Sunteți pe pagina 1din 41

Acesta este textul corect al articolului.

Versiunea
pe hrtie a revistei conine numeroase modificri
i omisiuni prin tehnoredactare (n.a.)

Interpretul i textul
Cteva notaii1
Constantin Ionescu-Vovu
Respectul absolut
Opiniile unor mari interprei asupra textului muzical
difer, unii atribuindu-i coninutul tuturor informaiilor
necesare unei bune execuii, alii negndu-i chiar
informaiile eseniale. Oare reprezint acest fapt o
diferen de poziie, o diferen de poziie, o diferen de
abilitate n citirea textului, sau pretenii diferite asupra
preciziei unui text? Probabil nici una, nici alta, ci este
expresia nzuinei spre certitudine ntr-un domeniu n
care, dup cum se tie, partitura nu poate rspunde nici
complet, nici precis. Liszt, n prefaa la Simfonia Dante
scria: Am dorit s-mi redau inteniile asupra nuanelor
accelerrii sau reinerii micrilor etc. pe ct de sensibil cu
putin prin folosirea amnunit a semnelor i expresiilor
curente; totui, ar fi iluzoriu s credem c se poate fixa pe
hrtie ceea ce face frumuseea unei execuii. Partitura
1

Acest text face parte din volumul Interpretare Muzical. Gndirea


specific, n curs de apariie

conine totul, n afar de esenial spunea i Mahler care,


ca i Liszt, gndea att din punctul de vedere al
compozitorului ct i al marelui interpret-dirijor.
ntr-adevr, partitura comunic toat informaia
esenial asupra existenei sunetelor. Organizarea lor n
structuri purttoare de sens, ns, nu este notat i nici nu
rezult n mod univoc din text, ci este lsat n seama
tiparelor de gndire constituite n practica secular. Ideile
citate mai sus nu sunt dect momente dintr-o discuie
probabil etern, despre modul cum se raporteaz
interpretarea la textul muzical. Nu ne propunem reluarea
ntrebrilor asupra prioritii textului muzical n raport cu
interpretarea (sau invers), ci vom examina cteva
probleme puse de modalitile prin care aceast relaie se
realizeaz.
Pornim de la faptul c interpretarea este o aciune
vie, desfurat linear, mereu rennoit i niciodat
mplinit definitiv, evolund n timp i ca atare supus
unor nencetate modificri, permanent sub influena
hazardului i a dispoziiei schimbtoare umane; n vreme
ce opera, textul scris, este un obiect (sau document) finit,
definitiv ncheiat, devenit atemporal. Ca urmare,
atitudinea interpreilor a oscilat, n decursul istoriei, ntre
rigoare i libertate fa de litera partiturii. Acest raport a
evoluat de la o libertate mergnd pn la arbitrar (n
numele expresiei subiective), ctre un tot mai mare
respect fa de voina creatorului iniial. Alternativa ntre
extremele a respecta doar litera textului, rmnnd la
suprafaa unei execuii ce poate fi stearp, pentru c nu
caut relaii interne structurale, ci se mrginete s emit
sunetele aproximativ cum sunt notate; sau, dimpotriv, a
modifica textul pn la distorsiune, sacrificndu-l n

numele comunicrii expresive aparine astzi trecutului.


Ea a fcut loc n zilele noastre tendinei spre o organizare
sonor coerent n scop de comunicare, ct mai conform
normelor constituite n timp ale limbajului muzical, care s
poat dezvlui coninutul spiritual expresiv al operei
respective, respectnd ntrutotul indicaiile existente n
textul scris, presupuse a exprima viziunea sonor a
creatorului ei. Ceea ce nu este att de uor de definit i
nate ntrebarea unde se situeaz limitele corectitudinii, a
cror depire ar constitui o abatere de la voina acestuia;
cu alte cuvinte care este teritoriul strict al fidelitii unei
interpretri.
i aici prerile difer. De la poziii extreme ca
acelea bine cunoscute ale lui Maurice Ravel (nu vreau s
fiu interpretat, executai numai notele) sau ale
susintorilor (prin anii 1920) ai eliminrii termenului de
interpretare, nlocuit cu execuie (performance n limba
englez;
n
german
Ausfhrung,
sau
chiar
Wiedergabe=redare), pn la libertatea preconizat ntrun studiu din 1929 intitulat Die Objektivitt in der
Wiedergabe der Tonkunstwerke 2 (Obiectivitatea n
redarea operelor muzicale), n care autorul pleda pentru o
fidelitate relativ a interpretului fa de opera interpretat
i pentru obligaia de a tinde spre realizarea acelui efect
asupra asculttorului pe care se poate presupune c l-ar fi
dorit autorul (o tendin de sorginte hermeneutic).O
asemenea
atitudine
este
denumit
de
autor
Wirkungsobjektivitt (obiectivitate a efectului). Acesta o
2

Christoph Fabian, (Die Objektivitt in der Wiedergabe der


Tonkunstwerke, Hamburg 1929), apud Mircea Dan Rducanu,
Introducere n teoria interpretrii muzicale, Ed. Artes a Academiei de
Muzic, Iai, 1997, p.17

opune tendinei simplificatoare de a limita demersul


interpretativ la fidelitatea istoric, amintind n acest sens
i exprimarea lui Arturo Toscanini, citat de Heinrich
Neuhaus cu aforismul: tradizione e tradimento (tradiia e
trdare). Desigur suntem nc departe de concepia
exprimat de Gisle Brelet, care afirm c fiina muzicii
este nsui actul realizrii, trecerea nencetat de la posibil
la act3, partitura rmnnd astfel n stadiul de virtualitate,
deoarece orice interpretare e o revizuire integral i
fundamental a ideii, atta vreme ct compozitorul nu
tie cu adevrat ce a vrut dect descoperind opera
realizat, execuia constituind ntr-un sens actul nsuial
creaiei artistice4.
Pn la o poziie unanim mai este nc drum lung.
De la bun nceput, ns, apare o problem special n
legtur cu nsui textul muzical. Ce nelegem prin text?
Exist pentru aproape fiecare oper multiple variante. n
muzica de tradiie oral, ne-notat, acest lucru este
normal. Rmne la fel de normal acceptarea variantelor
i pentru muzica cu autor cert, fixat n scris, potrivit
posibilitilor oferite de sistemele notaionale de care
creatorul a dispus?
Problema textului original i a nelegerii corecte a
acestuia nu a preocupat ntotdeauna pe muzicieni. Sau nu
ndestul. ntre gndul creator fixat n manuscris i textul
tiprit, care urma s fie executat i s rmn posteritii,
conformitatea era de foarte multe ori discutabil.
Beethoven vitupera mpotriva greelilor flagrante i
nenumrate ce-i mpodobeau partiturile tiprite. Primele
3
4

