Impresionismul

Impresionismul poate fi considerat prima mișcare artistică cu adevărat modernă.

Primele sale semne apar în Parisul anilor 1860 și se răspândesc cu repeziciune în Europa și
America. În ambianța unei vieți culturale dominate hegemonic de Academia Franceză de Artă,
artiștii impresionismului erau în marea lor majoritate tineri marginalizați și excluși de la
manifestările expoziționale oficiale, lipsiți astfel de șansa unei cariere profesionale de succes.
Pictura lor refuza abordarea academistă (teme istorice și mitologice, modeleul în clarobscur
etc) și propunea în schimb o pictură a senzorialității pasagere și a emoției de moment în fața
lumii. Astfel, nu e de mirare că artiștii au ales să picteze peisaje în aer liber, în plein air.

Caracteristici ale impresionismului

Pictura impresionistă se caracterizează prin libertatea tușei, prin paleta coloristică

dominată de tonuri pure și prin abandonarea clarității formale atât de specifică academismului
(aspectul „neterminat” al lucrărilor a atras multe critici).

Inițiativa de a picta realitatea, așa cum e ea percepută senzorial, de a imortaliza

momente trecătoare, e puternic influențată de dezvoltarea și de răspândirea în epocă a
fotografiei și de transformarea acesteia într-un mediu de creație artistică.

Abandonarea voluntară a modeleului în clarobscur și a tehnicii grisaille, moștenite de

la pictura venețiană, spaniolă și flamandă, precum și adoptarea unei viziuni bazate pe armonii
cromatice, pe diviziunea petei de culoare și pe pulverizarea cromatică a luminii, vine și în urma
descoperirilor din optică (contrastul simultan). De asemenea un puternic efect în trecerea de
la o pictură iluzionistă la una care încurajează interpretarea personală și întrepătrunderea
organică a formelor, l-a avut și arta orientală (în mod special stampa japoneză), tot mai
prezentă în Europa epocii impresioniste.

Pictura impresionismului este de asemenea martorul viu și „jurnalul” vizual al

transformărilor prin care a trecut Parisul secolului 19 (masiva regenerare urbană inițiată de
Napoleon al III-lea și gândită, condusă și executată de baronul Georges-Eugène Haussmann,
planificator urban și prefect de Sena). Apariția marilor bulevarde, a noilor gări, poduri sau a
clădirilor ce găzduiau restaurante, cafenele și apartamente luxoase, au stimulat imaginația
impresioniștilor și au transformat peisajul urban, evenimentele mondene și obiceiurile frivole
ale burgheziei pariziene în subiecte picturale legitime.

Deși una din caracteristicile esențiale ale grupului de impresioniști era diversitatea,
artiștii erau uniți de o viziune creatoare ce trecea dincolo de păturile sociale din care
proveneau. În vreme ce Monet, Renoir și Pissarro aveau origini simple, Gustave Caillebotte și
Edgar Degas proveneau din înalta burghezie, Berthe Morisot și Mary Cassatt (americancă)
erau femei, iar Alfred Sisley era anglo-francez. Cu toții se reuneau în cafenelele pariziene, cum
ar fi Café Guerbois din Montmartre, unde se întâlneau cu intelectuali și creatori ai epocii, ca
fotograful Felix Nadar sau scriitorul Emile Zola.
 Cronologia impresionistă

Orientalismul a fost o modă culturală dominantă în secolul 19, mai ales în Franța, iar
nordul Africii și Palestina au inspirat generații de artiști cu misterele lor exotice. În pofida
colonizării europene, a călătoriilor și a contactelor strânse dintre cultura europeană și țările
din jurul Mediteranei, Orientul imaginației artistice nu corespunde vreunui teritoriu geografic
precis, ci reprezintă proiecțiile imaginare despre o lume fantastică, veșnic reimaginată astfel
încât să corespundă interpretărilor subiective ale artiștilor. Ceea ce ambianța epocii
premergătoare impresionismului numea „Orient”, era mai puțin un stil artistic sau un subiect
pictural, cât satisfacerea unei dorințe de a descoperi, descrie și idealiza o altă lume decât cea
familiară de acasă.

Precursori ai impresionismului pot fi considerați Gustave Courbet, părinte al

Realismului francez și unul dintre primii contestatari ai status quo-ului artistic din jurul anilor
1850, dar și Școala de la Barbizon, un grup informal de artiști ce lucrau în peisajul natural al
pădurii Fointanbleau. Membrii mișcării Barbizon (Camille Corot, Theodore Rousseau, Jean
Francois Millet ș.a.) au fost printre primii artiști ce au încercat noi metode de explorare a
realității picturale: pictura în pastă umedă (au premier coup sau alla prima), surprinderea
efectelor de lumină sau reproducerea întocmai a realității.

1863 – Spre indignarea opiniei publice, Salonul Anual a refuzat un număr neobișnuit
de mare de lucrări. Din acest motiv Napoleon al III-lea a aprobat înființarea Salonului
Refuzaților, menit să ofere o platformă de exprimare artiștilor ce nu trecuseră de judecata
extrem de rigidă și severă a juriului oficial. Aici au expus, printre alții, Paul Cezanne, Edouard
Manet și Camille Pissaro. Deși avea sprijinul logistic și moral al autorităților și al însuși
împăratului, expoziția refuzaților a stârnit un imens scandal public, cauzat de lucrarea lui
Manet, „Dejunul pe iarbă”, ce înfățișa un picnic unde doi bărbați îmbrăcați după moda zilei
erau însoțiți de două femei complet dezbrăcate. Manet va stârni un nou scandal în 1865, cu
tabloul Olympia, un portret nud culcat al unui celebru model din epocă, Victorine Meurent.

Edouard Manet este unul dintre primii inovatori reali apăruți pe scena artei franceze a
anilor 1860. Deși tehnica și tematica lui Manet sunt masiv inspirate de Goya și Velazquez,
scenele sale înfățișează viața pariziană, portrete de contemporani, realitatea cafenelelor și
cotidianul scenelor intime. Stilul său pictural anti academist și foarte modern l-a transformat
în idolul tânărului grup de artiști rebeli, dornici să schimbe scena artei.

Aceeași tineri au creat „Societatea Anonimă a Artiștilor, Pictorilor, Sculptorilor și

Gravorilor”, grup ce a fost la baza organizării primelor manifestări comune ale artiștilor
nucleului impresionist. Refuzurile repetate la Saloanele oficiale, succesul financiar limitat și
lipsa impactului public al operei lor i-a făcut să organizeze o expoziție comună, găzduită în
1874 de atelierul lui Nadar. Numele mișcării provine dintr-un articol ostil scris de Louis Leroy,
care-i numește în derâdere impresioniști, după titlul lucrării lui Monet din 1872, „Impresie,
răsărit de soare”. În 1877, la cea de-a treia expoziție a grupului, artiștii oficializează această
titulatură și se autonumesc impresioniști.
 Succesul comercial al impresionismului a apărut odată cu anii 1880 și cu răspândirea
universală a acestui stil. Expuși în întreaga lume, impresioniștii au devenit favoriții
colecționarilor americani de artă, iar prețurile picturilor au explodat (Monet este primul artist
milionar din istorie). Acest succes comercial fulminant a făcut ca impresionismul să înlocuiască
de facto academismul ca stilul pictural universal acceptat de public și de critică la sfârșitului
secolului XIX.
Moștenirea artistică a acestui grup a influențat tineri creatori, ca Van Gogh, Toulouse
Lautrec, Paul Gauguin etc, a căror pictură nu poate fi concepută fără etapa precursoare a
impresionismului. Experimentele lui Cezanne se vor dovedi esențiale în primele etape ale
cubismului, iar în pictura expresionismului abstract se pot găsi legături cu opera târzie a lui
Monet.

Artiști reprezentativi

Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Edouard Manet, Paul Cezanne, Edgar Degas,
Camille Pissarro, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Mary Cassatt, John Singer Sargent, Joaquin
Sorolla
 Post-impresionismul

Post-impresionismul e un termen ce cuprinde o foarte variată și diversă succesiune de

artiști, stiluri, abordări și viziuni picturale ce răspund senzorialității și picturii „optice” a
impresionismului și sunt situate cronologic în epoca succesului comercial al acestuia (începând
cu anii de după 1880). Variațiile stilistice ale acestei perioade artistice se întind de la neo-
impresionismul lui George Seurat și Paul Signac, la pictura cu accente simboliste a lui Paul
Gauguin. Această diversitate a avut un impact definitoriu asupra unor curente și mișcări ale
începutului de secol 20, ca Fauvismul, Expresionismul sau Cubismul.

Caracteristici ale Post-impresionismului

Refuzul reprezentării lumii așa cum se vede cu ochiul liber și adoptarea unei picturi
bazate pe interpretări personale nuanțate, cu încărcătură emoțională, relatări ale experienței
subiective a artistului.

O structură vizuală și de organizare compozițională a operei provenită din felul cum

interacționează petele cromatice. În etapa post-impresionistă reprezentarea iluzionistă a
lumii intră în disoluție, iar pictura se concentrează tot mai mult pe gramatică sa vizuală, pe
instrumentarea formei eliberată de conținut narativ.

Cronologia Post-impresionismului

În 1886, ultima mare expoziție impresionistă a consfințit oficializarea acestui stil

pictural și acceptarea sa generală de către critică și public. Ceea ce în urmă cu câțiva ani fusese
o revoluție picturală majoră, se transformase în conservatorism și înceta să mai fie o provocare
sau să stârnească interesul tinerelor generații de artiști. În acest context, noul val de artiști a
început să privească cu scepticism conformismul docil al picturii impresioniste și a simțit
nevoia să se distanțeze de el. În cele din urmă, aceste grupuri de artiști dizidenți au ajuns să
fie numiți post-impresioniști, deși legăturile stilistice, de viziune sau personale dintre ei erau
ca și inexistente.

Una din primele manifestări ale opoziției față de frugalitatea intelectuală a

impresionismului a venit din partea picturii cerebrale și organizate a divizionismului lui Seurat
și Signac. Stilul lor de pictură, numit Pointilism (fr. pointe=punct), folosea puncte colorate și
ducea riguros mai departe unele din cele mai importante descoperiri ale epocii impresioniste:
diviziunea cromatică și amestecul optic.

