ianca Micu

10. Metafora vizual i semnificaiile ei n scenografia de teatru i cea de

film.
Nu am gasit nimic, asa ca am pus creierul la contributie: Plecand de la
cuvant (METFOR s.f. Figur de stil care const n a atribui unui cuvnt
un neles nou pe baza unei comparaii subnelese.) -> se creeaza
conventii esentiale in teatru, multiple intelesuri care ghideaza receptorul
catre niste raspunsuri certe, sau chiar contrariul. Metafora vizuala poate fi
luata ca punc de plecare in dezvoltarea unui concept scenografic, de film
sau de teatru. -> trebuie sa fie purtatoare de concept sau de ramificatii ale
acestuia.
-sper ca e bine, altceva nu-mi vine in minte-
13. Definirea i caracterizarea personajelor cu ajutorul costumului.
Costumul are o grea incarcatura semica, avand in vedere ca indica atat
coordonatele biologice (sex, rasa, varsta) si sociale ale personajelor
(meserie, statut social), cat si coordonatele piesei. In afara variantei iconice
coverbale (indici in conformitate cu textul dramatic), costumul are, de
asemenea si o varianta simbolica (absenta costumului in "thatre pauvre"
al lui Grotowski sau anumite reprezentatii actuale de teatru clasic).
-aici stiti fiecare in rest ce trebuie palavragit -
4. Valoarea curentelor de avangard n nnoirea limbajului scenic n secolul
XX.
http://www.scritube.com/literatura-romana/Curentele-
avangardei62106613.php
12:comunicare extraverbala prin costum
Ca si arhitectura, mobilierul, ceramica, textilele etc. care laolalta alcatuiesc
cadrul vietii omului,costumul depinde de nevoile materiale si spirituale ale
societatii, in dezvoltarea ei istorica.
Costumul, prin calitile sale de comunicare, servete caracterizrii pers.La
fel cu toate celelalte obiecte de arta costumul are o functie practica, o
functie de comunicare si una estetica.
practic raspimde nevoii de aparare a corpului
prin functia de comunicare se intelege rolul pe care il
joaca in organizarea si ierarhia comunitatii.
nca din preistorie, rolul sefului de grup /trib,apartenenta la o anumita
comunitate sau alta erau marcate prin semne
grafice sau pete de culoare simbolice organizate
n compozitii expresive.
De atunci si pna acum, imaginea umana si-a
atins telul de comunicare extraverbala cu att
mai impresionant si mai convingator, cu ct s-a
apropiat mai mult de valoarea operei de arta.
11. Importana detaliului, a recuzitei de joc n conceptul scenografic, att
n teatru, ct i n film
Comunicarea teatral este o comunicare de tip orchestral datorit
multitudinii
de semne de care se folosete n cadrul unui spectacol. Tadeusz Kowzan
avertiza,
de altfel, c totul devine semn ntr-o reprezentaie teatral
. Decor, ecleraj,
costum, machiaj, pas fiecare dintre aceste elemente semnific. n ceea
ce privete
cuvntul mult timp considerat purttorul exclusiv al mesajului, acesta
este
valorizat prin tonul, intensitatea, atitudinea vocii i prelungit / nlocuit prin
infrasistemul nonverbal
Spatiul teatral. Structuri plastice si arhitectura vizuala.
