INSTRUMENTELE

PSIHODRAMEI
CURS AN II

Docent: Monica Maria Pecican

2013-2014

Capitolul I. Elementele setting-ului psihodramatic

Moreno, cnd ilustra psihodrama, i plcea s porneasc de la descrierea instrumentelor
prezente n metodologia sa: el identific cinci entiti pe care le descrie n Who Shall Survive?
(Moreno, 1953:81-84 ) i n introducerea celei de a patra ediii din Psychodrama Volume First
(1977); o foaie cu aceast descriere era distribuit chiar i persoanelor care vizitau Moreno
Institute din Beacon (New York). n ordinea prezentat de Moreno, aceste instrumente sunt:
scena, subiectul sau pacientul, directorul, staff-ul terapeutic sau eurile auxiliare i
auditoriul. n continuare vor fi descrise fiecare urmrind aceast ordine care nu intenioneaz
s atribuie uneia dintre ele o importan major sau minor, pentru c toate contribuie n mod
egal la realizarea psihodramei.

1.1. Scena
Scena este locul n care persoanele i exprim concretizndu-le - propriile coninuturi
mentale. Ea constituie centrul teatrului de psihodram, care este acel spaiu terapeutic format din
diverse pri pentru a ajuta indivizii n exprimarea spontan a rolurilor lor, mai ales a celor
psihodramatice. Moreno scria:
Primul element este scena. Aceasta sugereaz subiectului un spaiu de via
multidimensional i extrem de flexibil. Spaiul de via oferit de realitate este adesea
restrns i limitat, n el individul poate s-i piard echilibrul uor. Pe scen, el l poate
regsi datorit unei metodologii a libertii: libertatea fa de stres i libertatea de a
experimenta i de a se exprima. Spaiul oferit de scen constituie o ampl oportunitate de
autorealizare depind testul realitii prezentat de viaa cotidian. n fapt, realitatea i
fantezia nu sunt n conflict, amndou concurnd la funcionarea unei realiti mult mai
ample (este vorba de semirealitate): lumea psihodramatic a persoanelor, a obiectelor,
a evenimentelor. n logica aceasta, spiritul tatlui lui Hamlet este la fel de real ca nsui
Hamlet. Pe scen, fantasmele minii prind corp, asumndu-i o concretee egal cu cea a
percepiilor senzoriale normaleDesign-ul architectonic al scenei este conceput n
acord cu exigenele terapeutice. Natural, o psihodram se desfoar - dac este
necesar - n orice loc, oriunde se afl un pacient: strada din cartier, o clas dintr-o
coal sau locuina privat. Dar, soluia optimal pentru conflictele mentale profunde
presupune un loc special, teatrul terapeutic.
(Moreno, 1953:82)
n terapiile verbale, locul desfurrii terapiei este cel mai adesea neutru i ascetic astfel
nct s nu interfereze cu procesul terapeutic care, este n ntregime focalizat pe relaia pacient
terapeut; n psihodram, unde elementul central este aciunea tuturor persoanelor care
experimenteaz n mod unitar diversele dimensiuni ale existenei (care comport intrarea n
raport cu o varietate de obiecte sau de persoane, n cadrul unui context specific), este necesar un
2

spaiu special n care persoanele s poat s pun n aciune att aspectele lor psihice ct i cele
corporale. Se poate spune c, un teatru de psihodram este cu att mai funcional cu ct este mai
apt s ajute pe orice persoan s se simt protagonist sau parte important a vieii grupului, prin
perceperea unui ambient conintor i securizant n elementele sale spaiale i perceptive. O
caracteristic a teatrului de psihodram este aceea c se prezint ca un ambient difereniat, este
un loc particular capabil s creeze o desprindere net de ambientul obinuit al vieii i s
predispun individul s se implice n situaia psihodramatic. Aceast desprindere este spaial
determinat de o trecere bine definit care distinge faptul de a fi nuntrul sau cel de a fi
nafara spaiului terapeutic. Acest aspect cvasiritualic al intrrii ntr-un loc special cu scopul de
a facilita asumarea unui rol, nu este exclusiv al psihodramei; dac ne gndim la o biseric sau la
un teatru ele au fiecare, ntr-un mod ct mai funcional rolului cerut, o net delimitare i o
caracteristic evident de separare de lumea extern.
Interiorul teatrului de psihodram este divizat n dou pri:
- una conine auditoriul, unde se retrag membrii grupului n timp ce protagonistul
i desfoar psihodrama;
- cealalt conine scena i balconul, unde acioneaz protagonistul condus de
director i ajutat de eurile auxiliare.
Aceste dou pri sunt structurate astfel nct trecerea de la una la alta s se fac imediat,
orice membru al auditoriului s poat, ntr-un anumit moment, s se insereze n scen ca eu
auxiliar, ca alter ego sau ca dublu, fr s creeze dezordine. n acelai timp cele dou pri sunt
net difereniate ntr-un mod care s fac clar perceptibil trecerea de la rolul de spectator la cel
de actor i invers.
Spaiul pentru aciune(scena) este astfel organizat nct permite micarea, cu ritmuri i
amploare diferit, a unui anumit numr de indivizi (numrul mediu al persoanelor implicate n
acelai timp ntr-o scen psihodramatic este de aproximativ cinci), care pot s stea comod
poziionate, fr riscul unor daune fizice; corpul are nevoie s-i poat asuma poziii diverse: n
picioare, ghemuit, ntins, etc., aa cum o cer situaiile de via reprezentate, motiv pentru care
exist puncte de susinere moi i sigure. Mochetele constituie un material foarte adaptat acestui
scop, putnd acoperi att podeaua, ct i alte suprafee de sprijin (pereii, balconul, treptele, etc.).
Igiena este respectat prin intrarea n spaiul de psihodram fr pantofi.
Forma ideal pentru scen este cercul: acesta nu are o fa sau un spate, nu are unghiuri,
nu prezint zone care pot avea semnificaii favorizante sau defavorizante, cum ar fi unghiul. Pe
de alt parte, circumferina nu are punct de plecare sau de sfrit i se preteaz astfel la utilizarea
ca parcurs nelimitat n cazul n care protagonistul are nevoie. n sfrit, cercul se preteaz n mod
optimal pentru reprezentrile sociometrice.
3

n crearea spaiului terapeutic se ine seama de semnificaia psihologic pe care i-o

asum individul simindu-se pus n situaii spaiale diferite: n fa sau n spate, afar sau
nuntru, sus sau jos, deasupra sau dedesubt. Percepndu-te n faa cuiva, sau a ceva, are o
semnificaie diferit fa de cea n care te simi aflndu-te n spate; a fi pe scen are alt
semnificaie dect a fi n afara ei; a fi sus n balcon, are o semnificaie diferit dect de a fi jos,
pe scen. Pentru aceasta spaiul psihodramatic nu este dispus pe un singur plan orizontal, el are
diferite nivele la care persoana se poate situa. Mutndu-se de la un nivel la altul, persoana
schimb punctul de vedere, avnd ca i consecin percepia realitii circumstante. Din balcon
persoana vede mai global i detaat dect atunci cnd se afl pe scen, ceea ce i poate fi foarte
util.
Teatrul de psihodram mai posed o caracteristic important pentru crearea atmosferei
de aici i acum cerut de scena psihodramatic i anume, izolarea de interferenele acustice i
luminoase ale lumii externe. Pentru aceasta, teatrul de psihodram nu are deschideri externe, iar
lumina este artificial, astfel nct stimulii neadecvai reprezentaiei scenice s nu poat bloca
spontaneitatea protagonistului. Directorul controleaz constant intensitatea luminii, oscilnd ntre
obscuritate si strlucire, n concordana cu tonalitatea emoional a scenei care se desfoar.
Lumina este de obicei n mai multe culori, fiecare dintre ele crend o atmosfer particular:
culoarea alb reprezint realitatea, tangibilul; galbenul este spaial, exprim cldura, bucuria,
deschiderea; roul este excitaia, tensiunea, agresivitatea; albastrul este tonalitatea depresiei,
tristeii, introspeciei, a intimitii calme; verdele atenueaz, aduce relaxarea.
Din spaiul terapeutic fac parte i obiectele utilizate pentru crearea scenelor: scaune,
taburei, pturi, saltele, perne, etc., materiale rigide, moi, rotunde, alungite, plate, etc. Ele i
asum funcia pe care le-o atribuie protagonistul i dau via percepiei acestuia, permindu-i
s fie mai plin de convingere n aici i acum-ul situaiei psihodramatice.

1.2. Subiectul sau pacientul

Subiectul sau pacientul, este cel pe care l numim azi n psihodram n mod universal
protagonist. Moreno a nceput s utilizeze acest termen ncepnd cu anii 50. Acest cuvnt
exprim mai bine ideea centralitii persoanei n psihodram, neleas ca fiind purttoare a unui
indiscutabil adevr subiectiv. Moreno scria:
Al doilea element este subiectul sau pacientul. Acestuia i se cere s fie el nsui pe
scen, s-i reprezinte propria lume privat. El trebuie s fie el nsui, nu un actor, dat
fiind faptul c actorul trebuie s i sacrifice lumea sa rolului trasat de autorul operei
reprezentate. Subiectul, cnd este suficient nclzit pentru ceea ce va trebui s fac,
reuete cu o relativ uurin s furnizeze pe parcursul aciunii o dare de seam despre
viaa sa cotidian, dat fiind faptul c nimeni nu este mai competent dect el s se
4

reprezinte pe sine. El trebuie s acioneze pe msur ce coninuturile se afieaz n

mintea sa: pentru aceasta este indispensabil ca el s fie pus ntr-un context de libertate
de expresie, de spontaneitate. O importan particular o deine reprezentarea scenic;
aceasta ajut subiectul s depeasc nivelul de exprimare prevalent verbal,
ncorporndu-l nivelului aciunii. Sunt diverse forme de reprezentare: jucarea unui rol
imaginat, reproducerea unei scene trecute, trirea unei probleme actuale presante,
exprimarea unor aspecte creative, experimentarea din perspectiva unei situaii viitoare,
etc Procesul de pregtire a protagonistului pentru reprezentaia psihodramatic este
stimulat prin numeroase tehnici al cror scop nu este cel de a transforma protagonistul
n actor, ci mai degrab de a stimula manifestarea pe scen a ceea ce este adevrat, mai
profund i explicit dect apare n viaa cotidian.
(Moreno, 1953:82-83)
Fiecare sesiune psihodramatic este conceput din trei momente: timpul grupului
(adesea finalizat cu alegerea protagonistului), timpul protagonistului (reprezentaia scenic) i
timpul participrii (rspunsul auditoriului la reprezentaia protagonistului). Moreno consider
central i esenial timpul protagonistului, grupul fiind vzut ca instrument preparatoriu
(nclzirea iniial) sau concluziv (participarea final). Astzi exist tendina de a valoriza mai
mult timpul grupului care poate s ocupe singur timpul ntregii sesiuni n timpul creia
interaciunea dintre membrii este structurat n aa fel nct fiecare s poat nfrunta propriile
conflictualiti ntr-o situaie de paritate grupal. n aceast desfurare, timpul grupului este
structurat de director n activiti egal distribuite n timp, astfel nct fiecrei persoane s-i vin
rndul i s poat esenializa punctul focal. Chiar i n acest moment n care persoanele se afl
ntr-o situaie de reciprocitate, pot acoperi roluri de protagonist. ns Moreno restrngea acest
termen numai la momentul n care, n timpul protagonistului, subiectul sau pacientul se
desprinde n mod fundamental de grup pentru a se angaja, n colaborare cu directorul, eurile
auxiliare i auditoriul, s exploreze pe scen ceva din propria lume intern, n faa colegilor care
devin auditoriu. Aceasta este accepiunea n care va fi folosit termenul de protagonist n
continuare.
Un subiect devine protagonist la alegerea colegilor sau autopropunndu-se, cu acordul
grupului i doar n cazuri foarte particulare, la propunerea directorului. Din acel moment el este
persoana n serviciul creia se orienteaz activitatea psihodramatic, pn la momentul final
cnd, protagonistul se rentoarce n grupul su ca membru egal cu toi ceilali.
Poziia central care i revine protagonistului ajut n alegerea propunerilor pentru
acoperirea anumitor roluri. Aceast centralitate asigur protagonistul asupra faptului c pe ct de
stnjenitoare i este anxietatea, el poate prospecta i explora printr-o aa zis cltorie, zonele de
umbr ale propriei lumi interne, fiind asigurat c nici un membru al grupului nu se poate lansa n
intervenii care nu sunt avantajoase pentru activitatea pe care acesta o desfoar pe scen.
Directorul va face ca membrii grupului s participe cu comportamente fuzionale la strategia
5

terapeutic, el fiind garantul acestei reguli. Eurile auxiliare trebuie s in seama c ajut
protagonistul n msura n care reuesc s joace partea de care acesta are nevoie, stpnindu-i
eventualele dorine de exprimare ntr-un mod adecvat nevoilor proprii. Protagonistul se gsete
astfel n situaia de a lucra, avnd sigurana c va putea ndeplini explorarea psihodramatic fr
riscul de a nfrunta experiene care depesc capacitatea sa actual de rspuns. Aceste
prerogative ale protagonistului permit fiecruia din membrii grupului s accead la rolurile pe
care fiecare le dorete, chiar dac i se pare c structura sa este fragil i are nevoie, n mod
particular, de protecie.
Adesea se ajunge la situaia c mai mult de o persoan s se propun ca protagonist. n
acest caz, grupul este cel care alege pe cel care va realiza reprezentaia psihodramatic dintre cei
care s-au propus. Modul n care directorul impune aceast operaiune de alegere are o clar
semnificaie sociometric i const n a face pe fiecare din membrii grupului (considernd c i
ei pot fi candidai pentru a fi protagoniti) s indice ce persoan ar dori mai mult s o vad
lucrnd pe scen. De obicei, aceast alegere este precedat de o ilustrare a coninutului pe care
candidatul intenioneaz s-l exploreze n psihodrama sa. O alt modalitate de alegere a
protagonistului se face n funcie de coninutul exprimat de fiecare persoan i numrul de
alegeri primite din partea membrilor grupului. O astfel de modalitate este folosit cnd directorul
a ncheiat activitatea de nclzire care a dus pe fiecare din membrii grupului - care doresc s fie
protagoniti s exprime un coninut mental (imagine mnestic, dorin, vis, etc.) care poate
reprezenta punctul de plecare al unei psihodrame. Fiecare persoan indic coninutul care l-a
impresionat mai mult; cel al crui coninut a primit cele mai multe alegeri va fi ntrebat asupra
disponibilitii de a deveni protagonist. Acest mod de a face s ias protagonistul este foarte util
cnd exist anumite persoane care nu ar gsi energia de a acoperi rolul de protagonist dac nu ar
fi ncurajate de alegerea grupului.
Protagonistul, datorit reprezentrii psihodramatice n care exploreaz anumite zone ale
lumii sale interne, clarific i corecteaz acele modaliti de funcionare mental care sunt
inadecvate exigenelor bunstrii sale psihice. La nceputul reprezentaiei directorul dispune deja
de anumite aspecte psihologice ale protagonistului care cer s fie supuse muncii psihodramatice;
acestea nu provin din cunoaterea istoriei specifice a acelui protagonist, ci din observarea
acestuia n interiorul grupului. Elementele ulterioare vor reiei pe msura dezvoltrii
reprezentaiei psihodramatice.
Aspectele lumii psihice ale protagonistului asupra crora directorul i focalizeaz
activitatea pot fi mprite n dou categorii. Prima categorie, se refer la comportamente care
limiteaz eficacitatea aciunii scenice i pentru care se poate prevedea o modificare pozitiv n

