DORU NIȚESCU

IL CINEMA-MENZOGNA
sau
Incursiune în cinematograful fellinian

Ediția a 2-a

U.N.A.T.C. PRESS

BUCUREȘTI 2009
Coperta: Griffon and Swans
Coperta 1: desen de Federico Fellini reprezentându-l chiar pe
Fellini, în chip de păpușar, mânuindu-și marionetele: Ginger
(Giulietta Masina) și Fred (Marcello Mastroianni).
(c) Fondazione Fellini

Tipărit sub egida:

Centrului Pilot de Cercetare Științifică și Creație Artistică

în Domeniul Teatru, Cinematografie – Media

Centrul de Excelență în Creație Artistică în Domeniul

Cinematografie – Media

Lucrare finanțată de CNCSIS în cadrul proiectului

„Cercetarea particularităilor stilistice şi structurale ale
cinematografului fellinian şi aprofundarea laturilor sale
inedite”.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României

NIȚESCU, DORU
Il cinema-menzogna / Doru Nițescu – Ed. a 2-a –
București: U.N.A.T.C.
Press 2009
Bibliogr.
ISBN 978-973-1790-35-0

791, 43 (450)

ISBN 978-973-1790-35-0
Fratelui meu, Alin
 CUPRINS

De ce Fellini?................................................................................. 11
Perspective contemporane.......................................................... 13

Cap. 1
Fellini de la Rimini la Roma. (Influene)................................... 16

Cap. 2
Fellini de la neorealism la fabulos.............................................. 32
Neorealismul
Roma un ora deschis........................... 33
Caracteristicile neorealismului............. 40
Miracolul italian..................................... 42
Mirajul Cetii Eterne: filmele de început
ale lui Fellini........................................... 48
Premize................................................... 48
Luci del varieta (1950)–primele
imagini felliniene.................................... 51
Lo scceico bianco (1952)–cutarea
temelor proprii....................................... 56
I vitelloni (1953)–afirmarea mitologiei
felliniene.................................................. 61
Agenia matrimonial (1953)–
demonstraia fellinian.......................... 67
La strada (1954)–apariia fabulosului
fellinian.................................................... 69

Cap. 3
Opera fellinian. Structuri i anti-structuri............................... 81
Structuri clasice
Nopile Cabiriei (1957) ........................... 84
Fresca
La dolce vita (1960) ................................. 91
 Anti-structuri............................................................. 99
Roma (1972) ........................................... 101
Amarcord (1973) ..................................... 106
Intervista (1987) ...................................... 112

Cap. 4
Un Fellini mai puin cunoscut: scenarii, televiziune
i publicitate

Scenarii....................................................................... 115
Fuga de autobiografism
Moraldo in cittá (1953–1957–1960–1972).. 116
Viaggio con Anita (1957) ............................. 120
Tentaia necunoscutului
Il Viaggio di G. Mastorna (1965 – 1969) –
câteva observaii.......................................... 129
Publicitate................................................................... 133
Campari (1984)........................................ 134
Barilla (1986) .......................................... 135
Banca di Roma (1992).............................. 138

Cap. 5
Ars poetica fellinian. Il cinema-menzogna............................. 143
Fabulosul fellinian. Autobiografism i
semnificaie................................................................ 151
Forma...................................................... 151
Fondul..................................................... 155
De la caricatur la personaj. Stilul i
rolul desenelor........................................ 157
Marea de ap i marea de mtase........ 165
Genuri. Teme i motive........................................... 167
Studiu de caz: Otto e mezzo (1963). Ars poetica.
Nulla si sa, tutto s’immagina
Structura.................................................. 188
Filmul din film – imaginea din
imagine.................................................... 195
 Problematica finalului. Finalul din
film și finalul pierdut............................. 199

Stilul vizual
a. Încadraturi. Elemente de imagine... 210
b. Micri de aparat............................... 219
c. Mizanscena......................................... 224
d. Lumina................................................ 226
e. Culoarea.............................................. 228
f. Montajul.............................................. 230
g. Coloana sonor.................................. 233
h. Muzica. Universul Rota – Fellini.... 233
i. Machiajul.............................................. 234
j.Decor i costume: folosirea
deliberat a artificialitii în scop
estetic................................................... 235
k. Decalogul ars-poeticii felliniene...... 236

Federico Fellini – Filmografia.................................................... 237

Bibliografie.................................................................................. 253
 “Ciné-verité? Mai degrabă sunt pentru ciné-minciună
(il cinema – menzogna). Minciuna e mereu mai
interesantă decât adevărul. Minciuna e sufletul
spectacolului, iar eu iubesc spectacolul.”1

Federico Fellini

1 Federico Fellini – “L’Arc”, no. 45, Paris, Frana, 1971

 DE CE FELLINI?

Niciodată nu am ştiut exact de ce acest nume mă atrăgea într-o

manieră ciudată; poate datorită sonorităii sale foarte speciale.

Eram adolescent şi la televizor a fost prezentat un film al lui

Fellini: La strada (1954). L-am urmărit, dar impresiile sunt şterse şi vagi.
Ştiu cu sigurană că nu era ceea ce aşteptam: circul era cu totul altfel în
lumea mea... era în primul rând color. Apoi era un loc în care fie râdeam, fie
aşteptam cu sufletul la gură să văd cum înghite un om o sabie. Aveam doar
câiva ani când mergeam la circ şi pe drumul spre casă, tata îmi explica
trucajul, dar undeva în cele mai ascunse cotloane ale sufletului şi minii
mele refuzam să cred că magia ine numai de îndemânare, de unghiul din
care priveşti, de dispozitive create special... În acele nopi, străbătând
drumul spre casă, speram cu toată fiina mea că magia este o realitate. După
1989, văzând La strada (1954), am intrat într-o lume aflată la polul opus
exuberanei şi comediei pe care le aşteptam. Poate de aceea nu atunci mi s-
au deschis ochii asupra artei filmului.

Ani după, fiind deja în primul an de liceu, am urmărit ceremonia

decernării premiilor Oscar. De pe scenă, Fellini, a privit cu imensă dragoste
către Giulietta Masina şi i-a zis: „Îi mulumesc dragă, Giulietta şi te rog,
opreşte-te din plâns!”. M-a impresionat foarte mult şi am început să „vânez”
filmele lui Fellini.
Am văzut E la nave va (1983) şi acesta a fost punctul de cotitură
al vieii mele. Odată cu finalul filmului s-a instaurat iremediabil în mine
dorina de a fi pe platou, de a trăi pe viu naşterea unui film. Angrenajul
uriaş pus în mişcare de uriaşe pistoane, m-a impresionat la fel de mult ca
filmul în sine. Pentru prima dată, cineva îmi punea întrebarea: „Ai ştiut ce e
dincolo de filmul pe care îl vezi?”. Încercând să îmi dau răspuns la această
întrebare, mi-am dat seama că, de fapt asta era magia pe care o aşteptam.
Da! Tata avusese dreptate, magia este un angrenaj enorm de mecanisme
uriaşe şi bine sincronizate, funcionând în slujba unui singur el: naşterea
unei iluzii. Văzând acel cadru din finalul filmului am îneles că viitorul meu
nu poate fi decât acolo: pe platoul de filmare. Şi apoi am găsit în pliantul
editat de Ministerul Educaiei şi locul unde puteam face asta: ATF-ul, ba
chiar şi o prezentare a probelor de examen (ce bucurie a fost să văd că nu se
cerea nici o materie dintre cele care se învăau la şcoală). În acea vară, când
11
mama mea m-a întrebat ce vreau să mă fac, nu i-am mai răspuns ca până
atunci întrebând-o ce părere are ea, ci am ştiut clar că vreau să fiu regizor de
film. Perplexitatea mamei s-a consumat în interiorul ei! Nu m-a întrebat
decât cum din atâtea facultăi posibile am ales-o tocmai pe asta. În rest a
fost alături de mine tot timpul şi ar fi mers, cum mai spune ea câteodata,
până în pânzele albe (să fie oare nişte ecrane?) ca eu să pot intra şi să fac în
viaă ce vreau şi îmi place.

Odată intrat, în anul I, am jucat într-un film care se numea I want

to be Fellini. Nu voiam... de fapt.

Recunosc, atunci când a trebuit să propun tema de doctorat,

aveam în minte Chaplin sau Fellini. Aş fi preferat Chaplin, pentru că îmi
era teamă ca nu cumva prin studiu să disec şi să golesc de mister unul dintre
personajele mele preferate de basm (căci, în timp, imaginea marelui regizor
italian căpătase o aură mitică şi mi se părea desprins dintr-o poveste
frumoasă, sau poate dintr-un film regizat chiar de el însuşi). Îmi era destul
de teamă – şi încă îmi mai e – să nu devin prea critic cu omul Fellini, în
defavoarea artistului. Cred cu tărie că anumite statui trebuie să stea pentru
totdeauna pe soclurile lor, tocmai spre a nu le putea observa micile
imperfeciuni. Rolul nostru este să le privim cu mult respect, de jos în sus.
Dar tot la fel, cred că putem privi critic în admiraia noastră, că putem
deosebi lucrurile foarte bune de cele doar bune.
Şi mai cred ceva cu tărie!
Cred că nu poi să fi regizor şi să nu iubeşti la nebunie Otto e
mezzo (1963) şi Intervista (1987).
Cred că este imposibil să fi om şi să nu fi mişcat de La strada
(1954) sau de Nopile Cabiriei (1957).
Domnul Federico Fellini împreună cu soia dumnealui, doamna
Giulietta Masina, s-au strecurat în lumea mea, încet-încet de-a lungul
timpului şi au rămas acolo, bine statornicii. Din când în când mai
descopeream câte ceva despre ei. Mă impresiona (şi mă impresionează) aura
mitică formată în jurul acestui cuplu atât de atipic:
ea – o fiină fragilă, permanent mirată, cu ochii mari, larg deschişi
spre lume, graioasă, plutind în mersul ei molcom pe Via Margutta spre
Piazza Spagna şi înapoi, un înger care umple de viaă spaiul în care intră şi
face florile de pe marginea trotuarului să înflorească doar datorită trecerii
ei, o femeie cu privire şi statură de copil, observând cu ochi atent, critic, dar
îngăduitor spre el, o soie care ştie doar din privire cum îi este soului, dar şi
o inteligenă remarcabilă, o actriă fenomenală şi foarte curajoasă, într-atât
12
de curajoasă încât refuză un rol scris de Antonioni pentru ea, doar pentru
că i se părea că nu este „de nasul ei”
şi
el – un bărbat puternic, şarmant, cu o privire aproape hipnotică,
posesorul unei fore ieşite din comun (aceea de a înghea viaa din jurul lui,
în aşa fel încât concentrarea sa să fie numai şi numai legată de muncă, un soi
de comportament vecin cu autismul), un casanova aflat în permanentă
vânătoare de femei planturoase şi pline de sex-appeal, un dictator feroce la
filmări, ascuns sub masca celui mai amabil om din lume, o voce extrem de
caldă, atipic de caldă, un mare desenator, un mare scriitor, un genial regizor,
o persoană care ştie să asculte şi să se folosească de întâmplările din jurul
său, aparent un nepăsător în ceea ce o priveste pe Giulietta, dovedindu-se în
cele din urmă un copil mare, total dependent de ea.

Şi ar mai fi ceva...

După patru ani în care practic interesul meu principal a fost

Fellini, încă îl redescopăr, deşi de multe ori pare a-mi scăpa printre degete.
Îi iubesc filmele din ce în ce mai mult şi constat pe zi ce trece că văd alte
lucruri noi în ele.

Asta mă incită enorm!

Şi îmi dă sperana că tot ce am scris ne poate ajuta să îl înelegem

mai bine, dar şi să îl descoperim pe acel Fellini care nu ne-a fost accesibil
atâia ani.

Perspective contemporane

Odată cu instaurarea păcii, în primii câiva ani de după război,

peste tot în lume cinematograful stă sub semnul neorealismului italian.
Treptat, odată cu venirea anilor ’50 şi consolidarea noilor raporturi de foră
politică, stabilitatea face loc apariiei unor voci inconfundabile şi unice:
Bergman, Kurosawa, Visconti, Antonioni, Fellini şi, puin mai târziu,
Tarkovski. Este momentul în care tinerii Europei îşi iau destinul în mâini şi
se disociază de vechile filme: Noul val francez, Free Cinema urmate de
Manifestul de la Oberhausen.
În toată această vâltoare, Italia are parte de o reprezentare
magnifică: după stingerea treptată a curentului neorealist şi după
13
abandonarea lui, unul câte unul, de toi marii săi regizori, cinematograful
italian s-a văzut pus în faa unui nou fenomen care apăruse: filmul de autor
şi autorul.
Italia devine, prin fora ei imensă de creaie, una dintre primele
puteri în domeniul autorilor de film: Rossellini, De Santis, De Sica,
Visconti, Antonioni, Pasolini şi, bineîneles, Fellini. Fiecare dintre ei are un
drum propriu şi o voce proprie.

În Agonie şi extaz, Irving Stone scrie un dialog tulburător între

Leonardo da Vinci şi Michelangelo. Primul venise la Roma special pentru a
vedea picturile din Capela Sixtină. După ce le vede, îi spune lui
Michelangelo un lucru esenial pentru istoria picturii: îi spune că el –
Michelangelo – a născut pictura anatomică, dar că tot el a epuizat toate
resursele ei. Îi mai spune că va fi praf în vânt orice altă încercare a vreunui
pictor de a se exprima în acest gen, după Michelangelo.

Privind posteritatea şi moştenirea lui Fellini mi-a venit în gând

acest dialog.
Gândindu-ne în acest moment la Maestrul riminez şi opera sa,
cred că putem spune la fel: el a inventat lumea felliniană şi tot el a epuizat-
o. Nimeni înainte de el, nimeni după el!
Unicitatea sa vine pe mai multe planuri: există o primă notă
personală în cadrul cinematografiei italiene, apoi există o singularitate în
contextul cinematografiei mondiale şi, nu în ultimul rând, există o prezenă
a lui Fellini în afara cinematografului, în „folclorul” modern, în bagajul
universal de noiuni şi de cunoştine.
Primul termen pe care Fellini îl impune lumii moderne este
vitellone = viel, pentru a desemna un tânăr de bani gata, risipitor, leneş,
fără dorine de a-şi consolida viitorul. Odată cu La dolce vita (1960),
impune alte două noiuni: sintagma dolce vita devine peste tot în lume
sinonimă vieii lipsite de responsabilitate (se foloseşte îndeosebi pentru a
desemna înalta societate), iar paparazzo devine termenul oficial care
desemnează fotografii de scandal. În timp un alt termen, care desemnează o
arie mult mai vastă, apare din ce în ce mai des în dicionarele universale:
fellinian. În el este cuprinsă esena poeticii felliniene: o combinaie de
termeni care se opun, unii într-o lume a contrariilor şi a imaginilor
puternice, a ideilor şi a culorilor: sărac şi bogat, frumos şi grotesc, normal şi
para-normal, adevăr şi minciună, viaă şi moarte.
Apariia acestor noiuni denotă încă o dată fora pe care filmele
lui Fellini au avut-o şi încă o au.
14
 Totodată se petrece un fenomen extraordinar de ciudat: cariera
lui Fellini pare ruptă în două etape distincte, pare a fi retezată la mijloc.
Primele sale filme, includem aici şi Amarcord (1973) sunt filme
care şi în ziua de astăzi aduc încasări fabuloase de pe urma vânzărilor de
DVD-uri. Filmele de după Otto e mezzo (1963), deşi sunt foarte bogat
reprezentate în cadrul difuzării, au devenit un soi de obiecte pentru
cunoscători, rarităi care nu sunt accesibile publicului larg. Trebuie să
menionez că această inaccesibilitate este numai şi numai de ordin stilistic şi
tematic.
Momentul de fractură este cu sigurană Otto e mezzo (1963).
Într-unul dintre clasamentele publicate de americani an de an, în
primele zece filme votate de public nu era nici un film de Fellini, în primele
zece filme votate de critici apărea La strada (1954), iar pe primul loc în
topul votat de regizori era Otto e mezzo (1963).

Acesta mi se pare unul dintre cele mai relevante lucruri posibile:

Fellini alege deliberat la un moment al carierei sale, să schimbe tonalitatea,
să schimbe inta. Nu se mai adresează publicului, nu mai încearcă să îi dea
ceea ce acesta îşi doreşte, ci îl duce în locuri neştiute, îl pune în faa
propriilor dileme şi a propriilor întrebări. Şi mai ales, nu îi dă răspunsuri!
De fapt, acionând în vecinătatea genului grotesc, Fellini se
înrudeşte în mod direct cu marii vizionari ai artei. Încearcă să creeze prin
intermediul filmelor sale un berbec de spart zidurile convenionalului. În
acest sens, marea de mătase şi de plastic este grăitoare.
Fellini alege să ne arate deliberat mijloacele sale pentru a ne
produce întrebări, pentru a înlătura clişeele şi situaiile de tip oglindă pe
care societatea modernă ni le serveşte prin intermediul artei filmului,
devenită obiect de marketing şi bun de larg consum.
Adevărata misiune a lui Fellini, cred că a fost aceasta: de a merge
împotriva curentului, de a se face vizibil, de a indica o cale nouă, unică, de a
arăta că se poate şi altfel. Odată cu el pare a se încheia definitiv era marilor
autori de film de autor din epoca modernă.

15
 Cap. 1
FELLINI DE LA RIMINI LA ROMA. (Influene)

Federico Fellini apare pe această lume în 1920. Fericită conjuncie

de astre a vegheat acea zi de 20 ianuarie! Tatăl lui, Urbano Fellini, era
romagnol get-beget, iar mama sa, Ida Barbiani era romană. Federico este
primul născut al familiei Fellini. Îi va urma la un an după un frate, Riccardo
şi în 1929 o soră, Maddalena.
Familia Fellini nu este bogată, ci, ca marea majoritate a
locuitorilor din Rimini, o duce destul de greu, căci Rimini dintre cele două
războaie mondiale era un oraş mic, cu strădue pitoreşti şi oameni calzi, dar,
în marea lor majoritate, săraci, ocupându-se fie cu agricultura, fie cu
pescuitul. Intelectualitatea oraşului forma un soi de castă superioară:
doctorul, avocatul, profesorii, preotul.
Oraşul are o vechime impreisionantă. Podul peste Marecchia este
construit de împăratul Tiberiu, iar în partea opusă podului, la celălalt cap al
celebrului Corso d’Agosto se găseşte monumentalul arc al lui Augustus, prin
care se marchează punctul terminus al Viei Flaminia.
O coincidenă extraordinară face ca Rimini să fie legat în acest
mod, prin Via Flaminia, cu Roma, mai precis Piazza del Popolo, şi deci Via
Margutta, locul unde a locuit Fellini începând cu anii ’50.
Viaa micului Federico este plină de lucruri minunate:
„Le manine della primavera”, pufuşori de plop care umplu
atmosfera luminoasă din Rimini din martie până pe la începutul lui mai;
Plaja şi marea, cu atracia spre necunoscut, spre adânc, spre
călătorii, cu spaima pe care o aduce şi cu ceaa pe care o provoacă iarna;
Il Grand Hotel di Rimini, locul unde vin bogaii Europei, un
imperiu al luxului şi opulenei – vara; un loc pustiu şi sinistru – iarna;
Circul, o apariie fascinantă şi trecătoare, o lume colorată, comică,
fascinantă. Deschizând ochii spre lume, micul Federico va realiza destul de
curând că modelele clovnilor trăiesc în jurul lui, locuiesc pe strada sa, beau
la cârciumile de lângă gară sau din Piazza Cavour;
Gambettola, satul în care locuieşte bunica sa după tată, devine în
fiecare vară un teren propice aventurii, descoperirii naturii. Casa mare, cu
ziduri groase, cu podeaua pavată cu teracotă răcoroasă, câmpul nesfârşit,
contactul cu fiine speciale: un copil din vecini care poate asocia câte o
culoare fiecărui sunet; toate formează o lume de mituri şi de credine în
16
care creştinismul se îmbină cu reminiscen e pre-creştine şi influen e
barbare;
Cinematograful. Primul film de care îşi aduce aminte, este unul
cu Maciste2. De mic îşi botează col urile patului cu numele celor patru

2 Filmul italian îi asigura notorietatea, la începuturi, prin „inventarea” – am putea spune – a

unui gen aparte în istoria cinematografului: peplum. Termenul nu se refer neap rat la
evocarea unor fapte istorice reale, ci, mai ales, la filme în care aventurile i eroismul sunt
plasate pe fundal istoric. Maciste, Cimaste, Cabiria, to i evolueaz în decorurile Romei sau
ale Greciei antice, to i se lupt cu demoni i uriai i to i izbândesc în cele din urm . Luarea
Romei (1905, r: Filotteo Alberini) este primul film de fic iune realizat în Italia. i înc de la
început – 1905 – italienii se plaseaz clar pe orbita istoriei [ce asem nare teribil cu destinul
filmului românesc. Tot o evocare istoric a constituit i premiza primului film de fic iune
românesc – Independena României (1912, r: Grigore Brezeanu). La fel ca în cazul italienilor,
filmul istoric va deveni o emblem a filmului autohton. O asem nare de destin? Doar la
acest nivel, c ci bogatelor experien e cinematografice italiene le putem opune numai
extraordinarele excep ii ale cinematografului românesc]. Înc în acest prim film – Luarea
Romei (1905, r: Filotteo Alberini) – se evocau episoade din lupta pentru unificarea Italiei. Al
doilea mare filon al filmului mut italian este melodrama jucat de dive. Ca i peplum-ul, melodrama
se bucur de un succes masiv. Schemele narative sunt extrem de simple si simpliste. Filmul
jalon r mâne în acest sens Dar dragostea nu moare (1913, r: Mario Caserini) – titlu predestinat,
parc , pentru o melodram – jucat de Lyda Borelli. Cele dou mari filoane ale filmului
italian: peplum i melodrama, îl vor face pe Delluc s exclame ironic: „Ah! Aceti italieni când nu
sunt o mie sunt trei!.
Curentul cinematografic numit verism ia natere din literatura verist reprezentat de
scriitori precum: Giovanni Verga i Salvatore di Giacomo. Verismul literar era v zut ca un
echivalent al naturalismului francez i se axa pe problematica unei lumi m runte, format
din pescari i rani, o lume care se zb tea pentru supravie uire, sub soarele torid al sudului
Italiei. De altfel, verismul nu era o apari ie brusc în peisajul literar italian. La sfâritul
veacului al XIX-lea Francesco de Sanctis intuia necesitatea unei literaturi care s se inspire
din realitatea italian : „S privim în noi, în moravurile noastre, în ideile noastre, în prejudecile
noastre, în însuirile noastre bune i rele; s transformm lumea modern într-o lume a noastr, studiind-o,
fcând-o s fie a noastr i transformând-o; „s ne cercetm inima noastr proprie”, dup cuvintele lsate
testament de Giacomo Leopardi, aceasta este propedeutica la o literatur naional modern, care la noi de-
abia îi arat primele semne înconjurate de umbre întinse. (…) Marea oper a secolului al XIX-lea a
ajuns la captul ei. Asistm la o nou fermentare a ideilor, anuntoare a unor forme noi. Vedem cum din
substana secolului nostru se schieaz secolul cel nou. De data aceasta s nu mai fim cei din urm, s nu
mai fim pe ultimele locuri.” (Francesco de Sanctis – Istoria literaturii italiene – Editura pentru
literatur universal , Bucureti, 1965, pag. 875). Verismul cinematografic se orienteaz spre
analiza în cheie social a realit ii. Pierdui în întuneric (1914, r: Nino Martoglio), Asunta Spina
(1915, r: Gustavo Serena), sau Cenu (1916, r: Febo Mari) sunt trei exemple fericite ale
curentului. Toate trei se orienteaz pe problematica omului m runt, pe surprinderea vie ii
sale chinuite de toate zilele. Ac iunea este de obicei plasat în sudul Italiei. Motivul alegerii
este foarte simplu. Regiunea napolitan , Sicilia, în general tot sudul Italiei (aa numitul
mezzogiorno din cauza soarelui torid care îl bântuie) sufer de o mizerie cumplit . Dac în
nord Milano (fieful industriei grele), Firenze (oraul muzeu, leag nul Renaterii), Bologna
(marele – i primul – centru universitar european cu r d cinile pierdute în negura Evului
Mediu timpuriu), Vene ia (forfotind de turiti) asigur un standard ridicat de trai i
formarea unei mici burghezii care va forma p tura de baz a societ ii italiene, în sud
situa ia este dramatic . Sub soarele necru tor mediteranean, oamenii îi târâie existen a de
pe o zi pe alta, de multe ori renun ând chiar i la speran . Cele trei filme veriste afirm un
17
cinematografe din Rimini: Fulgor, Savoia, Opera Nazionale Ballila şi
Sultan. Transformă în felul acesta şi dormitul într-o adevărată plăcere.

În anii ’20 prezena filmelor americane pe ecranele italiene este

copleşitoare. Influena lor se manifestă în cinematograful de producie
autohtonă nu doar prin imitarea unor genuri, dar şi prin apariia unor
vedete locale asemănătoare mult mai celebrelor lor colege de peste ocean.
America rămâne pentru italieni un teritoriu al visării; după
primul val masiv de emigrani, cel dinaintea primului război mondial, în
Statele Unite începe să se formeze treptat ceea ce a avea să capete numele de
Mica Italie, o comunitate puternică, care va susine financiar rudele rămase
acasă. Filmele americane nu reprezentau altceva decât alimentarea continuă
a acelui teribil vis american care îi cuprinsese mai pe toi italienii.
Marele succes îl constituie comediile, fără îndoială. Buster
Keaton, Charles Chaplin, Stan şi Bran, cu toii devin idolii micilor copii
italieni.
Treptat, însă, chiar şi în America, patria entertainmentului, se fac
simite influenele verismului. De pe ecran răzbat poveşti ai căror
protagonişti sunt oameni identificabili pe stradă, în cartiere, la teatru, iar
stilul filmelor se dinstanează de melodramele de până atunci sau de
înfloriturile cu iz de ostantaie stilistică. Anii ’20 dau două capodopere ale
filmului realist, ambele în America şi ambele regizate de regizori europeni:

realism îndrzne i resping din start retorismul care popula atât peplum-ul cât i melodrama
jucat de dive. Dintre ele, se reliefeaz Assunta Spina (1915, r: Gustavo Serena), tocmai prin
aplecarea autorului spre strada napolitan, cu cei care o populeaz, o lume care anun
neorealismul i locurile sale comune. Desigur, curentul verist luat în sine i rupt din orice
context istoric rmâne o încercare firav a unor cineati de a se apropia de realitatea uman,
istoric i social a timpului lor (folosindu-se de un filon literar), dar fr negarea curentelor
la mod. Verismul respinge, dup cum spuneam retorismul melodramei, dar îi îmbrieaz
cu cldur schema narativ, situaiile i locurile comune, precum i tot arsenalul de ticuri
tipice dramoletei. [Este de remarcat creaia actoriceasc a marii dive teatrale Eleonora Duse
care face în Cenu (1916, r: Febo Mari) un rol de mare trire emoional, fr gesturi
grandilocvente, sau exagerri; sentimentul este inut mereu sub control, iar acest unic film al
divei ne d o impresie foarte pozitiv despre ea; ca i Francesca Bertini, care în Asunta Spina
(1915, r: Gustavo Serena) renun în totalitate la teatralitatea exagerat care o consacrase în
melodrame]. În acest sens este de luat în seam tocmai încercarea de a strecura realismul
pe canavaua obosit a unui gen deja moleit; o infuzie care, dac ar fi fost urmat cu
asiduitate, ar fi dus, poate, la nite rezultate remarcabile. Ecourile curentului nu se sting
imediat. Ani dup, înc se va mai vorbi despre lumina crud care popula filmele veriste, sau
de agitata strad napolitan cu lumea pestri care o bântuia. Cu toate limitele sale, verismul
are o realizare excepional: relaionarea direct a psihologiei personajelor cu decorul
natural în care se petrece aciunea. Este o prim caracteristic a unui gen care se va numi –
în anii care vor veni – realism psihologic.

18
Parizianca (1923, r: Charles Chaplin) şi Rapacitate (1925 r: Erich von
Stroheim). Dacă Chaplin se orientează spre un realism de domeniu
psihologic realizând un film extrem de aplecat asupra problematicii sociale
şi asupra interiorului personajelor, Stroheim face acelaşi lucru folosind din
plin şi peisajul. El aduce o extraordinară autenticitate a decorului citadin,
ob inută prin filmarea în decoruri descoperite în urma unor interminabile
şi minu ioase prospec ii, realizate sub forma unei redescoperiri a romanului
McTeague al lui Frank Norris, având ac iunea plasată în San Francisco.
Evolu ia psihologică a personajelor era pe deplin motivată, iar realismul
filmului este evident şi astăzi, la aproape 80 de ani de la turnare.
„E perfect posibil să povesteşti un mare subiect într-un mod
cinematografic care să-l facă pe spectator (…) să creadă că vede chiar
realitatea”3 spunea von Stroheim.
(Secolul Cinematografului)

Federico Fellini era pentru moment departe de toate acestea.

Urmează şcoala în Rimini (deşi mai târziu va sus ine că a urmat un colegiu
din Fano condus de călugări). În aceşti ani, pe plajă, are o întâlnire
fascinantă: Saraghina, numită aşa de pescari, pentru că se prostitua
acceptând ca plată chiar şi peşti (saraghine). Copilul este atras puternic de
această vedenie. Ani mai târziu, va încerca să îşi explice această fascina ie
transformând-o pe Saraghina într-un simbol al feminită ii: o zei ă pre-
creştină a dragostei, legată de pământ şi de mare în acelaşi timp. Saraghina,
acea fiin ă brută, masivă, care se dăruieşte tuturor îl fascinează şi îl sperie în
acelaşi timp.
Continuă cu gimnaziul (aflat într-o clădire imensă, cu aerul unui
palat medieval şi o curte interioară – cortille, luminată doar de razele tăioase
ale soarelui de miez de zi. Acest palat adăposteşte astăzi Biblioteca
Comunală şi Cinemateca din Rimini). Directorul gimnaziului era un
bărbat masiv, cu barbă lungă, roşcată: Zeus (a se vedea desenul de la pagina
164).
Fellini îşi întemeiază în aceşti ani prietenii solide, care vor dura
toată via a: mai ales cu Luigi Benzi, zis Titta, colegul său de bancă, astăzi
avocat în Rimini. E un adolescent care locuieşte împreună cu părin ii,
fratele mai mic şi sora, schimbând din când în când adresele. Stă o vreme în
burgul San Giuliano, apoi, în cele din urmă, familia se mută într-o zonă mai
centrală. Ca orice adolescent rebel proiectează să detroneze marile mituri
ale culturii italiene. inta sa predilectă este Dante şi Divina Comedie.

3 Secolul Cinematografului – Editura tiin ific i Enciclopedic , Bucure ti, 1989, pag. 75
19
Visează să facă un film despre adevărata faă a lumii de dincolo. Împreună
cu nelipsitul său prieten Titta Benzi şi cu ali colegi, încep să îşi imagineze
cum va arăta acest viitor manifest anti-dantesc. Proiectul este abandonat în
stadiul incipient, iar orientările tânărului Fellini se schimbă imediat spre
desen. Va reveni, muli ani după, la Dante prin proiectul nicicând terminat:
Il viaggio di G. Mastorna.

Cam la doi kilometri de marginile oraşului – zidurile malatestiene

– se înală o siluetă albă şi graioasă cu profiluri ondulate, cu două turnuri
străjuind intrarea (ele ard la un incendiu în perioada interbelică şi nu sunt
refăcute niciodată): Il Grand Hotel Di Rimini. Terasa imensă protejată de
privirile indiscrete ale curioşilor de un gard viu foarte dens, este în
permanenă animată de turiştii sosii din toată Europa pentru a se bucura
de atingerea benefică a soarelui adriatic.
Era imposibil ca acest fruct interzis să nu atragă hoardele de
adolesceni riminezi: la adăpostul nopii se furişau dincolo de gardul viu
care împrejmuia terasa, pentru a auzi ritmurile melodiilor americane,
pentru a vedea, tupilai printre arbuşti, câte un bra alb, sau un spate
dezgolit într-un decolteu obraznic de adânc, sau trei paşi de dans, ori o
nemoaică al cărei păr auriu se revărsa în valuri...

Puin mai în sud, la Riccione, Il Duce înota înconjurat în

permanenă de cele zece gărzi de corp care nu îl scăpau niciodată din priviri.

Odată cu venirea toamnei, Grand Hotelul se golea treptat de

vizitatori, obloane mari din lemn blocau fiecare fereastră şi uşă, personalul
se retrăgea într-un binemeritat concediu de opt luni, iar viaa de pe malul
mării murea. Plaja mai era vizitată numai de pescarii care ieşeau zilnic în
larg şi de prostituatele care îi aşteptau pe faleză la gurile Marecchiei. Apoi
treptat ceaa punea stăpânire pe oraş. Din când în când o sirenă din largul
mării îi aducea aminte că eşti viu.
„Pentru mine ceaa este o mare experienă de viaă. Rimini nu mai
exista iarna. Nici vorba de piaă, de primărie, ce devenea templul lui
Malatesta? Ceaa te ascunde altora, te trimite în clandestinitatea
cea mai exaltantă, devi omul invizibil: nu te vezi, deci nu exişti.
Întâmplarea îmi provoca o beie care făcea să îmi pârâie părul la
rădăcină.”4 (Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini)

4 Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini – Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, pag. 30
20
 „Odată cu toamna, cu umiditatea, cu întunericul reuşeam şi noi să
ne aciuăm pe terasele acum pline de apă ale Grand Hotelului…. Dar
era ca şi cum am fi ajuns la o petrecere când toi au plecat de curând
lăsând luminile stinse.
Se auzea în întuneric mugetul mării: vântul ne sufla în faă
îngheat. Grand Hotel, închis asemeni unei piramide, cu ale sale
cupole şi alei acum îngropate în frunze uscate, ne părea mai straniu,
mai interzis, mai intangibil5.” (Federico Fellini – Fare un film)

Recunoaşte singur că nu este un copil interesat prea mult de

învăătură, nici cu vreo aplecare specială spre lecturi care să îl fascineze.
Mult mai mult îl atrage Mille Miglia, raliul care trece în fiecare an prin
Rimini, străbătând Corso d’Agosto de la un capăt la altul, lăsând în urmă
miros de benzină, fum şi copii fascinai.

Treptat Federico se îndreaptă spre desen. Colaborează cu câteva

ziare de tineret, trimite chiar şi o relatare dintr-o tabără.
Reuşeşte să intre în graiile patronului de la Cinema Fulgor şi
acesta îi comandă o serie de caricaturi înfăişând mari actori americani. În
schimbul lor, Fellini poate intra gratuit la film.
Mai mult, împreună cu pictorul Demos Bonini deschide un mic
magazin de caricaturi numit după numele proprietarilor: FEBO. Locaia
este foarte profitabilă, chiar în faa templului lui Malatesta, pe una dintre
străduele extrem de pitoreşti ale Rimini-ului, aproape de Corso d’Agosto şi
de piaa oraşului. Are numai 17 ani şi este foarte aproape de o lungă plecare
din oraşul natal...

La sfârşitul anilor ’20, cinematograful italian suferă din plin şocul

apariiei sonorului. Producia autohtonă cade pe fondul unei crize mai
vechi. Abia odată cu Soare (1929, r: Alessandro Blasetti) se simte un uşor
reviriment. Filmul se orientează spre lumea măruntă a unor lucrători care
depun eforturi supraomeneşti pentru a deseca terenurile mlăştinoase –
perpetuu focar de malarie. Deşi filmul este o comandă politică, Blasetti
reuşeşte să-l ferească de exaltarea ideologică şi de triumfalismul tipic
mussolinian. Filmul lui Blasetti refuză din start prezena actorului
profesionist – o caracteristică primordială a neorealismului – bazându-se pe
fizionomii interesante şi pe o plastică elaborată cu mare atenie. (Filmul a

5 Federico Fellini – Fare un film, Einaudi, Torino, 1980, pag 26

21
fost, cu toate acestea, salutat de Duce ca fiind răsăritul cinematografului
fascist6.)
Şine de tren (1930 r: Mario Camerini) se concentrează pe
povestea a doi tineri care trăiesc pentru o noapte visul unei vie i luxoase –
găsiseră un portofel plin cu bani, pentru ca în zori să se întoarcă la umila lor
existen ă. Filmul se remarcă, după cum observa George Littera, printr-o
„anume gingăşie, analiza psihologică, atracia spre peisajul citadin, spre
universul oraşului populat de oameni obişnuii, simpli”7 (George Littera –
Curs de istoria filmului universal).
Blasetti devine unul dintre regizorii oficiali ai regimului
mussolinian, iar Camerini se specializează în comedii uşoare.
Anii ’30 înseamnă o mărire considerabilă a numărului de filme
realizate în Peninsulă, construirea Cinecittá, (condusă la început de Vitorio
Mussolini, fiul Ducelui) şi eşecul triumfător al filmului de comandă
oficială. Jalon în acest sens rămâne Scipio Arficanul (1937, r: Carmine
Gallone) pentru care s-a cheltuit enorm şi s-au mobilizat efective
impresionante, cu un rezultat hilar.
„Adevăraii prieteni ai cinematografului italian, cei ce pregăteau
ridicarea sa, erau aproape toți ostili regimului şi trăiau la periferia
studiorilor. Îi găsim la Centrul experimental, în jurul criticului
Barbaro şi al istoricului Pasinetti şi în G.U.F. (Grupurile Fasciste
Universitare), mai puțin favorabile lui Mussolini decât o indică
numele. Tinerii studenți puteau vedea filmele sovietice sau franceze
interzise.”8 (Georges Sadoul – Histoire du cinema mondial)

După terminarea liceului (1937), Fellini are câteva colaborări cu

ziare din Bologna și Florența şi în cele din urmă decide să se stabilească la
Roma pentru studii juridice. Ida Fellini, nu poate rămâne departe de fiul ei
cel mare şi îl urmează pentru câtva timp la Roma, împreună cu Maddalena.
Federico nu va reveni la Rimini decât abia după război!
Originile romane (mama sa era născută la Roma) îl fac să se
adapteze extrem de rapid la viața trepidantă a capitalei. Fiind înscris la

6 În jurnalul s u intim, Goebbels scria: „Politica noastr în materie de cinematograf trebuie s fie

identic cu cea a Statelor Unite fa de America de Nord i de Sud. Noi trebuie s devenim puterea
cinematografic dominant pe continentul european În msura în care alte filme vor fi produse în alte ri,
ele vor trebui s pstreze un caracter pur local. Noi avem ca scop împiedicarea pe cât cu putin a crerii
oricrei alte industrii naionale cinematografice.” i tot el: „ Fascismul a avut asupra posibilitilor
creatoare ale poporului italian un efect sterilizator.” (Georges Sadoul, Histoire du cinema mondial –
Flammarion, Paris, 1959, pag. 349 - 350)
7 George Littera, Curs de istoria filmului universal – UNATC Bucureti, an univ. 1997/1998
8 Georges Sadoul, Histoire du cinema mondial – Flammarion – Paris, 1959, pag. 319

22
Facultatea de Drept, nu frecventează nici un curs. Suntem în anul 1939 şi
Fellini începe o colaborare cu revista Marc’Aurelio, bi-săptămânal satirico-
politic de mare succes. Din redacție mai făceau parte nume cu care ne vom
mai întâlni, cum este Cesare Zavattini.
Publică caricaturi şi mici povestiri, chiar şi rubrici serial.
Colaborarea va dura până la sfârşitul anului 1942. În acest timp se
împrieteneşte cu Aldo Fabrizi şi devine gag-man şi scenarist pentru diverse
spectacole de varietăți pe care le joacă actorul. Aceste prietenii legate la
Marc’Aurelio vor juca un rol foarte important în evoluția ulterioară a lui
Fellini ca şi în alegerea viitoarei meserii.
I se repartizează o rubrică pe care o semnează la început „Fellas”
(vechiul lui pseudonim din Bologna și Florența), dar după primul articol,
directorul îl îndeamnă să îl schimbe. Va semna de acum „Federico”.
Articolele sale, de fapt povestiri umoristice, abordează teme dintre cele mai
variate: de la amintirile adolescenței din Rimini, la lumea măruntă a
spectacolelor de varietăți. Un ciclu întreg de articole este dedicat acestui
mediu, din care Fellini decupează cu nostalgie şi delicatețe portrete de
oameni nefericiți, obligați la o viață grea: balerine ratate, actori alcoolici în
căutarea succesului, maşinişti care nu mai visează la nimic.
Mă voi opri la unul dintre aceste articole, care prefigurează tonul
regizorului de mai târziu: ironia se împleteşte cu nostalgia, iar puterea
imaginilor este grăitoare:
„Aş vrea să vă vorbesc despre acele opt balerine, opt. Despre acele opt
balerine care de fapt sunt doar şapte, iar uneori doar cinci, cu
picioarele albe, albe şi cu câte un genunchi roşu. Balerine fugite
aproape toate de acasă visând la lumina rece a reflectoarelor şi la
fotografiile de pe primele pagini ale ziarelor. (...) Balerine care
trăiesc pentru că sunt opt şi formează un balet, baletul Stravinski şi
pentru că, aşa cum ne zice afişul, sunt îndrăcite şi frumoase. Dar
Stravinski nu e numele lor. (...) Pe ele le cheamă Lucy, Herta, sau
câteodată chiar, simplu, Maria, dar nimeni nu ştie, nimeni nu îşi
aduce aminte. Pentru spectatori ele se numesc: „... aia blondă, a treia
din stânga!”, sau chiar „... aia brunetă căreia i se vede sânul!”, sau
alteori „... aia roşcată cu fundul rotund!”. Ce nume urâte şi ce urâte
prenume! Balerine care nu pot niciodată face un pas în plus sau nu
pot ridica un braț mai puțin decât este necesar.. (...) Treziți-vă şi
întorceți-vă acasă, întregi. Vă aduceți aminte pâinea neagră muiată
în lapte? Dar pe surioara voastră mai mică? Dar Dunărea voastră?
Aveți un logodnic bun şi blând, care când vă va duce sub luna plină
nu vă va şopti: - Blondă a treia de la stânga cu sânul ieşit, îmi placi!
23
 – ci vă va surâde timid şi sărutându-vă pe gură, vocea lui va
tremura de bucurie şi vă va chema pe nume: Lucy, Herta, sau uneori
simplu, Maria. În cer ar fi atunci atâtea stele adevărate...
Federico”
9

(Federico Fellini – Racconti umoristici)

Două balerine „feline” desenate de Fellini.

Lumea prezentă aici revine în creația filmică. E de ajuns să ne

gândim la Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi Federico Fellini), la
Roma (1972), sau la Amarcord (1973). Cea mai tentantă legătură am putea-
o face cu unul din ultimele sale filme: Ginger şi Fred (1985). Aceasta este
lumea în care cei doi au cunoscut succesul: lumea teatrelor murdare, lumea
publicului grosolan, a reflectoarelor sparte, a frigului şi a lipsurilor. Ginger
este fără îndoială o Lucy, o Herta, sau mai simplu, o Maria10. Fred este unul
dintre dansatorii care o numeşte „Blonda a treia din stânga!”. Magia dintre
ei, acum la bătrânețe, nu are nimic în comun cu mizeria trecutului.
Rubrica din Marc’Aurelio îi dă prilejul lui Fellini să scrie despre o
iubire rimineză: Bianchina, o fată rămasă în oraşul natal şi devenită un
personaj nelipsit în tableta semnată „Federico”. În timp rubrica începe să
urmărească aventurile a doi soți: Cicco şi Palina. Serialul este remarcat şi
preluat rapid de EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche).

9 Federico Fellini – Racconti umoristici – Einaudi, Torino, 2004, pag. 161 - 164
10 În film, numele adevrat al lui Ginger, este Amelia, iar cel al lui Fred este Pippo.
24
 La sfârşitul anilor ’30 Fellini are parte de o întâlnire decisivă:
Cinecittá. Aflat în timpul serviciului, Fellini trebuie să ajungă în cetatea
filmului italian pentru a intervieva o actriță11. Descrie călătoria cu
tramvaiul în Intervista (1987), precum şi toată vizita sa în Cinecittá. Odată
intrat, nimereşte în plină filmare: actorii se mişcă, maşiniştii fug de colo-
colo; şi peste toți se aude vocea atotstăpânitoare a regizorului: era
Alessandro Blasetti, cocoțat pe un practicabil imens, cu goarna de regizor la
gură, răcnind indicații tuturor. Fellini rămâne impresionat. Personalitatea
magnetică a lui Blasetti, dar mai ales ideea de a fi regizor, îl fascinează. Este
conştient că nu are forța de a dirija atâția oameni, iar mecanismul unei
echipe de filmare îl sperie: i se pare un monstru imposibil de ținut în frâu.
Din fericire acest sentiment se va anula după câțiva ani, când îl va vedea pe
Rossellini lucrând.
Pe 10 Iunie 1940 Italia intră în război, declarând război Franței şi
Angliei.
În acest an Fellini participă la scrierea primului său scenariu de
film: Il pirata sono io! (1940, r: Mario Mattoli), şi jucat de Ennio Macario.
Cariera cinematografică a lui Fellini ia avânt şi anul următor îl găsim
printre scenariştii filmului Documento Z-3 (1941, r: Alfredo Guarini).

Anii ’40 aduc primele semne concrete ale revirimentului

cinematografic. Neorealismul nu a apărut brusc şi pe un teren vid, odată cu
Roma, oraş deschis (1945, r: Roberto Rossellini). Începuturile sale se găsesc
undeva în timpul războiului.
Pe lângă bombasticele filme istorice şi de eroism mussolinian,
producția era completată de numeroase filme de comedie şi de dramolete
plasate în lumea telefoanelor albe, dar şi de câteva filme excepționale.
Cineaştii care se opuneau regimului şi filmelor oficiale erau doar câțiva.
„Caligrafii”: Lattuada, Soldati, Castellani, Chiarini se orientaseră spre
ecranizări, alții se orientaseră spre căutarea unei obiectivități
documentaristice, o țintă clară fiind exaltarea eroismului italienilor din
timpul războiului. Oamenii adâncurilor (1941, r: Francesco De Robertis),
care îmbină ficțiunea cu documentarul într-un mod admirabil, cade pradă
acestei tendințe, dar gradul de realism pe care îl cultivă, tipologiile, refuzul
prezenței vedetei şi filmarea în locurile unde se petrecuse cu adevărat drama
unor marinari aflați pe un submarin pe cale de a se scufunda şi care sunt
salvați în ultimul moment, îl fac să devină un jalon în calea spre neorealism.

11 Cel mai probabil Greta Gonda.

25
 În paralel cu aceste tendințe se conturează o stare de spirit mai
mult decât un curent cinematografic. Cineaştii ştiu ca îşi pot găsi sursa de
inspirație în viața de zi cu zi a Italiei. Strânşi în jurul revistei Cinema, un
grup de teoreticieni în frunte cu Umberto Barbaro şi Giuseppe de Santis
pledează pentru un cinematograf italian realist, popular şi național.
În 1942, Umberto Barbaro botează această stare de spirit, acest
ideal: NEOREALISM.
Neo, deoarece considera verismul ca fiind prima manifestare a
realismului în cinematograful italian.
Blasetti, sătul parcă de conformismul în care căzuse, realizează
Patru paşi spre nori (1942), după scenariul unui tănăr ziarist: Cesare
Zavattini. Un comerciant întâlneşte o fată însărcinată în timpul unui drum
cu autocarul. Miturile perfecțiunii lumii fasciste cad unul câte unul,
ipocrizia şi primitivismul societății îl vor determina pe comerciant să
accepte să joace rolul unui inexistent soț al fetei, pentru a o salva de o
dezonoare iminentă. Atmosfera este simplă, realistă, dar extrem de bogată
în sensuri şi în aluzii.
Luigi Chiarini – critic şi teoretician de film – debutează la rându-i
cu Flacăra pasiunii (1942), un film foarte rafinat, legat direct de tradiția
bunului gust decorativ al filmelor italiene anterioare. Flacăra pasiunii
(1942) este o altă prevestire a neorealismului.
Un an mai târziu Chiarini se vede demis de la conducerea
Centrului Experimental al Cinematografiei, ca urmare a unei serii întregi
de măsuri luate de regim împotriva atitudinii ostile a cineaştilor. Măsurile
vizau, pe lângă centrul condus de Chiarini, revistele: Cinema, Si gira,
Bianco e nero.
La Roma, Luchino Visconti lucrează ca asistent în teatru al lui
Jean Renoir, continuând astfel o muncă pe care o începuse pe platourile de
filmare din Paris. Renoir pleacă de urgență din Italia şi îi lasă asistentului
său o copie dactilografiată a romanului Poştaşul sună întotdeauna de două
ori al americanului James Cain. Visconti, nobil provenit din nordul bogat al
Italiei, se orientează rapid spre realitatea imediată a țării sale. Toarnă
Ossesione (1942). Surprinderea lumii italiane în cele mai ne-triumfaliste şi
ne-eroice ipostaze, nu poate duce decât la o adversitate fățişă din partea
autorităților.
Copiii ne privesc (1944, r: Vittorio de Sica) consacră formarea
unui cuplu devenit simbol al neorealismului: Vittorio de Sica – regizor şi
Cesare Zavattini – scenarist. Copiii ne privesc (1944) e povestea unui
adulter văzut prin ochii unui copil, filmul căpătând valori umane infinite şi

26
plasându-se net pe planul filmului „antiretoric şi anticonformist” (L.
Ghirardini).
În acest timp, Fellini scrie subiectul filmului Avanti c'è posto
(1942, r: Mario Bonnard) şi se numără printre semnatarii scenariului.
Colaborează apoi la scrierea subiectului pentru filmul Quatra pagina (1942,
r: Nicola Manzari).

După achiziționarea drepturilor de către EIAR pentru serialul

Cicco şi Palina, se organizează un casting pentru cele două roluri.
Câştigătoarea rolului Palina este Giulietta Masina. Fellini are
parte astfel, în Ianuarie 1943, de o întâlnire care îi va marca întreaga viață.
Între cei doi se înfiripă o dragoste puternică şi mai apoi se logodesc.

Prima experiență regizorală o are în momentul când, angajat fiind

la Alleanza Cinematografica Italiana (ACI), condusă de Vittorio
Mussolini, trebuie să plece de urgență la Tripoli pentru a turna împreună
cu Gino Talamo un film comandă numit Gli ultimi Tuareg (Ultimii
tuaregi), sau I cavalieri del deserto (1942, r: Gino Talamo). Filmarea se
întrerupe pe neaşteptate, căci trupele aliate recuceresc Tripoli, iar Fellini
scapă ca prin urechile acului, găsind în ultimul moment un loc într-un
avion german care transporta ofițeri. Reuşeşte să ajungă la Roma unde îşi
continuă cariera de scenarist : Campo de' fiori (1943, r: Mario Bonnard) cu
Aldo Fabrizi şi Anna Magnani; Apparizione (1943, r: Jean De Limur) cu
Alida Valli şi Amedeo Nazzari; L'ultima Carrozzella (1943, r: Mario
Mattioli), protagonişti Aldo Fabrizi şi Anna Magnani; Chi l'ha visto?
(1945, r: Goffredo Alessandrini), cu Virgilio Riento şi Valentina Cortese.
Reuşeşte în repetate rânduri să păcălească doctorii italieni (ba
chiar stă câteva zile internat într-un spital de psihiatrie cu un prosop
înfăşurat în jurul capului, asemenea unui maharajah) şi nu este încorporat.
Când, în sfârşit, nu se mai putea ascunde şi doctorul german chemat să îl
consulte îi prescrisese o cură de front în Grecia, pe linia întâi, fără nici cea
mai mică întârziere, Fellini este salvat de providență: începe sfârşitul –
americanii încep să bombardeze Roma şi el fuge din spital.
După o scurtă perioadă în care stă ascuns împreună cu Giulietta
Masina în casa mătuşii acesteia din urmă, cei doi se căsătoresc pe 30
octombrie 194312.

12 Întrebat de bunul su prieten, pictorul Rinaldo Geleng, de ce dintre toate femeile a ales-o

pe Giulietta Masina, care era exact contrariul genului de care Fellini se simea atras (femeile
masive mustind de sex-appeal), regizorul îi va spune c nimeni nu reuete s îl fac s râd,
27
 În 1944, puțin după eliberarea Romei (4 Iunie) de către trupele
Armatei a V-a Americane, Fellini deschide împreună cu câțiva prieteni (cu
toții colaboraseră la Marc’Aurelio) un mic atelier de caricatură pe Via
Nazionale, numit The Funny Face Shop. Lucrează mai ales pentru militarii
americani dornici să trimită acasă portrete.

Federico Fellini la începutul anilor ‘40

Colaborarea cu Marc’Aurelio fiind de acum oficial închisă, Fellini

se hotărăşte să editeze o carte, a cărei apariție e imposibil de datat cu
precizie. Conform unor studii care iau în considerare date tehnice de
tipărire, numere vechi de telefon şi registrul comerțului, perioada cea mai
posibilă este între 1944 şi 1945. Îşi păstrează semnătura care îl consacrase la
Marc’Aurelio, semn că îşi cucerise un public fidel (de altfel una dintre
aventurile Bianchinei, căsătoria sa, a dus la concluzia cititorilor că
proaspătul mire era chiar Federico. A trebuit să fie publicată o dezmințire
prin care se arata că: da!, Bianchina s-a căsătorit şi că nu!, nu cu Federico.
Cu toate acestea scrisorile de felicitare pentru „proaspătul însurățel” nu au
contenit să vină). Semnând doar „Federico”, Fellini devine astfel autorul
primei sale cărți: Il mio amico Pasqualino care,

aa cum reuete Giulietta. Spre sfâritul vieii, tot Fellini va spune c el nu s-a cstorit cu
Giulietta datorit unei decizii, ci c ei doi au fost sortii înc dinainte de a se nate.
28
 „(…) conținea numeroase desene care atestă influența stilului lui
Opper: Pasqualino se aseamănă izbitor cu Happy Hooligan. Poate
chiar mai interesantă e posibilitatea ca această carte să trădeze
lectura şi asimilarea operei lui Franz Kafka, la acea dată practic
necunoscut în Italia”13. (Peter Bondanella – The Films of Federico
Fellini)

Coperta cărții Il mio amico Pasqualino,

în stânga Pasqualino desenat de Fellini
în dreapta, Happy Hooligan al lui Opper.

Posibilitatea ni se pare cu adevărat seducătoare, cu atât mai mult

cu cât Fellini chiar citise Kafka:
„Într-o zi, a venit de la Milano, un coleg, Marcello Marchesi, cu o
carte intitulată Metamorfoza (…). Inconştientul, teritoriu
răscolitor şi sfâşietor de investigare şi diagnostic la Dostoievski,
devenea în această carte chiar materialul reprezentării, ca în
miturile sau în legendele cele mai întunecate şi mai cumplite (…).
Kafka m-a impresionat profund: am fost izbit de modul în care

13 Peter Bondanella – The Films of Federico Fellini – Cambridge University Press 2002, pg. 12
29
 înfrunta înfățişarea misterioasă a lucrurilor, obscurul, sensul
labirintului, cotidianul preschimbat în magie.”14 (Giovanni
Grazzini – Fellini despre Fellini)

Pasqualno îşi povesteşte una după alta întâmplările, iar Federico le

notează. Pasqualino ține un jurnal al viselor, iar anumite imagini care îi
tulbură somnul par desprinse din Procesul de Kafka, desigur transformate
în manieră comică:
„- Mă găseam – a început să îmi spună – într-o sală imensă de
tribunal, din care o enormă mulțime mă fixa cu o privire rea. Eram
aşezat în banca acuzaților şi vina pentru care mă găseam în acel loc
era teribilă pentru acea țară: nebunia. Chipul judecătorului era din
când în când acoperit de negură pentru a reapărea imediat după,
transformat în marele cadran al odiosului ceas cu pendulă pe care îl
am acasă. Nu l-ai văzut niciodată? O să ți-l arăt într-o zi şi cred că
şi tu o să îl găseşti ca fiind foarte antipatic.”15 (Federico Fellini – Il
mio amico Pasqualino)
Continuarea visului este cel puțin la fel de bizară. Martorii aduşi
de acuzare sunt părți ale corpului uman, mobile din casă. Toate îl acuză de
neglijență, de rea voință, de nebunie. Atmosfera are un ton suprarealist
amintind de tablourile celebre ale lui Dali, dar şi de film-noir-urile
americane.
Este primul moment în care Pasqualino vorbeşte despre jurnalul
său de vise. În finalul cărții, Federico face public acel jurnal.
Făcând un arc în timp, la sfârşitul vieții lui Fellini, Giulietta
Masina a luat cele două caiete cu jurnalul viselor soțului său, le-a dus la
bancă, le-a aşezat în seiful familiei fără să le deschidă măcar, a sigilat totul şi
a plecat. Aceste jurnale nu au putut fi scoase, conform ultimelor ei dorințe,
până în vara lui 2007, când Fundația Federico Fellini a devenit oficial
proprietara lor. Fragmente din jurnalul viselor lui Fellini circulaseră
anterior acestui moment, publicate chiar de autor, sau folosite de el pentru
spoturile realizate la Banca di Roma. Jurnalul în totalitatea lui, martor fidel
şi tăcut al zbuciumului subconştientului regizorului, a început a fi publicat
începând cu toamna lui 2007 în revista Fundației, „Amarcord. Rivista di
studi felliniani”.

14Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini – Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, pag. 40
15Federico Fellini – Il mio amico Pasqualino - Edizione della Fondazione Federico Fellini,
Rimini, 1997, pag. 3
30
 Revenind în 1944, îl regăsim pe Fellini câştigând fabulos (zice
chiar el), de pe urma soldaților americani. Dragă Mary, ieri la Napoli am
pescuit o sirenă!, sau Dragă mamă, ieri la Colosseum am omorât un leu!, erau
genul de texte infantile care însoțeau portretele tratate în manieră
caricaturală realizate la repezeală în The Funny Face Shop. În seara de care
vorbim, în fața şevaletului lui Federico stă un marinar american de origine
asiatică. La repezeală, considerând ca fiind foarte amuzantă ideea, Fellini
foloseşte foarte mult galben. Marinarul sare ca ars! Urlă furios: „I’m not
yellow! I’m not yellow!”. Se repede la desenator... „I’m not yellow! I’m not
yellow!”. De undeva dintr-un colț al atelierului, un bărbat îmbrăcat în culori
întunecate cu un aer de emigrant (cum îl descrie chiar Federico Fellini)
intervine în conflict: „Sure you are not yellow! It’s a mistake!”, apoi se
întoarce spre Federico şi îi spune cu jumătate de voce „Fă-l roşu!”. Federico
îl face roşu pe asiatic şi pacea se instaurează în The Funny Face Shop.
„Emigrantul” se numea Roberto Rossellini...

31
 Cap. 2.
FELLINI DE LA NEOREALISM LA FABULOS

„Eu credeam că s-a terminat cu cinematograful. Italia fusese

eliberată şi totul se afla în mâna americanilor, ziarele, radioul,
teatrul, pe ecrane nu rulau decât filmele lor, spre marea bucurie a
publicului, care nu uitase niciodată eroii singurului cinematograf
adevărat, cel care le oferea distracție, vise, evadarea, aventura. Ce-i
puteam da noi în schimb? Besozzi, Viarisio sau Macario, Greta
Gonda (care-mi plăcea mult, la fel cu Leda Glori), cum puteau
rivaliza cu întoarcerea unor Gary Cooper, Clark Gable, frații
Marx, Chaplin, a tuturor starurilor frumoase, a scenariştilor, a
regizorilor? Eram sigur că nu se va mai vorbi de filmul italian.
Terminat....

Rossellini…

... Cu bărbia-i ascuțită, cu pălăria moale pusă de-a latul, foarte

palid, tăcând chitic, cu privirea curioasă, afundat în gânduri. Se
gândea dacă n-ar fi mai bine să-mi devină asociat la local în loc să
insiste în propunerea care îl adusese la mine, invitându-mă ca
împreună cu Sergio Amidei să scriem un scenariu despre viața lui
Don Morosini, un scurt metraj care a fost embrionul filmului
Roma, oraş deschis.”16
(Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini)

16 Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini – Ed Meridiane, Bucureti, 1992, pag. 43 - 46

32
 NEOREALISMUL.

Roma, un oraş deschis

Între Rossellini şi Fellini nu exista vreo prietenie deosebită. Se

cunoşteau de ceva vreme, fie de la ACI, fie prin intermediul lui Aldo
Fabrizi. De acesta din urmă se leagă, de altfel şi vizita pe care Rossellini o
face la The Funny Face Shop. Regizorul intenționa ca rolul lui Don Morosini
să îi fie atribuit lui Fabrizi. Avea nevoie de un scenarist care să cunoască
bine tehnica scrisului17. Se pregătea să demareze lucrul la un film. Fără să
ştie, se pregătea, să dea naştere unei opere care va naşte un curent.

Roma era, în 1945, un oraş care respira din nou aerul libertății, cu
toate că economia era la pământ şi escrocii mişunau pe toate drumurile,
marele capital de încredere ce zăcuse latent în pasionalii locuitori ai
Peninsulei pe toată durata războiului, izbucnea acum cu puteri înzecite;
dorința rezolvării problemelor de care se izbeau la tot pasul era acum mai
puternică decât niciodată.

Acesta este climatul în care Rossellini se

avântă pur şi simplu, în realizarea filmului.
Împreună cu Sergio Amidei cunoaşte un lider
al Rezistenței, care aproape le dictează
întâmplări din război, din lupta de sabotare a
fasciştilor.

Rossellini realizează importanța momentului!

Nu are timp de autorizații, finanțări, nu are timp să aştepte! Se

aruncă direct în filmare, găseşte locurile unde se petrecuseră evenimentele,
reconstituie faptele.
Renunță la orice "stil" al filmului în favoarea autenticității. Actori
cunoscuți evoluează alături de figuri culese de pe stradă, joacă unii alături de

17 Sergio Amidei, cellalt scenarist al filmului, era la acea dat un ziarist care avea materialul

brut, în stil reportericesc, al viitorului film. Totul trebuia s capete o form filmic, iar
potenialul actoricesc al lui Aldo Fabrizi trebuia exploatat la maxim de un scenarist care s îl
tie bine pe actor.
33
alții, toți uniți de un singur țel: să se vindece. Nu prin bocete, nu prin
retragerea în ei înşişi, nu prin refuzul realității, ci din contră: prin luciditate,
prin privirea adevărului în față, analizându-l, înțelegându-l, ferindu-se să îl
repete pe viitor.
Rossellini întreprinde nu numai o acțiune de reconstituire. Scopul
lui este cu mult mai profund şi mai nobil. Vrea să vindece poporul italian
(şi implicit pe el însuşi) de coşmarul numit fascism. Vrea să anihileze
sentimentul de colaboraționism care le era indus zi de zi de către puterile
eliberatoare. Vrea, mai presus de toate, să trezească o conştiință civică
benefică, un spirit de solidaritate, pe care le intuieşte ca fiind încă prezente
undeva în inimile compatrioților săi.

Roma, oraş deschis (1945, r: Roberto Rossellini). Cadrul final: copiii care au
asistat la execuția lui Don Morosini se îndreaptă spre Roma. Ei sunt viitorul şi
au înțeles asta. Trebuie să lupte! Romei fantomatice din imagine i se opune
Roma de azi, înfloritoare.

Nimeni până la el - în întreaga istorie a filmului - nu mai visase

atât de îndrăzneț. Rossellini era acum vraciul sufletelor italienilor.
Prin realism, Roma, cittá aperta (1945, r: Roberto Rossellini)
aducea o notă de autenticitate nicicând întâlnită în prima jumătate de secol
de cinema. Subiectul era atât de actual încât şocul produs de acest film în
rândul spectatorilor s-a resimțit mult timp.

34
 Filmul are un succes imens, atât în Italia, cât şi în restul lumii.
Rossellini este cunoscut de toți, iar cinematograful italian este din nou pe
culmile gloriei.
Ne este destul de greu să ne dăm seama acum, în lipsa unor
mărturii directe, ce a însemnat Fellini în acest angrenaj. Pe genericul
filmului este trecut astfel: „Scenariu şi dialoguri: S. Amidei, colaborator: F.
Fellini”. Contribuția lui s-a limitat la rolul lui Aldo Fabrizi? A aderat la
curent? A încercat să strecoare pe canavaua dramaturgiei idei proprii?
Cine poate răspunde...
Cu certitudine, putem deduce un lucru: colaborarea între Fellini
şi Rossellini a dat rezultate şi a fost foarte bună. Dovadă stă filmul şi
înnoirea colaborării dintre cei doi pentru Paisá (1946, r: Roberto
Rossellini).