n anii 70, Richard Foreman, Robert Wilson sau LeeBreuer promovau un
teatru care elimina toateconsiderenele de ordin teatral, aa cum sunt ele
nelese, nmod convenional, n termeni de subiect, personaj, decor
imicare. Actorii nu creeaz roluri, n schimb ei funcioneazca mijlocitori
prin intermediul crora dramaturgul ii exprimaideile; ei sunt folosii ca
reprezentare i imagini.Ordinea e subiectiv, iar raiunile ei destul de greu
deexplicat n doar cteva cuvinte.Teatrul elisabetan a insemnat primul
mare moment alunui tip de spaialitate vie, n care publicul este mai mult
decat entitatea-martor a spectacolului. Secolul XVIII, pe dealt parte, a
consacrat sala european de teatru, aa cum oadmiram i astazi. A impus o
arhitectura, si prin asta, unmodel al experienei teatrale, de care nu ne
putem desparti.Secolul XX a adus febra cautarilor modernitatii, dar
sinebunia postmoderna care converteste orice spatiu intr-untaram al
spectacolului. O revolutie care anuleaza privilegiilesalii clasice si lanseaza
teatrului marea provocare: aceea dea infrunta viata, civilizatia, lumea.
Peter Brook este, pentruteatrul contemporan, regizorul sinonim cu idea de
spatiu.Teatrul este un domeniu care, dup 90, a trecut demult de vrsta
cronicii la gazet, ptrunznd ferm n rubricilecu tiri culturale de prin
posturile de televiziune i radio. Arta spectacolului prin excelen,
permind prin asta colaborriinteresante cu dansul contemporan ori artele
vizuale, teatruleste premiat, avanpremiat i purtat pe la tot felul
defestivaluri (inter)naionale. Din acest punct de vedere,teatrul este mai
privilegiat dect, s zicem, literatura alecrei singure cadre festivaliere snt
trgul de carte ori premiile cutrei sau cutrei publicaii, abia anul care
tocmaia trecut avnd loc un prim festival de literatur(inter)naional. S-ar
spune c o asemenea anvergur poateavea numai o art ce se bucur
fervent de un public activ,adic de o receptare pe msur.
intrebarea nr 2 :
momentul mortii celor 2 indragostiti =catedrala ( romeo si julieta)
padurea vrajitoarelor (macbeth)
palatul- momentul cand Tamora regina gotilor se apropie de Titus
impreuna cu cei 2 fii ai sai, imbracati caspiritele raznunarii, crimei si
violurilor(titus andronicus0
imaginea campului de lupta si evadarea lui Richard ( richard 3)
intrebarea 19(ultima)
recuzita,propsurile,mobilerul utilizate in film sau teatru pot devenii uneori la
fel de iconice ca si productiile in sine.scenografii au responsabilitatea de a
aduce o productie la viata. cuvintele,povestea,ideile sunt deja puse in
miscare, dar este totusi nevoie de ceva pt ca productia sa fie reala si
credibila.aici intervine recuzita ,propsurile si mobilerul. Fiecare din ele tb sa
reflecte perfect stilul productiei,designul,era.
Recuzita poate imbogatii un personaj si il poate ajuta pe acesta sa joace
rolul mai convingator. Ne poate ajuta sa vedemanumite caractere pe care
pers, le poate avea.
si rasp intreb 1 miki: Reforma teatral antinaturalist a fost iniiat de
Adolphe Appia i de Edward Gordon Craig. n jurul lor s-a conturat o
micare teatral care a contestat cu mult pasiune valabilitatea artistic a
teatrelor convenionale, a industriei teatrale. Aceast micare s-a
concentrat asupra cutrii specificului teatral prin experimentele
reprezentative ale avangardei i neoavangardei secolului XX, dar i prin
studiile de estetic a teatrului.
Activitatea regizoral i teoretic a lui Adolphe Appia este legat de
ambiana wagnerian de la Bayreuth. Appia este autorul unor lucrri
importante de estetic a teatrului. Punerea n scen a dramei wagneriene,
scris n 1895, este considerat de Vito Pandolfi primul document sigur al
unei estetici teatrale n care se examineaz caracterul artistic al
spectacolului i autonomia lui.83 Pentru estetica teatrului, dar i pentru
desfurarea nnoirii vieii teatrale n secolul XX, sunt importante i lucrrile
Muzica i nscenarea, scris n 1899, ct i Opera de art vie, scris n
1921.
n aprecierea lui Appia prezentarea vizual a operelor wagneriene nu este
n concordan cu noutatea lor muzical. Sub acest aspect spectacolele de
la Bayreuth nu au reuit s realizeze idealul Gesamtkunstwerk-ului, care
presupunea ridicarea tuturor artelor implicate n sinteza teatral la nivelul
perfeciunii. Appia a propus armonizarea prezentrii vizuale a operelor
wagneriene cu structura lor muzical, bazndu-se numai pe cerinele
muzicalitii. n acest scop a elaborat mai multe proiecte de decor i de
spectacole, n care a eliminat orice imitaie pictural i istoric din imaginea
scenic.