Gisle Brelet, LInterprtation cratrice, PUF, Paris,1951, p.6


G.Brelet, Idem, p.28

ediii din muzica lui Bach (Clavecinul bine temperat a


aprut prima oar n 1802) erau de asemenea pline cu
greeli de note. Iar tentativa de a da, n sfrit, o ediie
corect i complet a operei bachiene pentru pian
(clavecin), dus la ndeplinire de Carl Czerny (1791-1857),
cu toat rigoarea cu care s-a strduit s propage textul
bachian, a pornit involuntar de la o mentalitate strin,
modificat ntr-un rstimp de peste 100 de ani (de la
ncheierea primului volum al Clavecinului bine temperat n
1722 pn n anul 1837, anul ediiei Czerny), mentalitate
ce a generat introducerea n textul original, nud de orice
indicaie de interpretare (ca toate lucrrile pentru clavecin
ale Barocului), a unor elemente de expresie, dinamic,
frazare i articulaie specifice epocii romantice i pianului
instrument cu posibiliti mult diferite de ale celui original,
clavecinul (chiar i notele nu au scpat de corectri, n
sensul respectrii unei gndiri vertical-armonice).
Cnd Carl Czerny, ajutat de Griepenkerl (Friedrich
Konrad, 17821849) i Roitzsch (Ferdinand August,
18051889), a ntreprins editarea operei complete pentru
clavecin a lui J.S. Bach, n anul 1837 la cererea editurii
Peters, el prea cel mai ndreptit s o fac. Iar
necesitatea unei asemenea ediii n acea epoc nu mai
trebuie demonstrat: originalul lui Bach, lipsit de aproape
orice indicaii de interpretare, e deconcertant pentru un
muzician neexperimentat, pentru elev i chiar pentru
profesorii de mic anvergur, lipsii de posibiliti mai
largi de informare. Ediia revizuit valoreaz ct o absolut
necesar lecie de interpretare. A fost deci un mare merit
al lui Czerny de a fi fcut accesibil i neleas muzica
lui Bach, n momentul trezirii interesului pentru aceasta.
Czerny i colaboratorii si au mers la sursele ce le erau

accesibile atunci (i care nu erau puine). Iar renumele


su de pedagog, ca profesor al lui Liszt i ca elev al lui
Beethoven care era elevul lui Neefe, la rndul su elev
al lui Johann Adam Hiller, urma al lui J.S.Bach la
Thomaskirche din Leipzig, unde studiase cu un elev al
acestuia, Gottfried August Homilius 5 prea c
reprezint nu numai o garanie de seriozitate i
competen, dar i cea mai direct linie de pstrare a
adevrului operei bachiene. Doar el auzise Preludiile i
Fugile cntate de nsui Beethoven,de Titanul n
persoan ! i totui, ct de departe era estetica sa de
cea a creatorului a fost semnalat destul de curnd. Bach
era privit de Czerny prin ochii lui Beethoven. Muzica
evoluase, experiena proprie a generaiilor succesive
modificase impresiile i amintirile din tinereea fiecruia.
Tempi, nuanele, articulaia etc., ntreaga concepie
despre ceea ce trebuia indicat n scris aparinea altei
epoci. Despre modificrile de note nu mai vorbim. Ediia
Czerny este tipic pentru ceea ce nu trebuie s fac un
editor (ca i un artist) cu muzica pe care o
editeaz/interpreteaz.
Mai trziu preocuparea pentru acuratee a prevalat,
genernd n anul 1862 prima ediie conform cu
manuscrisul original (Urtext), realizat de Franz Kroll tot
dup Clavecinul bine temperat de J.S.Bach, la aceeai
editur Peters, iar n 1881 marea ediie critic a lui Hans

cf. Piero Rattalino, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Musica


Universit, Roma
Nr.1/1967, p.3

Bischoff la editura Steingrber (un punct de referin


pentru mult vreme)6
Cel mai flagrant exemplu de deformri ale textului
original, cu consecine directe i dezastruoase asupra
rezultatului artistic, l-am ntlnit ns n Ediia Academic a
operelor lui Bach, sub redacia lui Heinrich Germer (ed.
Hofmeister Leipzig). Reproducem mai jos cteva exemple,
pentru a arta pn la ce aberaii a putut ajunge libertatea
pe care i-au arogat-o unii editori fa de inteniile
exprimate de creatori prin aplicarea dogmatic a concepiei
anacruzice, ca o idee fix.

Allemanda se nscrie, prin definiie, ntr-o


structur metric de 4 timpi mprirea contra naturii a
msurii 4/4 n jumti (procedeu folosit de editor i n
Preludiu), pentru a putea fragmenta anacruzic arpegiile
frnte (distribuite arbitrar ntre cele dou mini), ca i
6

cf. Constantin Ionescu-Vovu, Probleme ale stilului n interpretarea


pianistic, n Muzica nr. 5/1989, pp.17 urm., reluat n Teza de
Doctorat O teorie a interpretrii pianistice. Procese de gndire
specifice actului interpretrii muzicale, 2004. Textul se regsete
n Lavinia Coman Pianistica Modern, Ed. UNMB 2006, pp.164-165,
fr indicarea sursei.

dinamica superflu dar devenit obligatorie prin notare


schimb total percepia interpretului care citete exact.
Pentru comparaie, am alturat la toate exemplele
Urtext-ul ngrijit de Kurt Soldan la Ed. Peters n anul
1937.

n Corrente, arcuri de legato puse fr nici o


noim, cu acelai scop de a crea anacruze n fiecare
msur. n plus ritmul punctat este transcris n ortografia
ternar din sec. XIX (conform ideii tradiionale de
adaptare ritmic) care, ngrdind posibilitile de citire,
nu poate ns deveni obligatorie.

Menuetul este prin definiie lipsit de anacruze,


dar adaosurile de articulaie i dinamic le creeaz n
fiecare msur. Deformarea sensului frazelor i a
caracteristicii dansului originar n aceast ediie este
evident.

n Gig, inversarea distribuiei la cele dou mini


(mult mai puin confortabil dect cea original)
numai pentru a avea melodia la mna dreapt,
Dinamica i, mai ales, pedalizarea grosolan,
stereotip, fr nici o preocupare pentru acurate (n
vremea lui Bach pedala nu fusese nici mcar
imaginat) au fost introduse fr grija c ceva ar
putea fi nelalocul lui.

Dac Ediia Germer este uitat astzi, celebra


ediie a Sonatelor de Domenico Scarlatti, ngrijit de
Alessandro Longo (Ricordi, 1906-1913), reprezint
un caz mult mai primejdios, fiind nc i azi o ediie de
referin i primul catalog quasi-complet al Sonatelor
de Scarlatti, nainte de aparia celui mult mai complet
i mbuntit al lui Ralph Kirkpatrick n 1953. O
comparaie ntre ediia Longo i cea a lui Hermann
Keller (Peters 1916) a Sonatei n si minor (Longo 33,

Kirkpatrick 87) este edificatoare asupra erorilor celei


dinti.
H. Keller semnaleaz transcrierea greit
a notelor vocii superioare (scris original n cheia
de sopran), n msurile 34 dup semnul de
repetiie:

Textul corect (Ex. 5b) apare azi n toate ediiile


serioase. Din pcate, multe ediii aa-zis instructive au
ca baz Ediia Longo cu erorile ei sau chiar ediii
anterioare, modificate grosolan inclusiv n ce privete
integritatea textului, care a suferit uneori scurtri arbitrare,
fr a mai socoti modificri de armonii i adaosuri de
articulaie, frazare i dinamic cu totul nepotrivite (din
fericire, n ultimele decenii au aprut tot mai multe ediii
corecte i sigure ale acestor Sonate).
Fenomenul corectrii textelor originale de ctre
editori a continuat ns, nu numai cu opera lui Bach sau
cu alte opere destinate iniial clavecinului. Nu a scpat de

furia revizuirilor nici un compozitor, fiindc nelegerea


sensului operelor scrise se schimba n decursul timpurilor
datorit evoluiei a ceea ce am numit mentaliti
stilistice, iar concepiile dominante la un moment dat au
fost, n mod nepermis, transferate i asupra textelor
scrise anterior, devenind normative pentru interprei n
locul (sau deasupra) notaiilor originale. Ediiile curente
ale tuturor clasicilor au cuprins astfel mbuntiri de tot
felul, menite s ajute nelegerea sensului muzicii. n
realitate, ele au reuit s acopere i chiar s modifice
relaii voite expres de creatori, dar pe care editori cu
vederea scurt nu au tiut a le recunoate. Dac pentru
muzica Barocului, completrile erau adugate pe un text
lipsit de indicaii, avnd justificarea chiar dac azi
perimat a crerii unei mai mari accesibiliti pentru
interprei (innd seama i de schimbarea instrumentului
de la clavecin la pian), modificarea inteniei exprimate
clar, n scris, de compozitorii clasici ce compuneau deja
pentru pian (dar i la alte instrumente) este absolut
inacceptabil
Este vorba cel mai des de modificarea i
completarea indicaiilor existente, mai ales n ce privete:
frazarea i articulaia (dispreuind semnele de strict
articulaie existente i considernd c fiecare arc de legato
trebuie s reprezinte o delimitare de fraz), unele nuane
dinamice (printre altele, atenuarea unor contraste de ex.
introducnd n nenumratele indicaii beethoveniene de fp
un diminuendo, cu rezultatul total fals f dim.p precum
i frecventa adogare de indicaii suplimentare), indicaii
de pedal modificate nenelegnd, de pild, c
Beethoven, ca i Haydn, nu nota pedalizrile curente ci
doar pe cele excepionale, care au fost astfel corectate

fr mil n sensul unei curiri banal colreti. Toate


acestea ca rod al schimbrilor inevitabile de optic pe care
timpul le aduce n mentalitatea muzicienilor i al nelegerii
greite a tradiiei, confundat cu stilul actual (sau cu un stil
presupus etern neschimbat) de interpretare. i nc, nu
cunoatem dect erorile cele mai grosolane care apar n
modificrile scrise ale textului cci mrturii sonore ale
epocii nu exist, pentru a cunoate i alte detalii ale
interpretrii n epoc. Cteva cazuri sunt edificatoare:

n tema Finalului Sonatei n Sib major K. 333 de


Mozart, legato-ul original, pe optimile de trecere din
msura a 4-a) (ex.6a, mai jos, arat intenia explicit de a
lega cele dou semi-fraze identice ntre ele ntr-o perioad
supra-ordonat unitar de 8 msuri, n timp ce n ediia
Litolff (i multe altele la fel), prin modificarea notaiei,
consecventul se separ i apare precedat n msura 4
(ex.6b) de o anacruz (proleptic) non-legato, de care
antecedentul nu a beneficiat (ceea ce contravine i
principiului bunei continuri consacrat de teoria psihologiei

gestaltiste,pe care editorii nu-l cunoteau desigur, dar


Mozart l aplica).
Legato-ul original (Ex. 6a.) nu mpiedic ncheierea
antecedentului pe timpul III al msurii a 4-a, ce se poate
realiza nu prin ntreruperea legato-ului, ci doar prin
mijloace dinamice, ca o punctuaie interioar, lucru de
care ediia Litolff nu ine seama cnd corecteaz legato-ul
(ex.b.). n plus, izbitor de numeroasele semne de
articulaie i nuane adogate n ediia modernizat
limiteaz libertatea preferinei personale a interpretului.
Adevrul frazei mozartiene este astfel obnubilat de
corectura editorului.
O modificare similar este studiat de F. Lerdahl/R.
Jackendoff n Sonata n La major K. 331 de Mozart. n
analiza acestora7, tema variaiunilor din partea I ar oferi
dou posibiliti de grupare (egal ndreptite n viziunea
autorilor):
a) Anacruzic, ncepnd a doua celul melodic cu ultima
optime din prima msur (Ex. 7a) i continund cu acelai
tip de relaii care vor fragmenta consecventul frazei.
b) Cruzic, pe bara de msur, n form de bar, cu 2 motive
de cte o msur urmate de unul de 2 msuri. Subliniem
c ex.7b reprezint textul original de o cuceritoare
simplitate, chiar i grafic:
Pentru interpret, varianta a. implic scurtarea
ptrimii de pe optimile 45 (v. ex. de mai jos) i, dup
separare, apropierea optimii finale (anacruzice) de
timpul 1 urmtor, acoperind structura, altfel extrem de
7

Fred Lerdahl, Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music,


MIT Press
Cambridge Mass. 1983, pp. 65-66

clar. n varianta b. dimpotriv, susinerea valorii ptrimii


de pe optimile 45, necesit diminuarea i scurtarea
optimii finale a fiecrei msuri (pe fiecare timp aparnd
un ritm trohaic), va crea separarea, paii pe timpi i
structura de bar care rezult astfel de la sine. Scrierea
original a creatorului, se impune.

n cartea lui Rudolf Westphal, Allgemeine Theorie


des musikalischen Rhythmus (1880), apare o not care
referitor la Adagio din Sonata n do minor op. 13 (Patetica)
l acuz violent pe Ignaz Moscheles (pn la
transparente aluzii antisemite) de deformarea gndirii
beethoveniene n ediia sa de sonate, ncheind cu
cuvintele: S ncerce domnul Moscheles s cnte aa! n
versiunea lui Westphal frazarea era conform principiilor
logice curente n vremea aceea, ntlnite adesea i azi.
Numai c versiunea marelui pianist Moscheles este cea
care corespunde exact originalului beethovenian

Iat cele dou versiuni:

Asemenea discuii par astzi nchise. Ediiile


originale Urtext au dezvluit unor priviri antrenate a citi
i relaiile dintre sunete, adevrul unor partituri originale.
De ce este atunci nc relevant s mai discutm astzi
modificrile de notaie ale unor ediii? Pentru c acestea
mai exist i azi n uz i, mai ales, pentru c nc mai apar
numeroase
ediii,
unele
foarte
celebre,
care
modernizeaz notaia original (ncercnd i s
argumenteze aceast aciune de pe poziiile logicii). Ca,
de exemplu o foarte respectat ediie Beethoven revizuit
de Donald Francis Tovey 8 , care practic sistematic
modificarea semnelor de articulaie originale, afirmnd n
8

L.v.Beethoven, Complete Pianoforte Sonatas, annotated by Donald


Francis Tovey, Ed.The Associated Board of the Royal Schools of
Music, 1932

Prefaa ediiei c articulaia preluat de la instrumentele


de coarde, decis de limita arcuului (e vorba despre
legato ntrerupt pe bara de msur sau pe limita timpilor),
nu este valabil i pentru instrumentele cu claviatur, care
nu cunosc asemenea limitri. Se vede c, dup impresia
editorului, Beethoven, nu era contient de acest
fapt...Legato continuu este considerat de editor drept lege
pentru aceast tem, iar articulaia original nu este nici
mcar menionat. Dar acelai editor nu observ c,
atunci cnd vrea, Beethoven leag diferit finele msurii 3
de msura 4 din exemplul de mai jos (ex.9):

Pentru muzica romantic de asemenea, chiar n


ediii considerate de referin pot aprea modificri voite,
contiente (relund aceleai vechi concepii de editare)
provenind uneori din schimbarea mentalitilor muzicale,
alteori din dorina de a indica mai precis sensul muzical,
aa cum a fost neles de editor. Buna intenie nu elimin
ns obligaia respectrii textului original cu toate

ambiguitile sale, ale cror posibile nelesuri nu pot fi


totdeauna prevzute.
Ediia lui Ignacy Paderewski a operelor complete
ale lui Chopin (de referin pn la apariia ediiei mai
recente a lui Jan Ekier), introduce schimbri de notaie
care au ca urmare semnificative modificri semantice. ntrun studiu al profesorului Gnther Reinhold asupra
diferenelor ntre autografe i Urtext (aprut n revista
EPTA, Bilten, Ljubljana 2001) este prezentat cazul
modificrii enarmonice (declarate, de altfel, expres) n
ediia Paderewski, a notaiei Preludiului op.28 nr.4 n mi
minor de Chopin. Fr a schimba sunete, se schimb
sensul

