INTRODUCERE N

TEORIA
LITERATURII

ANTOLOGIE DE TEXTE
EDITURA UNIVERSITII DIN BUCURETI

ffl&

1%
mi :

UNIVERSITATEA DIN BUCURETI Catedra de

Teoria Literaturii

ANTOLOGIE DE TEXTE PENTRU

SEMINARUL DE ANUL I (ediia a II-a)
EDITURA UNIVERSITII DIN BUCURETI
2002

UNIVERSITATEA DIN BUCURETI FACULTATEA DE LITERE

Catedra de Teoria Literaturii
Refereni tiinifici: Conf. dr. Antoaneta Tnsescu Lector Nicolae Ra
O Editura Universitii din Bucureti os. Panduri, 90-92, Bucureti - 76235;
Telefon/Fax: 410.23.84 E-mail: editura@unibuc.ro Internet:
www.editura.unibuc.ro
Tehnoredactare computerizat: Victoria Iacob
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale DIACONU, ANCA
Introducere n teoria literaturii / Anca Diaconu, Dorica Boltau - Bucureti: Editura Universitii
din Bucureti, 2002 616 p.
Bibliografie
ISBN 973-575-675-7
I. Boltau, Dorica
82.09

ARGUMENT
La prima vedere, alctuirea i publicarea acestei antologii, a crei prim
ediie a aprut n anul 1997, ar putea avea doar semnificaia unui necesar act de
restituire bibliografic, interesnd cu deosebire pe studenii anului I de la
Facultatea de Litere, Limbi i Literaturi Strine, Teologie- Litere, unde cursul
de Teoria literaturii se numr printre disciplinele obligatorii. Se ntmpl ns,
mai cu seam n ultimul deceniu, c studenii ntmpin reale dificulti n
procurarea crilor indispensabile pentru pregtirea orelor de seminar, i
implicit a examenului. Tirajul tratatelor teoretice este extrem de redus, astfel c
numrul exemplarelor aflate att n bibliotecile publice ct i n cele de
specialitate din faculti este insuficient, iar, pe de alt parte, multe dintre
exemplare prezint un grad naintat de deteriorare.
Dar antologia nu reprezint doar un semnal mult ateptat de studeni, ea
este semnificativ i pentru opiunile profesionale ale cadrelor didactice din
catedr, care lucreaz cu anul I. Aa se explic extensia bibliografic, imposibil
de acoperit n cele 6 seminarii repartizate anual disciplinei noastre.

Am considerat util a include ntre coperile antologiei mcar dou texte a

cror versiune romneasc apare aici pentru ntia oar. Este vorba despre
capitolul Persoana din studiul lui Grard Genette, Discours du rcit, inclus n
Figures III, Editions du Seuil, Paris 1972 (traducerea Andreea Deciu, un timp
membru al catedrei noastre, actualmente profesor n S.U.A; revizia traducerii
din limba francez a fost asigurat de Anca Tr) i Ct este de obinuit
limbajul obinuit? din volumul lui Stanley Fish, Is There a Text in This Class?,
Harvard University Press, 1980(traducerea Delia Dumitriu; traducerea a fost
fcut cu ajutorul urmtoarelor studente de la Facultatea de Limbi i Literaturi
Strine; secia de limb i literatur englez: Iustina Lungu, Fabiola Hossu,
Natalie Hanea i Ctlina Latu). Precizm c revizia i corectura primei ediii
au fost asigurate de lect. dr. Carmen Muat. Pentru ediia de fa, aceste
operaiuni au fost ndeplinite de Anca Diaconu, iar prezentarea autorilor este
semnat de Dorica Boltau i Anca Diaconu.
Mulumim tuturor celor care ne-au ajutat pentru ca acest proiect s devin
realitate: Decanatului i Secretariatului Facultii de Litere i Editurii
Universitii din Bucureti. Menionm c antologia de fa este prima de acest
fel din istoria nvmntului bucuretean din ultimii 50 de ani.
COLECTIVUL CATEDREI DE TEORIA LITERATURII
mai 2002