Spectatorii din lumea întreagă murmurau, în acei primi ani

postbelici, un singur cuvânt în materie de film: neorealism.
Curentul luase o amploare pe care nici chiar Umberto Barbaro nu
ar fi putut să o ghicească atunci când intuise necesitatea lui. Porniseră cu
toții spre a face un "cinematograf italian realist, popular şi național", dar
reuşita era cu mult peste ceea ce aşteptau. Neorealismul depăşise, odată cu
primul film, bariera națională. Neorealismul aparținea universalității încă
de la naştere.
Succesul acestui curent explică, poate, cel mai bine primirea foarte
entuziastă pe care şi în ziua de astăzi, continuă să o aibă filmele de specific
național. Rațiunea e simplă: atâta timp cât specificul național nu este
problematica filmului, ci fundalul particular, organic dizolvat în
dramaturgie, accentul va cădea nemijlocit pe conținut: iar acesta este
universal, întrucât valorile umane sunt aproximativ echivalente peste tot în
lume.
“Cine vrea să-şi dea seama de starea de spirit a Italiei Rezistenței, să
se gândească la filmele lui Roberto Rossellini, care inaugurează
şcoala neorealismului italian, de la Roma cittá aperta la Paisá. Ele
sunt reprezentative pentru acest spirit nu numai fiindcă multe
dintre personajele lor sunt bărbați şi femei din Rezistență – femeia
romană din popor, splendid întruchipată de Anna Magnani,
militantul comunist şi preotul înfrățiți în acelaşi martiriu,
partizanii înfometați şi resemnați din Polesine – ci, mai ales,
fiindcă încearcă şi reuşesc să redea o imagine autentică şi vie despre
35
 Italia şi poporul ei, refuză orice retorică consolatoare şi lamentări,
exprimă seriozitatea angajării lor şi a pasiunii lor aspre. Dar aceste
filme au avut în Italia un succes mult mai mic decât au avut în
străinătate. De ce – se întrebau mulți italieni – să etalăm mizeriile
noastre, prostituția care se răspândea la oraşe, şomajul, bursa
neagră? De ce să mai scormonim într-un trecut prea apropiat şi prea
amar? Nu e mai bine să punem cruce la toate acestea şi să începem
din nou să trăim şi să respirăm?
Acest refuz de a realiza ceea ce se petrecuse şi de a privi în față
realitatea italiană, cu vechile ei tare, cu lipsurile şi nedreptățile ei,
era, la urma urmelor, un alibi în spatele căruia se ascundea frica de
reînnoire şi renunțarea la a schimba lucrurile. Mai târziu va avea
un nume – qualqunisimo – şi va deveni o mişcare politică cu
caracter net reacționar.”18 (Giuliano Procacci – Istoria italienilor)

Pentru Paisá (1946), regizorul a recurs din nou la ajutorul celor

doi colaboratori ai săi de la Roma, oraş deschis (1945): Amidei şi Fellini.
Şase povestiri formează acest film cutremurător, care vorbeşte despre eroi şi
eroism, laşi, laşitate, înşelătorie, încredere, deznădejde. Gradul de realism e
chiar mai mare ca în Roma, oraş deschis (1945, r: Roberto Rossellini).
Accentul cade exclusiv pe reconstituirea evenimentelor. Filmul este, spre
diferență de Roma…, o reclădire pas cu pas şi, de data aceasta, foarte scumpă
şi minuțios făcută. Este de altfel, filmul italian cu cel mai mare buget din
anul 1946.
Cele şase episoade erau rodul unor anchete întreprinse de cei
trei în rândurile foştilor participanți la evenimentele cruciale legate de
eliberarea Italiei, înaintarea Aliaților şi de luptele partizanilor cu nemții.
Rossellini refuză orice artificiu care ar putea să-l ajute. Găseşte adevărații
protagonişti ai faptelor şi îi pune să reconstituie cu maximă fidelitate
evenimentele la care au participat.
Fellini participă activ la realizarea filmului, conducând echipa a
doua. Stă lângă Rossellini, învață tot ce are de învățat şi - probabil -
dezaprobă în gând mişcările maestrului, atunci când o va crede de cuviință.
„Văzându-l pe Rossellini lucrând, am crezut că descopăr, pentru
întâia oară, că este posibil că faci film în acelaşi raport intim, direct,
imediat, asemenea celui al scriitorului care scrie sau al pictorului
care pictează. Maşina pe care o ai în spate, un soi de Babel de voci, de

18 Giuliano Procacci, Istoria italienilor – Editura Politic – Bucureti, 1975, pag. 487
36
 chemări, de mişcări, macarale, proiectoare, trucaje, porta-voci, care
mi se păruseră tiranice, năpăditoare, abuzive, când în calitate de
scenarist eram convocat la studio pentru a asista la vreo filmare (…),
tot acest talmeş-balmeş laborios, ca al unui regiment la manevre,
care-mi ascundea, îmi împiedica contactul direct cu expresia, l-am
văzut anulat de Rossellini, şters, împins în culise, redus la un simplu
cadru zgomotos şi necesar într-o zonă precisă în care artistul
cinematografic îşi compune imaginile aşa cum un desenator îşi
concepe desenele pe foaia albă.”19 (Giovanni Grazzini – Fellini
despre Fellini)
"Paisá (…) este un protest sfâşietor, un adevărat rechizitoriu al
nenorocirilor războiului, o acuzație împotriva generalilor care îşi
lăsau oamenii măcelăriți prin mlaştini. Acest film exprimă atât de
mult simțămintele poporului, încât depăşeşte cronica, atingând
epicul."20 (Georges Sadoul – Histoire du cinéma mondial)

Roberto Rossellini, un călugăr şi Federico Fellini în

19 Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini – Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, pag. 47
20 Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial – Flammarion – Paris, 1959, pag. 353
37
 timpul filmării filmului Paisá (1946, r: Roberto Rossellini).

Colaborarea între cei doi continuă, Fellini scriind Il Miracolo21

(1948, r: Roberto Rossellini), special pentru Anna Magnani. Rossellini îl ia
în rolul vagabondului chiar pe scenarist. Fellini, îmbrăcat sărăcăcios, cu
părul şi barba vopsite blonde, este luat drept Sfântul Iosif de către o femeie
cu mințile rătăcite. Vagabondul o îmbată şi profită pentru a o viola. Femeia
rămâne însărcinată, ba mai mult, crede că este o minune, că poartă copilul
unui sfânt. Întregul sat o batjocoreşte, dar în final nebuna dă naştere unui
copil. Acesta este adevăratul miracol: viața care dă viață.

Afişul filmului Paisá (1946, r: Roberto Rossellini).

În scrierea scenariului Fellini se dovedeşte puternic, profund

uman, dar şi total rupt de valorile tradiționale ale bisericii catolice. De altfel

21 Povestea naterii acestui scenariu o voi spune când voi vorbi de Nopile Cabiriei.
38
scandalul produs de Il Miracolo (1948, r: Roberto Rossellini) se poate
compara doar cu cele produse de Nopțile Cabiriei (1957) sau La dolce vita
(1960).
Ba mai mult, în cele câteva minute în care apare în film, Fellini
dovedeşte adevărate calități actoriceşti: subtilitate, justă folosire a expresiei
şi a privirii, stare.

Il Miracolo (1948, r: Roberto Rossellini) protagonişti:

Anna Magnani şi Federico Fellini

Mai întâi o ascultă amuzat pe nebuna care i se roagă să o ia în Rai,

apoi, treptat, începe să acționeze. În acest rol fără vorbe, Fellini se slujeşte

39
doar de gest şi de priviri întotdeuna cu dublu sens. Preferă să tacă, dar ochii
lui trădează intențiile mârşave; iar ceea ce la început pare ironie, se
transformă în dorință şi în păcat.

O îndeamnă să bea şi privirea lui pare încă amuzată, dar dincolo

de ea apare un prim semn al violului pe care îl va înfăptui.
Când nebuna începe să se simtă rău, printr-un prim-plan,
Rossellini dezvăluie cu precizie intențiile falsului Sfânt Iosif.

Lattuada, vechi prieten şi colaborator al lui Fellini regizează mai

multe filme neorealiste, pe genericul cărora numele riminezului apare scris
în dreptul scenariului: Il bandito (1946), Il delitto di Giovanni Episcopo
(1947), Senza pietà (1948), Il mulino del Po (1949).
Colaborarea scenaristului Fellini cu neorealiştii nu se limitează la
Rossellini [Roma città aperta (1945), Paisà (1946), Germania anno zero
(1948), Stromboli (1950), Europa 51 (1952), Călătorie în Italia (1954)] şi
Lattuada: Fellini colaborează constant şi cu Pietro Germi.

Caracteristicile neorealismului22

22Vittorio De Sica – Cesare Zavattini: Dac la Rossellini principalul accent cade pe efectele
directe i vizibile ale rzboiului, la De Sica, metoda este mai subtil i rezultatul mai eficace.
Filmele lui nu au de-a face cu rzboiul, ci cu pacea, nu cu greutatea de a scpa cu via, ci cu
o greutate mult mai mare, aceea de a te menine OM într-o societate care nu îi d prea
mult ajutor, filmele acestea nu trateaz eroismul, ci laitatea, trateaz viaa - atât de greu de
trit, imposibila via din anii de dup rzboi. Ce peisaj sufletesc mai dezolant poate exista,
decât lumea populat de personajele filmelor lui de Sica i Zavattini? Cei doi vor realiza
împreun patru capodopere ale neorealismului: Sciuscià (1946), Hoii de biciclete (1948),
Miracol la Milano (1951), Umberto D (1952). Privind doar Sciuscià (1946) nu ai putea înelege
complexitatea i tragismul situaiei italienilor. Dar împreun cu cellalte trei filme ale lui De
Sica, totul prinde contur: o societate disperat, aflat la limita supravieuirii, oameni care nu
mai vd nici o lumin i nici nu sunt ajutai de nimeni. În Sciuscià (1946) viaa micilor
lustragii care vagabondeaz fr speran pe strzi, visând la o via mai bun, este folosit
ca ramp de lansare a marilor probleme ale societii. Hoii de biciclete (1948) e capodopera
regizorului i poate chiar a curentului neorealist. Niciunde sufletul omului mrunt nu este
mai bine expus (tocmai prin lipsa de expunere i printr-un joc extrem de interiorizat) lumii
întregi. Simplitatea subiectului st mrturie complexitii tematicii cuprinse. Victima hoiei
ajunge în final s devin, la rându-i ho, explicând poate gestul celorlali hoi, care i-au furat
mai înainte bicicleta, realizând astfel un posibil lan infinit de furturi, caracterizând perfect
deruta moral din acele vremuri. Cu Miracol la Milano (1951) gsim un filon ne-explorat
pân atunci în curentul neorealist: fantasticul; lucru ce ne duce cu gândul la Chaplin sau la
Clair. „A fost odat ca niciodat…”, dar chiar i visul este mrginit în aceast lume foarte
srac; este o visare srccioas, cci cei ce nu mai au nimic se mulumesc cu foarte puin.
Filmul atac fr s atace, denun fr s acuze, strig fr s scoat un sunet de protest!
40
 Neorealismul se manifestă simultan pe două axe: una ideologică,
cealaltă stilistică.
Filmele se axează pe simplitate, pe exploatarea şi explorarea
peisajului real italian şi pe problematica deloc măruntă a omului mărunt, cu
tot ce decurge din asta.
Regizorii, majoritatea cu vederi de stânga şi toți animați de un
antifascism fățiş, de un patriotism puternic, pur, ca şi de o sinceră dorință
de a rezolva lucrurile, se bazează pe experiențe imediate, ideile abstracte şi
mesajele fiind lăsate să decurgă din film, fără a fi în mod special accentuate.
Rezumând, neorealismul prezintă următoarele caracteristici:
A. Din punct de vedere al formei:
1. Stil vizual documentarist.

Iar finalul filmului (zborul clare pe cozi de mtur) nu este altceva decât o alternativ
voalat a realismului crud pe care ar fi trebuit s îl conin filmul, de o amrciune
apstoare, întrucât spectatorul, ca orice om modern tie c vremea miracolelor a trecut de
mult i îi poate singur imagina realitatea. Miracolul este dorina ascuns a autorilor, zborul
este finalul aa cum ar fi trebuit s fie, dar cum nu poate fi în lumea de astzi. În 1948
alegerile îi aduc la putere pe Cretin-Democraii de stânga. În acest climat de speran,
Umberto D (1952), e primit aproape cu furie. Lucida analiz pe care De Sica o face mizeriei
înc existente în Italia, îi va face pe tinerii politicieni s explodeze în declaraii i în acuze de
pesimism i de rea voin. De Sica era vinovat, dup ei, de prezentarea prea în negru a
situaiei prin care trecea Italia. Soarta pensionarului care, dezolat, singur i la captul
puterilor încearc s se sinucid – vzând în asta singura posibilitate de scpare, de ieire –
spune multe despre cât de bine o duceau muli italieni în acele vremuri.
Luchino Visconti se orienteaz spre un roman verist al lui Giovanni Verga: I Malavoglia,
realizând La terra trema (1948) (care trebuia s fie primul episod dintr-o ampl trilogie), un
film cutremurtor despre lupta unor pescari din Sicilia împotriva exploatrii muncii lor de
ctre monopoliti. Filmul are o poetic aparte în explorarea lumii sudice, în construirea
personajelor (toi actori neprofesioniti) i în evoluia firului narativ. Asemenea celorlali
mari regizori neorealiti, Visconti nu cedeaz facilului i nici romantizrii, din contr,
familia de pescari va pierde tot ce avea i se va dezmembra; dar Visconti tie i s menin
sperana pentru unul dintre personajele sale, care va folosi experiena tragic prin care a
trecut pentru a evolua spiritual. Regizorul se va vedea împiedicat, în anii imediat urmtori,
s continue aceast trilogie. Se retrage în regia de teatru, renunând la a mai face film pentru
cinci ani. Revine cu Bellissima (1952) i mai apoi cu Senso (1954).
Giuseppe de Santis: realizeaz mai întâi Caccia tragica (1947). Realizat dup aceea, Orez amar
(1949) se remarc prin curajul abordrii unui subiect delicat: viaa muncitoarelor sezoniere
din agricultur. Cu Roma, orele 11 (1952), regizorul colaboreaz cu Zavattini i, plecând de la
o tragedie – 200 de femei se prbuiser cu o scar în timp ce stteau la coad pentru
angajri – construiete un film dramatic, plasat între capodoperele curentului.
41
 2. Folosirea actorilor neprofesionişti chiar şi pentru rolurile
principale.
3. Renunțarea la poveştile clasice bazate pe plot-point-uri, în favoarea
structurilor episodice, care evoluează organic23.
4. Folosirea decorurilor reale – de obicei exterioare – în defavoarea
platourilor.
5. Folosirea dialogurilor conversaționale şi nu a celor literare.
6. Evitarea artificiilor de montaj, cameră sau lumină, în favoarea unui
stil simplu, aparent lipsit de stil.

B. Din punct de vedere al fondului:

1. Un punct de vedere plin de compasiune, refuzul judecăților morale
facile, simpliste.
2. Un nou spirit democratic, ce accentuează valoarea şi importanța
omului obişnuit.
3. O certă preocupare pentru elucidarea trecutului fascist al Italiei şi
o vie căutare de soluții pentru prezent.
4. O bizară şi nemaiîntâlnită împreunare de principii marxiste şi
creştinism catolic.
5. Accentuarea emoțiilor în defavoarea ideilor abstracte.

Miracolul italian

Pentru a putea înțelege mai bine opțiunea lui Fellini în momentul

stingerii curentului neorealist, este necesar să facem o scurtă incursiune în
situația socio-economico-artistică a Italiei de după război, mai precis la
începutul anilor ’50.
Alberto Moravia scria în această perioadă:

23 Aceast caracteristic este foarte important i o vom regsi la multe dintre filmele de

cptâi ale lui Fellini, care va duce dizolvarea povetii (în sensul clasic al noiunii: naraiune
cu o structur bine determinat) la extrem.
42
 “Neorealismul cinematografic e departe de a fi epuizat încărcătura
sa de inspirație şi de actualitate. El răspunde, în planul artei
cinematografice, nevoii, apărute subit după război, de a ne ridica
împotriva deficiențelor de orice fel care au dus la dezastrul național.
(…) A fost nevoie de o catastrofă de genul celei din 1943 (…) pentru
a inspira italienilor curiozitate pentru faptele reale care se petrec în
preajma lor. Cinematograful, trebuie să o recunoaştem, chiar mai
mult decât romanul, e în prima linie a satisfacerii acestei curiozități.
Săracii şi şomerii care compun cea mai mare parte a populației
Italiei, sunt sătui de prostiile pe care le-au cunoscut până acum, de
secretare private, telefoane albe, adultere şi soți încornorați.”24
(Alberto Moravia – în revista „Europeo”)

Dar, cu toate vorbele extrem de măgulitoare, neorealismul se

apropia de capătul drumului său glorios.

Italia revine pe plan economic şi social

Anii ’50 au însemnat ridicarea economiei italiene. Am putea trage
o concluzie directă: din miracolul italian nu se putea naşte o operă de
tragismul celei născute din ororile războiului. Miracolul italian s-a
manifestat înainte de toate pe plan economic şi social, dar a influențat
ireversibil arta şi filmul în special.
Qualqunisimo, curentul politic şi social format din oameni care
nu mai doreau să audă nimic de trecut, precum şi stabilitatea socio-
economică prin care trecea Italia, a dus la o stare de spirit extrem de ne-
propice filmelor neorealiste.
“Industriaşii începeau să redevină optimişti şi întreprinzători,
înalții funcționari de stat şi ai poliției să fie respectați, Rossellini s-a
căsătorit cu Ingrid Bergman şi a făcut un film despre Sfântul
Francisc, în general ordinea era restabilită.”25 (Giuliano Procacci –
Istoria italienilor)

Situația în filmul italian

Italia cinematografică se divide! Pe de-o parte stă Zavattini care,
în extremismul său, încearcă să realizeze filmul perfect; pe de altă parte
regăsim regizori importanți care se mişcă încă în granițele unui post-
neorealism ofilit, lipsit tocmai de suportul celui pentru care fusese creat:

24 Alberto Moravia – Europeo – 10. decembrie. 1950

25 Giuliano Procacci – Istoria Italienilor – Editura Politic – Bucureti, 1975, pag. 491
43
omul de rând. Critica de film şi lumea culturală încă vede nedreptățile
sociale şi pledează pentru neorealism. Găsim apoi în Italia o cenzură
necruțătoare, încât ne întrebăm cum a fost cu putință ca la nici 10 ani de la
sfârşitul regimului mussollinian, cenzura să acționeze din nou asupra
cinematografului italian, poate nu la fel de fățiş şi brutal, dar cu siguranță la
fel de eficient.
În acest peisaj, neorealiştii au destine diferite: Rossellini, după
Europa 51 (1952) şi Viaggio in Italia (1954), dezamăgit de slabul succes al
muncii sale, părăseşte Italia şi se reîntoarce la stilul pe care îl practicase în
Germania, anno zero (1948), plecând în India.
De Santis este consecvent tipului de subiect social pe care îl
abordase şi realizează: Un Marito per Anna Zacheo (1953), Giorni d’Amore
(1954), Uomini e Lupi (1956), La Strada lunga d’un anno (1958), filme cu
certe calități, dar care sunt discret sabotate de autorități prin lipsa de
implicare.
Lattuada obține un mare succes comercial cu Anna (1951), apoi
colaborează cu Zavattini pentru realizarea unei ecranizări după Gogol:
Mantaua (1952).
Soldati se dedică filmelor comerciale.
Castellani realizează De doi bani speranță (1952), film simplu şi
emoționant, care tratează mizeria în care trăieşte un sătuc de la poalele
Vezuviului. Va reveni apoi la caligrafismul rece care îl consacrase în Romeo
şi Julieta (1954) şi în I Sogni nel Cassetto (1957).
După Stazione Termini (1953), De Sica realizează Ore di Napoli
(1954), film în şase povestiri. Pentru Il Tetto (1956) colaborează din nou
cu Zavattini, dar merge pe o formulă deja consacrată şi oarecum vlăguită.

Deviația zavattiniană
Zavattini, aduce propria sa „citire” neorealismului. Visează să
poată face un film de 90 de minute, care să surprindă 90 de minute din
viața, banala viață, a unui om căruia nu i se întâmplă nimic. Speranța lui
Zavattini se aseamănă oarecum cu ideile exprimate de Erich von Stroheim
cu 20 de ani înainte, dar acest film rămâne numai o utopie.
Zavattini formulează o alternativă filmului neorealist: o deviație
extremistă: il cinema–inchesta26. De fapt este vorba de o tentativă
asemănătoare kino-glas - ului (cine–ochiul) lui Dziga Vertov. Il cinema–
inchesta înseamnă împingerea realismului la extrem, refuzul oricărei umbre
de intervenție a regizorului în subiect, o obiectivitate căutată asiduu,

26 Cinematograful-anchet
44
vânată. Înseamnă un tip de film care nu are neapărat un fir narativ, ci are
mai multe subiecte unite sub acelaşi generic: un fel de ziar în imagini, sau
mai bine zis, un jurnal de actualități realizat cu costuri mult prea mari şi
fără consecințe faste asupra artei filmului.
Zavattini încearcă să adune mai mulți realizatori în acelaşi film: le
dă mână liberă, cu condiția să nu folosească platoul, actorii profesionişti,
mizanscena, în fine, cu condiția să nu se comporte ca nişte regizori de
cinema.
L’Amore in città (1953) este un astfel de film: mai mulți
realizatori (Fellini, Antonioni, Lattuada, Francesco Maselli, Carlo Lizzani
şi Dino Rissi) sunt puşi să alerge cu camera după subiecte la zi prin Roma.

Filmul italian de consum

Majoritatea filmelor anilor ’50 nu mai aparțin neorealismului nici
prin caracteristicile stilistice27, nici prin cele ideologice. (Trebuie să
amintim, deşi doar în treacăt, că în anii ’60 o nouă generație de tineri
italieni aducea problematica socială în primul plan, într-un stil care îi
reamintea pe neorealişti, dar era departe de succesul şi ideologia
înaintaşilor: Ermano Olmi, Francesco Rosi, Vittorio de Seta.)

În Italia se petrece un fenomen – din nou – fascinant. Dacă în

1945 era timpul neorealismului, acum venise timpul filmelor de autor.
Deşi, parcă din inerție, noua generație mai are reminiscențe neorealiste, nici
unul nu poate fi numit neorealist: nici Antonioni, nici Dino Risi, nici
Fellini, nici chiar Visconti, care prin Senso (1953) operează o ruptură netă
față de tot ce realizase până atunci, plasându-se în mijlocul secolului al
XIX-lea, lume la care va reveni cu Ghepardul (1963).

În mijlocul deceniului al şaselea, cinematograful italian trece

printr-o profundă criză financiară. Filmele hollywoodiene îşi redobândesc
procentul cuvenit din numărul de spectatori, iar italienii se reîntorc la un
filon care îi făcuse celebri: peplum-ul. Din nou vom vedea filme despre
Roma, despre colosul din Rodos, ba chiar şi despre Atlantida. Filonul nu
dispăruse niciodată, doar că neorealismul, prin forța sa nemaivăzută, a reuşit
să arunce în umbră tot restul producției italiene de filme dintre 1945 şi
1952.

27 Punctul de ruptur rmâne poate Umberto D (1952, r: Vittorio de Sica), considerat ultimul

mare film neorealist, în care De Sica renun la locaiile reale, pentru a se muta cu echipa pe
platou, cu actori profesioniti.
45
 Fabiola (1948, r: Alessandro Blasetti), nu reuşise să ridice peplum-
ul. Era poate prea devreme pentru o revenire la decadența şi opulența
grandioaselor montări istorice. Dar în anii care au urmat lui Umberto D
(1952, r: Vittorio de Sica), italienii şi-au recăpătat gustul pentru
superproducția istorică: Gli ultimi giorni di Pompei (1950 r: Marcel
L’Herbier), Messalina (1951 r: Carmine Gallone), La regina di Saba (1952
r: Pietro Francisci) sau Spartaco (1953, r: Riccardo Freda) şi Teodora,
imperatrice di Bisanzio (1954, r: Riccardo Freda), sunt doar câteva titluri
din panoplia peplum-ului de după război, în care evoluau, cu îndârjire şi
curaj, eroi mitici, de la Ahile la Ulise şi de la Maciste, revenit în forță pe
ecrane, la Atila.
De altfel anii ’50 abundă în mari montări istorice realizate de
americani: de la Quo vadis? (1951, Mervyn LeRoy) la Ben Hur (1959,
William Wyler), dacă e să le cităm pe cele mai celebre.
Reînvierea peplum-ului italian este o consecință firească a păcii şi
a miracolului italian. Acest gen este specific Italiei şi regizorii nu au
renunțat niciodată în a fi interesați de el; deci renaşterea sa este de fapt o
trezire din starea de grandilocvență tâmpită pe care i-o provocase
fascismul28 şi de anesteziere pe care i-o provocase, mai apoi, neorealismul.
Dar această trezire nu poate fi pusă decât strict în contextul epocii
respective: pe de-o parte Italia renaşte economic şi bani tot mai mulți se
îndreaptă spre cinematograf şi deci spre super-producții, iar pe cealaltă
parte, peplum-ul rămâne arma eficace prin care italienii se apără de invazia
de filme istorice americane.

În timp, contraatacul se diversifică şi Italia va începe producerea

westernurilor spaghetti, o revitalizare a unui gen care în Statele Unite
însemna nu numai o parte de istorie, ci mai ales lumea mitică pe umerii
căreia s-a clădit întreaga civilizație americană. Westernul à l’italiene nu este
altceva decât o citire într-o cheie foarte personală a vechiului conflict între
bine şi rău: răul nu este doar rău, iar binele are mai multe perechi de
cornițe; acest conflict este decupat şi urmărit de-a lungul filmului cu un
„caligrafism” extrem. Leone29, Tessari, Vicario, Vanzi vor confecționa pe
bandă rulantă astfel de filme cu titluri care mai de care mai hazlii: Pentru
un pumn de dolari (1964, r: Sergio Leone), Şapte bărbați de aur (1965, r:
Marco Vicario), Un dolar între dinți (1967, r: Luigi Vanzi).

28 Regimul mussollinian vrea cu orice pre un echivalent italian al Nibelungiilor (1924, r: Fritz

Lang), de aceea în 1940 Blasetti realizeaz penibilul La corona de fero.

29 Sergio Leone, marele maestru al westernului spaghetti debutase cu Colosul din Rodos.

46
 Comedia italiană revine în forță – prin prezența unor comici
precum Toto sau Alberto Sordi – pe prima pagină. Mai mult, se lansează
un tip foarte special de comedie, în care umorul negru este îmbinat cu
larma specific italiană, un vârf în acest sens fiind Divorț în stil italian (1961,
r: Pietro Germi).

Melodrama revine din nou în actualitate. Este preamărită mai ales

figura mamei italiene, puritatea întruchipată – o Madonnă. Filme ca:
Vortice (1953, r: Raffaello Matarazzo), Guai ai vinti (1953, r: Raffaello
Matarazzo), sau Ti ho sempre amato! (1953 r: Mario Costa) cultivă o lume
în care, indiferent de pătura socială din care provin, personajele poartă
nume foarte populare: Pietro, Giorgio, Elena, Guido, sau chiar variațiuni
ale aceloraşi nume: Elena Fanti şi Elena Forti, Guido Canali şi Guido
Carani, Elena Carani şi Anna Carani, aceştia din urmă evoluând fiecare în
alt film. Interpretarea este plină de inflexiuni teatrale şi ne poartă fără
menajamente încă înainte de epoca în care Eleonora Duse juca în filme
veriste.

47
 MIRAJUL CETĂȚII ETERNE :
FILMELE DE ÎNCEPUT ALE LUI FELLINI

„S-a înțeles greşit neorealismul lui Rossellini, care crea periculos

iluzia că neglijența, hazardul, pot constitui prima şi cea mai
importantă datorie când faci un film: respectarea cu orice preț a
realității ca eveniment esențial, inalterabil, de neatins, sfânt.
Emoția personală, intervenția subiectivă, nevoia de a alege, expresia,
simțul artistic, meseria, erau condiții care se datorau politic
reacțiunii; jos cu amintirile, cu interpretările, cu punctul de vedere
impus de emoție, jos cu imaginația, autorul în temniță! Ignoranța,
despuierea, lenea au primit cu entuziasm noua estetică, oricine putea
face filme, oricine trebuia să le facă. O estetică a nonesteticii care,
după părerea mea, a contribuit în bună parte la criza actuală a
cinematografiei noastre.”30
(Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini)

Premize

Începuturile carierei regizorale a lui Fellini se regăsesc pe tărâmul

scenaristic. Tânărul romagnol are parte de două influențe decisive:
- Rossellini, cu stilul său de a „scrie” scenariile la fața
locului, de multe ori tăind fără nici cea mai mică reținere secvențe întregi
din scenariul cu care venise la filmare, ori stând într-o trattoria de provincie
şi improvizând secvențe pentru filmarea din acea zi, ori – cum e cazul
finalului din Paisá (1946, r: Roberto Rossellini) – refuzând să respecte
scenariul, obligându-se astfel să găsească un nou final, o nouă rezolvare
vizuală, mai dramatică (căderea tăcută a partizanilor legați în Pad)
şi
- Caligrafismul, reprezentat de Lattuada şi de Lux Film,
casa producătoare pentru care Fellini a scris majoritatea scenariilor sale.
Lux Film este, pe lângă producătoarea unor capodopere neorealiste precum
Riso amaro (1949, r: Giuseppe de Santis) sau a filmelor lui Lattuada, cea
care a lansat în acea perioadă pe piață o sumedenie de filme imitație
Hollywood: film noir, de exemplu. Aici lucrau atât Dino de Laurentiis cât

30 Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini – Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, pag. 73
48
şi Carlo Ponti, ambii tineri şi plini de idei, încercând să copieze stilul
marilor moguli americani. Este o perioadă foarte boemă, în care – după
cum spune însuşi Fellini:
„(…) era minunat să fi scenarist, n-aveai, de fapt, nici cea mai mică
răspundere; ce scriam noi era refăcut de alți scenarişti, revăzut şi
corectat de alți colaboratori: dacă din întâmplare mai rămânea ceva
bun în film, puteai pretinde că îți aparținea.31 (Giovanni Grazzini
– Fellini despre Fellini)

Această dublă influență va sta la bazele personalității lui Fellini –

regizorul: a tânjit mereu să facă filme după subiecte comerciale, a încercat
chiar în America de câteva ori, dar, rupt de mediul său, de condițiile sale de
mişcare, de aerul atât de familiar al Italiei, s-a întors întotdeauna la
Cinecittá, în Teatro 5, de multe ori venind în diminețile dinaintea
filmărilor chinuit de vise, de imagini care nu îi iertaseră nici măcar somnul,
de voci, de simboluri, de desene făcute în pripă în timpul scurtelor treziri
nocturne. Această permanentă frământare i-a cultivat deschiderea către
nou şi disponibilitatea extraordinară spre a schimba, spre a inova, asemenea
lui Rossellini, regizorul care i-a deschis ochii asupra filmului şi căruia Fellini
îi va purta o admirație şi un respect imens, în ciuda conflictelor care au dus
în cele din urmă la dizolvarea prieteniei lor, mai ales după scandalul legat de
La dolce vita (1960). Subiectele sale se orientează pentru început spre
lumea specific neorealistă – oameni simpli, cu visele, dorințele lor, cu setea
lor de evadare şi mai ales cu eşecurile pe care le trăiesc.

Primele trei filme ale lui Fellini au o primă trăsătură comună:

toate se ocupă de lumea provinciei, personajele sale sunt toate dornice de
evadare, de aer… Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi Federico
Fellini), Lo scceico bianco (1952) şi I Vitelloni (1953) sunt bine plasate atât
spațio-temporal cât şi tematic: Italia acelor zile cu problemele ei. În cazul
filmului La strada (1954), lucrurile stau puțin diferit. Deşi putem
recunoaşte ca fundal al poveştii o provincie italiană, deşi unele personaje ne
sunt deja familiare din filmele anterioare ale lui Fellini, povestea nu este
condiționată de ele în mod necesar. Ea se dezvoltă mai degrabă pe un plan
spiritual decât pe unul realist.

Filmele care urmează sunt din nou axate pe problematica

imediată, dar nivelul dezbaterii s-a adâncit considerabil. Nopțile Cabiriei

31 Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini – Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, pag. 46
49
(1960) şi La doce vita (1960) sunt filme în care se poate recunoaşte uşor
influența realistă pe care o resimte Fellini, dar ele sunt pe o treaptă
superioară, sunt consecința imediată a experienței La strada (1954).

Il bidone (1955) este plasat ca tematică mai aproape de primele

filme şi se aseamănă unui pas înapoi în filmografia regizorului.

Primele filme ale lui Fellini se prezintă astfel:

- Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi Federico Fellini), Lo
scceico bianco (1952, ), I vitelloni (1954) țin de lumea provincială,
sunt cuprinse în ele visele şi aspirațiile oamenilor mărunți, iar
Roma este văzută ca un teritoriu sacru, magic, locul unde visele
personajelor pot deveni realitate.

- Un agenzia matrimoniale (1953) este un scurt metraj din filmul

L’amore in cittá (1953, r: Carlo Lizzani, Dino Risi, Michelangelo
Antonioni, Federico Fellini, Francesco Maselli, Cesare Zavattini,
Alberto Lattuada) şi nu poate fi „citit” decât ca o demonstrație, o
lecție despre realism imediat şi realism cinematografic pe care
Fellini i-o serveşte lui Cesare Zavattini.

- La strada (1954) este punctul de ruptură, filmul în care Fellini

abandonează definitiv învățămintele neorealiste şi se îndreaptă
spre un soi de realism magic; problematica ține mai ales de lumea
spirituală a personajelor, dar lumea înconjurătoare este
recognoscibilă: Italia anilor ’50 – ’60.

- Il bidone (1955), Le notti di Cabiria, (1957), La dolce vita (1960):

sunt toate trei plasate în Roma. Putem recunoaşte tipare de
personaje transgresate din primele filme: Cabiria este o tânără
venită în căutarea împlinirii, asemenea unei Liliana sau a unei
Wanda, dar care nu a avut şansă, iar Marcello poate fi un fost
Moraldo32.

32 Ne vom ocupa în Capitolul 4 i de un scenariu care nu a devenit film, un proiect care ar fi

trebuit sa stea între La strada (1954) i Nopile Cabiriei (1957): Moraldo in cittá ar fi trebuit s
continue I vitelloni (1953), dar nu a fost în cele din urm produs, casele de film preferând Il
bidone (1955).
50
 Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi
Federico Fellini) – primele imagini felliniene

După cariera de la Lux Film, Alberto Lattuada se hotărăşte să facă

un film după un subiect scris de Fellini: lumea cabaretelor sărăcăcioase,
cutreierând provincia italiană într-o permanentă vânătoare de câştiguri
derizorii, cu gândul la gloria care undeva, îi aşteaptă, o glorie întotdeauna
amânată. Filmul se constituie într-o tentativă de a scoate neorealismul din
zona în care l-a introdus Rossellini, a luptei pentru eliberare. Ca subiect,
Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi Federico Fellini) este mult
mai aproape de căutările cuplului De Sica – Zavattini, dar nu are aceeaşi
tăioasă abordare a realității şi nu se axează pe problematica marelui oraş şi a
locuitorilor săi.
Privind genericul filmului vom înțelege mai mult din această
asociere între Lattuada şi Fellini: cei doi sunt co-regizori, co-scenarişti şi
producători asociați. Muzica îi aparține lui Felice Lattuada, directoare de
producție este Bianca Lattuada. Cele două roluri feminine de amploare ale
filmului sunt acoperite de soțiile celor doi regizori: Carla del Poggio (soția
lui Alberto Lattuada) şi Giulietta Masina (soția lui Fellini). Luci del varieta
(1950, r: Alberto Lattuada şi Federico Fellini) nu este doar primul film al
lui Fellini, ci şi un proiect în care, atât el cât şi Lattuada, au crezut din tot
sufletul şi s-au dedicat cu totul lui.
Schema narativă a filmului păstrează o structură clasică adaptată
însă problemelor societății din acele vremuri şi este țesută în jurul
problemelor amoroase ale unui comic: Checco33. Aceasta este doar premisa,
căci filmul pune în discuție diferența dintre două lumi, dintre două tipuri
de artişti: cei care au curajul ascensiunii cu orice preț (şi deci reuşesc) şi cei
care rămân pentru tot restul vieții jos.
Liliana este o deținătoare de farmec şi de succes! Încă de la prima
apariție pe scenă reuşeşte să cucerească publicul şi să scoată trupa de
varietăți din moleşeala în care intrase. Checco intuieşte capacitatea Lilianei.
Odată ajunşi la Roma pune totul la bătaie: toți cei pe care îi cunoaşte, banii,
sufletul.

Pentru Liliana, Checco renunță la trupa sa, la iubită – Melina

Amour (interpretată de Giulietta Masina). Răsplata este „pe măsura”

33 A se remarca rezonana asemntoare a numelor personajelor: Checco i Melina, cu mai

vechile creaii felliniene: Cicco i Palina.

51
eforturilor sale: Liliana pleacă cu un alt impresar care i-a găsit un rol într-un
spectacol.

Luci del varieta (1950). Checco şi Melina Amour sunt

fascinați de succesul pe care îl are Liliana la una din primele sale apariții.

Finalul filmului ne aduce în față două situații deja cunoscute din

început: Checco este în tren alături de vechea sa trupă şi de Melina, care l-a
iertat; vede o tânără, inventează un pretext pentru a o expedia pe Melina şi
intră în vorbă cu potențiala nouă Liliană. Liliana, aflată la Milano ca
dansatoare, descoperă că are un succes nebun la public. Ne putem da seama
că acest succes o va propulsa ulterior spre o altă treaptă a carierei sale.
Următorul sacrificat va fi noul impresar.
Final tipic fellinian!

Dar ce mai este fellinian în Luci del varieta (1950, r: Alberto

Lattuada şi Federico Fellini) ?
Întotdeauna când au fost întrebați asupra paternității filmului,
atât Lattuada cât şi Fellini şi-au asumat-o. Amândoi în aceeaşi măsură! Cu
toate acestea se pot descoperi câteva elemente pe care filmele caligrafe ale
lui Lattuada de până la Luci del varieta (1950) nu le au. Se pot descoperi,
mergând pe această filieră – şi cunoscând opera ulterioară a lui Fellini – mai
ales imagini şi prototipuri de personaje şi situații. Fellini însuşi declara că
acest film conține, enunțate, toate obsesiile lui şi că în el zac latente toate
celelalte filme de mai târziu.
52
 Luci del varieta (1950). Checco află de la Liliana
că şi-a găsit un angajament. - E mai bine pentru tine, îi zice el.
De fapt, influența lui Fellini se vădeşte încă de la alegerea şi
dezvoltarea subiectului. Lattuada dorea un film despre concursul Miss
Italia, un film în costume de baie. Ideea de la care pleca era să prezinte
mentalitatea italiană prin intermediul concursului. Fellini împinge
povestea în lumea teatrului de varietăți34 şi, mai ales, în lumea provinciei,
din care venea şi îi era extrem de familiară.

Din punct de vedere al limbajului cinematografic, Luci del varieta

(1950, r: Alberto Lattuada şi Federico Fellini) dă dovadă de o ştiință
precisă a încadraturilor şi a narațiunii. Filmul este construit realist, un
singur moment sparge convenția şi îl anunță pe Fellini de mai târziu:
Checco pleacă singur de la locuința Lilianei, noaptea. Între cei doi tocmai s-
a consumat o discuție despre succesul pe care îl vor avea. Checco urcă nişte
scări. Se aud, dintr-o dată, voci şi aplauze. Checco se întoarce şi face o
plecăciune unui public imaginar, aflat în fața ecranului. Este singura

34 O controvers: Fellini declar c atunci când l-a cunoscut pe Aldo Fabrizi, acesta juca la

un teatru de varieti, iar el, pe atunci ziarist, venea seara s îl priveasc. Apoi a fost delegat
s îi ia un interviu i aa s-a nscut prietenia dintre ei. Aldo Fabrizi îi amintete întâlnirea
aproximativ asemntor. Adic Fellini a venit s îi ia un interviu, dar nu a existat nici un
spectacol de varieti în acea vreme. Pân la urm, ca în toat biografia lui Fellini, ceea ce
conteaz cel mai puin este adevrul, aa c haidei s ne imaginm pentru o clip c fiecare
dintre cei doi protagoniti are dreptate, i c adevrul este, în cele din urm, doar o noiune
lexical.
53
apariție directă a imaginarului în film şi ne duce cu gândul la 8 ½ (1963), la
Giulietta degli spiriti (1965), sau la Amarcord (1973).
Coloana muzicală încearcă să însoțească la tot pasul acțiunea, dar
se limitează de cele mai multe ori la un comentariu inutil, încărcat şi foarte
obositor.
Savuroase sunt, în schimb, toate secvențele de varietăți, mai ales
primele, când trupa este plouată la propriu înaintea intrării în scenă şi
secvența cu petrecerea din casa avocatului, cu pregătirea mesei pe muzică35.

Găsim în Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi Federico

Fellini) primele imagini şi metafore tipic felliniene:
- piețele goale în toiul nopții, ca metaforă a eşuării
sufleteşti;
- rătăcirea personajului sub pavăza nopții şi sub apăsarea
problemelor;
- petrecerile nocturne care se termină spre dimineață cu o
procesiune tristă şi tăcută în timpul căreia personajele înțeleg
lucruri; aceste petreceri apar în opera felliniană ca un soi de orgii
demoniace în timpul cărora adevărata față a personajelor îşi face
loc spre suprafață; oamenii sunt împinşi să se dezvăluie pe de-a-
ntregul;
- lumea atât de măruntă a saltimbancilor, a artiştilor fără
orizont, condamnați parcă, să umble dintr-un loc în altul fără un
scop precis;
- o înclinație spre prezentarea grotescă a anumitor
personaje şi spre caricaturizarea altora;
- speranța – trăsătura de bază a filmelor felliniene. Şi aici
finalul aduce noi începuturi pentru personaje. Şi, ca în celelalte
filme ale lui Fellini, aceste noi începuturi nu sunt altceva decât
porți spre poveşti asemănătoare.

Ceea ce lipseşte din acest prim film fellinian este revelația.

Checco nu înțelege nimic din experiența aceasta. Personajul său pereche
este Melina Amour, care îl iartă, deşi probabil că nu este prima oară când
Checco calcă strâmb şi în nici un caz ultima oară, cum ne-o arată finalul.
Personajul Giuliettei Masina se înrudeşte spiritual în mod direct
cu Cabiria, neavând complexitatea acesteia din urmă. Dar este pentru
prima oară când Masina face un rol care ne aminteşte numai şi numai de

35 Anunând E la nave va (1983) i complexa secven din buctria navei.

54
filmele soțului ei: căci numai pe tărâmul Fellini această actriță minunată a
reuşit să redea o asemenea complexitate de trăiri şi stări sufleteşti. Toate
personajele cărora ea le dă viață, au ceva în comun: nu ascund nimic. Pe fața
lor citeşti sufletul. Sunt sincere până în străfundul lor şi transmit asta. Au
ceva de clovn în ele, dar sunt profund umane. Secvența plecării de la casa
avocatului, dimineața devreme, îi dă prilejul Melinei să descopere că
Checco este total fascinat de Liliana. Rămasă în urmă îi vede pe cei doi
îndepărtându-se la braț fără să observe măcar lipsa ei. Pentru o clipă pe fața
ei citeşti viitorul.

Filmul nu are succes de casă: se plasează undeva în jurul locului 50

ca încasări în Italia anului cinematografic 1950 – 1951. Este un prilej
pentru critica italiană de a scoate armele mai ales împotriva a ceea ce ei
numesc neimplicarea în viață, în rezolvarea problemelor. Fellini va fi acuzat
la toate filmele de până la Nopțile Cabiriei (1957) de acest lucru. Ceea ce îi
lipsea lui Fellini era un realism extern, o obiectivitate imediată, aşa-zisul
adevăr pe care criticii (cu vederi de stânga) se aşteptau să îl vadă.
Se cuvine să notăm două opinii extrem de importante pentru
înțelegerea evoluției lui Fellini.
„În film nu se întâmplă fapte cu adevărat importante, personajele
nu sunt profund lovite (şi transformate) de ceea ce li se întâmplă. Se
găsesc de la început la sfârşit într-o stare de relativă imobilitate.”36
(Fernando di Giammatteo – Bianco e nero)
şi
Fellini tinde „să îşi scoată personajele din viață, din realitate, din
societatea în care trăiesc şi să le planteze într-o lume numai în aparență
realistă.”37 (Massimo Mida – Cinema)
Ambele păreri conțin lucruri foarte juste. Raportarea personajelor
lui Fellini nu se face cu societatea sau cu fundalul istoric, ci cu ele însele, cu
lumea lor interioară. Este o ne-implicare asemănătoare mitului sau poveştii
fabuloase, care tinde să scoată esența din contextul imediat şi să o plaseze
într-un (foarte periculos pentru film) oriunde şi oricând.

36 Fernando Di Giammatteo – Bianco e Nero, XII, 4 aprilie 1951.

37 Massimo Mida – Cinema, no. 95, 1 octombrie 1952.
55
 Lo sceicco bianco (1952) – căutarea temelor proprii

„Prima zi de filmare a fost o ratare totală, n-am filmat nici un plan.

Nimic mai greu, mai dezolant, decât să ai aparatul de filmat aşezat
pe o cortină, în plină mare, să încerci cadrarea cu precizie a şalupei
cu actori. Marea este un soi de spate uriaş care se mişcă în continuu,
după o secundă, dacă te uiți prin aparat, nu mai există cadrajul,
nimic în afara orizontului şi a mării care îți ia ochii.
În dimineața aceea (prima mea dimineață de regizor) am plecat în
zori, după ce îmi luasem rămas bun de la Giulietta, puțin cam
emoționat şi primisem urările cam sceptice ale menajerei noastre
care rostise din prag „Vei muri de căldură aşa cum eşti îmbrăcat!”
Cu toate că era vară, mă îmbrăcasem ca un adevărat cineast:
pulover, pantofi groşi, pantaloni strânşi pe picior, ochelari fumurii şi
un fluier de parcă aş fi mers să arbitrez un meci de fotbal.
Roma era pustie. Scrutam străzile, clădirile, arborii, căutând un
semn propice, de bun augur: iată că un paraclisier deschide uşa unei
biserici, parcă pentru mine, aşa cum îmi doream. Cedez unor
sentimente ancestrale, frânez şi cobor. Voiam să fabric un fel de
rugăciune, să încerc o invocare, să cer un soi de ajutor, nu ştiu ce.
Foarte ciudat, cu toată ora matinală, biserica era în întregime
luminată iar în mijloc era un catafalc cu sute de lumânări, cu
flăcările drepte şi imobile. Îngenuncheat lângă sicriu un bărbat chel
plângea cu fața într-o batistă. M-am întors alergând la maşină,
făcând cu mâinile semne de implorare a sorții, împrejurul meu, de la
picioare până la un metru deasupra capului.”38
(Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini)

Geneza Şeicului Alb (1952) se leagă strâns de Michelangelo

Antonioni, care făcuse un film de scurt metraj despre fumetti (revistele care
publicau la începutul anilor ’50 foto-romane) numit L’Amoroso menzogna
(1949). Antonioni vrea să reia tema într-un film de lung metraj, apelează la
Fellini şi Pinelli care scriu Şeicul Alb, dar apoi Antonioni se răzgândeşte şi
se îndreaptă spre un alt subiect care se va constitui în filmul Cronica unei
iubiri (1950).
Fellini se vede în posesia unui scenariu numai bun de filmat. Este
momentul să încerce!

38 Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini – Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, pag. 60
56
 Primirea făcută filmului a fost sub aşteptări. De altfel nimeni nu îi
mai dădea vreo şansă, nici lui Fellini nici lui Otello Martelli – operatorul, să
mai facă vreodată film. Din fericire vor reveni repede, cu I Vitelloni (1953).

Văzut prin prisma neorealismului, Şeicul Alb (1952) nu are vreo

importanță pentru istoria şi evoluția curentului. Din nou eroii filmului
sunt provinciali. Wanda visează la perfecțiunea şi la romantismul Şeicului,
în timp ce Ivan, soțul ei, un pămpălău, nu ştie cum să ascundă familiei
dispariția soției.
Fellini îşi plasează opera în genul comediei bufe, cu urmăriri şi
despicarea acțiunii în două fire narative paralele. Structural, filmul se
dezvoltă pe două axe: peripețiile Wandei şi întâmplările lui Ivan – montate
în paralel; doar începutul şi sfârşitul găsindu-i pe cei doi împreună.
Primele cadre sunt într-o notă specific felliniană: din goana
trenului sunt văzute câteva vestigii ale Romei Antice pentru a trece apoi la
clădiri din zilele noastre. Această opoziție permanentă între trecutul Romei
şi prezentul mecanizat şi degradat se manifestă în mai multe filme ale lui
Fellini: în Nopțile Cabiriei (1957) Promenada Antică cu statuile ei
milenare a ajuns loc de făcut trotuarul pentru curve, iar catacombele rămase
din vremea romanilor, adăpost celor fără casă; în La dolce vita (1960)
umbra elicopterului se profilează pe ruinele apeductelor romane, apoi peste
blocurile albe, strălucitoare ale Romei moderne [deşi în cazul acestei
secvențe există şi un al doilea nivel de citire, datorat statuii lui Iisus care
tranzitează înălțimile: peste vestigiile Romei antice se aşterne învățătura
creştină pentru ca apoi să ajungă în zilele noastre – un motiv în plus să
putem considera La dolce vita (1960) drept un Satyricon modern]; în
Roma (1972) această luptă este mai prezentă ca oriunde: ambuteiajul de la
poalele Colosseum-ului, picturile care se şterg sub influența acțiunilor
iresponsabile ale omului, banda de motociclişti care trece în viteză
amenințând parcă marile opere statuare şi urbanistice din Cetatea Eternă.

Personajele sunt caracterizate exemplar încă din începutul

filmului: Wanda – o păpuşă scoasă din cutie, cu zulufi á la Vivien Leigh –
priveşte pierdută în zare şi oftează după marea ei pasiune, visul ei
neîmplinit, eroul vieții ei: Şeicul Alb; pe când Ivan este pus la patru ace,
ferchezuit, are în buzunar programul pentru toată şederea la Roma, făcut
din timp pe ore şi pe obiective de vizitat.
Odată ajunşi la hotel află că e apă caldă. Cu o replică de geniu,
Fellini rezolvă condiția socială mai mult decât modestă, nu numai ca stare
materială, ci mai ales ca intelect a celor doi: Wanda anunță că va face o baie,
57
iar Ivan răspunde hotărând: „Azi faci tu şi mâine poate fac şi eu!” Dar
mintea Wandei zburdă spre redacția foto-romanului căreia îi scrisese deja
trei scrisori. Lasă apa deschisă şi fuge din hotel.
Un alt element de caracterizare a condiției intelectuale a Wandei
este pseudonimul ales de ea pentru a semna scrisorile: Bambola
Apassionata. La un aşa pseudonim nu ar trebui să mire pe nimeni că Şeicul
ar dori-o în patul, pardon, barca lui.
Jocul Wandei este exagerat, dar se potriveşte cu stilul ei de a fi: o
gâscă. La Ivan remarcăm acelaşi tip de exprimare actoricească, motivația ar
fi cam aceeaşi: Ivan e un nătărău, care nici ajuns la poliție nu e în stare să
lege două vorbe şi să explice ce s-a întâmplat şi ce doreşte – de aceea este
luat drept nebun.
Intrarea în film a Şeicului Alb se face într-un mod cu totul
original: Wanda, ajunsă – luată pe sus aproape – la locul unde se
fotografiază serialul, vrea să se întoarcă la Roma. Se agită, fuge şi aude o voce
care cântă. Îşi ridică privirea şi pe un leagăn suspendat între doi pini înalți îl
vede pe EL – pasiunea vieții ei: Şeicul Alb, interpretat cu farmec de Alberto
Sordi. Jocul acestuia din urmă este mult peste al celor doi protagonişti, care
sunt unilaterali; în schimb Şeicul, poate şi datorită complexității rolului şi a
motivațiilor ascunse de care dă dovadă, este mult mai bine construit. La
început uşor rece şi superior, apoi cald şi îmbietor față de Wanda, el
continuă ca un adevărat Rudolf Valentino prin a fura barca echipei şi pe
Wanda şi a ieşi în larg. Aici îi povesteşte Wandei viața sa şi o seduce… Că
Şeicul nu e ceea ce crede Wanda o ştie foarte bine Fellini, de aceea rupe
secvența pasională într-un mod cum nu se poate mai comic: viteazul Şeic
neînfricat îşi apropie buzele de gura Wandei (care este moale ca o cârpă în
prezența idolului la care a visat atâtea nopți) dar în acel moment este lovit
peste ceafă de catarg. Şeicul începe să se vaiete şi catargul îl mai loveşte o
dată. Pe țărm sunt aşteptați de soția Şeicului, o romană înfocată şi
corpolentă (posesoare de motoretă Vespa) care o pocneşte zdravăn pe
Wanda peste mutrişoara ei de bambolă apassionată. Înțelegând abia acum
adevărul, Wanda fuge…
Secvența este construită într-o permanentă gradare a stărilor
conducând spre deznodământul de pe plajă – comic.

În acest timp, Ivan se chinuie din răsputeri să ascundă rudelor

lipsa Wandei. În cele din urmă, noaptea, epuizat, ajungând într-o piațetă, se
aşează pe marginea unei fântâni şi plânge neputincios. Din noapte apar
două personaje, dintre care unul ne interesează în mod special: este o
prostituată numită Cabiria, interpretată de Giulietta Masina. Doar o
58
coincidență? Nu! Fellini va relua personajul pentru Nopțile Cabiriei
(1957). Ceea ce e important de notat este că, încă de acum, Cabiria dă
dovadă de toate calitățile care o vor face celebră: compasiune, umor şi
ironie, candoare, o irezistibilă atracție către oameni şi problemele lor.
Rătăcirea personajului aflat în mare frământare sufletească prin
peisajul citadin noaptea, ne este deja cunoscută din Luci del varieta (1950,
r: Alberto Lattuada şi Federico Fellini). Dar noaptea lui Checco este mai
colorată cu personaje interesante, pe când Ivan, o fire mai melodramatică,
mai plângăcioasă, are parte de un traseu mai scurt care se încheie prin
plecarea lui cu prietena Cabiriei, prostituată şi ea (în timp ce Cabiria
rămâne în piațetă cu Arturo, omul care poate sufla flăcări. Îl admiră, îl
aplaudă. Cabiria e fascinată, prevestind astfel evoluția personajelor
feminine pe care Giulietta Masina le va realiza în filmele lui Fellini: atrasă
de supranatural, de miracol, optimistă şi vioaie, asemeni Gelsominei,
Giuliettei, sau celeilalte Cabirii).
Şeicul Alb (1952) are câteva secvențe în care geniul fellinian poate
fi cu uşurință intuit: plecarea echipei spre locul filmării, prevestind direct
Intervista (1987) sau Ginger şi Fred (1985), sau filmarea propriu-zisă în
toată amploarea sa şi, mai ales, momentul în care se realizează fotografiile.
Personajele îndeplinesc acțiunea şi, din când în când, la strigătul
regizorului, înlemnesc pentru câteva clipe, timp suficient pentru ca cele
câteva aparate foto să realizeze clişeele necesare. Secvența e compusă dintr-o
suită de planuri fixe cu „statui” de oameni aşteptând să fie fotografiați.
Muzica este ritmată şi aduce aminte prin unele inflexiuni de muzica de circ
atât de dragă lui Fellini, iar ritmul muzical este dublu punctat, prin percuție
şi prin vocea regizorului, care ordonă – la intervale egale – înghețarea
personajelor. Fellini obține o construcție perfect echilibrată, în care ritmul
cinematografic este subtil compus prin mizanscenă şi tăieturi, ambele
accentuate de coloana sonoră.

O altă secvență semnificativă a filmului este sinuciderea ratată a

Wandei care, disperată, hotărăşte să se arunce în Tibru. Îşi face o cruce
mare (Plan Mediu), urmează două planuri întregi cu statui de îngeri filmați
din spate. Wanda se aruncă (Plan General)… dar apa e doar până la glezne
[o evidentă trimitere la Charlot şi la Timpuri noi (1936, r: Charles
Chaplin)].
Secvența îşi găseşte o rimă la final, când în Piața San Pietro, Ivan şi
Wanda, regăsiți, mărturisindu-şi unul altuia durerea, se îndreaptă spre
Vatican pentru o audiență la Papă. Drumul lor este urmărit, parcă, de o

59
statuie a unui înger care, cu mâna întinsă, le acordă binecuvântarea (ultimul
cadru al filmului terminat prin fondu de închidere).

Aşa arată Cabiria într-unul din desenele pe care

Fellini obişnuia să le facă înainte de filmare pentru
o mai bună definire a personajelor sale.
Filmul pune în circulație, din nou, una dintre marile teme ale
creației felliniene: raportul realitate – aspirație. Wanda are curajul pasului
decisiv: fuge de Ivan tocmai pentru a-şi trăi visul pentru o zi, dar imaginea
idealizată pe care o avea despre Şeicul Alb nu are nimic în comun cu
personajul abject (dar comic) pe care îl găseşte.
În Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi Federico Fellini),
Liliana îşi îndeplineşte visul de mărire şi îl cultivă în acelaşi timp,
potențându-l. Wanda nu vrea, în final, decât iertarea. „Vitellonii”, vom
vedea, nu au curajul pasului spre vis, cu excepția lui Moraldo. Ceilalți vor
rămâne împotmoliți în provincialismul şi blazarea lor.

I vitelloni39 (1953) – afirmarea mitologiei felliniene

În ciuda tuturor previziunilor pesimiste ale criticii de orientare

marxistă, tutelată şi condusă cu autoritate de Aristarco, al treilea film al lui

39 Termenul deriv din cuvîntul vidlón = viel din dialectul riminez.

60
Fellini a fost un succes, nu numai datorită premiului de la Veneția40, dar şi
datorită circuitului internațional realizat şi, mai ales, impactului la public.
În fața succesului, critica a reproşat direct regizorului lipsa de implicare
politică prin povestirea prea personală şi prea ruptă de o realitate imediată,
prin aceasta înțelegându-se nu lipsa unei dezbateri la nivel problematic, ci
lipsa unei situări geografice bine determinată şi bine precizată.
Lumea „vitellonilor” este adesea identificată cu Rimini (deşi
pentru filmare Fellini a evitat oraşul natal, care i se părea mai puțin plastic
decât altele41), dar nicăieri în film nu se afirmă acest lucru (deşi pot exista
destule indicii care să ne îndrume spre o astfel de citire); acțiunea este
plasată într-un oraş care, mai degrabă, ar putea fi Rimini42, dar care
reprezintă în acelaşi timp întreaga Italie provincială.
Existența acestor răsfățați ai sorții are ca poli principali sala de
biliard, cafenelele şi plimbările nocturne pe străzile pustii ale oraşului. Nu
muncesc şi nici nu au de gând să o facă. Dar fiecare are un ideal… Şi nici
unul, cu excepția lui Moraldo, nu va avea curajul de a-l pune în aplicare, de
a încerca.
Filmul împleteşte, într-o manieră care în anii următori va căpăta
numele de fellinian, termeni opuşi, uniți într-o poetică proprie: comicul şi
tragismul, fanfaronada şi seriozitatea, bogăția şi sărăcia, grotescul şi
puritatea, realitatea şi imaginația, credința şi păgânismul, aparențele şi
intențiile adevărate ale personajelor.
Este pentru prima oară când geniul fellinian capătă vocea sa
proprie, modalitatea sa specifică de exprimare filmică. Încă din scenariu se
pot observa anumite caracteristici anti-structuraliste: povestea nu urmează
un traseu cu un personaj principal care acționează, ci are cinci personaje,
aproximativ egale ca pondere. Dintre acestea cinci, patru acționează în mod
repetat – Fausto, Riccardo, Alberto, Leopoldo – în timp ce al cincilea este
personajul asupra căruia se răsfrâng de multe ori acțiunile celorlalți:
Moraldo – singurul care în final se va rupe de lumea searbădă şi fără
speranță a vitellonilor (opoziție: acțiunile viteloni-lor – superficiale /
acțiunea lui Moraldo – majoră, decisivă).
O altă noutate a filmului (pentru stilistica felliniană) o reprezintă
prezența comentariului, voce care nu aparține nici unuia dintre cei cinci
prieteni. Vocea naratorului este de fapt vocea regizorului, care, asemenea
marilor romancieri moderni se amestecă în prezentarea destinului

40 I Vitelloni (1953) a obinut Leul de Argint în 1953.

41 Rimini de dup rzboi era un ora distrus. Bombardamentele îl transformaser într-o
imens aglomerare de ruine.
42 Fellini filmeaz la Ostia, vechiul port al Romei Antice.

61
personajelor sale, se cufundă cu totul în lumea fabulei, devenind parte din
ea, aşa după cum şi fabula propriu-zisă a operei este parte integrantă din
autorul ei. Încă de la primele cuvinte, naratorul se identifică cu vitellonii; şi
el face parte dintre ei, de aceea vorbeşte cu atâta căldură şi nostalgie. Este o
relație foarte personală între regizor şi personajele sale, un soi de
conviețuire pe un tărâm imaginar, dar foarte prezent în lumea autorului.
De fapt, destinul „vitellonilor” nu este altceva decât destinul
tinerilor de vârsta lui Fellini care nu au avut, spre deosebire de el, curajul să
plece, sau care, poate, au avut tot ce le trebuie şi nu au fost nevoiți să plece.
Vitellonii sunt toți în jurul vârstei de 30 de ani, iar timpul filmului este bine
determinat: 1953, cum aflăm chiar în secvența de început. Aşadar vitellonii
sunt născuți în aceeaşi perioadă cu Fellini, pot fi prietenii lui din copilărie,
pot fi frații lui (de altfel fratele regizorului, Riccardo Fellini joacă în film
rolul Riccardo), cu toții sunt o proiecție a unui destin paralel cu cel al lui
Fellini: aşa ar fi putut ajunge şi el; poate de aici afecțiunea cu care regizorul
îşi învăluie personajele.

În acest prim film în totalitate fellinian se pot regăsi cu uşurință

imagini şi simboluri din cele două filme anterioare ale sale şi se pot întrezări
secvențe, relații şi metafore din viitoarele filme. Vom încerca să le
enumerăm pe scurt.
Secvența varietăților la care asistă vitellonii aduce izbitor cu
numerele din Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi Federico
Fellini), cu dansurile executate stângaci, culisele jerpelite în care nici lumină
nu este, iar personajul bătrânului actor este un Checco în căutare de
cuceriri romantice, numai că de sex masculin. Lui Leopoldo care, cucerit de
interesul pe care i-l arată bătrânul maestru, nu îşi dă seama de adevăratele
intenții ale acestuia decât prea târziu, nu îi va mai rămâne decât o singură
soluție: fuga, lăsându-l pe actorul homosexual singur pe malul mării.
Drumul plin de peripeții al lui Moraldo şi Fausto după ce au furat
îngerul aurit, precum şi încercările lor zadarnice de a-l vinde anticipează Il
Bidone (1955), iar secvența în care Giudizio rămas singur cu îngerul se
închină în fața lui, are un soi de misticism cu rădăcini păgâne – relație
foarte specială a omului uşor înapoiat mintal cu natura înconjurătoare,
asemenea celui din La Strada (1954).
Drumul cu maşina a trei dintre vitelloni (Alberto, Riccardo,
Leopoldo), îi dă prilejul lui Fellini să arate cum nu se poate mai clar
concepția de viață a tinerilor: din mersul maşinii, cocoțat pe capotă,
Alberto, cu aerul unui şef de stat se adresează unor muncitori de pe
marginea drumului: „Lavoratori!” şi urmează un semn obscen: vafanculo!; e
62
un gest tipic italian obținut prin aşezarea pumnului pe interiorul cotului
mâinii opuse şi ridicarea antebrațului acesteia din urmă la 90º, însoțită de
un pârțâit emis pe gură. Este un gest pe care îl vom regăsi la Fred, în Ginger
şi Fred (1985), de data aceasta destinatarul fiind admiratorul programelor
TV. Soarta lui Alberto este comică. La numai câțiva zeci de metri depărtare
maşina rămâne în pană şi Alberto trebuie să fugă de furia muncitorilor;
Fred nu o va păți mai bine, exact când face gestul, platoul se luminează
brusc şi Fred se trezeşte privit de mii de ochi.
Secvența de început a filmului răspândeşte un parfum pe care îl
vom regăsi în secvențele de dans de pe terasa Grand Hotel-ului din
Amarcord (1973), iar balul mascat este un prilej excelent pentru ca, sub
acoperământul oboselii şi al alcoolului, toate adevăratele probleme să fie
strigate în gura mare. Ca de obicei nebunul nu este ascultat de nimeni.
Alberto este beat, este normal ca nimeni să nu îl ia în seamă, dar acesta este
singurul moment în care unul dintre vitelloni pune problema clar şi
răspicat, este singurul moment de sinceritate. In vino veritas! Din nou
petrecerea întinsă pe tot parcursul nopții duce la rostirea şi înțelegerea unor
adevăruri dureroase [vă mai amintiți drumul din zori în care Melina
Amour înțelege că Checco o va părăsi pentru Liliana în Luci del varieta
(1950, r: Alberto Lattuada şi Federico Fellini), sau fantomatica alunecare a
personajelor din La dolce vita (1960), când, după orgia din final, se
îndreaptă spre malul mării, sau atâtea alte momente asemănătoare în
filmele ulterioare ale lui Fellini?].
De altfel întreaga secvență este construită pe principiile unei
şarade: personajele sunt costumate – Alberto este costumat în femeie,
Leopoldo în mandarin chinez, decorul este străjuit de paiațe imense din
ceramică.
La spartul dansului, Alberto, beat-criță, priveşte o paiață.
Imaginea este sugestivă: o paiață de ceramică stă în fața unei paiațe vii. Este
momentul care îi declanşează criza de conştiință. Fuge…trăgând după el
resturile unei alte paiațe, parcă o obsesie care nu îi dă pace. Beția îl poartă
afară, unde îl întâlneşte pe Moraldo, care vrea să îl ajute. Alberto se scutură.
Îl priveşte pe Moraldo cu ochii tulburi:
„- Da’ cine eşti?
- Moraldo.
- Cine eşti?
- Moraldo.
- Nu eşti nimeni! Nu sunteți nimeni cu toții! …
Lasă-mă! Mi-e silă de tine! Mi-e silă de toți!”

63
 Acest nu eşti nimeni43 este o lovitură în plin. Este caracterizarea
exactă a stării de lâncezeală care se amplifică în fiecare zi, creşte, duce spre o
evadare atât de necesară a lui Moraldo.

I Vitelloni (1953). Alberto, în dreapta imaginii, costumat

în femeie, este cel care îi va striga adevărul în față lui Moraldo.

Un alt moment semnificativ al filmului este hoinăreala nocturnă a

vitellonilor încheiată pe malul mării, pe un ponton, în bătaia vânturilor. Ce
altceva poate însemna asta decât setea de evadare, de plecare… o sete rămasă
numai în stadiu de proiect pentru patru dintre ei. Dar, atenție, plecarea lui
Moraldo nu înseamnă neapărat că el s-a mântuit! Nu! Moraldo pleacă
extrem de dezorientat. Este o ființă fragilă pe care viața îl poate doborî într-
o clipă. Suit în tren şi întrebat de Guido unde pleacă, el răspunde răvăşit că
nu ştie. Plecarea lui Moraldo înseamnă evadarea care ar putea aduce
mântuirea. Finalul filmului este asemănător celui din La dolce vita (1960),
personajul purtător al purității – acolo Paola, aici Guido – continuă să
trăiască plin de optimism. Guido este cel care pe parcursul filmului
întruchipează inocența, copilul maturizat înainte de vreme, obligat de
soartă să muncească de la 3 dimineața, la gară. Este exact opusul vitellonilor.