Refuzul formei academiste, o altă caracteristică importantă a impresionismului, se

regăsește și în pictura lui Vincent van Gogh. Bazată în mare parte pe contraste cromatice pure,
forme fluide și pensulație divizată, arta acestuia trădează inspirația abundentă din
reprezentările stilizate ale stampelor japoneze.

Omniprezența obiectelor decorative și a xilogravurilor (gravuri în lemn) japoneze în

epocă a dus la transformarea esteticii epocii Edo și a ilustrațiilor Ukiyo-e în obiectul de
fascinație al elitelor culturale, precum și la apariția fenomenului numit „japonism”. Arta
vizuală japoneză a avut o influență majoră asupra perioadei post-impresioniste, iar urmele
acestor împrumuturi le regăsim cel mai bine ilustrate în opera lui Henri de Toulouse Lautrec
(mai ales în lucrările sale comerciale, de felul afișelor).

În 1888, van Gogh a locuit pentru o perioadă în același apartament din Arles împreună
cu Paul Gauguin. Între cei doi artiști s-a cimentat o prietenie autentică, bazată pe admirație și
influențe reciproce, dar și pe împărtășirea aceluiași gust față de conținutul simbolic al formei
și față de culturile exotice din afara Europei. Coabitarea lor s-a sfârșit abrupt odată cu câteva
altercații violente provocate de deteriorarea stării de sănătate mintală a lui van Gogh, iar
Gauguin a sfârșit prin a pleca în Polinezia franceză. Sub influența peisajului și culturii tahitiene,
Gauguin a dezvoltat un stil personal, numit „sintetism”, unde pictura este determinată de un
complex de factori, iar înfățișarea lumii vizibile și emoția artistului sunt conjugate în sinteze
estetice folosind elemente de sine stătătoare ale picturii, ca linia, culoarea și forma.

Unul dintre artiștii cei mai speciali ai perioadei post-impresioniste este Paul Cezanne.
Contemporan și coleg cu generația impresioniștilor, Cezanne a dezvoltat un limbaj pictural ce
deși împrumută din pictura acestora, explorează mai degrabă structurile formale ale lumii
vizibile, așa cum se regăsesc ele în peisaj, portret sau natură moartă. Sugestia sa că lumea
poate fi redusă la componentele sale geometrice și că orice încercare de redare picturală a
universului trebuie să fie reducționistă și să opereze cu volumele sale cele mai simple, a netezit
drumul pentru apariția câțiva ani mai târziu a revoluției cubiste.

Arta orientală și „primitivismul” culturilor exotice, venite din afara granițelor

europene, au fost o sursă stabilă de inspirație pentru perioada sfârșitului de secol 19 și a
începutului secolului 20. Unii dintre cei mai reprezentativi artiști ai acestei tendințe culturale,
cunoscuți pentru „naivitatea” lucrărilor lor ce aminteau de arta non-europeană, au fost
Maurice Utrillo (fiul pictoriței Suzanne Valadon) și Henri Rousseau le Douanier (Vameșul).
Admirat de elitele artistice ale vremii, cultivat de Picasso și Apollinaire, Rousseau practica un
stil pictural rupt aproape în totalitate de convențiile artei occidentale, provenit din fantasticul
unui univers magic, subconștient și mitologic, ce premergea cu câteva decenii temele
avangardelor.

Les Nabis

Influențați de japonism, Simbolism și de Prerafaeliți, grupul artiștilor cunoscuți sub

numele de Les Nabis (numele a apărut în 1889 într-o scrisoare a lui Paul Serusier și înseamnă
„profet” în limba arabă și ebraică), au aderat și ei la perceptele ce considerau că pictura e
rezultatul unui amestec între elementele lumii vizibile și emoția artistică a creatorului.
Apropiați de sensibilitățile estetice ale lui Gauguin și influențați de filozofia simbolistă, artiștii
se vedeau ca mesagerii privilegiați ai unei noi viziuni creatoare. Urmărind această idee, a
relativei independențe a picturii în fața presiunii de reprezentare figurativă a realității,
Maurice Denis spunea: „Nu trebuie să uităm că pictura, înainte de a fi un cal, un nud sau o
scenă de gen, este o suprafață plată, acoperită cu culori dispuse într-o anumită ordine.”
 În cadrul grupului Les Nabis s-au manifestat două direcții tematice distincte: unii
dintre artiști erau atrași de subiecte ezoterice și religioase, iar alții s-au orientat către scene
mai intimiste, ca viața de familie sau interioarele domestice. Ceea ce îi unea însă era fascinația
pentru arta japoneză și stilizarea sintetică, bazată pe jocuri de lumină, planuri mari de culoare
pură și linii curbe. Grupul Les Nabis, compus din Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice
Denis și Paul Serusier s-a manifestat între 1890-1899 în domenii creative diverse, ca pictura,
vitraliul, ilustrația sau scenografia, și a avut o influență decisivă asupra unor mișcări mai târzii,
ca Fauvismul.

Artiști reprezentativi

Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, George Seurat, Henri de Toulouse-Lautrec, Paul
Signac, Suzanne Valadon, Maurice Denis, Paul Serusier, Pierre Bonnard, Odilon Redon,
Edouard Vuillard, Henri Rousseau le Douanier
 Simbolismul

A apărut ca o reacție împotriva tendințelor ilustrate de impresionism și a mișcărilor

derivate din acesta, ce considerau că pictura se termină odată cu realitatea pânzei pictate și
că instrumentele acesteia sunt eficiente doar în limita gramaticilor vizuale și perceptive.
Simbolismul a căutat să sublinieze că în spatele formelor, culorilor sau liniilor se pot ascunde
înțelesuri simbolice, menite să ofere tabloului un sens mai amplu decât acela de obiect
decorativ și senzorial.

Caracteristici ale Simbolismului

Tabloul sau opera de artă sunt rezultatul unei serii de emoții, sentimente, idei și
subiectivități creatoare și nicidecum a vreunui reflex mimetic față de realitate. Opera
autentică are rolul de a explica realitatea interioară a artistului iar orice încercare de a reduce
pictura la o operațiune de copiere a lumii, o trivializează și o aruncă în derizoriu.

Simbolismul amestecă elementele misticismului religios cu senzualitatea și cu

decadența, iar operele sale sunt mărturia melancolică a unei fascinații față de morbid, erotism,
oniric și diabolic.

Chiar și elementele simbolice prezente în opere sunt în mod intenționat aluzive și

confuze, nuanțate și obscure, tocmai pentru a sublinia felul cum tabloul operează ca o oglindă
intimă și neclară a sensibilităților personale ale artistului.

Cronologia Simbolismului

Simbolismul s-a cristalizat pentru prima dată în operele literare ale lui Gustave Kahn și
Jean Moréas, cel care a folosit pentru prima dată termenul de „simbolism” în Manifestul din
1886. Acești scriitori respingeau naturalismul lui Zola, considerat vulgar și nedemn, dar se
regăseau în opera lui Paul Verlaine sau Stéphane Mallarmé. Mallarmé, de altfel, organiza
întâlniri săptămânale ale grupului simbolist și cultiva relații strânse de prietenie cu artiști
apropiați ai mișcării, ca Paul Gauguin, Odilon Redon sau Edward Munch.

Deși a fost martor și contemporan al succesului impresionist și a cultivat în permanență

valori în antiteză cu acesta, Simbolismul s-a regăsit în operele unor artiști influențați de
impresionism, ca van Gogh sau Gauguin. Una din temele sale majore, deplângerea procesului
ireversibil prin care lumea modernă își pierde dimensiunea spirituală, e o prelungire directă a
ideilor enunțate de Romantism, de William Blake și de Charles Baudelaire. Universul picturii
simboliste e o rezonanță întârziată a lumilor poetice, pline de indispoziție, de alegorii și
melancolie ale unor artiști ca Edward Burne Jones, Dante Gabriel Rosetti sau Pierre Puvis de
Chavannes.

Perioada istorică în care Simbolismul a fost activ a reprezentat o epocă de tranziție ce

punea sub semnul întrebării valorile morale și culturale ale lumii tradiționale, iar alienarea
produsă de această schimbare de paradigmă era reflectată de releul cel mai sensibil al
societății: creatorul și opera sa.
 Simbolismul refuza să atribuie artei vreun scop utilitar și considera că lumea creației
nu poate avea legătură cu viața cotidiană. Felul cum lumea părea că își pierde vechile repere
spirituale, cultivarea artificialului în dauna naturalului și a lumii materiale în defavoarea celei
spirituale, decadența spiritului uman, sunt teme ce se regăsesc atât în operele simboliste, cât
și în cele ale unor scriitori ca Oscar Wilde sau Joris-Karl Huysman.

Arta anului 1900 (Art Nouveau), în pofida caracterului său uneori pragmatic și aplicat,
e considerată o extensie naturală și o transpunere prozaică a ideilor simboliste. Gustav Klimt
este de altfel cel mai important reprezentant al simbolismului austriac.

Gustul pentru misticism și ocultism al Simbolismului este relevat și de participarea unor

membri ai mișcării la Saloanele Rose - Croix (cu rădăcini în Rozacrucianism, o mișcare ezoterică
apărută în sec 17), organizate la Paris între 1892-1897. Rozacrucienii au fost un grup de artiști,
conduși de scriitorul Joséphin Péladan, ce urmau perceptele și ideile fondatorului mitic al
Ordinului Rozacrucian, ocultistul Kristian Rosenkreuz. Ei respingeau materialismul lumii
contemporane, încercau o revigorare a artei prerenascentiste și puneau accent pe valorile
spirituale ale catolicismului, la care adăugau un subtext ocult. Pentru acești creatori, ca de
altfel și pentru simboliști, arta era un proces spiritual și inițiatic, calitativ diferit de universul
profan.

