MIHAIL CEHOV curs de arta actorului

Prefaa
Aceast carte este rezultatul urmririi din culise a Procesului de creaie
urmrire nceput cu muli ani n urm, n Rusia, la Teatrul de Art din Moscova
cu Stanislavski, Nemirovici Dankenko i Sulerjichi. n calitatea mea de actor,
regizor, profesor i n sfrit Director al Teatrului Mic de art din Moscova, am
avut posibilitatea s-mi dezvolt metodele de joc i de regie i s le formulez ntr-o
tehnic definitiv al crei program este aceast carte. Dup ce am plecat din Rusia,
am lucrat muli ani n teatrele din Letonia, Lituania, Austria, Frana, Anglia i cu
Max Reinhardt n Germania. De asemenea, am avut norocul s cunosc i s observ
actori i regizori celebri de toate tipurile i tradiiile, printre care personaliti
memorabile ca: aliapin, Meyerhold, Moisei, Jouvet, Gielud i alii. Mai departe,
am putut acumula multe cunotine utile ca regizor al piesei A dousprezecea
noapte, la Teatrul evreiesc Habima, n Europa, al operei Parsifal, la Riga, i al
operei Trgul din Sorocinsk, la New York. n timpul muncii mele cu aceasta din
urm, convorbirile pe care le-am avut cu Serghei Rahmaninoff mi-au inspirat
multe contribuii la aceast tehnic. n 1936, domnul i doamna L. K.,
ELMHIRAD i domnioara Beatrice STRAIGHT au deschis o coal dramatic la
Darlington Hall, Devonshire, Anglia, cu intenia de a crea Teatrul Cehov. Ca
director al acestei coli, am avut ocazia s fac un mare numr de experiene
religioase n legtur cu tehnica mea. Aceste experiene au continuat dupa ce
coala a fost mutat n Statele Unite, n preajma celui de-al doilea rzboi mondial,
i de atunci n tot timpul transformrii colii ntr-un teatru profesionist, cunoscut
sub numele de Cehov layer. Acest teatru ar fi putut s experimenteze principiile
noi ale artei dramatice n cursul turneului su cu un repertoriu clasic, totui
activitatea sa a fost ntrerupt atunci cnd majoritatea membrilor si de sex
masculin au fost chemai sub arme. Experienele mele i-au croit drum nainte nc
din timp, cu ajutorul actorilor de pe Broadway, dar au trebuit s fie amnate pn
la urm pentru un timp nedefinit, cnd muli dintre membrii acestor familii au
intrat, de asemenea, n serviciile militare. Acum, dup toi aceti ani de
experimentare i verificare, simt c a venit momentul s atern aceste idei pe hrtie
i s le ofer ca oper a vieii mele judecii colegilor mei i a maselor de cititori.
Totodat, vreau s-mi exprim recunotina fa de Paul Marshall Allen pentru
ajutorul su generos n ceea ce privete versiunea actual. Lui Bety Rasskin
Appleton, Hurd Matefield i mai ales lui Deordre du Prey, fostul meu elev i
profesor calificat al acestei metode, pentru contribuia fiecruia dintre ei. Rezerv o
not de apreciere special pentru Charles Leonard, dramaturg, productor, regizor,
a crui cunoatere tehnic a metodei i nelegere de a aplica n diversele ramuri ale
teatrului, n film, radio i televiziune m-au convins s-l nsrcinez cu munca
editorial a acestei versiuni finale a manuscrisului. Priceperea lui nepreuit m-a
fcut s-i fiu profund ndatorat. MIHAIL CEHOV, BEVERLY HILLS,
CALIFORNIA, 1958

CUVNT CTRE CITITOR Avem nevoie de ajutorul tu! Natura abstract a
subiectului cere nu numai o lectur concentrat, nu numai o nelegere clar, ci i o
colaborare cu autorul. Cci, ceea ce poate fi uor de neles prin contact personal i
demonstrativ, depinde n mod necesar de cuvinte i concepte pur intelectuale.
Multe din ntrebrile ce se pot nate din mintea ta, n timpul sau dup lectura
fiecrui capitol, pot cpta cel mai bun rspuns prin aplicarea practic a exerciiilor
recomandate. Din pcate, nu exist alt posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu
poate fi bine neleas fr practicarea ei. Tehnica oricrei arte poate uneori s
inhibe aa cum s-a mai ntmplat scnteia inspiraiei la un artist mediocru, dar
aceeai tehnic, n minile unui maestru, poate transforma scnteia ntr-o flacr de
nestins. Josef Jassner



CAPITOLUL I CORPUL I PSIHICUL ACTORULUI
Corpurile noastre pot fi sau cei mai buni prieteni, sau cei mai ri dumani.

Este un lucru cunoscut c corpul i psihicul omenesc se influeneaz reciproc i se
afl ntr-o constant interaciune. Un corp, fie c are o hiperdezvoltare muscular,
fie c e nedezvoltat, poate tulbura cu uurin activitatea minii, poate toci
sentimentele sau poate slbi voina. Deoarece orice domeniu i profesiune ne
produce deprinderi, boli sau accidente profesionale caracteristice, care i afecteaz
inevitabil pe muncitorii sau profesionitii respectivi, numai rareori putem stabili un
echilibru ntre fizic i psihic. Dar actorul, care trebuie s-i considere corpul ca pe
un instrument pentru experimentarea unor idei creatoare pe scen, trebuie s tind
ctre realizarea unei armonii complete ntre psihic i fizic. Exist anumii actori
care i simt profund rolurile, le pot nelege cu cea mai mare limpezime, dar care
nu pot exprima, nici produce, n faa publicului aceast bogie, cu mijloace
proprii. Acele idei i emoii minunate sunt oarecum nctuate nuntrul corpurilor
lor nedezvoltate. Procesul de repetiie i jocul propriu-zis este pentru ei o lupt
penibil mpotriva propriei lor crni prea solide, dup cum spune Hamlet. Dar
oamenii nu trebuie s se descurajeze. Orice actor sufer, ntr-o msur mai mare
sau mai mic, de o anumit rezisten a corpului su. Pentru a nvinge aceasta, este
nevoie de exerciii fizice, dar ele trebuie s fie bazate pe principii diferite de acelea
care sut folosite n majoritatea colilor de art dramatic. Gimnastica, dansul,
scrima, acrobaia, gimnastica artistic pentru fete, luptele sunt, fr ndoial, bune
i folositoare prin ele nsele, dar corpul unui actor trebuie supus unei dezvoltri
speciale, n conformitate cu cerinele specifice ale profesiunii sale. Care sunt aceste
cerine? n primul rnd, mai ales, extrema sensibilitate a corpului fa de
impulsurile psihice creatoare. Aceasta nu poate fi obinut prin exerciii strict
fizice. Psihicul nsui trebuie s ia parte la aceast dezvoltare. Corpul unui actor
trebuie s absoarb nsuirile psihice, trebuie s fie plin i ptruns de ele, n aa fel
nct ele s-l transforme treptat ntr-o membran sensibil, ntr-un fel de receptor i
conveior al imaginilor, sentimentelor i impulsurilor voluntare cele mai subtile.
ncepnd cu ultima treime a secolului al XIX-lea, a nceput s predomine cu o
putere tot mai mare o concepie materialist despre lume, att n afara artei, ct i
n tiin i n viaa de toate zilele. Prin urmare, numai lucrurile care sunt palpabile
i numai ceea ce are aparena exterioar a fenomenelor vieii pare s fie n stare s
atrag atenia unui artist. Sub influena concepiilor materialiste, actorul modern
este tentat, n permanen i fr s fie neaprat nevoie, de practica primejdioas
de a elimina elementele psihologice din arta sa i de a supraestima semnificaia
celor fizice. Astfel, cu ct se cufund el mai mult n acest mediu neartistic, cu att
corpul lui devine mai puin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai rigid i, n
cazuri extreme, semn chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea
devine un substitut comod al originalitii. Actorul ncepe s recurg la tot felul de
trucuri i cliee teatrale i acumuleaz curnd o serie de deprinderi de joc specifice
i un manierism corporal. Dar nu este vorba ct de bune sau rele par s fie acestea,
ele nu fac dect s in locul sentimentelor i emoiilor artistice reale, adevratei
dispoziii creatoare pe scen. Mai mult, sub puterea hipnotic a materialismului
modern, actorii sunt nclinai chiar s neglijeze limita care trebuie s separe viaa
cotidian de viaa scenic. Ei se foreaz s aduc pe scen viaa aa cum este ea i
n felul acesta devin mai curnd nite fotografi obinuii dect artiti. Ei au
nclinaia primejdioas de a uita c adevrata sarcin a unui artist creator nu este de
a crea pur i simplu aparena exterioar a vieii, ci de a interpreta viaa sub toate
aspectele ei i n toat profunzimea ei, de a arta ce este n spatele fenomenelor
vieii, de a-l lsa pe spectator s priveasc dincolo de faetele i sensurile vieii.
Cci nu este, oare, artist actor, n adevratul sens al cuvntului, acea fiin care
este nzestrat cu putina de a vedea i de a tri lucruri care sunt obscure pentru o
persoan obinuit? i nu e oare menirea lui adevrat, instinctul lui binecuvntat,
de a oferi spectatorului, ca un fel de revelaie, propriile sale impresii asupra
lucrurilor, aa cum le vede i le simte el? Dar cum poate el s fac aceasta dac
corpul lui este nctuat i limitat n expresivitatea sa de puterea unor influene
neartistice, necreatoare? Atta timp ct corpul i vocea sa sunt singurele
instrumente fizice pe care se poate conta, nu trebuie oare s le apre de
constrngerile care sunt ostile i delatorii pentru profesiunea sa? Gndirea rece,
analitic, materialist, tinde s nbue tendina ctre inspiraie. Pentru a contracara
aceast intervenie distrugtoare, actorul trebuie s-i asume sistematic sarcina de
a-i hrni corpul cu alte impulsuri dect acele care l duc ctre un mod pur
materialist de trire i gndire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare
optim numai cnd este susinut de un torent nentrerupt de impulsuri artistice;
numai atunci corpul lui poate fi cel mai rafinat, sensibil i receptiv fa de
subtilitile care constituie viaa interioar a unui artist creator, cci corpul
actorului trebuie s fie modelat i recreat din interior. De ndat ce ncepem s
exersm suntem uimii vznd ct de mult i ct de avid poate absorbi corpul
omenesc, n special acela al actorului, tot felul de valori psihice, i poate reaciona
la ele. De aceea, pentru dezvoltarea actorului trebuie gsite i aplicate exerciii
psihologice speciale. Primele nou exerciii sunt indicate pentru a satisface aceast
cerin. Aceasta ne duce la definirea celei de-a doua cerine care este bogia
psihicului nsui. Un corp sensibil i un psihic bogat nuanat sunt reciproc
complementare i creaz acea armonie att de necesar pentru atingerea scopului
profesional al actorului. Vei obine aceasta prin largirea continu a cercurilor
intereselor voastre. ncercai s trii sau s v apropiai psihologic unor persoane
din alte epoci, citind piese istorice, nuvele istorice sau chiar cri de istorie. n
timpul acesta ncercai s ptrundei n gndirea lor fr a impune punctul vostru de
vedere modern, concepiile voastre morale, principiile sociale sau orice este de
natur personal. ncercai s-i nelegei prin modul lor de via i prin
mprejurrile vieii lor. Respingei noiunea dogmatic i greit c personalitatea
uman nu se schimb niciodat, rmnnd aceeai n toate epocile. (Am auzit
cndva un actor de seam spunnd c Hamlet a fost o marionet, exact ca mine").
n aceast clip el i-a trdat acea lene interioar care l-a npiedicat s ptrund mai
intim n personalitatea lui Hamlet i lipsa lui de interes fa de tot ce se afla dincolo
de limitele propriei sale psihologii. n mod similar ncercai s ptrundei n
psihologia unor anumite popoare, ncercai s definii caracterele lor specifice,
trsturile lor psihologice, interesele lor, arta lor. Lmurii principalele deosebiri
dintre aceste popoare. Mai departe, cutai s ptrundei n psihologia personajelor
din jurul vostru. Fa de cele de care simii o antipatie, ncercai s le gsii unele
insuiri bune, pozitive, pe care nu le-ai observat nainte. Facei cercarea de a tri
cele ce triesc ele, ntrebai-v de ce ele sunt i acioneaz aa i nu altfel.
Rmnei obiectivi i v vei lrgi incomensurabil propria voastr psihologie. Toate
aceste triri impuse, datorit propriei lor ponderi, vor ptrunde treptat i n fiina
voastr i v vor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili. i astfel capacitatea
voastr de a ptrunde n viaa interioar a personajelor va fi mai ascuit. Vei
ncepe prin a descoperi acel fond inepuizabil de originalitate, inventivitate i
ingenuitate pe care l vei putea drui ca actori. Vei fi n stare s depistai n toate
personajele voastre acele trsturi fixe dar fugitive pe care nimeni afar de voi,
actorii, nu le poate vedea i, n consecin, dezvlui spectatorilor votri. i dac, n
plus, la sugestiile de mai sus, vei dobndi deprinderea de a suprima orice criticism
inutil n via sau n munca voastr profesional, vei grbi considerabil
dezvoltarea voastr. A treia cerin este completa subordonare a corpului i a
psihicului de ctre actor. Actorul care vrea s devin propriul lui stpn i al
meteugului su va exclude elementul accidental din profesiunea sa i va crea o
baz solid pentru talentul su. Numai o dominare complet a corpului i a
psihicului su i va da ncrederea n sine, libertatea i armonia necesar pentru
activitatea sa creatoare. Cci n viaa cotidian, modern, noi nu facem uz suficient
sau adecvat de corpul nostru i, ca urmare, majoritatea muchilor notri devine
flasc, inflexibil i insensibil. Muchii trebuie reactivai i ntrii. ntreaga
metod sugerat n aceast carte ne conduce ctre satisfacerea acestei cerine. i
acum s pornim la munca practic i s facem exerciiile. Evitai s le executai
mecanic i cutai ntotdeauna s avei n minte scopul final.
EXERCIIUL I Facei o serie de micri largi dar simple, utiliznd maximul de
spaiu din jurul vostru; atragei n ele tot corpul. Facei micri cu destul for dar
fr constrngerea inutil a muchilor. Destindei-v complet, ntinznd minile i
picioarele mult deprtate. Rmnei cteva momente n aceast poziie extins.
Imaginai-v c devenii din ce n ce mai larg i mai mare. Revenii la poziia
iniial. Repetai aceeai micare de mai multe ori. inei minte scopul exerciiului
spunndu-v: mi trezesc muchii adormii ai corpului, sunt pe cale de ai renviora
i utiliza". Acum, nchidei-v, ncruciai-v braele pe piept, punnd minile pe
umeri. ngenunchiai pe unul sau pe amndoi genunchii, aplecnd capul foarte
adnc. Imaginai-v c devenii tot mai mic i mai mic, nfurndu-v, strngndu-
v de parc ai vrea s disprei nuntrul vostru i c spaiul din jurul vostru se
strmtoreaz. Un alt grup de muchi va fi trezit prin aceast micare de contracie.
Revenii la poziia n picioare, apoi repezii tot corpul nainte pe un picior,
ntinznd nainte unul sau ambele picioare, apoi repezii tot corpul nainte, micare
de ntindere a braului lateral, la dreapta i la stnga, folosind ct mai mult spaiu n
jurul vostru. Facei o micare asemntoare cu lovitura fierarului cu ciocanul pe
nicoval. Facei diferite micri largi, pline, bine conturate, de parc ai arunca
ceva deasupra capului, sau l-ai trage, 1-ai mpinge, l-ai aranca de colo pn colo.
Facei micrile complet, cu suficient for i ntr-un ritm moderat. Evitai
micrile dansante. Nu v reinei respiraia n timpul micrilor. Nu v grbii.
Facei pauz dup fiecare micare.
EXERCIIUL II Dup ce ai nvat, cu ajutorul micrilor pregtitoare, s
executai micrile simple, largi i libere, continuai s le facei ntr-un alt mod.
Imaginai-v c n pieptul vostru se afl un centru de la care pornesc impulsurile
prezente pentru toate micrile voastre. Gndii-v la acest centru imaginar ca la o
nou surs de activitate i for luntric n corpul vostru. Trimitei aceast for n
capul, braele, minile, torsul i picioarele voastre. Lsai senzaia de for, armonie
i bun stare s ptrund n tot corpul. Avrei grij ca nici umerii, coatele,
ncheieturile, alele, genunchii s nu mpiedice curgerea acestei energii de la
centrul imaginar i lsai-o s treac liber. inei minte c articulaiile nu v sunt
date pentru a v face corpul rigid ci, dimpotriv, pentru a v da putina s v
utilizai cu cea mai mare libertate i flexibilitate. nchipuii-v c braele i
picioarele voastre porneau de la acel centru din pieptul vostru i nu de la umeri sau
olduri; ncercai s executai o serie de micri naturale: ridicai i cobori braele,
ndoii-le n diferite direcii, mergei, edei, ridicai-v, micai diferite obiecte,
punei-v pardesiul, plria etc. Avei grij ca toate micrile pe care le facei s fie
comandate realmente de acea for care izvorte din centrul imaginar ce se afl n
pieptul vostru. n timp ce facei aceste exerciii, inei minte un alt principiu
important, lsai fora care izvorte din centrul imaginar din piept i v conduce n
spaiu s perceap micarea nsi: adic mai nti emitei impulsul pentru micare,
iar apoi, o clip mai trziu, executai micarea. n timp ce mergei nainte, n lturi
sau napoi, lsai chiar centrul s ias afar ca i cum ar fi fost corpul chiar n piept,
civa centimetri n direcia micrii. Lsai-v corpul s urmeze centrul. Aceasta
va face ca mersul i fiecare micare a voastr s fie lin, graioas, artistic, la fel
de plcut de privit ca i de executat. Dup ce micarea a fost executat, nu
ntrerupei brusc curentul generat de centru, ci lsai-l s curg i s radieze ctva
timp dincolo de limitele corpului vostru i n spaiul din jur. Aceast for trebuie
nu numai s precead fiecare din micrile voastre, dar s le i urmeze, aa nct
senzaia de libertate s fie sprijinit de aceast for, punnd astfel un element
psihologic la dispoziia voastr. Treptat, vei tri din ce n ce mai mult acest
sentiment puternic, care poate fi numit prezena actorului n scen. n timp ce v
vei afla n faa publicului, nu vei fi niciodat stpnii de contiina de sine, nu
vei suferi niciodat de trac sau de lips de ncredere ca artist. Centrul imaginar din
pieptul vostru v va da de asemenea senzaia c tot corpul se apropie aievea de
tipul ideal al corpului omenesc. Ca un muzician care poate cnta numai pe un
instrument bine acordat, la fel vei avea i voi sentimentul c corpul vostru "ideal"
v va face s fii n stare de a-l folosi la maximum, de a-i da tot felul de trsturi
caracteristice, cerute de rolul asupra cruia lucrai. Aadar, continuai aceste
exerciii pn cnd vei simi c acel centru puternic din pieptul vostru este o parte
natural a fiinei voastre i nu mai cere o atenie sau o concentrare special. Centrul
imaginar servete de asemenea i altor scopuri care vor fi discutate mai departe.
EXERCIIUL III Ca i mai nainte, facei micri puternice, largi, cu tot corpul.
Dar acum spunei-v: Ca un sculptor, eu modelez spaiul din jurul meu. Eu las
forme. Apar cizelate n micrile corpului meu. Creai forme clare i definite.
