Curs de Arta Actorului

Mihail Cehov
Prefaa
Aceast carte este rezultatul urmririi din culise a Procesului de creaie urmrirenceput cu
muli ani n urm, n Rusia, la Teatrul de Art din Moscova cu Stanislavski,Nemirovici Dankenko i
Sulerjichi. n calitatea mea de actor, regizor, profesor i n sfritDirector al Teatrului Mic de art din
Moscova, am avut posibilitatea s-mi dezvolt metodelede joc i de regie i s le formulez ntr-o tehnic
definitiv al crei program este aceast carte.Dup ce am plecat din Rusia, am lucrat muli ani n teatrele
din Letonia, Lituania, Austria,Frana, Anglia i cu Max Reinhardt n Germania.
De asemenea, am avut norocul s cunosc i s observ actori i regizori celebri de toatetipurile i
tradiiile, printre care personaliti memorabile ca: aliapin, Meyerhold, Moisei,Jouvet, Gielud i alii. Mai
departe, am putut acumula multe cunotine utile ca regizor alpiesei A dousprezecea noapte, la Teatrul
evreiesc Habima, n Europa, al opereiParsi fal, laRiga, i al operei Trgul din Sorocinsk, la New York. n
timpul muncii mele cu aceasta dinurm, convorbirile pe care le-am avut cu Serghei Rahmaninoff mi-au
inspirat multecontribuii la aceast tehnic.
n 1936, domnul i doamna L. K., ELMHIRAD i domnioara Beatrice STRAIGHTau deschis o
coal dramatic la Darlington Hall, Devonshire, Anglia, cu intenia de a creaTeatrul Cehov. Ca director
al acestei coli, am avut ocazia s fac un mare numr de experienereligioase n legtur cu tehnica
mea. Aceste experiene au continuat dupa ce coala a fostmutat n Statele Unite, n preajma celui de-al
doilea rzboi mondial, i de atunci n tot timpultransformrii colii ntr-un teatru profesionist, cunoscut sub
numele de Cehov layer.
Acest teatru ar fi putut s experimenteze principiile noi ale artei dramatice n cursulturneului su
cu un repertoriu clasic, totui activitatea sa a fost ntrerupt atunci cndmajoritatea membrilor si de sex
masculin au fost chemai sub arme. Experienele mele i-aucroit drum nainte nc din timp, cu ajutorul
actorilor de pe Broadway, dar au trebuit s fieamnate pn la urm pentru un timp nedefinit, cnd muli
dintre membrii acestor familii auintrat, de asemenea, n serviciile militare.

Acum, dup toi aceti ani de experimentare i verificare, simt c a venit momentul
satern aceste idei pe hrtie i s le ofer ca oper a vieii mele judecii colegilor mei i
amaselor de cititori.
Totodat, vreau s-mi exprim recunotina fa de Paul Marshall Allen pentru ajutorul
su generos n ceea ce privete versiunea actual. Lui Bety Rasskin Appleton, Hurd Matefield

i mai ales lui Deordre du Prey, fostul meu elev i profesor calificat al acestei metode, pentru
contribuia fiecruia dintre ei.
Rezerv

not

de

apreciere

special

pentru

Charles

Leonard,

dramaturg,

productor,regizor, a crui cunoatere tehnic a metodei i nelegere de a aplica n diversele

ramuri ale teatrului, n film, radio i televiziune m-au convins s-l nsrcinez cu munca editorial
aacestei versiuni finale a manuscrisului. Priceperea lui nepreuit m-a fcut s-i fiu
profund ndatorat.
MIHAIL CEHOV,
BEVERLY HILLS, CALIFORNIA, 1958

CUVNT CTRE CITITOR

Avem nevoie de ajutorul tu!
Natura abstract a subiectului cere nu numai o lectur concentrat, nu numai onelegere
clar, ci i o colaborare cu autorul. Cci, ceea ce poate fi uor de neles princontact personal i
demonstrativ, depinde n mod necesar de cuvinte i concepte purintelectuale. Multe din
ntrebrile ce se pot nate din mintea ta, n timpul sau dup lecturafiecrui capitol, pot cpta
cel mai bun rspuns prin aplicarea practic a exerciiilorrecomandate. Din pcate, nu exist alt
posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu poate fibine neleas frprac ticarea ei. Tehnica
oricrei arte poate uneori s inhibe aa cum s-amai ntmplat scnteia inspiraiei la un artist
mediocru, dar aceeai tehnic, n minile unuimaestru, poate transforma scnteia ntr-o flacr
de nestins.
Josef Jassner

CAPITOLUL I
CORPUL I PSIHICUL ACTORULUI
Corpurile noastre pot fi sau
cei mai buni prieteni, sau cei mai ri dumani.
Este un lucru cunoscut c corpul i psihicul omenesc se influeneaz reciproc i se
aflntr-o constant interaciune. Un corp, fie c are o hiperdezvoltare muscular, fie c
enedezvoltat, poate tulbura cu uurin activitatea minii, poate toci sentimentele sau poateslbi
voina.

Deoarece

orice

accidenteprofesionale

domeniu

caracteristice,

profesiune

care

ne

afecteaz

produce
inevitabil

deprinderi,
pe

boli

sau

muncitorii

sau

profesionitiirespectivi, numai rareori putem stabili un echilibru ntre fizic i psihic. Dar actorul,
caretrebuie s-i considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea unor idei
creatoarepe scen, trebuie s tind ctre realizarea unei armonii complete ntre psihic i fizic.
Existanumii actori care i simt profund rolurile, le pot nelege cu cea mai mare limpezime,
darcare nu pot exprima, nici produce, n faa publicului aceast bogie, cu mijloace
proprii.Acele idei i emoii minunate sunt oarecum nctuate nuntrul corpurilor lor
nedezvoltate.Procesul de repetiie i jocul propriu-zis este pentru ei o lupt penibil mpotriva
propriei lorcrni prea solide, dup cum spune Hamlet. Dar oamenii nu trebuie s se
descurajeze. Oriceactor sufer, ntr-o msur mai mare sau mai mic, de o anumit rezisten a
corpului su.Pentru a nvinge aceasta, este nevoie de exerciii fizice, dar ele trebuie s fie
bazate peprincipii diferite de acelea care sut folosite n majoritatea colilor de art
dramatic.Gimnastica, dansul, scrima, acrobaia, gimnastica artistic pentru fete, luptele sunt,
frndoial, bune i folositoare prin ele nsele, dar corpul unui actor trebuie supus unei
dezvoltrispeciale, n conformitate cu cerinele specifice ale profesiunii sale.
Care sunt aceste cerine?
n primul rnd, mai ales, extrema sensibilitate a corpului fa de impulsurile
psihicecreatoare. Aceasta nu poate fi obinut prin exerciii strict fizice. Psihicul nsui trebuie s
iaparte la aceast dezvoltare. Corpul unui actor trebuie s absoarb nsuirile psihice, trebuie
sfie plin i ptruns de ele, n aa fel nct ele s-l transforme treptat ntr-o membran
sensibil,ntr-un fel de receptor i conveior al imaginilor, sentimentelor i impulsurilor voluntare
celemai subtile.
ncepnd cu ultima treime a secolului al XIX-lea, a nceput s predomine cu o putere tot
3

mai mare o concepie materialist despre lume, att n afara artei, ct i n tiin i n viaa de
toate zilele. Prin urmare, numai lucrurile care sunt palpabile i numai ceea ce are
aparena exterioar a fenomenelor vieii pare s fie n stare s atrag atenia unui artist. Sub
influenaconcepiilor materialiste, actorul modern este tentat, n permanen i fr s fie
neaprat nevoie, de practica primejdioas de a elimina elementele psihologice din arta sa i de
asupraestima semnificaia celor fizice. Astfel, cu ct se cufund el mai mult n acest
mediuneartistic, cu att corpul lui devine mai puin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai
rigidi, n cazuri extreme, semn chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea
devineun substitut comod al originalitii. Actorul ncepe s recurg la tot felul de trucuri i
clieeteatrale i acumuleaz curnd o serie de deprinderi de joc specifice i un manierism
corporal.Dar nu este vorba ct de bune sau rele par s fie acestea, ele nu fac dect s in
loculsentimentelor i emoiilor artistice reale, adevratei dispoziii creatoare pe scen. Mai
mult,sub puterea hipnotic a materialismului modern, actorii sunt nclinai chiar s neglijeze
limitacare trebuie s separe viaa cotidian de viaa scenic. Ei se foreaz s aduc pe scen
viaaaa cum este ea i n felul acesta devin mai curnd nite fotografi obinuii dect artiti. Ei
aunclinaia primejdioas de a uita c adevrata sarcin a unui artist creator nu este de a crea
puri simplu aparena exterioar a vieii, ci de a interpreta viaa sub toate aspectele ei i n
toatprofunzimea ei, de a arta ce este n spatele fenomenelor vieii, de a-l lsa pe spectator
spriveasc dincolo de faetele i sensurile vieii. Cci nu este, oare, artist actor, n
adevratulsens al cuvntului, acea fiin care este nzestrat cu putina de a vedea i de a tri
lucruri caresunt obscure pentru o persoan obinuit? i nu e oare menirea lui adevrat,
instinctul luibinecuvntat, de a oferi spectatorului, ca un fel de revelaie, propriile sale impresii
asupralucrurilor, aa cum le vede i le simte el? Dar cum poate el s fac aceasta dac corpul
lui estenctuat i limitat n expresivitatea sa de puterea unor influene neartistice,
necreatoare? Attatimp ct corpul i vocea sa sunt singurele instrumente fizice pe care se poate
conta, nu trebuieoare s le apre de constrngerile care sunt ostile i delatorii pentru profesiunea
sa? Gndirearece, analitic, materialist, tinde s nbue tendina ctre inspiraie. Pentru a
contracaraaceast intervenie distrugtoare, actorul trebuie s-i asume sistematic sarcina de ai hrnicorpul cu alte impulsuri dect acele care l duc ctre un mod pur materialist de trire
igndire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare optim numai cnd este susinut deun
torent nentrerupt de impulsuri artistice; numai atunci corpul lui poate fi cel mai rafinat,sensibil i
4

receptiv fa de subtilitile care constituie viaa interioar a unui artist creator, ccicorpul
actorului trebuie s fie modelat i recreat din interior.
De ndat ce ncepem s exersm suntem uimii vznd ct de mult i ct de avid
poateabsorbi corpul omenesc, n special acela al actorului, tot felul de valori psihice, i
poatereaciona la ele. De aceea, pentru dezvoltarea actorului trebuie gsite i aplicate
exerciiipsihologice speciale. Primele nou exerciii sunt indicate pentru a satisface aceast
cerin.
Aceasta ne duce la definirea celei de-a doua cerine care este bogia psihicului
nsui. Un corp sensibil i un psihic bogat nuanat sunt reciproc complementare i creaz acea
armonie att de necesar pentru atingerea scopului profesional al actorului. Vei obine aceastaprin
largirea continu a cercurilor intereselor voastre. ncercai s trii sau s v apropiai psihologicunor
persoane din alte epoci, citind piese istorice, nuvele istorice sau chiar cri de istorie. n timpulacesta
ncercai s ptrundei n gndirea lor fr a impune punctul vostrude vedere modern, concepiilevoastre
morale, principiile sociale sau orice este de natur personal. ncercai s-i nelegei prin modul
lorde via i prin mprejurrile vieii lor. Respingei noiunea dogmatic i greit c personalitatea
uman nu se schimb niciodat, rmnnd aceeai n toate epocile. (Am auzit cndva un actor de
seam spunnd c Hamlet a fost o marionet, exact ca mine"). n aceast clip el i-atrdat acea lene
interioar care l-a npiedicat s ptrund mai intim n personalitatea luiHamlet i lipsa lui de interes fa de
tot ce se afla dincolo de limitele propriei sale psihologii.
n mod similar ncercai s ptrundei n psihologia unor anumite popoare, ncercai
sdefinii caracterele lor specifice, trsturile lor psihologice, interesele lor, arta lor.
Lmuriiprincipalele deosebiri dintre acestepopoare.
Mai departe, cutai s ptrundei n psihologia personajelor din jurul vostru. Fa de cele
decare simii o antipatie, ncercai s le gsii unele insuiri bune, pozitive, pe care nu le-ai
observatnainte. Facei cercarea de a tri cele ce triesc ele, ntrebai-v de ce ele sunt i
acioneaz aai nu altfel. Rmnei obiectivi i v vei lrgi incomensurabil propria voastr
psihologie. Toateaceste triri impuse, datorit propriei lor ponderi, vor ptrunde treptat i n fiina
voastr i vvor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili. i astfel capacitatea voastr de a ptrunde
nviaa interioar a personajelor va fi mai ascuit. Vei ncepe prin a descoperi acel fondinepuizabil
de originalitate, inventivitate i ingenuitate pe care l vei putea drui ca actori.Vei fi n stare s
5

depistai n toate personajele voastre acele trsturi fixe dar fugitive pe carenimeni afar de voi,
actorii, nu le poate vedea i, n consecin, dezvlui spectatorilor votri.i dac, n plus, la sugestiile
de mai sus, vei dobndi deprinderea de a suprimao rice
criticism inutil n via sau n munca voastr profesional, vei grbi considerabil
dezvoltarea voastr.
A treia cerin este completa subordonare a corpului i a psihicului de ctre actor.Actorul
care vrea s devin propriul lui stpn i al meteugului su va exclude elementulaccidental
din profesiunea sa i va crea o baz solid pentru talentul su. Numai odominare complet a
corpului i a psihicului su i va da ncrederea n sine, libertatea iarmonia necesar pentru
activitatea sa creatoare. Cci n viaa cotidian, modern, noi nufacem uz suficient sau adecvat
de corpul nostru i, ca urmare, majoritatea muchilor notridevine flasc, inflexibil i
insensibil. Muchii trebuie reactivai i ntrii. ntreaga metodsugerat n aceast cartene
conduce ctre satisfacerea acestei cerine. i acum s pornim la munca practic i s facem
exerciiile. Evitai s le executai mecanici cutai ntotdeauna
s avei n minte scopul final.

EXERCIIUL I
Facei o serie de micri largi dar simple, utiliznd maximul de spaiu din jurul vostru;
atragei n ele tot corpul. Facei micri cu destul for dar fr constrngerea inutila
muchilor. Destindei-v complet, ntinznd minile i picioarele mult deprtate. Rmneicteva
momente n aceast poziie extins. Imaginai-v c devenii din ce n ce mai larg imai mare.
Revenii la poziia iniial. Repetai aceeai micare de mai multe ori. inei mintescopul
exerciiului spunndu-v: mi trezesc muchii adormii ai corpului, sunt pe cale de a-i renviora
i utiliza".
Acum, nchidei-v, ncruciai-v braele pe piept, punnd minile pe umeri.ngenunchiai
pe unul sau pe amndoi genunchii, aplecnd capul foarte adnc. Imaginai-vc devenii tot mai
mic i mai mic, nfurndu-v, strngndu-v de parc ai vrea sdisprei nuntrul vostru i c
spaiul din jurul vostru se strmtoreaz. Un alt grup de muchiva fi trezit prin aceast micare de
contracie. Revenii la poziia n picioare, apoi repezii totcorpul nainte pe un picior, ntinznd
nainte unul sau ambele picioare, apoi repezii totcorpul nainte, micare de ntindere a braului
lateral, la dreapta i la stnga, folosind ct maimult spaiu n jurul vostru. Facei o micare
asemntoare cu lovitura fieraruluicu ciocanul pe nicoval. Facei diferite micri largi, pline,
6

bine conturate, de parc ai arunca ceva deasupra capului, sau l-ai trage, l-ai mpinge, l-ai
arunca de colo pn colo. Face-i micrile complet, cu suficient for i ntr-un ritm moderat.
Evitai micrile dansante. Nu v reinei respiraia n timpul micrilor. Nu v grbii. Facei
pauz dup fiecare micare.

EXERCIIUL II
Dup ce ai nvat, cu ajutorul micrilor pregtitoare, s executai micrile simple,largi
i libere, continuai s le facei ntr-un alt mod. Imaginai-v c n pieptul vostru se aflun centru
de la care pornesc impulsurile prezente pentru toate micrile voastre. Gndii-v laacest centru
imaginar ca la o nou surs de activitate i for luntric n corpul vostru.Trimitei aceast for
n capul, braele, minile, torsul i picioarele voastre. Lsai senzaiade for, armonie i bun
stare s ptrund n tot corpul. Avrei grij ca nici umerii, coatele,ncheieturile, alele,
genunchiis numpiedicecurgerea acesteienergii de la centrulimaginar ilsai-o s treac liber.
inei minte c articulaiile nu v sunt date pentru a vface corpul rigid ci, dimpotriv, pentru a
v da putina s v utilizai cu cea mai marelibertate i flexibilitate.
nchipuii-v c braele i picioarele voastre porneau de la acel centru din pieptulvostru i
nu de la umeri sau olduri; ncercai s executai o serie de micri naturale: ridicaii cobori
braele, ndoii-le n diferite direcii, mergei, edei, ridicai-v, micai diferiteobiecte, punei-v
pardesiul, plria etc. Avei grij ca toate micrile pe care le facei s fiecomandate realmente
de acea for care izvorte din centrul imaginar ce se afl n pieptulvostru. n timp ce facei
aceste exerciii, inei minte un alt principiu important, lsai foracare izvorte din centrul
imaginar din piept i v conduce n spaiu s perceap micareansi: adic mai nti emitei
impulsul pentru micare, iar apoi, o clip mai trziu, executaimicarea. n timp ce mergei
nainte, n lturi sau napoi, lsai chiar centrul s ias afar cai cum ar fi fost corpul chiar n
piept, civa centimetri n direcia micrii. Lsai-v corpuls urmeze centrul. Aceasta va faceca
mersul i fiecare micare a voastr s fie lin,graioas, artistic, la fel de plcut de privit ca i
de executat. Dup ce micarea a fostexecutat, nu ntrerupei brusc curentul generat de centru,
ci lsai-l s curg i s radiezectva timp dincolo de limitele corpului vostru i n spaiul din jur.
Aceast for trebuie nunumai s precead fiecare din micrile voastre, dar s le i urmeze,
aa nct senzaia delibertate s fie sprijinit de aceast for, punnd astfel un element
psihologic la dispoziiavoastr. Treptat, vei tri din ce n ce mai mult acest sentiment puternic,
7

care poate fi numit prezena actorului n scen. n timp ce v vei afla n faa publicului, nu vei fi
niciodat
stpnii de contiina de sine, nu vei suferi niciodat de trac saudelips de ncredere ca
artist.
Centrul imaginar din pieptul vostru v va da de asemenea senzaia c tot corpul
seapropie aievea de tipul ideal al corpului omenesc. Ca un muzician care poate cnta
numaipe un instrument bine acordat, la fel vei avea i voi sentimentul c corpul vostru "ideal"
vva face s fii n stare de a-l folosi la maximum, de a-i da tot felul de trsturi
caracteristice,cerute de rolul asupra cruia lucrai. Aadar, continuai aceste exerciii pn cnd
vei simic acel centru puternic din pieptul vostru este o parte natural a fiinei voastre i nu mai
cereo atenie sau o concentrare special. Centrul imaginar servete de asemenea i altor
scopuricare vor fi discutate mai departe.