Artiști reprezentativi

Paul Gauguin, Gustav Klimt, Eduard Munch, Gustave Moreau, Odilon Redon, Arnold Böcklin,
Pierre Puvis de Chavannes, Eduard Burne Jones, Carlos Schwabe, Henri Fantin-Latour, Felicien
Rops
 Frăția Prerafaelită

Cu un destin asemănător cu acela al impresionismului francez, Prerafaeliții au fost un

grup de tineri artiști ce contestau hegemonia British Royal Academy în materie de gust și
direcții culturale în Anglia jumătății de secol 19. Revoltați de dominația subiectelor
convenționale și a canoanelor de frumusețe impuse de Renașterea italiană și Clasicismul
greco-roman, tinerii artiști au fondat o frăție, întemeiată după modelul ghildelor medievale,
și au declarat că arta grupului lor va urma modelul existențial al artistului de dinainte de
Renaștere, interesat de studiul realității și nu de reprezentarea idealizată a unei lumi
imaginare, croită după canoanele Antichității.

Caracteristici ale Prerafaeliților

Prerafaeliții respingeau nu doar ideile British Royal Academy, (instituție fondată la

1768 de regele George al III-lea cu rolul de a promova arta prin educație artistică și expoziții),
dar și metodele educației artistice din epocă. Din partea grupului prerafaelit a venit prima
critică instituțională organizată ce punea la îndoială valorile estetice și morale ale societății,
iar apariția lor constituie un punct de cotitură în istoria artei britanice a secolului 19.

Prerafaeliții subliniau că arta trebuie să fie naturalistă și fidelă față de model, chiar
dacă uneori ea riscă astfel să scoată în evidență urâțenia lumii. De asemenea, în domeniul
artelor decorative, a promovat utilizarea formelor naturale, ca răspuns și antidot la
dezumanizarea tot mai accentuată provocată de mașinismul revoluției industriale.

În parte ca reacție împotriva industrializării agresive și a dezrădăcinării produse de

aceasta, Prerafaeliții s-au îndreptat către modelul stilistic și existențial al artistului medieval,
considerat o sinteză autentică între artă și viață. Revigorarea acestei narațiuni stilizate (și în
ultimă instanță false) despre lumea medievală a influențat semnificativ mișcări mai târzii, ca
Arts and Crafts sau Art Nouveau.

Cronologia Mișcării Prerafaelite

Prerafaeliții își regăsesc originile și sursele de inspirație în câteva din ideile specifice
Romantismul britanic al începutului secolului 19. Prima dintre ele e reacția la industrializare și
la costurile umane abuzive ale ritmului prin care aceasta s-a răspândit începând cu secolul 18,
transformând Anglia anului 1830 în cea mai avansată putere tehnologică a lumii.

Artiștii și arhitecții au pledat pentru o reîntoarcere la stilul gotic și la ambianța morală

și naturală a Evului Mediu, considerat „verde” (sau „ecologic” dacă ar fi să folosim termeni
contemporani), pentru că își doreau să amelioreze condițiile inumane de viață ale muncitorilor
epocii industriale. Această rememorare paseistă a erei medievale ca „naturală” era pusă în
directă antiteză cu mediul „artificial” al societății contemporane.

Apariția Frăției Prerafaelite vine și ca răspuns la prevalența în pictura britanică a așa

numitului „Grand Manner”, un stil artistic idealizat, influențat de estetica antichității clasice
greco-romane și de produsele Renașterii mature, suprasaturat de trimiteri nostalgice la trecut
și de metafore ale nobleței spiritului.

În acest context, în septembrie 1848, un grup de tineri artiști contestatari (William

Holman Hunt, James Collison, John Everett Millais, și Dante Gabriel Rossetti) au înființat Frăția
Prerafaelită, cu scopul declarat de a revigora arta britanică și de a o scoate din stagnarea
manierismului istoricist în care se afla. În 1851 gruparea a început să colaboreze cu John
Ruskin, iar ideile acestuia despre naturalețea artistică și imaginația artistului modern au avut
un efect considerabil asupra tinerilor pictori.

Frăția s-a fragilizat în 1850, ca urmare a disensiunilor provocate de lucrarea lui Millais,
„Christos în casa părinților săi”, intens criticată de cercurile elitei britanice (inclusiv de Charles
Dickens) și acuzată de blasfemie, și s-a destrămat apoi definitiv în 1853 ca urmare a faptului
că Millais a acceptat a un loc în Academia Regală, tocmai instituția care inițial coagulase furia
contestatară a grupului.

Filozofia prerafaelită a supraviețuit desființării grupului și a fost dusă mai departe de

Rosetti împreună cu doi dintre cei mai fideli admiratori ai săi: William Morris și Edward Burne
Jones. Împreună, cei trei au practicat un medievalism mai riguros decât înainte, glorificând în
continuare virtuțile vieții preindustriale și realizând lucrări inspirate din lumea legendelor
celtice și a baladelor Evului Mediu.

În cele din urmă, William Morris a dus ideile prerafaelite dincolo de domeniul restrâns
al picturii și a înființat mișcarea Arts and Crafts, pentru a contracara efectele depersonalizării
aduse de industrializare și să promoveze un fel de viață diferit, mai sofisticat estetic, dar mai
simplu și mai natural.

Artiști reprezentativi

Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, James Collison, John William Waterhouse,
William Holman Hunt, Elisabeth Siddal, Edward Burne Jones, John Collier, Lawrence Alma
Tadema
 Art Nouveau

Despre puține stiluri sau curente se poate spune că au fost atât de populare și larg
răspândite ca Art Nouveau. Omniprezent în Europa anilor 1900, cunoscut sub diverse nume,
acest fenomen cultural s-a manifestat deopotrivă în arte plastice, arte decorative și
arhitectură și a propus modernizarea profesiilor creative prin eliminarea eclectismului
secolului 19 și prin dizolvarea barierei istorice dintre artele majore și cele minore. Deși stilul
decorativ impus de Art Nouveau a ieșit din modă încă înainte de Primul Război, el a netezit
drumul pentru apariția Art Deco în anii 1920.

Caracteristici ale Art Nouveau

Dorința de înnoire și de abandonare a stagnării stilistice a secolului 19 dovedesc elanul

modern al mișcării. Deși industrializarea era la acel moment un fenomen deja universal, iar
lumea era în plin avânt tehnologic, obiectele artei utilitare și decorative erau imitații
manieriste și prost executate ale reflexelor creative ale unor epoci istorice trecute. Era
momentul propice pentru revigorarea manufacturii de calitate, capabilă să producă obiecte
de ținută, la standarde tehnologice și estetice contemporane.

Sistemul academic tradițional, bazat pe modelul renascentist al relației de mentorat

dintre maestru și ucenic, impusese o falsă ierarhie între artiști și artizani. Artele „majore”, ca
pictura, sculptura sau grafica erau considerate superioare celor din „minoratul” creației
manufacturiere sau de obiecte utilitare. Artiștii aveau convingerea că această ierarhizare
arbitrară a condus la dispariția artizanilor autentici și era motivul permanentei degradări a
calității obiectelor utilitare produse de mână. Soluția propusă de Art Nouveau era ștergerea
distincției abuzive dintre artele frumoase și cele aplicate. Aspirația cea mai înaltă era
Gesamtkunstwerk, opera de artă totală, un concept în care sinteza profesiilor creative
determina nașterea unor obiecte armonioase estetic și unitare stilistic (termenul
Gesamtkunstwerk a apărut pentru prima dată în 1827 într-un eseu al filozofului german Karl
Friedrich Eusebius Trahndorff, dar a fost popularizat de compozitorul Richard Wagner).

Art Nouveau este mai degrabă un fenomen cultural de sinteză și de amploare

universală decât un stil sau un curent artistic. Unii dintre artiștii considerați seminali pentru
Art Nouveau au de fapt puternice componente simboliste (de ex Gustav Klimt), iar experiența
Jugendstil-ului german și cea a Sezession-ului austriac vor deveni parte integrantă și
definitorie a expresionismului germanofon la începutul secolului 20.

Cronologia Art Nouveau

E greu de identificat o origine exactă a Art Nouveau, la fel cum e imposibil de precizat
un punct istoric despre care să se poată spune că ar fi anul nașterii acestui fenomen. Una din
sursele de inspirație aproape sigure este Arts and Crafts, care încă din anii 1880 cerea
eliminarea din artele decorative a confuziei ornamentale victoriene și redarea demnității
acestui domeniu creativ.
 Un alt filon de inspirație este arta japoneză, în mod particular acele gravuri în lemn
care au stimulat imaginația atâtor artiști în epoca anilor 1880-90. De altfel, această sursă de
inspirație a influențat major creațiile acelor ani: mărturie stau atât pictura lui van Gogh, afișele
lui Toulouse Lautrec, cât și obiectele decorative ale lui Emile Gallé. Este general acceptat că
unul din primele obiecte create în stilul Art Nouveau e o copertă de carte realizată în 1883 de
arhitectul englez Arthur Heygate Mackmurdo pentru volumul Wren's City Churches.

Sfârșitul secolului 19 a cunoscut o răspândire fără precedent a modelelor creative

tipice pentru Art Nouveau. Omniprezența acestui stil poate fi explicată prin popularitatea
esteticii sale în gustul comun, dar și prin prezența metodelor sale în artele decorative, utilitare
și în arhitectură.

Unul dintre cei mai prolifici și controversați creatori de ilustrație comercială ai epocii,
englezul Aubrey Beardsley a creat o serie de ilustrații influențate de gravurile Ukiyo-e. Opera
sa din 1894, The Peacock Skirt reprezintă cea mai directă verigă între estetica Art Nouveau și
sursele sale de inspirație japoneze.

Cehul Alphonse Mucha este unul din creatorii cei mai celebri ai vremii, iar operele sale,
tipărituri și pictură, au meritul de a fi promovat modelul alegoric și simbolic al feminității,
folosit ca antidot la masculinitatea abrutizantă a industrializării. În cea de-a doua parte a
carierei, eforturile lui Mucha s-au concentrat pe Epopeea Slavă, un proiect pictural
supradimensionat, cu rezonanțe naționaliste, ce lăsa în urmă aerul cosmopolit și universal al
primelor sale lucrări.

