Tabloul unei vieți moderne.

Studiu de caz: Édouard Manet

Ioana-Cristina Ciocoiu (Spiridon)

Master I.A.F.C., anul I

Semestrul al II-lea
 Manifestul lui Charles Baudelaire, „Pictorul vieții moderne”, redactat în 1860 și publicat
trei ani mai târziu în „Le Figaro”, reprezintă nu doar un punct de cotitură în definirea conceptului
de modernism, sau a modernității artistice, dar el va răsturna și principiile de analiză a acestui
termen: „Prin modernitate mă refer la efemerul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei
cealaltă jumătate este eternă și imuabilă. Acest element tranzitoriu, fugitiv, a cărui metamorfoză
este atât de rapidă, nu trebuie sub nicio formă să fie disprețuit (...). Orice modernitate demnă de a
deveni antichitate într-o bună zi, este aceea în care frumusețea misterioasă a vieții umane apare
accidental dispersată în ea.”1 Nu este o coincidență că portretul acestuia devine o sursă recurentă
de inspirație pentru Édouard Manet (1832 – 1883).
Fiul cel mai mare în vârstă al unui înalt oficial din Ministerul Francez de Justiție, Édouard
Manet provenea din înalta societate, părinții săi dorindu-i o carieră în justiție, diplomație sau în
marină, așadar o profesie care să se circumscrie tradiției familiei. După ce a eșuat de două ori la
examenul de admitere, tânărul se reorientează spre studiile de artă, la Paris. Acestui punct de
referință în viața personală, când nu atinge standardele familiei, i se vor suprapune și eșecurile
succesive de a expune la Salonul Oficial, unde cele mai timpurii lucrări ale sale, „Dejun în iarbă”
(1863), respectiv „Olimpia” (1863), nu numai că sunt respinse, dar stârnesc și un val profund de
indignare și controverse. Este anul în care se publică manifestul lui Baudelaire, iar Manet se
regăsește în asentiment cu poetul în ceea ce privește profundele transformări ale societății și vieții
cotidiene contemporane lor, ruptura profundă dintre cei aflați în valul schimbării și cei ancorați în
valorile clasice, atât din punct de vedere etic, cât și artistic.
Un secol mai târziu, în eseul „Fantasia of the Library”, Michel Foucault, prin evidențierea
cauzalității dintre tematica lucrărilor lui Édouard Manet și modalitatea de expunere a lucrărilor în
muzeele de artă, a schițat ideea conform căreia modernitatea artistică se naște în Franța de la
jumătatea secolului al XIX-lea, ca răspuns al instituționalizării artei expuse în muzee, Manet fiind
unul din pionierii acestui curent artistic. Altfel spus, prin extinderea studiilor sale despre instituțiile
moderne de modelare comportamentală (închisoarea, spitalul psihiatric) asupra domeniului
artistic, Foucault identifică încă o categorie instituțională de uniformizare, de data aceasta a