EXERCIIUL III
Ca i mai nainte, facei micri puternice, largi, cu tot corpul. Dar acum spunei-v:Ca un
sculptor, eu modelez spaiul din jurul meu. Eu las forme. Apar cizelate n micrile corpului
meu.
Creaiforme clare i definite. Pentru a putea face aceasta, gndii-v la nceputul i
sfritul fiecrei micri pe care o facei. i iari spunei-v: Acum ncep micarea ce
creaz o form, i dup ndeplinirea ei: Acum am terminat-o; forma e aici. Odat cuaceasta,
imaginai-v i simii-v corpul ca o form n micare. Repetai fiecare micare demai multe ori,
pn cnd devine liber i plcut de executat. Eforturile voastre vor semnacu lucrul unui
desenator, care trage o dat i nc o dat aceeai linie, nzuind ctre o formmai bun, mai
clar i mai expresiv. Dar pentru a nu pierde caracterul modelator al micriivoastre, imaginaiv aerul din jurul vostru ca pe un mediu care v opune o rezisten. Deacemenea, executai
aceleai micri ntr-un ritm diferit. Apoi ncercai s reproducei acestemicri, folosind diferitele
pri ale corpului vostru. Modelai aerul din jurul vostru numai cuumerii i omoplaii, apoi cu
spatele, cu coatele, cu genunchii, cu fruntea, minile, degeteleetc. n toate aceste micri
pstrai senzaia de putere i energie interioar, care strbate dinafar prin corpul vostru. Evitai
tensiunea muscular de prisos. De dragul simplitii,executai micrile de

modelare mai nti fr imaginarea centrului din pieptul vostru, iarapoi imaginai-v acest centru.
Acum, ca i n exerciiul precedent, revenii la micrile simple i fireti i la
treburilezilnice, folosind centrul cu pstrarea i combinarea senzaiilor de energie, fora
modelatoare i forma.
Cnd venii n contact cu anumite obiecte, cutai s introducei energia voastr nele,
umplndu-le de fora voastr. Aceasta v va dezvolta capacitatea de a mnui obiectele(recuzita
de scen) cu cea mai mare uurin i abilitate. De asemenea, ncercai s extindeiaceast
for asupra partenerilor votri (chiar la oarecare distan). Acesta va deveni unul dinmijloacele
cele mai simple pentru a stabili contacte adevrate i forme pe scen, ceea ce esteo parte
important a tehnicii, de care ne vom ocupa mai trziu.
Cheltuii-v fora cu drnicie. Este inepuizabil i cu ct dai mai mult, cu att se va
acumula mai mult n voi.
ncheiai acest exerciiu, ca i exerciiile 4, 5 i 6, cu ncercarea de a v antrenaminile i
degetele separat. Facei o serie oarecare de micri naturale: luai, micai, puneijos, atingei i
mutai diferite obiecte mari i mici. Avei grij ca minile i degeteledumneavoastr s posede
aceeai for modelatoare, nct i ele s creeze forme cu fiecare micare.
Nu e nevoie s se exagereze micarea i nu trebuie s v descurajai dac la inceputea
poate s par puin stngace i exagerat. Mna i degetele unui actor pot s fie
foarteexpresive pe scen, dac sunt bine dezvoltate, sensibile i folosite cu economie. Dup ce
aidobndit o tehnic suficient acestor micari de modelare i ai simit o plcere excutndule,n continuare, spunei-v : "Orice micare pe care o fac este o mic oper de art, eu o fac
caun artist, corpul meu este un instrument fin pentru a produce micari modelatoare i pentru a
crea forme. Prin inermediul corpului meu sunt n stare s-i dezvolt spectatorului fora
iconcentraia mea luntric." Lsai aceast idee s ptrund adnc n fiina voastr.
Acestexerciiu v va face ntotdeauna capabili de a crea forme pentru orice sarcin pe care o
aveipe scen. V vei dezvolta un gust pentru form i vei fi artistic nesatisfcui de
oricemicare

vag

nedefinit sau

de

gesturile, vorbirea, ideile, sentimentele

impulsurilevoluntare, amorfe, cnd v vei ciocni de ele la voi iniv sau la ceilali, n timpul
munciivoastre profesionale. Vei inelege si v vei convinge de lipsa de precizie i de form ce
nu-i are locul in art.

EXERCIIUL IV(Plutire)
Repetai micarile largi, din exerciiul precedent, folosind tot corpul, apoi trecei lamicarile
naturale simple, i, n sfrit, exersai numai cu minile i cu degetele. Dar acumtrezii n voi o
alt idee: "Micrile meleplute sc n spaiu, continundu-se lin i frumos unacu alta." Ca i n
exerciiul precedent, toate micrile trebuie s fie simple i bine conturate;lsai-le s scad i
s creasc aa ca nite valuri mari. Ca mai nainte, evitai ncordareamuscular, de prisos, dar
pe de alt parte, nu lsai micrile s devin slabe, vagi,nedeterminate sau difuze. n acest
exerciiu, imaginai aerul din jurul vostru ca pe o ntinderede ap care v susine i deasupra
creia micrile voastre trec uor. Schimbai ritmul, faceipauze din cnd in cnd. Considerai-v
micrile ca nite mici opere de art ca n toateexerciiile indicate n acest capitol. O senzaie
dec alm, echilibru i cldur psohologic vafi rsplata voastr. Pstrai aceste senzaii i lsaile s v umple ntreaga fiin.

EXERCIIUL V(Zbor)
Dac ai privit vreodat psri n zbor, vei nelege dendat ideea micrilor care
urmeaz.

Imaginai-v

ntreaga

fiin

zburnd

prin

spaiu.

Ca i

la

exerciiile

precedente,micrile voastre trebuie s se confunde unele ntr-altele, fr a deveni ns difuze.

n acestexerciiu, energia , energia fizic i micrile voastre pot s creasc sau s descreasc,
dupdorin, dar nu trebuie niciodat s dispar complet. Psihologic vorbind, trebuie s
vmeninei ntotdeauna energia. Putei reveni n exterior la o poziie static, dar n
interiortrebuie s continuai s simii c v nlai la cer. Imaginai-v aerul din jurul vostru ca
peun mediu care v inspir micri de zbor. Dorina voastr trebuie s fie de a nvinge
greutateacorpului vostru, de a nvinge legea gravitaiei. n timp ce v micai, schimbai ritmul.
Osenzaie de uurin plcut i de bunstare v va umple ntreaga fiin. ncepei
acestexerciiu tot prin micri largi. Apoi trecei la gesturi naturale. n timp ce executai
micrileobinuite trebuie s pstrai neaprat exactitatea si simplitatea lor.

10

EXERCIIUL VI(Radiaie)
ncepei acest exerciiu ca ntotdeauna cu micri largi din exerciiile permanente.Trecei
apoi la micrile simple, naturale, indicate mai jos. Ridicai braul, cobori-l,ntindei-l, nainte,
lateral, mergei n jurul camerei. Culcai-v, edei, ridicai-v n picioareetc. dar n prealabil i n
permanen trimitei razele corpului vostru n spaiul din jur, ndirecia pe care o facei i chiar
dup ce micrile s-au ncheiat. V vei ntreba, poate, cumputei continua, de pild, s stai jos,
dup ce ai stat cu adevrat jos? Rspunsul este simplu.Dac v revedei n memorie stnd jos,
obosii i sleii. E drept c corpul vostru a luatfizicete ultima poziie, dar psihologic continuai s
"stai jos" deoarece realizai c stai jos.Vei topi aceast radiaie n sensul plcerii ce o resimii
de pe urma relaxrii. Acelai lucrucu ridicarea n picioare , n timp ce v imaginai c suntei
obosi, sleii: Corpul vostru opunerezisten i cu mult nainte de a v scula cu adevrat n
picioare, o vei face in forul vostruluntric, radiai senzaia "ridicrii n picioare". Dar aceasta nu
nseamn c trebuie s vjucai sau s pretindei c suntei obosii n timpul acestei
exemplificri. Aceasta nu este decto ilustrare a ceea ce poate s se ntample ntr-o anumit
mprejurare real din via. n acestexerciiu, aceasta trebuie s se fac cu orice micare care
duce la o poziie fizicete, static.Radiaia trebuie s se precead i s urmeze toate micrile
voastre radiale.
n timp ce radiai, cutai ntr-un fel s iesii din limitele propriului vostru corp.Trimitei-v
razele n diferite direcii la nceput n tot corpul apoi n diferitele pri alecorpului: n brae,
degete, mini, palme, frunte, piept, spate. Putei folosi sau nu centrul dinpieptul vostru ca un
izvorgeneral, al relaiilor. Umplei tot spaiul din jur cu aceste radiaii.De fapt este acelai proces
ca i emiterea n afar a forei voastre, dar de o calitate mult mai uoar.
De asemenea fii ateni la diferenele subtile dintre micrile de zbor si de radiaie,pna
practica le face lesne de deosebit. Imaginai-v c aerul din jur e plin de lumin. Nutrebuie s v
lasai tulburai de ndoieli dac radiai cu adevrat, sau v imaginai numai. Dacv imaginai
sincer i cu convingere c trimitei n afar raze, imaginaia v va aduce treptat isigur procesul
real i adevrat al radiaiei. Rezultatul acestui exerciiu va fi o senzaie deexisten i
semnificaie real a forului vostru luntric. Deseori actorii nu sunt contieni saunu observ
aceast bogie din interiorul lor, i n timp ce joac, se bazeaz prea mult pemijloacele lor
exterioare de expresie. Utilizarea lor excesiv arat n mod evident c uniiactori uit sau ignor
c personajele pe care le portretizeaz au suflete vii i c aceste sufletepot fi dezvluite

11
convingtor printr-o radiaie puternic. ntr-adevr nu exist nimic ndomeniul psihicului nostru
care s nu poat fi radiat astfel. Alte senzaii pe care le vei tri vorfi libertatea, fericirea i
cldura luntric. Toate aceste sentimente v vor inunda toat fiina,fcnd-o tot mai vie,
sensibil si receptiv. (Comentarii suplimentare asupra radiaiei pot fi
gsite la sfritul acestui capitol.)

EXERCIIUL VII
Cnd v-ai familiarizat definitiv cu aceste patru feluri de micri, (modelare, plutire,zbor i
radiaie) i suntei n stare s le executai cu uurin, ncercai s le reproducei numain
imaginaie. Repetai aceasta pn cnd vei putea realiza fr efort duplicatul aceloraisenzaii
psihice i fizice pe care le-ai trit cnd v-ai micat n realitate.
n orice oper de art adevrat i mare, gsim totdeauna patru caliti pe care artistullea pus n creaia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste patru calititrebuie s i
le dezvolte actorul: trebuie s-i stapneasc corpul i vorbirea, deoarece suntsingurele
instrumente la dispoziia actorului pe scen. Corpul su trebuie s devin o oper deart n
sine, trebuie s dobndeasc aceste patru caliti, s le asimileze luntric.
Mai nti s ne ocupm de ndemnare. n jocul unui actor, micrile greoaie i ovorbire
inflexibil sunt n stare s deprime i chiar s indeprteze publicul. Stngcia la unartist e o
for necreatoare. Pe scen ea poate exista numai ca tem, dar niciodat ca manierde joc. Pe
scen... "Lejeriatea micrii este aceea care mai mult dect orice l face pe artist" spunea
Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scen, poate fi greoi,nendemanatic n
micri, poate s articuleze prost, dar voi niv ca artiti trebuie s folosiintotdeauna
lejeritatea i ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar i stngcia nsitrebuie reprodus
cu lejeritate i ndemnare.
Niciodat nu trebuie s confundai nsuirile personajului cu ale voastre proprii caartiti,
dac vrei s nvai s deosebii ceea ce jucai, (tema, personajul) de felul cum ofacei (modul ,
maniera de joc). ndemnarea v relaxeaz corpul i spiritul,de aceea ea estesor cu umorul.
Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristic, cade pild: roeaa
violent a feei, contorsionarea trupului i forarea corzilor vocale, i totui,n sal, rsul ntrzie
s apar. Ali actori comici folosesc aceleai mijloace greoaie, dar cundemnare si finee i
obin un mare succes. Un exemplu i mai strlucit este un clovn bun,care cade ntr-un mod

12
greoi, dar cu atta graie i ndemnare artistic, nct nu v puteireine rsul. Dar ultimele si
cele mai bune exemple sunt maniera uoar si ndemnatec alturi de grotescul greoi al lui
Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock. Calitateandemnrii se obine prin exerciii ca
micri de zbor sau radiaie, care v sunt deja cunoscute.
De o importan similar este noiuneaFORMA. Putei fi chemai s jucai pe scen
un personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poate c trebuie s
interpretai un tip haotic, turbulent, fr sim al formei, cu o vorbire neclar, ba chiar
gngav.Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai tematic, ca ceea ce trebuie s
facei. Dar,cum vei juca ca actori aceasta depinde numai de ct de complet i de perfect v
este simulformei. Tendina ctre claritatea formei este vizibil chiar i n lucrurile neterminate, i
nscheciurile marilor maetri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate este o miestrie
pecare artitii din toate ramurile pot i trebuie s-o dezvolte n cel mai nalt grad.
Exerciiile cu micri de modelare i pot servi cel mai bine pe actori n nzuina lor
ctre dobndirea spaiului FORMEI.
n ceea ce privete frumosul, s-a spus n repetate rnduri c acesta este
rezultatulconglomerrii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevr nendoielnic.
Daractorul care atac exerciiile pentru frumos nu trebuie s caute s triasc frumosul n
modanalitic sau substituitiv, ci mai curnd spontan i intuitiv. ntelegerea frumosului ca
oconfluen a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie i va genera multe greeli
deantrenament.
nainte ca actorul s nceap s exerseze pentru a-i forma simul frumosului, trebuies
se gndeasc el nsui ca avnd pri rele i bune. ndrzneala este o virtute, lipsa degndire,
bravura fr rost, sunt o latur negativ. Dac prudena este o nsuire pozitiv, teamaoarba
este un lucru negativ.
Acelai lucru se poate spune i despre frumos. Adevrata frumusee i are
origineanuntrul fiinei umane, n timp ce falsa frumusee este n exteriorul ei. "Etalarea" este
laturanegativ a frumuseii, la fel sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia, i alte
deertciuniasemntoare. Actorul care i dezvolt simul frumosului numai pentru a se
admira pe sineobine un lucru superficial, o pojghi subire. Scopul lui este de a dobndi acest
sim numaipentru arta sa. Dac este capabil s elimine egoismul din simul su pentru frumos,
atunci esten afar de orice pericol. Dac v vei ntreba: "Cum pot s redau situaiile urte si

13
personajele respingtoare, dac creaia mea trebuie s fie frumoas? Aceasta frumusee nu-mi
va rpi oareexpresivitatea?". n principiu rspunsul rmne acelai ca i la distincia dintre
ce? i cum ?,dintretem i modul de expresie, dintre personaj sau situaie i artistul cu un sim
al frumosului bine dezvoltat i cu un gust fin. Urenia exprimat pe scen cu mijloace inestetice
irit nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este mai curnd fiziologic
dectpsihologic. Influena nltoare a artei rmne paralizant n asemenea cazuri. Dar o
tem, unpersonaj sau o situaie neplcut prezentat estetic pstreaz puterea de a nl i de
a inspirapublicul. Frumuseea cu care este redat o astfel de tem transform urenia ntr-un
cazparticular, nideea ei. Pe lng elementul particular, aici mai apare iprototipul i, n
acelaimoment, el face apel la mintea i la spiritul spectatorului n loc s-i irite nervii.
O bun ilustrare pentru cuvintele acestea pot fi cuvintele regelui Lear care iblesteam
fiicele ngrmdind imprecaii peste imprecaii. Luate separat, ele nu aparindesigur domeniului
frumosului, dar luate n context, fiecare dintre ele creaz impresia unui fragment foarte frumos al
piesei.
Aici vedem geniul lui Shakespeare de a folosi mijloace frumoase pentru a trata o tem
extrem de neplcut. Acest exemplu clasic ne spune el nsui mai mult dect oricare cuvinte
sensul i uzurile frumuseii histrionice. Cu aceast explicaie n minte putem porni la executarea
exerciiilor simple pentru formarea simului frumosului.

EXERCIIUL VIII
ncepei

prin

observa

diferite

feluri

de

frumusee

fiinele

umane

(cu

excepiasenzualitii, ca negativ), n art i n natur, orict de obscure i insignifiante ar putea

fitrsturile frumoase n toate acestea, apoi ntrebai-v: De ce m frapeaz ceva frumos?Din
cauza formei? Armoniei? Sinceritii? Simplitii? Originalitii? Ingenuitii?Abnegaiei?
Miestriei? Ca urmare a unui proces ndelungat i constant de observaie v veida seama c
un adevrat sim al frumosului i un fin sim artistic se nrdcneaz n voi. Veisimi c mintea i
corpul vostru au acumulat frumosul i c v-ai ascuit capacitatea de a-l detecta pretutindeni.
Aceasta devine un fel de deprindere la voi. Acum suntei pregtii pentru a porni la urmtorul
exerciiu.
ncepei mai nti cu micri simple, cutnd s le executai cuacea frumusee care
izvorte din voi, pn cnd ntreaga voastr fiin este ptrunsa de ea incepe s simt o

14
satisfacie estetic. Nu facei exerciiul n faa oglinzii, aceasta v va createndina de a limita
frumosul doar la calitate de suprafa n timp ce scopul este de a-l face sptrund adnc n
fiina voastr. Evitai micrile dansante. Dup aceea micai-v cu centrulimaginar din pieptul
vostru. Trecei prin toate celepatruformedemicare:modelare,zbor,plutire, radiaie. Spunei
cteva cuvinte. Apoi facei micri i treburi obinuite. i chiar nviaa voastr cotidian evitai
micri i vorbe urte. Rezistai tentaiei de a aprea frumoi.
i acum despre ultima din cele patru caliti indispensbile n arta actorului:
UNITATEA.
Actorul care i joac rolul ca pe o serie de momente separate i fr legtur ntrefiecare
intrare i ieire, fr s in seama de ce a fcut n scenele sale precedente sau de ceeace
trebuie s fac n scenele urmtoare, nu-i va nelege niciodat rolul ca pe un tot
unitar.Neputina sau nereuita de a raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit de armonie i
deneneles pentru spectator. Pe de alt parte, dac la nceput, chiar de la prima intrare, v
veivedea deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, i invers, innd minte primele
scene, cnd jucai (sau repetai) vei putea avea o viziune mai clar a ntregului rol, n
toatedetaliile sale, de parc l-ai privit n perspectiv, de la nlime. Aceast capacitate de
aconsidera detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat v va permite, pe viitor, s jucaifiecare
dintre aceste detalii ca mici entiti, care se contopesc armonic ntr-o unitatesurprinztoare.
Ce caliti noi va ctiga jocul vostru datorit acestui sim al unitii? Veiaccentua intuitiv
esenialul din personajul vostru datorit acestui sim i vei urma linia principal a evenimentelor
innd astfel treaz atenia publicului. Jocul v va deveni mai puternic.