43 i Giuliettei spiritele îi optesc, cu blândee, acelai lucru: Nu eti nimic pentru nimeni!
64
Guido este cel care este deja salvat. Munceşte, o duce greu, dar spiritual este
mult deasupra oricăruia dintre cei cinci prieteni.
Plecarea lui Moraldo vine ca un moment revoltă, dar este
pregătită din timp. Încă de la plecarea Sandrei şi a lui Fausto, pe peronul
gării, Moraldo, rămas în urmă, întoarce privirea spre trenul care se
îndepărtează. În ochi i se citeşte şi amărăciunea şi regretul şi speranța.
Pleacă în cele din urmă, dar mai întoarce privirea încă o dată. Apoi, în
timpul plimbărilor nocturne, aude şuieratul trenului şi tresare instinctiv.
Plecarea propriu-zisă este rezolvată regizoral într-un mod
exemplar. Desprinderea lui Moraldo de lumea fără de speranță a oraşului
natal este construită astfel:
Moraldo se urcă şi trenul se pune în mişcare cu zgomot greu, cu
şuierat. Moraldo priveşte pe fereastră.
Urmează o suită de travelling-uri de depărtare: Fausto şi Sandra
care dorm cu pruncul între ei, Riccardo adormit cu chitara lângă el, Alberto
adormit pe canapea, Leopoldo dormind între manuscrise. Pe aceste cadre se
aud în continuare zgomotele trenului şi ale gării. Impresia lăsată este că ele
sunt unghiuri subiective ale lui Moraldo (de fapt aşa şi sunt, într-un fel
imaginar, nu realist) şi că el se îndepărtează cu totul de o lume aflată într-un
somn profund, fără vreo speranță de trezire.

Întregul film este străbătut de un puternic conflict între generația

părinților, oameni muncitori şi oneşti, cu un comportament total opus
odraslelor lor. Conflictul mocneşte încă din primele momente ale filmului:
Fausto este alergat prin casă de tatăl său care îl obligă aproape să o ia în
căsătorie pe Sandra.

Imaginea emblematică a vitellonilor rămâne, poate, cadrul de pe

malul mării, cu siluetele celor cinci prieteni profilați în ceața dimineții,
asemenea unor alergători ajunşi prea devreme la capătul unui drum prea
scurt şi foarte neinteresant, finalul unor oameni care nu au trăit şi care nu
au unde fugi. Şi aici, ca în multe alte cazuri la Fellini, marea este obstacolul
în fața căruia omului nu îi mai rămâne nimic de făcut, e locul unde se poate
atinge Divinul, adevărul: a aflat asta şi Zampano şi Giulietta, a aflat-o chiar
şi Casanova. Dar vitellonii refuză să vadă adevărul. Întorc spatele mării şi
pleacă asemenea lui Marcello în La dolce vita (1960). Filiația este directă: şi
Marcello este un fost vitellone care, fugit din provincie, a preferat să fie un
vitellone al Cetății Eterne.

65
 Filmul abundă de imagini pe care le vom regăsi în filmele
ulterioare ale lui Fellini. Am citat doar câteva exemple şi este, poate, necesar
să mai cităm unul: Fausto îşi caută înnebunit prin tot oraşul nevasta care
fugise de acasă luând copilul. Ajunge pe țărm. Prin fața ochilor îi trece preț,
de câteva secunde, o ceată de copii însoțiți de un călugăr: este tipul de şcoală
pe care micul Federico Fellini (după propria sa declarație, sau Riccardo
Fellini, după acte) a frecventat-o un timp şi de la care avea amintiri
neplăcute. Secvența nu acuză fățiş, dar se poate intui o responsabilizare
tacită a metodelor acelui sistem prin care au trecut majoritatea tinerilor
italieni în anii 20 – şi deci şi vitellonii – vis-a-vis de comportamentul
iresponsabil de acum; o copilărie chinuită nu duce decât la o maturitate
plină de probleme; este o concluzie psihanalitică pe care Fellini o va
perpetua în mai toate filmele sale.

Ne abatem preț de câteva paragrafe de la firul cronologic al

filmografiei felliniene, dar această abatere nu înseamnă o trenare. Ne
plasăm în momentul imediat următor premierei filmului La Strada (1954).
Din motivele enumerate în cazul I Vitelloni (1953) şi La Strada (1954)
este primită foarte prost de critica italiană; i se aduc aceleaşi reproşuri: lipsa
de implicare, pasivitatea personajelor, diluarea povestirii, lipsa amplasării
geografice şi temporale stricte, lipsa de realism…
Fellini propune un alt subiect, dar toate casele de film îl refuză.
Era vorba de o continuare a filmului I Vitelloni (1953), un scenariu numit
Moraldo in cittá, proiect menit să istorisească peripețiile lui Moraldo la
Roma. În schimb îi este aprobat scenariul Il Bidone (1955) pe care îl va
realiza.
Ceea ce urmează în cariera lui Fellini este uluitor: premii
internaționale câştigate de La Strada (1954), întreaga lume la picioarele
riminezului, Oscarul pentru cel mai bun film străin … dar nimic din toate
acestea pare a nu mulțumi critica italiană. Vom reține, totuşi, că Moraldo
nu a fost abandonat. Părți din acest scenariu vor deveni Nopțile Cabiriei
(1957), La dolce vita (1960), Roma (1972), Intervista (1987).

Agenția matrimonială (1953) – demonstrația felliniană

„Il cinema-inchesta” propus de Zavattini face un pas înainte, mai

mulți realizatori de film fiind strânşi de marele scenarist şi provocați să
realizeze câte un film de scurt-metraj despre problemele amoroase ale

66
romanilor. Provocarea constă în lipsa regiei, în documentarismul absolut pe
care trebuie să îl redea filmul.
Fellini vine cu un subiect ciudat: a găsit – jură el – o fată care e în
stare de orice pentru a se mărita; a mai găsit o agenție matrimonială care
oferă vârcolaci spre însurătoare. Fata se va mărita cu un vârcolac!
În timp ce Antonioni reconstituie sinucideri ratate, Dino Risi se
îndreaptă spre un bal popular, iar Lizzani observă viața prostituatelor,
Fellini construieşte o agenție matrimonială încropită pe terasa unui bloc,
inventează situații şi personaje şi se jură că totul este adevărat. A fost atât de
autentic încât Zavattini a crezut totul.
Este mica răzbunare felliniană la adresa celor care proclamau sus şi
tare că realismul nu poate fi obținut pe altă cale decât cea documentaristă.
“Neorealismul, pentru mine, e un mod de a privi lucrurile fără
prejudecăți, eliberându-ne complet de convenții: adică de a ne aşeza
în fața realității fără idei preconcepute. (…) E vorba de a avea
sentimentul realității, dar, desigur, e mereu necesară o
interpretare.”44 (Federico Fellini – Interviu Bachman)
Strict din acest punct de vedere primele filme ale lui Fellini ar
putea fi neorealiste. Desigur că regizorul vorbeşte de probleme reale şi le
interpretează, le trece prin filtrul propriilor sale temeri şi obsesii, le
adaptează unor situații pe care le cunoaşte şi le stăpâneşte, le dă accente
personale.
Privit din unghiul unui spectator al anului 2007, Agenția
matrimonială (1953) pare a fi un film neorealist. Poate singurul film
neorealist al lui Federico Fellini. În momentul în care începem să îi
cunoaştem povestea, ni se dezvăluie un joc de-a cinematograful în totalitate
fellinian. Un mic truc este transformat de autor într-o extraordinară lecție
de cinema: Fellini pleacă de la un caz extrem de acut al Italiei acelor
vremuri, dar îl tratează într-o manieră total inversă indicațiilor lui Zavattini
Diferența uriaşă față de celelalte filmulețe care alcătuiesc L’amore
in cittá (1953, r: Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto
Lattuada, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Dino Rissi, Cesare Zavattini)
este minciuna.
Realizând un arc peste timp şi peste marea operă cinematografică
a lui Fellini vedem cum în 1953 (Agenția matrimonială) Fellini acoperă
ficțiunea sub mantaua realismului, treizeci de ani mai târziu, în 1983 (E la
nave va) dezgolind fabulosul fellinian de aura sa magică pentru a dezvălui
realitatea...

44 Federico Fellini – Interviu Bachman, Film 1961, Milano, Feltrinelli.

67
 În Agenția matrimonială (1953) Fellini alege să mintă!
Minte atât de bine încât este crezut pe loc!

La strada (1954) – apariția fabulosului fellinian

Cine nu cunoaşte Frumoasa şi bestia? O poveste atât de

emoționantă despre puterea dragostei care poate transforma în om până şi
un monstru. Dar prințesa care se îndrăgosteşte de un brotac, ce este? Dar
Cocoşatul de la Notre Damme? Dar Shrek (2001, r: Andrew Adamson şi
Vicky Jenson)?

Dar La strada (1954)?

Sensibilitatea cu care sunt tratate şi dotate personajele acestui film

ne uimeşte astăzi în aceeaşi măsură în care erau mirați în fața lui criticii şi
spectatorii de acum cincizeci de ani. Atât Gelsomina cât şi Nebunul sunt
personaje extrem de speciale în raporturile lor cu lumea în care se învârt,
dar şi în relația directă pe care o au cu Cerul, cu Natura, cu Spiritele. Nu
degeaba Gelsomina a fost construită ca fiind puțin retardată. Este de fapt o
combinație ciudată între un copil de o puritate imaculată şi o femeie în
toată puterea cuvântului, cu vise matrimoniale şi cu responsabilități pe care
şi le asumă până la capăt.
Frumoasa îşi găseşte personajul pereche în Zampano – Bestia –
care nu are sentimente, care urăşte, bea, loveşte. Misiunea ei este să se
constituie în jumătatea umană a brutei. Să suplinească lipsa lui de iubire.
Cei doi formează un singur spirit, ce îi lipseşte lui Zampano are Gelsomina.
Între ei, Nebunul acționează ca un personaj cheie. Atât pentru Gelsomina
căreia îi arată drumul şi îi spulberă orice urmă de îndoială cu pilda lui
despre fiecare piatră care, fie ea cât de mică, tot are un rol în lume. Pe de
cealaltă parte, are darul de a-l scoate din minți pe Zampano şi de a-i arăta în
public adevărata față. De aici şi ura acumulată de acesta din urmă, care orbit
de furie ajunge până la crimă.
Structural, povestea începe şi se termină la fel. Este o construcție
de tip circular specifică lui Fellini. În primul cadru o găsim pe Gelsomina
singură pe plajă. În ultimul îl lăsăm pe Zampano singur pe plajă.

68
 La strada (1954) – structură pe momente de interes
Nr. Acțiunea
1 Gelsomina este vândută.
2 Primul spectacol în care vedem
numărul lui Zampano.
3 Zampano o aranjează pe Gelsomina
şi apoi o învață ce să facă. Repetiția.
Bătaia. „Dresajul”. Relația specială a
Gelsominei cu natura.
4 Al doilea spectacol. Farsa cu ciuffile.
5 Cârciuma. Zampano pleacă cu o
femeie. GELSOMINA
ABANDONATĂ. Gelsomina îl
găseşte pe Zampano şi plantează
roşii – o încercare de intrare în
normalitate.
6 Drumul celor 2. Al treilea spectacol.
Nunta. Copilul bolnav care nu are
voie să iasă din cameră. Zampano
pleacă cu văduva. Gelsomina
înțelege şi este jignită profund.
69
Observații
PRIMA APARIȚIE A
PLAJEI: Gelsomina intră
în film din amorsă, cu o
alură care parcă
prefigurează o Gelsomină
nebună, abandonată de
Zampano, rătăcind de
plajă.
Prima dată când şi
Gelsomina vede numărul
lui Zampano. Îl
descoperă odată cu noi.
Relație denaturată între
cei doi: Zampano o
tratează pe Gelsomina ca
pe un animal; de fapt el
este animalul.
De aici i se va trage
nebunului moartea.
Episodul contrazice
dresajul Gelsominei:
Zampano este animalic!,
el nu are nici un
sentiment față de
sărmana fată. Sunt două
elemente aici, ce vor
prefigura episodul
următor: supranaturalul
–Gelsomina imită acel
copăcel contorsionat +
copilul bolnav de la
nuntă; şi aspirația ei spre
dragoste – o speranță
copilărească a
Gelsominei: plantarea
 roşiilor + sentimentul de
trădare când Zampano
pleacă cu văduva.

7 GELSOMINA FUGE.

8 Procesiunea religioasă. APARIȚIA Contrapunct între ce îşi

NEBUNULUI. Gelsomina agresată doreşte Gelsomina şi ce i
în piață. Apare Zampano care o bate se întâmplă: între
şi o ia înapoi. rugăciune şi realitate.
Prima apariție a
Nebunlui, undeva
deasupra mulțimii,
supranatural.
9 CIRCUL. Reîntâlnire cu Nebunul.
Nebunul îl ia pe Zampano peste Anunțare a filmului I
picior. ROMA este anunțată, dar nu Clowns (1970)
este arătată.

10 Al patrulea spectacol. Nebunul

strică numărul lui Zampano. Seara,
Gelsomina vorbeşte cu Nebunul.

11 Nebunul şi Gelsomina repetă

împreună un număr. PRIMA
APARIȚIE EXPLICITĂ A
TEMEI MUZICALE. Zampano îl Episoadele adâncesc şi
aleargă pe Nebun. Distruge un bar şi explicitează citirea în
este dus la închisoare. cheie psihanalitică a
relației în trei: Zampano
12 GELSOMINA SINGURĂ. (forța brută) –
Discuția cu Nebunul. Pilda cu Gelsomina (sufletul) –
pietricica. TENTAȚIA NR. 1: e Nebunul (rațiunea).
rugată să însoțească circul.
Gelsomina rămâne cu Zampano. Se
desparte de Nebun.

70
13 Zampano iese din închisoare. Prim Plan extrem de
Gelsomina îl aşteaptă. Ecoul pildei sugestiv al Gelsominei
cu pietricica. care priveşte pietricica.
14 Drum. Ajung la o plajă. A DOUA APARIȚIE A
PLAJEI.
15 Drum. Întâlnirea cu călugărițele.
Cei doi rămân la mănăstire. Se accentuează până la
Discuția cu Zampano despre dramatism umanitatea
moarte. Gelsomina îi mărturiseşte Gelsominei în contrast cu
dragostea ei şi încearcă să trezească o bestialitatea lui
urmă de sentiment în Zampano. Zampano.
TEMA MUZICALĂ întreruptă
brusc de Zampano. Ploaie, fulgere. Urmează un crescendo
Zampano încearcă să jefuiască continuu: până la a-l
mănăstirea şi să o facă pe Gelsomina transforma pe Zampano
complicea lui. În zori, înainte de într-un criminal: el
plecare TENTAȚIA NR. 2. coboară treaptă cu
Gelsomina e rugată să rămână la treaptă pe scara
mănăstire. moralității, pe măsură ce
Gelsomina devine mai
conştientă de misiunea ei
de a sta lângă el.
16 DRUM (realizat din unghiuri
subiective).

17 Uciderea Nebunului. Moartea Nebunului este

un accident, nu se lasă
nici o urmă de dubiu, deşi
în prima imagine,
Zampano are alura unui
criminal. Şocul foarte
bine redat în jocul
Gelsominei.
18 DRUM – asemenea cu 16.

19 Al cincilea spectacol. Gelsomina

este nebună, delirează despre
moartea Nebunului.

71
20 DRUM. Zampano realizează că
poate fi dat de gol. Popas. Drum.
Popas. Gelsomina este din ce în ce
mai speriată de Zampano.
21 PLAJĂ. Zampano vorbeşte despre
omor. Se disculpă. Gelsomina are un
moment de normalitate, dar
plonjează imediat în coşmarul său
cu uciderea Nebunului. Îi spune lui
Zampano că e cu el numai datorită
Nebunului. Zampano fuge.
ABANDONUL DEFINITIV.
22 Sosirea unui circ într-un orăşel.
Zampano pe străzi. Aude cântecul
Gelsominei. Află despre destinul şi
moartea ei.
23 Al şaselea spectacol.
24 Zampano se îmbată şi este bătut.
25 PLAJĂ. Zampano cade în fața mării
şi a cerului şi plânge.
72
Evoluția nebuniei
Gelsominei. Alternanță
de momente de luciditate
cu momente de nebunie.
Singurul moment în care
aparatul de filmat
„pleacă” împreună cu
Zampano: de aici încolo
este povestea lui. Până
aici, de fiecare dată
Fellini-aparatul-noi am
rămas cu Gelsomina.
Până acum, când
Gelsomina a fost singură:
după cârciumă, când fuge,
când Zampano este la
închisoare, aparatul de
filmat a rămas cu ea.
Plecarea cu Zampano este
o dublă desprindere: a lui
şi a noastră.
Pe măsură ce
conştientizează moartea
Gelsominei, Zampano
devine uman.
Proba spectacolului – un
fel de botez în umanitate.
Momentul minciunii
strigate şi al adevărului
subînțeles: „- Nu am
nevoie de nimeni! Singur!
Nu am nevoie de nimeni!
De nimeni!” – a se vedea
în I Vitelloni (1953)
acelaşi gen de replică dată
de Alberto – Teme care
se reiau
Umanizarea.
 Din punct de vedere al construcției, filmul mizează pe traseul
celor doi protagonişti prin Italia. Îmbinarea de spectacole cu secvențe de
drum în diverse peisaje, dă senzația de nomad, de permanentă căutare. Cei
doi, cu motocicleta lor stranie, se află când la munte, când la mare, când la
Roma. Trec prin zăpadă, prin ploi, prin căldura verii. Durata acestui
itinerariu nu ne este niciodată precizată clar. Dar ne este sugerată o trecere
destul de mare de timp, poate chiar mai mult de un an, iar între
abandonarea Gelsominei şi revenirea lui Zampano curg cam 5 ani, după
cum aflăm de la femeia care întinde rufe.
Să vedem dar, cum funcționează structura acestui film.
Intrarea în problemă este directă şi fără nici un fel de explicații.
Gelsomina este vândută de către mama sa. Evident nici una dintre
explicațiile acesteia din urmă nu are valoare. Iar gestul din finalul târgului,
când mama se aruncă cu brațele înainte strigând „Figlia mia!” are valoarea
unui denunț al ipocriziei, aproape o înfierare pe care Fellini o aplică acelei
ființe fără pic de responsabilitate şi sentiment.
Spectatorul descoperă atât caracterul cât şi ocupația lui Zampano
odată cu Gelsomina şi prin ochii ei, pe măsură ce înaintăm în itinerar.
Înainte de a fi abandonată definitiv, Gelsomina se mai găseşte pe
parcursul filmului de trei ori singură. Prima dată Zampano pleacă cu o
femeie. Gelsomina îl aşteaptă pe o bordură asemenea unui câine credincios,
până când, dimineața, află unde este Zampano şi fuge acolo. A doua oară,
Gelsomina evadează. Este momentul când îl vede pentru prima dată pe
Nebun. A treia oară când Gelsomina este singură coincide cu momentul în
care, prin intermediul Nebunului, îşi află menirea: să stea cu Zampano
pentru totdeauna, căci, aşa cum orice pietricică îşi are rolul ei în univers,
rolul Gelsominei este să stea lângă Zampano. Este şi momentul primei
tentații de a se despărți de brută. Este rugată de circari să îi însoțească, dar
ea refuză, căci acum e sigură pe ea. Puțin mai târziu tentația revine, de data
aceasta din partea unei călugărițe. Refuză din nou. Foarte interesantă şi
unică este modalitatea lui Fellini de a introduce ispitele nu înaintea luării
unei decizii aşa cum este firesc şi cum ne învață teoria scenaristică, ci
tocmai, după. În momentul în care Gelsomina ştie sigur că trebuie să
rămână cu Zampano, apar cele două oferte concrete de a-l părăsi. Ele nu au
rolul de a face alegerea mai grea, ci, mai mult decât atât, de a face eroinei
noastre viața imposibilă, de a o supune unei veşnice îndoieli, de a-i face
decizia luată atât de greu şi mai împovărătoare.
Călătoria le aduce în cale celor doi anumite evenimente şi oameni
cheie atât pentru evoluția relației dintre ei, cât şi pentru aspirațiile lor. Nu
degeaba după momentul în care dorința de stabilitate a Gelsominei este
73
marcată clar prin plantarea roşiilor, urmează o nuntă. E, într-un fel, nunta
Gelsominei cu Zampano. Nu degeaba după procesiunea religioasă când
toată lumea se roagă pentru un miracol, Gelsomina îl întâlneşte pe Nebun.
El este miracolul de care are ea nevoie. El îi arată drumul. Nu degeaba
Nebunul îi dă o trompetă. Este instrumentul muzical al îngerilor. Iar
Gelsomina asta este: îngerul păzitor al lui Zampano.
Toate aceste elemente se îmbină la Fellini într-o țesătură extrem
de simplă la prima vedere. Filmul curge fără întreruperi şi parcă, de fiecare
dată când îl vezi, ai vrea să se termine cu bine… Trompeta Gelsominei nu va
mai suna niciodată, decât poate în lumea îngerilor din care se coborâse
pentru câteva clipe pe Pământ. De altfel nu întâmplător goarna – trompeta,
instrumentul cu sunetul căruia îngerii au dărâmat zidurile Ierihonului,
intrumentul asociat cu Gelsomina – şi, vom vedea mai târziu, cu clownii
din I Clowns (1970) – este folosit pentru a dărâma ziduri mult mai greu de
spart: nu din cărămidă, ci din suflet. Chiar şi după moarte, Gelsomina
reuşeşte să îşi îndeplinească menirea şi să îl facă pe Zampano să vadă, să
simtă.

Este ciudat cum în acest film de o simplitate de neegalat, criticii

acelei vremi nu au intuit marele succes artistic şi comercial care avea să vină.
Cu toții având vederi de stânga, în frunte cu Guido Aristarco, au văzut în
această combinație de trup şi suflet nimic altceva decât o orientare
religioasă, o declarație.
Nimic mai fals!
Fellini se fereşte, mai ales în acest moment al carierei sale, să facă
declarații. Pur şi simplu narează o poveste clasică, transpusă într-o Italie a
timpului său, deşi tratată a-temporal. Acesta este un alt motiv pentru care
stângiştii italieni au scris cronici defavorabile filmului.

Problemele încep înainte de intrarea în producție: Fellini trebuie

să se lupte cu cei doi producători – Carlo Ponti şi Dino de Laurentiis –
pentru a o putea lua pe Giulietta Masina în rolul Gelsominei. Apoi
filmările sunt însoțite de ghinioane teribile care culminează cu un accident
căreia îi cade victimă chiar actrița: în timpul unui cadru se împiedică de
şinele travellingului, cade şi se răneşte foarte grav la picior. Filmările sunt
întrerupte, ceea ce îi oferă timp lui Fellini să se gândească la Moraldo in
cittá.

La strada (1954) aduce un nou Leu de Argint la Veneția pentru

Fellini şi aşa începe cariera extraordinară a filmului. Este preluat în primul
74
rând de americani, care văd în el o minunată parabolă. Biserica catolică îl
laudă pentru umanitatea sa, pentru promovarea valorilor creştine.

În construcția personajelor, Fellini se inspiră în mod direct din

circ: Gelsomina este un clown Augusto, iar Zampano un clown alb. Prin
definiție, Augusto este bun şi suportă acțiunile malefice ale clownului alb.
Charlot, Buster Keaton, Stan, Harpo Marx cu toții sunt Augusto.
În I Clowns (1970), găsim un episod în care Fellini re-crează
povestea morții primului Augusto din istorie. Costumul personajului va
aduce foarte mult cu hainele ponosite ale Gelsominei: acelaşi pardesiu rupt
şi mult prea vechi, aceeaşi pălărie de Charlot.
Influența lui Chaplin este evidentă în conturarea personajului
Gelsomina: de la machiajul din jurul ochilor, la pălăria pe care Zampano i-o
dă: alegerea pălăriei este de fapt o reluare a poveştii pe care Charlie Chaplin
o spune despre momentul în care şi-a ales personajul: în clipa în care a ajuns
la costumarea personajului, a luat mai întâi o altă pălărie, un joben care îi
amintea de Max Linder, abia apoi a văzut mica pălărie rotundă, ponosită,
de care nu s-a mai putut despărți. Zampano, înlocuind un joben cu fundul
spart cu pălăria rotundă, nu face altceva decât să reia acest mit al alegerii
pălăriei.

Rolul prim-planului
O primă observație ar fi că Fellini nu foloseşte niciodată, în cazul
Gelsominei, prim-planuri strânse. Concepția regizorală cadrează fața
personajului într-un prim-plan larg, foarte apropiat de planul mediu.
Motivația este foarte simplă: jocul Gelsominei este apropiat de jocul din
filmele mute, de pantomimă şi deci puțin exagerat pentru film. Depărtarea
de personaj, cadrarea în plan mediu, are rolul de a oferi un luft în jurul
personajului pentru a-i adapta ecranului jocul actoricesc, gestica, mişcarea
trupului şi a-i atenua micile exagerări clowneşti inerente aceste chei de
interpretare.
Gros-planul nu apare în cazul Gelsominei: efectul de gros-plan se obține
aici altfel: prin decuparea de fundal a feței extrem de expresive a Giuliettei
Masina, acoperită cu un machiaj alb şi iluminată diferit (față de restul
cadrului. De obicei fundalul este închis la culoare sau ne-populat de
elemente care să devină centre de interes).

De obicei prim-planul apare pe o stare sau pe un gând al

Gelsominei. Ochii ei nu sunt altceva decât o oglindă a sufletului ei: exprimă

75
ceea ce vorba nu spune. Privirile Gelsominei sunt un comentariu al
realității din jurul ei.

I Clowns (1970): Augusto este pe moarte. Ca şi în

cazul Gelsominei, fața sa e albă, iar pe cap are pălăria de Charlot.

Machiajul accentuează ochii: fața este tratată uniform, cu o cremă

albă, făcând din Gelsomina tot timpul un clown, chiar şi în momentele
când nu este în spectacol.
Ochii sunt uşor conturați cu negru, iar genele scoase în evidență.
Un alt element care subliniază privirea este bretonul, care, instituind o linie
dreaptă deasupra sprâncenelor, obligă spectatorul să îşi oprească privirea pe
ochii personajului. De altfel tocmai prin aparenta lipsă de imaginație în
machiajul şi costumele Gelsominei, Fellini reuşeşte să potențeze jocul.
Privirea spectatorului nu se prinde de amănunte precum: haine sau peruci,
având timp să privească ochii personajului. Acelaşi lucru îl face şi machiajul
alb al feței, procedeu preluat din circ şi din filmul mut: privirea nu se poate
„agăța” de elemente de fizionomie, pentru că toate se pierd în alb.
Rezultanta este privirea directă în ochii personajului.

76
La Strada (1954): Prim Planul: fața şi ochii Giuliettei Masina sunt accentuate prin
machiaj. Stânga: secvența cârciumei; Dreapta: moartea Nebunului

Relația cu supranaturalul
Gelsomina este uşor retardată şi tocmai de aceea stabileşte un
contact direct cu supranaturalul. Fellini are o concepție foarte clară în
această privință: persoanele ciudate îl atrag, frecventează magi şi
chiromanți, îşi aminteşte de un copil pe care l-a cunoscut la Gambettola şi
care putea vizualiza culorile.
Gelsomina este o ființă mult mai legată de natură decât cei din
jurul său, tocmai prin apropierea sa de instinctul pur: rațiunea fiindu-i
aproape anulată.
Evoluția ei este dinspre o ființă retardată mental spre un înger. Cu
fiecare episod în care Gelsomina îndură răutățile lui Zampano, ea devine
mai bună şi mai înțelegătoare.

77
 Sfârşitul ei nu ne mai este arătat poate tocmai pentru a ne lăsa o
urmă de îndoială cu privire la moartea ei fizică45.
Opera ei, în schimb, este palpabilă: Zampano plânge dând dovadă
de umanitate.

45 Câte propuneri nu a primit Fellini de a relua personajul în filme crora productorii le

gseau titluri care mai de care mai neinspirate: Gelsomina se întoarce, Gelsomina revine etc.
78
Coperta scenariului de lucru pentru La strada (1954) cu desenele regizorului.

79
 Cap. 3
OPERA FELLINIANĂ.
STRUCTURI ŞI ANTISTRUCTURI.

Într-un interviu, Sandra Milo – actrița care a jucat atât în 8 ½

(1963) cât şi în Giulietta degli spiriti (1965) – dezvoltă o teorie interesantă
în ceea ce îl priveşte pe Fellini. Ea pleacă de la observația că, pe măsură ce se
dedica mai mult filmului, pe măsură ce devenea un regizor mai sensibil și
mai preocupat, Fellini pierdea – în viața reală – din compasiune şi din
căldură… Devenea din ce în ce mai puțin om… Pe măsură ce artistul creştea,
omul Fellini devenea tot mai mic, tot mai adus de spate, asemenea unei
umbre. O devorare!

8 ½ (1963): Sandra Milo şi Marcello Mastroianni.

Nu ştiu dacă Milo are dreptate, dar luată ca metaforă, afirmația ei

sintetizează minunat un punct care apare în viața oricărui artist: momentul
când el trebuie să decidă cine cui îi va supraviețui: omul artistului sau
invers? Fellini a decis în favoarea artistului! A împrumutat acelui misterios
personaj – Fellini care îl posedă pe Fellini – trupul său, vocea, mintea,
gesturile, privirea, totul …
Spunea chiar Fellini că este asemenea unui tren care merge pe o
linie construită dinainte. Nu poate vira nici stânga nici dreapta. Tot ce

81
poate face este să decidă în ce gări opreşte. Şi trebuie să fie atent să le
nimerească pe cele potrivite la timpul potrivit.

Că toate poveştile s-au spus o ştim cu toții!

Dar la fel de bine ştim că an după an apar romane care ne uimesc
în continuare, filme care ne fac să ne punem iarăşi şi iarăşi probleme …

Ne aflăm în fața unei duble opoziții!

Pe de-o parte, în lumea scenaristicii:

Atitudinii de alchimist a lui Propp, de cercetător preocupat în
egală măsură de cunoaşterea adevărului şi de menținerea lui în umbră,
lăsând lucrurile să vină de la sine, fără să impună bariere (când noi mai
doborâm un jalon, Propp se mulțumeşte să îşi noteze numele jalonului, iar
la sfârşit din înşiruirea jaloanelor va ştii exact traseul pe care – atenție! – noi
l-am ales, deşi jaloanele au fost puse de el)…
I SE OPUNE
Teoria modernă scenaristică, care începe tot mai mult să
semene cu o alergare pe un culoar drept, mărginit de ziduri, fără nici o
posibilitate de a coti sau de a te întoarce, cu o viteză prestabilită …
De cealaltă parte în opera lui Fellini:
Există o opoziție internă. Filmelor care funcționează pe
structuri clar aşezate li se opun filmele „speciale” ale autorului, aflate la
granița dintre ficțiune şi documentar, real şi imaginar, amintire sau
introspecție.
„Structura clasică” este cea mai întâlnită şi cea mai simplu de
perceput de către spectator. În general cadrul ei este foarte clar,
protagonistul este bun, iar antagonistul este rău, timpul curge cronologic,
salturile temporale nu există, apar din când în când visele. Conflictul se
dezvoltă între Protagonist şi Antagonist, motivele lui sunt vizibile, arătate.
Finalul se soldează cu învingerea unuia de către celălalt.
Prin „Minimalism” nu trebuie să facem greşeala de a ne imagina
filme făcute cu mijloace minimale... ci chiar din contră uneori! Este un gen
în esența lui mult mai greu decât o „structură clasică”. Minimalismul
presupune detalierea unui conflict interior al unui personaj sau al unui grup
de personaje. Este un tip de abordare cinematografică foarte dificilă.
Protagonistul pare, de cele mai multe ori, că nu face nimic. Schimbarea /
conflictul se produce în interiorul lui. Este un tip de cinema al ideilor!
Finalul nu se soldează cu o „sentință”, ci, de cele mai multe ori este lăsat la
libera interpretare a spectatorului.
82
 Anti-structura este cel mai special tip de cinema existent. Ea
presupune o aparentă dezordine, asemănătoare cu materia brută, o
îmbinare aleatoare de elemente şi personaje, de secvențe şi întâmplări, care
în cele din urmă dau un sens. Trebuie spus că în acest caz, gradul de
implicare al regizorului în operă depăşeşte cu mult granițele unui film
obişnuit. În cazul anti-structurii, stilul însuşi poate deveni subiectul
filmului. Din punct de vedere a muncii regizorului, anti-structura este cea
mai solicitantă, dar, totodată, este cea care asigură cele mai mari satisfacții.
Într-o anti-structură, marele pariu este ca elemente care par haotice să fie
perfect stăpânite şi că creeze un sens. Sigur că în film nimic nu este haotic.
De aceea anti-structura presupune mult mai multă muncă şi atenție din
partea regizorului.

STRUCTURĂ CLASICĂ
(Nopțile Cabiriei)

Cauzalitate Un singur protagonist

Final închis Realități consistente
Timp linear Protagonist activ
Conflict extern

Final deschis
Conflict intern Coincindețe
Mai mulți protagonişti Timp non-linear
Protagonist pasiv Realități inconsistente
MINIMALISM ANTI-STRUCTURĂ
(Prova d’orchestra) (La dolce vita)

Comparând aceste structuri scenaristice moderne cu filmele lui

Fellini ne izbeşte imediat un amănunt. O bună parte din ceea ce constituie
în teorie lumea eroului (stabilirea relațiilor cu normalitatea), este la Fellini
aproape anulată. Gelsomina este vândută la începutul filmului. Lumea ei
este prezentată fugar şi numai pentru câteva cadre. Dar este de ajuns să
aflăm tot ceea ce ar fi fost necesar. Cabiria începe filmul în plină criză. E
aruncată în apă şi jefuită. Guido la fel, ba în cazul lui, criza nu ne este
arătată deloc. A început deja de mult… Poate singurul care face excepție
este Augusto din Il Bidone. El are parte de o tratare convențională. De fapt

83
este singurul film al lui Fellini care se apropie foarte tare de rețeta
americană.
Se poate observa de asemenea că toate filmele lui Fellini sunt de
fapt călătorii inițiatice. Unele numai la nivel spiritual: Giulietta degli
spiriti (1965), Prova d’orchestra (1979); dar majoritatea şi din punct de
vedere fizic: La strada (1954), Nopțile Cabiriei (1957), 8 ½ (1963) (aici
călătoria fizică este începută înainte de a începe filmul, odată cu venirea lui
Guido în stațiune), Satyricon (1969), La cittá delle donne (1980), E la nave
va (1983), Ginger şi Fred (1985) etc.
Apoi se observă cu uşurință că în majoritatea filmelor lui Fellini
eroul se confundă cu antagonistul. Este vorba despre bătălia dintre
conştient și subconştient, dintre creier şi sentiment, dintre datorie şi
orgoliu, dintre noi şi noi… Personajele secundare îşi capătă relevanța prin
raportul lor direct cu eroul. Ele devin astfel, pe rând, fie personaje-ajutoare
ale antagonistului, fie personaje-ajutoare ale protagonistului. În general ele
sunt personaje de replică sau de situație, dezvăluindu-se astfel rolul lor în
raport cu subiectul filmului. Să luăm un exemplu edificator. Guido este
propriul lui duşman. Ceea ce este însă extrem de greu de aflat este
identitatea Antagonistului şi a Eroului. Este eroul pozitiv Guido care e
conştient că trebuie să facă filmul? Sau Guido care ştie că NU trebuie să
facă filmul aşa cum era vorba şi că trebuie să aştepte iluminația? În oricare
dintre aceste variante, Producătorul, de exemplu, este pe rând ajutorul când
al unuia când al celuilalt.

Dificultatea încadrării precise a oricăreia dintre operele lui Fellini

izvorăşte din particularitatea formală şi de fond. De aceea nu ne vom
strădui să o facem! Ar fi inutil!
Dar vom recurge în continuare la o „disecție” a filmelor sale de
căpătâi pentru a-l înțelege mai bine, pentru a-l cunoaşte.

STRUCTURI „CLASICE”

Nopțile Cabiriei (1957)

Cabiria este o Gelsomină aflată la polul opus. Extrovertită, vioaie,

gălăgioasă, este credulă (la fel ca şi Gelsomina), caută cu disperare dragostea,
căldura; caută, mai presus de toate, miracolul. Gelsomina poartă miracolul

84
în ea. Cabiria trebuie să se lupte pentru a-l afla (deşi la final miracolul apare
tot din interiorul ei, din puterea ei de a depăşi orice obstacol).
Din nou construcția este circulară Aceasta este, vom vedea, o
caracteristică esențială a filmelor lui Fellini. Cabiria pățeşte la sfârşit acelaşi
lucru ca la început. Dar la finalul filmului, Cabiria cea oropsită, dezamăgită,
abandonată şi jefuită, are puterea de a o lua de la capăt (din nou şi de data
aceasta cu mai multă forță). Are puterea de a ține capul sus. Finalul filmului
este de o frumusețe uimitoare, iar modul de filmare, denotă o aderență
totală a regizorului la personajul său. [Spre diferență de finalul din Giulietta
degli spiriti (1965), când Giulietta se îndreaptă printre pini spre plajă, de
data aceasta vindecată. Planului Mediu şi Prim Planului din Nopțile
Cabiriei (1957) le este preferat în Giulietta degli spiriti (1965) Planul foarte
general. Giulietta se pierde realmente în peisajul de o frumusețe
extraordinară. I se oferă o libertate şi o intimitate a sentimentelor de care
Cabiria nu are parte].
În traseul ei, şi Cabiria, asemenea Gelsominei, trece prin câteva
probe şi încercări. Însă diferența dintre cele două este fundamentală.
Gelsomina ştie foarte bine care este scopul ei pe Pământ şi se luptă să îl
îndeplinească, Cabiria rătăceşte pierdută căutând… dar fără să ştie ce caută
de fapt. Călătoria ei nu este doar inițiatică, dar şi un traseu de auto-
descoperire şi redefinire.

Nopțile Cabiriei (1957) – structură pe momente de interes

Nr Acțiunea Observații

1 Cabiria este jefuită de Giorgio şi Nimic nu prevesteşte

aruncată în râu. Este salvată şi furtul.
fuge.
2 Cabiria îl caută pe Giorgio. Nu Refuzul adevărului
crede că el a putut să o jefuiască. evident.
Crede, speră, că a fost doar un Credulitatea.
accident. E la ea acasă.
3 Cabiria acceptă adevărul. Focul ca rug –
Noaptea ea dă foc lucrurilor lui desprinderea.
Giorgio. Exorcizarea.
4 Cabiria pe stradă cu celelalte Lumea
prostituate. Cabiria dansează, prostituatelor şi Promenada

85
 apoi se luptă cu o altă prostituată. Antică, trimitere spre
Este luată de câțiva prieteni. decadența Romei Antice
5 Cabiria hoinăreşte pe străzi. Se
întâlneşte cu Lazzari. Pleacă
împreună.
6 Bar. Cabiria dansează cu Lazzari.
Pleacă.
7 Acasă la Lazzari. Cei doi nu Lux exorbitant –
apucă să facă nimic, căci vine opoziție cu starea socială a
Jesse. Cabiria îşi petrece noaptea Cabiriei.
închisă în baie. Spre dimineață Plecarea este
poate ieşi şi pleacă. speculată în mod comic.
8 Cabiria pe străzi. Este luată peste Secvența Omului cu
picior din pricina întâmplării cu Sacul a fost eliminată de
Lazzari. Este anunțată cenzură din versiunea
procesiunea. Pentru o clipă originală a filmului. Ea
Cabiria pare că o va urma. În cele apare pentru prima dată în
din urmă pleacă împreună cu un Block-notes di un regista
camionagiu. (1969).
9 Cabiria revine spre Roma Miracolul înfăptuit
dimineața. Îl întâlneşte pe omul de om.
cu sacul, binefăcătorul
cerşetorilor.
10 Cabiria la procesiunea religioasă. Cabiria speră cu
Se roagă şi speră într-un miracol. adevărat!
Imploră. La strada (1954).
11 După ceremonie, o mică Cabiria îşi pierde
petrecere câmpenească. Criza speranța.
Cabiriei când realizează că nu s-a Miracolul aşteptat de
schimbat nimic şi nici nu se va ea era unul imediat.
schimba cu ajutorul divin. E
hotărâtă să schimbe lucrurile
singură.
12 Cabiria la spectacolul de Comunicarea cu
iluzionism. E folosită ca medium. lumea spiritelor.
Îl întâlneşte pe D’Onofrio. Miracolul așteptat?
13 Cabiria cu D’Onofrio.
14 Cabiria pe stradă povesteşte de Căsătoria pare
D’Onofrio. Apariția poliției singura opțiune pentru a
86
 întrerupe brusc povestea. putea să iasă din lumea în
15 Cabiria cu D’Onofrio. care este afundată.
16 Cabiria vorbeşte cu călugărul care Nu întâmplător
îi zice de căsătorie. Vezi La momentele 15 și 16 sunt
strada. flancate de momente în care
17 Cabiria pe străzi. Cabiria este pe stradă,
18 D’Onofrio o cere în căsătorie. prostituându-se.
19 Cabiria anunță căsătoria. Se duce
la fratele Giovanni, călugărul care
i-a vorbit mai înainte de căsătorie.
20 Cabiria vinde casa şi pleacă
împreună cu D’Onofrio.
21 Cabiria şi D’Onofrio la Revenire la începutul
restaurant undeva într-un orăşel filmului.
de munte. Cabiria este exaltată. D’Onofrio este un
Pleacă amândoi la plimbare prin Giorgio mai pervers şi mai
pădure. criminal.
22 Ajung pe malul unui lac. Aici Dar nici el nu are
Cabiria îşi dă seama de curajul de a o împinge pe
adevăratele intenții ale lui Cabiria în lac.
D’Onofrio. Acesta nu are atât Deziluzia.
curaj încât să o şi omoare. Îi fură
doar geanta şi fuge. Cabiria
abandonată pe vârful muntelui. Revenirea la viață,
23 Cabiria se ridică şi pleacă încet renaşterea.
spre drum. Aici întâlneşte o
petrecere de tineri care o Privirea în obiectiv,
înconjoară, îi cântă. Treptat spre spectator.
Cabiria intră în jocul lor,
lacrimile i se opresc, zâmbetul îi
apare din nou pe față.

Narațiunea este aici clară şi o secvență o determină pe următoarea.

Cabiria, aflată în căutarea miracolului, are parte de câteva întâlniri decisive.
Întâlnirea cu Lazzari prevesteşte în mod clar întâlnirea lui
Marcello cu Sylvia din La dolce vita (1960) – motive şi teme ce revin. Dar
modul în care eşuează această experiență a Cabiriei este hilar şi, în acelaşi
timp, perfect definitoriu pentru ea.

87
 Viața Cabiriei pe străzi este realizată impecabil, din fragmente
care se completează unul pe altul. Este remarcabilă modalitatea prin care
Fellini tratează prostituția – manieră care de altfel a şi şocat societatea
catolică italiană. Cabiria merge pe stradă ca şi cum ar merge la orice alt
serviciu extraordinar de normal. Se comportă ca şi cum ar vinde într-un mic
bar, ca şi cum ar fi o mică funcționară.
În acelaşi timp, ca o supratemă a filmului, Fellini ştie să vorbească
în cel mai subtil mod despre Italia acelor zile, folosindu-se de Cabiria şi de
lumea în care se învârte ea. Avem aici o permanentă expunere – subtilă – a
unor teme care vor deveni favorite pentru Fellini: permanenta opoziție
între sărăcie şi opulență, între credință şi religie, între miracol şi religie etc.
Vreau să mă opresc preț de câteva cuvinte la unul dintre aceste contraste,
ne-menționat mai sus şi anume opoziția între trecut şi prezent. Este o temă
constantă în filmele lui Fellini, mai ales când vine vorba de Roma. Vom
vedea, cum în Roma (1972), această opoziție este firul care duce la
conturarea portretului Cetății Eterne. În Nopțile Cabiriei (1957) tema este
foarte subtil aşezată în pagină. Prostituatele îşi fac veacul pe o stradă cu
relicve din vremea romanilor. Atât şi nimic mai mult! Dar este de ajuns
pentru a ne vorbi despre degradarea unei civilizații de mult apuse şi despre
pierderea respectului pentru valorile ei.
Din nou remarcăm o contrucție tăioasă. Filmul începe acut, prin
criza personajului principal. Cabiria este aruncată în apă şi este salvată în
ultimul moment de nişte copii. Finalul este, din acest punct de vedere,
optimist. Giorgio este un criminal. Cabiria putea să moară în Tibru.
D’Onofrio nu îşi poate duce gestul până la capăt. Astfel el se dezvăluie ca
fiind un om frământat, nu doar un răufăcător de duzină. Cu atât mai mult
cu cât suma furată de el este mult mai mare decât cele 40 de mii de lire cu
care a fugit Giorgio.

Apariția miraculosului – adevăratului miraculos precum şi a

falsului miraculos, pe care îl vom mai întâlni şi în La Dolce Vita (1960) – ne
reaminteşte că avem de-a face cu un regizor captivat de spirite şi de
supranatural, bântuit de voci şi de vise, preocupat să transmită mai departe
misterele pe care e capabil să le detecteze în jurul lui.
Pentru început să enumerăm aparițiile miraculosului şi să vedem
reacția pe care au stârnit-o aceste secvențe din film.
Numărul de iluzionism este primul în ordine cronologică. Aici ni
se relevă adevărata față a Cabiriei: o ființă tandră în aşteptarea căldurii şi a
iubirii, o femeie care tânjeşte să aibă un soț, un cămin, copii. O femeie
candidă, un suflet extrem de pur.
88
 Apoi, după ce îl cunoaşte pe D’Onofrio, Cabiria întâlneşte un
călugăr care devine, pentru ea, un fel de Arhanghel al Bunei Vestiri. Îi spune
exact de ce are nevoie, iar în secvența următoare D’Onofrio îi propune
căsătoria. Toate lucrurile par a se lega prin intermediul miracolului care
pluteşte în jurul acestei delicate ființe.
Ultima apariție a miraculosului în film – şi cea mai importantă de
altfel – este în final, când Cabiria găseşte resursele să zâmbească, deşi este
distrusă, a fost jefuită din nou, abandonată şi a fost la un pas de a fi
omorâtă.
Scrie Aristarco: „Încercați să revedeți mental Nopțile Cabiriei,
sărind peste episoadele cu călugărul, cu iluzionistul şi chiar peste ultimele
cadre; veți vedea că filmul rezultat va fi mult mai convingător.”46 Dincolo de
capacitatea extraordinară de a teoretiza arta filmului, Aristarco pare, în
cazul lui Fellini, a nu putea depăşi barierele pe care i le impune marxismul la
care a aderat trup şi suflet. Pare a nu înțelege sub nici o formă că
neorealismul a murit şi că Fellini nu este un nou Rossellini. Aristarco pare,
în această frază, a nu înțelege demersul spre miraculos al lui Fellini. De
altfel marele critic şi teoretician era chiar foarte iritat de lipsa de implicare
politică a regizorului riminez.
Şi acestui film i se reproşează lipsa de ideologie, uitându-se că
tema lui principală nu este nici Italia şi nici marxismul, ci singurătatea,
lipsa solidarității umane. Sigur că totul ar fi putut fi politizat... dar... nu e
cazul la Fellini, din fericire am putea spune.

În Şeicul Alb (1952), primul film regizat de Fellini (singur), într-

una dintre secvențele dinspre final, într-o piațetă, apare o prostituată:
Cabiria. Ani după, Cabiria devine personajul principal. Este un nou caz de
migrare a unui personaj dintr-un film în altul: personaje ce revin. În
ambele filme Giulietta Masina este cea care le interpretează. Secvența din
Şeicul Alb (1952) anunță toate caracteristicile de mai târziu ale Cabiriei.
Este plină de compasiune, atentă şi fascinată de miraculos. Nu îi lipseşte
nici măcar jachetuța de lână albă. Văzute din acest unghi, cele două filme se
leagă asemeni unui arc peste ani. Cabiria este prototipul perfect al anti-
eroinei. Până şi numele ei, cu rezonanță istorică şi creştină – a se vedea
filmul lui Pastrone şi cariera pe care numele o face în lumea filmului -,
rezonează pe dos cu profesia. Unde altundeva decât pe Passeggiata
Archeologica putea să îşi facă veacul o prostituată cu nume de fecioară
creştină supusă martiriului?

46 Guido Aristarco - „Cinema Novo” – nr. 118, 1 nov. 1957

89
 Ironia este infinită!

Ca o paranteză comică, fie spus că sâmburele din care se naşte

acest film, este o scurtă poveste scrisă de Fellini pentru Anna Magnani. Ea
dorea neapărat să joace într-un nou film al lui Rossellini: Fellini scrie o
scurtă povestire în care o prostituată petrece o noapte în baia unui mare
actor, în vila sa superbă. Când aude povestirea, Anna Magnani se uită la el,
apoi la Rossellini, apoi iar la Fellini şi îl întreabă: „Auzi, Federi’, arăt eu a
toantă pe care să o închidă în baie o noapte întreagă un prăpădit de actor?”.
Scenariul este abandonat; în locul lui, Fellini va scrie Il Miracolo, unde va şi
juca rolul vagabondului luat drept Sfântul Iosif.

Întâlnirea dintre D’Onofrio şi Cabiria, după numărul de

iluzionism are darul de a ne pune în temă cu concepția lui Fellini despre
personaj. Spune D’Onofrio:
„Putem să ne purtăm cinic, calculat, putem chiar să credem în
asta, dar când, din întâmplare, ne vedem puşi în fața purității, a
candorii, atunci masca cinismului cade şi tot ce este mai bun în
noi se trezeşte... Vreau să vă mulțumesc, mi-ați făcut bine!”.

Dincolo de autor – pe care îl ghicim în spatele acestor cuvinte –

confesiunea lui D’Onofrio pare apriorică, anticipativă. Este el un nou
Zampano pe care întâlnirea cu Cabiria îl umanizează? Sau cuvintele lui
sunt o butadă, firul invizibil al unei invizibile plase de păianjen în care
Cabiria va cădea. Plasate în contextul finalului pare că amândouă variantele
se susțin. Sigur că această primă replică este şi primul fir care duce la
îndeplinirea mârşavului plan pe care îl are de pus în aplicare. Dar în final, pe
malul lacului, D’Onofrio se vede pentru prima oară pus față în față cu
propriile lui vorbe. Are în față puritatea întruchipată. Iar el trebuie să fie
călăul. El trebuie să termine ce a început Giorgio. Şi în acest moment poate
crucial pentru destinul lui, D’Onofrio ezită. Cabiria a deşteptat în el resurse
umane nebănuite. D’Onofrio îşi dă seama că nu e capabil de crimă. Şi fuge.
Este un laş, asemeni lui Zampano, iar Cabiria este Gelsomina lui.
Traseul Cabiriei este tot o rătăcire, o căutare, dar fundamental
diferită de cea a lui Zampano şi a Gelsominei. Cabiria gravitează în şi în
jurul Romei, începând cu fiecare apariție a întunericului şi sfârşind spre
zori.
În drumul ei întâlneşte personaje, fiecare purtător al unei anumite
semnificații; starul, camionagiul, omul caritabil, călugărul etc. Cu toții
formează o paletă pestriță, dar fidelă a societății iteliene a acelor ani.
90
 Neîncrederea lui Fellini în biserică se manifestă şi aici cu putere.
Două episoade sunt legate direct. Anunțarea ceremoniei religioase este
imediat urmată de o secvență în care omul cu sacul face bine săracilor
adăpostiți în catacombele din jurul Romei. Vorbind cu el, Cabiria
realizează – şi noi odată cu ea – că acest om este un adevărat sfânt, face bine
fără să aştepte ceva, dă de unde are şi mai ales de unde nu are. După această
secvență urmează o succesiune de secvențe în care Cabiria şi prietenele ei
prostituate urmează procesiunea dedicată Fecioarei Maria rugându-se
pentru un miracol. Este unul dintre cele mai emoționante momente de
actorie ale Giuliettei Masina. Miracolul însă nu se produce, pentru că,
Fellini crede în miracolele produse de OM şi de credință nu în cele produse
de biserică. Este o atitudine revoltătoare vis-a-vis de misiunea caritativă a
Bisericii Catolice. Filmul este în prima instanță interzis de cenzura oficială
ca fiind ofensator. Apoi, printr-un compromis, Fellini elimină secvențele în
care apare omul cu sacul şi filmul poate rula. Vaticanul era acum de acord că
Nopțile Cabiriei (1957) este un film pentru marile ecrane.
Acest episod este doar scânteia unui scandal imens care va să vină!

FRESCA

La dolce vita (1960)

Am ales să analizez aici La dolce vita (1960) din două motive:

unul cronologic, filmul urmându-i Nopților Cabiriei (1957); şi unul
tematic, La dolce vita (1960) face trecerea de la structurile clasice la
antistructurile de care ne vom ocupa ulterior şi pe care le anticipează.
Filmul este o antistructură aşezată pe canavaua unei structuri clasice.
Fellini spunea despre film că este un traseu interior al unui
personaj. Cu siguranță, La Dolce Vita (1960) este şi aşa ceva. Este, mai
presus de toate, o frescă de o amploare greu de egalat a societății italiene de
la începutului anilor ’60. Ca o consecință directă a impactului imens pe
care îl are filmul în întreaga lume, paparazzo începe să fie cunoscut de
acum drept cuvântul care îi desemnează pe fotografii fără scruple, gata
mereu să facă o fotografie care să ajungă pe primele pagini ale ziarelor –
după numele personajului Paparazzo, fotograful cu care lucrează Marcello;
iar dolce vita începe să desemneze în Italia anilor imediat următori acea
existență lipsită de griji a unor oameni care se învârt în cercuri sus puse sau
prin sânul aristocrației.

91
 Este primul film de lung metraj al lui Fellini în care Giulietta
Masina nu joacă nici un rol. Este primul film al lui Fellini în care joacă
Marcello Mastroiani, care va deveni actorul-alter-ego regizorului. Ca o
anecdotă, când Mastroiani a primit la Veneția premiul pentru întreaga
activitate, Fellini a fost cel care i-a înmânat trofeul şi l-a întâmpinat cu
următoarele cuvinte:
„Marcello! Do you remember me? Sunt eu, regizorul tău alter ego!”.

Filmul a fost considerat un Satyricon modern atât formal cât şi ca

problematică. Două mii de ani după Petronius Arbiter şi iată că Roma este
din nou decadentă, romanii sunt iar ființe fără nici o credință. De fapt
Fellini aproape că refuză onoarea de a numi oameni personajele sale. Sunt
doar ființe biologice, dar pe plan spiritual sunt neintegrați şi răvăşiți,
pierduți într-un labirint din care nu pot ieşi şi în care Biserica nu le oferă
nici un ajutor. Nu pentru că nu ar vrea, ci pentru că personajelor le lipseşte
credința. Chiar şi un posibil miracol este transformat în paradă, în
spectacol, fiind astfel distrus.
Tot pentru prima dată se enunță o temă la care Fellini va reveni
de acum în mod constant: societatea modernă, prin mijloacele media de
care dispune (ziare şi mai ales televiziune) distruge valorile şi credința. Cine
scapă din acest mare malaxor? Se pare că nimeni. Doar Paola.
Cine este Paola? Un înger!

Filmul începe acut. Statuia lui Hristos planează deasupra ruinelor

Romei antice, apoi deasupra unui câmp, deasupra unor blocuri pe terasele
cărora stau femei la plajă. Marcello este în elicopterul care transportă
statuia [pentru această secvență a se vedea și Miracolo a Milano (1950, r:
Vittorio De Sica)]. De la început Fellini ne avertizează că va vorbi despre
credință, despre religie şi despre lumea modernă. E o invitație clară de a ieşi
din sală pentru cei cuminți şi habotnici. Şi tot de la început aflăm că această
discuție va fi incendiară. Christos planează peste femei în costume de baie
care schimbă priviri păcătoase cu Marcello.

Structural La Dolce Vita (1960) se împarte în opt episoade care se

leagă între ele, dar care pot fi semnificante şi privite de sine stătător. Este o
caracteristică importantă a anti-structurii felliniene. Independența
fragmentelor se manifestă în La Dolce Vita (1960) prin lipsa oricărei
precizări cronologice. Există totuşi o predeterminare evenimențială, în
sensul că deducem anumite lucruri cu siguranță, de exemplu este foarte clar
că episodul în care Steiner îşi omoară copiii vine în urma celorlalte. Filmul
92
însă nu îşi propune să facă volte temporale sau să inducă spectatorului o
stare de angoasă din structură. Pur şi simplu avem de-a face cu un mozaic,
un puzzle, din care reconstruim viața lui Marcello, un fel de Moraldo din I
Vitelloni (1993) după câțiva ani. Din acest punct de vedere filmul se
aseamănă din nou cu Satyricon (1969). Şi La Dolce Vita (1960) este tot o
prezentare a unor episoade între care există mari elipse. E adevărat că la
Fellini această structură este pe deplin voită, pe când ,,Satyriconul’’ este
fragmentat prin pierderea unor capitole masive din el. Fragmentării
aleatorii a ,,Satyriconului’’ i se opune fragmentarea deliberată a filmului.
[Chiar Fellini, când va realiza Fellini Satyricon (1969) va începe să
reinventeze anumite părți pierdute din roman.]
Cele opt episoade ale filmului sunt ordonate într-o formulă
crescândă din punct de vedere al emoției şi al gravității faptelor prezentate,
dar în acelaşi timp, această scală este inversată prin prisma degradării
constante şi aproape, am putea spune, ireversibilă la care este supus
Marcello.
Fellini foloseşte pentru trecerea dintre episoade o modalitate
tehnică ce va reveni de acum încolo constant în filmele sale: fondu-ul. E un
procedeu extrem de convențional, dar în acelaşi timp este pe deplin statutat
în mintea spectatorilor de pretutindeni ca însemnând o trecere de timp.
Fellini ține neapărat să nu producă confuzii, vrea să fie foarte clar că sunt
episoade separate din viața aceluiaşi personaj.
Dacă şi în La Strada (1954) şi în Nopțile Cabiriei (1957) se pot
uşor afla ritmemele filmului, în La Dolce Vita (1960) lucrurile stau mult
mai simplu. Prin această fragmentare, Fellini le stabileşte foarte clar, la
vedere. E foarte riguros chiar în împărțirea pe teme a scenariului (deşi
legenda spune că a mers la filmare cu o caricatură pe post de scenariu; dacă
într-adevăr este aşa atunci nu ne putem îndoi că avea un scenariu foarte clar
în minte) şi nu ține să ascundă semne sau să presare indicii pe care să le
descoperi în alt episod. Totul curge firesc şi ca în orice structură extrem de
bine închegată nimic nu este pus la voia întâmplării. Este însă de remarcat,
încă de pe acum, un paradox fellinian: cu cât temele sale devin mai vaste şi
mai greu de abordat, deci cu cât el devine mai anti-structuralist în fondul
filmelor, cu atât forma capătă o înfățişare mai precisă uşurându-se citirea,
receptarea. Şi cu cât temele devin mai impersonale, cu atât încep să ne
atingă mai acut.

93
La Dolce Vita (1960) – cronolgia episoadelor (delimitarea episoadelor îi
aparține lui Fellini, regizorul despărțind momentele prin fondu-uri de
închidere şi de deschidere)

Acțiunea Observații

1 Marcello şi Maddalena Contrapunct:

a. Statuia lui Iisus zboară pe deasupra Romei. ruine – blocuri
b. Marcello împreună cu Maddalena la un Iisus – Buddha.
bar. Se hotărăsc să plece.
c. Străzi. Cei doi vorbesc despre fericire. În
cele din urmă merg la o prostituată acasă. Fac Dragostea lor este
dragoste şi dimineață pleacă. păcătoasă, locul ei de
d. Marcello ajunge la el acasă şi îşi găseşte desfăşurare e casa unei
logodnica – Ema – aproape moartă. Tentativă prostituate.
de sinucidere. O duce la spital unde este
salvată. Încearcă să o sune pe Maddalena, dar Modalitate de şantaj din
aceasta nu răspunde. partea Emei.
2 Marcello şi Sylvia Episodul cel mai cunoscut
a. Marcello o aşteaptă pe Sylvia, o mare vedetă al filmului.
internațională, la aeroport.
b. În timpul conferinței de presă Marcello
vorbeşte la telefon cu Ema care este foarte
geloasă. Marcello încearcă să o liniştească.
c. Sylvia face o vizită în cupola Bazilicii San
Pietro. Marcello este singurul care o urmează Trimitere spre filmele
până sus. Începe să fie tot mai fascinat de ea. suprarealiste şi decorurile
d. La un club de noapte Marcello dansează cu lor ciudate.
Sylvia. Cunoaştem tot anturajul vedetei. În
cele din urmă cei doi pleacă.
e. Marcello şi Sylvia hoinăresc pe străzile
întunecate şi pustii. Ajunşi la Fontana di
Trevi, Sylvia intră în apă. Marcello o urmează. Sylvia îl botează pe
f. Marcello şi Sylvia ajung la hotel. Logodnicul Marcello. Ea e o zeiță a apei
Sylviei o bruschează gelos. la care el nu poate ajunge.

94
3 Marcello şi Steiner
Marcello are o lungă conversație cu Steiner, Contrapunct între ce
un prieten filozof. Sunt într-o biserică. discută şi locul în care are
Vorbesc despre credință, profesie, vocație. loc secvența.
4 Miracolul / Falsul miracol
Marcello şi Ema merg într-un sat unde 2 copii
pretind că au văzut-o pe Fecioara Maria. Secvență construită vizual
Mulțimea care aşteaptă miracolul este în delir pe o multitudine de mişcări
când copiii o văd pe Fecioară sub un măslin. de aparat
Delirul mulțimii nu mai poate fi potolit. Ema spectatorul participă la
se alătură fervoarei colective. Măslinul este nebunia colectivă.
sfâşiat în mici bucățele. Totul este filmat şi
transmis în direct permanent. Marcello este
doar un spectator şi pare a înțelege mai bine
decât ceilalți că miracolul nu este acolo, că
totul e o şarlatanie.
5 Petrecerea de la Steiner
Marcello este la o petrecere la Steiner acasă.
Pentru prima dată i se pune în fața ochilor o Modelul pe care ar vrea să îl
familie care (în aparență cel puțin) trăieşte urmeze.
normal. Soții Steiner au doi copii mici, iar
Steiner pare foarte fericit. Pentru prima dată Fericirea aparentă a lui
Marcello se gândeşte la perspectiva de a avea o Steiner.
familie cu Ema. Discută din nou cu Steiner
despre schimbarea vieții, despre deciziile care Momentul din dormitorul
ar trebui luate. Marcello ar vrea cu adevărat să copiilor, prevestitor
se lase de jurnalism şi să scrie o carte, căci sinuciderii.
simte că aceasta este adevărata lui vocație.
Steiner îl încurajează.
6 Marcello şi tatăl său
a. Marcello este pe malul mării şi scrie,
probabil la cartea lui. O întâlneşte pe Paola, o Apariția îngerului.
tânără care serveşte într-un bar. Marcello Paola dă dovadă de
realizează că se află în fața unui înger întrupat. puritate.
Dar ideea aceasta rămâne la stadiul de glumă.
b. Marcello îşi întâlneşte tatăl venit din
provincie. Cei doi merg la un bar împreună cu
Paparazzo. Un număr de dans care ne aduce
aminte de un circ. În cele din urmă, după ce Referința la circ.

95
petrec la acest bar, tatăl lui Marcello merge cu Episod care se leagă cu
o prostituată. Moraldo in cittá.
c. Marcello este chemat de urgență pentru că
tatălui său îi e rău. Constată că nu e vorba de
un rău fizic, ci de unul moral. Tatăl are
mustrări de conştiință şi se dovedeşte a fi o
ființă mult mai sensibilă şi mai fragilă decât Conflictul între două
Marcello. Tatăl pleacă acasă. generații: Marcello nu are
probleme reale de
conştiință.
7 Petrecerea de la castel
a. Marcello pleacă împreună cu Nico la o
petrecere care are loc într-un castel la periferia
Romei.
b. Marcello o întâlneşte pe Maddalena şi
încearcă să îi vorbească despre căsătorie. Dar Secvență extrem de
conversația este foarte stranie, cei doi nu sunt caligrafiată, împinsă spre
în aceeaşi încăpere. În cele din urmă un estetism căutat şi voit
Maddalena îşi găseşte un alt bărbat. spectaculos.
c. Căutarea de fantome şi o tentativă de a face
spiritism.
d. Spre dimineață petrecăreții se întorc spre
castel. Se întâlnesc cu Bătrâna Prințesă,
reprezentantă unei lumi de mult moarte, o Invocarea supranaturalului.
lume bazată pe moralitate, demnitate. Nici
unul dintre cei prezenți la petrecere nu mai
are nimic în comun cu acea lume.
8 Degradarea
a. Marcello şi Ema au o violentă ceartă pe o Episod din Viaggio con
stradă. Marcello pleacă furios şi o lasă pe Ema Anita, dar raporturile sunt
în mijlocul străzii în toiul nopții. În cele din inversate.
urmă se întoarce să o ia.
b. Marcello află că Steiner şi-a ucis copiii şi
apoi s-a sinucis. Trebuie să îi dea această veste Cade un prim ideal al lui
nevestei lui Steiner. Marcello. Îşi dă seama că
c. Petrecerea în care se produce degradarea lucrurile nu sunt cum par.
totală a lui Marcello. Şedință de spiritism.
Petrecerea se transformă în orgie. Marcello se A doua invocare a
poartă ca şi cum ar fi fără busolă, ca şi cum ar supranaturalului.

96
 fi dezorientat total.
d. Dimineața de după petrecere. Cu toții ies
pe plajă pentru a vedea o specie necunoscută
de peşte (mai mult o dihanie monstroasă) care Apariția supranaturalului.
a eşuat pe țărm. Marcello o zăreşte pe Paola. Marea – inconştientul în
Aceasta îi face semne şi parcă încearcă să îl care zac monstrii
cheme la ea. Dar Marcello fie nu înțelege, fie conştiinței noastre.
nu vrea, fie nu mai poate să se salveze. Se
întoarce printre tovarăşii lui de petreceri. O posibilă cale de salvare

filmul se termină cu PP
Paola.

