VSEVOLOD  MEYERHOLD (1874 – 1942)

 Regizor rus de origine germană.

 Debutează alături de Stanislavski de a cărui estetică se desparte ulterior.
Meyerhold afirmă caracterul convenţional al spectacolului, combătând
identificarea lui cu viaţa.
 Meyerhold se distinge prin mari virtuţi plastice (montarea
spectacolului Hedda Gabler de Ibsen), prin redescoperirea şi revalorificarea
formelor de teatru popular (Balancik, de Block), dar şi a formelor tradiţionale
(Don Juan de Molière şi Mascarada de Lermontov).
 În 1913, apare volumul său teoretic Despre teatru.
 După ce, în timpul ţarist montase spectacole grandioase, după Revoluţie
el va adera la noul regim, va colabora cu Maiakovski, va regiza spectacole de
masă (fiind unul dintre promotorii teatrului revoluţionar) şi va apela la mişcarea
constructivistă pentru realizarea unor spectacole destinate proletariatului.
 Printre ultimele sale montări importante se numără Pădurea de Ostrovski
(1924) şi Revizorul de Gogol (1926).
 În realizările sale, el afirmă proeminenţa regiei supra textului, a
constructivismului şi a concepţiei sale biomecanice asupra vieţii scenice.
 Teoriile sale au sfârşit prin a fi respinse şi Meyerhold s-a retras din viaţa
artistică în 1938.

BIOMECANICA:
Noţiuni-cheie:

stabilitate/echilibru, calm, acord, atenţie, tenacitate, organizare, control, precizia

şi rapiditatea privirii.

Principiul biomecanicii:

CORPUL ESTE O MAŞINĂ, CEL CARE LUCREAZĂ ESTE UN MAŞINIST.

   Pentru Meyerhold, opera există din momentul în care corpul se mişcă, chiar
atunci când el se fixează. Aceasta este una dintre constantele travaliului
biomecanic, adică stăpânirea şi coordonarea permanentă a gesturilor.

  Orice mişcare de biomecanică este ea însăşi concepută pe modelul unei fraze

muzicale – o suită de deplasări de o precizie matematică, care trebuie să se distingă
foarte clar.

  În biomecanică otkaz (отказ), care înseamnă refuz/respingere, este un concept

esenţial. El este definit:
- ca instrument de fragmentare a liniei principale a acţiunii, ca element de
delimitare, de separare de mişcarea precedentă şi pregătire pentru următoarea.
- ca mişcare în contrasens, opunându-se mişcării de ansamblu (de ex.: retragere
înainte de a avansa, fixare înainte de a se ridica).

Otkaz:

- permite controlul mişcării astfel decupate.

- măreşte atenţia deopotrivă a publicului şi (mai ales) a partenerului, în vederea
unui autentic joc colectiv.
- subliniază expresivitatea jocului prin introducerea unui fel de elan prealabil.
 În timpul unui exerciţiu executat cu un partener, fiecare trebuie (în
mometul verificărilor) să semnaleze printr-un otkaz sau printr-un alt gest
(imperceptibil pentru spectator) că este gata să execute mişcarea următoare.
 Trebuie să avem conştiinţa fiecărei mişcări, până la finele ei.
 În fiecare element al sarcinii propuse trebuie să existe o staţie de sprijin.
 Începutul şi sfârşitul fiecărei mişcări trebuie să fie accentuate foarte clar.
 Punctul de plecare trebuie să fie marcat.
 Fiecare exerciţiu comportă un număr de puncte asemănătoare.
 În biomecanică ne bazăm pe următorul fapt: dacă vârful nasului lucrează,
întreg corpul lucrează.
 Trebuie să găsim, înainte de toate, stabilitatea corpului.
 La cea mai mică tensiune, tot corpul lucrează.
 În biomecanică, fiecare mişcare este compusă din 3 momente:
1. Intenţia
2. Echilibrul
3. Execuţia
 EXERCIȚII:

I. ÎNCĂLZIRE
  Fiecare dintre cei care lucrează trebuie să fie conştient de momentul în
care poate trece de la o poziţie la alta.
 O cezură este obligatorie după fiecare element al sarcinii propuse.
 Obiectivul fiecărui participant trebuie să fie acela de a ocupa judicios
spaţiul şi de a păstra distanţele propuse.
 Deplasarea biomecanică a actorului pe aria scenică este o mişcare pe
resorturi.
 Dificultatea artei actorului rezidă în acordul extrem de riguros care trebuie
să existe între toate elementele travaliului său.
 Cheia reuşitei actorului se află în starea sa fizică.
 În acest travaliu este necesară o extremă economie.
 Toate mişcările trebuie executate cu un minimum de elemente tehnice,
prin mijloacele cele mai raţionale.

II. MUNCA ÎN SPAȚIU:

 În fiecare exerciţiu colectiv, perticipanţii trebuie să renunţe odată şi

pentru totdeauna la dorinţa constantă a actorului (şi mai cu seamă a
cântăreţului!), aceea de a fi solist.
 Orientarea în spaţiu, în prezenţa unui mare număr de personaje este de o
foarte mare importanţă. Sarcina fiecăruia este de  a-şi găsi drumul propriu în
interiorul mişcării complexe a maselor.
 Coordonarea în spaţiu şi în aria de joc înseamnă:
1. capacitatea de a se regăsi pe sine în fluxul maselor
2. facultatea de adaptare
3. calculul şi corectitudinea privirii
 Claritatea este foarte importantă în desfăşurarea fiecărui exerciţiu.

III. EXERCIȚII LA SOL:

 În timpul unui exerciţiu, trebuie să ne interzicem manifestările

temperamentale sau intempestive, nu trebuie nici să ne grăbim şi nici să luăm în
stăpânire spaţiul.
 Stăpânire de sine, calm şi metodă înainte de toate.
 IV. LUCRUL CU PARTENERUL:

 Fiecare exerciţiu este precedat de o concentrare, înainte de a porni la

lucru. Executarea unei sarcini se poate face doar cu un material bine concentrat.
 În timpul unui exerciţiu de masă fiecare trebuie să-şi cunoască locul,
reperându-l în raport cu toţi partenerii, cu spaţiul şi cu limitele în care lucrează.
 Trebuie dezvoltate la maximum:
1. precizia orientării
2. rigoarea calculului
3. precizia şi rapiditatea privirii
 Actorul trebuie să pună pe primul loc controlul corpului său. Noi avem în
minte nu doar un personaj, ci o rezervă de materiale tehnice.
 Actorul trebuie să-şi cunoască cu precizie diapazonul şi toate mijloacele
de care dispune pentru a executa o intenţie dată. Calificarea actorului este
întotdeauna proporţională cu numărul combinărilor pe care le posedă în rezerva
sa tehnică.
 Elementele sistemului nostru sunt:
1. acord
2. atenţie
3. tenacitate
 O atenţie concentrată pe plan fizic, înainte de toate.
 Ochiul nostru lucrează tot timpul.

V. LUCRUL LA ZID:

  Controlându-şi munca, fiecare participant la exerciţiu trebuie să arate că

a înţeles metoda şi că el primeşte instrucţiunile pe deplin conştient de sarcina sa.
 Spectatorul trebuie să simtă în permanenţă neliniştea. Observând
exerciţiul, el urmează un travaliu de pârghii care funcţionează şi se rotesc.    
 