În Franța, ilustrația luxuriantă a afișelor și tipăriturilor lui Jules Cheret, Toulouse

Lautrec, Victor Prouvé, Théophile Steinlen sau Pierre Bonnard, a popularizat un stil de viață
deopotrivă asociat cu cabaretele din Montmartre și cu decadența perioadei Belle Epoque
(1871-1914). Afișele foloseau cromolitografia pentru a promova comercial o gamă largă de
produse sau servicii: de la noi tehnologii, ca telefonul și becul electric sau automobilul, până
la baruri, restaurante și cafenelele, cu o energie ce evoca vitalitatea și dinamismul lumii
moderne.

În afara artelor plastice și decorative, orice privire cuprinzătoare asupra perioadei Art
Nouveau trebuie să ia în considerare formele sale de expresie din domeniul arhitecturii. În
marea majoritate a centrelor urbane din Europa (Paris, Bruxelles, Barcelona, Praga, Budapesta
etc) limbajul Art Nouveau era prevalent, iar operele lui Victor Horta, Otto Wagner, Josef
Hoffmann, Peter Behrens, Antoni Gaudi sau Hector Guimard stau și astăzi ca mărturie a
dinamicilor creative din epocă.

Artiști reprezentativi

Alphons Mucha, Gustav Klimt, Otto Wagner, Charles Rennie Machintosh, Koloman
Moser, Max Kurzveil, Hector Guimard, Theophile Steinlen, Jules Cheret, Aubrey Beardsley,
Antoni Gaudi, Victor Horta, Louis Comfort Tiffany, Émile Gallé
 Fauvismul

Fauvismul a fost, cronologic vorbind, prima mișcare a modernismului secolului 20 și a

fost inspirată de opera unor artiști ca Van Gogh, Paul Cezanne, Paul Gauguin, Georges Seurat.
Fauviștii (fauve - animal sălbatic, bestie în franceză) au fost un grup de artiști cu interese
comune, majoritatea foști elevi ai lui Gustave Moreau, admiratori ai acestuia și adepți ai ideii
că expresia personală primează în fața metodelor de reprezentare. Fauvismul a pus bazele
teoretice pe care s-au construit mai târziu Expresionismul și Cubismul.

Caracteristici ale Fauvismului

Una din contribuțiile cele mai radicale ale fauvismului la arta modernă a fost
continuarea convingerii exprimate încă de Gauguin, că pictura trebuie să separe culoarea de
formă. Culoarea înceta astfel să mai aibă un rol descriptiv și să ajute la reprezentarea lumii, și
se transforma într-un element independent de expresie pe pânză (de ex câinele portocaliu
sau calul verde al lui Gauguin).

O altă preocupare importantă a Fauvismului, ce completează ideea abordării culorii ca

instrument independent, a fost echilibrarea compoziției cromatice prin simplificarea formelor
și renunțarea la perspectivă (considerată prea descriptivă și prea specializată în redarea
iluzionistă a lumii). Pictura Fauvistă e compusă din forme ample, plate, și din câmpuri mari de
culoare saturată.

Cronologia Fauvismului

Henri Matisse este considerat părintele fondator la Fauvismului, și unul din cei mai
importanți inovatori ai artei secolului 20. Lucrarea sa, „Bucuria vieții”, e una din cele mai
influente lucrări ale începutului de secol 20.

În 1905, într-o lume dominată stilistic de impresionism și post-impresionism, un tânăr

grup de artiști rebeli (de altfel, toți artiștii erau rebeli în acea epocă), ca Henri Matisse, Andre
Derain, Maurice de Vlaminck, expun la Salonul de Toamnă de la Grand Palais în Paris o serie
de lucrări ce iau lumea prin surprindere prin prospețimea cromatică și abordarea dezinhibată.
Numele curentului vine de la o remarcă ironică a criticului Louis Vauxcelles, care, șocat de
prezența în aceeași sală cu lucrările tânărului grup a unei sculpturi în manieră academistă, va
declama în cronica sa despre Salon: „Donatello parmi les fauves!” (Donatello în mijlocul
fiarelor!). (Vauxcelles va da mai târziu și numele cubismului, prin remarca sa „bizarreries
cubiques”, la adresa lucrărilor lui Picasso și Braque).

Fauvismul a început să piardă din popularitate în 1907, odată cu deschiderea expoziției

retrospective Cézanne, iar tinerii artiști s-au lăsat seduși de geometria, structura și ordinea
naturală a picturii acestuia. Georges Braque, deși cochetase anterior cu metodele fauviste, a
trecut la o paletă mai restrânsă, favorizând experimentele formale.

Artiști reprezentativi
Henri Matisse, Andre Derain, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen, Raoul Dufy
Futurismul

Futurismul e o mișcare artistică de avangardă inițiată de poetul Filippo Tommaso

Marinetti și apărută în Italia în 1909. Concentrat pe ideea de progres, futurismul preconiza un
viitor dinamic, croit de evoluția tehnologică și de purificarea violentă a vechii lumi prin viteză,
mașinism și război. Futurismul s-a consumat între 1909-1914, dar încercările lui Marinetti de
a revigora mișcarea după terminarea Primului Război Mondial, au atras pentru scurt timp o
nouă generație de artiști. Deși a fost o mișcare italiană, ideile futuriste s-au răspândit la nivel
european, iar influențele sale pot fi urmărite în Vorticismul britanic, Dada, Expresionismul
german sau Futurismul rus (principala forță de avangardă a anilor de dinainte de Revoluția
bolșevică).

Caracteristici ale Futurismului

Principala preocupare a artei futuriste era redarea mișcării și ilustrarea dinamismului

noii lumi preconizate de tânărul grup de vizionari. Operele lor se bazează pe linii diagonale și
curbe de forță, pe divizarea suprafeței și estomparea formei pentru a sugera viteza și
mișcarea. Pentru a obține aceste efecte, pictura futuristă împrumută instrumentarul cubist și
îl aplică pe teme picturale ce îngroașă ilustrativ agitația tehnologică a lumii moderne: avioane,
trenuri, automobile, biciclete, peisaje urbane etc.

Futurismul este prima mișcare artistică ce propune eradicarea prin violență a valorilor
vechii lumi și distrugerea fizică a moștenirii culturale a trecutului. Manifestul Futurist al lui
Marinetti nu ezita să ceară distrugerea bibliotecilor, a academiilor, a galeriilor, să își declare
ostilitatea față de feminism și morală, sau să numească muzeele drept locuri de „sinistră
promiscuitate”. Futurismul propunea ca pe locul acestei distrugeri să se înalțe dictatura
artistică a unei selecte elite minoritare, îndreptățită în construirea noii lumi de forța ei
creativă.

Începând cu 1922, o parte din artiștii futuriști au văzut în ascensiunea politică a

fascismului italian o șansă pentru împlinirea profețiilor lor artistice, dar și o ocazie potrivită de
a pune în practică mai vechile idei ale mișcării. Fascismul era o tentație în rândul futuriștilor
pentru că, asemenea lor, disprețuia democrația parlamentară, era militarist, cultiva violența
și războiul ca instrumente de „igienă socială” și era intens surescitat de ideile naționaliste.
Flirtul futuriștilor cu fascismul, deși temporar și precaut, a produs mult rău ideilor mișcării și a
condus opinia publică la concluzia grăbită și eronată că futurismul nu e nimic altceva decât
amprenta stilistică a fascismului (asocierea cu fascismul e târzie și nu are legătură cu grupul
futurist de dinainte de război).

Cronologia Futurismului

Futurismul a debutat în 1909, odată cu publicarea de către Filippo Tommaso Marinetti

a Manifestului Futurist, apărut pentru prima dată în modesta La Gazzetta Dell’Emilia din
Bologna, iar ulterior republicat în Le Figaro, ziarul de cel mai mare tiraj din Franța (anecdotic
vorbind, ideea manifestului s-a născut de pe urma unui accident de mașină suferit de
Marinetti). Manifestul, primul dintr-o serie lungă de astfel de documente programatice,
glorifica progresul, sufletul colectiv, mașinismul, industria și tinerețea și cerea înlăturarea
brutală a vechilor instituții pentru a face loc unei noi lumi.

Dacă Marinetti era sufletul literar și vârful de lance al Futurismului, liderul incontestabil
al artiștilor futuriști era Umberto Boccioni. Alături de Carlo Carra, Gino Severini, Giacomo Balla
și Luigi Russolo, acesta a publicat în 1910 Manifestul Pictorilor Futuriști, un text ce declara
război deschis artei fantastice și imaginației bolnăvicioase a vechilor stereotipuri creative.
Originalitatea picturii futuriste se voia eliberată de „tonuri bituminoase”, de subiecte
convenționale și de platitudinea vechii maniere.

În 1911 futuriștii deschid prima expoziție de grup la Milano, intitulată Esposizione di

Mostra d'Arte Libera (Expoziție de artă liberă), cu scopul declarat de a promova ideile mișcării
dar și cu o agendă caritabilă: strângerea de fonduri pentru categorii sociale defavorizate,
pentru șomeri și familii numeroase, lipsite de mijloace financiare. Expoziția a fost întâmpinată
de reacții ostile ale criticii și publicului, tocmai datorită originalității sale violente și a manierei
de ilustrare a temelor favorite ale grupului (culori pure, imagine fragmentată și subiecte ca
mașinismul și viteza).

Un important impact creativ asupra grupului futurist l-a avut o vizită la Paris,
organizată de Boccioni, unde s-au întâlnit cu Picasso și Braque și au făcut cunoștință cu
mișcarea cubistă. Deși artiștii italieni considerau că abordarea ilustrativă și statică a cubismului
nu mers suficient de departe, o mare parte din stilistica futuristă (planuri fracturate, geometria
simplificatoare, linii de forță, ton în ton, sinteza formală etc) e formată din preluări creative
ale limbajului artistic inventat de Picasso și Braque.

