tefan Angi

Prelegeri de estetic muzical vol. II.

CUPRINS
Cuprins........................................................................................................................................2 I. Conceptul de imagine n investigarea estetic a creaiilor muzicale.......................................5 Importana estetic a principiului formei n construirea modelului analitic.........................14 II. Modelul stratificat al artei....................................................................................................18 1. Introducerea la examinarea primului strat al modelului analitic.......................................20 2. Obiectul artelor.................................................................................................................22 III. Stratul nr. 1: Materialul artei...............................................................................................25 1. Polarizarea modului de prelucrare a obiectului n arte plastice........................................25 2. Polarizarea modului de prelucrare a obiectului n dans, poezie, muzic..........................87 3. Mediul omogen al muzicii..............................................................................................149 IV. Stratul nr. 2 Mijloacele de expresie artistic ale muzicii .................................................165 Partea I................................................................................................................................165 Partea II...............................................................................................................................197 1. Grupul simbolului i alegoriei.........................................................................................200 2. Grupul metaforei.............................................................................................................219 2.1. Metafora n muzic..................................................................................................219 2.2. Metonimia n muzic...............................................................................................260 2.3. Comparaia muzical................................................................................................265 2.4. Personificarea n muzic..........................................................................................276 2.5. Epitetul n muzic....................................................................................................282 3. Pars Pro Toto...................................................................................................................292 4. Ideograma........................................................................................................................298 5. Hiperbola.........................................................................................................................300 6. Tipul i prototipul............................................................................................................307 7. Recapitulare asupra analizei estetice a tropilor...............................................................318 V. STRATUL NR. 3: FORMA EXTERIOAR.....................................................................320 Alfa i omega creaiei muzicale: Habitus-ul.......................................................................320 A. Construirea habitus-ului conform unor proporii crescnde..........................................323 1. O sistematizare generativ a evoluiei universului de forme muzicale...........................331 Estetica simetriilor A|B i A|B|A n formele bi- i tristrofice de proporii mici.............336

2. Sincretismul poetic-muzical al proporiilor habitusului din istoria Formei-Bar.............347 2.1. Meandrele istorice ale formei-Bar...........................................................................349 2.1.1. Poezia trubadurilor ...........................................................................................349 2.1.2. Poezia trouvrilor..............................................................................................355 2.1.3. Minnesang-ul - lirica de dragoste cavalereasc german..................................359 2.1.4. Poezia maetrilor cntrei................................................................................364 2.1.5. Meistersang (sau: Meistergesang).....................................................................365 2. 2. Dup incursiune: analiza mutaiilor structurale ale formei-Bar..............................366 2. 3.Reconsiderarea istorico-dramatic a formei-Bar de ctre Richard Wagner.............371 2. 4. O recapitulare a celor spuse despre Bar..................................................................374 3. Existena creativ i rolul cognitiv al proporiilor n constituirea formei exterioare......376 3. 1. Preliminarii..............................................................................................................376 3. 2. Filosofia pitagoreic despre corelaia proporional a monadei, diasei, triasei......377 3. 3. Structurarea generic a proporiilor ritmico-metrice...............................................382 3. 4. Singularul, dularul i ternarul ca principii formale n istoria melodiei...................390 3. 5. Dinamica i timbrul.................................................................................................395 3. 6. Dimensiunile timbrale ale proporii i simetriilor...................................................397 4. Retorica muzical a comparaiei i metaforei n habitusul unor forme de proporii mai mari.....................................................................................................................................399 4.1. Proporiile formelor mari bi- i tristrofice................................................................399 4. 2. De la confruntarea binar la medierea ternar a simetriei.......................................403 4. 2. 1. Forma Da capo. ..............................................................................................406 4. 2. 2. Forma cu trio ..................................................................................................408 4. 2. 3. Rondoul. .........................................................................................................411 4. 2. 4. Forma cu variaiuni ........................................................................................414 5. Sincronie diacronic i diacronie sincronic n paralela Fuga - Sonata..........................419 5. 1. Aspecte estetice ale habitus-ului fugii....................................................................421 5. 1. 1. Paradigma tuturor paradigmelor n construirea polifonic a proporiilor: Arta fugii de J.S. Bach........................................................................................................421 5. 1. 2. Construirea polifonic a rolurilor n operele lui Mozart.................................428 5. 1. 3. Ecourile gndirii polifonice muzicale n alte domenii artistice......................434 5. 1. 4. Interpretri socio-estetice despre condiia uman a fugii................................440

5. 2. Estetica formei exterioare a sonatei........................................................................443 5. 2. 1. Dinamica proporiilor n evoluia structural a sonatei...................................443 5.2.1.1 Pre-forme (Vorformen)...................................................................................444 5.2.1.2 Preludiul..........................................................................................................444 5.2.2 Fuga (ca proto-form a sonatei): .......................................................................444 5.3. Forma de sonat.......................................................................................................445 5.3.1. Forme de sonate cu ordinea de apariie schimbat a temelor n repriz...........446 5.3.2 Forme de sonat cu repriz incomplet..............................................................446 5.3.3. O comparaie estetic a construciei sonatei cu celei a teatrului clasic.............452 5.3.4. Adorno despre non-comformism n structurarea estetic a sonatei..................455 5.3.5. Adio de la sonata?.............................................................................................457 5. 4. Fuga versus sonata..................................................................................................462 5. 5. Recapitularea Principiului nr. 1 al construciei n proporii mai mari.....................468 B. Legea corelaiei dintre form i gen...............................................................................472 C. Caracterul dublu determinant al formei exterioare.........................................................486 Vi. STRATUL Nr. 4: INTERPRETAREA.............................................................................494 VII. STRATUL Nr. 5: FORMa INTERIOAR......................................................................511 VIII. STRATUL Nr. 6: ESENA MUZICII...........................................................................534

I. CONCEPTUL DE IMAGINE N INVESTIGAREA ESTETIC A CREAIILOR MUZICALE

Conceptul de imagine este sinonim cu: opul (opusul), creaia, opera, - de unde sensul lui analitic de ansamblu. Conceptul de imagine ofer o privire panoramic, cuprinztoare asupra lucrrii analizate. Avnd n vedere caracterul concret-senzorial, imaginistic, plasticizant i expresiv al creaiei esteticete studiate, imaginea muzical reprezint totodat conceptul recapitulativ al figurilor de stil i retorice. n acest sens distingem ntre imaginile de baz (stilistico-retorice) cum sunt simbolul, metafora, hiperbola etc., respectiv ntre imagini-blocuri ale formei interioare cum sunt eroii (n muzic: tema, motivul, celula sau nucleul etc.), aciunea (discurs muzical) i situaia (construcia partiturii). Conceptul de imagine a fost elaborat i aplicat, pe parcursul istoriei esteticii muzicale, n virtutea sensurilor de mai sus amintite. Iat o definiie a imaginii artistice care rezum analitic ariile conceptuale ale ntrebuinrii ei analitice, definiie prin care vom strui i noi s nelegem importana ei n teoriile i cercetrile muzicologice i estetice actuale: Imaginea artistic (implicit muzical) este o reproducere generalizat [a obiectului (modelului)], purttoare de semnificaie estetic. n ceea ce urmeaz, trecem la investigarea cuvnt cu cuvnt a coninutului analitic, privind aceast definiie. Reproducerea n sine, fr s aib sens generalizat rmne nc o reproducere simpl, non-artistic, purttoare, ns, de o trstur important din punct de vedere estetic i anume aceea de identitate (asemnare) cu modelul. Tocmai prin aceast trstur imaginea este un concept relaional punnd creaia artistic ntr-un context semantic cu obiectul reflectat: obiect artistic - semn artistic. Relaia semantic general de obiect-semn, prin particularizare estetic, devine aici pronunat relaional, obiectul estetic condiionndu-se ab ovo artistic, iar semnul artistic a priori obiectual:

Din trsturile semantice ale reproducerii (chiar simple) rezult una dintre componentele structurii mecanismului generalizrii artistice: trecerea figurat a sensului. Propunem urmtoarea schem analitic:

Imaginile simple, nc non-artistice sunt acelea care asigur identificarea obiectului examinat, - i nimic altceva n plus. De exemplu: imaginea din oglind, de pe suprafaa apei "linitite", fotografia de legitimaie, de paaport etc. Este semnificativ i denumirea de poz pentru buletin de identitate, inclusiv solicitarea fotografului, "V rog s nu zmbii", adic: n afar de fizionomia propriu-zis a feei s nu intre altceva (de pild o expresie a unei dispoziii sufleteti trectoare) n imaginea fotografic de buletin, cci plusul de esen, de informaie ar denatura sensul nvederat, acela al legitimrii prin identitate, prin trsturile fizionomice constante ale feei. Tocmai din cauza unor informaii n plus oglindirea n ap tulbure, imaginea oglinzii strmbe etc. nu mai pot fi socotite ca imagini simple, quasi nonartistice, ele devenind purttoare de esen nou fa de identitatea originar. Reproducerea generalizat poart n ea plusul de trecere a unei esene noi : reflecia artistului, devenind, deci, o imagine relaional, imaginea purttoare a ideilor, sentimentelor, complexului lui volitiv etc. rezultat din contextul semantic-artistic creat fa de obiectul artisticete prelucrat. De exemplu imaginea unei femei cu copilul ei n brae poate fi generalizat artistic-pictural n portretul (sau compoziia) feme ii cu copilul, purtnd sensurile estetice fie ale Madonei, fie ale maternitii sau ale mesajului de ocrotire a familiei, respectiv ale mesajului-memento mpotriva rzboiului etc. Schema iniial a imaginii simple, deci, se modific astfel:

Reinem c imaginea generalizat, sensul mbogit cuprinde trstura identitii doar ca pretext pentru transmiterea semnificaiei propriu-zise. n pictura respectiv nu o femeie este reprodus, ci femeia. Distincia este esenial din mai multe privine. Au i observat-o nc din antichitate; n dialogurile Republica, sau Hippias Major Platon deosebea frumosul concret de cel ideatic. 1

n metamorfozele sale istorice conceptul de imagine artistic "a pendulat" mult vreme ntre simplu i generalizat. Din cderea ei n extreme au rezultat fie exagerri naturaliste (imagini simple ale realului), fie schematice (trmbiarea propagandistic a unor ideologii). Exemple avem suficiente. a) Despre naturalism: legenda tabloului lui Zeuxis i povestea despre maimua lui Bttner pe care Hegel ni le descrie astfel: "Fr ndoial, exist, de asemenea, exemple de imitaie absolut amgitoare. Strugurii pictai de Zeuxis au fost dai ncepnd din vechime drept triumf al artei i totodat ca un triumf al principiului imitrii naturii, fiindc i-ar fi
1

A se vedea dialogul Hippias Major n: Platon, Opere, II, Bucureti, 1976, p. 79-80.

ciugulit nite porumbei. La acest vechi exemplu s-ar putea aduga exemplul mai nou al maimuei lui Bttner, care a ros un gndac de mai din Divertismentele insectelor al lui Rsel i a obinut iertare de la stpnul ei - cruia n chipul acesta i stricase totui frumosul exemplar al preioasei opere - din cauza acestei dovezi a caracterului excelent al reproducerilor. Dar n legtur cu astfel de exemple, i cu altele, cel puin trebuie s ne vin n minte ndat c, n loc de a luda opere de art pentru motivul c ele au amgit chiar i porumbei i maimue, trebuie s dezaprobm tocmai pe cei ce cred c nal opera de art consider un efect att de umil drept ultimul i cel mai nalt efect pe care ea l-ar putea produce. Considerate lucrurile n ansamblul lor, trebuie s spunem c, atunci cnd este simpl imitaie, arta sucomb n concurena ei cu natura, dnd impresia unui vierme care ncearc s se trasc dup un elefant."2 b) Schematism: eroul cu orice pre pozitiv al romanelor realist-socialiste sau trsturile pseudo-imnice ale unor cntece de mas din anii '70-80. Notm, ns, c n aceast navet a sensului de imagine - de la simplu la generalizat ntlnim multe creaii artistice care fie mai aproape de obiect, fie de semn, pe gama larg a distanei semantice au rezultat adevrate valori artistice cum sunt lucrrile aparinnd pe de o parte naturalismului i verismului (Corot, Ingres, Zola, Leoncavallo etc.) respectiv, expresionismului (Brecht, Hans Mattis-Teutsch, P. Klee, Schnberg) pe de alt parte. Imaginea muzical prezint trsturi similare, n conceperea i desfurarea generalizrii, cu celelalte imagini artistice. La prima vedere s-ar prea drept paradox conceptul de imagine muzical, ea nu oferind conret-sensorialul palpabil prezent i obinuit ca n domeniul artelor plastice, sau prezent i subneles ca n poezie i literatur. Acest paradox se datoreaz n primul rnd sensului figurativ-vizual care nsoete i caracterizeaz semnificaia cotidian a noiunii de imagine, i fa de care muzica ar avea, chipurile, trsturi total opuse i incompatibile: non-figurative i non-vizuale. Aceast "prima vedere" trage dup sine necesitatea introducerii n analize a dou corective: - imagine este nu numai reproducerea (sau reflecia) vizual, dar este i cea sonor 3; este nu numai figurativ, dar i expresiv; - muzica are desigur mediul ei omogen circumscris de parametrii obiectiv-temporali i subiectiv-auditivi ai generalizrii artistice, dar acest lucru nu-i interzice ntreinerea unor
2 3

Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, Bucureti, 1966, p.48-49. Cu acelai drept putem vorbi i despre imagini olfactive, gustative, tactile, etc. care au i ele tangene cu generalizrile metaforice i artistice. Sunt edificatoare analizele lui T. Vianu n acest sens. Cf. Vianu, T., Problemele metaforei, n Opere, vol. IV, p. 214-215.

relaii reciproce cu celelalte arte i cu parametrii spaiali i vizuali ai acestora. Cu alte cuvinte, i muzica strnete reprezentri vizuale i spaiale (mai ales n anumite contexte stilisticoestetice ca de exemplu n romantism sau n impresionism). Bineneles, deosebirile imaginii muzicale fa de cele spaiale i vizuale sunt eseniale i definitorii. Tocmai de aceea le evideniem ca atare. Mai nti, obiectul i fidelitatea asemnrii imaginistice cu obiectul n muzic apare nu direct, ci n mod mediat: relaia obiect-semn, respectiv distana semantic ce intercondiioneaz relaia este mai mare n sens noional sau obiectual precum ar fi n poezie sau n arte plastice; totodat este mai mic n sensul conectrii imaginii muzicale de obiectul ei general - emoiile, asigurnd un mod de trire nemijlocit al experienei estetice. Nu degeaba Kant, atunci cnd sistematizeaz artele, gsete dou ipostaze muzicii: mai nti o socotete printre primele arte (imediat dup poezie), dat fiind capacitatea ei de mobilizare direct i deosebit de profund asupra sufletului; iar n al doilea rnd clasific muzica pe ultimele locuri ale sistemului su, deoarece ea nu ofer prilej statornic de meditaie ideatic sau obiectual dat fiind caracterul ei efemer i non-noional, respectiv non-obiectual.4 n adevr, sunt puine acele imagini muzicale care se raporteaz obiectual direct la fenomen; i acestea, pn la urm, sunt i ele doar relaii imaginistice, subnelese aparinnd domeniului deosebit de complex i multdiscutat al programatismului n muzic. Iat mecanismul lor generalizator privit n contextul structurii imaginii complexe:

Mult mai dese sunt, ns, imaginile muzicale care reproduc obiecte mediate care, la rndul lor reprezentau tot attea relaii figurative cu lumea sentimentelor, - cu obiectul primar al artei muzicale n ansamblu. Avem n vedere cntecele populare (n ntregime sau n detaliu)
4

Kant, I., Critica facultii de judecare, Bucureti, 1981, p. 221-225.

care sunt prelucrate n cutare sau cutare creaie muzical cult. De asemenea, aici trebuie s amintim temele, motivele sau alte fragmente spicuite din diferite creaii anterioare introduse i prelucrate n cadrul creaiei muzicale proprii. Ne gndim la cantus firmus-urile epocii medievale, renascentiste, baroce, etc., la forma muzical tema con variazioni .a.m.d. Pn la urm aici i au locul autoreproducerile (cele mai multe la numr), cnd obiectul concret muzical al imaginii l constituie tema, motivul, etc., concepute i desvrite nsui de ctre autor. Este un subiect deosebit de edificator din punct de vedere al evoluiei esteticii semantice n muzic i acela de a urmri modul n care a aprut gndirea tematic, inclusiv aa-zisele construcii nchise (a se vedea temele de fug la Bach care au fost n prealabil studiate, investigate de autor i doar apoi puse n aciune), respectiv construcii deschise (modul de invenie clasic tipic beethovenian; de exemplu n cadrul simfonismului lui) ale temelor muzicale etc. Unele obiecte indirecte ale imaginii muzicale pot aprea dup meditaii i cizelri ndelungate cum ar fi - dup mrturia notielor pe parcurs - apariia i formarea timp de peste de dou decenii a temei la Oda bucuriei prelucrate apoi n Simfonia nr. 9, n re-minor de Beethoven. Recapitulnd trsturile definitorii ale imaginii muzicale bazat pe ipostaza indirect a relaiei obiect-semn, obinem urmtoarea schem:

Pe lng arena de for generalizatoare a cmpului estetic, imagini complexe apar i n sfera activitii tiinifice, respectiv n domeniul vieii cotidiene. Asemnarea i deosebirea lor fa de imaginile artistice sunt evidente. Asemnarea imaginilor tiinifice i cotidiene cu cele artistice const n meninerea concret-senzorial a comunicrii mesajului. ntlnim, inclusiv n aceste imagini - mai direct sau mai indirect - transmiterea identitii, adic reflectarea obiectului semnalizat. Astfel de imagini sunt figurile unui atlas de anatomie sau hrile unui atlas geografic; tot aici putem

10

aminti i proiectele inginereti ale unor aparate, cldiri sau urbanistice, - ele toate reprezentnd aria deosebit de bogat a imaginilor tiinifice. Iar semnele (figurile) de circulaie - mai figurative i mai convenionale - precum alte semnale, ne populeaz cmpul vieii cotidiene. Uneori relaia ntre imaginile artistice, tiinifice sau cotidiene devine chiar apropiat, ca n cazul unor semnale muzicale: s ne gndim la diferitele apeluri militare (ale gornistului sau ale fanfarei), respectiv la genericul muzical al unor emisiuni radio i tv, sau la semnalele muzicale (mai mult sau mai puin false) ale anunurilor din grile cilor ferate, mai nou i semnalele expresive ale clacsoanelor de automobil, sau i mai nou, semnalele de citat muzical ale telefoanelor mobil. Deosebirea dintre imagini artistice i tiinifice (respectiv, cotidian-practice) rmne, ns, esenial i const n calitatea distinctiv a imaginii artistice de purttoare a semnificaiei estetice. Bineneles, acest lucru este definitor i n cazul imaginilor muzicale propriu-zise. Amintim aici cele mai relevante distincii care despart reproducerile generalizate ale imaginilor artistice de cele tiinifice: a) Imaginile artistice semnific ideea estetic, iar cele tiinifice susin adevrul tiinific. Ideea estetic are caracter subiectiv, trece prin filtrul sufletesc al creatorului. Adevrul tiinific este i rmne obiectiv. b) Tocmai de aceea sensul imaginii artistice este n mod necesar acompaniat de suport afectiv. Idei i imagini artistice indiferente, neutre nu exist. n cazul n care imaginea artistic nu ne afecteaz apare un scurt circuit estetic ce poate fi cauzat att prin lipsa de sensibilitate a subiectului perceptor, ct i pur i simplu prin nereuita inteniei artistului de a crea o imagine ideii evideniate. Totodat, adevrurile tiinifice sunt lipsite de sentimente nsoitoare, ele judec obiectul semnalat la rece i sunt percepute n practic tot la rece (ba mai mult, este chiar indicat s fie eliminat factorul subiectivizant al emoiilor n formularea i aplicarea adevrului tiinific). c) Ct vreme imaginile tiinifice reprezint adevrurile obiective semnalate fr particularitile definitorii personale ale omului de tiin (de exemplu, Gauss, Bolyai, Lobacevski, Poincare n zmislirea lumii noi a geometriei non-euclidiene, sau Schrdinger i Heisenberg n descoperirea relaiei cuantice de indeterminare etc.), imaginea artistic poart ntotdeauna amprenta distinctiv a subiectului creator. Iat pentru ce n indicarea imaginii artistice respective este absolut necesar enumerarea exact a denumirii i a numelui autorului, de ex. W. A. Mozart, Sonata pentru vioar i pian, n Fa, KV. 377.

11

d) n complementaritatea istoric a relaiei dintre obiect i semn, dintre obiect i subiect, adevr i idee, imaginile artistice statornicesc n mod peren (neschimbat i nerelativizant) sensurile, valorile lor estetice transmise: fiecare creaie artistic reprezint o mrturie concret a stadiului de dezvoltare privind idealul frumosului. Imaginile tiinifice, n schimb, se relativizeaz, sensul adevrului de ieri devine astzi doar un piedestal pentru descoperirea i expunerea noului adevr. (Este edificator, de exemplu, evoluia hrii geografice sau a desenelor anatomice n istoria tiinei.) e) Iat pentru ce imaginile artistice nu se nlocuiesc niciodat, ele aprnd i coexistnd pe plan orizontal, n vreme ce imaginile tiinifice se schimb, se rennoiesc, condiionndu-se pe plan vertical. Dac judecm deosebirile de mai sus n oglinda relaiei de continuitate-discontinuitate, observm c aceast ultim deosebire prezint o trstur calitativ distinct i n domeniul istoriei: istoria artei aduce mereu n indicativul prezent creaia artistic respectiv, ea trind peren momentul zmislirii sale, ct vreme istoria tiinei arat tocmai motivele depirii stadiilor n care au aprut adevrurile respective deja relativizate. n istoria artelor domin polul de discontinuitate - punctiformitatea imanent - , n cea a tiinei, polul de continuitate, mutarea transcendenei, precum ar spune Kant. Recapitulnd cele de mai sus putem observa c definiia dat la nceput are n privina obiectului reprodus un caracter neutru. Bunoar am analizat nu reproducerea n sine, i cu att mai puin obiectul ei, ci sensibilizarea imaginistic a idealului din cadrul generalizrii artistice. Procedeul nostru poate fi susinut prin mai multe argumente i anume: 1. Am ncercat s redm mai mult mecanismul generalizrii, dect pe cel al reproducerii ca atare. Orientarea noastr a cutat s sublinieze caracterul retorico-semantic al funcionrii imaginii artistice. 2. Purtarea de sens estetic a imaginii artistice o apropie pe plan structural de dinamismul relaional al figurii retorice. Astfel, mecanismul ei prezentat prin schemele de mai sus seamn mult cu structura binominal de semnificat-semnificant5, respectiv trinominal de referent-referin-simbol6 aplicate n analizele lingvistico-retorice ale tropilor. Diferena este mai mult cantitativ: n aceast ipostaz imaginea artistic, implicit muzical apare ca o macrofigur sau ca un trop-uria.
5

A se vedea Natura semnului lingvistic n: Saussure, F. de, Cours de lingvistique generale, Paris, 1931, partea I, Principii generale. 6 I.A. Richards, G.K. Ogden, The Meaning of meaning, London, 1945, a se vedea "Triunghiul semantic al generalizrii estetice" in: Poetic i stilistic, Bucureti, l972, p. XCII.

12

3. Sensul estetic ca atare al imaginii artistice a fost cuprins pe parcursul analizelor n noiunea de idee artistic, deosebindu-l astfel de sensul adevrului tiinific. n paralela noastr prin noiunea de idee artistic am scos n eviden caracterul particular-relaional al sensului estetic. Am vzut: acest sens se condiioneaz ntre semnificantul modelului aplicat i semnificatul ideii sensibilizate conform conotaiilor i denotaiilor reciproce existente dintre realul i idealul artistic. 4. Modelul reproducerii a fost pus n parantez, cci, prin evidenierea lui fis n definiie ar fi devenit nu neutru, ci implicat, transformndu-se ntr-o component controversat, punctul de plecare al unor vulgarizri i uniformizri asupra semanticii artei aprute n cursul istoriei esteticii muzicale. Bunoar, n multe teorii, mai bine zis, pseudoteorii estetice muzicale drept model a fost considerat viaa, lumea, natura, omul, etc., n plenitudinea lor concret, iar reproducerea ar fi constat n redarea fidel a acestora. Adic: ar fi constat n imitarea cras a modelului i n nimic altceva. Aadar, esteticile bazate pe principiul absolutizant al imitaiei au periclitat nelegerea corect a creaiei artistice, conceptul de imagine ntrebuinndu-l unilateral i incomplet, reducnd importana artei precum rezult i din critica hegelian citat mai sus, doar la imperativul oglindirii fidele a realitii. Nu este, deci, lipsit de explicaie apariia unor teorii care au pus sub semnul ntrebrii statutul social, cognitiv, educativ etc. al muzicii - mai ales al celei pure, instrumentale - care s nu aib la baz nici un fel de model social, i cu att mai puin unul concret vizual-palpabil i ideatic-justificat. nparanterizarea noastr, precum ar spune Husserl, asupra noiunii de model-obiect din definiie trimite dincolo de acesta la existena direct a unui model real-artistic, la acel material i la acele mijloace de expresie muzical ce formeaz, de regul, gradul zero, incipitul generalizrilor artistice: micro- (macro) relaiile ritmico-metrice, melodico-armonice, dinamice i timbrale, precum i principiile organizatorice ale acestora. 5. Tocmai de aceea am insistat asupra evidenierii unor serii de asemnri dintre modul muzical de construire a imaginii i cel al tuturor celorlalte ramuri artistice (obiect direct i indirect, universal i particular, teme, motive preluate i proprii, precum i rolul lor de erou, situaie, aciune etc., n generalizarea muzical), ca s eliminm tendinele de minimalizare ale rolului i funciilor estetice privind importana muzicii n construirea valorilor proprii unei culturi estetice integrante contemporane. 6. ncheiem recapitularea ideilor prin reamintirea realizrilor esteticii antice legate de

13

conceperea i dezvoltarea generalizrii artistice. Marea dihotomie istoricete instalat ntre estetica pitagoreic i cea aristotelic a reprezentat simultaneitatea concepiilor polarizate fie n direcia ideatic, (=sensul purtat) al principiilor de proporii i raporturi, fie n cea obiectual (=modelul reprodus) al mimesis-ului. Dei concepia mimetic a lui Aristotel este considerat drept antitez a proporiilor colii pitagoreice, atribuindu-i-se pn i termenul de estetic non-pitagoreic, ntlnim n ea paralela complementar a celor dou principii, paralel care n ultim instan le converge pe acestea ntr-un singur centru organizator al cmpului estetic. Aadar, Aristotel afirm: "Explicaia, i de data aceasta, mi se pare a sta n plcerea deosebit pe care o d cunoaterea nu numai nelepilor, dar i oamenilor de rnd; att doar c acetia se mprtesc din ea mai puin. De aceea se i bucur cei ce privesc o plsmuire: pentru c au prilejul s nvee privind i s-i dea seama de fiece lucru, bunoar c cutare nfieaz pe cutare. Altminteri, de se ntmpl s nu fie tiut dinainte, plcerea resimit nu se va mai datora imitaiei mai mult sau mai puin izbutite, ci desvririi execuiei, ori coloritului, ori cine tie crei alte pricini.7 Deci: plcerea artistic rezid deopotriv n sesizarea modelului prelucrat i n modul de prelucrare al acestuia. Cu alte cuvinte, ea rezid n contextul lui aa este i aa ar putea s fie, context ce circumscrie anume sfera cmpului de for al esteticului de la real - cum este la ideal - cum ar putea s fie. Or, aceast circumscriere reprezint tocmai esena construciei muzicale n conceperea i dezvoltarea, n expunerea i confruntarea, n repriza i finalizarea componentelor sale zmislite i n curs de zmislire, - pe gama orizontal sau vertical a temporalitii din mediul ei omogen.

Importana estetic a principiului formei n construirea modelului analitic

Forma este un concept universal cu multiple i stratificate sensuri aplicat inclusiv n analizele estetice. n estetica muzical conceptul de form se ridic la rang de principiu att sub aspectul constituirii creaiei artistice, respectiv al interpretrii acesteia, ct i n privina analizei muzicologice al creaiei i interpretrii. Cu alte cuvinte, forma este principiu n zmislirea esenei, n redarea ei interpretativ i inclusiv n examinarea fie a creaiei, fie a interpretrii din diferite unghiuri de vedere muzicologice i estetice. Tocmai de aceea subliniem esena ontic (existenial) a formei menit s manifeste mesajul, ideea artistic nvederat. Forma are o importan decisiv n promovarea coninutului artistic: formarea
7

Aristotel, Poetica, cap. 4, n: Arte poetice, Antichitatea, Bucureti, 1970, p. 154.

14

coninutului i coninutul format reprezint n muzic un tot ntreg. Cuvintele lui Hegel - nu sunt coninuturi neformate i forme goale - sunt pe deplin valabile inclusiv n domeniul creaiei i interpretrii muzicale. "Forma i coninutul constituie o pereche de determinai, de care intelectul reflexiv se servete adesea, i anume ndeosebi considernd coninutul ca ceea ce este neesenial i dependent. mpotriva acestora trebuie totui observat c, n fapt, forma i coninutul sunt la fel de eseniale i c, deoarece un coninut fr form se gsete tot att de puin ca i o materie fr form, acestea dou (coninut i substan sau materie) se deosebesc ntre ele tocmai prin aceea c materia, dei, n sine, nu este lipsit de form, se arat totui n fiinarea sa n fapt indiferent fa de form, pe cnd coninutul ca atare, dimpotriv, este aceea ce este numai prin faptul c conine n el forma elaborat. 8 De aici rezult funcia activ a formei: ideea artistic n promovarea ei pretinde gsirea i aplicarea unor forme juste care pn la urm coincid nsui cu coninutul nvederat. Iat cum definete formele juste Hegel: "... aceast raportare la coninut, absena formei are semnificaia de inform, ceea ce nu nseamn lips a formei n genere, ci lipsa formei juste. Aceast form just nu este, ns, deloc indiferent fa de coninut; dimpotriv, ea este coninutul nsui"9. Exemplele sale cu privire la forma just sunt edificatoare i n acest sens: "O oper de art creia i lipsete forma sa just nu este, tocmai de aceea, nici ea just, adic nu este o adevrat oper de art; i este o slab scuz pentru un artist ca atare cnd se spune c opera sa are, e drept, un coninut bun (ba chiar excelent), dar c i lipsete forma just. Adevrate opere de art sunt numai acelea n care form i coninut se arata a fi n totul identice. Se poate spune despre Iliada c coninutul ei este asediul Troiei sau, mai precis, mnia lui Ahile; cu aceasta avem totul, dar totodat prea puin, cci ceea ce face ca Iliada s fie ceea ce este, e forma poetic n care e exprimat coninutul. Tot astfel coninutul lui Romeo i Julieta este moartea a doi ndrgostii ca urmare a dumniei dintre familiile lor; ns nu n aceasta const tragedia nemuritoare a lui Shakespeare."10 Deja gndirea medieval ridic forma la rang de principiu creator: Forma dat esse rei (forma d fiin lucrului) st la baza analizelor estetice medievale. Ele oglindesc i ntregesc concepiile antice asupra formei. Aristotel evidenia rolul creativ al formei condiionnd-o drept substan: adic, esena cea mai general i intrinsec a tot ce exist incluzndu-i n sine cauza, esen care i
8 9

Hegel, W. F., Enciclopedia tiinelor filozofice, partea I, Logica, Bucureti, 1962, p. 248. Hegel, idem. 10 Hegel, idem.

15

menine valabilitatea chiar modificndu-se.11 n estetica modern, dup Kant i apoi la Schiller, principiul formei devine chiar principiu al creaiei, ba mai mult, nsui principiul frumosului: "Frumosul este form vie" spune Schiller12 i iat cum distinge ntre principiul material, respectiv cel formal i cel ludic: "Pentru ndeplinirea acestei duble sarcini, de a transpune n realitate necesarul din noi i a supune legii necesitii realul din afara noastr, suntem mnai de dou fore opuse care, pentru c ne mping la realizarea obiectului lor, sunt numite pe drept cuvnt impulsuri sau instincte. Primul din aceste impulsuri, pe care l voi numi instinct sensibil, pornete din existena fizic a omului sau din natura lui sensibil, fiind preocupat s-l nchid n limitele timpului i s-l fac materie;[...] Al doilea impuls ori instinct pe care-l vom numi formal, pornete de la existena absolut a omului sau de la natura sa raional, i tinde a-l pune n libertate, a aduce armonie n diversitatea manifestrilor lui, i a-i menine personalitatea, cu toate schimbrile strii. [...] Omul, o tim, nu e nici exclusiv materie, nici exclusiv spirit. Frumuseea, ca un consum al umanitii sale, nu poate fi deci nici exclusiv via pur, cum s-a afirmat de unii observatori perspicace, care s-au inut strict de mrturiile experienei, i cum ar vrea s-o deprecieze gustul vremii; i nici nu poate fi exclusiv form pur, cum s-au rostit unii filozofi speculativi care s-au deprtat prea mult de experien, i unii filozofi artiti care, n explicarea frumuseii, s-au lsat prea mult condui de nevoile artei; ea este obiectul comun al celor dou impulsuri sau instincte, adic a celui de joc. [...] Frumosul nu trebuie s fie numai via i numai form, ci form vie, adic frumusee. Ca urmare, ea se pronun: cu frumuseea, omul trebuie doar s se joace, dar s nu se joace dect cu frumuseea."13 Rezult de aici quasi-identificarea formei cu componenta diriguitoare a cmpului estetic, cu polul de ideal:

11 12

Aristotel, Metafizica, Bucureti, 1965, crile VII, XII, p. 217-266; 371-398. Schiller, F., Scrieri estetice, Bucureti, 1981, p. 300. 13 Schiller, F., Op. cit., p. 286, 287, 298, 300.

16

Aadar, forma ca principiu apare pn la urm drept principiu formal (formativ-creativ) al existenei estetice, devenind fora motrice al cmpului estetic-muzical. Ca principiu generic deci, forma reprezint inclusiv retroversiunea creaiei sau a interpretrii stnd i la baza analizelor estetice asigurnd examinarea creaiei, a procesului de creaie sau a interpretrii, respectiv a procesului de interpretare. n acest sens forma are un rol generativ recurent, asigurndu-ne s re-constituim pas cu pas, de la moment la moment plsmuirea operei muzicale compuse i interpretate. ntrunind, ba mai mult identificnd trsturile formale i eseniale, forma asigur analizelor muzicologice i estetice naveta metodic a drumului att de la exterior la interior, ct i invers, de la interior spre exterior. Cci termenii estetici de interiorizare i exteriorizare provin din principiul formal i slujesc att geneza artistic nsi, ct i reconstituirea interpretativ i analitic a acesteia. n fine, reinem nc o trstur tipic muzical a principiului formal, i anume acel al corelrii momentelor poziionale cu cele procesuale. Muzicologul B.V. Asafiev conchidea, n consens cu estetica lui Kant, c "forma ca proces i ca schem cristalizat (mai exact: construcia), reprezint dou laturi ale unuia i aceluiai fenomen: organizarea combinaiilor sonore social utile (expresive)."14 Tocmai de aceea esena purtat apare mai nti n blocurile mari ale formei interioare care coexist - eroii (teme, motive, celule, nuclee, etc.), aciunea (proces muzical) i situaia (cadrul tonal al partiturii constituite) - i reprezint momentele cele mai intime ale creaiei att n sens componistic, ct i interpretativ. n virtutea celor de mai sus trecem la constituirea modelului stratificat menit s aprofundeze analizele estetice-muzicale i muzicologice.

14

Asafiev, B.V., Muzcalnaia forma cac proces (Forma muzical ca proces), Leningrad, 1963, p. 23.

17

II. MODELUL STRATIFICAT AL ARTEI

Modelul pe care l oferim pentru analiza estetic a creaiei muzicale reprezint, ntr-un ansamblu generalizat, trsturile eseniale ale structurilor artistice. Are menirea s ne elucideze nu numai asupra ipostazelor quasi-independente ale fiecrei componente, ci, mai ales, asupra relaiilor multidimensionale ale acestora n cadrul arhitecturii creaiei. Cu alte cuvinte, modelul nostru general devine instrument de analiz datorit asemuirii sale abstractizante cu structurile particulare ale operelor de art concrete. Tocmai de aceea dou sunt trsturile sale definitorii n i prin care exercit funcia de control-analitic pe parcursul investigaiilor noastre estetice, i anume: a) diviziunea modelului n componente fundamentale i echivalente cu cele ale structurii artistice; b) imitarea de ctre model a algoritmului dinamic-ondulatoriu, prezent n existena creaiei dintre esen i structur, respectiv creaie i interpretare (incluzndu-se aici ntr-un mod subneles i momentul analitic-muzicologic al creaiilor de atelier artistic sau tiinific, respectiv cel al receptrii). S le lum pe rnd: A) n procesul diviziunii pe componente al modelului distingem 6 straturi. Fiecare dintre ele reprezint o latent relaie a coninutului i formei, fapt ce determin investigaiile s abordm analiza oricrui strat sub dou aspecte: odat sub aspectul trsturilor sale de coninut i apoi sub aspectul trsturilor sale de form. Desigur, aceste dedublri ale procesului de cercetare trag dup sine distincia de nivel ntre momente mai abstracte (de regul spre coninut) i mai concrete (spre form). Astfel primul strat cu care ncepem analiza reprezint n general materialul artei, iar n particular, obiectul (obiectele) ramurilor artistice etc. Iat cele 6 straturi eseniale ale modelului care imit abstract fazele, componentele definitorii ale momentelor structurii artistice concrete: 1. Stratul materialului n i prin care vom studia caracterul relaional al obiectului artisticete prelucrat sau destinat prelucrrii artistice (nivel-coninut) pe de o parte, respectiv mediul omogen al acestuia, pe de alt parte ( nivel-form). 2. Stratul mijloacelor de expresie este menit att prezentrii formelor elementare ale artei (aspecte de form), ct i evidenierii principiilor lor organizatorice (coninut). 3. Stratul formei exterioare ("habitus") n care, pe lng geneza structurii estetico-

18

artistice n proporii crescnde i dubla determinare (esen - material) vom studia inclusiv corelaiile sale generative de gen - form. 4. Interpretarea artistic reprezint stratul al 4-lea n care vom investiga multiplele laturi ale intercondiionrii creaiei (coninut) cu interpretare (form) n sfera artelor dinamice (dans, muzic, poezie). 5. Formele interioare ocup stratul nr. 5 i ofer spre studiu blocurile mari ale structurii i corelaiile lor directe cu esena. 6. Stratul esenei va sintetiza analizele prealabile, realizate n parcurgerea drumului ce ne conduce pn la ea nsi, totaliznd aspectele de form i de coninut ale creaiei n relaia sa de ansamblu tema - ideea (respectiv subiectul - mesajul). Reinem c primele dou straturi - materialul i mijloacele de expresie - au n primul rnd caracter experimental, de atelier i nu fac parte dect n mod indirect, prin celelalte straturi, din structura propriu-zis a creaiei artistice. Acestea din urm (straturile nr. 3-6) reprezint relaiile vii ale structurii. Tocmai de aceea primele dou au denumirea de straturi virtuale, ultimele patru straturi reale. B) Modelul nostru se organizeaz similar unor cercuri (mai bine zis, sfere) concentrice:

i are un caracter dinamic-ondulatoriu: fiecare strat este n corelaie cu toate celelalte straturi, existnd o permanent interaciune ntre ele. Aceast ondulaie este centrifugal i centripetal vectorial n sensul determinrii de la centru la extrem i invers a procesului de creaie, respectiv de interpretare. Vectorului de interpretare i-se altur i cel al analizei estetice. Acelai vector servete i la urmrirea analitic a procesului de receptare estetic de ctre public a creaiei artistice (a se vedea schema de mai sus a modelului).

19

Desigur, vectorii de mai sus sunt indicatori ai analizei doar n linii mari. Pot exista multe corelaii intermitente, fragmentare ntre straturi care funcioneaz relativ independent i se integreaz doar n final sau indirect n raportul general valabil al stadiului vectorial respectiv. De exemplu momentul inspiratoriu al creaiei poate fi generat nu numai n stratul nr. 6, al esenei. Apariia unui nou instrument (de pild, marimba) sau a unei inovaii instrumentale (spre exemplu, pianul temperat i cel cu noul mecanism, Hammerklavier) pot constitui momente i premise de inspiraie ale compoziiei. n astfel de cazuri vectorul devine bi- sau polivalent comunicnd att n direcia straturilor mai interne, ct i mai externe fa de el. La exemplul amintit, instrumentul vizeaz stratul nr. 4 i diagrama vectorial o modific astfel:

subsumndu-se n final ca vector al creaiei, .a.m.d. n ceea ce urmeaz punem n funciune modelul i vom realiza, din strat n strat, o analiz estetic a creaiei muzicale nsi.

1. Introducerea la examinarea primului strat al modelului analitic

Primul strat relaional al modelului este menit s examineze funciile estetice ale materialului i/sau obiectului muzicii. Aadar relaia pe care se poate baza analiza pune n centrul ateniei inclusiv dihotomia ntre material i obiect. Cci pn la urm nu este vorba de accepiuni de sinonimie ntre cele dou concepte, putndu-se identifica sau confunda ntre ele. Bunoar, att materialul, ct i obiectul exprim sensuri diferite n cadrul investigrii estetice a primului strat din model. Materialul are n vedere aspectul inferior, mai bine-zis exterior al zmislirii artistice.

20

Materialul pune n vedere mai mult probleme ce vizeaz nemijlocit tehnica construciei. Obiectul n schimb, este conceptul unor semnificaii mai indirecte, viznd sursa semnificantului pe care se construiete opera de art respectiv. Tocmai de aceea obiectul artei este n relaie, dei abstract, dar oricum n relaie, cu mesajul ce urmeaz s fie transmis: se ofer acestuia ca prilej, ca pretext de reprezentare, un fel de grad zero precum ar spune R. Barthes, al generalizrii artistice. Obiectul este modul de manifestare potenial a ideii artistice. Cu alte cuvinte, obiectul abstract se va concretiza n decursul modelrii artistice, devenind tem (n sinonima francez: sujet); precum ideea sensibilizat va apare ca mesaj, ca esen a artei. Iat prezentate pe scurt, prin formule relaionale, structura acestor dihotomii i nuanri:

Amndou accepiunile - material, obiect - ale primului strat, pe lng polarizarea acestora spre exterior tehnic, respectiv, nspre interior ideatic, comport i un sens definitoriulimitativ asupra procesului de creaie. Fiecare limitare - material, obiectual - are specificul ei. Materialul ofer prilej tehnic-obiectiv compunerii propriu-zise, prilej pe care l vom examina n sensul lui delimitativ la nivelul conceptului de mediu omogen al muzicii. Obiectul propune modaliti specifice ramurii specifice respective care o atac prelucrnd-o dintr-un anumit unghi de vedere, care o deosebete de celelalte ramuri artistice. Deosebindu-se implicit i ea de ele, devine relativ de sine-stttoare n cadrul sistemului universal al artelor. Aceast din urm trstur a obiectului ne determin s examinm n mod sistemic specificul lui muzical n procesul de difereniere i clasificare al artelor. n istoria esteticii au aprut deseori tendine i teorii coerente asupra examinrii acestor concepte analitice, pornind de la Platon (a se vedea dialogurile Statul, Legile, Timaios) i Aristotel (Poetica, Retorica) i pn la Hegel (Estetica), Alain (Un sistem al artelor frumoase) sau Adorno (Die negative Dialektik) etc. La Hegel, de exemplu, conceptele de mai sus apar de repetate ori i n diferite contexte analitice. Materialul reprezint baza tehnic a construirii relaiei de coninut-form:

21

Aceast noiune - Grund (baz) - reprezint la Hegel o faz nou n analiza conceptelor aplicate nc de Aristotel:

i care apoi n Evul Mediu devine concentrat n contextul dictonului scolastic deja citat, "forma dat esse rei" (forma d fiin lucrului / adic materialului /). De asemenea, Hegel atrage atenia asupra pendulrii unui sens definitor negativ sau pozitiv ntre material i obiect, mai exact ntre lucru i obiect. Ridicarea materialului la rang de obiect - obiectivarea - nseamn spiritualizarea acestuia, ncrcarea sa cu sens, deci cunoaterea sa, hermeneutic vorbind, comprehensiunea sa. Precum invers, degradarea obiectului cu sens la nivel de lucru indiferent sau chiar ostil inteniilor umane - reificarea reprezint golirea, involuia obiectului, pierderea valorilor dobndite. n fine, tot filosofia artei lui Hegel ne ndeamn la clasificarea relaional a artelor pe baza mutaiilor structurale ale raportului material - idee, avnd n vedere stadiile acestuia de echilibru sau preponderen a ideii, respectiv a materialului.

Vom recapitula, n ceea ce urmeaz, pentru estetica muzical sensul i semnificaiile acestor concepte, aplicndu-le n primul strat - material, obiect - al modelului analitic. Mai nti trecem la analiza obiectului.

2. Obiectul artelor
Precum am mai spus, obiectul artelor l vom examina n procesul constituirii

22

sistemului de arte, avnd n vedere att diferenierea lor din arta sincretic, ct relativa lor independen n continuare, respectiv, confluenele lor, fortificarea i slbirea liniilor de demarcaie ntre ele, inclusiv apariia noilor ramuri, genuri sau forme artistice, precum i dispariia altora n torentul istoriei. n analizele ce urmeaz, vom putea observa c Obiectul Artei i obiectele artelor apar ntr-o relaie nu att a descompunerii n pri a ntregului (Obiect obiecte) respectiv a asamblrii prilor ntr-un ntreg (obiecte Obiect), cu ct n polarizarea mai mult sau mai puin independent (respectiv, dependent) a diferitelor unghiuri de vedere ale prelucrrii unuia i aceluiai Obiect. Acest Obiect universal al artelor este ns i el relaional: reprezint atotcuprinderea raportului omului cu lumea din jur. Pentru desemnarea acestui Obiect universal trebuie s reinem c modul lui de atac polarizat de ctre diferite arte se grupeaz n dou mari categorii, conform dihotomiei spaiu - timp, n arte plastice (ale spaiului) i n arte dinamice (ale timpului). Vom avea n vedere, la rndul lor, i categoriile complexe ale artelor sintetice, ca al treilea grup categorie pentru prelucrarea nuanat a Obiectului general. Artele spaiale (vizuale), plastice i organizeaz raportul astfel:

Precum ns cuprinderea mediului de ctre om i contopirea sa cu acest mediu n arte dinamice - ale timpului - apar mai mult direcionat spre ideaticul uman, fa de obiectualul concret senzorial al desfurrii n spaiu, succesiunea temporal preconizeaz relaia polarizrilor ntre realul trit i idealul aspirat al raportului om - lumea din jur: Obiectul artei = real sentiment ideal /pt. arte dinamice/ n cazul artelor plastice delimitarea poziiei de baz a polarizrilor viitoare provine din materializarea spaial a obiectului expresiv-temporal, pe cnd n artele dinamice avem de a face cu spiritualizarea temporal a obiectului plastic-spaial:

23

24

III. STRATUL NR. 1: MATERIALUL ARTEI

1. Polarizarea modului de prelucrare a obiectului n arte plastice
Premisa, de la care am pornit i potrivit creia obiectul artei atotcuprinde raportul omului cu mediul lui nconjurtor, scoate n eviden caracterul relaional al acestui obiect. Analiznd obiectul artei, avem de a face cu o relaie a relaiilor: ne raportm analitic la un raport investigndu-l. Relaia concretizat a obiectului ntre polii om-mediu poate fi pn la urm polarizat artisticete n 3 ipostaze:

Aadar, artele plastice pot ataca obiectul relaional al Artei, fie din direcia polului de om, fie al mediului, respectiv, al relaiei ntre om i mediu. Acest atac direcionat diferit reprezint 3 polarizri distincte, implicit 3 modaliti esenial deosebite ale prelucrrilor artistice. S completm schema de mai sus cu aceste polarizri:

Vom vedea c pictura va repeta la rndul ei aceast trihotomie astfel:

25

Dar s le lum pe rnd: 1) Genul de arta plastic-vizual ce prelucreaz obiectul din direcia polului de om, este sculptura. ntr-adevr, n sculptur apare omul n plenitudinea sa tridimensional, n perfecte "proporii ale prilor cu ntregul",15 inclusiv dinamismul fizionomiei i al psihicului su prin surprinderea momentului fecund al micrii i gesticii care ofer cmp liber imaginaiei16 celuia care o percepe. Aceasta este deci oferta sculpturii spre delectare, spre dibuirea esenei mesajului ascuns n volumele pozitive i negative ale structurilor spaiale, delectarea echilibrului ntre materie i idee17n redarea ei sculptural. Iar dac ne punem ntrebri de genul: i cum rmnem cu mediul?, sau: i care sunt manifestrile (gestice, mimice, de deplasare, de aciune etc.) ale omului cu mediul? - atunci rspunsul n sfera sculpturii se pare c rmne tributar. Vom vedea, ns, c aceast impresie apare doar la prima vedere. Cci ntr-adevr, polarizarea asupra omului ignor n bun msur polul de mediu i delimiteaz simitor inclusiv manifestrile sale - deci, raportul (ipostaza nr.3) - n mediu i cu mediul... Aadar, n genurile sculpturii, fie vorba de portret, de nud, sau de compoziie, intr relativ puine elemente ale mediului. Astfel, pe lng mbrcmintea i piedestalul gravitaional, imaginea sculptural nu prea dispune de alte recuzite. Imaginile sculpturale ale unor conductori de oti - a se vedea de exemplu statuia lui Mihai Viteazul de Oscar Han, a lui Matei Corvin de I. Fadrusz (Cluj) sau a lui Petru I (M.M. Antocolsky) n Petersburg - redau eroul clare. Aceste compoziii prezint pe clreiconductori ntr-o unitate dinamic perfect cu calul care l transport. Ar fi, ns, grotesc i ridicol s ne imaginm statuia unei persoane la volan dintr-un Alfa-Romeo sculptat. Rigiditatea materialului mort se rzbun pe ntreg tabloul sculptural imortaliznd ntr-o nemicare crispat pn i eroul propriu-zis al acestuia, omul nsui. Sunt foarte rare cazurile
15

Cf. spre exemplu, definiiile antice i medievale asupra frumosului la Cicero, Sf. Augustin, Albertus Magnus, Bonaventura i Thoma d'Aquino, n: K.E. Gilbert-H. Kuhn, Istoria esteticii, Bucureti, 1972, p. 131. 16 Cf. Lessing, Laocoon, sau despre limite ale poeziei i picturii , n: Opere, vol. I, Bucureti, 1957, cap. III, XVI. 17 Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, Introducere.

26

cnd introducerea unor asemenea componente depesc nivelul unor recuzite de prisos. Un astfel de caz excepional ni-l prezint compoziia lui A. Giacometti Quadriga (1950) personificnd solitudinea n sine:

Giacometti, n deplin consens cu redarea existenialist a singurtii angoase, nchistat n sine, reuete s insufle via (mai bine zis anti-via) scheletului de cru condus de umbra unei fiine absente. Aici traversele metalice subiri ale structurilor palide, anemice, tremurnd, formeaz un tot unitar al lipsei de echilibru cu mediul. Putem, deci, concluziona c sculptura dac recurge la ntrebuinarea n structur a unor componente acestea sunt, de regul, fiine vii - animale, eventual plante - cum sunt compoziia Lupoaica cu Romulus i Remus, statuia lui Sfntul Gheorghe nfind lupta acestuia cu balaurul, sau grupul statuar Laocoon ce include erpi n compoziia sculptural potrivit mitului sculptat etc.

27

Capacitatea obiectual redus a sculpturii n a apela i a ntrebuina elementele mediului nu nseamn, ns, absena implicrii n mediul cotidian al compoziiei sculpturale. Ba mai mult, aceste posibiliti sunt multiple i au consecine semantice diversificate. Putem s ntlnim amplasament n spaiu ale gesticii sculpturale ntr-un sens ludic sau enigmatic, dejucnd anume ansa obiectualitilor nedefinite n absena concretizrii mediului nconjurtor. Structura lui E. Servatius Micarea (1942) reprezint nudul unei fete cu fusta ei despre care nu tim dac o mbrac oare, innd-o cu mna stng la glezna piciorului drept, sau tocmai o dezbrac sugernd perpetuarea jucu a celor dou micri care n mod pudic se condiioneaz reciproc i mereu:

28

Gestica statuii de femeie de la Portul din Sidney ndreptat ctre mare este de asemenea simbolic. Aceast compoziie monofigural reprezint femeia de marinar - soie i mam care cu mna ei ridicat exprim ambivalent i deopotriv bucuria sentimentului Bine ai venit!, dar i emoia plin de anxietate a lui Adio!... Aceste cazuri explic libertatea creaiei datorit stpnirii limitelor expresiei. Cci n cazul unor posibiliti de a modela sculptural inclusiv ansamblul viu al mediului, pe marinar n plecare sau n sosire de pe mare (lucru care spre norocul nostru este absurd din punct de vedere sculptural) ar disprea tocmai armul salutului enigmatic, contopindu-se cu micarea banal, pertinent i repetat pn la obsesie a cotidianului. Bineneles, marea majoritate a prelucrrilor sculpturale atac obiectul polarizat din direcia polului de om n aa fel nct sensul evideniat se explic pe sine, pe vectorul tendinei semantice iniiale fr s recurg la aluzii mai mult sau mai puin inteligibile n receptare privind finalitatea polisemic a unor gesturi sau mimici ale momentului sculptat. Un exemplu al expresiei adecvat-sculpturale ni-l ofer David a lui Michelangelo.

29

Apariia plenar a armoniei dintre sigurana psihic i fizic, emanaia convingerii n propria putere i abnegaia de neclintit ce exprim ntreaga nfiare a fizionomiei sunt n mod optim suficiente pentru transmiterea estetic a mesajului drzeniei fa de subnelesul adversar care doar aluziv este prezent, in absen privind sujet-ul (subiectul, programul) compoziiei 18. n ciuda peripeiilor care a urmrit ntreaga plsmuire a compoziiei i pentru care ea nu este robust i contrastant ca alte opere ale sculptorului, David exprim concludent arta poetic a lui Michelangelo bazat pe potenialul semantic al marmurei purttoare n sine a sensului de sculptare pertinent n piatr a semnificaiei ntrezrite: Precum n pan i n climar st scrisul cu i fr miestrie, st-n marmur statuia, rea sau vie
18

Cf. Tolnay, Ch. de, The art and thought of Michelangelo, New York, 1964, cap. I.

30

dup artistul care-o scoate-afar (sonetul 84) Artistul genial un gnd nu are ca marmura n ea nu-l ncap cu prisosin! Drum spre el i sap doar mna ce d minii ascultare. (Sonetul 151)19 Charles de Tolnay, comparnd cu alte nfiri - David - compoziia lui Michelangelo, scoate n eviden tocmai aceast coeren perfect a expresiei, aceast pertinen a semnificaiei. Paralelele sale evideniaz chintesena propriu-zis a mesajului sculptural, i anume, redarea motivaiei interioare-sufleteti a expresiei pstrndu-i capacitatea semantic generalizat ce se va particulariza doar prin sensul unor conotaii ideatice sau obiectuale quasi-definite n absena mijloacelor obiectuale sau noionale din arsenalul formelor sale de expresie: "Florena a mai avut i alte nfiri - David; sculpturile vestite ale lui Donatello i Verocchio, alte creaii din bronz microplastice i fresca pictat asupra ntrrii la Capella Sassetti a catedralei Santa Trinita de ctre Domenico Ghirlandaio, maistru al lui Michelangelo. Toate nfieaz pe Copilul biblic: cu sabie n mn, cu un picior pe capul lui Goliat, expresia feei este ori timid, cnd i apleac uor capul, ori mndr, cu un zmbet triumftor. Ghirlandaio ncerca s-l lege pe David al lui pn i cu familia Sassetti: ntr-o mn punea pratia cu piatr ce reprezenta implicit emblema familiei, n cealalt mn a aezat scutul i pe el, blazonul familiei Sassetti. Contrapposto-ul anticipa deja pe David a lui Michelangelo. David a lui Michelangelo este altfel: un tnr gol, fr atributele tradiionale, de sabie sau cap-Goliat, apare nfiat numai cu pratie, dar i pe aceasta o ine n spate. Nu imit modelul-David al secolului al XV-lea, se apropie mai mult de tipul antic - Hercules. Poziia membrelor i a capului, completa goliciune a figurii, micarea contrastant a braelor n direcii opuse -, toate acestea pot fi regsite pe figurile - Hercules ale sarcofagelor antice. Aa se pare c fa de predecesorii lui Michelangelo nici nu ncerca s prezinte un anume moment dat din viaa lui David, el vrea, nainte de toate s accentueze trsturile constante ale
19

Michelangelo, Poezii, Bucureti, 1986, p. 60, 105.

31

caracterului i atitudinii sale morale. Acest David se prezint drept ntruchipare a acelei fore fizice i morale care nu cunoate frica i care este oricnd gata s-i apere idealurile."20 Amplasarea compoziiei sculpturale n mediul natural-social a reprezentat i reprezint pe tot parcursul istoriei artelor nu numai o problem de muzeografie, urbanistic, cotidian sau cultural, dar i una evident estetico-semantic. Pn la urm aceast problem o putem formula n sens de chiasm sau de antiteton: amplasarea compoziiei sculpturale n mediul natural-social poate aduce cu sine introducerea mediului natural-social n structura compoziiei sculpturale. Pentru exemplificarea interpretrii acestui antiteton amintim de pild istoricul ridicrii pe piedestal al grupului statuar Burghezii din Calais de A. Rodin. Aceast compoziie prezint 6 figuri care una pe lng cealalt, respectiv dup cealalt, trec n grup spre moartea voluntar acceptat. Ei vor mntui vieile celorlali din Calais, cci regele englez Edouard le-a transmis n 1347 mesajul conform cruia n schimbul executrii a 6 ceteni de frunte va da graiere asediailor. Drept replic la acest mesaj s-au prezentat 6 dintre cei mai distini burghezi ai oraului. Pentru pstrarea n memorie a acestui sacrificiu eroic sublim oraul Calais a comandat un monument monofigural lui Rodin. Sculptorul entuziasmat de dramatismul i eroismul temei a realizat compoziia de grup mai sus amintit care a i fost acceptat. Spre deosebire, ns, de inteniile iniiale a artistului - fixarea figurilor n coloan una n spatele celeilalte - grupul statuar a fost nghesuit pe un piedestal nchis, dizgraios, inutil i astfel expus public. Amintind evenimentele, Rodin le apreciaz n Convorbirile sale cu P. Gsell modificrile introduse de autoriti n concepia lui artistic. Discuia ce urmeaz se leag ns de problematica general a micrii n art i implicit de compoziia multifigural a sculpturii. Rodin, analiznd de fa cu P. Gsell Marseieza de Rude i grupurile statuare ale Arcului de Triumf le compar cu teatrul i cu scena nsi. "n aceeai clip, scrie Gsell, am zrit n dosarul n care clasa reproducerea Marseiezei o fotografie a Burghezilor din Calais. - Ca s v dovedesc, reluai, c am profitat de nvtura dat, lsai-m s o aplic la una din cele mai frumoase opere ale dumneavoastr: cci principiile pe care mi le-ai relevat vd c le-ai pus n practic chiar dumneavoastr. n aceti Burghezi din Calais, se recunoate o succesiune scenic asemntoare cu aceea pe care ai notat-o n capodoperele lui Watteau i a lui Rude.

20

Tolnay Ch. de, Op. cit.

32

Personajul care ocup locul din mijloc atrage mai nti privirile. Este fr ndoial Eustache de Saint-Pierre. i nclin capul grav cu prul lung i venerabil. Nu are nici o ezitare, nici o temere. nainteaz deschis, cu ochii rsfrni nuntru, n sufletul su. Dac ovie puin este datorit lipsurilor pe care le-a ndurat ntr-un lung asediu. El este cel care-i inspir pe ceilali: el s-a oferit primul s fac parte din cei ase fruntai a cror moarte, dup condiia nvingtorilor, trebuie s-i salveze pe conceteni de la masacru. Burghezul care este alturi de el nu este mai puin curajos. Dar dac nu se lamenteaz de soarta lui, capitularea cetii sale i pricinuiete o durere groaznic. innd n mn cheia pe care o va preda englezilor, el i ncordeaz ntreg corpul pentru a avea puterea s suporte umilirea inevitabil. Pe acelai plan, la stnga, se vede un om care este mai puin curajos; cci merge aproape prea repede i ai zice c, dup ce s-a hotrt, caut s scurteze pe ct se poate timpul care-l desparte de supliciu. i n spatele acestora vine un burghez care, lundu-se de cap cu ambele mini, se las prad unei puternice disperri. Poate c se gndete la soia lui, la copii, la cei care-i sunt dragi, la cei pe care-i va lsa fr sprijin n via. Un al cincilea frunta i trece mna prin faa ochilor ca i cum ar vrea s nlture un comar nspimnttor. El se poticnete, ntr-att moartea l nspimnt. i iat un al aselea burghez, mai tnr dect ceilali. Pare nc nehotrt. O ngrijorare ngrozitoare i schimonosete faa. Oare revede imaginea iubitei?... Dar tovarii lui merg: el

33

i ajunge din urm i ntinde gtul ca i cum l-ar ntinde securii sorii. De altfel, dei aceti trei locuitori ai oraului Calais sunt mai puin curajoi dect primii, ei nu merit mai puin admiraia noastr. Cci devotamentul lor este cu att mai meritoriu cu ct i cost mai mult. Astfel n seria dumneavoastr de Burghezi, urmreti aciunea mai mult sau mai puin rapid pe care autoritatea i exemplul lui Eustache de Saint-Pierre o are asupra lor dup tria de caracter a fiecruia. i vezi cum, cucerii din aproape n aproape de pilda lui, se hotrsc pe rnd s porneasc. Aceasta este, desigur, cea mai bun confirmare a ideilor dumneavoastr despre valoarea scenic a artei. - Dac bunvoina dumitale fa de opera mea nu ar fi excesiv, a fi de acord, drag Gsell, c ai neles perfect inteniile mele. Ai observat mai cu seam foarte bine ealonarea burghezilor mei dup gradul lor de eroism. Pentru a accentua i mai mult acest efect, cu siguran c tii c vroiam s fixez statuile mele, una n spatele celeilalte, n faa Primriei oraului Calais, chiar pe caldarmul pieii, ca un irag de mtnii viu, al suferinei i al sacrificiului. Personajele mele ar fi prut astfel c se ndreapt de la Primria municipiului spre tabra lui Edouard al III-lea; i locuitorii de azi ai oraului Calais ar fi mers pe lng ei simind mai bine solidaritatea tradiional care ii leag de aceti eroi. Ar fi fcut, cred, o impresie puternic. Dar proiectul meu a fost respins i mi s-a impus un piedestal pe ct de dizgraios, pe att de inutil. Nu au avut dreptate, sunt convins. - Artitii, i spusei, au, din pcate, ntotdeauna de suferit din cauza rutinei. Sunt prea fericii dac reuesc s realizeze o parte din frumoasele lor vise. 21 Aceast pledoarie la Rodin de a confrunta zugrvirea sculptural a caracterelor i emoiilor cu redarea lor scenic n teatru sau oper depete, ns, limitele exprimrii propriu-zise n cadrul momentului fecund (Lessing) extinzndu-l pn la situaie, ceea ce apare cu o legitimitate mai convingtoare nu n sculptur, ci n basorelief, mai apoi n anumite compoziii picturale de gen (genre - n francez) - i ca atare acest mod de creaie plastic l vom examina detaliat acolo, - ele oferind bunoar, prin mediul lor omogen quasi-scenic, prilej de continuitate pentru redarea micrii expresive, fa de discontinuitatea oferit de ctre soclul sculptural disputat aici de ctre Rodin.
21

Rodin, A,. Arta, convorbiri reunite de Paul Gsell, Bucureti, 1968, pp. 38-40.

34

* *

2. Polul de mediu al obiectului relaional l atac i l prelucreaz arhitectura. Diferena fa de sculptur aici const n complementaritatea modului de prelucrare: dac sculptura a folosit spre afirmarea sensului intenionat volume spaiale pozitive, arhitectura va apela la "configurarea negativ" a acestor volume. i nimic mai firesc: sculptura red omul n spaiul tridimensional, arhitectura ofer spaiul construit spre a-l primi n el pe om. Aceast complementaritate i pune amprenta apoi asupra ntregii geneze i structurri ale arhitecturii, respectiv, asupra corelaiei organice pe care o ntlnim ntre aceste dou genuri artistice. Deci, arhitectura este, putem spune, metafora negativ a plinului: subnelege pozitivul, ofer prilej ocuprii sale de ctre subiect cruia i se construia; se deschide n faa lui, fie n mod alegoric, fie direct i transmite deschiderea. n vestirea sosirii primverii, Lucian Blaga cnt n Pan nvierea naturii personificnd mediul (peterile) respectiv architecturiznd mimica feei (cscatul): Tcere. n juru-i peterile casc somnoroase i i se mut-acum i lui cscatul.22 Polarizarea spre mediu al obiectului relaional nseamn totodat crearea de mediu pe cale artistic. Astfel mediul arhitectural nu nseamn doar un oarecare spaiu decupat ntr-un anumit fel, ci reprezint funcional raportarea volumelor spaiale negative la fizionomia uman i la diferitele ei moduri de manifestare. Acest funcional apare n virtutea preocuprilor de a condiiona spaiul arhitectural n mod adecvat omului. Sunt multe momente i componente ale construciei arhitecturale care oglindesc n mod evident corelaia mediului structurat cu beneficiarul acestui mediu, - cu omul. Bineneles, ceea ce noi putem investiga nemijlocit, acelea sunt graniele, limitele, contururile i toate construciile mecanice rezistente ale spaiului configurat; adic, demarcaiile pozitive ale volumelor negative circumscrise. Aceste volume pozitive - zidurile,
22

Blaga, L., Poezii, Bucureti, 1966, pp. 45-46.

35

coloanele, faadele, cupola, arcadele etc. - exprim caracterul relaional al mediului arhitectural prin imitarea (mai mult sau mai puin figurativ) a proporiilor corpului omenesc. Cariatidele - n chip de Atlas - sunt chiar imitaii quasi-sculpturale n acest sens.

Proporiile coloanelor i raportul acestora cu cele ale corpului omenesc au prezentat o preocupare artistico-estetic deosebit de aprofundat nc din antichitatea greac. Vitruviu n tratatul su Despre arhitectur chiar absolutizeaz analogia pe care arhitecii au impus-o trsturii coloanelor spunnd c cea doric reprezint brbatul iar coloana ionic, femeia i corintian, fecioara23. Evidenia, printre rnduri, dictonul provenind de la Protagora i dup care "msura tuturor lucrurilor este omul". Redm n detaliu gndirea lui Vitruviu n problema proporiilor: "Gsind c la om piciorul este a asea parte din nlime, ei [arhitecii Greciei antice] trecur aceast msur la coloan i grosimea cu care au fcut baza fusului au nmulito de ase ori n nlime, socotind n aceasta i capitelul. Astfel ncepu coloana doric a nfia n cldiri proporia corpului brbtesc i tria i frumuseea lui. Tot aa, mai trziu, cnd au hotr s ridice un templu Dianei, cutnd o nfiare nou, au luat n ajutor tot urma piciorului i, msurnd-o, au raportat-o la nlime, de data aceasta ns dup zvelteea femeiasc. n primul rnd ddur coloanei ca grosime a opta parte a nlimii, ca s aib o nfiare mai zvelt.
23

Cf. Alpatov, M., Istoria artei, Bucureti, 1966, p. 121.

36

i dedesubtul ei aezar o baz n chip de nclminte. Iar capitelului i puser la stnga i la dreapta volute, ca nite zulufi de pr care atrn, i i mpodobir feele cu muluri i frizuri, aidoma prului unei femei. Iar de-a lungul ntregului trunchi spar caneluri, asemenea cutelor rochiilor femeieti. Astfel crear ei dou feluri de coloane: una cu nfiare viril, nud i fr ornamente; alta zvelt, cu podoabe i proporii femeieti. La rndul lor urmaii, progresnd n elegana i fineea gustului i aflnd mai mult desftare n proporiile delicate, stabilir pentru nlimea coloanei dorice apte diametri de fus. Iar coloanei ionice i ddur nou diametri. i fiindc ionienii l-au folosit cei dinti, acest ordin fu numit ionic.

Ct despre al treilea ordin, zis corintian, el imita graia unei fecioare, deoarece datorit frgezimii vrstei fecioarele au membrele mai delicate, iar podoabele puse pe ele au mai mult efect. Ct despre capitelul acestui ordin, se spune c ar fi fost creat astfel: O copil, cetean a Corintului, n vrst de mritat, cuprins de boal, muri. Dup ngropciune, doica ei, adunnd jucriile cu care fata se jucase ct timp trise, le aez ntr-un co, ducndu-l i punndu-l pe mormnt; ca s se pstreze mai mult vreme sub cerul liber,

37

acoperi coul cu o igl. Din ntmplare, coul fusese pus peste o rdcin de acant. Apsat de greutate, rdcina care se gsea la mijloc ddu primvara foi i mldie care, crescnd de-a lungul pereilor coului, apsate n jos cu putere de capetele iglei, fur nevoite s se ncovoie n chip de volute spre exterior. Calimah, denumit de atenieni Destoinicul pentru elegana i iscusina sa n arta de a lucra marmura, trecnd pe lng acest mormnt, zri coul i foile ginga crescute n jurul lui; ncntat de felul i de noutatea formei, fcu corintienilor coloane dup acest model, stabilindu-le i simetriile."24 Pn la urm se poate desprinde din crearea de ctre greci a mai multor ordine arhitecturale tendina de subnuanare estetic a adaptrilor arhitecturale ale spaiului transformat n mediu, fie pentru cultul zeilor i zeielor de ethosuri diferite, fie pentru diversificarea i mbogirea n general a valorilor estetice arhitecturale. Reflectnd asupra pasajului citat mai sus interpretul textelor vitruviene, A. Choisy, spune: "Dezbrcat de haina ei legendar, ideea crerii celor dou ordine fundamentale de arhitectur pare a fi aceasta. Exist n natur dou feluri de expresii bine distincte, legate de cele dou mari diviziuni ale speciei umane: de o parte sunt expresiile care reprezint fora, de cealalt cele care exprim graia. O cldire redus la elementele ei eseniale, stlpi i grinzi, nu poate s ne nfieze, ntr-o msur mai mic sau mai mare, dect dou expresii: for sau gingie. De aici dou tipuri eseniale de ordin arhitectural. Ordinul robust este doricul; ordinul ginga este ionicul. Celelalte ordine nu sunt, de fapt, dect variante ale acestor dou: toscanul e o variant simplificat a doricului, corintianul, o variant mai zvelt i mai bogat a ionicului." Republica, sunt, credem, evidente26. n crearea estetic a mediului, una din funciile nltoare sublime ale acesteia, o reprezint cupolele templelor i ale altor edificii consacrate activitilor spirituale. n mod deosebit sunt expresive i dinamice n acest sens arcadele gotice.
25

Similitudinile lor estetice cu caracterul de ethos al muzicii discutat de ctre Platon n

24 25

Vitruviu, Despre arhitectur, Bucureti, 1964, pp. 155-166. Choisy, A., Vitruve, Paris, 1909, p. 62; a se mai vedea: Vitruviu, Op. cit., nota la subsol, pp. 155-156. 26 Cf. Arte poetice; Antichitatea [red. D.M. Pippidi], Editura Univers, Bucureti, 1970, p. 114 i urm.

38

Prin nlarea parabolic pn la zenitul punctiformic al arcadei se svrete transcenderea valorilor sublime ale esteticului n regnum-ul mistic al serviciului divin deservind aproape programatic canoanele purificrii anagogice aidoma coninutului ideatic-emoional al Divinei comedii danteti27 sau al melodiilor ideogramice ale cntului gregorian. Sunt edificatoare analizele lui Tatarkiewicz asupra mesajului estetic al cntului gregorian apropiindu-l de nlarea transcendental a spiritului gotic arhitectural: "Ea a rmas credincioas canoanelor ei, de la care nu se ngduia nici o abatere. Simplitatea i mrginea de la bun nceput posibilitile. Din acest motiv, ea a devenit, aa zicnd, o muzic atemporal, incapabil de dezvoltare. Vreme ndelungat, scriitorii medievali au privit-o ca pe singura muzic posibil, cea mai nalt culme pe care o putea atinge arta. N-a existat nicicnd o art mai puin preocupat de plcerea senzorial. Arta n-a realizat niciodat o mai mare desprindere de viaa real. Avea ns un efect foarte puternic asupra sentimentelor i spiritului, exprima i producea strile spirituale cele mai sublime. Cu
27

A se vedea: Dante, Scrisoarea a XIII-a, n: Opere minore, Editura Univers, Bucureti, 1976, pp. 742-756.

39

elevaia i simplitatea melodiilor ei, ea meninea sufletul ntr-o stare de puritate i austeritate aproape supraomeneasc. Starea de spirit evocat de muzica gregorian (scriitorii vremii o numeau farmec, suavitas) era marcat ndeosebi de linite i mpcare. N-a existat probabil niciodat o muzic mai religioas dect cntul gregorian. Cu toate c era exclusiv vocal, cuvintele nu erau elementul ei cel mai important. Cu adnca lui intuiie psihologic, att de caracteristic, Augustin scria (n comentariul la Psalmul 99), chiar nainte de apariia cntecului gregorian: Cine se bucur nu rostete cuvinte; cntecul lui bucuros e fr cuvinte, este glasul unei inimi care se topete n propria-i bucurie i se strduiete a-i exprima simmintele chiar cnd nu le prinde nelesul".28 Analiznd mai ndeaproape rolul pe care arhitectura l joac n umanizarea mediului, putem face o paralel cu muzica avnd n vedere faptul c muzica poate i ea avea rolul creator - de ast dat pe cale sonor-temporal - al mediului configurnd timpul, mai exact, umanizndu-l prin atribuirea proporionalitii sale trsturile ritmice, melodice, dinamice, timbrale - ca pri componente ale manifestrilor ntregului existenei dinamice umane.29 n paralela pe care urmrim accentul punem pe calitatea estetico-artistic a corespondenei. Se tie c exist preocupri - la fel de importante - menite s includ artele n organizarea adecvat a mediului cotidian al muncii, al deconectrii, al conversaiei etc. Aceste preocupri sunt cunoscute sub denumirea de preocupri ergonomice. Rolul pe care l au arhitectura i muzica pe acest trm, l vom analiza ntr-un alt studiu elaborat asupra Esteticii muzicale a vieii cotidiene. Asemnarea ntre muzic i arhitectur de a putea crea ambiental-mediu (sau mediu-ambiental) propriu i adecvat omului, conduce la realizarea unei corespondene semantice care pn la urm devine complementar. Goethe, prelund butada lui Schelling i ntregind-o, scrie n Refleciile sale: "Un nobil filosof vorbea de arta construciilor ca de o muzic mpietrit, ntmpinnd unele dezaprobri. Noi credem c n-am putea reproduce mai bine acest gnd frumos, dect numind arhitectura o art a sunetelor amuite. S ne gndim la Orfeu, care, atunci cnd i s-a artat un imens loc pustiu pentru a cldi pe el, s-a aezat cuminte n partea cea mai potrivit i, prin sunetele nsufleitoare ale lirei sale, a ridicat n jurul su o pia spaioas. nduioate de sunetele cnd puternice i poruncitoare, cnd dulci i ademenitoare, blocurile de piatr se smulser din stncile uriae,
28 29

Tatarkievicz, W., Istoria esteticii, vol. II, Bucureti, 1978, pp. 112-113. Cf. definiiei frumosului la Augustin, E. Gilbert - I. Kuhn, Istoria esteticii, ed. cit., p. 131.

40

lund, n vreme ce dansau nsufleite, forme artistic-meteugite, pentru a se orndui apoi n straturi ritmice i ziduri de toat frumuseea. i tot astfel se alturar uli cu uli, strad dup strad. Nici zidurile de aprare nu lipsir. Sunetele se pierd, dar armonia rmne. Oamenii unei astfel de ceti se preumbl i acioneaz ntre melodii venice; spiritul nu cedeaz, activitatea nu adoarme, ochiul preia funcia, datoria i obligaia urechii, iar cetenii se simt, chiar n zilele de rnd, ntr-o stare de ideal srbtoare; fr a reflecta, fr a se ntreba asupra originii, ei sunt prtai ai celei mai nalte bucurii morale i religioase. S strbatem bazilica Sf. Petru n lung i n lat i vom tri acelai sentiment pe care am cutezat s-l exprimm aici. Dimpotriv, ntr-o cetate ru construit, n care ntmplarea a adunat casele cu groaznica ei mtur, ceteanul triete incontient n pustiul unei stri posomorte; iar cltorului strin i se pare c aude cimpoaie, surle i tobe cu clopoei, ateptndu-se s asiste la dansuri de uri i tumbe de maimue."30 i ca o replic la meditaiile de ctre A. Choisy asupra esteticii antice a lui Vitruviu prezentat mai sus, amintim tot o maxim a lui Goethe ce vizeaz de ast dat perioadele ulterioare: "Templul antic concentreaz pe Dumnezeu n om; biserica medieval caut pe Dumnezeu n vzduhuri."31 Iat de unde caracterul anagogic (nltor) al mesajului arhitectural gotic i al cntului gregorian deopotriv. Corespondenele semantico-estetice dintre arhitectur i muzic au inspirat apariia multor creaii din toate epocile istoriei artelor. Poate tocmai cele muzicale exceleaz pe prim plan dintre ele. Muzica polifonic pre-Renascentist a avut epitetul de aerian ("Das pneumatische Melos"32) i are originile n sincretismul nltor al arcadelor gotice din templele medievale i ideograma melodic a cntului gregorian intonat n aceste catedrale33. Lucrarea muzical Arcadele de A. Stroe este scris eminamente pe un ansamblu instrumental configurat n mod deliberat spaial n amplasament i dup proporiile matematice i geometrice care stau la baza construirii arhitecturale a arcadelor gotice.

30 31

Goethe, J.W., Maxime i reflecii, Bucureti, 1972, pp. 205-207. Idem. 32 Besseler, H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1937, p. 55. 33 Cf. Blaukopf, K., Probleme der Raumakustik und des Hrverhaltens, Kassel, 1968.

41

Amplasarea spaial a microfoanelor i imprimrile stereo se nasc i ele din prelucrare de ctre muzic a funciilor estetice de ambiant-spaial. Nici aceste preocupri moderne i modernizate nu sunt proprii doar perioadei noastre. Un ambiental stereo organiza deja R. Wagner, fr instrumentarul electronic de astzi, n conceperea scenei i slii de spectacol al Teatrului su festiv din Bayreuth. Dirijarea cvantumului sonor al orchestrei n scen din fosa acoperit cu un dispozitiv acustic de forma unei uriae scoici, ca s se uneasc aici cu componentele sonore ale corului i solitilor i printr-un ricoet final s se ndrepte n sala de spectacol, oferind astfel prilej neobinuit de sugestii al perceperii totale a unei informaii sonore depline. Aceast tendin, ndeplinit perfect inclusiv din punct de vedere tehnic, reflect odat n plus consecvena lui Wagner n promovarea esteticii sale muzico-centrale privind arta total, Gesamtkunstwerk34. n fine, amintim tiina aparte a muzicologiei - acustica muzical - care n permanent contact cu preocuprile estetice ale receptrii examineaz dimensiunile eseniale ale relaiei spaializate-temporalizate n contextul intercondiionat arhitectur - muzic. n preluarea proporiilor din lumea vie, din existena fizicului uman i construirea dup aceste proporii a edificiilor arhitecturale ofer un prilej fecund de meditaie asupra plsmuirii artistice n ansamblu ca procedeu de generalizare concret-senzorial. Bunoar, delectarea asupra imitaiilor sau a proporiilor recunoscute (dei primele sunt mai concrete, cele din
34

Cf. Wagner, R., Muzica viitorului, n: Un muzicant german la Paris, Bucureti, 1981, pp. 169-221.

42

urm, mai abstracte) reprezint aceeai surs a plcerii estetice. 35 n ciuda faptului c aceste dou formaiuni ca nivele diferite ale prelucrrii obiectului - imitaie figurativ, proporie non-figurativ - vor sta la diferenierea calitativ a metaforizrii i metonimizrii, ele i au originea comun n corespondena sincretic dintre arhitectural i muzical. S ne gndim la faptul c analogia este baza metaforizrii; totodat, contiguitatea (de la parte la ntreg i invers) a proporiilor st la baza metonimiei. Or, n limba greac analogia nsemna proporia... Iat deci proporiile i ele pot fi imitate precum imitaiile pot fi proporionate, - conceptele fiind complementare i reciproc condiionate deopotriv. Tocmai de aceea este bine s le gsim un numitor comun n noiunea de ideatic sau (mai puin apodictic n:) asemntor care, unindu-le, permite i nuanarea lor necesar.

Lipsa contiguitii n proporie ar prezenta contradicie n obiect: cci numai n abstracia ntregului apare partea i invers, ele fiind relaionale, parte a cuiva (ntreg), ntreg ce se ramific (parte). n acest context trebuie s nelegem c arhitectura i muzica vor fi artele n care metaforele i metonimiile se vor ntreptrunde permanent i reciproc. Aadar, arhitectura i muzica vor prezenta identiti inclusiv n modul lor de analiz: n ambele cazuri investigaiile se dedubleaz. Arhitectura va fi urmrit pe de o parte pe axa metaforic n subnelegerea plinului n absen printre graniele spaiului configurat; iar pe
35

Aristotel, Poetica, cap. I-IV. Pledoaria sa n privina plcerii estetice reapare i n Retorica, I, 11, 1371 b4 i urmtoarele. "... de vreme ce e plcut s nvei i s admiri, e firesc ca actele de acelai fel s fie si ele plcute, bunoar actul de a imita - fie c e vorba de pictur, de sculptur, de poezie, ori ndeobte de orice bun imitaie, i chiar dac obiectul imitat nu e prin el nsui plcut. Cci plcerea nu st n model, ci n reflecia creia de fiecare dat nvingem ceva." (ed. cit. p. 117). Iar "darul armoniei i a ritmului" a fost semnalat nc de ctre Platon n Legile (653 d, 664 e, 816 a). Vezi: Platon, Oeuvres completes, vol. II, Paris, 1950. A se mai vedea Comentariile lui D.M. Pippidi din Aristotel, Poetica (ed. cit., p. 117).

43

de alt parte investigarea se dedubleaz concomitent prin nsuirea n prezen a simetriilor construciei bazate pe proporiile amintite mai sus. Muzica i ea este dedublat analizat: odat ca i construcie (schem), partitur, odat ca proces, ca parte a partiturii 36. ns dedublrile aici sunt inversate fa de cele surprinse n cazul arhitecturii. Investigarea spaial a partiturii se realizeaz n absena procesualitii discursului muzical, ct vreme studiul desfurrii contigue a procesului temporal are loc n prezena meninerii proporiilor conturate ale construciei, punnd n micare traversele spaiale ale acesteia. Privirea contemplativ n delectarea configuraiei spaiale a arhitecturii devine procesual prin a se plimba din component n component n faa proporiilor structurate; audierea desfurrii temporale ale discursului muzical devine constant prin urmrirea n profunzime a modului de populare cu ondulaii sonore a spaiului msurat i delimitat de ctre construcia partiturii. Sesizarea sensului volumelor spaiale ale mediului arhitectural este deci metaforic, urmrirea semnificaiei construciei propriu-zise fiind metonimic. n muzic studiul partiturii (deci, al schemei) este metaforic. Iar perceperea procesualitii are caracter metonimic. Uneori metaforicul arhitectural devine purttorul esenial al mesajului nsui, lsndune s subnelegem valoarea polifonic a semnificaiei. Lcaul Operei din Sidney,

proiectat de arhitectul danez Jrn Utzon exceleaz prin simultaneitatea trecerilor metaforice de la frumosul arhitectural al unei cldiri impuntoare a teatrului la momente jucue,
36

Asafiev B.V., Muzcalnaia forma cac proces (Forma muzical ca proces), ed. cit., p. 23.

44

evocatoare a temporalitii muzicale, fie sub aparena nuferilor n floare, fie prin ntredeschiderea unor scoici de mare cscnde, fie prin plutirea ctorva brci cu toate pnzele ridicate n sus. Dinamismului acestui metaforic arhitectural, l intensific vaporii maritimi, care trecnd pe lng cldire construit pe mal creeaz senzaia relativitii micrii sugernd c ei stau i Opera trece, poate pe undele unor legende

* *

Jucuul metaforic poate cocheta i cu kitsch-ul arhitectural. Iat, casa visurilor dumneavoastre Pentru cei, de sigur, ce au fantezie37 glumete A. Moles, analiznd fizionomia kitsch-ului, arta fericirii - sub forma unui bocanc uria de cldire.

37

Moles, A., Psychologie du Kitsch, lart du bonheur; Maison Mame, Paris, 1971.

45

Despre aceste probleme vom vorbi mai amnunit n capitolul consacrat investigaiilor retorice ale imaginilor de baz. * * 3. Relieful este ramur a artelor plastice care n prelucrarea obiectului atotcuprinde funciile relaionale ale acestuia: creaia artistic n relief este bazat nsui pe raportul dintre om i mediu. Aadar avem de a face aici cu interaciunea polilor, fapt pentru care relieful ntrunete n sine calitile obiectuale att ale sculpturii, ct i ale arhitecturii. n acelai timp ne ofer i un prilej de privire n ansamblu asupra modului de repartizare luntric a genurilor plastice legat de prelucrarea polarizat a obiectului artei. Astfel, sculptura se concentreaz pe portret i nud, arhitectura pe peisaj urbanistic, iar relieful pe compoziie. Tocmai de aceea sculptura evideniaz liricul, arhitectura - epicul, iar relieful - dramaticul, ca mod de formare i transmitere al mesajului artistic. Totodat, relieful, prin extinderea sintetizatoare a modului ei de creaie proprie, transcende i n alte medii artistice cum este pictura, grafica sau chiar literatura i poezia. Bunoar, sunt puine creaii de relief care se opresc n redarea unui singur moment al aciunii cuprins ntr-un singur cadru al spaiului configurat. Astfel de exemple ntlnim n antichitatea elenistic unde dramatismul tabloului compoziional oferea seciunea transversal a aciunii redate. Relieful elin, dei n multe cazuri apare deja aici ca o reproducere a picturii, i pstreaz imanena mediului omogen, insistnd n mod intrinsec asupra relaiei om-mediu, *

46

polarizat n sculptur i arhitectur. Iat pentru ce subiectele sale sunt aici nc prioritar sculpturale, iar corespondena i funcionalitatea sa este mai mult arhitectural. Sculpturalportretistice sunt de exemplu relieful care nfieaz pe filosoful Anaximandros din epoca timpurie a cezarilor, sau autoportretul sculptorului Phidias ascuns printre figurile reliefului de pe scutul Athenei Parthenos (447-432 . Hr.), respectiv relieful care red pe istoricul Polybios din Clitar (Arcadia de Nord, ca 150 . Hr.) .a.m.d. Faa de amprentele intrinseci sculpturale ale reliefului din antichitatea greac, structura reliefului perioadei romane este extrinsec, corespundndu-se cu modul de prelucrare pictural a obiectului. Mai mult, afinitatea ctre pictur este att de accentuat, nct imit chiar supralicitnd - pn i cazurile-limit ale aa-zisei picturi de genre, lrgind momentul fecund al generalizrii adecvate la situaie care apare ca mediu omogen propriu creaiei artistice literare (epopeea, romanul etc.). Antichitatea roman pretindea creatorilor de reliefuri povestirea detaliat a evenimentelor nvederate. Relieful nu se mai rezum la un singur cadru, ci apare suita cadrelor aidoma romanelor pictogramice de azi scrise de regul pentru tineret. Dramaticul este deci redat n procesualitate, mbinndu-se pe aceste suite de tablouri-relief valene ale ilustrrii unor mituri i fapte istorice reale povestite cu nsi povestirea prin secvene de imagini plastice ale acestor evenimente legendare. Astfel relieful deopotriv precede ilustrarea crilor i scrierea n imagini ale acestora. Relaia direct a reliefului cu ilustraia grafic i pictural respectiv cu nsi povestirea literar o sugereaz i ingenioasa idee a lui Apolodoros de a metaforiza ciclul monumental al imaginilor de relief printr-un rotulus nfurabil n finalizarea i ornamentarea cu amintiri mree a Columnei lui Traian: friza de aproximativ 200 metri ascend n 23 de spirale de la baz i pn la vrf al columnei, povestind i ilustrnd istoria celor 2 ofenzii purtate n Dacia ntre anii 101-102, 105-106 dup Hristos. n sute i sute episoade apar peste 2500 personaje n aciune; inclusiv cadrul (mediul) aciunilor este redat n mod amnunit. Eroii principali sunt chiar individualizai; caracterizarea portretistic a feelor ntlnim, ns, la majoritatea personajelor. Pn la urm aceast compoziie rmne capodopera reliefurilor tuturor timpurilor. Ba mai mult, potrivit complementaritii antice dintre art i tiin, ea rmne un document istoric al rzboaielor colonizatoarea purtate de romani.

47

Evoluia istoric a reliefului din antichitate mrturisete inclusiv asupra mutaiilor survenite n sistemul i ierarhia artelor: elenismul promova mai mult sculptura, relieful a fost i el implicit mai plastic; arta roman excela prin pictur, relieful devine mai ilustrativ, mai pictural, chiar epic. Aceast din urm afinitate a reliefului la pictur exprim i o alt caracteristic a esteticii artelor plastice privind prelucrarea obiectului lor. i anume, c n lipsa unor tehnici de perspectiv, profunzimea, aparena dimensiunii a treia a fost inversat: spaialitatea a fost reliefat. Astfel apare o pictur n relief care a cutat s satisfac preteniile ochiului format pentru vedere tridimensional, precum interpretarea muzical a investigat i ea, pe tot parcursul evoluiei sale, modalitile de mbuntire a spaializrii informaiei sonore. S ne gndim pe de o parte la acustica catedralelor i apoi a slilor de concerte, la modul cum de exemplu muzica de org este conceput n aa fel, nct s atotcuprind mediul acustic (din jos n sus, din sus n jos, respectiv din dreapta la stnga i invers) respaializnd volumele negative ale catedralelor. Iar pe de alt parte s avem n vedere evoluia constant a tehnicilor de imprimare pe disc i pe benzi magnetice. Aadar, precum putem vorbi astzi despre o muzic i o nregistrare muzical stereo, tot aa au ncercat mutatis mutandis - vechii greci i romani o pictur-stereo prin inversarea perspectivei, profunzimea scond-o n relief. Bineneles, evoluia n coninut i n form a reliefului, mutaiile sale structuralistorice le-am putea analiza pn n prezent. Scopul investigaiei de fat este altul: a urmri

48

similitudinile i deosebirile ntre ramurile i genurile artei privitoare la modul diferit de prelucrare a obiectului. Tocmai n virtutea acestui deziderat amintim c exist nuanri tehnice implicit ideatice aprute pe parcursul existenei multimilenare a acestei ramuri plastice. n funcie de gradul mai mic sau mai mare a convexitii figurilor reliefate, literatura de specialitate distinge ntre basorelief (mai plat), demirelief (pe jumtate convex), hautrelief (cu cea mai pronunat convexitate), - fiecare reprezentnd un moment propriu n redarea mai sculptural sau mai arhitectural respectiv mai pictural a mesajului reliefat. n prevestirea perspectivei renascentiste profund, adnc a picturii europene ntlnim relieful adnc (relief en creux) n arta plastic egiptean care opera cu formarea concav a suprafeei imprimnd n adncimea planului din spate figurile i motivele principale fa de planul dinainte a structurii. Aceast tehnic regsim mai trziu n zona carpatic i a Alpilor, ea devenind o manier specific n arta mobilei din perioada gotic. * * 4. Ramura cea mai complex n prelucrarea materialului plastic o reprezint pictura. n abordarea pictural a obiectului artistic-relaional - omul i mediul - ntlnim bunoar att polarizrile la componente, ct i subsumarea nsi a relaiei dintre acestea. Polarizrile surprind mai mult discontinuitatea raportului obiectual, ct vreme atotcuprinderea relaiei reprezint mai degrab continuitatea acesteia. Evidenierea n prelucrare a punctiformitii discontinue este mai aproape de generalizarea simbolic; iar sensibilizarea trecerii ntre ele aduce pe prim plan procesul metaforic al construciei. Aadar trei sunt genurile principale (mai precis, grupurile de gen) ale picturii, dac o examinm sub aspectul deosebirilor de prelucrare a materialului i obiectului ei: *

49

a) primul grup vizeaz polul de om al raportului i cuprinde portretul, autoportretul, figura, nudul. b) cel de-al doilea polarizeaz unghiul de atac nspre polul mediu i const din natura moart, respectiv peisajul. c) n fine, genul pictural care mbrieaz relaia n totalitatea ei este compoziia. n caz de limit amintim aici i pictura de gen (genre):

Precum am vzut, primele dou grupuri de gen sunt simbolizatoare, fixndu-se asupra elementelor discontinue ale relaiei obiectuale; cel de-al treilea este metaforic, axndu-se pe micarea continue a relaiei dintre elementele punctiformice. Legnd existena n sine simbolic a componentelor relaiei materie spirit cu trecerile lor funcional dintre polarizri i echilibrul central Hegel a intuit genial deosebirile prelucrrii obiectului, respectiv ale modurilor de generalizare artistic atunci cnd i-a configurat sistemul estetic. Prima art, cea simbolic a fost concretizat n arhitectur i se baza pe preponderena materialului fa de spirit; cea de-a doua art denumit de Hegel clasic a fost reprezentat de sculptur i bazat pe echilibrul materialului cu spiritul; iar pictura fcea parte din cea de-a treia art i anume din cea romantic, fiind prima din triada pictur-muzic-poezie i bazndu-se pe dominaia spiritului asupra materiei38.

38

Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, Editura Academiei, Bucureti, 1966. cap. Diviziune, pp. 77-96.

50

n acelai timp, sistemul hegelian ne sugereaz i explicaia estetic referitoare la problema central a picturii, i anume la ntrebarea c de ce i cum este capabil s fac fa celor trei modaliti de polarizare ale obiectului, repetnd i sintetiznd ntr-un mod superior tot ce au realizat n mod separat arhitectura i relieful. Pictura prezint un grad mai subliniat de abstractizare fa de primele trei ramuri sculptura, arhitectura, relieful - analizate mai sus. Tocmai acest grad n plus de abstractizare i permite picturii s subsumeze n mulimea sa mulimile celorlalte trei arte. Cci acestea i-au pstrat complet (sculptura, arhitectura) sau aproape complet (relieful) tridimensionalitatea configuraiei spaiale. Iar n ceea ce privete gradul lor de abstractizare, i acestea se prezint quasi-identic la fiecare. Aceast quasi-identitate putem urmri n procesul lor de renunare la desfurarea temporal a sensibilizrii estetice oprindu-se mai riguros (sculptura, arhitectura) sau puin riguros (relieful) asupra unui singur moment spaial-sensibil din lanul succesiunii n timp. Pn i relieful - nesocotind dezvoltarea sa ciclic n suite de pictograme - pstreaz stadiul de moment, mai mult, acest moment n cazul lui este privit dintr-un singur unghi de vedere - cel al perspectivei punctului focar - prevestind oarecum bidimensionalitatea picturii. Aadar pictura renun la a treia dimensiune. Ea apare, de regul, pe o suprafa plan. Iar profunzimea - a treia dimensiune - i este doar aparent, fiind sugerat, subneleas metaforic cu ajutorul perspectivei. Acest grad mai mare de abstractizare se manifest i prin coordonarea ternar a unghiului de vedere asupra obiectului care ns, n ciuda variantelor sale de prelucrare, nu mai poate fi circumscris i decupat din spaiu: pot fi doar anumite laturi ale sale evideniate fie individual, fie simultan, - precum arat istoria dezvoltrii perspectivelor picturale. Examinnd toate aceste deosebiri n cadrul sistemului pictural, vom reui s ajungem mai aproape de esena problemei oprindu-ne asupra momentului evideniat n prelucrarea obiectului i pus, de regul, pe parametrii primului plan al picturii. a) Portretul i autoportretul, respectiv figura i nudul fixeaz unghiul de vedere al momentului fecund39 asupra polului de om. Dac ne gndim la condiia sculptural a evidenierii acestei extreme din relaia obiectual, putem observa c plusul pe care l are pictura n modul ei de abordare, precum i minusul fa de sculptur sunt doar avantaje sau dezavantaje aparente. Mai nti, nsui segmentul de obiect ca atare nu este identic, este deci firesc ca i rezultatul prelucrrii s fie ca atare altul. Totui non-identitatea modului de atac n
39

Cf. Lessing, Laocoon sau despre limitele picturii i ale poeziei , ed. cit., p. 165.

51

prelucrare nu nseamn aici antitez sau opoziie. Diferena const n sublinierea felurit a existenei omului pictat. Cu alte cuvinte - n ciuda absenei mediului - pictura deschide simbolica portretului i autoportretului motivnd metaforic existena figurii. Dei configuraia mediului este ct se poate de redus (mai ales n portretistic), totui ea coexist i este mult mai pertinent subneleas ca n cazul gesticii i mimicii enigmatice ale sculpturii. Intenionalitatea cuprins ntr-un singur unghi (sau n cazul poliperspectivei, doar n cteva unghiuri) presupune contextualitatea temei (= portret, autoportret, figur, nud). Aadar, aici mediul nu este absent ca n cazul sculpturii, ci dimpotriv, el asigur modalitatea centrrii, accenturii a polului om. n aceast centrare i evideniere dezavantajele lipsei tridimensionalitii reale sunt recompensate - din punct de vedere pictural chiar optimizate prin virtualitatea profunzimii perspectivale, precum configuraia pozitiv-negativ a volumelor spaiale sunt preschimbate n dinamismul contrastant al culorilor i suprafeelor plane. Contextualitatea polului pretinde ns i motivaia n mediu: se creeaz (mai mult sau mai puin redundant) pretextul apariiei i existenei figurii n mediu. Chiar i n autoportret sau portret mimica, expresia feei pictate sunt de regul n coresponden semantic cu mediul imediat introdus n tablou. S ne gndim la mbrcmintea sau la anumite rechizite care apar n portretele renascentiste i aduc informaii n plus fa de privirea, mimica i gestica figurii. De exemplu portretele lui Corneille de Lyon, care "i picta modelele invariabil, n format mic i pe fond verde sau albastru. Putem cita din 1554 portretul Margaretei de Frana, sora lui Henric II, erudit i cucernic, protectoare a savanilor i a poeilor i devenit duces de Savoia."40 Sau, autoportretul lui Drer (1493) cu sextant n mn evideniind i pe aceast cale pledoaria, chiar macrocosmic a pictorilor renascentiti pentru geometrie, tiin i experien. Cu creterea rolului semantic al mediului pe tabloul de portret, el ncepe s aib tangene structurale cu compoziia care ntreprinde raportul ntre om i mediu. Aici evocm spre exemplu lucrri care rmn cu valene portretistice n ciuda evidenierii crescnde a mediului. Gioconda de Leonardo da Vinci ne ofer portretul unei femei n care mediul este evocat, poate, spre a adnci sensul enigmatic ce se degaja din mimica feii. Dac gestica am gsit-o enigmatic la unele statui de figur monosculptural - salut de adio sau de bine ai venit, mbrcarea sau dezbrcarea etc. - aici mimica apare nedefinit: ochii i mai ales buzele exprim deopotriv nceputul unui zmbet ori a unui plnset sau sfritul unuia din cele dou ... Cuprinznd integral melancolia petrarchian despre care De Sanctis scria: "Familia,
40

Istoria ilustrat a picturii, Editura Meridiane, Bucureti, 1968, p. 130.

52

patria, natura, iubirea sunt, pentru un poet ca Dante, lucruri reale, care umplu viaa i i dau o int. Pentru Petrarca ele sunt n primul rnd material de reprezentare: pentru el imaginea valoreaz tot att ct i lucrul. Dar ntruct exist n el totodat i contiina c are n faa lui imaginea, iar nu lucrul, mulumirea nu i este deplin; n adncul ei se afl un sentiment al propriei neputine, i el simte aceasta: Neputnd avea realitatea, m mulumesc cu aparena ei. De aici se nate un sentiment elegiac dulce-amar, melancolia, sentimentul tuturor sufletelor duioase, care nu rezist mult vreme sfierii interioare i nu ndrznesc s-i priveasc n fa durerea, crendu-i nluciri plcute i dulci amgiri. Sfierii sale sufleteti i lipsesc contiina nalt a naturii ei i adncimea sentimentului. Exist chiar la el tendin de a-i ascunde adevrul, cutnd scpare n nchipuirea binefctoare. Natura acestei stri a spiritului lui apare cu evidena unui relief n canona: Chiare, fresche e dolci acque;41 cer ntunecat i de o tristee funebr, care, ncetul cu ncetul, se nsenineaz n bucuriile dragi ale nchipuirii, pn ce la sfrit devine lumin a paradisului: Costei per fermo nacque in paradiso;42 Poetul este att de atras n lumea aceasta pe care i-a construit-o nchipuirea, nct, atunci cnd i revine, se ntreab: Qui come venn'io, e quando.43 Uitarea lui, visul fusese att de struitor, att de asemntor realitii, nct i se prea c se afl n cer, nu acolo unde era n realitate. Aceast dulce melancolie constituie adevrul inspiraiei lui, este geniul lui. Cnd se silete s ias din ea, deseori se ivete retorul: mniile, admiraiile lui nu sunt lipsite de exagerare i de ceva cutat, care vdesc efortul. Dar cnd se afund i se pierde n aceast melancolie, atunci forma dobndete la el caracterul adevrului unit cu mreia i devine un model de simplicitate i de naturalee" . Surprinderea interiorului
44

41 42

Petrarca, Rime, CXXVI, Canona 14, v. 1: Limpezi, proaspete i dulci ape. Idem, v. 55: n paradis desigur nscut este ea. 43 Idem, v. 62: Cum venii eu aici i cnd? 44 De Sanctis, F., Istoria literaturii italiene, Bucureti, 1965, p. 307-308.

53

n expresie apare aici ca formul generalizatoare tipic pentru portretul pictural. Bunoar, ntreg mediul contextual ce se ofer evidenierii subiectului propriu-zis precum i nfiarea ca atare a figurii n acest mediu servesc un singur scop: polul-mediu al raportului obiectual s devin prilej adecvat de manifestare polivalent a sentimentului ce oscileaz permanent ntre Schilla i Caribda lui cum este? i cum ar trebui s fie? pe axa relaional real-ideal. Iat pentru viabilitatea expresiei feei cum aciona pictorul. G. Vasari noteaz: "Mona Lisa a fost foarte frumoas i Leonardo da Vinci a avut grij ca de fiecare dat s fie cineva prezent pentru a-i cnta, a-i face muzic sau s i se povesteasc ntmplri glumee, i astfel distrndo, expresia feei nu a plit, Mona Lisa nu a devenit indispus niciodat". Iar zmbetul n ipostaza lui enigmatic este tipic "leonardian": "Zmbetul tainic mult discutat nu apare aici prima dat i nu este zmbetul Giocondei, ci unul de tip leonardian.

Pn la urm nici nu este zmbet n sensul propriu al cuvntului. Apare mai mult ca expresie a clipei cnd emoiile dispoziiei noastre sufleteti ncep s se rezolve, i vibraiile interioareminuscule ale tensiunii ajung faa. Ele dau vioiciunea inegalabil a expresiei, pe care inuta rece, aproape crispat a corpului o evideniaz n plus i care reapar doar n poziia minilor."45 Coloristul N. Tonitza, n confruntarea cvasi-impresionist a suprafeelor pictate, reuete s introduc o evident muzicalitate n portretele sale. Prin armonizarea vibrant a petelor de culori i prin renunarea vdit, la austeritatea demarcant a liniilor si configuraiilor plane portretul Catiua Lipoveanca, promoveaz practica muzical a principiului schnbergian
45

Friedenthal,R., Leonardo. letrajz kpekben (Leonardo. Viaa n imagini), Budapest, 1975, p.108; 108-109.

54

asupra nlimii sunetului muzical, care nu este altceva dect "timbru msurat ntr-o singura direcie"46. Retorica analogiei metaforice culoare timbru este evident. Bunoar, fiinarea mijloacelor picturale aproape exclusiv n virtutea culorii, scoate n eviden specificul muzical de abordare a obiectului artistic: dominaia culorilor pe suprafaa portretului evideniaz nu numai funcia relaional a acesteia cu liniile subnelese la graniele dintre nuane i cu figurile plane ale portretului, dar, i mai ales, asemnarea sa structural cu componenta median a raportului real-sentiment-ideal, ceea ce, precum am mai artat - reprezint obiectul
46

"der Ton macht sich bemerkbar durch die Klangfarbe, deren eine Dimension die Klanghhe ist. Die Klangfarbe ist also das grosze Gebiet, ein Bezirk davon die Klanghhe. Die Klanghhe ist nichts anderes als Klangfarbe, gemessen in einer Richtung. Ist es nun mglich, aus Klangfarben, die sich der Hhe nach unterscheiden, Gebilde entstehen zu lassen, die wir Melodien nennen, folgen, deren Zusammenhang eine gedankenhnliche Wirkung hervorruft, dann musz es auch mglich sein, aus den Klangfarben der anderen Dimension, aus dem, was wir schlechtweg Klangfarben nennen, solche Folgen herzuschtellen, deren Biziehung untereinander mit einer Art Logik wirkt, ganz quivalent jener Logik, die uns bei der Melodie der Klanghhen gengt." Schnberg, A., Harmonienlehre, Wien, 1922, p. 506. Despre Klangfarbenmelodie Dicionarul de termeni muzicali arat "cuv. germ. melodia timbrurilor, denumire dat de A. Schnberg relaiei ce se stabilete ntre nlimea sunetului i culoarea acestuia. Melodia devine astfel o consecin a incidenei timbrului cu frecvena fiind repartizat n mod logic diferitelor instrumente care preiau, ca n tafet sunetele ce descriu conturul melodic. Practic, n creaia lui Schnberg, procedeul apare elocvent n majoritatea opus-urilor. Dar n mod special n 5 piese pentru orchestr, op. 16 (1909), unde piesa numit Culori este cea mai reprezentativ n acest sens." Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, 1974, p. 257-259.

55

particularizat al creaiei muzicale. ntr-adevr portretul Catiua reprezint ntruchiparea muzicalitii picturale. Totul onduleaz n culori i n juxtapunerile de culori. i, ca n muzic, unde se pleac n percepie, de regul, de la timbru la dinamic, apoi de la dinamic la melodie-armonie i n fine la arhetipalul ritm, aici punctul de pornire l ofer timbrul pictural adic culoarea care devine purttorul metaforic inclusiv al liniilor i a suprafeelor tabloului pe care le subnelege virtual, n absena lor. * * Figura i nudul devin i mai legate de mediu (exterior sau interior) fa de portret n sensul n care trebuie s-i justifice nfiarea: trebuie s rspund la ntrebarea tacit (dar de nelipsit) cum c, ce exprim apariia lor? Dac statuile-nud sau -figur ale antichitii sculpturale au existat n consensul estetic al redrii frumuseii n sine al fizicului uman, aici n cadrul pictural, existena inerent a contextului-mediu presupune o motivaie n plus a existentei frumuseii, pretinznd verificarea acesteia n aciune. Iat pentru ce figura sau nudul se apropie de compoziie, de atotcuprinderea raportului om - mediu. Goya n vestitele sale tablouri Maya vestida i Maia desnuda repetnd subiectul, o picteaz pe Maya odat mbrcat, odat nud. Cele dou tablouri, n reciprocitatea lor inerent, ofer un prilej de meditaie ce revendic prelungirea momentului fecund n momente alternante, conducnd procesul receptrii estetice n direcia dramatizrii compoziionale. Parcurgem aici trepte ale confruntrilor generalizatoare pe care Hegel, n legtur cu contradiciile, evideniind treptele reprezentrilor simple i nelegtoare, le caracterizeaz astfel: "Dac n micare, n impuls etc. contradicia e mascat pentru reprezentare prin simplitatea acestor determinaii, ea se prezint, din contra, n determinaiile relaionale n chip nemijlocit. Exemplele cele mai banale, ca sus i jos, drept i stng, tat i fiu, i aa mai departe la infinit, conin, toate, cele dou opuse ntr-un singur termen. E sus ceea ce nu e jos; a fi sus nseamn numai a nu fi jos, i sus nu exist dect ntruct exist jos; i invers; n fiecare determinaie este inclus contrariul ei. Tatl e cellaltul fiului, i fiul celaltul tatlui, iar tatl i fiul nu exist fiecare dect n acest cellalt al celuilalt; i n acelai timp fiecare din aceste determinaii exist numai n raport cu cealalt; fiina lor este o unic subzisten. Tatl, n afar de raportarea sa la fiu, e i ceva pentru sine; dar n afara acestui raport el nu e tat, ci un brbat n general, precum sus i *

56

jos, drept i stng i reflectate n sine, n afar de raportare, sunt ceva, sunt ns numai locuri n general. Opusele conin contradicia ntruct ele se raporteaz sub aceleai aspect negativ una la alta sau se suprim reciproc una pe alta i i sunt reciproc indiferente. Reprezentarea, n timp ce trece la momentul indiferenei determinaiilor, uit unitatea lor negativ, pstrndu-le numai ca pe unele ce sunt deosebite n general, iar aceasta e determinaie n care drept nu mai e drept i stng nu mai e stng etc. ntruct ns reprezentarea are de fapt n faa sa drept i stng, ea are aceste determinaii naintea ei ca pe unele ce se neag una pe cealalt i sunt incluse una n cealalt, determinaii care n aceast unitate n acelai timp nu se neag una pa alta, ci fiecare este ca atare indiferent. Reprezentarea are deci, fr ndoial, pretutindeni contradicia drept coninut al ei, dar nu ajunge s fie contient de ea; ea rmne reflectare exterioar care trece de la egalitate la inegalitate sau de la raportul negativ la reflectarea n sine a celor ce sunt diferii. Ea opune una alteia n chip exterior aceste determinaii i nu le are n vedere dect pe ele, i nu trecerea sau transformarea lor, ceea ce constituie esenialul i conine contradicia. Reflectarea nelegtoare, ca s-o amintim aici, este, din contra, aceea care prinde i exprim contradicia. Dei ea nu exprim conceptul lucrurilor i al raporturilor lor i nu are ca materie i coninut al su dect determinaii de-ale reprezentrii, ea stabilete ntre acestea o relaie care conine contradicia lor i las s se ntrevad prin aceasta conceptul lor. Raiunea cugettoare, ns ascute, aa-zis, diferena tocit a diversului, simpla varietate a reprezentrii, fcnd din ele diferen esenial, opoziie. Numai mpins n ascuiul contradiciei se animeaz i se umplu de via diversul i multiplul i-i primesc, n contradicie, negativitatea, care e pulsaia imanent a automicrii i a tot ce e viu 47". Confruntarea celor dou tablouri evideniaz deopotriv treptele de identitate, diferen i contradicie ale generalizrii artistice:

47

n: Hegel, tiina logicii (Cartea a II-a, Esena, Seciunea I, Esena ca reflectarea n ea nsi, Cap. 2 Esenialitile sau determinaiile de reflectare; A. Identitatea; B. Diferena; C. Contradicia; Nota I: Unitate a pozitivului i negativului; Nota II: Principiul teriului exclus; Nota III, Principiul contradiciei), traducere de D.D. Roca, Editura Academiei, Bucureti, 1966, p. 427-428.

57

Punerea faa n fa a contrariilor la Goya, apare suprapus la Picasso n portretul su de femeie ntitulat Visul n care subiectul, dedublndu-se n culori i figur, reprezint deopotriv stadiul "mbrcat", de veghe i cel descoperit, de visare a condiiei umane feminine.

58

Iar pe nudul pictat de Ingres dup subiectul fetia cu ulciorul ntitulat Izvorul, teoreticianul R. Arnheim l analizeaz evident sub aspectul compoziional, finaliznd semnificaiile n sublinierea momentelor sale metaforice, concluzionnd c avem de a face aici cu tema feminitii promise dar neacordate48. * * ntr-o compoziie n ansamblu cum este Venus i Muzica de Tizian pn la urm motivaia tabloului se ndreapt spre sublinierea idealului frumuseii corpului feminin eternizat n figura unei femei nc n floare, care ns n ondulaia culorilor prevestitoare de apus de soare, ne anun de plirea strlucirii razelor luminii simboliznd vremelnicia frumuseii umane dar pe care o repune n lumin timbrul muzicii 49. Aceast muzic aductoare de frumusee lui Venus este descoperit de noi tocmai cnd devine ntrerupt. Organistul i oprete cntatul la org devenind curios, ce anume lucru i-a sustras atenia lui Venus de la savurarea artei sunetelor? ntreg procedeul receptrii compoziionale a frumuseii ntrerupte se bazeaz pe momentul psihic cunoscut sub denumirea de efect subliminal: *

48

Arnheim, R., Percepia vizual, Bucureti, 1979; a se vedea analiza detaliat citat de ctre noi n paragraful Grupul metaforelor. 49 Berger, R., Descoperirea picturii, Bucureti, Editura Meridiane, 1982.

59

* *

b) Polul-mediu al obiectului pictural este cultivat n peisagistic i n naturile moarte, insistndu-se fie pe mediul direct, fie pe cel cuprinztor-perspectival al omului. n amndou cazurile simim deopotriv locul omului, subnelegem prezena lui, tim c lui i se realiza acest mediu. Ba mai mult, tim c noi nine suntem omul absent din tablou, identificndu-ne mediul oferit. Naturile moarte - am putea spune, puin figurat, muzica de camera a picturii acioneaz, de regul, ntr-un mod mai intim-direct, mai tihnit i linititor asupra interioritii noastre sufleteti: din cteva componente - fructe, vase, mas, broderie... - structurate armonios, evoc echilibrul frumosului suav, menit s ne transpun i pe noi, spectatorii, n imperiul dorit al unei seninti sufleteti. Nu este deci de mirare c naturile moarte sunt cu predilecie alese i printr-o opiune sigur selectate spre mpodobirea pereilor locuinei. Totui, n aceast liric muzical concentrat pot aprea i disonane mai mult sau mai puin contrastante. Ele ns nu schimb nicicum evidenta metaforizare a sentimentului de armonieechilibru. Ba mai mult, ele vin n meninerea acestuia. Amintim de exemplu vditele dezechilibrri prezente pe naturile moarte ale lui Cezanne datorate suprafeelor de mas ridicate oblic, i care ne ndeamn s veghem asupra fructelor pictate care ct pe aci vor pica de pe masa ridicat...

Uneori ns este cu totul depit contextul consacrat al naturilor moarte. De pild, n pictura

60

olandez a sec. XVI-XVII genul naturile moarte a fost utilizat redrii bogiei i huzurului, transformndu-se deseori n reproducerea aievea de tejghele ale unor mcelrii sau magazine de desfacere a mrfurilor. O adevrat poetic melancolic ne sugereaz Crisantemele lui Luchian:

Lirica tabloului este decis nc de la opiunea subiectului, insistnd asupra florilor toamnei, ale amurgului i cinstirii zilei morilor. Albul imaculat al buchetului aduce sentimentul puritii, poate i a iernii n ajun, - dar fr bucuria Anotimpurilor lui Vivaldi. Aici tcerea este nu a zilei, ci a nopii. Veghea pauzeaz. n aceast oprire a pulsaiei ne aducem aminte de poeziile lui Novalis Imnurile adresate nopii. Si de florile capului de coloan corintinean evocatoare a legendei mormntului tinerei fete. Dar pn la urm sentimentul dureros al pieirii i lamento-ului ultim ne atotcuprinde dincolo de vrst i de timp. Singura crizantem violet din colul de sus al buchetului alb este suficient ca s clatin din temelii tot echilibrul nostru care ar fi sugerat, dealtminteri, minunata structur a tabloului: faa n fa a nuanelor de culori, dominaia albului inocent ... * * *

61

Peisajul n cuprinderea perspectival a mediului uman, se ofer unor meditaii epice asupra bivalenei raportului real-ideal. Aadar, dac portretul i (mai ales) autoportretul au reprezentat lirica picturii, naturile moarte i (mai ales) peisajul sunt purttoare asupra epicului. Diferena liric-epic a sesizat-o nc Aristotel, artnd ca trei sunt modalitile ale mimesisului: "ntr-adevr, cu aceleai mijloace i aceleai modele, tot imitaie este i cnd cineva povestete - sub nfiarea altuia, cum face Homer, ori pstrndu-i propria individualitate neschimbat - i cnd nfieaz pe cei imitai n plin aciune i micare."50 Vom vedea c n pictur cea de-a treia modalitate ne o reprezint compoziia. Revenind la analiza estetic a peisajului artm c aici pictura evoc, pe o treapt mai abstract a generalizrii, alegerea de obiect al arhitecturii. n redarea macrocosmic a mediului peisajul umanizeaz spaiul natural i social, punndu-le n context intercondiionat cu judecata valoric a omului, judecat ce vizeaz deopotriv polarizarea ca atare a obiectului optat, precum i modul n care acesta este sau urmeaz s fie prelucrat virtual-artistic, chiar real-cotidian. Avem n vedere arta grdinritului i urbanistica n general. Ca un caz maxim amintim planurile arhitecturale asupra peisajului Europei ale lui Le Corbusier care n aceste proiecte nu s-a limitat la conceperea configuraiilor arhitecturale ale unor orae, ci a avut n vedere inclusiv restructurarea artistico-geografic a hrii continentului n ansamblu51 Similitudinile n concepie ale picturii peisagistice cu arhitectura se manifest i n modul comparat de tratare al obiectului: cnd motivul picturii va fi de proveniena arhitectural i apare mecanismul generalizrii bazat pe forma retoric a comparaiei art n art. Ne gndim la acele tablouri ale lui Canaletto n care el i picteaz oraul iubit, Veneia, cu doge, cu palatele, cu edificiile sale, mrturisindu-ne att asupra mreiei sublime a arhitecturii renascentiste, ct i despre dragostea lui fa de acest ora cu multiplele sale evocri legendare din istoria Italiei. n multe cazuri nici peisajul nu poate fi mulumit n redarea mediului, redare combinat doar prin subnelegerea n absen a omului. De ast dat se ntmpl inversul complementaritii, ceea ce am putut observa n cazul portretisticii. Aici mediul (efectul!) i cere prezena stpnului (cauza). i, ntr-adevr pornete naveta invers a pendulului: peisajul, intind portretul sau figura ajunge ca gen din nou n tangen cu compoziia. Peisajele lui Poussin Nimfele sau Polifem sunt tablouri cu teme mitologice dar care pornesc de la redarea peisajului i ajung apoi la transfigurarea mitologic a sentimentului ce
50 51

Aristotel, Poetica, ed. cit., p. 55. Le Corbusier, Maniere de penser lurbanisme, Ed. Gonthier, f. a.

62

se degaja din quasi-pustietatea orizontului ndeprtat: fie c n planul de fa, colul drept apar nimfele intrnd n apa tihnit a lacului, fie c n planul de spate razele purpurii ale soarelui se ascunde molcom n spatele munilor, ntunecate de umbra amenintoare a gigantului Polifem

Si, desigur, tot aici ar trebui s amintim peisajele-compoziii ale lui Breughel inspirate din viaa mediului rural. Prin creterea gradului de intercondiionare a polilor raportului n construirea peisajului, se amplific implicit muzicalitatea acestuia. Crearea de raporturi pozitive nseamn zmislirea armoniei, pregtirea dar i rezolvarea echilibrat a tensiunilor. Iat de ce n muzic programatic - mai ales din perioada romantismului i apoi a impresionismului - apariia i tratarea programului este de natur vizual, ba mai mult, este de provenien pictural. Cu alte cuvinte, ar putea s stea ca subiect pictural la baza conceperii i finalizrii unor tablouri de peisaje. Diferena ar consta doar n dizolvarea procesual de ctre muzic a momentului fecund ce strbate tabloul, asemuindu-l, precum ar spune Goethe, de "arhitecturalul muzical mpietrit". Putem cita n acest sens programe care i au geneza eminamente pictural ca Tablourile dintr-o expoziie (dup picturile lui Hartmann) de Musorgski. Acelai lucru putem s spunem despre Noaptea pe muntele pleuv, poem simfonic de acelai compozitor; similar structur programatic au i Vltava de B. Smetana sau Vox maris a lui G. Enescu. Tot aici putem aminti - dei relatarea programului abia depete modul peisagistic de acordare a titlurilor, suita tablourilor Prin munii apuseni de M. Negrea.52 Am
52

Suita pentru orchestr Prin munii apuseni de M. Negrea apare cu urmtoarele pri programatice: 1. Pe Arie

63

putea pune ntrebarea, de ce tocmai muzica i pictura prezint acest plus de programatism la un nivel de generalizare semantic mai bogat? Si de ce, de unde aceast similitudine n expresie, n redare. Rspunsul ar fi de gsit n caracterul comun de coordonare i concretizare a mijloacelor de expresie, mai precis a unora dintre ele i anume culoarea pictural, respectiv timbrul muzical. Se tie c n amndou cazurile acestea din urm mijloace sunt acelea care desvresc forma exterioar, care asigur pertinen expresiei. Nu este de mirare c orchestraia - prepararea muzical a culorii - a avut momente culminative i de mare rafinament tocmai n romantism i impresionism. Ct despre bogia coloristic a peisajelor, acestea au reuit n toate etapele de cultur integrant s exprime deopotriv pledoaria pentru crearea de raporturi a mediului cu omul nsui, i pentru asigurarea armoniei acestui raport. Reinem ns c aceast pledoarie dublat nu nseamn nicidecum deservirea de ctre peisagistic a unui frumos plat, aproblematic i permanentizat ci, dimpotriv, ntlnim aici evidenierea tensiunilor, a ndeprtrii de frumos, a unor momente sublime sau chiar groteti. Ajunge s ne gndim la figura culorile ctui de puin linititoare ale crengilor negre din tabloul Stejarul de I. Andreescu:

n sus, 2. Cetile Ponorului, 3. Ghearul de la Scrioara, 4. Un izbuc.

64

sau la crisparea consternant n ateptarea furtunii apocaliptice asupra oraului Toledo de El Greco53:

Iar unele peisaje-compoziii ale lui H. Bosch, cum sunt creaia sa principal Grdina desftrilor populat de montri i figuri fantastice, respectiv tablourile laterale Paradisul i Infernul ale vestitului triptic Carul cu fn concepute pe traiectoria grotesc - transcendental l prezint pe tainicul pictor ca precursor al suprarealismului:

53

A se vedea analiza mai detailat a tabloului din primul volum al cursului, n legtur cu prezentarea structurii valorice ale sublimului.

65

Totodat, temele sale mistice ofer prilej de meditaie deosebit de dramatic asupra comprehensiunii momentelor eseniale biblice din Noul testament, cu ar fi compoziia Purtarea crucii care ntrunete ct se poate de tensional i contradictoriu ntr-o sigur structur caracterele i atitudinile total diferite, de la compasiune i mil la ironie i satisfacie ale vulgului din jurul Purttorul nevinovat al crucii:

66

Breughel cel Btrn - n Parabola orbilor (1568), ara trntorilor (1567) i n multe alte peisaje i compoziii, respectiv, peisaj-compoziii ale sale promoveaz pe cale alegoric gama larg a valorilor complexe ntre ironic i satiric, cum este i tabloul Prbuirea lui Icar. Acest tablou nu-l prezint pe eroul mitic n ipostaza sa tragic, ci se concentreaz asupra modului pe ct de indiferent pe att de strigtor la cer a totalei lipse de consemnare i compasiune manifestat de ctre contemporani fa de sacrificiile aduse progresului din partea unor eroi de excepie Aici compoziia este ncadrat ntr-un peisaj: se mai vd doar picioarele lui Icar scufundat n mare i neluat n seam de nimeni; pe mal trece panic ranul arnd i nu arunc nici mcar privirea omului curios asupra impactului petrecut cu cteva secunde mai nainte

Redm un detaliu i n culori spre a evidenia linitea indiferenei erorii umane ce se degajeaz din tablou inclusiv la nivelul structurrii coloristice

67

* *

Cuprinderea n ansamblu a configuraiilor raportului om - mediu apare totui nu n primele dou grupuri de gen discutate - portret, autoportret, nud, figur, respectiv natura moart, peisaj - ci n genul compoziie pictural. Am vzut, polii relaiei atacai n diferite ipostaze de creaie au prezentat i ei n final tangene cu ntregul, apelnd, mai mult sau mai puin la combinarea genurilor dintre poli sau chiar la contopirea cu genul compoziie. Bunoar, comparaia este genul pictural care se bazeaz nu att (sau nu numai att) pe surprinderea n sine a omului sau a mediului ca i componente ale relaiei, ct mai ales pe aceast relaie nsi. Dar tot att de adevrat este faptul potrivit cruia prezentrile n sine ale polilor sunt posibile - mai ales n pictur, unde judecarea momentului este legat de un singur punct de coordonare
54

- doar cu o direct sau subneleas coresponden cu antipodul relaiei. Chiar

omul i revendic n sine mediul n care (i numai n care) poate aciona. Iar mediul se automotiveaz prin om cruia i se ofer, asigurndu-i teren de manifestare. Iat pentru ce inclusiv nudul sau peisajul sunt construite n pictur de regul i n virtutea genului de compoziie. Nu este ntmpltor faptul c literatura de specialitate prin compoziie nelege n primul rnd caracteristici i trsturi general valabile creaiei plastice: "compoziia reprezint
54

Chiar i n structurile multifocare cu perspectiv polivalent, aceste puncte de vedere n totalitatea lor nu pot concura cu deplina tridimensionalitate a sculpturii i arhitecturii.

68

structura creaiei artei plastice (...) asigur construirea ordinii intenionate; (...) compoziia este creaia nsi".55 n analizele estetice ale creaiilor de arte plastice ns este necesar s distingem calitativ ntre cele trei ipostaze ale zmislirii picturale. Tocmai de aceea conceptul de compoziie l folosim pentru desemnarea momentului de ansamblu evideniind n el nu att prezentarea propriu-zis a polilor, ct interaciunea acestora. Aici deci, nu simbolica polului de om sau de mediu ne preocup ci, nainte de toate, trecerea ntre poli, micarea, drama. Iat pentru ce compoziia este mereu mai dramatic dect creaiile concepute n cele dou grupuri de gen pictural despre care am vorbit mai sus. Sigur, acest lucru nu exclude posibilitatea apariiei unor portrete sau peisaje dramatice cum ar fi Autoportretul lui O. Kokoschka (1917) din tineree, reflectnd nu numai ars poetica expresionismului figurativ, dar implicit impactul omului cu lumea din care trebuie s fac parte... Sau Furtuna pe mare a lui J. Vernet pe care delectnd-o asistm la un moment dramatic maritim cnd marea i nghite prada - precum scria despre programul poemului su simfonic Vox maris, G. Enescu.

Muzicalitatea dramei zugrvite este evident. Merit s confruntm reflexiile lui Diderot despre tablou n Salonul din 1763 cu programul poemului pe care l-a conceput nsui Compozitorul. Mai nti textul lui Diderot: "De ce nu pot, pentru o clip, s-i readuc la via pe pictorii Greciei, ori pe cei att din Roma veche ct i din Roma nou, ca si aud ce spun despre lucrrile lui Vernet! Aproape c
55

Mveszeti lexikon, (Lexicon de arte plastice), Budapest, 1966, vol. II, p. 672.

69

nu e cu putin s vorbeti despre ele; trebuie s le vezi. Ce nesfrit variaie de scene i de chipuri! ce ape! ce boli cereti! ce adevr! ce vraj! ce efect! Dac aprinde un foc, o face n locul unde vlvtaia pare c trebuie s estompeze restul compoziiei. Fumul se nal des, se rrete puin cte puin i se pierde n aer, la deprtri uriae. Dac proiecteaz obiecte pe cristalul mrilor, tie s-l estompeze la cea mai mare adncime fr s-l fac s-i piard nici culoarea natural i nici transparena. Dac las lumina s cad, tie s-o fac s ptrund; o vezi tremurnd i fremtnd la suprafa. Dac pune n aciune oameni, i vezi micndu-se. Dac mprtie nori n vzduh, ct de uor plutesc! cum mai alunec n voia vntului! ce spaiu ntre ei i firmament! Dac ridic neguri, lumina e slbit, i, la rndul ei, masa vaporoas o poart n sine i e colorat. Lumina devine obscur iar aburul devine luminos. Dac strnete furtun, auzi vntul uiernd i valurile mugind; le vezi lovind stncile i albindu-le cu spum. Mateloii strig; flancurile navei se casc; unii se arunc n ap; alii, muribunzi, zac ntini pe rm. Aici privitorii nal braele spre cer, dincolo o mam i strnge copilul la sn; alii i pun viaa n joc pentru a-i salva prietenii i rudele; un so i ine n brae soia aproape leinat; o mam i plnge fiul necat; iar vntul lipete vemintele de trupul ei i te face s-i deslueti formele; pe ap se clatin mrfurile, pasagerii sunt tri spre fundul prpstiei. Vernet tie s adune furtunile, s deschid cataractele cerului i s potoleasc pmntul; el tie, de asemenea, cnd vrea, s mprtie furtuna i s redea mrii linitea, cerului senintatea. Atunci ntreaga natur, ieind parc din haos, se lumineaz ca ntr-o raz i-i reia toate farmecele ei. [s. n.] Ct de senine i sunt zilele! ct i sunt nopile de linitite! ct i sunt apele de strvezii! El creeaz tcerea, rcoarea i umbra n pduri. El cuteaz fr team s-i pun soarele i luna pe firmament. Vernet i-a furat naturii taina; tot ce face ea el poate s repete. i cum s nu fii uimit de compoziiile lui? El cuprinde un spaiu nesfrit; ntreaga ntindere a cerului sub zarea cea mai nalt, faa unei mri, o mulime de oameni lucrnd

70

pentru fericirea lumii, cldiri uriae ntinse ct vede ochiul..."56 i acum, s citim programul enescian pentru Vox maris: De data aceasta, eu nsumi mi-am fcut scenariul, mai bine zis l-am trit. Da, am vzut tot ceea ce voi descrie. nchipuiiv o mare furtunoas. Un marinar, nemicat, o contempl, avnd ochii pironii asupra orizontului. Vntul se nteteste, crete, se preface n vijelie. O siren mugete n deprtare. E alarm! Se aud strigte n mijlocul furtunii. Brcile sunt coborte pe mare. Marinarul se avnt, apuc vslele i pornete n direcia de unde au venit strigtele. Cei de pe rm urmresc o clip barca ce salt pe creste. Deodat dispare. Apele s-au npustit asupra firavei ambarcaiuni, scufundnd-o. Vntul uiera peste talazurile nsngerate parc de lumina amurgului. Marea i-a nghiit prada. Stul, i recapt linitea. Sosete noaptea. Nu se mai aude nimic dect zgomotul valurilor pe nisip i - departe, foarte departe - cntecul anticelor sirene. O jertf care a potolit mnia zeilor. Lumina lunii strlucete deasupra mrii... 57 . Iat comunitatea dramatic a un peisaj dramatic i unui poem simfonic concludent pentru sublinierea reciprocitilor retorice ale muzicalitii picturale i ale picturalitii muzicale. Nu este exclus, ca G. Enescu vizitnd des Louvre-ul s se fi ntlnit cu tabloul lui Vernet, precum i faptul c ar fi citit paginile ilustrative ale Saloanelor diderotiene Din cele artate mai sus rezult c genurile consacrate redrii polilor raportului se ofer mai mult pentru creaii simbolice n judecarea quasi de sine-stttoare a omului sau mediului; iar genul compoziie se prezint drept mod de redare direct a trecerii dintre poli avnd i transmind semnificaiilor lor sens cu precdere metaforic. Totodat, dramatizrile prelucrrilor polului de om sau de mediu din relaia fundamental poate trage dup sine deschiderea simbolului ce se va interpreta - pe baza unor contiguiti proporionale ntre parte i ntreg - pe cale metonimic.58 Compoziia pictural, ca gen, se subnuaneaz. In analizele ce urmeaz vom distinge ntre compoziia propriu-zis i compoziia de gen (cea din urm cunoscut i prin pictur de gen). Prin compoziie propriu-zis vom subnelege acele ipostaze a genului n care sunt cuprinse in nascendi micrile, pendularea dintre poli, evideniindu-se intercondiionarea genezei polilor, motivaia reciproc a acestora i dinamismul scopului lor final de a aciona
56 57

n: Diderot, Opere alese vol. II., ESPLA, Bucureti, 1957, p. 489-490. n: Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1982, p. 101. Cf. de asemenea: George Enescu, Monografie, coord. M. Voicana, Editura Academiei, Bucureti, 1971, vol. 2, p. 1080. 58 Ca i mai nainte, analizele retorice ale figurilor i imaginilor de baz le vom ntreprinde mai detaliat n cadrul capitolului destinat examinrii mijloacelor de expresie.

71

spre a-i justifica existen. Precum vulpea spunea Micului prin: "Desigur. Tu nu eti nc pentru mine dect un biea, aidoma cu o sut de mii de ali bieai. Iar eu nu am nevoie de tine. Si nici tu n-ai nevoie de mine. Eu nu sunt pentru tine dect o vulpe, aidoma cu o sut de mii de alte vulpi. Dar dac tu m mblnzeti, vom avea nevoie unul de altul. Tu vei fi, pentru mine, fr seamn n lume. Eu voi fi, pentru tine fr seamn n lume...(...) Viaa mea e venic aceeai. Eu vnez ginile, pe mine m vneaz oamenii. Toate ginile se aseamn ntre ele, i toi oamenii se aseamn ntre ei. Aa c m cam plictisesc. Dar dac tu m mblnzeti, viaa mi se va nsenina. Voi cunoate sunetul unor pai deosebit de-al tuturora. Paii altora m fac s intru sub pmnt. Al tu m va chema din vizuin, ca o melodie. i-apoi, privete! Vezi tu, acolo, lanurile de gru? Eu nu mnnc pine. Mie grul nu mi-i de folos. Lanurile de gru mie nu-mi aduc aminte de nimic. Si asta-i trist! Tu ai ns prul de culoarea aurului. Va fi, de aceea, minunat, cnd tu m vei fi mblnzit! Grul, auriu i el, mi va aminti de tine. i-mi va fi nespus de drag murmurarea vntului prin gru..."59 ns justificarea existenei n mediu prin gest i aciune, respectiv prezena ambiental a acestuia n gesturile i aciunile existenei nu va depi stricto sensu limitele momentului i asigurarea cmpului liber fanteziei n receptare, de a privi nainte i napoi, asupra a cea ce s-a ntmplat i se va ntmpla. Va fi oferit n receptarea uni singur moment al aciunii, moment care singur atotcuprinde configuraia spaial ce i se imprim tabloului. Compoziia propriu-zis deci nu va depi limitele momentului fecund, surprinznd acea temporalitate suprimat n pictur care este suficient, cu puine excepii chiar arhisuficient, modelrii dinamice a micrilor i aciunilor. Excepiile, n care momentul va fi depit, ajungndu-se multe ori la redarea situaiei ce amintete de mediul omogen al dramei teatrale sau al romanului, apar, de regul, n pictura de gen. Mai nainte, ns, s prezentm compoziia de gen, examinnd, prin cteva exemple tipice, caracteristicile de baz ale compoziiei propriu-zise. Cina cea de tain de Leonardo da Vinci reprezint un exemplu de referin al coordonrii trecerilor i corespondenelor dintre om i mediu. Mai precis, fresca n cauz asigur prilej adecvat surprinderii momentului dramatic, cel al nedumeririlor, al ne-ncrederii. Servirea mesei, discuiile purtate din dreapta i din stnga lui Hristos se transform deodat n ntrebri nedumerite ce se pun n gruprile de ct trei ale apostolilor, care nu mai discut, ci ntreab unul pe cellalt: Cine?, Cine?, Cine? Acest moment fecund al ntrebrilor permite evocarea celor spuse de Hristos: Adevrat v spun c unul din voi M va vinde,60
59 60

Saint-Exupery, A. de, Micul prin, Cluj Napoca, f. a., p. 60-61, 63. Matei, 26/21.Idem. Frazele biblice citate mai jos.

72

i anticipeaz implicit pe cele ce se vor ntmpla, exact aa cum s-a glsuit. n aceast pendulare a strilor emoionale de la curiozitate la indignare, de la ndoieli la bnuial, de la nesiguran la fric, nu cumva sunt eu, Doamne? etc. se poate sesiza drama psihic a compoziiei n care portretele ca i tot interiorul arhitectonic-ambiental ale tabloului devin simple pretexte menite ca, dincolo de portretistica i interiorul pictural att de proprii Renaterii, s fie redat n primul rnd corespondenele sufleteti profund interiorizate ale personajelor, precum i vectorialitatea metaforic a deznodmntului transcendental prin conducerea tuturor liniilor de for spre punctul focar al tabloului, punct ce este ocupat nsui de capul lui Hristos. Punctul crucial condenseaz ntr-o singur punctiformitate evoluia ntregii drame. Ar fi ns greit s credem c aceast condensare amintita se datoreaz n primul rnd veleitilor portretisticii lui Leonardo da Vinci. Bunoar, ceea ce dramatizeaz faa lui Hristos, nu este mimica i gestica (reducerea lor la minimum poate contribui tocmai prin contrast la exteriorizarea dramei), ci este o metaforic micare a capului, o presupunere a noastr n timpul percepiei, i anume, c Mntuitorul se va mica, se va adresa nou din nou, Luai, mncai; acesta este trupul Meu. Cci ingeniozitatea pictorului a plasat capul lui Hristos puin la stnga de la centrul centrului, fapt ce n noi, spectatorii, dezbin tacit echilibrul contemplrii: ni se pare c faa lui Hristos va re-apare n centrul focar, deci se va

73

mica, i echilibrul va fi restabilit. Iat, developarea cu ajutorul unor linii punctate a geometriei secrete a tabloului de ctre Ch. Bouleau: 61

Aadar, chiar prin discreta negare a simetriei, autorul pledeaz n primul rnd pentru stabilirea de relaie, pentru crearea de armonie - deopotriv disonant i consonant - ntre polii relaiei, insistnd cu precdere asupra trecerii, a corespondenei dintre componentele-piloni ale compoziiei. Cunoatem dictonul potrivit cruia apa trece, pietrele rmn. Compoziia tabloului lui Leonardo da Vinci este o replic ce afirm opusul ideii din dictonul de mai sus, eterniznd tocmai metaforicul, trecerea, apa dintre pietre. Compoziii propriu-zise ntlnim foarte des n istoria artei. Ele sunt tipice, adecvate cuprinderii bilaterale n zugrvirea direct a trecerii dintre om i mediu. Trstura lor comun i distinctiv rezid n imanena momentului fecund pe care nu o depesc: mediul omogen al compoziiei propriu-zise nu permite transcenderea tririi dramei dincolo de graniele unui singur moment. S nelegem bine, prin moment nu gndim o fraciune de timp, ci o component de aciune, ntmplare care n sine mai are sens i care reducndu-se pe mai departe i pierde logica evenimentului, iar lrgindu-se, depete singularitatea gestului, i pluralizndu-se devine situaie. Perfecte ncadrri n limitele momentului fraciunii de aciune ne prezint compoziii ce sunt similare muzicii n care programatismul este indicat laconic, doar prin titlu. Astfel de
61

Bouleau, Ch., Geometria secret a pictorilor, Editura Meridiane, Bucureti, 1979, p. 106.

74

compoziii nu arat, ci sugereaz numai corespondenele n fapte, n gnduri i n sentimente dintre eroi i mediul acestora cuprini n tablou. Iat cteva exemple de acest fel: 1) Evocarea paginilor din Biblie gsim n picturile Judectorii drepi i Cavalerii lui Hristos ale Tripticului din Altarul Mielului Mistic de Van Eyck:

Acelai altar are i componente compoziionale cu caracter programatic mai puin concretizat n evenimente, cum sunt tablourile ngerilor cntnd rugciunea cu vocea i la instrument:

75

2) Pudica i resemnata autodescoperire a feminitii de ctre fata din imagine putem descifra din Izvorul de Ingres. 62 3) Cuprinderea relaiei om - lume este subneleas n mod comparat de ctre Manet n tabloul lui ntitulat Balconul, figurile cruia privesc panorama lumii din fereastr, realiznduse astfel pentru spectator privirea privirii, imaginea imaginii. Are o semnificaie simbolic n plus gratiile balconului; un fel de bariere care contribuie la nfptuirea medierilor estetice n constituirea medierii medierilor: distana extrinsec i intrinsec estetic dintre realul real i realul artistic, dintre programul i tabloul propriu-zis:

62

Tabloul vom reda o dat cu analiza metaforic a mesajului pictural; a se vedea paragraful urmtor.

76

4) Conform mesajului expresionist - pregtirea subiectului mpotriva angoasei [T.W.Adorno] o personificare programat a fricii populeaz spaiul compoziiei Strigtul de Munch devenind arta poetic a curentului. Redm mai jos dou variante ale tabloului: cea original grafic i repetarea ei pictural.

77

Autorul fiind entuziasmat de succesul graficii sale a transpus-o i n mediul omogen al picturii. Precum se poate constata, efectele scontate n plus nu s-au confirmat. n loc de plusul expresiv al culorii, contrastele nfricotoare ale liniilor din grafic au plit, iar picturalul introdus a estompat expresivitatea tabloului. O lecie estetic a creaiei: forma care s-a plsmuit odat cu nfiarea expresiei pe care a generat-o nu poate fi nlocuit arbitrar cu alt form chiar de ctre autor fr tirbirea tributar a mesajului evideniat. 5) Arta impresionist promoveaz temporalitatea subnuanat n micrii ondulatorii i oscilant vibrant. Observm prezena unui dialog ritmic ntre lumina zorii de zi maritime i suprafa strlucitoare a apei din port la peisajul compoziional al lui E. Monet Impression, soleil levant, considerat la propriu drept arta poetic a impresionismului:

6) Un alt exemplu al ritmului compoziional plastic l constituie tumultuoasa petrecere, mulimea perechilor de dansatori ce onduleaz n spaiul tabloului La Mouline de la Galette de Renoire;

78

7) n compoziia Guernica Picasso ridic un monument pictural pentru amintirea venic a suferinelor animalice pe care au trebuit s le triasc omenirea. Dramatismul eroismului este nfiat pe fundalul josniciei mrave ale faptelor comise n rzboi.

Sunt concludente observaiile analitice ale lui R. Berger asupra mesajului: - Guernica reprezint o scen de mcel; - tabloul ne impresioneaz prin durerea fiinelor nfiate acolo i prin durerea pe care o exprim el: - dincolo de emoia pe care o provoac ne adreseaz i un fel de avertisment. Ceea ce nu nseamn c Picasso ne d lecii, npustindu-se dintr-o dat asupra imaginaiei noastre, o frapeaz prin ororile artate, aa nct ntreaga noastr fiin, tulburat, devine protest:

79

- n sfrit, transpunerea unui spectacol att de ngrozitor ne oblig la o admiraie mut63. * * Pictura de gen, n redarea unor aspecte ale vieii de toate zilele dezbin n mod deliberat echilibrul economicos al momentelor de timp, gest i aciune, transcendnd fr ezitare cadrul omogen al vizualului-spaial propriu picturii, i interferndu-se fi cu auditivul-temporal al literaturii. Aadar pictura de gen, prin nmulirea, suprapunerea i nlnuirea unor serii de momente distincte prsete domeniul imanent al momentului fecund i ajunge la un nou mod de condiionare, la crearea de situaie. Compoziia pictural devine aici, n pictura de gen, mai mult nuvelistic-literar dect pictural-plastic, unde momentul aciunii este lrgit la situaie episodic a ntmplrii. Caracteriznd aceast ipostaz de gen a picturii, vrnd-nevrnd o subapreciem fa de compoziia propriu-zis. Subaprecierea ns vizeaz mai mult genul, tehnica, dect lucrrile concepute n i prin cadrul acestora. Bunoar, discutm aici pictura i picturalitatea, ori n pictura de gen ntlnim pictura i fabulaia extrapictural. Tensiunea mediului omogen ntlnit aici seamn mult cu tensiunea interpretrilor prin mijloace artistice extramuzicale, programatice ale coninutului i mesajului propriu-zis muzical. De unde aceast asemnare n exagerri? Ce anume este exagerat? Nu pilonii, nu componentele mediului sau figurile tabloului sunt supradimensionate aici, ci nsi relaia i modalitile de structurare ale acestora. Cu alte cuvinte aspectul metaforic este nemsurat de abundent, trecerile sale sunt mbogite n aa msur nct fraciunea temporal i gestic a momentului nu mai rezist cednd locul episodului situaional. Ori, literaturizarea picturii sau a muzicii reprezint introducerea de corpuri sau aciuni strine, de peste msur, ce nu sunt nicidecum comensurabile cu existen originar a muzicalitii fie n pictur, fie n literatur (sau poezie). Cci prima se manifest prin dezbinarea cadrului structural cristalizat i funcional, ct vreme cea de a doua fiineaz de la nceput ca trstur cauzal, arhetipal a crerii de raporturi i de armonii n configuraia tuturor ramurilor artistice stilizate i desprinse cndva din trunchiul comun al sincretismului de alt dat cunoscut sub numele de Mousik.64
63 64

Ren Berger, Descoperirea picturii, vol. 3, Editura Meridiane, Bucureti, 1975, p. 105. "Sincretismul ternar al muzicii cu poezia i dansul i pstreaz intim organicitatea sincretic a lui mousik (artele muzelor). Vezi: Angi, t., Fa n fa cu unele anticategorii estetice , n: Lucrri de muzicologie, vol. 1213, Cluj, 1976-1977, p. 123-134.

80

n concluzie, apreciind la nivelul i la locul cuvenit programul i programatismul muzical din istoria muzicii, respectiv n cadrul fiecrei creaii aparte, deopotriv judecm i calificm pictura de gen n programatismul plastic al compoziiilor picturale. Pentru nelegerea mai ndeaproape a caracteristicilor definitorii n pictura de gen, vom prezenta cteva scurte analize. Srutul furat de Fragonard prezint aproape scenic-teatral una dintre situaiile pline de haz ale curtoaziei ascunse i fcute n taine. Structura tabloului ar putea s fie supranumita drept structura uilor ntredeschise. Fata curtat, ateptnd cu fric dar i cu nerbdare apariia n ua din stnga a biatului ndrgostit, se salt de-a dreptul ctre el, acceptnd pe furi multdoritul srut al acestuia; pe furi, spunem, cci cealalt u din spate este i ea deschis, descoperind prezena unor persoane dintre care i figura amenintoare a mamei...

Avem de-a face aici cu cel puin trei momente suprapuse ce creeaz iluzia unui proces de situaie: 1. apariia efemer, gata s se retrag a biatului; 2. reacia subit a fetei de a-l primi pe el, acceptndu-l; 3. fundalul amenintor al ntmplrii prin prezena de aproape a mamei ce discut cu alt femeie n camera vecin. Srutul furat este unul din cele mai reuite tablouri ale picturii de gen, red cu ingeniozitate comicul, umorul, explic pe deplin situaia creat n cadrul compoziiei. i totui, nu-l putem considera drept prototipul ideal al structurrilor componistice picturale. Nu putem, deoarece contrazice posibilitilor de exprimare proprii n mediul omogen al picturii:

81

lrgind cadrul clipei eseniale a compoziiei propriu-zise n situaie literar sau teatral, ngrdete n mod paradoxal cmpul liber al fanteziei ce se asigur, de regul, prin momentul fecund al zmislirii plastice. Cci scena, situaia care vorbete de la sine i se explic pe sine, nu mai ofer prilej de meditaie ochiului, i interpretare privirii. Nu ne mai putem pune ntrebarea: oare cum i ce a fost mai nainte, i oare ce va urma? tim totul deja prin evidena fireasc a lucrurilor prezentate inclusiv retroactiv i prospectiv. Intervenia experienei estetice plete astfel n judecarea i nuanarea polivalent a mesajului transfigurat. Cu totul altceva ar fi ns scena respectiv prezentat n teatru! Situaia nghesuit aici s-ar ealona acolo pe momente succesive, pe care din clip n clip le-am putea savura n pregtirea i finalizarea lor, asistnd permanent i activ la trirea nerbdtoare a ateptrii fetei, la apariia lipsit de curaj a biatului ndrgostit, la tenacitatea de neclintit a prezenei matrimoniale de aprare... i ceea ce este, mai bine zis ar fi esenial n tot timpul evenimentului estetic trit, ar consta n condiionarea direct de a fi provocai la surprize neateptate, fie n reuita, fie n euarea celor doi nendemnatici ai primei dragoste... Se ntmpl aici o reducie estetic similar diaporamelor muzicale. Cunoatem struinele apreciabile ale pedagogiei muzicale n conformitate cu care spre interpretarea prin art a artei muzica audiat este nsoit de proiectarea unor tablouri de pictur sau grafic putnd fi combinat i cu recitarea de poezii. Aceste demonstraii audiovizuale pot fi deosebit de eficiente pn la un anumit grad, i anume pn ce nu fixeaz crispat i irevocabil crearea de condiii de altminteri libere i instantanee. Cci unul i acelai tablou fixat la prezentarea unuia i aceluiai fragment din una i aceiai lucrare muzical va atrage dup sine degradarea la nivel de ilustraie fie a muzicii fa de pictur, fie invers, pierzndu-se din vedere tocmai esenialul, i anume, valoarea estetic propriu-zis i de sine stttoare a fiecrei creaii artistice n parte. Mutatis mutandis, acelai lucru putem spune i despre supraexplicarea subiectului literar-plastic al muzicii vocale sau programatice, dnd importan primordial nu esenei, ci doar pretextului de manifestare a acesteia. Recapitulnd cele artate n legtur cu manevrarea parametrilor temporali n pictura de gen, putem deci conchide c cea de-a treia ipostaz de prelucrare a obiectului relaional n pictur - raportul dintre om i mediu - se desfoar n mod adecvat n genul compoziie propriu-zis limitndu-se la moment, la gest n loc de situaie i aciune, limitare care ns, prin valenele sale de subnelegere metaforic a precedentelor i urmtoarelor faze, ofer prilej de meditaie mai mult fanteziei libere, dect grupuleul ctorva momente suprapuse care

82

scurtcircuiteaz mersul de mai departe sau spre napoi al trecerilor metaforice att de proprii ipostazei a treia - raportul ca atare - de semnificare a esenei din cadrul obiectului artistic nvederat. Pentru ilustrarea transformrii treptate n nuvelistic a picturii de gen mai amintim cteva exemple de compoziii din creaia artitilor ambulani (Peredvijniki) rui. Observaia general pe care o putem anticipa chiar aici este c exemplele de mai jos i altele statornicite n muzeele lumii reprezint tot attea excepii de la regul oferind n limitele genului valori artistice de-a dreptul autentice i perene. Creaiile compoziie-peisaj ale lui I. Repin reprezint marea excepie care ntrete regula: tablourile lui rmn - n ciuda polifoniei lor - n cadrul spaial-vizualului realizri perfecte ale artisticului pictural. Edecarii de pe Volga sau Procesiunea din comitatul Kursk sunt compoziii-peisaj n care pictorul ne ofer suite ntregi de portrete coordonate ntr-o singur relaie menit s prezinte - potrivit artei realiste ruse - panorama nravurilor i a destinului Rusiei pe cumpna secolelor XIX-XX.