Pentru a putea face aceasta, gndii-v la nceputul i sfritul fiecrei micri pe
care o facei. i iari spunei-v: Acum ncep micarea ce creaz o form, i
dup ndeplinirea ei: Acum am terminat-o; forma e aici. Odat cu aceasta,
imaginai-v i simii-v corpul ca o form n micare. Repetai fiecare micare de
mai multe ori, pn cnd devine liber i plcut de executat. Eforturile voastre vor
semna cu lucrul unui desenator, care trage o dat i nc o dat aceeai linie,
nzuind ctre o form mai bun, mai clar i mai expresiv. Dar pentru a nu pierde
caracterul modelator al micrii voastre, imaginai-v aerul din jurul vostru ca pe
un mediu care v opune o rezisten. De acemenea, executai aceleai micri ntr-
un ritm diferit. Apoi ncercai s reproducei aceste micri, folosind diferitele pri
ale corpului vostru. Modelai aerul din jurul vostru numai cu umerii i omoplaii,
apoi cu spatele, cu coatele, cu genunchii, cu fruntea, minile, degetele etc. n toate
aceste micri pstrai senzaia de putere i energie interioar, care strbate din
afar prin corpul vostru. Evitai tensiunea muscular de prisos. De dragul
simplitii, executai micrile de modelare mai nti fr imaginarea centrului din
pieptul vostru, iar apoi imaginai-v acest centru. Acum, ca i n exerciiul
precedent, revenii la micrile simple i fireti i la treburile zilnice, folosind
centrul cu pstrarea i combinarea senzaiilor de energie, fora modelatoare i
forma. Cnd venii n contact cu anumite obiecte, cutai s introducei energia
voastr n ele, umplndu-le de fora voastr. Aceasta v va dezvolta capacitatea de
a mnui obiectele (recuzita de scen) cu cea mai mare uurin i abilitate. De
asemenea, ncercai s extindei aceast for asupra partenerilor votri (chiar la
oarecare distan). Acesta va deveni unul din mijloacele cele mai simple pentru a
stabili contacte adevrate i forme pe scen, ceea ce este o parte important a
tehnicii, de care ne vom ocupa mai trziu. Cheltuii-v fora cu drnicie. Este
inepuizabil i cu ct dai mai mult, cu att se va acumula mai mult n voi.
ncheiai acest exerciiu, ca i exerciiile 4, 5 i 6, cu ncercarea de a v antrena
minile i degetele separat. Facei o serie oarecare de micri naturale: luai,
micai, punei jos, atingei i mutai diferite obiecte mari i mici. Avei grij ca
minile i degetele dumneavoastr s posede aceeai for modelatoare, nct i ele
s creeze forme cu fiecare micare. Nu e nevoie s se exagereze micarea i nu
trebuie s v descurajai dac la inceput ea poate s par puin stngace i
exagerat. Mna i degetele unui actor pot s fie foarte expresive pe scen, dac
sunt bine dezvoltate, sensibile i folosite cu economie. Dup ce ai dobndit o
tehnic suficient acestor micari de modelare i ai simit o plcere excutndu-le,
n continuare, spunei-v : "Orice micare pe care o fac este o mic oper de art,
eu o fac ca un artist, corpul meu este un instrument fin pentru a produce micari
modelatoare i pentru a crea forme. Prin inermediul corpului meu sunt n stare s-i
dezvolt spectatorului fora i concentraia mea luntric." Lsai aceast idee s
ptrund adnc n fiina voastr. Acest exerciiu v va face ntotdeauna capabili de
a crea forme pentru orice sarcin pe care o avei pe scen. V vei dezvolta un gust
pentru form i vei fi artistic nesatisfcui de orice micare vag i nedefinit sau
de gesturile, vorbirea, ideile, sentimentele i impulsurile voluntare, amorfe, cnd v
vei ciocni de ele la voi iniv sau la ceilali, n timpul muncii voastre profesionale.
Vei inelege si v vei convinge de lipsa de precizie i de form ce nui are locul in
art.
EXERCIIUL IV (Plutire) Repetai micarile largi, din exerciiul precedent,
folosind tot corpul, apoi trecei la micarile naturale simple, i, n sfrit, exersai
numai cu minile i cu degetele. Dar acum trezii n voi o alt idee: "Micrile
mele plutesc n spaiu, continundu-se lin i frumos una cu alta." Ca i n exerciiul
precedent, toate micrile trebuie s fie simple i bine conturate; lsai-le s scad
i s creasc aa ca nite valuri mari. Ca mai nainte, evitai ncordarea muscular,
de prisos, dar pe de alt parte, nu lsai micrile s devin slabe, vagi,
nedeterminate sau difuze. n acest exerciiu, imaginai aerul din jurul vostru ca pe o
ntindere de ap care v susine i deasupra creia micrile voastre trec uor.
Schimbai ritmul, facei pauze din cnd in cnd. Considerai-v micrile ca nite
mici opere de art ca n toate exerciiile indicate n acest capitol. O senzaie de
calm, echilibru i cldur psohologic va fi rsplata voastr. Pstrai aceste senzaii
i lsai-le s v umple ntreaga fiin.
EXERCIIUL V (Zbor) Dac ai privit vreodat psri n zbor, vei nelege
dendat ideea micrilor care urmeaz. Imaginai-v ntreaga fiin zburnd prin
spaiu. Ca i la exerciiile precedente, micrile voastre trebuie s se confunde
unele ntr-altele, fr a deveni ns difuze. n acest exerciiu, energia , energia
fizic i micrile voastre pot s creasc sau s descreasc, dup dorin, dar nu
trebuie niciodat s dispar complet. Psihologic vorbind, trebuie s v meninei
ntotdeauna energia. Putei reveni n exterior la o poziie static, dar n interior
trebuie s continuai s simii c v nlai la cer. Imaginai-v aerul din jurul
vostru ca pe un mediu care v inspir micri de zbor. Dorina voastr trebuie s
fie de a nvinge greutatea corpului vostru, de a nvinge legea gravitaiei. n timp ce
v micai, schimbai ritmul. O senzaie de uurin plcut i de bunstare v va
umple ntreaga fiin. ncepei acest exerciiu tot prin micri largi. Apoi trecei la
gesturi naturale. n timp ce executai micrile obinuite trebuie s pstrai neaprat
exactitatea si simplitatea lor.
EXERCIIUL VI (Radiaie) ncepei acest exerciiu ca ntotdeauna cu micri
largi din exerciiile permanente. Trecei apoi la micrile simple, naturale, indicate
mai jos. Ridicai braul, cobori-l, ntindei-l, nainte, lateral, mergei n jurul
camerei. Culcai-v, edei, ridicai-v n picioare etc. dar n prealabil i n
permanen trimitei razele corpului vostru n spaiul din jur, n direcia pe care o
facei i chiar dup ce micrile s-au ncheiat. V vei ntreba, poate, cum putei
continua, de pild, s stai jos, dup ce ai stat cu adevrat jos? Rspunsul este
simplu. Dac v revedei n memorie stnd jos, obosii i sleii. E drept c corpul
vostru a luat fizicete ultima poziie, dar psihologic continuai s "stai jos"
deoarece realizai c stai jos. Vei topi aceast radiaie n sensul plcerii ce o
resimii de pe urma relaxrii. Acelai lucru cu ridicarea n picioare , n timp ce v
imaginai c suntei obosi, sleii: Corpul vostru opune rezisten i cu mult nainte
de a v scula cu adevrat n picioare, o vei face in forul vostru luntric, radiai
senzaia "ridicrii n picioare". Dar aceasta nu nseamn c trebuie s v jucai sau
s pretindei c suntei obosii n timpul acestei exemplificri. Aceasta nu este
dect o ilustrare a ceea ce poate s se ntample ntr-o anumit mprejurare real din
via. n acest exerciiu, aceasta trebuie s se fac cu orice micare care duce la o
poziie fizicete, static. Radiaia trebuie s se precead i s urmeze toate
micrile voastre radiale. n timp ce radiai, cutai ntr-un fel s iesii din limitele
propriului vostru corp. Trimitei-v razele n diferite direcii la nceput n tot corpul
apoi n diferitele pri ale corpului: n brae, degete, mini, palme, frunte, piept,
spate. Putei folosi sau nu centrul din pieptul vostru ca un izvor general, al
relaiilor. Umplei tot spaiul din jur cu aceste radiaii. De fapt este acelai proces
ca i emiterea n afar a forei voastre, dar de o calitate mult mai uoar. De
asemenea fii ateni la diferenele subtile dintre micrile de zbor si de radiaie,
pna practica le face lesne de deosebit. Imaginai-v c aerul din jur e plin de
lumin. Nu trebuie s v lasai tulburai de ndoieli dac radiai cu adevrat, sau v
imaginai numai. Dac v imaginai sincer i cu convingere c trimitei n afar
raze, imaginaia v va aduce treptat i sigur procesul real i adevrat al radiaiei.
Rezultatul acestui exerciiu va fi o senzaie de existen i semnificaie real a
forului vostru luntric. Deseori actorii nu sunt contieni sau nu observ aceast
bogie din interiorul lor, i n timp ce joac, se bazeaz prea mult pe mijloacele lor
exterioare de expresie. Utilizarea lor excesiv arat n mod evident c unii actori
uit sau ignor c personajele pe care le portretizeaz au suflete vii i c aceste
suflete pot fi dezvluite convingtor printr-o radiaie puternic. ntr-adevr nu
exist nimic n domeniul psihicului nostru care s nu poat fi radiat astfel. Alte
senzaii pe care le vei tri vor fi libertatea, fericirea i cldura luntric. Toate
aceste sentimente v vor inunda toat fiina, fcnd-o tot mai vie, sensibil si
receptiv. (Comentarii suplimentare asupra radiaiei pot fi gsite la sfritul acestui
capitol.)
EXERCIIUL VII Cnd v-ai familiarizat definitiv cu aceste patru feluri de
micri, (modelare, plutire, zbor i radiaie) i suntei n stare s le executai cu
uurin, ncercai s le reproducei numai n imaginaie. Repetai aceasta pn
cnd vei putea realiza fr efort duplicatul acelorai senzaii psihice i fizice pe
care le-ai trit cnd v-ai micat n realitate. n orice oper de art adevrat i
mare, gsim totdeauna patru caliti pe care artistul le-a pus n creaia sa:
ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste patru caliti trebuie s i le
dezvolte actorul: trebuie s-i stapneasc corpul i vorbirea, deoarece sunt
singurele instrumente la dispoziia actorului pe scen. Corpul su trebuie s devin
o oper de art n sine, trebuie s dobndeasc aceste patru caliti, s le asimileze
luntric. Mai nti s ne ocupm de ndemnare. n jocul unui actor, micrile
greoaie i o vorbire inflexibil sunt n stare s deprime i chiar s indeprteze
publicul. Stngcia la un artist e o for necreatoare. Pe scen ea poate exista
numai ca tem, dar niciodat ca manier de joc. Pe scen... "Lejeriatea micrii
este aceea care mai mult dect orice l face pe artist" spunea Edward Eggleston.
Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scen, poate fi greoi, nendemanatic n
micri, poate s articuleze prost, dar voi niv ca artiti trebuie s folosii
ntotdeauna lejeritatea i ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar i stngcia
nsi trebuie reprodus cu lejeritate i ndemnare. Niciodat nu trebuie s
confundai nsuirile personajului cu ale voastre proprii ca artiti, dac vrei s
nvai s deosebii ceea ce jucai, (tema, personajul) de felul cum o facei (modul
, maniera de joc). ndemnarea v relaxeaz corpul i spiritul, de aceea ea este sor
cu umorul. Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie
umoristic, ca de pild: roeaa violent a feei, contorsionarea trupului i forarea
corzilor vocale, i totui, n sal, rsul ntrzie s apar. Ali actori comici folosesc
aceleai mijloace greoaie, dar cu ndemnare si finee i obin un mare succes. Un
exemplu i mai strlucit este un clovn bun, care cade ntr-un mod greoi, dar cu
atta graie i ndemnare artistic, nct nu v putei reine rsul. Dar ultimele si
cele mai bune exemple sunt maniera uoar si ndemnatec alturi de grotescul
greoi al lui Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock. Calitatea ndemnrii se
obine prin exerciii ca micri de zbor sau radiaie, care v sunt deja cunoscute. De
o importan similar este noiunea FORMA. Putei fi chemai s jucai pe scen
un personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poate c
trebuie s interpretai un tip haotic, turbulent, fr sim al formei, cu o vorbire
neclar, ba chiar gngav. Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai
tematic, ca ceea ce trebuie s facei. Dar, cum vei juca ca actori aceasta depinde
numai de ct de complet i de perfect v este simul formei. Tendina ctre
claritatea formei este vizibil chiar i n lucrurile neterminate, i n scheciurile
marilor maetri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate este o miestrie pe
care artitii din toate ramurile pot i trebuie s-o dezvolte n cel mai nalt grad.
Exerciiile cu micri de modelare i pot servi cel mai bine pe actori n nzuina lor
ctre dobndirea spaiului FORMEI. n ceea ce privete frumosul, s-a spus n
repetate rnduri c acesta este rezultatul conglomerrii mai multor elemente psiho-
fizice. Acesta este un adevr nendoielnic. Dar actorul care atac exerciiile pentru
frumos nu trebuie s caute s triasc frumosul n mod analitic sau substituitiv, ci
mai curnd spontan i intuitiv. ntelegerea frumosului ca o confluen a mai multor
elemente l va aduce pe actor la confuzie i va genera multe greeli de antrenament.
nainte ca actorul s nceap s exerseze pentru a-i forma simul frumosului,
trebuie s se gndeasc el nsui ca avnd pri rele i bune. ndrzneala este o
virtute, lipsa de gndire, bravura fr rost, sunt o latur negativ. Dac prudena
este o nsuire pozitiv, teama oarba este un lucru negativ. Acelai lucru se poate
spune i despre frumos. Adevrata frumusee i are originea nuntrul fiinei
umane, n timp ce falsa frumusee este n exteriorul ei. "Etalarea" este latura
negativ a frumuseii, la fel sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia, i alte
deertciuni asemntoare. Actorul care i dezvolt simul frumosului numai
pentru a se admira pe sine obine un lucru superficial, o pojghi subire. Scopul lui
este de a dobndi acest sim numai pentru arta sa. Dac este capabil s elimine
egoismul din simul su pentru frumos, atunci este n afar de orice pericol. Dac
v vei ntreba: "Cum pot s redau situaiile urte si personajele respingtoare, dac
creaia mea trebuie s fie frumoas? Aceasta frumusee nu-mi va rpi oare
expresivitatea?". n principiu rspunsul rmne acelai ca i la distinciadintre ce?
i cum?, dintre tem i modul de expresie, dintre personaj sau situaie i artistul cu
un sim al frumosului bine dezvoltat i cu un gust fin. Urenia exprimat pe scen
cu mijloace inestetice irit nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este
mai curnd fiziologic dect psihologic. Influena nltoare a artei rmne
paralizant n asemenea cazuri. Dar o tem, un personaj sau o situaie neplcut
prezentat estetic pstreaz puterea de a nl i de a inspira publicul. Frumuseea
cu care este redat o astfel de tem transform urenia ntr-un caz particular, n
ideea ei. Pe lng elementul particular, aici mai apare i prototipul i, n acelai
moment, el face apel la mintea i la spiritul spectatorului n loc s-i irite nervii. O
bun ilustrare pentru cuvintele acestea pot fi cuvintele regelui Lear care i
blesteam fiicele ngrmdind imprecaii peste imprecaii. Luate separat, ele nu
aparin desigur domeniului frumosului, dar luate n context, fiecare dintre ele
creaz impresia unui fragment foarte frumos al piesei. Aici vedem geniul lui
Shakespeare de a folosi mijloace frumoase pentru a trata o tem extrem de
neplcut. Acest exemplu clasic ne spune el nsui mai mult dect oricare cuvinte
sensul i uzurile frumuseii histrionice. Cu aceast explicaie n minte putem porni
la executarea exerciiilor simple pentru formarea simului frumosului.
EXERCIIUL VIII ncepei prin a observa diferite feluri de frumusee n fiinele
umane (cu excepia senzualitii, ca negativ), n art i n natur, orict de obscure
i insignifiante ar putea fi trsturile frumoase n toate acestea, apoi ntrebai-v:
De ce m frapeaz ceva frumos? Din cauza formei? Armoniei? Sinceritii?
Simplitii? Originalitii? Ingenuitii? Abnegaiei? Miestriei? Ca urmare a unui
proces ndelungat i constant de observaie v vei da seama c un adevrat sim al
frumosului i un fin sim artistic se nrdcneaz n voi. Vei simi c mintea i
corpul vostru au acumulat frumosul i c v-ai ascuit capacitatea de a-l detecta
pretutindeni. Aceasta devine un fel de deprindere la voi. Acum suntei pregtii
pentru a porni la urmtorul exerciiu. ncepei mai nti cu micri simple, cutnd
s le executai cu acea frumusee care izvorte din voi, pn cnd ntreaga voastr
fiin este ptrunsa de ea i ncepe s simt o satisfacie estetic. Nu facei
exerciiul n faa oglinzii, aceasta v va crea tendina de a limita frumosul doar la
calitate de suprafa n timp ce scopul este de a-l face s ptrund adnc n fiina
voastr. Evitai micrile dansante. Dup aceea micai-v cu centrul imaginar din
pieptul vostru. Trecei prin toate cele patru forme de micare: modelare, zbor,
plutire, radiaie. Spunei cteva cuvinte. Apoi facei micri i treburi obinuite. i
chiar n viaa voastr cotidian evitai micri i vorbe urte. Rezistai tentaiei de a
aprea frumoi. i acum despre ultima din cele patru caliti indispensbile n arta
actorului: UNITATEA. Actorul care i joac rolul ca pe o serie de momente
separate i fr legtur ntre fiecare intrare i ieire, fr s in seama de ce a
fcut n scenele sale precedente sau de ceea ce trebuie s fac n scenele urmtoare,
nu-i va nelege niciodat rolul ca pe un tot unitar. Neputina sau nereuita de a
raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit de armonie i de neneles pentru
spectator. Pe de alt parte, dac la nceput, chiar de la prima intrare, v vei vedea
deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, i invers, innd minte primele
scene, cnd jucai (sau repetai) vei putea avea o viziune mai clar a ntregului rol,
n toate detaliile sale, de parc l-ai privit n perspectiv, de la nlime. Aceast
capacitate de a considera detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat v va permite,
pe viitor, s jucai fiecare dintre aceste detalii ca mici entiti, care se contopesc
armonic ntr-o unitate surprinztoare. Ce caliti noi va ctiga jocul vostru datorit
acestui sim al unitii? Vei accentua intuitiv esenialul din personajul vostru
datorit acestui sim i vei urma linia principal a evenimentelor innd astfel
treaz atenia publicului. Jocul v va deveni mai puternic.