VI. ECHILIBRUL:

  Starea fizică a unui material antrenat este punctul de sprijin al sistemului

nostru.
 În timpul executării sale, fiecare sarcină este planificată cu precizie, în
toate părţile ariei scenice: atunci toate mişcările actorului – chiar şi cele reflexe
– vor fi bine organizate.
 Fiecare trebuie să înţeleagă şi să ştie pe care picior se sprijină.
 Fiecare intenţie de a schimba poziţia corpului sau a membrelor trebuie
imediat cinştientizată.
 Fiecare trebuie să aibă poziţia convingătoare a unui om în echilibru şi
trebuie să aibă o rezervă de atitudini, de poze, de diferite mijloace pentru a
păstra echilibrul.
 Fiecare trebuie să caute în el însuşi echilibrul necesar în momentul dat.

VII. MUNCA CU OBIECTELE:

 Trebuie să învăţăm să vedem gestul în spaţiu (!!!)

 Gestul este rezultatul travaliului întregului corp. Fiecare gest este
întotdeauna rezultatul a ceea ce actorul, care face exerciţiul, posedă în rezerva sa
tehnică.
 Nimic superficial nu este admisibil pe plan tehnic.
 Când materialul este bine echipat din punct de vedere tehnic, pregătit
printr-un antrenament solid, abia atunci se poate isca ceea ce
numim excitabilitate. Altfel, munca va eşua.
 Întreaga artă stă în organizarea materialului. Pentru organizarea acestuia,
actorul trebuie să aibăo colosală rezervă de mijloace tehnice. Dificultatea şi
specificitatea artei actorului rezidă în faptul că actorul trebuie să fie,
deopotrivă, material şi organizator. Arta actorului este un lucru subtil. Actorul
este în fiecare moment compozitor.

VIII. MUNCA CU OBSTACOLE:

  Primind un ordin să mergi în locul desemnat şi pe traseu să faci numărul

de paşi calculaţi dinainte pentru ceea ce este economic: aceasta este cea mai
bună metodă de a verifica corectitudinea privirii.
 O linie directoare a mişcării generale este necesară pentru fiecare
participant la un exerciţiu colectiv.
 Biomecanica nu suportă nimic fortuit, totul trebuie făcut conştient, cu un
calcul prealabil. Fiecare dintre cei care lucrează trebuie să stabilească cu
precizie şi să cunoască poziţia în care se află corpul şi să se servească fiecare de
membrele sale pentru a executa intenţia.
 Între diversele elemenete ale travaliului trebuie o stare de concentrare,
pentru a prevedea trecerea următoare şi modificarea mişcării. De aici importanţa
punctelor de plecare şi de sosire.
 Un calm total şi un echilibru just sunt primele condiţii ale unui travaliu
bun şi precis.
 Când un exerciţiu se divide în elemente mici, ele trebuie
făcute staccato; legato apare doar când exerciţiul este executat ca un tot, în flux
neîntrerupt.

IX. LANSĂRI DE SCAUNE:

 Toată arta este construită pe auto-imitaţie.

 Arta este întotdeauna o luptă împotriva materialului.

X. LUPTA PENTRU SCAUN:

 Subiectul exerciţiului este o necesitate greu de evitat. Cu subiectul, jocul

corpului este considerabil mai uşor: în acelaşi timp, subiectul nu trebuie să
distragă atenţia şi trebuie evitată jucarea temei.
 Trebuie dată o atenţie riguroasă fiecărui element al exerciţiului de care
trebuie să ţinem cont (să fim pe deplin conştienţi de acesta). Doar cu acest preţ
vom atinge precizia în muncă.
 Piano şi forte sunt întotdeauna relative.
 Publicul trebuie să aibă întotdeauna impresia unei rezerve neutilizate.
Niciodată actorul nu trebuie să cheltuiască toată rezerva pe care o posedă. Chiar
gestul cel mai amplu trebuie să lase loc pentru ceva şi mai larg/deschis. 