Acordul de la mna stng (artat de sgeat)


avea n original un Sib n bas, nu La# (cum apare n
schema b.). Menionm c toate ediiile anterioare
respectau scriitura lui Chopin, fr a-l corecta la armonie...
Ipoteza lansat de autorul articolului este c, de fapt, n
locul pauzei cu fermat, Chopin ar fi putut gndi un acord
de sext napolitan, suprimat i lsat n suspensie
(nlocuit de pauz), acord care ar fi putut realiza, n
continuarea stingerii sonore, legtura armonic ntrerupt
(ex.10b). Aceast ipotez, este susinut de Peter
Feuchtwanger i Gnter Reinhold n dou studii diferite.

Chiar dac, poate, puin fantezist, ea este plauzibil i


dovedete c originalul poate da loc la supoziii pe care
nimeni nu are dreptul s le interzic prin direcionarea
unilateral prea decis a gndirii. n plus, ipoteza este
deosebit de poetic i sugestiv pentru interpret, dovedind
nc o dat dac mai era nevoie necesitatea de a ine
cont de ambiguitatea expresiei muzicale i de a nu corecta
gndul compozitorului care, nu tim niciodat cte valene
poate conine, despre care nu avem nici o alt dovad
dect urma lsat de pan pe hrtie.
Alt modificare a textului ntreprins n aceast
celebr i, de regul, sigur ediie se afl n Preludiul
op.28 nr.15 n Reb major.

Accentul (indicat de sgeat) pus explicit n


manuscris pe vocea de alto, mib (conform cu ediii att
de serioase ca Wiener Urtext sau Henle, dar i cu ediii
mai vechi), este plasat sub vocea de tenor, do,
eliminnd reliefarea sunetului mi care apare att de
expresiv n original i dirijnd continuarea melodiei

vocii de alto spre repetarea neinteresant a sensibilei do.


Totodat ntlnim i o modificare nepermis a pedalizrii
originale n sens scolastic (ncercuit n exemplu), n
locul bogiei de armonice a originalului.

Concluzia autorilor citai este trimiterea la facsimile


dup manuscrise. Chiar dac lucrul nu este practic
realizabil pentru oricine, se vede acum, cnd analizele au
devenit mai exacte i mai pertinente n ce privete
semnificaia detaliului, c nu tot ce se aude este ceea ce a
intenionat compozitorul. i aceasta, chiar n cazul celei
mai bune credine i probiti a interpreilor.
Am ales special aceste exemple din opera lui
Chopin, pentru c prea a fi mai aproape de vremurile
noastre. Ce s ateptm de la ediiile operelor mai vechi?
Respectul absolut enunat de noi nc la nceput
nu este deci att de uor de realizat cum pare, pentru c
referirea la text nu este totdeauna cert. Stabilirea textului
adevrat rmne o problem care devine tot mai spinoas
cu trecerea timpului pentru c, pe msura creterii
exactitii surselor, se nasc exigene sporite. Iar exemplele
prezentate au putut dovedi c nu este vorba despre
controverse teoretice sterile ci, pentru cine tie ntr-adevr
s citeasc o partitur n toate implicaiile pe care le
conine, imaginea dorit de compozitor poate fi grav
deformat. Pentru a ptrunde gndul compozitorului
trebuie s fie comparate mai multe ediii, extrgnd ceea
ce le este comun. i nc nu putem fi siguri. Chiar ediiile
Urtext (text original) au proliferat i, surprinztor, nu
coincid ntru totul! Se poate presupune c editorii s-au
bazat pe manuscrise sau copii diferite, de vreme ce apar
diferene ntre Urtext-uri care, toate, se pretind versiuni
originale.

i? Nu sunt oare asemenea deformri fenomene


strict locale, lipsite de relevan pentru imaginea
general? Socotim c acestor ntrebri ar fi locul s le
rspund compozitorii, n ce msur consider ei c este
afectat imaginea pe care o vor s fie receptat de public.
i, n funcie de punctul lor de vedere actual, putem trage
concluziile i pentru cei din trecut, care nu mai sunt n
msur s-i apere muzica.
Pledm deci pentru cea mai fidel execuie posibil,
care nu se poate realiza dect pe un text stabilit dup
consultarea comparativ a mai multor ediii de ncredere i
dup analiza punctelor discutabile. Altfel, identitatea
operei poate deveni neclar, prin diferenele ce apar de la
o ediie (o execuie) la alta. Iar rspunderea interpretului
fa de gndul creatorului este cu att mai plin de
consecine, cu ct numai execuia efemer rmne real
n contiina publicului mai ales dac este nregistrat,
deci repetabil.
Respectul fa de textele compozitorilor, mai ales
cei pe care Istoria i-a ales din marea mulime a celor
chemai, nu se refer numai la alegerea notelor care s fie
cntate ci i la ceea ce nu apare scris explicit la
modalitile de execuie, care pot fi uneori indicate n
moduri mai puin remarcate n analizele curente, dar nu
mai puin semnificative.
Din acest punct de vedere, atitudinea interpretului
fa de textul adoptat poate prezenta dou variante de
comportament:
subiectivitatea total punerea mai presus de
exactitate a simirii personale, a elanului de moment, sau
obiectivitatea care, aeznd mai presus de
orice rigoarea citirii i realizrii sonore a partiturii, caut

acea expresie care rezult din punerea n aciune a tuturor


principiilor de structurare dinamic a textului ales, innd
seama i de limitrile stilistice corespunztoare.
Obiectivitatea nu trebuie s nsemne, nici pe departe,
ceea ce se nelege curent prin acest termen rceal,
absen a participrii personal-afective ci poate nsoi
fervoarea tririi i o abnegaie opus aroganei (de cele
mai multe ori inculte) ce caracterizeaz adeseori
subiectivitatea excesiv.
Evident, n citirea textului, interpretul trebuie s in
seama i de principiile de notaie ca i de gradul de
libertate permis, specifice epocii compozitorului respectiv.
n armonie, anumite structuri acordice care ntr-o vreme
erau creatoare de puternice tensiuni s-au tocit fa de
evoluia sensibilitii i a percepiei disonanei; sau rupturi
melodice cu totul impresionante ale unor epoci, par astzi
lin conduse fa de contururile frnte, contorsionate, ale
unor lucrri mai noi.
Articulaia a fost diferit notat n timp. Frazarea a
fost notat numai n anumite perioade, de anumii
compozitori (i mai ales editori, cum am vzut); i atunci
au folosit, nu semne specifice care nu existau, ci s-au
servit tot de arsenalul articulaiei, semnnd confuzie. n
acest domeniu, notaia informeaz de regul numai
asupra macro-structurii, lsnd detaliul (micro-frazarea) n
grija inteniei expresive i cunoaterii presupuse a tradiiei
de ctre interpret.
Dinamica i agogica, acolo unde nu sunt notate
expres, rezult din structur i pot fi aplicate ca atare pe
detalii dar pe arhitecturi mai largi opiunea personal
rmne decisiv (fiind n mare msur determinat de
caracterul muzicii concept eminamente subiectiv).

