Jean-Jacques Wunenburger FILOZOFIA IMAGINILOR210 NATURA IMAGINILOR © putem numi, impreuna cu H. Corbin, »imaginala”, spatiu in corpurile se spiritualizeaza, iar spiritul se corporalizeaz’. Prin ceasts teofania crestin’ se instaleazi intr-o topologie spirituali, com curentelor vizionare ale marilor traditii monoteiste, care d intre inteligibil si sensibil un strat ontologic si ontofanic inte: lumea imaginal, unde se desfasoara un anumit numar de e date spre vedere ochilor sufletului. Epifania divin’ tine astfel ontologie a gradelor de fiin{4, care, spre deosebire de toate dualiss propune o lume intermediara, corelat’ activitatilor vizionare ale tului, in care se concentreazi o serie de manifestari vizuale, an a unei categorii de imagini debarasate de atributele lor psiho-ma er Din acest punct de vedere, lumea imaginala isi imprumuta locul ont logic unor diverse fiinge intermediare, precum ingerii, care difr esenta divin dup mai multe chipuri si dup mai multe nume, sig rand in acelasi timp o functie de calduzire a fiintei inapoi catre sa prima, Tatil ori Domnul sau’. " Elenismul si crestinismul, fiecare in felul sdu, au pus a ordine o sistematic4 speculativa facilitand triumful imaginii si rea ei artistic’ si religioas4. Totusi, un anumit esentialism metafi sau teologic a produs asertiuni ontologice diverse, echivoce, valente. Imaginea poate prilejui atat o degradare, cat si o inal Fiingei; figurarea cea mai asem&ndtoare cu un model poate si ct ip negarea fiintei, ca in trompe-l’oeil, sau, dimpotriva, s4 tina d apoteoza teofanic’ a Fiintei care, fnainte sau fara imagine mimetic& sau genetic’, nu poate si acceadi la Viata constient’ des in ins&si inima ontologiei antice si medievale a imaginii raman ezit bifurcatii, inversiuni care stau marturie pentru dificultatea de a fiinta imaginii si de a aborda aceast& chestiune fard a 0 insera intra sistem speculativ complex. " 1. Vezi ,,L’Ange et l'homme”, Cahiers de l’hermétisme, Albin Michel, ONTOLOGIA IMAGINII 2 4.1.3. Ambivalenja imaginii-oglinda Complexitatea $i subtilitatea chestiunii ontologice a imaginii se regisesc concentrate in statutul ambivalent atribuit de catre gandirea antica si medieval imaginii speculare sau catoptrice (catoptron, in greaca, spe- culum, in latina), prototip al unui joc de imagini, care pot fi asimilate cand unei aparente iluzorii, cand unei mimetici ontofanice. Valoarea oglinzii, interpretarea imaginilor in oglinda ne permit astfel si sur- prindem modul in care o anumit& indeterminare a imaginii sensibile poate sau si fie recondusa in sfera adevarului fiintei, sau s4 se preteze la o depreciere fara masura, care va furniza armele nihilismului’. A. Reflectarea inselatoare Imaginea specular’, fie ea natural’, fie fabricata, este in multe privinte o imagine. considerat& siraci, dezamagitoare, ba chiar de-a dreptul nefast4, ca o sursa de iluzii. Aceasté depreciere ontologica se dezvolta urmand diferite.c4i, cu enunturi aproape antinomice unele in raport cu celelalte, dar convergente in privinta concluziilor. Pe de o parte, intr-adevar, imaginea este acuzata dea fi o forma fara o adevarati inscriere fizicd, purreflex de suprafat4 pe care nu poti pune mana; in acest sens, a se’ inrudeste cu lumea fantomelor, a umbrelor, a caror aparitie nu exist4 decat gratie altor fiinte. Platon vede in magia oglin- zilor o surs& ,,de obiecte aparente (phainomena) fara nici o realitate” (Republica, 596 e), care este rispunzitoare de demisia ratiunii in fata tuturor iluziilor optice| (Republica, 602 o-d, Sofistul, 266 c). Tot astfel, pentru Plotin, materia pe care se proiecteaza emanatiile vizibile ale lui Unu fine de o cvasi-nefiinté ce se inrudeste cu o oglind’ inselatoare ; ,,Fiinta pe care o imaginam in ea (materia) este o nefiinta, asemenea unei rasfrangeri fugare ; tot ce credem cd vedem in ea isi bate joc de noi si nu este decat o fantom’, intocmai ca intr-o oglind’ 1. Vezi dezvoltarea noastra in La vie des images, Presses Universitaires de Strasbourg, 1995 (trad. cit., Ionel Buse - n.t.).212 NATURA IMAGINILOR in care vedem obiectul aparand in alt4 parte, nu in locul unde situat. in aparenté, oglinda este plind de obiecte si pare sé ai dar, de fapt, nu contine nimic”'. Pe de alta parte, neincrederea imaginea din oglinda se datoreste unei imitatii prea desi realitatii. in acest sens, defectul ei vine nu atat din puterea din neasemnarea pe care ea o impune modelului, cat din exer asemanare. Reprezentarea speculara este de altfel atat de uneori incat antreneaza, la limita, 0 confuzie intre imagine si Este cazul experientei autoscopice care ne poate face si atribt imaginii mai multé realitate sau permanent& decat are fiinyase oglindeste in ea. Narcis a servit, de la Ovidiu incoace, drept el pentru aceasta experienta in care dublul sfargeste prin a fiintei2. Astfel, oglinda asigura o promovare a duplicarii, care inseamn’ doar mai putin fiinta, ci imagine completa, totala, ce este perceput intotdeauna doar partial, dar tot ea tinde sé atragi dorinta omului spre o aseminare extrem’, pana Aceasti situatie a fost tematizat4 in speculatia hermetica gi gt atribuie crearea lumii proiect&rii unei imagini arhetipice an in materie, care a rimas prizoniera in ea ca urmare a unel Tase pentru reflexul su’, in unele cazuri, imaginea-oglind’ atinge a limita imaginii