Anca Doina Ciobotaru

TEXTE ŞI PRETEXTE SCENICE

1
 Coperta: Costache Gavril Siriteanu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

CIOBOTARU, ANCA DOINA
     Texte şi pretexte scenice / Ciobotaru Anca Doina. -
Iaşi : Artes, 2010
     Bibliogr.
     ISBN 978-606-547-028-6

2
Anca Doina Ciobotaru

3
4
 Irinei Dabija,
alături de care am pornit în căutarea textului ideal

5
6
 Prefaţă

S-a spus că „un text literar este literar graţie unui

număr nedefinit de semnificaţii potenţiale” (Ou Li Po).
S-a mai spus că un text non-literar, spre deosebire de
unul literar, se oferă receptorului ca o reţea de sensuri
bine determinate, ca un ansamblu de afirmaţii reale.
Maurice Blanchot scria în L’Espace littéraire, sub o
formă oarecum ludică: „Înainte de a fi citită de cineva
anume, cartea non-literară a fost deja citită de toată
lumea şi tocmai această lectură prealabilă îi asigură o
existenţă bine determinată”. Dar tot el adăuga mai apoi:
„Cartea care îşi are originea în artă este citită mereu
pentru întâia dată, devenind ceea ce este doar în spaţiul
deschis de această lectură unică, întotdeauna prima şi
întotdeauna singura”.
Textul non-literar conţine, aşadar, un singur
sens, în timp ce textul literar, operă deschisă, provoacă
lecturi plurale, putând fi abordat din diverse unghiuri de
analiză, pretându-se unor receptări multiple. Să
amintim aici opinia lui Roman Jakobson, conform
căreia „corolarul poeziei este ambiguitatea, proprietate
intrinsecă, inalienabilă a oricărui mesaj centrat pe el
însuşi”. Putem spune deja că, în teatru, ambiguitatea
autorizează apariţia unor sensuri şi perspective variate
în relaţia cu personajele, cu acţiunea sau cu
reprezentaţia în totalitatea sa. Mai mult chiar,
producerea şi menţinerea ambiguităţilor sunt constante
structurale ale operei scenice. De fapt, aceasta nu este
nici codificată, nici decodificată într-un singur mod fix

7
şi imuabil, decât în cazul operei „cu cheie”, ori în cel al
piesei didacticiste.
Regia are, prin urmare, capacitatea de a rezolva,
dar şi de a adăuga ambiguităţi de interpretare, fiind nu
doar o lectură a textului dramatic, ci mai ales sursa unor
semnificaţii potenţiale circumscrise lui. Căci punerea în
scenă nu se reduce la a traduce material ceea ce apare în
text; ea presupune o serie de propuneri ce vizează
simultan o pluralitate de semne produse de spaţiul
teatral (decoruri, lumini, obiecte, sunete), de jocul
actorilor (dicţie, voce, gestualitate, costum), cu scopul
de a crea o operă de artă autonomă. Este vorba mai
puţin de a da concreteţe unui text, cât de a trezi semne
de întrebare despre ceea ce el pare a spune în mod
direct, trecerea spre scenă antrenând apariţia unor
întrebări neaşteptate care lămuresc textul altfel, care
provoacă de fiecare dată o nouă viziune asupra sa.
Să mai precizăm că un text, literar sau nu, este o
exploatare, o punere în practică a limbajului. Şi că, în
plus, orice text se situează la întretăierea unor relaţii
complexe: între limbă (sistem social de comunicare) şi
intenţia individuală a autorului; între ansamblul de
semne (litere, cuvinte, fraze) care îl constituie şi
capacităţile de receptare ale cititorului; între el însuşi şi
condiţiile exterioare (materiale, sociale, istorice) ale
emiterii şi receptării sale; între mesajul său şi alte texte
anterioare.
Cert este că textul literar, ca şi textul dramatic, se
supune unor condiţionări de ordin estetic. Valoarea
estetică depinde de o serie de criterii variabile (şi
adesea controversate), funcţie de epoca în care ele s-au
manifestat: imitarea anticilor în clasicism, apelul la
8
sensibilitate în secolul al XVIII-lea, ori la impasibilitate
şi obiectivitate pentru reprezentanţii Noului Roman.
Valorile estetice sunt adesea influenţate de cele ale unei
mode intelectuale; ele se supun însă unor date general
valabile, precum calitatea lirică/narativă/teatrală a
textului, precum profunzimea emoţiei create, precum
puterea sa imaginativă, formală ori intertextuală.
Literatura este, de asemenea, condiţionată de
raportul Autor-Text-Cititor, raport ale cărui
componente au fost puse în valoare de critică. Critica
de tip biografic s-a axat pe instanţa autorului;
structuralismul a preferat analiza textului în sine, văzut
ca „un sistem de semne”, ca „o ţesătură de figuri
retorice”. La rândul său, H. R. Jauss elaborează o
estetică a receptării, accentuând rolul cititorului care
descoperă, explorează şi dă sens operei prin lectură. În
ceea ce priveşte teatrul, receptorul unei reprezentaţii
scenice este spectatorul care se confruntă în mod direct
cu obiectul artistic, cu o serie închegată de imagini şi de
sunete. Fie că spectacolul îi rămâne „exterior”, fie că îl
înglobează, îl atrage sau îl agresează, receptarea teatrală
ridică o problemă de ordin estetic, justificând ceea ce
Brecht numea arta spectatorului. Dramaturgul german
avea în vedere o estetică aptă a evacua clişeele
perspectivei tradiţionale (căutarea exclusivă a
structurilor de semnificaţie ale operei), interesându-se
mai ales de structurile mentale şi sociologice ale
publicului, structuri ce contribuie decisiv la constituirea
sensului.
Exploratorul unui text se circumscrie, în fond,
unui anumit orizont de aşteptare. Aşteptarea, în teatru,
este o stare caracteristică descoperirii teatralităţii, o
9
stare caracteristică actului teatral, manifestată la nivelul
textului dramatic, dar şi la cel al spectacolului. Din
perspectiva strictă a textului, se poate spune că acesta,
pentru a-şi atinge scopul, aşteaptă să fie montat pe
scenă, în faţa unui public. O piesă este scrisă pentru a fi
reprezentată; existenţa ei implică doi timpi, cel al
creării şi cel al re-creării sale prin spectacol. Pe de altă
parte, în textul dramatic aşteptarea de către spectator a
unor evenimente legate de intrigă constituie unul din
punctele forte ale ficţiunii scenice.
În teatru, anumite replici, anumite reacţii ale
personajelor capătă sens doar la sfârşitul piesei;
enigma, ambiguitatea, pistele false, surpriza, limbajul
echivoc pot fi tot atâtea tehnici de provocare a
aşteptării, ca şi anticiparea acţiunii graţie prologului, ca
şi suspansul. Fiecărui gen literar îi corespunde un
anumit tip de aşteptare; în cazul teatrului, durata
aşteptării se circumscrie duratei reprezentaţiei.
Deznodământul nu se lasă prea mult aşteptat, fiind
uneori previzibil sau, din contra, lipsind (structura
ciclică în teatrul absurdului) şi deschizând multiple căi
de interpretare. În tragedia clasică, „jocurile sunt
făcute” dinainte; spectatorul îşi canalizează interesul
spre acele întâmplări care vor declanşa mecanismul
fatal, fiind conştient de decalajul dintre ceea ce el ştie,
iar eroii ignoră.
Unii autori au elaborat o veritabilă strategie în
creşterea tensiunii dramatice, dublând aşteptarea
receptorului de teatru prin cea a personajelor (Ibsen,
Cehov, Pinter, Adamov, Ionescu, Beckett). Titlul piesei
trimite, prin tradiţie, la protagonistul acesteia (Fedra,

10
Electra, Don Juan etc), anticipând şi pregătind
spectatorul care se aşteaptă să-l vadă pe scenă vorbind
şi acţionând decisiv. Există însă şi dramaturgi care
„înşeală” aşteptările publicului; ei construiesc un întreg
eşafodaj dramatic în jurul unui personaj absent, invocat
mereu de celelalte personaje (vezi piesa lui Plaut
Casina) care-l aşteaptă, ca şi spectatorii, în van.
Aşteptarea devine, în acest context, tema centrală a
textului, dar şi o modalitate (adesea parodică, ironică)
de a repune în discuţie convenţia teatrală, formele fixe,
raportul tradiţional cu sala, plăcerea estetică (Cu uşile
închise de Sartre, Aşteptându- l pe Godot de Beckett,
Cântăreaţa cheală de Ionescu).
Aceste elemente sunt vizate, în fapt, de toate
formele de avangardă teatrală, care au subminat relaţiile
standardizate dintre textul dramatic, creatorul de
spectacol şi receptorul ansamblului spectacular,
zdruncinându-i orizontul de aşteptare, relativizându-i
condiţionările culturale anterioare. În mod obişnuit,
aşteptările spectatorului sunt rezultatul unor informaţii
pe care el le primeşte înaintea începerii reprezentaţiei
propriu-zise, legate de caracteristicile spaţiului teatral
(prezenţa/absenţa cortinei, decorul „la vedere”,
eclerajul, locul pe care îl ocupă în sală/în jurul
scenei/pe scenă etc), de o serie de date (referitoare la
piesa respectivă, la autorul ei, la regizor, la trupa de
actori) cuprinse în afişe, programe de sală, cronici
dramatice, comentarii critice, interviuri. Aşteptarea în
sala de teatru se declanşează conform unor stimuli
scenici (costumul, masca, gestul, decorul, obiectele,
fondul sonor, eclerajul), premergători, de multe ori,

11
acţiunii şi dialogului, stimuli cuprinşi–sau nu–în
„muzeul imaginar al spectatorului” (George Banu).
Teatrul ar putea fi astfel definit ca „artă a aşteptării
Celuilalt”( Yannis Kokkos).
Textul dramatic asigură o funcţie de comunicare,
nu doar între personaje, ci şi între dramaturg şi public –
receptor producător de sensuri integrate unui discurs
despre lume prezentat în formă ludică şi bazat pe
convenţii teatrale. Umberto Eco observa, în
Interpretare şi suprainterpretare, că, atunci când un
text este produs nu pentru un destinatar anume, ci
pentru o comunitate de cititori, autorul ştie că va fi
interpretat nu după propriile lui intenţii, ci după o
strategie complexă de interacţiuni care-i implică şi pe
cititori şi competenţa lor în privinţa limbajului ca
patrimoniu social dat, ca producător de convenţii
culturale.
Textul dramatic există ca script (Patrice Pavis)
care aşteaptă să fie transferat pe scenă/în spectacol, care
capătă sens doar în reprezentaţie, fiind construit din
roluri susţinute de actori, în funcţie de un anumit
context al enunţării, ales de regizor, fie că e vorba de o
tradiţională „în-scenare”, fie că e vorba de extinderea
(sau doar căutarea?) postmodernă a teatralităţii prin
generarea eclectică a speciilor de graniţă (teatrul-
imagine, teatrul multimedia, teatrul gestual, teatrul
ambiental, teatrul ecvestru, teatrul mijloacelor
combinate).
Poetul scrie un poem, romancierul scrie un
roman; poemul, romanul au fost scrise pentru a fi citite
de un lector, altul decât autorul. Dacă acest text este

12
imprimat, el există sub forma unui obiect care îl
conservă şi care poate fi reprodus oricând: cartea. Iar
dacă cititorul cumpără un exemplar al acestei cărţi, el
are la dispoziţia sa poemul sau romanul respectiv, aşa
cum autorul a dorit să fie pentru el însuşi şi, ipso facto,
pentru receptorii săi.
Autorul dramatic scrie, şi el, un text; ceea ce am
spus despre poem sau roman rămâne valabil: căci îi
putem găsi textul publicat într-o carte aşezată într-o
bibliotecă. Şi totuşi, textul dramatic este redactat pentru
a fi jucat; graţie prezenţei fizice a actorilor în contextul
unei reprezentaţii gândite de un regizor, prim cititor şi
interpret al potenţialităţii textuale iniţiale, care se
adresează unui receptor secund, spectatorul. Această
distanţă cu adevărat esenţială între textul scris spre a fi
citit şi textul scris spre a fi jucat pe scenă constituie
cazul particular al unei diferenţe specifice instaurată
între două tipuri de opere artistice: cele care „sunt
create o singură dată, şi cele care, pentru a fi pe deplin
ele însele, trebuie re-create” (Henri Gouhier – Le
théâtre et les arts à deux temps). Ni se pare că
teatralitatea (mai puţin cea înţeleasă în mod metaforic)
rezidă tocmai în cei doi timpi necesari teatrului ca artă
de sine stătătoare (deşi sincretică): timpul textului şi
timpul spectacolului rezultant.
Gândurile mai sus formulate ne-au fost inspirate
de Anca-Doina Ciobotaru care, în cartea de faţă (ca şi
în cele precedente, de altfel, nu puţine la număr) se
adresează specialiştilor, dar mai ales celor „aflaţi la
începutul călătoriei în labirintul înşelător al lumii
teatrale”. Asistăm, cum clar precizează autoarea, la un
„exerciţiu de înţelegere a modului în care putem
13
contura propria soluţie pentru drumul ideal prin
labirint”.
Paginile ce urmează constituie, am spune, un
ghid al întrebărilor esenţiale privind valoarea
dramatică a unui text, privind raportul dintre dramaturg
şi artizanii spectacolului, dintre aceştia şi spectatorul de
diverse vârste, dintre teatrul de dramă şi teatrul de
animaţie. Interogaţiile aparţin unui matur practician al
scenei dublat de un pedagog remarcabil, ambii
preocupaţi, dăruiţi, neobosiţi, a căror activitate se
aşează sub semnul (vizibil, zi de zi!) al reflecţiei asupra
preocupărilor fundamentale ale creatorului de artă
responsabil de opţiunile sale, dar şi de cele ale
învăţăceilor pe care îi formează.
Spirit neliniştit şi riguros, în acelaşi timp, Anca-
Doina Ciobotaru construieşte un eşafodaj bine
structurat de întrebări-cheie, specifice omului de teatru
şi din perspectiva temei relevate de titlul însuşi al
prezentei lucrări. Iată-le:
Ce virtuţi trebuie să aibă un text pentru a purta în
el germenii unui spectacol?
În ce condiţii generează un text de valoare un
spectacol pe măsură?
Ce relaţii se stabilesc între un text literar şi
potenţialele lui dramatizări?
Ce resorturi se pun în mişcare în timpul
transformării unui text în spectacol?
Câtă libertate are regizorul – orchestrator al
reprezentaţiei – şi cum se dozează respectul faţă de
spiritul partiturii textuale?
Cine pe cine domină în spaţiul scenic?
Cum se realizează o distribuţie optimă?
14
 Care sunt etapele de lucru parcurse de regizor şi
de actor în funcţie de tipul de spectacol (teatru de
dramă, teatru de animaţie, teatru popular)?
Cum se produce întâlnirea dintre actor şi
personaj?
Cum trebuie conceput obiectul animat, pentru a-
şi confirma dublul statut de creaţie plastică şi de
„actor”?
Cum să obţii triunghiul magic format din gând,
emoţie şi tehnică?
Cum să găseşti calea care să ducă de la actorul
purtător de costum/mască la cel de creator de personaj?
Cum să eviţi dezechilibrele şi excesele pentru a
accede la unitatea stilistică, soluţia ideală?
Care au fost, care sunt astăzi căutările în ceea ce
priveşte spaţiul de joc ideal?
Cum să nu faci din imaginea scenică un obiect în
sine?
Ce virtuţi semantice pot dobândi, în spectacolul
contemporan, scenografia, costumul, muzica de scenă,
ritmurile rostirii şi ale mişcării, eclerajul?
Desigur, şi alte probleme o frământă pe autoare,
toate circumscrise ariei de meditaţie asupra
laboratorului şi actului teatral, privite din perspectiva
teoreticianului, pe de o parte, şi din cea a
cunoscătorului mecanismului scenic, pe de altă parte.
Există, credem, o măiestrie în a da răspunsuri evitând
verdictele constrângătoare; există o artă de a pune
întrebări, la îndemâna doar a celui care cunoaşte cu
adevărat domeniul căruia i s-a dedicat, întrebări care nu
vin din nedumeriri neelucidate ci, din contră, din
capacitatea de a surprinde chintesenţele şi de a le
15
transfera maieutic celorlalţi. Dacă transferul se petrece
şi graţie unei fraze când alerte ideatic, când nuanţată de
poeticitatea discretă a cititorului avizat de text
literar/dramatic, atunci scopul a fost atins: sugerarea
unui fir care să ducă la descoperirea de sine. De sine-le
creatorului de spectacol, în devenire.
„Acolo unde râul Merl dispare în deşertul uzbek,
înfloreşte o oază”, nota undeva Jerzy Grotowski, cel
care s-a consacrat şi activităţii de pedagog. Cartea
Ancăi-Doina Ciobotaru ne-a readus în minte această
frază care surprinde, în câteva cuvinte, ideea
călăuzitoare a autoarei, aşa cum ne apare nouă: aceea că
maestrul devine o absenţă mereu prezentă graţie
discipolilor formaţi de el, „neliniştiţi” de el.
Pe care îi ajută să devină oaze.

Anca-Maria Rusu

16
 Cuvânt înainte

Actul creator se naşte din neliniştea căutării

răspunsurilor la tot ce viaţa ne întreabă, în fiecare zi;
câtă nelinişte, atâta pasiune. Arta teatrală, însă, oferă
celor ce o slujesc (indiferent de stilistica abordată)
deplină libertate, dar şi obligaţia de a trăi într-un
univers al sintezelor; şi atunci, aproape fără voie,
recunoaştem: câtă luciditate, atâta sinteză. Astfel,
inspiraţia rămâne o condiţie obligatorie, dar nu şi
suficientă.
Paginile care urmează se doresc a fi o provocare
pentru cei aflaţi la începutul călătoriei în labirintul
înşelător al lumii teatrului, aşa cum te provoacă o
epistolă găsită, în mod neaşteptat, într-un sertar
neobservat până atunci. Nu oferim răspunsuri, soluţii
sau sentinţe; ne propunem un exerciţiu de înţelegere a
modului în care ne putem contura propria soluţie pentru
drumul ideal prin labirint şi antrenare în depăşirea
prejudecăţilor, atât de răspândite în lumea artei scenice.
Răsfoim cărţi, zăbovim uneori în miezul
poveştilor oferite, privim spectacole, ne încărcăm de
emoţii, reconsiderăm memoriile proprii şi ale celor ce
ni se confesează şi, mai ales, ne punem întrebări;
algoritmul propus se vrea doar o posibilă variantă; cu
siguranţă, există multiple alte formule de căutare.

Autoarea

17
 CHESTIONAR ASUPRA TEXTULUI RĂU

Bun/rău, adevărat/fals, valoare/non valoare, alb/

negru – dihotomii care ne marchează universul. Dar,
între alb şi negru, o infinitate de nuanţe ce nu pot fi
descoperite decât mutându-ţi locul, privind din altă
perspectivă.
Dacă admitem să definim textul ca fiind o
„configuraţie lingvistică alcătuită dintr-o secvenţă de
unitate (cel mai adesea propoziţii) coerente din punct de
vedere sintactico-semantic şi actualizată prin uz în
procesul comunicării scrise sau orale”, iar răul ca fiind
„ceva care prezintă defecte, imperfecţiuni esenţiale, sau
e de proastă calitate”, atunci putem admite că atribuirea
unei etichete, a unui calificativ ţine de perspectiva din
care privim lucrurile. Dacă „frumosul stă în ochiul celui
care priveşte”, calitatea, frumuseţea unui text stă în
ochiul celui care citeşte.
Iată cum, de pildă, aceeaşi problemă a textului
rău generează două abordări diferite atunci când este
pusă în faţa unui filolog şi a unui păpuşar. Să ne

18
imaginăm că cei doi lecturează un acelaşi text şi apoi
sunt puşi în faţa unui scurt chestionar vizând tema
anterior enunţată. Iată posibile întrebări şi posibilele lor
răspunsuri:
1. Ce este un text rău?
2. Vă rugăm, exemplificaţi.
3. Concluzii.

1. Ce este un text rău?

F: Un text rău poate fi un text care nu respectă
convenţiile literare în vigoare, un text a cărui
compoziţie nu este „alcătuită conform anumitor reguli
bine determinate”. Aceste reguli pot fi încălcate fără
voie, din neatenţie sau din neştiinţă, din lipsă de
informare sau voit pentru a evidenţia un anumit aspect,
pentru a produce un anumit efect asupra cititorului.
Această ultimă situaţie nu conduce însă, întotdeauna la
rezultatul dorit. Din categoria scriitorilor care au decis
în mod conştient să meargă împotriva curentului vremii
lor şi să încalce astfel în creaţiile lor majoritatea

19
normelor sau regulilor respectate până la ei, fac parte şi
futuriştii.
Aşa cum bine se ştie, futurismul – cel puţin în
Italia – este o orientare din mişcare mai amplă a
avangardei; adepţii acestei orientări au decis să nu
respecte regulile (consacrate) sintactice şi semantice.
Dacă revenim la întrebarea pusă, putem spune că
poezia şi în general creaţia futuriştilor reprezintă un
„text rău” în contextul literar al perioadei în care a
apărut.
P: Un text rău este un text care nu conţine
germenele unui spectacol: care nu are ferment
dramatic. Altfel spus, un text rău nu e un text bun, adică
nu oferă între rândurile sale personaje şi conflicte
dramatice; metafora nu e pregătită să devină materie,
cuvântul nu e pregătit să devină imagine, să declanşeze
un impact emoţional.
2. Aţi putea exemplifica?
F: Pentru a exemplifica am ales un fragment din
poezia Bombordament, de Filippo Tommaso
Marinetti, apărută în 1914.

20
 „La fiecare cinci secunde tunuri de asediu a
eviscera spaţiul cu un acord tam –tuuumb revolta a 500
de ecouri pentru a-l sfâşia a-l mărunţi a-l împrăştia la
infinit
în centru acelor tam –tuuumb turtite (amplitudine 50
km pătraţi)
a sări explozii tăieturi pumni baterii tir rapid Violenţă
ferocitate regularitate acest bas grav a scanda ciudaţi
nebuni foarte agitaţi acuţi ai bătăliei Furie durere
urechi ochi
nări deschişi atenţi
forţa ce bucurie a vedea a auzi a mirosi tot tot
taratatatata al mitralierelor a urla până la pierderea
suflării sub muşcături palme trak-traak biciuiri pi-pac-
pum-tumb ciudăţţenii salturi înălţime 200 metri a puştii
Jos jos în fundul orchestrei mlaştini a se bălăci boi
bivoli bastoane căruţe pluff plaff efortul cailor flic flac
zing zang sciaaaack hilare nechezături iiiiii”1
Înşiruirea de substantive, folosirea verbelor la
infinitiv, abundenţa de onomatopee, lipsa semnelor de

1
Filippo Tommaso Marrinetti – I Futuristi, trad. Irina Dabija, Editura
Grandi Tascabili Economici Newton, Roma, 1994, pag. 326

21
punctuaţie sunt reguli pe care futuriştii le-au impus prin
manifestul lor. Totuşi această enumerare de substantive
are asupra cititorului dispus să accepte noi experienţe,
un efect cinematografic. Ritmul sacadat duce la crearea
în mintea noastră a imaginilor vizuale, iar
onomatopeele le completează cu sunete.
Prima imagine este cea a tunurilor ce lansează
salvă după salvă. Verbul „a eviscera” este cel care
reuşeşte să ne facă să ne imaginăm traiectoria obuzelor
lansate prin aer şi explozia lor odată ajunse pe pământ.
Într-un ritm alert dat de înşiruirea de substantive
ne sunt prezentate ca nişte flash-uri pe ecranul unui
cinematograf, imagini de război, imagini dintr-o luptă,
dar şi reacţiile şi sentimentele soldaţilor („ochi deschişi
atenţi”, „a vede a auzi a mirosi tot tot” „furie amară”)
Dacă suntem deschişi spre noi experienţe, putem chiar
să trecem dincolo de ecran şi să ne imaginăm că suntem
printre soldaţii care luptă, putem să vedem totul ca şi
cum am trăi şi noi cu adevărat experienţa lor .
Interesant de observat este faptul că
I.L.Caragiale a folosit acelaşi procedeu în Moşii (Tablă

22
de materii), apărută cu 13 ani înaintea Futurismului, în
1901.
El a creat o schiţă înşiruind pe două pagini o listă
de substantiv. Spre deosebire Marinetti care foloseşte
şi verbe (la infinitiv, este adevărat) şi onomatopee,
scriitorul român obţine aproape aceleaşi efecte utilizând
doar substantive. Universul prezentat este
atotcuprinzător: „Turtă dulce – panorame – tricoloruri –
bragă – baloane – soldaţi – mahalagioaice – (...) lume,
lume, lume – vreme frumoasă – dever slab...- Criză
teribilă monşer!”2
P: Este greu de exemplificat. S-ar putea spune şi
că dacă lipsa de inspiraţie ne poate justifica neputinţa
de a transforma un test într-un spectacol. Dar poate
transforma inspiraţia textul cărţii de telefoane în unic
text al unui spectacol care să ţină spectatorul cu sufletul
la gură? Experimental sau nu, este posibil. Se impune
însă a face o delimitare clară între text şi dramatizarea
acestuia. Scenariul, născut din dramatizarea unui text
literar, ştiinţific, jurnalistic etc, este un nou text care

2
I.L. Caragiale – Momente şi schiţe, vol.2, Editura de stat pentru
literatură şi artă, Bucureşti, 1957, pag. 257 - 259

23
poate fi, evident, peste sau sub valoarea textului mamă,
a textului matrice.
Aşa încât fiecare dintre cei prinşi într-o astfel de
dezbatere ar putea utiliza un acelaşi text pentru a
exemplifica poziţii diferite. Discuţiile capătă forma
unui labirint circular şi, dacă uiţi că teatrul naşte
întrebări nu dă soluţii, atunci te poţi considera în faţa
unei dileme fără răspuns.
Întorcându-ne la valoarea dramatică a unui text
putem spune că ea presupune, întotdeauna, existenţa
unei poveşti (poveşti sunt toate în lumea aceasta, nu-i
aşa…), a unui mesaj. Orice text ce nu transmite
receptorului un mesaj compatibil cu nivelul acestuia de
interes poate constitui un exemplu de text rău.
Compatibilitatea nu rezultă doar din capacitatea textului
de a comunica ci şi din putinţa receptorului de a
decripta. Comunicarea este condiţionată de contextul
cultural în care se desfăşoară, de sistemul de semne
utilizat. Accesibilitatea codului determină apropierea
lectorului de text, înţelegerea acestuia; neînţelegerea

24
poate genera o stare de nemulţumire, pierderea sensului
mesajului.
De cele mai multe ori, autorul inspirat depăşeşte,
în scrierile sale, puterea de înţelegere a cititorilor
contemporani lui; ca urmare, aceştia vor fi reticenţi,
indiferenţi, iar cei ce vor înţelege că sunt martorii unui,
act de creaţie menit să schimbe ceva în ritmul cotidian
vor fi prea puţini la număr.
Aşa se va fi întâmplat, probabil, şi când în
Moftul Român a apărut Moşii (Tablă de materii). Un
text care sfida canoanele textului însuşi a ortoepicii şi a
semnelor de punctuaţie, însă bogat în imagini vizuale,
acustice şi olfactive. Citit sau ascultat, textul te
transportă în mijlocul iarmarocului; simţi instinctiv
nevoia să te fereşti să nu fii prins în îmbulzeală, vezi
personajele din jurul tău şi la sfârşitul lecturii te ştergi
de năduşeală şi-ţi netezeşti hainele. Te invită, de
asemenea, să creezi, prin tehnica colajului, un spectacol
imaginar izvorât dintr-un spectacol real. O dezordine
voită şi protestatară menită să trezească publicul din
seninătatea de la porţilor Orientului, ofertantă,

25
provocatoare, mustind de imagini scenice şi metafore
teatrale.
Utilizând o tehnică asemănătoare, Filippo
Tommaso Marinetti a pus în faţa semenilor o altă
imagine – cea a războiului – lipsită de glorie, de fineţuri
şi de eroism.
Onomatopeele iau locul cuvintelor mari, forţa de
sugestie a textului aproape că te face să fugi
acoperindu-ţi urechile cu mâinile; te simţi asemenea
unui soldat la un pas de dezertare care, ghemuit într-o
tranşee, scrie o scrisoare nu atât pentru ceilalţi cât mai
ales pentru sine însuşi. Aceeaşi dezordine aparentă
menită să trezească receptorii şi să-i îndrepte spre o
nouă ordine. Un spectacol înspăimântător din care
răzbate dezacordul, furia, revolta. Un astfel de text
poate declanşa conflictul dramatic al unui spectacol.3

3. Aţi putea concluziona?

3
N.A.: Acest aspect îşi are explicaţia în preocupările autorului pentru
teatru, Filippo Tommaso Marinetti fiind autorul Manifestului Teatral
(1915), în care propunea formula teatrului sintetic.