Dac ne uitm bine la tablou, observm c fiecare figur reprezint ct un ct un portret al ranului rus, oferind o adevrat tipologie a caracterelor i temperamentelor lor, recompensnd astfel deosebit de bogat pe plan socio-estetic prilejul de meditaie al privirii ngrdite asupra momentului fecund datorat structurrii situaionale. * *

83

* Ivan cel Groaznic contopete desvrit cele dou faete ale momentului surprins: pe de o parte disperarea total a arului n urma faptei comise, pierzndu-i nu numai fiul, dar prin el i ultimul susintor din curte, pe de alta, nencetata iubire a fiului care pn i n clipa morii deplnge disperarea tatlui lui.

* *

Evenimentul pelerinajului de la Kursk ofer lui Repin un subiect deosebit de gritor cu amprente sociologice tipice i concludent asupra imagini de religiozitate ruse din sec. XIX. n cadrul hramului sunt nfiate mai toate gruprile sociale ale credincioilor: infirmii care ateapt alinarea, femeile simple care nu mai au ce atepta de la via i care vd singurul ei refugiu n reveria bigot a credinei, precum i cei prefcui care trebuie s dea exemplu vulgului n credin, i, bineneles este prezent i puterea, jandarmii aprtori ai puterii:

84

* *

Repin a fost preocupat i de temele istorice ale rscoalelor cum ar fi compoziia sa dramatic Executarea streleilor. Uneori ns aceste compoziii sunt concepute i pe undele valorice ale comicului. Astfel se ntmpl i n Cazacii de la Zaporje. Uriaul tablou prezint pe ofierii cazaci care dicteaz o scrisoare turcilor n care anun de sistarea plii impozitelor pentru Porta, condimentnd scrisoarea cu din cele mai grase recomandri Sultanului. Hohote i rsete acompaniaz toat scena; au i motive pentru ce. Cci n spatele scenei apar contururile uriaei armate a cazacilor:

85

* Alte compoziii de gen din creaiile Peredvijnikilor devin paradigme ale felului n care nu se mai poate menine unitatea cadrului propriu al expresiei picturale. Pukirev i Fedotov ne servesc cu astfel de exemple. Picturile lor concepute pe suprafee mici se autotransform n ilustraii de la care ns romanul sau nuvela ce se cerea a fi ilustrat, lipsete. De exemplu, amndoi atac aspectele psiho-sociale ale arivismului i parvenitismului burghez, precum i a pauperizrii aristocraiei, respectiv, unirea lor de interes mbinnd plcutul cu utilul. Chiar i tema-program este quasi-identic: i unul i altul prelucreaz manipularea fr scrupule a cstoriei puse n slujba intereselor meschine-materiale. Pukirev n Cstoria forat arat aspectul tragic al ndeplinirii acestor interese prin mritiul fetei srace cu un btrn bogat conflict, care cere bineneles o detaliat descriere a evenimentelor, descriere ce ns nu poate fi explicitat prin cele cteva momente nghesuite n tablou:

* *

Fedotov n Maiorul n peit d un ton satiric aceluiai subiect n pictarea ntregii familii n mod parvenit mbogit - boierul, conia, fiica, surorile, servitoarele precum i ntreg interiorul plin de huzur, dar lipsit de gust - n ateptarea peitorului maior care apare la u i aduce bogailor multateptatul rang aristocratic. Pn i pisica apare n prim plan care dup

86

crezul popular semnific apariia musafirilor:

Bineneles, n judecarea critic a unor asemenea picturi de gen-ilustraie trebuie s avem n vedere programul i poziia critic a ntregului curent realist ce caracteriza att pleiada de scriitori, ct i de artiti plastici ai acestor ani din Rusia, precum i faptul c aceast determinare venit din partea esenei ideatice a fost acolo i atunci mai hotrtoare i decisiv n creaie, dect respectarea limitelor pretinse de obiectul i mijloacele de expresie proprii ale artei respective.

2. Polarizarea modului de prelucrare a obiectului n dans, poezie, muzic

Trecnd la examinarea similitudinilor i deosebirilor dintre arte dinamice a modului n care ele se raporteaz la obiectul de prelucrat, pornim de la constatarea potrivit creia relaiile care se stabilesc ntre componentele acestuia sunt echivalente i tocmai de aceea pot fi substituite reciproc:

Cu alte cuvinte, polul de mediu al artelor plastice se echivaleaz cu polul de real al artelor dinamice; raportului i corespunde sentimentul ca element de trecere median; iar omul va reprezenta ntruchiparea idealului. Bineneles, aceste corespondene au valabilitate i n sens invers: realul din configuraia artelor dinamice este echivalent cu mediul din obiectul relaional al artelor plastice etc. Reinem ns faptul c aceste echivalene i modaliti de

87

substituire sistemice sunt edificatoare doar ca funcii ale structurii, similitudinea lor constnd nu att n confruntarea poziional a elementelor componente - mediul-real, raport-sentiment, om-ideal - ct mai ales n analogia constituirii de relaii ntre ele:

Tocmai de aceea ntlnim i n cazul artelor dinamice o clasificare ternar sistemic similar celei ntlnite i studiate la nivelul artelor plastice. Analogia i premisele similare ale examinrii modului de prelucrare de ctre arte plastice i dinamice ale obiectului lor relaional se datoreaz n primul rnd identitilor sincretice strvechi n care artele dinamice - socotite drept arte ale muzelor (= mousik) - n unitatea originar i organic a dansului, muzicii i poeziei au nfptuit, pe undele temporale ale genezei, ceea ce artele plastice au zmislit n dimensiunile lor spaiale. De reinut este totodat i faptul c aceste dihotomii temporal-spaiale, dei existente nc din primele activiti magice fie temporale n crearea iluzoric a vntoarei, fie plastice n ornamentarea figurativ a pereilor peterii destinate cultului magic, au rmas dihotomii presupunndu-se reciproc i complementar pn astzi n crearea noilor i noilor forme, genuri artistice. Aadar la sfritul analizei clasificrilor vom confrunta i noi configuraia i echivalena acestora la nivelul de ansamblu al artelor. Deocamdat rmnem ns la investigarea artelor dinamice n modelarea obiectului. Dac programm liniar coexistena sincretic a artelor ce se desprindeau treptat din trunchiul comun a lui mousik, obinem ternarul sistem al dansului, muzicii i poeziei:

Acest ternar urmrete fidel algoritmul relaiilor echivalente discutate mai sus:

88

Bineneles, fiecare component a ternarului se subgrupeaz i ea n conformitate cu algoritmul iniial, repetnd n mic - la nivelul genurilor - ceea ce a fost construit n mare - la nivelul ramurilor artistice. Obinem astfel subdiviziile urmtoare la nivelul fiecrei ramuri artistice.

n ceea ce urmeaz, lum pe rnd elucidarea funciilor i importanei estetice ale acestor subgrupri n cadrul fiecrei ramuri ale artelor dinamice. 1) ncepem cu dansul. Spre a nelege specificul dansului n redarea i prelucrarea obiectului, vom distinge ntre modalitile figurative i expresive. Prin figurativ vom nelege exteriorizarea i imitarea spaial-vizual a obiectului i mesajului legate de obiect. Expresivul ca termen l vom aplica la denotarea exteriorizrilor i sugerrilor temporal-auditive, privind obiectul i mesajul. Vom vedea ns c uneori - ca mai ales n cazul dansului - spaio-vizualul figurativ pretinde i succesiunea temporal-expresiv a configuraiei. De aceea cei doi termeni vor fi aplicai n mod intercondiionat. n plus, trebuie s mai reinem c aceast intercondiionare este subordonat algoritmului sistemic a lui real-sentiment-ideal, n sensul c polul de real este mai figurativ, ct vreme cel de ideal este mai expresiv, expresivitatea propriu-zis ca trstur definitorie rmnnd ns sentimentului median:

89

Aadar, dansul prelucreaz obiectul n mod figurativ-expresiv polarizndu-se n direcia polului de mediu-real al acestuia. Reinem i de ast dat - repetnd cele spuse n cazul artelor plastice - c polarizrile atacului de ctre arte ntr-una sau alta dintre componentele obiectului relaional nu nseamn ignorarea celorlalte elemente, lsarea lor afar din manevra artistic. Dimpotriv, aceste polarizri sunt ntotdeauna metaforice subnelegndu-se n i prin ele interpretrile in absentia a celorlalte componente ale obiectului. Astfel dansul, dei atac figurativ-expresiv polul de mediu-real al obiectului su, nu renun nicidecum s transmit sentimente i idei n i prin dinamizarea ambientalului spaial al existenei. Cci dansul se manifest prin finalizarea gesticii n mediu, transformndu-l sau acomodndu-se de acesta. Desigur, gradul i bogia de generalizare artistic a acestor finalizri gestice sunt diferite: distingem, de regul, ntre gesturi analoage i convenionale condiionndu-le n sfera metaforic-imitativ sau simbolic-expresiv a imaginilor de baz. Gestica metaforic vizeaz domeniul realului, mai bine zis, al realului iluzoriu-scenic i este propriu eminamente dansurilor coregrafizate, deci, baletului. Bunoar, scena ntotdeauna trebuie s fie explicit: aici replicile, gestica, mimica nu pot fi voalate, opace. Simbolismul n teatru i-a ctigat teren foarte anevoios, sau nu i-a ctigat deloc. Se cunoate insuccesul de teatru al dramei Pellas i Mlisande de Maeterlinck, dram care a cucerit pn la urm lumea Thaliei numai dup elucidarea ei muzical de ctre Debussy, adic dup punerea n dramma per musica n opera sa cunoscut sub acelai nume. Totodat, gestica simbolic este proprie mai mult expresiei lirice i apare n momente mai intime ale baletului, n redarea bucuriei, tristeii, a dorului etc. Locul prielnic al gesticii simbolice l ntlnim ns n genul poemului coregrafic care apare sub semnul coregrafizrii vizual-temporale - ignornd n bun msur concreteea spaial a mediului ambiental, - a poesisului mesajului liric-expresiv. ntre cele dou modaliti de generalizare coregrafic - metaforic, simbolic - ntlnim multe faze intermediare, de simbolizare a realului sau de metaforizare a idealului. Un capitol aparte l prezint n acest sens mutaiile structural-istorice peste care trec unele dansuri de diferit provenien pe parcursul evoluiilor lor, de la dans cotidian distractiv la cel aristocratic semistilizat la curile regale (sec. XVI-XVIII) i pn la evocarea lor stilizat, fie n cadrul unor spectacole de balet sau oper, fie mai trziu numai pe undele micrii, cnd relatum-ul coregrafic a pierit complet n torentul istoriei n aa fel nct

90

reconstituirea lor de astzi reprezint o problem de estetic muzical-coregrafic foarte greu, dac nu chiar imposibil de rezolvat. n urmrirea structurrii relaiei coregrafice cu obiectul artei va trebui s ne oprim pentru ct o privire analitic la fiecare moment mai sus semnalat din istoria devenirii i stilizrii dansului ca atare. Ca dans cotidian-distractiv, prima etap a artei coregrafice apare n cadrul sincretismului strvechi cu muzica i poezia (= mousik), avnd mai trziu caracteristici prin excelen populare sau quasi-populare ( a se vedea mai trziu pe dansurile de societate). Aici dansul reprezint forma cnd imitativ-magic, metaforic, cnd cea expresiv-simbolic. n amndou ipostazele este ns nestilizat, deci nedistanat estetic, avnd funcii i finaliti directe: dansul magico-imitativ metaforiza, n crearea realului iluzoriu, procesualitatea propriu-zis a aciunii nvederate - de vntoare, de lupt etc. - ; dansul cotidian-distractiv avea mult mai trziu finalitatea sa ceremonial n organizarea i desfurarea momentelor festive ale vieii din curile regale, sau mult mai trziu (pn i astzi) reprezenta una dintre modalitile directe i active ale omului de a savura frumosul i plcutul deopotriv, subliniind cnd aspectul artistic (uneori chiar catartic, vezi dansurile sacre, tematice etc.), cnd cel hedonistic, de agrement. Reinem totodat c o bun parte a acestor dansuri i n special cele de origine simbolic strveche, avnd la baz surse autentice ale artei populare, vor reprezenta inclusiv astzi tezaurul folcloric al artei dansului fiecrui popor, oferindu-se totodat ca izvoare i modele adecvate prelucrrilor coregrafice i muzicale n evoluia artei culte tradiionale i moderne. Aadar n urma activitii sincretico-magice i a dezvoltrii artelor populare, apar multe dansuri care n prima lor form au fcut fa cerinelor sociale directe prezentate puin mai nainte. O bun parte din ele - dansuri directe, nestilizate - trece apoi treptat prin filtrul stilizrii, schimbndu-i inclusiv sensul originar sau cel puin atenundu-l, dac era cazul. Ciacona, de exemplu, a fost iniial un dans lent, n 3/4, de origine din Guatemala, introdus n Europa de ctre conchistadorii spanioli, dans care era ns att de desfrnat, nct interpretarea sa n sec. XV nc trgea dup sine condamnarea la ani de ocn. Italienii, spaniolii jucau n mase ciacona pe strzi. Stilizndu-se, ciacona n uzul curii regale spaniole, italiene sau franceze devine baza formei de dans variaionale. La curtea regal francez a sec. XVI ciacona apare drept moment dansant foarte savurat al ceremonialului, iar apoi Lully, Rameau i n special Gluck l-au aplicat n operele lor drept pies de ncheiere (= chaconne-

91

finale). Pierzndu-i n perioada barocului de mai trziu relatum-ul coregrafic ciacona devine parte organic a genului muzical suit. Ca dans total stilizat ns i salveaz doar formula programului ritmic al dansului activ de alt dat. Iat apariia lui n Partita re minor pentru vioar solo partea final fiind vestita Ciacona de J.S. Bach. Citm tema:

Ciacona plasndu-se, de regul, ntre penultima i ultima component a suitei, nainte de Gigue, reprezint metaforic dansul, care abia se mai evoc in absena sa coregrafic din ce n ce mai distanat i quasi-irevocabil. Totui mari interprei ncearc - cel puin muzical reconsiderarea procesului de stilizare. Ajuns n forme ale barocului instrumental, ciacona devine n cele mai multe cazuri purttor al sublimului transcendental sau lumesc. Interpretrile autentice nu insist numai asupra evidenierii momentului imitaiei, deci a fiinrii de-a gata sublime, ci urmresc n mod deschis, n faa noastr reconstituind, geneza sublimului baroc n stilizarea dansului care, din variaie n variaie, i construiete o apoteoz a renunrii la gestic solidificndu-l (Adorno) n structurarea mai apoi a momentului sublim arhitectural, att de propriu ca metafor a muzicii barocului. G. Enescu n interpretarea Ciaconei n re minor din solo sonata N. 5 pentru vioar de I. S. Bach, reconstruiete ntocmai celor amintite geneza formei, urmrind pn la cezura median din lucrare fazele din ce n ce mai abstracte ale stilizrii relatum-ului coregraficciacona ca apoi, n partea a II-a a variaiunilor, s construiasc, pe undele sonore ale temporalitii muzicale, adevrata metafor fluid a catedralelor gotice... Similare concepii interpretative de veghe a originii gestice-dansante ntlnim i n arta dirijoral a lui Gardiner sau Harnoncourt65, fa de interpretrile muzicii lui Hndel, respectiv Bach: tlmcirea de ansamblu cuprinztor, printr-un Largo grave a sublimului grandios, este nlocuit cu o sonorizare orchestral mai redus plednd pentru un efect mai plan, mai aerianefemer, amintind mai mult de expresivitatea gestic (figurativ-expresivul!) a unor sensuri
65

Harnoncourt, N., Musik als Klangrede, Salzburg und Wien, 1985.

92

voalate pe parcurs, dect de interiorizarea ideatic (expresiv-ideaticul!) a mesajului baroc. Aceste concepii insist cu precdere asupra punctiformitilor momentane a sublimului discontinuu, aducndu-l fie echilibrant n apropierea frumosului, fie mai tensional-conflictual n spre tragic. n acelai timp tradiionalele interpretri - de exemplu cele de referin ale lui Karl Richter - atac tocmai invers mesajul partiturii. Ele atotcuprind zona acumulativ a sublimului, nu-l deplaseaz n continuitatea sa, nici n direcia punctiform a frumosului central nici n spre captul conflictual tragic al axei, ci statornicesc mreia lui printr-o acumulare cantitativ crescnd a tensionrii relaiei real ideal artistic al stilului baroc vocal-instrumental.

Ca modaliti tipice pentru amndou alternative gsim pe de o parte n interpretarea oratoriului Messias de Hndel dirijat de Gardiner, respectiv de Karl Richter, sau redarea lui Matthus-passion de I. S. Bach avnd la pupitru pe N. Harnoncourt, respectiv pe O. Klemperer. Pn la urm vom observa, dincolo de evidentele deosebiri pe care le-am semnalat, atingerea n final al aceluiai scop: transmiterea baroc a sublimului. Cci nu trebuie uitat faptul c att suita ca gen al stilizrilor, ct i sublimul ca valoare estetic a acestor stilizri, sunt prin excelen privilegiate n baroc i reprezint deopotriv caliti inerente zmislirilor componistice autentice. Aadar, tradiionala concepie Richter sau Klemperer -, prefernd prioritatea sublimului dintr-un nceput, cea evocatoare (de epoc), pledeaz pentru primatul aspectului genetic-stilizant, iar apoi trece pe parcurs la construirea treptat-cantitativ a efectului mreie propriu-zis sublime. Interpretarea nou n schimb, prin grbirea tempoului i prin ntrebuinarea unor formaii de orchestre mai reduse, implicit mai dinamice, gradeaz tensionalul sublim ctre conflictualul tragic sau l rezolv temporar n

93

imperiul linitii sufleteti a frumosului. Reinem c aspectul stilizant al genezei melosului n baroc nu se epuizeaz cu i prin confluenele dans - muzic. n acest proces genetic conlucreaz n egal msur inclusiv corelaia muzic - poezie, - n conformitate cu algoritmul ternar dans - muzic - poezie, constituit n urma dezagregrii sincretismului strvechi de mousik. Bineneles, despre corespondenele genetice din urm muzic - poezie vom relata mai pe larg n paragraful consacrat acestei probleme. i acum s lum pe rnd problemele de analizat, aidoma investigaiilor ntreprinse n cazul artelor plastice. Aadar, vom examina cele trei ipostaze ale dansului n raport cu obiectul su artistic. * * a) Polarizarea figurativ-expresiv ce caracterizeaz baletul vizeaz polul real ( de mediu) al relaiei ideal sentiment - real[artistic]. Aadar, dansul coregrafizat, baletul este genul artistic care se ndreapt cel mai exteriorizat n direcia realului, acomodndu-se cu mediul ambiental n care se desfoar, sau invers, modificndu-l dup preocuprile sale subiective la nivelul gesticii micrilor expresive. Antecedentele istorico-sincretice ale devenirii ntru balet sunt cunoscute. Aici reamintim doar c dansurile figurative plasticeimitative din ceremoniile magiei primitive, dansurile mistico-rituale, sacre etc. sunt create dup structuri similare ale viitoarelor dansuri populare tematice, legate de ocazii mai importante (nunt, logodn, eztoare, carnaval). Inclusiv dansurile ceremoniale ale curilor regale se bazeaz pe programatism figurativ-imitativ echivalent cu formele arhetipale ale baletului: expresivitatea gestic se motiveaz n i prin mediul realului att n cadrul sincretismului imitativ, ct i n cel al coregrafizrilor de mai trziu al micrilor expresive simbolice i sintetizatoare. Baletul ca atare apare fie din motive adiacente-aplicative directe sau indirecte (a se vedea baletul curii regale franceze, de exemplu, respectiv momentele coregrafice ale unor scene de oper), fie din motive proprii, neaplicate ca dans programatic, coregrafizat n sine i pentru sine. Ar fi edificatoare incursiunea istoric asupra baletului preclasic, clasic, romantic, modern, a colilor naionale .a.m.d., insistnd cu precdere asupra modului n care gestica *

94

coregrafic a fizicului omenesc populeaz cu expresii i semnificaii mediul ambiental al realului. Arta dansului condiionat n parametrii coregrafici ai baletului prezint evidente similitudini structurale cu muzica i poezia; menine totodat corespondene semantice inclusiv cu artele plastice, n special cu sculptura. Paralela dans-muzic n balet se manifest n relaiile lor quasi-identice cu i fa de programatism. Muzica instrumental pur, respectiv, dansul expresiv atematic pot fi determinate deopotriv cu programe, menite s intensifice i s concretizeze obiectual sau ideatic semnificaiile mesajului evideniat n creaia respectiv. Inclusiv cazurile extreme ale ncrcrii cu program ulterior reprezint momente estetice similare n muzic i n dans. Exemplele muzicale de acest fel ne sunt cunoscute: botezarea ulterioar a unor lucrri simfonice care se artau de la nceput apte pentru programatism, cum ar fi unele din simfoniile pariziene i londoneze ale lui Haydn (Gina, Ursul, Surpriza, Ceasornicul etc.) sau, ca s amintim un exemplu din prezent botezarea i re-botezarea n Patrix Lumumba mai apoi n Hiroshima a lucrrii simfonice destinate iniial pentru experiment la orchestr de coarde de K. Penderetzky. Dansurile stilizate i compuse n partituri au fost i ele re-actualizate, re-coregrafizate n baletele ulterioare cum sunt muzica lui Chopin sau a lui Debussy. Astfel M. Fokin compune balet pe valsurile, mazurcile i pe alte piese de pian ale lui Chopin, ntitulndu-l Chopeniana (1909). Acelai lucru apare i n componistica lui Glazunov. Pe lng baletele propriu-zise i compuse anume cu scop coregrafic ale lui Debussy, ntlnim o serie de balete create ulterior pe muzica compozitorului, cum sunt Norii, Sirenele (1913, L. Fuller), Dup amiaza unui faun (1912, V. Nijinsky) sau coregrafizarea ulterioar a unei serii ntregi de muzic pianistic i de camer: balet scris pe preludiile pentru pian ntitulat Brouillards (de J. Cranko, 1970) sau programatizarea coregrafic a cvartetului de coarde cu titlul Stil point (M. Fokin, 1909) etc. Aceast paralel poate fi explorat ntr-un anumit sens, i asupra raportului text - melodie n care ntlnim numeroase faze i ipostaze susinute sau eliminate pe parcursul istoriei muzicii. Nesocotind acum mutaiile estetice n procesul ierarhizrilor - superioritatea unuia sau altuia dintre componente - artm doar c n caz de extrem compunerea melodiei precede uneori zmislirea textului. Se tie c asemenea proceduri au fost proprii selectrilor i nzestrrilor cu noi texte sacre ale unor melodii canonizate n repertoriul cntului gregorian. Mult mai trziu nerbdarea lui Mozart fa de textier l determin ca s scrie i s-i trimit aria gata lui

95

Osmin din Rpirea din Serai libretistului Stephanie etc. Analiznd corelaiile n ipostaza sa de balet a dansului cu poezia, putem constata c i de ast dat similitudinile sunt acelea ce definesc reciprocitatea raportului lor. nainte de toate, trebuie s amintim corelaia structural a dansului cu drama de teatru. i n una i n alta vom ntlni contrastul muzical de solo-tutti ntre solitii dansatori i corul de balet. Putem observa c paralela este mai evident n cazul dansului-balet contemporan i teatrul antic grecesc. Aadar, purttorul mai epic, mai descriptiv al acestei relaii este corul i n teatrul antic i baletul modern. Amndou apariiile pot fi asemuite deopotriv cu accentele epice ale tuttiurilor mai ales din concerti grossi ale barocului muzical, din care solo-urilor revine funcia lirizatoare sau dramatic a contrastului, - exact la fel ca i pentru solitii baletului sau eroii actori ai scenelor de teatru. nvluirea solistului de ctre corul de balet, naraiunea coregrafic a acestuia n mediul ambiental al scenei, ridic ns momente cu totul depite fa de arhitectonica corului de teatru antic sau de acompaniament responsoriu muzical tutti. Avem n vedere reducia sau amplificarea forat a corului de balet datorit inadvertenelor de extindere a scenei. Pe scene mici ale unor podiumuri de club corul de balet apare mutilat, este mai mult un simulacru al naraiunii coregrafice dect sensul ei propriu-zis epic, acel de reprezentare. Iar invers, pe scene prea mari fora mprejurrilor oblig pe regizor de a nmuli de 2, de 3, chiar de 4 ori coloanele corului coregrafic ce nvluie pe solist. Astfel s-a ntmplat pe scena imens a noii sli de spectacol din Kremlin, Moscova cu ocazia prezentrii Lacului lebedelor (1964), cnd prima balerin n centrul cercului de cor amplificat s-a prut a fi mult mai mult un fluture dect o lebd, mai ales privit de la distan. n sfrit, modelarea gestic n balet a mediului-real ridic aceeai problem a ierarhizrii dans-muzic de acompaniament ca i n cazul unor momente ale polemicii purtate de-a lungul secolelor asupra ntietii fie a textului, fie a melodiei. Mai ales n perioada premergtoare baletului mare, romantic66 a existat dezideratul accentuat, potrivit cruia muzica de acompaniament a baletului trebuie s fie subordonat i compozitorul este obligat s renune voit la prea-ornamentarea i prea-nfrumusearea muzicii sale spre a evita sustragerea ateniei spectatorilor de la scen. Practica istoriei muzicii ne convinge asupra nonvalabilitii acestui deziderat. Cci tocmai invers, muzica de balet a reuit s fie att de frumoas i captivant, nct ea a putut s se desprind de sincretismul vizual al dansului i s
66

Cf. Urseanu, T., Ianegic, I., Ionescu, L., Istoria baletului, Bucureti, 1967, cap. I-IV.

96

apar de sine stttor n cadrul unor suite alctuite din seleciuni ale muzicii de balet respective. i, n ciuda frumuseii sale certe, nu a conturbat cu nimic echilibrul i integritatea plcerii estetice pe care a furnizat-o spectatorilor scena de balet dansat pe undele acestei muzici. Legea ridicat aici s-a lsat simit mai mult n teatru, i mai cu seam n muzica de fond scris piesei de teatru respective. Bunoar, aici concepia regizoral particularizeaz de fiecare dat desfurarea scenic a piesei; astfel i durata, proporiile, intensitatea etc. ale muzicii de acompaniament devin unicate, singulare i de nesubstituit n cazul regiei, configuraiei scenice schimbate. Cu alte cuvinte, odat cu schimbarea parametrilor originali ai regizrii piesei respective nceteaz s mai fie funcional i eficient muzica ce a fost compus pentru prima i originala concepie regizoral. Acest lucru explic de exemplu lsarea sub tcere a muzicii de scen Coriolan de Beethoven fiind practicat, de regul, doar prezentarea uverturii dintre piesele de scen scrise ca muzic de fond la lucrarea lui Shakespeare prezentat n limba german n vremea lui Beethoven sub prelucrarea liber a dramaturgului Heinrich Joseph von Collin.67 * * b) Polarizarea expresiv-ideatic a prelucrrii obiectului n direcia polului de ideal-om, evideniaz poezia dansului i este finalizat, de regul, n lirica dansului ce renun la figurativa prezen imitativ a gesticii n mediu, ducnd deliberat semnificaia spre o interiorizare intim de manifestarea expresiv a ideii, spre o evideniere n sine i pentru sine a expresiei. Paul Valry, meditnd asupra caracterului nedefinit al obiectualitii dansului expresiv, sublinia c exist "micri pe care nici un obiect localizat nu le stimuleaz, nici nu le determin, nici nu poate s le cauzeze i s le ncheie evoluia. Nu este lucru prin ajungerea cruia s se rezolve aceste acte. Ele nu nceteaz dect printr-o intervenie strin cauzei lor, formei lor, felului lor. i n loc de a se supune condiiilor de economie, par, dimpotriv s aib risipa nsi ca obiect. (...) Micrile acestea, al cror scop este n ele nsei, scopul fiind realizarea unei stri, nasc din nevoia de a fi executate, sau dintr-o ocazie care le suscit, dar aceti stimuli nu le imprim nici o direcie n spaiu. (...) Spuneam c, n acest gen de micri, spaiul e numai locul actelor: el nu conine obiectul lor. Cel care joac marele rol, acum, e
67

Vezi: Schnewolf, K. (coord. vol.) Konzertbuch I. Berlin, 1961, p. 384-385.

97

Timpul..."68 Aceste meditaii au fost inspirate nu n ultim instan din pastelurile lui Degas eterniznd, potrivit mesajului impresionist, efemerul clipei n graioasele micri ale baletului: De ex. tabloul Repetiie de balet care surprinde mijloacele de expresie n starea lor nascendi eterniznd diferite faze generative ale unor forme elementare de figuri coregrafice n micrile, gestica i mimica dansatoarelor:

* *

Tema propriu-zis a graiosului coregrafic apare n pastelul Dansatoarele pe scen:

68

Valery, P., Degas, dans, desen, Bucureti, 1968, p. 14, 15.

98

Renunarea la concreteea material-tridimensional a spaiului ambient i dedicarea total temporalitii n expresivitatea micrilor, apropie foarte mult dansul poetic de lirica muzical, prelund n mod intim "interioritatea subiectiv" a acesteia, precum arta Hegel.
69

Bunoar, artele n condiionarea lor sistemic atac felurit relaia genetic dintre materie i idee, pictura, muzica i poezia polarizndu-le nspre ideatic interior, renunnd treptat la obiectualul definit exterior. Iar dac pictura renun la realul profunzimii (= a treia dimensiune!), pstrndu-i doar suprafaa plan, muzica se autopriveaz de cele trei dimensiuni meninndu-le doar ca virtuale, quasi-spaialitatea populnd n mod real i discontinuu numai continuumul procesual al timpului. Aadar, pictura exist pe suprafa plan, deci rmne virtual prezent n spaiu, i va exista discontinuu (= moment fecund) n timp; muzica nu mai exist n spaiu, l evoc prin scurgerea sa real-temporal. Dar i aceast real-temporalitate continu devine interiorizat, duratele muzicale fiind subiectivate fa de
69

Cf. Hegel, Prelegeri de estetic, ed. cit., vol. II, seciunea III, cap. II, "Muzica".

99

duratele propriu-zise ale unor triri i coexistene din realul cotidian obiectiv i exterior. n aceast stare apropiat de muzicalitate n sine realizeaz M. Fokin, printre parametrii dansului expresiv, un nou gen de balet, "muzica de camer" a baletului, gen cunoscut sub denumirea de Poem coregrafic, mai precis, Poem de dans. Precum rezult i din denumirile genului, ntlnim aici poezia, lirica, interioritatea dansului. Este departe deci de semnificaia termenului de poem simfonic, care prin grandoarea sa (simfonic) poate fi asemuit mai curnd cu baletul nsui, - avnd de regul amndou programe prestabilite n mod detaliat, fie pe plan imitativ-muzical, fie pe cel figurativ-coregrafic de ansamblu. Aici ns n cazul poemului de dans, tocmai invers, absena figurativului, a programatismului explicit, a grandorii sunt hotrtoare n circumscrierea modului de prelucrare a obiectului. Aadar, poemul dansului schimb figurativul cu expresivul, concreteea programatismului, cu aluzii fine i sensuri simbolice-alegorice, grandoarea cu intimul, ansamblul cu singurtatea. Spre a evidenia i mai bine trsturile specifice ale prelucrrilor diametral opuse n cazul celor doi poli (de real-mediu, respectiv de ideal-om) vom lua ca exemplu tema lebedei n balet i n poem de dans. Lacul lebedelor este compus de Ceaikovski n genul balet, dup libretul concretprogramatic i coregrafic a lui M. I. Petipa i Lev Ivanov. La baza acestui libret-program st universul basmului popular rus i n special metamorfozele reversibile ale fetelor n lebd. Lupta pentru nvingerea rului, pentru victoria puritii, puterea dragostei adevrate, a fidelitii sunt acele mesaje i idealuri care transform scena, prezena expresiv a dansului pe scen, implicit sensul muzicii baletului ntr-un tot figurativ concret menit ca prin mijloacele de expresie coregrafic i muzical a genului s populeze vertical i orizontal, spaial i temporal ntreg raportul om-mediu - real-ideal al obiectului, sensibiliznd atacul n prelucrare spre polul de mediu-real. Aici elementele de simbol sunt gata interpretate: Odette, fata ndrgostit n puritatea ei poart culoarea alb; Odilia, fata vrjitorului, n rolul ei demonic este mbrcat n culoarea ntunericului. Iar melodia neuitat de frumoas a dorului, dragostei melancolice, transfigurnd toate momentele grelelor ncercri ale suferinelor celor doi ndrgostii - Prinul i Odette metamorfozai n lebede, aceast tem ca leit-motiv al tristeii nemplinirilor, odat cu victoria Prinului asupra vrjitorului i a rului, se salt din tonalitatea minor n cea major, simboliznd victoria luminii asupra ntunericului, a binelui asupra rului, a dragostei asupra intrigii si uneltirilor viclene josnice. Reinem i multsavurata form de suit a acestei muzici prezentat de sine stttor n slile de concert. Drumul algoritmic al

100

procesului de creaie a fost: 1. Sursa basmelor populare, 2. Scrierea textului de libret, 3. Conceperea regiei coregrafice, 4. Comanda i compunerea muzicii de acompaniament. Reinem totodat faptul c punctele 3 i 4 pot fi uneori inversate. Chiar n cazul baletului amintit - Lacul lebedelor s-a ntmplat, la 16 ani dup o mai puin reuit premier, Petipa mpreun cu Ivanov pregtesc o minunat coregrafie cu care apoi baletul va avea n 1895 un succes extraordinar, rmnnd pn i astzi unul dintre cele mai populare balete ale repertoriului universal. n anul succesului amintit ns compozitorul nu mai tria; deci toate concepiile regizorale au fost acomodate muzicii i nu invers cum punctele 3. i 4. pretindeau din algoritmul mai sus discutat.70 Cu totul altceva se realizeaz n poemul coregrafic Moartea lebedei de M. Fokin. Punctul de plecare n creaie, acel aa-zisul moment de har, de inspiraie, are caracter mai puin imitativ i mai mult simbolic. Poemul n formularea titlului ne las s credem c se mbin aici evocrile semnificaiilor simbolice att a lebedei nsi, ct i mai ales a morii lebedei ca atare. Iar printre cele dou fascicole de sensuri se ridic din adncurile arhetipale ale simbolizrilor motivul cntecului de lebd. Fr s putem insista aici mai pe ndelete asupra mutaiilor simbolizatoare ale sensului motivului-lebd 71, artm doar perspectivele de creaie, pline de armonie i complementaritate intim ale celor trei variante motivice indicate sau subnelese n i prin titlul compoziiei lui Fokin: puritatea, moartea apropiindu-se, respectiv Moartea nsi. Mesajul pe care poemul l va transmite n virtutea acestor componente tematice ale polului de ideal-om, reprezint ns nu descrierea nduplecat a pieririi vieii, nu confirmarea neputincioas a irevocabilului, ci, dimpotriv, semnificaiile ce se desprind din poemul lui Fokin au sensul de a pune pe prim plan lupta nencetat a vieii cu moartea, de a ridica Moartea lebedei la rang de simbol polivalent al acestei lupte duse mpotriva a tot ce piere sau este sortit pieirii. 72 Astfel, poemul transmite prin coregrafia sa liric, expresiile intime ale unei drame luntrice, non-conformismul tinuit al spiritului nemrginit fa de cruzimea datului limitat. i, n interdependena sensurilor arhetipale, moartea lebedei n lirica dansului va exprima pn la urm derivatul final al simbolizrilor
70

Anumite texte de specialitate, printre care i cele cuprinse n Ghidul de balet aprut la Editura Muzical, Bucureti, 1973, folosesc termenul de poem coregrafic pentru definirea baletului ca atare n sensul propriu al cuvntului.[A se vedea de ex. p. 62] Ni se pare mai propriu ns termenul de coregrafie epic [eventual cu accente sau momente dramatice], cel de poem coregrafic pstrndu-l noului gene liric-intim-cameral introdus pe plan scenic de ctre M. Fokin, odat cu conceperea coregrafica-regizoral a mesajului muzicii lui Saint-Sans la cunoscuta pies Lebda din Carnavalul animalelor. 71 Cf. Angi, St., Metafora, istoricul motivului de lebd, manuscris. Cluj, l987. 72 Cf. Urseanu, T., Janegic, I., Ionescu, L., Istoria baletului, ed. cit., p. 129; 137-138.

101

motivice, potrivit interpretrii cruia cntecul-moartea lebedei reprezint rvnirea etern pentru nemurire n fora a identificrilor dintre nceput i sfrit, dintre sfrit i nceput al devenirilor ntru (C. Noica)... Interiorizarea expresiei coregrafice, spiritualizarea dansului liric este exprimat pe plan teoretic de M. Fokin cu zece ani mai trziu dup instaurarea i consolidarea noului gen promovat de el. Citm din "Ars poetica" sa coregrafic: "1. n fiecare caz trebuie creat o nou gestic conform spiritului vremii i caracterului muzicii; tocmai de aceea nu se poate mulumi cu combinaiile unor pai i gesturi existente de-a gata deja. 2. Dansul i gestica expresiv au sens i importan n balet numai n cazul n care slujesc exprimarea unei situaii dramatice. 3. Gesturi convenionale pot fi permise numai atunci cnd ele sunt pretinse de stilul baletului, n oricare alte situaii gestica minii trebuie nlocuit cu micarea ntregului corp. 4. Grupul nu este doar element de ornament. Noul balet trece de la capacitatea de expresie a feei i minilor la cea a ntregului corp, de la individual la grupul corpurilor, spre capacitatea de expresie a dansului de ansamblu al unui grup. 5. Raportul dansului cu alte ramuri artistice: noul balet nu se supune att de uor muzicii sau imaginii scenice, i recunoate corespondena artelor numai pe baza unei egaliti depline n drepturi, asigurnd libertate total att muzicianului, ct i regizorului imaginilor scenice 73. n compunerea poemului ntlnim o inversare al algoritmului tradiional. Aici, pe lng toate sensurile i semnificaiile alegorice ale motivului-lebd, momentul direct al inspiraiei i-a oferit muzica lui Saint-Sans scris programatic, precum indic titlul - Lebda reprezentnd, n prima sa ipostaz, penultima parte din Fantezia zoologic, Carnavalul animalelor. Spre deosebire de mesajul umoristic, parodistic i grotesc al celorlalte pri n ansamblu, Lebda apare cu lirismul ei profund ca o excepie. Fokin a putut descoperi caracterul dansant i coregrafizant al acestei muzici. Bunoar, tainele construciei devin deschise odat cu ntitularea piesei. Acompaniamentul asigurat de 2 piane sugereaz sensibilizarea plastic a mediului acvatic: acordurile desfurate ale primului pian i imitaiile de arpegii la harp ale celui de-al doilea, le asociem involuntar de imaginea plasticondulatorie a suprafeei lacului lin. Iar solo-ul susinut de violoncel personific nsi lebda din lac. Fokin a urmrit fidel arhitectonica melodiei solo-ului n conceperea micrii i gesticii coregrafice: melodia pornete pe registrul nalt al instrumentului, iar vectorialitatea naintrii ei indic o descendere suav, arcuirea ascendent, reprezentnd mai mult un mijloc
73

Horstr Koegler, Balettlexikon, Zenemkiad, Budapest, 1977, p. 262.

102

dect un el, asigurndu-i coborrea dolce din regiuni ct mai nlate n adncimile durerii dulci imposibil de exprimat n cuvinte, adncimi de unde se ridic din nou i iar din nou, anticipnd n mod ct se poate de sugestiv metaforele coregrafice ale negrii renunului la tot ce ine de via, de spirit, de ideal. n piesa programatic a lui Saint-Sans confruntrile acompaniamentului i ale soloului, datorit orchestraiei leit-motivice, au prezentat componentele raportului - mediu-om ntr-o quasi-independen. Fokin va relativiza aceast independen realiznd un nivel mai tensional al contrastelor spre un mai accentuat dramatism liric al coregrafiei. Bunoar, poemul de dans unific componentele tensiunii, similar gndirii wagneriene a armoniilor disonante i consonante, le suprapune: dansatoarea solist va reda singur ntregul imaginii metaforice. n concepia lui Fokin74 micrile picioarelor vor rima cu acompaniamentul muzical, iar gestica minilor i prii superioare a corpului vor contrapuncta melodia-solo, totaliznd pn la urm ntr-un tot organic vizual metafora muzical a trecerilor dintre acompaniament - solo respectiv a corespondenelor dintre mediu - om. Aceast trecere metaforic se realizeaz prin repetatele suprapuneri ale momentelor: 1. unitatea suprapus a acompaniamentului + solo-ului este nfptuit deja muzical: auzim parc un lied acompaniat monodic-liric... fr cuvinte; 2. aceast unitate este ns tensional din cauza schimburilor de esen ale contrariilor: discontinuitile vibrante ale acompaniamentului pe de o parte, continuum-ul descendent al solo-ului trece permanent i reciproc n stadiul de existen al celuilalt, fie prin intermitenele ascendente ale continuitii melodiei, fie prin diluarea acompaniamentului n final ntr-un fluviu a vibraiilor; 3. n polivalena construirilor metaforice se esenializeaz pn la urm ntr-un tot componentele imaginilor lacului i ale lebedei, micrile expresive ale dansatoarei unificndu-le; 4. aceast unificare este ns enigmatic: piruetele balerinei evoc ondulaia apei, micrile braelor, - plutirea lebedei. Aceast expresie enigmatic seamn cu impresiile sugerate de tablourile imaginare ale lui Elstir din romanul lui Proust75. Precum picturile maritime unific n ndeprtare, albastrul mrii cu azurul orizontului lsnd impresia neconfirmat c vaporul plutete pe valurile din ce n ce mai ndeprtate ale mrii sau c onduleaz n spre cer, dincolo de nori, - tot aa, n cazul coregrafiei fokiniene rmne fr rspuns pertinent ntrebarea, legat de ultimul moment al imaginii n care se arat dispariia n adncurile lacului a lebedei, pe de-o parte, i prin inerea
74

La analiza coregrafic a acestui poem am colaborat cu elevele i profesorii Liceului coregrafic local, am analizat n cadrul unor seminarii filmul Ana Pavlova, investigaiile de acest sens aprnd ca material documentar n mai multe lucrri de diplom i de grad n ultimii ani. 75 Proust, M., n cutarea timpului pierdut, vol. 2., n umbra fetelor n floare.

103

ridicat a braului drept evidenierea vectorul ascendent al gestului final, pe de alt parte. Cred c suntem cel mai aproape de nelegerea inteniilor simbolice ale coregrafului atunci cnd acceptm ambivalena alternativelor, consimind deopotriv plutirea ei cereasc, urmnd totui ondulaia apei, dar i inversul acesteia: lebda murind dei mai plutete pe undele apei, n final se nal totui ctre ceruri... Pn la urm avem de a face cu o metafor evitat construit pe semnificaiile simbolice contrastante ale motivului-lebd, de ngemnarea tensional a nceputului i sfritului. Saint-Sans era n clar cu perspectivele gndirii pe mai departe a muzicii sale. Fiind adept desigur al valorii de sine stttoare a muzicii, nu ascunde deloc convingerea sa asupra legitimitii unor modelri ulterioare, chiar extrinseci muzicale: "Muzica n sine trebuie s vrjeasc pe asculttori; efectul ei va fi ns cu mult mai mare dac la frumuseea pur muzical contribuie i plcerea imaginaiei care strbate fr ezitare un drum indicat legnd un gnd de muzic. Dintr-o dat se pun n micare toate compartimentele sufletului, avnd fiecare acelai el. Ceea ce arta ctig astfel nu este o frumusee mai mare, ci un teritoriu mai mare n care forma i poate exercita puterea ntr-o varietatea mai bogat "76. * * c) Potrivit sistemului nostru relaional, a treia ipostaz a obiectului coregrafic o constituie mijlocul dintre polii de real - ideal, respectiv mediu - om, reprezentnd medianul organizatoric emoional, existena nsei a trecerii ca proces. Ca median al subsistemului coregrafic se poate confrunta cu medianele altor subsisteme: *

Anticipnd oarecum analizele ce urmeaz, artm c dansul expresiv (atematic) ca poziie median este echivalent cu poezia dramatic i cu muzica instrumental pur. Aceste echivalene se polarizeaz ntr-un sens bifocar ntre obiectualitatea plastic a
76

Saint-Sans, Harmonie et Mlodie n: Rolland, R., Musiciens daujourdhui, Paris, 1908, p. 91.

104

basoreliefului i puritatea expresiva a muzicii instrumentale. Dansul expresiv se oprete ns pe jumtatea drumului polarizrilor. Modul lui de existen devine tensional, i, n sensul cel mai propriu, are o existen de trecere, tranzitorie: penduleaz ntre stadiile extremelor. Poate deveni ntru dans tematic datorit demitizrii i neutralizrii programatice ale polilor, precum invers, ncrcndu-se cu semnificaii imitative sau simbolice, poate slta n calitatea existenial a unuia sau altuia dintre poli. Aa cum apare, dansul atematic reprezint relaia independent a sistemului, starea sa de integrare sau de dezintegrare. n acest stadiu nemijlocit se ofer direct cultivrii dansului: spectatorii devin interprei ai dansului. Acest tip de dans atematic se cunoate sub denumirea de dans de societate. Stm fa n fa cu un paradox: dansul de societate ca medianul cel mai activ dintre medienele relaiilor subsistemice reprezint un gol n mediul valoric al esteticului. Bunoar, copula trecerilor din balet n poem i invers a tras dup sine, inexistena multisecular a relatum-ului coregrafic, dominaia funciei hedonistice, ct vreme celelalte mediene polarizate spre real, spre ideal, devin din ce n ce mai ncrcate valoric, adevrate prilejuri dramatice sau lirice ale catarsis-ului artistic. n acelai timp, interpretarea paradoxului de mai sus scoate n eviden i potenialul dublu, de alfa i omega, a dansurilor de societate, evideniind clar fora organizatoric a centrului fiecrui sistem sau subsistem. Precum am mai spus, dansul expresiv n toate formele lui de apariie, se manifest deopotriv ca rezultat sau rezultant al stilizrilor artistico-estetice. n amndou calitile lui are importan analitic ce merit a fi subliniat: ca rezultat al stilizrilor, permite investigarea retroactiv a formelor sale arhetipale, avnd deci veleiti istorico-stilistice; ca rezultant, dansul expresiv indic prospectiv traiectoria simbolizrilor cu noi i noi sensuri ale relatum-ului coregrafic, manifestnd funcii analitice structural-artistice. Conceptul de dans de societate77 cuprinde, n aria sa de semnificaie, totalitatea dansurilor care i-au pierdut deja caracteristicile magico-sacrale, i nc nu au funcii teatrale sau de debut, ci principala lor menire const n delectarea nemijlocit a unei colectiviti care i-le exercit ca atare. Aceste dansuri aparin ntregii colectiviti, toat lumea poate s le cultive n mod improvizatoriu, indiferent de sex, vrst sau talent, pentru propria-i plcere. Funcia hedonistic a dansurilor de societate apare relativ trziu pe parcursul dezvoltrii social-istorice. Dup migraia popoarelor ns n Europa ntlnim o dezvoltare deosebit de
77

Cf. Horst Koegler, Balett lexikon, Budapest, l977, p. 701-705.

105

complex i bogat a acestor dansuri. n Evul Mediu au fost cultivate: rondeluri (dansuri n cerc), dansuri perechi (reigen i danza); remarcm, puin mai trziu, acomodarea lor de lied i forma de lied n alternana primei pri lente i celei de-a doua vioaie. Mai trziu apare i acompaniamentul lor instrumental. Dansul expresiv apare n sec. XV n curile regale i ale principilor. n aceast perioad nu putem vorbi nc de diferenierea dansului expresiv n dansul de societate i dansuri teatrale. Amintim ns regia dansurilor conceput de ctre maetrii de dans (majordomus) cu ocazia unor festiviti feudale sau burgheze. n Renatere asistm la o rennoire i ascensiune a dansurilor distractive. Se rspndesc n toat Europa pavana - mndr i maiestuoas, respectiv, saltarello sprinten. i am putea continua filonul de apariia i stilizare a dansurilor de societate n baroc n mai apoi n toate etapele, pn i n zilele noastre.78 Jucuul tourdien i zburdalnica gagliarda sunt dansurile care preced apariia voltei care prin gestica mbririi strmte i a unor salturi mari a strnit mare revolt n rndul iubitorilor deceni ai dansurilor distractive. Aceeai indignare a tras dup sine i debutul vrtitei germane, dreher-ul. i de ast dat mbriarea strns i ridicarea fustelor n vrtejul rapid al micrilor a declanat protestul predicatorilor i moralitilor. Reinem ns c dreher-ul este predecesorul lndler-ului i a vals-ului care pn i astzi au rmas dansuri de mare popularitate. Un drum lung de cizelare i de stilizare au parcurs variantele dansului branle, aparinndu-le att tachinrile amoroase, ct i micrile stilizate ale unor activiti productive. Despre curriculum vitae privind menuetul, am vorbit deja 79. Formele cizelate ale branlelor, gagliardelor i gavotelor i-au trit apogeul la curtea lui Ludovic al XIV-lea. De asemenea, n epoca de nflorire a barocului tot la curtea regal francez se cristalizeaz i sarabanda (de origine sudamerican), chaconne, provenit din Guatemala, precum i gigue, originar din Africa. n perioada rococo-ului dansurile de societate devin att de cizelate i rafinate, nct practicarea lor pretinde pricepere i tehnic aproape de specialist. Dup Revoluia francez dispar toate aceste forme gingae i ncepe perioada dansurilor distractive de mas. Interesul a crescut mult la sfritul secolului XVII fa de la ar i de cei de la ar, au fost la mod n Anglia aa-zisele country-dance-uri care, ajunse n Frana au fost adaptate noilor condiii i cultivate sub denumirea de contre-danse. Aceste dansuri executate n pereche i fa n fa au devenit apoi deosebit de populare, chiar dominante, cum a fost cotillon-ul, de exemplu. Romantismul secolului XIX, colile naionale vor proteja n sli de dans inclusiv dansurile
78 79

Ibidem. A se vedea volumul I al cursului.

106

populare (polonaise, krakoviak, vals vienez, galop, polka, mazurka; redova, koloneika; odzemek, kalo, hora, srba etc.). Precum arat E. Kaposi, "la nceputul secolului XX dansurile naionale din Europa central nu au mai corespuns pentru exprimarea tendinelor vremii i a climatului afectiv. Sentimentalismul cldu, preabunele maniere micburgheze au devenit balasturi de prisos i a fost total ndreptit negarea lor, chiar exilarea lor. Locul lor a fost preluat de dansuri mai dinamice, mai vioaie, dictate de America. Funcia de pn acum a dansului de societate se schimb: se confrunt nu numai cu comenzile unor serbri i manifestri deosebite, dar i cu preteniile de agrement zilnice ale cotidianului. Apar formele distraciilor individuale artistice i sportive coordonate de diferite concursuri de dans. Muzica i micrile expresive, gestica acestor dansuri au provenien din surse folclorice afroamericane prelund hegemonia european. Amintim cteva dintre aceste dansuri nord i sud americane: one-step, two-step, cabe-walz, quick-step, apoi pateticul blues, excentricul shimmy i charlston i tango-ul care va rpi trofeul victoriilor din faa tuturor celorlalte dansuri. O aparte grup vor forma toate aceste dansuri sub denumirea de dansuri distractive moderne la care mai adugm familia swing. Un capitol aparte ar trebui consacrat analizei estetice apariiei i dezvoltrii jazz-ului.80 Ca o nou form de cizelare i meninere nealterat a dansurilor de societate apare n secolul nostru, mai ales dup cel de-al doilea rzboi mondial, organizarea de concursuri i mai trziu, instituirea de societi naionale, respectiv internaionale pentru promovarea adecvat a dansurilor sociale. Amintim, spre exemplu, concursurile, chiar campionatele internaionale ale anilor '60, '70 care din nou dansuri standarde regizeaz un adevrat cadru competiional: vals vienez, vals englez, slow-fox, quick-step, tango plus dintre dansurile latino-americane rumba, samba, cha-cha-cha, inclusiv dansul cu tente pantomimice de origine spaniol pasodoble.81 n spectrul din ce n ce mai larg de aplicare a dansului expresiv, cu ocazia diferitelor reuniuni cultural-artistice i sportive, amintim inclusiv patinajul artistic, ale crui muzici de acompaniament au trecut i ele printr-o evoluie de cristalizare, de la un amalgam kitschizant de muzic simfonic-popular-uoar i pn la compunerea consacrat a unor muzici sau collage de muzic adecvate. n fine, trebuie s artm c statutul de median organizatoric pe care l-a dobndit
80

Iat cteva materiale propuse spre studiu asupra jazz-ului: Berindei, M., Dicionar de jazz, Bucureti, 1976. Hodeir, A., Jazzul, Bucureti, 1967. Gonda, J., Jazz, Budapest, 1965. 81 A se vedea Balett lexikon, ed. cit., p. 704-705.

107

dansul expresiv ca alfa i omega n cadrul sistemului, poate genera produse pseudo-artistice aparinnd sferei dulcegi-neltoare a kitschului. Despre surogatele-kitsch ca poluante ale mediului estetic vom discuta mai detaliat ntr-un alt paragraf. Aici artm doar c acest produs de antivaloare artistic, prin puterea lui iluzoric i existena sa captivant, se instaleaz n locul creaiei autentice i purttoare de valori cu adevrat estetice, oferind spectatorului aparena tririi artistice prin supradeterminarea unor plceri mrunte i marginale ale agrementului cotidian manipulat i pseudo-artistic drogat. Nu degeaba spune, de exemplu, dramaturgul i teoreticianul B. Balzs c diferena ntre arta adevrat i kitsch este cea a fructului fa de limonad.82 n unele cazuri i condiii social-estetice dansul expresiv se poate autodegrada. Mai mult poate compromite pn i adevratele valori ale artei coregrafice sau ale muzicii, fie ca rezultat sau ca rezultant al stilizrilor, mai bine zis al anti-stilizrilor respective. Amintim, spre exemplu, pretextul accesibilitii muzical-coregrafice a dansului tango, chipurile, rolul lui educativ-muzical pe care l poate juca n rspndirea muzicii culte. Iat cum la nceput a aprut i a ctigat teren ca o reacie binemeritat i motivat la pierderea ponderii de agrement-distractiv a dansurilor naionale din slile de bal ale Europei centrale, acelai tangou reapare acum ca mijloc de manipulare antiartistic. Bunoar, formaii renumite de orchestre-salon i muzic uoar pun n repertoriul lor muzic clasic sau romantic cult travestit n tangouri captivante. Unul din discurile formaiei James Last, de pild, ofer asculttorilor (mai ales celor tineri) Romana n Fa pentru vioar i orchestr de Beethoven, respectiv Nocturna pentru pian de Chopin n forme dansante de tangou. Ba mai mult, se gsesc i teoreticieni consacrai care vin i explic apariia acestor hibride cosmeticate. Circul ideea potrivit creia muzica cult re-ncrcat cu relatum-ul ei coregrafic pe care l-a pierdut n torentul istoriei (ceea ce bineneles nici n cazul Romanei beethoveniene, i nici la Chopin nu este adevrat) devine mai uor de ndrgit; nsuind-o prin dans, susin aceti teoreticieni, tineretul se va duce cu mult mai mare plcere i la concerte s audieze aceast muzic argument, spunem noi, foarte ndoielnic. Cci este foarte problematic ca o valoare artistic odat demonetizat s-i mai rectige piedestalul pierdut n cadrul compromisului kitschizant... *
82

Balzs, B., Omul vizibil, Cf. Angi, t., Reconsiderarea dihotomiei genurilor "greu" i "uor n art n: Lucrri de muzicologie, Cluj, vol. 17-18 (1981-1982), p. 146-147.

108

* 2. Trecem acum la examinarea succint a poeziei, privind particularitile ei sistemice n prelucrarea nuanat a obiectului artistic. Algoritmul ternar se arat a fi i de ast dat competent, autentic. Cele trei moduri de corelaie creatoare cu obiectul au fost distinse de ctre Aristotel tocmai la nivelul poeziei. n Poetica scrie: "ntr-adevr, cu aceleai mijloace i aceleai modele, tot imitaie este i cnd cineva povestete - sub nfiarea altuia (...), ori pstrndu-i propria individualitate neschimbat - i cnd nfieaz n plin aciune i micare.83 Rezult de aici cele trei ipostaze ale modului de explorare artistic a obiectului estetic relaional. i anume - neinsistnd acum asupra ordinii de apariie istoric - dup topica frazei de mai sus, primul mod, apare cnd poetul vorbete, dar las s vorbeasc i alii, este cel epic; al doilea, cnd numai poetul vorbete, este modul liric; iar ultimul, cnd el nu mai vorbete, ci red doar replicile altora este modul dramatic al investigrii obiectului. Observm c distincia ternar aici este organic legat de structura i funcionalitatea limbajului, care la rndul lui, oglindete fidel reaciile creatoare ale procesului de gndire artistic n contemplarea fenomenului obiectual. Bunoar, cele trei moduri se repartizeaz la nivelul lui eu, tu, el (ea) prezentnd implicit diferena de distan semantic ntre stadiile mai directe sau mai puin directe ale relaiei creatoare cu obiectul, dei precum vom vedea, aceste diferene apar paradoxal. Stadiul de eu (liric) al structurrii raportului reprezint modul intim de corelaie n care, n afara ego-ului subiectiv nu intervine nimic i nimeni. Este momentul cel mai interiorizat - metaforic vorbind, cel mai muzical - al creaiei poetice n care obiectul atins reprezint nsi ideea transfigurat emoional i colaborarea polului de real-mediu este cea mai transparent, oprindu-se oarecum n faza de pretext declanator al procesului de creaie propriu-zis. Dac trecem de la condiionarea lingvistic substanial (mai exact, pronominal) la existena temporal a verbialitii - timpii trecut, prezent, viitor - , putem s ne dm seama c intimitatea tririi contactului cu obiect transfigureaz mereu n mod subiectiv existena raportului, condiionnd-o - fie prin evocare trecutului, fie prin anticiparea viitorului, fie prin imortalizarea clipei - n sfera indicativului prezent. n aceast aducere consecvent n prezent stadiul liric prelungete, de regul, durata clipei, respectiv comprim lunga extindere a situaiei redate.
83

Arte poetice, Antichitatea, ed. cit., p. 153.

109

n construirea raportului creaie-obiect din sfera persoanei a treia, sfera lui el sau ea, subiectivarea mediului devine cel mai puin efectuat, contactul relaional oprindu-se la relatarea mediat a fenomenului. Poetul, vorbind el nsui, povestete mai mult ceea ce alii au vorbit i acionat, rmnnd pe poziia oarecum obiectiv a naratorului. Aceast poziie ns reprezint filtrul subiectiv al poetului care titreaz i comenteaz fr s-i poat impune neutralitate i neprtinire n interpretarea evenimentelor. Datorit medierilor n redare, modul epic reprezint, pe undele temporalitii, o permanent diluare a trecutului n indicativul prezent al expunerii. Pn la urm relaiile obiectului aduc pe primul plan ceea ce s-a ntmplat, deci trecutul. Aceast aducere n prezent trage dup sine i eventualele confruntri n interpretare ale unor ipostaze care ar fi putut s se ntmple n locul a ceea ce a fost evocat. De asemenea, n polifonia combinaiilor verbiale trebuie s nelegem i specificul anticiprii viitorului n obiectele tiinifico-fantastice ale poeziei i literaturii, specific care n mod paradoxal prezint ipoteticele evenimente i ntmplri despre care va vorbi poetul, n timpul trecut. Parc ar vrea s spun, cele ce s-ar putea s se ntmple mine, putea s aib loc deja ieri, condiionnd evenimentul viitor n imperfectul trecut al naraiunii. Cea de-a treia condiie lingvistic - modul dramatic - expune obiectul relaional n stadiul lui nascendi, manifestnd aceeai nemijlocitate pe care am putut-o observa n cazul subiectului liric. Numai c acolo trstura direct a relaiei a avut o interiorizare nspre eu-l subiectului, ct vreme aici nemijlocite sunt prezentrile aciunilor, gesticii, cuvintelor, eroilor care formeaz nsi trecerea, raportul median dintre polii de extreme ale obiectului relaional. Aadar, aici dominante sunt prezena direct a relaiei i expunerea imediat, fr intermediarul replicilor. Iat pentru ce genul dramatic apare n centrul prezentului, fiind generatorul lingvistic al trecutului n care momentul se scufund, respectiv al viitorului n care momentul este anticipat. Cci drama prelungete - n limitele timpilor ei - momentul sau lanul momentelor dramatice. n drama trim nu prezentul, ci medianul acestuia i anume: aziul (stadiul lui acum). i scufundarea azi-ului se petrece nu n trecut, ci doar n trecutul imediat al lui ieri, precum nici anticiprile nu sunt nzrite din viitorul ndeprtat doar din perspectiva lui mine. Aadar, drama este cea mai direct i mai dinamic form a corelaiei real-ideal - mediu-om, n care concretizarea nominal subneleas (n pronume personale) ntrebuineaz persoana a II singular - tu, forma pronominal de adresare cea mai direct i fr de echivoc. Aadar n lanul algoritmic al sistemului poezia se grupeaz tot n trei coloane, dup

110

cum urmeaz:

Bineneles, aceast grupare apare n practica artistic mult mai nuanat i plin de confluene reciproce ternare. Aceste intercondiionri conduc la transfigurarea coloanelor tocmai cu esena componentelor vecine din sistem: modul de existen al epicului este dramatizarea i lirizarea realului deja trit, acum povestit; redarea tririi interioare lirice pretinde expresia discursiv a poeticului; conflictul dramatic al polilor se cere de asemenea a fi trit liric, gestica faptelor fiind subnelese prin replicile dialogului. Pn i subdivizarea lingvistic - n eu, tu, el (ea) sau n trecut, prezent, viitor - apare intercondiionat i n permanent salt la extremele opuse. a) Poezia liric de exemplu se exprim nu numai n persoana I singular al eu-lui. Lirica apare i n persoana III, respectiv a II. Persoana lui el n expresia liric are, de regul, dou motivaii de provenien estetic. Prima ar putea s fie evocatoare, istorico-sincretic, denotnd comuniunea spiritual-emoional a individului cu colectivitatea, fcndu-se aluzie (involuntar de obicei) la desprinderea contiinei i emotivitii subiectului singular din sfera quasi-obiectiv a mulimii. S ne aducem aminte la modul impersonal de a exprima ceea ce a trit sau triete, ceea ce a simit sau simte omul epocii primitive: el vorbete despre sine n persoana lui el, parc privind din afar propriul eu. Acest mod este cultivat cu predilecie de ctre autorii de romane, a unor ntmplri indiene (Winettou, Ultimul dintre mohicani, etc.). Al doilea mod de exprimare liric n persoana a III-a oglindete, pe lng distanarea estetic de fenomenul subiectiv imediat, identificarea eului (poetului) nsi cu ideea pe care o personific: nu va vorbi n numele lui personal, ci se va situa pe piedestalul simbolic al Artistului, i prin el, prin acest simbol va sensibiliza propriul eu. Este semnificativ exemplul lui N. Stnescu, vorbind, ntr-una din arspoeticile sale latente prin titlu, n numele Poetuluisimbol: Poetul, cu un oim pe umr, intr n cetate. El se simte foarte tulburat

111

i ntocmai ca steaua Canopus, cea din emisfera austral cea vzut numai de cei care poart ochelari la inim. Nu-l vede nimeni pe poet. Unii nu-l vd pentru c nu au vedere. Alii nu-l vd pentru c nu au inim. n fine restul nu-l vd pentru c nu sunt. Toi ns spun n cor: Poetul nu este de but, deci nu-l nelegem! Poetul nu miroase cum floarea Cum putem s-l nelegem, cum putem s lum ceea ce nu miroase ca floarea drept floare?! Poetul merge pe strada cea mare. Du-te dracului, i sufl oimul de pe umr, du-te dracului de prost, i sufl oimul de pe umr. Poetul se face c n-aude nimica. Am vzut cu ochii mei un poet intrnd n cetate. El inea n mna dreapt, n pumnul lui drept, un oim sugrumat. (Orfeu n vechea cetate)84 Frumuseea acestei polarizri dintre eul subneles i el simbolic const aici n implicarea tacit i a lui tu, adic a spectatorului cui i se adreseaz direct, dar ascuns, mrturisirile pline de tensiuni ale poetului despre suferinele tragice i neonorate dect prea trziu ale creaiei: publicul nu le vede, nu le aude i nu le simte. Suferinele nariprii ideii devin pentru el accesibile doar cnd pasrea, nariprile au fost omorte de ctre poet... n
84

Stnescu, N., Ordinea cuvintelor, vol. 2, Bucureti, 1985, p. 112-113.

112

aceast liric intim, transmis latent pe undele receptrii ntre el i tu, autorul surprinde ct se poate de sugestiv paradoxul plcerii creaiei artistice. Ea constnd n inevitabila sugrumare a poesis-ului. Imaginea vie a ideii poetice spre a putea fi neleas, trebuie mai nti fixat, imortalizat, deci omort n interpretarea sa estetic, pe parcursul experienei estetice, exact aa cum n preparatele microscopice materia vie este mai nti vopsit, anihilat spre putea fi studiat... Bineneles, lirica poetic poate s-i schimbe forma i cu modelrile dramatizante ale replicilor de adresare, fie prin tu direct, fie prin forma de politee la persoana a II-a plural. Cte i cte asemenea conflicte lirice ntlnim n sonetele lui Petrarca! Spre exemplu: Nici pace n-am, nici lupta nu m-mbie; m tem i sper, i ard i sunt de ghea, i zac rpus i zbor pn-n trie, nimic nu prind i-o lume strng n bra. Stpn am ce-n mna ei m tie, dar nu m vrea, nici nu m las-n via; Iubirea-ntr-ajutor nu vrea s-mi vie, nici viu m vrea, nici cum s scap m-nva. Vd fr ochi, strig fr limb-n gur, s mor rvnesc i chem dup-ajutoare, mi-s ceilali dragi i mie-mi caut vin. Zmbesc n lacrimi, totul mi-e tortur, viaa i moartea-mi sunt la fel de-amare i numai tu, stpn, eti de vin. (Sonetul CXXXIV)85 Toate aceste schimburi i confluene de form, respectiv de esen n exprimarea poetic le discutm mai detaliat, deoarece ele au corespondentele lor muzicale, i nelegerea
85

Petrarca, Canonierul, Cluj, 1974, p. 224, a se confrunta cu Parafrazele muzicale ale lui Liszt asupra sonatelor petrarchiene ( n special: nr. 104).

113

lor este condiionat de cunoaterea prealabil a funcionrii mecanismului generalizator epicliric-dramatic pe plan general, inclusiv poetic. O alt combinaie poetic epic-dramatic-liric se desfoar n ntrunirea timpilor i persoanelor n cadrul unuia i aceluiai gen care este balada popular sau cult. Baladescul va avea o importan poate i mai mare n nelegerea confluenelor diferitelor moduri de generalizarea creativ i interpretativ n muzic. Bunoar, balada i procedeul baladesc ntrunesc n general componentele algoritmului ternar de mai sus, suprapunndu-le. Potrivit unei butade formulate cndva la adresa baladei, aceasta nu este altceva dect tragedie povestit n cntec86. Aadar drama dus pn la tensiuni tragice i gsete descrierea epic n forma intim, liric a cntecului. Deja aici putem simi actualitatea acestei definiii n judecarea estetic a unor contexte muzicale care se succed continuu constituind un tot ntreg de ansamblu al formelor ciclice dintr-o simfonie sau sonat etc. S ne gndim, de exemplu, la dramatismul unei expoziii i pri de travaliu a unei forme de sonat; la lirismul prii lente, conceput n form de lied, sau la comentariul epic al unor variaiuni pe o tem dat... Ba, mai mult, vom gsi la modul concret lucrri muzicale n care, la nivelul uneia i aceleiai pri ntlnim toate cele trei verigi ale lanului algoritmic de epic-liric-dramatic, ele fiind ori suprapuse vertical, ori succedate orizontal. i aceste exemple nu vor fi epuizate numai de grupul baladelor instrumentale care reprezint prin excelen acest mod sintetic de compunere muzical; ci vom gsi exemple suficiente chiar n cadrul simfoniilor sau poemelor simfonice cum sunt de exemplu simfoniile lui G. Enescu. n Simfonia a III-a n Do major, op.21 Enescu ne nfieaz mesajul emoional al simfoniei sale ntru-n adevrat triptic, combinnd n mod sintetic-organic lirismul, dramatismul i evocrile epice ale discursului muzical. Cldit pe trei micri - arat V. Timaru - organic legate ntre ele prin utilizarea unui material celular comun, Simfonia sugereaz prin contrastul de atmosfera ale acestora un adevrat Triptic dantesc asemuit cu Purgatoriul, Infernul i Paradisul marelui florentin87. Cele trei ipostaze sunt centrate n jurul unui nucleu central unificator ce va reprezenta o constant motivic, o adevrat emblem melodic.88

86 87

Greguss, A., A balladrl s egyb tanulmnyok (Despre balad si alte studii), Budapest, 1886, p. 189. Valentin Timaru, Simfonismul enescian, Ed. Muzical, Bucureti, 1992, p. 40 (inclusiv subsolul nr. 16). 88 Ibidem.

114

Aceast tem central a simfoniei, de un lirism grav i nobil domin n micarea iniial, Moderato un poco maestoso unde este supus, chiar de la nceput, unor necontenite dezvoltri i i prelungete influena asupra celorlalte pri. Trsturile modale i mprumut un vizibil colorit naional, colorit ce poate fi regsit i n cuprinsul celei de-a, doua idei tematice (de data aceasta datorit caracterului cvasi-improvizatoric al melodiei ca i sonoritilor instrumentale).89 Tema dramatizndu-se, n micarea urmtoare se metamorfozeaz n intonaie amenintoare a unui Mar. Aspectul liric revine din nou undeva n culminaia Scherzo-ului prin reapariia emblemei melodice. n final, o ultim metamorfozare a motivului iniial ne va conduce printr-o evocare lirico-epic spre o luminozitate paradisiac 90. Acest mesaj transfigurat de retorica simbolismului dantesc se explic prin faptul c muzica Simfoniei a III-a constituie o emoionant tlmcire a unor stri sufleteti, provocate de evenimentele din acei ani ntunecai [ai primului rzboi mondial n. n.]. Fa de nota dramatic sumbr a primelor dou pri, finalul avnd un caracter de imn poate considerat ca expresiei a victoriei, adevrului i binelui 91. Structura i mesajul deopotriv liric-epic-dramatic ale simfoniei poart asupra lor amprentele generalizrilor artistice ale perioadei, precum rezult i din investigaiile lui W.G. Berger: Simfonia a treia este prin dramaturgia muzical i prin coninutul expresiv de contingen neoromantic92. * * Acum, dup enumerarea muzicalitii corelaiilor i corelrilor dintre ramuri i genuri artistice, vom examinm cazul propriu-zis de raportare lirico-poetic la obiectul artei. Bacovia n poezia sa inaugural de ciclu - Plumb - ne ofer un splendid exemplu nu numai al simbolismului n special, dar i a lirismului interiorizat n general. Iat ntreg
89 90

Monografia Enescu red. M. Voicana, Ed. Muzical, Bucureti, 1971, p. 475: Dup analizele lui V. Timaru, n: Op. cit., p.40. 91 Zeno Vancea, Creaia muzical romneasc, sec. XIX XX., vol. I., Ed. Muzical, Bucureti, 1968, p. 259. 92 W.G. Berger, Muzica simfonic contemporan, Ghid, vol. 5, Ed. Muzical, Bucureti, 1977, p. 94.

115

discursul poetic, cuprins cu o maxim economie i cu o rigoare simetric uluitoare, care la prima analiz ne ndeamn la ntrebarea, oare atta raiune nu tirbete pn la urm din integritatea subiectivitii afective a mesajului? Vom vedea ns c tocmai austeritatea structurii va fi aceia ce asigur deschideri afective nebnuite nsuiri estetice ale acestei poezii: Dormeau adnc sicriele de plumb, i flori de plumb i funerar vestmnt Stam singur n cavou...i era vnt... i-i atrnau aripele de plumb. Dormea ntors amorul meu de plumb Pe flori de plumb, i-am nceput s-l strig Stam singur lng mort...i era frig... i scriau coroanele de plumb. Iat analiza strii de spirit ce o desprinde I. Rotaru n investigaiile sale asupra poemului: "Echivoc, putnd fi interpretat n mai multe chipuri, este i starea de spirit (i, evident, totodat liric) a eului poetului, n cazul de fa. Cavoul (cealalt noiune cu care rimeaz cuvntul plumb) poate i nu poate fi, n acelai timp, un cavou. El poate fi casa sau oraul n care locuiete; sau poate mediul, lumea meschin; dac nu cumva i propriul corp n care slluiete un suflet de plumb. Pus de cteva ori ca epitet, mai nti la limita concretului (sicrie de plumb, flori de plumb, coroane de plumb), cuvntul cheie d consisten unor abstraciuni de asemenea ambigui, tulburtoare prin vagul lor straniu. Amorul de plumb doarme ntors (Dormea ntors amorul meu de plumb). ntors n spaiu sau n timp? (participiul este de asemenea ambiguu). n cele din urm aflm c el este un mort pe care poetul zadarnic l strig n linitea sinistr i friguroas a cavoului. Aripile lui, care pot fi i ale poetului, atrn grele, de plumb, cu ale albatrosului baudelaireian rnit. A avea plumb n aripi, iat o stare tipic bacovian. Neputndu-i lua zborul spre nlimi, sufletul poetului se nchide n sine nsui, ca ntr-un cavou, schind cteva gesturi ciudate, schematice, histrionice, cu subneles, ncadrate ntr-o geometrie fix, prin tierea oricrei elocvene. Este aici cunoscuta poz, simbolist n genere i bacovian n specie, care n alte poezii dect

116

aceasta tinde chiar a deveni manier. Aici ea, ns, contribuie la profunzime i la economia mijloacelor: Ia elocvena i sucete-i gtul - se spune n Arta poetic a lui Verlaine. Cu aceste semnificaii largi i foarte caracteristice, poezia Plumb a dat titlul unui ciclu din creaia lui Bacovia i ar putea figura foarte bine pe coperta ntregii sale opere.93 n plus, dorim s subliniem dou aspecte profund muzicale ale lirismului ce se desprinde din poezia Plumb. Mai nti, reproducem schema strofelor din analiza mai sus amintit, evideniind faptul c aceiai schem este pn la cel mai mic amnunt valabil ambelor strofe, ele prezentnd o simetrie perfect: 1. U -/ U -/ U - UU/U 2.U -/ U -// UUU -/U 3. U - U / UU -// UUU 4.UUU -/ U - UU // U -

Existena repetat a peonului IV (UUU - ) evideniaz i I. Rotaru, mai ales cele expuse la finalul versului trei i la nceputul versului patru din ambele strofe, la care mai adugm peonul interior de dup cezur din mijlocul versului doi i concretizm pe toate cu textul ce-l poart: I. 1. 2. 3. // i funerar //i era vnt

4. i-i atrnau II. 1. 2.

93

// i-am nceput

Rotaru, I., Analize literare i stilistice, Bucureti, 1987, p. 169-170.

117

3.

//i era frig

4. i scriau Observm c toi peonii evit s cuprind cuvntul cheie Plumb, purttor propriu-zis al strii de spirit fatale, dar de fiecare dat ce apar, l pun n funciune, fie poziional-retroactiv (cei din versurile doi), fie cinetic-prospectiv (cei din versurile 3 i 4). Aceast circumscriere cu peonii IV a simbolului Plumb, purttor de destin, evoc etosul ritmic beethovenian al fatum-ului:

oferind celor iniiai n simbolica metricii antice i implicit muzicale un plus de semnificaie asupra accentelor tragice ale lirismului bacovian. Un al doilea moment de muzicalitate deosebit a aceleiai poezii putem surprinde n vditele contraste tensionale ale gruprii vocalelor n dou registre opuse, nalt i adnc; i parc toate aceste contraste au menirea de a prezenta sonoritatea cenuie a cuvntuluicheie n lumina fantomatic a lui i sau e, n umbra amenintoare a lui o sau a, toate fiind nspimnttoare n oscilaiile lor din silab n silab, din cuvnt n cuvnt, nvluind mereu i mereu plumbul. Iat de exemplu primul i ultimul vers cu indicaiile vectoriale amintite ce evideniaz contrastul inclusiv la nivelul traiectoriei de ansamblu a poeziei, succesiunea vectorilor structurndu-se ntr-o simetrie perfect:

* *

b) Naraiunea descriptiv ca mod de prelucrare a obiectului poetic se ndreapt spre

118

polul real-mediu al raportului. n aceast prelucrare avem ns de a face mai mult cu aparena contactului nemijlocit. Bunoar, adevrata condiie de creaie poetic a epicului const n medierea formelor propriu-zis directe ale liricului sau dramaticului. S nu uitm c nsui mediul este o mediere, indicnd prezena omului, dar nu implicit n omul prezent. Iat pentru ce mediul ca atare ori a fost sau era constituit deja (= timpul trecut perfect sau imperfect), ori nc nu este, dar va fi construit (= timpul viitor simplu sau compus). n oscilaia retroactiv sau prospectiv a indicativului prezent - este - naraiunea poetic mijlocete de pe piedestalul polului de real-mediu att interiorizarea ideatic-afectiv liric, ct i trirea direct dramatic a relaiei dintre obiect i subiect. Spre exemplu, n Mioria, pe lng naraiunea anticipativ a dramei n pregtire Pe-un picior de plai, Pe-o gur de rai, Iat vin n cale, Se cobor la vale Trei turme de miei Cu trei ciobnei. ntlnim inclusiv momente de o profunzime rar a liricii, ca de pild n versurile simbolice ale nunii cereti n care dialogul ciobanului cu mioara nvluie pasajul interior de monolog a presimirii inevitabilului, i acord astfel culminaiei - "a czut o stea" - un accent tragic plin de colizie catartic: Iar tu de omor S nu le spui lor, S le spui curat C m-am nsurat C-o mndr crias, A lumii mireas; C la nunta mea A czut o stea; Soarele i luna

119

Mi-au inut cununa; Brazi i pltinai, I-am avut nuntai; Preoi munii mari, Psri lutari, Psrele mii i stele fclii. n schimb, la George Cobuc n balada sa Paa Hassan elementele dramatice sunt mai mult comentate n cursul naraiunii, ntreg poemul fiind construit propriu-zis pe un singur moment al evenimentului istoric de la Clugreni, i anume pe fuga disperat a inamicului nvins de Mihai Viteazul, oglindindu-se latent, din mai multe unghiuri de contemplare epic, inclusiv antecedentele luptei i victoria romnilor. Iat fragmentul poate cel mai edificator din balad, privind evidenierea complementaritii poetice ntre epic i dramatic, i n care se poate ntreprinde lesne cum autorul construiete relatarea singurului moment mai sus amintit pe o singur replic a lui Mihai Viteazul: "Stai, pa, o vorb de-aproape s-i spun". - "Stai, pa, o vorb de-aproape s-i spun, C nu te-am gsit nicirea" Dar paa-i pierduse i capul i firea! Cu frul pe coam el fuge nebun, C-n ghear de fiar i-n gur de tun Mai dulce-i pieirea. Slbatecul vod e-n zale i fier. i zalele-i zuruie crunte, Gigantic poart-o cupol pe frunte i vorba-i e tunet, rsufletul ger, Iar barda-i din stnga ajunge la cer, i vod-i un munte. - "Stai, pa! S par azi unul din noi!"

120

Dar paa mai tare zorete; Cu scrile-n coapse, fugaru-i lovete i gtul i-l bate cu pumnii-amndoi; Cu ochii de snge, cu barba vlvoi, El zboar oimete. * * c) Trirea direct a relaiei este nfptuit n poezia dramatic. Drama este condiionat n mijlocul relaiei, mai mult, drama este relaia nsi. Dac lirica i epica convergeau nspre acest mijloc al corespondenelor doar prin consolidarea reciproc a extremelor de real sau de ideal, arta dramatic pornete tocmai din acest mijloc n construirea bipolar a propriului cmp de for. Dac procesualitatea primelor dou a fost repetat evocativ din trecut sau din viitor, desfurarea dramei reprezint constituirea prezentului. n cmpul de for dramatic dinamizarea raportului prezint nsi faptele, replicile fiind indicii acestora cum fumul este un index al focului. Caracterul direct, plin de for al desfurrii relaiei dramatice explic n bun msur i faptul c tririle trecerilor bipolare ntre cele dou extreme, sunt de regul tensionale, soldndu-se, de obicei, cu deznodmnt conflictual. Aceste condiionri tensionale, pline de tragism le ntlnim n dramatizarea legendei populare Meterul Manole. Lucian Blaga ne ofer adncimi nebnuite ale conflictelor care aici, ntre Mira i Manole, parc ne amplific pasiunile atitudinii existenei tragice, trite i retrite attea ori din antichitate i pn acum. Existena tragic n legtur cu care G. Liiceanu scrie: "Dac-i depeti limitele eti pedepsit ; dac nu i le depeti, nu eti om"94. Se perind pe rnd n memoria noastr evocatoare de colizie tragic similitudinile tririi acestei existene dintre Scylla i Charybda de Laocoon, Prometeu, Agamemnon, Antigona, Icar, Orfeu care "toi sunt presortii ca s rmn ei nii". Cel mai mult ne amintete rememorarea acestor vine tragice care trag dup sine pedeapsa drzeniei lui Agamemnon n jertfirea fiicei sale Ifigenia n schimbul victoriei otilor sale. Zbaterea ntre cele dou limite ale inevitabilului conflict dintre Agamemnon-tat i Agamemnon-conductor
94

Liiceanu, G., Tragicul, o fenomenologie a limitei i depirii, Bucureti, 1975, p. 41.

121

de oti st la baza i legendei lui Manole: zidar - so. Citm un fragment din finalul actului III ce anticipeaz jertfirea Mirei n schimbul statornicirii zidurilor edificiului, presimirea de ctre Mira a sfritului, nceputul disperrii n inima lui Manole:" Manole Mult nu e de atunci, i aminteti, Mira, o diminea ca asta era. Cnd ne-am ntlnit cu stngcie nti, am fost aproape numai copii i-am nceput n netire s ne jucm de-a viaa. Acum tot aa ne vom juca, de-a moartea. Atunci te-am culcat n iarb, acum te voi culca n zid. Va trebui tot timpul s zmbeti i chiar, de va fi rece zidul, s te sileti s glumeti. S par n adevr c moartea e un joc. Cci, vezi, blestemul de care vorbirm l nvingem c-un joc. Mira Biserica va sta. Manole, tu o s-i culci capul pe trepte, i poate ai s-o iubeti mai mult pe ea dect pe mine. Dar n-are a face. Eu ce va trebui astzi s fac? S-nchid ochii, s m rog, s tac? Manole Nimic ce n-ar fi firesc. Doar s nduri ce vom face cu tine. Mira Mi-e ngduit s rd tare? Manole Asta nu. Fiindc m-ar turbura i mi-ar abate gndul n alt parte. N-a mai ti ce trebuie s fac, mna mi-ar tremura. Va trebui s fim cu luare-aminte, ca ntr-o slujb n faa pristolului. Dac-nchizi ochii e bine. Dac zmbeti, de asemenea e bine. Mira (ca un copil) Am s m joc cu voi cum dorii. Dar tia s nu se mai ncrunte, c-mi pierd orice plcere. Parc i sprncenele le-au mai crescut peste uittura piezi.

122

Manole Zidari, ai auzit? ncruntarea s-a sfrit. Acum ncepe partea luminei. nchipuii-v copii, cu treizeci de ani napoi, nchipuii-v n trecut, cnd cldeai biserici din nisip! Luai uneltele, pregtii rna i tot ce e de pregtit! Zidarii (se pun n micare) Manole i Mira (se privesc lung) Mira Ah, cum m-am speriat! La nceput nu prea crezusem stareului, pe urm am stat n nedumerire, apoi, fr s-mi dau seama de ce, m luase spaima. i am venit ntr-o fug. Nu m-am odihnit nici la stlpul nti de hotar, nici la al doilea. Uite cum mi bate inima. Manole (o mngie) Suflet i nalt eti tu. Mira Eu glumesc des, dar cnd glumesc alii cu mine nu prea neleg. Poate sunt cam prostu... dar las', c rd i eu odat de voi. Manole (pierdut) Da, s rzi... S scorneti odat ceva grozav, bunoar... dar nu, gndete-te singur. Mira Las'. O s fac i eu s v bat inima la fel. i mai ales a stareului.

123

(copilros) S plesneasc. Manole Ochii i sunt nc plini de nelinite. n degete i lcrimeaz inele de fier. Mira, ceasul acesta ar trebui s-i fie scump cum altul nu i-a fost, fiindc... fiindc m vezi i te vd. Privete soarele i tot ce se poate privi. Mira Ah, i picioarele cum mi tremur! Tot trupul mi tremur ca o ap - i de spaima curmat, i de bucuria c nu e nimic. Altdat s nu mai glumii cu atta cruzime! Manole Nu, altdat... nu mai... Mira De obosit, abia m mai in. Manole (o mngie) Via fr pereche eti. Trup tnr. Snge fr pcat. Ochii acetia au fost fcui s se bucure de verdea, de lucruri mici, de ape i de furtuni. Inima a fost fcut s iubeasc i niciodat s tac. Noi, oameni ri, am speriat ochii i inima. Mira (l privete cu mare i linitit iubire) Metere. Zidarii (lucreaz la zid) Mira

124

(suspin uurat, se-ntoarce spre ei) Ei de ce tac? Altdat erau mai fireti. Manole (Cu linite neomeneasc) Iei din nclminte, ca s intri descul n zid. Mira (i desface opincile-sandale, sprijinindu-se cu o mn de Manole) Unde le las? S mi le aduci lng zid, s le am cnd ies, c altfel m dor tlpile de pietre cnd calc. Va ine mult jocul? Manole Un ceas, dou sau trei. Mira Numai att? Manole Jocul e scurt. Dar lung i fr de sfrit minunea. (o prinde uor cu braul i pornesc cu pas linitit spre ziduri)95 Muzicalitatea evident a dramei de mai sus a neles-o ct se poate de inspirat compozitorul S. Todu scriind pe textul blagian Opera-oratoriu Meterul Manole. Inspiraia cu totul deosebit a maestrului se reflect edificator n conceperea scenariului. Prescurtnd rnd pe rnd textul original al dramei, concentrnd astfel asupra esenei imaginilor scenice a reuit s obin o adevrat deschidere, un piedestal adecvat pentru compunerea mesajului muzical. Drumul parcurs de S. Todu de la urtext la text l putem studia chiar hermeneutic prin aprofundarea adnotrilor i sublinierilor aplicate pe textul dramei. Vom asista deci n ceea ce urmeaz la developarea unor momente retorico-estetice pe care le putem ntrezri n relaia text - muzic insistnd pe verigile Urtext - text - muzic - ambiental scenic al lanul algoritmic condiionat
95

Blaga, L., Teatru, Bucureti, 1971, p. 158-161.

125

n procesul creaiei. Ideea de la care pornim n rndurile ce urmeaz vizeaz deci corelarea intim a declamaiei mesajului filosofic-poetic al dramei cu intonaia sensibilizrii muzicale a dramei. n confruntarea creatoare a mediilor imanente ale textului i dramei aadar nu asistm n opera-oratoriul Meterul Manole la o simpl i nemijlocit juxtapunere a textului i a muzicii. Dimpotriv, miestria rezult tocmai n subnuanarea relaiei: n a o surprinde intim la nivelul muzicii poetice a declamaiei, respectiv, la cel al poeticului muzical; cu alte cuvinte, intre muzicalitatea declamaiei poetice i poeticul intonaiei muzicale a partiturii. Transcenderea imanenelor mediilor omogene ale poeziei i muzicii apar, deci, n abordarea retorico-muzical a corelrii dimensiunilor poetico-dramaturgice i vocal-instrumentale ale partiturii. Dintre numeroasele aspecte ce se cer a fi reinute amintim aici, spre edificare, doar dou momente caracteristice n acest sens din laboratorul de creaie al Meterului Manole: 1. Ideogramizarea muzical a discursurilor poetico-dramatice din Urtext, fie prin condensarea esenializant a gndului poetic, fie prin dilatarea muzical a unor momente ale actantului dramatic. a) Pentru demonstrarea esenializrii ideogramice a textului prezentm, din alegerea cu un maximum de economie componistic a componentelor pentru desenarea revelatorie a ideii pure, prelucrarea unui fragment din rolul lui Manole, care n drama lui Lucian Blaga sun astfel: "Lng voi am ndurat ndelung sgeata soarelui i gerul ieit din piatr, ploaia n carne i frigul n oase. Lng voi duhul ntruchiprilor s-a ntrit n mine poruncitor. Lng voi pentru biseric zilnic mor. Din patru stihii v-am adunat, pe tine te-am luat din ap, c ai fost pescar, pe tine te-am scos din pmnt c ai fost ocna, pe tine te-am cobort din lumin c ai fost clugr, din patru sfinte stihii v-am adunat ca s cldim biserica din pmnt i ap, din lumin i vnt. i voi ai vzut biserica cu chip mic i-ai zis: Metere, venim. i atunci duhul, care dinuntru te mpinge s cldeti, s-a slluit i n voi, i ai suferit cu mine dezamgirea celor aptezeci i apte de prbuiri i v-ai ndoit cu mine i iar v-ai ridicat. Acum v cltinai i stai s plecai pentru totdeauna? Plecare ar fi cderea i alunecarea n i mai ru. Moartea nu ne cheam pn cnd n-om fi cldit lcaul, din care nu mrirea noastr va vorbi, ci numai a Celui-de-Sus. Mrturisire auzii din parte-mi, c-am nceput s cldesc fiindc n-am putut altfel. Din cmp i munte v-am chemat, fiindc n-am putut altfel, cteodat n groaznic

126

ndoial am blestemat, am fcut tot ce mi-a stat n putere i voi face i mai mult. Toate fiindc nu pot altfel. O pescasr, o bieiu, o cioban, o clugr - suntem oare noi chemai s judecm ceea ce mai presus de vrerea noastr prin noi se face? Aud rscoala vocilor voastre, dar nu m tulbur. Suflet mprtiat ca fumul jertfei neprimite, stau n faa voastr: dac mi gsii vreo vin - lovii-m, dac v ndoii - prsii-m!!"
96

Partitura utilizeaz doar

fragmente din monologul apelului adresat confrailor si cu scopul de a oferi muzical trirea sentimentelor estetice care nsoesc receptarea momentelor pstrate ideogramic n partitur. Ele sunt doar urmtoarele [de altfel evideniate mai sus de ctre noi cu fontul italic]: ...v-am adunat ca s cldim biserica din pmnt i ap, din lumin i vnt. i voi ai vzut biserica cu chip mic i-ai zis: Metere, venim. (...) Acum v cltinai i stai s plecai pentru totdeauna? (...) am nceput s cldesc fiindc n-am putut altfel. Din cmp i munte vam chemat, fiindc n-am putut altfel, cteodat n groaznic ndoial am blestemat, am fcut tot ce mi-a stat n putere i voi face i mai mult. Toate - fiindc nu pot altfel. O pescar, o bieiu, o cioban, o clugr - suntem oare noi chemai s judecm ceea ce mai presus de vrerea noastr prin noi se face? (...) Suflet mprtiat ca fumul jertfei neprimite, stau n faa voastr: dac mi gsii vreo vin - lovii-m, dac v ndoii - prsii-m! 97 Aadar, partitura utilizeaz retorica fragmentrii Urtext-ului. Aceast fragmentare ofer ns un important plus de modalitate pentru amplificarea muzical a tririi estetice de ctre spectatori asupra profunzimii conflictului sufletesc ce l ncearc pe Manole. b) Inversul acestui procedeu reprezint dilatarea repetitiv a unor fragmente din textul poetic pentru plasticizarea muzical a tririi sentimentelor catartice ale dramei. De exemplu, urmtorul text, prin repetarea combinat a prilor, atribuie corului modalitatea optim de a transmite pe undele unor metafore simbolice, cum ar spune T. Vianu, ntreaga ncrctur emoional a actului zidirii lui Mira n pereii bisericii: "Zvrlii tencuiala pe coapse i os, snchinm viaa n zidul de jos... Ucidei ndejdea de cas i vatr. Cldii-mi lc din lumin i piatr... Oblii crmida cu ochiul de ap... Din gura de iad ... noapte i zi cretem spre cer... etc.98 n modelarea muzical a acestui pasaj obinut prin fragmentare, putem observa intervenia pur muzical a maestrului prin introducerea in contextul trecerii metaforice a
96

.Lucian Blaga, Meterul Manole, dram (1927), citat din actul II, scena III; n Lucian Blaga, Opere, vol. 4. Editura Minerva, Bucureti, 1977. pp. 423-424. 97 .Sigismund Todu, Mesterul Manole, oper-oratoriu n 3 acte . Libretul dup drama Meterul Manole de Lucian Blaga. Extras de pian. Conservatorul de Muzic "G.Dima" Cluj-Napoca, 1983, pp. 116-120. 98 .L. Blaga Op. Cit., S.Todu, Op. cit., Cf. pag. 465-466 din dram cu cele 76 de msuri, p. 176-190, ale partiturii.

127

interjeciei disperrii rostite de Mira, interjecie absent n urtextul dramei i apare aici fr cuvinte, dar este plin de emoie, un strigt al presimirii ireversibilului consternant, un suspin al ultimului adio. Acest procedeu retoric amintete de retorica prin tropare - lrgirea melodicmelismatic - a cntecelor gregoriene sau a melodiilor bizantine i atribuie un plus de misterrevelator atmosferei baladeti a dramei:

2. Modaliti de apropiere hermeneutic n dialogul componistic de ideatica textului reprezint o serie de adnotri pe marginea Urtextului cum ar fi: "trimitere biblic" referitor la Petru99 ; "bogomilism" aprecierea asupra monologului lui Bogumil100; "premoniie" la replica lui Manole ctre Mira, "ntre voi dou [adic ea, Mira i biserica ce se construiete - n. n.] nici o deosebire nu fac, pentru mine suntei una".101 De asemenea, ntlnim cu funcii evocator-retorice trimiteri arhetipale din pravoslav n bizantin (greac) sau ortodox romn ale unor citate rituale sau de descntec din text. De pild: a) replicile de proz ritual ale lui Gman, Pomilui nas, Boje moi! traducerea introdus cu creionul: Iart ne, Dumnezeul meu102, sau, Izbvi nas, Gospodi! adic, Izbvete pe noi, Dumnezeule!,
103

trimiteri prin traducere care pn la urm se contopesc cu discursul melodic

doar ntr-un pars pro toto recitativ al vocalelor sau consoanelor (eventual la nivelul unor monosilabe onomatopeice) ca metafore plasticizant-muzicale, precum ar spune Enescu, ale sentimentelor de gemete.104 b) bocitoare, ursitoare introduse
105

la corul de fete mbinnd declamaia textului

grecesc 106 cu intonaia ce ne trimite la o muzica pre-istoric mitic.

99

.L. Blaga, Op. cit., p. 415. .Idem, p. 392, actul I. 101 .Idem, p. 399. 102 .Idem, p. 388. 103 .Idem, p. 390. 104 .S. Todu, Op. cit., p. 18-28, actul I. 105 .Idem, p. 44, 214. 106 .O intonaie n "re eolian/dorian; heptatonia teria; ce ne trimite la o muzica pre-istoriric mitic. imaginat
100

128

c) developarea unor sensuri retorice latente: - Un destin se mplinete n noi, vezi modificat retoric deschis: un destin creator se mplinete n noi107 - nsemnrile marginale asupra replicii lui Manole ctre Mira de cont. respectiv tie citm: "Mira:...Ce ascunzi n tine? Manole: Fric (cont.), Mira. Fric de drumul pe care m gsesc. C nu tiu unde sunt i unde duce (tie). i nu tiu dac suie sau coboar. i nu tiu dac m apropiu sau dac m ndeprtez. Ce bine c eti aici. Tu nceput i sfrit, tu totul"108. Adnotrile marcate explic i selectarea integral a pasajului pentru evidenierea sensului abisal al dialogului de ansamblu109. Ne oprim aici cu exemplele. Cele artate ne conving, credem, c opera maestrului Todu repet ontic ideile kantiene despre complementaritatea poeziei i muzicii. Bunoar funcia poetic apare i aici "care extinde sufletul prin aceea c elibereaz imaginaia i c n limitele unui concept dat, alege din mulimea infinit de forme posibile ce se acord cu el pe aceea care asociaz ntruchiprii lui o sum de gnduri care nu poate fi redat adecvat de nici o expresie a limbii i care, deci, se ridic estetic pn la idei". Iar interioritatea subiectiv a discursului muzical "dei vorbete doar prin simple senzaii, fr concepte, i spre deosebire de poezie, nu ofer nimic reflexiei, totui ea atinge mai multe coarde ale sufletului i, dei, n mod trector, totui mai profund"110. i, pe urmele dramei muzicale Meterul Manole complecteaz i finalizeaz cele spuse mai sus ntr-o sintez perfect Goethe n aforismul su despre Orfeu. Complectarea este cu att mai evident cu ct aflm c din textul dramei la un moment dat putem desprinde congruene directe cu ideea orfic din Goethe. Iat cum vorbete Al doilea (zidar) n legtur cu prbuirea din noapte n noapte a bisericii: "Altdat omul cnta numai - pietrelor, i pietrele se cldeau singure n ceti. i cetile acelea erau pgne. Astzi durm cu sudoare fr de cntec biserici cretine. Pmntul nu le sufer, sau Domnul nu le primete?" 111 112. S-l
de autor pe baza unor tipare ale etnomuzicolgiei moderne, din zona Europei de S-E." Cf. Prospectul Sigismund Todu, Meterul Manole 16 mai 1998, Cluj-Napoca, p. 21. 107 .L.Blaga, Op. cit., p. 422. 108 .Idem, p. 399. 109 .S. Todu, Op. cit., p. 56-57, in extenso: pp. 45-58. 110 .Kant, Critica Facultii de judecare, Editura tiintific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, pp. 221, 223. 111 .L. Blaga, Op.cit., actul I, scena IV, p. 409. 112 .Comparaie dintre biserici pgne i cretine apare ntr-o alt maxim la Goethe: "Templul antic concentrez

129

citm acum pe Goethe: "Un nobil filosof vorbea de arta construciilor ca de o muzic mpietrit, ntmpinnd unele dezaprobri. Noi credem c n-am putea reproduce mai bine acest gnd frumos dect numind arhitectura o art a sunetelor amuite. S ne gndim la Orfeu, care, atunci, cnd i s-a artat un imens loc pentru a cldi pe el, s-a aezat cuminte n partea cea mai potrivit i, prin sunetele nsufleitoare ale lirei sale, a ridicat n jurul su o pia spaioas. nduioat de sunetele cnd puternice i poruncitoare, cnd dulci i ademenitoare, blocurile de piatr se smulser din stncile uriae, lund, n vreme ce dansau nsufleite, forme artistice meteugite, pentru a se orndui apoi n straturi ritmice si ziduri de toat frumuseea. i tot astfel se alturar uli cu uli, strad dup strad. Nici zidurile de aprare nu lipsir. Sunetele se pierd, dar armonia rmne. Oamenii unei astfel ceti se preumbl i acioneaz ntre melodii venice"113. n fine, opiunea pentru genul oratoriu, mai precis, oper-oratoriu, reprezint i ea o operaiune retoric: pe de o parte, parafraza semnificaiei evlavios renascentiste a termenului lcaul rugciunii ca totum pro parte114 -, iar pe de alta, revitalizarea combattimento-ului renascentist al drammei per musica. Opiunea cuprinde ns, pe lng componentele sensului liric i dramatic, inclusiv, i pe cel epic al genului. Sinteza triadei artistotelice ale lui eu (liric) tu (dramatic) i el, ea (epic) ofer n opera-oratoriu la Todu manifestarea sincretic a baladescului, despre care tim deja c reprezint o tragedie povestit n cntec. i, similar tragediilor antice sau moderne, nici legenda Manole, nici drama blagian nu se eschiveaz de confruntarea sa cu destinul. Gabriel Liiceanu scrie: "Orice tentativ de anulare a tragicului reprezint o form a desolidarizrii fiinei contiente finite de propriul ei statut ontologic, respectiv un refuz al omului de a-i tri viaa i al omenirii, istoria."115 Aadar, n ternarul algoritmic al prelucrrii obiectului de ctre poezie, putem ntrezri i o ascuns repartizare pe genuri a valorilor estetice care se manifest i ele mai polarizat pe unul sau altul dintre momentele sistemului. Am vzut, conflictul tragic este mai pronunat n dram, ce ocup locul median; cu aceeai probabilitate frumosul ca echilibru, sau dorul pentru echilibru ca frumos le ntlnim n faza liric a polarizrii spre polul subiectului (ideal-om), iar epicul apare cel mai des n zona polar a mediului-realului, fiind purttorul acumulrilor cantitative sublime. Desigur, aceste cvasi-repartizri sunt mai mult probabilistice dect exclusiviste i
pe Dumnezeu n om; biserica cretin caut pe Dumnezeu n vzduhuri", n: Goethe, Maxime i reflecii, Editura Univers, Bucureti, 1972, p. 206. 113 .Goethe, Op.cit. p. 205-206. 114 . Totum pro parte semnific, n opoziie cu pars pro toto (parte pentru ntreg), totul n loc de parte. 115 Liiceanu, Op. cit., idem.

130

tocmai de aceea apar, n totalitatea lor, ntr-un mod subsistemic, repetndu-se ternar de fiecare dat altfel ealonat:

Cele din urm subsistematizri devin nchise, extremele ntlnindu-se n formarea unui triunghi ce amintete de sincretismul componentelor lui: mousik

Bineneles, sistemul subdivizat trebuie gndit i n simetrie de oglind ce cuprinde perechile negative ale acestor valori.

Reinem totodat c prin sublim am subneles i valoarea sa personificat, eroicul.

131

* *

3. Am insistat asupra acestor momente sistemico-analitice din investigarea obiectului poetic, deoarece componentele ternarului epic-dramatic-liric prezentat aici - similar tropilor poeticii - nu sunt proprii n exclusivitate numai poeziei ci, dimpotriv, reprezint caliti i modaliti ale creaiei n toate (sau aproape n toate) genurile i ramurile artei 116, avnd deci valabilitate general. Ba mai mult, ele apar cu o deosebit importan n muzic, determinnd n mod decisiv felul n care muzica se raporteaz la text sau la program, respectiv, cum muzica pur, prin autogeneza sa, se extinde inclusiv asupra acestor condiionri valorice nuanate, semnalizndu-le metaforic. i, nu n ultim instan, am prezentat aceste caliti considerate de regul poetice, dar care sunt valabile n sens universal-artistic, cu scopul de a sublinia importana cunoaterii acestora n procesul de interpretare artistic-muzical, n recunoaterea i redarea ca atare a momentului epic, dramatic sau liric din partitura respectiv. Vai i amar pentru acel dirijor care amestec sensurile epic, dramatic, liric i le red anapoda, dramatiznd n mod neavenit pasajul liric (prin gesturi supraamplificate dinamic i frastic, respectiv transfrastic), precum invers, subtiliznd liric erupiile unor impacte dramatice furtunoase... Muzica ocup i reprezint locul median-organizatoric al sistemului ce l-am alctuit pentru desemnarea momentelor eseniale distincte ale modalitilor de prelucrare felurit a obiectului artistic-relaional. n analiza mediului omogen al muzicii (a se vedea paragraful urmtor) vom putea observa c poziia acestui mediu auditiv-temporal este i ea centrat n tabelul privitor la discontinuitile semantice n mediile omogene ale artei. n fine, datorit funciei mediene nsei a prelucrrii relaiei dintre obiectual i ideatic, muzica are o existen central, "muzical" inclusiv n continuitatea gradelor de generalizare a semnificaiei estetice.

116

n artele aplicate, arhitectura, ornamentica etc. desigur aceste modaliti apar ntr-un mod mai difereniat dar, apar i aici; mai puin tragicul.

132

n virtutea celor artate mai sus, s revenim la desemnarea funcional a muzicii, surprinznd-o n relaiile ei asupra obiectului artistic. Dm mai nti "liniile mari" ale sistemului n care muzica se autocentreaz prin promovarea necondiionat a crerii de raporturi, prin dinamizarea sentimentului median ce leag polii de extreme ai realului i/sau idealului. Crearea de raporturi, veghea asupra meninerii corespondenelor ntre om i lume, condiionarea armoniei - sunt cele mai profunde trsturi eseniale ale muzicii n investigarea obiectului ei. Iat cum transfigureaz poetul acest statut att de uman al muzicii: Muzica m apropie de lucruri, punea un arc ntre mine i ele i puteam s cad de departe, din sfere, fr s-mi frng nici un mdular, fr sa-mi pierd nimic din putere Muzica alegea din mine, ca un magnet, sentimentul armiu, sentimentul violet. Le ridica n sus ca pe nite fire de iarb-n ncolire. i cine veghea putea s zreasc un cmp armiu, un cmp violet,

133

deasupra crora se desface, ncet, irul nocturn al stelelor palid-albastre, sub care, tmpl lng tmpl, coast lng coast, se-mbriar vieile noastre. [N. Stnescu, Muzica] O, voi sunete prieteneti, tu muzic ducnd n sus o frunz Sunt i nu sunt. Eti i nu eti. Cine ar putea s ptrunz? Aer galben, aer de aur, tu ridici nchipuirile mele, ru ocolit i verde plaur arunci deasupra-mi mari inele. Umru-l scutur, amintirile, stixul, sub jetul tu rece cznd. Dintre pietre mi place onixul. Dintre micri, ridicarea la gnd. O, voi sunete prieteneti, lumin-ncetinit n ureche. Sunt i nu sunt. Eti i nu eti. Nepereche nicicnd, totdeauna pereche. [N. Stnescu, Muzica] * * i acum, nainte de a examina mai concret specificul muzicii n polarizarea unghiului *

134

de raportare la obiectul ei, s recapitulm succint, n nite scheme, tot ce am discutat pn acum n prezentul paragraf despre configurarea sistemic att a artelor plastice, ct i a celor dinamice. Pentru ilustrarea caracterului perpetuum ad infinitum a confluenelor dintre poli i mijloc, axa sistemului am spaializat-o n forma geometric plan a triunghiului, similar totalizrilor de subnuanri ale valorilor estetice din cadrul algoritmului ternar de epicdramatic-liric. 1) Observm c geometrizarea axei real-sentiment-ideal, precum i a celei mediuraport-om ne conduc - de ast dat sintetic - la unitatea sincretic a arhetipului generic, cunoscut n domeniul artelor dinamice sub denumirea mousik (= arta muzelor), oglindind deopotriv relaiile nuanate ale artelor plastice i dinamice fa de obiect:

I. S urmrim constituirea artelor plastice dup modelul lor. Vom respecta artele plastice propriu-zis tridimensionale:

135

i apoi subnuanrile artelor plastice quasi-tridimensionale - pictura i grafica, respectiv, genurile acestora:

II. S trecem n continuare la examinarea construirii artelor dinamice, de asemenea, dup modelul lor. Mai nti s vedem ansamblul lor n i fa de model:

Iat i constituirea lor aparte: dans, poezie, muzic.

136

Iar din ansamblul modelelor triunghiulare rezult i constituirea sistemic a muzicii n relaia ei fa de obiect, astfel:

Aceast subdivizie se motiveaz, n complexitatea ei, n i prin locul central pe care muzica l ocup din sistem, desemnnd totodat i rolul median-organizatoric n fiinarea tuturor artelor, rol ce n forma sa nfptuit este cunoscut sub denumirea de muzicalitate a semnificaiei artelor, complexitate integrant de creare a raporturilor ntre om i lumea lui. Pentru ilustrarea rolului diriguitor al muzicii, precum i pentru evidenierea corespondenelor cu toate celelalte arte n procesul de construire i prelucrare a obiectului, redm sistemul nostru n ansamblu, prin suprapunerea planurilor triunghiulare ale momentelor sistemice i subsistemice mai sus prezentate.

137

Reinem nc de pe acum c muzica, fiind relaia emoional nsi ca atare, n construirea i concretizarea quasi-obiectual respectiv quasi-ideatic a propriului ei obiect, va recurge la crearea de raporturi ntre real i ideal, ntre lume i om nu n mod direct ci indirect: n muzicalizarea celorlalte ramuri artistice, care la rndul lor se vor apropia mai nemijlocit de componentele obiectului lor, muzica le va cere acestor arte rsplata pentru rolul ei jucat n devenirea lor ntru sine. Cu alte cuvinte, muzica va ntrebuina existena celorlalte arte drept puni de legtur n contactul ei cu lumea nconjurtoare. Am putea spune deci c muzica nu va reda direct o tem din natur, din via, cum ar fi o furtun de var ori o desprire de la un frate iubit, ci va sensibiliza, mai degrab, imaginea vizual-pictural a acesteia. Chiar i ntr-o tem mai puin figurativ i mai mult expresiv, cum ar fi sugerarea bucuriei unui moment de regsire ntre doi ndrgostii, muzica i va ataca obiectul de exemplu prin intermediul naraiunii coregrafice a dansului. Vom vedea, c n cazurile de mai sus ntlnim structurarea programatic a muzicii, structurare ce o va ndrepta spre relatum-ul figurativ al baletului, sau dincolo de el, spre peisajul pictural respectiv edificiul arhitectural al artelor plastice. Desigur, aceleai mijlociri de structurare - dar cu alte modaliti specifice ntlnim i n cazul muzicii vocale. Aceasta din urm muzic va ntreprinde tematica sa din obiectul general-artistic prin mijlocire poetic, coregrafic liric, de portretistic pictural etc. ale artelor vecine care o nconjoar. Aadar, textul, de pild, care va sta la baza genezei muzicii vocale cutare i cutare nu va reprezenta informaii verbale directe despre om sau despre lume, ci va transmite mesaje poetice desvrite n prealabil; iar muzica la rndul ei va sensibiliza, pe cale sonor, poetica mesajului, mai precis muzicalitatea poeziei respective. Acelai lucru putem spune i despre muzicalizarea unor mesaje poetice care mbrieaz teme portretistice, sculpturale etc. S ne nchipuim, de exemplu, procesul componistic a lui B. Britten n care omul este prelucrat prin mijlocirea sculpturii, mijlocire ce a fost imortalizat n Sonetul marmurii117 nsui de Michelangelo, sonet ce apare aici ca punct de plecare al
117

Michelangelo, Sonet (16/84)

Precum n pan i n climar st scrisul cu i fr miestrie, st-n marmur statuia, rea sau vie dup artistul care-o scoate-afar. Si tu, signore drag, ascunzi comoar de umilini, pe ct ari mndrie, dar eu din tine sorb ce-i propriu mie, cum chipul i ochii mei i artar. Dei e una ploaia din seninuri,

138

zmislirii liedului respectiv cu acompaniament de pian. Ne amintim plasticizarea gestic a compartimentului minii stngi care parc dltuiete acordurile de acompaniament.

De ce insistm aici asupra acestor amendamente ale muzicalitii artelor? Ca s oferim, n

ea din pmnt rsar-n vrii fee, cum diferite-s multele semine. Cnd chinuri semeni vei culege chinuri, cnd cu dureri priveti o frumusee dureri vei scoate, plns i suferine. [traducere, C.D. Zeletin] n: Michelangelo, Poezii, Opera omnia, Traducere, prefa, tabel cronologic, note i comentarii de C.D. Zeletin, Ed. Minerva, Bucureti, 1986, p.60.

139

mod euristic, soluionarea de la sine a ntrebrii referitoare la modul cum muzica pur (instrumental) se manifest n procesul ei de constituire i sensibilizare a obiectului. Oare este ea ntr-adevr att de pur? Dar mai nti s vedem geometrizarea triunghiular a ntregului sistem. Despre rolul generic al triunghiului pe care l poate juca att pe plan obiectual, ct i pe cel ideatic al constituirii unor sisteme, nc Platon atrgea atenia n Timaios118, artnd c profunzimile sunt cuprinse n mod firesc de ntinderi plane, iar dac aceast ntindere este rectiliniar constituit, atunci ele sunt cuprinse n triunghiuri compuse. Iat deci triunghiurile suprapuse ale sistemului nostru:

i acum, s trecem la investigarea modalitilor de a da rspuns ndestultor asupra ntrebrii puse n legtur cu semantica muzicii instrumentale. Ducnd pn la fine ideea referitoare la calificarea modului specific pe care l are muzica n adjudecarea obiectului ei relaional, putem deci constata c muzica programatic i croiete obiectul prin restabilirea contactului cu mediul (realul) prin filiaia colului stng dans, pictur peisagistic, arhitectur - al configuraiei sistemice triunghiulare, ct vreme muzica vocal urmrete sensibilizarea omului (idealul), atingnd colul drept - poezie, portretistic pictural, sculptur - al aceluiai sistem, de unde rezult c obiectul relaional al muzicii se constituie prin medierea de ctre celelalte arte a corespondenelor ei cu omul i lumea sa. Ba mai mult, aceste medieri pot deveni directamente obiectul propriu-zis al muzicii subliniindu-se ca i complementariti coregrafice, picturale, arhitecturale sau poetice respectiv sculpturale ale trsturilor obiectuale i ideatice, figurative i expresive. Iat cum artele ce nconjoar muzica o rspltesc pentru sprijinul acordat n construirea intrinsec a
118

Platon, Oeuvres completes, vol. II, ed. cit., p. 473-474.

140

armoniei lor, n crearea direct de relaii organice cu lumea din jur, sprijin cunoscut sub form de muzicalitate (mai mult sau mai puin fi) a artelor. Aadar, muzica orientndu-se n ansamblu nu spre centrul relaiei - medianul organizatoric al sentimentului - , ci n direcia polilor, obiectul ei devine mijlocit dac socotim prelucrarea deliberat a realului sau idealului prin parcurgerea nivelelor artistice mediatoare fie pn la om, fie la mediul acestuia. Parcurgerea ns a acestor dimensiuni artistice mijlocitoare reprezint pe de alt parte o adevrat creaie muzical intrinsec. i, judecat problema din acest punct de vedere, atingerea programatic sau vocal a uneia sau alteia dintre artele condiionate la cele dou extreme ale sistemului, obiectul muzicii devine nemijlocit constnd din prelucrarea muzical a unor relaii artistice cu lumea statornicit n prealabil pictural-poetic-coregrafic etc. Ar rezulta de aici c muzica instrumental ce atac direct obiectul relaional, ndreptndu-se nemijlocit ctre veriga intermediar a raportului - sentimentul - este ntradevr pur nefiind combinat de nici una de ctre artele din jur, precum nici medianul nemijlocit al sentimentului nu este (nc sau deja) ncrcat cu diferite sensuri i semnificaii ale polilor extremi care l nconjoar... Acest mod de a privi articularea, periodizarea luntric a relaiei muzicii cu obiectul ei are ns cteva aspecte aparent contradictorii care se cer a fi explicate. Mai nti, nici contactul nemijlocit al celorlalte arte cu lumea nu reprezint o relaie direct. Pictarea mediului sau sculptarea omului presupun - precum am vzut n cadrul analizelor respective, i vom mai vedea n investigarea mediilor omogene - multe momente i aspecte ce in de domeniul abstractizrii, al stadiului indirect (renunare la temporalitate i pstrarea doar a unui moment fecund n artele plastice; renunare la spaialitate real n poezie etc.). Precum i invers, sunt o serie de aspecte ale existenei sonore care i gsesc n mod nemijlocit locul n contextul muzical, ale cror semnificaii fiind considerate ca mijlocite: efectele timbrale i/sau dinamice ale unor fenomene de apropiere-ndeprtare, de dialogare, de cdere, de oprire etc. n al doilea rnd contactul cu orice obiect n prelucrare se reduce la punctiformitatea spaio-temporal a unui singur moment n cazul n care drumul de parcurs spre esen practic nici nu exist, obiectul i subiectul coincizndu-se ntr-o neutralitate problematic. Bineneles, acest stadiu ca atare exist numai teoretic, practica artistic reprezint pn i n cea mai mic structur drumuri de parcurs, opoziii de rezolvat, probleme care se cer a fi lmurite. Precum spune Schnberg, al doilea sunet punte problema i-i cere rezolvarea ei din

141

discurs...119 Aadar, contactul muzicii pure cu obiectul ei pur nu poate fi un contact pur. Nu poate fi un contact pur al congruenelor, al suprapunerilor indiferente. i nici nu poate fi nemijlocit n mod punctiformic. Poate asigura ns muzica pur instrumental medierile necesare n contactul ei cu lumea sentimentelor, contact condiionat nc sau deja non-obiectual i non-ideatic fr s cear contribuia intermediar a celorlalte domenii artistice? Iat o ntrebare retoric Cci medierile sunt necesare; acest plus de informaie este inevitabil. Acest plus transform redundana n lumea artei n negentropie, precum forma just (Hegel) apare drept coninut al artei, drumul parcurs ctre esen devine un drum esenializat mai mult devine nsi esen: arta este un mod de a contracta lumea i pe noi nine. Revenind deci la ntrebarea, cum reuete s fac acest lucru muzica relaiilor purificate, rspundem c ea poate efectua polarizarea obiectului ei pe dou ci: a) Pe cale extrinsec, subsumnd programatic (vizual i coregrafic) sau vocal (sintetic) indicaiile discrete ce compozitorii prescriu interpretului n partitur; b) Prin autogeneza muzicii, fie c este vorba de o autogenez proprie, fie c este una "mprumutat". Pe calea extensiv muzic pur instrumental funcioneaz practic ca sintez ntre muzica programatic i cea vocal sau vocal-instrumental. Bunoar, fiecare indicaie strict muzical nscris n partitur este de provenien programatic i, de regul, mprumutat din afar, n sens metaforic, i apoi familiarizat n sens propriu muzical. Astfel, indicaiile de tempo n totalitatea lor semnific micarea, gradul de rapiditate
120

sau de accelerare al acesteia ntr-un sens general aplicabil i valabil ca:

Andante = plimbnd, mergnd ncet, pas cu pas... i abia sensul subneles are conotaia muzical de moderat, rar, linitit121, conotaie care i ea poate fi interpretat mai cuprinztor i extramuzical. Iar modelarea muzical a termenului este dus ad absolutum pn la desemnarea (denumirea) prii respective din piesa muzical, sau nsei piesa ca atare. De exemplu: - Beethoven, Andante favori in F, op. 54; - Liszt, Andante lagrimoso (din ciclul Harmonies poetiques et religieuses, N. 9 etc.);
119 120

Schnberg, A. Fundamentals of Musical Composition, Faber and Faber LTD, 1967, cap. XI. Marcu, F.- Manea, C. Dicionar de neologisme, Bucureti, 1978, p. 1069. 121 Idem, p. 65.

142

n amndou cazurile indicaia este supradeterminat prin atributul de favori, respectiv lagrimoso. Primul - favorizat - impune, pe lng atmosfera intim-interiorizat caracteristic piesei, un plus de festiv, pompos-empire (?) evocnd mai mult prile unor piese simfonice dect o comunitate cu piesele scrise pentru pian. n cel de-al doilea, indicaia reflect cugetrile lui Liszt n urma unui vers a lui Lamartine - Curgei, lacrimi mute - de la care provine i dedicaie ciclului (= "Aceste versuri sunt adresate doar puinilor alei"). Desigur, ntlnim cel mai des aplicarea indicaiei Andante ca denumire a prii dintrun ciclu cu scopul de a sublinia caracterul rar, intim, cameral al prii mediene (a doua sau a treia) din contextul unei sonate sau a unei simfonii. De exemplu, Haydn, Simfonia N. 95, p. II, Andante. Reinem ns c i n aceste cazuri, inscripia are caracter de indicaie asupra atmosferei dac nu prin altceva, doar prin concretizarea comparat a procesualitii temporale (mergnd, ncet, rar) a desfurrii prii respective. i, exemplele am putea continua la toi parametrii aplicrii mijloacelor de expresie muzical. Aadar, n afara semnalizrii directe referitoare la tempo - Allegro, Allegretto, Adagio, Presto, Andantino etc. - ntlnim o serie ntreag de expresii muzicale, indicaii care pot fi grupate, cu un coeficient de relativitate, la nivele de ritm, melodie, armonie, dinamic, timbru, dup cum urmeaz: - ritm: parlando, giusto, pateticamente, concitato; - melodie: cantabile, cintillante, dolendo; - armonie: pesante, con fermezza, grave, festivo; - dinamic: crescendo, descrescendo, piano, forte, diluendo; - timbru: sotto voce, misterioso, pietoso, dolce, marziale. Sau cu caracter valabil la toi parametrii: nobile, negligente, non tanto, abbandonamente, pietoso, pomposo, eroico, tristezza etc. Rezult din exemplele de mai sus, c muzica pur nici nu este att de pur..., c indicaiile recomandate de compozitori n desemnarea caracterului piesei sau al pasajului respectiv, precum i pentru clarificarea semantic a modului competent de interpretare, penduleaz ntre sensurile relatum-ului muzicii programatice i ale sintezelor (sau, ntre arhetipal si ale sincretismului) text + melodie din muzica vocal, vocal-instrumental. Astfel, modelul structural al semnificaiei muzicii instrumentale corespondeaz deopotriv cu cel binar saussurian i cel ternar Odgen-Richards, sensibiliznd pn la urm i "colul indirect" al referentului (=obiect al semnificaiei):

143

Cu alte cuvinte, centrul obiectului muzicii - sentimentul - este pus n corelaie inclusiv n domeniul muzicii instrumentale, alungindu-se att n direcia realului programatic, ct i a idealului poetic. Un exemplu edificator ne ofer tema Passacagliei n do pentru org de J. S. Bach, care corespondeaz deopotriv cu relatuum-ul coregrafic al programului-passacaglia, respectiv cu etosul iambic al structurilor poetice ambroziene (prima parte a temei) i anacreontice (partea a doua a temei):122

b) Cea mai esenial faz a transfigurrii formei cu valenele directe ale coninutului artistic n muzica pur instrumental, menit s asigure contactul direct i aplicat cu obiectul propriu-zis, const n capacitatea de autogenez creatoare a muzicii. Bunoar, muzica n general, i cea instrumental n special, n zmislirea creaiei date i construiesc ntreaga simbolic rezultnd din expunerea i apoi din dezvoltarea propriilor lor nuclee, motive i teme, eventual, a unor teme preluate pe care ns le asimileaz i modeleaz dup chipul i asemnarea sa proprie. Astfel, muzica creat - piesa ca atare - este deopotriv de trei feluri: mai nti este creaiei, cu funcii eseniale, deci cu statut ontic; dar este i comunicare, oferind aparatul motivic (~ lingvistic) spre a urmri i a experimenta sensurile purtate, dezvoltate i transmise pe aceast cale; i, n fine, este valoare artistic prin cuprinderea, statornicirea i
122

Brdos, L. Harminc irs (Treizeci de scrieri) Budapest, 1969, p. 249-252.

144

sensibilizarea unor caliti eseniale ale relaiilor i experienei estetice muzicale. Similitudinea operaional ntre structura ternar a muzicii i semnificaia triunghiului Odgen-Richards este, credem, evident.

Muzica instrumental n sine are deci capacitatea semantic intrinsec, pe care o construiete i re-construiete de fiecare dat n cadrul procesului de autogenez, i capacitatea activizat astfel o pune n slujba medierii artistice ntre om i lumea sa, oprindu-se mobilizator asupra medianului organizatoric al acestei relaii - sentimentul - , prelund i transmind deopotriv n mod analog importana rolului intermediar al centrului fa de polii unui sistem relaional:

Aceste extinderi semantice ale coninutului muzicii instrumentale ns nu de provenien extensiv, impuse arbitrar de dinafara contextului intim i interior, ci dimpotriv valoarea existenial i comunicabil a muzicii instrumentale se manifest prin libertatea obiectualitii nedefinite i a ideaticului non-conceptual, ele influennd n principal condiionarea valoric a mesajului. Aadar, muzica instrumental realizeaz prin extinderea sa semantic o mediere a medierii, prin faptul c va lua n sfera sa de influen domeniile

145

programatic sau ideatic ale obiectului relaional subnelegnd coregraficul, picturalul i arhetipalul, respectiv poeticul i sculpturalul din sfera medierii sistemice a mesajului muzical, sfer proprie clasificrii triunghiulare a artelor. Spre a ilustra caracterul controversat al judecrii programatice i programatizante a muzicii instrumentale propriu-zise nspre i dinspre pictural, poetic etc., redm un fragment din Memoriile lui O. Klemperer, fragment simptomatic n acest sens. Caracteriznd atitudinile temperamentale, diametral opuse ale lui G. Mahler i R. Strauss, Klemperer scrie printre altele: "Mahler a ncercat s renune n creaiile sale (de ex. n Simfonia a III-a) la orice expresie de caracter programatic. Strauss, n schimb, a avut necondiionat nevoie de program poetic. Odat mi-a spus: Nu pot s dirijez nici o simfonie beethovenian fr s-mi imaginez un program oarecare . M-am ncremenit. Cci mirific este tocmai neputina omului de a reda prin cuvinte o melodie. Contrar celor spuse de Strauss, despre aceeai problem Mahler a spus odat, c partea a II-a a Pastoralei trebuie dirijat cu sentimente naturale . Aceasta sun totui cumva altfel".123 n analiza procesului de autogenez a muzicii instrumentale pure, Adorno descoper o alt trstur luntric, prin care realizeaz corespondena cu obiectul ei - sentimentul - i cu implicaiile n real, respectiv n ideal ale acestuia. Aceast alt trstur reprezint medierea muzicii cu societatea prin congruena legilor de structurare i a uneia i a alteia dintre componentele relaiei muzic-societate. Pe scurt, relaia muzicii cu obiectul ei reprezint o relaie dinamic, procesual n desfurarea creia legile de construire ale muzicii se explic pe sine i se motiveaz pe sine referitor la stadiul de existen a societii, precum invers, fiinarea ca atare a societii genereaz analog cu sine fazele de structurare i re-structurare sau a-structurare a muzicii n sine. Adorno subliniaz n discutarea problemei faptul c este vorba de o analogie nu obiectual sau ideatic, ci de structurare ca atare, de traductibilitatea bivalent a legilor genetice. "Categoriile centrale ale compoziiei artistice pot fi traduse n categorii sociale. Comunitatea lui Beethoven cu micarea burghez pentru libertate, glasul creia rsun n toat muzica sa, nu este altceva dect comunitatea cu totalitatea dinamic n desfurare. Prile muzicii sale devin analoage cu acea lume ale crei fore le pun n micare n aa fel ca, respectnd legile lor specifice, se nasc, neag i justific ntreaga lucrare - fr s priveasc n afar i nicidecum s copieze aceast lume 124. Ca un exemplu edificator n acest sens prezint structurarea de ctre Beethoven a variaiilor i a reprizei formei de sonat
123 124

Klemperer, O. Emlkeim (Memorii), Budapest, 1960, p. 22-23. Adorno, T. ber den Vermitellungs der Musik, Frankfurt, 1968, p. 380.

146

clasic. Dezvoltarea prin variaie nu este altceva dect analogonul muncii sociale prestate, o negaie hotrt: produce permanent noul i intensivul din cel ce este dat, suprimndu-l, nimicindu-l n forma sa direct i natural". 125 Adorno ne atenioneaz i asupra modului paradoxal de apariie i afirmare a structurii acestor forme muzicale. "Intenia auto- i supradeterminant potrivit creia repetarea Primului din totdeauna reprezint sensul lucrurilor, autodemascarea imanenei n chip de transcendent, nu sunt altceva dect semnul criptic al unei realiti care reproducndu-se doar pe sine i din care ticluiesc sisteme doar la repezeal, i pierde adevratul sens: n locul sensului prezint numai funcionarea fr gre. Toate aceste implicaii beethoveniene se ofer fr raionamente exagerate, drept materiale de analiz muzical, dovedind n acelai timp, pentru tiinele umane, c ele nsele sunt identice cu implicaiile societii".126 Meditaiile sale filosofice asupra relaiei obiect-semn a muzicii instrumentale sunt cuprinse sintetic i cu accente de concluzii n urmtorul pasaj al analizei. "n muzica de ordin superior se ntoarce societatea: devenind purificat, fcut drept obiect al criticii i mpcat fr ca aceste aspecte s le putem separa, muzica superioar depete pe de o parte funcionarea raiunii de autosusinere simpl, dovedindu-se adecvat, pe de alt parte, pentru valoarea acestei funcionri. Muzica de rang nalt devine teatrul lumii interioare al omului nu prin juxtapunerea succesiv a imaginilor, ci ca totalitate dinamic". 127 Sunt, desigur, fraz cu fraz, ideile lui Adorno tot attea prilejuri de meditaie, de a conduce mai departe filonul investigaiilor sale. Cele mai gritoare sunt, precum ni se pare, tentativele de secularizare a tabu-urilor unor forme muzicale. Astfel, ducnd mai departe ideea despre sintez i n cadrul acesteia despre rolul dogmatic al reprizei - implicit despre principiul autoritar aa este i numai aa poate fi ! - putem conchide c atitudinea muzicii autentice fa de obiectul ei mediat este adecvat nu atunci cnd se acomodeaz serviabil comenzilor deservind conformist i repetitiv simplu interesele totalitariste, ci dimpotriv relaia ei cu obiectul devine promitoare, cnd n mod non-conformist devine nu epitetul, simptomul structural al acestuia, suferind, purificnd, mpcnd destinul nu n locul acestuia, ci mpreun cu el. Muzica autentic nu se acomodeaz i cu att mai puin imit; muzica autentic se identific cu obiectul nu l copiaz. Astfel, relaia lui Beethoven, arat Adorno, cu realitatea social este asemntoare mult mai mult cu relaia filosofic - n parte cu cea kantian, fundamental cu cea hegelian, - i nicidecum cu obiectivitatea ominos a
125 126

Ibidem. Ibidem. 127 Ibidem.

147

principiului oglindirii. Astfel, Beethoven - n ciuda faptului, c n multe cazuri preia i statornicete principiul reprizei - cel al lui Unu din totdeauna repetat - al predestinrii lucrurilor n final invariabile totui devine cu adevrat el nsui cnd depete cadrul, cnd supradetermin principiul i promite Noul "prin negaie i prin suprimarea esenei date, cnd aceste negaii n totalitatea lor, conturnd noua structur a Formei, devin afirmaii prezumtive..." Autogeneza raportrii operaionale la obiect n muzica instrumental poate s aib i forme dezagregante, cnd programul intrinsec muzical reprezint autolichidarea i principiul arhitectonic i schimb esena n destructivism sau n neputin deliberat. Exemplele negative de construirea intrinsec a modului de prelucrare instrumental ndreptat ctre obiectul muzicii, provin, de regul, din sfera valoric a conflictului comic, mai ales umoristic. S ne gndim, de pild, la Simfonia de Adio (N. 45, n fa a lui Haydn) n care, pe lng atmosfera dureroas de repro a simfoniei, structurarea fiecrei pri red o anume negativ raportare: a) travaliul monotematic din care rezult n prima parte o nou melodie, ce depete vdit cadrul formei impuse i aparent acceptate; b) supralicitarea plngerii prin metaforele muzicale ale patosului ce nsoete revendicrile; c) bocetul popular austriac - Tonus Lamentationis - introdus n trioul prii a III; d) finalul deosebit de spiritual la baza construciei creia ntlnim principiul perdendo prin descretere att la nivelul compartimentelor de orchestr i a grupurilor de instrumente, ct i mai ales n evoluia, mai bine zis, n involuia discursului melodic personificnd n partitur i n interpretare prsirea muzicii i a muzicienilor, - dorina celora din urm de a pleca napoi din Eszterhza la Viena spre a rentlni familiile lor, dorin ce dup rmnerea pe scen doar a ultimilor doi muzicieni (probabil Haydn i Tomasini), intonnd ultimul crmpei de melodie - a i fost neleas de prinul Eszterhzy, iar curtea n a doua zi s-a ntors n ora.128 Un alt exemplu l constituie geniala Gluma muzical a lui Mozart - Dorfmusikantensextett, KV. 522, n care autorul identific destinul muzicii sale cu condiiile i nivelul amatorismului diletant n sensul peiorativ al cuvntului.
128 129 129

Piesa nu este doar un persiflaj de

Pndi, M., Hangversenykalauz (Ghid de concerte) Budapest, 1976, p. 30. Cci exist un sens propriu al conceptului de diletant, concept parcurs de ctre istoria muzicii, subnelegndu-se prin el muzicianul foarte bine pregtit, dar care nu profeseaz muzica, ci o cultiv doar din plcere.

148

ocazie, ci o ironie cu accente pe alocuri chiar sarcastice la adresa non-competenei i a grandomaniei n componistic i interpretare. Redarea comicului muzical n pies vizeaz deci obiectul obiectului, muzicianul nsui, mai precis, viciile unor diletani, dar care se autodeclar muzicieni perfeci. n structurarea partiturii Mozart procedeaz similar cu inteniile lui Haydn, formulate n simfonia sus amintit. Ia n considerare att creaia, ct i interpretarea. Deosebirea const n scopul inteniei. Gluma la Haydn se adresa patronului; aici ns sunt atacate neajunsurile intrinseci ale creaiei i interpretrii. Ct despre caracterul intim al acestei teme, amintim c cele mai multe aprecieri i analize asupra piesei observ i trateaz aspectele glumee ale inteniilor partiturii puse n slujba lurii n derdere a nepriceperii unor instrumentiti n interpretare. Partitura prezint ns i incapacitatea ngmfat ce poate caracteriza unii aa-ziii creatori care cu maxima auto-ncredere, de pe piedestalul unui nivel de competen total lipsit, pornesc cu toate pnzele sus la realizarea partiturii. Aa-dar aici putem urmri inclusiv ironia mozartian n cazul ridiculizrii antitalentului n compoziie. Parc vedem pe creator care n modul ct se poate de pompos i grande se apuc de scrierea unei simfonii. Este edificator cum de exemplu n prima parte tema se scurge printre degetele maestrului, urmnd calea involuiei i a regresului lamentabil, calea unor greeli inclusiv elementare de armonie i contrapunct n meandrele discursului muzical. Prezentarea de ctre Mozart a dezagregrii procesului de structurare componistic i trecerea sa n total impostur, strnete totodat admiraia noastr fa de arta parodistic, chiar acrobatico-parodistic a marelui clasic vienez. Ne aducem aminte de paradoxul aparent al bravadei groteti ce caracterizeaz arta clovnului: interpretarea greelilor i distorsionrilor unor micri gimnastice-coregrafice etc. presupune n mod obligatoriu nsuirea desvrit n prealabil a acelorai micri n ipostaza lor corect i de mare precizie... S nu uitm c Mozart scrie n 1787 aceast lucrare, ea purtnd K. V. 522 (Mozart nsui i dduse, n catalogul su, un numr - 62 - acestei piese).130

3. Mediul omogen al muzicii

Discutnd obiectul i modalitile lui de prelucrare artistic n muzic, ntlnim conceptul de mediu omogen al artelor.131 Prin acest concept nelegem zona imanent a cmpului estetic n care muzica se manifest adecvat i autentic, zon care este circumscris
130

A se vedea contracoperta discului, textul redactat de Petre Codreanu O glum muzical de Mozart n interpretarea Orchestrei de Camer a Filarmonicii din Bucureti dirijat de Mircea Cristescu. ST ECE 02725. 131 A se vedea studiile lui Allain despre clasificarea sistemic a artelor: Un sistem al artelor frumoase.

149

de parametrii obiectivi i subiectivi ai procesului de creaie i interpretare. Ne propunem ca n examinarea acestei zone de activitate artistic s pornim de la corelaia productiv a stadiilor imanent i transcendent ale existenei sale.132 Precum am mai amintit, caracterul imanent al obiectului const n fiinarea sa, n ncadrarea sa complet n limitele clasei, ale mulimii din care face parte, nedifereniindu-se de trsturile general valabile ale acestei clase. Muzica rmne muzic atta vreme ct i respect trsturile generice, de clas, de mulime care o definesc. Transcendena, tocmai invers, reprezint stadiul de existen a obiectului cnd acesta trece dintr-o imanen consolidndu-i alta, nou. ntreaga istorie a evoluiei cmpului estetico-artistic se constituie din lanuri de momente ale consolidrii i transcenderii imanenelor. Bineneles, n corelaia stadiilor de imanen i transcenden, ntlnim mutaii mai mari i mutaii mai mici. Primele au contribuit la diferenierea artelor din sincretismul strvechi, la constituirea artei muzelor (mousik) i apoi la sistemul artelor care se consolideaz i apoi se rennoiete periodic, din etap n etap istoric. Cele din urm mutaii mici sunt mai frecvente i vizeaz modul de existen a cmpului estetic n ansamblu i la nivelul fiecrei ramuri artistice, reprezentnd corelaia sistemic a artelor ntre ele, a formelor i a elementelor de form n cadrul uneia i aceleiai ramuri artistice. Aceste mutaii mici pot fi evideniate inclusiv la nivelul unei singure creaii sau interpretri. Iat schema corelaiei de imanent - transcendent dup care se ghideaz funcionarea ntregului mecanism al mediului omogen artistic:

132

La Kant ntlnim urmtoarea formulare legat de transcendent i imanent n Critica raiunii pure, Bucureti, 1969, p. 281-282, dup cum urmeaz: "Vom numi imanente principiile a cror aplicare se menine cu totul n hotarele experienei posibile, iar transcendente, pe acelea care trec de aceste hotare. Dar prin ele nu neleg folosirea transcendental sau abuzul categoriilor, care este o simpl eroare a facultii de judecare, nu suficient inut n fru de critic, i care nu acord destul atenie hotarelor domeniului pe care e ngduit intelectului pur s se exercite; ci neleg principii reale care ne ndeamn s doborm toi acei stlpi de hotar i i arog un domeniu cu totul nou care nu cunoate nicieri nici o demarcaie. Transcendental i transcendent nu sunt prin urmare termeni identici. Principiile intelectului pur, pe care le-am expus mai sus, nu trebuie s aib dect o folosire empiric i nu una transcendental, care adic s depeasc limita experienei. Dar un principiu care nltur aceste limite, ba chiar poruncete s fie depite, se numete transcendent. Dac critica noastr poate reui s descopere aparena acestor pretinse principii, atunci acele principii ale folosirii numai empirice vor putea fi numite, n opoziie cu cele din urm, principii imanente ale intelectului pur".

150

Contientizarea i aplicarea creativ a mediului omogen presupune att cunoaterea, simirea i trirea perfect a imanenei ct i gndirea, plnuirea i realizarea perspectival a transcenderii acesteia. Pn la urm conceptele de tradiie i inovaie reflect tocmai intercondiionarea acestor dou momente: ancorarea pe veci n imanena dobndit ar nsemna - n loc de tradiie progresist - un tradiionalism ngust, precum ieirile nepregtite i nemotivate, neateptate i nenelese conduc - n loc de inovaia necesar la - o anarhie lichidatorist a ntregii corelaii i chiar al constituirii i coexistenei mediului omogen respectiv. Este semnificativ n acest sens, credem, verdictul ambiguu al Maestrului dintr-o anecdot, care - aa-i fama - nu a primit nici un elev n clasa lui de compoziie care nu cunotea perfect legile cvintelor i octavelor paralele din armonia clasic; dar a dat afara din clasa lui pe toi acetia care au respectat n mod servil aceste legi... Aadar, mediul omogen al muzicii devine prilej fecund de creaie sau interpretare i implicit, modalitate de analiz muzicologic i estetic numai atunci cnd l putem folosi operaional att n sensul imanent, ct i transcendent al conceptului. Pentru aplicarea fecund a sensului de mediu omogen trebuie s cunoatem trsturile definitorii ale parametrilor lui obiectivi i subiectivi. Parametrii obiectivi sunt acele limite, cezuri ale zonei definite din cmp care funcioneaz quasi-independent de noi i aplicarea lor constituant, respectiv progresist const n cunoaterea operaional a funcionrii acestora. Ei provin din semnificaia ontic delimitativ a spaiului i timpului inclusiv a complexului lor spaio-temporal sau temporalospaial. De la Simonide la Horaiu, de la Leonardo da Vinci la Lessing, de la Kant la Adorno istoria esteticii muzicale ofer abundent exemple gritoare de studiere analitic a spaiului i

151

timpului n constituirea cmpului estetic. 133 Mai toate aceste investigaii s-au oferit deopotriv la caracterul imanent i transcendent al trsturilor spaiale, respectiv, temporale. Au aprut astfel sistematizrile care condiioneaz artele fie aparinnd spaiului, n care elementele lor de form coexist simultan, fie timpului, ntr-o succesiune continu. Pe lng aceste sublinieri ale imanenelor spaiale sau temporale, au aprut ns i acelea de promovare a transcendenelor cum sunt de pild sistemul filozofic la Lessing sau Lucian Blaga. 134 Potrivit acestor concepii, cele dou stadii de imanen se afl ntr-o perpetu transcendere reciproc: spaialitatea este relaional i cere temporalitatea, precum invers, temporalitatea presupune n mod sine qua non spaialitate. Cu alte cuvinte, ele sunt complementare i tocmai de aceea trebuie s vorbim de quasi-spaialitate n muzic sau de quasi-temporalitate n pictur, spre a oferi plasticitate expresiei, spre a indica mai mult sau mai puin concret vectorialitatea deplasrii a dinamismului muzical n spaiu, spre a indica distanele i valoarea semantic a acestora. Iat deci, n ce consta aplicabilitatea creativ a parametrilor obiectivi: n cunoaterea practic-artistic att a caracterului lor de sine-stttor-imanent, ct i a celui relaionaltranscendent. Bunoar, organizarea temporal a discursului muzical presupune i raportarea acestuia la quasi-spaialitatea materialului lui sonor din mediul omogen muzical. Desigur, acelai lucru putem spune - mutatis mutandis i despre pictur n care organizarea spaial al coexistenei punctiformitilor presupune indispensabil - pentru viabilitatea mesajului alegerea i aplicarea momentului fecund al temporalitii, moment care ofer prilej liber fanteziei n contemplare de a gndi a tot ce preceda i va urma n mod esenial momentul pictat. Cci cunoatem nc din practica tezelor fizicii c timpul se msoar n spaiu, spaiul, n timp ; s ne gndim, de pild, la formula i permutaiile ei m V = ; sec m = v. sec ; m sec = v 135

n ceea ce privete complexul temporal-spaial sau spaio-temporal, reinem c el

133

Cf. Arte poetice, Antichitatea (cu privire la Simonide i Horaiu), Bucureti, 1970; Tratatul despre pictur al lui Leonardo da Vinci, Bucureti, 1983; Lessing, Laocoon, Bucureti, 1958.; Kant, Critica facultii de judecare (a se vedea sistemul artelor) Bucureti, 1981 ; Critica raiunii pure (a se vedea aporiile timpului i spaiului), Bucureti, 1969; Adorno, despre negativitatea dialecticii n: Der Negative Dialektik, Berlin, 1963. 134 Blaga, L., Trilogia culturii, Bucureti, 1961, a se vedea capitolul Transcendentul care coboar. (p. 155-162) 135 v = vitez (velocitas); m = distana (metrum); sec = timp (secundum).

152

vizeaz tocmai momentul n care vechea imanen plete, iar cea nou este in nascendi, existena propriu-zis avndu-i transcendena n sine. Acest moment are importan deosebit i n proporii mai mari i n proporii mai mici. n mare, complexul de spaiu + timp conduce la constituirea ramurilor sintetice de art, cum sunt teatrul, opera, baletul, cinematografia, multe ramuri artistice ale micului ecran TV etc. n mic, spaio-temporalul denot momentul intim al generalizrilor retorice din figurile muzicale, acel moment care se condiioneaz n faza de trecere a esenei generalizate din simbolizant n simbolizat la nivelul imaginii de baz respectiv. (Cu acestea ne vom ocupa mai detaliat ntr-un viitor paragraf). Parametrii subiectivi sunt premisele formrii mediului omogen dependente de trsturile psiho-fizice ale subiectului (creator, interpret, public). Ele sunt evideniate la nivelul analizatorilor organelor de sim. Practica multimilenar a vieii artistice a privilegiat dou simuri - vzul i auzul - drept parametrii subiectivi ai mediului omogen. Ar reprezenta o palpitant aventur estetic realizarea unei incursiuni n istoria esteticii i psihologiei artei cu scopul de a elucida problema de ce i cum au devenit tocmai vzul i auzul antene principale pentru receptarea, selectarea i delimitarea cadrului operaional al creaiei artistice. Un exemplu edificator ni-l ofer Trattato della pittura lui Leonardo da Vinci, examinnd tripla relaie dintre pictur-poezie-muzic tocmai n virtutea asemnrilor i deosebirilor dintre vz i auz. Asemnri i deosebiri care au o importan decisiv n jalonarea granielor subiective pentru fiecare domeniu artistic din sistemul general al artelor. Amintim spre ilustrare celebra metafor epistemologic din tratatul mai sus amintit - "pictura este o poezie mut, poezia este o pictur oarb" - metafor care denot nu numai hotarele vizualului pictural i ale auditivului poetic, dar, prin etichetarea negativ (mut, orb) a componentelor antitetonului metaforic, subnelege i necesitatea corelrii mediilor omogene, inclusiv la nivelul parametrilor subiectivi: este adevrat c pictura reprezint o art a vizualului, dar o reprezint fr evocarea auditivului ce rmne mut, non-poetic; de asemenea poezia se adreseaz auzului, ns fr asocierea vizualului rmne oarb, lipsit de vizualul imaginistic al formelor retorice...De altfel metafor epistemic de mai sus are o ntreag istorie a mutaiilor ei structural-evolutive ntr-o tafet teleghidat peste veacuri, menite s surprind dihotomiile artei n pictur i poezie. Astfel, metafora lui Simonide din Halicarnas,

153

i anume, poezia este pictur gritoare, pictura este poezie mut136 este cea care se repet variat la Leonardo da Vinci n forma pictura este o poezie mut, poezia este o pictur oarb 137. Epistema antic avea desigur intenia de a scoate prin componenta pozitiv a antitetonului (pictur gritoare) importana valoric a poeziei fa de recunoaterea absolutizant a picturii pe care o relativizeaz prin epitetul negativ (poezie mut). Pledoarie va fi surprins i prin celebra butad a lui Horaiu, ca i pictura-i poema (ut pictura poesis) 138. Iar epistema renascentist ofer o interpretare care trece dincolo de compararea ierarhizant a artelor. Bunoar, apar aici n mod negativ ambele judeci ale metaforei (poezie mut, pictura oarb), desemnnd complementaritatea i condiionarea reciproc a artelor ntr-un sistem coerent al epocii. Faptul c sensul hermeneutic al epistemei renanscentiste depete limitele ierarhizante ale clasificrii renascentiste n paralela ctui de puin fecund a ierarhizrii importanei simurilor, acord contemplrii acestei metafore antice rennoite o fascinaie n plus n viziunea lui Lessing. El, reinterpretnd mutaiile idealului antic n direcia promovrii moderne a adevrului i expresiei, comprim sensul i modalitile intercondiionrii artelor n epistema de moment fecund care ofer prilej de interpretare complementar spaial i temporal, vizual i auditiv deopotriv, prilej pe care l fructific L. Blaga n conceptele de metafor plasticizant i metafor revelatorie din Trilogia culturii 139. Fascinaia tiinificoartistic a acestor episteme ne mobilizeaz i astzi. S ne gndim la strdaniile cercetrilor contemporane de a surprinde condiia actual a Artei n incertitudinea statutului integrant al artelor140. Ne gndim la conceptul de dialectica negativ n estetica lui T.W. Adorno 141 sau la termenii de opera aperta respectiv struttura assenta ai retoricii lui Umberto Eco 142, i apoi la epistema de destructurare prezent n studiile esteticii postmoderne.143 144 Vzul i corespondentul lui obiectual, vizualul, delimiteaz fenomenul estetic-artistic
136 137

. n: Arte poetice. Antichitatea, Ed. Univers, Bucureti, 1972. . Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971, p. 19. 138 . n: Arte poetice. Antichitatea, ed. cit. 139 . L. Blaga, Trilogia culturii, ELU, Bucureti, 1969, p. 174-289. 140 . Cf.T.W. Adorno, Die Kunst und die Knste, n: T.W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Ed. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973, p. 168-192. 141 . Th.W. Adorno, Negative Dialektik, in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 6, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973. 142 . Umberto Eco, Opera deschis, ELU, Bucureti, 1969. 143 . Cf. vol. Postmodernismul. Deschideri filosofice, ediie ngrijit de Aurel Codoban. 144 . Exist, desigur i corespondene ale creaiilor artistice. Dintre astfel de corespondene epistemice teleghidate peste veacuri, amintim relurile unor subiecte arhetipale plastice i expresive n pictur sau n muzic. Sunt edificatoare n acest sens mutaiile de la Velzquez pn la neoexpresionistul Francis Bacon asupra portretului lui Papa Inoceniu al X-lea; sau de la Venus din Urbino a lui Tizian la Olimpia a lui Manet; sau de la Sonata n La major KV.331 a lui Mozart i pn la M. Reger Variaiuni pentru orchestr pe o tem mozartian din sonata amintit, sau mutaiile epistemice survenite n evoluia lui ordinarium missae de la Credo-ul Missei n si minor de J.S. Bach i pn la reapariia credourilor din misele lui Mozart i Beethoven...