15

CAPITOLUL II
IMAGINAIA I NCORPORAREA IMAGINAIEI
E sear. Dup o zi lung, dup mult munc i multe impresii, triri, aciuni icuvinte, i
lai nervii obosii s se odihneasc. Stai linitit cu ochii nchii. Dar ce apare oaredin ntuneric,
n faa ochilor miii tale? Revezi feele oamenilor pe care i-ai ntlnit n timpulzilei, auzi vocile lor,
le vezi micrile, trsturile caracteristice sau umoristice. Grbeti dinnou de-a lungul strzilor,
treci pe lng case cunoscute, citeti firmele. n mod pasiv urmreti imaginile pestrie ale
memoriei tale. Pe neobservate, mergi napoi, dincolo dehotarele zilei de azi i n imaginaia ta
se ivesc treptat imagini din viaa ta trecut. Dorinele,visurile, elurile de via, succesele i
eecurile pe jumtate uitate, apar ca nite tablouri nfaa ta. E drept c ele nu sunt att de fidele
faptelor reale ca amintirile zilei care abia a trecut.Acum, n retrospectiv, ele sunt uor
schimbate. Dar le recunoti nc. Le urmreti acum cu ochii minii, cu mare interes, cu o atenie
mai treaz deoarece sunt schimbate i conin urmeale imaginaiei.
Dar se ntmpl uneori mai mult. Pe lng viziunile trecutului apar fulgertor, ici i colo,
imagini care-i sunt total necunoscute. Ele sunt produse ale imaginaiei creatoare.Aceste imagini
apar, dispar, vin din nou, aducnd cu ele altele strine. Iat-le c intr n relaiiunele cu altele,
ncep s joace, s se produc n faa privirii tale fascinate. ncepi s leurmreti vieile pn
acum necunoscute. Eti absorbit, atras de stri de spirit, n ambianeciudate, n dragostea, ura,
fericirea i nefericirea acestor oaspei imaginari. Mintea i esteacum treaz i activ. Propriile
tale reminiscene devin tot mai palide, noile imagini sunt maiputernice ca ele. Eti amuzat de
faptul c aceste noi imagini posed propriile lor viei,independente; eti uimit c ele apar fr s
le chemi. n cele din urm, aceti noi venii tesilesc s-i observi cu mai mult ascuime dect
simplele tablouri ale memoriei tale de fiecarezi; aceti oaspei fascinani care i-au fcut apariia
de nicieri, care i triesc propria lor viaplin de emoii, trezesc in tine o anumit receptivitate.
Aceasta te face s rzi i s plngi cuei. Ca nite magicieni, ei i trezesc dorina neateptat s
fii unul dintre ei. ntri n conversaiecu ei, te vezi n mijlocul lor, vrei s acionezi i o faci ntradevr. Dintr-o stare pasiv a miniiimaginative, te-au transpus ntr-o stare creatoare. Aceasta
este puterea imaginaiei.
Actorii i regizorii, ca toi artitii creatori, cunosc bine aceast putere. Suntntotdeauna
nconjurat de imagini, spunea Max Reinhardt. Dickens scria c edea toatdimineaa n camera
sa ateptnd s apar Oliver Twist. Goethe observa c imaginileinspiratoare apar n faa

16
noastr din propria lor iniiativ, exclamnd: Aici suntei?! Rafael avzut o imagine trecndu-i
prin fa, n camera sa, i aceasta a fost Madona Sixtin.
Michelangelo exclama cu disperare c imaginile l urmresc i l silesc s le sculpteze chipul
n piatr.
Dar, dei imaginile creatoare sunt independente i schimbtoare n esena lor, dei
suntpline de emoii i dorine, nu trebuie s credei, n timp ce lucrai asupra rolurilor voastre,
cvor veni toate complet dezvoltate i finite. Nu este aa. Ce trebuie s facei pentru a
ledesvri? Trebuie s le punei ntrebri acestor imagini, aa cum ai pune ntrebri
unuiprieten. Uneori, trebuie s le dai ordie stricte. Schimbndu-le i completndu-le sub
influenantrebrilor i ordinelor voastre, ele v dau rspunsuri vizibile pentru privirea
voastr luntric.
S lum un exemplu: S presupunem c trebuie s-l jucai pe Malvolio din A
dousprezecea noapte. S presupunem c vrei s studiai momentul cnd Malvolio se apropie
de Olivia, n grdin, dup ce a primit misterioasa scrisoare pe care o crede de la ea.
Aicincepei s punei ntrebri ca: Spune-mi, Malvolio, cum intri pe poarta grdinii i
cumporneti cu un surs ctre iubita ta? ntrebarea l incit imediat pe Malvolio s acioneze. l
vedei de la distan. El ascunde n grab scrisoarea sub manta ca s o arate mai trziu
ntriumf. Cu gtul ntins, cu o figur foarte serioas, o caut pe Olivia. Iat-o! Nu-i scrisese ea
oare? Zmbetele l fac frumos? Dar ochii lui sclipesc? Zmbesc? Nu! Ei sunt nelinitii,temtori,
bnuitori. Din fa, ei par s fac masca unui nebun. Pete cu grij, mersul i estefrumos.
Ciorapii lui galbeni cu jartiere ncruciate l fac plin de seducie i fascinaie. Dar ce-iasta?
Doamne, aceast creatur inoportun, aceast lepr este i ea aici, pndindu-l cu priviripiezie
i rele. Zmbetul dispare de pe faa lui. Picioarele i genunchii i de nmoaie uor,involuntar, i
ntreaga-i nfiare l trdeaz pe omul care nu mai este tnr. Ura i fulgeracum n privire.
Dar timpul este scurt. Iubita lui l ateapt. Semne de dragoste, de dor,trebuie s-i apar fr
ntrziere! i nfoar mantaua mai strns, pete mai repede, maiaproape de ea. ncet,
tainic, seductor, apare un col al scrisorii ei de sub manta... Oare nu o vede? Nu! Ea se uit la
el. Zmbetul acela a fost uitat! Iar acum revine la sine cnd ea l salut:
Bun ziua, Malvolio!
Frumoas doamn, ho, ho!
Zmbeti?

17
Ce a fost acest mic spectacol pe care vi l-a oferit Malvolio? A fost primul surspuns la
ntrebarea voastr. Dar poate s nu v simii satisfcui. Vi se pare c nu e bine.Spectacolul
v-a lsat indifereni. Atunci punei alte ntrebri: Malvolio n-ar trebui, oare, nacest moment, s
fie mai demn? Spectacolul nu arat prea mult a caricatur? Nu era el preabtrn? N-ar trebui
s vezi aici mai patetic? Sau, n acel moment, cnd crede c a atins scopul ntregii sale viei,
ajunge la punctul cnd mintea i este zguduit i cade prad nebuniei? Poatear trebui s
semene mai mult cu un clown? Poate c ar trebui s fie mai btrn i mai nedemn.N-ar trebui,
oare, ca dorinele sale desfrnate s fie i mai accentuate? Sau poate c apariialui va fi i mai
puternic dac ar produce o impresie mai curnd comic? Ce ar fi dac ar artaca un copil naiv
i inocent? Este complet dominat de pasiune sau mai e n stare s-icontroleze sentimentele?
Multe ntrebri asemntoare se pot ivi n mintea voastr n timp ce lucrai asupra unuirol.
Aici ncepe colaborarea voastr cu imaginaia. V ghidai i v construi personajulpunndu-i voi
ntrebri, cerndu-i s v arate diferitele variante posibile de interpretare,potrivit gustului vostru
(sau concepiei regizorale a personajului). Imaginaia se schimb subprivirea voastr
ntrebtoare, se transform din nou pn cnd (sau spontan) suntei satisfcuide ea. Dup
aceasta vei simi c emoiile voastre s-au trezit i se nate n voi dorina deaciune. Lucrnd n
felul acesta, vei fi n stare s studiai i s v creai personajul maiaprofundat (i mai rapid), nu
v vei baza numai pe gndirea obinuit, n loc s vedei acestemici spectacole.
Raionamentul rece ucide imaginaia. Cu ct ncercai mai mult cu minteavoastr analitic, cu
att mai tcute devin simmintele voastre, mai slab voina i mai reduseansele de inspiraie.
Nu exist nicio ntrebare la care s nu se rspund n acest mod. Esteadevrat c nu la toate
ntrebrile rspunsul va fi imediat. Unele sunt mai complicate dectaltele. Dac ntrebai, de
pild, care sunt relaiile dintre personajul vostru i celelalte din pies,rspunsul nu vine
totdeauna imediat. Uneori este nevoie de ore, chiar de zile, ca s vedeipersonajul n aceste
relaii diverse. Cu ct lucrai mai mult cu imaginaia, antrennd-o cuajutorul exerciiilor, cu att
se va nate n voi acea senzaie care poate fi descris oricnd:imaginile pe care le vd cu ochii
minii au propria lor psihologie, ca i oamenii care nenconjoar n viaa de toate zilele. Totui, i
aici exist o deosebire: n viaa de toate zilele,vzndu-i pe oameni numai prin manifestrile lor,
gesturile exterioare, fr a vedea totodatexpresia feei lor, micrile, gesturile, vocile i
intonaiile, s-ar putea s neleg greit vieilelor interioare. Dar lucrurile nu stau chiar aa cu
imaginile creatoare, sentimentele, pasiunile,gndurile, elurile i dorinele lor cele mai ascunse

18
mi sunt dezvluite. Prin manifestrileexterioare ale imaginii mele, adic asupra personajului
asupra cruia lucrez eu cu ajutorulimaginii mele, adic ale personajului meu, vd viaa lui
interioar. Cu ct privii mai des imai intens nuntrul imaginii voastre, cu att va trezi ea
simminte, emoii i impulsurivoluntare, care v sunt att de necesare pentru ntruchiparea
personajului. Aceast cutare iprivire nu este dect o repetiie cu ajutorul imaginaiei
voastre bine dezvoltate i flexibile.Crendu-l pe al su Moise, Michelangelo nu numai c avea
muchii, ondulaiile brbii,faldurile vetmntului, ci a vzut, fr ndoial, i acea for
luntric a lui Moise care a creat aceti muchi, vene, barba, falduri de vetmnt i ntreaga
compoziie armonioas.Leonardo da Vinci a fost chinuit de mistuitoarea via luntric a
chipurilor pe care levedea. Aceasta este una din funciile cele mai valoroase i mai importante
ale imaginaiei,cu condiia s avei grij s dezvoltai pn la un grad ct mai nalt. Vei ncepe
s preuiiacest lucru de ndat ce vei nva s vedei psihologia: viaa interioar a
imaginilorvoastre, de ndat ce vei nelege c nu trebuie s stoarcei simmintele voastre
afar dinvoi, ci ele vor izvor din voi de la sine i cu uurin.
i la fel cum Michelangelo a vzut fora luntric ce a creat chipul exterior al luiMoise,
tot astfel faptul de a vedea i a tri viaa interioar a personajului vostru v va
sugeratotdeauna

mijloace

noi,

mai

originale,

mai

corecte

mai

potrivite

pentru

expresivitateaexterioar pe scen. Cu ct vi se dezvolt mai mult imaginaia prin exerciii

sistematice, cuatt mai flexibil i mai mobil devine. Imaginile se vor succeda cu o repeziciune
crescnd:se vor forma i vor disprea repede. Aceasta poate duce la pierderea lor nainte de a
fi trezitsentimentele. Trebuie s avei mult putere de voin, mai mult dect exercitai n mod
normaln activitile zilnice, ca s le inei n faa ochilor minii destul timp, pentru ca ele s mite
is trezeasc propriile voastre sentimente.
Dar ce este aceast putere adiional? Este puterea de concentrare. Bnuiesc c
veintreba: De ce trebuie s-mi dau atta silin n cazul unor piese moderne naturaliste,
dactoate personajele sunt att de evidente i de uor de neles, dac textul, situaiile i
aciuneaprevzut de autor au grij de toate? Dac aceasta v e ntrebarea, permitei-mi s
rspundurmtoarele: ceea ce autorul v-a dat sub forma unei piese scrise este creaialui, nu a
voastr;el i-a aplicat aici talentul su. Dar care este contribuia voastr la opera scriitorului?
Dupconcepia mea, aceasta este, sau trebuie s fie, dezvluirea profunzimilor psihologice
alepersonajelor date n piesa respectiv. Nu exist fiin care s fie evident i lesne de

19
neles.Adevratul actor nu va aluneca la suprafaa personajelor pe care le joac, nici nu le va
impunemanierismul su personal, neschimbat. tiu prea bine c acesta este un obicei larg
recunoscuti practicat astzi n profesiunea noastr. Dar oricare ar fi impresia pe care acesta o
poate faceasupra noastr, lsai-m s-mi iau libertatea de a m exprima fr constrngere
despreaceast chestiune. Este o crim de a-l nctua i a-l nchide pe actor n limitele aa
numiteipersonaliti, fcnd din el un sclav, nu un artist. Unde este libertatea lui? Cum i
poatefolosi propria sa capacitatei originalitate? De ce trebuie s apar ntotdeauna n
faapublicului o marionet silit s fac aceleai micri cnd sunt trase sforile? Faptul
cscriitorii, spectatorii, criticii moderni i chiar actorii nii s-au obinuit cu aceast degradare
aactorului-artist nu face acuzaia mai puin adevrat i rul mai puin execrabil. Unul
dinrezultatele cele mai dezamgitoare care recurg din aceast tratare, devenit obinuina
actorului, este acela c el devine o fiin uman, mai puin interesant pe scen dect n
viaa sa particular. (Ar fi bine pentru teatru dac ar predomina o situaie invers.) Creaiile
lui nu sunt demne de el. Folosind numai manierismele sale, actorul devineneimaginativ.
Toate personajele sale sunt la fel pentru el.
A crea, n sensul adevrat, nseamn a descoperi i a arta lucrurinoi. Dar ce
noutateexist n manierismul i clieele cocoate pe catalige ale unui actor nctuat? Dorina
secret,i astzi aproape uitat, a fiecrui actor este de a se exprima pe sine, de a-i afirma eul
prinintermediul rolurilor sale. Dar cum poate s o fac dac este ncurajat i, adesea, nvat s
nurecurg la manierele sale n locul imaginaiei creatoare? El o poate face din cauz
cimaginaia sa creatoare este una din cile principale prin care artistul din el
gsetemodalitatea de a-i exprima propria sa interpretare individual (i de aceea unic)
apersonajelor care trebuie portretizate. Dar cum urmeaz el s-i exprime individualitatea
dacnu ptrunde (sau nu poate s ptrund) n adncul vieii interioare a personajului cu
ajutorulimaginaiei creatoare?
Sunt pregtit s am unele discuii n legtur cu aceste preri. Este semn c actorul
acord, totui, o oarecare atenie acestei probleme. Totui, de dragul argumentului, s-l gsim
pe cel mai bun arbitru. n acest caz recomand nsi puterea imaginaiei. ncepei s
faceiexerciiile de mai jos i v vei schimba prerea vznd ct for de ptrundere dezvoltai
ntimp ce lucrai supra rolurilor voastre; ct de interesante i de complexe vi se vor prea
personajele voastre, n timp ce, nainte, v apreau att de banale, de plate i de simple. Ct

20
demulte trsturi psihologice noi, umane i neateptate vor dezvlui ele i cum, ca urmare, jocul
vostru va deveni tot mai puin monoton.

EXERCIIUL X
ncepei exerciiul prin a v aminti evenimentele simple, impersonale (nu emoiilesau
tririle voastre proprii n legtur cu viaa real). Cutai s v amintii ct mai multedetalii.
Concentrai-v aupra acestor amintiri fr a ntrerupe dansul concentrrii. Simultan cuacest
exerciiu ncepei s v antrenai n a reine chiar cea dinti imagine n faa ochilorminii.
Procedai astfel: luai o carte, deschide-i-o la ntmplare, citii un cuvnt i vedei ceimagine v
evoc. Aceasta v va ajuta s v imaginai lucrurile, n loc s v mrgini laaciunile lor
abstracte, fr via. Abstraciunile sunt de prea puin folos pentru un artist-creator. Dup puin
practic vei observa c fiecare cuvnt, chiar i cuvinte ca dar, dac,deoarece i altele v
vor evoca anumite imagini, unele dintre ele poate chiar ciudate ifantastice. Fixai-v atenia
asupra acestor imagini pentru un moment, apoi continuai-vexerciiul n acelai fel, cu cuvinte
noi. Peste puin vreme trecei la etapa urmtoare a
exerciiului: prinznd o imagine, privii-o i ateptai pn cnd ncepe s se mite, s se
schimbe, s vorbeasc i s acioneze de la sine. Observai c fiecare imagine i are
propria sa via, independent. Nu intervenii n aceast via, ci urmrii-o cteva minute.
Etapa urmtoare: creai din nou o imagine i lsai-o s-i dezvolte viaa eiindependent.
Apoi, peste puin vreme, ncepei s intervenii punnd ntrebri sau dndordine. Vrei s-mi
ari cum stai jos? Cum te ridici? Cum mergi? Cum urci sau cobori oscar? Cum ntlneti ali
oameni? i aa mai departe... Dac viaa independent a imaginiidevine prea energic, iar
imaginea devine tenace (aa se ntmpl adesea), transformaintrebrile n ordine. ncepei cu
intrebrile i ordinele de o natur mai psihologic: Cumapari i dispari? F-i o apariie bun!
Ureaz un bun venit cordial unui prieten! ntlnete-idumanul! Devino bnuitor, gnditor! Rzi!
Plngi! i multe alte ntrebri i ordine similare.Punei aceeai ntrebare de cte ori este nevoie
pn ce imaginea voastr va arta ce vrei svedei. Repetai exerciiul folosind acelai
procedeu. n timp ce intervenii n viaaindependent a imaginii voastre, o putei pune de
asemenea n diferite situaii: s-i ordonais-i schimbe nfiarea exterioar sau s-i dai alte
21

sarcini. Alteori, alternai momentele ncare i dai deplin libertate cu altele n care i
impunei o mulime de cerine.
Alegei o pies scurt, cu puine personaje. Jucai scena cu toate personajele ei decteva
ori, n imaginaie. Punei apoi n faa personajelor o serie de probleme i dai-le unele sugestii.
Cum ai juca dac atmosfera piesei ar fi alta? i indicai-le mai multe atmosferediferite.
Observai reaciile lor, apoi ordonai-le: Acum schimbai ritmul piesei sau al scenei.Dai-le
sugestia s joace scena cu ct mai mult rezerv sau cu mai mult influen. Cerei-les
accentueze anumite sentimente, iar pe altele s le atenueze sau invers. Intercalai unele pauze
noi sau eliminndu-le pe cele vechi. Schimbai mizanscena, aciunea sau orice alt interpretare.
n felul acesta vei nva scolaborai cu imaginea pe care ai creat-o n timp ce vainsuit rolul. Pe de o parte, v vei deprinde s acceptai sugestiile pe care vi le d
personajul(ca imagine), iar, pe de alt parte, prin intermediul ntrebrilor i ordinelor voastre,
veielabora rolul i l vei duce la perfeciune n conformitate cu gustul i dorina voastr propriei
a regizorului.
i acum, ca etap urmtoare a exerciiului nostru, ncercai s v obinuii s
ptrundei prin manifestrile exterioare ale imaginii n viaa eiinter ioar.
n viaa noastr zilnic putem descoperi i observa ndeaproape i cu mult
atenieoamenii din jurul nostru i chiar s fim n stare s ptrundem destul de adnc n vieile
lorinterioare. Anumite domenii ale psihologiei lor ne vor fi ntotdeauna obscure. Vor
existantotdeauna anumite secrete pe care nu le vom putea descoperi. Dar lucrurile nu stau la
fel i cu imaginile voastre. Ele nu pot avea niciun fel de secrete fa de voi. De ce? Pentru c
orictde noi i de neateptate ar fi acestea, imaginile sunt n ultim analiz propriile voastre
creaii.Tririle lor luntrice sunt proprile voastre triri. Este drept c aceste imagini
vdezvluiesentimente, adesea emoii i dorine de care nu erai contient nainte de a ncepe
s recurgeila imaginaia voastr creatoare. Dar, oricare ar fi adncimea subcontientului din
care au rsrit, ele nu sunt mai puin alevoastre. De aceea, obinuii-v s urmrii imaginile
atttimp ct este necesar, pentru a fim icai de emoiile, dorinele, sentmentele lor i de
oricealtceva ce v pot ele oferi. Adic, pn cnd voiniv ncepei s simii i s dorii ceea
cesimte i dorete imaginea pe care ai creat-o. Aceasta este una din modalitile de a trezi i
dea aprinde sentimentele voastre fr stoarcerea lor laborioas i chinuit din voi niv. La
nceput alegei momente psihologice simple. Apoi trecei la exerciii pentru dezvoltarea