26
 F: Totuşi… a devenit un loc comun ideea că
fiecare nouă mişcare literară şi artistică se naşte din
negarea celei anterioare. Aşa s-a întâmplat şi cu
Futurismul, doar că adepţii acesteia au dorit şi să
şocheze, au negat toate sau aproape toate convenţiile
impuse până la ei.
Probabil că şi-au atins scopul şi au şocat cu
operele lor, dar pentru cei deschişi, creaţiile lor au trezit
sentimentele poate mai puternice decât operele
„clasice”. Astfel, poate că pe vremea lor ceea ce scriau
era un „text rău”, astăzi însă ei sunt acceptaţi şi studiaţi.
Aşadar, un text rău este doar un text neînţeles.
Nici un text nu este rău, poate fi doar nepotrivit pentru
timpul său, pentru înclinaţiile, obiceiurile şi alegerile
cititorului, poate fi un text neînţeles datorită
incapacităţii lectorului de a-l înţelege, datorită
prejudecăţilor sale.
P: Cine are căderea să dea sentinţa!
Cred doar, că există texte care spun „ceva” care
tulbură, provoacă şi … alte tipărituri.

27
 Pretextele sunt izvorâte din putinţa scriitorilor de
a „simţi enorm şi a vedea monstruos” pentru a-l cita pe
Caragiale. Doar atunci când între rânduri mustesc
întrebări etern umane, gânduri ale fiecărui cititor,
imagini pe care le-a văzut sau le-a visat, doar atunci
tipăritura devine text. Existenţa tipăriturilor este
explicabilă prin neputinţă: a cititorilor de a
metamorfoza miezul gândului în cuvinte sau a
scriitorului de a metamorfoza miezul gândului în
cuvânt.
Nu ştiu dacă există cu adevărat texte bune şi
texte rele; cred doar că există capcana prejudecăţilor şi
a veleitarismului. Scriitor sau lector, încrâncenaţi în
câte un vis are pretenţii de realitate, îşi dispută
deţinerea adevărului. Uneori ei se întâlnesc şi din acea
stare de graţie se naşte un text.4
Această ipotetică dispută ne aduce în atenţie
probleme teme ce constituie motiv de polemică, de mai
bine de un secol. Dramaturgii şi creatorii de spectacol
au încercat să-şi impună punctele de vedere; echilibrul
4
Parţial, acest text a fost prezentat în cadrul Sesiunii de Comunicări
Ştiinţifice a Institutului „Ghe. Zane” Iaşi, martie, 2004;
coautor dr. Irina Dabija

28
a apărut doar acolo unde emitentul teoriei cunoştea, în
egală măsură, atât mecanismul de creare al unui text
dramatic, cât şi al unui spectacol. Un astfel de exemplu
ne este oferit (şi în acest caz) de I.L.Caragiale, prin
articolul Oare teatrul este literatură?, publicat în 8
august 1897. În mod sintetic şi aplicat, ne este
prezentată relaţia dintre elementele de limbaj teatral:
„... pentru toţi dramaturgul este considerat ca un fel de
literat sau poet, iar piesele de teatru ca un fel de
producţii literare sau poetice.
Cursurile de poetică ne prezintă chiar capitole
întregi despre poezia dramatică. Să mă ierte domnii
autori de poetice mai mult sau mai puţin elementare să
cred despre dramaturgie altfel decât vor dumnealor să
mă facă a crede.
Teatrul, după părerea mea, nu e un gen de artă,
ci o artă de sine (stătătoare) tot aşa de deosebită de
literatură în genere şi, în special de poezie, ca orişicare
artă – de exemplu arhitectura.
Literatura este o artă reflexivă. (...) Teatrul este o
artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite

29
între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor.
Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi
imediate ale acestor conflicte.”5
Aşadar, cuvântul scris este „reconstruit” în
spectacol; o astfel de perspectivă impunea reevaluarea
statutului autonom al textului dramatic şi al artei
spectacolului de teatru; concluzia se impune, fără
echivoc: „Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul
deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al
acesteia. Teatrul este o artă independentă, care să existe
în adevăr cu dignitate, trebuie să pună în serviciul său
pe toate celelalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul
de egalitate pe propriul lui teren.”6 Am apelat la acest
exemplu pentru a evidenţia şi modul în care poetica lui
I. L. Caragiale era racordată la marile sisteme teatrale
ale timpului (uneori, chiar anticipând anumite formulări
teoretice). În acest sens, să reamintim de eseul lui
Johann Wolfgang Goethe: Poezia epică şi poezia
dramatică (1900): „Poemul epic reprezintă, în primul
rând, o activitate nelimitată, în timp ce tragedia - o
5
I. L. Caragiale – Despre teatru, Editura de stat pentru literatură şi artă,
Bucureşti, 1957, pag. 145-146
6
Idem – pag. 148

30
trăire delimitată. Poemul epic ni-l arată pe om
acţionând în afară şi dincolo de el însuşi: în bătălii,
pribegii, isprăvi de tot felul care cer un anumit suflu de
realitate. Tragedia ni-l înfăţişează pe om în luptă cu el
însuşi şi acţiunile unei adevărate tragedii cer prin
urmare un spaţiu destul de restrâns.”7
În egală măsură, citatele anterioare, ne aduc în
atenţie şi necesitatea diferenţierii tipurilor de text în
funcţie de modul lor de concepere:
a. texte dramatice originale;
b. adaptări de texte dramatice;
c. scenarii;
d. dramatizări;
definirea lor poate fi întâlnită în multe lucrări de
specialitate.
Textul constituie punctul de pornire al unui
spectacol, indiferent de formula de transpunere scenică
abordată (chiar şi în cazul spectacolelor în care actorul
apelează la elementele nonverbale). La rându-i, textul
izbucneşte dintr-o obsesie a regizorului/păpuşarului; el

7
Apud Mihaela Tonitza-Iordache, George Banu - Arta Teatrului,
Editura Nemira, Bucureşti, 2004, pag. 156 - 157

31
este o materializare a unei teme care-l preocupă, şi pe care
simte nevoia să o comunice. Astfel, textul devine un
pretext, un suport, un element de limbaj scenic care
trebuie să se armonizeze cu toate celelalte elemente, nu să
funcţioneze independent; aspectele enunţate pot constitui
o posibilă explicaţie a faptului că, în cazul unui spectacol
de animaţie, găsirea unui text, a unui scenariu „bun”,
poate fi mai dificilă.
Scenariul poate deveni kilometrul zero al demersului
scenic doar dacă:
- conţine conflicte puternice,
- caracterele dramatice sunt bine conturate,
- schemele actanţiale cuprinse sunt variabile.
Un text bun conţine germenele unui spectacol;
metafora e pregătită să devină materie, cuvântul e pregătit
să devină imagine, să declanşeze un impact emoţional. În
teatrul de animaţie (şi nu numai), scenariul poate pleaca
de la un text poetic (fabulă, poezie pentru copii, poezie de
dragoste etc.) sau de la unul în proză (povestiri, poveşti,
basme etc.). În aceste cazuri, textul-mamă este o matrice
supusă dramatizării şi din care rezultă un nou text, ce

32
poate fi, evident, peste sau sub valoarea sursei de
inspiraţie. Scenariile derivate din poezie şi proză,
dramatizările, cunosc o amploare deosebită începând cu a
doua jumătate a secolului al XX-lea, când teatrul de
păpuşi este destinat cu precădere copiilor, ceea ce impune
un repertoriu de inspiraţie fantastică. Astăzi, dramatizările
sunt o necesitate; „Marile piese pentru micii eroi au fost şi
mai sunt puţine la număr. Teatrul de păpuşi n-a trăit şi nu
trăieşte dintr-o consacrată dramaturgie, precum teatrul
dramatic”.8
Pentru a înţelege mai bine raportul dintre textele
dramatice destinate scenei clasice şi celei a păpuşilor,
putem utiliza drept criteriu de comparaţie modul de
evoluţie al acţiunii dramatice care, în fapt, condiţionează
structura externă a operei şi se supune atât consideraţiilor
estetice literare ale epocii în care a fost scrisă, cât şi
convenţiilor teatrale variabile, adaptabile momentului
transpunerii scenice. Din această perspectivă, Michel
Vinaver distinge două categorii de piese:

8
Natalia Dănăilă - Magia lumii de spectacol, Ed. Junimea, Iaşi, 1993,
pag. 61

33
 - „piese-maşini”: „Piesa-maşină este cea în care
sistemul de tensiune constă într-o intrigă centrală, unitară,
sau într-o problemă ce trebuie rezolvată, punând în
conflict personaje cu opoziţii marcate, dominaţi de
pasiuni, de sentimente, de vicii sau de defecte, de idei
certe sau mai puţin conturate”9;
- „piese peisaj”: „În piesa–peisaj nu există punerea
prealabilă a unei situaţii; aceasta reiese puţin câte puţin,
cum am putea descoperi un peisaj cu toate componentele
reliefului: observăm temele, dar şi ideile, sentimentele,
trăsăturile de caracter, frânturi de istorie, fragmente din
trecut care se clarifică.”10
De regulă, spectacolele care prezintă unitate de
acţiune, au un fir principal care decurge logic, conform
principiului cauză-efect (pot exista şi „ramificaţii”, dar ele
sunt astfel concepute încât să ajute curgerea acţiunii
centrale), pot fi mult mai uşor de transpus scenic
(indiferent de tehnica utilizată). Conflictul dramatic
(acţiunea) devine, astfel, elementul central al posibilei

9
apud Michel Pruner, L‘analise du texte de theatre, trad. n., Editura
Nathan Universite, Paris, 2003, pag. 38
10
idem,pag.39

34
transpuneri scenice – chiar dacă el este explicit în scenele
scrise sau imaginate de regizor, în extrascene.
Toate aceste aspecte, însă, vor fi analizate în
capitolele următoare.

Textul şi vocile sale

Un text, şi implicit un spectacol, se naşte din

încercarea creatorilor de a răspunde la diverse întrebări
legate de existenţa lor, sensul vieţii, raporturile dintre
oameni ş.a.; dincolo de aparenţe, teatrul are o funcţie
utilitară, el răspunde nevoii omului de a comunica,
cunoaşte, înţelege, se manifestă asemenea unei supape
freudine. „Principiul fundamental al artei în genere este
intenţia de a transmite o concepţiune prin mijloace
convenţionale de la om la om; încercarea de a realiza
acea intenţie constituie opera de artă; (...) Fiind însă că
Teatrul ne arată oamenii, şi fiindcă în împrejurări
omeneşti, acţiunile, cari sunt chiar viaţa, sunt însoţite de

35
vorbire, oamenii dramaturgului trebuiesc fireşte să
vorbească şi ei.”11
Dramaturgul este, aşadar, preocupat de
reprezentarea vieţii, în dimensiunile sale fizice şi
spirituale; viaţa pământeană, dar şi cea de dincolo, a
constituit tema multor texte dramatice, dar şi a multor
spectacole; esenţa a fost mereu aceeaşi – a diferit
forma, modul de prezentare şi transpunere scenică.
Pentru a înţelege, fie şi parţial, motivaţiile care
stau la baza acestui proces, dar şi modul în care a
determinat comportamente sau atitudini, vom analiza
relaţiile existente între elementele constitutive ale
textelor/spectacolelor şi conjucturile socio-culturale în
cadrul cărora sau manifestat. Astfel, vom supune
dezbaterii următoarele relaţii:
1. Temă – personaje – context;
2. Elementele de limbaj teatral şi contextul
cultural;
3. Actor-spectator; statutul creatorilor de teatru.
1. O analiză, fie şi sumară, a istoriei teatrului
universal ne determină să observăm că tema abordată
11
I. L. Caragiale – Despre teatru, ed. cit., pag. 145 - 148

36
este cea care determină tipologia personajelor care vor
trăi conflictele dramatice; personajele funcţionează ca
modele psiho-comportamentale. Spectatorii se regăsesc
în eroii ficţionali, fac asocieri, proiecţii şi, astfel, tema
prezentată capătă noi valenţe. Nu trebuie, însă, uitat că
fiecare personaj este rodul unui anume tip de lectură pe
care, în cazul teatrului o fac mai mulţi lectori-creatori şi
o expun ulterior spectatorului, căruia, în fapt, îi aparţine
ultima lectură. Diferenţele care apar în abordarea sau
descifrarea aceluiaşi text vin tocmai din capacitatea
cognitivă şi emoţională a lectorului/spectatorului; orice
act de receptare implică un anume grad de subiectivism,
dar şi o anume poziţie în raport cu acesta. Lectorii cu
atitudini active sunt toţi cei care participă, în mod
creator, la transpunerea scenică a unui text - criticii
teatrali, teatrologii; cei cu poziţii pasive sunt, de regulă,
spectatorii; nu există însă, nici în acest caz, o pasivitate
absolută, atitudinea fiind manifestă în comentariile
spectatorilor sau succesul de casă.

37
 Pentru a înţelege modul în care relaţia dintre
epocă, lector12 şi text funcţionează, putem analiza
modul în care sunt reflectate temele fundamentale ale
literaturii dramatice universale în diverse spectacole -
comparaţia vizând spectacolele ce transpun un acelaşi
text dramatic. De fiecare dată, tema evidenţiată de
formula scenică va funcţiona asemeni unei oglinzi
hiperbolizante, în care amănuntele vieţii ne apar cu alte
dimensiuni. Personajele vor fi receptate prin putinţa lor
de a se constitui în exponenţi ai unor categorii de
persoane, ai unor tipologii umane. Multiplicarea
nefericirilor sau bucuriilor omeneşti în destinele
personajelor poate reprezenta una dintre cheile care pot
explica perenitatea artei teatrale.
Fiecare regizor va prelua textul integral sau doar
acele părţi care îi servesc mai bine în discursul său
metaforic, în funcţie de supratema vizată. „Supratema
piesei este şi a spectacolului, constituie corespondentul
ideatic al imaginii arhetip, trebuie să fie conţinută, cel
12
Vom accepta că sensul termenului generic de „lector” include atât
lectorii obişnuiţi cât şi pe cei avizaţi, care parcurg textul în vederea
transpunerii sale scenice (regizor, scenograf, actor) sau a abordării
critice (teatrologi, critici de teatru).

38
puţin ca sugestivitate, de aceasta. Prin supratemă se
exprimă ideea fundamentală a reprezentaţiei, cea
proprie regizorului, interpretările sale originale asupra
piesei.”13 Asupra relaţiei dintre regizor şi dramaturg
vom reveni.
2. Relaţia de dependenţă a unei opere artistice,
faţă de contextul socio–cultural, poate fi analizată la
nivelul tuturor elementelor de limbaj teatral, nu doar la
cel al personajelor (receptate ca exponente ale unor
modele comportamentale proprii unei anumite epoci).
Gradul de complexitate al mecanismelor scenice, care
pot pune în valoare ideile regizorale, depinde, evident,
de nivelul mecanismelor tehnice cunoscute în epocă,
dar şi de statutul teatrului/ trupei care pune în scenă
spectacolul.
Un alt aspect ce merită atenţie este cel al
statutului artei spectacolului: popular, clasic/cult (în
accepţiunea corespunzătoare epocii căreia îi aparţine)
sau avangardist; altfel spus, căror principii estetice se

13
Justin Ceucă – Aureliu Manea; Eseu despre un regizor, Editura
Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj Napoca, 2007, pag. 45

39
supune creatorul, în ce relaţii este el cu spiritul
timpului.
În spectacolul popular, spre exemplu, regulile sunt
canonice; totuşi unii creatori îşi asumă riscul de a se
îndepărta de reguli şi promovează noi formule; ceea ce,
însă, rămâne constantă, este contextul de sărbătoresc al
spectacolului popular. Regulile privind textele de teatru
popular nu se referă doar la forma, ci şi la momentul
rostirii lor, neputând fi abordate într-un moment ales
aleatoriu, ci doar într-unul bine stabilit de calendarul
tradiţional, în „contexte consacrate”, de regulă
aparţinând sărbătorescului, excepţie făcând doar acele
manifestări ce vizează efecte terapeutice sau de
combatere a unor fenomene naturale nefavorabile (spre
exemplu seceta) sau procesiunile funerare.
Alegerea căii de cunoaştere a textului, modului
de transpunere scenică şi de redare propriu–zisă depind
de regizorul/actorul popular, de felul în care acesta
înţelege să–şi exprime „eul creator” şi să se raporteze la
valorile tradiţionale. Jocul propriu–zis (mişcare, rostire)
depinde în mod direct de:

40
 – zona folclorică căreia îi aparţin actorii;
– talentul, pregătirea actorilor;
– tipul de spectacol;
– spaţiul de joc;
– atitudinea generală a comunităţii;
- matricea cutumiară ce defineşte contextul.
În fapt, aceste aspecte se regăsesc în toate formulele de
spectacol; diferenţele apar la nivelul elementelor de
limbaj teatral utilizate şi a regulilor estetice de
combinare a lor, toate, însă, manifestându-se asemenea
unor coduri ce primesc o încifrare/decriptare
dependentă de capacitatea de încifrare/decriptare a
epocii.
3. Relaţia actor-spectator diferă (şi ea) în funcţie
de formula de spectacol abordată, depinzând, şi
exercitând influenţe, în acelaşi timp, asupra statutului
actorului în epocă.
Universul teatrului popular ne aduce în atenţie
varietăţii relaţiilor ce pot fi instituite; o situaţie specială
a acestora poate fi întâlnită în jocul Căluşarilor,
analizat şi de Dimitrie Cantemir, în Descrierea

41
Moldovei: „Aceştia se numesc căluşari şi se adună o
dată pe an îmbrăcaţi în haine femeieşti, poartă pe cap o
cunună împletită din frunze de pelin şi smălţuită cu fel
de fel de flori, îşi prefac glasurile ca femeile, ca să nu
poată fi recunoscuţi şi-şi acoperă faţa cu o pânză albă.
În mână poartă toţi săbii goale cu care ar străpunge pe
loc pe orice om din mulţime care ar îndrăzni să le
smulgă acoperământul feţei. Acest drept li l-a dat un
străvechi obicei şi în aşa măsură încât pentru asta nici
nu pot fi traşi în judecată pentru moarte de om” 14.
Aşadar, puterea purtătorului de mască era, în acest caz,
nelimitată.
De regulă, lucrările de istoria teatrului nu au în
atenţie, în mod deosebit, statutul actorilor; totuşi,
refacerea traseului locului şi rolului actorului, de-a
lungul timpului, ne poate oferi informaţii despre
aspecte multiple ale culturii specifice unui anume
moment. Trecerea de la faza de îndeletnicire ocazională
la una permanentă poate fi tradusă prin trecerea de la
statutul de amator la cel de profesionist; dimensiunea

14
Dimitrie Cantemir – Descrierea Moldovei, Ed. Academiei, Bucureşti,
1973, pag. 315

42
spiritualică ce a generat miticul rit a fost înlocuită
(sperăm, parţial) cu dimensiunea socio-economică,
psihologia creativităţii având încă multiple capitole
deschise privitoare la motivaţiile ce stau la baza alegerii
unui asemenea mod de viaţă.
Textul dramatic devine tribuna de la care îşi
susţine punctele de vedere autorul. Structura vieţii –
succesiune de conflicte, generate de contrastul dintre
închipuire şi starea de fapt, dorinţă şi putinţă, esenţă şi
aparenţă – determină şi structurile dramatice,
materializate în diverse forme de scriitură. Ideea a
preocupat toţi creatorii şi este direct legată de căutarea
sensului creaţiei. „Ca formă de expresie a acţiunilor
umane, dramaturgia teatrală are nobila menire de a da o
existenţă integrală şi profundă existenţelor fictive care
sunt personajele dramatice. Se ştie faptul că personajul
dramatic, la fel ca şi omul în viaţă, poartă cu sine o
anumită psihologie, dar care este totuşi insuficientă faţă
de necesităţile de desfăşurare ale forţelor dramei...”15

15
Richard Wagner - Opera şi drama, trad. Liviu Rusu şi Bucur
Stănescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, pag. 34

43
 Aşadar, formulele stilistice utilizate de către
autor sunt impuse de nevoia acestuia de a fi mai
convingător în discursul său metaforic şi a accentua
dramatismul personajelor; neliniştea căutării sensului
devine sursa generatoare de inspiraţie. „Preocuparea
fundamentală a creatorului de artă este punerea în
evidenţă a unor mesaje ideatice (sensuri) cât mai
profunde, imaginând configuraţii cât mai diverse şi
inedite, pe care să le poată materializa cu ajutorul unor
structuri particulare.”16 Cuvintele sunt semne ale
trăirilor, acţiunilor şi gândurilor, proprii autorului sau
receptate de acesta. Viaţa scenică impresionează, atunci
când se tranformă într-un rezumat esenţializat al unei
realităţi interioare (şi nu doar afişate); copiile, oricât de
fidele, nu impresionează, în mod profund, niciodată.
Acestă situaţie este ilustrată de dramaturgia tip
confesiune; în cazul textelor inspirate de evenimente la
care autorul nu a participat, ponderea elementelor
ficţionale va fi determinată de modul de documentare şi
filtrare subiectivă a informaţiilor acumulate.

16
Idem - pag. 82

44
 Pentru a demonstra faptul că acest principiu
acţionează independent de formula de transpunere
scenică utilizată, oferim ca modele de abordare
metaforică exemple cuprinse în două studii:
Perspective în oglindă asupra resurselor
informaţionale – cioburi de viaţă şi Jocul păpuşilor
şi lumea cosmopolită a secolului al XIX-lea. (Anexa
I); ele ne oferă posibilitatea comparării modalităţilor de
reflectare a vieţii cotidiene într-un text scris pentru
teatru de dramă şi unul pentru teatrul de păpuşi.
Ambele studii, însă, au scopul de a atrage atenția asupra
importanței exercițiilor de arheologie teatrală și
bogăția de informații pe care un text o poate conține –
cale de strcturarea a atmosferei unui spectacol.

45
 Universul dintre text şi spectacol

Ce virtuţi trebuie să aibă un text pentru a purta în

el germenele unui spectacol? Descoperim aceste virtuţi
odată cu prima lectură?
Dacă Henri Bergson avea dreptate când definea
geniul ca fiind „putere de concentrare”, atunci actorul,
omul de teatru, trebuie să poarte deasupra umărului
drept un mic înger al genialităţii. Oricum, un lucru este
cert: lectura, din perspectiva teatrală, impune o mare
putere de concentrare a mesajului lecturat, forţă de
sinteză.

Dincolo de bucuria spiritului, oferită de lectură,

omul de teatru trebuie să caute ceea ce e scris printre
rânduri – subtextul - şi posibile modalităţi de
metamorfozare a „semnului grafic, într-o sumă de
semne alcătuită din gesturi, mişcări, atitudini corporale,
sunete şi culori. Altfel spus, el trebuie să transforme o
comunicare verbală scrisă într-una profund paraverbală
şi nonverbală. Altfel spus: „A vedea esenţa nu IDEI,
aceasta e reala funcţie cognitivă a artei. Personajul

46
poate să vadă IDEI, artistul însă, trebuie să vadă esenţa;
să le vadă în fenomenul concret.”17

Transpunerea scenică a unui text dramatic, de

poezie sau proză, este un proces de generare a
esenţelor; iertată fie-ne comparaţia cu procesul de
vinificaţie - boaba fermentată, transformată în licoare
concentrată, materialitatea transformată în esenţă care
vrăjeşte, care schimbă percepţia. Cuvântul scris nu are,
uneori, pentru un receptor neavizat, suficientă forţă;
dramatizat, însă, cuvântul capătă vigoare; astfel acesta
va fi obligat la o sinteză a simţurilor – la o cultivare a
lor.

Metamorfoza cuvântului scris în cuvânt rostit ar

putea fi definită prin termenul de RECITARE. Acest
termen are sensul comun de „artă de a rosti pe de rost
un anume text”; pentru omul de teatru recitarea
înseamnă o „re-citire” şi nu neapărat o „re-citare” a
celor afirmate de autorul textului. Fiecare „re-citire” /
„re – lecturare” poate aduce cu sine noi asocieri de idei,
noi puncte de pornire a unor călătorii ideatice, fapt ce

17
Alexandru Paleologu - revista „Teatrul”, mai, 1982

47
poate determina aflarea unor soluţii adecvate de
transpunere scenică a mesajului abordat.

În acest punct, se nasc noi întrebări: Generează

orice text de valoare un spectacol pe măsură? Ce
determină transformarea unui text într-un spectacol?
Din păcate, răspunsurile nu pot fi cuprinse într-o
formulă, nici măcar într-una magică; între text şi
spectacol e un întreg UNIVERS.