Futurismul a devenit cunoscut publicului larg odată cu expoziția din 1912 de la galeria
pariziană Bernheim-Jeune, unde au fost prezentați un număr mare de artiști și operele
timpurii ale acestora. Spre deosebire de expoziția din anul precedent de la Milano, expoziția
pariziană a stârnit rumoare în lumea intelectuală și în cercurile artistice apropiate
avangardelor și a atras numeroase cronici fulminante care elogiau prospețimea și
originalitatea stilului futurist.

Anii 1913-1914 au cunoscut expansiunea esteticii și filozofiei futuriste în sculptură,

muzică și arhitectură. În ciuda succesului, în interiorul grupului au apărut divergențe de opinii
și animozități, iar odată cu izbucnirea războiului și cu înrolarea ca voluntari a lui Marinetti,
Luigi Russolo, Mario Sironi, Antonio Sant’Elia și Umberto Boccioni (ce doi din urmă au și murit
pe front) discuțiile despre futurism s-au stins treptat.

Artiști reprezentativi

Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carra, Gino Severini, Giacomo Balla, Luigi
Russolo, Mario Sironi, Fortunato Depero, Fillia (Luigi Colombo), Ardengo Soffici, Antonio
Sant’Elia
Dada

Dada este o mișcare artistică apărută în în 1916 la Zurich (Elveția), iar geneza ei este
legată de reacțiile unui grup de artiști la violența absurdă a Primului Război Mondial și la
naționalismele primitive ce au dus la izbucnirea acestuia. Puternic influențată de alte mișcări
artistice inovatoare ca Futurismul, Cubismul, Constructivismul sau Expresionismul, filozofia
dadaistă e caracterizată prin absurd, iconoclasm, ridiculizarea gustului burghez, frondă socială
și scandal.

Caracteristici ale Dada

Dada este prima formă de artă conceptuală, unde artistul nu se mai limitează la
producerea de obiecte frumoase, destinate să împodobească pereții muzeelor sau ai caselor
burgheze, ci își urmează destinul menit să scuture morala lâncedă a contemporanilor și să
ridice întrebări incomode despre sensul artei.

Opusă gustului burghez și oricărei formă de înregimentare canonică a artei, mișcarea

Dada a ajuns să se nege chiar și pe sine. Afirmația „un adevărat dadaist e anti-Dada” era
frecvent rostită. Unul din modelele de satiră ale grupului era Voltaire și nuvela sa „Candid, sau
Optimismul” din 1759, o critică a idiotizării tot mai accentuate a societății franceze a secolului
18. Hugo Ball spunea despre Dada că e un „Candid” al timpurilor contemporane și botezase
cu numele lui Voltaire localul deschis la Zurich unde a luat ființă mișcarea în 1916.

Hotărâți să spargă tiparul procesului de creație și să distrugă percepțiile comune

despre rolul artei, dadaiștii au atacat inclusiv metodele creative ale artei occidentale, ca
planificarea prealabilă și ideea de pregătire meticuloasă a operei. Hans Arp a fost unul din
primii artiști care a folosit hazardul și neprevăzutul ca instrumente de creație artistică.

Dada a introdus conceptul de „readymade”, opere create folosind obiecte de uz

comun, asupra cărora artistul intervenea puțin sau deloc, menite să pună sub semnul
întrebării și să conteste percepția tradițională asupra unor idei ca nașterea operei,
creativitatea artistului sau rolul acestuia în societate.

Ireverența și „obrăznicia” au caracterizat dadaismul încă de la apariția sa, fie că era

vorba de lipsa de respect față de autorități, de contestarea metodelor convenționale de
creație sau de respingerea viziunii canonice asupra artei. Unii dintre artiști, ca cei din grupul
berlinez erau revoltați împotriva autorității statului, pe când cei ce activau la New York
contestau mai degrabă accepțiunea tradițională și burgheză a ideii de artă.

Cronologia Dada

Mișcarea Dada a luat ființă la Zurich în 5 februarie 1916, în plin război. Nașterea
mișcării corespunde cu prima ieșire publică a unui grup de tineri teribiliști (Tristan Tzara,
Marcel Iancu, Hugo Ball, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings) pe scena așa
numitului Cabaret Voltaire, de fapt camera din fund a unei taverne dintr-o zonă rău famată a
orașului.

Mișcarea e botezată la întâmplare de Tristan Tzara dintr-un dicționar Larousse, unde

numele „dada” apare ca bâlbâială incoerentă sau ca forma colocvială folosită în limba franceză
pentru a numi căluțul de lemn. În alte versiuni se povestește cum Richard Huelsenbeck ar fi
introdus un coupe-papier la întâmplare între paginile dicționarului. Nu există un acord precis
asupra felului cum a apărut acest nume, o altă relatare menționând că ceilalți membri ai
grupului găseau amuzantă rezonanța dublei afirmații „da, da”, frecventă în conversațiile
purtate în română de Tristan Tzara și Marcel Iancu. E clar că istoriile contradictorii au fost
intenționat cultivate tocmai pentru a crea confuzii și a naște legende.

În iulie 1916 apare primul manifest Dada, citit de Hugo Ball într-una dintre serile
organizate de grup. Artiștii criticau războiul și naționalismele ce au provocat izbucnirea lui, dar
și stereotipurile rudimentare ale culturii burgheze. Revolta împotriva autorității și refuzul
oricărei forme de organizare instituțională au dăruit mișcării Dada aspectul proteic,
caleidoscopic și eterogen pentru care e cunoscută.

Artiștii au continuat să organizeze întruniri unde își declarau mesajele anti războinice
și chiar să publice o revistă intitulată Dada, cu cinci numere editate în 1917 la Zurich și încă
două la Paris, după încheierea războiului.

În 1918, la sfârșitul războiului, grupul s-a dispersat și majoritatea membrilor s-au întors
în țările lor, contribuind astfel la dimensiunea europeană și internaționalistă a mișcării.
Huelsenbeck a fondat Club Dada la Berlin, activ între 1918-1923 și cu idei influente în rândurile
artiștilor Noii Obiectivități germane. În același an a apărut revista Der Dada, publicată alături
de cel de-al doilea manifest al mișcării. Dadaismul berlinez se caracterizează printr-o mai
ascuțită satiră politică și prin utilizarea intensivă a fotomontajului, mediu ideal pentru
recontextualizarea elementelor realității.

Un alt nucleu dadaist a apărut în 1918 la Köln, înființat de Max Ernst și Johannes
Theodor Baargeld, cărora un an mai târziu li s-a alăturat Hans Arp, fost membru al grupului
inițial de la Zurich. Timp de aproape 4 ani, acest grup a continuat să-și transmită mesajele
antiburgheze, să ridiculizeze morala Republicii de la Weimar și să expună artă provocatoare și
absurdă (în 1920 o astfel de expoziție a fost închisă de poliție).

Prin 1922, facțiunea germană a Dada era deja în declin: Max Ernst se mutase la Paris,
ceilalți membri ai mișcării au început să devină interesați de alte idei, iar când Andre Breton a
publicat în 1924 Manifestul Suprarealist, majoritatea foștilor dadaiști s-au alăturat acestuia.

Alte două nuclee importante ale mișcării au apărut la Paris, în jurul lui Tristan Tzara în
1919, și la New York, unde activaseră în perioada războiului Marcel Duchamp, Francis Picabia
și Man Ray. Activitatea lor comună începuse de fapt încă din 1915 și a avut loc în jurul galeriei
291 a fotografului Alfred Stieglitz.

Prezența lui Duchamp a fost în mod special importantă, prin introducerea în filozofia
dezarticulată și eterogenă a dadaismului a unei noțiuni riguroasă conceptual, cea de anti-artă.
Tot în 1915 au început și experimentele lui Duchamp cu obiecte readymade, pentru ca ele să
culmineze în 1917 cu Fântâna.

Francis Picabia a fost unul din factorii de coeziune ai grupului pentru că era singurul
membru care activase la Zurich, Paris și New York. Între 1917 și 1924, acesta a publicat
periodicul dadaist 391, după modelul revistei 291, scoasă de Stieglitz la New York. Sediul
redacției 391 s-a mutat în diverse orașe, în funcție de peregrinările lui Picabia (Paris, New York,
Barcelona sau Zurich).

Artiști reprezentativi

Tristan Tzara, Marcel Iancu, Hugo Ball, Hans (Jean) Arp, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings,
Raoul Hausmann, Francis Picabia, Kurt Schwitters, Max Ernst, James Heartfield (Helmut
Herzfeld), Johannes Theodor Baargeld, Man Ray, Marcel Duchamp
Suprarealismul

Apărut în 1924, Manifestul Suprarealist al lui Andre Breton ducea mai departe ideea
centrală a Dada, aceea că scoaterea minții umane dintre barierele oprimante impuse de
raționalism e singura cale pentru eliberarea maselor de sub tirania ordinii sociale. Legătura
organică dintre cele două mișcări e evidențiată și de apartenența la grupul suprarealiștilor a
numeroase din figurile cheie ale Dada: Marcel Duchamp, Francis Picabia, Jean Arp, Max Ernst
și Tristan Tzara. Folosind ideile psihanalizei și ale marxismului, suprarealiștii credeau că
energia creatoare a subconștientului e resursa ce va dezvălui calea revoluției globale. Felul
cum grupul artiștilor suprarealiști a cultivat gustul pentru irațional, mituri și primitivism, și-a
dovedit influența în deceniile următoare, iar unele din teoriile lor au devenit parte integrantă
în mișcări artistice mai târzii.

Caracteristici ale Suprarealismului

Andre Breton definea Suprarealismul ca „automatism psihic în stare pură” și propunea

ocolirea normelor impuse de gândirea rațională prin apelul la autoritatea subconștientului (un
termen apărut pentru prima dată în filozofia germană a secolului 18, dar popularizat de
Sigmund Freud).

Psihanaliza și volumul „Interpretarea viselor”, apărut în 1899, au avut o influență

profundă asupra teoriilor Suprarealiste, în mod special prin preluarea ideilor lui Freud despre
vis ca expresie legitimă a dorințelor și impulsurilor umane și despre complexitatea lumii
interioare a omului, dominată de sexualitate și violență reprimată.