22
flexibilitii imaginaiei. Luai o imagine i studiai-o amnunit. Apoi, facei-o s setransforme cu
ncetul ntr-o alt imagine. De exemplu: un tnr devine treptat btrn iviceversa. O mldi
tnr a unei plante se dezvolt ncet ntr-un copac mare i armonios. Unpeisaj de iarn se
dezvolt ncet, lin, ntr-unul de primvar, var, toamn.
Executai aceleai exerciii cu imagini de fantezie. Facei ca un castel fermecat s
setransforme ntr-un bordei srac i viceversa. Vrjitoarea btrn s devin o prines tnr
ifrumoas. Un lup s se transforme ntr-un prin fermector.
Apoi ncepei s lucrai cu imagini n micare. De pild, un turnir de nobili, unincendiu n
pdure care se ntinde, o mulime de oameni care se mic nelinitii, o sal de balcu cupluri ce
danseaz sau o ntreprindere ce lucreaz activ. Cutai s auzii vorbele isunetele imaginilor
voastre. Nu permitei ateniei voastre s se abat sau s sar de la o scenla alta, omind
scenele tranzitorii. Transformarea imaginilor trebuie s fie un proces lin,continuu, ca ntr-un film.
Mai departe, creai un personaj numai prin voi niv. ncepei s-l dezvoltaiamnunit,
lucrai asupra lui timp de cteva zile sau sptmni, punnd ntrebri i primindrspunsuri
vizibile. Punei-l n diferite situaii, diferite ambiane, i observai reaciile.Dezvoltai-i trsturile
i particularitile caracteristice. Apoi punei-l s vorbeasc i urmrii-i emoiile, dorinele i
sentimentele, gndurile, deschidei-v n faa lui n aa fel nct viaalui interioar s o
influeneze pe a voastr. Cooperai cu el, receptndu-i sugestiile, dac vconvin. Creai att
personaje dramatice, ct i comice.
Lucrnd n felul acesta poate veni oricnd clipa cnd imaginea pe care ai creat-opoate
deveni att de puternic nct nu vei rezista dorinei de a oncorpora, de a o juca, chiardac
este un fragment dintr-o scen scurt. Cnd se nate n voi o astfel de dorin, nu trebuies-i
rezistai, ci s jucai liber, att timp ct dorii. Aceast dorin sntoas de a v ncorpora
imaginea creat poate fi sistematic cultivat cu ajutorul unui exerciiu special care s v dea
tehnica ncorporrii.

EXERCIIUL XI
Imaginai-v la nceput c facei o micare oarecare, ridicai braul, sculai-v npicioare,
stai jos, sau luai un obiect. Studiai aceast micare a voastr n imaginaie i apoiexecutaioefectiv. Imitai-o aa cum era, ct mai fidel cu putin. Dac executnd-o observaic micarea
voastr real nu este identic cu cea pe care ai vzut-o n imaginaie, studiai-odin nou n

23
imaginaie i ncercai iari pn cnd vei fi satisfcui c ai copiat-o fidel.Repetai acest
exerciiu pn vei fi siguri c corpul vostru se supune i la cel mai micamnunt, detali, pe care
l-ai elaborat cnd v-ai imaginat micarea. Continuai exerciiul cuaciuni i micri din ce n ce
mai complicate. Aplicai acelai exerciiu, imaginai-v unpersonaj dintr-o pies sau dintr-un
roman, ncepnd cu micri, aciuni sau coninut psihologic simplu. Lsai imaginea creat de
voi s rosteasc cteva cuvinte. Studiai cu cea mai mare meticulozitate personajul, pn n
cele mai mici amnunte, pn cnd sentimentele personajului trezesc propriile voastre
sentimente. Apoi ncercai s ncorporai noua voastrviziune ct ma precis cu putin. n timpul
ncorporrii putei observa c la un moment datdeviai de la ce ai conceput i ai studiat n
amnunt. Dac aceast deviere este rezultatul uneiinspiraii subite n cursul ncorporrii,
acceptai-o ca pe un fapt pozitiv i de dorit.
Acest exerciiu va stabili treptat relaiile att de necesare pentru legarea imaginaieiactive
de corpul, vocea, psihologia voastr; mijloacele voastre e expresie vor deveni astfelflexibile i
supuse comenzilor pe care le vei da. Dac n timp ce vei lucra n felul acesta cupersonajul
trebuie s jucai pe scen, putei, pentru nceput, s alegei numai o singurtrstur din toate
cele care fac parte din viziunea voastr luntric. Procednd aa, vei evitaocul (pe care actorii
l cunosc prea bine) care provine de la ncercarea de a ncorpora ntreagaimagine dintr-o dat,
dintr-o singur ghiitur lacom. Este acel oc trangulator care v faces abandonai, adesea,
eforturile imaginative i s cdei n abloane i deprinderi teatraleperimate. tii bine c vocea,
corpul i ntregul vostru aparat psihic nu sunt totdeauna n stare s ajusteze ntr-un timp scurt
viziunea pe care ai creat-o. naintnd n viziunea voastr pas cupas evitai aceast dificultate,
le permitei astfel mijloacelor voastre de expresie s treac linprin transformarea necesar i s
fie gata s fac fa sarcinilor pe care le au de ndeplinit. Veiputea s asimilai mai bine ntregul
personaj pe care l elaborai, dac o facei treptat. Uneorise ntmpl ca, chiar dup cteva
ncercri de a-i ncorpora trsturile separate, personajul sse iveasc deodat n faa voastr
i s se ncorporeze ca un tot unitar. n timp ce asimilaiastfel personajul, fie exersnd, fie n
timpul muncii profesionale, adugai imaginaiei voastre
toate elementele pe care nu le-ai prevzut i pe care le-ai ntlnit acum numai n realitate
aciuni noi, modul de joc al partenerului, ritmul indicat de regizor i alte asemenea lucruri. Cu
aceste adaosuri noi repetai n imaginaie scena pe care o studiai. Aceste exerciii pentru
antrenarea capacitii de a ncorpora imaginile se vor dovedi curnd a fi mijloacele cele mai

24
eficiente i pentru dezvoltarea corpului vostru. Cci n procesul de ncorporare a unor
imaginiputernice, bine elaborate, v modelai corpul din interior, mbibndu-l cu sentimente,
emoii iimpulsuri voluntare artistice. n felul acesta, corpul devine tot mai mult acea
membransensibil pe care am descris-o mai nainte.
Cu ct cheltuii mai mult timp i efort pentru muncaconti ent de dezvoltare a puteriide
imaginaie i pentru tehnica de ncorporare a imaginilor create de voi, cu att mai
curndimaginaia voastr v va servi subcontient fr ca mcar s v dai seama. De aceasta,
ntimpul lucrurlui, personajele voastre vor fi create i se vor dezvolta de la sine, n timp
ceaparent nici nu v gndii la ele. Vei observa, de asemenea, c scnteile inspiraiei vor
apreatot mai frecvent i cu o tot mai mare regularitate.
S rezumm exerciiile de imaginaie:
1. Fixai prima imagine;
2.nvai s-i urmrii viaa independent;
3.colaborai cu ea, punnd ntrebri i dnd ordine;
4.ptrundei n viaa interioar a imaginii
5. dezvoltai-v flexibilitatea imaginaiei
6.ncercai s creai personaje n mod complet independent
7. studiai tehnica ncorporrii imaginilor.

CAPITOLUL III
IMPROVIZAIE DE ANSAMBLU
Numai artitii unii printr-o adevrat simpatie ntr-un ansamblu
improvizator pot cunoate bucuria unei creaii neegoiste, n comun.
Dup cum am artat n capitotlul precedent, scopul final i cel mai nalt al fiecrui
artist adevrat din orice domeniu de creaie poate fi definit ca dorina de a se exprima liber
icomplet. Fiecare dintre noi are propriile convingeri nrdcinate i adesea incontiente, ceea
ce constituie o parte integrant a individualitii omului i marea lui nzuin ctre o exprimare
liber.
Marii gnditori ai lumii, vrnd s se exprime pe ei nii, i-au creat propriile lorsisteme
filosofice. La fel, un artist care nzuiete s-i exprime convingerile luntrice o faceimproviznd

25
cu propriile sale instrumente, cu forma sa specific de art. Acelai lucru, fr excepie,
se poate spune i despre arta actorului. Dorina sa arztoare i elul lui suprem pot fiatinse
numai cu ajutorul improvizaiei libere. Dac un actor se limiteaz numai la rostireatextului
prevzut de autor i la executarea aciunii indicate de regizor, fr s caute ocazias
improvizeze independent, se face singur sclavul creaiilor altora, iar profesiunea lui
devineocazional. El face greeala de a crede c autorul i regizorul au improvizat deja pentru
el ic nu mai este loc pentru exprimarea individualitii sale creatoare. Din pcate, aceast
atitudine predomin n rndul prea multor actori din zilele noastre.

n realitate, fiecare rol i ofer actorului ocazia de a improviza, de a colabora i de acocrea cu autorul i cu regizorul. Aceast afirmaie nu nseamn c actorul poate improvizaun nou
text sau c poate substitui o alt aciune celei implicate de regizor. Dimpotriv! Textul dat i
aciunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie i poate s-i dezvolte improvizaia.
Cum rostete textul i cum execut aciunea constituie pori deschise ctre un vast cmp de
improvizaii. Aceti cum ai textului i ai aciunii sale sunt tot attea moduri n care el sepoate
exprima liber. Mai mult, exist nenumrate momente ntre text i aciune n care el poate crea
minunate tranziii psihologice, exprimate n felul su propriu, n care i poatedesfura
inventivitatea artistic. Interpretarea ntregului personaj pn la cele mai mici trsturi ofer un
spaiu vast pentru improvizaiile sale. Actorul trebuie doar s nceap prin arefuza s se joace
numai pe sine nsui sau s recurg la clieele cunoscute. Dac nceteaz toate rolurile sale ca
nite linii drepte i ncearc cte o caracterizare fin pentru fiecare,acesta va fi deja un pas
nainte spre improvizaie. Actorul care n-a gustat bucuria pur de a setransforma pe scen cu
fiecare rol nou, cu greu va putea cunoate sensul real, creator al improvizaiei.
Prin urmare, cu ct un actor i dezvolt mai mult aptitudinile de a improviza i
idescoper acel izvor nesecat din care provine orice improvizaie, cu att mai curnd va
gustaun sentiment de libertate, pn atunci necunoscut, i se va simi mai mbogit
sufletete.Exerciiile urmtoare sunt menite s dezvolte aptitudinea de a improviza. Cutai s vi
lensuii tot aa de simplu cum sunt date aici.

EXERCIIUL XII (pentru studiul individual)

La

nceput

stabilii

care

sunt

momentele

de

nceput

de

sfrit

ale

improvizaieivoastre. Ele trebuie s fie fragmente de aciune bine definite. La nceput, de

pild, putei s vsculai de pe un scaun i s spunei cu fermitate, intonaie i gest: DA
n timp ce nmomentul de ncheiere putei s v culcai, s deschidei o carte i s ncepei

26
s citii, linititi pe ndelete. Sau, putei ncepe prin a v pune repede i cu voie bun paltonul,
plria,mnuile, de parc intenionai s ieii n ora. Sfrii prin a rmne pe loc, deprimat i chiarcu
ochii n lacrimi. Sau ncepei prin a v uita pe fereastr, cu team, sau cu mare atenie,ncercnd s v
ascundei dup perdea. Apoi exclamai: E iar aici! i v tragei inapoi de lafereastr. Pentru momentul
de ncheiere putei cnta la pian (real sau imaginar), ntr-o dispoziie foarte fericit, chiar rznd. i aa
mai departe. Cu ct sunt mai contrastante semnele de nceput fa de cele de ncheiere, cu att e mai
bine. Nu anticipai ce avei de fcutntre cele dou momente alese. Nu ncercai s gsii o motivare
logic pentru fiecare dintremomentele de nceput i cele de ncheiere. Alegei dou lucruri oarecare, care
v vin mai ntin minte, i nu pentru c ele ar sugera sau ar mpiedica o bun improvizaie. Doar un
nceputi un sfrit n contrast. Nu ncercai s definii tema sau intriga. Definii numai starea de spirit sau
sentimentele din nceput sau din sfrit. Astfel, cnd v sculai i spunei Da, dacacesta v este
nceputul, vei ncepe s acionai liberi i cu deplin ncredere n sine,urmnd mai ales sentimentele,
emoiile i dispoziia voastr. Iar partea de mijloc, tranziia dela momentele iniiale pn la cele finale,
este tocmai ceea ce vei improviza. Fiecare momentsuccesiv al improvizaiei trebuie s fie rezultatul
psihologic (nu logic) al momentuluiprecedent. Astfel, prin toat gama diferitelor senzaii, emoii, dispoziii,
dorine, impulsuriluntrice i aciuni, fiecare din ele fiind gsit n mod spontan, pe moment. Poate c
veideveni indignai, pe urm pasivi, apoi iritai, poate vei trece prin stadiile de indiferen, umor,veselie,
sau poate vei scrie o scrisoare n mare agitaie sau v vei duce la telefon i veichema pe cineva etc.
Orice posibilitate v este deschis n funcie de dispoziia voastr din acel moment sau
n funcie de lucrurile accidentale pe care le putei ntlni n timpul improvizaiei.

Vocea luntric dicteaz toate schimbrile psihologice i toate aciunile ce decurg

deaici.Subcontientul sugereaz lucruri care nu pot fi prevzute de nimeni, nici chiar depropria
persoan, ceea ce nseamn ca trebuie s te lai liber i complet n seama propriuluispirit de
improvizaie. Cu momentul final n imaginaie, nu vei rtci fr el i fr sfrit, ci vei fi atrai
constant i inexplicabil ctre momentul final. El va licri n faa voastr ca un far cluzitor.
Continuai s exersai pn stabilii un nou nceput i un nou sfrit, pn cnd
cptaincredere n voi i nu mai trebuie s v oprii pentru a ghici ce avei de fcut ntre start
i finish.
De ce aciunea, poziia corpului sau starea de spirit trebuie stabilite exact pentru
momentul de nceput i de sfrit, iar ntre cele dou extreme se pot desfura spontan?
Deoarece libertatea real de improvizaie trebuie s fie bazat ntotdeauna pe necesitate;
altfel,ea va degenera curnd fie n arbitrar, fie n nehotrre. Fr un nceput definit care s
vmping aciunea i un sfrit definit care s o completeze, vei rtci fr niciun scop. Simul

27
vostru de libertate va fi, fr ndoial, incapabil s porneasc la o aciune fr o orientare ifr
un scop. Cnd repetai o pies, v lovii, n mod firesc, de un numr de necesiti carev
solicit activitatea i spiritul de improvizaie. Intriga, textul, ritmul, sugestiile autorului
iregizorului, jocul celorlali parteneri, toate acestea determin necesitile i diversele
lungimintre ele, la care trebuie s v acomodai. V vei dezvolta exerciiul stabilind necesiti
sau limitri similare. La nceput, pe lng nceputul i sfritul precis, vei defini ca una
dinnecesiti, durata aproximativ a fiecrui exerciiu. Pentru studiul individual, sunt
necesare 5minute pentru fiecare improvizaie. Apoi, adugai la aceleai momente de
nceput i de sfritun nou moment (necesitate), undeva, pe la mijlocul improvizaiei.
Acesta trebuie s fie unfragment de aciune tot att de definitiv c i nceputul i sfritul.
Acum, trecei de la start lamomentul de mijloc i de la acesta la sfrit, n acelai mod n
care ai parcurs cele doumomente extreme, dar cutai s nu cheltuii mai mult timp ca
nainte. Peste puin, maiadugai nc un moment, la libera alegere, i executai-v
improvizaia parcurgnd cele patrupuncte n aproximativ acelai interval de timp ca i
pentru cele dou extreme. Continuai iadugai mai multe asemenea momente ntre start
i finish. Alegei-le la ntmplare, frpretenia de coeren i selecie logic; lsai aceast
sarcin n seama psihologiei voastreimprovizatoare. Dar, n varierea exerciiului, pstrai de
fiecare dat acelai nceput i sfrit.Dup ce ai acumulat un numr suficient de momente,
construindu-le ca tot attea trepte,putei incepe s v impunei noi necesiti i ntr-un alt
mod: ncercai s jucai prima partentr-un ritm lent, iar ultima ntr-un ritm rapid, sau cutai
s creai o anumit atmosfer n jurulvostru, fie ntr-unul din fragmentele alese, fie n cursul
ntregii improvizaii. Putei ngrndi
26
noi necesiti in improvizaia voastr, utiliznd diferite elemente ca micrile de
modelare,plutire, zbor, sau radiaie, separat sau n orice combinaii pe care vi le propunei;
putei ncercaimprovizaia cu diferite caracteristici. Mai trziu v putei imagina:
-un decor n care trebuie s improvizai
- amplasarea publicului
-hotri dac improvizaia este comedia, tragedie, fars, dram
-improvizai ca i cum ai juca o pies de epoc, cu un costum imaginar
-s se strecoare o anumit form de intrig
Putei, dup un timp, s schimbai temele nceputului i sfritului; apoi, ordinea

momentelor din poriunea de mijloc. Cnd ai epuizat aceast serie de combinaii,

ncepeintregul exerciiu din nou, cu nceput i sfrit, cu diferite necesiti, fr o
intrig premeditat.
Rezultatul

acestui

exerciiu

este

dezvoltarea

psihologiei

actorului

care

improvizeaz.Aceast psihologie se va menine, n timp ce se trece prin toate necesitile

alese. Mai trziu,n timpul repetiiilor i reprezentaiilor pe scen, vei simi c textul pe care
l avei de spus,aciunile i mprejurrile impuse de autor, regizor, de intriga piesei, v vor
conduce aa cumau fcut-o necesitile. Arta dramatic este o improvizaie permanent. Nu
exist momentepe scen n care actorul s fie lipsit de dreptul de a putea improviza.
-vei fi n stare s executai cu precizie necesitile impuse
-s v pstrai spiritul de actor care improvizeaz.
-Senzaie de ncredere deplin n sine, mpreun cu aceea de libertate i bogie
luntric
Exerciiile pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza n ansambluri de doi, trei, sau
mai muli parteneri, sunt n pricipiu aceleai cu cele individuale. Exist o deosebire
esenial:arta dramatic este o art colectiv i, orict de talentat ar fi un actor, el nu va fi
n stare s-iutilizeze complet capacitatea de improvizaie dac se izoleaz de ansamblu, de
partenerii si.Exist multe impulsuri modificatoare pe scen: atmosfera piesei, stilul ei, o
reprezentaiebine executat, o montare excepional. Actorul trebuie s i desfoare
sensibilitatea fa deimpulsurile creatoare ale altora.
Un ansamblu care improvizeaz triete un permanent proces de dare i luare. Un
micsemn de la partener, o pauz, o nou intenie neateptat, o micare, un oftat, sau o
schimbareimperceptibil de ritm, toate pot deveni impulsuri creatoare, invitaii pentru alii
de aimproviza. De aceea, nainte de a ncepe exerciiile de improvizaie n grup, se
recomand camembrii lui s se concentreze puin asupra unui exerciiu pregtitor, menit s
dezvolte ceea cevom numi simul ansamblului.
27
EXERCIIUL XIII pentru studiul n grup
Fiecare membru al grupului face un efort pentru a-i deschide receptivitatea
luntricfa de fiecare membru al grupului. Caut s fie contient de prezenaindividual a
fiecruia.i deschide inima pentru a-i primi pe cei din jur (proces de receptare).
La nceputul exerciiului, fiecare membru al exerciiului trebuie s i spun:
Unansamblu de creaie este alctuit din indivizi i nu trebuie niciodat s-l consider ca o
masimpersonal. Apreciez existena individual a fiecruia dintre cei prezeni n aceast
cameri, n mintea mea, ei nu-i pierd identitatea. De aceea, aflndu-m aici, ntre colegii
mei, negnoiunea general deei inoi i spun n schimbel iea ca ieu.