Prima treapt a exteriorizrii vizuale, scrie Appia, este nsui actorul. n
spaiul inform i vid actorul reprezint cele trei dimensiuni. El este plastic i
imprim prin prezena sa o form spaiului. Actorul ns nu este o statuie,
el ocup spaiul nu numai prin volum, ci i prin micare.
Construcia imaginii scenice trebuie corelat cu dimensiunile spaiale ale
prezenei actorului i cu spaiul su de joc. Corpul este cel care creeaz
spaiul.84 Decorul pictat n dou dimensiuni trebuie nlocuit cu decorul
tridimensional, n concordan cu dimensiunile spaiale ale prezenei
actorului. Appia s-a folosit n construcia scenelor de practicabile, de cuburi,
de decoruri glisante, de diferite planuri oferind actorului un spaiu de joc n
care s se mite.
Spaiul este dominat prin corpuri i micri, iar timpul prin muzic i lumini.
Muzica comand timpului. Armonizarea artelor scenice se face sub egida
muzicii. Muzica este spaializat prin ecleraj. Appia este unul dintre primii
oameni de teatru care a folosit lumina n scopul crerii imaginii scenice.
Muzica este un mediator remarcabil ntre manuscrisul dramaturgului i
scen, scrie Appia. Ordonnd succesiunea intervalelor, ea fixeaz totodat
valoarea lor dramatic. Actorul care-i cnt rolul nu mai este nevoit s-l
interpreteze, muzica o face pentru el; actorul nu trebuie s-i caute
intonaia, muzica i-o impune; tcerile actorului sunt marcate tot de muzic.
ntr-un cuvnt, muzica acapareaz toat drama i nu prezint din ea dect
ceea ce este indispensabil pentru a motiva i a susine exprimarea ei85
Gordon Craig a cutat, n spiritul simbolismului, identificarea unei realiti
eseniale n adncul realitii empirice i, n numele acestei convingeri
artistice, a contestat valabilitatea oricrei forme a naturalismului. Craig este
autorul unor scrieri de prim importan pentru estetica teatrului: Arta
teatrului (1905), Despre arta teatrului (1911), Ctre un nou teatru (1912).
Craig a formulat o nou concepie asupra teatrului, prin care a fost
afirmat unitatea intern i coerena artistic a creaiei teatrale: Arta
teatrului nu este nici jocul actorilor, nici piesa, nici regia, nici dansul; ea
este format din elementele care compun: din gest, care este sufletul
jocului; din cuvinte care sunt corpul piesei; din linii i culori, care sunt
nsi existena decorului; din ritm, care este esena dansului.86
Complexitatea artei teatrale a fost evident ntotdeauna. Concepia lui
Richard Wagner despre Gesamtkustwerk a urmrit adunarea arborescent
a artelor sub patronajul muzicii. Concepia lui Richard Wagner, nsuit i
de Adolphe Appia, a reprezentat un pas important pe drumul cutrii
specificului artei teatrale. Teatrul este n acest viziune o art sintetic,
compus din mai multe arte. Prin asamblarea lor ntr-o nou unitate, ele nu
i pierd autonomia proprie, ci o pstreaz. Sinteza teatral ajunge n acest
fel numai la o unitate exterioar, la armonizarea stilistic a unor ramuri
artistice independente, i nu la o unitate efectiv, inedit, substanial.