Toată această țesătură este construită cu grijă în jurul lui Marcello

şi a degradării sale. El e incapabil să ia vreo decizie în ceea ce priveşte viața
sa. Este incapabil să rămână cu Maddalena, dar nu o poate iubi nici pe Ema.
Este fascinat de Sylvia, dar ea îi este inaccesibilă. Singura care pare a putea să
îl salveze este Paola. Această apariție fugară care ne aminteşte de băiatul din
finalul filmului I Vitelloni (1953), este singura care pare a fi salvată. Ea
munceşte şi este mulțumită. Nu ezită, pentru că ştie foarte bine care este
viața ei. Ea nu are o criză de identitate cum au Marcello, Maddalena,
Steiner sau Ema.
Cu fiecare episod Marcello mai coboară o treaptă spre degradare.
Trece pe lângă modele de comportament, pare a înțelege destul de bine
cum merg lucurile în jurul său, dar, cu toate acestea, când vine vorba de
propria lui persoană, este aproape incapabil să ia deciziile corecte. Asta îl
face atât de uman încât devine un personaj foarte credibil, cu care ne putem
oricând identifica.
Pe traseul filmului Fellini presară două exemple de moralitate:
tatăl lui Marcello şi Prințesa. Tatăl are parte de o criză care ar trebui să îi
dea de gândit lui Marcello, iar Prințesa este ca o fantomă a unei lumi de
mult apuse, în care onoarea şi cinstea formau un cod de fier, de neîncălcat.
Într-un fel, vânătoarea de fantome pe care o practică petrecăreții în vechiul
castel se soldează cu apariția singurei fantome rămase acolo: Prințesa.
Dar de fapt ce vrea să spună Fellini cu monstrul marin mort din
finalul filmului? Rămâne cu siguranță o enigmă. Putem specula la infinit
poate este moartea credinței – acel ochi deschis care priveşte acuzator spre
Marcello –, poate e vorba de moartea unei epoci sau a unei perioade; nu

97
vom ştii niciodată cu siguranță. Poate este vorba doar de Marcello. Poate
este vorba de moartea spiritului său.
Criza individului este tema favorită a post-modernismului. Iar
Fellini este cu siguranță unul dintre copiii teribili al filmului (văzut din
punct de vedere post-modern).
La Dolce Vita (1960) ne anunță acest lucru. Iar filmele următoare
ne vor edifica pe deplin. Fellini mai mult ca orice alt regizor, este post-
modernismul însuşi. Autoreferențialitatea, autocitarea, explozia de
elemente vizuale şi narative, spargerea narațiunii, renunțarea la şabloanele
clasice, kitsch-ul bine folosit, toate acestea sunt caracteristici ale operei
felliniene de după La Dolce Vita (1960).
Deja cu titlul următorului film Fellini face o primă referire la el
însuşi. Până în acel moment realizase opt filme (de lung sau de mediu-
metraj) singur şi încă unul în co-regie cu Alberto Lattuada. Deci în total
realizase opt filme şi jumătate. În criza de subiect pe care o parcurge, Fellini
îşi află scenariul. Va face un film despre un regizor care îşi pierde încrederea
în propriul lui subiect.

Odată cu finalul din La dolce vita (1960), se încheie un mare

capitol al creației felliniene: realismul. Şi acest realism este, desigur, un
pseudo-realism comparativ cu filmele neorealiste, dar...
Monstrul marin scos la iveală din apele mării rupe brutal această
evoluție şi o împinge spre psihanaliză. Este noutatea cu care vine Fellini în
anii ’60. Psihanaliza era destul de puțin cunoscută la nivel mondial, iar în
filme fusese foarte rar exploatată. Unul dintre momentele cheie ale
evoluției lui Fellini este întâlnirea cu doctorul Ernst Bernhard, discipol al
lui Jung, care influențează decisiv arta felliniană. Mai presus de toate,
Bernhard determină în Fellini o asumare a propriei condiții şi a propriei
sale vieți. De acum încolo Fellini are o evoluție artistică ce va culmina cu
propria sa expunere în fața aparatului de filmat. Începe printr-un alter-ego:
Guido din Otto e mezzo (1963) şi încheie el însuşi în fața aparatului de
filmat: Intervista (1987).
Din această perspectivă, filmul devine în a doua parte a carierei
felliniene, nu doar o artă dusă la extrem, ci şi o modalitate de auto-
cunoaştere, de auto-expunere.
La nivel exterior, Fellini fuge de autobiografism chiar şi în
Amarcord (1973), la nivel intern, tot ceea ce realizează după La dolce vita
(1960) este impregnat de autobiografism: Otto e mezzo (1963) –
autobiografismul imediat, Giulietta degli spiriti (1965) – amintirea
propriilor sale traume din copilărie, Roma (1972) – tentația desprinderii de
98
cuibul părintesc, I clowns (1970) şi Amarcord (1973) – amintirea copilăriei
şi adolescenței, Casanova (1976) – autoacceptarea, Proba de orchestră
(1979) – analiza critică a societății moderne, Cetatea Femeilor (1980) –
propriul raport cu feminitatea, E la nave va (1983) – moartea unei întregi
lumi, lumea care popula Grand Hotelul în timpul copilăriei lui Fellini,
Ginger şi Fred (1985) – acceptarea îmbătrânirii cu seninătate şi candoare,
Intervista (1987) – rememorarea începutului în film şi declarația de
dragoste adusă cinematografului, La voce della luna (1990) – trecerea în
revistă a tuturor temelor felliniene şi credința că societatea nu mai poate fi
salvată.

ANTI-STRUCTURI

Odată cu apariția monstrului marin din La dolce vita (1960),

Fellini pare a ne avertiza că va avea loc o schimbare... Este momentul în care
aura realistă a filmelor sale va dispărea. De acum încolo Fellini, în mod
declarat, nu mai este interesat de lumea reală, ci de lumea interioară a
personajelor sale. Se întâmplă de fapt o transformare a modalității de
abordare. Fellini a fost mereu interesat de lumea interioară a personajelor,
dar acum alege să arate această lume! Filmul următor este o declarație în
acest sens.
Jos pseudo-realismul! Sus inconştientul!
Tot ceea ce realizează Fellini în ultima parte a operei sale ține de
anti-structură în egală măsură cum ține de postmodernism.
O simplă privire asupra filmelor sale de după Satyricon (1969) ne
arată câteva teme care îşi au obârşia în primele filme ale autorului:
Sexualitatea excesivă asociată cu lipsa de morală – Casanova:
precursorul lui Marcello din La Dolce Vita (1960);
Fantezia şi imaginația ca expresie a crizei – La cittá delle donne
(1980);
Fascinația Romei – Roma (1972), Amarcord (1973), Intervista
(1987);
Evocarea copilăriei şi tinereții – Roma (1972), Amarcord (1973),
Intervista (1987);
Artificialitatea ca mijloc de reflexie asupra realității – Amarcord
(1973), Casanova (1976), E la nave va (1983);
Dezvăluirea modului de creație al unui film – I Clowns (1970),
E la nave va (1983), Intervista (1987);
99
 Permanenta opoziție trecut – prezent – Roma (1972), Ginger şi
Fred (1985), La voce della luna (1990);
Filmul metaforă – Prova d’orchestra (1979).

Enumerarea ar putea continua. Dar ceea ce ne interesează, mai

presus de toate, este modul de structurare al acestor anti-structuri perfecte.
Nici unul dintre filmele de mai sus nu se încadrează în categoria
structurilor clasice, cu atât mai mult cu cât Fellini întreprinde un demers de
subminare a personjului principal cum numai Eisenstein mai reuşise să facă
ani buni înainte.
Influența principală, din acest punct de vedere, nu vine prin
Şcoala Clasică Sovietică, ci prin Rossellini, deci indirect. Coralitatea
teoretizată de părintele neorealismului îşi găseşte la Fellini noi
întrebuințări.
Dintre filmele din partea a doua a carierei felliniene, sunt câteva
care urmează ca fir narativ evoluția unui personaj principal: Casanova
(1976), La cittá delle donne (1980), La voce della luna (1990); sau a mai
multor personaje principale: Ginger şi Fred (1985).
Dar cele mai fascinante filme rămân cele care nu urmăresc
destinul unui personaj, ci ale unei societăți: Amarcord (1973), Prova
d’orchestra (1979), E la nave va (1983).
În această înşiruire îşi găseşte loc cel mai atipic şi totodată unul
dintre cele mai tulburătoare filme al lui Fellini: Roma (1972), pseudo-
documentarul despre Cetatea Eternă, de fapt o viziune foarte personală şi
care pune problemele contemporane ale modernității în opoziție cu valorile
trecutului într-un mod foarte acut.
Intervista (1987) ocupă, de asemenea un rol foarte special. Este un
film cu care Fellini, la fel cum făcuse în 8 ½ (1963), ne duce dincolo de
camera de filmat şi ne dezvăluie toate procedeele prin care realizează un
film. Dar de data aceasta nu mai recurge la paravanul unei poveşti şi a unui
protagonist, ci este chiar povestea lui, spusă de el. Este un film-confesiune,
un testament poetic al marelui regizor. Finalul filmului este pesimist şi
încrezător (iarăşi două termene opuse care se împletesc într-o îmbinare
perfectă): echipa de filmare aflată în plin câmp este atacată de indieni care
în loc de sulițe au antene de televizor. Cineaştii trebuie să recurgă la forță şi
la armele de foc pentru a se apăra. În cele din urmă cu toții îşi dau mâna şi
pleacă. În platoul rămas gol se aprinde o lumină, un clachetist intră în spot.
Vocea lui Fellini ne povesteşte de un producător al său care îi cerea o rază
de lumină măcar. Acum o va filma. Această rază de lumină este de fapt
speranța pe care Fellini o împărtăşeşte: poate totuşi lumea nu se va degrada,
100
poate totuşi valorile vor fi recuperate şi vom putea continua să trăim.
[Acestei teorii îi vine în sprijin momentul când, în La voce della luna
(1990), tinerii care umplu până la refuz o discotecă se opresc din dansul lor
nebun făcând loc pentru câteva clipe unui cuplu de bătrâni care dansează
Dunărea Albastră de Johann Strauss.]

Am ales trei dintre filmele enumerate mai sus: Roma (1972) şi

Amarcord (1973) – două capodopere şi Intervista (1987) – unul dintre
marile filme despre cinematograf.

Roma (1972)

Unicatul demersului fellinian este de necontestat. Poate numai

avangarda germană a încercat ceva asemănător cu simfoniile citadine din
anii ’20 – ’30. Dar filmul lui Fellini depăşeşte orice graniță atinsă de vreun
regizor vreodată în materie de tratare a unui loc, a unei istorii, a unei
civilizații.
Filmul are, în mod sigur, un obiect principal şi o temă principală.
Obiectul este chiar oraşul, Cetatea Eternă, iar tema este opoziția dintre
vechi şi nou. Dar dincolo de această mare temă, Fellini reuşeşte să atingă
foarte multe sub-teme: fascinația exercitată de Roma, reprezentarea Romei
în imagini de epocă, primele impresii despre Roma, sexualitatea Romei,
viața de zi şi viața de noapte a oraşului, simbolurile lui, monumentele,
decadența etc.
Prima menționare a subiectului, este într-o scrisoare către Alberto
Grimaldi, producătorul său:
„Mai există şi o a treia idee, la care mă gândesc de ceva timp, deja,
aceea de a trasa un portret al Romei: o Romă antropomorfă,
văzută ca o femeie pe care o iubim şi o urâm în acelaşi timp; sau
văzută ca un univers pe care credem că îl cunoaştem foarte bine,
pentru că îl vedem zi de zi şi care, dintr-odată, ni se dezvăluie ca
fiind complet necunoscut, ca o junglă ne-explorată.”47 (Federico
Fellini – Scrisoare către Alberto Grimaldi)
Filmul se compune dintr-o permanentă pendulare trecut –
prezent. Este de fapt, un traseu al propriei sale Rome. Fellini nu recurge la
şabloane, ci recurge, încă o dată, la memoria lui afectivă. Prima imagine cu

47 Alesandro Casanova – Scriti e immaginati – Guaraldi, Rimini, 2005, pag. 233

101
Roma este, pentru el, o placă mare de piatră pe care sunt indicați kilometri
de la Rimini la Roma – deci o imagine de o subiectivitate totală.
Rând pe rând, datorită acestei pendulări permanente, Fellini ne
poate arăta Roma din timpul războiului şi Roma de astăzi (ba face chiar şi
referiri la Roma antică şi la Roma renascentistă, atât prin monumentele
care apar în mai toate cadrele cât şi prin – în cazul Romei antice –
asasinarea lui Cezar, văzută de el la teatrul din Rimini.
Episoadelor din trecut le corespund episoade din prezent, tratând
aceleaşi teme. Fellini mai reuşeşte un lucru foarte meritoriu: avem în Roma
(1972) pentru prima dată, de-a face cu o independență sporită a
fragmentelor – o altă caracteristică de bază a creației post-moderniste, dar,
spre diferență de teoria post-modernistă care precizează: funcționalitatea
sporită a fragmentelor în detrimentul întregului, Fellini pare a replica:
funcționalitatea sporită a fragmentelor pentru accentuarea întregului.
Structura filmului se întinde în verticală şi orizontală, asemeni
unui păienjeniş, unui labirint imens. Vedem Roma de sus şi Roma de la sol,
apoi Roma de dedesubt, Roma din trecut şi cea din prezent.

Roma (1972) – structură pe episoade delimitate de regizor (trecerile sunt

făcute prin fondu-uri de deschidere și de închidere)

ROMA Observații

1 Copilăria la Exercițiu pentru Amarcord

Rimini şi permanenta atracție (1973).
exercitată de Roma. Fragment ce se Primul contact cu Roma.
leagă strâns cu Amarcord (1973), Tentația Americii.
personajele, locurile şi atmosfera fiind Roma în dubla ei ipostază:
reluate de Fellini un an mai târziu Cetate Sfântă şi loc al
pentru filmul premiat cu Oscar pentru păcatului.
cel mai bun film străin. Apare şcoala Dubla asociație minunată:
catolică pe care o cunoaştem deja din 8 Roma este locul în care se
½ (1963), iar Roma ne este prezentată pot găsi astfel de femei şi
prin diapozitive cu monumente. chiar Roma însăşi este o
Această serie de imagini este întreruptă astfel de „ființă”,
de o poză nud cu o femeie. Copiii râd, seducătoare, dar, în acelaşi
preoții încep să se roage. timp, posesivă şi
devoratoare.

102
 2 Prima impresie pe
care o avea un călător ajuns în Roma în
anii războiului. Fragmentul se
compune din mai multe secvențe: gara
Termini, apoi tramvaiele supra-
aglomerate şi, în cele din urmă,
apartamentul imens şi labirintic
patronat de o femeie de dimensiuni
imense în care tânărul Fellini o să fie
cazat.
3 Viața de noapte a
Romei din timpul războiului. Cina
colectivă la trattoria, personajele
colorate şi vii care fac legătura cu un
fragment dinspre finalul filmului când
întâlnim aceeaşi exuberanță şi aceeaşi
poftă de viața, dar de data aceasta în
zilele noastre.
4 Intrarea în Roma
de astăzi. O secvență extrem de
elaborată, filmată pe una dintre
autostrăzile de acces spre centrul
Romei. Este o trecere de timp, de după
amiază până noaptea. O secvență
dinamică, încărcată cu simboluri şi
contraste. Ea este strâns legată de
momentul 2.
5 Echipa de filmare
ia cadre de deasupra Romei. Ni se arată
turiştii aflați în permanenta lor goană
după senzațional şi nou. Fellini este
asaltat cu întrebări de tineri.
6 Spectacolul EIAR,
cu numere de cabaret şi de music-hall –
o legătură directă cu Luci del’varieta
(1960, r: Alberto Lattuada şi Federico
Fellini).
7 Raidul aerian.
103
Legătură cu intrarea echipei
de filmare pe autostradă.
Roma veche este un
furnicar murdar.
Secvență în care muzica are
o importanță majoră
dă senzația de cină în sânul
unei familii imense, de
intimitate, în ciuda
numărului enorm de
comeseni.
Explicitarea altui soi de
furnicar, unul tehnologic.
Apariția lui Fellini în film.
Colosseum-ul asaltat de
maşini. Legătură cu finalul.
Superficialitatea turismului
şi a receptării
monumentalității.
Element autobiografic
dublu: amintire din
copilărie; şi participare
directă la realizarea
emisiunilor EIAR în anii
’40.
Contrapunct: beciul-
Oamenii ascunşi în beciuri şi adăpost devine loc al
adăposturi anti aeriene. În mijlocul întâlnirii dragostei.
acestei atmosfere de iad, se produce o Legătură cu balerinele
întâlnire care se poate solda cu o germane din scrierile lui
viitoare dragoste. Fellini (vezi pag. 26).
8 Subteranele
Romei. Mai întâi vedem rețeaua de Tehnologie versus artă.
metrou a Romei, apoi secvența se Necesitate vs distrugere.
dezvoltă pe descoperirea unor vestigii
romane care se distrug sub acțiunea
neglijentă şi iresponsabilă a omului.
9 Generația hippie –
free love – free living. Această întreagă
paradă a sexualității şi a lipsei de Trimitere la Satyricon
inhibiții are loc în câteva dintre locurile (1969), dar nu explicită.
cele mai încărcate de istorie ale Romei,
piețe fântâni, clădiri celebre.
10 Bordelul din
timpul războiului. Avem de-a face cu o
secvență foarte dinamică şi extrem de Dinamism.
minuțios construită, în care revin toate Animalic.
personajele prostituate din filmele lui Sexualitate.
Fellini – Saraghina, Volpina, Wanda – Mişcări de cameră.
cu toate mult mai agresive de data Montaj accelerat.
aceasta.
11 Prințesa şi
prezentarea de modă pentru clerici.
Moment tulburător al filmului. Este o Intrarea în secvență se face
ironizare a celor care, crede Fellini, sunt prin intermediul unor
responsabili pentru decadența Romei. portrete imense: o lume
Nobilimea şi clerul au constituit o moartă, imobilă, prinsă pe
enclavă aparte în Cetatea Eternă, pânză, un muzeu al
nefiind deloc adaptați realităților de trecutului.
azi. Aceasta se dovedeşte şi în maniera
de construcție a secvenței şi în modul
de realizare a decorului, costumelor şi Spectaculozitate voită,
machiajului, toate fiind astfel căderea în genunchi la
concepute încât să dea impresia de a- apariția falsului Papă –
temporalitate. denunțare a ipocriziei şi a

104
 credinței înțeleasă prost.
12 Roma de azi
noaptea. Este momentul să vedem din
nou oamenii normali simpli, plini de lume normală, în care
viață, adevărații romani, exuberanți şi tratoriile sunt din nou
fascinanți. Este momentul şi să pline, ca pe vremuri, dar în
cunoaştem doi dintre marii actori fundal trupele speciale
romani: Alberto Sordi şi Anna intervin să spargă o
Magnani. manifestație.
Contrapunct.
13 Atacul
motocicliştilor. O secvență cu un Dinamism.
substrat foarte acut: barbarii din ziua Mişcare de aparat.
de astăzi atacă monumentele romane Zgomote exacerbate ale
din goana motocicletei. Este un motoarelor de motocicletă.
spectacol fascinant dar, în același timp, Senzația de cutremur.
terifiant. Vechi contra nou, încă o dată,
față în față.

Se poate foarte uşor observa structura precisă a filmului. Primelor

trei mari momente din început, când ne este prezentată Roma din trecut le
sunt pandant cele trei mari momente din prezent din final. Partea din
mijloc a filmului este o combinație de trecut şi prezent, realizată prin arcuri
peste timp pe aceleaşi teme.
Astfel, episoadele se pot cupla în funcție de tematică:
momentul 2 cu momentul 4 – venirea tânărului Fellini în Roma
cu intrarea echipei de filmare pe autostradă în Roma;
momentul 3 cu momentul 12 – cina din piață cu viața de noapte
din Roma modernă;
momentul 6 cu momentele 9 şi 12 – cabaretului din trecut i se
opun hippioții care cântă pe scările clădirilor şi în piețele publice şi li se
aseamănă ca atmosferă cântăreții de la terasele din ziua de azi;
momentul 9 cu momentul 10 – libertatea sexuală a anilor 60 –
70 în opoziție cu restricția din anii războiului când funcționau bordelurile;
şi în cele din urmă,
momentul 7 cu momentul 13 – raidul aerian cu raidul
motocicliştilor.

105
 Filmul începe cu trei momente importante ale trecutului
regizorului şi se termină cu trei momente importante în caracterizarea
Romei moderne. Evoluția este similară. La început se trece de la copilărie,
de la fascinația pentru o Romă pe care nu o cunoaşte spre Roma din timpul
bombardamentului. La final se trece dintr-o Romă ruptă de lume şi de
timp, spre Roma din jurul nostru, spre Roma cea plină de viață.

Această țesătură este motivată numai de o singură idee – pe care

de altfel am mai enunțat-o – şi care este o mare temă a cinematografului
fellinian: opoziția permanentă între trecut şi prezent.
Facinant la acest film este starea de perfectă neutralitate a
regizorului. El nu judecă niciodată, nu dă verdicte. Simpatizează şi
antipatizează în acelaşi timp, respectă şi demitizează. E o atitudine care nu
se poate numi obiectivă, ci ... cuprinzătoare şi extrem de înțelegătoare.
Finalul filmului mi-a adus în minte ultima propoziția din
Zgomotul şi furia, romanul lui Faulkner: „Ei au dăinuit48.”.
Acesta este, în cele din urmă şi mesajul pe care Fellini îl transmite:
Roma va dăinui, indiferent câte vor trece peste monumentele ei.

Amarcord (1973)

„Amarcord” desemnează în dialectul riminez amintirea, acțiunea

prin care cineva îşi aminteşte ceva. Din acest punct de vedere titlul este
sugestiv. Amarcord (1973) este, înainte de toate, o enciclopedie a miturilor
şi a personajelor felliniene.
Structura este din nou fragmentată, căci Amarcord (1973) nu este
altceva decât o încercare de surprindere a vieții însăşi, cu micile ei bucurii şi
marile necazuri, cu haz şi candoare.
Episoadele sunt presărate pe parcursul unui an de zile. Filmul
începe cu sosirea pufuşorilor care anunță primăvara şi se termină un an mai
târziu, cu aceiaşi pufuşori.
Din punct de vedere narativ, Amarcord (1973) pare a avea un
personaj principal – Titta, dar băiatul devine numai un mijloc de a
prezenta adevărata temă a filmului: orăşelul de provincie cu toată panoplia
sa de personaje şi credințe, de rituri creştine şi păgâne amestecate de-a
valma, cu luxul exorbitant al Grand Hotelului, dar şi cu sărăcia cerşetorilor

48 William Faulkner – Zgomotul i furia – Editura Univers, Bucureti, 1971, pag. 318
106
care dorm în stradă. Amarcord (1973) este, într-un cuvânt, o adevărată
frescă socială a orăşelului de provincie din Italia anilor ’30.
Curgerea timpului nu este realizată într-un mod explicit, întrucât
ea nu devine un subiect principal, ci este inclusă organic în imagine.
Toate marile teme specifice lui Fellini şi toate simbolurile
mitologiei personale revin obsedant şi în acest film. Dragostea, viața,
moartea, împlinirea, aspirațiile şi visele, tratarea cu ironie a vieții, toate se
împletesc în crearea acestui omagiu unic adus lumii în care a crescut,
oamenilor care i-au fost aproape atâția ani. De altfel, această căldură
extraordinară cu care regizorul priveşte lumea descrisă, emană din fiecare
cadru.
Din punct de vedere narativ filmul nu se apropie de o structură
clasică nici măcar în maniera din La dolce vita (1960), dar este un model de
anti-structură. Nu există, cum spuneam, un personaj principal sau un fir
epic care să ducă un episod în altul. Există numai cioburi din destinele unor
oameni. Desigur că fascinația lui Titta pentru Gradisca ar putea fi
considerată principala poveste a filmului, dar am greşi dacă am judeca aşa.
Toate poveştile au însemnătatea lor. Până şi replica acordeonistului orb din
momentul venirii transatlanticului capătă dimensiunile unei tragedii: el
strigă deznădăjduit: „Cum e? Cum e?”.
Este imposibil să narăm toate poveştile cuprinse fățiş sau ascunse
în fiecare episod din Amarcord (1973). Desigur, putem urmări scheletul
filmului, dar povestirile au o asemenea întrepătrundere şi o asemenea
independență în acelaşi timp încât analizarea amănunțită este o muncă
sisifică.

Amarcord (1973) – structura pe episoade tematice

Acțiunea Observații

1 Venirea primăverii. Apariția

primului narator, Giudizio. Euforie
generală în oraş. Obiceiuri cu sonorități
păgâne.
2 Ritualul de ardere a Caracterizarea lumii
babei, alungarea iernii. Din nou tot oraşul felliniene.
este prezent. Fețe şi situații. Tipologie.

107
 3 Şcoala. Episoade Legătură cu Roma (1972).
amuzante cu Titta şi prietenii lui.

4 Volpina pe plajă. Îl Volpina este o Saraghina

cunoaştem şi pe tatăl lui Titta, maistru mai feminină.
zidar care munceşte din greu. Numele îi asociază vulpea.
Viclenie.
5 Scenă casnică de acasă Scenă extrem de comică şi
de la Titta. Conflict între părinții lui. relevantă pentru spiritul
Unchiul lui Titta e un vitellone întârziat. italian.
Bunicul este un om plin de viață şi de Problema tatălui este
spirit. chiar unchiul. Pe el are
nervi.
6 Tot oraşul este la Contrapunct: trasura cu
promenada de noapte. Totul este întrerupt prostituate trece prin
de apariția unei trăsuri în care se lăfăie dreptul unei vitrine pline
câteva prostituate. de statui ale Fecioarei
Maria.
7 Titta este trimis de
mama sa la spovedanie. El nu mărturiseşte
preotului nimic, dar ne mărturiseşte nouă, Intrarea în imaginar se
luându-ne părtaşi la experiențele erotice face fără tranziții.
ale sale şi ale prietenilor lui. Episodul cu
Gradisca la cinema.
8 Marele miting fascist.
Totul se termină în imaginația lui Cicione Caricaturizare.
cu nunta sa cu Aldina, oficiată de Ducele Trecere în imaginar.
din garoafe.
9 Provocarea. Un
gramofon suit în turnul bisericii cântă problematică serioasă:
Internaționala spre furia fasciştilor care tatăl lui Titta suspectează
trag cu pistoalele. că a fost turnat de
cumnatul său (vitellone-le
10 Tatăl lui Titta este întârziat) cu care este în
anchetat şi torturat de fascişti. permanent conflict.

11 Grand Hotel. Mişcarea de dolie folosită

Povestea Gradiscăi, apoi a haremului şi a în scop dramaturgic.
şeicului.
108
 12 Italienii burlaci Relația italian – nordică
seduc străinele pe terasa Grand Hotelului. este parodiată.
Este un citat autoreferențial direct spre I
Vitelloni (1953).
13 Transatlanticul. TotRex este simbolul victoriei
oraşul pleacă cu bărcile pe mare pentru a fascismului.
întâmpina un transatlantic care va trece la
Simbol al visurilor
miezul nopții. personajelor.
Dorința de plecare.
14. Marea ceață care
Dezolare
coincide cu venirea toamnei.
Prevestirea morții

15 Titta încearcă să o
seducă pe proprietara debitului de țigări, o Boala lui Titta anunță
imensitate de femeie, un fel de Saraghina boala mamei.
casnică. A doua zi îl găsim pe Titta grav
bolnav delirând.

16 Apariția primei
ninsori. Marea zăpadă. Titta o urmăreşte Roşul Gradiscăi
pe Gradisca, dar se pierde în cele din urmă accentuează dorința lui
în troienele mai mari ca un stat de om. Titta.
Contrast: alb – roşu.
17 Mama lui Titta este
grav bolnavă şi este în spital.

18 În mijlocul unei Apariția miraculosului.

bătăi generale cu bulgări de zăpadă un
păun aterizează pe fântâna din piațeta Prevestirea morții mamei
oraşului. Este interpretat de Gradisca ca un lui Titta, dar şi a nunții
miracol, ca un semn personal. Gradiscăi.

19 Mama lui Titta a Simetrie cu începutul –

murit. Înmormântarea. sacrificarea păpuşii.

109
 20 Nunta Gradiscăi. Final simetric.
Venirea primăverii. În final o explozie de Câmpul ca nou început.
exuberanță şi de viață.

Privind cu atenție schema filmului, observăm că la început şi la

final se vorbeşte despre renaştere şi de o jertfă care este necesară pentru ca
natura să îşi poată urma cursul. La începutul filmului este doar o păpuşă de
cârpă, dar la final jertfa este chiar mama lui Titta.
„La Gradisca” este numele pe care îl avea în Rimini diva oraşului.
Numele se transmitea din generație în generație şi mai multe femei l-au
purtat. În pregătirea filmului Amarcord (1973), Fellini a insistat să găsească
una dintre ele, care i-a fermecat adolescența. A căutat-o insistent şi a găsit-o.
Era acum o bătrânică zbârcită care nu mai purta nimic din frumusețea de
odinioară. Această experiență pare a-i fi întărit convingerea că filmul se
termină cu nunta Gradiscăi, deci tot cu o moarte, a frumuseții de data
aceasta, a unui simbol. Şi Gradisca face sacrificiul necesar reînvierii naturii:
îşi lasă libertatea şi succesul la bărbați pentru a se mărita cu un carabinier.
Ca şi în Roma (1972), episoadele sunt perfect funcționale de sine
stătătoare şi împreună alcătuiesc un ansamblu indisolubil. E o caracteristică
importantă a operei felliniene din a doua jumătate.
Filmul abundă de imaginații, de amintiri ale personajelor, de vise.
Trecerile între ele sunt făcute atât de direct încât amintesc acut 8 ½ (1963).
Nici un procedeu tehnic nu anunță, de exemplu, nunta alegorică dintre
Cicione şi Aldina. Pur și simplu în mijlocul marelui marş nazist Cicione se
aşează pe covorul roşu, figura din flori a Ducelui începe să vorbească.
Aldina e îmbrăcată în mireasă.
Avem aici de-a face cu acelaşi procedeu direct de combinare a
realismului cu lumea interioară a personajelor, conform principiului că
toate elementele care aparțin de un personaj sunt elemente fără de care nu
se poate. Ele sunt importante şi nu procedeele tehnice prin care se
realizează.
Cu toate acestea avem la un moment dat o secvență puțin altfel
decât celelalte. Gradisca merge la cinema şi Titta o urmăreşte. Momentul e
alcătuit din două secvențe: prima în fața cinematografului, a doua înăuntru.
Prima secvență este filmată cu mai puține fotograme pe secundă
deci are aerul unui film mut. Din momentul în care Titta lasă bicicleta
cadența de filmare revine la normal. Numai urmărirea este făcută în
maniera filmului mut. Este – cu siguranță – un omagiu subtil şi foarte
110
personal adus burlescului. Secvența din interior are, în schimb, o altă
dezvoltare. Este făcută dintr-o înşiruire de cadre legate între ele prin
enchainee-uri care redau atât jena lui Titta cât şi timpul care îi este necesar
să se mute de pe un scaun pe altul, mereu tot mai aproape de Gradisca, până
la momentul când ajunge lângă ea şi o atinge pe pulpă. Gradisca – fascinată
de Gary Cooper – simte că ceva nu este în regulă, pleacă privirea, vede
mâna lui Titta pe pulpa ei şi întreabă foarte calmă: „Cauți ceva?”.
Această secvență este singura care conține procedee
cinematografice fățişe, dar este perfect motivată de locul în care se întâmplă
– sala de cinema.

Amarcord (1973) este cu siguranță unul dintre filmele de

maturitate ale lui Fellini, unul dintre cele mai bune, unul în care tonul este
extrem de lejer, dar în ciuda aparențelor, este unul dintre cele mai greu de
realizat subiecte. Este un film care nu îşi propune să declame o
problematică anume, dar care conține în el problematici variate şi extrem
de acute. De la criza individului până la degradarea ideii de democrației, de
la aspirațiile omului mărunt la marile schimbări ale naturii, de la dramele
personale la marile drame ale societății.
Amarcord (1973) este o frescă atât de amplă încât pare, în zilele
noastre imposibil de realizat. Mai ales că este atât de a-tipic pentru tot ceea
ce se face în industria cinematografică. Filmul nu respectă nici o schemă
predeterminată de scenariu sau de narațiune. Este mai degrabă o epopee
decât un story. Se poate nara luând ca punct de reper fiecare dintre
personajele principale – putem să le numim aşa – deşi nu există în acest
film un personaj mai important decât altul. Fiecare personaj reprezintă o
tipologie, un caracter, purtând cu el o poveste.

Acest tip de zugrăvire a unei fresce de o amploare greu de crezut

este reluat de Fellini în E la nave va (1983), folosindu-se de pretextul unui
film-operă. De fapt autorul plasează acțiunea în ajunul Primului Război
Mondial tocmai pentru că vrea – pe de-o parte – să vorbească despre un
anume tip de operă care era caracteristic epocii decadente şi – de cealaltă
parte – vrea să vorbească tocmai despre moartea unei întregi societăți.
Ordinea universală necesită, la Fellini, o jertfă: Satyricon (1969),
Amarcord (1973), Prova d’orchestra (1979), E la nave va (1983): toate sunt
fețe ale aceleiaşi teme majore.
Ordinea din Satyricon (1969) este creştinismul care înlocuieşte
societatea sacrificată: Roma decadentă.

111
 E la nave va (1983) e o orchestrare a morții unei lumi moarte de
mult, surprinsă în momentul ei de colaps. Cortegiul funerar de la început
capătă dublu sens devenind universal. Filmul e o amplificare a jertfei: de la
moartea Edmeei Tetua – prima jertfă, cea individuală care anunță şi
pregăteşte jertfa supremă – la moartea întregii lumi: Primul Război
Mondial. Sunt două sacrificii care schimbă arta şi lumea.
După Edmea Tetua opera suferă un proces radical de schimbare,
iar după Primul Război Mondial, lumea intră în faza ei modernă. Unui
sistem care pare invechit şi muribund – opera, i se vor opune după Război
uimitoarele experiențe ale avangardiştilor.

Intervista (1987)

Este penultimul film al lui Fellini şi este, totodată, testamentul lui

cinematografic. Din nou pretextul este reîntoarcerea în trecut: Fellini vrea
să facă un film după America de Kafka. Pentru aceasta are nevoie să meargă
în propriul lui trecut pentru a putea să simtă fascinația lui Karl pentru
noutate. O echipă de japonezi îl presează să îi ia un interviu.
La o primă vedere despre asta este vorba în film: Fellini face un
film. Dar privind lucrurile dintr-o perspectivă post-modernistă, observăm
că Intervista (1987) este, dincolo de o confesiune caldă şi prietenească a
unui mare artist ajuns la vârsta senectuții, un auto-citat şi în acelaşi timp o
revizuire şi o re-afirmare a propriei poetici, a propriei modalități de a face
film şi de a înțelege lumea.
Nu voi enumera ca până acum toate episoadele filmului, nici nu
voi mai încerca să fiu riguros în a stabili determinări şi raporturi între
secvențe, căci Intervista (1987) mi se pare a fi un film destinat inimii si nu
intelectului. Este un semnal de alarmă tras pentru noi, cineaştii. Şi în acelaşi
timp ne vorbeşte despre cel mai drag lucru al nostru: filmul. Dar de data
aceasta Fellini nu ne mai pune față în față cu propria noastră angoasă, cu
imposibilitatea de a crea. Ci, cu blândețe şi candoare, se pune pe el în fața
propriei opere şi a propriei sale vieți, privindu-le cu detaşare şi cu căldură.
Filmul dă posibilitatea reunirii pentru o clipă a unui cuplu de
legendă: Anita Ekberg – Marcello Mastroiani, într-o secvență tulburătoare
de auto-citat din La Dolce Vita (1960). În Intervista (1987), Marcello,
asemenea unui magician (de altfel este îmbrăcat în costumul lui Mandrake
pe care îl interpreta la Cinecittá într-o reclamă), face un semn cu bagheta
magică şi recheamă timpurile trecutului. Un cearşaf cade din tavan și pe el
112
încep să ruleze secvențe din La dolce vita (1960): mai întâi dansul lui
Marcello cu Silvia, dublat de dansul lui Mastroianni cu Anita Ekberg
bătrâni, apoi celebra secvență din Fontana di Trevi şi cei doi actori care,
acum încărunțiți, parcă epuizați, privesc cu regret şi duioşie frumusețea şi
strălucirea de odinioară. În cadru nu îl vedem niciodată pe Fellini. Dar
senzația lăsată este că, de fapt, cel care regretă cel mai mult trecerea
implacabilă a timpului este chiar el.
Filmul cuprinde multiple episoade din viața unei echipe de
filmare: de la construcția decorului şi alegerea costumelor, de la alegerea
figurației – excelentă figură face Maurizio Mein, secundul lui Fellini, în
metro când începe să vorbească despre film şi despre ce îi place şi ce nu îi
place, în încercarea de a convinge oamenii cu figuri interesante să vină să
facă figurație – la amenințarea că în platou este o bombă, de la problemele
de producție la filmarea propriu-zisă. Filmul este construit până aproape de
final într-o subtilă manieră realistă care îmbină documentarul cu ficțiunea
şi prezentul cu flash-back-ul.
Finalul, transgresează total în metaforă, în predicție şi în speranță.
Asemeni finalului din Roma (1972), în finalul din Intervista (1987) o ceată
de barbari atacă civilizația: un grup de indieni cu antene de televizor în loc
de lănci atacă mica echipă de filmare, adăpostită de ploaie sub un celofan
imens. Lupta este intensă şi dinamică. Cineaştii scot armele şi se apără
curajos până la sacrificiul suprem. În cele din urmă filmarea se termină, este
Ajunul Crăciunului, se apropie deci timpul miracolelor, iar echipa se
retrage încet. Rămâne un platou pustiu, doar cu o cameră de filmat în
amorsă. Vocea lui Fellini ne povesteşte de un producător cu care a lucrat şi
care îi cerea o rază de lumină în finalul filmelor. De data aceasta o va filma.
În spotul făcut de lumina proiectoarelor apare un clachetist. Filmul se
termină, Viața poate începe. Pentru Fellini, FILMUL este acel tărâm magic
în care o rază a unui proiector poate deveni un semn al speranței. În fond,
acest ultim cadru sintetizează o credință profundă a lui Federico Fellini:
realitatea filmică se compune din elemente artificiale, dintr-o multitudine
de efecte (uneori tehnice), care creează iluzia realității. Raza care luminează
platoul gol este suprema declarație de dragoste adusă poeticii artificialității.
Cinematograful este o minune, o jucărie pentru copii mari!

Intrarea tânărului Fellini în Cinecittá este un nou prilej pentru a

ne spune care este de fapt esența cinematografului: facerea de minuni. Cum
aflăm că am ajuns la Cinecittá? Simplu: vedem elefanți, indieni, personaje
fascinante, peisaje care nu au ce căuta în Italia. Căci, din momentul în care
Rubini pune piciorul în tramvaiul albastru, el nu mai merge prin Italia, ci
113
printr-un alt tărâm – lumea magnifică a filmului, unde totul este posibil,
unde fiecare moment este un miracol.
Intervista (1987) este un film mult mai cald decât 8 ½ (1963). Nu
îşi propune să-şi concureze predecesorul, ci doar să reafirme, cu
înțelepciunea dată de vârstă şi de experiența de viață, că nimic nu este mai
frumos pe lume decât să trăieşti fiecare moment cu o intensitate maximă, ca
şi când ar fi ultimul. Este un film din care răzbate o poftă nebună de viață.
Fellini renunță la personajul care să îl reprezinte. De data aceasta
nu mai avem un Guido care să spună ce gândeşte Fellini, să aibă amintiri
asemănătoare cu ale lui Fellini sau angoasele acestuia din urmă. De data
aceasta personajul principal este chiar Fellini. Amintirile sunt amintirile lui.
Fascinant este mesajul pe care pare a-l transmite filmul: pentru Fellini
singurul mod de a putea trăi este cinematograful; singurul mod de a putea
reînvia o lume de mult moartă, dar pe care o priveşte cu o nostalgie
formidabilă, este cinematograful; singurul mod de a se înțelege mai bine pe
el însuşi este cinematograful; singurul său prieten este cinematograful;
iubita pe care o iubeşte cel mai tare este cinematograful; rațiunea lui de a
exista este cinematograful.
Fellini este cinematograful!

114
 Cap. 4
UN FELLINI MAI PUȚIN CUNOSCUT:
SCENARII, TELEVIZIUNE ŞI PUBLICITATE

SCENARII

De-a lungul carierei sale, Fellini a lăsat o importantă zestre de

scenarii de film, unele refuzate de producători, altele abandonate de regizor,
altele transformate şi preluate de alți regizori49.
Ne vom opri în mod special asupra a trei dintre acestea: Moraldo
in cittá, Viaggio con Anita şi Il viaggio di G. Mastorna. Ele cuprind o
perioadă destul de întinsă a creației felliniene, pornind imediat după La
strada (1954) şi încheind ciclul imediat după Giulietta degli spiriti (1965) şi
Toby Dammit (1968). Această înşiruire de trei scenarii mă interesează mai
ales pentru felul în care ele umplu golurile din creația lui Fellini, pentru
excelenta posibilitate pe care ne-o oferă de a-i vedea evoluția şi altfel decât
din filme.
Trebuie spus din capul locului, că toate trei scenariile au fost, la
un anumit moment dat, abandonate de către regizor, din diverse motive:
unele, transparente, se pot deduce; altele rămase până azi ne-explicate pe
de-a-ntregul, sunt imposibil de aflat.
Este necesară, înainte de toate, o datare şi o plasare în timp şi operă,
a celor trei scenarii:
- Moraldo in cittá a fost scris în 1954 ca o continuare firească a
Vitellonilor (1953) şi a traiectoriei personajului Moraldo.
Fellini tocmai realizase La strada (1954). Scenariului i-a
urmat Il Bidone (1955).
- Viaggio con Anita a fost scris în 1957, după Nopțile Cabiriei
(1957) şi înainte de La dolce vita (1960).
- Il viaggio di G. Mastorna a fost scris şi rescris de-a lungul unei
perioade mai lungi de timp, urmând a intra în producție într-
o prima fază în primăvara lui 1966, apoi după amânări
repetate în 1967; în cele din urmă a fost abandonat. Înainte
de Mastorna stau Giulietta degli spiriti (1965) şi Toby
Dammit (1968), după el vin Block-notes di un regista (1969),
care, de altfel, face o tranziție directă între Mastorna şi
următorul film realizat de Fellini: Satyricon (1969).

49 Este cazul scenariului Viaggio con Anita, realizat în 1979 de Mario Monicelli.
115
 Viaggio con Anita şi Il viaggio di G. Mastorna sunt amândouă opere
influențate fundamental de psihanaliză, marcând în mod clar orientarea pe
care o capătă creația felliniană de după La dolce vita. Ambele conțin în
titlul lor cuvântul viaggio = călătorie50. De fapt sunt două trasee ale unor
personaje care intră în contact cu cea mai mare necunoscută a vieții:
moartea. Diferența dintre ele stă în curajul abordării psihanalitice: pentru
Viaggio con Anita Fellini preferă un ton rezervat, problematica fiind
mascată în poveste; în cazul lui Il viaggio di G. Mastorna, Fellini merge spre
latura mistică, supranaturală. E o consecință directă a întâlnirii pe care
Fellini o are în anii ’60 cu marele psihanalist Ernst Bernhard.
Moraldo in cittá nu este altceva decât continuarea naturală a
traseului lui Moraldo. Într-un anume sens şi aici avem de-a face cu un
viaggio, dar interior, de transformare a unui personaj.
Evolutiv, Fellini se îndreaptă de la realitate (Moraldo) la o
realitate cu acute observații psihanalitice înconjurată de supranatural
(Viaggio con Anita), pentru a ajunge la supranatural şi necunoscut (Il
viaggio di G. Mastorna).

FUGA DE AUTOBIOGRAFIC:

Moraldo in cittá (1953 – 1957 – 1960 – 1972)

Finalul din I vitelloni (1953) ne arăta un Moraldo dezorientat, în

tren, desprinzându-se de oraşul natal. Continuarea, noul scenariu, nu face
decât să adâncească această criză a tânărului. Moraldo se vede singur în
Roma, fără slujbă, fără prieteni şi obligat să se „prostitueze”: trebuie să se
culce cu proprietara casei unde locuieşte, o femeie mult mai în vârstă decât
el, pentru că nu are bani să îşi plătească chiria.
Moraldo încearcă disperat să publice câteva articole şi să fie plătit
pentru ele. Îl întâlneşte pe Gattone, un scriitor de poveşti de copii care a
avut mare succes în anii ’30, dar care acum este un ratat. Împreună cu un alt
prieten, Ricci, încep să exploreze o Romă nocturnă, plină de evenimente şi
de personaje extravagante, de bețivi şi de ratați. Se îndrăgosteşte şi se pare că

50Viaggio revine în creaia târzie ne-filmică felliniană: Viaggio a Tulum şi Il viaggio di G.

Mastorna detto Fernet, benzile desenate realizare de Milo Manara sub directa îndrumare a lui
Fellini.
116
existența lui va intra pe un făgaş bun, dar nici de data aceasta nu reuşeşte să
îşi depăşească condiția şi se desparte de Andreina. Gattone moare în
mizerie şi Moraldo cade pradă deznădejdii. Înspre final este vizitat de tatăl
său. Acesta îi oferă posibilitatea de a se întoarce în oraşul natal, dar Moraldo
îl refuză. Este prea mândru. Merge la o orgie care durează o noapte întreagă,
apoi, în zori, pleacă singur spre provincie. Cumva îşi regăseşte acolo
rădăcinile. Seara se întâlneşte întâmplător cu Ricci, care, plin de optimism,
îi vorbeşte despre proiectele sale. Moraldo, care între timp s-a gândit
inclusiv la sinucidere, nu îi poate asculta planurile de viitor, căci ştie prea
bine că sunt născute moarte. Preferă să meargă singur. Apropierea de
oameni îl vindecă.

Povestea lui Moraldo nu va ajunge niciodată film: Fellini o

publică în revista Cinema în a doua parte a anului 1954 (într-o perioadă
când filmările pentru La strada (1954) erau întrerupte datorită unui
accident suferit de Giulietta Masina la filmare), insistând asupra faptului că
este scenariul viitorului său film. Va realiza în schimb Il bidone (1955).
Privit astăzi, Moraldo in cittá pare ca o continuare firească a
traseului filmic al lui Fellini. Il bidone (1955) pare tocmai acea excepție care
debalansează întregul. Pe de altă parte, realizarea filmică a aventurilor lui
Moraldo, ar fi văduvit, probabil, lumea de un final minunat [Nopțile
Cabiriei (1957)] şi de o capodoperă a cinematografului, căci eroul din La
dolce vita (1960) se trage în mod direct din Moraldo; până şi numele de
familie al lui Marcello e acelaşi ca al lui Moraldo: Rubini. Cei doi au aceeaşi
profesie, acelaşi tip de traseu nocturn prin Roma, acelaşi gen de aspirații.
Fiecare dintre ei are un prieten scriitor pe care îl aşează pe un soclu, dar care
moare în mizerie: mizerie trupească – Gattone, mizerie morală – Steiner. O
iubire pură le marchează destinul: Andreina – refuzată de Moraldo şi Paola
– refuzată de Marcello în finalul din La dolce vita (1960). Ceea ce pare
schimbat complet la Fellini, în decursul celor cinci ani care se scurg între
Moraldo şi Marcello, este, pe de-o parte, mediul în care se mişcă
personajele: o lume derizorie – Moraldo, înalta societate - Marcello51; pe de
altă parte, maniera de abordare stilistică a filmului: povestea lui Moraldo
pare ruptă din semi-neorealismul vitellonilor, pe când La dolce vita (1960)
se ridică la stadiul de film-cult prin el însuşi, prin stăpânirea totală a

51 Este în mod sigur o consecin direct a Miracolului Italian. În 5 ani, Italia se schimb

complet: dintr-o ar aflat la limita dezastrului, devine destinaia favorit a turitilor i a
cinetilor care vor s fac film în Europa.
117
mijloacelor regizorale, printr-o formă perfectă care de multe ori ține loc de
fond.
Ce mai diferă între cele două poveşti este finalul. Să fi devenit
Fellini pesimist între timp? De ce lui Marcello nu îi dă şansa pe care i-a dat-
o lui Moraldo? Răspunsul este foarte simplu: finalul lui Moraldo... merge în
Nopțile Cabiriei (1957). Luat ca întreg, acest final al scenariului este el
însuşi secvența-forte a întregului eşafodaj pe care se sprijină personajul lui
Moraldo.
Îl voi reproduce, pentru perfecțiunea sa din punct de vedere al
scriiturii. Moraldo tocmai a participat la o orgie nocturnă. Este dimineață,
foarte devreme.

Străzile sunt încă pe jumătate goale, par părăsite.

Moraldo merge încet, gulerul ridicat, mâinile în buzunare, privirea
în pământ.
Este cuprins de un disconfort întunecat, care se intensifică la fiecare
pas. Ca şi cum toate deziluziile acumulate în aceste luni de luptă şi
de experiențe dezolante, au ieşit împreună, toate deodată, din cele
mai adânci colțuri ale conştiinței sale.
Nu mai ştie nimic, nu mai înțelege nimic; are impresia că nu va mai
reuşi niciodată să înțeleagă ceva din viață şi din oameni.
Un autobuz al liniilor externe se opreşte aproape de el. Moraldo se
urcă fără să ia seama unde merge.
Autobuzul este plin de muncitori; la fiecare oprire se urcă şi alții. O
mulțime suferind de o oboseală pe care somnul nu a reuşit să o
şteargă, haine murdare, mâini încleştate. O umanitate gravă, tristă,
fără lumină; aşa îi vede Moraldo, iar acele fețe care urcă la fiecare
oprire şi apoi se afundă în gulerele hainelor, îi dau impresia că se
găseşte singur în mijlocul unei specii de animale necunoscute şi ostile.
Moraldo simte că se sufocă. Sunt momente în care sinuciderea pare
singura posibilitate de salvare.
La marginea periferiei, Moraldo coboară şi se îndreaptă spre un sat,
încet.
Întrebările izbucnesc în interiorul lui.
„Ce caut?... Ce sunt?... Puțin vicios, dar nu foarte mult: nu sunt în
stare să fac nici măcar ce a făcut blondul acela... Un pic burghez, dar
nu foarte mult: am îndepărtat-o pe Andreina, mi-am pierdut casa,
munca... Gattone?... Să fiu precum Gattone?... Să mor ca el?... Îmi
face rău numai când mă gândesc... Şi atunci, ce aştept?... Ce
vreau?...”.
118
 Moraldo a părăsit drumul. S-a aşezat pe o buturugă. Apoi, biruit de
angoasă, se aşează încet pe pământ şi rămâne aşa... (Federico
Fellini – Moraldo in cittá)52

Moraldo stă în aceeaşi poziție toată ziua. În amurg se ridică şi

merge înspre un sat. Găseşte o stradă mare şi este ajuns din urmă de Ricci.
Dialogul dintre ei ne arată un Ricci plin de optimism utopic şi un Moraldo
care parcă s-a trezit dintr-un vis urât, ne-dispus la a crede toate ideile
nebuneşti ale cunoscutului său. În cele din urmă...

Moraldo rămâne singur. Urmăreşte cu privirea Topolino-ul53 care se

îndepărtează.
Şi se îndreaptă spre oraş.
Mai întâi încet, apoi cu paşi mai puțin lenți... O exuberanță
irațională îl cuprinde puțin câte puțin...
Luminile se aprind şi par vesele... Şi oamenii, oamenii din mulțime,
oamenii care merg alături de el îi par din ce în ce mai puțin ostili.
Trece o fată brunetă, cu părul bogat lăsat pe umeri şi lasă să îi scape
un surâs...
Apoi, mai încolo, un băiat pedalează pe o bicicletă... Doi îndrăgostiți
care se apropie încet, strânşi unul în celălalt... Un copil plânge, voci
de femei se întretaie... Viața, viața cu tezarul său imprevizibil şi
interminabil de întâlniri, oameni, situații, aventuri...
Moraldo merge rapid printre oameni, surâzându-le tuturor.
(Federico Fellini – Moraldo in cittá)54

Mişcării dinspre provincie spre Roma [finalul Vitellonilor (1953)]

i se opune aici fuga lui Moraldo spre sat. E o întoarcere a lui la rădăcini, la
puritatea provinciei, pentru a se putea salva din degradarea capitalei. Abia
alăturând cele două episoade din viața lui Moraldo putem deduce
atitudinea lui Fellini referitoare la Cetatea Eternă.
După cum am spus, personajele primelor filme felliniene sunt
atrase în mod irezistibil de Roma: ea devine ținta lor, pare un tărâm al
făgăduinței. Povestea lui Moraldo, vine să demitizeze această aură, o dată în

52 Federico Fellini – Moraldo in citta; publicat în: Casanova, Alessandro – Scritti e Immaginati, i

film mai realizati di Federico Fellini – Guaraldi Universitaria, Rimini, 2005 – pag. 180
53 Denumirea popular a Fiatului 500, Topolino este i numele italienesc al lui Mickey

Mouse.
54 Federico Fellini – Moraldo in citta; publicat în: Casanova, Alessandro – Scritti e Immaginati, i

film mai realizati di Federico Fellini – Guaraldi Universitaria, Rimini, 2005 – pag. 183
119
plus: căci Fellini a mai făcut-o şi prin Luci del varieta (1950, r: Alberto
Lattuada şi Federico Fellini) şi Lo sceicco bianco (1952). Forța poveştii lui
Moraldo este, însă, incomparabil mai mare.
Reîntoarcerea lui la origine, la oraşul de provincie, la oamenii calzi
pe care îi poate privi în ochi şi le poate surâde, se petrece după o zi petrecută
stând culcat pe sol: este o legătură care se stabileşte între Moraldo şi
pământul din care se trage. Parcă problemele sunt absorbite de solul
necontaminat de păcat al provinciei.
Ultima secvență a scenariului este transplantată de regizor în
Nopțile Cabiriei (1957). Secvența îşi pierde, desigur, dimensiunea
mitologică a reîntoarcerii la origine, dar interpretarea magistrală a
Giuliettei Masina îi dă o dimensiune umană mult mai puternică decât o
arată, la nivelul scenariului, Moraldo.

Viaggio con Anita (1957)

Guido este un scriitor de succes care trebuie să ajungă la Fano55,

unde tatăl lui este grav bolnav. Nu pleacă singur din Roma, ci îşi ia şi
amanta cu el: Anita. Călătoria lor este o incursiune în sentimentele
fiecăruia, un motiv pentru a privi adevărul în față şi pentru a lua decizii.
Pentru Guido este şi momentul de a depăşi complexul oedipian de care
suferă
Scenariul începe în Roma, la o petrecere luxoasă în lumea
scriitorilor, unde este celebrat un scriitor chinez. Guido pleacă şi ajunge
acasă. Aici va primi un telefon prin care este anunțat să vină la Fano de
urgență, pentru că tatăl lui este bolnav. Guido nu pleacă imediat. Ia cina cu
soția lui, cu care nu pare a mai comunica, apoi stă treaz aproape toată
noaptea, în cele din urmă, în zori, îşi face bagajul şi, parcă pentru a nu-i da
soției posibilitatea de a-l însoți, pleacă foarte grăbit. Se opreşte la Anita,
amanta lui şi o ia cu el, fără a-i spune unde merge şi de ce. Călătoria lor, care
în mod normal ar trebui să dureze câteva ore, devine un traseu de o zi şi o
noapte. Cei doi se opresc în munți într-un un orășel părăsit, apoi intră în
contact cu muncitorii care detonează un munte, prilej pentru Guido de a îşi
manifesta gelozia, în cele din urmă înnoptează la o familie de țărani: este
noaptea sfântului Ioan, noapte încărcată de simbolism, mister şi ritualuri

55 Fano este cam la 20 Km sud de Rimini, pe coasta Adriaticii: un ora cu un destin

asemntor Rimini-ului, dei mai mic.

120
magice. A doua zi îşi reiau călătoria şi ajung în Fano. Guido se duce acasă şi
îşi găseşte tatăl într-o stare mai bună. Pleacă în oraş, dar este anunțat că
tatăl lui a murit. Următoarele zile şi le dedică familiei şi pregătirii pentru
înmormântare. Uită aproape complet de Anita. Îşi regăseşte prietenii din
şcoală, care îl ajută la formalități; îşi regăseşte şi restul familiei – pe
majoritatea nici nu şi-i mai aminteşte măcar.
Revine la Anita, apoi revine acasă, pare debusolat, iar noaptea
dinaintea înmormântării o petrece cu Anita, făcând dragoste într-o nişă
ascunsă a catedralei în care este depus trupul tatălui.
A doua zi, Anita ia parte la funerarii, prilej pentru Guido de a
suspecta că şi tatăl lui a avut amante, care acum îl plâng: i se par
asemănătoare ca gesturi şi ca alură Anitei.
A doua zi de dimineață găseşte dormitorul Anitei gol. Ea i-a lăsat
un bilet prin care îi spune că îl iubeşte, dar că tocmai de aceea nu îl va mai
vedea niciodată. În drum spre Roma, Guido se opreşte la cimitir. Aici o
găseşte pe Anita, între ei are loc un dialog în care îşi împărtăşesc
sentimentele puternice care îi leagă, apoi se despart pentru totdeauna.
Anita rămâne, Guido pleacă.

Suntem în 1956, în timpul scrierii scenariului „Nopțile Cabiriei”.

Fellini este anunțat că tatăl său este grav bolnav. Pleacă de urgență la
Rimini.
Ajuns acasă, Fellini îl găseşte pe Umberto Fellini într-o stare bună.
Doctorii sunt încrezători, se pare că a fost o alarmă falsă.
După o discuție cu mama sa, după ce se convinge că Umberto este
mult mai bine şi a depăşit criza, Federico merge în oraş la un restaurant.
Acolo va fi anunțat că tatăl său s-a stins din viață.
Acele câteva zile sunt decisive pentru viitorul familiei Fellini. În
aceste trei zile de doliu, raporturile din familie se reaşează: Federico ia locul
lui Umberto, devine cap al familiei.

Relația dintre Fellini şi tatăl său este unul dintre subiectele tabu
ale biografiei regizorului. Nici un comentariu despre aceasta, nici o referire
precisă la posibile conflicte între cei doi, dar, din felul în care Guido se
referă la tatăl său, răzbate o permanentă stare de tensiune între Fellini şi
umbra lui Umberto. Mai mult, plecarea lui Fellini în 1939 spre Roma,
împreună cu mama şi sora sa, nu face altceva decât să întărească posibila
existență a unui conflict în familia Fellini. Umberto este un tată dur, de
modă veche, care pretinde obediență totală din partea fiului mai mare. Mai
mult, ajuns la Roma, Federico nu urmează cursurile de drept pentru care îl
121
hărăzise familia. Acestui lucru îi urmează o perioadă în care tânărul Fellini
se rupe aproape total de Rimini, revenind abia după război. Să fie acestea
oare, semne ale unui conflict între el şi tatăl său? Se pare că da. În 1956,
când Umberto Fellini are criza de inimă, Federico este anunțat doar în
ultimul moment, semn că între familia din Rimini şi regizorul de succes din
Roma, nu exista comunicare pe tema Umberto decât în cazuri grave.

Voi încerca să sintetizez temele principale ale scenariului şi cum

migrează ele spre creația ulterioară a lui Fellini (ca şi în cazul lui Moraldo in
cittá).

Complexul oedipian:
- Relația dintre Guido şi tatăl său este ca şi inexistentă încă de
la telefonul din Fano: Guido îi transmite urări numai mamei
sale.

Guido nu poate să îşi dea seama ce are tatăl său, dar are impresia că
este ceva peste care s-a trecut deja, sau ceva nu atât de profund încât
să te alarmezi. În orice caz, Guido strigă în receptor la sfârşitul
conversației: „Bine, bine... O să încerc să vin... O să fac ce pot...
Transmite dragostea mea mamei!” (Federico Fellini – Viaggio con
Anita)56

Încă de la primirea telefonului, Guido se poartă de parcă ar asista

la o înscenare menită să îl apropie de tatăl său într-o manieră ascunsă, pe
care nu o agreează. Apoi, telefonul nu funcționează bine, Guido nu poate
auzi totul. Fellini lasă la latitudinea personajului să aprecieze cât de gravă
este problema tatălui. Din conversațiile ulterioare cu Gianna, realizăm că
Guido a devenit preocupat de acest telefon. Din faptul că o ia pe Anita cu
el, înțelegem că această preocupare nu atinge limita tulburării... rămâne
pentru început doar o curiozitate. Se foloseşte de acest telefon pentru a
realiza o escapadă cu Anita.

- Guido ia locul tatălui său în patul conjugal.

În această seară Guido va dormi alături de mama sa. Nu se

gândeşte nici un moment să plece şi să se reîntoarcă la Anita. Patul

56Federico Fellini – Viaggio con Anita, în Casanova, Alessandro – Scritti e Immaginati, i film
mai realizati di Federico Fellini – Guaraldi Universitaria, Rimini, 2005 – pag. 193
122
 mare, dublu, este singurul liber, aşa că în această noapte, mama şi
fiul îl vor împărți. Mama se dezbracă ascunsă în spatele uşii
dulapului şi pune pe ea o cămaşă de noapte albă, lungă, care poate a
fost la modă acum treizeci de ani. Se vâră în pat imediat. O uşoară
stinghereală se aşterne între ei. În linişte şi pe întuneric, Guido se
dezbracă, apoi se aşează în pat pe locul în care până nu de mult,
dormea tatăl său.
..........................................
Odată cu apropierea zorilor, mama ațipeşte. Dar Guido rămâne
treaz, hoinărind cu privirea peste obiectele din dormitor: mobila,
pereții ale căror contururi apar şi dispar în lumina zorilor. Se uită
la aceleaşi lucruri care i s-au oferit şi vederii tatălui său timp de
atâția ani.
„Eşti treaz Guido?”
Somnul mamei abia dacă a durat jumătate de oră. Nefiind complet
trează, mama încă pare absorbită într-un vis. Vorbeşte de parcă
tocmai s-ar fi întors dintr-un tărâm îndepărtat: „L-am visat pe
tata” spune.
Rămâne tăcută pentru câteve clipe, parcă tocmai pentru a urmări cu
mintea povestea apariției mortului. „Am visat” continuă ea după
câteva momente, „am visat ... că se trezea ... aici ... unde stai tu ... Se
ducea la oglindă să-şi pună cravata şi se uita la mine”.
Mama tace din nou. Se luptă să nu piardă imaginea precisă a acestei
apariții, care a surprins-o şi a mişcat-o ca şi cum ar fi revelația unui
lucru foarte important.
„M-a privit... Părea melancolic... M-a privit cu reproş, parcă nu
voia să plâng... nu voia să fiu tristă...” Se opreşte înfricoşată pentru o
clipă, apoi continuă: „Da... reproş ... dar şi cu regret ...” Apoi începe
să plângă încet. (Federico Fellini – Viaggio con Anita)57

O serie de similarități sunt realizate de Fellini în această secvență:

Guido se aşează pe locul tatălui; cămaşa de noapte a mamei este albă, iar
între ei este o sfială care duce cu gândul tăcerii din noaptea nunții dintre un
mire şi o mireasă stingheri amândoi.

57 Federico Fellini – Viaggio con Anita, în: Casanova, Alessandro – Scritti e Immaginati, i film

mai realizati di Federico Fellini – Guaraldi Universitaria, Rimini, 2005 – pag. 221

123
 Discuția dintre ei încearcă parcă să rezolve problemele de căsnicie
ale lui Guido, accentuând starea stranie din dormitor. În final mama
ațipeşte şi visează.
De fapt întreaga secvență are un singur scop, de a realiza trecerea
de la tată la fiu, schimbul de putere am putea zice, în dinastie. Fiul ia locul
tatălui în patul mamei.
Este momentul unei triple desprinderi: spiritul tatălui se
desprinde de familie; mama se desprinde de amintirea tatălui şi se îndreaptă
spre fiu; Guido se desprinde de complexul oedipian. În fond pentru el aici
începe o posibilă vindecare, o posibilă apropiere de Gianna.
Pe de-o parte el se găseşte în postura tatălui său, văzând aceleaşi
mobile, aceeaşi lumină a răsăritului, ca şi cum tatăl său ar continua să
trăiască prin el; pe de altă parte, visul mamei în care tatăl se îmbracă în
hainele de înmormântare nu este altceva decât momentul desprinderii,
momentul în care tatăl cedează puterea fiului său. Este de fapt o cale
paşnică de a rezolva criza fiului.
Mai trebuie remarcat modul extraordinar în care Fellini
construieşte discursul mamei, felul în care ea povesteşte visul. Din scriitură
poți simți atmosfera, pauzele, dialogul pe un sfert de ton, lumina,
interpretarea...

- În final Guido realizează o posibilă asemănare între el şi tatăl

care tocmai s-a stins.

Cortegiul funerar trece încet de-a lungul străzii principale. Este plin
de oameni tăcuți. Pe măsură ce cortegiul avansează, oamenii din
case închid obloanele dinspre stradă.
Sprijinind-o pe mama sa, Guido merge în spatele catafalcului de
parcă s-ar afla într-un vis. Se uită în jurul lui, deranjat de
elementele realității, care ar trebui să fie teribile, dar par, de fapt,
uşoare şi gentile. În mulțime vede o femeie de vârstă medie, care
plânge. Fața ei este ascunsă într-un colț al basmalei negre pe care o
poartă pe cap, după obiceiul țărăncilor. Guido crede că şi ea trebuie
să fi fost o iubire din viața tatălui său, precum a crezut şi despre
vânzătoarea de la florărie. Şi apoi, puțin mai departe, o vede pe
Anita şi i se pare că este atât de asemănătoare cu femeia care plânge,
deşi Anita e mult mai tânără şi mai fermecătoare. Anita pare la fel
în modul în care se poartă, în gesturi, în modul cum ține basmaua

124
 pe cap, sau în modul în care plânge. (Federico Fellini – Viaggio con
Anita)58

Practic în acest moment Guido a depăşit complexul. Luciditatea

cu care poate face aceste observații, asemănată de Fellini cu o stare de vis,
este de fapt opusul ei: o trezire. De aceea realitatea pare altfel decât este: în
fața ochilor deschişi înspre lume ai lui Guido, se perindă imagini şi
personaje pe care el începe să le înțeleagă. Faptul că realizează asemănarea
dintre posibila amantă a tatălui şi Anita, presupune că acea concurență
masculină dintre el şi tată (starea conflictuală care duce la apariția
complexului) a fost depăşită. Guido nu îşi mai neagă tatăl, nu mai încearcă
să îşi dovedească nimic, nu încearcă să fie şi mai şi... Pur şi simplu acum
înțelege că sunt asemenea. E o împăcare atât cu sine, cât şi cu umbra celui
mort.

