ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE

FACULTATEA „ARTĂ TEATRALĂ, COREGRAFICĂ și MULTIMEDIA”

DEPARTAMENTUL „ARTĂ TEATRALĂ”
SECȚIA „REGIE”

Referat

ARHITECTONICA SPECTACOLULUI.
Cadrul vizual, cadrul logistic si cadrul ritmic.

Coordonator: Lidia PANFIL, profesor universitar,

Artist al Poporului, Cavaler al
Ordinului Republicii
Elaborat: Valeria COCIUG, anul III RE

Chișinău, 2018
Introducere

1. ARHITECTONICA SPECTACOLULUI.

1.1 Cadrul vizual

 Mizanscena
 Limbajul non-verbal
 Lumina
 Scenografia

1.2 Cadrul logistic

 Structura dramatică

1.3 Cadrul ritmic

 Tempo-ritmul
 Coloana sonoră
 Atmosfera

2. Tehnologiile multimedia in limbajul scenic al unui spectacol.

Concluzie
Bibliografie
Introducere

Teatrul este o artã constructivã, al cãrei material sunt conflictele ivite între oameni
din cauza caracterelor şi patimilor lor. Elementele cu care lucreazã sunt chiar
arãtãrile vii şi imediate ale acestor conflicte. Convenţionalitatea acestei arte este
cea mai grosolanã posibilã: cãci intenţiunea de a arãta obiectul - care aicea sunt
conflictele morale ivite între oameni - se realizeazã prin arãtarea obiectului chiar
întocmai. Aici intenţia artistului îmbracã, în carne şi în oase adevãrate, figurile ce
ne aratã: toate sunt, nu spuse, ci aievea înfãţişate; bucuria râde din ochi vii, durerea
plânge cu lacrimi adevãrate, faptele cer timp, şi precum în naturã trebuie sã treacã
vreme şi împrejurãri peste obiectul real pentru ca el sã se modifice în o stare datã
lui, asemenea aici trebuie sã treacã împrejurãri şi prin urmare vreme realã pentru ca
sã se desãvârşeascã arãtarea intenţionatã. Fundarea operei arhitectonice este un
obiect real care îi asigurã o concreteţe şi o completitudine pe care opera literarã n-o
poate atinge nici în cea mai completã concretizare a sa. Doar în cazul unei piese de
teatru, efectiv reprezentatã pe scenã, opera de artã literarã se apropie într-o anumitã
mãsurã, dar niciodatã pe deplin, de concreteţea şi întruchipãrile operei
arhitectonice

Faptul cã unul din mijloacele sale de reprezentare este şi vorbirea omeneascã, nu

trebuie sã facã a se lua teatrul ca un gen de literaturã; din acest punct de vedere
teatrul ar avea mai multã rudenie cu arta oratoriei. Fiind însã cã teatrul ne aratã
oameni, şi fiindcã în împrejurãri omeneşti, acţiunile, cari sunt chiar viaţa, sunt
însoţite de vorbire, oamenii dramaturgului trebuiesc fireşte sã vorbeascã şi ei. Din
împrejurarea însã cã pãpuşile lui pe lângã cã trebuie sã umble, sã plângã, sã râzã,
sã se mângâie, sã se batã, ori sã se ucidã chiar (fapte ce nu se pot întâmpla în lume
tot pe tãcute) mai trebuie sã şi vorbeascã şi cã poetul nu are alt material extern de
comunicare a gândirii sale decât cuvântul - din aceastã împrejurare, cã un element
material este comun, şi aceasta în proporţii de întrebuinţare şi ordine foarte
neegale, între douã arte atât de fundamental deosebite prin modul de transmitere al
concepţiunii, se poate oare deduce cã Teatrul este Poezie şi cã o piesã de teatru este
o producţie de gen literar? Dar o împrejurarea asemenea cu aceasta ni-o prezintã şi
comunitatea altor materiale şi mijloace de manifestare între alte arte foarte
deosebite: marmura, comunã sculpturii şi arhitecturii, linia şi chiar culorile comune
arhitecturii, picturii şi sculpturii şi, cea mai caracteristicã dintre toate pentru teza ce
ne ocupã, plastica, asemenea comunã picturii, sculpturii şi teatrului. Nu! Teatrul şi
literatura sunt douã arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de
manifestare al acesteia. Teatrul e o artã independentã, care ca sã existe în adevãr cu
dignitate, trebuie sã punã în serviciul sãu pe toate celelalte arte, fãrã sã acorde
vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren.

1. ARHITECTONICA SCENICA.
Arhitectonica (din greaca - arta construirii)

1) exprimarea artistica a regularitatilor structurii iterne a unui sistem constructiv;

2) un plan estetic general pentru construirea\crearea unei opere de artă, o

interconectare fundamentală a părților sale.

Dicționar de cuvinte străine. M., 1988, p. 55: Cuvintele arhitectonică, arhitectură,

arhitect sunt legate de origine. Astfel, conceptul de "arhitectonică" poate fi folosit
pentru acele zone în care există o anumită structură.
Arhitectonica aplicată regiei - un sistem de lucru asupra scenariul si dezvoltarii
conceptului regizoral a reprezentatiei artistice; acesta este un set de elemente
necesare, altfel - concepte cheie și legi de construcție, cunoștințe și aplicații în
practică, care permit regizorului să realizeze scopurile intenționate și cea mai bună
modalitate de a influența conștiința publicului.

În lucrările lui I.G. Sharoev întâlnim următoarea comparație: regizorul ca un

architect si inginer. Această corelație nu este accidentală - arhitectul, inginerul,
regizorul - de fapt sunt toti trei constructori\creatori.

Primele două categorii sunt creatorii de ceva tangibil (sculptură, casă, desen, etc.),
iar regizorul este constructorul acțiunii scenice.

Procesul de "construcție" Sharoev il descrie in felul urmagtor: "Inginerul

desenează un desen, un plan pentru viitoarea clădire, conform căruia va lucra
pentru a o ridica. De asemenea, regizorul își aranjează și el o schemă a viitoarei
prezentări, conform căreia va mișca dezvoltarea conceptului reprezentatiei
artistice "

Metodele arhitectonice constituie unele dintre elementele esențiale ale stilului și