Acest univers cuprinde multiple planete care, ca

şi în povestea Micului Prinţ, sunt locuite de câte un
singur personaj; chiar dacă, de regulă, prin personaj
înţelegem o entitate ficţională, de data aceasta vă
propunem să acceptăm sensul de entitate creatoare, spre
exemplu: dramaturgul, regizorul, scenograful, actorul şi
nu în ultimul rând, spectatorul. Spunem personaj şi nu
persoană întrucât ei, deşi nu îşi vor schimba identitatea
în timpul spectacolului, îşi vor filtra şi metamorfoza
trăirile, percepţiile, în imagini scenice. Fiecare poartă
cu sine propria planetă unde suverane sunt propriile
obsesii. Pentru a exista armonie în Universul
Spectacolului se impune armonizarea principiilor; cum

48
însă locuitorii planetelor sunt cu toţii creatori,
adevăratul război se dă între ego-uri, orgolii, pasiuni.

Se pare că primii care se întâlnesc sunt

dramaturgul şi regizorul; dornici de comunicare, fiecare
încearcă să intre pe orbita celuilalt pentru a se putea
confesa. Se lansează idei - „cu mănuşi” sau în foc
încrucişat. Ideile, însă, au nevoie de forme plastice,
volume şi culori; din această nevoie intră în joc
scenograful. Ei vor forma un „triumvirat” menit să
conducă Universul Spectacolului. Uneori, pactul
triumviratului poate da naştere unui spectacol-imagine
al textului, povestea e suverană. Alteori, regizorul, însă,
foloseşte povestea scenică ca pe un simplu pretext
pentru a şi-o expune pe cea personală; textul-mamă se
supune tăcut, dând naştere, practic, unui nou text. În
fapt, contează modelele actanţiale acceptate, măsura în
care textul reprezintă materialitatea ideilor ce se doresc
a fi exprimate de cei trei creatori.

Pentru bătălia finală vor chema actorii. Miezul

unui spectacol este dat, nu-i aşa, de răsturnările de
situaţie; actorul vine şi schimbă prin jocul său ceea ce

49
părea prestabilit şi de neschimbat. Biografiile bine
conturate de dramaturg şi răstălmăcite de regizor şi
scenograf încep să capete noi valenţe; convenţii tacit
încheiate capătă noi semnificaţii. Apropierile sau
distanţările punctelor de vedere ce se doresc a fi
transpuse scenic, sunt reflexii ale lecturilor tuturor celor
implicaţi în ecuaţia magică a spectacolului, dar şi a
modului particular de lectură a textului abordat.
Semnul-text, decriptat pe rând de regizor, scenograf,
actor şi spectator, poate avea o altă semnificaţie pentru
fiecare dintre ei. Diferenţele de receptare au ca sursă
statutul bio-psiho-socio-cultural al decriptorului care, la
rându-i, devine şi sursă de mesaje. Practic, suntem în
faţa unei structuri de comunicare orchestrale care, în
spaţiul spectacolului, este supusă rigorilor a „...cinci
postulate:

1. Este imposibil să nu comunici; prin

cuvinte sau tăceri, prin gesturi
voluntare sau involuntare, prin forme şi
culoare, muzică şi ritm.

50
 2. Comunicarea teatrală vizează atât
conţinutul transmis, cât şi relaţile
instituite între parteneri (personaje sau
actori).
3. Comunicarea poate fi: lingvistică şi/sau
dublată de cea gestuală; raporturile
dintre comunicarea verbală,
paraverbală şi nonverbală depind direct
de contextul comunicaţional analizat,
adică de tipul de spectacol şi spaţiul
cultural căruia îi aparţine.
4. Comunicarea se desfăşoară pe
secvenţe: iniţiere-reacţie, replică-
răspuns.
5. Relaţia comunicativă se instituie între
parteneri aflaţi în relaţii simetrice sau
asimetrice în ierarhia propriei situaţii
dramatice.
Acest model are drept punct de pornire unul
propus de Daniela Rovenţa-Frumuşani, în lucrarea
Semiotică-societate-cultură, model ce încearcă să

51
sintetizeze mai multe teorii integrate unei viziuni
antropologice şi semiotic-pragmatice asupra
comunicării, şi impune importanţa decupării
momentului alegerii elementelor de limbaj utilizate în
spectacol, în algoritmul realizării acestuia.”18

Se impune, aşadar, să recunoaştem legăturile

existente între semnele teatrale utilizate şi statutul bio-
psiho-socio-cultural al celor care le emit sau receptează.
Nu putem accede la înţelegerea legilor ce guvernează
universul unui spectacol în afara conştientizării acestor
legături; ele sunt cele care vor determina forţa de
creaţie, disponibilitatea ludică, putinţa de adaptare la
contextul comunicaţional artistic a tuturor celor
implicaţi.

Învăluit de verbe, gesturi, culori, forme şi

muzică, spectatorul va desluşi poveştile de sub luminile
rampei, de multe ori, în moduri neaşteptate. Reacţiile
vor izvorî din propria biografie, din propriul
subconştient. Jean-Louis Barrault caracteriza publicul
astfel: „Publicul are toate calităţile copilăriei. În special
18
Anca Doina Ciobotaru – Teatrul de animaţie între magie şi artă,
Editura Princeps Edit, Iaşi, 2006, pag. 80

52
sinceritatea şi simţul dreptăţii. Îl putem face să accepte
lucrurile cele mai îndrăzneţe, cele mai scandaloase, cele
mai provocatoare, dacă poate să împartă cu noi ceea ce
le-a inspirat, adică ingenuitatea, indignarea,
legitimitatea conduitei noastre; cu această condiţie, ca
el să împartă cu noi suferinţa şi dorinţa de dreptate.”19

Un caz particular de spectator îl reprezintă

criticul; el nu este, însă, un spectator privilegiat, ci doar
unul avizat, purtând, totodată, responsabilitatea
traducerii mesajului spectacolului. Receptorul cronicii
sale va fi influenţat, într-o mai mică sau mai mare
măsură, de opiniile sale şi va vedea spectacolul prin
filtrul ideatic astfel propus. La rându-i, criticul poate fi
influenţat de atitudinea „sălii”, dar şi de propria-i
structură şi apartenenţă culturală.

Spectacolul este un univers alcătuit din planete

identificabile nu prin nume sau formule, ci prin
biografii, destine, poveşti. Arta este un spaţiu al
libertăţii; artistul este un liber - cugetător; important ar
fi să conştientizeze faptul că în acelaşi timp el are şi
19
Jean – Louis Barrault – Cahiers Renaud Barrault (Scandale et
provocation), trad. n., Paris, aprilie, 1966, pag. 25

53
forţa creatorului de opinie. Secretul succesului stă
aproape de hazardul care hotărăşte întâlnirea fericită a
unor creatori care (încă) consideră spectacolul ca având
dimensiuni magice. Pentru aceştia, actul scenic nu este
un instrument de exprimare sau manipulare, ci o situaţie
privilegiată, specială în viaţa omului obişnuit. Teatrul
nu trebuie să fie o marfă banală, ci un dar aproape sacru
pentru toţi cei dispuşi să îl primească.

Spectacolul poate fi privit asemeni unui univers

în care nimeni nu poate fi stăpân absolut; o lume de
sinteză misterioasă, dar efemeră. Fiecare spectacol este
unic şi irepetabil, pentru că actorii, cei care-i redau
viaţa în fiecare reprezentaţie, sunt, deşi aceeaşi, mereu
alţii: mai bătrâni cu o zi, mai tineri sufleteşte în acea zi,
mai bogaţi sau mai săraci, mai împliniţi sau mai
dezamăgiţi de propriul destin, mai aproape sau mai
departe de personajul întruchipat. Ei îşi vor spune
poveştile unor spectatori cu care vor putea, sau nu,
comunica, intra pe aceeaşi lungime de undă. Distanţa
de la starea de armonie la cea de haos este foarte mică;
totul poate deveni un joc pe muchie de cuţit.

54
 Între text şi spectacol putem măsura o distanţă
egală cu cea a istoriei lumii – una a creaţiei,
neliniştilor, întrebărilor cu răspuns deschis.

P.S. Atenţie, nu vă lăsaţi păcăliţi! Situaţia

prezentată este una pur ipotetică; realitatea, însă, nu
respectă formula. Universul este dominat de discuţii,
chiar polemici - toate purtate în numele adevărului,
pentru că trebuie să ştiţi, această lume e una utopică:
toţi locuitorii vor adevărul - fiecare individ, generaţie
sau cultură îşi revendică dreptul de a-l deţine. Textul
este doar punctul de pornire; dramaturgul, regizorul,
scenograful, actorul au un scop comun: să-l determine
pe spectator să accepte spectacolul ca pe singura
variantă posibilă. Cuvintele propuse de dramaturg,
răstălmăcite de regizor şi scenograf, încărcate de
sensuri de actor, sunt menite să lumineze spectatorul.
Calea spre lumină însă are, de multe ori, forma unui
labirint galactic; soluţia nu poate fi găsită decât dacă
spiritele sunt deschise să intre în joc şi se dă frâu liber
imaginaţiei. Efortul este înlocuit de concentrare,
banalul de gramatic şi totul pare firesc.

55
 Omul de teatru trebuie să aibă inocenţa Micului
Prinţ şi forţa interioară a lui Sisif. Oricum, pe locuitorii
universului dintre text şi spectacol trebuie să ni-i
închipuim fericiţi.

Dramaturgul şi partenerii săi

Acest subiect implică diferenţierea dintre tipurile

de lectură care pot fi aplicate unui text dramatic:
lectura literară şi lectura scenică. Diferenţa dintre cele
două este instituită de obiectivul demersului: pentru
informare sau desfătare estetică ( în primul caz), pentru
a căuta calea spre transpunerea scenică (în cel de-al
doilea). Subiectul a mai fost dezbătut; iată ce afirma, în
acest sens, Alexandru Dumas fiul, în Prefaţă la Un
tată risipitor: „O operă dramatică are succes datorită
celor ce frecventează teatrul, dar ea se afirmă datorită
celor care nu-l frecventează. Spectatorul o face celebră,
cititorul o face durabilă. Piesa pe care nu dorim s-o
citim fără să o fi văzut şi nici să o recitim după ce am

56
văzut-o, este o piesă moartă, indiferent dacă s-a bucurat
de două mii de reprezentaţii. Pentru ca o operă să
supravieţuiască, fără ajutorul interpretului este necesar
ca stilul scriitorului să fie de aşa natură, încât să redea
soliditatea, proporţiile, formele şi tonalităţile care sunt
aplaudate de spectatorii de teatru.”20 Ne este atrasă
atenţia asupra a două probleme generate de orice text
dramatic:
- receptarea multiplă, aspect ce ne permite
abordarea temei lecturilor multiple – efectuate
de toţi potenţialii receptori;
- importanţa valorii sale – analizată din
perspectiva unor principii de estetică teatrală.
Fiecare dintre coparticipanţii la actul realizării şi
reprezentării unui spectacol va avea propriul mod de
înţelegere a semnului cuvânt, bogăţia de elemente de
limbaj teatral fiind generată de varietatea lecturilor
realizate. Ion Toboşaru ne sugerează o clasificare a
textelor în funcţie de gradul lor „de deschidere” 21;

20
Apud Mihaela Tonitza-Iordache, George Banu – op cit.. pag. 222
21
Ion Toboşaru – Introducere în estetica teatrului contemporan,
Editura UNATC, Bucureşti

57
autorul consideră că unele sunt mai deschise, invitând
la lectură şi interpretări, altele sunt mai încifrate.
Reapare, aşadar, tema relaţiei dintre partenerii
participanţi la crearea spectacolului, modernitatea (şi nu
numai) impunând rolului spectatorului în ecuaţia artei
spectacolului; istoria teatrului universal ne oferă
argumente multiple. O astfel de perspectivă, ne aduce
în atenţie importanţa existenţei unui răspuns creativ la
modul de receptarea a realităţii, textul dramatic putând
fi, astfel, definit drept mod de reconfigurare a realităţii.
În miezul realităţii şi al ficţiunii, în egală măsură, vom
găsi, întotdeauna, conflictul, izvor al tuturor acţiunilor
şi contracţiunilor. În acest punct, trebuie să reanalizăm
structura dramatică. „Problema structurilor posibile ne
aduce la genurile din cadrul dramaticului.
Consideraţiile privitoare la epic ne arată drumul. Oricât
de specifică ar fi, lumea dramatică este alcătuită tot din
evenimente, personaje şi spaţiu. Aşadar, cele trei genuri
posibile sunt: TEATRUL DE ACŢIUNE, TEATRUL
DE CARACTERE, TEATRUL SPAŢIAL. Aceată
subîmpărţire corespunde aproximativ celor trei genuri

58
dramatice, pe care le enunţă F. Schiller în
monumentalul început al recenziei sale la Egmont ca
pe cele trei posibile: „Poetului tragic îi servesc ca
subiect în acţiuni şi situaţii extraordinare, fie pasiuni,
fie caractere; şi, cu toate că adeseori toţi aceşti trei
factori se întâlnesc împreună într-o singură piesă, în
calitate de cauză şi efect, totuşi unul sau altul dintre ei a
fost întotdeuna, în mod prioritar, scopul ultim al
evocării.”22 (Această clasificare este aplicabilă atât în
cazul tragediei, cât şi al comediei.)
Respectarea fidelă a textului constituie (încă)
motiv de dispută în lumea teatrului contemporan.
Atitudinile oscilează ciclic între pro şi contra, astfel
încât un verdict final este imposibil (şi de nedorit).
Raportul dintre scenă si text pare a se transforma în
câmpul unei confruntări; deciziile sunt duse până la
limită: „Ceea ce este important este să nu te laşi sedus
de poezie. De aceea, Artaud ne spune să terminăm cu
capodoperele. De fapt, teatrul intelectual va dispărea.
Teatrul acestui secol şi al celor trecute este un teatru a
22
Wolfgang Kayser – Opera literară – o introducere în ştiinţa
literaturii, trad. H.R. Radian, Editura Univers, Bucureşti, 1979, pag.
517

59
cărui prezentare şi interes sunt intelectuale.”23 Polemica
rămâne deschisă.
În alegerea sa, regizorul va avea drept criteriul
primordial compatibilitatea temei propuse de autor cu
ideea pe care vrea să o inducă publicului, cu
problematica asupra căreia doreşte să atragă atenţia.
„Preocuparea fundamentală a creatorului de artă este
punerea în evidenţă a unor mesaje ideatice (sensuri) cât
mai profunde, imaginând configuraţii cât mai diverse şi
inedite, pe care să le poată materializa cu ajutorul unor
structuri particulare.”24
În lumea teatrului, particularităţile actului de
creaţie rezultă nu doar din caracteristicile textului ci,
mai ales, din cele ale formei de transpunere scenică, ale
elementelor de limbaj pentru care s-a optat. În acest
sens, putem reevalua punerea în scenă a unor texte
dramatice clasice prin intermediul tehnicilor specifice
teatrului de animaţie, sau doar a unor elemente de acest
tip, ce ne oferă multiple exemple de abordare sincretică,

23
Mihaela Tonitza – Iordache, George Banu – pag. 333
24
Richard Wagner – op. cit., pag. 82

60
dar şi de rezolvare a problemelor generate de
necesitatea expresivităţii scenice.
Deşi textele ce vizează, în mod explicit, păpuşa
actor (şi nu actorul persoană) sunt puţine, ele respectă
aceleaşi reguli de structurare, bazate pe conflictul
dramatic, raportul dintre acţiune şi contra acţiune,
scheme actanţiale ce vizează personaje clar definite.
Acest aspect accentuează statutul de formulă scenică
propriu şi teatrului de păpuşi (de animaţie). În fapt, în
cazul acestui tip de abordare, exploatarea flexibilităţii
structurilor actanţiale este mult mai frecvent întâlnită;
lectura răsturnată, reevaluarea contribuţiei adjuvanţilor
sau opozanţilor la conturarea conflictului dramatic dând
naştere unor interpretări provocatoare; evident, un
punct forte îl constituie faptul că se operează într-un
spaţiu dominat de ludic, oniric şi fabulos.
Punctul forte poate deveni, însă, factor de risc; aspectul
este cu atât mai evident cu cât crește tentația compilării
textelor – mai ales a celor destinate copiilor. O luptă
între tradiție și modernitate. În fapt, o dezbatere
metaforică a acestui aspect ne-a fost propusă de către
păpușarul Daniel Lempen, din Marea Britanie, care,
asumându-și rolul stră-stră-stră-nepotului Fraților
Grimm, ne-a provoacat să ne întrebăm dacă avem
61
dreptul de a schimba poveștile tradiționale, de a
interveni în miezul lor. Pretextul scenic – o cutie, veche
de două sute de ani, pe care o găsește și în care se află
The Amanzing Thing25. Schema tradițională a celor trei
dorințe exprimate de surprinzătorul spirit al poveștilor,
devine mijloc de a prezenta nodurile a trei povești
binecunoscute copiilor: Scufița Roșie, Prințul Broscoi
și Rapunzel. Daniel Lempen, animând, în regia
Carolinei Astell-Burt, păpuși create de Liz Lempen, ne
surprinde nu doar prin ideea conceperii tramei ci, mai
ales prin disponibilitățile de expresivitate vocală și
capacitatea sa de a susține, timp de cincizeci și cinci, de
minute, zece personaje. Disputa rămâne, însă, deschisă.
Cât și cum putem schimba? Cui aparține zestrea de
povești/basme?
Răspunsurile rămân deschise; important este ca,
în final, să se creeze un cerc, perfect trasat, care să
prindă în interiorul său, fără putinţă de scăpare,
spectatorul, tulburându-l, emoţionându-l. Dacă
elementele spectacolelor nu sunt bine legate de un fir
magic, atunci cercul capătă fisuri şi spectatorul
evadează.

Spectatorul – omul care închide cercul magic

25
Teatrul de păpuși ,,Lempen” – Marea Britanie: The Amazing Thing –
regia Carolline Astel-Burt, păpuși Liz Lempen, muzica Daniel Lempen.

62
 „A fi spectator al unui fenomen artistic ce se
prezintă în planul vizualului înseamnă capacitatea de a
vedea ceea ce priveşti. (…) saltul de la a privi la a
vedea este echivalent cu saltul din natură în cultură.”26
A fi spectator implică, aşadar, comunicarea cu cei care,
de pe scenă, sau din alt spaţiu neconvenţional, îţi
povestesc despre viaţă prin imagini, sunete şi mişcări.
Important e să fii dispus să receptezi mesajul, să-ţi
deschizi mintea şi sufletul spre celălalt. Spectacolul îşi
găseşte împlinirea doar în interiorul conversaţiilor
metaforice, generatoare de nelinişti, de semne de
întrebare; fiecare participant trebuie să-i dea de gândit
partenerului.
În funcţie de nivelul de pregătire, putem
identifica „receptorii comuni”, numiţi generic
spectatori, şi „receptori specializaţi/instituţionalizaţi” –
criticii, mass-media. Pornind de la o astfel de clasificare
ne putem pune întrebările: „Ce statut trebuie să aibă
spectatorul?”; „Ce pregătire prealabilă?”; „…se va
angaja el oare pe calea comentariului dacă nu a

26
Victor Ernest Maşek – Arta de a fi spectator, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1986, pag. 10

63
experimentat într-un fel sau altul, fie şi modest creaţia?
Cum să vorbeşti despre teatru dacă ignori anxietatea
actorului, a regizorului, a autorului?”27
Receptarea trebuie să plece, aşadar, de la o
experienţă reală – trebuie să fie un act viu şi nu unul
pur teoretic. Acceptarea spectacolului, a modalităţilor
de expresie abordate, poate echivala cu o recunoaştere a
valorii sale şi a valorilor promovate, în timp ce
respingerea poate fi o dovadă a lipsei de valoare sau a
existenţei unei fracturi între sistemul de valori al
creatorului şi cel al receptorilor. Este bine, însă, să nu
uităm dimensiunea subiectivă proprie oricărui act de
receptare conturată de: factori emoţionali, nivelul de
educaţie şi contextul de prezentare.
Ea este direct influenţată de contextul politic,
economic, social şi cultural în interiorul căruia are loc.
Unul dintre inamicii cei mai puternici ai artei în genere
şi implicit ai teatrului este reprezentat de ideologii.
Dacă prin teatru se oglindeşte viaţa, „ … ideologia
mutilează experienţa reducând-o la unul din aspectele

27
Jean Duvignaut – Sociologia artei, Editura Meridiane, Bucureşti,
1995, pag. 6

64
sale parţiale, în mod arbitrar pus în valoare şi, în mod
exagerat, supralicitat…”.28 Această idee poate fi
exemplificată prin orice exemplu aparţinând oricărui
sistem totalitar, inclusiv cel comunist; acceptarea, fără
rezerve, a oricăror dogme mutilează libertatea de
creaţie proprie artiştilor. Dacă tema propusă şi modul
de transpunere scenică abordată contravine principiilor
acceptate, într-un anumit context cultural, receptarea
poate fi nefavorabilă, la nivel oficial, şi favorabilă la
nivel neoficial. În fapt, asistăm la politizarea artei
teatrale, lucru care s-a întâmplat de-a lungul timpului în
cadrul regimurilor totalitare, şi care au generat
interpretări mistificatoare. Receptarea favorabilă nu
constituie o garanţie a valorii; ea poate constitui dovada
aservirii unei doctrine sau a unei vulgarizări a actului
teatral. Creatorul autentic îşi împinge publicul să
discearnă între valoare şi nonvaloare, să iasă din hăul
kitsch-ului precum Iona din burta balenei. Intervalul
dintre cele două spaţii este, adeseori, îngust, cât o lamă
de cuţit; singura busolă eficientă devine educaţia,
dublată de dorinţa păstrării identităţii spirituale.
28
Idem – pag. 24

65
 Succesul şi insuccesul stau, deopotrivă, sub
semnul relativităţii; dar, o astfel de afirmaţie ne obligă
să analizăm actul de receptare al unui spectacol
(indiferent de forma sa de expresie) din perspectiva
relaţiilor instituite între artă şi societate. Altfel spus,
succesul este dependent şi de rolul pe care arta îl are în
societate şi influenţele/presiunile pe care le exercită
societatea asupra artei teatrale. Încercând să descifrăm
rolul artei teatrale într-un anumit context social sau
comunitate, trebuie să analizăm rolul atitudinilor
creatoare, estetice, dar şi funcţiile artei (ca formă de
expresie culturală). Fiecare creator a apelat la un anumit
tip de limbaj teatral, supus unor anume canoane
estetice, dar a operat cu acestea conform intenţiilor şi
convingerilor personale (de aservire, de frondă, de
situare într-o poziţie avangardistă). Aceste intenţii sunt,
de fapt, opţiuni voluntare de ilustrare a vieţii. Arta
teatrală, indiferent de spaţiul reprezentaţiei la care ne-
am referi, constituie o transpunere ficţională a realităţii.
Chiar dacă formularea pare reducţionistă, ea exprimă,
în mod sintetic, o stare de fapt; indiferent de gradul de

66
încifrare al semnelor teatrale utilizate, dincolo de
imaginar se află miezul unor nelinişti reale ale
dramaturgului, regizorului, epocii.
Crearea unui spectacol vizează inducerea unui
anume mesaj, a unei anume stări: formarea conştiinţei
de sine, a promovării unor valori etc.; nimic nu este
întâmplător; totul are un scop bine stabilit. Spectatorul
are, la rându-i, propriile scopuri (definite sau incerte),
cu rădăcinile prelungite în timpul mitic, în încercarea
omului de a-şi învinge spaimele, statutul, limitele.
Miturile şi poveştile care stau la baza arhetipurilor –
promovate de teatru - pot fi considerate a fi formule de
concretizare a unor astfel de aspiraţii. Teatrul devine
instrument de iluzionare că limitele pot fi depăşite sau
de inducere a ideii că ele trebuie acceptate.
„Omul este prin excelenţă o fiinţă avidă să vadă
ceea ce ştie deja, iar privirea în oglindă îl ajută să se
detaşeze exact atât cât este nevoie pentru a vedea ce
anume ştie. (…) Oglinda, teatrul, fotografia,
cinematograful sunt tot atâtea forme ale tendinţei
omului de a se privi pe sine.

