ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

6. Barocul
Periodizare, etimologia termenului, caracteristici generale.
Cumpna dintre secolele XVI XVII reprezint afirmarea unui suflu nou n creaia i
receptarea muzical, inaugurnd perioada denumit de noi astzi baroc. Acesta
dureaz pn n jurul mijlocului secolului al XVIII-lea, cnd se sting marii reprezentani
ai barocului trziu Johann Sebastian Bach (1750) i Georg Friedrich Hndel (1759).
De origine destul de obscur, termenul de baroc deriv probabil din cuvntul protughez
berrueca, la rndul su provenind din latinescul verruca (ceea ce nsemna bic,
vezicul, cu adjectivul verrucosus = bicat, ciupit, rios). Sensul atribuit acestui cuvnt
se referea, prin extensie, la calitatea defectuoas a perlelor sau a pietrelor preioase,
indicnd o suprafa neregulat a acestora, asemena unei structuri vezicate, bicate.
Acest domeniu lexical, legat de meteugul giuvaergeriei, era ntructva apropiat
limbajului legat de teoria artelor, aa c treptat termenul, preluat n spaniol ca barruco
i n francez ca baroque a nceput s fie folosit cu sens figurat i n legtur cu anumite
caraceristici ale operelor de art, fiind citat n dicionarele vremii cu referire la
literatur, arte plastice i muzic pentru nceput n sens negativ, asociat cu aspecte ca
neregularitate, nefiresc, contrast pronunat, exces, complicaie. Astfel de exemplu, JeanJacques Rousseau explic cuvntul n Dictionnaire de musique, Paris 1768: O
muzic baroc este aceea a crei armonie este confuz, ncrcat de modulaii i
disonane, melodia este dur i puin natural, intonaia dificil i micarea silit.
(citat dup Eggebrecht). Aceast conotaie negativ se menine pn la jumtatea sec.
XIX, cnd Jacob Burckhardt folosete termenul pentru a defini perioada stilistic
urmnd Renaterii (Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genu der Kunstwerke
Italiens, acesta fiind apoi pe deplin consacrat prin scrierile lui Heinrich Wlfflin
Renaissance und Barock (1888) i Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915).
Conotaiile negative fac locul unor analize ale trsturilor distinctive, termenul de baroc
fiind contrapus celor de Renatere i clasicism.
Prezent n toate ramurile artistice, spiritul baroc rmne cel mai viu reprezentat n
realizrile arhitecturii, picturii i muzicii. Cteva dintre trsturile distinctive
(identificabile n forma lor cea mai nemijlocit n artele plastice) sunt mobilitatea,
discontinuitatea, polimorfismul, tensiunea, spiritul imaginativ, complicaia,
spontaneitatea, insolitul, sugestivitatea i artificiul, caracterul spectacular bazat pe
antiteze, combinaii, suprapuneri i efecte. Se citeaz i expresia de horor vacui
(oroarea de spaiu gol) ce explic bogia ormanental deosebit aceasta fiind proprie
de fapt tuturor artelor n modaliti specifice.
Barocul, o epoc furitoare de genuri
Problematica genurilor, component important a definiiei stilistice a unei epoci,
implic ntotdeauna considerarea unui raport ntre continuitate i inovaie. Acest
raport implic pe de o parte meninerea unor genuri prestigioase, rspunznd unor
funcionaliti perene ca de exemplu genurile legate de muzica religioas i pe de
alt parte elaborarea de noi configuraii genuistice prin transformarea celor motenite
sau prin prelucrarea unor influene diverse, cel mai adesea provenind din sfera genurilor
muzicale populare.