Sunt gata s primesc orice impresii, chiar i cele ai subtile, de la fiecare din cei
careparticip mpreun cu mine la acest exerciiu i sunt gata s reacionez n mod armonic
laaceste impresii.
Ignornd lipsurile sau trsturile antipatice ale membrilor grupului, v vei ajuta pe
voiniv cutnd s le gsii prile atrgtoare i nsuirile bune ale caracterului. Spre a
evitajena i artificialitatea, nu exagerai uitndu-v prea lung i sentimental n ochii lor,
zmbindprea prietenos sau folosind alte mijloace inutile. A nu se circula de la unul la altul n
grup saua se pierde n sentimente vagi. Exerciiul este menit a forma mijloace psihologice
pentrustabilirea unui contact profesional ferm cu partenerii votri.
-a) stabilirea unui contact luntric solid
-b) fixarea unei succesiuni de noiuni simple din care membrii grupului s poat alege:o
plimbare lent n jurul camerei, alergare, stare pe loc fr micare, schimbarealocurilor,
luarea de diferite poziii pe lng perei, adunara tuturor n mijlocul camerei.
Trei sau patru asemenea aciuni definite sunt suficiente. Nimeni nu trebuie s tie, la
nceperea exerciiului,care dintre

aceste

micri

va fi aciunea specific de grup.

Fiecareparticipant trebuie s ghiceasc, cu receptivitatea sa nou format, pe care din

aceste aciunigeneral acceptate dorete s o execute grupul n totalitatea sa, apoi ncepe
s o ndeplineasc.Cteva porniri greite pot fi fcute de unul sau de toi, dar poate c
aciunea comun va fiatins de comun acord. Este inerent, n aceast ghicire, observarea
tuturor de ctre fiecare nparte. Cu ct mai strns i mai ascuit va fi observarea, cu att
mai bun va fi receptivitatea.
Pentru toi membrii grupului, obiectivul este s selecteze i s execute aceeai aciune,
n acelai timp, fr o nelegere prealabil i fr vreo indicaie.
Valoarea exerciiului const n efortul de a te deschide pentru ceilali si duce
lasporirea capacitii actorului de a i observa partenerii tot timpul, ascuindu-i
sensibilitateafa de ntregul ansamblu. Cnd apare senzaia c sunt intim legai, unii prin
acest exerciiu,ei pot trece la exerciiul de improvizaie in grup. Spre deosebire de lucrul
individual, n cazul
28
grupului tema trebuie definit, dar numai ntr-o form general sau schiat. Grupul cade
lanvoial asupra decorului i distribuie rolurile. Nu trebuie s se permit nicio intrig sau
osuccesiune premeditat a evenimentului. Nimic, n afar de momentele de nceput sau
dencheiere, cu aciunea lor iniial sau strile de spirit corespunztoare, nu trebuie
prestabilit.
Grupul trebuie s se neleag asupra duratei aproximative a improvizaiei.
Nu folosii prea multe cuvinte!
Nu monopolizai dialogul!
Vorbii doar atunci cnd este firesc i necesar!

Nu trebuie s v abatei atenia de la improvizaie pentru efortul de a crea

dialogul.Fiecare va primi o seam de impresii de la parteneri, va recunoate efortul celorlali
de a creai dezvolta situaia dat, va ghici concepia celorlali asupra scenei i propriile
inteniinerealizate de a se conforma aciunii. Nu va avea loc o discuie; membrii grupului s
facimediat

doua

improvizaie.

Trebuie

meninut

psihologia

artistului

care

improvizeaz.Dac e posibil nerepetarea, ci un nou mijloc de a crea situaia. Ce trebuie

pstrat i ce trebuienlturat din prima reprezentaie.
-a) stabilirea contactului, a unitii
-b) cteva necesiti: atmosfer, caracterizri, ritmuri (introduse deodat sau pe rnd)
Alegei o scen dintr-o pies pe care niciunul dintre parteneri nu a vzut-o pe scen.
Distribuii rolurile; unul va fi regizorul i va stabili nceputul i sfritul scenei
alese.Cunoscnd coninutul piesei, ncepei s improvizai toat partea din mijloc. Nu
deviai preamult de la psihologia personajelor pe care le jucai. Nu memorai textul, cu
excepia celuiiniial i final.
Lsai

ntreaga

aciune

mizanscena

se

nasc

din

propria

aciune

improvizatoare.Putei spune, pe alocuri, cteva cuvinte asemntoare cu cele ale autorului.

Dac, dinntmplare, ai reinut ceva din textul original, nu este nevoie s-l rostii greit ca
s parimprovizat.
Nu cutai s dezvoltai caracterizarea personajului, atenia se va abate de la
vocealuntric aceea care cluzete activitatea de improvizaie. Dac totui
trsturilecaracteristice ale rolurilor insist n faa voastr, cernd s fie ncorporate, nu
le nbuii.
Dup ce ai ajuns la sfritul scenei, cerei regizorului s v fixeze exact un
micfragment al scenei de undeva din mijloc. ncepei improvizaia pn la punctul de
mijlocindicat, pornii, pe urm, de aici, pn la capt. Umplnd lacunele pas cu pas vei fi n
stare sjucai scena aa cum a fost scris de autor, meninnd, pe ntregul ei parcurs,
psihologia unuiansamblu care improvizeaz.
29
Chiar lucrnd asupra unei piese adevrate, cu toate indicaiile regizorului i
aleautorului, suntei, totui, liberi s improvizai n mod creator. Convingerea trebuie s
devin adoua aptitudine, un fel de a doua natur.
n

continuare,

grupul

poate

dezvolte

caracterizrile

(individualizarea).

Exerciiumenit a familiariza cu bogia proprie sufleteasc. E necesar precauia n timpul

exerciiuluipentru a nu deveni nenaturali datorit indiferenei logicii sau folosirii prea
multor

cuvinteinutile.

Urmai

succesiunea

psihologic

evenimentelor

luntrice

(sentimente, emoii,dorine) care vorbesc din adncurile individualitii voastre creatoare.

Vocea luntric numinte niciodat.
Exerciiile n grup i exerciiile individuale se completeaz reciproc, dar nu se

substituie.
30
CAPITOLUL IV
Atmosfera i sentimentele individuale
Ideea unei piese prezentate pe scen este spiritul ei,
atmosfera este sufletul ei, iar tot ce este vizibil i auzibil este trupul ei.
Exist dou concepii desprescen:
- spaiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, decoruri i personal de serviciu. Ceea
ce apare pe scen este elementul vizibil i auzibil.
- lume ptruns de o anumeatmo sfer puternic, magnetic. Aceast atmosfer le ddea
actorilor inspiraie i for pentru creaiile viitoare i cu greu se despart acetia de ea.
Orice fenomen i eveniment i are propria atmosfer specific.Atm osfera creeaz
olegtur

ntre

actori

spectatori,

adncete

percepia

spectacolului,

solicit

trezetesentimentele prin care nelegerea va fi amplificat. Atmosfera dezvluie fineea

sufletuluiunui personaj i elimin senzaia c priveti ntr-un vid psihologic. Ea exercit o
influenfoarte puternic asupra jocului nostru: detalii sau nuane aprute spontan,
plcerea jocului.Atmosfera te ndeamn s joci in concordan cu ea. ndemnul vine
dinvoin, din foradinamic sau motrice ce triete n atmosfera respectiv. Nu exist
atmosfer lipsit dedinamism, via i voin luntric.
Exist dou tipuri de sentimente:
- subiective: sentimentele individuale
- obiective: atmosfera scenelor
Dou atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera mai
puternic o copleete, inevitabil, pe cea slab.
Atmosfera linitit i misterioas stpnete castelul. Un grup de oameni intr n
casteladucnd cu ei o atmosfer glgioas, hilar. Victorie sau nfrngere a atmosferei n
lupta cusentimentele individuale. Contrastele, pe scen, i creaz publicului ncordarea
cutat.Victoria sau nfrngerea i ofer spectatorului satisfacia estetic similar cu cea
generat deun acord muzical perfect.
Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfer:
- luminile: umbre, culori
- decorurile
-efectele muzicale i sonore
- gruparea actorilor
-vocile cu o mare varietate timbral
31
Orice fiin uman exercit trei funcii psihologice pricipale: gndire, sentimente,
impulsuri voluntare. Atmosfera este sufletul teatral. Un spectacol fr atmosfer las
impresia
unui mecanism.
EXERCIIUL XIV
ncepei prin observarea vieii inconjurtoare. Cutai sistematic diferite atmosfere
pecare le putei surprinde. Cutai s omitei sau s neglijai anumite atmosfere pentru c
suntmai slabe, mai subtile sau abia perceptibile. Dai o atenie deosebit faptului c
oriceatmosfer pe care o observai este, n realitate, rspndit n aer, nvluind oamenii

ievenimentele, umplnd camerele, plutind deasupra peisajelor, mbibnd viaa a crei

parteeste. Observai oamenii n timp ce sunt nconjurai de o anumit atmosfer; vedei
dac semic i vorbesc n concordan cu ea. Dac i se supun, lupt mpotriva ei, sau n ce
msursunt sensibili sau indifereni fa de ea. Dup o perioad de observaie, cnd
aptitudineavoastr de a percepe atmosfera este suficient de exersat i ascuit, ncepei
s experimentaicu voi niv. ncercai deliberat i contient s v supunei anumitor
atmosfere. Ascultai-leaa cum ascultai muzica i lsai-le s v influeneze. Lsai-le s
trezeasc n voi propriilevoastre sentimente individuale. ncepei s v micai i s vorbii
in armonie cu diferiteatmosfere pe care le ntlnii. Apoi alegei cazuri n care putei s
luptai mpotriva uneiatmosfere specifice, ncercnd s dezvoltai i s meninei
sentimentele care i sunt contrare.Dup ce ai lucrat un timp cu atmosferele pe care le
ntlnii n viaa real, ncercai s vimaginai evenimente i mprejurri cu atmosferele lor
corespunztoare. Luai-le dinliteratur, istorie, piese sau inventai-le voi singuri. Imaginaiv de pild cderea Bastiliei.Imaginai-v momentul cnd poporul din Paris a nvlit ntr-una
din celulele nchisorii.Observai atent feele brbailor i feele femeilor. Lsai aceast
scen creat de imaginaiavoastr s v apar n faa ochilor minii cu cea mai mare
claritate. Apoi spunei-v siguri: Mulimea este animat de o atmosfer de extrem
agitaie, intoxicat de for i de putere,dezlnuit. Fiecare individ e nvluit n aceast
atmosfer. i acum observai feele,micrile, figurile izolate i grupurile acestei mulimi.
Notai ritmul evenimentului. Ascultaistrigtele, timbrele diferitelor voci. Ptrundei n toate
aceste detalii ale scenei i vedei cumatmosfera i pune pecetea asupra tuturor n acest
eveniment tulburtor. Acum schimbai puinatmosfera i observai din nou spectacolul. De
aceast dat dai atmosferei un caracter derutate i cruzime rzbuntoare. Vedei cu ct
putere i autoritate va schimba aceastatmosfer tot ce se ntmpl n celula nchisorii.
Feele, micrile, vocile, grupurile, totul va fiacum diferit, dei tema rmne aceeai.
Schimbai nc o dat atmosfera. Facei-o acum s fiemndr, demn i maiestoas. Din
nou se va produce o transformare.
32
n continuare nvi s creai o atmosfer fr o imagine, o ntmplare sau
omprejurare anumit. O putei face imaginndu-v ca spaiu aerul din jurul vostru, care
esteplin de o anumit atmosfer, la fel cum poate fi plin de lumin, arom, cldur, frig,
parfum.Imaginai-v mai nti o atmosfer simpl, calm, de bunstare, veneraie,
singurtate, sauorice fel, plutind n aer n jurul vostru nainte de a ncerca n realitate s-l
practicai. Dou,trei eforturi v vor convinge c nu este numai posibil, ci i foarte uor. Acet
exerciiu face apella imaginaie, nu la raiunea rece, analitic. Ce este oare arta noastr

dac nu o ficiunefrumoas, bazat pe imaginaia creatoare? Nu facei nimic altceva

dect s v imaginai
sentimente rspndite n jurul vostru, umplnd aerul. Facei acest lucru pe o serie de
atmosfere diferite.
TRECEI LA STADIUL URMTOR. Alegei o atmosfer definit, imaginai-orspndit
jurul vostru, n aer, facei apoi o micare uoar cu braul i cu mna. Observai cmicarea
este n armonie cu atmosfera care v nconjoar. Dac ai ales o atmosfer calm ipanic,
micarea va fi de asemenea calm i panic. O atmosfer de pruden v va deranjabraul
i mna cu pruden. Repetai acest exerciiu pn cnd cptai senzaia c braul imna
v sunt mbibate cu atmosfera respectiv. Nu trebuie s v stpneasc braul i s
seexprime comlet prin intermediul micrii pe care o facei. Evitai dou greeli posibile. Nu
fiinerbdtori s producei sau s jucai atmosfera prin micarea voastr. Nu v
descurajai,avei ncredere n puterea atmosferei i imaginai-o i invocai-o att ct e
nevoie (nu va duraprea mult), iar apoi micai-v braul n cadrul ei. O alt greeal posibil
este s cutai foratatmosfera. Evitai asemenea efort. O vei simi n jurul vostru i n voi
de ndat ce v veiconcentra cum trebuie atenia asupra ei. Aceasta v va trezi
sentimentele de la sine, fr vreunefort din partea voastr. Totul se va produce exact ca n
via. Cnd dai pe strad de oatmosfer de accident, nu putei s nu o simii.
Trecei la micri mai complicate, ridicai-v n picioare, edei, luai un obiect
ipunei-l n alt parte, deschidei i nchidei ua, schimbai ordinea obiectelor pe mas.
Cutais obinei aceleai rezultate ca mai nainte. Apoi spunei cteva cuvinte, mai nti
nensoitede gest. Cuvintele i gesturile trebuie s fie extrem de simple la nceput. ncercai
cu un dialogcotidian ca: V rog s stai jos (un gest de invitare), Nu-mi mai trebuie (un
gest de ruperea unei hrtii), D-mi, te rog, aceast carte (un gest al minii de ntindere).
Ca mai nainte,avei grij ca gesturile i vorbele s fie n deplin armonie cu atmosfera.
Facei exerciiul ndiferite atmosfere.
Trecei la treapta urmtoare: creai o atmosfer n jurul vostru. Lsai-o s
devindestul de puternic pn v simii complet familiarizai cu ea. Executai o aciune
simpl,continund s fii cluzii de atmosfera pe care o eman spre voi mediul
nconjurtor pn
33
cnd devine treptat o mic scen. Facei exerciiul n diferite atmosfere cu un caracter
maiviolent, ca extazul, disperarea, panica, ura sau eroismul. Creai din nou, n jurul vostru,
oanumit atmosfer i, dup ce vei fi familiarizai cu ea, ncercai s v imaginai
mprejurrilecare se armonizeaz cu ea. Citii piesa i cutai s nelegei i s definii
atmosfera ei,imaginndu-v toate scenele de mai multe ori (pe ct se poate fr a recurge
la raionamentullogic). Pentru pies putei s inei un fel de cont de diviziune a actelor sau

a scenelor date deautor, deoarece aceeai atmosfer poate domni n mai multe scene sau
se poate schimba demai multe ori n decursul aceleiai scene. Deci nu omitei atmosfera
general, n raport cucategoria ei de tragedie, dram, comedie sau fars, i fiecare pies
are n plus o atmosferindividual specific. Exerciiile pentru atmosfer dau cele mai bune
rezultate atunci cndsunt fcute n grup. n munca de grup, atmosfera i va arta fora
creatoare i unificatoare. Pelng aceasta, efortul comun de a crea o atmosfer, imaginnd
c aerul i spaiul suntimpregnate cu un anumit sentiment, produce ntotdeauna un efect
mult mai puternic dectdac acest efort este fcut de un singur individ.
Aici

ne

ntoarcem

la

problema

sentimentelor

individuale

pe

plan

profesional.Sentimentele individuale ale unui actor sunt, sau pot deveni, n orice moment,
foarte instabilei capricioase. Nu v putei porunci s v simii cu adevrat triti sau veseli,
s iubii sau suri. Prea adesea actorii sunt silii s se prefac, pe scen, c simt. Prea
sunt numeroasencercrile de a stoarce aceste sentimente din ei. De cele mai multe ori, nu
este oare numai ontmplare fericit i nu un triumf al iscusinei tehnice, atunci cnd este
nevoie de ele? Dacrefuz s apar de la sine sentimentele cu adevrat artistice, trebuie
solicitate prin anumiteprocedee tehnice care l fac pe actor stpnul lor. Se pare c exist
mai multe moduri de a trezisentimente creatoare. O imaginaie bine antrenat i trirea
ntr-o anumit atmosfer au fostdeja menionate.
Acum s lum n consideraie un alt mod, pas cu pas, s-l realizm practic.
Ridicaibraul. Cobori-l! ce ai fcut? Ai executat o aciune simpl, fizic. Ai fcut un gest.
i l-aifcut fr nicio dificultate. De ce? Deoarece, ca orice aciune, el este subordonat
voineivoastre. Acum facei acelai gest, dar de data aceasta colorai-l cu o anumit
calitate. De pild,cea de pruden. Vei face gestul, micarea, cu pruden. Oare nu ai
fcut-o cu aceeaiuurin? Facei-o de cteva ori i vedei ce se ntmpl. Micarea voastr
fcut cu prudennu mai este o aciune pur fizic. Acum ea a cptat o anumit nuan
psihologic. Care esteaceast nuan? Este o senzaie? Este o senzaie de pruden care v
umple i v conducebraul. Este o senzaie psihologic. n mod similar, dac ai prins n
micare tot corpul cucalitatea sa de pruden, atunci, firete, tot corpul va fi impregnat cu
aceeai senzaie. Senzaiaeste recipientul n care se vars uor i de la sine sentimentele
voastre pur artistice. Este un fel
34
de magnet care atrage sentimentele i emoiile nrudite cu acea calitate pe care ai alesopentru micarea voastr. Acum ntrebai-v dac v-ai forat sentimentele. V-ai poruncit
vouniv s simii prudena? NU? Ai fcut numai o micare cu o anumit calitate,
crendastfel o senzaie de pruden prin care ai trezit sentimentele voastre? Repetai
aceastmicare cu diversecal iti i sentimentul pe care l vrei va deveni din ce n ce mai