67
 De ce devine celălalt, pentru a se bucura de un
….mai bun în studierea propriei persoane.”29
Forţa de atracţie a teatrului, incontestabilă,
asemenea celei gravitaţionale, vine din puterea acestuia
de a crea formule de transfigurare a realităţii, astfel
încât să răspundă nevoilor de comunicare a tuturor
participanţilor implicaţi emoţional.
Receptarea unui spectacol de teatru poate fi
însoţită de riscuri, dacă implicarea emoţională
depăşeşte anumite limite cercetătorii în domeniu
vorbind chiar de „patologia receptării”; ideea a fost
exploatată încă din antichitate când grecii antici
considerau că rostul tragediei este de a purifica
spiritele, fie chiar şi stârnind spaima.
Subiectul implicaţiei politicului în artă a
constituit, de asemenea, tema a numeroase studii. Ele
ne determină să reflectăm la alte formule de cenzură
sau autocenzură, prin canoanele sau dogmele asumate
şi factorul economic. Dar cum interdicţia incită,
cenzura poate determina creşterea interesului publicului
29
Mircea Ghiţulescu – Teatrul nefolositor şi imperfect, în vol.
Congresul Internaţional al Criticilor de teatru AICT, Bucureşti, 2006,
pag. 10

68
pentru un anume spectacol - nu atât pentru programul
estetic pe care îl promovează, cât pentru tema propusă.
Evident, maniera interpretării impresionează
spectatorul, dar cel mai important aspect este
reprezentat de temă şi de imaginile create de regizor;
impactul vizual poate fi determinant. Vizionarea
spectacolului se transformă într-un joc de comunicare
încifrat, posibil de jucat doar în măsura în care
metaforele teatrale fac referire la realităţi accesibile atât
creatorului cât şi receptorului.
Subversivitatea actului teatral se îmbină cu
poezia metaforei, într-un mod cu totul special, în lumea
spectacolului de animaţie. Principiile estetice
fundamentale ce guvernează acest domeniu obligă la
esenţializare, stilizare şi îngroşare fapt ce determină
modalităţi de expresie scenică cu posibil impact
tulburător. Important este ca întreaga echipă să
rezoneze la aceeaşi problematică; filtrarea realităţii prin
lumea semnelor animate obligă la introspecţie,
supradimensionează mesajele şi stârneşte polemici. Se
spune că spectacolele trupei Bread and Puppets au

69
scurtat războiul din Vietnam cu câteva luni; chiar dacă
nu există o formulă de calcul care să poată demonstra
cu exactitate acest fapt (conform rigorilor unei
cercetări), impactul imaginilor teatrale
supradimensionate create de Peter Schuman nu poate fi
contestat. O imagine scenică poate avea un impact mai
puternic decât o mie de cuvinte; corporalitatea stilizată
a păpuşii poate impresiona mai mult decât trupul unui
actor. Important rămâne contextul receptării.
George Banu30 ne vorbeşte despre minunata
nesupunere a actorului, drumul spre interiorul
spectacolelor şi confesiunea implicită cuprinsă în
interiorul lor; parafrazându-l, îndrăznim a vorbi despre
nesupunerea ludică şi dramatică a păpuşarului.
Limbajul scenic utilizat, transmis de milenii,
reconsiderat, frământat în creuzetul timpului şi reexpus
cu pretenţii de postmodernism, permite sfărâmarea
limitelor discursului tehnic, banal şi lipsit de miez,
atrăgând spectatorul în jocul ideilor încifrate în imagini
animate. O trecere prin scenă … şi publicul devine

30
George Banu – Dincolo de rol sau actorul nesupus, trad. Delia
Voicu, Editura Nemira, Bucureşti, 2008

70
complice la manifestul scris cu forme, volume şi culori,
de cele mai multe ori, surprinzător de simple. Cuvintele
devin de prisos, obiectele şi oamenii se contopesc,
materia şi spiritul îşi regăsesc rădăcinile comune.
Realitatea brutală poate fi mai lesne privită, identificată,
analizată; metafora poate genera soluţii sau atitudini.
Discursul păpuşilor guralive din pieţele publice a vizat
întotdeauna realitatea necosmetizată, funcţionând ca un
sistem de reglare al societăţii, sancţionând pe cei ce
încălcau regulile morale, sociale – mai ales cele
nescrise.
Dorinţa de a impresiona publicul poate fi
considerată un ferment care a generat multitudinea de
forme de expresie scenică în lumea teatrului de
animaţie; ideile de facturi diferite aveau nevoie de
suport imagistic diferit. Corelarea temei cu
expresivitatea plastică şi armonia sonoră au
fundamentat toate sistemele estetice clasice din lumea
teatrului de animaţie.
În cazul spectatorului copil, îndrăznim a afirma,
lucrurile sunt ceva mai complicate, întrucât cenzura

71
convenţiei sociale nu funcţionează - încă; el
reacţionează spontan, sincer şi fără teama de a nu răni
orgoliul creatorilor; pentru a-i capta atenţia trebuie să-l
cointeresezi şi să-l surprinzi, în fiecare secvenţă a
reprezentaţiei; orice secundă de neimplicare va fi
sancţionată cu semne clare de nemulţumire: „foială”,
dezinteres, exprimarea explicită a dorinţei de a părăsi
sala. Responsabilitatea pierderii spectatorului
(indiferent de vârsta acestuia sau de formula de
spectacol) nu poate fi atribuită unui singur membru al
echipei – întotdeauna există mai mulţi „vinovaţi”.
Spectacolul de teatru, transfigurare a realităţii, un
alt mod de înţelegere a vieţii de fiecare zi, devine o
pledoarie pentru faptul că spaimele, bucuriile sau
neliniştile personale pot fi şi ale semenilor noştri. „La
limită, teatrul e definit ca o întâlnire a actorului cu
spectatorul. Singură, această artă se justifică printr-o
relaţie umană directă şi imediată. Preeminenţa teatrului
ca act se substituie celui ca verb” 31. Toate aceste
coordonate caracteristice sunt determinante de faptul că

31
Mihaela Tonitza – Iordache, George Banu – op. cit., pag. 197

72
orice spectacol este conceput ca un fapt de comunicare
metaforică, bazată pe imagini, emoţii şi idei.

Partitură pentru sunete, forme, culori şi mişcări

Să ne imaginăm un text dramatic asemeni

partiturii unei simfonii. Povestea noastră trebuie să
includă şi un dirijor care este în căutarea partiturii
perfecte. Cum o va obţine el? Ar putea să o scrie el
însuşi, să o găsească, după îndelungi căutări, sau să-i
fie oferită de un compozitor; istoria ne demonstrează că
toate cele trei situaţii sunt perfect plauzibile.
Spectacolul de teatru poate fi considerat un act
de comunicare orchestrală, în care dirijor este regizorul
iar spectatorul este invitat să descifreze, alături de
acesta, o partitură pentru sunete, forme, culori şi
mişcări. Situaţia ideală în care un dramaturg îşi
încredinţează piesa unui regizor (sau teatru) vizează, cu

73
precădere, dramaturgii tineri, mai puţin întâlnite fiind,
însă, scriiturile dedicate unui actor anume.
Regizorul este mereu în căutarea unui text care
să conţină exact acele cuvinte în spatele cărora
eroii/personajele aşteaptă să spună povestea dorită, care
să constituie partitura perfectă pentru ritmul său
interior. Să ne închipuim că are aceeaşi febră
emoţională ca învăţăcelul care ordonează pentru prima
oară literele, în întâia sa compunere; fără doar şi poate,
îşi doreşte ca rezultatul să fie fără cusur. Demersul
teatral este mult mai dificil, însă, pentru că implică
compatibilizarea nu doar a unor elemente de limbaj, sau
a unor instrumente, ci, mai ales, a unor moduri de
reprezentare a lecturilor succesive realizate de actori,
scenografi, muzicieni sau light-designeri. Toţi vor avea
o abordare particulară de imaginare a abstracţiilor
promovate de ideile textului transpus.
Elementele enumerate vor permite conturarea
unui punct de vedere asupra:
- conflictului (evenimentelor desfăşurate);
- atmosferei spectacolului;

74
 - locului şi timpului desfăşurării acţiunii;
- statutului celor implicaţi (raporturilor dintre ei).
Atmosfera este accentuată prin lumini şi elemente
muzicale; ele dau gesturilor valori simbolice şi
relevează noi sensuri ale rostirii.
Timpul şi spaţiu dramatic vor fi vizualizate şi
sonorizate, personajele vor căpăta carnalitate; structura
teatrală (spre deosebire de cea dramatică) oferă iluzia
palpabilului extrasă din miezul de expresivitate al
cuvântului. Datoria şi visul regizorului este să adune
întreaga echipă spre acest punct terminus.
Demersul implică două mari provocări:
respectarea libertăţii de creaţie a fiecărui coparticipant
şi armonizarea tuturor, într-un discurs metaforic unitar
care să emită un mesaj coerent, accesibil publicului
(fără a fi facil). În aceste condiţii, suntem obligaţi să ne
reîntoarcem la următoarea întrebare: are dreptul
regizorul să utilizeze textul dramatic ca pe un
instrument de exprimare a propriilor nelinişti (şi, ca
atare, libertate deplină în atitudinea faţă de acesta) sau
are obligaţia de a-l trata cu respectul cuvenit unui act de

75
creaţie cu o identitate bine stabilită? Răspunsul va
diferi, evident, mereu; indiferent de opţiune, însă,
important este ca ea să fie declarată, afişată, astfel încât
spectatorul să ştie dacă va participa la o transpunere
scenică a unui text de sine stătător (cu autor declarat),
adaptare, dramatizare sau a unui colaj de text.
Informarea receptorilor este primul pas în
încheierea convenţiei necesare desfăşurării fireşti a
actului de comunicare teatrală; contactul publicului cu
spectacolul începe, înainte de ridicarea cortinei, odată
cu lectura afişului şi a caietului-program. Secretarul
literar este cel care trebuie să perceapă în mod corect
intenţiile regizorului (şi a tuturor colaboratorilor săi),
pentru a le putea transmite publicului, în mod obiectiv
şi atractiv, în egală măsură. Ca urmare, el va trebui să
urmărească întregul proces al metamorfozării textului
scris în spectacol, să conştientizeze tema supusă
dezbaterii, să distingă poziţia şi profilul fiecărei
individualităţi artistice. O identitate discretă, dar ale
cărei acţiuni au consecinţe importante asupra tuturor
celorlalţi, el fiind, în fapt, creatorul de imagine (şi, de

76
ce nu, de opinie); astfel receptarea spectacolului şi
eventualul succes al spectacolului pot fi anticipate.
Regizorul, dirijorul imaginarei noastre simfonii,
pentru a-şi susţine partitura, va trebui să parcurgă etape
succesive în care să-şi demonstreze abilităţile de a
comunica cu partenerii săi. Prin intermediul său, textul
va fi supus atenţiei actorilor (care-l vor transmite
publicului), dar şi echipei tehnice. „Fireşte, inteligenţa
şi fantezia directorului de scenă se exercită într-un
sistem de raportări la premisele textuale care stabilesc
direcţia construcţiei, dar acesta îşi asumă o necesară
libertate în privinţa modului de construire a spaţiului,
arhitecturii spectacolului.”32
Atunci când transpunerea scenică implică
elemente specifice teatrului de animaţie, intervine un
nou factor de determinare a viziunii regizorale:
specificul sistemelor animate. În fapt, relaţia este una
de intercondiţionare, sistemul fiind ales în funcţie de
posibilităţile sale de expresie scenică (ca opţiune ideală)
şi influenţând (în mod direct sau indirect) toate celelalte

32
Constantin Măciucă - Teatrul şi teatrele, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1989, pag. 219-220

77
elemente de limbaj scenic. Păpuşa-actor are legi proprii
ce impun regizorului o sinteză a tuturor celorlalte
elemente de limbaj teatral, astfel încât prezenţa sa să se
constituie ca unică (şi optimă) rezolvare a acelei situaţii
teatrale.
Contemporaneitatea provoacă prin diluţia
graniţelor dintre formulele de expresie scenică (teatrul
de dramă, teatrul - dans, teatrul imagine, teatrul de
animaţie ş.a.) dar şi prin interferenţele, tot mai
accentuate, cu lumea tehnicii. Actorul teatrului de
păpuşi este pus să opteze între o interpretare clasică, în
care suverană este păpuşa, interpretarea este „live”, iar
tehnica este subordonată esteticii proprii acestei arte, şi
o interpretare dominată de tehnica sonorizării şi
imaginii, de transformare a păpuşii într-un accesoriu.
Sintezele pot deveni elemente de expresivitate sau pot
distruge poezia şi aura mitică; delimitările sunt fragile,
iar calea erorilor plină de capcane.

Între idee şi arhitectura unui sistem,

materializarea activităţii regizorului depinde de o

78
multitudine de variabile care ar putea fi sintetizate
astfel:
- putinţa şi dorinţa colaboratorilor de a crea, în
acelaşi spririt cu el;
- disponibilitatea publicului de a-i înţelege
demersul, de a subscrie la aceste idei.
Un singur argument forte poate funcţiona:
credinţa în ceea ce propune. Aşa au apărut adevărate
şcoli (sau laboratoare) în jurul marilor regizori ai
secolului XX (şi nu numai).
Bertolt Brecht, a cărui dramaturgie şi estetică
teatrală a influenţat arta spectacolului contemporan
propune abordarea dramaturgiei epice şi a tehnicii
33
distanţării în joc. Ideile sale au în vedere utilizarea
unui stil de interpretativ care să determine plasarea
spectatorului în poziţia unui observator, căruia îi este
prezentat un spectacol ce conţine argumente bine
susţinute, faţă de care trebuie să ia decizii. El nu va
mai fi preocupat de finaliatatea conflictului, ci de
desfăşurarea acestuia. Sentimentul trece în umbra
raţiunii.
33
Scrierile sale teoretice au fost sintetizate în Micul Organon (1948).

79
 Acest obiectiv nu putea fi atins decât dacă actorii
înţelegeau esenţa tehnicii de interpretare impusă de
necesitatea de „...a îndepărta de spectator evenimentele
reprezentate”.34 Obţinerea efectului de distaţare
impunea actorului să „... dea la ceea ce el arată, prin
gesturile şi atitudinile sale, caracterul unui lucru arătat.
Normal, va trebui să părăsească noţiunea celui de-al
patrulea perete, acest perete fictiv care separă scena de
sală şi dă iluzia că evenimentul se petrece în realitate,
ignorând prezenţa publicului. (...) Pe scenă, actorul
joacă în aşa fel încât la fiecare pasaj important să fie
posibil să se descopere, să se definească, să se simtă
alături de tot ceea ce face şi ce nu face. El compune în
aşa fel încât să se observe clar alternativa: jocul său nu
este niciodată decât o variantă care le lasă pe toate
celelalte să se presimtă. (...) Ceea ce nu face este
conţinut şi trebuie să subziste în ceea ce face. În acest
fel, toate frazele şi gesturile sale apar ca hotărâri,
personajul e controlat şi suportă teste. În jargonul

34
Mihaela Tonitza-Iordache, George Banu – op. cit., pag. 280

80
profesiei, noi numim acest procedeu – determinarea lui
Nu-Dar.”35
Teatrul fusese „descătuşat” (în momentul la care
am făcut referire) din corsetul teatralităţii convenţionale
de protestul iniţiat, în periada interbelică, de Tairov sau
Meyerhold; se căuta formula ideală de interpretare;
drumul a şerpuit între „tehnica interioară (a actorului)
şi cea exterioară”. Acest drum la condus pe Meyerhold
către Baraca târgului, determinându-l să se întoarcă la
origini: „Să observăm că, azi, majoritatea regizorilor au
tendinţa să prefere pantomimei drama vorbită. Nu cred
că este vorba de întâmplare, de gust sau de o atracţie
particulară pentru acest gen. Montarea acestor piese
tăcute, relevă, atât la actor cât şi la regizor, puterea
elementelor prime ale teatrului: puterea măştii, a
gestului, a mişcării, a intrigii.
Actorul contemporan nu cunoaşte aceste elemente.
El a pierdut legăturile cu maeştrii profesiunii sale.
Confraţii mai vârstnici nu-i mai vorbesc despre tehnica
care-şi e suficientă sieşi. Din actor, interpretul

35
Idem – pag. 281 – 282

81
contemporan a devenit un spunător inteligent. ”36
Originile te obligă să reconsideri rolul măştii; de aceea,
pledoaria s-a încheiat cu următoarea afirmaţie: „Teatrul
de mască a fost întotdeauna un teatru de târg, şi
noţiunea artei actorului bazată pe mască, gest, mişcare
e totdeauna legată de aceea a barăcii târgului”.37
Regizorul îşi poate materializa ideile doar în
măsura în care actorii le acceptă şi preiau. În afara
acestui acord, efortul de a-şi preschimba trupul într-o
resursă de expresivitate şi emoţie este exclus. Indiferent
dacă a iniţiat sau nu o şcoală teatrală, regizorul
aparţine unui triumvirat care stăpâneşte imperiul
spectacolului: dramaturg – regizor –actor. Doar atunci
când între ei circulă aceleeaşi idei şi dau aceleaşi
sensuri sentimentelor, acţiunilor sau lucrurilor – doar
atunci – ei pot comunica şi realiza un spectacol care
„spune ceva”.
Înţelegerea miezului ritualic/magic conţinut de
măşti (şi de spectacolele ce le conţin) incită; un răspuns

36
Idem – pag. 251
37
Idem – pag. 253

82
la această provocare căutăm în studiul Masca între
gest şi cuvânt (Anexa III).
Modernitatea şi postmodernitatea generează noi
căi de aflare a reţetei magice care poate transforma un
spectacol într-un eveniment; goana cotidiană obligă atât
pe creator, cât şi pe receptor, la sinteză şi selecţie.
În încercarea de a realiza distribuţia optimă,
regizorul recurge la selecţii succesive (vom accepta,
pentru nominalizarea lor termenii: probă şi casting). Cu
toate acestea (sau cu atât mai mult) relaţia actor –
regizor este marcată de frământări permanente. Disputa
poate avea mai multe puncte de pornire: neînţelegerea
intenţiilor (în cadrul demersului scenic),
incompatibilitatea stilurilor de lucru (cu rădăcini în
sensurile diferite atribuite conceptelor cu care operează
sau în asumarea unor principii estetice diferite),
incompatilitatea psihologică a celor două personalităţi
creatoare (regizor, actor). Toate aceste situaţii ipotetice
(dar posibile) pot fi depăşite dacă actorul (şi regizorul,
în egală măsură) conştientizează rigorile statutului lor
de profesionişti.

83
 O astfel de atitudine determină:
- documentarea asupra stilului de joc
propus/abordat, temei susţinute prin spectacol epocii în
care este plasată acţiunea trăită de personaj;
- căutarea unor căi potrivite de stimulare a
creativităţii (antrenare), astfel încât să se obţină un
maximum de expresivitate;
- parcurgerea fiecărei etapei de lucru (cuprinsă
între prezentarea la castingul pentru rol şi ultima
reprezentaţie) cu aceeaşi atenţie şi implicare.
Algoritmul va cuprinde etapele clasice
(prezentarea proiectului, distribuirea rolurilor, lectura la
masă, repetiţiile la scenă, lucrul în ateliere, premiera,
reprezentaţiile programate) în proporţii şi formule
diferite – dependente de tipul de spectacol dar, mai ales,
de membrii echipei care realizează spectacolul (inclusiv
echipa tehnică). Relaţia este fragilă pentru că reacţiile
sunt, adeseori, de natură subiectivă, emoţională.
Jurnalele, cronicile sau interviurile – toate ne aduc
argumente pentru ipotezele enunţate. Fiecare actor are
propriul mod de asimilare a indicaţiilor regizorale

84
(determinat, totuşi, de tendinţele epocii). Actriţa
Carmen Galin, într-un interviu, mărturisea:
<<Repetam cu Dinu Cernescu. Ştiţi că există
actori care aşteaptă totul de la regizor şi sunt fericiţi
când au de-a face cu un regizor care le indică totul până
la ultimul ton. Însă Cernescu nu este un asemenea
regizor, el încearcă să te stimuleze, ca să dai din tine tot
ce poţi, şi de aceea eu la repetiţii spuneam deseori:
„acum n-aş putea să mă aşez, acum n-aş putea să fac
cutare lucru?..” La un moment dat, Eliza Petrăchescu
n-a mai suportat şi mi-a spus: „Galin, în sală este un
regizor, tu taci din gură, ascultă-l pe Cernescu,
Cernescu ştie ce spune; un actor intră în scenă când i se
spune: intră pe uşa aia şi ieşi pe uşa aia. Regizorul îţi
spune şi tu faci ...” La care replica mea a fost aceea cu:
„pe vremea dumneavoastră...” Pe urmă, această
excelentă actriţă mi-a povestit cum, într-adevăr, „pe
vremea ei” actorilor li se spunea: „intri în scenă pe uşa
din stânga, te aşezi pe un scaun şi ieşi pe uşa din
dreapta”. Şi cred că trebuia să fii cu atât mai bun actor
la o manieră din asta de lucru: să intri pe o uşă, să spui

85
o tiradă şi totuşi lumea să te aplaude. Era mai greu
decât cu micile noastre găselniţe, strâmbături din nas,
din degeţele, jocuri cu panglicuţe...>> 38
Această amplă confesiune ne determină să
reanalizăm două tipuri de ipotetice conflicte ce
constituie, încă, subiect de polemică:
- conflictul dintre generaţii - reflectare a
viziunilor diferite asupra actului regizoral,
interpretativ etc., şi nu a unor diferenţe de
vârste biologice (rădăcinile se găsesc în şcoala
teatrală la care fiecare membru al echipei
subscrie);
- conflictul dintre regizor şi actor (sau alţi
membri ai echipei care dau viaţă textului
dramatic).
Ambele stau sub semnul relativului şi
demonstrează importanţa factorilor subiectivi, de natură
emoţională, în spaţiul teatral; orgoliul, dorinţa de a crea,
credinţa în adevărul propriei creaţii – toate dau culoare,
ritm şi sens drumului dintre idee şi spectacol.

38
Andrei Băleanu, Doina Dragnea – Actorul în căutarea personajului,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 109

86
 Experimentul teatral românesc postbelic a fost
marcat de spectacolele realizate de Aureliu Manea la
care s-au distins trei ipostaze, în relaţia cu textul: „În
prima variantă, regizorul exprimă propriile sale idei,
propria viziune existenţială şi teatrală prin intermediul
piesei-spectacol. Dacă nu există aceste sensuri, le
implantează din exterior. Ca o altă soluţie, regizorul
poate prelua sugestii din text, perspective, idei,
rezultate dintr-o analiză personală. Şi o ultimă ipostază,
regizorul poate fi aproape de text, caz în care se
identifică cu sensurile acestuia.”39
Triumviratul dramaturg – regizor - actor poate
avea rezultate doar dacă actorul se implică în mod
creator, asumându-şi o participare activă, în realizarea
spectacolului, evitând statutul de „executant” al unor
indicaţii. „De fapt, el este cel care transmite publicului
sensurile piesei şi aşa cum pe vioară excelentă auzi
muzica mult mai bine decât pe o vioară proastă, un
actor excelent, inventiv, în permanentă căutare, poate

39
Justin Ceucă – op. cit. pag. 45

87
transmite o stare, o idee mult mai bine decât un actor
docil, dar sec.”40
În arta teatrală, relaţiile interumane se bazează
pe dorinţa de a practica acelaşi stil de teatru şi de a
comunica cu partenerul de joc. Gina Patrichi considera
că un regizor trebuie „... să ştie ce vrea. Să aibă o
gândire precisă şi o concepţie anume, asta e tot ce-i cer.
Şi să se folosească de nervozitatea creatoare pe care o
au actorii în timpul colaborării cu el, să o folosească în
sprijinul accentuării caracterelor şi a situaţiilor şi, deci,
în sprijinul conturării concepţiei lui. Să simtă momentul
de ardere al actorului într-o repetiţie şi să-l amplifice la
maximum.”41
Relaţia text – regizor – actor acţionează ca un
ferment creator doar atunci când toţi îşi asumă acelaşi
mod de a trăi evenimentul teatral (păstrându-şi, însă,
identitatea creatoare). Întâlnirea dintre dramaturg şi
regizor poate genera un sistem; un astfel de exemplu
ne este oferit de Cehov şi Stanislavski care aprecia
textele celui dintâi ca fiind „teatru literar” – sintagmă

40
Idem – pag. 121
41
Idem – pag. 169

88
care implica existenţa unui miez de teatralitate cu dublă
valoare: literară şi scenică. Înţelegerea profundă a unui
text solicită, din partea actorului, abilitatea de a susţine
o lectură informată, decodajul fiind inseparabil de
interpretare. Dincolo de receptarea cognitivă, actorul
trebuie, însă, să facă efortul integrării într-un sistem de
antrenare emoţională şi de tehnică interpretativă care să
îi permită transpunerea scenică expresivă a personajului
interpretat.
Drumul de la text la spectacol poate fi comparat
cu o călătorie cu o navă, pe o mare în furtună;
comunicarea dintre membrii echipajului este la fel de
importantă ca şi busola; creativitatea se impune a fi
dublată de o pregătire tehnică adaptată stilului de
spectacol în care este antrenat. Fiecare experienţă
teatrală impune căutarea acelor soluţii de maximă
expresivitate care să stimuleze partenerul de joc şi să
atragă publicul. Personajele din hârtii capătă viaţă doar
prin încărcătura emoţională pe care le-o conferă actorii,
fundamentată pe o tehnică interpretativă adaptată şi pe
credinţa în ceea ce fac; un triunghi magic format din

89
gând, emoţie şi tehnică care-şi schimbă dimensiunea în
funcţie de fiecare context teatral. La întâlnirea cu
personajul, actorul se află în faţa unui destin în care se
poate regăsi sau poate afla un miez de adevăr uman
care să-i provoace dorinţa, voluptatea, de a-i afla (şi
împărtăşi) tainele. Succesul actorului este direct
proporţional cu generozitatea sa – concretizată în preţul
de efort şi implicare pe care este dispus să-l plătească
pentru ca gesturile şi cuvintele sale să treacă dincolo de
rampă - dar şi cu putinţa de a înţelege tema şi
supratema, propuse de regizor. Această componentă
analitică implică şi alte elemente; dintre acestea
amintim: fişa personajului, documentarea privind tema,
epoca, tipologia personajului, antrenarea personală
ţinţnd cont de stilul de spectacol.
Conştientizarea rolului său de semn –sumă îl va
ajuta să se plaseze într-o relaţie de parteneriat creativ cu
toţi ceilalţi participanţi la actul de creaţie. Fiecare semn
al limbajului teatral este supus interpretării şi doar
convenţiile (stabilite prin discuţiile dintre toţi cei
implicaţi) dau un sens comun, dar nu absolut.

90
Perspectiva semiotică, alături de cea antropologică,
determină o întreagă avalanşă de întrebări ale căror
răspunsuri pot ajuta actorul să-şi facă personajul
credibil.
O asemenea atitudine determină o corectă
evaluare a rolului fiecărui element de limbaj teatral;
interpretarea capată expresivitate sprijinindu-se şi pe
indicaţiile regizorale, jocul partenerilor, elementele de
natură scenografică, muzicală (sau efecte speciale).
O situţie particulară apare în cazul spectaolelor
tip one man show. În acest caz, actorul va trebui să
caute un text care să-i permită construirea acelor
extrascene prin care să capteze publicul.
Nemaiputându-se baza pe ajutorul partenerilor, îşi caută
alte puncte de sprijin; suportul poate fi oferit de piese
special scrise, piese într-un act, colaje de texte, adaptări
sau dramatizări. Libertatea de construire a jocului
interpretativ va fi influenţată, în mod egal, de structura
dramatică, dar şi celelalte elemente de limbaj teatral;
lumina, muzica sau elemnetele de scenografie preiau
rolul unor ipotetici parteneri, devin personaje. Preţul

91
acestei libertăţi va fi cuantificat într-un efort
suplimentar de susţinere a unui demers scenic complex.
Actorul teatrului de animaţie contemporan este
tot mai ispitit de această formulă; alături de valiza cu
păpuşi, călătorul prin pieţele sau festivalurile lumii îşi
spune povestea, cel mai adesea fără cuvinte, în limbajul
universal al artei fără timp şi spaţiu. Din dorinţa de a-şi
aminti de copilărie, din pură curiozitate sau oricare altă
pricină binecuvântată, spectatorul se opreşte să vadă
„omul cu păpuşile”, meşter, poet şi saltimbanc, în egală
măsură.
Imaginea actorului sau actorul - imagine?

Cine pe cine domină în spaţiul scenic?