Supranaturalul
Ajunşi într-un mic sat de munte în Apenini, Guido şi Anita
înnoptează la o familie de țărani. Află că este noaptea Sfântului Ioan şi că
fetele fac un ritual în această noapte. Totul pare a avea accente păgâne, e
parcă un sacrificiu adus unei zeițe a pământului, o zeiță maternă care
simbolizează şi dragostea dar şi spornicia. Anita intră în acest joc laolaltă cu
fetele gazdei. Este o atmosferă datorată pe jumătate vinului, dar şi unei
fervori nebuneşti care parcă îi cuprinde pe toți cei prezenți la această orgie.

Dintr-o dată, Anita aleargă spre luncă. De data aceasta Guido nu

are nici un motiv să nu o urmărească. A urmărit excesele iubitei lui
mai mult cu ironie decât cu îngrijorare. Tocmai pentru că tot ce a
făcut ea a fost atât de extravagant, simțurile lui au explodat: era
oricum excitat după dragostea pe care o făcuseră în acea zi, aşa că o
ia la fugă după ea.
Râzând, Anita dispare după meri şi cireşi, urmărită de Guido. Apoi
ajunge într-un loc în care mai înainte, probabil, a fost cu celelalte
fete, gustând puțin din jocul lor. Ca în transă, repetă în fața lui
Guido jocul cu delicatețe, copilăreşte şi într-un mod foarte
provocator. Anita îşi lasă hainele să cadă şi începe să se rostogolească

58 Federico Fellini – Viaggio con Anita, în: Casanova, Alessandro – Scritti e Immaginati, i film

mai realizati di Federico Fellini – Guaraldi Universitaria, Rimini, 2005 – pag. 229
125
 dezbrăcată prin iarba de Sfântul Ioan, ca şi cum ar fi un delfin în
mare. (Federico Fellini – Viaggio con Anita)59

Călătoria
Motivul călătoriei este doar un pretext pentru o analiză complexă
pe care o face Fellini: maturizarea, desprinderea de imaginea tatălui. Orice
călătorie înseamnă, în psihanaliza lui Jung, o transformare; în cazul lui
Guido o maturizare deplină: la final copilul capricios care este, găseşte forța
de a o părăsi pe Anita în favoarea soției de care s-a îndepărtat.

Amintirea
Scenariul conține în el germenii unui film ulterior al lui Felllini:
Amarcord (1973). Apropierea de oraşul natal, chiar dacă indirectă şi
transplantată câțiva kilometri mai la sud de Rimini, îi provoacă lui Fellini
amintiri foarte acute – şi prin intermediul lui ca autor, lui Guido.
Scenariul abundă de indicii topografice care ar putea indica oraşul
din poveste drept Rimini; dar Fellini ține să precizeze din start că este vorba
de Fano.
Cu toate acestea, amintirile lui Guido sunt amintirile lui Fellini,
nemascate. Numele se adună de-a valma: Piața Celor Trei Martiri, Cinema
Fulgor, Gradisca... dovezi clare ale autobiografismului ce inspiră acest
scenariu.

Între timp, Guido şi Anita merg prin noaptea tăcută. Au părăsit

plaja şi, acompaniați de briză, s-au aventurat prin țesătura de străzi
care duc spre inima oraşului. Ajung la un mic magazin de fotografii
cu ferestre mici şi prăfuite.
Guido se opreşte şi priveşte câteva dintre vechile fotografii expuse.
Unele sunt foarte vechi. Amuzat şi excitat, Guido recunoaşte unii
oameni... O vede pe Gradisca! Plăcerea şi excitația lui explodează.
Fotografia, care pesemne a fost făcută în urmă cu vreo douăzeci de
ani, arată o femeie foarte tânără, provocatoare.
Guido îi spune Anitei că Gradisca era foarte cunoscută în oraş. De
fapt era sursa scandalurilor din oraş. Toți băieții erau înebuniți
după sânii ei legendari şi după bucile ei somptuoase. O întreagă
generație de elevi la şcoala elementară au comis primele lor păcate în

59 Federico Fellini – Viaggio con Anita, în: Casanova, Alessandro – Scritti e Immaginati, i film

mai realizati di Federico Fellini – Guaraldi Universitaria, Rimini, 2005 – pag. 204-205
126
 timp ce se gândeau la ea. Se spunea că, la un moment dat, unui
bărbat de rang foarte înalt venit în oraş cu o treabă oficială, i-a fost
trimisă Gradisca în toiul nopții, în semn de respect. Pe când era
singură cu oficialul, şi-a dezgolit comorile-i ascunse şi l-a poftit
respectuos: „Gradisca!”, ceea ce înseamnă „Serviți-vă!”
În timpul supremației Gradiscăi, Guido era elev la liceu. Câştiga
puțini bani de buzunar desenând caricaturi ale actorilor din filmele
care rulau la cinema Fulgor, iar propriaterul îl lăsa deseori să intre
fără să plătească bilet. Într-o după-amiază, la balcon, Guido s-a
trezit singur cu Gradisca. Era ca un vis. Nu avea în buzunar nici un
ban, decât două țigări. A început să se mişte încet către ea. Şi apoi,
foarte încet, ca şi cum ar fi fost lume în jurul lor, a încercat ... Dar
imediat şi miraculos, parcă precum în povestea cu înaltul oficial, ea
s-a întors cu splendorile ei de sâni spre Guido, spunând calmă şi uşor
iritată: „Cauți ceva?”. (Federico Fellini – Viaggio con Anita)60

Secvența cinematografului este prezentă identic în Amarcord

(1973). Desigur, acolo devine un alt exercițiu de stil regizoral. Gradisca este
singură nu doar la balcon, ci în tot cinematograful. Titta / Guido /
Federico nu o mai întâlneşte în mod întâmplător, ci o pândeşte. Gradisca
priveşte fascinată ecranul şi chipul la care visează: Gary Cooper. Apropierea
lui Titta se face dintr-o succesiune de cadre legate prin enchainée, redându-
se un timp lung al acțiunii, o tatonare care poate durează jumătate din
filmul de pe ecran. Finalul dezvăluie o Gradisca iritată, dar calmă. Tonul ei
glacial este de natură să taie orice elan al adolescentului.
Migrarea acestei secvențe autobiografice dintr-un scenariu în
altul, se înscrie în acelaşi tip de mişcare despre care am vorbit în cazul lui
Moraldo.
Întocmai este şi momentul în care Anita şi Guido se ceartă, după
episodul cu muncitorii de la drumuri. Pradă unei crize de gelozie, Guido o
părăseşte pe tânără în inima muntelui. După câteva minute de condus, se va
întoarce să o recupereze. Această relație migrează în La dolce vita (1960)
uşor modificată: Marcello îşi părăseşte logodnica în noapte, în urma unui
conflict cauzat de gelozia acesteia. Şi el, ca şi Guido, se va întoarce să o
recupereze.

60 Federico Fellini – Viaggio con Anita, în: Casanova, Alessandro – Scritti e Immaginati, i film

mai realizati di Federico Fellini – Guaraldi Universitaria, Rimini, 2005 – pag. 226
127
 Viaggio con Anita este foarte aproape de a intra în producție.
Pentru rolul feminin Fellini o contactează pe Sofia Loren care acceptă.
Regizorul declară că a scris scenariul având-o deja în minte. În timpul
negocierilor se întâmplă un eveniment neaşteptat: Sophia Loren se mărită
cu Carlo Ponti (deja căsătorit), iar în fața acuzației de bigamie, cuplul
renunță la a mai veni în Italia. Fellini nu acceptă să înlocuiască actrița
principală. Va aştepta. Treptat însă, un alt proiect se iveşte la orizont, un
proiect care îşi are rădăcinile tot în povestea lui Moraldo: La dolce vita
(1960).

În acest mod, Fellini renunță treptat la a mai considera

interesante scenariile de care am vorbit: Moraldo este înlocuit de Cabiria şi
apoi de Marcello, iar Guido trece, cu nume şi apucături, în Otto e mezzo
(1963). O întrebare persistă: de ce a renunțat atât de uşor la două scenarii
care dau dovadă de calități evidente?
Singurul răspuns care poate fi găsit este: frica de autobiografic.
Legătura sa cu Rimini-ul şi cu imaginea tutelară a lui Umberto,
pare foarte puternică. La acest moment al vieții sale, Fellini nu pare a fi
depăşit acest complex al autobiografismului, nu pare a fi pregătit pentru a se
expune pe ecran cu toate calitățile şi defectele sale: Guido îşi depăşeşte
complexul oedipian, Federico se zbate încă, nevindecat.
Un al doilea factor poate fi relativa apropiere temporară. Când a
realizat Roma (1972), Amarcord (1973) sau Intervista (1987), Fellini
strânsese ani destui între prezentul filmării şi momentul ecranizat. Trecuse,
mai ales, prin experiența psihanalitică a doctorului Bernhard.
La momentul scrierii aventurilor lui Guido şi ale Anitei, Fellini
avea în spate un autobiografism semi-fals, semi-închipuit: în cazul
Vitellonilor (1953) autobiografismul era doar un pretext, Fellini ne-trăind
niciodată vitellonismul: adevărații vitelloni sunt prietenii săi mai în vârstă,
în frunte cu Demos Bonini: sunt bărbați trecuți de 20 de ani în perioada
când Fellini era adolescent; la fel de bine, după război, noii vitelloni sunt
generația de după Fellini, generația fratelui său; Federico se plasează exact
între aceste două perioade, de aceea poate să vorbească deschis despre ele, ca
fiind ale lui, fără ca vitellonismul să îi aparțină de fapt.
În cazul lui Moraldo, regizorul brodează canavaua scenariului cu
întâmplări rupte din experiența sa de viață: sunt pățanii pe care le-a trăit în
urmă cu zece – cincisprezece ani, la venirea sa în Roma.

128
 În cazul Călătoriei cu Anita61 nici măcar acest tampon temporar
nu mai funcționează: mai puțin de un an desparte moartea lui Umberto
Fellini de elaborarea scenariului. Evenimentele par, probabil, prea apropiate
în timp şi prea intime pentru a putea fi aduse pe ecran; probabil vrea şi să îşi
menajeze mama, pe care nu ar pune-o pentru nimic în lume în fața unui
scandal legat de familie. Este un moment în care Fellini fuge de
autobiografism. Abia după La dolce vita (1960), Fellini este pe deplin
pregătit să îşi asume propria sa identitate în film – Otto e mezzo (1963) –
sub îndumarea paternă a marelui psihanalist Ernst Bernhard.

TENTAȚIA NECUNOSCUTULUI:

Il viaggio di G. Mastorna – câteva observații (1965–1969)

În Mai 2006, expoziția de fotografii de la Museo Fellini din

Rimini, aducea în atenție o probă de actor şi de personaj: Marcello
Mastroianni era îmbrăcat şi machiat pentru a-l interpreta pe Mastorna.
Fellini, cu atenția lui caracteristică, supraveghea totul. Fotografiile
sunt tulburătoare şi denotă forță şi profesionalism.
În Block-notes di un regista (1969), o secvență întreagă prezintă
acele probe. Camera filmează din mână şi îl înconjoară pe Mastroianni într-
un iureş nebun, care creşte, creşte, până în momentul când are loc un dialog
între actor şi Fellini:
- Dar nu sunt nervos! Doar că nu te înțeleg, Federico!
- Ar trebui să exprimi... o teroare crescândă... ca şi cum... Ascultă
Marcello, de fiecare dată priveşte în obiectiv... Îți spuneam că lucrul
cel mai important este să... ştii, el simte că propria lui vocație...
Fellini (voce din off): Marcello simțea ezitările mele. Era
dezorientat de incertitudinea mea. Machiaj, peruci, costume... dar
Mastorna nu era... continua să se ascundă... de negăsit...
- De acord! Am înțeles. Dar când am făcut La dolce vita nu eram
personajul tău? Dar când am făcut Otto e mezzo? Nu eram bun?
- Da, Marcello, ştiu dar acelea erau alte filme, alte personaje...

61 În Viaggio con Anita (1979, r: Mario Monicelli) povestea este aproape complet schimbat:

Guido, ia în main o turist american venit la Roma pentru distracie: Anita. Filmul
conine un citat fellinian: Goldie Hawn intr în Fontana di Trevi.

129
 - Nu, Federico... e pentru că de data asta nu ai încredere... ca şi cum
ți-ar fi frică... dacă tu ai putea să crezi că eu sunt Mastorna... aş
deveni Mastorna... (Dialog Federico Fellini – Marcello
Mastroianni din filmul Block-notes di un regista – 1969)

Acest minunat dialog este de fapt o înscenare. Probele existente în

Block-notes di un regista (1969), ca şi fotografiile, sunt de la o înscenare
posterioară producției lui Mastorna.
Această secvență a fost filmată de Fellini special pentru
documentarul realizat de el pentru NBC, la un an după abandonarea
lucrului la film.

Cine este de fapt Mastorna?

Giuseppe Mastorna sau G. Mastorna, este un violoncelist care se

întoarce în Italia cu avionul. Pe drum are parte de o aterizare de urgență şi
se trezeşte într-un oraş ciudat, cu o piață imensă, cu un amestec de stiluri
arhitecturale cel puțin straniu. Treptat realizează că a murit şi că este într-
un purgatoriu din care nu se poate întoarce în viață, dar nici nu poate
înainta spre necunoscut, deocamdată.
Lumea care populează oraşul este ciudată şi dementă, de la tineri
care se aruncă de la etaj de bucurie că în moarte nu mai au moarte, la magi
misterioşi care încearcă să ia legătura cu lumea vie prin spiritism.

Originea subiectului stă într-o povestire de Dino Buzatti: Lo

strano viaggio di Domenico Molo. Fellini intră în legătură cu Buzatti şi
împreună încep să conceapă subiectul. Cele două personalități îşi descoperă
afinități reciproce şi încep să frecventeze magi din toata Italia, încep să
caute nume pentru personaj.
Polemica stârnită de rezonanța numelui Mastorna, continuă şi
astăzi. Pe lângă interpretări care par de-a dreptul stupide, de genul
Mastorna = MAS-troianni ri-TORNA, una mi se pare foarte
fundamentată de subiectul scenariului. Poetul Andrea Zanzotto sugerează
o rezonanță spaniolă a numelui: Giuseppe Mastorna = Giuseppe màs torna
(Giuseppe nu se mai întoarce niciodată).

Scenariul este dezvoltat în mai multe etape; producător este Dino

de Laurentiis. Conflictele între regizor şi producător sunt din ce în ce mai
puternice, treptat Fellini oboseşte să se mai lupte cu Laurentiis. Cedează
pas cu pas, sănătatea îi este din ce în ce mai şubredă şi totul culminează cu
130
repetata amânare a începerilor filmărilor şi cu un colaps general al sănătății
lui Fellini.
Recuperarea este anevoioasă şi departe de problemele filmului.
Este totodată şi momentul în care renunță la acest proiect grandios.
Decorurile sunt însă, deja construite. Situația din Otto e mezzo
(1963) pare a se repeta. De data aceasta Fellini nu se mai întoarce pe platou.
De Laurentiis pretinde pagube de un milion de dolari. Fellini le plăteşte şi
devine proprietarul construcțiilor. Suma şi-o amortizează din realizarea
documentarului pentru NBC Block-notes di un regista (1969).
Mastorna revine periodic în discursul marelui regizor, dar
niciodată nu se va mai apuca de lucru propriu-zis la el. Abia spre sfârsitul
vieții, după călătoria lui la Tulun (devenit, în benzile desenate ale lui Millo
Manara, Tulum) şi după întâlnirea cu Carlos Castaneda, Fellini se
reîntoarce la Mastorna: scenariul devine mini serial de benzi desenate.

În biblioteca Luigi Chiarini din Centro Sperimentale della

Cinematografia, am avut privilegiul de a citi un decupaj al filmului. Era un
dosar dactilografiat, legat în coperți cartonate purtând ştampila lui Dino
De Laurentiis şi destinat arhivei, neputând fi consultat nici chiar la sală.
Intervenția doamnei Catarina d’Amico, decanul Şcolii Naționale de
Cinema, mi-a deschis porțile Arhivei. Deschizând coperțile îngălbenite de
timp, sub ochii mei uimiți, cadrele curgeau unul după altul şi îmi dădeam
seama că stăteam în fața unuia dintre marile filme ale lui Fellini. Atmosfera
era specială şi unică, discursul era puternic şi tăios. Ideile erau clare şi
anarhiste. Revolta şi lupta împotriva morții erau liniile dominante ale lui
Mastorna.

Şi totuşi ceva parcă venea din Otto e mezzo (1963): felul în care
era văzută copilăria, apariția părinților, apariția fantasmelor... toate făceau
din Mastorna un film foarte apropiat stilistic de marea capodoperă de
dinaintea sa.
Mai apoi, discutând cu Giuseppe Rotunno, l-am întrebat (există
în interviu), dacă proiectul a fost abandonat din superstiție. Mi-a răspuns
că Fellini era atât de fanatic în ceea ce priveşte filmele, încât nici o
superstiție nu l-ar fi putut opri. Abandonarea se datora, crede Rotunno,
unor dubii ale regizorului legate de scenariu.
Să se fi ferit Fellini de o repetare a imaginilor puternice din Otto e
mezzo (1963)? Sau să fi fost atât de impresionat de propriul său colaps fizic
încât să creadă că Mastorna este un hotar pe care nu îl poate trece fără să
moară?
131
 Atmosfera oraşului straniu, se regăseşte în Satyricon (1969) şi aici
şi acolo, oamenii sunt eliberați de convențiile care îi obligau la etichete.
Moartea eliberează atât bunătatea cât şi răutatea din oameni.
Mastorna are un moment de revoltă: „Asta să fie moartea? Pentru
asta am crezut şi ne-am rugat? Pentru asta am suferit?”. Nimeni nu îi
răspunde.
Finalul scenariului se situează la limita ambiguității. Mastorna se
alătură unei orchestre şi cântă. Din culise îl priveşte soția sa.
Este realitate, sau este viața de după viață?
Nu avem nici un indiciu pentru a răspunde acestei întrebări.
Răspunsul ar fi stat, probabil, din nou în îmbinarea unică dintre stilul
vizual şi subiect.

Io vivo in una cittá chiamata

Mastorna – che il sogno di un
Pazzo ha appoggiato sull’erba
Una cittá inutile dove nessuno
Viva, dove nessuno
Ama lavora odia muore.
C’e un aeroplano inchiodato che
Non puo sollevarsi,
E le botteghe hanno porte di
Legno che mai si apriranno,
Mastorna, cittá triste e bella,
Di una bellezza che amo sopra
Ogni altra, perche si chiama
Demenza,
Cittá di polvere e stracci, come
Ogni cosa.
Io voglio morire a Mastorna,
Essere sepolto in quella chiesa
Di carta dove non entrano preti.62

Trăiesc într-un oraş numit

Mastorna – pe care visul unui
Nebun, l-a ridicat în iarbă

62 Bernardino Zapponi – Mastorna, extras din Block-notes di un regista (1969).

132
 Un oraş inutil, unde nimeni
Nu trăieşte, unde nimeni
Nu iubeşte, nu munceşte sau nu moare.
E şi un aeroplan învechit care
Nu se mai poate ridica
Iar magazinele au uşi de
Lemn care nu se mai deschid nicicând.
Mastorna, oraş trist şi frumos,
De o frumusețe pe care o iubesc mai presus
De oricare alta, pentru că se cheamă
Demență,
Oraş de praf şi zdrențe, la fel ca
Orice alt lucru.
Vreau să mor la Mastorna,
Să fiu înmormântat în acea biserică
De mucava în care nu intră preoți.

PUBLICITATE

În cadrul demersului său de refacere a televiziunii, între 1984 şi

1992, Fellini realizează cinci spoturi publicitare. Este perioada când lupta
cineaştilor cu televiziunile private se întețeşte şi devine un război de lungă
durată şi de rezistență. Treptat vocile artiştilor se sting, singurul care
continuă să îşi spună răspicat ideile atât prin filme cât şi direct, prin presă,
este Fellini.
În acest context, apropierea lui de publicitate pare un non-sens.
Nu şi dacă privim atent cele cinci spoturi publicitare realizate: sunt cu toate
adevărate lecții de cinema, lecții de transpunere a cinematografului în
televiziune.
Contractele sale au fost încheiate pe sume fabuloase (de exemplu
pentru seria de trei spoturi pentru Banca di Roma onorariul regizorului a
fost de un milion de dolari), dar ceea ce îl atrăgea în mod special la această
specie foarte aparte de produs media, era concizia şi posibilitatea de a se
exprima într-un mediu nou, pe care nu îl stăpânea total, pe care îl
descoperea făcând. Era o provocare căreia nu avea cum să nu îi răspundă
pozitiv.
133
 La o primă privire, se observă lesne că toate spoturile lui Fellini au
o primă caracteristică generală: arată a fragmente de film. A doua
caracteristică este că surprind foarte bine nu doar spiritul italian, ci şi pe el
însuşi, pe regizor. Nu sunt lucrări autobiografice, dar lumea din interiorul
lor este imediat recognoscibilă: e lumea felliniană. Banca di Roma (1992) se
inspiră direct din jurnalul viselor lui Fellini: cele trei spoturi sunt
ecranizarea a trei vise ale regizorului.
Primul spot, Campari (1984), este cel al căutării propriei voci în
publicitate, uşor ezitant şi uşor tributar rețetei, îşi păstrează prospețimea
prin originalitatea ideii şi prin marca imediat recognoscibilă a regizorului.
Barilla Rigatoni63 - Alta societa (1986), este un exercițiu perfect de
stilistică cu mică glumă ca miez. Stilului perfect al spotului i se opune
„neutralitatea” sa aparentă, căci privit superficial, poate fi realizat de
oricine, dar la o examinare atentă lumea dinlăuntrul lui ne duce direct în
Grand Hotel şi în înalta societate care îl populează.
Banca di Roma (1992) ultima lucrare cinematografică a lui Fellini,
ne introduce din nou în lumea psihanalizei, într-o manieră comică şi
extrem de auto-ironică. Sunt spoturile cele mai reuşite ale lui Fellini atât
vizual cât şi ca mesaj, ca impact la public.

Campari (1984)
Ne aflăm într-un tren. Un compartiment de clasa I, în stânga stă o
nordică blondă, iar în dreapta un italian. Pe geamul din dreptul lor „curge”
încet un peisaj: Grecia. Blonda priveşte plictisită pe fereastra trenului, apoi
scoate o telecomanda din poşetă, apasă un buton şi peisajul din dreptul
ferestrei se schimbă: Egipt. Iarăşi se plictiseşte şi schimbă succesiv 3 peisaje,
fără să găsească nimic convenabil. Întinde telecomanda italianului, care în
tot acest timp a zâmbit. El apasă un buton şi schimbă, cum altfel, pe Italia.
Dintr-odată în dreptul ferestrei apar Domul şi Turnul din Pisa şi o sticlă de
Campari lângă un pahar. Blonda e mulțumită, cei doi se privesc cu
subînțeles, apoi servesc câte un pahar de Campari.
Spotul păstrează foarte clară tuşa felliniană: cei doi actori sunt
personaje rupte din E la nave va (1983) iar trenul pare cel din La cittá delle
donne (1980). Dincolo de acest flirt specific, de această relație atât de
arhetipală pentru Italia: nordică – italian, relație atât de exploatată în
filmele lui Fellini (Marcello – Silvia, Unchiul lui Titta – Poloneza din

63 Barilla duce de altfel o campanie extrem de pretenioas. Pe lâng Fellini, ali mari

regizori realizeaz spoturi pentru produs: Nikita Mihalkov, Roman Polanski etc.
134
Grand Hotel, Snaporaz – Femeia Blondă), prin intermediul pack-shot-ului
se dă o notă de ironie fină: turnul din Pisa devine un simbol falic
comparativ cu sticla de campari, iar baptiseriul din Pisa se alătură paharului
în explicitarea feminității. Este mai mult decât o ironie, pare un exercițiu de
sinceritate: italienii nu pot exista în afara flirtului, în afara dragostei, în
afara artei, în afara... Campari. De aici vine puterea lor de seducție!

Din punct de vedere vizual, spotul este tratat printr-un decupaj

aparent simplu, dar care serveşte extraordinara idee de a transforma geamul
unui compartiment de tren într-un ecran de televizor. Unghiurile sunt
orientate pe direcția ferestrei, prim-planurile sunt filmate de pe partea uşii:
bărbatul priveşte dreapta-stânga, iar femeia stânga-dreapta.
Acest raport de privire va fi inversat în următorul spot, cel de la
Barilla – Rigatoni.
Încadraturile se limitează la prim-planuri, planuri întregi ale celor
doi, cu fereastra între ei, plan întreg al femeii care aduce tava şi trei planuri
detalii cu sticla de Campari.
Peisajul din spatele ferestrei este explicitat doar o singură dată, la
apariția turnului din Pisa. În rest, celelalte peisaje sunt arătate din planul
general.
După apariția pack-shot-ului, camera se plasează în unghiul
ferestrei, pentru a vedea cum pe uşa compartimentului intră o tânără care
serveşte pe tavă Campari. Această apariție este un element redundant care
nu are nici o funcție: poate doar aceea e a sublinia încă o dată, deşi nu e
nevoie, produsul.
Coloana sonoră respectă pas cu pas dramaturgia: la fiecare peisaj
care apare în dreptul ferestrei, pe coloana sonoră este un sunet, sau o
muzică corespondentă şi specifică zonei respective. Finalul, este o
canzonetă italiană, care rezonează minunat cu roşul aprins al băuturii şi cu
privirile languroase ale celor doi protagonişti.

Barilla (1986)
O străină şi un italian!
Acelaşi spot tras la indigo?
O aparență numai! Căci Barilla – Alta societa (1986) este un spot
mult mai fin şi mai bogat stilistic decât cel anterior.
Fellini se autocitează reluând relația de flirt din spotul anterior,
dar plasarea ei este alta în timp, spațiu şi societate: suntem în anii ’30, în
Grand Hotel, în lumea bună care populează litoralul italian. Femeia poate
135
fi o nemțoaică, fiica unui industriaş, sau nevasta dornică de o aventură a
unui baron austriac, sau poate chiar o americancă bogată. Italianul, cu
mustăcioara lui subțire şi parul lui uns cu briantină, poate fi un vitellone
avant la lettre asemeni unchiului lui Titta din Amarcord (1973).
Spotul are o cromatică deosebită, folosindu-se filtre care să dea un
aer hollywoodian, să softeze lumina, să potențeze razele becurilor, să dea
aerul de film cu Greta Garbo, sau cu Bette Davis. De altfel protagonista
pare un sfinx, asemeni celor două actrițe menționate. Aşezată la o masă, față
în față cu italianul, ea îl priveşte intens în ochi. El o priveşte mult mai
relaxat, părând preocupat mai degrabă de frizură, de aspect. Pare că flirtul
vine de la sine. O singură privire a lui şi icebergul din ea începe să se
topească. În spatele lor o oglindă masivă le răsfrânge imaginile.
Alături de ea, în stânga, trei chelneri, recită ca pe o poezie nume
de mâncăruri care mai de care mai atrăgătoare. Femeia rămâne impasibilă la
fiecare nume, nu pare interesată decât de italianul ei.
Decupajul duce jocul acesta în trei: pe de-o parte nordica şi
italianul ei, pe de alta parte cei trei chelneri şi nordica: e un dublu joc al
seducției. Nordica încearcă să îl seducă pe italian, fără să o arăte în mod
expres, ci prin discreție, prin răceală, prin verticalitate; iar pe cealaltă parte,
cei trei chelneri încearcă să o seducă pe femeie cu numele delicioaselor
mâncăruri italieneşti.
Fellini realizează un spot complet unitar stilistic, folosind la
maxim mişcarea de aparat: trav şi trans, pentru a surprinde intensificarea
relației acestea duble. Se porneşte de la încadraturi mai largi şi se înaintează
spre Gros Plan, spre punctul culminant al spotului.
Tensiunea e dublă: o tensiune erotică şi una... gastronomică, căci
cei trei chelneri exprimă cum nu se poate mai bine gurmandul italian.
Întotdeauna sunt toți trei în cadru, nu vorbeşte decât cel apropiat de
cameră, ceilalți doi nu fac altceva decât să emane poftă la fiecare nume de
pastă pe care primul îl rosteşte.
Muzica de pian face ca mişcările de aparat să lunece spre cei doi
protagonişti, chelnerul îşi recită meniul, iar blonda pare impasibilă, pare
preocupată doar de latin-lover-ul din fața ei. Respinge cu un gest subtil
fiecare fel de mâncare. Treptat pe fața chelnerului se aşterne o umbră de
nedumerire. Pe măsură ce femeia se apropie de italian şi încadraturile sunt
tot mai strânse, chelnerul continuă din ce în ce mai nedumerit. Când a
terminat tot de spus şi femeia îl refuză din nou, chelnerul e total nedumerit.

Intervenția femeii produce o secundă de stupoare pe fața

chelnerilor: ea spune cu o voce suavă şi încărcată de erotism:
136
 „Rigatoni...”
... şi imediat, chelnerul, preluând din zbor ideea:
„E noi, comme un eco, rispondiamo: Barilla!”

Fețele chelnerilor sunt luminate. Exprimă surpriza, dar şi faptul că

au fost atât de proşti încât să nu îşi dea seama de la bun început. Italianul de
la masă zâmbeşte cu subînțeles. Toți cei de la celelalte mese se întorc şi
strigă „Barilla! Barilla!”.

Văzând acest spot m-am distrat de minune, dar mi-a atras atenția
un zâmbet de final al amantului italian, care nu priveşte femeia, ci mai mult
zâmbeşte mulțumit de el. M-am întrebat de ce, dar nu am putut să găsesc o
explicație.
Discutând, după câteva săptămâni cu Gianfranco Angelucci
despre acest spot, i-am zis de dilema mea. M-a întrebat dacă ştiu ce
înseamnă rigatoni în argou. Evident că nu ştiam. Angelucci a început să
râdă, şi vedeam că îşi caută cuvintele, căuta un mod de a-mi explica... în cele
din urmă mi-a zis:
„Rigatoni în zona de unde vine Fellini este echivalentul cuvântului
american blowjob” şi a continuat să râdă. Numai că de data aceasta râdeam
şi eu cu el.
Acesta este înțelesul reclamei, dincolo de stilul ei perfect, Fellini
recurge la o glumă cu iz pornografic în final. Răspunsul sincer al femeii,
înseamnă pentru cei patru italieni cu totul altceva. Acest altceva este de fapt
adevărul. „Diva” îşi spune adevăratele intenții cu care a venit pe litoralul
italian: blowjob... rigatoni...

Dincolo de această glumă din final, spotul are implicații adânci în

lumea italiană. Există în jurul Riminiului, în cei 15 Km de plajă, sute de
hoteluri în care adolescente germane vin şi petrec săptămâni din vară în
căutarea unor partide perfecte de sex cu italienii, renumiți pentru sex-
appeal-ul lor. Sunt fete între 16 şi 25 de ani, toate asemănătoare între ele,
robuste, de un blond albicios, dezinhibate, care în timpul săptămânii stau la
plajă toată ziua, în aşteptarea marii dezlănțuiri care are loc în serile de vineri
şi sâmbătă. În aceste seri, fetele care până atunci nu mergeau decât la plajă şi
apoi înapoi la hotel unde citeau reviste până seara târziu, se schimbă. Apar
hainele strălucitoare şi pantofii scumpi, apar parfumurile şi coafurile
ciudate, apare interesul erotic pentru fiecare italian care trece prin fața lor.
Il lungomare devine un furnicar greu de descris... Limbile se amestecă,

137
legăturile se fac imediat, orice chelner bine făcut sau trecător aranjat poate
fi următoarea țintă a unei turiste.
Italia este singura țară din lume în care pe stradă există automate
de prezervative!
E o realitate extrem de acută! Turismul adriatic este strâns legat
de erotism!

Banca di Roma (1992)

În 1992, Fellini intră pentru ultima oară într-un platou de
filmare. Onorariul lui este fabulos: un milion de dolari pentru o serie de
spoturi publicitare (deşi filmează zece, montează numai trei). Regizorul
reuneşte echipa cu care lucrase la mai toate filmele sale de până atunci. Îl
regăseşte pe vechiul lui colaborator Giuseppe Rotunno, marele operator,
plecat până atunci în America. Scenografia este semnată de Antonello
Geleng, fiul lui Rinaldo Geleng, marele pictor prieten al lui Fellini,
costumele sunt ale lui Maurizio Millenotti, iar muzica este compusă de
Nicola Piovani.
În această formulă este uşor să ne imaginăm care a fost atmosfera
de la filmare. Devine explicabil şi look-ul spoturilor: arată ca nişte secvențe
de film de lung-metraj.

Ca structură, toate cele trei spoturi care au constituit campania la

Banca di Roma (1992), sunt similare:
a. coşmar
b. trezirea
c. şedința de terapie
d. trecere prin tabloul din spatele psihanalistului la imaginea cu
Banca di Roma
e. interior Banca di Roma, cu personajul în pijamale

Cele trei spoturi au căpătat numele de „vise”: Visul Galeriei, Visul

Leului, Visul „Le déjeuner sur l’herbe”. Toate sunt vise ale protagonistului,
interpretat de Paolo Villagio, coşmaruri care îi trădează angoasa. Trezirea
lui se face brusc. Personajul este extrem de tulburat de visul avut. În cadrul
şedinței de terapie, el îşi povesteşte visul. Terapistul, interpretat de
Fernando Rey, cu o trimitere mai mult decât evidentă la Freud, îl sfătuieşte
să îşi depună banii la Banca di Roma. Asta e sursa neliniştii personajului.
După ce va depune banii va dormi liniştit. În finalul fiecărui spot, îl vedem
pe Paolo Villagio care, îmbrăcat în pijamale, ne spune că acum doarme
138
liniştit, simțindu-se în siguranță. Sare şi aterizează într-un pat imens plasat
în mijlocul sediului Băncii di Roma.

Într-o scrisoare adresată preşedintelui Băncii di Roma, Fellini

scrie:
„Mi-am dat seama că este puțin dificil să încercăm să prezentăm
într-un mod familiar şi simpatic lucruri abstracte precum acelea
care aparțin lumii bancare.
Chiar şi cuvântul ROMA, care este practic imposibil de disociat de
alte noțiuni precum: politica, ministerele, guvernul, Vaticanul, nu
sugerează şi nu evocă în mod spontan sentimente de consens şi
simpatie. Pierdută în scenografia sa arheologică, frumoasă şi
grandioasă, Roma provoacă un respect generic, aflat undeva între
scolastic şi turistic.
Mi se pare, deci, că exigența fundamentală a acestei inițiative
publicitare, ar trebui să fie aceea de a individualiza care sentiment
anume poate fi stimulat în oameni, în favoarea unei instituții care
ne e puțin îndepărtată.
Banca, cu marmura ei, cu dimensiunea ei monetară severă, cu
aparatul său complex tehnico-contabil, generează mai mult teamă
decât respect şi, în consecință, o inevitabilă senzație de stranietate.
În mod firesc, mesajul spotului ar trebui să fie exact opusul,
sugerându-se în mod prietenesc posibilitatea de a găsi sprijinul şi
ajutorul pe care ți le poate oferi o bancă. Ar trebui să o facem să
apară într-o lumină nouă, ca aceea a unei instituții pe măsura
omului, pusă în serviciul oamenilor, născută pentru ca persoanele
care sunt chemate să o frecventeze să fie răsplătite cu aceeaşi
încredere şi căldură pe care le găsim în cele mai bune servicii publice,
acelea care ne fac plăcerea de a trăi într-o societate avansată.
Vom sugera că problemele practice şi mai ales cele referitoare la bani,
vor fi gestionate şi, din fericire, rezolvate de profesionişti capabili, de
experți tehnici preocupați de binele nostru.

Dar, a povesti despre o bancă în aspectele ei funcționale: activitatea

complexă a compartimentelor sale, operațiunile zilnice în favoarea
familiei, comerciantului, a omului de afaceri, riscă să apară ca o
exemplificare pedantă şi plictisitoare, în orice caz, puțin seducătoare.
De fapt, banca, văzută ca loc al banilor, îşi păstrează, măcar la
nivelul subliminal, aerul de suspiciune de a-şi calcula la rece
profiturile, senzație care îşi are originea în imaginea cămătarilor
139
 florentini. Există încă o întreagă categorie de persoane, care preferă
carnetul de economii oferit de serviciile poştale, care e recunoscut ca
cel mai sigur sistem: statul nu dă faliment.
Concluzionând acest peludiu aproximativ şi cam lung, voi spune că
într-o scurtă povestioară pentru televiziune, e nevoie de a rezuma la
nivel simbolic chiar şi contradicția acestor puncte de vedere, făcând
să iasă la lumină ascunsul şi accentuând informațiile structurale
depozitate în memoria colectivă, pentru ca noi să putem folosi
aspectele cele mai pozitive.
Sugerez câteva motive care pot da viață unor povestioare:
ELIBERAREA DE ANXIETATE;
SENTIMENTUL DE PROTECȚIE;
BANUL CA MIT.” (Federico Fellini – Scrisoare către
preşedintele Banca di Roma)64

Această scrisoare este un veritabil treatment de advertising al

produsului numit Banca di Roma.
Urmărind spoturile se observă cum intențiile regizorale prind
viață una câte una: se pune accentul pe confortul psihic care duce la
confortul fizic, se sugerează banca pe post de medicament, se face o legătură
între probleme financiare şi cele sufleteşti.
Ca realizare, spoturile sunt la nivelul celor mai bine filmate filme
ale lui Fellini, sunt exerciții de stil şi de imagine. Lumea viselor este stranie
şi copleşitoare, personajul lui Paolo Vilaggio este un alter-ego bătrân al lui
Fellini, o continuare a personajului făcut în La voce della luna (1990).
Visul Leului şi Visul Tunelului sunt integral filmate în platou.
Visul Le déjeuner sur l’herbe (1992) combină imaginile filmate în exterior
cu machetele din platou în cea mai pură manieră felliniană: şina de tren este
construită în exterior, dar trenul care se apropie este o machetă filmată în
platou.
În toate cele trei vise se reiau motive felliniene celebre:

Visul leului (1992)

Paolo Villagio este îmbrăcat în costumul lui Guido din Otto e
mezzo (1963). Întâlneşte o blondă nemțoaică, imensă, o rudă nordică a

64 Federico Fellini – Scrisoare ctre domnul Geronzi, în: Gianfranco Angelucci – Gli ultimi sogni

di Fellini – Associazione Federico Fellini, Pietroneno Capitani Editore, Rimini, 1997, pag.
23

140
Saraghinei. O urmăreşte. Blonda îi zice ceva în germană şi personajul
întreabă dacă cineva poate să îi traducă. Apare un leu, care se apropie de
personajul terorizat şi paralizat de frică. Leul, cu vocea lui Fellini, îi traduce:
„A spus că adânc în interiorul tău eşti încă doar un copil...”
Mesajul este relavant şi autoreferențial.

Visul tunelului (1992)

Personajul nostru merge cu maşina. Ascultă muzică, mâna lui bate
pe capotă ritmul. Intră într-un tunel şi înaintează singur în întuneric.
Treptat tunelul începe să se surpe şi personajul este prins în maşină asemeni
lui Guido în Otto e mezzo (1963).

Visul Le dejeuner sur l’herbe (1992)

Personajul stă la o masă, în mijlocului unui câmp, sub un copac
imens, împreună cu o fată de o frumusețe extremă. E o atmosferă liniştită,
câmpul galben plin de maci roşii este străbătut de chelneri care aduc
mâncare. Deodată personajul realizează că stă pe şina unui tren, că e legat
de scaun şi nu se poate mişca. Trenul se apropie, iar fata este suită în copac
şi râzând, îi face semne să urce şi el.

Toate trei visele se termină cu starea de agitație a personajului,

care sare din pat plin de sudoare şi speriat.

Fellini operează un traseu invers în încercarea de umanizare a

Băncii di Roma. Începe prin a ne prezenta o situație în care a fost oricare
dintre noi: un coşmar. În acest moment ne identificăm total cu personajul.
Intrarea la psihanalist este o urmare logică.
Ce nu este firesc este soluția pe care o dă psihanalistul: pune-ți
banii la bancă şi vei dormi mai uşor. În acest moment, spectatorul începe să
îşi pună probleme. Deşi concluzia nu are o legătură logică cu visul, ea capătă
naturalețe prin interpretarea lui Fernando Rey, care (cu portretul lui Freud
în dreapta şi cu tabloul cu clădirea Bancii di Roma deasupra capului) dă
senzație de stabilitate, de doctor în al cărui sfat te poti încrede fără dubii.
Aparatul de filmat înaintează spre tabloul în care este pictată fațada Băncii
di Roma şi în final îl vedem pe Villagio în sediul băncii, în pijamale,
pregătindu-se să intre în pat.

141
 Umanizarea de care vorbea Fellini în scrisoarea sa este acum
realizată pe deplin: Banca di Roma nu mai este locul unde ne depunem
banii, ci este dormitorul în care putem dormi liniştiți.

Aceste trei spoturi sunt de fapt printre cele mai bune din istoria
advertisingului, atât prin realizare, cât şi prin posibilitatea de a urmări
evoluția gândirii regizorale de la concept la poveste şi invers, de la imagine
la concept.

Nu pot termina fără să fac referire la ultimul spot filmat, dar

nicicând montat. Povestea lui este foarte simplă: o bandă de hoți sparge
seiful de la Banca di Roma. Filmări complicate şi spectaculoase! Hoții intră
în seif... dar stupoare! Seiful este gol. În mijloc, o măsuță pe care este un
bilețel. Hoții îl citesc:
„Ne pare rău, toți banii din seif i-am dat lui Federico Fellini ca
onorariu pentru realizarea acestui spot.”

142
 Cap. 5
ARS POETICA FELLINIANĂ.
IL CINEMA – MENZOGNA.

143
 Ce coincidență stranie face ca Grand Hotelul, acest paradis al
străinilor care veneau în Rimini, să însemne şi începutul sfârşitului lui
Fellini...
În August 1993, puține ore după realizarea pe terasa Grand
Hotelului a fotografiilor de mai sus, Fellini suferă un atac cerebral care îi
provoacă leziuni întinse pe vaste regiuni temporalo-parietale ale emisferei
drepte a creierului. Se găsea la Rimini, recuperându-se după o operație de by
pass cauzată de un anevrism femural.

La Ferrara, doctorii Anna Cantagallo şi Sergio Della Sala65

urmăresc evoluția bolii genialului pacient timp de două luni. Raportul
publicat de ei este o mărturie a dramaticei lupte a lui Fellini cu propriile sale
limite, dar şi dovada geniului şi lucidității sale, prezente chiar şi în aceste
grele şi ultime clipe.

Cât priveşte Grand Hotel...

Să dăm timpul înapoi...

Grand Hotelul copilăriei lui Fellini...

„... era, locul celor bogați, al luxului, al opulenței orientale.
În serile de vară, Grand Hotel devenea Istambul, Bagdad,
Hollywood. Pe terase, protejate de cortine de plante dese, se țineau
petreceri. Se întrezăreau decolteuri de femei care păreau că au pielea
aurie, ținute de braț de masculi în smoking alb, o adiere parfumată
ne aducea note ale unor melodii la modă. Erau motive ale unor
filme americane la modă: Sonny boy, I love you, Alone, pe care cu o
iarnă în urmă le auzisem la cinema Fulgor, şi pe care le fredonasem
după-amiezi întregi (...)66.”(Federico Fellini – La mia Rimini)

O imagine extrem de plastică evocată în cuvintele marelui regizor,

o imagine pe care o putem găsi aproape vorbă cu vorbă, tradusă în imaginile
Amarcordului (1973). Acum se poate elucida cu uşurință de ce la Grand
Hotel trage un şeic împreună cu cele 30 de neveste ale sale... Totul se
petrece în mintea unui adolescent pentru care porțile închise ale Grand
Hotelului înseamnă porțile larg deschise ale imaginației sale.

65 Un gest extrem de emoionant: raportul medical pe care îl public cei doi în 2004, are ca

dedicaie la final urmtoarele cuvinte: “Mai presus de toate, îi suntem recunosctori lui Federico
Fellini, care ne-a artat cât lumin interioar poate exista”.
66 Federico Fellini – La mia Rimini – Cappelli, Bologna, 1967, pag 104

144
 Amarcord (1973): Grand Hotel în timpul unei petreceri.

Amarcord (1973): Grand Hotel văzut ca o moschee sau ca un palat oriental.

Este cadrul care premerge venirea şeicului şi a haremului său.

În August 1993 Fellini este transportat de urgență la spital. Partea

stângă a corpului îi este paralizată. Urmează clipe de coşmar atât pentru el
cât şi pentru Giulietta Masina, care trecea printr-o perioadă epuizantă,
fiind cu sănătatea zdruncinată. Fellini este în momentul acesta singur în
fața destinului său. Sfârşitul său biologic pare mai aproape decât niciodată,
poate chiar mai aproape decât în timpul crizei care a întrerupt Il viaggio di
G. Mastorna. Ambulanța străbate în noapte străzile încă populate de noii
vitelloni ai sfârşitului de veac. Scurte analize, apoi internarea la Ferrara.
Starea lui este gravă, dar, din fericire, stabilă. Recuperarea urmează o

145
procedură foarte specială: parte foarte importantă a dialogului dintre
pacient şi medici se face prin intermediul desenelor lui Fellini.

Cu exact 40 de ani în urmă, în 1953, Festivalul de la Veneția îl

premia pe Fellini cu Leul de Argint (într-un an în care Leul de Aur nu se
acorda). I vitelloni (1953), deschidea practic marea carieră a regizorului
italian, căci atât Luminile varieteului (1950, r: Alberto Lattuada şi Federico
Fellini) cât şi Şeicul Alb (1951) sunt filme ale căutărilor, importante azi mai
mult prin prisma urmăririi preocupărilor de început ale lui Fellini, deci
prin valoarea lor de document de epocă, de evoluție a unui geniu.

Prima secvență din I Vitelloni (1953) se petrece în timpul unei

petreceri de Miss Sirena 1953, pe o terasă.. care poate fi foarte bine a Grand
Hotelului.
În acest arc de timp, în aceşti 40 de ani, între cele două opriri la
Grand Hotel, se întinde vasta şi de ne-egalat carieră a regizorului italian.
Prima secvență a marii sale cariere este o petrecere. Ultima se
desfăşoară tot noaptea, dar de data aceasta ne arată un telefon care sună
îndelung la recepție, o mână care ridică receptorul, o salvare care vine de
urgență în noapte, un pacient care este dus de urgență la spital.
Patruzeci de ani de carieră de regizor şi 50 de ani de carieră în
cinema, au făcut din Fellini unul dintre cei mai cunoscuți şi mai respectați
regizori ai istoriei cinematografului.
Fellinian a ajuns sinonim cu fastuos, opulent; paparazzo este
acum un cuvânt pe deplin împământenit în desemnarea fotografilor de
scandal; dolce vita înseamnă şi azi un anume gen de trai din petrecere în
petrecere, fără angajamente serioase pe plan sentimental. Doar aceste trei
elemente semantice ne pot sugera impactul extraordinar pe care opera lui
Fellini a avut-o şi o are asupra contemporanilor.

Dar prin ce se diferențiază filmele sale de celelalte filme? Oare nu

operează regizorul italian cu aceleaşi încadraturi, cu aceleaşi mişcări de
aparat, cu aceiaşi actori... Şi totuşi, undeva, ceva este diferit. Undeva există
un altceva specific numai lui Fellini.

Acest altceva vine din geniul lui Fellini.

Acest altceva este scopul acestei cărți, găsirea, sau măcar intuirea
lui.
Acest altceva dă specificitatea ars-poeticii felliniene.

146
 I Vitelloni (1953): cadre din secvența de debut a filmului, care ar putea
foarte bine sa fie plasată în Grand Hotel, aşa după cum oraşul din film
ar putea fi foarte bine Rimini.

Stilul unui regizor se formează din diferențele pe care le putem

observa comparând filmele sale cu alte filme. Aş merge mai departe. Stilul
unui regizor începe acolo unde depăşeşte limitele şi regulile impuse de
gramatica limbajului filmic. Atunci când regizorul, pe deplin motivat, ia în
mâinile sale creatoare responsabilitatea totală a viitorului film, când devine
el creatorul propriilor sale reguli, atunci el capătă un stil propriu şi abia
atunci este un regizor care nu e tributar nimănui. Această formulare

147
proprie a regulilor unui univers filmic se găseşte enunțată direct sau indirect
în toate filmografiile marilor regizori: Tarkovski, Bergman, Fellini,
Visconti, Antonioni şi de cele mai multe ori se manifestă simultan în două
direcții convergente: formă şi fond, în acea îmbinare specifică a temelor
obsedante ale regizorilor cu modul lor de a filma. Tarkovski ne este tuturor
cunoscut atât prin modul în care se raportează la Dumnezeu prin filmele
sale, cât şi prin modul în care memoria devine un fel de labirint în care
aparatul de filmat plonjează, urmăreşte, evocă, renaşte, sondează... în cadre
lungi, de cele mai multe ori cadre secvență. De asemenea Antonioni ne este
familiar atât prin alienare şi lipsa comunicării cât şi prin stilul ascetic al
imaginii, prin cadrele sale foarte elaborate, prin jocul extrem de interiorizat
al actorilor. Bergman ne surprinde de fiecare dată cu revolta sa împotriva
Cerului, cu ochii actorilor în care se petrec trăiri adevărate şi pe care
aparatul de filmat insistă până la contopire...
În această înşiruire Fellini are un loc special. S-a spus despre el că
este un regizor al memoriei. De fapt, realizează în filmele sale o cronică a
timpului său, redând evoluția societății italiene de-a lungul unei perioade
impresionante: patruzeci de ani. Fellini este regizorul unei duble memorii:
memoria colectivă a faptelor timpului său, un soi de cronică în imagini şi
memoria sa personală, care translează pe ecran, se propagă, se schimbă, se
dezvoltă, creşte şi renaşte mereu altfel şi mereu surprinzătoare, până la
confundarea ei cu ficțiunea (atunci când este vorba de crâmpeie de
memorie adevărată); sau până la confundarea cu amintirea reală (atunci
când este vorba despre memoria închipuită). Jocul pe care îl propune Fellini
nu se rezumă la reluarea unor teme vechi, ci se mută pe tărâmul dezvoltării
lor fireşti spre noi teme. Fellini creează realități posibile şi paralele cu
realitățile adevărate (în sensul strict de amintiri). Ori această primă
caracteristică, adaugându-i-se o privire extrem de candidă şi de caldă asupra
a tot ce l-a influențat pozitiv sau negativ de-a lungul vieții, face din Fellini
un narator plin de farmec, un creator de filme în care nu există personaje
pozitive şi negative, ci numai oameni care se lasă descoperiți mereu în
frumusețea lor de personaj; fie că sunt răi sau buni, cu toții au ceva care te
cucereşte.

Am pornit de la câteva considerente formulate de doi dintre cei

mai mari teoreticieni ai cinematografului:
Luigi Chiarini, care, în cartea sa Arte e tecnica del film observă că
La dolce vita (1960)
„(...) nu are un subiect adevărat şi propriu, în sensul comun şi
convențional al cuvântului (o poveste interesantă cu un
148
 deznodământ final); subiectul face corp comun cu filmul, se
identifică stilului, de vreme ce diversele situații (care luate în parte
pot apărea ca materie brută) prind corp şi devin unitare şi
semnificante în virtutea formei filmice pe care regizorul a intuit-o de
la început în acele situații separate. Din efortul acestei intuiții, din
claritatea sa, se naşte creația cinematografică.”67 (Luigi Chiarini –
Arte e tecnica del film)
Reputatul teoretician italian a reuşit prin acele cuvinte să
comprime esența stilului fellinian: o interdependență simbiotică între
subiectul unui film şi stilul vizual în care este realizat. Cuvintele lui
Chiarini, deşi scrise pentru La dolce vita (1960), se aplică la fel de bine
oricărui film pe care l-a regizat Fellini după acest mare succes. În ele găsim şi
E la nave va (1983) şi Prova d’orchestra (1979) şi I clowns (1970) şi
Casanova (1976) şi Satyricon (1969) şi mai ales Otto e mezzo (1963), film
despre film, film construit în jurul construcției unui film, având ca
principală idee căutarea ideii;
și
Christian Metz care, în cartea sa Essais sur la signification au
cinema, la pagina 224 a primului volum observă extrem de just despre Otto
e mezzo (1969) că:
„(...) personajul cineastului Guido, reprezentantul în film al lui
Fellini, îi seamănă ca un frate creatorului său, cu complezența sa
narcisistă, cu imensa lui sinceritate, cu existența sa arzătoare, cu
incapacitatea sa de a se decide, cu speranța sa continuă într-o soartă
salutară care să rezolve totul dintr-o singură lovitură, cu obsesiile
sale atât erotice cât şi religioase, cu dorința sa de „a pune totul” în
filmul său (în acelaşi mod în care Fellini pune totul în filmele sale şi
mai ales în 8 ½ care reprezintă o oprire în cariera sa, o privire
generală aruncată asupra trecutului, un bilanț estetic şi afectiv).”68
(Christian Metz – Essais sur la signification au cinema)

Aceasta este, aşa cum bine notează Metz, cea mai bună
caracterizare a lui Fellini: un geniu în permanentă căutare, aflat într-o
călătorie al cărei sfârşit nu se zăreşte niciodată, fără o busolă precisă la bord,
bazându-se foarte mult pe instinct.

67Luigi Chiarini – Arte e tecnica del film, Editori Laterza, Bari, 1965, pag. 44
68Chistian Metz – Essais sur la signification au cinema, Edition Klincksieck, Paris, 1975, pag.
224
149
 Ceea ce am adăuga acum, la treizeci de ani după ce a fost scrisă
această frază, este că Otto e mezzo (1963) se prezintă azi nu numai ca un
bilanț asupra trecutului, ci şi ca unul aprioric. Filmul nu numai că ne spune
despre intențiile de dinainte de el, dar ne face totodată o declarație despre
viitoarele filme ale lui Fellini. Dacă este să credem pe deplin ultimele
cuvinte din Otto e mezzo (1963) ale lui Guido şi deci, conform
raționamentului lui Christian Metz, şi ale lui Fellini, abia acum regizorul
conştientizează cu adevărat propria sa cale, propriul său mod de a se integra
lumii căreia tot el îi dă formă. Giulietta degli spiriti (1965) nu va face
altceva decât să reînnoiască acelaşi legământ. Giulietta nu mai este nimic
pentru nimeni, aşa după cum Giudo, la final, se împacă cu toate personajele
din jurul lui, cu lumea, învață să le prețuiască aşa cum sunt şi învață să se
dăruiască sincer aşa cum este.
Am mai luat în considerație o observație a lui Peter Bondanella,
care în cartea sa The Films of Federico Fellini, spune:
„La dolce vita, mai ales pusă în legătură cu Otto e mezzo, care îi
urmează – film despre neputința unui regizor de a-şi face filmul –
au dus la „canonizarea” lui Fellini ca fiind arhetipul geniului,
autorul autorilor, regele de necontestat a ceea ce astăzi numim
filmul european de artă.”69
În aceeaşi carte, Peter Bondanella aminteşte că după primele
filme, plasate oarecum în sau în jurul neorealismului, Fellini îşi defineşte
stilul începând cu La dolce vita (1960) şi mai ales cu Otto e mezzo (1963) şi
Giulietta degli spiriti (1965).
Perioada coincide de fapt cu descoperirea de către regizor a
psihanalizei lui Jung, a conştientizării subconştientului. Este o perioadă a
căutărilor interioare, a experimentelor, chiar a apropierii de moarte, în
timpul crizei de pneumonie acută făcută după Giulietta degli spiriti (1965),
în timp ce pregătea Il viaggio di G. Mastorna. Este o perioadă când Fellini
devine preocupat de experiențe transcedentale, de substanțe halucinogene
– experimentează LSDul sub control medical – toate acestea pe fondul unei
vechi şi constante atracții către miraculos (prezentă în mai toate filmele sale
de până atunci).

69 Peter Bondanella – The Films of Federico Fellini – Cambridge University Press, 2002, pag.

26 (sublinierea mea)
150
 FABULOSUL FELLINIAN.
AUTOBIOGRAFISM ŞI SEMNIFICAȚIE.

Pornind de la aceste fraze preliminare, am ales ca acest studiu de

stilistică a operei felliniene să fie aplicat în principal doar pe un film al lui
Fellini (vor exista desigur trimiteri la celelalte), e vorba de unul dintre
marile filme din toate timpurile şi, cu siguranță, cel mai mare film despre
arta cinematografului creat vreodată: Otto e mezzo (1963); mai ales
datorită caracterului special pe care îl are şi datorită semnificațiilor aparte
pe care reuşeşte să le trezească în orice cineast. Cele mai intime momente
ale noastre, momentele de creație, sunt aduse în lumină, cu toții ne regăsim
în Guido, cu toții am vrea să fugim, să întâlnim o muză care să ne scoată din
criza de inspirație, din permanenta criză de inspirație şi din permanenta
frică de a nu rata, de a nu deveni neinteresanți, de a nu plictisi, de a nu ne
repeta. Otto e mezzo (1963) nu mai este doar filmul lui Fellini şi a crizei
sale. Este filmul nostru! Al tuturor regizorilor din toate timpurile aflați în
criză, speriați, nesiguri, oscilanți, dar, totodată, sensibili, atenți la detaliile
din jurul nostru, preocupați de lumea noastră interioară, de amintirile şi de
fantasmele noastre!

Forma
Fabula70 este povestea în sine, cuprinsă în operă, prezentată pe
ecran. Să luăm drept exemplu cazul I Vitelloni (1953). Aici fabula este
povestea propriu-zisă a vitellonilor, a celor cinci prieteni. În această poveste
intervine un autor, o voce atotştiutoare care însoțeşte spectatorul la tot
pasul. Din punct de vedere dramaturgic şi narativ ne găsim în fața unui
fenomen unic.
Analizând filmul după una dintre schemele narative propuse de
Umberto Eco în cartea sa Şase plimbări prin pădurea narativă, vom
constata că raportul autor – fabulă ar arăta ca în figura de mai jos:
Fellini este autor empiric întrucât el este realizatorul filmului.
Este autor model căci el este cel care povesteşte fabula propriu-zisă –
pățaniile vitellonilor – este vocea care ne însoțeşte la tot pasul.
Putem deduce cu uşurință că Fellini este pentru I Vitelloni atât
autorul empiric cât şi autorul model, având drept consecință imediată o
personalizare a discursului narativ, lucru întărit şi de persoana la care
povesteşte Fellini – autorul model – pățaniile vitellonilor; este vorba de

70 A se înelege aici nu sensul clasic de istorie cu moral, ci sensul narativ pe care îl d

Umberto Eco termenului.

151
persoana I-a singular şi plural, cu imediată consecință în acceptarea mult
mai rapidă a poveştii, a personajelor şi situațiilor.
Fenomenul nu rămâne singular: îl reîntâlnim în mai multe filme:
Roma (1972), Intervista (1987); alteori Fellini recurge la un truc: un
personaj fantoşă, care să îl reprezinte, să îi exprime în mod indirect
gândurile: este cazul lui Orlando din E la nave va (1983), sau al lui
Giudizio şi al Avocatului din Amarcord (1973). Dar de fiecare dată, această
apariție a povestitorului care se adresează direct camerei, deci receptorului,
spectatorului model, rămâne o primă caracteristică de ordin formal a ars
poeticii felliniene.

Fellini AUTOR
EMPIRIC Fellini AUTOR
MODEL

I VITELLONI

FABULA

Eroii lui Fellini au un destin care de multe ori pare condus de

forțe nevăzute şi chiar de oamenii din jur, mai puțin de ei înşişi. Nici
Moraldo, nici Cabiria (deşi ea este printre puținii care încearcă să-şi
schimbe ceva în viață), nici chiar Guido din Otto e mezo (1963) nu
reacționează ca personajele din filmele construite pe scheme narative
clasice. Nici unul dintre ei nu suferă nici schimbări radicale, nici nu
exprimă nevoi radicale. Nimic nu este la suprafață în construcția
personajelor felliniene. Nici unul nu se aseamănă cu Maciste sau cu
Hercule. Poate de aici s-a născut şi polemica pe care criticii au susținut-o
ani de zile, protestând cu fiecare ocazie împotriva acestei ruperi de istorie.
Personajele lui Fellini sunt rupte dintr-o lume aparte, în care istoria
contemporană nu există şi deci nici reacțiile acestor personaje nu sunt pe
înțelesul deplin al spectatorilor.

152
 Autorul nu este neapărat interesat de lumea reală a personajelor
sale, ci transformă totul într-o lume magică, fiind mai mult preocupat de
transformările interioare. Aşa sunt şi Moraldo şi Marcelo şi Zampano şi
Cabiria. Poate cel mai articulat din punct de vedere „tradiționalist-
scenaristic” este Augusto din Il Bidone (1955). Motivațiile sale sunt expuse
publicului, acționează în conformitate cu tipul său de schemă narativă de
personaj (nu are ieşiri din pielea personajului), iar la sfârşit realizezi că te-a
escrocat chiar şi pe tine ca spectator. Dar cu toate acestea nu îl poți urî,
pentru că Fellini a gândit acel final cu moartea escrocului, ca pe un îndemn
la mântuire şi la iertare.
Eroii lui Fellini sunt atemporali şi, de multe ori, rupți şi dintr-un
spațiu geografic determinat.
Acestor personaje li se întâmplă lucruri pe care, de cele mai multe
ori, nu le pot controla, sau se lasă duşi de ele. Se produce o transformare
lentă a personajului, aproape imperceptibilă. Finalul vine să rezolve
personajul, dar cheia de citire trebuie să fie din aceeaşi „familie” cu
modificarea interioară de până atunci: la fel de ascunsă şi misterioasă. Cu
toate acestea impresia unui astfel de final este că personajul este rezolvat şi
filmul se poate încheia.

Fellini este un nou caligraf al cinematografului. Filmele se

compun din cadre studiate îndelung, nu de puține ori din cadre-secvență,
sau din secvențe construite savant cu ritmuri proprii. Despre câteva
secvențe am vorbit deja, vom reaminti doar finalul din I Vitelloni (1953) cu
Moraldo care pleacă cu trenul şi succesiunea de travelling-uri de depărtare
de celelalte personaje adormite – rămase în lumea lor.
În La Strada (1954) ieşirea din cârciumă a lui Zampano, a
Gelsominei şi a femeii pe care a „pescuit-o” Zampano este realizată dintr-un
singur cadru. Camera se retrage, personajele ies din cadru, apoi intră iar; în
Nopțile Cabiriei (1957) este de ajuns să amintim numai finalul deosebit de
complex ca mizanscenă şi ca mişcare de aparat. Otto e mezo (1963) este din
punct de vedere caligrafic, ca şi La dolce vita (1960) şi Giulietta degli spiriti
(1965), o culme rar atinsă în cinema. În Giulietta degli spiriti (1965) este
fascinant să urmăreşti la început jocul de oglinzi – un singur cadru – în care
Giulietta se pregăteşte pentru cina pe care i-a pregătit-o soțului.
Este imposibil să cităm aici toate secvențele importante din punct
caligrafic. Orice secvență dintr-un film al lui Fellini este foarte caligrafiată.
Nu există puncte slabe nici ca decupaj nici ca ecleraj. În toate filmele este o
densitate foarte ridicată de tehnică cinematografică stăpânită cu o forță de
neîntâlnit.
153
 De multe ori Fellini zărea un chip care i se potrivea în minte cu un
personaj al său. Acel actor sau amator era luat în film. Dar Fellini nu a tras
niciodată priză directă la filmare. Se mulțumea cu banda ghid. De ce? De
multe ori Fellini încă nu ştia precis dialogurile din secvență, ştia doar stările
personajului şi tema despre care va vorbi, iar în alte dăți nu îi plăcea vocea
actorului ales să interpreteze rolul. Recurgea astfel la un truc. Personajul
vorbea la filmare; număra de fapt: trentacinque, trentasei, trentasette etc, iar
mai apoi Fellini, după ce avea toate replicile scrise, realiza postsincronul fără
să întâmpine probleme cu lungimi de replici sau de cuvinte rostite altfel
decât la filmare. Este o diferență uriaşă față de ceilalți regizori:
postsincronul din rațiuni estetice ajută la clădirea filmului în etapa de
postproducție, devenită astfel un moment de pură creativitate, nu doar de
ansamblare a unor elemente cu grijă adunate de-a lungul filmării.

Construcția tip puzzle. În mai toate filmele regizorului italian

regăsim acest tip de construcție care pare fragmentată, cu elipse mari între
capitole, adesea nepunctate vizual (deşi uneori, din rațiuni care par greu de
înțeles dramaturgic, dar sunt lesne vizibile ca ritm de povestire, autorul
recurge la un set de demodate fondu-uri de închidere şi de deschidere).
Aceste capitole duc spre construcția unui traseu pe care personajul
principal îl are de parcurs, fie el exterior sau interior. În La dolce vita (1960)
capitolele în sine sunt fragmentate în alte subcapitole, fiecare constituindu-
se într-o mică piesă a unui puzzle din care spectatorul extrage esența şi
mesajul. Roma (1972) este fragmentată de la început la sfârşit, iar filmul în
sine nu poate fi corect receptat dacă, din greşeală se pierde una dintre
secvențe (filmul nu va rămâne o enigmă acestui tip de spectator, dar mesajul
total, nu va putea fi nicicând receptat). Construcția de tip puzzle mai are o
caracteristică pe care numai Fellini a dezvoltat-o: posibilitatea
independenței fragmentelor. Aceste piese ale puzzle-ului sunt foarte bine
construite din punct de vedere dramaturgic, de multe ori avem de-a face cu
o serie de mini-filme în care apar aceleaşi personaje, sau – ca în Roma
(1972) – cu o serie de mai multe filme montate în paralel (amintirea,
echipa de filmare).
E un tip de paradox fellinian: episoadele pot fi simultan
independente şi interdependente.
Următoarele două caracteristici formale ale operei felliniene se
leagă strâns cu două caracteristici de fond.