Deși iconografia mișcării este cea mai ușor recognoscibilă, ea este cel mai greu de
definit și catalogat, mai ales pentru că fiecare artist are suita sa de motive, metode și
reprezentări, derivate din specificul creator al doctrinei suprarealiste: accesul la
subconștientul individual.

Cu toate acestea, pictura suprarealistă are câteva caracteristici după care poate fi ușor
recunoscută: se ghidează după ideea realismului în formă, dar nu și în conținut, folosește
motive iconografice bizare, misterioase, stranii și nefirești, subliniind astfel realitatea lumii de
dincolo de percepția rațională a universului.

Cronologia Suprarealismului

Crescut din Mișcarea Dada, Suprarealismul a moștenit de la aceasta radicalismul utopic

și rebeliunea violentă împotriva gustului burghez. Influențele artistice au venit însă din mai
multe surse: pictura metafizică a lui Giorgio de Chirico, iconografia fantastică a simbolismului
lui Arnold Bocklin, Odilon Redon sau Gustave Moreau, interesul pentru primitivism al elitelor
culturale de la începutului secolului 20, dar și din universurile creative ale unor artiști
renascentiști, ca Giuseppe Arcimboldo sau Hieronymus Bosch.
 Începuturile mișcării Suprarealiste sunt legate de epoca declinului grupului dadaist
parizian și de încercările lui Andre Breton de a oferi o componentă pragmatică și aplicată
revoltei dadaiste. Deși numele mișcării îi aparține lui Breton, el mai fusese folosit încă din 1917
de Guillaume Apollinaire, ceea ce dovedește cât de variate și eclectice sunt de fapt sursele de
inspirație ale Suprarealismului.

În aceeași perioadă în care Breton publica Manifestul Suprarealist, grupul de artiști a

editat o revistă, intitulată „La Révolution surréaliste” (Revoluția Suprarealistă), ce publica texte
literare, dar și reproduceri după operele membrilor grupului. Tot în 1924 s-a format la Paris
Biroul de Cercetări Suprarealiste, sau Centrala Suprarealistă, ai cărei membri culegeau
informații despre tot ceea ce putea fi legat de metodele creative și formele de expresie ale
subconștientului. În 1925, Biroul și-a publicat declarația revoluționară de intenție, semnată de
27 de artiști, printre care Max Ernst și Andre Breton.

Ideile și metodele creative ale Suprarealismului s-au manifestat în literatura și arte

plastice, dar și în cinematografie. Primul film suprarealist, numit „Entr’acte”, a apărut în 1924
ca urmare a colaborării dintre Rene Clair și Francis Picabia. Cel mai cunoscut regizor
suprarealist este însă Luis Bunuel, autor în colaborare cu Salvador Dali al peliculelor „Un Chien
Andalou” (Câinele Andaluz) din 1929 și „L’Age d’Or” (Vârsta de aur) din 1930.

Artiști reprezentativi

Andre Breton, Salvador Dali, Rene Magritte, Joan Miro, Marcel Duchamp, Max Ernst,
Man Ray, Giorgio de Chirico, Victor Brauner, Francis Picabia, Yves Tanguy, Jean Arp, Andre
Masson
Bauhaus

Școala Bauhaus este unanim considerată una din cele mai importante și influente
mișcări ale modernismului european, cu un impact ce a durat mult după închiderea ei de către
regimul nazist în 1933. Capacitatea vizionară a acestui grup multidisciplinar de artiști,
pedagogi, designeri și arhitecți asupra societății, a sistemului de învățământ, a artei și
tehnologiei, a produs idei și concepte fără de care societatea de azi ar fi de neimaginat.
Filozofia Bauhaus a fost influențată de mișcările artistice ale secolului 19 și începutului de secol
20, ca Arts and Crafts sau Art Nouveau, și de felul cum acestea încercau să niveleze falsa
distincție între artele aplicate și cele frumoase și să reunească organic creativitatea cu
meșteșugul. Moștenirea acestor tendințe romanțat medievale se regăsește în ethosul
timpuriu al Bauhaus și în fermentația utopică a acelei perioade, când membrii corpului
profesoral se organizaseră ca o ghildă meșteșugărească cu o agendă civilizatoare. Abia
jumătatea anilor 1920 a făcut loc apariției unei viziuni mai pragmatice și a introdus sinteza
dintre artă și tehnologie, cea mai importantă și durabilă moștenire a școlii Bauhaus.

Caracteristici ale Bauhaus

Rădăcinile Bauhaus pot fi urmărite până adânc în ambianța sfârșitului secolului 19, în
angoasele unei epoci pentru care evoluția tehnologică, rapidă, abrutizantă și surprinzătoare,
părea să amenințe relevanța socială și culturală a individului creator și a sensibilității sale
artistice. Bauhaus a continuat linia mișcărilor artistice din acea epocă și a încercat să creeze
obiecte utilitare înzestrate cu energia, creativitatea și identitatea unei opere de artă.

Deși pedagogia școlii Bauhaus a abandonat mare parte din aspectele învățământului
tradițional de artă, ea a rămas preocupată de aspectele sale intelectuale și de latura teoretică
a practicii profesionale. Într-o dinamică specială, Bauhaus a creat o sinteză originală artistică-
pedagogică și a eliminat multe din ierarhiile și paradigmele culturale instituite de la Renaștere
încoace: arhitectura și designul de interior, feroneria, textilele, au fost puse pe picior de
egalitate cu pictura și sculptura, iar studenților li s-au oferit metode de investigație și spațiu
de experiment individual în locul modelului pedagogic tradițional, de învățare prin copierea
gesturilor magistrului.

Datorită acestei viziuni unificatoare, ce punea pe același plan meșteșugul și artele

plastice, nu e deloc surprinzător că cele mai influente contribuții ale Bauhaus au apărut în
domenii ce nu aveau legătură directă cu pictura sau sculptura: mobilierul lui Marcel Breuer
sau obiectele de uz casnic ale Mariannei Brandt au netezit drumul către minimalismul anilor
1950-60, în timp ce arhitecți ca Walter Gropius și Ludwig Mies van der Rohe sunt considerați
precursorii Stilului Internațional în arhitectură.

Cronologia Bauhaus

Școala Bauhaus a fost fondată în 1919 la Weimar de arhitectul german Walter Gropius,
prin fuziunea a doua instituții de educație artistică: Großherzogliche Sächsische Hochschule
für Bildende Kunst (Școala de Arte Frumoase a Marelui Ducat al Saxoniei), unde Gropius era
director încă din 1915, și Kunstgewerbeschule Weimar, o fostă școală de arte și meserii.
Ambiția lui Gropius era să creeze o direcție pedagogică radical nouă, care să cultive respectul
pentru artă și meserie în mod egal, după modelul Evului Mediu, și să unifice sub aceeași viziune
medii creative diverse și nuanțate, ca artele plastice, designul industrial, designul grafic, arta
tipografică, amenajările interioare și arhitectura.

Johannes Itten, Lionel Feininger, Gerhard Marcks și Gropius erau singurele cadre
didactice la inaugurarea școlii în 1919, pentru ca în anul următor să li se alăture Oskar
Schlemmer și Paul Klee, iar în 1922, Wassily Kandinsky. Tot în 1922 Theo van Doesburg s-a
mutat la Weimar ca ambasador al De Stijl, iar școala a fost vizitată de El Lissitzky.

În 1925, din cauza presiunilor politice ale guvernului conservator de la Weimar și a

reducerilor bugetare, Bauhaus s-a mutat într-un nou sediu, la Dessau. În această perioadă s-
au produs cele mai dramatice schimbări de direcție ale școlii: au dispărut evocările metaforice
ale șantierelor catedralelor medievale și discuțiile despre cum Bauhaus ar fi fost reiterarea
simbolică a ghildelor medievale, iar filozofia curriculară a școlii s-a îndreptat către artele
aplicate, design și începând cu 1927, arhitectură.

În 1928, Gropius a demisionat de la conducerea școlii și a fost succedat de arhitectul

Hannes Meyer, un funcționalist radical. Viziunea sa foarte rațională și concentrată pe practica
profesională, precum și lipsa de interes și răbdare pentru partea estetică a educației, au
produs tensiuni ce au culminat cu demisiile unor veterani ca Marcel Breuer sau Herbert Bayer.
În 1930 Consiliul Local al Primăriei din Dessau l-a demis pe Meyer și l-a numit director pe
Ludwig Mies van der Rohe, venit cu o programă destinată să reîntoarcă școala la rădăcinile
sale pedagogice. Tensiunile au escaladat și situația politică a devenit tot mai volatilă pe măsură
ce național-socialiștii câștigau teren și vizibilitate în viața politică germană. Problemele interne
și ascensiunea nazistă (în 1931 aceștia au câștigat majoritatea în consiliul local din Dessau) au
forțat în 1932 mutarea școlii la Berlin, unde a mai supraviețuit doar pentru scurt timp, fiind
închisă în 1933 după un raid al Gestapo (poliția politică a regimului nazist).

Odată cu închiderea școlii și cu deteriorarea situației politice, foștii profesori au

emigrat, luând cu ei influența și moștenirea anilor Bauhaus. În 1937 Gropius a ajuns în
America, la Graduate School of Design de la Universitatea Harvard, Josef Albers a predat
pictura la legendara școală experimentală Black Mountain College, unde i-a avut printre
studenți pe Robert Rauschenberg și Cy Twombly. Forțat să emigreze din Germania din cauza
originii evreiești, László Moholy-Nagy a plecat și el în America unde a fondat o instituție de
învățământ cunoscută sub numele de New Bauhaus, ce avea să devină mai târziu Institute of
Design din Chicago.