1
Baudelaire, Charles, „The Painter of Modern Life”, accesat online pe data de 24.06.2023, ora
17:00, link

1
comportamentului artistic : muzeul. În lucrarea sa, „Manet și obiectul picturii”, urmare a unei
conferințe ținute în Tunisia în 1971, filosoful Michel Foucault explorează și accentuează
importanța lui Édouard Manet în deturnarea valorilor conservatoare, tradiționale în pictură, prin
analiza a 13 lucrări ale artistului. Pentru Foucault, legătura dintre artele vizuale și autoritate
(politică, culturală etc.) este clară : arta nu este doar un deziderat estetic, ci și o manieră de a
provoca dinamica puterii, întrucât, la rândul ei, puterea nu este un obiect, ci o relație constituită
între mai mulți poli.2
Michel Foucault susține că o dată cu Manet ia naștere pictura-obiect (meta-pictura) ale
cărei trăsături esențiale sunt: reprezentarea spațiului, dispersia luminii și poziționarea privitorului
ca personaj (reprezentarea invizibilului, prin invizibil înțelegând ceea ce este ascuns).
Așadar, cum a reprezentat Édouard Manet spațiul? Primul exemplu folosit de Foucault face
referire la lucrarea „Muzică la Tuileries”(1862). În primul rând, acesta este un tablou al „vieții
moderne” de la jumătatea secolului al XIX-lea,
prin faptul că aduce în atenția publicului interesul
crescut față de modul de petrecere a timpului liber, cel
mai adesea în parc sau grădini publice. Lucrarea
surprinde unul din concertele săptămânale din
Grădinile Tuileries, deși niciun muzician nu este
reprezentat. Ne putem imagina însă conversațiile și muzica, ceea ce face posibilă reprezentarea
invizibilului. Tablou este o scenă istorică privind și moda timpului, atât pentru femei, cât și pentru
bărbați. În ceea ce privește amenajarea spațiului public, putem observa că în această perioadă
scaunele din lemn pentru grădină au fost înlocuite de cele de fier, sugerând apariția și utilizarea
unor noi materiale de construcții. Printre personajele reprezentate, îi recunoaștem pe Albert de
Balleroy, Zacharie Astruc, Eugène Manet, Jacques Offenbach, Théophile Gautier, dar mai ales pe
însuși Edouard Manet, respectiv pe Charles Baudelaire. Spațiul este, în primul rând, sugerat de
liniile verticale sub forma trunchiurilor de copaci, dispuse simetric în raport cu două axe: una
orizontală, care corespunde creștetului personajelor, respectiv una verticală, pe care o distingem în
triunghiul de lumină. Acesta are și rolul de a ilumina tabloul, dispersând razele solare pentru a crea
un joc de lumini și umbre.

2
Foucault, Michel, „Manet and the Object of Painting”, introducere de Nicolas Bourriard, Tate
Publishing, Londra, 2009, p. 11

2
 De la spațiul deschis, Manet trece cu ușurință la spațiul închis în lucrarea „Balul mascat de
la Operă”(1873-1974). Aici, spațiul este umplut cu personaje și închis din spatele acestora prin
sugestia celor două coloane de marmură, care dublează cumva marginile tabloului creând un efect
de ramă-în-ramă. Departe de luminozitatea și senzația de spațiu deschis din grădinile Tuileries,
aici spațiul este și mai mult comprimat prin cromatica hainelor, un negru care îngustează și mai
mult spațiul, aducând personajele și mai aproape de privitor și creând senzația că ne aflăm în
mijlocul acestora. Singura sugestie care ne poate indica un spațiu extins este balconul din planul
superior și inserția aproape comică a două picioare de arlechin, creându-ne senzația unui spațiu la
nivel superior, pe care nu îl putem vedea, dar ni-l putem imagina. Societatea modernă era una
consumatoare a spectacolului, a teatrului, prilej nu doar de culturalizare, dar mai ales de
socializare. Din nou, lucrarea lui Manet se tranformă într-un tablou istoric din care putem
desprinde idei despre modul în care societatea contemporană lui se raporta la artă și la
interacțiunile sociale.
Un alt exemplu, extrem de interesant, prin care Manet se joacă cu spațiul, pe lângă
dispunerea sugestiilor referitoare la liniile verticale și orizontale, este cel în care el se joacă cu
dispunerea privirilor personajelor, referința lui
Foucault oprindu-se asupra lucrării „Chelnerița” (1879).
În această piesă, privirea noastră se intersectează cu cea
a chelneriței într-un moment de derulare a unui spectacol,
privirile celorlalți partiicpanți fiind orientate în
direcția opusă. Foucault include aici o referință
semnificativă, menționând că, de fapt, în tablou nu avem
reprezentat nimic, decât sugestia a două priviri care
țintesc în direcții diferite. Astfel, Manet reușește
reprezentarea invizibilului situat în afara pânzei, în afara
cadrului pictural.3 Timothy Clark, în „The Painting of
Modern Life”, pune accentul pe semnificația privirii distante a femeii. Pe de o parte, se sugerează
plastic distanța dintre privitor și personaj, iar pe de altă parte se sugerează o anumită tensiune, stare
de spirit a personajului feminin, care concentrează întreaga experiență umană a modernității și