atunci cand forma sa duplicat se anima. independent, pan’ acolo incat, in halucinatie, conduce la devitali propriului corp. Desigur, este vorba aici mai mult de ov de patologica decat de un destin clasic al oglinzii, dar nu am pt retinem:o lectie, aceea potrivit cireia imaginea isi pierde’ nu ‘doar cand paleste prin abaterea de la model, ci) si produce o impresie de real, 0 amagite, care poate si antre disolutia realului- i Zjniiten 0 ois (sims) goats 1, Plotin, Ennéades, Les Belles Lettres, Ill, 6, 7. ; 2... Despre Narcis si raporturile sale cu imaginea, vezi, in special, art P. Hadot si H. Damisch in Nouvelle Revue de psychanalyse, or. 19, 3. Vezi P. Hadot, ,,Le mythe de Narcisse et son interprétation par in ,Narcisse”, Nouvelle Revue de psychanalyse, nr. 13,°G p. 100. ONTOLOGIA IMAGINII 213 B, Adevarul oglinzii Totusi, aceast4 proprietate viciat& si vicioasa a oglinzii, care ii permite s& fie luat& drept realitate sau mai mult decat realitate, se poate transforma in contrariul ei deoarece imaginea din oglindd, care nu este, la drept vorbind, nimic, fiind in intregime indreptata cdtre reflectarea unei alte forme, devine un instrument de vedere fidel. Oglinda a servit inc’ din Antichitate drept model imaginii asema- natoare, duplicarii fidele. Suprafaté materiala existent in natura sau ca artefact, multi vreme din bronz inainte de a fi fabricat din sticla, oglinda pare sa nu existe decat pentru a reproduce altceva. Materia ei neted& sau cristalina, insasi forma ei sunt concepute pentru a nu se impotrivi, pentru a nu opune rezistent4 unui model, spre deosebire de majoritatea operelor figurative, a cdror imagine constituie un obiect de privit pentru el insusi (un tablou)'.’ Metafizica platonician’ a mimesis-ului ilustreaza fascinatia exercitatd de imaginile in oglinda a caror putere de restituire homotetica pare superioar4 tuturor celorlalte imagini artificiale inzestrate cu asemanare. Astfel, pentru Platon, faptul de a privi intr-o oglind& permite exersarea progresiva a vederii atunci cand aceasta vrea sa se indrepte spre un obiect a cdrui vedere directi ar fi orbitoare (Republica, 516 'a). in acest sens, oglinda ser- veste drept reper pentru orice imagine bund, a carei putere de reflec- fare va servi tocmai drept cale privilegiat% pentru Cunoasterea fiintei insesi. De aceea, reproducerea formelor sensibile intr-o oglind’ ser- veste, pentru cine cunoaste existenta originalului lor, ca mediere atunci cand cunoasterea direct’ a acestuia este inaccesibild ; prin analogie, Putem c4uta asadar in realitatéa exterioara a lumii si interioara a Spiritului imagini speculare care ne pot conduce spre Formele in sine. Pentru ci este pasiva, plata si nu reflecta decat formele, oglinda e mai Putin inselatoare decat o opera plastica in care exist iluzia profunzimii. Gite—niLstabnen ti ont __ 1. Vezi comentariile lui Proclus pe tema oglinzii netede in Timaios de Platon, in Commentaire sur le Timée, t. 3, cartea a Ill-a, Vrin-CNRS, 1966, si analiza lui J.-F. Mattéi, ,Platon et le miroir des mythes”, op: cit:214 NATURA IMAGINILOR Daca e adevarat c& imagi Adevarul aparent al reflect&rii ne partilor sunt inversate, inversiunea de simetrie poate fi de neasem&nare cea mai atenuatd: inversiunea topologica (s barea dreptei cu stanga) nu modific&, la nivel fenomenal, reprezen formei insesi. ; Acest adevar al reflectirii in oglinda explicd de ce omul a cerce' atat de mult viziunea dublului sdu. Nu numai c’ subiectul asteapt la acesta o reprezentare just, conforma, a propriei aparente, el afla aicimai cu seami reprezentarea a ceea ce 0 u putut inc si vada in alt fel. Oglinda realizeaz duplicarea cu fid a unui model care nu poate fi vazut in mod direct. Sa te privesti oglinda este singurul mijloc de a descoperi ceea ce corpul iti ascun in special chipul, in calitatea lui de expresie privilegiata a sing tatii., Descoperirea corpului propriu devine astfel un moment i al experientei reflectarii intrucat face posibild o revelare a nevazut referitor la autoportre anumite cazuri, Dup% cum subliniaz’ M. Merleau-Ponty, nea in oglinda este diferita de fiinta care reflect’ in ea, aceasta diferenta este parcd eufemizata, mascata, wil face s& uitim c& aici corpul si-a pierdut grosimea, volumul, viata proprie; dematerializarea rat4 pe suprafata oglinzii este, intr-un anumit sens, compensaté prin impresia de prezenta imediati, fara distanta, datorat& unei repreze! tUri. Pe de alti parte, desi este adevarat c& intr-o oglinda amplas considerat pictorilor : ,.Fantoma oglinzii scoate din mine carnea mea si, in pe care le vad”'. Nueste timp, tot ce este invizibil in corpul meu poate investi celelalte co r asadar de mirare ca experienta oglinzii metafora oric&rei contemplari indirecte a ceea ce scap4 noastre imediate ; inc& din Antichitate, a te privi intr-o oglind’ insuti” reflectirii de sine in pupila_altcuiva : »Ai infatisarea celui ce priveste ochiul risare in privirea opus& intr-o oglind’ pe care o numim pupila, ca fiind modelul in ™ Seen ieee tear cae ene 1. M. Merleau-Ponty, L’ail et Vesprit, Gallimard, »Folio’ ins&si formula reflectarii psihologice si morale a eului, pentru introspectie, se obiectiveazA ceea ce este ascuns in interio sufletului. Socrate asociaz’ astfel preceptul ,Cunoaste-te pe inteles a ", 1985, Pe privitorului”!. Faptul de