Pn unde? Exist vreo limit, jaloane de neocolit n


libertatea de a imagina diferite tipuri de expresie pe
marginea unui text, semnale de neignorat? Rspunsul
nostru nu poate fi dect categoric afirmativ. ntotdeauna
putem gsi indicii n text desigur nu totdeauna notate pe
portative. i totui, n ciuda existenei acestora ntlnim
adesea, n viaa de concert sau chiar pe nregistrri,
exemple flagrante de deformare, de trdare a inteniei
expresive, a constrngerilor unor genuri care impun limite
sau direcii precise de exercitare a libertii expresive.
Vom aminti doar dou exemple, din dou epoci i stiluri
diferite aproape opuse am zice dar care dau de gndit
i asupra multor alte situaii similare.
Sarabanda rmne un dans al sec. XVII-XVIII, lent
i cu o caracteristic metric precis prelungirea
sunetului de pe timpul II, n unele msuri, peste o parte din
ultimul timp. Chiar ntr-un tempo orict de lent, piesa nu
poate deveni nici lamento, nici rugciune; ea trebuie s
pstreze o micare interioar, o unduire specific, chiar
dac ceremonioas sau solemn. Dansul i are originea
n America central sau Mexic n sec.XVI (apare iniial n
Spania prin sec.XII, cu influene arabe) i a fost importat
napoi n Europa ca un dans relativ micat, cu conotaii
erotice ce au dus la interzicerea i mai trziu la
transformarea sa ntr-un dans lent de curte, o melodie
grav, cum o descrie J.G.Walther n 1723 9 , iar n
viziunea lui J.Mattheson (1739) exprimnd nici o alt
pasiune, dect ambiia10, ceea ce poate contura mai clar
9

Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, Leipzig, 1723.


Johann Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg
1739.
10

imaginea tipului de expresie al genului (v. i Sarabandele


moderne cum sunt cele de Debussy sau Enescu).
Apariie mult mai recent, n plin romantism,
Mazurka este un dans cu un caracter rustic bine definit
(mai ales prin accentuarea timpului III) care, mai ales n
varianta sa mai lent (derivat din Kujawiak) a fost adesea
deformat similar, ca o roman sentimental lipsit de
orice urm a caracterului dansant.
Desigur semnificaiile titlurilor trebuie s fie
cunoscute, ceea ce implic adesea necesitatea informrii,
care nu este un simplu act de erudiie. Chiar i titlurile
poetice au importana i semnificaia lor pentru
interpretare, dar cu att mai mult cele ce definesc o
micare, un caracter. La fel ca i indicaiile de micare,
tempo i caracter ce apar n fruntea partiturilor ncepnd
de pe la mijlocul sec.XVIII (dup Baroc) i care se pot
modifica pe parcursul unei piese. Ele nu sunt puse pentru
a fi ignorate, ci sunt parte a textului i necesit atenia ce
deriv din acest statut: trebuie citite, nelese i respectate,
adic duse la ndeplinire.
*
Odat depite dilemele ediiilor i stabilirii textului
corect, urmtoarea sarcin a interpretului este, nainte de
orice, s aplice principiile, legile nescrise ale gramaticii
interpretrii. Pentru aceasta, citirea riguroas a textului
acceptat ca baz este o datorie absolut. Iar a citi
riguros nseamn a citi tot ce este scris i tot ce nu este
scris; nc n prima faz trebuie remarcat nu numai
prezena dar i absena oricrui semn care apruse n
cursul pasajului sau ntr-un loc paralel i care tocmai a

ncetat s apar (exemplu: ntr-un ir de puncte de


staccato, absena acestuia deasupra unei anumite note).
Eroarea tipografic sau neglijena rmn ntotdeauna
ipoteze posibile, dar ele nu pot fi acceptate dect dup
analiz, atta vreme ct o absen poate reprezenta i o
intenie componistic. Nu putem evalua a priori portana
unei idei artistice, dect prin consecinele nerealizrii ei.
Detaliul cel mai fin, inobservabil unei priviri superficiale, se
poate dovedi esenial pentru decelarea unui sens care s
contribuie la o conturare sau nfrumuseare sensibil a
imaginii. Abia dup ce textul a devenit cert se va putea
pune problema s-l formulm ntr-un mod logic i coerent,
aa nct s poat deveni purttor de mesaj, de idei sau
afecte.
ncrcarea cu sens nu se face ns oricum. Dac
n timpuri mai vechi libertatea interpretului era aparent
nelimitat (creatorii contau pe capacitatea de nelegere i
pe tiina acestuia), notaia a evoluat ctre o tot mai
precis i bogat cuprindere a tuturor nuanelor de
sonoritate i micare, de natur s transmit ct mai clar
i exact, mesajul creatorului.
n
aceast
privin,
clasicii (Beethoven, mai ales) au tiut s precizeze numai
ceea ce era necesar i s nu ncarce textele cu indicaii
excesive sau, mai ales, tautologice. Beethoven tia precis
ceea ce trebuia s tie i s fac interpretul n mod normal
i nu nota dect excepiile sau abaterile.
Aceast parcimonie nu l-a mpiedicat, atunci cnd a
considerat necesar, s noteze la nceputul prii a III-a din
Sonata op. 110 n Lab major unsprezece modificri de
tempo (dac socotim i modificrile agogice) i
cincisprezece schimbri dinamice (n total 26 indicaii!) n

nou msuri, ceea ce va deveni un procedeu rspndit


ctre sfritul secolului XIX.
Mai trziu notaia s-a complicat, din nevoia fixrii tot
mai multor detalii. Compozitorii post-romantici i cei
impresioniti au ajuns astfel la o aparent hipertrofie a
indicaiilor. Dar acestea sunt adesea justificate ca la
George Enescu, unde permanentele fluctuaii de dinamic
i tempo, rubato-ul specific muzicii sale, nu se pot
dispensa de notaii detaliate care, puse n context, devin
intens sugestive. Iar mai trziu, compozitorii atonali au fost
obligai s defineasc dinamic sunete care nu se mai
legau dup tipare cunoscute, existnd riscul unor asocieri
nedorite, ceea ce a dus la notarea quasi-pointillist a
dinamicii i agogicii.
Diferenierea notaiei a produs ns, alturi de
aceast rafinare, i un efect pervers ncercarea unor
editori, chiar mari pianiti, de a ncrca textele clasice prin
transcrierea amnunit a propriei viziuni interpretative, n
ediii aa-zis instructive ale clasicilor. Diferite de exemplele
anterioare de modificare iresponsabil a textului original
(n scopul unei mbuntiri a gndirii creatorului?),
acestea sunt acte pedagogice, cu scop de a ajuta tinerii
executani s gseasc o cale mai uoar ctre
nelegerea sensurilor muzicale, tocmai n sensul expus
mai sus. Numai c, orict de interesante pentru
cercettorul concepiilor interpretative, pentru nvcelul
care le folosete ca ndrumare aceste ediii de interpret
sufer de dou grave erori. Cea mai evident este de
ordinul inteniei: transformarea unei versiuni personale n
norm, tinznd a elimina alternativele, mai ales n acele
ediii n care contribuia editorului nu este difereniat
grafic de textul autentic.