 Aşa cum muzica este o succesiune precisă de măsuri care nu rup

ansamblul muzical, aşa şi exerciţiile noastre sunt o suită de deplasări de o
precizie matematică care trebuie să se distingă cu claritate – ceea ce nu
prejudiciază linia de ansamblu.
 Biomecanica lui V. Meyerhold
În mai multe surse, Meyerhold repetă cu obstinaţie sintagma „actorul nou”.
Intenţia clară este aceea de a imprima actorilor cu care lucrează conştiinţa faptului
că în propunerea sa cutumele şi tradiţionalismul preţios nu îţi mai găsesc locul.
Asumâdu-şi desprinderea de latura psihologică a teatrului pe care o experimentase
lucrând cu Stanislavski, porneşte în căutarea formei teatrale general valabile care
să permită distanţarea de arbitrarul unei interpretări bazate aproape exclusiv pe
aport sufletesc şi introspecţie. Dacă Metoda stanislavskiană presupune o sondare în
propria conştiinţă şi are la bază experienţa personală accesată în folosul
personajului, căutările lui Meyerhold se îndreaptă către un alt nivel de înţelegere al
textului dramatic, spre încarnarea formei în expresie controlabilă prin măsură şi
ritm.

Exerciţiile de biomecanică par la o primă vedere descompuneri bizare ale unor

acţiuni simple. Ce poate fi mai banal decât aruncarea unei pietre sau lansarea unei
săgeţi? În mod normal nu avem conştiinţa mişcărilor noastre şi datorită arcurilor
reflexe înnăscute sau formate executăm mişcări mai mult sau mai puţin ample fără
premeditare. Pe scenă însă, în accepţiunea lui Meyerhold, orice gest echivalează cu
o replică, iar dacă gesturilor suntem obişnuiţi să le acordăm o mai mică atenţie, în
mod cert o replică adăugată sau omisă este mai greu de trecut cu vederea. Aşadar,
aplicând principii ale mecanicii şi anatomiei umane, sistemul de antrenament
pentru scenă dezvoltat de Meyerhold are ca scop principal trezirea conştiinţei
gestului.

Independenţa naturală a modului de a acţiona fizic trebuie trebuie supusă unor

rigori mentale şi folosită în acord cu intenţiile personajului. De la simpla postură
până la acţiunea concretă, prezenţa unui personaj aduce cu sine greutatea sa în
economia spectacolui. „Actorul rămâne pe scenă nu pentru că, în absenţa
culiselor, n-are unde să dispară, ci pentru că, asimilând sensul pauzei, continuă să
ia parte la acţiunea scenică. Această pauză pune în valoare emoţia născută din
lumină, din muzică, din accesorille strălucitoare şi din costumele de paradă.
Actorul care n-a părăsit scena niciun moment revelează semnificaţia coexistenţei
celor două planuri – scenă şi prosceniu – continuând să trăiască în sunetele unei
muzici care nu mai răsună.” [1]. Continuând ceea ce Wagner intuise, iar Appia
postulase deja, cheia rigorii şi rafinemantului artei actorului stă în muzică – singura
coordonată precisă, reperul invariabil pentru o cadenţă justă: ritmul. Nu neapărat
un ritm de metronom căruia să te supui orbeşte, ci unul interior pe care îl aplici în
primul rând mişcării. Inovaţia pe care o propune Meyerhold e aceea că prin
disocierea voită a mişcării de muzică, în aparentă divergenţă, dar sub acelaşi cadru
creat de ritm, aduce pe scenă o polifonie ce se armonizează.

Actorul nu trebuie să fie sclavul muzicii, al scenografiei şi nici măcar al textului.

Corporalitatea sa îi permite individualizarea şi totodată aderarea la elementele
constitutive ale spectacolului. De la lumină la machiaj şi sceografie, toate concură
pentru a-l pune în valoare pe actor, iar acest lucru nu se întâmplă decât prin
mişcare. „Rolul mişcării e mai mare decât al altor elemente teatrale. (…) Actorul
nostru îşi spune: Deoarece ştiu că fondul scenografic al scenei mele e alcătuit cu
vederi de ansamblu, că scândurile ei prelungesc sala şi că totul e subordonat
muzicii, nu pot ignora ceea ce trebuie să fiu atunci când intru în scenă. Deoarece
spectatorul va percepe jocul meu concomitent cu fondul pictural şi cu cel muzical,
jocul meu nu va fi decât una din componentele acestui ansamblu cu funcţie
transmisibilă, pentru ca suma elementelor spectacolului să aibă un sens
precis.”[2].