a contempla o reflectare fidela ONTOLOGIA IMAGINIL 215 este considerat deci un mijloc de apropriere a cunoasterii de sine, in corpul si in sufletul tau. Oglinda joaca astfel o functie de mediere in chiar interio- rul sferei subiectului, ceea ce face din propria metaford un atribut al reflexivitatii specifice gandirii sau sufletului. © inspiratie platoniciana, leagi reflectarea 1 . Plotin, de pilda, reluand ntelectuala de reflectarea optica: Se pare ca va fi perceptie interioar4, cd aceasta perceptie se va realiza, dac& actul de gandire este este oarecum trimis’ in sens invers, refractat, daca activitatea mintii reflectandu-se in centrul sufle- tului, dup cum o imagine se reflect’ intr-o oglind’ atunci cand suprafata neted& si stralucitoare este imobil&”. C. Puterea de a reflecta Daca oglinda se inrudeste cu rept intim de asemanare $i neasemanare, rezentarea mimetic’, printr-un joc ea poate si serveasca sila gandirea procesului de diferentiere progresiva, de trecere insensibila de la unu la multiplu, de 1a interior la exterior gi invers. In acest fel, imaginea din oglind’ particip’ la ont ralitate cu fiinta, mai ales insusi. intr-adevar, oglinda constituie acc togeneza si cAstigd, ca urmare, 0 conatu- cand fiinta in chestiune este Dumnezeu esoriul ideal’ al activitatii divine. in acest sens, creatia divin’ incepe, $n multe cosmogonii, prin producerea unei reflexii, iar oglinda contribuie la autogestatia divini- tAtii insesi- Proiectandu-si imaginea in oglind’, Dumnezeu se smulge, intr-adevar, din interioritatea sa aut vazindu-si dedublarea, care, oglinda face s& intre in © dualitate si deci prima forma acest moment, decdt producerea unei tosuficient’, din fiinta in sine, si, accede la deplina constiinta de sine. Dupa cAmpul vizual, apoi in yizibil o dublura, a multiplului. Nimic mai tentant, din multiplicitati de forme vizibile plecand de la o oglind’. Fie c& oglinda face s& apara, plecand de la un punct de vedere fix, 0 totalitate de obie oe ROSS eta eee oe 1. Platon, Premier Alcibiade, 133 a (trad. rom. de S cte ascunse vederii (Platon), fie jorin Vieru, ,Alcibiade”, in Opere, 1, Editura Stiintifict si Enciclopedic’, Bucuresti, 1976 = n-t.)- 2. Plotin, Ennéades, 1, 4, 10, 6, Les Belles Lettres, 1964.216 NATURA IMAGINILOR c&-dou% oglinzi sunt inclinate in asa fel incdt s& reproduca de: infinitate de ori aceeasi form’, oglinda ramAne un multiplicator forme. Prin jocul specular, Dumnezeu poate asadar sa facd sA ap pluralitatea lumii, deja prefigurata in potenta in intelegerea intelepciunea sa. {nainte chiar ca Dumnezeu si realizeze forme: fr materialitatea vizibild, el isi da imaginea creatiei in oglinda. Astfel i traditia teozofici, Dumnezeu este descris ca producdnd mai inti lun a prin imaginatia-i creatoare in oglinda intelepciunii sale’. Pentn J. Béhme, Dumnezeu, intocmai ca un ochi, are nevoie sa se privee pe el insusi: Dar pentru ca absolutul este un infinit fara numar fir temei, fara inceput si fara sfarsit,el este precum 0 oglind’”?., aceastd oglinda, asimilaté cu intelepciunea, Dumnezeu traseaza plan sau figura operei care trebuie facutd, dupa care realizeaza apoi 0 co fidela (figiirlisches Gleichniss)’. Imaginatia divina ,,traduce divin in forme si culori; ea face s4 se iveascd in oglinda pasi neteda a intelepciunii o lume noud,,o lume de sunete gi de culo i, forme side imagini, lume de.armonie si de frumusete care il exprit pe Dumnezeu in fiecare din imaginile sale nesfarsite la numir”4, tarziu, pentru F. yon Baader, ,oglinda este un mijlocitor de nelij c&ci cauza nu este direct genitor, ci, ca SA actioneze, treb patrunda intr-un temei (Grund). Altfel spus, intrand in sine, ve devine pentru sine 0 oglinda care nu este inc’ acel genitus ; ina oglinda, si-pornind de la ea, yointa ce doreste si imagines statorniceste, rimAne grea. ..”5. De aceea, in aceasta traditie, im speculara este inzestratA cu o viata proprie, cu o putere aproape Sears ce ee eee ere 1. Pe aceasta tem, vezi ,Pensées de Dieu, Images de homme”, in A. ‘Acces de l'ésotérisme occidental, Gallimard, 1996, t. Il, p. 220 sq. 2. J. Bohme, Psychologia vera, citat de Koyré, La philosophie de Boehme, Vrin, 1971, p. 288 (trad. rom. de Roxana Baiasu si Sorin Filozofia lui Jakob Bohme, p. 264 - n.t.). . A. Koyré, op. cit., pp. 264-265 (trad. cit., p. 249 - n.t.). A. Koyré, op. cit., pp. 347-348 (trad. cit., p. 355 - n.t.). . _ A. Faivre, Ame du Monde et divine Sophia chez. Franz, von Baader”. Sophia et l’ame du monde, Albin, Michel, Cahiers de I'het c 1983, p. 259. w we ONTOLOGIA IMAGINIT 217 de a produce efecte la distanta. Ca in mai multe conceptii din Renastere, oglinda participa la puterea imaginatiei creatoare de a propaga forme de la un plan de realitate la altul. Imaginea devine astfel un adevarat camp de forte care poate influenta de la distanta. in aceste diverse traditii, creatia este inteleasd asadar ca producerea unei imagini speculare a lui, Dumnezeu gsi.in Dumnezeu, ceea ce permite reducerea diferentei dintre E| si lume la simpla distanta dintre o forma si un reflex. Creatia nu introduce asadar nici o alterare in Dumnezeu sau in afara lui Dumnezeu, ci exteriorizeazi doar multiplul jn interiorul unei asemandri speculare: intelegem astfel de ce, pana si crestinismul, care marcheaz& creatia printr-o neasemAnare generici intre om si Dumnezeu, rascumpiarare a finitudinii pacatului, poate si faci din creatie o oglind’ a lui Dumnezeu, insi degradata, inceto- gat, chiar sfaramat4. Imaginea specular4, departe de a fi suprema figura a iluziei, dispune de o demnitate si de o eminenta care ii permit s& se infiltreze in activitatea cea mai decisiva, cea’a creatiei origi- nare a lumii. 