tare. Avei,astfel, cel mai simplu procedeu tehnic de a v stimula sentimentele dac acestea
ar devenirebele, capricioase, i ar refuza s funcioneze atunci cnd avei nevoie de ele n
muncavoastr profesional. Dup o oarecare practic vei constata c, prin alegerea unei
anumitecaliti i transformarea ei n senzaie, obinei mult mai mult dect ai ateptat n
urmaeforturilor voastre. Calitatea de pruden, spre exemplu, poate trezi n voi nu numai o
senzaiede pruden ci o ntreag gam de sentimente, nrudite cu cele de pruden, n
funcie demprejurrile date n pies. Ca un produs consistent al acestei caliti de
pruden, v puteisimi iritai sau alarmai, ca n faa unei primejdii, v putei simi calzi i
tandri, ca pentru aproteja un copil, rece i rezervat ca pentru a te putea proteja pe tine, sau
mirai i curioi ctrebuie s fii prudeni. Toate aceste nuane i sentimente, dei variate,
sunt legate de senzaiade pruden. Dar v vei ntreba cum se poate aplica aceasta cnd
corpul se afl n poziiistatice. Orice poziie corporal poate fi impregnat de caliti exact
ca orice micare. Tot cetrebuie s facei este s v supunei i s v spunei: Stau n
picioare, jos sau culcat, cu cutaresau cutare calitate n corp. i reacia va veni imediat
chemnd la via din sufletul vostru uncaleidoscop de sentimente. Se poate ntmpla
frecvent ca, n timp ce lucrai asupra unei scene,s avei ndoieli n ceea ce privete
calitatea senzaiei pe care trebuie s o alegei. ntr-oasemenea dilem, nu ezitai s luai
dou su chiar trei caliti pentru aciunea voastr. Leputei ncerca succesiv n cutarea
celei mai bune, sau le putei combina pe toate deodat. Spresupunem c luai calitatea de
greutate i n acelai timp calitile de disperare, ngndurareori mnie. Nu import cte
caliti potrivite putei alege i combina, ele se vor contopi pentruvoi ntr-o singur
senzaie, ca un acord muzical dominant De ndat ce sentimentele s-autrezit, ele v vor lua
cu ele i exerciiul, repetiia sau reprezentaia i va fi gsit adevrata sa inspiraie.
EXERCIIUL XV
Executai o micare simpl, natural, luai un obiect de pe mas, deschidei
saunchidei fereastra, stai jos, ridicai-v n picioare, mergei sau alergai n jurul camerei.
Faceiacestea de cteva ori ca s putei executa aciunea cu uurin. Investii-o apoi cu
anumitecaliti, executnd-o calm, sigur, cu nervozitate, tristee, amrciune, iretenie sau
duioie. ncontinuare ncrcai aciunea cu calitatea de modelare, plutire, zbor i radiaie.
Dup aceea
35
dai aciunii calitatea de ndemnare, form etc. Repetai exerciiul pn cnd senzaia va fi
nntreaga voastr fiin iar sentimentele voastre i devin cu uurin corespondente. Avei
grijs nu v formai sentimentele n loc s v bazai pe tehnica indicat. Nu v grbii n
obinerearezultatului. Facei aceleai micri largi, ntinse, ca n exerciiul I. Luai din nou o
calitatepentru micare sau aciune i adugai-i cteva cuvinte. Rostii aceste cuvinte n
acord cusenzaia care se nate n voi. Dac exersai cu parteneri, facei improvizaii simple

folosindcuvinte. Putei improviza un negustor sau un cumprtor, un amfitrion sau un

musafir, uncroitor, un coafor sau un client. nainte de a ncepe trebuie s v nelegei
asupra calitii pecare voi i partenerii votri o vei utiliza n fiecare moment. Nu utilizai
prea multe cuvinte ntimp ce conversai cu partenerii. Vorbele de prisos v abat foarte ades
de la drumul ales. Eledau impresia c v facei n mod activ exerciiul n timp ce n realitate
paraziteaz aciunea i-i substituie coninutul intelectual al vorbelor. Astfel, un exerciiu
ncrcat de cuvintedegenereaz ntr-o conversaie banal, neinspirat. Aceste exerciii
simple vor dezvolta deasemenea o senzaie puternic de armonie ntre viaa voastr
interioar i manifestrilevoastre interioare.
Este bine s rezumm acest capitol:
1.Atmosfera l inspir pe actor.
2.Ea leag publicul de actor, precum i pe actori ntre ei.
3.Ea adncete percepia actorului.
4.Dou atmosfere contrastante nu pot exista concomitent, dar sentimentele individuale
ale personajelor, chiar dac contrasteaz cu atmosfera, pot exista simultan cu ea.
5. Atmosfera este sufletul spectacolului.
6.Imaginai-v aceeai scen n diferite atmosfere.
7.Creai atmosfere n jurul vostru fr mprejurri date.
8.Micai-v i vorbii n armonie cu atmosfera pe care ai creat-o.
9.Imaginai-v mprejurri asemntoare cu atmosfera pe care ai creat-o.
10. Stabilii i inei un cont al atmosferelor pe care le-ai creat;
11. Executai micri (aciuni) cu caliti-senzaii-sentimente.
Arta actorului este capacitatea de a transfigura, oriunde i oricnd, realitatea.
36
CAPITOLUL V
GESTUL PSIHOLOGIC
Sufletul dorete conlocuirea cu trupul pentru c,
fr membrele acestuia, n-ar putea nici aciona, nici simi. (Leonardo da Vinci)
n capitolul precedent am spus c nu putem porunci simmintelor noastre n
moddirect dar c le putem ademeni, strni i mblnzi cu ajutorul unor mijloace indirecte.
Acelailucru s-ar putea spune i despre vrerile, aspiraiile, dorinele, poftele, dorurile,
elanurile inzuinele noastre, care dei, firete, sunt totdeauna amestecate cu simminte,
se afl n sferaputerii noastre de voin. n caliti i senzaii am gsit cheia tezaurului de
simire. Dar existoare o asemenea cheie i pentru puterea de voin? Da. i o gsim in
micare (aciune, gest).V putei dovedi aceasta voi niv, ncercnd s facei o micare
puternic, bine conturat,dar simpl. Repetai-o de mai multe ori i vei vedea c dup o
clip puterea de voin crete,ntrindu-se din ce n ce mai mult, sub influena micrii. Mai
departe vei descoperi c felulmicrii pe care o facei i va da puterii de voin o anumit
direcie sau nclinaie. Aceastapentru c micarea va detepta n voi o dorin, voin sau

aspiraie precis. Astfel putemspune c fora micrii agit puterea de voin, n general.
Felul micrii deteapt n noi odorin corespunztoare, definit, i calitatea aceleiai
micri scoate la iveal simmintele.nainte de a vedea cum pot fi aplicate aceste principii
simple n profesiunea noastr, s lumcteva exemple de micare pentru a ne face o idee
mai larg despre cele spuse mai sus.nchipuii-v c avei de jucat un personaj care,
conform primei voastre impresii generale, areo voin puternic i fr fru, este stpnit
de dorine despotice, de dominaie. Cutai omicare potrivit care s cuprind toate
caracteristicile de mai sus ale personajului i poate,dup cteva ncercri, o s-o gsii. Dac
micarea este puternic i bine conturat, repetat demai multe ori, ea va tinde s v
ntreasc voina. Direcia fiecrui membru, poziia final antregului corp i nclinaia
capului sunt pe cale s cheme la lumin o dorin precis destpnire despotic. Calitile
care ncearc i strbat fiecare micare a muchilor corpului vorprovoca n voi simminte
de ur i dezgust. Astfel, prin micare, ptrundei i stimulaiadncurile propriului vostru
psihic.
Alt exemplu: de data aceasta definii personajul ca fiind agresiv, poate chiar fanatic,
cuvoin mndr. E complet deschis la voina venit de sus i este urmrit de dorina de
aprimi, chiar forat, inspiraii de la aceste influene. E plin de porniri mistice, dar n
acelaitimp st cu picioarele bine nfipte n pmnt i primete, n aceeai msur,
influeneputernice din aceast lume. n consecin, e un personaj care poate mpca n sine
nsuiambele feluri de influene de sus i de jos. Pentru exemplul urmtor vom alege un
caractercare contrasteaz pe toat linia cu cel de-al doilea. Acesta este cu totul
introspectiv, fr nicio
37
dorin de a veni n contact cu lumea de sus sau de jos, dar nu neaprat slab din
aceast
pricin. O calitate nscnd ptrunde ntreaga sa fiin. Poate c i place chiar singurtatea.
Pentru

exemplul

ce

urmeaz

imaginai-v

un

personaj

legat

cu

totul

de

viaapmntean. Voina sa puternic i egoist este ndreptat n mod constant n jos.

Toatedorinele i poftele sale pasionate poart pecetea unor nsuiri josnice. Nu
simpatizeaz penimeni i nimic. Nencrederea, bnuiala i defimarea umplu ntreaga sa
via interioarlimitat i introvertit. Personajul ocolete drumul drept i cinstit n via,
alegnd totdeaunaocoliurile i crrile ntortocheate. Este un tip egocentric i uneori
agresiv.
nc un exemplu: s-ar putea s gsii c fora acestui ciudat personaj st n viaa
sanegativ, protestatar. Principala sa calitate vi se pare c este suferina, poate cu o
nuan defurie sau indignare. Pe de alt parte, o oarecare slbiciune strbate ntreaga sa
fiin.

Ultimul exemplu: De data aceasta, personajul vostru este iari un om slab,

incapabilde a protesta i de a-i croi un drum prin via. Este de o mare sensibilitate,
nclinat spresuferin i autocomptimire, complcndu-se a fi plns. Aici, ca i n cazurile
precedente,studiind i exersnd micarea i poziia final vei experimenta tripla sa
influen asuprapsihicului vostru. Trebuie s reinei n mod obligatoriu c toate micrile i
interpretrile lor,aa cum s-au demonstrat, sunt numai exemple ale unor cazuri posibile,
ntru nimic obligatoriipentru apropierea voastr individual (n cutarea unor micri
cuprinztoare). S le numim
gesturi psihologice (G.P.), cci scopul lor este de a influena, de a modela i armoniza
ntreaga voastr via interioar cu scopurile i inteniile sale artistice.
i acum s trecem la problema aplicrii G.P. la munca profesional. Avei n fa
opies n care avei i voi un rol. Nu e nc dect lucrare literar fr via. Este sarcina
voastri a partenerilor de a transforma lucrarea ntr-o pies vie, scenic, a artei teatrale.
Ce avei defcut pentru a ndeplini aceast sarcin? ncepei prin a face o prim tentativ
de investigaie apersonajului, s-l ptrundei, pentru a ti pe cine vei reprezenta pe scen.
Putei face aceastafolosind gndirea analitic sau aplicnd G.P. n primul caz alegei un
drum lung i greu, cciraiunea vorbind n general- nu este destul de imaginativ, e prea
rece i abstract. Ea poateslbi i mpiedica astfel, pentru mult vreme, capacitatea voastr
de a juca. Trebuie s fiobservat faptul c, cu ct mintea voastr tie mai multe despre
personaj, cu att mai puinsuntei voi n stare s-l reprezentai. Aceasta este o lege
psihologic. Putei s tii prea binecare sunt sentimentele i dorina personajului vostru,
dar numai aceast tiin nu v face nstare s resimii cu adevrat dorinele sale i nici si retrii emoiile cu sinceritate pe scen.E ca i cnd ai ti totul despre o anumit tiin
sau art i ai ignora-o n sine. Desigur cmintea poate s fie i v va fi de mare ajutor
pentru a evalua, corecta, verifica, pentru a adunai oferi sugestii, dar nu va face toate
acestea nainte ca intuiia voastr creatoare s se fi
38
afirmat i s-i fi spus din plin cuvntul. Nu trebuie s v pun n ncurctur faptul
craiunea sau intelectul ar trebui s fie ndeprtate n pregtirea rolului, acesta este doar
unavertisment s nu apelai la ele, s nu v punei speranele n ele, ci s le lsai s
rmn nafar, la subsol, pentru a nu impune i a v ncurca n efortul creator. Dar dac
alegei o altcale mai productiv, dac aplicai G.P. pentru a studia personajul, recurgei
direct la forelevoastre creatoare i nu devenii un actor tocilar sau rutinat. Nu puini
actori s-au ntrebat:Cum pot s gsesc G.P. fr ca, nainte de aceasta, s cunosc
caracterul personajului, dacfolosirea intelectului nu se recomand?
Dup

rezultatele

exerciiilor

precedente

trebuie

admitei

intuiia

voastr,imaginaia creatoare i viziunea artistic v dau ntotdeauna, pn la urm, o

oarecare ideedespre ce este personajul, acoperind chiar i prima voastr ntlnire cu el.
Aceasta poate fi oghicitoare, dar v putei sprijini pe ea i o putei folosi drept trambulin
pentru primancercare de a construi G. P. ntrebai-v care poate fi principala tendin a
personajului icnd gsii rspunsul, chiar dac acesta nu este dect o sugestie (o aluzie),
ncepei construireacu G.P. bucat cu bucat, folosind la nceput numai mna i braul. Le
putei repezi nainte nmod agresiv, strngnd pumnii dac tendina trezete n voi impulsul
de a prinde sau a nfca(lcomie, avariie, zgrcenie); sau le putei ntinde ncet, cu grij,
cu reinere i cu precauie,dac personajul merge bjbind, sau caut ngndurat i
nencreztor n sine; sau putei ridican sus amndou braele, sprinten i uor, cu palmele
deschise n cazul n care intuiia vspune c personajul vrea s primeasc sau s implore,
s venereze ceva. Sau poate c vei vreas le ndreptai n jos, aspru, cu palmele ntoarse
spre pmnt, cu degetele ncovoiate ca nitegheare gata s sfie n cazul n care
personajul vrea s striveasc, s posede.
Odat pornit pe acest drum, nu o s vi se mai par greu (lucru care se va ntmpla de
lasine) s extindei i s ajustai micarea la umeri, la gt, la poziia capului i a torsului,
lapicioare, pn cnd ntregul trup va fi astfel cuprins. Lucrnd n acest fel vei
descopericurnd c ceea ce ai ghicit c e o tendin a personajului a fost adevrat. Chiar
G.P. v vorconduce la aceast descoperire, fr ca n rol s se amestece prea mult raiunea.
Uneori s-arputea s simii nevoia s facei G.P. pornind nu de la o poziie neutr ci de la
una pe care osugereaz personajul. S lum cel de-al doilea G.P. care exprim o complet
deschidere iexpansiune. Personajul poate fi introspectiv sau introvertit i tendina lui
principal se poatedefini ca o nevoie de a fi deschis la influenele venite de sus. n acest caz
putei porni de la opoziie mai mult sau mai puin nchis, n loc s pornii de la una neutr.
n alegerea poziieide plecare suntei desigur tot att de liberi ca i n crearea oricrui G.P.
Continuai acum sdezvoltai G.P. corectndu-l i mbogindu-l, adugndu-i toate calitile
pe care le gsii npersonaj, conducndu-l ncet spre perfeciune. Dup o scurt experien
vei fi n stare s
39
gsii G.P. corect dintr-o dat, trebuind doar s-l mbogii, acordndu-l cu voi sau cu
simulvostru ndrumtor, n timp ce-l conducei spre versiunea final. Folosind G.P. ca pe un
mijlocde exploatare a personajului, facei acum mai mult ca oricnd. V pregii s-l
jucai.Elabornd, perfecionnd, mbogind i exersnd G.P. ai devenit personajul nsui.
Voina isimmintele voastre sunt trezite i puse n micare. Cu ct progresai n aceast
munc, cuatt G.P. v dezvluie n mai mare msur personajul n form condensat,
fcndu-vposesorul i stpnul vieii interioare, de neschimbat, a rolului.

Dup ce ai asimilat coninutul unui G.P. i ai lucrat apoi ntregul rol n acest
spirit,pregtirea detaliilor n repetiiile pe scen va deveni o sarcin uor de ndeplinit. Nu
va maitrebui s v abatei i s bjbii fr int, aa cum se ntmpl cnd ncercai s
mbrcairolul cu carne, snge, tendoane, fr s-i fi gsit nti ira spinrii. G.P. va da
aceast coloanvertebral. Este calea cea mai uoar, cea mai scurt i cea mai artistic
de a transforma ocreaie literar ntr-o pies de art teatral. Pn aici am vorbit de G.P. ca
fiind aplicabilntregului rol. Dar l putei folosi tot aa de bine pentru oricare alt segment al
rolului, pentruscene separate sau pentru monoloage, dac dorii, sau pentru fraze separate.
Calea de a gsiid e a aplica G.P. n aceste momente scurte este aceeai ca i pentru
ntregul personaj. Dacavei ndoial asupra felului cum ar trebui s mpcai caracterul
general al G.P. (cheia)ntregului rol, pentru scene separate, urmtorul exemplu va clarifica
acest punct. Imaginai-vtrei personaje diferite: Hamlet, Falstaff i Malvolio. Fiecare dintre ei
se nfurie, devinegnditor sau se pornete pe rs. Ei nu vor face ns aceste lucruri n
acelai fel pentru c suntcaractere diferite. Deosebirile dintre ei vor influena suprarea,
starea de meditaie sau rsullor. Acelai lucru se va ntmpla i cu G.P. (cheia) care va
influena toate G.P. mai mici,particulare, sensibilitatea voastr bine dezvoltat pentru G.P.
(vezi exerciiul care urmeaz) vva arta n mod intuitiv ce nuane trebuie gsite
(elaborate) n G.P. minore pentru a le face srimeze cu G.P. Cheie. Cu ct vei lucra mai mult
pentru G.P., cu att v vei da mai multseama ct sunt de mldioase i ce posibiliti
nelimitate au de a le colora cum v place. Ceeace pare o problem insolubil pentru mintea
uscat i calculat e rezolvat n modul cel maisimplu de intuiia creatoare i de imaginaie,
din care izvorsc G.P. Pe de alt parte, v puteifolosi de aceste G.P. minore numai atta
vreme ct e necesar pentru studierea scenei,monologului etc. i dup aceea le putei prsi
cu totul. Dar G.P. cheie al personajului varmne mereu n voi.
O alt ntrebare ce se poate nate n voi este: Cine mi poate spune dac G.P. pe
carel-am gsit este cel mai adecvat personajului? Rspunsul: Nimeni dect voi niv! El
estepropria voastr creaie liber prin care se exprim individualitatea voastr. Este
adecvat dacv mulumete ca artiti. Totui, regizorul este ndreptit s v sugereze
schimbri la G.P. care
40
le-ai gsit. Singura problem pe care v-o putei pune n aceast situaie este dac facei
corectsau nu G.P., adic dac inei sau nu seama de toate condiiile necesare pentru o
asemeneamicare. S vedem care sunt aceste condiii. Exist dou feluri de micri. Una pe
care ofolosim n ambele situaii acionnd n via sau pe scen -, aceasta este micarea
natural,uzual. Cealalt este ceea ce am putea numi o micare arhetipal (original), o
micare cepoate servi ca model original pentru toate micrile posibile de acelai fel. G.P.

aparine celuide-al doilea fel. Micrile obinuite, de fiecare zi, sunt incapabile s ne
activeze voina pentruc ele sunt prea limitate, prea slabe i particularizate. Ele nu umplu
ntregul corp, psihic isuflet, n timp ce G.P. ca arhetip le cuprinde pe toate. V-ai pregtit s
facei micri arhetipalecnd, n exerciiul I, ai nvat s facei micri largi, ample,
folosind maximum de spaiu dinjurul vostru.
G.P. trebuie s fie puternic pentru a putea activa i mri puterea voastr de voin,
darnu trebuie fcut folosind o construcie muscular mai mare dect e nevoie cci ea va
slbimicarea exact cnd i mrete fora. Bineneles c dac G.P. vostru este violent,
asemenicelui pe care l-am ales ca prim exemplu, atunci nu putei evita folosirea forei
musculare; darchiar n acest caz, reala trie a micrii este mai mult psihologic dect
fizic. Gndii-v la omam iubitoare strngndu-i copilul la sn, cu toat marea putere a
iubirii materne, i totuimuchii ei sunt complet relaxai. Dac ai exersat cu grij micrile
de modelare, plutire, zbori iradiere (vezi cap. I), vei ti c adevrata trie nu are nimic de
a face cu puterea istovitoarea muchilor. n ultimele noastre dou exemple (5 i 6) am spus
c personajele sunt mai multsau mai puin slabe. Acum se poate nate ntrebarea dac nu
cumva micarea n sine i-arputea pierde i ea fora n crearea unui personaj slab.
Rspunsul este: n niciun caz! G.P.trebuie s rmn ntotdeauna puternic, iar slbiciunea
trebuie privit numai ca un atribut allui. Astfel, fora psihic a lui G.P. (gestul psihologic) va
avea de suferit mici schimbri dupcum l vei face politicos, cu tandree, cu cldur, cu
dragoste, sau cu caliti cum sunt lenea,oboseala, combinate cu slbiciune. i apoi, actorul
i nu personajul face G.P. puternic iarpersonajul i nu actorul este cel obosit, cel slab. Mai
departe, G.P. trebuie s fie ct se poate desimplu pentru c misiunea lui este de a ndruma
psihologia intrinsec a personajului, ntr-oform uor de controlat, de a-l restrnge la
esen. Un G.P. complicat nu poate face acestlucru. Un adevrat G.P. trebuie s fie ca o
trstur de crbune pe pnza unui artist nainte dea se apuca de amnunte. Este, ca s
zicem aa, o selectare pe care se va ridica arhitecturacomplicat a personajului. G.P. trebuie
s aib o form foarte clar i bine definit. Oricetrstur vag existent n el v va dovedi
c nu este nc esena, inima, miezul personajuluiasupra cruia lucrai. Simul formei,
amintii-v, era implicat n exerciiul de modelare, plutirei alte micri (cap. I). Este foarte
important i tempo-ul n care exersai G.P. dup ce l-ai
41
gsit.