SUMAR

I. TEORIE, CRITICA, ISTORIE LITERARA, POETICA

T. S. ELIOT - Tradiie i talent personal (1919)......................................................................
G. CLINESCU - Tehnica criticii i a istoriei literare (1938)................................................
HANS ROBERT JAUSS - Istoria literaturii ca provocare a tiinei literaturii
(1967)..........................................................................................................................
GRARD GENETTE - Critic i poetic ( 1972)...................................................................
GRARD GENETTE - Poetic i istorie ( 1972)....................................................................
II. LITERATURA I CONTEXTELE EI
ARISTOTEL - Poetica - Cap. 9, 25..........................................................................................
ROLAND BARTHES - Istorie sau literatur? (1960)............................................................
HEINRICH F. PLETT - Literatur i text (1975)...........................................................
ADRIAN MARINO - Literatur sau poezie?..........................................................................
III. DEFINIII ALE OPEREI
REN WELLEK, AUSTIN WARREN - Modul de existen a operei literare
(1949)..........................................................................................................................
165 V
TUDOR VIANU - Definiia operei ( 1966)...............................................................................
IV. A) LIMBAJUL POETIC
AUGUSTIN - De dialectica (387-391)......................................................................................
BORIS TOMAEVSKI-Lexicul poetic (1925)........................................................................
TUDOR VIANU - Dubla intenie a limbajului i problema stilului ( 1 9 4 1 ) . . . .
JAN MUKAROVSKY - Despre limbajul poetic (1948)..........................................................
ROMAN JAKOBSON - Lingvistic i poetic (1958)............................................................
SAMUEL LEVIN - Deviaia i efectul de noutate poetic (1965)..........................................
SOLOMON MARCUS - Opoziia ntre limbajul tiinific i cel poetic (1970).
SOLOMON MARCUS - Figurile poetice ( 1970)....................................................................

9 t -V''
18 V
44 ,
74
78
89
98 J
117 r
143

184 ^
191
204 ,
208 y
213
224
266
277
303

CARLOS BOUSONO - Poemul e o comunicare ( 1952, 1970)...............................................

GRARD GENETTE - Limbaj poetic, poetic a limbajului (1969)......................................
GRUPUL |i - Teoria general a figurilor limbajului ( 1970)...................................................
HENR1CH E PLETT - Literaritate i tiina literatuirii (1975)............................................
G. I. TOHNEANU - Ritm dominant, substituiri ritmice, ritm secund (1976).
STANLEY F1SH- Ct este de obinuit limbajul obinuit? (1980).........................................
B) METAFORA
LUCI AN BL AGA-Geneza metaforei (193 7)..........................................................................
TUDOR VIANU - Funciunea estetic a metaforei (1957).....................................................
CARLOS BOUSONO - Poezia ca modificare a limbii (1952, 1970).......................................
V. NARATOLOGIE
M. A. PETROVSK1 - Morfologia nuvelei (1927)....................................................................
WAYNE C. BOOTH - Tipuri de naraiune (1961)..................................................................
TZVETAN TODOROV - Categoriile naraiunii literare (1966).........................................
GRARD GENETTE - Persoana ( 1972).................................................................................
JAAP LINTVELT - Instanele textului narativ literar (1981)................................................
Prezentarea autorilor.................................................................................................................

313
327
353
379
399
418
435
451
477
487
520
539
578
587
609

T. S. ELIOT

TRADIIE I TALENT PERSONAL1

n publicistica englez se vorbete rar despre tradiie, cu toate c ocazional este amintit,
deplngndu-i-se absena. Nu se fac referiri la tradiie sau la o tradiie anume; cel mult se folosete
adjectivul, spunndu-se c poezia lui cutare este tradiional, sau chiar prea tradiional. Am impresia
c termenul apare foarte rar altfel dect cu neles de condamnare. In orice alt context implic o vag
aprobare, sugernd cu privire la lucrarea astfel elogiat c este o plcut reconstituire arheologic.
Termenul este aproape inacceptabil pentru urechi englezeti far referirea linititoare la tonica tiin a
arheologiei.
Cu siguran, este improbabil ca acest termen s apar n consideraiile noastre cu privire la scriitorii
vii sau mori. Fiecare popor, fiecare neam are o alctuire specific, nu numai creatoare, ci i critic; i va
trece cu vederea propriile sale lipsuri i limite, nc mai uor n ce privete uzanele criticii, dect n ce
privete geniul su creator. Din masa enorm de scrieri critice aprute n francez, cunoatem sau credem
c cunoatem metoda sau uzanele criticii franceze; nu facem dect s tragem concluzia (att de puin
contieni suntem) c francezii sunt mai critici dect noi, iar uneori ne i mpunm puin cu aceasta, ca
i cum francezii ar fi mai puin spontani dect noi. Poate c aa i este; dar ar trebui s inem seama c
critica este la fel de indispensabil ca aerul pe care l respirm, i c nu s-ar ntmpla nici o nenorocire
dac am formula precis ce ne trece prin minte i ce emoie resimim citind o carte, dac ne-am critica i pe
noi nine n timpul acestei activiti critice.