Perioada barocului se caracterizeaz prin extraordinara evoluie i diversificare a

genurilor, materializat pe mai multe sectoare ample ale repertoriului: opera, oratoriul,
aria, cantata, genurile concertante - concerto grosso i concertul instrumental, genurile
instrumentale pure ca sonata da camera, sonata da chiesa, suita, variaiunile pe bas
ostinat, numeroasele piese instrumentale de tip preludiu, toccata, fantezia, fuga etc.
constituie repere genuistice valide pn n ziua de astzi i sunt toate creaii ale
spiritului inventiv i demiurgic al acestei epoci. Vom urmri n continuare cteva detalii
semnificative referitoare la unele dintre cele mai semnificative genuri ale barocului.
Opera: Deja de la nceputul perioadei se afirm, ca o continuare logic a tendinei
definitorii a Renaterii aceea de a renvia spiritul i bogia formelor de expresie ale
antichitii intenia grupului cunoscut sub numele de Camerata florentin de a
reactiva tragedia greac n forma unui spectacol scenic cu muzic, ceea ce va deveni
genul de oper. Prima oper propriu-zis, compus n acest spirit, poart titlul de
Dafne (1598) i aparine compozitorului Jacopo Peri fiind curnd urmat de alte
realizri ce se vor bucura de un succes crescnd i o rspndire spectaculoas. Acest
demers constituie, evident, un fenomen al inovaiei, chiar una n care, ntr-un mod puin
caracteristic acelor vremi, teoria a precedat practica. Dar cursul unei astfel de direcii
evolutive se manifest i n linia de continuitate reprezentat de cultivarea genului
madrigalesc. Astfel, un alt compozitor florentin, Giulio Caccini, iniiaz n colecia sa
Le Nuove Musiche (1601) madrigalul solistic i aria. O alt varietate o constituie
aa-numitul madrigal dramatic, reprezentat prin remarcabile realizri n creaia lui
Monteverdi. Pe de o parte, stilul acestor madrigale tinde s configureze tot mai
convingtor o expresie muzical pus n slujba textului, a imagisticii i emoiei ce
decurge din acesta ceea ce Monteverdi formula ca oratio, padrona della musica. Pe
de alt parte, opoziia unor personaje, situaiile conflictuale dramatice, sporesc
potenialul expresiv al textelor i conduc spre ntruchipri scenice. Capodopera lui
Monteverdi n acest gen intermediar este madrigalul dramatic Il combattimento di
Tancredi e Clorinda (realizare-model al acelui stile concitato), despre care se
relateaz c, la prima audiie privat n casa unui nalt demnitar veneian, a impresionat
aleasa asisten pn la lacrimi. Tot Monteverdi este cel care se va afirma curnd drept
cel mai important compozitor de oper propriu-zis, prin Arianna (pierdut, pstrate
ns fragmentar cteva excepionale momente n prelucrare coral sub titlul de
Lamento dArianna), Lincoronazione di Popea, Il ritorno di Ulisse in patria .a.
Genurile concertante: O foarte interesant i oarecum surprinztoare linie conduce de
la practicile motetului religios la genul concertant, astzi asociat cvasi-exclusiv
domeniului muzicii instrumentale. n prelungirea practicii fastuoase a motetului
antifonic de la catedrala San Marco din Veneia (deja n creaia lui Adrian Willaert
Salmi spezzati (Psalmi divizai, 1558), se remarc procedeul multiplicrii corurilor
n vederea obinerii unor efecte sonore-spaiale spectaculoase) va rezulta o prim form
a genurilor concertante, prin aa-numitul concerto spirituale sau concerto
ecclesiasitco.
Termenul de concerto, cuvnt italian provenit din latinescul concertare, implic dou
sensuri: aciune comun, coordonat, concertat, i concurs, competiie. Cele dou
sensuri se mpletesc n mod subtil n accepiunea muzical a noiunii. Acest termen este
folosit pentru prima dat la Veneia, n colecia Concerti di Andrea et di Giovanni
Gabrieli, 1587, ce cuprinde motete i madrigale pentru ase pn la 16 voci (deci
multicorale), cu voci, voci i instrumente, precum i un ricercar per sonar pentru
instrumente indicaie a liniei instrumentale ce se va afirma att de viguros n cursul
secolului urmtor. Lodovico Viadana este un alt nume important n aceast perioad de

stabilire a premizelor genului, prin Cento concerti ecclesiastici a 1, a 2, a 3 e a 4 voci