CAPITOLUL II IMAGINAIA I NCORPORAREA IMAGINAIEI
E sear. Dup o zi lung, dup mult munc i multe impresii, triri, aciuni i
cuvinte, i lai nervii obosii s se odihneasc. Stai linitit cu ochii nchii. Dar ce
apare oare din ntuneric, n faa ochilor miii tale? Revezi feele oamenilor pe care
i-ai ntlnit n timpul zilei, auzi vocile lor, le vezi micrile, trsturile
caracteristice sau umoristice. Grbeti din nou de-a lungul strzilor, treci pe lng
case cunoscute, citeti firmele. n mod pasiv urmreti imaginile pestrie ale
memoriei tale. Pe neobservate, mergi napoi, dincolo de hotarele zilei de azi i n
imaginaia ta se ivesc treptat imagini din viaa ta trecut. Dorinele, visurile,
elurile de via, succesele i eecurile pe jumtate uitate, apar ca nite tablouri n
faa ta. E drept c ele nu sunt att de fidele faptelor reale ca amintirile zilei care
abia a trecut. Acum, n retrospectiv, ele sunt uor schimbate. Dar le recunoti
nc. Le urmreti acum cu ochii minii, cu mare interes, cu o atenie mai treaz
deoarece sunt schimbate i conin urme ale imaginaiei. Dar se ntmpl uneori mai
mult. Pe lng viziunile trecutului apar fulgertor, ici i colo, imagini care-i sunt
total necunoscute. Ele sunt produse ale imaginaiei creatoare. Aceste imagini apar,
dispar, vin din nou, aducnd cu ele altele strine. Iat-le c intr n relaii unele cu
altele, ncep s joace, s se produc n faa privirii tale fascinate. ncepi s le
urmreti vieile pn acum necunoscute. Eti absorbit, atras de stri de spirit, n
ambiane ciudate, n dragostea, ura, fericirea i nefericirea acestor oaspei
imaginari. Mintea i este acum treaz i activ. Propriile tale reminiscene devin
tot mai palide, noile imagini sunt mai puternice ca ele. Eti amuzat de faptul c
aceste noi imagini posed propriile lor viei, independente; eti uimit c ele apar
fr s le chemi. n cele din urm, aceti noi venii te silesc s-i observi cu mai
mult ascuime dect simplele tablouri ale memoriei tale de fiecare zi; aceti
oaspei fascinani care i-au fcut apariia de nicieri, care i triesc propria lor
via plin de emoii, trezesc in tine o anumit receptivitate. Aceasta te face s rzi
i s plngi cu ei. Ca nite magicieni, ei i trezesc dorina neateptat s fii unul
dintre ei. ntri n conversaie cu ei, te vezi n mijlocul lor, vrei s acionezi i o faci
ntr-adevr. Dintr-o stare pasiv a minii imaginative, te-au transpus ntr-o stare
creatoare. Aceasta este puterea imaginaiei. Actorii i regizorii, ca toi artitii
creatori, cunosc bine aceast putere. Sunt ntotdeauna nconjurat de imagini,
spunea Max Reinhardt. Dickens scria c edea toat dimineaa n camera sa
ateptnd s apar Oliver Twist. Goethe observa c imaginile inspiratoare apar n
faa noastr din propria lor iniiativ, exclamnd: Aici suntei?! Rafael a vzut o
imagine trecndu-i prin fa, n camera sa, i aceasta a fost Madona Sixtin.
Michelangelo exclama cu disperare c imaginile l urmresc i l silesc s le
sculpteze chipul n piatr. Dar, dei imaginile creatoare sunt independente i
schimbtoare n esena lor, dei sunt pline de emoii i dorine, nu trebuie s
credei, n timp ce lucrai asupra rolurilor voastre, c vor veni toate complet
dezvoltate i finite. Nu este aa. Ce trebuie s facei pentru a le desvri? Trebuie
s le punei ntrebri acestor imagini, aa cum ai pune ntrebri unui prieten.
Uneori, trebuie s le dai ordie stricte. Schimbndu-le i completndu-le sub
influena ntrebrilor i ordinelor voastre, ele v dau rspunsuri vizibile pentru
privirea voastr luntric. S lum un exemplu: S presupunem c trebuie s-l
jucai pe Malvolio din A dousprezecea noapte. S presupunem c vrei s studiai
momentul cnd Malvolio se apropie de Olivia, n grdin, dup ce a primit
misterioasa scrisoare pe care o crede de la ea. Aici ncepei s punei ntrebri ca:
Spune-mi, Malvolio, cum intri pe poarta grdinii i cum porneti cu un surs ctre
iubita ta? ntrebarea l incit imediat pe Malvolio s acioneze. l vedei de la
distan. El ascunde n grab scrisoarea sub manta ca s o arate mai trziu n
triumf. Cu gtul ntins, cu o figur foarte serioas, o caut pe Olivia. Iat-o! Nu-i
scrisese ea oare? Zmbetele l fac frumos? Dar ochii lui sclipesc? Zmbesc? Nu! Ei
sunt nelinitii, temtori, bnuitori. Din fa, ei par s fac masca unui nebun.
Pete cu grij, mersul i este frumos. Ciorapii lui galbeni cu jartiere ncruciate l
fac plin de seducie i fascinaie. Dar ce-i asta? Doamne, aceast creatur
inoportun, aceast lepr este i ea aici, pndindu-l cu priviri piezie i rele.
Zmbetul dispare de pe faa lui. Picioarele i genunchii i de nmoaie uor,
involuntar, i ntreaga-i nfiare l trdeaz pe omul care nu mai este tnr. Ura
i fulger acum n privire. Dar timpul este scurt. Iubita lui l ateapt. Semne de
dragoste, de dor, trebuie s-i apar fr ntrziere! i nfoar mantaua mai strns,
pete mai repede, mai aproape de ea. ncet, tainic, seductor, apare un col al
scrisorii ei de sub manta... Oare nu o vede? Nu! Ea se uit la el. Zmbetul acela a
fost uitat! Iar acum revine la sine cnd ea l salut: Bun ziua, Malvolio!
Frumoas doamn, ho, ho! Zmbeti? Ce a fost acest mic spectacol pe care
vi l-a oferit Malvolio? A fost primul su rspuns la ntrebarea voastr. Dar poate s
nu v simii satisfcui. Vi se pare c nu e bine. Spectacolul v-a lsat indifereni.
Atunci punei alte ntrebri: Malvolio n-ar trebui, oare, n acest moment, s fie mai
demn? Spectacolul nu arat prea mult a caricatur? Nu era el prea btrn? N-ar
trebui s vezi aici mai patetic? Sau, n acel moment, cnd crede c a atins scopul
ntregii sale viei, ajunge la punctul cnd mintea i este zguduit i cade prad
nebuniei? Poate ar trebui s semene mai mult cu un clown? Poate c ar trebui s fie
mai btrn i mai nedemn. N-ar trebui, oare, ca dorinele sale desfrnate s fie i
mai accentuate? Sau poate c apariia lui va fi i mai puternic dac ar produce o
impresie mai curnd comic? Ce ar fi dac ar arta ca un copil naiv i inocent?
Este complet dominat de pasiune sau mai e n stare s-i controleze sentimentele?
Multe ntrebri asemntoare se pot ivi n mintea voastr n timp ce lucrai asupra
unui rol. Aici ncepe colaborarea voastr cu imaginaia. V ghidai i v construi
personajul punndu-i voi ntrebri, cerndu-i s v arate diferitele variante posibile
de interpretare, potrivit gustului vostru (sau concepiei regizorale a personajului).
Imaginaia se schimb sub privirea voastr ntrebtoare, se transform din nou
pn cnd (sau spontan) suntei satisfcui de ea. Dup aceasta vei simi c
emoiile voastre s-au trezit i se nate n voi dorina de aciune. Lucrnd n felul
acesta, vei fi n stare s studiai i s v creai personajul mai aprofundat (i mai
rapid), nu v vei baza numai pe gndirea obinuit, n loc s vedei aceste mici
spectacole. Raionamentul rece ucide imaginaia. Cu ct ncercai mai mult cu
mintea voastr analitic, cu att mai tcute devin simmintele voastre, mai slab
voina i mai reduse ansele de inspiraie. Nu exist nicio ntrebare la care s nu se
rspund n acest mod. Este adevrat c nu la toate ntrebrile rspunsul va fi
imediat. Unele sunt mai complicate dect altele. Dac ntrebai, de pild, care sunt
relaiile dintre personajul vostru i celelalte din pies, rspunsul nu vine totdeauna
imediat. Uneori este nevoie de ore, chiar de zile, ca s vedei personajul n aceste
relaii diverse. Cu ct lucrai mai mult cu imaginaia, antrennd-o cu ajutorul
exerciiilor, cu att se va nate n voi acea senzaie care poate fi descris oricnd:
imaginile pe care le vd cu ochii minii au propria lor psihologie, ca i oamenii
care ne nconjoar n viaa de toate zilele. Totui, i aici exist o deosebire: n viaa
de toate zilele, vzndu-i pe oameni numai prin manifestrile lor, gesturile
exterioare, fr a vedea totodat expresia feei lor, micrile, gesturile, vocile i
intonaiile, s-ar putea s neleg greit vieile lor interioare. Dar lucrurile nu stau
chiar aa cu imaginile creatoare, sentimentele, pasiunile, gndurile, elurile i
dorinele lor cele mai ascunse mi sunt dezvluite. Prin manifestrile exterioare ale
imaginii mele, adic asupra personajului asupra cruia lucrez eu cu ajutorul
imaginii mele, adic ale personajului meu, vd viaa lui interioar. Cu ct privii
mai des i mai intens nuntrul imaginii voastre, cu att va trezi ea simminte,
emoii i impulsuri voluntare, care v sunt att de necesare pentru ntruchiparea
personajului. Aceast cutare i privire nu este dect o repetiie cu ajutorul
imaginaiei voastre bine dezvoltate i flexibile. Crendu-l pe al su Moise,
Michelangelo nu numai c avea muchii, ondulaiile brbii, faldurile
vetmntului, ci a vzut, fr ndoial, i acea for luntric a lui Moise care a
creat aceti muchi, vene, barba, falduri de vetmnt i ntreaga compoziie
armonioas. Leonardo da Vinci a fost chinuit de mistuitoarea via luntric a
chipurilor pe care le vedea. Aceasta este una din funciile cele mai valoroase i
mai importante ale imaginaiei, cu condiia s avei grij s dezvoltai pn la un
grad ct mai nalt. Vei ncepe s preuii acest lucru de ndat ce vei nva s
vedei psihologia: viaa interioar a imaginilor voastre, de ndat ce vei nelege
c nu trebuie s stoarcei simmintele voastre afar din voi, ci ele vor izvor din
voi de la sine i cu uurin. i la fel cum Michelangelo a vzut fora luntric ce
a creat chipul exterior al lui Moise, tot astfel faptul de a vedea i a tri viaa
interioar a personajului vostru v va sugera totdeauna mijloace noi, mai originale,
mai corecte i mai potrivite pentru expresivitatea exterioar pe scen. Cu ct vi se
dezvolt mai mult imaginaia prin exerciii sistematice, cu att mai flexibil i mai
mobil devine. Imaginile se vor succeda cu o repeziciune crescnd: se vor forma
i vor disprea repede. Aceasta poate duce la pierderea lor nainte de a fi trezit
sentimentele. Trebuie s avei mult putere de voin, mai mult dect exercitai n
mod normal n activitile zilnice, ca s le inei n faa ochilor minii destul timp,
pentru ca ele s mite i s trezeasc propriile voastre sentimente. Dar ce este
aceast putere adiional? Este puterea de concentrare. Bnuiesc c vei ntreba: De
ce trebuie s-mi dau atta silin n cazul unor piese moderne naturaliste, dac toate
personajele sunt att de evidente i de uor de neles, dac textul, situaiile i
aciunea prevzut de autor au grij de toate? Dac aceasta v e ntrebarea,
permitei-mi s rspund urmtoarele: ceea ce autorul v-a dat sub forma unei piese
scrise este creaia lui, nu a voastr; el i-a aplicat aici talentul su. Dar care este
contribuia voastr la opera scriitorului? Dup concepia mea, aceasta este, sau
trebuie s fie, dezvluirea profunzimilor psihologice ale personajelor date n piesa
respectiv. Nu exist fiin care s fie evident i lesne de neles. Adevratul actor
nu va aluneca la suprafaa personajelor pe care le joac, nici nu le va impune
manierismul su personal, neschimbat. tiu prea bine c acesta este un obicei larg
recunoscut i practicat astzi n profesiunea noastr. Dar oricare ar fi impresia pe
care acesta o poate face asupra noastr, lsai-m s-mi iau libertatea de a m
exprima fr constrngere despre aceast chestiune. Este o crim de a-l nctua i
a-l nchide pe actor n limitele aa numitei personaliti, fcnd din el un sclav,
nu un artist. Unde este libertatea lui? Cum i poate folosi propria sa capacitatei
originalitate? De ce trebuie s apar ntotdeauna n faa publicului o marionet
silit s fac aceleai micri cnd sunt trase sforile? Faptul c scriitorii,
spectatorii, criticii moderni i chiar actorii nii s-au obinuit cu aceast degradare
a actorului-artist nu face acuzaia mai puin adevrat i rul mai puin execrabil.
Unul din rezultatele cele mai dezamgitoare care recurg din aceast tratare,
devenit obinuina actorului, este acela c el devine o fiin uman, mai puin
interesant pe scen dect n viaa sa particular. (Ar fi bine pentru teatru dac ar
predomina o situaie invers.) Creaiile lui nu sunt demne de el. Folosind numai
manierismele sale, actorul devine neimaginativ. Toate personajele sale sunt la fel
pentru el. A crea, n sensul adevrat, nseamn a descoperi i a arta lucruri noi.
Dar ce noutate exist n manierismul i clieele cocoate pe catalige ale unui actor
nctuat? Dorina secret, i astzi aproape uitat, a fiecrui actor este de a se
exprima pe sine, de a-i afirma eul prin intermediul rolurilor sale. Dar cum poate s
o fac dac este ncurajat i, adesea, nvat s nu recurg la manierele sale n locul
imaginaiei creatoare? El o poate face din cauz c imaginaia sa creatoare este una
din cile principale prin care artistul din el gsete modalitatea de a-i exprima
propria sa interpretare individual (i de aceea unic) a personajelor care trebuie
portretizate. Dar cum urmeaz el s-i exprime individualitatea dac nu ptrunde
(sau nu poate s ptrund) n adncul vieii interioare a personajului cu ajutorul
imaginaiei creatoare? Sunt pregtit s am unele discuii n legtur cu aceste
preri. Este semn c actorul acord, totui, o oarecare atenie acestei probleme.
Totui, de dragul argumentului, s-l gsim pe cel mai bun arbitru. n acest caz
recomand nsi puterea imaginaiei. ncepei s facei exerciiile de mai jos i v
vei schimba prerea vznd ct for de ptrundere dezvoltai n timp ce lucrai
supra rolurilor voastre; ct de interesante i de complexe vi se vor prea
personajele voastre, n timp ce, nainte, v apreau att de banale, de plate i de
simple. Ct de multe trsturi psihologice noi, umane i neateptate vor dezvlui
ele i cum, ca urmare, jocul vostru va deveni tot mai puin monoton.
EXERCITIUL X ncepei exerciiul prin a v aminti evenimentele simple,
impersonale (nu emoiile sau tririle voastre proprii n legtur cu viaa real).
Cutai s v amintii ct mai multe detalii. Concentrai-v aupra acestor amintiri
fr a ntrerupe dansul concentrrii. Simultan cu acest exerciiu ncepei s v
antrenai n a reine chiar cea dinti imagine n faa ochilor minii. Procedai astfel:
luai o carte, deschide-i-o la ntmplare, citii un cuvnt i vedei ce imagine v
evoc. Aceasta v va ajuta s v imaginai lucrurile, n loc s v mrgini la
aciunile lor abstracte, fr via. Abstraciunile sunt de prea puin folos pentru un
artistcreator. Dup puin practic vei observa c fiecare cuvnt, chiar i cuvinte
ca dar, dac, deoarece i altele v vor evoca anumite imagini, unele dintre
ele poate chiar ciudate i fantastice. Fixai-v atenia asupra acestor imagini pentru
un moment, apoi continuai-v exerciiul n acelai fel, cu cuvinte noi. Peste puin
vreme trecei la etapa urmtoare a exerciiului: prinznd o imagine, privii-o i
ateptai pn cnd ncepe s se mite, s se schimbe, s vorbeasc i s
acioneze de la sine. Observai c fiecare imagine i are propria sa via,
independent. Nu intervenii n aceast via, ci urmrii-o cteva minute. Etapa
urmtoare: creai din nou o imagine i lsai-o s-i dezvolte viaa ei independent.
Apoi, peste puin vreme, ncepei s intervenii punnd ntrebri sau dnd ordine.
Vrei s-mi ari cum stai jos? Cum te ridici? Cum mergi? Cum urci sau cobori o
scar? Cum ntlneti ali oameni? i aa mai departe... Dac viaa independent a
imaginii devine prea energic, iar imaginea devine tenace (aa se ntmpl adesea),
transformai ntrebrile n ordine. ncepei cu intrebrile i ordinele de o natur mai
psihologic: Cum apari i dispari? F-i o apariie bun! Ureaz un bun venit
cordial unui prieten! ntlnete-i dumanul! Devino bnuitor, gnditor! Rzi!
Plngi! i multe alte ntrebri i ordine similare. Punei aceeai ntrebare de cte
ori este nevoie pn ce imaginea voastr va arta ce vrei s vedei. Repetai
exerciiul folosind acelai procedeu. n timp ce intervenii n viaa independent a
imaginii voastre, o putei pune de asemenea n diferite situaii: s-i ordonai s-i
schimbe nfiarea exterioar sau s-i dai alte sarcini. Alteori, alternai
momentele n care i dai deplin libertate cu altele n care i impunei o mulime de
cerine. Alegei o pies scurt, cu puine personaje. Jucai scena cu toate
personajele ei de cteva ori, n imaginaie. Punei apoi n faa personajelor o serie
de probleme i dai-le unele sugestii. Cum ai juca dac atmosfera piesei ar fi
alta? i indicai-le mai multe atmosfere diferite. Observai reaciile lor, apoi
ordonai-le: Acum schimbai ritmul piesei sau al scenei. Dai-le sugestia s joace
scena cu ct mai mult rezerv sau cu mai mult influen. Cerei-le s accentueze
anumite sentimente, iar pe altele s le atenueze sau invers. Intercalai unele pauze
noi sau eliminndu-le pe cele vechi. Schimbai mizanscena, aciunea sau orice alt
interpretare. n felul acesta vei nva s colaborai cu imaginea pe care ai creat-o
n timp ce v-ai nsuit rolul. Pe de o parte, v vei deprinde s acceptai sugestiile
pe care vi le d personajul (ca imagine), iar, pe de alt parte, prin intermediul
ntrebrilor i ordinelor voastre, vei elabora rolul i l vei duce la perfeciune n
conformitate cu gustul i dorina voastr proprie i a regizorului. i acum, ca etap
urmtoare a exerciiului nostru, ncercai s v obinuii s ptrundei prin
manifestrile exterioare ale imaginii n viaa ei interioar. n viaa noastr zilnic
putem descoperi i observa ndeaproape i cu mult atenie oamenii din jurul
nostru i chiar s fim n stare s ptrundem destul de adnc n vieile lor interioare.
Anumite domenii ale psihologiei lor ne vor fi ntotdeauna obscure. Vor exista
ntotdeauna anumite secrete pe care nu le vom putea descoperi. Dar lucrurile nu
stau la fel i cu imaginile voastre. Ele nu pot avea niciun fel de secrete fa de voi.