1Aprut 1919. n Pater, Chesterton, Eliot, ESEURI LITERARE, Editura pentru literatura universal, Bucureti 1966, trad. Virgil
Nemoianu, p. 221-230.

Aceasta ar putea releva, printre altele, nclinaia noastr ca atunci cnd ludm un poet s insistm mai
ales asupra acelor laturi ale operei prin care se aseamn ct mai puin cu alii. Pretindem c n acele laturi
sau aspecte ale operei sale gsim ceea ce este personal, esena specific a autorului respectiv. Subliniem
cu satisfacie deosebirile dintre poet i predecesorii lui, ndeosebi predecesorii imediai; ne strduim s
descoperim ceva ce poate fi izolat pentru a produce plcere. Dac ns ne apropiem de un poet far
aceast prejudecat, constatm adesea c poate nu numai prile cele mai valoroase, ci i cele mai
personale ale operei sale sunt cele n care poeii mori, strmoii si, i afirm cel mai viguros
nemulumirea. i nu vorbesc de perioada impresionabil a adolescenei, ci de perioada deplinei maturiti.
Totui, dac singura form a tradiiei, a transmiterii ar fi aceea de a pi orbete pe calea generaiei
nemijlocit premergtoare, de a adera cu timiditate la succesele ei, atunci tradiia ar trebui categoric
descurajat. Am vzut pierzndu-se n nisip multe curente simpliste de acest fel: preferm repetiiei
noutatea. Tradiia este o problem cu semnificaii mult mai largi. Nu poate fi motenit; dimpotriv, dac
o urmreti, trebuie s o cucereti cu mare trud. Ea implic, n primul rnd, sim istoric, despre care am
spune c este aproape indispensabil oricui vrea s rmn poet dup vrsta de douzeci i cinci de ani; la
rndul su, simul istoric implic o percepie a trecutului nu numai ca trecut, ci i ca prezent; simul istoric
oblig s se scrie nu numai respirnd prin toi porii acelai aer cu ntreaga generaie proprie, ci cu
sentimentul c ntreaga literatur a Europei de la Homer ncoace i, nuntrul ei, ntreaga literatur a
propriei ri, au o existen simultan i se situeaz n acelai plan. Acest sim istoric, care este un sim al
atemporanului, ca i al temporalului i al unitii ntre temporal i atemporal, este cel care l face pe
scriitor s fie tradiional. Acelai sim istoric i d scriitorului cea mai acut contiin a locului su n
timp, a propriei sale contemporane iti.
Nici un poet, nici un artist de nici un fel nu poate fi pe deplin neles singur. Semnificaia sa, felul n
care este apreciat, stau n raportarea sa la poeii i artitii din trecut. Nu poate fi valorificat singur; pentru
comparare i deosebire, trebuie aezat printre cei care nu mai sunt. Consider c acest principiu ine de
critica estetic, nu numai de cea istoric.

Imperativul adaptrii, al participrii, nu se ndreapt numai spre el; cnd se nate

o nou oper de art, acest fapt se repercuteaz totodat asupra tuturor operelor
de art care au precedat-o. Monumentele existente alctuiesc laolalt o ordine
ideal, care, prin introducerea unei opere de art noi (cu adevrat noi), este
modificat. nainte ca noua oper s fi luat natere, ordinea existent este
desvrit; pentru ca ordinea s se menin i dup naterea noului, este nevoie
ca ntreaga ordine existent s fie schimbat, fie ct de puin; iar n acest fel
relaiile, proporiile, valorile fiecrei opere de art fa de ntreg sunt revizuite; n
aceasta const mpletirea ntre vechi i nou. Oricine a acceptat ideea acestei
ordini, a formei literaturii engleze, europene, va admite c nu este absurd ca
trecutul s fie modificat de prezent, dup cum prezentul este ndrumat de trecut.
Iar poetul care e contient de aceasta, va fi contient de marile sale dificulti i
rspunderi.
ntr-un anume sens, i va da seama, totodat, c inevitabil trebuie judecat
dup criteriile trecutului. Am spus judecat, iar nu mutilat; nu judecat dac e la fel
de bun, sau mai bun, sau mai puin bun dect cei mori; i n orice caz, nu
judecat dup canoanele criticilor din trecut. Este o judecat, o comparaie, n
care dou lucruri sunt msurate unul prin cellalt. Dac opera nou nu ar face
dect s se conformeze, ar nsemna c de fapt nu se conformeaz deloc; ea nu ar
fi nou, i deci, nu ar fi o oper de art. Totodat, n-a vrea s se neleag din
aceasta c noul este mai valoros pentru c se integreaz n ceva; dar integrarea
este un test al valorii sale - ce-i drept, un test care poate fi aplicat numai ncet i
cu pruden, cci nici unul dintre noi nu este un judector infailibil. Spun: s-ar
prea c se integreaz i c are, poate, i amprent personal; ori, s-ar prea c
are amprent personal i, poate, c se i integreaz: este ns puin probabil s
ntlnim una far cealalt.