timpi scuri. Directorul trebuie s tie s furnizeze oportunitatea unor experiene subordonate
urmtoarelor scopuri:
- ncrederea protagonistului n activitatea pe care o desfoar pe scen,
- depirea reticenelor n comunicarea sentimentelor,
- gsirea unor modaliti eficiente de nlocuire a atitutidinilor raionalizante cu anumite
comportamente care s antreneze toate aspectele persoanei,
- gsirea confirmrii ncrederii n grup,
- eliberarea de greutatea emotiv prin catharsis,
- experimentarea unui rol necunoscut sau dificil,
- darea unei mai mari clariti amintirilor, depind respingerea lor,
- clarificarea calitii raporturilor sociale determinante (sociometria),
- experimentarea ntr-un climat de siguran a satisfacerii dorinelor reprimate,
- contientizarea modalitilor defensive specifice, etc.
Cea de a doua categorie, cuprinde situaii psihice mult mai complexe i mai profunde,
ireductibile la un singur comportament i ale cror rdcini se gsesc n inadecvata structurare a
personalitii (prezena i natura unor astfel de situaii este semnalat de simptomatologia
nevrotic). Aceast categorie cere o munc de aprofundare gradual, n timpi lungi, a
materialului psihic care abia iese la iveal (n acea edin i n ntreaga secven a edinei n
care individul particip), pn se ajunge la explorarea punctelor nodale care cauzeaz
neajunsurile actuale ale persoanei. Aceasta presupune focalizarea - pentru a le retri i
reinterpreta - pe momentele specifice din istoria individual legate de momentele cheie ale
dezvoltarii psihologice, cum ar fi:
- o situaie de separare (ex. copilul internat n spital),
- un moment de ruine (ex. cnd copilul descoper masturbarea),
- conflictul oedipian (ex. scena primar),
- rivalitatea fratern (ex. naterea unui frior),
- sentimentul de vinovie (ex. responsabilitatea copilului n urma unui incident n faa
tatlui),
- imaginea de sine negativ (ex. un insucces scolar), etc.
Activitatea psihodramatic i poate asuma forme diverse n raport cu exigenele
protagonistului. Astfel, n cazul n care apare ca prioritar necesitatea ca el s se clarifice n
legtur cu poziia lui n grup, se poate face o explorare sociometric, utiliznd instrumentele
sociometriei de aciune. Alte exigene pot sugera c ne putem limita la o fotografie. Putem
avea o singur scenet scurt numit vigneta - utilizat de obicei pentru a obinui persoana
s se mite n scen ca protagonist, s lucreze cu directorul i s foloseasc instrumentele
7

scenice. Aceste forme psihodramatice cer pentru a fi realizate timpi mult mai scuri dect cei
cerui de psihodrama structurat, care este compus din scene legate logic. Directorul recurge
adeseori la acestea cnd este necesar ca mai multe pesoane s acopere rolul de protagonist ntrun timp redus.

1.3. Directorul
Directorul de psihodram - numit psihodramatist este, n interiorul sesiunii
psihodramatice conductorul terapiei, promotorul aciunii, regizorul reprezentaiei, analistul
materialului emotiv. Termenul de director exprim rolul activ i propozitiv care caracterizeaz
prezena sa n interiorul unei sesiuni. Acesta intr cu ntreaga sa personalitate n raport cu
membrii grupului, demonstrnd disponibilitatea sa de a se face cunoscut n particularitile sale
umane i evitnd abordarea neutr prezent n alte forme de psihoterapie, care provoac ntrirea
investirii fantasmelor transferate din partea membrilor grupului; favorizeaz, n schimb, o
experien de raport uman direct, imediat, ptruns de emoii, care se poate configura ca
modalitate pozitiv de relaionare interpersonal. Directorul, pentru a fi eficace, trebuie s-i
elibereze propria spontaneitate pentru a simi tele-ul fa de protagonist i membrii grupului.
Moreno prezenta funciile directorului astfel:
Al treilea este directorul. Acesta are trei funcii : productor, terapeut, analist. Cnd
este productor, el trebuie s fie atent s transforme n aciune orice indiciu oferit de
subiect, s realizeze reprezentaia psihodramatic ntr-un stil adecvat stilului de via al
acestuia i evitarea ca reprezentaia s piard contactul cu auditoriul. Cnd este
terapeut, poate fie s atace i s tulbure, fie s rd i s glumeasc cu el. n alte
cazuri poate deveni indirect i pasiv, astfel nct n aspectele imediat perceptibile,
edina poate prea condus de pacient. Cnd este analist, el poate integra interpretrile
sale ca rspunsuri provenite de la cine le posed: auditoriul, sau soul, sau prinii, sau
copii, sau prietenii, sau vecinii.
(Moreno,
1953:83)
Directorul ncepe o edin de psihodram propunnd grupului activiti relaionale,
pentru a crea reele de tele intense i pozitive ntre membrii grupului ct i pentru a elibera
spontaneitatea protagonitilor (produce n acelai timp o consolidare a Sinelui i o scdere a
rezistenelor n nfruntarea problemelor psihologice profunde). Cnd se va alege un protagonist,
un astfel de grup poate furniza euri auxiliare eficace, dubluri adecvate, participri ale auditoriului
stimulante. Pentru aceasta directorul poate s considere oportun s dedice o ntreag sesiune
desfurrii activitii care s mobilizeze toi membrii grupului. La nceputul reprezentaiei
scenice, atunci cnd se alege protagonistul, directorul trebuie s se nclzeasc el nsui ca
director al acelui protagonist i totodat, trebuie s nclzeasc protagonistul pentru ca acesta s
8

fie gata s-i exploreze n mod eficace lumea sa interioar. Numai atunci cnd s-a ajuns la un
nivel de nclzire suficient, directorul promoveaz continuarea aciunii psihodramatice.
n ceea ce privete funcia de garant al aspectelor tehnice i a regulilor fundamentale ale
metodologiei psihodramatice moreniene, directorul:
- respect ritmul propriu de aciune al protagonistului, urmrindu-l ndeaproape pn
acesta se las cuprins de emoii intense,
- ajut protagonistul s trasforme n reprezentaie scenic imaginile care acced n
contiina sa, utiliznd spaiul terapeutic n toate dimesiunile sale,
- cere colaborarea eurilor auxiliare pentru a face s se ncarneze relaiile pe care
protagonistul le are cu persoane semnificative din viaa sa,
- controleaz nivelul de nclzire emotiv n care se gsete protagonistul pe parcursul
aciunii, intervenind pentru a-l scdea cnd este excesiv i crescndu-l cnd este cazul,
- intervine ntrerupnd o scen i propunnd o alta atunci cnd nelege c protagonistul
tinde s repete pattern-uri de comportament care nu duc la progresul terapeutic.
Directorul nu formuleaz interpretri verbale ca s clarifice protagonistului mecanismele
psihologice n care se gsete implicat, aceasta ar frna procesul global de implicare al persoanei
n aciunea psihodramatic i ar favoriza mecanismele de raionalizare cu semnificaie defensiv.
Funcia interpretativ a directorului se explic prin strategia pe care acesta o urmeaz
determinnd succesiunea scenelor de reprezentant. Revenind la anumite scene, aprofundnd
anumite particulariti, repetnd anumite aciuni, protagonistul este ajutat s se clarifice asupra
lumii sale interne i s ajung n timpi adecvai funcionrii sale mentale la imaginile i cuvintele
cele mai semnificative pentru el, gsind explicaii (chiar dac nu ntotdeauna exprimate printr-o
definiie formal), pentru ceea ce nainte i se prea misterios i de neneles nuntrul su.
Directul ajut protagonistul s amplifice propriile emoii, s se cufunde n suferina sa, s ncerce
experiene temute. Directorul este un punct sigur de referin la care protagonistul se poate
raporta n orice moment cu sigurana c va gsi o persoan care s-l ajute s nu se piard.
Pentru a ndeplini eficace funcia sa, directorul trebuie s fie atent cum se poziioneaz i
se mic n spaiul terapeutic: n anumite momente st aproape de protagonist pentru a-l face s-l
perceap i fizic, alteori se distaneaz astfel nct s-i lase autonomie complet. El menine o
postur relaxat i un ton al vocii sigur care face s fie perceput disponibilitatea sa linitit
pentru explorarea psihodramatic, chiar i n faa unor situaii dificile.
Directorul este regizorul reprezentaiei i n acest sens se ocup ca scena s aib un ritm
i o structur care s in viu interesul auditoriului. O reprezentaie palid i monoton, n afara
faptului c poate fi contraproductiv protagonistului, rcete membrii auditoriului care devin
puin disponibili s colaboreze, atunci cnd li se cere, la activitatea care se desfoar pe scen.
9

Directorul controleaz i luminozitatea scenei, fcnd-o armonioas prin intensitate i culoare

cu starea de spirit si cerinele psihologice ale protagonistului (de exemplu, semiobscuritate n
cazul unui puternic sentiment de ruine). Utilizarea creativ a luminii contribuie foarte mult la
determinarea unei percepii mai reale a aici i acum-ul situaiei reprezentante.
nainte de a termina reprezentaia, directorul trebuie s fie sigur c protagonistul
prsete scena cu un nivel bun de integrare, ceea ce nseamn, o stare de spirit n care tulburarea
momentan a percepiilor interne gsete puncte sigure de referin pentru a se recompune.
Aceasta se face adesea ca o consecin a propunerii pe care directorul o face protagonistului de a
experimenta, n scene concluzive, roluri gratificante care satisfac nevoile la care n mod obinuit
nu se rspunde. Angajarea protagonistului se concluzioneaz cu rentoarcerea sa n grup, care va
participa cu propriile experiene rechemate n minte de reprezentaia abia terminat. Sarcina
directorului este s controleze ca interveniile membrilor grupului s nu aib forme care s
tulbure procesul terapeutic care are loc n protagonist. Tulburrile cele mai ntlnite sunt
generate de interveniile care privesc interpretri asupra coninuturilor demonstrate de
protagonist sau observaii critice asupra evoluiei edinei. Directorul va permite doar expresiile
care vin din experienele personale, ntr-un mod asemntor celor pe care protagonistul le-a fcut
folosind reprezentaia i nu povestirea.
O ultim observaie se refer la responsabilitile directorului n a determina o corect
utilizare a timpului avut la dispoziie, respectnd orarul propus pentru desfurarea sesiunii, care
trebuie s se realizeze complet i proporionat n diversele sale pri.

1.4. Eurile auxiliare

Se numete eu auxiliar orice membru al grupului care a fost ales de protagonist pentru
a juca un rol n reprezentaia psihodramatic care se desfoar i care pentru aceasta se
desprinde de auditoriu i pete pe scen pentru a fi actor. Acest actor ncarneaz n aici i
acum-ul psihodramatic fantasmele aparinnd lumii protagonistului (ex. o team, o dorin, un
ideal, o suferin psihic) ct i ali semnificani ai vieii sale reale (persoane sau realiti
personificate). Graie acestei ncarnri realizate de eul auxiliar, protagonistul poate ntlni afar
de sine aceste fantasme devenite acum distincte i tangibile. Astfel, n primul rnd, favorizeaz o
mai clar contientizare a existenei lor, a caracteristicilor lor, a valenei i pregnanei emotive
pentru protagonist; n al doilea rnd, fac ca n aceste relaii s fie experimentate echilibre i
modaliti noi, mult mai funcionale pentru economia intern i mult mai adaptate realitii
externe.
Moreno vorbete de staff-ul eurilor auxiliare, probabil pentru c se refer la experiena
sa de la Beacon Sanatorium, comunitate terapeutic care oferea experiene psihodramatice
10

pacienilor cu patologie grav, care necesitau participarea la terapie a eurilor auxiliare

profesioniste (operatori socio-sanitari ai sanatoriului) cu sarcina de a ncarna pe scen n mod
adecvat fantasmele n manifestarea lor. Dar, n grupurile compuse din persoane cu o patologie
uoar, rolul de eu auxiliar este jucat de aceiai pacieni care beneficiaz n felul acesta i ei de
avantaje personale. Moreno delimita funcia eului auxiliar astfel:
Al patrulea element este un staff al eurilor auxiliare. Aceste euri auxiliare sau actori
terapeutici au un rol dublu semnificativ: sunt o extensie a directorului n funcia sa
investigativ i terapeutic dar sunt totodat o extensie a pacientului, atunci cnd
ncarneaz persoane reale sau imaginare prezente n viaa sa. Funcia eurilor auxiliare
este tripl: 1.funcia de actor care ncarneaz rolurile cerute de lumea pacientului,
2. funcia de agent terapeutic care stimuleaz subiectul, 3. funcia de investigator social.
(Moreno,1953:83)
S investigm acum n mod analitic aspectele conexe funciei de eu auxiliar. Eul auxiliar
este ales de protagonist. Aceast alegere este determinat, mai mult dect atributele specifice ale
vrstei, sexului, asemnrilor etc., de o relaie de tele, care poate fi fundamental chiar pentru
eficacitatea reprezentaiei psihodramatice. n momentul alegerii, este activ un proces care
exprim calitatea legturilor ntre dou persoane, n care se regsesc poate emoii i imagini
ndeprtate, asemntoare sau complementare.
Eul auxiliar nu este doar un actor care i recit partea. El i extrage elementele care
caracterizeaz propriul rol din coninuturile cuvintelor, ale atitudinilor, din postura
protagonistului, care se gsete n inversiune de rol cu personajul pe care el trebuie s-l
ncarneze. Asumndu-i rolul, el recurge la o serie de abiliti personale (folosirea mimicii, a
vocii, a micrii, etc.), pentru a face credibil i eficace partea sa. Dar aceasta nu este suficient,
pentru c adesea este necesar introducerea n rol a unor elemente noi, ne-stereotipe, care servesc
la ruperea scenariului protagonistului, inducnd acest mod de percepere diferit de raporturile
sale cotidiene, de modificare a fantasmelor recurente. Eul auxiliar particip la reprezentaia
psihodramatic ntr-un mod creativ i cu o ncrctur emotiv care-l face pe protagonist s
perceap c umanitatea real este factorul decisiv n orice proces terapeutic.
Eurile auxiliare permit protagonistului o ntlnire n afar de sine cu propriile fantasme,
fac prezente n carne i oase fie pe alii care realmente interacioneaz cu viaa
protagonistului fie pe alii imaginai. Acetia ultimi, triesc dup legile bizare ale proceselor
primare: amestec elemente provenite din perceperea realitii externe cu elemente care izvorsc
din percepia intern, care se ivesc dar i dispar cu rapiditate. Prezena eului auxiliar permite o
confruntare eficace cu astfel de fantasme, inducndu-i protagonistului reducerea lor la un timp i
un spaiu definit. Eul auxiliar, ca i persoan real, este purttorul fantasmei dar, nu coincide cu
11