împreună cu acesta sunt condiționate social. Prin urmare, se schimbă în legătură cu
viața socio-economică a unei societăți date, cu apariția pe scena istorică a noilor
clase și grupuri. De exemplu, în același stil literar, tehnicile de arhitectonie variază
în funcție de genul artistic (roman, poveste, poveste, poezie, lucrare dramatică,
poezie lirică). Metamorfoze similare sunt observate cu metodele de arhitectonică și
în procesul de dezvoltare a conceptului regizoral si a scenariului a reprezentatiei
artistice. Natura prezentării, scopul, sarcina, audiența pentru care este destinată și
multe alte momente importante sunt parti componente ale acestui sistem.
Predispoziţia pentru artă, atât în rândul creatorilor cât şi în rândul publicului, este
într-o continuă mişcare, transformare, aşa încât totul se captează din mers.
Influenţa directă a dezvoltărilor tehnologice asupra artelor contemporane a
determinat naşterea unei comunităţi globale. Evoluţia tehnicii a făcut posibilă
creşterea numărului consumatorilor de artă. Teatrul are în posesie sensul timpului.
Raţiunea de a fi, a teatrului este timpul prezent. Aici şi Acum! Este momentul viu
dintre noi; momentul în care eu sunt aici iar cel din faţa mea sau de lângă mine,
acolo. Irepetabilitatea clipei în care se topeşte actul teatral, nu poate crea decât
timpul prezent, chiar dacă se vorbeşte despre trecut şi despre trecut în prezent. Prin
urmare, devine firească modalitatea de abordare a actului teatral, într-un mod
actual. Vocabula contemporan, în ceea ce priveşte actul artistic, în mod logic,
determină artiştii să abordeze în cheie modernă, actuală, chiar subiectele secolelor
apuse. Ei se exprimă acum, şi ca atare vorbesc despre lucrurile şi fenomenele care
li se întâmplă acum. În acest caz, mijloacele de exprimare folosite nu pot fi decât
extem de actuale. Şi astfel, apare paradigma tehnicilor multimedia în procesul
artistic contemporan. „Tehnologia constituie una dintre cheile oricărei activităţi
artistice. Este deopotrivă un mijloc şi o piedică în exprimarea ideilor noastre.
Această tensiune este întru totul vitală pentru oricare operă de artă”

În partea principală a acestui referat trebuie să luăm în considerare cele mai

importante elemente ale arhitectonicii scenice.

Arhitectonica spectacolului este, în primul rând, atitudinea emoțională a

regizorului față de construirea unui conflict.

E ceea ce susţinuse, de altfel, şi în Ceva despre teatru, articol publicat tot în

„Epoca", în 1896, cu un an înainte de Oare teatrul este literaturã? Aici, dramaturgul
amintea şi muzica, disociind, însã, domeniile: în timp ce construcţia arhitectului e
fixã şi durabilã, iar „materialurile ei sunt inerte", „construcţiile dramaturgului şi
muzicantului se fac în mişcare: încep, se petrec şi se sting în câteva momente sub
atenţia noastrã şi, voind sã se repete, sunt totdeauna altfel, fiindcã materialurile lor
sunt însufleţite". Aşadar, în arhitecturã, „materialurile de construcţie" sînt pietre
sau lemne, în teatru, sînt „suflete omeneşti". 

Pentru a organiza o reprezentatie artistica intr-un tot intreg e necesar de urmat

planul de aranjare si constructive a tuturor elementelor componente a unui
spectacol. Urmeaza sa denumesc sis a descriu partile componente a arhitectonicii
scenice. Arhitectonica spectacolului se imparte in trei cadre: cadrul vizual , cadrul
ritmic si cadrul logistic. Pentru a analiza arhitectonica, ne vom opri la fiecre cadru
in parte.

1.1 Cadrul vizual.

Regizorul și actorul rus A. Tairov susținea: „într-o măsură oarecare, viața
scenică este o creație arhitecturală, ba chiar este mai complicată decât
arhitectura, deoarece figuranții lui sunt vii, mobili și aici trebuie de ajuns la o
corectitudine în toată construcția. Aceasta este una din sarcinile regizorului.”
Unul din elementele principale în clasificarea arhitectonicii este mizanscena,
care presupune din prima a nu fi doar un conținut, dar și forma spectacolului.
Putem numi mizanscena componetul de bază a cadrului vizual, însă acesta
este compus dintr-o multitudine de elemente ca: scenografia, limbajul non-
verbal, coloana sonoră, video, efecte speciale.

Limbajul scenic și mijloacele expresive de dezvoltare a unui spectacol reprezintă

un aspect foarte important in arhitectonica acestuia. Rolul lor este diversificarea si
deosebirea spectacolului de alte montari, diverse mijloace expresive
individualizează scenariul, îl fac unic, diferit de ceilalți, creează emoții potențiale
și contribuie la exprimarea lor. Setul de mijloace expresive este suficient de mare,
cu timpul - odată cu dezvoltarea diverselor tehnologii diapazonul posibilitatilor se
tot completeaza.

Un mijloc important de exprimare este atmosfera creată de reprezentarea artistica

(publicul contribuie la fel la atmosfera create de catre echipa artistica impreuna cu
regizorul) și mise en scene - localizarea actorilor pe scenă la un moment sau altul
de performanță. Una dintre cele mai importante mijloace de identificare a pieselor
formate interne de conținut - mise en scenă - este o componentă esențială a
concepției regizorale in piesa. În caracterul construcției mise-en-scene, se găsesc
expresia și stilul prezentării. Prin intermediul mise-en-scenei, regizorul oferă
performanței o formă plastică definită. Fiecare misiune-en-scenă trebuie să fie
justificată psihologic de actori, să arate natural si organic.

In cadrul limbajului scenic actiunea scenica poate fi realizata nu doar de actori dar
si de alte utilaje tehnice rulate si coordinate de catre regizor.

Imaginea exterioara a spectacolului nu trebuie să includă niciodată totul din

imaginația regizorului sau a artistului. Ar trebui să lași întotdeauna ceva la
imaginația creatoare a spectatorului. Lumea materială a scenei ar trebui să
trezească imaginația spectatorului în direcția corectă, astfel încât să poată crea totul
pe baza unor trăsături caracteristice ale spectacolului alese cu atenție.

Spre exemplu urmatoarea descriere a scenei poate exprima sensul cuvintelor

relatate mai sus: Spațiul scenic al piesei este construit pe contraste. Pe fundalul
unui birou negru care denotă goliciunea interioară a eroilor, lumea lor "săracă din
punct de vedere spiritual", draperiile roșii de catifea și un bufet de culoare aurie
sunt evidențiate în mod viu, pline cu sticle goale de vin scump. Perdelele și bufetul
joacă nu numai un rol decorativ, ci și rolul unui anumit tip de refugiu: personajele
se ascund în spatele lor.

Gama de culori este: negru, roșu și auriu. Culorile roșu și auriu denotă lenea și, ca
atare, bogăția familiei, deoarece doar un lucru ieftin este ascuns sub "învelișul" de
aur. Culoarea neagră ne spune că aceștia sunt oameni care au un gol interior, sunt
oameni săraci din punct de vedere spiritual.

Atmosfera acestei case este un amestec de splendoare cu un primitiv “ieftin”. Acest

lucru este subliniat de lumina scenica. Lumina în piesă nu este suficientă: doar
lumina obișnuită pe scenă, în sala și lumina naturală, uneori strabatind din
fereastră citeva raze(un indiciu ca exista totusi o scapare). În această lumină apar
numai figuri. Și toate acestea se întâmplă, pe fondul unei descărcări coloristice *
acel fundal negru), pline de sticle frumoase și costisitoare de vin scump, dar
sticlele sunt goale. Ei sunt oameni subordonați strălucirii, dar goi în interior.

Arta dramatică influențează spectatorii într-o manieră artistică, dovedește sau

respinge anumite idei ale spectacolului nu cu declarații, ci cu mijloace imagistice.
Emoțional și rațional, sentimentele și gândurile audienței în timpul spectacolului
intră într-o relație complexă. Sentimentele devin mai inteligente, iar gândurile
devin mai temperamentale. În procesul de interpretare, spectatorii nu au timp să
analizeze, să tragă concluzii generalizate și concluzii serioase.Acest process are loc
dupa finisarea spectacolului, cee ace are loc in cadrul spectacolului este retrairea
atmosferei din sala.