3
Idem, p. 53

3
proiectează asupra privitorului întreaga sa subiectivitate interioară4. Cumva alienându-se de timpul
și spațiul pe care le trăiește, spiritul său pare captiv în propria lume interioară.
Al doilea element pe care Foucalt îl aduce ca argument în plasarea lui Monet în pionierul
modernismului plastic este jocul artistului cu luminile și umbrele, abordând analiza a trei lucrări :
„Mic dejun în iarbă”, „Olimpia” și „Balconul”.
În lucrarea „Mic dejun în iarbă” (1863), Manet se inspiră din lucrarea lui Rafael, „Judecata
lui Paris”, reinventând cele trei personaje : în locul zeilor și nimfelor, ne este înfățișat un picnic de
la jumătatea secolului al XIX-lea. Acțiunea se petrece în Bois de Boulogne, loc recunoscut pentru
prezența prostituatelor în acea epocă, ceea ce ar justifica prezența nudului feminin,
decontextualizat prin plasarea sa în mijlocul pădurii. Transformând nimfa antică într-o prostituată
a modernității, Manet face sugestia unei vieți duble, ascunse, misterioase, necunoscută de public.
Poziția personajului feminin, cu mâna susținând bărbia și fixând cu privirea interlocutorul vizual,
ne duce cu gândul la nonșalanță, încredere în sine și dezinteres față de opinia publică. Istoricii de
artă au identificat-o ca fiind Victorine Meurent, alături de doi studenți, unul la medicină, altul la
drept. În depărtare se observă, discret, un al doilea personaj feminin, în haine intime, amintind de
motivul nimfelor prin acest gest al îmbăierii în râu. Ceea ce dovedește însă geniul lui Manet în
această lucrare este jocul de lumini, împărțit în două registre. Avem în primul rând lumina din
planul îndepărtat, care împarte lucrarea pe verticală, evidențiind personajul care se scaldă. Al
doilea registru de lumina este concentrate în jurul nudului, asemenea blitz-ului unui aparat de
fotografiat, punând accentul pe corporalitatea femeii. Cei doi bărbați se află în contrast nu doar din
perspectiva vestimentară, ci și a cromaticii, hainele lor fiind depictate intenționat în culori
întunecate, prepondenrent negru. Astfel, putem deduce că Manet nu doar că era familiar cu tehnica
chiaroscuro și o stăpânea, dar nu vroia să o utilizeze riscând să se dizolve astfel volumele într-o
suprafață plană.
În ceea ce privește analiza luminii în „Olimpia”, Foucault remarcă faptul că personajul
principal, inspirat după personajul eponim al lui Tizian, este atât de vizibilă datorită unei lumini
care o scoate în evidență, concluzionând că este tocmai privirea noastră cea care o luminează atât
de puternic pe Olimpia.5 Nu este întâmplător faptul că poziția aparentă a sursei de lumină pare să

4
Clark, Timothy, „The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers”,
Princeton University Press, 1999, p.19
5
Foucault, Michel, Op. cit., p. 66
4
fie același loc din care stă privitorul. Practic, noi suntem răspunzători de vizibilitatea nudității sale,
noi o expunem publicului. Este important de menționat că Manet face parte din generația care a
crescut cu reproduceri în masă ale imaginilor artistice și a fost influențat profund de japonismul
francez. Astfel, se poate explica atât tematica inspirată din lucrarea lui Rafael (pe care nu a văzut-
o fizic niciodată), dar și senzația de platitudine din „Olimpia”, amintind de stampele japoneze.
În opinia lui Foucault, apogeul geniului lui Manet de dispunere a sugestiilor spațiale și de
iluminare este atins în lucrarea „Balconul”(1868-1869). În primul rând, distingem în această
lucrare jaluzelele exterioare, verzi, care încadrează
lucrarea nu doar din punct de vedere cromatic,
contrastând puternic cu celelalte nuanțe folosite, dar
prin dispunerea inerentă a liniilor orizontale și
verticale pentru construirea lor, se inoculează ideea
de cadru. Această senzație de încadrament, de
delimitare o resimțim privind și dispunerea fierului
folosit pentru realizarea marginilor balconului.
Personajele noastre sunt „prizoniere” în acest chenar
delimitat nu atât de marginile pânzei, cât de
ferestrele exterioare verzi și fierul balconului.
Dorind de a îndepărta privitorul de ideea formei
suprafeței pictate, Manet realizează însă exact
contrariul, îi accentuează toate laturile prin inserția acestor linii dispuse simetric, vertical și
orizontal. Spre deosebire de formulele cromatice din Quattrocento, unde ansamblul arhitectural
era cufundat în contrastul dintre lumină și întuneric, iar personajele era depictate prin culori
puternice, Manet inversează această tehnică și delimitează elementele arhitecturale prin culori vii,
cum ar fi acest verde, iar personajele le cufundă într-un contract cromatic dintre alb și negru.6
Extrem de interesantă este și deschiderea tabloului față de public. Prin sugestia unui balcon
în aer liber, care creează senzația de spațiu deschis, observăm că acesta dă spre o cameră obscură
și întunecată, unde ochiul liber distinge cu greu elementele din interior. Ceea ce este deschis se
închide în sine, întrucât lumina vine din exteriorul tabloului și răzbate doar până la spațiul