Răspunsul ne conduce în zona dezechilibrelor în care
un scenograf cu o personalitate puternică poate impune
o viziune, insufient înţeleasă, ce transformă actorul
dintr-un „creator de personaj” într-un „purtător de
costum/mască”. La polul opus, se află situaţia în care
regizorul reuşeşte să transmită viziunea sa atât actorilor,
cât şi scenografului, astfel încât să-i determine pe

92
aceştia să se armonizeze şi fiecare moment dramatic să
fie astfel construit încât spectatorii să aibă senzaţia că
se află în faţa soluţiei ideale.
Accentuarea excesivă a unui singur tip de limbaj
(spre exemplu: plastic, muzical, gestual) îndepărtează
spectacolul de idealul caracterizării sale prin unitate
stilistică. Excepţiile apar doar atunci când utilizarea
excesivă (obsesivă) se transformă într-o formulă
stilistică, generatoare de expresivitate. În acelaşi sens,
se poate acţiona şi prin reducerea ponderii elementelor
de natură scenografică. Experimentul a fost dus până la
definirea „spaţiului gol”.
Imaginea este cea care atrage, definitiv şi
irevocabil, spectatorul contemporan, obişnuit ca totul să
i se ofere prin intermediul acesteia, nu doar pe scenă, ci
şi în viaţa cotidiană. Etimologia cuvântului ne trimite
nu doar spre „imago” ci şi spre „imagines”, termen ce
desemna mulajul în ceară al feţei decedaţilor ce
deţinuseră, în timpul trecătoarei vieţi pământeşti,
demnităţi importante. Extrapolând, ne putem imagina
cum creatorul ia amprenta a tot ceea ce consideră

93
important în propria conştiinţă şi încearcă să plaseze
conturul obţinut în „galeria strămoşilor nobili” ai artei.
Astfel, spectacolul se constituie într-o sumă de
imagini interdependente ce se determină una pe
cealaltă; umbre, dubluri ale neliniştilor ancestrale
purtate în fiecare dintre noi.
Imaginea scenică cere migală şi efortul de a crea
un fluid energetic, liant al formulelor scenografice
concrete, cromaticii generate de alternanţa lumini-
umbre şi sugestiilor sonore cu jocul actoricesc.
Imaginea actorului este creată, din punct de vedere
plastic, de regizor şi scenograf; esenţa sonoră, generată
de respiraţii, cuvinte şi tăceri, îi aparţine – nu poate fi
impusă nici învăţată pe de rost; se cultivă în timp şi are
la bază o anume ştiinţă a ritmului propriu fiecărui
personaj.
La rându-i, ritmul este izvorât din combinarea
sonorietăţilor cu mişcarea; imaginile înglobează în ele
dimensiunile plastice, sonore şi kinetice. Culorile,
formele, volumele şi sunetele se insinuează unele din
celelalte, în funcţie de mişcări şi atitudini corporale.

94
Importanţa acestei relaţii poate fi mai lesne înţeleasă
dacă ne gândim la iluzia mimicii oferită de păpuşile în
mişcare, dar şi de legile fundamentale ale teatrului de
animaţie ce leagă acţiunea de rostire.
Astăzi, imaginea este tratată, de multe ori, ca un
obiect în sine, menit să acţioneze asupra privirii şi
conştiinţei privitorului provocat nu doar să vadă, ci şi să
gândească. Asemenea unei oglinzi trucate, ea ne oferă o
realitate iluzorie, multiplicatoare şi mistificatoare,
anunţând ideile textului, dar oferind şi sensuri proprii.
În lumea scenei, axa gândului este concretizată
de imaginea semn oferită; tema spectacolului se va
contura şi prin abordarea scenografică a textului şi
identificarea nodului metaforic central. Prezenţa unui
tron poate desemna un spaţiu al puterii excesive,
sugerarea unui carusel induce atmosfera de bâlci, cartea
răsfoită, transformată în spaţiu de joc, ne trimite cu
gândul la poveste.
Indiferent de stilistica utilizată, determinantă
rămâne capacitatea creatorilor de a sugera semnificaţii,
de a transforma obiectele în semne şi replasa într-un

95
context matricial. Analizând spectacolele Ubu rege şi
Ubu înlănţuit, realizate de Peter Brook, George Banu
remarca: „În Ubu rege, obiectele – cărămizi, mosoare –
redevin, după fiecare întrebuinţare, neutre, gata să
servească pentru producerea altor obiecte imaginare.
Ele se prezintă ca un obiect-matrice care continuă să
rămână acolo, în aşteptare, mereu disponibil.
Dimpotrivă, obiectele din Ubu înlănţuit, reduse pe
platoul de joc la funcţiile lor curente, sunt literalmente
absorbite, consumate de spectacol. Nu lasă nici o urmă.
(...) Obiectul tratat ca obiect realist nu îi rezistă, în timp
ce obiectul-matrice, da.
Între cele două modalităţi de lucru cu obiectele
observăm o perfectă articulare. Fiecare parte din Ubu
privilegiază un anume tip de tratament. În Ubu rege,
traseul clar al ascensiunii spre putere este marcat de
obiecte ambigue, transformabile, mereu altele, deşi
mereu aceleaşi. Obiecte de-a dreptul absurde acolo
unde Ubu vrea să se caţere spre tron. În schimb, în Ubu
înlănţuit, unde Ubu, în opoziţie cu restul lumii, impune
teroarea cu preţul nesocotirii libertăţii, obiectele îşi

96
respectă statutul cotidian, obişnuit. Ele nu au nimic
anormal, nimic ludic. Între text şi obiecte intervine o
echilibrare reciprocă.”42
În cazul teatrului de animaţie, sau al
spectacolelor de dramă, în interiorul cărora marionetele
îşi fac, tot mai des, simţită prezenţa, atenţia acordată
modului în care este armonizată viziunea regizorală cu
cea scenografică şi interpretativă trebuie să fie mult
sporită; orice dezechilibru poate anula ideile sau
semnificaţiile ce se vor a fi transmise. Obiectul animat
trebuie conceput astfel încât să îşi poată confirma
dublul statut: de creaţie plastică şi actor; sistemul
tehnic şi imaginea vor fi subordonate expresivităţii.
Prezenţa simultană a actorului-persoană şi a marionetei
– actor poate fi asemănată cu mersul pe sârmă; impune
maximă concentrare şi tehnică desăvârşită. Acest
aspect poate explica de ce în lumea păpuşarilor întâlnim
mai des tendinţa de „om de teatru total” şi, implicit,
spectacolele de autor – putinţa lor de a vedea (cu ochii
minţii) ipotetiticile trăiri ale obiectului animat îi ajută să

42
George Banu – Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, trad.
Delia Voicu, Editura Unitext – Polirom, Iaşi, 2005, pag. 202-203

97
vizualizeze imaginile scenice, îi incită să devină nu
doar interpreţi, ci şi regizori şi/sau constructori de
păpuşi; astfel, imaginea izbucneşte din interior.
O altă situaţie particulară este oferită publicului
de happening-uri şi instalaţiile performance. Aflate la
graniţa dintre experiment şi spectacol anticipat, aceste
tipuri de reprezentaţii concentrează spaţiul de joc într-o
imagine plastică, obligând actorii şi spectatorii să
accepte provocarea unei decriptări active a situaţiilor
limită propuse. Vava Ştefănescu, spre exemplu,
părăseşte teatrul pentru a-şi transpune şi esenţializa
experienţa scenică în întâlniri cu un public care este
dispus să se implice emoţional, mental, să se transpună
în conflictul dramatic propus („Cvartet pentru o
lavalieră” – prezentat în spaţii expoziţionale, 2008).
Emoţia va reconfigura identitatea spaţiului teatral.
„Între imagini şi spaţiu, memoria operează o sinteză :
ea reţine adevărurile spectacolului, dar le corelează
unui spaţiu şi, până la urmă, ajunge să i le asocieze
definitiv. (...) Memoria spaţiului este asumarea
aventurii teatrale ca o călătorie într-un univers desprins

98
de banalitatea realului, deşi dureros de profund legat de
ea. Aşa spaţiul învinge timpul.”43
Analiza relaţiei dintre text, viziune regizorală şi
expresivitatea actului de comunicare scenică impune,
întotdeauna, aplicarea pe o situaţie concretă; în cazul
unor studii comparative, criteriile utilizate trebuie să fie
comune şi clar delimitate. Doar aşa pot fi evitate
teoretizările sterile, generatoare de percepţii deformate
asupra locului şi rolului criticii; găsirea cuvintelor şi a
căilor de transmitere potrivite depinde doar de intuiţia
şi inteligenţa celor angajaţi în acest demers. Fiecare
spectacol este asemeni destinului uman – oscilează
între unicitate şi repetitivitate. Graniţele sunt trasate de
elementele care se întâlnesc; dacă regizorul lucrează în
acelaşi teatru, cu aceeaşi actori, cu un acelaş scenograf,
după un anumit timp, pot apărea rezolvările „şablon”,
în care „echipa” apelează la sertăraşele cu soluţii
aplicate (eventual cu succes) şi în alte spectacole.
Marca, în acest caz, se demonetizează şi doar ruperea şi
„uitarea voluntară” pot salva ideea de creativitate.

43
Octavian Saiu – În căutarea spaţiului pierdut, Editura Nemira,
Bucureşti, 2008, pag. 372

99
 Starea de armonie a preocupat minţile celor
care au trăit în lumea teatrului, indiferent de epoca
cărora le-a aparţinut. Formula de spaţiu teatral ideal nu
a fost (deocamdată) găsită. „O importanţă covârşitoare
atât pentru structura internă a spectacolului, cât şi
pentru tipul de relaţie dintre acesta şi public o are
determinarea spaţiului de joc. Dacă în secolele XVII –
XIX, dominate de postulatul teatrului iluzionist, scena
italiană era acceptată axiomatic, în veacul nostru, cu
mutaţiile lui socio-culturale, când teatrul îşi revendică
un caracter anti-iluzionist, accetuându-şi continuu
trăsăturile convenţionale (în sensul contestării lor,
fiindcă şi iluzionismul reprezentase în fond tot o
convenţie) şi urmăreşte programatic ludicul într-o
modalitate de conştientizare şi de acţiune socială,
integrând publicul în funcţie de noile finalităţi
asumate.”44

44
Constantin Măciucă – op cit. pag. 220

100
 Între scena deschisă şi spaţiile de joc
ambientale scenografii au parcurs un drum lung,
călătoria, neîncheiată, durând de mii de ani.
Relaţia public-spectacol are directă legătură cu
acest subiect. Modul în care i se sugerează să perceapă
actul teatral este identificat şi prin plasarea receptorului,
în raport cu spaţiul de joc şi, în egală măsură, prin
atmosfera insuflată de arhitectonica spaţiului teatral.
Teatrul fără cortină (spre exemplu, teatrul antic grec,
Teatrul Nô), „O –ul” din lemn (teatrul elizabetan),
scena cutie optică marcată de prezenţa unei „cortine”
din scânduri pictate (Italia – secolul al XVII-lea) -
fiecare a marcat o anume viziune asupra locului şi
rolului publicului în cadrul ecuaţiei spectacolului.
Modernitatea a optat pentru formulele sintetice,
proprii „...aşa numitului teatru adaptabil, în care sala
trebuie să fie un instrument variabil pentru a se putea
crea spectacole de orice gen şi în care arhitectura se
subordonează mai puţin decorativului – slujitor al
festivităţii TEATRU - şi mai mult funcţiei teatrului:
SPECTACOLUL. (...)

101
 Am putea să definim acest teatru mai degrabă ca
o formă arhitectonică sintetică şi în locul termenului
teatru adaptabil sau elastic sau flexibil, cum i s-a mai
spus, poate ar fi mai propriu termenul: Teatrul
Sinteză.”45
Lojele, cortinele, trapele, arlechinii – toate sunt
doar materializări ale căutării spaţiului ideal, care să
genereze starea de armonie. Scenografia propriu-zisă
este direct determinată de aceste matrici spaţiale, dar şi
de capacitatea textului de a sugera imagini. Cuvintele
scrise conţin fermentul unui tablou care încă nu a prins
contur; odată rostite, ele plasează receptorul în
interiorul acestuia. Taina acestei translatări (din
imaterial în vizual) a fost sintetizată, de către Peter
Brook în trei etape:
„1. Să concretizăm ideea că totul este posibil,
fără să ne preocupăm câtuşi de puţin de stil. 2. Să
relevăm invizibilul pornind de la vizibil. Pentru ca
anormalul să se manifeste, trebuie să existe mai întâi
normalul. Să percepem invizibilul din normal. 3. Să

45
Liviu Ciulei – Trecut şi viitor în arhitectura teatrului de astăzi, în
rev. Secolul 20, Nr. 5-6, Bucureşti, 1962, pag. 197

102
dăm amploare acestei relevări. Aici intervine latura
teatrală. E nevoie de un element puternic, pentru ca
invizibilul să poată umple spaţiul.”46
Din această perspectivă, creaţia scenografică
devine un act de confesiune; destăinuirea aşteaptă să se
întâlnească cu rostirea de taină a actorului, regizorului,
light-desiner-ului, compzitorului, coregrafului. Doar
creatorii dispuşi să se confeseze pot ajunge la
autenticitate – singura cale de a capta spectatorul în
interiorul cercului magic. Materialitatea, concreteţea
decorurilor, va fi mereu contrabalansată de efemeritatea
jocului actorului – fiecare secundă, în care s-a dăruit pe
sine publicului, este ireversibilă; timpul nu-i este aliat -
nu există posibilitatea reveniri, şansa unei noi variante
– de regulă, întâlnirea este unică. „Actorul îşi risipeşte
generos şi pentru totdeauna confesiunea, în timp ce
pictorul şi-o concretizează posedând-o şi ulterior ca pe
o oglindă la care, eventual, se poate întoarce
reimpulsinându-se. Confesiunea actorului se face
într-un limbaj ce nu acceptă retraducerea, un limbaj
monodirecţionat, ireversibil, alergând o fracţiune de
46
Apud George Banu – op. cit. , pag. 238

103
secundă către alte euri ca o cometă la infinit. Poate va
reuşi înainte de dispariţie să aprindă ceva!”47
Există situaţii paticulare în care scenograful
trebuie să se adapteze nu doar viziunii regizorului ci,
mai ales, contextului scenic; dintre acestea menţionăm:
teatrul de animaţie, teatrul lectură, teatru–dans.
În cazul teatrului de animaţie, particularitatea
rezultă din statutul de obiect al actorului. Dacă
scenograful nu are generozitatea de a-şi subordona
ideile intereselor actorului animator, atunci păpuşa-
actor pierde din funcţionalitate şi expresivitate
rămânând o sculptură animată. Dubla identitate
determină necesitatea plierii interpretării actoriceşti pe
caracteristicile creaţiei plastice, astfel încât să se poată
transmite, într-un mod stilizat şi esenţializat, caracterul
personajului. Lipsa unităţii stilistice între aceste
elemente poate determina ca fie imaginea scenică să
subordoneze interpretarea, fie interpretarea să preia
sarcina suplimentară de a masca (prin tehnică sau
virtuţi de maximă expresivitate) „fisurile” obiectului

47
Vladimir Brânduş - Actorul şi pictorul, Rev. „ Cronica” Nr. 27, Iaşi,
1975

104
animat; povestea impresionează spectatorul doar atunci
când regizorul reuşeşte să creeze o mediere (la nivel
estetic şi tehnic) între toţi cei implicaţi; un mecanism
asemănător unui ceas elveţian în care precizia trebuie
dublată de eleganţă şi stil.
În cazul spectacolului lectură, rolul
scenografului este mai dificil decât în situaţiile scenice
clasice. El trebuie să creeze, cu mijloace minime, un
cadru generator de atmosferă care să-l sprijine pe
spectator să pătrundă în miezul textului prezentat.
Această economie de mijloace, combinată cu un joc
actoricesc expresiv şi (teoretic) lipsit de artificii, devine
formulă stilistică.
Investiţia minimă (rezultată din alegerea
simbolică a elementelor de scenografie şi numărul mic
de repetiţii) face ca acest tip de spectacol să se
transforme într-o variantă accesibilă şi publicului şi
instituţiei teatrale, deopotrivă. Ea îşi are rădăcinile în
arta străvechiului povestitor bazată pe mijloacele
nonverbale şi paraverbale. Prezenţa textelor „la vedere”
are rolul de a crea atmosfera specifică întâlnirii cu un

105
povestitor (azi mai prezentă în cafenele ce stau, încă,
sub semnul tradiţiei orientale), capătă dimensiuni de
formulă de expresie; astfel, textul este prezent nu doar
în dimensiunea sonoră, ci capătă materialitate, se
plasează în centrul atenţiei şi atrage publicului atenţia
asupra cuvântului.
Teatrul – dans reprezintă o variantă de spectacol
aflată la polul opus, celei prezentate anterior - textul
este ascuns, în mişcări cu valoare de semn teatral;
cuvintele scenariului presupus se relevă fiecărui
receptor, în măsura intuiţiei şi deschiderii acestuia.
Detaliile poveştii pot aparţine spectatorului. Spaţiul de
joc şi scenografia vor fi subordotate necesităţilor
actorilor, devin puncte de sprijin utilizate în măsura în
care îi ajută să-şi susţină discursul cinetic. Se face,
aşadar, apel la puterea de sinteză a scenografului care
trebuie să ajungă la imaginile cu impactual vizual optim
– să comunice acelaşi discurs cu regizorul.
Verbul îşi pierde materialitatea, dar nu şi
consistenţa ideatică; acest aspect face ca asocierea unui
astfel de spectacol cu secvenţe de texte să fie

106
caracterizată (ipotetic) de armonie, să apară firească.
Experimentele realizate de-a lungul timpului susţin
ideea. Patrice Pavis se exprimă fără echivoc:
„...Teatrul-dans a recurs la toate ingredientele unei
puneri în scenă teatrale: folosirea textelor, spuse, citite,
sau rostite în off, atenţie acordată scenografiei,
obiectelor, costumelor, coordonarea atentă a tuturor
materialelor scenice. Rezultă crearea unui fir epic şi a
unei dramaturgii care spun o poveste.”48
Putem observa cum, dintre elementele de limbaj
plastic, se detaşează costumul – prezent în toate de
tipurile de spectacol. Prin intermediul său se
desăvârşeşte dubla metamorfoză text-imagine-text,
spectatorul primind informaţii succesive, concretizate
în culori, linii, volume, texturi, modele. Costumul
încearcă să ofere propria sa identitate personajului –
compatibilă, sau nu, cu cea vizată de regizor şi actor. În
acelaşi timp, el are propria identitate artistică, stilistică
(prin intermediul său, creatorul comunică şi se
comunică). Sugerarea apartenenţei la o anume epocă

48
Apud Oltiţa Cîntic – Estetica Impurului, Editura Princeps Edit, Iaşi,
2005, pag. 212

107
impune un al treilea nivel de racordare a perceperii
imaginii oferită publicului. Toate aceste aspecte impun
faptul că, niciodată, costumul nu este un accesoriu
întâmplător, ci concentrează o sumă de semne alăturate
unor principii estetice şi filozofice, în egală măsură,
descifrabile în măsura în care receptorul este pregătit
să o facă.
Caracteristicile tehnice ale costumului impun
actorului un anume tip de mişcare şi atitudine
corporală, îi influenţează, în mod direct, jocul. Prin el,
trupul actorului are şansa depăşirii statutului banal
(comun) şi dobândirii unuia convenţional. Adaptarea
explicită, sau inadaptarea asumată (de expresie) a
mişcărilor, la sugestiile imaginii – costum pot deveni
ferment de stilistică teatrală şi mod de incitare a
publicului.
O astfel de abordare ne aduce în atenţie nevoia
teatrului de a se reîntoarce la rădăcinile sale nonverbale,
aflarea suportului rostit potrivit pentru necuvânt putând
fi, adeseori, mai anevoioasă decât cea a unuia pentru
cuvânt – discursul teatral este un amestec de verbal cu

108
nonverbal, de ritmuri alternate astfel încât să transmită
povestea care impreionează publicul.
Un caleidoscop care se compune şi desface în
bucăţi sub ochii spectatorului după reguli impuse nu
doar de unitatea stilistică, ci şi de sugestiile exprimate,
în mod direct, de dramaturg, prin didascalii. Nu doar
actorul/regizorul se poate inspira (din indicaţiile privind
proxemica sau kinezica personajelor), ci şi scenograful.
Dramaturgul este primul care vede locul unde se
desfăşoară acţiunea şi, personajele. Lecturile textului
vor fi dublate de vizualizări ale imaginii primare,
conţinută de textul mamă. Evident, nu toate didascaliile
au relevanţă pentru transpunerea scenică; uneori,
discursul didascalic are tendinţe narative (spre exemplu,
la Camil Petrescu) indicaţiile oferind informaţii din care
se poate intui atmosfera – tabloul rămâne în umbră.

Discursuri sonore – un posibil mod de

traducere a intervenţiilor muzicale în universul
spectacolului. Drumul de la corul antic până la
sonorietăţile electronice contemporane demonstrează

109
importanţa ritmurilor muzicale în cadrul discursului
teatral. De altfel, originea operei este legată de
reevaluarea dialogurilor intonate în tragediile antice
greceşti (accentul fiind pus pe text şi ritm).
Muzica reprezintă o sursă de imagini şi de
emoţii; sugerează ceea ce formele, culorile, cuvintele şi
mişcările nu pot cuprinde. Magia, mitul sau convenţia
se bazează pe atmosferă. Sunetele (ordonate sau nu în
partituri riguroase) formează o categorie de elemente de
limbaj ce conferă libertate de înţelegere publicului şi
suport interpretativ actorilor. Intensitatea stărilor
psihologice, includerea într-o situaţie general umană
(atemporală), evoluţia emoţională a personajului - îşi
caută o formulă de paradiscurs în liniile sonore. Atunci
când nu reprezintă o simplă ilustrare, cu rol de
distragere sau anesteziere a atenţiei, armonizarea
sunetelor (de origine vocală sau instrumentală) seamănă
cu săpăturile geologice – se forează în adâncul
conştiinţei umane; receptorul este obligat să se
reîntâlnească cu propriile nelinişti. Cu toate acestea,
sau, mai ales din această cauză, problema discursurilor

110
sonore constituie subiect de polemică: „... retorica
sunetului pur ca imagine nu poate da un răspuns global
multiplelor întrebări pe care teatrul şi le pune în
continua lui interogaţie asupra propriei esenţe, dar cu
certitudine, ea oferă un complex de proceduri artistice
care, integrate modalităţilor verificate, sporesc
posibilităţile de a ne apropia teatralitatea.”49
Ritmul generează subtext şi eliberează energii;
mişcările le preiau, amplifică şi trimit publicului. Poate
avea şi rol de „contrapunct”, în această situaţie el
întrerupând cursul obişnuit al acţiunii dramatice şi
oferind un element de antiteză.
Şi regizorii români au exploatat puterea de
expresie a elementelor sonore. Spre exemplu, Andrei
Şerban, Mihai Mănuţiu sau Cătălina Buzoianu ştiu să
metamorfozeze elementele muzicale în secvenţe care le
susţin discursul, în liante ale treptelor conflictului
dramatic. Astfel, muzica devine cale de remitizare a
poveştii şi împlinire a catharsys-ului.
Regizorul, însă, trebuie să aibă şansa întâlnirii cu
un muzician care are capacitatea de a-i intui intenţiile şi
49
Constantin Măciucă – op. cit., pag. 164

111
a le transpune într-un alt tip de limbaj. Muzicianul
trebuie să fie generos şi informat; să cunoască legile
armoniei, dar şi pe cele ce guvernează universul scenic.
Aceste rigori pot explica implicarea în
alegerea/compunerea muzicii pentru spectacol a unor
actori, dar şi tentaţia unor muzicieni de a descifra arta
actorului, de a urca pe scenă. Confesiunile acestora
(consemnate în interviuri sau monografii) aduc în
atenţie importanţa trăirii unei experienţe scenice în
înţelegerea specificului muzicii de spectacol. „Ca să
faci muzica de scenă, îţi trebuie ceva, o nebunie.
Trebuie să mă-ndrăgostesc, cumva de ce fac. E o
poveste de dragoste cu un text, cu oamenii cu care
lucrez, e o concentrare de energie, de emoţie, pe care
simt nevoia să o transform în muzică. Sunt profesinistă,
pot s-o fac şi la rece, dar nu-i acelaşi lucru. Ceea ce mă
reprezintă cu adevărat sunt lucrurile născute dintr-o
astfel de trăire afectivă, cu ardere emoţională. (...)
Trebuie să te uiţi în gura actorului, să trăieşti odată cu
el, şi ăsta e elementul fundamental care se formează
odată ce muzica e pe viu (şi asta e şi ceea ce o face

112
necesară pe scenă). Sunt instrumentişti care cântă la
rece, muzicieni minunaţi care se plictisesc la teatru.
Foarte rar găseşti oameni care să respire odată cu
actorul, să simtă odată cu actorul, să simtă odată cu
el.”50
Istoria acestor respiraţii simultane ne poartă către
dalangul - din străvechea Indie, tayu-ul şi cântăreţul la
shamisen, din teatrul bunraku, sau menestrelul
medieval; povestea continuă şi creatorii de muzică de
spectacol dau noi valenţe muzicii devenind creatori de
spaţii sonore.
Poezia tehnicii poate fi înţeleasă doar de cei ce
îşi plasează elementele de tehnică scenică sau ecleraj în
limite ce includ, în egală măsură, necesitatea şi tentaţia
jocului imaginaţiei. Combinaţia poate fi înţeleasă prin
analiza modului în care eclerajul a generat ceea ce
astăzi numim light-design. Apariţia, şi dezvoltarea,
acestui nou domeniu teatral are la bază ideile unuia
dintre fondatorii scenografiei moderne: Adolphe

50
Iulia Popovici – Cel pian, muzica şi dragostea de teatru (interviu cu
Dorina Crişan Rusu), www. Info. htm

113
Appia.51 El tratează lumina ca pe un mijloc de expresie,
prin intermediul căruia poate fi transmisă emoţia. „Ceea
ce el definea ca lumière active era lumina de spectacol
care exprimă şi creează forme, lumina ca materie
poetică şi esenţă dramatică.”52
Prin light-design lumina capătă muzicalitate,
intră în armonie cu spaţiul de joc, dă străluciri suple
scenografiei, captivează spectatorul într-o lume a iluziei
vizuale. Tompa Gabor, Alexander Hausvater, Gregory
Hlady, Vlad Massaci sunt doar câţiva dintre regizorii
români contemporani fascinaţi de oferta generoasă de
imagini scenice a acestui mod de expresie scenică.
Căutările continuă; organizarea unor wokshop-uri care
să determine noi viziuni asupra îmbinării dintre tehnica
şi semantica amestecului de lumini şi umbre dovedesc
fascinaţia pe care o exercită nu doar asupra
spectatorului contemporan, ci şi asupra creatorilor, în
acest caz existând riscul supralicitării, al utilizării sale

51
Adolphe Appia şi-a dezvoltat ideile şi aplicaţiile scenice pornind de la
necesitatea de a căuta o expresie vizuală adecvată înnoirilor muzicale şi
dramatice aduse de Wagner în spectacolul muzical.
52
Luminiţa Batali – Light-design, în Rev. Observatorul Cultural, Nr.
420-421, Bucureşti, aprilie, 2008

114
excesive sau în sine. Totuşi, trebuie remarcată
preocuparea instituţiilor teatrale pentru pregătirea
tehnicienilor de scenă; amintim, în acest sens, Şcoala
de scenotehnică, organizată la standarde europene, de
către „Teatrul Metropolis”, în cadrul a trei secţiuni:
tehnică de scenă, lumini şi sunet; cursurile au fost
susţinute de Gerhardt Zahn – München - (tehnică de
scenă), Gerald Karlikow – Paris – (light design), Horea
Murgu – Bucureşti.
Atunci când se apelează la textul unui dramaturg
contemporan, există posibilitatea structurării acestuia în
funcţie de tipul de spectacol vizat, spre exemplu,
spectacol de animaţie sau de expresie nonverbală. Chiar
dacă se apelează la adaptarea sau dramatizarea unui alt
tip de text, aceste formule de spectacol impun găsirea
unor soluţii de îmbinare a tehnicii scenice cu cea
interpretativă astfel încât obiectele animate să devină
prezenţe scenice de maximă expresivitate. Discursul
spectacolului se rafinează, prin plasarea accentelor pe
imaginile vizuale şi sonore, graniţele dintre concret şi
iluzie se topesc. Regizorii tineri (Gavril Cadariu, Nona

115
Ciobanu ş.a.) sunt tot mai tentaţi de alternativa
spectacolelor din „cabinetul negru”, de imaginea creată
prin tehnica „black – light”, de sound-design.
Aceste formule sunt însoţite de sintetizarea
semnului text şi sublinierea sensurilor general valabile.
Descifrările sunt condiţionate de percepţia luminii şi
sunetelor ca spaţii ale emoţiilor noastre, în acest mod
traducerea propusă îmbogăţind conotaţiile.
Dinamica evoluţiei tehnicilor din domeniile
amintite incită creatorii din lumea teatrului la
reconsiderarea raportului dintre elementele reci
(sisteme de comandă ale luminii inteligente,
elementelor de decor ş.a.) şi cele calde (interpretarea
actorului). Răspunsul poate aparţine doar
experimentului teatral care, încă, nu a avut loc.