Concepia lui Craig este important exact pentru depirea acestei viziuni
despre natura sintezei teatrale. Opera teatral nu mai este conceput de
Gordon Craig ca o mbinare a unor arte autonome, care i-ar pstra
valabilitatea principiilor n cadrul sintezei teatrale. Opera teatral nu este
format din arte autonome, ci din elementele care o compun. Artele
autonome sunt reduse la nivelul elementelor componente n creaia
teatral i sunt univoc subordonate principiilor i coerenei imanente artei
teatrale i realizatorului acesteia, regizorului.
Craig a proclamat principiul prioritiii regizorului n creaia teatral. La
nceput, el a considerat c regizorul este mandatarul i translatorul
scriitorului. Mai trziu, a acordat liberti depline regizorului artist n creaia
teatral. Atunci cnd regizorul interpreteaz operele dramaturgului cu
ajutorul actorilor, scenografilor i al altor mesteugari el nsui este,
aprecieaz Craig, un meteugar-ef, dar cnd va ti s combine linia,
culoarea, micrile i ritmul, va deveni artist. n ziua aceea regizorul nu va
mai avea nevoie de dramaturg i arta sa va fi independent
raspuns de la miki pt 3 : Spatiul scenic se defineste ca inscriptionare
fictionala in spatiul orasului ca un alt univers, ca posibila lume alternativa
de o rara complexitate: i) spatiu fizic concret (Palat al Papilor din Avignon,
Comedia Franceza, dar de asemenea Cartoucherie sau teatrul strazii) si ii)
ansamblu mai curand abstract (acela al semnelor reale si virtuale ale
reprezentarii - cf. si Ubersfeld, 1981: 52). Aparent fondat pe diferentele
ireconciliabile: oras/vs./scena sau sala/vs./public, spatiul teatral deschide
nenumarate cai de explorare semiotica: semiotizarea orasului (spectacol
teatral intr-o arhitectura predeterminata: muzeu, parc, strada, stadion
etc.),politizarea scenei (teatrul politic al lui Piscator cu insertiile lui
documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht), integrare reciproca a
actorilor si a publicului etc.
Spatiul teatral este in acelasi timp iconul unui spatiu sau al altuia (social
sau sociocultural) si ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictura
abstracta si in acest spatiu dintre cei doi poli se desfasoara activitatea de
regie. Avand in vedere dubla functionare (mimetica si teatralizanta) exista
mai multe posibile abordari ale spatiului: i) un punct de plecare textual
(didascaliile si replicile personajelor); ii) un punct de plecare scenic (spatiul
teatral construit pornind de la o serie de coduri de reprezentare si cu
ajutorul unui loc scenic specific preexistent jocului teatral - scena
elisabetana, scena l'italienne etc.); iii) un punct de plecare al receptarii
(perspectiva pe care receptorul o poate avea asupra spatiului scenic). O
problema importanta de semiotica si estetica teatrala este cea a raportului
spatiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scena circulara, nu este
potrivita o supraabundenta de obiecte, la fel cum o gestica de clovn pe o
scena l'italienne). Adesea, alegerea unei anumite puneri in spatiu
antreneaza dupa sine puneri in scena radical diferite (in sec. XIX se juca
"Fedra" in spatiul iconic al palatului, astazi se prefera spatiul informal
construit prin gesturile si raporturile fizice ale actorilor). Se pare ca tratarea
spatiului scenic furnizeaza criterii pentru o tipologie a dramaturgiilor (Pavis,
1980: 158): spatiul abstract al tragediei clasice; spatiul exotic sau
istoricizant al teatrului romantic; spatiul profund materialist al teatrului
naturalist; spatiul subiectiv sau oniric al teatrului simbolist, expresionist etc.