De ce? Pentru c orict de noi i de neateptate ar fi acestea, imaginile sunt n
ultim analiz propriile voastre creaii. Tririle lor luntrice sunt proprile voastre
triri. Este drept c aceste imagini v dezvluie sentimente, adesea emoii i
dorine de care nu erai contient nainte de a ncepe s recurgei la imaginaia
voastr creatoare. Dar, oricare ar fi adncimea subcontientului din care au rsrit,
ele nu sunt mai puin ale voastre. De aceea, obinuii-v s urmrii imaginile att
timp ct este necesar, pentru a fi micai de emoiile, dorinele, sentmentele lor i
de orice altceva ce v pot ele oferi. Adic, pn cnd voi niv ncepei s simii
i s dorii ceea ce simte i dorete imaginea pe care ai creat-o. Aceasta este una
din modalitile de a trezi i de a aprinde sentimentele voastre fr stoarcerea lor
laborioas i chinuit din voi niv. La nceput alegei momente psihologice
simple. Apoi trecei la exerciii pentru dezvoltarea flexibilitii imaginaiei. Luai o
imagine i studiai-o amnunit. Apoi, facei-o s se transforme cu ncetul ntr-o
alt imagine. De exemplu: un tnr devine treptat btrn i viceversa. O mldi
tnr a unei plante se dezvolt ncet ntr-un copac mare i armonios. Un peisaj de
iarn se dezvolt ncet, lin, ntr-unul de primvar, var, toamn. Executai aceleai
exerciii cu imagini de fantezie. Facei ca un castel fermecat s se transforme ntr-
un bordei srac i viceversa. Vrjitoarea btrn s devin o prines tnr i
frumoas. Un lup s se transforme ntr-un prin fermector. Apoi ncepei s lucrai
cu imagini n micare. De pild, un turnir de nobili, un incendiu n pdure care se
ntinde, o mulime de oameni care se mic nelinitii, o sal de bal cu cupluri ce
danseaz sau o ntreprindere ce lucreaz activ. Cutai s auzii vorbele i sunetele
imaginilor voastre. Nu permitei ateniei voastre s se abat sau s sar de la o
scen la alta, omind scenele tranzitorii. Transformarea imaginilor trebuie s fie
un proces lin, continuu, ca ntr-un film. Mai departe, creai un personaj numai prin
voi niv. ncepei s-l dezvoltai amnunit, lucrai asupra lui timp de cteva zile
sau sptmni, punnd ntrebri i primind rspunsuri vizibile. Punei-l n diferite
situaii, diferite ambiane, i observai reaciile. Dezvoltai-i trsturile i
particularitile caracteristice. Apoi punei-l s vorbeasc i urmriii emoiile,
dorinele i sentimentele, gndurile, deschidei-v n faa lui n aa fel nct viaa
lui interioar s o influeneze pe a voastr. Cooperai cu el, receptndu-i
sugestiile, dac v convin. Creai att personaje dramatice, ct i comice.
Lucrnd n felul acesta poate veni oricnd clipa cnd imaginea pe care ai creat-o
poate deveni att de puternic nct nu vei rezista dorinei de a o ncorpora, de a o
juca, chiar dac este un fragment dintr-o scen scurt. Cnd se nate n voi o astfel
de dorin, nu trebuie s-i rezistai, ci s jucai liber, att timp ct dorii. Aceast
dorin sntoas de a v ncorpora imaginea creat poate fi sistematic cultivat cu
ajutorul unui exerciiu special care s v dea tehnica ncorporrii. EXERCIIUL
XI Imaginai-v la nceput c facei o micare oarecare, ridicai braul, sculai-v n
picioare, stai jos, sau luai un obiect. Studiai aceast micare a voastr n
imaginaie i apoi executai-o efectiv. Imitai-o aa cum era, ct mai fidel cu
putin. Dac executnd-o observai c micarea voastr real nu este identic cu
cea pe care ai vzut-o n imaginaie, studiai-o din nou n imaginaie i ncercai
iari pn cnd vei fi satisfcui c ai copiat-o fidel. Repetai acest exerciiu pn
vei fi siguri c corpul vostru se supune i la cel mai mic amnunt, detali, pe care l-
ai elaborat cnd v-ai imaginat micarea. Continuai exerciiul cu aciuni i micri
din ce n ce mai complicate. Aplicai acelai exerciiu, imaginai-v un personaj
dintr-o pies sau dintr-un roman, ncepnd cu micri, aciuni sau coninut
psihologic simplu. Lsai imaginea creat de voi s rosteasc cteva cuvinte.
Studiai cu cea mai mare meticulozitate personajul, pn n cele mai mici
amnunte, pn cnd sentimentele personajului trezesc propriile voastre
sentimente. Apoi ncercai s ncorporai noua voastr viziune ct ma precis cu
putin. n timpul ncorporrii putei observa c la un moment dat deviai de la ce
ai conceput i ai studiat n amnunt. Dac aceast deviere este rezultatul unei
inspiraii subite n cursul ncorporrii, acceptai-o ca pe un fapt pozitiv i de dorit.
Acest exerciiu va stabili treptat relaiile att de necesare pentru legarea imaginaiei
active de corpul, vocea, psihologia voastr; mijloacele voastre e expresie vor
deveni astfel flexibile i supuse comenzilor pe care le vei da. Dac n timp ce vei
lucra n felul acesta cu personajul trebuie s jucai pe scen, putei, pentru nceput,
s alegei numai o singur trstur din toate cele care fac parte din viziunea
voastr luntric. Procednd aa, vei evita ocul (pe care actorii l cunosc prea
bine) care provine de la ncercarea de a ncorpora ntreaga imagine dintr-o dat,
dintr-o singur ghiitur lacom. Este acel oc trangulator care v face s
abandonai, adesea, eforturile imaginative i s cdei n abloane i deprinderi
teatrale perimate. tii bine c vocea, corpul i ntregul vostru aparat psihic nu sunt
totdeauna n stare s ajusteze ntr-un timp scurt viziunea pe care ai creat-o.
naintnd n viziunea voastr pas cu pas evitai aceast dificultate, le permitei
astfel mijloacelor voastre de expresie s treac lin prin transformarea necesar i s
fie gata s fac fa sarcinilor pe care le au de ndeplinit. Vei putea s asimilai
mai bine ntregul personaj pe care l elaborai, dac o facei treptat. Uneori se
ntmpl ca, chiar dup cteva ncercri de a-i ncorpora trsturile separate,
personajul s se iveasc deodat n faa voastr i s se ncorporeze ca un tot unitar.
n timp ce asimilai astfel personajul, fie exersnd, fie n timpul muncii
profesionale, adugai imaginaiei voastre toate elementele pe care nu le-ai
prevzut i pe care le-ai ntlnit acum numai n realitate aciuni noi, modul de
joc al partenerului, ritmul indicat de regizor i alte asemenea lucruri. Cu aceste
adaosuri noi repetai n imaginaie scena pe care o studiai. Aceste exerciii
pentru antrenarea capacitii de a ncorpora imaginile se vor dovedi curnd a fi
mijloacele cele mai eficiente i pentru dezvoltarea corpului vostru. Cci n procesul
de ncorporare a unor imagini puternice, bine elaborate, v modelai corpul din
interior, mbibndu-l cu sentimente, emoii i impulsuri voluntare artistice. n felul
acesta, corpul devine tot mai mult acea membran sensibil pe care am descris-o
mai nainte. Cu ct cheltuii mai mult timp i efort pentru munca contient de
dezvoltare a puterii de imaginaie i pentru tehnica de ncorporare a imaginilor
create de voi, cu att mai curnd imaginaia voastr v va servi subcontient fr ca
mcar s v dai seama. De aceasta, n timpul lucrurlui, personajele voastre vor fi
create i se vor dezvolta de la sine, n timp ce aparent nici nu v gndii la ele. Vei
observa, deasemenea, c scnteile inspiraiei vor aprea tot mai frecvent i cu o tot
mai mare regularitate. S rezumm exerciiile de imaginaie: 1. Fixai prima
imagine; 2. nvai s-i urmrii viaa independent; 3. colaborai cu ea, punnd
ntrebri i dnd ordine; 4. ptrundei n viaa interioar a imaginii 5. dezvoltai-v
flexibilitatea imaginaiei 6. ncercai s creai personaje n mod complet
independent 7. studiai tehnica ncorporrii imaginilor.
CAPITOLUL III IMPROVIZAIE DE ANSAMBLU
Numai artitii unii printr-o adevrat simpatie ntr-un ansamblu improvizator pot
cunoate bucuria unei creaii neegoiste, n comun. Dup cum am artat n capitotlul
precedent, scopul final i cel mai nalt al fiecrui artist adevrat din orice domeniu
de creaie poate fi definit ca dorina de a se exprima liber i complet. Fiecare dintre
noi are propriile convingeri nrdcinate i adesea incontiente, ceea ce constituie o
parte integrant a individualitii omului i marea lui nzuin ctre o exprimare
liber. Marii gnditori ai lumii, vrnd s se exprime pe ei nii, i-au creat
propriile lor sisteme filosofice. La fel, un artist care nzuiete s-i exprime
convingerile luntrice o face improviznd cu propriile sale instrumente, cu forma
sa specific de art. Acelai lucru, fr excepie, se poate spune i despre arta
actorului. Dorina sa arztoare i elul lui suprem pot fi atinse numai cu ajutorul
improvizaiei libere. Dac un actor se limiteaz numai la rostirea textului prevzut
de autor i la executarea aciunii indicate de regizor, fr s caute ocazia s
improvizeze independent, se face singur sclavul creaiilor altora, iar profesiunea lui
devine ocazional. El face greeala de a crede c autorul i regizorul au improvizat
deja pentru el i c nu mai este loc pentru exprimarea individualitii sale
creatoare. Din pcate, aceast atitudine predomin n rndul prea multor actori din
zilele noastre. n realitate, fiecare rol i ofer actorului ocazia de a improviza, de a
colabora i de a co-crea cu autorul i cu regizorul. Aceast afirmaie nu nseamn
c actorul poate improviza un nou text sau c poate substitui o alt aciune celei
implicate de regizor. Dimpotriv! Textul dat i aciunea sunt bazele ferme pe care
actorul trebuie i poate s-i dezvolte improvizaia. Cum rostete textul i cum
execut aciunea constituie pori deschise ctre un vast cmp de improvizaii.
Aceti cum ai textului i ai aciunii sale sunt tot attea moduri n care el se poate
exprima liber. Mai mult, exist nenumrate momente ntre text i aciune n care el
poate crea minunate tranziii psihologice, exprimate n felul su propriu, n care i
poate desfura inventivitatea artistic. Interpretarea ntregului personaj pn la
cele mai mici trsturi ofer un spaiu vast pentru improvizaiile sale. Actorul
trebuie doar s nceap prin a refuza s se joace numai pe sine nsui sau s recurg
la clieele cunoscute. Dac nceteaz toate rolurile sale ca nite linii drepte i
ncearc cte o caracterizare fin pentru fiecare, acesta va fi deja un pas nainte
spre improvizaie. Actorul care n-a gustat bucuria pur de a se transforma pe scen
cu fiecare rol nou, cu greu va putea cunoate sensul real, creator al improvizaiei.
Prin urmare, cu ct un actor i dezvolt mai mult aptitudinile de a improviza i i
descoper acel izvor nesecat din care provine orice improvizaie, cu att mai
curnd va gusta un sentiment de libertate, pn atunci necunoscut, i se va simi
mai mbogit sufletete. Exerciiile urmtoare sunt menite s dezvolte aptitudinea
de a improviza. Cutai s vi le nsuii tot aa de simplu cum sunt date aici.
EXERCIIUL XII (pentru studiul individual) La nceput stabilii care sunt
momentele de nceput i de sfrit ale improvizaiei voastre. Ele trebuie s fie
fragmente de aciune bine definite. La nceput, de pild, putei s v sculai de pe
un scaun i s spunei cu fermitate, intonaie i gest: DA n timp ce n
momentul de ncheiere putei s v culcai, s deschidei o carte i s ncepei s
citii, linitit i pe ndelete. Sau, putei ncepe prin a v pune repede i cu voie bun
paltonul, plria, mnuile, de parc intenionai s ieii n ora. Sfrii prin a
rmne pe loc, deprimat i chiar cu ochii n lacrimi. Sau ncepei prin a v uita pe
fereastr, cu team, sau cu mare atenie, ncercnd s v ascundei dup perdea.
Apoi exclamai: E iar aici! i v tragei inapoi de la fereastr. Pentru momentul
de ncheiere putei cnta la pian (real sau imaginar), ntr-o dispoziie foarte fericit,
chiar rznd. i aa mai departe. Cu ct sunt mai contrastante semnele de nceput
fa de cele de ncheiere, cu att e mai bine. Nu anticipai ce avei de fcut ntre
cele dou momente alese. Nu ncercai s gsii o motivare logic pentru fiecare
dintre momentele de nceput i cele de ncheiere. Alegei dou lucruri oarecare,
care v vin mai nti n minte, i nu pentru c ele ar sugera sau ar mpiedica o bun
improvizaie. Doar un nceput i un sfrit n contrast. Nu ncercai s definii tema
sau intriga. Definii numai starea de spirit sau sentimentele din nceput sau din
sfrit. Astfel, cnd v sculai i spunei Da, dac acesta v este nceputul, vei
ncepe s acionai liberi i cu deplin ncredere n sine, urmnd mai ales
sentimentele, emoiile i dispoziia voastr. Iar partea de mijloc, tranziia de la
momentele iniiale pn la cele finale, este tocmai ceea ce vei improviza. Fiecare
moment succesiv al improvizaiei trebuie s fie rezultatul psihologic (nu logic) al
momentului precedent. Astfel, prin toat gama diferitelor senzaii, emoii,
dispoziii, dorine, impulsuri luntrice i aciuni, fiecare din ele fiind gsit n mod
spontan, pe moment. Poate c vei deveni indignai, pe urm pasivi, apoi iritai,
poate vei trece prin stadiile de indiferen, umor, veselie, sau poate vei scrie o
scrisoare n mare agitaie sau v vei duce la telefon i vei chema pe cineva etc.
Orice posibilitate v este deschis n funcie de dispoziia voastr din acel moment
sau n funcie de lucrurile accidentale pe care le putei ntlni n timpul
improvizaiei. Vocea luntric dicteaz toate schimbrile psihologice i toate
aciunile ce decurg de aici. Subcontientul sugereaz lucruri care nu pot fi
prevzute de nimeni, nici chiar de propria persoan, ceea ce nseamn ca trebuie s
te lai liber i complet n seama propriului spirit de improvizaie. Cu momentul
final n imaginaie, nu vei rtci fr el i fr sfrit, ci vei fi atrai constant i
inexplicabil ctre momentul final. El va licri n faa voastr ca un far cluzitor.
Continuai s exersai pn stabilii un nou nceput i un nou sfrit, pn cnd
cptai ncredere n voi i nu mai trebuie s v oprii pentru a ghici ce avei de
fcut ntre start i finish. De ce aciunea, poziia corpului sau starea de spirit trebuie
stabilite exact pentru momentul de nceput i de sfrit, iar ntre cele dou extreme
se pot desfura spontan? Deoarece libertatea real de improvizaie trebuie s fie
bazat ntotdeauna pe necesitate; altfel, ea va degenera curnd fie n arbitrar, fie n
nehotrre. Fr un nceput definit care s v mping aciunea i un sfrit definit
care s o completeze, vei rtci fr niciun scop. Simul vostru de libertate va fi,
fr ndoial, incapabil s porneasc la o aciune fr o orientare i fr un scop.
Cnd repetai o pies, v lovii, n mod firesc, de un numr de necesiti care v
solicit activitatea i spiritul de improvizaie. Intriga, textul, ritmul, sugestiile
autorului i regizorului, jocul celorlali parteneri, toate acestea determin
necesitile i diversele lungimi ntre ele, la care trebuie s v acomodai. V vei
dezvolta exerciiul stabilind necesiti sau limitri similare. La nceput, pe lng
nceputul i sfritul precis, vei defini ca una din necesiti, durata aproximativ
a fiecrui exerciiu. Pentru studiul individual, sunt necesare 5 minute pentru fiecare
improvizaie. Apoi, adugai la aceleai momente de nceput i de sfrit un nou
moment (necesitate), undeva, pe la mijlocul improvizaiei. Acesta trebuie s fie un
fragment de aciune tot att de definitiv c i nceputul i sfritul. Acum, trecei
de la start la momentul de mijloc i de la acesta la sfrit, n acelai mod n care ai
parcurs cele dou momente extreme, dar cutai s nu cheltuii mai mult timp ca
nainte. Peste puin, mai adugai nc un moment, la libera alegere, i executai-v
improvizaia parcurgnd cele patru puncte n aproximativ acelai interval de timp
ca i pentru cele dou extreme. Continuai i adugai mai multe asemenea
momente ntre start i finish. Alegei-le la ntmplare, fr pretenia de coeren i
selecie logic; lsai aceast sarcin n seama psihologiei voastre improvizatoare.
Dar, n varierea exerciiului, pstrai de fiecare dat acelai nceput i sfrit. Dup
ce ai acumulat un numr suficient de momente, construindu-le ca tot attea trepte,
putei incepe s v impunei noi necesiti i ntr-un alt mod: ncercai s jucai
prima parte ntr-un ritm lent, iar ultima ntr-un ritm rapid, sau cutai s creai o
anumit atmosfer n jurul vostru, fie ntr-unul din fragmentele alese, fie n cursul
ntregii improvizaii. Putei ngrndi noi necesiti in improvizaia voastr,
utiliznd diferite elemente ca micrile de modelare, plutire, zbor, sau radiaie,
separat sau n orice combinaii pe care vi le propunei; putei ncerca improvizaia
cu diferite caracteristici. Mai trziu v putei imagina: un decor n care trebuie s
improvizai amplasarea publicului hotri dac improvizaia este comedia,
tragedie, fars, dram improvizai ca i cum ai juca o pies de epoc, cu un costum
imaginar s se strecoare o anumit form de intrig. Putei, dup un timp, s
schimbai temele nceputului i sfritului; apoi, ordinea momentelor din poriunea
de mijloc. Cnd ai epuizat aceast serie de combinaii, ncepei ntregul exerciiu
din nou, cu nceput i sfrit, cu diferite necesiti, fr o intrig premeditat.
Rezultatul acestui exerciiu este dezvoltarea psihologiei actorului care
improvizeaz. Aceast psihologie se va menine, n timp ce se trece prin toate
necesitile alese. Mai trziu, n timpul repetiiilor i reprezentaiilor pe scen, vei
simi c textul pe care l avei de spus, aciunile i mprejurrile impuse de autor,
regizor, de intriga piesei, v vor conduce aa cum au fcut-o necesitile. Arta
dramatic este o improvizaie permanent. Nu exist momente pe scen n care
actorul s fie lipsit de dreptul de a putea improviza. vei fi n stare s executai cu
precizie necesitile impuse s v pstrai spiritul de actor care improvizeaz.
Senzaie de ncredere deplin n sine, mpreun cu aceea de libertate i bogie
luntric Exerciiile pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza n ansambluri
de doi, trei, sau mai muli parteneri, sunt n pricipiu aceleai cu cele individuale.
Exist o deosebire esenial: arta dramatic este o art colectiv i, orict de
talentat ar fi un actor, el nu va fi n stare s-i utilizeze complet capacitatea de
improvizaie dac se izoleaz de ansamblu, de partenerii si. Exist multe
impulsuri modificatoare pe scen: atmosfera piesei, stilul ei, o reprezentaie bine
executat, o montare excepional. Actorul trebuie s i desfoare sensibilitatea
fa de impulsurile creatoare ale altora. Un ansamblu care improvizeaz triete un
permanent proces de dare i luare. Un mic semn de la partener, o pauz, o nou
intenie neateptat, o micare, un oftat, sau o schimbare imperceptibil de ritm,
toate pot deveni impulsuri creatoare, invitaii pentru alii de a improviza. De aceea,
nainte de a ncepe exerciiile de improvizaie n grup, se recomand ca membrii lui
s se concentreze puin asupra unui exerciiu pregtitor, menit s dezvolte ceea ce
vom numi simul ansamblului.