6
Idem, p. 70

5
balconului. Inspirându-se tematic din lucrarea lui Goya, Manet realizează acest tablou al unei vieți
moderne pariziene, ilustrându-i pe prietenii săi foarte apropiați : Berthe Morisot (stânga),
violonista Fanny Claus (dreapta) și pictorul Antoine Guillemet (central). Manet a folosit o paletă
cromatică restrânsă (alb, negru, verde), cu accente subtile de albastru (cravata lui Guillemet) și
roșu (evantaiul)7. Aparent suprinse într-un moment de reverie individuală, cele trei caractere nu
par să se afle angajate unele față de altele. Privitorul este lipsit de firul narativ care ar putea explica
detașarea lor unele față de altele, ceea ce determină ca publicul să rămână cu impresia plăcerii unei
după-amieze relaxante, de „laissez-faire”. Hainele sunt o mărturie nu doar a statului social, dar și
a preferințelor modistice ale timpului, în funcție de
vârstă, profesie și personalitate.
Dar ceea ce îl distinge pe Édouard Manet în
istoria artei și îi acordă locul privilegiat de pionier al
modernismului artistic este capacitatea de a transforma
privitorul în personaj și de a-l include în firul narativ al
lucrării, prin surprinderea unei intersecții vizuale cu
unul din personajele lucrărilor. Privirea însăși devine
motiv și reprezentare. Această capacitate de a ilustra invizibilul și de a sugera prezența unei
absențe, și pe care o regărim în toate lurările analizate, este ceea ce îl desăvârșește pe Manet. Din
acest punct de vedere, „Barul de la Folies-Bergère” (1881) reprezintă nu doar apogeul interesului
lui Manet pentru pentru moda urbană, activitățile recreative sau ideea de spectacol, dar și din punct
de vedere compozițional și interpretativ.
Folies-Bergère era unul din cele mai cunoscute centre de divertisment din Parisul epocii,
oferind o varietate de spectacole, de la cabaret la cele de circ. Pe lângă spectacole, a doua atracția
erau chelnerițele, presupuse de contemporanii care vizitau locația că sunt prostituate clandestine.
Prin pictarea uneia din aceste femei, alături de reflexia unuia din clienți, într-o postură mult mai
exacerbată, Manet include un subiect moral și etic în artele frumoase și îl tratează cu maximă
responsabilitate și seriozitate, devenind astfel ceea ce Baudelaire numea în manifest, „un pictor al
vieții moderne”. Lucrarea ar reprezenta și ceea ce Bergson numește „atenția pentru viață”8, adică

77
Site-ul Fundației Edouard Manet, https://www.manet.org/the-balcony.jsp, accesat la data de
25.06.2023, ora 11:54
8
Bergson, Henri, „Matter and Memory”, New York, zone Books, 1988, p. 208