ea: acesta este un element fundamental de confruntare pentru protagonist. n sfrit, eul auxiliar
nu se limiteaz la reproducerea fantasmei, el introduce dimensiunea creativ a aciunii i a
cuvntului, care intr imediat n interaciune cu protagonistul care acum nu mai poate evita
fantasma (prin schimbare, evitare, negare), ci trebuie neaprat s se confrunte cu ea i s ajung
la o aciune explicit de refuz, acceptare sau de modificare.
Eul auxiliar se gsete ntr-o poziie intermediar ntre protagonist i director. Aadar el
trebuie s culeag mesajele care vin de la protagonist, astfel nct s corespund exigenelor
acestuia, dar n acelai timp trebuie s urmreasc indicaiile directorului i s se adapteze la
linia, strategia, dup care acesta face s se desfoare aciunea psihodramatic. Directorul
evalueaz din cnd n cnd eficacitatea prezenei interveniilor eurilor auxiliare stimulndu-le sau
oprindu-le n rolul pe care l joac, n aa fel nct s rezulte un element funcional procesului
terapeutic i s nu tulbure aliana de lucru a protagonistului. Pe lng aceasta, directorul trebuie
s evite s se implice ntr-o relaie transferenial cu protagonistul, transfernd spre eurile
auxiliare funcia de a aduna i ncarna coninuturile transfereniale pentru ca la final s poat fi
dizolvate. n acest mod, el meninndu-se ntr-o poziie mai extern i mai liber de condiionri
contratransfereniale, poate oferi protagonistului securizarea, un tele pozitiv i senzaia de a fi
coninut n cazul unor emoii prea intense.
Eficacitatea terapeutic a psihodramei este verificabil nu numai asupra protagonistului,
dar chiar i asupra eurilor auxiliare, ca o consecin a acoperirii acestui rol. Acesta n fapt (rolul
de eu auxiliar) mobilizeaz creativitatea personal, sensibilizeaz aspectele caricaturale a unor
roluri, solicit elasticitatea de a schimba frecvent modul de jucare a unui rol, stimuleaz nevoia
de a nelege mai bine confuziile i anxietatea propriei viei dar i a altora. Afar de aceasta, cel
ales chiar i pentru prile sale neplcute, este ajutat s-i accepte propriul sine i s se apropie de
acele aspecte pe care persoana le simte ca fiind rele i tinde s le nege.
Eul auxiliar, n timpul jucrii rolului pe scen, stimuleaz membrii auditoriului s se
confrunte cu propriile experiene legate de acel rol (mama, fiul, prietenul, etc). n acelai timp, ca
membru al grupului, este oglinda dificultilor pe care le poate avea fiecare ntr-un rol, n
angajarea propriei persoane prin corp, voce, aciune. Eul auxiliar permite grupului s surprind
ceea ce Moreno numea status nascendi al spontaneitii i creativitii grupului, care
participnd prin fora eurilor auxiliare, se pune n situaie, reelaboreaz propriile dificulti n
facerea acelorai lucruri i n descoperirea de modaliti noi pentru a rezolva cel mai bine
problema.
Un tip particular de eu auxiliar este constituit de cel care este numir alter ego. Alter egoul este acel membru al grupului care vine pe scen s joace scena protagonistului, de fiecare dat

12

acesta trebuie s i lase propriul rol pentru a se pune n pielea altor personaje care fac parte din
reprezentaia scenic.

1.5. Auditoriul
Dup ce este ales protagonistul, ceilali membrii ai grupului se retrag n spaiul rezervat,
care nu este n mod direct implicat n reprezentaia psihodramatic; din acest moment pn la
sfritul activitii cu protagonistul ei vor constitui auditoriul. Spaiul ocupat de acesta, el nsui
numit auditoriu, este adiacent scenei i permite persoanelor prezente fie s perceap cu vederea
i auzul tot ceea ce se ntmpl pe scen, fie s se mute uor pe scen n cazul n care aceasta este
cerut de reprezentaie. Moreno descria acest ultim instrument al psihodramei :
Al cincelea element este auditoriul. Chiar i el are o dubl semnificaie: poate
ajuta pacientul sau poate deveni el nsui pacient, cnd i se cere s ajute subiectul care
lucreaz pe scen. Pentru a ajuta subiectul, auditoriul acioneaz ca un fel de instrument
de rezonan al opiniei publice. Rpunsurile i comentariile sale sunt la fel de
neateptate ca i ale pacientului, putnd merge de la rs la proteste violente. Cnd
pacientul este izolat (de exemplu, pentru c drama sa de pe scen este mbibat de
fantezia halucinatorie), cu att mai mult devine important pentru el prezena unui
auditoriu care dorete s l accepte i s-l neleag. Cnd auditoriul l ajut pe pacient
devenind astfel el nsui pacient - situaia se inverseaz: auditoriul se observ pe sine
nsui; observ, astfel, unul din sindroamele sale reprezentate pe scen.
( Moreno, 195:84)
Membrii auditoriului, aadar, urmresc evenimentele psihodramatice i se implic
emotiv. Mecanismele psihice ale identificrii acioneaz n unele persoane cu o anumit
intensitate care are un efect nu numai catharctic, dar i clarificator al unor aspecte obscure ale
propriei lumi emotive i, cum acestea se pot observa pe ele nsele pe scen, apar iluminri
neateptate asupra propriilor sindroame. n timpul unei psihodrame, n care beneficiile
terapeutice sunt obinute nu numai de protagonist ci i de membrii auditoriului care sunt
implicai ntr-o munc intrapsihic constructiv, mulumit proceselor de identificare, auditoriul
este el nsui pacient.
Funcia cea mai evident a auditoriului este aceea de instrument de ajutor pentru
protagonist; aceasta se manifest n trei moduri care fiecare n parte merit o atenie particular:
- ca introducere n reprezentaia scenic alturi de protagonist, de obicei ca euri auxiliare,
ca alter ego sau ca dublu,
- ca intervenie a unor persoane n rndul membrilor grupului din afara scenei care fac
instrumentele rezonanei lumii exterioare,
- ca participare pentru protagonist, la sfritul reprezentaiei, asupra imaginilor i
emoiilor suscitate de psihodram n cei prezeni.
13

Introducerea n reprezentaia scenic a unor persoane

La nceputul reprezentaiei, protagonistul se gsete singur cu directorul pe scen dar
aceasta este o situaie tranzitorie, ct de repede, scena va trebui s se populeze de personaje
(ncarnate de eurile auxiliare) care interacioneaz cu protagonistul. Auditoriul constituie
rezervorul pe care protagonistul l folosete pentru a da o form concret perceptibil acelor ali
semnificativi ai lumii sale. Aceast funcie a auditoriului cere o implicare specific a
directorului, pentru ca reprezentaia sa s se dezvolte ntr-un mod n care s in mereu treaz
atenia celor prezeni, crend astfel condiiile pentru ca cei ce vor fi alei ca euri auxiliare s fie
n orice moment gata pentru a acoperi anumite roluri. Alte ori membrii auditoriului se implic n
scen din proprie iniiativ, odat obinut acordul, fie al directorului dar i al protagonistului
(este vorba de persoanele care, identificndu-se n mod automat cu ceea ce se reprezint,
consider util s intervin cu rolul de dublu pentru a da voce unor aspecte neexplicitate de
protagonist din punctul lor de vedere). O alt posibilitate de implicare a persoanelor din auditoriu
n scen are loc atunci cnd directorul intenioneaz s recurg la tehnicile amplificrii i
concretizrii. Astfel, de exemplu, poate fi necesar ca mai multe persoane s intervin pe scen
pentru a concretiza starea de confuzie pe care protagonistul o ncearc cnd se afl n mijlocul
unor strini. n acest caz, civa din membrii pot s se ngrmdeasc n jurul lui, micndu-se
frenetic i vocifernd. Sau, n alt situaie, poate servi contribuia unor brae puternice care s
ridice protagonistul de pe pmnt. Acest tip de implicare se realizeaz la cererea directorului care
invit special pe unii membrii ai grupului. Dac n schimb aceast contribuie cere un anumit tip
de prezen care s aib o anumit semnificaie, aceasta putnd fi dat de o persoan sau alta (de
exemplu, o persoan care trebuie s stea n contact fizic strns cu protagonistul ca n cazul n
care se dorete reprezentarea i amplificarea sensului de greutate i de obstacol corporal), atunci
directorul va alege el o persoan potrivit acestui scop.
Intervenia membrilor auditoriului ca persoane din afara scenei
Membrii auditoriului pot contribui la activitatea scenic rmnnd n locul n care se afl,
n acest caz ei reprezint pe alii, n general fie lumea extern, opinia public, etc. n anumite
momente activitile prind forma unei participri spontane, ncurajate de atmosfera particular
care o degaj reprezentaia psihodramatic. Aceasta const n a face pe suporterul
protagonistului, incitndu-l s se implice i s insiste ntr-o aciune ntreprins (ex. hai, poi s-o
faci!). Aceast intervenie se face intempestiv i este eficace n ajutarea protagonistului pentru a
se implica n depirea momentelor cruciale. Cel mai adesea, directorul este cel care stimuleaz
auditoriul s intervin cu comportamente specifice, funcionale la activitatea pe care el
intenioneaz s o duc mai departe. Astfel, el poate invita pe diveri membrii ai grupului s
observe expresiile non-verbale ale protagonistului i s-i citeasc semnificaia ca observatori
14

externi la fel cum poate cere comentarii asupra aciunii care se desfoar pe scen, folosind
punctul de vedere i expresivitatea strzii, copiilor sau altor categorii sociale. Auditoriul, n
sfrit, poate fi invitat s produc sunete sau zgomote utile crerii unei anumite atmosfere
ambientale (ex. o gar din care pleac un tren, vuietul vntului etc.). Aceste forme de participare
pot fi ulilizate de director cu un scop ulterior, i anume acela de a dezmori auditoriul.
n ce privete

participarea auditoriului la finalul reprezentaiei psihodramatice,

condiiile n care aceast activitate trebuie s se desfoare au fost prezentate la 1.3.

Capitolul II. Mecanismele mentale

Experiena psihodramatic stimuleaz mai ales trei moduri ale funcionrii mentale pe
care le triesc toi membrii grupului, fie ei membrii egali, fie protagoniti. Ne referim la acele
mecanisme mentale constituite de funcia de dublu, de cea de oglind i de cea a inversiunii de
rol. Acestea corespund, cu aceeai denumire, tehnicilor apte s favorizeze i s verifice aceste
funcii: pentru aceasta regsim termenii de dublu, oglind i inversiune de rol, care chiar
ilustreaz principalele tehnici ale psihodramei. Un alt mecanism mental, des ntlnit n
psihodram, este cel al catharsis-ului, n aspectele sale abreactive i integrative, despre care vom
discuta n paginile urmtoare.

2.1. Funciile dublului

Vorbim de funcia dublului atunci cnd n interaciunea dintre un A i un B, polaritatea A
ofer lui B stimuli care solicit n el o dinamic mental pe care o are discursul interior i
dialogul cu sine nsui. Rolul lui A rezult din ceea ce el induce lui B s caute n interiorul su,
mereu mai profund, cutnd sentimente, imagini, senzaii, rmase pn acum ascunse n
intimitatea sa.
Relaia care exprim o funcie a dublului este aceea care, n istoria evolutiv personal
apare prima dat: mama care face un dublu n confruntarea cu copilul, ea este cea care citind
nevoile copilului poate s-i ofere acestuia un rspuns adecvat. Dar nevoia de dublu nu se
limiteaz s existe doar n zorii vieii noastre, pe parcursul ntregii existene noi cutm situaii n
care percepem nevoia de a stimula i de a fi stimulai spre autoobservare i autorecunoatere.
Funcia dublului se dezvolt n situaii ncrcate de acea atmosfer empatic care favorizeaz
disponibilitatea deschiderii interpersonale i reciprocitatea n comunicare. O persoan reuete s
fie dublu pentru o alta n msura n care este capabil de introspecie.
Tehnicile care privesc crearea unor situaii interactive destinate n primul rnd stimulrii
contiinei de sine sunt diverse: deja citata tehnic a dublului, pe care o vom ilustra mai complet
n capitolul urmtor, solilocviul, interviul i autoprezentarea.
15

Solilocviul, cere persoanelor o implicare introspectiv care s le permit punerea n

cuvinte a propriilor coninuturi mentale, n particular a celor investite cu ncrctur emotiv
puternic. n acest caz, bipolaritatea este coninut n interiorul persoanei, cea mai n msur s
se observe i s se descrie pe sine.
Interviul, n schimb, presupune dou polariti obiectiv distincte: una care furnizeaz
stimulii finalizai n provocarea autoreflexiei asupra zonelor specifice propriei lumi interne a
celei de a doua.
Autoprezentarea, care este ntr-o anumit msur asemntoare solilocviului, n care
persoana pune n cuvinte coninuturi pe care le ncearc ea nsi, diferena const n faptul c de
ast dat sunt transmise n mod intenionat doar coninuturile care ofer celor care ascult
materiale apte s construiasc o imagine complet asupra celui care se adreseaz.

2.2. Funcia oglinzii

Vorbim de funcia oglinzii atunci cnd avem o interaciune capabil s produc o
dinamic mental datorit creia un anumit individ surprinde aspecte ale lui nsui, n imagini
relative la persoana sa, construite de alii i retransmise. n timp ce, n cazul dublului, individul
mbogete reprezentaia sa orientndu-i atenia asupra lui nsui, n cazul oglinzii, individul
privete n afara sa pentru a constata cum este perceput de ceilali. Aceste dou surse de
cunoatere intr n mod determinant n construcia imaginii de sine.
n timp ce funcia dublului acioneaz din momentul naterii, aceea a oglinzii apare
succesiv. Ea cere o maturizare a structurilor cognitive care, constau n atribuirea originii
experienei lumii interne sau dimpotriv, a celei externe. Aceasta devine operant odat cu
intrarea copilului n cel de-al doilea univers.
Funcia oglinzii este funcia cea mai natural i activ n interiorul unui grup, unde
comportamentul fiecruia exprim chiar percepia pe care o au despre el ceilali membrii ai
grupului. Pe parcursul unei sesiuni de psihodram, timpul grupului constituie momentul
favorabil de punere n joc a acestei funcii.