 Mizanscena

Mizanscena conform DEX-ului – totalitatea elementelor plasate de regizor în

interiorul „cadrului”, într-o anumită ordine: aceste elemente sun actorii,
 decorurile, machiajul, jocul și mișcarea actorilor dintr-un cadru în altul, lumini,
efecte și coloana sonoră.

Etimologia cuvântului, din franceză „mise en scene” ce se traduce – a pune în

scenă. După S.M. Ezenștein (regizor, scenograf, scenarist și pedagog rus),
mizanscena este o combinație de elemente spațiale și temporal în interacțiunea
oamenilor pe scenă.

Termenul mizanscenă a fost preluat de K.S. Stanislavsky(regizor, actor,

pedagog rus), care îl transformă în mijloc artistic în mijlocul secolului XX.

Un mijloc de exprimare important și expresiv în cazul spectacolelor este

mizanscena. O mizanscenă bine găsită este cea unde totul este chibzuit și
interacțiunea dintre personaje este mai expresivă. Acțiunea fizică și corelația
timp – spațiu formează mizanscena. Cele mai reușite mizanscene ale
spectacolelor renumite se deosebesc prin unitatea acțiunii fizice, muzicalitatea
temei montării. Aceasta este teoria celor două criterii: muzicalitatea plastică și
corelația timp – spațiu.

Plasticitatea corpului mereu exprimă starea lăuntrică a personajului. Cunoscând

planurile și pozițiile in mișcare, putem vorbi despre cercetarea armoniei
mizanscenei, numită în limbajul teatral: geometria mizanscenei.

Rezolvarea plastica a spectacolului-se infaptuieste prin plastica formelor scenice

(mizanscenelor) si prin desenul plastic al jocului actoricesc (plastica actorilor).
Mizanscena este element al artei regizorale care consta in abilitatea de a gindi in
chipuri plastice, este unul ain cele mai puternice mijloace de expresivitate
regizorala.
In spectacol, plastica ansamblului actoricesc se manifesta prin construirea si
dezvoltarea dinamica a mizanscenelor, care subordoneaza actorii si tot spatiul
scenic unei sarcini orientate spre dezvaluirea continutului spectacolului.
Diversitatea limbajului plastic se afla in strinsa legatura atit cu actiunea scenica a
ansamblului actoricesc , cu lumina scenica si coloritul ei,cit si cu dezvoltarea
actiunii piesei. Rezolvarea plastica a spectacolului se formeaza in procesul
interactiunii permanente dintre actor si totalitatea elementelor scenice. Astfel
plastica mizanscenelor este limbajul regizorului, prin care transmite mesajul
spectacolului, dezvolta actiunea si ofera o oarecare stilistica . Stilistica
mizanscenelor depinde mult de gustul si viziunea regizorului. Mizanscenele pot fi
simbolice incarcate semantic, mai ales in teatrul modern –un teatru al imaginii,
unde mesajul este transmis la nivel asociativ, indirect, simbolic.

Adevărul artistic ia naștere în urma exprimării corecte ce vine din partea

regizorului, altfel spus limbajul regizoral prin prisma căruia regizorul creează
spectacolul.

 Limbajul non-verbal

În cea mai mare nuanțarea comunicării rămâne a fi în mimică, gesturi și

imagini. S-a constatat că limbajul non-verbal conține un diapason mai larg de
sens și percepție, decât limbajul verbal. Comunicarea teatrală se face printr-un
limbaj verbal sau non-verbal.

Mesajele nonverbal cunosc trei aspecte:

- Gesturi;
- Privirea;
- Expresii faciale.
Gesturile cuprind limbajul mâinilor, capului sau oricare altă parte a corpului, în
termeni de viteză a mișcării, nivel de tensiune, poziție, zonă de mișcare, modul
de ținere a degetelor, distanța dintre mână și corp etc.

Privirea. Pentru a construi o relație de comunicare trebuie păstrat contactul

vizual aproximativ 60 % - 70 % din timp. Există mai multe tipuri de priviri:
oficială, intimă, laterală, însoțită de zâmbet înseamnă interes, însoțită de
încruntarea sprâncenelor înseamnă ostilitate, iar închiderea ochilor înseamnă
dorința interlocutorului de a încheia discuția.

Expresiile faciale sunt rezultatul uneia sau a mai multor mișcări ori ppoziții a
mușchilor de pe față. Aceste mișcări transmit starea emoțională a individului,
observatorilor implicați în procesul de comunicare.

Dacă ar fi să lipsim spectacolul dramatic de „cuvânt”, adică mijlocul de

expresie principal al actorilor, atunci neapărat cuvintele trebuie să fie înlocuite
cu ceva definitoriu în stilistica acestui spectacol. Regizorii sec XX, au găsit acel
echivalent al cuvântului, care chiar îl depășise prin bogăția conținutului, plastica
actorului, iar teatrul care folosea ca prima formă de exprimare capătă în a doua
jumătate a secolului XX, denumirea de teatru plastic. O definiție a teatrului
plastic a încercat să o dea regizorul rus ce a creat în anii 1970 teatrul plastic rus,
Ghedrus Matkiavicius: „acest teatru folosește în spectacolele sale forme de
exprimare a dramei, plasticii, dansului, pantomimei, circului, estradei” ,
„deoarece limbajul plastic este atât de bogat încât necesitatea prezenței
cuvântului dispare”. Plastica în teatru este un sistem, divers a acțiunilor
corporale, ele se bazează sau se pornesc de la gest. Gestul este o mișcare a
corpului, deobicei volitivă, controlată de actor, efectuată semnificativ. Gesturile
alaturi de mimică, mișcări și privire, sunt considerate principalele forme de
 exprimare în măiestria actoricească. Limbajul artistic al acestei arte se bazează
pe interpretarea formelor reale, natural a comportamentului uman, pe mișcările
cotidiene, gesture, mimica, adică cu un caracter interpretativ.

Limbajul non-verbal al actorului include nu doar gestul, pantomime, dansul,

mișcarea și lupta scenică, lucrul cu recuzita și plastic, factura actorului, mimica
lui, dar și ansamblul mișcărilor reunite în ritualuri, care reprezintă acțiunea
fizică cu o semnificație important pentru viața omului.

 Lumina
Lumina scenica-are mai multe functii in spectacol.( mai ales in teatrul
modern).
- de a ilumina spatiul scenic, de al face vizibil cit si de a ilumina decoratiile
si actorii.
-prin ea se creaza starea generala a spectacoluluiI (zi , noapte ,dimineata).
-de a accentua forma si coloritul(paleta cromatica) spatiului scenic.
-lumina scenica poate deveni si decoratie iluzorie.
-In spectacol,lumina poate capata diferite insemnatati simbolice (culoarea
alba a luminii poate fi simbol al puritatii, prospetimii; rosu- putere, foc;
verde- tinerete, primavara....).
-lumina poate amplifica starea psihologica a personajelor.
Pe linga functiile tehnice ,lumina artistica este si un component important
in crearea chipului artistic vizual al spectacolului. (vizualinii obraz).
Lumina crează uneori poate mai mult decât decorul, cadrul dramatic în care
joacă actorii. Cu un simplu joc de lumini se pot scoate efectele dramatice de
mare intensitate. Conectarea sau deconectarea unui reflector la timp, pe
replica indicată de regizor, subliniază dramatic jocul actorului, adăugându-i
 valoare mai mare din punct de vedere artistic.