154

n configuraia sa spaial, fie ntr-o tridimensiune real a sculpturii i a arhitecturii, fie ntruna semirealizat n basorelief, respectiv ntr-o tridimensionalitate virtual a picturii sau graficii. Tocmai de aceea vizualul se cupleaz mai organic cu spaialul constituind astfel coordonatele cartesiene ale mediului omogen plastic. Auzul i componenta sa relaional, auditivul, structureaz evenimentul estetic-artistic n succesiunea ei temporal apropiat mai mult sau mai puin de exteriorul obiectual - dansul sau, de interiorul noional - poezia - sau, renunnd la dimensiuni exterioare, dar neprelund nici caracteristicile universale ale generalizrii noionale, l condiioneaz n muzic. Precum am mai artat, parametrii obiectuali i subiectuali, organizndu-se la nivelul coordonatelor cartesiene, realizeaz o matrice de travaliu geometric care se subdivide luntric, oferind prilej analitic de examinare aparte a mediilor omogene de la nivelul diferitelor arte din sistem: astfel obinem 9 ptrele ale mediilor omogene care - n intimitatea artelor direct nrudite - se poate subnuana pe mai departe.

Dup modul n care matricea a fost conceput - punndu-i-se o oarecare funcionalitate luntric deliberat - muzica apare n caseta nr. 5 central a sistemului. n adevr, se poate vorbi despre rolul central al muzicii n sistemul mediilor omogene, avnd n vedere cel puin dou aspecte: a) existena mult vreme a artei sincretice mousik, din care s-au difereniat celelalte arte ale muzelor; i b) receptivitatea tuturor artelor - ntr-o msur mai mare sau mai mic - la contactarea muzicii, contactare cunoscut sub forma de muzicalitate (a poeziei, a picturii etc.). Bineneles, pot fi centrate n sistemul mediilor omogene i alte ramuri artistice care - printr-o alt configuraie a matrixului de mai sus - ofer alte prilejuri de studiere a

155

corelaiei artelor din sistem. Iat, de pild, o variant pictural-centrist:

Este problematic ns rezumarea mediilor omogene numai la parametrii spaiu-timp respectiv, vizual-auditiv. Cci am putea ntreba, de ce nu particip i ali factori la constituirea zonelor distincte ale cmpului estetic? Rspunsul ar fi c numai aceti parametri definesc ramificarea creaiei i activitii artistice. Sunt desigur i ali factori delimitativi. n privina delimitrilor obiective putem s ne gndim de pild la configurarea spaiotemporal a punctului n sine care, precum se tie, nu are o ntindere nici ntr-o dimensiune, respectnd origo-ul, interseciile coordonatelor... Sau, putem subnuana trsturile definitorii ale spaiului sau timpului din cmpul estetic, vorbind despre distane i direcii n spaiu, despre vitez i accelerare n timp... Sau, se poate referi la noile concepte ale mecanicii cuantice de exemplu la relaia de indeterminare, la complementaritatea cuantic ce polarizeaz pn la excludere reciproc, respectiv identificare a stadiului poziional sau de deplasare ale punctiformitilor din sistemul spaio-temporal. Mutatis mutandis, aceste plusuri de parametri apar i acioneaz inclusiv n cadrul cmpului estetic i contribuie la delimitarea zonelor artistice omogene. De asemenea, se poate vorbi i despre mbogirea parametrilor subiectivi n studierea existenei mediilor omogene. Mai nti, ar trebui s nuanm modul de vizionare sau de audiie al creaiilor artistice. Bunoar i vzul, i auzul esteticete educate funcioneaz diferit n cazul fiecrei ramuri artistice. Ochiul percepe altfel sculptura tridimensional dect pictura quasi-tridimensional,

156

n care profunzimea spaial (= a treia dimensiune) este doar aparent, subneleas, ntr-o msur mai mare sau mai mic. Dar i vederea proporionat (a monumentalului sau a minusculului) reprezint un mod de nuanare a parametrilor vizuali. De asemenea, oferirea fragmentar a obiectului. De exemplu, n primele premiere plan-uri cinematografice ale regizorului D.W. Griffith, proiectarea numai a capului actriei pe ecran au strnit panic 145 spectatorii au crezut c eroina de pa ecran este decapitat... Vzul pe atunci, neformat nc artisticete nu a acceptat i nu s-a conformat acestei componente a parametrului vizual. Auzul estetic percepe i el n mod diferit discursul poetic sau cel muzical, primul plasticiznd inclusiv sonorul limbajului vorbit, cel de-al doilea polarizndu-se cu precdere asupra redrii sonoritilor sublimate n i prin muzica eliberat de accidentalul cotidian. Totodat, perceperea muzicii de dans implic direct sau indirect corelaia cu vizualul pentru sesizarea mesajului transmis concomitent i sincretic pe calea comunicrii gestice i mimice ale micrilor expresive. n al doilea rnd, trebuie s ne gndim i la participarea latent i a celorlalte organe de sim n creaia, n interpretarea i n perceperea fenomenului artistic. Este mai evident, de pild, conlucrarea simului tactil n sculptur. Arta i mrturisirile lui Rodin sunt semnificative n acest sens.146 Amintim, de pild, scena din atelier cnd construia machete minuscule din lut dup stilul lui Phidias i Michelangelo. Iar n privina importanei senzaiilor tactile n arta interpretativ muzical, credem c nu e cazul s aducem pledoarie deosebit... Simul luntric cunoscut sub denumirea de sim proprioceptiv, conlucreaz la includerea subiectului perceptor n configuraia propriu-zis a creaiei. O cldire arhitectural proiectat i construit n mod ngust, scund, l determin i pe subiect s se simt nghesuit, mpiedicat n respiraie, n micare... Totodat edificiile stilului gotic, arcadele catedralelor te nal nu numai n sensul figurat, dar i n sensul propriu al cuvntului: te simi mai aproape de sublim, de msurarea incomensurabilului cum ar spune Kant. Resimirea intim a funciilor proprioceptive din parametrii subiectivi l-a inspirat i pe compozitorul Aurel Stroe n compunerea Arcade-lor care, imitnd proporiile i modul de proiectare ale goticului arhitectural, strnete experiene estetice tactile ce sunt similare celor sublime mai sus amintite. Iar poezia implic inclusiv gustativul ori olfactivul n cadrul mediului ei. Figurile sale retorice, metaforele n special, sunt de multe ori constituite pe sinestezie, deci pe strnirea indirect dar simultan i a altor simuri - de gust, de miros - pe
145 146

Balzs Bla, A film (Filmul), Budapest, 1961, p. 40; mai vezi: Eisenstein, S., Articole alese, Bucureti, 1958. Rodin, A., Arta, ed. cit.

157

lng cel auditiv nemijlocit vizat. Iat un fragment din Corespondence a lui Baudelaire (prile sinestezice sunt subliniate): Natura e un templu ai crui stlpi triesc Si scot adesea tulburi cuvinte, ca-ntr-o cea; Prin codri de simboluri petrece omu-n via Si toate-l cerceteaz c-un ochi prietenesc. Nite lungi ecouri unite-n deprtare Intr-un acord in care mari taine se ascund, Ca noaptea sau lumina, adnc, fr hotare, Parfum, culoare, sunet se-ngn si-i rspund. Sunt proaspete parfumuri ca trupuri de copii, Dulci ca un ton de flaut, verzi ca nite cmpii, - iar altele bogate, trufae, prihnite, Purtnd in ele-avnturi de lucruri infinite, Ca moscul, ambra, smirna, tmia, care cnt Tot ce vrjete mintea si simurile-ncnt. (n romnete de Alexandru Philippide) Examinnd ptrelul nr. 5 din centrul matricei prime, observm c parametrii acestuia ofer prilej imanent de existen att muzicii, ct i poeziei. Subnuanarea limitativ a mediului implic tocmai factorii complementari, cum ar fi tempo-ul i accelerrile aplicate diferit n muzic i poezie. De exemplu, durata psihic-estetic a unui sonet de Petrarca este diferit n declamarea poeziei n sine sau n intonarea muzicii scrise pe el de Luca Marenzio sau de Liszt etc. Cea din urm are un quantum temporar mult mai mare. De aici rezult c trirea estetic a poeziei lirice este mai comprimat, cea a muzicii, mai alungit. Poezia liric, de regul, ofer prilej pentru o meditaie emoional-raional pe parcurs i ulterioar; muzica n schimb, reprezint n desfurarea ei propriu-zis nsi trirea estetic integral coinciznd

158

ca durat cu limitele temporare ale experienei estetice respective. Totodat un poem simfonic reprezint comprimat, n cteva zeci de minute re-trirea unor experiene estetice care pot fi, eventual, de o traiectorie de zile, de sptmni sau chiar de decenii ntregi. S nu uitm ns c aceast comprimare muzical este doar aparent. Cci n realitatea ei estetic muzica programatic se ghideaz propriu-zis nu dup timpi reali, ci dup timpi estetici. Pn la urm nu este vorba nici despre timpi poetici - dei programul este cuprins, de regul, n cuvinte, chiar n versuri - ci de momente ale timpului redate iniial n i prin arte plastice, de cele mai multe ori de pictur. Deci poemul simfonic i muzica programatic, n special cea impresionist, este quasivizual tocmai datorit mprumutului de programe din momentele quasi-temporale ale picturii. Ei bine, muzica transform dilatnd substanial virtualitatea momentelor picturale n timpi muzicale reali. Aadar, durata unui poem simfonic este pn la urm tot o durat alungit muzical i se raporteaz direct la timpi de moment virtuali ai artelor plastice. Dei metaforele - prin puterea lor asociativ sunt n toate domeniile implicit vizuale, metaforele poetice sunt uneori amplificate vizual prin mai multe modaliti. Amintim aici aazisele poeme grafice, de exemplu, Calligramele lui Apollinaire:

Pn la urm i grafica tipografic poate contribui la vizualizarea poeziei, acordndu-i

159

n plus un sens polifonic, supratextual sau de dublu text.

"Unele silabe arat C. Segre -

ajung s pronune un discurs primar, un strigat al incontientului, aa cum se ntmpla in anumite versuri ale lui Montale, precum acea invocaie ctre o interlocutoare moarta 147 Auzim parc apelul-morse Ti-Ti-Ti Ta-Ta-Ta Ti-Ti-Ti148 disperat al mesajului ascuns n subtext: Mi abiTUero a senTIrTI o a decifraTI nel TIcheTio della TElescrivenTe149 n concluzie deci rmn n primul rnd viabilitatea friei n cadrul artelor sonore muzica i poezia - cu prilej de aplicare direct a intercondiionrii a imanenelor i transcendenelor dintre nuanele mediului omogen al cadrului nr.5. Muzicalitatea poeziei este un fenomen perpetuu n istoria literaturii. Aici o exemplificm doar din cadrul curentului simbolist. Iat un fragment din Cntecul de toamn a lui Verlaine. "Melodia" declamaiei, structurarea ei la nivelul vocalelor joase exprim deosebit de convingtor metafora muzical a sentimentelor de nostalgie, melancolie, chiar de murire legat de evocare poetic a toamnei...

Chanson dautomne

Cntec de toamn

Les anglots longs Des violons De lautomne Blessent mon cr Dune langeur Monotone.

Prelungi fiori Curg din vioari Autumnale, Melancolii Monotonii i jale.

147 148

Segre, C., Istorie - Cultur - Critic, Bucuresti, l986, p. 339. = S.O.S 149 M voi obinui s te aud sau s te descifrez n cnitul telexului.

160

Tout suffocant Et blme, quand Sonne lheure, Je me souviens Des jours anciens Et je pleure,

Cu chipul tras, Fr de glas, Cnd ora sun, mi vin n minte Vremi dinainte S m rpun.

Et je men vais Au vent mauvais Qui memporte Dea, del, Pareil la Feuille morte. [Paul Verlaine]

i m tot duc, Pe vnt apuc Iar el m poart Din loc n loc Cum poart-n joc O frunz moart. [n romnete de Ion Buzdugan]

Un edificator exemplu al muzicalitii simboliste ni-l ofer i poezia lui Bacovia, Plumb, n orchestrarea mesajului la 2 nivele: pe piedestalul sumbru al vocalelor joase sunt construite izbucnirile, licririle sensului misterios legat de cuvintele "sicriile", "vnt", "strig", "frig", "scriau"... strfulgernd astfel monotonia cenuie a sintagmei Plumb, evocatoare de gloane rzboi, cenuiu trist, greu apstor, sicriu moarte.150 Bineneles, pe noi ne intereseaz mai mult reversul intercondiionrilor i anume influena poeziei i a dansului asupra muzicii n popularea ct mai colorat i mai bogat n informaii a mediului omogen din care fac parte. Bunoar, poezia sau plasticitatea coregrafic a muzicii nu se rezum doar la o simpl fuziune - re-ntlnire a artelor cndva unite n mousik - ci indic mai degrab un mod specific de structurare a creaiei muzicale n conformitate inclusiv cu legitile specifice ale poeziei sau dansului. De exemplu, un recitativ, o melism sau o ariett pur instrumental (adic lipsit de orice text, cuvnt) reprezint tot attea exemple a subnelegerii metaforic-muzicale
150

A se vedea paragraful anterior, despre raportarea lirico-poetic la obiectul artei.

161

referitoare la mesaje poetice. Un astfel de exemplu ntlnim n partea a II-a a Sonatei op. 110, n La b, pentru pian de Beethoven, care n recitativul, ce trimite semantic la mesajul bocetului, aduce inclusiv un citat fr cuvinte din Pasiunile lui Ioan de J.S. Bach, evocnd ultimele cuvinte ale lui Hristos de pe cruce: "S-a svrit".

Metafora scurgerii picturilor de lacrimi ale bocetului, precum i citarea din muzica lui Bach a ultimelor cuvinte ale lui Isus de pe cruce - s-a svrit sunt evidente Discursul muzical bachian ntrunete deseori relatuum-urile poetice i de dans i le expune polisemantic. De exemplu tema Passacagliei n do pentru org, pe traversul ritmicometric al dansului stilizat - passacaglia, ne prezint i confruntarea a dou structuri poetice pe

162

primele 8, respectiv, pe ultimele 7 sunete ale temei: 151

Cele mai complexe corelri ale mediilor omogene subnuanate muzical, poetic i gestic apar n teatrul de oper. Din pcate, sunt multe exemple care, fie de ordin componistic, fie regizoral-interpretativ prezint nu att uniunea semantic a timpilor i distanelor expresive, ct mai ales frapantul decalaj ce deranjeaz simitor receptarea i experimentarea estetic a mesajului intenional. Spre ilustrarea acestor decalaje ne imaginm un caz de extrem cnd gestul strfulgertor de ucidere cu pumnal al adversarului este nsoit de rostirea - oricum mai ndelungat - a textului "i acum te omor", iar - culmea - pe acest text se compune o arie grande A-B-A, pe care publicul ascultnd-o, uitndu-se la adversar care ateapt replica mortal, exclam astfel: "Dar omoar-l odat!"... Nu-i de mirare c muli compozitori de oper - Wagner, Puccini s-au implicat direct n conceperea i finalizarea libretelor, i chiar a regiei nsi. Consultnd prerea multor dirijori i regizori se pare c tocmai aceste opere scrise pe libretul coordonat n prealabil muzical, prezint armonia cuvenit a nuanelor poetice i gestice din mediul omogen al spectacolului muzical respectiv. Sunt desigur, i libretiti consacrai, care n colaborare cu compozitorul reuesc s realizeze echilibrul estetic al parametrilor spaio-temporali i audio-vizuali att de nuanai n cadrul operei. De exemplu H. Meilhac i Halevy concep dup nuvela lui P. Merime libretul pe care Bizet compune opera Carmen - unul din prototipul construciilor perfecte sub aspectul corelrii nuanelor de mediu omogen Recapitulnd cele spuse despre parametrii subiectivi, artm aadar c aici particip toi analizatorii notri n construirea i delimitarea mediilor omogene ale diferitelor arte. Aceast participare este ns nivelat i depinde de gradul i capacitatea generalizatoare a fiecrui organ de sim. Sunt edificatoare gndurile lui T. Vianu legate de cercetarea i
151

Analiza detaliat a problemei: n Brdos, L., Harminc zenei rs (Treizeci de scrieri muzicale), Budapest, l969, p. 249-252, precum: Angi, I., Zenetants s eszttikai lmny (Predarea muzicii i experiena estetic ) in: Zenetudomnyi rsok, l986 (Scrieri de muzicologie. l986) Bucureti, p. 21.

163

aplicarea estetic a heteronomiei de percepere concret-senzorial: "Henning face ipoteza c mult vreme limbile omeneti au cunoscut numai atribute cu o structur obiectiv-stabil i nu cu una labil. astzi nc noi nu putem detaa anumite atribute olfactive de obiectele cu care ele sunt asociate de obicei. n timp ce putem vorbi despre: rou, cald, aspru etc., nu putem vorbi despre mirosul: de trandafiri, de fragi, de terebentin etc. n primele cazuri, atributul este labil, adic poate fi abstras din complexele obiective n care s-a prezentat odat i ataat oricror obiecte noi; n celelalte cazuri, atributul este obiectiv-stabil, adic nu-l putem exprima dect asociat cu un obiect amintit. Exist, am mai putea aduga, ntregind observaiile lui Henning, i categoria intermediar a atributelor legate de obiect care a atins forma general a atributelor labile, ca n cazul cuvintelor: crmiziu, trandafiriu, lptos etc. Dar nsi existena acestei grupe intermediare poate ntri prerea potrivit creia forma obiectiv-stabil a fost aceea a tuturor atributelor n trecutul limbilor omeneti."152 Pn la urm aceste deosebiri disting i ierarhizeaz simurile n participarea i eficiena lor estetic, primele fiind vzul i auzul. Vzul asigur n mod adecvat cuprinderea senzorial a spaiului, a configuraiilor, auzul, urmrirea senzorial a timpului, a succesiunilor figurative. Participarea lor estetic se bazeaz ns att pe independena lor relativ, ct i pe intercondiionrile reciproce. Vzul polarizeaz spaialul, auzul - temporalul. Primul condiioneaz perceperea contextual local a punctiformitii, cel de-al doilea urmrete micarea dislocativ a acesteia. E normal ns ca existena spaial s aib i condiia dinamic (dac i momentan) a temporalitii, precum invers, succesiunea temporal este i ea legat de o anumit corporalitate spaial care se deplaseaz. Ct despre conlucrarea estetic a celorlalte simuri, acestea le vom examina n diferite momente de sinestezie ale perceperilor estetice.

152

Vianu, T. Problemele metaforei, n: Opere, vol. 4, p. 214-215.

164

IV. STRATUL NR. 2 MIJLOACELE DE EXPRESIE ARTISTIC ALE MUZICII

Partea I
Al doilea strat de atelier din modelul nostru analitic l reprezint mijloacele de expresie artistic ale muzicii. Astfel, dup tratarea analitic a materialului, respectiv al obiectului muzicii, cuprins n primul strat, trecem la examinarea operaional, componistic i interpretativ a rolului i funciilor estetice pe care le joac mijloacele de expresie ale muzicii. Delimitnd aria lor de semnificaie, mijloacele de expresie artistic pot fi definite ca forme elementare. Deci ca i creaii minuscule care, nzestrndu-se cu funcii semantice, intr i fac parte din componentele mari ale operei. Formele elementare sunt deci nu componente ale construciei relaionale, ci ele nsele se prezint drept raporturi microcosmice ale zmislirii formale. Tocmai de aceea este indicat s subliniem c formele elementare i elementele de form nu reprezint unul i acelai lucru. Cele din urm sunt doar componente punctiformice ale relaiilor minuscule expresive. De pild, metaforizarea intervalistic a sunetului Re din octava cu o linie prin trecerea ascendent la Fa # din aceeai octav, genereaz forma elementar concret a terei mari. Iar re-ul i fa #-ul n sine, ca simbolizant i simbolizat a expresiei, sunt elemente de form, generatoare de forme elementare. Sunt edificatoare n acest sens observaiile lui A. Schnberg care n Tratatul de compoziie, examinnd discursul temei i al melodiei constat printre altele: "Un singur sunet n sine nc nu reprezint probleme"153 - deci, cu alte cuvinte, un singur sunet nc nu semnific. Ca s devin purttor de semnificaie, trebuie s intre n combinaiile luntrice ale algoritmului de pregtire-tensiune-rezolvare, crendu-i microrelaii melodice, ritmice, dinamice, timbrale. Mai avem de ntreprins o delimitare. Mijloacele de expresie - datorit caracterului lor elementar - nu sunt i nu pot fi sinonime cu forma artistic. Forma artistic reprezint creaia n ansamblul ei, este creaia finalizat nsi, la construirea creia contribuie, particip formele
153

Schnberg, A., Fundamentals of Musical Composition, 1967, p. 115.

165

elementare ale mijloacelor artistice expresive. Aadar, exist la nivelul fiecrui atelier artistic microrelaii care, aidoma unor cuburi sau pietre de construcie, vor sta la baza genezei i finalizrii creaiei artistice, avndu-i desigur specificul lor potrivit ramurii sau genului artistic respectiv. Practic vorbind, numrul mijloacelor de expresie artistic este nelimitat. Fiecare epoc, stil, ramur artistic, gen, form, fiecare compozitor i interpret, fiecare lucrare aparte i au mijloacele de expresie proprii. S-ar prea c de aici rezult imposibilitatea analitic de a investiga operaional-estetic mijloacele de expresie att n general, ct i la modul concret. ntr-adevr, analizele concrete estetice ale unor creaii seamn cu relaia diagnostic a psihanalizei dintre medic i bolnav: ar trebui s existe cte un analist pentru fiecare analiz concret... i aa i este: creaia muzical respectiv - n caz de analiz concret - pretinde unicitatea investigaiei care, micro- sau macroscopic dar numai asupra ei se refer. Pe plan teoretic ns exist modalitatea tratrii generale i sistemice ale mijloacelor de expresie artistic. Aceast modalitate se datoreaz mai nti faptului c se pot face reducii importante n cadrul tuturor mulimilor de mijloace, pn inclusiv la semnalarea stadiului lor de invariani, adic la acel ultim nivel de reducie, pe care depindu-l subsumarea reductiv nu mai este relevant, ba mai mult, n loc s sesizeze arhetipul generativ, conduce la lichidarea analitic a microraportului. n al doilea rnd, invariantele pot fi gsite i ele edificatoare semantic i semiotic datorit similitudinilor i deosebirilor de obiect i de cultur a formei de la nivelul ramurilor artistice diferite care fac parte din sistemul general amintit cu ocazia investigrii primului strat analitic al modelului. n tratarea specific a mijloacelor de expresie de la nivelul oricrei ramuri artistice observm existena unor paralele, mai bine zis distincii luntrice ntre condiionarea mai exterioar, semiotic i organizarea mai interiorizat, semantic a funcionrilor estetice. n continuare, vom trece la analiza concret a mijloacelor de expresie muzical. n prima faz a investigaiei insistm asupra laturii semiotice. Iar pn la trecerea analitic la faza a doua va trebui s aruncm o privire succint inclusiv asupra mijloacelor de expresie a tuturor artelor mai importante, de sine stttoare, aplicate sau sintetice. Analiza formal a laturii semiotice presupune att examinarea microrelaiilor lor n sine, ct i intenionarea lor prin acordarea de sens cu ajutorul unor principii de coordonare, diriguitoare. Reducnd la maximum trsturile relaionale ale mijloacelor de expresie muzical,

166

constatm c patru sunt invariantele lor din care putem s construim urmtorul matrix de travaliu:

Precum rezult din tabelul de mai sus, matricea noastr se compune din relaii suprapuse i formeaz un complex de raporturi ale raporturilor elementare. Cele patru invariante ale mijloacelor de expresie artistic-muzical deci sunt: - raporturi elementare ritmico-metrice (de timp); - raporturi elementare melodico-armonice (de spaiu); - raporturi elementare dinamice (de intensitate); - raporturi elementare timbrale (de "culoare"); Notm, c dup unele concepii din grupul de invariante ale mijloacelor de expresie fac parte i tempo-ul, respectiv, accelerrile sau ncetinirile acestuia. Acestea sunt ns mai mult meta-mijloace care se apropie de existena intenional a principiilor de coordonare i guvernare. Contextul de ansamblu al mijloacelor se structureaz pe elemente de purttor i purtat n sensul c unele relaii reprezint pe celelalte i invers. Spaialitatea (melodia-armonia) se msoar - am vzut - n timp (ritm-metru); temporalitatea - n spaiu. Polarizarea intercondiionrilor purtat purttor n sens ritm-melodie se datoreaz caracterului sonor al muzicii: perceptibil este audibilul - iat pentru ce nu pulsaia ritmico-metric, ci intonarea melodico-armonic este ceea ce se manifest, deci ceea ce devine form purttoare! n acelai timp linia coregrafic a melodiei vizuale cuantific ritmul mai puin mijlocit, mai puin purtat; n dans ritmul este el nsui i se manifest vizual ca atare, la care - n creterea frumuseii sale - se angreneaz corpul omenesc, micrile lui expresive, gestice i mimica n aa fel, nct plasticizeaz micarea ritmico-metric, o vizualizeaz. La toate acestea contribuie n mod sincretic acompaniamentul muzical n ansamblu. Acestea din urm ns

167

rmne doar un pretext convenabil de a transmite coregrafic ritmul. Pe scurt, n dans ritmul nu este purtat: el se manifest direct n micrile expresive vizuale; doar se subnelege purtarea de ritm datorit conlucrrii muzicii. Aristotel a stabilit mijloacele de expresie ale dansului numai n parametrii ritmului. Melodia, ca etalon principal al multor stiluri, curente i epoci ale istoriei muzicii fa de relaiile ritmico-metrice apare ca mod de existen i de manifestare al acestora: melodia se desfoar pe traversul ritmic al structurii muzicale concretizndu-l pe cale sonor. Bineneles, subordonarea tehnic, de purttor a melodiei nu i scade nimic din capacitile i perspectivele expresive, semantice, din calitatea ei nemijlocit de a afecta i satisface percepia, plcerea estetic. Micorarea rolului primordial estetic al melodiei - atunci cnd se ntmpl aa ceva - are cu totul alt motivaie, independent de raportarea ei organic la manifestarea pulsaiilor ritmico-metrice. De exemplu, n coralul gregorian plcerea estetic este dirijat spre transcenden, n direcia serviciului divin; i astfel obinerea i perceperea mesajului transcendental estetic promoveaz mai mult valorile auster-sublime ale melodiei dect frumuseea ei imanent. De asemenea, reinem din istoria baletului romantic tendina de a nu evidenia muzica de acompaniament i n special, melodia acesteia, pentru scoaterea n eviden a momentelor coregrafice i a tot ce se ntmpl pe scen... i, asemenea momente stilistice am mai putea enumera. De exemplu, n impresionism armonia i timbrul sunt promovate n defavoarea excelrii liniei melodice etc. Dar repetm, toate aceste configurri de subordonare estetic-stilistic a primatului melodiei nu rezult din structurarea ei semiotic i semantic n consens cu relaiile ritmico-metrice. Pn la urm putem sublinia complementaritatea lor obligatorie n conformitate cu care bogia de informaie semantic se repartizeaz prin compensare: o structur ritmico-melodic prea bogat n sensuri (~ heteroritmia) va fi manifestat de o entitate melodic mai simpl, mai sever, precum invers, o organizare melodic complex, polifonic bogat va fi expus pe piedestalul unui raport ritmico-metric relativ mai redus. n concluzie, configurarea relaiilor de creaie a matrixului se bazeaz pe intercondiionare n care intonarea sonor a temporalitii ritmico-metrice o asigur melodia. Nivelul de jos - dinamica i timbrul vizeaz pe prim plan actul de interpretare, de recreaie a relaiilor mai intime ritmico-melodice, armonice. i aici ntlnim intercondiionarea de purtat (dinamic) i de purttor (timbru), fapt ce nici de ast dat nu tirbete cu nimic participarea lor n egal msur la organizarea i asigurarea experienei estetice: un raport

168

timbral poate fi tot att de bogat n sine, ct i efectul dinamic pe care-l reprezint. Idem, ca n cazul ritmului i melodiei. Privind matricea de lucru n ansamblu, relaiile ei de creaie i interpretare pot apare n diferite ipostaze ale polarizrilor i relativizrilor, ipostaze care denot tot attea caracteristici stilistice ale curentelor i modurilor de zugrvire artistice: - echilibrul tuturor relaiilor caracterizeaz clasicismul (vienez, de exemplu); - hiperbolizarea n ansamblu (mai rar n detaliu) al corelaiilor matricei, apare n romantism (mai ales n "marele" romantism i "post"-romantism); - supradeterminarea relaiilor melodice i dinamice o ntlnim n curentul expresionist; - evidenierea absolutizant a raporturilor armonice i timbrale este proprie impresionismului; - absolutismul dinamicii definete bruitismul etc. Aadar, configuraia de ansamblu i, mai ales, evidenierea analitic a acesteia, conduce n mod convingtor la stabilirea caracteristicilor stilistice definitorii n privina creaiei muzicale examinate. Recapitulnd evidenierea configuraiilor stilistice, obinem urmtoarea schem:

naintea de a trece la prezentarea succint a mijloacelor de expresie de la nivelul artelor mai frecvent ntlnite i raportate la muzic, amintim c exist necesitatea esteticomuzicologic (acustic, armonic, contrapunctic etc.) a examinrii detaliate i n sine a fiecrei invariante. Aceste examinri ar trebui s fie desfurate cel puin pe dou ci: structural i istoric. Reinem c exist tratate estetice i muzicologice din diferite perioade istorice concepute cu scopul de a analiza structural i istoric tocmai existena i manifestarea n sine a mijloacelor de expresie muzicale n stadiul lor de invariante: - Tratatele lui Augustin i Toma d'Aquino;

169

- Sintagma musicum de Praetorius; - Dodecachordon de Glareanus; - Dicionare ermeneutice ale iluminismului; - Tratate de armonie, contrapunct i compoziie din epoca clasicismului; - Investigri istorice contemporane asupra melodiei sau a ritmului etc. (W. Wiora, B. Szabolcsi, W. Georgias, D. Cuclin), ca s amintim doar cteva dintre ele spre exemplificare. Enumerarea lor estetic, chiar succint, i examinarea n urma lor a trsturilor intrinseci ale tuturor invariantelor, ar pretinde conceperea unor serii ntregi de cursuri speciale ale esteticii muzicale. Avnd n vedere statutul interdisciplinar al disciplinei noastre i contextul ei operaional n cadrul sistemului de tiine, teorii i discipline muzicologice, renunm de ast dat la asemenea incursiuni istorico-structurale, i prezentm n linii foarte mari doar evoluia melodiei cu scopul de a oferi idei i modaliti pentru evidenierea momentelor estetice n eventualele analize ntreprinse la nivelul de sine stttor al unor mijloace de expresie artisticomuzicale. Precum relaiile metrico-ritmice se bazeaz pe articularea i mprirea continuum-ului ntreg al temporalitii, tot aa raporturile melodico-armonice se structureaz i ele cuantic n cuprinderea nlimilor i adncimilor quasi-spaialitii muzicale. Structurarea genetico-istoric a melodiei ne ofer spre studiul estetic urmtoarele faze evolutive ale mijloacelor de expresie: - quasi-melodie, nearticulat i quasi-contrastant, nedefinit n nuntrul ei, similar micrii n spiral sau liniei de melc; cu am fi sonoritatea conglomerat [cvasi-cumulus] a melodiei din muzica tribului bororo din junglele Braziliei; - moment hotrtor: stabilirea, fixarea punctiformic n quasi-spaiul muzical a primului sunet articulat, cu frecven de unde constant; practic este momentul premergtor constituirii relaiei elementare; - bicord sau biton: zmislirea intervalistic a raportului sonore; cea mai plauzibil premis, aduce pledoarie constituirii bicordului ascendent de secund mare, sau a bitonului descendent de ter mic - respectnd cunoscutele legi ale micrii minimale strict necesare conform ineriei [lex minimis]; - tricord sau triton, lumea recitativului de tricord (de exemplu: do-re-mi) i a nucleului psaltic de triton (de exemplu: sol-la-mi); - tetracord i tetraton, de exemplu: universul antic grecesc al tetracordurilor construite

170

descendent; - fazele pentatonice ale evoluiei culturilor muzicale; - hexacordul ca univers sonor al cntecelor de copii; - gamele hexatonale, de exemplu, la Liszt, la Debussy; - gamele septatonale i polarizarea dualist major-minor al cadrului sonor; - cromatizarea pn la sistemul de 12 sunete; - seria dodecafonic i atonalismul; - totala organizare a spaiului sonor, de exemplu, n mod stochastic (I. Xenakis); - efecte electronice, care - cum este i sinus-generatorul, respectiv semnalele de siren - re-evoc perioada i universul sonor a melodiei nc nedefinite cu deosebirea c ceea ce acolo a reprezentat cuprinderea sincretic-sonor a lumii, aici apare ca un mod sever de programare sintetic a populrii aceluiai spaiu sonor.154 Precum am mai spus, exist posibilitatea investigrii structural-istorice i a celorlalte forme elementare. Amintim premisa fecund a urmririi genezei relaiilor elementare ritmicometrice potrivit creia, tocmai invers, ca n cazul melodiei, evoluia s-a desfurat de la complex la simplu n i prin cristalizarea unor formule i cuantificri mai mult sau mai puin riguros configurate. n cazul apariiei i dezvoltrii mijloacelor de expresie dinamic, unul din modurile de analiz l constituie confruntarea reciproc condiionat a intensitilor opuse i urmririle stadiilor de dezvoltare a acestora de la contraste terasate pn la confluenele crescnde i descrescnde ale intensitilor sonore, att pe calea vocii umane, ct i pe cele ale instrumentelor i grupurilor de instrumente. n sfrit, inclusiv evoluia efectelor timbrale reprezint o problem de analiz estetic studiindu-le att din punct de vedere acustic, ct i dintr-unul mai larg-cuprinztor al experienei estetice. Astfel, pe lng studierea acusticoestetic a prezentei (sau absenei) armonicelor din informaia muzical respectiv, analizele estetice (i nu numai estetice) disting inclusiv ntre deosebiri timbrale ale unor registre de la nivelul aceluiai instrument (a se vedea caracterul "misterios" al registrului adnc al flautului), ntre modalitile de atac al intonaiei (pizzicato, per arco la instrumente de coarde), maniere diferite de atac sonor la claviatura pianului, orgii etc. Similar tratrii mijloacelor muzicale la nivel de invariante, formele elementare ale celorlalte ramuri artistice pot fi reduse i grupate analitic astfel:
154

Pe lng analiza cuantific-crescnd a evoluiei istorico-structurale desfurate n geneza i formarea melodiei, aceeai dezvoltare proporional ntlnim i n mod simultan n diferite culturi muzicale populare, respectiv la nivelul unor creaii componistice de via.

171

I. La nivelul artelor dinamice (arte ale muzelor) 1. Muzic (a se vedea mai sus); 2. Dans: relaiile elementare ale gestului (pe corp i membrele superioare, respectiv inferioare ale acestuia) i mimicii (micrile expresive ale feei) care manifest direct ritmul i metrul dansului i sugereaz indirect, convenional linia melodic, dinamic (ambitusul micrii, mai ales a braelor ridicate i coborte) i timbrul (costumaia, machiajul, luminile etc.). Fiind art sincretic i astzi, la mijloacele sale proprii se mai adaug obligatoriu i nedesprit mijloacele de expresie artistic ale muzicii: ca muzic de acompaniament. Precum am mai spus, muzica aici are un statut relativ-complementar i modul ei de organizare a avut mutaii stilistico-istorice de la stpn la slug, de la egal la egal... 3. Poezia n conceperea formelor sale elementare reprezint o treapt superioar fa de constituirea elementelor expresive ale vorbirii. Bunoar, n graiul vorbit entitatea de cuvnt reprezint finalizarea genezei expresivitii; n poezie este doar nceputul. Cuvintele se structureaz din silabe, din entitile sonore ale vocalelor circumscrise i cadenate de consoane. Poezia - la un nivel mai nalt - structureaz raportul i ordinea cuvintelor n vers n virtutea obinerii unor imagini de baz (tropi) sau pur i simplu un efect muzical, respectiv plastic n transmiterea mesajului. Funcia poetic const n ridicarea la rang de lege a principiului de echivalen prin proiectarea acestuia de pe axa paradigmatic a seleciei pe cea sintagmatic a combinaiei, precum spune Jakobson: "Care este din punct de vedere empiric criteriul lingvistic al funciunii poetice? i, n special care este trstura caracteristic indispensabil, inerent oricrei poezii? Pentru a rspunde la aceast ntrebare, trebuie s reamintim care sunt cele dou moduri principale de aranjament folosite n comportamentul verbal: selecia i combinarea. Dac, de exemplu copil este subiectul mesajului, vorbitorul va alege din vocabularul uzual unul dintre cuvintele mai mult sau mai puin similare ca: puti, copil, tnr etc., ntr-o anumit privin toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu la acest subiect, va alege unul din verbele semantic nrudite: doarme, moie, aipete, dormiteaz etc. Ambele cuvinte alese se combin n lanul vorbirii. Selecia se realizeaz pe baza unor principii de echivalen, asemnare sau deosebire, sinonimie sau antonimie, pe cnd combinarea - construirea secvenei - se bazeaz pe contiguitate. Funcia poetica proiecteaz principiul echivalenei de pa axa seleciei, pe axa combinrii. Echivalena devine factorul constitutiv al secvenei. n poezie o silab este echivalent cu orice silab din

172

aceeai secven, se presupune c accentul este egal cu accentul i lipsa de accent cu lipsa de accent; lungimea prozodic corespunde lungimii, iar scurtimea scurtimii; limita cuvntului echivaleaz cu o limit ntre cuvinte, lipsa unei limite cu lipsa unei limite; pauza sintactic cu o pauz sintactic, lipsa pauzei cu lipsa unei pauze. Silabele devin uniti de msur, la fel morele i accentele."155 Bineneles, c similar muzicii care i ea preia din specificul expresiv att al dansului, ct i al poeziei, la rndul ei i poezia i mprumut din arsenalul mijloacelor de expresie artistic a muzicii, respectiv a dansului. Tocmai de aceea subliniem existena subneleas n poezie a mijloacelor muzicale i coregrafice, avnd n vedere relatuum-ul cnd muzical, cnd coregrafic al poeziei. A se vedea muzicalitatea terinelor danteti 156, a poeziei simboliste n ntregime sau caracterul dansant al unor genuri i forme poetice cum ar fi rondelul, refrenele poetice etc., - nemaivorbind de coexistena muzicalului i dansantului n poezia metric a Antichitii greceti i latine. Recapitulnd cele de mai sus, poezia are i ea mijloace de expresie ritmico-metric, melodic, de dinamic i timbral, promovnd inclusiv efecte coregrafice, dansante, prin metrica coregrafic i gestica expresiv sugerat mai mult sau mai puin indirect. II. La nivelul artelor plastice. 1. Grafica i organizeaz mijloacele de expresie proprii prin raportarea contrastant a liniilor i suprafeelor de alb-negru. Datorit maximei economii a invariantelor grafice, mesajul este transmis deosebit de prompt att n lirica (portretistica grafic), ct i n epica (peisaj, natur moart), respectiv compoziia dramatic a graficii. Excepie face grafic n culori care prin diferitele sale tehnici i stiluri istorice subnuaneaz transmiterea mesajului, atenund prin gradarea cvasi-continu a nuanelor caracterul contrastant al comunicrii grafice, apropiind-o de pictur, de sugerarea picturalului. Dat fiind economia i oarecum cantitativ redus organizarea mijloacelor de expresie grafic (ceea ce, bineneles, nu scade absolut nimic din valoarea i bogia de mesaj estetic cuprins n lucrri grafice) arta grafic putem socoti drept muzica de camer a artelor plastice, adresndu-se i ea, n primul rnd, iniiailor. (Aici nu e cazul s ne oprim asupra formelor i genurilor aplicate ale graficii, forme i
155

Jacobson, R., Lingvistic i stilistic, n: Probleme de stilistic [Culegere de articole], Ed. tiinific, Bucureti, 1964, p. 95. 156 Boeriu, E., Poezia sunetelor n Divina Comedie, n: Lucrri de muzicologie, Cluj, 1984, p. 33-42.

173

genuri - afiul, fotografia artistic, reclame, designe-ul grafic etc. - care, normal, contrazic aa-zisului caracter "cameral", reprezentnd excepiile ce ntresc regula...). 2. Pictura - precum am mai discutat, gen i form mai nuanat n redarea bogiei de informaie a mesajului - i condiioneaz raporturile sale elementare-expresive la nivelul relaiilor ntre linii, culoare i suprafa plan (care, desigur, poate fi nu numai plan, dar i convex sau concav, sferic, cilindric etc.). Aceste relaii, determinnd cadrul geometric al suprafeei precum i a configuraiilor interioare preiau deseori proporiile i raporturile pitagoreice ale intervalelor muzicale

174

Caracterul nuanat al invariantelor picturii rezult din bogia spectral a culorii, din concreteea sau latena liniilor (linie tras sau linie de demarcaie rezultat din juxtapunerea unor suprafee de culori diferite) din dimensiunea variabil a suprafeelor. Aadar, n ciuda numrului foarte redus - trei n total - al microrelaiilor (linie, culoare, suprafa), pictura, prin mijloacele sale expresive devine poate genul i forma cea mai bogat i numeric a artelor plastice. Spre ilustrarea caracterului relativ i relaional a mijloacelor de expresie plasticspaiale, redm mai jos observaiile esteticianului artelor frumoase J. Ruskin despre culoare 157: "Pe ct vreme forma este absolut, aa fel c n orice clip ai putea spune dac linia desenat e corect sau e greit, culoarea rmne pe de-a ntregul relativ. Orice nuan de pe ntreaga ntindere a tabloului este alterat de fiecare trstur adugit n alte locuri; astfel c ceva ce aprea cald cu un minut mai nainte, devine rece de ndat ce ai plasat o nuan nc i mai cald n alt parte, iar ceea ce fusese pn n acea clip armonios, devine discordant atunci cnd i plasezi n preajm alte culori; i iat de ce fiecare trstur de penel trebuie s in seama nu de efectul momentan, ci de acela viitor, adic s aib n vedere dinainte i cu bun tiin tot ce va fi realizat ulterior. Aa stnd lucrurile, vei nelege cu uurin c nimic altceva dect fidelitatea fa de via, mbinat cu un geniu robust, nu poate produce un colorist." Culorile devin povestitoare evocnd metalimbajul mitului n tablourile pe ct de
157

Ruskin, J. n: E. H. Gombrich, Art i iluzie, Bucureti, 1973, p. 364-365.

175

suprarealiste pe att de naive ale lui M. Chagall bazate pe simbolica popular rus. Portret dublu cu paharul de vin parc ne pune privirea pe covorul zburtor al amintirilor sugerndune ca s-le privim mai mult cu ochi nchii perindarea lor din negura timpului

Compoziia Eu i satul meu este dominat, de asemenea, de simboluri mbrcate n culori ale vieii de la ar a Rusiei secolului XIX. Aici ns deschiderea lor cere privirii o mai direct intervenie: perceperea aparte a detaliilor care s conduc apoi la asamblarea lor oniric ntrun tot nchipuit. Supra- i intra-punerea motivelor permite re-metaforizarea de ctre spectatorul iniiat a mesajului simbolic, de altfel tipic limbajului baladesc al creaiei schagalliene:

176

Acelai baladesc se desprinde din tabloul istoric compus n 1937 asupra evenimentelor din 1917 cu titlul Revoluia. Episoadelor pe ct de diversificate pe att de conglomerate ale revoluiei sunt personificate simbolic cu motive difuze menite s redea ntr-o balada pictat amintirea evenimentelor: echilibristica lui Lenin stnd pe un singur bra i cu capul jos n centrul tabloului, taraful popular cntnd n dreapta din spate, n faa lui mgarul eznd pe scaun, n stnga din spate a tabloului ntrezrim tumultul armatei populare, n faa ei ofierul eznd la mas pus pe gnduri, precum i recuzite tradiionale ale vieii de iarn cotidiene n primul plan ca samovarul i sniua. Iat-le:

177

* *

3. i 4. Mijloacele de expresie ale sculpturii i arhitecturii sunt deopotriv volume spaiale tridimensionale. Funcia lor expresiv rezid fie n capacitatea de a nfia omul n spaiu (sculptura), fie n potenialul de a oferi mediul spaial omului (arhitectura). Aadar, relaia mijloacelor plastice expresiv - n sculptur i arhitectur - nu reprezint altceva dect spaializarea raportului om-mediu cu ajutorul unor volume tridimensionale compuse, selectate i construite din diferite materiale modelabile. Asemnrile acestor mijloace sunt mai numeroase dect s-ar prea la prima vedere. Amndou ramurile plastice i condiioneaz volumele spaiale ale mijloacelor de expresie dup modelul uman, antropomorfic, n funcie de proporiile matematice i geometrice ale fizicului omenesc. Avem n vedere proporiile de simetrie binar i ternar, seciile de aur etc. att n redarea omului n spaiu, ct i n construirea delimitativ a spaiului pentru om. Coloanele din antichitate, precum putem afla de exemplu din Tratatul de arhitectur al lui Vitruviu, au fost construite dup proporiile corpului omenesc - ntre lungimea tlpii piciorului i nlimea trupului - coloana doric reprezentnd proporiile corporale ale brbatului, cea ionic - a femeii, cea corintian a fecioarei158. Deosebirile ntre volumele sculpturii i arhitecturii sunt mai mult complementare: mai
158

A se vedea mai amnunit, n analizele noastre despre materialul artelor din cadrul capitolului precedent.

178

nti, mrimea lor este reciproc condiionat; de regul sculptura apare n sau n contextul arhitecturii. Totui mrimea sculpturii este mai variabil de la microplastic la sculptura monumental, chiar gigantic, cum sunt portretele preedinilor sculptate n stnci de Siquieros etc. Totodat, arhitectura avnd caracterul ei primordial aplicat, nu poate s existe dect de la o anumit mrime n sus, pn la limita normal a utilitii practice respective. n al doilea rnd, volumele spaiale ca mijloace de expresie sunt mai pozitive n sculptur, populnd spaiul prin ncrcarea i articularea vidului acestuia: spaiul primete via, sens datorit apariiei n el a figurii umane sculptate. Precum invers, volumele spaiale ale arhitecturii sunt negative, goale. Modul lor de existen const n cadrarea, circumscrierea spaiului: pereii, coloanele, cupola, faada etc. ale edificiilor arhitecturale sunt, desigur, construite din volume pline, dar ele reprezint o infim parte a spaiului arhitecturalizat i transformat astfel n mediu pentru om, pentru diferite activiti, scopuri umane. Corelaia cea mai intim a sculpturii i a arhitecturii o ntlnim fa de muzic. Nu degeaba a aprut n secolul trecut maxima dup care "arhitectura este o muzic mpietrit, ct vreme muzica este o arhitectur fluid".159 Aceast corelaie rezid n primul rnd n identitatea (sau aproape identitatea) modalitilor de condiionare matematic a mijloacelor de expresie artistic: volumele spaiale preiau astfel muzicalitatea ritmic, armonic, construirea punctelor culminante etc., - iar muzica, n aplicarea matricei sale de forme elementare se plasticizeaz. Dualismul spaiotemporal att de specific n muzic apare tocmai n virtutea corespondenelor ei cu artele plastice, i n primul rnd cu arhitectura. Bunoar, finalizarea n partitur a compoziiei o condiioneaz similar construciei arhitecturale; temporalizarea fluid apare n schimb odat cu interpretarea partiturii, n cadrul procesului muzical. Nu este ntmpltor faptul c sub arcadele templului gotic se nlau n mod sublim spre transcenden coralele gregoriene... Aceste corespondene spaio-temporale aduce mrturie evocatoare Arcadele lui A. Stroe - o muzic conceput dup modele i calcule ale arhitecturii gotice; aici pn i temporalitatea este arhitectural: n cursul interpretrii - datorit amplasamentului special al grupului de instrumente, dei fr implicarea tehnicii de imprimare stereo pe atunci mai puin rspndit - avem senzaia estetic, cum c strbatem spaiul imens al unei catedrale gotice, trecnd sub arcadele acesteia... Tot aici amintim i corelaia retoric dintre piesa muzical La Metastasis i arhitectura
159

Cf. Goethe, Reflexii i maxime, Bucureti, 1972, p. 205-206.

179

Pavilionului Philips. Una dintre cele mai bogate creaii n metafore ale spaio-temporalitii o constituie opera lui I. Xenakis. Aici ntlnim o organic confluene dintre artele dinamice i plastice concretizndu-se n cadrul relaiei muzic-arhitectur. Descoperind similitudinile mijloacelor plastice i expresive n constituirea lor geometrico-matematic Xenakis construiete alteregoul muzicii n arhitectur i invers, pandantul arhitecturii n muzic. Acest mod de generalizare artistic bivalent i-a fost familial nc din perioada colaborrii sale cu renumitul arhitect Le Corbusier. Colaborare pe traiectoria timp-spaiu se oglindete i n descrierea conceperii proiectului Pavilionului Philips: Opera mea Metastasis, pentru orchestr mare, compus ntre 1953-1954 i creat n 1955 de ctre incomparabilul Hans Rosban la Festivalul de la Donaueschingen, mi-a sugerat trei ani mai trziu concepia arhitectural a Pavilionului Philips pe care le Corbusier mi-a cerut s-l desenez. Acest pavilon era pe de-a ntregul conceput n suprafee continue generate de drepte pe care antreprenorii i muncitorii tiu s le execute. n aceast oper glissandourile sunt n foarte mare msur ordonate. 160

Aceast arhitectur volumetric s-a nscut n urma iniiativei Philips. Iat, oferta lui
160

Iannis Xenakis, Muzica Arhitectura, Ed. Muzical, Bucureti,1997, p. 20.

180

M.L. Klaff: A vrea ca dumneavoastr s facei Pavilionul Philips fr a fi necesar s expunei ceva fabricat de noi. O demonstraie dintre cele mai obraznice a efectelor de sunet i de lumin, unde progresul tehnic ar putea s ne duc n viitor. Astfel se adreseaz la nceputul anului 1956 lui Le Corbusier, cerndu-i s-i asume creaia, la iniiativa lui M.L. Klaff, director artistic Philips, direciunea casei sale. Acceptarea din partea lui Le Corbusier: Nu voi face un pavilion ci un Poem electronic coninnd: 1 lumin, 2 culoare, 3 imagine, 4 ritm, 5 sunet, reunite ntr-o sintez organic accesibil publicului i artnd astfel resursele fabricatelor Philips. Generaliti: Poemul electronic va avea o durat de zece minute. Lumin, culoare, imagine sunt coordonate de Le Corbusier n persoan. El este cel care face scenariul optic al Poemului electronic. Pentru muzic, Le Corbusier alege pe unul dintre cei mai mari compozitori contemporani precursorul exploziv al dezintegrrii timbrurilor, a ritmurilor i a discursurilor sonore, Edgar Varse (opt minute de sonoritate).Pentru muzic de interludiu de dou minute, Le Corbusier apeleaz la mine. M roag s-i studiez arhitectura. Anvelopa pavilionului va adposti 400 pn la 500 de persoane, aparatele de vizionat i pe cele de audiat, magnetofoanele i automatizatoarele cu tiratron. Totul va fi nscris pe benzi magnetice, deci nu-i loc pentru improvizaie. Astfel liniile principale ale Poemului electronic sunt definite 161. Revenind la compunerea Operei muzicale La Metastasis, redm fragmente din autocaracterizarea compozitorului: Trim nconjurai de suprafee plane, cilindrice, conice etc. fcute de mna omului sau de natur (muni, mri, nori). Aceast categorie de nelegere uman este, dup cum fiecare tie, cel puin ncepnd de la Kant, fundamental. Or prima funcie important a inteligenei a fost d defineasc suprafeele elementare plecnd de la elementul spaial de baz, de la linia dreapt. n muzic, dreapta cea mai sensibil este aceea a variaiei constante i continue a nlimilor, glisando-ul. Construirea de suprafee (sau volume) sonore folosind glisando-ul, iat o cutare pasionant i bogat n promisiuni. Inflexiuni ale suprafeelor curbe, amplificri, reduceri, torsiuni, toat aceast lume nou este la ndemna celui care ine panai care se apropie de ureche i de psihic. Compoziia Le Metastasis sunt o prim viziune de suprafee reglat n spaiul sonor (nimic de a face cu
161

Idem, p. 116-117.

181

stereofonia)162. Analiznd operaionalitatea calculelor probabilistice la masele de sunete punctuale, astfel continu: raionamente analoage pot fi fcute pentru mase de sunete care sunt n evoluie continu, precum glisando-urile corzilor unei orchestre, divizate la extrem. Confruntarea continuitii i a discontinuitii ne ofer un mijloc nou de a modela plasticitatea sonor a orchestrei sau cea a mainilor electronice. i n lucrrile Metastasis i Pithoprakta este tratat acest aspect nc din 1954163. ntr-un interviu aflm amnunte, dar i cteva principii eseniale legate toate de aceste prime creaii ale compozitorului: - Putem percepe crescendo-ul i decrescendo-ul ca i glissando al intensitii? - Da, bunoar, n astfel de cazuri intensitatea se modific fa de timp n continuu, similar glissando-ului - Iar linia Pavilionului Philips nu este oare linia glissando-ului n spaiu? - Sigur c da. Ce reprezint o dreapt ntr-un spaiu bidimensional? Modificarea permanent a unei dimensiuni fa de cealalt. Acelai lucru se ntmpl n relaia nlime/temporalitate: dreapta reprezint schimbarea permanent a nlimii n timp. Diferena dintre spaiu fizic i cel muzical const n faptul c primul este omogen, att sub aspectul lungimii ct si sub acel al distanei. n muzic ns natura celor dou dimensiuni (nlimea sonor i timpul) sunt strine una fa de cealalt, putndu-se legate doar prin rnduire. Muzicienii vechi, Guido d'Arezzo i alii, nu a fost n clar cu aceasta, i nici cei de astzi nu o cunosc. Eu am meditat mult despre aceast problem i acum o vd clar164. - n Metastasis i n Pavilionul Philips ai dovedit c formele muzicale i arhitecturale se afl ntr-o relaie de rudenie strmt, mai mult, ele pot fi substituite reciproc. Sunt i alte exemple pentru relaia acestora dou ntre ele? - Cnd am proiectat vitraliile ondulante ale mnstirii de La Turette am ntrebuinat rezultatele mele obinute pe trmul modelelor ritmice. Am amintit deja despre experienele mele cu magnetofonul meu vechi. M-am bazat i pe acestea cu ocazia formrii vitrariilor. La proiectarea unei cldiri trebuie inut seam de o serie de factori cum sunt condiiile solului, imediatul mediu nconjurtor, precum i peisajul n care vom plasa cldirea. Totodat, trebuie s ne gndim i la cele mai mici detalii, n aceeai msur la materialul ntrebuinat,
162 163

Idem, p. 15. Idem, p. 25. 164 Varga Blint Andrs, Beszlgetsek Iannis Xenakisszal (De vorb cu Iannis Xenakis), Zenemkiad, Budapest, 1980, p. 78.

182

precum i la forma obiectului. n muzic se nva c n general trebuie plecat de la celul (tem sau seria de baz) i din ele trebuie zmislit "edificiul" compoziiei. Lipsete ns forma! La forma trebuie s ne gndim i n sine, deci nu numai la ceea ce apare n cursul dezvoltrii, dar i la ceea ce influeneaz detaliile, nucleele. De sigur, trebuie tiut i c nucleele pot influena forma. n arhitectur lucrm cu astfel de metod sintetic pe ele trebuie s le folosim i n muzic.165 * * 5. Basorelieful - ca o ngemnare a volumelor spaiale, sculpturale i arhitecturale cu cele ale suprafeei bidimensionale, picturale i grafice - dispune de un complex de forme elementare, care, pe de o parte sunt sintetice, combinnd quasi-spaialitatea suprafeei cu tridimensiunea aparent a reliefului, iar pe de alt parte, sunt i selective, mai bine zis, reductive. Cci combinaiile de mai sus pretind basoreliefului ca s renun la unele modaliti specifice din care se compune (sau invers), care se vor desprinde din el, mbogindu-i apoi propriile mijloace n continuare. Astfel, continuitatea suprafeei bidimensionale pierde din plasticitatea ei nuanat n culori i n conducerea liniilor; ctig, ns, prin confruntarea acestei continuiti cu discontinuitatea reliefului care ntrerupe din moment n moment dominaia suprafeei. i invers, discontinuitatea quasitridimensional pierde propriu-zis circumferina sa fiind lipit de fundamentul continuu al suprafeei, dar ctig mult prin raportarea volumelor sale spaiale la mediu din jurul fundamentului bidimensionat, legnd organic momentele compuse n contextul basoreliefului, apropiindu-l pn la urm de arte temporale, de poezie i muzic n privina prelucrrii obiectului (om + mediu, deci aciunea) i tririi estetice a percepiei. Tocmai de aceea pot fi prelucrate cu izbnd n muzic sau n poezie omagiale basoreliefurile (arta ca obiect al altei arte). S ne gndim la basoreliefurile Columnei lui Traian, la basoreliefuri din Egiptul Antic sau altele moderne. III. n continuare trecem la prezentarea succint a principiilor de guvernare a mijloacelor de expresie. Cu aceast ocazie vom aminti i unele particulariti n privina conceperii i ntrebuinrii formelor elementare n cadrul artelor sintetice (teatru, cinema etc.).
165

Idem, p. 142.

183

Principiile de organizare reprezint factorul intenional, subiectiv al funcionrii mijloacelor de expresie. Trebuie subliniat ns c aceti factori diriguitori cu timpul i n practica artistic i capt trsturi convenionale devenind comuni, unanim acceptai. n mic se desfoar aici ceea ce am putut observa n mare cu ocazia conceperii mediilor omogene ale artelor. Bunoar, formele elementare n sine - deci relaiile directe ale componentelor ritmice, melodice, armonice etc., ca s amintim numai muzica - reprezint latura obiectiv a mijloacelor; expresivitatea acestora ns devine valabil numai prin acordarea de sens, prin conducerea lor cu ajutorul unor convenii, trsturi de ndrumare, diriguitoare; acestea din urm reprezint latura subiectiv a mijloacelor de expresie artistic. De exemplu sus-ul sau jos-ul, ascendena sau descendena liniei melodice n culturile orientale sunt tocmai invers subiectivate: ceea ce noi simim c urm, n muzica indian, de exemplu, este considerat coborre. Lucru similar putem spune i despre acordarea de sens opus n lumea culorii: albul reprezint doliul n Orient i nu negrul. Iar n Africa ngerii sunt de culoare neagr. Prin aceste ultime exemple ns atingem problematica simbolicii, convenia n i prin simboluri, - fapt ce ne atrage atenia c acordarea de sens, aplicarea principiului de guvernare a mijloacelor de expresie ca parametru subiectiv, este simbolic i ine de sfera interpretrilor semnificaiei. Pe scurt, formele elementare se compun din mijloace i din expresii: sintetizndu-se, ele alctuiesc mijloacele de expresie. Ca mijloc se condiioneaz obiectiv, n sfer semiotic; ca expresie se manifest subiectiv, n cadru semantic. * * i acum s prezentm formal, n cteva cuvinte cele mai importante principii de guvernare a formelor elementare. 1. Muzica dispune nuanat, la nivelul fiecrui compartiment al matrixului ei de lucru, de cte un principiu aparte asupra acordrilor de sensuri. Precum are i principii sintetizatoare. a) Relaiile ritmico-metrice sunt dirijate de introducerea n continuum-ul de pulsaie a discontinuitii accentelor. "Rsadnia melodiei este accentul"166- spune nc Diderot. n adevr, configuraiile ritmico-metrice i, desigur, purtarea lor melodic sunt n
166

Diderot, Nepotul lui Rameau, n: Diderot, Clugria, Nepotul lui Rameau, Bucureti, 1972.

184

directe dependene de accent. Accentul articuleaz semantic, att la proporii mici - msurile i interiorul msurii - , ct i la proporii mari - prile i ntregul piesei. Coordonarea prin accente reprezint un procedeu deosebit de riguros al compoziiei i al interpretrii. Prozodia - coordonarea accentelor din text i din melodie - reprezint una din importanele aplicrii riguroase ale acestui principiu. n caz de neatenie sau de insuficient competen pot aprea momente groteti-hazlii nedorite. Stravinski mrturisea c la compunerea operei-oratoriu Oedipus Rex prin atribuirea improprie a accentului unui cuvnt dintr-un pasaj sensul acestuia s-a schimbat n mod nedorit, chiar grotesc.167 Accentul poate diversifica sensul unuia i aceluiai motiv sau tem, respectiv leitmotiv. n povestea simfonic Petric i lupul de Prokofiev nceputul melodic al temelor Petric i pisica este identic, doar accentuarea lor deosebit le distinge. Acelai lucru putem spune despre complexul de teme Don Quixote din Variaiunile simfonice pe o tem cavalereasc a lui Richard Strauss etc. Una din preocuprile centrale ale interpretrii - mai ales n muzica romantic a hiperbolelor - vizeaz pregtirea, realizarea i rezolvarea climaxului, adic a accentului superior din lucrare. Sunt cunoscute polemici i controverse legate de aprecierile diferite, uneori contradictorii ale interpretrii climaxului dintr-o partitur dat. Reinem, spre exemplu, interpretarea lui Bruno Walter a Simfoniei a IV de Brahms n care climaxul absolut este pus pe ultima apariie a temei passacagliei - pe almuri - din final, n ciuda multor greuti tehnice de execuie instrumental i care totui ofer experiene estetice, prilej cu totul deosebit pentru trirea expansiv a tensiunii i rezolvrii. Ct despre rigoarea climaxului, trebuie tiut c fiecare creaie n mare are pn la urm un singur punct culminant absolut care l coordoneaz (precum fiecare msur n mic are un singur accent principal fa de eventualele accente secundare). De aici i rspunsul glume la ntrebarea: i ce ar fi, dac lucrarea respectiv ar avea dou climaxuri? - Ar fi dou lucrri... Dar n spatele glumei ntlnim o atenionare serioas n conceperea unitar a liniei interpretative n execuie. b) Principiul de organizare a mijloacelor de expresie melodico-armonice l reprezint tonalitatea. Prin ea, din punct de vedere estetic, nelegem un complex de legiti mult mai cuprinztor dect cel al tonalitii, cunoscut din armonia clasic, referitor cu
167

Pasajul Ego senem cecidi, cu accentul pe silaba ce nseamn Eu pe btrnul l-am rsturnat, ori sensul dorit apare prin accentuarea silabei ci: Ego senem cecidi adic Eu pe btrnul l-am ucis. A se vedea n: I. Stravinky R. Craft, Memories and Commentaries, London, 1981, p. 192.

185

precdere la dualismul lui major-minor. Tonalitatea ca principiu estetic cuprinde istoric i structural toate procedeele de organizare melodico-armonic a discursului muzical, urmrind construirea de raporturi ntre sunetele, mai general vorbind, ntre componentele sonore ale gamei, seriei, texturii etc. muzicale, fie prin centrarea acestora ctre un punct gravitaional, fie tocmai prin decentrarea i imponderarea lor. Aadar, gndirea modal, cromatizarea tonalitilor major-minore, sistemul dodecafonic etc., au, la rndul lor, principiul propriu tonalitii. Esteticete judecnd lucrurile, pn i atonalitatea este tonalitate, prezentndu-se ca unul din modurile de manifestare ale principiului tonalitii, de organizare a formelor elementare melodico-armonice. Tonalitatea contribuie esenial la interpretarea muzical a spaiului sonor i la acordarea de semnificaie configuraiilor melodico-armonice din mediul cadrului tonal respectiv. Iat cteva din rolurile pe care le-a jucat i le joac tonalitatea n istoria melodiei: - finalizarea cadenat a discursului muzical (de exemplu, apariia sensibilei n gndirea renascentist); - stratificarea poziional a cadrului tonal, distingerea i evidenierea unor semnificaii fa de altele, ierarhizarea estetic a mesajului (de exemplu, construirea expoziiei de sonat clasic, confruntarea temelor la nivele de T i D); - organizarea i interpretarea distanelor semantice n quasi-spaiul muzical (de exemplu, combinaiile i permutaiile seriei n sistemul dodecafonic); - popularea bi- i tridimensional a cadrului tonal (a se vedea stilurile monodic i polifonic); - supradeterminarea polidimensional a spaiului muzical (de exemplu, n construirea unor structuri melodico-armonice politonale) etc. Tonalitatea i accentul reprezint mpreun logica intern a construirii formelor elementare, i prin acestea asigur consecvena i adecvateea generrii i constituirii inclusiv a blocurilor mari ale formei interioare n ansamblu. Principiile organizatorice ale dinamicii i timbrului vizeaz logica extern manifestat odat cu interpretarea, deci exteriorizarea creaiei muzicale compuse n prealabil. 3. Dinamica i mijloacele de expresie a acesteia sunt coordonate de principii-etalon n care distingem n principal dou momente: a. raportarea intensitii dinamice a execuiei la caracteristicile stilisticoistorice ale creaiei i, implicit, ale formelor elementare ritmico-melodice;

186

b. luarea n considerare a capacitilor de dinamic a vocii umane sau a instrumentului implicate n finalizarea partiturii. n mbinarea corespunztoare a calitilor de etalon ale intensitii, principiul de organizare ale mijloacelor dinamice plasticizeaz micarea sonor n spaiu: prin nuanele i contrastele sale surprinde att primul plan i planul din spate al contextului muzical (de exemplu, dinamica terasat), ct i parcurgerea drumului ntre ele, sugernd ndeprtarea sau apropierea (de exemplu, crescendo i descrescendo); i nu n ultim instan dinamica are factorul organizatoric prin care mijloacele melodico-armonice i intensific coexistena spaio-temporal, semnificnd inclusiv durata manifestrilor muzicale. n unele tratate i teorii, cum sunt cele privitoare la energetic, la elanul vital al muzicii i altele, acord dinamicii i principiului su organizatoric un rol preponderent. Nu este ntmpltor c tocmai futurismul i curentele novatoare sunt acelea care se bazeaz cu mult convingere pe evidenierea definitorie a coordonrilor dinamice. A se vedea de exemplu viabilitatea n avangarda i neo-avangarda muzical a bruitismului. 4. Cu ct ne apropiem de baza matricei de travaliu a mijloacelor de expresie muzicale, cu att cresc - de la ritm la timbru - funciile lor de exteriorizare i plasticizare n transmiterea mesajului. Cel mai senzorial i concretizabil nivel l constituie timbrul. Tocmai de aceea i principiile de coordonare i dirijare ale relaiilor timbrale vizeaz n primul rnd evidenierea trsturilor de concretizare, chiar programatic a acestora. Se tie c n stilurile i curentele care, n redarea mesajului, se bazeaz prioritar pe timbru, pe un rafinament deosebit de orchestraie - cum sunt romantismul sau impresionismul - coordonarea concretizanttimbral conduce aproape obligatoriu la programatism. Ba mai mult, prin funciile lor asociative, sinestezia, coordonarea timbrelor contribuie plenar la vizualizarea programului i a perceperii semnificaiilor plastice comunicate. Cu ocazia reamintirii momentelor pregtitoare i finalizare ale partiturii Vox maris, George Enescu spune n mod clar i contient despre zmislirea programului: "De data aceasta, eu nsumi mi-am fcut scenariul, mai bine zis l-am trit. Da, am vzut tot ceea ce voi descrie. nchipuii-v o mare furtunoas. Un marinar, nemicat, o contempl, avnd ochii pironii asupra orizontului. Vntul se nteete, crete se preface n vijelie. O siren mugete n deprtare. E alarm! Se aud strigte n mijlocul furtunii. Brcile sunt coborte pe mare. Marinarul se avnt, apuc vslele i pornete n direcia de unde au venit strigtele. Cei de pe rm urmresc o clip barca ce salt pe creste. Deodat dispare. Apele s-au npustit asupra firavei ambarcaiuni, scufundnd-o. Vntul uier

187

peste talazurile nsngerate parc de lumina amurgului. Marea i-a nghiit prada. Stul, i recapt linitea. Sosete noaptea. Nu se mai aude nimic dect zgomotul valurilor pe nisip i departe, foarte departe - cntecul anticelor sirene. O jertf care a potolit mnia zeilor. Lumina lunii strlucete deasupra mrii..."168 Ori, de veleitile evidente de poem simfonic i amprente impresioniste ale acestei lucrri nu ncape nici o ndoial. i, despre acest specific de efecte timbrale irul exemplelor am putea continua. Sunt deosebit de edificatoare inteniile i realizrile lui Ravel n conceperea i finalizarea partiturilor sale. Deseori apare piesa iniial pentru pian i apoi orchestr. Dup cunoaterea variantei finale dac reaudiem forma redat la pian, observm, de regul, c deja n aceast prim apariie orchestralul se ntrece cu pianisticul, principiul coordonrii viitoarelor efecte timbrale acionnd deja aici n mod evident: parc auzim viitoarele concretizri nc de la nceputul contactului cu ceilali parametri elementari ai formei muzicale respective. (A se vedea, de exemplu, Valsul nobil i sentimental, mai nti la pian i apoi orchestrat). Poate cel mai gritor exemplu al aplicrii principiului coordonrii timbrale la nivelul ntregului matrix al mijloacelor expresive l constituie orchestrarea de ctre Ravel a lucrrii lui Musorgski scrise pentru pian Tablourile dintr-o expoziie. Ar merita ntreprinderea unor analize estetice microscopice ale tablourilor spre a desprinde creterea gradului de informare programatic fr vulgarizarea inteniilor lui Musorgski, respectiv, fr a cdea ntr-un naturalism ngust. Cci acesta pn la urm reduce sensul la nivel individual-unic, scurtcircuitnd libera (sau relativ libera) participare la perceperea i gndirea-simirea pe mai departe a mesajului. Bunoar, astfel de excese naturaliste lichideaz relaia estetic dintre obiect i semn, distana i abaterea semantic dintre acestea suprimnd-o prin identificarea total a semnului cu obiectul gndit. Sunt bine cunoscute supradeterminrile onomatopeice ale unor tentaii electronice n travestirea cutrii sau cutrii lucrri programatice. Rmnnd la irul exemplelor de mai sus, amintim albumele - Stravinski sau - Debussy ale lui I. Tomita coninnd transcripia electronic (pentru sintetizator) a celor mai populare lucrri din opera de viaa a acestor compozitori. Iar cel mai cel mai exemplu surescitant ar putea s fie chiar tabloul Baba-Yaga din lucrarea susamintit de Musorgski-Ravel, n care cunoscutul pasaj misterios de ter mic repetat la flaut asupra unor cvarte mrite amenintoare la doi fagoi, este exacerbat pn la efectele sonore ale unui film imaginar, efecte ce amintesc de bufni, de cazan n fierbere etc. Desigur, dincoace i dincolo de coordonarea timbral a programatismului, principiul
168

Gavoti, B., Amintirile lui George Enescu, Bucureti, 1982, p. 101.

188

organizatoric etalo-stilistic al mijloacelor timbrale - orchestraia - are un rol i un cmp de manifestare mult mai cuprinztor i mult mai variat n toate perioadele istoriei muzicii. Astfel, fiecare etap stilistic, fiecare curent muzical, dar fiecare compozitor i concep n mod propriu finalizarea timbral a compoziiilor. Culoarea simfoniilor lui Brahms este proprie tocmai datorita modului specific de organizare timbral mai ideogramic, mai auster a compartimentelor partiturii sale. Sau, cum ar spune Nietzsche, este mai apolinic dect dionisiac aceast muzic.169 Tocmai de aceea o revenire de reorchestrare asupra lor este pur i simplu o himer de gust foarte discutabil. Poate, exclamaia lui Richard Strauss cu ocazia aprecierii simfoniilor brahmsiene, aparine capitolului de teribilism, de stilul lui Salvator Dali, "ce pcat, c nu le pot orchestra"170. Aadar, timbrul coordonat apare ca o stilem definitorie n subiectivarea compunerii mesajului nvederat. Undeva ntre intensificarea programatismului concret-vizual i statutul de etalonstilistic al principiului de coordonare timbral ntlnim zona intim a simbolismului i conveniilor generalizate cu ajutorul unor indicaii speciale. Dolce, de exemplu, trimite direct la sinestezia lui dulce sonor pe care ne-am obinuit s ne ofere n special violoncelul; marcial este propriu almurilor, i, n special trompetelor. Caccia ca indicaie timbral cere cornet. i apoi, ntlnim regnumul dezvoltat al onomatopeelor muzicale: privighetoarea - la vioar (Vivaldi, Haydn), cucul - la flaut (aproape universal)... Sunt edificatoare procedeele retorico-timbrale ale lui Saint-Sans sau Prokofiev n personificrile muzicale pe care le aplic fie n uor parodistic Carnavalul animalelor- Fantezie zoologic (elefant = parodia Dansului silfelor la contrabas din Damnaiunea lui Faust de Berlioz; broasca estoas = parodia baletului french-cancan din opera satiric a lui Offenbach Orfeu n Infern; fosile = citat parodic din opera lui Rossini Brbierul din Sevilla, psrile exotice = pastie peisaj de gen la flaut etc.) fie, cu izul povestitor-fabul n Petric i lupul (flaut = pasrea, oboi = roi, corzi = Petric, clarinet = pisic etc.). Pn la urm etalonul timbral apare simbolic i la nivelul configuraiilor timbrale, putnd avea ncrctur simbolic mai mult sau mai puin ermetic. n baroc, de exemplu, - n perioada aa-ziselor dicionarelor hermeneutice - au existat sisteme semantice de interpretare timbral a tonalitilor. Amintim simbolica timbral a lui Schubart sau a lui Grtry. Aceste sisteme de aplicaie hermeneutic apar mai nchis la nivelul unor opere de via. De exemplu,
169 170

Cf. Nietzsche, F., Naterea tragediei, n: antologia De la Apollo la Faust, Bucureti, 1978, pp. 160-297. Citeaz: B. Szabolcsi, A zene trtnete (Istoria muzicii), Budapest, 1940, p. 391.

189

la Mozart timbrul tonalitii re minor indica dram, conflict, furtun; la minorul simboliza la el moartea; sol minorul - conflictul tragic. La Beethoven tonalitatea Mi bemol major semnifica grandiosul, pomposul, imperialul etc. * * nainte de a trece la examinarea semantic a semnificaiilor mijloacelor de expresie condiionate la nivelul figurilor retorice, vom arunca o privire i asupra principiilor coordonatoare ale mijloacelor de expresie din domeniul celorlalte arte. n poezie, mijloacele de expresie - dincolo de coordonarea elementelor meta-poetice, n special muzicale - sunt cadenate de rime. Rima reprezint aplicarea direct sau indirect, n ipostaze variate, a asonanei (armoniei echilibrate) ntre rndurile de vers ale sferei poetice. Asonanele aplicate pot apare mai ales la sfritul versului, dar ntlnim destul de des rime interioare, condiionate n interiorul versului respectiv. Istoria poeticii enumer serii ntregi de structurri ale rimelor ncepnd cu epoca antic a versului metric i pn la versul accentuat modern. Similar principiului tonalitii muzicale rima poetic cuprinde i ea ntreg arsenalul coordonator al componentelor strofice din poezie. Astfel, i anti-rima versificaiei libere este i ea socotit un fel de rim, ca principiu coordonator.171 Unii teoreticieni neag rolul esenializator al rimei, considernd-o doar o recuzit exterioar a formei elementare. Alii, dimpotriv, vorbesc despre etosul metric al poeziei. 172 Tragedia antic pretindea formule ritmice consacrate fiecrei pri aparte din ansamblu. Uneori principiul rimei devine generator de form n ansamblu. Am vzut i n cazul muzicii, structurrile dimensiunilor tonale stau la baza constituirii formei de sonat, definesc corespondenele de sens ntre eroii operei, diversific paleta timbral a formelor ciclice etc. Rima, de asemenea, impune structuri poetice riguroase unor forme cum ar fi: sonetul, rondelul etc. Terinele lui Dante din Divina comedia sunt purttoare de semnificaie alegoric nsi prin structura rimelor lor infinite, sugernd eternitatea i atotputernicia Sfintei Triniti. Este edificatoare paralela construciilor deschise infinite pe care o putem realiza ntre terinele
171 172

Recomandm spre studiu tratatul lui Streinu A., Versificaia modern, Bucureti, 1966. A se vedea concepiile estetice nc din antichitate, la Platon n Republica, sau la Horaiu n Ars poetica. Cf. vol. Arte poetice. Antichitatea, Bucureti, 1970.

190

danteti i segmentele Coloanei infinite a lui Brncui:

Glossa lui Eminescu, prin ridicarea rimelor la rang de zmislire structural, aduce de la prima strof i pn la inversul ultimei al acestuia, o contrapunctic n plus al sensului principal al perpeturii venice, exprimat de la primul i pn la ultimul vers al poemului: "Vremea vine, vremea trece". * * Dansul n general i baletul n special este condus de un principiu mobil, *

191

tridimensional cuprins n sistemul cartesian al coordonatelor orizontale - scena, mediul ambiental scenei - i vertical - linia gravitaional a corpului omenesc n micare. Aadar, organizarea i conducerea micrilor expresive ale acestei arte se realizeaz n i prin confruntarea perpendicular a axei verticale mobile cu cea orizontal plan ambiental. S-ar prea c prin imobilitatea scenei componenta orizontal a principiului diriguitor s fie referina lui fix, ct vreme cea vertical, deplasndu-se mereu, s aib o raportare instantanee la acea orizontal. n adevr, scena reprezint cmpul propriu-zis de manifestare coregrafic. ns coordonarea gesticii i a mimicii, a diferitelor forme elementare, const tocmai n relaia acestora pozitiv sau negativ la linia gravitaional virtual omniprezent, i numai n al doilea rnd, dup conceperea pro- sau anti-gravitaional a micrilor, urmeaz configurarea sa orizontal scenic de dreapta, de stnga, de nainte, n spate etc. De asemenea, este o problem mai mult concret-formal, mrimea scenei i acomodarea micrii coregrafice de dimensiunile ei concrete, mai ales cu aspectul parcurgerii (deci, realizrii practice, concrete) a distanelor i a executrilor efectelor de lumin. n perpendicular al principiului amintete ceva la raportul cvadruplu al mijloacelor muzicale, la subnuanarea matricei lor de lucru: ritmul i melodia au constituit elemente formale mai interioare, dinamica i timbrul au generat mijloace mai exteriorizate. i aici, axa vertical a principiului coordoneaz micarea mai mult intrinsec, n discontinuitatea ei punctiformic deviat sau apropiat de verticalitatea etalonului gravitaional. Pe cnd planul vertical exteriorizeaz micarea n ipostaza ei continu ondulatorie pe o suprafa mai mare sau mai mic. Se pare ns c dinamica n dans este mai aproape de intrinsecul esenial, ca n muzic. Bunoar, intensitatea micrilor - mai ales ridicarea i coborrea braelor, ambitusul micrii - sunt toate rnduite i coordonate pe i cu ajutorul axei verticale gravitaionale. Scena este mai mult un piedestal color de concretizare a intrinsecului virtual expus pe axa vertical. Reinem i de ast dat, c pe lng dirijarea formelor elementare coregrafice, se desfoar n mod sincretic guvernarea inclusiv a mijloacelor de expresie muzicale participante, guvernare ce urmrete ntocmai legitile tonalitii, ale accentului etc. - precum am vzut mai sus, cu ocazia investigrii principiilor de coordonare ale formelor elementare din muzic. * * *

192

Artele plastice sunt coordonate, la nivelul mijloacelor lor de expresie, de ctre principii de guvernare spaiale reale i virtuale. Cele reale apar n cadrul ramurilor de arte plastice tridimensionale: n arhitectur i sculptur. Principiul de fiecare dat se concretizeaz n linia virtual a vectorului gravitaional. Chiar i lucrrile arhitecturale, respectiv sculpturale, care, n existena lor spaial, contrazic principiul gravitaional, pn la urm respect cu fidelitate principiul universal valabil, acel al dejucrii regulilor, principiu propriu i caracteristic gradului de ingeniozitate artistic a creatorului. Monumentul Cosmonauticii din Moscova poart nava cosmic pe vrful unui piedestal ascendent, arcuit n aa fel nct la prima impresie ni se pare c nimic nu-l susine, c o mare parte din el deviaz sensibil de la linia echilibrat a axei verticale i c astfel devine o ascensiune aerian imponderabil, o metafor plastic a vitezei fantastice cosmice, prin care nava nvinge fora gravitaiei. n realitatea tehnic a monumentului arcuirea piedestalului este perfect conform liniei gravitaionale centrale; aceasta pentru c sub pmnt exist ascuns un uria bloc turnat din beton armat care se extinde dincolo de punctul culminant, purttor de nav cosmic.

ntr-un parc din centrul Pragi este ridicat compoziia sculptural a doi fotbaliti n ce se surprinde tocmai momentul de atac asupra mingii. Amndoi juctori lovesc n acelai timp n

193

minge sosind din zbor n acelai moment i cu aceeai nclinaie (aproximativ 45% de pmnt). Picioarele lor ating mingea. Mingea ar trebui s dispar n urma loviturii i doi naintai ar trebui s cad pe pmnt, bunoar nimic nu-i mai susine. i totui, compoziia st foarte echilibrat. Din nou avem de-a face cu dejucarea principiului. Cci mingea turnat n beton ntr-un bloc subpmntean asigur, cu ajutorul rezistenei betonului armat, celor dou figuri echilibrul mai sus amintit. Cteodat principiul gravitaional i linia sa virtual se materializeaz n construcie sau n organizarea spaiilor interioare ale creaiei, mai ales n arhitectur. De exemplu, nurul candelei este agat pe apexul arcadei, de unde, coborm, ne organizeaz ntr-o simetrie binar stereoscopic imaginea vizual a ntregului sanctuar din nava central a catedralei. O component secundar a principiului gravitaional o constituie n sculptur i arhitectur organizarea algoritmic (vertical i orizontal) a proporiilor de simetrie binar sau ternar, respectiv a seciunii de aur. S ne gndim la rolul pe care l joac simetriile binare (de oglind) n stnga i dreapta axei verticale a corpului omenesc, respectiv seciunea de aur de-a lungul aceleiai axe. Simetriile ternare organizeaz spaiul arhitecturale al navelor catedralei. n aceste principii diriguitoare secundare se poate ntrezri nu numai tendinele de coordonare ale mijloacelor de expresie, dar i construirea din ele a blocurilor mari ale formei. n plus, principiile organizatorice bazate pe simetrie, pe seciunea de aur i pe proporii matematice, contureaz simitor prezena i influena unei concepii estetice din istoria artelor, concepie care nu se bazeaz nici prioritar, nici obligatoriu pe teoriile i practicile mimesisului, ci evideniaz n primul rnd pura muzicalitate a genezei i existenei estetice prin sublinierea algoritmului genetic al ternarului de echilibru dinamic: pregtire-tensiunerezolvare. Algoritm care n primul rnd nu este menit s zugrveasc i s imite analogii, asemnri (sau deosebiri), ci s le exprime. S exprime refleciile spirituale-raionale, emoionale, volitive asupra cmpului estetic din jurul nostru cuprinznd punctiformitile i ondulaiile acestora de altfel imitabile i imitate, transmisibile i transmise estetic la diferite nivele i ramuri artistice. Pn la urm deci, datorit implicaiilor de structurare simetric, proporional, de sectio aurea a mijloacelor de expresie, putem vorbi de cupluri estetice, cum sunt figurativ - non-figurativ, plastic - expresiv, exterior - interior n dezvoltarea teoriilor despre arte, distingnd dintre estetica mimetic i non-mimetic, dintre estetica imaginii i a cifrelor purttoare de proporii i armonie. Dac estetica mimetic este semnalat cu numele lui Aristotel, cea non-mimetic se leag de numele lui Pitagora. Istoria esteticii muzicale

194

cuprinde suficiente exemple i argumentri spre a valida deopotriv ambele teorii, fie pe cea aristotelic, fie pe cea pitagoreic. i, pentru evidenierea complementaritii acestora, reinem c pitagoreicul reprezint un non-aristotelic tot att de ndreptit teoretic i practic precum reprezint aristotelicul un non-pitagoreic... Pentru organizarea creatoare a mijloacelor de expresie din pictur i grafic reinem rolul i importana coordonatoare a perspectivei. Ca i tonalitatea n muzic, perspectiva reprezint tendina dinamic, vectorial, de aranjare structural a raporturilor elementare dintre culori (sau contraste alb-negru) respectiv dintre linii. Aceste structurri apar i aici concentrate spre un punct focar sau dispersate nspre mai multe direcii, puncte. Tocmai de aceea subnelegem i prin perspectiv o semnificaie mai larg dect ceea ce i-a fost atribuit n istoria artelor exclusiv din punctul de vedere tehnic, semnalnd una sau alta dintre coli, curente sau maniere. Putem vorbi astfel despre coordonri perspectivale diferite att n pictur, ct i n grafic. Diversitatea acestor principii este edificatoare i pentru verificarea caracterului felurit al tonalitii n muzic. Numai pe planul culturii europene distingem dintre stadiile pre-perspectival, perspectival i post- sau a-perspectival ale dezvoltrii evolutive i involutive, privind principiul coordonrii picturale sau grafice. Epoca medieval a iconoplasticii dirija formele elementare de expresie pe suprafaa a tabloului, fie din dreapta la stnga sau invers, fie din sus n jos, respectiv invers. Sunt relevante "nghesuirile" figurilor frescei n acelai plan prim, fr a avea i cel de spate. Perspectiva punctului focar la Alberti i ncepe traiectoria secular, ca apoi la Czanne s reajungem la nchiderea a-perspectival a planului din spate. Aceast mutaie structuralistoric este paralel cu cea a tonalitii n sensul clasic al cuvntului: cu dezvoltarea i consolidarea principiului major-minor, ncepnd cu modelul preclasic i terminnd, dup supracromatizarea romantic, cu serialismul atonal. Bineneles, similar polivalenei sensului de tonalitate, deosebim i n cazul perspectivei diferite modaliti perspectivale i pluri-perspectivale. De exemplu, perspectiva infinit a orizontului n peisagistica sec. XVIII din Frana la Poussin sau la Lorraine, sau multifocarul perspectivei cubiste analitice etc. n evoluia extra-european a perspectivei devine specific de exemplu cea chinezeasc clasic. Aceast perspectiv este construit pe un punct focar situat din afar, n

195

faa tabloului. Altfel spus, dac perspectiva european metaforizeaz un spaiu concav, cea oriental ne sugereaz unul convex. n loc de profunzime contemplativ, aici avem de a face cu un spaiu dinamic participativ, fiind i noi nine, spectatorii, prezeni n dimensiunile virtuale ale tabloului. Aceast participare devine mai sensibil dac ocupm chiar poziia punctului focar. (cu sens invers, similar este tehnica camerelor de luat vederi, cnd subiectul filmat se uit direct n obiectiv; drept rezultat, spectatorul, din orice con al slii, fa n fa cu micul ecran are impresia c cel din studio i ndreapt ochii int pe el). Mitul btrnului pictor explic simbolic puterea generalizatoare a principiului de perspectiv n pictura chinezeasc clasic. Dup acest mit, ajungnd la sfritul carierei, i, poate a vieii sale, btrnul maistru i adun elevii n atelier n faa ultimului tablou care este ns nvelit, ascuns de privirile curioilor neavizai. Pictorul maistru i ia rmas bun mbrind pe rnd fiecare discipol. Iar apoi dezvluie tabloul. Se ntrezrete un imens peisaj peste care conduce o crare erpuitoare pn n orizonturi infinite. Btrnul pictor intr n tablou, pete pe crare i dispare n spatele munilor... Un astfel de mit nu i-ar gsi explicaia n perspectiva tablourilor europene.173Elementul complementar al principiului perspectival de coordonare a picturii sau graficii l constituie modul de existen ambiant a suprafeei. Bunoar, suprafaa poate fi i minuscul i uria. n amndou cazurile manifestarea legilor perspectivei este raportat la existena concret, cantitativ a configuraiilor plane. Aceeai importana adiacent are i modul de condiionare plan, cilindric, sferic, convex sau concav a suprafeei nsei. (NB !, a nu se confunda convexul sau concavul suprafeei picturii sau graficii cu configuraia spaial concav sau convex pe care le sugereaz perspectivele de tip european, respectiv de tip oriental !). n basorelief coordonrile plane i quasi-spaiale prezint confluene permanente n i prin care se evideniaz specificul sintetic al acestui gen de art plastic: n funcie de preponderena plan sau tridimensional a structurii sunt reliefate mai mult trsturile picturale sau sculpturale ale lucrrii n cauz. * * *

173

A se vedea descrierea mai detaliat a mitului n: Bcher, J., Poezie i adevr. Cf. E. Fischer, Necesitatea artei, Bucureti, 1968, p. 154.

196

Artele sintetice, pe lng coexistena operaional a principiilor coordonatoare de la nivelul fiecrei componente aparte, sunt nzestrate inclusiv cu un meta-principiu totalizator al grupurilor de forme elementare. Constatare valabil pentru teatru, balet, oper, cinema, genurile micului ecran TV etc. n teatru, balet i oper meta-principiul prinde via n regia propriu-zis a spectacolului, regie care re-interpreteaz sensurile i semnificaiile tuturor grupurilor de mijloace expresive i ale principiilor lor diriguitoare nemijlocite. n cinema, TV exist i un meta-principiu a posteriori regiei vii, i anume montarea secvenelor regizate aparte i dinainte, asigurnd dup multe ore, zile, luni (poate ani) de regie sinteza i coerena final a componentelor care n viaa lor direct, similar scenei de teatru, respectiv de oper, nu se ncheag de la sine niciodat ntr-un tot unitar i ntreg organic. Cu alte cuvinte montajul este regia regiilor, reprezentnd pelicula sau video caseta finalizat. (E drept c fa de variabilul execuiei n spectacol de teatru, aici ntlnim unicitatea repetitiv a uneia i aceleiai pelicule, ori de cte ori s fie reluat.)

Partea II
n prima parte a analizei noastre asupra mijloacelor de expresie ne-am referit mai mult la aspectele estetico-semiotice ale formelor elementare, insistnd prioritar asupra raportului de obiect - semn din punct de vedere constructiv-structural. Am vizat componenta de semn al raportului. Iar din constituia semnului investigaia noastr s-a ndreptat spre elementul lui de purttor, de semnificant. Apoi, au fost trecute n revist principiile coordonatoare ale mijloacelor de expresie. n cadrul analizelor, privind aceste coordonri i dirijri, accentul a fost pus pe sensul mijloacelor de expresie n devenirea lor de componente organice a formei artistice. n partea a treia a analizelor urmeaz s cercetm mijloacele de expresie mai mult prin polarizarea raportului obiect-semn n direcia obiectului. Vom pune deci n discuie componenta de obiect, de semnificaie figurat a raportului. Astfel, din configuraia semnului urmeaz s fie examinat semnificatul generat prin modificarea semnificantului. Aadar, prima analitic a avut un substrat semiotic, cel de-al doilea - semantic; ultimul va fi conceput din punct de vedere retoric. Iat cea de a treia matrice de travaliu:

197

Potrivit caracteristicilor matricei, componentele acioneaz simultan i suprapuse. Aadar, rolul i funciilor estetice ale mijloacelor de expresie se vor desprinde doar din totalul concluziilor asupra analizelor celor trei pri ale cercetrilor de fa. Reinem totodat principiul echivalenei matricei: stnga i dreapt ei capt aceeai for generalizatoare, dei structura semnului in stnga apare doar ca i component a raportului; n "dreapta" n schimb, este el nsui, raportul. * * Analiza semnificaiei figurate (deci retorice) are o deosebit documentaie i un trecut considerabil. n acelai timp, figurile retorice au aprut i ele ntr-un numr impresionant, att pe plan general artistic, ct i pe cel muzical. Pe de alt parte, generalizrile retorice reprezint o mare parte, esenial a istoriei generalizrii umane. i anume, generalizrile n imagini analoage reprezint acea parte a evoluiei abstractizrii umane, pe care obinuim s o cuprindem prin denumirea de gndire metaforic. Cealalt parte o reprezint gndirea noional care se bazeaz pe concepte, categorii, simboluri universale i, n opoziia cu maniera analoag, se ndrepta spre modul de generalizare binar, digital. Se tie c ,drept rezultat al evoluiei activitii spirituale umane la nivelul acestei paralele - metaforic-noional, apoi analog-digital - din ce n ce mai afirmate, se oglindete inclusiv n formarea i dezvoltarea psihofiziologic al sistemului nervos central, a creierului nsui n care una din emisferele aparine gndirii metaforice, iar cealalt gndirii noionale. Activitatea generalizatoare artistic se prezint n mare msur ca una aparinnd *

198

domeniului imaginistic, metaforic. Aceast apartenen de metaforic nu nseamn ns existena (mai precis: pre-existena, sau cvasi-existena) unor paliere ntregi n generalizrile artistice a gndirii noionale. Avem n vedere astfel pictura i artele plastice n ansamblu, respectiv dansul i coregrafia atunci cnd n mesajul lor legat de obiectualul figurat definit (mai mult sau mai puin concret) ntrezrim pre-noionalul; iar cvasi-noionalul ni-l ofer poezia, n plasticizarea asociativ a unor combinaii contextuale i semantico-valorice de cuvinte i expresii. Pn i muzica pur instrumental subnelege noionalul abstract, situndu-se epistemic ntre obiectualul figurat i ideaticul expresiv al picturii respectiv al poeziei. Aadar, pe lng formele elementare poetice vom ntlni i altele, mai puin poetice s zicem, prozaice - n cadrul fiecrei generalizri artistice. Dihotomia poezia - literatura beletristic oglindete n mod deosebit aceast paralel. Dar ea se regsete att n muzic, ct i n pictur. Totui trebuie s avem o atenie i un discernmnt analitic n stabilirea gradului de echivalen ntre raporturile epistemice de mai sus:

Ar reprezenta o tem de meditaie aparte constituirea i investigarea unor raporturi cum ar fi picturalul i muzicalul, sculpturalul i coregraficul etc., - raporturi care ar putea tot att de bine caracteriza evoluia generalizrii umane, ca i cele de mai sus. Am putea aici s amintim - fr s intrm n detaliul analizelor - cel puin rolul median-central al muzicalului, i/sau picturalului, respectiv rolul complementar al sculpturalului i/sau coregraficului fa de i n cadrul relaiilor echivalente de mai sus. n prezentul subcapitol ne vom mulumi cu prezentarea rezumativ a celor mai importante momente i formaiuni retorice ale mijloacelor de expresie aprute pe parcursul istoriei generalizrii umane. Ordinea prezentrii lor urmrete - n linii mari - filonul evoluiei: 1. Simbolul i alegoria 2. Grupul metaforei

199

a) comparaia b) epitetul c) personificarea d) metonimia e) metafora propriu-zis 3. Ideograma 4. Pars pro toto (parte pentru ntreg) 5. Hiperbola i litota 6. Prototipul i tipul. Desigur, numrul figurilor retorice este mult mai mare. Dumarsais enumer 48 de tropi diferii.174 ntlnim inclusiv din punct de vedere al analizelor muzicale destule figuri n plus prezente n practica componistic ca de pild, metamorfoza, anafora, chiasm, aluzia, parabola etc. Ele, fiind mai particularizante i sporadice, urmeaz s fie prezentate succint n cadrul unor analize concrete. Pe lng analizele istorice, etimologice i morfologice, unul dintre principalele momente ale cercetrii l va constitui examinarea structurii intrinseci a fiecrei formaiuni retorico-muzicale. Vom vedea c structura figurii retorice funcioneaz dup codul relaional constituit nc de F. de Saussure:

Funcionarea figurii const n modificrile raportului originar (= "gradul zero") ntre numitor i numrtor: ipostaza figurat rezult ntotdeauna din modificrile aprute n cadrul semnificantului. Aceste modificri sunt multiple i definesc sfera de aciune a fiecrui grup de forme elementare mai sus amintite, urmnd ca ele s fie discutate la momentul oportun n cadrul grupelor i subgrupelor respective.

1. Grupul simbolului i alegoriei

Simbolul artistic reprezint una dintre cele mai vechi formaiuni de generalizare
174

Dumarsais, Tropi, Ed. Univers, Bucureti, 1981.

200

uman a istoriei muzicii. Reprezint o tranziie operant ntre formele elementare figurate i non-figurate, simbolul n sine devenind att nceputul pre-imaginistic, ct i continuarea transimaginistic a evoluiei gndirii i activitii spirituale. Ca i concept, simbolul are o etimologie din cultura antic greac. Sensul cuvntului denot n original parola. Membrii societilor secrete au fost admii la reuniunile organizate conspirativ pe baza rostirii sau prezentrii cuvntului, respectiv a obiectului parolei, adic, a simbolului.175 Fr cunoaterea, posedarea simbolului nu a fost primit nimeni n societatea aleilor. Coninutul istoric-ritual al etimologiei i pstreaz unele accente conotative inclusiv asupra simbolului artistic propriu-zis: se adreseaz numai acelor consumatori de art care cunosc parola lui, adic semnificaia convenional; tocmai de aceea este caracterizat i n art prin trsturile lui de tainic, secretos, uneori chiar mistic. ntrebuinarea prioritar a simbolului oglindete o atmosfer aristocratizant n sens figurat, adresndu-se aleilor, iniiailor. S ne gndim la caracterul quasi-ermetic i -ermetizant al poeziei simboliste din cadrul curentelor moderne, sau, din trecutul mai ndeprtat, la Divina Comedia lui Dante. Lecturarea i aprofundarea estetic a operei danteti pretinde n bun msur dezlegarea n curs, pe baza adnotrilor diverselor semnificaii simbolice legate de eroi, situaii, animale alegorice etc. fr de care nelegerea adecvat a mesajului transmis ar fi de neconceput. Bineneles, contemporanii, crora le-a fost adresat mesajul alegoric din Comedie au neles mai lesne semnificaiile ascunse, fiind mult mai iniiai n mersul istoriei contemporane. Bunoar, distana istoric modific mult unghiul de vedere i gradul de aprofundare a evenimentelor n aa fel nct unele de pe vremea lor, evidente oricui, astzi au devenit mai mult sau mai puin ermetice, deci cu o ncrctur simbolic ulterioar pentru spectatorii-cititorii mai puin avizai. Iat i motivaia apariiei transmiterilor bibliografice, a subsolurilor, adnotrilor i traducerilor asupra Divinei Comedii.176 Precum se putea observa i din cele de mai sus, construirea simbolului se realizeaz prin statornicirea semnificantului structurii pe baz de convenii: se convine asupra manifestrii, exteriorizrii sensului n i prin forma sau elementul de form respectiv. Convenia simbolic se deosebete i n form, i n esen de semnificantul celuilalt filon al generalizrii umane i anume, de cel metaforic. n simbol ntlnim convenia, in absentia asemnrilor sau analogiilor; grupul metaforic n schimb - precum vom vedea - se
175

L.I. Timofeev - N. Vengrov, Kratkii slovar literaturovedceskih terminov (Mic dicionar de termeni literari ), Moscova, 1963, p. 140. 176 Recomandm spre analiz paralel traducerile n limba romn ale Divinei Comedii de Gh. Cobuc, Cartea Romneasc, f. a., de Eta Boeriu, precum i adnotrile lor.

201

bazeaz prioritar pe analogie, comparaie in praesentia. Reinem totodat c n construirea simbolului, mai ales drumului epistemologic parcurs de procesul conveniei, se poate resimi - mai mult sau mai puin mijlocit - existena unor trsturi latente ale fostelor analogii i asemnri care au pierit n torentul istoriei. Datorit tocmai acestor reminiscene imaginistice poate aprea simbolul ca procedeu artistic, avnd amprentele concret-senzorialului. Aceste aparene l ndreptesc deopotriv pentru manifestarea figurat a sensului n creaie i pentru interpretarea estetic a mesajului n cadrul percepiei. Se tie c unul i acelai motiv, nucleu sau celul poate primi ncrcturi diferite emoionale i ideatice n conceperea mesajului pe de o parte, iar nelegerea i gradul de aprofundare poate fi i el deosebit de variat n cadrul receptrii estetice, pe de alt parte. Cea de-a doua analitic a frumosului la Kant - caracterul general i non-conceptual al plcerii vizeaz n primul rnd generalizarea artistic prin simboluri, i, implicit caracterul polisemic al acestuia: este o formaiune pe cale de a deveni i re-deveni att ca noiune abstract ct i de imagine concretizabil. De aici rezult i dualismul lui n rolul pe care l joac la definirea antinomic a gustului. Dup Kant despre gust se poate discuta (deoarece plcerea este general, n devenire noional); despre gust nu se poate discuta (plcerea re-devine nonnoional, imaginistic, cu feluritele ei straturi i unghiuri de vedere interpretative concretsenzoriale).177 Pentru nelegerea importanei muzicale a ambiguitilor ntre figurativ-obiectual i non-figurativ-ideatic a generalizrilor simbolice, vom examina n continuare mecanismul propriu-zis al conveniei i mai ales devenirea istorico-structural a acestuia. Analiznd pe plan generativ convenia ca atare, se poate constata c aceasta ar corespunde seciunii transversale a unui proces mai ndelungat de simbolizare. Cu alte cuvinte, n convenie regsim cadenat i nmagazinat istoricul generativ al simbolului nsui. Mai mult, seciunea transversal este abstracia quasi-non-figurativ a unei proceduri generalizatoare imaginistice figurate, chiar metaforice. S lum un exemplu muzical al simbolizrii convenionale i s urmrim fazele metaforice i non-figurative ale procesului. Cvinta perfect, de regul ascendent, simbolizeaz apelul, chemarea. Semnificaia de apel, de chemare a intervalului de cvint ascendent este n forma ei abstract non-figurativ i non-obiectual. Seamn cu gestica sau mimica sculpturii care, neavnd configuraia
177

Kant, Critica facultii de judecare, Bucureti, 1981, seciunea: Analitica frumosului, p. 95-137.

202

mediului nconjurtor, rmn imponderabile, chiar enigmatice, simbolice. Un gest rezultat din mna ridicat n sens de salut al figurii sculptate poate semnifica deopotriv un bun venit! sau un adio! i n cazul apelului simbolic, el poate fi interpretat n stadiul su de obiectualitate nedefinit, chemare la... lupt, la ... conciliere, la ... ntlnire, la ... vntoare etc. Dar chemarea a fost cndva concret-obiectual, i avea scopul ei concret. Astfel, cu ocazia declanrii vntoarei, primul moment al ritualului sau al ceremonialului includea n sine signalul sonor cntat de gornist la corn. Intonarea signalului deliberat sau accidental includea chiar la nceput cvinta ascendent care apoi s-a statornicit ca atare. Cunosctorii cntatului la corn tiu, c mai ales la nceputul studiului, nainte de nclzire, intonarea tonicii este frecvent parazitat involuntar de apariia armonicelor, n special de sunetul armonic nr. 2 i anume, de cvint. La sfritul vntoarea acelai gornist cnta signalul final. Mai trziu signalul a devenit propriu i atacului, luptei, iar gornistul i-a pstrat funcia lui ceremonial. Astzi dac auzim cvinta ascendent care s-a introdus cu funcia ei ritual-simbolic i n muzica cult - n uverturile operelor, n muzica programatic, n muzica simfonic n general etc. - nu mai recapitulm bineneles toat istoria constituirii sale ca simbol, ci, n mod direct, contientizm esena ei condensat, emoional de apel. Natural, pentru sesizarea competent a semnificaiei de apel, trebuie s fim avizai, s dispunem de cultura simbolurilor muzicale, n frunte cu fora mobilizatoare a cvintei. Spre a ilustra adecvateea de apel a cvintei ascendente, amintim rspndirea ei inclusiv n genul vocal al imnurilor, psalmilor, coralei si nu n ultim instan a marului. Se tie c marea lor majoritate au la intervalul de ncepere cvarta ascendent, inversul cvintei, care vocal este mai uor de intonat dect cvinta. Convenia apelului poate pstra unele trsturi ale istoricului su. De exemplu, chemarea este orchestrat des anume pe corn. Prin evocarea unor similitudini cu procesul de altdat a formrii simbolului apar, pe lng convenie, i caracteristici analoage, drept pentru care forma respectiv - intonarea la corn a apelului de cvint - se apropie mai mult de stadiul metaforic, dect de cel simbolic. Totodat dux-ul fugilor din Wohltemperiertes Klavier dac ncepe cu cvinta ascendent - de exemplu: Fuga n mi b minor, vol. 1 - prezint un apel cristalin, purificnduse de orice element nsoitor metaforic. Dar dincolo de aspectele etimologice ale analizei, examinnd fazele preistorice i istorice ale generalizrii umane, observm c simbolul atinge o serie de momente eseniale, ba

203

mai mult, unele chiar le organizeaz de sine stttor. Iat cteva din momentele generalizrii, n care simbolul are un rol generativ i interpretativ: - Stadiul identitii care precede chiar faza evolutiv a primelor distincii ascunse n relaia magiei primitive dintre real i identicul imaginar al acestuia. Precum am mai spus, n magia primitiv puterea instinctiv rezid tocmai n convenia tacit de a confunda deliberat realul propriu-zis cu realul nchipuit, i realizarea iluziei controlului (G. Thompson).178 Aici ns n faza pre-magic apare identicul nchipuit adic apare obiectul nsui reprezentnduse pe sine: aici componentele relaiei semn-obiect nc sunt nedistinse, obiectul se semnific pe sine, nu are nevoie de intermediar. (Reminiscena fazei n dihotomia artelor: apariia artelor plastice care nu se cer a fi interpretate!). Aadar, n faza identitii apare obiectul i apariia lui contextual comport semnificaia: bolovanul aezat n faa unui membru din trib semnifica sensul c i-a venit rndul ca s lucreze el pe mai departe, i acesta ridicndu-l i plecnd cu el la lucru nsemna c mesajul a fost recepionat. Pe scurt, n faza primitiv-incipient imaginea nu se desprindea de obiectul propriu-zis. Forma elementar strveche a simbolului este deci cea mai real, nemijlocit i prompt. Mai trziu putem urmri filonul acestor prescurtri convenionale cel puin pe o cale mai obiectiv i pe alta mai subiectiv. Mai obiectiv apare corespondena cu flori sau cu petalele acestora. Scrisoarea care nsoete buchetul de flori trimis aici lipsete, floarea vorbete de la sine, pe nelesul ei convenional. Mai subiective sunt deosebirile gradelor de generalizare care apar diversificat, mai superior, mai inferior, la nivelul organelor de sim. Precum am mai artat, cele mai convenionale percepii apar n vz i auz, cele mai concrete i legate de obiect singularizat le ntlnim n miros i gust.179 - n Antichitate simbolul introduce n procesul de generalizare plusul de enigmatic, tainic amintit deja n cazul analizei etimologice. Tainicul devine apoi trstur absolutizant n cadrul curentului simbolist. Aici se compune deliberat pentru opac, voalat, quasi-ermetic. Este simptomatic atitudinea lui P. Verlaine, care manuscrisul necrologului compus cu ocazia morii prietenului su l cere napoi de la redacie pe motivul c vrea s pun nc un plus de opac n el...180 - n Evul Mediu conveniile simbolizrilor devin mai arbitrare: sunt atribute, nsuiri i semnificaii ale unor obiecte sau fenomene cu care acestea de altfel nu sunt nzestrate originar, i n realitate nici nu le au. Mai precis, o parte din simbolurile mistice nu apar ca seciuni
178 179

G. Thomson, Aeschylus and Athens, Lawrance and Wishart, London, 1950, p. 11. Vianu, T., Problemele metaforei, n: Opere, vol. IV, Bucureti, 1975, p. 214-215. 180 n: A szimbolizmus (Simbolismul), documente, antologie coordonat de Komls Aladr, Budapest, 1965, p. 34.

204

transversale ale unor fapte i ntmplri de alt dat, ci mai degrab, apar ca nite alipiri ulterioare, motivate n i din condiiile indispensabile ale unor ritualuri sau ceremoniale din cadrul crora sunt utilizate cu ncrcturi simbolice convenionale. De multe ori i aceste simboluri mai arbitrar convenionale au corespondene analoage cu lumea semnificatului avnd deci i tente metaforice. De exemplu, bazinul de botez are form septagonal pentru simbolizeaz splarea celor apte pcate de pe noul nscut, i totodat nzestrarea acestuia cu cele apte virtui. Sau, cea mai unit i economicoas form geometric unghiular plan, triunghiul, reprezint convenionalul, integritatea lui trei n unul, adic Sfnta Trinitate. Prototipurile arhetipale ale cntului gregorian sunt i ele de statornicire arbitrar ale simbolicii muzicale medievale. Mai ales fixarea mecanic n 8+1 tonuri ale cntrii psaltice. De asemenea, codificarea la propriu i la figurat, i legiferarea n codice unice a melosului liturgic, reprezenta de asemenea modul riguros de convenionalizare a melodiilor de provenien deseori popular, folcloric. Acest mod medieval de simbolizare provenea ntru totul firesc din interferenele caracteristice estetico-religioase ale bisericii catolice: sincretismul binelui ceresc - al mntuirii - cu frumosul omenesc - al rugciunii i laudei Domnului - au fost exprimate clar n documentele estetice ale vremii. Simbolica muzicii medievale a fost cuprins n numeroase teze i teorii matematice despre art. 181 Ehurile muzicii bizantine i mutaiile structural-istorice ale acestora au fost i ele concepute i cultivate de ctre biserica ortodox sub egida unor procedee de simbolizare mistico-religioas i artistico-estetice ca de exemplu ncrctura simbolic a melodiilor irmologice sau stihirarice. "Att unele, ct i celelalte sunt create pe baza unor formule melodice preexistente (...) (deci convenionale!) (...) specifice n parte fiecrui eh, folosind scri muzicale cu un anumit ambitus, care aparin unuia din cele trei genuri cunoscute nc din vechea muzic elin: diatonic, cromatic, enarmonic."182 De altfel, opiunea medieval pentru matematizarea artei, rennoirea pitagoreismului antic n tezele estetice, subliniaz mai mult sau mai puin deschis renunarea la estetic mimetic a lui Aristotel i a generalizrilor metaforice prin imagini i trecerea hotrt la modul de organizare simbolic a artei medievale, n special a muzicii a epocii medii. Bunoar, promovarea legilor proporiei, ale cifrelor, ale tendinelor de spiritualizare, reprezint etapa distinct a generalizrii umane pe calea simbolurilor muzicale, etap concretizat printr-o interiorizare i nlare din cotidianul imaginistic, chiar dac aceast contemplare transcendental nu este (i muzical nici nu poate
181 182

Tatarkiewicz, W., Istoria esteticii, vol. II., pp. 113-115, 188-199. Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, 1988, p. 63.

205

fi) cuprins n concepte i noiuni. Cassiodorus spune: Muzica este o disciplin ( disciplina) sau tiin (scientia) care trateaz despre numere ntr-un anumit domeniu, respectiv despre acelea care se afl n sunete Muzica este disciplina (disciplina) care cerceteaz lucrurile aflate n armonie reciproc (sibi congruentium), adic diferenele i concordanele (convenientias) sunetelor 183. Att atribuirile convenionale de sens, ct i condiionrile matematice ale semnificaiei mistice sau cosmice i pstreaz amprentele simbolice i dup epoca medie, din istoria muzicii. Mai nti reapar formaiunile melodice constituite iniial simbolic i aplicate ca atare cu ocazia unor ceremonii sau liturghii ale cror semnificaii sacre le comporta esteticete. Ele - dat fiind ntrebuinarea lor neschimbat i pe mai departe - au primit denumirea de cnt fixat (= convenit!), n latin cantus firmus. Aplicarea lor apoi n Renatere, n Baroc, i chiar mai trziu pn n zilele noastre, fie de ordin moto, citat, evocare, fie tematic, motivic, de construcie luntric a unor forme (motet, psalm, passacaglie, ciacon, fug etc.) vor avea caractere de generalizare simbolic pe tot parcursul evoluiei istorice. n al doilea rnd, se va statornici n continuare procedeul propriu-zis al simbolizrii medievale. Pe lng revitalizarea unor opus-uri minuscule ale cntului gregorian sau bizantin, respectiv, pe lng re-punerea n repertoriu contemporan al serviciului divin a unor creaii medievale de ansamblu, apar noi tehnici, noi maniere, noi discursuri muzicale construite ns de multe ori pe piedestalul epistemic al simbolizrii medievale, pitagoreic sau arbitrar. Ajunge s ne gndim la colile naionale sau la curentele moderne n muzic. Aplicarea ferm n coala naional a etosului naional (popular, rnesc) - precum Goethe arta 184 poate avea inclusiv ipostaza manierist, n sens pozitiv, a intonaiei naionale, mergnd pn la aplicarea sub form de citate, moto-uri etc. ale unor elemente din melosul popular. n cunoscutele prelucrri folclorice apare deseori deci - aidoma cantus firmus-ului medieval cntecul popular. Tehnic cu totul deosebit, dar cu acelai sens simbolic convenional, ntlnim n muzica serialist a celei de a doua coli vieneze. Construirea riguroas a motivului pe baza unor restricii, seria odat aprut va fi respectat ferm n finalizarea discursului muzical. Ca de multe ori, i de ast dat se ataeaz i un sens oarecum analog seriilor dodecafonice, i anume, imponderabilitatea strii sufleteti, purttoare de angoas datorit antigravitaionalului sens al seriei, numit de altfel atonal. Tocmai de aceea muzica
183 184

Cassiodorus, n Tatarkiewicz, Op. cit., vol. II, p. 134-135. Goethe, W., Despre imitaia simpl a naturii, manier i stil ; n: Gndirea lui Goethe n texte, Bucureti, 1978, vol. I, pp. 316-321.

206

expresionist a mbriat i promovat cu prioritate serialismul atonal devenind simbolulmemento al fricii sau, precum Adorno formula, un ndemn ocant de a tri fr fric.185 Ct despre atribuiri arbitrare de sens simbolic, putem cita acordrile programatice (mai mult sau mai puin ndreptite) ale unor nume sau titluri simbolice diferitelor lucrri muzicale. Se tie c multe dintre simfoniile Londoneze sau Pariziene au fost botezate ulterior n cadrul simfonismului haydnian, fie pe baza unor analogii - Gin, Ursul, Ceasornicul - , fie unor simple coincidene - Regina (c excelena sa tocmai participa la premier...). Ravel recunoate c titlul Pavanei pentru o infant defunct l-a ales mai cu seam pentru muzicalitatea cuvintelor franceze din titlu: Pavanne pour une Infante Dfunte. Sau alt arbitrar: acordarea n trei rnduri a unor denumiri felurite de ctre Penderetzky lucrrii sale scrise pentru orchestra de coarde. Ea a fost conceput iniial spre a studia capacitatea bruitist pn atunci nebnuit a instrumentelor de coarde. Titlul original a fost: Studiu. Precum am mai spus, a fost ulterior denumit mai nti P. Lumumba, mai apoi, Hiroshima. Amndou simbolizrile sunt deci ulterioare i fiecare are motivaia de memento n amintirea unor cataclisme din istoria omenirii. - Tot la Bach gsim i inversul procesului metaforizrii. n Capriciul pentru pian Adio de la fratele iubit signalul (de ast dat octava descendent repetat) a gornistului este abstractizat la nivel simbolic prin conceperea sa pianistic. Exemplul este edificator i spre a semnala caracterul reversibil al procesului simbolizare metaforizare. n transcrierea de ctre Maurice Andr pentru trompet i orchestr a Capriciului, simbolul bachian redevine metafor programatic i plasticizeaz n plus de analogie mesajul nvederat. Funcia de seciune transversal, condensarea, renunul la analogie i relativa pertinen a conveniei, - sunt trsturi semantico-estetice care asigur simbolului promptitudine deosebit n percepie: sesizarea subit i totui cuprinztoare, general i totui senzorial a mesajului artisticete comunicat. Simbolurile timbrale reprezint un grup bogat de forme elementare, de exemplu, trompeta este purttoare de sens conotativ marcial, de lupt; piculina, xilofonul, n redarea sensurilor de miniatural, pot simboliza jucuul, ludicul. Sunt gritoare n acest sens i unele personificri muzicale bazate mai mult pe convenional dect pe analogie. Ne referim, de pild, la Creaiunea lui Haydn la momentul de creare a animalelor, sau la Fantezia zoologic Carnavalul animalelor de Saint-Sans. Reinem totui, c n ciuda prevalenei
185

Cf. Adorno, T. W., Versuch ber Wagner, Frankfurt und Berlin, 1952, p. 216.

207

convenionalului n construirea acestor forme figurate, apariia i conlucrarea n ele a funciilor de analogie le apropie mult de clasa metaforelor. Aadar, simbolurile concepute la nivelul parametrilor timbrali sunt cel mai direct interpretabile i cu un sens metaforic larg. Este n bun msur valabil i asupra caracterizrii lor concluziile lui T. Vianu privind metaforele simbolice: "Fa de metonimii, sinecdoce i antonomasii, de alegorii, fabule, parabole i ghicitori, metafora simbolic este aceea care posed valoare artistic cea mai nalt. Am ncercat s definim natura ei cu prilejul analizelor consacrate diferitelor tipuri formale ale metaforei. Ne rmn, deci, puine lucruri de adugat pentru definirea ei. Metafora simbolic, deopotriv cu toat celelalte specii metaforice analizate aici, implic o comparaie, dar una care se face ntre o impresie dat i una rmas vag i, ca atare, cu neputin de formulat printr-un termen univoc i precis. Din aceast pricin, perspectiva metaforei simbolice nu este nchis, ci ilimitat sau infinit. Dezvoltrile anterioare au produs mai multe exemple de metafore simbolice sau infinite. Am vzut c metafora muzica sursurile lunii presupun neaprat o comparaie, dar una care include ca un termen neexprimat i cu neputin de formulat un anumit aspect sensibil al lunii, pe care l ghicim n perspectivele nelimitate ale acestor metafore, fr s-l putem formula vreodat. Metafora simbolic sau infinit este, din aceast cauz, aceea care mijlocete lucrarea cea mai productiv a imaginaiei i aceea care produce, prin nedeterminarea ei sugestiv, starea poetic prin excelen. 186 Din funcia imediat a simbolului rezult aplicarea sa deas mai ales n momentele eseniale ale structurrii artistice. n muzic simbolul apare mai ales ca motiv, ca tem, dar poate fi i citat, moto, evocare etc. Introducerea simbolului ca mijloc de expresie n creaie i operarea cu el ca instrument (element) generativ al formei, nu este unul i acelai lucru. Cel din urm procedeu se cunoate prin termenul simbolizare, similar oarecum termenului de asemenea indicator de proces semioz care are n vedere ansamblul de ipostaze generative ale condiionrii relaiei dintre semn i obiect. Simbolizarea are loc n confruntarea simbolurilor i n interpretarea lor reciproc, readucndu-le n stadiul analog i metaforizant. Un edificator exemplu ni-l ofer Beethoven n Simfonia a V-a, do minor, partea III prin contopirea metaforizant a simbolurilor realiznd o trecere alternant, de la un motiv la altul, zmislite n expoziia primei pri. Prin contopirea lor se sugereaz contrastant unirea n
186

Vianu, T., Problemele metaforei, n: Opere, vol. IV, ed. cit. pp. 282-283.

208

lupta corp la corp a eroului tragic cu destinul. Uneori simbolul poate atotcuprinde ntreaga lucrare artistic, devenind elementul dominant pe tot ansamblul creaiei. Este, de exemplu, simbolic - n ciuda structurrilor metaforice abundente i a hiperbolelor expresioniste - mesajul poemului Pan de Lucian Blaga, poem ce anun debutul vijelios, multateptat al primverii. Btrnul Pan este Natura nsi care trezindu-se din somnul adnc i inventariaz primele semne ale germinaiilor. De asemenea, cu un simbol metaforizant ncepe i Baudelaire Corespunderile: Natura e un templu. Atotcuprinztor simbol ntlnim i n emblema grafic Pacea a lui Picasso, n care porumbelul schiat ideogramic din spi de gru i creang de mslin semnific mesajul mobilizator, de veghe pentru pacea omenirii. irul exemplelor devenirii ntru simbol am putea continua. Miturile au oferit multe simboluri posterioritii. Legenda Potopului reprezint leagnul simbolurilor de porumbel i de creang de mslin; amndou convenionaliznd semnificaia pcii. Seciunea lor transversal asupra istoriei Potopului nimicitor i, mai ales, asupra momentului aducerii primului semnal (porumbelul ntors n barc cu creanga de mslin in cioc) c Domnul a iertat, c va fi din nou linite, pace, c viaa se rennoiete, - le asigur o deosebit acuitate i promptitudine n semnificare simbolic a gndurilor, sentimentelor i voinei noastre de echilibru, de linite sufleteasc, cereasc i pmntean. Simbolurile sunt prezente n toate domeniile artistice. Creaiile concepute subliniat pe calea simbolurilor au primit i denumiri consacrate. Ele se numesc creaii simbolice, pn la apariia curentului de art modern n care acest procedeu devine absolutizant; aici denumirea este de art simbolist . Caracterul convenional al simbolului - n caz de extrem - poate duce pn la nelegerea lui diametral opus inteniilor originale. n aceste cazuri apare fie coincidena a dou sau mai multe convenii asupra unuia i aceluiai semnificant (=simbolizant), sau apar reminiscene de analogii mult nmagazinate, dar care, prin deosebirile lor frapante, re-devin active i ocante. n primul caz - coincidena conveniilor diferite - arta popular ofer exemple importante. Cntecele multistrofice - de exemplu baladele - expun strofe de versuri cu semnificaii valorice schimbtoare (echilibru, conflict, tensiune, rezolvare etc.) pe una i aceeai structur muzical quasi-identic. Bineneles, acceptarea conveniilor polifonice este cu att mai fireasc cu ct, n ansamblul lui, discursul melodic repetat exprim mai

209

prompt i mai statornic ntregul climat afectiv - da capo al fine - a subiectului baladesc i a tuturor episoadelor gndite i simite comprimat, cum am mai spus, subit, ntr-o seciune transversal. Uneori simbolizarea muzical a coninutului baladesc este i mai mult convenional, existnd tipuri de melodii diferite pentru unul i acelai text poetic-popular. Precum viceversa, ntlnim i simbolizri poetice diversificate asupra unuia i aceluiai melos popular. n muzica cult la nivel de creaie individual, generarea simbolic a unui motiv - care devine simbol de autoexprimare pe parcursul lucrrii respective, uneori pe traiectoria unei ntregi perioade de creaie sau poate pe dea-ntregul - poate avea coincidene pluriconvenionale cu apariia sa coincident n alte creaii, i avnd semnificaii diferite. De exemplu, tema Eroici apare la Mozart cu o semnificaie ludic n micul Siengspiel Bastien i Bastienne. Mai mult, chiar la Beethoven tematica din Eroica apare mai nti ca mesaj diferit n Variaiunile, op. 35 pentru pian. ntlnim i cazul de simbolizare aluziv cnd o form elementar simbolic statornicit la nivel arhetipal apare cu o nou convenie deosebit, dar ascuns. Este cazul formulei ludice de ritm - optime punctat i aisprezecime:

Fa de cantilena lui Figaro care l ia n derdere pe Cherubino, acelai simbol ritmic sub nveliul unei veselii mimate transmite semnificaia disperrii sau a durerii nemrginite, cum ar fi aria lui Rigoletto din opera cu acelai nume de Verdi din actul II, sau arioso lui Canio din Paiazze de Leoncavallo. n cel de-al doilea caz al polisemiei fazele analoage ale trecutului devenirii acioneaz prin modalitile lor existenial-diferite. De pild, ngeraii artei plastice africane sunt negri; madona cu pruncul - o negres tnr cu copila negru. Simbolul sntii n China nu este culoarea roie a feei; n caz de fa roie se trimite imediat dup medic... Pentru ilustrarea plurivalenei simbolurilor citm o simbolizare chinezeasc obinuit, chiar obligatorie n via i n art, simbolizare care ns pentru noi este cutremurtoare. Fr comentariu iat un fragment din Jurnalul lui Ehrenburg: Un scriitor mi-a comunicat c, din pcate, nu ne putem ntlni deoarece soia lui a fost grav bolnav i acum trei zile a murit. n timp ce mi-a vorbit a zmbit continuu iar mie-mi s-a fcut tot spatele piele gsc. Mai trziu ns am adus aminte ceea ce am auzit odat de la Emi Hsioa: Cnd la noi este cineva ne

210

relateaz despre un eveniment trist, zmbete n mod necondiionat semnalnd astfel c asculttorul lui nu trebuie s se ntristeze. 187 n fine, considerm concludent discuia lui Wittgenstein cu Piero Sraffa, discuie care a pus punct pe prima lui perioad de gndire i creaie filosofic, n care pornea de la premisa, potrivit creia fiecare form expresiv are sensul ei unic i pertinent - indiferent dac este figurativ sau non-figurativ. n discuie partenerul amintete de gestul care prin ridicare umrului exprim ndoial, nelmurire, eventual indiferen sau nedumerire, - dar care n sudul Italiei reprezint cea mai dur provocare ntre brbai, urmat de btaie cu cuitul sau briciul.188 Aadar, conveniile sunt relative i acord aceluiai simbol artistic plurisens, cu o ncrctur polisemic. Tocmai de aceea este binevenit distincia pe care o introduce n analiza estetic, deosebind simbolul artistic ca purttor de idee fa de simbolul conceptual ce are coninut noional. Exprimarea simbolic a ideii artistice prin semnificaia ei stratificat i plurivalent motiveaz eecul tentativelor de ntocmire a unor dicionare hermeneutice n art i, implicit, n muzic. n diferite perioade ale istoriei esteticii plasticienii au cuprins n teze i teorii canoanele lor proprii despre frumos, despre creaie n general. De exemplu, Lussyp, Praxitele, Phidias din Antichitate sau Drer din Renatere. Ali teoreticieni, similar preocuprilor de mai sus, au ncercat s explice, rnd pe rnd sensul i semnificaie fiecrei forme elementare artistice figurate sau non-figurate, uitnd c structurarea simbolic a acestora nu permite uniformizarea conceptual a sensului. i c pn la urm, fiecare creaie n parte - prin structurarea sa tematic, motivic, celular - i are sistemul propriu de simboluri, valabil pentru transmiterea sensului construit odat cu forma. Este o alt problem rolul pe care aceste simboluri proprii l joac - dincolo de discontinuitatea lucrrii artistice respective - n continuitatea evoluiei comunicrii simbolice la nivelul creaiei de ansamblu al compozitorului, al epocii sau al perioadei istorice respective. Ne gndim la conservarea tradiional a unor simboluri, sau la modernizarea novatoare a altora, la un grad de generalizare mai mic sau mai mare fa de etalonul unanim acceptat de spiritul i experiena artistic a vremii.
187

Ilia Ehrenburg, Liudii, god, zsiznii (Oamenii, anii, viaa), n: rev. Novi mir (Lumea nou), Moscova, 1963/1, 2, 3 i 1965/1, 2, 3, 4. 188 Cf. K.K. Jol, Msl slovo literatura, Problem semantiki v filosovckom osvescenii (Sens, cuvnt literatur, probleme semantice n viziune filosofic), p. 200-201.

211

Pledoaria mai mult sau mai puin fi pentru o simbolic dezlegat a muzicii exist i n rndul melomanilor de astzi. Ea pornete de la o ntrebare greit pus, i anume, despre ce vorbete piesa muzical respectiv? Greeala provine din identificarea relaiei obiect - semn a muzicii cu cele ale cuvintelor sau imaginilor plastice. Astfel se pretind cu orice pre interpretri fie obiectuale (vizuale), fie ideatice (quasi-noionale) muzicii. Or, relaia susnumit vizeaz nu obiectul spaial, nici cel noional-ideatic, ci sentimentul care se configureaz pe sine tocmai datorit non-identitii sale nici cu unul, nici cu altul dintre obiectele amintite, fiinnd ca median central al acestora. Astfel, simbolul muzical nici el nu poate avea obiectualitatea plastic sau ideaticul expresiv al conveniei picturale sau poetice. Dimpotriv, convenia ei rmne i ea median, cnd mai plastic, cnd mai expresiv, fr ns ca sensul dezlegat s se singularizeze fr echivoc, ntr-una sau alta din posibilele semnificaii obiectuale sau noionale. Tocmai datorit acestui specific de semantic enigmatic a simbolicii muzicale, practica componistic a muzicii seria (culte) nc de la nceputul devenirii sale, a struit asupra familiarizrii artei sunetelor att cu confluene pictural-obiectuale, ct i cu cele poetico-ideatice. Astfel, iau fiin pe de o parte din vizualul coregrafic i plastic programatismul, respectiv, din ideaticul poetic-literar - muzica cu text vocal sau vocalinstrumental. Existena vie a acestor dou extreme ale practicii componistice nrureaz inevitabil i asupra mijlocului mediului omogen ocupat de muzica pur instrumental, influennd-o bilateral. ntmplarea pe care a avut-o un copil i care a asistat din copilrie i autorul acestor nduri fiind coleg de clas cu eroul, explic, cred, edificator nedumerirea unor spectatori care aflndu-se fa n fa cu muzica interpretat, n judecata lor de gust vor s porneasc neaprat de pe o baz concret-obiectual i pertinent-noional al sujet-ului, respectiv al mesajului, i ... nu dau de un asemenea "toiag semantic" n dezlegarea enigmei simbolului muzical. Copilul despre care vorbim se aeaz prima dat n viaa lui n faa claviaturii de pian, cutndu-i clapele potrivite, se ntreab care este clapa m, apoi cea e, apoi l, apoi c i a. m. d. Pn la urm am neles c ar fi vrut s bat la pian cum se bate la main - melodia melcmelc-codobelc... n inocena lui fireasc se poate regsi apariia de mai trziu a tendinei de a atribui (i a pretinde) muzicii caliti i sensuri pe care nu le are, i, desigur, de care nici nu are nevoie. n re-exteriorizarea, re-concretizarea muzicii (reamintim manipulrile de acest sens ale

212

unor autori ai sintetizatoarelor de exemplu fa de tabloul Baba-Yaga din cunoscuta lucrare de Musorgski-Ravel) ceea ce ctig este convenionalul, iar ceea ce pierde este unicitatea expresiei nvederate. Aadar, simbolul muzical stabilete, prin convenia sa interiorizat, nu concreteea obiectului, nici pertinena ideii, ci doar intenia direcionat fie mai mult spre obiectualitate, fie mai mult spre ideatic. i, pn la urm aceste intenii (i intenionaliti) diriguitoare ale compozitorului sunt filtrate de la bun nceput artisticete: obiectualul i exercit influena de regul nu direct din realul nconjurtor, ci mai degrab prin coregrafie i pictur; ideaticul, nu direct din graiul cotidian, ct mai ales din poezie i literatur. Bineneles, n ntrebuinarea elementului convenional, din sensul simbolului muzical filtrat artistic, ne putem ndrepta direct spre mediul nconjurtor, cci nu exist ca atare numai pictur sau numai poezie, ci exist n sine picturalul, respectiv poeticul care pot fi condiionate muzical mai nemijlocit i extraartistic. Muzica programatic poate simboliza furtuna - de exemplu convenia unor acorduri de septim micorate, ondulaia valurilor mrii, pe calea organizrii liniei melodice - fr a recurge la surse corespunztoare plastice, picturale sau grafice; de asemenea convorbirea prozaic poate i ea s fac parte de text dintr-o muzic de oper etc. Cci pn i n comunicarea verbal cotidian sensul simbolic conceptual devine subiectivat n funcie de contexte i subtexte ale expresiei. Iat cum apreciaz Umberto Eco semnificarea contextual cotidian a cuvntului prin exemplul urmtor: "ntre Opera aperta i Lector in fabula exist o dubl diferen: pe de o parte, acum ncerc s elaborez o teorie mai riguroas a deschiderii, pe de alta, n ultima carte art cum anume posibilitile de deschidere sunt incluse n orice act de cooperare interpretativ. Dup cum se vede, cele dou proiecte sunt complementare: ntr-adevr, nu se poate funda posibilitatea unor opere deschise dac nu se recunoate natura fundamental cooperativ a oricrui act de comunicare , inclusiv comunicarea cotidian i banal. Aa stnd lucrurile, ce nseamn a cere prea mult de la cooperarea cititorului (sau a oricrui destinatar al unui mesaj oarecare)? S ne imaginm c trebuie s reacionm la urmtoarele dou faze: (a) i-am cumprat un cine fiului meu (b) fiul meu a fost mucat de un cine Apare destul de evident c, dac ar trebui s transformm aceste dou fraze ntr-un rapid film mental, am avea dou scene foarte diferite. n primul caz, imaginea unui animal mic i

213

credincios, gata s se afecioneze i s se apere; n al doilea caz imaginea unei fiare care mrie i trezete teama. Ce este deci un cine? Un animal de tipul (a) sau de tipul (b)? ntr-o reprezentare enciclopedic a termenului /cine/ (adic n sistemul global al proprietilor pe care cultura le asociaz cuvntului cine) sunt cuprinse proprieti alternative. Cnd auzim spunndu-se /cine/, de obicei noi nu actualizm toate aceste proprieti: le meninem, ca s spunem aa, n suspensie, gata de a decide pe carte s le actualizm i pe care s le narcotizm, dup contextul n care vom gsi cuvntul. Contextul, dup ce va fi interpretat, ne va furniza indicaiile necesare pentru a decide ce proprieti vor fi scoase n eviden sau actualizate. Aceast micare de iluminare a anumitor proprieti i de umbrire a altora, este ceea ce eu numesc cooperare interpretativ.189 Fa de dicionare hermeneutice ale sensului figurat, existena unor lexicoane de figuri retorice i de simboluri universale este cu totul ndreptit. coala francez de retoric exceleaz cu mai multe tratate n acest sens190. De asemenea sunt cunoscute i sistematizri ale figurilor muzicale.191 Aplicarea ns a acestor dicionare pe plan semantic va pretinde ntotdeauna cercettorului competen stilistic. Bunoar, sensul general lexic al explicaiilor va cpta semnificaie particular artistic la nivelul creaiilor concret-individuale concretizabile i definibile estetic doar n funcie de geneza i existena lor stilistic, - cum am mai spus, de la nivelul operei, al creaiei de via a compozitorului, sau al epocii, perioadei respective. Iat pentru ce pot aprea multe divagaii, interpretri subiective, nu rareori vulgarizate i kitschizante asupra coninutului simbolic al creaiilor muzicale. n aceste exagerri sunt, de regul, introduse plus de convenii arbitrare ale unui fals crez mai mult sau mai puin colectivizat, convenii care atribuie formelor elementare muzicale sens pe care acestea nu-l au i nici nu vor avea poate niciodat. Cunoatem inteniile curioase ale unora de a descoperi imaginea peisajelor sau a ntrezri portretul piticilor i uriailor respectiv a dezlega sensul
189 190

Mincu, M., Semiotica literar italian, Ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 70-71. x x x Poetic i stilistic. Orientri moderne, Bucureti, 1972. x x x Ce este literatura? coala formal rus, Bucureti, 1983. x x x Direcii n critica i poetica francez contemporan, Iai, 1983. Dumarsais, Despre tropi, Bucureti, 1981. G. Genette, Figuri, Bucureti, 1978. A.J. Greimas, Despre sens, Bucureti, 1975. N. Frye, Anatomia criticii, Bucureti, 1972. Grupul , Retoric general, Bucureti, 1974. Grupul , Retorica poeziei, Bucureti, 1997. 191 Dietrich Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber-Verlag, 1997.

214

unor gnduri i idei introspectate arbitrar de altfel de ctre ei ntre "pentagramele" partiturii. Aadar, de la inteniile esteticete nuanate ale unor tendine de programatism, respectiv, de la sintezele armonioase ntre melodie i text ale muzicii vocale, i pn la exhibiiile diletante ale unor incompeteni mai mult sau mai puin bine intenionai este o distan - mai bine zis o prpastie - semantic mare, imposibil de eliminat. Aadar, justificarea hermeneutic a unor dicionare ale muzicii (sau ale artelor n general) poate fi ndreptit doar din punct de vedere a descrierii structurii, privind formaia retoric respectiv. De exemplu, n ce const comparaia ca atare, care sunt trsturile sale definitorii etc. n ce privete ns sensul lexic pertinent al comparaiei x sau y, toate strdaniile au fost (i vor fi) sortite eecului. Bunoar, comparaiile artistice - ca i toi ceilali tropi n arte - sunt organic legate de contextul de ansamblu al creaiei. Mai mult, contextul creaiei reprezint cmpul analitic n care se desfoar i se interpreteaz. Confruntarea comparat prin alteraie ascendent a rudeniei tonale de ter mare ntre Fa major i La major rmne unic i de nerepetat ca semnificaie contextual de exemplu din partea a II-a a Sonatei n Fa "Primvara" de Beethoven. Aceeai alteraie ntr-un alt context muzical va avea cu siguran o alt semnificaie estetic. Bineneles, convenia simbolic a comparaiei de mai sus rezid nu n ultim instan n nivelul oarecum mai obiectual a conveniei de armonie potrivit creia distana semantic a terei mari ascendente reprezint ascensiune, bun dispoziie sufleteasc, deschidere - ele fiind tot attea sensuri crora le poate fi atribuit lesne i firesc semnificaia deschiderii Naturii, adic Primvara. Iar pn la urm, expresiile figurate din diferite partituri - prin interpretarea lor repetat, prin coincidena construciei, prin manier de consens etc. - devin cliee, locuri comune care pot s reapar n ntrebuinri geniale ale unor creatori competeni i autentici. Dar pot deveni i ncercri nereuite, manieriste i chiar epigonice ale unor netalentai, diletani sau fabricani de duzin. Aadar, asistm, dup o vreme de existen stilistic motivat, la nchiderea, ermetizarea sau pur i simplu la tocirea lor ntr-un cotidian muzical, ceea ce ne amintete direct expresiile metaforice uzate din graiul nostru din toate zilele. Metafora piciorul mesei, gtul sticlei etc. sunt ntrebuinate fr s mai savurm plasticitatea lor, viabilitatea sensului lor figurat. Poeii sunt aceia care pot repune n drepturi expresiile uzate, nmagazinate n simboluri rotunjite, prin generarea a noi i noi contexte ale unor schimburi de nume sau poziii de pe traiectoria distanei semantice respective. De altfel, alegoria bachian B-A-C-H devine moto i tem perpetu n urmtoarele

215

etape ale istoriei muzicii, n special n romantism i apoi n epoca modern. Este un mod specific de meninere a specificaiei simbolice: din semnarea de ctre Bach a propriei partituri, devine omagiu fa de Bach din partea urmailor, fiind introdus n structura operelor lor. Astfel motivul devine chiar simbol arhetipal, semnificnd poate i ideea pe care Beethoven o formulase despre titanul barocului "ar fi trebuit s se cheme nu Bach (= pru), ci Meer (=mare). Rezult de aici c alfa i omega ale formelor elementare n generalizarea semnificaiilor figurate reprezint simbolul: cele dou ipostaze ale conveniei retorice - de simbolizant i simbolizat - acioneaz alternativ astfel: simbolizantul transfigurnd expresia, o modeleaz n imagine deschis, iar imaginea deschis se nchide treptat-treptat n stadiul de simbolizat, dup ce simbolizarea ca atare i-a trit traiul, i procesul se ncepe din nou: imaginea nchis pe post de simbolizant pornete spre nou aventur retoric pentru transfigurarea unei alte expresii noi sau vechi... La nceputul subcapitolului ne-am impus i prezentarea alegoriei. Ea reprezint un lan, un complex de simboluri avnd o ncrctur ideatic mai spiritualizat, mai filosofic. Conceptul alegorie - analizat etimologic nc de ctre Dante192 n limba greac nsemna a spune altfel, a spune un lucru i a gndi altul, a nu spune ce gndim, dar a-l face totui pe ascunse transmisibil. Alegoria astfel face parte din grupul acelor formaiuni de generalizare care tinuiesc sensul expresiei figurate. Este deci un derivat sau un complex al simbolizrii. Totodat seamn mult cu aluzia, cu transmiterea subneleas a mesajului. i este comun fr s aib obligatoriu tente comice (dimpotriv, le are doar n mod excepional!) - cu ironia care ridiculizeaz fenomenul susinnd tare i mare prezena asupra-i unor trsturi pe care n realitate nu le are deloc. Pn la urm grupm trsturile definitorii ale alegoriei n a o prezenta ca i convenie subneleas, deosebindu-se de simbolul propriu-zis numai prin structuralizarea invers a configuraiei luntrice, a liniei vectoriale dintre simbolizant i simbolizat. Fa de simbol, alegoria pornete n constituirea retoric a sensului nu de la un semnificant concret-senzorial deja existent, ci tocmai invers, de la un sens, un semnificat mai general, mai ideatic-spiritual pentru afirmarea cruia i caut un semnificant concretizabil:

192

Dante, Scrisoarea a XIII-a, n: Opere minore, Bucureti, 1976, p. 742-756.

216

S ne gndim la tentativele de alegorizare de ctre Dante ale josniciei i imoralitii, ale vanitii i avariei din viaa politic a Florenei, a curii papale i francez regal, prin substituirea lor aluziv cu trei fiare: pantera, leul i lupoaica.193 Fa de simbolurile muzicale mai prompte i evidente, alegoriile muzicale sunt mai meditative i mai ascunse. Bach avea o ntreag simbolic alegorizant a cifrelor care au contrapunctat ntr-un fel sau altul sunetele muzicale ale discursului. Se cunoate de exemplu sensul alegoric multistratificat al canonului pe care l nainta conducerii Societii Curiozitilor spre a fi i el primit n aceast societate 194. Un exemplu mult mai intim l prezint, cum am mai artat, semnarea alegoric a Artei fugii prin motivul B-A-C-H. Se tie c motivul - prin citate - devine apoi alegorie omagial larg rspndit. Si exemplele alegorice bachiene am putea prezenta n continuare. De pild, Pasiunile prezint tablourile nzestrate i ncrcate cu multe semnificaii simbolice. Astfel, n Pasiunile lui Matei la afirmarea lui Iisus: "Azi m va vinde cineva dintre voi!", ntrebrile disperate i pline de fric: "Eu a fi, Doamne?" sunt repetate ntr-un scurt coral polifonic (ntr-o turb) de 11 ori; Iuda nu are curajul s ntrebe... Jocul alegoric al numelui sau a unor cuvinte ncifrate n melodie rmne valabil i n epoca postromantic, chiar contemporan. Iat, un exemplu, mai aparte: moto-ul muzical al cvartetului lui D'Indy anticipeaz cu ajutorul cheilor Do i Fa evoluia verticale i orizontal a motivului emblematic ce va sta n ipostaze variate la baza construirii tuturor celor patru pri. Dac l citim dup cheia sopran obinem tetratonul de sol-la-do-si, citindu-l n cheia mezosopran obinem si-do-mi-re. Iar cea mai ingenioas ni se pare utilizarea inversat de ctre compozitor a cheii Fa punnd-o cu capul n jos de unde rezult so-la-do-si n registrul de bas :

Iat nceputul primei pri:

193 194

Dante, Divina comedia, partea I, Infernul, Prologul. Cf. K. Geiringer, Johann Sebastian Bach. The Culmination of an Era, London, 1966, p. 255-256.

217

Citatul alegoric de ctre A. Berg este de asemenea edificator. n partea a II-a a Concertului pentru vioar i orchestr introduce un fragment din coralul lui J. S. Bach Es ist genug din cantata "O, Ewigkeit, du Donnerwort" menit s exprime aluziv cataclisma i durerea simit de ctre compozitor fa de moartea subit a unei tinere, moartea care devine de altfel motivaia principal a scrierii ntregului concert (n acelai timp artm c imaginea de baz mai sus descris reprezint structural o comparaie: muzic n muzic).

Precum am mai analizat, despre complexitatea sensului alegoric vorbete i semnificaia figurat a temei din Passacaglia n do pentru org de Bach.

218

Primele opt sunete oglindesc structura iambic, suitoare 195 a etosului ambrosian medieval, ultimele apte a celui anacreontic din Antichitate 196. Aadar, tema pe traversul ritmico-coregrafic a dansului stilizat passacaglia 197 - expune alegoric confruntarea a dou ethosuri spirituale cum ar spune Nietzsche, pe cel apolinic i pe cel dionisiac 198, pstrnd n tot timpul vectorul suitor al ondulaiei iambice, i desigur, caracterul stilizat, maiestuos al dansului passacaglia de alt dat.

2. Grupul metaforei
2.1. Metafora n muzic Cea de-a doua formaie de generalizare figurat reprezint nu o singur imagine de baz, ci un ntreg grup de figuri, care toate au la baz aceeai configuraie de cod, i anume: analogia. Aadar, semnificantul, care desfoar procesul de metaforizare este n relaie de analogie cu semnificatul care se cere a fi manifestat figurativ n imagini. Fa de grupul simbolului i alegoriei, n cazul metaforei coeziunea relaiei semantice este mai tare i mai interiorizant. Simbolul se mulumete cu gradul de convenie al relaiei; tocmai de aceea legtura semnificantului-simbol cu semnificatul este mai exterioar i mai rar. Trstura principal a metaforei const n trecerea de la stadiul non-figurat n cel metaforizat.

195

De ce pana mea rmne n cerneal, m ntrebi ?/ De ce ritmul nu m-abate cu ispita-i de la trebi ?/ De ce dorm, ngrmdite ntre galbenele file / Iambii suitori, troheii, sltreele dactile?; fragment din Eminescu, Scrisoarea a II-a. 196 A se vedea mai pe ndelete analiza lui Brdos, Op. cit. 197 Numele dansului este o denaturare a cuvntului spaniol passacalle cntec de strad, preluat n italian sub forma passagallo; n DTM, p. 366; iar dup analiza etimologic a lui A. Molnr, sensul italian provine din passo di gallo = pas de coco; n: Molnr Antal, Repertrium a barokk zene trtnethez (Repertoriu la istoria muzicii barocului) Zenemkiad, Budapest, 1959, p. 164. 198 Nietzsche, Fr., Naterea tragediei, n antologia: De la Apolon la Faust, Bucureti, 1978, p. 160-297.

219

Cu alte cuvinte, modul de existen al metaforei este transcenderea. mpreun cu simbolul metafora reprezint complementaritatea existenei poziionale i ondulatorii - ca s ne mprumutm analogia din mecanica cuantic -, primul consolidnd punctiformitile extremelor de simbolizat i simbolizant, cel din urm, dinamiznd trecerea dintr-un stadiu contextual n altul, provocnd schimbarea locului i/sau al denumirii iniiale. Dac deci exist aceast dihotomie retoric ntre cele dou formaiuni, putem aduga i cea de-a treia, menit s subsumeze rezultatele trecerii, i anume: metamorfoza. Aceasta din urm reprezint seciunea transversal a coeziunii (sau a adeziunii) pilonilor confruntai, ct vreme metafora urmrete seciunea longitudinal a trecerii nsi. Simbolul, totodat, reprezint stadiile deschis i nchis ale componentelor poziionale de extrem. Examinnd specificul condiionrii semantice a metaforei, putem observa c n ea sunt definitorii nu att componentele poziionale, ct mai ales trecerile propriu-zise, ca s spunem aa, ondulaia semnificaiilor. Tocmai de aceea metaforele sunt proprii i adecvate cu precdere artelor timpului. Poezia, dansul i muzica realizeaz, n mediile lor omogene, procesualitatea trecerii metaforice. De exemplu, n construirea i existena intervalelor nu att jaloanele, ct jalonarea i parcurgerea distanei jalonate apare ca purttoare de semnificaie. n tera mare sensul fundamental rezid n distana semantic propriu-zis parcurs pe orizontal sau pe vertical ntre dou sunete aezate la o distan de dou secunde mari ntre ele. Numai pe plan secund devine semnificativ nlimea poziional absolut a extremelor: do - mi, re fa diez etc. Dei sunt importante din punct de vedere acustic i al receptrii, n cazul analizei trecerii metaforice la nivelul intervalelor renunm la evidenierea pe plan estetic a

220

diferenelor semantice produse de nlimile absolute, de timbrul intonat, de caracterul temperat sau netemperat al distanei intervalice etc. Dorim bunoar, s evideniem n primul rnd nu particula care parcurge distana, nu distana parcurs, ci nsi parcurgerea ca atare. Chintesena semantic a metaforei rezid n aventura generalizrii trectoare, n a trece pe lng continuum-ul unor serii de punctiformiti (n cazul terei, pe lng punctiformitile poziionale de exemplu de secund mic, mare, diatonic, cromatic etc.) i comparndu-se trector cu ele, fr ca s le ating, statornicindu-se fie i temporar asupra acestora. Melodia astfel poate fi conceput ca un ir de metafore care, ajungnd n stadiul lor final, de metaforizat (a doua component a structurii) salteaz subit ntr-o nou trecere metaforic la nivelul proximului interval. Iat de ce, proporional analiznd fenomenul, se poate observa n muzic i nivele mai mari ale metaforizrii. Cci o melodie - de la nceputul ei i pn la sfrit - poate deveni ca atare drept component a unei macro-metafore, transfigurnd printr-o trecere motivic o alt melodie din ansamblul structurii muzicale respective. Aici micile metafore intervalistice devin doar mijloace i iniialul scop semantic se subsumeaz n plasticizarea liniei melodice respective, mbogind-o din pas n pas cu sensuri n plus, prin care semnificaia ei de ansamblu devine prielnic unei treceri metaforice ntr-un ansamblu metaforizat, de asemenea de mai mare proporii. Iat un exemplu din generalizrile metaforice beethoveniene: semnificarea muzical a coliziei tragice n prile I i III ale Simfoniei a V-a "Destinului". Prima parte ncepe cu momentul culminant al ntregii structuri: aterizarea de pe Olimp a Destinului, apariia lui subit exploziv sugereaz puterea lui nermurit. Realizarea muzical este simbolic cu conotaii metaforice evidente. Reinem c apariia elementului retoric care urmeaz ca apoi s fie confruntat cu alte elemente n diferite ipostaze figurate, n stadiul lui absolut necomparat, se prezint, de regul, cu motivaii convenionale i cu perspective de a deveni simbol (apoi simbolizant) pe parcursul discursului muzical respectiv (i poate, ca pe parcursul unei etape stilistice a compozitorului, mai mult, pe traiectoria unei epoci istorice etc. Simbolul plumb a devenit mijloc adecvat pentru un ntreg ciclu n poezia lui G. Bacovia.). Aadar nirea pentru prima oar a motivului simbolizeaz sosirea Destinului. Repetarea imediat a motivului ni-l prezint gata pentru acordarea dreptii, pentru pedepsirea vinei tragice, pentru a accepta mpotrivirea, lupta eroului cu Destinul.