EXERCIIUL XIII pentru studiul n grup Fiecare membru al grupului face un
efort pentru a-i deschide receptivitatea luntric fa de fiecare membru al
grupului. Caut s fie contient de prezena individual a fiecruia. i deschide
inima pentru a-i primi pe cei din jur (proces de receptare). La nceputul
exerciiului, fiecare membru al exerciiului trebuie s i spun: Un ansamblu de
creaie este alctuit din indivizi i nu trebuie niciodat s-l consider ca o mas
impersonal. Apreciez existena individual a fiecruia dintre cei prezeni n
aceast camer i, n mintea mea, ei nu-i pierd identitatea. De aceea, aflndu-m
aici, ntre colegii mei, neg noiunea general de ei i noi i spun n schimb el i ea
ca i eu. Sunt gata s primesc orice impresii, chiar i cele ai subtile, de la fiecare
din cei care particip mpreun cu mine la acest exerciiu i sunt gata s reacionez
n mod armonic la aceste impresii. Ignornd lipsurile sau trsturile antipatice ale
membrilor grupului, v vei ajuta pe voi niv cutnd s le gsii prile
atrgtoare i nsuirile bune ale caracterului. Spre a evita jena i artificialitatea, nu
exagerai uitndu-v prea lung i sentimental n ochii lor, zmbind prea prietenos
sau folosind alte mijloace inutile. A nu se circula de la unul la altul n grup sau a se
pierde n sentimente vagi. Exerciiul este menit a forma mijloace psihologice
pentru stabilirea unui contact profesional ferm cu partenerii votri. a) stabilirea
unui contact luntric solid b) fixarea unei succesiuni de noiuni simple din care
membrii grupului s poat alege: o plimbare lent n jurul camerei, alergare, stare
pe loc fr micare, schimbarea locurilor, luarea de diferite poziii pe lng perei,
adunara tuturor n mijlocul camerei. Trei sau patru asemenea aciuni definite sunt
suficiente. Nimeni nu trebuie s tie, la nceperea exerciiului, care dintre aceste
micri va fi aciunea specific de grup. Fiecare participant trebuie s ghiceasc, cu
receptivitatea sa nou format, pe care din aceste aciuni general acceptate dorete
s o execute grupul n totalitatea sa, apoi ncepe s o ndeplineasc. Cteva porniri
greite pot fi fcute de unul sau de toi, dar poate c aciunea comun va fi atins
de comun acord. Este inerent, n aceast ghicire, observarea tuturor de ctre
fiecare n parte. Cu ct mai strns i mai ascuit va fi observarea, cu att mai
bun va fi receptivitatea. Pentru toi membrii grupului, obiectivul este s selecteze
i s execute aceeai aciune, n acelai timp, fr o nelegere prealabil i fr
vreo indicaie. Valoarea exerciiului const n efortul de a te deschide pentru
ceilali si duce la sporirea capacitii actorului de a i observa partenerii tot timpul,
ascuindu-i sensibilitatea fa de ntregul ansamblu. Cnd apare senzaia c sunt
intim legai, unii prin acest exerciiu, ei pot trece la exerciiul de improvizaie in
grup. Spre deosebire de lucrul individual, n cazul grupului tema trebuie definit,
dar numai ntr-o form general sau schiat. Grupul cade la nvoial asupra
decorului i distribuie rolurile. Nu trebuie s se permit nicio intrig sau o
succesiune premeditat a evenimentului. Nimic, n afar de momentele de nceput
sau de ncheiere, cu aciunea lor iniial sau strile de spirit corespunztoare, nu
trebuie prestabilit. Grupul trebuie s se neleag asupra duratei aproximative a
improvizaiei. Nu folosii prea multe cuvinte! Nu monopolizai dialogul! Vorbii
doar atunci cnd este firesc i necesar! Nu trebuie s v abatei atenia de la
improvizaie pentru efortul de a crea dialogul. Fiecare va primi o seam de impresii
de la parteneri, va recunoate efortul celorlali de a crea i dezvolta situaia dat, va
ghici concepia celorlali asupra scenei i propriile intenii nerealizate de a se
conforma aciunii. Nu va avea loc o discuie; membrii grupului s fac imediat o a
doua improvizaie. Trebuie meninut psihologia artistului care improvizeaz.
Dac e posibil nerepetarea, ci un nou mijloc de a crea situaia. Ce trebuie pstrat
i ce trebuie nlturat din prima reprezentaie. a) stabilirea contactului, a unitii b)
cteva necesiti: atmosfer, caracterizri, ritmuri (introduse deodat sau pe rnd)
Alegei o scen dintr-o pies pe care niciunul dintre parteneri nu a vzut-o pe
scen. Distribuii rolurile; unul va fi regizorul i va stabili nceputul i sfritul
scenei alese. Cunoscnd coninutul piesei, ncepei s improvizai toat partea din
mijloc. Nu deviai prea mult de la psihologia personajelor pe care le jucai. Nu
memorai textul, cu excepia celui iniial i final. Lsai ntreaga aciune i
mizanscena s se nasc din propria aciune improvizatoare. Putei spune, pe
alocuri, cteva cuvinte asemntoare cu cele ale autorului. Dac, din ntmplare, ai
reinut ceva din textul original, nu este nevoie s-l rostii greit ca s par
improvizat. Nu cutai s dezvoltai caracterizarea personajului, atenia se va
abate de la vocea luntric aceea care cluzete activitatea de improvizaie.
Dac totui trsturile caracteristice ale rolurilor insist n faa voastr, cernd s
fie ncorporate, nu le nbuii. Dup ce ai ajuns la sfritul scenei, cerei
regizorului s v fixeze exact un mic fragment al scenei de undeva din mijloc.
ncepei improvizaia pn la punctul de mijloc indicat, pornii, pe urm, de aici,
pn la capt. Umplnd lacunele pas cu pas vei fi n stare s jucai scena aa cum a
fost scris de autor, meninnd, pe ntregul ei parcurs, psihologia unui ansamblu
care improvizeaz. Chiar lucrnd asupra unei piese adevrate, cu toate indicaiile
regizorului i ale autorului, suntei, totui, liberi s improvizai n mod creator.
Convingerea trebuie s devin a doua aptitudine, un fel de a doua natur. n
continuare, grupul poate s dezvolte caracterizrile (individualizarea). Exerciiu
menit a familiariza cu bogia proprie sufleteasc. E necesar precauia n timpul
exerciiului pentru a nu deveni nenaturali datorit indiferenei logicii sau folosirii
prea multor cuvinte inutile. Urmai succesiunea psihologic a evenimentelor
luntrice (sentimente, emoii, dorine) care vorbesc din adncurile individualitii
voastre creatoare. Vocea luntric nu minte niciodat. Exerciiile n grup i
exerciiile individuale se completeaz reciproc, dar nu se substituie.

CAPITOLUL IV Atmosfera i sentimentele individuale
Ideea unei piese prezentate pe scen este spiritul ei, atmosfera este sufletul ei, iar
tot ce este vizibil i auzibil este trupul ei.

Exist dou concepii despre scen: - spaiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu
actori, decoruri i personal de serviciu. Ceea ce apare pe scen este elementul
vizibil i auzibil. - lume ptruns de o anume atmosfer puternic, magnetic.
Aceast atmosfer le ddea actorilor inspiraie i for pentru creaiile viitoare i cu
greu se despart acetia de ea. Orice fenomen i eveniment i are propria atmosfer
specific. Atmosfera creeaz o legtur ntre actori i spectatori, adncete
percepia spectacolului, solicit i trezete sentimentele prin care nelegerea va fi
amplificat. Atmosfera dezvluie fineea sufletului unui personaj i elimin
senzaia c priveti ntr-un vid psihologic. Ea exercit o influen foarte
puternic asupra jocului nostru: detalii sau nuane aprute spontan, plcerea
jocului. Atmosfera te ndeamn s joci in concordan cu ea. ndemnul vine din
voin, din fora dinamic sau motrice ce triete n atmosfera respectiv. Nu exist
atmosfer lipsit de dinamism, via i voin luntric. Exist dou tipuri de
sentimente: subiective: sentimentele individuale obiective: atmosfera scenelor
Dou atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera
mai puternic o copleete, inevitabil, pe cea slab. Atmosfera linitit i
misterioas stpnete castelul. Un grup de oameni intr n castel aducnd cu ei o
atmosfer glgioas, hilar. Victorie sau nfrngere a atmosferei n lupta cu
sentimentele individuale. Contrastele, pe scen, i creaz publicului ncordarea
cutat. Victoria sau nfrngerea i ofer spectatorului satisfacia estetic similar
cu cea generat de un acord muzical perfect. Mijloace pur teatrale de a crea o
atmosfer: luminile: umbre, culori decorurile efectele muzicale i sonore gruparea
actorilor vocile cu o mare varietate timbral.
Orice fiin uman exercit trei funcii psihologice pricipale: gndire, sentimente,
impulsuri voluntare. Atmosfera este sufletul teatral. Un spectacol fr atmosfer
las impresia unui mecanism.
EXERCIIUL XIV ncepei prin observarea vieii inconjurtoare. Cutai
sistematic diferite atmosfere pe care le putei surprinde. Cutai s omitei sau s
neglijai anumite atmosfere pentru c sunt mai slabe, mai subtile sau abia
perceptibile. Dai o atenie deosebit faptului c orice atmosfer pe care o observai
este, n realitate, rspndit n aer, nvluind oamenii i evenimentele, umplnd
camerele, plutind deasupra peisajelor, mbibnd viaa a crei parte este. Observai
oamenii n timp ce sunt nconjurai de o anumit atmosfer; vedei dac se mic i
vorbesc n concordan cu ea. Dac i se supun, lupt mpotriva ei, sau n ce msur
sunt sensibili sau indifereni fa de ea. Dup o perioad de observaie, cnd
aptitudinea voastr de a percepe atmosfera este suficient de exersat i ascuit,
ncepei s experimentai cu voi niv. ncercai deliberat i contient s v
supunei anumitor atmosfere. Ascultai-le aa cum ascultai muzica i lsai-le s
v influeneze. Lsai-le s trezeasc n voi propriile voastre sentimente
individuale. ncepei s v micai i s vorbii in armonie cu diferite atmosfere pe
care le ntlnii. Apoi alegei cazuri n care putei s luptai mpotriva unei
atmosfere specifice, ncercnd s dezvoltai i s meninei sentimentele care i sunt
contrare. Dup ce ai lucrat un timp cu atmosferele pe care le ntlnii n viaa real,
ncercai s v imaginai evenimente i mprejurri cu atmosferele lor
corespunztoare. Luai-le din literatur, istorie, piese sau inventai-le voi singuri.
Imaginai-v de pild cderea Bastiliei. Imaginai-v momentul cnd poporul din
Paris a nvlit ntr-una din celulele nchisorii. Observai atent feele brbailor i
feele femeilor. Lsai aceast scen creat de imaginaia voastr s v apar n faa
ochilor minii cu cea mai mare claritate. Apoi spunei-v siguri: Mulimea este
animat de o atmosfer de extrem agitaie, intoxicat de for i de putere,
dezlnuit. Fiecare individ e nvluit n aceast atmosfer. i acum observai
feele, micrile, figurile izolate i grupurile acestei mulimi. Notai ritmul
evenimentului. Ascultai strigtele, timbrele diferitelor voci. Ptrundei n toate
aceste detalii ale scenei i vedei cum atmosfera i pune pecetea asupra tuturor n
acest eveniment tulburtor. Acum schimbai puin atmosfera i observai din nou
spectacolul. De aceast dat dai atmosferei un caracter de rutate i cruzime
rzbuntoare. Vedei cu ct putere i autoritate va schimba aceast atmosfer tot
ce se ntmpl n celula nchisorii. Feele, micrile, vocile, grupurile, totul va fi
acum diferit, dei tema rmne aceeai. Schimbai nc o dat atmosfera. Facei-o
acum s fie mndr, demn i maiestoas. Din nou se va produce o transformare.

n continuare nvi s creai o atmosfer fr o imagine, o ntmplare sau o
mprejurare anumit. O putei face imaginndu-v ca spaiu aerul din jurul vostru,
care este plin de o anumit atmosfer, la fel cum poate fi plin de lumin, arom,
cldur, frig, parfum. Imaginai-v mai nti o atmosfer simpl, calm, de
bunstare, veneraie, singurtate, sau orice fel, plutind n aer n jurul vostru nainte
de a ncerca n realitate s-l practicai. Dou, trei eforturi v vor convinge c nu
este numai posibil, ci i foarte uor. Acet exerciiu face apel la imaginaie, nu la
raiunea rece, analitic. Ce este oare arta noastr dac nu o ficiune frumoas,
bazat pe imaginaia creatoare? Nu facei nimic altceva dect s v imaginai
sentimente rspndite n jurul vostru, umplnd aerul. Facei acest lucru pe o serie
de atmosfere diferite. TRECEI LA STADIUL URMTOR. Alegei o atmosfer
definit, imaginai-o rspndit jurul vostru, n aer, facei apoi o micare uoar
cu braul i cu mna. Observai c micarea este n armonie cu atmosfera care v
nconjoar. Dac ai ales o atmosfer calm i panic, micarea va fi de asemenea
calm i panic. O atmosfer de pruden v va deranja braul i mna cu
pruden. Repetai acest exerciiu pn cnd cptai senzaia c braul i mna v
sunt mbibate cu atmosfera respectiv. Nu trebuie s v stpneasc braul i s se
exprime comlet prin intermediul micrii pe care o facei. Evitai dou greeli
posibile. Nu fii nerbdtori s producei sau s jucai atmosfera prin micarea
voastr. Nu v descurajai, avei ncredere n puterea atmosferei i imaginai-o i
invocai-o att ct e nevoie (nu va dura prea mult), iar apoi micai-v braul n
cadrul ei. O alt greeal posibil este s cutai forat atmosfera. Evitai asemenea
efort. O vei simi n jurul vostru i n voi de ndat ce v vei concentra cum
trebuie atenia asupra ei. Aceasta v va trezi sentimentele de la sine, fr vreun
efort din partea voastr. Totul se va produce exact ca n via. Cnd dai pe strad
de o atmosfer de accident, nu putei s nu o simii. Trecei la micri mai
complicate, ridicai-v n picioare, edei, luai un obiect i punei-l n alt parte,
deschidei i nchidei ua, schimbai ordinea obiectelor pe mas. Cutai s
obinei aceleai rezultate ca mai nainte. Apoi spunei cteva cuvinte, mai nti
nensoite de gest. Cuvintele i gesturile trebuie s fie extrem de simple la nceput.
ncercai cu un dialog cotidian ca: V rog s stai jos (un gest de invitare), Nu-
mi mai trebuie (un gest de rupere a unei hrtii), D-mi, te rog, aceast carte (un
gest al minii de ntindere). Ca mai nainte, avei grij ca gesturile i vorbele s fie
n deplin armonie cu atmosfera. Facei exerciiul n diferite atmosfere. Trecei la
treapta urmtoare: creai o atmosfer n jurul vostru. Lsai-o s devin destul de
puternic pn v simii complet familiarizai cu ea. Executai o aciune simpl,
continund s fii cluzii de atmosfera pe care o eman spre voi mediul
nconjurtor pn cnd devine treptat o mic scen. Facei exerciiul n diferite
atmosfere cu un caracter mai violent, ca extazul, disperarea, panica, ura sau
eroismul. Creai din nou, n jurul vostru, o anumit atmosfer i, dup ce vei fi
familiarizai cu ea, ncercai s v imaginai mprejurrile care se armonizeaz cu
ea. Citii piesa i cutai s nelegei i s definii atmosfera ei, imaginndu-v
toate scenele de mai multe ori (pe ct se poate fr a recurge la raionamentul
logic). Pentru pies putei s inei un fel de cont de diviziune a actelor sau a
scenelor date de autor, deoarece aceeai atmosfer poate domni n mai multe scene
sau se poate schimba de mai multe ori n decursul aceleiai scene. Deci nu omitei
atmosfera general, n raport cu categoria ei de tragedie, dram, comedie sau fars,
i fiecare pies are n plus o atmosfer individual specific. Exerciiile pentru
atmosfer dau cele mai bune rezultate atunci cnd sunt fcute n grup. n munca de
grup, atmosfera i va arta fora creatoare i unificatoare. Pe lng aceasta, efortul
comun de a crea o atmosfer, imaginnd c aerul i spaiul sunt impregnate cu un
anumit sentiment, produce ntotdeauna un efect mult mai puternic dect dac acest
efort este fcut de un singur individ. Aici ne ntoarcem la problema sentimentelor
individuale pe plan profesional. Sentimentele individuale ale unui actor sunt, sau
pot deveni, n orice moment, foarte instabile i capricioase. Nu v putei porunci s
v simii cu adevrat triti sau veseli, s iubii sau s uri. Prea adesea actorii sunt
silii s se prefac, pe scen, c simt. Prea sunt numeroase ncercrile de a stoarce
aceste sentimente din ei. De cele mai multe ori, nu este oare numai o ntmplare
fericit i nu un triumf al iscusinei tehnice, atunci cnd este nevoie de ele? Dac
refuz s apar de la sine sentimentele cu adevrat artistice, trebuie solicitate prin
anumite procedee tehnice care l fac pe actor stpnul lor. Se pare c exist mai
multe moduri de a trezi sentimente creatoare. O imaginaie bine antrenat i trirea
ntr-o anumit atmosfer au fost deja menionate. Acum s lum n consideraie un
alt mod, pas cu pas, s-l realizm practic. Ridicai braul. Cobori-l! ce ai fcut?
Ai executat o aciune simpl, fizic. Ai fcut un gest. i l-ai fcut fr nicio
dificultate. De ce? Deoarece, ca orice aciune, el este subordonat voinei voastre.
Acum facei acelai gest, dar de data aceasta colorai-l cu o anumit calitate. De
pild, cea de pruden. Vei face gestul, micarea, cu pruden. Oare nu ai fcut-o
cu aceeai uurin? Facei-o de cteva ori i vedei ce se ntmpl. Micarea
voastr fcut cu pruden nu mai este o aciune pur fizic. Acum ea a cptat o
anumit nuan psihologic. Care este aceast nuan? Este o senzaie? Este o
senzaie de pruden care v umple i v conduce braul. Este o senzaie
psihologic. n mod similar, dac ai prins n micare tot corpul cu calitatea sa de
pruden, atunci, firete, tot corpul va fi impregnat cu aceeai senzaie. Senzaia
este recipientul n care se vars uor i de la sine sentimentele voastre pur artistice.