116
 Pretexte pentru final

Criticul american Herbert Blau compara teatrul

cu „un univers cuprinzând numeroase galaxii, distanţate
la ani lumină.”53. Metafora ne poate trimite la două
probleme ale spectacolului: armonizarea elementelor de
limbaj teatral (expresie a unor creaţii diferite) şi dorinţa
găsirii unui stil care să definească identitatea
creatorului.
Armonizarea elementelor de limbaj teatral
vizează, în fapt, ceea ce putem numi unitatea stilistică
a spectacolului. Alexei Popov ne compară curgerea
unui spectacol cu aceea a unor ape care îşi împletesc
traseele într-o singură albie; orice abatere ne apare ca o
pierdere a ordinii. Iluzia firescului, a prezentării
demersului scenic ca unică/optimă variantă devine
preocuapre, obiectiv al creatorului – armonizarea
stilistică se transformă în instrument.
53
Apud Constantin Măciucă – op. cit. pag. 123.

117
 Găsirea unui stil definitoriu pentru o anume
identitate artistică poate fi considerată o expresie
pleonastică - prin intermediul discursului teatral,
artistul comunică şi se comunică; autonomia, însă, este
limitată de contextul reprezentării, tradiţii, motivaţii,
finalităţi urmărite, publicul. Toate acestea determină
reconsiderarea importanţei perspectivei semiologice
asupra actului de concepere şi receptare critică a
spectacolului şi, implicit, un anume raport dintre text şi
spectacol. Ultimele decenii au pus în evidenţă tentaţia
separării spectacolului de rigorile textului dramatic.
„Dacă până spre sfârşitul secolului trecut postulatul
inseparabilităţii dramei de spectacol şi primordialitatea
acesteia în opera scenică era tabu în estetica teatrului, în
veacul nostru ... s-a discutat, tot mai mult, despre
posibilitatea unui teatru non-verbal sau despre un teatru
în care drama este substituită cu un scenariu pre-
textual, noile forme spectaculare abilitându-se, de
obicei, pe elemente considerate suficiente pentru
exprimarea teatralităţii: actorul, imaginea, mizanscena
etc.”54 Alăturarea semnicantului cu semnificatul devine
54
Idem – pag. 194

118
dificilă, armonizarea lor definind modul de susţinere al
discursului dramatic, fundamental polisemantic.
„Astfel, locul ocupat de metaforă – atât la nivel textual,
cât şi al reprezentaţiei – nu este decis doar de intenţiile
estetice ale creatorului (dramaturg, regizor, actor etc),
ci şi de finalitatea comunicării, de capacitatea metaforei
invocate de a transmite idei sau conţinuturi ale
conştiinţei, la care se alătură şi sentimentele pe care le
procura receptorului.”55 Drumul dintre imaginat şi
imagine, dintre intenţie şi împlinire scenică trebuie
parcurs şi de receptor, altfel rămâne doar iluzia
comunicării, a închiderii cercului magic.
Din această perspectivă, măiestria este
demonstrată de putinţa de a căuta textul dramatic
potrivit, de a extrage din el toate esenţele - necesare
celor implicaţi pentru parcurgerea traseului invocat.
Tendinţele actuale, manifeste în direcţiile de conturare
a şcolilor teatrale, par să fi determinat, în extazul
provocat de imagine, pierderea nevoii de grijă pentru
cuvânt, alienarea textului. Impactul psihologic al

55
Sorin Crişan – Teatrul şi cunoaştere, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
2008, pag. 84

119
utilizării unui suport verbal neadecvat (trivial, violent
sau sub-urban) este, din ce în ce mai des eludat.
Pretextul postmodernismului ascunde în spatele său o
destructurare a grijii pentru două elemente
fundamentale al teatrului: discursul - rostit sau nu, ce
cade pradă dorinţei exesive a creatorului de a accede la
false ierarhii valorice – şi publicul. Succesul „de casă”
sau de presă nu constituie un echivalent al valorii
estetice. Costurile dezrădăcinării textului din matricea
sa culturală sunt greu de evaluat; dar, cine poate stabili,
fără urmă de îndoială, ce trebuie oferit publicului:
„pâine şi circ” sau idei, nelinişti sau îndepărtarea de
orice problematizare?
Teatrul este o lume a celor pentru care faptul
obişnuit se transformă în prilej de meditaţie şi
cumpănire a faptelor cotidiene; atitudinea (proprie sau a
semenilor) devine act scenic pentru că există cei care au
puterea de a privi (cu ochii spiritului) dincolo de banal
sau documentul istoric. Mimesisul este doar un pretext
pentru catharsys, oglinda - doar o nadă pentru a atrage
spectatorul într-o zonă în care este obligat să suporte

120
consecinţele aderării sale la pactul pentru emoţie şi
întrebări retorice.

121
 ANEXE

I. Perspective în oglindă asupra resurselor

informaţionale ale textului dramatic56

Textul dramatic se constituie asemeni unui

univers guvernat de principii multiple ce converg spre
acelaşi obiectiv: dezvoltarea unei trame. Principiile
mecanismelor de structurare a textului dramatic, cât şi
cele de transpunere şi transmitere a ideilor temelor
vizate de spectacol formează fundamentul ce face
posibilă abordarea din multiple perspective a aceluiaşi
text dramatic. Pentru a putea exemplifca am ales piesa
Seducătorul din Sevilla şi Musafirul de piatră de
Tirso de Molina, prima operă în care apare personajul
Don Juan şi în acelaşi timp una dintre cele mai puţin
cunoscute. Don Juan este unul dintre cele mai
cunoscute personaje, intrând şi rămânând în istoria
literaturii universale ca un cuceritor de inimi feminine.
56
Ciobotaru Anca Doina, Irina Dabija – studiul a fost prezentat în
cadrul „1st LSP International Conference – Cultural and Lingvistic
Diversity in a world of global pluralism”, UAIC, Iaşi, mai, 2008

122
 Atragem însă, atenţia asupra deosebirii dintre
Don Juan cunoscut în mai toată Europa şi cel specific
spaniol. Primul este, după părerea lui Ramiro de
Maeztu57: „îndrăgostitul”, „un suflet curaj şi plin de
iubire, care colindă lumea, căutând zadarnic iubirea
ideală”. Al doilea este „seducătorul”, „arogant şi
senzual”, „omul dorinţelor, şi nu al idealurilor, care se
mulţumeşte să posede fiinţele fără a le recunoaşte altă
valoare decât aceea pe care o au în proprii lui ochi,
pentru că nu aspiră să pătrundă în veşnicie”58.
Cei care iau contact pentru prima dată cu Don
Juan spaniol, este foarte posibil să rămână contrariaţi,
dacă nu de-a dreptul dezamăgiţi, acesta fiind mult
diferit de personajul Don Juan cu care erau
familiarizaţi, pe care credeau că îl cunosc. Totuşi nu
trebuie să uităm că Don Juan îl are la bază pe cel creat
de Tirso de Molina, chiar dacă personajul spaniol a
căpătat alte conotaţii în răspândirea lui europeană.

57
Ramiro de Maeztu – Don Quijote, Don Juan şi
Celestina, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 1999
58
ibidem., p.123
123
Seducătorul din Sevilia şi Musafirul de piatră este,
după cum am menţionat, prima piesă dramatică în care
apare personajul Don Juan. Se ştie că organizarea textul
teatral diferă mult de cea a romanului. În timp ce acesta
din urmă oferă multiple prezentări şi descrieri, ce pot fi
detaliate, chiar amănunţite, textul unei piese de teatru se
supune unor reguli fixe, ce îmbină două aspecte diferite
şi nedisociate: dialogul şi didascaliile. Această asociere
este determinată de specificitatea şi de finalitatea unei
piese de teatru. Michel Pruner definea foarte sugestiv
complexitatea teatrului şi a textului acestuia :
„Teatrul este arta momentului. Deci a morţii. El
se naşte în timpul reprezentaţiei pentru a se evapora mai
apoi. Textul scris, dimpotrivă, rămâne. El pariază pe
eternitate: scripta manent. Primul paradox al textului
teatral constă în această dihotomie. Un text scris
închide în paginile unei cărţi ceea ce nu este decât un
simulacru de corpuri şi voci proiectate într-un spaţiu şi
într-o durată. El încremeneşte prin caracterele
imprimate ceea ce este destinat să reiasă, fugitiv, din
joc şi mişcare.

124
 Textul teatral este în acelaşi timp indispensabil şi
insuficient. Indispensabil, deoarece <<repertoriul>>
este o realitate care începe din biblioteci. Pentru a
exista, teatrul, ca şi muzica, are nevoie de o partitură.
Este insuficient, în măsura în care textul oferă doar o
mică parte din ceea ce va deveni spectacolul. Textul,
care va fi rostit de actor, are nevoie de un ansamblu de
alte semne non-verbale pentru a se transforma cu
adevărat în teatru.”59
Faptul că o piesă de teatru este concepută pentru
şi împlinită doar când este pusă în scenă, jucată, face ca
textul să aibă nevoie de structuri specifice, ce nu se
întâlnesc la alte genuri. Aceste nevoi speciale se
regăsesc nu doar în particularităţile structurale ale
textului propriu-zis (dialog, monolog) în care autorul
dispare în spatele cuvântului pe care îl împrumută
personajelor, creaţii ale sale, ci şi în necesitatea
existenţei unui text ce nu va fi rostit pe scenă, dar care
ajută cititorul să cunoască personajele şi relaţiile dintre
ele, să îşi imagineze momentul zilei, locul în care se
59
Michel Pruner – L’Analyse du texte de théâtre, Nathan
Université, Paris, 2003, pag.5
125
petrece acţiunea, vestimentaţia personajelor, mimica şi
gesturile lor, acţiunea, iar pe actori, pe scenograf şi pe
regizor în deciziile cu privire la scenografie, decor,
mişcare scenică, etc., indicaţii pe care nu sunt obligaţi
însă, să le respecte sau să le urmeze. Michel Pruner
consideră că ambiguitatea didascaliilor constă în faptul
că „acestea desemnează elementele unei ficţiuni, cu
condiţiile care îi determină exprimarea şi constituie în
acelaşi timp indicaţii concrete destinate practicienilor
care fac să existe scenic această ficţiune.”60
Dialogul conţine toate discursurile rostite de
personaje în timpul spectacolului.
Didascaliile grupează tot ceea ce ţine de
metatext şi permite interpretarea textului.
Anne Ubersfeld defineşte astfel didascaliile:
„Cuvântul desemnează tot ceea ce în textul de teatru
nu este rostit de actor, adică tot ceea ce în mod direct
este îndeplinit de scriptor. Cuvântul grec desemna
caietele cu consemnări date actorilor înainte de
reprezentaţie. Didascaliile cuprind indicaţiile scenice

60
ibidem., pag.14
126
propriu-zise, cu alte cuvinte indicaţiile de loc şi de
timp, la care se adaugă cele date comedianului (privind
vorbirea şi gestica) şi mai ales ceea ce divizează
discursul în întregime vorbit al operei, adică indicaţia
numelui personajului în faţa textului pe care trebuie să-l
rostească. Didascalia cuprinde deci tot ceea ce permite
să determine condiţiile enunţării dialogului (în mod mai
general al discursului teatral).”61
În Dicţionarul general de ştiinţe se scrie:
„Didascalii - în Antichitate, instrucţiuni date de
autorii dramatici; în literatura dramatică modernă, parte
a textului care cuprinde indicaţiile scenice, situată de
obicei în paranteză, înaintea replicilor propriu-zise (...).
Limitate ca dimensiune în teatrul clasic, didascaliile
tind să se extindă în perioada modernă şi contemporană
(în cazuri extreme şi experimentale, până la acoperirea
totală a textului operei dramatice) (...). Funcţia esenţială
a didascaliei în text este dezambiguizarea prin adaosuri
explicative (Sanda Golopenţia): a) precizează cine
vorbeşte în cadrul dialogurilor şi cui se adresează,
61
Anne Ubersfeld – Termeni cheie ai analizei teatrului,
Editura Institutul European, Iaşi, 1999, pp.31-32
127
atunci când în scenă se află mai multe personaje
(determină sursa locutorie) (...); b) situează contextul în
care se desfăşoară dialogurile şi, în general, acţiunea
dramatică (...); c) descrie anumite acţiuni non-verbale
care însoţesc, întrerup ori substituie dialogurile(...).”62
Termenul de didascalii desemna în teatrul grec
instrucţiunile date actorilor pentru executarea operelor,
constituind acea parte a textului ce nu era destinată a fi
rostită de actori şi care nu erau integrate în textul piesei.
Sunt destul de puţine în teatrul clasic; autorii
considerau probabil că textul era suficient sie însuşi,
sau că reprezentarea a cărei realizare o supravegheau ei
înşişi (ca în cazul lui Molière, Racine) se supunea unor
coduri suficient de bine fixate pentru a nu mai fi
necesare indicaţiile. Didascaliile se dezvoltă în
momentul în care formele reprezentaţiei teatrale se
diversifică, pentru ca în secolul XX să ocupe un loc
important la mulţi dramaturgi.
Didascaliile pot fi de mai multe tipuri:
- iniţiale: grupează lista iniţială a personajelor;
62
*** - Dicţionar general de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii,
Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1997, pp.167-168
128
- funcţionale: situate înaintea fiecărei replici,
stabileşte identitatea celui care vorbeşte; mai indică
şi diviziunile operei în acte sau tablouri şi scene sau
secvenţe, sau fragmente;
- expresive: precizează efectul pe care autorul
doreşte să-l vadă produs prin acel text;
- textuale: apar chiar în interiorul textului;
dar putem afirma că acestea se constituie şi într-o
importantă sursă informaţională perfect decodificabile
de spectatorii contemporani autorului şi uşor
descifrabile, cu toate că derutante, pentru cei moderni.
Dintre cele patru tipuri de didascalii ne vom opri
asupra celor textuale, deoarece sunt specifice piesei lui
Tirso de Molina. Apar chiar în interiorul textului, fiind
inserate în dialogul actorilor, fără ca autorul să simtă
nevoia să precizeze ce se întâmplă pe scenă. Astfel,
dialogul conţine informaţii ce fac inutile, superflue
didascaliile. Raporturile gestuale, mimica, mişcările
sunt pentru cei care citesc textul. Aceste didascalii fac
să coincidă, într-o oarecare măsură, discursul scenic cu
discursul rostit, altfel spus, personajele execută, ceea

129
ce tocmai spun că fac. Didascalii textuale se întâlnesc
în număr mare în piesa lui Tirso de Molina, deoarece
pentru spectatorul secolului al XVII-lea, dialogul,
monologul şi uneori solilocviile, trebuiau să conţină
informaţii vitale despre locul şi timpul în care avea loc
acţiunea şi chiar despre desfăşurarea acesteia.
Se ştie că în acea perioadă, scena pe care avea
loc reprezentaţia nu era altceva decât un „patio” – o
curte interioară – ce avea în spate o uşă pe care intrau şi
ieşeau actorii, şi un balcon la etaj, folosit în scenele
specifice. De asemenea, reprezentaţiile se ţineau după-
amiaza pentru a beneficia de lumina zilei. Actorii nu
erau ajutaţi în timpul reprezentaţiilor de efecte scenice
şi nu foloseau nici decoruri, care să sugereze momentul
zilei sau locul acţiunii. Acţiunea pieselor aparţinea
secolul în care erau scrise, deci nu era nevoie de
costume deosebite, marea lor majoritate coincizând cu
cele purtate zi de zi. Acestea sunt motivele pentru care
autorii de piese de teatru erau nevoiţi să introducă
replici, monologuri sau solilocvii ale personajelor care
să dea spectatorilor informaţiile considerate esenţiale

130
pentru înţelegerea subiectului. Toate acestea le
menţionează şi Ion Zamfirescu în cartea sa Istoria
teatrului universal :
„Multă vreme, reprezentaţiile au avut loc pe scene
improvizate. Patru bănci aşezate în patrulater, cu încă
cinci-şase scânduri puse transversal, iată în ce consta tot
eşafodul scenic. Actorii se ridicau deasupra solului abia
la înălţimea unui scaun. O cuvertură prăfuită şi găurită
de vreme, întinsă pe o sfoară de la un capăt la altul al
eşafodului, servea de fundal al scenei, de ornamentaţie
şi decor, ca şi de vestiar pentru actori. Câteodată, când
era cazul, în dosul acestei cuverturi se mai aşezau şi
instrumentiştii, care până la începerea spectacolului sau
între acte cântau din chitarele lor romanţe vechi.
Cu timpul, a început să se simtă nevoia şi de scene ceva
mai stabile. Primele teatre s-au instalat în curţi
interioare de hanuri, aşa-numitele corrales. Şi aici
spectatorii riscau deopotrivă să fie arşi de soare sau
bătuţi de ploaie; (...)” 63
63
Ion Zamfirescu – Istoria universală a teatrului, vol. II,
Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, p.
307
131
 Înainte de a da câteva exemple din
Seducătorul din Sevilla, reamintim faptul că în teatrul
modern toate aceste informaţii împreună cu cele legate
de costume, decor, sentimente, mişcarea scenică a
personajelor sunt transmise scenografului de către autor
prin intermediul celorlalte tipuri de didascalii:
funcţionale şi expresive. Apar astfel, didascalii textuale
rostite de Tisbea în monologul ei care ne informează
asupra locului în care se află: pe malul mării, în Spania.
„Tuturor tulpinilor
De trandafir şi de iasomie,
Pe care marea le sărută
Cu valuri fugare
Pe ţărmurile ei,
(...) Aici, unde soarele calcă
Somnoroasele valuri (...)” 64
Dar şi în replicile altor personaje apare indicat locul
unde se desfăşoară acţiunea:
„Don Pedro: Au la Neapole-n surghiun,
Tatăl tău nu te-a trimis?”65
64
Tirso de Molina – op.cit., p. 39
65
ibidem., p.31
132
se întreabă într-un aparteu Don Pedro, după ce află că
nepotul său, Don Juan este cel care a trezit palatul şi pe
rege cu fapta sa necugetată.
Ripio, Don Octavio şi Don Juan precizează şi ei
în replicile lor oraşul în care se află:
„Ripio: (...) Deci o soaţă de pe-
aicea?
Din Sevilla?”66
„Don Octavio: (...) Dau de un
prieten bun! În Sevilla!”67
„Don Juan: Prin Sevilla ce se
drege?”68
Apar şi didascalii textuale cu privire la
momentul zilei în care are loc acţiunea: Ripio se plânge
că stăpânul lui, Don Octavio s-a trezit devreme:
„Ripio: O, cu noapte-n cap stăpâne,
Te-ai sculat!”69

66
ibidem., p.59
67
ibidem., p.60
68
ibidem., p.61
69
ibidem., p.34
133
 Putem identifica şi câteva replici în care
personajele fac ceea ce spun: astfel, regele spune că
pentru a o pedepsi pe Doña Isabela stă cu spatele la ea,
în timp ce este chiar întors:
„Regele: Grea jignire
Mie, pe la spate adusă!
Fac dreptate, pedepsind-o
Stând cu spatele la dânsa.” 70
La fel se întâmplă şi cu Tisbea şi Don Juan: în
timp ce acesta, întins în braţele ei o întreabă unde se
află, ea îi răspunde:
„Ei, cum să zic, -
În braţele unei femei.”71
Didascaliile textuale apar în piesa spaniolă,
deoarece pentru spectatorul secolului al XVII-lea,
replicile rostite de actori trebuiau să ofere şi
informaţiile asupra locului şi timpului în care avea loc
acţiunea şi chiar despre desfăşurarea acesteia.

Resurse informaţionale – cioburi de viaţă

70
ibidem., p.34
71
ibidem., p.44
134
 Aura mitică a lui Don Juan ne face adesea
să pierdem din vedere dimensiunea antropologică a
textelor dramatice care spun povestea celebrului
protagonist sfidător de reguli, simbol al libertinului.
Diferenţele de imagine oferite de fiecare scriitură nu
sunt generate doar de creativitatea şi spiritul ludic al
autorilor, manifestat prin imaginile poetice şi
conflictele dramatice închipuite, ci şi de plasarea
acestora în contexte spaţio-temporale diferite. În spatele
metaforelor sunt ascunse şi poveştile celor care au trăit
odată cu eroul (nobil cavaler), pe baza aceloraşi reguli,
cu aceleaşi obligaţii şi libertăţi.
Don Juan nu trece prin poveste singur, de
aceea întrebări ca: „cine sunt partenerele lui?”, „sunt ele
doar … femei, simboluri ale eternei slăbiciuni?” - se
impun. În fapt, dincolo de plăsmuiri, se pot ghici
contururi ale unor tipologii identitare care vorbesc,
printre rânduri, despre aspiraţiile sau neliniştile
timpului lor. Dorinţa şi teama sunt două dintre
cuvintele cheie care te pot trimite spre esenţa timpurilor

135
ilustrate, spre motivaţiile ce generează reacţiile
personajelor şi, implicit, conflictele.
Vom încerca să argumentăm ideea prin
argumente oferite de una dintre lucrările de referinţă
centrate pe această temă: Seducătorul din Sevilia şi
Musafirul de piatră, izvorâtă din efervescenţa
specifică epocii renascentiste, supranumită siglo de oro,
şi aparţinând lui Tirso de Molina. Modul de structurare
al tramei şi personajelor este determinat atât de tipul de
reprezentare/interpretare căruia îi era destinată lucrarea,
cât şi de context cultural şi temporal care l-a generat.
Această premisă ne permite să abordăm textul
încercând să pătrundem şi dincolo de structurile
dramatice, căutând informaţiile în text şi subtext,
imaginându-ne modul în care el a fost construit pentru
a avea impact asupra spectatorului. Din această
perspectivă, piesa se constituie ca o sursă
informaţională complexă atât despre viaţa cotidiană, cât
şi despre rigorile morale sau mentalităţile din epocă.
Imaginea vieţii materiale ne este prezentată
asemenea unui tablou de Bruegel: importante sunt

136
detaliile nu fondul. Astfel, dialogul dintre Rege şi Don
Gonzalo devine un pretext pe care autorul îl utilizează
pentru a ne prezenta o imagine idilică a Lisabonei, însă
nu lipsită de informaţii concrete, aproape documentare.
Nu este omis nici un aspect important – de la poziţia
geografică la amănunte organizatorice.
„Don Gonzalo: …Naşte-nbeşugatul Tajo,
…………………………………………..
Şi în Ocean se varsă
Chiar pe ţărmurile sacre
Ale-acestei vechi cetăţi,
Mai la miază-zi de dânsa.” 72
Cunoscător al vieţii monahale, autorul, prin
intermediul personajului amintit, ne oferă amănunte
organizatorice:
„Marea intră până-n poarta
A vreo şaizeci de sălaşe.
Dintre care unul este
Mănăstirea Odivelas,
Unde chiar sub ochii mei
72
Tirso de Molina – Seducătorul din Sevilia şi Musafirul de piatră,
trad. Aurel Covaci, Editura Univers, Bucureşti, 1973, pag. 31-32

137
 Şase sute şi treizeci
De chilii văzut-am, unde
Sunt călugăriţe şi
Laice surori mai multe
De o mie două sute.”73
Dorinţa de a prezenta prosperitatea cetăţii este
atât de mare încât nici un exemplu nu i se pare autorului
de prisos: „…un negustor de-acolo,
Neputându-şi număra
Banii mult prea mulţi ce-i mulţi ce-i
are,
Doar cu baniţa-i măsoară.”74
Bunăstarea locuitorilor este asigurată prin
aprovizionarea cu toate cele necesare, din toate colţurile
lumii, prin intermediul transportului naval. Marea aliat
şi scut al „zidirii lui Ulise”.
Povestea lui Don Juan oferă nu doar o cronică a
cetăţilor secolului al XVII-lea, ci şi curs iniţiatic de
„arta cucerii femeilor”, utilizabil atât de către bărbaţi
cât şi de femei; domnii pot învăţa tehnici de atac,

73
Idem – pag. 32
74
Idem – pag, 34

138
doamnele - de apărare. Toţi vor afla câte ceva despre
meandrele dragostei. Dar modul de percepţie al
dragostei diferă şi de statutul social. Edificator, în acest
sens este dialogul dintre Ducele Octavio şi Ripio,
slujitorul său:
Ripio: (…)Dar când vă iubiţi la fel,
Altă piedică în cale
Ai, de când să te însori?
Octavio: Prostule, asta ar fi
Nuntă de spălătoreasă!
Ripio: Dar tot frumoasă!
… Zic dar, că iacă,
Nu-i om darul să nu-i placă.”75
Jocul implică întotdeauna doi parteneri; riscurile
decurg nu atât din acţiunile seducătorului, cât din
slăbiciunea partenerelor sale care, de cele mai multe ori
fără temei, pun semnul egal între cuvintele cuceritorului
şi dorinţele lor. Deşi promisiunile certe (şi, evident
mincinoase) sunt arareori făcute, eroinele se grăbesc să
interpreteze cuvintele, să le atribuie subînţelesuri