 Scenografia
Scenografia- arta a decoratiei cit si stiinta care studiaza rezolvarea
spectacolului in spatiu. Scenografia este totalitatea de elemente care
participa la rezolvarea spectacolului in spatiu, si este tot ce se construieste
intr-o opera teatrala conform legitatilor perceptie vizuale.
Scenografia reprezinta o parte organica a teatrului ce include in sine toate
genurile de arta spatiala(pictura, sculptura, grafica, arhitecura,).
-Scenografia spectacolului datorita interactiunii cu masele (acorii) capata
viata, devine dinamica si participa la perceptia din punct de vedere estetic a
spectacolului de catre spectatori.
-Prin intermediul scenografiei, spectatorul intelege locul actiunii, timpul in
care se petrece actiunea ,epoca , stiulul si poate chiar si genul spectacolului
(in unele cazuri). Totodata scenografia este un factor care contribuie la
crearea atmosferei.
-in teatrul modern scenografia este simbolica, graitoare , purtatoare de
sensuri, astfel ea devine un element foarte important in semantica
spectacolului deoarece completeaza semantic spectacolul si dezvaluie ideia
principala a autorului.
-in unele cazuri, scenografia poate deveni personaj.
Recuzita,costumele si machiajul scenic
Datorita costumului si machiajului spectatorul primeste informatie despre
epoca,virsta, statutul social al personajelor,accentueaza anumite trasaturi de
caracter. Datorita acestor elemente putem determina genul si stilul
 spectacolui. Recuzita poate fi una realista ,dar si una abstracta,cind un obiect
capata mai multe sensuri, se transfigureaza. Atit decoratia cit si costumele si
machiajul deasemeni pot fi atit realiste cit si abstracte,simbolice. In cel de-al
doilea caz ele devin parte semantica al spectacolului si constribuie la
dezvaluirea ideei piesei. O alta functie a recuzitei,costumelor si machiajului
scenic este amplificarea (accentuarea) manierei jocului actoricesc.

1.2 CADRUL LOGISTIC

Componentele cadrului logistic sunt:
1. Conceptia regizorala- o expresie artistica a unui regizor ce tine de
specificul artei teatrale. Este un plan al montarii care oscileaza intre lumea
interioara a autorului si realizarile in spatiul scenic.
-Un sistem de idei si criterii care determina o anumita intelegere sau
viziune asupra lucrurilor si fenomenelor.

2. Principiile de construire a actiunii: tema , ideea, genul, stilul, suprasarcina.

Sirul de elemente, din care consta si se formeaza actiunea piesei: sirul de
evenimente (subiectul),actorul .
Tema – grup de fenomene , de aspecte ale vietii, materiale si spirituale
prezentate intr-o opera de arta. Este concreta si raspunde la intrebarile: Cind?
Unde? Ce?. Contine in sine o problematica. Spectru de probleme si
evenimente care sunt ilustrate in piesa. Este concreta si este o parte din viata
reala. Este partea obiectiva a operei.
Ideea – gindul principal al piesei, este ceea pentru ce autorul a scris piesa.
Ideea este abstracta, este o concluzie si o generalizare. Este concluzia
autorului asupra realitatii reflectata in piesa.
 Sarcina suprema- este unghiul de vedere al regizorului asupra ideii autorului,
ceea pentru ce el monteaza spectacolul.

Genul – totalitatea caracteristicilor unei opere care sunt determinate de

atitudinea emotionala a artistului fata de obiectul reflectat. Daca fenomenele
din viata care sunt reflectate de artist ii provoaca groaza si compatimire,
atunci se naste tragedie, daca provoaca ris si indignare , atunci comedie.
Silul - Totalitatea caracteristicilor sau atributelor ce creaza imaginea
completa a artei unei anumite perioade de timp a unui curent, a manierei
individuale ale artistului cu privire la continutul ideologic si forma artistica.
Stilul , intr-o piesa se formeaza din – limbajul piesei, structura
compozitionala a subiectului, intriga (conflictul), metodele de caracterizare a
personajelor, desenul ritmic al desfasurarii actiunii, atmosfera generala a
piesei, colorit.
 Structura dramatică

Elementele ce stau la baza arhitectonicii sunt:

1. Prolog;
2. Expoziția;
3. Intriga;
4. Conflict;
5. Punctul culminant;
6. Deznodământul;
7. Finalul;

8. Epilogul.

1. Prologul în arhitectonică este partea introductivă a unei opera literare,

dramatice, muzicale, care prezintă evenimentele premergătoare acțiunii sau
elemente care îi înlesnesc înțelegerea, în cuprinsul căreia se anunță tema
acesteia și se introduce termenii conflictului. Prologul are rolul de a genera
atmosfera și a incita imaginația. Uneori prin prolog sunt anticipate chiar
anumite moment ale acțiunii. Poate apărea fie ca un monolog expozitiv al
autorului, fie ca un dialog al personajelor.

2. Expoziția – Prima parte a unei opera dramatice, situată la începutul acesteia,

în care se schițează datele fundamentale ale acțiunii, personajele (caracterul
dorințele, preocupările etc.), locul, planurile acțiunii etc. Expoziția trebuie să fie
cât mai laconică; cât mai exactă; dozată, nici mai mult nici mai puțin; poate fi
lipsă, dacă acțiunea se declanșează de pe un teren cunoscut.

3. Intriga – elementul care declanșează acțiunea și determină cursul acțiunii;

incidental din care izbucnește conflictul și complicațiile apărute pe parcursul
desfășurării subiectului.

4. Conflictul Constă în ciocnirea de idei, opinii, interese, în contradicție și

dezacord dintre sentimentele, concepțiile, rațiunile, interesele diferitor
personaje dintr-o operă dramatică, stimulând interesul cititorilor sau
spectatorilor.

Conflictul dramatic este elementul de bază în acțiunea teatrală, care susține

acțiunea, conduce la dezvoltarea subiectului și a relațiilor dintre personaje și
determină sensul tragic sau comic al acțiunii.

5. Punctul culminant (scena patetică) este un moment de maximă încordare a

relațiilor dintre personaje.
 6. Deznodământul – 1. Mod de finalizare și soluționare a unei situații încurcate,
a unui conflict. 2. Parte finală, care soluționează intriga.

7. Finalul este partea de sfârșit, concluzia care asigură, justifică și motivează

coerența tuturor elementelor, fiind rezultatul natural al acțiunii create de
caracterele dramatice.

8. Epilog – Rezumatul unor lucrări literare în care autorul rezumă concluziile,

subliniază anumite idei din operă și face cunoscută pe scurt evoluția ulterioară a
personajelor sale; încheiere.

Atât prologul cât și epilogul nu sunt elemente obligatorii în compoziția operei

literare, funcțiile acestora fiind asigurate în absența lor de început și final.