2.3. Funcia inversiunii de rol

Aceasta funcie poate fi mai corect definit ca fiind funcia de decentrare perceptiv consecin a inversiunii de rol. Probabil ea este astfel denumit, funcia inversiunii de rol,
datorit unei condiionri mentale care trebuie s se repete constant n timpul unei sesiuni
psihodramatice prin consemnul care invit s intri n pielea celuilalt (Inversiune de rol!).
Datorit inversiunii de rol, protagonistul joac partea unui altul, obligndu-se astfel s-i
menin eul observator n mod constant decentrat fa de eul su actor i fcnd ceea ce ultimul
nu reuete ntr-un anumit mod dar, n conformitate cu partea asumat. La rndul su, cnd eul
16

actor este implicat n aciune, nu poate evita aciuni noi i spontane de care eul observator trebuie
s ia contiin i s le tezaurizeze. Bogia acestei funcii reiese chiar din aceast capacitate de a
aduna pentru eul observator noi adevruri, evitnd i depind n mod natural blocajele emotive
i prejudecile cognitive deja cristalizate.

2.4. Catharsisul
Este un mecanism psihologic care, atunci cnd tensiunea emotiv a ajuns la apogeu, se
manifest printr-o descrcare psihofizic intens i repetitiv (rs, plns, furie, tremor, etc) i
care are nevoie de un anumit timp pentru detensionare.
Conceptul de catharsis i are originea n filozofia antic. Platon definete catharsisul ca
fiind acea discriminare care conserv binele i respinge rul, mai exact acea eliberare a ceea ce
este strin esenei sau naturii unui lucru. Acest cuvnt, i asum odat cu Aristotel n opera sa
Poetica, semnificaia care a devenit n timp universal recunoscut. Acesta definea catharsisul ca
fiind o purificare a pasiunilor operat de tragedie n sufletul spectatorilor. El era convins c arta
dramatic purific spectatorii prin stimularea ntr-un mod artistic a anumitor emoii care au ca
efect alinarea pasiunilor.
Breuer i Freud (1895) reiau acest termen pentru a indica efectul benefic al abreaciei,
aceasta fiind descrcarea emoional prin care individul se elibereaz de afectele legate de
amintirea unui eveniment traumatic. Catharsisul se obinea iniial prin hipnoz, apoi prin sugestie
(ex: presiunea minii pe frunte) i n sfrit cu metoda devenit tipic n psihanaliz, cea a
asociaiilor libere.
Moreno (1940) elabora ntr-un mod cu totul original conceptul antic de catharsis,
ncadrndu-l ca un element important n terapia psihodramatic. Ceea ce a fcut posibil aceast
asociere a fost faptul c el era att om de teatru ct i psihiatru. Noul concept morenian de
catharsis prinde form ncepnd cu anul 1919, cnd atenia sa se afl concentrat pe teatrul
spontaneitii, n care scenariul este susinut de improvizaia actorilor, transfernd n consecin
interesele focale ale spectatorului, actorului. El afirm c acest tip de reprezentaie (care mai
trziu primete numele de psihodram) produce un efect eliberator doar indirect asupra
spectatorilor catharsis secundar, dat fiind faptul c stimuleaz n principal actorii-productori
care, prin reprezentarea dramei se elibereaz de suferina pe care o conine drama nsi. Moreno
afirm c dou ci l-au condus la punctul su de vedere psihodramatic asupra catharsisului
mental:
-

prima, cea care face trecerea de la drama greac la cea convenional de azi,
care accept conceptul aristotelic de catharsis,

a doua, cea care provine din religiile orientale care afirm c un sfnt pentru a
putea salva pe alii, nainte de toate, trebuie s se salveze pe sine.
17

n drama greac, procesul de catharsis mental era conceput ca realizndu-se n spectator catharsis pasiv. n situaia religiei, procesul de catharsis se realizeaz n actor, ntreaga sa via
actual fiind dedicat momentului reprezentaiei - catharsis activ. Moreno unific aceste dou
aspecte n conceptul psihodramatic spunnd c pentru actorul protagonist catharsisul este activ
i primar iar pentru membrii auditoriului este pasiv i secundar.
n continuare vom analiza n mod concret cum catharsisul i gsete locul ntr-o sesiune
de psihodram. Putem s concepem schematic psihodrama ca fiind divizat n dou faze:
-

prima, n care se observ o cretere gradual a tensiunii psihice a

protagonistului pn la un punct maxim, aceasta fiind nclzirea,

a doua, care este un proces invers care conduce la detensionare, adic

catharsisul.

Catharsisul poate fi indicat n dezvoltarea unei sesiuni psihodramatice prin fenomenul

destinderii, un nceput adesea mai particular i mai neateptat. Acesta este nsoit de o senzaie de
relaxare, de bunstare i de linite. Att fazele nclzirii ct i cele ale catharsisului se pot
reprezenta cu ajutorul unei diagrame (v.Fig.1, Anexe) a crei examinare duce la o mai bun
nelegere a observaiilor care urmeaz.
n primele momente ale fazei cathartice, fazele de detensionare se produc rapid, intens i
n timpi foarte scuri. Este vorba de catharsisul de abreacie, care constituie o descrcare
emoional foarte intens i nsoit de semne somatice evidente (plns, rs, tremor, agitaie
motorie, paloare, etc). Intensitatea sa se caracterizeaz printr-o stare de epuizare adesea nlocuit
de o senzaie de relaxare i de eliberare. n momentul abreaciei intervin i multe acte reflexe i
automatisme care mpiedic persoana s-i poat controla comportamentul (de aceea spaiul
pentru aciune n psihodram trebuie structurat astfel nct s se evite posibilitile de a favoriza
daune fizice att protagonistului ct i altor persoane). Catharsisul de abreacie are semnificaia
unei deblocri imediate a ncrcturii emotive i a modalitilor de exprimare pn acum
inhibate, acesta avnd efectul de a tulbura cmpul perceptiv preexistent i predispunnd la o
munc de nelegere i readapatare a propriei structuri psihice. Valoare curativ a catharsisului de
abreacie este efemer dac nu este urmat de procesul de integrare.
Catharsisul de integrare este mult mai reinut, nu transpare din comportament, fiind dat
de sentimente mai estompate. El constituie momentul de confluen a diverselor momente
terapeutice. Spre deosebire de catharsisul de abreacie, n care subiectul este copleit de emoii,
individul de aceast dat simte c se conine pe sine nsui ntr-o armonioas ntreptrundere a
proceselor psihice primare cu cele secundare. El se manifest prin senzaii de bunstare i pace.
O psihodram poate s nu fi provocat un catharsis de abreacie dar trebuie s se ncheie cu un
catharsis de integrare.
18

Analiznd diagrama (v.Fig.2, Anexe) este necesar s inem cont de modul n care nivelul
nclzirii ajunge s determine calitatea i cantitatea catharsisului. Dac acesta nu este suficient
atunci riscm s nu existe catharsis. Este cazul s privim atent nclzirile prea rapide care duc la
o cdere la fel de rapid a tensiunii emoionale, cu o abreacie care nu are valoare cathartic i
care va lsa individului o senzaie de gol, nchiznd astfel posibilitatea unei aciuni succesive n
vederea integrrii.
Cnd protagonistul relev c este deja foarte nclzit la nceputul activitii sale, sau tinde
s se nclzeasc neateptat de repede, directorul trebuie s impun o aciune psihodramatic
menit s rceasc emotivitatea debordant. Aceasta se poate realiza innd protagonistul ntrun aici i acum n aa fel nct emoiile s fie suscitate gradual n acord cu exigenele
terapeutice.

Capitolul III. Tehnici n psihodrama clasic

n acest capitol vor fi ilustrate modalitile prin care metodologia psihodramatic i
relizeaz obiectivele. Este vorba de tehnicile elaborate de Moreno sau de elevii si. Unele dintre
ele nu pot fi nlocuite deoarece se afl n strns legtur cu modalitile relaionale care
fondeaz structura teoretic a psihodramei (ex: concretizarea, dublul, inversiunea de rol,
oglinda), altele sunt moduri de intervenie particular create de psihodramatiti pentru a nfrunta
situaii specifice, avnd forme variate, diferite, dar care ndeplinesc aceeai funcie. Tehnicile au
valoare instrumental, sunt contingente i numeroase. De exemplu, A.A. Schutzenberg (1970) n
cartea sa despre psihodram, dedic cincizeci de pagini descrierii a o sut de tehnici clasice. n
realitate, autoarea ar fi putut s reduc sau chiar s mreasc numrul acestora, fr a ajunge la o
lucrare care s se doreasc a fi complet. n cele ce urmeaz, vom ilustra un anumit numr de
tehnici, unele de nenlocuit, altele opionale, cu intenia de a clarifica pe parcursul prezentrii lor
spiritul imprimat de metodologia morenian i cu dorina ca aceast clarificare s provoace
multiplicarea lor conform principiilor psihodramei. Prezentarea se va face n ordine alfabetic
ncercnd s se prezinte pentru fiecare tehnic n parte un coninut ct mai complet.

3.1. Amplificarea
Este tehnica care urmrete s accentueze n protagonist emoii specifice (ex: bucuria,
furia, invidia, plictiseala, ura, ruinea, etc.), fcnd n aa fel nct acestea s apar i s se
disting ntr-un context emoional care pare opac i nedifereniat. Folosirea amplificrii este
sugerat de dificultile care apar n dezvoltarea util a aciunii psihodramatice, mai precis atunci
cnd protagonistul nu reuete s se lase copleit de un sentiment specific tinznd s se menin
19

static, inert, repetitiv. Doar un salt emoional bine definit l poate face s consimt s porneasc o
explorare eficace a propriei lumi psihice avnd puterea s rite comportamente noi sau inuzuale.
Exist dou modaliti fundamentale de a folosi amplificarea pentru a ajunge la acest scop.
a) Prima modalitate se folosete atunci cnd protagonistul relev totui un sentiment bine
definit, nu este n stare s-l triasc (din cauza fricii de a nu fi judecat din exterior, din
neobinuin, un nivel inadecvat de nclzire, etc.) cu o intensitate suficient nct ntreaga sa
persoan s se implice n aciune. Aceast amplificare a emoiilor se obine, de obicei,
accentund modalitile de exprimare corporal prin care protagonistul manifest aceast emoie.
Directorul, pentru a realiza aceasta, poate interveni stimulnd protagonistul s externalizeze ntrun mod nou ceea ce triete, accentund mai mult fora mijloacelor expresive cum ar fi: vocea,
gestica, postura.
n ce privete vocea, subiectul este invitat de obicei s repete expresiile sale verbale,
accentund tonalitatea. Adesea, directorul este cel care ajut protagonistul s fac aceasta,
funcionnd el nsui ca un ecou amplificat. Nu rareori se ntlnesc protagoniti care nu reuesc
s i moduleze vocea ntr-un mod care s fac s transpar sentimentele lor, ei continund s
vorbesc cu o voce optit i cu un ton mereu egal care nu permite ghicirea intensitii emoiilor
lor. n acest caz, poate fi util ca un membru al auditoriului s se alture protagonistului, cu
scopul de a repeta expresiile verbale ale acestuia, amplificndu-le n raport cu coninutul emotiv
de susinut (acesta va juca rolul de dublu de amplificare).
n ceea ce privete gestul, directorul cere protagonistului s-l repete, accentund aspectele
care exprim mai clar o emoie. Astfel, micarea braelor care accentueaz un sentiment de furie
poate fi accentuat pn la transformarea sa ntr-o lovitur cu pumnul asupra unei perne sau
saltele. De asemenea, gestul poate fi repetat, dar ca i cum ar fi dat cu ncetinitorul, ceea ce
permite sublinierea unei micri specifice pregnante din punct de vedere emotiv, dar trecut cu
vederea n globalitatea aciunii sale. De exemplu, un sentiment de dezgust poate fi amplificat
ncetinind micrile mimicii faciale, n special cele referitoare la gur. Focalizarea pe micarea
gurii poate ntri prin semnificaiile asociate starea de dezgust.
n ce privete postura, adesea este folosit pentru concretizarea unei imagini, ea poate
deveni exasperant n aspectele ei cele mai directe n care este demonstrat calitatea emoiei. De
exemplu, n cazul unui sentiment de singurtate i abandon, care este exprimat printr-o poziie
ncovoiat, protagonistul poate fi stimulat s se ghemuiasc, retrgndu-i capul ntre brae,
astfel nct s nu poat auzi, accentundu-i-se astfel sentimentul izolrii. Senzaia de a fi n mod
pasiv expus unei aciuni amenintoare a altuia, poate induce i transformarea posturii ntr-un
corp slbit, care nu este doar inert ci i expus n mare parte i care depinde de mila celorlali (ex.
braele i picioarele ntinse pe podea).
20

b) O alt modalitate de amplificare, este aceea care opereaz prin amplificarea stimulilor
externi, viznd intervenia eurilor auxiliare care acionez conform indicaiilor furnizate de
director. Cnd protagonistul este foarte defensiv, contrapunnd un spaiu amplu ntre el i
emoiile unui aici i acum, directorul va aduce comportamentul eurilor auxiliare la o asemenea
for de stimulare nct protagonistului s-i fie dificil s mai poat controla reaciile sale emotive.
De exemplu ntr-o scen de via colar, auxiliarul care ncarneaz rolul nvtorului poate
transforma o mustrare nr-o experien de umilire care nu poate fi golit de emoiile coninute i
n faa crora mecanismele de evitare ale protagonistului care s-au dovedit pn la acest moment
a fi eficiente vor falimenta. Sau, n cazul comportamentului posesiv al unei mame, care nu relev
suficient aspectul de apsare prin mpiedicarea care o exercit n gestionarea spaiului vital al
copilului su, un eu auxiliar poate concretiza i amplifica aceast posesivitate agndu-se de
corpul protagonistului, mpiedicndu-i micrile, oferindu-i i n plan fizic senzaia de
vscozitate a comportamentului matern.
Rezultatul imediat al amplificrii este cel mai adesea un catharsis de abreacie (plns,
agresivitate, sentimente de tandree, etc.), dup care protagonistul poate s-i continue activitatea
mult mai relaxat i mai puin defensiv. Aproape ntotdeauna el reuete s simt un impuls spre
comportamente noi, mai ales cnd poate eluda stimuli care vin de la eurile auxiliare. n
amplificare poate exista pericolul de a nu ine suficient seama de de necesitatea gradurii
stimulilor i de a nu depi - n intensitatea acestora - pragul de la care protagonistul nu mai
poate furniza rspunsuri utile pentru activitatea psihodramatic. O neatent luare n considerare a
acestui aspect, poate pune protagonistul ntr-o situaie n care s triasc doar sentimentul de
neputin i de inadecvare, scznd i chiar anulnd nivelul de nclzire atins, compromind
parcursul activitii.