4.1.4. Nostalgia Fiintei Valoarea imaginii ontofanice impregneazi asadar in profunzime gandirea teologic4, filozoficd \si estetica, acordand imaginii o consistenti, 0 supleanta care 0 fac inseparabila de miscarile de iegire si de intoarcere la sine ale Fiintei, de catabaza si de anabaza ale Absolutului. Nu este asadar de mirare c& imaginea a pastrat o valent ontologica semnifi- Cativa ce rezist tuturor proceselor iconoclaste din Occident. Roman- tismul, suprarealismul si poetica transcendental retin in discursul lor supra imaginii mai multe categorii imprumutate din ontologia neo- Platoniciana sau hermetica. ; Din epoca romantic’, imaginea se vede mai intai privilegiati in dimensiunea sa cosmic3, in sensul c4 ea nu este limitat% Ia o repre- Zentare individuala si subiectiva. Lumea vizibila, gasindu-si radacinile Seneratoare intr-un plan de forme divine, nu poate sa se fenomenalizeze decat prin imagini care sunt tot atatea emanatii, expresii ale intregului.‘a cAGiNCOR ONTOLOGIA IMAGINIL 219 218 ACURA sens, se cuvine s4 dezvoltam in jurul imaginilor, potrivit formularii lui Novalis, o adevarata ,,fantastici”, simetricd logicii ratiunii: ,,Dacd am avea 0 fantasticd aga cum avem 0 logica, am descoperi — arta de a descoperi. Tot fantasticii fi apartine, intr-o anumit’ misur4, estetica, asa cum logicii ii apartine teoria ratiunii”'. in aceast perspectiva, poetul si artistul in general sunt considerati ,,purt&tori de cuvant ai Fiintei”, in masura in care, dupa cum subliniazi G. Gusdorf, estetica romantica ,este o abordare a ontologiei, o deschidere catre Fiint’, o justificare a umanului”*. La inceputul secolului XX, suprarealistii isi situeazi gandirea despre un inconstient dinamic la incrucisarea dintre o metafizicd magica a Naturii gi o anumitd biopsihologie materialist a pulsiunilor, dezvoltat& de c&tre psihanaliza care acum se naste. Imaginatia este aici prezentata dupa doua logici, in anumite privinte incompatibile, dar care atribuie inc’ imaginilor puterea de a produce fiinta*: uneori, ea este supusa dorintelor fiinjei naturale si fantasmelor sale, ceea ce confer imaginilor puterea de realizare inradacinat& in formele infra- constiente ; alteori, ea se vede insdrcinat& cu o misiune de explorare a unei lumi superioare simturilor noastre, cu cdutarea unei suprarea- _ lit&ti care scapa legilor logice si fizice ale lumii noastre : ,,Spiritul nu _ Va reusi si decripteze nenumaratele enigme care il inconjoara decat __ §prijinindu-se pe imaginatie. Aceasta «nu este un dar, ci prin excelenti _ tin obiect de cucerire»”*. Ca urmare, imaginile poetice sau plastice, hiar dack sunt mai mult actionate de hazard decat inspirate de o ordine oculti, devin mijloace pentru a trece dincolo de real si a ne ‘Smulge din limitele noastre®. Daci materialismul subiacent supra- - Fealismului il impiedic& s& ia in considerare o dimensiune propriu-zis Sntologic’, suprarealismul atribuie totusi imaginii un mijloc de acces ‘*Tealitatea cea mai completa. Pentru , care se inscrie in descendenta neoplaton i pave intr-o lume divin’ etern’; doar reflexele ei ‘fit si corupte ating lumea noastra sensibila: olin aceasti lume exist’ realititile permanente ale tuturor eee carora noi le zi reflexele in oglinda coruptibila a naturii”. Pentru majoritatea roma ticilor, de altfel, Dumnezeu ia infatisare in Natura, care se pre ca o mare carte ilustraté reverberand divinul. Putem, in'co ns s& privilegiem anumite c&i de acces spre aceste imagini p de viati, de forti, de energie divine : astfel, inconstientul pe calea visului, devine o poarta prin care patrund te n Tot, pentru a se reflecta in interiorul subiectului indivi F. von Schubert: ,,Originalele imaginilor $i formele pe care le zeaz& limbajul oniric, precum si limba poetic& si profetica provi natura care ne inconjoari si care ne apare deci ca o lume Bs 6 limba profetic& ale clrei hieroglife ar fi flinte si forme ea {in sens invers, imaginatia omeneascd nu poate fi limitat tatea de reproducere a realului sensibil, in prezenja saul in acestuia. Aldturi de ea, trebuie s cultivim o imaginatie prin care sufletul poate si dea via’, in ochiul ‘stu interior, gini, care participa Ja Viata universal a Naturii. Pentru F.vonB care se inspira din Paracelsus si din J. Bohme, Bildung Phantasie, in cazul in care ajunge sa se realizeze, este 0 Generatio interioara, 0 zamislire Hauntricd (Eingeburt) ce © neazi orice operatie”®. Reactivand conceptiile proprii metap imaginatiei la ganditorii din Renastere, multi romantici vor c& anumite producti onirice ne pun in consonania cu tota a Naturii, opereaza un fel de simpatie vie intre toate form 1. W. Blake, Complete Writings, Oxford University Press, P- G. Gusdorf, L’homme romantique, Payot, 1984, in 339. Vezi si L’euvre de W. Blake, Apocalypse et transfiguration, Ellug, 1! 2. FE von Schubert, La symbolique du réve, Albin Michel, ,.Bib *hermétisme”, 1982, p- 76. 