Drama s-a formată in baza evoluției artei teatrale. Trăsături caracteristice ale
dramei: complotul, adică reproducerea cursului evenimentelor; intensitatea
dramatică a acțiunii și împărțirea ei în episoade scenice; continuitatea lanțului de
declarații de caractere; absența (sau subordonarea) începutului narațiunii.

Legea fundamentală care ghidează drama este legea unității armonice: dramă, ca
orice lucrare de artă, trebuie să fie o imagine artistică integrală. Primul principiu al
dramei este conflictul.

Conflictul ca o reflectare specifică a contradicțiilor esențiale ale realității în

scenariul unui spectacol, precum și într-o dramă, este un factor care determină atât
subiectul, semnificația ideologică, cât și suprasarcina operei.

Scenaristul și regizorul Nikolai Pavlovich Akimov a spus: "Dacă compozitorul ar

decide să reconstruiască instrumentul de fiecare dată înainte de a scrie orice piesă
de pian, el nu ar fi avut timp să facă nimic". Această abordare creativă este posibilă
în orice activitate umană, fără îndoială, și în regie. Această afirmație conține o idee
importantă. În ceea ce privește regia, el poate fi desemnat astfel: regizorul nu
trebuie să-și piardă timpul și să devină un reenactor, directorul trebuie să-și
cunoască bine "instrumentul" și să îl folosească cu pricepere. Nemirovich-
Danchenko a scris despre aceasta: "... am acumulat deja o vastă experiență în
domeniul diferitelor forme, metode, sisteme teatrale. În special, experiența uriașă
este in cee ace nu este nevoie să fac. Este timpul să concluzionez că doar
ceea ce este organic combinat cu piesa este convingător. "

În lumina regiei reprezentatiilor in masa teatralizate se poate spune că orice

spectacol teatral trebuie să respecte legile dramaturgiei, a căror încălcare este plină
de distrugerea integrității, fuziunii, completității - condiția indispensabilă a operei
de artă.

Specificitatea dramaturgiei și a direcției unei sărbători în masă este aceea că

acestea reprezintă nu numai crearea, realizarea unei acțiuni teatrale, ci și
organizarea acțiunii publicului - atât participanții, cât și spectatorii sărbătorii. I.M.
Tumanov împarte toți participanții la festivalul teatral în două grupe principale: 1)
participanți importați, performanți și 2) participanți pasivi (spectatori). Tumanov
notează în mod corect că audiența este pasivă numai atâta timp cât acțiunea festivă
nu a început. În timpul sărbătorii, a cărui temă este apropiată și dragi de ei, iar
forma este înțelegătoare și fascinantă, audiența începe să empatice, care poate fi
exprimată în multe feluri.

Stanislavschi a spus că, așa cum o plantă crește de la un boabe, tocmai din
gândirvea și sentimentul său separat lucrarea unui artist crește. Gânduri,
sentimente, vise ale scriitorului, umplându-și viața, inspirându-i inima, îl
împing pe calea creativității. Ele devin baza piesei, scriitorul scriindu-i lucrarea
literara de dragul lor. Toată experiența lui de viață, bucuriile și suferințele,
 transferate de el însuși, au devenit baza unei lucrări dramatice, pentru că el își ia
stiloul. Principala sarcină a actorilor și regizorilor este, din punctul de vedere al
lui Stanislavski, abilitatea de a transmite pe scenă acele gânduri și sentimente
care dramaturgul a vrut sa le transmita prin piesa sa.

Astfel, definirea unei super-sarcini este o adincire în lumea spirituală a

dramaturgului, în conceptul său, în acele motive motivaționale care au mișcat
stiloul autorului.

Suprasarcina are o trăsătură - aceeași supersarcină bine definită, obligatorie

pentru toți artiștii interpreți sau executanți, îi trezește fiecarui interpret
atitudinea sa, răspunsurile individuale în suflet. Este foarte importantă în
căutarea unei super-sarcini, a definirii precise a acesteia, a preciziei în numele
ei, a expresiei sale cu cele mai eficiente cuvinte, deoarece deseori desemnarea
greșită a unei super-sarcini poate conduce artiștii de-a lungul căii greșite. În
lucrarea lui Stanislavsky, există multe exemple de astfel de situații "false".

Dezvoltarea bazată pe evenimente este cea mai importantă parte a planului

directorului. Evenimentul este unitatea structurală de bază a vieții scenei,
atomul indivizibil al unui proces eficient. Acțiune - principala lege a dramei.

Tovstonogov sustinea că spectacolul în dezvoltarea sa se bazează pe cinci astfel de

evenimente:

1. Evenimentul inițial - "începutul" emoțional al spectacolului. Începe în afara

spectacolului și se termină în fața spectatorului; reflectă circumstanța inițială
propusă.

2. Evenimentul principal - lupta începe pe o acțiune transversală, sugestia de

lider a piesei joacă efect.
 3. Evenimentul central- este punctul culminant al performanței vârfului luptei
pentru acțiune.

4. Evenimentul final - aici se încheie lupta împotriva acțiunii transversal

5. Evenimentul principal este evenimentul cel mai recent al spectacolului, care

include "graunciorul" suprasarcinei; ideea unei lucrări în ea devine evidentă;
aici se hotărăște soarta circumstanței inițiale propuse (se schimbă sau
rămâne aceeași). În cazul în care evenimentul este un fapt eficient,
schimbarea comportamentului tuturor personajelor din joc.

1.3 Cadrul ritmic

 Tempo-ritmul

Conceptul de Tempo-ritm este foarte dreu de explicat . În primul rând, este

vorba de interpretări ce țin de muzică și poezie, cu toate că ritmul este prezent
chiar și în arte aparent statice – pictură, sculptură etc.

Conform DEX-ului:

Tempo – Viteza de executare a unei lucrări; Viteza de desfășurare a unei

acțiuni; Viteza de pronunțare a cuvintelor și timpul vorbirii.

Ritm – Succesiunea regulată în timp (a unor elemente); Organizarea armonioasă

a sunetelor sau a mișcărilor, tact, cadență; Periodicitate a unor mișcări, activități
s-au procese, repetare regulată la anumite intervale a aceluiași moment.
La îceputul sec. XX, K.S Stanislavsky (regizor, actor, pedagog, teoretician rus),
a interpretat ritmul ca privirea în timp și în spațiu al mișcării, alternanța și
propornaționalitatea tuturor elementelor și mijloacelor de expresie a acțiunii
scenice, și a denumit – tempor-ritm.

Conform teoreticianului, regizorului rus K.S. Stanislavsky, tempo-ritmul:

„Tempo-ul este viteza succesiunii duratelor egale, considerate convențional
drept unitate într-o măsură sau alta.

Ritmul – raportul cantitativ al duratei de acțiune față de duratele considerate,

convențional ca unitate într-un anumit tempo și o măsură. ”

„Măsura e suma repetată a duratelor egale considerate convențional drept

unitateși marcate prin intensificarea uneia dintre unități.”

Tempo-ritmul influențează dispoziția lăuntrică. Nu acțiunea, ci chiar tempo-

ritmul poate să producă o influență direct și nemijlocită. O justă măsură a
silabelor, a cuvintelor în vorbire, a mișcării în acțiune, ritmul lor précis are o
mare importanță pentru adevărata trăire. Nu trebuie să uităm faptul că tempo-
ritmul e „un cuțit cu două tăișuri”. El poate într-o egală măsură să dăuneze și să
ajute. Dacă tempo-ritmul e firesc, atunci sentimental și trăirea adevărată se
crează firesc, de la sine, iar dacă tempo-ritmul nu e bun, atunci se naște
sentimental fals, pe care nu-l poți corecta fără un tempo-ritm corespunzător.