221

Construcia semiotic a motivului, cu ct se pare de simpl, este cu att mai complex din punct de vedere semantic. Mai nti, sunt asigurate condiii adecvate spre a strni n inima spectatorului nedumerirea, frica, simirea proprioceptiv a micimii noastre fa de incomensurabila for a Destinului. Aadar, formula muzical este purttoare de sublim i declaneaz n sine, cum ar spune Kant, prima etap a sentimentului lui nsoitor. S vedem trsturile de simbol (i apoi simbolizant) al motivului. Promovarea i sensibilizarea maxim, fr pregtire a sentimentului de contrariere, a ocului deloc prevzut, le realizeaz construirea nesiguranei, a imperceptibilului. Nimic nu este clarificat: tera mare descendent n sine nu indic i nu configureaz spaiul tonal, ritmul, dup patru pulsaii, se oprete atemporal pe fermat. i, infinitul temporal-spaial se continu prin repetare... Abia dup aceast nire, aidoma lui Pallas Athene din capul lui Zeus, ncepe atotcuprinderea de ctre motiv a ntregului imperiului sonor din lucrare. Aadar, n primele msuri ale expoziiei asistm la nelegerea n sine, a sensului sugerat, prevalnduse trsturile convenionale ale mijloacelor expresive. Aspectul analog se las s fie ateptat sau, dac este prezent, aceast prezen este indirect, latent. Contemplarea i consumarea adecvat a experienei estetice sunt asigurate bineneles i fr toiagul analogiilor obinuite n mimesis-ul artistic. nc Aristotel ne-a atenionat c plcerea estetic nu nseamn n mod deliberat i din totdeauna prezena obligatorie a analogonului iniial, i nici cunoaterea prealabil a acestuia nu este indispensabil ntreprinderii unor contacte eminamente estetice (chiar catartice) cu opera de art delectat.199 Pe lng trsturile dominant-simbolice ale motivului ntlnim n expunerea lui i unele aspecte de analogie, fie prin evocri, fie prin similitudini directe. Mai nti punem sub semnul ntrebrii valabilitatea nsemnrilor anecdotice ale Schikaneder, potrivit crora Beethoven ar fi spus despre motivul incriminat c aa bate destinul la u.200 (De altfel, exist mai multe variante de povestire nuvelistic a
199 200

Aristotel, Poetica, Bucureti, 1965, pp. 56-57. Bartha, D., Beethoven kilenc szimfnija (Cele nou simfonii ale lui Beethoven), Budapest, 1956, p. 136.

222

evenimentelor fiecrei pri din Simfonia Destinului, povestiri, desigur alipite ulterior, mai mult sau mai puin neavizat, de semnificaia muzical a lucrrii). Desigur, acceptm analogia motivului cu acele caracteristici atribuite care nzestreaz n imaginaia noastr apariia Destinului i anume: obsedanta atenionare - "bttoare" - repetitiv asupra prezenei sale, existena sa dinamic, vertiginoas, cu naintarea sa desfrnat i totui cu opririle sale intermitente, de a-i exercita puterea, de a evidenia victoria sa inalienabil n final asupra luptei, pierzaniei tragice a eroului simbolizat prin tema a II-a din Expoziie, etc. Totui, adevrate corespondene de analogie apar pe undele friei muzelor, prin imitarea prezentrii poetice al grandiosului incomensurabil. Din Antichitatea greac Beethoven, bun cunosctor al retoricii muzicale, exeget n evocarea etosului metrico-ritmic al poeziei antice, aplic aici n construirea temei una din cele patru ipostaze ale formulei peon, i anume formula a IV-a.

care au fost ntrebuinate n partea de refren (= peon n limba greac) a imnurilor adresate lui Apollon, semnificnd mrinimia zeitii, i implicit, lauda lui. Bineneles, stm i aici fa n fa cu un fenomen ermetizat simbolic, ca n cazul alegoriilor danteti. Cci ar trebui s cunoatem bine greaca antic i s urmrim n original pulsaia transdactilic (n loc de ... !) a discursului imnic de alt dat. Astfel, trebuie s mulumim doar cu palida sa umbr n traducerile lui moderne. Trecnd la analiza semantico-retoric a celei de-a doua teme din Expoziia primei pri, punem n discuie dou amendamente: mai nti, dei geneza temei a doua va avea, n structurarea ei, mult mai multe caracteristici metaforice ca tema I n apariia sa, totui trsturile ei definitorii rmn cele simbolice, aceasta pentru c expoziia formei clasice de sonat are menirea asigurrii dualismului contrastant. Iar n realizarea acestui deziderat trebuie s se zmisleasc - n ciuda asemnrilor ntre ele (sau, tocmai datorit acestora) dou entiti quasi-de sine-stttoare, apte opoziiilor i conflictelor viitoare de lupt. Cu alte cuvinte, pentru asigurarea pe scar mai mare a trecerilor metaforice, micile generalizri ale

223

trecerii sunt sacrificate momentan, suprimate instantaneu n pilonii viitorilor semnificani ai unor configuraii tragice oglindite n formule retorice. n al doilea rnd, artm c tocmai aceste confruntri metaforice de colizie tragic vor fi prezentate nu att n prima parte a Simfoniei care este dedicat mai mult prezentrii puterii nermuite al Destinului i fa de care eroul se ridic n micimea sa zadarnic, ct mai ales n partea III, plin de ncierri corp la corp i care pn la urm se finalizeaz - per aspera ad astra, cum Beethoven exprima deseori deviza sa creatoare - n partea final printr-un triumf eroic, prsind evoluia mesajului simfoniei - arena de lupt tragic a genului i ajungnd n regnum-ul valoric al simbolului. Tema a II-a din prima ipostaz apare opoziional, ca rspuns de sine stttor. Iat pentru ce sunt subsumate n ea, pentru un nceput, similitudinile i mai ales trecerile. Dei ele - n subcontient, latent - acioneaz nc din prima clip. Acomodarea inevitabil dintre adversari - chipurile, care s aib limbaj comun (arme compatibile!), de a-i putea desfura confruntrile - sunt caracteristice n toate genurile i formele conflictuale ale creaiilor artistice. Principiul "dup chipul i asemnarea sa" apare desigur n asemenea cazuri, n mod contrastant, dup modelul "s m nchipui n locul adversarului". Spre exemplu, similitudinile contrastante n modul de a gndi, a judeca i a simi de ctre personajele romanelor polifonice ale Dostoievski;201 sau asemnri analoage la antipozi n nuvela Judectorul i clul de F. Drrenmatt. i acelai lucru se poate spune inclusiv despre structurarea cmpului pictural al unei naturi moarte, distingnd printre componentele obiectelor alese spre a fi pictate ntr-o configuraie oarecare a asemnrilor i deosebirilor. Amintim, spre exemplu, merele lui Cezanne, pictate de regul n naturi moarte, care sugereaz cderea lor i ndeamn pe spectatori de a interveni, de a menine echilibru, obligndu-l la atitudini i gestic similar - contrastant din tablou. Revenind la analiza temei II-a din prima parte a Simfoniei a V-a de Beethoven, constatm, c ea se zmislete deopotriv simbolic i metaforic. Substratul fundamental simbolic i asigur construirea sa pe cvint, purttoare de apel la lupt, la nfiare. Cvinta aprnd la corn - evocnd deci semnificaia analoag din istoricul provenienei sale comport inclusiv amprente metaforice. Aceste din urm sunt amplificate cu imitarea structurii ritmico-melodice a primei teme care din stadiul de sine stttor-simbol, trece n cel relaional - de simbolizant. Aadar, ritmul bate n aceeai formul ca n prima tem.
201

Bahtin, Poetica lui Dostoievskii, Ed. Univers, Bucureti, 1970.

224

Precum rezult, inclusiv linia melodic este asemntoare cu cea din tema Destinului: dup repetarea ternarului identic, descende i ea, lrgind distana de ter mare iniial n cvint de apel. n mod firesc, i modificrile sunt evocatoare. Astfel, prima cvint este succedat repetitiv de ce-a de-a doua, similar repetrii iniiale a motivului de Destin. Dup oprirea (rememorarea fermatei!) capul temei este urmat de coada cometei, de un motiv complementar, care debutnd cu o cvart ascendent, se prezint drept mar minuscul, metaforiznd acceptarea apelului, un fel de gata pentru ncruciarea spadelor... Cum am mai spus, travaliul i reexpoziia primei pri sunt n ansamblu destinate sublinierii deznodmntului tragic n sens de triumf irezistibil al Destinului, care-i ncheie motivic partea, eliminnd eroul - cel puin temporal - din arena de lupt. Adevratul moment metaforic, n virtutea celor dou teme, apare abia n partea a III-a a Simfoniei, care, dup marul funebru i naintea triumfului final eroic, readuce aminte lupta strns a eroului cu Destinul, genernd o metafor muzical deosebit de sugestiv din trecerea repetat i ambivalent a unui motiv n cellalt i invers, dezvluind nsi lupta, nsui conflictul ntre ele, n procesualitatea lor dinamic.

225

Aruncnd o privire de ansamblu asupra construciei motivice a metaforelor din Simfonia a V-a, putem deci conchide c prima parte este pre-metaforic, prin confruntarea n stadiu de sine stttor a celor dou teme simbolic-metaforic construite; drept rezultat, prima parte n sine urmrete fidel filonul evolutiv al tragediilor antice i devine tragedie simfonic n sensul riguros al cuvntului. Dup partea a doua, care deplnge o moarte eroic, partea a III-a reprezint evocarea evident metaforic a conflictului tragic, care prin trecerile repetate dintr-un stadiu de superioritate a Destinului n altul de egalare n favoarea eroului, schimb pn la urm linia de for a evoluiei tragice, absolvind eroul de consecinele pieirii, i finalul lucrrii - similar construciilor clasice de tipul Corneille sau Racine - include triumful eroului care a reuit s nving propriul destin, purificndu-se n mod nltor. Aadar, una din trsturile definitorii ale generalizrii figurate n muzic o reprezint cuprinderea integral n trecere metaforic a semnificaiei de ansamblu prin zmislirea unor metafore mari, exhaustive, pe care le putem numi drept uriae.

226

Din genul metaforelor uriae fac parte i metaforele evitate bazate pe hiat, pe nefinalizarea trecerii. Ele au o ncrctur de mesaj deosebit i sunt ntrebuinate mai ales n redarea valorilor tensionale, conflictuale. Combinate fiind, de regul, cu hiperbolele, metaforele evitate apar frecvent n muzica romantic i cea modern, mai ales n cadrul curentului expresionist. Ceaikovski utiliza aceast structur de metafor, mai ales n ultima sa perioad de creaie, pentru sugerarea nemplinirilor, a renunrii, a cderii tragice etc. Efectul scontat al unor astfel de metafore presupune existena i contientizarea estetic de ctre spectatori a unor metafore uriae, integrante, mplinite, prezente chiar n creaia antecedent a unuia i aceluiai compozitor. Astfel, n Concertul n si bemol minor pentru pian i orchestr de Ceaikovski ofer prilej de metafore uriae integrante n audiie, prin legarea semantic, ntr-o singur traiectorie generalizatoare coerent, a celor trei pri ale lucrrii. Cci prima parte ncepe, cum se tie, cu discursul unei teme pronunat triumfale, anticipatoare a mplinirii, cu larg deschidere spre bucuria vieii,

227

iar dup prezentarea integratoare a primei pri din concert, drept pilon consolidat al simbolizantului, organiznd inclusiv copula trecerii intim-contrastante n partea median, autorul ne prezint partea a III-a ca simbolizat integrant prin expunerea i prelucrarea unei teme poate i mai vijelioas, i mai apotetice ca analogonul ei de la nceputul piesei.

Plcerea estetic a mplinirii este perfect conform cu tririle pozitive scontate n imperiul frumosului artistic - precum a prevzut sensibilizarea idealului romantic nc Schiller n confruntarea obiectului impulsului sensibil cu acel al impusului formal, definind coninutul frumuseii n sfera formei vii astfel: Obiectul impulsului sensibil, exprimare ntr-o idee general, se cheam via, n nelesul cel mai larg, o noiune care mbrieaz ntreaga existen material, tot ceea ce se adreseaz nemijlocit simurilor. Obiectul impusului formal,

228

exprimat ntr-o idee general, se cheam form, att la propriu ct i la figurat; o noiune care cuprinde toate caracterele formale al lucrurilor i toate raporturile acestora cu facultile gndirii. Obiectul impulsului de joc, prezentat ntr-o schem general, se va putea numi form vie , noiune care servete la desemnarea tuturor calitilor estetice ale fenomenelor i cu un cuvnt, a ceea ce numim frumusee n cel mai larg neles. 202 Obinem aadar n final vitalizarea atotcuprinztoare n cadrul concertului a modelului complet de metafor uria:

Metafora evitat din Simfonia a VI-a "Patetica" de Ceaikovski este adresat acelor iniiai care cunosc simbolica metaforei uriae integratoare, deci care sunt n posesia conveniei de a trece metaforic prin toate prile piesei ciclice, de la cap la coad. Adresarea este ns dejucat, cci tocmai mplinirea scontat va fi evitat. Evitarea ei este realizat ns cu tot amnuntul pregtirilor integratoare: este rememorat afectiv simbolizantul, rentlnim anticamera temei multrvnite; este momentul reapariiei, - care ns nu are loc. Hiatul strnete o ct se poate de aspr trezire la realitatea lui nu mai este, al lui nu se va mai ntmpla, nu se va mai ntoarce, nu se mai poate ierta etc. Structurarea mesajului n Patetica - precum rezult pn la urm i din ampla investigare muzicologic a problemei este acordat central pe colizia tragic n care vina tragic - irosirea vieii, risipirea neglijent a bunurilor spirituale care au fost date n ngrijire - nu mai poate fi ndreptat, Destinul
202

Schiller, F., Scrisori despre educaia estetic a omului, n: Scrieri estetice, Bucureti, 1981, p. 296-297.

229

intervine prea repede, totul din mplinire ntrzie i pn la urm nici nu apare: n locul lui st doar hiatul bucuriei, lamento-ul, deplngerea, ca unicul act uman motivat i posibil n urma vizitei Destinului... Se urmrim succint modelarea evitrii n ansamblul Simfoniei "Patetica" de Ceaikovski: Prima parte a Simfoniei - viitorul pilon de simbolizant - este conceput pe un alt moment al coliziei tragice, fa de cel urmrit n cazul simfoniei beethoveniene (a Destinului). Dac acolo momentul viza construirea componentelor viitoarei metafore n partea a III-a, aici asistm la creterea hiperbolic a gradului de convingere asupra pierderii n final a celor mai preioase valori umane: viaa, bucuria vieii. La Ceaikovski hotrtoare nu sunt deci nici comiterea vinei tragice, nici confruntarea cu Destinul, ci pasiunile suferinei i cderii tragice, rvnirea spre idealul tragic, mai precis mpotrivirea restriciei fatale de a nu putea tri mplinirile pasiunii i ale rvnirii. Restricia tragic, respectiv Fatumul inevitabilului, al ireversibilului i al nerepetabilului n desfurarea aciunii care nsoesc i definesc ntreg coninutul emoional, ce se degaj din perceperea mesajului Simfoniei, reprezint premisele afective ale semnificaiei pentru care este dedicat construirea n ansamblu a primei pri. Pn la urm deci prima parte este n ansamblu o metafor perfect a rvnirii, a unei nostalgii anticipate prin ajungerea - trecerea! - i nfiarea repetitiv, plenar a celei de a doua teme, miza fundamental a eficienei viitoarei metafore evitate ce apare la nivelul de ansamblu al Simfoniei. Dar s lum pe rnd, pe faze evenimentele genezei. Introducerea lent - ca un generic al viitoarelor procese - este un moto citnd conturul i climatul afectiv al primului nucleu, grave, de la nceputul Sonatei n do, op. 13 "Patetica" pentru pian de Beethoven. Beethoven

Ceaikovski

230

Este deci comparaie, muzic n muzic, menit s intensifice semnificaia de baz a Simfoniei: patosul lei tragic. ntr-adevr, tenacitatea, consecvena, dorul de a birui, rvnirea spre a poseda absolutul, perfectul, neatinsul etc., pe scurt Idealul Tragic nsui, - sunt tot attea trsturi caracteristice ale primei pri izvorte din inspiraia declanat de ctre muzica lui Beethoven citat. Aadar, prima tem devine simbolul afectiv al emoiilor de mai sus, un piedestal consacrat de a trece dincolo de valea tnguirilor i de a ajunge n Eldorado-ul dorului mplinit, al linitii sufleteti, a sentimentului de sosire la linia de el (tema I din prima parte propriu-zis) Ajungnd prin copula de travaliu anticipat la blocul mare a celei de-a doua teme din expoziia hipertrofizat, se realizeaz primul moment de simbolizare prin expunerea multpregtitei i ateptatei rezolvri cu ajutorul prezentrii i apoi consolidrii temei a II-a pe care, pe bun dreptate, am putea-o denumi Tema dorului i care, precum vom vedea, dispare tragic din contextul tabloului final al lucrrii.

231

Aadar, la Beethoven, Finalul prii a I-a din Simfonia a V-a a fost tragic datorit eliminrii din competiie a temei Eroului, a rspunsului la tema Destinului. Aici dimpotriv, prezena melancolic, de o interioritate deosebit de intim a temei a II-a care propriu-zis simbolizeaz Eroul, va acorda structurii, spre finalul primei pri o amprent tragic ncrcat cu mult lirism, cu prelungit pasiune ascuns i cu o nedefinit struin spre satisfacii, plceri i desftri mai mult sau mai puin inocente.

Tocmai acest final nostalgic de metafor l ndeamn pe compozitor la motivarea gradant a dorului, respectiv a rvnirii finalizndu-le mai nti vijelios, jucu, iar apoi frenetic i triumftor n prile II i III ale Simfoniei. Aadar, medianul structurii de ansamblu reprezint copula vectorial, trecerea metaforic la multdoritul Final. De la acest Final se ateapt regsirea pe sine, rentlnindu-se purificator, linititor cu amintirile punctului incipient, cu tema nostalgic a Eroului trist. El ne-a rmas etalonul emoional cu care ne-am identificat pe parcursul dezvoltrii primelor trei pri ale Simfoniei. Pentru nceputul Finalului se pare c mplinirea, c ntlnirea multdorit va avea loc. i c, dup pregtire i tensiune, va urma binemeritata rezolvare linititoare. Aceast perspectiv se pare a fi ndreptit inclusiv prin rutina noastr n perceperea i

232

contemplarea estetic a muzicii lui Ceaikovski. Cum am mai spus, compozitorul rus avea n prima parte a carierei sale metafore uriae de etalon ale bucuriei i mplinirii. Astfel este amintitul Concert n si bemol minor pentru pian i orchestr . Reinem distana redundant de semnificaie msurabil n opuri ntre cele dou lucrri. Concertul este op. 38, iar Patetica este opusul ultim, nr. 68. Aadar, potrivit condiiilor oferite structural i istoric, se ateapt din partea consumatorului cu totul ndreptit, prin re-apariia temei Eroului un Final al mplinirilor. Aa cum s-a ntmplat adineaurea la vremea opusului 38. Se ateapt deci un astfel de Final. El nu apare ns! Tema scontat nu-i mai face apariia! Mai mult, n locul mplinirilor scontate, n locul temei dorului apare doar substituirea ei, un alt motiv: motivul Lamento-ului, purttor de plnsete i durere asupra a ce s-a svrit, a ceea ce este de neschimbat, de nerepetat, irevocabil i pierdut. Construirea motivului comport convenia simbolic a renunrii i tristeii prin descenderea liniei melodice. ns dintr-o deprtare semantic parc desprindem i amintirea recitativului din Johannespassion a lui Bach Es ist volbracht - amintire a analogului metaforic. Bach

Beethoven

Ceaicovski

233

Precum se vede, n aparena unui pre-pointilism al condiionrii sunetelor melodiei punct cu punct n alte i alte compartimente ale corzilor se ascunde realitatea unor bocete, plnsete cu hohote, cu intermitene ale sughiatului, aidoma hochetus-ului: bunoar, dup intonarea sunetului melodiei, compartimentul respectiv cedeaz continuarea ei unui alt compartiment, el nsui cobornd la intervale mari ascendente subliniind inclusiv adncimea, profunzimea durerii catartice. Schema metaforei evitate din Patetica arat deci astfel:

Specificul generalizrilor metaforice n muzic apare n dedublarea procesului de

234

trecere la noul semnificant. Acest specific rezult din configurarea propriu-zis muzical a mesajului, mai precis, din redarea muzical a valorii estetice (frumos, tragic, comic, etc. ) pe care se bazeaz mesajul. Aceast configuraie imit structura planurilor ontice ale sferei estetice.

n plsmuirea muzical a configuraiei de mai sus, trecerea de la un nivel la altul reprezint un fapt retoric-metaforic: mesajul (ca simbolizant) va genera eroul (ca simbolizat), eroul aciunea, aciunea - sentimentul. Gradul plurisemantic a sensului metaforizat crete de la un nivel la altul. Astfel, sentimentul nsoitor va reprezenta veriga cea mai ndeprtat de la primul nivel al simbolizrii. ndeprtarea aduce cu sine i gradarea relativei independene, ce caracterizeaz coexistena relaional a straturilor. Precum invers, concretizarea obiectual sau noional a unei stri emoionale devine i ea din ce n ce mai diversificat, trecnd straturile intermediare pn la erou sau pn la mesajul nsui. Sistemul artelor - precum am mai discutat cu ocazia analizei obiectului artistic i a clasificrii - reacioneaz felurit la aceast gradare a relativitii straturilor. Ea este mai mic n plastic i n poezie, care prin materialul - mai obiectual i/sau noional - i prin mijloacele lor - mai figurate plastic sau mai expresive noional - reduc distana semantic ntre straturi, realiznd pn la urm un singur moment metaforizant al trecerii de la coninut la form, de la esen la structur, contopind straturile intermediare:

235

Muzica, n acelai timp, diversific i distaneaz att straturile extreme, ct i cele mediene, realiznd dou etape distincte ale trecerii metaforice dintre ele, modificnd inclusiv existena lor potrivit asemnrii ei existeniale cu aceste componente:

n spaiul semantic ele conlucrnd, comunic mesajul intenionat. Precum se vede, avem de a face cu un lan de metafore n care verigile se ntreptrund: sentimentul este exprimat n metafor muzical, iar mesajul este resimit n sentiment. Aadar, elementul comun al celor dou straturi l reprezint sentimentul care este pe de o parte forma purttoare a mesajului, iar pe de alta, coninutul expresiei muzicale. Bineneles, n amndou ipostazele sale sentimentul este condiionat metaforic: el este fora motrice, mobilul generalizrii figurate. Mesajul ideatic sau obiectual devine simit simpatizat sau nesimpatizat, nvelit n metaforizantul de sentiment care l trece din regnum-ul de noiune sau obiect n cel al ideii, respectiv imaginii interpretate (calificate). Concomitent - n cazul generalizrii muzicale - sentimentul este i el operat, devine deopotriv coninut de metaforizat, lsndu-se trecut n metaforizantul temei i discursului muzical. n fine, ar trebui amintite i momentele intime ale metaforizrii muzicale dintre tem i melodie, dintre motiv i discurs (variaional, de travaliu) al acesteia. Bunoar, aceste faze minuscule i intime, compuse din microimaginile formelor elementare, sunt acelea, care la scara cea mai mrunt, urmresc similitudinile i deosebirile dintre

236

metaforizant i metaforizat ale celor dou nivele. Ct despre algoritmul de apariie i de dezvoltare al acestora putem spune c ele coexist att temporal, ct i pe planul operaiunilor semantice; reprezint uoare decalaje n conducerea lor interioar ntre actele de compoziie i cele de interpretare (receptare). n primul caz stratul I (m.1) precede pe cel de-al doilea, fiind trit, nsuit, mobilizeaz inspiraia spre a comunica muzical cele intenionate. Receptarea, desigur, se ntlnete mai nti cu stratul metaforizrii pur muzicale, i de aici pornete spre interpretarea cauzelor generative ascunse n primul strat. Subliniem ns c cele dou stadii nu pot fi izolate nici n timp, nici n spaiu. n studierea retorico-estetic a structurii metaforei pentru nceput ne propunem s lum dou exemple aparinnd variantelor ei fundamentale. Primul s fie deci din clasa metaforelor deschise quasi-implicit rezolvate, sau cum Blaga le-ar spune, "metafore plasticizante".203 Iar cel de-al doilea s-l alegem din grupul metaforelor nchise i interiorizate cu latente accente simbolice, dup Blaga ele reprezentnd "metaforele revelatorii". 204 Exemplele noastre de iniiere vor fi alese desigur din arta poeziei, domeniu care se bucur de cea mai larg documentare analitic privind investigarea particular a figurilor retorice, de altfel, general valabile n toate ramurile i genurile artei.

I Soarele i luna Mi-au inut cununa Brazi i pltinai I-am avut nuntai; Preoi munii mari Psri lutari Psrele mii i stele fclii (Mioria, fragment)

II Cenua ngerilor ari n ceruri Ne cade fulguind pe umeri, i pe case. (Blaga, din Trilogia culturii)

Mai nti, s modelm structura nsi a trecerii. Vom avea fr doar i poate dou
203 204

Blaga, L., Trilogia culturii, Bucureti, 1969, p. 261-396, seciunea "Geneza metaforei". Ibidem.

237

poziii ale punctiformitii simbolizatoare: i anume, cea de start, de devenire ntru noul semnificant al sensului, figurndu-l prin substituirea vechiului semnificant, ajungnd n locul lui, n poziia vechiului. Concomitent cu schimbarea locului se desfoar i nlocuirea numelui, vechiul semnificant cednd i n aceast privin. Din punct de vedere a legiferrii noului semnificant i a obinerii unui cvantum de bogie n plus a semnificaiei originale, rolul principal l joac actul relaional instituit pe baz de trecere ntre vechi i nou, trecere n care se vor descoperi analogii nebnuite pn acum ntre semnificantul original i cel substituant, ntre sensul mai arid al informaiei iniiale i semnificaia peste msur ncrcat cu noi i noi idei i sentimente asociabile i asociate. Att analogiile manifeste, cit i plusul de semnificaie estetic se produc datorit actului de trecere metaforic ntre (deci nu numai de la - pn la, ci i napoi) metaforizant i metaforizat, trecere n care distingem urmtoarele momente generatoare de sens modificat, mbogit: a) Pilonii de extrem a scrilor poziionale vor slta din simpla lor opunere n relaie direct de intercondiionare pe care o putem asemui, urmrind direcia i sensul liniei lui de for, cu componenta predicaional a judecilor logice, cunoscute sub denumirea de copul.

Numai c n cazul vectorului metaforic relaia este mai muzical: aici permutarea semnificantului cu semnificatul, a semnificantului-1 cu cel -2, apare aproape ntotdeauna intercondiionarea componentelor, supradeterminndu-se n retroaciuni echivalente, n feedback-uri. Acelai lucru putem afirma mai greu despre judecile logice: ele sunt mai mult unidirecionale. i dac - n mod excepional - am inversa sensul procesului logic, am ajunge din judecat, vrnd-nevrnd, n domeniul metaforic (= un rou al mrului, sau i mai rspicat:

238

rou de mr). La nivelul ns al silogismelor, inversrile logice - fr a transcende n metaforic - sunt posibile. S exemplificm cu un moment edificator citat din romanul Rudin de Turgenev.205 - Raionamente cu caracter general, continu Pigasov, sunt moartea mea! Vai i amar cnd e vorba de priviri generale, raionamente sau concluzii. Totul se bizuie pe aanumitele convingeri: fiecare vorbete de convingerile sale, ba mai cere s le i respeci, face caz de ele...Eh! i Pigasov i scutur pumnul n aer. Pandelevschi izbucni n rs. - Foarte bine! incuviin Rudin. Aadar, dup dumneavoastr, nu exist convingeri? - Nu, nu exist! - Aste e convingerea dumneavoastr? - Da! - Cum spunei atunci c nu exist? Iat una cu care ne ntlnim la primul prilej! Toat lumea zmbi, schimbnd priviri.206 * * Precum invers, i n cazul trecerii metaforice este posibil separarea vibraiei lui ntre i evidenierea ambelor direcii ale semnificanilor trecui n confruntarea lor succesiv sub forma chiasmei. Iat mai nti o chiasm poetic: "Unii triesc ca s uite, alii uit ca s triasc".207 L. Bernstein ne ofer, n analizele sale semantice208 un exemplu muzical pentru chiasm din Espagna de Chabrier: *

205 206

Turgenev, I., Rudin, pag. Ivan Turgheniev, Rudin, Editura Excelsior, Timioara, 1992, p. 34. Textul prezentei ediii a fost reprodus dup: I.S. Turgheniev, Rudin, ediia a III-a, E.S.P.L.A, 1954. 207 Iorga, N., Cugetri 208 Bernstein, L. The Unanswered Question, 6 prelegeri din Harvard, London, 1976, p. 138-139.

239

De altfel, exist o muzicalitate i inalienabil n construirea copulei metaforice. Trecerea propriu-zis este modul imanent de a fi al muzicii. Msurarea n oricare direcie a distanelor semantice dintre sunete, fie pe plan melodic, armonic, ritmico-metric inclusiv timbral, dup cum spune Schnberg, reprezint esena existenei sale. nc Augustin, sub influena neo-pitagoreic a esteticii medievale: "Musica est scientia bene movendi". 209 ntradevr, frumuseea construciei muzicale rezid nainte de toate, n modul proporional de aranjare, calibrare, i jalonare prin sunete a distanelor sonore, cu alte cuvinte, a relaiilor metaforice. Aceast condiionare absolut a trecerii n muzic ntruchipeaz perfect corelaia stadiului de imanen cu cel a transcendenei. Pilonii de nceput i de fine reprezint cele dou imanene, dar trecerea este ea nsi transcendena.

209

Augustin, De musica, Migne, Patrologia Latina tom. 32, col. 1083-1090.(Muzica este tiina bunei micri)

240

n metafor, n final, precum Blaga formula transcendena coboar ntr-o nou imanen a metaforizatului. Aceast transcenden a muzicalitii i/sau aceast muzicalitate a transcendenei sunt prezente mai mult sau mai puin evident n fiecare procedeu metaforic, n fiecare ramur sau gen artistic. Prezena omnipotent a metaforelor atribuie pn la urm i o tent muzical oarecare fiecrei componente ale sistemului. Nu degeaba am situat muzica i mediul ei omogen n centrul matrixului de clasificare a parametrilor obiectivi i subiectivi de manifestare ai tuturor artelor. b) n al doilea rnd, datorit caracterului absolut al manifestrii metaforice prin trecere, nu att punctiformitatea spaial, ct mai ales ondulaia temporal va fi acea trstur care definete irevocabil procesul de generalizare metaforic. Continund paralela, gndirea metaforic i componentele existenei cuantice, putem anticipa c metaforicul polarizeaz relaia de indeterminare retorico-estetic n direcia muzical a stadiului de unde, ct vreme metonimicul va accentua prioritar punctiformitile poziionale, coordonnd relaia de mai sus nspre coexistene spaiale ale unor stadii de poziie". Aceast dihotomie de generalizare figurat provine nc din epoca strveche a magiei primitive. Analiznd epoca, am vzut c magia imitativ i cea tranzitiv se deosebesc tocmai pe baza finalizrii aciunilor i interpretrilor fie pe calea analogiei ondulatorii in absentia, n care semnificantul nlocuit (prada real de animal) lipsete, mai bine zis, coexist prin re-amintire, nchipuire fortificat (real nchipuit prin imitaie pictural, sonor, gestic). Aici ntlnim deci meleagul metaforizrii artistice. n magia tranzitiv ns tocmai praesentia componentelor, peste care trece valul semnificaiei, este caracteristic, coexistena lor apare i dispare treptat prin trecerea valului i este bazat pe contiguitatea lor proporional, fie de la egal la egal (reacia metaforic, de la semnificant-1 la cel -2), fie de la mare la mic (de la ntreg la parte) i invers cea din urm form fiind cunoscut i sub denumirea de sinecdoca, iar uneori este confundat greit cu pars pro toto, despre care vom vorbi mai trziu.

241

c) Revenind la actul epistemic al metaforizrii i caracteriznd momentul trecerii, reinem n al 3-a rnd c tocmai acesta reprezint trstura dominant n toate metaforele mici sau mari ale muzicii. Bunoar, re-gndirea i re-simirea momentului ondulatoriu trecut este un specific al constituirii ntregului proces muzical. Acelai lucru putem spune i despre ateptarea, anticiparea oscilaiei urmtoare a valului trector, att n cadenarea, ct i n frazarea discursului, - inclusiv la nivelul metaforelor uriae sau evitate. Specificul muzical al trecerii metaforice de la semnificant-1 la semnificant-2 i invers se explic prin analogia actului retoric al acesteia cu nsi zmislirea i receptarea structurii oricrui moment al manifestrii muzicale. Avem n vedere mobilizarea deopotriv muzical sau metaforic a treptelor receptrii de la nivelul organelor de sim, i anume - percepia i reprezentarea, cu alte cuvinte sesizarea senzorial mai nti n prezen i apoi in absen a unuia i aceluiai element al trecerii. Astfel, ntr-un anumit nivel al dezvoltrii judecii estetice muzicale msurarea senzorial-semantic a terei mari ascendente - deschidere, lumin, bun dispoziie, naripare etc. - urmrea fidel receptarea prin percepie i reprezentare a enunrii (intonrii) componentelor intervalului. De exemplu, n ascensiunea re-fa#, s zicem din octava lui do cu o linie, receptarea se desfoar prin perceperea concret a lui re, iar trecnd la aceeai percepere a lui fa# se petrece actul metaforizant propriu-zis care se deosebete n gradul lui de interpretare, fiind dependent sau nc dependent de cunoaterea prealabil a captului distanei intervalistico-semantice: este mai deschis n audierea repetat a contextului, a piesei muzicale respective, sau mai puin deschis cu ocazia primului contact din partea spectatorului. Aadar, re-ul metaforizant nceteaz de a mai fi perceptibil, trecnd sonoritatea pe locul la o distan de ter mare ocupat de metaforizatul fa# (bineneles, trecerea putea s fie i mai mic i mai mare, sensibiliznd poziiile de secund mic sau cvint perfect etc., cnd alte nlimi sonore ar fi devenit metaforizate). Atinsul grad (distan) n trecere se finalizeaz deci pe de o parte n sesizarea concret a noii trepte, dar i prin re-amintirea n absen a celei vechi. Aceast pendulare ntre vechi i nou, prin succesiunea bidirecional a trecerii ntre percepie i reprezentaie muzical apare ca prilej optim, cel mai eficient structurrii i desfurrii generalizrilor metaforice. Iat pentru ce, n efectuarea acestui mod de reflectare retorico-semantic, toate artele se condiioneaz volens-nolens, n conformitate cu muzicalitatea lor comun - construirea relaional a formei - motenit din sincretismul strvechi a lui mousik. d) Desigur, artele plastice, pn i poezia - prin pertinena mai mare a imaginii

242

obiectelor sau cuvintelor participante la schimburi de poziii sau de nominalizare particularizeaz actul metaforizrii pe pilonii trecerii insistnd n constituirea momentului fecund cu precdere asupra a ceea ce precede sau urmeaz imediat ondulaia trecerii. De pild, vibraia metaforizant a picturii impresioniste provine nu att pe tablou, ct, mai cu seam, pe retina ochilor notri care i plimb rapid i repetitiv privirea ntre punctiformitile de piloni minusculi ai nuanelor de culoare, ai liniilor discrete etc. care se ntreptrund intim i sugereaz micarea metaforic n timpul contemplrii. Bineneles, gsim i n pictur construcii metaforice de ansamblu, aa zise metafore uriae. Despre o asemenea lucrare ne vorbete R. Arnhein n analizele sale despre Izvorul (Fata cu ulciorul) de J. Ingres fr ns s spun lucrurilor pe nume. Redm un fragment din investigaiile sale: n opera de art o schem abstract organizeaz substana vizual astfel nct expresia dorit s fie transmis direct ochiului. Faptul este probabil cel mai izbitor demonstrat cnd analizm mai amnunit o pictur care la prima vedere nu pare a oferi mai mult dect o platitudine agreabil prezentat ntr-un mod naturalist curent. Izvorul (La Source), pictat de Ingres n 1856, cnd avea 75 de ani, reprezint o fat stnd n picioare n poziie frontal i innd pe umr un ulcior cu ap. La prima vedere gsim n acest tablou caliti ca veridicitate, valoare estetic, simplitate. Richard Muther observ c nudurile lui Ingres l fac pe privitor s uite aproape c privete opere de art. Un artist care era un adevrat zeu pare s fi creat fpturi omeneti goale. Putem mprti aceast trire, ntrebndu-ne totodat: ct de natural este, bunoar, postura fetei? Dac vedem n personaj o fptur real, constatm c ea ine ulciorul n mod foarte artificial. Aceast constatare ne poate surprinde, cci pentru ochi atitudinea fetei este relativ fireasc i simpl. n lumea bidimensional a planului pictural ea ofer o soluie clar i logic. Fata, ulciorul i revrsarea apei sunt nfiate complet. Ele se aliniaz n plan cu un sim absolut egiptean al claritii i al neglijrii unei posturi realiste.

243

Astfel, organizarea esenial a personajului se dovedete a nu fi nicidecum o soluie facil. E nevoie de imaginaie i de miestrie pentru a reda cu succes felul n care braul drept al fetei nconjoar capul. Mai mult, amplasarea, forma i funcia ulciorului genereaz asociaii semnificative. Corpul ulciorului poate fi vzut ca un echivalent rsturnat al elementului de alturi - capul fetei. Cele dou uniti sunt similare ca form i au, ambele, cte o latur liber, de care se prinde urechea, respectiv toarta, i cte o latur puin acoperit. Amndou sunt aplecate spre stnga, i exist o anumit coresponden ntre apa care curge i prul revrsat al fetei. Aceast analogie formal subliniaz geometria ireproabil a corpului omenesc, dar, ndemnnd la comparaie, ea de asemenea subliniaz diferenele. n contrast cu faa a ulciorului, trsturile fetei stabilesc un contact mai marcat cu privitorul. n acelai timp, ulciorul permite curgerea liber a apei, pe cnd gura fetei este aproape nchis. contrastul nu se limiteaz la fa. Conotaiile uterine ale ulciorului rimeaz cu corpul, i din nou asemnarea e folosit pentru a sublinia c, n timp ce vasul las s se reverse apa, zona pelvian a trupului este zvort. Pe scurt, tabloul exploateaz tema feminitii promise, dar neacordate. Ambele aspecte ale acestei teme sunt dezvoltate prin invenii formale suplimentare. Refuzul feciorelnic ce reiese din genunchii strns lipii, din aderena braului la cap i din

244

strnsoarea minilor este contracarat prin deplina dezgolire a trupului. O antitez similar poate fi gsit n postura corpului. Forma lui general indic o ax de simetrie vertical dreapt, dar simetria nu este nicieri complet realizat cu excepia feei, care constituie un mic model de perfeciune desvrit. Braele, snii, coapsele, genunchii i picioarele sunt doar devieri alternante de la o simetrie potenial. De asemenea, nici verticala nu se realizeaz nicieri, ea rezultnd numai din oblicitile axelor mai mici, care se compenseaz reciproc. Direcia se schimb de cel puin cinci ori,

la axele capului, pieptului, bazinului, gambelor i picioarelor. Aspectul rectiliniar al ansamblului se nate din oscilaia prilor. El ne ofer senintatea vieii, nu a morii. Exist n aceast micare unduit a trupului ceva realmente asemntor apei, care las n umbr curgerea direct din ulcior. Nemicarea fetei este mai vie dect apa ce se vars. Potenialul este mai puternic dect realul. Dac privim acum axele centrale oblice pe care se nal corpul, observm c aceste axe sunt scurte la extremiti, lungindu-se spre centru. Un crescendo al dimensiunilor conduce de la cap, trecnd prin piept, spre spaiul alungit al pntecelui i coapselor; la fel stau i dac pornim de la picioare, prin gambe, ctre centru. Aceast simetrie ntre partea de sus i cea de jos este intensificat de un decrescendo al aciunii picturale de la extremiti spre centru. Att n poriunea de sus ct i n cea de jos gsim o abunden de mici uniti i frngeri

245

unghiulare, o ngrmdire de detalii i o micare spre nainte i spre napoi pe dimensiunea adncimii. Aceast aciune se stinge treptat pe msur ce unitile se mresc, pn ce, dincolo de porile snilor i genunchilor, toate micrile mrunte nceteaz, iar n centrul planului tcut rmne sanctuarul nchis al organului genital. Pe marginea stng a corpului, de la umr n jos, gsim mici curbe ce duc spre arcul amplu al coapsei, urmate apoi de curbe din ce n ce mai reduse, la gamb, glezn i laba piciorului. Acest contur stng contrasteaz puternic cu cel drept, care este aproape o dreapt perpendicular. Verticala este prelungit i susinut prin ridicarea braului drept. Acest contur combinat al triunghiului i braului constituie un bun exemplu de reinterpretare formal a unui subiect, deoarece el este o descoperire, o linie nou, neprevzut n cadrul conceptului vizual de baz al trupului omenesc. Conturul din dreapta exprim verticala ce este doar implicat n zigzagurile axei centrale. El reprezint repausul i este aproape geometric, ndeplinind astfel o funcie similar celei ndeplinit de fa. Corpul, deci, se afl ntre dou enunuri pure ale principiilor pe care le combin n sine: calmul perfect al conturului drept i aciunea unduit a celui stng. Simetria dintre partea de sus i cea de jos, inventat de artist pentru aceast imagine, nu se nate din structura organic. Ea este de asemenea contracarat de conturul general al corpului. Personajul se nscrie ntr-un triunghi subire, nclinat, avnd n vrfuri cotul drept, mna stng i picioarele. Triunghiul creeaz o ax central secundar, oblic, care se sprijin labil pe o baz ngust. nclinarea lui constituie un adaos subtil la caracterul viu al corpului, fr s-i tulbure verticalitatea esenial. El atenueaz parial rigiditatea vertical a conturului drept, acesta fiind interpretat ca o abatere prin nclinare de la axa secundar a triunghiului. n fine, simetria oblic a celor dou coate trebuie i ea notat, cci aici avem un element unghiular foarte important, el dnd sare unei compoziii ce ar putea suferi de monotonia curbelor graioase. Cteva dintre trsturile descrise mai sus rezult pur i simplu din figura obiectiv i alctuirea corpului omenesc, dar o comparaie ntre aceast pictur i o Vener de Tizian, sau David al lui Michelangelo, ne arat ct de puine lucruri au n comun corpurile create de artiti. Remarcabil n cazul unui tablou ca Izvorul este mprejurarea c, privindu-l, sesizm efectul artificiilor formale ce l fac s reprezinte att de bogat viaa, chiar dac nu ne dm seama de aceste artificii n sine. Att de lin se integreaz acestea ntr-un ansamblu de mare simplitate general, att de organic se nate schema compoziional din subiect i din

246

mijloacele picturii, nct noi vedem, se pare, natura nsi, minunndu-ne totodat de inteligena interpretativ pe care o conine."210 Contemplarea asupra lumii de ctre pictor poate s aib fundamentare metaforic. Pictorul Nagy Imre, fr s aib intenia teoretizrii, ne mrturisete de viziunea sa metaforic n nsemnri: Tometiul nu-i departe de Sndominic. Cltorind dintr-o comun n alta, primvara sau toamna, cu crua sau cu maina, ne-am mbtat de frumuseea privelitii. Dungile suitoare pe deal s-au nvrtit ca fusta secuiasc de pe corpul legnnd al fetelor. Cu diferena doar c primvara dunga de pe lng artura neagr este verde, iar toamna ard culorile mplinirii de la auriu la rou al cerealei. Fr ndoial, poporul i-a luat modele din acest mediu211. n acelai timp, pilonii, mai bine zis cuvintele piloni ai majoritii metaforelor poetice sunt i ei adui pe primul plan, lsnd pe cititor s simt, s urmreasc vizual, auditiv sau n memoria percepiei sltreele vibraii dintre ei, acele vibraii care n mod potenial i latent sunt purttoarele propriu-zise ale sensului metaforei, ale trecerii sale ca atare. Participarea pan-cosmic a ntregii naturi la nunta simbolic cu puterile cereti, este plasticizat n balada Mioria prin trecerile metaforice mai sus prezentate ca de pild:

Sensul figurat direct nseamn c nici preoii nu au lipsit deoarece munii mari au fost preoii nunii. Este o trecere ct de simpl, cu att de delicat: cci pe bun dreptate se poate pune ntrebarea care sunt metaforizai? - munii prin preoi, sau, invers, preoii prin muni? Bunoar, munii trebuie s primeasc un plus de sens, dar ei sunt prezeni n context, ct vreme metaforizantul - preot lipsete! Or, trecerea se realizeaz de la existent la virtual! Aadar, munii ar fi metaforizantul care prin trecere acord bogie de sens preoilor nchipuii? Pn la urm vibraia trecerii devine bivectorial esenializnd att ceremonialul
210 211

R. Arnheim, Arta i percepia vizual, Bucureti, 1979, p. 159-163. Nagy I., Fljegyzsek (nsemnri), Bucureti, 1979, p. 124, 126.

247

misterios al serviciului divin, ct i pan-teismul contemplrii munilor, personificndu-i ca fore ale naturii. Bivalena plasticizrii i a deschiderii duble este menit s explice metaforicul din rndul urmtor, care inverseaz ordinea n trecere a componentelor:

Genialitatea simplitii - simplitatea genialitii - acestor generalizri ale poeziei populare o putem intui i mai profund dac analizele paralele ale acestor dou rnduri metaforice ncercm s le suprapunem. Observm c cele dou ordini ale trecerilor propriuzise propriu-zis se contopesc: metaforizantul poate fi precedat de metaforizat, precum invers. S ne gndim la intonarea ascendent sau descendent a aceluiai interval i pn la urm la alternarea repetitiv a intonrii sunetelor lui componente. i, bineneles, fiecare vectorialitate i are farmecul metaforic. Fie vorba de un quasi deja vu n anticiparea metaforizatului (psri lutari), fie de un a posteriori, de tipul epitetului arhaizant n lsarea la urm a metaforizatului (poei munii mari). n acest feed-back camuflat ntre cele dou rnduri se mai ntmpl i un plus de generalizare figurat. i anume, reprezentrile (preoi, lutari) devin cvasi-prezente prin ocuparea alternant a locurilor i noi din context (preoii pe locul vechi, lutarii pe cel nou). Percepiile n schimb sunt mbogite i ele cu noi esene virtuale, fiind plasate cnd la urm (munii mari), cnd n fa (psri), imponderabiliznd oarecum fixitatea plecrii la aventura metaforic cnd de la cap, cnd de la coad. Normal, amndou metaforele au, la rndul lor, interpretri nuanate diferite. n prima ordinea fireasc fiind inversat, echilibrul trecerii se restabilete abia la enunarea celei de a doua. Aceasta dejucare a echilibrului ordinii face n final ca tot baladescul virtual-voalat s primeasc un plus de mister inclusiv la nivelul, poate celor mai deschise i pertinente semnificaii, ale componentelor (ar fi o alt analiz examinarea melosului purttor al acestor rnduri; sau trecerea n revist a diferitelor prelucrri n cantate, oratorii; precum i diferitele moduri de interpretare: liric, epic, dramatic. Un exemplu deosebit l constituie interpretarea de ctre o

248

cntrea popular a poemului Mioria de T. Chiriac212) pn la urm dedublarea invers a procedeului metaforic n cele dou rnduri citate din Mioria subliniaz nc odat prezena muzicalitii a generalizrilor figurate prin trecere. Aici sunt de ntrezrit inclusiv inversrile liniilor melodice, ale temei, motivului etc., evocnd universul polifonic al barocului prin expunerea variat a direciilor procedeului metaforic. Al doilea exemplu luat din arta poeziei - Ninsoare - este o metafor profund, structurndu-se i ea n dou rnduri poetice. Dac n primul exemplu - fragment din Mioria restabilirea ordinii fireti ai procedurii a fost realizat n rndul al doilea; aici partea a doua este menit s adnceasc i mai mult misterul semnificaiei, i prin ea, mbogirea straturilor ancestrale ale mesajului. Reinem c metafora Ninsoare ar putea s fie chiar o minuscul poezie n sine, compus dintr-o metafor de pornire care transformndu-se apoi n metaforizant, va dramatiza enigma rndului final n metaforizat. Primul moment al trecerii se desfoar n vid; originalul semnificant fiind in absentia: fulgul de zpad. n locul lui st, ntr-o trecere sosit metaforizantul: cenua ngerilor ari:

Am lsat deliberat la urm ultimele componente ale versului - n ceruri - care acord o adevrat semnificaie poetic-evlavioas. Ninsoarea n ceruri se decide! Decizie care retrospectiv - explic i nceputul metaforei: fulgul de zpad e un dar al cerului, un sacrificiu ceresc. Totodat, aceste ultime cuvinte reprezint i conjuncia - o trecere a trecerii - prin care se realizeaz legtura cu cel de-al doilea rnd, cu cea de-a doua metafor a imaginii poetice ninsoarea:
212

A se vedea analizele ntreprinse n comunicarea Structur i etos n "Mioria" de T. Chiriac de O. Garaz n cadrul Sesiunii tiinifice a Academiei "Gh. Dima", octombrie 1992., precum i lucrarea de diplom a lui C. Ciomac, Transfigurarea muzical a tragicului baladesc n contextul miturilor eseniale, Academia de Muzic Gh. Dima Cluj-Napoca, 1998.

249

Adic: darul sacru al cerului - trimiterea zpezii n chipul ngerilor sacrificai - este destinat nou. Iar n subiectivarea tranzitiv a sosirii ninsorii (ne cad) este cuprins inclusiv primirea umil de ctre noi a harului divin: ne aplecm din umeri n ntmpinarea lui, casele lui acoperindu-se cu ea. i, n aceast primire evlavioas - linititoare - se deschide stratul ancestral al acceptrii de ctre om a ceea ce natura i ofer: omul aplecndu-se asupra pmntului - asupra obiectului muncii - l va lucra n schimbul sacrificiului, de dar ce i-a fost adus. Aruncnd o privire asupra economiei interne a metaforei de mai sus, ntlnim o structurare deosebit de riguroas i totui foarte elastic n legarea cmpului paradigmatic al fanteziei de elementele prezente ale sintagmelor: semnificantul cenu i predicatul acestuia fulguind realizeaz un ntreg arsenal al generalizrii figurate. Amintim din instrumentarul bogat doar cteva mijloace puse n aciune metaforizant: - cenu care i ea flutur: se ridic, coboar; - cenua produs n ceruri nu este cenuie ci-i capt culoare alb; - ngerii sunt albi; - ngerii au aripi care flutur; - flutur fulguind; - fulgul de zpad se sacrific topindu-se; - ngeraii au fost ari s devin fulgi; - cenua fulguind sosete nou. n analizele poeticii structuraliste distincia dintre metonimie i metafor const n condiionarea diametral opus a modalitilor lor de generalizare figurat: pentru nelegerea acestei opoziii trebuie s cunoatem modelul structuralist-analitic compus din intersectarea a dou axe purttoare de sens i anume: axa paradigmatic, respectiv, axa sintagmatic

250

Cmpul semantic se desfoar ntre ele. Paradigmele sunt componente ale imaginii figurate care se subneleg, care deci se sugereaz, dar de facto nu sunt prezente. Metafora se instaleaz cu precdere n jurul axei paradigmatice. Semnificantul introdus n trecere metaforic elimin, de regul vechiul semnificant, subnelegndu-l. Sau, invers, l prevestete, l anticipeaz mai ales pe parcursul interpretrii scopului figurat. Din caracterul indirect, absent, asociativ al axei rezult i capacitile ei de for semantic. Sintagmele, n acelai timp, acioneaz de fa, sunt prezente i alctuiesc componentele reale ale figurii. Aici trecerea se desfoar punct cu punct, ntr-o continuitate, alunecnd pe deasupra ntregului i distingndu-se doar prin raportarea proporiei prilor la ntregul i invers, articularea ntregului n pri proporionale. Aadar, trecerea este practic evitat prin coexistena strns a componentelor; aceast modalitate a realizrii unor generalizri figurate se numete metonimie - schimb de nume - subliniind i prin denumirea sa diferena fa de metafor, n care trecerea aduce cu sine i schimbul de poziie. Aici coexistena total sau proporional a parilor componente i rezolv corespondenele figurate nemijlocit corp la corp, trstura existenei nemijlocite a nlocuirilor de nume poart denumirea n poetica structuralist de contiguitate subliniind astfel diferena de stadiul metaforic n care corespondenele figurate se realizeaz prin trecere, nlocuire, deci n absen; n cazul metonimiei alunecarea sensului peste punctiformitile contiguu desfurate se efectueaz n prezen. n tratarea grupului de metafor, att imaginile de baz, ct i construciile de mari proporii sunt sistematizate opoziional ntre polii de metafor de metafor i metonimie. Aceast opoziie reprezint de regul dou laturi ale uneia i aceleiai generalizri retorice n

251

care doar ordinea procedural este invers. n cazul metaforei generalizarea ncepe cu decodificarea elementelor componente care, pe baz de analogie sunt selectate i substituite n absen; selecia precede procesul codificrii, iar construirea relaiilor textuale reprezint urmarea sau scopul codificrii. De aceea limbajul metaforei reprezint un meta-limbaj, purttor de sensuri subnelese. Abia dup realizarea seleciei urmeaz codificarea relaiilor contextuale, combinarea i contextualizarea acestora pe baz de contiguitate realiznd codificarea n prezen; n cazul metonimiei tocmai invers, procedura ei retoric ncepe cu codificarea relaiilor contextuale cu combinarea i contextualizarea acestora pe baz de contiguitate n prezen; i dup aceea urmeaz decodificarea elementelor constitutive, selecia i substituia lor pe baz de analogie. Bunoar, cel ce decodific ajunge fa n fa prima dat cu relaiile textuale i dup aceea trebuie s descopere elementele constitutive ale acestora; combinaia este deci primar, selecia fiind procedura ce o succede. Metonimia are deci caracteristicile unui limbaj obiectual in praesentia, purttor de sensuri cauzale sau proporionale, de la cauz la efect i invers, respectiv de la parte la ntreg i invers, de la mic la mare i invers etc. Codificarea ncepe cu analiza, ceea ce este urmat de sintez, cel ce decodific, primete datele sintetizate i tinde spre analiza acestora. Iat de ce metafora este totdeauna o sintez senzorial a unor asocieri in absentia i interpretarea ei este egal cu decodificarea, ct vreme metonimia apare, de regul, analitic, drept relatarea in praesentia a elementelor componente, reprezentnd, pe parcursul perceperii, codificarea acestora n relaii contextuale. Astfel metafora se condiioneaz pe aa-zisa ax paradigmatic a semnificaiei, purtnd sensul analog n absen (deci prin reprezentare), iar metonimia se structureaz pe axa sintagmatic a expresiei ntruchipnd sensul pe baz de contiguitate, deci inerent n prezen (reinem c n opunerea celor dou axe lingvitii au avut n vedere caracterul stabil al unitilor sintactice concomitente - n cazul axei sintagmatice -, i trstura variabil a categoriilor gramaticale substituante, asociative). 213 Ceea ce leag ntr-o unitate antitetic metafora i metonimia este comunitatea funcionrii codului lor fie prin analogie, fie prin contiguitate. La prima vedere s-ar prea c ele sunt proceduri generalizatoare diferite. Or, n realitate amndou se bazeaz pe plcerea estetic (pozitiv, negativ, contrastant etc.) a
213

Jacobson, R., Gramatica poeziei, poezia gramaticii.

252

recunoaterii, a identificrii. Cci - n opoziie cu convingerea noastr cotidian recunoaterea i identificarea pot avea loc n amndou cazurile i nu numai n momentul unei asemnri sau identificri bazate pe analogie sau congruen. Desigur, metafora propriu-zis are la baz analogia n i prin care elementele sale componente pot fi selectate i/sau substituite.

i recunoaterea, plcerea ei conduce la decodificarea sintezei metaforice: aici din ansamblul de termeni, aparinnd aceleiai categorii gramaticale, care se pot substitui unul cu altul" 214 nlocuirea psri-lutari se bazeaz pe analogie, constnd din comunitatea muzicalitii glasului psrilor i a cntrii la instrument al lutarilor. (Exemplul este puin ngreunat sub aspectul nelegerii. Bunoar, n metafor /deci n trop/ pasrea este subneleas cu lutari; n mesajul Mioriei tocmai invers, lutarii sunt subnelei cu psrile ...) Metonimia i asigur transmiterea figurat a sensului tot prin recunoatere i identificare a expresiei care ns se bazeaz de ast dat pe contiguitate. Stabilitatea unor relaii provenite din permanena unitii unor structuri sintactice, structurare (iar ca semnificaii lor: datorit unor unitii anatomice /corp omenesc/, geografice /zon, inut/, motivice /muzic/ etc.) ne obinuiete s distingem i s recunoatem deopotriv componentele i ansamblul pur i simplu a) fie prin permanentizarea urmririi din moment n moment a codificrii componentelor mesajului. - Descrierea de ctre Balzac n Motenirea periculoas a figurii efului de pot215;
214 215

Grupul , Retoric general, Bucureti, 1974, p. 42. Cine cunoate Nemours-ul tie c aici natura este la fel de frumoas ca arta, a crei menire este tocmai de a o spiritualiza: aici peisajul i d idei, te imbie la cugetare. Dar vzundu-l pe Minoret-Levrault, un artist ar fi prsit privelitea nconjurtoare pentru a face portretul acestui burhghez, att de original prin vulgaritatea sa. Punei laolalt toate caracteristicile unei brute i-l vei avea pe Caliban care este, fr ndoial, o creaie mare. Acolo unde domin Forma, Sentimentul dispare. Dovad gritoare a acestei axiome, stpnul potei avea una din acele

253

- Beethoven, simfonia I-a, partea final, tema I, - Structura de lan (ciorchine) a structurii motetelor lui Lassus sau ale lui Schtz; - Consumarea treptat a temei n contextul unui discurs melodic, de pild n "Bdlo" din Tablourile dintr-o expoziie de M. Musorgski; b) fie prin subnelegerea (n decodificare) a schimbrii uneia dintre componente cu alta din una i aceeai unitate stabilit de context: - Romnia Bucureti: Bucuretiul sprijin micarea ecologic din Balcani; - Vinul din regiunea Cotnari regiunea Cotnari: Am servit un pahar de Cotnari; - Tema muzical capul temei muzicale; repetarea capului temei, nlocuind cu el ntregul: Franck, Simfonia n re, p. I, tema I (intervalul de cvart micorat); prile de travaliu la Beethoven, de exemplu: Simfonia "Eroica", partea final, capul temei etc. Faptul c aceast contiguitate este reflectat n mod permanentizat n memorie, face posibil subnelegerea fireasc att a combinrilor sintactice ale expresiei metonimice, ct i schimbarea ordinii acestor combinaii din cadrul componentelor prezente ale contextului. Dei, trebuie s reinem, c schimbul de nume, respectiv nlocuirea lui este mai aproape de metafor dect combinarea propriu-zis a mesajului prin alturarea componentelor care se
fizionomii care i ngduie anevoie cugettorului s descoper urma unui suflet sub carnaia violoent la care duce o cretere exagerat a crnii. apca lui de postav albastru, cu cozoroc mic, rotund, croit din clini, scotea n evident un cap al crui dimensiuni foarte mari dovedeau c tiina lui Gall nu a abordat, pn acum, capitolul excepiilor. Prul cenuiu i parc lustruit, care ieea de sub marginile epcii, i-ar fi artat c prul albete i din alte cauza dect oboseala intelectual i necazurile. De ambele pri ale capului se vedeau urechile mari purtnd parc, pe margini, cicatricele unor ulceraii produse de un snge prea abundent, ce prea gata s neasc la cel mai mic efort. Chipul su avea nuane violacee sub pielea brun, obinuit s nfrunt soarele. Ochii cenuii, vioi, vri n fundul capului, ascuni sub desiul sprncenelor negre, aminteau de cei ai calmucilor venii pe aici n 1815; dac scnteiau din cnd n cnd, cu siguran c licrirea din privire se datora vreunui gnd strnit de lcomia sa de bani. Nasul, turtit la radcin, se ridica brusc ca picoarele unei marmite. Nite buze groase potrivite cu brbie dubl i aproape rspingtoare, a crei barb, ras cel mult de dou ori pe sptmn, fcea ca fularul su ponosit s arate ca o frnghie uzat; un gt numai cute de grsime, dei foarte scurt; nite obraji rotofei completau trsturile caracteristice ale forei lipsite de nteligen pe care sculptorii o imprim cariatidelor lor. Minorret-Levrault semna cu aceste statui, cu singura deosebire c ele susin povara unui edificiu n timp ce el avea destul btaie de cap s se susin pe el nsui. O s ntlnii muli asemena Atlai care nu poarte pe umeri nici o lume. Bustul acestui brbat era fcut parc dintr-o singur bucat; ai fi zis un taur nlat pe picioarele dinapoi. La captul braelor lui vnjoase ave nite mini groase i aspre, mari i puternice, ce puteau i se pricepeau s mnuiasc biciul, hurile i furca, i cu care nu glumea nici un surugiu. Pntecul enorm al acestui uria se sprijinea pe nite pulpe groase ct trupul unui adult i pe nite pcioare ca de elefant. Probabil c acest om se nfuria rar, dar cnd izbucnea, mnia lui era cu siguran cumplit, apoplectic. Dei violent i ncapabil s gndeasc, nu svrise nimic care s justifice nfiarea sa sinistr. Celui care tremura de fric n faa acestui uria surugii si i spuneau: - Oh! nu-i un om ru! Stpnul din Nemours, ca s folosim aceast denumire prescurtat ntrebuinat n mod curent n multe inuturi, purta o jiletc de vntoare din catifea verde-nchis, pantaloni de doc verde cu dungi verzi, o vest larg galben, din pr de capr, n buzunarul crei se zrea o tabacher enorm ale crei contururi desenau un cerc negru. La nas crn, tabachera mare, se pare c-i o lege care nu cunoate excepie. n:Balzac, Ursule Mirout, n: Comedia uman, vol. 5 Editura Univers, Bucureti, 1986, tradus de Sorina Bercescu, p.23-25.

254

succed conform unor hri cognitive

216

ale memoriei. Prima form - schimbul propriu-zis -

schimb sensul i deosebete de metafor doar prin reducerea la zero a distanei semantice, putndu-se a fi considerat o metafor extrem de strns, dar care totui evoc funcia principal a metaforei: trecerea sensului, i procesualitatea acestei treceri. A doua form parcurgerea n prezen a liniilor de for de pe harta cognitiv respectiv - este metonimia n toi, care prin logica existenial a proporiilor sau cauzalitii explic sensul n geneza (sau recapitularea) acestuia. Metafora este nsi geneza sensului: trecerea. Todorov217 dezvoltnd i colabornd analizele lingvistice ale lui Ferdinand de Saussure asupra retoricii, n investigarea opoziiei dintre metafor i metonimie, propune urmtoarea schem operaional: printr-un triunghi inversat i astfel dublat ajunge la un romboid care, prin diagonala sa semnaleaz att similitudinile, ct i deosebirile dintre tropii polarizani ai grupului de forme elementare ale metaforelor. Mai nti s ne readucem aminte modul n care Saussure a exemplificat prezena semnificantului i absena semnificatului n semnul lingvistic: 218

Aadar, semnificantul ne duce n direcia obiectului i sublinierea, evidenierea acestei direcii reprezint atitudinea retoric de limbaj obiectual, metonimizat prin prezen. Precum invers, semnificatul n absen tinde spre utilizarea unui metalimbaj, metaforizant. n exemplul arhicunoscut al noii retorici - pnz vapor - Todorov aplic formula saussurian astfel (pentru urmrirea mai uoar a continuitii analizelor de la lingvistic la retoric, noi am inversat poziia rombus-ului lui Todorov):

216 217

Neisser, U., Cognition and Reality, San Francisco, 1976, cap. 7, p. 127-151. Todorov, Z., Littrature et signification, Paris, 1967, p. 98. 218 Saussure, F. de, Curs de lingvistic, Paris, 1931.

255

Punerea lor n contact retoric opoziional apare astfel:

Cele dou coluri ncercuite ale triunghiurilor reprezint diferena la aplicarea figurii retorice respective: - n primul triunghi se pleac de la semnificant, el putnd conota paradigmatic i n funcie de selecie bazat pe asemnare, mai multe sensuri; avem deci de a face cu polisemia caracteristic metaforei; - n cel de-al doilea triunghi punctul de pornire la generalizarea retoric l reprezint semnificatul pentru care - paradigmatic i n consens cu combinaiile datorit contiguitilor - pentru denotarea unui sens; este vorba aici deci de sinonimiei caracteristic metonimiei. Din aceast schem operaional rezult intercondiionarea reciproc a celor doi tropi i procedurile lor de codificare, respectiv, decodificare: - metafora se realizeaz prin decodificare metonimizant; interpretarea metaforei polisemice conduce la gsirea sensului din sinonimii metonimice; - metonimia i ia fiin prin decodificare metaforizant; nelegerea metonimiei sinonimice ne duce la depistarea sensului din polisemii metaforice.

256

Tocmai de aceea distingem stadii diferite att n metafor, ct i n metonimie: - n metafore am ntlnit stadiul metaforei revelante (mai aproape de simbol) i cel al metaforei plasticizante (mai aproape de limbaj obiectual); - n metonimie am deosebit ntre metonimii genetice i structurale. Pn la urm deci grupul metaforei l putem configura luntric n virtutea opoziiei mai sus examinate, i anume n felul urmtor:

i acum s transpunem analiza opoziiilor n muzic. S cutm mai nti analogii cu modele saussuriene. Observm c limbajul muzical apare ntre cele dou limbaje: ea exprim i obiectul i ideea, doar le red pe amndou n stadiul nascendi i nedefinit total. De aceea i spunem, puin poetic, c muzica are un coninut inefabil. Acest inefabil n estetica semantic l traducem n obiectualitate nedefinit sau n quasi-idealitate ideatic. i subliniem ntreptrunderea lor permanent n transmiterea mesajului nvederat. Astfel i exemplele noastre vor fi caracterizate de acest specific. Fr a ine cont de particularitatea evident a mesajului muzical, am cdea n extreme n sensul c, ori am vulgariza mesajul intim al muzicii supradeterminnd fie rolul programatismului, fie cel al supremaiei textului, ori am renuna complet la mesaj, negnd rolul comunicativ al muzicii. Istoria esteticii muzicale ofer exemple edificatoare n acest sens din diferite etape ale sale. Ne gndim, de pild, la contrastul polarizant ce a aprut ntre Platon i Philodemos n adjucarea etosului muzical, primul absolutizndu-l la nivelul modurilor, cel de-al doilea negndu-l total.219 Din era nou reinem pe de o parte eecul tendinelor luministe de a redacta dicionare hermeneutice ale muzicii eterniznd sensul unic al fiecrui pasaj muzical pentru
219

Molnr, A., Zeneeszttika (Estetic muzical), Budapest, 1938, p. 196-197.

257

toate stilurile i epocile220- deci eecul unei obiectualizri i idealizri absolute, pe de alt parte, fiasco-ul reaciei unei estetici a-semantice la programatismul muzicii romantice, fiasco rmas n istoria esteticii n urma polemicii conduse de ctre E. Hanslick221. Ne propunem cteva nivele distincte n alegerea exemplelor muzicale: a) nivel "obiectual", onomatopeic:

b) nivel programatic:

c) nivel interior subneles:

d) nivel simbolic:

e) nivele combinate; Pentru rombus-ul transpus n analize muzicale ne alegem un exemplu complex combinat din Sonata n Mi b major, op. 81a de Beethoven. Sonata este cunoscut sub denumirea Les adieux. Primul motiv din introducerea lent a primei pri este subtitrat de autor cu cuvntul Lebewohl (= adio, rmas bun, poate i mai bine tradus cu rmi cu bine!). Deci, se imprim motivului un semnificat pertinent, purttor al emoiei despririi:

220

Vezi asemenea tipologii hermeneutizante asupra modurilor i gamelor la Grtry n: Romain Rolland, Cltorie n ara muzicii, ed. cit., precum i n: Schubart, O istorie a muzicii, Bucureti, 1981, ultimul capitol. 221 Hanslick, E., Von Musikalisch Schnen, Leipzig, 1912.

258

care ns, ca semn, apare astfel:

S examinm motivul ntr-un context retoric, potrivit modelului geometric al lui T. Todorov:

Obiectul este deci sentimentul despririi care n mare se refer la desprire n general, iar n mic la Lebewohl al lui Beethoven. Semnificantul n mod concret este motivul-adio la pian, dar n general, ar putea s fie multe motive construite sinonimic i

259

purttoare de sens ale signalului-adio. Beethoven pleac la creaie n sens metaforic cnd din polisemia signalelor i alege motivul susprezentat. Dar motivul se va comporta metonimic, combinat n contextul sonatei i unificnd sensul sinonimiilor (pozitive sau negative, identice sau contrastante) din structura procesual a sonatei. Suficient s ne gndim la expunerea temei a II-a din Expoziia primei pri care reprezint identitate de sens cu motivul-adio. Totodat acordurile 6/4 n octave unisono desfurate ascendent i la distane tonale de ter mare, i care prin repetarea lor funcional devin motive episodice, reprezentnd bucuria revederii. Aadar, existena motivului este metaforic, funcia lui interpretativ, metonimic.

2.2. Metonimia n muzic Am distins ntre cele dou stadii, n structur (poziional), n structurare (procesual) ale generalizrii metonimice. Recapitulnd cele spuse, vom arunca o privire de ansamblu asupra metonimiilor muzicale, ncercnd stabilirea de relaii directe ntre cele dou stadii. Astfel, structurarea metonimic a temei - de exemplu, Simfonia I-a de Beethoven, partea IV, tema principal, - n interpretare este procesual, dar ca i construcie (schema, precum spune Asafiev222) este ea nsi: structura.

Acelai lucru putem s spunem despre configuraia contigue a lanului motivic (sau: motivului n lan) din structura motetelor, att n linearitatea orizontal, ct i n cea vertical.

222

Asafiev, B., Muzkalnaia forma kak proces, op. cit.

260

Asemenea construcii sunt cunoscute sub denumirea de structur deschis care ne prezint zmislirea temei (n simfonie) i chiar a ntregului discurs (n motet). Ca stilem metonimic, construcia deschis este caracteristic Renaterii i Clasicismului muzical. Evul Mediu - cantus firmus-ul provenind de aici - i apoi reflectarea acestuia n Baroc, reprezint modul de structur nchis, metaforic: aici cel care primete mesajul nu mai are impresia c zmislirea acestuia se desfoar n faa lui, ci tocmai invers, va observa tema (uneori ntreg discursul) ca de-a gata, similar lui Pallas Athene nit n mod desvrit direct din capul lui Zeus. Pn la urm cele dou forme - nchis i deschis - nu sunt altceva dect dou laturi ale unuia i aceluiai fenomen muzical. Bunoar, tema de-a gata a fost i ea n prealabil zmislit, ba mai mult, experimentat. Bach - mai ales n copilrie (aa-i fama) a stat nopi ntregi la clavecin i improviza, improviza ... Ori, improvizaiile de atelier sunt n definitiv experiene combinatorii, metonimice asupra temei, i pot fi considerate ca tratare a ei anticipate. Aadar, confruntarea acelor dou stadii arat pe orizontal i pe vertical astfel:

261

Examinnd n proporii minuscule, atomizante structurile opoziionale metaforizante versus metonimizante, putem s le rentlnim n modurile silabistic sau melismatic ale construirii discursului melodic. Recitativul (vocal dar i instrumental), prin contiguitatea combinaiilor sintagmelor intervalistice, lipsete total sau aproape total de distane semantice (prin secund mic, mare, maximum ter mic) este construit metonimic i servete mai mult la transmiterea sensului prozaic (epic, eventual liric). Aria n schimb (vocal i instrumental) se prezint drept metafor prin asemnarea paradigmelor asociabile, sugerate cu o intervalistic bogat i non-silabizant transmind sens poetic (dramatic, eventual liric). Aria este construit pe text (existent sau instrumental subneles) n aa fel ca una i aceeai silab s nu fie contrapunctat contiguu de un singur sunet, ci ca asupra lui s apar mai multe sunete, chiar dup rostirea sa, deci n absen. Ba mai mult, aria revine asupra aceleiai strofe (sau fragmentul de strof) cntnd-o felurit cu melisme dar i cu melodii noi i noi. De exemplu: - recitative vocale din Rpirea din Serai; - recitativ instrumental din Sonata n La b, op. 110, de Beethoven; - arii din Don Giovanni, de exemplu: Aria ampaniei; - arie instrumental: cadena Concertului pentru vioar n Re, de Beethoven; Arietta, arioso-ul ocup locuri de mijloc i n funcie de proporie dominante ader spre metonimizant sau metaforizant. Sunt ns momente cnd apar ele ca nsele: i plus i. La Monteverdi n Lamento sau la arietta instrumental din Sonata "Hammerklavier" de Beethoven. Interesant este c n amndou cazurile apare desprirea finalul-sinteza-dispariia.

262

Modalitile de existen ale gamelor sau seriilor nsi prin ealonarea lor linear le apropie fie spre polul metaforic, fie spre cel metonimic al generalizrilor muzicale figurate. Serialismul dodecafonic i concepea construirea seriei n virtutea evitrii oricrei ponderabiliti tonale: unul i acelai sunet putea s reapar doar dup succedarea prealabil a tuturor celorlalte sunete ale seriei. Aici ntlnim deci o atitudine antimetonimic prin lichidarea oricrei tendine de statornicire - n serie, deci motivic - a contiguitii: combinarea tangenial a sunetului este din oficiu eliminat. n acelai timp seria reprezint o metaforizare absolut att pe plan extern, ct i pe cel intern muzical. Aspectul exterior poate fi urmrit n formulrile programatice ale mesajului din curentul expresionist: personificarea angoasei, redarea fricii, pregtirea pentru fric, promiterea unei viei de fr fric etc. ntr-adevr atonalitatea cadrului sonor, imponderabilitatea expresiei, efectele de oc cnd traumatizante, cnd anihilante, apar ca tot attea metafore ce se ateapt a fi interpretate n direcia tririi unor sentimente specifice. Pe de alt parte, seria se ofer unor prelucrri eminamente metaforice prin suprapunerea, inversarea diferit, augmentarea etc. a motivelor, fapt componistic ce contribuie esenial la mbogirea sensului expresionist propriu-zis al muzicii celei de a II-a coli vieneze. Sistemul tonal pentatonic reprezint n acelai timp absolutul n contiguitatea metonimic, relaii de combinaii obinuite n multe feluri, chiar n terminaie. Tocmai de aceea figurile concepute n acest sistem nclin mai mult la poziional n prezen i mai puin la trecere n absen: intervalul de ter mic este la fel de contiguu ca i de cel de secund mare. Tocmai de aceea mesajul este mai epicizant, o liric sau o dram subsumat epic i practic mai mult formule recitative dect melismatice n contextul vocal i instrumental. Cu alte cuvinte asistm aici la o tendin antimetaforic, lipsit de nevoia unor selecii, elementul analog al generalizrii fiind nlocuit cu obinuina de la sine neleas a unor proporii n contiguitatea figurii pentatonice. Ar fi tentant s urmrim analogonul acestei paralele i n alte domenii artistice, cum ar fi poezia sau sculptura. n poezie de exemplu, versificaie liber - evitarea rimelor pe de o parte, confruntarea catrenelor cu terinele sau a rimelor paralele cu cele mbriate pe de alt parte, ar putea s fie examinate deopotriv n opoziia unor tendine metaforice sau metonimice. De pild, modul n care o structur metonimic nchis cum este rima mbriat se deschide metaforizant n terinele danteti, simboliznd infinitatea Sfintei Triniti. Este

263

edificator s confruntm acest exemplu cu formularea quasi-identic de ctre Brncui a ideii de infinit n Coloana (a se vedea mai detailat n capitolul precedent). Teoreticienii grupului , n analiza lor de retoric general, disting de asemenea ntre metafor i metonimie nu baza opoziiei rigide, ci complementaritatea generalizatoare ale acestora. Subliniaz i ei - dup D. Marsais - c "metonimia este o figur de nivel constant n care substitutul ntreine cu substituitul un raport de produs logic. Cu alte cuvinte, n timp ce metafora este bazat pe intersecia semic a dou clase, metonimia nu se bazeaz pe nimic. Pentru a ne referi la analiza logic a metaforei, aa cum am fcut-o mai sus (a se vedea punctul 3 din prezentul capitol) vom spune c n demersul metonimic trecerea de la termenul D la termenul A se efectueaz printr-un termen intermediar I care i nglobeaz deopotriv i pe A, i pe D. Conform modelului (sigma) sau (pi), adic printr-o clas non-distributiv" 223 Pentru elucidarea diferenelor metafor-metonimie autorii grupului "" ne ofer urmtorul tabel sinoptic:

i spre un exemplu ofer expresia Deschidei-l pe Cezar! = drept scop de propunere a elevilor s continue studierea lui De Bello Galico. Termenul intermediar - arat ei - va fi totalitatea spaio-temporal cuprinznd viaa celebrului consul, iubirile sale, operele sale literare, rzboaiele, epoca, oraul su. n aceasta totalitate de tip Iulius i cartea sa se afl

223

Grupul "", Retoric general, ed. cit., p. 159.

264

ntr-o relaie de contiguitate"224 Din punctul de vedere al retoricii muzicale complementaritatea metaforelor i metonimiilor devine evident fie n condiionarea metaforic a materialului tematic i prelucrarea metonimic a acestuia (structur nchis), fie invers, n expunerea metonimic a elementelor tematice i prelucrarea n continuare metaforic a acestora.

2.3. Comparaia muzical Comparaia - precum am mai artat - face parte din grupul metaforelor, i se plaseaz n apropierea polului metaforic reprezentnd unul din procedeele de generalizare figurat bazat pe analogie. Codul comparaiei se manifest prin dedublarea semnificantului figurii. Aadar, n acest trop ntlnim att vechiul semnificant, cit i pe cel nou. De exemplu: eti palid ca peretele. Culoarea cenuie, nesntoas la care se adaug temperatura rece (eventual, sudoarea rece) i crisparea feei, - sunt exprimate att prin S-1 = paliditate, cit i prin S-2 = perete. Precum se vede, la prima privire avem de a face cu prelungirea comunicrii semnificaiei. n realitate ns comparaie aduce o serie de paradigme a noului semnificant (cenuie, rece, umed, crispat etc.) care acioneaz n absen printr-un canal nedefinibil al timpului i astfel, pn la urm exprim tocmai invers printr-o promptitudine comprimant un ntreg ansamblu de informaii legat n plus fa de iniialul comparant. Modelul generalizrii prin comparaie se bazeaz pe punerea fa n fa a gradului neutru (zero) al informaiei cotidiene cu un grad mai mult sau mai puin ridicat al abaterii (= S-2), dup prezentarea cruia n cursul interpretrii de ctre subiectul perceptor se revine la normal, nelegnd plusul de informaii sugerat n prezena primului i a celui de-al doilea semnificant, plus in absentia paradigmelor acestuia din urm. Tocmai caracterul selectiv i substituent al semnificantului 2, analogia sa cu primul, plaseaz comparaia n direcia metaforei. S schim modelul comparaiei

224

Idem. p. 174.

265

Interpretarea poate fi uneori blocat parial sau integral. Aceste modificri sunt calculate contient de autor i aplicate cu scopul anume de a produce un efect mai puin ateptat. n fine, trebuie s artm c n relaia operaional a celor doi semnificani, ei pot avea faze de generalizare diferite, faze care pn la urm se pot recapitula n urmtoarele ipostaze: de la semnificant 1 la semnificantul 2 de la semnificantul 2 la semnificant 1 naveta repetat ntre semnificanii 1 i 2 Primul semnificat este cel pe care l comparm i l denumim comparat; al doilea, cu care comparm fiind comparantul. Se ntmpl des ca procedeul s nceap cu comparantul i apoi s ajung la comparat. ntlnim desigur, similar metaforelor, i comparaii uriae, care acioneaz asupra ntregului bloc al formei respective sau, poate asupra ntregii lucrri artistice atotcuprinzndo. De regul, n cazul comparaiilor uriae numai unul din comparani - mai mult comparantul - apare amplificat i interpretarea conclusiv este scurt, semnificantul 1 (comparatul) fiind scurt i introdus invers, la urm. Comparaia este un procedeu de generalizare artistic des ntlnit n muzic, epuizndu-se prin ele gama de apariii mai sus enumerate. n proporii mici i n confruntarea ternar (unul la doi, doi la unu, unu i doi) ntlnim comparaii n organizarea prin abatere a tuturor parametrilor - ritmic, melodico-armonic, dinamic, timbral - mijloacelor de expresie. De pild, spre evidenierea specificului propriu al tonalitii n care apare motivul expus, aceasta poate fi confruntat cu repetarea motivului ntr-o alt tonalitate (sau ntr-un

266

sens mai simplu, ntr-un alt registru, la un alt instrument etc.). Confruntrile nici nu trebuie s aib finalitatea unor modulaii; ajunge atingerea gradului de alteraie. Expoziiile de fug, dar i intrrile imitative pe trepte diferite exemplific acest mod al comparaiei. Am vzut, Beethoven altura comparat tonaliti la distan de ter mare amintim exemplul Sonatei "Primverii" n Fa pentru vioar i pian.

n general deci alteraiile - fiind prezente amndou tonalitile (S-1 i S-2) sunt condiionate retoric la nivelul comparaiei. Iat un exemplu:

267

Acelai drum semantic figurat poate fi parcurs i de metafor, - dac renunm definitiv la S-1, subnelegndu-l irevocabil ca aparinnd semnificantului 2, realizndu-se astfel nu o alteraie, ci o adevrat modulaie.

Desigur, comparaiile pot fi i de caracter polifonic. De exemplu suprapunerea simpl, augmentat, variat, inversat i ale temei de fug din Fuga n mi bemol minor din volumul I din Wohltemperiertes Klavier de J.S. Bach. Iat, expoziia fugii:

Redm n continuare harta cognitiv, a fugii precum ar spune U. Neisser225 spre a evidenia modalitile confruntrilor retorice prin comparaii polifonice:

225

Ulric Neisser, Cognition and Reality. Principles and implications of cognitive psyhology , ed. W.H Freeman and Company, San Francisco, 1976.

268

Aadar, discursul muzical polifonic poate fi analizat pe plan retoric la nivelul comparaiilor muzicale. Aici nu irul variaional este cel ce d via comparanilor, ci procedeul confruntrilor multidimensionale ale coexistenei uneia i aceleiai teme la nivel de locus i tempus diferite. Bunoar, vocile desfurate n registre diferite [acute, joase, medii] reprezint tot attea topus-uri (sau locusuri) spaiale, ct vreme tempii diferii de desfurare a temei [ipostazele original, augmentate, diminutive] creeaz retorica tempus-ului cadru pentru comparai, la care se mai adaug i o serie de modificri ale configurrilor ritmicomelodice. Tocmai de aceea aducerea n stadiul manifest a latenei comparaiilor din fug poate fi asemuit cu delectarea unui tablou pictural n care punctiformitile, liniile, suprafeele configurate i juxtapuse reprezint tot attea prilejuri de confruntare privirilor noastre aruncate pe tablou. n amndou cazurile - pictura, muzica mecanismul generalizrii este construit din comparai i comparani complementari, cu alte cuvinte, din componente reciproc substitutive. Cci nici discursul muzical al fugii, nici suprafaa tabloului pictural nu ne ofer prilej de confruntare a comparatului cu mai mult sau mai puini comparani. Aici redundana comparanilor se esenializeaz i consun cu mesajul comparatului. O ipostaz augmentat a discursului temei fugii este la fel de esenial ca i condiionarea acesteia n expoziie sub form de dux sau comes. La fel, motivele i obiectele unui peisaj sau naturi moarte ofere confruntri similare, egal la egal ntre pri i componente. De sigur, luate n ansamblu mesajul i plusul de informaii ale redundanei prezint n ambele cazuri i

269

momente valorice diferite, principale i adiacente. Un portret expune ideile centrale cu ajutorul figurii i al recuzitelor din spaiul interior sau exterior al acesteia. Interludiile, ritornele, contrasubiectele dintr-o fug se prezint i cu o astfel de ierarhizare posibil. Aceste observaii ns nu vizeaz partea i procesul propriu-zis al momentelor retorice bazate pe comparaii. Important este s reinem c pe lng forma Tema cu variaiuni, Fuga i ea ca atare prezint modaliti retorice evidente pentru manifestarea comparaiilor muzicale. Harta prezentat mai sus a Fugii n mi bemol minor din Wohltemperiertes Klavier, vol .I de J.S. Bach are menirea de a atrage atenia asupra diversitii configuraiilor retorice dintre topos i tem n conceperea i receptarea comparaiilor polifonice. n crearea unor asemenea confruntri comparate sunt semnificative preocuprile lui Stravinski n stabilirea gradului de abatere i capacitatea semantic a interpretrii. Iat un exemplu din "geneza" partiturii la Sacre du Printemps226:

i diviziunile normale confruntate cu cele artificiale au valoarea comparativ. Un caz de extrem reprezint imbroglio-ul227.De exemplu: Kreutzer Die Schne Rosemarine

226 227

E.W. White, Stravinsky The Composer and his Works, London, 1966, p. 185-195. Este un procedeu componistic bazat deliberat pe strnirea unor sentimente paradoxale n perceperea contextelor ritmico-metrice suprapuse arbitrar.

270

Semnificantul 1 i semnificantul 2 sunt constituii la nivelul "aberant" al suprapunerii msurii 2/4 cu cea 3/4. Vom examina n continuare aa-zisele comparaii mari, care apar, de regul fie la nivelul de ansamblu al prii, fie al ntregii lucrri. Ele pot fi mprite n dou clase: a) comparaii mari, generalizatoare de variaiuni; b) muzic n muzic. Variaiunile reprezint abateri de la gradul zero al primului semnificant constituit n configuraia temei, dedublnd i apoi multiplicnd: tema semnificant 1 variaiunile /eventual repetare a temei/ S-2 + S-3 + S-4...

------------- + ------------------ +

Forma tema cu variaiuni este des aplicat n toate stilurile; i exceleaz mai ales n baroc i n clasicism. S ne gndim, de pild, la Variaiunile Goldberg din creaia lui J.S. Bach sau la Tema cu variaiuni n Do pentru pian KV N. 5.. de Mozart. ntlnim variaiuni desigur i n romantism. De pild, Variaiunile pentru orchestr pe o tem de Mozart de Max Reger. Literatura modern exceleaz prin variaii realizndu-le mai ales la nivelul unor forme revitalizate cum este passacaglia. Un exemplu l constituie Passacaglia de S. Todu. De altfel ciacona i passacaglia prin re-introducerea repetitiv a temei n construirea fiecrei variaiuni, genereaz o form de comparaie eminamente muzical, efectund dedublarea semnificaiilor - 1+2, 1+3, 1+4, etc. - nu numai n linearitatea lor orizontal 1+/2+3+4+5+ etc./ +1 -, ci i pe vertical: 1+ 2/1 + 3/1 + 4/1 + 5/1 etc. + 1. Aceast spaializare a comparaiei este proprie mai mult artelor plastice: aici

271

semnificantul 1 i semnificantul 2 apar n concomiten pe unul i acelai context bi- sau tridimensional. Ba mai mult, contiguitatea lor contextual apropie aceste comparaii spre metonimie: apare o combinaie bilateral (uneori tri- sau polidirecional) ntre ele in care comparantul i comparatul se ntreptrund n aa fel nct este pn la urm greu s stabilim apartenena gradului zero, respectiv a abaterii ntre semnificani... n pictur exemplificm comparaie spaializat prin compoziia-peisaj a lui T. Abrudan intitulat Peisaj bimrean. Tabloul este mprit n dou printr-o secionare orizontal invizibil. n partea de sus - ctre orizont - se nal munii inutului i pe ei casele rneti cu acoperiul lor alungit pe vertical i de dou ori mai nalt dect toat cldirea. Este deja sear (sau nc noapte?), ferestrele caselor, uile lor deschise sunt luminate dinluntrul, din focul din imeneu sau de lampa agat. n partea de jos sunt pictate n premier-plan fee (portrete) de rani cu cciula n cap, lung, de dou ori mai lung dect tot capul ranului, iar ochii holbai i gura deschis din aceste fee transmit nelepciunea gndurilor, cldura sentimentelor acestor rani... Cci - iat interpretarea, regsirea gradului zero - capul omului este lcaul raiunii i al afectivitii, precum casa este lumina i focul, cldura i viaa, pe scurt, lcaul omului... Bineneles, deducia comparat poate fi fcut i exact invers: casa omului este ca i capul su. Un alt tablou dintr-o expoziie de amatori iugoslavi prezenta natura moart intitulat Iris. Pe fundalul bleu-marin au fost alternativ juxtapuse (pictate) petalele a trei flori de iris i ntre ele trei torsuri de mini ngrijite de femei cu degetele relaxate uor adunate. Erau tot att de frumoase, proaspete, roz i gingae ca florile iris. Sau irisul era att de feminin, elegant, fragil i rozatic ca mna cochet a unei femei. Naveta invizibil a comparantului i comparatului, i schimbul lor de esen devin i mai complexe n cadrul sculpturii. Aici componentele comparaiei se suprapun. Este un gritor exemplu mica statuet n lemn a lui J. Servatius intitulat Melancolia i care prezint nudul unei fete care-i apleac uor capul ei trist, fata apare ns ca o lcrmioar ce-i atrn n jos n durere cpuleul ei de petal; lcrmioara (sau fata?) sugereaz pn la urm viziunea unui copac de salcm plngtor... Avem aici deci de a face cu perpetuarea navetei n trei: ntre comparat i comparant, ca pn la urm s cdem de acord cu autorul care a intitulat opera sa drept melancolie, interpretnd cumulul comparaiei sale drept ansamblul de comparani care pn la urm ne fac s subnelegem metaforic sensul intenionat de ctre autor, cel de melancolie cioplit.

272

Revenind la comparaii uriae n domeniul muzicii, vom exemplifica n continuare prezena lor prin grupul muzic n muzic. n aceste cazuri comparantul este introdus n miezul structurii comparate. Sau invers, comparatul este nvluit de inelul comparantului. Existena cotidian a acestei configuraii retorice este cunoscut prin definiia (de regul dezaprobatoare, ironic) stat n stat, subnelegnd orgoliul, privilegiul, feuda prii mediene care deci abrog drepturi ce nu-i revin i sunt proprii majoritii ce o nconjoar... n art exemplele cele mai evidente apar n teatru cnd pe scen apare scena, cnd ntr-o pies de teatru se joac o pies de teatru. De exemplu n Hamlet de Shakespeare cnd la invitaie protagonistului tragediei, o trup de actori prezint ntmplarea comandat care face aluzie direct la uciderea de ctre unchi al tatlui i la modul de comitere a faptei. Structur similar prezint i opera lui Leoncavallo, Paiae. n muzic comparaia prin muzic introdus o ntlnim deja la Mozart. El avea o predilecie - potrivit reminiscenelor stilului rococo - fa de exoticul oriental, i colora des muzica sa cu astfel de elemente introduse. De exemplu n Concertul Nr. 5, La major pentru vioar i orchestr KV.219, partea a III-a, episodul median. Subiectul eminamente orientalizat al Rpirii din Serai ofer i mai multe ocazii de acest fel pe care Mozart le-a i fructificat din plin din uvertur i pn n final de exemplu n construirea rolului lui Osmin etc. n muzica secolului nostru un exemplu ni-l ofer amintitul concert a lui Berg pentru vioar i orchestr. Acesta din urm exemplu este edificator i pentru ilustrarea modului n care comparaiile de diferite tipuri sunt i pot fi combinate. Bunoar, melodia coralei introduse n partea a II-a a concertului nu ipostazeaz numai forma de comparaie - muzic n muzic, ci urmeaz s fie prelucrat prin variaiuni, prezentnd astfel i grupul a), generalizarea prin variaiune. n fine, comparaiile macroscopice au un caracter de relativ sine stttor prin quasiindependena uriaului comparant generalizat. Acesta din urm poate avea o existen

273

estetico-semantic aparte desprinzndu-se de i recombinndu-se cu diferii comparai, mbrcndu-i inclusiv valene simbolice. Comparantul cunoscut sub denumirea Mitul peterii din dialogul lui Platon Republica sau despre educaie se desprinde din macro-concepia filosofului referitoare la viaa i cunoaterea omului. Ca fabul n sine devine mit i ca mit poate argumenta, compara, deci interpreta ale mituri. Se ntmpl cu el acelai lucru care se poate ntmpla cu orice legend a mitologiei dintr-o epoc, sau cu episoadele diferite ale unei epopee: dramatizndu-se la un grad de abatere, explic - prin comparaie - o alt dram, un alt mit, i astfel se explic pe sine. Iat schema Mitului peterii i introducerea comparat n schem a unor alte mituri: Petera --------- Lumin

Prizonierii -------- Ieire zadar ----------------------------------------Icar -------- Prbuirea Vina tragic -------- Prometeu Vina tragic --------Laocoon Dorul ne-ndeplinit --------Eros Relativa independen a unor comparani mari este caracteristic i pentru muzic. Aria Blondei din Rpirea din Serai ne ofer un astfel de exemplu:

274

Apare iniial ca un comparant muzical al contrastelor dintre cuplurile ConstanzeBelmonte, respectiv Blonde-Pedrilo, reprezentnd contrapunctul eliberator al temelor grave, mbibate de tragism i pasiune, ca o rezolvare anticipat, promis n prealabil a tensiunii centrale. Melosul aceleiai arii - comparant - devine relativ independent i se cupleaz n structura ciclic - I, II, III - ca parte final a Concertului nr. 2 n Re pentru flaut i orchestr KV 314 interpretnd astfel ca un comparant muzical deja cunoscut (mit muzical desprins) etosul de ansamblu al concertului. Rol de comparant -opera n oper - va avea cavatina lui Figaro din Nunta lui Figaro cnd se va introduce n Don-Giovanni, spre a interpreta - de ast dat prin antiteze - caracterul demonic al eroului principal, implicit al tensiunii finale: demasc rul ascuns n habitusul de frumos comparndu-l pe Don-Giovanni cu Figaro. Ca i comparant teleghidat de mari proporii Finalul din Simfonia a IX-a de Beethoven se desprinde din toposul lui originar i-i gsete dependena retoric n Fantezia coral a aceluiai compozitor.

275

Iar barocul, de pild creaia lui J. S. Bach, cunoate astfel de transfigurri ale unor structuri muzicale relativ independente (dintr-o cantat n alta) cu denumirea de parodie, realiznd astfel numeroase ipostaze de comparaii latente. Reinem ns c acest concept astzi i-a schimbat sensul evocnd semnificaie mai puin de comparant universal i mai mult de ironicreductiv. S ne gndim, spre exemplu, la genul de parodie n literatur i teatru al celor dou perioade de nflorire ale colilor naionale din centrul i rsritul Europei pe cumpna secolelor XIX XX, la I.L. Caragiale, la teatrul Tnase etc. Estetica artei contemporane caut s restabileasc sensul iniial al parodiei socotind-o drept trecere metaforic a unor evocri de tipul Iosif i fraii si de T. Mann care ar metaforiza legendele bibliei etc.228

2.4. Personificarea n muzic Personificarea face parte din grupul metaforei i codului de semnificat-semnificant i atribuie urmtoarea structurare: semnificantul personificrii primete caliti, trsturi n plus fa de acelea ce le are de obicei. Natura organic devine natur vie, vegetaie primete caliti care sunt proprii faunei. De regul aceste trsturi n plus acord semnificantului iniial pn la urm trsturi umane, personificnd n final omul: pietrele, plantele, animalele vorbesc, plng, le este fric, sunt ngmfate etc. Personificarea se bazeaz pe analogie. De aceea este direcionat spre metafor. Analogia este fie plasticizant, exterioar - vorbesc, plng, rd - fie revelatorii, expresive - fricos, curajos, viclean, drz. Analogia, n configuraia sa de personificare, preia permutrile i confluenele comparaiei n sensul c personificatul i personificantul se ntreptrund pn la un anumit grad. Astfel vulpea personific n fabule i poveti pe omul viclean, dar i invers, omului viclean i spunem c are chipul vulpii... i aa mai departe: iepurele personific pe fricosul sprinten, broasca pe cel ngmfat, arpele pe cel perfid. Personificrile reprezint ntotdeauna mpletirea funciilor hedonistice i purificatoare cu cele ale educaiei morale. Cci aciunile, tensiunea i rezolvarea fabulei care se bazeaz pe aceste trsturi umane - fie pozitive, fie negative - personificarea lor are scopul educativ, de a da exemplu, de a se putea trage nvminte. De aceea le i spunem fabulelor lui Aesop sau ale lui La Fontaine care se bazeaz prin excelen pe personificri care sunt poezii sau basme didactice. De asemenea, literatura pentru copii este profund implicat n personificri. Cartea
228

Vilgirodalmi lexikon (Lexicon de literatur universal), vol. 10, Budapest, 1986, p. 214-219.

276

junglei de Kipling este un exemplu gritor n acest sens. n arte plastice personificrile apar de regul la nivelul unor ilustraii de poezii i poveti, cnd trunchiul copacului are figur uman, vorbete, chiar faa lui exprim fric, compasiune etc. La fel i n filme de desene animate cum ar fi lumea att de ndrgit a lui Walt Disney, cum ar fi Alba ca Zpada, Roiul Donald etc. Dar s urmrim modalitile retorice prin care personificrile apar inclusiv n muzic. Mai nti, redarea unor caracteristici sonore - onomatopeice ale fiinelor i fenomenelor naturii - ciripitul psrilor, glasul cucului, tunetul furtunii, clipocitul prului, fonetul frunzelor etc. - nu nseamn fr doar i poate personificare. Evocarea lor poate fi doar o simpl imitaie, nfiarea lor - doar o rechizit, un decor n contextul imaginii muzicale zmislite. Aadar inclusiv n muzic personificarea reprezint la fenomenele citate mai sus (precum i la altele) evidenierea unor trsturi umane i acordarea de sens eticoestetic acestor evidenieri de caractere pozitive sau negative, tragice sau comice etc. Bineneles, i imaginea muzical a personificrii se bazeaz pe analogie care, la rndul ei, trebuie s sugereze asemnare cu nfiarea fenomenului sau fiinei evocate. Iat pentru ce personificrile muzicale sunt conotate, de regul, cu programatismul. Reinem n acelai timp c cele mai fireti personificri le ntlnim n cazul unor programe ale cror surse nu sunt direct naturale (aproape naturaliste), ci dimpotriv, sunt compuse din citate muzicale, din trsturi analoage ale instrumentelor cu sursa (i astfel instrumentul este citat nemijlocit), sau cnd vizualul pictural, respectiv relatum-ul coregrafic se prezint drept surse ce stau la baza personificrii muzicale respective. Nu se neag desigur capacitatea semantic a muzicii n redarea i personificarea naturii. nc din antichitate se urmrea personificarea imitativ a naturii vii (glasul psrilor) i a naturii anorganice (vntul) precum rezult i din fragmentul privitor la Originea muzicii din Poemul naturii de Lucreiu: Dar s imite cu gura a pasrei limpede voce. Omul putut-a cu mult nainte de-a ti s repete Cntece armonioase, vrjindu-i urechea cu ele. uere dulci de zefir strbtnd gunoasele trestii, Ele-nvar nti pe rani ca s sufle n tric, Apoi pe-ncetul deprinser oamenii blndele plgeri Ce le revars un fluer cnd degete joac pe dnsul.

277

Plngeri nscute n pduri deprtate-n dumbrvi i n munte n a pstorului plaiuri pustii i n viaa-i n aer. Cntece i mngiau revrsnd bucurie n suflet Celor stui, cci atunci este muzica mult mai dorit. Astfel adesea ntini mpreun pe pajitea moale lng-un izvor ca oglind, sub ramuri de arbor puternic, Fr de mari cheltuieli i-ngrijau cu plcere de trupuri, Cnd mai ales surdea i timpul iar verzile pajiti. De primvara smlate cu flori i-mbtau n miresme. Glume, vorbiri, flecreal i rsul cel vesel n hohot, Toate pe-tunci nfloreau: era-n cinste-a ranilor muz. nvpiat hrjoan pe toi i-ndemna s-i ncing Umeri i cap cu cununi mpletite, cu flori i cu frunze i s peasc micnd fr tact cu asprime-a lor membre, Tare btnd cu piciorul n trupul pmntului mam, Rsete, dulci hohotiri isbucneau la aceste priveliti, Cci erau nou atunci i uimirea prindea orice suflet. Somnul i-l nlocuiau cei n veghe cntnd cu plcere Feluri i feluri de arii, mereu mldind a lor voce uguiatele buze gonindu-le repezi pe tric. Tot cei n veghe i astzi deprinderea nc-o pstreaz, Cci nvat-au s in anume msur, i-acuma Intru nimic nu culeg o road mai mare a plcerii Dect slbatecii oameni pe vremuri nscui din rn. Vezi tu, ce st la-ndemn, att ca nimic mai dulce Nu cunoscusem, ne place, ne pare c toate le-ntrece. Totu-ndeobte ce-i bun, cnd vine, pe cele-vechite Le nimicete i schimb prerea ce-alt-dat avurem 229. Este necesar ns s subliniem - odat cu sublinierea caracterului naiv al acestei filosofii de altfel cu implicaii estetice-muzicale importante - necesitatea distanei estetice, necesitatea
229

Lucreius, Titus Carus, Poemul naturii, Societatea Romn de Filosofie, Bucureti, f. a., p. 159-160.

278

particularizrii muzicale ale acestor imitaii. Cci coincidena direct a analogonului cu sursa nu ne va aduce alte informaii dect originalul totodat neputndu-l nlocui. Exemplul citat de Hegel - Zeuxis, desenul i maimua230 - este pe deplin relevant i n cazul de fa. Personificrile muzicale - cu iz moralizator, de fabul - sunt destinate n principal tineretului, copiilor i sunt cunoscute sub denumire de poveste simfonic, impresii din copilrie, basm muzical, carnaval muzical etc. ntlnim ns i exemple care arat c acest mod de generalizare muzical se poate adresa plenar i publicului meloman propriu-zis. Din literatura muzical a personificrii adresat copiilor amintim trei exemple. n Petric i Lupul de Prokofiev subiectul este povestit integral intercalat i concomitent cu discursul muzical propriu-zis al povetii simfonice. Avem de a face deci cu o veritabil naraiune muzical care vibreaz pe undele linitii sufleteti inocente a copilului, ieind spre un dramatic autocorigibil similar accentelor de fric i de panie ale povetii arhicunoscutei Scufie Roie. Programul - imaginile picturale ale povetii - personific pe rnd i n jurul lui Petric pe toi eroii basmului. Ingeniozitatea transpunerii pe portativ a analogonului este uor de observat dac ne uitm la selecia i combinaia mijloacelor de expresie. De exemplu, pisica este personificat imitndu-se att micarea ei sltrea i catifelat - la registrul mijlociu al clarinetului - ct i prietenie jucua i zburdalnic motivul prelund capul motivului lui Petric intonat la corzi. Ar fi gritoare analiza care s-ar dedica n mod detaliat investigrii unor amnunte semantice. Motivul ce personific pe Petric ncepe cu auftakt. Iar imitarea sa n personificarea Pisicii ncepe pe timp accentuat. Iat: trecerea la aciune a lui Petric poart n sine i decizia condiionat dup care ncepe propriu-zis fapta. Iese din curte, st de vorb, pune curs lupului etc. Totodat Pisica este mai prompt i mai direct, pe neateptate trece direct - pe timp accentuat! - la aciune. n formarea motivelor personificrii conlucreaz substanial i structurarea leit-motivic a discursului. Despre leit-motive vom discuta n cadrul analizei epitetelor. Aici, n privina confluenelor dintre personificare i leit-motiv, artm doar c nici personificrile nu pot fi privite toate, inclusiv ca un subgrup al leit-motivelor, precum nici invers leit-motivele nici ele nu sunt n totalitate implicit personificarea fenomenului denotat. Brduleul singuratic de Laureniu Profeta imit consecvent structura basmului muzical a lui Prokofiev. Naratorul aici aduce n introducere inclusiv crearea de atmosfer proprie nelegerii nvmintelor povetii. Pe de o parte c orgoliul i sfidarea se conduc la
230

A se vedea paragraful privitor la analiza semnificaiei estetice a imaginii artistice.

279

singurtate i pieire, iar pe de alt parte c adevraii prieteni cunoscui la nevoie nu te prsesc niciodat. La fel ca i Prokofiev, Profeta prezint n introducere pe toi eroii, a cror leit-motive aprnd i de ast dat ca tot attea personificrii: Brduleul, Iepuraul, Ursul, Pasrea, Vulturul etc. O deosebit de fin combinaie confluent prezint Suita pentru pian i vioar "Impresii din copilrie", op. 28 de G. Enescu ntre modurile de adresare copiilor i melomanilor. n "Impresii" adultul Enescu i povestete copilria - tuturor asculttorilor. Farmecul lucrrii const n a ne sugera personificarea sau re-personificarea propriei copilrii. Precum invers, n re-trirea amintirilor proprii ne exprimm i lum parte la impresiile transmise ale compozitorului. Aici educativul-didactic cedeaz locul unor nvminte mult mai profunde: de a nelege c o valoare neatins i neptat ne reprezint copilria i c bogia vieii noastre sufleteti depinde direct i inevitabil de pstrarea ct mai fidel n memorie a frumuseii i inocenei copilriei. E. Kstner scrie n Fliegende 6. Klasse 231 Rezult de aici c i n cazul personificrilor muzicale suportul afectiv este materializat n primul rnd i c nvmintele afective sunt acelea care reprezint valoarea lor estetic propriu-zis: educare la diferite grade i la diferite vrste a sentimentelor. De aici rezult i bogata gam de evenimente programatice ale Impresiilor n care renvie ntr-o coloristic feeric nu numai copilria, dar i ntreg peisajul locului natal al compozitorului. Tehnica personificrilor este i de ast dat dubl complet. Se bazeaz att pe redarea analoag a vizualului pictural-programatic, ct i pe dezvoltarea intrinsec muzical a acestor analogii. Tocmai de aceea punctul de plecare nu este nici fenomen sonor onomatopeic direct, ci un citat din muzica de la ar, cu alte cuvinte formarea unui comparant de lutar care apoi va sta la baza tuturor prilor suitei contribuind la structurarea muzical a unor personificri programatice.

Aceste personificri sunt expuse n urmtoarea succesiune: Lutarul, Btrnul ceretor, Prul din fundul grdinii, Pasrea din colivie i cucul, Cntec de leagn, Greierul, Luna
231

Kstner, E., Das fliegende Klassenzimmer, Zrich, f. a.

280

strbtnd prin fereastr, Vntul din cmin, Furtuna afar n noapte, Rsrit de soare.232 Carnavalul animalelor - fantezie zoologic de Saint-Sans, pies scris pentru dou piane i muzic de camer explic personificrile ntr-un stil fabulist-muzical prin parodizarea i ironizarea fin a unor stiluri i maniere muzicale. Aadar, aici personificrile reprezint un pretext prin care se pot surprinde undele comice ale transmiterii mesajului. Prile componente ale acestei fantezii umoristice - Introducere, Marul regal al leului, Ginile i Cocoii, Hemionii (mgar slbatic), Broate estoase, Elefantul, Cangurii, Acvariul, Persoane cu urechi lungi, Cucul, Ser de psri (voliere), Pianitii, Fosilele, Lebda, Finalul ofer, n majoritatea cazurilor, inclusiv prilej de parodie ironic. ns toate sunt personificri cu aluzii fabulistice la unele nsuiri de caractere umane: orgoliul ngmfat (= leul); cearta domestic (= ginile i cocoii) sau zdrnicia tinuirii limitelor (= acvariu, sera de psri) etc. pe lng faptul ns c celelalte personificri sunt i ele purttoare de demascare a unor deficiene umane (Elefantul intonat la contrabas solo evocnd aforismul de "elefantul n vizit la bijuteria de cristaluri i porelanuri", broate estoase - calmul convins "de sine neles" al omului lene i ncet; fosilele - btrni cu idei nvechite...) acestea reprezint totodat caricaturi foarte reuite, parodistice la adresa unor citate muzicale din creaiile altor compozitori. Picanteria acestor persiflaje const n coincidena celor dou nivele ale personificrii. Diferenele umane demascate se suprapun perfect i cu fizionomia melosului caricaturizat. Solo-ul de contrabas plin de umor al elefantului nu este altceva dect Dansul Silfelor din oratoriul dramatic Damnaiunea lui Faust de Berlioz; este suficient s surprindem maniera parodistic confruntnd elegana aerian a micrii silfelor, "acestor genii ai aerului n mitologia celtic i germanic din Evul mediu" cu coregrafia robust, necioplit a Elefantului dansat pe una i aceeai melodie. Sau, partea a IV-a, Broatele estoase, parte ce prelucreaz ntr-un tempo cu totul ncetinit vestitul Cancan din opereta lui Offenbach Orfeu n Infern. La fel, Fosilele citeaz cu aceeai manier momente din Brbierul din Sevilla de Rossini. Aceast a doua latur a personificrilor - prin parodizare - nu face altceva dect ne pune n fa, pe baza unor asemnri caricaturale mprumutate din lumea animalelor, imaginea deformat a evenimentului muzical citat, pentru a oferi spre o gustare umoristic unele trsturi judecabile i criticabile ale acestora i, de ce nu, ale spectatorilor lor, respectiv, ale autorilor. Zburdlnicia lui Berlioz n conceperea programului (Visul i fermecarea lui Faust, att de dansul i cntecele gnomilor, ct i ale silfelor); sau: broatele estoase ca
232

Pentru analiz morfologic mai detaliat recomandm Monografia "George Enescu", vol. 2, p. 958-968.

281

simbol al virtuii familiale, al prudenei i proteciei constante aidoma temei legendare Susanna i btrnii.

233

este pus s danseze bizarul

cancan; idem., gustarea belcanto-ului italian ajunge la discreia unor btrni rutcioi, i, exemplele pot fi continuate inclusiv n muzica curentelor moderne i contemporane. n ncheiere amintim momentele personificrii realizate prin programul (relatum-ul coregrafic) al unor dansuri stilizate sau nestilizate. De exemplu, valsul joac un rol personificant att n Simfonia fantastic de Berlioz (partea a II-a Balul. Vals - care rednd atmosfera petrecerii vesele, personific implicit faa fiinei iubite dnd via leit-motivului acesteia), ct i n Marea - trei schie simfonice de Debussy (partea a III-a Dialogul vntului cu marea, ms. 171-210, personificnd conversaia undelor zefirului molcom i ale murmurului valurilor similar tematicii monteverdiene, Ecco mormorar l'onde) etc. Bineneles, rolul personificant al relatum-ului coregrafic apare cel mai evident n balet. Ajunge s ne gndim la motivul Lebedei fie din poemul coregrafic Moartea Lebedei pe muzica lui Saint-Sans din amintitul Carnaval i pe libretul lui M. M. Fokin, fie din Lacul lebedelor de Ceaikovski.

2.5. Epitetul n muzic Epitetul este o form veche, chiar arhaizant a grupului de metafor. Primele apariii consacrate apar deja n epopeele homerice: Zeus fulgertorul; Hera geloas; Aiax furiosul; Odiseu vicleanul; Menelau neleptul. Precum rezult i din exemplele de mai sus, epitetul reprezint una singur din trsturile eseniale ale obiectului, fiinei semnificate. Reinem deci c n codul acestui trop semnificantul se rezum la o singur nsuire pe care o reprezint ns n mod coerent; tocmai astfel se deosebete de pars pro toto care - precum vom vedea - nfieaz nu o trstur, ci o parte a ntregului. Aadar, epitetul este mai ideatic n esenializarea semnificatului printr-o calitate intrinsec a acestuia, ct vreme partea pentru ntreg va fi mai obiectual i va reda o
233

Dicionarul de simboluri, vol. 4, p. 312.

282

parte din tot ntregul semnificantului original i propriu-zis. Pn la urm deci epitetul cu metalimbajul lui ne ndreapt spre regnum-ul metaforei, - iar opusul lui, pars pro toto, n direcia limbajului obiectual, spre metonimie. Epitetul este cunoscut cu denumirea latin de epiteton ornans i st, de regul, n urma obiectului semnificat: Zeus, fulgertorul... Denumirile unor momente istorice, unor personaliti istorice, legendare se acord adesea pe baz de epitet: tefan cel Mare, Mircea cel Btrn, Mihai Viteazul, Papa Pius al IV-lea, Ludovic al XIV-lea, Regele de Soare etc. De multe ori epitetul st n locul obiectului sau fiinei semnalate. ntlnim versuri n Iliada sau Odiseea n care autorul griete astfel: "i iat, a fost ntrebat btrnul nelept" (adic Menelau), sau aflnd de fapta lui Odiseu "furia era nspimnttoare a fulgertorului", adic a lui Zeus etc. Prin faptul c epitetul st n urma semnificantului figurat, respectiv, c poate sta n locul acestuia, i acord i o oarecare ambiguitate: contextualitatea i contiguitatea apropie de metonimie, subnelegerea ntregului semnificant, stnd n locul acestuia l apropie de metafora. Recapitulnd cele spuse, epitetul este fa de pars pro toto mai metaforic, iar n structurarea sa poate deveni att metonimizant, ct i metaforizant. Epitetul este prin excelen form elementar a artelor dinamice temporale: este greu de realizat n configuraia artelor plastice redarea vzului, a unui singur atribut din semnificant. Acest lucru va fi cu att mai plastic n cazul pars pro toto-ului care se angajeaz prezentrii unei pri a ntregului, dar nu cu toate amnuntele ei configurate. Totui, ntlnim epitete i n domeniul artelor plastice. De exemplu, mesagerul Olimpului, Hermes, avnd epitetul naripat, este sculptat de regul cu aripioare la glezne. Moise este nfiat cu un corn care dup cultul taurin strvechi reprezenta nelepciune i putere. n balet, costumaia, lumina i motivele muzicale acompaniatoare stau la baza realizrii epitetului coregrafic. Dintre toate componentele grupului de metafor, epitetul este cel mai propriu realizabil n muzic. Acest lucru se datoreaz n primul rnd modului de structurare motivic a discursului muzical, i n acelai timp, caracterului ei non-obiectual (sau obiectual nedefinit), fapt pentru care trsturile sugerate prin metalimbajul muzical se subneleg (T. Vianu) i fr a recurge direct la un programatism evoluat sau la o sintez vocal de text-

283

melodie. Cci, motivele muzicale ntotdeauna sunt mai eseniale dect procesualitatea lor general n cadrul naraiunii sau al discursului. Astfel, n muzica non-programatic i pur instrumental arhitectonica motivic se bazeaz pe epitete, i prin ele se ajunge metaforic sau metonimic la construirea de teme, grupaje de teme, i apoi realizarea coerent al ntregului ansamblu. Sub acest aspect pot fi date ca exemple piese camerale, de orchestr, de instrument solo etc. aparinnd diferitelor genuri - sonate, variaiuni, forme de lied etc. S lum spre analiz Sonata pentru vioar i pian n Si bemol major K.V. 378 de W. A. Mozart. Pe lng construcia general motivic, muzica folosete epitetele i n sensul lor tipic, desemnnd cu ele cte o singur trstur a substanei muzicalmente nfiate. Ne referim la leit-motivele muzicale. Leit-motivul n muzic este socotit c apare n romantism i reprezint un procedeu generalizator caracteristic doar acestui stil. ntr-adevr, aplicarea de ctre romantism a leitmotivelor reprezint n evoluia muzicii o etap semantic distinct, i contribuie la dezvoltarea programatismului. ns capacitatea programatic a leit-motivelor este uor de observat nc de la originea acestora pe care o putem ntrezri nc din perioada Renaterii. Aplicarea de ctre Monteverdi n geneza operei a compartimentului de orchestr ca parte organic i egal cu celelalte componente ale acesteia, contribuie n mare msur la apariia i dezvoltarea generalizrii leit-motivice n muzic. Ca de attea ori n evoluia melodiei decide i de ast dat timbrul, saltul calitativ: instrumentele sunt folosite leitmotivic de ctre Monteverdi. Cu alte cuvinte, apariia pe scen a unuia i aceluiai erou a fost precedat (i apoi continuat) de ctre unul i acelai instrument care, desigur, a fost atribuit n mod exclusiv rolului respectiv pe tot parcursul operei n cauz. Aadar, timbrul avea aici funcie de epitet. Leit-motivul deci nc nu era structurat cu rigoare motivic, ci discursul melodic - recitativul, arioso-ul, aria - a eroului construite n lan au fost individualizate i unificate doar pe baza numitorului comun al aceluiai timbru. De aici i pn la romantism multe au fost momentele care au stat la baza evoluiei n continuare a gndirii leit-motivice muzicale. S ne gndim - tot n cadrul dramei muzicale - la Siengspiel-ul mozartian n care tonalitile i distana semantic dintre acestea au delimitat motivica eroilor. De exemplu excluderea tonal a lui Osmin din imediata vecintate muzical a celorlali eroi. Iat cum scrie Mozart despre aria mare a lui Osmin din primul act, n veghea asupra canonului clasic al frumosului muzical, transpare i gndirea sa leit-

284

motivic:234 n muzica lui Berlioz leit-motivele reprezint tot attea pietre de construcie ale realizrii programului. n Simfonia fantastic leit-motivul dublu al idealului i iubitei artistului nu numai c strbate ntreaga desfurare a lucrrii, ci reprezint totodat coeziunea, fora unificatoare a arhitecturii acesteia n ansamblu: "Un muzician zrete pentru prima data femeia care realizeaz idealul de frumusee i farmec, pe care inima sa le cheam demult, i se ndrgostete pierdut de ea. Imaginea celei pe care o iubete nu se nfieaz niciodat minii sale dect ntovrit de un gnd muzical n care gsete un caracter de graie i noblee asemntor acelui pe care l atribuie obiectului iubit. Aceast idee fix l urmrete nencetat: aceasta este explicaia apariiei constante, n toate fragmentele simfoniei a melodiei principale din primul Allegro."235

n operele lui R. Wagner construcia leit-motivic devine deosebit de abundent. n fiecare oper ntlnim zeci i zeci de leit-motive care ns, fr o risip a unor redundane nedorite, urmresc, subliniaz i exprim n diferite situaii i ipostaze strile sufleteti ale eroilor legate de gndurile sau fenomenele componente ale aciunii i ntregii desfurri dramatice. Spre exemplu, literatura de specialitate ocupndu-se de creaia wagnerian deosebete n Rienzi 20, n Olandezul zburtor - 22, n Tanhuser - 26, n Lohengrin - 21 de leit-motive. Erich Rappl, de pild, prezint 32 de microanalize ale leit-motivelor din Tristan i Isolda.236 Spre ilustrarea caracterului arhitectonic al leit-motivelor n construcia de ansamblu a operei redm lista lor din Siegfried, actul I:

234 235

Mozart, W. A., Scrisoare ctre tat din 26 sept. 1781. Niculescu, M., Berlioz (viaa unui compozitor romantic), Bucureti, 1958, pag. 69. 236 Rappl, E., Wagner-Opernfhrer, Regensburg, 1967, p. 131-153.

285

Zmislirea discursului muzical prin inserarea i prelucrarea leit-motivelor de mai sus 237 ca pietre de construcie reprezint propriu-zis retorica muzical [la nivel de comparaie] a formrii habitusului actului I. Spre a putea fi de neles mai ndeaproape analogiile retorice intrinseci muzicale ale leit-motivelor cu eroii i aciunile, respectiv, situaiile lor din contextul actului evideniat, confruntm momentele leit-motivice ale partiturii cu componentele structurii libretului. Coincidenele evidente dintre text i muzic sunt marcate cu fonturi
237

Iat-le n traducere: 1.M. des Sinnens (Grbel- M.) = m. meditaiei (al frmntrii) 2.Hort-M.= m. comorii 3.Schmiede-M.= m. fierriei 4.Frohn-M.= m. bucuriei 5.Ring-M.= m. inelului 6.Schwert-M.= m. spadei 7.Wurm-M.= m. balaurului 8.Walhall-M.=m. Walhallei 9.Loge-M.= m. peterii 10.Siegfrieds Horn-M.=m. cornului lui Siegfried 11.Siegfried-M.= m. lui Siegfried 12.Lebensfreudigkeit-M. Liebesmelodie = m. al bucuriei vieii, melodia de dragoste 13.Mimes Erziehungslied = cntecul lui Mime despre de educare [Als zullendes Kind zog ich dich auf = ca sugar te-am crescut] 14.Wlsungenweh-M.= M. de dor al Wlsungilor [=fii lui Wotan] 15.Liebes-M. = m. dragostei 16.Wanderlust-M. = m. dispoziiei de hoinrit 17.Wanderer-M.= m. hoinritului 18.Vertrags-M. = m. contractului 19.Riesen-M.= m. uria 20.Nornen-(Erda-)M. = norna- [Erda-] m. 21.Gttermacht-M.= m. puterii divine 22.Schleich-M.= m. furirii

286

italice: Piticul Mime l-a crescut pe Siegfried fiul Siglindei i al lui Siegemund, ca pe propriul su copil, nu din dragoste ns, ci din dorina de a-l folosi cndva pentru cucerirea comorii Nibelungilor. i iat-l pe frumosul tnr ivindu-se din pdure, jucndu-se cu un pui de urs, speriindu-l astfel de moarte pe fricosul pitic. ncercnd spada pe care i-o furise Mime, Siegfried o sfrm din prima ncercare. Nici una din armele primite pn acum nu este pe msura puterii sale. Treptat discuia se ndreapt spre un subiect de care ntotdeauna Mime s-a ferit cu cea mai mare grij. Siegfried dorete s tie cine este aceea care i-a dat viaa. La insistenele i ameninrile tnrului, piticul este nevoit n cele din urm s-i dezvluie taina naterii sale artndu-i i cele dou buci ale spadei tatlui su spada Nothung, druit de Wotan lui Siegmund. Mulumit de cele aflate, Siegfried pleac, ordonndu-i lui Mime s-i repare degrab aceast minunat spad, lucru imposibil de realizat ns; cu toat priceperea sa Mime nu a izbutit niciodat s refac paloul. Un necunoscut n haine de pelerin i cere lui Mime ospitalitatea. Piticul recunoate n el stpnul zeilor. ntre cei doi se nfirip un lung dialog n decursul cruia Mime afl c singurul care ar putea s refac spada Nothung este omul care nu cunoate frica. Acest om este Siegfried. La ntoarcerea tnrului, Mime i vorbete despre balaurul Fafner, pe care nsui stpnul zeilor, Wotan, l evit. Piticul tie c lui Sigfried i este sortit s nfrng pe Fafner, gigantul transformat n balaur paznicul comorii Nibelungilor i sper c o dat svrit aceast fapt vitejeasc, l va ucide pe Siegfried pentru a intra n stpnirea comorii. Gsind spada neterminat, Siegfried se apuc suprat s i-o fureasc singur i, spre uimirea lui Mime, reuete. E att de puternic spada sa nct, dintr-o singur lovitur, enorma nicoval de fier este despicat n dou. ntre timp Mime ncepe s pregteasc butura otrvit cu care l va ucide pe Siegfried. Intrnd n posesia comorii, piticul sper s-i asigure atotputernicia, salvndu-se totodat de moartea care i-a fost prezis de Wotan.238 Trebuie tiut ns c Wagner n ciuda preocuprilor sale teoretice bogate i opernd n mod declarat cu melodia infinit, cu Sprechgesang-ul, a vorbit despre leit-motive numai
23.Wlsungen-M. = M. Wlsungilor 24.Scheidegru = m. de adio 25.Feuerzauber = vraj de foc 26.Schlummer-M.= m. aipitului 27.M.der Schaffenlust (siehe Sigfrieds Horn-M.[10]) = m. dispoziiei de creaie 28.Notung-M.= m. spadei Notung 29.Siegeslust-M.= bucuria victoriei 30.M.der Schmelz= und Schmiedelieder = m. durerii i al fierriei 238 G. Constantinescu, D. Caraman-Fotea, Gr. Constantinescu, I. Sava, Ghid de oper, Ed. Muzical, Bucureti, 1971, p. 420-421.

287

indirect, folosind termeni ca momente melodice, tema de fond, motive sugestive etc. 239 Acest lucru nu l-a mpiedicat ns n aplicarea adecvat a leit-motivelor pe tot cursul infinit al cntului vorbit - i mai ales n corespondentul acestuia la compartimentul instrumental pentru articularea, frazarea i interpretarea continuum-ului melodic n contrastul de discontinuitate a acestora. "Dar trebuie s inem seama c elementele prin care orchestra compenseaz expresia nu pot fi decise niciodat de capriciul muzicianului, oarecum ca un ingredient artistic sonor, ci numai de intenia poetului. Dac aceste elemente exprim ceva fr legtur cu situaia personajelor dramatice i superfluu pentru ele, nseamn c este alterat i unitatea expresiei prin devierea de la coninut. Simpla decorare absolut muzical a situaiilor consumate sau pregtitoare - aa cum ea este practicat n opera pentru autoslvirea muzicii, n aa-numitele ritornele, interludii i chiar n acompaniament - anuleaz total unitatea expresiei i nu mai atrage interesul auzului asupra manifestrii muzicii ca expresiei, ci, oarecum, ca ceva exprimat. Dar chiar i acele momente trebuie determinate numai de intenia poetic, i anume, n aa fel nct s ndrepte totdeauna sentimentul nostru - sub form de presimire sau amintire - numai spre personajul dramatic i spre ceea ce are legtur cu el sau pornete de la el. Nu ne este permis s nelegem aceste momente ncrcate de presimiri i de amintiri altfel dect aa cum ni se nfieaz ele, ca o completare, perceput de noi, a manifestrii personajului, care nu vrea sau nu poate s-i exteriorizeze acum, naintea ochilor notri, deplina sa via afectiv. Aceste momente melodice - foarte apte, n sine, s menin oarecum sentimentul la aceeai nlime - vor deveni pentru noi (graie orchestrei) oarecum cluze ale sentimentului prin ntreaga construcie mult ntortocheat a dramei. Prin ele noi devenim contieni de cele mai adnci mistere ale inteniei poetice, prtai direci la realizarea acesteia. Printre ele - ca presimire i amintire - se afl melodia versului, ca individualitate purtat i purttoare de emoii ale sentimentului, aa cum ea se contureaz dintr-o ambian afectiv constnd din momente ale manifestrii unor impulsuri afective, att proprii, ct i provenite din influen strin, deja resimite sau care urmeaz s fie resimite. aceste momente - constituind o completare, bogat n consecine, a expresiei sentimentului - sunt retractate de ndat ce individul, acionnd complet de acord cu sine, realizeaz el nsui expresia deplin a melodiei versului; atunci orchestra le poart cu sine n continuare numai n virtutea capacitii sale lmuritoare, pentru ca - dac expresia colorat a melodiei versului coboar iar la numai
239

Brockhaus-Riemann, Zenei lexikon, vol. III, Budapest, 1985, p. 607.

288

rsuntoarea fraz verbal - s completeze din nou, prin amintiri pline de presimiri, expresia general a sentimentului i, oarecum, prin participarea noastr meninut mereu activ, s determine necesare tranziii ale sentimentului. Aceste momente melodice prin care prin care noi ne amintim de presimire, n timp ce ele ne transform amintirea n presimire, vor nflori n mod necesar numai din motivele cele mai importante ale dramei, i cele mai importante dintre ele, la rndul lor, vor corespunde numeric acelor motive pe care poetul - n calitatea lor de motive principale condensate i intensificate le-a destinat unei aciuni de asemenea concentrate i intensificate, folosindu-le ca pilatri ai construciei sale dramatice, i anume, din principiu, nu ntr-o pluralitate deconcertant, ci n numr mai mic, stabilit n mod necesar, spre a putea fi cuprinse fr dificultate ntr-o privire de ansamblu. n aceste motive principale - care n nici un caz nu sunt sentine, ci momente afective, plastice intenia poetului devine perfect perceptibil ca una care a fost realizat prin acceptarea ei de ctre sentiment, iar muzicianul, ca realizator a inteniei poetului - n cel mai deplin acord cu intenia poetic - a putut deci rndui uor aceste motive concentrate n elemente melodice, n aa fel nct, din repetarea lor mutual, bine motivat, a rezultat pentru el forma muzical cea mai unitar - o form pe care pn acum muzicianul reuea s-o alctuiasc arbitrar, dar pe care, abia cu ajutorul inteniei poetice poate s-o dezvolte ntr-una necesar, cu adevrat unitar, adic inteligibil."240 Termenul de leit-motiv a fost atribuit muzicii wagneriene, ca stilem, n analizele muzicologice ulterioare. Amprenta construciei leit-motivice poate fi ntrezrit i n cazul aplicrii cu mare consecven a motivului (mprumutat sau propriu). Barocul excela n acest sens cu aplicarea constant-leit-motivic n diferite forme (mai ales polifonice) a motivului. De pild, n passacaglie, spre exemplu, Crucifixus din Missa n si de Bach. Acelai lucru putem s spunem i despre constana repetitiv (sau repetitivitatea constant) a contrasubiectelor din fug, exemplu Fuga n do diez, caietul I din Clavecinul Bine Temperat. Si construirea unor forme cum este ciacona sau passacaglia poate avea manier leitmotivic att n baroc, ct i mai trziu. Astfel, construcia Variaiunilor Goldberg este leit-motivic ntr-un sens dublu, chiar polifonic al structurii. Tem a crei prelucrare variaional va sta la baza existenei leitmotivice a ntregii lucrri, este analizat i conceput de muzicologia contemporan ntr-un
240

Wagner, R., Opera i drama, Bucureti, 1983, p. 269-270.

289

mod complex. n analizele S. Todu despre aceast tem aflm urmtoarele: "Tema - Aria241 -, "gerbe de fioretti " (N. Dufourq), se impune prin linia ei melodic bogat ornamentat, ct i prin elegana ei quasi-rococo, sub care pulseaz un ritm de saraband: (exemplu muzical).242

n Lbbes Bach-Lexikon de W. Kolneder se opteaz exclusiv pentru vocea de bas: "Tema propriu-zis nu este Aria pe care Bach a nscris-o cu 17 ani mai devreme n carneelul de clavir a soiei, ci doar basul acesteia:243

241

Dei inclus n Notenbchlein fr Anna Magdalena Bach 1725, Aria dup toate probabilitile nu aparine lui J. S. Bach. "Tema, asemntoare sarabandei, nu pare a fi de inspiraie bachian; este, mai degrab, de origine francez", remarc A. Schering (Johann Sebastian Bach und das Musikleben , Leipzigs im 18 Jahrhundert, Leipzig, Fr. Kistner u. C. F. W. Siegel, 1941, p. 298). n: Todu, S. Formele muzicale ale barocului n operele lui J. S. Bach, vol. 3, Bucureti, 1968, p. 116. 242 Ibidem. 243 Kolneder, W., Bach-Lexikon, Budapest, 1988, p. 144.

290

* *

O form aparte a aplicrii leit-motivelor n drama i epica muzicii simfonice ntlnim n realizarea Variaiunilor simfonice pe o tem cavalerasc "Don-Quihote", op. 35 de R. Strauss. Aici aa-zisa tem a viitoarelor variaiuni se extinde pe durata unei ntregi sonate post-romantice diversificndu-se ntr-o serie de leit-motive (motivul naraiunii, al victoriei, al Dulcineei, al plimbrii, al meditaiei, al paniei, al rsului, al visrii etc.).244

* *

Forma de sonat reprezint principiul organizatoric care coordoneaz, ntr-un complex unitar toate leit-motivele spre a putea sta la dispoziia formrii n continuare a celor 10 variaiuni (1. Lupta cu morile de vnt; 2. Aventura cu oile; 3. De vorb cu Sancho Panza; 4. ntlnirea cu pelerinii; 5. Intermezzo: veghea lui Don-Quihote; 6. Visare despre Dulcineea; 7. Zborul clare nchipuit a lui Don-Quihote; 8. Asediul morii de ap; 9. Atacul clugrilor franciscani; 10. Duelul, prbuirea i ntoarcerea acas; 11. Finalul: moartea lui Don-Quihote). Specificul formei de aplicare a acestor leit-motive amintete de tehnica variaional a ciaconei i passacagliei - ele apar i reapar mereu neschimbate -, lucru dealtfel absolut necesar
244

Cf. Angi, t., Redarea comicului n muzic, manuscris. Conservatorul G. Dima, Cluj, 1958.

291

pentru asigurarea posibilitii lor de identificare, dac ne gndim la faptul c aceste leitmotive sunt nrudite i derivate reciproc ntre ele. Deci, modificrile lor n continuare ar crea inevitabil confuzii nedorite n sensul i n semnificaia lor. Apariia lor neschimbat ns se desfoar n contexte semantice mereu modificate: eroii (temele leit-motivice) apar de fiecare dat n alte ipostaze de timp i spaiu muzical. Acest mod de construcie amintete de lumea filmelor de desene animate, unde nu eroul n micare i schimb mediul, ci invers, prin plasarea i deplasarea n spatele acestuia a unor planuri de orizont diferite se creeaz impresia dislocaiei nsei a eroului. n fine, leit-motivic este i tehnica serial care nu renun nici ea la consecvena redrii constante a uneia i aceleiai trsturi eseniale pentru care Reihe respectiv a fost zmislit. Precum se tie, motivele sugestive, chiar traumatizante, ale acestei tehnici dodecafonice converg din punct de vedere semantic cu programul expresionist, formulat de Adorno n Eseu asupra lui Wagner: "Scopul muzicii const n a ne nva s trim fr fric"245 Exemplele de mai sus semnaleaz nc odat sensul intrinsec muzical al leit-motivelor. Bunoar, ele prin trecerea peste traiectoria blocului mare (variaional sau non-variaional al formei) i pstreaz identitatea. Dar aceast identitate se verific din moment n moment i se scoate n eviden rnd pe rnd bogia lor de sens, capacitatea lor de transmitere semantic. ns, att verificarea, ct i dinamizarea lor semantic, se produce prin excelen, prin i pentru muzic.

3. Pars Pro Toto

Este bazat pe unitate ntre selecie i combinaie n formarea imaginii de baz: ca parte, care va reprezenta ntregul, este deopotriv n analogie i n contiguitate. Semnificantul codului se modific n cazul prii pentru ntreg nu prin introducerea unui nou semnificant, ci, dimpotriv, prin a renuna la o bun parte chiar din cel vechi. Cu alte cuvinte, pars pro toto-ul aplic doar un fragment din semnificantul original, fragment care ns va sta n locul ntregului. Reflectarea figurat asupra sensului de ansamblu doar printr-o parte a semnificantului acestuia trage dup sine o reacie subit - chiar intuitiv - a interpretrii figurii de ctre receptor. Acest subito n nelegerea sensului acord un specific al generalizrii prin pars pro
245

Adorno, T. W., Versucht ber Wagner, ed. cit., p. 216.

292

toto inclusiv n apariia i nfiarea lui formal. Prin fragmentare a semnificantului n pri reprezentative, ns oricum frmiate, pars pro toto-ul are o trstur semantic mai mult obiectual (referenial) i configuraia sa este mai fireasc n arte plastice i complexe spaiale. Succesiunea n timp, pa baza contiguitilor continue face ca partea s nu stea numai n locul ntregului, ci n desfurarea ei pn la urm, ori s se contopeasc cu acesta, ori s sugereze impresia c ea nsi este ntregul. Totui, precum vom vedea, multidimensionalitatea muzicii - "sora mezin a picturii" (Leonardo) - asigur teren de manifestare pars pro toto-ului. Mai mult, n anumite situaii acest trop devine indispensabil. Dar s lum cteva exemple tipice mai nti din domeniul plastic-spaial. Portretul - sau autoportretul - sunt n sine att de obinuite pars pro toto-uri n pictur, grafic sau bustul n sculptur, nct nici nu le mai lum figuri, considerndu-le chiar genuri artistice aparte. Acelai lucru putem s spunem despre tors: nud sculptat n pars pro toto. Atunci ns cnd la Hollywood au aprut primele premier planuri pe ecran - capul unei femei de exemplu - publicul neobinuit le-a recepionat cu scandal fiind de-a dreptul ocant de decapitarea fiinei respective, precum i noteaz evenimentul Balzs Bla. 246 Dup unii teoreticieni ai mitologiei i unele figuri fantastice ale unor legende au aprut prin involuntare pars pro toto-uri, respectiv prin combinarea acestora. Astfel, centaurii ar fi fost zmislii de fantezie, datorit traumei suferite de ctre un popor primitiv n urma atacului unor clrei asupra colectivitii tribale respective care pn atunci n-a mai vzut omul clare; a aprut deci n viziunea lor fiina cu tors uman i trunchi animalic (de cal), obinndu-i apoi denumirea de centaur. La fel, poate, fetele scldndu-se ar fi inspirat fantezia poetic la viziunea i zmislirea nimfelor. Compoziiile picturale ale lui Giacomo Balla, aparinnd curentului futurist italian, ofer deseori generalizri prin pars pro toto. Dinamismul celuului condus cu lesa exprim rapiditatea micrii picioarelor prin repetarea de n-ori a desenului acestora i suprapunndu-le pe aceeai suprafa, parc ar fi copierea tuturor momentelor unei pelicule mai lungi dintr-o secven dat pe un singur cadru de film; i apoi mbogete expresia acestor micri mrunte prin alturarea comparat a pailor mari ai doamnei care l conduce. Tabloul reprezint paradigma principal a principiului analitic futurist asupra micrii. Comparaia ce se desfoar aici prin pars pro toto se vd numai picioarele juxtapuse a gazdei pentru redarea contrastant a mesajului: dinamismul filigran al micrilor tiptile repetitive:
246

Balzs Bla, A film (Filmul), Budapest, 1961, p. 40.

293

Este realizat cu o tehnic similar i compoziia Violonistul de acelai pictor, compoziie n care sunt introdus la nivelul mediului omogen - vizual plus spaial - i oscilaiile temporale ale micrii prin partea ntregului compus. Apare n tablou numai gtul viorii i pe el mna stng a violonistului care l ine executnd vibrato-ul. Acest vibrato este redat n n nuane ale sale, care toate sunt aplicate i ele pe aceeai suprafa. La o superficial privire, tabloul seamn cu o fotografie, n care, datorit expunerii greite, figurile sunt dublate, triplate, deplasate... Iar construcia ars pro tot are i aici menirea de a amplifica dinamismul fr s sugereze o simpl deformaie. Iat pentru ce nu particip restul fizionomiei instrumentistului care n ansamblu multiplicat oscilant ar fi distorsionat mesajul intenionat-original al tabloului. Aadar vibrato-l este parte expresiv pentru ntregul dinamismului.

294

* *

Din istoria micrilor muncitoreti i alege tema G. Derkovits n pars pro toto-ul ntitulat Pentru pine. Vedem doar cizmele i patul putii, strada pietroas i bucata de pine czut din mn muncitorului mpucat. Tot ce vedem ns este o vedere direcionat de ctre pictor: privirea noastr se identific cu unghiul de vedere al victimei czute, cu ultima clip a privirii sale:

* *

Filmul reprezint deosebit de fecund n aplicarea imaginilor ars pro tot. Despre primul plan i prezentrile unor decupri pe ecran am vorbit mai sus. Pe baza acestei tehnici pot fi redate momente dramatice, conversaii subite ale unor priviri alternate, expresii nebnuite ale unor gesturi. De exemplu, ntr-o secven a unui film bazat pe subiectul rzboiului cotropitor, aparinnd curentului neo-realist italian, potrivit aciunii i dup multe confruntri i dialoguri aprinse ntre ofierul superior al armatei dumane i printele micii biserici din comuna npustit, drama subiectului ne conduce la culminaia cnd colonelul german executnd

295

personal pe deinuii rezistenei i punnd arma pe ceafa ultimului, descoper n persoana acestuia nsui printele adversarului de alt dat n discuii filosofice despre umanism, noblee i valori spirituale... Pars pro toto-ul aduce pe ecran doar privirile: aduce cnd ochiul miop cu ochelari, resemnat i totui acuzator al printelui, cnd pe cel al colonelului holbat, disperat, surprins. Alternana privirilor se repet pn la sunetul mpucturii n care nelegem i simim victoria rezistenei i pierderea total a cotropirii. Acelai dramatism transmite i secvena apelului din filmul lui Vlceanov Voci din insul, secven care, premergnd execuia, n momentul strigrii rspunsului de prezent de ctre fiecare deinut, se filmeaz doar primul plan al gtlejului acestui rspuns n dedesubtul buclei spnzurtoarei... n artele dinamice - cum semnalat deja - pars pro toto-ul este mai impropriu dat fiind coerena succesiunii asupra ntregului. Totui, ntlnim exemple deosebit de sugestive; de exemplu n literatur. Nuvela Jocul de Ivo Andrici prezint un caz unic de utilizare a imaginii pars pro toto n proz beletristic. Este redat integral atmosfera unei conversaii de dragoste ntre doi tineri, fr s fie amintit mcar un cuvnt din ntregul acesteia. Pars pro toto-ul imaginii este bazat exclusiv pe urmrirea i descrierea gesticii picioarelor fetei ce nsoea ntreg dialogul. Aadar, Lazar, cel care asist (i nu asist) vrnd-nevrnd la acest dialog i sorbea cafeaua de pe terasa unui restaurant estival de pe malul mrii, ateptnd la plecarea vaporului su. ntre timp sosesc el i ea i ocup o mas apropiat. Fata se aeaz fa n fa cu Lazr care ns nu o vede cci partenerul ei ocup locul de vis-a-vis i stnd cu spatele o acoper. Se vd ns de genunchi n jos picioarele fetei n mica scen de ppui creat de partea joas a scaunului nvluit de fusta roie a fetei. i dialogul, adic mica scen, ncepu. Lazr vede jocul picioarelor fetei cu papuci pe care, n ton cu discuia, cnd i alung frivol cnd, aidoma unei gospodine grijulii caut tiptil. Picioarele fetei prezint deci, mpreun cu ceilali doi eroi, papucii, toat atmosfera acestui tet-a-tet. "Apoi sun sirena vaporului: Lazar trebui s plece. Trece pe lng ei de la vede numai siluetele lor - de auzit nu-i aude. ns jocul nu-l va uita nc mult vreme..." Muzica aplica pars pro toto-ul, de regul, n detaliu. Ar fi foarte greu i anevoios recurgerea la numai un singur parametru n structurarea discursului. Totui, ntlnim i astfel de exemple. De pild muzica popular javanez (orchestr de gamelan) precum i aplicarea acestei maniere n muzica cult. De pild, uvertura Fra-Diavolo de Aubert reprezint un astfel

296

de pars pro toto exclusiv ritmic. Iat, nceputul:

nceputul ritmico-metric de pars pro toto din Bolero-ul de Ravel, expunnd relatum-ul coregrafic al dansului, este i el o asemenea generalizare n detaliu care i menine relativa independen (deci rmne parte pentru ntreg) pe tot parcursul desfurrii piesei combinndu-se att cu structura epitetului, ct i a comparaiei variaionale, prin repetarea pn la culminaie a aceleiai melodii - macro-leit-motiv - repetare ns care genereaz tot attea variaiuni timbrale (de orchestraie) ale comparaiei, evocnd pn i maniera passacagliei n bas cu pars pro toto-ul ritmic relativ independent. n fine, ntlnim aici i un pars pro toto ascuns al dinamicii care crete n sine pn la apoteoza deznodmntului. Un alt domeniu al pars pro toto-ului muzical l prezint de regul, finalul acompaniamentului fa de compartimentul vocal sau solo instrumental. De multe ori partea solo se ncheie, nefinaliznd integral rezolvarea tensiunii dramatice. n asemenea cazuri ultimele acorduri ale acompaniamentului instrumental sunt menite de asta ca parte n locul ntregului. (vezi finaluri de oper, ultimele msuri ale unor lieduri, coda dup cadena concertului solo etc.). Este important s subliniem funcionalitatea acestor imagini i sensul lor de purttor al esenei inclusiv pentru evidenierea rolului lor n cursul interpretrii nu numai a solo-ului, dar i al acompaniamentului acestuia. Aadar, apariia prilor pentru ntreg au o importan componistic i interpretativ mai ales n detaliu, cum ar fi prezentarea prilor de travaliu (prelucrare) dintr-o sonat sau din durata unor variaiuni subliniind apariia esenial a unor pri discontinue din continuumul de ansamblu al motivului, temei sau chiar al grupului, respectiv blocului de teme n cauz. Sunt evidente asemenea momente n partea a II-a din Sonata n La major, "Kreutzer" pentru vioar i pian de Beethoven, mai ales n esenializarea alteraiilor menite s asigure cursivitatea discursului;

297

Inversul acestui trop este ntregul pentru parte - totum pro parte - care apare mai mult drept principiu de construcie a blocului sau a ansamblului, att n finalizarea partiturii, ct i n interpretarea acestuia. Acest principiu are n vedere importana detaliilor, evitarea manierismului i a schematismului pe de o parte, i grija de a nu se pierde n mruniuri neeseniale pe de alt parte. Dou aprecieri critice destul de frecvente la adresa unor producii instrumentale studeneti exemplific edificator valabilitatea acestui principiu: a) piesa trebuie cntat i pe vertical , nu numai pe orizontal - este observaie potrivit creia trebuie dat via, plasticitate fiecrui sunet aparte (deci: trebuie exersat sunet cu sunet); fiecrui interval, motiv, fraz etc.; b) toate episoadele, ritornelele, interludiile etc. sunt excelent redate numai tema de fug i evoluia propriu-zis a acesteia sufer, ajungnd pe linie moart fa de supraevideniere a detaliilor, avem de a face aici cu rzbunarea redundanei fa de entropia esenei.