154
 Realitate – fantastic: conflict şi conviețuire. Ceea ce ne
interesează este mai ales trecerea cinematografică de la realitate la imaginar,
la povestire în povestire, sau la flashback. De-a lungul timpurilor cineaştii
au inventat o serie întreagă de procedee de trecere, aşa-numitele tranziții,
dar Fellini le anulează aproape pe toate (de excepție am vorbit mai sus).
Imaginarul, visul, speranța, amintirea, toate sunt parte integrantă a vieții
personajelor lui Fellini; trecerile sunt făcute prin tăieturi directe, fără
pregătirea spectatorului pentru saltul în timp sau subconştient, iar
secvențele nu sunt schimbate vizual față de cele de realitate71. Realitatea şi
fantasticul, fie că este amintire, imaginație sau speranță, se împletesc într-
un mod direct şi organic.

Atracția spre spectacol se manifestă în domeniul formal spre o

dezvoltare furtunoasă a unghiulației şi mişcărilor de aparat, a eclerajului şi a
mizanscenei. Avem de-a face cu două tipuri de spectacol: cel exterior,
format din film în sine, văzut ca o rară îmbinare de spectacol şi de artă
cinematografică; şi cel interior, spectacolul din film, de cele mai multe ori
cu un rol precis de care vom vorbi la secțiunea dedicată fondului.

Fondul
Din punct de vedere politic şi religios, Fellini şi filmele sale se
prezintă ca fiind echidistante, deci lipsite de un angajament ideologic
declarat. În acelaşi timp, însă, personajele sunt profund umane, au credințe
şi speranțe, atitudini şi idei. Această lipsă de angajare ideologică vine atât
din regizor cât şi din domeniul pe care îl abordează: omenescul.

Atracția permanentă spre contraste: opera felliniană este

impregnată la tot pasul de amintiri, de personaje care revin, de obsesii ale
autorului, de fizionomii care mai de care mai interesante, de lacrimi şi râs,
de sărăcie şi opulență, de tandru şi brutal, de credință şi blasfemie, de tragic
şi bufonerie, realitate şi imaginație … adevăr şi minciună. Viața este un
platou de filmare. Personajele lui se trag din realitate şi se transgresează trup
şi suflet pe ecran, cu părțile lor bune şi rele, cu istorii reale şi inventate de-a
valma, cu obsesii, cu probleme, cu rezolvări, dar cel mai adesea, fără.

71 Otto e mezo (1963) a fost prezentat în primele proiecii într-o versiune mutilat de

productor, care, din teama de a nu se confunda planul realitii cu cel al imaginarului, a

virat tot ceea ce însemna altceva decât secven de realitate în diverse culori: sepia, albastru
etc. Rezultatul a fost catastrofal i Fellini a protestat din toate puterile.
155
 Realitate – fantastic: conflict şi conviețuire. Toate personajele
sale nutresc o speranță permanentă în mai bine, în împlinirea viselor şi în
depăşirea stadiului în care se găsesc, în înțelegerea sensurilor tainice ale
Universului. Toate personajele lui Fellini au un raport foarte special cu
Divinitatea şi cu supranaturalul; aceasta este problematica care stă şi în
centrul creației felliniene. Din acest punct de vedere, Fellini se aseamănă cu
Bergman sau Tarkovski, dar legătura sa cu Dumnezeu nu este una directă,
cum e la ceilalți doi regizori menționați, ci e o legătură implicită, internă a
fiecărui personaj. Niciodată Dumnezeu şi Grația nu sunt atinse sau
cunoscute prin intermediul Bisericii, ci a experienței personale a fiecăruia,
grăitor fiind, în acest sens, exemplul Gelsominei, sau al Giuliettei, sau al
Cabiriei, e un soi de raportare la Divin, într-un mod barbar, păgân, plin de
superstiții, apropiat de credința țăranilor.
Dar un Marcelo, de exemplu, nu are nimic în comun cu Giulietta.
Marcelo trăieşte clipa şi acționează mereu ca atare.
Personajele felliniene evoluează spre mântuire sau spre
dobândirea Grației Divine.
Redobândirea speranței e foarte evidentă în cazul Cabiriei, care,
deşi dezamăgită, continuă să-şi trăiască viața, finalul filmului, cu acel prim-
plan al Giuliettei Masina în care actrița trece prin diferite stări, fiind unul
dintre cele mai emoționante momente din istoria cinematografului.
Un alt exemplu, anterior Cabiriei este Wanda, protagonista din
Şeicul Alb (1951). Şi ea dobândeşte „Grația”, finalul filmului cu statuia
îngerului care îşi trimite binecuvântarea spre cei doi soți este de la sine
grăitor.
Zampano, cuprins de groază – poate prima oară în viața lui –
cade la malul mării şi plânge în fața cerului înstelat: bruta devine om prin
conştientizarea divinului.
În cazul special al lui Augusto din Il Bidone (1955), citirea se
poate face în două chei: una realistă, cealaltă mistică. Augusto se târăşte
prin prăpastie rănit de moarte. Când în sfârşit ajunge la marginea drumului
exact în momentul când trec pe acolo nişte țărani, Augusto moare, fără să
mai poată fi salvat. Totodată, Augusto, deja agonizând, aude voci de copii.
Chipul i se luminează de dobândirea „Grației” şi el poate trece dincolo
netulburat, ultimele sale cuvinte fiind: “Aşteptați-mă! Vin!”.
Guido din 8 ½ (1963) nu dobândeşte Grația, dar în el se
produce revitalizarea, poate trece în sfârşit mai departe, se înțelege şi
învață să accepte lumea (şi pe el însuşi) aşa cum este. Revolta face loc
împăcării.

156
 Encolpio din Satyricon (1969), refuză canibalismul, plecarea lui
pe mări devenind o metaforă a vremurilor creştine care băteau la porțile
unei Rome din ce în ce mai corupte şi mai degradate, lume pe care Encolpio
o refuză – el este un om al viitorului, cei ca el vor supraviețui atât fizic cât şi
moral, spiritual.
Marcelo din La dolce vita (1960) nu înțelege invitația Paolei la
purificare. El îi face semn că nu aude şi se îndepărtează alăturându-se lumii
de care nu se poate despărți. Imaginea monstrului marin mort la malul
mării este o metaforă care a schimbat lumea felliniană. Declară Fellini
moartea civilizației, sau a realității? Poate! Cert este că după La dolce vita
(1960) tendința socială a filmelor felliniene este din ce în ce mai redusă.
Giulietta din Giulietta degli spiriti (1965) iese din casă
vindecată. Ea nu mai este acum „nimic pentru nimeni”. Este o femeie
puternică şi poate răzbate cu fruntea sus.

Atracția spre spectacol: spectacolul din film este nu doar un

prilej pentru o caligrafizare excesivă, ci are un rol bine determinat în traseul
personajelor. Spectacolul, fie că este varieteu, bal, petrecere, clovnerie, ori
şedință de spiritism – sau mai multe combinate – are ca efect relevarea unor
adevăruri absolute ale existenței personajelor. Diminețile de după aceste
exorcizări aparțin adevărului: o află şi Alberto şi Marcello şi Giulietta şi
Guido. O află până şi Zampano, care între momentul în care află că
Gelsomina a murit şi momentul conştientizării omenescului şi Divinului
trece prin proba spectacolului (circul şi numărul de rupere al lanțului).
Fabulosul fellinian este construit cu grijă, din obsesii care revin,
din personaje care migrează dintr-un film în altul, din amintiri din
copilărie, din vise ale autorului, din mici elemente zărite fugar vreodată în
viață… Este o lume a memoriei şi a amalgamului magic. Este o lume a
basmului şi a realității subiective, a ritualului cu referiri ancestrale.

De la caricatură la personaj. Stilul desenelor şi rolul lor.

Venind cu o experiență foarte solidă de caricaturist, Fellini
păstrează de-a lungul vieții lui o legătură permanentă cu desenul. Nino Za şi
Rinaldo Geleng îi sunt prieteni pe viață.
Uşurința cu care se mişcă în universul desenului îi permite în
stilul pe care îl abordează să se desprindă de toate influențele care erau
vădite la începutul carierei sale de caricaturist: Opper sau McKay. În timp
caricatura evoluează, trece de la stadiul de hobby la:
. sursă de existență (FeBo, Funny Face Shop)
157
 . inspirație scenografică
. conturare a unui personaj
. terapie psihanalitică
. benzi desenate după subiecte care nu au fost făcute film (Il
viaggio di G. Mastorna)

Fellini foloseşte desenul aproape tot timpul. Pe masa lui există în

permanență foi şi zeci de creioane de diverse mărimi şi culori (Giovanni
Grazzini numără 129 de pixuri, 21 de creioane obişnuite şi 19 cu pâslă).

Odată cu întâlnirea doctorului Bernhard, Fellini începe să țină un

jurnal al viselor, în care nu doar notează ci şi desenează. Unele dintre vise le
foloseşte apoi în filme sau în reclame.
Jurnalul de vise nu este doar un capriciu, el face parte din relația
medic – pacient. Prin intermediul lui Fellini îşi explorează inconştientul şi
încearcă să transmită spre ecran imagini „pure”.
De multe ori el foloseşte aceste imagini pentru construcția
atmosferelor din filmele sale.
Mai mult, cele trei spoturi publicitare pentru Banca di Roma,
pleacă de la trei vise ale lui Fellini.
Între cineast şi desenele sale se stabileşte un raport direct: este
modalitatea în care el se apropie de un viitor subiect.
„La începutul fiecărui film petrec o mare parte din timp la masa de
lucru, smângălind fese şi țâțe. Asta e modul în care-mi încep filmul,
descifrându-l în smângălituri. Un soi de fir al Ariadnei, ca să ies din
labirint72.” (Giovanni Grazini – Fellini despre Fellini)

Prin desen rezolvă situații, crează raporturi, spații şi costume.

Desenul reprezintă pentru Fellini o primă modalitate intimă de a
traduce forma literară în imagine, prevestind viitorul cadru filmat; este o
etapă intermediară în care metafora şi poezia încep să prindă contur uman,
fețe, atitudini. Treptat regizorul creionează tot mai amănunțit personajele,
încât schițele lui devin adevărate îndrumare pentru colaboratori.
Pe măsură ce filmul avansează în pregătiri, desenele încep să
prindă formele viitoarelor personaje: diverse atitudini, gesturi, priviri.
Liniile tind spre esențializare, capacitatea de a caricaturiza a regizorului dă
la iveală trăsăturile fundamentale ale personajelor pe care le construieşte
puțin câte puțin.

72 Giovanni Grazzini – Fellini despre Fellini – Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, pag. 8
158
 O pagină din jurnalul de vise al lui Federico Fellini: un profesor în
penumbră şi patru elevi aşezați în pupitre, în fundal se vede
un dom romanic, amintind de Templul lui Malatesta din Rimini.

Apoi aceste personaje încep să trăiască situații, se întâlnesc cu alte

personaje, într-un veritabil story-board personal şi extraordinar de inspirat.

Iată câteva personaje felliniene în desenele autorului:

159
Tatăl lui Titta din Amarcord (1973), Augusto din Il bidone (1955)

Şeicul Alb şi Ginger

160
Şeful gării din I Clowns (1970) şi Zeus, Directorul gimnaziului din Amarcord
(1973)

Cabiria din Nopțile Cabiriei (1957)

Gelsomina, în diverse ipostaze şi tratări:

161
162
163
 Se poate observa linia extrem de simplă, dar eficace, a desenelor.
Fellini tinde să îşi reducă personajele la câteva linii, pentru început, iar apoi
începe să le „umple” de culoare şi de viață. Desenele Gelsominei nu
surprind numai silueta ei de Charlot, ci şi privirea Giuliettei Masina,
atitudinea ei, spiritul glumeț şi gândul ascuns. La fel în cazul Cabiriei!
Alter ego-urile felliniene, Giulietta Masina şi Marcello
Mastroianni, sunt printre personajele cele mai prezente în desenele
Maestrului.
De altfel, ei trei, cu toții, formează un triunghi asemănător celui
din La strada (1954). Pentru Fellini, Giulietta este reprezentarea
inconştientului, Marcello cea a conştientului, Giulietta este alter-ego-ul la
nivel spiritual, Marcello este alter-ego-ul la nivel terestru, Giulietta este
candoarea şi gingăşia pe care Fellini le găseşte în el, Marcello este suma
aspirațiilor oricărui bărbat: frumos, cu succes la femei, mereu zburând
dintr-o aventură în alta.
Desenele lui Fellini conturează o lume paralelă cu filmele sale, o
lume a ideilor şi a risipei de talent în artă. Ele ne spun, totodată, cât de mult
timp alocă Fellini artei sale şi cât de mult timp după terminarea unui film,
personajele îl mai bântuie încă. Pagini întregi din jurnalul viselor sunt
umplute cu personaje inventate de regizor în filme. E o lume în care
realitatea şi ficțiunea au început să conviețuiască şi să se tolereze. E o lume a
finalului din Otto e mezzo (1963)!

164
 Marea de apă şi marea de mătase
Există în filmele lui Fellini o serie de repetitivități în ceea ce
priveşte anumite locuri, care devin astfel simboluri, îşi depăşesc condiția de
simple locuri de filmare: marea şi plaja.
În toate culturile, marea simbolizează feminitatea, lichidul
originar din care ia naştere viața şi dragostea, e un loc al începutului, o stihie
primordială73, capabilă de purificare. Apa în sine, pe lângă corespondența ei
cu lichidul amneotic, simbolizează o purificare spirituală, a sufletului, aşa
după cum focul este exact opusul. Dar totodată, marea este şi necunoscutul
pe care se aventurează cei îndrăzneți, este şi un cavou imens populat cu
fantasme şi cadavre.
Instinctiv, Fellini caută marea, o foloseşte. Fiecare germinare a
unui nou film îl duce, invariabil, pe faleza din Ostia, sau pe cea din Rimini.
Ascultă valurile, preferă să meargă acolo, în fața mării cu toți colaboratorii
săi principali. Vuietul, valurile care se sparg, imensitatea de apă care se
mişcă, toate îi provoacă o stare propice creației. Se agață de mare ca şi cum
ar considera-o acel punct de origine de la care trebuie pornit în orice
demers. Crescut cu marea aproape, Fellini devine dependent de ea. Este
normal, deci, ca acest element să fie foarte prezent în filmele sale.
Iată câteva interpretări pe care le capătă:
- Loc de întâlnire cu Adevărul, cu Grația, cu Divinul. În La
strada (1954), în final când Zampano cade pe nisip în fața
mării şi a cerului înstelat şi plânge. În La dolce vita (1960)
Marcello o zăreşte pe Paola pe plajă la final.
- Loc de pierzanie pentru o societate în derivă. Grăitor este
finalul din E la nave va (1983), unde pasagerii unui vapor
simbolizând societatea aflată în profundă lipsă de valori,
sunt luați în bărci care încet încep să alunece pe mare.
- Loc al fascinației absolute, al visării. În I vitelloni (1953)
plimbările nocturne ale celor cinci prieteni se sfârşesc pe
malul mării, care acționează ca o barieră în calea
terestrului, o barieră care îi obligă la o clipă de visare. În
Amarcord (1973) secvența când tot oraşul merge în larg
pentru a vedea marele vapor luminat feeric are aceeaşi
semnificație.

73 Evseev, Ivan – Enciclopedia semnelor i simbolurilor culturale – Editura Amarcord, Timioara,

pag. 269. [Pentru o i mai amnunit tratare a simbolisticii mrii în coresponden cu

evoluia civilizaiei (i deci i cu eroii ei) a se vedea: Wolf, Armin i Hans-Helmut – Drumul
lui Ulise – Editura Medidiane, Bucureti, 1981, precum i Gimbutas, Marija – Civilizaie i
cultur – Editura Meridiane Bucureti, 1989; în special capitolul Spiritualitatea vechii Europe).]
165
 - Origine a păcatului. Saraghina stă într-o grotă aflată pe
malul mării, asemeni unui ciclop de sex feminin. Ea este
simbolul feminității absolute, zeița pre-creştină, lipsită de
grație, dar mustind de simțul împerecherii. Şi Volpina se
cuibăreşte pe malul mării, şi tot acolo îşi caută „motanul
pierdut”.
- Loc de întâlnire a idealurilor. Este cazul Wandei care îl
descoperă pe şeic pe malul mării.
- Loc de fugă, viitorul. Este cazul lui Encolpio.
- Moartea. În E la nave va (1983) sau în Casanova (1976),
unde marea care a deschis filmul în mod realist, îl încheie
în mod convențional, din mătase, simbol al reîntoarcerii
metaforice a lui Casanova în lumea sa.
- Subconştientul. Sub influența Dr. Bernhard, discipol al lui
Jung, Fellini începe să se apropie de psihanaliză. Sigur,
cochetase cu metoda freudiană încă din timpul când filma
La strada (1954), dar niciodată nu o declarase fățiş. Marea
este locul în care sălăşluiesc monştrii, este misteriosul,
fascinația interiorului uman.

Chiar şi marele decor al filmului lui Guido este construit pe malul

mării. Nu o vedem niciodată direct, dar plaja este prezentă, iar zgomotul
specific mării se poate auzi permanent pe durata ultimelor secvențe ale lui
Otto e mezzo (1963).

Un rol asemănător mării îl joacă întinderea plană de câmpie

apăsată de imensitatea cerului, cum se poate vedea în secvența de final din
Amarcord (1973).

Marea cunoaşte o evoluție spectaculoasă în filmele lui Fellini. De

la element real ajunge la un element figurativ. De la apă şi filmare reală
ajunge la mare de mătase recreată în Teatro 5 din Cinecittá întrucât şi
semnificația ei se schimbă pe parcursul operei felliniene. De la loc al
întâlnirii viselor şi al Divinului, ajunge cimitirul civilizației.
Punctul de ruptură este poate finalul din La dolce vita (1960), cu
acel monstru marin zăcând mort, poate un vis refulat de subconştientul lui
Marcello, sau un posibil viitor al lui.
De atunci nimic nu a mai fost la fel…

166
 „Marea… o caut mereu instinctiv în filmele mele pentru a-mi
termina poveştile”74 (Glibert Salachas – Federico Fellini)

GENURI. TEME ŞI MOTIVE.

„Il cinema-menzogna” se defineşte, chiar conform vorbelor lui

Fellini, ca un opus al cine-verité-ului. „Opus” nu neapărat în sens contrar, ci
mai degrabă ca un rival care poate fi mult mai interesant. Este vorba despre
interpretarea realității, reconstrucția şi recompunerea ei, oferindu-ne
posibilitatea de a crea mai multe lumi posibile, în timp ce o aderare la cine-
verité te obligă la imediat şi la o aşa-pretinsă obiectivitate deplină75.
Corsetului de fier al realității, Fellini îi opune minciuna, văzută ca
imaginație, amintire şi chiar... minciună.
Viața e un spectacol, viața e o minciună frumoasă pentru fiecare
individ, viața e totul!

O încercare de clasare a operei lui Fellini nu poate fi făcută fără un

prim avertisment esențial: un autor de film nu ține seama decât de propriul
său instinct. Publicul este atras de autor înspre o anume viziune asupra
vieții şi a lumii. De cealaltă parte, filmul comercial produce un efect
contrar: încadrarea filmelor în anumite genuri – stricte, atrage publicul
amator al acelui anumit gen; genul şi prezența vedetei primează autorului.

Industrie versus artă!

Vechea problematică readusă la lumină! Şi totuşi trebuie

remarcat, o dată în plus, că cele două nu se exclud una pe alta. Globalizarea
cu siguranță tinde spre uniformizare, dar tocmai această uniformizare ne
garantează succesul particularităților, punerea lor în lumină mai bună.
Cazurile când arta se întâlneşte cu industria la cel mai înalt nivel,
dau creații exemplare – cum e şi cazul lui Fellini, care a avut parte, cel puțin
începând cu anii ’60, de finanțări deosebite pentru marile sale filme.

74Salachas, Gilbert – FEDERICO FELLINI – Editions Seghers, Paris, 1963, pag 87

75Aici ne aflm în faa unei capcane. Obiectivitatea absolut nu poate exista. Orice prezen
a unui creator presupune automat o interpretare, un filtru pus între realitate i oper.
Deviaia zavattinian presupunea tocmai aceast eliminare a filtrului – lucru imposibil!
167
 Revenind la încercarea de a clasa filmele lui Fellini, putem lesne
observa că o clasare strictă după gen este sortită eşecului din start. Fellini îşi
creează propriul său gen cinematografic (asemeni tuturor marilor creatori).
Nici unul dintre filmele lui Fellini nu poate fi strâns într-un anume gen
„clasic”. A spune despre La strada (1954) că este un road-movie este corect,
dar în acelaşi timp găsim accente comice, accente tragice, putem spune că
este o replică dată lui Chaplin, că este un film psihanalitic, că Gelsomina –
Zampano – Nebunul nu este altceva decât psihanaliticul triunghi Suflet –
Trup – Minte ... dar nici una dintre aceste afirmații, luată singură, nu este
pe deplin adevărată.
Aidoma, a spune despre Amarcord (1973) că este o comedie este
la fel de drept cu a spune că este o dramă (a unei țări, a unei societăți, a unei
familii).
Sunt doar două exemple care ne arată aproximarea. Cum bine
observa Christian Metz, lui Fellini îi vine foarte greu să rămână în
interiorul unui anumit gen. De aici poate şi o lipsă de consecvență care
derutează spectatorul de azi, obişnuit cu filmul comercial, strict limitat la
rețetă.

Tendința generală la Fellini este totuşi, comedia. Însă

întotdeauna, în spatele acestei aparențe comice, hilare uneori, se găseşte un
personaj aflat într-o criză majoră (Moraldo, Snaporaz, Guido). Fondul
comediei este unul amar.
Dezvoltarea firului narativ, construcția personajelor şi
permanenta tendință de caricaturizare, exuberanța decorurilor, explozia de
culoare şi de lumină, duce cu gândul la circ şi pe această filieră la commedia
dell’arte.
La Fellini genurile cinematografice se întrepătrund
transformându-se într-un stil unitar de-a lungul carierei sale, manifestat
prin prezența permanentă a amintirii, a personajelor care revin, a obsesiilor;
e un stil care abundă de fizionomii interesante, de lacrimi şi râs, de sărăcie şi
opulență, de tandru şi brutal, de credință şi blasfemie, de tragic şi bufonerie,
realitate şi imaginație… adevăr şi minciună.

O lume în care coexistă în mod creativ… contrastele…

* * *

168
 I. Moartea:
La strada (1954), Il Bidone (1955), Toby
Dammit (1968), Satyricon (1969), I clowns
(1970), Amarcord (1973), Casanova (1976),
Prova d’orchestra (1979), E la nave va (1983)

şi moartea ca jertfă: La strada (1954), Il bidone (1955),

Amarcord (1973), Prova d’orchestra (1979)

„Nu există teme mari şi teme mici, ci doar regizori mari şi regizori
mici. Cu cât mai mic este regizorul, cu atât tema i se va părea mai mare”; aşa
glăsuieşte o maximă celebră printre cineaşti. Şi cu tot adevărul conținut în
ea, totuşi, există o temă atât de mare prin complexitate, încât în fața ei cu
toții ne dovedim de cele mai multe ori a fi mici: moartea. Este un moment
atât de intim al omului, încât este greu de redat în film. Până şi un geniu ca
Orson Welles şi-a început Citizen Kane (1941) cu o înşiruire de porți
ferecate, care să ferească intimitatea morții lui Kane de ochii privitorilor. Şi
cu toate acestea, Fellini dezvoltă moartea în filmele sale într-un mod perfect
natural, discret.
Amintirea (şi readucerea în lumina arenei) a unei lumi moarte
deja este tema principală a filmului I clowns (1970). De aici până la cele 25
de minute din final – înmormântarea clownului Augusto – nu mai este
decât un pas. Tot filmul este de fapt un recviem plin de nostalgie, emoție şi
candoare. Moartea este prezentă la tot pasul în film: fie că este vorba despre
moartea din poveste (recreată de regizor), sau de moartea iminentă
(privirea înlăcrimată a marelui clown Borio ascuns în spatele perdelei
camerei sale), sau de moartea unei bucăți de peliculă (filmul document cu
numărul fraților Fratellini arde sub privirile stupefiate ale lui Fellini şi
Pierre Etaix), fie că este vorba chiar de moartea clownilor ca şi concept
(metafora din final cu cei doi clowni frați, Augusto şi Clownul Alb, care se
topesc încet în imagine, odată cu cântecul lor, lăsând arena goală).
În Il bidone (1955) şi în Casanova (1976), moartea eroului
principal este una realistă, o concluzie a filmului şi deci finalul traiectoriei
unui personaj.
Augusto moare văzând cu ochii Raiul. Aude vocile copiilor, aude
un clopot care bate şi murmură „Aşteptați-mă! Vin!”. Poate muri împăcat,
căci a fost iertat.
Casanova moare şi el împăcat, cu gândul la Veneția lui scumpă.
Aici moartea este transfigurată, nu mai este arătată direct, ca în Il bidone
169
(1955). Tocmai cadrul cu Veneția înghețată, care la o primă citire, ar
însemna gândul lui Casanova, reprezintă şi moartea lui, căci iarna e
anotimpul morții, al hibernării, al mutării sub pământ.
Gelsomina pe de altă parte, deşi este protagonistă în La strada
(1954), are parte de o tratare mai specială. Moartea ei nu ne este arătată şi
nu încheie un ciclu ci deschide un altul. De aceea Gelsomina face parte din
cei care se sacrifică: moartea văzută ca o jertfă.
Mama lui Titta în Amarcord (1973) moare chiar la sfârşitul celei
mai grele ierni care a fost vreodată în micul orăşel. Legătura se face imediat:
tradiția cerea ca în fiecare an, la începutul primăverii să fie arsă pe rug o
păpuşă, un sacrificiu pentru alungarea iernii (a se vedea întreg episodul
rugului de la începutul filmului). De data aceasta avem un sacrificiu uman.
Este totodată şi momentul maturizării lui Titta. Sacrificiul mamei este,
deci, dublu.
E la nave va (1983) are ca premisă tocmai o moarte. Edmea Tetua
a murit şi toate personajele filmului sunt împreună pe vaporul Gloria N.
din acest motiv.
Prova d’orchestra (1979) este din nou un exemplu de jertfă, dar de
data aceasta pentru creație: harpista trebuie să moară pentru ca orchestra să
se poată readuna.
Până şi Guido are nevoie de un sacrificiu: se sinucide, mental
evident… Abia după acest gest se poate împăca definitiv cu toate
personajele lumii şi ale filmului său. Finalul lui Otto e mezzo (1963) ne stă
mărturie. Abia după ce învață să moară, Guido poate aprecia ce are în jurul
său, viața reală.
Această uşurință în încorporarea morții în filme, dovedeşte încă o
dată geniul lui Fellini.

II. Eliberarea: - din lumea provincială şi visul de a ajunge la

Roma, locul unde totul devine posibil:
Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi
Federico Fellini), Lo scceico bianco (1952), I
vitelloni (1953)
Este o eliberare falsă, căci de obicei marea metropolă se dovedeşte
un loc promiscuu, departe de visul în care apărea strălucitoare şi plină de
oportunități. Într-un anume fel, Fellini dezvoltă o viziune sămănătoristă
(dacă îmi este permisă licența) în primele lui filme: oamenii de bună calitate
vin din provincie, iar cei din Roma sunt cu toții corupți şi corupători de
suflete inocente şi credule. Grăitor este finalul scenariului Moraldo in cittá,
170
în care Moraldo parcă se încarcă de forță vitală în momentul în care ia
contact cu lumea rurală.

Eliberarea – de o vină, de un păcat, de o obsesie, de

fantasme:
Otto e mezzo (1963), Giulietta degli spiriti
(1965)
Eliberarea este o condiționare a vieții în anumite praguri ale ei.
Giulietta trebuie să ştie sigur că nu este doar un nimic pentru nimeni, cum îi
şoptesc spiritele rele. Pentru asta trebuie să se exorcizeze, trebuie să îşi
înfrunte singură temerile şi fantasmele. De aceea la final repetă privirea din
Nopțile Cabiriei (1957). Cabiria pare a ne spune: „Iată, sunt cineva, sunt un
om, ceilalți oameni mă salută”, la fel Giulietta pare a ne spune „Vă
mulțumesc pentru ajutorul vostru, vă mulțumesc că m-ați eliberat”.
Pentru a putea să facă filmul, Guido trebuie să se împace cu sine,
trebuie să se exorcizeze de imaginile care nu îi dau pace, care îl fac să
compromită realitatea, dar exorcizarea nu înseamnă aici o plecare (spiritele
pleacă din fața Giuliettei), ci o acceptare, o înglobare. La final, în secvența
circului de la poalele decorului, personajele din realitate se contopesc cu
personajele din amintire sau din imaginație într-un dans comun. Aceasta
este esența artei, pare a spune Fellini, a putea să împaci imaginația cu
amintirea cu realitatea până într-acolo încât tu, creatorul, vei ajunge la
rându-ți un personaj în marele dans.

Eliberarea – dintr-o lume, dintr-un mediu, din familie:

I vitelloni (1953), Satyricon (1969),
Amarcord (1973), E la nave va (1983)
Plecarea înseamnă în general, în filmele lui Fellini, abandonarea
unei societăți care nu mai are nimic de oferit, fie că este vorba de lumea
provinciei [Moraldo pleacă la finalul Vitellonilor (1953); Titta pleacă în
final şi nu ia parte la toată petrecerea Gradiscăi, el este un viitor Moraldo];
fie că este vorba de o societate sau o civilizație care este în agonie şi se
scufundă [vezi scufundarea Gloriei N. în finalul filmului E la nave va
(1983), sau este atât de coruptă încât „scufundarea” se face în păcate de
neiertat: canibalismul din finalul filmului Satyricon (1969)].

III. Păcatul: - în trei epoci diferite (Antichitate, Baroc,

Contemporaneitate):

171
 La dolce vita (1960), Satyricon (1969),
Casanova (1976)
Cele trei filme constituie o trilogie a păcatului, toate având ca
supra-temă plasarea păcatului în inima unei societăți corupte şi urmărirea
degradării pe care o produce el în individ. La dolce vita (1960) a fost
numită un Satyricon modern. Au trecut numai câțiva ani şi Fellini s-a întors
la modelul originar al filmului. Din punct de vedere structural cele două
filme se aseamănă prin fragmentare [datorată timpului şi pierderii de
capitole întregi din Satyricon în cazul ecranizării după Petronius Arbiter;
datorată unei viziuni care înglobează fondul şi forma unui singur scop:
stilul în cazul lui La dolce vita (1960)]. Păcatul este eliberat în toate cele
trei filme de armura de tabu în care l-a ermetizat de-a lungul vremii
Biserica, mai ales cea catolică şi este coborât printre oameni, este
materializat în lucruri de multe ori banale. În La dolce vita (1960), Marcelo
păcătuieşte prin nehotărâre, prin acceptare, prin lipsa de inițiativă în ceea
ce îl priveşte, dar păcatul din episodul falsului miracol incriminează
societatea de mii de ori mai mult decât pe protagonist, care se păstrează
doar ca un observator, un martor la un sacrilegiu de neîntâlnit, la o
blasfemie. Diferența între cei trei protagonişti denotă o viziune sumbră
asupra societății moderne. Marcello este singurul care nu se poate salva.
Encolpio pleacă spre:
mări necunoscute, ajunge în nişte insule în care întâlneşte un grec
care ne vorbeşte despre …

Acesta este actul de unire a civilizației decadente romane cu

creştinismul. Acest misterios grec poate fi chiar unul dintre apostoli.
Finalul rămâne la libera citire, dar istoria ne spune că romanii şi mai ales
grecii au răspândit creştinismul în Europa. Casanova moare cu ochii larg
deschişi spre Veneția. Pe de-o parte imaginea îi este parțial refuzată, căci
carnavalului de la începutul filmului i se opune o mare înghețată,
prevestitoare a morții (pentru accentuarea stării de deşertăciune şi pentru
accentuarea contrastului cu prima secvență, Fellini foloseşte aceleaşi
încadraturi şi aceleaşi unghiuri de filmare) şi din străfundul apei îl privesc
ochii deschişi ai lui Venus, capul imens, scufundat la începutul filmului; pe
de altă parte, el primeşte mântuirea, căci în ultima clipă a vieții îi e dat să se
vadă din nou tânăr, dansând cu singura „ființă” care i-a oferit iubirea:
păpuşa mecanică. Numai Marcello nu înțelege o invitație la puritate
nicicând mai fățişă (în filmele lui Fellini) ca cea a Paolei. Marcello este un
Encolpio care stă până la capăt la carnagiu, care nu se dă în lături de la

172
nimic. În fața ochilor lui, în momentul morții nu va apărea nimic… poate
doar ochiul larg deschis, incriminator, al monstrului marin mort pe plajă.

IV. Mântuirea (Trei filme despre mântuire76):

La strada (1954), Il bidone (1955), Nopțile
Cabiriei (1957)
Zampano, Augusto, Cabiria: cele trei personaje care se mântuiesc
(sau sunt mântuite), provin toate din păturile păcătoase ale societății:
Zampano este un circar bețiv şi afemeiat, Augusto este un escroc de drumul
mare, Cabiria este o prostituată. Dar fiecare dintre aceste trei personaje
reuşeşte să îşi depăşească până în final condiția: Zampano înțelege rolul
Gelsominei în viața lui şi în el se aprinde scânteia umanității; Augusto îşi ia
pentru prima dată rolul de părinte în serios, acționând în unicul mod în
care el ştie mai bine: escrocheria; Cabiria aspiră fățiş la schimbarea vieții ei.
E singura care acționează de la început, cu forțele ei umile şi încearcă să
schimbe ce se poate schimba. Viața o joacă pe degete pentru că este prea
credulă, prea deschisă cu oamenii. Şi tot viața o reintegrează în cursul ei
firesc: finalul cu privirea Cabiriei înspre spectatori ne-o demonstrează. În
toate cele trei filme avem de-a face nu cu mântuiri spectaculoase, cu mari
miracole bisericeşti sau religioase, ci cu miracole mărunte, cu o lume despre
care nu se vorbeşte şi căreia, în general, nu i se dă prea mare importanță
decât, poate, la rubrica de sociale a vreunui cotidian.
La strada (1954) se distanțează net şi prin abordarea
psihanalitică a omului: Gelsomina este sufletul, Nebunul este rațiunea,
Zampano este instinctul, trupul.

V. Decăderea unei lumi / civilizații:

La dolce vita (1960), Satyricon (1969),
Casanova (1976), Prova d’orchestra (1979), E
la nave va (1983), La voce della luna (1990)
În plus față de trilogia păcatului, celelalte trei filme se apropie ca
problematică din ce în ce mai mult de zilele noastre şi de societatea
modernă. E la nave va (1983) explorează un colaps istoric al societății.
Primul Război Mondial, cel care e distrus Epoca Victoriană (în Anglia), La
Belle Epoque (în Franța), precum şi o lume şi o mentalitate întreagă care

76 Expresia îi aparine lui Chris Wiegand în cartea sa – Federico Fellini The Complete Works. La

Peter Bondanella cele trei filme sunt cuplate într-o trilogie a personajului.
173
popula tot cuprinsul bătrânului continent, este şi cel care produce o breşă
în lumea artei. O societate subjugată operei este pe cale să se prăbuşească şi
să lase loc unei noi lumi, dominată de aparatul de filmat. Începutul filmului
este, aşadar, premonitoriu, iar finalul dovedeşte cu certitudine că din acea
lume plină de viață, de ură, de dragoste, de vise, au mai rămas bucăți de
peliculă mucegăită şi zgâriată (imaginea cu Orlando în mijlocul mării, în
barcă împreună cu rinocerul, este prelucrată şi intenționat zgâriată pentru a
se da aspectul de material foarte vechi; de fapt acest cadru se leagă cu
începutul filmului, tratat în aceeaşi manieră; iar vizual, fondu-ul de sfârşit
este identic cu fondu-urile din acea epocă, un voleu care se închide circular
spre centrul ecranului). Prova d’orchestra (1979), realizat înainte de E la
nave va, atrage atenția în mod fățiş asupra societății moderne şi a degradării
permanente care o macină. Certitudinea din E la nave va (1983) nu face
altceva decât să ne aducă în față un posibil sfârşit al nostru. La voce della
luna (1990) încheie opera lui Fellini şi totodată este şi cel mai pesimist film
al său. Totul pare stabilit, în lumea modernă nu mai e loc de visători, decât
poate doar în cimitire (secvența din cimitir cu oboistul care stă de bună
voie în cavou, pentru a scăpa de fantasmele pe care tot el le produce). Există
în acest film două momente foarte speciale. Primul se petrece în toiul unei
petreceri disco. În mijlocul nebuniei generale, la un moment dat, locul
muzicii disco este luat de Dunărea Albastră. Toți tinerii se opresc, formează
un cerc în jurul unei perechi de bătrâni care valsează; câteva momente mai
târziu muzica disco reîncepe şi mulțimea de tineri dansând „înghite” cuplul
de bătrâni. Al doilea moment este finalul filmului, când Ivo, atras de vocea
lunii, se regăseşte pe aceeaşi câmpie de la începutul filmului. Luna pare a
prinde chip uman (supraimpresiune) şi îl strigă pe nume. Ivo ascultă, se
întoarce spre aparatul de filmat, priveşte în obiectiv (precum Cabiria,
precum Guido, precum Giulietta etc) şi ne spune: „Şşşşşşt! Dacă am tăcea
pentru o clipă cu toții poate am auzi!”. Este ultima replică a ultimului film
de Federico Fellini.

VI. Vis, fantezie, subconştient:

Boccaccio’70 (Ispitele doctorului Antonio)
(1962), Otto e mezzo (1963), Giulietta degli
spiriti (1965), Tre passi nel delirio (Tobby
Dammit) (1968), Amarcord (1973), La cittá
delle donne (1980), La voce della luna (1990)
Lumea imaginară se împleteşte la Fellini cu cea reală într-o
armonie specială, într-o conviețuire din care se nasc marile idei ale filmelor
174
sale. Fellini este un regizor al interiorului uman şi al amintirii proprii.
Raportarea sa se face de cele mai multe ori la el însuşi, nu la o informație
precisă, fie ea literară sau de altă natură. Sursa predilectă a visului, a
fanteziei şi a subconştientului din filmele sale este chiar în interiorul lui
Fellini. Imaginația, amintirea şi fantasmele sunt introduse în imagine fără
tranziții spectaculoase, de cele mai multe ori chiar fără tranziție deloc. Tot
de cele mai multe ori, nu există vreo diferență vizuală semnificativă77 între
realitate şi imaginație /amintire / fantasmă. În La cittá delle donne (1980),
tranziția care punctează visul este cea de final, dar şi aici avem de-a face cu o
tăietură directă, nu cu un efect. Intrarea în visul lui Snaporaz se face din
lumea reală, secvență realistă după secvență realistă, spectatorul fiind lăsat
să descopere odată cu personajul ficțiunea, minciuna, visul. Înapoierea se
face însă, de o manieră categorică. A fost un vis. Şi cu toate acestea,
zâmbetul misterios al misterioasei femei din final… ne face să mergem cu
mintea mai departe… chiar şi visul poate fi o realitate.

VII. Influența televiziunii şi opoziția față de ea:

Prova d’orchestra (1979), Ginger şi Fred
(1985), Intervista (1987), La voce della luna
(1990)
În cazul lui Fellini se produce un paradox. Pe de-o parte îşi dă
foarte bine seama de puterea televiziunii şi de posibilitatea ei imensă de
răspândire, ca dovadă filmele aşa-zise pentru televiziune pe care le realizează
de-a lungul timpului [Block-notes di un regista (1969) pentru NBC, I clowns
(1970), Prova d’orchestra (1979) pentru RAI] şi reclamele sale la Campari,
Barilla şi, ultima în 1992, la Banca di Roma, iar pe cealaltă parte, Fellini
incriminează în filmele sale televiziunea pentru modul agresiv în care intră
în viețile oamenilor şi le desființează intimitatea şi chiar umanitatea,
precum şi pentru influența foarte nocivă pe care o are vis-a-vis de filmele de
autor [Ginger şi Fred (1985), Intervista (1987), La voce della luna (1990)].
În Intervista (1987) opinia autorului este foarte clar exprimată în
antepenultima secvență a filmului, când echipa de filmare, aflată pe un
câmp, sub un adăpost de celofan, este atacată de o armată de indieni dotați
cu antene TV pe post de sulițe. Echipa de filmare se apără cu armele.
Această secvență nu poate fi altfel citită decât în cheia unei continuări a

77 Aceast diferen se face în Otto e mezzo (1963) i în Giulietta degli spiriti (1965) prin

conlucrarea deosebit a regizorului cu marele operator Gianni di Venanzo, în primul film

avem de-a face cu o exploatare cu totul deosebit a luminii i întunericului, a umbrei i a
micrii luminii; în al doilea trecerea se face prin folosirea dramaturgic a culorilor.
175
protestului cineaştilor italieni de la mijlocul anilor ’80, prin care aceştia
cereau renunțarea la întreruperea filmelor de publicitate. Pe moment
negocierile au dus la micşorarea pauzelor publicitare de la 3 la una singură
pe parcursul unui lung-metraj de până la două ore. În timp televiziunile
private au revenit la cele trei pauze publicitare, singura rețea care încă mai
păstrează sistemul cu o singură pauză este RAI, televiziunea publică
italiană, dar această unică pauză poate ajunge şi la o durată de 15 minute
(filmul fiind în două părți: primo tempo şi secondo tempo).
Revenind la Fellini, atitudinea lui față de televiziune este una
critică, mai ales referitor la emisiunile de divertisment. Prin filmele sale de
televiziune şi prin publicitatea pe care o realizează, nu face altceva decât să
dea un exemplu de televiziune de bună calitate, căci în cazul filmelor, cel
puțin, nu se mai poate aplica termenul de film TV, ci ele sunt filme.

VIII. Casanovismul:
I vitelloni (1953), La strada (1954), Otto e
mezzo (1963), Satyricon (1969), Casanova
(1976), La cittá delle donne (1980)
În jurul lui Fellini însuşi circulă multe legende… Greu de spus
unde se termină adevărul şi unde începe imaginația… Dacă ne luăm după
toate comentariile din presa italiană, vom constata că Fellini este din nou
un personaj paradoxal: a avut o singură soție: Giulietta Masina; şi
nenumărate amante. Casanovismul din filmele sale nu este altceva decât un
mod ancestral de afirmare a dominației bărbatului în lumea modernă, dar,
în acelaşi timp, nu ocoleşte problema fericirii. Casanova este un personaj
tragic, iubirea pe care o împarte femeilor îl face imun la plăcere, de aceea
asemănarea cu o păpuşă mecanică este o metaforă tulburătoare. Singura
clipă de fericire pentru el este dragostea cu o altă păpuşă, deci cu cineva
asemănător lui. În La cittá delle donne (1980) Snaporaz vizitează muzeul
plin de portretele femeilor posedate de acel gigolo modern pe care îl
cunoaşte. În cele din urmă aflăm că modelul tuturor femeilor care sunt
expuse în muzeu este mama gigolo-ului. Acest film, atacat atât de critică cât
şi de societățile feministe pentru misoginism, are o subtilitate magnifică.
Nu misoginism se cheamă ceea ce face Fellini, ci o subtilă politică de
manipulare, de conştientizare a rolului femeii în anii ’70. Societatea abia
ieşise din epoca drogurilor şi a Woodstock-ului, iar lumea financiară,
politica, chiar şi arta în mare parte, sunt dominate de bărbați. Într-un fel
acest film, prost primit la timpul lui, a fost redescoperit odată cu mijlocul
anilor ’90 şi cu noua revoluție din societatea modernă. Satyricon (1969),
176
deşi plasat în Roma antică, ne dă o imaginea foarte clară a sfârşitului anilor
’60. Casanovismul este aici eliberat de orice restrişte de ordin sexual şi este
orientat în principal, pe un trio homosexual – aluzie clară la mişcarea
Hippie filosofia New Age. Succesul filmului în rândul tinerilor acelor zile se
explică în acest mod. Privit astăzi, filmul este un dublu document, al Romei
şi al mişcării Hippie, o dublă istorie, o repetare.
Guido are un altfel de casanovism, mai special. Pentru el relația cu
femeile este un dat, un mod de a îşi găsi inspirația, personajele. Din nou
imaginea mamei este cea care tulbură existența personajului.

IX. Haremul:
Otto e mezzo (1963), Satyricon (1969), Roma
(1972), Amarcord (1973), Casanova (1976),
La cittá delle donne (1980)
Haremul nu este altceva decât cea mai directă reprezentare a
casanovismului, fie că este vorba despre haremul închipuit al lui Guido sau
despre cel „împăiat” din La cittá delle donne (1980) (aici sub fiecare portret
imens al unei femei este un buton; în momentul când Snaporaz apasă
butonul respectiv, poate auzi femeia respectivă în orgasm). Tot în acest film
există și reversul: femeia cu un harem de bărbați. În aplauzele feministelor
înfocate, soția îşi strigă soții pe nume, iar aceştia defilează pe o scenă făcând
cu mâna şi zâmbind.
În Amarcord (1973) haremul este o apariție fabuloasă, la fel ca şi
aventura vânzătorului de înghețată, care pretinde că a petrecut noaptea în
compania cadânelor. Întreaga secvență este parcă transmutată într-un decor
oriental, cu o baie în care cadânele dansează şi cu o fereastră cu arabescuri
prin care se văd palmieri…
Haremul, apare transfigurat sau adaptat în Satyricon (1969) şi în
Roma (1972) în secvențele bordelurilor: bordelul Romei antice şi
bordelurile împărțite pe clase sociale ale Romei din anii ’40.
Ca evoluție, haremul se transformă de la o adunare de femei
ascultătoare / sau care devin ascultătoare [Otto e mezzo (1963), Amarcord
(1973)] într-o adunare de fiare agresive [Roma (1972) şi La cittá delle
donne (1980)].

X. Circul:
La strada (1954), Otto e mezzo (1963), I
clowns (1970)
177
 Circul apare explicit în aceste trei filme, însă influența circului şi a
circarilor se simte în toată opera lui Fellini, de la figuri, până la temele
muzicale, care parcă vor să recreeze arena. Pentru Fellini lumea este un
mare circ, ca şi arta. În La strada (1954) circul este fundalul în care se
desfăşoară filmul. În Otto e mezzo (1963), circul din final capătă o altă
valoare, superioară. El reprezintă creația, personajele reale, imaginare şi
amintite, care, împreună, îşi dau mâinile şi intră în hora creației. I clowns
(1970), sub pretextul căutării unor documente despre clownii din vechime,
îi dă prilejul lui Fellini unei duble expuneri: certitudinea sa că circul se trage
din viață (secvențele în care personajele orăşelului sunt prezentate după
prezentarea clownilor şi care insistă pe această asemănare izbitoare între
viață şi circ); redescoperirea unei lumi triste, a unei lumi populate de
bătrâni de mult uitați, rămaşi doar pe câteva afişe, sau în cel mai bun caz, pe
o bucată de film: marii clowni de la sfârşitul veacului al XIX-lea şi de la
începutul celui de-al XX-lea. De fapt acest film reprezintă pentru Fellini
exorcizarea de un mit al copilăriei sale, care a devenit în timp obsesie. Falsa
„fugă cu circul” nu poate fi citită decât din acest unghi de vedere: e un
episod de biografie fabricată, de hiperbolizare a unei amintiri reale.
Nostalgia cu care este impregnat tot filmul, precum şi candoarea cu care
este văzută această lume dispărută, face din I clowns (1970), dincolo de
ficțiunea din el, un apel la amintire, la reînvierea unei lumi aflate pe moarte.
Finalul filmului, cu arena goală şi cei doi clowni care cântă din trompete
(trompeta este, ca şi în cazul Gelsominei, instrumentul îngerilor) şi apoi se
topesc din imagine, este de-a dreptul tulburător, mai ales că urmează unei
secvențe foarte lungi în care lumea circului de odinioară este recreată cu o
minuțiozitate demnă de un documentarist: o explozie de culoare, sunet,
lumină, costume; o dezvoltare vertiginoasă a decupajului cu o supratemă
tulburătoare: moartea circului.
De altfel după I clowns (1970) circul nu mai apare ca atare în
filmele lui Fellini, ci numai transfigurat: aluzii răzbat şi în E la nave va
(1983): hipnoza, rinocerul, clownul şi în Ginger şi Fred (1985):
transformate într-un spectacol TV ai cărui clowni sunt oameni care au fost
cândva celebri şi care acum se prostesc – de bună voie – pentru deliciul
milioanelor de telespectatori şi chiar şi în Intervista (1987): prin prezența
elefanților şi a elementului de magie.

XI. Cabaretul:
Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi
Federico Fellini), I vitelloni (1953), Il bidone
178
 (1955), Nopțile Cabiriei (1957), La dolce vita
(1960), Roma (1972), Ginger şi Fred (1985)
La începutul anilor ’40 Fellini îl cunoaşte pe Aldo Fabrizi, actor
de comedie aflat în mare vogă în cabaretele italiene. Devenind prieteni,
Fabrizi îi propune lui Fellini să îi scrie scenete pe care să le joace. Din aceste
scenete se va dezvolta serialul radiofonic Cicco şi Palina78. Fellini cu
siguranță că nu era la primul contact cu lumea cabaretului. Cu siguranță că
în anii dintre cele două războaie mondiale lumea provinciei italiene şi deci
şi Rimini, era cutreierată de trupe ambulante care îşi executau numerele în
fața unui public dificil, în mare parte compus din casnice plictisite şi bărbați
veşnic în căutare de aventuri [Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi
Federico Fellini), Nopțile Cabiriei (1957), Roma (1972)]. Numărul de
cabaret are în filmele lui Fellini un loc aparte, dar nu se ridică nici la
simbolistica circului, nici la cea a numărului de spiritism. Cabaretul este
mai degrabă o rămăşiță din vremurile de demult, un fel de spectacol relicvă
care astăzi nu mai interesează pe nimeni. De acest lucru şi-a dat seama
tocmai Fellini, realizând Ginger şi Fred (1985), omagiu plin de căldură adus
cabaretului (un anume tip de spectacol în care ceea ce conta era transmisia
dinspre scenă spre public şi contactul uman imediat, opunându-i-se un
spectacol mediatic imens, rece, un fel de acvariu de sticlă în care omul este
cercetat la microscop pentru a i se dezvălui toate defectele: televiziunea) şi
mai ales celor care îl făceau; celor doi protagonişti: Amelia şi Pippo /
Ginger şi Fred.

XII. Comunicarea cu supranaturalul:

Nopțile Cabiriei (1957), La dolce vita (1960),
Otto e mezzo (1963), Giulietta degli spiriti
(1965), Satyricon (1969), Casanova (1976),
E la nave va (1983), Intervista (1987), La
voce della luna (1990)
Intervenția „lumii de dincolo” nu are mereu aceeaşi semnificație
la Fellini, ba chiar se compune din mai multe tipuri de comunicare
(iluzionism, spiritism, magie, truc, viziune), dar toate au acelaşi scop:
revelarea de detalii intime despre protagoniştii filmului. Cabiria se
dezvăluie total în timpul numărului de hipnoză, Guido este „ghicit” de
către femeia medium şi trecerea spre amintire se face prin intermediul

78 A se nota din nou, asemnarea de nume: Cicco i Palina / Checco i Melina [Luci del

varieta (1950, r: Alberto Lattuada i Federico Fellini)].

179
sintagmei ASA NISI MASA79, scrisă de aceasta pe tablă, Giulietta este în
permanent contact cu lumea spiritelor. Pentru ea spiritismul şi
comunicarea cu „ceilalți” este un fel de a fi. În Casanova, invocarea morților
este tulburătoare. Toate sunt folosite ca nişte arme ale regizorului pentru a
putea să scoată la iveală detalii de personaj. După cum ştim, personajelor lui
Fellini li se întâmplă lucruri: ele par a fi imponderabile, când, deodată, în
timpul unui număr de iluzionism (de exemplu) se petrece ceva în ei… şi îi
regăsim a doua zi schimbați.
Cea mai specială apariție a magiei este în Intervista (1987). Pe
fondul auto-referențialității care domină întreg filmul, Marcello
Mastroianni apare ca un vrăjitor, care reuşeşte să dea timpul înapoi până la
momentul filmării celebrei secvențe din Fontana di Trevi din La dolce vita
(1960). Trecerea în realitate se face prin înlocuirea imaginii din film cu cei
doi dansând, cu Anita Ekberg şi Marcello Mastroianni, bătrâni, refăcând
dansul din film. Magia foloseşte aici ca un pretext al reînvierii timpului
trecut, al recuperării tinereții protagoniştilor şi, prin ei, a lui Fellini însuşi.
Magia şi numărul de comunicare cu lumea de dincolo este strâns
legată de:

XIII. Petrecerea / Orgia:

Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi
Federico Fellini), I vitelloni (1953), La dolce
vita (1960), Otto e mezzo (1963), Giulietta
degli spiriti (1965), Toby Dammit (1968),
Satyricon (1969), La cittá delle donne (1980)
Orgia petrecută în toiul nopții în castele izolate de lume este nu
numai locul de desfăşurare a numărului de magie şi deci locul unde spiritele
de dincolo se unesc cu lumea noastră, ci este mai ales un moment foarte
special pentru personajele felliniene.
Casanova, de exemplu, întâlneşte femeia-păpuşă după petrecerea-
maraton de la Würtemberg, în care sunetul orgilor se împleteşte într-un
singur cântec grotesc, dar, în acelaşi timp măreț.
Petrecerea / orgia dezlănțuie monştrii care zac latent în oameni, îi
face să intuiască adevărul, să vadă şi să audă cu sufletul, le pune în mişcare
un nou simț, care i-ar putea salva. De aici încolo depinde de fiecare să tragă
propriile sale concluzii. Petrecerii îi urmează:

79
ASA NISI MASA – nu este altceva decat un joc de cuvinte care mascheaz arhetipul
junghian „anima”.
180
 XIV. Piețele / străzile pustii noaptea sau dimineața
devreme:
Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi
Federico Fellini), Lo scceico bianco (1952), I
vitelloni (1953), La strada (1954), Il bidone
(1955), Nopțile Cabiriei (1957), La dolce vita
(1960), Otto e mezzo (1963), Roma (1972),
Amarcord (1973), La voce della luna (1990)
Sunt simbolul dezolării sufleteşti, ca urmare a crizei pe care o
produce petrecerea. Alberto, sub masca de paiață, poate striga în gura mare
adevărul despre el şi ceilalți vitellnoni. Sunt toți nişte ratați. La fel, Melina
Amour, intuieşte o viitoare relație dintre Cecco şi Liliana în dimineața care
urmează unei petreceri. După o orgie, lui Marcello i se oferă şansa
mântuirii. Nu va avea puterea de a o accepta. De obicei peregrinarea
personajelor plecate de la petrecere se termină pe:

XV. Plaja / Marea80:

Lo scceico bianco (1952), I vitelloni (1953),
La strada (1954), Nopțile Cabiriei (1957)
(râul, lacul), La dolce vita (1960), Otto e
mezzo (1963), Giulietta degli spiriti (1965),
Satyricon (1969), Amarcord (1973),
Casanova (1976), La cittá delle donne (1980),
E la nave va (1983)

XVI. Casa de la țară / amintirea copilăriei – Gambettolla:

Otto e mezzo (1963), La voce della luna
(1990)
Casa bunicii din Gambettola devine pentru Fellini un fel de
refugiu al propriei maturități, este un loc plin de căldură, în care drumurile
celor vii se intersectează cu drumurile spiritelor şi umbrelor. Această
imagine este una dintre cele mai puternice din Otto e mezzo (1963). Ea este
reluată fidel în La voce della luna (1990), aducându-i-se un mic surplus:
dacă Guido era în secvențele de amintire copil, în cazul lui Ivo amintirea
este tot una cu realitate şi deci, Ivo apare, în secvențele cu mama sa, matur,

80 A se vedea Marea de ap i marea de mtase

181
dar comportându-se aidoma unui copil fascinat de lumea basmului şi a
umbrelor care joacă pe pereți.
Din punct de vedere vizual, în ambele filme lumina este cea care
joacă un rol foarte puternic în atmosfera acestei case de țară: umbrele sunt
tăioase, flăcările focului din sobă desenează figuri stranii, contrastând cu
albul imaculat al cearşafurilor de pe paturile imense. Podeaua este acoperită
cu dale din cărămidă arsă, spațiul pare imens, aburii ies din tuciurile imense
cu apă fiartă.
Într-un anume fel acesta este paradisul pentru micul Fellini.
Acesta era locul unde i se permitea orice şi unde dominația autoritară a
părinților era anulată dintr-un gest al bunicii.

XVII. Personajele copilăriei81:

I vitelloni (1953), La dolce vita (1960), Otto e
mezzo (1963), I clowns (1970), Roma (1972),
Amarcord (1973), La cittá delle donne
(1980), La voce della luna (1990)
Giudizio, Saraghina / Volpina, La Gradisca, Preotul, Fascistul,
Diva, Vitellonii (tinerii care îşi petrec viața la biliard, uitându-se după
femei, fără o slujbă, fără o preocupare), clownul etc.

XVIII. Migrarea personajelor dintr-un film în altul:

Lo scceico bianco (1952), I vitelloni (1953),
Nopțile Cabiriei (1957), Otto e mezzo (1963),
I Clowns (1970), Roma (1972), Amarcord
(1973), La cittá delle donne (1980), Ginger şi
Fred (1985), Intervista (1987), La voce della
luna (1990)
O serie întreagă de personaje sunt transplantate dintr-un film în
altul, adaptându-se noilor probleme, noilor situații. Uneori transplantul
este atât de situație cât şi de personaj:
Cabiria apare mai întâi în Lo scceico bianco (1952), pentru ca apoi
să evolueze în Nopțile Cabiriei (1957).
Moraldo împrumută din pățaniile sale din scenariul Moraldo in
cittá Cabiriei, dar şi personajului din Roma (1972).

81 De altfel, referina la copilrie este permanent în filmele lui Fellini.

182
 Snaporaz, personajul din La cittá delle donne (1980) este de fapt
Guido din Otto e mezzo (1963). Mezzabotta îl numeşte astfel pe
protagonist la începutul filmului: „bătrânul Snaporaz”. Este de fapt încă o
dedublare a lui Fellini, căci Guido nu era altceva decât imaginea răsfrântă în
oglindă a autorului aflat atunci într-o criză de idei, aflat acum într-o criză
de natură sexuală. Nu e întâmplătoare alegerea lui Marcello Mastroianni,
celebrul Guido, pentru rolul din La cittá delle donne (1980).
Alteori Fellini preia numai problematica personajului
transferând-o altuia, construit pe aceleaşi fundații:
Gelsomina şi Giulietta manifestă asemenea Cabiriei o foarte
personală relație cu Supranaturalul. Dacă Gelsomina este un personaj în
spiritul celor shakespeariene – nebunii care nimeresc adevărul din prima –
atât Cabiriei cât şi Giuliettei îi trebuie timp să înțeleagă adevărata natură a
lucrurilor. Ambele îşi păstrează optimismul intact. Giulietta chiar se
vindecă de obsesia sa chinuitoare: îmbătrânirea şi inutilitatea.
Fellini nu recurge numai la personaje, ci şi la situații pe care le
transplantează în epoci diferite şi în lumi diferite: orgia din finalul lui La
dolce vita (1960) ne arată de fapt cam cum ar fi fost finalul din Satyricon
dacă Encolpio ar fi acceptat propunerea la canibalism. Ar fi urmat o noapte
monstruoasă şi în zorii dimineții poate ar fi găsit un animal marin uriaş
mort pe plajă. Poate şi Encolpio, acum pervertit, s-ar fi întors în lumea lui,
asemenea lui Marcello. Refuzul pe care îl rosteşte răspicat Encolpio este de
fapt o renaştere a speranței.
Ginger şi Fred sunt doi foşti Checco şi Melina Amour. Au trăit
gloria în perioada varietăților, acum par două jucării ieşite din timpul lor; şi
totuşi, când încep să danseze, magia se recreează, publicul priveşte cu
sufletul la gură.
Filmele cu caracter explicit autobiografic [I Vitelloni (1953), Otto
e mezo (1963), Roma (1972), Amarcord (1973)], sunt toate unite de
personaje comune, de imagini comune: orăşelul de provincie cu piațetele
sale pustii noaptea, colegiul catolic în care disciplina de fier este cuvântul de
ordine, prostituata (fie ea Saraghina sau Volpina) mereu asociată unui
animal, vitellonii – care aparțin fie prezentului fie trecutului, dar în fond
neschimbați –, redusul mintal care este folosit drept ținta glumelor tuturor
[Giudizio în I Vitelloni (1953) şi Amarcord (1973], familia în care există o
permanentă contradicție între generații: părinți contra fii.
Toate aceste imagini vii, sunt de fapt rodul plăsmuirii felliniene.
Unele chiar au existat. Altele însă… au existat o clipă în visele marelui
regizor, apoi s-au mutat pentru eternitate pe marele ecran.

183
 XIX. Şcoala / Biserica văzute ca închisori sau elemente
provocatoare de constrângeri:
I vitelloni (1953), Otto e mezzo (1963), Roma
(1972), Amarcord (1973)
Din nou o controversă: Fellini înfățişează în mai multe filme
şcoala catolică pe care pretinde că a urmat-o când era mic. Din cercetările
recente ale lui Peter Bondanella, reiese foarte clar că Riccardo Fellini, fratele
mai mic al regizorului, este cel care a urmat într-adevăr o şcoală catolică.
Dar, din nou, lucrul care contează cel mai puțin în biografia şi în filmele lui
Fellini este adevărul.
Şcoala catolică este un model de inchiziție transplantată în secolul
al XX-lea. Amenințarea teribilă a păcatului planează asupra micilor elevi,
preoții par nişte teribil schingiutori de suflete, neiertători, ca nişte stafii
negre care obligă la pocăință.
În I vitelloni (1953) acest mesaj nu apare explicit. Şcoala catolică
apare într-un singur cadru, pe malul mării, în planul doi, în timp ce în
planul întâi Fausto priveşte deznădăjduit în toate direcțiile căutând-o pe
Sandra, soția sa, care a fugit de acasă cu copilul lor. Acuzația nu există, dar
privind Otto e mezzo (1963) şi Amarcord (1973) înțelegem că ea este
conținută în acel cadru. Nehotărârea lui Fausto şi casanovismul său, îşi au la
origine o proastă educație a negării, a cultivării fricii de păcat, a vinei, a
interzicerii, primite – cel mai probabil – într-o astfel de şcoală.
În Otto e mezzo (1963) subiectul este reluat şi explicitat. Micul
Guido este pedepsit şi amenințat cu Iadul şi cu flăcările veşnice pentru
păcatul de a fi intrat în contact cu diavolul – Saraghina. Poate de aici se trag
problemele emoționale ale maturului, poate de aici inconsecvența sa în
căsnicie.
În Roma (1972) şi în Amarcord (1973) tonul se schimbă. Fellini
nu mai acuză, ci prezintă şcoala şi biserica în notă caricaturală. Micii elevi
din Roma (1972) au surpriza de a descoperi printre diapozitivele cu imagini
din Roma şi o fotografie obscenă cu o femeie planturoasă – spre disperarea
prelaților, care urlă ca din gură de şarpe: „Nu vă uitați! E diavolul! Nu vă
uitați!”. Preotul din Amarcord (1973) nu este atent nici măcar la o vorbă a
lui Titta. De aceea, ne spune băiatul, e mai bine să nu îi zică nimic. Biserica
a devenit pentru adolescent nu o spaimă (ca în timpul copilăriei), ci un
lucru indiferent, care se poate ocoli cu puțină diplomație (a se citi
minciună).

184
 XX. Înalta societate / Clerul / Aristocrația:
Nopțile Cabiriei (1957), La dolce vita (1960),
Otto e mezzo (1963), Giulietta degli spiriti
(1965), Roma (1972), E la nave va (1983)
Decadența acestor pături sociale este strâns legată de istoria
postbelică a Italiei. În timp ce industriaşii şi pătura de mijloc începea
realizarea Miracolului Italian, cei de viță nobilă (prelați, prinți, conți)
păreau că trăiesc într-o realitate paralelă, antică, mult rămasă în urma
progresului cotidian.
De aceea în filmele sale, Fellini tratează aceste personaje ca pe
nişte piese de muzeu, ca pe nişte relicve. În La dolce vita (1960) o vânătoare
de fantome desfăşurată într-un vechi castel se soldează cu întâlnirea
singurei fantome rămasă vie: prințesa bătrână, mama celor doi prinți
zburdalnici (şi ei trecuți de a doua tinerețe), o siluetă îmbrăcată în negru,
extrem de slabă şi foarte autoritară.
Parada modei clericale din Roma (1972) nu este altceva decât o
nouă dezvoltare a aceleiaşi teme. În timp ce viața palpită, în timp ce Roma
se dezvoltă şi la suprafață şi în subteran, clerul şi aristocrația se adună, parcă
îndeplinind un ritual vechi de când lumea, pentru a admira veşminte
bisericeşti modern croite, într-o multitudine de culori, electrice şi foarte
pestrițe.

XXI. Miracolul / Aşteptarea miracolului / Falsul miracol:

Lo scceico bianco (1952), I vitelloni (1953),
La strada (1954), Il bidone (1955), Nopțile
Cabiriei (1957), La dolce vita (1960), Otto e
mezzo (1963), Amarcord (1973)
De fapt toate personajele lui Fellini aşteaptă sau invocă un
miracol pentru viața lor. Miracolul Wandei este Şeicul, al lui Moraldo este
Roma, al lui Zampano, Gelsomina, al lui Marcello, Paola, al lui Guido,
Claudia.
Aşteptarea acestui miracol devine de cele mai multe ori mai
importantă decât miracolul în sine, atunci când acesta se produce.
Aşteptarea este aceea care determină în personaj schimbarea atât de
necesară – deci aşteptarea devine în sine un miracol.
Cabiria, însă, are parte de un fals miracol. După ce se roagă
Fecioarei în timpul procesiunii religioase, Cabiria participă la numărul de
iluzionism şi îşi deschide sufletul. Urmează întâlnirea lui Oscar – deci
185
miracolul mult aşteptat. Finalul ne va demonstra că Oscar este doar un
găinar, în stare de aproape orice pentru a pune mâna pe banii Cabiriei.
Adevăratul miracol al filmului se produce în final, când Cabiria trece peste
toate nenorocirile şi reuşeşte să îşi recapete optimismul (privirea în aparatul
de filmat, lacrima, zâmbetul pe jumătate amar).