3.2. Concretizarea
Concretizarea este o tehnic psihodramatic prin care protagonistul face perceptibil ntro lume fizic extern lumea sa intern. Aceast exteriorizare a sentimentelor pune protagonistul
n situaia de a trata cu acestea, dect de a le suporta ca atare.
Concretizarea este posibil pentru c individul nu dispune doar de cuvinte pentru a-i
exprima lumea intern, el poate construi o situaie care s arate o imagine a sa utiliznd propriul
corp, spaiul nconjurtor, obiectele, relaiile cu persoanele prezente pe scen (ntruchipate de
euri auxiliare). Aceste situaii devin ocazii productive activitii psihodramatice pentru
protagonist. Foarte adesea este concretizat conflictualitatea psihic. Astfel, scena poate fi
mprit n dou, fiecare parte reprezentnd un pol al conflictului. Protagonistul poate trece de la
una la cealalt, ncarnnd cnd un pol cnd pe cellalt, fcnd solilocvii, interognd cealalt

21

parte, furniznd rspunsurile, etc. n acest fel el completeaz i evideniaz ceea ce n interiorul
su era doar parial contient i care i aparinea ntr-un mod confuz.
Concretizarea are o clar posibilitate de aplicare atunci cnd protagonistul verbalizeaz
metaforic imaginea sa. El poate spune de exemplu simt un zid care m desparte de prini,
concretizarea acestui zid se poate realiza crend o barier fizic ntre protagonist i eurile
auxiliare care se afl n rolul prinilor. Bariera poate fi construit dintr-o saltea, susinut de
nite euri auxiliare, care se opun n mod activ contactului dintre protagonist i prini (euri
auxiliare). O inversiune de rol ntre protagonist i saltea urmat de un interviu al acesteia poate
aduce clarificri asupra lucrurilor care se ntmpl. Un alt protagonist poate spune simt o
greutate pe stomac, n acest caz concretizarea se poate face personificnd cu ajutorul unui eu
auxiliar aceast senzaie, care se va aeza n spatele protagonistului nconjurndu-l cu braele i
crend o senzaie de presiune cu degetele n zona menionat. i n acest caz, directorul poate
cere o inversiune de rol cu greutatea de pe stomac, fcnd ca protagonistul s aibe o poziie mai
activ, diferit de a celui care doar suport suferina, ajungnd poate s neleag de ce se afl
acolo aceast greutate i de unde provine. Creativitatea directorului gsete modaliti diferite
pentru a concretiza metaforele recurente n limbajul protagonistului, reuind s creeze situaiile
care vitalizeaz aciunea psihodramatic, gsind calea spre catharsis, insight, integrare.
n tehnica concretizrii includem i folosirea posturii, a unei poziionri particulare a
corpului n spaiu, care s exprime n mod plastic ceea ce simte protagonistul. Aceasta poate fi
realizat att cu corpul protagonistului ct i cu cele ale eurilor auxiliare. n primul caz, de
exemplu, la nceputul psihodramei protagonistul este invitat s-i exprime starea de spirit fra a
folosi cuvintele (solilocviu, interviu, etc), ci prin asumarea unei posturi. El i asum, dup
ajustri succesive poziia cea mai adecvat sentimentelor sale, avnd posibilitatea de a o
modifica n funcie de micarea acestor sentimente. Aceast concretizare prin postur, face
evident imaginea protagonistului, att directorului ct i membrilor auditoriului. De aceea
directorul i va invita pe acetia din urm s citeasc poziia protagonistului care, semnific
punerea n cuvinte a sentimentelor exprimate prin poziia corporal. Eventualele disonane ntre
ceea ce este exprimat i postura asumat, pot stimula protagonistul s-i modifice postura sau, s
i focalizeze mai bine sentimentele, percepnd aspecte de adevr din ceea ce alii au citit.
Sentimentele pot fi exprimate prin corp de ctre eurile auxiliare, cu scopul de a da o
expresie concret asupra modului n care protagonistul percepe ali indivizi, recurgnd la
persoanele care pe scen ncarnez acei indivizi. Astfel, pentru nceput el i modeleaz corpul
astfel nct s creeze imaginile simirii sale. Acest tip de concretizare este n mod obinuit
numit sculptur, n analogie cu ceea ce ea reprezint n munca sculptorului care d form i
expresie materialului asupra cruia el intervine (n cazul nostru acest material este reprezentat de
22

eurile auxiliare). Sculptura este adesea folosit n construirea unui atom social n care
protagonistul, n loc s descrie sentimentele care dup prerea sa caracterizeaz persoanele (ex:
atomul social familial), el le definete pe fiecare n parte aezndu-le n spaiu, modelnd prile
corpului, dnd o anumit direcie privirii, punnd la punct mimica facial, atribuind folosirea
unui obiect, etc. Sculptura poate chiar s prind via, n sensul c poate face micri repetitive i
caracterizante aa cum fac figurinele unui joc mecanic. Uneori sculptura poate pronuna o fraz
scurt, cu o caden repetitiv i n acord cu micarea pe care o execut, atribuit de
protagonistul care contribuie la semnificaia complex pe care grupul sculptural intenioneaz s
o exprime. n faza de integrare, protagonistul poate folosi aceste modaliti pentru a transforma
atomul social n funcie de ceea ce a aprut n reprezentaia abia concluzionat, conform
dorinelor sale (o plusrealitate).

3.3. Construirea scenei

Scena n psihodram este constituit dintr-un spaiu care conine obiecte i persoane care
prin situarea lor, stimuleaz protagonistul s fac actuale acele imagini pe care le va clarifica
prin experiena psihodramatic. Scena are scopul ca protagonistul s se implice n situaie la
maximum, n planul perceptiv i motoriu, astfel nct s-l ajute s acioneze potrivit
carecteristicilor de aici i acum care urmeaz s fie reprezentate.
Putem defini elementele cele mai importante care sunt reproduse pe scen. Fundamentale
sunt referinele spaiale care fac protagonistul s se simt situat nainte, n centru, n spate,
deasupra, dedesupt, etc., potrivit elementelor unei scene, care pot fi: ua, fereastra, dulapul,
trotuarul, faada casei, mainile parcate, etc. Persoana se simte astfel inserat ntr-un spaiu
concret, cu imaginea psihologic proprie a acestei experiene. Apoi sunt aezate obiectele
obinuite pe care le conine: un fotoliu comod, patul pe care se ntinde, plita pe care sunt aezate
cratiele, hamacul din grdin, etc. n acest spaiu pot fi i alte persoane alturi de protagonist
care reprezint pentru el puncte de referin dinamice: persoana cu care st ochi n ochi, persoana
din spate, persoanele indistincte care aglomereaz locul. n sfrit, este menionat i reglat
luminozitatea, cu efectul ei n crearea atmosferei acelei scene.
Protagonistul se mic n acest spaiu structurat utilizndu-i diversele posibiliti,
rechemnd din interiorul su senzaii i afecte legate de amintirea unor momente asemntoare.
El folosete obiecte semnificative n acea scen, se pune n relaie cu persoanele prezente
ntreinnd o anumit micare cu ele, are percepii auditive (n acest sens sunt necesare rumori de
fond provocate din auditoriu: ex: vociferri ale unei mulimi, sirena unei ambulane, etc.),
vizuale i tactile (experienele tactile date de obiecte au o mare importan, contactul corporal i
dialogul tonic cu persoane prezente). Directorul are sarcina de a ajuta protagonistul s se implice
optim n scen. Pentru aceasta l poate invita s se plimbe n scen, s foloseasc un obiect,
23

poate s-l fac s repete o secven de micri, poate cere ca unele aciuni s se realizeze din nou
dar date cu ncetinitorul, etc. Este vorba de o implicare progresiv n situaie care are ca rezultat
punerea n eviden i aducerea la suprafa a emoiilor profunde, fcndu-le mai clare i mai
uor de gestionat de ctre protagonist.
Materialele pentru construirea scenei sunt constituite din obiecte care, prin form i
funcie se preteaz la diverse utilizri. O distincie simpl se face ntre materialele rigide i cele
moi. n prima categorie intr mesele, taburetele, scaunele, etc., n cea de-a doua pernele, paturile
saltelele. Sunt utile i obiecte diverse cum ar fi ipci din lemn, bambus, mosoare industriale de
a golite de fire, frnghii, mingi de diferite mrimi, earfe, perini, etc. Salteaua poate deveni pat,
divan sau un rzor nflorit; scaunul poate deveni televizor, noptier sau aragaz; pernele pot fi
fotoliu, automobil, sau obiecte de aruncat n cineva cnd se descarc furia, etc. E bine s existe
un spaiu pentru toate aceste materiale, care trebuie s fie ct mai uoare, s ocupe puin loc i s
poat fi cu uurin mutate.
n conducerea unei psihodrame, construirea scenei are o importan particular, pentru c
este un instrument fundamental n minile directorului cu care poate provoca n protagonist
nivelul dorit de nclzire. Construirea scenei, cu succesiunea de activiti care duc gradual la
acordarea unei semnificaii precise unui spaiu care nainte era indefinit, renvie fantasmele
protagonistului fr ocuri care ar putea provoca apariia mecanismelor de fug. n funcie de
nivelul de nclzire de la nceput, directorul face ca scena s se construiasc n detaliu sau trece
la construirea sumar a scenei. Prima eventualitate este necesar atunci cnd protagonistul este
puin nclzit sau cnd este excesiv de nclzit. n ambele situaii se impune ca fiind necesar o
activitate meticuloas pentru dispunerea materialelor, descrierea unui obiect sau a unei priveliti
(de la fereastr sau de la balcon), o scurt inversiune de rol cu un element al scenei semnificativ
din punct de vedere afectiv. Construirea rapid i sumar se face cnd protagonistul este pregtit
emoional pentru a nfrunta o anumit situaie i de aceea este important s nu se piard timpul,
astfel nct, se va trece rapid la aciunea scenic dup ce au fost aezate acele elemente scenice
eseniale.
Trebuie spuse cteva cuvinte i despre momentul n care scena se desface. Acest moment
survine n urma desfurrii unei aciuni psihodramatice. A desface scena este un mod eficace
pentru a face evident momentul final: protagonistul pune la loc obiectele i astfel ncepe s se
despart de atmosfera emotiv n care a fost implicat mai devreme, se elibereaz de sentimentele
dominante i se pregtete mental pentru a nfrunta ntr-un mod mai liber i mai disponibil o
situaie diferit. De aceea, este bine ca protagonistul s-i desfac singur scena, fr ajutorul
directorului sau a membrilor grupului.

24

3.4. Dublul
Dublul este una din tehnicile fundamentale utilizate n psihodram. El const n a da
voce sentimentelor pe care protagonistul nu reuete s le spun din diverse motive: timiditate,
ruine, inhibiie, angoas, sentimente de vinovie, educaie, etc.
Aceast tehnic cere intervenia unei persoane care s joace rolul de dublu, rol care de
obicei este jucat de o persoan din auditoriu care trind un puternic sentiment de identificare cu
protagonistul se ofer i se poziioneaz alturi de protagonist pentru a funciona ca un alter ego
care exprim cu voce tare gndurile, dorinele, sentimentele pe care acesta nu poate s i le
manifeste verbal. Uneori este directorul cel care dubleaz protagonistul, dar aceasta este bine s
se ntmple cu msur, dat fiind faptul c directorul nu trebuie s depeasc anumite limite n
identificarea cu protagonistul. Persoana din auditoriu care dorete s fie dublu semnaleaz
directorului intenia sa; acesta dac consider util o astfel de intervenie va cere aprobarea
protagonistului i va da cale liber dublului. Propunerea de a face dublu poate s fie refuzat de
director sau de protagonist: n prima situaie, pentru c directorul nu consider c dublul ar aduce
vreun avantaj protagonistului n acel moment; n a doua situaie, pentru c protagonistul nu este
disponibil s asculte i s accepte mesajele unei persoane pe care nu el a ales-o.
Eficacitatea dublului n a face s apar emoiile, amintirile, insight-ul, este surprinztoare.
Aceasta deriv din faptul c, atunci cnd protagonistul accept prezena dublului alturi de el (cu
care trebuie s aib neaprat un tele pozitiv) i se recunoate n el, triete emoii intense i
ncurajatoare de tipul: sunt de acord..., nu este att de periculos s spui anumite lucruri...,
nu este condamnabil s ai anumite sentimente..., nu sunt singurul care a simit c... , etc.
Persoana care face dublul, i asum postura protagonistului, ceea ce favorizeaz o
consonan ntre psihic i corp, un fel de circularitate: sentimentul se manifest - ndreapt
energia spre postur - postura caracterizeaz i ntrete sentimentul. n expresiile sale verbale,
dublul trebuie s fie clar i concis, n aa fel nct s se fac imediat neles i s nu ocupe prea
mult din spaiul protagonistului. Atitudinea dublului este n acelai timp ncrcat de cldur
uman: acest aspect face s fie mult mai eficiente cuvintele sale dect o afirmaie distant sau o
interpretare venit din partea terapeutului asupra imaginii pacientului.
Intervenia dublului nu este lipsit de valoare interpretativ pentru protagonist dar,
aceasta trebuie s rmn implicit atunci cnd este un protagonist care eventual se simte
stimulat s formuleze el nsui o interpretare sau s dea o explicaie despre felul lui de a fi.
Incidena terapeutic a dublului deriv din modalitile att de pregnante din punct de vedere
emotiv, folosite n a face explicit materialul semnificativ pentru protagonist n acel moment
(apropierea fizic, tonul vocii, esenialitatea limbajului, folosirea corpului, postura, etc.).
Coninuturile comunicate prin aceste modaliti pot fi foarte convingtoare, fiind mai puin
25

categorice dect o intervenie formal, interpretativ, care poate fi cu uurin refuzat de

protagonist dac nu simte c i-ar aparine siei.
Din punct de vedere formal, se distinge dublu singur i dublu multiplu. Primul, dublu
singur, este atunci cnd o singur persoan face acest rol alturi de protagonist dublnd orice
aspect diferit al acestuia. Pot fi utile dou sau mai multe dubluri, dublu multiplu, n cazul unui
conflict intrapsihic, de exemplu: unul care expliciteaz, introducnd partea protagonistului care
are o dorin i al doilea care se opune acelei dorine.
Este posibil o clasificare a dublului avnd n vedere intenia terapeutic care ghideaz
dublul n alegerea unor coninuturi i exprimri:
- Dublu de susinere, care confirm, sublineaz, repet, ceeea ce este exprimat de
protagonist. El este destinat s-l asigure pe acesta asupra a ceea ce trebuie s admit.
Ex: - Protagonistul: Simt tandree pentru tatl meu i acesta este un sentiment nou pentru
mine...
- Dublul: Vreau s fiu tandru cu tatl meu. Doresc s-i art toat tandreea care o am n
mine pentru el...
- Dublu de confruntare, are rolul de a ajuta protagonistul s se confrunte cu apectele
sinelui su mai puin acceptate sau negate. Dublul se exprim clar diferit fa de cuvintele
protagonistului, acest tip de intervenie se folosete atunci cnd protagonistul nu este n stare si depeasc defensele pentru a fi puse n act.
Ex: - Protagonistul: M simt ru pentru c sunt nefericit, pentru c mi s-au ntmplat attea
lucruri neplcute...
- Dublul: Am nevoie de depresia mea. Cnd sunt deprimat sunt sigur c cineva se ocup de
mine...
- Dublu investigativ, servete pentru a sublinia anumite coninuturi percepute ca fiind
importante de un membru al auditoriului i trecute neobservate n contextul comunicrii
protagonistului. Cu acest tip de dublu este posibil s se dea o nou orientare strategiei
directorului care culege i reine ce este important din aceste coninuturi.
Ex: - Protagonistul: ...fiica mea ncearc s-mi fac ru...
- Dublul: Fiica mea m vrea mai atent la nevoile sale. Poate vrea s o ajut s-i ngrijeasc
aspectul fizic.
- Dublu integrativ, este util cnd protagonistul se gsete ntr-un moment de dificultate
din cauza coninuturilor emotive confuze i negratificante. Dublul leag elementele care au
reieit, sublinind aspectele pozitive care pot activa autostima protagonistului.
Ex: - Protagonistul: Simt c nu am prieteni...Munca este frustrant...Nu am timp pentru mine...