Tempo-ritmul nu stimulează numai memoria emoțională, dar ajută și la

însuflețirea memoriei vizuale și a spectatorului ei. Iată de ce nu e just să se
înțeleagă tempo-ritmul numai în sensul vitezei și ritmicității.

Fiecare pasiune omenească, fiecare stare, trăire are tempo-ritmul ei. Fiecare
imagine cu caracter interior sau exterior are tempo-ritmul ei. Fiecare fapt,
fiecare eveniment decurge neapărat în tempo-ritmul corespunzător lui.
 Tempo-ritmul acțiunii poate nu numai să sugereze intuitive, direct sau
nemijlocit sentimentele corespunzătoare și să stimuleze trăiri, dar și să ajute la
crearea imaginilor. Noi procedăm cu tempo-ritmul așa cum procedează pictorii
cu culorile și unim între ele vitezele și măsurile cele mai variate.

 Coloana sonoră
Zgomotul jocului poate fi creat de către actorul însuși (o lovitură de pușcă), un
sistem de sunet în spatele scenei sau redat de o fonogramă. Pentru a nu încălca
realitatea vieții scenice, sursa sunetului în toate cazurile ar trebui să fie în zona de
acțiune a actorilor.

Este foarte clar că o condiție importantă în reproducerea zgomotului jocurilor este

sincronizarea lor cu acțiunea actorului. Istoria teatrului are nenumărate situatii când
armele trase după erou au tras declanșatorul de cinci ori, sunetul a sunat după ce
personajul a părăsit ușa etc. De regulă, spectatorul reacționează foarte serios la
astfel de situatii și ca rezultat, imaginea scenica este distrusă, ca să nu menționăm
starea creativă a actorului în acel moment.

Zgomotul de fond - în principiu, creaza atmosfera scenică necesară sau marchează

scena, de exemplu, zgomotul îndepărtat al bătăliei, atingerea uniformă a roților
unui tren care se mișcă, ciripitul păsărilor, sunetul mării, ploaia, construcția,
fabrica etc.

Efectele sonore este asa numitul zgomot scenic, a căror apariție nu este direct
legată de acțiunile actorilor, dar într-un fel răspund la ele. Adesea, zgomotele
scenice reprezintă motivul logic al acțiunilor ulterioare ale actorilor. Aceste
zgomote sunt după cum urmează:gongul, tunet, zgomotul se apropie de ele sau
alungarea unui vehicul cu motor, la sosirea trenului, un copil plângând, sunetul
clopotelor, etc.

Zgomotul de fond - în principiu, creaza atmosfera scenică necesară sau marchează

scena, de exemplu, zgomotul îndepărtat al bătăliei, atingerea uniformă a roților
unui tren care se mișcă, ciripitul păsărilor, sunetul mării, ploaia, construcția,
fabrica etc.

Functiile coloanei sonore in spectacol:

Funcțiile efectelor sonore în performanțe sunt destul de diverse. Folosirea lor dă un

efect artistic mare nu numai în cazul în care zgomotele sunt incluse direct în
dezvoltarea scenariului piesei.

1. Acestea vă permit să se pregătească emoțional intr-o etapa anumita cit

actorii atit si spectatorii, în mod logic să explice urmatoarele situatii,
contribuind la aprofundarea sentimentelor sau pauzelor psihologice, ajuta la
crearea atmosferei scenice, ajutând spectatorului să creadă în autenticitatea
decorului - și toate acestea contribuie la dezvoltarea acțiunii prin care este
deschis lucrul cel mai important - - idea si conceptul regizoral al piesei.

2. Cu ajutorul zgomotelor și efectelor sonore se poate observa timpul de

acțiune scenică - orele din zi, timpul anului, o perioadă istorică, o epocă,
sărbătorile populare și religioase.

3. Zgomotele pot indica, de asemenea, locul acțiunii - bătălia de la celebrul

ceas de la Londra "Big Ben" la începutul piesei "The Lovely Liar" (Teatrul
Mossovet) spune că acțiunea are loc la Londra.

4. Zgomotele sunt adesea folosite pentru a crea o iluzie de mișcare. De

exemplu, dacă un compartiment de transport este afișat pe scenă, iar decorul
 este fix nemiscator, sunetul sau efectele sonore pot fi o scapare. Este
suficient să sune zgomotul atingerii roților de pamint in această scenă, si ea
automat creaza acea actiune scenic a transportului.

5. Cel mai eficient este rolul zgomotului atunci când acesta acționează ca
participant direct la dezvoltarea acțiunii: din cauza acestora apar scene
întregi, determină dezvoltarea ulterioară a complotului.

6. Sunetul, detaliile sonore pot sta la baza dramaturgiei nu numai a scenelor

individuale, ci și a întregii piese. Una dintre cele mai complete și interesante
funcții dramatice ale sunetului este laitmotivul. Sunetul în funcție este
folosit pentru a crea o singură imagine sonoră a unui erou individual, a unui
grup de oameni, a unei situații scenice sau a întregii performanțe.

7. Zgomotele, cum ar fi muzica, pot fi introduse în joc în contrast cu ceea ce se

întâmplă pe scenă, adică atunci când imaginea sunetului nu coincide în
sensul cu gândurile, sentimentele și acțiunile oamenilor.

8. Cu ajutorul zgomotului și sunetului, este posibil să se identifice simbolul

sonor al producției. În piesa "Cricket" (Teatrul Mossovet), accentul acustic -
ciripitul unui cricket, care apare în mod repetat în cursul acțiunii, servește ca
o emblemă solidă a spectacolului.

Solutia muzicala si efectele sonore a piesei este planificată, de obicei, de către

regizor însuși, după ce se familiarizează cu piesa, se îndreaptă spre intenția
autorului, spre modul său de a dezvălui personajele și evenimentele.

Deseori, efectele sonore sunt create in spectacol pe baza notitilor dramaturgului

despre zgomot și sunete. Cu toate acestea, regizorul introduce de multe ori
zgomot și sunete în performanță, ghidat de conceptul si ideiile sale regizorale.
 Lucrările la introducerea efectelor sonore si a coloanei sonore in cadrul
spectacolului pot fi împărțite condiționat în mai multe etape:

1. Alegerea coloanei sonore- definirea locului și a rolului zgomotului în joc;

2. compilarea explicațiilor de zgomot;

3. selectarea și înregistrarea zgomotului necesar;

4. lucrul cu coloana Sonora in cadrul repetitiilor

5. insasi acompaniamentul acustic al piesei.

 Atmosfera

Atmosfera redată de regizor deasemenea joacă un rol important în arhitectonică,

pentru că anume aici se face trecerea piesei de la literatură la spectacol în dialog
cu spectatorul.

Încercând să definim atmosfera, una din definiții comună: „mediul social

înconjurător; ambianță, stare de spirit care se crează în jurul cuiva sau a ceva”.