75
Idem - pag. 17

139
conforme expectanţelor lor. Putem exemplifica prin
atitudinea Isabelei care preferă să se bazeze pe intuiţie
în relaţia pe care o stabileşte cu „un bărbat fără de
nume”:
„Don Juan: Da, scumpa mea.
Isabela: O lumânare aş vrea.
Don Juan: De ce?
Isabela: Fiindcă-mi spune,
Ceva în mine că mare
Se va-mplini acum minune:”76
Răspunsul este, de asemenea, cât se poate de
sugestiv:
„Don Juan: Ucid lumina ce-o vrei tu!”77
În ciuda refuzului de a lumina, de a clarifica
lucrurile, tânăra nobilă percepe situaţia aşa cum i-ar
plăcea să fie şi nu aşa cum este în realitate.
Din această perspectivă întrebări ca „Ce-l face
pe Don Juan să fie de nestăvilit?” sau „Ce putere
neştiută, ce taină îl face irezistibil?”, pot căpăta un
răspuns: arma secretă a lui Don Juan pare a fi

76
Idem - pag. 29
77
ibidem

140
cunoaşterea modului de reacţie a femeii; el oferă tuturor
ceea ce speră şi ele să obţină. Speranţele sunt direct
legate de statutul social (şi implicit educaţional) al
acestora: cele nobile, bogate, visează relaţii de iubire
totală – însoţite de cuvinte frumoase şi gesturi pasionale
- cele aparţinând plebei (pescăriţa, ţărancele) aspiră la
materializarea relaţiei într-o căsnicie care să le asigure
un statut social respectabil şi un trai decent, lipsit de
griji materiale. Înţelegerea acestui aspect îl ajută să
găsească soluţiile potrivite, să-şi adapteze discursul
astfel încât să obţină mereu rezultatele scontate.
Astăzi, când trăim un timp marcat de obsesia
manipulării, de forţa cuvântului şi a imaginii, suntem
tentaţi să afirmăm că puterea lui Don Juan se bazează
pe stimularea controlată a simţurilor, a trăirilor erotice.
Prin el se conturează nu doar tipul seducătorului, în
sensul poetic al cuvântului, ci şi cel plasabil în sfera
patologicului, depăşind limitele slăbiciunilor proprii
tinereţii:
„ Don Juan (aparte)
Dulce, pentru mine-ai zice,

141
 Mi-am recunoscut doar vina.
Don Pedro: Tinereţea e pricina
Ce-ţi aduce ghinion…”78
Nimic nu-l determină să-şi reprime dorinţele
pătimaşe:
Don Juan: „ După ea mă dau în vânt;
Mort sunt după ea – şi basta,
Vreau s-o am chiar noaptea asta.” 79
sau
Don Juan: „Să seduc oricând femeia
Este vechiu-mi obicei.
Ce-mi baţi capul veşnic, când
Firea-mi ştii?
Catalinon: Ţi-o ştiu, e-hei,
Ciumă eşti pentru femei.”80

Astfel, protagonistul devine o victimă a

propriului viciu. Punctul culminant al dezlănţuirii
pornirilor sale este reprezentat prin seducerea unei
mirese. Aminta îl primeşte pe Don Juan în patul
78
Idem pag 13
79
Idem, pag. 30
80
Idem – pag. 37

142
nupţial. De data aceasta însă, jurămintele mincinoase nu
vor rămâne fără urmări; el îşi va anticipa pedeapsa:
„Dacă se va dovedi
Că sunt inimă sperjură,
Şi un ticălos perfid,
Să-mi ia viaţa un om…
(aparte) (mort:
Nu viu, mă ferească Domnul!)”81
Astfel, trama creată de Tirso de Molina se
constituie în sursă informaţională prin intermediul
căreia ne putem apropia de imaginea a ceea ce ar putea
însemna morala secolelor XVII –XVIII, de modul în
care se aborda o temă delicată ca aceea a relaţiilor din
cadrul unui cuplu. Ceea ce nu se putea discuta decât în
şoaptă putea fi rostit în formule metaforice; imaginile
scenice oglindesc tabuurile vieţii cotidiene. În acest
context, ne este înfăţişată şi strada cu … ispite din
bătrâna Lisabonă:
Mota: Strada Sierpe, unde vezi
Pe Adamii portughezi
Din această vale-amară
81
Idem –pag. 81

143
 Ispitiţi cu … muşcături.
Mii de eve daurite
Sunt asemenea ispite
Ce-ţi storc banii.”82
Dragostea e asemenea unei plase pescăreşti: toţi
se apropie de ea şi cad în capcană.
„ Fata a ieşit să pescuiască,
Dar, în loc să prindă peşti,
Ea a prins în plasă
Inimi omeneşti.”83
Deasupra dorinţelor şi aspiraţiilor planează, însă,
teama de a nu greşi, de a nu încălca rigorile moralei
sociale sau, mai ales, pe cele ale moralei creştine.
Tânăra Tisbea, deşi cât se poate de receptivă la
avansurile lui Don Juan, are grijă, după ce stabileşte
ascunzătoarea secretă care să înlesnească accesul
iubitului, să puncteze:
„ Tisbea: Dragoste de mi-i trădată
Dumnezeu o să te bată!”84

82
Idem – pag. 60
83
Idem – pag. 39
84
Idem – pag. 54

144
 Teama apare manifestă şi în raport cu rigorile
impuse de legile pământene (scrise sau nu), deloc
permisive cu exprimarea liberă a dorinţelor sau cu cei
care ar fi făcut o alegere greşită a partenerului.
Încercarea de demascare a lui Don Juan nu e doar un
act revanşard, ci şi unul de eliberare psihologică a celor
ce i-au fost, sau au dorit să-i devină partenere. Iată spre
exemplu cum reacţionează tânăra nobilă Isabela:
„ Onoarea mea pierdută şi pătată
În plâns dă glas
Şi-o viaţă mi-o voi plânge, ceas de ceas.”85
Mesajele se transmit în limbaje diferite şi
polisemantice. Deşi cuvintele au o pondere crescută în
varianta lui Tirso de Molina, cu precădere în scenele în
care Don Juan încearcă să sucească minţile unei nobile
doamne, comunicarea nonverbală nu trebuie neglijată.
Un rol important în crearea unei relaţii îl au privirile şi
mâinile. Iată câteva exemple:
„Aminta: Cine ne-a unit prin nuntă?
Don Juan: Ochii tăi.
Aminta: Prin ce putere?
85
Idem – pag. 83

145
 Don Juan: Doar prin a privirii lor.
…………………………………..
Căci eu te-ador.
Aminta: Tu? Cum?
Don Juan: Cu-ale mele braţe.”86
Sau:
„Ochi frumoşi, care de viu
Mă ucideţi!”87
Textul, aşadar, ne aduce în atenţie „arme de
cucerire” vechi de când lumea; simţurile nu sunt
stârnite de discursuri academice, ci de stimuli tactili şi
vizuali. Ochii sunt, şi de această dată, cele mai fidele
oglinzi ale sufletului, ale celor mai tainice şi intense
dorinţe. Toate aceste informaţii alcătuiesc un puzzle al
tabloului artei seducţiei renascentiste. Dorinţe
amplificate de spaima păcatului sau a interdicţiei care
incită. Dincolo de cuvinte, fragmente de viaţă, cioburi
de speranţe, caleidoscop de sentimente, atemporale şi
plasabile în existenţa oricărui pământean.

86
Idem – pag. 80
87
Idem –pag. 38

146
 Lectura unui astfel de text echivalează cu o
întoarcere tainică nu doar spre grădina păcatului în care,
măcar o dată în viaţă, oamenii, indiferent de epocă sau
ţară, şi-au dorit să fie, ci şi în atmosfera unui timp apus
rămas doar în rândurile cărţilor.

II. JOCUL PĂPUŞILOR ŞI LUMEA

COSMOPOLITĂ A SFÂRŞITULUI DE SECOL al
XIX - lea88

Tipologia personajelor cuprinse în teatrul

popular (cu măşti şi cu păpuşi) este direct influenţată de
realităţile vremii, de structura multiculturală a societăţii
timpului. Spectacolul, oglindă metaforică a lumii, aduce
în atenţia publicului realităţi consemnate în
documentele existente în arhive şi studiile de
specialitate. El ne poate ajuta să înţelegem diversitatea

88
Ciobotaru Anca Doina, Irina Dabija - Studiul a fost prezentat în
cadrul Simpozionului Internaţional: „Români majoritari/Români
minoritari: interferenţe şi coabitări lingvistice, literare şi etnologice”
organizat de Academia Română şi Institutul de Filologie Română A.
Philippide, Iaşi 19 -21 septembrie 2007;

147
etnică specifică oraşelor (şi nu numai) atât din Ţara
Românească cât şi din Moldova secolului al XIX-lea
existând numeroase dovezi ale prezenţei unor
comunităţi de evrei, rromi, ruşi, turci, aromâni, greci şi
altele. În studiul nostru vom face referiri doar la acele
etnii ale căror reprezentanţi au devenit personaje în
teatrul popular de păpuşi şi în textele dramatice scrise
în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi care au
marcat în fapt începuturile dramaturgiei româneşti.
Succesiunea tumultuoasă de evenimente din Moldova şi
din Ţara Românească a acelor timpuri a făcut ca
societatea Provinciilor Româneşti postpaşoptiste să stea
sub semnul interculturalului, cristalizarea ei nefiind un
proces lin, ci dimpotrivă unul însoţit de dispute şi
prejudecăţi.
Prezenţa evreilor în Principate este atestată de
multiple documente. Astfel, când Roman I a întemeiat
oraşul Roman printre primii locuitori au fost
consemnaţi şi evreii. Aceştia au fost scutiţi de serviciul
militar în schimbul unui impozit. Faptul este cât se
poate de firesc, întrucât în Ţările Române au venit evrei

148
din Europa Centrală (askenazi), iar în timpul dominaţiei
otomane, s-au stabilit aici în special evrei de origine
spaniolă, sefarzi. Jewish enciclopedia aminteşte că la
curtea lui Ştefan cel Mare a fost logofăt un evreu, Iţhak
fiul lui Beniamin Şor. De asemenea, şi printre medicii
lui Ştefan cel Mare era şi un medic evreu89. Integrarea
comunităţii evreieşti a cunoscut de-a lungul timpului
acelaşi zbucium ca întreagă societate din care încerca să
facă parte; astfel documentele pomenesc cum Isac
Rufus şi Habib Amato, care aveau prăvălii în Bucureşti,
au fost prădaţi de o slugă, Iuda Gerson, care a murit, se
pare, prin spânzurare.90
După pogromurile din Ucraina în secolul al
XVI-lea au venit în România şi evrei vorbitori de idiş,
aşkenazi. Este atestat faptul că în anul 1694, la
Bucureşti, în timpul domniei lui Constantin
Brâncoveanu, evreii plăteau dări specifice breslelor din
care făceau parte. În secolul al XVIII-lea, numărul

89
Constantin C. Giurescu – Istoria românilor, vol. II, Editura
Ştiinţifică, Bucureşti, pag.81
90
Victor Eskenazi, - Izvoare şi mărturii referitoare la evrei, vol.I,
Editura Federaţiei Comunităţilor Evreieşti din România, Bucureşti,
1986, pag. 30

149
comunităţilor evreieşti creşte, mai ales în oraşele din
Moldova, Iaşi, Roman, Bacău şi Galaţi, sporindu-şi în
acelaşi timp şi rolul în viaţa societăţii, îmbunătăţindu-şi
structurile organizatorice. Astfel, documentele
demonstrează că pe 28 ianuarie 1739 Constantin
Mavrocordat l-a numit pe "Marco al lui Lazăr" "staroste
de jidovi" la Bârlad91, iar la data de 24 septembrie 1741,
"căpitanii breslei" au semnat un act în numele acesteia.
Fenomenul a continuat şi în prima parte a secolului
XIX datorită restricţiilor introduse în Galiţia evreilor,
aceştia preferând să vină în Moldova, unde autorităţile
erau mai tolerante. Creşterea numărului lor a dus însă la
aşa-zisa "problemă evreiască" care, în fapt, aducea în
atenţie necesitatea găsirii unor soluţii pentru
oficializarea statutului social al cetăţenilor necreştini.
Problema a fost rezolvată mult mai târziu, după
primul război mondial, când toţi evreii care trăiau pe
teritoriul României (inclusiv în provinciile nou unite cu
ţara) au primit cetăţenie română. Toate aceste
frământări nu puteau rămâne fără ecou în rândul
populaţiei autohtone, reflectarea lor fiind sintetizată în
91
Constantin C. Giurescu – op.cit., vol.III, pag. 409

150
formule metaforice în spectacolele de teatru popular cu
măşti sau cu păpuşi. De regulă, imaginea evreului este
asociată negustorului care, evident, îşi doreşte să
câştige cât mai mult.
G. Dem. Teodorescu ne oferă în paginile Jocului
Păpuşilor (variantă consemnată la Bucureşti în
decembrie 1884) unul dintre cele mai elocvente
exemple ale puterii de sinteză şi ironie a păpuşarilor
populari. Astfel, scena a VII-a îi are ca protagonişti pe
Ovrei, Paiaţă şi Moşu Ionică. Dialogurile dintre ei fac
referiri la aspecte concrete ale vieţii cotidiene specifice
perioadei din care datează textul. Astfel, Ovreiul Leibă
Şmerţz îşi aminteşte cum a fost tâlhărit în urmă cu 20
de ani de Moş Ionică în codrul Herţei.
„ Acum doi-deci ani
pen’codră ai trecutu
şi la iu ai avutu
unu kiruţi
mititiki,
uă caluţi
mititiki

151
 şi balabustă frumuşiki.
Acolo unu moşiu Ionică
Talharica
Pi şene balabustă
Şi pi Leibă Şmerţ
Datu josu la codră Herţ.
Ş’ai taiat un lemnişir di tei
Şi m’o căstat cinci suti di lei.
La iu, moi, ai făgitu,
Der la balabustă trântitu.”92
Bineînţeles, subiectul prăvăliilor şi al comerţului
nu putea fi evitat, Ovreiul apărându-ne în această
variantă într-o ipostază caracterizată de o accentuată
autoironie. Astfel, el mărturiseşte:
„ Ovreiulu
Noi suntem trii tăvarăşi
grele ca fulgu pi apă;
avemu trii
privalii:
una golă,

92
G. Dem. Teodorescu – Poesii populare române, Bucureşti, 1885,
pag. 126

152
 altă secă
ş’altă plină cu’ntunerică.
Paiaţa
Der bogaţi mai sunteti!
Ovreiulu
Moi paiaţă, ş’inki mai avemu
Cinci-deci di booboci
Făr’ di fundu şi făr’ di dogi.
Ş’inki mai avemu unu privalii
Plini di aci cu gamalii.”93
Desigur, toţi cei trei protagonişti încearcă să iasă
în avantaj indiferent de context, aşa că, dialogul se
constituie într-o continuă negociere; cum punctul forte
al Ovreiului nu este vitejia, el încearcă să obţină
protecţia în faţa lui „Moşiu Ionică tâlhărică” prin
intermediul Paiaţei. În preţ intră şi un cântec pe care
protejatul trebuie să îl interpreteze. Deşi textul la care
facem referire era interpretat în Bucureşti, aspectele
surprinse de personajul Ovreiul sunt direct legate de
comunitatea evreiască din Iaşi. Astfel, problemele

93
ibidem

153
timpului deşi, cât se poate de importante, sunt tratate cu
umor în ritmuri muzicale.
„Foiciki foii lată
hei mir, vai!
la Eşi, bi bodulu di batră
hei mir, vai!
s-o strinsu Ofreii la sfată
si’i faci d’un jidicată
c’o işitu Ofreică fată.
Jidicată esti facătă:
ie-o’n braţi şi lu sărută”
(...) Ş’inki şi mai vedi!
Ovreicuţa botezată
hei mir, vai!
Bini şedi crestinată
Hei mir, vai!
Ce fes, cu tulpan legată
Hei mir, vai!”94
Aşadar, problema creştinării unora dintre evrei
era de notorietate publică, constituia un aspect de
interes pentru întreaga societate.
94
idem, pag. 127

154
 Limbajul depăşeşte graniţele politeţei adeseori,
toţi cei implicaţi încălcând regulile bunei cuviinţe,
Moşu Ionică acuzându-l, la rându-i, pe Ovrei că l-a
înşelat atunci când „biata babă” i-a slujit şi el „nu i-a
datu uă litră de stambă”.95 Conflictele surprinse ne
demonstrează că viaţa la sfârşitul secolului al XIX-lea
era una marcată de dinamismul transformărilor aduse
de procesul de modernizare sub semnul căruia stătea
România acelor vremi şi care nu putea rămâne fără
implicaţii în plan social.
Şi în varianta lui Teodor T. Burada este
consemnată existenţa comunităţii evreieşti din Iaşi, din
aceeaşi zonă din Târgu Cucului. Scena este însă doar
amintită, fără a ni se prezenta textul propriu-zis al
cupletului muzical:
„Vine apoi jupînul Leiba Badragan din Tîrgul-
Cucului, se închină (...) şi cîntă. După aceea Cioclul se
uită la el şi-i zice:
Iaca jupîn Leiba Badragan
Din fundul căruţei taman. (...)

95
Idem, pag. 128

155
 Vine apoi Dracul şi ie pe jupîn în coarne şi-l
duce la baltă.” 96
Scenele de acest tip erau se pare pe placul
publicului, fapt ce l-a determinat, probabil şi pe
Alecsandri să prezinte în cântecelul comic „Ion
Păpuşariul” un astfel de personaj, e adevărat, în tuşe nu
tocmai măgulitoare: „Iaca şi jupînu Leiba din Tîrgu
Cucului cu balabusta; e frate cu Herşcu Boccegiu, cel
din codru Herţii. El vinde rachiu amestecat cu vitriol şi
cu ciomofai, şi dacă se îmbogăţeşte, împrumută bani cu
dobândă...ieftin, ieftin, numai o sută la unu. Ruşii şi
nemţii l-o alungat de rău din ţările lor şi noi l-am primit
de bun. Tot noi mai cu cap!”97
Modul de reflectare a imaginii membrilor
comunităţii evreieşti în note ironice, critice sau chiar
caustice nu trebuie privit ca o manifestare intolerantă a
majoritarilor, ci ca o reacţie firească la anumite tipuri
de comportament, de atitudini proprii nu atât unor etnii
cât, mai ales, unor categorii socio-profesionale. Această
96
Teodor T. Burada – Istoria teatrului în Moldova, Editura Hyperion,
Chişinău, 1991, pag. 42
97
Vasile Alecsandri – Comedii, Editura Minerva, Bucureşti, 1984,
pag. 37

156
idee o putem argumenta şi prin referirile la alte
comunităţi conlocuitoare din România, cum ar fi, spre
exemplu, rromii.
Ei apar menţionaţi prin utilizarea termenului de
ţigan. Evenimentul din perspectiva căruia vom analiza
relaţiile interculturale este dezrobirea ţiganilor robi
domneşti, ce a avut loc în Moldova la 31 ianuarie 1844
şi cea a robilor domneşti si mănestireşti, din Ţara
Românească la 11 februarie 1847.
Aceste evenimente au generat polemicii,
atitudini pro şi contra, dovadă stând lucrări literare,
studii şi articole apărute în a doua jumătate a secolului
al XIX-lea ca:
- tipărirea romanului Coliba Măriucăi, de V.
Alessandresco, rămas neterminat, inspirat de Coliba
unchiului Tom (Harriet Beecher Stowe), ce
evidenţiază necesitatea dezrobirii „sclavilor ţigăneşti",
în perioada 24 iulie - 27 noiembrie 1855;
- studiul Ochire istorică asupra sclaviei, de M.
Kogălniceanu, tipărit la Iaşi în noiembrie 1853 ca
prefaţă la Coliba lui Moş Toma de H.B.Stowe

157
(traducerea T.Codrescu), în care este cercetată originea
sclaviei şi diversele etape pe care aceasta le-a străbătut:
sclavia antică, formele şerbiei în Franţa, Germania,
Austria, Polonia şi Ţările Române;
- antologia de folclor Probe de limba şi literatura
ţiganilor din România, autor Barbu Constantinescu,
apărută în 1878;
- cele peste 7.000 de versuri (mai mult decât Iliada şi
Odiseea) culese de G. Dem. Teodorescu de la lăutarul
Petre Creţul Solcan în 1882;
- volumul Satire poporane române, apărut la editura
Socec în 1893, adunate de Simion Florea Marian,
reprezentând o colecţie de folclor, în care identitatea
culturală rromă este pusă într-o lumină defavorabilă;
- articolul „Influenţa ţiganilor asupra literaturii
poporane române" de A. Candrea, publicat în „Revista
nouă", Anul VII, din 1894.
Unele dintre aceste studii vizau politica asimilaţionistă
de convertire a valorilor culturilor minoritare la
modelul românesc (fie că era vorba de evrei, greci,
bulgari etc., în acest caz, rromi).

158
 Cel mai cunoscut personaj promovat de teatrul
popular din România este, în mod evident, Vasilache
Ţiganul. El este şi protagonistul „Păpuşilor” „teatrul
nostru primitiv (...) arătând deosebite scene variate de
tradiţiuni vechi, mici scandaluri locale şi luări în râs ale
moravurilor sociale petrecute în viaţa publică a
poporului.”98 Păpuşile „făcute din lemn, cioplite şi
îmbrăcate cu petici reprezentând diferite chipuri din
jocul lor”99 ne aduc în atenţie doi reprezentanţi ai
rromilor: Vasilache Ţiganul şi Ţiganul cu ursul. Contrar
aşteptărilor, ei nu manifestă solidaritatea promovată
astăzi de reprezentanţii acestei comunităţi; dimpotrivă,
„Vasilache Ţiganul dă afară pe Ţiganul cu ursul, şi
prinde a zice:
- <<Afară, afară, măi Ţigane! Nu ştii tu că:
Eu sunt Vasilache ţiganul,
Care a sărit gardul,
Şi-a mâncat curcanul.>> ”100
Ursarului i se acordă o importanţă sporită în
varianta culeasă de G. Dem. Teodorescu în care este
98
T. Burada – op. cit., pag. 37
99
ibidem
100
idem, pag. 39

159
prezentat întreg ritualul jocului cu ursul. Conflictul este
susţinut de Paiaţă, care nu pierde ocazia de a-l persifla:
„Cuconiţele şi ciocoii
nu pre au a-face cu cioroii!”101
Se pare, aşadar, că ursarii aveau un statut social
inferior slugilor boiereşti, stratificarea funcţionând
chiar şi în interiorul comunităţii. Faptul apare ca firesc
dacă ţinem cont de fenomenul de emancipare a
reprezentanţilor acestei etnii, rezultantă firească a
dezrobirii din 1844. Actele normative nu rezolvaseră
decât un statut oficial nereuşind să schimbe
prejudecăţile sau atitudinile. Vasile Alecsandri se
inspiră din textele păpuşarilor ieşeni din acea perioadă,
aşa încât caracterizarea lui Vasilache Ţiganul nu trebuie
percepută în termeni extremişti şi catalogată ca atare, ci
trebuie integrată în contextul socio-cultural care a dat
naştere tramei analizate. Emanciparea apare omului
obişnuit într-o altă dimensiune decât cea oferită de
legile domneşti, autorul simţindu-se dator să sublinieze:
„Dar acuma ţi-ai înălţat neamul ca cioara în par:
te-ai făcut român de cei noi... proprietar!... Cată, doar îi
101
G. Dem. Teodorescu – op. cit., pag. 126

160
fura cloşca de pe ouă şi îi spânzura pe tată-tău, cetăţene,
c’apoi vai de penele tale! (...)
Tanda, landa, măi balane,
Ai agiuns român, ţigane;
Cată să te laşi de lene,
Ca să nu fii smuls de pene.” 102
Astfel de versuri cuprinse astăzi într-un cuplet
fie el şi păpuşăresc, ar stârni, probabil, reacţii virulente
din partea oficialităţilor sau a organizaţiilor
neguvernamentale; la sfârşitul veacului al XIX-lea,
însă, ele făceau parte din firescul cotidian al omului
obişnuit, fiind formula sa de reglare a orânduielilor
morale nescrise. Totuşi trebuie să recunoaştem că satira
politică şi socială era acceptată chiar şi atunci cu
anumite rezerve, dovadă fiind faptul că Ion Păpuşarul
era urmărit de comisar. Documentele vremii
consemnează însă şi reacţii menite să tempereze
atitudinile discriminatorii în care ironia nu era doar o
simplă formulă stilistică. Un astfel de exemplu îl poate
constitui reprezentarea, în deschiderea stagiunii
Teatrului din Iaşi, în octombrie 1847, a melodramei
102
Vasile Alecsandri – op. cit., pag. 36-37

161
Mulatrul de Saint-Pierre, prelucrată şi înscenată
tendenţios, cu evidentă aluzie la dezrobirea robilor
ţigani din Moldova (robilor mănăstireşti şi boiereşti, cei
domneşti fiind dezrobiţi în 1844), fapt care a provocat
reacţia boierimii; spectacolul şi, în special, Matei Millo
(presupusul autor al prelucrării) au fost fluieraţi de
slugile boiereşti, trupa de teatru dizolvată, iar
reprezentaţiile la Teatrul Mare de la Copou încredinţate
antreprenorului italian Luzzato.
Dincolo de remarcile acide făcute la adresa
personajelor de această etnie, trebuie să sesizăm faptul
că în multe din textele lui Alecsandri ele aduc o notă de
culoare şi umor, prezenţa lor având rolul de a sublinia
defectele vremii. Aspectul demonstrează reprezentarea
numeroasă a etniei în rândul populaţiei, conflictele
dintre români şi rromi fiind cât se poate de comune.
Amintim în acest sens pe Ioana Ţiganca întâlnită atât în
Peatra din casă cât şi în ciclul „Chiriţelor”. O ipostază
diferită ne este oferită în aceeaşi perioadă de Costache
Caragiali în „Fiul pădurei sau moartea haiducului
Tunsu”, piesă în care apar Stesi ţiganca, roaba lui