1
0

Sau, ca s exprim i mai limpede raportul dintre poet i trecut: nici nu poate
prelua trecutul n bloc ca un ntreg nedifereniat, nici nu se poate axa exclusiv pe
una sau dou predilecii particulare, i nici pe o singur perioad preferat. Prima
cale este inadmisibil, a doua este o important experien de tineree, iar a treia
este un supliment plcut i foarte de dorit. Poetul trebuie s fie foarte atent la
curentul principal, care nu include invariabil i ntotdeauna reputaiile cele mai
distinse. Trebuie s in bine seama de faptul evident c arta nu
cunoateameliorri, dar c materialul ei nu este niciodat chiar acelai. Trebuie
s fie contient c spiritul poporului su (cu timpul i d seama c acest spirit
este mult mai important dect spiritul su n ceea ce are el particular) - nu este
ceva stabil, ci se afl prins ntr-o dezvoltare care nu abandoneaz nimic n drum,
care nu l proclam depit nici pe Shakespeare, nici pe Homer, nici desenele
rupestre ale artistului magdalenian2. C aceast dezvoltare aduce poate o
rafinare, cu siguran o complexitate mai mare, dar nu o mbuntire din punctul
de vedere al artistului. Poate nici mcar din punctul de vedere al psihologului nu
reprezint o mbuntire, sau nu n msura n care ne nchipuim; poate c n
fond se bazeaz numai pe o mare complexitate economic i tehnic. Dar
deosebirea dintre prezent i trecut st n aceea c n contiina prezentului este
implicat o contiin a trecutului, n atare msur i de atari dimensiuni, cum
trecutul nsui nu o putuse vdi.
Cineva a spus: Scriitorii mori sunt departe de noi, pentru c noi tim cu
mult mai multe lucruri despre noi. Exact, iar ceea ce tim sunt tocmai ei.
Aceasta face parte, evident, din programul meu cu privire la meteugul
poetic, i tiu c se poate ridica aici o anume obiecie. Obiecia este c doctrina
aceasta ar implica o ridicol cantitate de erudiie (pedanterie), pe care, dup cum
ne arat vieile lor, marii poei nu au avut-o. Se va afirma chiar c prea multe
cunotine atrofiaz sau pervertesc sensibilitatea poetic. Persistm, desigur, n
convingerea c poetul trebuie s acumuleze mult, att ct se poate far tirbirea
receptivitii necesare i a leneviei necesare, dar aceasta nu nseamn c
nelegem prin cunotine numai lucrurile din care se poate trage folos la
examene, n conversaia de salon, sau n alte forme, mai pretenioase, de
publicitate. Unii pot absorbi cunotinele, cei mai greoi trebuie s transpire
pentru ele. Shakespeare a extras din Plutarh mai mult esen istoric dect obin
alii din ntregul British Museum. Accentum din nou c poetul trebuie s-i

2' Desenele rupestre i sculptate n os i filde gsite lng La Madeleine (sudul Franei), la Altamira
i aiurea sunt grupate n perioada magdalenian (14000-9500).

1
1

creeze sau s- i dezvolte contiina trecutului, i aceast contiin trebuie s io dezvolte n continuare de-a lungul ntregii sale viei.
Astfel are loc o continu renunare la eul propriu, aa cum este el la un
moment dat, n favoarea a ceva mai valoros. Progresul unui artist este un
continuu sacrificiu de sine, o continu anulare a personalitii sale.