XXII. Iluzionistul / Hipnoza:

Nopțile Cabiriei (1957), Otto e mezzo (1963),
Giulietta degli spiriti (1965), Casanova
(1976), E la nave va (1983), La voce della
luna (1990)
Iluzionismul este o modalitate de a intra în lumea
subconştientului. Se aseamănă ca tratare cu spiritismul, de cele mai multe
ori având aceeaşi doză de mister. Numărul de magie din Otto e mezzo
(1963) face trecerea dintre realitate şi amintirea casei bunicii lui Guido.
La voce della luna82 (1990) este în sine, un mare act de hipnoză, o
mare fabrică de iluzii: Ivo este un lunatic, personajul său nu acționează
realist, este parcă tras de fire invizibile pe drumul său de identificare a vocii
lunii.
„Dacă ar fi puțină liniște, dacă am tăcea cu toții pentru o clipă,
poate am putea înțelege...”

XXIII. Spectacolul:
Luci del varieta (1950, r: Alberto Lattuada şi
Federico Fellini), Lo scceico bianco (1952), I
vitelloni (1953), La strada (1954), Nopțile
Cabiriei (1957), La dolce vita (1960), Otto e
mezzo (1963), I clowns (1970), Roma (1972),
Amarcord (1973), Casanova (1976), Prova
d’orchestra (1979), La cittá delle donne
(1980), E la nave va (1983), Ginger şi Fred
(1985), La voce della luna (1990)
Spectacol exterior: filmul în sine.
Spectacol interior: cel din film, din poveste.

82 Filmul este o ecranizare dup romanul “Poemul lunaticilor” scris de Ermano Cavazzoni.
186
 Spectacolul poate fi: varieteu, bal, petrecere, clownerie, spiritism,
hipnoză, sau mai multe combinate şi are ca efect aducerea în lumină a unui
adevăr fundamental pentru personaj.
Spectacolul ca exorcizare.

Recapitulând, temele şi motivele felliniene se prezintă astfel:

I. Moartea
II. Eliberarea: – din lumea provincială şi visul de a ajunge la Roma,
locul unde totul devine posibil; – de o vină, de un păcat, de o
obsesie, de fantasme; – dintr-o lume, dintr-un mediu, din
familie;
III. Păcatul: - în trei epoci diferite (Antichitate, Baroc,
Contemporaneitate);
IV. Mântuirea (Trei filme despre mântuire);
V. Decăderea unei lumi / civilizații;
VI. Vis, fantezie, subconştient;
VII. Influența televiziunii şi opoziția față de ea;
VIII. Casanovismul;
IX. Haremul;
X. Circul;
XI. Cabaretul;
XII. Comunicarea cu supranaturalul;
XIII. Petrecerea / Orgia;
XIV. Piețele / străzile pustii noaptea sau dimineața devreme;
XV. Plaja / Marea;
XVI. Casa de la țară / amintirea copilăriei – Gambettolla;
XVII. Personajele copilăriei;
XVIII. Migrarea personajelor dintr-un film în altul;
XIX. Şcoala / Biserica văzute ca închisori sau elemente
provocatoare de constrângeri;
XX. Înalta societate / Clerul / Aristocrația;
XXI. Miracolul / Aşteptarea miracolului / Falsul miracol;
XXII. Iluzionistul / Hipnoza;
XXIII. Spectacolul;

187
 STUDIU DE CAZ: OTTO E MEZZO (1963). ARS POETICA.
NULLA SI SA TUTTO S’IMAGINA83.

Structura
Ca multe dintre filmele lui Fellini, şi Otto e mezzo (1963) are o
structură circulară, cu începutul şi finalul plasat în acelaşi registru, dar nu
mai avem de-a face cu acelaşi loc84 sau cu acelaşi eveniment85, ci cu
evenimente diferite care au loc în spații diferite, dar care nici unul nu este
real. Filmul se deschide cu un coşmar şi se încheie cu o fantezie. Ambele
secvențe sunt extrem de elaborate la nivelul limbajului cinematografic, cu o
mizanscenă şi o mişcare a aparatului de filmat capabilă să creeze stare.
Structura filmului este o permanentă balansare între realitate,
vis şi imaginație. Stilul se pliază pe structură şi pe măsură ce imaginația lui
Guido devine mai productivă, decupajul devine mai dinamic şi mai
complicat.
Şi de data aceasta Fellini îşi începe filmul în mijlocul unei crize
a personajului principal.
Pentru prima dată în cariera lui Fellini, filmul nu mai începe în
lumea reală, ci în lumea visului. E un semnal tras de foarte devreme.
Senzației de claustrofobie îi este asociat un tunel plin până la refuz cu
maşini în care se găsesc personajele care vor apărea de-a lungul întregului
film. Apoi Guido se vede agățat, asemeni unui zmeu de o sfoară. Şi în cele
din urmă cade. Desigur acest vis este şi premonitoriu şi în acelaşi timp este
un semnal de alarmă tras de subconştientul regizorului, căci Guido este
regizor.
8 ½ (1963) are o poveste fascinantă. Fellini începuse pregătirea
la un film care trebuia să se bazeze pe amintirile lui din copilărie. Un fel de
Amarcord (1973) cu 10 ani mai devreme. Numai că la un moment dat,
povesteşte chiar el, s-a văzut pus în situația de nu mai ştii de fapt ce vrea să
spună cu acel film. Decorurile erau gata, muncitorii pregăteau filmarea, iar,
şeful tuturor avea angoase. Aşa s-a născut 8 ½ (1963) una dintre
capodoperele cinematografice din toate timpurile.

83 În traducere: „Nimic nu este cunoscut, totul se imagineaz”. Sintagma îi aparine

Giuliettei Masina.
84 La strada (1954) începe i se termin pe plaj, la malul mrii.
85 Amarcord (1973) începe i se termin odat cu apariia pufuorilor, deci cu venirea

primverii, cu renaterea, cu începerea unui nou ciclu de via.

188
 Îmbinarea unică dintre realitate, vis, imaginație, amintire,
angoasă face din 8 ½ (1963) unul dintre cele mai psihanalitice şi mai
profunde filme din toate timpurile. Este vorba, aşa după cum foarte just
observa marele operator Vittorio Storaro, despre o plonjare în străfundurile
memoriei unui om. Cu cât mai adânc se afundă în amintire, cu atât
imaginația lui devine mai bogată şi mai creativă. Aidoma şi în cazul lui
Fellini. Din acest moment autobiografismul său devine declarat.
Autoreferențialitatea, permanentă de acum înainte, îl plasează în plin post-
modernism. Chiar şi autoparodierea [vezi I Clowns (1970) sau E la nave va
(1983)] este tot o caracteristică a post-modernismului, dusă de Fellini la
extremă.
8 ½ (1963) este o operă de maturitate a regizorului, dar, în
acelaşi timp, este dovada unei sincerități foarte rar întâlnite; este sufletul
său pus pe tavă în fața spectatorului, cu bune şi rele, într-un cuvânt, cu
totul. Asemănarea dintre el şi Mastroiani este atât de mare şi tulburătoare
cu atât mai mult cu cât merge până la repetarea unor detalii vestimentare
sau de comportament. De fapt de fiecare dată când îl vezi pe Mastroiani, îl
vezi de fapt pe Fellini.
Structural, filmul urmăreşte foarte fidel un traseu de personaj,
aşa cum ne-a învățat Fellini şi cu Gelsomina şi cu Cabiria şi aşa cum va mai
proceda şi cu Giulietta degli spiriti (1965) sau cu Ginger şi Fred (1985) mult
mai târziu.
Guido este cu siguranță un alter-ego al lui Fellini, nici nu s-ar
putea citi altfel această tulburătoare asemănare.
Mai mult, autoreferențialitatea se dezvoltă asemeni unei imense
caracatițe în jurul filmului pe cale să fie turnat. Din această perspectiva
filmul este tulburător.
Este un film făcut de un regizor care şi-a uitat subiectul.
Este despre un regizor care şi-a uitat subiectul.
Regizorul „filmului cu regizorul”, îşi găseşte resursele necesare
facerii filmului în propria sa experiență. Regizorul din film face acelaşi
lucru. Plonjează cu totul în lumea lui interioară şi încearcă să îşi regăsească
echilibrul pierdut.
Filmul reface două trasee ale personajului Guido. Unul la nivel
real, pendularea lui între iubire şi înşelătorie, între responsabilitate şi fugă,
între credință şi mistificare. Celălalt traseu este unul interior. Guido
încearcă să găsească în el resursele pentru a merge mai departe. Ambele
trasee duc, sau ar trebui să ducă, în acelaşi loc: Guido trebuie să îşi revină
din criza pe care o traversează.

189
 Schema pe care o vom alcătui pentru a vizualiza mai bine
structura filmului este, de data aceasta, puțin mai deosebită decât la celelalte
filme analizate până acum. Este prima dată când în opera lui Fellini
elementele interioare ale personajelor răbufnesc pe ecran. Până acum ne
obişnuisem ca interiorul şi gândurile să fie redate prin ochii extrem de
expresivi şi prin stările complexe şi foarte veridice trăite de personaje. Vom
structura filmul pe două coloane, una reprezentând lumea reală, cealaltă
lumea interioară. În final, vom recurge la bold pentru a scoate în evidență
creația = combinația celor patru.

Otto e mezzo (1963) – structură în funcție de

real-imaginar (IM) – amintire (AM) – vis (VIS)

REAL IMAGINAR (IM) /

AMINTIRE (AM) / VIS

VIS: Coşmarul cu maşinile şi

căderea.
Guido este consultat de medici. I se
vorbeşte despre precaritatea sănătății.
În acelaşi timp, Daumier, un filozof,
vorbeşte despre precaritatea creației
lui Guido.

Guido este la cura de apă minerală.

IM: Apariția Claudiei.
Iluminarea.
Daumier continuă să vorbească despre
scenariu şi despre problemele pe care
le are. Apare Mezzabotta, un vechi
prieten al lui Guido.

La gară Guido îşi aşteaptă amanta.

Aceasta vine şi cei doi merg la un han.
Iau masa apoi în dormitor încep un
joc erotic.
IM: Umbra mamei lui Guido
proiectată pe peretele
dormitorului.

190
 VIS: Coşmarul lui Guido în care
îşi reîntâlneşte părinții morți şi
alături de producătorul filmului.
Guido este îmbrăcat în uniforma
şcolară de când era copil. Mama
lui îl sărută, dar când îi dă drumul
e de fapt soția sa.

Guido se afundă în problemele de

producție ale filmului, deşi încearcă
orice truc pentru a scăpa de ele. Se
întâlneşte în lift cu un cardinal.

Participă la o petrecere în care

continuă să se dezbată problemele de
producție ale filmului. Petrecerea se
termină cu un număr de iluzionism.
Guido participă.
ASA NISI MASA AM: ASA NISI MASA
Amintirile lui Guido din casa
bunicii lui. Baia copiilor.
Povestea fantomei din tablou şi
ASA NISI MASA.
La hotel Guido află că a telefonat soția
lui – Luisa. Cei doi vorbesc şi Luisa
hotărăşte să vină la el.

Biroul producției. Problemele filmului

îl ajung din nou pe Guido, iar acesta
fuge din nou de ele.

Guido este singur în dormitor.

IM: Apariția Claudiei care îl ajută
să îşi facă patul şi apoi stă cu el.

Este sunat de amanta lui care este

bolnavă.

Guido la hotelul amantei. Are grijă de

ea.
191
Discuția din parc cu un preot despre
iluminare şi rolul cinematografului,
apoi discuția cu Cardinalul. Apariția
femeii cu coşul provoacă amintirea
Saraghinei. AM: Amintirea Saraghinei.
Guido elev. Secvențele din şcoală,
apoi pe plajă. Apare Saraghina.
Preoții îl prind pe Guido. Este
pedepsit. I se spune că Saraghina
este diavolul. În confesionar
preotul ascultă spovedania lui
Guido. Mama lui Guido este
supărată şi plânge.
Daumier vorbeşte despre Saraghina
din scenariu şi despre intelectualism.
Totul are loc într-un decor decadent,
cu accente antice.

Băile de abur. Aceeaşi muzică de la

începutul filmului, aceeaşi ironie în
relația cu ceilalți pacienți. Secvența are
în abordare, ceva suprarealist.
Luisa şi Guido. Probleme
producție a filmului.
IM: Toți cei din baie par sfinți
care plutesc pe nori. Lângă
personajele din realitate a apărut
şi tatăl lui Guido.
O audiență a lui Guido la
Cardinal.
de

Vizită la decorul filmului. Toată

lumea este din ce în ce mai curioasă
despre ce este vorba în film. Decorul
este grandios, dar futurist şi toată
lumea se miră. Guido va face un film
SF???

Luisa şi Guido stau în pat. Între ei

192
izbucneşte un conflict.

Pe o terasă, Luisa, Guido şi prietena

Luisei. Apare amanta lui Guido care e
recunoscută imediat. Un nou conflict
cu Luisa.
IM: Amanta şi Luisa se înțeleg de
minune, ba chiar încep să danseze
împreună.

Haremul lui Guido. Explozie de

lumină şi umbre, mişcare de
aparat şi mizanscenă, totul în
decorul bunicii (VIS).
Vizionare cu probele de actori. Este
clar că Guido nu are nici o inspirație şi
nici nu poate crea ceva. Daumier
critică probele.
IM: Guido dă un ordin şi
Daumier este spânzurat.
Vizionarea continuă.
VIS: Personaje care revin:
Saraghina.
La vizionare vine Claudia. Guido
pleacă cu ea. Vorbeşte pentru prima
dată despre problema lui deschis.
Ajung într-o curte asemănătoare
cimitirului din vis.
IM: Imaginație cu Claudia. O
nouă iluminare.
Guido şi Claudia de vorbă în curte.
Guido continuă să vorbească despre el.

Decorul filmului. Este anunțată

conferința de presă. Guido se opune
fizic. E dus cu forța la conferință.
IM: Personajele încep să îl
amenințe pe Guido. El fuge. I se
dă un pistol şi se sinucide.
Producătorul anunță anularea filmului.
193
Daumier continuă să vorbească despre
film.
IM: Apare Maestrul de
Ceremonii care îi comunică lui
Guido că sunt gata.
Parada clovnilor şi a tuturor personajelor filmului lui Fellini şi ale
filmului lui Guido. Personaje din memorie, din vis, din realitate, cu toții
se perindă într-un entuziasm general pe care Guido îl dirijează. În final
ultimul care iese din lumină este Guido copil, în uniforma lui şcolărească
(de data aceasta albă).
FILMUL
Schema filmului ar putea fi citită la o primă observare în felul
următor: totul pleacă de la un coşmar prevestitor, trece prin realitate, vis,
imaginație şi amintire, pentru a se termina cu deblocarea capacității
creatoare.
Remarcabilă este modalitatea de a ne sugera în final că filmul
lui Guido este de fapt filmul lui Fellini, sau invers. Personajele filmului lui
Fellini apar în filmul lui Guido.

8 ½ (1963) are una dintre cele mai bine organizate structuri

filmice create vreodată. Amintirile îşi găsesc naşterea în lumea reală,
imaginația îşi găseşte originea în coşmar şi în realitate, iar creația îşi găseşte
naşterea în combinația tuturor elementelor.
Întreaga structură este gândită să funcționeze în sprjinul
revelării celor mai intime mijloace de funcționare a creierului unui regizor
(al lui Fellini). De fapt avem de-a face cu o expunere fățişă a modalității de
creație a unui mare autor.
8 ½ (1963) este o ars poetica în toată puterea cuvântului,
conține toate referințele de care avem nevoie pentru a deduce cum crează
Fellini şi care îi sunt sursele de inspirație.
Avem de-a face deja cu o mare viziune generală asupra vieții:
este vorba de a arăta cele mai intime mijloace de creație, de transformare a
creației însăşi în subiect, în spectacol. Ceva foarte intim este pus pentru
prima dată în fața spectatorului, e vorba de o confesiune extrem de
personală, spusă pe un ton ironic – auto ironic (de altfel Fellini lipise un
bilețel pe aparatul de filmare pe care scria: „Nu uita că e un film comic”).

194
 Filmul din film – imaginea din imagine

Un film în care Fellini face un film despre film!

Un film în care Fellini face un film despre clowni!
Un film în care Fellini face un film despre Roma!
Un film în care Fellini face un film despre Cinecittá!

Şi totuşi, când privim filmele sale, nu vom regăsi filmul din film,
sau un film documentar despre clowni, despre Roma sau despre Cinecittá.
Filmul care se creează în povestea derulată pe ecran are importanța sa, dar
nu ne este arătat niciodată. El este un pretext pentru a dezvolta noi teme
personale ale autorului.
Otto e mezzo (1963) se deschide cu un vis claustrofobic. Guido nu
poate ieşi din maşina în care este prins. În jurul lui sunt personaje reale, dar
țintuite parcă într-o iarnă a timpului şi a mişcării. Din punct de vedere al
decupajului secvența este exemplar lucrată, cu mişcări ezitante de aparat,
punctate de stop-cadre scurte care accentuează starea de îngheț colectiv.
Guido reuşeşte să se elibereze din maşină şi zboară. Dar brusc, la o
comandă, zborul îi este retezat şi cade în mare… trezindu-se.
Acest început straniu anunță structura în ferestre (mise en abîme)
pe care o dezvoltă Otto e mezzo (1963).
Deşi pare un film despre un film sau despre un realizator de film,
avem de fapt de-a face cu un film despre creație. Tonul nu este unul rece,
nu se dau soluții general valabile, ci se vorbeşte pe un ton simplu despre
propriile probleme ale regizorului, despre propriile sale fantasme şi obsesii,
despre soluțiile pe care le are pentru a ieşi din criză, despre relațiile lui cu
oamenii care îl înconjoară la tot pasul, unii cu ură, alții cu afecțiune sau
poate cu un dispreț savant ascuns sub masca cordialității. Referința la
Fellini este dublă: Otto e mezzo (1963) nu este numai un film despre un
regizor asemenea lui Fellini, ci este şi un film despre un regizor care,
asemenea lui Fellini, îşi pune întrebări capitale referitor la operă, la
capacitatea sa de creație, la lumea din interiorul său.
Fereastră în fereastra în fereastră…
Asemenea unui tablou atârnat pe un perete, în care vedem
imaginea aceluiaşi perete pe care este atârnat acelaşi tablou în care, pe
acelaşi perete…, Otto e mezzo (1963) se compune sub ochii spectatorului
din bucăți „aruncate” într-o dezordine ciudată, pe care combinația de
realitate, vis, fantezie şi amintire o face şi mai „indescifrabilă”. Aceasta
aparent, căci la o privire mai adâncă, structura filmului este de o perfecțiune
care rivalizează cu fețele hexagonale ale unui diamant.
195
 Fellini opune realității o serie întreagă de lumi paralele: vis,
amintire, fantezie…
Toate sunt legate strâns cu realitatea, personajele migrează din
amintire în fantezie şi apoi în vis, ba uneori chiar şi în realitate.

Iluminarea
Leit-motivul întregii structuri este căutarea muzei, reprezentată
de Claudia. Apariția ei este punctată vizual de o non-culoare – alb –
supraexpunerea peliculei (cu rezultat – o imagine albicioasă, strălucitoare).
Prima apariție este doar o anunțare a iluminării, Claudia zâmbeşte, îi oferă
un pahar cu apă, apoi realitatea îşi reia locul şi mersul evenimențial. A doua
apariție a muzei este mai lungă şi mai elaborată. Guido este în dormitorul
său şi Claudia îl ajută să îşi facă patul, apoi stă cu el. Îi ascultă problemele, îl
ajută să elimine idei proaste sau să le descopere pe cele bune. În cele din
urmă îl aşează pe pat. Se sugerează o noapte de iubire între Guido şi Muză,
întreruptă brusc de țârâitul telefonului.
Următoarea apariție a Claudiei nu mai este o imaginație, ci este o
realitate. În timpul proiecției cu probele, Guido şi Claudia fug împreună.
Suita de secvențe cu fuga lor este ruptă în două de încă o apariție
fantasmagorică a Muzei.
Este important să notăm că Fellini nu ne spune nici un moment
dacă Muza îşi are originea în imaginația lui Guido şi de aici a migrat în
scenariul său, sau dacă lucrurile stau invers şi dacă, nu cumva, regizorul este,
în ascuns, îndrăgostit de actriță şi a transgresat-o în fanteziile şi scenariile
sale.
Scrie Daumier:
„Şi aparițiile capricioase ale fetei de la izvoare? Ce ar vrea să
semnifice? O ofrandă de puritate şi căldură a protagonistului? Din
toate simbolurile care abundă în povestea dumitale, acesta e cel mai
prost, cel mai…”

Nici un personaj din film nu pare a înțelege ceea ce caută cu

adevărat Guido, dar asta în mare măsura datorită incapacității lui de a-şi
pune ordine în el însuşi. Claudia este singura care îi oferă acea atmosferă
caldă şi intimă, propice pentru a mărturisi, pe un ton jos, deruta în care se
găseşte…

196
 Fantezia
Uneori, realitatea îi joacă lui Guido renghiuri. De exemplu stând
la o terasă cu soția şi cu o prietenă a acesteia, Guido are „plăcuta” surpriză
de a o vedea pe Carla „defilând” țanțoşă, ostentativ, prin fața sa. Sigur că
Luisa nu este proastă şi înțelege imediat cine este femeia singură care îl
priveşte insistent pe Guido. Ne aflăm în pragul declanşării unei furtuni
conjugale. Scăparea lui Guido este fantezia: secvența haremului.
Remarcabil este că mintea regizorului merge pe asociații foarte
clare. Casa bunicii, asociată cu fericirea şi viața fără griji este transplantată
în fantezia haremului, devine decorul măreț al stăpânitorului Guido şi al
femeilor sale ascultătoare. Astfel se păstrează tema decorului, în două
acțiuni separate şi în două tipuri diferite de irealitate.

Amintirea
Vara petrecută la casa bunicii: sursa căldurii umane din Guido,
mama lui tânără, poveşti miraculoase, o atmosferă care este stranie, dar şi
propice pentru dezvoltarea imaginației: amintirea fericită.
Şcoala catolică şi Saraghina: impunerea, constrângerea, mama lui
plângând, amenințarea diavolului, pedeapsa: amintirea nefericită.
Din nou avem de-a face cu ferestre care se deschid spre alte
ferestre şi în cele din urmă, eventual, spre oglinzi: casa bunicii lui Guido
este casa bunicii lui Fellini, amintirile lui Guido sunt amintirile lui Fellini,
şcoala catolică este şcoala lui Fellini… (fie el Federico sau Riccardo).

Fiecare dintre aceste două amintiri îşi găseşte un corespondent în

alte segmente temporale ale filmului: casa bunicii se transformă în decorul
pentru secvența haremului; amenințarea şcolii catolice este prezentă în
realitate prin apariția cardinalului (discuția referitoare la credință şi la
posibilitățile de expresie ale filmului, pe care înaltul cleric le consideră
prea… puține şi insignifiante).
Amintirea Saraghinei şi a şcolii catolice îşi are o dublă sursă în
realitate: prezența Cardinalului şi prezența femeii din parc (Saraghina).

Visul
Căderea de la început pare singulară pe parcursul filmului. Este
cel mai puternic element vizual din visurile lui Guido, dar de-a lungul
întregului discurs narativ sunt presărate şi alte elemente, tot vizuale care
punctează funcția premonitorie a visului.

197
 Al doilea coşmar este cel din cimitir. Problema filmului este
împletită cu problema vieții personale. Mama îşi sărută fiul, iar când se
retrage descoperim că este nimeni altcineva decât Luisa, soția lui Guido.
Tatăl lui se aşează cuminte în groapă iar Guido, îmbrăcat în vechea lui
uniformă de şcolar, ar vrea atâtea să îi zică…
Visul mai are încă două apariții în film, dar de data aceasta
combinate cu alte elemente: umbra mamei care apare pe peretele
dormitorului în care sunt Guido şi Carla: visul transgresat în realitate; râsul
Claudiei – TRANSFOCATOR SPRE GP – țârâitul telefonului:
imaginația care devine vis.

Realitatea
La nivelul realist al narațiunii filmice se dezvoltă o întreagă serie
de şicane şi de acțiuni pe care Guido le ocoleşte una după alta; toate par
menite a-l face să realizeze filmul, în timp ce el, creatorul, vrea să evite cu
orice preț tocmai momentul creației.
Realitatea pare a fi lucrul cel mai neplăcut pentru personaj,
nimeni nu pare a-l înțelege sau a-l ajuta. Realitatea are câțiva poli bine
stabiliți în film:
- relația conjugală cu Luisa
- relația cu echipa de filmare şi cu producătorul
- relația cu Clara şi tot backgound-ul trădărilor conjugale ale lui
Guido
- relația cu Daumier / relația creator – critic
- relația lui Guido cu el însuşi: ezitările, tăcerile, problemele pe care
şi le pune

Realitatea filmată
Secvența probelor de film este un moment când putem intui
filmul lui Guido.
Realitatea este transgresată pe marele ecran. Problemele conjugale
dintre Guido şi Luisa, toate vorbele nicicând rostite între ei, sunt acum
replici de film, în gura unei actrițe care aduce izbitor cu soția regizorului.
Toate personajele din probe se regăsesc în viața de zi cu zi. Abia acum
realizăm că Guido vrea să facă un film despre el însuşi, despre viața lui.
Din nou apare imaginea ferestrei care se deschide spre o altă
fereastră: un regizor face un film despre el însuşi, având ca subiect un
regizor care vrea să facă un film despre el însuşi…

198
 Realitatea de pe ecran este mimetică, falsă, nu reuşeşte să redea
amploarea pe care o au relațiile interumane cotidiene. Experimentul lui
Guido pare sortit eşecului.

Şi totuşi, undeva, în film, există şi un cadru din filmul lui Guido...

Problematica finalului. Finalul din film şi finalul pierdut.

Finalul filmului nu aparține nici unuia dintre registrele
menționate mai sus. Dansul din final cu mizanscena dirijată de Guido le
înglobează pe toate şi, în acelaşi timp, le depăşeşte. Este şi amintire şi
realitate şi imaginație şi nălucă…
Este de fapt sufletul regizorului, cu tot ce poate el cuprinde, cu
cotloanele sale, cu toate personajele care îl chinuie şi cu care trebuie să facă
pace pentru a putea merge mai departe în arta sa. În final regizorul însuşi
devine un personaj în propria sa mizanscenă. Guido i se alătură Luisei şi
hora continuă. Căderea serii are rolul unui fondu de final: personajele
dispar, orchestra se retrage încet; ultimul care pleacă este copilul Guido.
Plaja rămâne pustie. Este momentul nopții şi al liniştii sufleteşti. În această
noapte Guido nu mai are nici un coşmar. Între el şi spirite este din nou
pace.

Dar acest final minunat ar fi trebuit, în varianta originală a

filmului, să nu existe.

O noapte, un tren care aleargă prin nicăieri, un vagon restaurant

luxos, iluminat puternic, toate personajele îmbrăcate într-un alb imaculat,
aşezate la mese, atmosferă jovială, caldă. Doar Guido e în negru...
- Unde mergem cu toții, Federico? susține Sandra Milo că l-ar fi
întrebat la un anumit moment dat.
- Nu îți ajunge că ești cu prietenii tăi, că totul este minunat şi
frumos, că vă bucurați că sunteți cu toții împreună, că vă simțiți
bine?; i-a răspuns Fellini, adresându-se prin intermediul ei întregii
distribuții.

Găsim enunțată în indicația lui regizorală chiar ideea acelui final.

Nu se ştie încotro ne îndreaptă viața, important este să ne bucurăm de ea, să
ne lăsăm pradă dorinței de a trăi.
Acesta era adevăratul final al lui Otto e mezzo (1963). Paradoxal,
dar nimeni nu şi-a amintit de el vreme de peste patru decenii, până când,
199
studiind fotografiile făcute de Gideon Bachmann în timpul filmării, Mario
Sesti, cercetător la Institutul Luce din Roma, a găsit câteva instantanee –
cincisprezece în total, suprinse pe platou în timpul filmării acestei secvențe.
Ele ne arată un Fellini preocupat, o masă la care Guido şi Luisa stau separați
de restul grupului, foarte serioşi, foarte tandri unul cu celălalt.
Intervievați, majoritatea actorilor nu şi-au mai adus aminte de
secvență, de semnificație, ci doar – vag – de filmare. Este extraordinar să
vezi cum nici chiar Anouk Aimée, sau Claudia Cardinale nu mai realizează
ce au filmat şi ce nu.
Gianfranco Angelucci îmi spunea că Fellini a acționat asemeni
unui computer: a dat cancel memoriei echipei de filmare.
Acest final a fost filmat în întregime, montat la locul lui în film şi
a stat acolo până cu două săptămâni înainte de premieră. Tulio Kezich
chiar a avut privilegiul să îl vadă la una dintre vizionările organizate de
Fellini pentru prieteni şi colaboratori.
Cu două săptămâni înaintea premierei Fellini schimbă. Aruncă la
coş secvența vagonului restaurant. Pune în locul ei secvența cu dansul
colectiv din decorul filmului.
Dar şi această secvență are o poveste foarte stranie. Ea nu a avut,
inițial, nici un loc în scenariu sau în montajul final. Este o secvență filmată
într-o singură seară, în regim, în acele câteva minute care se scurg din
momentul când soarele trece dincolo de linia orizontului, până când totul
este înghițit de întuneric. Totul a fost o joacă! În spatele camerei de filmat
erau zeci de cineaşti veniți să îl vadă pe Fellini la lucru, Sofia Loren
povesteşte chiar despre o atmosferă de sărbătoare. Fellini îşi filma trailerul
viitorului film. Această bucățică de cinema trebuia sa fie aceea care,
proiectată în cinematografe, să atragă publicul spre a veni la Otto e mezzo
(1963).
Gianni di Venanzo, genialul director de imagine al filmului, se
apropie de Fellini şi îi spune că este momentul să filmeze, că lumina este
foarte specială şi că dacă le iese, ar putea să fie ceea ce căutau. Până în acel
moment, Fellini filmase câteva cadre de la începutul secvenței: venirea
personajelor şi făcuse câteva repetiții, dar cel mai probabil se pregătea
pentru o filmare de noapte. Nu se poate ştii sigur, dar atmosfera din
fotografiile realizate de acelaşi Gideon Bachmann pare a indica această
direcție. Ascultându-l pe Gianni di Venanzo, Fellini ia hotărârea de a merge
la risc, după cum avea să îmi povestească Angelucci citând povestea lui
Fellini. Nu avea ce pierde. Ceea ce a rezultat a fost o minune. Un cadru
secvență imens, aproape perfect. Toate s-au sincronizat: travelling, actori,
scharf, lumină, scenografie... cele câteva duble care au putut fi realizate în
200
lumina de regim, sunt prezente în film. Cadrul secvență a fost tăiat în două
locuri, prima dată eliminându-se o porțiune din mijlocul lui, trecerea
făcându-se de la Producător la Guido, a doua oară prin inserarea unui Prim
Plan cu Maestrul de ceremonii care dă startul dansului. Dar aproape
imediat se revine la încadratura anterioară şi Guido o regăseşte pe Luiza. O
ia de mână şi amândoi se prind în dansul vieții. Urmează apoi câteva cadre
filmate pe întuneric şi apoi ultimul cadru: trupa de circari conduşi de
copilul Guido. Nu avem cum să ne dăm seama cu precizie matematică dacă
primul cadru şi cel de-al doilea fac parte din aceeaşi dublă. Urmărind
mişcarea actorilor, înclin să cred că nu, dar insertul cu Prim Planul
Maestrului de ceremonii, uneşte cu siguranță fragmente ale aceleiaşi duble,
mărturie ne stă încadratura de la care se taie şi la care se revine, precum şi
poziția lui Guido / Mastroianni. Se observă că Fellini elimină şi de această
dată un timp de joc, dinamizând secvența. Între cele două încadraturi de
mai jos a avut loc o mişcare de aparat, o panoramare spre dreapta, însoțită
de un travelling spre stânga.
Un lucru şi mai interesant este că în timp ce se realizează acest
imens cadru, undeva, în planul doi, în fața şirului de personaje, sunt doi
bărbați, care mi-au atras atenția.
Cei indicați de săgeata albă nu sunt alții decât cameramanul
filmului şi asistentul său. Ei filmează ÎN ACEST MOMENT, în plin
cadru, Prim Planul Maestrului de ceremonii. Acest indiciu esențial ne ajută,
pe de-o parte, să înțelegem aproximativ cam câți metri de pelicula a
eliminat Fellini la montaj.

Otto e mezzo (1963): fotogramă din finalul primei părți a cadrului.

201
 Judecata este simplă: mizez pe faptul că s-a filmat cu muzică, şi că,
în acest caz, mişcarea primului actor determină mişcarea întregului şir;
viteza primului actor determină viteza întregului şir. Cadrul cu Prim Planul
Maestrului de ceremonii are, de la momentul de când se porneşte dansul
până la finalul său 6m de peliculă. El cuprinde două personaje: imediat
după Maestru, vine Carla (1,5m). Între Carla şi Gloria, care este cea filmată
în a doua imagine, mai sunt încă cinci personaje, adică aproximativ 7m de
film (= 15 secunde). Este un timp lung, chiar foarte lung, pe care Fellini a
găsit de cuviință să îl elimine. Ce se putea întâmpla în aceşti 7m? După cum
ne indică imaginea, Guido ar fi stat, şi-ar fi dat pălăria jos din cap, ar fi zărit-
o pe Luisa în afara cadrului şi... de aici începe partea a doua a cadrului care
este în film.
Din punct de vedere al povestirii cinematografice, acest prim plan al
Maestrului de Ceremonii este singurul cadru din filmul lui Guido pe care
îl vedem, asta presupunând că echipa de filmare din cadru poate fi
considerată ca parte a mizanscenei, ca parte a conținutului imaginii. De
altfel, cei doi operatori îşi joacă foarte bine rolurile. Ascultă de comenzile
lui Guido şi filmează mizanscena sa.
Este încă o dovadă că totul a fost filmat dintr-o lovitură, o nouă şi
ultimă prezență a mise en abîme-ului!

Otto e mezzo (1963): fotogramă din începutul

celei de-a doua părți a cadrului.

Tocmai această desfăşurare de fapte l-a convins pe Fellini că

adevăratul final al filmului era aceasta şi nu cel din vagonul restaurant.

202
 „Acest final a venit la mine, nu eu l-am căutat pe el” i-a spus în mai
multe rânduri regizorul lui Gianfranco Angelucci.
Dar această mărturisire nu dă şi răspunsul la întrebarea: Unde este
celălalt final? Filmologul italian Mario Sesti, în urma cercetării minuțioase
pe care a întreprins-o, nu a găsit nici un răspuns: finalul este iremediabil
pierdut, iar memoria colectivă pe veci compromisă. Este posibil ca însuşi
Fellini să îl fi distrus pentru a-şi proteja pe viitor opera şi forma ei finală.
Spun „este posibil”, pentru că după premieră, filmul a fost mutilat de
producător, varianta sa de exploatare a avut toate secvențele care nu erau de
realitate virate în diferite culori, în încercarea stângace de a înlesni
apropierea publicului față de un stil regizoral care părea de-a dreptul
avangardist.
A încerca acum să vedem ce senzație ar da finalul din vagonul
restaurant pus în locul finalului cu dansul, este o operațiune care din start
se supune eşecului. Este imposibil de ştiut cum a montat Fellini secvența, ce
lungimi a folosit, ce muzică a pus, iar Tulio Kezich, unul dintre singurii
martori ai finalului sacrificat, suferă, se pare, de aceeaşi amnezie colectivă
care i-a cuprins pe toți cei ce au lucrat la acest minunat film.

Otto e mezzo (1963 r: Federico Fellini): Prim Planul Maestrului de

ceremonii este filmat în timp ce este filmat şi planul general.
Este singurul cadru din filmul lui Guido.

Obiectiv judecând, nu putem să nu observăm totuşi câteva

posibile funcții ale acestui final inexistent, funcții pe care le putem deduce
doar din expunerea sa teoretică, pe scurt. Nu cred că el poate fi judecat
altfel decât în opoziție şi legătură cu începutul filmului: coşmarul din tunel.
203
 O primă observație ar fi că ambele secvențe reunesc toate
personajele filmului laolaltă, dar în ipostaze diferite: începutul este ostil lui
Guido, se sufocă în maşină, cei din jur sunt imobili, înghețați, pe când în
finalul sacrificat atmosfera pare a fi una foarte caldă, primitoare, o
atmosferă de împăcare, de concordie, departe de nebunia şi tumultul vieții
care răzbate din secvența dansului.
O a doua observație ar fi că secvența vagonului restaurant îi putea
permite lui Fellini să facă un dublu joc în ceea ce priveşte relația lui Guido
cu Luisa: îi integra mulțimii, dar în acelaşi timp îi putea izola la masa lor.
Fotografiile de lucru sugerează această dezvoltare. Îl vedem pe Fellini la
masă, pe Anouk Aimée față în față cu Mastroianni... Secvența dansului este
exact opusul, ea integrează, permite intrarea în tumultul vieții, dar nu mai
are intimitatea şi nici tonul cald pe care îl putea căpăta, la lumina veiozei de
pe masă, o posibilă discuție între Guido şi Luisa.
Din aparatura care se poate vedea pe platou, secvența din vagonul
restaurant pare a fi una liniştită, compusă dintr-o singură eventuală mişcare
de aparat, o înaintare pe culoarul vagonului şi din multe cadre fixe ale
comesenilor, cu accent pe relația dintre Luisa şi Guido.
Nu pot decât specula că acest final pierdut nu s-a intergrat în
crescendo-ul pe care îl căpătase filmul în urma falsei sinucideri a lui Guido.
Mai mult ca sigur că, pusă în final, această secvență liniştită, caldă, ar fi tras
în jos filmul, ar fi diminuat atenția spectatorului, i-ar fi diluat încordarea.
Din contră, secvența cu dansul, prin dinamismul ei, prin apelul la muzica
de circ, te face să sari din scaun, să vrei să trăieşti!
Asta cred că a fost, în cele din urmă, singura rațiune pentru care o
secvență care pare atât de interesantă stilistic, a fost sacrificată.
Dar iată cele câteva imagini care ne-au rămas, fotografiate de
Gideon Bachmann...

204
Interiorul vagonului restaurant, cu toate personajele îmbrăcate în alb.

205
Platoul de filmare în care a fost construit vagonul

206
Fellini la masa de lucru pe platou

207
Fellini în timpul lucrului.

208
Fellini repetând cu Mastroianni

Anouk Aimée si Mastroianni

209
 Stilul vizual

Platoul de filmare pentru prima secvență a filmului. Se observă în stânga schela ce

susține decorul. Nici de data aceasta Fellini nu recurge la o autostrada reală,
preferând să îşi construiască propria sa realitate.

Toată analiza care urmează, are ca punct de plecare Otto e mezzo

(1963), dar voi încerca să mă deplasez prin intermediul ei în toată opera
felliniană. Otto e mezzo (1963) este filmul care defineşte poate cel mai bine
poetica felliniană, de aceea este un prilej ideal de a face trimiteri înapoi în
timp către filmele anterioare lui, dar şi către ceea ce va veni, către filmele
realizate după.

a. Încadraturi. Elemente de imagine.

Prim-planul
Compoziția Prim Planului: în Otto e mezzo (1963) Guido este
izolat de restul personajelor prin încadraturi în care este singur, în timp ce
restul personajelor sunt în grup – coralitatea (Rossellini).
Dilema lui Guido se derulează de unul singur, în mijlocul
mulțimii de prieteni, admiratori, colaboratori etc, care îl înconjoară pe
toate părțile.

210
 Otto e mezzo (1963): fotograme din film.
sus: în secvența haremului: senin, relaxat;
jos: în secvența izvoarelor, izolat, hăituit, prins în plasă, înconjurat
din toate părțile de Daumier, care parcă stă să îl devoreze.

Prim Planurile lui Guido fac parte din trei familii dramaturgice
diferite:
- Prim Planurile din societate:
o Problematică: Guido pare prins în capcană, pare hăituit,
privirea lui caută uneori cu disperare un punct de care să
se agățe. Zâmbet complezent. Se preface că ascultă. Nu
aude ce i se zice. Încearcă să îşi ascundă nesiguranța.
o Rezolvare vizuală: încadraturi dezechilibrate deliberat,
amorse care îl înconjoară pe Guido, solitudinea
personajului în cadru.

- Prim Planurile când Guido este singur:

o Problematică: sinceritate, privire lucidă asupra lui însuşi si
asupra filmului pe care vrea să îl facă, oboseală,
deznădejde, adevăr.

211
 o Rezolvare vizuală: încadraturi simple, uneori chiar
frontale, jocul cu obiectele din jur, lumina care accentuază
oboseala şi chinul

- Prim Planurile din irealitate:

o Problematică: privire matură, uşor amuzată, atitudine
autoritară, relaxare, lipsa oricărei preocupări pentru film;
o Rezolvare vizuală: cadraj clasic, încadraturi bine compuse,
mişcări de aparat spre Prim Plan şi dinspre Prim Plan,
elemente de garderobă care „populează” Prim Planul.

Prezența amorsei. Prim Planul din amorsă.

O caracteristică a stilului lui Fellini este dispunerea amorselor
împrejurul Prim Planurilor lui Guido, precum şi Prim Planul din semi-
profil spate: Prim Planul din amorsă.
Prim Planul din spate permite jocului actoricesc să se dezvolte pe
căi spontane şi nebănuite.
Întreaga secvență cu doctorii din începutul filmului este bazată pe
prezența lui Guido sub formă de amorsă.
Începutul filmului I clowns (1970) ni-l arată pe micul Fellini la
circ. Este în permanență filmat din spate sau din amorsă.
De asemenea începutul filmului Giulietta degli spiriti (1965), o
găseşte pe Giulietta în amorsă. Întreaga mizanscenă se bazează pe un
complicat joc de oglinzi dispuse una lângă cealaltă, care potențează amorsa
şi mişcarea personajului.
Amorsa devine la Fellini un element de sporire a misterului unui
personaj, o modalitate estetică de a nu arăta, ci de a sugera starea în care se
află el.

Funcții ale Prim Planului:

- realizează trecerile realitate – fantezie / vis /

amintire
Prima apariție a Muzei: de la un Prim Plan al lui Guido se intră în
imaginație, apoi realitatea (femeia cu paharul) revine şi îl priveşte pe Guido
(Prim Plan) care câteva momente încă mai vede (cu ochii minții) Muza.
Apoi revine, ia paharul şi pleacă.

- ascunde un gând al personajului

212
 Guido stă pe bancă cu Daumier. Ia hârtia şi încearcă să îi spună
criticului care este gândul lui referitor la film. Renunță. Prim Planul este
obținut printr-o ingenioasă combinație de mişcare a actorului şi
panoramare a camerei de filmat, astfel încât Guido practic se rupe de
Daumier. Guido ezită, apoi întoarce privirea şi… văzându-l pe Mezzabotta
îşi găseşte ieşirea dorită pentru a scăpa din situația tensionată care se crease,
fără a-şi dezvălui intențiile (oricum bănuieşte deja că Daumier nu îl va
înțelege).

- relevă un gând al personajului

Guido aşteaptă la gară sosirea Carlei. Priveşte încordat spre
peronul pe care se văd deja călătorii. Îşi ia ochelarii în mână, aşteaptă.
Golirea treptată a peronului aduce un zâmbet al lui Guido şi o mică
răbufnire: „Ei, mai bine că nu a venit!”. Prim Planul, prin compoziția sa,
sugerează o poziție ascunsă, un post de observație la loc sigur. Eliberarea
vine odată cu abandonarea acestui loc şi a acestei încadraturi.

- anulează prezența celorlalte personaje şi deci a

realității
Gloria, Mezabotta şi Daumier vorbesc cu toții despre teza de
licență a Gloriei. Urmează un Prim Plan al lui Guido peste care se aude
vocea lui Daumier citind notițele. Celelalte personaje sunt anulate şi exilate
undeva în afara cadrului. La fel se întâmplă şi când Guido o vede pentru
prima dată pe Claudia. Forfota din jurul lui este anulată de Prim Plan,
pentru a face loc liniştii şi apariției Muzei.
În general când este filmat pentru această funcție, Prim Planul
cuprinde un singur personaj – Guido şi este filmat cu o focală lungă,
fundalul fiind unscharf.

- contrapunct
Prim Planul lui Guido este folosit pentru a se opune vieții care
izbucneşte în jurul lui în zeci de exclamări, de mişcări, de râsete… Până şi în
timpul conferinței de presă cadrele foarte dinamice cu fotografii şi
reporterii sunt contrapunctate de un Prim Plan foarte special cadrat al lui
Guido: el şi reflexia lui în masă: dublul – mise en abîme.

213
 Otto e mezzo (1963): fotograme din film. Fuga lui Guido din calea realității,
exprimată prin prim-plan şi mişcare de aparat:
Sus: începutul panoramării – Guido real
Jos: finalul panoramării – Guido oglindit, o lume inversată

O caracteristică tipic felliniană a Prim Planului este privirea din

cadru către spectator: este un tip de comunicare specifică, directă, prin
care se exprimă gânduri, se accentuează momente, se stabileşte un model
foarte special de legătură, complicitate între personaj / autor şi public.
Personaje care „zăresc” dincolo de aparatul de filmat: Cabiria,
Guido, Giulietta, Ivo. Cu toții au un tip foarte special de comunicare, un fel
de înțelegere bazată pe simțuri nu pe rațiune. De aceea comunicarea lor cu
publicul se face în mod natural, firesc.
Cabiria pare a ne zâmbi fericită că a reuşit să ne demonstreze
nouă, publicului, că este cineva. Giulietta merge chiar mai departe. Când
spiritele îi şoptesc „Hei, Giulietta!” ea priveşte către public: acolo se află
spiritele! în sala de cinema! Giulietta stă o clipă, apoi întreabă „Cine
sunteți?” „Prieteni” îi răspund spiritele.

214
 Privirea în aparatul de filmare: comunicarea directă cu spectatorii:
Sus: Nopțile Cabiriei (1957) Cabiria în finalul filmului
Mijloc: Otto e mezzo (1963) Guido la începutul filmului
Jos: Giulietta degli spiriti (1965) Giulietta la finalul filmului

Suntem oare noi, spectatorii filmului spiritele care au ținut

legătura cu Giulietta pe tot parcursul filmului? Ne regăsim în ceata de
invadatori care coboară din corabia fantasmagorică de la început şi care
pleacă la sfârşitul filmului? Sau suntem noi numai nişte spectatori care la
final vrem să ne facem simțită prezența? Oare vrem – ca spectatori – să fim

215
părtaşi ai lumii de pe ecran? Dacă nu am vrea la ce bun să mai vedem
filme…

Planurile largi: P.Î. – P.G.

- compoziție vizuală extrem de bine echilibrată,

căutată
Secvența de la izvoare prezintă cadre în care şirurile de oameni
sunt văzute din diverse unghiuri de filmare, unele foarte speciale, pentru a
crea impresia de furnicar totuşi bine organizat.

- elemente scenografice de natură să completeze vizual

mesajul şi starea cadrului

Otto e mezzo (1963): fotograme din film:

Dubla prezență a gratiilor şi dubla lor semnificație:
Sus: Guido citeşte notițele lui Daumier
Jos: Guido şi Carla prinşi ca într-o colivie

216
 Guido citeşte notele lui Daumier. Este în gară, pe o bancă. În
spatele lui este o poartă imensă cu gratii închisă. Este un semn foarte clar că,
pentru Guido, Daumier este o cale închisă.
În aceeaşi secvență, o altă poartă, asemănătoare, are o semnificație
schimbată. Guido merge împreună cu Carla spre ieşire: drumul lor este
urmărit dindărătul unei porți, prin amorsele gratiilor. Pe de-o parte ni se dă
senzația că cei doi sunt într-o cuşcă, că nu se pot întâlni decât în spatele
uşilor închise; pe de altă parte ni se sugerează că relația lor nu poate evolua,
că se găseşte în fața unui final iminent.

- structurarea cadrului pe treimi de forță şi pe diagonale

Din nou apelez la secvența izvorului: diagonalele ascendente ale
cadrului sunt populate cu personaje care preiau mişcarea altor personaje,
ducând astfel mişcarea camerei mai departe.

- montajul în cadru
Personajele evoluează pe traiectorii sinuoase, la distanțe diferite
față de cameră, unele la încadraturi strânse, altele la încadraturi largi, dar
toate ajută la realizarea aceeaşi coregrafii unice şi foarte complexe. În
Amarcord (1973) secvența venirii oamenilor în piață în momentul arderii
păpuşii, sau cel al plecării pe faleză sunt construite pe principiul montajului
în cadru. În general Fellini foloseşte la astfel de cadre (de cele mai multe ori
foarte lungi), minim trei planuri populate în profunzime cu personaje, plus
al patrulea plan: fundalul.

- încadraturile speciale
Un tip de încadratură foarte specială, caracteristică numai lui
Fellini, este Planul General orientat spre cer: de fapt este un cadru în care
cerul ocupă patru cincimi din înălțimea cadrului, restul de o cincime fiind
pământul sau marea [Satyricon (1969), I clowns (1970), Roma (1972), La
cittá delle donne (1980) etc]

Gros Planul
Este o încadratură foarte rar folosită de Fellini. Gros Planul
corespunde unei stări limită foarte intensă.
Este posibil ca regizorul să fi fost „obligat” în evitarea Gros
Planului de jocul actoricesc, uneori puțin exagerat, clownesc, tip de joc ne-
suportat de o încadratură atât de strânsă.
217
 Două încadraturi extreme: Gros Planul şi varianta sa strânsă: ochii
Sus: Nopțile Cabiriei (1963): Oscar în fața tentației de a o omorî pe Cabiria
Jos: Casanova (1976): Casanova în fața morții

Însă, în momentul în care Oscar vrea să o asasineze pe Cabiria,

Fellini recurge la această încadratură. Este filmată oarecum grotesc, punând
în valoare o privire care parcă vine din altă lume, şi broboanele de sudoare
pe frunte.
La fel şi în momentul ce precede moartea lui Casanova. Trecerea
spre Veneția înghețată se face printr-un Gros Plan foarte strâns al lui
Casanova, pentru a pune în evidență atât privirea lui rătăcită şi exaltată –
jocul actoricesc de mare intensitate şi trăire, cât şi degradarea fizică la care a
ajuns personajul.
Gros Planul – ca punct final al unui transfocator este folosit de
Fellini ca punctuație vizuală care marchează fie o spaimă [sentința dată de
plajă de către călăreț în începutul filmului Otto e mezzo (1963)], fie o
trecere între realitate şi irealitate sau invers (TRANS spre GP Claudia care
râde – sună telefonul – Guido se trezeşte din vis).
Gros Planul, tot ca finalitate a unui transfocator de înaintare, este
folosit şi ca efect de montaj: suita de transfocatoare spre Anita Ekberg în
218
fața cuştii cu tigri din I clowns (1970); suita de transfocatoare spre Gros
Planurile celor doi îndrăgostiți care se pregătesc să părăsească Gloria N. în E
la nave va (1983).

b. Mişcări de aparat

Funcții:
a. însoțire a unui personaj
b. descoperire a unui personaj sau a unei situații
c. izolare a unui personaj
d. integrarea unui personaj
e. crearea unei stări

Tipuri de mişcări în filmele lui Fellini:

- personajul stă, camera se mişcă: b, c, d, e: visul de la
început (tunel şi plajă); doctorii;
- şi camera şi personajul se mişcă: a, b, c, d, e: intrarea lui
Daumier; secvența izvorului; gara.

La Fellini nu există mişcare de aparat în sine. Ea face parte organic

din construcția personajelor şi din evoluția conflictului. Orice mişcare de
aparat ține de o întreagă concepție a unei secvențe sau a unui cadru.
Mişcarea de aparat înseamnă permisiunea dată actorului de a se simți el
însuşi, fără constrângeri (aparente).
În fapt, mişcarea complicată şi continuă de aparat înseamnă,
pentru regizor, actor şi echipa de filmare, ore întregi, poate chiar zile de
repetiții, semne, schimbări de scharf, precizia încadraturii şi a jocului de la o
dublă la alta, concentrarea absolută pe un segment de secvență, înțelegerea
la perfecție a replicii, a jocului şi a motivațiilor personajului.
În general personajul este cel care impune mişcarea camerei de
filmat. Mişcarea personajelor este o întreagă coregrafie care impune soluții
tehnice foarte complicate: finalul din Otto e mezzo (1963), finalul din La
dolce vita (1960).
Mişcarea de aparat poate fi determinată şi numai de o acțiune a
personajului: Marcello din La dolce vita (1960) este într-un restaurant.
Vede ceva, priveşte, camera de filmat panoramează şi descoperă ceea ce a
văzut Marcello. Este un alt tip de motivație pentru o mişcare de aparat pe
care o foloseşte Fellini.

219
 Fellini ştie foarte bine că mişcarea de aparat nu înseamnă numai
dinamism şi libertate, numai firesc şi spectaculos; ştie că o mişcare de aparat
prost gândită sau prost executată poate strica iluzia filmică.
Mişcările de aparat în Otto e mezzo (1963) sunt extrem de bine
gândite şi motivate. Nu există în acest film o singură mişcare gratuită,
formală, fără să conțină un subtext sau să aibă o motivație dramaturgică
solidă.

Funcțiile mişcării de aparat:

i. Însoțeşte un personaj
În general un personaj este însoțit de camera de filmat atunci când
importanța lui devine mai mare decât a personajului partener de secvență,
sau atunci când este introdus pentru prima oară în film.
Daumier intră la Plan Întreg, apoi pe măsură ce înaintează în
cameră de la dreapta la stânga, aparatul se mişcă împreună cu el (TRAV şi
PAN). Tăietura se face la Prim Plan, tot în mişcare de aparat, menținându-
se direcția de mişcare şi centrul de interes al cadrului.
Claudia aleargă spre izvoare. TRAV Stânga – Dreapta şi PAN de
urmărire. Motivația acestui cadru este privirea lui Guido din cadrul
anterior. Cadrul Claudiei este un unghi subiectiv emoțional al lui Guido.
Daumier discută cu Guido despre scenariu. Camera de filmat îl
urmăreşte numai pe critic. Guido rămâne în afara cadrului. Camera este,
până la un punct, unghiul subiectiv al lui Guido, căci la finalul cadrului îl
descoperim pe regizor: obiectivizarea subiectivului. Această mişcare de
aparat îi permite lui Fellini să acorde spectatorului timpul pentru a se gândi
ce se întâmplă cu Guido în timp ce Daumier vorbeşte. Finalul cadrului,
când îl descoperim pe Guido pe bancă, înconjurat pe toate părțile de
elemente vizuale puternice, izolat undeva în centrul ecranului, este pentru
noi o surpriză care vine prin intermediul şi la finalul unei mişcări de aparat.
Un alt exemplu de mişcare de aparat, dar de data aceasta mai
specială, un unghi obiectiv care se transformă în unghi subiectiv şi apoi se
obiectivizează din nou găsim în secvența gării. Cadrul începe ca un Prim
plan al Carlei. Guido este în dreapta cadrului în off. Carla se întoarce şi
pleacă. Aparatul o urmăreşte TRAV: este un unghi subiectiv al lui Guido,
care nu se desparte de ea. Carla continuă să vorbească, apoi se întoarce şi
priveşte din nou în dreapta cadrului: cadrul se re-obiectivizează. TRAV DE
RETRAGERE. Carla vine spre Guido şi acesta intră în cadru:
obiectivizarea este acum deplină.
220
 Otto e mezzo (1963): Mişcarea de aparat izolează personajul principal dându-i
ocazia de a medita la propriul său film. Guido se apleacă, aparatul de
filmat panoramează iar Daumier este eliminat din cadru.

ii. Descoperire a unui personaj sau a unei situații

Începutul filmului este coşmarul din tunel urmat de zborul lui
Guido şi de plajă. În ambele secvențe este folosită această modalitate de a
descoperi personaje.
Guido este captiv în maşina sa. Camera se mişcă spre dreapta şi
descoperă personaje care îl privesc. Apoi revine la Guido, îl părăseşte şi
descoperă alte personaje (cadrul 3 al filmului).
Călărețul de pe plajă vine în galop. PAN Stânga – Dreapta.
Camera îl pierde şi descoperă pe plajă un bărbat întins pe nisip care ține în
mână o sfoară. În spatele lui apare călărețul (cadrul 13).

221
 În acest caz, camera / autorul ştie mai mult decât ştie spectatorul
şi se grăbeşte să îi arate.

iii. Izolează un personaj

Guido stă pe bancă cu Daumier. Vorbesc. Daumier îi dă notițele
sale. Guido se apleacă. PAN DE URMĂRIRE, Daumier este pierdut din
cadru. Guido este la Prim Plan. Încearcă să spună ce vrea de la filmul său
(cadrul 55). Solitudinea în cadru, precum şi lipsa oricărei prezențe sonore a
lui Daumier sporesc tensiunea şi izolarea personajului.

Daumier, Mezzabotta şi Gloria vorbesc. Guido este de-o parte, cu

hârtia lui Daumier. PAN DE URMĂRIRE, Guido se întoarce cu spatele.
Din nou mişcarea de aparat este ajutată de mizanscenă şi de coloana sonoră.
Izolarea lui Guido este totală, este de fapt o retragere în el însuşi, în lumea
lui interioară.
În finalul filmului, Guido se ascunde de cei de la conferința de
presă sub masă. Camera îl urmăreşte TRAV şi îl izolează de restul
personajelor.

iv. Integrarea unui personaj

Două exemple din alte filme:
Zampano, în finalul filmului La strada (1954) cade în genunchi
pe malul mării. Plânge. Abia acum a înțeles ce a însemnat pentru el
prezența Gelsominei. Abia acum a înțeles că marea lui crimă nu este
moartea Nebunului, ci moartea Gelsominei. Zampano priveşte spre cer.
Apoi cade în nisip şi mâinile lui brăzdează plaja. Camera se retrage şi se
ridică. Integrarea personajului se produce cu Cerul, cu sufletul Gelsominei,
cu lucrarea ei care şi-a atins scopul. Mişcarea de aparat mai are o funcție, îl
leagă pe Zampano de pământ, îl integrează lumii materiale, în timp ce,
aceeaşi ridicare, sugerează prezența nevăzută a unui spirit: Gelsomina.
Marcello din La dolce vita (1960), după ce nu răspunde chemării
Paolei, fuge înspre prietenii lui. PANORAMARE DE URMĂRIRE.
Integrarea lui se face în societatea în care a intrat şi din care nu mai poate
(sau nu mai vrea) să mai iasă. Mişcarea de aparat coincide aici cu o acuză, cu
o condamnare.
În Otto e mezzo (1963), finalul filmului aduce toate personajele
împreună. Aparatul de filmat le urmăreşte în permanență dansul. Este tot
un mod de integrare, dar de altă natură: acceptarea propriei lumi, a propriei
viziuni regizorale, împăcarea lui Guido cu sine însuşi.

222
 v. Crearea unei stări
Este funcția cel mai complicat de realizat dintre toate. Începutul
filmului, coşmarul din tunel reuşeşte să creeze prin modul de filmare starea
de agitație şi de claustrofobie din filmare. Camera este ținută în mână şi are
o mişcare permanentă de ezitare, de căutare. Schimbarea direcțiilor de
mişcare sugerează deruta, privirea aruncată în toate părțile în implorarea
unui ajutor.
În Amarcord (1973) există o secvență exemplară din acest punct
de vedere: Gradisca merge la Grand Hotel, adusă de primarul oraşului. Este
rugată, în numele tuturor locuitorilor, să petreacă noaptea cu Prințul.
Gradisca ajunge în camera Prințului. Dezbrăcarea ei este decupată într-o
succesiune de cadre în care ea dezvoltă un întreg joc erotic (cam stângaci,
ce-i drept) în jurul unei canapele. În acest timp, Prințul, impasibil, îşi
toarnă un pahar de băutură, apoi vine spre pat.
Modalitatea de filmare este foarte specială. Regizorul a dorit să
redea starea de vis, de poveste ireală, de magie pe care o simte Gradisca.
Mişcarea de aparat creează acest lucru: întreaga secvență este filmată de pe
Dollye. Fiecare cadru conține fie o ridicare, fie o coborâre a aparatului de
filmat. Se dă astfel o senzație de plutire, de imponderabilitate. Desigur că la
crearea stării ajută încă multe alte elemente. Dar în acest caz, precum şi în
multe altele din filmele lui Fellini, mişcarea de aparat este cel mai puternic
element de creeare a stării unei secvențe.
În Roma (1972) agresivitatea femeilor din bordeluri este
transmisă aparatului de filmat. Viteza cu care se mişcă ele este şi viteza
camerei. Strigătelor sălbatice le corespund mişcări bruşte de aparat.

Fellini foloseşte în filmele sale toate tipurile de mişcări de aparat

cunoscute:
PANORAMAREA
TREVELLINGUL
TRANS (TRANSTRAVUL)
DOLLY

Dintre acestea TRANS-ul şi DOLLY-a sunt tratate mai special.

TRANSFOCATORUL este de obicei folosit nu pentru

accentuarea unei stări sau a unui joc actoricesc (Bergman, Tarkovski), ci
mai mult ca punctuație vizuală. Este, pentru Fellini, un element oarecum
din afara preocupărilor sale în materie de mişcare de aparat.

223
TRANSFOCATORUL punctează anumite momente, izolează anumite
personaje, sau permite anumite treceri.
O a doua funcție a sa este aceea de efect de montaj: în I clowns
(1970) şi în E la nave va (1983) sunt două momente asemănătoare: o suită
de transfocatoare asupra aceluiaşi / aceloraşi personaj (e): Anita Ekberg
lângă cuşca tigrilor sau cuplul de îndrăgostiți care vor să părăsească puntea
Gloriei N.
Tot în I clowns (1970) transfocatorul mai are o apariție de data
aceasta mult mai consistentă: momentul intrărilor clownilor albi în scenă
este rezolvat dintr-o singură mişcare de aparat – un travelling permanent
stânga – dreapta – stânga, însoțit de corecții de panoramare şi de strângerea
transfocatorului odată cu apariția fiecărui clown. Se creează astfel o stare de
agitație, dar şi un dinamism extrem al acestui unic cadru.
Transfocatorul îşi găseşte o întrebuințare cu adevărat creativă în
Roma (1972). Aici prezența sa nu se rezumă la un simplu semn de
punctuație, ci participă activ la crearea senzației şi a stării: secvența intrării
echipei de filmare în Roma, secvența frescelor, secvența din final cu
motocicliştii. Tot în Roma (1972) Fellini foloseşte pentru singura dată
combinația de transfocator şi de travelling numită TRANSTRAV
inventată de Sergiu Huzum. Este un caz izolat nerepetat în filmografia
marelui regizor.

DOLLY
Procedeul este în general unul foarte tehnic, mai ales prin
artificialitatea pe care o produce pe ecran. Dolly-a ar corespunde în
mişcarea de zi cu zi unei ridicări de pe scaun, sau unei coborâri pe o
frânghie.
Fellini este printre puținii autori de film care îmbrățişează cu
căldură procedeul: îi dă dimensiuni noi, o foloseşte în alte scopuri decât cele
pentru care a fost creată: corecțiile pe verticală la mişcarea actorului.
Am menționat deja o folosire a dolly-ei pentru crearea unei stări.
O a doua funcție a sa este descoperirea unui personaj: Guido vine de la
izvoare. Coboară scările – Plan General. Aparatul de filmat coboară –
DOLLY – şi îl descoperă pe Daumier care îi face cu mâna lui Guido: cadrul
53.

c. Mizanscena

Mişcarea actorilor este complicată, urmărind adesea coregrafii

foarte speciale şi foarte studiate. Se leagă strâns cu mişcările de aparat.
224
 O caracteristică a stilului fellinian este înaintarea camerei cu un
personaj aflat în amorsă, pentru ca, brusc, acel personaj să iasă din cadru şi
camera să descopere un eveniment sau o cauză: finalul din La dolce vita
(1960). Aici camera înaintează cu un personaj aflat în primul plan.
Personajul se întoarce, face cu mâna, cheamă alte personaje aflate în spate.
Camera se apropie cu repeziciune, băiatul iese din cadru şi noi descoperim
monstrul marin care este deşertat pe plajă. Camera se opreşte, la fel şi
personajele secvenței.

O altă caracteristică foarte specială a mizanscenei felliniene este:

DIALOGUL DIN SPATE Adesea în mişcare.
Carla este urmărită în secvența din gară, atât atunci când este cu
fața, cât şi când este cu spatele. Despre acel cadru am mai vorbit.

Otto e mezzo (1963) şi La voce della luna (1990): dialogul filmat din semiprofil
spate – o caracteristica a ars-poeticii felliniene.
Sus: Guido este izolat în dreapta cadrului Sus: Carla
Jos: Cardinalul pe o poziție de forță Jos: Ivo
(centrul cadrului)

O secvență foarte specială este dialogul dintre Guido şi Cardinal.