3. ye paste Despre incapacitatea filozofiei noastre recente ¢ de fenomenele laturii nocturne a Naturii”, in Werke, 1853, IV, in G. Gusdorf, L’homme romantique, Payot, 1984, pp- 3404 Novalis, L’Encyclopédie, Ed. de Mimuit, 1966, § 1466, p. 328. G. Gusdorf, op. cit., pp. 342 si 355. Vezi F. Alquié, Philosophie du surréalisme, Flammarion, 1955, p. 166 sq. A. Breton, I y aura une fois, 1932, citat in G. Gusdorf, op. cit., p. 349. O dezvoltare original se gaseste la Salvador Dali : S. Dali, L. Pauwels, Les Passions selon Dali, Denoél, 1968.220 NATURA IMAGINILOR ONTOLOGIA IMAGINI ‘pe Poetica lui G. Bachelard recapituleazi si reinnoieste in-m a fi mai mult decat este. Astfel, pe acest minus de fini care este privinte majoritatea acestor intuitii ce-si trag radacinile din romantisn starea destins& in care se formeaza reveria prinde contur un relief —un din alchimie’si din hermetism. Privilegind mai degraba reveria tres relief pe care poetul.va sti s&-I dilate pana la un plus de fiinyé. Studiul decat visul noctum, valorizat intempestiv, in ochii sai, de citre S. F filozofic al reveriei ne indeamn’ la nuantari de ontologie’. Bachelard face din imaginatie 0 activitate nu de contemplare de imagit statice; ci de deformare neincetati a lor. Acest dinamism al ima; nafiei, aceasta generare continua de imagini nu sunt totusi ldsate p arbitrarului sau proiectiei fantasmatice. Imaginile sunt cu atat 3 bogate si mai vii cu cat se grefeaz4 pe matrici materiale, cele } elemente ale Naturii (apa, focul, pamantul si aerul), ale cdror mt armonii si contradictii ele le desfasoara printr-o pletora de im: z verbale. Astfel, imaginile noastre, departe de a ne trimite lain rioritatea noastra rupti de real, ne pun jm simbioza cu textura a cosmosului si ne permit sa accedem la 0 suprarealitate. 'P G. Bachelard, imaginile noastre stau intr-un fel de interlume, n avansare psihica propulsata de energia Bului si totodata ‘ultim pun cosmosului in subiect. 5 Pe de o parte, intr-adevar, imaginea este o forta creatoar insufld viatdé, care are O capacitate de a anima obiectele; transforma in realitati psihice: E Desigur, fiinta bachelardian’ isi pierde din semnificatia metafizica si transcendent pentru a se apropia de o plenitudine existential’, deo vivacitate si de 0 vitalitate energetice. Dar asociind imaginea si fiinta, G. Bachelard recunoaste totusi o putere proprie a imaginii, semn al unei identititi autonome depasind psihologicul si fenomenalul sensibil. Filozoful M. Dufrenne, ficdnd sd intersecteze filozofia transcen- dentala si fenomenologia, regdseste de asemenea o perspectiva neo- romantic’, hrainita de afinitati pachelardiene. Experienta poeticd se dovedeste a fi o participare la Natura care se exprima prin opera. ln om, Natura ajunge la constiinta: lucrurile devin imagini... si ima- ginile ne vorbesc.”” Imaginile, surprinse in s4nul prezentei lucrurilor sau verbalizate de citre poet, marturisesc astfel o transcendenta. imprumutand formulele din introducerea scris4 de M. Foucault pentru Stiinta viselor'de L. Binswanger, M. Dufrenne citeaza astfel in spri- jinul tezei sale |, Visul, ca orice experient& imaginar4, este un indiciu alitentic de transcendent; si, in aceastd transcendentf, ii anunti omu- lui lumea, faicdndu-se el insusi lume”, imaginea fiind din acest moment caracterizati ca ,plenitudine de prezenti”®. Aceast metafizica expresio- fiistd a imaginii si'a Naturii ne trimite astfel 1a o ordine metafigurativa Care isi gaseste in imagine calea sa expresiva, la fel cum in eidetic’ igi Biseste calea sa mimeticd gi expozitiva. Imaginea apare ca urma a inaintarii Fiintei sub form’ de prezentificare, semn al imanenfei Unei Vieti, care se opune travaliului negativului’si mortii in imagine’ce s-a dezvoltat totusi mult, in paralel, de-a lungul acestui secol*. Imaginea O floare, un fruct, un simplu obiect familiar ne. solicit’ dintr-0 « gandim la ele, s4 visam aproape de ele, s& le ajutim sA se in imagine) la rangul de tovards al, omului. Fri poeti, nu am p gasim complemente directe pentru Cogito-ul nostru de vis toate obiectele lumii sunt disponibile pentru reverii poetice. D dat ce un poet si-a ales obiectul, obiectul insusi isi schimba fiint2 este promovat ca poetic’. ’ Pe de alt’ parte, imaginile {ncircate de substantialitatea lu decupate in fesutul Non-Eului, ne dinamizeaza si ne incarca cud tate ontologica, sursa de »multumire” : Op. cit., pp. 130-131. M. Dufrenne, Le poétique, PUF, 1973, p. 219. M. Foucault, , Introduction 4 Binswanger”, La science des réves, citat de a M. Dufrenne, op. cit.;:pp. 191 si194. t Hyd 3 Pentru o pledoarie in favoarea unei estetici fondate pe transcendesta, ‘vezi G. Steiner, Réelles présences, Gallimard, 1989. A 4 2. Fiinta visitorului de reverie se constituie din imaginile 3. sgusciti... Reveria adund fiintd in jurul yisétorului, Ea ii da 193 slowed J ieC_2 ; ileel ob 1. G. Bachelard, Poétique de la réverie,'PUF,p: 132.222 NATURA IMAGINILOR ca semnificant ne permite ,s4 largim semnificatul la di unei lumi, ca'gi cum evocatul ar fi o form’ care isi poarta ea, nu cum un tablou cheami 0 rami ce il decupeaza si il sepa mai degraba asa cum chipul trece in fundal in anumite panze sioniste”!. Aceste pozitii se intalnesc astfel cu cele ale lui W. Benj pentru care adevarata opera de art’ poate fi recunoscuta dupa ,,au sa, acea razA de prezenti care emani din opera si