1
2

Ar mai rmne de definit procesul de depersonalizare i legtura sa cu

simul tradiiei. Putem spune c prin aceast depersonalizare arta se nrudete cu
condiia tiinei. Propun, ca o analogie sugestiv, reacia ce are loc atunci cnd
un fir subire de platin este introdus ntr-un recipient ce conine oxigen i bioxid
de sulf.
II
Critica cinstit i judecata sensibil se ndreapt, nu asupra poetului, ci
asupra poeziei. Dac suntem ateni la exclamaiile confuze ale criticii ziaristice i
la murmurul nedesluit al repetrii generale care le urmeaz, auzim nume de
poei cu duiumul; dar cine caut nu cunotine vulgarizate, ci satisfacie poetic,
i pretinde poezia nsi, va primi rareori ceea ce cere. Am ncercat s art
importana legturii dintre o poezie i alte poezii de ali autori, i am propus o
concepie despre poezie ca un ntreg viu al tuturor poeziilor ce s-au scris
vreodat. Cealalt latur a acestei teorii impersonale a poeziei este legtura ntre
poem i autor. i, printr-o analogie, am sugerat c intelectul poetului matur
difer de cel al poetului imatur, nu printr-o valorificare a personalitii, nu prin
faptul c e neaprat mai interesant sau c are mai multe de spus, ci mai
degrab prin aceea c reprezint un mediu mai minuios perfecionat, n care
sentimentele speciale sau foarte variate au prilejul s intre n combinaii noi.

1
3

Analogia a fost cea a catalizatorului. Cnd cele dou corpuri gazoase

menionate mai sus sunt amestecate n prezena unui filament de platin, ia
natere acidul sulfuric3. Aceast combinaie se petrece numai dac platina este
prezent; cu toate acestea, acidul nou format nu conine nici urm de platin, iar
platina nsi s-ar prea c nu a fost afectat deloc; a rmas neutr, incert,
neschimbat. Intelectul poetului este firul de platin. El poate s acioneze parial
sau exclusiv asupra experienei omului nsui; dar cu ct artistul este mai perfect,
cu att exist n el oseparaie mai net ntre omul care sufer i psihicul care
creeaz, cu att mai perfect va reui intelectul s digere i s transfigureze
pasiunile care reprezint materialul su.
Se observ c n aceast experien elementele care se afl n prezena
catalizatorului transformator sunt de dou feluri: emoii i sentimente. Opera de
art produce n cel care resimte plcerea artistic o trire complet diferit de
orice alt trire care nu este artistic. Ea poate fi alctuit dintr-o singur emoie
care poate fi o combinaie din mai multe; iar n alctuirea compusului final mai
pot fi cuprinse i diferite sentimente implicate de poet n anumite cuvinte sau
expresii sau imagini. Sau se poate face poezie mare far a folosi nici un fel de
emoie: compus din sentimente i atta tot. Cntul XV din Infernul (Brunetto
Latini) este o prelucrare i potenare a emoiei care rezult firesc dintr-o situaie
dat: dar efectul, dei unitar, ca n orice oper autentic, se obine printr-o
complexitate considerabil de detalii. Catrenul final cuprinde o imagine, un
sentiment legat de o imagine care a venit, care nu a decurs pur i simplu din
cele premergtoare i se afla n suspensie n mintea poetului pn cnd a aprut
acea combinaie la care ea putea s se ataeze. Inteligena poetic este de fapt un
receptacol care acapareaz i nmagazineaz nenumrate sentimente, expresii,
imagini care rmn acolo pn cnd toate particulele ce se pot uni spre a forma
un compus nou au fost ntrunite laolalt.
Comparnd mai multe pasaje reprezentative de poezie de cea mai nalt
calitate, ne dm seama ct de variate sunt tipurile de combinaie existente, i ct
de nesatisfactor este criteriul semi-etic al sublimului. Cci nu conteaz
mreia, intensitatea emoiilor, a componentelor, ci intensitatea procesului
artistic, ca s zicem aa, presiunea la care are loc fuziunea. Episodul cu Paolo i
Francesca folosete o anume emoie, dar intensitatea poeziei este un lucru, i cu
3Bineneles c nu. Catalizatorul (oxid de vanadiu sau oxid de fier, mult mai rar azbest platinat)
efectueaz oxidarea bioxidului de sulf n trioxid de sulf. Aceasta este o etap prealabil n obinerea
acidului sulfuric (metoda prin contact). Ct despre acidul sulfuros (H2S03), acesta se obine
introducnd pur i simplu bioxid de sulf n ap. E drept c e un produs foarte instabil, motiv pentru
care nici nu se cunoate dect ca soluie apoas.