Artiști reprezentativi

Walter Gropius, László Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Josef Albers, Marcel
Breuer, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Joost Schmidt, Johannes Itten, Ludwig Mies van
der Rohe, Hannes Meyer
Avangardele din Rusia

Fenomenul care a avut loc în Rusia între anii 1912-1934 și despre care se vorbește
folosind termenul general de Avangarda Rusă, e foarte greu de explicat în câteva cuvinte. Atât
amploarea sa cât și intensitatea pasiunilor pe care le-a născut sunt fără precedent în arta
secolului 20. Așa numita „Avangarda Rusă” nu a fost o mișcare unitară, pentru că începând cu
1912, atât în literatură cât și în artele plastice au apărut nenumărate tendințe și grupări,
precum futuriștii, transraționaliștii, constructiviștii, suprematiștii, rayoniștii, luciștii, imagiștii,
lumeniștii, nimicniciștii, fuiștii, akmeiștii, cubofuturiștii, adamiștii sau form-libriștii (și suntem
departe de a le fi enumerat pe toate), fiecare cu ideile ei despre artă spre artă, dar cu un
comportament asemănător: adepții lor scriau manifeste, erau recalcitranți, gălăgioși,
turbulenți, radicali și gesticulau revoltați împotriva vechii arte. Însuși futurismul rus (forma cea
mai populară și mai răspândită a avangardelor rusești) era o mișcare divizată și eterogenă:
grupul Hylaea din Sankt Petersburg, era secondat de egofuturism, de mișcarea Țentrifuga și
de alte grupuri cu aceleași idei din Kiev sau Odessa.
Un alt aspect greu de ignorat este felul cum aceste voci contestatare s-au transformat
în grupuri militante, angajate ideologic, după Revoluția din 1917. Deși teoriile bolșevicilor
despre lume au coagulat furia contestatară a artiștilor și i-au oferit utilitatea și justificarea
istorică după care aceasta tânjea, schimbarea orientării acestor grupuri nu s-a produs datorită
vreunei dinamici premeditate, ci a fost o adaptare forțată de noul context și de schimbarea
audienței.

Caracteristici ale Avangardelor rusești

Futurismul rus respingea vehement orice asociere cu limbajul artistic al generațiilor ce

îl precedaseră. În manifestul intitulat „O palmă dată gustului public” (1912), futuriștii se
proclamau „singurii demni să reprezinte timpurile moderne” și declarau fățiș că urăsc orice
formă de limbaj de dinaintea lor. Manifestul era scris de un grup format în majoritate din tineri
poeți (Velimir Hlebnikov, Nikolai și David Burliuk, Vladimir Maiakovski ș.a.) și vorbea despre
limbajul poetic, dar radicalismul acestor idei s-a extins rapid și la artele plastice.

Urmând modelul futurismului italian, avangarda rusă a îmbrățișat cu pasiune (și a

romanțat naiv, fără să-și dea seama) idei ca mașinismul, industrializarea, știința, modernizarea
sau viteza. Spre deosebire de Italia sau Franța, Rusia era o țară înapoiată și agrară, cu o
populație majoritar analfabetă, iar discursul futuriștilor despre progres suna natural în acele
condiții. În realitate, limbajul artistic al avangardei ruse era un amestec de importuri culturale
împrumutate de la mișcări similare din Europa (în mod special din Paris și Berlin) și adaptate
realităților rusești.

Avangardele din Rusia au meritul de a fi unele din primele mișcări ce au participat activ
la emanciparea femeii și de a fi luptat împotriva prejudecăților unei societăți atât de
tradițional patriarhale ca cea rusească. Viața culturală era plină de femei active artistic (Natalia
Goncearova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Ana Ahmatova ș.a.), iar ele ocupau poziții
centrale pe scena artistică. Futurismul nu ezita să importe cele mai îndrăznețe noțiuni ce
apăreau în metropolele cosmopolite ale Europei, ca Paris sau Berlin, și să le adapteze
climatului rusesc.
Cronologia Avangardei

În artele plastice, unul dintre cele mai importante momente ale mișcărilor înnoitoare
din Rusia l-a constituit expoziția „0.10”, deschisă în 1915 la Sankt Petersburg și subintitulată
„Ultima expoziție futuristă de pictură”. Panotarea expoziției, discuțiile despre „suma picturală
zero” a lui Malevici, amplasamentul lucrării „Pătrat negru” într-un mod ce amintea de locul
tradițional al icoanelor în casele rusești, sunt detalii ce dovedesc că frământările avangardelor
în epoca prerevoluționară erau legate de limbajul artei, nicidecum de felul cum arta ar putea
servi vreunui scop revoluționar sau politic. Pe scurt, înainte de revoluția bolșevică, deși
avangardele aveau un discurs strident și un limbaj amenințător, preocupările lor erau legate
de teoria și practica profesională, și mai puțin de chestiuni politice.

Orice discuție relevantă despre elita artistică și militantă din epoca revoluționară
trebuie să plece de la cel mai dezbătut aspect al istoriei ei: relația cu puterea sovietică. E
dincolo de orice îndoială că avangarda rusă preluase de la mișcările similare din Europa, alături
de forma artistică inovatoare, un anumit radicalism al limbajului artistic și un program ce
propunea, cel puțin la nivel declarativ, eradicarea oricăror instituții, tradiții, obiceiuri sau
moșteniri culturale ce s-ar fi putut pune în calea progresului. Acest limbaj s-a radicalizat
dramatic imediat după 1917. Nu numai că artiștii au văzut în momentul istoric revoluționar o
ocazie de a-și pune ideile în practică, dar mulți dintre membrii avangardei istorice au ajuns în
poziții semnificative de decizie în aparatul cultural al proaspăt născutului stat sovietic (ca
angajați ai statului pe posturi de directori de muzee, profesori de arte, administratori ai
fondului artistic etc).

Războiul împotriva regimului tocmai răsturnat de la putere și împotriva elitelor sale s-

a purtat pe două fronturi. Primul era războiul civil din Rusia (1917-1922), în care bolșevicii
luptau cu arma în mână împotriva celor ce se opuneau revoluției, iar al doilea, cel puțin la fel
de important, era frontul iconoclast al războiului cu imaginile, emblemele și simbolurile
vechiului regim. Acest război iconografic total era condus gălăgios de artiștii avangardei,
inflamați de rolul mesianic ce le revenea și conștienți că momentul istoric revoluționar pe care
îl trăiau este fereastra lor unică de a-și transforma manifestele în realitate. Devine astfel mai
ușor de înțeles de ce artiștii au fraternizat atât de ușor cu puterea politică bolșevică.

Teoriile despre cum arta trebuia eliberată din captivitatea muzeului și despre obligația
ei morală de a coborî în stradă ca să-și joace rolul de factor activ în răspândirea valorilor
revoluționare, au fost puse în practică prin transformarea voluntară a artiștilor avangardiști în
instrumente ale propagandei de stat. Cele mai celebre exemple sunt garniturile feroviare
împodobite cu sloganuri mobilizatoare și imagini de propagandă în stil futurist, ce purtau
mesajul revoluționar pe întreg întinsul Rusiei, precum și afișele satirice de agitație politică
realizate de Maiakovski, în colaborare cu Mihail Ceremnykh și Ivan Maliutin, pentru ROSTA,
agenția de presă a statului.

Spațiul operațional găsit de avangardă imediat după revoluția din octombrie, o zonă în
care se amestecau euforia, haosul și libertatea iluzorie venită din preocuparea autorităților
pentru probleme politice și militare mai importante în acel moment decât arta, se îngustase
permanent pe măsură ce situația se stabiliza. Statul devenise din ce în ce mai preocupat de
industrializare, iar economia precară, distrusă de războiul civil, transformase avangarda într-
un artificiu burghez, un lux inutil ce nu-și mai găsea locul într-un stat proletar.

După moartea lui Lenin în 1924, relațiile puterii sovietice cu artiștii avangardei s-au
răcit simțitor, pentru ca în 1934, odată cu oficializarea Realismului Socialist ca unica formă de
artă acceptabilă ideologic în Uniunea Sovietică, ideile lor să fie complet eliminate de pe scena
culturală, iar operele lor dosite în subsolurile și depozitele muzeelor.

Eșecul programelor Futurismului, Constructivismului și al întregului front artistic de

stânga, precum și încercările disperate ale acestora de a recupera din terenul pierdut în artele
plastice prin concentrarea la jumătatea anilor 20 pe fotografie și domeniul designului grafic,
pot fi puse pe seama vizibilității și influenței crescânde a grupurilor de artiști realiști și în ultimă
instanță pe maturizarea și victoria valorilor comunismului. Avangarda își consumase utilitatea,
avangarda putea să moară.

Artiști reprezentativi

Kazimir Malevici, El (Lazar Markovici) Lisițki, Vladimir Tatlin, Alexander Rodcenko,

Natalia Goncearova, Liubov Popova, Mihail Larionov, Olga Rozanova, Varvara Stepanova,
David Burliuk, Gustav Kluțis, Ivan Puni
Arta abstractă americană

Arta abstractă modernă, așa cum e ea înțeleasă și definită azi, a apărut în cultura
europeană pentru prima dată în 1913, odată cu acuarela intitulată „Studiu VII” a lui W.
Kandinski (dacă e să fim scrupuloși, primele opere abstracte preced cu câțiva ani buni pictura
lui Kandinski: Hilma af Klint, o artistă suedeză, a realizat prima sa lucrare în această manieră
încă din 1906). Unele din cele mai ilustre episoade ale existenței artei abstracte sunt legate
de Avangardele din Rusia, Dada, Bauhaus și de neoplasticismul olandez (De Stijl). În cele din
urmă, începând cu anii celui de-al doilea Război Mondial, teritoriul de investigație al
abstracțiunii a fost împins la limită de cea mai celebră generație de artiști americani și cea mai
coerentă mișcare concentrată exclusiv asupra artei nonfigurative: Expresionismul abstract
american.

Caracteristici ale Artei abstracte americane

Expresionismul abstract american își trage rădăcinile din experiențele Suprarealismului

european, ajuns cunoscut în America odată cu valul de artiști refugiați din fața nazismului și
instabilității politice europene. Teoriile suprarealiste despre subconștient, practica dicteului
automat și încercările de a elibera spiritul creator individual de constrângeri intelectuale și
morale, au fost principalii fermenți ce au maturizat arta abstractă americană.

Apărută într-o epocă de izolare și provincialism cultural, arta abstractă a fost receptată
ca prima mare avangardă autentic americană și pentru că avea trăsături ce păreau să reflecte
idealurile spiritului american: era monumentală, idealistă și era rezultatul exprimării creative
a libertății individuale.