26

- Dublul: Simt n mine ceva care m mpiedic s m relaxez, s fiu mulumit de relaia pe
care o am cu fiul meu, s fiu satisfcut de rezultatele bune obinute cu acel grup de profesori...
- Dublu de amplificare, are funcia de a da o voce clar i puternic la ceea ce
protagonistul a exprimat confuz i cu o voce slab. Coninuturile i posturile (gesturile) sunt
exagerate pentru a face mai evident emoia i pentru a o susine.
Ex: Protagonistul: Nu pot s respir...Vreau s m descarc...Vreau s urlu...(spus totul cu voce
joas)
Dublul: Aaaah...Aaaah... (cu voce foarte ridicat).

3.5. Fotografia
Tehnica fotografiei const n demonstrarea, n mod psihodramatic, a unui moment din
propria via, reproducnd fidel pe scen coninutul unei fotografii aparinnd unui album de
amintiri. Adesea, este aleas o imagine ndeprtat care are avantajul s pun n eviden o
situaie care nu s-ar fi putut ntoarce n minte doar cu ajutorul funciilor mnestice.
Utilitatea acestei tehnici n activitatea psihodramatic este multipl. nainte de toate este
puin probabil ca vreun membru al grupului s nu fi fcut mcar o fotografie n viaa sa, acest
fapt permind oricui s gsesc o imagine asupra creia s lucreze ca protagonist. Fotografia
poate fi reconstruit pe scen datorit caracteristicilor de imagine, n mod perceptiv bine definite.
Pn i membrul grupului care pare s-i fi reprimat coninuturile emoionale i cognitive ale
trecutului, cu sprijinul acestei tehnici poate gsi un punct de plecare pentru o psihodram
capabil s investigheze momente din istoria sa, chiar foarte ndeprtate. Fotografia permite
nfruntarea rolului de protagonist cu sigurana de a ti cum s te miti cnd te afli n scen.
Pentru aceasta ea este folosit atunci cnd sunt persoane puin familiarizate cu grupul i gsesc
c aceast modalitate este o asigurare suficient pentru a accepta s ncerce rolul de protagonist.
Cnd este nevoie ca membrii grupului s treac la o cunoatere reciproc mai rapid directorul
poate propune mai multor persoane n timpul aceleai edine de a arta un moment al
propriului lor trecut cu ajutorul unei fotografii (este posibil s fac mai multe persoane s
lucreze, dat fiind faptul c reprezentaia lor poate s se desfoare n timpi mai scuri).
Vom exemplifica aceast tehnic demonstrnd concret cum directorul o poate utiliza n
cursul unei sesiuni.
n faza activitii iniiale cu grupul, directorul invit pe cei prezeni s rsfoiasc un
album propriu de fotografii i s aleag una, ncercnd s nu neglijeze nici o particularitate a ei.
Uneori d instruciuni pentru alegeri specifice: imaginea cea mai ndeprtat n timp, o imagine
din adolescen, o imagine cu persoane din familie, o imagine dintr-o vacan, o imagine care
provoac neplcere, etc. Aceast orientare a alegerii este util directorului pentru c stimuleaz
indivizii s nfrunte anumite aspecte ale propriilor experiene care pot fi evitate n mod
27

sistematic. Cnd toat lumea a ales o imagine, acestea se vor descrie fiecare n cteva cuvinte ca
apoi s se treac la individuarea protagonistului n urma alegerilor.
Protagonistul trece la pregtirea reprezentaiei sale urmnd criteriile obinuite pentru
construirea scene. Aici trebuie o atenie deosebit n ceea ce privete fidelitatea reproducerii
scenei, evitnd introducerea schimbrilor. Aezarea persoanelor n spaiu, postura i mimica
acestora, sunt modelate de protagonistul care se va aeza i pe sine n acel spaiu, suficient de
mult timp pentru a simi c particip n acel moment i n acel loc. n locul su va intra un alter
ego pentru ca protagonistul s poat observa aceast imagine. Pentru aceasta, el se pune n
punctul de vedere al fotografului i de aici corecteaz compoziia imaginii sale pstrnd ct mai
fidel modelul original.
Pregtind scena, protagonistul trebuie s dea o via psihodramatic, insernd
fantasmele stimulate de o astfel de reprezentare. De aceea, directorul cere ca acea imagine
fotografic s fie completat cu o explicaie (asemntoare celei de la benzile desenate) care
exprim coninuturile mentale prezente, n clipa aceea, la diversele persoane aflate acolo. n
acest scop, protagonistul se va aeza n spatele fiecrei persoane i va exprima cuvinte relevante
despre ceea ce simt ei n acel moment. Adesea, directorul stimuleaz cu ntrebri oportune,
aprofundarea unor aspecte pe care le consider importante pentru munca terapeutic cu
protagonistul. Dup aceasta, protagonistul se ntoarce n punctul de unde este fcut fotografia i,
n timp ce face gestul manevrrii aparatului fotografic ascult vocile pe care le-a atribuit
personajelor (evident reprezentate de eurile auxiliare i de alter ego care i joac rolul).
Coninutul mesajelor poate fi repetat de mai multe ori de eurile auxiliare i de alter ego, iar
protagonistul poate cere variaiuni ale cuvintelor spuse, pentru a fi mai mult n consonan cu
atmosfera interioar a imaginii sale.
n acest punct, protagonistul a dat coninutului fotografiei i maximul de culoare afectiv
care este posibil. Directorul, poate acum concliuzona activitatea sa, dac se limitez la punerea n
eviden a unui moment din viaa protagonistului.
Adesea, pentru c protagonistul este nclzit, se poate merge mai departe cu investigarea
psihodramatic. n acest caz, continuarea activitii se poate face n mai multe moduri:
- transformarea fixitii fotografiei n aciune, care se dezvolt cu dinamica proprie
scenelor psihodramatice,
- modificarea fotografiei iniiale dup dorina proprie a protagonistului, aceast a doua
fotografie fiind important, n mod special, cnd protagonistul trebuie ajutat s ajung la o mai
bun integrare ca i o consecin a dezorientrii provocate de prima fotografie,

28

- atunci cnd se dorete o reprezentare succesiv de fotografii care s arate n scurgerea

timpului anumite aspecte ale vieii protagonistului. De obicei se reprezint o fotografie a
trecutului ndeprtat, una din timpul recent i una care poate fi fcut n viitor.

3.6. Interviul
Prima sarcin pe care directorul trebuie s o ndeplineasc atunci cnd se afl alturi de
protagonist, pentru a ncepe aciunea, este aceea de a da drumul aciunii psihodramatice. Pentru
aceasta el folosete instrumentul interviului care devine astfel o modalitatea tipic de a da
drumul activitii cu protagonistul, activitate care constituie faza central a unei sesiuni
psihodramatice.
Interviul permite explicitarea anumitor coninuturi mentale (imagini, gnduri, afecte,
dorine, etc.), care se preteaz a fi transformate n reprezentaia scenic. Fcnd aceasta,
directorul are o atitudine binevoitoare care favorizeaz scderea anxietii prezente n protagonist
n acest moment; are de asemenea o atitudine activ i stimulatoare care are scopul de a face s
se exprime rapid coninuturile mentale, evitnd povestitul care are o semnificaie evident
defensiv.
Interviul se deosebete de colocviu tocmai prin acest mod de a proceda al directorului
care, nu urmrete impunerea unui dialog, scopul su este acela de a face s ias ct mai repede o
amintire, o dorin, un simbol, o metafor, o imagine, pe care s se fondeze prima scen
psihodramatic. Aceasta comport ca interviul iniial, care coincide cu faza lurii n sarcin,
s fie condus scurt, astfel

nct directorul s poat fi atent la individuarea rapid, dintre

coninuturile care reies, a celor care se preteaz pentru reprezentaie. Un interviu lung este
duntor pentru c favorizeaz povestirea, dnd o tendin excesiv de verbal n loc s stimuleze
aciunea.
n cadrul reprezentaiei scenice, interviul, care n aceast faz se numete interviu in
situ, i gsete un spaiu al su cnd protagonistul trebuie s prezinte aspecte despre sine sau
despre alte personaje care intr n relaie cu el. Pentru prezentarea sa, ntr-o situaie spaiotemporal bine definit, directorul stimuleaz protagonistul cu ntrebri specifice care l ajut s
transforme aco1o i atunci n aici i acum-ul scenei psihodramatice. De exemplu, directorul
l ajut pe protagonist s arate prima sa zi de coal, cnd s-a simit pierdut i singur, poate pune
ntrebri de genul:Cum eti pieptnat ?, Ce culoare au hainele tale ?, Unde i-ai pus crile
?, Ce face nvtoarea n acest moment ?, Privete afar i spune-mi ce vezi ?. Se ntmpl
frecvent ca la aceste ntrebri protagonistul s rspund cu un Nu tiu, atunci directorul va
insista cu dezinvoltur i convingere spunndu-i acestuia: Nu trebuie dect s te uii n faa ta,
alturi de tabl i s mi descrii ceea ce vezi. Acest comportament al directorului este foarte
stimulant i l face pe protagonist s intuiasc c activitatea psihodramatic este mult mai
29

important dect reproducerea fidel a realitii, ea fiind expresia imaginilor care ncep s se
construiasc n noi cu ajutorul amintirii i fanteziei. Coninuturile interviului aici sunt
exemplificate i se refer mai ales la datele perceptive ale situaiei (cum se descrie pe sine n
ambiana nconjurtoare).
Alte aspecte ale interviului, n schimb, se refer la analiza introspectiv a lumii interne,
vorbim acum de interviul existenial, Ex: Eti un copil mulumit ?, Ce anume i place la
coal ? i aa mai departe. Confluena tuturor acestor elemente, pregtesc protagonistul s
recupereze specificul evenimentului, cel al copilului la nceputul experienei colare, cu un grad
de nclzire suficient pentru a elibera spontaneitatea necesar pentru realizarea scenei.
Pentru prezentarea diverselor personaje ale protagonistului, se folosete o modalitate care
este particular psihodramei, i anume interviul n inversiune de rol. Directorul

invit

protagonistul s descrie alte persoane, aceasta se face doar atunci cnd el consider util sau
posibil s dedice timpul acestui aspect. De obicei, el cere doar o descriere rapid i sintetic a cui
va aciona pe scen, dat fiind faptul c povestirea despre alii favorizeaz ieirea din situaie. Cel
mai adesea, odat ce personajele care trebuie prezentate sunt pe scen, se cere protagonistului
inversiunea de rol cu acestea. Astfel, protagonistul n pielea altuia (un printe, fiul, amantul,
profesorul, etc.) este intervievat prin modalitile pe care le cunoatem: ntrebri specifice care
exploreaz aspecte diverse i neateptate, care stimuleaz mai degrab o ncercare de clarificare
a felului cum este perceput persoana pe care protagonistul n inversiune o ncarneaz dect
rspunsuri stereotipe i preformate. Din acest interviu va iei tabloul unui personaj, cu
caracteristici n parte obiective (vrst, profesie, stare civil, modul n care se mbrac, aspecte
fizice, etc.), n parte rod al proieciei protagonistului (mai ales n ceea ce privete aspectele
afective i cele de relaie). Acest cadru va permite apoi eurilor auxiliare s dea personajului, n
dezvoltarea scenei, o caracterizare care s reflecte imaginea pe care o are protagonistul. Pe de
alt parte, experiena interviului n inversiune de rol va stimula protagonistul s pun n eviden
percepia lui asupra altuia, cu avantajul de a mri gradul de nclzire n timpul aciunii.
O atenie special merit interviul protagonistului n inversiune cu un obiect. Acesta nu
servete pentru a caracteriza obiectul, mai ales dac nu va fi ncarnat de un auxiliar pe scen
(doar dac nu este vorba de un obiect personificat), scopul su este cel de a facilita exprimarea
fantasmelor pe care subiectul le are n legtur cu o astfel de situaie despre care poate vorbi mult
mai uor dintr-un punct de vedere extern. Obiectul, se prezint ca un martor al unor evenimente
ntmplate n acel spaiu i n care adesea el se gsete de un timp mai ndelungat.