Este un fel de magnet care atrage sentimentele i emoiile nrudite cu acea calitate
pe care ai ales-o pentru micarea voastr. Acum ntrebai-v dac v-ai forat
sentimentele. V-ai poruncit vou niv s simii prudena? NU? Ai fcut
numai o micare cu o anumit calitate, crend astfel o senzaie de pruden prin
care ai trezit sentimentele voastre? Repetai aceast micare cu diverse caliti i
sentimentul pe care l vrei va deveni din ce n ce mai tare. Avei, astfel, cel mai
simplu procedeu tehnic de a v stimula sentimentele dac acestea ar deveni rebele,
capricioase, i ar refuza s funcioneze atunci cnd avei nevoie de ele n munca
voastr profesional. Dup o oarecare practic vei constata c, prin alegerea unei
anumite caliti i transformarea ei n senzaie, obinei mult mai mult dect ai
ateptat n urma eforturilor voastre. Calitatea de pruden, spre exemplu, poate
trezi n voi nu numai o senzaie de pruden ci o ntreag gam de sentimente,
nrudite cu cele de pruden, n funcie de mprejurrile date n pies. Ca un produs
consistent al acestei caliti de pruden, v putei simi iritai sau alarmai, ca n
faa unei primejdii, v putei simi calzi i tandri, ca pentru a proteja un copil, rece
i rezervat ca pentru a te putea proteja pe tine, sau mirai i curioi c trebuie s fii
prudeni. Toate aceste nuane i sentimente, dei variate, sunt legate de senzaia de
pruden. Dar v vei ntreba cum se poate aplica aceasta cnd corpul se afl n
poziii statice. Orice poziie corporal poate fi impregnat de caliti exact ca orice
micare. Tot ce trebuie s facei este s v supunei i s v spunei: Stau n
picioare, jos sau culcat, cu cutare sau cutare calitate n corp. i reacia va veni
imediat chemnd la via din sufletul vostru un caleidoscop de sentimente. Se
poate ntmpla frecvent ca, n timp ce lucrai asupra unei scene, s avei ndoieli n
ceea ce privete calitatea senzaiei pe care trebuie s o alegei. ntr-o asemenea
dilem, nu ezitai s luai dou su chiar trei caliti pentru aciunea voastr. Le
putei ncerca succesiv n cutarea celei mai bune, sau le putei combina pe toate
deodat. S presupunem c luai calitatea de greutate i n acelai timp calitile de
disperare, ngndurare ori mnie. Nu import cte caliti potrivite putei alege i
combina, ele se vor contopi pentru voi ntr-o singur senzaie, ca un acord muzical
dominant De ndat ce sentimentele s-au trezit, ele v vor lua cu ele i exerciiul,
repetiia sau reprezentaia i va fi gsit adevrata sa inspiraie.
EXERCIIUL XV Executai o micare simpl, natural, luai un obiect de pe
mas, deschidei sau nchidei fereastra, stai jos, ridicai-v n picioare, mergei
sau alergai n jurul camerei. Facei acestea de cteva ori ca s putei executa
aciunea cu uurin. Investii-o apoi cu anumite caliti, executnd-o calm, sigur,
cu nervozitate, tristee, amrciune, iretenie sau duioie. n continuare ncrcai
aciunea cu calitatea de modelare, plutire, zbor i radiaie. Dup aceea dai aciunii
calitatea de ndemnare, form etc. Repetai exerciiul pn cnd senzaia va fi n
ntreaga voastr fiin iar sentimentele voastre i devin cu uurin corespondente.
Avei grij s nu v formai sentimentele n loc s v bazai pe tehnica indicat. Nu
v grbii n obinerea rezultatului. Facei aceleai micri largi, ntinse, ca n
exerciiul I. Luai din nou o calitate pentru micare sau aciune i adugai-i cteva
cuvinte. Rostii aceste cuvinte n acord cu senzaia care se nate n voi. Dac
exersai cu parteneri, facei improvizaii simple folosind cuvinte. Putei improviza
un negustor sau un cumprtor, un amfitrion sau un musafir, un croitor, un coafor
sau un client. nainte de a ncepe trebuie s v nelegei asupra calitii pe care voi
i partenerii votri o vei utiliza n fiecare moment. Nu utilizai prea multe cuvinte
n timp ce conversai cu partenerii. Vorbele de prisos v abat foarte ades de la
drumul ales. Ele dau impresia c v facei n mod activ exerciiul n timp ce n
realitate paraziteaz aciunea ii substituie coninutul intelectual al vorbelor. Astfel,
un exerciiu ncrcat de cuvinte degenereaz ntr-o conversaie banal, neinspirat.
Aceste exerciii simple vor dezvolta de asemenea o senzaie puternic de armonie
ntre viaa voastr interioar i manifestrile voastre interioare. Este bine s
rezumm acest capitol: 1. Atmosfera l inspir pe actor. 2. Ea leag publicul de
actor, precum i pe actori ntre ei. 3. Ea adncete percepia actorului. 4. Dou
atmosfere contrastante nu pot exista concomitent, dar sentimentele individuale ale
personajelor, chiar dac contrasteaz cu atmosfera, pot exista simultan cu ea. 5.
Atmosfera este sufletul spectacolului. 6. Imaginai-v aceeai scen n diferite
atmosfere. 7. Creai atmosfere n jurul vostru fr mprejurri date. 8. Micai-v i
vorbii n armonie cu atmosfera pe care ai creat-o. 9. Imaginai-v mprejurri
asemntoare cu atmosfera pe care ai creat-o. 10. Stabilii i inei un cont al
atmosferelor pe care le-ai creat; 11. Executai micri (aciuni) cu caliti-senzaii-
sentimente. Arta actorului este capacitatea de a transfigura, oriunde i oricnd,
realitatea.
CAPITOLUL V GESTUL PSIHOLOGIC
Sufletul dorete conlocuirea cu trupul pentru c, fr membrele acestuia, n-ar
putea nici aciona, nici simi. (Leonardo da Vinci)

n capitolul precedent am spus c nu putem porunci simmintelor noastre n mod
direct dar c le putem ademeni, strni i mblnzi cu ajutorul unor mijloace
indirecte. Acelai lucru s-ar putea spune i despre vrerile, aspiraiile, dorinele,
poftele, dorurile, elanurile i nzuinele noastre, care dei, firete, sunt totdeauna
amestecate cu simminte, se afl n sfera puterii noastre de voin. n caliti i
senzaii am gsit cheia tezaurului de simire. Dar exist oare o asemenea cheie i
pentru puterea de voin? Da. i o gsim in micare (aciune, gest). V putei
dovedi aceasta voi niv, ncercnd s facei o micare puternic, bine conturat,
dar simpl. Repetai-o de mai multe ori i vei vedea c dup o clip puterea de
voin crete, ntrindu-se din ce n ce mai mult, sub influena micrii. Mai
departe vei descoperi c felul micrii pe care o facei i va da puterii de voin o
anumit direcie sau nclinaie. Aceasta pentru c micarea va detepta n voi o
dorin, voin sau aspiraie precis. Astfel putem spune c fora micrii agit
puterea de voin, n general. Felul micrii deteapt n noi o dorin
corespunztoare, definit, i calitatea aceleiai micri scoate la iveal
simmintele. nainte de a vedea cum pot fi aplicate aceste principii simple n
profesiunea noastr, s lum cteva exemple de micare pentru a ne face o idee mai
larg despre cele spuse mai sus. nchipuii-v c avei de jucat un personaj care,
conform primei voastre impresii generale, are o voin puternic i fr fru, este
stpnit de dorine despotice, de dominaie. Cutai o micare potrivit care s
cuprind toate caracteristicile de mai sus ale personajului i poate, dup cteva
ncercri, o s-o gsii. Dac micarea este puternic i bine conturat, repetat de
mai multe ori, ea va tinde s v ntreasc voina. Direcia fiecrui membru, poziia
final a ntregului corp i nclinaia capului sunt pe cale s cheme la lumin o
dorin precis de stpnire despotic. Calitile care ncearc i strbat fiecare
micare a muchilor corpului vor provoca n voi simminte de ur i dezgust.
Astfel, prin micare, ptrundei i stimulai adncurile propriului vostru psihic. Alt
exemplu: de data aceasta definii personajul ca fiind agresiv, poate chiar fanatic, cu
voin mndr. E complet deschis la voina venit de sus i este urmrit de
dorina de a primi, chiar forat, inspiraii de la aceste influene. E plin de porniri
mistice, dar n acelai timp st cu picioarele bine nfipte n pmnt i primete, n
aceeai msur, influene puternice din aceast lume. n consecin, e un personaj
care poate mpca n sine nsui ambele feluri de influene de sus i de jos. Pentru
exemplul urmtor vom alege un caracter care contrasteaz pe toat linia cu cel de-
al doilea. Acesta este cu totul introspectiv, fr nicio dorin de a veni n contact cu
lumea de sus sau de jos, dar nu neaprat slab din aceast pricin. O calitate
nscnd ptrunde ntreaga sa fiin. Poate c i place chiar singurtatea. Pentru
exemplul ce urmeaz imaginai-v un personaj legat cu totul de viaa pmntean.
Voina sa puternic i egoist este ndreptat n mod constant n jos. Toate
dorinele i poftele sale pasionate poart pecetea unor nsuiri josnice. Nu
simpatizeaz pe nimeni i nimic. Nencrederea, bnuiala i defimarea umplu
ntreaga sa via interioar limitat i introvertit. Personajul ocolete drumul drept
i cinstit n via, alegnd totdeauna ocoliurile i crrile ntortocheate. Este un tip
egocentric i uneori agresiv. nc un exemplu: s-ar putea s gsii c fora acestui
ciudat personaj st n viaa sa negativ, protestatar. Principala sa calitate vi se pare
c este suferina, poate cu o nuan de furie sau indignare. Pe de alt parte, o
oarecare slbiciune strbate ntreaga sa fiin. Ultimul exemplu: De data aceasta,
personajul vostru este iari un om slab, incapabil de a protesta i de a-i croi un
drum prin via. Este de o mare sensibilitate, nclinat spre suferin i
autocomptimire, complcndu-se a fi plns. Aici, ca i n cazurile precedente,
studiind i exersnd micarea i poziia final vei experimenta tripla sa influen
asupra psihicului vostru. Trebuie s reinei n mod obligatoriu c toate micrile i
interpretrile lor, aa cum s-au demonstrat, sunt numai exemple ale unor cazuri
posibile, ntru nimic obligatorii pentru apropierea voastr individual (n cutarea
unor micri cuprinztoare). S le numim gesturi psihologice (G.P.), cci scopul
lor este de a influena, de a modela i armoniza ntreaga voastr via interioar cu
scopurile i inteniile sale artistice. i acum s trecem la problema aplicrii G.P. la
munca profesional. Avei n fa o pies n care avei i voi un rol. Nu e nc dect
lucrare literar fr via. Este sarcina voastr i a partenerilor de a transforma
lucrarea ntr-o pies vie, scenic, a artei teatrale. Ce avei de fcut pentru a
ndeplini aceast sarcin? ncepei prin a face o prim tentativ de investigaie a
personajului, s-l ptrundei, pentru a ti pe cine vei reprezenta pe scen. Putei
face aceasta folosind gndirea analitic sau aplicnd G.P. n primul caz alegei un
drum lung i greu, cci raiunea vorbind n general- nu este destul de imaginativ,
e prea rece i abstract. Ea poate slbi i mpiedica astfel, pentru mult vreme,
capacitatea voastr de a juca. Trebuie s fi observat faptul c, cu ct mintea voastr
tie mai multe despre personaj, cu att mai puin suntei voi n stare s-l
reprezentai. Aceasta este o lege psihologic. Putei s tii prea bine care sunt
sentimentele i dorina personajului vostru, dar numai aceast tiin nu v face n
stare s resimii cu adevrat dorinele sale i nici s-i retrii emoiile cu sinceritate
pe scen. E ca i cnd ai ti totul despre o anumit tiin sau art i ai ignora-o n
sine. Desigur c mintea poate s fie i v va fi de mare ajutor pentru a evalua,
corecta, verifica, pentru a aduna i oferi sugestii, dar nu va face toate acestea
nainte ca intuiia voastr creatoare s se fi afirmat i s-i fi spus din plin cuvntul.
Nu trebuie s v pun n ncurctur faptul c raiunea sau intelectul ar trebui s fie
ndeprtate n pregtirea rolului, acesta este doar un avertisment s nu apelai la
ele, s nu v punei speranele n ele, ci s le lsai s rmn n afar, la subsol,
pentru a nu impune i a v ncurca n efortul creator. Dar dac alegei o alt cale
mai productiv, dac aplicai G.P. pentru a studia personajul, recurgei direct la
forele voastre creatoare i nu devenii un actor tocilar sau rutinat. Nu puini
actori s-au ntrebat: Cum pot s gsesc G.P. fr ca, nainte de aceasta, s cunosc
caracterul personajului, dac folosirea intelectului nu se recomand? Dup
rezultatele exerciiilor precedente trebuie s admitei c intuiia voastr, imaginaia
creatoare i viziunea artistic v dau ntotdeauna, pn la urm, o oarecare idee
despre ce este personajul, acoperind chiar i prima voastr ntlnire cu el. Aceasta
poate fi o ghicitoare, dar v putei sprijini pe ea i o putei folosi drept trambulin
pentru prima ncercare de a construi G. P. ntrebai-v care poate fi principala
tendin a personajului i cnd gsii rspunsul, chiar dac acesta nu este dect o
sugestie (o aluzie), ncepei construirea cu G.P. bucat cu bucat, folosind la
nceput numai mna i braul. Le putei repezi nainte n mod agresiv, strngnd
pumnii dac tendina trezete n voi impulsul de a prinde sau a nfca (lcomie,
avariie, zgrcenie); sau le putei ntinde ncet, cu grij, cu reinere i cu precauie,
dac personajul merge bjbind, sau caut ngndurat i nencreztor n sine; sau
putei ridica n sus amndou braele, sprinten i uor, cu palmele deschise n cazul
n care intuiia v spune c personajul vrea s primeasc sau s implore, s
venereze ceva. Sau poate c vei vrea s le ndreptai n jos, aspru, cu palmele
ntoarse spre pmnt, cu degetele ncovoiate ca nite gheare gata s sfie n cazul
n care personajul vrea s striveasc, s posede. Odat pornit pe acest drum, nu o s
vi se mai par greu (lucru care se va ntmpla de la sine) s extindei i s ajustai
micarea la umeri, la gt, la poziia capului i a torsului, la picioare, pn cnd
ntregul trup va fi astfel cuprins. Lucrnd n acest fel vei descoperi curnd c ceea
ce ai ghicit c e o tendin a personajului a fost adevrat. Chiar G.P. v vor
conduce la aceast descoperire, fr ca n rol s se amestece prea mult raiunea.
Uneori s-ar putea s simii nevoia s facei G.P. pornind nu de la o poziie neutr
ci de la una pe care o sugereaz personajul. S lum cel de-al doilea G.P. care
exprim o complet deschidere i expansiune. Personajul poate fi introspectiv sau
introvertit i tendina lui principal se poate defini ca o nevoie de a fi deschis la
influenele venite de sus. n acest caz putei porni de la o poziie mai mult sau mai
puin nchis, n loc s pornii de la una neutr. n alegerea poziiei de plecare
suntei desigur tot att de liberi ca i n crearea oricrui G.P. Continuai acum s
dezvoltai G.P. corectndu-l i mbogindu-l, adugndu-i toate calitile pe care
le gsii n personaj, conducndu-l ncet spre perfeciune. Dup o scurt experien
vei fi n stare s gsii G.P. corect dintr-o dat, trebuind doar s-l mbogii,
acordndu-l cu voi sau cu simul vostru ndrumtor, n timp ce-l conducei spre
versiunea final. Folosind G.P. ca pe un mijloc de exploatare a personajului, facei
acum mai mult ca oricnd. V pregii s-l jucai. Elabornd, perfecionnd,
mbogind i exersnd G.P. ai devenit personajul nsui. Voina i simmintele
voastre sunt trezite i puse n micare. Cu ct progresai n aceast munc, cu att
G.P. v dezvluie n mai mare msur personajul n form condensat, fcndu-v
posesorul i stpnul vieii interioare, de neschimbat, a rolului. Dup ce ai asimilat
coninutul unui G.P. i ai lucrat apoi ntregul rol n acest spirit, pregtirea
detaliilor n repetiiile pe scen va deveni o sarcin uor de ndeplinit. Nu va mai
trebui s v abatei i s bjbii fr int, aa cum se ntmpl cnd ncercai s
mbrcai rolul cu carne, snge, tendoane, fr s-i fi gsit nti ira spinrii. G.P.
va da aceast coloan vertebral. Este calea cea mai uoar, cea mai scurt i cea
mai artistic de a transforma o creaie literar ntr-o pies de art teatral. Pn aici
am vorbit de G.P. ca fiind aplicabil ntregului rol. Dar l putei folosi tot aa de bine
pentru oricare alt segment al rolului, pentru scene separate sau pentru monoloage,
dac dorii, sau pentru fraze separate. Calea de a gsi id e a aplica G.P. n aceste
momente scurte este aceeai ca i pentru ntregul personaj. Dac avei ndoial
asupra felului cum ar trebui s mpcai caracterul general al G.P. (cheia) ntregului
rol, pentru scene separate, urmtorul exemplu va clarifica acest punct. Imaginai-v
trei personaje diferite: Hamlet, Falstaff i Malvolio. Fiecare dintre ei se nfurie,
devine gnditor sau se pornete pe rs. Ei nu vor face ns aceste lucruri n acelai
fel pentru c sunt caractere diferite. Deosebirile dintre ei vor influena suprarea,
starea de meditaie sau rsul lor. Acelai lucru se va ntmpla i cu G.P. (cheia)
care va influena toate G.P. mai mici, particulare, sensibilitatea voastr bine
dezvoltat pentru G.P. (vezi exerciiul care urmeaz) v va arta n mod intuitiv ce
nuane trebuie gsite (elaborate) n G.P. minore pentru a le face s rimeze cu G.P.
Cheie. Cu ct vei lucra mai mult pentru G.P., cu att v vei da mai mult seama ct
sunt de mldioase i ce posibiliti nelimitate au de a le colora cum v place. Ceea
ce pare o problem insolubil pentru mintea uscat i calculat e rezolvat n modul
cel mai simplu de intuiia creatoare i de imaginaie, din care izvorsc G.P. Pe de
alt parte, v putei folosi de aceste G.P. minore numai atta vreme ct e necesar
pentru studierea scenei, monologului etc. i dup aceea le putei prsi cu totul.
Dar G.P. cheie al personajului va rmne mereu n voi. O alt ntrebare ce se poate
nate n voi este: Cine mi poate spune dac G.P. pe care l-am gsit este cel mai
adecvat personajului? Rspunsul: Nimeni dect voi niv! El este propria voastr
creaie liber prin care se exprim individualitatea voastr. Este adecvat dac v
mulumete ca artiti. Totui, regizorul este ndreptit s v sugereze schimbri la
G.P. care le-ai gsit. Singura problem pe care v-o putei pune n aceast situaie
este dac facei corect sau nu G.P., adic dac inei sau nu seama de toate
condiiile necesare pentru o asemenea micare. S vedem care sunt aceste condiii.
Exist dou feluri de micri. Una pe care o folosim n ambele situaii acionnd
n via sau pe scen -, aceasta este micarea natural, uzual. Cealalt este ceea ce
am putea numi o micare arhetipal (original), o micare ce poate servi ca model
original pentru toate micrile posibile de acelai fel. G.P. aparine celui de-al
doilea fel. Micrile obinuite, de fiecare zi, sunt incapabile s ne activeze voina
pentru c ele sunt prea limitate, prea slabe i particularizate. Ele nu umplu ntregul
corp, psihic i suflet, n timp ce G.P. ca arhetip le cuprinde pe toate. V-ai pregtit
s facei micri arhetipale cnd, n exerciiul I, ai nvat s facei micri largi,
ample, folosind maximum de spaiu din jurul vostru. G.P. trebuie s fie puternic
pentru a putea activa i mri puterea voastr de voin, dar nu trebuie fcut folosind
o construcie muscular mai mare dect e nevoie cci ea va slbi micarea exact
cnd i mrete fora. Bineneles c dac G.P. vostru este violent, asemeni celui pe
care l-am ales ca prim exemplu, atunci nu putei evita folosirea forei musculare;
dar chiar n acest caz, reala trie a micrii este mai mult psihologic dect fizic.