Pentru că pe scenă ritmul e diferit de viaţă, stilul de joc nu poate fi tern şi şters,
previzibil şi recognoscibil ca în teatrul naturalist. Meyerhold percepea teatrul ca
artă, nu viaţă ridicată la putere, nu ipostază a vieţi, ci o existenţă independentă, cu
legi proprii care nu mimează, ci fiinţează. Principiul de bază pe care îl impune
teatrului său este Jocul. Caută mereu să jongleze cu încărcătura emoţională
dominantă şi să găsească amuzamentul din tragic şi seriozitatea din comedie. Este
perfect justificată această ambivalenţă pentru că, în fond, prin suprapunere cu viaţa
însăşi, o situaţie care privită obiectiv e amuzantă, poate avea încărcătură tragică
pentru cel care o trăieşte. Pendularea între ipostazele aceluiaşi dat, experimentarea
justeţii atitudinii, duce într-adevăr către un parcurs coerent, lipsit de stereotipie sau
manierism.

Revenind la mişcare şi ritm, un impact major asupra conceptului de biomecanică îl

are contopirea dintre exerciţiile de biomecanică imaginate şi bucăţile muzicale
alese. În aparent contratimp, antitetice la o primă vedere, studiile sale de mişcare
descriu de fapt un parcurs foarte exact. Unei măsuri obişnuite din muzică îi
corespunde o suită de posturi, acţiuni şi contra-acţiuni, delimitate ritmic de
accente  pe care un neiniţiat abia dacă le percepe. Exerciţiul îşi are un ritm,
independent de cel al muzicii. Interpretului îi revine sarcina de a le armoniza şi de
a acorda ritmul său interior, flexibil de altfel, la cel riguros al muzicii. Ruperile de
ritm, alergările şi paşii care nu îşi au logica în descompunerea firească a acţiunii
respective, sunt de fapt diapazonul care acordă fin mişcarea fragmentată la
partitura muzicală. Un studiu se poate executa independent în orice ritm, de la cele
mai rarefiate la cele mai alerte, însă odată ce ai însuşite elementele tehnice e loc
pentru muzică şi pentru prefecţiune.

Există trei componente ale celor 15 mişcări care alcătuiesc studiul „Aruncarea
pietrei” – primul din cele patru studii care s-au păstrat de la Meyerhold – Stoika,
Otkaz, Posil. Aşa cum sunt descrise în lucrarea „Drama as Therapy: Theory,
Practice and Research”  de Phil Jones, aceste trei ipostaze se pot aplica oricărei
mişcări cotidiene: „Fiecare mişcare parcurge un ciclu care implică în primul rând
generarea unui punct de plecare dinamic: Stoika, apoi concentrarea resurselor
acumulate printr-o mişcare antagonică, executată în direcţia opusă acţiunii dorite,
refuzul – Otkaz – fapt care produce impulsul pentru Posil – realizarea acţiunii
propriu-zise.”[3]. În teorie lucrurile sunt limpezi şi nu pare a fi nevoie de multe
lămuriri. În practică însă, ceea ce este esenţial pentru ca exerciţiul să ajungă la
rezultatul dorit este atenţia acordată detaliilor. Sarcina este simplă, în fond, şi
tocmai de aceea e atât de necesară rigoarea aproape de perfecţiune.