In fine opozitia clasica a spatiului teatral, adica circularul si rectangularul
sau spatiul-scena de balci si spatiul cutie trimite la o functionare diferita:
"Cercul este spatiul jocului, al performarii, pe cand patratul este cutia
mimetica. Opozitie pe care regia contemporana o dinamiteaza frecvent:
spatiul rectangularul poate fi o scena de balci cu spectatori in jur."
(Ubersfeld, 1981: 97) Schimbarea paradigmatica in istoria spatiului este
obsesia contemporana a spatiului gol, spatiu incarcat de semne si
semiotizabil prin activitatea interpretativa a receptorilor. Spatiul gol ofera
actorilor posibilitatea de a extinde taxinomia si combinatiile gestuale, poate
fi citit, pe de o parte, ca o noua investitie semiotica si, pe de alta parte, ca
absenta totala de semnificare a celuilalt (spatiul gol din "Regele Lear" a lui
Strehler semnifica ratacirea regelui detronat intr-o lume asemantica)
subiectul "6. Formulari plastice asupra detaliilor unor spectacole din
dramaturgia teatrului absurdului" trebuie sa mai meditez... pana atunci am
un link despre Eugen Ionescu (devine interesant dupa prima jumatate)
http://www.semanatorul.ro/editura/2010/Marian_Dragomir-
Teatrul_absurdului.pdf
www.semanatorul.ro
9.Diferentele de abordare la nivelul spatiului scenografic intre teatru si film
-Functia primara a unui decor fie el de teatru sau film este sa furnizeze
publicului un context pentru actiune, dar poate si trebuie in acelasi timp, sa
creeze un spatiu captivant, care sa atraga atentia.
-Filmarile pot fi facute in spatii special construite si amenajate= platouri de
filmare (parte componenta a unui studio cinematografic) sau in natura, pe
viu, in locatii determinate de continutul secventelor impuse de scenariu.
Aceste locatii naturale permit surprinderea unor aspecte inedite cum ar fi
locuri turistice, situri istorice, localitati care sporesc verosimilul scenelor
filmate.
-Deseori studiourile au in imediata lor vecinatate terenuri amenajate ca
platouri exterioare. Aici se construiesc, prin butaforie, decoruri care uneori
se folosesc la mai multe filme. Luminarea acestor platouri se face natural,
uneori completata cu cea a reflectoarelor sau a blendelor. Platoul exterior
poate fi orice locatie exterioara, deja existenta, care sufera doar putine
modificari.
-Decorul de teatru il stim toti dupa ce ne-a batut Roxy-Rox la cap 3 ani:
practicabile, scari, panouri, instalatii, mobilier, etc.
-Decorurile de teatru si film difera prin: modalitati de constructie, spatii de
desfasurare (scuze de cacofonie), plasarea intr-o perioada istorica anume
sau nu, etc......Din aspectele de mai sus se contureaza niste diferente de
abordare: materiale, executie, durabilitate, etc.
16: -accesoriile fac diferenta dintre clasele sociale
- gradul pe care il ai asta in cazul costumului militar
-starea materiala
-marcheaza o epoca
8: Estetica expresionist se definete printr-un cod de semne particulare,
cum ar fi: armata de schelete i mti, de grimase de carnaval, hrci,
chipuri slbite cu ochi nfundai n orbite, mbrcminte zdrenuit, lumi
tragice n abandon, aflate la periferia societii, sfiate de insatisfacie,
dezacordul cu mediul i universul. Arhitecturi dislocate, copaci
dezrdcinasei, drumuri contorsionate de uragane, lume zguduit de
seisme, pierdut n dezordine cu sentimentul cataclismului. Urtul devine
aspect caracteristic n estetica i morfologia imaginii expresioniste. Toate
acestea vor anima figurativul imaginii curentului.
- lincul unde se gasesc mai multe informatii :
http://blogu.lu/ariel/2010/04/18/principii-expresioniste-in-scenografia-din-
teatrul-german-la-inceputul-secolului-xx/comment-page-1/
Curentele avangardei
www.scritube.com
raspunsurile