6
predilecția artistului de a surprinde viața în toate aspectele sale, atât grotești, imorale sau indecente,
cât și sublime, fragile, ideatice. Practic, pictorul propune un puzzle vizual care se închide cu piesa
centrală, conform căreia viața are o soluție în sine însăși, în numeroasele sale vibrații, care se
intersectează într-o curgere continuă a timpului.
În același timp, putem conecta lucrarea și la ideile lui Michel Foucault legate de spectacol
și reprezentarea invizibilului, așa cum sunt ele tratate de filosof în analiza lucrării „Gara Saint-
Lazare”. Aceste priviri care se intersectează sugerează două tipuri de spectacole, ambele invizibile
ochiului liber: unul care se petrece în afara pânzei, respectiv unul care se derulează în
interior.Așadar, suprafața lucrării nu este un loc unde se derulează vizibilul, ci un loc care lasă
sugestie pentru invizibil. În același timp, ideea de spectacol presupune o societate capitalistă, a
consumului9, ceea ce ar indica și un punct de vedere politico-social în analiza lucrării.
Unii analiști au interpretat imaginea din lucrarea „Barul de la Folies-Bergère” ca fiind una
în care un bărbat face avansuri sexuale explicite chelneriței de la bar, asumând că este o prostituată
clandestină. Altfel spus, ne aflăm în situația unei tranzacții, de vânzare-cumpărare, aducând
lucrarea într-un con de analiză istorică ce privește consumul de masă, rolurile sociale în schimbare
pentru femei, respectiv evoluția publicului/ societății moderne (urbane) în ceea ce privește modul
de petrecere a timpului liber.
Fără îndoială, lucrarea este un tablou social, extrem de bogat în detalii și simboluri. Spațiul
este delimitat de inserția oglinzii, care ia locul publicului, al audienței din sala de spectacol.
Oglinda este o poartă, un punct de trecere, de incluziune a privitorului în atmosfera timpului, dar
și a locației.În același timp, această oglindă imensă și luminată poate duce cu gândul la modul de
amenajare a vitrinelor magazinelor din Parisul epocii, care echivalau cu o formă de artă, asemenea
unui Salon Oficial permanent.10
Vestimentația personajului feminin creează o ușoară confuzie în ceea ce privește statutul ei
social: face parte din clasa muncitoare („la classe ouvrière”) sau este emblema unei noi clase, aflate
în plină ascensiune („petite bourgeoise”) ? Dincolo de prezumția logică că această vestimentație
reprezenta, cel mai probabil, uniforma de lucru, impusă de conducerea barului, este semnificativă
și remarca lui Émile Zola: „Aproape toate vânzătoarele, prin contactul lor zilnic, direct, cu clienții

9
Clark, Timothy, Op.cit., p. 9
10
Iskin, Ruth, „Selling, Seduction and Soliciting the Eye: Manet’s Bar at the Folies-Bergère”, The
Art Bulletin, vol. 77, nr. 1995, p. 27

7
bogați, preluau anumite gesturi și comportamente, formând ceva între o femeie a muncii și o
aristocrată”.11 Pleoapele personajului sunt slab conturate, pentru a sugera atât clipirea (inducând
probabil o stare de nervozitate și respingere a avansurilor sexuale), dar și o stare de de reverie,
personajul nostru feminin părând mai degrabă absentă spiritual, decât prezentă.
Ruth Iskin aduce o idee inovatoare în interpretarea lucrării, susținând că însuși Manet ăși
identifica lucrările ca produse disponibile spre vânzare, semnând și datând lucrarea mai sus
analizată pe o sticlă de rozé, aflată în extremitatea stângă a lucrării.12 Acest cadru poate duce cu
gândul și la manifestul lui Baudelaire, conform căruia pictorul vieții moderne reușește să transpună
vizual buchetul dulce-amărui al vinului vieții.13 Ducând analiza la o extremă exacerbată, am putea
spunea că atât chelnerița din bar, cât și Olimpia ar fi alter ego-uri ale artistului, care caută să își
vândă lucrările, căutând validarea artistică a consumatorului masculin.
Există un sentiment de mister și de inefabil al existenței umane care răzbate din lucrările
lui Manet, ceea ce le face „moderne”, dar în dialog cu alte lucrări ale timpului său sau anterioare.
În analiza lucrărilor lui Manet, Georges Bataille face diferența între ceea ce este dat, expus și ceea
ce este ascuns („donné et retiré”).14 Altfel spus, în lucrările lui Manet, ne aflăm la intersecția dintre
sacru și profan, dintre lumea în care trăim și lumea în care nu ne aflăm. Denis Hollier observă
anumite similitudini între sacru și profan, între „donné” și „retiré”, cu următoarea afirmașie a lui
Bataille : „Le monde où nous mourons n’est pas le monde où nous vivons”15.
Édouard Manet este, în primul rând, un pictor urban. Nu a pictat scene provinciale, rurale,
nici personaje ce pot fi conectate cu lumea rurală. Mai mult, spațiul său nu este orice oraș, ci tocmai
Parisul secolului al XIX-lea, centru al transformărilor culturale, sociale, economice, dar și politice.
Édouard Manet este un pictor al acestei burghezii urbane, de care este legat nu doar prin
personajele reprezentate, dar și prin legăturile sale familiale, făcând parte nu doar din o simplă