Gndii-v la o mam iubitoare strngndu-i copilul la sn, cu toat marea putere
a iubirii materne, i totui muchii ei sunt complet relaxai. Dac ai exersat cu
grij micrile de modelare, plutire, zbor i iradiere (vezi cap. I), vei ti c
adevrata trie nu are nimic de a face cu puterea istovitoare a muchilor. n
ultimele noastre dou exemple (5 i 6) am spus c personajele sunt mai mult sau
mai puin slabe. Acum se poate nate ntrebarea dac nu cumva micarea n sine i-
ar putea pierde i ea fora n crearea unui personaj slab. Rspunsul este: n niciun
caz! G.P. trebuie s rmn ntotdeauna puternic, iar slbiciunea trebuie privit
numai ca un atribut al lui. Astfel, fora psihic a lui G.P. (gestul psihologic) va
avea de suferit mici schimbri dup cum l vei face politicos, cu tandree, cu
cldur, cu dragoste, sau cu caliti cum sunt lenea, oboseala, combinate cu
slbiciune. i apoi, actorul i nu personajul face G.P. puternic iar personajul i nu
actorul este cel obosit, cel slab. Mai departe, G.P. trebuie s fie ct se poate de
simplu pentru c misiunea lui este de a ndruma psihologia intrinsec a
personajului, ntr-o form uor de controlat, de a-l restrnge la esen. Un G.P.
complicat nu poate face acest lucru. Un adevrat G.P. trebuie s fie ca o trstur
de crbune pe pnza unui artist nainte de a se apuca de amnunte. Este, ca s
zicem aa, o selectare pe care se va ridica arhitectura complicat a personajului.
G.P. trebuie s aib o form foarte clar i bine definit. Orice trstur vag
existent n el v va dovedi c nu este nc esena, inima, miezul personajului
asupra cruia lucrai. Simul formei, amintii-v, era implicat n exerciiul de
modelare, plutire i alte micri (cap. I). Este foarte important i tempo-ul n care
exersai G.P. dup ce l-ai gsit. Fiecare trece prin via ntr-un tempo diferit.
Aceasta depinde mai ales de temperamentul i de soarta unui om. Acelai lucru se
poate spune i despre personajele din piese. Tempo-ul general n care triesc ele
depinde, n mare msur, de interpretarea voastr. Acelai G.P. fcut n tempo-uri
diferite i poate schimba toate datele, puterea de voin i susceptibilitile dup
coloraturi diferite. Luai oricare din exemplete oferite de G.P. i ncercai s-l facei
mai nti ntr-un tempo lent i apoi ntr-unul mai rapid. Studiai micarea din
primul exemplu. ncetinind tempo-ul, el cheam la lumin n imaginaia voastr un
caracter dictatorial, un gnditor abil, capabil s plnuiasc ntr-un anumit fel,
rbdtor i stpn pe sine. Fcut repede, ntr-un tempo sltre, el devine un
caracter crud, criminal, cu o voin nenfrnat, incapabil de a se purta raional.
Multe din transformrile prin care trec personajele n cursul piesei pot fi exprimate
numai prin schimbare de tempo n g.p. pe care lai gsit pentru ele. (Problema
tempo-ului pe scen va fi discutat mai trziu.) Ajungnd la limita fizic a g.p-ului,
cnd trupul vostru nu se poate extinde mai mult, trebuie s ncercai nc pentru o
clip (10, 15 secunde) s depii limitele lui, iradiindu-i puterea i calitile n
direcia indicat de G.P. Aceast iradiere va ntri mult adevrata for a micrii,
fcnd-o s aib o mare influen asupra vieii voastre interioare. A merge nainte
este condiia minim de care trebuie s in seama pentru a crea un g.p. corect.
Sarcina voastr va fi de acum nainte s dezvoltai o fin sensibilitate a micrii pe
care o facei.
EXERCIIUL XVI Luai ca ilustrare g.p. al adunrii calme n voi niv. Gsii o
propoziie care s-i corespund. Aceasta poate fi: Vreau s fiu (lsat) singur.
Repetai cuvintele mpreun cu gestul, n aa fel nct calitatea voinei stpnite i
a calmului s ptrund n psihicul vostru i n voce. Apoi ncepei s facei uoare
micri de schimbare n G.P. Dac, s zicem, poziia capului a fost ridicat,
aplecai-l uor n jos i ntoarcei privirea n aceeai direcie. Ce schimbare a
produs aceasta n psihologia voastr? Ai simit cumva c la calitatea de calm s-a
adugat o uoar insisten, ncpnare? Facei o nou schimbare. De data
aceasta ndoii uor genunchiul drept trecnd greutatea trupului pe piciorul stng.
G.P. poate cpta acum o nuan de abandon. Ridicai minile la brbie i calitatea
abandonului se va ntri i vei fi ptruni de noi nuane ca inevitabilitatea i
singurtatea. Lsai capul pe spate i nchidei ochii: pot aprea caliti de durere i
apsare. ntoarcei palmele n afar: autoaprarea. Aplecai capul ntr-o parte:
autocomptimirea. ndoii cele trei degete de la fiecare mn: poate s apar o
uoar nuana de umor. La fiecare schimbare spunei aceeai propoziie ca s o
acordai cu micarea. Nu uitai c aceste exemple nu sunt dect o mic parte din
experienele pe care le poate inspira G.P. irul lor poate fi nelimitat. Fii
ntotdeauna liberi n interpretarea micrilor i a schimbrilor lor. Cu ct micarea
va fi mai fin, cu att va fi mai ascuit sensibilitatea pe care o va dezvolta n voi.
Continuai aceste exerciii pn cnd corpul poziia capului, a umerilor, a gtului,
micarea braelor, a minilor, a degetelor, a coapselor, a torsului, picioarelor,
direcia privirii va dezvolta n voi reacii psihice corespunztoare. Luai un g.p.,
exersai-l o vreme n tempo rar i cretei apoi gradat, pn ajungei la cel mai
rapid tempo cu putin. ncercai s experimentai toate reaciile psihice pe care le
inspir fiecare grad de grbire a micrii (putei folosi pentru nceput exemplele
sugerate mai sus). Pentru fiecare grad de grbire gsii o nou propoziie potrivit
i spunei-o n timp ce facei micarea. Acest exerciiu asupra sensibilitii v va
mri mult, ntre timp, i simul armoniei, psihicul i vorbirea. Cnd acestea vor fi
dezvoltate la nivel nalt, vei putea spune: mi simt trupul i vorbirea ca o
continuare direct a psihicului. Le simt ca pe nite pri vizibile i auzibile ale
sufletului. Curnd vei observa c, n timp ce acionai, n timp ce v vedei de
treburi, n timp ce spunei textul, fcnd gesturi simple, fireti, G.P. este ntr-un fel
mereu prezent n spatele gndurilor voastre. El v ajut i v conduce ca un
ndrumtor nevzut, prieten i ghid, care nu va ntrzia s v inspire atunci cnd
avei nevoie de aceasta mai mult dect orice. V pstreaz creaia ntr-o form
condensat i cristalizat. Vei observa, de asemenea, c viaa interioar puternic
i colorat pe care ai chemat-o prin G.P. v d o mai mare expresivitate, orict de
rezervat i economic v-ar fi jocul. (Nu cred c e nevoie s specific faptul c G.P.
nu trebuie niciodat artat auditoriului, tot aa cum la un arhitect nu ateapt
nimeni s arate publicului schelria construciei n locul lucrrii terminate. G.P.
este scheletul rolului i trebuie s rmn secretul vostru tehnic. Dac exersai n
grup folosind diferite g.p. pentru fiecare participant, pe lng exerciiile ncepute
cu exemplul 7 se recomand urmtorul lucru: Alegei o propoziie scurt i
spunei-o lund diferite atitudini fireti sau fcnd diferite gesturi zilnice (nu G.P.).
Acestea pot consta din a edea, a sta n picioare, a v plimba n jurul camerei, a v
sprijini de perete, a privi pe fereastr, a deschide sau a nchide ua, a itra sau a
prsi o camer, a lua, a pune jos sau a arunca un obiect i aa mai departe. Fiecare
micare sau poziie a corpului care trezete o anumit stare psihic v va dicta cum
trebuie spus propoziia, cu ce intensitate, calitate i n ce tempo. Schimbai
poziiile sau micrile, dar spunei aceeai fraz de fiecare dat. V creai n voi
simul armoniei dintre trup, psihic i vorbire. Acum, dup ce am dezvoltat suficient
expresivitatea, ncercai s creai i o serie de G.P. pentru personajele deosebite,
observnd toate condiiile descrise mai nainte: arhetip, for, simplitate etc. La
nceput luai personaje din piese, literatur sau istorie, gsii g.p. pentru oameni pe
care i cunoatei bine, apoi pentru oameni pe care i-ai ntlnit ntmpltor i
pentru scurt vreme pe strad. n sfrit, creai personaje din imaginaie i gsii
g.p. pentru ele. Ca o treapt urmtoare a acestui exerciiu, alegei un personaj dintr-
o pies pe care n-ai vzut-o i in care nu ai jucat. Gsii i elaborai un g.p. pentru
el. Asimilai-l complet i apoi ncercai s repetai o singur scen din pies pe
baza G.P. (Dac e posibil cu partener) i acum ar fi necesar cteva cuvinte de
ncheiere despre Tempo. Concepia noastr obinuit despre tempo pe scen nu
face distincie ntre tempo-ul interior i cel exterior. Tempoul interior poate fi
definit ca o schimbare rapid sau nceat de gnduri, imagini, amintiri, vreri,
impulsuri etc. Tempo-ul exterior se exprim n aciuni sau vorbire rapid sau
nceat. Pe scen, tempo-urile interioare i cele exterioare pot merge mpreun. De
exemplu: o anumit persoan ateapt cu nerbdare ceva sau pe cineva. Imaginile
n mintea sa se urmresc una pe alta ntr-o succesiune rapid, gndurile i dorinele
plpie gonindu-se una pe alta, aprnd i disprnd; voina sa este agitat la culme
i totui, n acelai timp, aceeai persoan se poate controla n aa fel nct inuta sa
exterioar, micrile i vorbirea i vor rmne calme i n tempo rar. Un tempo
exterior rar poate merge mn n mn cu un tempo interior rapid, sau invers.
Efectul celor dou tempo-uri contrastante, existnd simultan pe scen, face o
impresie puternic asupra auditoriului. Nu confundai tempo-ul rar cu pasivitatea
sau cu un fel de energie n interior. Orict de rar ar fi tempo-ul pe care l folosii pe
scen, voi niv, ca artiti, trebuie s fii ntotdeauna activi. Pe de alt parte,
tempo-ul rapid al spectacolului nu trebuie s devin grab evident sau o tensiune
psihic i fizic inutil. Un trup flexibil, bine antrenat, asculttor, i o tehnic bun
de vorbire v vor ajuta s evitai aceast greeal fcnd posibil corectura i
folosirea simultan a dou tempo-uri contrastante.
EXERCIIUL XVII Facei o serie de exerciii cu tempo-uri interioare i
exterioare diferite i contrastante. De exemplu: un mare hotel noaptea. Hamalii, cu
obinuitele lor micri rapide i ndemnatice, car bagajele de la elevator, le scot
afar i le pun n automobile care ateapt i care trebuie s se grbeasc pentru a
prinde trenul de sear. Tempo-ul exterior al hamalilor este rapid, dar ei sunt
indifereni la ngrijorarea musafirilor care se impacienteaz afar. Tempo-ul
interior al hamalilor este lent. Musafirii care pleac, dimpotriv, ncearc s-i
pstreze calmul exterior. n interior sunt ngrijorai, temndu-se c vor pierde
trenul. Tempo-ul lor exterior este lent, iar cel interior este rapid. Pentru exerciiile
urmtoare ai putea folosi exemplele din exerciiul XII. Gsii piesa, propunndu-
v s ncercai a gsi diferite tempo-uri n diferite combinaii. Rezumat asupra
gestului psihologic (G.P.): 1. 2. 3. 4. G.P. activeaz puterea noastr de voin, i d
o direcie precis, trezete simmintele i ne d o viziune condensat a
personajului. G.P. trebuie s fie arhetipal,puternic, simplu i bine modelat.
El trebuie s iradieze i s fie fcut corect. Dezvoltai n G.P. sensibilitatea. Facei
distincia ntre tempoul interior i cel exterior.
CAPITOLUL VI PERSONAJ I CARACTERIZARE
Transformarea este cea dup care tnjete actorul, n mod contient sau incontient.
i acum s discutm problema crerii personajului. Nu exist roluri care s poat fi
considerate drepte, sau in care actorul nfieaz publicului acelai tip el
nsui, aa cum este n viaa particular. Exist mai multe motive care genereaz
nefericite concepii greite asupra adevratei arte dramatice, dar noi nu ne vom
ocupa de ele aici. Este suficient s subliniem faptul c teatrul ca atare nu va crete
i nu se va dezvolta niciodat dac i se va permite acestei atitudini distructive de
autoexhibare, deja adnc nrdcinat, s prospere. Fiecare art servete scopului
de a descoperi i releva orizonturi noi ale fiinei umane. Un actor nu poate da
publicului revelaii noi etalndu-se pe sine nsui pe scen. Ce ai spune de un
scriitor care, n toate piesele, fr excepie, s-ar dramatiza pe sine nsui n rolul
principal, sau de un pictor incapabil de altceva dect de autoportrete? Aa cum nu
vei ntlni n via doi oameni la fel, tot aa n piesele de teatru nu vei ntlni dou
roluri identice. Ceea ce constituie diferena dintre ele le face s fie caractere i va fi
un bun punct de pornire pentru actor. Ca s dobndeasc o prim idee pentru rolul
ce l are de jucat, actorul trebuie s se ntrebe: Care este diferena, orict de subtil
sau nevinovat ar fi, ntre mine i personaj aa cum l descrie textul? Fcnd
astfel, nu numai c vei arde dorina de a v face n mod repetat autoportretul, dar
vei descoperi i caracteristicile psihologice principale ale personajului. Apoi, v
aflai n fa necesitii de a ncorpora aceste trsturi caracteristice care formeaz
diferena dintre voi i personaj. Cum v vei apropia de aceast sarcin? Calea cea
mai scurt, artistic i amuzant, de a v apropia de ea este de a gsi un trup
imaginar personajului vostru. Imaginai-v c trebuie s jucai un personaj lene,
indolent i stngaci (att psihic ct i fizic). Aceste trsturi nu trebuie neaprat
subliniate sau exprimate emfatic, ca n comedie. Ele se pot arta ca simple,
imperceptibile, aproape indicaii, i totui ele sunt trsturi caracteristice, tipice, ale
personajului, care nu trebuie omise. Imediat ce ai extras aceste aspecte i date ale
personajului, comparat cu voi niv, ncercai s v imaginai ce fel de trup ar
putea avea un asemenea om lene, indolent i ncet. Poate vei gsi c are un trup
plin, ndesat, scurt, cu umerii czui, gtul jos, brae lungi care atrn cu indiferen
i un cap mare i greoi. Acest corp este, desigur, departe de a se asemna cu al
vostru. Totui trebuie s artai i s v micai ca el. Cum vei face s realizai o
adevrat asemnare? Iat cum: ncepei s v imaginai c n acelai spaiu pe care
l ocupai cu propriul vostru corp exist i un altul trupul imaginar al personajului
pe care tocmai l-ai creat n minte. V mbrcai cu acest corp, c i cum ar exista;
l punei ca pe un vetmnt. Care va fi rezultatul acestei mascarade? Dup o clip,
poate ntr-o strfulgerare, vei ncepe s simii i s gndii despre voi niv ca
despre o alt persoan. Aceast experien este foarte asemntoare cu cea a unei
adevrate mascarade. Ai observat vreodat n viaa voastr de toate zilele ct de
diferit v simii n veminte diferite? Nu suntei altcineva atunci cnd purtai o
cma de noapte dect atunci cnd suntei n haine de sear, cnd purtai un
costum vechi i uzat sau unul nou-nou? Dar a purta un alt corp? nseamn mult
mai mult dect a purta indiferent ce costum sau mbrcminte. Aceast opiune a
formei fizice imaginare a personajului influeneaz asupra psihicului vostru de zeci
de ori mai mult dect orice mbrcminte! Corpul imaginar st ca i cum ar exista
ntre corpul vostru real i psihic, influenndu-le pe amndou cu aceeai putere.
Pas cu pas, ncepei s v micai, s vorbii i s v simii n acord cu el. Ca s
spunem aa, personajul locuiete n voi (sau, dac preferai, voi locuii n el). Ct
de puternic exprimai datele tipului vostru imaginar, n timp ce jucai, aceasta
depinde de genul piesei i de propriul vostru gust i dorin. Dar, n orice caz,
ntreaga voastr fiin psihic i fizic va fi schimbat, chiar posedat de personaj.
Cnd este ntr-adevr adoptat i exersat, trupul imaginar pune n aciune voina i
simmintele voastre (ale actorului), le armonizeaz cu vorbirea i micarea
caracteristice lui, transform actorul ntr-o alt persoan. Simpla discutare a
personajului, analiza sa mintal, poate produce acest efect mult dorit, pentru c
raiunea, orict de abil ar fi, v va lsa rece i pasiv, pe cnd trupul imaginar are
putere de a apela direct la voina i simmintele voastre. Considerai crearea i
adoptarea unui personaj ca pe un joc simplu i rapid. Jucai-v cu corpul
imaginar, schimbndu-l i prefcndu-l pn cnd suntei pe deplin mulumit de
opera voastr. Nu vei pierde niciodat n acest joc, dac nerbdarea nu v va biciui
rezultatul. Natura voastr artistic e sortit s fie trt de nerbdare dac o forai
prin reprezentarea prematur a corpului imaginar. nvai s credei n el pe
deplin i nu v va trda. Nu exagerai peste msur violentnd, fornd i ncercnd
aceste inspiraii subtile care v vin de la noul trup. i numai cnd ncepei s v
simii absolut liberi, adevrai i fireti n folosirea lui, putei s ncepei s
reprezentai personajul cu trsturile i aciunile lui, acas sau pe scen. n unele
cazuri vei gsi c e suficient s folosii numai trupul imaginar (o parte din el)
braele lungi i atrnnde, de exemplu, pot s v schimbe deodat ntreaga
psihologie i s dea propriului vostru trup statura necesar. Dar s avei grij
ntotdeauna ca ntreaga voastr fiin s se transforme n personajul pe care trebuie
s l reprezentai. Efectul corpului imaginar va fi ntrit i va cpta nuane
neateptate dac i adugai centrul imaginar (vezi cap. I). Atta vreme ct centrul
rmne n mijlocul pieptului vostru (socotii c e plasat cu civa centimetri mai
adnc), vei simi c suntei n ea voi niv i nc n deplin stpnire de sine,
doar ceva mai energici, mai armonioi, i trupul vostru apropiindu-se de tipul
ideal. Dar ndat ce vei ncerca s mutai centrul n alt loc, n interiorul sau
exteriorul trupului, vei simi c se schimb cnd intrai ntr-un corp imaginar. Vei
observa c centrul este capabil s atrag i s concentreze ntreaga fiin ntr-un
singur loc din care radiaz i eman activitatea voastr. Dac pentru a ilustra
aceasta ai mutat centrul din piept n cap, vei bga de seam c elementul gnd a
nceput s joace un rol caracteristic n jocul vostru. Din locul su n cap, centrul
imaginar va ncepe deodat sau treptat s coordoneze toate micrile, s
influeneze ntreaga atitudine fizic, s v motiveze comportarea, aciunile i
vorbirea i v va acorda psihicul n aa fel nct, cu totul firesc, vei ncepe s avei
senzaia c elementul gnd este important i indispensabil creaiei voastre. Dar,
indiferent unde vei pune centrul, el va produce un efect cu totul diferit imediat ce
i vei schimba calitatea. Nu este suficient s-l aezai n cap, de exemplu, i apoi
s-l lsai acolo s-i vad de treab. Trebuie s-l stimulai mai departe, investindu-
l cu caliti variate, dup dorina voastr. Pentru un om nelept, s zicem, v vei
imagina c centrul din cap este larg, luminnd i radiind, n timp ce, pentru un tip
stupid, fanatic sau napoiat mintal, v vei imagina c centrul este mic, dur i greu.