162
Bărbucică şi Alecu ţiganul, amantul ei. Cu toate că în
didascaliile de prezentare a personajelor ei apar cu
nume, în piesă acestea nu se vor mai regăsi. Singurul
care i se adresează pe numele de Stesi este Costache
Grecu, devenit haiducul Tunsu. Bărbucică, în schimb
foloseşte apelative injurioase, precum: „liftă urâtă”,
„cioară”, „gasper”. Relaţiile dintre personaje au note
dramatice, tensiunea crescând în mod gradat odată cu
nemulţumirile şi frustările adunate de Stesi. Finalul o
aduce pe aceasta în prim plan, ea devenind din
executantă de ordine făptuitor de acte justiţiare.
„Ţiganca (în faţa lumii):
Astăzi moare-mpreună cu Tunsu şi dreptatea
săracului, moare un tâlhar de pădure ca să se-
mulţească // cei din oraş. Dar dimpreună cu el va muri
şi trădătorul. (Sloboade pistolul, Bulaiaşi cade mort.)
Iată preţul trădării şi pedeapsa trădătorului. (...) Stesi,
cu piciorul pe pieptul său, cu o figură de răzbunare şi
mulţumire.)”103

103
*** - Teatru românesc inedit din secolul al XIX-lea, Editura
Minerva, Bucureşti, 1986, p.74

163
 Existenţa unui astfel de personaj, de o factură
diametral opusă celor întâlnite în teatrul popular de
păpuşi poate constitui un argument pentru susţinerea
necesităţii reevaluării modului de raportare a omului
obişnuit, aparţinând unei etnii majoritare la
naţionalităţile conlocuitoare, unele dintre aspecte fiind
valabile şi astăzi. Forţa cu care luptă Stesi pentru
dragostea ei ne aminteşte în mod paradoxal de puterea
de a iubi a lui Vasilache, asocierea dintre personaje
fiind doar în aparenţă forţată, comun fiindu-le
caracterul pasional, unanim recunoscut ca trăsătură
caracteristică acestei etnii. Relaţiile rromilor cu teatrul
de păpuşi pot fi analizate şi din prisma rolului pe care l-
au avut în perpetuarea jocurilor dramatice mai ales a
celor cu măşti, şi nu numai. Comentariile privind jocul
păpuşilor făcute de Ioan Massoff sunt însoţite de o notă
care atrage atenţia: „Ţiganii, de origine indiană, ar fi
jucat pentru prima oară păpuşile la noi, lucru susţinut
între alţii şi de Mihail Kogălniceanu în lucrarea sa
Esquisse sur l’histoire, les moeurs et la langue des

164
Cigans, Berlin, 1837.”104 Aşadar, deopotrivă personaje
şi actori, ţiganii sau rromii oricum i-am numi, constituie
o parte a vieţii sociale a sfârşitului de secol al XIX-lea
(şi nu numai), fără de care imaginea nu ar fi completă.
În afara celor două naţionalităţi conlocuitoare
amintite, textele de teatru popular de păpuşi ne
înfăţişează personaje care aparţin şi altor etnii,
remarcându-se prin ponderea prezenţei cazacii şi turcii.
Evenimentele istorice oferă explicaţii şi pentru acest
aspect, stabilirea comunităţile etnicilor ruşi în Ţările
Române putând fi corelată cu prigoana credincioşilor
ortodocşi de rit vechi, declanşată asupra celor care s-au
împotrivit reformei ce a avut loc în Rusia în secolul al
XVII-lea. Aceşti credincioşi de rit vechi, cunoscuţi sub
denumirea de staroveri („de credinţă veche”) se pare că
şi-au constituit primele aşezări în Bucovina, spre
exemplu satul Lipoveni sau Sokolinţi (judeţul Suceava)
este atestat din 1724. Conform datelor furnizate astăzi
de comunitatea ruşilor lipoveni din România, popularea
cu staroveri a unor localităţi din Moldova, cum ar fi

104
Ioan Massoff – Teatrul românesc, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1961, p. 511

165
Lespezi, Brăteşti, Iaşi şi altele este apreciată pentru
prima jumătate a secolului al XVIII-lea. Prezenţa
ruşilor trebuie însă asociată şi cu războiul ruso-româno-
turc dintre anii 1877-1878. Acest aspect este important
pentru studiul nostru întrucât personajele care apar în
spectacolele populare de păpuşi au, de regulă, statutul
de ofiţer. Sangvinolent şi dispus să obţină doar
avantaje, Muscalul Poznache, alint al numelui
Pasmasky, nu doreşte să facă prea multe sacrificii
financiare în schimbul favorurilor sentimentale ale
Cocoanei Mariţa.
„Cocoana Mariţa
(...) Scii ce, dragă Posnake?
Deca mă iubeşti (ca pe draculu)
Şi’ţi suntu dragă (ca sarea’n ochi),
Trateză-mă şi tu cu ceva,
Că d’aia suntu a ta.
Pasmaky
No, stupai la tine
Na Sfete-Gherghi na gradine:
mi-ti-dam na paharu

166
 limonada borşiu acru.
Cocoana Mariţa
Bată-te scârba să te bată:
Posnake’ţi zice şi posnaşiu eşti.”105
Soldaţii ruşi înnobilaţi cu grade militare aleargă
prin lumea păpuşilor decapitând pe aceia care le stau în
cale. Cazacul din varianta moldovenească este la fel de
puţin galant, el fiind preocupat de disputa tradiţională
cu turcul, tăierea capului acestuia fiind însoţită de un
cântec:
„Idi, idi, Marişca,
Nima, nima parişca.
Cine joacă căzăceşte
Vara pânza nu ghileşte.
Ci-o ghileşte la Crăciun,
Când suflă mereu în pumn.”106
Aceasta nu este prima sa victimă; conform
propriei mărturisiri: „a răposat Hasan!/ Ca şi cel din
an.”107 Astfel de scene, în care cruzimea se împleteşte
cu umorul, amintesc de faptul că toate aceste spectacole
105
G. Dem. Teodorescu – op. cit., pag. 122
106
T. Burada – op. cit., pag. 41
107
idem, pag. 42

167
au rădăcini comune cu cele occidentale de aceeaşi
factură. Moartea e o parte a vieţii; ea nu înspăimântă ci
este acceptată cu un umor specific acestor reprezentaţii.
Adversarul său tradiţional, turcul, are, de obicei, rolul
victimei, Paiaţa sesizând:
„ Aşia sunt Turcii, boierule:
moru numai de frica Muscalului!”108
Indiferent de zonă, situaţia e aceeaşi: se scot
săbiile şi, invariabil, capul turcului cade. Muscalul nu
este impresionat niciodată. El trece mai departe şi
cântă. Turcul este tratat de fiecare dată ca un personaj
pretext, care permite introducerea în conflictul dramatic
a preotului şi a dascălului, ei stârnind hazul audienţei
prin prezentarea aşa-numitului prohod ţigănesc, în fapt,
parodie în care clericii ce încălcau normele moralei
creştine erau sancţionaţi cu săgeţi metaforice.
Toate aspectele analizate ne demonstrează că
spectacolul popular de păpuşi era unul viu, în contact
direct cu realităţile timpului, păpuşarii fiind atenţi la tot
ceea ce se întâmpla în interiorul societăţii. Umbrele şi
petele de culoare ale vieţii cotidiene sunt translatate şi
108
G. Dem. Teodorescu – op.cit., pag. 129

168
supradimensionate în lumea păpuşilor, prinzând
contururi metaforice şi tuşe groase, caricaturale.
Universul păpuşilor e întocmai veacului lor: evrei,
ţigani, turci şi muscali convieţuiesc cu românii,
conflictele fiind o dovadă că totul stă sub semnul
autenticului; lipsa lor sau exemplificarea unor relaţii
fals armonioase nu ar face decât să dea senzaţia de
artificial şi neadevărat. Mesajul transmis se află între
realitate şi ficţiune, la graniţa duplicităţii şi a
subversivităţii, acolo unde umorul merge până la ironie
acidă, iar ilarul până la batjocoră. Ideile progresiste
dădeau nota generală a vremii, dar nu erau încă
asimilate în mentalul colectiv. Societatea cosmopolită
se constituia într-un puzzle care, în mod aproape
insesizabil, dar sigur, a influenţat şi literatura dramatică
cultă. Acest aspect este adesea eludat, deşi legăturile
pot fi sesizate la nivelul tematicii, tipologiilor
caracteriale şi a stilisticii. Măştile populare vor fi
stilizate şi vor păşi cu paşi timizi pe scena teatrului
mare. În spatele formelor înnobilate de cuvinte
meşteşugit aranjate vor sta aceleaşi probleme etern

169
valabile: dragostea şi trădarea, bogăţia şi sărăcia,
împlinirile şi deziluziile, viaţa şi moartea. Esenţa
rămâne mereu aceeaşi.

III. Masca între gest şi cuvânt109

Eu, tu, ceilalţi ...

109
Ciobotaru Anca Doina, Irina Dabija – Studiul a fost prezentat Sesiunii
de Comunicări Ştiinţifice a Universităţii „Ovidiu” din Constanţa, 12-14
iulie 2004

170
 Omul, natura, divinitatea, comunitatea – şi toate
acestea sub semnul măştii – poate cea mai tulburătoare
şi fascinantă dintre invenţiile omului. Inventând-o să-l
apere, masca a sfârşit prin a-l defini pe om, a-l
determina să se caute şi să se regăsească, uneori.
Izvorâtă din nevoia tainică şi ancestrală de a comunica
cu SPIRITUL / FORŢA CREATOARE, ea l-a însoţit
pe acesta în trecerea sa prin milenii.
Nu putem dovedi, dar putem intui că cei care,
acum circa 8000-10000 de ani, au desenat măştile din
peşterile din sudul Franţei, din Spania sau din deşertul
Sahara erau preocupaţi îndeosebi de raporturile sale cu
ceea ce-i înconjura: semeni, natură, Divinitate. Au
simţit nevoia să-şi spună povestea prin forme şi culori,
ritmuri, sunete şi gesturi – toate alese astfel încât să
aducă protecţia, belşugul, victoria sau să-l ajute în
drumul spre lumea de Dincolo.
Impactul măştii asupra omului poate fi explicat
prin nevoia de proiecţie a dorinţelor din subconştient.
Şamanii, vracii sunt, de regulă, menţionaţi ca posibili
primi actori mascaţi – dar îi putem considera şi primii

171
psihologi. Măştile ritualice reprezentau un factor de
protecţie în timpul călătoriei mistice, călătorie ce viza
depistarea cauzelor nenorocirilor, soluţiile de atragere a
beneficiilor sau Marea Călătorie în care sufletul trebuia
să-şi caute lăcaş în Lumea de Dincolo. Riturile de
trecere vizează şi tranziţiile importante din ciclul vieţii:
intrarea în adolescenţă, sau maturitate, căsătoria,
trecerea la un alt nivel social, etc. Exemple de acest tip
putem întâlni în Noua Guinee, Africa Centrală şi
America de Nord. În Valea Liberiei întâlnim una dinte
cele mai metaforice forme, masca de tip „larvă”.
Numită zooba, ea foloseşte imaginea metamorfozei
crisalidei în fluture pentru a marca transformarea fetei
în femeie. În această analogie, larva/fata devine
fluture /femeie printr-un proces de de transformare a
crisalidei în fluture, totul în cadrul unui rit de iniţiere.
După acest rit de trecere, femeia „nou formată” dansa
în public cu masca pentru a anunţa comunitatea că
această transformare a avut loc şi că fata care era nu
mai există. Din păcate, toţi se aşteptau ca ea să adopte
un comportament adecvat noului său statut şi o tratează

172
ca atare. Este, în fond, o formă de manifestare pregnant
metaforică a obiceiului autohton al „despodobitului
miresei”. Diferă imaginile, dar esenţa este aceeaşi.
Reprezentaţiile ritualice deveneau astfel discursuri
despre viaţă şi moarte, despre bine şi rău, susţinute cu
ajutorul limbajului culorilor, trupului şi paraverbalului.
Trecerea de la rit la formele de expresie teatrală
a marcat, în fapt, momentul trecerii omului de la
dialogul cu Forţele Exterioare la dialogul cu Sinele, cu
propria conştiinţă, au marcat un prim pas spre
interiorizarea măştii. Arta teatrală a apărut din nevoia
omului de a se înţelege, de a-şi afla locul în univers, în
spaţiu şi în timp, de a-şi contura imaginea despre sine.
Şi pentru a reprezenta zeii sau Necunoscutul s-a folosit
aceeaşi mască; forţa de expresie era obţinută şi atunci
ca şi astăzi prin supradimensionare, stilizare şi
esenţializare. Actorul s-a oferit pe sine, dar masca l-a
obligat să-şi prefacă propriul trup în spaţiu de joc,
pentru a o pune în valoare. El îşi transformă identitatea,
fără însă a şi-o schimba. Convenţii tacit încheiate

173
menite să curăţe patimile, să purifice pasiunile
transformându-le în înclinaţii virtuoase.
Drumul a continuat apoi, de la căutarea
purificării la căutarea adevărului şi a emoţiei estetice.
Indiferent, însă, de finalitatea dorită pentru descifrarea
mesajelor transmise, conţinuturile presupuneau
stabilirea unui limbaj.
Masca a fost şi este un SEMN, având o formă cu
o alcătuire fizică bine determinată. Aceasta a prezentat
de-a lungul timpului o largă varietate de forme, adică
de semnificanţi, trimiţând la o arie la fel de extinsă de
semnificaţi. În mod paradoxal, însă, semnificaţiile
acestora sunt mult mai limitate, existând însă libertatea
de expresie în cadrul general conturat, putând fi
clasificate în funcţie de tipul relaţiilor reprezentate
astfel:
- relaţia omului cu sinele;
- relaţia om-divinitate;
- relaţia om-natură sau om-univers;
- realţia om-comunitate.

174
Cea mai importantă caracteristică a măştii semn, însă,
constă în faptul că ea este un semn- sumă, în care
fiecare element devine simbol al aceluiaşi semnificat.
Formele, culorile, materialele utilizate, toate sunt
stabilite prin reguli bine definite, specifice spaţiului
socio-cultural şi epocii în care se manifestă.
Forţa de sinteză derivă din utilizarea alături de
mască a unor elemente de limbaje scenice alternative,
specifice comunicării non-verbale şi paraverbale, dar cu
un discurs la fel de puternic. Trupul purtătorului dispare
în spatele rolului sau, mai bine zis, al noii figuri
asumate. Mimica este abandonată în favoarea unor
însemne permanente; costumul estompează silueta
individuală, astfel încât actorul este constrâns la o
anume expresie gestuală, de o anume amploare şi cu un
anume ritm. Gestul devine un semn codificat,
traductibil, obţinut prin aceleaşi modalităţi de expresie
anterior menţionate: stilizare, esenţializare, îngroşare.
Gradul de codificare depinde de tipul
reprezentaţiei în care masca este prezentă şi, evident, de
spaţiul cultural de origine. Edificator în acest sens este

175
exemplul teatrului oriental (de tip Nô sau Kabuki) în
care fiecare gest poate fi tradus. Întotdeauna, însă,
gestica are o caracteristică duală: ea este mimetică
(generând un comportament de tip realist) şi simbolică,
dar întotdeauna strâns legată de caracteristicile
personajului reprezentat. Dario Fo vorbeşte chiar despre
o ştiinţă a actorului subliniind că: „Gesturile fac
ritmurile şi proporţiile să varieze; ca urmare
semnificaţia şi valoarea măştii sunt modificate de
aceasta. [...] Masca măreşte dimensiunea personajului
dar, în acelaşi timp, îl sintetizează.” Spectacolul se
naşte din sincretismul dimensiunilor plastice ale
măştilor şi din jocul actorilor. Aceste caracteristici s-au
manifestat de-a lungul întregii istorii a măştii, indiferent
de finalitatea vizată de reprezentaţie.
Aşa cum am menţionat, la începuturi masca a
fost legată de sacru, omul care se masca se regăsea în
contact cu forţele exterioare superioare lui pe care le
întrupează. El găsise o formă de exprimare a puterilor
magice, benefice sau malefice, atât prin cuvinte, cât şi

176
prin sunete, mişcare şi culoare. Receptorul era provocat
prin văz, auz şi, uneori, prin miros.
Trecerea de la actul ritualic la actul de expresie
teatrală a căpătat forme clasice în spaţiul antic greco-
latin. Transferul din spaţiul sacru în spaţiul cultural a
determinat tipologizarea expresiilor clasice ale măştii-
semn; virtuţile şi viciile vor căpăta forme, culori şi
mişcări specifice. După cum bine ştim, în această
perioadă puteau fi actori doar bărbaţii. Nevoiţi fiind să
facă mai multe roluri şi travestiuri, masca era cea care îi
facilita asumarea identităţii unui alt personaj,
exprimarea unui alt caracter sau schimbările de stare
sufletească. Deşi îl ajuta pe actor în timpul
reprezentaţiei, prezenţa măştii impunea şi un efort
suplimentar din partea aceatuia prin necesitatea
adoptării tehnicilor de expresie vocală şi corporală la
dimensiunea plastică a imobilităţii ei. Totuşi, deşi adusă
lângă plânsul şi râsul uman, masca rămâne legată de
ritual.
Perioadele de frământare a conştiinţei şi a
istoriei civilizaţiei, care au urmat, au însemnat, printre

177
altele, şi schimbarea viziunii asupra măştii. Astfel, în
Evul Mediu, actorul era identificat cu masca şi cu
„îngerul negru” pe care îl simboliza. În anonimatul din
spatele ei, omul avea adesea un comportament libertin,
uneori chiar imoral, ceea ce a determinat o reacţie
categorică din partea Bisericii Creştine încă de la
începuturile sale. Stau mărturie cele stabilite în cadrul
primului Sinod de la Cartagina din anul 397 d.H.: „Ca
să semene a măşti pot fi acceptate şi trebuie să încerce
acest lucru cu condiţia de a se converti şi de a se
întoarce la Domnul”. Doar în timpul carnavalelor ce
însoţeau sărbătorile populare, fastuoase sau exotice,
oamenii uitau de canoanele religioase şi căutau, prin
măşti, prilej de defulare a dorinţelor şi patimilor
lumeşti.
Secolele XVI-XVII au adus măştii o nouă
perioadă de glorie. Ea a fost prezentă la festivităţile de
la palatele regale din Anglia, Franţa, Italia sau în
spectacolele în aer liber şi festivalurile cu care
alegorice; s-a continuat, astfel, tradiţia spectacolelor
citadine de tipul misterelor medievale. Dar, masca va

178
căpăta noi semnificaţii fiind însoţită nu atât de gesturi-
semn cât de gesturi-imagine, de formă coregrafică,
amintind de tradiţia veche a mimilor din care au derivat
elementele de dans pantomimic.
Commedia dell’arte este cea care purifică masca,
o eliberează din umbra „îngerului negru”. Roberto
Tessari a afirmat: „Cea mai fericită stagiune a
commediei dell’arte se deschide sub semnul unui
proces de purificare a măştii personaj şi a măştii
obiect.” Mişcarea actorului în acest context capătă
vigoare; trupul descrie spaţiul de joc şi fiecare gest stă
sub semnul unei legături semantice cu dimensiunea
plastică a măştii-costum. Cuvântul dramaturgului,
scriitura, se află în umbra jocului actoricesc plin de
vervă şi spontaneitate.
Goldoni, Gozzi sau Molière vor schimba
raportul dintre mesajul verbal şi cel nonverbal, vor
aduce masca, din nou, în interiorul personajului.
Imaginea acestuia va căpăta expresivitate mai ales prin
replică, prin verb, prin situaţiile dramatice trăite.

179
 De remarcat că, începând cu secolul al XVII-lea,
şi viaţa teatrală păpuşărească capătă noi dimensiuni
fiind conturată atât de continuarea tradiţiei latine a
teatrului popular prin histrionii nomazi, ce puteau fi
întâlniţi în pieţele publice ale cetăţilor în zilele de târg
sau de sărbătoare, cât şi prin practica turneelor
europene organizate de comedienii italieni sau existenţa
unor trupe permanente în capitalele europene, de regulă
pe lângă palatele regale. Existenţa acestora a fost
influenţată de activitatea unor dramaturgi ca
Shakespeare, Lope de Vega, Calderon de la Barca sau
Molière. Teatrul de păpuşi nu putea rămâne fără
răspuns la everfescenţa creatoare ce cuprinsese spaţiul
lumii dramatice, născându-se astfel italianul Pulcinella,
cel cu străbuni în farsele atelane şi comedia antică
greacă, reprezentaţiile menestrelilor şi misterele
medievale şi părinţi în măştile commediei dell’arte. Va
genera, la rându-i, o adevărată familie de păpuşi - eroi
populari în Europa: Punch sau Jack Pudding în Anglia,
Pollichenele şi Guignol în Franţa, Don Cristobal în
Spania, Hanswurst în Germania, Petruska în Rusia şi,

180
să nu-l uităm pe Vasilache în România. Genealogia
poate fi uşor demonstrată prin:
- caracterul comic al eroilor, cu tipologii fixe;
- apartenenţa, prin tematică, la spaţiul urban al
spectacolelor în care ei sunt protagonişti;
- înfăţişarea comică şi formulele de animare
comune;
- structura tramelor care au scheme
asemănătoare.
Păpuşa e un altfel de mască ce şi-a pierdut din
sacralitate şi s-a refugiat într-o altă formă; purtată în
exterior, pe mână, dar cu resursele de expresie aflate
mai ales în interiorul purtătorului prin voce, ritm şi joc.
Masca–simbol capătă o nouă vigoare în rolul său
socio-reglator, de satirizare a neputinţelor şi limitelor
legilor sociale. Atât spectacolele cu eroi populari
păpuşi, cât şi cele de tip commedia dell’arte, reprezintă
un moment de răscruce în manifestările de expresie
teatrală, chiar dacă după secolul al XVIII-lea ele vor
pierde din teren.

181
 Încet-încet, masca se transformă dintr-o prezenţă
fizică într-una sugerată, esoterică, cu implicaţii directe
în structura psihologică a personajelor din dramaturgia
secolelor XVII-XVIII. Masca devine o opţiune a
personajului, o soluţie de apărare şi adaptare a acestuia,
un răspuns dat rigorilor, constrângerilor lumii în care
trăieşte.
Romantismul a adus cu sine începuturile
persistente ale căutărilor teoretice prin care artistul vrea
să-şi desăvârşească procesul de creaţie şi să-l încadreze
într-o viziune generală. În secolul al XIX-lea numărul
experimentelor de artă teatrală creşte. În Europa ele pot
fi considerate o consecinţă, directă sau indirectă, a
evoluţiilor romantismului şi naturalismului. Psihologia
personajelor este tot mai bine conturată, puterea de
disimulare se măreşte, masca devine tot mai intrinsecă.
Secolul XX a adus cu sine noi viziuni asupra
spaţiului de joc şi asupra corpului omenesc. Gordon
Craig prin faimosul său articol ”Actorul şi
supramarioneta” preconizează întoarcerea la masca
folosită în antichitate, fapt ce ar putea sprijini actorul în

182
depăşirea propriilor limite fizice. Teatrul, în viziunea
sa, trebuie să conţină o sinteză a ritului clasic, aşa cum
a fost conceput de teatrul antic grec, şi a spontaneităţii
creatoare a commediei dell’arte; trebuie să exprime
trăirile vieţii omului în momentele lui dramatice.
Actorul modern şi prin el personajul, îşi asumă,
îşi interiorizează masca, cea care are capacitatea să-i
tăinuiască, să-i schimbe sau să-i transforme „persoana”,
să-l ajute să devină altceva sau altcineva decât ceea ce
este. Şi totuşi, din când în când, creatorul de teatru
reface drumul măştii, o readuce ca prezenţă fizică,
schimbă raportul dintre verb, întrupare şi trup
amintindu-i spectatorului de timpul mitic, de rădăcinile
sale culturale. Istoria reprezentaţiei cu măşti este
marcată de acele momente în care raportul dintre
elementele de limbaj utilizate se schimbă pentru a da o
nouă vigoare ideilor susţinute; imaginea corpului
omenesc, locul şi rolul său sunt descrise mereu prin noi
forme, prin noi limbaje, prin noi imagini oferite
spectatorului. Mituri, rituri, teme, conţinuturi, stiluri
diferite de la un popor la altul, de la o cultură la alta şi

183
totuşi, mereu exprimate prin cuvânt şi trup, prin formă,
linie, culoare şi ritm.
Astăzi... putem folosi cuvintele lui Ion Sava:
„Omul nu-i decât propria lui caricatură, disimulându-se
toată viaţa, sub diferite măşti, în speranţa că Dumnezeu,
înşelat, îi va rezerva un loc în paradis”.

Bibliografie selectivă

Banu, George – Peter Brook. Spre teatrul

formelor simple, trad. Delia Voicu, Editura Unitext –
Polirom, Iaşi, 2005

184
 Banu, George; Tonitza Mihaela – Arta
Teatrului, Editura Nemira, Bucureşti, 2004
Băleanu, Andrei; Dragnea, Doina – Actorul în
căutarea personajului, Editura Meridiane, Bucureşti,
1981
Burada T. Teodor – Istoria teatrului în
Moldova, Editura Hiperyon, Chişinău, 1991
Ceucă Justin – Aureliu Manea; Eseu despre un
Regizor, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj Napoca,
2007
Ciobotaru, Anca Doina – Teatrul de animaţie
între magie şi artă, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2006
Cîntec, Oltiţa – Estetica Impurului, Editura
Princeps Edit, Iaşi, 2005
Crişan, Sorin – Teatrul şi cunoaştere, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 2008
Natalia Dănăilă , Magia lumii de spectacol,
Editura Junimea, Iaşi, 1993
Defays, Jean-Marc – Comicul, Editura Institutul
European, Iaşi, 2000

185
 Duvignaut, Jean – Sociologia artei, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1995,
Gengembre,Gérard – Marile curente ale criticii
literare, Editura Institutul European, Iaşi, 2000
Kayser, Wolfgang – Opera literară – o
introducere în ştiinţa literaturii, trad. H.R. Radian,
Editura Univers, Bucureşti, 1979
Massoff, Ioan – Teatrul românesc, Editura
pentru Literatură, Bucureşti, 1961
Maşek, Victor Ernest – Arta de a fi spectator,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1986
Măciucă, Constantin - Teatrul şi teatrele,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1989
Miège, Bernard – Gândirea comunicaţională,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1998
Popov, Alexei – Unitatea artistică a
spectacolului, trad. Margareta Bărbuţă, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1964
Pruner, Michel – L’Analyse du texte de
théâtre, Nathan Université, Paris, 2003

186
 Saiu, Octavian – În căutarea spaţiului pierdut,
Editura Nemira, Bucureşti, 2008
Vilar Jean – Tradiţia Teatrală, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1968
Zamfirescu Ion – Istoria universală a
teatrului, vol. II, Editura pentru Literatură Universală,
Bucureşti, 1968
*** - Dicţionar general de ştiinţe. Ştiinţe ale
limbii, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1997

Cuprins

187