care este sem ea a ajuns in vizibilul si in dicibilul unei fine suprasensibile : simfim aura unui lucru inseamna s&-i conferim puterea de {a nef s& ridicim ochii”?. Definitie estetica evocand 0 teofanie a exp divine, care poate din. acest moment si se aplice oricarei i veritabile, pierderea aurei insoyind in special producerea de im industriale de masa. NLA A Independent de aceasta filiatie filozoficd proprie unei poctich lative, care isi reitereaz4 nostalgia ontologic4 in privinta in putem in fine s& subliniem o pregnant’ ontologicd in dive e pozitive ale imaginilor, care ii releva consistenta proprie, supraprezenta, deschiderea c&itre un meta-empiric. Exista, intr, mai multe experiente.ale imaginii, fie ele literare sau plastice, pot fi verbalizate decat in termeni de fin’. Dac putem, intr: s4 ajungem s& explicam procesul creator insusi ca un mod de an face de real, de a goli reprezentarea pentru a face si {Agneasca raportul de fascinatie prin imagine, sub forma: de spec culari vizual sau de posesie prin cuvinte, se las surprins mai curand corelativa unui ,,stop-cadru”, trimite la o fiinté proprie care subziste si dupa disparitia referentului. Imaginea se prezinta at © substant’ ordonat’, structurata, precum un cristal. eee 1, M. Dufrenne, op. ci 72. i bari 2. W. Benjamin, Essais If, Denoél-Gonthier, »Médiations”, p. 180. R. Court, ,L’art moderne et la crise de Vaura” , in Sagesse de Méridiens-Klincksieck, 1987, capitolul IX. ag ONTOLOGIA IMAGINII 23 C4nd contemplu o p4nz&, stiu cd imaginea sa a fost oprité. Ma intorc la ea cand vreau: nu s-a schimbat, chiar daca s-au schimbat senzatiile obscure care pot s& falsifice in mine elementele ei, prelungirile, interpret&rile ei subiective. Aceast{ imagine dainuie. Ea are limitele sale, si degeaba vreau sa le ignor, sunt constrans sa recurg la ele. Imaginea pictorului este pentru mine un fel de cristal : un obiect - da, foarte curdnd o fiinti - pe care nu-l pot modifica si care incetul cu incetul se incarc4 de merite... La pictor, imaginea este independent de mine gi de puterile mele dizolvante. Prezenta nu are nevoie de mine ; eu asist la ea, ins& fara sa o pot asista. Dialogul se articuleazi intre ea si mine, si curdnd stiu ci imaginea este egala mea... Imaginea creat de catre om - de catre omul de artd - devine o lege care corecteaza natura, 0 orienteaz, o justifica. Din obiectul ei, ea face un obiect votiv. Mie, care nu sunt credincios, ea imi oferd singura forma acceptabila a sacrului.' Alte imagini au suscitat abordari analoage, care subliniaz4 auto- nomia lor expresiva. Sprijinindu-se pe credinta imemoriala in spectre si fantome, dar si pe aura imaginii publicitare, G. Simondon sustine c4 imaginea are o rezisten{4 interna, o dezvoltare proprie, care 0 inrudeste cu o fiinti organic’ sau cel putin cu fiinte parazite sau auxiliare. ,Imaginea care invadeazi subiectul este o aparitie... ea Teveleazi, manifest’, declar’, deasupra ordinii realitatii cotidiene ; ea este un «numinos», la jumatatea drumului intre obiectiv si subiectiv.”? Cat despre imaginea fotograficd, imagine care a servit atat de mult ‘Unor analize semiotice, ea justificd, prin tehnica sa inedita de reprezen- tare, un tip de interpretare care evidentiaz4 in ea 0 profunzime origi- Nard. R. Barthes stabileste cd, departe de a fi autonom’, ea presupune in mare masuri un referent cu necesitate real, lucrul ,care a fost acolo” in momentul fotografierii®. Dincolo de continutul sau cultural (Studium), fotografia elibereaz’ un punctum, un detaliu care impiedic& Rie 8 fi eacrias feria i 1. A. Bosquet, in L’image, NRF, 1971, nr. 226, pp. 104-106. 2. G. Simondon, ,L’imagination et l’invention”, in Bulletin de psychologie, 1965, p. 232. - R. Barthes, La chambre claire; Seuil-Gallimard, 1980.24 NATURA IMAGINILOR ae ee x imaginea sa fie inchis& in ea insdsi, ceea ce favorizeaz’ de vizarea inc&rcati de dorinti a restului, cadrului. Chiar dac& aceast trimitere la un real ce — impregnat& de melancolie si de moarte, trezind un e ‘ apare totusi ca 0 emanatie a realului trecut” (p- = : atestare de prezenta” @: 135). “Astfel, ou toate ca” oa ontologica a imaginii a facut obiectul unei ee aa neintelegeri crescande, ea nu inceteaza sa are gi “a {ntr-o epoca ce se pretinde postmetafizica” - g Ar trebui, in sfarsit, 4 acordam ee aparte cont Bergson, dezvoltat in Materie si memorie’, care constituie este determinata de nevoile de actiune - a dou’ imagini, una suportata de materie, cealalt traversat’ de o constiint’ care‘dainuie si care o raporteazi la Eu. Din aceste doud unghiuri, cémpul global al imagi- nilor este astfel polarizat, respingdnd la periferie ceea ce nu se gaseste Ja riscrucea prezentului. Perceptia se naste asadar dintr-un fel de ingustare a dou’ iconosfere, cosmologia $i psihologia, conditie pentru ca 0 experienti a prezentului s& fie posibilé. Asa deci, Bergson face din perceptie evenimentul de constiint4 prin care dou’ universuri de imagini sunt articulate, reflectate unul in celalalt, in jurul unui centru punctiform si mobil. Spiritul si materia constituie astfel campuri de imagine virtual’, care se intalnesc in actualitatea faptului de a vedea. ; om je desubiectiviza imagines, in consecint&, imaginea defineste totodat4 esenta materiei si a memo- i eee Te din textura ei materie si spi ¢ riei si apare