Fiecare

trece

prin

via

ntr-un

tempo

diferit.

Aceasta

depinde

mai

ales

detemperamentul i de soarta unui om. Acelai lucru se poate spune i despre personajele
dinpiese. Tempo-ul general n care triesc ele depinde, n mare msur, deinterpreta
rea voastr.Acelai G.P. fcut n tempo-uri diferite i poate schimba toate datele, puterea
de voin isusceptibilitile dup coloraturi diferite. Luai oricare din exemplete oferite de

G.P. incercai s-l facei mai nti ntr-un tempo lent i apoi ntr-unul mai rapid. Studiai
micareadin primul exemplu. ncetinind tempo-ul, el cheam la lumin n imaginaia voastr
uncaracter dictatorial, un gnditor abil, capabil s plnuiasc ntr-un anumit fel, rbdtor
istpn pe sine. Fcut repede, ntr-un tempo sltre, el devine un caracter crud, criminal,
cu ovoin nenfrnat, incapabil de a se purta raional. Multe din transformrile prin care
trecpersonajele n cursul piesei pot fi exprimate numai prin schimbare de tempo n g.p. pe
care l-ai gsit pentru ele. (Problema tempo-ului pe scen va fi discutat mai trziu.)
Ajungnd la limita fizic a g.p-ului, cnd trupul vostru nu se poate extinde mai
mult,trebuie s ncercai nc pentru o clip (10, 15 secunde) s depii limitele lui,
iradiindu-iputerea i calitile n direcia indicat de G.P. Aceast iradiere va ntri mult
adevrata for amicrii, fcnd-o s aib o mare influen asupra vieii voastre interioare.
A merge nainteeste condiia minim de care trebuie s in seama pentru a crea un g.p.
corect. Sarcina voastrva fi de acum nainte s dezvoltai o fin sensibilitate a micrii pe
care o facei.
EXERCIIUL XVI
Luai ca ilustrare g.p. al adunrii calme n voi niv. Gsii o propoziie care sicorespund. Aceasta poate fi: Vreau s fiu (lsat) singur. Repetai cuvintele mpreun
cugestul, n aa fel nct calitatea voinei stpnite i a calmului s ptrund n psihicul
vostru in voce. Apoi ncepei s facei uoare micri de schimbare n G.P. Dac, s zicem,
poziiacapului a fost ridicat, aplecai-l uor n jos i ntoarcei privirea n aceeai direcie.
Ceschimbare a produs aceasta n psihologia voastr? Ai simit cumva c la calitatea de
calm s-aadugat o uoar insisten, ncpnare? Facei o nou schimbare. De data
aceasta ndoiiuor genunchiul drept trecnd greutatea trupului pe piciorul stng. G.P. poate
cpta acum onuan de abandon. Ridicai minile la brbie i calitatea abandonului se va
ntri i vei fiptruni de noi nuane ca inevitabilitatea i singurtatea. Lsai capul pe
spate i nchideiochii: pot aprea caliti de durere i apsare. ntoarcei palmele n afar:
autoaprarea.Aplecai capul ntr-o parte: autocomptimirea. ndoii cele trei degete de la
fiecare mn:poate s apar o uoar nuana de umor. La fiecare schimbare spunei
aceeai propoziie ca so acordai cu micarea. Nu uitai c aceste exemple nu sunt dect o
mic parte dinexperienele pe care le poate inspira G.P. irul lor poate fi nelimitat. Fii
ntotdeauna liberi n
42
interpretarea micrilor i a schimbrilor lor. Cu ct micarea va fi mai fin, cu att va fi mai
ascuit sensibilitatea pe care o va dezvolta n voi.
Continuai aceste exerciii pn cnd corpul poziia capului, a umerilor, a
gtului,micarea braelor, a minilor, a degetelor, a coapselor, a torsului, picioarelor,
direcia privirii va dezvolta n voi reacii psihice corespunztoare. Luai un g.p., exersai-l o

vreme n temporar i cretei apoi gradat, pn ajungei la cel mai rapid tempo cu putin.
ncercai sexperimentai toate reaciile psihice pe care le inspir fiecare grad de grbire a
micrii (puteifolosi pentru nceput exemplele sugerate mai sus). Pentru fiecare grad de
grbire gsii o noupropoziie potrivit i spunei-o n timp ce facei micarea. Acest
exerciiu asupra sensibilitiiv va mri mult, ntre timp, i simul armoniei, psihicul i
vorbirea. Cnd acestea vor fidezvoltate la nivel nalt, vei putea spune: mi simt trupul i
vorbirea ca o continuare directa psihicului. Le simt ca pe nite pri vizibile i auzibile ale
sufletului. Curnd vei observac, n timp ce acionai, n timp ce v vedei de treburi, n
timp ce spunei textul, fcndgesturi simple, fireti, G.P. este ntr-un fel mereu prezent n
spatele gndurilor voastre. El vajut i v conduce ca un ndrumtor nevzut, prieten i
ghid, care nu va ntrzia s v inspireatunci cnd avei nevoie de aceasta mai mult dect
orice. V pstreaz creaia ntr-o formcondensat i cristalizat. Vei observa, de
asemenea, c viaa interioar puternic i coloratpe care ai chemat-o prin G.P. v d o
mai mare expresivitate, orict de rezervat i economicv-ar fi jocul. (Nu cred c e nevoie s
specific faptul c G.P. nu trebuie niciodat artatauditoriului, tot aa cum la un arhitect nu
ateapt nimeni s arate publicului schelriaconstruciei n locul lucrrii terminate. G.P. este
scheletul rolului i trebuie s rmnsecretul vostru tehnic. Dac exersai n grup folosind
diferite g.p. pentru fiecare participant,pe lng exerciiile ncepute cu exemplul 7 se
recomand urmtorul lucru: Alegei opropoziie scurt i spunei-o lund diferite atitudini
fireti sau fcnd diferite gesturi zilnice(nu G.P.). Acestea pot consta din a edea, a sta n
picioare, a v plimba n jurul camerei, a vsprijini de perete, a privi pe fereastr, a deschide
sau a nchide ua, a itra sau a prsi ocamer, a lua, a pune jos sau a arunca un obiect i
aa mai departe. Fiecare micare sau poziiea corpului care trezete o anumit stare psihic
v va dicta cum trebuie spus propoziia, cu ceintensitate, calitate i n ce tempo. Schimbai
poziiile sau micrile, dar spunei aceeai frazde fiecare dat. V creai n voi simul
armoniei dintre trup, psihic i vorbire.
Acum, dup ce am dezvoltat suficient expresivitatea, ncercai s creai i o serie
deG.P. pentru personajele deosebite, observnd toate condiiile descrise mai nainte:
arhetip,for, simplitate etc. La nceput luai personaje din piese, literatur sau istorie, gsii
g.p.pentru oameni pe care i cunoatei bine, apoi pentru oameni pe care i-ai ntlnit
ntmpltori pentru scurt vreme pe strad. n sfrit, creai personaje din imaginaie i
gsii g.p. pentru
43
ele. Ca o treapt urmtoare a acestui exerciiu, alegei un personaj dintr-o pies pe care naivzut-o i in care nu ai jucat. Gsii i elaborai un g.p. pentru el. Asimilai-l complet i
apoincercai s repetai o singur scen din pies pe baza G.P. (Dac e posibil cu partener)

iacum ar fi necesar cteva cuvinte de ncheiere despre Tempo. Concepia noastr

obinuitdespre tempo pe scen nu face distincie ntre tempo-ul interior i cel exterior.
Tempoulinterior poate fi definit ca o schimbare rapid sau nceat de gnduri, imagini,
amintiri, vreri,impulsuri etc. Tempo-ul exterior se exprim n aciuni sau vorbire rapid sau
nceat. Pescen, tempo-urile interioare i cele exterioare pot merge mpreun. De
exemplu: o anumitpersoan ateapt cu nerbdare ceva sau pe cineva. Imaginile n
mintea sa se urmresc una pealta ntr-o succesiune rapid, gndurile i dorinele plpie
gonindu-se una pe alta, aprnd idisprnd; voina sa este agitat la culme i totui, n
acelai timp, aceeai persoan se poatecontrola n aa fel nct inuta sa exterioar,
micrile i vorbirea i vor rmne calme i ntempo rar. Un tempo exterior rar poate merge
mn n mn cu un tempo interior rapid, sauinvers. Efectul celor dou tempo-uri
contrastante, existnd simultan pe scen, face o impresieputernic asupra auditoriului. Nu
confundai tempo-ul rar cupasivitat ea sau cu un fel deenergie n interior. Orict de rar ar fi
tempo-ul pe care l folosii pe scen, voi niv, ca artiti,trebuie s fii ntotdeauna activ i. Pe
de alt parte, tempo-ul rapid al spectacolului nu trebuie sdevin grab evident sau o
tensiune psihic i fizic inutil. Un trup flexibil, bine antrenat,asculttor, i o tehnic bun
de vorbire v vor ajuta s evitai aceast greeal fcnd posibilcorectura i folosirea
simultan a dou tempo-uri contrastante.
EXERCIIUL XVII
Facei

serie

de

exerciii

cu

tempo-uri

interioare

exterioare

diferite

contrastante.De exemplu: un mare hotel noaptea. Hamalii, cu obinuitele lor micri rapide
indemnatice, car bagajele de la elevator, le scot afar i le pun n automobile care
ateapt icare trebuie s se grbeasc pentru a prinde trenul de sear. Tempo-ul exterior
al hamaliloreste rapid, dar ei sunt indifereni la ngrijorarea musafirilor care se
impacienteaz afar.Tempo-ul interior al hamalilor este lent. Musafirii care pleac,
dimpotriv, ncearc s-ipstreze calmul exterior. n interior sunt ngrijorai, temndu-se c
vor pierde trenul. Tempo-ullor exterior este lent, iar cel interior este rapid.
Pentru exerciiile urmtoare ai putea folosi exemplele din exerciiul XII. Gsii piesa,
propunndu-v s ncercai a gsi diferite tempo-uri n diferite combinaii.
44
Rezumat asupra gestului psihologic (G.P.):
1.
G.P. activeaz puterea noastr de voin, i d o direcie precis, trezete
simmintele i ne d o viziune condensat a personajului.
2.
G.P. trebuie s fie arhetipal,puternic, simplu i bine modelat. El trebuie s
iradieze i s fie fcut corect.
3.

Dezvoltai n G.P. sensibilitatea.

4.
Facei distincia ntre tempoul interior i cel exterior
45
CAPITOLUL VI
PERSONAJ I CARACTERIZARE
Transformarea este cea dup care tnjete
actorul, n mod contient sau incontient.
i acum s discutm problema crerii personajului. Nu exist roluri care s poat fi
considerate drepte, sau in care actorul nfieaz publicului acelai tip el nsui,
aacum este n viaa particular. Exist mai multe motive care genereaz nefericite
concepiigreite asupra adevratei arte dramatice, dar noi nu ne vom ocupa de ele aici.
Este suficient ssubliniem faptul c teatrul ca atare nu va crete i nu se va dezvolta
niciodat dac i se vapermite acestei atitudini distructive de autoexhibare, deja adnc
nrdcinat, s prospere.Fiecare art servete scopului de a descoperi i releva orizonturi
noi ale fiinei umane. Unactor nu poate da publicului revelaii noi etalndu-se pe sine nsui
pe scen. Ce ai spune deun scriitor care, n toate piesele, fr excepie, s-ar dramatiza pe
sine nsui n rolul principal,sau de un pictor incapabil de altceva dect de autoportrete? Aa
cum nu vei ntlni n viadoi oameni la fel, tot aa n piesele de teatru nu vei ntlni dou
roluri identice. Ceea ceconstituie diferena dintre ele le face s fiecaractere i va fi un bun
punct de pornire pentruactor. Ca s dobndeasc o prim idee pentru rolul ce l are de
jucat, actorul trebuie s sentrebe: Care este diferena, orict de subtil sau nevinovat ar
fi, ntre mine i personaj aacum l descrie textul? Fcnd astfel, nu numai c vei arde
dorina de a v face n mod repetatautoportretul, dar vei descoperi i caracteristicile
psihologice principale ale personajului.Apoi, v aflai n fa necesitii de a ncorpora
aceste trsturi caracteristice care formeazdiferena dintre voi i personaj. Cum v vei
apropia de aceast sarcin? Calea cea mai scurt,artistic i amuzant, de a v apropia de
ea este de a gsi un trup imaginar personajului
vostru. Imaginai-v c trebuie s jucai un personaj lene, indolent i stngaci (att psihic
ct
i fizic). Aceste trsturi nu trebuie neaprat subliniate sau exprimate emfatic, ca n
comedie.Ele se pot arta ca simple, imperceptibile, aproape indicaii, i totui ele sunt
trsturicaracteristice, tipice, ale personajului, care nu trebuie omise. Imediat ce ai extras
acesteaspecte i date ale personajului, comparat cu voi niv, ncercai s v imaginai ce
fel de trupar putea avea un asemenea om lene, indolent i ncet. Poate vei gsi c are un
trup plin,ndesat, scurt, cu umerii czui, gtul jos, brae lungi care atrn cu indiferen i
un cap marei greoi. Acest corp este, desigur, departe de a se asemna cu al vostru. Totui
trebuie s artaii s v micai ca el. Cum vei face s realizai o adevrat asemnare?
Iat cum: ncepei sv imaginai c n acelai spaiu pe care l ocupai cu propriul vostru

corp exist i un altul trupul imaginar al personajului pe care tocmai l-ai creat n minte. V
mbrcai cu acest corp,c i cum ar exista; l punei ca pe un vetmnt. Care va fi rezultatul
acestei mascarade? Dup
46
o clip, poate ntr-o strfulgerare, vei ncepe s simii i s gndii despre voi niv
cadespre o alt persoan. Aceast experien este foarte asemntoare cu cea a unei
adevratemascarade. Ai observat vreodat n viaa voastr de toate zilele ct de diferit v
simii nveminte diferite? Nu suntei altcineva atunci cnd purtai o cma de noapte
dect atuncicnd suntei n haine de sear, cnd purtai un costum vechi i uzat sau unul
nou-nou? Darapurta un alt corp? nseamn mult mai mult dect a purta indiferent ce
costum saumbrcminte. Aceast opiune a formei fizice imaginare a personajului
influeneaz asuprapsihicului vostru de zeci de ori mai mult dect orice mbrcminte!
Corpul imaginar st ca icum ar exista ntre corpul vostru real i psihic, influenndu-le pe
amndou cu aceeai putere.Pas cu pas, ncepei s v micai, s vorbii i s v simii n
acord cu el. Ca s spunem aa,personajul locuiete n voi (sau, dac preferai, voi locuii n
el). Ct de puternic exprimaidatele tipului vostru imaginar, n timp ce jucai, aceasta
depinde de genul piesei i de propriulvostru gust i dorin. Dar, n orice caz, ntreaga
voastr fiin psihic i fizic va fi schimbat,chiar posedat de personaj. Cnd este ntradevr adoptat i exersat, trupul imaginar pune naciune voina i simmintele voastre
(ale actorului), le armonizeaz cu vorbirea i micareacaracteristice lui, transform actorul
ntr-o alt persoan. Simpla discutare a personajului,analiza sa mintal, poate produce
acest efect mult dorit, pentru c raiunea, orict de abil arfi, v va lsa rece i pasiv, pe
cnd trupul imaginar are putere de a apela direct la voina isimmintele voastre.
Considerai crearea i adoptarea unui personaj ca pe un joc simplu irapid. Jucai-v cu
corpul imaginar, schimbndu-l i prefcndu-l pn cnd suntei pedeplin mulumit de
opera voastr. Nu vei pierde niciodat n acest joc, dac nerbdarea nu vva biciui
rezultatul. Natura voastr artistic e sortit s fie trt de nerbdare dac o foraiprin
reprezentarea prematur a corpului imaginar. nvai s credei n el pe deplin i nu vva
trda. Nu exagerai peste msur violentnd, fornd i ncercnd aceste inspiraii
subtilecare v vin de la noul trup. i numai cnd ncepei s v simii absolut liberi,
adevrai ifireti n folosirea lui, putei s ncepei s reprezentai personajul cu trsturile
i aciunile lui,acas sau pe scen. n unele cazuri vei gsi c e suficient s folosii numai
trupul imaginar (oparte din el) braele lungi i atrnnde, de exemplu, pot s v schimbe
deodat ntreagapsihologie i s dea propriului vostru trup statura necesar. Dar s avei
grij ntotdeauna ca
ntreaga voastr fiin s se transforme n personajul pe care trebuie s l reprezentai.