1
4

totul altceva este impresia pe care o d intensitatea presupusei experiene, oricare

ar fi ea. Ba mai mult, ea nu este ntru nimic mai intens dect n cntul XXVI
(cltoria lui Ulise), care nu se bazeaz n nici un fel pe vreo emoie. n procesul
de prelucrare a emoiei este posibil o mare varietate: asasinarea lui Agamemnon
sau chinul lui Othello redau un efect artistic aparent mai apropiat de un eventual
original dect scenele lui Dante. n Agamemnon, emoia artistic aproximeaz
emoia unui spectator real; n Othello, emoia protagonistului nsui. Dar
diferena ntre art i eveniment este totdeauna absolut; combinaia care
reprezint asasinarea lui

1
5

Agamemnon este probabil la fel de complex cu cea care reprezint cltoria lui
Ulise. In toate aceste cazuri a existat o fuziune de elemente. Oda lui Keats
conine o serie de sentimente care nu prea au de-a face cu privighetoarea, dar
care, parte din cauza numelui ei sugestiv i parte datorit faimei ei, s-au nchegat
n jurul privighetorii.
M strduiesc s combat aici un punct de vedere legat poate de teoria
metafizic a unitii substaniale a sufletului; cci, dup prerea mea, poetul nu
este menit s exprime o personalitate, ci un mediu specific - care este mediu
numai, iar nu personalitate - n care impresiile i tririle se combin n moduri
diferite i imprevizibile. Impresii i experiene importante pentru autor ca om nu
se regsesc ntotdeauna i n poezie, dup cum cele care se dovedesc importante
n poezie joac poate un rol neglijabil n ce privete personalitatea autorului.
Voi cita cteva rnduri suficient de nefamiliare, pentru a fi privite cu
proaspt atenie prin prisma- luminoas sau obscur- a observaiilor de mai sus.
And now methinks I could e 'en chide my self For doating on her beauty, though
her death Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours For thee? For thee does she undo
herself?
Are lordships sold to maintain ladyships For the poor benefit of a bewildering
minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judges lips,
To refine such a thing - keeps horse and men To beat their valours for her...?4

4i-acum parc m-a certa pe mine chiar.Pentru c m-am lsat vrjit de frumuseea ei, dei moartea Ii
va fi rzbunat n chip neobinuit.
Oare viermele de mtase i irosete galbenele strdanii Pentru tine? Pentru tine i pune capt siei?
Se vnd domniile pentru-a se ine doamnele Pentru un biet ctig de-o clip de-ameeal?
Ala de colo, de ce prad la drumul mare,
i-i pune viaa pe buzele judectorului,
Ca s mpodobeasc un astfel de lucru - ine cai i oameni Ca s-i zdrobeasc vitejia pentru ea.
(Cyril Tourneur, The Revengers Tragedy, III, 5, v. 71-82)

1
6

Acest pasaj (dup cum se vede), dac este pus n contextul su, cuprinde o
combinaie de emoii pozitive i negative: o atracie puternic i intens pentru
frumusee i o fascinaie tot att de intens ctre urenia care contrasteaz cu ea
i care o distruge. Acest echilibru de emoii opuse e implicat de situaia
dramatic n care se ncadreaz replica, dar o explicare a lui numai prin situaie
este inadecvat. Ea este, ca s spunem aa, emoie structural, oferit de ctre
dram. Dar efectul total, tonul dominant se datorete faptului c multe
sentimente separate, a cror afinitate cu aceast emoie nu este deloc evident la
prima vedere, s-au combinat cu ea, crend o nou emoie artistic.
Nu prin emoiile produse de anumite evenimente ale vieii sale devine
poetul ct de ct remarcabil sau interesant. Emoiile sale personale sunt poate
simple, sau grosolane, sau plate. Emoia din poezia pe care o scrie va fi ceva mai
complex; dar o complexitate de alt natur dect cea a emoiilor complexe sau
neobinuite din via. Cutarea unor noi emoii omeneti pe care poezia s le
exprime este de fapt o eroare pornit din excentricitate; se caut noul ntr-o
direcie greit i se ajunge la pervers. Nu e treaba poetului s descopere emoii
noi, ci s le foloseasc pe cele obinuite i, prelucrndu-le n poezie, s exprime
sentimente care nu au nici o legtur cu emoiile din realitate.