ca fiinta:insisi'a lumii: tnasurd. intr-adevar, perceptia nu trebuie infeleasd ca form imagini mentale referitoare la 0 realitate eterogend. Activitatea) tiv se situeazd la rascrucea @ dou lumi de imagini, i i mmemoriei si cea exterioard a realitaiii materiale. inaime s localizat4 si temporalizaté. a unel fiingari, imaginea coextensiva psihismului prin conservarea integral aaa este si consubstantiala fiintei insesi a corpurilor nat ws materia este ca insdsi ineaiiel ab 14 (in sensul deja adopt a afieeman progresiy sub, forma de, imagini. Astfel, perceptiva const4 in jonctiunea de imagint subiective obiective intr-un punct precis al spatiului, cel in care intalneste corpuri exterioare, intr-o clipa precisa in oar stiintei este dintr-o dati reorientat’ de imaginea corpurilor plas cAmpul vizual. Reprezentarea psihicd ac imagini ale lumii sub pete ee oo ce iva, TeSPINe: anaes bu pisnipe vegheaza. Imaginile subiective ae oglinda, jmaginile ce se prezinta in fascicolul -senz0 a a inseamnd a opera 0 ajustare efemer, local’ si interes: nt 4,2. De la prezenta la absent La polul opus acestei interpretari a imaginii ca prezenta de fiiny4 sau ca mediere c&tre Fiint&, intalnim o abordare ,,dezontologica”, de tonalitate nihilist’, care vede in imagine expresia unei nefiinje sau a unui nimic. in yreme ce iconoclasmul denunta numai proastele folosiri sau efecte ale imaginii, pentru a-i aboli sau interzice utilizarea in anumite situatii, nihilismul pretinde s& emit’ decizii in ceea ce priveste insisi identitatea imaginii, reducdnd-o la o lipsd de fiinti sau la nefiing. Aparenta ‘,realitate” a imaginii vine de fapt din irealitatea sa intrinsec’, ,efectul” sau de real - din eliberarea de modelul transcen- dent a cArui copie ar fi. O astfel de tratare a imaginii poate sd se refere la fel de bine la intentia de neantizare a constiintei imaginante ca si la inconsistenta reprezentantului sau la negarea unui raport ontologic cu Teprezentatul. Critica se refer’ asadar fie la subiectul reprezentirii, Care ar proceda prin imagine la o neantizare a unui continut real, fie Ta natura reprezentarii, legat& de nefiinf4, intrucat nu s-ar raporta decat la aparenta (Schein). Aceste analize, care tind adesea sd extind’ totalitatea imaginilor proprietatile unora dintre ele, au cunoscut Shs Ae eR eae 1. H. Bergson, Matiére et mémoire, in Euvres, PUR.226 NATURA IMAGINILOR diferite forme de elaborare, al caror succes crescnd aatins apo} gandirea contemporana, Totusi, aceasta din urma si-a ‘temperat ; tendintele nihiliste, plasand imaginea intr-un fel de interval, de H -obscur, care las& pan’ la urma in suspensie chestiunea fiintei. Totusi, aceste doud abordari ale imaginii, desi literalmente nomice, nu se gasesc cu necesitate la antipozi una fata de ‘Trecerea de la 0 filozofie ontofanica lao interpretare care imaginea de orice consistent’ legitima se face uncori in mod Astfel, pentru M. Henry, critica reprezent&rii prin imagini, figurii se impun tocmai atunci cand cautam sa surprindem chip nemijlocit, sa 0 revelam in instigi pasivitatea. prima a afectul Dup’ cum st& marturie istoria picturii, reprezentirile figurative incapabile s4 ne dea experienta Fiintei, in vreme ce arta nonfigurati se dovedeste apta si ne faca s& simtim direct Viata, ceea ce ne am teste de intensitatea experientelor mistice, in acel punct extrem inca imaginea se retrage pentru a face loc extazului divin. La exemplu, tabloul, eliberandu-ne de reprezentare, ne expune nemijlocit a ceea ce este: i ietii”, acolo unde viata’ Ja acel punct extrem, la acel »paroxism al vietii”, acol a experienta de sine pana in prop! ‘iile-i strifunduri, unde se adanet in acea ,,imposibila fericire” pe care Kandinski 0 numeste ,,ext ,Imaginea” tabloului nu mai este atunci un medium, ci asi gur contact nemijlocit cu Absolutul. Apropiindu-ne ns de pura sin renuntind la intermedierea reprezentirii, pictura abstracts astig prezent ontologica ceea ce pierde in natura imaginanta. La lil pentru M. Henry, imaginatia, in opera abstract, devine on ofa atenuandu-se tocmai ca imagine, retragandu-se din Limbajul pic sau textual pentru a deveni dezvaluire fara distanta si fara difere Ca atare, imaginea nu mai este finalmente nimic, devine pura fen nalitate care dispare, deschiznd trecerea c&tre afectul pur pe fone rea ars a 1. M: Henry, Voir l’invisible, F. Bourin; 1988, p. 38. ONTOLOGIA IMAGINII 227 jconoclasm ; si, ca un corolar, imaginea-reprezentare pierde orice functie ontofanic’ de vreme ce creeazi un ecran intre Prezenta si prezentare. in pictura abstract’, arta rupe leg’turile cu imaginea pentru a coincide in cele din urm& mai bine cu Fiinta, facand s4 triumfe nemijlocitul asupra oricarei mijlociri- 4.2.1. Tentagia_nihilista fn afara acestei cdi, destul de atipice, majoritatea interpretarilor demistificatoare ale ontologiei imaginii se prezinta ca niste intreprin- deri sistematice vizand derealizarea acestor categorii de reprezentare. Ele se sprijina, in general, pe o familie primitiva de imagini a cdror natura este aceea de a’se raporta la ireal. Lasat& in seama ei insdsi, antrenat& de un joc liber, ea ajunge si rupa dependenta fata de sensibil si de inteligibil. Inconsistenta interna a acestei imagini, fie pentru ca ea este deficienta, fie pentru ci este pura aparenta, favorizeazi atunci producerea