Mai puin se vorbete, ns, despre cealalt


deformare, mult mai grav, pe care o poate provoca
adugarea n text a inteniilor personale de micro-frazare,
micro-dinamic i agogic. Acestea nu sunt numai
personale dar, de regul, n procesul execuiei, sunt
infinitezimale, adeseori mai puin dect att, pure tendine
interne, ceea ce am numit dinamic intern. Notate,
acestea iau deodat proporii mult mai mari, invit la a
scoate n eviden ceea ce trebuie s rmn sugerat,
putnd conduce spre o caligrafie ce imit caricatural
modele eventual disprute, distorsionnd uneori pn la
schimonosire un text ce tindea s transmit o intenie de
execuie clasic, cu un anumit echilibru. n plus, evoluia n
timp a stilului interpretativ, a mentalitii stilistice, le face
caduce. Pornind poate de la cele mai bune intenii
pedagogice, aceste ediii pot deveni o manifestare de
orgoliu interpretativ. Exemplul cel mai cunoscut este ediia
beethovenian realizat de marele pianist Eugne dAlbert
inutilizabil astzi, mai ales datorit faptului c indicaiile
adogate nu sunt n nici un fel difereniate grafic de cele
originale. La fel ca multele ediii bachiene din sec.XIX
despre care am vorbit..
Cnd inteniile personale apar izolat, ntr-o execuie
ocazional, n concert, ele stau sub rspunderea proprie a
interpretului, care le cunoate i stpnete proporiile;
dar ntr-o ediie, sub egida unui nume prestigios, ele risc
s devin lege, multiplicat i exagerat imprevizibil,
scpnd oricrui control. Pericolul unor asemenea
ncercri, nu a fost ndeajuns semnalat. Din fericire exist
o aprare instinctiv a studentului sau interpretului naiv,
ce se ferete de un text prea ncrcat care l sperie.
Desigur c, pentru aceast categorie de interprei, nici

textele nude baroce sau clasice timpurii nu sunt mai


edificatoare. Aceasta a i constituit de fapt justificarea
adugirilor. Dar ele pot fi utile numai dac sunt fcute cu
msur i competen stilistic.
Ca principiu, n citirea textului trebuie s primeze
acele soluii pentru care exist argumente ce pot fi
invocate i formulate explicit. Aa mi place nu poate fi
un argument, dei probabil pe aceasta se bazeaz,
nemrturisit, n sufletul multor interprei, decizia final.

Despre ornamente i nu numai


ntre problemele ridicate de textul muzical, practica
interpretativ reprezint un capitol n sine, date fiind
multele schimbri survenite n timp, n ce privete notaia,
construcia instrumentelor (cu consecinele cunoscute
asupra tehnicii de execuie), precum i numeroase
modificri ale tradiiei. Nu este locul s le studiem n
detaliu, dar cteva priviri generale nu sunt lipsite de folos.
n acest sens Ornamentica constituie un teren nc plin de
semne de ntrebare.
Nu este vorba numai de citirea simbolurilor grafice,
despre care s-au scris volume ntregi. Nu le vom repeta,
ntruct problema este extrem de vast i a nscut o
ntreag bibliografie. Regulile constrngtoare sunt puine,
au cunoscut multe excepii i s-au schimbat pe parcursul
istoriei. Nenumratele scrieri despre ornamentic se
ncheie, toate, cu aceeai concluzie i anume c normele
sunt n mare msur facultative, decisiv fiind bunul gust i
concepia interpretului respectiv (i Mozart considera

gusto drept calitatea suprem a interpretului). Totui,


anumite jaloane exist i ele trebuie s fie clar cunoscute.
Obligaia baroc de a considera mordentul i trilul
ca o appoggiatur superioar repetat, este o regul ce a
funcionat n tot secolul XVIII i cunotea numai excepii
precizate. Una din acestea este aceea a non-repetrii,
potrivit creia nu este permis repetarea notei superioare,
deci dac nota precedent trilului anticipeaz
appoggiatura superioar care iniiaz trilul., acesta va
ncepe cu nota principal. Din aceeai cauz, n cazul
anticiprii notei principale, trilul ncepe obligatoriu cu nota
superioar, cu o singur excepie: dac prin nceputul
pe nota principal se constituie o formul melodico-ritmic
caracteristic. Ambele situaii se regsesc n exemplul
urmtor:

Trilurile din primele 2 msuri, n linie melodic


descendent, ncep obligatoriu cu nota principal;
sfritul acestor triluri poate fi fr terminaia tradiional,
superflu ntr-o linie treptat cobortoare. Pentru cele din
urmtoarele dou msuri, interpretul poate decide dac
vor ncepe cu nota superioar (non-repetare) sau dac
prin repetarea notei principale va rezulta o formul
ritmic pregnant, preferabil n acest context.

n secolul XIX, regula i-a pierdut valabilitatea,


ornamentele ncepnd toate, de obicei, cu nota principal,
n parte sub influena artei vocale sau a unor practici
instrumentale folclorice i, mai ales, datorit funciei
armonice tot mai semnificative a notelor melodice.
Interpretul se confrunt deseori cu problema
necesitii adugrii de ornamente, practic tradiional n
Baroc i valabil nc pentru concertele de Mozart,
considerate a fi fost, unele, notate incomplet. Unde i ct
poate sau trebuie s fie ornamentat? Ce funcie pot i
trebuie s ndeplineasc adaosurile?
Se spune c Bach era criticat de contemporani
pentru c nu lsa posibilitatea ornamentrii libere de ctre
interprei, notnd totul, chiar i variantele nflorite (Les
agrments) ale Sarabandelor, destinate repetrii variate a
unei micri lente ce amenina s devin fastidioas. Bach
reprezint, n acest domeniu, un pol al austeritii. n
schimb, n muzica lui G. F. Hndel apar pri ntregi de
suit, abia schiate armonic, urmnd a fi mplinite conform
tehnicii de realizare a basului continuu i celei de diminutio.
Asemenea norme prezideaz i la ornamentica adugat
mai mult improvizatoric de ctre interpret.
Dac Barocul dezvoltase o tehnic i principii mai
mult sau mai puin obligatorii de ornamentare a discursului
n interpretare, epocile urmtoare, bazate pe alte tipuri de
structuri, alte instrumente i alte reguli de notare a
dinamicii las mult mai puin loc adugirilor de note. La
Mozart, problema ornamentelor propriu-zise trece, n
preocuprile interpreilor, mult n urma celei a Cadenelor,
lsate la voia improvizaiei atunci cnd nu sunt compuse
integral de autor. Uneori sunt recomandate, dup anumite
opinii de autoritate, i completri necesare ale unor pasaje

doar schiate prin punctele extreme* sau aa-numitele


Introduceri mici improvizaii melismatice, ce realizeaz
trecerea de la o fermat pe o armonie de Dominant (de
regul) spre continuarea discursului sau repriza tematic.
Prezente frecvent n concertele mozartiene, acestea au
persistat i mai trziu. Probabil ultima utilizare a unei
asemenea introduceri improvizate, lsat n seama
interpretului, a fost n Concertul pentru vioar n Re major
op. 61 de Beethoven, la momentul trecerii de la partea a
II-a Adagio la partea a III-a Rondo. n orice caz, n muzica
pentru pian, nu avem cunotin de apariii ulterioare ale
acestui tip de intervenie a interpretului n textul muzicii,
care s fi fost recomandate sau mcar acceptate de
compozitori. n ce privete Cadenele, multe Concerte de
Mozart i toate Concertele compuse de i dup Beethoven
au Cadene scrise de autorii lor. Improvizaia nu e exclus,
dar cele originale sunt de regul preferate.
Dar nu numai sub aspectul existenei/inexistenei
ornamentelor adogate sau improvizate ne intereseaz
problema acceptarea necesitii lor fiind o discuie
departe de a fi ncheiat ci mai ales ca situare n
contextul expresiv. Dinamica ornamentelor este o
problem mult mai general. Ea se pune diferit, dup cum
acestea joac un rol structural sau sunt doar accesorii ale
liniei principale.
Exist ornamente scrise ca atare cu semne
convenionale, dar se ntlnesc frecvent linii melodice din
care formulele ornamentale compuse explicit fac parte
integrant.