11
Idem, p. 26
12
Idem, p. 30
13
Baudelaire, Charles, Op. Cit., accesat online la data de 25.06.2023, ora 15:14
14
Bataille, Georges, „Manet”, Ed. Abscondita, Roma, 2023, p. 100
15
Hollier, Denis, „The Dualism Materialism of Georges Bataille”, în Yale French Studies, nr. 78,
1990, Yale University Press, p.132

8
familie înstărită, ci una implicată în viața politică a statului (tatăl său era un oficial de rang înalt în
Ministerul Justiției, iar mama sa, fina regelui Suediei.
Asemenea personajelor sale, el se bucură de comoditățile oferite de noul stil de viață :
spectacole de cabaret, seri petrecute la Operă, baluri mascate, promenade în parc și concerte în aer
liber, baruri ca medii de socializare și imixtiune a ambelor sexe, crearea aparatului de fotografiat,
înlesnirea călătoriilor prin dezvoltarea căilor ferate, apariția unor noi meserii și categorii sociale,
schimbarea rolului femeii în societate de la casnică la om al muncii capitaliste, magazine luminate
și bogat decorate, apariția și dezvoltarea afișelor publicitare etc. Însă, tot asemenea personajelor
sale, el se regăsește în o stare de reverie melancolică, reflectând asupra propriei condiții umane,
asupra menirii sale pe lume, și ilustrând contradicția societății burgheze: în căutarea împlinirii în
aceste experiențe individualiste, demontând valorile conservatoare, protagoniștii se afundă tot mai
mult în izolare și incertitudine.
Este o societate care pune bazele consumerismului de bază, comerțului, capitalismului,
creând acest paradox al materialismului, situat între plăcere și alienare. Acesta este centrul de
greutate în care Manet captează atenția lui Foucault din punct de vedere socio-politic. Prin
depictarea a numeroase personaje feminine, în ipostaze provocatoare sau cotidiene, s-a născut
întrebarea dacă Manet a fost un reprezentant al masculinității toxice, obiectificând femeile la
condiția lor sexuală sau a încercat în o manieră foarte subtilă de a reflecta o stare de spirit, nu doar
pentru femei, ci pentru întreaga societate a timpului său. Răspunsul vine singur: esența
modernității rezidă în privirea absentă a personajelor sale feminine, situate undeva între speranță
și agonie.

9
 BIBLIOGRAFIE

1. Bataille, Georges, „Manet”, Ed. Abscondita, Roma, 2023

2. Baudelaire, Charles, „The Painter of Modern Life”, disponibil online la următorul link
3. Bergson, Henri, „Matter and Memory”, New York, zone Books, 1988
4. Boime, Albert, „Manet's Un bar aux Folies-Bergère as an Allegory of Nostalgia”, în
Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 56, nr. 2, 1993
5. Clark, Timothy, „The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His
Followers”, Princeton University Press, 1999
6. Foucault, Michel, „Manet and the Object of Painting”, introducere de Nicolas
Bourriard, Tate Publishing, Londra, 2009
7. Hollier, Denis, „The Dualism Materialism of Georges Bataille”, în Yale French Studies,
nr. 78, 1990, Yale University Press
8. Iskin, Ruth, „Selling, Seduction and Soliciting the Eye: Manet’s Bar at the Folies-
Bergère”, The Art Bulletin, vol. 77, nr. 1995
9. Sheaffer-Jones, Caroline, „Georges Bataille's Manet and the strange impression of an
absence”, în Framing French Culture, Adelaide University Press, 2015
10. Site-ul Fundației Edourd Manet, disponibil online: , https://www.manet.org

10