4. Ideograma
Este o form distinct a imaginilor de baz. Nu se subordoneaz nici grupului de simbol, nici celui de metafor. Este n acelai timp de o apariie rar. Iar aplicare ei, fr motive semantice primordiale, duce la banalizarea ei diletant, kitschizant. Precum rezult i din denumirea sa, ideograma reprezint desenul ideii. Cu puin exagerare am putea s spunem c ideograma este ideea nsi. Bunoar, semnificantul, deci partea propriu-zis de semn a ideogramei este abia sesizabil, fiind compus dintr-un material de expresie deosebit de selectiv, diafan i ideatic. Paradoxul semantic al ideogramei const tocmai n maximumul ascuns n minimum: conotarea semnificaiei ideatice fundamentale printr-un semnificant cizelat, simplificat, pn la extrema universalului convenional - fr s aib amprent unui manierism sau epigonism i s fie non-autentic conformist. Transmiterea adecvat, nemijlocit a ideii reprezint deci chintesena i unica menire a

298

ideogramei. De o astfel de form generalizatoare sfera esteticului a avut nevoie n toate perioadele de referin, reprezentative ale istoriei culturii i civilizaiei. Urmrind filonul evoluiei ideogramelor n art, putem s observm c prima lor apariie se dateaz din Antichitate i are loc n sculptur. Fr s extindem prea mult aria exemplificrilor, oprindu-ne asupra sculpturii antichitii greceti, constatm c portretele, busturile zeitilor Olimpului sunt concepute n virtutea configuraiei lor ideogramice. Se cristalizeaz pn la urm o fa-idee (sau invers, o idee-fa) care va apare cu o identitate uimitoare la toate busturile zeitii respective. Ideograma lui Zeus a ntruchipat imaginea nchipuit a grecilor despre domnitorul Olimpului: brbat maiestuos cu barb, avnd privire senina din care radiaz mndria puterii de neclintit a celui mai mare domn. Componentele senzoriale ale feei ideatice la Apolo ntruneau calitile purtate de lumin i soare, de lebd i lup, fiind nzestrat cu epiteton central strlucitor. Toate aceste elemente, generalizndu-se n direcia universalului, au stat la formarea ideogramic a feei-idee Apolo. Iar ideograma lui Afrodita coincidea cu idealul antic al frumuseii feminine nsi, nfind astfel nu numai faa, dar i ntregul ei corp n plenitudinea candorii idealului nfptuit. Motivul pentru care aceste ideograme au fost generalizate n mod ct se poate de transparent i n imediata vecintate epistemic a universalului, const n scopul transcendentmitic al acestora. Ideograma indica direct zeitatea respectiv i, drept consecin, trebuia s fie peste tot identic de a i se putea adresa, nchina oriunde s fi fost ea. S ne gndim la structurarea vertical a fiecrui polis antic. Erau state n stat n sensul c fiecare i avea unul din toate componentele structurii unei ceti de relativ autonomie. Astfel, n fiecare (sau aproape n fiecare) polis au existat temple ridicate pentru Zeus, Apolo sau Afrodita... iar statuile, busturile lor trebuiau s exprime i s comporte aceeai stim, aceeai laud i slav n fiecare polis... Astfel devine ideea o "transcenden care coboar" (Blaga) n propria-i fa care ns devine purttoare nsi a ideii. Iat pentru ce ideogramele sunt constituite la nivele maxime de transcenden, de zeiti, de univers ideatic. Acelai caracter l ntlnim i la ideogramele medievale. Aici genul artistic preferat va fi muzica. Notm c ideograme muzicale au existat i au fost cultivate n mod consecvent nc din antichitatea greac. Suficient s ne gndim la structurile ideogramice ale odelor i imnurilor adresate lui Apolo sau altor zeiti. n Evul Mediu cntul gregorian i formele sale

299

specifice - psalmul, prile misei, antifoanele etc. - precum i componentele liturghiilor de sear i de noapte, sunt toate concepute ideogramic. Exprim nu att frumuseea cntrii n sine, ct mai ales rvnirea prin ea ctre sublimul transcendental al omului. n cazul ideogramelor cntului gregorian ntlnim deci existena amfibie a melosului: se nate pe undele frumosului sentimentul ca mod de comunicare i, tinznd ctre cerescul univers, se finalizeaz n gndirea icomensurabilului mistic - cum ar spune Kant 247 i mai trziu Wittgenstein 248. n Renaterea muzical motetele, mai apoi coralele protestante sunt apariiile cele mai profunde ale generalizrilor ideogramice. Acelai lucru putem s spunem i despre melos-ul muzicii bizantine, fapt verificat i exploatat n multe compoziii culte cum sunt de pild cele ale lui Paul Constantinescu scrise pentru violoncel solo i violoncel cu orchestr. Putem s spunem c acest mod de zmislire artistic a mesajului va deveni din ce n ce mai ncetenit n poezie i n muzic. Aici ntlnim i genuri consacrate, oda n poezie, imnul n muzic. Sunt caracteristice n acest sens odele adresate celor mai nobile idei i idealuri, i care apoi i gsesc prelucrarea inclusiv pe cale muzical. Amintim imnurile naionale fiecare stat, naiune i are singurul i propriul imn. De asemenea, un splendid exemplu l prezint Marseilles sau Oda bucuriei din Simfonia a IX-a de Beethoven. i exemplele mai pot fi continuate... Simfonia psalmilor de Stravinski sau Liturgica de Honegger au la baz permanene ideogramice, precum ideogramice sunt multe i din colindele sacre de Crciun, de Anul Nou .a.m.d. Recapitulnd cele artate mai sus, ideogramele pot fi ntlnite cel mai des n arte figurative i cu text: sculptur, poezie, muzic vocal. ns, n redarea direct a ideii - aproape fr redundana formei - pot fi manipulate n scopuri propagandistice, vulgarizatoare - de exemplu n cultul personalitii, n preaslvirea forat a puterii etc. Marile perioade n schimb ale progresului i civilizaiei au reuit s fereasc acest mod de exprimare artistic de schematism, diletantism i de producerea kitschului.

5. Hiperbola
Reprezint una dintre cele mai frecvente imagini de baz aplicat cu mult efect estetic n toate domeniile artistice i n aproape toate genurile acestora. Originea sa trebuie cutat n mituri i poveti populare ale timpurilor strvechi, n modelarea eroilor uriai i puternici sau n cea
247 248

Kant, I., Critica facultii de judecare, ed. cit., Analitica sublimului. Wittgenstein, L. Tractatus logicus-philosophicus, ed. cit.

300

a piticilor i spiriduilor. Ca stilem hiperbolele evoc mai ntotdeauna i idealuri legendare, miraculoase sau sunt purttoare de sentimente culminante, ele devenind proprii stilului romantic, avnd ample rezonane implicit asupra primei perioade de nflorire artistic a colilor naionale. Codul acestei figuri se caracterizeaz n amplificarea peste msura obinuitului, a semnificantului n ansamblu sau n detaliu. Aceste amplificri sunt, desigur, relative. Cci prin creterea hiperbolizant a mediului, eroul devine micorat. S ne gndim la cele dou cltorii ale lui Guliver, care n ara piticilor apare ca un uria, i invers, printre uriai devine pitic. Inversul hiperbolizrii - deci micorarea - are de numirea de litot i, precum am artat, este complementar cu hiperbola. Dintre modalitile amplificrii hiperbolice sunt mai frecvente cele care opereaz detaliul i astfel conduc la un efect mai contrastant. n lumea basmelor populare arpele uria devine balaur prin hiperbolizarea numeric a capului: Balaur cu apte capete. Sau n vrtejul desfurrii aciunii dintr-un basm popular, fa n fa cu obstacolul, cel care va nvinge nu este primul, nici al doilea, frate al primului, ci al treilea, i n plus cel mai mic dintre frai... n pictur hiperbola n detaliu o ntlnim n tablourile lui El Greco. Structura compoziiilor sale este constituit n jurul unor axe verticale alungite 249. Prin alungirea - din jos n sus sau din sus n jos - tabloul capt sensuri aparte, hiperbolizante. Privirea n ceruri ale figurilor mitologiei cretine devine transcendental, plin de rvniri, de dor al mntuirii. Cderea alungit a luminii devine expresia strlucirii paradisiace. Pn i n peisajele sale hiperbolele au apariia lor vertical, dramatiznd furtuna, ducnd mesajul sublimului consternant, pn la paroxism cum ar fi de pild n tabloul Furtun asupra oraului Toledo250. Prin hiperbolele sale El Greco va deveni un precursor al artei moderne mai ales un precursor al expresionismului. ntr-o form mai puin hipertrofizant ntlnim alungirea axei verticale i n pictura portretistic de femei a lui Modigliani. Aici ns procedeul subliniaz un plus de graiozitate supl a gtului, evocnd elegana zvelt a lebedei din cunoscutul tablou a lui Leonardo da Vinci Leda cu lebda.
249

Dup unele investigaii, mai mult curioase dect tiinifice, ale opticii medicale, se socotete c amintitele alungiri verticale provin din cauza bolii oculare - astigmatism - a lui El Greco. El a vzut figurile alungite i le-a redat aievea. Dac punem ochelari corectivi bolii respective, chipurile, am vedea figurile de pe tablourile sale n proporii normale. Acest lucru ns nu micoreaz cu nimic importana artistului, calitatea lui de precursor prin hiperbolele sale n detaliu, a expresionismului. 250 Textul poetic nsoitor al lui Johannes Becher a fost redat odat cu tratarea analitic a mesajului sublim pictural-poetic. A se vedea partea a II-a a cursului nostru: Categoriile estetice n muzic; Sublimul.

301

Expresionismul pictural aplic desigur hiperbole i mai complexe cum ar fi sugerarea nvrtirii paroxistice n jurul axei verticale n Maratonul de dans de Philip Evergood. i n acelai sens am putea cita structurile pline de meandre, "de vaduri i bulboane" hiperbolice ale lui Theodor Gericault Pluta Medusei sau ale Eugene Delacroix Calul nspimntat de furtun etc., precum i despre altele asemenea exemple att de caracteristice romantismului. Uneori apar coincidene neateptate n comuniunea de idei hiperbolizante dintre pictur i muzic. De ast dat vom urmri procedeul de hiperbolizare n ansamblu a subiectului. Spre exemplu, aducem analiza tabloului Furtuna pe mare de J. Vernet i a poemului simfonic Vox maris de G. Enescu. Tensiunea subiectului este foarte asemntoare att n mediul omogen al picturii, ct i al muzicii. Nu putem exclude posibilitatea ntlnirii lui G. Enescu cu tabloul lui Vernet despre care Diderot Saloanele sale din 1773: 251 Un comentariu plin de referiri la hiperbolele picturii pre-romantice ale lui Vernet. Dar din cuvintele lui Diderot rezult i prezena n aplicarea mijloacelor de expresie a unor trsturi efemere care, dincolo de romantism, prevestesc drama unor subiecte picturale impresioniste. Dac ne gndim la structura i mesajul poemului Vox maris, ne dm seama c i aici ntlnim acelai complex de hiperbolizare de ansamblu avnd n vedere revenirea pe de o parte la poemul simfonic evocator de accente post-romantice, i aplicarea pe de alt parte cel puin la gradul de generalizare al Nocturnelor de Debussy, a unor amprente certe ale impresionismului muzical. De altfel, acest complex hiperbolizant reiese i din cuvintele lui G. Enescu care amintindu-i de Vox maris ne-a mrturisit programul252. Parc cuvintele de mai sus ale lui Diderot mijlocesc - peste veacuri - ntre cele dou abordri, pictural i muzical, ale hiperbolelor furtunii. n examinarea audio-vizual a hiperbolelor ne ofer n art un prilej deosebit tematica sculpturii brncuiene, legat n mare msur de ideea infinitului. Coloana fr sfrit, Poarta srutului, Masa tcerii, Pasrea miastr, Musa adormit , sunt tot attea concretizri artistice ale infinitului. Iar pentru redarea lor autorul aplic hiperbole ascunse care, tocmai prin modul lor latent de a fi, produc efectul scontat al amplificrilor menite s sugereze infinitul: amintirea fr sfrit (Coloana), venicia iubirii (Poarta), perenitatea linitii (Masa), zborul n vzduh (Pasrea), infinitul nchis (Oul) etc. Cultura romneasc ofer prilej adecvat confruntrii acestor hiperbole cu altele din poezie i muzic. Iat, de exemplu poeziile lui Ion
251

Diderot, D., Opere complete, vol. II, Bucureti, 1961, p. 489 490. A se vedea analiza noastre mai detailat n capitolul precedent al cursului. 252 Cf. Gavotti, B., Amintirile lui G. Enescu, Bucureti, 1984, pag. 101.

302

Barbu: Elan, Copacul, Panteism, Munii [din Periodice], Timbru, Statura [din ciclul Joc secund] i Oul dogmatic [din Uvedenrode]. i n fine, drept acompaniament al hiperbolelor brncuiene pot fi citate fragmente din muzica omagial cu acelai subiect din Pasrea miastr de E. Ternyi sau din Coloana fr sfrit de T. Olah etc.253 n creaia lui G. Enescu hiperbola are o funcie generalizatoare deosebit de complex. Dac ne gndim numai la conducerea discursului melodic, putem s distingem multe procedee diferite ale hiperbolizrii. De exemplu n Preludiul n unison din Suita op. 9, p. I amplificarea este discontinu: apare n creterea din interval n interval al ambitus-ului acestora ajungnd cu 2-3 micri la extremele ambitus-ului la interval de duodecim i chiar la dou octave.

n finalul dialogului lui Oedip cu Sfinxul, rsul sarcastic i zborul pieirii acestuia sunt sugerate muzical n continuitatea hiperbolizrii melodiei care, dup parcurgerea n glissando a
253

Barbu, I., Joc secund. Cf. i analizele Dramatizarea unui eseu de t.Angi, n: rev. Amfiteatru, 1972/2, precum i analizele aprute n volumul de Lucrri de muzicologie vol, 19-20 [1983-1984] aprut n 1986 cu titlul Parametrii audio-vizuali ai analizelor de estetic muzical comparat, semnate de Dora Cojocaru, Makkai Gyngyvr i Felicia Sljan

303

unei traiectorii concave i prsind zona expresiei vocale, i continue ascensiunea instrumental pn la registrul acut al spaiului sonor unde piere cznd n contrastul pianissimo abia sesizabil al unei singure lovituri a timpanului:

Textul care precede pasajul sun n felul urmtor: "Vezi, eu mor, spre gloria sau spre ruinea ta. Viitorul i va spune, dac Sfinxul murind plnge c a fost nvins sau rde c a fost nvingtor".254 Permanena hiperbolizrilor n muzic a dus la introducerea n analiz a unor termeni morfologico-semantici cum sunt augmentarea, respectiv diminuia. Sunt aplicai cu precdere n investigarea sau modelarea structurilor polifonice, mai cu seam n fug. Prelucrarea i reexpoziia temei fugii oglindesc relevant fecunditatea acestui procedeu generalizator. Prezentarea suprapus i concomitent a temei i variantelor ei augmentate, respectiv diminuate, scoate n eviden plusurile de informaii provenite din amplificarea sau din reducerea distanelor semantice n timp i n spaiu, avnd la baz totodat i elementulcontrol, stadiul de grad zero al temei n funcia ei original. Aadar, prezena hiperbolei i a litotei n muzica polifonic - prin simultaneitatea lor - este combinat inclusiv cu principiul
254

Voiculescu, L., Oedip, p. 219.

304

variaional. Spre exemplificarea augmentrilor i diminurilor n construcia fugii, prezentm fragmentul stretto-ului din Fuga N. 6 n mi b din caietul I Wohltemperiertes Klavier:

Augmentri sau diminuri pot fi decisive n construirea i a unor alte forme nonpolifonice. De exemplu, finalul Simfoniei N. 3 "Eroica" este bazat pe augmentarea temei din prima parte, tem, care poart i epitetul simfoniei Eroica.

Prelucrarea prin augmentare a temei nc din prima parte, i conducerea ei mereu aplicat pn la final, este n plin consens cu configurarea estetic a sublimului: cu redarea msurii peste msur a incomensurabilului255 amplificarea cantitativ a proporiilor dintre extremele axei grotesc-transcendental256. Litota este forma complementar a hiperbolei i exprim plusul de dinamism, de for tocmai prin contrastul micimii ei. Spiriduii, piticii sunt nzestrai cu fore deosebite, dar care prin diminuia figurii lor, apar i mai puternice. Aventurile lui Tom Degeelul urmresc consecvent filonul de manifestare perpetu a litotizrii. Romanele n care eroul principal este
255 256

Kant, I., Critica facultii de judecare, ed. cit., cap. Analitica sublimului. Angi, t., Un sistem de analiz estetic n muzic, n: Lucrri de muzicologie, vol. VII, Cluj, 1971.

305

jucat de copii, apeleaz i ele la litot. De exemplu, romanele lui E. Kstner ( Emil i detectivii, Duble Lotte, Clasa zburtoare, etc.) care sunt adresate deopotriv copiilor, adolescenilor, dar i adulilor. Acelai lucru putem s spunem i despre Micul prin a lui Saint-Exupry. Litota este aplicat i pe undele comicului, n caricaturi. Este o adevrat destindere estetic rsfoirea paginilor unor albume de J. Effel sau H. Bistrup i ntlnirea n ele cu apariia miniaturalizat a unor vicii descoperirea crora n aceste litote aduc - prin contrastul subit al neateptrii acestui mod de apariie - efectul scontat de autor. 257

Metaforizarea muzical a unei asemenea caricaturizri ntrezrim n partea a VI-a a Tablourilor dintr-o expoziie de Musorgski intitulat Doi evrei: cel bogat i cel srac . Fragmentul citat red capacitatea comicizant inclusiv a hiperbolei subnelegnd prin ea evreul bogat cu trufia i apariia sa grand, fa de litota plngtoare, ceretoare a mititelului evreu srac. Prezentarea lor pn la urm i simultan - prin disonanele nicicum nerezolvate exprim ingenios nenelegerea lor reciproc, prin incompatibilitatea celor dou sensuri care, opunndu-se se ntreptrund.258
257 258

J. Effel, Cltoriile micului ngera, H. Bistrup, Caricaturi. Dei este de ordin anecdotic, totui reamintim episodul instruirii de ctre maestrul E. Elenescu a acestui tablou, episod din care putem s nelegem caracterul glume, chiar absurdoid al scenei pe care Musorgski o red

306

Litota muzical poate sta la baza unor forme i genuri de mic proporie cum sunt unele pri ale suitelor din baroc construite pe relatuum-ul coregrafic al unor dansuri stilizate. Spre exemplu, amintim partea a III-a passe pied-ul intitulat programatic Dimineaa lui DonQuijote din Suita Don-Quijote pentru orchestra de camer de Telemann. Litote muzicale care cuprind ntreaga lucrare ntlnim n toate perioadele istoriei muzicii. Iat cteva denumiri de gen consacrate n acest sens: impromptu (n multe cazuri provenind din latin in promptu = gata de...), vezi la Schubert, Schumann, Chopin; moment (din francez moment = clip) vezi la Rachmaninov op. 16 pentru pian; arabesc (preluat din arte plastice - arabesc, mauresc = sistem de ornamentare) vezi la Debussy 2 piese cu denumirea Arabesque, 1880. Multe piese scrise pentru copii - mai ales pentru repertoriul lor instrumental - sunt concepute pe parametrii litotei: piese din volumul Album pentru Ana Magdalena Bach de J. S. Bach; Album pentru tineret de R. Schumann; Album pentru copii de P. I. Ceaikovski; Microcosmos i Pentru copii de B. Bartk; Colul copiilor de Debussy; Mama mea gsca de M. Ravel; Suita I i suita II, op. 3, N. 1, 2 Copii la joac de C. Silvestri; Carte fr sfrit, vol. 1, 2, de D. Voiculescu.

6. Tipul i prototipul
Tipul i ntreg procesul tipizrii este condiionat la nivelul particular al generalizrilor artistice ocupnd locul median-organizator ntre stadiile de singular i universal ale existenei. Formele sale arhetipale i trag obria din vremurile strvechi ale magiei sincretice, cnd polii de extreme ale viitorului cmp estetic - grotescul i transcendentalul - se ntrezreau n confundarea deliberat a realului propriu cu nfiarea fenomenal a acestuia, cu realul virtual: real virtual --------------------real propriu transcendental ---------------------grotesc ideal ---------real

Bunoar, realul virtual a reprezentat primul semnificant tipic n desemnarea identic a

prin susamintitele alungiri i nerezolvri ale disonanelor, respectiv prin marcarea simultan a celor dou teme ntr-o polifonie "nstrinat": maestrul Elenescu referindu-se la evreul srac l pune ntr-un dialog nchipuit astfel: "O, dragul meu Goldenberg, te rog s m mprumui cu ceva bani." La care evreul bogat rspunde: "Nu am bani la mine". La care evreul srac: "Dar acas ... ?" Rspunsul: "Mulumesc, toi sunt bine".

307

realului propriu. De exemplu, controlul asupra przii (doborrea ei propriu-zis) fiind nlocuit cu iluzia (realul virtual) al acestui control n ritualul magic premergtor vntoarea adevrate.
259

Aadar, blana animalului, micrile lupttorilor, strigtele etc. trebuiau s fie tipic organizate spre a corespunde transmiterii mesajului: reuita vntoarei. Astfel elementele au fost selectate metaforic i combinate metonimic n aa fel nct s reprezinte caracteristicul, inerentul, esenialul comun al genului, clasei, speciei etc. cu care se identificau. Prin identificarea lor cu realul propriu-zis au devenit tipice. Nu mai erau doar singulare, au avut puterea sensului asupra ntregii clase, fiind particulare acesteia. Deci, particularizarea nseamn introducerea concret-senzorial n semnificantul singular a sensului universal propriu semnificatului respectiv: ceremonialul de vntoare X. sau Y. i-a fost particular vntoarei ca atare, universal pentru doborrea przii. Iat deci, lanul epistemic al generalizrii n particular: singular particular universal Tocmai de aceea particularul este ambiguu din punct de vedere epistemic. Transmite att obiectual, ct i ideatic, fiind complet senzorial, dar i purttor de esen. De aici dubla sa vectorialitate: n direcia limbajului obiectual (metonimic) respectiv, n direcia metalimbajului (metaforic): limbaj obiectual particular meta-limbaj Totodat, particularul ca epistem (M. Foucault)260 se dezagreaz n imagini artistice att concretizndu-se obiectual sau generalizndu-se ideatic, ct i devenind relativ de sine stttor: concretizat --- particular --- relativ de sine stttor arte plastice, --- balet
259 260

ideatizat

---

muzic

---

poezie261

A se vedea mai detaliat n partea I a cursului, Geneza cmpului estetic. Foucault, M., Les mots et les choses, Paris, 1968. 261 Subnuanele acestor diviziuni le vezi la nceputul seciunii de fa, Analiza estetic a creaiei.

308

Reinem c procesul de generalizare particular este unanim valabil pentru fiecare ramur artistic i pentru fiecare imagine de baz. ns apariia, de exemplu, a tropilor, n sfera particularului este o apariie diversificat. Unii tropi apar mai la stnga cmpului, n direcia concret-obiectual (comparaia, pars pro toto, metonimia), alii mai la dreapta, spre ideatic-universal (metafora, epitetul, simbolul), - iar tipicul ocup tocmai centrul acestui mediu particular organizator. Reiese de aici c semnificantul tipului are menirea de control cuprinztor i egal asupra ntregii sfere particulare de care obiectul sau ideea semnificatului aparine. Tocmai de aceea tipicul este sinonim cu clasic, reprezentnd clasa. Este analog cu semnificativul evideniind caracteristicile intrinseci ale domeniului, att pentru reprezentarea sa adecvat, ct i pentru delimitarea evident de alte domenii altfel tipice (sau ne-tipice). Datorit caracterului semantic pertinent, particularul tipic ca form de baz a generalizrii artistice este deosebit de rspndit n toate epocile semnificative ale istoriei artelor. n muzic tipice pot fi unele moduri i clase de intonaie proprii unei naiuni, unei colectiviti, unei generaii sau unei zone etnografice (i geografice) respectiv, unei perioade de dezvoltare cultural etc. Ca stilem apare cu precdere n clasicism ( francez, vienez) i nuanele sale neoclasice, n verism (italian, francez, rus) precum i n a doua etap de nflorire muzical a colilor naionale. Prima perioad de rspndire a tipizrii apare n Renatere, i n mod mai concretizat, n pictura italian. Printre alte procedee de structurare generalizatoare a imaginii (concepii pitagoreice, geometrizante, cultul proporiilor etc.)262 tipizarea este omniprezent la Leonardo da Vinci sau la Rafael. S ne gndim de exemplu la multiplele schie, desene, studii ale lui Leonardo da Vinci, menite s finalizeze procesul de tipizare al unui gest, zmbet sau al unui moment al micrii corpului. Este edificator s privim aceste schie pentru nelegerea mai profund a sensului finalizat pe tabloul definitiv. Poate, minuiozitatea i profunzimea contemplrii sale mrturisite i prin crochiuri, schie, fragmente, au contribuit n mare msur la numrul att de mic al picturilor sale cu adevrat terminate i lsate astfel posteritii. Noile cercetri i analize cu mijloacele tehnice, moderne au descoperit de exemplu, sub imaginea Giocondei alte 6 gioconde pictate suprapus pe pnza tabloului final. Nu este deci ctui de
262

Cf. Tatarkievicz, Istoria esteticii, vol. III, respectiv Ch. Bouleau, Geometria secret a pictorilor.

309

puin de nendreptit susinerea unor interminabile interpretri (tipice?) asupra sursului Giocondei... De altfel, muzeele lumii n colaborare au organizat n deceniul apte expoziia volant a schielor lui Leonardo da Vinci, expoziie ce a avut un mare succes n rndul admiratorilor tablourilor sale. Reinem de asemenea ct de contient a pictat n mod tipizant Rafael. Butada lui a devenit ars poetica tipicului n pictur. El susinea: "Nu este acelai lucru s pictezi o femeie frumoas, sau s pictezi femeia frumos". i pe bun dreptate, n pictarea femeii frumoase rezid tipizarea. Cnd etalonul clasei, n cazul de fa, al idealului frumosului feminin apare n faa noastr. Cci modul - a picta frumos - se refer doar la aspectul formaltehnic. Nu este ntmpltor c tocmai pictorii care pun accentul ateniei lor n exclusivitate asupra tehnicii naintailor, cad inevitabil n epigonism, devenind manieriti 263 n sensul negativ al cuvntului. nc o remarc, a frumos o btrnic, nu nseamn nici manierism, nici idilism i nici epigonism. n portretul unei btrne pot fi redate i frumuseea btrneii sau a nelepciunii care privete propriul ei trecut, respectiv a tot ceea ce i-a mai rmas n fa. Exemplul dublu de mai jos ne edific asupra deosebirilor de generalizare retoric dintre tipizare i hiperbolizare264. Tema Papa Inoceniu al X-lea este tipizat de ctre pictorul renascentist Velzquez (tabloul din stnga), n vreme ce la neoexpresionistul Fr. Bacon apare hiperbolizat. Tipizrile redau caracterul papei prin particularizarea n figura lui a trsturilor unui conductor contient de fora i mrirea puteri pe care o deine i prin care poate aciona cum i ce dorete el. La Bacon hiperbolele dezvoltate mai ales pe axa vertical a tabloului scot n evidene consecinele chinuitoare ale purtrii acestei puteri; robia puterii i frica rspunderii papei apar hiperbolizate pn la paroxism:

263

Manire, concept care are i nelesul unei generalizri mai universale (vezi Goethe, Simpla imitaie a naturii, manier i stil) aici vizeaz sfritul decadent de epoc. 264 Analiza mesajului estetic al tablourilor vezi n vol. I al cursului, cap. Noiunile polare Ideal i Real

310

Tipizarea pricete o form canonic n clasicismul francez cnd particularizarea ideii de frumos se ghideaz dup principii chiar normative, formulate n Ars poetica lui Boileau265, repunnd n actualitate tezele esteticii epistolare ale lui Horaiu266. Dimensiunea i stabilirea limitelor clasei n procesul de tipizare rmne o problem vie i n Iluminism. Lessing de exemplu, i concepe teoria privitoare la relaia momentului fecund exprimat cu punctul culminant pe care trebuie s precead, precum i teoria fundamental despre complementaritatea timpului i spaiului n art, n funcie de respectare n expresie a limitelor idealului de frumos n Antichitate i de extinderea ariei expresiei dincolo de acest ideal, n slujba adevrului i expresiei din epocile moderne.267 Goethe n eseul su Simpla imitare a naturii, manier i stil confrunt - dup cum reiese i din titlul lucrrii - treptele singular, universal i particular a generalizrii artistice, desemnnd n final ca form superioar stilul, adic tipicul realizat n sfera particularului. Toate aceste teorii i teoretizri conduc la o form mai aprofundat, mai esenializat, am putea spune mai plin de ideatic n arta secolului XIX. Reinem n mod special artele plastice i literatura. Curentele cunoscute sub denumirea de realism francez sau realism rus, ne ofer multe exemple de tipizri. Tipice sunt figurile ranului rus din tablourile lui I. Repin, Edecarii de pe Volga, precum Ana Karenina de L. Tolstoi particularizau spiritul vremii, cea
265 266

Boileau, Arta poetic, ed. cit. Horaiu, Arta poetic, n: Arte poetice, Antichitatea, Bucureti, 1972. 267 Lessing, G. E,. Laocoon sau despre limitele poeziei i ale picturii, ed. cit., cap. III i XV.

311

din urm, emanciparea femeii. Iar autorul romanului Madame Bovary, Flaubert, meditnd asupra caracterului i modului de tipizare a eroilor lui se exprima astfel: "Bovary al meu exist n toate oraele mici ale Franei, pn la urm Bovary sunt eu nsumi". Cei care au citit Jurnalele lui Tolstoi, tiu c el n anturajul redactrii romanului nvierea se deplasa la nchisoarea din Tula, sttea de vorb cu deinuii, studia dosarele, cazurile lor etc. Aadar tipizarea ocupa un loc de importan major n formarea autentic i competent a semnificantului imaginilor de baz respective. Tipicul n muzic - dac privim fenomenul generalizrii n mod intrinsec - apare nainte de toate n intonaii tipice. Desigur, pot fi i alte elemente tipizante pe plan muzical, ele avnd ns caracter extrinsec: programatism tipic, text poetic tipic, libret tipic etc. Spre a arta relativitatea extensiv a acestor componente din urm ale tipizrii, aducem un exemplu de excepie: cnd n ciuda unor librete atipice muzica - i implicit lucrarea n ansamblu rmne tipic. Este vorba de operele lui G. Puccini care, aproape n totalitatea lor au fost scrise pe subiecte non-italiene, i totui - datorit intonaiilor tipice care conduceau fidel, de la vechi spre contemporaneitate filonul evolutiv al bel-canto-ului, reprezint tot attea perle ale verismului muzical italian. Revenind la conceptul de intonaie muzical - baza tipizrii i particularizrii n general - ne st la dispoziie o serie ntreag de momente din istoria esteticii pentru caracterizarea i nelegerea rolului i funciei care s-a acordat importanei intonaiei i tipizrii acesteia n diferite etape ale dezvoltrii artei. Aici putem doar s schim cele mai importante momente. n Antichitatea greac intonaia a fost privit ca mod de exprimare a ideii la nivel universal i nu la nivel particular. Platon, fundamentnd teoria Etosului, n dorina de a-i acorda rol principal n muzic, exclude posibilitatea particularizrii etosului: muzica respectiv n ansamblu a fost bun sau rea, aparinnd unui etos normal ca pozitiv sau ca negativ.268 Evul Mediu canoniza intonaiile i n cntul gregorian particularizrile apar, dei limitate i prescrise, mai variate i diversificate; cntarea psalmilor de exemplu este intonat n nou tonuri deosebite. Bineneles, caracterul ideogramic al acestor intonaii depete mult sfera particularului tipic ndreptndu-se spre transcendentul universal. Tipizrile cvasi-proprii ncep odat cu rspndirea artei cavalerilor - muzica
268

Platon, Republica, cap. VII, despre educaia muzical, n: Opere, vol. V, ed. cit.

312

trubadurilor, minnesngerilor i meistersingerilor - i apar primele semne ale teoretizrii acestora n ntrecerile de cntrei pe care le citeaz Wagner n operele sale, n Tannhuser, i mai ales n Maetrii cntrei. Iluminismul i estetica muzical a lui Diderot aduc un nou moment n teoria intonaiei i tipizrii. n eseul su Nepotul lui Rameau, discutnd modelul melodiei, Diderot arat c aceasta este declamaia. n teoria sa putem ntrezri att similitudinile, ct i deosebirile fie ntre declamaie i intonaie, fie ntre mesajele transmise ca semnificani, de ctre acestea. Cci poezia se declam, muzica se intoneaz. n muzica vocal ele se suprapun; n muzica instrumental intonaia acesteia se ghideaz metaforic - in absentia - dup declamaiile tipizate ale poeziei epocii, naiunii, zonei etc. respective.
poezia -----------declamaia muzica -----------intonaia muzica vocal -----------------------------declamaia intonaia muzica instrumental tipizat -----------------------------------------------declamaia subiectului n intonaie

La aceste constatri mai putem aduga rolul formativ intrinsec al intonaiei muzicale pe care l joac relatuum-ul coregrafic.269
dans --------------------relatum-ul coregrafic muzic --------------intonaie balet ---------------------coregrafie + intonaie dansuri stilizate -----------------------------------coregrafie subneleas n intonaie

n muzica lui Bach ntlnim deja fuziunea sintetic-luntric a acestor componente intonaionale ca de ex. n Passacaglia n do pentru org, despre care am mai vorbit paragrafele anterioare. Sunt, de asemenea, edificatoare observaiile lui A. Schweitzer asupra relaiilor particularizante sunet-imagine adic ntre intonaie i colorit, n gndirea creatoarea a lui J. S. Bach 270. Noile teorii examineaz tipizarea intonaiilor n muzica colilor naionale. Mai n toate aceste teorii i analize se scoate n eviden relaia muzicii culte pe care o are cu mediul, cu sursa natural, adic cu tezaurul folcloric respectiv. Reinem, c autenticitatea acestor intonaii crete odat cu cunoaterea mai aprofundat a sursei, a cntecului popular, - deci mai ales n perioada interbelic i contemporan.
269 270

Precum am mai spus, conceptul relatum este mprumutat din Tratatul de semiotic literar a lui R. Barthes. Schweitzer, A., J. S. Bach, Breitkopf&Hrtel, Musikverlag, Leipzig, 1963.

313

Precum am mai semnalat, intonaia tipic devine procedur caracteristic n clasicismul muzical. Sursele populare ale tipizrii intonaionale sunt evidente la Haydn, la Mozart i la Beethoven. Finalele concertelor i cvartetelor i trio-urilor instrumentale ale lui Haydn de exemplu sunt construite deseori pe citate sau evocri ale unor intonaii de muzic popular austriac, maghiar etc. Exemple muzicale: - Finalul Concertului pentru oboi, - Trio-ul n Sol pentru pian, vioar, violoncel. (alla hongareze) Siengspiel-ul mozartian Rpirea, Flautul i altele aduc o form cu ct de jucua, cu att de gritoare comparaiilor tipizrii i confruntarea tacit a cuplurilor Constanze-Belmonte (intonaia belcanto), respectiv Blonde-Pedrillo (intonaie popular). Idem: Tamina-Pamino i Papagena-Papageno. 271 n tipizarea beethovenian, pe lng de evocri de intonaii folclorice, specific este modul n care i croiete propria intonaie. Modelul natural i modelul mintal, cum le-ar spune Diderot, apar aici ntr-o confluen n care, mai ales n opus-uri de peste 100, apare o tendin a trecerii spre universal, spre obiectiv n dorina de a putea comunica cu publicul. 272 Fr s gndim acum al handicapul lui personal n comunicare, motivul principal n fortuirea accesibilitii intonaiilor sale const, credem, n profunda convingere asupra importanei profetice a ideilor i sentimentelor pe care le includea i codul muzical al mesajului. Se cunosc strdaniile lui nc din perioada premierei Missei solemnis, cnd n forma scris se adresa prietenilor s primeasc mesajul care "vine din inim i de ar ajunge la inim !". Titrarea n cuvinte a mesajului Sonatei "Les adieux" este un alt exemplu concludent n acest sens. Iar n ultimele opus-uri intonaia mbin singularul i universalul pn la paroxism, cum este recitativul de plnset din Sonata op. 110, n La bemol, pentru pian sau Cvartetul pentru coarde, n la, op. 132 n care aceast pendulare singular-universal culmineaz n partea a III-a Canzona di reingrasiamento molto adagio, la care compozitorul adaug urmtorul program: "Ruga de gratitudine a unui bolnav nsntoit n tonalitate de lied, ctre zeiele". S reinem c n retorica hermeneutic a Iluminismului cvarta mrit (4+) lidian evoca epitetul medieval al acestuia de diabolus in musica. Sunt tipice n acest sens armonizarea coral, conducerea cvasi-polifonic a melodiei celor cinci momente ale cntecului de mulumire; apoi la noul episod - Andante - apare noua indicaie Simind noi fore i apoi cu cele mai intime
271 272

Cf. Angi, t., Construirea polifonic a rolurilor din operele lui Mozart; comunicare, Cluj, 1994. A intuit i a ilustrat foarte gritor Romain Rolland aceast trstur beethovenian n romanul su JeanCristoph (n special primele volume); acelai lucru putem spune i despre romanul Doctor Faustus a lui Thomas Mann (cap. VIII, Prelegerile lui Kretschmar).

314

sentimente. Aceast parte a cvartetului reprezint totodat un caz tipic i n creaia de via, n opera omnia beethovenian. Pe de o parte lipsesc din schiele originare ale cvartetului urmele conceperii n piese a unui asemenea moment; din acest punct de vedere deci domin momentul singular, mai subiectiv al algoritmului ternar de generalizare artistic. Pe de alt parte ns, se tie c Beethoven plnuia nc demult scrierea unui "Te Deum" potrivit schielor simfonice din 1818, perioada de acumulare i intenia general a mesajului conduce totodat spre obiectiv i universal. Apariia i proporia definitorie a intonaiilor tipice caracterizeaz plenar muzica colilor naionale att din prima lor etap de nflorire - ultimele decenii ale secolului trecut i nceputul secolului XIX, ct i mai ales n cea de-a doua - perioada interbelic. n cadrul acestor curente ntlnim evidenierea fiecrui moment din ternarul epistemic - singular, particular, universal - i ele apar similar conveniei lui Goethe din eseul mai sus amintit. Simpla imitare a naturii reprezint prelucrrile nemijlocite ale cntecelor populare fie pentru cor, fie pentru lied solo, prelucrri n care intervenia compozitorului const mai mult n pstrarea intact a configuraiei originale. Stilul este valabil unor prelucrri mai distanate prin evocri, prin citate, dar mai ales prin simirea i retrirea n procesul creaiei a spiritului i climatului afectiv format n intonaia modelului. Acest mod de tipizare este acel optim n sensul apartenenei compozitorului individual de etosul i melosul popular al colectivitii din care provine. i n fine, modelul mintal - maniera n sensul pozitiv al cuvntului - poate genera, pe raza de aciune a universalului, limbaj propriu prin care compozitorul se exprim cel mai intim, expresie intim care are ns pretenia obiectivitii universale n comunicare. Si tocmai de aceea i menine - spre particular i universal corespondenele cu modele de intonaii tipice ale sursei comune. Creaia enescian ofer exemple paradigmatice pentru fiecare faz de generalizare tipic a intonaiei muzicale. Faza singular a imitaiei directe se prezint n rapsodiile sale; momentul particular - stilul - l caracterizeaz suitele , simfoniile sale; ct vreme n poemul simfonic Vox Maris, n Simfonia de camer i n opera sa Oedip ntlnim limbajul personal, obiectiv, denumit manier de ctre Goethe. Articularea luntric i epistemic a generalizrii limbajului enescian nu nseamn ctui de puin lipsa de coeren i omogenitate a acestuia. Enescu rmne compozitor romn, creaia sa aparinnd integral artei i culturii romneti, cu valenele sale universale , demult consacrate. Dar s citm n acest sens persoana cea mai autoritar, pe Enescu nsui despre modul creator de identificare n stilul personal cu

315

intonaiile tipice ale muzicii populare autentice. Iat, observaiile sale riguroase rostite ntr-un interviu din 1912: n ultima mea sonat pentru vioar ntrevd o dezvoltare posibil pentru viitor: a cnta n caracterul popular, fr aservire la motiv. Despre Sonata a III-a n caracter popular romnesc: nu ntrebuinez cuvntul stil, pentru c arat ceva fcut, n timp ce cuvntul caracter exprim ceva existent, dat de la nceput. Folosirea folclorului nu realizeaz autenticitatea caracterului popular Compozitorul romn va putea s creeze paralel cu muzica popular, dat prin mijloace absolut personale, lucrri valoroase asemntor caracterizate. S bgm de seam ca acest caracter popular s nu fie banalitate. Trebuie s tindem spre un nivel ct mai ridicat de afirmare cultural. elul artistului veritabil este nnobilirea artei, nu vulgarizarea ei. Lucrtorul manual, vduvit de orice bucurie sufleteasc, trebuie s se mprteasc din tot ceea ce este frumos i nobil. Prin audiii destinate poporului i printr-o educaie progresiv se va ajunge la o real cunoatere a aspiraiilor populare. Arta pentru popor va precede apariia artei populare. Noi nu putem nc spune c avem acel parfum al decorului natural al regiunilor noastre, prin geniul compozitorilor, care s disting muzica romneasc. El se va cunoate numai dup ce generaii de artiti se vor inspira din natura noastr, cu nopile scnteietoare, cu ciobanii care hulesc, cu cinii notri care latr. Numai dup ce multe, ct mai multe temperamente cu adevrat artistice vor vibra sincer n faa acestui mediu se va putea spune c muzica lor are un caracter care ne este propriu273 Recapitulnd cele de mai sus, rezult deci c aidoma declamaiei vorbirii poetice, intonaia reprezint modul particular de existen a discursului muzical constnd n crearea specific (dup modelul natural, popular, tradiional, arhaizant, inovator) de relaii ritmicometrice, melodico-armonice, dinamice i timbrale, ntre componentele sonore ale structurii respective. Totodat este necesar s distingem tipizarea unor intonaii n creaie, respectiv crearea de intonaii tipice n propria oper de via. De asemenea, este de reinut c cele dou procese parcurg cu direcii opuse ternarul algoritmic al generalizrii de la singular i particular la universal (tipizarea) respectiv, invers (crearea de tipuri noi). Amintim n ncheiere c procesului de generalizare n particular i implicit tipizrii li s-au atribuit pe parcursul istoriei esteticii interpretri schematizante, vulgarizatoare, privitoare
273

Citeaz tefan Niculescu, n studiul su George Enescu, despre principiile sale de creaie; a se vedea vol. tefan Niculescu Reflecii despre muzic, Ed. Muzical, Bucureti, 1980 p. 163.

316

la tipizarea manipulat a claselor sociale i a reprezentanilor acestora la crearea cu orice pre, potrivit unui optimism obligatoriu, a unor eroi pozitivi ai clasei muncitoare, n condamnarea capitalismului, n demascarea spiritului religios etc. Bineneles, critica acestor fundturi i divagaii nu nseamn negarea n ansamblu a teoriilor asupra generalizrii particulare, asupra tipizrii. Sunt edificatoare n acest sens aprecierile i dezvoltarea de astzi a concepiilor lui Hegel, Hartmann, Souriau etc. precum i contribuiile lui T. Vianu sau G. Clinescu. * * n titlul prezentului paragraf am menionat i denumirea de prototip a procesului de generalizare particular. n cazul prototipului mecanismul construirii imaginii de baz este absolut identic cu cel al tipizrii n general. Singura deosebire const n faptul c semnificantul prototipului nu trebuie selectat i combinat cci este gsit de-a gata, avnd n sine toate calitile nivelului particular, devine de la sine transmitor de idee artistic. Balzac caracterizeaz ct se poate de fidel aceast trstur a prototipului: " Cine cunoate Nemours-ul tie c aici natura este la fel de frumoas ca arta, a crei menire este tocmai de a o spiritualiza: aici peisajul i d idei, te mbie la cugetare.274 n muzic confundm uor prototipul cu tipizarea n general, identificndu-l cu treapt intonaiei directe, cnd sursa aproape neatins apare n ipostaza prototipului. Diferena este, totui, esenial, cel puin sub aspectul procesului de creaie. Cci n imitaia nemijlocit compozitorul se acomodeaz cu intangibilitatea sursei preluate, ct vreme, n cazul prototipului, compozitorul - n cutarea mijloacelor de materializare a ideii artistice deja concepute - descoper de-a gata, ntr-o singur surs, totul pentru semnificare. Avem de a face cu structura deosebirii ntlnite n cazul simbolului i alegoriei, n structurarea alternativelor fie de la semnificat la semnificant, fie invers: *

274

Balzac, Ursule Mirout, n: Comedia uman, vol.5 Editura Univers, Bucureti, 1986, tradus de Sorina Bercescu, p. 23.

317

S ne gndim la diferenierea fcut de G. Enescu ntre caracter i stil. Primul "exprim ceva existent, dat de la nceput", stilul ns "arat ceva fcut" 275. Aadar, caracterul se regsete n prototip i seamn mai mult cu imitaia simpl, n timp ce stilul se formeaz deci, se tipizeaz. Aceast tipizare ns este i ea cel puin dubl: ori prin dobndirea unui stil personal n utilizarea distanat a etosului i sursei intonaionale pentru care s-a optat, interfernd undele imitaiei cu maniera, ori prin crearea n "paralel cu muzica popular, doar prin mijloace absolut personale", potrivit conceptului de manier (n sensul pozitiv al cuvntului) a unor "lucrri valoroase asemntor caracterizate".276 Prototipul este foarte frecvent utilizat n teatru, n film, n literatur. n teatru, i mai ales n film se obinuiete alegerea, gsirea persoanei care - chiar nefiind de breasl, actor consacrat - va juca rolul protagonistului, corespunznd optim semnificaiei nvederate. De exemplu, eroina principal a filmului Love story sau eroul protagonist din filmul Viaa lui Iisus de Franco Zefirelli. De asemenea, romanele unor scriitori, profesie ziariti, sunt pline de punerile pe rol ale unor prototipuri spicuite din viaa cotidian. S ne gndim la aa-zisele romane-cheie, care ncep de regul cu fraza "eroii, situaiile i subiectele romanului sunt n totalitatea lor produsul fanteziei autorului; orice similitudine sau asemnri cu lumea realului sunt simple coincidene datorate capriciilor ntmplrii". De exemplu Mandarinii de S. de Beauvoir sau nuvela Tristan respectiv romanul Muntele vrjit de Thomas Mann.

7. Recapitulare asupra analizei estetice a tropilor

Tropii - imaginile de baz sau, cum le mai spunem, formele elementare, reprezint un imens arsenal al realizrii i utilizrii la nivelul de creaie a mijloacelor de expresie. Sistematizarea pe care am prezentat-o n legtur cu structura i aplicabilitatea lor a scos n eviden, printre altele, credem, c fiecare grup i componentele fiecrui grup au destinaia lor att distinctiv, ct i relaional.
275 276

n: Niculescu, t., Op. cit., p. 134. Ibidem.

318

Simbolul i alegoria sunt componente mai stabile ale creaiei. Grupul metaforei destinuie intimitatea procesului de creaie. Ideograma vizeaz polul de ideal al generalizrii muzicale. Hiperbola i tipul diagnostizeaz paralela alternanelor romantic-clasic de-a lungul istoriei artelor. Caracterul relaional al acestor formule elementare se manifest i el cel puin sub dou aspecte. Mai nti tropii apar n mod mixt-amalgamat n structurarea formelor elementare. Simbolul devine metaforizant, metaforele pot fi purttoare de ideograme, hiperbolele pot fi tipice. Cu att mai mult sunt interferente i confluente aceste imagini de baz n cadrul grupului. Metonimia poate fi exprimat prin pars pro toto. Metafora poate fi rezumat la epitet. Simbolul preia i din valenele alegoriei, i invers. Litota este complementar i relaional cu hiperbola. Exist o zon relativ mare a interferenelor ntre tip i prototip etc. n al doilea rnd, formele elementare se structureaz relaional n proporii mai mari ale blocurilor, componentelor, sau chiar ale ntregului creaiei. O metafor poate s se extind peste partea respectiv devenind nu numai transfrastic 277, dar i transpartit. Un simbol poate atotcuprinde creaia coincizndu-se cu ntregul acesteia etc. Cu analiza tropilor ncheiem examinarea celor dou straturi analitice, de atelier, ale modelului nostru analitic, i n continuare ne propunem s trecem la aplicarea acestora n investigarea straturilor reale ale creaiei muzicale: forma exterioar, interpretarea, forma interioar i esena.

277

Segre, C. Despre Benveniste.

319

V. STRATUL NR. 3: FORMA EXTERIOAR

Alfa i omega creaiei muzicale: Habitus-ul
Forma exterioar reprezint primul strat real al modelului analitic. Straturile de obiect/material i mijloacele de expresie au constituit atelierul creaiei cuprinznd i structurnd toate elementele necesare pentru desfurarea i finalizarea procesului componistic n lucrri muzicale de sine-stttoare. Forma exterioar obinuim s o definim ca habitus-ul lucrrii, mbrcmintea acesteia, strat n care procesul de creaie se exteriorizeaz i se finalizeaz. Totodat, forma exterioar reprezint momentul artistic n care spectatorul se ntlnete prima dat cu opera de art. Astfel, forma exterioar este deopotriv alfa i omega lucrrii muzicale, reprezentnd ultimul moment al creaiei, primul moment al receptrii, mai precis, al experienei estetice. Ca omega forma exterioar desemneaz linia de sosire a ideii artistice n curs de zmislire sensibil: este finalul procesului de creaie, nglobnd n sine realizrile artistice desfurate n planurile din spate - esena, forma interioar, interpretarea - solicitndu-se n aceste realizri elementele de form i formele elementare experimentate i condiionate n cele dou straturi de atelier mai sus amintite. Forma exterioar nglobeaz n sine ns relaiile eseniale ale ntregului proces de creaie cu scopul de a le manifesta i astfel a le oferi spre experiene estetice spectatorilor. A ajunge n creaie, la momentul-habitus, presupune desigur o serie ntreag de momente intermediare constituite n i printre nivelele analizate n modelul nostru, momente care au, de regul, urmtorul algoritm stratificat: - cutarea i gsirea temei278 n mod intrinsec sau extrinsec, precum am artat n legtur cu sistemul triunghiurilor artelor; - investigarea subiectului i corelarea sa cu esena mesajului realiznd macroscopic
278

Obinuim s confundm subiectul (sujet-ul) creaiei cu tema. Primul se refer la configurarea formei luntrice, iar cea de a doua reprezint doar punctiformitatea mobil a acestei configuraii cunoscut sub denumirile de erou, agent, purttor i nu n ultimul rnd tem muzical. Aadar tema lucrrii muzicale respective (dac folosim termenul n loc de subiect propriu-zis) nseamn, din punct de vedere semantic, mai mult dect sensul temei muzicale propriu-zise.

320

relaiile semantice ntre tem i idee similar semnificantului i semnificatului; - construirea interioar a lumii formei zmislite prin concretizarea i dinamizarea particular a blocurilor eroi (aici ntlnim adevrata tem muzical), aciune (=proces muzical) i situaia (cadrul sonor) n contextul ordinator al principiilor de structur i arhitectonic al configuraiei dintre cele trei blocuri operaionale de mai sus; - interpretarea formei interioare n contextul formei exterioare n diferite ipostaze (coregrafic, poetic, pur muzical) ale relaiei fundamentale de creaie-interpretare. Desigur, n paragrafele urmtoare vom examina mai amnunit fiecare verig de mai sus al algoritmului creaiei. Aici am fost nevoii s anticipm lucrurile pentru a nelege de ce procesul de creaie graviteaz spre habitus, de ce coninuturi fr form nu pot exista, precum nici forme goale n sine - potrivit sublinierilor lui Hegel, 279 i n primul rnd, de ce numai prin forme manifeste poate nelege spectatorul mesajul ce i-a fost adresat. Bunoar, alfa receptrii o constituie tot forma exterioar i spectatorul pornete la aventura experienei estetice odat cu realizarea primului contact senzorial-auditiv cu partitura interpretat. Gndind procesualitatea receptrii i urmrind moment cu moment ptrunderea spectatorului nspre Esen, dup primul contact cu forma exterioar, putem deduce c drumul percepiei estetice este acelai cu cel al creaiei. Numai c acest drum este parcurs exact invers. Algoritmul nsuirii estetice are sens, direcie opus cu cel al creaiei. Iubitorul de muzic ntlnindu-se cu piesa executat, prima dat percepe vemntul ei sonor, configuraia intim a habitus-ului. Urmrete apoi, n sens invers, calea straturilor i nivelelor mai sus prezentate pn la surprinderea esenei. i, n ciuda sensurilor opuse ale demersurilor creaiei i interpretrii, cele dou momente ale devenirii estetice devin complementare i cu multe faze de transfer comune caracteriznd constituirea, prin schimburi reciproce, a esenelor lor proprii. Astfel, ideea odat gsit, devine explicit inclusiv (mai bine-zis, n primul rnd) compozitorului nsui, care prin sensibilizrile muzicale de creaie, o nfieaz, o descrie, o caracterizeaz i o judec. Sub acest aspect compozitorul este i consumator. S ne gndim de exemplu la mrturisirile marilor creatori asupra eroului i destinului acestuia pe care le urmrete pas cu pas n meandrele nivelelor procesului de creaie. 280 Uneori aceste evoluii l determin pe creator s modifice structura - fapt pe care l vom analiza chiar n cadrul prezentului paragraf. Cteodat aceste evoluii produc modificri inclusiv la modul n care
279 280

Hegel, Bazele enciclopediei tiinelor filosofice (Mica logic), ed. cit., par. 133. A se vedea, spre exemplu, Tolstoi - Jurnal, pasajele privitoare la adjudecarea i zmislirea sfritului vieii la Ana Karenina. Tolstoi "plnge" propriu-zis asupra destinului amarnic al eroinei sale.

321

muzica se raporteaz n cadrul sistemului triunghiular al artelor. La obiectul ei, aceste modificri sunt efectuate chiar pe parcursul conceperii i zmislirii formei exterioare. i, totodat, publicul poate deveni (i chiar devine) co-autor n reconstruirea procesului de creaie, interpretndu-i n mic i n mare, inteniile creatorului n conformitate cu gustul su format, cu judecata lui estetic, fiind prezente i acionnd prompt n cmpul paradigmatic-asociativ dup modelul psihoestetic pe care l-a dobndit n formarea prealabil a culturii sale estetice-muzicale. n aceast reconstituire forma se contopete cu esena, mesajul se dizolv n modul lui de transmitere, entropia fiind subsumat n redundan. 281 Cu alte cuvinte, drumul ajungerii la esen se esenializeaz, esena fiind gravat, din element n element, din piatr n piatr, pe tot ntinsul drumului. Cci sensibilizarea ideii se produce treptat, iar parcurgerea invers a treptelor sensibilizrii conduce la re-construirea ideii zmislite. Aadar, audierea devine egal cu o asisten la geneza creaiei n care, mai precis prin care, cunoatem nu att ideea de-a gata n sine, ct mai ales naterea, copilria, adolescena i maturitatea sa pn la captul existenei sale. Aceast asisten la genez pornete deci odat cu deschiderea (interpretarea) formei exterioare i continu pn la redarea ultimului sunet al partiturii. Iat pentru ce forma devenind esenial, reprezint mesajul nsui, iar plusul de informaii al redundanei aici i acum nceteaz a mai fi un plus de prisos ntruchipnd ntocmai entropia, esena mesajului. Deviza lui Beethoven - per aspera ad astra (pe drumuri spinoase pn la stele) - exprim adecvat structurarea i receptarea nu numai a valorii sublime i eroice, dar poate fi considerat drept butad inclusiv redrii metaforice prin oricare form sui generis a mesajului nvederat i engramat n mod concret i procesual n elementele structurante ale acestei forme. Pe scurt, aventura urmririi evoluiei formei n interpretare este echivalent cu perceperea i nsuirea estetic a mesajului ncifrat n habitus-ul lucrrii. Reinem ns c acest analogon bidirecional ntre procesul creaiei i cel al receptrii este valabil nu numai n cazul artelor dinamice - muzic, dans, poezie. n domeniul artelor plastice actul interpretrii - re-construirii lucrrii - rmne aproape integral la
281

Conceptele din fraza de mai sus sunt mprumutate din informatic. i amndou snt legate direct de sensul i semnificaia mesajului transmis. Redondana (redundan) reprezint un surplus de comunicare menit s asigure exactitatea transmiterii unui mesaj. Iar entropia ofer dou sensuri importante pentru analizele noastre. n telecomunicaie reprezint cantitatea de informaie raportat la un element al mesajului transmis, respectiv starea prin care toate simbolurile unei secvene comunicate au o probabilitate egal de a fi transmise potrivit teoriei informaiei. Noi, n analizele noastre, avem n vedere aceast semnificaie, ea fiind complementar cu redondana. Al doilea sens al entropiei are denumirea de entropie estetic i se refer la acea stare de dezordine, de repartizare ntmpltoare a elementelor din care ia natere opera de art prin intervenia creatoare a artistului. Analizele noastre aplic acest termen n mod "subneles" discutnd relaia mijloacelor de expresie cu principiile lor de organizare, respectiv blocurile mari ale formelor interioare privite prin intermediul structurii i arhitectonicii. (sensurile amintite vezi n: Dicionar de neologisme, Bucureti, 1973, p. 915, 397).

322

latitudinea consumatorului de art. Despre aceste similitudini i deosebiri vom discuta pe larg n analiza stratului de interpretare artistic. Pentru evidenierea importanei estetice a momentelor de nceput i final care se suprapun n construirea formei exterioare, vom examina trei aspecte cu caractere legice care dup prerea noastr - definesc att congruena celor dou momente - creaia i interpretarea -, ct i parametrii fiinrii habitus-ului muzical. Cele trei legiti putem s le formulm astfel: 1) Promovarea n proporii crescnde a capacitilor morfologice, sintactice, semiotice i retorico-semantice studiate i pregtite la nivelul straturilor experimentale ale elementelor de form i de forme elementare; 2) Corelaia ontico-stilistic a formei i a genului n conceperea i constituirea formei exterioare; 3) influena caracterului dublu-determinant - dinspre material i mijloace de expresie, respectiv dinspre esen i form interioar - asupra finalizrii habitus-ului muzical. ncepem cu primul aspect.

A. Construirea habitus-ului conform unor proporii crescnde

Habitus-ul - din punct de vedere al formrii - aplic potenialul generalizator al arsenalului de mijloace expresive. n procesul structurrii formei exterioare reapar aadar nu numai nucleele elementare ale genezei, dar i energia lor generic acionnd n proporionarea i finalizarea construciei formelor. Entitile mici cresc, repetndu-se simplu i variat, opunndu-se una fa de cealalt, organizndu-se pe undele similitudinilor i deosebirilor n echilibru, n tensiune, n rezolvare, condiionndu-se n contrastul binar al tezelor i antitezelor, sau genereaz negarea negaiei n ternarul de tez-antitez-sintez, putnd lua desigur i lanurile ntregi ale altor verigi evolutive n desvrirea habitus-ului... Aceste procedee de ntrebuinare creativ a micilor proporii nmagazinate n atelierele de construcii ale mijloacelor de expresie, apar, n totalitatea lor att n configuraii temporale, ct i spaiale. Prima ipostaz este proprie plsmuirii habitus-ului n domeniul artelor dinamice; cea de-a doua este valabil pentru artele plastice. Cele dou apariii prezint deosebiri calitative n conceperea i construirea formei exterioare. Astfel, n domeniul formelor temporale aplicarea principiului construciilor n proporii mai mare are caracter procesual. Structurarea formei - n re-memorarea sa interpretativ - se desfoar n faa noastr. Micile elemente se leag ntre ele i devin

323

componente mari ale formei, pn la urm finaliznd forma nsi ca atare. Datorit specificului construciei procesuale, n fiecare art dinamic va trebui s examinm formarea habitus-ului muzical innd cont i de modurile diferite n care forma exterioar apare la dans sau la poezie. Primul specific const n existena sau non-existena cotidian a formelor elementare respective. n caz de existen extraartistic a acestor micro-forme, ele urmeaz s fie tratate la un nivel superior, stadiul lor cotidian fiind considerat doar element de form, din care apoi se genereaz forma elementar cu care se pornete propriu-zis la construirea habitus-ului. Astfel, poezia ntrebuineaz i ea cuvintele - aparent similar graiului cotidian. n realitatea poetic ns aceste cuvinte sunt doar material, element al formrii, i poetul selectndu-le, punndu-le ntr-un nou context local282 i nominal, legndu-le ntr-un fel nou va genera forme elementare, imagini de baz poetice la un nivel mai sus, n combinaia cuvintelor. Pe scurt, dac n limbajul vorbit cuvntul apare ca micro-form de-a gata, n expresia poetic el este doar material, doar element. Acelai lucru putem s spunem i despre micrile fizicului omenesc n existena cotidian fa de structurarea coregrafic, expresiv a acestora n cazul dansului. Aadar, micrile care n sfera cotidian servesc doar scopuri pragmatice - mersul, aciuni practice, productive, etc. - n dans apar ca elemente, i devin forme abia dup re-considerarea i restructurarea lor artistic. La fel se ntmpl cu gestica, respectiv mimica, ele aducnd deseori semnificaii n plus sau diferite fa de sfera cotidianului n care au aprut iniial. De exemplu, n Branle283 a spltoreselor partenerii ntre ei se tachineaz dnd, cnd el cnd ea din deget desigur mai mult jucu i mult mai puin amenintor, dei gestul n activitatea productiv cotidian avea acest sens ca primordial i hotrtor. De altfel, sunt multe elemente i forme elementare ale dansului care provin nu din sfera obinuit i de multe ori blazat a cotidianului, ci din lumea jocului pstrnd n mod felurit funciile ludice, ceremoniale, imitative etc. ale acestei lumi. Muzica, n sublimarea pur a sunetului, eliminnd din el orice component a zgomotului cotidian, are material i microforme cu totul deosebite fa de cele ale poeziei i dansului. Imaginile de baz ale muzicii nu au corespondent direct n viaa cotidian. 284 Nu se
282 283

Termenul este cunoscut n retoric prin denumirea greac topos sau latin locus. Denumirea taxonomic a dansurilor populare veche franceze nsoite deseori de cntece. Arbeau enumer deja n1588 26 de variante. 284 Onomatopeele muzicale - cntecul cucului, ciripitul psrilor, bubuitul trsnetelor, clipocitul apei etc. reprezint acele foarte puine excepii retorice pe care, similar metaforelor plasticizante, precum le-ar spune L. Blaga, le reauzim n diferite creaii muzicale programatice. Iar despre nnoirea limbajului muzical n arta

324

poate vorbi despre anumite microforme cotidiene sonore care ridicndu-le la rang superior i combinndu-le, muzica le-ar putea transforma n imagini de baz directe. Muzica i zmislete microformele generndu-i inclusiv materialul. Singura coresponden nemijlocit cu sfera cotidianului sonor i-a rmas procesualitatea, muzica pstrndu-i, ca singur mediu real, dimensiunea timpului. Tocmai datorit acestui caracter sublimat, pur, in nascendi, microformele muzicii au un caracter incomparabil mai vital, mai dinamic i mai expresiv fa de celelalte ramuri ale artelor dinamice. n ele apare ideea muzical concomitent cu plsmuirea ei motivic. Limbajul devine creaie ca oper finalizat. i, invers, opera are limbajul ei propriu; mai precis fondul vocabular de cuvinte este construit aparte pentru fiecare creaie, i noi, spectatorii, acceptm valabilitatea lor semantic numai pe parcursul desfurrii habitus-ului respectiv.285 n muzica programatic i vocal anumite trsturi semantice, expresive ale motivelor i leit-motivelor respective sunt edificatoare numai n cadrul contextului formei exterioare date. Aadar, microformele muzicii evoc cel mai bine dezideratul de unicat individual-singular nerepetat al expresiei artistice. De aici nu rezult ns c alte domenii artistice nu au cultura lor de microforme proprii i adecvate, respectiv c imaginile de baz ale unei creaii muzicale nu au i ele relaie i trstur comun cu alte lucrri muzicale. Dac aceste negaii nu ar fi valabile, pe de o parte, celelalte arte dinamice nu s-ar deosebi de sfera cotidian, iar pe de alt parte, muzica, n fiecare creaie aparte, ar fi izolat nu numai de viaa cotidian, dar i n continuitatea ei intrinsec, dezagregndu-se n punctiformiti separate. n realitatea artelor dinamice n ansamblu lucrurile sunt mult mai nuanate. Poezia i dansul se apropie mult de dezideratele pure, unicate ale muzicalitii prin prospeimea i originalitatea noilor contexte instalate semantic n poezie, prin combinarea sferei jocului i cotidianului n combinaiile coregrafice ale dansului. Iar muzica, n ciuda vocabularului unic pentru fiecare creaie are i ea, pe lng parole condiionarea ei de langue cum ar spune Saussure.286 Judecat prin prisma constituirii formale, legea axiomatic a frumosului, implicit legea cea mai general a artei o constituie proporia prilor.
modern cu efecte sonore bruitiste sau cvasi-bruitiste prin introducerea zgomotului cotidian n expresiile muzicale, - le vom discuta n pasajele referitoare la habitus-ul i mesajul muzicii curentelor moderne i postmoderne. 285 Constatarea noastr nu neag, desigur, existena unor configuraii stilistico-artistice, a unor arhetipuri melodico-ritmice sau efecte dinamico-timbrale, respectiv a unor scheme-macamuri prestabilite care au un rol important nu numai n definitivarea conceperii motivelor sau a figurilor de stil, dar i n creterea gradului de accesibilitate a limbajului folosit n relaie muzic - public de-a lungul istoriei muzicii. 286 Saussure, F. de, Cours de lingvistique, ed. cit., p. 219.

325

Existena proporiilor287 genereaz stadii de simetrie i asimetrie, 288 echilibru i dezechilibru n procesul structurrii estetico-artistice. n ele sunt cuprinse intrinsec valorile pozitive-negative ale mesajului estetic transmis prin compoziia respectiv. Mai exact, ele definesc modul lor de manifestare n creaie, n interpretare i n percepie. Potenialul ontic al proporiilor are origini n natura de identificare-deosebire a omului. Modelul acestui proces se constituie ntre universul ce l nconjoar pe om, inclusiv universul lui propriu-intern, adic n fizionomia sa corporal-sufleteasc. Articularea proporiilor const n cucerirea analog a acestui univers fie, pe baza cuprinderii sale spaial, fie temporal, respectiv spaio-temporal pe plan exterior i interior deopotriv. Cea exterioar o cunoatem sub forma imitaiei, cea exterioar, a expresiei. Cuvntul grecesc analogon pstreaz sincretic unitatea identificrii exterioar i interioar a simetriilor i asimetriilor: nsemn deopotriv asemnare i proporie. tiine ale naturii i socio-umane urmresc la fel universul anorganic, organic i viu n devenirea i fiinarea lor de asemenea pe baza simetriilor i asimetriilor rezidate n lege proporiilor.289 Calcularea distanelor de ani-lumin ntre planete, stele i galaxii reprezint proporionarea astrologic a asemnrii noastre cu lumea stelelor La steaua care-a rsrit E-o cale-att de lung, C mii de ani i-au trebuit Luminii s ne-ajung. Eminescu, La steaua [fragment] Cristalografia studiaz proporionarea simetriilor pe grila de cristal al axelor att la elemente i materiale anorganice, ct i la cele organice i vii. Se remarc ntotdeauna, ca stadiu perfect al nfirii oricrui lucru, condiionarea sa cristalin. Nu este ntmpltor c la constatarea ipostazei perfecte a devenirii, ntrebuinm n judecata noastr pentru orice
287

Proporia /n latin ~ proportio/,1.raport ntre dimensiunile unui ntreg i prile lui sau ntre dimensiunile prilor unui ntreg; 2. potrivire, raport armonios ntre mai multe lucrri, pri. n: Florin Marcu - Constant Maneca, Dicionar de neologisme, Bucureti, Editura Academic, 1978, p. 877. 288 Simetria /n limba greac ~ syn = cu; metro = msur/1. aezare, dispunere a unor pri identice ntr-un mod asemntor ntr-un ansamblu, ntr-un tot; armonie, imbinare armonioas rezultat din anumite combinaii regulate i bime proporionate.n:.Idem, p. 991. 289 Cf. N.P. Depenciuk, Simmetria i assimetria b jivoi prirode (Simetria i asimetria n natura vie), Izdatelstvo Akademii, Kiev 1963, precum i R.L. Gregory - E.H. Gombrich, Illusion in nature and art, Duckworth, London, 1973.

326

fenomen, gnd, sentiment calificarea metaforic de cristalin. Romanul Dublul spiral,290 ce descrie istoria studierii acidului ribonucleinic, descoperirea structurii acestuia, argumenteaz rolul i importana contientizrii proporiilor i simetriei n analiza hermeneutic a fenomenelor. Asemuirea moleculei acidului ribonucleinic de configuraia proporional a cromosomului din celula pe care o hrnete reprezint condiia sine qua non a prelurii de ctre nucleu a hranei transmis; transmiterea mesajului cu ajutorul unui anumit limbaj presupun ob ovo capacitatea destinatarului de a putea proporiona (identifica-deosebi) relaia ntreg-parte a continuum-ului din mesaj. Compunerea, transmiterea i receptarea mesajului artistic se bazeaz i el pe cunoaterea i aplicarea estetico-artistic a proporiilor. nsuirea estetic a formei, intrarea noastr n dialog hermeneutic cu obiectul artistic studiat se bazeaz, nainte de toate, pe developarea treptat i din ce n ce mai aprofundat a articulaiilor simetriilor i asimetriilor din i prin care structura formei respective a fost construit. Istoria esteticii ne enumer multe teorii axate pe studierea simetriilor din lumea artei. Proporiile binare, ternare - simetriile A/A, respectiv A/B/A - precum i sinteza lor n faimoasa sectio aurea - sunt analizate i reanalizate mai n toate epocile de referin ale teoriei i practicii artistice. La fel, sunt studiate i modalitile de construire a ntregului din pri, respectiv, cele de interpretare i nelegere a ntregului din (re-)articularea prilor sale constitutive. Ele sunt valabile pentru tiin i art deopotriv. ntlnim iruri de simetrii care stau la baza constituirii organismului ntreg; de ex. organismul corpului omenesc se bazeaz vertical pe simetrii binare A/A la care relaia sa orizontal replic prin seciuni de aur - axele orizontale i verticale ale capului, ale capului i gtului, ale capului-gtului i umerilor .a.m.d. Aceste iruri de simetrii sunt cunoscute nc din evul mediu, studiate n special de Fibonacci. Ele se ofer unor generalizri retorice bazate pe combinaie i contiguitate cum sunt metonimiile i sinecdocele. Planul de manifestare extern al proporiilor se pune n aciune creativ-interpretativreceptiv n i prin selectarea de la distan, cum ar spune Saussure, in absentia a unor paradigme analoage bazate pe formele multiple ale metaforei. Somnul i veghea corespondeaz imitativ cu noaptea i ziua, proporional, cu respiraia i inspiraia. Trireasimirea reliefului pmntului natal poate metaforiza, precum Blaga ne sugereaz melopeea
290

James Dewey Watson, The Double Helix. A Personal Account of the Discovery of the Structur of DNA.

327

doinitului. Codrul des poate simboliza calea vieii plin de primejdii, cum Dante ne arat. Universul olimpic al antichitii l-a inspirat pe Beethoven n proporionarea temelor sale purttoare de ameninarea destinului n temele de nceput ale simfoniilor sale nr. V i IX. Bineneles, n formarea habitusului, conlucreaz att aspectele de exprimare proporional interne ct i cele de imitare analoag extern ale simetriilor i asimetriilor deopotriv. S nu uitm nici pentru o clip c frumosul este condiionat doar n opoziie cu urtul, piano-ul, cu fortele iar consonana, cu disonana. Observm c prezena i acionarea proporiilor n zmislirea operei, fie configurativ spaial, fie procesul temporar, se manifest n cretere. n poezie, cuvntul creeaz tropul, tropul fraza sau versul, versurile, strofa, strofele cntecul [partea], cntecele poemul. n muzic, de regul, nucleul genereaz motivul; motivul, propoziia sau fraza; fraza perioada [sau articulaia], perioada partea, partea ntregul. Mutatis, mutandis, la fel i n balet, aici ns nucleul reprezint figura coregrafic - balance, attitude etc. - de la care pleac propriu-zis proporionarea crescnd, bineneles printr-o sintez total cu muzica ce-i st la baz. Pe coordonatele spaiului cvasi- i real-tridimensional construcia este oarecum diferit de cea temporal n sensul c aici, n aparen, interpretarea i percepia se realizeaz ntr-un singur moment, n acel al atotcuprinderii de ctre ochi a configuraiei spaiale pictural sau sculptural. ntr-adevr nucleele, motivele creaiei spaiale corespondeaz ntre ele pe undele sincrone ale spaialitii. Dar n urmrirea nu numai concomitent dar i relativ independent corespondenelor dintre unele serii de linii, suprafee i volume spaiale ale procesului creaiei i contemplrii putem descoperi devenirile ntru fiin [C. Noica] a proporiilor crescnde. Pe plan creativ i perceptiv, asistm deci, i aici, n sfera artelor plastice, la fiinarea drumului parcurs al proporiilor de la elementar la compus, de la parte la ntreg, i invers. La nivelul stratului nr. 4 - forma exterioar - i n cadrul analizei asupra primului principiu, cel al proporiilor crescnde - vom examina, deci, realizarea habitusului muzical sub dou aspecte. Vom insista n primul rnd la geneza, evoluia i mutaia structural-istoric a celor mai importante grupuri de forme muzicale, oprindu-ne, n principal la studierea funciilor estetice ale apariiei i dezvoltrii acestora. Investigaiile noastre eminamente estetice se vor desfura la nivelul unor structuri artistice pe care le socotim drept de referin att din punct de vedere artistic creator i interpretativ ct i din cel al comprehensiunii estetice.

328

Punctiformitile continuitii evolutive s-au statornicit n integritii proporionale mici i mari deopotriv. Relaia ntre cele mici i cele mari se constituie pe plan istoricostructural. Cele mici vor sta la baza construirii n proporii mai mari a formelor. Simetriile A|A de mic proporie pot sta la baza formrii unor simetrii de mari proporii tot de A|A dar i a altora de A|B|A. Precum i invers, cele mici A|B|A pot aprea ca pietre de temelie la edificarea unor forme mari de A|B|A, dar i de A|A. nainte de toate, ele apar de sine stttoare. Entitile mici cu simetrie A|A pot deveni generativ forme bistrofice, precum cele cu simetriile A|B|A, tristrofice. nc la acest micronivel al constituirii descoperim confluenele simetriilor A|A i A|B|A, precum ar fi bistroficitatea cu refren, sau articularea trenar a componentelor aab ale formei-Bar n dou, n Aufgesang i Abgesang. n ce const ns perenitatea lor ca entiti mici, ce le motiveaz capacitatea semantic a expresiei la scar mare fr constituirea lor n entiti de proporii mai mari? Aceast motivaie rezid n potenialul de reprezentare de ctre forme mici de sine stttore a unor mesaje mai mari prin repetitivitatea lor. Iar repetitivitatea se explic prin originea sincretic a acestor forme cu dansul i cu poezia care din joc n joc, din strof n strof au pretins reapariia uneia i aceleai entiti muzicale de proporii mici repetitive. Formele mici bi- i tristrofice exercit adecvat principiul repetitivitii n lieduri, sensibiliznd melodic nlnuirea mesajului din succesiunea strofelor poetice. Denumirile lor tradiionale evideniaz clar acest lucru: forma de lied bistrofic, respectiv, tristrofic. Formabar muzical a fiinat i ea ca purttoare melodic a mesajului poetic din poetica trubadurilor, truverilor i minnesngerilor. Apoi devin ele selecii paradigmatice bazate pe asemnare, n cadrul instrumental reprezentnd de ast dat relaia dans-muzic n diferite ipostaze rspunznd cerinelor de contrast direct binar sau alternativ ternar (de exemplu, lent - repede, sau repede - lent, respectiv lent - repede - lent, sau repede - lent - repede). Formele mici, prin promovarea constan a meninerii echilibrului printre contrastele minuscule sunt menit, de regul, s promoveze ipostazele intime ale frumosului din diferite mesaje cu origini poetice i coregrafice. Poliprezena valorilor estetice n mesaj i confluenele acestora n proporii mari - cum sunt ipostazele sublimului, ale tragicului sau ale comicului, respectiv diferitele combinaii ntre ele ale acestora - apare n mod obinuit la nivelul formelor mari. Repetitivitatea ca principiu de promovare n lan i la scar crescnd a proporiilor

329

apare i n procesul de constituire a formelor mari compuse. Tema cu variaiuni se bazeaz pe o repetitivitate modificat a entitii generative (tema) i, aplicnd n lan relaia retoric a comparatului i comparanilor exprim mesajul evident prin comparaii. Rondo-ul aplic mai jucu principiul constitutiv al repetititivii. Reapariia modificat n lan a temei ce caracteriza forma variaional este preschimbat aici n reapariia ei alternat prin inserarea unor episoade [cuplete] n diacronia desfurrii. Dac variaiunile bazate pe comparaii aveau rezonane poetice, alternanele rondoului evoc retorica dansului. Aria da Capo i forma cu Trio aplic algoritmul repetitivitii prin A|B|A, adic, de ast dat se repet prima parte. Aici ns aceast singur repetare aduce un plus de esen semantic: repetarea se transform n revenire, n rentoarcere. n cazul ariilor da Capo contrastul el - altul - el revenirea componentei iniiale nu reprezint doar simpla lui repetare; reapariia ei primete funcii noi semantice, subliniere lui A, esenializarea lui, dominaia lui. Contrastul prilor conduce treptat de la ipostaza staionar a contrariilor la confruntarea dramatic a acestora. Forma cu trio aduce confruntri pe planul surprizelor, de regul, umoristice; dup zmbetele trioului asupra farsei din prima parte, reascultm cu plcere poanta acesteia. Aria Da capo i forma cu Trio se menin amndou n ipostazarea contrariilor, fapt pentru care redau semnificaia retoric a mesajului prin metamorfoze revocabile. Aceast anticamer a metaforei insist bunoar, nu att pe trecerile reciproce ale metaforizatului i metaforizantului, ct mai ales pe pilonii acestei treceri pe Startul i transformarea repetitiv acestuia n Sosire. Precum vom vedea, metamorfozele irevocabile apar n forma de sonat tipScarlatti. Accentuarea statornicit a pilonilor le ofer o tent plasticizant apropiindu-le de o picturalitate care n baroc, n creaiile vocal-instrumentale ale lui J.S. Bach, de exemplu, conducea la realizarea unor tablouri muzicale291. n ciuda faptului c Fuga reprezint un fel de stat n stat n evoluia structural istoric a formelor - fiind considerat deopotriv i pe bun dreptate o tehnic o form i un gen aparte n istoria stilurilor muzicale -, ntr n ultim instan i ea n sistemul istoricoevolutiv structural-mutativ al formelor muzicale. Constituirea fugii dup componentele sale de proporii mici - imitaii i canoane - n care putem observa inclusiv statornicirea punctiformic-sincronic a diferitelor momente ale evoluiei sale istorice, aduce cu sine
291

A se vedea analizele lui A. Schweitzer din monografia sa J.S. Bach, n spe capitolul Cuvntul i tonul la Bach.

330

complexitatea vertical-orizontal i multidimensional a construciei bazat pe o repetitivitatea transformatoare. Mobilul acestei repetri este tema fugii, acest Unul i acelai, precum ar spune T.W. Adorno, n alteritile sale multiple transformndu-se continuu n entitatea sa microproporionat. Constituirea formei fugii, imitnd evolutiv algoritmul retoric al chiasmului - transformarea repetrilor i repetarea transformrilor - se bazeaz pe contiguitatea combinatoric a generalizrilor metonimice. Metonimiile intrinseci ale fugii se ofer adecvat, prin popularea esenializat a unor zone acumulative a relaiilor estetice ntre ideal i real, sensibilizrii mesajului sublim. n fine, Sonata, prin promovarea conflictual a proporiilor binare sau ternare genernd forme superiore ale bi- i tristroficitii deopotriv, va deveni, n majoritatea cazurilor, purttoare diversificat a valorii tragice sau cvasi-tragice, respectiv, tragicodramatice. Monotematismul i/sau dualismul tematic al sonatei, prin promovarea consecvent a confruntrilor contradictorii, va sista atotputernicia lui Unul i acelai, absolutul repetitiv al identitii i va insista nu att asupra statornicirii pilonilor anumitor relaii dramatice (deci caracterizarea interminabil a eroilor) ci, n primul rnd, asupra evidenierii, adncirii i desfurrii pn la deznodmnt al procesului nsui de relaie. Retoric vorbind, conflictualitatea relaiei din sonat promoveaz trecerea confluent a componentelor, dilund oarecum fixitatea pilonilor din relaia mpietrit a metamorfozei n procesualitatea plin de dramatism, de micare a metaforei muzicale. Fuga i sonata n procesul lor de apariie, dezvoltare i de cristalizare reprezint totodat i istoria paralel a stilurilor polifonic i omofonic de-a lungul istoriei muzicii. Aadar, trecem n continuare la analiza estetic pe plan structural-istoric a formelor exterioare, insistnd asupra structurii acesteia n stadiul ei punctiformic-sincronic, precum i asupra mutaiilor structurii respective de-a lungul istoriei stilurilor i formelor. n urmrirea retrospectiv a evoluiei formelor muzicale ntlnim numeroase teorii i sistematizri, menite s clarifice att continuitatea, ct i discontinuitatea acestei evoluii. Multe din aceste teorii vizeaz lumea formelor interioare i tocmai de aceea le vom aminti n paragraful consacrat analizei blocurilor mari ale formelor interioare. Unele ns au ca scop primordial s analizeze habitus-ul muzical.

1. O sistematizare generativ a evoluiei universului de forme muzicale

331

Muzicologul Bence Szabolcsi, analiznd epocile istoriei muzicii ntre anii 1450-1850, distinge ntre patru tipuri principale din lumea formelor muzicale ale habitus-ului i anume:292 a) Forme monist-unitare; b) Forme dualist-contrastante; c) Forme boltite progresive; d) Forme diversificate. n prezentarea tipurilor de mai sus autorul descrie att poziional, ct i n vitez cele mai importante forme ale perioadelor stilistico-estetice reprezentative din istoria muzicii. 293 Lucrarea, n prima sa ediie, a aprut mai bine de 50 de ani, totui, multe din ideile fundamentale ale ei pot fi inspiratoare pn i astzi. Tocmai de aceea vom zbovi n continuare asupra celor patru tipuri concepute de Szabolcsi, aducnd, desigur i completrile, respectiv corectivele de rigoare pe care le socotim necesare a fi fcute mai ales din punct de vedere al esteticii muzicale. Reinem nuanrile pe care le gsim la descrierea fiecrui tip: a) n prezentarea primului tip - forme unitare - autorul formuleaz astfel ideile sale: "sunt aadar forme, care n structura lor evideniaz unitatea, fiind construite pe unul i acelai material tematic. Aceast unitate poate fi realizat din punct de vedere tehnic, n mai multe feluri: cu o oarecare sincronie sau printr-o succesiune larg. O oarecare sincronie apare acolo unde vocile independente preiau una de la cealalt ideea de baz, ngemnndu-se ntre ele sub egida acestei idei; astfel se ntmpl n canon, n fug; iar prelucrarea ntr-o succesiune larg apare acolo unde seciunile diferite formeaz variante din una i aceeai tem, formnd n acest mod blocuri complexe, serii; cum ar fi n forme de dans cu variaiuni (passamezzo, passacaglia), n suita cu variaiuni"; b) Tipul al doilea este descris n felul urmtor: "sunt forme care n structura lor accentueaz dualismul i contrastul. i acest principiu poate s aib modaliti de nfptuire diferite. Ideea de baz se repet, ntre enunarea i repetarea ei ns se intercaleaz o idee contrar (forma de lied); sau repetrile multiple se combin cu mereu alte i alte seciuni contrare (rondo); eventual se dezvolt n blocuri contrare, dar n relaie strns ntre ele i care se articuleaz la nivelul de ansamblu al formei n seciuni pre- i post- respectiv n idei principale i secundare (sonata)".
292

Szabolcsi, B., Bevezets a zenetrtnetbe (Introducere n istoria muzicii), Budapest, 1984, vezi citatele n continuare la pp. 135-138. 293 Ca s ne exprimm dup terminologia mecanicii cuantice, semnalnd i n acest mod complementaritatea principiilor de sistematizare a mutaiilor structural istorice n evoluia habitus-ului muzical.

332

c) Formele progresive (tipul 3) sunt caracterizate de muzicologul Szabolcsi precum urmeaz: "sunt forme care promoveaz desfurarea arcadic, progresul treptat, structurarea tripartit. Astfel sunt configuraiile boltite ale cntului gregorian, principiul strofic al antichitii greceti /strophe' - antistrophe' - epodos/ i formele germane medievale Bar; principiile lor supravieuiesc inclusiv n cteva formule de form ale epocii moderne (tipul napolitan de sonat, actul de oper wagnerian)". d) Sistemul lui Szabolcsi se ncheie cu grupul tipului eteronom: "n fine - scrie - sunt forme care evideniaz diversitatea, care pot conduce de la juxtapunerea labil a melodiilor la agregri mai organice i mai riguroase. Astfel ntlnim secvena, aceast ghirland liber a melodiei atunci cnd i repet unele dintre seciunile sale; la fel, estampida, aceast form medieval liber de dans, cnd ncepe s se rentoarc la cte o tem central. i, astfel sunt acele cteva forme clasice care, ntre 1500 i 1600, stnd la baza transformrilor fundamentale i fac mai auster structura lor iniial liber sau dependent doar nlnuit: motetul, chansona, precum i cele provenite din ele cum sunt: madrigalul, cantata i opera". Dup descrierea poziional a mutaiilor structurale la formele aparinnd celor patru tipuri de habitus, autorul teoriei subliniaz necesitatea studierii n micare a evoluiei acestei forme. "Aceste mutaii structurale ne atenioneaz ns c incursiunea nu poate fi integrant i nu poate da rspuns la problema de baz, ct vreme plecm de la premisa c formele cutare i cutare sunt. Bunoar, toate formele n esen, se afl mereu pe drumuri, se modific permanent i ceva ntotdeauna devin; iar fa de ceea ce a devenit este de multe ori mai important direcia din care a ajuns ntr-un stadiu sau altul; energia ei evolutiv este mai relevant dect staia final al acestei evoluii; (s. n.). n mod deosebit este valabil aceast constatare la istoria formelor instrumentale". Mai grea este ns urmrirea n continuare a analizei confluenelor, cnd autorul constituind un matrix de travaliu din cele trei tipuri, analizeaz la nivel de ansamblu al acestora, transformrile i evoluia stilistic-estetic a habitus-ului. Astfel, n cutarea originilor fugii i a sonatei Szabolcsi apeleaz la con-lucrarea straturilor 4 - 1, respectiv 4 - 2, iar n privina obriei concerto-ului sunt implicate toate componentele matricei tipologice. "Cnd motetul polifon trziu este transpus pe instrumente se nate din el fantasia i ricercarul; sub numele acestora din form nou pornete pe drumul ei indeterminant fuga; cnd chansonul se mut n imperiul instrumentelor devine chanson da sonar: Se simte prezena inclusiv a anselor sonatei; principiul responsorial al corurilor aplicndu-se la

333

ansamblurile instrumentale, capt nou sens concertant. Ct este de caracteristic faptul c genurile dominante ale epocii urmtoare - sonata, simfonia, ouverture - sunt tot attea configuraii ce-i schimb numele, denumiri , ce-i modific sensul!". n aceast urmrire total a evoluiei formelor autorul nostru examineaz inclusiv aazisele abateri, curbele nelinitite ale graficului vectorial din harta habitus-ului muzicii europene ale secolelor amintite. Revenind la ideea de baz a studiului, se poate observa evident opiunea pentru latura dinamic a relaiei fa de cea fixativ-constituional: "Aadar, cel care urmrete doar staiile finale ale evoluiilor de forme va vedea numai decrepitudine, linie moart, absorbie acolo unde, n esen, naterea unei forme reprezint continuarea n sens modificat a vieii celeilalte forme. Tocmai de aceea ne propunem s urmrim mai cu seam desenul vectorial al modificrilor, curbele nelinitite ale acestui desen vor reprezenta pn la urma pentru noi vectorii de formare a muzicii europene. Cea mai mare parte a formelor parcurge drumul de la monopartit la pluripartit. 294 Iar acele forme care sunt inapte pentru parcurgerea acestui drum, piere . Sonata, simfonia, cantata, motetul devin din forme monopartite forme [gen] pluripartite, din perechea de dans apare suita. (De altfel, se pare de loc ntmpltor faptul, c n forma [genul] de suit a sec. XVII compus din patru pri, se ntlnete ntreaga Europ Occidental: allemanda german i courante italiano-francez, sarabande spaniol i gigue englez). Pluripartite sunt de la nceput doar acele forme [genuri] pe care le-a pus ntr-un astfel de cadru predestinaia lor liturgic (missa, pasiunea). Este ns de o semnificaie simbolic faptul, potrivit cruia, oricare form distributiv parcurge totodat drumul ce conduce ctre o concentrare riguroas a coninutului: motetul i nsuete polifonia imitativ, suita se transform ntr-o ghirland de fundament unitar a tipurilor de micri stilizate, iar marea parte a genurilor instrumentale se ntrunete sub egida uneia i aceleiai forme care mbin contrariile condiionndu-se drept cea mai articulat structur formal, i anume sonata. Astfel se ntmpl cu sonata, ea nsi pornit nendemnatic; astfel cu simfonia, concertul, uvertura; i de asemenea, astfel cu toate ramurile muzicii de camer, care se afl acum n formare spre a deveni (dup Weber) formula muzical a gndirii pure. Pn i forme [genuri] att de complexe cum sunt opera i oratoriul, biografia crora arat o oarecare pendulare (nearticulat
294

Datorit terminologiei anilor 30 insuficient nuanat, autorul folosete deseori termenul de form n ipostaza termenului de gen; la locurile unde, dup prerea noastr este cazul, am pus n parantez termenul de gen, subnelegnd astfel nlocuirea termenului de form din contextul original

334

- parial articulat - strns nvluire), poart n sine fr putin de tgad tendina de a se transforma n organisme ramificate, monocentralizate; astfel devine opera-concert drama muzical ntreesut cu leit-motive i forme arcuite, uvertura pluripartit dar labil, formauvertur coerent cu articulaii luntrice. Fuga este lrgit cu tem-contrast, din lied crete ciclul de lied, iar sonata ncepe s-i construiasc prile pe tem comun; pn la urm, formele [genurile] care promoveaz unitatea i contrastul, progresul i diversitatea se ntlnesc pe o crare comun: fora lor motrice fiind dorul expresiei unitare, pluripartite. Secolele XIX-XX nu mai tolereaz principiul pluripartit, rvnind la o i mai strns unitate: din [genul] simfonie se dezvolt poemul simfonic monopartit, cantata, motetul, concertul, cvartetul de coarde restrngndu-se fiecare ntr-o singur parte." n concluzia pasajului analizat din Introducere n istoria muzicii locul principal l ocup sublinierea ideii unificatoare n procesul de creaie mpotriva tendinelor de dezagregare ale artei muzicale: "aadar, linia de dezvoltare a formelor muzicii europene exprim totui un singur i clar vector. Intenia n fond este una i aceeai: a mbiba universului formelor un gnd central, dezvluind totodat diversitatea feelor acestui principiu comun fundamental. Sub egida acestei intenii se desfoar pentru astfel de forme marea btlie a muzicii europene mpotriva dezagregrii, haosului i a morii".295 Privind n ansamblu, sistemul de mai sus este conceput structural-istoric, insistnd att asupra stadiilor punctiformice relativ de sine-stttoare ale formelor muzicale paradigmatice, ct i asupra evoluiei lor diacronice. Cele dou ipostaze sunt reciproc condiionate ntr-un sistem, cu o permanent confluen ntre ele pe care ncercm s le surprindem n tabelul recapitulativ de mai jos bazat pe funcionarea generalizatoare a chiasmului diacronic - diacronia sincronic, n felul urmtor: sincronia

295

Fa de constatrile i aprecierile lui Szabolcsi la un interval de 40 de ani apare studiul lui T.W. Adorno, Die Kunst und die Knste, n care analiznd dezagregarea Artei, secularizarea cmpului estetic prin transcenderea repetat a razelor de aciune imanente artistice-omogene arat tocmai stadiul invers al cmpului estetic contemporan, i anume, lipsa de unitate, de coeren, de echilibru n zona avangardist. n: Ohne Leitbild, Ed. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967.

335

Vom vedea ns - n analiza stilurilor i curentelor moderne ale cumpenei sec. XIXXX i perioadei interbelice, respectiv postbelice c - n alte ipostaze istorice - pot fi tot att de relevante i ideile de diversitate chiar contradictorie n conceperea i finalizarea tabloului de ansamblu al muzicii universale. Adorno n acest nou context va pune n discuie unitatea sistemului artelor subliniind caracterul dezagregant al artei n ansamblu: "Ideea de art cuprins n ramurile artei nu apare ca pozitiv, ca prezen evident n ele, ea poate fi surprins doar ca negaie".296 Tocmai de aceea, n studierea mutaiilor structural-istorice ale habitus-ului muzicii europene - aidoma funcionrii opionale a relaiei de indeterminare din mecanica cuantic 297 vom apela deopotriv la tendinele de unitate i de diversitate ale evoluiei formei respectnd ntocmai complementaritatea componentelor raportului dintre unitatea i lupta contrariilor pe undele istorico-stilistice ale tradiiei i inovaiei, ale clasicismului i modernismului, ale naionalului i universalului.

Estetica simetriilor A|B i A|B|A n formele bi- i tristrofice de proporii mici n aprofundarea sensului proporiilor binare i ternare un real sprijin ni-l acord

296 297

Adorno, Op. cit., p. 139. Cf. Heisenberg, W. Pai dincolo de grani.

336

analizele lui Hegel despre gndirea pitagoricienilor 298 asupra numerelor 1 (monas), 2 (duas), 3 (trias). Relatnd filosofia canonicilor,299 Hegel prezint inclusiv contribuiile i comentariile nc din antichitate ale lui Platon, Aristotel, Sextus Empiricus. Obinem astfel o imagine complet despre teoria numerelor definitorii ale simetriilor i proporiilor creat de filosofia antic, pe de parte, iar pa de alta, interpretarea acestei imagini de ctre filosofia clasic german. n tratarea estetic a construciei n proporii crescnde la nivelul formelor mari bii tristrofice citndu-l de ast dat nsui pe Hegel din tiina logicii, vom observa rolul i importana influenelor filosofiei pitagoricienilor asupra formrii gndirii hegeliene pornind de la tez i trecnd la antitez sintetizndu-le pe amndou n sintez (negarea negaiei Aufheben). Filosofia kantian, oarecum n opoziie cu sistemul hegelian promova principiile contrastante ale proporiilor binare n splendidele sale aporii antinomice asupra infinitii versus finitii timpului i spaiului, asupra analiticilor frumosului respectiv, ale sublimului. n aceast opoziie tez-antitez [Kant] fa de tez-antitez-sintez [Hegel] - se ascund similitudinile i deosebirile tratrii formale i ideatice a proporiilor n baroc (perioada kantian) i n clasicism (perioada hegelian). n prima prevaleaz gndirea binar i promovarea contrastant a bistroficitii, n cea de a doua, concepia ternar i opiunea pentru tristroficitate. Dac barocul sensibiliza mai ales valoarea contrastant a sublimului, clasicismul nfia relaia conflictual a tragicului. Bineneles aceste paralele sunt valabile doar n sens foarte general, i nuanele lor - abaterile fericite de la tiparele austere - sunt acelea care reproduc n creaiile artistice sensul valoric al simetriilor i proporiilor att n mesaj ct i n forme particularizate. Constatare valabil nu numai n sensul intrinsec al relaiilor muzicale dar i n acel extrinsec, cum ar fi cea de filosofie - muzic. Privind nu numai similitudinile dar i deosebirile dintre componentele acestei relaii, ajunge s ne gndim la bistroficitatea cu refren, deci, cvasi-ternar, a anumitor construcii formale din baroc fa de contrastul riguros binar al conceptelor kantiene, sau, la deosebirile fecunde ntre sinteza n echilibru a contrariilor la Hegel i la promovarea sintetic a luptei acestora n construciile beethoveniene .a.m.d. n interpretrile hegeliene asupra gndirii n proporii a pitagoricienilor ntlnim in nuce ontogeneza generalizrii alternativelor binare i ternare deopotriv. Iat problema noastr atacat sub aspectul binar general - singular. "Care este acum
298 299

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Prelegeri de istorie a filosofiei, vol. I. Editura Academic, Bucureti, 1963. Astfel au fost denumnii, pronind de la Pytgora, adepii principiilor abstracte n istrortia esteticii muzicale.

337

raportul - ntreab Hegel - dintre unu cu totul abstract i fiina concret a lucrurilor? Raportul acesta dintre determinaiile generale i existenele mai concrete, pitagoreicienii l-au exprimat prin termenul de imitaie (mimesis). Dificultatea pe care o ntlnim aici se gsete i la ideile lui Platon. Ideea este genul n faa ei este concretul ; proxima determinaie este, natural, aceea a raportrii concretului la general, punct important. Aristotel atribuie termenul de participare (mefezis) lui Platon, care a nlocuit prin el termenul pitagoreic de imitaie. Termenul imitaie este o expresie metaforic, copilreasc, neelaborat, pentru acest raport, termenul participare este, fr ndoial, deja mai determinat. ns Aristotel spune cu bun dreptate c ambii termeni sunt nesatisfctori; aici, nici Platon n-a mpins mai departe elaborarea, ci a fcut numai o substituire de nume: este o vorbrie goal imitare i participare nu sunt mai mult dect dou nume diferite pentru a exprima relaia: s dai nume este uor, altceva este ns s nelegi". 300 Acest fragment reprezint deci recunoaterea nu numai a ipostazelor relaiei idee - lucru existente, dar pretinde inclusiv interpretarea acestora, nelegerea lor, ceea ce reflect eclatant atitudinea hermeneutic a lui Hegel n tratarea filosofic aspectelor gndirii umane inclusiv pe plan artistico-estetic. n continuare, trecem la determinarea relaiei proporiilor. "Proxima determinaie este opoziia".301 Pentru delimitarea Monas-ei de Duas propune: "S urmrim ideea absolut n primul mod: opoziia este dualitatea determinat. Monas sau enas nu exprim pe unu ca atare; nici duas nu exprim nc pe doi ca atare. Exist numai o singur duas, prin participare la care iau natere toate numere numerabile. Sextus [Empiricus] determin mai precis acest lucru n felul urmtor: Unitatea gndit potrivit identitii ei cu sine, n sine, este unitate (Monas). Cnd aceasta se adaug la ea nsi ca o unitate diferit, multiplicitate abstract, ia natere dualitatea nedeterminat : deoarece nici unul dintre numerele determinate sau limitate nu este aceast dualitate, dar toate sunt cunoscute prin participare la ea, cum s-a spus despre Monas".302 Pentru aprofundarea sensului nedeterminat al duas-ei in sine, Hegel subliniaz deosebirea general valabil prezent ntre determinaie i relaie. Mai nti, remarc felurile de a fi ale lucrurilor. nainte de toate, "exist trei feluri de a fi [determinaii fundamentale] ale lucrurilor: n primul rnd, potrivit deosebirii, n al doilea rnd, potrivit opoziiei, n al treilea rnd potrivit relaiei.303 n continuare evideniaz mai nti astfel trsturile tranzitorii ale
300 301

Hegel, Prelegeri de istorie a filosofiei, ed. cit, p. I/196. Idem, p. 196. 302 Idem, p. 197 303 Idem, p. 199

338

binarului n sine, astfel: "Deosebirea dintre relaie i, opoziie este a) n opoziie, naterea uneia [dintre determinaii] nseamn pieirea celorlalte i invers [...] n relaie ambele [determinaii] iau natere i ambele dispar n acelai timp. [...]; b) O a doua definiie este: ceea ce este nu are un mijloc [...] Opusul simplu trece prin punctul zero n contrariul su. 304 Este o splendid intuire retoric a diferenei generalizrilor retorice prin duasei comparaiilor [trecere direct-contrastant] pe de o parte i a triasei metaforelor n care, precum vom vedea, punctul trecerii nu mai ntrebuineaz zero-ul ci prin mijlocirea unui median existent, (deci non-zero) nsi trecerea devine denotativ fa de componenii relaiei opus simplu contrariul lui direct. S vedem acum aprecierile hegeliene asupra triasei. "Triada (trias), arat el, a fost apoi un numr deosebit de important. Ea este numrul n care monada a ajuns la realitatea, la mplinirea sa. Monada nainteaz prin dualitate [duas] i, legat iar laolalt cu acest multiplu nedeterminat sub unitate, ea este triad. Unitatea i multiplicitatea sunt date, n triad, n modul cel mai ru ca mbinare exterioar. Orict de abstract ar fi privite aici toate acestea, este totui vorba de o determinaie extrem de important. Triada trece apoi, n general, drept ce este mai nti perfect. Aristotel spune despre ea: ce e corporal nu are alt mrime n afara lui trei (adic dimensiune, mrime calitativ necesar, determinat prin trei dimensiuni); de aceea i spun pitagoricienii c universul i toate sunt determinate prin triad (are form absolut). Cci ce e la sfrit, la mijloc i la nceput - au numrul ntregului; i acesta este triada. A-i subordona totul ei este dovad de superficialitate, cum sunt schemele n noua filosofie a naturii. De aceea lund aceast lege [determinaie] din natur, noi i facem uz de ea n slujba divinului, n invocarea zeilor; nct nu credem c i-am invocat complet pe zei dect cnd i-am chemat de trei ori n rugciune, de trei ori sfini. Pe doi i numim ambii, dar nu-i numim toi: ceea ce este determinat prin trei este ntregul (sau totul, pan). Abia trei este totalitatea. Ceea ce este mprit n trei este mprit perfect: ceva este numai n Unu [identitate abstract], altceva e numai n doi [numai opoziie], acesta este ns ntreg. Adic perfeciunea este triad: continu, identic siei; nefiind n mod egal divizibil, ea conine n ea opoziia i unitatea acesteia, totalitatea acestei diferene [s. n.]: ca i numrul n general; dar n triad acest lucru este real. Triada este form adnc. 305 i, pledoaria sa pentru perfeciunea lui Trei, Hegel o subliniaz cu comentariile lui Aristotel asupra triasei pitagoreicilor: "Acum ce anume este aceast triad a spus-o Aristotel n mod cu
304 305

Idem, p. 200 Idem, p. 205

339

totul precis; ceea ce este desvrit, adic ceea ce are realitate, o are n triad: nceput, mijloc, sfrit. Principiul este ceea ce e simplu; mijlocul [termenul mediu] este devenirea-ca-altul a principiului su [sein Anderswerden] [duas, opoziie]; unitatea [spirit] este termenul final: rentoarcerea devenirii ca-altul a principiului n aceast unitate [Rckkehr seines Andersseins]. Orice lucru este a) fiin, ceva simplu; b) diversitate, multiplicitate; c) unitate a acestor dou, unitate n fiinarea-sa-ca-altul. Dac i lum lucrului aceast triad, l nimicim, facem din el un lucru construit de gndire, o abstracie.306 n fine, ne oprim asupra aprecierii deosebit de prompte pe care Hegel o acord speculaiilor asupra esenei pure pe care noi o urmrim n simetriile i proporiile construciilor binare i ternare, criticnd implicit pe cei care ignor importana lor n existena creatoare a spiritualitii umane. "De fapt aceasta este ideea pur, speculativ a esenei absolute - este aceast micare; la Platon ideea nu este alta. Speculativul se nfieaz aici ca speculativ. Cel ce nu cunoate speculativul nu crede c prin mijlocirea unor astfel de concepte simple este exprimat esena sau fiina absolut. Unul, muli, acelai, neacelai, mai mult, mai puin sunt momente banale, goale, seci. Aceluia care, obinuit cu reprezentarea, nu s-a retras din fiina sa senzorial n gndire nu i se pare c ar fi cuprinse n relaiile exprimate de aceste concepte esena sau fiina absolut, bogia i organizarea lumii naturale i spirituale, nu i se pare c prin ele este exprimat Dumnezeu n neles speculativ, c n aceste cuvinte obinuite, cunoscute, accesibile, este exprimat totul ce e mai sublim i mai profund, c n srcia acestor abstracii se cuprinde tot ceea ce este mai bogat.307 Proporiile binare sau ternare ale formelor mici sunt de origine sincretic, evocnd fria muzelor la nivelul comun al muzicii cu dansul i cu poezia. Dansul gagliarda reprezint un exemplu eclatant n acest sens. n forma sa intrinsec se articuleaz bistrofic - fie vorba de dans propriu-zis sau de madrigal. n practica dansului de curte vioaia gagliard urma maiestuoasa pavan. Particularitatea sa const n preluarea mijloacelor de expresie ritmicomelodice originar binare modificat n ternar, potrivit relatum-ului su coregrafic. Totodat meninea corespondene i cu proporionalitatea tristrofic n sine i n context ciclic. Gagliarda ca atare avea de multe ori bistroficitate cu refren. Iar n sistemul su ciclic din ipostaza sa de perechea cu pavana se structura deseori ternar fiind urmat de un al treilea dans, de Tourdion, sau de Ripresa, respectiv de Recoupe. Titlul exemplului de mai jos ne arat c cuplul pavane gagaliarda era analog, aproape identic cu cel de pavane
306 307

Idem, p. 206 Idem, p. 203

340

passamezzo:308

* *

De asemenea, n unele prelucrri de madrigale gagliarda apare (indiferent de notaie), alternativ n ritm ternar i binar, chiar n tempi diferii, semnalnd i astfel succesiunea sa ternar n urma pavanei binare:

308

n: A zenetrtnet antolgija (Antologia istoriei muzicii) red. Bartha Dnes, Zenemkiad, Budapest, 1974, p. 80; pentru alte exemple vocale a se consulta Madrigale din repertoriul corului de camer Capella Transylvanica, I., II., III., colecie ntocmit de Dorin Pop, Conservatorul de muzic G. Dima Cluj, 1973.

341

342

343

* *

Algoritmul construciei n proporii mai mari se deosebete ntre forme bi- i tristrofice inclusiv la nivelul celorlalte principii estetice de habitus pe care le amintim aici doar succint. Este bistrofic (sau, bipartit) forma care se compune din dou componente organic legate ntre ele; tristrofice (tripartite) sunt formele n care materialul primei pri apare fragmentar sau integral, dup o strof (parte) median diferit. Simple forme bipartite alctuiesc de regul habitus-ul creaiilor muzicale aparinnd tipului patru din sistemul discutat mai sus (= diversitatea formelor bazat pe organicitatea componentelor): motetul, madrigalul, chanson-ul. De exemplu, madrigalele lui Luca Marenzio, dar sunt tipice astfel de construcii i n categoria pieselor de gen pentru instrumente solo din Renatere cum ar fi mica pies pentru clavecin A Toye [Joc] de G. Farnaby.

344

Formele simple bipartite, prin conceperea monotematic a prilor i mai ales prin asonana unor cvasi-refrene de la nceputul i coada acestora, apar ca forme de tranziie spre construcii cu repriza bi- i apoi tripartit a habitusului. De exemplu, madrigalele de Hans Leo Hassler Gagliarda, i John Dowland Come again!, respectiv prile - Allemande, Courante, Sarabande, Gigue - ale Suitei n si minor pentru clavecin de Froberger, ntemeietorul genului din literatura german. n cazul n care cele dou pri componente ale formei sunt alctuite n aa fel nct partea a doua nu este altceva dect alter-ego-ul primei, conceput n sens modulatoriu inversat, avem de a face cu tranziia spre principiul sonatei. A se vedea micul preludiu n do de J. S. Bach:

Mai amintim alte cteva exemple n care proporionarea simetriilor binare i ternare se prezint cu nuane diferite, n funcie de mesajul particular cuprins i sensibilizat n i prin ele: Bistroficitate la J.S. Bach: Suita n Re major n care, aparent, nu sunt contraste ntre pri. Interpretare autentic are menirea tocmai n evidenierea contrastelor latente. Bistroficitate la Mozart: Sonata pentru pian La major, KV. 331 Tema primei pri variaionale siciliano are form mic bistrofic: a1 a2 / b a3. Aici a-ul ca a3 reapare cu o lrgire exterioar, de dou msuri, ca o fraz aditiv finaliznd astfel tema ntr-un mod particular fapt de construcie proporional deosebit ce se va resimi pe tot parcursul desfurrii variaiunilor. O alt paradigm a bistroficitii mozartiene reprezint partea a III-a din Simfonia Haffner de Mozart. Aici micile bistroficiti converg n direcia unei tristoficiti

345

mari: ab / cd / ab A B A Exemplu relevant de Bistroficitate n forme mici la Beethoven ofer Sonata pentru pian op.26, nr.12 Lab major partea I-a. Se prezint ca o parte variaional; tema este conceput n forma bistrofic astfel: a1 a2 / b2 a2. i aici b-ul apare cu o lrgire interioar de 2 msuri, oferind i de ast dat prilej de manifestare particularizant a proporiilor binare n evidenierea mesajului muzical nvederat. Paradigme ale habitusului n Forme mici tristrofice la Beethoven ntlnim n Sonata pentru pian op.14, nr.9 partea II. Prima seciune a prii este de form mic tristrofic. Partea n ansamblu se prezint i ea n form tristrofic, dar, bineneles, n proporii mari. Schema primei seciuni: a1| a2 Schema formei: a1 a2 / b1 b2 / a1 a3, de unde cea de-a doua seciune se structureaz astfel b1 = variant a b2 = variant a iar cea de-a treia se modific: a1 reapare n partea a treia cu schimb de registru a3 = lrgire interioar, fraz aditiv + lrgire exterioar, fraz dublu aditiv Un alt exemplu beethovenian l constituie Sonata pentru pian op.22, nr. 11, Sib major partea a III-a, care este n ansamblu form mare ABA cu trio. Seciunea A este structurat n form mic tristrofic astfel: a1 a2 / b1 b2 / a1 a2. Componenta a2 reapare n partea treia cu o lrgire exterioar, fraz aditiv. Partea a II-a a Sonatei pentru pian op.49/2 nr.20 Sol major de acelai compozitor este construit dup urmtoare schem: a1 a2 / b / a1 a2. Particularitatea mesajului muzical este surprins prin conceperea aparte a seciunii centrale. Bunoar, partea median a formei - b este scurt dar deosebit de contrastant fat de prile exterioare. Ultima sonat a lui Beethoven pentru pian - op.111, nr.11, do minor- partea a II-a, variaional, se bazeaz pe tema Arietta care n sine are o form tristrofic tipic din care irul variaiunilor desprinse va desfura mesajul beethovenian de adio de la genul de sonat,

346

precum putem citi din meditaiile deosebit de sugestive al lui Thomas Mann.309 * * *

2. Sincretismul poetic-muzical al proporiilor habitusului din istoria Formei-Bar

Proporiile aab promovate n forma-Bar au i ele provenien sincretic. Sunt sincretice structural cu formele poetice-Bar. De altfel, Bar-ul ca atare s-a constituit prima dat poetic i apoi a avut o adaptare muzical prin faptul c poeziile respective au fost cntate fiind nsoite de melodii proprii sau preluate. Sincretismul lor apare i pe plan valoric. La multe melodii gregoriene cu un profund coninut sacru ntlnim corespondene nu numai formale dar i valorice n care frumosul liric se ngemneaz lin cu evlaviosul sacru. Exemplul nostru introductiv nc nu este paradigmatic pentru forma Bar. Dar are toate premisele complexe ale devenirii ntru bar. L-am ales din domeniul muzicii sacre medievale; reprezentnd cntecul gregorian. Este prima dintre ordinarium missae310 sintetiznd componentele afective ale adresrilor de ctre credincioi Cerului, i anume, aclamaia i ruga: Doamne [Kyrie] miluiete-ne [eleison]. Sinteza componentelor rezult i din modul organic muzical de zmislire a liniei melodice ntr-o perfect armonie cu sensul transcendental al textului. Se tie c stilul gregorian reprezint una din etapele de referin ale evoluiei muzicii vocale pe fundamentul textului:

309

Thomas Mann, Doctor Faustus, a se vedea analizele atribuite eroului muzician Kertschmar din capitolul VIII. al romanului. 310 Precum se tie, sunt cinci pri permanente ale misei ordinarium missae-: Kyrie, Gloria, Credo, SanctusBenedictus i Agnus Dei.

347

Analizat din punct de vedere muzical, exemplul de mai sus 311 reprezint o simbioz generativ dintre evoluia formei ABA i a formei-Bar n decursul creia simetria ternar A| B|A i binar A|Bnc nu sunt separate reprezentnd un fel de imbroglio preproporional. Mesajul evideniat Kyrie Christe Kyrie - contureaz ternarul de A| B|A la care contribuie i tripla repetare a componentelor a|a|a b|b|b a|a|c. Precum rezult ns din formula prezentat, ultima repetare este variat structurndu-se printr-un binar i ternar suprapuse. Aceast suprapunere genereaz viitoarea proporie structural a formei bar. Repetrile triple din exemplul nostru gregorian se motiveaz n primul rnd nu muzical, ci pe plan liturgic-sacru, semnificnd simbolica transcendental a misei: evocarea Sfintei Triniti pe de o parte, i promovarea celui mai sfnt mod de adresare tripl Domnului, anticipnd ternarul ordinariumului Sanctus, Sanctus, Sanctus Planul muzical ns, cum rezult i din partitur, ne ndrum n direcia genezei Bar-form, cu o lrgire dintre cele dou a-uri. Astfel de structurri ale formei-bar vom ntlni puin mai jos i cu mesaj laic, de provenien poetic: A|C|A|B cea ce va corespunde schemei de mai trziu a aa-zisei Bart cvadrupartit: Stollen, Lrgire, Stollen, Abgesang. Aadar, una dintre componentele generative care se constituie att ca habitus de sine stttor n proporii ale formelor mici, ct i n ale celor mari, reprezint construcia-Bar. Dei
311

Liber usualis, Missae et officii, Typis Societatis S. Joannis Evangelistae. Descle & Socii. S. Sedis Apostolicae et Sacrorum Rituum Congregationis Typographi. Parisiis, Tornaci, Romae, 1946, p. 80.

348

se compune din trei elemente, structurarea sa indic implicit i o articulare luntric binar. Dei Bar-ul se organizeaz, de regul, dup principiul ternar hegelian, n cel al negrii negaiei tez-antitez-sintez -, imit latent i contrastele simetriei binare, respectiv condiionarea tezelor i antitezelor kantiene. Astfel, ideile estetice ale lui R. Wagner de a concluziona n proporiile mari ale formei Bar i n urma acestora constatrile lui Lorenz 312 despre caracterul de sintez a formei-Bar sunt concludente n sensul echivalrii morfologice a Bar-formei cu principiul generativ-constituant al formei de sonat tripartit cu re-expoziie i cod complet. n sensul acestor constatri Bar-ul ar genera pe de o parte expoziia i tratarea, pe de alta, re-expoziia i coda prin cele dou Stollen-uri - tema I i tema II respectiv, prin Abgesang expoziia i coda. Bar-ul va avea o evoluie i o participare generativ multilateral n istoria lumii formelor muzicale, pentru care l investigm nu n cadrul analizelor destinate separat formelor propriu-zise bi-, respectiv tripartite, ci tocmai ntre ele. Reinnd deci nc din start specificul median al formei Bar, vom evidenia n continuare att caracterul lui deschis, ct i cel mijlocitor-intermediar n constituirea proporiilor mari ale formelor sau blocurilor de form. Bar-ul este deschis n sensul indicrii perspectivei, al nlnuirii evenimentelor discursului muzical, n a servi nu numai consolidrii construciei arhitectural-spaiale ale partiturii, ci i (mai ales!) modului procesual de interpretare n timp al acesteia. Pe de alt parte, forma-Bar o vom examina i sub aspectul de a contribui la geneza unor construcii tripartite mari la Mozart sau la Wagner n a le atribui n matca generalizrii ternare un plus de dinamic contrastelor binare n desfurare.

2.1. Meandrele istorice ale formei-Bar nainte de toat, realizm o scurt incursiune cu caracter estetic asupra apariiei i evoluiei istorice a formei-Bar, ncepnd cu cntecele trubadurilor, truverilor, Minnesngerilor (sec.11-13) i pn la Meistersangul de mai trziu (sec.15-16).

2.1.1. Poezia trubadurilor 313

312

A.O. Lorenz, Geheimnis der Form bei Richard Wagner; citeaz E. Lendvai n: Lumea armoniilor lui Bartk i Kodly, Zenemkiad, Budapest, 1975, p. 265 i urm. 313 Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal), vol. 15, Akadmiai Kiad, Budapest, 1993, p. 893 i urm.

349

Cuvntul provansal trobar = a gsi, a scrie [o poezie], a compune. Semnificaia termenului - poezia trubadurilor - cuprinde creaia poeilor muzicali provansali profesioniti i amatori din secolele 12-13. Poeziile i melodia acestora314 au fost compuse deopotriv de ctre unii i aceeai poei-muzicali, i au fost interpretate, de asemenea, tot de ctre acetia cu acompaniament de rote (= harp, chitara), de vielle roue (chironda = lut cu manivel) sau de alte instrumente ca vile (fidula) sau cistre (cetera), respectiv instrumente cordes pinces (cu corzi ciupite), executate fie de ei nii sau de jonglari (=joculatori) aflai n serviciul lor. Originea cntecului trubadurilor reprezint sudul Franei. Limba lor este langue d'oc provansal care n sec.13 nc nu se deosebete mult de latina vulgar ntrebuinat n nordul Franei, de langue si i nici de cea galleco-portugal-catalan. Aceasta explic faptul c poezia trubadurilor a influenat substanial poezia cavalereasc prin tezaurul formelor sale n Portugalia, n Italia i pn i n Germania, rile de jos i Anglia. Poeii-trubaduri vagabonzi au cutreierat ntreaga Europ. Motenirea rmas din creaia cntecului trubadurilor reprezint 100 de manuscrise (= chansonnier), din secolele 13-14, dintre care: 19 din izvoare provansale, 14 sunt franceze, 10 catalane, iar 52 (cele mai vechi) de origine italian. Aceste manuscrise cuprind aproximativ textele a 2600 cntece; la 264 dintre ele s-au pstrat notate i melodiile lor. Interpretarea acestor notaii mai ales sub aspect ritmic este ns dubitabil. Cunoatem nominal peste 450 de poei din aceast perioad. Cel mai vechi se numea Guillaume d'Aquitaine (sec.10-11). Genurile cntecelor trubadurilor: Cel mai important gen l reprezint canson-ul 40%.(chanson315) Chanson = cntec ce exprima sentimentele a fin'amour (amour courtois316), mai rar, sentimente religioase; Genul sirvents, 20%; 317
314 315

Pe vremuri era privite la un loc ca sinonime cu noiunea de sonet. Francez: chanson = lied, n provansal = canso. n sens mai larg, nseamn, pn n sec.15, orice poezie scris nu n latin, religioas, laic din poezia trubadurilor i truverilor (ca de pild, ballade, rondo, virelai). n sens mai restrns, nseamn orice poezie epic sau liric scris nu n latin, cu caracter exclusiv laic, cu structur strofic, cntabil, provenit din poezia veche francez (ca de pild, chanson de croisande, chanson a peronnage, chanson de geste, chanson de toile, chanson de la mail-marie, sau alba, repectiv, pastorelle. Precursorul lor era vers-ul . 316 Reprezenta tema fundalmental a cntecului de trubadur(=chanson) din sudul Franei, n: Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal), vol.1, Akadmiai Kiad. Budapest, 1970, p. 270. 317 Termenul provine din provansalul sirvn = slug) A avut dou sensuri, ambele provenind nc din sec.12: a) poezie scris de o slug; b) poezie care urmeaz melodia, versificaia i rimele unei canso (cntec de dragoste) deja existent. Dup definiia din Doctrina de compondere dictatz "este denumit astfel, deoarece se servete (se serveix) cu acel cntec de la care preia melodia i rimele supunndu-i se acestuia, precum, i pentru c trebuie s vorbeasc despre stpni feudali, preamrnd sau njosind faptele lor de rzboi sau binefacerile Domnului precum i noutile vremii"; n: Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 13, Akadmiai Kiad, Budapest, 1992, p. 183-184.

350

Alte genuri mai frecvente ale cntecului trubadurilor: - partimen (jeu parti318); - tenson; 319 - epigramicul cobla esparsa; Alte genuri de trubadur mai sunt: - planh320, devinalh321, plazer322, gab.323 Poezia trubadurilor reprezint o nalt inut cizelat artistic a formei, folosete structur strofic construit din rnduri numrtoare de silabe i coordonat cu formule ritmice complicate (= cobla324). Stilurile de referin ale cntecului trubadurilor sunt urmtoarele: - trobar leu, uor accesibil; - trobar ric, bogat ornamentat;
318

Termenul nseamn: disput-joc; joc partit; juoc partitz; partimen (provansal). Reprezint genul medieval francez de poezie, vers jucus-emulativ, variant a tenso-ului. Participanii i expun pe rnd ideile ntr-un mod responsorial din strof n strof, mod porpriu gndirii medivale; ideile vizeaz nu odat teme ignorante, ca de pild: care este mai valoros, dragostea sau tiina?, sau: cu cine este mai bine de nsurat, cu o fa sau cu o vduv? etc. Subiectul partimen-ului l reprezint, de regul, dragostea, logica expunerii oglindete gndirea scolastic medieval. n: Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 5, Akadmiai Kiad, Budapest, 1977, p. 689. 319 Cuvntul este corespondentul francez al provansalului tenso. Se caracterizeaz prin respectarea strict a modelului. Genul lui proxim: dbat-ul. n: Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal), vol.15, Akadmiai Kiad, Budapest, 1993, p. 315. 320 Din latinul planctus = cntec de plngere, bocet. Planh-ul este un gen liric strvechi provansal. Poetul i plnge n el moartea femeii iubite a unui nobil, enumer virtuiile ei, descrie nefericirea celor rmai fr ea. Subiectul plngerii poate fi uneori i o pacost natural. Cele rmase - apr.40 planh-uri - i au originea din se. 12-13. n:Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 10, Akadmiai Kiad, Budapest, 1986, p. 611. 321 Gen versificat trvechi provansal = enigm; spre deosebire la ceea ce se ateapt n urma denumirii, poetul sie pune enigma n sensul, c pentru el este enigm despre ceea ce va cnta i ceea ce l ndeamn la cntec. Drept consecin, poezia sare din subiect n subiect i adun la un loc nelepciuni banale i nepii gratuite; de ex. poetul se plnge n general fa de nemiloenia iubitei sale care de altefel nici nu exist... Coninutul lui incoerent amintete de descort, fa de care devinalh-ul este ns un vers regulat; poate fi considerat drept gen umoristic n care apar i elenetele nonsense-ului. Gen proxim: no-sai-que*s-es, n care poetul, pentru creterea efectului comic, se adreseaz, dup fiecare strof publicului n proz lundu-se el nsui n derdere. 322 Plazer = bucurie, plcere, Este gen liric provansal, n care poetul expune tot ceea ce-i place, ceea ce-i procur plcere. Ca i opusul lui - enueget - i plazerul a fost creat de trubdurul cunoscut sub clugrul din montaudon. n: Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 10, Akadmiai Kiad, Budapest,1986, p. 632. 323 Termenii gab, van vanto = ludroenie. Gene liric provansal. Poetul enumer n el propriile merite cavalerei, de dragoste, poetice. Gab-ul rerezint expresia pregnant a contiinei cavalereti. nfluena lui se regsete n limbile italian, francez i portughez. Se caracterizeaz printr-o difversitatea de form, iar din punctul de vedere al coninutului se ncadreaz n canso. Prin trsturile sale caracteristice se apropie din cnd n cnd de sirvets. Genul lui proxim italian este vanto. n:Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 3, Akadmiai Kiad, Budapest, 1975, p. 402. 324 Cuvntul cobla provine din latinul copula (= legare, copc) este tipul de strof caracteristic pentru poezia trubadurilor provansali. Ct vreme formele genurilor populare ( alba, dansa, pastorella) ale acestor poezii au fost construite pe strofe de 3-4 rnduri, potrivite formelor muzicale mai simple, cobla de origine cult i realiza intrinsec o dedublare simetric, ceea ce corespondea structurii duble a melodiei-trubadur. Pentru complexitate trebuiau mai mult ca patru rnduri; cobla a cuprins cel puin 5 dar n mod obinuit 6 rnduri, ns nici variantele de 8-10 rnduri nu erau rare. Primul trubadur care a promovat cobla n prospeimea ei de rezonan popular a fost Guilem Peitieu. n: Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 2, Akadmiai Kiad, Budapest, 1972, p. 273-274.

351

- trobar clus, ezoteric. Formele i cazuistica de dragoste ale poeziei trubadurilor au fost codificate n secolul 13. de ctre Matfre Ermengau (Breviari d'Amour, dup 1288), Ramon Vidal de Basel ( Las rass de trobar) i Jaufr de Foixa (Regles 1290). n ce privete apariia poeziei trubadurilor, ea reprezint mai mult sursa viitoarelor creaii poetice. Pe pmnturile sale natale poezia trubadurilor a fost nimicit de ctre invadatorii francezi i de inchiziie. Motenirea sa ns a trit nc mult vreme n toat Europa. Sub influena sa direct a nflorit arta trouvrilor, care pn i n secolul 14 a avut un rol important; a fost cntat n limba provansal de ctre trobadori catalani. Forme artistice de trubadur au fost folosite n literatura gallego-portughez (sec.15) i n cea din rile de jos (sec.16). Iar italianul dolce stil nuovo, prin Minnesangul german, devine punctul iniial al tradiiei epocii moderne. "Dintre clasicii de la sfritul secolului al XII-lea, este evident c trebuie s-l amintim pe maestre dels trobadors, Giraud de Borneil i acel cntec de zori, amintit pn acum de mai multe ori. Alba care va deveni aube la truvri i Tagelied la Minnesnger-i, este un gen foarte caracteristic al liricii medievale i, mai nti, al celei occitane: ea are ca tem desprirea ndrgostiilor atunci cnd vin zorii. J. Chailley a relevat asemnarea dintre melodia ei i piesa polifonic Beata viscera a lui Protin, unul dintre maetrii colii de la Notre Dame din Paris, pies care va inspira ea nsi mai trziu, n secolul al XIII-lea, dou cntece pioase ale lui Goutier de Coici325. Reis glorios, verais lums e clatatz, Deus poderos, Senher, si a vos platz, Al meu companh siatz fizels ajuda, Qu'eu non lo vi, pois la noitz fon venguda,Et ades sera l'alba! Bel companho, en chantan vos appel, Non dormatz plus, qu'eu auch chantal lauzel, Que vai queren lo jorn per lo boschatge. Et ai paor quel gilos vos assatge,
325

Henri-Irne Marrou, Trubadurii, Ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 77-78, cap. Muzica trubadurilor.

352

Et ades sera l'alba! n traducere: O, rege glorios, lumin adevrat, Atotputernice, de-i este voia, Tat, Prietenului meu s-i fii sprijin curat C nu l-am vzut de cnd s-a nnoptat i iat c vin zorii! strofa a doua tradus n mod liber: Prietene bun, devotat, Te invit eu cntnd, Nu mai dormi cci cnt roiul psrilor, Care n codru, pe cmp ntmpin grabnic ziua nou, i m tem de rzbunarea rivalului i iat c vin zorii! Redm i partitura:326

326

Bartha Dnes, A zenetrtnet antolgija (Antologia istoriei muzicii), Zenemkiad, Budapest, 1974, nr. 8, p. 19, 294-295. Sursa provine din facsimila manuscrisului nr. 22543 de la Bibliotque Nationale Ms.Fr.

353

Formulele ritmice sunt interpretate a) dup Aubry327; b) Gustav Reese; 328 c) Besseler.329 Aubry i Reese aplic modul 3 dactilic, Besseler modul 2 iambic. Scrierea ritmic modal a melodiei provenit din muzica de lied i de dans a epocii, a fost aplicat la muzica polifonic bisericeasc din secolele 12-13; ntrebuinarea lui ns la muzica monodic este destul de ndoielnic, la o mai complet viziune ar trebui s fie luat n considerare inclusiv ritmica textului.
327 328

P.Aubry: Truovres et Troubadurs, Paris, 1909, p.87 /=A]]/; Music in the Middle Ages, New-York, 1940, p. 215 /=r]]/ 329 Die Musik des Mittelalters un der Renaissance, n seria Handbuch der Musikwissenschaft, red. E. Bcken, Postdam, 1931, p. 107 /=B/.

354

Melodia este dorian, aparine liricii mai populare a cntecului de trubadur; prin versul de nchidere ce se repet i n cea de doua strof sub form de refren cntecul se clasific n genul de balad.330 Ca form se structureaz destul de evident n mod ternar att dup versuri ct i dup melodii: a: Reis glorios, verais lums e clatatz, a: Deus poderos, Senher, si a vos platz,331 b: Al meu companh siatz fizels ajuda, c: Qu'eu non lo vi, pois la noitz fon venguda,d: astfel: stroficitate poetic: a|a || b|b || R
B R

Et ades sera l'alba!

stroficitate muzical A

n care se poate ntrezri nceputurile direcionrii evoluiei ternare spre forma-Bar.

2.1.2. Poezia trouvrilor332 Cuvntul troever (din francez veche), dup provansal trobar = a gsi, a scrie [poezie] a compune [cntece]. Ca termen Poezia truverilor reprezint creaia poeilor profesioniti i de amator medievali. Trouvrii sunt alteregourile trubadurilor provansali din Frana de nord, care i-au compus liedurile n limba francez veche (langue d'oil). Alinor, nepoata primului trubadur cunoscut, Guillaume d'Aquitane, a jucat mare lor n apariia i formarea poeziei trouvrilor; ca soie a regelui Ludovic al VII-lea ridic curtea drept centru a trouvrilor i jongleurilor. Textele ce au rmas reprezint aproximativ 30 de manuscrise ( chansonnier), iar n peste 2000 de cntece s-au pstrat inclusiv melodiile cu o notaie greu de interpretat. Cntecele-truver au jucat un rol important n evoluia poeziei europene. Au transmis tezaurul de form al cntecului trubadurilor la germanul Minnesang, i n vremea nimicirii
330

Alte exemple de poezii ale trubadurilor n: Poezia trubadurilor provansali, italieni, portughezi, a truverilor i a minnesgerilor n versiunea original i n traducere de Teodor Boca aprut la Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980, p. 23-153 (de Contele de Poitiers, Cercamon, Marcabrun, Bernard de Ventadour, Arnaud de Mareuil, Raimon de Miraval, Giraut Riquier i alii) 331 Melodia primelor dou versuri se repet. 332 Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 15, Akadmiai Kiad, Budapest, 1993, p. 889 i urm.

355

culturii provansale (sec.13) nu numai c au pstrat dar n multe privine au i dezvoltat valorilor acestei culturii. Aceast tradiie a continuat i n secolele 14-15. Cauza principal a schimbrilor const n faptul c la sfritul secolului 13 (astfel, la Rutebeuf) se despart textul i melodia. Poeii nu mai scriu cntece cntate - n acest sens ei nici nu mai sunt truveri. ns n poeziile lor citite-declamate urmresc nc timp de dou sute de ani tradiiile poeziei trubadurilor i trouvrilor. Aplic formele lor virtuoze, nainte de toate, pe cele cu refren. Cei mai de seam reprezentani ai acestei poezii-trouvre transformate sunt: Guillaume de Machot i discipolii si, respectiv, Eustache Deschamp, J. Froissart, n secolul 15. Christene de Pisan, Charles d'Orlans i Villon prin poeziile cruia formele-troubadour i -trouvre se ridic la dimensiunile literaturii universale, influena lor pstrndu-i valabilitatea pn astzi. Exemple din poezia Trouvre: Richard Inim de Leu, (1157-1199) Ja nuns hon pris, melodie-trouvre:333

Traducerea liber a textului: Nici un prizonier nu-i poate expune niciodat ideile, dect n mod dureros, iar daci adune puterea, poate compune un lied. Am muli prieteni, dar cadourile-mi srace, lor le-ar fi de ruine dac le-ar accepta drept rscumprare. Cci de dou ierni sunt aici n prizonierat. Ritmica textului pretinde notaia dup modul nr.3 dactilic i este interpretat n msuri binare. Piesa este de tip popular sirventes (latina = servire = serviciu) lied pentru serviciu
333

Bartha D., Op.cit, nr. 10, p. 20, 296. sursa:Corpus Cantinelarium Medii Aevi I. Les Chansonniers des Troubadours II , public: Jean Beck: Chansonnier Cang, Paris, 1927, p. 152 (facsimile i transcriere).

356

moral sau politic. Forma este Bar: a|a|b * * Iat, acum un cntec trouvre scris n form de ballade: Gautier de Coinci, 1178 apr.-1236 Ma vile, melodie- trouvre :334 *

Traducerea liber a textului: Vioara mea se pregtete de a cnta preafrumoasa Fecioar, Numele creia este glorie (frumusee) pe de-asupra tuturor, n care odat Domnul a devenit om, Despre cine ngerii i arhaghelii Cnt cu glas puternic n Paradis. Este un exemplu mai rar de tem religioas a poeziei cavalereti franceze. Gautier de Coinci, clugr benedictin, a prelucrat n versuri franceze legenda medieval a Fecioarei. n culegerea sa, Miracles Notre Dame, apar printre versuri 37 melodii ale cntecului-Maria. Ele, probabil, nu sunt compuse de Gautier, ci reprezint contrafacturi ale unor melodii laice-trouvre. Iar textele melodiilor imit formele poeziei laice franceze ale vremii, n cazul nostru, cu o ritmic combinat, structura formei de ballade. Forma muzical reorganizeaz cele 8 versuri n proporii de 2+2|| 2+1+1|| conducnd spre structura a|a||b a formei-Bar. Melodia este dorian.

334

Bartha D, Op.cit., nr 12, p. 21,297. sursa: P.Aubry, Trouvres et Troubadours, Paris, Alcan, 1909, p.114 [G.de Coinci, Chanson la Vierge. red. J.Chailley.= Publ. de la Societ franaise de musicologie I/15. Paris 1959.

357

* *

ncheiem investigrile noastre asupra melodiilor-trouvre cu una dintre cele mai cunoscute compoziii ale lui Arras: Moniot d'Arras (prima jumtate a secolului 13) Ce fut en May, melodie- trouvre :335

Strofa a doua: Cors orent gent et avenant, Et molt tres bien dancoient, En acolant et en baisant Molt bel se deduisoient. En un destour au chief du tour Doi et doi s'en aloient, De sor la flor le gieu d'amor A laor plaisir faisoient Traducerea liber a textului: Strofa 1: A fost n mai, n luna dulce-duioas cnd primvara este mai frumoas. Deteptndu-m dimineaa, m-am dus de joac la izvor. Dintr-odat a rsunat din poiana
335

Bartha D.,Op.cit., nr. 13, p. 21, 298. surse: Johannes Wolf, Handbuch der Nationskunde I-II n seria Kleine Handbbcher der Lusikgeschichte VIII/1-2, Leipzig 1913-19, Hildedsheim 1963, respectiv, Johamnnes Wolf, Geschichte de Musik in allgemeinverstndlicher Form I-III, n seria Wissenschaft und Bildung CCIII, CCIV, CCLIII , Leipzig 1925-29, precum, Friedrich Genrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelartalrichen Liedes , Halee, 1932 (dintr-un alt manuscris cu o singur not de diferin) i n fine, Gustave Reese, Music in the Middle Ages , New-York, 1940, p. 228.

358

deas a trandafirilor vocea unei fete (variant, sunetul unei viori), i iat, ntrezresc o fat dansnd cu cavalerul ei. Strofa 2: ntru plvrgeli dulce-drgue dansau ndelungat. i petreceau timpul minunat cu mbriri i cu srutri. La picioarele turnului n adncul potecii se plimbau mn n mn. i asupra covorului florilor au jucat dup plac jocurile lui Amor. Melodia este simitor mai modern, mai popular cu pulsaie de dans apropiindu-se de cntecul popular francez. Forma amintete de estampie.336 Formula ritmic este iambul, lumea sonor a cntecului nu mai apare n mod bisericesc, ci ntr-un major modern, pe care scriitorii medievali l-au denumit, n mod caracteristic, modus lascivus deoarece s-a manifestat n primul rnd n lieduri i dansuri laice. Structura este simetric, compus dintr-o perioad de 48 msuri, forma AA'BB', dup clasificarea lui Gennrich, reprezint un fragment- lai, un segmentum-lai cu cadene ouvert (semi-caden) i clos (caden final) care au fost tipice pentru melodii de dans ale evului mediu. i acestea din urm trsturi subliniaz caracterul de estampie a exemplului nostru. Precum se poate observa, n acest exemplu domin evoluia proporiei binare crescnd printr-o promovarea consecvent a bistroficitii mici caracteristic muzicii de dans, chiar dac dansul are pulsaie metric ternar. Textul este compus ntr-un mod plasticizant, modern i deosebit de direct. * * *

2.1.3. Minnesang-ul - lirica de dragoste cavalereasc german337 Poetul Walther von der Vogelweide marcheaz epoca de aur al acestui stil. Scopul Minnesang-ului consta n distrarea curii i educarea la viaa cavalereasc corect. Minne nu nsemna dragoste senzual spontan, ci angajamentul spiritual-sufletesc de caracter normativ fa de femeia adorat (de cele mai multe ori, fa de soia feudalului), reprezentnd parte componente a modului de via cavaleresc, o form laic de promovarea
336

Este dans francez medieval n provansal se numete estempida, n italian istampita, n latin stantipes. Este forma, de regul instrumental, a muzicii laice din sec.13-14, asemntoare de formele sequeniei - lai. Riemann Musiklexikon, B.Schott's Shne, Mainz, 1967, Sachteil, p. 265. 337 Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 8, Akadmiai Kiad, Budapest, 1982, p. 426 i urm.

359

virtuilor. Dar nu a exclus totodat nici erotica. n spatele acestor cntece pulseaz nu odat emoiile dragostei trecute sau viitoare. Bunoar, pentru distrarea publicului, promovarea i impulsionarea doctrinei-Minne, chiar prin reprezentarea unor evenimente fictive de dragoste fcea parte din ndatoririle Minnesnger-ului. Coninutul a fost semnificat de o terminologie special: - hhe stt = femeia idealizat; - staete, dienst = depunerea legmntului ferm fa de femeia idealizat; - gende = ateptarea recompensei; - Minnedienst = coordonarea cu serviciului-Minne a altor obligaii cavalereti; - hoher mut = simmntul nltor provenit din rezolvarea cu succes a tuturor obligaiilor. Astfel, coninutul cntecelor a fost prescris i arta Minnesangului clasic i a reprezentat, n ultima instan, expresia mereu re-compus i variat pn la cel mai mic amnunt al acestui coninut moral-filosofic oligarhic. n cazul Meistersangului de mai trziu, care s-a considerat a fi drept succesoarea Minnesangului, situaia este tocmai invers: tabulaturile au prescris doar elementele de form nsuite de Minnesang. Elementele de form ale Liedurilor care s-au preocupat de hhe minne au fost rndurile de vers ce cuprindeau de la 2 la 10 msuri, i introducerea crora n strof era n dependen de coninut. ntr-o vreme au fost considerate drept obligatorii, dup modelul francez, rndurile dactilice de 10 msuri. Mai trziu, a urmat coninutul i ritmul, a legat rndurile care se ineau unul de altul, respectiv a moderat cursul versurilor. Componentele unor formule ritmice asemntoare au relevat prile similare ale textului, ct vreme rndurile de msuri diferite au fost cuprinse deseori, pentru meninerea unitii, de rime identice. ncepnd cu activitatea lui Heinrich von Veldeke i Friedrich von Hausen a fost compus separat pentru fiecare cntec melodie proprie, cu menirea de a intensifica expresia coninutului. n aceast perioad i ia nceputul construirii ternare a strofelor (strofa-Minnesang): Coninutul de idei deseori reciproc contradictoriu a dou rnduri ( Stollen I, Stollen II) cu ritm identic i cu numr de silab egal (Aufgesang) este urmat de a treia parte ( Abgesang) compus deosebit de primele dou. Cele dou Stollen-uri sunt legate deseori cu partea final prin rime interioare i de la sfritul rndurilor pentru a evidenia i pe aceast cale unitatea

360

interioar a strofei. Formula rimelor este, de regul, complicat, iar rndurile fr rime ("Waise" - orfan) capt rol de articulare a strofei. La aceste rafinamente subtile atrage atenia inclusiv melodia, care ns de multe ori a pierit n torentul istoriei. Redm, spre exemplu, poezia lui Meinloh von Sevelingen (scris nainte de 1170) cu algoritmul rimelor: aabbcdc, primele patru reprezentnd Sollen1 i Stollen2, iar ultimele trei, Abgesangul: Vrjit sunt de o femeie: s-o preamresc, tiu ce m face; de cnd i sunt n slujb, mai mult i tot mai mult mi place; mie drag, tot mai drag, i-a ei mi este vremea toat; frumoas e, tot mai frumoas, i inima mi-o-bat; nu-i har, ea s nu-l aib: virtuii se spune viaa ei, iar din amor dac a muri, i m-a rentoarce la via, m-a nchina aceleiai femei.338 Articularea ternar a strofelor trece uneori structurarea n patru cnd ntre Aufgesang (cele dou Stollen-uri) i Abgesang se mai intercaleaz o propoziie. Aceast form este asemuit cu poezia-secven latin. Iat prima strof din poezia lui Reinmar von Hangenau (sec. XII.) a: De mult cunosc eu drumul care b: de la iubire duce ctre chin, a: ar cellalt, de la-ntristare b: nc mie strin. c: Cum gndu-acesta doare amarnic, voi susine c: cci nici n-aud ca lumea, ba m voi i preface c nu neleg prea bine. d: De nate-Amorul doar prpd, e: nefericit e atunci Amorul, d: cci mereu eu livid l vd.339

338 339

A se vedea: Poezia trubadurilor... ed. cit., p. 192. Idem, p. 200.

361

Aadar, structura rimelor urmeaz algoritmul ababccded din care primele dou reprezint Stollen i Stollen urmtoarele, lrgirea, iar ultimele dou, Abgesangul. S vedem pe scurt tematica Minnesangului: - cntec de zor (Tagelied -- alba) n care zorile zilei sau paznicul de pe zidurile cetii atenioneaz pe ndrgostiii, c bate ceasul despririi, nu cumva ochii invidioi s le afle secretele; - urmeaz adio-ul i promiterea de fidelitate. - Kreuzlied-ul a fost promovat din secolul al 12-lea n cadrul cruciadelor. Poetul care pleac n lupt mediteaz n i prin aceste lieduri despre duplicitatea Minnei cereti i pmnteti, a serviciului femeii i a celui divin, respectiv i ia, ntr-un ton elegiac, rmas bun de stpna sa sau de prietenii lui. Cellalt gen al poeziei cavalereti, pe lng Minnesang-ul amintit, este Leich-ul; iar n poezia francez pandantul lui este lai-ul. Spruch, este un gen didactic, pe care l-a transformat artisticete, ca form i ca coninut, Walther von der Vogelweide. Trsturile de form i de coninut ale Minnesang-ului nu au aprut dintr-odat. Originea lui se regsete n poezia latin bisericeasc i laic (vagant), respectiv, n poezia trubadurilor. Iat, cteva exemple muzicale: Neidhart von Reuenthal (cca.1180-cca.1240) Willekommen Mayenschein; Mayenzeit! one neidt!, dou melodii-Minnesnger:340

340

Bartha, D, Op. cit., nr. 19, p. 33, 306-307. sursa: Denkmler der Tonkunst in sterreich. Red. Guido Adler, din 1947 E.S chenk, Wien, 1894, vezi vol. XXXVII/71, 1930, p. 31,32, respectiv, Hugo Riemann, Handbuch de Musikgeschichte n vol. 5, Leipzig, 1920-23 vezi vol. I/2, p. 264-266.

362

Amndou au forma-Bar. Autorul lor, Neidhart von Reuenthal, face parte din generaia mai tnr de poei bavarezi ai Minnesangului. Liedurile lui au fost cntate la curte, dar au fost inspirate de multe ori din viaa rustic - uneori n manier ironic. Caracterul proaspt, fascinant al creaiilor Minnesang ofer i astzi publicului consacrat experiene estetice alese. Traducerea liber a textelor: a) Bine ai venit luminoasa Mai! Te bucurm din inim! Ne scapi de griji, de bai, aceasta ne promii! Iarna este la pmnt. La tot pmntul, tot drumul. Nesilit ne-a bogoslvit cnd a luat rmas bun. Dar acum s nfloreasc pdurea i cmpia! nva-le pe psri la cuvntul dulce! S rsun cntecul lor dulce n codru! b) O frumoasa Mai! Aductoare de bucurie! ductoare de triste! trectoare de iarn! ajuttoare pentru tot! Hop s'aa! Nu-i minciune! lume nou! binevenit! peste tot cresc floricele mici. S-au ridicat din iarb. i pdurea! ce minune! mult peste mult! copac cu ecou! Hai s-i cntm lauda cu bas nou, i cu voci noi!

363

Pentru

demonstrarea

ntrebuinrii

diversificate

formei-Bar

din

perioada

Minnessang-ului, reinem exemplul urmtor din muzica trecento-ului, de ctre Jacopone da Todi. Exemplul imit canzona trubadurilor, dar este aproape i de ballate. ntre interpretrile repetate ale Ripresei cntate n cor se intercaleaz stropha cntat n solo ale crui trei rnduri se mpart n dou piedi (= Stollen) i ntr-una volta (= Abgesang). Rudenia formelor ne arat c a fost mare zona aa-numitelor laude, pe care apoi le-au cntat, n cursul secolelor, n comuniuni naive freti laice:341

Mai trziu, din muzica acestor comuniuni s-a format oratoriul.

2.1.4. Poezia maetrilor cntrei342 Apare n secolele 13 - 17 i reprezint procedura creaiei poeziei germane. Prima ei etap se caracterizeaz prin realizarea textului pe melodii preexistente i prestabilite. n cea de a doua etap tocmai invers, aprea scrierea de poezie pe formule poetice prestabilite i compunerea de melodie independent pentru aceast poezie. Din punct de vedere stilistic a existat o opoziie ntre Meistersang -- Spielsang. Meistersang-ul a fost cultivat de ctre magistrii instruii de poei competeni n tainele celor apte arte libere. Iar reprezentanii Spielsang-ului au fost nenvaii, amatori ai cntecului. Poezia maetrilor cntrei a avut la nceput caracter religios, iar apoi s-a laicizat. Prima coal apare la Mainz n secolul 14.
341

Peter Glke, Mnche, Brger, Minnesnger, Koehler & Amelang (VOB), Leipzig, 1975, vezi cap. Muzica trecento-ului, p. 206. 342 Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 8, Akadmiai Kiad, Budapest, 1982, p. 293-294.

364

Forma Meistersangului a avut ntotdeauna caractere prestabilite (canonizate). Coninutul n schimb, era foarte variat. Mesajul cntecului miestrit a reprezentat ramura nominalist a evului mediu trziu, i a omului revoltei pre-renascentist. Falimentul stilului Meistersang se datoreaz conflictului su luntric ce a aprut i perpetuat ntre libertatea multilateral a esenei sale concentrat n forma canonic a cntecului. Wagner a popularizat poezia maetri-cntreilor, dar a fcut-o ntr-o form idilic. n perioada trzie a evoluiei genului invocat de Wagner n opera sa Maetri-cntrei poeii i poeziile miestrite nu a fost nici pe de parte att de apreciate de ctre societatea de atunci precum rezult din libretul i muzica operei.

2.1.5. Meistersang (sau: Meistergesang)343 Cntecul miestrit (Meistergesang; Meistersang) este o creaie poetico-muzical, poezie mpreun cu melodie scris dup codexul de reguli ( tabulatura344) de ctre maetricntrei n sec. 14-16. Meistersang-ul a avut ntotdeauna caracter oral fiind destinat pentru a fi cntat, tiprirea lor a fost oprit din cauza tabulaturilor. Compunerea Meistersang-ului s-a desfurat fie pe baza unei scheme melodice i morfologice tradiionale, fie n mod propriu dar dup un model al unei coli de cnt pe care poetul a trebuit s-l indice la nceputul cntecului (= Ton). Denumirea integral a cntecului a fost Bar, cntecul trebuia s aib cel puin 3 sau mai multe strofe (= Gestz), dar n totdeauna cu numr fr so. Structurare (articularea) strofelor a urmrit forma strofic a perioadei clasice din Minnesang: dou pri cu numrul de rnduri, silabe i formule de rime egale (Stollen I, Stollen II,345 la un loc: Aufgesang346ceea ce a fost urmat de o a treia parte compus n mod
343 344

Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 8, Akadmiai Kiad, Budapest, 1982, p. 293. Tabulatura (latin = tabl) a reprezentat regulamentul Cntecului de maestru statornicit pe table sau n cri. Regulile poeziei maestre au fost stabilite mai riguros n Singschule (coal de cnt) din sec.14,15. Tabulaturile au cuprins procedeele de rimare (au existat rime aprobate i rime oprite), numrul permis de silabe n cadrului rndului, formele strofei - Bar -, folosirea limbii respective, referine cu privire la mesaj i modalitile de interpretare. n funcie de nivelul nsuirii al regulilor cuprinse n tabulaturi participanii au obinut ranguri diferite (astfel, cel care le a cunoscut n mod exact a fost Schulfreund etc.) Respectare regulilor a fost supravegheat de Merker. Cel mai vechi tabulatur ne-a rmas din Strassburg, 1493. Cele mai autoritare tabulaturi au fost cele din Nrnberg (1540). n: Vilgirodalmi Lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 15, Akadmiai Kiad ,1993, p. 17-18. 345 Stollen, german = eresztk (?) vers-Minnesang, element al strofei-Minnesang. Prima parte a strofei - Aufgesang se articuleaz pe dou Stollen-uri de egal dimenziune, dintree care cel de al doilea purta denumirea de Gegenstollen. n: Vilgirodalmi lexikon (Lexicon de literatur universal) vol. 13, Akadmiai Kiad, Budapest, 1992. 346 Aufgesang = nceput de cntec, Abgesang = sfrit de cntec. Aufgesang i Gebnde sunt dou elemente de alctuire ale construirii dee strof mediveal-germane. Strofa construit din ele (similar sonetului) se articuleaz

365

diferit de ele (Abgesang). La aceast structur s-a acomodat i construirea melodiei. Fiecare strof a fost alctuit cel puin din cte 5 rnduri. Strofe care au depit 100 de rnduri au fost oprite de ctre tabulaturi. n construirea rndurilor singurul factor determinant l-a reprezentat numrul de silabe; accentele cuvintelor, lungimea silabelor nu au avut importan; criteriile versificaiei accentuate (legate) au fost acceptate deci numai n teorie. Rndurile au numrat ntre 1 - 13 silabe, i au fost legate ntre ele prin formule de rime complicate. Melodiile Meistersang-ului au avut caracter monodic, erau lipsite de orice invenii muzicale i pline de coloraturi ingrate. Melodiile ca i celelalte componente ale formei sunt caracterizate prin repetarea unor formule recurente. Cele mai reuite sunt melodiile lui Hans Sachs (1494-1576).