1
7

El se va putea sluji tot att de bine de emoii pe care nu le-a trit deloc, ca i
de emoii care i sunt familiare. In consecin, trebuie s socotim formula
emoie retrit n tihn5 drept inexact. Cci nu avem de-a face nici cu emoie
nici cu retrire, nici, dac e vorba s nu deformm, cu tihn. Avem de-a face cu
nchegare i cu noul care izvorete din aceast nchegare a unui numr foarte
mare de experiene, pe care omul practic i de aciune nici nu le va numi
experiene; este o nchegare care nu are loc contient sau deliberat. Aceste
experiene nu sunt retrite i ele fuzioneaz n cele din urm ntr-o atmosfer
tihnit numai n msura n care ea reprezint o gestaie pasiv. Firete, nu la
aceasta se rezum totul. Procesul de creaie poetic este, n mare msur,
contient ideliberat. De fapt, poetul slab este de obicei incontient cnd ar trebui
s fie contient i contient cnd ar trebui s fie incontient. Ambele greeli tind
s l fac mai personal. Poezia nu este o desctuare a emoiei, ci o desprindere
de emoie; nu este exprimarea personalitii sale, ci o desprindere de
personalitate. Dar, bineneles, numai cel care are personalitate i emoii tie ce
nseamn s vrei s te desprinzi de ele.

III

o S e vo u(

VQ(

0 8 io T p ov

TI

% ou

c t7 i ; a0 e ( eax i v 6

Eseul de fa i propune s se opreasc la grania metafizicii i a misticii i

s se mulumeasc cu unele concluzii practice care s poat fi aplicate n poezie
de cititorul cu sim de rspundere. Este ludabil s abai interesul de la persoana
poetului spre poezie: cci aceasta are drept consecin o apreciere mai just a
poeziei ca atare, bun sau proast. Multora le place exprimarea emoiilor sincere
n versuri, i exist un mic numr de oameni care tiu s aprecieze miestria
tehnic, dar foarte puini i dau seama cnd este exprimat o emoie
semnificativ, emoie care triete prin poezie, nu prin biografia poetului. Emoia
artistic este impersonal. Iar poetul nu poate atinge aceast impersonalitate far
s se druiasc n ntregime muncii pe care trebuie s-o fac. i este puin
probabil c el va ti ce are de fcut, dac nu va ti s triasc nu numai n
actualitatea prezent, ci i n actualitatea trecutului, dac nu va fi contient, nu de
ceea ce e mort, ci de ceea ce a nceput s fie viu.
5Emotion recollected in tranquillity este frumoasa formul folosit de Wordsworth pentru a descrie
procesul de creaie poetic (trirea unei experiene puternice n contact cu natura, mai ales; apoi
retrirea ei ntr-o form estompat, purificat, n poezie).
6Poate c mintea e ceva divin, i prin urmare netulburat de impresii din afar (Aristotel, De anima,
cap. 4).

1
8

George CLINESCU

TEHNICA CRITICII I A ISTORIEI LITERARE7

Punerea laolalt a criticii i a istoriei literare, cnd e vorba de a le studia

tehnica, nu trebuie s mire, dei muli s-au obinuit a despri istoria literar de
critica aa-zis estetic, fcnd din cea dinti numai o introducere la cea de a
doua. In realitate, critic i istorie sunt dou nfiri ale criticii n nelesul cel
mai larg. Este cu putin s faci critic curat far proiecie istoric, cu toate c
adevrata critic de valoare conine implicit o determinaiune istoric, dar nu e
cu putin s faci istorie literar far examen critic. Cine exclude criteriul estetic
din istoria literar nu face istorie literar, ci istorie cultural. Aadar, putem nc
de la nceput afirma, sub rezerva demonstraiei ulterioare, c istoria literar este
forma cea mai larg de critic, critica estetic propriu-zis fiind numai o
preparaiune a explicrii n perspectiva cronologic. Ne vom folosi deocamdat
numai de noiunea de istorie literar.

7Aprut 1938. n PRINCIPII DE ESTETIC. Editura pentru literatur, Bucureti, 1968, p. 74-99.