Importanţa unui profesor de biomecanică intervine odată ce a trecut de stadiul

demonstraţiilor, după ce studenţii au deprins ordinea mişcărilor şi teoria minimală.
Abia atunci se poate pătrunde în sensul concret şi ofertant al mecanismului
meyerholdian. Nu repetarea automatizată, nu seria e importantă, ci justeţea replicii,
posibilitatea de a relua mereu cu aceeaşi intensitate, în acelaşi ritm perfect şi mai
ales cu acelaşi rezultat. Această veritabilă obsesie a detaliului, a lucrului în
amănunt la nivel gestual nu e o simplă poziţionare, o amplasare într-un spaţiu, ci o
dinamică perfectă. Forma fixă a mişcării.

Pe Meyerhold îl interesa mişcarea nu simpla utilitate a sa, nu necesitatea ei

imediată şi evidentă, ci poezia unui parcurs scenic dinamic, maniera de expresie a
actorului şi capacitatea de a emoţiona şi prin virtuozitate. Inspirat de Commedia
dell’ Arte şi Teatrul Oriental, în mod evident a împrumutat din convenţia creatoare
a acestor spaţii teatrale. Biomecanica, la nivelul mişcării, este o artă a
descompunerii şi recompunerii, a reinventării şi a modelării corporalităţii.
Meyerhold crede, într-o anumită măsură, în actorul total, în meşteşug rafinat şi
tehnică aprofundată. Nu poţi privi teoria sa legată de mişcare în afara contextului
spaţial pe care l-a creat; există o simbioză armonioasă între masivitatea
materialelor folosite în decor, în volumele concepute, veritabile maşinării inspirate
de Futurismul care combătea radical prezenţa, sentimentalitatea şi sensibilitatea
trăirilor, şi supleţea mişcării actorului antrenat ritmic – un corp unitar, dar bine
individualizat. „Actorul cunoaşte motivul pentru care tot ceea ce îl înconjoară a
fost conceput într-un anumit fel, şi nu altul; el nu ignoră că e un produs al artei
teatrale; de aceea se transformă şi devine el însuşi un produs al artei.”[4]

În numele artei pentru artă, al inovaţiei, al unor idealuri de ordin social, Meyerhold
îşi asumă conduita pe care o opunea tradiţiei deja rutinate. Influenţat de Futusirm şi
Constructivism, trecut prin experienţa de a lucra alături de Stanislavski, a avut
ambiţia de a redescoperi teatrul, de a îl acorda la timpul prezent şi a-i reda forţa
creatoare intrinsecă. Sub impreiul ritmului ordonator, eleminând emoţia destructivă
şi arbitrarul unei interpretări aleatorii, a reuşit să creeze un teatru coerent, bine
structurat, bazat pe actorul virtuos ca parte integrantă a unui corpus  unitar.

Nu e o întâmplare că mişcarea care deschide şi închide studiile sale de biomecanică

se numeşte Dactylus – în traducere din limba greacă: deget. Structura osoasă care
stă la baza motilităţii unui deget concentrează în doar câţiva centimetrii patru
articulaţii şi un ansamblu bine calibrat – 27 de oase individule care lucrează ori de
câte ori îndoim un deget. Mâna lucrează ca un tot, degetele, fiecare în parte, ca o
individualitate, dar mereu în interdependenţă, legate de o membrană interdigitală
mentală pe care omul nu o mai păstrează. Acelaşi principiu mecanic ar fi modelul
ideal şi pentru teatrul propus de Meyerhold.

 
[1], (2) Elvin, B. – „Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX – I de la Caragiale la
Brecht”, Editura Minerva, Bucureşti 1973 – Vsevolod Meyerhold, Tehnica mişcării
scenice (pag 211-212)

[3] Jones, Phil – „Drama as Therapy: Theory, Practice and Research”, Routledge, 1996

[4] Elvin, B. – „Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX – I de la Caragiale la

Brecht”, Editura Minerva, Bucureşti 1973 – Vsevolod Meyerhold, Tehnica mişcării
scenice (pag 210)