3.7. Inversiunea de rol

Inversiunea de rol este tehnica central a psihodramei. Ea const n a face ca o
persoan (membru al grupului sau protagonist) s-i asume pentru un anumit timp rolul unui
30

altul. Acesta este de obicei o persoan real dar poate fi i personificarea unui obiect, a unei
idei, a unei fantezii, a unui simbol sau a unei pri din sine.
Directorul recurge la aceast tehnic fie n conducerea unei activiti cu grupul, fie n
activitatea cu protagonistul. S urmrim, spre exemplificare, utilizarea acestei tehnici de ctre
director care abia a intrat n contact cu protagonistul. Epuiznd replicile prin care protagonistu1,
n interviul iniial a exprimat coninuturile imediate ale lumii sale psihice, se va trece la
construirea scenei n care se va dezvolta aciunea psihodramatic unde vom regsi obiecte i
persoane. Folosirea inversiunii de rol, n acest moment iniial, permite nelegerea aplicrii
tehnicii inversiunii de rol. Protagonistul structureaz spaiul n care se gsete, delimiteaz
camera marcnd uile, ferestrele, divanul, masa, scaunele i apoi este invitat s priveasc pe
fereastr i s spun ceea ce observ afar. El poate descrie de exemplu: Un bloc cu multe
ferestre iar la una din acestea st o femeie care vrea s spioneze ce se ntmpl n camera n care
el se afl. n acest punct, directorul poate s spun: Inversiune de rol cu doamna...
Protagonistul se aeaz n afara camerei, n rolul doamnei, i este intervievat de director: Ce fel
de persoane triesc n camera aceasta? Ce impresie v-ai fcut despre ele?, S-a ntmplat ceva
deosebit?. La sfritul interviului directorul spune: Reinversiune i protagonistul revine n
locul su. Scopul acestui interviu este de a stimula protagonistul s se nclzeasc n situaie i s
furnizeze, cu libertatea dat de faptul c atribuie altora cuvintele spuse, elemente importante
pentru cunoaterea situaiei de aici i acum care urmeaz s fie demonstrat. Cnd
protagonistul vorbete sub aparenta opinie a altora arat aspecte despre ceea ce simte cu
adevrat, deoarece defensele sunt mai puin vigile atunci cnd coninuturile se manifest ca
aparinnd unor subieci diferii de noi.
Un alt mod de a folosi tehnica inversiunii de rol, pentru a ajunge la scopuri
asemntoare cu acesta, este cel al inversiunii de rol cu un obiect, de data aceasta personificat. n
exemplul artat, directorul ar fi putut cere inversiune de rol cu covorul din camer, cu un
bibelou, cu un tablou i ar fi putut obine att informaii ct i o nclzire la fel de folositoare
pentru aciunea psihodramatic. Inversiunea de rol cu un obiect este deosebit de eficace cnd se
face referire la perioade de timp ndelungate sau despre situaii intime i rezervate, n care putem
s avem ca observator un obiect i nu o persoan.
Inversiunea de rol cu alte persoane care pot s interacioneze pe scen cu
protagonistul, permite eurilor auxiliare s aib suficiente elemente pentru a reui reprezentarea
persoanelor care le-au fost atribuite, rmnnd coereni percepiei protagonistului despre acetia.
Fr inversiunea de rol, nu ar fi posibil s se dea via pe scen persoanelor cu care protagonistul
interacioneaz n viaa sa. Inversiunea de rol, face concret i perceptibil imaginea
protagonistului despre diversele persoane, construiete miezul care permite eurilor auxiliare
31

cunoaterea rolurilor pe care trebuie s le joace, pentru a le caracteriza concret pe msura

dezvoltrii aciunii.
S-a explicat mai devreme n mod clar cum n inversiune protagonistul i prezint
percepia sa subiectiv asupra altora: pentru aceasta, se spune c eul auxiliar i asum asupra sa
transferul protagonistului. Este adevrat mai ales pentru inversiunile care, se fac la nceputul
psihodramei i care au ca scop nclzirea protagonistului n situaie dar i pentru a prezenta
eurilor auxiliare partea care o au de jucat. Cnd aciunea este deja pornit i protagonistul a
ajuns la un nivel bun de spontaneitate, atunci inversiunea i asum un scop mult mai complex.
Acesta este cerut de director, n special n momentele n care rspunsul nu este clar indicat de
scenariu i nu se poate urma stereotipia sugerat de transfer. Scopul su va fi acela de a stimula
modificarea percepiei protagonistului despre un altul, de a aduce lumin asupra aspectelor
obscure, de a culege aspecte care nu au fost luate n considerare, de a da rspunsuri noi.
Inversiunea, pn la un anumit punct, induce reflexia la propriile imagini, retrirea unor atitudini
de natura transferenial, culegerea n pielea altora a unor elemente noi care vor fi integrate n
contextul restructurat al propriilor percepii. Rezultatul va fi c cellalt va fi mai puin misterios,
mai difereniat, iar protagonistul va reui s se recunoasc mai bine n individualitatea sa.

3.8. Prezentarea
Tehnica prezentrii este aplicat la membrii grupului care sunt invitai s se arate
colegilor, fie ca protagonist, fie ca alte personaje care aparin semirealitii.
Prezentarea este de obicei realizat n momentele precedente unei scene i constituie
modalitatea de cunoatere a aspectelor unei persoane care contribuie la dezvoltarea aciunii.
Directorul ncepe psihodrama invitnd protagonistul s prezinte aspectele legate de sine pentru
intrarea n situaia care se construiete pe scen. Succesiv avem i prezentarea altor personaje.
Coninuturile prezentrii sunt de natur subiectiv, n msura n care exprim imagini
pe care protagonistul le-a construit nluntrul su: tatl care este prezentat, este tatl cu
caracteristicile pe care protagonistul - fiu i le atribuie; astfel, pentru oricare alt persoan, acestea
nu pot fi dect ncarnrile percepiilor, proieciilor, transferului protagonistului. Acest fapt este
posibil recurgndu-se la tehnica inversiunii de rol care l face s se exprime dup ce i-a asumat
identitatea persoanei care trebuie prezentat.
Modalitile prin care protagonistul -

n pielea sa i a altora

- poate realiza

prezentarea sunt diverse. Printre cele mai folosite sunt interviul, solilocviul i autoprezentarea.
- Interviul este utilizat atunci cnd protagonistul trebuie ajutat s specifice anumite
aspecte care s-i permit intrarea ntr-o situaie bine definit spaial i temporal. ( Ex.: o dupamiaz din august 1995, pe plaj). n acest caz, directorul formuleaz ntrebri care stimuleaz
persoana i o caracterizeaz n aici i acum-ul care trebuie reprezentat pentru a se obine o
32

nclzire adecvat pentru activitatea care trebuie ntreprins. n cazul acestei scene, directorul
poate da urmtorii stimuli: Ct eti de nalt?, Ce nu-i place la corpul tu?, Azi dimineaa ce
ai fcut?, Ce planuri ai pentru aceast sear?, Eti mulumit de aceast vacan? i aa mai
departe. Este vorba de ntrebri formal legate ntre ele, care cer rspunsuri rapide, scpnd
controlului logicii i gndirii. Ele tind s furnizeze elemente de cunoatere a realitii
protagonistului n acel moment, dar i recrearea n interiorul climatului emotiv, specific situaiei
la care se face referin.
- Folosirea solilocviului este util atunci cnd este important s se cunoasc, nainte de
toate, imaginea protagonistului asupra situaiei care trebuie artat, mai degrab dect elementele
descriptive ale persoanei sale. Un solilocviu eficace presupune existena unui bun nivel de
nclzire care s permit coninuturilor emotive s se traduc uor n expresii verbale. Directorul
recurge la aceast tehnic cnd protagonistul care i ncepe activitatea psihodramatic, apare
dominat de o puternic ncrctur emoional care trimite n plan secundar aspectele realitii
obiective. De exemplu: protagonistul dorete s revad dinamica unei ntlniri violente cu tatl,
petrecut cu cteva zile n urm, din care a ieit cu un puternic sentiment de vinovie care l face
s se simt zdrobit. Directorul ncepe activitatea psihodramatic invitnd protagonistul s fac un
solilocviu punnd n cuvinte sentimentele, imaginile, gndurile, legate de aceast experien.
Este astfel obinut o prezentare a feei interne a protagonistului n acel moment, din care este
posibil extragerea direciei viitoarei aciuni psihodramatice. Cnd este observat prezena unei
puternice ncrcturi emoionale iniiale, nu este indicat s se foloseasc solilocviul pentru c
poate apare un catharsis prematur. Dac directorul observ aceast eventualitate, este util s se
recurg la un interviu; astfel se realizeaz distragerea protagonistului de la focalizarea sa asupra
a ceea ce simte, limitnd astfel nclzirea.
Interviul i solilocviul au ca scop cunoaterea personajului care se gsete pe scen dar,
nu sunt instrumentele care s finalizeze prezentarea, nu sunt vzute de protagonist cu aceast
semnificaie.
- Autoprezentarea, n schimb, exprim intenia protagonistului de a furniza o serie de
informaii care caracterizeaz propria persoan n acea scen. Ea se realizeaz dup ce directorul
invit protagonistul s acioneze, n aa fel nct s arate celor prezeni aspecte despre sine pe
care el le consider important s le fac cunoscute n acel moment, pentru a favoriza dezvoltarea
aciunii psihodramatice. Modalitatea n care aceasta se realizeaz este divers: protagonistul
poate povesti o anecdot care l privete, poate face o cronologie a evenimentelor n care a fost
implicat, poate s-i asume posturi care s descrie experienele sale, poate alege o scen
semnificativ n care s se arate pe sine nsui sau pe un altul semnificativ al vieii sale.
Autoprezentarea este cerut n situaii neclare din care nu a reieit un coninut specific care s
33

poat fi dezvoltat.
Prezentarea despre care vom vorbim acum i care nu privete persoana protagonistului,
este cea n inversiune de rol. Aceasta posibilitate poate fi considerata norm. Sunt totui excepii
care se aplic mai ales cnd timpul avut la dispoziie este scurt i protagonistul trebuie s
prezinte multe personaje. n acest caz, directorul, n loc s fac o inversiune de rol, cere cteva
cuvinte de caracterizare cteva adjective sau o fraz scurt - care s califice persoanele, oferind
astfel un punct de orientare pentru aciunea eurilor auxiliare.
O consideraie deosebit merit prezentarea care se realizeaz n momentul n care
grupul se constituie sau cnd un nou membru intr n el. Orice nceput de relaii interpersonale
cere o prezentare, n cazul de fa al grupului de psihodram, aceasta este fcut astfel nct cu
aceast ocazie s se fac cunoscut metodologia psihodramatic. Prezentarea propriului nume
poate fi introdus ntr-o activitate care presupune aciune, de exemplu: pasarea mingii
pronunnd numele persoanei creia i se direcioneaz. O cunoatere a persoanelor se poate face
prin formarea de perechi: acetia se prezint ntre ei, apoi se prezint ntregului grup prin
inversiune. Directorul poate inventa nenumrate alte moduri de prezentare a membrilor grupului.

3.9. Proiecia n viitor

Protagonistul poate tri n prezentul psihodramatic imagini i fantezii privind viitorul
su, aa cum are posibilitatea de a face actuale n reprezentaia sa scenic coninuturi mentale
care se refer la trecutul su. Este vorba de acea proiecie n viitor care, n tot ce demonstreaz
protagonistul pe scen nu este altceva dect transpunerea n viitor a elementelor care reies din
actualitatea sa.
Proiecia n viitor reprezint o modalitate de lucru care merit o atenie paricular. Ea
se caracterizeaz prin punerea protagonistului ntr-o situaie n care fiecare eveniment trebuie
inventat i care nu se refer la o experien deja trit sau la un fapt ntmplat, aa cum se
ntmpl cu coninuturile unei psihodrame care se refer la trecut. Protagonistul creeaz viitorul
su i nu trebuie s realizeze o creaie imposibil n care s nu se in cont de datele realitii,
necesare sau n mod prezumtiv prezente n acel moment din viitor. El nu poate pleca dect de la
faptul c are o vrst bine definit, c a trit experiene plcute sau dureroase, c a avut o istorie
pe care o cunoate i nu o poate nega. Aceast situaie stimuleaz protagonistul la o intens
munc interioar pentru a descoperi i a pune n eviden aspecte ale sinelui su, necesare pentru
a compune un cadru semnificativ i realist al propriei existene. Aceast proiecie a sa n viitor
permite clarificarea i exprimarea unor coninuturi mentale pe care ntmplrile vieii sale le-au
fcut s rmn n obscuritate.
Proiecia n viitor pentru a fi eficace cere ca directorul s intervin, stimulnd pentru ca
scena care va fi reprezentat s-i asume o dimensiune de concretee, numai aa viitorul pierznd
34

din aspectul su de fantasmagorie i fiind obiectiv ca o situaie care reprezint caracteristicile

realitii. Protagonistul se poate proiecta ntr-un viitor imediat, apropiat sau ndeprtat. n orice
caz, scena psihodramatic trebuie s fie bine definit n toate aspectele sale. Acest proces de
definire va duce protagonistul la o nclzire gradual n situaie, chiar dac ea pare att de
ndeprtat nct s nu releve conexiuni cu experiena de pn acum. De obicei protagonistul
consider dificil transformarea n aici i acum a imaginilor fugare i insuficient structurate
relative la propriul viitor. Pentru aceasta, directorul l nclzete cu stimuli foarte precii: n ce
timp suntem? (anul, luna, ziua, momentul din zi), n ce loc suntem? (construirea ambientului
cu spaiile i obiectele sale), cum te prezini? (vrsta, aspectulul fizic, micarea executat),
cine este cu tine? (prezentarea personajelor), ce faci n acest moment?, etc. Aceast
activitate alocat pentru crearea scenei produce o nclzire care pune protagonistul n acel grad
de exprimare, a acelor coninuturi mentale pe care numai dimensiunea viitorului le face evidente
i tratabile.
Ocaziile pe care le sugereaz directorul la utilizarea proieciei n viitor sunt diverse.
Vom ilustra cteva dintre acestea:
- Directorul poate considera ca fiind util transferarea n viitor, ca urmare a unei
concluzii extrase din scenele explorative ale trecutului ndeprtat sau apropiat, n care
protagonistul a adunat cu claritate anumite emoii percepute pn acum n mod indistinct,
prezente n mod obinuit n situaii care au anumite caracteristici, cum ar fi: ntlnirea cu un
printe, un examen, etc. n acest caz, i se va cere protagonistului s se transfere ntr-un viitor
imediat pe care el nsui poate s-l experimenteze n aa fel nct s verifice sau s controleze
imaginile i emoiile care apar n el n acest context.
- Uneori, cnd protagonistul apare dezorientat dup ce a parcurs anumite scene din
viaa sa, directorul poate considera util proiecia ntr-un viitor n care converg o serie de
oportuniti care gratific nevoile protagonistului. n acest caz este dat urmtorul consemn:
Construiete o situaie viitoare, n care realitatea nconjurtoare i ofer cele mai bune ocazii
pentru satisfacerea dorinelor tale (plusrealitate). Scopul acesteia este de a face ca
protagonistul s triasc experiene care stimuleaz pri vitale din sine, n acelai timp aducnd
i o contribuie emoional pozitiv pentru activitatea de integrare a coninuturilor care au reieit
pe parcursul scenei.
- Proiecia n viitor, chiar

i cel ndeprtat, poate duce la nelegerea anumitor

semnificaii ale unor fantasme recurente n mintea protagonistului. De exemplu, imaginea

propriei mori, poate sugera trecerea la un timp imediat urmtor verificrii unui astfel de
eveniment, pentru a vedea cum cei apropiai i continu viaa dup pierderea protagonistului.
Poate rezulta o scen de mare regret, de disperare pentru o dispariie ireparabil. Astfel, prin
35

moarte, protagonistul poate verifica ct este de important i semnificativ pentru ceilali. Dup o
astfel de reprezentaie, directorul poate considera oportun o ulterioar proiecie n viitor care
impune un criteriu riguros de realism: el poate transfera protagonistul ntr-un moment mai
ndeprtat dup cel al morii; dnd instruciuni eurilor auxiliare s joace rolurile celor apropiai,
n acest fel el demonstreaz c timpul va terge durerea pierderii i vor apare alte persoane care
se substituie celui disprut. Aceast scen ulterioar, poate aduce contribuii nelegerii
efemerelor avantaje pe care le ofer protagonistului o eventualitate cum este cea a imaginii
propriei mori.
- n sfrit, posibilitatea de a lucra proiectndu-se ntr-un timp viitor, permite depirea
rezistenelor unor membrii ai grupului de fi protagonoti. Cnd exist teama descoperirii
propriului trecut, perspectiva de a reprezenta ceva ce trebuie inventat d persoanei impresia de a
se putea implica n rolul de protagonist fr riscul de a-i compromite propria imagine. n acest
caz, reprezentaia viitorului i asum forma unei vignete i are semnificaia unei activiti
preparatorii pentru psihodrame succesive n care protagonistul poate recupera momente
importante din istoria sa.