Începutul acestui dialog se desfăşoară în mişcare. Camera este plasată în
spatele personajelor. Cei doi vorbesc şi sunt filmați din semiprofil spate,
uneori devenind chiar amorse. Compozițional, cadrele accentuază poziția
de forță a Cardinalului prin plasarea lui pe centrul imaginii şi fragilitatea lui
Guido prin „înghesuirea” lui pe marginea din dreapta ecranului. Aici
raportul de încadratură se schimbă. Dacă până acum Guido era tratat
225
singur şi celelalte personaje în cadre comune, acum Cardinalul este cel
filmat singur, iar Guido cu încă un personaj. Prin aceasta se întăreşte
poziția Cardinalului şi se minimalizează importanța lui Guido.
Dialogul din spate apare foarte prezent în Casanova (1976), La
cittá delle donne (1980) şi La voce della luna (1990).

d. Lumina

„Lumina este însăşi substanța filmului, din această cauză – am

afirmat adesea – în cinematograf lumina este ideologie, sentiment,
culoare, ton, profunzime, atmosferă, povestire. Lumina ajută, şterge,
reduce, exaltă, îmbogățeşte, nuanțează, subliniază, e aluzivă, face
credibil şi acceptabil fantasticul, visul sau dimpotrivă face fantastic
realul, transformă în miraj cotidianul cel mai cenuşiu, adaugă
transparență, sugerează tensiune, vibrații. Lumina brăzdează o
figură sau o lustruieşte, creează expresie acolo unde nu există, dă
inteligență opacității, seducție cuiva fad. Lumina desenează
eleganța unei figuri, glorifică un peisaj, îl agață de neant, dă magie
fundalului de decor. Lumina este primul din efectele speciale,
considerat ca trucaj, ca înşelăciune, ca vrajă, prăvălie de alchimie,
maşină de minunății. Lumina este sarea halucinatorie care arzând
produce viziuni; ce trăieşte pe peliculă, trăieşte numai pentru
lumină. Decorul cel mai elementar, cel mai grosolan realizat poate
căpăta, datorită luminii, perspective nebănuite, neaşteptate,
transportând povestea într-o atmosferă suspendată, neliniştitoare;
sau dimpotrivă deplasând un proiector puternic şi aprinzând altul
contre-jour, sentimentul de nelinişte dispare, totul devenind senin,
familiar, liniştitor, stilul se exprimă prin lumină.”86 (Giovanni
Grazzini – Fellini despre Fellini)

- jocul de lumini şi umbre combinat cu mişcările de aparat:

Otto e mezzo (1963), I clowns (1970), Roma (1972)
În Otto e mezzo (1963) lumina este cea care realizează evoluția
vizuală a dramei lui Guido şi stabileşte raporturile dintre vis, amintire,
imaginație şi realitate. Jocul de umbre devine mai intens pe măsură ce

86 Giovanni Grazzinni – FELLINI DESPRE FELLINI – Ed. Meridiane, Bucureti, 1992,

pag. 105
226
amintirea se contopeşte cu fantezia, deci pe măsură ce creativitatea
regizorului creşte: umbra amintirii.
În Roma (1972) jocul umbrelor statuilor pe pereții clădirilor
(sursa luminii fiind farurile motocicliştilor) creează starea de pericol, de
asalt mortal la care este supusă Cetatea Eternă.
În aceste două filme întâlnim folosirea dramaturgică a luminii.

Otto e mezzo (1963): fotograme din film.

Sus: Jocul de lumină şi umbră în secvența amintirii din casa bunicii
Jos: Jocul dintre Guido şi Carla: după ce o machiază, el îi spune:
„Fă mutrişoara de curvă!

Alt exemplu, din Roma (1972): descoperirea frescelor se face la

lumina lanternelor. Fasciculele luminoase se plimbă de-a lungul pereților,
fiind acelea care descoperă atât splendoarea, cât şi distrugerea lor. Totodată
zbaterea în întuneric a luminii echivalează cu neputința personajelor de a
interveni în distrugerea frescelor.

- lumina realistă vs lumina de efect

Lumina reală, aşa cum ne apare ea în film, este totuşi o lumină
creată, căutată.
Lumina reală nu există în film, ea poate cel mult să fie o lumină
realistă, care pare reală, care aduce a realitate. Prin definiție pelicula
227
echivalează cu o interpretare a luminii. Totul contează, de la sortul
peliculei, la diafragma folosită, la obiectivul cu care se filmează, la direcția în
care se filmează. Din acest punct de vedere lumina reprezintă mereu cel mai
mare aliat al regizorului.
Cariera lui Fellini se împarte, din punct de vedere al luminii în
două etape distincte şi destul de clar marcate în timp:
- o etapă realistă: primele filme, filmele alb-negru, până la Otto e
mezzo (1963): colaborarea cu operatori precum: Otello Martelli,
Arturo Galea, Aldo Tonti. Lumina este subjugată subiectului, dar
nu devine un factor creativ luat în sine, nu este un mijloc de
experimentare, ci doar un slujitor al actoriei.
şi
- O etapă a luminii misterioase, a metaluminii: toate filmele
începând cu Otto e mezzo (1963) până la La voce della luna
(1990). Colaboratorii lui Fellini sunt: Gianni di Venanzo,
Giuseppe Rotunno, Dario di Palma, Paquale de Santis, Tonino
delli Colli. Lumina devine un personaj. Nopțile încep să nu mai
fie realiste, lumina începe să ilumineze interiorul personajelor nu
decorurile. Influența hotărâtoare în această privință (ca şi în cazul
culorii) pleacă de la colaborarea cu Gianni di Venanzo şi continuă
cu Giuseppe Rotunno, operatorul cu care Fellini a lucrat cele mai
multe filme.

e. Culoarea

„Nu există o regulă, când trebuie preferată culoarea alb-negrului

sau viceversa. Un film alb-negru este preferabil unui film urât în
culori, mai ales dacă ne gândim că folosirea plată sau prostesc
naturalistă a culorii poate sărăci imaginația. Cu cât te apropii mai
mimetic de realitate, cu atât cazi în imitație. Iar alb-negrul, în
această privință oferă deschideri mai mari imaginației.
Când se alege culoarea? Când filmul se înfățişează sub acest aspect,
când primele imagini îți apar în culori, culoarea devenind material
expresiv, devine povestirea, structura, sentimentul filmului, un mod
de a traduce, de a povesti totul. Ca în vise, culoarea devine concept,
sentiment ca în pictură. Întrebarea care ni se pune frecvent: „Visezi
în alb-negru sau în culori?” este inutilă, aşa cum ai întreba dacă
într-un cântec există sunete – toată lumea ştie că sunetul este
mijlocul de exprimare al cântecului. Când visezi poți vedea o
228
 fâneață roşie, un cal verde, un cer galben; nu e vorba de ceva absurd.
Sunt imagini impregnate de starea pe care o inspiră.
Există o problemă, constând în traducerea tehnică a culorii. În
imaginea cinematografică nu este posibil să defineşti culoarea cu
aceeaşi precizie, în toate nuanțele tonale ca, de pildă, în imaginea
picturală care beneficiază de o lumină fixă, fermă, neschimbătoare.
Între culorile unei scene există o adevărată contagiune, un schimb de
fluid, care ajunge la o depăşire constantă a limitelor. Mă gândesc că
totuşi dincolo de starea de neputință care ne cuprinde adesea în fața
neprevăzutului, care ne face să regretăm alb-negrul magnific,
sugestiv, atât de iubit, culoarea poate adăuga filmului o dimensiune
nouă, cea simbolică a visului al cărui mod de exprimare este legat
profund de cinematograf.”87 (Giovanni Grazzini – Fellini despre
Fellini)

Giulietta degli spiriti (1965) şi I clowns (1970) au în comun

culorile dominante: albul, simbolul purității şi roşul, simbolul păcatului,
carnalului. Este vorba de două lumi care sunt asemănătoare: pasionale, dar
fragile. Giulietta este văzută pe rînd, când în rochii albe, care accentuază
delicatețea feminină a Giuliettei Masina, când în roşu, care pare a striga că
este totuşi femeie, nu înger, că este în căutarea dragostei nu a păcii eterne.
La fel îmbrăcămintea clownului alb contrastează cu fundalul
circului – roşu. Explozia de roşu din final coincide cu explozia de gaguri şi
de confetti.

Prova d’orchestra (1979) tratează culoarea în alt mod: capela ca şi

obiectele şi îmbrăcămintea personajelor sunt în culori mohorâte, terne, care
nu evidențiază un personaj anume, dar face foarte simțită prezența
grupului. După intervenția bilei imense – şi ea de o culoare ternă – albul
prafului pare a de-tensiona situația. Este numai o aparență, căci finalul
sugerează lipsa coeziunii în ciuda oricărei strădanii şi, deci, moartea
iminentă a societății despre care se vorbeşte.
E la nave va (1983) păstrează în tonurile cromatice accente de
sepia. Culoarea aceasta, maroniul strălucitor, sau albastrul metalic se
păstrează şi în culoarea decorului navei. De fapt concepția regizorală se
manifestă aici inclusiv la tratarea peliculei: Fellini a vrut să dea percepția
unei suite de fotografii de album, învechite, îngălbenite. Culorile

87 Giovanni Grazzinni – FELLINI DESPRE FELLINI – Ed. Meridiane, Bucureti, 1992,

pag. 104
229
costumelor sunt de asemenea uşor şterse, parcă tocmai pentru a da impresia
de vechi.

Giulietta degli spiriti (1965): cele două fațete ale Giuliettei, exprimate prin culoare:
Sus: Giulietta fragilă şi speriată – ALB
Jos: Giulietta stăpână pe ea – ROŞU

f. Montajul

Fellini nu foloseşte montajul în paralel. Singura excepție este Lo

sceicco bianco (1952), care se bazează pe montajul în paralel. Aici rațiunile
dramaturgice impun acest procedeu.
În general Fellini tinde spre eliminarea efectelor de montaj. Cu
toate acestea, din când în când, un anume moment este punctat print-o
mică bijuterie de montaj: numerele clownilor din începutul filmului I
clowns (1970), care sunt prezentate eliptic, uneori chiar cu tăieturi în cadru;

230
suita de transfocatoare din E la nave va (1983) (despre care am vorbit deja),
sau ieşirea echipei de filmare dintr-o maşină minusculă – citat
cinematografic al unui celebru număr de circ; secvența filmării din Lo
sceicco bianco (1952) cu un ritm sincopat, dublu punctat de vocea
regizorului care strigă şi de „înghețarea” personajelor pentru a fi
fotografiate; finalul filmului I vitelloni (1953) când suita de false unghiuri
subiective ale lui Moraldo sunt montate în continuitate şi legate între ele de
zgomotul trenului care se îndepărtează.
Pentru Fellini, montajul este un moment în care filmul este pus
din nou în balanță, în care totul este din nou discutat şi deciziile sunt luate
în conformitate cu noile date prezente pe peliculă. Montajul nu este o
operațiune inginerească de ansamblare a unor fragmente deja prestabilite, ci
devine el însuşi un mijloc de creare a stării cinematografice.
Cu toate că în general montajul în filmele lui Fellini urmează un
fir linear, secvențele sunt tratate de o manieră exemplară. Nu sunt lăsate sau
omise cadre importante, aşa după cum regizorul nu îşi permite să încheie
secvența fără să fi obținut starea pe care a dorit-o.

Procedee de montaj:
Contrapunctul: poate cel mai grăitor exemplu de contrapunct îl
găsim la începutul filmului La dolce vita (1960). După ce vedem statuia lui
Iisus tranzitând înălțimile Romei, după ce Marcello face cu mâna fetelor de
pe terasă, aparatul de filmat ajunge deasupra pieței San Pietro. Se vede o
mulțime care aşteaptă apariția Papei, se aud clopote. Tăietură la Prim Plan
un personaj cu o mască orientală pe față (un soi de Budha – kitsch) se mişcă
spasmodic scoțând sunete stranii. Dintr-o dată cu acest contapunct, Fellini
plasează acțiunea filmului: în Roma, capitala creştinătății, înalta societate
duce o viață total ruptă de realitate, cu gândul la experiențe orientale
(droguri, spiritism, şamanism).

Trecerile de timp: Elipsa: Amarcord (1973) este în permanență

punctat de elipse. Fellini are capacitatea de a realiza elipsa în tăietură
directă, de cele mai multe ori fără tranziții. Amarcord (1973) este cel mai
bun exemplu pentru amândouă tipurile de treceri. Între episoadele mari de
timp Fellini plasează fondu-uri. În interiorul unei secvențe elipsa se face cu
tăietură, de cele mai multe ori având ca imbold fie o privirea aruncată în
afara cadrului, rezultând un racord fals, fie pur şi simplu o tăietură brutală
care denotă foarte clar trecerea de timp. În Otto e mezzo (1963) trecerile de
timp nu sunt punctate. Pur şi simplu timpul curge pe lângă protagonist şi
ne este imposibil să măsurăm cu exactitate cât a trecut din momentul
231
consultației de dimineață până la conferința de presă. La dolce vita (1960)
este punctată vizual numai ca episoade, dar nu este şi strict plasată în timp.
Din nou nu se poate spune cu precizie cât timp din viața lui Marcello trece.
În schimb în Amarcord (1973) trecerea unui an devine un lucru foarte
important din punct de vedere dramaturgic. Revenirea pufuşorilor după o
iarnă lungă şi grea coincide cu renaşterea.
Suita de cadre: în La strada (1954), după
moartea Nebunului, Gelsomina îşi pierde mințile. Trecerea de timp este
realizată prin montarea unor Prim Planuri ale Gelsominei, filmate în
decoruri diferite şi în spații diferite, cu travellinguri pe peisaje, sugerându-se
astfel şi degradarea mentală a personajului, precum şi existența unei
permanente rătăciri. În comparație cu restul filmului, această suită de cadre
este foarte scurtă, dar foarte sugestivă. În momentul când Zampano o
părăseşte ştim deja cu certitudine că Gelsomina a înnebunit.

Leitmotivul: nu este un element la care Fellini apelează la tot

pasul. De obicei un leitmotiv este fie o amintire care se reia, fie o imaginație
[ca în Otto e mezzo (1963)], fie o obsesie a personajului [ca în La voce della
luna (1990)]. Leitmotivul este strâns legat de o anume stare pe care o
produce în personaj de fiecare dată [La strada (1954) are un laitmotiv
muzical care îşi găseşte o finalitate strălucită din punct de vedere regizoral].
Nopțile Cabiriei (1957) dezvoltă un laitmotiv foarte special: noaptea şi
plimbările Cabiriei de una singură prin Roma pustie. În concluzie,
laitmotivul este, în opera lui Fellini mai mult unul conceptual decât practic
(aceeaşi imagine / acelaşi grup de imagini care se reia / se reiau). În La dolce
vita (1960) laitmotivul este petrecerea, iar în I vitelloni (1953) este gara, cu
toate elementele ei (şuierat de tren, micul Guido, prezență fizică etc.).

Tranzițiile: Fondu – de obicei marchează o trecere mai mare de

timp, de o durată nespecificată însă. Fondu-ul încheie un ciclu, un episod;
Enchaine – este folosit fie ca efect de stranietate:
zborul din Otto e mezzo (1963), fie ca elipsă, marcînd o trecere de timp de
durată medie: Nopțile Cabiriei (1957), La dolce vita (1960), Otto e mezzo
(1963); sau o întreagă evoluție a unui personaj sau a unui proces intern: La
strada (1954);
Voleul – este o apariție foarte rară şi când apare este
foarte motivată: finalul din E la nave va (1983) – voleul de închidere imită
filmele mute, fiind încă un omagiu adus acelei epoci de mult apuse;

232
 g. Coloana sonoră

Dincolo de caracteristicile specifice filmului pe care le impune o

coloană sonoră bine elaborată, Fellini are câteva calități foarte personale în
filmele sale:
Dublajul ca modalitate estetică de a întregi un personaj
Un personaj era, pentru Fellini, o întreagă construcție, un
complex angrenaj de stări şi elemente exterioare care îmbinate, produceau
pe ecran efectul dorit. Procedeul îşi are originea în commedia dell’arte, în
care compunerea unui personaj nu însemna doar masca facială, ci şi o serie
întreagă de alte elemente (mers, atitudine, ticuri, voce); prin îmbinarea lor
lua naştere masca generală a personajului. Asemănător, Fellini preia de
multe ori în filmele sale figuri extraordinare, culese de pe stradă, sau din
Pelegra, dar cu toții neprofesionişti. În cazul lor dublajul era o necesitate.
De foarte multe ori dublajul se aplica şi în cazul unor actori consacrați.
Fellini dovedeşte că, de fapt, căutările sale sunt de ordin estetic: pentru el
un personaj se compune din fizionomie şi voce: de aceea dublajul este în
primul rând ultima etapă de conturare a unui personaj (problema
sincronului fiind mereu lăsată pe locul doi!).
Auzul subiectiv
Conform acestei teorii a lui Fellini, spectatorul aude cu ochiul. De
aceea nu este nevoie să pui pe coloana sonoră paşii unui personaj pentru că
spectatorul, văzându-l că merge, va „auzi” în mintea sa paşii. Procedeul are
doza sa de adevăr, demonstrat în primul rând de filmele mute, care reuşeau
să creeze auzul din imagini. De aceea, în majoritatea filmelor lui Fellini,
zgomotele realiste sunt minimalizate, reduse. În schimb acele elemente de
coloană sonoră care au importanță dramaturgică sunt amplificate şi devin
laitmotiv.

h. Muzica. Universul Rotta – Fellini.

Nicola Piovani, compozitorul cu care a lucrat Fellini ultimele sale

trei filme, sintetiza gustul muzical al lui Fellini spunând că în principiu
marelui regizor nu îi plac decât trei melodii, dintre care două sunt de circ,
iar ce-a de-a treia este cea folosită de Chaplin pentru numărul lui de
pantomimă în Timpuri noi (1936, r: Charles Chaplin). Din această
afirmație se poate uşor deduce repetitivitatea temelor muzicale din filmele
lui Fellini.
De asemenea, îndelunga lui colaborare cu un singur compozitor –
Nino Rotta – a dus la formarea unui tip de comunicare foarte special între
233
cei doi. Găsirea unor teme muzicale devenea o căutarea asiduă, o revenire la
muzica celorlalte filme, o prelucrare, o reinterpretare a ideeii filmului.
Muzica filmelor lui Fellini este legată strâns de evoluția personajelor sale,
nu este o muzică ilustrativă [cu excepția primului film, Luci del varieta
(1950, r: Alberto Lattuada şi Federico Fellini), în care muzica este mult mai
apropiată de stilul lui Lattuada, decât de viitorul stil al lui Fellini], ci una
internă, creatoare de stare.
Accentele de circ vin să întregească o caracteristică a personajelor
felliniene (dar şi a regizorului însuşi): atracția către lumea clownilor, către
haz, gag, către viață. Muzica face ca circul să capete o dimensiune în plus, să
ajungă să însemne viața însăşi cu bune şi rele.
În mai multe rînduri Fellini recurge la compozitori clasici:
Ceaikovski, Rossini etc. Muzica lor este folosită ca un contrapunct auditiv
la imagine, sau ca un comentariu ironic [secvența izvorului din Otto e
mezzo (1963)].
Două filme aduc muzica clasică în centrul problematicii
felliniene: Prova d’orchestra (1979) şi E la nave va (1983). Este vorba de
două tratări diferite a muzicii clasice: una din perspectiva modernă
(dominația dirijorului, orchestra redusă la un simplu instrument complicat
şi greu de stăpânit, rivalitatea se soldează cu moartea întregului); cealaltă
„clasică”, de dinainte de Primul Război mondial (centrul operei este
interpretul, fiecare personaj este o individualitate, rivalitatea între ei se
soldează cu împingerea artei pe culmi şi mai ridicate). În aceste două filme
muzica nu mai este numai însoțitoarea imaginii şi a personajului, ci este
parte integrantă a subiectului.

i. Machiajul

Machiajul se poate citi numai pe calea caricaturizării personajelor

pe care o practică Fellini. Machiajul este un instrument foarte util
regizorului în a-şi pune în valoare viziunea asupra personajului (pentru
Casanova, lui Donald Sutherland i-a fost aplicată o mască ce îi schimba
total fizionomia). Machiajul nu este folosit pentru a ascunde defecte, ca în
majoritatea filmelor, ci pentru a le accentua pe acelea care au rol
dramaturgic. Uneori machiajul face parte din film: în Otto e mezzo (1963)
Guido se joacă desenându-i sprâncene false Carlei şi apoi spunându-i „Fă
mutrişoara de curvă!”.
În general machiajul din filmele lui Fellini este unul realist – cu
accentuarea defectelor de care am vorbit, dar uneori, machiajul este un
element în plus care ajută la înțelegerea fantasticului, a miracolului: Cabiria
234
plânge în final şi lacrima ei se transformă într-o lacrimă neagră de machiaj,
ca a unui clown.

j. Decor şi costume - Folosirea deliberată a artificialității

în scop estetic

După eliberarea de influența neorealismului, Fellini devine sclavul

platoului de filmare. Încă din La dolce vita (1960), când a creat cafeneaua şi
Via Venetto în Cinecittá, Fellini îşi anunță programul estetic. Cu 8 ½
(1963), deşi filmul este filmat mult în decoruri reale şi în aer liber, apar
primele elemente ale artificialității: amintirea, imaginația.
În Giulietta degli spiriti (1965) deja funcționează un decor
artificial voit, împins la extremă. Focul nu mai este foc, ci este pânză. Dar
marea este încă reală. Şi în Satyricon (1969) marea este reală. Dar decorurile
sunt în mod voit artificiale, se simte concepția scenografică asupra lumii
antice, ideea decăderii este reluată în fiecare decor.
Amarcord (1973) introduce marea de plastic, la limita între
artificialitate şi trucare a realității; ba mai mult: exterioarele Rimini-ului
sunt recreate la Cinecittá. Casanova (1976) cultivă la scară largă
artificialitatea, deja aici regizorul nu încearcă să ascundă, să păcălească, ci,
dimpotrivă, ne spune foarte clar că este o modalitate înadins dorită de el de
a ne face să reflectăm asupra lumii, asupra prezentului şi asupra trecutului.
Procedeul se reia cu şi mai mare intensitate în E la nave va (1983) şi La voce
della luna (1990). Cele două filme sunt filmate în întregime în platouri.
Din acest punct de vedere Fellini evoluează spre folosirea
platoului ca mijloc estetic, nu ca mijloc practic, cum a fost el conceput.
Platoul de filmare devine un laborator intim la care este invitat ca musafir
spectatorul.

„Il cinema-menzogna” este realitatea felliniană prin excelență.

Fellini se cufundă şi se confundă cu lumea filmelor sale, devenind o parte
organică a propriei sale opere. Asistăm la un fenomen de dublă devorare:
autorul îşi devorează opera, fiind devorat de aceasta.
Prin filmele sale, Fellini devine nemuritor nu doar ca regizor, dar
şi în ipostaza de creator al unei lumi unice şi irepetabile. Se pierde în
propria sa minciună, ecranul devenind viața sa.

Un mise en abîme dus la extrem!

Autorul devine opera!

235
 k. Decalogul ars-poeticii felliniene

1. Să urmăreşti numai personajul şi problematica sa! Nu filma

cadre care nu au legătură cu personajul sau povestea ta.
2. Închide secvența clar, cu o acțiune importantă a
personajului!
3. Continuă dezbaterea problematicii filmului de la o secvență
la alta. Nu lăsa secvențe în care problematica să nu fie măcar
enunțată. Completează o secvență cu alta, leagă-le, anulează
timpul dintre ele.
4. Dezvoltă filmul într-un crescendo continuu! Foloseşte orice
mijloc pe care ți-l oferă tehnica cinematografică pentru
înțelegerea şi transmiterea ideii filmului.
5. Reia o temă / secvență deja dezvoltată şi plămădeşte-o în alt
registru, cu o altă semnificație. Astfel amândouă vor căpăta o
importanță sporită.
6. Chiar și cel mai neînsemnat88 personaj / obiect poate avea un
rol foarte însemnat în film.
7. Nu măsurarea exactă a timpului scurs şi plasarea exactă din
punct de vedere geografic sunt importante, ci ceea ce se
petrece în sufletul personajelor tale!
8. Nu există oameni răi! Cu toții avem ceva bun în noi. Caută
bunătatea până şi în cele mai compromise ființe şi scoate-o la
iveală!
9. În fața miracolului sufletului omenesc suntem cu toții nişte
„provinciali”. Fii simplu când vorbeşti de emoție şi atunci
aceasta va trece dincolo de ecran.
10. Încearcă, mai presus de orice, să fi tu însuți! Aşa va veni
originalitatea ta!

88 În La strada (1954) Nebunul îi spune Gelsominei: „Chiar şi cel mai neînsemnat lucru îşi are

rolul lui pe lume, chiar şi pietricica aceasta a fost lăsată cu un scop. Scopul tău este să fi lângă
Zampano.”
236
FEDERICO FELLINI – Filmografia89

1950 LUCI DEL VARIETÁ

Regia: Alberto Lattuada i Federico Fellini; subiect:

Federico Fellini; scenariu: Federico Fellini, Alberto
Lattuada, Tullio Pinelli, colaborator Ennio Flaiano;
director de imagine: Otello Martelli; cameraman: Luciano
Trasatti; muzica: Felice Lattuada; scenografia: Aldo
Buzzi; montaj: Mario Bonotti; productori: Alberto
Lattuada, Federico Fellini; producia: Capitolium Film

Interprei i personaje: Carla del Poggio (Liliana Antonelli),

Peppino De Filippo (Checco Dalmonte), Giulietta
Masina (Melina Amour), Folco Lulli (Adelmo Conti),
Franca Valeri (coregrafa), Carlo Romano (Enzo La
Rosa), John Kitzmiller (John), Silvio Bagolini (Bruno
Antonini), Dante Maggio (comediantul), Alberto Bonucci
i Vittorio Caprioli (duetul teatral), Giulio Cali (fachirul),
Mario De Angelis (maestrul), Checco Durante
(proprietarul teatrului), Joe Fallotta (Bill), Giacomo Furia
(Duke), Renato Malavasi (hotelierul);

1952 LO SCEICCO BIANCO

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini i

Tullio Pinelli dup o idee de Michelangelo Antonioni;
scenariu: Federico Fellini, Tullio Pinelli, colaborator
Ennio Flaiano; director de imagine: Arturo Gallea;
cameraman: Antonio Belviso; muzica: Nino Rota, dirijat
de Fernando Previtali; scenografia: Raffaelo Tolfo;
montaj: Rolando Benedetti; productor: Luigi Rovere;
producia: P.D.C. – O.F.I

89 Pentru a menine fidelitatea fa de opera lui Fellini, titlurile operelor sale sunt trecute în

limba italian i în forma lor original. Aceste titluri sunt atat de celebre încât nu cred ca
necesit neaprat o traducere care s le însoeasc. În cazul spoturilor publicitare s-a
menionat anul, denumirea spotului, obiectul pentru care se face reclam, precum i firma
productoare.
237
 Interpre i i personaje: Alberto Sordi (Fernando Rivoli, eicul
Alb), Brunella Bovo (Wanda Cavalli), Leopoldo Trieste
(Ivan Cavalli), Giulietta Masina (Cabiria), Lilia Landi
(Felga), Ernesto Almirante (regizorul de „fiumetti”), Fanny
Marchio (Marilena Vellardi), Gina Mascetti (so ia
eicului), Enzo Maggio (portarul hanului), Ettore M.
Margadonna (unchiul lui Ivan);

1953 I VITELLONI

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini,

Ennio Flaiano, Tullio Pinelli dup o idee de Tullio
Pinelli; scenariu: Federico Fellini, Ennio Flaiano;
director de imagine: Otello Martelli, Luciano Trasatti,
Carlo Carlini; cameramani: Roberto Girardi, Franco
Villa; muzica: Nino Rota, dirijat de Franco Ferrara;
scenografia: Mario Chiari; costume: M. Marinari Bomarzi;
montaj: Rolando Benedetti; produc ia: Peg Film (Roma)
– Cite Film (Paris)

Interpre i i personaje: Franco Interlenghi (Moraldo),

Alberto Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Fausto),
Leopoldo Trieste (Leopoldo), Riccardo Fellini
(Riccardo), Eleonora Ruffo (Sandra), Jean Brochard
(tat l lui Fausto), Claude Farell (sora lui Alberto), Carlo
Romano (Michele)), Lida Baarova (so ia lui Michele),
Enrico Visario i Paola Borboni (p rin ii lui Moraldo i
Sandra), Arlette Sauvage (necunoscuta), Achile Majeroni
(actorul);

L’AMORE IN CITTÁ

Cuprinde: Dragostea care se pltete de Carlo

Lizzani, Paradis pentru patru ore de Dino Risi,
Tentativ de sinucidere de Michelangelo Antonioni,
Agenia matrimonial de Federico Fellini, Povestea
Caterinei de Francesco Maselli i Cesare Zavattini,
Italienii se revolt de Alberto Lattuada;

238
 AGENZIA MATRIMONIALE

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini;

scenariu: Federico Fellini, Tullio Pinelli; director de
imagine: Giani Di Venanzo; muzica: Mario
Nascimbene; scenografia: Gianni Polidori; montaj:
Eraldo da Roma; productor: Cesare Zavattini; producia:
Faro Film

Interprei i personaje: Antonio Cifariello (ziaristul), i

actori neprofesioniti;

1954 LA STRADA

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini i

Tullio Pinelli; scenariu: Federico Fellini, Tullio
Pinelli, colaborator Ennio Flaiano; dialoguri: Ennio
Flaiano, director de imagine: Otello Marteli; cameraman:
Roberto Girardi; muzica: Nino Rota, dirijat de Franco
Ferarra; scenografia: Mario Ravasco; montaj: Leo
Catozzo; productor: Dino De Laurentiis, Carlo Ponti

Interprei i personaje: Giulietta Masina (Gelsomina),

Anthony Quinn (Zampano), Richard Basehart
(Nebunul), Aldo Silvani (domnul Giraffa), Marcella
Rovere (vduva), Livia Venturini (clugria);

1955 IL BIDONE

Regia: Federico Fellini; subiect i scenariu: Federico

Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli dup o idee de
Federico Fellini; director de imagine: Otello Marteli;
cameraman: Roberto Girardi; muzica: Nino Rota, dirijat
de Franco Ferarra; scenografia i costumele: Dario Cecchi;
montaj: Mario Serandrei, Giuseppe Vari; producia:
Titanus (Roma), S.G.C. (Paris)

239
 Interprei i personaje: Broderick Crowford (Augusto),
Richard Basehart (Picasso), Franco Fabrizi (Roberto),
Giulietta Masina (Iris), Giacomo Gabrieli („Baron”
Vargas), Alberto De Amicis (Rinaldo), Sue Ellen Blake
(Susanna), Lorella De Luca (Patriza), Mara Werlen
(dansatoarea);

1957 LE NOTTI DI CABIRIA

Regia: Federico Fellini; subiect i scenariu: Federico

Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli dup o idee de
Federico Fellini; colaborator la dialoguri: Pier Paolo
Pasolini, consultant artistic: Brunelo Rondi; director de
imagine: Aldo Tonti; muzica: Nino Rota, dirijat de
Franco Ferarra; scenografia i costumele: Piero Gherardi;
montaj: Leo Catozzo; producia: Dino De Laurentiis
(Roma), Les Films Marceau (Paris)

Interprei i personaje: Giulietta Masina (Cabiria),

Francois Perier (Oscar D’Onofrio), Franca Marzi
(Wanda), Dorian Grey (Jerry), Amedeo Nazzari (Alberto
Lazzari), Also Silvani (fachirul);

1960 LA DOLCE VITA

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini,

Ennio Flaiano, Tullio Pinelli dup o idee de Federico
Fellini; scenariu: Federico Fellini, Tullio Pinelli,
Ennio Flaiano; director de imagine (Totalscope): Otello
Marteli; cameraman: Arturo Zavatini; muzica: Nino
Rota, dirijat de Franco Ferarra; scenografia i costumele:
Piero Gherardi; montaj: Leo Catozzo; productor:
Giuseppe Amato; producia: Riama Film (Roma),
Pathé Consortium Cinéma (Paris)

Interprei i personaje (în ordinea apariiei): Marcello

Mastroianni (Marcello Rubini), Anouk Aimée
(Maddalena), Yvonne Furneaux (Ema), Anita Ekberg

240
 (Silvia), Carlo Di Maggio (productorul), Lex Barker
(Robert), Alen Cuny (Steiner), Valeria Ciangotinni
(Paola), Magali Noël (Fanny), Annibale Ninchi (tatl lui
Marcello), Nadia Gray (Nadia), Mino Doro (amantul
Nadiei), Jacques Sernat („divul”), Laura Betti (Laura),
Riccardo Garone (Riccardo), Umberto Orsni (copilul);

1962 BOCCACCIO ’70

Film în patru acte dup o idee de Cesare Zavatini.

Cuprinde: Renzo i Luciana de Mario Monicelli,

Tentaiile doctorului Antonio de Federico Fellini,
Lucrul de Luchino Visconti, Tombola de Vittorio
De Sica;

LE TENTAZIONI DEL DOTTOR ANTONIO

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini;

scenariu: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio
Flaiano colaboratori Brunello Rondi i Goffredo Parise;
director de imagine (Technicolor): Otello Marteli;
cameraman: Arturo Zavatini; muzica: Nino Rota;
scenografia i costumele: Piero Zuffi; montaj: Leo Catozzo;
productor: Carlo Ponti; producia: Concordia Compania
Cinematografica i Cineriz (Roma), Francinex i
Gray Film (Paris)

Interprei i personaje: Peppino De Filippo (Doctorul

Antonio Mazzulo), Anita Ekberg (Femeia din poster),
Antonio Acqua (comisarul), Eleonora Nagy (fetia),
Donatella Della Nora (sora doctorului Anronio);

1963 OTTO E MEZZO / 8

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini,

Ennio Flaiano dup o idee de Federico Fellini; scenariu:
Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano,
Brunello Rondi; director de imagine: Gianni Di Venanzo;

241
 cameraman: Pasquale De Santis; muzica: Nino Rota;
scenografia i costumele: Piero Gherardi; montaj: Leo
Catozzo; colaborator artistic: Brunello Rondi, productori:
Federico Fellini i Angelo Rizzoli; producia: Cineriz
(Roma), Francinex (Paris)

Interprei i personaje: Marcello Mastroianni (Guido

Anselmi), Anouk Aimée (Luisa), Sandra Milo (Carla),
Claudia Cardinale (Claudia), Rossella Falk (Rossella),
Barbara Steele (Gloria), Guido Alberti (Pace),
Madeleine Lebeau (actria francez), Jean Rugeul
(intelectualul), Caterina Borato (doamna de la terme),
Annibale Ninchi (tatl lui Guido), Giuditta Rissone
(mama lui Guido), Edra Gale (Saraghina);

1965 GIULIETTA DEGLI SPIRITI

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini,

Tullio Pinelli dup o idee de Federico Fellini; scenariu:
Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano
colaborator Brunello Rondi; director de imagine: Gianni Di
Venanzo; cameraman: Pasquale De Santis; muzica: Nino
Rota; scenografia i costumele: Piero Gherardi; montaj:
Ruggero Mastroianni; productor: Angelo Rizzoli;
producia: Federiz (Roma), Francoriz (Paris)

Interprei i personaje: Giulietta Masina (Giulietta Boldrini),

Mario Pisu (Giorgio), Sandra Milo (Susy, Iris, Fanny),
Valentina Cortese (Valentina), Caterina Borato (mama
Giuliettei), Lou Gilbert (bunicul Giuliettei), Sylva Koscina
(Sylva), Luisa della Noce (Adela), José de Villalonga
(José), Valeska Gert (Bhishma), Silvana Jachino (Dolores),
Fred Williams (principele arab), Milena Vukotic (sfânta i
servitoarea);
1968 TRE PASI NEL DELIRIO

Cuprinde: Metzengerstein de Roger Vadim,

William Wilson de Louis Malle, Toby Dammit de
Federico Fellini;

242
 TOBY DAMMIT

Regia: Federico Fellini; subiect: adaptare liber dup

povestirea Nu-
i pune capul cu diavolul de Edgar
Allan Poe; scenariu: Federico Fellini, Bernardino
Zapponi; director de imagine (Technicolor – Eastmancolor):
Giuseppe Rotunno; cameraman: Giuseppe Maccari;
muzica: Nino Rota; scenografia i costumele: Piero Tosi;
montaj: Ruggero Mastroianni; productori: Alberto
Grimaldi i Raymond Eger; producia: P.E.A. (Roma),
Les Films Marceu i Cocinor (Paris)

Interprei i personaje: Terence Stamp (Toby Dammit),

Salvo Randone (tatl Spagna), Antonia Pietrosi (actria),
Polidor (un actor btrân), Anne Tonietti (crainca TV),
Fabrizio Angeli (primul regizor), Ernesto Colli (al doilea
regizor), Aleardo Ward (primul indervievat), Paul Cooper
(al doilea intervievat);

1969 BLOCK-NOTES DI UN REGISTA

Regia: Federico Fellini; scenariu: Federico Fellini,

Bernardino Zaponni; director de imagine: Pasquale De
Santis; muzica: Nino Rota; montaj: Ruggero
Mastroianni; productor: Peter Goldfarb; producia:
N.B.C.

Interprei i personaje: Federico Fellini, Giulietta

Masina, Marcello Mastroianni, Caterina Borato,
Marina Borato, David Maumsell, Prod. Genius,
Cesarino, Gasparino, Bernardino Zaponni, Lina
Alberti (în propriile lor roluri) i actori neprofesioniti;

FELLINI - SATYRICON

Regia: Federico Fellini; subiect: adaptare liber dup

romanul Satyricon de Petronius Arbiter; scenariu:
Federico Fellini, Bernardino Zaponni; director de
imagine (Technicolor – Panavision): Giuseppe Rotunno;

243
 cameraman: Giuseppe Maccari; muzica: Nino Rota
colaboratori Ilhan Mimaroglu, Tod Docksader; ideea
scenografic: Federico Fellini; scenografia: Danilo
Donati, Luigi Scaccianoce costumele i aranjamentele:
Danilo Donati; montaj: Ruggero Mastroianni;
productor: Alberto Grimaldi; producia: P.E.A. (Roma),
Les Productions Artistes Associés (Paris)

Interprei i personaje: Martin Potter (Encolpio), Hiram

Keller (Ascilto), Max Born (Gitone), Salvo Randome
(Eumolpo), Mario Romagnoli (Trimalcione), Magali
Noël (Fortunata), Capucine (Trifena), Alain Cuny (Lica),
Fanfulla (Varnacchio), Danica La Loggia (Scintilla),
Lucia Bosé (matroana sinuciga);

1970 I CLOWNS

Regia: Federico Fellini; subiect i scenariu: Federico

Fellini, Bernardino Zaponni; director de imagine
(Technicolor): Dario Di Palma; cameraman: Blasco
Giurato, muzica: Nino Rota dirijat de Carlo Savina;
costume: Danilo Donati, montaj: Ruggero Mastroianni;
productori: Elio Scardamaglia, Ugo Guerra; producia:
Rai – Ortf – Bavaria Film

Interprei i personaje: Liana, Rinaldo, Nando Orfei,

Franco Migliorini, Federico Fellini, Anita Ekberg
(în propriile lor roluri), Billi, Scotti, Fanfulla, Reder,
Valentini, Merli, Rizzo, Pistoni, Furia, Sbarra,
Carini, Terzo, Vingelli, Fumagalli, Zerbinati, cei 4
Colombaioni, Martana–ii, Maggio, Janigro,
Maunsell, Peverello, Sorrentino, Valdemaro,
Bevilacqua (clovnii), Maya Morin, Lina Alberti, Alvaro
Vitali, Gasparino (echipa de filmare), Mais, Nino (clovnii
francezi).

244
1972 ROMA

Regia: Federico Fellini; subiect i scenariu: Federico

Fellini, Bernardino Zaponni; director de imagine
(Technicolor): Giuseppe Rotunno; cameraman: Giuseppe
Maccari, muzica: Nino Rota dirijat de Carlo Savina;
ideea scenografic: Federico Fellini; scenografie i costume:
Danilo Donati, montaj: Ruggero Mastroianni;
coregrafia: Gino Landi; producia: Ultra Film (Roma),
Les Productions Artistes Associés (Paris)

Interprei i personaje: Peter Gonzales (Fellini la 18 ani),

Fiona Florence (Dolores), Marne Maitland (ghidul prin
catacombe), Pia De Doses (principesa), Retale, Marcelle
Ginette Bron, Mario Del Vago, Alfredo Adami,
Britta Barnes, Stefano Mayore, Gudrun Mardou
Khiess, Giovanni Serboli, Angela De Leo, Libero
Frissi, Dante Cleri (reportera), Mimmo Poli, Alvaro
Vitali, Norma Giacchero, Federico Fellini, Marcello
Mastroianni, Anna Mangani, Gore Vidal, John
Francis Lane, Alberto Sordi.

1973 AMARCORD

Regia: Federico Fellini; subiect i scenariu: Federico

Fellini, Tonino Guerra dup o idee de Federico Fellini;
director de imagine (Technicolor): Giuseppe Rotunno;
cameraman: Giuseppe Maccari, muzica: Nino Rota
dirijat de Carlo Savina; ideea scenografic: Federico
Fellini; scenografie i costume: Danilo Donati, montaj:
Ruggero Mastroianni; productor: Franco Cristaldi;
producia: F.C. Produzioni (Roma), P.E.C. F. (Paris)

Interprei i personaje: Bruno Zanin (Titta Biondi), Pupella

Maggio (Miranda), Armando Brancia (Aurelio), Stefano
Proietti (Oliva), Giuseppe Ianigro (bunicul), Nandino
Orfei (Pataca), Ciccio Ingrassia (Teo), Carla Mora
(Gina), Magali Noël (Gradisca), Luigi Rossi (avocatul).

245
1976 IL CASANOVA DI FEDERICO FELLINI

Regia: Federico Fellini; subiect: adaptare liber dup

Povestea vie
ii mele de Giacomo Casanova, scenariu:
Federico Fellini, Bernardino Zaponni; director de
imagine (Technicolor): Giuseppe Rotunno; cameraman:
Massimo Di Venanzo, muzica: Nino Rota dirijat de
Carlo Savina; ideea scenografic: Federico Fellini;
scenografie i costume: Danilo Donati, montaj: Ruggero
Mastroianni; coregrafia: Gino Landi; productor: Alberto
Grimaldi, producia: P.E.A.

Interprei i personaje: Donald Sutherland (Giacomo

Casanova), Tina Aumont (Henriette), Cicely Browne
(marchiza d’Urfé), Carmen Scarpitta i Diane Kourys
(doamnele Charpillon), Clara Algranti (Marcolina), Daniela
Gatti (Giselda), Margareth Clementi (sora Maddalena),
Mario Cencelli (entomologul), Olimpia Carlisi (Isabela),
Silvana Fusacchia (a doua fic a entomologului), Chesty
Morgan (Barberina), Adele Angela Lojodice (ppua
mecanic), Sandra Elaine Allen (uriaa), Clarissa Mary
Roll (Anna Maria), Alessandra Belloni (principesa),
Marika Rivera (Astordi), Angelica Hansen (actria).

1979 PROVA D’ORCHESTRA

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini,

scenariu: Federico Fellini, colaborator Brunello Rondi;
director de imagine (Technicolor): Giuseppe Rotunno;
muzica: Nino Rota dirijat de Carlo Savina; scenografie:
Dante Feretti, costume: Gabriela Pescucci, montaj:
Ruggero Mastroianni; producia: Daime
Cinematografica s.p.a. i Rai-Tv (Roma), Albatros
Produktion G.M.B.H. (München).

Interprei i personaje: Baldwin Baas (Dirijorul), Carla

Colosimo (harfista), Elisabeth Labi (pianista), Ronaldo
Bonacchi (contrafagot), Ferdinando Villela (violoncelul),

246
 Giovanni Javarone (tuba), David Mauhsell (prim-
violonistul), Francesto Aluigi (violonistul al doilea), Andy
Miller (oboi), Sybil Mostert (flautista), Franco Mazzieri
(tuba), Daniele Pagani (trombon), Luigi Uzzo (vioar),
Cesare Martignoni (clarinet), Umberto Zuanelli
(copistul), Filippo Trincia (responsadilul de onchestr),
Claudio Ciocca (sindicalistul), Angelica Hansen i
Heinz Kreuger (violoniti), Federico Fellini (vocea
reporterului).

1980 LA CITTÁ DELLE DONNE

Regia: Federico Fellini; subiect i scenariu: Federico

Fellini, Bernardino Zapponi, colaborator Brunello
Rondi; director de imagine (Technovision–Color): Giuseppe
Rotunno; cameraman: Gianni Fiorre muzica: Luis
Bacalov dirijat de Gianfranco Plenizio; balet: Mirella
Aguiaro, consultant coregrafie: Leonetta Bentivoglio, ideea
scenografic: Federico Fellini, scenografie: Dante Feretti,
costume: Gabriela Pescucci, montaj: Ruggero
Mastroianni; productor executiv: Franco Rossellini,
producia: Opera Film Produzione (Roma), Gaumont
(Paris).

Interprei i personaje: Marcello Mastroianni (Snáporaz),

Anna Prucnal (soia sa), Beatrice Stegers (femeia din
tren), Ettore Manni (Dr. Zubercock), Iole Silvani
(servitoarea motociclist), Donatella Damiani, Fiammetta
Baralla, Helene G. Calzarelli, Catherine Carrel.

1983 E LA NAVE VA

Regia: Federico Fellini; subiect i scenariu: Federico

Fellini, Tonino Guerra; director de imagine: Giuseppe
Rotunno; cameraman: Gianni Fiorre, muzica:
Gianfranco Plenizio; scenografie: Dante Feretti, costume:
Maurizio Millenotti, montaj: Ruggero Mastroianni;

247
 productor: Franco Cristaldi, producia: Rai, Vides
(Italia), Gaumont (Frana).

Interprei i personaje: Freddie Jones (Orlando), Barbara

Jefford (Ildebrabda Cuffari), Victor Poleti (Aureliano
Fuccilleto), Peter Cellier (Sir Reginald Dongby), Elisa
Mainardi (Teresa Valegnani), Norma West (Lady Violet
Dongby), Paolo Paoloni (maestrul Albertini), Sarah Jane
Valery (Dorotea), Fiorenzo Serra (Marele Duce), Pina
Bausch (principesa), Pasquale Zito (contele di Bassano).

1985 GINGER & FRED

Regia: Federico Fellini; subiect: Federico Fellini,

Tonino Guerra, scenariu: Federico Fellini, Tonino
Guerra, Tullio Pinelli; director de imagine: Tonino delli
Colli, Ennio Guarnieri; cameramani: Aldo Marchiori,
Carlo Tafani, Giovanni Fiore, muzica: Nicola Piovani
dirijat de autor; scenografie: Dante Feretti, costume: Danilo
Donati, montaj: Nino Baragli, Ugo De Rossi,
Ruggero Mastroianni; productor: Alberto Grimaldi,
producia: P.E.A. (Roma), Revcom Films în asociaie
cu Les Films Arianne, FR3 Film Production (Paris),
Stella Film în asociaie cu Anthea (München), în
colaborare cu Rai Uno.

Interprei i personaje: Giulietta Masina (Ginger), Marcello

Mastroianni (Fred), Franco Fabrizi (prezentatorul),
Frederick Ledenburg (amiralul), Martin Maria Blau
(asistentul de regie), Frederick Thun (sechestratul), Jacques
Henri Lartigue (clugrul cltor), Toto Mignone (Toto),
Antoine Saint Jean (asistentul), Augusto Poderosi
(travestitul), Antonio Iuorio (inspectorul TV), Nando
Pucci Negri (asistent de regie), Laurentina Guidotti
(secretare de producie), Elena Cantarone (infirmiera),
Elisabetta Flumeri (ziarista), Stefania Marri (secretara
Tv), Barbara Scoppa (ziarist), Francesto Casale
(mafiotul), Gianfranco Alpestre (avocatul).

248
1987 INTERVISTA

Regia: Federico Fellini; subiect i scenariu: Federico

Fellini, colaborator Gianfranco Angelucci; director de
imagine (Eastman – Dolby Stereo): Tonino Delli Colli;
muzica: Nicola Piovani cu un omagiu pentru Nino Rota;
scenografia i costumele: Danilo Donati, montaj: Nino
Baragli; producia: Aljosha Productions (Ibrahim
Moussa), în colaborare cu Cinecittá i Rai Uno.

Interprei i personaje: Federico Fellini, Marcello

Mastroianni, Anita Ekberg, Sergio Rubini (ziaristul),
Paola Liguori (diva), Maurizio Mein (regizorul secund),
Nadia Ottaviani (Vestala), Lara Wendel (soia),
Antonella Ponziani (fata), Pietro Notarianni (fascistul).

1989 LA VOCE DELLA LUNA

Regia: Federico Fellini; povestire cinematografic i scenariu:

Federico Fellini (liber inspirat din romanul Poemul
lunaticilor de Ermano Cavazzoni) colaborator Tullio
Pinelli, Ermano Cavazzoni; director de imagine: Tonino
Delli Colli; cameraman: Mario Sperduti, muzica: Nicola
Piovani; scenografie: Dante Feretti, costume: Maurizio
Millenotti, montaj: Nino Baragli; productori: Mario i
Vittorio Cecchi Gori, producia: C.G. Gourp Tiger
Cinematografica în colaborare cu Rai –
Radiotelevisione italiana.

Interprei i personaje: Roberto Begnini (Ivo), Paolo

Vilaggio (prefectul Gonnella), Nadia Ottaviani (Aldina),
Marisa Tomasi (Vaporina), Angelo Orlando (Nestore),
Sim (oboistul), Suzy Blady (Suzy), Dario Ghirardi
(ziaristul), Chevalier (Terzio), Nigel Harris (Guianin),
Vitto (Micheluzzi n. 3).

249
 PUBLICITATE:

1984 OH, CHE BEL PAESAGGIO! (Bitter, Campari)

Regia: Federico Fellini; scenariu: Federico Fellini

director de imagine: Ennio Guarnieri; muzica: Nicola
Piovani; scenografie: Dante Feretti, montaj: Ugo de
Rossi; productor: Giulio Romieri, producia: BRW.

Interprei: Vittorio Poletti, Silvia Dionisio, Antonella

Barchiesi

1986 ALTA SOCIETA (Rigatoni, Barilla)

Regia: Federico Fellini; scenariu: Federico Fellini

director de imagine: Ennio Guarnieri; muzica: Nino Rota,
aranjament muzical: Nicola Piovani; scenografie: Danilo
Dolci, montaj: Ugo de Rossi i Anna Amedei;
productori: Fabrizio Capucci, producia: International
Cbn.

Interprei: Greta Vaian, Maurizio Mauri

1992 CHE BRUTTE NOTTI! (La Banca di Roma) - trei

spoturi:

IL SOGNO DEL „DÉJOUNER SUR L’HERBE”

IL SOGNO DELLA GALERIA
IL SOGNO DEL LEONE IN CANTINA

Regia: Federico Fellini; scenariu: Federico Fellini

director de imagine: Giuseppe Rotunno; muzica: Nicola
Piovani; scenografie: Antonello Geleng, montaj: Nino
Baragli; productori: Roberto Manoni,

Interprei: Paolo Vilaggio, Fernando Rey, Anna

Falchi, Ellen Rossi Stuart

250
 * * *

i. Ficiuni (lung-metraje):
Luci del varieta (1950, co-regie cu: Alberto Lattuada), Lo
scceico bianco (1952), I vitelloni (1953), La strada (1954), Il
bidone (1955), Nopile Cabiriei (1957), La dolce vita (1960),
Otto e mezzo (1963), Giulietta degli spiriti (1965), Satyricon
(1969), Amarcord (1973), Casanova (1976), Prova
d’orchestra (1979), La cittá delle donne (1980), E la nave va
(1983), Ginger i Fred (1985), La voce della luna (1990);

ii. Docu-drame (lung-metraje):

Blocknotes di un regista (1969), I clowns (1970), Roma
(1972), Intervista ();

iii. Ficiuni (medii-metraje segmente ale unor lung-

metraje):
Un agenzia matrimoniale (parte din L’Amore in cittá)
(1953), Ispitele doctorului Antonio (parte din Boccaccio’70)
(1962), Toby Dammit (parte din Tre passi nel delirio /
Histoires extraordinaires) (1968);

251
BIBLIOGRAFIE

ANGELUCCI, Gianfranco – GLI ULTIMI SOGNI DI FELLINI –

Associazione Federico Fellini, Pietroneno Capitani Editore,
Rimini, 1997

ARIJON, Daniel – GRAMMAR OF FILM LANGUAGE – Hastings

House Publishers, New York, 1976

ARISTARCO, Guido – UTOPIA CINEMATOGRAFICĂ – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1992

ARISTARCO, Guido – CINEMATOGRAFIA CA ARTĂ – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1965

ARNHEIM, Rudolf – ARTA ŞI PERCEPȚIA VIZUALĂ – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1979

ARNHEIM, Rudolf – FILM AS ART – Berkley University of California,

Pacos, 1957

AUGUSTIN, Sfântul – CONFESIUNI – Humanitas, 1998, Bucureşti

BARDÈCHE, Maurice & BRASILLACH, Robert – HISTOIRE DU

CINÉMA. II. LE CINÉMA PARLANT – Les Sept Couleurs,
Paris, 1964

BERGMAN, Ingmar – LANTERNA MAGICĂ – Editura Meridiane,

Bucureşti, 1994

BETTI, Liliana & ANGELUCCI, Gianfranco – CASANOVA

RENDEZ – VOUS CON FEDERICO FELLINI – Casa ed.
Bompiani & C.S.p.A., Milano, 1975

BIALOSTOCKI, Jan – O ISTORIE A TEORIILOR DESPRE ARTĂ –

Editura Meridiane, Bucureşti, 1977

BLOCK, Raymond & COUIN, Jean – ROMA ŞI DESTINUL EI –

Editura Meridiane, Bucureşti, 1985
253
BONDANELLA, Peter – THE FILM OF FEDERICO FELLINI –
Cambridge University Press, Cambridge, 2002

BROOK, Peter – SPAȚIUL GOL – Editura Unitext, Bucureşti, 1997

BRUNETTA, Gian Piero – STORIA DEL CINEMA ITALIANO,

volume terzo – Editori Riuniti, Roma, 1993

BOURDIEU, Pierre – DESPRE TELEVIZIUNE – Editura Meridiane,

Bucureşti, 1998

BOURDIEU, Pierre – CONTRAOFENSIVE – Editura Meridiane,

Bucureşti, 1998

BURCH, Noël – UN PRAXIS AL CINEMATOGRAFULUI – Editura

Meridiane, Bucureşti, 2001

BURKE, Frank & Waller, R. Marguerite (editori) – FELLINI,

CONTEMPORARY PERSPECTIVES – University of Toronto
Press, Toronto, 2002

CASANOVA, Alessandro – SCRITI E IMMAGINATI, I FILM MAI

REALIZATI DI FEDERICO FELLINI – Guaraldi
Universitaria, Rimini, 2005

CĂLINESCU, Matei – CINCI FEȚE ALE MODERNITĂȚII – Editura

Univers, Bucureşti, 1995

CHIARINI, Luigi – ARTE E TECNICA DEL FILM – Editori Laterza,

Bari, 1965

CONSTANTINI, Costanzo – OMAGGIO A FEDERICO FELLINI –

Edizioni Galleria Vittoria, Roma, 1993

CORCIOVESCU, Cristina & RÎPEANU, Bujor T. – CINEMA… UN

SECOL SI CEVA – Curtea Veche, Bucureşti, 2002

CORCIOVESCU, Cristina & RÎPEANU, Bujor T. – LUMEA

254
 FILMULUI – Curtea Veche, Bucureşti, 2005

DE SANTI, P.M. – FEDERICO FELLINI DAI DISEGNI AI FILM –

Giardini, Pisa, 1989

DE SANTIS, Francesco – ISTORIA LITERATURII ITALIENE –

Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1965

ECO, Umberto – O TEORIE A SEMIOTICII – Editura Meridiane,

Bucureşti, 2003

ECO, Umberto – ŞASE PLIMBĂRI PRIN PĂDUREA NARATIVĂ –

Harvard University, Norton Lectures 1992 – 1993, Editura
Pontica, Constanța, 1997

FAURE, Élie – FUNCȚIA CINEMATOGRAFULUI – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1971

FAURE, Élie – ISTORIA ARTEI. SPIRITUL FORMELOR – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1990

EVSEEV, Ivan – ENCICLOPEDIA SEMNELOR ŞI SIMBOLURILOR

CULTURALE – Editura Amarcord, Timişoara, 1999

FAVA, C.G., VIGANÓ, A. – I FILM DI FELLINI – Gremese, Roma,

1991

FELLINI, Federico – AMARCORD, DECOUPAGE DU FILM –

Editions Seghers, Paris, 1974

FELLINI, Federico; GUERRA, Tonino – AMARCORD – Rizoli

Editore, Milano, 1974

FELLINI, Federico – BLOCK-NOTES DI UN REGISTA – Longanesi,

Milano, 1988

FELLINI, Federico, a cura di ANGELUCCI, Gianfranco – E LA NAVE

VA – Longanesi, Milano, 1983

255
FELLINI, Federico – FARE UN FILM – Einaudi, Torino, 2005

FELLINI, Federico, a cura di RENZI, R. – FELLINI SATYRICON –

Capelli, Bologna, 1969

FELLINI, Federico, a cura di RENZI, R. – FELLINI TV (BLOCK-

NOTES DI UN REGISTA, I CLOWNS) – Capelli, Bologna,
1972

FELLINI, Federico, a cura di GUERRNI, M. – GINGER & FRED –

Longanesi, Milano, 1986

FELLINI, Federico, a cura di RENZI, R. – GIULIETTA DEGLI

SPIRITI – Capelli, Bologna, 1965

FELLINI, Federico, a cura di RENZI, R. – I CLOWNS. UN VIAGGIO

NELL’OMBRA – Capelli, Bologna, 1988

FELLINI, Federico, a cura di GRAZZINI, Giovanni – INTERVISTA

SUL CINEMA – Laterza, Bari, 1983

FELLINI, Federico, ZAPPONI, Bernardino – IL CASANOVA DI

FELLINI – Einaudi, Torino, 1976

FELLINI, Federico – IL MIO AMICO PASQUALINO (di Federico) –

Edizione della Fondazione Federico Fellini, Rimini, 1997

FELLINI, Federico – IL VIAGGIO DI G. MASTORNA – Dino de

Laurentiis Cinematografica Sp. A, 24 Augsut 1966 – decupaj
dactilografiat aflat în custodia bibliotecii “Luigi Chiarini” de la
Scuola Nazionale di Cinema, Roma

FELLINI, Federico – IL VIAGGIO DI G. MASTORNA – Bompiani,

Milano, 1995

FELLINI, Federico – LA CITTÁ DELLE DONNE – Grazanti, Milano,

1980

FELLINI, Federico – LA DOLCE VITA – Grazanti, Milano, 1981

256
FELLINI, Federico, RONDI, G.L., a cura di ANGELUCCI, Gianfranco
– LA DOLCE VITA – Editalia, Roma, 1989

FELLINI, Federico – LA MIA RIMINI – Cappelli, Bologna, 1967

FELLINI, Federico, a cura di LUPPI, con una nota di ANGELUCCI,

Gianfranco e una premessa dell’autore – LA VOCE DELLA
LUNA – Longanesi, Milano, 1983

FELLINI, Federico – LE NOTTI DI CABIRIA – Grazanti, Milano,

1981

FELLINI, Federico – LO SCEICOO BIANCO – Grazanti, Milano, 1980

FELLINI, Federico. – PROVA D’ORCHESTRA – Grazanti, Milano,

1980

FELLINI, Federico – RACCONTI UMORISTICI (A cura di Claudio

Carabba) – Einaudi, Torino, 2004

FELLINI, Federico, a cura di RENZI, R. – ROMA – Capelli, Bologna,

1965

FELLINI, Federico, MALLE, Louis, VADIM, Roger – TRE PASI NEL

DELIRIO – Capelli, Bologna, 1968

FORMAN, Miloš – TURNAROUND – Villard Books, New York, 1994

FREUD, Sigmund – INTRODUCERE ÎN PSIHANALIZĂ – Editura

Trei, Bucureşti, 2004

FREUD, Sigmund – TEHNICA PSIHANALIZEI – Editura Trei,

Bucureşti, 2004

GANCE, Abel – PRISME – Samuel Tastet, Editure, Paris, 1986

GAUTIER, Théophile – SCRIERI DESPRE ARTĂ – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1980
257
GODDARD, Angela – LIMBAJUL PUBLICITĂȚII – Polirom, Iaşi,
2002

GRAZZINI, Giovanni – FELLINI DESPRE FELLINI – Editura

Meridiane, Bucureşti 1992

HUTCHEON, Linda – POLITICA POSTMODERNISMULUI –

Editura Univers, Bucureşti, 1997

JUNG, C. G. – PERSONALITATE ŞI TRANSFER – Teora, Bucureşti,

1997

JUNG, C. G. – SIMBOLURI ALE TRANSFORMĂRII – Universitas –

Teora, Bucureşti, 1999

JUNG, C. G. – TIPURI PSIHOLOGICE – Humanitas, Bucureşti, 1997

KAFKA, Franz – AMERICA – RAO, Bucureşti, 1995

KAGAN, M. S. – MORFOLOGIA ARTEI – Editura Meridiane,

Bucureşti, 1979

KEZICH, Tullio – FELLINI – Rizzoli, Milano, 1988

LEGER, Fernand – FUNCȚII ALE PICTURII – Editura Meridiane,

Bucureşti, 1976

LEROL-GOURHAN, André – GESTUL ŞI CUVÂNTUL – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1983

LITTERA, George – CURS DE ISTORIA FILMULUI UNIVERSAL,

UATC, an univ. 1996/1997,1997/1998, 1998/1999, 1999/2000

MANARA, Milo – DUE VIAGGI CON FEDERICO FELLINI.

VIAGGIO A TULUM. IL VIAGGIO DI G. MASTORNA
DETTO FERNET – Oscar Mondadori Editore, Milano, 2001

MARTIN, Marcel – LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1981
258
MASTROIANNI, Marcello – MI RICORDO, SI, IO MI RICORDO –
Baldini & Castoldi, Milano, 1997

METZ, Christian – LA SIGNIFICAZIONE NEL CINEMA,

SEMIOTICA DELL’IMAGINE, SEMIOTICA DEL FILM –
Bompiani, Roma, 1995

METZ, Christian – ESSAIS SUR LA SIGNIFICATION AU CINEMA

TOME I – Edition Klincksiek, Paris, 1975

MOLLICA, Vincenzo – FELLINI, PAROLE E DISEGNI – Einaudi,

Torino, 2000

NICHITUŞ, Cristina – CU DILIGENȚA PRIN PĂDUREA DE FAGI

– Editura Media On, Bucureşti, 2000

PANDOLFI, Vito – ISTORIA TEATRULUI UNIVERSAL – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1971

PAPAFAVA, Francesco – ROME, AND THE VATICAN WITH THE

RESTORED SIXTINE CHAPEL – Scala, Roma, 1990

PECORI, Franco – FEDERICO FELLINI. IL CASTORO CINEMA –

În revista “La Nuova Italia” – Firenze, Martie, 1974

PECORI, Franco – FEDERICO FELLINI – La Nuova Italia, Firenze,

1978

PETRONIUS – SATYTICON – Editura pentru literatură, Bucureşti,

1967

POTRA, Florian – VOCI ŞI VOCAȚII CINEMATOGRAFICE –

Editura Meridiane, Bucureşti, 1975

PROCACCI, Giuliano – ISTORIA ITALIENILOR – Editura politică,

Bucureşti, 1975

SADOUL, Georges – HISTOIRE DU CINÉMA MONDIAL DES

ORIGINES A NOS JOURS – Flammarion, Paris, 1959
259
SADOUL, Georges – LE CINÉMA, SON ART, SA TEHNIQUE, SON
ÉCONOMIE – La Bibliotèque Française, Paris, 1948

SALACHAS, Gilbert – FEDERICO FELLINI – Editions

Seghers, Paris, 1963

SANGUINETI, Tati & DI COLA, Gerardo – VOCI DEL VARIETA /

FEDERICOD DELLE VOCI. I DIRETTORI DI
DOPPIAGGIO DI FELLINI – Fondazione Federico Fellini,
Rimini

SECCHIAROLI, Tazio – G. MASTORNA OPERA INCOMPIUTA –

Enzo Sellerio Editore, Palermo, 2000

SESTI, Mario & CROZZOLI, Andrea – IL VIAGGIO DI FELLINI.

FOTOGRAFIE DI GIDEON BACHMANN – Cinemazero,
Pordenone, 2003

STOICHIȚĂ, Victor Ieronim – CREATORUL ŞI UMBRA LUI –

Editura Meridiane, Bucureşti, 1981

STOICHIȚĂ, Victor Ieronim – EFECTUL DON QUIJOTE –

Humanitas, Bucureşti, 1995

STOICHIȚĂ, Victor Ieronim – INSTAURAREA TABLOULUI –

Editura Meridiane, Bucureşti, 1999

SUCHIANU, D.I. – CINEMATOGRAFUL ACEST NECUNOSCUT –

Editura Dacia, Cluj, 1973

TARKOVSKIJ, Andrej – SCOLPIRE IL TEMPO – Ubulibri, Milano,

2005

VANOYE, Francis & GOILIOT-LÉTÉ, Anne – SCURT TRATAT DE

ANALIZĂ FILMICĂ – All Educational, Bucureşti, 1995

260
VISCONTI, Luchino – LA TERRA TREMA – Capelli Editore, Bologna,
1977

ZANELLI, Dario – NEL MONDO DI FEDERICO – Nuova Eri, Torino

– Roma, 1988

ZANELLI, Dario – L’INFERNO IMAGINARIO DI FEDERICO

FELLINI – Guaraldi, Rimini, 1995

WIEGAND, Chris – FEDERICO FELLINI THE COMPLETE FILMS

– Taschen, Köln, 2003

WOLF, Armin şi Hans-Helmut – DRUMUL LUI ULISE – Editura

Meridiane, Bucureşti, 1981

* * * – FELLINI AMARCORD. RIVISTA DI STUDI FELLINIANI.

NO 2, NOVEMBRE 2005 – Fondazione Federico Fellini,
Rimini, 2005

* * * – FELLINI E I SUOI FILM NEI DISEGNI DELLA

COLLEZIONE RENZI – Fondazione Federico Fellini, Rimini,
2004

* * * – GIULIETTA RITRATTO DI UN’ATTRICE – Fondazione

Federico Fellini, Rimini, 2004

* * * – IL CINEMA DI CARTA. L’EREDITÀ DI FELLINI IN

MOSTRA – Edizioni Nuages, Milano, 2004

* * * – ISTORIA ILUSTRATĂ A PICTURII – Editura Meridiane,

Bucureşti, 1973

* * * – L’ARTE DI FELLINI NELLA COLLEZIONE GELENG E

NEI COSTUMI DI DANILO DONATI – Fondazione Federico
Fellini, Rimini, 2005

* * * – PETITE ANTHOLOGIE DES CHAIERS DU CINEMA. II.

261
 VIVE LA CINÉMA FRANÇAIS! – Chaiers du cinéma, Paris,
2001

* * * – PETITE ANTHOLOGIE DES CHAIERS DU CINEMA. IV.

LA POLITIQUE DES AUTEURS – Chaiers du cinéma, Paris,
2001

262