cf. Paul Badura-Skoda Mozart-Interpretation

Studiul op. 25 nr. 2, n fa minor de Chopin


constituie un exemplu caracteristic de melismatic
organizat pe tiparul unui grupet (indicat de cleme, v. ex.
de mai jos) repetat sub care rzbate un sunet lung,
ornamentat (do n msurile 1 i 2, mi i sib n msura 3)
cu chappe-uri progresiv ascendente. Direcia general
acumuleaz tensiunea pentru arcul melodic ce ncepe din
msura 3. Dar caracterul vdit ornamental al melodicii
impune o tratare corespunztoare din punct de vedere
dinamic, cu o transparen sonor ce interzice orice
insisten.
Pe acest tip de melismatic se bazeaz una din
cele mai frecvent ntrebuinate tehnici variaionale.
Compozitorii construiesc i mbrac adeseori n asemenea
figuri melodice chiar temele.

n muzica lui Chopin dar i la muli ali compozitori,


apar frecvent ntorsturi melodice similare unor ornamente
dar ncrcate de sentiment,
care asum o funcie
expresiv de multe ori intens, rezultnd din context
(grupetele ncrcate de expresie, caracteristice muzicii lui
Schumann i mai ales celei a lui Wagner, folosite de mai

toi compozitorii romantici). Acest lucru nu este valabil


pentru acele ornamente care doar mpodobesc linia sau
cele care, mai ales n operele destinate clavecinului, au
rolul de a ntri sau prelungi sonoritatea unor note.
Insistena pe asemenea formule pur ornamentale poate
absorbi din energia necesar pentru conducerea ulterioar
a liniei. O execuie de lucru cu suprimarea ornamentelor ar
putea fi o soluie practic, de studiu, pentru aflarea rolului
ornamentaiei i a sensului melodic fundamental. Linia
nud va clarifica rostul i dinamica necesar ornamentului.

Pedalizri ocante
Unele indicaii de pedalizare la pian sunt
neobinuite i ocante nu att prin disonan (azi
nerelevant) ct prin aparenta ieire din stil. Problema s-a
pus mai ales n legtur cu unele indicaii beethoveniene
neobinuite, controversate nc i adeseori corectate pn
n zilele noastre, pentru c nu se nscriu n niciuna din
normele general acceptate pentru utilizarea acestui
auxiliar att de preios n tehnica sonoritii pianistice.
Beethoven noteaz, aa cum am spus, numai
esenialul, socotind c interpretul are cunotinele de baz,
care s-i permit redarea gndului su muzical. De aceea,
indicaiile sale sunt de obicei laconice, afar de cazuri
speciale care s necesite precizri. n cazul pedalei,
aceasta nu este notat dect arareori, n cazuri speciale,
presupunnd c, n general, interpretul tie cum s o
foloseasc. Nicidecum nu se pune problema c lipsa
instruciunilor scrise n acest domeniu ar putea nsemna
un cntat fr pedal. Se tie c Beethoven nsui o

folosea din plin. Dar dac pedala poate fi folosit i acolo


unde nu este pretins expres, inversul nu este valabil:
consecina nu este c indicaiile exprese, scrise, de
pedalizare pot fi ignorate, c nu ar fi obligatorii dac nu
corespund normelor scolastice. Dimpotriv. i totui, acest
lucru se ntmpl frecvent, pentru c Beethoven
experimenteaz prin pedal efecte cu totul insolite,
depind cu mult deprinderile auditive ale epocii sale.
Astfel nct unii editori i-au permis chiar s-l corecteze
pe Beethoven, i s pun ordine n indicaiile sale de
pedal.
Prima notaie de pedal apare la Beethoven n
partea a 3-a Mar funebru din Sonata op.26 n La bemol
major, pe un tremolo ce va suna ca un acord lung susinut
de ctre o fanfar.
A doua oar cnd cere explicit o anumit folosire a
pedalei, n prima parte a Sonatei quasi una fantasia op. 27
nr. 2 n do diez minor ntlnim o indicaie care, nc
pentru interpreii de azi pare ambigu i este adeseori
neleas greit: Si deve suonare tutto questo pezzo
delicatissimamente e senza sordini, pare astzi a avea cu
totul alt neles dect cel original, care voia s spun c se
cnt cu pedal (cu amortizoarele de sunet ridicate, fr
sordini sau dmpfer, adic amortizoare de sunet) i nu
fr folosirea pedalei stngi a pianului (denumit din
totdeauna una corda, nu surdin), cum se nelege uneori.
Desigur, n lipsa unor indicaii mai precise, pedalizarea se
face bogat dar normal, fr suprapuneri armonice nedorite,
tempo lent i armonia larg extins favoriznd acest
deziderat.

Dar apoi, n prima parte a Sonatei op.31 nr.2 n re


minor, va experimenta un efect special: n cele dou
segmente de Recitativ care deschid Repriza compozitorul
prevede meninerea pedalei de rezonan peste ntregul
Largo, cuprinznd tot recitativul n pofida disonanelor ce
apar. Efectul cerut este cu totul special i iritant pentru
foarte muli. S-au adus nenumrate corecii n diferite ediii
(!) i argumente mpotriva respectrii acestei indicaii (care,
repetm, nu este facultativ, la un compozitor i interpret
ca Beethoven).

S-a invocat surzenia sa, ignornd faptul c, n


1801-1802 cnd compunea sonata, compozitorul era nc
departe de a fi infirm. S-au fcut referiri la pianele epocii

care ar fi sunat, pas-mi-te, altfel11. Se poate obiecta la


aceasta c, dac argumentul ar fi fost valabil i pianele ar
fi permis ntr-adevr oriunde pedalizrile lungi, acestea ar
fi putut fi mai frecvente, mai generalizate, ca o practic
curent i nu legate doar de anumite efecte i structuri.
Arthur Schnabel pretindea cu fermitate, ca regul,
respectarea tuturor cerinelor beethoveniene. El deosebea
folosirea instrumental coloristic a pedalei, de cea
muzical cnd efectul este esenial pentru structur
considernd indicaiile Titanului ca fcnd parte din
aceast din urm categorie. Schnabel a experimentat
instrumente contemporane creaiei sonatei i a constatat
c efectul de neclaritate este acelai ca i pe pianele
moderne12. De aceea, el presupune c este vorba despre
o necesitate de prelungire enorm a armoniei de
Dominant, indiferent halo-ul de disonane creat 13 . Ca
urmare, numeroi autori au recomandat, drept soluie de
compromis, inerea cu mna a acordului din bas, ceea ce
ar produce o oarecare rezonan general, n locul pedalei
ce ar putea astfel s fie folosit ntr-un mod curat i
convenional.
Piero Rattalino susine decis poziia c pedalizarea
cerut de Beethoven ar corespunde unei intenii artistice
precise. El l citeaz pe Carl Czerny, elev direct al lui
Beethoven care n 1840, cnd instrumentele erau deja la
un alt grad de perfecionare dect la nceputul secolului
11

Alfred Brendel, Musik beim Wort genommen, Piper Schott, Mainz,


1995
12
Am repetat experiena personal, cu aceleai concluzii (CIV).
13
Konrad Wolff, Interpretation auf dem Klavier. Unterricht bei A.
Schnabel, Ed.
Piper, Mnchen 1979, pp.100 urm.

scria n Suplimentul la Metoda complet pentru Pian op.