Trebuie s fii liberi i fr nici o reinere n imaginarea centrului n multe i
diferite feluri att timp ct variaiile sunt compatibile cu rolul pe care l avei de
jucat. ncercai cteva experiene. Punei un centru moale, nu prea mic, n regiunea
abdomenului i vei experimenta un psihic mulumit de sine, pmntean, puin
greoi i totui cu haz. Lsai un centru de greutate mic i greu n vrful nasului i
vei deveni curios, cercettor, indiscret i chiar inoportun. Mutai centrul ntr-unul
din ochi i vei observa ct de repede avei impresia c ai devenit irei, abili i
poate ipocrii. nchipuii-v un centru mare, greu, mohort i nglodat aezat n
afara btilor inimii i vei avea un caracter la, nu prea cinstit, caraghios. Un
centru localizat la cteva picioare n faa ochilor sau frunii poate da senzaia
unei mini ascuite, ptrunztoare i chiar sagace. Un centru cald, nflcrat, aezat
n inim, poate detepta in voi simminte eroice, curajoase i iubitoare. Putei, de
asemenea, s v imaginai un centru mobil. Lsai-l s se legene uor n faa frunii
i s v nconjoare capul din timp n timp i vei tri psihologia unui om rtcit
dezorientat. Sau lsai-l s circule n mod neregulat n jurul trupului, n tempouri
variate, acum ridicndu-se, acum prbuindu-se, i efectul va fi fr ndoial o
acuzaie de intoxicaie. Nenumratele posibiliti vi se vor deschide dac vei
experimenta n felul acesta, liber i jucndu-v. V vei obinui cu jocul i-l vei
practica i aprecia att pentru plcerea ct i pentru marea sa valoare practic.
Centrul imaginar v este de folos n primul rnd n ce privete personajul n
totalitatea sa. Dar l putei folosi i pentru scene diferite i micri separate. S
presupunem c lucrai la rolul lui Don Quijote. Vedei btrnul trup descrnat,
linitit. Avei viziunea minii sale nobile, entuziaste, dar excentrice i uuratice i
v vei hotr s plasai un centru mic, dar puternic, iradiant i care se rotete
continuu deasupra capului. Acesta v poate servi pentru ntregul personaj. Dar
ajungei la scena n care el lupt cu imaginarii si dumani i vrjitori. Cavalerul
lupt, sare n prpstii cu iueala fulgerului. Centrul su, acum ntunecat i greu, se
prbuete din nlimi n piept ngreunndu-i respiraia. Ca o minge legat de un
elastic, centrul zboar nainte i se repede napoi, aruncndu-se la dreapta i la
stnga n cutarea dumanului. Sare i ar gonete cavalerul dup minge n toate
direciile, pn ce lupta se termin. Cavalerul epuizat, centrul se las ncet la
pmnt i apoi tot att de ncet se ridic din nou la locul iniial, radiind i
nvrtindu-se fr rgaz ca i mai nainte. De dragul claritii vi s-au dat exemple
evidente i poate groteti. Dar folosirea centrului imaginar, n majoritatea cazurilor
(mai ales n piesele moderne), cere o aplicare mult mai fin. Orict de puternic ar
fi senzaia pe care o propune centrul, limita pn la care dorii s exteriorizai
aceast senzaie n timpul lucrului va depinde ntotdeauna de judecata voastr.
Amndou, corpul imaginar i centrul, v vor ajuta s credei. S vedem acum care
este deosebirea dintre personaj i ntreg i caracterizarea care poate fi definit ca o
mic trstur particular a personajului. O caracterizare sau trsturile particulare
pot s nu fie ceva nnscut n personaje: o micare tipic, un fel anume de a vorbi,
un obicei ce se repet, un anumit fel de a rde sau o nclinare a capului i aa mai
departe. Aceste mici particulariti sunt un fel de tu final pe care un artist o
adaug creaiei sale. Imediat ce a fost nzestrat cu asemenea mici trsturi
particulare, personajul pare s devin mai viu, mai uman i mai adevrat.
Spectatorul ncepe s-l iubeasc i s-l atepte, de ndat ce i atrage atenia. Dar, o
asemenea caracterizare trebuie s se nasc din personajul privit ca un tot, s
decurg din partea important a componentei sale psihice. S lum cteva exemple.
Un om lene i flecar, incapabil de a munci, ar putea fi caracterizat prin brae lipite
de trup, uneori n unghi drept, i mini atrnnd moi. Un personaj lipsit de
inteligen n timp ce converseaz cu altcineva ar putea avea un fel caracteristic de
a clipi repede din ochi n timp ce, mpungndu-i interlocutorul cu un gest ascuit
al degetului, ar face o pauz cu gura uor ntredeschis nainte de a-i urma
gndurile i a le pune n cuvinte. Un caracter ncpnat, un certre, n timp ce
ascult pe altcineva poate avea un obicei incontient de a cltina uor capul ca i
cum ar pregti un rspuns negativ. O persoan contient de sine i va plimba
degetele pe propriile-i haine, jucndu-se cu nasturii, ndreptnd cutele. Un la i-ar
putea ine degetele mpreunate, ncercnd s-i ascund degetele mari. Un pedant
ar putea s ating n mod incontient obiectele din jurul su, ndreptndu-le i
aranjndu-le mai mult sau mai puin simetric. Un mizantrop la fel de incontient va
ndeprta poate de sine obiectele din raza sa de cuprindere. Un om nu tocmai
sincer, sau viclean, ar putea cpta obiceiul de a arunca priviri repezi spre tavan n
timp ce vorbete sau ascult. Uneori, caracterizarea poate ea nsi s scoat
deodat la lumin ntregul personaj. n timp ce creai un personaj i o caracterizare
a lui, ai putea gsi un mare ajutor i poate multe sugestii inspirate observnd
oamenii din jur. Dar, pentru a evita o ct de slab copiere a vieii, nu v-a
recomanda o asemenea observare nainte de a fi folosit din plin propria voastr
imaginaie creatoare. Pe lng aceasta, spiritul de observaie se ascute mult atunci
cnd tii ce cutai. Nu e nevoie s recomandm aici niciun fel de exerciiu
special. Vi le putei inventa voi jucndu-va cu corpul imaginar i cu centrele
schimbtoare i mictoare, gsindu-le caracterizri potrivite. Aceasta v va ajuta
dac pe lng joc vei ncerca s observai i s descoperii unde a plecat i ce fel
de centru are omul acesta sau cellalt n viaa real.




CAPITOLUL VII INDIVIDUALITATEA CREATOARE
Pentru a putea crea prin inspiraie trebuie s-i cunoti propria individualitate. Aici
e nevoie de o explicaie n ceea ce privete termenul de individualitate creatoare a
unui artist, aa cum este folosit n aceast carte. Chiar i cunoaterea sumar a
calitilor sale i poate folosi actorului care caut ci de dezvoltare liber a forelor
sale interioare. Dac, de exemplu, doi artiti la fel de talentai ar fi rugai s picteze
acelai peisaj, cu cea mai mare exactitate, vor rezulta dou lucrri deosebite.
Motivul e clar: fiecare din ei va picta, n mod inevitabil, impresia pe care a fcut-o
peisajul, individual, asupra fiecruia dintre ei. Unul poate prefera s transmit
atmosfera peisajului, frumuseea liniei sau a formei lui. Cellalt va accentua,
probabil, contrastele, jocul luminii i al umbrelor, dup propriul gust i mod de
expresie. Fapt este c peisajul le va servi amndurora ca mediu pentru a-i exprima
individualitatea creatoare i deosebirile lor de vedere vor apare n lucrri. Rudolf
Steiner definete individualitatea creatoare a lui Schiller ca fiind caracterizat prin
tendina moral a poetului: Binele n lupt cu Rul. Maeterlink caut subtile
nuane mistice n spatele tuturor evenimentelor. Goethe vede arhetipuri, unificnd
multitudinea formelor. Stanislavschi declar c, n Fraii Karamazov, Dostoievski
vorbete despre cutarea lui Dumnezeu, lucru care ntmpltor este adevrat pentru
toate romanele sale majore. Individualitatea lui Tolstoi se manifest n tendina
spre perfeciune. Cehov se ceart cu trivialitatea burghez a vieii. Pe scurt,
individualitatea creatoare a fiecrui artist l exprim pe acesta prin ideea dominant
care strbate ntreaga sa creaie, ca un leitmotiv. Acelai lucru trebuie s-l spunem
i despre individualitatea artistului actor. S-a spus i s-a repetat c Shakespeare a
creat un singur Hamlet. Dar cine va spune cu aceeai siguran ce fel de Hamlet a
existat n imaginaia lui Shakespeare? n realitate trebuie s fi fost tot atia
Hamlei ci actori talentai i inspirai sunt gata s-i ia rspunderea concepiilor
lor asupra personajului. Individualitatea creatoarea fiecruia l va determina n mod
invariabil pe Hamlet-ul su unic. Pentru c actorul care vrea s fie artist pe scen
trebuie s caute cu modestie i ndrzneal o interpretare individual a rolurilor
sale. Dar cum s-i simt el individualitatea creatoare n momentele de inspiraie?
n viaa de toate zilele ne identificm cu noi nine, cu eu. Suntem protagonitii
lui eu vreau, eu simt, eu gndesc. Acest eu l asociem trupului nostru,
mbrcmintei, modului de via, familiei, strii sociale i oricrui lucru din care se
compune viaa obinuit. Dar, n momentele de inspiraie, eul artistului sufer un
fel de metamorfoz. ncercai s v amintii de voi niv n asemenea momente.
Ce s-a ntmplat cu eul vostru de fiecare zi? Nu s-a retras oare fcnd loc unui alt
eu i nu-l simiti oare pe acesta ca pe adevratul artist din voi? Dac ai cunoscut
vreodat asemenea momente, le vei rechema, pentru c, cu apariia acestui nou
eu, ai simit nainte de toate un aflux de fore nemantlnite n viaa voastr
obinuit. Aceast for v ptrunde ntreaga fiin, a iradiat n jurul vostru, a
umplut scena i a zburat peste lumina rampei n public. Ea v-a unit cu spectatorul
i a condus spre el toate inteniile voastre creatoare, gnduri, imagini, simiri.
Mulumit acestei fore suntei prezen scenic. Schimbri considerabile, pe care
nu le putei ajuta prin simire, apar n contiina voastr sub influena acestui
puternic alt eu. Este un eu la nivel nalt. El mbogete i extinde contiina.
ncepei s deosebii trei stri diferite ca fiind n voi niv. Fiecare dintre ele are
un caracter definit, ndeplinete o misiune precis i este comparativ independent.
S ne oprim ca s examinm aceste stri i funciile lor particulare. n timp ce
asimilai personajul pe scen, v folosii emoiile, vocea, trupul mobil. Toate
acestea constituie materialul de construcie din care eul superior, adevratul
artist din voi, creeaz personajul pentru scen. Eul superior intr, pur i simplu,
n posesia acestui material de construcie. Dendat ce sa ntmplat acest lucru,
ncepei s simii c stai deasupra eului de toate zilele. Aceasta din motivul c
v identificai cu acest eu creator, superior, care a devenit activ. Avei acum
cunotin de ambele voastre euri, extinse, eul de fiecare zi existnd n voi
simultan cu cel superior. n timp ce creai suntei dou euri i putei distinge clar
diferitele funcii pe care acestea le ndeplinesc. De ndat ce eul superior a intrat n
posesia acestui material de construcie, ncepe s-l modeleze din interior. El va
mica trupul fcndu-l sensibil, senzitiv i receptiv la toate impulsurile creatoare.
El vorbete cu vocea voastr, v activeaz imaginaia i v mrete activitatea
interioar. Mai mult dect att, v d simminte pure, v face original i inventiv,
v deteapt i v menine uurina de a improviza. Pe scurt, v pune ntro stare
creatoare. ncepei s acionai sub inspiraia sa. Fiecare lucru pe care l facei acum
pe scen v surprinde pe voi tot att ca i pe spectatori. Totul pare nou i
neateptat. Avei impresia c e spontan i c nu facei altceva dect s-i servii ca
mediu de expresie. i totui, cu toate c eul superior este destul de puternic
pentru a fi stpn pe ntregul proces de creaie, are i el un clci al lui Ahile: e
nclinat s sfrme barierele, s sar peste limitele necesare stabilite n repetiii. E
prea nerbdtor s se exprime pe sine i ideea sa dominant. E prea liber, prea
puternic, prea ingenios, i de aceea prea aproape de prpastia haosului. Puterea
inspiraiei e ntotdeauna mai intens dect mijloacele de expresie spune
Dostoievski. Ea trebuie restrns. Aceasta este sarcina contiinei de fiecare zi. Ce
trebuie s fac ea n timpul acestor momente de inspiraie? Ea controleaz pnza pe
care individualitatea creatoare i traseaz inteniile. Ea ndeplinete funcia de bun
sim reglator al eului superior pentru ca treaba s treac corect prin mizanscena
stabilit, ce trebuie pstrat neschimbat i fr s prejudicieze comunicarea cu
partenerii. De asemenea, tiparul psihologic al ntregului personaj, aa cum l-ai
descoperit n repetiii, trebuie urmat cu exactitate. Asupra bunului sim al eului
de fiecare zi cade sarcina de a apra formele de expresie gsite i fixate pentru
spectacol. Astfel, prin cooperarea celor dou contiine, spectacolul devine posibil.
Dar unde este acea a treia contiin la care ne-am referit mai nainte i cui i
aparine? Purttorul celei de-a treia contiine este personajul, aa cum l-ai creat
voi. Dei este o fiin iluzorie, are i el, ca i ceilali, propria sa via independent
i propriul su eu. Individualitatea noastr creatoare l sculpteaz drgstos n
timpul spectacolului. n paginile precedente au fost deseori folosii termenii
autentic, artistic, adevrat, pentru a descrie simmintele unui actor pe scen.
O cercetare mai amnunit va arta c simmintele omeneti se despart n dou
categorii: cele cunoscute oricui i cele cunoscute numai artistului, n momentele de
inspiraie creatoare. Actorul trebuie s nvee s recunoasc trsturile mai
importante care le deosebesc. Simmintele obinuite, de fiecare zi, sunt alterate,
strbtute de egoism, apropiate nevoilor personale, mbibate, nesemnificative i de
multe ori chiar inestetice i stricate de neadevr. Ele nu vor fi folosite n art.
Individualitatea creatoare le arunc. Ea are la dispoziie un alt fel de simminte,
complet impersonale, purificate, eliberate de egoism i de acea estetic
semnificativ i sunt adevrate din punct de vedere artistic. Pe acestea vi le
druiete eul superior n timp ce v inspir jocul. Tot ce trii n cursul vieii
voastre, tot ce observai i gndii, tot ce v face fericii sau nefericii, toate
regretele sau satisfaciile, toat iubirea sau ura voastr, toate lucrurile dup care
tnjii sau pe care le evitai, toate realizrile sau nereuitele, tot ce ai adus n
aceast via la natere temperament, talent, nclinaii, care rmn nefolosite,
nedezvoltate sau supradezvoltate toate fac parte din aazisul abis subcontient.
Ele devin simminte n sine. Astfel, purificate i transformate, ele devin parte
integrant a materialului din care individualitatea voastr creatoare creaz
psihologia sufletului imaginar al personajului. Dar cine purific i transform
aceste vaste bogii ale psihicului vostru? Acelai eu superior, individualitatea
care face pe unii din noi artiti. De aceea este evident c aceast individualitate nu
trebuie s nceteze de a exista ntre momentele creatoare, cu toate c, numai fiind
creatori, devenim contieni de ea. Ea, dimpotriv, are o via intrinsec continu,
necunoscut contiinei noastre de fiecare zi. Ea continu s-i dezvolte propriul ei
fel de experiene, acelea pe care ni le ofer cu generozitate ca inspirate pentru
activitatea noastr creatoare. E greu de conceput c Shakespeare, a crui via
att ct ne este cunoscut era nensemnat, i Goethe, a crui parte n via a
fost att de plcut i de mpcat, i-au tras toate ideile creatoare numai din
experiena personal. ntr-adevr, vieile multor personaliti mai mici din
literatur au oferit biografii mult mai bogate dect cele ale maetrilor, i totui
operele lor ar suporta greu o comparaie cu cele ale lui Shakespeare sau Goethe.
Acesta este gradul de activitate interioar a eului superior care produce acele
simminte purificate, acesta este determinantul final al calitii creaiei tuturor
artitilor. Mai departe, toate simmintele venite de la personaj, de la
individualitatea voastr, sunt nu numai purificate i impersonale, dar mai au i alte
atribute (dou). Indiferent de ct de profunde i convingtoare ar fi, aceste
simminte sunt nc tot att de nereale ca i sufletul personajului nsui. Ele
vin i se duc odat cu inspiraia. Altfel, ele ar deveni pentru totdeauna ale voastre,
rmnnd imprimate n voi dup terminarea spectacolului, fr putina de a fi
terse. Ar ptrunde n viaa zilnic, ar fi o otrvire de egoism i ar deveni parte
inseparabil a existenei voastre necreatoare, neartistice. N-ai fi n stare s
deosebii linia de contur dintre viaa iluzorie a personajului i viaa voastr. n scurt
timp ai ajunge la nebunie. Dac simmintele voastre creatoare nu ar fi nereale,
nu ai putea avea bucuria creaiei, jucnd personaje grosolane, vulgare sau alte
caractere la fel de primejdioase i de puin plcute. Aici putei s vedei, de
asemenea, ct de primejdioas i de neartistic este greeala unor actori
contiincioi atunci cnd ncearc s foloseasc pe scen simminte reale, de
fiecare zi, storcndu-le din ei nii. Mai trziu sau mai devreme aceste ncercri
zdruncin sntatea, duc la forme de isterie, n special pentru actor, la conflicte
emoionale i la extenuare nervoas. Simmintele reale exclud inspiraia i
viceversa. Cellalt atribut al simmintelor creatoare este c ele sunt capabile de
compasiune. Eul vostru superior nzestreaz personajul cu simminte creatoare
i, pentru c este, n acelai timp, capabil s-i observe creaia, el are compasiune
pentru personajele sale i pentru destinele lor.