con il basso continuo per sonal nellorgano (1602). Este interesant de relevat faptul c
la elaborarea primelor forme concertante camerale au prezidat unele motive
conjuncturale: Viadana relateaz n prefaa la Concerti ecclesiastici cum i-a venit
ideea pentru questa mia inventione: din lipsa repertoriului solistic n domeniul
religios, diveri cntrei extrgeau cte o tim din motete i o cntau cu
acompaniamentul orgii. Valoarea melodic a oricreia dintre timele extrase dintr-un
context gndit polifonic era, evident, mult deficitar, aa c Viadana s-a gndit s scrie
motete unde vocea solistic s fie conceput ca atare, iar acompaniamentul s fie o
form de susinere armonic a acesteia. O situaie asemntoare menioneaz marele
compozitor german Heinrich Schtz, n prefeele culegerilor sale Kleine geistliche
Concerten mit 1,2,3,4 und 5 Stimmen sampt beigefgtem Basso continuo vor die Orgel
(1636, 1639), motivnd redactarea n dimensiuni camerale prin constrngerea
condiiilor grele din vreme de rzboi, unde amploarea ansamblurilor mari cu implicaiile
financiare i organizatorice inevitabile nu-i afla locul.
nfiriparea stilului concertant permite aadar sesizarea de la bun nceput a explorrii n
paralel a dou linii de dezvoltare cea care viza efectul amplu, coral sau coralinstrumental (sau doar instrumental), n maniera corurilor spezzati, pstrnd
structurile arhitecturate polifonic i antifonic, i cea solistic, convergent cu genurile
camerale, dar i cu expresivitatea operei. Astfel, aceste linii evolutive vor conduce la
cristalizarea n timp att a genurilor vocal-simfonice cantata, oratoriul, missa vocalsimfonic ct i a genului concertant propriu-zis, n cadrul cruia s-a emancipat n
mod viguros exprimarea pur instrumental.
Evoluia genurilor muzicii instrumentale a fost spectaculoas, pornind de la
repertoriile de tip tabulatur pentru org sau lut ale Renaterii, iniial tributare
transcripiilor pieselor corale, apoi emancipate la ricercar, i progresiv trecnd la forme
de muzic de camer intitulate generic sonata, cu cele dou linii da chiesa i da
camera. Forma extrem de rspndit a cuplurilor de dansuri (dintre care cu mare
frecven aprea n Renatere cuplajul Pavana Gagliarda) a cunoscut un proces de
amplificare i de stabilire la un tipar la care au aderat un numr mare de compozitori.
Este vorba despre genul suitei, al crui model echilibrat este dat de compozitorul
german Johannes Jakob Froberger, prin formula Allemanda Couranta Sarabanda
Giga. Acestei succesiuni tipizate i se puteau aduga diverse alte seciuni, ca de exemplu
Preludiul sau o serie de dansuri ca Menuetul, Gavota, Boure, Loure, Siciliana .a. Suita
a fost cultivat att n domeniul instrumental cameral (pentru clavecin, lut, vioar,
violoncel vezi J. S. Bach, Fr. Couperin, G. F. Hndel et al.) ct i orchestral (J. S.
Bach, G. F. Hndel)
Un semnificativ impuls pentru procesul evolutiv al muzicii instrumentale este legat de
ofensiva extraordinar a instrumentelor din familia viorii, beneficiind de realizrile
constructive ce au dus la desavrire forma i performanele acustice ale instrumentelor,
neegalate pn n ziua de astzi colile de lutieri de la Cremona (Guarnieri, Amati,
Stradivari). Aceste instrumente au determinat o splendid nflorire genuistic i
repertorial pe linia concertant, a opoziiei dintre concertino (soli) i ripieno (tutti),
caracteristic structural a genul de concerto grosso, din care s-a cristalizat curnd i
concertul pentru solist i ansamblu. Aceast linie i cu cea a operei au contribuit
hotrtor la configurarea unui standard al ansamblului orchestral, bazat pe cvintetul de
coarde cu adugarea ulterioar a unor instrumente de suflat, pentru nceput ca soliti.

Tot n aceast perioad se ajunge la realizarea acordajului temperat, prin cercetrile