2. 2. Dup incursiune: analiza mutaiilor structurale ale formei-Bar Aadar, Bar este denumirea n Minesang (Cntec de maestru) a trei sau multe strofe n succesiune structurate, de regul, n mod diferit. Expresia Bar provine din prescurtarea cuvntului parat (barat, barant) din vocabularului de lupt a duelului aprut n viaa i modul de existen a cavalerilor i cultivat apoi de-a lungul secolelor de ctre diferite pturi sociale. Termenul a denotat, n desfurarea duelului, momentele de aprare realizate n mod desvrit artistic. Iar compozitorii de lieduri au ntrebuinat, adaptndu-l n mod analog pentru desemnarea unor strofe cu adevrat pretenioase (parat-dant, barantwise). ntr-o mai nou accepiune cuvntul Bar - dei semnificaia sa originar nu indic - este ntrebuinat pentru definirea acelei forme strofice foarte mult rspndite care const dintr-o strof denumit Stollen (sau Gestz), respectiv dintr-un Gegenstollen format cu metric identic (ambele strofe la un loc avnd denumirea de Aufgesang), care apoi sunt urmate de o strof de ncheiere denumit Abgesang. Acesta din urm are fa de melodia din Stollen (care n Gegenstollen se repet), propria-i melodie (AA/B) 347. Sursa noastr ne atenioneaz c explicaiile lui Wagner despre Bar (n actul I, scena 3 i n actul III, scena 2 din opera
propriu-zis la trei pri: primele dou pri, metric identice, reprezint n 2-8 rnduri Aufgesangul, iar metrica Abgesang-ului a fost diferit de cea a primelor dou rnduri; aceast deosebire s-a manifestat i n modificarea melodiei poeziei interpretate n cnt: numrul de rnduri este mai mare, ca al primelor dou luate separat, dar mai mic ca al acestora la un loc. (n privina rudeniei acestor proporii cu forma sonetului au fost dispute n stilistic dintre A. Heuslor i F. Sarun... n Cntec maestrit rndurile au crescut la 50-100. Mai trziu a folosit i arta popular cu predilecie. n: Vilgirodalmi lexikon (Lexicon de literatur universal), vol. 1, Akadmiai Kiad, Budapest, 1970, p. 558. 347 Cf. Rieman, Musiklexikon, vol. 1, p. 129.

366

Maetrii cntrei, din punct de vedere istoric, nu sunt relevante). Trebuie n mod evident s distingem ntre Minesang i Meistersang (lied cavaleresc, cntec de maistru). Amndou au avut ca habitus forma-Bar, cele din urm ns o aveau n mod obligatoriu i cu sensul competitiv mai sus amintit. Primul reprezenta o perioad de vrf n arta cntecului laic-cavaleresc medieval, cel de-al doilea, n ciuda elogiilor wagneriene, a reprezentat doar un palid epigonism al perioadelor de apogeu din secolele 12-13. Odat cu dezvoltarea burgheziei, n cadrul sistemului de breasl apare cntreulmaestru i cntecul lui Meistersang. Dei intenioneaz s preia tradiiile curilor aristocratice, rmn n istoria liedului ca o etap cu valori submediocre n care domina stricteea regulilor, cunoaterea exact a celora din urm reprezentnd singurul mod de a reui la concursuri i de a fi admis n breasl. Tematica meistersangului a cuprins subiecte bisericeti, religioase, educative, colare, dar ntlnim destule exemple cu texte cotidiene, picante i chiar vulgare, de strad. Oricum, aceast art ne amintete de harnicii i devotaii meseriai ai curii din Visul unei nopi de var de Shakespeare, unde bunele lor intenii sunt sortite eecului n i prin inevitabila lor confruntare cu imperiul de vise al znelor, respectiv cu viaa de curte a stpnilor lor. Nu este deci ntmpltor ca Wagner n opera sa, pentru evidenierea valorii cntecului, repune simbolic n drepturi Minesangul de alt dat prin eroul su cavaler Walter, care - dup libret - l-a avut ca maestru pe marele Minesanger, Walther von der Vogelweide. n realitate ns Wagner modeleaz dup arta trzie manierist a Meistersang-ului din sec. XVI, reactualiznd-o dup chipul i asemnarea romantismului sec. XIX. Aadar, arta maetrilorcntrei, cu puine excepii, cum ar fi ultimul reprezentant al Minesangului i primul dintre fondatorii regulilor de maistru, cavalerul Walter von Stolzing, respectiv maistrul-compozitor de excepie din Nrnberg, Hans Sachs, - reprezint o etap n dezvoltarea artei cntului la care sunt uor de aplicat autoaprecierile critice ale unui tnr muzician din sec. XIII: "Horan, n stil cavaleresc, a cntat att de frumos / ca niciodat, iar oamenii bolnavi ca i cei sntoi / nu puteau fi saturai n audierea melodiilor lui. / Animalele au prsit n codru punile, / oprlele au uitat s se erpuiasc n iarb, / petii n ap a ncetat s mai noate / i toii au rmas n linite, att de bine se pricepea el ntru arta sa. / Orice a cntat, nimeni nu s-a plictisit./ Fa de el pn i cntatul clugrilor a plit / i nici clopotele nu au mai sunat att de frumos ca mai nainte./ Toii care l-au ascultat odat pe Horant, au simit mereu nostalgie dup melodiile sale".348
348

Fragment din epopeea Kudrun, n: Glke, P. Mnche, Brger, Minnesnger, Koehler & Amelang (VOB), Leipzig, 1957, p. 109.

367

Habitus-ul n geneza sa proprie asigur "cmp liber" manifestrii potenialului generativ al formelor elementare. Practic, construirea formei exterioare reprezint eliberarea ntr-un fel sau altul a energiei creative ce se ascunde n imaginile de baz ale procesului componistic. n artele dinamice, deci i n muzic, acest proces generativ se desfoar n timp i, de regul, este imortalizat n spaiul partiturii. De parte de noi ideea s examinm exhaustiv problemele de genez ale lumii formelor muzicale, ele constituind obiectul de analiz al morfologiei. Nu vom urmri nici mcar totalitatea proceselor generative pentru investigarea crora sunt menite teoria i practica compoziiei i a miestriei interpretative. Din punctul de vedere al studierii de ctre estetica muzical a genezei habitus-ului trebuie ns s observm c pn la urm procesele generative ale formei exterioare pornite de la nivelul imaginilor de baz pot fi grupate la nivelul mecanismelor generalizatoare ale mijloacelor de expresie, aceste procese urmrind, de regul, calea simbolizrii, metaforizrii, ideogramizrii, hiperbolizrii etc. Bar-form prezint deci o structurare de: A - A(var) - B n apariia sa original fiind lipsit de refren, repriz, avnd o configuraie a existenei nu att n stabilitate, ct mai mult n micare, nu att n simetria repetitivitii exterioare, ct mai mult n repetiia interioar a simetriei, astfel fluiditatea formei devine eminamente temporal i construirea sa, procesual. ntlnim deseori - similar fluiditii terinelor danteti - lanul succesiv al unor Bar-forme n care verigile lanului algoritmic transfigureaz - att la scara mic, ct i la scara mare - ntreaga extensiune a habitus-ului. n cutarea unitii minimale a formei Bar ajungem la invarianta anapestic a structurilor ritmico-melodice: A A B U U ---n care ultima component a formulei - ca i cea iambic - este accentuat, astfel deschis i gata pentru continuare avnd, precum Eminescu spune, un caracter suitor, ascendent.349 Ca
349

Cf. Eminescu, Scrisoarea a doua. De ce pana mea rmn n cerneal, m ntrebi?

368

invariant este opus principiului constructiv al formelor nchise, ditirambice n care, de pe piedestalul ridicat accentuat se coboar n adncuri, oprindu-se gata fiind oricnd spre a nchide procesul formrii, spre a pune capt pulsaiei algoritmice. Iat o premis deosebit ce se ofer n mod inerent din opoziia anapestic-ditirambic pentru judecarea caracterului deschis sau nchis a structurrii habitus-ului, chiar n contextul unora i acelorai canoane ale formei respective. De pild, exist premisa 350 n conformitate cu care formele de sonat tripartit, dac sunt construite proporional dup principiul algoritmic al formei-Bar, devin mult mai dramatice dect cele n care repriza re-instaureaz - potrivit principiului Unul i mereu acelai - nceputul, parc ntre timp nimic nu s-ar fi ntmplat. Este edificator cum n formele mai dinamice cu repriz coda primete un rol de deschidere prin sublinierea n final nu a restaurrii, ci dimpotriv, a travaliului dezvoltrii.351 Structurarea dogmatic, conformist a formei de sonat tripartit:

Structurarea antidogmatic, non-conformist a formei de sonat tripartit (cnd se procedeaz nu dup principiul A-B-A, ci dup principiul forma-Bar):

De ce ritmul nu m-abate cu ispita-i de la trebi? De ce dorm, ngrmdite ntre galbenele file Iambii suitori, troheii, sltreele dactile? 350 Cf. Lendvai, E., Bartk s Kodly harmniavilga (Lumea armonic a lui Bartk i Kodly), Zenemkiad, Budapest, 1975. 351 Idem.

369

Construirea habitus-ului prin aplicarea principiului Bar oglindete implicit acionarea n proporii din ce n ce mai mari a legilor mijloacelor de expresie experimentate n primele dou straturi de atelier. Astfel, structurarea ritmico-metric a motivului generativ a primei teme din partea I din Simfonia n sol minor, KV. 550 , de Mozart este evident de caracter anapestic, fcnd fa inclusiv cerinei de ascensiune prin ultimul interval de sext mic ascendent a primei fraze zmislite din repetarea celulei de trei sunete sugernd n genez [n proporii crescnde] structurarea ternar n form-bar a temei, primele dou tricorduri (mini Stollenuri) fiind succedate cel de-al treilea tricord lrgit cu un salt ascendent de sext mic (mini Angesang)

Iat deci prima propoziie a temei:

370

Tema principal n totalitatea ei este construit n dou forme-Bar succesive. "Sunt clar reliefate la nceput dou Stollen-uri de cte patru msuri, care totui nu sunt complet identice i stau n relaii de paralelism: al doilea Stollen formeaz o secven situat cu un ton mai jos. Dezvoltarea melodic a temei formeaz un Abgesang de 7 msuri, care i gsete n nc patru msuri o confirmare melodic accentuat nainte ca ideile tematice de baz s fie prezentate pentru a doua oar ntr-o succesiune similar (secvenarea urmeaz acum n secunda de sus, iar Abgesang-ul primete funcia de tranziie). Dezvoltarea este ncheiat cu o pauz general dup care apare tema a doua. Astfel, tema principal complet a acestei prime pri a Simfoniei este format dintr-o dubl desfurare a formei-Bar".352

2. 3.Reconsiderarea istorico-dramatic a formei-Bar de ctre Richard Wagner Wagner n opera sa Maetrii cntrei aplic deopotriv la scar mic i la scar mare forma-Bar folosind fiecare prilej oferit de libret s discute aceast form. n actul III cavalerul
352

Altman, G., Musikalische Formenlehre, Volk und Wissen Volkseigener Verlag, Berlin, 1982, pp. 26, 89.

371

Walter i compune liedul de competiie (Minesang) n faa noastr. n cadrul orei de compoziie Hans Sachs compar relaia celor dou Stollen-uri cu cea a brbatului i femeii (tez-antitez) ca sinteza - Abgesang - s fie nfptuit n copil. Are grij totodat s sublinieze caracterul ascendent al formei. Abgesang-ul "va fi desvrit dac fa de Stollen nu permite cdere" - adic trebuie s asigure o ascendere. Confruntnd cele trei versuri ale cntecului lui Walter, putem observa c Stollen I cnt zorile, Stollen II, - amurgul, iar n Abgesang apare imaginea miezului de zi. Cavalerul n Stollen I o zrete pe iubirea lui, Eva n Paradis, Stollen II i ofer ntlnirea cu muza lui la "Parnas" ca n fine, Abgesangul s ntruneasc imaginile de mai sus, contopind muza poeziei cu figura lui Eva n "Parnas und Paradies". A. Lorenz ajunge la concluzia neobinuit potrivit creia opera Maetrii cntrei este n ansamblu conceput n forma-Bar, urmnd algoritmul Stollen-Stollen-Abgesang al acesteia.353 Astfel, imaginile din actele I i II se succed din scen n scen n sincron, numai c tot ceea ce a fost "seria" n actul I, este travestit n "buffa" n actul II. Rolul actului III este de a rezolva contrariile ntr-o armonie poetic. De pild, actul I ncepe cu corala zilei lui Sf. Ion, actul II - cu dansul zilei lui Ion, iar actul III - n nchinarea lui Hans Sachs de ziua lui Ion, totul primete un sens mai profund. Sau: n actul I Walter cnt un lied de exerciiu, iar Beckmesser noteaz cu cret greelile; n actul II Beckmesser i cnt propriul lied-prob (serenad) - iar Hans Sachs semnalizeaz cu ciocanul lui greelile. Actul I se ncheie lui eecul i cu certurile maetrilor, la fel actul II, cu cderea lui Beckmesser i marea btlie a ucenicilor, iar n actul III att Walter, ct i Beckmesser ajung la podiu i are loc jurisprudentia poetic. Forma-Bar i pstreaz valabilitatea pn i n detalii extrinseci: de pild, tot acolo unde n actul I ucenicii instaleaz scaunul de notat a lui Beckmesser, n actul II ucenicul David pune n scen scaunul de notare a lui Hans Sachs: masa pantofarului. Aciunii rituale - citirea tabulaturii din actul I - i corespunde n actul II zictoarea ritual a paznicului de noapte. Inclusiv textul ne trimite la astfel de analogie. S ne gndim la exclamaia repetat "Fanget an!" sau la paralele ca: Actul I:
353

Cf. Lendvai, Op. cit.

372

Beckmesser - Suntei gata? Walter - Cum ntrebai? Beckmesser - Cu tabla sunt aproape gata. Actul II: Sachs - Suntei gata? Beckmesser - Cum ntrebai? Sachs - Cu pantofii sunt aproape gata.354 Recapitulnd cele spuse, rezult c aplicarea de ctre Wagner n proporii mai mari ale potenialului generalizator din stratul mijloacelor de expresie la nivelul formei-Bar atotcuprinde sfera semantic a ntregului habitus din opera Maetrii cntrei din Nrnberg. Precum rezult din analizele complexe ale lui E. Lendvai, cele trei acte se structureaz dup principiul formal Bar A-A-B, i anume: Stollen Cntarea coral de ziua lui sfntul Ioan Walther eueaz cu ocazia prezentrii cntecului su competiional Stollen Dans de ziua lui Sfntul Ioan Beckmesser i probeaz Abgesang Felicitarea lui Hans (Ioan) de ziua lui Jurisdicie poetic: i

cntecul de competiie cu care ocazie ucenicii l bat mr.

prezint amndoi cntecele. Beckmesser este nruinat, Walter este ridicat n slvi. Actul III

Actul I

Actul II

Se constat n acelai timp c i n habitusul uverturii forma ce contureaz n cadrul structurii formei de sonat fr parte de prelucrare, este, de asemenea, form-Bar: - tema2: mar de breasl; Stollen
354

- tema1: maetri-cntrei;

- motivul-art: tema de

Lendvai, Op. cit, pp. 265-266.

373

caden. Stollen - lied liric: dezvoltare; expoziie A diminuarea temei maetrilor cntrei pentru personificarea ucenicilor; - reapariia triumfal a temei: poporul l ntmpin pe Hans Sachs. prelucrare A repriz B Abgesang - lied liric; - tema maetrilor cntrei n care ntrezrim i forma diminuat a marului de breasl.

2. 4. O recapitulare a celor spuse despre Bar Fcnd o privire retroactiv asupra apariiei i dezvoltrii formei-Bar de la Minesang i pn la Wagner, inclusiv pn n arta secolului XX. (a se vedea de ex. la Bartk, /Lendvai/), putem aprecia c reprezint un mod frecvent de structurare muzical a habitusului att n mic, ct i n mare, avnd totodat caracter deschis pentru continuarea construciei i a desfurrii discursului. Constatrile lui Lorenz ns cu privire la algoritmul tez-antitez-sintez la care s-ar preta nlnuirea de Sollen-Stollen-Abgesang, sunt pasibile unor revizuiri necesare. Lorenz intuind dezideratele lui Wagner de a promova forma-Bar i la nivel de ansamblu al uverturii, al actelor i chiar al ntregii opere Maetrii cntrei, a explorat caracteristicile mai mult sau mai puin sintetizatoare pe care le-a promovat Wagner n conceperea textelor cntecelor prezente din oper precum i n stabilirea modului general de structurare ideatic a libretului asupra analizelor sale inclusiv n domeniul strict al discursului muzical. Or, existena evident n proporie mic i mare a modelului AAB

374

contrazice att antiteza componentei II, ct i repriza sintetizatoare a componentei III. Tocmai invers: fa de aparena negrii i a negrii negaiei "rotunjitoare", "clasicizante" forma-Bar are caracterul lui "de nainte", "de mai de parte" i nici cum crisparea procesualitii dramatice. Iar mai puin rspndita forma-Gegen-Bar, inversul celei de mai sus, bazndu-se pe o existen dactilic BAA -- U U nu este nici ea form sintetizatoare. Bunoar, n amndou cazuri avem de a face cu complementaritatea relaiei continuitate-discontinuitate, forma-Bar reprezentnd pledoarie pentru continuitate, Gegen-Bar evideniind momentele punctiformice ale discontinuitii.

Din punct de vedere retoric, forma-Bar reprezint o metafor deschis n care traiectoria trecerii generalizatoare substituie semnificantul1 cu semnificantul2

avnd o evident analogie cu orice trecere irevocabil cum ar fi modulaiile tonale, metamorfozele etc. care prin finalizarea deschis bazat pe nou-repetare pe anti-repriz, promit continuarea. Formele cu adevrat sintetizatoare bazate pe schema

375

ABA se structureaz retoric dup modelul Semnificant 1 + Semnificant2 al comparaiei ndeplinite n care dup abaterea se re-ajunge la gradul 0 de unde s-a i pornit

avnd astfel corespondene de similitudine cu trecerile instantanee i aparente ale unor proceduri muzicale, cum ar fi alteraiile (confruntarea "dus-ntors" a unor tonaliti, "sandviciul" de temavariaiunile-tema, respectiv, forma cu trio ABA etc.

3. Existena creativ i rolul cognitiv al proporiilor n constituirea formei exterioare

3. 1. Preliminarii Prezena algoritmului structural de singular binar plural strbate, n alctuirea i promovarea multilateral a simului proporiilor, ntreaga evoluie a cunoaterii umane. Astfel are un rol decisiv i n formarea tuturor parametrilor matricei mijloacelor de expresie muzical. nainte de a examina geneza i istoria dezvoltrii genurilor i formelor muzicale n contextul estetic al modelului stratificat, vom zbovi asupra rolului pe care simul proporiilor i a simetriilor l-au jucat n constituirea singular, binar i ternar a structurii acestora. Aadar, precedm investigarea istoric cu prezentarea unor premise structurale ale apariiei i desvririi formei exterioare n art. Principiile de structurare generic a lui unu singular, a lui doi binar i a lui trei ternar o ntlnim deja n filosofia pitagoreic. Tocmai de aceea primul nostru pas analitic l va constitui o succint incursiune asupra problemei abordate n istoria filosofiei antice.

376

3. 2. Filosofia pitagoreic despre corelaia proporional a monadei, diasei, triasei n cadrul civilizaiilor europene i nu numai europene, apariia simului proporiilor generatoare de creaii artistice leag de dou curente filosofico-estetice ale antichitii. n Grecia antic ele au fost cunoscute sub denumirea de canonici, respectiv, armonici. Primul curent aparinea colii pitagoreice, cel de-al doilea a fost condus de Aristoxenos. Canonicii s-au ghidat dup raporturile matematice care defineau intervalele muzicale. Tot ei au promovat evidena reflectrii ideii generice a proporiilor n lumea cifrelor. i tot gndirea lor filosofic a condus la descoperirea legilor acustice ale sunetelor armonice, respectiv apariia i dezvoltarea sistemului tonal n baza succesiunii ascendente i/sau descendente ale cvintelor. Fa de ei, dar nu n opoziie de nempcat, armonicii promovau dezideratul practic al sonoritii plcute i lesne de interpretat (mai ales vocal) cu scopul de oferi consonan sunetelor relaionale. Concomitena celor dou moduri de gndire i organizare a aspectului sonor strbate ntreaga evoluie a istoriei esteticii muzicale. S ne gndim la binomi istorici-structurali care n echivalena repetitiv de Pitagora versus Aristoxenos au aprat mai n toate perioadele de referin ale istoriei muzicii. Spre exemplu, clasificrile muzicii n cadrul neopitagoreismului medieval versus interpretrile armonice augustiene a psalmilor,355 sau consideraiile acustice n Compendium-ul lui R. Descartes356 contra promovarea empiric a unor principii armonice de ctre dAllembert i J. Ph. Rameau,357 respectiv disputele interminabile despre primatul acusticului sau a naturalului uman n controversele dintre btrnul i tnrul Bolyai358 sau interpretarea complementar a operelor lui Bartk i Kodly de ctre armonicul L. Brdos359 i canonicul E. Lendvai360. Similare opoziii ntlnim i n estetica muzical romneasc, de pild n paralela Pius Servien 361 i Matilla Ghyca362 versus D. Cuclin.363 Pentru edificarea preocuprilor filosofico-estetice de-a lungul istoriei ne oprim printr-un un scurt excurs asupra modului abstract n care pitagoreicii au promovat ideile proporiilor n lumea

355 356

Cf. W.Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.2 Editura Meridiane, Bucureti 1978. R. Descartes, Compendium musicae, 1650. 357 Alice Mavrodin J.-Ph. Rameau, Editura Muzical, Bucureti. 358 Cf. Benk Andrs, A bolyaiak zeneelmlete (Teoria despre muzic a lui Bolyai Farkas i Bolyai Jnos), Editura Kriterion, Bucureti 1975, precum i Angi Istvn, A bolyaiak zeneeszttikja (Estetica muzical a celor doi Bolyai), n: Angi Istvn, A zenei szpsg modelljei, ( Modelele frumosului muzical), Editura Polis, Cluj, 2003, p. 118-121 359 Brdos Lajos, Harminc rs 1929-1969 (Treizeci de scrieri 1929-1969) Zenemkid, Budapest, 1969, Mg tz rs, 1969-1974 (nc zece scrieri, 1969-1974), Zenemkiad, Budapest, 1974. 360 Lendvai Ern, Szimmetria a zenben (Simetria n muzic),Kodly intzet, Kecskemt, 1994 361 Pius Servien, Estetica, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1975. 362 M.C. Ghyca, Estetica i teoria artei. Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981. 363 Dimitrie Cuclin, Tratat de estetic muzical, Tipografia Oltenia, Bucureti, 1933.

377

cifrelor. Ideile lor ne sunt transmise prin scrierile lui Platon 364 i Aristotel.365 Iar dintre primii interprei moderni amintim n special pe Hegel.366 Gndirea cifrico-matematic a pitagoreicilor este larg dezbtut de ctre Aristotel. 367 El, n polemica sa cu nvtura Ideilor lui Platon, pune sub semnul ntrebrii justeea filosofic a separrii ideilor de lucruri pe care acestea le genereaz. Platon mai afirm arat Aristotel - c, ntre lucrurile sensibile i Idei mai exist, ca intermediare, Obiectele matematice, deosebite de lucrurile sensibile prin aceea c sunt ntr-o pluralitate indefinit de exemplare asemntoare, pe cnd fiecare Idee exist doar ntr-un singur exemplar. Deoarece pentru el Ideile sunt elementele tuturor lucrurilor care exist...368 Aadar conceperea pitagoreic a gndirii prin numere, Aristotel o pune ca intermediar ntre idei i lucruri, sitund-o ntr-un fel n sfera generalizrii particulare, pe care gsim apoi interpretat pe larg de ctre Hegel. 369 Deocamdat s rmnem ns la investigarea rolului lui Unu n conceperea proporiilor. Cifra lui Unu avuse prima importan n judecarea lumii de ctre pitagoreici. Ea a reprezentat totul ntreg privind universul, ideile, sentimentele umane precum i sistemele planetare. Vechea i simpla propoziie principal a filosofiei pitagoreice afirm c numrul este esena tuturor lucrurilor, iar organizaia universului este, n ce privete determinaiile sale, n general, un sistem organic de numere i de raporturi numerice370 (cit. dup Aristotel, Metafizica. cartea I.371). Aceast esen a tuturor... reprezenta n forma sa primar doar a definire simpl, rudimentar. Chiar pentru articularea structurii formei muzicale, paradoxal vorbind, a reprezentat doar
364

Cele mai concludente gnduri pentru problematica proporiilor apar dialogurile, Parmenide, Phaedon, Timaios i Legile. 365 Cf. n special Metafizica. 366 Hegel, Prelegeri de istorie a filosofiei, vol. I., Editura Academiei, Bucureti, 1963. 367 Iat un argument al lui Aristotel n polemic cu Platon: Nu se poate admite ca substana s fie desprit de lucrul a crui substan o constituie. Sau cum putem nelege c Ideile pot s existe deosebit de lucruri, cnd ele alctuiesc substana acestora? n dialogul Fedon se spune doar c Ideile sunt cauzele i ale fiinei i ale devenirii. S admitem ns c Ideile exist. Totui, ceea ce particip la ele nu poate lua fiin atta vreme ct nu exist o cauz de micare. ( Aristotel, Op.cit .p.85, Cartea I. cap. 9). Redm n continuare i pasajul ncriminat de btrnul Stagirit: numai c, dac lucrurile stau aa, mie unuia nu-mi mai intr n cap deloc cauzele celelalte, cauzele acelea savante, i mai vd cu totul nenstare s le neleg. Iar dac cineva ncearc s-mi dea drept cauz a frumuseii unui lucru fie culoarea lui nflorit, fie forma sa, fie indiferent ce de felul acesta, eu m lepd de toate, tulburat de toate. S rmn, ntr-un chip simplu, fr ntortocheri, poate naiv, la explicaia mea: c nimic altceva nu confer acelui lucru frumusee dect prezena n el a Frumosului n sine, sau comuniunea cu el, sau indiferent ce alt form de relaie cu el, cci n privina asta nu sunt nc foarte ferm. Ferm sunt numai n a susine c toate cele frumoase sunt frumoase numai datorit Frumosului, cci acesta mi se pare, i pentru mine i pentru un altul, rspunsul cel mai sigur. tiu c inndu-m bine de el nu risc s cad. Ce siguran e n a putea rspunde, ie nsui i oricui: Frumoase sunt cele frumoase prin Frumos! Nu crezi i tu aa? (Platon, Phaidon, n Platon Opere vol. 4, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983, p. 115. 368 Aristotel, Metafizica, Editura Academiei, Bucureti,1965, p. 72, Cartea I. cap. 6. 369 A se vedea tratarea hegelian a momentului 2, dias-ul. 370 Idem, p.190. 371 [Pitagoreicii spun c] elementele numerelor sunt elementele tuturor lucrurilor i c ntregul univers se reduce la numr i armonie n: Aristotel, Op.cit.p. 66, Cartea I, Cap. 5.

378

multiplicitatea convergent a diversitii, precum Hegel spune, cea mai rea definire a ntregului. Astfel de unu ntlnim n primele articulri formale, ca cea de ciorchin, a primelor motete sau madrigale renascentiste. Caracterul plenar i diversificat al lui Unu se clarific ns mai ales odat cu tratarea dularului (dias). n investigarea conceperii dularului de ctre pitagoreicieni, Hegel arat: Proxima determinaie este opoziia.372 Unitatea este identitate, generalitate: a doua determinaie este dualitatea (duas), diferena, particularul. Aceste determinaii au i azi valabilitate n filosofie; Pitagora este primul care le-a adus n faa contiinei. Chiar de la nceput, pitagoreicienii nu s-au putut opri numai la enunarea c 1, 2, 3 sunt principiu, ei au fost nevoii s lege de acesta categorii mai precise, determinaii mai precise de gndire. Astfel, cnd e vorba de dualitate se ivete opoziia.373 Aadar n constituirea dular a formei se impun deja punerile fa n fa ale componentelor proporiilor. Al doilea element se raporteaz tensional la primul, ca raport nu poate rmne neutru fa el. Schnberg, distingnd ntre capacitile formale ale melodiei i temei n procesul de zmislire a compoziiei muzicale remarc n mod comparat deosebirile dintre ele tocmai n virtutea opoziiei ce rezult din punerea succesiv a sunetelor fie ale melodiei, fie ale temei. Conducerea diferit a proporionrii tensiunii i rezolvarea lor prin lanul unor serii dulare explic aceast diferen. Succesiunea sunetelor arat Schnberg - strnete ntotdeauna nelinite, conflict, probleme. Sunetul singuratic nu este problematic, urechea l percepe drept tonic. Oricare sunet nou face problematic aceast linite. Fiecare form muzical reprezint tentativ la ncetarea sau limitarea nelinitii, respectiv, la rezolvarea problemei. Melodia i recreeaz linitea prin echilibrul ei interior. Tema, n schimb, rezolv problemele prin urmrirea pn la capt a consecinelor. Nelinitea melodiei nu ptrunde neaprat sub suprafa, problemele temei ns pot ajunge n cele mai abisale adncimi. n continuare, sunt luate n considerare funciile formale ale ritmului, lucru despre care noi vom vorbi mai pe ndelete la tratarea dular i ternar a versificaiilor ritmice i ptrunderea picioarelor metrice ale acestora n constituirea melosului. Totui, redm aici observaiile schnbergiene cu privire la intercondiionrile constituirii rimico-melodice ale discursului muzical. n melodie continu autorul Tratatului - caracteristicile ritmului sunt mai puin importante, deoarece se structureaz, n principal, din intervale i armonii latente i o putem
372

Schnberg scrie: un singur sunet nu prezint problme ... in: Schnberg, Fundamentals of Musical Composition, Faber and Faber LTD, 1967. 373 Hegel, Op.cit p.196.

379

considera astfel bidimensional. Conflictul luntric al temei este, n schimb, tridimensional: n tem importan decisiv primete tocmai dezvoltarea ritmic. Paralela se ncheie cu dou comparaii deosebit de operaionale: Melodia poate fi asemuit cu un aforism: de la punerea problemei ajunge foarte repede la rezolvarea acesteia. Tema seamn mai mult cu o ipotez tiinific. Fr experiene i fr un numr corespunztor de argumente prezentarea ei nu este convingtoare.374 Aici, n tratarea punerilor fa n fa, n urmrirea genezei tensiunilor ntlnim propriu-zis leagnul proporiilor i a simetriei. Conceptul de proporie, n sensul lui primar nseamn raport ntre dimensiunile unui ntreg i prile lui sau ntre dimensiunile prilor unui ntreg. 375 Desigur, contribuie n mod operaional i celelalte sensuri ale noiunii la elucidarea rolului pe care l are proporia n structurarea formelor artistice, inclusiv muzicale. 376 Ea a fost aplicat n complexitatea sensului ei nc din antichitate. Este semnificativ faptul c proporiile, n configurarea lor matematic obiectiv au corespundat cu determinrile lor subiectiv umane. Definiia asupra frumosului pictural dat de ctre Cicero este tipic n acest sens: proporia prilor cu o anumit trstur plcut a culorii.377 Funcia matematic-sistemic a conceptului ncrcat astfel cu valene estetice strbate apoi etapele de referin ale istoriei artei. De exemplu, la Augustinus, Albertus Magnus, Bonaventura, inclusiv la Toma dAquino378 unde primete evidente tente medieval-transcendentale.379 Al doilea moment epistemic prin studierea cruia putem ajunge n apropierea opoziiei descoperite la dias de ctre pitagoreici este simetria. Conceptul reprezint fuzionarea anticgreceasc a componentelor de cu i msur.380 Aadar, cu msur. Simetric este deci, ceva care este comensurabil. Dar aceast comensurabilitate este definit. Prin simetrie nelegem deci aezare, dispunere a unor pri identice, ntr-un mod asemntor ntr-un ansamblu, ntr-un tot. 381 i de aceast dat sensurile complementare ale noiunii au o importan analitic 382 simetria baznd-o,
374 375

Schnberg, Fundamentals of Musical Composition, ed. cit. F.Marcu C.Maneca, Dicionar de neologisme, Editura Academiei, Bucureti, 1978, p. 877. 376 Sensurile urmtoare ale conceptului sunt: 2.potrivire, raport armonios ntre mai multe lucruri, pri; 3. dimensiune, mrime; 4. egalitate ntre dou rapoarte avnd patru elemente constitutive. Idem, p.877 377 n: E.Gilbert I.Kuhn, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972, p.131. 378 Idem, p.131. 379 Bunoar, sinteza transcendental a definiei iniiale sub forma de Integritate, proporie, strlucire (Idem, p.131) consun direct cu simbolica Sfintei Triniti: Tat (integritate), fiu (proporie) i strlucire (Sfntul duh). 380 Syn = cu; metron = msur. 381 Dicionar de neologisme, ed.cit. p. 991. 382 Ele sunt urmtoarele: armonie, mbinare armonioas rezultat din anumite combinaii regulate i bine proporionate. 2. proprietatea unei figuri n raport cu un punct, cu o dreapt sau cu un plan de a avea puncte care s corespund dou cte dou. * proprietatea a dou figuri de a se suprapune exact. A se vedea Idem, p.991.

380

nainte de toate, pe armonie, i pe combinaii proporionate. Aadar este vorba aici de msurabilitatea dintre ntreg i prile sale, fapt ce apropie mult din punct de vedere operaional aria de semnificaie a proporiilor de cmpul de manifestare a simetriei. Am putea s spunem c proporiile reprezint anticamera simetriei. Revenind la investigaiile hegeliene asupra dularului aflm c deja Unitatea nsi conine n sine determinaii deferite. Nelimitatul (nedeterminatul) i limita (determinatul) nu sunt altceva dect opoziia dintre unitate i unu; unu este discontinuitatea absolut, adic negativul pur; unitatea este identitatea cu ea nsi. S urmrim ideea absolut n primul mod: opoziia este dualitatea nedeterminat. Monas sau enas nu exprim nc pe Unu ca atare. Exist numai o singura duas, prin participare la care iau natere toate numerele numerabile. Sextus383 determin mai precis acest lucru n felul urmtor: unitatea gndit potrivit identitii ei cu sine.384 Aceast formulare a dularului este foarte aproape de construirea simetriei de oglind. Deosebirea fa de opoziia simpl a dularului const n inversarea polarizat a alter-egoului, corespunztor corelaiei dreptului i stngului dintre cele zece opoziii amintite de ctre pitagoreicieni.385 n muzic astfel de opoziii proporional-simetrice apar inclusiv la nivelul formelor mari bistrofice i monotematice din baroc, opoziia fiind bazat pe inversarea de la cezura oglinzii (deci de la mijlocul piesei) a direciei modulatorice. Hegel merge mai departe n citarea ideilor filosofului antic, Sextus Empiricus. Tot din relatrile scrierilor lui reiese c dualitatea ca moment al esenei sau ca concept, este i ea universal; c, dimpotriv, acesta (conceptul) gndit cu alte determinaii, poate fi gndit, ca form i materie, fie unitatea, fie dualitatea; ambele poziii le ntlnim la pitagoreicieni. 386 Aadar universalitatea dularului const n gndirea opoziiei la nivelul unor abstraciuni ale structurrii cum ar fi relaia dintre materie i form. S ne gndim la dictonul medieval de sorginte aristotelic potrivit cruia forma dat esse rei adic esena lucrului rezid n corelaia sa tensional cu forma care i d via i o manifest. Momentul al treilea, triada (trias), a fost apoi un numr deosebit de important. Ea este numrul n care monada a ajuns la realitatea, la mplinirea sa. Monada nainteaz prin dualitate (duas) i, legat iar laolalt cu acest multiplu nedeterminat sub unitate, ea este triada. Unitatea i multiplicitatea sunt date, n triad, n modul cel mai ru ca mbinare exterioar. Orict de abstract ar
383 384

Sextus Empiricus, Adversus Mathematicus, X. && 261 262. Hegel, Op.cit p. 197. 385 Ele sunt:1.limit i infinit: 2.cu so i fr soi; 3.unitate i multiplicitate; 4.drept i stng; 5. masculin i feminin; 6.n repaus i n micare; 7.drept i strmb; 8.lumin i ntuneric; 9. bun i ru; 10. ptrat i paralelogram; n: Hegel, Op cit. p. 199. 386 Idem, p.198.

381

fi privite aici toate acestea, este totui vorba de o determinaie extrem de important. Triada trece apoi, n general, drept ce este mai nti perfect. Aristotel spune despre ea ( De coelo): ce e corporal nu are alt mrime n afara lui trei (adic dimensiune, mrime calitativ necesar, determinat prin trei dimensiuni); de aceea i spun pitagoreicii c universul i toate sunt determinate prin triad (are form absolut). Cci ce e la sfrit, la mijloc i la nceput au numrul ntregului; aceasta este triada. A-i subordona totul ei este dovad de superficialitate.... 387 Precum arat Hegel, monada - Unul se mplinete n trias. n spiritul hegelian am putea s spunem c asistm aici n ntoarcerea n sine a lui Unu dup faza opozant a ieirii din sine (n afar de sine) cu un plus de mbogire a sensului astfel generalizat. n muzic asistm la forma ABA, sau da capo, aprut potrivit construciei ternare a simetriei prin inserarea la mijloc ei a unei componente noi care ine locul oglinzii dintre ego i alteritatea sa cu deosebirea c aici, aceast alteritate nu mai este polarizat n sensul lui drept i stng. Poate (i chiar trebuie) s fie ns modificat fa de prima lui apariie prin variaii, ornamente i alte modaliti de transfigurri, - toate menite s aduc un plus de esen acestei ntoarceri n sine. n al doilea rnd, multiplicitatea nedeterminat a triasei prin sub sumarea dularului produce doar o combinare exterioar n sensul cel mai ru al cuvntului. Hegel remarc aici modul simplu (dac nu simplist) al juxtapunerilor posibile n ternar dintre unu i opoziia lui dular. Cu alte cuvinte, juxtapunerea ca atare nu reprezint n sine relaie, ci doar premisa acesteia. De acea i conchide Hegel c este necesar trecerea triadei n continuare la nivele mai perfecte, dintre care amintete relaionalul ternar ce determin tripla dimensiune a corpurilor. Organicitatea ternarului muzical precum vom vedea la investigarea ternarelor elementare - se datoreaz depistrii celor mai corespunztoare ipostaze practice ale juxtapunerilor pe de o parte, iar pe de alta, le nivelul formelor mari cum ar sonata tripartit ncrcarea medianei cu elemente comune ale lui Unu, iar rentoarcerea cu concluzii sintetice. n fine, calificare de ctre Hegel ca superficial subordonarea exclusiv construciei ternare a tuturor lucrurilor i fenomenelor ne atrage atenia asupra valabilitii egale n organizri, structurri i sistematizri ale relaiilor inclusiv al lui Unu i al Doi deopotriv, cum sunt n muzic formele monopartite sau bipartit, iar la nivele mici ale formelor elementare, monocordul i bicordul, respectiv monotonul i bitonul. 3. 3. Structurarea generic a proporiilor ritmico-metrice Structurarea proporiilor reprezint fora generativ a formelor elementare artistice. Principiul structurrii ca atare este orientat i el dup unitile elementare de control calitativ i cantitativ ale lui unu, doi i trei. Astfel, pulsaia msurabil a temporalitii ca parametru cel mai
387

Idem, p.205.

382

interiorizat i abstract al mijloacelor de expresie dinamic, se configureaz i ea, mai exact ea se configureaz n primul rnd dup selecia i combinaia singular, binar i ternar a relaiilor ce se stabilesc dintre componentele materialului muzicii, ale dansului i ale poeziei. Msurarea n unu, n doi, i n trei a pulsaiei metrice, pe care o atribuim involuntar perceperii dimensiunilor temporale, genereaz i n muzic cele mai adecvate forme de manifestare expresiv ale proporiilor i simetriilor. n cadrul sincretismului strvechi, dar i epoca antichitii fiinarea mijloacelor elementare ritmico-metric a avut un caracter de evoluie reciproc condiionat, fapt ceea ce a rmas influent pn i astzi la nivelul artelor dinamice - muzica, dansul i poezia - desprinse din arta muzelor pierdut n torentul evoluiei istorice. Antichitatea ne-a lsat estetica mijloacelor ritmice n poetic insistnd asupra picioarelor metrice selectate i combinate binar i ternar dintre cantitate scurt i lung a cuvintelor silabele crora fiind cuprinse n diferite picioare. Termenul provine din latina petiolus. Picior reprezint unirea n grup a mai multor silabe scurte i lungi (n metrica cantitativ) sau accentuate i neaccentuate (n metrica silabic a limbilor moderne), formnd o unitate ritmic. Grecii i romanii marcau ritmarea printr-o btaie din picior pe silaba care era subliniat prin intonare. Cu anumite excepii, sistemul versurilor eline grupa ntr-o unitate superioar cte dou picioare, primul avnd un accent principal, iar cellalt fiind mai slab accentuat (printr-un accent secundar); trimetrul iambic, bunoar, era compus din ase iambi, care erau picioare metrice, dar numra trei metri de unde i numele de trimetru.388 Unitatea superioar a fost reprezentat prin msur. Dup definiia metricienilor, precum rezult din comentariile lui M. D. Pippidi asupra Poeticii lui Aristotel, msura era un grup de silabe cuprinznd doi timpi forte, inegali ca intensitate. Cu excepia versurilor dactilice, fiecare msur e alctuit din dou picioare (grup de silabe cuprinznd un ictus389). Reinem c unirea n grup a silabelor urma principiul proporiilor n doi i n trei, piciorul metric fiind unitatea simpl a versificaiei metrice a antichitii greceti-romane. Picioarele de vers sunt identice cu variantele silabelor scurte i lungi realizabile n cadrul unitilor bi- i trisliabice.390 Unitile metrice de dou silabe au fost patru:

388 389

Dicionar de termeni literari (n continuare, DTL), Editura Academiei, 1976, p. 333. Ictus nsemna deci btaie care marcheaz silaba accentuat. n teoria muzicii de astzi reprezint note foarte accentuat aflate n primele msuri. n medicin, atac morbid subit: oc. Cf. F.Marcu C.Maneca Dicionar de neologisme (n continuare DN), Editura Academiei, Bucureti, 1978, p. 545. 390 VIL. Vol. 16, p. 652.

383

iambul troheul spondeul piricul

v-v -vv

Dintre ele cea mai important a fost iambul.391 Este o unitate metric a versificaiei constnd din dou silabe, prima scurt i neaccentuat, a doua lung i accentuat (u -) de unde expresia eminescian iambii suitori.392 Privind istoricul lui, se spune c poetul elen Arhiloc din Paros (secolul VII . Hr.) ar fi inventat versul iambic format dintr-un grup de ase iambi ( Senar), folosindu-l n poeziile sale satirice (de altfel, n latin iambul ajunsese aproape sinonim cu vers satiric393). Ulterior versul iambic a devenit apanajul aproape exclusiv al poeilor dramatici i mai apoi al autorilor de comedii, care i modific vechea nfiare, adugndu-i dou picioare. Paralel, el fusese alctuit i cu spondei, dactili etc., singura obligaie absolut rmnnd aceea ca primul picior al versului s fie totui un iamb. nelesul iambului ca satir a trecut n literatur francez, n care poeziile satirice scrise n versuri de dousprezece silabe alternnd cu altele de opt (dar cele lungi rimnd totdeauna cu versuri lungi i cele scurte cu versuri scurte) sunt denumite iambice.394 Troheul,395 este picior format dintr-o silab lung, accentuat i una scurt, neaccentuat (- u) ; silaba lung poat fi nlocuit de dou scurte (u u u) i atunci se numete de obicei choreu. n prozodia modern e alctuit dintr-o silab accentuat i una neaccentuat. Ritmul trohaic este rapid i se potrivete mai ales pentru dans. De aici i denumirea greac de alergtor. Metrii trohaici sunt formai dintr-o succesiune de troheu i se folosesc de pild n tragediile antice, de ex. septenarul trohaic396397. Spondeul398 este un picior alctuit din dou silabe lungi; accentul difer n funcie de versificaie; n sistem dactilic accentul cade pe prima silab (- - ), n sistem anapestic pe a doua (-

391 392

n francez, ambe, n latin, iambus, n grac, iambos. ca n versul: A fost / oda / t ca-n / poveti u u- u u (Eminescu, Luceafrul) 393 Vom vedea ns, pe mai departe, c aceast cvazi-sinonimie conduce la o confuzie; unii teoreticieni deduc iambul din satir, ori evoluia istoric arat tocmai inversul. 394 DTL, p. 203. 395 n francez, troche, n greac, trohaios alergtor. 396 n poezia romn se folosete mult ritmul trohaic: Doin, doin cntec dulce. Eminescu menioneaz trocheul n Scrisoarea II: Iambii suitori, troheii, sltreele dactile. 397 DTL, p. 453. 398 n francez sponde, n latin spondeus, n greac spondeios.

384

- ).399 Dac n hexametru piciorul al cincilea este un spondeu versul este un hexametru spondeic. 400 Precum rezult din practica artistic, ritmul de tip spondeic are funcii cadeniale nu numai n versificaia metric, dar i n celelalte dou ramuri dansul i muzica - ale artei muzelor. Piricul401 este opus spondeului, format din dou silabe scurte i neaccentuate. 402 Dup Atenaios din Naucratis, pyriche reprezenta dansul narmat al tinerilor care i-au vopsit cu aceast ocazie corpul lor n rou-maro. Ca picior de sine stttor piricul nu apare n versificaia antic i nu formeaz vers podic. Apare, de regul, ca picior substitutiv, n locul iambului sau al troheului.403 Unitile metrice de trei silabe apar n conformitate permutant n trei a silabelor lungi i scurte. Dintre ele cele mai practicate sunt: dactilul anapestul Mai puin frecvente sunt urmtoarele: bacchius palimbachius amphirabchis kretikus tribrachis molossus v---v vv v vvv --vv vv

Dactilul404 este cea mai veche dintre diviziunile metrice ale prozodiei greceti i, probabil, mult vreme singura uzitat. Compus dintr-o silab lung i accentuat i dou scurte (- u u ) s-a numit astfel dup o incert analogie cu falangele degetelor (la patru degete ale minii, prima falanga este mai lung dect celelalte dou). Dup toate probabilitile, originea piciorului dactilic este n nord-vestul Asiei Mici, n Frigia. Spre deosebire de anapest, care este ascendent, piciorul dactilic
399

ncercrile lui Schiller i Goethe de a folosi spondei n hexametrii lor nu au putut reui, deoarece n limba german, ca n toate limbile europene moderne, cantitatea silabelor a disprut. 400 Cf. DTL, p. 417. 401 n greac prrhikhios, n latin pyrrhichius. Etimologia cuvntului este incert. Provine probabil din grecescul rou-maro, respectiv din dans cu arme. 402 DTL, p. 417. 403 Vilgirodalmi lexikon (n continuare, VIL), vol.10. (Lexicon de literatur universal), Akadmiai Kiad, Budapest, 1986, p. 595. 404 n francez dactyle, n latin dactylus, n greac daktylos nsemnnd deget.

385

opus acestuia i descendent accentueaz prima silab. Dactilul este caracteristic nu numai hexametrului sau pentametrului, cci poate fi ntlnit i n metrii lirici405.406 Anapestul407 reprezenta n poezia grecilor i romanilor, picior compus din dou silabe scurte i una alung: v v -; ntrebuinat i de unii poei moderni (Hlderlin, Byron etc.). Anapestul poate fi considerat contrariul dactilului408.409 Structurarea n serie a picioarelor metrice binare i ternare (bi- i trisilabice) conduce la construirea formei n proporiilor crescnde. Structurarea poate s fie de natur egal, sau mixtcombinat. De natur egal sunt versurile podice n care unitatea metric repetat n serie reprezint un picior.410 Exemple de construcii crescnde egale sunt de pild, trimetrul, trei perechi de picioare iambice, n care toate aceste trei dipodii411 se sfresc printr-un iamb.412 Construirea formei din aceste mijloace expresive elementare ritmice binare i ternare a fost conceput, similar melodiei, n baza unor ethosuri diferite puttoare de valori estetico-etice pozitive sau negative. Sunt edificatoare n acest sens descrierile i preteniile formulate de ctre Platon n dialogul Statul. Iat un fragment din convorbirile lui Socrate cu Glaucon: 413 "ntr-adevr, dup armonii urmeaz s vorbim despre ritmuri, ca nu cumva s pornim n cutarea ritmurilor celor mai felurite sau a picioarelor de tot soiul, ci s vedem care sunt ritmurile pe msura unei viei cumptate i curajoase". Aadar ethosurile preferate vizeaz cumptarea i curajul. Ele sunt purttoare ale valorilor echilibrate, acumulative i conflictuale pozitive, respectiv, frumosul, sublim-eroicul i tragicul. Cci "cel ce adopt asemenea ritmuri - arate Socrate - silete piciorul i melodia s se acorde cu rostul unei astfel de viei, iar nu rostul vieii dup msur i melodie." Deci ritmul i melodia urmresc modul de existen i nu invers. Acest lucru se oglindete i n judecarea
405

Combinat cu troheul piciorul dactilic formeaz versul logaedic, dintre care cel mai simplu este adoneul eminescian: Mie red-m! UN exemplu de tetrapodie dactilic ne ofer Dimitrie Bolintineanu, n Mihnea i baba : Mihnea ncalec, calul su tropot - u u/ -uu / - u u/-uu 406 DTL, p. 110. 407 n francez anapeste, n latin anapestus, din greaca ana invers i paiein a lovi. 408 Urmtorul alexandrin francez din Phdre de Racine trebuie recitat ca tetrametru anapestic: Vous mourtes aux bords ou vous ftes laisse. (Ai murit pe rmurile unde ai fost prsit). Acest vers al lui Eminescu Eminescu ncepe cu un anapest: Care vine, vine, vine, calc totul n picioare. 409 DTL, p. 25. 410 VIL, vol. 10, p. 655. 411 Dipodie =: reunete dou picioare metrice i, de regul poate constitui un vers (termenul provine din frnceza dipodie, construit dup grecescul dipodos, lung de dou picioare, cf. DTL 124-125). 412 DTL, p. 452. 413 Citatele de mai jos provin din Platon, Statul, n; Arte poetice. Antichitatea, culegere ngrijit de D.M. Pippidi, Editura Academiei, Bucureti, p. 116, iar unele comentarii (semnalate aparte de fiecare dat sunt dup Andrei Cornea din Platon, Opere, vol. V., Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986.

386

relaiei dintre text i melodie subliniind dominaia textului conform prioritii raiunii asupra emoiilor.414 n continuare, se trece n dialog la reamintirea problemelor practice. "Care anume sunt ritmurile acestea, este de datoria ta s-o spui, aa cum ai fcut-o i cu armoniile. Dar pe Zeus, nu prea tiu ce s spun, fcu el. Faptul c ntr-adevr exist trei soiuri, din care se mpletesc msurile, dup cum tonurile sunt de patru soiuri, l-a putea afirma pe temeiul meteugului meu; dar care sunt cele corespunztoare cte unei viei, n-a putea s-o spun." Comentariul lui L. Robin presupun c "cele trei tipuri de ritmuri ar fi urmtoarele: 1:1; 1:2; 2.3. Cele patru tipuri din care se nasc toate armoniile, ar fi dup acelai autor, octava, cvinta, cvarta i tonul. Se observ c n acest caz, termenul "armonie" trebuie luat n sensul su general, de "potrivire ntre sunete".415 Reinem c i n privina acestor "armonii" care reprezenta propriu-zis intervale, proporiile lor generative sunt binare: 1:2 la octava, 2:3 la cvinta, 3:4 la cvarta i 1:1 la tonul.
"Asupra

acestora, spusei eu, ne vom sftui cu Damon, 416 s ne nvee el care sunt msurile

potrivite josniciei, nesbuinei, smintelii .a.m.d., i care ritmuri rmn pentru pornirile opuse. L-am auzit, dar nu prea lmurit, numind parc enoplios417 un metru compus, att dactil ct i eroic, 418 pe care nu mai tiu cum l alctuia, prin egalitate dintre sus i jos, 419 ajungnd la o silab cnd scurt cnd lung; i, dup cte cred, el numea pe unul iamb i pe altul troheu, potrivindu-le dup lungime i scurtime. Cred c la unele dintre acestea, el critica, sau alteori luda, felul piciorului ori ritmurile, sau ceva comun lor. Nu-mi prea dau bine seama; dar, n aceast privin, aa cum am mai spus, s ne ncredinm lui Damon, cci nu e treab uoar s deosebeti lucrurile acestea. Aristotel n Poetica420 sa i ndreapt investigaiile estetice asupra valorilor de frumos, sublim sau tragic spre cercetarea plsmuirii acestora n sfera creaiei artistice evideniind latura uman a actului proporionrii. Aadar, pe lng principiile mimetice - mimesis - se acord importan cuvenit i simului comensurabil al proporiilor i simetriilor: Darul imitaiei fiind prin
414

Admirator al filosofiei platonice, Monteverdi folosete drept art poetic sursele gnditorului antic: "L orazione sia padrona dellarmonia e non serva" ; n: Molnr Antal, Repertorium a barokk zene trtnethez (Repertoriu la istoria muzicii barocului), Zenemkiad, Budapest, 1959, p. 122. 415 Note la Platon, Republica de Andrei Cornea, n: Platon, Opere, vol. V., Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986, 416 Muzician contemporan cu Platon 417 Textual narmat: dans sau mar ostesc. 418 Cornea arat, de asemenea, c "mar", e un ritm compus dintr-un ionic major i un coriamb v - v v - v v - . "Dactilul i "eroicul" indic hexametrul dactilic cataleptic, metrul epopeii "eroice". Vezi: Platon, Opere vol.V. Ed.cit. p.457 p. 457. 419 Este vorba despre cele dou momente ale piciorului prozodic, dar i ale pasului n general: , "punerea", "aezarea" i , "nlarea", "ridicarea". Idem, p. 457. 420 n: Arte poetice. Antichitate, Editura Univers, Bucureti, 1970, citatele comentate apar n: Cap.IV p. 134-135; repspectiv n Cap.IX., p.162.

387

urmare n firea fiecruia i la fel i darul armoniei i al ritmului 421 (se vede doar bine c msurile 422 sunt simple mpriri ale ritmurilor), cei dintru nceput nzestrai pentru aa ceva, desvrindu-i puin cte puin improvizaiile, au dat natere poeziei". Inclusiv apariia i clasificarea genurilor artistice se explic n baza principiului naturii umane. Opiunea alterneaz dup firea creatoare a poetului spre valorile pozitive sau negative i astfel apar particularizate n genuri opuse: "Aceasta [poezia] s-a mprit dup caracterele individuale ale poeilor, 423 firile serioase nclinnd s imite isprvile alese i faptele celor alei, iar cele de rnd pe ale oamenilor necioplii: gata s compun din capul locului stihuri de dojan,424 precum ceilali cntri i laude".425 Este de remarcat i faptul c Aristotel observ inclusiv caracterul istoric, i astfel ordinea apariiei acestor genuri. Reiese clar din gndurile sale c apar mai nti creaii menite s afirme valorile pozitive ale mesajului artistic, iar apoi, mai trziu, ntlnim evidenierea anacronismelor, a stadiilor i momentelor depite fie n viaa omului, fie a colectivitii, momente care reprezint comicul ca o "parte a urtului". Pasajul de mai sus este semnificativ i n privina statornicirii Ethosului satiric n forma binar contrastant a iambului. Anticii greci scot, bunoar, conflictualul comic al contrastului.: "De vreo oper din acestea muctoare, a unui poet dinaintea lui Homer, nu se pomenete, mcar c poei trebuie s fi existat muli. De la Homer ncoace ns nu lipsesc, cum ar fi Margites426 al acestuia i altele la fel, n care i face apariia i metrul adecvat, pn astzi numit iambic, dup deprinderea de a-i arunca unul altuia nepturi astfel compuse (). 427 n felul acesta, dintre cei vechi, unii ajungeau autori de poeme eroice, alii de poeme satirice". Aadar, Homer reprezint piatra de hotar i n sensul evoluiei valorice a mesajelor bazate pe proporii binare sau ternare: "Aa cum s-a dovedit poet mare n genul serios (n care singur el a lsat n urm-i nu numai compuneri frumoase, ci adevrate imitaii dramatice), Homer a fost i cel dinti care a fcut s se ntrevad aspectul viitor al comediei, turnnd n forme dramatice nu invectiva, ci comicul. 428 ntradevr, n raport cu comedia, Margites e ceea ce-s tragediile fa de Iliada i de Odiseea. (Cap. IV
421

A doua pricin generatoare a poeziei. naintea lui Aristotel importana acestei nclinri fusese semnalat i de Platon 422 Dup definiia metricienilor, msura e un grup de silabe cuprinznd doi timpi forte, inegali ca intensitate. Cu excepia versurilor dactilice, fiecare msur e alctuit din dou picioare (grup de silabe cuprinznd un ictus). 423 Evoluia formelor poetice ( n spe, tragedia i comedia) ar fi fost deci n chip hotrtor influenat de natura moral a creatorilor de frumos. 424 Versuri satirice (n metru iambic), ca acele scrise de Arhiloh, i, mai trziu, de Hipponax. 425 Unele spre slava zeilor, celelalte pentru cinstirea oamenilor de seam. 426 Poem de inspiraie popular, avnd ca subiect isprvile unui erou de tipul lui Pcal. 427 Nu iambos deriv de la iambizein, ci invers. 428 Spre deosebire de autorii de iamb, care se dedau la violente atacuri directe, autorul lui Margites, asemenea comediografilor de mai trziu, exploata un subiect ridicul, ntr-o form impersonal i dramatic.

388

pp. 134-135); n ciuda faptului c partea Poeticii cu privire la comic s-a pierdut n torentul istoriei, ntlnim observaii i analize pertinente n direcia comicului antic mai ales n domeniul versificaiei iambice. Pentru evidenierea de ctre Aristotel a individualizrilor particulare n sfera Ethosului satiric al iambului, insistnd asupra diferenelor generalizatoare poetice dintre universal i particular el face urmtoarea observaie (subliniem parte conclusiv a fa textului): A nfia universalul nseamn a pune n seama unui personaj nzestrat cu o anumit fire vorbe i fapte cerute de aceasta, dup legile verosimilului i ale necesarului: 429 lucru ctre care i nzuiete poezia, n ciuda numelor individuale adugate. Particular, n schimb, e ceea ce a fcut ori ptimit Alcibiade,430 de pild. Faptul e de ajuns de dovedit n comedie, unde autorii nu dau personajelor numele alese dect dup ce i-ai cldit intriga cu ntmplri verosimile, renunnd s mai compun, ca poeii iambici de pe vremuri, pe seama unui individ sau altul. (s. n.) (Cap. IX., p.162) n fine, n acelai capitol se acord prioritate coninutului subliniind importana subiectului purttor de Ethos, fa de versificaie care acord pn la urm forma cuvenit esenei: "Din cele ce preced, reiese dar lmurit c plsmuitorul care e poetul cat s fie mai curnd plsmuitor de subiecte dect de stihuri, ca unul ce-i poet ntruct svrete o imitaie, dar de imitat imit aciuni. (Idem, p. 162). Lund n discuie i meditaiile Stagiritului asupra problemelor educative din tratatul su Politica observm c ele sunt n consens cu cele al lui Platon, mai ale n restriciile privitoare la promovarea anumitor ethosuri i limitarea promovrii altora. Fiind profund de acord, precum am vzuta cu hexametrul eroic al epopeii i tragediei, elimin n acelai timp din educaie formele poetice purttoare de valori negative ale comicului: Legea trebuie s-i mpiedice pe copii s asiste la farsele satirice 431 i la comedii pn la vrsta cnd vor putea lua parte la prnzurile comune i vor putea s bea vin pur. Atunci educaia i va fi ntrit mpotriva primejdiilor acestor reuniuni. 432 Contribuiile elenismului trziu, n primul rnd ale lui Horaiu la elucidarea rolului pe care proporiile i simetria l au pe plan ritmic n realizarea versificaiei metrice au rol pedagogic cu accente estetice formalizatoare evidente fa de cele ale predecesorilor si din epoca greac. Reinem comentariile lui M. D. Pippidi citnd din referirile sale la antici n legtur cu epistola poetului latin. Iat fragmentul comentat din Arspoetica : nsui Homer ne-arat n ce metru-ar putea s se scrie
429 430

inta artei clasice din toate timpurile. Om politic atenian din secolul al V-lea, a crui existen a cunoscut numeroase vicisitudini. 431 n alte traduceri: versuri iambice; cf. Arisztotelsz, Politika, Gondolat Kiad, Budapest, 1969, p. 355. 432 Aristotel, Politica, Editura Antet, Oradea, 1996, p. 155.

389

Faptele demne de regi, comandani i funestele lupte433. Fost-a nti exprimat n versuri perechi, neegale434, Crunta durere, apoi bucuria-mplinitei dorine. Care-autor la lumin a scos elegiile scurte435, Se tot certar gramaticii i-au s mai fie ceart. Furia pe Arhiloh436 l-a-narmat cu vers propriu, cu iambul437, Iar comedia i-nalii coturni438 l-adoptar, cci metru-i La dialog potrivit439 i n stare s-nfrne-a mulimii Zarv i e zmislit n vederea mreelor fapte. Muza ls-n seama lirei s-i cnte pe zei i odrasle, i pe atletul ce-nvinge i calul ntiul la curse i tineretile-aleanuri i vinul ce limba dezleag. Cum a putea s m las salutat ca poet cnd putin N-am i nu tiu potrivi cu lucrarea i ritmul i tonul? Proast mndrie s fii ignorant, cnd s-nvei ai prilejul? Ceea ce-i comic n-admite tratare n tragice versuri. Tot aa nu-i nimerit s prezini tragedia Tiste Scrise n versuri comune ce-s proprii oricum comediei. Orice subiect s-i pstreze-al lui ton potrivit dup fire.440
Versurile 83-85 nir varietile poeziei lirice, cte erau cunoscute n antichitate, mai ales n literatura greac. Horaiu uit cntecele de jale (threnoi). (Vezi rndurile marcate cu italic.)

3. 4. Singularul, dularul i ternarul ca principii formale n istoria melodiei

433 434

Hexametrul dactilic, nc de Aristotel numit metru eroic. Distihul elegiac, compus invariabil dintr-un hexametru i un pentametru. 435 Altfel spus: cine a folosit mai nti versul de cinci picioare. 436 Arhiloh din Paros; 1. M pricep s slobod cnt desfttor slvitului Dionysos cu mintea nflcrat de trsnetul vinului n: La Athenaios XIV 628 A (= frg. 77 Diehl); 2. Cf. Inscripie de laud a lui Arhiloh; ambele trimiteri a se vedea : Arte poetice. Antichitatea, ed.cit. p. 33. 437 Cf. Aristotel, Poetica, cap. IV. i IX. 438 Tragedia ai crei interprei purtau nclmintea special la care face aluzie Horaiu, menit s-i nale, dndule o statur majestuoas. 439 Aristotel (Poetica, cap.IV) i Cicero (Orator, LVII 191) observ amndoi c se fac iambi i fr intenie, n vorbirea obinuit. 440 n: Arte poetice. Antichitatea, culegere ngrijit de D.M.Pippidi, Editura Univers, Bucureti, 1970, (rndurile 73-92; p. 209, note: p. 220-221).

390

Dup L. Brdos,441 geneza discursului muzical se bazeaz pe dou principii constructive, i anume: a) pe principiului acustic dup construirea sistemelor tonale n corelarea nemijlocit a succesiunii ascendente i/sau descendente a cvintelor i b) pe criteriile selective-naturale ale ambitusurilor mici442 potrivit analogiei vorbirii, respectnd preteniile unei cvasi-verbaliti. (Mult mai trziu, romantismul wagnerian revitaliza tocmai acest principiu promovnd Sprechgesang-ul,443 expresionismul schnbergian444 la fel, n Sprechstimme. Acelai principiu se regsete i n estetica lui N. Harnoncourt n conceptul lui fundamental de Klangrede445). n aplicarea concomitent pe parcursul evoluiei istorico-structurale a celor dou principii au aprut, sub form de paradoxuri, numeroase greuti n explicarea evoluiei fenomenului. Piatra de scandal reprezenta momentul n care a aprut sistemul pentaton de formare a discursurilor muzicale. Bunoar, ncepnd cu complectarea crescnd n succedarea cvintelor la ase (hexacord), la apte (gamele septacordice) .a.m.d. a spaiului tonal, aceasta corespundea adecvat respectrii principiului verbalitii (implicit acelui al cantabilitii) fie pentru vocalitatea, fie pentru instrumentalitatea etapei istorice respective. ntlnim paradigme edificatoare n acest sens att n domeniul folclorului muzical, ct i n acel al muzicii culte.446 La nceputul nceputurilor au dominat, n focul ncruciat al celor dou principii, proporiile binare i ternare privind zmislirea discursului melodic. Cel mai frecvent au aprut secunda mare, respectiv tera mic. Ascendent i descendent. Ele au format, pe lng cvasi-recitativele binare, ternarele cntecelor de copii (de ex. sol la mi), precum i oglinda acestora, ternarele psaltirice (sol - la - do), inclusiv nucleele recitative (do re mi). Examinnd corelaiile de cvinte succesive n alctuirea binarelor i ternarelor mai sus-amintite, observm ele nu oglindesc ctui de puin algoritmul evoluiei ce caracterizeaz perioadele postpentatonice. Exemplele care ar trebui s fie tipice apar ntr-un numr mult mai mic, aproape nesemnificativ fa de altele netipice care ocup plenar zona de manifestare a cantabilitii. Explicaia const n faptul c la nceput, n perioada evoluiei prepentatonice, criteriul uman al verbalitii muzicale domina pe cel acustic al naturii. Redm n continuare exemple din repertoriul de binare i ternare practicate n propriu-zis. Exemple, de recitative binare (do re; re do)
441 442

Lajos Brdos, Natrliche Tonsysteme, n: Studia memoriae Belae Bartk, Budapest, Akadmiai Kiad, 1956. n conformitate cu lex minima. 443 Wagner Opera i drama, Editura muzical, Bucureti, 1983, cf. n special partea III. Poezia i drama viitorului, p.191 292. 444 DTL, Editura Academiei, Bucureti, 1976. 445 N. Harnoncourt, Die Musik als Klangrede,Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1982. 446 Lajos Brdos, Op. cit. n vol. Harminc rs 1929-1969 (Treizeci de scrieri 1929-1969) Akadmiai Kiad, Budapest, 1969, pp. 55-90.

391

 melodie gregorian:447

melodie din ara de foc:448

Exemple de ternare ale cntecelor de copii (sol la mi): melodie elveian-normand:449

melodie chinez:450

Exemple de ternare psaltirice (sol la do) Initium psalmodiae (melodie gregorian):451

447 448

Liber usualis. Missae et offici, Tournai 1941, nr-780, p.102. Robert Lachmann, Musik der aussereuropischen Vlker (Bcken: Handbuch der Musikwissenschaft, Wildpark-Postdam 1928, p. 4. 449 Paul Arma, Chantons pour apprende le franais, Budapest 1949. 450 Szabolcsi Bence, j kinai npdalgyjtemnyekrl. Dallamtrtneti krdsek IV, K.70, p. 9. 451 Liber usualis, ed.cit. p. 114-117.

392

 Litaniae (melodie gregorian):452

melodie aromn:453

melodie romneasc:454

Muzicologul Szabolcsi Bence subliniaz c binarele i ternarele au respectat n epoca prepentatonic mai puin corelarea sunetelor sistemului tonal provenite direct din verigele lanului de cvinte succesive ale sistemului acustic i, precum ar spune Jakobson,455 i-au selectat-combinat, intervalele preferate n baza asemnrilor cu criteriile verbalitii i a secvenelor bazate pe contiguitatea ct mai evident a componentelor melodiei. Perioada pentatoniei ca atare, unete n mod armonios n multiplele sale combinaii i selecii bitonice i bicordice respectiv tritonice i tricordice principiile binare i ternare promovate deja n epocile prepentatoniei. Iar cele postpentatonice oglindesc n mod firesc, odat cu creterea gradului de dificultate tehnic i expresiv ipostazele acustice i umane deopotriv. Trecem acum la urmrirea structural-istoric a formrii algoritmului de singular-binarternar. a) Apariia lui Unu. Fiinarea ca atare a melodiei a avut de la nceput caracterul unului multiplu n diversitatea sincretic a expresiei aprut dintre vorbire i cntare. n aceast faz confluena dintre declamaie (grai) i intonaie (cnt) a reprezentat existena nsi a expresiilor
452 453

Idem, p. 756. Ioan Caranica, 130 melodii populare aromneti, Bucureti, 1937. 454 Bartk Bla, Melodien de rumnischen Colinde, Wien 1935, Ed.facsimile, Budapest 1968, nr. 71c. 455 Cf. procedeele retorice ale axelelor paradigmatic (selecii in absentia dup echivalene i asemnare,) i sintagmatic (combinaii in praesentia, prin contiguitate).

393

elementare. Enescu spunea pe bun dreptate, c ranul i astzi, dac l doare ceva, nu vorbete, ci geme.456 Un astfel de geamt putea domina i corelaia sincretic acordnd primatul cntului purttor de emoie, durere. n India femeia din Santali la nmormntarea apropiatului din familie trece involuntar dintr-un plnset cu hohote n cnt.457 Btinaii din Australia aflndu-se ntru-un stadiu de emotivitate exagerat dau curs la o cavalcad de cuvinte cntate, n ritmuri legate i cu cadene propriu-zise.458 n examinarea fenomenului sincretic declamatoriu-intonaional este necesar urmrirea relaiilor dintre manifestrile primitive cvasi-individuale i cele aprute n colectivele unor culturi primitive mai avansate caracterizate prin eliberarea unor norme asupra traiului n comun n organizarea ritualelor magice, n dirijarea vieii colective la nivelul societii. Aceste investigaii conduc la nelegerea relaiilor strvechi existente dintre intonaiile stabilizate i tonurile fixate. Szabolcsi analiznd problemele tonemei459 arat c sunt limbi primitive n care ntlnim 4 6 moduri intonaionale diferite (ca pn i astzi n limba chinez). Aceste moduri fixeaz uneori n sisteme melodice adevrate graiul viu al individului i al colectivitii respective. Mai mult, apar embleme sonore menite s disting persoana, ginta etc.460Aici putem amintim i limbajul signalelor de percuie din Guinea nou.461 Toate aceste embleme i simboluri au ns un criteriu distinctiv, trebuie s aib ritmuri legate i sunete fixe! n aceast clip istoric se leag deci problematica intonaiei cu stabilirea nlimii sunetului. Fixarea sunetului, realizarea lui Unu n stabilitatea sa sonor apare, de regul, n una i aceiai cultur n care s-a desfurat i stabilirea intonaiei. d) Fixarea nlimii reprezint premisa constituirii unor relaii sonore articulate. Regnumul sonor articulat n care au aprut primele concretizri ale unului multiplu va conduce treptat la apariia unor melodii de dou i de trei sunete. c) Unul multiplu reprezenta sincretismul declamatoriu-intonaional al primelor recitri pe un singur ton, cum ar fi fost rostirea textului ceremonial cu ocazia ritualelor cultice la triburile bororo.462 Prezentarea susinut natural, degajat i imprecis a nlimii tonului a generat abateri n sus i/sau jos de la rectelinearitate iniial conducnd la o pre-melodie nebuloas care prevestea fixarea de mai trziu a intervalelor de secund i ter descendent-ascendent.
456

tefan Niculescu,George Enescu despre principiile sale de creaie . n: tefan Niculescu, Reflecii despre muzic, Editura Muzical, Bucureti 1980, p.160. 457 Rev. P.O. Bodding, Materials for a Santali Grammar I, (Dumka 1930) 155. 458 G. Grey, Journals of two expeditions of discovery in Nort-Western and Western Australia, 1841. II. 313. 459 Szabolcsi Bence, A meldia trtnete (Istoria melodiei), Budapest, Zenemkiad, 1957, p. 12. 460 M. Granet, La pense chinoise, Paris, 1934, p.49 i urm. 461 R. Neuhaus, Deutsch-Neu-Guinea, 1911. I. 316. 462 Cf. cercetrile lui Cl. Lvi-Strauss: Bororo; Aurul i diamantele, Slbatici cumsecade, n: Tropice triste, Editura tiinific, Bucureti, 1968, 207 257.

394

Abaterea cretea o dat cu cntarea n unison la octav de ctre femei i brbai a aceleiai melodii.463

Hornbostel presupune c nu greim dac pn i din melodii de dou sunete desprindem imaginea sonor oscilant a unui singur sunet cauzat de diversele accente ale textului nsoit.464 3. 5. Dinamica i timbrul Mijloacele de expresie dinamic i timbral sunt articulate, de asemenea, potrivit existenei generice a confruntrilor contrastante binare i ternare. Apariia i dezvoltarea rolului expresiv al dinamicii a trecut prin diferite faze ale momentelor binare sau ternare. Fiecare dintre ele a reprezentat stileme caracteristice pentru epoca respectiv. Pentru exemplificare vom examina n continuare, Dinamica instrumental din epoca barocului i a clasicismului. Astfel, dinamica terasat binar n baroc a avut motivaii stilistice att pe plan tehnic463

K. von den Steinen, Unter der Naturvlkern, Zentral-Braziliens, Reiseschilderung und Ergebnisse der zweiten Schingu-Expedition 1887-88 (2. Aufl. Berlin, 1897) 381. 464 Ethnos, Stockholm 1948. 68 (The Music of the Fuegians).

395

expresiv ct i pe acel constructiv formal. Aspectele tehnice se explicau prin capacitatea clavecinului de redare exclusiv fie a efectelor de forte, fie a celor de piano fr modaliti de trecere gradate dintre ele la clavecin. Constructiv-formal putem s aducem argumente n sensul contrastant binar al formelor bipartite din epoca barocului, cum ar fi de pild promovarea principiului bistroficitii n plsmuirea formei de sonate, sau a liedului. Reinem ns c n sfera instrumentelor cu arcu i de suflat trecerile gradate dintre forte i piano au fost posibile inclusiv n vremea clavecinului, i, bineneles, au si fost practicate n mod firesc dac partitura respectiv pretindea acest lucru. La fel, pe lng forme bistrofice barocul excela i n cele de sorginte tristrofic, s ne gndim doar la apariia i dezvoltarea ariei da capo. Adevratele proporionri ternare n dinamic apar ns ncepnd cu clasicismul muzical n

396

care crescendo-urile i decrescendo-urile primesc funcia diasei, precum ar spune pitagoreicii, ndeplinind mijlocirea dintre extremele lui unu i trei. Ele coincid adecvat cu logica ternar a tristroficitii care ocup decisiv dimensiunile creative ale formei exterioare clasice; ne gndim la promovarea formei de sonate tripartit n muzica de camer i n cea simfonic deopotriv. Aadar n clasicism proporionarea ternar devine caracteristic, fa de cea binare proprie barocului. Reamintim ns i de aceast dat complementaritatea binarului cu ternarul. Bunoar, nici n epoca stilistic a clasicismului prezena binarului nu dispare. Dimpotriv, coexist cu ternarul. Logica muzical a bitematismului conflictual dezvolt mai departe efectul contrastant al binarului opoziional ridicndu-l drept principiu al dramaticului din sfera valoric a tragicului i/sau comicului clasic. Iar pe plan tehnic, trecerile dinamice ale mrimilor mici i mari reprezentau modaliti de nelipsit n sensibilizarea conflictual a mesajului evideniat. 3. 6. Dimensiunile timbrale ale proporii i simetriilor Zona timbrului muzical reprezint relaia cea mai apropiat a muzicii cu mediul ei naturalsocial. Concreteea efectelor sonore se percepe prin confruntarea involuntar de ctre consumatorul de art a similitudinilor i deosebirilor dintre sunetele mediului nconjurtor i ale nveliului muzical. Aceast confruntare relaional are o influen hotrtoare asupra comprehensiunii mesajului muzical. Bunoar, relaiile percepute din sfera exteriorului muzical conduc n profunzime, evideniind corelaiile timbrului cu celelalte dimensiuni ale matricii mijloacelor, n primul rnd, suportul dinamic al expresiei, iar prin el, componentele sale interioare melodicoarmonice i metrico-ritmice deopotriv. Procesul de interiorizare al exteriorului se desfoare la nivel timbral, similar genezei i construciei celorlalte componente expresive ale muzicii, stnd la baza lor i de ast dat principiile natural-acustice i uman-expresive ale sensibilizrilor estetice-muzicale. Astfel, ipostazele binare i ternare ale proporiilor i simetriilor timbrale sunt i ele concomitent naturale i umanizate. Pe plan acustic timbrul sunetelor muzicale se definete n mod binar depinznd de mulimea armonicelor fie cu so, fie fr so. Cele cu so au un caracter marcial i in de lumea instrumentelor de suflat almuri; cele fr so sunt de timbru nazal populnd sfera sufltorilor de lemn i a cordarilor. Momentul ternar apare n combinaiile acestora efectuate la nivelul diferitelor maniere de orchestraie, oferind o multitudine sintetizatoare a trecerilor pendulante dintre extremele binarului iniial. Funcie binar are i selecia acustic dintre sunete muzicale propriu-zise, selectate n mod sonor-cristalin i cele aparinnd zonei nlimilor nedefinite acustic i a zgomotului n ansamblu.

397

Prezena principiului socio-uman n aplicarea timbral a proporiilor o regsim n mai multe planuri. Amintim, n primul rnd, motivaiile mitice ale apariiei i dezvoltrii instrumentelor muzicale cu timbre diferite. S ne gndim la legenda rapsodului Marsias, interpret de excepie al aulosului, dar ludros, ngmfat din cale afar i care l provoac la concurs pe Apolo zeul lirei. ntrecerea provocat destinuie emulaia istoric a timbrelor instrumentelor de suflat i de coarde. Acest mit st la baza poemului simfonic al lui Alfonso Castaldi, Marsias. Dar i minunatul model al acestuia, Dup amiaza unui Faun de Debussy se bazeaz pe confruntarea emulativ a discursului flautului cu al celui de la harp. Motivaii umane ale proporionrilor timbrale dintre unu, doi i trei le ntlnim, nainte de toate, n geneza i istoria propriu-zise ale instrumentelor muzicale. La nceput apar percuiile cu efectele lor sonore nedefinite acustic, iar apoi delimitarea lor n cele cu i fr nlimi muzicale articulate. n continuare apar aproape concomitent, instrumentele cu coarde i sufltorii, poate cele din urm cu un puin avantaj. Sunt edificatoare Variaiunile simfonice pe o teme de H. Purcell de B. Britten care red eclatant spiritul istoric-emulativ al coexistenei timbrale ale tuturor instrumentelor simfonice de astzi, asigurnd fiecrui compartiment sonor cte o variaiune n parte. O combinaie fireasc a proporionrilor binare i ternare prezint cntarea cu voce a femeilor i brbailor att n practica folcloric cultivat pn i astzi, ct i mai ales n istoria i prezentul artei corale. S ne gndim la proporionarea binar a vocilor n cadrul formaiilor de coruri mixte n sopran i alt pe de parte i tenor i bas, pe de alt parte. Ternarul apare n subdivizarea lor timbral fie la nivelul corurilor de voci egale, pe sopran, mezosopran i alt, respectiv, pe tenor, bariton i bas, fie mixte prin suprapunerea ternarelor de dinainte. * * Recapitulnd rezultatele investigaiilor noastre asupra proporiilor elementare generative precum i asupra rolului pe care l au acestea n construirea formei exterioare, ne oprim n final asupra monasei n muzic. Bunoar modul preponderent binar i ternar al gndirii muzicale nu minimalizeaz i cu att mai puin exclude structurarea monadic a discursului muzical. Reamintind gndurile pitagoreicilor citate de ctre Hegel despre principiul unului multiplu i evocate la nceputul paragrafului nostru de fa, putem spune c evoluiile formale prin simple i/sau mbogite repetitiviti, n naintarea de sine a lui unu reprezint i ele un mod potenial de *

398

proporionare a formelor elementare. Formele de sorginte polifonic, canonul, imitaia, fuga au la baza lor gndirea monadic a discursului muzical. Cu ct mai riguroas este construcia polifonic cu att mai puin apar divagaii elementare n conceperea monadoc a formei, cum ar fi de pild canonul. Micile divagaii elementare pot lua ns amploare mai mare n cadrul construirii formei potrivit evoluiei crescnde a proporiilor genernd interludii, episoade, contrasubiecte, chiar noi teme. Dac pstrarea puritii constructive a principiului de unu multiplu este mai evident a n formele polifonice vocale ale evului mediu n cntul gregorian - sau n motetele i madrigalele renascentiste, barocul mbogete aplicarea unului punnd accent mai mult asupra atributului de multiplu al principiului n conceperea formelor polifonice mai complexe a muzicii sale vocalinstrumentale. Construcia monadic strbate n aceste structuri muzicale toate palierele operaionale ale matricii, pornind de la formele elementare ritmico-melodice i ajungnd la cele ale dinamicii i timbrului. Aspectul generic al stadiului pre-proporional n structuri monadice reprezint, prin creterea divagaiilor, apariia i ridicarea la rang de existen binar i ternar a proporiilor constructive. Aadar, multiplul nebulos de la nceput devine treptat multiplu articulat. n pendularea de la nebulos la articulat se cristalizeaz distinctiv i se statornicete stilistico-istoric statutul proporiilor monadice, binare i ternare deopotriv. n paragraful urmtor vom examina mutaiile structural-istorice care au aprut n evoluia istoric a formei exterioare.

4. Retorica muzical a comparaiei i metaforei n habitusul unor forme de proporii mai mari
4.1. Proporiile formelor mari bi- i tristrofice Formele cu repriz pot fi i ele construite n proporii mai mari sau mai mici pornind de la statutul de atelier al mijloacelor de expresie. Forma de lied cu repriza, forma-Bar cu repriza, rondoul simplu etc., pot avea caracteristica proporiilor mai mici, iar formele cu variaiuni, forma cu trio, rondoul amplu etc., se structureaz de regul n proporii mai mari. ns mai toate dintre ele se bazeaz pe principiul comparaiei complete-interpretate

399

fie ntr-un mod mai direct sau altul mai indirect. Formele-lied, -Bar, cele cu repriz, precum i cele cu trio re-aduc comparatul n discurs i-l definitiveaz dup o singur abatere:

Alte forme - rondo-ul, variaiunile - realizeaz un lan ntreg al abaterilor. Abaterea n rondo este repetat prin schimbarea din episod n episod a comparantului

avnd un caracter analog bazat pe selecie i substituie, se condiioneaz n sfera comparaiei propriu-zise. Forma tema cu variaiuni este metonimic bazndu-se pe combinaie i contextualitate, componentele sale se juxtapun contiguu

400

formnd doar n ultima instan comparaie - dac blocul morfologic incipient al temei este re-adus la urm. Astfel de tehnici ale construirii habitusului sunt proprii n primul rnd barocului, dar nu sunt lipsite nici n clasicism i nici mai trziu. De ex. n variaiunile pentru pian de mai trziu ale lui Mozart.465 Formele dansurilor stilizate prezente n muzic sunt construite, de regul, dup legile Liedului i Bar-ului cu sau fr repriz. Sonata, prin caracterul ei dramatizant ce depete evident nivelul contrastant al formelor de lied sau Bar, este mai puin proprie redrii continuum-ului discursului coregrafic subneles muzical. Acesta se simte mai bine n componentele tradiionale ale suitei baroce - Allemanda, Curanta, Sarabanda, Giga - precum i n forma altor dansuri cum ar fi Passepied, Badinerie etc. Gavota i Menuetul - putnd avea structurile mai sus amintite n mod intrinsec - realizeaz deseori comparaia forma n form evocnd programul coregrafic de palat al curii, respectiv, algoritmul respectat al unor dansuri de curte466 n cadrul suitei, prin constituirea relativ independent, printre celelalte componente, a ciclului formei cu trio A B A.

465

A se vedea Variaiunile Unser Dummer Pbel meint n Sol major, pe tema Ch.W.Gluck: Die Pilger von Mekka K.V.455 sau Ein Weib ist das herrlichste Ding , dup B. Schack (?) n Fa major, KV 613. 466 Cf. Alfred Cortot, Muzica francez pentru pian, Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 178-179, precum i Bartha Dnes, A zenetrtnet antolgija (Antologia istoriei muzicii) Zenemkiad, Budapest, 1974, nr. 50, p. 78-80, 333.

401

Menuet I Gavota I

Menuet II Gavota II

Menuet I Gavota I

Inclusiv dansurile de mai trziu sau cele vechi semistilizate - Valsul, Mazurca, Polonaise etc. - pot avea i ele drumul construirii habitus-ului n modul mai sus descris. Exist ns dou dansuri stilizate - Chacona i Passacaglia - care ridicndu-se la rang de gen muzical de sine stttor, genereaz forme distincte: ambele se bazeaz pe comparaie i pe care le von analiza puin mai jos, in cadrul formelor variaionale.; asemnarea lor const n faptul retoric comun potrivit cruia n amndou formaiunile muzicale comparaia este realizat nu n mod orizontal ci ntr-unul vertical n care elementele componente - comparanii (=variaiunile) i comparatul (=tema) - se suprapun. Altfel spus, la desfurarea fiecrui comparant ce se succed n ir, reapare concomitent i comparatul. Diferena ntre ele este gravitaional: comparanii chaconei nvluie felurit comparatul, n timp ce tema passacagliei reapare, cu puine excepii, n mod consecvent la baza construciei comparanilor, n bas. Deosebirea lor esenial const totui n faptul c passacaglia nu modific tema [comparatul] dar modific topos-ul armonic, configurarea ei armonic schimbndu-se din variaiune n variaiune, ct vreme chacona modific tema [comparat variat], chiar i registrele sale de apariie i re-apariie, rmnnd ns constant traversul armonic al variaiilor [comparanilor]. Un loc specific ntre stadiile de form i gen ale habitus-ului l ocup construirea structurilor polifonice cum sunt fuga, imitaiile, inveniunile, fughetta, fugato etc. Ele fiinnd nc din perioada de genez a muzicii culte i reprezentnd modaliti intrinseci ale gndirii muzicale, stau la baza oricrei modaliti de exprimare fr discriminarea uneia sau alteia dintre form sau gen ale

402

diferitelor perioade stilistice. Ca mod de structurare a gndirii muzicale exprimarea polifonic reprezint antipodul omofoniei i monodiei. Judecat din punct de vedere al melosului, istoria formelor muzicale apare ca istorie a opoziiilor dintre polifonie i omofonie genernd marile dihotomii formale inclusiv la nivelul ramurilor i genurilor de proporii mari. Apare n muzica instrumental paralela evoluiei ntre fuga i sonata, iar n cea vocalinstrumental cea ntre cantate i oratorii pe de o parte, i spectacolul scenic de oper, pe de alt parte. Este edificator de urmrit c aceste dihotomii au avut, pe plan istoric-stilistic, caracter complementar. Muzica instrumental baroc excela n i prin forme polifonice, clasicismul cultiva preponderent lume formelor de sonat. De asemenea, cantatele, oratoriile ca gen non-spectacol scenic au fost dominante n muzica baroc i renascentist n cadrul serviciului divin, iar opera - n ciuda permanenelor sale din toate perioadele - devine preponderen n clasicism i romantism. Perioada contemporan, privit sub aspectul dihotomiilor dintre gen i forme, ne arat c n multitudinea stilurilor i curentelor - pe traiectoria tensional a creaiei de la tradiie la inovaie, de la tendinele neo- la cele de avangard - aceast efervescen multicolor nu ofer o sintez coerent a formelor i genurilor, ci doar juxtapunerea lor ntr-o contiguitate mai mult sau mai puina respectat. Ne putem ntreba: am fi deci martorii unei evoluii pluri-metonimice a formelor i stilurilor n contemporaneitatea noastr postmodern? Existena lor, bunoar, nu este nici mcar o coexisten (panic sau ostil), ci doar simptomul unor frmntri deopotriv constructiviste i deconstructivist n care indefinibilul complex al arsenalului mijloacelor de expresie determin inclusiv heteronomia zmislirii habitus-ului muzical. Aadar, n contextul acestor dihotomii stilistico-istorice apar structurile polifonice i se ridic la rang de habitus, iar apoi, la rang de gen. Sigur, legea formrii n proporii crescnde acioneaz i aici cu o fidelitate consecvent. Imitaia i ipostaza sa riguroas, canonul, genereaz att lumea formelor mici ct i mari ale structurilor polifonice, ele statornicindu-se pn la urm n genuri distincte ale canonului, inveniei i fugii. Aceleai structurri polifonice au contribuit ns i la ntregirea (deseori chiar finalizant) a unor forme i genuri aparinnd domeniului omofon, cum ar fi pasajele polifonice ale prilor de travaliu din formele de sonate bi- i tripartite ale barocului i clasicismului, respectiv variaiunile finale din formele tema con variazioni etc. 4. 2. De la confruntarea binar la medierea ternar a simetriei Construirea formelor mari pstreaz i ea cu strictee principiul proporiei. Toate formele care s-au statornicit pentru o mai scurt sau mai lung durat n evoluia muzicii sunt construite dup diferite ipostaze ale relaiei parte - ntreg. Proporionrile felurite ale simetriilor binare i

403

ternare au produs, la scar mare, forme bi- i tristrofice ntr-o diversitate remarcabil. Dintre ele ne vom referi la cteva, sub aspectul rolului lor pe care l-au jucat n sensibilizarea concret-istoric i stilistic-retoric a similitudinilor i deosebirilor asupra valorilor estetice cuprinse n mesajul muzicii vocale, instrumentale i vocal-instrumentale pe parcursul istoriei muzicii. Despre formarea i dezvoltarea opoziiilor n construirea binar i ternar a contrariilor relatrile lui Hegel despre principiul contradiciei sunt deosebit de sugestive n gndirea i nelegerea estetic a structurrilor bi- i tristroficitii: "Dac n micare, n impuls etc. contradicia e mascat pentru reprezentare prin simplitatea acestor determinaii, ea se prezint, din contra, n determinaiile relaionale n chip nemijlocit. Exemplele cele mai banale, ca sus i jos, drept i stng, tat i fiu, i aa mai departe la infinit, conin, toate, cele dou opuse ntr-un singur termen. E sus ceea ce nu e jos; a fi sus nseamn numai a nu fi jos, i sus nu exist dect ntruct exist jos; i invers; n fiecare determinaie este inclus contrariul ei. Tatl e cellaltul fiului, i fiul cellaltul tatlui, iar tatl i fiul nu exist fiecare dect n acest cellalt al celuilalt; i n acelai timp fiecare din aceste determinaii exist numai n raport cu cealalt; fiina lor este o unic subzisten. Tatl, n afar de raportarea sa la fiu, e i ceva pentru sine; dar n afara acestui raport el nu e tat, ci un brbat n general, precum sus i jos, drept i stng i reflectate n sine, n afar de raportare, sunt ceva, sunt ns numai locuri n general. Opusele conin contradicia ntruct ele se raporteaz sub aceleai aspect negativ una la alta sau se suprim reciproc una pe alta i i sunt reciproc indiferente. Reprezentarea, n timp ce trece la momentul indiferenei determinaiilor, uit unitatea lor negativ, pstrndu-le numai ca pe unele ce sunt deosebite n general, iar aceasta e determinaie n care drept nu mai e drept i stng nu mai e stng etc. ntruct ns reprezentarea are de fapt n faa sa drept i stng, ea are aceste determinaii naintea ei ca pe unele ce se neag una pe cealalt i sunt incluse una n cealalt, determinaii care n aceast unitate n acelai timp nu se neag una pa alta, ci fiecare este ca atare indiferent. Reprezentarea are deci, fr ndoial, pretutindeni contradicia drept coninut al ei, dar nu ajunge s fie contient de ea; ea rmne reflectare exterioar care trece de la egalitate la inegalitate sau de la raportul negativ la reflectarea n sine a celor ce sunt diferii. Ea opune una alteia n chip exterior aceste determinaii i nu le are n vedere dect pe ele, i nu trecerea sau transformarea lor, ceea ce constituie esenialul i conine contradicia. Reflectarea nelegtoare, ca s-o amintim aici, este, din contr, aceea care prinde i exprim contradicia. Dei ea nu exprim conceptul lucrurilor i al raporturilor lor i nu are ca materie i coninut al su dect determinaii de-ale reprezentrii, ea stabilete ntre acestea o relaie care

404

conine contradicia lor i las s se ntrevad prin aceasta conceptul lor. Raiunea cugettoare, ns ascute, aa-zis, diferena tocit a diversului, simpla varietate a reprezentrii, fcnd din ele diferen esenial, opoziie. Numai mpins n ascuiul contradiciei se animeaz i se umplu de via diversul i multiplul i-i primesc, n contradicie, negativitatea, care e pulsaia imanent a automicrii i a tot ce e viu".467 Recapitulnd cele de mai sus, reinem n mod deosebit pentru aprofundarea nelegerii noastre asupra opoziiilor componentelor simetriei i a proporiilor n geneza formelor cugetrile hegeliene legate de: a) de simplitatea contradiciei n micare, n dor (impuls); b) nfiarea nemijlocit contradiciilor n determinaiile relaionale; c) cuprinderea n opuse a contradiciilor prin suprimarea reciproc a acesteia; d) reprezentarea are pretutindeni contradicia drept coninut al ei doar ca reflectare exterioar; e) reflectarea nelegtoare, este, din contr, aceea care prinde i exprim contradicia; raiunea cugettoare, ascute, diferena tocit a diversului, simpla varietate a reprezentrii, fcnd din ele diferen esenial, opoziie; f) numai mpins n ascuiul contradiciei se animeaz i se umplu de via diversul i multiplul i-i primesc, n contradicie, negativitatea, care e pulsaia imanent a automicrii i a tot ce e viu. Apariia formelor mari este i ea n corelaie genetic cu formarea i dezvoltarea celorlalte arte dinamice desprinse cndva din sincreticul Mousik. Forma bistrofic are la baza genezei relaia muzicii cu dansul. "Deja cele mai vechi dansuri care ne-au rmas au fost structurate din dou pri: din dansul propriu-zis i din proportio (Nachtanz) ceea ce-i urma. Transcrierea instrumental a cntecelor de dans - canzone alla francese - arat, de asemenea, o astfel de articulaie bistrofic. Dansurile de mai trziu stilizate, adic cele care nu au mai fost dansate, i-au pstrat i ele aceast form bistrofic, compus din dou pri simetrice. La sfritul primei pri tonalitatea original este prsit; cea de a doua ncepe ntr-o nou tonalitate, i se termin, n mod firesc, n tonalitatea de nceput. Schema tonalitilor este deci urmtoarea: a b || b a n perioada lui Bach, dezvoltarea pe mai departe a acestor forme a reprezentat o tendin general."468
467

n: Hegel, tiina logicii (Cartea a II-a, Esena, Seciunea I, Esena ca reflecatarea n ea nsi , Cap. 2 Esenialitile sau determinaiile de reflectare ; A. Identitatea; B. Diferena; C. Contradicia; Nota I: Unitate a pozitivului i negativului; Nota II: Principiul teriului exclus; Nota III, Principiul contradiciei), traducere de D.D. Roca, Ed. Academiei, Bucureti, 1966, p. 427-428. 468 Kovcs Sndor, Bachrl, vzlat (Despre Bach, schi); n: Kovcs Sndor, Vlogatott rsai (Scrieri alese), Zenemkiad, Budapest, 1976, p. 236 i urm.

405

Principiul constructiv al formei mari bipartite se bazeaz pe repetri variate. Vezi piesele programatice Les agrements, Les charmans pentru clavecin de F. Couperin. Exemple de mai trziu le ntlnim n arii compuse din dou pri: prima parte pregtete cu cadena deschis pe cea de-a doua, care se organizeaz, de regul, ntr-un alt tempo i metru. Exemplu, Beethoven Adelaide, Busslied i Mignon, Schubert Der Neugierige i Frhligstraum. n ultimele dou exemple relaia ntre cele dou pri mari - n absena motivicii comune - este doar exterioar, ct vreme la Couperin prile sunt mai organic legate - datorit corelrilor Maggiore-Minore, de tempo i metru, dar mai ales, existenei unor similitudini melodico-armonice dintre cele dou componente mari. Rezult de aici c ipostaza adevrat a formei bipartite apare n proporii mai mici ale Renaterii timpurii, iar n proporii mari, n ale barocului incipient. Formele mici devin tranzitorii spre forme tripartite n Renaterea trzie, iar cele mari devin extensive n Clasicism, perioad proprie structurrilor cu refren i tripartite.

4. 2. 1. Forma Da capo. n acelai timp, formele mari precum aria Da Capo i au geneza n lumea vocal, mai precis poetic i apoi muzical n i prin ngemnarea poeziei cu melodia la nivelul cntecelor acompaniate. Drumul parcurs este lung; pornete din epoca gndirii polifonice medievalrenascentiste. "n muzica cult se repet cu o anumit regularitatea urmtorul fenomen - putem citi la Kovcs, care astfel continu - muzica vocal a fost mereu cu un pas mai nainte. Acest fapt este firesc, muzica vocal lucreaz cu acel instrument care st la dispoziia oricui, care nu trebuie fabricat n prealabil, i anume vocea. 469 n plus, muzica vocal nu este att de abstract ca cea instrumental; prin faptul c are text, ofer auditoriului mai multe imagini sensibile, i este mai uor accesibil. Un exemplu n acest sens l constituie preluarea de ctre muzica instrumental renascentist a tehnicii caracteristice pentru muzica vocal renascentist. Un caz similar se ntmpl i n vremea lui Bach i a contemporanilor si. Muzica vocal a produs, dup 1600, un gen aparte i anume, opera. Precum se tie, muzica pn la aceast vreme, se baza, ntr-o msur preponderent, pe echivalena vocilor, iar opera va urma o tendin cu totul diferit. n ea domin o singur voce, acea pe care cntreul o cnt, iar celelalte au menirea doar s-i fie de acompaniament. De aici rezult o important consecin privitoare la construcia muzical: auditorii muzicii contrapunctice i ndreptau atenia spre relaia dintre voci, spre intrrile lor succesive, spre imitaia lor retoric469

Este cu totul alt problem necesitatea formrii vocii n cadrul unor coli de canto speciale. Aici ne-am referit la caracterul de dar natural al acestui instrument uman.

406

comparat. Acest criteriu ns a czut la monodie. La cntecul acompaniat singura voce i pretindea toat atenia. Aceast pretenie decidea i forma ca atare a cntecului. Structura polifonic a fost n echilibru ct vreme vocile simultane s-au aflat n echilibru. Iar cntecul acompaniat este n echilibru cnd ntregul, dup ncheiere, las impresia echilibrului, cnd melodia se articuleaz n componente distincte care la rndul lor intr n anumite relaii ntre ele, tocmai aa, cum au intrat n anumite relaii i vocile simultane la nivelul ntregului polifonic. Realizarea mai ndeaproape a articulrii cntecului acompaniat a fost determinat de caracterul evident liric al acestor lieduri. Configuraia structurii operei este urmtoarea: drama se desfoar n recitative i n spatele culiselor, ariile reprezentnd nite insule lirice. Acestea din urm, ca liric veritabil, s-au ferit de dezvoltarea pe mai departe sau de pierderea definitiv a climatului afectiv odat atins, mrturisind despre acest lucru i prin repetarea la sfrit a nceputului. ABA. Este deci procedeul care se cunotea bine din poetic, acolo prile care revin din nou sunt denumite refrenuri sau ritornele.470 Fr ndoial, aceast form poetic a influenat evoluia structurii ariei da capo. Ea ocup un loc important deja n creaia lui Monteverdi. Genul de promovare aparte l-au constituit ariilelamento. Dintre ele amintim lamento-ul din opera Ariadne, cu titlul [de fapt primul vers din prima strof] Lasciatemi morire scris n 1608 i care a avut o influen covritoare asupra dezvoltrii n continuare a genului. Contrafactura ei bisericeasc o reprezint Pianto della Madonna compus n 1641. Lamento-ul n forma ei Da capo reprezint colizia final a deznodmntului tragic din operele renascentiste. A mai influenat rspndirea structurii da capo i manierea pe care o numim ticluire. Bunoar, compozitorii de oper nu au putut face fa preteniilor crescnde pretutindeni pentru promovarea noului gen dect n maniera de a produce n stil de uzin mare. i, bineneles, s-a considerat mai operativ ca dintre cele trei componente s fie realizate numai dou i la urm s apar doar indicaia: da capo. Oricum, aceast form de arie tripartit n epoca lui Bach a fost una dintre cele mai rspndite forme a muzicii vocale precum i n imatarea acesteia, n muzica instrumental, deopotriv."471 Forme mici tripartite ntlnim deja, precum am vzut, n cntul gregorian precum i - alturi cu structuri bipartite - n lumea motetelor i madrigalelor. Prile suitei de la nceputul sec. XVII prezint forme tristrofice fr repriz n care revenirea este doar tonal, dar nu i motivic (A-B-C). n sec. XVII-XVIII forma tripartit apare precumpnitor n proporii mari: Da capo.
470 471

Kovcs, Op. cit, idem. Ibidem.

407

Forma simpl tripartit are o prim parte structurat luntric i cu terminaie fie n tonalitatea principal, fie n alt tonalitate; poate s fie i modulatorie. Partea median reprezint dezvoltarea prin prelucrare a motivicii primei pri, sau aduce material nou; extinderea ei seamn cu durata primei pri. Materialul ultimei pri const din re-expunerea neschimbat sau schimbat a primei pri; are de regul i cod. Dac proporiile ntre cele trei pri sunt egale, avem de a face cu Tristroficul liedforme. Dac prile median i final alctuiesc la un loc o perioad, forma este de lied bistrofic. Exemple de forme mici tripartite: Mozart, Divertimento n D, K. V. 334; Beethoven, Sonata op. 7, Mi b, partea A din Menuet; Schubert, Das Wirtshaus. Barocul aplic mai sporadic forma mic tripartit. De exemplu, n suitele lui J. S. Bach dominant este structurarea bipartit. Forma mare tripartit are aceleai principii la baz; repriza - cu alte cuvinte, reexpunerea ca parte a treia a primei pri. Astfel apare partea principal A care nvluie partea median B: A-B-A. Uverturile lui Lully aplic i statornicesc aceast structur. Construirea pe trei instrumente a prii mediene deci a Trio-ului tot n creaia lui Lully ntlnim n mod constant. Forma mare tripartit ca denumire este sinonim cu tradiionalul Liedform compus. Dintre construciile cu Trio cunoatem forme simple propriu-zise A-B-A i complexe A-BA-B-A - cu dublarea trio-ului i A-B-A-C-A cu trio dublu. Exemple: Mica serenad de Mozart, p. III (A-B-A); partea III-a din Simfonia IV, op. 60, Si b de Beethoven cu dedublarea Trio-ului (A-BA-B-A); Cvintetul pentru clarinet de Mozart, p. III avnd trio dublu (A-B-A-C-A).

4. 2. 2. Forma cu trio O alt ipostaz a construirii proporiilor n tristroficitate o reprezint Forma cu Trio. Ea este de la nceput form instrumental. Evoluia sa ncepe odat ca apariia triosonatei care contribuie apoi la mbogirea formelor muzicii de camer [a se vedea, de exemplu, triou-rile de coarde n perioada clasicismului vienez] i mai apoi, simfonice. Originea din dans, a acestei forme o demonstreaz intermezzo-urile unor dansuri sau maruri, n care partea median aduce contrast n atmosfer emoional, n tonalitate, i n tempo. O etap important n aceast evoluie reprezint, mai concret, muzica de balet francez [Lully]. Iar introducerea menuetului n simfonia (maetrii din Mannheim i Viena) trio-ul rmne i aici parte median a acestui dans stilizat. Forma de Trio pstreaz ceva i din perioada semistilizat a dansurilor istorice, precum am vzut, la tratarea proporionalitii n formele mici tristrofice n cadrul dansurilor la curtea francez. Astfel Trio-ul Gavotei va fi, de pild, Mussete.

408

Forma cu Trio este paradigm pentru urmrirea aplicrii cinetice a potenialului nmagazinat n sfera mijloacelor de expresie: ea imit fidel - desigur, n proporii mari - funcionarea mecanismului generalizator al comparaiilor, de la construirea gradului zero (= comparat) pn la abatere (= comparant) i prin interpretare, revenirea la comparat. Bineneles, avem de a face aici cu comparaii uriae, care la rndul lor pot cuprinde diferite uniti elementare i alte forme retorice n construirea n sine a lui A sau B, precum pot deveni i mai complexe la nivelul proporiilor mari n repetarea sau dublarea Trio-ului. Trio-ul, avnd aici rol de comparant, poate genera comparaii repetate, nlnuite respectiv, ondulatorie n cercuri ("inelare"). Fiecare ipostaz a construirii de comparaii este n direct legtur cu referina generalizrii, simboliznd n final referentul (aici: partea principal).

La Mozart, n Mica serenad, Trio-ul - ca exemplu prototipic al construciei sinusoidale a melodiei clasice - aduce o abatere negativ n sensul asemnrii caracterului robust-sacadat al vectorialitii melodice din partea principal; iat momentul n care contrastul este linititor, uor i prin litotizare (reducerea amplitudinii expresiei) contribuie la evidenierea n revenire a robusteii jucue, dansante a primei pri. Pn la urm ntlnim aici o comparaie invers n care dansul (partea principal) se compar cu muzica (trio-ul). n cazul comparaiilor multiple i complexe, la Trio-urile repetate sau dublate, semnificaia ambelor comparani crete. La Trio-ul repetat aceast cretere este cvasi-egal: confruntrile prin abatere identic asigur auditorului descoperirea unor corespondene semantice noi n a doua etap, fa de prima tte--tte A-B-A, n lanul A-B-A-B-A. Mai mult, sunt comparaii i comparani ai cror relaii intercondiionate ofer o bogie potenial de sensuri att de mare, nct repetarea de dou ori nici nu poate epuiza integral ansele de interpretare oferite i, drept consecin apare repetarea de trei i de mai multe ori. n asemenea cazuri, pentru evitarea monotoniei, repetrile sunt de regul variate. De exemplu, la Haydn n primele pri ale Trio-urilor N. 14, 17 i 22 pentru pian, vioar i violoncel respectiv, n Variaiunile fa minor pentru pian. n partea a III-a din Simfonia N. 4 de Beethoven trio-ul repetat ofer o modalitate n plus evidenierii jocului eliberat ce se promoveaz pe de-a ntregul formei A-

409

B-A-B-A. Comparantul are i aici, ca n Mica serenad, rol de atenuare complementar al efectului produs de melodia sltrea, chiar chioap a primei pri. Aadar, repetarea tensiunii negative n Trio-ul dublat aduce aici o organicitate n plus a relaiei A-B-A, B-ul devenind contra-alterego al lui A n raportul lor statornicit. Comparaia inelar cu semnificaie ondulatorie n cercuri condiioneaz prile ntr-un context retoric relaional i mai complex: partea principal A este raportat, prin confruntare dubl (nu simplu repetat !) la dou momente distincte de abatere. La Trio-ul I i dup rezolvare, la Trioul II A-B-A-C-A. Bineneles, abaterile celor dou momente devin mai importante semantic dect n cazul trio-ului simplu repetat. Aici acelai comparat este de dou ori i n dou feluri intercondiionat cu alt i alt comparant. Este deci firesc ca cei doi comparani s fie mai bogai n sensuri - care, fiind corelate cu partea principal, vor da acesteia o interpretare ideatic i afectiv intensificat odat n plus. Iat pentru ce aici Trio-urile I i II, purttoare de abatere, devin mai mult dect atenuante. Ele vor evidenia n lan de ansamblu coninutul formei plasnd partea A odat caracterizat la cea de a doua caracterizare de ctre cel de al doilea Trio. Astfel, Trio-ul este, de regul, mai frapant, cel puin de egal putere valoric cu partea A prim. n Cvintetul cu clarinet (KV. 581) care, cum se vede, poart numele eminentului clarinetist i prieten, Anton Stadler, 472 Triourile I i II sunt n aa fel alctuite ca s evidenieze n mod multilateral i la mare miestrie arta interpretativ a clarinetului i, bineneles, a clarinetistului Anton Stadler, care a prezentat lucrarea n prima audiie. n partea III-a deci, datorit abaterii duble, clarinetul apare ca solist interpret al unor melodii populare vesele i pline de bucuria vieii. Prezent ca arie vocal sau instrumental, forma Da capo se bazeaz i ea pe structura A-BA. Fa de forma cu Trio (Menuet sau Scherzo) care au la baz un caracter mai jucu, glume, aria Da capo este, de regul, mai larg, mai maiestuoas, transmind mesaj lirico-dramatic. n funcie de intenia ideatic-afectiv a esenei sensibilizate, partea median dezvolt, de regul, motivele primei pri; iar re-apariia prii principale poate fi complex, parial sau fragmentar. De exemplu, Aria (precedat de un recitativ) lui Argante din opera Rinaldo de Hndel). Aici i n ariile N. 47, 51, 58 din Pasiunile dup Matei de Bach, re-apariia prii A este fragmentar. n cele din urm arii se re-expune doar Ritornelul (= introducerea instrumental a ariei). Printr-o prezen deschis din punct de vedere motivic, cu caracter Intermezzo al prii mediene, Aria da capo i menine statutul de habitus inclusiv n muzica clasicismului. A se vedea Largo-ul la Haydn n Cvartetul op. 64, N. 3, n sol, respectiv Andante din Cvartetul op. 76, N. 2, n
472

A se vedea dedicaia i proveniena denumirii de ctre Mozart n : Pndi, M., Hangversenykalauz III. (Ghid muzical) p. III.), ed. cit. p. 127.

410

re de acelai compozitor.

4. 2. 3. Rondoul. Spiritul jucu-ludic al proporionrii se manifest poate cel mai sensibilizant n structura alternativcontrastant a formei de rondo. Proveniena simetriei este i de ast dat poetico-coregrafic. Dansul n cerc sau semicerc purta iniial numele de rondo fiind de aici preluat apoi de ctre poezie. Structurile rondelului se bazau pe alternarea variat a dou strofe - AB - care au fost nsoite de dou melodii constante asupra tuturor apariiilor variate i nevariate ale textului. Poezia are multe variante de forme-rondel la care muzica a fcut replicile amintite. n simbolismul poeziei romneti ntlnim rondelurile oarecum clasicizante ale lui A. Macedonski cu structura de: ABBA ABBA ABBAA Spre exemplu: Al. Macedonski: Rondelul apei din ograda japonezului Apei lui de prin ograd, Prea domol curgnd la vale, Bolovani, dintr-o grmad, Japonezu-i pune-n cale. Spumegat, vrea s vad, mprejurul casei sale, Apa lui ce prin ograd Prea domol o ia la vale. i schimbnd-o-ntr-o cascad De consoane i vocale, Uit-a vieei grea corvoad, Dnd rsunet de cristale, Apei lui de prin ograd.

411

Principiul retoric al comparaiei repetate ondulatoriu i n cercuri st la baza construirii i a habitusului rondo. Reinem c structura episodic473 a prii mediene din exemplele de mai sus ale muzicii haydniene permite aprecierea de a considera aceste arii Da capo drept rondo-uri cu un singur episod tematic. Comparaiile repetate n rondo se deosebesc totui prin caracterul felurit al comparanilor: fa de abaterile distincte-contrastante nchise tonal i tematic, formulate n Trio, comparanii episodici sunt deschii-modulatorii i, de regul, n coresponden tematic cu partea principal. De aici i capacitatea lor de transfer retoric n spaiul trecerilor metaforice, cnd abaterile de la gradul zero reprezint nu att contraste, ct mai mult copula trecerii de la simbolizat la simbolizant i invers, n cazul unor rondo-uri mai complexe, sau al rondo-sonatei. Formula pe scurt, comparat cu forma de Trio poate fi schiat astfel: A-B-A - simplu

Trio {A-B-A-B-A - repetat A-B-A-C-A - dublu Rondo A-e1-A-e2 etc. Funcionarea lor retoric:

473

Episodul simplu este partea ce apare o singur dat n desfurarea piesei, presupunnd anumite antecedente i consecine (urmri, continuri), fiind deci dependent, fr o structur formal finalizat - nchis; episodul tematic se inspir din motivica prilor antecedente.

412

Rezult de aici comuniunea original-structural a rondo-ului cu sonata, n sensul c partea median a travaliului sonatei poate fi conceput drept episod de rondo, iar expoziia propriu-zis ca partea principal. Precum invers, prin repetarea (de regul) a primului episod aceasta se ridic la rang tematic, rondo-ul devenind bi-tematic, i n structura sa se apropie de principiul sonatei:

Aceste treceri metaforice sunt "mbritoare" similar terinelor:

asigurnd caracterizrilor primei pri o evoluie repetitiv lin, sinusoidal. Aadar, putem spune c dac n fug a fost reprezentativ metonimia, n formele cu trio domin comparaia, n sonat - metafora, iar n rondo - comparaia metaforizat. Rondo-ul, precum indic i etimologia termenului (=dans n cerc) are la baz vectorialitatea unui sens jucu-voios, vioi. Intr-adevr habitus-ul rondo-ului se ofer prioritar unor comparaii i metaforizri ale valorii umoristice, chiar comico-satirice. n muzica instrumental rondo-ul este forma adecvat redrii comicului. Sunt relevante astfel finalele concertelor pentru instrumente solo (vioar, pian, flaut) i orchestr de Haydn i Mozart, mai ales cele care n tema principal sau n episoade prelucreaz melodii de provenien popular (de joc). De exemplu Concertul pentru flaut n Re, K. V. N. 314, p. III de Mozart a crei melodie autorul o va transpune n aria plin de bucurie i vlv a lui Blonde din actul II al operei Rpirea din Serail474 n virtutea obiectualitii nedefinite a muzicii - formele consacrate uneia i aceleiai valori pot fi aplicate i cu alte sensuri, cu alte intenionaliti. De exemplu, Rondo-ul plin de gingie, de lirism

474

A se vedea exemplele lor muzicale n capitolul precedent despre comparaiile muzicale.

413

melancolic Soeur Monic de Couperin cu indicaia Tendrement, sans lenteur. Unele structuri de proporii foarte mari le putem concepe drept rondo-uri uriae, cum ar fi suita pentru pian Tablouri dintr-o expoziie de Musorgski respectiv, varianta ei orchestrat de Ravel. Aici, similar comparaiilor uriae, n care comparanii i capt adesea existen proprie 475 tablourile piesei devin tot attea pri relativ distincte cu mesajul lor programatic aparte i deosebit de variat de la Gnom i pn la Catacombe, de la Dansul puilor i pn la Trgul de Limoge... Caracteristic retoric de excepie a piesei const n inversarea importanei funciilor de generalizare ale componentelor. Comparatul tema promenadei - devine pretext deservind evidenierea comparanilor. Aceast tema de pelerinaj ce reapare printre tablouri reprezint doar legtura ntre ele conducndu-ne "doar" la tablou i de la tablou la tablou n acest sens titlul programatic sugereaz mesajul: Plimbndu-se n jurul tablourilor dintr-o expoziie. n ciuda relativei independene a tablourilor ns autorul reuete n mod ingenios s asigure organicitate motivic acestei imense structuri construind sublimul final n ultimul tablou Poarta mare din Kiev nsi din tema-promenad, refrenul i episodul contopindu-se metaforic n una i aceeai imagine. Aceast imagine reprezint prin trecerile ei metaforice unitatea ideatic i afectiv dintre startul i sosire respectiv, continuitatea i discontinuitatea ntre mersul i opririle printre tablouri muzicalmetaforizate. Reinem ns c interpretarea lucrrii lui Musorgski poate fi polarizat att n sensul genului de suit, c i n sensul formei de rondo. n aceste polarizri se poate evidenia fie prevalena continuitii rondoului trecnd cu ajutorul temei-liant din tablou-epizod n tablou-episod, fie dominana discontinuitii tabloului, nu att trecnd ct mai ale oprindu-ne poposim n faa tabloului ca i componente aparte a ansamblului suitei. Pn la urma existe i un modus vivendi ternar care celor dou interpretri posibile amintite pn acum le mai adaug i un a treia. Potrivit acestei modaliti tema este condiionat ca premis a unui ir variaional de tablouri care i pretind statut episodic al rondoului nerenunnd ns nici la relativa lor independen ca pri de sinestttoare ale suiteiBineneles, fiecare mod separat sau corelat cu altele ofer alte i alte relaionri de mesaj la paleta valorica a cmpului estetic muzical.

4. 2. 4. Forma cu variaiuni Reprezint una dintre cele mai rspndite modaliti de njghebare a habitus-ului muzical. Structura sa este bazat pe relaia succesiv a temei cu variaiile ce o urmeaz. n multe cazuri se revine n
475

De exemplu, Mitul peterii din dialogul Republica al lui Platon, n care ntreg mitul ca i comparant este confruntat cu un comparat laconic: aa este i viaa noast ca aceea a prizonierilor peterii, iar mitul n sine va devei paradigm pentru tratarea hermeneutic a altor mituri [Icar, Laokoon, Prometeu].

414

final la tema expus la nceputul lucrrii: Tema + var. 1 + var. 2 + var. 3 ....... + Tema Variaiunile sunt condiionate retoric drept comparani n ir sau straturi juxtapuse ale unui uria comparant; aadar, i aceast form se structureaz dup legile semantice ale comparaiei. Totui, aceast modalitate de comparaie - ntre comparani sau printre straturile comparatului complex depete n contextul lor de ansamblu sfera propriu-zis a generalizrii comparate. Bunoar, comparantul reprezint doar distanare i mai puin o abatere de la comparat (tema) i n contextul asemnare-deosebire variaiunea x sau y n sine apare ca o comparaie subneleas (T. Vianu) reprezentndu-se metaforic sensul originalului. n acelai timp juxtapunerea variaiunilor n contextul lor de ansamblu manifest n contiguitatea lor mbogirea crescnd a semnificaiei generale potenat n tem de la variaiuni "mai directe" pn la cele "mai distanate" semantic. Iar aceast trecere de la simplu la compus acord, ntr-o construcie bazat pe contiguitate, inclusiv valoare metonimic formei cu variaiuni:

Procedeul variaional ca i tehnica fugii ntlnim deseori n mod aplicat i nu n forma lor pur. Avem n vedere utilizarea de ctre compozitor a tehnicii variaionale n construirea diferitelor habitus-uri, cum ar fi formele de sonat, formele de rondo-uri, formele mari bi- i tripartite, mai ales n realizarea dezvoltrilor, a prilor de travaliu, cod etc. Pe lng apariia integrat, forma cu variaiuni apare n mod pur, consacrndu-se drept form vocal sau instrumental aparte. In virtutea rspndirii ei, forma cu variaiuni ofer prilej de

415

sensibilizare artistic a celor mai diverse valori estetice muzicale. Aceast constatare este valabil att n general, ct i n particular. Variaiunile nsoesc n fiecare etap stilistico-estetic redarea muzical a mai tuturor categoriilor estetice. Totodat, una i aceeai pies configurat n habitus-ul unui ir de variaiuni este capabil s redea nuane diferite ale uneia i aceleiai valori. Ba mai mult, poate s se angajeze n contextul de ansamblu al piesei pentru sensibilizarea mai multor valori estetice distincte. Aadar, variaiunile pentru pian de Mozart nuaneaz diversificat frumosul idealului clasic, respectnd chiar regula ncetenit nc n baroc n a re-expune tema la urm, asigurnd astfel o complet desfurare a generalizrii comparate de la gradul zero la interpretare (gradul zero mbogit n sensuri).476 Spre exemplu amintim Variaiunile pentru pian n Si b, KV. 500 de Mozart. O form deosebit prezint variaiunile "inverse" n care nu tema este variat-modificat, ci contextul tonal armonico-polifonic al acesteia. Maniera este aplicat i n alte domenii artistice cum ar fi domeniul filmului cu desene animate. De multe ori eroul filmului i desfoar micri pe loc - mersul, alergarea, trul, zborul etc. - iar pentru sugerarea naintrii din loc, n spatele figurii sunt derulate n sens invers cu direcia intenionat imaginile mediului - drumul, peisajul, orizontul, norii etc. Desigur, acest mod straniu de sugerare a micrii acord imaginii un sens grotesc, comic. Tehnica similar aplic i R. Strauss n Variaiunile fantastice pe o tem cavalereasc - "DonQuixote", op. 35 n care pachetul de teme programatice apar nemodificate, n ipostaza lor original pe tot parcursul lucrrii, rolul retorico-semantic al variaiunilor fiind ndeplinit n i prin mutarea temelor din alt i alt context al mediului muzical, asigurndu-le prilejuri de manifestare deosebit de variate, de la lirico-pasionant la dramaticul tragi-comic. Este de remarcat ns i faptul c aici autorul precede irul variaiunilor cu o "autocaracterizare" a grupajului de teme la nceputul lucrrii. Acest nceput bunoar structureaz temele potrivit formei de sonat proprie stilului postromantic. n aceast form leit-motivele Cavalerului tristei figuri sunt confruntate cu tema Dulcineei potrivit structurii expoziiei de sonat, realizndu-se ntre ele cunoscutul dualism tematic. Iar scutierul Sancho n conformitate cu rolul lui de complectare a fenomenelor comice din program, apare la sfritul formei consacrndu-i se Coda sonatei. n conceperea formei de sonat pentru ncorporarea integral a pachetului de teme un rol constructiv are tehnica variaional. Ea este menit s dezvolte temele i motivele nsei att n expoziie, ct mai ales n partea de travaliu a formei de sonat
476

n ciuda unor conotaii gastronomico-umoristice amintim c forma complet a comparaiei muzicale structurat pe algoritmul tem - variaiuni - tem corespunde s istemului - sandwisch. Cel din urm cuvnt are semnificaia de "un miez diferit ntre dou suprafee identice".

416

romantic hiperbolizat. De exemplu, tema naraiunii "a fost odat ca niciodat" de la nceput apare augmentat la urm ca leit-motivul victoriei nchipuite de erou etc. Este deci firesc ca dup o prelucrare relativ cuprinztoare i o expoziie legitim n care procedeul variaional a fost aplicat asupra fizionomiei temelor, generalizarea retoric s urmeze o alt cale a variaiunilor, aceea a modificrii mediului programatic de la contextul "pe drum clare" la "morile de vnt" sau "turma de oi" pn la cmpul de lupt a duelului final. i mai complexe sunt habitus-urile variaionale ale formelor passacagliei i ciaconei. Amndou sunt de provenien de dansuri stilizate i care, ridicndu-se la rang de gen muzical de sine stttor, genereaz forme distincte: ambele se bazeaz pe comparaie. Asemnarea lor const n faptul retoric comun potrivit cruia n amndou formaiunile muzicale comparaia este realizat nu n mod orizontal ci ntr-unul vertical n care elementele componente - comparanii (=variaiunile) i comparatul (=tema) - se suprapun. Altfel spus, la desfurarea fiecrui comparant ce se succed n ir, reapare concomitent i comparatul. Diferena ntre ele este gravitaional: comparanii ciaconei nvluie felurit comparatul, n timp ce tema passacagliei reapare, cu puine excepii, n mod consecvent la baza construciei comparanilor, n bas. Deosebirea lor esenial const totui n faptul c passacaglia nu modific tema [comparatul] dar modific topos-ul armonic, configurarea ei armonic schimbndu-se din variaiune n variaiune, ct vreme chacona modific tema [comparat variat], chiar i registrele sale de apariie i re-apariie, rmnnd ns constant traversul armonic al variaiilor [comparanilor]. La Passacaglia contextul variaional este construit pe piedestalul neschimbat al temei n aa fel c tema i variaiunile se suprapun din secven n secven. Am putea spune c aici linia vectorial a sensului variaional este vertical fa de cea orizontal a enunrii temei neschimbate. Din suprapunerea perpendicular a celor dou axe rezult c aici sensul retoric al generalizrii este dominat de accente ale metaforizrii interpretate, comparatul fiind evoluat orizontal i subneles vertical. Cu alte cuvinte, gradul zero i abaterea coincid sincronic n aa fel c pe fundamentul temei "apare i dispare" tensiunea abaterii realizndu-se mereu modificat, din variaiune n variaiune, algoritmul pregtirii - tensiunii - rezolvrii. Se asigur astfel coexistena simbolizatului cu simbolizantul, trecerea metaforic fiind concentrat i punctiformizat n momentele de coinciden contrapunctic a liniilor orizontale i verticale din contextul variaional respectiv.

417

Experiena - mai ales din baroc - ne convinge c passacaglia este mai riguroas, "la ciacona tema expus n general n registru grav este reluat cu modificri i n alte registre spre deosebire la passacaglie n care tema prezentat la bas rmne intact de-a lungul desfurrii discursului sonor i foarte rar este transferat n registrele superioare."477 Caracterul densificat al generalizrii polidimensionale n ciacona i passacaglie se oglindete n mod evident prin exemple concrete. De pild Ciacona n re minor din Solo sonata Nr. 4 pentru vioar de J.S. Bach reprezint o minunat fuziune artistic a mesajului coregrafic cu cel arhitectural prin parcurgerea comparant a distanelor semantice crescnde de-a lungul celor 32 de variaiuni. n interpretrile de referin, precum rezult din discul documentar enescian, se realizeaz suprapunerea inter-artistic a redrii semnificaiei de ansamblu prin intonarea cvasi-coregrafizant a primelor 10-15 variaiuni, scond n eviden caracterul dansant al relatum-ului 478 ciaconei stilizate, ca apoi s treac treptat la eternizarea spaial a construciei gigantice baroce n mod similar maiestuozitii impozante a catedralelor gotice. Passacaglia, care prin consecvena ei formal n redarea riguroas a repetrii temei i permanenta autoconfruntare a acesteia n simultaneitatea construciei este utilizat cu predilecie de ctre muli compozitori contemporani - A. Webern, T. Ciortea, S. Todu . a., 479 a avut o importan semantico-simbolic n creaiile lui J. S. Bach. Considerm necesar oprirea noastr n demonstrarea exemplelor asupra formrii habitusului muzical, i s prezentm sub form recapitulativ conturarea unor legiti care stau la baza zmislirii i realizrii formelor exterioare artistice.

477 478

Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, 1984, p. 91. Termenul relatum aparine semioticianului i esteticianului R. Barthes, apare prima dat n tratatul su de Semiotic (Elementele semiologiei), avnd semnificaia de sens i de coninut. 479 DTM, p. 367.

418

5. Sincronie diacronic i diacronie sincronic n paralela Fuga - Sonata

Pornind de la dihotomia fundamental ce caracterizeaz apariia i dezvoltarea estetic a habitusului muzical putem constata c ea apare n succesiunea alternant ntre simultan i diacronic a modului de gndire muzical polifonic i omofonic. Judecat din punct de vedere al melos-ului, istoria formelor muzicale apare ca istoria opoziiilor dintre polifonie i omofonie, genernd marile dihotomii formale inclusiv la nivelul ramurilor i genurilor de proporii mari. Apare n muzica instrumental paralela evoluiei ntre fug i sonat, iar n cea vocal-instrumental, ntre cantate, oratorii pe de o parte i spectacolul scenic de oper, pe de alt parte. Este edificator de urmrit c aceste dihotomii au avut pe plan istoric-stilistic caracter complementar: muzica instrumental baroc excela n i prin forme polifonice, clasicismul cultiva preponderent lumea formelor de sonat; de asemenea cantatele, oratoriile ca gen non-spectacol scenic au fost dominate n muzicile baroc i renascentist ale serviciului divin, iar opera - n ciuda permanenelor sale din toate perioadele - devine preponderent n clasicism i romantism. Privit sub acest aspect al dihotomiilor dintre gen i form, perioada contemporan, se caracterizeaz prin diversitatea stilurilor i curentelor pe traiectoria tensional ce se ntinde de la tradiie la inovaie, de la tendinele de avangard la cele de neo; n aceast efervescen multicolor nu putem vorbi de o sintez sistemic a formelor i genurilor, ci mai degrab de o juxtapunere, o contiguitate a acestora. Aadar, existena lor nu reprezint coexistent (panic sau ostil), ci simptomul unor frmntri n care indefinibilul complex al arsenalului mijloacelor de expresie determin inclusiv heteronomia constituirii habitus-ului muzical. Acest fapt estetic corespunde ntocmai strilor de lucru, de gnduri i de sentimente ce caracterizeaz sfritul mileniului doi i debutul celui de-al treilea pe plan tiinific, cotidian i artistic deopotriv. Tendinele zbovirilor sistemice cedeaz preponderena n faa nnoirilor problematizante. Singura excepie reprezint controversatul neo care n sensibilizarea mesajului vremurilor noi invoc lumea mijloacelor i formelor de expresie din trecut rvnind astfel la un nou echilibru dinamic. Polifonia reprezint momentul superior al afirmrii unitii integrante ca o ncununare a monodiei melodice incipiente, subliniindu-se n continuarea ei polidimensional unitatea ntregului. n aceast unitate a ntregului cu prile va domina orizontalitatea axei sintagmatice, bazndu-se mai mult pe schimbul de loc dect pe cel de nume ale generalizrilor metonimice.480 Fa de polifonie, omofonia, prin linearitatea sa verticalizat de ctre blocurile acordice va avea n vedere schimburile de nume
480

Dei schimbul de nume este traducerea exact a metonimiei, n operaiunile retorice opoziionale metonimiemetafor, trecerea numelui este mai metaforic, lsndu-se metonimiei stadiul de loc al schimburilor de esen.

419

(motivice-tematice) promovnd metaforizarea procesului generalizator. Ca filon distinct al evoluiei habitus-ului muzical, polifonia formelor, mai bine-zis, a formele polifonice i promovarea preponderent a acestora n diferite contexte stilistico-istorice, a tras dup sine i multe aprecieri, meditaii, judeci din evoluia gndirii esteticii muzicale, avnd toate caracteristici nu att sistematice, ct mai mult problematizante. Apariia acestor judeci problematizante (deseori chiar problematice) se autojustific de pe piedestalul paradoxului n conformitate cu care polifonia, dei structur preponderent monotematic, promoveaz independena multitudinii de voci componente ale discursului muzical. Paradoxul poate fi formulat mai sec astfel: una i aceeai tem asigur, n autogeneza sa, independen fa de propria ei evoluia n multitudinea distinct a liniilor sale de apariie i dezvoltare. Aceast autogenez se bazeaz pe principiul unui multiplu dezvoltat n gndirea filosofic clasic de ctre Hegel.481 n faa acestui paradox se justific tocmai adevrata for de autocontrastare a muzicii polifonice n sensul cel mai retoric posibil al cuvntului, cnd mutaiile de poziie (loc) n sine, fr s apeleze la configuraia metaforic (nume) produc un adevrat schimb de esene ntre Unul i Acelai, transformndu-l fie n ntrebare i rspuns, fie n afirmare i negare, sau n augmentare i combatere. Mai mult, aici ca la nici o alt structur ntlnim cel mai convingtor evoluiile i transformrile proteice ale temei (n augmentaie, diminuie, recuren, oglind etc.). Printr-o privire la antipod putem afirma c tensiunea contrastant a sonatei bipartite din baroc i gsete obria n coexistena sa cu formele polifonice ale barocului i implicit n similitudinea, mai mult, n unitatea gndirii muzicale a epocii. Revenind la discutarea unor judeci i aprecieri estetico-muzicale asupra habitus-ului, reamintim c cele dou polarizri - n fug i n sonat - ale generalizrii muzicale reprezint pn la urm apariia i dezvoltarea uneia i aceleiai condition humaine privit doar din diferite ipostaze i contexte istorice: n autodepirea sublim a personalitii ce se resimte mai mult n polifonia gndirii monotematice, n procedurile metonimice ale acesteia urmnd calea tensiunilor sublime rezolvate n sens anagogic. Sau, n confruntarea univoc cu destinul ce se asociaz n primul rnd cu gndirea bitematic a lumii formelor de sonat, reflectnd metaforic catarsis-ul deznodmntului

481

Hegel, Fenomenologia spiritului, ed. cit.

420

tragic. 5. 1. Aspecte estetice ale habitus-ului fugii Fuga, n condiionarea sa de habitus al creaiei, ntrunete n sine dou caliti fundamentale ale gndirii i expresiei, amndou aprute pe parcursul formrii sale istorico-stilistice: rigurozitatea i deschiderea ce se cristalizeaz dup antinomia libertii-supunerii. n promovarea unitii coerente a mesajului fuga ca habitus se ntemeiaz pe o eliberat deschidere a construciei. Astfel, ntlnim n ea depirea structural a componentelor sale care s-au configurat n istoria formelor polifonice, i anume, canonul i imitaia. Fa de amndou fuga are o atitudine negativ: se deosebete de canon prin conducerea liber a vocilor; iar de imitaia ca tehnic contrapunctic, - prin finalizarea acesteia ca form constituit. n ciuda acestor mutaii structurale fa de origini fuga nu se prezint ca o form nchis i mai puin ca o construcie tripartit. Dimpotriv, fuga apare ca habitus deschis ntro evoluie eliberat n care, dac putem s vorbim despre periodizare, aceasta genereaz pri i seciuni individuale i non-tipice.482 Tocmai n aceasta din urm trstur a habitus-ului - fuga const puterea ei formal n redarea integrant a unitii prilor i promovarea coerenei unitare a construciei. Bunoar, dac vorbim despre caracterul auster, riguros al formrii n fug, acestea se refer nu la aplicarea unor legi prestabilite ale formei exterioare, ci la consecvena muzical a procesului luntric pe care l definete prelucrarea contrapunctic a temei i nicidecum o oarecare schem dat a articulrii.483 Aceast prelucrare contrapunctic ntrete coeziunea unitii inclusiv n privina prilor ntre ele i nu numai fa de ntreg. Aici se subliniaz unitatea contrariilor n latena unor conflicte nc non-posibile care se vor face simite n arena de lupt a temelor contrastante ale formelor de sonat. Precum vom vedea acolo, continuum-ul unidimensional al succedrii temelor genereaz intercondiionarea lor tensional i implicit lupta ntre ele... Aici tocmai invers, discontinuum-ul polidimensional al coexistenei ntre tem i contrasubiect le ofer, n repetitivitatea lor intercondiionat, un echilibru, iar ntregului de ansamblu - o unitate dinamic, dar nedezbinat. 5. 1. 1. Paradigma tuturor paradigmelor n construirea polifonic a proporiilor: Arta fugii de J.S. Bach K. Geiringer ne ofer, n studiul su despre viaa i activitatea lui J.S. Bach 484 o concentrat
482 483

Riemann, Musiklexikon, vol. III, p. 621. Ibidem. 484 Karl Geiringer, Johann Sebastian Bach. The culmination of an Era , Karl Geiringer in collaboration with Irene Geiringer. Georg Allen and Unwin LTd., London, 1966 by Oxford University Press Inc. Hungarian translation, Karl Geiringer, Johann Sebastian Bach. A szerz munkatrsa Irene Geiringer (n colaborare cu Irene Geiringer), Zenemkiad, Budapest, 1976, p. 257-262.

421

analiz, important i din punct de vedere al problemei noastre cu privirea la construirea proporiilor n cadrul habitus-ului muzical, asupra ultimului op bachian. "Arta fugii (BWV 1080) scrie Geiringer - reprezint ultima compoziie monumental a lui Bach. Aceast lucrare temerar l-a preocupat pe maestru dup terminarea compoziiei Musikalisches Opfer. i de data aceasta a plnuit c va edita lucrarea. Cu scrierea notelor muzicale, se pare c ntr-o bun parte, au terminat nc n viaa lui Bach, dar fr terminarea acesteia i fr s finalizeze manuscrisul, Bach a murit. Arta fugii a rmas torso i nici manuscrisul, nici prima ediie efectuat dup moartea lui Bach nu reuesc s ne ofere imagine clar despre inteniile compozitorului. Sunt ndoieli n legtur cu ordinea just a diferitelor piese i se poate pune sub semnul ntrebrii ordinea din fiecare ediie modern. Nu tim ce a plnuit autorul pentru sfritul compoziiei, i prea se poate c nici titlul nu i-a dat el. Prile rmase ns sunt att de sublime, strnesc attea evlavie nct Arta fugii chiar n aceast form fragmentar rmne una din creaiile cu adevrat mree ale spiritului uman. Se pare c compoziia este drept continuare a lui Musikalisches Opfer. Arta fugii reprezint, de asemenea, seria unor variaiuni contrapunctice n care toate prile se bazeaz pe aceeai idee i se afl n aceeai tonalitate. ntre temele celor dou lucrri se pot observa i unele nrudiri melodice. Bach nu indic nici aici, la mai multe variaiuni, instrumentaia. Ni se pare verosimil c compozitorul a imaginat ultima sa creaia pentru instrument cu claviatur, dar Arta fugii are i mai mare efect dac este interpretat de cvartet de coarde sau de alte ansamble de componen instrumental diferit. Ct vreme la compoziia premergtoare promovarea canonului a avut accent mai mare, aici, sunt examinate modalitile de compunere ale fugii. Pn i cele 4 canoane cuprinse n Arta fugii sunt menite s elucideze anumite aspecte ale modelrii fugii." Dup aceast prezentar de ansamblu, autorul trece la examinarea componentelor structurii. "Tema scurt, n pofida caracterului ei de a evita orice senzaie, sau tocmai pentru aceasta, reprezint baz deosebit de prielnic unei construcii monumentale. Structura temei este desvrit regulat i simetric, formnd astfel baz splendid variaiunilor i este uor aplicabil pentru inversri i realizarea stretto-urilor. Pe parcursul prezentrii cu continue modificri ritmice i melodice ale temei Bach ne nfieaz treptat manualul atotcuprinztor al compunerii fugii." Iat tema i dou variaiuni:

422

Se trece n continuare, la analiza prilor componente acordndu-se atenie cuvenit preocuprii constructive cu care Bach a mnuit regula proporiilor n contextul polifonic al generalizrii retorice din baroc. "Fiecare Contrapunctus (precum el denumete variaiunile, spre a le sublinia i pe aceast cale caracterul lor doct) reprezint modalitatea decisiv a cte unei probleme de modelare a fugii. Compoziia ncepe cu un grup de 4 fugi, dintre care dou [nr. 1 i nr. 2] expune tema n forma ei original, celelalte dou, n schimb, n oglind. Sunt relativ simple, evitnd contrapunctica complicat. Fascinanta fug nr.3 introduce un contrapunct cromatic misterios. Graioasa i deosebit de expresiva fug nr. 4 a aprut, probabil, mai trziu n grup. Din manuscris - care reprezint a faz mai timpurie a lucrrii - aceast piese lipsete nc. Urmeaz apoi trei contrafugi (nr.5-7), care aplic, drept replic, inversarea n oglind. Totodat, aceste piese sunt i stretta-fugi,realiznd intrarea temei n diferite voci att de ngrmdit, nct ncepe o nou parte dinaintea terminrii precedentei. Cel cu nr.5 complecteaz terele temei cu pasaje treptate. Ajunge ctre sfrit la un splendid apogeu, cnd tema rsun concomitent in forma original i recurent-oglind. Finalul la Contrapunctus nr.5:

ridicndu-se n acelai timp numrul vocilor la ase. Fuga nobil i festiv nr. 6 scris n stile francese intoneaz ritmuri punctate aidoma prii lente a uverturii franceze. Bach recurge aici la procedura compactrii temei, la diminuie. Iar n urmtoarea fug, nr. 7, formarea temei se

423

desfoar deopotriv augmentativ i diminutiv - per Augmentationem et Diminutionem. Dup dezvoltarea temeinic a ideii de baz, Bach trece la un alt grup de fugi (nr.8-11) n care tema va fi combinat cu alte teme. Cel cu nr. 9 i 10 sunt fugi duble cu o tem nou care se racordeaz la melodia principal. Cele cu nr. 8 i nr. 11 sunt fugi triple cu alte dou teme noi. Nr. 9 notat cu alle Duodecima reprezint o parte cu contrapunct dublu care poate fi schimbat n duodecim. Aceasta nseamn c vocea a doua poate fi plasat fie sub tem fie pe deasupra ei, n cazul din urm contrapunctul este transformat la o duodecim (ms. 35 i 89). De asemenea fuga nr. 10 cu indicaia alle Decima ofer la decim un contrapunct dublu (ms. 75 i 115). 485 Cele dou fugi, nr. 8 i 11, sunt n relaii tematice ntre ele. n cea din urm pies Bach ntrebuineaz inversrile celor trei teme ale fugii de dinainte. Mai mult, un pasaj cromatic [de la ms. 28] poate fi considerat drept tem a patra astfel c aceast fug tripl se apropie de caracteristicile fugii cvadruple." La acest moment al studierii relaiei ntregului cu prile, Geiringer ne atrage atenia asupra unei fisuri n rnduirea fireasc pn aici a componentelor. "Pn n acest moment - scrie - sistematizarea fugilor este logic. Aa se pare c Bach a putut s urmreasc tiprirea creaiei sale. Destinuie mult i faptul c o pagin a manuscrisului cuprinde erata ediiei originale a fugilor nr. 7-11. n partea urmtoare a manuscrisului nu mai ntlnim aa ceva. De la nr. 12 aranjarea materialului se pare arbitrar i este valabil premisa potrivit creia munca minii ndrumtoare la acest punct al realizrii tehnice nceteaz de a mai fi. Bach a murit." Sunt edificatoare din punct de vedere estetic constatrile analitice despre proporionrile polifonice ale prilor aparte i n context. "Destul de surprinztor apare deodat grupul cvadruplu al canoanelor la dou voci; linia lor melodic rezult din variaiunile temei principale. Cel sprinten, nr. 15, prezint imitaia la octav, melodia apare att n forma ei original ct i n inversri (ms.41). La canonul Per augmentationem in contrario motu (nr.14) melodia ntr prima dat la vocea superioar, urmeaz apoi la bas imitaii de tem augmentat i inversat. La mijloc formula se schimb n alter-ego-ul ei i basul preia conducerea. Aceast problem l-a interesat n mod deosebit pe compozitor. Piesa ne-a rmas n doua variante, ambele cu manuscrisul lui Bach. n schimb celelalte dou canoane trebuie s fie de mai trziu deoarece nu figureaz n manuscris. Primul alla Decima (nr. 16), al doilea,

485

n adevr Bach a complicat problema prin dedublarea la ter i la sext a temelor. Numrul 10 apare n manuscris ntr-o form mai scurt incipient /10a/ varianta final ns a manusciruslui s-a pierdut. Apariia prelucrrii iniiale a ajuns din greeal n prima ediie, care acest numr, singurul, l prezint n dou stadii ale evoluiei sale. Fa de aceasta, cele mai multe ediii din sec. XX omit nr. 10a.

424

alla Duodecima (nr.17) prezint distribuia tradiional bipartit cu schimb de roluri ntre ele. Sunt i ele contrapuncte duble la decima i duodecima corespunzndu-se astfel direct cu fugile nr. 9 i 10. Cea mai miraculoas, dar nu i cea mai complicat parte a seriei o reprezint cele trei perechi de fug-oglind. n ediia prim ele preced i urmeaz canoanele ntr-o pereche de fug la patru voci (12/1 i 2). Bach expune prima dat toate vocile n forma lor original, iar apoi, asemntor imaginii de oglind, ntr-o total inversare. Pentru ca oglindirea s o fac chiar de dou ori mai fidel, din sopranul primei fugi se va constitui basul celei da-a doua, tenorul se preschimb n alt, altul n tenor, iar basul se transform n voce superioar. n consecin, 12/2 va deveni reciprocul lui 12/1 pus pe cap. ntr-un mod oarecum diferit apare perechea fugilor-oglind la trei voci (13/1 i 13/2). Aici vocea median a primei fugi o transform Bach n vocea superioar a celei de a doua fugi, basul devine voce median, vocea superioar, bas.486 Evident, pe Bach l-au distrat aceste bravade cci a mai compus i o a treia pereche de fugioglind (18/1 i 2), dei ele nu sunt altceva dect formele complectate i transcrise pentru instrument solo a fugilor din nr. 13. Piesele originale puteau fi interpretate doar de doi pianiti, vocile fiind att de ndeprtate una de cealalt nct dou mini nu au putut s le execute. Iar acestea fiind compoziii la trei voci, dintre cele patru mini ale interpreilor una ar fi rmas nentrebuinat, fapt ceea ce n concepia compozitorului cu caliti raionale practice ar fi fost o frustrare. Iat pentru ce le-a atribuit componente de complectare pasajelor rectus i inversus deopotriv, prin care compoziiile iniial la trei voci le a transformat n piese la patru voci pentru dou piane. Este semnificativ ns c aceste voci adiacente sunt inveniuni libere i nu fac parte din estura contrapunctic elaborat ntr-un mod foarte fin al fugilor-oglind. n principiu, acest corp strin introdus numai din motive practice distruge puritatea construciei acestor paradigme polifonice, dar n acelai timp ofer o muzic uor de cntat, captivant, ceea ce pentru Bach nu era lipsit de importan." Se evideniaz, n continuare, n mod deosebit, importana funcional, estetico-retoric pe care o are partea ultim, cea neterminat a Artei fugii. Geiringer arat: "A strnit multe controverse marea fug neterminat (nr. 19), piesa de ncheiere a primei ediii. Potrivit notiei scurte de pe contracopert, sntatea precar i apoi moartea lui Bach a fcut imposibil finalizarea compoziiei de ctre maestru. Fragmentul monumental este o tripl fug articulat n trei pri. Prima parte dezvolt, n sunete de valoare lung, o tem sublim, cea de a doua expun o tem sprinten, vesel
486

n cazul acestor fugi-oglind la prima form se refer cu numele de rectus, iversare tutror vocilor va avea denumirea de inversus.

425

alergtoare ici-colea (ms. 114), iar cea dea treia prezint ideea de mare avengur germinat din sunetele B-A-C-H (ms. 193). Similar pictorilor renascentiti care s-au pictat ei nii n tablourile lor de grup, Bach, a introdus i el numele su n opera sa. La locul n care cele trei teme se ngemneaz (ms. 235-239), manuscrisul este ntrerupt subit, 487 i generaiile viitoare au fost pui fa n fa cu sarcina fascinant dei periculoas, de a descoperi, oare ce a intenionat maestrul? Istoricii din trecut, cu ar fi M. Hauptmann, W. Rust i P. Spitta au fost de prere c Contrapuncutus-ul neterminat din care a lipsit tema principal a ntregului ciclu, nici nu aparine de oper. Interpretul vestit al schielor beethoveniene, G. Nottebohm, a descoperit ns c cele trei teme ale fugii pot fi legate cu tema de baz a Artei fugii: Cele patru teme ale prii nr.19:

trgnd concluzia final dup care Bach a vrut s scrie o fug cvadrupl pentru piesa lui. Aceast teorie interesant a ndemnat pe Riemann, Busoni i Tovey ca s ncerce lrgirea fragmentului fugii triple, precum Bach i-ar fi nchipuit, ntr-o fug cvadrupl." Prerea sa personal despre o ncheiere adecvat cu privire la finalizarea ulterioar a configuraiei proporiilor n absena unor simetrii prestabilite de Bach, Geiringer ne-o expune modest doar n subsol. " Autorul acestor rnduri a ascultat mai multe interpretri integrale ale creaiei n care marea fug, fr ritardando, se ntrerup subit, i tie c evenimentul emoionant mictor care l-a ncercat

487

Prima ediie, destul de ciudat, se termin n msura 232, iar astfel rmne afar racordarea temelor.

426

de fiecare dat nu l-ar preschimba cu nici una dintre noile finalizri de efect, s fie ele sunt realizate de pe piedestalul oricrei competene muzicologice." i, astfel continu: "La ntrebarea, oare Bach a vrut, ntr-adevr, s ncheie lucrarea cu o fug cvadrupl, se poate da un rspuns afirmativ. Piesa rmas torso este mai lung dect oricare pies din ciclu, i n forma sa finalizat s-ar fi deprins cu proporiile impuntoare pe care le pretindem la ncheierea unui astfel de ciclu minunat. n afar de aceasta, o fug cvadrupl ar fi fost o ncheiere miraculoas a ciclului i promovare numelui lui Bach n partea-i a treia motiveaz nc odat ca maestrul a intenionat s ncheie compoziia integral cu aceast pies. Este greu de nchipuit c n afara acestei monumentale pri s-ar fi putut crea lucrrii un final i mai mre.488 Luat totul la un loc, putem spune, c Bach are puine compoziii n care s fie tot att de evidente procesele intelectuale ale geniului su, ca n Arta fugii. Ea este o compoziie didactic i n aceast calitate reprezint Eldoradoul tiinei contrapunctice, este chintesena acestui gen. S fi vrut Bach, dar nu a fost n stare s elaboreze aride studii instructive. n mna lui manualul s-a preschimbat n poem transfigurat de misterul celei mai pure frumusei. Un geniu-i spune aici adio i patosul grav transmis de variaiunile contrapunctice creeaz art, aproape imperceptibil, zmislit pe pragul eternitii." Aadar, ca omega a apoteozei gndirii polifonice J.S. Bach ne las, ctre sfritul vieii sale dou capodopere: Musikalisches Opfer i Kunst der Fuge. Dac prima reprezint culminaia gndirii imitative redate n limitele riguroase ale canonului, cea de-a dou a fost conceput drept exemplu exhaustiv al structurrii fugate n muzic. n ciuda multor meandre prin care a trecut partitura acestei ultime lucrri bachiene repetatele intervenii improprii n stabilirea succesiunii prilor, indicaiile de interpretare reduse aproape la zero, precum forma sa exterioar neterminat - Arta fugii ofer argumente incontestabile de a situa fuga pe piedestalul superior al construciilor muzicale, i dincolo de ele, pe culmile creaiilor tuturor genurilor i ramurilor Artei. Cele 19 pri componente aplic sintetic i analitic, didactic i artistic, raional i afectiv summum-ul gndirii polifonice din baroc att n privina zmislirii i plasticizrii mesajului, ct i n aceea a plsmuirii i desvririi formelor acestuia. Ethos-ul temei principale i atotdominante
488

Se citeaz deseori observaia din Musikalische Bibliothek (1754/IV p.168) a lui Mizler, c Bach a lsat neterminat fuga penultim i c a fost incapabil s scrie cea ultim care ar fi coninut cele patru teme precum i inversrile lor duse pn la cpt. Tovey a interpretat c nu lipsete numai fritul fugii cvadruple, ci, n plus, i o complet fug-oglind menit s prelucreze toate cele patru teme. n schimb, Mller-Blattau crede c observaia de mai sus se refer la partea a treia i seciunea ultim a fugii cvadruple nr.19. Avnd n vedere proporiile monumentale ale acestui torso, am putea considera fiecare seciune drept fugi aparte. Aadar, gsim deja n fragmentul incriminat inversrile a dou teme i se pare probabil c partea absent a fugii ar fi dezvoltat pe mai departe acest procedeu.