Efectul corpului imaginar va fi ntrit i va cpta nuane neateptate dac i adugai

centrulimaginar (vezi cap. I). Atta vreme ct centrul rmne n mijlocul pieptului vostru
(socotii ce plasat cu civa centimetri mai adnc), vei simi c suntei n ea voi niv i
nc n deplinstpnire de sine, doar ceva mai energici, mai armonioi, i trupul vostru
apropiindu-se detipul ideal. Dar ndat ce vei ncerca s mutai centrul n alt loc, n
interiorul sau exteriorul
47
trupului, vei simi c se schimb cnd intrai ntr-un corp imaginar. Vei observa c
centruleste capabil s atrag i s concentreze ntreaga fiin ntr-un singur loc din care
radiaz ieman activitatea voastr. Dac pentru a ilustra aceasta ai mutat centrul din
piept n cap, veibga de seam c elementul gnd a nceput s joace un rol caracteristic n
jocul vostru. Dinlocul su n cap, centrul imaginar va ncepe deodat sau treptat s
coordoneze toate micrile,s influeneze ntreaga atitudine fizic, s v motiveze
comportarea, aciunile i vorbirea i vva acorda psihicul n aa fel nct, cu totul firesc, vei
ncepe s avei senzaia c elementulgnd este important i indispensabil creaiei voastre.
Dar, indiferent unde vei pune centrul, elva produce un efect cu totul diferit imediat ce i
vei schimba calitatea. Nu este suficient s-laezai n cap, de exemplu, i apoi s-l lsai
acolo s-i vad de treab. Trebuie s-l stimulaimai departe, investindu-l cu caliti variate,
dup dorina voastr. Pentru un om nelept, szicem, v vei imagina c centrul din cap
este larg, luminnd i radiind, n timp ce, pentru untip stupid, fanatic sau napoiat mintal, v
vei imagina c centrul este mic, dur i greu. Trebuies fii liberi i fr nici o reinere n
imaginarea centrului n multe i diferite feluri att timpct variaiile sunt compatibile cu
rolul pe care l avei de jucat. ncercai cteva experiene.Punei un centru moale, nu prea
mic, n regiunea abdomenului i vei experimenta un psihicmulumit de sine, pmntean,
puin greoi i totui cu haz. Lsai un centru de greutate mic igreu n vrful nasului i vei
deveni curios, cercettor, indiscret i chiar inoportun. Mutaicentrul ntr-unul din ochi i vei
observa ct de repede avei impresia c ai devenit irei, abilii poate ipocrii. nchipuii-v
un centru mare, greu, mohort i nglodat aezat n afarabtilor inimii i vei avea un
caracter la, nu prea cinstit, caraghios. Un centru localizat lacteva picioare n faa ochilor
sau frunii poate da senzaia unei mini ascuite, ptrunztoarei chiar sagace. Un centru
cald, nflcrat, aezat n inim, poate detepta in voi simminteeroice, curajoase i
iubitoare. Putei, de asemenea, s v imaginai un centru mobil. Lsai-l sse legene uor n
faa frunii i s v nconjoare capul din timp n timp i vei tri psihologiaunui om rtcit
dezorientat. Sau lsai-l s circule n mod neregulat n jurul trupului, ntempouri variate,
acum ridicndu-se, acum prbuindu-se, i efectul va fi fr ndoial oacuzaie de
intoxicaie. Nenumratele posibiliti vi se vor deschide dac vei experimenta nfelul

acesta, liber i jucndu-v. V vei obinui cu jocul i-l vei practica i aprecia attpentru
plcerea ct i pentru marea sa valoare practic. Centrul imaginar v este de folos nprimul
rnd n ce privete personajul n totalitatea sa. Dar l putei folosi i pentru scenediferite i
micri separate. S presupunem c lucrai la rolul lui Don Quijote. Vedei btrnultrup
descrnat, linitit. Avei viziunea minii sale nobile, entuziaste, dar excentrice i uuraticei
v vei hotr s plasai un centru mic, dar puternic, iradiant i care se rotete
continuudeasupra capului. Acesta v poate servi pentru ntregul personaj. Dar ajungei la
scena n care
48
el lupt cu imaginarii si dumani i vrjitori. Cavalerul lupt, sare n prpstii cu
iuealafulgerului. Centrul su, acum ntunecat i greu, se prbuete din nlimi n
pieptngreunndu-i respiraia. Ca o minge legat de un elastic, centrul zboar nainte i se
repedenapoi, aruncndu-se la dreapta i la stnga n cutarea dumanului. Sare i ar
gonetecavalerul dup minge n toate direciile, pn ce lupta se termin. Cavalerul
epuizat, centrulse las ncet la pmnt i apoi tot att de ncet se ridic din nou la locul
iniial, radiind invrtindu-se fr rgaz ca i mai nainte. De dragul claritii vi s-au dat
exemple evidente ipoate groteti. Dar folosirea centrului imaginar, n majoritatea cazurilor
(mai ales n pieselemoderne), cere o aplicare mult mai fin. Orict de puternic ar fi
senzaia pe care o propunecentrul, limita pn la care dorii s exteriorizai aceast
senzaie n timpul lucrului va depindentotdeauna de judecata voastr. Amndou, corpul
imaginar i centrul, v vor ajuta s credei.S vedem acum care este deosebirea dintre
personaj i ntreg i caracterizarea care poate fidefinit ca o mic trstur particular a
personajului. O caracterizare sau trsturileparticulare pot s nu fie ceva nnscut n
personaje: o micare tipic, un fel anume de a vorbi,un obicei ce se repet, un anumit fel de
a rde sau o nclinare a capului i aa mai departe.Aceste mici particulariti sunt un fel de
tu final pe care un artist o adaug creaiei sale.Imediat ce a fost nzestrat cu
asemenea mici trsturi particulare, personajul pare s devinmai viu, mai uman i mai
adevrat. Spectatorul ncepe s-l iubeasc i s-l atepte, de ndatce i atrage atenia. Dar,
o asemenea caracterizare trebuie s se nasc din personajul privit caun tot, s decurg
din partea important a componentei sale psihice. S lum cteva exemple.Un om lene i
flecar, incapabil de a munci, ar putea fi caracterizat prin brae lipite de trup,uneori n unghi
drept, i mini atrnnd moi. Un personaj lipsit de inteligen n timp ceconverseaz cu
altcineva ar putea avea un fel caracteristic de a clipi repede din ochi n timpce,
mpungndu-i interlocutorul cu un gest ascuit al degetului, ar face o pauz cu gura
uorntredeschis nainte de a-i urma gndurile i a le pune n cuvinte. Un caracter
ncpnat,un certre, n timp ce ascult pe altcineva poate avea un obicei incontient de

a cltina uorcapul ca i cum ar pregti un rspuns negativ. O persoan contient de sine

i va plimbadegetele pe propriile-i haine, jucndu-se cu nasturii, ndreptnd cutele. Un la
i-ar putea inedegetele mpreunate, ncercnd s-i ascund degetele mari. Un pedant ar
putea s ating nmod incontient obiectele din jurul su, ndreptndu-le i aranjndu-le
mai mult sau mai puinsimetric. Un mizantrop la fel de incontient va ndeprta poate de
sine obiectele din raza sa decuprindere. Un om nu tocmai sincer, sau viclean, ar putea
cpta obiceiul de a arunca privirirepezi spre tavan n timp ce vorbete sau ascult. Uneori,
caracterizarea poate ea nsi sscoat deodat la lumin ntregul personaj. n timp ce
creai un personaj i o caracterizare alui, ai putea gsi un mare ajutor i poate multe
sugestii inspirate observnd oamenii din jur.
49
Dar, pentru a evita o ct de slab copiere a vieii, nu v-a recomanda o asemenea
observarenainte de a fi folosit din plin propria voastr imaginaie creatoare. Pe lng
aceasta, spiritulde observaie se ascute mult atunci cnd tii ce cutai. Nu e nevoie s
recomandm aiciniciun fel de exerciiu special. Vi le putei inventa voi jucndu-va cu
corpul imaginar i cucentrele schimbtoare i mictoare, gsindu-le caracterizri potrivite.
Aceasta v va ajutadac pe lng joc vei ncerca s observai i s descoperiiunde a
plecat ice fel de centruare omul acesta sau cellalt n viaa real.
CAPITOLUL VII
50
INDIVIDUALITATEA CREATOARE
Pentru a putea crea prin inspiraie
trebuie s-i cunoti propria individualitate.
Aici e nevoie de o explicaie n ceea ce privete termenul de individualitate
creatoarea unui artist, aa cum este folosit n aceast carte. Chiar i cunoaterea sumar a
calitilorsale i poate folosi actorului care caut ci de dezvoltare liber a forelor sale
interioare. Dac,de exemplu, doi artiti la fel de talentai ar fi rugai s picteze acelai
peisaj, cu cea mai mareexactitate, vor rezulta dou lucrri deosebite. Motivul e clar: fiecare
din ei va picta, n modinevitabil, impresia pe care a fcut-o peisajul, individual, asupra
fiecruia dintre ei. Unulpoate prefera s transmit atmosfera peisajului, frumuseea liniei
sau a formei lui. Cellalt vaaccentua, probabil, contrastele, jocul luminii i al umbrelor, dup
propriul gust i mod deexpresie. Fapt este c peisajul le va servi amndurora ca mediu
pentru a-i exprima
individualitatea creatoare i deosebirile lor de vedere vor apare n lucrri. Rudolf Steiner
definete individualitatea creatoare a lui Schiller ca fiind caracterizat prin tendina moral
apoetului: Binele n lupt cu Rul. Maeterlink caut subtile nuane mistice n spatele
tuturorevenimentelor. Goethe vede arhetipuri, unificnd multitudinea formelor. Stanislavschi
declarc, n Fraii Karamazov, Dostoievski vorbete despre cutarea lui Dumnezeu, lucru

carentmpltor este adevrat pentru toate romanele sale majore. Individualitatea lui Tolstoi
semanifest n tendina spre perfeciune. Cehov se ceart cu trivialitatea burghez a vieii.
Pescurt, individualitatea creatoare a fiecrui artist l exprim pe acesta prin ideea
dominant carestrbate ntreaga sa creaie, ca un leitmotiv. Acelai lucru trebuie s-l
spunem i despreindividualitatea artistului actor. S-a spus i s-a repetat c Shakespeare a
creat un singur
Hamlet. Dar cine va spune cu aceeai siguran ce fel de Hamlet a existat n imaginaia lui
Shakespeare? n realitate trebuie s fi fost tot atia Hamlei ci actori talentai i
inspiraisunt gata s-i ia rspunderea concepiilor lor asupra personajului. Individualitatea
creatoareafiecruia l va determina n mod invariabil pe Hamlet-ul su unic. Pentru c
actorul care vreas fie artist pe scen trebuie s caute cu modestie i ndrzneal o
interpretare individual arolurilor sale. Dar cum s-i simt el individualitatea creatoare n
momentele de inspiraie? nviaa de toate zilele ne identificm cu noi nine, cu eu.
Suntem protagonitii lui eu vreau,eu simt, eu gndesc. Acest eu l asociem trupului
nostru, mbrcmintei, modului devia, familiei, strii sociale i oricrui lucru din care se
compune viaa obinuit. Dar, nmomentele de inspiraie, eul artistului sufer un fel de
metamorfoz. ncercai s v amintiide voi niv n asemenea momente. Ce s-a ntmplat
cu eul vostru de fiecare zi? Nu s-a retrasoare fcnd loc unui alt eu i nu-l simiti oare pe
acesta ca pe adevratul artist din voi?Dac ai cunoscut vreodat asemenea momente, le
vei rechema, pentru c, cu apariia acestui
51
nou eu, ai simit nainte de toate un aflux de fore nemantlnite n viaa voastr
obinuit.Aceast for v ptrunde ntreaga fiin, a iradiat n jurul vostru, a umplut scena
i a zburatpeste lumina rampei n public. Ea v-a unit cu spectatorul i a condus spre el toate
inteniilevoastre creatoare, gnduri, imagini, simiri. Mulumit acestei fore suntei
prezen scenic.Schimbri considerabile, pe care nu le putei ajuta prin simire, apar n
contiina voastr subinfluena acestui puternic alt eu. Este un eu la nivel nalt. El
mbogete i extindecontiina. ncepei s deosebii trei stri diferite ca fiind n voi niv.
Fiecare dintre ele areun caracter definit, ndeplinete o misiune precis i este comparativ
independent. S neoprim ca s examinm aceste stri i funciile lor particulare. n timp ce
asimilai personajulpe scen, v folosii emoiile, vocea, trupul mobil. Toate acestea
constituie materialul deconstrucie din care eul superior, adevratul artist din voi,
creeaz personajul pentru scen.Eul superior intr, pur i simplu, n posesia acestui
material de construcie. Dendat ce s-a ntmplat acest lucru, ncepei s simii c stai
deasupra eului de toate zilele. Aceasta dinmotivul c v identificai cu acest eu creator,
superior, care a devenit activ. Avei acumcunotin de ambele voastre euri, extinse, eul
de fiecare zi existnd n voi simultan cu celsuperior. n timp ce creai suntei dou euri i

putei distinge clar diferitele funcii pe careacestea le ndeplinesc. De ndat ce eul superior
a intrat n posesia acestui material deconstrucie, ncepe s-l modeleze din interior. El va
mica trupul fcndu-l sensibil, senzitiv ireceptiv la toate impulsurile creatoare. El vorbete
cu vocea voastr, v activeaz imaginaiai v mrete activitatea interioar. Mai mult
dect att, v d simminte pure, v faceoriginal i inventiv, v deteapt i v menine
uurina de a improviza. Pe scurt, v pune ntr-o stare creatoare. ncepei s acionai sub
inspiraia sa. Fiecare lucru pe care l facei acum pescen v surprinde pe voi tot att ca i
pe spectatori. Totul pare nou i neateptat. Aveiimpresia c e spontan i c nu facei
altceva dect s-i servii ca mediu de expresie. i totui,cu toate c eul superior este
destul de puternic pentru a fi stpn pe ntregul proces decreaie, are i el un clci al lui
Ahile: e nclinat s sfrme barierele, s sar peste limitelenecesare stabilite n repetiii. E
prea nerbdtor s se exprime pe sine i ideea sa dominant. Eprea liber, prea puternic,
prea ingenios, i de aceea prea aproape de prpastia haosului. Putereainspiraiei e
ntotdeauna mai intens dect mijloacele de expresie spune Dostoievski. Eatrebuie
restrns. Aceasta este sarcina contiinei de fiecare zi. Ce trebuie s fac ea n
timpulacestor momente de inspiraie? Ea controleaz pnza pe care individualitatea
creatoare itraseaz inteniile. Ea ndeplinete funcia de bun sim reglator al eului
superior pentru catreaba s treac corect prin mizanscena stabilit, ce trebuie pstrat
neschimbat i fr sprejudicieze comunicarea cu partenerii. De asemenea, tiparul
psihologic al ntreguluipersonaj, aa cum l-ai descoperit n repetiii, trebuie urmat cu
exactitate.
52
Asupra bunului sim al eului de fiecare zi cade sarcina de a apra formele
deexpresie

gsite

fixate

pentru

spectacol.

Astfel,

prin

cooperarea

celor

dou

contiine,spectacolul devine posibil. Dar unde este acea a treia contiin la care ne-am
referit mainainte i cui i aparine?
Purttorul celei de-a treia contiine este personajul, aa cum l-ai creat voi.
Deieste o fiin iluzorie, are i el, ca i ceilali, propria sa via independent i propriul su
eu.Individualitatea noastr creatoare l sculpteaz drgstos n timpul spectacolului. n
paginileprecedente au fost deseori folosii termenii autentic, artistic, adevrat, pentru
a descriesimmintele unui actor pe scen. O cercetare mai amnunit va arta c
simminteleomeneti se despart n dou categorii: cele cunoscute oricui i cele cunoscute
numai artistului,n momentele de inspiraie creatoare. Actorul trebuie s nvee s
recunoasc trsturile maiimportante care le deosebesc. Simmintele obinuite, de fiecare
zi,

sunt

alterate,

strbtute

deegoism,

apropiate

nevoilor

personale,

mbibate,

nesemnificative i de multe ori chiarinestetice i stricate de neadevr. Ele nu vor fi folosite

n art. Individualitatea creatoare learunc. Ea are la dispoziie un alt fel de simminte,

complet impersonale, purificate, eliberatede egoism i de acea estetic semnificativ i
sunt adevrate din punct de vedere artistic. Peacestea vi le druiete eul superior n timp
ce v inspir jocul. Tot ce trii n cursul vieiivoastre, tot ce observai i gndii, tot ce v
face fericii sau nefericii, toate regretele sausatisfaciile, toat iubirea sau ura voastr,
toate lucrurile dup care tnjii sau pe care le evitai,toate realizrile sau nereuitele, tot ce
ai adus n aceast via la natere temperament, talent,nclinaii, care rmn nefolosite,
nedezvoltate sau supradezvoltate toate fac parte din aa-zisul abis subcontient. Ele devin
simminte n sine. Astfel, purificate i transformate, eledevin parte integrant a
materialului din care individualitatea voastr creatoare creazpsihologia sufletului
imaginar al personajului. Dar cine purific i transform aceste vastebogii ale psihicului
vostru?
Acelai eu superior, individualitatea care face pe unii din noi artiti. De aceea
esteevident c aceast individualitate nu trebuie s nceteze de a exista ntre momentele
creatoare,cu toate c, numai fiind creatori, devenim contieni de ea. Ea, dimpotriv, are o
viaintrinsec continu, necunoscut contiinei noastre de fiecare zi. Ea continu s-i
dezvoltepropriul ei fel de experiene, acelea pe care ni le ofer cu generozitate ca inspirate
pentruactivitatea noastr creatoare. E greu de conceput c Shakespeare, a crui via
att ct neeste cunoscut era nensemnat, i Goethe, a crui parte n via a fost att
de plcut i dempcat, i-au tras toate ideile creatoare numai din experiena personal.
ntr-adevr, vieilemultor personaliti mai mici din literatur au oferit biografii mult mai
bogate dect cele alemaetrilor, i totui operele lor ar suporta greu o comparaie cu cele
ale lui Shakespeare sau
53
Goethe. Acesta este gradul de activitate interioar a eului superior care produce acele
simminte purificate, acesta este determinantul final al calitii creaiei tuturor artitilor.
Mai departe, toate simmintele venite de la personaj, de la individualitatea
voastr,sunt nu numai purificate i impersonale, dar mai au i alte atribute (dou).
Indiferent de ct deprofunde i convingtoare ar fi, aceste simminte sunt nc tot att de
nereale ca isufletul personajului nsui. Ele vin i se duc odat cu inspiraia. Altfel, ele
ar deveni pentrutotdeauna ale voastre, rmnnd imprimate n voi dup terminarea
spectacolului, fr putinade a fi terse. Ar ptrunde n viaa zilnic, ar fi o otrvire de
egoism i ar deveni parteinseparabil a existenei voastre necreatoare, neartistice. N-ai fi
n stare s deosebii linia decontur dintre viaa iluzorie a personajului i viaa voastr. n
scurt timp ai ajunge la nebunie.Dac simmintele voastre creatoare nu ar fi nereale, nu
ai putea avea bucuria creaiei,jucnd personaje grosolane, vulgare sau alte caractere la fel

de primejdioase i de puinplcute.Aici putei s vedei, de asemenea, ct de primejdioas

i de neartistic este greeala
unor actori contiincioi atunci cnd ncearc s foloseasc pe scen simminte reale,
defiecare zi, storcndu-le din ei nii. Mai trziu sau mai devreme aceste ncercri
zdruncinsntatea, duc la forme de isterie, n special pentru actor, la conflicte emoionale
i laextenuare nervoas. Simmintele reale exclud inspiraia i viceversa.
Cellalt atribut al simmintelor creatoare este c ele sunt capabile de compasiune.
Eul vostru superior nzestreaz personajul cu simminte creatoare i, pentru c este,
nacelai timp, capabil s-i observe creaia, el are compasiune pentru personajele sale i
pentru destinele lor.
54