acustice ncununate de succes ale lui Andreas Werkmeister, aceast epocal nfptuire
deschiznd nebnuite ci de progres pentru dezvoltarea limbajului armonic n special. J.
S. Bach a manifestat cel mai viu entuziasm pentru aceste posibiliti, compunnd cele
dou volume ale monumentalei capodopere a Clavecinului bine temperat (1721 i 1725)
[Missa, oratoriul religios, pasiunea, oratoriul laic, cantata religioas i laic]
Repere ale gndirii formale i aspecte ale tehnologiei muzicale: Un fenomen cu
importante implicaii stilistice l constituie abandonarea momentan a complexitii
polifonice a facturii discursului muzical n favoarea unei concepii ce acord primat
melodiei n sine, denumit n epoc monodia, creia i se ataeaz un ambient sonor de
tip armonic, menit s-i pun mai bine n valoare expresivitatea aa-numita monodie
acompaniat. Aceast linie este legat n mod intim de preferina crescnd pentru
cntatul solistic, ce constiutia o tot mai mare tentaie (n special n Italia, fiind intens
vehiculat de noul gen al operei, dar avnd repercursiuni chiar i n muzica religioas).
Basul general (Generalbass, basso continuo), cu explicaii conjuncturale la Viadana,
afirmarea cntului solo, tendina ctre monodia acompaniat, nsoirea cu org i
schematizarea armonic acolo unde era posibil, n locul unui extras al vocilor
polifonice. Generalba: linia de bas cu cifrajul armonic, de interpretat la org, clavecin,
lut sau variante, ce cuprinde ntreaga armonie a unei piese muzicale. Primul exemplu
este o tim de bas, aparte de structura polifonic, deocamdat necifrat, ce apare ntr-un
motet de Alessandro Striggio (1587), fiind destinat ntririi fundamentului armonic cu
org, trombon sau alte soluii instrumentale pentru o structur polifonic de 40 voci.
Emanciparea definitiv a disciplinei armoniei este evident legat de tehnica basului
cifrat, aprnd astfel ca rezultanta sistematizat i esenializat a sonoritilor rezultate
din practica multivocalitii, sonoriti bazate pe sinteza consonant i percepia
integrat a acesteia sub forma acordului. Acordurile i succesiunile lor tot mai
standardizate (mai cu seam n formele succesiunilor cadeniale) dezvolt un mod de
gndire quasi-autonom, care, beneficiind i de formula stenografic a cifrajului,
constituie baza cristalizrii depline a sistemului gndirii tonale, ca i a unor practici
improvizatorice remarcabile, dezvoltate pn la nalte cote de virtuozitate (Bach este
unul dintre exemplele cele mai ilustre, fiind considerat cel mai mare virtuoz i
improvizator la org al timpului su. Virtuozismul n execuie i improvizaie era de
altminteri o caracteristic a vremii, cntreii de oper mbogindu-i rolurile cu o
elaborat i spectaculoas tehnic a ornamentrii este epoca celebrilor cntrei
castrai, cu stele ca Farinelli, care induceau prin arta lor o adevrat psihoz n rndul
publicului). (Cu toate c, n mod teoretic, noiunile despre moduri nu au disprut, este
interesant de observat fora deosebit a practicii armoniei tonale ntr-un exemplu ca
Toccata doric pentru org de J. S. Bach: n conformitate cu titlul, Bach scrie aceast
pies fr armur i pe finala re, n realitate introduce extrem de frecvent alteraia sib n
text, astfel nct nu percepem parctic niciodat alte culori i structuri armonice dect pe
acelea ale minorului...).
n special n muzica instrumental, cu deosebire n spaiul german i n literatura
instrumentelor cu taste, a ansamblurilor de camer i concertante dar i a genurilor
vocal-simfonice, se remarc o continuare a dezvoltrii formelor i discursivitii
polifonice, sprijinite pe aceste noi date de limbaj. Aceast tehnic, numit contrapunct
baroc, mbin procedeele polifonice diverse i n special cele imitative cu o riguroas
gndire armonic funcional i cu varietatea debordant a posibilitilor meolodice i
ritmice elaborate n cmpul tehnicii instrumentale. Rezultatul este atingerea unui stadiu

de miestrie inegalabil n construcia facturilor polifonice, ncununate cu maturizarea