La crearea atmosferei participă mai multe componente cum ar fi: muzica,

lumina, scenografia cât în scenă atât și în sala spectatorilor, proeiecții video,
lumini, haina scenei, arhitectura teatrală etc.

În prezent teatrul secolului XXI este invadat de o mulțime de efecte care ajută
la crearea și menținerea atmosferei. Câteva din ele sunt: efecte video, laser,
efecte sonore, fum, fum greu, zăpadă, bule de săpun, foc artificial etc.
 Un rol uriaș în realizarea atmosferei scenice, îl joacă decorul, dar același lucru
se poate spune și despre muzică, lumină, despre bogata gamă a sunetelor de
scenă de care dispune teatrul.

Toate cele, pomenite până acum au un singur scop – de a crea o atmosferă

spectaculoasă în dialog cu spectatorul. Funcția teatrului, după cum se știe, nu e
numai de a distra ci și de a învăța și a educa.

Arhitectonica nu este altceva decât scheletul viitorului spectacol. Un regizor

trebuie să cunoască toate modalitățile de a suplini această formă a viitorului
spectacol. Regizorul va trebui să țină cont de cele 3 cadre: vizual, logistic și
ritmic.

2. Tehnologiile multimedia in limbajul scenic al unui

spectacol.
Conceptul multimedia este format din punct de vedere etimologic din prefixul
multi- (mult) ataşat substantivului media (mijloc, intermediar). Rolul multimediei
este ca prin mijloacele sale să stocheze, să transmită, să prezinte şi să perceapă
informaţia. De asemenea, multimedia include şi conceptul de interactivitate. „Dacă
menţinem ca definitorii pentru conceptul teatralităţii relaţia privitor/privit şi
realizarea prezenţei prin act teatral a unei realităţi virtuale, în mod evident intrăm
pe teritoriul comunicării mediate prin tehnicile contemporane multimediale”.

Imaginaţia artistică a fost activată de instrumente a căror tehnologie are la bază

calcule precise, şi de practici provocatoare pentru interpreţi, astfel că, de-a lungul
timpului, atât arta cât şi tehnica au promovat în mod reciproc o relaţie de
colaborare şi uneori chiar de complementaritate.
 Această contingenţă marchează o adevărată mutaţie prin transferul de tehnologie
în practica artistică. Producţiile artistice contemporane sunt puternic dependente de
tehnologie:

● Arta video, un canal artistic favorabil spectacolului de teatru, are ca scop

evidenţierea mesajului care să implice emoţional publicul punând accent pe
triumful vizualului asupra discursului. La naşterea spectacolelor de teatru
multimedia, arta video şi-a adus un mare aport. „Arta video a fost, cel puţin la
începuturile ei, o artă violent contestatară, răzvrătită. Abia în urma mişcării Fluxus
(cu artişti ca Vostell, Paik, Maciunas sau Buys), arta video va face primii săi paşi
în Germania şi America anilor 1960. Creaţiile video realizate de femei se vor
dezvolta în anii 1970, în jurul mişcărilor femimiste” . Încă din antichitate, teatrul s-
a regăsit în valenţele unor structuri mecanice ale maşinăriilor care aduceau în scenă
iluzii. Practic, tehnologiile care se dezvoltă astăzi continuă o tradiţie moştenită din
cele mai îndepărtate timpuri. Şi, pentru a sublinia prin puterea exemplului legătura
tehnicii video cu teatrul, vom aminti aici Medienkonzept-ul realizat de Wolf
Vostell, la Koln, în anul 1979, pentru piesa lui W. Shakeaspeare, Hamlet.
Spectacolul poartă semnătura regizorului Hans-Gunther Heymes: „Ansamblul
(camera video, monitoare, ecrane mari de televiziune) este total integrat în regie.
Reînodând firul cu apariţiile fantomelor, cu dioramele şi alte dispositive iluzioniste
ale secolului al XIX-lea, prelungind cercetările iniţiate, în anii 1960, de Josef
Svoboda (unul dintre primii care au iniţiat monitoare video în spectacolele sale şi
„Lanterna sa magică“, regizorii actuali au recurs la noile tehnologii în elaborarea
decorurilor şi a dispozitivelor lor” .

● Arta digitală, un concept care nu este la începuturi, căci istoria lui debutează
aproape de apariţia secolului al XX-lea, stă sub semnul întâlnirilor de tip teatral
existând posibilitatea reală a colaborării dintre arta teatrală şi arta digitală. Aceasta
din urmă exclude existenţa spectatorului pasiv, provocând astfel interactivitatea
acestuia cu spaţiul propus. Filmul şi animaţia, instalaţiile video, programele
virtuale, ori imaginile de tip raster cum este fotografia, ori scenele tridimensionale
(unele referindu-se la timp, celelalte la spaţiu), odată mixate se pot transforma într-
o producţie multimedia. Spaţiul, timpul, spectatorul, sunt elemente comune atât
teatrului cât şi artei digitale. Spectacolul lumii poate fi păstrat în memoria unui
computer. Realitatea suferă (suportă) o teatralizare prin acţiunea asupra ei a
instrumentelor video, a fibrelor optice, a reţelelor de programare digitale, poate
modifica raportul imagine - real, prin dominarea celei dintâi. Este important ca şi
tehnologia să se cameleonizeze într-o atitudine poetică pentru a se da uitării,
instrumentul.

● Realitatea virtuală (R. V.), un concept cu implicaţii filosofice, atenţionează

asupra faptului că zona virtuală ar putea ajunge să deţină o importanţă apropiată de
cea a realităţii concrete, situaţie care ar putea duce chiar la confundarea celor două.
Primele performanţe ale realităţii virtuale au avut loc tot în domeniul artelor
tradiţionale. În acest context, este important anul 1962, când cineastul Norton
Heiling iese în evidenţă prin construcţia unui dispozitiv mecanic numit Sensorama,
manevrat prin computerizare digitală, care făcea posibilă angajarea mai multor
simţuri (pe lângă imagine şi sunet, era prezent şi mirosul). Virtualitate,
interactivitate, sunt artificii din ce în ce mai puternice ale unei lumi prefabricate.
Artificialitatea se propagă, radiază extrem de repede răsturnând spaţiul tradiţional
pentru al înlocui cu unul extradimensionat, cu o dimensiune suplimentară a
realităţii. În teatru, decorurile butaforice sunt înlocuite de decorurile virtuale.
Printre primele utilizări ale aparaturii video într-un spaţiu teatral se afă cea din
spectacolul Hajj (1981), al trupei Mabou Mines, având-o ca protagonistă pe acrtiţa
Ruth Malczech, spectacol ce poartă semnătura regizorului Lee Brauer: „Cu spatele
către public, actriţa este aşezată în faţa unei oglizi cu trei panouri. În partea de sus,
neargintată, a oglinzii, se aprind din când în când nişte monitoare video care
retransmit în direct imaginea actriţei dialogând cu ea însăşi, privindu-se,
machindu-se etc; monitoarele retranscriu astfel, din timp în timp, alte imagini
reprezentând proiecţii ale vieţii interioare a personajului – care valorifică de
minune sistemul iluziei teatrale – ce corespunde întru totul narcisismului video” .
Realitatea virtuală proprie sferei digitale are în componenţa sa atât text cât şi
imagine şi utilizează limbaje specializate ca HTML (hiper text, Modeling
Language) şi VRML (Virtual Reality Modelling Language).