427

eman, pe tot parcursul nfirii acestui grandios edificiu muzical, metaforizrile succesive i gradante ale valorii sublim-transcendentale evocnd conciziunea i perfeciunea ideogramic a cantus firmus-urilor gregoriene. Prezentarea multicolor, diversificat a temei ne convinge nc de la primul Contrapunctus asupra tendinei autorului ca prin diferite manevre retorice muzicale ale comparaiei, metonimiei, epitetului, ideogramei, hiperbolei, tipicului etc., cum sunt augmentrile, diminuiile, inversrile (orizontale, lineare de oglind, recurent .a.m.d.) menite s manifeste valoarea estetic promovat n contextul integrant al tuturor componentelor lucrrii. Astfel jucuul miniatural al frumosului apare n fascinanta fug nr. 3 care introduce un contrapunct cromatic misterios; n acelai sens amintim graioasa i deosebit de expresiva fug nr. 4 care a aprut, probabil, mai trziu n grup. De asemenea, i nobila i festiva fug nr. 6 scris n stile francese i care intoneaz ritmuri punctate aidoma prii lente a uverturii franceze, se nfieaz pe undele frumosului. Iar cea mai miraculoas, dar nu i cea mai complicat parte a seriei concepute n virtutea frumosului o reprezint cele trei perechi de fug-oglind. Culminarea sublimului maiestuos se nfptuiete n fragmentului monumental care este, cum am mai spus, o tripl fug articulat n trei pri. Prima parte dezvolt, n sunete de valoare lung, o tem sublim, cea de a doua expun, oarecum contrastant, o tem sprinten, vesel alergtoare ici-colea (ms. 114), iar cea dea treia prezint ideea de mare avengur germinat din sunetele B-A-C-H (ms. 193). Pentru evidenierea caracterului contrastant i perspectiva-gradant a gndirii tematice din fugile creaiei analizate reinem c Bach epuizeaz mai nti autogeneza intrinsec a temei - Cap. nr. I-VII. trecnd apoi - nr. VIII, IX - la un nivel generalizator n care tema fundamental este combinat metonimic, n i prin contiguitate-combinaie cu alte teme.

5. 1. 2. Construirea polifonic a rolurilor n operele lui Mozart Urmrim, n continuare, prezena proporionrii polifonice a construirii habitus-ului n operele lui Mozart. Modul contrapunctic de nfiare a eroilor l caracterizeaz pe Mozart n ntreaga sa creaie de oper. Corespondenele evidente, complementaritatea reciproc, confruntrile inevitabile apar n virtutea relaiei punct - contrapunct, evideniind independena i intercondiionarea rolurilor. Aceasta independen i intercondiionare sunt relative att n construirea rolului, ct i n sensibilizarea mesajului transmis prin rolul respectiv. Avem n fa deci o viziune muzical polifonic ce se concretizeaz n limitele i libertatea scenic a teatrului de oper.

428

Concepia polifonic n dramaturgie a lui Mozart precede cu mult apariia i dezvoltarea acestei tehnici n arta i literatura modern, precum vom ntlni la Wagner, R. Strauss, sau la A. Huxley, E. Calvino, U. Eco i alii. Mozart aplic rolului de oper independen relativ prin care poate reda ct se poate de autentic cele mai complicate i problematice idei respectiv sentimente. 1. Cu aceast tehnic rezolv Mozart interferenele antinomice ale valorilor estetice i etice. Bunoar, aceste interferene apar i sunt transmise pe calea metaforelor muzicale construite polifonic. Ne gndim, nainte de toate, la cea mai ginga confruntare ntrunit n acest sens, i anume la ambivalena demonicului mozartian. Datorit anume independenei relative devine posibil ngemnarea tensional a rului i frumosului n rolurile lui Don Giovanni sau al Reginei Nopii, corespunznd integral trsturilor eseniale ale demonicului, fiind amndoi eroii purttori ai rului ascuns n strlucirea frumosului. Sunt i mai edificatoare acele ipostaze polifonice ale manifestrii demonicului n care interferena devine mai mult un memento - cum c s-ar putea ntmpla i aa! - iar metamorfoza n demonic se arat a fi trectoare i n final totul se restabilete n echilibru. Astfel apare alter-ego-ul ispitei demonice a lui Don Giovanni realizat n Cosi fan tutte prin polifonia rolurilor celor dou perechi de ndrgostii, punndu-se de ast dat pe prim plan nu att liberalismul amoral al seductorului, ct mai ales ncercarea probitii i statorniciei dragostei celor ndrgostite. 2. O alt modalitate de construire polifonic reprezint conectarea corelat a opoziiei dintre ideal clasic i manifestarea contextual a grotescului. Redarea muzical a caracterului lui Osmin l-a preocupat pe Mozart n mod deosebit. Precum se tie, prima mare arie a acestui rol a scris-o nainte s fi avut textul la dispoziie. Textierul lui, Stefanie, compune cuvintele ariei doar ulterior. O problem special a ridicat i aici modul cum a-l raporteze pe Osmin, pe urciosul, borosul, rutciosul, argosul, naivul dar crudul i slbaticul Osmin la figurile operei, purttoare de ideal clasic. Sunt deosebite momentele polifonice n care Osmin este tipizat aa cum l-a vrut Mozart, pstrndu-se la nivel de ansamblu echilibrul valoric pretins de matricea stilistic a vremii. S ne gndim de pild la Osmin "rzbuntorul" (aria amintit), la "lauda lui Bachus", cnd Pedrillo reuete s-l mbete, neutralizndu-l pentru perioada rpirii, i desigur, la triumfarea lui Osmin cu ocazia mpiedecrii acestei evadri, triumfare ns neonorat de Selim paa, drept pentru care Osmin reprezint inclusiv n Cvintetul final "o voce strin" opus ntregului, care din urm

429

desigur, o stpnete. Modul contrapunctic al construciei ne permite s nelegem ideogramizarea n Osmin a figurii comico-groteti care, n ciuda energiei i forei sale ostile, prezent pe de-antregul piesei, nu poate deveni amenintoare i rmne neputincioas datorit superioritii cmpului de for a esteticului clasic. Dac n Cosi fan tutte am ntlnit modelarea contrapunctic a perechilor de ndrgostii n intenia evidenierii pericolului i non-sensului unor puneri la ncercare gratuit a fidelitii, n Rpirea din Serai ntlnim motivarea anticipat a acestui mesaj polifonic prin "replica" naturaleei n gndire i comportament. Astfel n Cvartetul final din Actul II, la aluziile din ce n ce mai puin ascunse ale lui Belmonte n care se pune sub semnul ntrebrii statornicia dragostei lui Constanze, aluzii pe care n tonul "buffo" le imit i Pedrillo - rspunsul edificator nu-l va constitui nedumerirea contrariat a lui Constanze, ci plmuirea de ndat a lui Pedrillo de ctre Blonde. Pe lng manifestarea direct i coexistent a sincronului polifonic ntre roluri, ntlnim n operele lui Mozart i alte modaliti de confruntare contrapunctic. 3. O alt modalitate de intercondiionare a rolurilor const n creaia lui Mozart din confruntarea treptat a eroului cu toi ceilali eroi din distribuie. Am putea numi acest procedeu drept caracterizare relaional. Amintitele intersecii etico-estetice, cum a fost de pild demonicul, pot i trebuie s fie nelese doar n ansamblul polifonic al rolurilor. Iat de ce, cnd nu s-a inut cont de aceast privire polivalent-polifonic n interpretare, nelegerea mesajului Mozartian a lsat de dorit. tim c i Beethoven a avut rezerve fa de Don Giovanni. Apar incoerene i nedumeriri inclusiv astzi. Cum poate fi demonic - se ntreb de ctre unii - o att de minunat melodie ca cea cu care Don Giovanni o invit n palatul lui pe Zerlina, dar, s adugm noi, datorit creia Zerlina accept aceast invitaie, ba, mai mult, la urma urmei ea insist, "andiamo". i, toate acestea se ntmpl n ajunul logodnei ei cu Masetto... Dei dac nu pentru Zerlina, pentru noi ne stau la dispoziie antecedentele i consecinele relaionale ale acestei melodii atunci cnd Don Giovanni reuete ct pe aci s o cucereasc pe Donna Anna, i fiind surprins, i salveaz pielea omorndu-l pe Komtur, sau, cnd acelai Don Giovanni l pune n locul lui pe Leporello s declare dragoste Donnei Elvira, btndu-i joc de singura fiin care l iubete cu adevrat, etc., etc... 4. In fine, a patra prezen a modului contrapunctic n construirea rolului de oper la Mozart am putea-o denumi ca polifonie distanat, sau, cu o expresie mai la mod, ca polifonie teleghidat. Aceasta prezen o putem ntrezri numai atunci cnd privim n cunotin de cauz creaia lui de oper n ansamblul ei. Bunoar, n lumea formelor interioare ale creaiei mozartiene ntlnim o unitate i coerene uluitoare, prezente nc din creaiile fragedei tineree i valabile pn la ultimele

430

opusuri - avnd n vedere desigur mbogirea permanent i gradat att a coninutului de idei, ct i a mijloacelor de expresie, de form exterioar, de gen etc. Deci cu condiia respectrii premiselor de mai sus, putem s ne permitem tentativa urmririi unor momente "transcomponistice" care ntre graniele creaiei se vor regsi, printr-o evoluie contrapunctic, n viitoarele opere ale compozitorului. Deocamdat am rezumat aceasta privire de pendulare prospectiv i retrospectiv ntre operele mozartiene n urmtoarele paliere analitice, considerndu-le drept componente ale unui matrix de travaliu, componente deci care acioneaz complementar i simultan. Am realizat n acest sens i un "arbore genealogic" al polifoniei rolurilor (a se vedea mai jos tabelul sinoptic ). a) Prima component o constituie compartimentul ax, prezentnd din oper n oper polifonia eroilor catalizatori care reprezint fora motrice a evoluiei ntregii drame muzicale, dar care i ei pot participa la constituirea unor cupluri (sau dubluri) antinomice, precum pot intra i n mod direct n desfurarea ca erou-component al aciunii. b) A doua coloan reprezint compartimentul aciunii propriu-zise, concretizat prin cupluri simple sau dublate, respectiv triplate n construirea lor polifonic, cupluri care se regsesc cu mutaiile lor pn la antipod, din oper n oper. c) Nivelul al treilea cuprinde episoadele esenializate, eroii crora cu statutul lor de "satelii fideli" contribuie la deznodmntul parial sau final al aciunii. Se poate observa c cele trei paliere ale matrixului se bazeaz pe tehnica polifonic n a pune contrapunct punctului att n cadrul operei respective, ct i la nivelul ansamblului ntreg al creaiei de oper mozartiene. Axa fundamental reprezint discursul principal al mutaiilor temei polifonice cuprinse i personificate n 25 de creaii, i din care am menionat n tabelul de mai sus doar pe cele mai cunoscute. Cuplurile au rolul unor subiecte i contrasubiecte dezvoltate din creaie n creaie, prezentate singular, dublat, triplat, direct, n recuren etc... Iar rolurile episodice apar ca interludii esenializate care coloreaz i dinamizeaz i, am mai apune, uneori chiar finalizeaz aciunea. Ca o concluzie citm n final aprecierile lui M. Bahtin asupra construirii polifonice de ctre Dostoievski a rolurilor romanelor sale, apreciere ce, credem, este valabil - mutatis mutandis - i n contextul celor prezentate aici despre creaia de oper mozartian: "Pluralitatea vocilor i contiinelor autonome i necontopite, autentica polifonie a vocilor cu valoare plenar constituie

431

ntr-adevr principala particularitate a romanelor lui Dostoievski. n operele lui nu evolueaz o multitudine de caractere i destine, trind n acelai univers obiectiv i trecute prin filtrul aceleiai contiine scriitoriceti; nu, ntru nchegarea unitar a unui eveniment, aici se mbin, fr a se contopi, o pluralitate de contiine egale n drepturi, cu universurile lor. Prin nsi concepia artistic a scriitorului, principalii eroi dostoievskieni sunt nu numai obiecte ale cuvntului su, dar i subiecte purttoare ale propriului lor cuvnt cu semnificaie direct. De aceea cuvntul eroului nu se limiteaz aici la obinuitele lui funcii caracterologice i fabulativ-pragmatice, 489 dar nici nu servete drept expresie a poziiei ideologice proprii autorului (ca la Byron, bunoar). Contiina eroului este dat ca una strin aparinnd altcuiva, fr ns a se obiectualiza, fr a se nchide, fr a deveni un simplu obiect al contiinei autorului. n acest sens, imaginea eroului dostoievskian se deosebete de obinuita imagine obiectivat a eroului din romanul tradiional."490 Analize similare am ntlnit i n alte domenii artistico-estetice, cum sunt "urmrirea transsecular" (peste secole) a polemicii latente dintre Montaigne i Pascal n eseistica lui L. Lwenthal491 asupra regsirii pe sine a omului; sau, examinarea de ctre Th. W. Adorno a "condensrii" diferenelor de disonane n cadrul relaiei algoritmice de pregtire - tensiune rezolvare, de la Beethoven la Wagner,492 sau, analiza componentelor structurale de ctre Cl. LviStrauss ale mitului Oedip cuprins "ntr-o partitur" cu patru compartimente,493 sau, cum sunt investigaiile amintite ale lui M. Bahtin. Reinem c toate aceste analize au putut fi aduse la un numitor comun datorit apelului lor unanim la muzicalitatea artelor, la sublinierea i esenializarea struinei lor strvechi i mereu actuale, de a construi relaii, corespondene - armonia. Recapitulm cele artate mai sus prin regndirea sinoptic a matricii de lucru la Mozart n conceperea i distribuirea polifonic a rolurilor operelor sale:

OPERA

ETHOSUL SENSIBILIZ AT

AXA

EROILOR- CUPLURI /SIMPLE DUBLE/ "subiect-contrasubiect"

INTERLUDIU ESENIALIZAT /EROI SATELII/ "episodic ornamental"

CATALIZATORI

489 490

. Cu alte cuvinte, la motivrile practice, de via. (n. n.) . M. Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, Bucureti, 1970, pp. 8-9. 491 .Leo Lventhal, Literature, Popular Culture, and Society, Prentice-Hall Inc.,1961. 492 .Theodor W. Adorno, Versuch ber Wagner, Berlin, 1952, p. 86-87. 493 .Claude Lvi-Strauss, Antropologia structural, Bucureti, 1978, pp. 246-279.

432

1. Bastien... 2. Idomeneo

joc pastoral tensiune aparent patim conflict deus machina . .. . . . . ........... datorie dragoste triumful dragostei i al generozitii triumful artei adevrate n faa vanitii demascarea i "iertarea" infidelitii ex

COLAS

Bastien i Bastienne

ARBACES

Ilia-Idamantes-Electra

Agamemnon Preotul Vocea Destinului

3. Rpirea...

SELIM OSMIN

Belmonte-Constanze Pedrillo-Blonde

4. Directorul ... 5. Nunta...

VOGELSANG

Hertz ----Silberklang

FIGARO

Almaviva-Rosina Figaro -Susanne

Basilio-Marcellina Cherubino, Antonio,

6.

Don antistructura dragostei

LEPORELLO

Don Elvira Don

Fachette Giovanni-Donna Masetto - Zerlina Comandorul Ottavio -Donna Rosina Preotul btrn, 2 preoi,

Giovanni

7. Cosi... 8. Flautul...

antistructura fidelitii avatarurile regsirii ALFONSO SARASTRO REGINA

DON

Anna Guglielmo-Fiordiligi Fernando-Darabella Tamino-Pamina Papageno-Papagena

433

dragostei

doamne

de

onoare 3 juni 3 sclavi 9. Titus patim clemen dragoste prietenie ........... . . . .. . generozitate 5. 1. 3. Ecourile gndirii polifonice muzicale n alte domenii artistice Gndirea i manifestarea habitus-ului polifonic apare autentic i n alte ramuri artistice, avnd de fiecare dat o plusvaloare a muzicalitii engramate n pictur, poezie, sculptur, arhitectur sau literatur. Apariia romanului polifonic se datoreaz modului de gndire sincronic al lui Dostoievski. Pluralitatea vocilor i contiinelor autonome i necioplite, autentica polifonie a vocilor cu valoare plenar constituie ntr-adevr principala particularitate a romanelor lui Dostoievski - arat Bahtin i continu: n operele lui nu evolueaz o multitudine de caractere i destine, trind n acelai univers obiectiv i trecute prin filtrul aceleiai contiine scriitoriceti; nu, ntru nchegarea unitare a unui eveniment, aici se mbin, fr a se contopi, o pluralitate de contiine egale n drepturi, cu universurile lor. Prin nsi concepia artistic a scriitorului, principalii eroi dostoievskieni sunt nu numai obiecte ale cuvntului su, dar i subiecte purttoare ale propriului lor cuvnt cu semnificaie direct. De aceea cuvntul eroului nu se limiteaz aici la obinuitele lui funcii caracterologice i fabulativ pragmatice,494 dar nici nu servete drept expresie a poziiei ideologice proprii autorului (ca la Byron, bunoar). Contiina eroului este dat ca una strin aparinnd altcuiva, fr ns a se obiectualiza, fr a se nchide, fr a deveni un simplu obiect al contiinei autorului. n acest sens, imaginea eroului dostoievskian se deosebete de obinuita imagine obiectiv a eroului din romanul
494

AMNIUS

Sextus - Servilia - Titus

Vitelia

Cu alte cuvinte, la motivrile practice, de via.

434

tradiional." i conchide: "Dostoievski este creatorul romanului polifonic, un gen de roman esenialmente nou. De aceea opera sa nu se ncadreaz n nici una din formele existente i nu se supune nici uneia din schemele stabilite de istoria literaturii, pe care ne-am deprins s le aplicm fenomenelor caracteristice pentru romanul european. n scrierile sale apare un erou cu glasul construit ntocmai ca i glasul autorului nsui din romanul de tip obinuit. Afirmaiile eroului cu privire la persoana lui i la universul nconjurtor cntresc tot att de greu pe ct cntresc ndeobte afirmaiile autorului. Cuvntul su nu se subordoneaz imaginii obiectivate a eroului spre a deveni unul din elementele care-l caracterizeaz i nici nu servete drept megafon pentru glasul autorului. El se bucur de o autonomie cu totul neobinuit n structura operei, prnd c rsun alturi de cuvntul autorului i cu vocile celorlali eroi, de egal intensitate cu el."495 Modul corespondent-dialogant al sincroniei bazat pe coexisten evoc n fizionomia eroilor lui Dostoievski caracterul nchis-preconceput, dar gata pentru o deschidere, aidoma aventurilor metaforice ale temelor lui Bach. Iar n acest punct polifonia lui dramatizant i spaializat dezvluie corespondene cu gndirea muzical de oper mozartian n care, similar dublurilor din roman ntlnim secundarea contrapunctic a eroilor sau a perechilor de eroi. S ne gndim la tandemul grotesc-demonic al lui Leporello - Don Giovanni sau la cupluri dedublate Blonde Pedrillo + Constanze - Belmonte din Rpire sau Papagena - Papageno + Pamina - Tamino din Flautul fermecat, inclusiv la inversri de voci (= roluri) n cupluri Fiordiligi - Gugliemo, Darabella - Ferrando din Cosi Fan Tutte. Romanul polifonic al lui F. Dostoievski comparndu-l cu structura romanelor lui Goethe, Bahtin conchide: Bahtin, mpreun cu B.M. Engelgradt rspunde la ntrebarea: Cui i-a dat vreodat n gnd s participe la vreuna din numeroasele conversaii oferite de romanul Educaia sentimental? Cu Rascolnikov ns discutm, i nu numai cu el, ci i cu oricare dintre figurani,- i astfel continu: "Aceast trstur proprie exegezei dostoievskiene nu-i afl, firete, explicaia exclusiv n neputina metodologic a gndirii critice i nici nu poate fi privit ca o total nesocotire a voinei artistice a autorului. Nu, atitudinea exegezei, ntocmai ca i receptarea spontan din partea cititorilor, care angajeaz ntotdeauna discuii cu eroii lui Dostoievski, rspunde realmente principalei particulariti structurale a operei sale. Dostoievski la fel cu Prometeul lui Goethe, nu creeaz sclavi mui (cum face Zeus), ci oameni liberi, capabili s stea alturi de creatorul lor, s-l contrazic i chiar s i se pun mpotriv."496 Muzicalitatea polifoniei romanelor lui Dostoievski se evideniaz inclusiv prin reducerea
495 496

M. Bahtin, op.cit., p. 9-10 M. Bahtin, Idem, p. 8.

435

obiectualitii discursului romanesc prin

apropierea simit a mediului lui omogen de relaia

nedefinit a obiectualitii i a ideaticului din cadrul mesajului muzical. "Dostoievski nu-i rezerv niciodat o redundan important de sensuri, ci numai minimum pragmatic, pur informativ, care i este necesar pentru a desfura povestirea. Dac autorul ar uza de o asemenea redundan, el ar transforma marele monolog al romanului ntr-un dialog obiectual finit sau ntr-un dialog de factur retoric."497 Reproducnd fragmente convingtoare din primul mare monolog interior al lui Rascolnikov de la nceputul romanului Crim i pedeaps,498 legat de hotrrea Dunieciki de a se cstori cu Lujin Bahtin recapituleaz: "Acest monolog interior, cum am spus, are loc chiar la nceput, n ziua a doua a aciunii romanului, nainte de a i se contura hotrrea definitiv de a o ucide pe btrn. Rascolnikov tocmai primise de la maic-sa scrisoarea n care ea i povestea cu lux de amnunte istoria Duniei i a lui Svidrigailov i l informa despre peitul lui Lujin. Iar n ajun Rascolnikov se ntlnise cu Marmeladov i aflase de la dnsul toat povestea Soniei. Iat, deci, c toi aceti viitori eroi principali ai romanului s-au i resfrnt n contiina lui Rascolnikov, au ptruns n monologul su interior n ntregime dialogizat, au ptruns cu adevrurile lor, cu poziiile lor de viat, i el a legat cu ei un dialog despre ultimele probleme i ultimele decizii vitale. Rascolnikov tie, ine seam i anticipeaz totul din capul locului. El a i venit n contact cu toate realitile din jur.
497 498

M. Bahtin, Idem, p. 104. Reproducem fragmente din primul mare monolog interior al lui Rascolnikov (de la nceputul romanului Crim i pedeaps); este vorba de hotrrea Duneciki de a se cstori cu Lujin: "...Rodion Romanovici Rascolnikov i numai el e pe primul plan, asta este! Doamne, ar putea s-l fericeasc, s-l in la universitate, s-l fac asociat la birou de avocatur, s-i asigure ntreag existen! i poate c, odat i odat, va ajunge om bogat, cu vaz, respectat, i poate chiar un om cu renume! Dar mama? Pi e vorba de Rodea, de nepreuitul ei Rodea, de primul ei nscut! Cum s nu-i jertfeasc acestui prim-nscut pe fata ei, fie ea chiar Dunia! O, suflete duioase i nedrepte! Ce mai: dac-i vorba de Rodea, ai fi n stare s acceptai pn i soarta Soneciki! Sonecika, Sonecika Marmeladova, eterna Sonecika, a crei soarta va dinui ct lumea i pmntul! Dar voi, ai cntrit voi jertfa, ai cntrit-o bine? Sigur? Nu v ntrec puterile? i merit oare? Are rost? tii tu, Dunecika mea, c traiul tu alturi de domnul Lujin te pune pe aceeai trept cu Sonecika? De dragoste nu poate fi vorba, scrie micua. Dar dac, n afar de dragoste, nu poate fi vorba nici mcar de stim, ci, dimpotriv, exist de pe acum un sentiment de sil, de dispre, de dezgust, unde ajungem? Ajungem la acea curenie deosebit. Nu-i aa? V dai voi seama, pricepei, nelegei voi ce nseamn aceast curenie? V-ai gndit c aceast curenie cerut de Lujin nu se deosebete cu nimic de curenia ce se cere Sonieciki, c poate este chiar mai groaznic, mai hidoas, mai mrav, cci tu, Dunecika, totui, i faci socoteala c vei avea un pic de confort n plus, pe cnd dincolo e vorba de salvarea vieii. Scump, scump se pltete acest curenie, Dunecika! Dar dac te vor trda puterile, dac vei ajunge s te cieti? Ct durere, ct suferin, cte lacrimi vrsate n tain, cci tu, tu eti Marfa Petrovna! i mama? Ce va fi cu mama? i acum e nelinitit, se frmnt, dar atunci cnd va vedea limpede cum stau lucrurile? i eu? Cum de ai putut gndi aa ceva despre mine? Nu vreau jertfa ta, Dunecika, nu o vreau maicu! i ct triesc eu, cstoria asta nu se va face, nu se va face! M opun!" "Sau s renun la via! strig el deodat, cuprins de disperare. S-mi primesc soarta aa cum este, s nbu o dat pentru totdeauna orice nzuin, s renun cu desvrire la orice drept de a nfptui, de a tri i de a iubi!" nelegei oare, v dai seama, stimate domn, ce nseamn s nu ai unde te duce? i aminti el deodat ntrebarea pe care i-o pusese cu o zi nainte Marmeladov. Cci orice om trebuie s aib mcar un locor unde s se poat duce" (Dostoievski, Opere, vol. 5, Bucureti, E.L.U. pp. 46, 47, 48). M. Bahtin, Op.cit., p. 104-105.

436

Monologul interior cu caracter de dialog al lui Rascolnikov, pe care l-am citat fragmentar, este o splendid mostr de microdialog. n toate cuvintele lui se disting dou voci i disputa dintre ele."499 Aadar, eroii Dostoievskieni imit muzical temei fugilor bachiene att n sensul de a cuprinde potenial toate ipostasele sale viitoare de apariie i de coresponden coexistentenial cu alte teme c i mai ales n privina asigurrii unei conciziuni poziional-spaiale a celor mai contrastante componente metaforice de ordin ideatic i sentimental. Aici distanele ntre hedonism i masochism cuprinse n fugara lui Rascolnikov corespondeaz cu traiectoria traverselor acordice ale temelor din muzica lui Beethoven sau Wagner. Citm cu aceste corespondene teleghidate paralela lui Adorno pe care o prezint ntre modul de rezolvare (sau nerezolvare) a disonanelor n armoniile lui Beethoven respectiv ale lui Wagner: "Ambiguitatea lui Wagner formeaz inclusiv armoniile cu faa ianic. Caracterul ianic, mpreun cu emanciparea disonanei, nu numai c intensific expresia, dar amplific i sfera coninutului lor. Ambiguitatea devine i ea element al expresiei. Valorile expresive ale armoniei sunt stabilite nc de la Beethoven i d la marele romantismul: disonana exprim coninuturi negative, ct vreme consonana este purttoare de coninuturi pozitive i de mpliniri. La Wagner aceasta se schimb n aa fel c valoarea emoional a armoniei se difereniaz n sens subiectiv.[...[ Voluptatea i patima nu stau crispat fa n fa ce se ntreptrund, i singur aceast experiena a fcut posibil ca disonana s se extind asupra ntregului limbaj muzical. i muzica wagnerian a avut puine elemente care s fie att de seductoare ca acel al chinului desftare"500 Aceast for a capacitii de condensare n sfera semnificaiei aduce un plus de caracteristic muzical polifoniei Dostoievskiene prin escaladri ale spaiului i timpului. Condensrile escaladante asemuit de ctre romancier cu somnul 501 prevestete teoria freudian despre Traumarbeit [travaliul somnului] ale crui componente - substituire i condensarea - apar n procesele de generalizri polifonice inclusiv muzicale alctuind mijloace de expresie ale fugii. n analiza nuvelisticii lui Dostoievski, legat de nuvela Visul unui om ridicol Bahtin descrie mai amnunit acest procedeu, lsndu-ne s-l asociem de corespondenele deja amintite ntre polifonia fugii i a romanului.502 Ar fi tentant s confruntm inclusiv similitudinile menippeii 503 i ale formelor
499 500

M. Bahtin, Op.cit., p. 105-106. Adorno, Versucht ber Wagner, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1952, p. 86, 87. 501 A se vedea comentrile lui Tudor Vianu asupra analizelor freudiene despre similitudinile i deosebirile dintre somn i vehe, dintre vis i metafor n: Problemele metaforei; T. Vianu, Opere, vol.4, Editura Minerva, Bucureti, 1975, p. 229 i urm. 502 Bahtin, Op. cit., p. 208. 503 Satirele lui Menippos a cultivat formele populare de diatribe i dialog, dnd habitus nou filosofiei moralei ntr-un context umoristic [ spudalogeiolon = veselie serioas], biciuind anapoda vieii umane, dorurile himerice i temerile. Pentru gradarea efectului comic Manippoisz a amalgamat proza cu poezia ceea a dat natere la un

437

sale - diatribe i dialog504 cu principiul general arhitectonic al construciei polifonice n desfurare spre a gsi i germenii structurali ai fugii muzicale n aciunea cadru i episoadele acestui gen al retoricii antice. Ca paralele cu gndirea polifonic fugat din alte ramuri artistice amintim spre exemplu, Todesfuge (Fuga morii) de P. Celan gndit i construit "la patru voci" metaforiznd poetic legile muzicale ale genului imitativ: Todesfuge I. 1.Schwarze Milch de Frhe wir trinken sie abends 2.wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts 3.wir trinken und trinken 4.wir schaufeln ein Grab in den Lften da liegt man nicht eng 5.Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt 6.der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes 7. 9. Haar Margarete er pfeift seini Rden herbei 8.er schreibt und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne 10.er psfeit seine Juden hervor lsst schaufeln ein Grab in der Erde 11.er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz II. 1 Schwarze Milch der Frhe trinken dich nachts
nou gen pe care l numim astzi satyra menippea; n: Vilgirodalmi lexikon, vol. 8 (Lexicon de literatur universal), Akadmiai Kiad, Budapest, 1982, p. 250-251: a se mai vedea: DTL, Editura Academiei, Bucureti, 1976, p 261-262. 504 Diatrib = gr. petrecerea timpului, conversaie. Gen retorico-literar antic-grec. Interpretat cu viu grai sau destinat lecturii, diatribe a fost cuprinse n versificaii retorice, menit s conving pe asculttor-cititor despre anumite probleme moral-filosofice. Pentru reuita convingerii diatribe a folosit, similar altor oratorii epideictice, mijloace de expresie literare specifice. Diatribe a fost transesut de episoade anecdotice cvasi-nuvelistice la care s-au mai adugat i unele descrieri i elemente gnomice ( gnome, kheire, proverbe, apophthegme, butade, hypoteke). Modul de interpretare semna cu cel al mimos-ului. n: Vilgirodalmi lexikon, vol. 2 (Lexicon de literatur universal), Akadmiai Kiad, Budapest, 1972, p. 705. Dialog = gr. dialogosz = dia+logosz = trecere + grai, a replica, a se adresa, conversaie, schimb de idei. Dialogul este, deci, o form de confruntare a opiniilor. Dialogul n literatur are semnificaii multiple. ntemeietorul genului literar-filosofic al dialogului a fost Platon. n: Vilgirodalmi lexikon, vol. 2 (Lexicon de literatur universal), Akadmiai Kiad, Budapest, 1972, p. 698.

438

2.wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends 3.wir trinken und trinken 4.Ein Mann wohnt im Haus und spielt mit den Schlangen der schreibt 5.der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar 6. 8. 10. Margarete Lften da liegt man nicht eng und spielt 7.Dein aschenes Haar Sulamith wir sachaufeln ein Grab in den 9.Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet 11.er greift nah dem Eisen im Gurt er schwingst seine Augen sind blau 12.stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter 13. III. 1.Schwarze Milch de Frhe wir trinken dich nachts 2.wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends 3.wir trinken und trinken 4.ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete 5.dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen 6.Er ruft spielt ssser den Tod den Tod ist ein Meister aus Deutschland 7.er ruft stricht dunkler die Geigen dann stiegt ihr als Rauch in die 8. Luft 9.dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng IV. 1.Schwarze Milch de Frhe wir trinken dich nachts 2.wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland 3.wir trinken dich abends un morgens wir trinken und trinken 4.der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau 5.er trift dich mit bleierner Kugel er trift dich genau 6.ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete zum Tanz auf

439

7.er hetzt seine Rden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft 8.er spielt mit den Schlangen und trumet der Tod ist ein Meister 9. aus Deutschland 10.dein goldenes Haar Margarete 11.dein achenes Haar Sulamith De asemenea, amintim ingeniosul omagiu muzical polifonic al lui T. Olah, conceput n gen de passacaglie dedicat secvenelor repetitive ale Coloanei infinite brncuiene.505 5. 1. 4. Interpretri socio-estetice despre condiia uman a fugii. ncepem prezentarea teoriilor socio-estetice asupra similitudinilor i deosebirilor dintre fug i sonat cu o paralel constituit ntre Romain Rolland i August Halm.506 Este evident superioritatea lui Romain Rolland fa de August Halm - arat sociologul Ivn Vitnyi. 507 Halm, cutnd n muzic oglinda micrii sociale, nu-i este strin ideea de tip Gustav Wyncken ce reprezenta linia utopistico-colectivist a educaiei muzicale. Oricum, Halm nu a neles n profunzime muzica lui Beethoven, fapt pentru care Romain Rolland l i critica. n lucrarea sa, Von zwei kulturen der Musik, [Despre dou culturi muzicale] Halm punea fa n fa pe Bach i pe Beethoven. Bach, artistul fugii monotematice va fi considerat reprezentantul individului, ct vreme Beethoven, la care melodia se comprim n tem i care n forma de sonat nfptuiete dei nu panica dar nendoielnica coexisten a temelor va reprezenta un fel de statalitate birocratic. Sinteza, dup prerea lui Halm, apare la Bruckner. Privind n detaliu, analizele lui Halm abund n detalii miestrite. Cnd este vorba numai de confruntarea principiilor de fug i de sonat, pn si argumentarea lui este convingtoare. Desemnarea ns a configuraiilor sociale este eronat. Bach i Beethoven nu reprezint dou situaii sociale deosebite ci doar diferite faze ala uneia i aceleiai situaii. Romain Rolland n Musiciens d'autrefois socotete apariia treptat a individualismului ncepnd din secolul XVI (de la Josquin de Prs). Fuga i sonata s-ar putea s prezinte, n cadrul acestei evoluii, principii diferite. Esena acestor principii nu ar consta ns nicicum n individualitatea fugii i n birocratismul sonatei. Dimpotriv! n Cltorie n ara muzicii Romain Rolland scoat n eviden obiectivitatea i generalitatea stilului polifonic, respectiv, spontaneitatea i individualitatea omofoniei clasice,
505 506

Cf. studiul lui George Draga, Coloana infinit de Tiberiu Olah, n: rev. Muzica, Bucureti, 1966, nr. 9. Date despre Halm: 1869-1929, teza lui de baz:opunerea culturii melodice /fuga bachian/ cu continuitatea formei /sonata beethovenian/ i cutarea sintezei dintre ele /in simfonismul lui Bruckner/. 507 Vitnyi Ivn, A zenei szpsg (Frumosul muzical), Zenemkiad, Budapest, 1971, p. 207, din cap. Romain Rolland.

440

subliniind conexiunea lor. Amndurora li-se impune simetria decorativ a lui Lully reprezentnd n mod consecvent gndirea absolutist. Concluzionnd asupra paralelei de mai sus putem spune c superioritatea metodei estetice a lui Romain Rolland se manifest aici n modul cel mai eclatant. Recunoate valorile lui Halm, dar observ c acesta a rmas rece faa de Beethoven, nefiind n stare s aprecieze tocmai trsturile rousseauiene, individualitatea fr sentimentalism i desfurarea nc neoromantic a acestuia. Un alt teoretician-filozof i estetician, E. Bloch, revine i el asupra paralelelor fuga-sonata personificate n confruntrile analitice ale lui A. Halm ntre Bach i Beethoven. Bunoar, Bloch este de aceeai prere cu Halm n privina formelor muzicale, considerndu-le, de asemenea, drept procese n care ritmul i armonia sunt ngemnate. Sub egida acestei ngemnri examineaz corelaia ritmului cu sistemul funcional. n schimb, n aria de semnificaie a conceptului de armonie se ntrunesc contrapunctica i monodia. Principiul polifon al contrapuncticii: ( linea contra lineam), iar al contrapuncticii monodice - complexum contra complexum.508 Se cunoate i premisa general de la care E. Bloch pleac la analize stilistico-estetice, premis care st la baza ntregului su sistem estetico-filozofic i este cuprins n titlul lucrrii sale Freiheit und Ordnung (Libertate i Ordine).509 Opoziia Bach-Beethoven, implicit fuga-sonata sunt examinate la Bloch n virtutea concepiei de intercondiionare complementar a libertii i/sau a ordinii att n structurarea nsi a compoziiei muzicale, ct i n modul n care aceasta se raporteaz la viaa individului i societii. Pornind deci i el de la ipoteza lui Halm potrivit creia secretul fugii const n individualitate, iar cel al sonatei, n stat (ca instituie), Bloch supraliciteaz contrarietatea aceasta opunnd fuga non-dramatic ca gen reprezentativ al societii feudale-stratificate (stndische Gesselschaft) cu habitus-ul sonatei structurat pe lupta temelor ce semnific climatul afectiv propriu perioadei burgheze timpurii. Iar obiectivitatea fugii nu oglindete nici ea pur i simplu caracterul static al structurii sociale stratificate; structura fugii apare n relaiile lumii feudale deja n descompunere i st n slujba exteriorizrii coninutului subiectivitii interiorizate. 510 Aruncnd o privire critic-apreciativ asupra acestor teorii, putem observa c ele se bazeaz pe principiul medierii care se resimte cnd mai evident, cnd mai ascuns n relaia muzic-societate subliniind analogiile lor de structurare i existen vie, dinamic: esteticul prezent n relaiile idealreal ale condiiei umane este evident i ca atare mediabil cu artisticul construit n diversitatea raportului muzical mesaj-tem. Aceast echivalen se datoreaz similitudinilor de generalizare
508 509

Idem., p. 210. Bloch, E., Freiheit und Ordnung, Berlin, 1971, n special capitolele II, III. 510 Zoltai, D., Ethos und affekt, Akadmiai Kiad, Budapest, 1970, p. 157.

441

retoric a trecerilor i schimburilor metaforice respectiv, metonimice ntre componentele relaiilor societate-muzic:

Aceast mediere ns este interpretat n mod forat, explornd fuga doar ntr-o singur direcie, i anume, de a forma habitus-ul unor mesaje muzicale purttoare de sublim caracteristic numai unor anumite personaliti sau unor anumite idei i sentimente transcendentale. De aici se poate conchide c i de ast dat - ca nc de multe ori pe parcursul istoriei stilurilor muzicale - se identific n mod impropriu sensul de habitus ( form) cu cel de gen al conceptului de fug. Bunoar, ca gen constituit i consacrat, fuga rmne definitorie i tipic stilurilor muzicale din baroc, reprezentnd cadrul de manifestare adecvat a gndirii muzicale din aceast epoc. Mai mult, i n cadrul barocului apare nuanat, atingndu-i apogeul n muzica lui Bach, n care imitaia - cea mai arhaic i cea mai strveche tehnic muzical - se desvrete ntr-o atare construcie ideal ce nu se mai putea dezvolta pe mai departe i tocmai de aceea a i murit mpreun cu Bach".511 Ca habitus ns, fuga a servit la constituirea formelor muzicale n toate perioadele urmtoare, inclusiv astzi. Amintim rolul ei de culminaie n travaliul prii de sonat, n variaiunile finale ale unor lucrri instrumentale, camerale, vocal-instrumentale etc. din clasicism, romantism . a. m. d. Reinem ns i faptul c n virtutea unor stileme baroce statornicite - fie pe plan componistic, fie pe cel interpretativ - fuga i pstreaz permanena i ca gen n muzica de org (Liszt, C. Franck, M. Reger) sau n solo-sonate pentru vioar (B. Bartk), sau n cvartete de coarde (Beethoven) etc. De altfel, dilema muzicologic asupra statutului formal al fugii n istoria stilurilor muzicale confirm gritor prerea rspndit astzi potrivit creia fuga este deopotriv o tehnic, o form i un gen...
511

Kovcs, A., Op. cit., p. 234.

442

5. 2. Estetica formei exterioare a sonatei 5. 2. 1. Dinamica proporiilor n evoluia structural a sonatei n acelai timp sonata a reprezentat modul de gndire i exprimare contrastant a mesajului muzical bazat pe dualism i pe contrast, pe tez i pe antitez. Revenind asupra tipologiei stilistice512 i confruntnd primele dou nivele ale matricei unitatea i contrastul - putem observa c exist ntre ele o confluen pe care, ntr-un mod hegelian, o denumim prin unitatea (tip 1) i lupta (tip 2) a contrariilor. Nici promovarea unitii integrante nu este i nu poate fi lipsit de prezena contrariilor formulat mai evident sau mai latent n contextul fugii, de exemplu. i tocmai aceste formulri conduc la corelaia fuga-sonat ca habitus, corelaie n care fuga i preludiul ei vor contribui la geneza, la dezvoltarea i cristalizarea formei de sonat. Aceast contribuie este bazat pe trecerea din faza de unitate (fuga) la cea de lupt a contrariilor. Pentru ilustrarea acestei treceri i dezvoltri intercondiionate dintre fug i sonat alegem prezentarea unor momente relevante ale constituirii stilistico-estetice a habitus-ului din muzica baroc. In paralela noastr fug - sonat vom urmri existena (i co-existena) a doi factori care au generat i au alimentat pe plan formal aceast evoluie: 1. punerea fa n fa a temelor contrastante; 2. modulaia deliberat la dominant sau n tonalitatea paralel n expoziie i apoi revenirea n tonalitatea de baz. Cei doi factori au implicaii retorice directe: confruntarea temelor contrastante este metaforic, bazndu-se pe relaia de simbolizat-simbolizant (pe analogie, selecie i substituie), ct vreme modularea lor n alt loc-context este metonimic (contiguitate, combinaie i contextualitate) ca n final, prin revenire la baz, s aib i amprenta comparaiei (gradul zero, abatere, revenire interpretativ la gradul zero), amprent ce este ns ncrcat i cu sensul generalizrii metaforice (nelegerea n final al trecerii de la simbolizat la simbolizant i invers) respectiv, evocnd i accente metonimice (n sublinierea schimbului de loc, adic a schimbului contextualitii contigue). Aadar, factorii de mai sus pot avea cel puin urmtoarele momente tranzitorii asupra evoluiei sonatei nc din perioada barocului: Urmrim n continuare concluziile unei investigaii asupra evoluiei construirii formei de sonat la Bach i la Hndel cu scopul de a ntrezri mutaiile

512

A se vedea analizele ntreprinse n Introducere n istoria muzicii de ctre B. Szabolcsi, Op. cit., p. 171.

443

structural-istorice ale construirii proporiilor de-a lungul istoriei stilistice a acestei forme: 513 5.2.1.1 Pre-forme (Vorformen) Forma de sonat, precum ea apare la clasici, nu este altceva dect diferenierea formei de lied tristrofice (A B A). Din aceasta se dezvolt i apar momentele ei aparte la Bach i la Hndel. Factorii care au impulsionat aceast dezvoltare sunt: 1. punerea fa n fa a temelor contrastante; 2. modulaia preconceput la dominant sau la tonalitatea paralel n expoziie i revenirea n tonalitatea de baz. Desigur, ele au acionat i n afara granielor formei de lied tristrofice. Sunt de ex. dou forme care, dei, nu conduc direct la dezvoltarea sonatei, totui puteau influena construirea expoziiei, ele sunt preludiul i fuga. Pe lng aceste forme, concertul a avut i el influen activ asupra formei de sonat, mai ales n ce privete contrastarea temelor. 5.2.1.2 Preludiul Pri, de regul, nu prea lungi care introduc prima sau ultima parte a creaiilor de muzic de camer. Dac se constituie n structuri conturate, mbrac, la Bach i la Hndel, habitus-ul formei bipartite. A-B || B-A (literele semnific tonalitile; i anume, B= tonalitatea dominant sau paralel a lui A). Sonata n si minor pentru viar i clavecin, spre exemplu, de J.S. Bach aplic cele dou principii de mai sus ntr-un mod necorelat: modularea n tonalitatea dominant i contrastul tematic sunt c disimilate. 5.2.2 Fuga (ca proto-form a sonatei): Asemnarea prilor Allegro cu forma de sonat este precondiionat prin fugato-ul incipient bazat pe intrrile alternative pe tonic i pe dominant. Aceast asemnare crete dac ultima intrare (ca deseori la Hndel) este desprit de primele dou sau trei printr-un interludiu mai lung. Suntem nclinai spre a concepe drept entitate separat mulimea compact a primelor intrri, iar pe cea ultim, datorit pregtirii mai lungi i a tonalitii dominante, ca entitate a temei secunde. Uneori, n locul ultimei intrri se formeaz aievea tem cu adevrat contrastant, secund. [Hndel, Triosonata I. (XXXVII.19) Allegro). Absena temei contrastante n repriz ne mpiedic s concepem aceast form drept sonat. 5.2.3 Formaiuni tranzitive ntre forma de lied i de sonat care reprezint momente ale evoluiei,
513

Cf. Kovcs Sndor, A szontaforma Bachnl s Hndelnl (Forma de sonat la Bach i la Hndel ); In: Kovcs Sndor, Vlogatott rsai (Scrieri alese), Zenemkiad, Budapest, 1976, p. 223-233.

444

n i prin care trece forma de lied n drumul su spre sonat. Acestea pot fi cuprinse n urmtorul sistem: - forma - Aria da capo A B A n care cele dou A-uri sunt identice; - forma lied tristrofic A B A n care primul A modulndu-se n tonalitatea dominant suprim identitatea celor dou A-uri; - form lied cu caden tematic contrastant pe dominant: c A P Ac legenda: P = prelucrare c = caden Urcarea n poziie a lui c nseamn modularea la dominant; - sonata monotematic. Cadena pe dominant trage dup sine i o parte din expoziie: Ac Ac |P| A Ac - sonat cu dou teme (i parte cadenial): Bc A |P| A Bc 5.3. Forma de sonat n momentul n care diferenierea temelor a ajuns ntr-un stadiu avansat i originea lor nu se mai poate deduce reciproc dintr-una n cealalt, apare, n principiu, forma de sonat. Este semnificativ faptul c n formele de sonat timpurii repriza este conceput n proporii mai mici dect a fost expoziia. Explicaia poate fi de dou feluri. Pe de o parte, se poate observa influena dominant a formelor bistrofice care au fost mai rspndite i obinuit n acea perioad. Bunoar, s-a ncercat, cel puin pe plan exterior, n pofida tristroficitii luntrice, evitarea abaterii de la egalitatea proporional- tradiionale a prilor dintre expoziie i semnul de repetiie, respectiv cele care urmeaz n continuare. Iar pe de alt parte, ar mai fi putut conlucra i o pretenie de ordin psihologic (Wahrnehmung), potrivit cruia seria repetat a stimulilor se pare a fi mai lung, n ciuda faptului c lungimea obiectiv a rmas aceeai. Aceasta pentru c strnete mai puin interes i ofer mai puine puncte de reinere (Merkpuncte). Astfel, repriza prescurtat n mod obiectiv s-a prut n mod subiectiv de egal durat cu expoziia i asigura sentimentul echilibrului ntre pri. Aici amintim c des ntlnitele forme de sonat fr tem de caden nu fac parte din acest

445

filon al evoluiei; ele i au originea n alt loc; cu siguran nu sunt reducii ale sonatei complete, ci, reprezint, mai de grab, cazuri limitrofe ale formei de lied cu caden contrastant pe dominant pe care deja le-am examinat. 5.3.1. Forme de sonate cu ordinea de apariie schimbat a temelor n repriz. Cnd elementele exterioare (originar riguros simetrice) ale formei de lied tristrofice se difereniaz din nou, a aprut n mod firesc ideea re-organizrii lor simetrice n jurul unei pri mediene. Astfel, n locul AB | P | AB apare: AB | P | BA Acest procedeu apare inclusiv la Mozart (Sonata pentru pian 4/4 n Re); aici amintim ca tipic: Hndel, Triosonata I. (op. 2) partea final. Impresia inversrii ordinii temelor apare i la forme care n expoziie readuc, n locul temei cadeniale, tema principal. Aceasta este o ramur secund a expoziiei sonatelor monotematice n care tranziia dintre tem i repetarea ei s-a dezvoltat ntr-o cvasi-tem contrastant. Ordinea inversat a celor trei componente din expoziia sonatei o ntlnim la Hndel n Concerto grosso nr.3, Sol major, partea I. abc | p | cba

5.3.2 Forme de sonat cu repriz incomplet a. Repriz tonal In formele de lied ntlnim deseori apariia reprizei n tonalitatea de baz fr ca s-i aduc inclusiv materialul tematic al expoziiei. Repriza se compune fie liber i din material nou potrivindu-se doar parial de ntregul [de ex. Hndel, Triosonata nr.5 ,Sol major, partea 3.], sau aduce doar mici reminiscene din expoziie [de ex. J.S. Bach, Suita englez nr. I. La major, Bourre II.], fie c-i combin ntr-un mod nou motivele temei principale i ale temei de caden [de ex. J.S. Bach, Suita englez nr. IV. Fa major, Gigue]. n alte cazuri repriza i reamintete doar ultimele msuri ale expoziiei [Hndel, Concertul nr.4 pentru org, partea 4.]. b. Reapare numai tema principal - reapare n mod regulat la locul potrivit, adic la nceputul reprizei [de ex. J.S. Bach, Sonata nr.6 pentru pian i clavecin partea 3.]

446

- reapare doar la sfritul reprizei, deci cvasi n forma ciuntit a sonatei cu ordinea invers a apariiei temelor [de ex. Hndel, Concerto grosso nr. I, partea 3]. c. Reapare numai tema contrar = forma de sonat tip Scarlatti Aceast form este caracteristic pentru Domenico Scarlatti. Cu puine excepii folosete aproape exclusiv aceast form. Ea poate fi considerat ca o mare realizare estetic (Gestaltung). Cci n vreme ce la celelalte sonate cu repriz incomplet avem impresia c ele sunt nelimpezite, neterminate, i realizate doar n schie, forma de sonat bistrofic de tip Scarlatti i pstreaz rotunjimea i elegana formei de lied bipartite simple, din care se dezvolt rectilinear, exact n aa fel cum sonata propriu-zis se dezvolt din forma de lied tripartit. Motivaia acestei structurri const - dac cele dou teme sunt expuse printr-o caracterizare contient contrastant - n conceperea lor ca adversari care se lupt una fa de cealalt. [Aici vezi fiierul Scarlatti]. n expoziie nvinge tema a doua eliminnd-o pe prima de pe scen. Este logic, deci, c n cea de a doua parte s reapare doar nvingtoarea tem. Din acest punct de vedere tema contrastant a formei de sonat tripartit seamn cu eroul de teatru care i primete rol i n cel de-al doilea act, dup ce n primul deja a murit... [De ex. J.S. Bach, Suita englez nr. 2, la minor, Gigue; tema este conceput ntr-o perioad lrgit de 17 msuri (la - Do) la care, dup 4 msuri de tranziie, se opune, n mod contrastant, a doua tem. Prelucrare este cuprins n 25 msuri, iar repriza, care readuce numai tema a doua, are doar 14 msuri. Este deci n ansamblu o form bipartit: de tip-Scarlatti, fr tem de caden]. Analiznd aspectele estetico-stilistice ale creaiei pianistice scarlattiene ntr-un alt studiu acelai Kovcs formuleaz schema sonatei de tip 5/b (de mai sus) astfel: 514 Trsturile muzicii baroce sunt n general - constat autorul nostru - : a) adresarea ctre marele public, orientarea spre scen, spre sal de concert; b) cantabilitatea, individualizarea vocii [213]. Iar ceea ce caracterizeaz de la nceput piesele lui Scarlatti poate fi formulat n observaia c ele nu reprezint o muzic intim, nu sunt destinate spre alinarea suferinelor celuia care le cnt, nici s le interpreteze cineva ntr-o camer ntunecat fiinei iubite. Efectul unui lied adecvat se pierde dac este ascultat de ctre mai mult dect trei asculttori; tot aa, o piese Scarlatti rmn fr efect dac este audiat de mai puin de 20 de asculttori. Sala mare de concert, strlucitoare i iluminat le reprezenta aerul, organul lor le era pianul cu sonoritatea mare ale crui efecte rafinate puteau fi exploatate pn n cel mai mic detaliu. Era o muzic ce se adreseaz attor oameni nct, n ultim instan, nu putea fi
514

Kovcs Sndor, Scarlatti, n Kovcs Sndor, Vlogatott rsai (Scrieri alese), Zenemkiad, Budapest, 1976, p. 211 i urm. (pn la 222)

447

nemijlocit fr echivoc, nu putea explora adncurile sufletului, dar a putut s fie mereu cu efect, i nici pentru o clip fr de interes sau plicticoas. Coloana ei vertebral, melodia expresiv, a reprezentat i ea trstura barocului. Se simte la toate creaiile sale c prima ei celul din care s-a ridicat a fost de natur melodic; i totul ce l-a nconjurat n continuarea evoluiei sale a rmas n dependen de ea. Dar i sistemul dezvoltrii acestei celule se baza, la Scarlatti, pe principii baroce. Dezideratul a constat n a crea uniti mari melodice pentru instrument, a compune lied fr cuvnt. Textul a fost cel ce a fecundat n mod cert fantezia compozitorului de oper asigurnd partiturii sale o unitate exterioar. Componistul muzicii instrumentale era privat de aceast posibilitate. El a trebuit s caute un alt mod al toarcerii firului melodiei. Am vzut, n muzica contrapunctic renascentist a fost egal fiecare voce cu celelalte. Egalitarismul aprea, ntr-un mod cvasi-ostentativ nc de la nceputul piesei, n ntrrile succesive dar cu aceeai melodie ale vocilor: acest nceput este cunoscut din structura fugii. nceputul imitativ, fugat a fost trecut din contrapunctic, n sens tradiional, n muzica barocului. Este caracteristic acest nceput fugat pentru Corelli care primul a dat stil adecvat viorii tot aa cum Scarlatti pianului. La fel, procedura contrapunctic a caracterizat i pe componitii muzicii spaniole din sec. al XVI-lea scris pentru lut, ei fiind primii reprezentani ai muzicii culte instrumentale europene. Dei este deosebit de caracteristic acest nceput i pentru Scarlatti, totui nu trebuie s ne ateptm la el, dintr-un nceput fugat, la o continuare fugat. Nicicum. Vocile de mare anvergur i schimb faa la el dup cteva msuri n chipuri zmbree i ne asigur ntr-un mod loial c doar au glumit, i dac cineva tie, sunt ele nsele care tiu cu adevrat, ce nseamn ca s fii o voce bine educat: s a te distreze i sub nici o form nu cumva s te plictiseasc cu vreun fel de manier teuton. Iat ce l caracterizeaz pe Scarlatti, dar nu numai pe el. ns este cu totul original i individual drumul pe care el merge mai departe adaptnd, ct se poate de bine, acest nceput fugat de amprentele stilului monodic. El bunoar ncorporeaz ntr-o singur melodie mare vocile reciproc imitative, care au participat la formarea nceputului fugat. Procedeul componistic al lui Scarlatti am putea prezenta grafic astfel:

448

nzestrarea temelor cu capacitate semantic-conflictual n baroc se realizeaz prin trecerea de la construcii polifonice la modelri sintetizatoare monodice. Sunt relevante procedurile lui Scarlatti n construirea melodiei monodice, subsumnd n ea caracteristicile iniiale ale structurilor melos-ului polifonic. Totodat, autorul analizei ne atrage atenia c repetitivitatea elementelor minuscule aici nu amenin cu lipsa dezvoltrii, cu primitivism. Aici se simte activ influena modelului polifonic, repetrile sunt constructive. "Uimitor - scrie Kovcs - cum Scarlatti este capabil s dea sens cu totul nou unei pri miniaturale, numai prin faptul c o pune n alt loc (...)515 Aceeai prticic aici apare ca ntrebare, dincolo ca rspuns, aici ca replic ironic, acolo ca argumentarea unui gnd grav; odat se prezint ca repetare a introducerii nesatisfctoare, alt dat este savurare interminabil, cnd ca repetare instructiv, cnd concluzie fr echivoc, sau ca solicitare umil, ori ca refuz dur."516 i rezultatul? Rezultatul ne arat c fragmentele de melodii pe care le-au expus succesiv vocile diferite apare de ast dat repetat de mai multe ori n una i aceeai voce. ntr-adevr, n aceasta const caracteristica muzicii lui Scarlatti pe baza creia o putem recunoate dintre mii de alte muzici: repetrile dese, compunere mozaicat dintr-un singur element. n continuare, Kovcs recapituleaz trsturile stilistice al lui Scarlatti astfel: destinaia ei pentru marea publicitate, cantabilitatea i construcia n proporii mari din elemente mici. Iar despre premisele gndirii conflictuale pe plan instrumental, autorul citat subliniaz influena operei italiene asupra artei componistice instrumentale a lui Domenico Scarlatti: - tatl, cea mai reprezentativ figur a operei napolitane, care a statornicit trsturile
515 516

Reinem c este vorba de schimb de loc = metonimizare Ibidem.

449

caracteristice ale operei italiene: ignorarea textului, abuz de coloratur, predominaia ariei n defavoarea recitativului, dragostea pentru vocea cntat; - el pn la vrsta de 38 ani este dirijor, i numai dup aceast vrst devine pianist, mult vreme aparinnd de curtea lui Hndel despre care se tie c a fost, prin excelen, om de teatru; Aadar, nu este greu s vedem n muzica pentru pian a lui Scarlatti fragmente de oper: iat, aceasta este o bine proporionat uvertur, iar acesta este un veritabil cntec de la ar, un pastoral; una reprezint un dialog de dragoste ntre erou i eroin, alta, glum buffo sau o scen zburtoare de balet; dar cele mai multe sugereaz totui aria grande de coloratur a primadonei sau al lui oprimo uomo care-i strlucesc virtuozitatea. Cci n ultima instan, este totui virtuozitatea din care crete i se formeaz muzica lui Scarlatti, i din care poate fi explicitat aproape n ntregime. Virtuozitatea ca atare poate fi dezaprobat din punct de vedere estetic, dar este sigur c din punctul de vedere al dezvoltrii muzicii ea a jucat un rol nespus de mare. Este foarte important tocmai virtuozitatea lui Scarlatti, ea reprezentnd ua prin care intr un principiu formal cu totul nou n muzic; este deosebit de semnificativ deoarece are un caracter imanent, reprezentnd valoare pur muzical ntr-o epoc n care toat muzica apare ori ca literatur ori ca teatru. Dar putem spune i mai rspicat: Scarlatti este primul la care muzica i zmislete formele n mod pur din sine nsui fr nici un spijin de dinafar. Dezvoltarea muzicii vocal s-a desfurat sub dominaia i ndrumarea textului de care era de nedesprit; iar n Renatere cnd muzica instrumental devine independent, nu are nici ea alt model dect muzica vocal, drept pentru care apare doar n dou forme nrudite: n parafraza liedului i variaiunile acestuia. Scarlatti este primul mare pianist care i ntoarce spatele formei cu variaiuni, cruia i place virtuozitatea de dragul virtuozitii, considernd-o nu ca adiacent, ci ca scop n sine. La Scarlatti virtuozitatea crete din sufletul instrumentului, i introduce aceast virtuozitate n noi forme adecvate, total independente de modelele vocale. n fine, asistm n contextul analizelor lui Kovcs la descifrarea procesului de proporionare a simetriilor n cadrul formei de sonate: Scarlatti - se arat n analiz - nu are dou lucrri cu aceeai aranjament formal i putem considera doar n linii forate generale c exist totui o form tipic agreat de el i care am putea denumi drept form de sonat bistrofic cu urmtoarea schem: ABC||DCB

450

Adic: la prima idee urmeaz alta cu caracter contrar succedat de a treia cadenial; apoi urmeaz o parte parial sau integral nou, ca la urm s se repete ideile a doua i a treia. Aceast structur nu este identic cu forma de sonat propriu-zis (tristrofic) n care partea ABC se rentoarce integral la sfritul prii D; dar n ciuda totalei noastre stime fa clasici, ni se pare mai desvrit. Bunoar, ideile conductoare sunt att de contrare ntre ele, le vedem n mod necesar ca ostile i relaia lor o concepem drept lupt. Iar n aceast lupt B-ul nvinge pe A, scondu-l din a n perceperea auditorului; este deci logic ca la rentoarcerea sa s apar fr adversar. Astfel procedeaz Scarlatti n forma de sonat; cci rentoarcerea prii A n repriz, dup ce a fost n prealabil nvins, ar asemna cu actorul de teatru care dup ce a murit revine pe scen spre a mulumi aplauzele. Dac la toate acestea mai adugm, pe de o parte, intenionalitatea perfect i contient a contrastului nu rareori tragic pe care Scarlatti l ncordeaz ntre pri, iar pe de alta, unitatea solid fr de fisuri sau alipiri ulterioare cu care pn la urm echilibreaz prile componente al structurii, putem s apreciem, ca iat, el este unul dintre cei mai mari creatori de forme ai tuturor timpurilor. S adugm la aceast finalitate perfect pe de o parte conflictul aproape tragic pe care Scarlatti l extinde ntre pri parc sensibilizndu-le reciproc pe una mpotriva celeilalte (s. n.); iar pe de alt parte, s inem seama de acea unitate solid fr hiat i agregare n care pn la urm le echilibreaz, - i putem s spunem Scarlatti este unul dintre cei mai mari creatori de form ai tuturor timpurilor."517 Analiza de mai sus evideniaz afinitatea formei de sonat tip-scarlattian pentru redarea conflictelor tragice (vezi sublinierea de mai sus), precum invers, aceleai analize ne sugereaz c forma cu repriz - rentoarcerea integral la unul i acelai de la nceput - este improprie sensibilizrii conflictului, ndeplinindu-i rolul conformist, dogmatic de proclamare a echilibrului unitar potrivnic dezvoltrilor real-contrastante. n acest sens sunt examinate temele sonatelor bachiene, care pstrndu-i pledoaria pentru etosul primului tip al habitus-ului (= unitatea echilibrului) nu manifest tendina de dezvoltare-transformare i, n consecin, nu se dedic luptei, nu provoac stri contrastante - conflictuale, bi- sau politematice. n contextul acestor constatri apare paralela ntre modurile componistice baroc i clasic (pre-romantic) bachian respectiv, beethovenian. O compoziie-Bach nu se dezvolt n sensul n care o sonat-Beethoven se dezvolt. La Beethoven apare mai nti o tem cu care se contrasteaz imediat o a doua idee: se ntrec ntre ele, ntr n lupt i ies din lupt schimbat sau schimbat va deveni cel puin relaia lor reciproc. La
517

Kovcs, Op. cit., p. 216 i urm.

451

Bach, chiar dac apar dou teme, relaia lor rmne neschimbat pn la fine. Beethoven declaneaz dram n faa noastr, fazele lor se perind n faa ochilor notri. Bach ncepe n medias res, la actul al treilea, unde relaiile sunt deja statornicite, contrastele sunt deja ascuite, simpatiile i alianele sunt deja formate, deci n acel punct de unde deznodmntul i ajungerea n echilibrul final se desfoar aparent cu cea mai automatic necesitate. La Wagner motivele se dezvolt tocmai aa cum se dezvolt caracterele care aparin de ele; se sporesc n faa noastr, se organizeaz, se transform aidoma unor organisme vii. Motivele lui Bach sunt pietre, crora dei li se arat toate faetele, sunt tot att de neschimbtoare ca noiunile pe care le nfieaz. 5.3.3. O comparaie estetic a construciei sonatei cu celei a teatrului clasic Observaiile critice asupra formei clasice de sonat cu repriza integrant sunt valabile i n privina pseudo-evoluiei eroilor teatrului clasic: n contextul prezentrii teoriilor cvasi-estetice legate de aprecierea evoluiei formei de sonat, reamintim n final aversiunea non-conformist a lui Adorno fa de forme cu repriz, deci implicit, fa de sonata tripartit clasic. ntr-adevr, canoanele clasicizante ale construciei nu pretind cutarea noului, nu solicit spirit de aventur spre necunoscut. Cu eroii teatrului clasic practic nu se ntmpl nimic. Dup tratarea median a piesei, n final, acestea prsesc aproape neschimbai arena teatrului, linitind spiritele conservatoare care se tem de orice modificare sau schimbare cci - precum se vede aciunea a fost ndeplinit, eroul este liber. Datorit rstlmcirii n istoria esteticii a tezei lui Aristotel despre unitatea aciunii i a timpului desfurrii 518 la care italienii mai adaug i identitatea locului, construirea habitus-ului piesei de teatru nu mai putea permite dezvoltrile de corectare - ceea ce ar corespunde dezvoltrilor motivice i a temei n diferite ipostaze mulumindu-se cu asigurarea desfurrii - ntre eroii de la nceput alei i gata formai - unor mari pasiuni i triri cu sau fr deznodmntul crora forma exterioar i-a fcut fa obligaiilor de structurare artistic. Iat cum apreciaz Mairet 519 atotputernicia acestor principii canonice fr s-i dea seama asupra ctuelor ascunse n ele, considerndu-le drept condiii de nlesnire a accesibilitii mesajului adresat ctre spectator: "aceast regul, dup toate probabilitile, a fost statuat n interesul fanteziei spectatorului; aceasta, bunoar, precum arat practica, gsete plceri incomparabil mai multe n prezentarea subiectului regizat dup aceste principii dect n acel care na fost conceput astfel; aceasta pentru c n primul caz vede lucrurile fr nici o greutate n aa fel parc ele s-ar ntmpla cu adevrat n faa lui; n cel de-al doilea caz ns - datorit lungimii
518

Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965. Clasicism, antologie, studiu introductiv i note de Matei Clinescu, seria "Liceum". Ed. Tineretului, Bucureti, 1969. 519 Clasicism, ed. cit., pp. 110-112.

452

timpului ce uneori se extinde pn la 10-12 ani - atenia lui divagheaz n modul inerent ndeprtndu-se de savurarea spectacolului; cci a contemplat piesa ca eveniment prezent, i anume, este nevoit s mediteze cum anume este posibil ca unul i acelai actor care n scena ultim a actului I a cuvntat la Roma, apare n scena I a actului II n Atena sau, dup caz, n marele Kairo. Este de neconceput ca imaginaia lui s nu se rceasc i schimbrile de scen subite s nu-l contrarieze i s nu-l indispun total, dac este silit s fug n goan din inut n inut dup subiectul urmrit, trebuind aproape din clip n clip s treac peste muni i vi..."520. n veghea principiilor clasicizante eroii rmn deci simpli executani ai unor ntmplri n prealabil pre-concepute care nu duc i nici nu pot duce la schimbare, la dezvoltarea lor. Se inverseaz, mai bine zis, se dezechilibreaz relaia ntre om i mediu care apare, de regul, n cadrul dramei: - mai nti drama ar trebui s atotcuprind raportul obiect-subiect, reprezentnd procesualitatea median, ambidirecional a existenei acestuia; aici ns eroul execut unele modificri deja programate asupra mediului lui fr ca el s resimt printr-o schimbare pozitiv sau negativ evoluia, mai mult, schimbarea psiho-fizionomiei sale; doar sufer, doar iubete, doar... - n al doilea rnd se pare c, datorit decalajului dinamic nspre mediu, avem de ntlnit aici o apropiere a dramaticului cu epicul, distanrile521 i formele intranzitive ale discursului evoc statutul semantic nu a lui tu, ci mai mult a lui el (sau ea). Or, n asemenea caz, ieim din forma dramei i rentlnim pe cea a epicii. Astfel, i expoziiile, respectiv repriza unui model de habitus clasic muzical mbrac i ele structurile epicului asemnnd-se cu enumeratione i epilog ale unei aciuni deja ntmplate, i nu la care in nascendi asist i spectatorul muzical. Sunt edificatoare n acest sens tezele lui Boileau care aciunii i eroilor dramei clasice pretinde: Din primele cuvinte rostite lapidar Subiectul s se-arate ct mai bogat i clar. Eu rd de autorul ce nu-i stpn pe sine, i ce-ar vrea s-mi griasc nici el nu tie bine C intriga din pies ce greu o lmurete, n loc s m desfete mai mult m obosete. A prefera s-mi spun desigur cine este: S zic: -"s Agamemnon", s zic "Sunt Oreste",
520 521

Ibidem. A se vedea Racine, Prefaa la drama "Berenice": eroii s fie n timp i n spaiu, dei din alte timpuri i inuturi.

453

Dect minuni s-nire, confuze, inutile Ce-mi mpuiaz capul cu frazele-i sterile: Nicicnd nu e subiectul mai iute explicat.522 Teoriile contemporane despre dramaturgia clasic arat n mod evident consecinele medierilor i a condiionrilor neschimbate ducndu-se n nveliul unor micri aparente la static, la statuarea lui mereu-acelai, la readucerea nceputului, - de dragul unui echilibru simetric (sau al unei simetrii echilibrate) tipic clasicismului. Matei Clinescu arat de exemplu n legtur cu condiia uman a eroului tragediei la Corneille: "accentul cade nu ns pe dilemele de dinaintea alegerii, ci pe consecinele actului alegerii: eroul cornelian, n momentul n care ncepe s se desfoare tragedia sa, a depit alternativa, alegerea a avut loc, a devenit destin."523 i nu este ntmpltor c unele dintre studiile structuraliste mai ample ale lui R. Barthes, n experimentarea i aplicarea lingvistico-estetic a metodei structuraliste, are ca teme Omul racinian, Diciunea racinian i Istorie sau literatur,524 bazat prioritar pe analiza sincronic (deci, mai mult poziional i mai puin cinetic) a contextelor dramatice. Cu privire la dogmatismul eroului racinian, scrie: "eroul este nchis n propria sa anterioritate ca ntr-o mas posesiv care-l nbu."525 i ajunge la concluzia c "micarea de eliberare a omului racinian este pur intranzitiv i aici se afl germenele eecului: aciunea n-are unde a se exercita pentru c, de la nceput, lumea este deprtat. Absoluta sfiere a universului, izvort din nchiderea n sine a cuplului, exclude orice mijlocire; lumea racinian este o lume cu doi termeni, statutul su este paradoxal, nu dialectic: cel de-al treilea termen lipsete."526 Bunoar, opoziia tezei i antitezei este i ea numai aparent, confruntarea lor propriu-zis a avut deja loc n premeditarea, n geneza formei. Timpul devine imobil i "actul tinde spre rit". i s reinem c cel de-al treilea termen care lipsete din lumea racinian reprezint exact acel Abgesang care asigur deschiderea i perspectiva deznodmntului, nicidecum repriza dogmatic ce infirm tot ceea ce s-a ntmplat (dac s-a ntmplat) n partea median, potrivit sintezei hegeliene a negrii negaiilor. Astfel, Barthes conchide n felul urmtor despre creaia clasic a dramei: "ntr-un anume sens, nimic nu este mai iluzoriu dect noiunea de criz tragic: aceasta nu dezleag nimic - taie". 527 Puin ironic se poate deci asemui scena teatrului clasic cu altarul volant al ceremonialului de tabr, icoanele i statuetele (= eroii) cruia se scot
522 523

Clasicism, ed. cit, p. 123. Idem., p. 41. 524 Barthes, R., Despre Racine, Bucureti, 1979. 525 Idem., p. 78. 526 Idem., p. 80. 527 Idem., p 81.

454

din cutie pentru rit i apoi, la sfritul actului, se repun tot att de intacte cum au fost de la nceput, n aceeai cutie... 5.3.4. Adorno despre non-comformism n structurarea estetic a sonatei Adorno - ca s revenim asupra non-conformismului su n analiza construirii formelor mediatoare ntre existena muzicii i viaa omului social - recunoate, precum am vzut, repriza beethovenian tocmai prin modul excepional de tratare a acestei forme. "Nu este ntmpltor - scrie - c unele din concepiile sale de mare anvergur sunt expuse chiar pe momentul reprizei: pe rentoarcerea lui mereu unul i acelai (...) Faptul ns c gestul afirmativ al reprizei n unele dintre cele mai ample pri simfonice ale sale apare n postura represiv a puterii despotice, mbrcnd habitus-ul principiului arbitrar de aa este i numai aa poate fi, ntrece, printr-un gest decorativ, evenimentul muzical propriu-zis, - acesta fiind tributul, fortuit, al lui Beethoven pe altarul ideologiei. Cci oricare muzic, pn i de cel mai nalt nivel, care i-a declarat ca ideal exclusiv libertatea n condiiile statornicite ale privaiunii de drept, au devenit victime ale acestei ideologii. Intenia care supralicita propria-i justee, potrivit repetrii creia Primul de totdeauna reprezint sensul adevrat al lucrurilor, autodemascarea ca transcendent a imanenei nu este altceva dect criptogramele pierderii sensului adevrat al realitii care n sine se autoreproduce doar n sisteme ticluite: n loc de raiune este capabil s asigure numai o funcionalitate impecabil".528 Adorno examineaz n mod consecvent atitudinea non-conformist fa de repriz, inclusiv n evocarea de ctre compozitor a formelor barocului. Analiznd Missa solemnis, revine nc odat asupra negrii principiului atotputerniciei lui Unul i acelai clasicizant, i descoperirea beethovenian legat de valoarea doar aparent a exigenei clasicizante n muzic "a devenit - scrie - fr ndoial suspect pentru aprehensiunea muzical a btrnului Beethoven unitatea de orice fel dintre subiectivitate i obiectivitate, rotunjirea formrii simfonice, totalitatea organizat din micrile fiecrui Unu, pe scurt: i s-a prut suspect tocmai ceea ce n perioada mijlocie asigura autenticitate creaiilor sale. A privit prin clasic i a vzut clasicism. S-a revoltat mpotriva afirmrii necontrolate a existenei cuprinse n ideea simfoniei; s-a revoltat mpotriva a ceea ce Georgeades scriind despre Finalul simfoniei Jupiter, a denumit-o festivist. A trebuit s sesizeze felul de a fi falsul n exigena muzicii clasice: i anume c integritatea fiecrei micri contrare n care individualul se suprim, reprezint nsi pozitivitatea " (s. n.).529 Observaiile despre Missa solemnis l conduce pe Adorno spre ultimele opus-uri beethoveniene, motivnd lipsa reprizei simetrice tocmai n renunarea la principiul clasic al identitii: "Exigena dreptii la Beethoven-ul
528 529

Adorno, T. W., Moderne n: Einleitung in die Musiksoziologie, Rowohlt, Hamburg 1968, pp. 459; 460. Idem., p. 53.

455

trziu elimin aparena identitii dintre obiect i subiect cu toate c aceasta aproape coincide cu idealul clasic. Astfel apare polarizarea. Unitatea transcende n fragment. Aceasta apare n ultimele cvartete, prin juxtapunerea strident, fr puni de legtur a motivelor cuvnttoare i a componentelor polifonice. Prpastia deloc tinuit ntre ele ridic la rang de existen estetic imposibilitatea instituirii unei armonii estetice, iar eecul devine n sensul cel mai nalt etalonul reuitei." Revenind apoi la capodopera nstrinat - precum supraintituleaz Missa - interpreteaz mesajul acestuia n felul urmtor: "i Missa sacrific n felul ei exigena sintezei dar n aa mod ca s poat nchide restricii n faa subiectului care nu mai ascunde obiectivitatea formei, i nici el nu mai poate crea fr incoeren forme din propriul eu drumul care duce la muzic. Pentru valabilitatea general a Umanului este gata s plteasc prin tcerea sufletului individual care, poate s-a i supus deja. Acest sacrificiu-tribut este cel ce ne conduce la interpretarea real a Missei solemnis, i nicidecum presupunerea cum c ar exista aici concesii manifestate fa de tradiia bisericeasc, i mai puin ipoteza potrivit creia Beethoven ar fi slujit preteniile de meloman ale principelui Rudolph".530 Iat, n fine, cum vede Adorno travaliul n formele cu repriz la Beethoven: "Pn i partea cea mai cursiv - prelucrarea, dezvoltarea - a formei clasice l deranjeaz. Este relevant modul n care ignor principiul prelucrrii exhaustive /Durchfhrungsprinzip/ n compunerea Missei solemnis".531 Aadar, forma clasic este nc determinat inclusiv n dezvoltare de false i alipite contraste, aidoma intrigii dramelor clasice, de la care nu sunt scutite nici fabulaiile lui Schiller. "Realismul beethovenian - n sensul just neles al cuvntului - nu a putut s fie mulumit cu conflicte trase de pr, cu antiteze artificiale - dei tocmai acestea creeaz totalitatea oricrui clasicism".532 Critica tacit mpotriva caracterului conformist-tautologic a formei cu repriz integratoare, pe care am putut-o observa n analizele lui Kovcs asupra barocului, i ia proporii transformnduse n aversiune la T. W. Adorno ndreptat mai cu seam spre formele de sonat tripartite, i n general, mpotriva elogii principiului Unu i acelai prin idem per idem. Cu prezentarea ideilor esteticianului T. W. Adorno asupra conformismului formal al reprizei de sonat am atins din nou teoriile care au aprut pe parcursul istoriei muzicii menit s aprecieze i s explice sensul i semnificaia habitus-ului muzical. E. Bloch n lucrarea sa Geist der Utopie expune un sistem trial care implic i rolul sonatei n evoluia muzicii pe care o concepe conform mutaiilor structural-istorice survenite n cadrul
530 531

Idem., p. 44-45. Ibidem. 532 Idem., p. 54.

456

relaiei libertate-ordine amintit deja cu privire la analiza socio-estetic a fugii. Potrivit acestui sistem ternar, primul grup de muzic proprie omului liber, nengrdit, care cnt i danseaz pentru sine, principiul acestei muzici este libertatea, limitrile legislative apar doar n planul din spate. Din punct de vedere muzical astfel se prezint arta popular - precum ne sugereaz studiul lui Bloch. Grupul al doilea cuprinde "liedul nchis", care se caracterizeaz prin "sistematic", "regulat", ca un covor (n analizele sale ornamentica decorativ, simetria i regularitatea modului de structurare geometric a covorului, Bloch le aplic drept simbolic). n acest grup ordinea se ridic asupra libertii. Cel de-al treilea tip este "liedul deschis" n care limitele liedului nchis, datorit libertii superioare a formei, sunt dizolvate n principiul construciei contrastante (sonata). 533 Caracterizrile acestei teorii apar apoi n felurite variante la Max Weber, implicndu-se etape stilistice i reprezentani diferii, uneori chiar n contradicie cu exemplificrile anterioare... Noi reinem de aici strdania filosofului nostru de a evidenia caracterul deschis al construciilor muzicale contrastante i medierea socio-estetic a acestora cu conflictele condiiei umane pentru emanciparea spiritului, pentru autodepirea realului n perspectiva idealului. n virtutea acestei strdanii vorbete Bloch despre "cele dou suflete ale subiectului muzical" personificate n sonat, considernd c ele exprim deopotriv din punct de vedere tehnic accentuarea factorilor dinamici ai formei, iar din punct de vedere estetic, sentimentele revoltei mpotriva destinului impus de-a gata.534 5.3.5. Adio de la sonata? Ne oprim n continuare asupra cunoscuta analize romanate a lui Thomas Mann despre condiia uman a sonatei n general i a sonatei beethoveniene n special. Fragmentul ales red una din conferinele susinute de figura imaginar a muzicologului din roman, pe nume Kretzschmar. Prin rememorarea simbolic a numelui teoreticianului Hermann (18481924), Kretzschmar reprezentant al curentului hermeneutic de la nceputul secolului nostru, Thomas Mann atribuie discursurilor sale estetice despre simbolica ultimelor creaii beethoveniene o valoare alegoric n plus privind nu numai "destinul" Sonatei opus 111, dar i al Sonatei n general la Beethoven i nu numai la el. Aceast alegorie cuprinde totodat premisele nelegerii construciei formale, evoluia parcurs de ctre Beethoven a proporionrii simetriilor de la planul subiectiv exteriorizant la acel obiectiv interiorizant al complementaritii relaiei omofonie versus polifonie n penultima i ultima sa perioad de creaie. Iat fragmentul din capitolul VIII al romanului lui Thomas Mann, Doctor Faustus:535 "Despre ce vorbea? Pi, omul acesta era n stare s consacre o or
533 534

Bloch, E., Geist der Utopie, n: Vitnyi, I., Op. cit., p. 209. n: Zoltai, Op. cit., p. 157. 535 Thomas Mann, Doctor Faustus. Viaa compozitorului german Adrian Leverkhn povestit de un prieten. n

457

ntreag ntrebrii: de ce nu a scris Beethoven o a treia parte la Sonata pentru pian opus 111 subiect incontestabil demn de dezbtut. [p.89] [...] i Kretzschmar vorbi apoi despre Sonata n do minor, firete, de loc facil aa cum le prezenta ea o oper organic complet, echilibrat spiritual i care pusese grele probleme estetice criticii contemporane i prietenilor: cum se face - aa spunea conferenialul - c aceti prieteni i admiratori pur i simplu n-au fost n stare s-l urmeze pe multadmiratul maestru dincolo de culmile la care ridicase, n epoca maturitii sale, simfonia, sonata pentru pian, cvartetul de coarde ale muzicii clasice i, n faa operelor din ultima perioad, voiau s vad, cu inima grea de mhnire, un proces de disoluie, de nstrinare, de avntare n necunoscut i incertitudine, tocmai un plus ultra n care nu erau dispui s constate dect degenerescena unor vechi i latente porniri ctre un exces de visare sumbr i speculaie, o exacerbare a meticulozitii i tehnicitii muzicale, folosite, uneori, la un material att de simplu cum ar fi tema arietei din formidabila micare a variaiilor ce constituie partea a doua a sonatei. Da, ntocmai ca tema acestei pri, care se ntrece pe sine i, strbtnd zeci i zeci de destine, zeci i zeci de lumi de contraste ritmice, se pierdea n cele din urm n nlimi ameitoare crora le puteai spune "de dincolo" sau abstracte - la fel i arta lui Beethoven se ntrecuse pe sine: din regiunile confortabile ale tradiiei se nlase, sub privirile nspimntate ale oamenilor, n sfere unde nu subzista dect esena geniului su - al unui "eu" dureros izolat n absolut prin stingerea auzului, izolat i de cele lumeti, principe solitar ntr-un regat al spiritelor de unde, chiar i pentru contemporanii cei mai bine intenionai, nu rzbeau dect fiori stranii, ale cror mesaje de groaz ei nu le-ar fi putut dezlega dect n frnturi, rareori. Toate bune, pn aici, spunea Kretzschmar. Dar bune numai relativ, i nu n msur suficient. Cci de ideea purei personaliti se leag aceea a subiectivitii nelimitate i aceea a unei voine radicale de expresie armonic n opoziie cu obiectivitatea polifonic (el insista s ne ntiprim bine n mintea deosebirea: subiectivitate armonic, obiectivitatea polifonic) - i aceast acuaie, acest contrast nu funciona de loc n cazul de fa, cum de altfel nu funcionase nici n opera ulterioar a maestrului. n realitate Beethoven, n perioada de mijloc a creaiei sale, fusese mult mai subiectiv, ca s nu spunem: mai "personal" dect n cea final, fiind, atunci, preocupat mai mult, s fac s dispar din modul su personal de exprimare tot ce era convenional, formalist, toate nfloriturile retorice de care muzica e plin, i s le topeasc laolalt n dinamica sa subiectiv. Raporturile cu convenionalul ale lui Beethoven, din perioada de mai trziu, de pild cea a ultimelor cinici sonate pentru pian, sunt, cu tot caracterul lor unic i chiar anomalia formelor de expresie, cu
romnete de Eugen Barbu i Andrei Ion Deleanu, Editura Pentru Literatura Universal, Bucureti, 1966, pp. 89, 9091, 92-96.

458

totul altele, mult mai ngduitoare, mai acomodante. Neatins de subiectivism, convenia apare mai frecvent n operele trzii, ntr-o scitur sau, s-ar putea spune, o epuizare, ntr-o delsare a eului care producea un efect i mai nfiortor dect orice cutezan personal. n aceste construcii, spunea vorbitorul, ntre subiectiv i convenional se stabilea un raport nou, un raport determinat de moarte. [...] Tema arietei, sortit unor aventuri i destine pentru care, n nevinovia ei idilic, nu pare de loc s fi fost nscut, intr imediat n scen i se anun n aisprezece msuri, putnd fi redus la un singur motiv, reliefat la finele primei sale jumti, ca o chemare scurt i patetic - numai trei sunete, o optime, o aisprezecime i o ptrime punctat, scandate cam aa: "'naltul cer" sau: "do-rul meu" sau: "r-mas bun" sau: "'fost cnd-va" sau "Wie-sen-grund" i asta-i tot. Ce devine aceast blajine enunare, aceast melancolic i calm formul n succesiunea ritm-armonie-contrapunct cu care maestrul o binecuvnteaz i o blestem, n ce nopi de bezn o prbuete i la ce strluciri supranaturale o nal, n ce sfere de cristal n care-s tot una i gerul i cldura, i tihna i extazul, toate acestea, n linii mari, pot fi socotite drept extraordinare, straniu i excesiv de grandioase, fr a li se spune pe nume pentru c n fond nu au nume; i Kretzschmar executa, cu mini neostenite, toate aceste minunate metamorfozri, cntndu-ne din toate puterile; "Dim-da-da", i intercala, vehement: "Lanurile de triluri! Fioriturile i cadenele! Auzii cum a fost prsit convenionalul? Uite - aici - limbajul - nu mai este - purificat - de ritmic - ci - retorica - este purificat de aparena dominrii sale - subiective. - Aparenta artei - e dat-n lturi. - n cele din urm - arta - totdeauna va nltura aparena artei. Dim-da-da! Ascultai, v rog, aici - cum melodia este copleit de greutatea construciei - a acordurilor. Devine static, devine monoton - de dou ori re; de trei ori re, unul dup altul - acordurile determin asta. Dim-da-da! Fii, v rog, ateni, ce se petrece acum..." Era extraordinar de greu s asculi n acelai timp i rcnetele lui, i muzica teribil de complicat n care le amesteca. Ne strduiam cu toii s-l urmrim, ncordai, aplecai nainte, cu palmele strnse ntre genunchi, privindu-i pe rnd minile i gura. Caracteristica prii este tocmai intervalul mare ntre bas i sopran, ntre mna dreapt i mna stng i vine o clip, o situaie absolut extrem, n care srmanul motiv pare c planeaz solitar i prsit, deasupra unei prpstii cscat amenintor, incident de-o elevaie ce-i nghea sngele, i e urmat, numai dect, de o sfiicioas chircire n sine, o team tulbur, c i s-a putut ntmpla una ca asta. Dar se mai petrec multe pn la final. Cnd ajunge ns s se sfreasc i n timpul cnd se sfrete se petrece ceva, de o blndee i de o buntate cu totul neateptate i emoionante, dup atta nverunare i persisten, ndrjire, infatuare. Cu acest mult-ncercat motiv, care-i ia rmas bun i devine astfel el

459

nsui un rmas bun, un strigt i un gest de adio, cu acest re-sol-sol se petrece o uoar schimbare, o mic extensiune melodic. Dup un do iniial, capt naintea re-ului, un do diez, astfel c nu se mai scandeaz "'nal-tul cer" sau "Wie-sen-grund", ci "o, tu, cer nalt", "Wie-sengrund", "r-misntos"; i adugirea acestui do diez este tot ce poate fi mai mictor pe lume, mai mngietor, mai melancolic-potolitor. Este ca o alintare afectuoas i plin de durere, o mngiere pe pr, pe obraz, o ultim i mut privire n adncul ochilor. Binecuvnteaz obiectul, formula teribil de torturat, cu o umanizare cuprinznd totul, o apropie de auditor, de inima lui, pentru rmas bun, pentru o desprire etern, cu attea duioie, nct i dau lacrimile. "Uit'-a-cum-de chin!" se spune. "Mare-i Domnu-n noi!" "N-a fost dect vis." "Gnduri dragi s-mi pori." Apoi se ntrerup. Triolete, scurte, dure, alearg spre un final oarecare, ce-ar fi putut ncheia i cine tie ce alte buci. Dup asta Kretzschmar nu se mai ntorcea de la pian la pupitru. Rmnea pe taburetul turnant cu faa spre noi n aceeai poziie ca i noi, aplecat nainte, cu minile ntre genunchi, i astfel i ncheia n cteva cuvinte, conferina sa referitoare la problema de ce n-a scris Beethoven o a treia parte la Sonata opus 111. N-aveam dect, spunea el, s ascultm bucata ca s gsim singuri rspunsul la ntrebare. O a treia parte? A o lua de la nceput dup acest rspuns bun? O revedere dup aceast desprire? Imposibil! Aa a fost s fie, ca sonata s ajung la final cu parte a doua, aceast micare enorm, un sfrit fr ntoarcere. Cnd pronuna cuvntul "sonata" voia s spun nu numai sonata aceasta, n do-minor, ci sonata n general, ca gen, ca form tradiional de arta: ea nsi ajunsese aici la sfrit, dus pn la fine, i mplinise destinul, i atinsese scopul, dincolo de care nu mai avea unde merge, ajunsese la desvrire i se dizolva, i lua rmas bun - semnul de rmas bun al motivului re-sol-sol mblnzit melodic de un do diez, era un rmas bun i n acest sens, mre ca i lucrarea, un rmas bun de la sonat. i cu acestea, Kretzschmar se ridica, urmrit de aplauze anemice, dar prelungite, i plecam i noi, destul de gnditor, mpovrai de nouti. Cum se obinuiete, cei mai muli, lundu-i paltonul i plria de la garderob i ieind n strad, fredonau, pe gnduri, motivul principal, tema prii a doua, n forma iniial i n aceea de rmas bun i nc mult vreme se mai auzea plutind rspndindu-se n ecouri, n tcerea nocturn i sonor a strzilor celor mai ndeprtate de orel de provincie pe care se mprtiau auditorii: "r-mas bun", "r-mi s-n-tos", ma-re-i Dom-nu'- n noi"536. ncheiem analizele noastre despre sonat cu cuvintele de epilog ale lui Borrel. Muzicologul Eugne Borrel scria n 1951:537 Este o ndreptit observaie conform creia muzica instrumental,
536 537

Cf. romanul lui Thomas Mann, Doctor Faustus, cap.VIII. Eugne Borrel, La sonate, Larousse, Paris, 1951, p. 140-142.

460

care este monopartit n fug, bipartit n suit, devine tripartit odat cu apariia sonatei. Iar cu aceasta ea ajunge n faza final a dezvoltrii sale. (Al. Bertelin, Trait de composition musicale, Paris, 1934) nsemn oare aceast constatare c forma sonatei s-a statornicit odat i pentru totdeauna? Cu siguran c nu. Bunoar am vzut c forma - unicul punct fix n torentul infinit al creaiilor ce poart numele de sonat - se schimb ncet dar irevocabil. De la cei doi Gabrielli a trebuit un secol pentru formarea suitei, care la rndul ei a trit tot attea vreme n cea mai bun nelegere cu sonata mono - i apoi bitematic. Sonata de tip Beethoven a avut un trai, de asemenea, de un veac, ntre timp rennoindu-se i ea n virtutea procedurii ciclice. In prezent apar alte noi schimbri. ntr-adevr, tonalitatea majorului a nceput s se descompun, ncepnd de la mijlocul secolului al XVIII-lea, deci nc din clipa apogeului su, datorit invaziei sunetelor cromatice a cror ntrebuinare din ce n ce mai frecvent a cauzat lrgirea ariei de semnificaie a conceptului de rudenie tonal. Drept consecin, putem spune c se va cltina ntr-o zi principiul tonal, fundamentul sonatei beethoveniene.538 n lipsa unui solid fundament tonal sonata i ncerca consolidarea structurii sale prin aplicarea din parte n parte a unor motive comune fapt ce o conduce la conectarea prilor. (Astfel ajungem apoi napoi n secolul al XVIII-lea!) Pe de alt parte, tendina general se ndreapt la economia general a mijloacelor, la conciziunea prelucrrii, la construcia contrapuncticii lineare, i la aplicarea variaiunilor. Adic ne ndreptm spre secolul XVIII, acolo ne cutm modelele conciziunii. ntre timp ns, ndrumaii de inteniile noastre nu uitm s ne omagiem n faa sonatelor lui Liszt. Ca de obicei, civa franc-tireur vagabondeaz i de ast dat n cele mai diverse direcii cutnd drumuri noi. Dac lum n considerare faptul c n sonat se ncorporeaz, n afara formei propriu-zise de sonat, trio-ul, cvartetul de coard, simfonia, concertul i uvertura, putem afirma c ea se prezint drept cel mai important gen al muzicii instrumentale. Mai bine de dou secole, sonata este mereu recunoscut ca cea mai bun modalitate de exprimare ideatic i emoional. Se pune, deci, involuntar, ntrebarea: oare de ce dintre toate formele posibile i imaginabile tocmai sonata a fost unanim acceptat de ctre compozitorii? La aceast ntrebare nu se poate da un rspuns general valabil. Filosofii i esteticienii vor ncerca de bun seam s arate c totul a trebuit s se ntmple tocmai aa, uitnd faptul c dac evenimentele s-ar fi desfurat ntmpltor altfel, explicaii corespunztoare nu ar fi lipsit nici de acea dat.
538

Nota redaciei volumului citat:. "Acest proces s-a desfurat deja. Maetrii colii vieneze (Schnberg, Berg, Webern) i urmaii lor de azi au ajuns de mult la atonalitatea deplin".

461

Pn la urm ajungem s ne exprimm pe limba fizicienilor: s-a ntmplat totul n aa fel parc pe compozitori, n activitatea lor de cercetare i de experimentare, i-ar fi dirijat o voin voalat. Aceast evoluie reprezint o trstur ntr-adevr tainic a muzicii, fiind prea regulat de a putea fi considerat drept ntmplare, divinitate a ignoranilor. Fr s recurgem la orice fel de daimon sau neumen ca fatumuri executante ale destinului muzicii, constatm, c drumul parcurs de sonat este marcat de creaiile unor personaliti ca Corelli, K. Ph. E. Bach, Beethoven care au acceptat cu toii forme derivate logic din forma tradiional. De aceea celora care doresc s afle viitorul sonatei le rspundem, mpreun cu V. d'Indy: Sonata va deveni ntru aceea ce o va face proximul geniu." 5. 4. Fuga versus sonata Din cele artate mai sus putem conchide c structurarea proporiilor i evidenierea simetriilor n evoluia habitus-ului de sonat sunt strns legate de formarea i desvrirea structurii fugii fiind att pandantul, ct i consecina ei. Sub acest aspect sunt relevante fazele evoluiei sale din baroc, mai cu seam la Bach, creaia cruia o putem socoti att ca apogeu, ca "omega" desvririi gndirii polifonice, ct i ca moment-generic, "alfa" de deschidere perspectival spre apariia i dezvoltarea formei de sonat. Lund n considerare att analizele, ct i teoretizrile prezentate, s-ar prea c meandrele evoluiei sonatei se sintetizeaz - cel puin n baroc - pe paralela formelor bi- i tripartite. Cele bipartite au corespondente genetice rectiliniare, ca forma de lied bipartit i n condiionarea lor bitematic cu refrenul prescurtat (de tip-Scarlatti) reprezint cea mai deschis construcie de habitus din toat istoria genului: promoveaz conflictul, deschide spre deznodmntul acestuia, este non-conformist, non-tautologic i finalizndu-se, nu se repet dogmatic. Tocmai de aceea va deveni prototipul habitus-ului avangardist n diferite etape ale muzicii. Ar merita toat atenia astfel studierea construciei formale a operei Wozzeck de A. Berg, construcie-mozaic compus dintr-o diversitate a formelor mici ale barocului. 539 n ciuda filiaiei poetice (lied-form!) sonata bistrofic i are originea n corespondentele sale cu forma de dansuri stilizate, form-component, cea mai dinamic a artei sincretice Mousik de alt dat... n acelai timp, forma de sonat tripartit provenit din filiaia evolutiv a formei de lied tristrofice, aduce elementele sintezei ntr-o proporionalitate egalat, potrivit negrii negaiei. Sinteza de aici - prin
539

Iat autoanaliza piesei: Orict cunoatere ai avea despre multitudinea de forme muzicale coninute n aceast oper, despre rigoarea i logica cu care ele au fost elaborate, despre iscusina componistic, ce fost pus pn n cele mai mici detalii, ncepnd de la ridicarea cortinei pn cnd ea cade pentru ultima oar, nu poate exista nimeni n public care s disting ceva din aceste diverse fugi i invenii, suite i sonate, variaiuni i passacaglii a crui atenie s fie absorbit de altceva dect de ideea acestei opere, transcendent la destinul individual al lui Wozzeck. Eu cred c aceasta mi-a reuit! n: Varga, O., Cei trei vienezi i nostalgia lui Orfeu, Ed. Muzical, Bucureti, 1983, p. 223.

462

repetarea finalist a nceputului, re-expunnd ntocmai opoziia originar a temelor contrastante seamn mult cu structura gndirii n spiral hegeliene, 540 ct vreme sonata bipartit evoc modul antinomic de gndire kantian a tezelor i antitezelor.541 Aadar, contrastele algoritmizate binar - potrivit antinomiilor kantiene - devin modele tipice esteticului baroc n muzic. Promovarea muzical a acumulrilor cantitative i contrare va genera pe plan afectiv alternana metaforic a consternrii i euforiei de la individ la transcenden i invers, fie prin dualismul tematic, fie prin responsoriile soli-tutti, sau prin dinamica terasat a discursului muzical. Este deci firesc ca valorile sensibilizate artistic s fie grupate "bifocar" potrivit arenei de for bipolar a elipsei: tandemul fug (omega!) - sonat (alfa!) va polariza valorile estetice sensibilizate i practicate n muzica baroc fie n jurul sublimului (unitatea acumulativ a independenei) n fug, fie n conflictul tragic (contrastul manifest al dualismului, opoziia fa de dependen impus) la nivelul sonatei bipartite. Fa de acest mod complementar-antinomic de gndire, apare n clasicism structura ternartripartit n conformitate cu algoritmul hegelian n spiral a tezei-antitezei-sintezei. Datorit reprizei, aceast creaie de habitus se nchide urmnd fidel copula generalizrii retorice dintre simbolizat i simbolizant de la gradul zero la abatere i de acolo napoi sintetic la gradul zero... Este o form adecvat reflectrii echilibrului pregtind i rezolvnd tensiunea median; or, reflectarea rotund (sinusoidal) a echilibrului coincide n sfera valoric a esteticului cu frumosul. Nu este deci ntmpltor c habitus-ul hegelian-ternar domin tocmai n epoca filosofiei i artei clasice germane. S ncercm n continuare s dm o recapitulare comparat, succint asupra diferenelor i similitudinilor estetico-semantice ntre mesajul baroc i clasic, bazndu-ne n final i pe dominaia mai accentuat a fugii n baroc, respectiv a sonatei, n clasicism. Barocul - sec. XVIII, kantian - a trit cu adevrat integritatea spiritual a epocii sale ajungnd la tensiuni contrastante n opunerea alternativelor de sau-sau n teze i antiteze, care la rndul lor au fost construite similar, chiar identic. Astfel se ajunge la promovarea predominant a valorii sublime, care, precum se tie, ocup zona acumulativ ntre frumos (echilibru) i tragic (conflict) a axei real-ideal. Alternativele - totul i/sau nimic - sunt mediate muzical n structurarea contrastant-binar a blocurilor de mari proporii. Puin paradoxal am putea spune c medierea aici
540

Iat, n mod rezumativ, configurarea spaial a spiralelor sistemului hegelian, dup cum urmeaz: a. Sistemul mare - spiritul obiectiv, natura, ideea absolut b. Componente sistemice: 1. Spirala art-religie-filosofie; 2. Spirala art: arta simbolic(arhitectura), arta clasic (sculptura), arta romantic; 3. Spirala artei romantice: pictur, muzic, poezie. 541 Iat fuziunea contrastant a tezelor i antitezelor din Analitica frumosului la Kant: 1. Plcere (dar!) dezinteresat; 2. Plcere general (dar!) necuprins n noiuni; 3. Finalitatea formei (dar!) fr scop; 4. Plcerea (dar!) necesar...

463

este direct n sensul c dezvoltarea repetitiv a lui Unu (ntreg i independent) nu cere verig intermediar i parcurgerea nmulit a aceluiai drum este edificatoare inclusiv pentru metaforizarea hiperbolic a alternanelor fricii exacerbate cu bucuria euforic att n polifonia sacr-transcendental, ct i n cea profan a muzicii barocului.542 Clasicismul - sec. XIX, "hegelian" - a asistat la strdaniile menionrii echilibrului dintre extremele evoluiei epocii, cutnd s mbrace contrastele generatoare ale vremii noi n vemintele comode ale re-echilibrrilor, re-aducndu-le n final neschimbat componentele nceputului, mai mult, re-echilibrnd tonal n re-expoziie abaterile de loc pe dominant ale expoziiei. Cci sonata clasic - ducnd ad absolutum ipostaza sa original (expoziie - travaliu - re-expoziie = A-B-A) nu are suficient elan spre a finaliza deznodmntul conflictului, rmnnd la nivelul imortalizrii tte--tte-ului mediat al contrariilor... Aici deci nu medierea este direct, ci invers, directul devine mediat: dramaticul travaliu al prii mediene devine doar pretext pentru readucerea linititoare a nceputului intact n a spune, parc din somn, c totul a fost un vis, o iluzie, i c pn la urm nu sa ntmplat nimic; viaa merge mai departe normal. Valoare sublim a zonei acumulative este suprimat. Re-apar imortalizat extremele, mai precis, apare imortalizarea extremelor, avnd fie misiunea de veghe asupra frumosului punctiformic, fie de atenuare a declanrii deznodmntului tragic. Cci valoarea clasic a idealului estetic este frumosul n sensul lui absolutizant, celelalte valori reprezentnd doar faze mijlocitoare n timp i n spaiu ale acestuia. Aadar, clasicismul devine propriu n redarea frumosului ca punctiformitate deosebit de prompt a controlului estetic asupra echilibrului acut sensibil, mai ales la scara unor dimensiuni reduse ale sonatelor facile sau sonatinelor.543 Trecnd n revist "recolta" epocii sonatei clasice, putem observa c mesajul dramatic-tragic sau sublim-tensional apare mai cu seam n acele creaii la caracterizarea crora, ca excepie, este deopotriv valabil butada de dascl a lui Ponchielli, profesorul lui Puccini, adresat studenilor clasei sale de compoziie: "Nu v primesc pe nici unul dintre voi n clas care nu cunoatei perfect legile armoniei clasice, ale octavelor paralele; dar dau afar din clas pe toi cei care i le aplic ntocmai...". Astfel, creaiile camerale i simfonice, solo i concertante, mbrcate n habitus-ul sonatei tripartite clasice avnd la baza manifestarea mesajului dramatic-conflictual sau sublim542

Structura i dinamismul sentimentului nsoitor al eroicului i sublimului - caseta sentimentelor de consternare i de euforie - vezi mai analitic dezvoltate n seciunea a II-a a cursului, Categorii estetice. 543 Merit toat atenia i sub acest aspect analiza estetic a frumosului mozartian din cadrul sonatinelor sale pentru pian i mai ales, din cadrul Sonatei facile n Do major pentru pian, KV.545. [Cf. analizei noastre Zenetants s eszttikai lmny (nvarea muzicii i experiena estetic) n: Zenetudomnyi rsok (Scrieri muzicologice) Editura Kriterion, Bucureti, 1986, p. 7 i urm.] Acelai lucru putem s spunem i despre sonatinele lui Schubert pentru pian i vioar.

464

tensional, reprezint tot attea excepii de la regulile desvririi echilibrului perfect, purttor al frumosului clasic. Marile simfonii - N. 39 (Mi b), 40 (sol), 41 (Do, "Jupiter") - ale lui Mozart sunt exemple elocvente n acest sens. S ne gndim la hiperbolizarea grandioas a formei de sonat n SimfoniaJupiter, mai ales n Finalul acesteia. n catalogul operelor mozartiene Simfonia Nr. 41 are subtitlul Simfonia cu fuga de ncheiere. Marea excepie realizat aici const n ngemnarea coninutului ideatic al fugii baroce cu cel al formei de sonat clasice. Mozart compune sonat n spiritul fugii, iar cunoscutul motiv trison ("cartea de vizit mozartian": do-re-fa-mi) conduc arcul retroactiv al sintezei sublimului tensional pn n perioada pre-renascentist a practicii cntului gregorian.544 Iar mesajul dramatic deschis, "nerezolvat" al primei pri din Simfonia Nr. 40, n sol minor, apare n construcia conflictual a formei n form conceput motivic i tematic n forma-Bar (repetat) care este montat drept component n structura sonatei clasice tripartit. irul acestor exemple de excepie am putea continua i n simfonismul beethovenian. Aici amintim ns exemple din splendidul arsenal al manifestrilor conflictuale ale sferei estetice privind muzica de camer beethovenian. Este semnificativ cum etosul patetic al do minor-ului transfigureaz traiectoria creaiei de via de la op. 1, Nr. 3 - Trio pentru pian i corzi - , pn la op. 111 - ultima sonat pentru pian. Pe lng patosul tragic-dramatic, acioneaz n primul rnd modul n care structurarea deschis, perspectival a formei tripartite a fost conceput i realizat. Confruntarea nceputului i sfritului creaiei evideniaz totodat i consecvena excepiei prin care Beethoven a cunoscut i nu a aplicat rigoarea construciei clasice, promovnd n mod plenar ars poetica Sturm und Drangului i prevestind zorile romantismului revoluionar. n Trio-ul sus-amintit prima parte metaforizeaz n mod deschis pasiunile nelese n geneza materialului tematic: prima tem este n sine o genez, o trire i o rezolvare a sentimentului. i abia dup aceea urmeaz reflectarea sa lirico-epic n tema secund. Purtarea temei principale n Expoziie i, mai ales, n travaliu prin regnum-urile unor tonaliti ndeprtate amplificnd din pas n pas redarea creterii strii conflictuale, l-a determinat pe Haydn - s-i recomande autorului editarea imediat a partiturii considernd publicul nc nepregtit pentru receptarea acestui mod de transmitere n sonat a dramatismului conflictual. Iar ultima sonat pentru pian care simbolic reprezint cumpna nceputului i sfritului, sintetizeaz perspectival modalitile componistice prin care Beethoven a zmislit habitus-ul tripartit, dejucnd iminena lui "idem per idem" ntre expoziie i repriz. Introducerea lent Maestuoso evoc mesajul plin de patos al introducerii Grave din Sonata op. 13 "Pathtique". Iar apariia temei principale este un exemplu tipic al genezei deschise n construcie
544

Cf. Pndi, M., Hangversenykalauz. Zenekari mvek (Ghid muzical. Creaii de orchestr), Zenemkiad, Budapest, 1976, p. 70.

465

beethovenian. Ea se construiete n faa noastr, dens, misterios intonat, n trilul n vocea de bas. Inclusiv re-apariia cvartei micorate aduce corespondene simbolice cu sonata amintit din tineree. Prospectiv-perspectival vorbind, tema intonat din adncuri anticipeaz introducerea dramatic a liedului Der Atlas de Schubert. Tema n sine reprezint un univers; fiecare prticic a lui i are propria-i existen, ele fiind deopotriv apte pentru dezvoltri secveniale i motivice. n adevr, n continuare sunt prvlite, cnd una cnd alta, dintre pietrele arhitecturale n cercurile din ce n ce mai strmtorate ale Infernului dantesc. Iar n toiul acumulrilor cantitative ale genezei apare contrastant la antipod n nlimi transcendentale tema contrastant la subdominanta majorului paralel - n La bemol. Ascendena ei melancolic se finalizeaz ntr-un Adagio al plnsetului. Travaliul sonatei se ocup exclusiv cu prelucrarea ct mai permutant-autocontrastant a componentelor primei teme. Fa de acest mod de concepere iniial i median, repriza acord incomparabil mai mare spaiu temei secunde, ct vreme tema prim este redus la o singur fraz. Prin prezentarea i dezvoltarea prioritar n repriz a temei secunde la care se adaug Coda compus din materialul temei I, prevestind atmosfera Studiului revoluionar chopinian, apare, mai ales n faa publicului de astzi, care triete corespondentele asociative ale discursului melodic ca urmaii-motenitori (Schubert, Brahms, Chopin) ai sonatei, tabloul muzical al unor contrastri bipartite ale blocurilor mari scindate i confruntate apoi ntre ele pe undele uneia sau alteia din componentele dualismului tematic).

Incursiunea noastr n imperiul controversat al fugii i sonatei a avut menirea de a evidenia oportunitatea tipologiei asupra modurilor de zmislire i finalizare a habitus-ului muzical. Bunoar, construciile diferite reprezint tipuri distincte de concepere a formei menite s manifeste textele i contrastele proprii ale valorilor estetice preconizate n lucrare. n examinarea arenei de for n care habitus-ul i ia fiin, am putut observa c fiecare tip

466

dintre cele patru amintite la nceput545 totalizeaz ansamblul manierelor de realizare a unor forme exterioare bine definite i care se disting ntre ele. Cele mai evidente distincii au aprut la nivelul primelor dou tipuri ale sistemului reprezentat n i prin confruntarea istorico-stilistic a formelor construite n conformitate cu legile fugii sau ale sonatei. Totodat, punerea fa n fa a evoluiei celor dou habitus-uri ne-a permis descoperirea i a unor confluene ntre care contribuia fugii la evoluia sonatei i invers. Paralela noastr ne-a atenionat, de asemenea, i la necesitatea analizei concomitente a formelor i mai ales a formrilor bi- respectiv, tripartite att la nivelele mici, ct i n blocurile mari ale formelor, indiferent de apartenena lor tipologic. n fine, examinarea - s spunem aa - a extremelor din procesul evolutiv (fie vorba numai de o anumit perioad - baroc i clasic) ne permite s trecem n revist "mijlocul" arenei de zmislire a habitus-ului i altor forme exterioare mai importante. Ajuns la captul analizelor noastre desfurate asupra construirii habitus-ului examinnd n final evoluia structurrii proporiilor n lumea sonatei, observm c odat cu apariia formei de sonate s-au sistematizat n mod coerent modalitile de sensibilizare ale valorilor estetice fundamentale pe planul generalizrilor muzicale. Dei exist o mare diversitate i complexitate a nfptuirii valorilor estetice n muzic att la nivelul culturii formelor ct i la acel al evoluiei stilistic-istorice, trebuie s facem unele constatri cu pretenii generale pentru formarea unei viziuni ct de ct cuprinztoare i orientative asupra problematicii tratate. Astfel, putem spune c habitusul sonatei, reprezentnd conflictualul, red tragicul. Alter-egoul ei, fuga purttoarea acumulrilor cantitative, promoveaz sublimul. Iar formele mici bi- i tristrofice, modelrile echilibrului ondulant, sunt purttoare ale frumosului. Investigaiile cuprinse n contextul examinrii principiului proporiilor, nu au avut pretenia unor explorri analitice asupra ntregii istorii a lumii formelor muzicale, aceasta fiind privilegiul unei tiine aparte a acestora. Momentele ntreprinse aici au avut scopul de a argumenta "pe viu" constatrile noastre despre rolul i importana mutaiilor structural-istorice pe care le-au avut formele muzicale n sensibilizarea estetic a mesajului artistic. Constatrile au fost astfel argumentate mai ales n momentele de genez, de nceput ale istoriei habitusului. Premisele i nceputurile semnalate aici au oferit totodat i posibilitatea nelegerii perspectivelor evoluiei n continuare la care ne-am referit n cadrul fiecrui paragraf consacrat formelor mai reprezentative. Odat cu punerea faa n fa a evoluiei fugii i sonatei, am putut observa c dezvoltarea
545

Cf. Szabolcsi, B., Bevezets(Introducere n istoria muzicii), ed. cit.

467

formaiunilor mari ale habitusului reprezint un statut genetic plurivalent. Dac la fuga am concluzionat c ea reprezint deopotriv o tehnic, o form i un gen, acelai lucru putem s spuneam i despre sonat. Singura deosebire ce apare este de ordin algoritmic: dac n fuga ternarul constructiv tehnic-form-gen s-a statornicit pn la urm n evoluia habitus-ului ca gen acumulativ-constitutiv, sonata ofer pe mai departe, n recurena aceluiai algoritm - gen-formtehnic - noi deschideri inerent conflictuale ale populrii habitus-ului cu mesaje noi. Cu aceste remarci, dup ntreprinderea unor concluzii asupra principiului nr. 1 al construciei habitusului n proporii crescnde, trecem la analiza relaiei form-gen n contextul aceluiai strat al formei exterioare. 5. 5. Recapitularea Principiului nr. 1 al construciei n proporii mai mari. Constituirea habitus-ului se ntemeiaz pe utilizarea estetico-artistic a potenialului plasticexpresiv ce se ascunde n arsenalul formelor elementare, purttoare ale imaginilor de baz. Cu alte cuvinte, actul creator desfurat n compunerea habitus-ului urmrete transformarea forei poteniale a mijloacelor de expresie n energie cinetic, implicit n guvernarea vectorial (intenional) a acesteia inclusiv pn la definitivarea (exteriorizarea) manifestat a mesajului nvederat. Sunt multe teoretizri i teoreme care cnd exagereaz, cnd minimalizeaz rolul constitutiv din formele elementare ale habitus-ului. Cele mai simpatice reflexii ale creatorilor consacrai pot fi cuprinse n ideea potrivit creia mijloacele de expresie ordonate i aplicate creator n forma exterioar reprezint o component organic a creaiei fr ns a-i revendica totalul esenial al structurii artistice ca atare. Aadar, proporiile mari ale formelor elementare devin habitus, purttor de form luntric i de esen, depind mult funcia limes a unui cadru fizic simplu (optic sau fonetic) precum spunea Hegel n Logica mic546 artndu-ne c forma tabloului nu o constituie rama-cadru al acestuia, precum forma supei nu const doar n farfuria n care a fost servit.547 n gsirea de ctre artist a proporiilor dorite, el reflect adecvat de fiecare dat principiul algoritmizat al construciei respective. Amintim cele mai relevante dintre algoritmizrile constituirii habitus-ului: a) Alternativa de deschis nchis al construciei . Prima este mai expresiv, mai dinamic, mai evolutiv i mai dramatic asigurnd prilej adecvat de manifestare unor semnificaii
546 547

Hegel, Enciclopedia filosofic a tiinelor, p. I, Logica, Bucureti, 1963, p. 118. Dei putem s adugm c chiar modul de prezentare exterioar are consecine estetice pozitive sau negative. Nu este bunoar acelai lucru s priveti un tablou nrmat n cadru de stil adecvat i artisticete finalizat, sau s-l priveti ne-nrmat respectiv (ceea ce este i mai ru!) n ram kitsch-izat, improprie. De asemenea, nici farfuria n care a fost servit supa nu este indiferent s fie din porelan fin sau din simpl tinichea...

468

conflictuale mai contrastante. Cea de-a doua alternativ este mai solid, mai constructiv, mai spaial i mai plastic-figurativ contribuind prioritar la redarea identitii, a unitii, a perenitii, a veghei pentru meninerea echilibrului sau nsei a manifestrii acestuia. Alternativa - precum tezele i anti-tezele kantiene - acioneaz n organicitatea lor simultan, nu reprezentnd nicicum o opiune valoric, ierarhizant. Dimpotriv, ea se aplic mai puin sau mai mult polarizant n adjudecarea sensibil a categoriei estetice promovate fie vorba de conflictul dramatic, tragic sau comic etc., respectiv de manifestarea valoric a zonei acumulative de sublim-eroic sau a punctiformitii frumosului. Am vzut, deschisul promoveaz mai mult trecerile metaforice ct vreme nchisul se manifest, de regul, prin contiguitatea generalizrilor metonimice. Iar amndou valorific nuanat comparaiile i sunt ncrcate de la caz la caz n mod diferit cu sensurile multiple i polifonice ale semnificaiilor retorice pe care le-am amintit n paragraful III (leit-motivic, personificat, hiperbolizat, litotizat etc.). Totodat selecia i combinaia formelor elementare prin pars pro toto deschis sau prin totum pro parte - nchis reprezint tot attea opiuni de caracter istorico-stilistic ntre baroc (al doilea) i pre-romantic (primul), concretizndu-se n multe nuane i subnuane (n pre-clasic, clasic, neo-clasic etc., n curente moderne, coli naionale). b) Construirea proporiilor pe simetrii (sau asimetrii) binare respectiv ternare

Este interesant de observat c cele dou structuri au o similitudine ascuns. Structura binar dispune de o linie limitativ virtual, oglind subneleas pn la care i de la care tinde spre constituire, n acelai timp cenzur transcendental median fiind realmente constituit la structura ternar i indicnd traiectoria de copula a trecerilor metaforice. n acelai timp, oglind virtual a formei binare se condiioneaz, prin juxtapunerea contigue (limes-ul avnd doar rolul configurrii articulate) a generalizrii metonimice. Totodat, amndou formele sunt coordonate la nivelul comparaiei. n prima abaterea este prompt i fr interpretare dezvoltat (sau deloc interpretat). n cea de-a doua revenirea la gradul zero prezint o comparaie detaliat (mai ales la nivelul formelor mari tripartite). O prezen deosebit a asimetriei non-repetitive manifest forma-Bar i inversul ei - Gegen-Bar - n care lipsa recurenei obligatorii aduce aparena unei articulri infinite n

469

lan i ce se concretizeaz apoi n mod real prin succesiunea unor componente de proporii mici sau mari de-a lungul constituirii formei. Cezurile manifeste sau latente ale structurii seamn cu grila cristaloid, iar procesul generativ - cu cristalizarea. c) Principiul monist versus dualist n codificarea formei exterioare . Acest principiu bivalent a fost prezentat cu ocazia expunerii celor patru invariante ale tipologizrii habitus-ului confruntnd prima variant cu cea de-a doua, respectiv penultima cu ultima: - unitatea fa n fa cu dualismul contrastant; - progresul treptat cu diversitatea concomitent; Poziie de baz a construciei acordat pe cantitatea monist reprezint o auto-dezvoltare virtual a alter-ego-ului i se constituie n promovarea principiului perenitii lui Unul i acelai. Este domeniul sincronic al habitus-ului polifonic. Varianta construciei bazat pe calitate dualistcontrastant asigur cmp de manifestare confruntrilor bi- i polivalente n realul contrast dintre Unul i altul (= ego alius). Prima variant se organizeaz pe zona acumulrilor cantitative a sferei esteticului, manifestnd cu precdere momentele sublime i eroice respectiv, josnice ale acesteia. Cea de-a doua reprezint modul de manifestare al valorilor conflictuale - tragicul sau comicul. Dac ipostazarea sublimului n primul caz nseamn un dincolo de frumosul echilibrat, ridicndu-l n treapta superlativ a generalizrii valorice, sensibilizarea conflictelor tragic i comic apare drept dincoace frumosul urmnd s apar doar n urma purificrii deznodmntului. Generalizarea cantitativ de la mic la mare i/sau invers se desfoar prin formulele contiguitilor metonimice, cele calitative n schimb se bazeaz pe trecerile metaforice ale seleciilor i substituiilor metaforice dintre teme (prima, a doua, Schluss-tema etc.) ntre ele contrastante. d) Mai cunoscut este importana dihotomiei dintre construciile omofon sau polifon , dnd curs la apariia etapelor stilistico-istorice ale monodiei i polifoniei de-a lungul evoluiei muzicii. Monodia a servit mai mult la redarea strilor conflictuale, asigurnd prin univocitatea expresiei, mijloace pertinente pentru nelegerea prompt i complet a deznodmntului. Formele sale cele mai evidente sunt legate de scen: opera, singspiel-ul, opereta, baletul, music-hall-ul etc. Dar tot att de elocvente sunt i pandantele lor concepute pentru orchestr: simfonia, uvertura, concertul, suita etc. Polifonia, n schimb, vizeaz, prin bogia redundanei sale sincron-spaiale, meninerea contemplativ a tensiunii ondulatorii-crescnde, pn la coordonarea final a temeimonolite. Iar aceast coordonare final se nfptuiete, de regul, printr-un derivat totalizator al diferitelor momente de autodezvoltare i caracterizare aprute simultan i n lan pe parcursul desfurrii formei. Devine aadar proprie pentru sensibilizarea valorii de sublim i variantele

470

acesteia. Polifonia bunoar se structureaz att vertical, ct i orizontal potrivit principiului metonimic al evoluiei contigue, ct vreme monodia i construiete deznodmntul contrastant prin trecerile conflictuale ale structurrilor metaforice. De asemenea, din opoziia dintre monodiepolifonie rezult i construirea diferit a sentimentelor nsoitoare de valori estetice. Sublimul redat prin metonimizare de ctre polifonie este acompaniat emoional de alternana contigu a componentelor spaim-euforie. Tragicul i comicul sunt metaforizate prin confluena trecerilor i transformrilor reciproce ale elementelor constitutive de sentimente i emoii. e) n fine, la recapitularea legii construciilor n proporii mai mari, se cuvine s reinem cteva observaii i de ordin general privind statutul formei exterioare. - n polemica dintre fuga i sonata, mai cu seam dintre formele bipartite i tripartite ale sonatei i cu accent deosebit asupra diferenei dintre forma cu repriz identic sau modificat, am putut observa aciunea unor meta-principii formale care modific i definesc practic viaa i evoluia habitus-ului. Astfel, n forma bipartit dreptatea rezid nu n evidenierea uneia sau alteia dintre prile expoziiei readuse n scen cu ocazia refrenului, ci dreptatea coexist undeva ntre tez i antitez fiind ntotdeauna mai polarizat luminat dintr-o parte sau alta. Totodat, forma tripartit de sonat este i ea suprajudecat prin permanenta dejucare a principiului identitii n repriz. Aadar, principiul dogmatic-confomist al canonului, potrivit cruia concluzia desfurrii este prefabricat prezent deja n expoziia lui A, compromindu-se astfel partea dramatic din B-ul median al travaliului, este precumpnitor nerespectat, i multitudinea de exemple provenit din irul creaiilor cu adevrat autentice argumenteaz pozitiv observaia noastr reprezentnd tot attea excepii de la regula de mai sus, bazndu-se pe repriz modificat, evolutiv i nicidecum stagnant, conformist. - Potrivit unor concepii asupra constituirii habitus-ului, formele mici sunt la rndul lor finalizate i definite. Astfel, dispun irevocabil de o existen de sine stttoare. Ca atare nu pot participa la constituirea unor blocuri sau forme mari, contrazicndu-se astfel principiului continuitii proporionale de la parte i pn la ntreg. Se suprim i sensul circumscrierii pe parcurs a unor cezuri ale inteligibilitii muzicale cum ar fi de la .... pn la: motiv propoziie fraz perioad strof parte/partit !/ ntreg. Bineneles, exist n aceast austeritate legitim i o doz mare de adevr privind dreptul la independen a formelor mici. Acest autocontrol nu contest ns modalitatea includerii organice a formelor mici n contexte mai mari. i nu poate fi controversat nici faptul c n aceast contextualitate forma mic este rotunjit, c este doar parial nchis. Dimpotriv, trebuie

471

recunoscute aceste tangene deschise fa de ceea ce forma mic a precedat-o i ceea ce o urmeaz, cci toate acestea nu nseamn lichidarea sa ca form, ci tocmai invers, accentuarea principiului ei propriu prin care va influena construirea pe mai departe a formei mari din care face parte. De exemplu, existena nerotunjit, deschis a formei-Bar n construirea expoziiei prii I din Simfonia n sol (N. 40) de Mozart, asigurndu-i n ansamblu un caracter deschis-dramatic.

B. Legea corelaiei dintre form i gen.

n contextul zmislirii habitus-ului, componentele relaiei de mai sus joac un rol strict complementar: forma reprezint fora motrice a constituirii relaiei, ct vreme genul i asigur cadrul de manifestare. Tocmai de aceea forma, n devenirea sa, este ntotdeauna ncrcat de nou, este non-conformist i radical: apare ca mod de manifestare a modelului. Apariia sa este ns mereu schimbat, particularizat i modificat n funcie de nnoirile permanente ale arsenalului mijloacelor de expresie i de configurarea unicitar a mesajului nvederat. Dou forme absolut identice n lumea creaiilor artistice practic nu exist... n acelai timp genul este constituional, conformist i legitimist n tradiie: asigur prilej de existen i identitate formei. Are menirea ca geneza i cristalizarea formei date s se desfoare n condiii proprii i adecvate, oglindite i statornicite n modelul universal pe care forma particular, pe parcursul finalizrii sale, l va dejuca cu predilecie. Rezult de aici c raportul estetic dintre form i gen se bazeaz pe relaii generative care ns prezint o serie de tensiuni conflictuale i n care primatul are forma, iar consecina - genul care va fi ns mereu i mereu controversat. Aceast relaie reciproc condiionat se programeaz pn la urm n geneza habitus-ului pe o reacie algoritmic n lan n conformitate cu care noua form aprut i consolideaz genul care o va apra i prin statornicirea modelului ei de structurare, o va i conserva. Forma odat conservat i epuizeaz premisele i promisiunile de nou ale modelului, epuizndu-se i ea ca apariie repetat, se apropie din ce n ce mai mult n re- i reapariia sa la o repetare cvasi-identic, la o constituire din ce n ce mai manierist, fiind tributar de autentic, de nou i de particular. n acest moment stilistico-istoric va apare revoluia formei: apar structuri noi pe fundamentul vechiului gen, structuri care ns contrazic frontal vechiul, mai bine-zis nvechitul model, ocupnd locul naintrii n lanul evoluiei algoritmice. Aceast revoluie va nruri apoi inevitabil asupra genului, noua form neputnd fi mulumit cu dogmele cadrului perimat i-i va instaura la rndul ei cadrul nou adecvat n care se va simi propriu. n acest moment am ajuns la ultima verig a lanului evolutiv, epuiznd componentele algoritmice ale

472

acestuia, i de aici se va relua totul din nou, de la nceput. Noua form adpostit n propriul ei gen i epuizeaz treptat potenialul modelului i, nvechindu-se, va ceda locul unei noi forme care explodeaz genul perimat, instaurndu-i cadrul nou, propice. Formula acestei corelaii ritmizat apare astfel: FORMA 1 ------------------GEN 1 sgeile cuprind fazele tranzitorii de: - epuizarea modelului - nvechirea formei - cedarea formei 1 - apariia formei 2 respectiv: - modelarea n gen1 - consolidarea n gen1 - explozia genului 1 - apariia genului 2 Relaia form-gen ofer, prin mecanismul ei generalizator-luntric, prilejuri adecvate pentru studierea habitus-ului din punctul de vedere al mutaiilor sale structural-istorice i stilistice. Aspectele de tradiie pot fi sesizate n i prin statornicirea n prezent respectiv, evocarea din trecut a genului cultivat n creaie. Momentele de nnoire apar n generarea formei cu scopul de a o direciona perspectival. Cu alte cuvinte, de a cultiva i re-configura pe undele unui parametru componistic mereu deschis noilor i noilor intervenii. Iat, spre exemplu, modalitatea analitic oferit de corelaia susamintit pentru urmrirea stilistic a evoluiei n lan de la constituirea suitei n baroc i pn la depirea poemului simfonic FORMA 2 --------------GEN 1 FORMA2 -------- -----GEN2 ETC.

473

dup post-romantism. Sau, un alt exemplu ni-l servete perioada avangardei muzicale de la rennoirea serialismului i aleatoriei pn la multimedia i minimal-music. Asemenea exemple putem ntlni desigur i la nivelul altor ramuri artistice. De pild, n pictur s-a petrecut o similar evoluie stilistic de la icoan la portret i apoi de la portret la peisaj, iar apoi la compoziie .a.m.d. S lum la rnd exemplele amintite i s experimentm asupra lor capacitatea de analiz stilistico-istoric i semantico-retoric a corelaiei form-gen, corelaie care pn la urm definete habitus-ul creaiei n cauz. Suita ca gen548 a reprezentat cadrul de succesiune a dansurilor stilizate n muzica barocului, evocnd la rndul ei programul de curte al succesiunii ceremonialului de dansuri realmente prezentate (dansate) cu ocazia diferitelor festiviti la curtea regal din Frana, din rile de Jos, din Germania etc. Ca i cadru de manifestare Suita ocrotea formele mici (uneori mari) bi- i tripartite repetate n ir i apoi statornicite stilizat i rotunjite n forme compacte ale dansurilor. n perioada de apogeu genul a avut i o ghidare interioar cvasi-static bazat pe principiul contrastant (metric i n tempo) a prilor Allemanda, Courante, Sarabanda, Gigue. n final, naintea succedrii ultimei pri, permind o relativ independen variat de introducere i a altor dansuri n contextul clasicizant al suitei. Pe parcurs ns apar noi forme i n special forma sonatei baroce care va colora modul de manifestare a suitei i, n acelai timp, va prevesti lichidarea vechiului gen. ntr-adevr, forma de sonat devenind dominant n clasicism, i va consfini noul gen, cel de sonat cuprinznd n primul rnd forma de sonat, dar i alte forme ale ciclului (de lied, cu trio, de rondo i rondo-sonat, variaiuni, fug). n romantism prin contopirea treptat a prilor component - deja la Beethoven, apoi la Schumann - formele constituante ale ciclului genereaz o singur entitate prin extinderea principiului formei de sonat asupra ntregului, generndu-i cadrul unificator n noul gen al poemului simfonic. i, desigur, evoluia form-gen va continua fie prin reacia dimensiunilor de (mai) scurt durat a formelor n schie, n piese mici, fie, n re-evoluarea genului suitei respectiv, ale unor alte genuri ale barocului - passacaglia, variaiunile de alt tip, uneori sensibiliznd i alte forme ciclice sau moniste devenite genuri de la serenad la nocturn, de la improvizaie la fantezie sau la moment muzical - att n romantism, cit i n evocarea romantismului. Consecinele estetice ale urmririi acestor mutaii stilistice n corelaia form-gen apar de fiecare dat n aprecierea i interpretarea analitic a fenomenului muzical studiat. Iat cteva din
548

Denumirea mai veche a suitei a fost desemnat prin conceptele de partie respectiv, partita, concepte ce indicau mai mult punctiformitatea, prezena discontinu a prilor; n schimb, conceptul de mai trziu, suita indic dezvoltarea, micarea, procesualitatea, succedarea prilor componente.

474

posibilele ntrebri i rspunsuri legate de studierea corelaiei de la suit la depirea poemului simfonic: - existena adecvat a suitei ca gen n baroc, ca juxtapunere a formelor de lied identice asigurndu-le o varietate contrastant extensiv non-tematic; - re-apariia suitei n transformarea concertistic a unor forme de dansuri din baletele mai ales romantice i, mai apoi, moderne; - renaterea suitei pentru promovarea dansurilor naionale n cadrul diferitelor etape de nflorire ale colilor naionale; - aplicarea n sens figurat pstrnd mai mult caracterul de succesiune dect pe cel dansant al suitei n unele lucrri aparte mai ales n amintitele coli naionale cum ar fi Marian Negrea, suita Tablourilor simfonice din lucrarea sa Munii Apuseni; - forma de sonat a barocului reprezint un moment inovator, clasicismul i reprezint apogeul, iar prezena sa n romantism se caracterizeaz prin amurgul ei. Cele trei faze se reflect edificator pe traiectoria nnoire-tradiie a evoluiei de la genul suit la cel de sonat i apoi la poemul simfonic; Aadar, suita ca gen se menine complementar (similar relaiilor de indeterminare a mecanicii cuantice 549) att n sensul configurrii cadrului de existen punctiform (suita = partie, partita), ct i al celui de asigurare a vitezei naintrii (suita = succedare, continuare, serie). Meninerea ei pe parcursul istoriei componisticii se datoreaz cnd opiunii de existen punctiformic imanent (a se vedea ipostazarea n sine a habitus-ului ca i construciei), cnd
549

Cf. Heisenberg, W. Pai peste grani, Bucureti, 1977. p.132-133. n studiul semnalat - Cercetarea atomului i legea cauzalitii - autorul descrie succint conceptele de "relaii de indeterminare" respectiv de "complementaritate". Precum rezult din pasaj, amndou noiunile au corespondente analitice n judecarea estetic a fenomenului muzical, mai ales n cadrul relaiei de gen - form: "s-ar putea exprima divergena dintre fizica contemporan i fizica anterioar prin aa-numitele relaii de indeterminare. S-a stabilit c nu este posibil s se indice simultan, cu orice exactitate dorit, poziia i viteza unei particule atomice. Se poate msura foarte exact poziia, dar atunci intervenia instrumentului de observare interzice, pn la un anumit punct cunoaterea vitezei; n cazul contrar, atunci cnd se msoar viteza, cunoaterea poziiei devine imposibil, astfel nct pentru produsul ambelor imprecizii este dat o limit inferioar prin constana lui Planck. Aceast formulare arat, n orice caz, raiunea pentru care cu conceptele mecanicii newtoniene nu mai putem ajunge prea de parte; cci pentru a calcula desfurarea unui proces mecanic ne este necesar tocmai cunoaterea simultan a poziiei i vitezei la un moment dat, dar tocmai acest lucru devine imposibil, aa cum arat teoria cuantic. O alt formulare aparine lui Niels Bohr, care a introdus conceptul de complementaritate. Prin acesta el nelege c diferitele imagini intuitive cu ajutorul crora noi descriem sistemele atomare, dei se aplic la anumite experimente, se exclud ns reciproc. Astfel este posibil, de exemplu, s se descrie atomul lui Bohr ca un mic sistem planetar: n centru, un nucleu; n exterior, electronii, care graviteaz n jurul su. Pentru alte experimente ar fi util s se reprezinte nucleul nconjurat de un sistem de unde statice, unde frecvena undelor este decisiv pentru radiaia atomului. In fine, atomul poate fi considerat ca un obiect al chimiei; suntem n msur s calculm reacia sa termic atunci cnd el se unete cu ali atomi, dar nu putem urmri simultan micarea electronilor. Aceste imagini diferite snt corecte cu condiia ca ele s fie aplicate corect; dar ele se contrazic reciproc, i de aceea ele snt desemnate complementare. Indeterminarea care apas asupra fiecreia dintre aceste imagini i care este formulat prin relaiile de indeterminare este suficient pentru a se evita contradiciile logice dintre diferite imagini".

475

potrivit dezideratului de procesualitate transcendent, ealonarea extensiv (formele tradiionale ale suitei) respectiv, intensiv (analogii motivico-tematice ntre prile ciclului) n drum spre schimbarea n sonat a genului cadru. Rezult de aici c genul este componenta corelaiei care, prin existena sa statornicit poate fi studiat mai pe ndelete, i tocmai de aceea, putem ajunge prin el la surprinderea momentului instantaneu-inovator al formei zmislite. Este ceva tardivitate n acest statut al analizei - dar n aparen numai. Cci clipa nu poate fi studiat dect n i prin re-amintirea ei. Exact aa, momentul subit al inovaiei poate fi studiat i el doar n matca sa, n reacia strnit n mediul lui cadru. Tocmai de aceea cunoaterea ct mai amnunit a fiecrei poriuni semantico-stilistice a istoricului genului ne aduce mai aproape de surprinderea imediat a clipei trite n strfulgerarea noului. Cellalt exemplu a preconizat examinarea unei perioade n care ntlnim o efervescena deosebit a curentelor: perioada avangardei contemporane. ntr-adevr, n decurs de cteva decenii a perindat o serie de curente i coli, tehnici i maniere care s-au oglindit simptomatic n corelaia habitus-ului, constituit ntre form i gen, cu un dinamism deosebit i cu o vitez a dezvoltrii nemaintlnit pn acum. Spre exemplu, spicuim din istoria muzicii contemporane cteva momente cu scopul de a urmri efectele corelaiei forme-gen: serialism structural, aleatorism, melodia timbrat, muzica electronic, tehnica muzical de calcul, Chance music, multimedia i minimal-music. Desigur, exemplificarea de fa nu o transformm n investigaii stilistico-estetice, observaiile urmnd s fie rezumate la problematica habitus-ului. n irul mini-etapelor de constituire ale momentelor creative de mai sus se poate observa o continuitate care n ciuda aparenei unor permanente lichidri i transformri pstreaz diacronia fenomenelor muzicale construite pe piedestalul ei. Aceast continuitate se bazeaz pe de-o parte pe utilizarea unor noi mijloace de expresie care ns, pstreaz vrnd-nevrnd, corespondena cu trecutul fie n raportarea lor la principiile de guvernare ale acestora - tonale, politonale i atonale, ritmico-metrice din ce n ce mai variate, dinamice i timbral - acceptndu-le, modificndu-le sau infirmndu-le (cea din urm fiind i ea corespondent chiar dac este negativ). Pe de alt parte, existena relativ lung a perioadei de existen n lumea curentelor avangardiste se datoreaz prezenei polifonice, simultane a unor tendine novatoare care, prin intenionalitatea lor diferit i diversificat, reprezint o unitate coexistent a contrariilor, unitate care n permanen se modific, se transform i totui rmne ea nsi: continuitatea efervescenei sau invers, ca s ne exprimm prin antitez, efervescena continuitii.

476

Cadrul de manifestare - genul - va trebui deci s fie purttorul-aren a manifestrilor micrilor formale cuprins n antitetonul de mai sus. Credem, c denumirea de avangard - dei foarte larg n sensuri - este proprie acestui gen, care fa de genurile mult mai circumscrise i mult mai constituionale ale unor perioade clasicizante, exprim nu att consolidarea uneia i aceleiai forme, ct mai ales evoluia, transformarea i confluena ei cu alte forme, de la totala dizolvare n acestea i pn la totalul lor refuz. Forma n acelai timp este i ea mai frapant, combinnd ingenios aspectele intensive i extensive ale procesului de creaie, eliminnd din interior componente devenite locuri comune (vezi configuraii stilistice la diferite nivele ale formelor elementare care amintesc de epoci trite deja) i introducerea altora noi, la nceput poate extensive, aductoare de tensiuni (abatere) nemaintlnite, cu scopul de a le interioriza, transformndu-le n corpuri organice intensive ale structurii formei. De multe ori - ca i lanul exemplelor de fa - se ntmpl ca cele mai diferite forme care se contrazic reciproc la prima vedere, s fie complementare, ba mai mult, s fie n complementaritatea lor echivalente, ca de pild formele bazate fie pe total organizare, fie pe acceptarea deliberat a accidentalului (hazardului), cci necesitatea i ntmplarea dus pn la infinit (absolut) realizeaz n esen saltul la antipozi: o necesitate absolut este egal cu o total ntmplare.550 Caracterul subsumant i cuprinztor al avangardei ca gen este motivat i prin faptul c unul i acelai compozitor particip la mai multe curente, aplic tehnici diferite i creeaz noi i noi modele ale formei. Pn la urm exist o intercondiionare tacit la nivelul diferitelor modaliti formale n sensul convingerilor la derivatul comun de a rennoi limbajul, de a transmite "simirile" muzicale ale spiritului vremii, ale prezentului n perspectiva viitorului. Aruncnd o privire analitic asupra similitudinilor i deosebirilor coexistente la nivelul mulimii de forme ale genului totalizator de avangard, putem concluziona - n virtutea corelaiei form-gen - asupra momentelor de referin privind constituirea de habitus-uri avangardiste. Astfel, serialismul structural bazat pe experienele acumulate i transmise de Messiaen n special n piesa pentru pian Modes de valeurs et d'intensits i Webern Konzert op. 24 fr 9 instruments extinde rigoarea construciei dodecafonice asupra tuturor parametrilor formali; aproape concomitent cu el acioneaz principiul hazardului n creaia lui Boulez i Stockhausen. Aceste dou extreme sunt cele care definesc cadrul de organizare a genului de avangard. Astfel, n creaiile aleatorice ale lui Stockhausen (de exemplu Klavierstck XI din 1957) acioneaz
550

Cf. Angi, I. Zene s eszttika (Muzic i estetic), Bucureti, 1975, p.17.

477

principiul negrii unui algoritm oarecare de creaie; putem vorbi mai mult de un anti-algoritm al creaiei. Forma conceput pe principiul hazardului are n mod cert trsturile accidentalului. n interpretarea piesei intitulate Refrain se ntmpl de mai multe ori c instrumentele care particip n execuie trebuie s se acomodeze reciproc: instrumentul x poate s rsune doar atunci cnd cel y i-a ncetat apariia. Aadar, durata temporal a sunetelor este indefinibil. Exist, desigur, i complementaritatea accidentalului cu ipostaza legitim a construciei. La P. Boulez de exemplu n cele nou pri ale opus-ului Le marteau sans matre sunt total organizate nu numai combinaiile instrumentelor din parte n parte, dar i nuanele vocii umane fr libertatea afinitii timbrale franceze i a siguranei gustului tradiional european s fie tirbite.551 O alt form a habitus-ului aprut n torentul avangardei anilor '50, '60 constituie Neue Klangfarbenmelodie ce dezvolt motenirile schnbergiene formulate nc anii '1900 (1911), n Tratatul de armonie552 potrivit cruia timbrul muzical va apare odat i odat ca eroul principal al aciunii muzicale. Dup acest principiu prevestit vor fi acomodate concepiile componistice ale lui G. Ligeti, W. Lutoslawsky, K. Penderecky i ale altora (desigur cu aplicarea sensului dictonului mutatis mutandis), manifestnd o pledoarie accentuat fa de promovarea concretului n semnificaie, prin evidenierea de tip pars pro toto a rolului constituant, cvasi-figurativ-plastic ce-l are timbrul muzical n contextul-matrix al mijloacelor de expresie. Sunt edificatoare n acest sens lucrrile Atmospheres i Lontano ale lui G. Ligeti. n amndou asistm la aplicarea consecvent a melodiei timbrale. Eroii aciunii muzicale sunt blocurile sonore, perechile de voci i stratificrile misterioase ale planurilor sonore de fa i din spate, respectiv, modificrile acestora, care n tot timpul coexist fie nemicate, fie n stadii cinetice ale apropierii sau ndeprtrii. n torentul mulimii motivelor i microstructurilor se minimalizeaz total semnificaia intervalelor i sunetelor aparte. O excepie reprezint Harmonies n care acestea din urm mijloace devin factori definitorii ai evoluiei.

551 552

Darvas, G., Zene Bachtl napjainkig (Muzica de la Bach i pn azi), Budapest, 1981, p. 319. Schnberg, A., Harmonielehre, Viena, 1911, p. 388, 506.

478

Sunetele goale reprezint modificarea nlimii, durata msurilor depinznd de interpret; dinamica, modificrile de registre ale orgii sunt deopotriv accidentale cu condiia ns a respectrii nuanelor de pp. n acelai timp tendinele de construire ale habitus-ului la Lutoslawsky sunt caracterizabile prin sublinierea rolului de timbru combinat cu aleatoria. Concerto-ul pentru orchestr, Muzic funebr omagiu Bartk sunt exemple edificatoare n acest sens; pe cnd creaiile lui Penderecky sunt paradigme ale combinrilor de efecte bruitiste cu blocurile timbrale. A se vedea Dimensiunile timpului i ale linitii respectiv, Pasiunea dup Luca. Muzica electronic reprezint principiul formal care n prima sa etap este caracterizat prin epitetul de muzic concret, mai ales n creaiile lui P. Schaeffer. n aceste lucrri habitus-ul muzical apare n apropierea referentului, evideniind latura obiectual a fenomenului. Potrivit ngemnrii modelelor binare i ternare ale lui Saussure respectiv, Richard-Odgen

obiectul semnificat devine prioritar, care n cea de a doua etap a colii va conduce la crearea de material sonor artificial, ele combinndu-se de multe ori cu sursele naturale ale fenomenului sonor. n prima etap a ncercrilor aceast atitudine de construire a formei la E. Krenek, K. Stockhausen, L. Berio se solda cu realizarea unor impacte sonore care apoi ncetul cu ncetul se cristalizeaz.553 Astfel, n 1958 cu ocazia Expo-ului mondial, arhitectura Pavilionului Philips este acompaniat dublu muzical: n exterior se putea asculta muzica lui I. Xenakis Concert PH, n care autorul urmrea sublinierea similitudinilor de construcie muzic-arhitectur, prin remarcarea analogiilor continuitii ntre suprafee plane spaiale i glissando-urile temporale. Iar n interior rsuna Poeme lui E. Varse, lucrare bruitist imitatoare de senzaii olfactive certe ale unor nori de mirosuri concrete...etc. O alt experien a zmislirii habitus-ului n cadrul genului avangard o constituie tehnica de calcul introdus n componistic. Fenomenul este ndreptat mpotriva serialismului nlocuind
553

Ne referim n primul rnd la oratoriul Spiritus Intelligentiae Sanctus al lui Krenek, apoi la Gesang der Jnglinge de Schtockhausen, respectiv la Omaggio a Joyce de L. Berio etc.

479

obsesia rigorii Reihe-ului cu mbinarea calculului probabilistic i a legitii formale. n creaiile lui I. Xenakis apare aceast combinaie cu denumirea de muzic stohastic.554 Complementaritatea acestui mod componistic prevestete deja modelul urmtor - muzica ansei" - repetnd totodat alternativa suprapus i ntlnit deja n serialismul structural. O form avansat a acestei experiene reprezint aplicarea mainii de calcul n componistic. Iat un fragment din lucrarea lui Xenakis St/10 compus pentru 10 instrumente.555

N 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

START 2.54 2.57 2.71 2.80 3.28 3.33 3.38 3.55 3.56 3.60

CLASS 1 11 9 1 5 1 5 10 1 9

INS TRM 6 2 1 5 2 7 2 1 9 1

PITCH 0.0 12.2 48.5 0.0 15.4 0.0 47.3 37.6 0.0 64.3

GLISS1 0.0 0.0 0.0 0.0 49.0 0.0 71.0 0.0 0.0 0.0

GLISS2 0.0 0.0 0.0 0.0 5.0 0.0 17.0 0.0 0.0 0.0

GLISS3 0.0 0.0 0.0 0.0 31.0 0.0 46.0 0.0 0.0 0.0

DURA TION 0.28 1.69 0.37 1.50 0.52 1.38 1.05 0.14 1.30 0.19

DYNAM 14 40 55 58 21 8 4 24 0 13

Condiionrii totale a muzicii lui Xenakis se opune principiul formal a lui John Cage. Potrivit acestui principiu, paradoxal vorbind, singura consecven const n nestrmutata urmrire a evitrii necesarului, dnd curs plenar accidentalului. Sunt cunoscute manierele compozitorului n promovarea pn la absolut: aruncarea - similar zarurilor - a unor bee sau cuburi colorate dup indicaiile tratatului chinezesc strvechi Cartea schimbrilor, considerarea i aplicarea drept note muzicale pentru partitur a unor defecte, pete etc. ale hrtiei pe care scria sau, notele muzicale colorate diferit nsemnau tot attea modaliti de interpretare vocal la libera alegere. n Aria, de pild, apar cuvintele i fonemele a cinci limbi. Am vorbit mai sus de ntlnirea inevitabil n salturi la antipozi a curentelor legitime i hazarde; parc am asistat la suprapunerea alternativelor nietzschei-ene de alt dat apolinicdionisiac.556 Se ntmpl deseori ca un opus a lui John Cage promovnd dezlnuit hazardul s fie neles i interpretat de ctre public ca imitnd fidel tradiia unor principii demult validate.
554

Stohastic = care se produce la ntmplare, aleatoriu, ntmpltor. O variabil stohastic = variabil probabilistic. Din francez - stochastique, cf. gr. stokhastikos - conjunctural, presupus. n: Dicionar de neologisme, ed. cit., p. 1024. 555 Varga, B. A., Beszlgetsek Iannis Xenakisszal (De vorb cu Iannis Xenakis), Budapest, 1980, p. 92. 556 Nietzsche, Fr., Naterea tragediei din spiritul muzicii, n: De la Apolo la Faust, Bucureti.

480

nregistrarea despre interpretarea compoziiei sale Song Books n care, prin execuia timei Empty Words a colaborat inclusiv autorul, a lsat impresia n auditori parc materialul sonor evident nou s-ar ncadra ntr-o form de tip sonata, parc elementele constructive - leit-motiv, ostinato, episod, expoziie ar ndeplini funciile binecunoscute ale unor componente de ordin formal, este un fapt eminamente subiectiv (dei acceptat cu plcere de fiecare dat din partea autorului), o interpretare forat pe care exemplific edificator i premiera din 1976 a piesei sale HPSCHO. Titlul cuprinznd ntr-o ordine neschimbat consoanele numelui englez al clavecinului (harpsichord) a strnit ideea i sentimentul parc n tumultul glgios al societii moderne dispar rafinamentele i cizelrile muzicii mozartiene, fie ele cntate chiar la mai multe clavecine (efecte bruitiste ale metropolei au fost lsate de ctre autor pe seama mainii de calcul)".557 Aleatorismul salteaz n cunoscuta sfer a anti-artei, ceea ce n concepia consacrailor nseamn mai mult (i mai puin!) dect non-art, subnelegnd, prin denumirea ei, reversul, inversul artei. Principiul anti-constructiv subsumeaz negativ inelele circulare ale semnificaiilor celorlalte arte. n anturajul concepiei anti-art i ia fiina habitus-ul complex al curentului Multimedia, avnd ca semnificaie direct muzica spectaculoas (cu conotaia vizualului). n construirea acestei forme exterioare compozitorul combin mijloacele expresive propriu-zise ale domeniului muzical cu alte forme elementare mprumutate din regnum-urile limitrofe sau chiar ndeprtate ale diferitelor ramuri artistice. Astfel apare noua form a teatrului muzical, variantele diferite ale muzicii audio-vizuale. n atelierul muzical-experimental al construirii habitus-ului multimedia sunt combinate imagini de baz menite s transmit deopotriv efecte cinetice, vizual-imaginare i, desigur, sonore. Denumirea provine chiar din existena unei multitudini de mijloace expresive, implicnd, de regul, i compartimentul electronic, = multimedia. Amintim, spre exemplu, creaiile din acest stil ale lui M. Kagel. Transicin II este scris pentru doi interprei care cnt deopotriv la claviatur, n exteriorul, interiorul i la corzile pianului. La toate acestea se adaug combinnd materialul sonor la dou magnetofoane imprimat n prealabil i pe parcursul execuiei. n Sur scne particip un narator, un mut i un cntre + 3 instrumentiti; textul i gesturile ironizeaz locurile comune lipsite de miez, stilul pedant ale unor prelegeri despre muzic, iar celelalte compartimente deservesc acest eveniment prin efecte de lumin i repetri de texte redate de pe band magnetic.
557

Darvas, Op. cit., pp. 335-336.