deplin a sintezei formelor polifonice fuga.
[De la formele strofice la sonata monotematic (sonata scarlattian). ]
Aspiraia estetic i cristalizrile teoretice:
Nuanri ale terminologiei legate de stil: Consecinele stilistice ale apariiei i
consolidrii genului operei i a monodiei acompaniate, cu multiplele sale repercursiuni
genuistice deja comentate sunt sintetizate de teoreticianul florentin Giovanni Battista
Doni (1594 1647) n lucrarea Annotazioni (1640). Acesta nuaneaz i sintetizeaz
distinciile stilistice ce se impun, adugnd categoriilor iniiale de stilus ecclesiasticus,
stilus theatralis i stilus cameralis (legate n special de diversificrile implicate de
noiunea de gen), termeni mai apropiai de noiunile tehnice-muzicale i expresive.
Astfel el definete i descrie aa-numitul stile monodico pentru a defini cntul solistic,
distingnd n pratica compoziiei de oper subcategorii extrem de utile ca stile
recitativo, stile narrativo, stile espressivo. Interesant este i noinuea de stile
concitato, introdus de Monteverdi pentru a defini impactul afectului n configurarea
limbajului muzical.
[Aspiraia estetic i spiritul timpului: secolul filosofiei raionaliste pe de o parte
(Descartes, Leibnitz), i al nceputurilor preocuprii pentru psihologie (Gracian, Pascal).
Convergena teoriei afectelor cu matematica, sub egida religiei la Andreas Werkmaister.]
Teoria afectelor i figurile limbajului sonor
Cntarea dominat de afect, aspectul teatral n adevratul sens al cuvntului
(Monteverdi, opera italian). Preocuparea pentru redarea muzical a diferitelor afecte
(de ex. bucurie sau tristee, cu asocierea variantelor i condiionrile eventuale
jubilare, euforie, optimism, victorie, credin, binecuvntare, mntuire, cinare, jale,
durere, suferin, moarte, doliu), conduce la o gndire prin analogie, exprimat mai nti
n procedeele i ideile muzicale, iar mai apoi, aa cum este propriu spiritului european,
n elaborri explicative, sistematizri i teorii. Cunoaterea acestora ne aduce n mod
indiscutabil mai aproape de nelegerea superioar a fenomenului muzical istoric, de
specificitatea i autenticitatea expresiei precum i de sensul muzicii.
Aceste teoretizri, numeroase n epoca barocului, configureaz o teorie a afectelor i
figurilor, n legtur cu concepte filosofice mai generale, cu consideraiile medicalpsihologice legate de temperamente (Haendel compune un ntreg oratoriu cu tematic
legat de temperamente LAllegro, il Pensieroso ed il Moderato), cu matematicile i
astronomia n care se descifreaz armonia proporiilor i muzica sferelor sau, la un
nivel mai tehnologico-practic, cu retorica. Aria muzical german de expresie luteran
este cea mai productiv i concludent sub aspectul acestor teoretizri i aplicaii.
Teoreticieni ai afectelor enumer afectele. Athanasius Kirchner n Musurgia
universalis (1650) stabilete opt afecte de baz posibil de exprimat prin muzic: iubire,
tristee, bucurie, mnie, compasiune, spaim, curaj, ndoial. Compozitorul Johann
Mattheson (coleg mai mare al lui Haendel la Hamburg) scrie Der vollkommene
Capellmeister (1739) n care lrgete aceast sfer cu nc ase aspecte: speran,
dorin, mndrie, descurajare, ncpnare, invidie de unde concluzionm
parcurgerea unei evoluii orientate spre sfera psihologicului.
Andreas Werckmeister scrie o carte important pentru aceast problematic, Musicae
mathematicae Hodegus curiosus oder Richtiger musicalischer Weg-Weiser (1687), n
care expune concepia dup care perfeciunea cea mai nalt este reprezentat de unitate,

din care decurg toate lucrurile (o concepie esenialmente religioas) Dumnezeu

nsui este unitatea. Tradus n termenii matematicii, unitatea este reflectat n proporia
de 1:1=1, fiind deci asimilat cu egalitatea. Werckmeister stabilete axioma dup care
ceea ce se apropie de aceast unitate este cu att mai inteligibil i mai desvrit, iar
ceea ce se ndeprteaz este cu att mai confuz, mai nedesvrit. Desigur c
urmtoarea observaie se refer la intervalele muzicale, reprezentabile prin proporii
armonice numerice, urmnd ca acestora consonane i disonane s le fie asociate
anume predispoziii afective i temperamentale. Nu va rezulta n continuare o
simplificare a problematicii complexe a armoniei, n schimb clasificrile i ierarhizrile
vor fi conforme concepiei dup care natura tinde ctre perfeciune.
Figura reprezint (liber dup Eggebrecht, Affekt und Figur, p. 347) imaginea
muzical tipic, tipul unei configuraii sonore de pild a unei melodii , a crei cea
mai evident particularitate este de a corespunde unei reprezentri de sorginte textual,
pe care o imit sau o sugereaz, o evoc sub raport muzical. Procesul sensibil-intelectiv
primar care duce la eafodarea acestei discipline a figurilor este analogia.
Se opereaz o coresponden cu disciplina retoricii [retorica, Ars rhetorica trateaz
despre modul n care oratorul trebuie s-i pregteasc discursul (oratio), pe baza unui
obiect i unui scop al acestuia, n aa fel nct s fie convingtor i impresionant, i s
aib asupra asculttorului efecte ce in de instruire (docere), impresionare (movere) i
delectare (delectare)], respectiv cu acea parte a retoricii care se ocup de figurile
limbajului. n retoric, aceste figuri ale limbajului sunt definite i sub un alt aspect,
drept conformaii a unei exprimri ce se abate de la obinuit, adic de la maniera cea
mai simpl sau direct de exprimare a unui coninut. Sunt binecunoscute n acest sens
noiunile legate de tropi i figurile de stil (epitetul, comparaia, metafora, metonimia,
sinecdoca, hiperbola i multe altele).
n mod similar, toreticienii muzicali ai barocului (cea mai cuprinztoare i sistematic
tratare de acest fel aparinndu-i lui Joachim Burmeister i purtnd titlul deosebit de
sugestiv Musica poetica, Rostock 1666) identific, descriu i denumesc (n general cu
denumiri tiinifice derivate din limbile clasice, greac sau latin) figurile limbajului
sonor, ajungnd s inventarieze mai bine de o sut de astfel de figuri. Iat cteva:
Passus duriusculus = trecere dificil (expl. tetracordul cromatic, prin contrast cu
diatonia tonic, echilibrat , este asociat cu suferina, durerea, dificultatea;
exemplele sunt numeroase, multe chiar renumite)
Gradatio = gradare, repetare (expl. repetarea, de regul la aceeai voce, dar la o alt
nlime adic secvenarea conduce la ntrirea, accentuarea unei idei)
Fuga = fuga, evadarea (expl. reprezint de asemenea un procedeu repetitiv, dar
repratizat la voci diferite, n felul unei urmriri)
Abruptio = frngere (expl. nlocuirea unei rezolvri ateptate cu o pauz)
Aposiopesis = amuire (expl. este vorba despre aa-numita pauz general, efectul
ncetrii simultane a tuturor vocilor)
Tmesis = desprire, tiere (expl. fragmentarea unui pasaj melodic posibil a fi neles i
continuu
Suspiratio = suspin (expl. desprire a unor motive de dou note, de regul treptat
descendente, asemntoare unui geamt sau suspin)
Apocopa = retezare (expl. scurtarea expresiv a ultimului sunet al unei fraze sau
seciuni oarecare)
Syncopatio = rsturnare (expl. binecunoscuta sincop)