500 publicat n 1842: Pedala se ine pe timpul
Recitativului, care trebuie s sune ca de la mare
deprtare 14 . La fel cum Arthur Schnabel ndeamn n
ediia sa a Sonatelor ca pedalizarea original s fie
respectat peste tot cu curaj. Iar Clifford Curzon sublinia
poziia lui Schnabel, c nu pedalizarea trebuie modificat,
ci calitatea tueului.15

14

Piero Rattalino, Le Sonate per pianoforte di Beethoven, Musica


Universit, Roma
Nr. 1/1967, p.34
15
Idem, p.14

O i mai mare rezisten a ntmpinat indicaia de


pedalizare temei refrenului Rondo-ului din Sonata n Do
major op. 53, care prevede pstrarea pedalei apsate pe
un timp nc mai ndelungat, sub o desfurare pianistic
foarte mobil, suprapunnd armonii de dominant i
tonic, majore i minore, n mod repetat, la toate relurile
refrenului.
Asemenea notaii sunt de cea mai mare importan
pentru crearea unor imagini sonore caracteristice i cu
totul neobinuite. Nu este posibil ca ele s fie datorate
neateniei (pentru c sunt repetate de fiecare dat identic
n cuprinsul piesei) sau, i mai puin, unor erori. Trebuie s
recunoatem c, n secolele scurse de la gndirea acestor
sonoriti insolite, multe efecte de pedalizare au fost
concepute, experimentate i acceptate, dar cele
prezentate mai sus contrazic ntreaga experien de pn
acum, pentru c se aplic unor structuri sonore de tip
clasic extrem de clar stratificate, aparent refractare la
nceoarea i vagul unei sonoriti nedesluite, n care
melodia se amestec i armonii simple i totui
contradictorii se suprapun n conglomerate aparent lipsite
de logic. Mai ales aspectul armonic pare rebarbativ
pentru c nu se integreaz unei armonii mai largi,
cuprinztoare, subsumat unui factor unificator, chiar dac
disonant. Cu toate acestea nu avem dreptul s expediem
asemenea idei muzicale cu autoritatea argumentelor
armoniei colare.
Datoria interpretului n asemenea cazuri este, nu s
selecteze indicaiile pe care le va lua n seam i s
ignore altele (indiferent de justificarea invocat), nici s
caute paliative prin care s eludeze o cerin

de mare ndrzneal artistic, ci s caute acea imagine


sonor (sau/i psihologic) n care toate indicaiile textului
respectate ntocmai s se poat nscrie. Cu att mai mult
se impune pruden i modestie fa de marii creatori ai
istoriei, crora le datorm efortul de a ncerca nelegerea
unor imagini, poate bizare, stranii sau incomprehensibile
la o prim abordare,dar care s se dezvluie apoi ca idei
artistice capital inovatorii.
Respectarea pedalizrilor beethoveniene (i nu
numai cele discutate aici, ci i cele din Sonatele op. 101
La major partea II, op.110 Lab major partea III, din
Concertele nr. 3 n do minor partea II i nr. 4 n Sol
major partea III, i multe altele) se impune pentru
interprei, nu numai ca principiu de fidelitate, ci mai ales
pentru c ele contureaz fiecare o idee artistic mereu
alta, care trebuie cutat.

Despre indicaia original din Sonata op. 101,


partea II, de a prelungi pedala pe nota reb din bas timp de
4 msuri (ms.30-33 ), Hans von Blow scria: Indicaia
[...] produce dezavantajul de a face confuze vocile
canonului; totui, ca i n alte frecvente ocazii, ceea ce e

secundar trebuie sacrificat (n favoarea) scopului principal,


care este efectul sensibil al sonoritii 16 . Nici un autor
serios i realmente informat nu gndete altfel.
n Recitativul Sonatei op. 31 nr. 2 pedalizarea
prelungit are o puternic motivaie psihologic, sugernd
poate un gnd neclar, o cutare n memorie a unei amintiri
confuze sau o imagine ndeprtat; pe cnd n Rondo-ul
final din Sonata op. 53 are un caracter descriptiv, creeaz
o atmosfer specific, cu neclariti impresioniste (nu ar fi
prima anticipare stilistic la Beethoven) i oscileaz ntre
sonoritatea ceoas a nceputului i incisivitatea sonor
imediat subsecvent.
Urmarea descoperirii acestor efecte, cu scopul
sugerrii unei atmosfere de ambiguitate, de reminiscene,
de ndeprtare etc. se resimte mai trziu, n muzica
romantic i, apoi, mai ales, n Impresionism. Unul din
primele exemple celebre de acest fel este n finalul suitei
Papillons op. 2 de Robert Schumann, unde pedala este
prevzut s dureze 27 de msuri, timp n care, teoretic
(armonic), ar putea exista o pedal armonic de tonic n
bas, dar practic, acustic, efectul este notat chiar de
Schumann: zgomotul Carnavalului se stinge ncet, iar
ceasul din turn bate ora ase.
Patru remarci finale, n legtur cu acest subiect:
a) Totdeauna aceste pedalizri sunt legate de
prelungirea unui bas n registrul extrem grav, care
cuprinde n armonicele sale toate disonanele create n
acut, atenundu-le efectul.

16

P. Rattalino, Idem, p. 13.

b) Ele se aplic ntotdeauna unor pasaje n nuane


dinamice extrem de sczute pp ceea ce permite
suprapunerilor disonante s se integreze n rndul
armonicelor basului, indiciu clar al acuitii imaginaiei
auditive a lui Beethoven i al caracterului deliberat al
opiunii sale premonitorii.
c) Beethoven nu este primul care imagineaz
asemenea efecte de pedal. naintea lui, nimeni altul
dect Joseph Haydn experimentase sonoriti similare n
prima parte a Sonatei n Do major Hob. XVI/50 , pe care le
notase la fel de explicit. n ultima vreme atari indicaii au
nceput s fie respectate strict, fr s mai provoace
aceleai discuii, poate i pentru c rspndirea muzicii lui
Haydn este mult mai recent, cnd auzul a devenit mai
tolerant...

d) Tocmai acei pianiti care nu respect


asemenea indicaii exprese n numele unui auz jignit de
murdria sonoritii create, sunt aceia care nu respect
nici claritatea contrastant, necesar mai mult ca oriunde

n pasajele nvecinate. Ceea ce nate suspiciuni asupra


calitii unui auz care tolereaz neglijene flagrante, dar n
faa unor probleme real-artistice rmne supus eventual
numai prejudecilor colar-elementare.
Textul muzical, nu nceteaz s ridice ntrebri,
pentru cei care l cerceteaz cu atenie. Cum spunea
Sergiu Celibidache nu ajunge s cunoti notele i
procedeele instrumentale 17 , nelegnd prin aceasta c
pentru muzicienii adevrai, unii chiar formai intuitiv, citirea
exact a partiturii aduce o mult mai mare bogie de
informaie (receptat direct auditiv i nenumit ca atare)
dect ar prea la prima vedere. i Sviatoslav Richter
repeta adesea c n partitur e scris totul i nu exagera.
Dar omitea s completeze esenialul: pentru cine
tie s o citeasc.

17

S. Celibidache, interviu n Das Orchester, Mainz, 1976