● Instalaţia sau arta instalaţie, „acest termen a fost folosit începând din 1960
pentru a desemna practica artistică ce nu este pur şi simplu expusă într-un spaţiu
presupus neutru, ci are ca scop explicit să se refere la şi să includă locul
desfăşurării şi contextul – constituente cruciale pentru înţelesul demersului artistic”
. Arta instalaţie apare în contextul ştergerii barierelor dintre domeniile artistice şi
modalităţlie lor de expresie născându-se forme noi, care şi-au împrumutat unele
altora mijloacele de expresie. Se creează un context în care spectatorul are
posibilitatea de a participa activ, de a interveni în povestea propusă, de a
interacţiona. Spectacolul artei instalaţie este tridimensional şi asemenea actului
teatral, temporar, strâns legat de prezenţa publicului spectator şi de cele mai multe
ori artiştii sunt implicit şi performeri. Instalaţia nu este doar stăpânul unui spaţiu,
ea aduce modificări acestuia restructurându-l şi amenajându-l, lăsând loc
obiectelor, indivizilor şi ideilor, o formulă uzitată şi în teatru, prin intermediul
scenografiei. Conceptul de instalaţie multimedia se afirmă spre sfârşitul anilor
1980 când artistul se impune din ce în ce mai mai puternic ca regizor, stăpânind
spaţiul pe care-l decorează cu obiecte şi fiinţe.
● Arta perfomativă (happening-ul) reuneşte acele evenimente interdisciplinare care
au la bază o gamă extrem de diversificată de mijloace şi spaţii cu care artiştii
jonglează. Sunt preferate experimentele în care domeniul de activitate al
creatorului nu se suprapune cu alegerea tematică dezvoltată în proiectul propriu-
zis. Structura unui happening s-a format prelucrând specificul a diferite domenii
artistice: „Ele au fost inspirate de provocările din dans conduse de Judson Church
şi piese precum Trio A (1966), precum şi de explorările pionierilor John Cage şi
Merce Cunningham la Colegiul Black Mountain în timpul anilor 1950” .
Happening-urile au dezvoltat întâlniri ale artiştilor din zona vizuală şi plastică,
dansatori şi actori.

● Performance multimedia reuneşte diferitele tehnici media: „Performance-ul

multimedia a fost iniţiat de încorporarea maşinilor şi filmului în spectacolele
futurismului, un pionier fiind importantul predecesor al lui Bertold Brecht,
regizorul Erwin Piscador, care a introdus ficţiuni scenice în contextul real al unor
evenimente istorice folosind proiecţii de film documentar la scară largă drept
fundal scenografic pentru spectacolele live” . La dezvoltarea acestui gen de
spectacol, performance multimedia, au contribuit atât factorii de tip tehnic
(echipamentul tehnologic), cât şi factorii de tip socio-filosofic (întrebări legate de
relaţiile interumane, de comunicare, de identitatea umană, de corpul omenesc).
Performance-ul şi teatrul au ca specific desfăşurarea live, care schimbă
coordonatele „acolo şi atunci“ cu „aici şi acum“. Prin trecerea în revistă a câtorva
elemente care ţin de tehnologia aplicată în realizarea spectacolelor de teatru
multimedia, am demonstrat până acum că arta teatrală a resimţit nevoia teribilă de
colaborare cu lumea multimedia. Uneori, parcă într-un gest de dolce farniente,
Thalia s-a lăsat sedusă prea mult de strălucirea (nu întotdeauna veritabilă) a
perlelor care alcătuiesc colierul multimedia. Arta teatrală, în structura sa vitală, are
propriile-i tehnici, deloc de neglijat. Spectacolele multimedia nu vor avea succes
dacă tehnica actorului nu atinge cotele de performanţă necesare. În acelaşi timp,
tehnologia cu inserţiile ei, oricât de perfecte, este total neputincioasă în cazul în
care personajul principal, actorul sau regizorul, scenograful sau compozitorul nu au
de transmis o emoţie, un mesaj, ori dansatorul sau coregraful nu uimesc cu o
mişcare ce pare imposibil de conturat. În acelaşi context se înscriu şi muzica şi
spatiul, care rupte de emoţie sau fără mesaj nu înseamnă nimic. Tehnicile
multimedia nu pot acoperi neputinţa actoricească, dar nici prestaţia actorului nu
trebuie să fie nimicită de o tehnică neperformantă. Spectacolul de teatru are de
câştigat atâta timp cât există o proporţie logică între ceea ce se întâmplă în faţa
ecranului şi proiecţia din spatele actorilor, altfel spus, între tehnicile contemporane
multimediale şi noţiunile cheie ale teatralităţii (situaţie, personaj, rostire).

Concluzie
Teatrul multimedia este o poveste cu imagini şi sunet, cu istorie si emotii. Poate fi
un vis, poate fi aievea. Dacă ar fi să tragem o linie şi să adunăm ideile desprinse
din acest studiu, instrumentul pe care ar trebui să îl folosim, ar fi tot un spectacol.

Pentru a obține un spectacol bun, un regizor trebuie să țină cont de cele 3 elemente
constituitive ale arhitectonicii (cadrul vizual, cadrul logistic și cadrul ritmic).
Trebuie să cunoască elementele de structură, să știe corect să selecteze sau să
creeze coloana sonoră în colaborare cu regizorul de sunet. El trebuie să cunoască
tipurile de mizanscenă, să le utilizeze dându-le amploare, evidențiind ceva anume,
sau chiar amplificând o anumită idee din spectacol.

Spectacolul care are o formă nouă, nu e teatru şi totuşi e. Sunt câteva replici, un pic
de dans, chitară live, o soprană cu mască de pescăruş parca pare ceva nespecific
teatrului standart…. e o provocare să zici că faci teatru şi să nu respeţi nicio o
regulă a teatrului.

Arhitectonica spectacolului este acel system dupa care regizorul creaza

reprezentatia artistica. Studiind aceasta tema am realizat care sunt elementele de
baza de la care incepe crearea unei reprezentatii artistice, la care subpuncte atentia
e necesara mai mult si care sunt posibilitatile de experimentare.

Suntem in epoca dezvoltarii tehnologiilor , care cu anii devin tot mai accesibile cit
la nivel de piata atit la nivel financiar. Suntem generatia care poate crea o noua
imagine a teatrului sau a scenei in general.

Bibliografie
 1. Kovakin L.D. Bazaele regiei clasice. Krasnodar, 2001

2. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М.,1986 г.

3. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л., 1984 г.

4. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974 г.

5. Dex online

6. https://studfiles.net/preview/3192179/page:9/

7. https://knowledge.allbest.ru/culture/2c0b65625a2bd68a4c43b88521316c27_
0.html#text

8. https://knowledge.allbest.ru/culture/2c0b65625b2bd79a4c53b89421316c27_
1.html

9. http://biblioteka.teatr-obraz.ru/page/dinamika-spektaklya-i-teoriya-
scenografii-shepovalov-vm

10. http://www.agir.ro/buletine/2174.pdf

http://ebooks.unibuc.ro/filologie/tanasescu/4.htm