Anabasis = ascensiune, urcu (expl. profil melodic ascendent cu diferite posibile

expresii asociate)
Catabasis = coborre (expl. profil melodic descendent cu diferite posibile expresii
asociate)
Hypotyposis = ilustrare (expl. multe posibile profiluri melodice se pot integra n aceast
tehnic figural, prin sugestia plin gol, sus jos, ascendent descendent, tare slab
sau chiar elemente onomatopeice)
Observm c dou sunt sursele configurrii acestor figuri: caracterul descriptiv pe de o
parte i asocierea unui anumit coninut afectiv pe de alt parte. Figurile se extind i
asupra procedeelor specifice de tratare a disonanelor n contextul armoniei, respectiv
ceea ce se concretizeaz n formulele notelor melodice (ca de exemplu torculus,
denumind nota de schimb superioar, porectus, denumind nota de schimb inferioar,
figuratio, denumind diverse contururi sinuoase ca de exemplu rezolvarea figurat a
ntrzierii, etc.)
Bibliografie:
Comes, Liviu.

Muzica instrumental a barocului i noua culimaie polifonic,

in Lumea polifoniei, cap. V, Bucureti, Editura Muzical, 1983

Comes, Liviu.

Trsturile eseniale ale polifoniei lui J. S. Bach, in Lumea

polifoniei, cap. V, Bucureti, Editura Muzical, 1983
Johann Sebastian Bach, Leipzig, Breitkopf u. Hrtel, 1954

Schweizer, Albert.

Exemple audio:
Giovanni Gabrieli Sonata pian e forte (1597)
Muzic instrumental n mainer spezzato provenind din atmosfera
motetului fastuos
Vivaldi Anotimpurile Primvara, p.1
mbinarea procedeelor de scriitur de concert grosso cu cele de
concert instrumental solo
Bach Inveniuni la 3 voci (Mib, fa)
Ilustrare a bogiei ornamentale (horor vacui) i a utilizrii figurilor
Bach Concert brandenburgic nr. 4 cu Blockflte
Concert grosso ntr-o formul de mare libertate, mbinarea
orchestrelor ntr-o manier intermediar ntre muzica de camer i
cea pentru ansamblu orchestral cu soliti
Scarlatti Sonata n mi major
Maniera meridional, caracterul pictural-decorativ, forma strofic
dezvoltat la sonata monotematic
Bach Missa n si Crucifixus
Forma vocal-simfonic monumental, passus duriusculus, armonia
cromatic n slujba expresiei afectelor
Hndel Messias Halleluia
Forma vocal-simfonic monumental, spectacularul concertant n
slujba expresiei afectelor