481

O alt lucrare intitulat Match (Meci) sugereaz atmosfera unei partide cu spadele: doi violoniti stnd fa n fa cnt gesticulnd cu arcuul amintind de scrim, ntre timp un instrument de percuie ocup locul i rolul arbitrului. Funciile critice - parodistice i tendinele de ieire cu orice pre din cadrul tradiionalului considerat de ctre reprezentanii acestui mod componistic, sunt mai mult dect evidente i formeaz valul contemporan al avangardei n muzic. n acelai sens putem aminti lucrarea Aventures I-II (1962-1965) scrise pentru trei cntrei i apte instrumentiti. Autorul spune despre semnificaia titlului (=aventuri): "O aventur a cavalcadei nebuloase de form i expresie, de aciuni ale fanteziei i de sentimente nstrinate, o aventur att a ironiei, batjocurii, idilelor, nostalgiei, durerii, fricii, dragostei, umorului, nsufleirii, pasiunii, ct i a visului veghii, logicii i absurdului". 558 Textul celor trei cntrei se formeaz nu din cuvinte, ci din multitudinea de combinaii ale unor vocale i consoane care, mpreun cu cele mai mici nuane ale gesturilor i a ntregului mod de interpretare, sunt prescrise cu indicaii exacte. Absena textului coerent nu c nu reduce, dimpotriv, amplific modalitile expresiei de sentimente i afecte. n fine, aducem cteva exemple de habitus din arena muzicii minimaliste (Minimal Music), curentul este cunoscut i prin denumirea de muzic repetitiv. Construirea habitus-ului se bazeaz aici pe paradoxul micrii imortalizate i const n cultivarea nu rareori obsedant ale limitrilor recalcitrante la cele mai mici nuane ale vibraiilor ritmico-melodice. Primele forme exterioare au fost construite n artele plastice formnd aa-zisul Minimal Art. Habitus-ul a constat din "ncolonarea" n imagine a zeci i zeci de exemplare de obiecte identice ale consumului cotidian (cutii de coca-cola, cadre de film-cinema, flori etc.), deviza acestui mod creativ fiind similitudinea modelului i reprezentarea sa n serie n ciuda rolului preponderent aplicativ, "designer" al acestui mod constructiv, se poate ntrezri n el, chiar pe plan pictural-plastic, prezena dominant a muzicalitii. i nu numai din cauza repetitivitii formelor identice i secveniale, ci, mai ales, pentru evidenierea rolului semantic pe care muzicalitatea l are, crearea de relaii de echilibru i de armonie. Vom vedea ns c aceste momente relaionale n Minimal Art i n Minimal Music sunt conduse peste limitele echilibrului clasic a frumosului, insistnd asupra unor accente de engramare forat a mesajului transmis n sensul leciilor nvate pe de rost sau a cuvintelor din vocabularul unei teme de acas... - fapte estetice explorate asupra domeniului manipulativ, mercantil al consumului, al ofertei i cererii.
558

Vrnai Pter, Beszlgetsek Ligeti Gyrggyel ,

482

Oprindu-ne ns asupra momentelor evident muzicale ale acestui curent, trebuie s reinem c att interpretarea, ct i receptarea creaiei minimaliste solicit efort deosebit, atenie susinut i contribuie subiectiv la memorarea att a identicului, ct, mai ales, a modificrilor abia sesizabile din fluxul continuitii n care momentele de discontinuitate sunt aproape integral subsumate. Sunt simptomatice recomandrile lui Steve Reich, unul din reprezentanii cei mai cunoscui ai curentului, formulnd ars poetica recepionrii astfel: "Asculttorul s fie atent la modificrile abia sesizabile n aa fel parc ar urmri pe cadranul unui ceas ncetineala acului arttor".559 n ciuda preteniei deliberate de efort psiho-estetic ce caracteriza lumea formelor acestui curent, exist totui un interes subliniat fa de el - ceea ce se exemplific edificator i prin succesele deosebite pe care le-au repurtat unele dintre creaiile aparinnd muzicii minimaliste. De exemplu, opera Einstein pe malul mrii a lui Philip Glass compus dup piesa multimedia a lui Bob Wilson; opera a nceput cucerirea lumii pornind din Avignon n 1976 avnd ca o staie (departe ca ultima!) metropolitanul din NewYork. Nu demult am obinut o nregistrare a piesei Brumming de Steve Reich care din 1971 i pn n prezent are i ea o similar popularitate n mediul melomanilor consacrai avangardei i neoavangardei. Exemplul adus din etapa curentelor avangardiste scoate n eviden o trstur operaional n plus a conceptului de gen: se reflect aici nu numai aria lui de cuprindere larg n sine, ci i capacitatea sa dinamizatoare deosebit de variat n sensul de a asigura cmp de manifestare a unui i complex i controversat de form purttoare ale unor sensuri diferite, dar pe care genul, de o vreme este capabil s le subsumeze, ba mai mult, s i le convearg ct de ct ntr-o direcie totalizatoare. Iat cum genul avangard devine, n direcionarea sensului novator, humus-ul fertil tuturor habitus-urilor nnoitoare dei concepute diferit i cu mijloace-maniere diferite. n perioadele cu fa ianic a coincidenelor sintezelor i frmntrilor ntlnim, de regul, pe undele poziionale ale lui nc i deja o existen contrastant a dou genuri stilistice care se opun ntre ele. Fa de avangard se interpune genul tradiiilor care n sintezele sale d natere la revitalizarea procedurilor i inteniilor unor perioade ce aparin trecutului, atribuie importana prezentului, chiar a viitorului re-oferindu-le sensul lor cvasi-acoperit de torentul avangardei, invitnd pe spectator s le descopere semnificaia pe care nc o mai au i n prezent. Avem n vedere genul pe care l cunoatem prin atributul lui stilistic neo- renascentist, -baroc, -clasic, -romantic etc. Ar fi greit ns s credem c neo-ul, c acest spirit de revitalizare ar nsemna inevitabil i exclusiv conservarea i preferina vechiului fa de noul nou care deja exist i se
559

Darvas, Op. cit., 342.

483

impune din ce n ce mai hotr. Dimpotriv, marii reprezentani ai genului productor de neo Hindemith, Honegger, Kodly, Milhaud, Prokofiev .a.m.d. - au reuit, ca pe lng consolidarea cuceririlor de pn atunci, s realizeze puntea de legtur cu noul, devenind fr excepie pilde i dascli ai generaiilor avangardei viitoare. (Mai mult, ntlnim cazuri, de exemplu, opera de via a lui Stravinski, n care simpatia i cultul se manifest deopotriv pentru ambele genuri). Aadar, complementaritatea existenei celor dou genuri de mai sus reprezint n perioadele de cumpn cum este i "Coda" acestui mileniu - o form mai atenuat a excluderilor reciproce, admind ntreptrunderi nuanate ntre neo i nou, dintr-o parte n alta i invers, care trage dup sine nu att cedarea unor poziii crispate, ct abundena i mai crescnd a varietii formelor. Aceast existen i controversat, i recunoscut a opoziiei dintre genurile delimitative ale unei ere totui i singur n ultim instan explic ocrotirea unor forme din alte perioade n cadrul avangardei, precum i cochetarea cu procedee formale nnoitoare n cadrul neo-ului clasicizant. Este suficient s amintim formelor proprii barocului cu forme nnoitoare n Wozzeck de A. Berg despre care el nsui refera: "Proiectul meu de a corela cele 15 scene existente conform unui principiu contrastant (singur susceptibil de a le conferi univocitatea i pregnana dorite) mi interzicea categoric de a le compune msur cu msur, urmnd firul textului literar. Orict de pur, orict de bogat structural s fi fost o muzic scris dup acest procedeu, orict de exact ar fi ilustrat ea aciunea dramatic, ar fi fost cu neputin de a mpiedica s se impun, doar dup cteva scene, un sentiment de mare monotonie. Cele aproximativ 12 intermedii simfonice, neputnd face altceva dect s se conformeze acestei scriituri ilustrative, ar fi agravat mai mult aceast monotonie, ar fi dus-o pn la plictiseal, dar oare plictiseala nu este ea cel mai nedorit rezultat pe care teatrul poate s-l atepte? Fiecare scen, fiecare muzic dintre scene i acte - preludiu, postludiu, tranziie sau interludiu - trebuia deci s capete o fizionomie muzical proprie i identificabil, o autonomie coerent i clar delimitat. Aceast exigen imperioas a avut drept consecin folosirea, att de discutat, a formelor muzicale vechi i noi, care de obicei nu se folosesc dect n muzica pur. Numai ele puteau asigura pregnana i limpezimea diferitelor pri. (...) Orict cunoatere ai avea despre multitudinea de forme muzicale coninute n aceast oper, despre rigoarea i logica cu care ele au fost elaborate, despre iscusina componistic, ce a fost pus pn n cele mai mici detalii, ncepnd de la ridicarea cortinei pn cnd ea cade pentru ultima oar, nu poate exista nimeni n public care s disting ceva din aceste diverse fugi i invenii, suite i sonate, variaiuni i passacaglii a crui atenie s fie absorbit de altceva dect de ideea acestei opere transcendent la

484

destinul individual a lui Wozzeck. Eu cred c aceasta mi-a reuit."560 Precum rezult din citatul de mai sus, nnoirile habitus-ului se prezint n genul avangardei pe mai multe paliere: a) implicarea formelor vechi n context cu totul nou, avnd n vedere introducerea formelor instrumentale n domeniul operei; b) acordarea de sens nou succesiunii "numerelor nchise" prin legarea organic a acestora cu ajutorul habitus-ului muzicii instrumentale; c) introducerea frontal a noilor procedee formale bazate pe serie i construcii dodecafonice; d) ntrebuinarea organic a vechiului n noi contexte seriale sau, ceea ce reprezint acelai procedeu, implementarea noului n sfera de alt dat a fugilor i passacagliilor. n ultimele analize am atribuit conceptului gen un sens mai puin obinuit, prin care l-am apropiat de semnificaia noiunii de curent, lrgind considerabil sfera-cadru n care forma activ i poate exercita dreptul la independen. Genul n acest context capt amprenta "lucrativ", de atelier a curentului, i conduce la stabilirea de echivalene operaionale ntre perechile de categorii analitice, implicnd inclusiv categoria stilului n paralel:

Din echivalena susamintit rezult att comuniunea de fore nnoitoare a formei i stilului, ct i relativa stabilitate identic ce domin genul i curentul. Totodat, putem observa, pe orizontal, c genul i curentul ca piedestale ale activitii sunt mai "de model", mai "obiective" ct vreme forma i stilul sunt "unicate" (de nerepetat i nerepetabile) i subiective ale creaiei n cauz. Observnd paralela pe vertical, reiese c forma-gen sunt mai obiective dinamice i mai constante, curent-stil mai subiective i mai efemere. Desigur, corelaia analitic a genului i formei poate fi lesne ntlnit la nivelul tuturor ramurilor Artei. n pictur, de exemplu, reacia de lan al apariiei - nfloririi - dispariiei genului apare ntre portret i compoziie. Portretul pretinde ca form un cadru purttor de mediu interior i/sau exterior modificnd tacit genul - portret n direcia peisajului sau a naturii moarte. La un moment dat
560

n: Varga, O., Quo vadis musica? Cei trei vienezi i nostalgia lui Orfeu, Bucureti, 1983, pp. 222-223.

485

poate s se ntmple statornicirea vremelnic a peisajului sau al mediului interior n noi i noi forme de portret-peisaj, portret-natur moart, ns la rndul lor pot conduce att la revenirea portretului n peisaj-portret sau n natur moart-portret, ct i la naintarea algoritmului gen-form la compoziie gzduit fie de peisaj, fie de interior. Pe scurt, exist n pictur o permanent ondulaie ntre dou sau mai multe genuri care astfel devin purttoare cvasi-simultane de mai multe forme.
form: gen : portret-peisaj portret peisaj-compoziie peisaj portret-peisaj compoziie

faze intermediare: peisaj-portret/portret-peisaj/natur moart-portret/ portret-natur moart etc.

Amintim ca exemple din creaia lui Leonardo da Vinci: Gioconda (= portret --- peisaj); Madona printre stnci (= compoziie-peisaj); Cina cea de tain (= compoziie-interior) etc. Bineneles, i n pictur putem ntlni apoi specializri pe genuri de exemplu: Canaletto devine peisagist al Renaterii italiene, precum Monteverdi ca unul dintre fondatorii genului de oper (Dramma per musica). Din acest ultim exemplu adus de pe meleagurile artelor plastice rezult inclusiv caracterul productiv de nou al corelaiei form-gen. Astfel, prin evidenierea mai mare dintre fazele fie de form, fie de gen ale corelaiei, se genereaz noul stadiu al existenei habitus-ului. Un astfel de stadiu am putut ntrezri n condiionarea compoziiei picturale prin evidenierea formei-peisaj n genul portret respectiv, a portretului-form n peisajul-gen: interaciunea lor a dat funcie de planul din spate (Hinterland) al peisajului, iar portretul, figura au devenit purttori ai aciunii. Exemple similare am putea ntlni desigur n toate ramurile artistice. Revenind la muzic, de pild, rondosonata se constituie din interaciunile gen ale dansurilor suitei i formelor sonatei.

C. Caracterul dublu determinant al formei exterioare

A treia lege diriguitoare a devenirii habitus-ului se refer la caracterul dublu determinant al formei exterioare. Bunoar, habitus-ul creaiei muzicale fiineaz mereu ntre parametrii definitorii att ai materialului i mijloacelor de expresie - determinarea nr. 1 - , ct i ai straturilor formelor interioare, respectiv a esenei - determinarea nr. 2. a) Pornim de la determinrile (exterioare) ale materialului i mijloacelor de expresie, care croiesc categoric - n limitele mediului omogen respectiv - graniele acelui regnum imanent n care sensibilizarea, manifestarea i transmiterea mesajului intenional poate s aib loc. Dincolo de

486

aceste granie ramura artistic n cauz nu poate constitui habitus i nu poate exprima mesaj propriu. Este cu totul altceva c apare n mod continuu n istoria ramurii artistice respective transcenderea acestor granie, mprumutarea direct sau indirect a unor forme elementare aparinnd altor arte i implicarea esenializat a acestora n redarea coninutului nvederat. Bunoar, aceste transcenderi duc pn la urm fie la realizarea unor creaii de excepii care ntresc regula existenei constante a mediului omogen, fie c duc la apariia unor noi ramuri artistice. Aadar, muzica i zmislete habitus-ul n cadrul mediului ei omogen circumscris prin parametrii subiectivi i obiectivi ai audibilului i temporalului, ntrebuinnd componentele relaionale ale matrixului de travaliu compus din ritm-melodie + armonie-dinamic-timbru. Interaciunea intrinsec fie a coordonatelor mediului, fie a componentelor matricei, servesc drept prilej de construcie i manifestare adecvat pentru forma exterioar n cauz. i, precum oglindete istoria muzicii, acest prilej este absolut suficient spre a asigura practic o nelimitat varietate de exprimare a mesajului, a valorilor estetice, a metaforelor emoionale i ideatice, - mergnd pn la cele mai discrete nuane de sensibilizare muzical ale formelor intercategoriale de graios, maiestuos, patetic sau grotesc, buffa, grandios etc. Este suficient s ne gndim, spre exemplu, la plsmuirile muzicale ale tragicului scenic, ncepnd cu opera-seria renascentist i ajungnd n epoca contemporan la creaiile de oper ale avangardei i colilor naionale, pentru a sublinia capacitatea i potenialul semantic inepuizabil al arsenalului mijloacelor de expresie stricto sensu muzicale. n aceti 400-500 ani muzica de oper, n ciuda specificului ei sintetic i interdisciplinar nu a recurs la ieirea din imanenele ei circumscrise de-a lungul secolelor, i a rmas oper. Chiar dac nnoirile introduse au revoluionat-o din etap n etap, cum ar fi fost reformele tuturor creatorilor de excepie care au reuit s pun amprenta lor subiectiv asupra acestei evoluii intrinseci: Monteverdi, Gluck, Mozart, romanticii, verismul, expresionismul .a.m.d. Problema transcenderii a aprut atunci cnd au fost introduse n cultura formei mijloace evident extra-muzicale, i care n noul context al expresiei au condus inevitabil la cedarea respectului fa de imanent, la generarea noului mediu omogen, mai precis, la apariia noii ramuri artistice. Iat deci momente cnd forma trece dincolo de sine nsui i provoac instituirea noilor regnum-uri ale creaiei artistice. Un asemenea salt n istoria operei l reprezint implicarea cinematografiei cu toate palierele ei la ecranizarea spectacolului de oper care pn la urm se va transforma n nsi creaie de film artistic-muzical cu nuane i valori deosebit de dispersate, dar, n orice caz, cu tente ale noului n contextul sistemic al artelor. n neo-avangard putem vorbi, similar

487

opoziiei teatru - anti-teatru, de oper - anti-oper n care, pe undele unui hazard aparent, real sau precalculat reapar programele manifestelor dadaiste, suprarealiste i futuriste bazate pe schimbul categoric de esen ntre i n polii relaiei de text - muzic, de dans (pantomim) - muzic, de vizual - audio etc. Datorit efervescenei i torentului acestor transcenderi ale limitelor definite de capacitatea semantic a mijloacelor de expresie proprii i consacrate din prezent, nu trebuie ns s credem c asemenea transformri sunt caracteristice doar prezentului. nsi opera se nate din violarea granielor pe de o parte a muzicii, a artei corale i liedului, pe de alt parte a artelor scenice, teatrului, pantomimei, baletului... n acest sens combattimento-ul promovat de Monteverdi reprezint o asemenea transcendere a operei n faza ei de genez spre o dram muzical coregrafizant, intenie care rmas ns pe jumtate i care pn i astzi se ateapt fructificat n continuare.561 Acelai lucru putem spune despre spectacolele de oper prezentate sub form de concerte costumate, n special oratoriile cu subiect prin excelen scenic, cum ar fi Operaoratoriu "Oedipus rex" de I. Stravinski etc. Am ales spre exemplificarea amestecului din exterior genul sintetic al operei pentru a sublinia faptul c transcenderea mediului omogen este posibil i valabil inclusiv la nivelul celor mai complexe arte care - n tumultul formelor lor de expresie - s-ar prea c nu au nevoie de transcendere, i, practic, nici nu au, dincolo de imanena lor foarte cuprinztoare, domeniile unde s aterizeze forat. Am vzut c anume poate i c deliberat realizeaz astfel de faze extensive ce conduc la apariia noului n sfera formei exterioare. Cu att mai valabile Sunt constatrile de mai sus legate de existena i viaa genurilor mai mici. Aadar, Sunt momente deosebit de frecvente, cnd din genul coral se trece n cel lidic i invers, cnd piesa de pian se transcrie orchestral, cnd dansul stilizat este re-coregrafizat, cnd muzica vocal devine cntec fr cuvnt la instrument etc., etc. Ele Sunt att de multe nct renunm la exemplificrile lor. Rmnem ns cu concluzia n conformitate cu care determinarea nr. 1 - rigoare materialului i a formelor elementare - reprezint prin condiie a existenei n sine i n afar sinelui a formei exterioare: habitus-ul conceput coexist mereu ntre aceste dou stadii, avnd riscul de a fi nvins n sensul c nu devine o repetare nemotivat papagaliceasc a vechiului, precum nu s explodeze podul de trecere a inteligibilului n construirea extrinsec, strin a noului. n fine, subliniem caracterul relativizant al acestor concepte: extrinsecul devine intrinsec, noul ncetenit, tradiional; precum n mod nedorit poate s apar i cderea n exterior, n extensiv a unor componente iniial intrinseci i intensive, care ns, prin banalizarea lor sau pur i simplu prin meninerea i dup epuizare, i-au pierdut potenialul de a
561

Combattimento-ul Tancred i Clorinda este prezentat n mod detaliat n micromonografia lui M. Pndi, Claudio Monteverdi, Bucureti, 1968, p. 102-112.

488

reda intim i adevrat valoarea autentic a mesajului intenionat. b) Determinarea nr. 2 - venit dinspre esena mesajului intenionat - acioneaz n limitele primei determinri: modificrile survenite n structura formei exterioare, menite s configureze ct mai propriu i adecvat coninutul sensibilizat, au o limit dincolo de care mediul omogen al muzicii nu permite alte constituiri i alte geneze. Forma exterioar are deci limitele sale "prestabilite" n virtutea modelului ei statornicit pe parcursului experienei stilistice, i manifestarea esenei poate s o realizeze cu mici mutaii spontane (Darwin) care nu tirbesc evoluia, mai precis, continuitatea evoluiei habitus-ului. S-ar prea de aici, c prima determinare configureaz, i, n caz de nevoie, transform genul, ct vreme cea de-a doua, nrureaz doar asupra formei. Cu alte cuvinte, s-ar putea deduce de aici o limitare ierarhizant a determinrilor n defavoarea momentului nr. 2. n realitatea ontic a devenirii ns cele dou momente au o complementaritate permanent posibil spre a le dinamiza nu att la respectarea genului i/sau a formei, ct mai ales la ntrecerea, depirea granielor acestora. Si transcenderea oricrei imanene - form sau gen - au aceeai importan, fie n gsirea cadrului adecvat de manifestare a evoluiei formei, fie, n manifestarea netirbit a mesajului propus. Iat deci, c att introducerea unor noi mijloace de expresie, ct i promovarea de noi esene, conduc n egal msur la mutaii structural-istorice ale relaiei gen-form n cadrul fiecrui stil muzical, din fiecare epoc. Modificrile esenializate n habitus sunt deci condiionate de configuraia preexistent a formei exterioare, dar statornicite n prealabil la nivelul genului, datorit unor noi sau nnoite forme elementare. Aadar, replica esenei se d la condiiile preexistente, i pe acestea le modific desigur, ct poate - dup chipul i asemnarea sa. Tocmai de aceea legea nr. 3 a devenirii habitus-ului reuete s descrie in nascendi, n intimitatea ei perfect sensibilizarea i comunicarea coninutului. Dac primele dou legi au reuit s marcheze fenomenul n mod poziional (nr. 1) i cinetic (nr. 2), legea de fa l red n esenializarea lui, rspunznd la ntrebarea existenial de ce? i cum? coexist forma exterioar cu straturile precedente i urmtoare ale structurii. Desigur, pe lng rspunsurile pe care le dm aici, vom ntlni altele, sperm, i mai aprofundate, n analiza straturilor formei interioare i esenei. Pentru a demonstra n mod edificator funciile profund creative ale determinrilor formelor interioare, insistm i asupra unor micro-analize realizate n cadrul momentului nr. 2, surprins n inteniile coninutului manifestat. Unul din exemplele transcenderii beethoveniene a limitelor prescrise de habitus-ul formei

489

clasice de sonat tripartit l constituie conceperea i finalizarea sublimului muzical n Simfonia a III-a "Eroica" . Vom insista asupra construirii zonelor acumulative ale esenei sublime mai ales n partea I a lucrrii. Reinem nainte de toate c muzica este n general, cea beethovenian n special, deosebit de activ i receptiv la redarea sublimului 562 din sfera valoric att de complex a esteticului. Reamintim, de asemenea, c eroicul este un mod personificat a sublimului legat de viaa, activitatea, profilul emoional etc. a omului, de regul a unor personaliti marcante.563 Beethoven, n construirea metaforei muzicale a unui portret emoional de erou sublim introduce modificri eseniale n momentele principale ale formei exterioare, modificri care vor transforma n final chiar ansamblul configurativ al structurii. Astfel, tema eroic intonat la violoncel va deveni purttoarea unic a esenei sublime, personificnd aievea acumulrile att de indispensabile ale manifestrii incomensurabilului sublim, ale invincibilului, ale consternrii versus triumfrii n alternanele contrariilor la nivelul sentimentului nsoitor ca leit-motiv emoional al valorii sublim-eroice. Beethoven epuizeaz ntreg spaiul de Expoziie cu prima (i singura) tem; la locul prestabilit al temei a II-a apar doar momente efemere ale discursului muzical, fr a se constitui tematic i cu att mai puin a se opune contrastant temei principale care devine din ce n ce mai puternic, vertiginoas i intransigent nu n pofida, ci, mai mult, n virtutea acestor motive grupate instantaneu n spaiul expoziional. i fora determinrii cauzale de esena eroic a mesajului rmne decisiv inclusiv n configurarea primei seciuni a prii mediene de prelucrare. Bunoar, i aici, pn la jumtate a duratei travaliului acioneaz precumpnitor i absolutizant tema eroic cu motivele sale de satelit, acompaniatoare, dar nu de confruntare. n centrul prii mediene apare pn la urm o tem pe ct de neateptat, att de liric, dei intonat semantic "din ndeprtarea" tonalitii mi minor, raportat la tonalitatea de baz (Mi bemol) a lucrrii, i redat la oboi prin care se produce o surpriz prin faptul c tema eroic a expropriat timbrul dolce al violoncelului. Iar contrastul ei, mai exact, completarea ei liric, o nfptuiete timbrul oboiului, obinnd astfel conotaii deosebite att n direcia liricului sentimental-melancolic de tip petrarchian, ct i n evocarea vecintii valorice a sublimului cu tragicul i dramaticul n general.564 Judecnd apariia acestei teme n centrul tratrii, putem s reinem o serie de factori semantici determinani (nr. 2) care conduc pn la urm la transformarea habitus-ului n ansamblu. Intenia autorului este nfptuit frontal. Profilul marcant metaforizat n prima tem este ntregit cu
562

A se vedea mai amnunit n partea I-a a cursului Categoriile estetice muzicale, paragraful cu privire la sublimul n muzic. 563 Se cunoate din biografia beethovenian, c intenia compozitorului de a scrie simfonia n cauz a fost inspirat de ctre figura lui Napoleon. Se cunoate de asemenea i faptul c pn la urm - dup ncoronarea lui Napoleon renun la a mai dedica simfonia. Cf. Schindler, A., Biographie Ludwig van Beethovens, Berlin, 1927, p. 148-149. 564 A se vedea rolul de plns al oboiului n partea a III-a din Simfonia a V-a a "Destinului".

490

momente mai lirice, mai intime, parc robusteea sublim se umanizeaz i devine mai poetic. ntlnim modificri contrastante i n subnelegerea muzical a acompaniamentului emoional. Alternanele dramatice dintre consternare i euforie sunt parc oprite pentru un minut prin linitea sufleteasc ce se degaj din aceast opoziie-completare a temelor, i asistm la evocarea frumosului, armoniei, a echilibrului, - ca apoi partea a 2-a a travaliului s gradeze i mai mult hiperbolizrile, acumulrile sublime. Urmeaz apoi repriza la corni cu cunoscutele suprapuneri funcionale ale treptelor de echilibru i contrast, 565 trgnd dup sine contopirea re-expoziiei cu partea a 2-a din tratare. Structura n ansamblu se modific deci astfel:

Pn la urm sonata tripartit ce consun cu triada hegelian clasic a tezei-antitezei-sintezei i proprie prin transcendere intrinsec (adic nemodificnd esenial cadrul)566 promovrii unor conflicte tragice valabile perioadei. Deci, aceast form de sonat sufer aici o "transcendere extrinsec". Prin acceptarea necesitii de realizare a unor zone acumulative de mai mari proporii ct limitele prestabilite permit, expoziia se contopete ntr-o singur zon a hiperbolizrilor cantitative, din prima parte a travaliului. Iar apoi acelai lucru se ntmpl i cu partea a 2-a a prii mediene, cu re-expoziia (a se vedea schema de mai sus). Astfel, din dou cezuri i trei pri se fac o singur cezur i dou blocuri care amintesc de forma sonatei bipartite a barocului, de caracterul ei contrastant, antinomic i antitetic de tip kantian, - sonat att de proprie promovrii
565

Sursele i cronicile vremii rein scandalul de la repetiia general naintea premierei absolute cnd aceste suprapuneri funcionale au fost considerate de ctre cornist drept greeli ortografice ale partiturii. "Niciodat n-am fost att de aproape s fiu plmuit de Beethoven ca n acest moment" - povestete cornistul, amintindu-i de suprarea compozitorului pentru faptul c inteniile de a crea surpriz funcional la aceast repriz nu a fost neleas.! Cf. Wegeler, F. G., Biographische Notizen ber L. v.Beethoven, Leipzig, 1906. 566 A se vedea analizele ultimelor sonate beethoveniene n cadrul romanului programatic Doctor Faustus de Thomas Mann (mai ales capitolul VIII).

491

mesajului de sublim muzical. Iat deci determinarea nr. 2 care schimb habitus-ul i care produce modificri substaniale inclusiv n cadrul, n genul sonatei ntre baroc i clasic. n investigarea formei de sonat bipartit la Scarlatti am putut observa un fenomen similar n trecerea de la gen polifonic la cel monodic, transformnd modul de constituire a temei unice n direcia unor opoziii conflictuale cu o a doua tem, asigurnd astfel cadru adecvat formei purttoare de conflict tragic, readucnd n a 2-a seciune doar tema secund, simboliznd i astfel pierirea tragic, - prin dispariia temei prime... Aici, n Eroica tocmai invers, tendina spre monotematic devine relevant i putem ntlni imaginarul polifonic al prelucrrii att n prima parte amintit, ct i mai ales n contextul tematic al acesteia cu Finalul lucrrii, opernd inclusiv cu tehnici ale construciei polifonice (augmentri, contrasubiect etc.). Compoziia pictural Cazacii din Zaporojie a lui I. Repin este o paradigm nu numai a redrii comicului satiric-robust n arte plastice, dar i a modului n care amplitudo-ul neobinuit de mare a aciunii sugerate pretinde transformarea genului de compoziie ntr-unul intermediar, de compoziie-peisaj. Cazacii ofieri, adunai n jurul mesei, dicteaz scribului o scrisoare n care rspund la preteniile sultanului de a achita urgent impozitul i alte obligaii la Port. Conductorii de oti cazaci rspund desigur negativ, dar nu se mulumesc cu att, ci i bat joc de sultan n modul cel mai robust i drastic, fcndu-i recomandri piprate pentru cazul n care nu i-ar plcea coninutul rspunsului lor. Bineneles, ntocmirea colectiv a rspunsului const din a introduce n scrisoare njurturile, invectivele, grosolniile fiecruia din jurul mesei. Asistm la o veselie amplificat pn la paroxism. Bancuri, poante, rsete desfrnate... Repin reuete att n detaliu, ct i ansamblu s redea atmosfera dionisiac a scenei. Btrnii cu experien, tinerii cu sfial, superiorii cu orgoliu, subofierii cu asisten devotat, i toi laolalt dicteaz i dicteaz, rd i rd cu hohote, ntrecndu-se reciproc care pe care. Iar scribul, pe postura complicelui angajat, scrie totul, savurnd deplin spiritualitatea momentului, gndindu-se poate mpreun cu noi la reacia sultanului, cnd acesta va citi rspunsul sosit din Zaporojie... Rmne ns ntrebarea ce apare n gndul fiecrui spectator i n mod sigur a aprut n gndul autorului i anume: de unde atta curaj, tupeu i siguran a acestor civa ofieri care-i permit trimiterea domnitorului otoman de temut o asemenea porcrie ordinar deopotriv jignitoare i provocatoare? Primele schie ale compoziiei prezint aciunea n interiorul unei camere (birou, crcium?...). Configuraia personajelor n jurul mesei aproape cea final din tablou, cu excepia unei figuri nalte. Un lungan slbnog, care, ntinznd mna peste capetele celorlali nspre scrib, ar dicta i el unele recomandri cu siguran pline de verv, dar nu o apuc... Repin, convingndu-se de absoluta necesitate a argumentaiei ce

492

trebuie ce s se degajeze din tablou n privina forei i pregtirii de lupt a cazacilor, prezint n planul din spate a picturii - n forma final a tabloului - conturul amenintor al unei uriae armate de cazaci. Aceast operaiune ns restructureaz ntreg habitus-ul tabloului. Aciunea este mutat din interior n aer liber. Genul compoziie s-a modificat ntr-un gen intermediar de compoziiepeisaj, organicitatea structurii noi este asigurat pn n cel mai mic amnunt. Planurile din fa ale compoziiei din jurul mesei, folosite drept birou, sunt reciproc condiionate cu cele din spate. Argumentarea reprezint mna ntins a figurii din spate, gestul schimbndu-i vectorul. In tabloul final braul se ntinde n spate artnd puternica armat: aadar, cazacii din Zaporojie aveau tot motivul s-i permit obrznicii ct mai grosolane chiar la adresa sultanului.

493

VI. STRATUL NR. 4: INTERPRETAREA

Conceptul de interpretare are sens cel puin bivalent n definirea relaiilor estetice existente dintre creaia propriu-zis i nfiarea ei interpretativ n faa spectatorilor. Mai nti, nseamn procesul artistic de a nfia n timp schema (construcia) constituit n spaiu567, fie vorba de o poezie scris sau de o coregrafie conceput, sau de o partitur compus. De acest prim sens al interpretrii se leag aspectele tehnice, instrumentale, respectiv cele de miestrie artistic n i prin care inteniile creatorului sunt traduse n fapte procesuale, i devin sensibilizate pentru receptarea lor estetic de ctre spectatori. n al doilea rnd, conceptul de interpretare vizeaz pe plan estetic explicitarea demonstrativ, analiza discursiv a fenomenului artistic, deci o contribuie n plus a celui ce ne prezint lucrarea artistica respectiv. Practica artistic ne arat c amndou sensurile au importana lor analitica, deci ca atare, noi ne vom ocupa i cu unul i cu altul. Reinem ns faptul c totui cel dinti sens are o valoare analitic mai mare i vizeaz expressis verbis modul de manifestare a artelor dinamice. Aadar, stratul propriu-zis nr. 4 - interpretarea, are semnificaia primordial de a parcurge invers drumul creaiei - de la forma exterioar i pn la esen - repetnd actul creativ de la pas la pas, de la strat la strat, ajungnd n final la dezvluirea total a esenei nvederate i finalizate - de la forma interioar la cea exterioar - de ctre compozitor. Iat de ce vorbim n acest sens despre re-creaia procesului componistic. Cel de-al doilea sens are i el importana lui, i face parte organic din vitalizarea i manifestarea creaiei artistice. Acest al doilea sens vizeaz nu numai artele dinamice, el are n vedere i procedurile demonstrativ-interpretative ce apar i caracterizeaz existena estetic a tuturor artelor.568 De multe ori cele dou sensuri ale interpretrii artistice s-au ntreptruns. Interpretarea a nsemnat deopotriv desfurarea temporal i relatarea demonstrativ-analitic a creaiei respective. Pe plan muzical avem n vedere, nainte de toate, concertele educative organizate, de regul, pentru tineret.569 n anumite perioade ns aceast contopire a celor dou sensuri - temporalizare i investigare - a reprezentat o stilem, mai bine zis o pretenie a publicului, devenind mai mult ca mod, un criteriu apreciativ al cunotinelor i capabilitii interpretului respectiv. Liszt de pild i permitea deseori ca, pe parcursul interpretrii unei sonate beethoveniene, s o modifice, lundu-i turnuri diferite n momentele prii de travaliu, introducnd pasaje ntregi de variaiuni, ornamente n plus, lrgiri motivice etc. n contextul original al partiturii.
567

operei, despre repetarea invers a

Cf. constatrile lui Asafiev despre" forma muzical ca proces i ca structur (mai precis, construcie) ca dou laturi ale uneia i aceluiai fenomen muzical; n: B. Asafiev, Muzcalnaia forma kak proces, Leningrad, l963.

494

Bach transcria - e drept cu o fidelitate i umilin demn de urmat - multe lucrri ale altor compozitori de la un instrument la altul. Etc. Ar fi o adevrat aventur analitico-estetic examinarea astzi, de pe poziiile esteticii contemporane, motivaiile istorico-stilistice ale acestor imixtiuni interpretativo-concertistice. Ni se pare de pild la romantici acest amestec n treburile interne ale creaiei drept vulgarizare i act de impostur. Nu trebuie uitate ns cel puin urmtoarele dou aspecte. i anume, c preteniile estetice ale publicului romantic au fost ndreptate polarizant n direcia actului de interpretare. Mai precis, n direcia virtuozitii acestuia. Publicul, n marea lui parte, venea la concert, sau asista la curte, nu att pentru receptarea mesajului propriu-zis originar, ce se degaja n mod firesc din lucrarea executat, ct pentru a asista la momentele de mare virtuozitate ale artistului interpret. Cu o puin reavoin am putea spune c piesa a fost n aceasta epoc mai mult doar un pretext dect o cauz a interpretrii. n acelai timp trebuie s ne gndim i la un alt aspect al modului de a fi interpretarea n romantism, i anume la acel al

495

diversitii stilistice interpretative, la care se adaug i nivelul dezvoltat muzical al specialitilor 570 i al unei pri din public cu putere de decizie asupra organizrii i desfurrii vieii muzicale respective. Aceti melomani autenticipe vremuri au apreciat i ei foarte mult - desigur pe lng aspectele intrinseci ale creaiei ca atare - actul i virtuozitatea actului de interpretare. Ct despre transcrierile din baroc, reprezint i ele caracteristici stilistice configurate de asemenea n contextul relaiei creaie - interpretare. Bunoar, n baroc instrumentul a fost acela pe care putem s-l socotim drept pretext n cadrul interpretrii. Nu a existat o opiune i o diversificare pentru i la instrument, cum exist astzi571. Cu puin exagerare putem s spunem c instrumentul semnalat n partitur a reprezentat doar o indicaie general ce a fost respectat destul de aproximativ. Legat de sensul al doilea - demonstrativ-analitic, discursiv-explicativ - amintim un act poetic, similar transcrierilor muzicale de mai sus, i anume, acel al traducerii poetice. Aadar, poezia are i ea pe lng momentul propriu-zis de procesualizare artistic a mesajului intrinsec, conceput de poet, aspecte n plus ceea ce privete relaia sa ntre creaie i interpretare. Traducerea ei dintr-o limb n alta ridic o serie de probleme estetico-interpretative pe care aici, foarte rezumativ, putem cuprinde n confruntarea extremelor ce apar ntre fidelitatea auster-umil i de respect total fa de mesajul originar pe de o parte, i totala libertate artistic de a realiza o poezie "adevrat" n finalul traducerii, pe de alt parte. Este o adevrat desftare estetic analiza paralel a unor traduceri poetice asupra unuia i aceluiai text, traduceri care pot fi i sunt, de regul, dispersate la nivelul unui larg spectru interpretativ, condiionat ntre cele dou extreme ale modalitilor de traducere mai sus semnalate. Sunt edificatoare n acest sens traducerile lui Sf. Augustin Doinai i Alexandru Philippide asupra poemului lui Mallarm Dup amiaza unui faun, precum i confruntarea lor cu originalul. Iat, punerea fa n faa a celor doua variante romneti:

Aceste nimfe, vreau s le perpetuez. Uor, C zboar, clar, n aer, e incarnatul lor, Printre stufoase somnuri.

Durata vreau s drui acestor nimfe. Zboar n aerul molatec de somn stufos, uoar, Roeaa lor curat.

568

Acest mod de nelegere a semnificaiei conceptului, l apropie sensibil de preocuprile i de sens ale unor genuri analitico-estetice cum snt cronica, critica muzical sau eseu muzicologic etc. 569 Un exemplu de referin ni-l ofer n acest sens Concertele pentru tineret organizate de L. Bernstein. 570 Sunt edificatoare n acest sens scrierile lui E.T.A. Hoffmann sau ale lui R. Schumann. 571 R. Donington, A Performers Guide to Baorque Music, Faber and Faber, 1975.

496

Iubeam un vis? Maree De noapte fr vrst, -ndoiala mea sencheie n zeci de crengi subtile, ce, crngu-a devenit Alturi, dovedete c, vai! mi-am oferit Chiar eu pcatul rozei himeric, drept splendoare. S reflectm... sau dac femeile de care Vorbeti sunt doar dorin n trupu-i fabulos! O, faun, amgirea din ochii reci n jos Se scurge, ca o surs n plns, a celei caste: Dar, cealalt numai suspin, n ce contrast e - Spui tu - ca briza zilei arznd n lna ta! O, nu! sleit leinul, preagreu spre-a mai slta, Ce-n zpueli sufoc gingaii zori precaut, Nu murmur o aps n-o revrs din flaut n crng stropit de-acorduri, i doar agilul vnt Din dou tuburi gata s scape-ntr-un avnt Ce-i risipete zvonul n stropi de-arid ploaie, E, jos la orizontul ce nici un rid nu-l moaie Vizibila suflare a clipelor de har, Senin i constrns, ce suie-n ceruri iar. O, rmuri siciliene de mlatini fr sfad, Pe care-n ciuda-amiezii mndria mea le prad, Tcut sub scnteioase corole, POVESTII s-a-nchis

S fi iubit un vis? Morman de noapte veche, ne-ncrederea-mi n multe crengi subtile ce, rmnnd mereu Pduri, aieve-arat, vai! c triumful meu Era o ideal, a rozelor, greeal. S ne gndim... sau, poate, dorina ta te-neal Din simurilor tale femei absente-n veci! Iluzia, faun, iese din ochii-albatri reci, Ca un izvor de lacrimi sticlind, ai celei caste: Cealalt, cu oftaturi, spui tu c n contrast e Ca boarea zilei cald n chica ta? Ba nu? n lunga moleeal ce lnced s-aternu Pe dimineaa-n arii cu-mpotrivire ars Nu murmur vreo ap, doar fluieru-mi revars Peste frunzi acorduri; i unic vnt acum Din dou evi de trestii fcndu-i ager drum Ca sunetu-ntr-o ploaie arid s-l presare, La orizontul unde o cut nu tresare, E artificialul vizibil suflu clar Al inspiraiei ce urc-n ceruri iar. Siciliene maluri ale-unei mlatini mute Ce-n fala mea v zdruncin cu vara pentrecute, Sub flori de scnteiere, tacit PORNII A SPUNE "C trestii cave aice tiam, ce le supune Talentul; pridvoare 497 cnd departe-n verzi-aurii

"C-aici scobite trestii tiam, pe care, tii, "Talentul le-mblnzete; ca-n zri de aur verde "O vi arcu-n cinstea fntnilor i-l pierde, "i-albiri de vite stinse repaosul l pasc: "i c-n preludiu-n care lin fluierele nasc "Vagi lebede, nu! nimfe n zbor i suie hora "Sau se scufund..."

De ramuri ce-i dedic frunziu-unor izvoare Albime animal foiete lin ca valul: i c-n preludiul molcom cnd nate-se cavalul Un stol de lebezi, nu! naiade pleac-n prip... Se-afund..." Totul arde-n aceast ro clip

Totul, apatic, arde-n ora Cumplit, fr-a spune-n ce fel disimula Prea mult dorita nunt de cel ce vrea un la: Atunci, trezit, gusta-voi fervoarea genuin, Singur i drept, sub valuri btrne de lumin, O, crini! cu drept candoare unul din voi menit. Pe lng fleacul dulce de gura lor zvonit, Srutul, care felul farnic li-lmurmur, Snu-mi, virgin de urm, atest-o muctur Secret i august a unui dinte-ardent: nsdestul! misterul i-alese confident Imensul stuf, i geamn, pe care-n zri se cnt: Care, sorbind a feei emoie rsfrnt, Viseaz, ntr-un solo prelung, c-am nelat n preajm frumuseea prin jocul, simulat, Ce-o confunda cu-a noastr credul melodie; i de-a sili ct nalt iubirea se-nmldie S tearg n oglinda comun-a unui vis Cu old i spate neted, n ochiul meu nchis, O linie sonor, deart, cenuie.

Cnd izgoni vreo art un himeneu mult prea Dorit de-acel ce tonul s-l nimereasc vrea: Trezi-m-voi fervoare, Stingher n val de-antic lumin, n picioare, i ca neprihnire, crini! unul dintre voi. Nu dulce fleacu-acesta ce-n buze li-l desfoi, Srutul pe viclene schimbndu-le-n captur, Ci pieptu-mi, de dovad virgin, o muctur Misterioas-arat, a vreunei guri alese. Bun, fie! Taina, iat, drept confident i-alese Rogozul vast i geamn ce-l susuri n azur: Ce-i face din aleanul obrajilor huzur i vrea ca, ntr-un solo prelung, o desftare S-aducem frumuseii din jur cu-neltoare Confuzii ntre ea i credulul nostru cnt; i ct se-nal-amorul n modulat avnt S limpezim din visul de olduri i de ale Ce cu priviri nchise le urmresc agale, O linie sonor, zadarnic i-nceat. ncearc deci, unealt a fugilor, ireat Sirinx, la lacul unde m-atepi s renflori. Flos de larm, despre zeie deseori Voi mai vorbi i-n multe picturi idolatoare atuncea spre cea dinti

498

ncearc, deci, tu syrinx rutcios, i-nvie O, instrument al fugii, aici pe eleteu! Eu, mndru de-al meu sunet, am s discutmereu Zeiele, i-n umbr prin zugrveli aprinse S le desleg centura ce mijlocul cuprinse; Astfel, cnd limpezimea din strugure am supt, Spre-a izgoni regretul ce zace dedesubt, Cu hohot nalt ciorchinii strivii sub cer de var, i-n cojile lor clare suflnd, pn spre sear Sunt dornic de beie i tulbure-n priviri. S-ncurajm, o, nimfe, diverse AMINTIRI. "Privirea mea, prin stufuri, ardea pe fiecare "Grumaz zeiesc, ce-n valuri se-astmpra i care "Un strigt de mnie prelung scotea sub cer; "i bile de plete cereti vedeam cum pier "n limpezimi i palizi fiori, o, nestemate! "Alerg; (scurmate "De boala de-a fi dou ca de-un alean ceresc) "Femei dormind pe brae ce singurendrznesc; "Le iau pe sus, i, fr-a le dezbina-n corole, "Le-aduc n codru-acesta, urt de foi frivole, "Al rozelor n soare secnd orice parfum, "Ca zbenghiul s ne fie o zi surpat-n scrum." cnd, nainte-mi, se-nlnuie

Eu umbrei lor voi smulge mereu vreo cingtoare: Tot astfel, cnd lumina din struguri am golit Ca s-mi alung regretul cu schepsis ocolit, Voios, spre cerul verii, n hoaspea strvezie Suflnd, ridic ciorchinul secat i, de beie Prea lacom, pn seara strecor prin el priviri. S dezmorim, o, nimfe, diverse AMINTIRI. "Sprgnd cu ochii stuful, inteam cte-un grumaz Nemuritor, ce-i scald dogorile n iaz C-un strigt, ctre cerul pdurii, de turbare: i minunata baie de pr acum dispare n lungi fiori i-n clare luciri, o, nestemate! M-avnt; cnd, la picioare vd dou (frmate n vlguire dulce, de-mpreunata boal) Dormind ncolcite, cu braele-n rscoal; Le-apuc n grab, fr s desnod, i zbor Spre-acest desi, potrivnic umbrarului uor, Parfum de roze-n soare secnd cu lenevie, i-aici ca ziua-n strngeri hrjoana s ne fie." Mnie de fecioare, o! crunt deliciu cnd Povara sacr, goal, mi scap lunecnd Din buzele-mi n flcri ce beau, cum se despic Zvcnind un fulger! toat secreta crnii fric: De la piciorul crudei la inima ursit

499

Eu te ador, mnie-a fecioarelor, barbar Plcere-a unei sacre poveri ce, goal, zboar Alunecnd sub buza mea-n flcri; cu scntei Tresare! carnea-n spaima ascuns-n sntul ei: Din inima sfioasei la talpa celei crude, La care-inocen la fel renun, ude De lacrimi mari sau aburi nu plnsului complici. "O, crima mea-i c, vesel de-a-nvinge-aceste frici "Trdate, divizat-am, vai! tufa denat "De srutri, ce zeii-o pzeau amestecat: "Cci ah! Abia mi-acopr un rs de foc, flmnd, "Sub unduirea uneia singure (innd "De-un deget doar, ca puful candorii suferinde "S-i plpie-n fiorul surorii ce se-aprinde, "Copila, -ncreztoare i fr a roi:) "C, brusc, din brau-mi linced de-un dor ce m sfri "Aceast prad fuge, de-a pururea ingrat, Fr-a crua suspinul ce ns m mbat". Ei i! spre fericire cu altele m-ntorn Cu frie lungi de plete n fiecare corn: O, patim, tu tii c, profir i coapt bine, O rodie pleznete i zumzie de-albine;

Timidei, inocena lsndu-i umezit De lacrimi sau de alte, nu triste, abureli. "Voios c-nving aceste miele ovieli Pctuii cnd prul, amestecat de zei, Zburdalnic de sruturi, n dou-l desprinsei: Dau s-mi ascund un rset fierbinte prin inele i cute fericite a uneia din ele (C-un deget pe cealalt, naiv n prihan, innd-o ca-ntr-o clip candoarea ei de pan S i-o-nroeasc focul surorii vpiate:) Cnd, lunecnd din brae de vagi sfreli tiate, n veci ingrat, prada aceasta, nemiloas De hohotul ce nc m mbta, m las," Ei i? Spre fericire destule-au s m-ntoarne Cosiele legndu-i de-a frunii mele coarne: tii, patim, c roii acum i coapte bine, Plesnesc plinite rodii i murmur de-albine; i sngele meu, dorind de tot ce-l poate prinde, Curgnd pentru eternul dorinii roi, seaprinde. Cnd pe zvoi e spuz i aur laolalt n zvon de srbtoare frunziul stins exalt: Etna! prin tine-alene drum Venus i deschide Pe lava ta punndu-i clciele candide, Cnd un somn trist detun pe flacra tiat, Am prins regina! Sigur pedeaps...

500

i-al nostru snge, tandru cu agresori fierbini, Adap-acum tot roiul cel venic de dorini. La ora cnd pdurea e-n scrum i aur nins O srbtoare prinde aripi n frunza stins: Etna! n jurul tu e, deVenus vizitat Pe lava ta punndu-i clciul neptat, Cnd tun un somn jalnic sau flacra-i nvins. Pstrez regina! Cert pedeaps, vai!... Nu, ns Sufletul de cuvinte vacant i trupul plin Trziu sucomb-n calmul amiezii n declin: S dorm, deci, n uitarea blestemului i pace ntins pe ncetatul nisip, i ct mi place S-mi curg-n gur steaua licorilor din vii! Cuplu, adio; vreau s vd umbra ce devii.

Nu, ci iat, Gol sufletul de vorbe, greu trupu-n neputere Se toropesc de nmiezilor tcere: Uitndu-mi blasfemia, s dorm, att voi face, Zcnd pe nsetatul nisip, i mult mi place Spre-al vinurilor astru dibaci s-mi deschid gura. Voi dou-adio! Umbr v vd acum fptura.

Dar, pe un plan mai ndeprtat, sunt edificatoare confruntrile estetico-analitice inclusiv la nivelul poezie - muzic, adic Mallarm - Debussy, att n original ct i n traducere. n aceeai ordine de idei amintim utilitatea estetico-interpretativ a unor analize paralele duble, triple, cvadruple etc. n care putem confrunta diferite concepii i maniere de stil interpretativ asupra uneia i aceleiai lucrri muzicale. Spre exemplu: audierea paralel a Sonatei in Do pentru pian KV... de Mozart n interpretrile lui W. Horowitz, Zirra i Z. Kocsis. Dei i-am acordat poziia nr. 4 n cadrul modelului nostru, stratul interpretrii nu este aa de uor clasabil i permanentizabil pe o poziie fix n cadrul sistemului. Seamn mai mult cu tonul "peregrinus" al sistemului gregorian: apare ntr-o form variabil i mutabil din strat n strat, n funcie de contextul specific al creaiei i interpretrii. Acest context este diferit nu numai la nivelul ramurilor i genurilor Artei, ci de la o creaie la o alt creaie, - n funcie de configuraia sistemic a momentelor de creaie i

501

de interpretare. Totui, interpretarea este un strat indispensabil n cadrul artelor dinamice; n artele plastice interpretarea are un caracter accesoriu i apare n mod cu totul accidental i extensiv. Analiznd configuraia sistemic a stratului de interpretare n cadrul artelor dinamice, examinm stadiile diferite ale raportului dintre creaie i interpretare. Bunoar, relaia creaie-interpretare se manifest felurit la nivelul poeziei, al dansului i, bineneles, al muzicii. Astfel, dac ne punem ntrebarea, care este arta dinamic ce polarizeaz raportul mai sus amintit n direcia creaiei, care este cea ce ne duce n direcia interpretrii, i desigur, care este cea ce urmrete calea de mijloc, - atunci obinem urmtoarea diagram:572

Aadar, n poezie actul creativ este mai mult evideniat dect cel interpretativ, n dans exact invers - cel interpretativ devine subliniat. Ct vreme, n muzic apare sciziunea, ntlnim deopotriv momente de creaie i de interpretare felurit subliniate. Aceast trihotomie se explic prin natura practic a lucrurilor. Este cel mai uor s ncercm s rspundem la ntrebrile dup cum urmeaz: pentru receptarea poeziei avem nevoie de interprei? i rspunsul este cel scontat, nu, nu avem neaprat nevoie. Putem s citim poezia i noi nine. Precum invers, dac punem ntrebarea, avem nevoie de un interpret pentru redarea dansului x sau y? Atunci rspunsul este de asemenea afirmativ, da, avem nevoie de un interpret. Desigur, aceste rspunsuri nu reprezint ruptur sau scindare n cadrul raportului creaie i interpretare. Ele evideniaz doar polarizrile acestuia. n cadrul poeziei relaia este mai creativ, n cadrul dansului, mai interpretativ. ntr-adevr, poezia are i o form scris mai statornicit, apare fixarea ei n cuvinte scrise, n versuri scrise, dar tim la fel c notaia dansului i astzi este destul de relativ i forma cea mai fidel o red pelicula (acest lucru nu nseamn c nu sunt sisteme diferite de notaie i c ele de la Arbeaux i pn la Laban nu au ntreprins o ntreag istorie a evoluiei). Totui, trebuie s recunoatem c o adevrat recitare a poeziei ine neaprat de tehnica i miestria unui actor bun, unui interpret bun. i,

572.

A se vedea analiza mai detaliat a problemei n teza de doctorat a autorului: Muzca i affectivnost (Muzica i afectivitatea), Moscova 1963.

502

n ciuda ntregului caracter improvizatoriu al dansului, interpretarea sa ne red o creaie propriu-zis de dans. Cu alte cuvinte cu toate c sunt polarizrile spre creaie i spre interpretare, ambele formaiuni artistice dispun att de elemente creative, ct i de interpretare. La prima vedere s-ar prea c muzica - avnd dou modaliti distincte de la bun nceput, muzic de creaie - muzic de interpretare - ntlnim aici totui cea mai mare scindare. Cci muzica de interpretare cere o specializare de o anumit form ct vreme muzica de creaie, o alt form. Astzi distingem tipul de muzician-compozitor i tipul de muzician-interpret. Ba mai mult, dac de ghidm dup trihotomia lui Boulez muzica este o art, o tiin i un artizanat - atunci trebuie s mai adugm i cel de-al treilea domeniu - al muzicologiei i tipul muzicianului teoretic. Bineneles, acest stadiu att de divizat n trei nu apare nc de la nceputul muzicii. Chiar la nivelul muzicii culte, pn dincoace de baroc ntlnim o perfect armonie ntre cele dou respectiv, cele trei domenii ale praxisului muzical. Mozart a fost ultimul muzician de tip integral n care s-au unit calitile de compozitor i de interpret. Precum se tie, compunea nc din fraged tineree i cu o uluitoare rapiditate, rapiditate ce nu a sczut nimic din nivelul calitativ genial al creaiei sale. n acelai timp a fost un copil-minune i un interpret deosebit la virginal (i apoi la clavecin, pian), dar i la vioar, la instrumente de suflat... Totodat a avut i o voce frumoas, cnta n cor i cnta lieduri, dirija formaii camerale, orchestra, ansamblul de oper etc. Beethoven este primul muzician care manifest dedublarea dedicndu-se integral actului componistic. Primele trei concerte pentru pian i orchestr nc le-a prezentat el, dar ultimele dou au fost lsate pe seama elevului lui Czerny. Ar fi o greeal s punem aceast dihotomie beethovenian pe seama (sau exclusiv pe seama) bolii sale de asurzenie treptat. Nu. Cu totul altceva este aici motivul. i anume, asistm la un plus de pretenie tehnic-componistic, la un nou sistem de schie i notie componistice, la conceperea structurii creaiei pe o traiectorie mai mare de luni i de ani ntregi. Este adevrat, i Beethoven a fost n stare concomitent mai multe piese, s lucreze la documentarea uneia, la dezvoltarea alteia i la finalizarea unei a treia... Dar nu i pentru cizelarea lor, pentru interpretarea lor n public. De altfel, trebuie s inem cont i de faptul c interpreii pn la Mozart au redat n covritoarea lor majoritate numai piesele proprii. Deci, actul lor interpretativ a fost un apendice firesc al transmiterii i comunicrii creaiei realizate. De la Beethoven ncoace apare tipul de muzician interpret care devine apt i care se dedic contient redrii unui repertoriu muzical-interpretativ realizat de ali muzicieni compozitori. Desigur, ntlnim i astzi genii ai muzicii care rmn compozitori i interprei deopotriv, avnd n repertoriu chiar piese inclusiv din alte stiluri i de ali compozitori. Aa a fost George Enescu care cnta la vioar i la pian i dirija att propriile sale piese, ct i un extraordinar de bogat repertoriu

503

baroc, clasic i romantic. La fel inem minte turneele mondiale ale lui Rachmaninov nsoit de pianul lui rou... i Bartk, i Stravinski etc., etc. Comparnd aceast dihotomie cu evoluia artelor plastice, putem constata c a aprut i aici un grad de complicitate mai mare, c au aprut i aici notie i schie nc din timpul Renaterii, de la Leonardo da Vinci.573 Sunt edificatoare preocuprile pictorilor renascentiti i post-renascentiti fa de aplicarea proporiilor i simetriei n construirea configuraiei planului plastic, - precum ne arat Ch. Bouleau. 574 Acest lucru nu nseamn ns apariia actului de interpretare nemijlocit n artele plastice. Totui, sunt cteva momente de reminiscen ale actului care, odat cu evoluia acestei tehnici, au aprut i reprezint un575 moment estetic deosebit. Amintim n primul rnd muzeografia care a devenit o specialitate, o preocupare distinct n domeniul picturii, graficii i sculpturii. "Actul interpretativ" al muzeografiei const n alegerea spaiului, locului i n plasarea n acest spaiu sau loc al creaiei respective. Muzeografia distinge ntre peretele principal i secundar i, nu este indiferent unde apare tabloul n cadrul expoziiei, pe peretele secundar sau pe cel principal. Ei au n vedere, prin aceast distincie, accesul, luminozitatea, vectorialitatea fa de intrare, lungimea slii i muli ali factori prin care unul dintre perei devine mai prielnic dect ceilali n a se oferi spre a fi mediul de contact cu publicul. Tot n cadrul muzeografilor circul expresia, "aceste dou tablouri se bat cap n cap" i desigur, nu este indicat plasarea lor pe unul i acelai perete (se are n vedere identitatea tematic, similitudini ntre nuane, ntre maniere, ntre mrime, ntre gen, - similitudini, care vrnd-nevrnd, ndeamn publicul la opiune i la ierarhizarea lor). Tot de interpretarea muzeografic in i reproducerile creaiilor clasice. Se tie, n cadrul UNESCO-ului i la nivelul unor mari edituri plastice Aurora, Skyra, Propillen etc. apar reproduceri de dimensiune identic cu originalul. Mai mult, exist o preocupare maxim de redare fidel a nuanelor (n chenarul semnturilor din spate apare un grup de responsabili pentru fiecare nuan). Aceste reproduceri pot fi asemuite cu discurile muzicii instrumentale, vocal-instrumentale sau vocale care statornicesc unul i acelai moment al interpretrii ntr-un tiraj de mas. Mai modest, dar aceeai importan o au i minunatele albume de reproduceri la o scar mai mic de dimensiuni. n ciuda dimensiunii mai mici, ns, aceste albume ofer plusuri de interpretare. Apar, de regul, schiele, schemele i chiar anumite comparaii referitoare la creaia respectiv. Astfel, tabloul Edecarii de pe Volga de I. Repin este redat cu toate amnuntele sale ncepnd de la prima schi, pn la primele variante n culori i, desigur, pn la forma definitiv inclusiv. Acelai rol l au i diapozitivele respectiv, setul sau pelicula de diapozitiv. Tot aici amintim rolul unor detalii mrite. Alegerea, mrirea unui anumit detaliu trage dup sine manipularea spectatorului spre a se concentra asupra momentului respectiv, spre a-l considera mai important, mai esenial. Aadar, aceste detalii formeaz i ndrum intenionalitatea experienei estetice.
573. 574. 575

Expoziia volant la Praga din schiele lui Leonardo da Vinci, n 1959. Ch. Bouleau, Geometria secret a pictorilor, Bucureti,

504

Aproape la nivel anecdotic amintim un moment al interpretrii sculpturale realizat de ctre Benvenuto Cellini. "Astfel, care dintre noi nu a citit n biografia acestuia, scris de el nsui sau de Dumas n Ascanio, episodul vizitei regelui n atelierul sculptorului, pentru a vedea statuia lui Apolo turnat n bronz de maestru? V amintii probabil i de intriga de curte pentru a-i zdrnici lui Cellini obinerea binemeritatei recompense i victoriei. Dup cum tii, regele fusese reinut pn sear de ctre adversarii artistului, ajungnd n atelier ntr-un ntuneric total defavorabil pentru aprecierea unei sculpturi create n i pentru lumin. Atunci, Cellini trece la interpretarea sculpturii: pune o fclie aprins n mna ntins a personajului i, instalndu-l pe rotile, l mpinge ctre regele care tocmai deschidea ua atelierului... Reacia a fost cea scontat de Cellini: o deplin victorie a sculpturii, consacrat prin cuvintele domnitorului: Ah, e prea mult, ar fi cazul s m apropiu eu de el! (desigur, ca spectator oarecare, cci ca rege nu era ctui de puin modest). Mai puin fericite au fost ns ncercrile unor pedagogi ai anilor '20 de a spaializa i teatraliza capodoperele picturii universale. Imaginai-vi-i pe Platon i Aristotel micndu-se n scena cu masca i toat recuzita din ambiana tabloului lui Rafael! Sau servirea la propriu i la figurat a Cinei de tain a lui Leonardo da Vinci (Vai, la cte nu e martor rbdtoarea cortin)."576 Este cu totul altceva realizarea unei diaporame, a unui audiovizual n care pe baza identitii sau asemnrii tematice i de mesaj sunt confruntate piese muzicale, poezii respectiv, arte plastice (grafic, sculptur) cu scopul de a se interpreta i de a se explica reciproc ntre ele. De pild confruntarea temei Pan i a mesajului primverii n expresionismul romnesc, rednd simultan poezia lui Blaga, corul lui Tudor Jarda i sculptura lui Paciurea despre Pan. Acelai lucru putem s facem i la nivelul artei contemporane romneti, realiznd un program audiovizual din muzica lui M. Negrea Prin munii apuseni suit simfonic, din tablourile portretistice de copii ale lui V. Tonia i din pastelurile poetice ale lui Toprceanu etc. Aici nu ntlnim pericolul kitsch-ului, interpretrile sunt intime i la locul lor ct vreme n scenificarea tabloului am avut de a face cu arbitrarul unor intervenii din afara mediului omogen prestabilit. n continuare trecem la examinarea unor aspecte psiho-estetice ale interpretrii muzicale. Analiznd estetica sentimentelor, am constatat c ele dispun de o trstur important reprezentnd dublul lor stadiu coexistent, cel emoional direct i cel afectiv indirect. 577 Aspectele psihoestetice ale interpretrii vizeaz n primul rnd aceast legitate. Interpretul i interpretarea are n vedere trecerea inteniilor compozitorului i a strii contemplative a publicului n stadiul direct emoional. Muzica trebuie s fie trit, re-trit i experimentat nemijlocit. Numai i numai n aceast form interpretarea valideaz i celelalte legiti ale sentimentului nsoitor: indic vectorialitatea comunicrii
576. 577.

Angi, t., Dramatizarea unui eseu, n: Amfiteatru l972/3. A se vedea seciunea nr.2 - Constituirea cmpului estetic, paragraful Estetica sentimentelor.

505

mesajului spre pregtirea tensiunii, spre realizarea ei i apoi spre rezolvarea acesteia. De asemenea, elementul evocativ din trecut respectiv, anticipativ a viitorului, i nu mai puin prelungirile ctre ieri i ctre mine, pot evidenia relativa independen a sentimentelor numai n stadiul lor emoional direct. i, n fine, emoiile reprezint modul de existen dinamic a interpretrii. Acest mod de transmitere a ncrcturii emoionale n cadrul interpretrii face posibil sensibilizarea i plasticizarea adecvat a mesajului, a valorii estetice cuprinse n cadrul discursului muzical nvederat. Iat cadrul n care stratul interpretrii pretinde o serie de aspecte psiho-estetice care trebuie s fie lmurite. Mai nti, distingem n personalitatea artistului, tip-universal i tip-particular de interpret. Tipul universal reprezint capacitatea stilistico-istoric panoramic a artistului, el fiind deopotriv capabil pentru redarea trecutului, viitorului, a prezentului, pentru sensibilizarea tuturor categoriilor estetice i a tuturor stilurilor artistice. O asemenea universalitate ntlnim pe scen, mai ales la actori de teatru, dar i la balerini i, de multe ori, la soliti de oper. Totui, majoritatea actorilor, mai ales de teatru (i mai puin de balet i de oper) fac parte din categoria interpreilor profilai. Aadar, un actor specializat n domeniul tragicului i care evoc, de regul, trecutul, este greu de confruntat cu rolul de comic sau comic de situaie i invers. Din istoria teatrului romnesc avem exemple edificatoare: George Vraca, excelent interpret de teatru istoric, al conflictelor tragice (a se vedea de pild interpretarea magistral a rolului lui tefan cel Mare) ar fi imposibil sau aproape imposibil s ne redea cu aceeai putere de convingere i cu acelai ecou coninutul unui rol din Scrisoarea pierdut de pild cel a lui Dandanache. i invers, cine ar putea s-l imagineze pe Birlic, prototipul comediei teatrale romneti n rolul lui Hamlet, recitnd marele monolog A fi sau a nu fi fr s nu strneasc ilaritate n rndul publicului. Reinem probabil cu toii cunoscuta anecdot din istoricul teatrului clasic francez care reprezint totodat i o veritabil paradigm asupra separrii genurilor artei n cadrul acestui curent. Cu alte cuvinte, a existat genul de art tragic i artistul-actor tragic, precum invers genul de comedie i actorul comic. i acum iat anecdota: doi mari comici ai teatrului clasic francez au rvnit spre cucerirea minii aceleiai mari actrie cunoscute - frumoas, tnr i favorizat de tot Parisul, precum au fost favorizai i cei doi comici n domeniul genului lor preferat. La repetatele insistene ale celor doi actria decide n mod solomonian astfel: dac tot Parisul nu putea s v califice ca primul i al doilea, atunci cum s v calific eu una singur? Dar am gsit soluia. S v producei amndoi - desigur ntr-un col al Parisului unde nu suntei cunoscui - la nivelul genului tragic. i cel care va fi astfel apreciat primul va fi apreciat i de ctre mine tot ca primul... i aciunea a fost demarat. n suburbia Parisului unul dintre comici a jucat rolul unui

506

clu care povestind de la o mas acoperit cu velitoare purpurie i ntre dou lumnri, bineneles, mbrcat i el n costum de profesie, povestete cu lux de amnunte din amintirile sale i despre victimele sale... Seara de conferin a avut un succes neateptat de mare. Publicul ntr-o linite sumbr prsete ncet sala. Un singur spectator rmne care l invit pe eroul nostru ntr-o camer a hotelului nvecinat, rugndu-l s povesteasc nc odat ntmplarea cu fiul marchizului care n-a reuit s aduc graierea dect n ultima clip. Clul putea s mai atepte, dar reflexul pornit a finalizat aciunea i porunca graierii cade la picioarele clului odat cu capul victimei... Btrnelul ascult totul cu atenie i comenteaz murmurnd: "Da, aa a fost. Este vorba de fiul meu. Eu sunt marchizul...". Consternarea eroului nostru a fost peste msur: a izbucnit n scuze, n explicaii. Marchizul l opri. Nu e cazul s te justifici, rzbunarea este nfptuit - vinul ce i l-am servit este otrvit. Drept replic clul nostru lein i cnd este adus la realitate cu ap rece l vede pe marchiz aplecndu-se asupra lui, debarasndu-se tocmai de barb, de musta i de peruc. Nu era altcineva dect cellalt comic - adversarul lui. Era normal c el a ctigat, cci primul a reuit s pcleasc publicul ce nu-l cunotea, dar al doilea a reuit chiar fa de propriul prieten. Astfel i opiunea actriei multcurtate a fost lmurit... Asemenea anecdote nu pot avea loc n muzic. Muzicianul interpret este universal sub acest aspect prin natura lucrurilor. Bunoar, una i aceeai lucrare muzical reprezint o gam larg a sentimentelor nsoitoare i de comic, i de tragic, i de sublim, i de frumos etc. Ajunge s ne gndim la o simfonie sau la o sonat n care prile componente ne nfieaz fie frumosul, fie sublimul, fie tragicul, dar ni le nfieaz oricum pe rnd. n acest sens putem s vorbim despre profil i particular n interpretare muzical numai la nivelul stilurilor i al competenei istorice. Bunoar, ntlnim interprei muzicali universali competeni n toate stilurile cum a fost de pild George Enescu, Herbert von Karajan sau Sviatoslav Richter. Majoritatea interpreilor sunt clasai sau se autoclaseaz doar n cteva stiluri sau epoci istorice. De pild, Nicolaus Harnoncourt i ansamblul lui Concentus musicus Wien se dedic integral barocului. David Oistrakh excela n stilul romantic i cel modern. Eschenbach i Barenboim au realizat interpretri de referin n stilul mozartian respectiv, beethovenian. Desigur, putem ntlni i personaliti, interpretarea devine paradigm de sine stttoare. De pild a la Horowitz, adic el interpreteaz pe Mozart conform unor parametri inimitabili, dar care n concepia lui i n simpatia simit fa de el reprezint o experien estetic deosebit. Uneori se poate ntlni i coincidene stranii de caractere i temperament diferite. De pild, Herbert von Karajan cu ponderea lui clasicizant i Richter cu elanul lui mai romantic. n interpretarea Concertului nr.1 n si bemol pentru pian i orchestr de Ceaikovski de ctre Richter i Karajan la pupitrul Filarmonicii din Viena, ntlnim un caz ciudat. Richter dorete s se acomodeze cu Karajan reducnd din

507

elanul romantic, precum la fel, Karajan dorete s fac un compliment romantic lui Richter. Astfel, prile solistice devin clasicizante, cele de acompaniament devin romantizate. O problematic estetico-sociologic a interpretrii muzicale o constituie alegerea i constituirea repertoriului respectiv, a programului interpretat. Repertoriul se formeaz cu timpul i, bineneles, dup inteniile i dup profilul psihic al interpretului. Dorina general const desigur n constituirea unui repertoriu ct mai variat, ct mai reprezentativ i ct mai valoros, repertoriu ce poate face fa unor scopuri i deziderate multiple. Pe primul loc al aspectelor repertoriale amintim nu concertele propriu-zise, nu aspectul mercantilfinanciar i nu al succesului att de vnat, ci pe acel al criteriului educativ. Sunt de neuitat Concertele pentru tineret578 de Leonard Bernstein organizate la nivelul Filarmonicii new-york-eze i n mai multe etape. Asemenea concerte presupun un repertoriu deosebit de bogat, o abilitate interpretativ remarcabil a membrilor orchestrei i o colaborare perfect ntre dirijor i formaie. Dar cel mai important este ca dirijorul s aib un talent regizoral, un sim pedagogic i o capacitate cu totul particular de a dialoga n muzic i n grai, n gestic i n mimic cu publicul. Nu degeaba i nu fr temei spunea marele prieten a lui Bernstein - pianistul A. Rubinstein c "Leny este cel mai mare dirijor dintre toi pianitii, cel mai mare pianist dintre toi compozitorii i cel mai mare compozitor dintre toi compozitorii...". 579 Dincolo de glum aceast constatare scoate n eviden nzestrarea complex a lui Bernstein. Concertele educative pot fi organizate pe foarte multe teme. Iat, de pild, o serie din concertele amintite: Ce este melodia?, Atomii muzicali: studierea intervalelor, Ce reprezint muzica?, Ce este muzica clasic?, Umor n muzic, In constau trsturile americane ale muzicii?, Muzica popular n sli de concerte, Ce este impresionismul?, Ce este orchestraia?, Cum devine o muzic simfonic? 580 Amintim de asemenea c aceste concerte educative au fost organizate i la Cluj n mai multe etape i n mai multe forme. Dup nfiinarea Filarmonicii de Stat clujene, n anii '60, concertele sptmnale au fost dublate. Concertul de smbt l-a constituit prilejul propriu-zis simfonic pentru spectatorii clujeni, cel de duminic dimineaa a fost adresat tineretului. i ambele concerte au fost prezentate cu sli pline... Mai trziu, n cadrul Conservatorului, s-a reluat tradiia pentru spectatorii cei mai tineri... Criteriul stilistic al alctuirii programului mparte programele n dou: programe ealonate pe un singur stil (concert baroc, muzic veche, muzic contemporan etc.) sau pe mai multe stiluri, n ordine cronologic. Amndou variantele sunt cultivate n aceeai msur i se bucur de acelai interes n cadrul publicului. Totui, concertele constituite pe anumite stiluri pretind existena unui public mai elevat, mai educat i cu un gust estetic mai rafinat. Bineneles, i programul constituit din mai multe stiluri

578. 579.

Bernstein, L. Op.cit. Citat din textul nsoitor al discului Stravinsky, Srbtoarea primverii, dirijat de L. Bernstein, disc EMI. 580. Din cuprinsul crii citate a lui L. Bernstein.

508

pretinde existena n rndul publicului a melomanilor, a unui gust complex. Se ntmpl deseori c ntlnim o "mic abatere" de la ordinea istoric i anume punctul cu muzica contemporan mai ales n cazul unor premiere absolute, se pune n fruntea programului. Criteriul propriul-zis estetic al alctuirii programului are n vedere un act artistic cvasi-creativ: pretinde aplicarea unor procese retorice, generalizatoare i valorice care au la baz algoritmul cunoscut al creaiei n mic i n mare de pregtire, tensiune, rezolvare. Astfel, programul unui concert constituit, de regul, din mai multe piese, va fi structurat drept creaia de sear respectiv a artistului-interpret (sau al dirijorului) potrivit criteriilor mai sus amintite. Pe lng aspectele deja discutate - socio-estetice, educative, stilistice etc. una din problemele de baz o constituie stabilirea momentului culminativ al programului. Precum am vzut cu ocazia tratrii momentului culminant al creaiei - corelarea sa cu momentul fecund, cu accentele i sub culminaiile componentelor lucrrii, cu traiectoria rezolvrii etc. climaxul poate fi una singur i n cazul alctuirii de ansamblu al programului. Si, n cazul apariiei a dou (sau mai multe) culminaii maxime egale, vom avea dou (sau mai multe) programe - n loc de cel singur prevzut... Dezintegrarea programului trage dup sine i plasarea neavenit a pauzei. Bunoar, este o venic dilem, care s fie piesa de dinainte i de dup pauz? Cci estetica interpretrii prevede culminaia dup pauz. n caz contrar - climaxul serii plasat naintea pauzei - exist pericolul ca publicul pur i simplu s plece acas la jumtatea programului. Ct despre caracterul estetic al acestei structurri, una i aceeai pies muzical apare cu pondere dinamic diferite nainte i dup pauza. Normal, cci o dat apare ca moment fecund (deci dinaintea prii a doua a programului, i, de sigur, nainte de pauz) permind "cmp liber fanteziei publicului de a regndi antecedentele i a anticipa cele ce urmeaz, iar alt dat poate aprea ca i climax, dup pauz, n a doua parte a programului. De exemplu, ntr-un program de recital vioar - pian, Sonata Kreutzer n La major pentru vioar i pian de Beethoven poate s fie moment fecund, iar ntr-altul, moment culminant; aadar, n structura de exemplu Mozart Sonata n Si bemol major KV.380, Sonata Kreutzer de Beethoven i C. Franck Sonata n re minor ,- dup toate probabilitile Sonata-Franck va fi culminaia. Iar ntr-un alt context, de pild, Bach -, Mozart- , Beethoven, aceeai sonat poate fi pus dup pauz i poate avea drept sens culminativ. n concluzie, interpretul trebuie s fie n stare s poat acorda sensuri diferite - de deschidere fecund sau de culminaie conclusiv - uneia i aceleai piese din repertoriul su general valabil. Aspectele nemijlocit estetice ale conceperii i realizrii unui program muzical - fie cameral, simfonic sau de spectacol - le putem continua. Ele depesc ns limitele analizei de fa. Ar trebui s discutm separat specificul estetic al interpretrii de la nivelul fiecrui instrument, al fiecrui tip de

509

orchestr i ansamblu de oper, de balet etc. i, desigur, exist o estetic aparte pentru lied, oratoriu, cantat .a.m.d. Rmnnd deocamdat n cadrul preocuprilor noastre comune, mai artm aici specificul estetic al ambianei podiumului sau a scenei dintr-o anumit sal de spectacole. Experiena arat c influena slii este diferit cnd e plin sau cnd e goal; de asemenea o sal mic acioneaz altfel asupra interpretului dect una uria. Aceste nruriri pot fi multiple i apar la toi parametrii tehnicii i miestriei interpretative. La nivelul tempo-ului de pild. O sal mare i arhiplin inspir un tempo mai maiestuos, mai lent, precum invers, o sal mic i/sau goal sugereaz grbirea tempoului (bineneles, este vorba aici de foarte mici abateri agogice, nici ntr-un caz de diferenieri la nivel de zeci de uniti metronom n plus sau n minus).

510

VII. STRATUL NR. 5: FORMA INTERIOAR

Dup examinarea habitus-ului care manifesta direct mesajul, trecem la analiza formelor interioare care l conin nemijlocit, n stadiul lui intim, nc neexteriorizat. Cu alte cuvinte, formele interioare sunt purttoare directe de esen: n ele fiineaz i vibreaz acel univers propriu al ideilor i sentimentului artistului care reprezint potenialul valoric al viitoarelor sale creaii care, n momentele de inspiraie sunt zmislite individualizat i transmise n direcia lumii formelor exterioare spre a fi manifestate. De regul, acest univers subiectiv al creatorului ce configureaz i nvie, cnd n germene, cnd n totalitate, fie pe rnd, fie simultan viitoarele creaii, - are o traiectorie de existen mai lung ce poate caracteriza o perioad complet stilistic din opera de via a compozitorului. Mai mult, ntlnim deseori cazuri cnd sfera creatoare a formelor luntrice rmne statornic, neschimbat pe tot parcursul carierei artistice. De exemplu, geniul mozartian a avut acest har olimpic nc din fraged copilrie. Evoluia, creterea i rafinamentul acestei lumi a caracterizat n continuare nu att mbogirea n plus cu idei i cu sentimente a universului interior-sufletesc, ct mai ales modul extraordinar de bogat n care acest univers devine configurat, articulat i apoi manifestat. n mica oper pastoral Bastienne i Bastien scris la vrsta de 12 ani se poate ntrezri multe "premise a priori" ale viitoarei creaii de oper, inclusiv cele mari, pn la Flautul fermecat581. Mozart, consecvent partizan al primordialitii melodiei fa de text, manifest nc de la nceput o grij deosebit conceperii acestuia tocmai pentru asigurarea adecvat a exteriorizrii lumii interioare a melosului. Trio-ul! distribuiei Bastienne, Bastien i btrnul vrjitor Colas conin deja n germeni nscrierea muzical a mesajului viitoarelor roluri ce se ramific pe parcurs prin filierele tuturor trei. De exemplu, Bastienne va fi prototip al rolurilor de femei ndrgostite cu nuane mai apropiate sau mai ndeprtate ntre ele, de la Constanze, Ilea i pn la Pamina sau de la Susanne - Despina - Papagena, ideile ntrezrite n rolul lui Bastienne fiind apoi tratate i polifonic 582 n rolul lui Colas spre exteriorizrile ulterioare, cum ar fi tipurile personificate de la Selim-paa pn la Sarastro sau de la Osmin la Figaro i Don Alfonso, de la Bastienne la Ilia, Belmonte, Tamino etc... n alte opere de via pot deosebite mai multe perioade stilistice sau cvasi-distincte. Creaia lui Beethoven obinuim s o periodizm n dou sau trei perioade, distingnd aspectele clasice ale primelor

581 582

Cf. Angi, t., Construirea polifonic a rolurilor n creaia de oper mozartian, comunicare. Cluj, 1993. Cf. Bachtin, M., Problemele poeticii lui Dostoievski, Bucureti, 1970, n special pp. 8-9.

511

perioade i cele preromantice ale ultimei - tiind c universul luntric reprezenta tipul geniului ianic, cu o fa spre sintez a existenei, cu alta, spre crearea de nou, spre analiz a ceea ce va fi sintetizat. Sunt desigur i universuri de forme luntrice polisemice, pline de schimbri, variaii, reveniri, contradicii... Stravinski, de exemplu, a manifestat lumea formelor sale luntrice n habitus-uri att de diferite, n stiluri i stileme att de variate - de la un folclorism arhaizant i pn la expresionismul serialist, inclusiv cu accente semnificative ale muzicii de jazz - nct putem constata c n opera sa de via a dominat o lume luntric a formei n permanent schimbare-modificare... Acelai lucru putem spune i despre arta lui Picasso etc. Aadar, lumea formei interioare reprezint un univers care poate s se condiioneze n diferite ipostaze i constelaii, de la permanenta veghe a echilibrului clasic (J. Haydn), la lupta contrariilor (L. van Beethoven) i la unitatea acestora (Dostoievski, Stravinski etc.). Bineneles, am putea vorbi la nivelul unor epoci de spiritul vremii cum spune Pukin sau de matricea epocii cum scrie Blaga, - desemnnd n funcie de caz unitatea echilibrat-stilistic sau diversitatea complementar respectiv, contrastantcontradictorie a perioadei stilistice respective. Problematica principal din punct de vedere estetic a formei exterioare const: a) din examinarea intrinsec a dezideratului stratului ei; b) din corelarea acestuia cu celelalte straturi - n special cu cel al habitus-ului (actul manifestrii) i al mesajului (momentul existenial a priori artistic al esenei); c) din modelarea componentelor analizei formale ntr-o structur operaional a stratului. Ideile lui Goethe din Postfaa unui eseu al lui L. S. Mersier - ce ataca atotputernicia regulilor clasice i consunnd ntocmai cu programul micrii Sturm und Drang promovat de marele poet german sunt edificatoare n toate cele trei privine de mai sus. El pornete de la negarea promovrii absolutizante i unilaterale a principiului formelor prestabilite: "E timpul s nceteze odat discuiile despre forma pieselor de teatru, despre lungimea lor, despre uniti, despre cum trebuie s fie nceputul, tratarea i ncheierea lor, despre cte i mai cte de acest fel, i s se treac n sfrit de-a dreptul la coninutul lor, care se trece sub tcere ca i cum calitatea lui s-ar nelege de la sine." 583 n toiul ofensivei ndreptate mpotriva canoanelor clasice subliniaz rolul formei luntrice: "Exist totui o form care se deosebete de nsuirile formale aa cum simul luntric se deosebete de simurile exterioare, o form care nu e palpabil, ci se cere simit."584 Continuarea citatului o putem nelege mai profund dac inem cont pe de o parte de caracterul romantic-inovator al curentului Sturm und Drang, i de teoriile romantice - susinute i de Goethe despre geniul creator n lumea artei, pe de alt parte: "Abolirea regulilor nu nseamn absena total a unor reguli, i, ca s dm un exemplu, dei e cam primejdios, pn la urm e mai bine s se scrie o pies inform dect una rece.
583 584

Gndirea lui Goethe n texte alese, Bucureti, 1973, vol. I, p. 315. Ibidem.

512

Desigur, c dac mult lume ar poseda acest sim pentru forma intern, care cuprinde n ea toate formele, n-ar mai exista attea producii monstruoase ale spiritului, de care s ne scrbim. Atunci nimnui nu i-ar da n gnd s fac din orice ntmplare tragic o tragedie, s ciopreasc orice roman ca s fac din el o pies. A dori ca o minte istea s parodieze aceste dou apucturi nstrunice, prelucrnd, de pild, fabula Lupul i mielul a lui Esop ntr-o tragedie n 5 acte". 585 Analiza relaiei dintre exterior i interior n lumea formelor reprezint poate cea mai romantic idee, dar i cel mai convingtor moment al reflexiilor goetheene, vorbind pe de o parte de caracterul inevitabil convenionalizant al formei (altfel cum am putea s nelegem?), pe de alt parte i transfigurarea ei de ctre geniul creator n transmitor de raz i lumin a mesajului. Comparaia cu cristalul este deosebit de sugestiv: "Orice form, i cea mai simit are ceva neautentic [Unwahres], dar ea este odat pentru totdeauna cristalul cu ajutorul cruia strngem razele sfinte ce eman din natura rspndit pretutindeni n inima oamenilor ca intr-un focar. Dar cristalul?! Cui nu-i e dat nu-l va dobndi. E ca piatra misterioas a alchimitilor, e vasul i materia pe care o conine, e foc i refrigerent. E att de simplu, nct l gsete oricine pe jos n faa uii sale, i att de minunat, nct de obicei tocmai oamenii care l posed, nu tiu s se foloseasc de el".586 Lumea formelor interioare a fost examinat n repetate rnduri pe parcursul esteticii muzicale. Analizele ntreprinse n acest sens au vizat att lumea interioar a formelor prezente n sufletul i creaiile compozitorilor, ct i cele care, sub forma unor reflexe statornicite n actul receptrii, au aprut i au caracterizat gustul, judecata i experiena estetic a auditorilor. Astfel, Besseler n tipologia sa despre modul de audiere al muzicii efectueaz toate analizele sale structural-istorice n virtutea sensibilizrii estetice ale similitudinilor i deosebirilor ce apar din epoc n epoc n lumea formelor muzicale. Este semnificativ felul cum aceste investigaii reuesc s dea un contur socio-estetic general valabil concluziilor sale distingnd ntre matrici stilistice nu att la nivelul individual al unor opere de via particulare, ct mai ales n ansamblul creaiei i receptrii ce configureaz spiritul vremii, universul sufletesc, imperativele i dezideratele unor perioade ntregi semnificative din punct de vedere stilistic i istoric, - viznd astfel compartimentele psiho-sociologice ale esteticii muzicale. Tocmai de aceea vom insista aici i acum - fa n fa cu analiza estetic a creaiei mai mult asupra acelor aspecte ale tipologiei lui Besseler care ne ajut nemijlocit n studierea formelor interioare ale muzicii. Tipologia lui Besseler587 are caracter dihotomic i se nuaneaz prin opoziie. Distinge ntre:

585 586

Ibidem. Idem., pp. 315-316. 587 Besseler, H., Grundfragen des musikalischen Hrens, precum i n: Das musikalische Hren der Neuzeit; Cf. Vitnyi, I. A zenei szpsg (Frumosul muzical), Budapesta, 1971, p. 184 i urm.

513

Universul formelor interioare se caracterizeaz deci, dup Besseler, prin constituirea opoziionalsuccesiv a perioadelor istoriei muzicii n dependen de spiritul vremii, respectiv, de stadiul de dezvoltare a culturii i creaiei. n grupajul muzicii de ntrebuinare comun sunt incluse toate formele interioare tradiionale ale cntrii susinute nu de ctre muzicani specializai adresndu-se unor audiene de civili, ci care n totalitatea lor fac parte organic din viaa de zi cu zi: cntece de munc, populare, bisericeti, soldeti, de lupt, lagre, micarea coral etc. n acelai timp, muzica de sine stttoare se difereniaz din cotidian, este interpretat de profesioniti i oferit publicului n cadrul unor condiii stabilite. Acest univers al lumii formelor interioare apare propriu-zis n muzica Europei moderne i este rezultatul unei evoluii istorice ndelungate. n privina tipului pasiv de audiere Besseler arat c prima form - melodica-proz al secolului XVI - apare n polifonia vocal reprezentnd una din tendinele caracteristice ale acesteia. Aceast lume a formei interioare a transfigurat - ntr-o oarecare msur - pn i creaiile cu structur metric fix (giusto) ale perioadei care aici nc nu sunt att de versificante, coregrafizante i nu rimeaz n sensul propriu, precum se va ntmpla n muzica instrumental a clasicismului. Besseler denumete aceast melodic drept prozaic, deoarece ea nu cunoate metrul cadenat, durata i asamblarea prilor succedate, fiind acomodate de dezideratele textului. Melodia este i ea subordonat textului: nu repet

514

motivul n sens coregrafizant-dansant, omofonia ei fiind accidental. De aici rezult i concluzia asupra modului de receptare i de nsuire ale acestor forme interioare de ctre public, ceea ce consta din totala identificare spiritual a spectatorului cu interioritatea acestei muzici. Polifonia vocal nu a fost deci audiat similar modului de receptare a muzicii clasicismului vienez: nu confluenele i intercondiionrile temelor, armoniilor i a formulelor ritmice erau importante; auditorul nu a trebuit s depun efort activsintetic, putndu-se drui integral fluxului inundant al muzicii. Acelai lucru se repet i n romantism. Muzica romantic a fost i ea receptat n stadiul totalei relaxri i scufundri a audierii. Auditorul nu audiaz i nu sintetizeaz n sinea lui muzica, ci i-se dedic plenar-sufletesc, - conform preteniilor estetice formulate de teoreticienii romantismului 588. E drept, melodia romantic nu mai este de proz, dar se caracterizeaz i ea prin fluxul inundant al discursului, ca i polifonia vocal. Trstura caracteristic a muzicii romantice reprezint traiectoria de mare cuprindere a melodiei acompaniate prin figuraii. Fa de aceste tipuri pasive Besseler opune auzul activ sintetic al secolelor XVII-XVIII. Polifonia vocal este nlocuit cu valurile ascendente ale muzicii populare i de dans, apte, prin vioiciunea lor intransigent, de a forma un nou ideal muzical i, implicit, o nou lume a formelor interioare. Expansiunea muzicii devine articulat de metrul fix - giusto - , ce controla nu numai pulsaia ritmic, dar i construirea ei n ansamblu. Proporiile crescnde ce caracterizau noua muzic bazndu-se pe alternanele evolutive ale ntrebrilor i rspunsurilor - condiionate cuantic, cvasi-matematic 589 genereaz melodica corespondent n opoziia cu principiul de proz. Aadar, potrivit noii melodici sunt construite formele att ale imitaiilor contrapunctice n general i ale figurilor n special, ct i cele ale sonatei sau ariei Da capo. Apar aadar, orizonturile unei noi lumi a formelor interioare, cci aceast muzic nu mai putea s fie neleas prin scufundarea incontient a subiectului n torentul ei discursiv. n opoziie cu vechile deziderate ale audierii a devenit absolut necesar re-construirea dinluntru a creaiei, ntrezrind n ea att momentele de identitate, ct i cele de contrast, respectiv abaterile pe de o parte i revenirile pe de alta. Aadar, stau aici fa n fa nu numai dou tipuri de audiere, dar i dou metode muzicale,

588 589

De exemplu de ctre E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana, n: E. T. A. Hoffmann's werke, Berlin, f. a. (ed. Georg Ellinger). Autorul citeaz pe Descartes, a se vedea Vitnyi, Op. cit., p. 185.

515

transfigurnd n dou ipostaze contrare universul formelor exterioare. Una din ele tinde spre nelimitarea ritmului, spre pulsaie ce se acomodeaz textului, ideii i restrnge metrul plasndu-l n planul din spate. Cealalt metod ns este conceput metric n modul cel mai sever al cuvntului, este stabil i articulat. Melodica primei are traiectorie larg, este expansiv - nearticulat, de tip "ghirland", n vreme ce melodica celeilalte apare articulat, construit din pri, metric. Prima graviteaz ctre polifonie. n ea sistemul tonal-funcional al armoniilor se prezint ori neformat nc (sec. XV), ori destrmat deja (romantic). n cel dinti apare pe prim plan caracterul acordic, n cel de-al doilea, caracterul funcional al armoniilor. n lucrarea sa Bourdon und Fouxbourdon Besseler examineaz muzica rilor de jos (Neederland), evideniind caracterul antropomorfic al contrapunctului eufonic la Duffay i contemporanii si. Aadar, cele dou tipuri s-au confruntat i dinaintea sec. XVII: pe de o parte polifonia vocal de tip palestrinian, pe de alta, cea eufonic de tip Duffay. Nu intrm aici n aprecierea detaliat a concluziilor psiho-sociologizante ale analizelor lui Besseler, evideniem ns c lumea formelor interioare primete n concepia sa un rol estetic bine determinat prin care pot fi interpretate att micrile de idei ce stau la baza creaiei, ct i mutaiile structurale survenite n conceperea i dezvoltarea habitus-ului muzical al epocii respective. Este evident de pild c punerea fa n fa a universului sufletesc bachian i beethovenian, sau confruntarea tipului pasiv i activ n baroc i n clasic, - devin edificatoare nu numai n urmrirea i nelegerea procesului de dezvoltare a personalitii artistului din epoc n epoc, - dar i n privina gsirii unor modaliti autentice de tipologizare a gustului i judecii muzicale ce caracteriza publicul din perioadele analizate aici, fie paralel, fie comparat. Desigur, Besseler poate fi (i trebuie) privit cu teoriile sale socio-estetice n continuitatea evoluiei culturii europene oglindit fidel de ctre istoria esteticii. De pild, dualismul schillerian, n judecarea lumii formelor interioare, a contribuit, credem, la tipologia autentic de mai sus. Lumea extensiv-ironic i cea intensiv-elegiac590 a creaiei poetice reprezint la Schiller deja germenii tezei i antitezei formulate n tipul pasiv i activ al receptrii muzicale. Acelai lucru ntlnim n reflexiile lui Adorno asupra temei de fa cnd, pe urmele dihotomiei schilleriene n conceperea formelor interioare, l consider pe Bach nc naiv, iar pe Beethoven, deja sentimental591. Examinnd mai ndeaproape similitudinile pasiv-extensive, activ-intensive, putem conchide c zmislirea extensiv a formelor interioare nseamn la Besseler metoda activ-sintetic ce se bazeaz n loc de pulsaia ascendent-infinit a ritmului, pe metru, n loc de meandrele fluxului melodic, pe tema i n loc de structur armonic excesiv, pe sistem funcional. Cu alte cuvinte este vorba aici de zugrvire
590 591

Cf. Schiller, F., Despre poezia naiv i sentimental, n: Scrieri estetice, Bucureti, 1981, pp. 353-442. Adorno, T. W., Vermittlung, n: Einleitung in die Musiksoziologie, Hamburg, 1968.

516

extensiv, care descompune n elemente lumea infinit, i reintegrndu-le din nou, ofer imaginea ntregului. n opoziie cu aceasta, esena tipului pasiv de auz (de audiere) const din melodie, ritm i polifonie care nu se dezagreaz, ci, dintr-un singur element construiete ntregul, n care componentele pot fi ignorate, mai mult, asculttorul nici nu trebuie s le organizeze, fiind invitat doar s se concentreze n ansamblu asupra ntregului. Avem aici de a face cu metoda de creaie intensiv. Este nendoielnic c prima - n accepiune schillerian - este ironic (mai puternic raional, constatativ i judecativ), ct vreme cea de-a doua se prezint n sensul strict al cuvntului ca emoional, afectiv, deci elegiac. Tipologia lui Besseler, privit din unghiul de vedere al studierii formelor interioare, o putem confrunta cu alte sisteme i clasificri tot att de importante. Unii teoreticieni evideniaz dou relaii care sunt paralele, dar i contrastante: cntul i instrumentul, - privite n corelaia lor cu vorbirea i cu dansul. P. Bekker 592 distinge de exemplu n tipologia formelor interioare ntre muzica organic de polifonie vocal i cea mecanic-instrumental de tip omofon-armonic. W. Mellers593 a subliniat condiionarea dubl a cntului i dansului n evoluia stilurilor muzicale. Iar A. Wellek594 interpune i el dou tipuri de auz, pe cel linear cu cel polar ciclic. Primul, avnd n vedere corelaia lui cu contrapunctica i melodica expansiv, corespunde tipului pasiv, ct vreme cel polar-ciclic, tinznd spre armonia tonal-funcional, este cvasi-echivalent cu tipul activsintetic al sistemului lui Besseler. Dup prezentarea succint a unor tentative de a cuprinde analitic i sistemic universul formelor interioare din trecutul istoric al muzicii, vom prezenta n continuare preocuprile esteticii contemporane asupra perioadei prezentului, a creaiilor secolului nostru. Am vzut, Besseler n tipologia sa asupra lumii formelor interioare, pornete spre analiza similitudinilor i deosebirilor, urmrind mutaiile structural-istorice care au aprut n modurile de zmislire i audiere ale muzicii din epoc n epoc, de la un stil la altul. Apariia i dezvoltarea de pild a tipului de auz activ-sintetic o examineaz n relaia acestuia cu formarea personalitii. Astfel, dup Besseler, audierea de tip melodic-proz a ngrdit personalitatea supunnd-o unei obiectiviti care, dei trit n mod subiectiv, se manifest independent de aceasta. Pentru apariia auzului activ-sintetic a fost necesar n schimb condiionarea omului drept msura tuturor lucrurilor. "Asculttorul de acum nainte nu mai apare ca simplu subiect, ci ca individ i personalitate, care, potrivit regulilor sintetizeaz construind pas cu pas perioada de 8 msuri. Identific concomitent tema principal ce domin partea de sonat, cu coninut emoional-raional ce poate fi circumscris prin expresie caracteristic. Unitatea de form i cea emoional-raional fiind deopotriv semne particulare ale clasicului ce se bazeaz pe fora de cuprindere a auditorului."595
592 593

Bekker, P., Organische und Mechanische Musik, Stuttgart/Berlin, 1927. Mellers, W., Music and Society, London, 1946. 594 Wellek, A., Gehrtypen und Gehrbildung (Die Musikpflege III, 1932). 595 Besseler, H., Grundfragen des Musikalischen Hrens, ed. cit.

517

Fa de investigaiile lui Besseler, esteticianul T. W. Adorno construiete cu totul altfel sistemul i tipologia sa asupra modalitilor de audiere ale muzicii n epoca noastr contemporan, implicit analiza atitudinii estetice fa de lumea formelor interioare proprii creaiilor moderne. Antinomiile, contrastele i dihotomiile apar n cazul sistemului lui T. W. Adorno nu n mod succesiv-istoric ntre epoci diferite, ci simultan-structural n una i aceeai perioad a contemporaneitii. Cercetrile sale vizeaz n mod absolutizant arta muzical a avangardei interbelice, postbelice i prezente. Fiind devotat plenar celei de-a doua coli vieneze, fcnd chiar parte din clasa de compoziie a lui A. Schnberg, Adorno pledeaz pentru muzica expresionist (serialist, dodecafonic) promovat n aceast coal, drept unic alternativ demn de apreciat i de urmat. Aadar, n sistemul lui antinomic apare

Radicalismul consecvent al colii lui Schnberg opune conformismul, muzica, chipurile nonautentic i nostalgic dup trecutul romantic a lui I. Stravinski. Este adevrat c fa de varianta iniial din anii '40, cea final de peste 20 de ani a analizelor sale contrastante apare cu mult estompat; i atacurile pornite mpotriva lui I. Stravinski au fost simitor reduse. Totui, sistemul acestor alternative rmne deosebit de contradictoriu, i semnific tipic efervescena plin de conflicte, de manifeste exclusiviste, de promisiuni nerealizate ale diverselor grupri ce au aprut sub egida muzicii avangardiste. Pentru ilustrarea modului exclusivist cu care Adorno absolutiza non-conformismul schnbergian, i ignora restaurarea romantic la Stravinski, redm cteva idei din concluziile eseurilor sale paralele consacrate analizei universului interior al muzicii la cei doi muzicieni sus-amintii, menionnd c aceste scrieri formeaz baza faimosului volum programatic al avangardei postbelice 596. Credem c sunt cele mai relevante pasajele acestei paralele grupate n jurul temei clownului care n Pierrot Lunaire la Schnberg i n Petruca la Stravinski capt, precum susine Adorno, - n ciuda cvasi-identitii lor tematice interpretri muzicale diametral opuse. Lieduri pentru orchestr op. 22 se ncheie cu cuvintele: Und bin ganz allein in dem grossen Sturm (i sunt cu totul singur n marea furtun). Fora creativ a lui Schnberg a ajuns poate tocmai aici
596

Cf. Adorno, T. W., Philosofie der neuen Musik, Frankfurt am Main, 1948, recomandm de asemenea spre studiu urmtoarele analize: Angi, t., Antinomiile estetice ale lui Adorno n lumina rezultatelor colii sociologice de la Frankfurt, n: Lucrri de muzicologie, vol. 10-11, Cluj, 1979, pp. 45-63, precum: Angi, t., Fa n fa cu unele anticategorii estetice , n: Lucrri de muzicologie, vol. 12-13, Cluj, 1979, pp. 123-134.

518

la apogeu - arat Adorno. Apare ca uria al muzicii: parc din subiectivitatea revelatorie vrea cu totul singur s rsune totalitatea, marea furtun. Pierrot lunaire este produsul acestor ani, devenind creaia cea mai cunoscut a lui Schnberg dup ruptura sa cu tonalitatea. Obiectivarea, tendina ce duce spre despriri cuprinztoare menin norocos echilibrul a tot ce poate ncrca subiectul. Schnberg zmislete cosmosul unor caractere expresive i muzicale ce pot fi gndite doar n oglinda interioritii izolate, precum n rsadnia sufletelor pe care a cntat-o nu demult n liedul-Maeterlinck: ca n poveti i n mod absurd. Ceea ce apare n ea, n Pierrot lunaire ca elemente restaurative sunt passacaglia, fuga, canonul, valsul, serenada i liedul strofic, - se prezint exclusivist-ironic, intrnd n mod denaturat n paradisul artificial, iar temele sale prescurtate n aforisme se manifest nu mai mult ca ecourile ndeprtate ale unor teme propriu-zise"597. S adugm ideile finale ale eseului: "Esena expresiei schnbergine, angoasa se identific cu frica oamenilor chinuii pn la moarte de puterea totalitarist (...) Ceea ce prea pn acum ca expresie a slbiciunii i delirului din sufletul individului, argumenteaz de acum, n persoana acelorai indivizi, ceea ce se comite mpotriva omenirii care, ca victime, reprezint ntregul ce fa de ei pctuiete"598. Trecem acum la analiza Petruci la Stravinski. "A scris muzic mereu despre muzic, deoarece mpotriva muzicii a scris muzica. Muzica sa se ploconea voluntar n faa unui principiu care nu numai c este extrinsec muzicii, dar se i manifest ostil mpotriva ei. Acest principiu se grafeaz ca represie n fenomenele muzicale. Identificarea cu represaliile colective apare drept nsoitoarea tehnic i nu ca un fel de adaos ideologic. Aceasta ar fi o prim pledoarie a mea fa de propriile mele obiecii ridicate. Iar cea de-a doua, - faptul c Stravinski, datorit modului categoric de zugrvire al muzicii sale, prea ridic n slvi totul ce-l reflect. Cci muzica - i cine altul ca Stravinski ar putea s ntreasc mai complezent aceast tez - nu cunoate acea distan a reflectrii ce este proprie dramei. Muzica se prezint n primul rnd ca manifestarea (executarea) lucrului nfiat, i prin aceasta, se prezint ca afirmarea lui (...) Este de prisos s meditm asupra problemei c Stravinski ar fi putut reui sau nu ca muzica s scape de blestemul pozitivitii. Cci pn la urm negativitatea nici aa nu ar fi putut s-i dobndeasc adevratul nume. Identificarea deplin a lui Stravinski, strdania lui ntreag constrnge aceast negativitate de a se manifesta n chipul adevrului. Bunoar, dac diavolul nu ar trebui s mint, nici nu ar mai fi diavol (este vorba de Istoria soldatului - n. n.). Stravinski a avut prea puin influen asupra adevrului negativ. Mitul, la care muzica lui, abandonnd orice speran, a aderat fr rezerv, nu tolereaz adevrul. Astfel, negativitatea absolut nu este n esena sa altceva dect aparen (...) n acele clipe cnd muzica lui Stravinski nfieaz caractere oligofrene, idioate, lumea figurii clownului, care de la Petruca reapar mereu, avem de a face atunci cu sensibilizarea contiinei reificate - sensibilizare pe care Stravinski a
597 598

Adorno, T. W., Arnold Schnberg, n: Prismen, Frankfurt Main, 1955, p. 147. Ibidem.

519

realizat-o cu o miestrie exemplar - apare aadar contiina reificat fr ca pe parcurs s se fi transformat n altceva sau altceva s fi asimilat n mod perfid drept ea nsi. Rmne acela i totui nu acela, cci pn la urm nu poate fi mai mult dect el nsui. Se datoreaz comicului ce-i este intrinsec i n care Natura nsi deschide ochii: neputincioas i mut. Aceasta i numai aceasta singur face posibil ca muzica lui Stravinski s suspende, mcar pentru cteva clipe, identificarea cu nspimnttorul, fr ca s propovduiasc cuvinte false599. ncheiem irul spicuirilor din gndirea lui Adorno asupra universului interior-sufletesc al componisticii avangardiste, rednd ultimele fraze din eseul Schnberg ce cuprinde sintetic pledoaria sa expresionist pus n slujba demascrii puterii totalitariste a inumanului i dezagregrii personalitii omului: "Nu a rsunat pn acum n muzic att de verosimil groaza ca aici, i prin faptul c rsun, regsete din nou, pe calea negaiei, fora ei de eliberare. Ruga evreiasc, cu care se ncheie Supravieuitorul din Varovia, protesteaz cu sunetele muzicii n numele omenirii mpotriva mitului."600 Modul n care Adorno confrunt refleciile estetice ale celor doi compozitori asupra figurii clownului, - "oglinda interioritii sufleteti izolate" n absurd (Schnberg), respectiv, "sensibilizarea contiinei reificate" n caractere oligofrene, idioate (Stravinski) - scoate n eviden trsturile critice, extremiste ale sistemului lui. Bunoar, din analizele adorniene lipsete "miezul organizatoric" al confruntrilor. El, n afara extremelor - non-conformism excesiv, conformism ploconitor total - nu recunoate alte modaliti de existen a lumii formelor interioare, att n domeniul creaiei, ct i n cel al interpretrii, respectiv receptrii artistico-estetice. Ori, este cu totul legitim ntrebarea, cum i unde apare filiaia colilor naionale, a mbinrii organice a tradiiei cu inovaia pe de o parte, i cum, unde i gsesc poziia, n configuraia formelor interioare ale contemporaneitii, extremismele adevrate ale unor exagerri fie dintr-o parte, fie din alta? Cci un sistem care are pretenia prezentrii constelaiei de ansamblu dintr-o epoc, trebuie s aib cu adevrat caracterul exhaustiv al confruntrilor i al medierilor. Dac subnuanm - continund bifurcrile dihotomice sistemul contrastant a lui Adorno, vom descoperi inclusiv momentele autentice nu numai ale polarizrilor, dar i ale confluenelor din sistem:

599

Adorno, T. W., Strawinski. Ein dialektisches Bild, n: Quasi una fantasia, Frankfurt/Main, 1963, pp. 201-244, n special: pp. 238-240. 600 Adorno, T. W., Schnberg, ed. cit., p. 161. n legtur cu citatul de mai sus reinem conotaia filosofic a noiunii de mit, conotaie care aduce rezerve fireti mpotriva mitizrilor n tiin, n viaa politic, n istorie nlocuind adevrul i tiinificul, prezena competent a acestora. Mesajul expresionist are n vedere n mod prioritar demascarea tendinelor spirituale mitizante" ale fascismului i rasismului din Germania nazist a anilor '30.

520

Aadar, lumea formelor interioare din epoca noastr prezint faeta ianic att a confruntrilor, ct i a confluenelor, validnd deopotriv opoziiile contrastante, respectiv particularizrile reflectorii n cadrul unuia i aceluiai cmp de for a esteticului contemporan. Sistemele i teoriile sistemice asupra analizei formelor interioare sunt colorate cu multe reflecii i analize aprute pe parcurs, menite s evidenieze anumite aspecte ale constituirii i fiinrii universului formal-luntric. Ele au diferite direcii de abordare i investigare, dar toate mbogesc sistemele de ansamblu concepute cu tendine exhaustive asupra problematicii de fa. Astfel, A. Schweitzer, n monografia sa J.S. Bach, examineaz - n virtutea asocierilor audiovizuale - similitudinile i deosebirile ntre modul de existen al formelor interioare la Bach, Beethoven i Wagner. Investignd relaia-melodie n muzica lor, Schweitzer arat c "Bach renun la zugrvirea textului n micarea i desfurarea lui. Ne nfieaz ideea nsi ntr-un anumit stadiu fr s dea curs la expunerea ei n formare sau n dispariie. Dei accentueaz detaliile caracteristice, sensibilizeaz contrastele i opereaz cu acumulri impresionante, experiena, lupta, disperarea i mpcarea ideii, deci totul despre ce comunic creaiile lui Beethoven, i ceea ce arta post-beethovenian ar dori s exprime, la Bach degeaba cutm. Din aceast cauz ns nu red mai puin desvrit sentimentele ca cea a lui Beethoven. Este vorba aici doar de un alt fel de desvrit. Emoia pe care Bach vrea s-o exprime apare n sunetele lui att de captivant i att de intens ca la nimeni altul. Capacitatea lui de a caracteriza nuanele i semnificaiile diferite ale unuia i aceluiai sentiment, este fr pereche. Aadar, muzica lui Bach este deopotriv cea mai adevrat i cea mai profund muzic a

521

sentimentelor, chiar dac parcurge un drum cu totul altul dect Wagner. Amndoi maetrii tind spre nfptuirea muzical a gndului poetic. Amndoi refuz n operele lor muzica programatic, adic orice fel de zugrvire naiv. Amndoi rmn cu strictee n cadrul limitelor adevrate ale expresiei muzicale. Se deosebesc ns n faptul c Bach red ideea muzical n felul ei dat, Wagner o zugrvete n desfurarea vieii ei. Beethoven scrie poezii n muzic, Bach - picteaz. i Bach este dramatic, dar n aa fel cum pictorul este. Nu red evenimentele ce se succed unul dup altul, ci surprinde momentul pregnant care pentru el devine purttorul ntregii aciuni i zugrvete muzical acest unic moment. Iat de ce nu l-au preocupat problemele operei. Scena teatrului din Hamburg o cunotea din tineree. Cu conducerea operei din Dresda era n relaii foarte bune. Faptul c totui nu a scris oper nu se explic prin motive exterioare, ci tocmai invers dect la Wagner - Bach nu concepe n unitate aciunea i muzica. Drama muzical pentru el reprezint succedarea imaginilor dramatice: aceasta realizeaz n pasiuni i cantate. Ideea poetic la Bach se nchide n tem. Nu se nal, aidoma semnificaiei specifice unei armonii, din profunzimea ancestral a oceanului sonor ca la Wagner, ci, dup origine, este mai nrudit cu creaia berliozian. Comuniunea cu aceast art apare n similitudinea afectelor acute reieite din teme i pe trmul unor tendine de creionare, ce provin tocmai dintr-o fantezie plastic caracteristic amndurora. Despre pictura sonor (Klangmalerei) Bach are alt concepie dect Wagner. Cel din urm consider pictarea sonor de sine stttoare doar ca un instrument auxiliar. Potrivit idealului lui, trebuie asigurat ca muzica, la fel ca i n dram, s apeleze n locul fanteziei din nou la sentimente. Bach, n schimb, promoveaz fantezia nfirii pn i acolo unde Wagner ar sensibiliza emoiile. Pictarea sonor la Bach este un scop n sine. ns idealul pictrii sonore l vede nu n importan, ci n realismul intensificat pn la extreme."601 Inspirat din analizele lui Schweitzer, muzicologul S. Kovcs continu astfel filonul ideilor de sus: "... metoda lui Bach este vocabular. Dintre toate modalitile de ilustrare muzical metoda lui Bach este cea mai desvrit dac avem n vedere dezideratul realizrii unui contact intim ntre fantezia compozitorului i a auditorului, contact ce va asigura urmrirea fidel de ctre auditor a inteniilor autorului. Cu sistemul lui vocabular Bach nu este singur (...) Wagner cu leit-motivele sale urmrete aceeai metod. n modul n care Wagner aplic acest dicionar este esenial diferit fa de Bach. Deosebirea ar putea fi formulat astfel: dicionarul lui Wagner este poetic, a lui Bach - pictural. Leit-motivul la Wagner

601

Schweitzer, A., Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1973, pp. 420-421.

522

rsun ntotdeauna cnd eroul semnalizat prin el apare pe scen sau se vorbete despre el. Aadar, Wagner poate ignora trsturile perceptibile exterioare ale eroului pe care i aa le vedem, i struie s redea muzical ceea ce se ascunde n dosul acestui exterior, ceea ce nu se poate comunica prin cuvinte. El ilustreaz prin muzic ideea poetic a persoanei semnalate pe baza relaiei pur subiective, devenirea creia nu ne st n putin spre a o cerceta mai departe. Nu aa la Bach. Eroii lui nu apar pe scen, dar el nfieaz nu att caractere, ct noiuni abstracte i de aceea este obligat s surprind cu deplin for orice moment sensibil pe care poate oferi imaginea noiunii sau obiectului. Aceast saturaie n imagini vizuale i cinetice a fanteziei lui Bach l prezint drept pictor n rndul muzicienilor. Apare deopotriv pictor i n aplicarea tezaurului su motivic. Bunoar, el este departe de strdania sublinierii printr-o nfiare muzical a fiecrui cuvnt din text. Nu: el alege din text un moment, unul care este n mod deosebit corespunztor pentru zugrvirea senzorial, i anume acest moment din text ilustreaz cu un motiv muzical pe care apoi l menine pe tot parcursul lucrrii. De exemplu, Choralpreludiul O Lamm Gottes. Aadar, se raporteaz la alte muzici, ca artele plastice la artele timpului. Dac cele din urm vor s ofere o imagine despre o aciune, pot face acest lucru doar prin depistarea i imortalizarea unui moment ce i este caracteristic i fecund. Din aceast spaialitate a muzicii de tip bachian rezult c o compoziie de Bach nu se dezvolt n sensul n care se dezvolt spre exemplu o sonat de Beethoven. La Beethoven apare mai nti o tem, i se opune imediat o a doua idee, apoi se iau la ntrecere, se lupt i ies din lupt schimbai sau cel puin relaia reciproc se schimb. La Bach, chiar dac apar dou teme, relaia lor rmne neschimbat de la nceput i pn la sfrit. Beethoven ne abordeaz o dram fazele creia n totalitatea lor trec n faa noastr. Bach ncepe n medias res, cu actul al treilea, unde relaiile sunt deja statornicite, contrariile sunt ascuite, simpatiile i alianele sunt deja gata aflndu-se pe punctul deznodmntului de unde sosirea ntrun echilibru final se desfoar aparent printr-o necesitate automat. La Wagner motivele se dezvolt tot aa cum se dezvolt caracterele ce le aparin; se sporesc n vzul nostru, se organizeaz, se transform ca nite organisme vii. Motivele lui Bach sunt pietre pe care, dei ni le prezint cu toate laturile lor, ele rmn tot att de nedezvoltate, tot att de neschimbate ca noiunile pe care le zugrvesc."602 Dac studiile de mai sus au examinat universul formelor luntrice prin prisma creaiei, altele investigheaz specificul acestei lumi n diferite stadii i etape stilistico-estetice ale receptrii. Blaukopf descoper deosebirile eseniale ale formelor interioare n receptare la nivelul gradrii diferite a reverberaiilor catedralelor de stil arhitectural diferit. Precum s-a constatat, durata reverberaiei a

602

Kovcs, S., Vlogatott zenei irsai (Scrieri muzicale alese), Budapest, 1976, p. 236 i urm.

523

fost mult mai lung - 3-4 secunde - n catedralele de stil romanic, gotic, dect n cel baroc - 1-1,5 secunde. Acest lucru a nsemnat diferena modului de recepionare. Audierea muzicii n contextul unor reverberaii mari nu a permis practic perceperea discursiv-analitic a melosului. Precum arta i Besseler, auzul publicului era de tip pasiv. ntr-adevr n gregorian nu publicul a cuprins muzica, ci tocmai invers, muzica a cuprins publicul. Colectivitatea credincioilor a fost nvluit i nlat pe muzic i pe aripile muzicii. n baroc reverberaia se menine, dar fiind redus, urmrirea mai analitic a discursului devine din ce n ce mai posibil. Aceste diferene sunt cuprinse n principiul de disciplin al lui Blaukopf.603 Iat extinderea acestui principiu asupra muzicii medievale: "Aceast muzic n loc de plcere, a vrut s ofere mai mult tiin. Ct vreme muzica hedonist pune n centru pe individ, servind plcerea acestuia, centrul muzicii principiul-disciplin l plaseaz n afara individului, n Dumnezeu, n Cosmos, n Biseric, n colectivitate, n societate, devenind necesar ca individul s fac parte din aceste coexistene mari. Mai concret: muzica avea menirea de a manifesta micimea omului ndemnndu-l la evlavie n faa demiurgului infinit. Omul de atunci nu sttea fa n fa cu muzica, cum astzi st ntr-o sal de concerte, ci se scufunda n vltoarea lumii sonore, muzica nvluindu-l pe om, el pierind n ea (...) n catedralele romanice i gotice s-au contopit nu numai sunetele intonate simultan, dar i cele ce se succedau unul dup altul formnd un univers sonor-vibrant, temerar ce acoperea pe asculttori. Sunetul nu a venit dintr-o singur parte ca n slile de concert contemporane, n care asculttorul poate sesiza inclusiv direciile precise ale fiecrui compartiment vocal (= baza nregistrrilor stereofonice), ci a aprut pretutindeni, din toate direciile. Omul ajunge astfel n ultima instan fa n fa cu infinitul, i dup crezul su, cu Domnul nsui. Acustica acestor temple a intensificat mai cu seam sunetele joase, iar pe cele acute le-a estompat ctignd astfel un plus de for senzual. Au fost n mod special fortuite acele registre sonore pe care le sesizm nu numai auditiv, ci i pe piele, n mod tactil, ca vibraie fizic. Aceast muzic a nrurit deci, n sensul propriu al cuvntului, asupra ntregii noastre fiine, asupra pielii, a btii inimii. (...) O astfel de muzic nu cunotea modulaii prea rapide. Pentru asigurarea asonanei era necesar rmnerea pe mai mult timp n una i aceeai tonalitate. Blaukopf introducnd n analiz conceptul vitezei modulatorii, constat c tonalitile se schimb mai lent n creaiile vocale ct n cele instrumentale ale lui Bach. Mai departe, rezult de aici c tera n acest mediu acustic nu este consonant nici pentru urechea de astzi, mai ales n sfera sunetelor joase. Se tie totodat, c potrivit tradiiei bisericeti, femeia nu cnta - mulier tacet in aecclesia. Consonana fundamental au asigurat-o cvinta i cvarta. Aceast muzic dispunea de un compartiment sonor limitat, nu putea nici cum s cunoasc cromatismul i enarmonia sistemului de 12 sunete contemporan. In fine aceast muzic nu putea s fie lsat pe seama instinctului sau improvizaiei. Bunoar, pentru asigurarea sonoritii pretinse a fost nevoie de respectarea unor legi
603

Blaukopf, K., Musiksoziologie, Kln/Berlin, 1951.

524

complicate, fiind de datoria compozitorului cunoaterea i aplicarea corect a acestora.604 Sensul i semnificaia atribuite lumii formelor interioare apar rnduite n jurul categoriei de utopie la E. Bloch.605 Sistemul lui filosofic distinge ntre momentele devenirii prin care omul este capabil s intuiasc i s realizeze viitorul. Sunt edificatoare n acest spirit conceptele de nc Nu (noch Nicht), depirea i sperana, - respectiv, ordinea algoritmic ntre ele. n virtutea acestui sistem elaboreaz inclusiv teoria lui despre formele interioare ale muzicii. "Fiecare art - scrie - reprezint un prilej deosebit pentru compunerea imaginilor dorului, ale speranei, ale utopiei, ale lui noch Nicht. Iar muzica le poate manifesta pe toate acestea ntr-un mod adecvat, fiind cel mai puin dependent de datele lumii exterioare i nchizndu-se totodat cel mai profund n universul interior al omului, n furnalul speranelor i dorinelor sale. De aceea muzica dispune de cele mai mari posibiliti de a exprima cea mai luntric tain a omului, adic totul ceea ce este tainic, deoarece nu poate fi exprimat n cuvinte. Si nu este totui secret, cci poate fi redat n limbajul muzicii.606 Meditaiile lui E. Bloch sunt, cel puin n dou relaii, edificatoare. Mai nti, se poate observa c muzica are o capacitate semantic deosebit n transmiterea sensului interiorizat, cunoscut sub denumirea de coninut non-obiectual (sau obiectual nedefinit), respectiv, nonnoional (ideatic-conceptual nedefinit). Aadar, E. Bloch ne atrage atenia asupra modului nemijlocit de a fiina mesajul muzical n corelaia formelor interioare i exterioare. Existena sensului este deci plsmuit ntr-o comuniune intim-discreta ntre ipostaza formei interioare de purttor direct al sensului, respectiv cea de manifestare a formei exterioare care se cere a fi interpretat. Acest moment direct al existenei mesajului include n sine prioritar veriga intermediar, cmpul median organizatoric al sentimentului estetic din triada ontic de baz a raportului real - sentiment - ideal. Cu alte cuvinte, taina desluit muzical nu nseamn altceva, dect comunicarea metaforic pe undele genezei nc nu - depire speran a celor mai discrete vibraii emoionale ale sufletului pe care le leag, fie de realul nostru pentru a-l menine sau a-l modifica, fie mai ales, de idealul nostru pe care-l nfptuim, - sau fie, de amndou... Putem conchide de aici c muzica este arta n care universul formelor interioare apare n ipostaza lui cea mai nemijlocit, n stadiul ei de devenire, ce urmeaz a fi interpretat prin acordarea de semnificaie cuvenit sensului ntrezrit i propus de ctre autorul creaiei concrete n cauz. n al doilea rnd, ideile lui E. Bloch redinamizeaz conceptul nostru de muzicalitate a artelor, concept pe care l-am instituit i aplicat n analizele noastre asupra artei antice strvechi MOUSIK (= arta muzelor), ce ntrunea sincretic viitoarele arte ale muzicii, dansului si poeziei. 607 n conformitate cu aria de semnificaie a acestui concept, putem concluziona referitor la specificul formelor interioare ale
604 605

Cf. Vitnyi I., A zenei szpsg (Frumosul muzical), Budapest, 1091, p. 217-218. CF. Bloch, E., Geist der Utopie, Frankfurt am Main, 1973. Citeaz Vitnyi, Op. cit., p. 208. 606 Ibidem. 607 Cf. Angi t., Fa n fa cu unele anticategorii estetice, n Lucrri de muzicologie vol.12-13, Cluj, 1979, p. 125-126.

525

muzicii astfel: caracterul nemijlocit i generic al sensului cuprins n plsmuirea muzical este (i trebuie s fie!) valabil n cazul tuturor artelor din ART pentru constituirea sistemul interior al structurii particularizate. Numai modul de finalizare a acestui act deosebete artele ntre ele, fiind diferit de la art la art, - n virtutea mijloacelor i mediului lor omogen. i nu numai att. Este diferit i gradul de concentrare obiectual, respectiv de particularizarea ideatic a mesajului pe traversul sistemic cuprinztor al artelor - de la arte plastice i pn la poezie. Iat pentru ce muzicalitatea ca concept analitic-operaional aduce un plus de informaie n investigarea problematicii formelor interioare. Bunoar, muzicalitatea - n sensul ei arhetipal - nseamn cutarea de relaie, de raport, de echilibru, de armonie. Iar E. Bloch a construit lanul sistemic al categoriilor sale de nc Nu, depire, speran tocmai cu scopul de a surprinde momentul cutrii relaiilor n acum i n viitor, relaii pentru semnalarea crora muzica (i artele n general) ofer un prilej de manifestare n universul lor de forme interioare. n finalul acestei analize vom trece n revist componentele mari, altfel zis, blocurile mari ale formei interioare, n care se desfoar zmislirea, plsmuirea i finalizarea mesajului artistic propriu-zis. Sunt cinci blocuri care formeaz structura stratului luntric. Ele sunt urmtoarele, avnd o astfel de structur (schem):

Ordinea funcional i ntr-un mod oarecare de importan apare deci astfel: 1) Blocul eroilor; 2) Blocul aciunii; 3) Blocul situaiei. La aceste trei blocuri se mai adaug altele dou, menite s coordoneze i s configureze "constelaia artistic" a primelor trei componente mari. Acestea sunt: structura propriuzis respectiv, arhitectura, altfel spus, arhitectonica. S le analizm pe rnd pe toate. nainte de a intra n aceste analize mai amnunite, artm c denumirile universal valabile ale

526

acestor blocuri mari i au corespondente concret-particulare n domeniul muzical. Astfel, blocul eroilor n muzic cuprinde nu eroi propriu-zii, ci metaforele muzicale ale acestora cunoscute foarte bine sub denumirile de motiv, tem, nucleu, figur, leit-motiv etc. Aadar, muzica opereaz funcional identic cu aceste noiuni ca celelalte arte cu noiunea de eroi. n cadrul blocului aciunii se desfoar propriu-zisul proces muzical, aciune eminamente muzical fr a se impune ns obligativitatea a unei "obiectualiti definite" sau a unei "noionaliti concrete". Sinonimele conceptului de proces sunt multe i pe plan muzical dintre care amintim discursul muzical (sau detaliat, discurs melodic, ritmic, metric etc.), respectiv, naraiune muzical etc. Al treilea bloc, cel al situaiei, reprezint pe plan muzical cadrul tonal n i prin care se desfoar ntreaga procesualitate a demersului muzical. Confruntarea conceptelor muzicale cu cele universale asupra terminologiei blocurilor mari din forma luntric, ne-a i introdus deja n bun msur n detalierea i prezentarea funcional a componentelor acestora. Astfel, blocul eroilor reprezint cel mai important bloc al ntregii structuri, n care ntlnim acele momente fixe - "ageni" (cum le spunea T. Vianu) - punctiformiti care devin purttoare directe nu numai ale aciunii, i stpnii direci nu numai ai situaiei, ci ele devin simbolurile directe ale mesajului propriu-zis, un fel de seciune transversal a acestuia. Tema, motivul reprezint propriu-zis premisa, startul, punctul de plecare al conceperii, expunerii, dezvoltrii i finalizrii ntregii culturi formale n care regsim ideea. Acelai lucru este valabil la compoziie i interpretare: compozitorul i interpretul concep creaia respectiv, interpretarea de la zmislirea i transmiterea zmislirii a motivului sau temei respective. Am mai spus, c tema se aseamn mai mult cu o tez tiinific, fa de configuraia general a unei melodii oarecare dintr-un anumit context. Tema se cere a fi bine realizat, experimentat, care, la rndul ei, va fi din nou experimentat n cadrul expunerii i dezvoltrii ei creative i interpretative. Eroul reprezint deci chintesena mesajului. Gsim n el toate posibilitile, ntreg potenialul elementelor formale - aciune i situaie - n i prin care esena, valoarea estetic, suportul afectiv, deci ntreaga entropie a mesajului urmeaz s fie transmis i receptat. Apariia i conceperea gndirii motivice a structurii muzicale are un caracter istoric, distingnduse n istoria ei mai multe etape i momente de generalizare stilistico-estetic. In perioada muzicii medievale religioase, ehurile bizantine i tonurile gregoriene au reprezentat o prim etap a conceperii tratrii motivice. n aceast etap ns nu putem vorbi de o configurare spaio-temporal stabil, se poate vorbi mai mult despre anumii parametri spaio-temporali care se fixeaz, se statornicesc i astfel prescriu o oarecare dezvoltare a discursului melodic, similar conceperii motivului sau temei. n Renatere i n muzica polifonic stilul imitativ va contribui esenial la dezvoltarea i circumscrierea melodico-ritmic a discursului insistnd cu precdere asupra deschiderii, asupra capului ghirlandei 527

respectiv ciorchinei motivice respectiv, melodice. Acest lucru era eminamente valabil nu numai pentru memorizarea discursului, dar i pentru distingerea n cadrul imitaiei a intrrilor repetate. Construcia motivic propriu-zis aduce cu sine barocul i mai ales n configurarea unui singur erou, adic n concepia evoluiei monotematice, lucrul care este eminamente valabil mai ales n construciile polifonice. Apariia a doi eroi pe arena muzical se datorete unei alte formaiuni structurale i anume gndirii dualiste i, mai ales, n cadrul formei de sonat. Tot n cadrul acestei gndiri contrastante apare i cel de-al treilea erou ca Schluss-tem. n drama muzical, care aplic la propriu conceptul de erou, ntlnim aceeai dezvoltare numeric a eroilor de la 1 la 2 i apoi la 3, precum am putut vedea i n cadrul contextului instrumental. Camerata i multe creaii ale operei renascentiste la Monteverdi, Purcell, chiar i Hndel pstreaz polarizarea asupra unuia i aceluiai erou n contextul scenei muzicale. De pild, toat drama Orfeu este conceput la nivelul unui conflict interiorizat i apud. Orfeu triete drama svrit, resimte pierderea Euridicei i acioneaz singur pentru recuperarea ei. Sau s ne gndim la scenele Lamento din finalele operelor renascentiste n care din nou domin singurtatea eroului i drama este trit n aceast singurtate... Pe de alt parte, drama muzical repet evoluia numeric a eroilor i n conformitate cu istoria i evoluia dramei antice, de la Eschil la Sofocle i, inclusiv, Euripide. Sunt edificatoare normele esteticii antice ale scenei, ale numrului de eroi i de acte sintetizate n tezele Ars poeticei lui Horaiu. Desigur, se poate pune problema, care repet pe care? Drama muzical pe cea vocalinstrumental sau invers. Primul rspuns necesar elucideaz paralela acestor dezvoltri i chiar multe momente de coinciden i de concomiten n evoluia acestora. Trebuie s reinem ns i faptul c n apariia i dezvoltarea motivelor i eroilor muzicali ntlnim, pe plan instrumental i vocal, nu numai asemnri, dar i subliniate deosebiri. Ajunge s ne gndim la apariia n romantism a leit-motivelor care trateaz instrumental nu numai paralelismul vocal-instrumental, dar i contribuie cu foarte multe nuane n plus la colorarea i mbogirea spectrului scenic, fie vorba de aciune sau de situaie. n operele lui Wagner ntlnim zeci i zeci de leit-motive - deci tot attea eroi instrumentali care vin s ntregeasc aciunea i manifestarea unuia i aceluiai erou. S dm i cteva exemple n acest sens. De pild n Rienzi leit-motivele cum sunt rzbunarea, blestemul, anatema bisericeasc, jurmntul, inocena, orgoliul, indispoziia, cina, dorul de lupt, vendetta, destinul etc. Toate aceste leit-motive apar deci nu numai pentru acompanierea direct i nemijlocit a unuia i aceluiai erou, ele funcionalitatea conotaiilor i corelaiilor ntre blocurile de aciune i de situaie, avnd o imixtiune de ansamblu asupra configuraiei tuturor eroilor. Precum invers, evoluia eroului n sine pe scen va aduce momente de-a dreptul revoluionare n structurarea i dezvoltarea blocului respectiv, cum sunt etapele de avangard ale istoriei operei. S ne gndim la anti-opera n care apare anti-eroul respectiv, la muzica minimalist etc. n care, pe baza unor schimburi de esen, fizionomia eroului propriu-zis preia pe cea a acompaniamentului i invers: instrumentul devine erou, iar purttorul lui - omul - un simplu 528

acompaniament. Normal, eroul sub aspect motivic, poate s fie nu numai omul, pot sta foarte multe entiti punctiformice drept componente i configuraii tematice, motivice. Czanne, de pild, n realizarea peisajului, a avut nevoie de fiecare dat de un motiv. Multe ori acest motiv se repeta, era o csu, o csu n care i regsea sentimentele, nostalgia fa de meleagurile sau amintirile care l-au urmrit n realizarea creaiei respective. Motivele ca erou pot fi, desigur, i anumite gesturi, mimici sau micri expresive concepute pe plan coregrafic i stnd la baza finalizrii caracterului de erou. Uneori motivele, figurile pot fi duse la extreme. De exemplu, filmul lui Schaeffer-Forman Amadeus concepe regia n privina prezentrii lui Mozart i cu un rs straniu al acestuia, rs care-l nsoete n toate contextele i pn la captul filmului. Regizorul a urmrit n i prin acest leit-motiv supradeterminat ludic, evidenierea contradiciei a ceea ce st la baza filmului i anume - personalitatea boem, uuratic i seriozitatea extraordinar coexistente n cadrul geniului mozartian. Acest rs pune totodat n eviden i contradicia N. 2 formulat ntre geniul de neneles (Mozart), i campionul mediocritii nduplecat (Salieri). Cel de-al doilea bloc, al aciunii, are menirea s asigure modaliti de desfurare temporal eroului spre a evidenia i concretiza toate amnuntele mesajului nvederat. Aadar, n aceast succesiune de momente i de situaii n diferite configuraii temporale eroul verific i confrunt modaliti i variante ale nfptuirii, verificri prin i n care se autoverific i el nsui. Acest lucru este prin excelen valabil tuturor structurilor muzicale: temele i motivele concepute i expuse, creeaz situaii, contexte procesuale diferite, iar n aceste situaii i contexte apar i ele n mod variat i diferit. Dac eroul n sine lam considerat o punctiformitate a mesajului condiionat ntr-o seciune transversal, atunci aciunea n care apare eroul nu este altceva dect seciunea longitudinal a unuia i aceluiai mesaj. Este vorba aici de repetarea funcional a complementaritii cunoscute din mecanica cuantic, formulat n coeficientul de indeterminare potrivit cruia particula i viteza de deplasare a acestei a sunt complementare i pot fi verificate alternativ. Iat, tema muzical i apariia ei n travaliu, de exemplu, sau n re-expoziie reprezint modaliti diferite de evideniere a contextului i, desigur, a receptrii. ntlnim astfel momente n care "faptele" conteaz, iar altele n care ntlnim consecina acestora, dar putem ntlni i momente care prezint nsui pe erou dup comiterea faptelor. Un Otello ajuns la captul drumului, un Aiax trezit din furie i disperat de ruine... Toate aceste contexte apar deosebit de variat la nivelul aciunii a diferitelor arte. n muzic aceast varietate este poate cea mai complicat. Aici aciunile se suprapun, se inverseaz i apar concomitent n "timpi diferii" ai augmentrilor i diminurilor. Aceste verificri temporale pot cteodat s apar n discontinuitate: tema rmne una i aceeai, dar mediul procesului muzical deci, aciunea, se schimb permanent. Precum i invers, una i aceeai condiie ofer o serie ntreag de metamorfoze temei propriu-zise. De pild, n cadrul passacagliei sau ciaconei n care pe 529

fundalul repetitiv al aceleiai aciuni iniiale - expunerea repetat a temei - se desfoar, pe axa vertical, o serie de metamorfoze variaionale ale acesteia. n ultimele exemple am atins deja regnum-ul blocurilor de situaie. Bunoar, contextul oferit prezentrii i verificrii temei pretinde inclusiv o configuraie situaional deci, spaial. Desigur, n muzic vorbim mai mult despre o cvasi-spaialitate. i aceast cvasi-spaialitate i are sens propriu i sens figurat. Sensul propriu de cvasi-spaialitate n muzic se refer la popularea muzical a unor cadre tonale respectiv, acustice. Adic, fiecare creaie muzical se bazeaz pe o sum de tonuri muzicale cu o frecven stabil sau instabil. Aceast totalitate a sunetelor se configureaz ntr-o cvasi-spaialitate i reprezint cadrul tonal de desfurare. Judecnd problema pe plan istoric, putem vorbi deci despre o situaie pentatonic, modal, contrastant dualist, serial sau stochastic etc. Fiecare prilej reprezint modaliti diferite de aventur, de cmp de lupt pentru temele concepute. ntr-un sens similar putem vorbi de configurare spaial, avnd n vedere aspectele extensive i exterioare ale cvasi-spaialitii muzicale. O lucrare de org, de pild, Poemul eroic de C. Franck, populeaz, n caz de pregtire corespunztoare a registrelor pentru fiecare manual i pedal, ntreg spaiul arhitectural, muzical al mediului acustic dintr-o catedral gotic sau romanic. Fa de cele dou apariii directe ale configurrii spaiale, sensul cvasi-spaialitii muzicale indic i o semnificaie metaforic respectiv, trecerile dintr-un stadiu sonor-cadru ntr-un altul. Sunt multe exemple n aceast privin i multe modaliti stilistice. De exemplu, o fug la trei voci expune discursul muzical la trei nivele spaiale; n expoziia clasic de sonat dualismul tematic apare n dou trepte, pe tonic i pe dominant ale cvasi-spaialitii. ntr-un ir de variaiuni se poate realiza un ntreg pelerinaj modulatoriu dintr-o nlime sau adncime a unor tonaliti n altele noi i noi. etc. Sunt, desigur, domenii artistice n care locul situaiei nu se mulumete cu aspecte cvasi-, ci impune tridimensionalitii o funciune esenial de manifestare artistic. Este vorba de arte scenice, n primul rnd de teatru i cinematografie. Dar tot attea importan au i artele scenice muzicale cum sunt opera (i subdiviziunile ei: opereta, siengspiel-ul, musical-ul, drama muzical, combattimento-ul), respectiv, baletul, muzica de scen etc. n aceste genuri i ramuri artistice polarizarea este condus n direcia blocului situaional: configuraia concomitent este mai hotrtoare, mai decisiv pentru verificarea i autoverificarea eroilor, i prin ei, a mesajului i componentelor acestuia. Din cele artate mai sus rezult c blocul eroilor ntreine legturi directe i deosebit de dinamice cu celelalte dou blocuri, cu situaia i aciunea. Aceste legturi directe au ns o diviziune subneleas n cadrul genurilor i ramurilor artistice. ntlnim arte, n care relaia erou-aciune este mai hotrtoare. Avem n vedere artele dinamice care se succed n timp. Aadar, muzica, dansul i poezia i manifest eroii i semnificaia punctiformic ai acestora n i prin procesualitatea temporar. 530

n alte domenii artistice ns, relaia hotrtoare o reprezint raportul dintre erou i situaie. Este vorba de domeniul artelor plastice care n configuraia lor tridimensional coexist i manifest mesajul mai mult prin situarea n spaiu a punctiformitilor de eroi. Se ridic problema relaiei ntre cele dou blocuri manifeste, ntre aciune i situaie. Studiind acest aspect, rezult c aciunea i situaia sunt blocuri cu o relaie indirect ntre ele (relaie pe care n schema de mai sus am semnalat-o cu linie punctat). Acest caracter indirect trage dup sine i trstura lor complementar: aciunea se verific prin situaie, situaia prin aciune. Aadar, muzica n virtutea procesualitii ei temporale se cere a fi plasticizat. Fr aceast plasticizare dezideratele expresivitii muzicale nu pot fi ndeplinite. O muzic neconceput prin interpretare ca i plastic rmne plat, tears, indiferent. Trebuie s dm sunetului un caracter plasticizant. Aadar, continuitatea fireasc-temporal trebuie s fie confruntat cu evidenierea plasticizant a unor discontinuiti spaiale. La o or de vioar D. Oistrakh ateniona elevii c pasajul respectiv trebuie cntat nu numai pe orizontal, dar i pe vertical, prin aceast metafor subnelegnd necesitatea circumscrierii relativ independente a fiecrui sunet din pasaj. Tot de aceast complementaritate spaio-temporal ine i agogica momentului culminant, n care atingerea culminaiei este plasticizat printr-o inexisten i totui realizat pauz agogic dup care urmeaz apoi punctul final al culminaiei. Cele mai elocvente exemple sunt din romantism. Avem interpretri celebre care aplic aceast agogic plasticizant. De pild, I. Byron n redarea culminaiei din Finalul Concertului nr. 2 n do pentru pian i orchestr de S. Rachmaninov. Pe lng momentele plasticizante ale relaiei erou-aciune, ntlnim dinamizarea relaiei erousituaie. Bunoar, fr acordarea unei viabiliti, unui dinamism contextului situaional n care eroul se afl, aceast relaie ar rmne static, moart, cenuie. Dinamizarea momentului situaional a fost cercetat nc de ctre Lessing, n cunoscuta sa lucrare Laocoon sau despre limitele picturii i ale poeziei, atribuind calitatea de fecund momentului care poate i trebuie s fie introdus n contextul situaional al formelor luntrice de la nivelul artelor plastice. Aadar, fecundarea blocului situaional, adic nzestrarea spaialitii cu caractere temporale fluide i continue, a rmas un deziderat estetic al creaiei tuturor artelor plastice. Aceast sensibilizare dinamic a prevzut, nainte de toate, introducerea unui singur moment al aciunii n imagine cu condiia ca el s ofere prilej adecvat fanteziei de a putea gndi retroactiv i prospectiv aciunea situat printr-un singur moment n forma luntrica a creaiei. Creaia sculptural ce poart i titlul lucrrii - grupul statuar Laocoon - este o adevrat paradigm asupra tezei lessingiene. nvluirea celor trei figuri de ctre doi erpi, i ncercarea disperat a btrnului Laocoon de a ndeprta muctura mortal, reprezint un moment fecund din care se poate regndi ntreg istoricul mitic al pedepsirii de ctre Atena respectiv, moartea tragic, inevitabil a lui Laocoon, ce urma s aib loc n urmtoarele momente culminante. Aceast tehnic a momentului fecund se bazeaz deci pe dinamismul bivalent al unui moment plasticizant care precede neaprat 531

culminaia, dar care permite obligatoriu naveta gndirii att nainte, ct i napoi. Blocul situaiei i dinamizarea acestuia este deci o relaie tot att de caracteristic artelor plastice, ct i relaia spaializrii plastice blocului aciunii n cazul artelor dinamice. Este firesc s adugm c n cadrul artelor sintetice - teatru, balet, pantomim, film, genurile i formele micului ecran TV etc. - aceste dou principii complementare devin paralele i concomitente, iar caracterul indirect al relaiei bloc situaional-bloc acional devine direct. O scen dintr-un act al piesei de teatru respective, o secven cinematografic din filmul artistic respectiv, un moment coreografizat al baletului n cauz, - reprezint fiecare deopotriv nfptuirea dubl a dezideratelor plasticizant-dinamice respectiv, dinamizant-plastice. Cele dou principii de coordonare, structura i arhitectonica - funcioneaz, pe baza unor proporii mai mari, n mod similar cu principiile retorice ale figurilor de stil dttoare de sens i semnificaii. Aadar, cum accentul, tonalitatea dau sens definit metaforei, comparaiei melodice sau ritmice, n acelai sens structura sau arhitectonica coordoneaz pentru o semnificaie clar, pentru o intenie nfptuit componentele, blocurile mari ale formei luntrice. Structura reprezint economia intern a configuraiei formei luntrice, ceea ce nseamn c ele nu trebuie s aib cu nimic mai mult, dar i cu nimic mai puin dect strictul necesar pentru asigurarea plsmuirii adecvate a mesajului. Bineneles, aceast expresie este egal cu locul comun de a nu se poate da reet. i ntr-adevr, aplicarea acestor principii seamn mult cu actul de catalizare n chimie sau de condimentare n arta culinar. Ajungem undeva napoi la expresia lui Goethe asupra cristalului pe care l ai sau nu l ai privind iradierea lumii tale sufleteti i a lumii celorlali, ai auditorilor. Totui, trebuie s spunem c la nivelul fiecrei creaii de via - la un compozitor, la o coal, la o grupare de stil, ntr-un mod de zugrvire definit - gsim ntotdeauna parametri funcionali definitorii i complei n i prin care putem s definim epoca, stilul, creaia de via respectiv. De pild, n construirea blocului de aciune i de situaie scenic n muzica lui Mozart ntlnim principiul structurii polifonice teleghidate n i prin care Mozart definete nu numai eroii, dar i rolurile acestora n virtutea aciunii i situaiei. ntr-adevr, ntlnim principii legate de aa-ziii eroi catalizatori care guverneaz i conduc, similar dirijorului i regizorului de din afar, dinluntrul aciunii, putem vorbi despre cupluri de eroi de talia unor ndrgostii i metaforele lor (cum ar fi Figaro i Susanne pe de o parte i contele Almaviva i contesa Rosina pe de alt parte, respectiv dublura cuplului Belmonte-Constanze n cel Pedrillo-Blonde) precum i existena unor eroi-satelii care complecteaz fidel sistemul planetar al spaiului scenic mozartian. Pot fi aduse exemple i n alte formule din alte domenii artistice. S ne gndim, de pild, la utilizarea perspectivei n pictur ca principiu dinamizator-arhitectonic n contextul picturii, graficii n primul rnd. Dinamismul tabloului Juctorii de cri de Czanne se datoreaz n primul rnd principiului arhitectural de surprindere i de veghe a echilibrului dintre linite i conflict: situaia este plasat n momentul n care juctorii nc nu au declarat valorile de care dispun n cri, nc nu se tie cine va fi ctigtorul i cine 532

pierde, echilibrul exist nc. Putem deci s spunem c structura vizeaz mai mult procesualitatea formelor luntrice muzicale i are o importan hotrtoare n conceperea interpretrii, n re-creaia partiturii. n acelai timp arhitectonica are n vedere controlul estetic asupra configuraiei spaiale, asupra construciei partiturii i vizeaz, nainte de toate, creaia zmislit, partitura. Practica artistico-muzical utilizeaz mai mult sau mai puin tacit dualismul fecund al acestor principii. B. Asafiev afirma de pild n mod just, c forma muzical ca proces i construcie - reprezint dou laturi ale unuia i aceluiai fenomen. ntr-adevr, pentru interpret, pentru muzicolog este deosebit de important s fie cunoscut construcia, partitura, pentagrama. Fr aceast construcie, statornicit n spaiul virtual al muzicii, nu se poate porni la o aventur temporal a desfurrii. i invers, fr s cunoasc meandrele parcurgerii instrumentale sau vocale a traiectoriei temporale, compozitorul nu poate punctiformiza existena vieii lumii sale sufleteti, procesul muzical al acesteia, ntr-o partitur a construciei. Iat pentru ce, dup unii teoreticieni, ntlnim moduri diferite de studiere ale partiturii. Exist un mod mai comod care nu ine cont de obligativitatea scurgerii timpului i studiaz n mod eternizant amnunt cu amnunt, 64-me cu 64-me partitura ntr-un tempo n afara timpului. Este vorba de analiza parametrilor contrapunctici, armonici, morfologici etc. Exist ns i un alt mod de studiere a partiturii, aa-zisul studiul n mers n care dominant este acomodarea exact de tempo-ul scurgerii aciunii. Maestrul Bugeanu, de pild, pretinde o solfegiere concentrat, selectiv prin omisiune a textului compartimentului respectiv, dar fr s se renune la tempo, la sesizarea obligatorie a configuraiilor temporale cu care dirijorul se ntlnete i prin care se adreseaz publicului.

533

VIII. STRATUL NR. 6: ESENA MUZICII

Ajungnd la sfritul analizei modelului nostru, ne oprim n final asupra parametrilor finalizani ai stratului esenei. Bunoar, aceast punctiformitate central de start i de fini, de plecare i de sosire, esena artei, n cazul nostru esena muzicii totalizeaz componentele formale i de mesaj ntr-o unic relaie plenar: tema - esena. Acest strat ne atrage atenia c mesajul artistic i trage esena din modul de transmitere formal. Iar tema nu este altceva dect totalitatea procedeelor tehnice i de miestrie menite s sensibilizeze aceast transmitere formal. Pn la urm suntem fa n fa cu un paradox informaional: contextul cunoscut de redundan-mesaj se manifest printr-un schimb de esen. Nu att mesajul, ct plusul de informaie asupra acestuia conteaz. Nu ideea n sine este important, ci modul in care ea triete, cum ea acioneaz, cum ea devine realitate. La fel, nu cultura formelor n sine, nu ntmplarea sau bucata de realitate selectat n sine este important, ci culturalizarea acestor forme, selectarea lor...Aadar, esena artei const n esenializarea mesajului i deopotriv din structurarea artistic a temei. Deoarece n muzic noi subnelegem un termen tehnic privind tema, vom folosi n contextul mesaj-tem conceptul din limba francez de subiect = sujet: i anume, esena artei = relaia mesaj-sujet. Iat deci un paradox n conformitate cu care drumul ctre esen este mai important dect esena nsi. Acest paradox ascunde o realitate fr contradicie. n conformitate cu aceasta artm c plusul de informaie nu este un plus de informaie. Redundana artistic este economic: are n vedere i realizeaz ordinea, structurarea elementelor de entropie ale materiei i mesajului. Potrivit acestei redundane devin plasticizante componentele noionale ale mesajului ideatic i devin de asemenea expresive componentele obiectuale ale tematicii. Aadar, tema devine ideatic, ideea devine ancorat tematic. Terminm aceast investigaie cu atenionarea noastr asupra punerii fa n fa a celui mai mare i a celui mai mic element din structur n sensul c n art componentele i au deopotriv valabilitatea proprie: creaia n mare este o comparaie subneleas dintre tem i idee, iar cel mai mic mijloc de expresie cum ar fi cea mai mic metafor sensibil dintr-o figur sau dintr-o imagine elementar reprezint i ea de asemenea o subnelegere comparat. n amndou este important n egal msur trecerea: acea redundan n i prin care punctiformitatea mesajului devine o aciune i o situaie spre a ne transmite existena i vitalitatea Artei.

534