Cronologia Artei abstracte americane

Mare parte din artiștii abstracți s-au maturizat în perioada anilor 30, pe când arta
americană era dominată de Realismul Social (a nu se confunda cu Realismul Socialist) și de
mișcarea Regionalistă. Odată cu apariția în viața culturală americană a artiștilor fugiți din
Europa de teama nazismului și din calea războiului (Max Ernst, Marcel Duchamp, Yves Tanguy
ș.a.), personalitatea și ideile acestora au creat un pol de influență decisiv.

Deloc neglijabil în geneza artei abstracte americane a fost programul guvernamental

Federal Art Project (parte din Work Progress Administration), născut din politicile New Deal
ale administrației F.D.Roosvelt, menite să combată efectele marii crize economice a anilor
1929-1933.

Deși a apărut și s-a dezvoltat la New York, într-un singur nucleu regional și cultural,
arta abstractă americană e departe de a fi unitară. Aspectele ei erau atât de variate și de
nuanțate, iar numărul celor ce practica acest stil atât de mare, încât din rumoarea creativă
generalizată s-au născut cel puțin două direcții distincte.
 „Action painting”, pictura gestuală, influențată de expresionism și suprarealism, era
înregistrarea fidelă a variațiilor emoționale ale artistului și o diagramă a mișcărilor sale
spațiale. Pollock, de exemplu întindea pânza pe jos și lăsa culorile să curgă pe suprafață, într-
o nouă tehnică denumită „dripping” (picurare). Pensula lui Pollock nici măcar nu mai atingea
suprafața picturală, ci era condusă de „dansul” artistului în spațiul delimitat de marginile
suprafeței de lucru. La fel se întâmplă și la Willem de Kooning sau Franz Kline, pentru care
pictura devenise spontaneitate spațială și explozie emoțională, înregistrată gestualist pe
pânză prin mari tușe colorate.

„Colour field painting”, așa cum a numit-o Clement Greenberg, a fost o artă descinsă
din abstracțiunea geometrică a Bauhaus, De Stijl sau a avangardelor din Rusia, raționalistă și
sistematică. Artiști ca Mark Rothko sau Barnett Newman încercau să elimine ideea de formă
din suprafața picturală și lucrau în câmpuri cromatice ample, plate și uniforme.

Arta abstractă europeană și-a găsit propriile metode creative, independente de

experimentul american, dar cu rezultate similare. Astfel, în Franța au apărut Tașismul (din fr.
tache=pată) și Arta Informală, al cărei nume ne dezvăluie mare parte din programul ei artistic.
Repertoriul unor artiști europeni, ca Antoni Tapies, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Pierre
Soulages, se concentra de asemenea pe culoare, textură, pe destructurarea geometriei
compoziționale, pe explorarea materialității tactile a obiectului pictural și pe calitatea
expresivității gestuale. Un artist aparte, ce amesteca experimentele de purificare cromatică
cu acționismul și happeningul, a fost Yves Klein (acesta lucra aproape exclusiv într-o ton de
albastru despre care pretindea că el îl descoperise și îl botezase „albastru Klein”).

Unul dintre cei mai importanți artiști abstracți încă activi astăzi, este germanul Gerhard
Richter. Opera sa oscilează între o pictură hiperrealistă și una pur abstractă. Deși complet
nonfigurativă și aparent extrasă din experiența expresionismului abstract, pictura lui Richter
este rezultatul unor calcule precise și a unor manipulări ingenioase a suprafeței și a materiei
picturale.

Artiști reprezentativi

Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Franz Kline, Arshile Gorki, Cy Twombly,
Helen Frankenthaler, Clyfford Still, Lee Crasner, Barnett Newman, Keneth Noland, Frank Stella,
Ellsworth Kelly, Antoni Tapies, Georges Mathieu, Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Yves Klein,
Gerhard Richter
Arta Pop

Arta Pop e considerată ultima mare mișcare artistică în sensul oferit acestui cuvânt de
epoca modernismului. Pornită la New York și cu rădăcini în cultura americană de masă, ea a
reaprins apetitul artiștilor pentru pictura figurativă și a produs o schimbare majoră de direcție
față de vechea paradigmă a modernismului: subiectul operei de artă devenea din nou foarte
important, în dauna mijloacelor artistice de expresie, reduse la niște simple instrumente.
Termeni ca „frumos decorativ” sau „emoție expresivă” au dispărut complet din vocabularul
Pop, la fel cum au dispărut și preocupările pentru elementele de limbaj artistic, pentru culoare,
formă etc. Arta Pop a împins atât de departe dezinteresul pentru limbaj și pentru ideea de
„personalitate creatoare”, atât de dragă modernismului, încât a ajuns uneori să automatizeze
părți din procesul de creație al operei (e.g. tehnica serigrafică folosită de Warhol sau
Rauschenberg). Se poate spune despre Arta Pop că este prima formă articulată a
Postmodernismului.

Caracteristici ale Artei Pop

Alegând să oglindească exclusiv aspecte ale culturii de masă, Arta Pop a reușit să
șteargă distincția dintre cultura de elită și cea de mase, dintre operele majore și produsele
culturii populare de consum, puse de acum înainte pe picior de egalitate.

Arta Pop a reflectat nediscriminatoriu iconografia consumerismului, aflat în plină

expansiune după război și s-a transformat fără prea multe ezitări în jurnalul vizual al
capitalismului american. Unele voci critice au remarcat entuziasmul artiștilor Pop în fața
culturii vizuale a societății de consum, pe când alții au subliniat ironia subtilă și critica socială
ce apare printre rânduri la o lectură mai atentă a operelor. Deși poate fi interpretată ca
angajată în comentariu social, arta Pop e mai repede neutră și ar fi o greșeală să o lecturăm în
cheie parodică. Spre deosebire de dadaism, de la care a împrumutat concepte cheie, ca
„readymade”, arta Pop înlocuiește furia distructivă a acestuia cu o privire aseptică, rece și
lucidă asupra consumerismului american. Succesul artei Pop este măsurat, în accepțiunea lui
Andy Warhol, în capacitatea artistului de a privi lumea cu detașare și neimplicat, ca un
spectator neutru.

Un concept important al Pop, dezvoltat sub influența compozitorului John Cage și a

grupului de avangardă din jurul lui Alan Kaprow, este happeningul: un eveniment artistic
irepetabil, bazat pe improvizația artistului și interacțiunea acestuia cu publicul, în care sunt
utilizate interferența a multiple medii de expresie artistică: mișcare scenică, sunet, elemente
vizuale, narațiune etc. (spre deosebire de performance, care se desfășoară după un scenariu
prestabilit și poate fi reprodus în mai multe rânduri, happeningul este o „întâmplare” unică).

Cronologia Pop Art

Începând cu jumătatea anilor 1950, devenise clar pentru tinerii artiști americani că
direcția imprimată de arta abstractă nu mai avea cum să ducă nicăieri. Formalismul foarte
strict al Expresionismului abstract, personalitățile patriarhale ale unor artiști ca Pollock, de
Kooning, Rothko sau Kline, calea închisă a artei abstracte, lăsau tinerii artiști fără altă opțiune
decât rebeliunea. Încă din acea perioadă, Jasper Johns își începuse deja experimentele cu
lucrări ce includeau, pe modelul readymade, obiecte de uz comun pe care artistul le integra în
pictură. Experiment asemănătoare făcea și Robert Rauschenberg cu combine painting-ul său
ce încorpora în suprafața pictată imagini și obiecte găsite. Tendința de a amesteca mediile
(pictura cu tridimensionalul sculptural al readymade, sau muzica și mișcarea cu elementele
vizuale în happening-urile lui Kaprow), e o trăsătură importantă a acelei perioade. Anii 1960
păreau să calce pe urmele Dadaismului și să propună o schimbare la fel de radicală.

Primele forme de artă Pop au apărut de fapt în Marea Britanie, în operele artiștilor din
Independent Group (Edoardo Paolozzi, Richard Hamilton), iar ele amestecau iconografia mass
media cu colajul într-o combinație ce sonda cu multă acuratețe cultura de consum a perioadei
de după război.

În America, Roy Lichtenstein folosea imagini ale culturii pulp, reproduse la dimensiuni
monumentale, reutilizând desenul curajos al acestora, tonurile pure și plate, dar mai ales
punctele Ben-Day ale reproducerii tipografice. (sistemul de puncte colorate folosit din 1879
încoace în tiparul ofset pentru reproducerea fotografiilor, numit așa după ilustratorul și
tipograful american din secolul 19, Benjamin Henry Day Jr.). Picturile lui Lichtenstein nu erau
reproduceri întocmai ale casetelor de comic strips de unde erau preluate, ci interpretări unde
artistul recontextualiza imaginea, adăuga sau scotea elemente, text etc. Aproape la fel
proceda și James Rosenquist, care prelua imagini din cultura de masă, tăieturi din reviste de
lifestyle sau clișee iconografice ale culturii „americana”, și le reașeza în mozaicuri de
dimensiuni monumentale.

Multiplicarea serială a portretelor de celebrități laolaltă cu cea a mărfurilor de consum

în pictura lui Andy Warhol, la fel ca insistența cu care a folosit tehnici de multiplicare mecanică
(serigrafia), sunt dovezi că Warhol respingea ideea de autenticitate atât de vehiculată de
mișcările moderniste. Warhol considera că în societatea contemporana orice se poate
transforma în marfă, fie că e vorba despre celebritățile portretizate de el, fie de niște biete
cutii de supă.

Arta Pop a găsit o cutie de rezonanță inclusiv în Europa, prin Realismul Capitalist al lui
Sigmar Polke și Gerhard Richter în Germania sau mișcarea Noul Realism în Franța (Jean
Tinguely, Arman, Niki de Saint Phalle), dar continuarea sa naturală în cultura americană este
arta Neo Pop a lui Jeff Koons.

Artiști reprezentativi

Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Claes Oldenburg,
Robert Indiana, Jasper Johns, Richard Hamilton, Tom Wesselmann, Jeff Koons