de reprezentri c4rora nu le mai corespunde nici o realitate. Imaginea aluneca in acest caz din planul reprezentirii derealizate, desubstantializate catre cel al unei reprezent&ri propriu-zis ireale : fictiunea. $tim c& naivitatea subiectului care are slibiciunea si ia, in mod nechibzuit, aceste aparente drept realitate justifici atat de bine neincrederea filozofilor fata de imaginatie, definité in acest caz ca 0 facultate a reprezentarilor ireale, si nu poate decat s& favorizeze Suspiciunea nihilista. Dar procesul intentat imaginii pentru a-i dezvalui Vidul de fing nu se multumeste si generalizeze cazul imaginii ireale, Gi se dezvolt& progresiv in jurul altor analize, care se raporteazi fie la €xperienta nereprezentabilitatii, fie la ipoteza unei constiinte imagi- Rante distructive. A’ Imaginea si nereprezentabilul ; Una dintre etapele cele mai determinante in dezontologizarea imaginii cu aparitia esteticii in secolul al XVIlI-lea. Aceasta va lua de : &cum inainte locul poeticii, al teoriei referitoare la crearea de opere,28 NATURA IMAGINILOR iar problematica reprezentarii prin imagine - adevar si fid imaginii - dispare progresiv in favoarea celei a rezonantei it asupra Eului, a emoftiei si a migcarilor gAndirii pe care ea le gene € in aval’. {nlocuind problema frumusetii obiective a formelor cu a sentimentelor subiective de plicere provocate de frumos si estetica va elibera, intr-adevir, reprezentrile prin imagini dea ierpla lor metafizic pentru a nu le considera decat aparenfe capabil impresioneze sensibilitatea. Cum vom aborda atunci, in acest context, problema ontologica a fiintei imaginii? Care sunt gorii de analiza si cum reorienteaz4 ele intelegerea naturii in — Pe deo parte, estetica moderna renunta la orice referire la suprasensibil, la o lume finité si cognoscibila de Forme generatoare pe care, de altfel, teologia crestina o facuse opac% pentru omul denaturat prin cAderea originara. invizibil, cdruia nu-i corespunde nici o intuitie intelectuala, este asadar vazut ca sursa sau model de imagini. Totusi, el co s& afecteze subiectul prin anumite jocuri de forme, anumite o guratii de imagini, fie ele naturale sau artistice, care fac’ sens absolutul sau infinitul. Alituri de sentimentul frumosului, : din relatia cu formele finite armonioase, sentimentul sub este insrcinat si ne expund unei lumi mai vaste decat il Estetica sublimului exalt’ astfel un orizont inaccesibil al intr lumii, care nu mai este reprezentabil ca atare, dar pe care nafia esteticd poate s’-1 facd sensibil in mod indirect. — Pe de alt& parte, subiectul, in actul de creatie sau in atitudineé receptivitate, nu se mai defineste in primul rand ca un subied cunoastere a cArui placere estetic’ ar fi inseparabila de recum terea Invizibilului in vizibil, ci, dimpotriva, ca un subiect al Logos cedeaza locul pathos-ului. Imaginea devine agadar ceva care omul finit, inzestrat cu ratiune, poate fie si gaseascd pla eee 1. Vezi analizele lui A. Becq, Genése de l'esthétique francaise (1680-1814), Albin Michel, 1994; L. Ferry, Homo aestheticus, 1990. ONTOLOGIA IMAGINII 229 jn formele finite ale lumii fenomenale, fie s&-si dea spre simtire ceva ce il depaseste sau il copleseste, adic’ Infinitul, Absolutul, pe Dumnezeu. in loc s4 vada prin imagine dincolo de vizibil, el experimenteaz4 lduntric doar ecoul ei afectiv. in aceasti per- spectiva, sublimul nu mai este esentialmente reprezentare plecand de la o intuitie suprasensibil4, ci prezentare in sensibilitate a ceea ce intrece, prin incomensurabilitate, prin disproportie, puterea noastra de reprezentare'. Estetica sublimului devine astfel ocazia unei reinnoiri profunde a paturii si a functiei anumitor imagini*. Dup& cum in frumos plicerea este conditionat’ de perceperea dezinteresaté a formelor, definite prin armonie si adecvare, conforme cu normele rationale si acordandu-se cu omul, tot astfel, in sublim, plicerea esteticd rezult4 din spaima incercati de subiect, desi aflat in deplina sigurant’, in fafa unor forme strivitoare prin m&4rimea lor matematic4 (imensitate) sau prin gran- Goarea lor dinamic4 (violenti a fortelor) - de exemplu, in fata spec- tacolului naturii dezlantuite (furtund, torent in Alpi etc., atat de dragi romanticilor). jn acest context, sublimul trimite, mai intai, la un sentiment incercat in mod subiectiv in fata a ceea ce ne sugereaza prin analogie Infinitul ; el rezult4 dintr-o impresie de atotputernicie exte- tioara care face ca omul s4-si simt& propria neputinta in fata a ceea ce este de o altd natura. Astfel, pentru Ed. Burke: ‘Tot ce poate si provoace ideea de durere gi de pericol, adic& tot ceea ‘ce vorbeste despre obiecte ingrozitoare, tot ceea ce actioneaz’ in mod analog terorii este o sursa de sublim sau, dac& vrei, poate suscita cea mai puternic& emotie pe care omul este capabil si 0 simt4... Atunci cAnd pericolul si durerea sunt prea apropiate, ele nu pot provoca nici 1. Lumea suprasensibila a imaginilor raméne totusi o referintd obiectiva pentru toate curentele ocultiste sau ezoterice, de exemplu, la Swedenborg sau Hamann; vezi A. Faivre, L’ésotérisme au 18e siécle, Seghers, 1973. 2. Vezi estetica lui Ed. Burke sau-a lui Kant, expus& in Critica facultéfii de judecare, si BI. de Saint-Girons, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Quai Voltaire, 1993.