3.10. Scaunul auxiliar

n psihodram se vorbete de scaun auxiliar atunci cnd se utilizeaz un scaun, ca
element auxiliar pentru protagonist, pentru a-l ajuta n mod specific s dezvolte aciunea
psihodramatic. Scaunul, ocup un spaiu bine definit pe scen, un spaiu care trebuie umplut de
un interlocutor imaginar, n cazul scaunului gol i de protagonist, n cazul scaunului nalt. Vom
vedea n ce constau aceste dou tehnici psihodramatice bazate pe utilizarea scaunului ca un
instrument auxiliar cu not mai particular:
- Scaunul gol, se utilizeaz atunci cnd protagonistul trebuie s spun anumite lucruri
unui altul pe care i-l imagineaz ocupnd spaiul oferit de scaun. Elementul concret dar gol,
reprezentat de scaun, se preteaz a fi umplut cu tot ceea ce protagonistul vede c ar umple acel
spaiu: un spaiu n care pot fi puse percepiile, proieciile, spaimele, dorinele protagonistului.
Poate fi vorba de fotoliul n care tatl se aeaz s citeasc ziarul, leagnul copilului, balansoarul
bunicului, etc. Scaunul gol poate fi folosit i pentru ntlnirile cu persoanele decedate sau nc
nenscute dar care sunt prezene semnificative n lumea intrapsihic a protagonistului.
- Scaunul nalt, este utilizat ca funcie auxiliar de protagonistul care triete un
sentiment de inferioritate i/sau subordonare n raport cu o anumit persoan, mediu sau situaie.
Din punct de vedere tehnic const n aezarea unui scaun pe o mas sau pe un plan mai ridicat
dect nivelul scenei, pe acesta se aeaz protagonistul care experimenteaz un raport de sus n
jos, cu persoanele care n viaa sa real i sunt superiori, strivitori, deasupra. Aceast
tehnic utilizeaz simbolistica pe care o ntlnim i n realitatea cotidian. E suficient s ne
36

gndim la expresii ca a fi cu un grad deasupra, a urca pe o scen social, a privi de sus n

jos, sau reprezentarea tronului regal, scaunul judectorului, altarul, catedra, etc. A te
simi nalt n plan spaial, facilitez acest lucru chiar i n tririle psihice, afective, sociale.

3.11. Sociometria
Este constituit din ansamblul tehnicilor care fac reprezentabile i perceptibile, ntr-un
mod bine definit, forele de atracie (tele pozitiv) i cele de respingere (tele negativ) care se
produc ntre membrii grupului. Sociometria poate fi grafic i de aciune. Modurile n care
tehnica sociometric se poate structura sunt multe, atunci cnd cel care face sociometria tie s
inventeze. Ne vom rezuma la a prezenta cteva exemplificri referitoare la sociometria grafic i
de aciune.
Se poate cere membrilor grupului s deseneze schematic propriul atom social,
asemntor cu cel prezentat (v. Fig. 3, Anexe). Un astfel de atom poate fi: grupul de psihodram,
sau atomul familial, cel profesional, al prietenilor din adolescen, etc. Toi membrii grupului
trebuie s aleag acelai tip de atom, astfel nct s se poat confrunta pe un teren asemntor.
Din examinarea diferitelor scheme poate s reias de exemplu un protagonist care s doresc s
aprofundeze o situaie conflictual nodal.
O alt tehnic poate s o constituie distribuirea fiecruia din membrii grupului, aezai
n cerc pe scen, a unei foi de hrtie i unui creion, dndu-se urmtorul consemn: Pe aceast
foaie facei o list a numelor colegilor prezeni. Cnd ajungei la fiecare nume scriei patru
adjective care s califice persoana respectiv: dou dintre ele trebuie s aibe o semnificaie
pozitiv i celelalte dou o semnificaie negativ. Cnd cele patru adjective au fost scrise, foaia
este lsat pe podea i toate persoanele se mut, n aa fel nct s se gseasc n faa foii scrise
de colegul din stnga sau cel din dreapta (n funcie de rotire, dac se face n sensul acelor de
ceasornic sau invers). Foaia va fi citit, apoi se continu rotirea pn se citesc pe rnd toate foile.
Fiecare trebuie s rein care adjectiv l-a impresionat i ce coleg i l-a atribuit. n final, sunt
diverse ntlniri ntre perechi pentru a se nelege mai bine semnificaia fiecrui adjectiv referitor
la propria persoan. Aceast experien constituie o preioas ocazie pentru c, persoanele se pot
confrunta i clarifica n legtur cu aspectele percepiilor reciproce.
n cazul n care intenionm s folosim metodologia de aciune pentru a pune n
eviden, n interiorul grupului de psihodram, modul n care este perceput de colegi membrul X,
acesta se aeaz n centrul geometric al scenei n timp ce ceilali se aeaz la o anumit distan
fa de el i i asum o atitudine i o postur (eventual pot exprima i un mesaj verbal) pentru a
demonstra cum simt ei raportul cu X (mai ales criteriul dup care evalueaz acest raport care
poate fi uneori implicit sau cel generic empatic. Alteori, poate fi un citeriu mai specific, de
exemplu: pentru a realiza ceva mpreun, interese culturale, atracie sexual, etc).
37

Dac n schimb, dorim s vedem cum o persoan din grup i percepe colegii, aceasta
se va aeza n centrul geometric al scenei i ceilali membrii ai grupului vor fi la rndul lor
aezai n acest spaiu, asumndu-i fiecare atitudinea postura i cuvintele pe care persoana
aflat n centru le va indica. n timp ce n situaia n care o persoan vede percepia pe care alii o
au despre el, n cea de a doua, ea arat altora percepia pe care o are despre ei. Att pentru primul
caz ct i pentru al doilea este posibil un moment ulterior, cel al realizrii dorinei (plus
realitate), fiind posibil ca fie persoana, fie ali membrii ai grupului, s-i modifice poziia,
postura, atitudinea, cuvintele, pentru a arta care ar fi pentru fiecare relaia ideal.
Acest tip de tehnic se poate aplica i unui atom social n semirealitate, cum rezult
din scena desenat (v. Fig.4, Anexe) referitoare la analiza sociometric a atomului social al
protagonistului.

3.12. Solilocviu
Metoda psihodramatic cere ca protagonistul s exprime, de cte ori este posibil, ceea
ce memoria i aduce n minte i s exprime pe scen. Astfel, coninutul amintirii se transform
ntr-o realitate actual (ceea ce presupune exprimarea n cuvinte i n contextul reprezentaiei
scenice) ca element care contribuie la realizarea unei situaii prezente. Pentru aceasta, forma cea
mai tipic a expresiei verbale este discursul direct, care i asum dou forme:
- dialogul, cnd protagonistul interacioneaz cu unul sau mai muli interlocutori,
- solilocviul, cnd protagonistul spune cu voce tare ca i cum se adreseaz siei.
n solilocviu, individul exprim liber ceea ce i trece prin minte, ntr-un fel care parc
nu s-ar adresa altora ci numai lui nsui. n acest discurs solitar, gndurile ies i se structureaz
fr a urma regulile logicii sau exigenelor propri povestirii. Ele sunt mai degrab reglate n
nlnuirea lor de fluxul variabil i imprevizibil al emoiilor.
De obicei directorul este cel care cere protagonistului s fac un solilocviu. Situaiile
n care este cel mai adesea solicitat sunt:
a) directorul reine ca fiind important faptul c protagonistul va pune mai bine n
eviden emoiile care se ascund n spatele comportamentului manifest, de aceea stimuleaz
aceast munc introspectiv. O astfel de luare de contiin provoac adesea la rndul su o
modificare de comportament.
b) protagonistul pregtete o scen pentru a crei dezvoltare eficace este oportun s
expliciteze faptele.
c) protagonistul aflat ntr-o situaie de dialog spune lucruri care, pentru a avea o
justificare n contextul n care trebuie s apar, nu par s coincid cu ceea ce triete cu adevrat
n acel moment. n acest moment directorul stimuleaz protagonistul s ntrerup dialogul pentru
a exprima de fiecare dat sentimentele sale imediate (o modalitate asemntoare celei din teatru
38

i care se numete aparte , cnd actorul schimbnd tonul vocii spune ceva murmurat siei care,
apare ca o parantez referitoare la ansamblul dialogului). Solilocviul are scopul de a nclzi
protagonistul pentru a nfrunta scene n care coninuturile inute ascunse pot fi explicitate liber.

3.13. Suspendarea rspunsului

Scopul psihodramei este acela de a rupe cristalizrile, de a elibera spontaneitatea, de a
multiplica creativ rolurile individului, astfel nct acesta s ajung la o mobilitate psihologic
care permite acordarea, fr renunri excesive, a propriilor exigene interne cu limitele i
cererile impuse de lumea extern. Acum, primul pas care se impune, este acela de a elimina
provizoriu prezena lumii externe care inhib i limiteaz. Aceast intenionalitate este, n mod
particular, evident cnd grupul a ales un protagonist. Lumea realitii este substituit cu ceea
ce noi numim semirealitate: locul n care aciunea se dezvolt i este creat n conformitate cu
percepiile subiectului; ceilali cu care protagonistul interacioneaz sunt ncarnai de eurile
auxiliare care dau corp fantasmelor exprimate de acesta. n timp ce protagonistul lucreaz, apare
n mod clar cum realitatea este subordonat subiectivitii acestuia; pe de alt parte, ceea ce
apare adevrat fiecruia din membrii grupului trebuie momentan pstrat n interiorul acestora.
De fapt, acest adevr care se cere explicitat poate fi contrapus - cu funcia de stimul inadecvat
aciunii n care protagonistul este implicat, fcndu-i mai dificil realizarea fluid a rolurilor
care sunt posibile n aici i acum-ul scenei.
Aceast posibilitate de decupare a timpilor, a cror prezen limitez realitatea care
este ntrerupt, atribuie lumii externe o form compatibil cu lumea intern a individului,
constituie una din particularitile psihodramei. Totui, n timp ce apare evident c aceast
posibilitate este realizabil cnd pe scen acioneaz un protagonist (n aceast condiie totul se
subordoneaz nevoilor sale), nu este att de evident cum se poate garanta c, realitatea i
subiectivitatea se ntlnesc cnd nu exist o persoan privilegiat i toi au posibilitatea de a
exprima ceea ce sunt, independent de nevoile i caracteristicile altuia, n contextul grupal comun.
Tehnica care urmeaz s fie prezentat este cea care const chiar n faza n care sunt
implicai n mod egal toi membrii grupului, n facilitarea autoexprimrii datorit suspendrii
stimulilor externi care pot induce situaii anxiogene, care pot congela spontaneitatea, pot duce
la nepenirea rolurilor, pot provoca rspunsuri reactive automate (acting-aut). Tehnica const
n aplicarea unei reguli prin care o persoan d un mesaj ctre alta, n timp ce aceasta din urm
nu poate replica imediat. Este vorba despre o suspendare a rspunsului care funcioneaz ca un
tampon ntre cele dou mesaje. n acest timptampon, cel care a primit rspunsul (care poate fi
chiar de natur reactivnegativ), nu poate dect s reflecteze i s dea n consecin un sens
ponderat stimulului primit. Este vorba pe scurt, de a evita o dinamic de tipul lovitur
contralovitur, care provoac o descrcare duntoare a impulsurilor, mai degrab dect o luare
39

de contiin a coninuturilor care aparin unei alte subiectiviti.

Tehnica suspendrii rspunsului permite meninerea n interiorul grupului a unei relaii
interpersonale care ofer fiecruia posibilitatea, sub o form sau alta, de autoexprimare. Acest tip
de relaie este calificat ca fiind intersubiectiv i este elementul care caracterizeaz abordarea
morenian. O astfel de relaie se difereniaz net de acel tip de relaie calificat ca fiind
interdependent i care produce n grup o situaie de dialog, un pingpong verbal, care conduce
la contrapoziie sau la subordonare. Ocaziile tipice n care se folosete regula suspendrii
rspunsului sunt activitile prin caten i participarea final a auditoriului.

******

40

Bibliografie
1. BORIA, G., (1997), Psihodrama Clasic, Ed. FrancoAngeli, Milano.
2. MORENO, J.L., (2009), Scrieri fundamentale Despre Psihodram, metod de
grup i spontaneitate, Ed. Trei, Bucureti.

Subiecte pentru examen

Capitolul I
1. Scena
2. Subiectul sau pacientul
3. Directorul
4. Eurile auxiliare
5. Auditoriul
Capitolul II
6. Funciile dublului
7. Funcia oglinzii
8. Funcia inversiunii de rol
9. Catharsisul
Capitolul III
10. Amplificarea
11. Concretizarea
12. Construirea scenei
13. Dublul
14. Fotografia
15. Interviul
16. Inversiunea de rol
17. Prezentarea
18. Proiecia n viitor
19. Scaunul auxiliar
20. Sociometria
21. Solilocviu
22. Suspendarea rspunsului

Examinarea cunostiintelor dobandite de catre student presupune expunerea in scris a unui

subiect din fiecare capitol.
Criteriul de alegere a celor trei subiecte este stabilit de catre didacii grupurilor.
41

ANEXA

Tensiune

Catarsis
Incalzire

A
B
R
E
A
C
T
I
E

Integrare

Timp

Fig.1

Tensiune

Timp

Fig.2

42

ANEXA

tata
mama

eu

sotia

sora
fiu

Femeie

relatie pozitiva
relatie mai mult decat pozitiva

Barbat
relatie negativa
Nenascut sau
decedat
relatie indiferenta

Fig.3 Sociometria grafic

a protagonist; b tata; c mama; d fratele

Fig. 4 Sociometria de aciune
43