1
9

Benedetto Croce a tgduit propriu-zis putina istoriei literare. Pentru el

istoria se ntemeiaz pe conceptul de progres, nu n nelesul absolut finalist
hegelian ori evolutist, ci n acela uman de activitate ndreptat contient spre un
scop. Ins operele de art sunt fenomene izolate, remarcabile numai prin
expresivitatea lor. O oper exist artisticete sau nu exist. Orice relaie ntre
opere rmne exterioar, neputndu-se bunoar, esteticete vorbind, stabili vreo
legtur cauzal ntre Dante i Shakespeare, unica not a operei lor fiind aceea
c sunt nsfera artei. Totui, Croce face mare caz de istoria literar, el nsui
profesnd-o cu pasiune, i este capul unei ntregi direcii literare al cerui cuvnt
de ordine este: prin critica istoric la critica estetic. Prin istorie literar Croce
nelege ns, ca muli alii, de altfel, cu sau far pretenii de esteticieni, o
operaie preliminar sau recapitulativ, exterioar momentului criticii estetice
propriu-zise, care const n simpla afirmare sau tgduire a existenei operei de
art ca produs expresiv. Ca act pregtitor, istoria literar este metoda de a pune
pe critic ca reproductor exact n situaiunea n care se afla autorul ca creator.
Ins, multe din elementele constitutive ale operei fiind terse prin trecerea
vremii, cum e cazul cu opera lui Dante i a lui Shakespeare, restaurarea lor
devine o condiie neaprat a reproducerii critice.
Fr tradiiune i critic istoric - zice Croce - nelegerea tuturor sau
aproape tuturor operelor de art ar fi pentru totdeauna pierdut; noi am fi ca nite
animale vrte numai n prezent sau ntr-un trecut foarte apropiat. Numai
ncrezuii dispreuiesc i iau n rs pe acei care reconstituiesc un text autentic,
care explic sensul vorbelor i obiceiurilor uitate, care cerceteaz condiiile de
via ale unui artist i svresc toate acele lucrri ce nvioreaz trsturile i
coloritul originar al operelor de art.
Ca operaie recapitulativ, neexistnd progres estetic n umanitate, istoria
literar s-ar ocupa cu creterea i scderea contiinei estetice, ca simple
fenomene de istorie a culturii.

2
0

Teoria lui Croce cuprinde o observaie indiscutabil, aceea c foarte adesea

o oper literar se stinge din cauza deprtrii momentului istoric n care a luat
natere. Sunt opere la citirea crora contemporanii au plns sau au rs i care azi
ne las cu desvrire indifereni. Dar mai ajut oare la ceva exegeza n acest
caz? E un adevr banal c operele mari sunt acelea care, prin universalitatea
pasiunilor pe care le trateaz, sunt nelese oricnd. Prea puin lumin poate
aduga examenului critic reconstrucia momentului n care s-au desfurat
faptele din Iliada i nu e nevoie nicieri i nicicnd de vreun comentar ca s
rdem la Avarul lui Molire. Dei unii au emoii complimentare, prin exegez,
acetia nu sunt tocmai aceia care neleg mai bine. Sunt rafinaii, crturarii,
oamenii voluptoi de cultur, n fond prea puin preocupai de probleme de
valoare. Orientarea practic a criticii n ultimele decenii a fost tocmai
ndireciunea distingerii a ceea ce este universal ntr-o oper de ceea ce dateaz.
Zeci de volume de exegez nu vor fi n stare s ne mai fac s gustm aluziile
din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rmne. Croce ajunge la aceast definiie
a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de art ca expresie, el
ajunge n chip necesar la ncheierea c nu exist scar de valori n art. O oper
exist sau nu, i operele care exist esteticete sunt toate de aceeai unic valoare
a existenei. A recunoate universalitatea unor opere i caducitatea altora ar fi
nsemnat pentru Croce s se pun dintr-un punct de vedere coninutistic, adic s
afirme c sunt teme bune i teme rele, genuri mari i genuri mici. ns pentru el
nu exist valori de coninut.
Punctul de vedere al lui Croce este evident greit. Cu tot versul celebru al lui
Boileau:
Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome...

2
1

numai cu un sonet nu se face oper mare. Exist o ierarhie de valori dup

complexitate sau dup profunditate. Dar nu trebuie s se cread c aceast
profunditate este a coninutului. Atunci un poem filozofic ar fi mai profund dect
o poezie erotic bun. Putem reintroduce conceptul de coninut n art i s
facem critic coninutistic, ns ntr-alt sens care nu se abate deloc de la punctul
de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pn acum se nelegea prin
coninut materia din care cu ajutorul formei ieea opera de art. Admind
aceast identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de
plecare al criticului i istoricului literar este opera ca realitate artistic. ns, cnd
o oper exist, ea ncepe a-i afirma un coninut care nu este materia din care a
ieit, ci viaa fictiv pe care o ncepe. Hamlet, Crim i pedeaps sunt obiectul a
consideraii de tot felul, pe care unii ar fi nclinai a le socoti exterioare
problemei estetice i far ndoial c autorii nii nu s-au gndit vreodat c vor
strni attea comentarii. i totui, a face psihologia i patologia lui Hamlet, a
face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gndirea eroilor lui, nu este
deloc o lucrare n afara esteticei, ci critica literar nsi. Cci orice fel de
consideraie este un fel de a afirma vitalitatea operei de art i nti de toate
existena ei. Sunt multe opere care trateaz mai adnc problemele lui
Shakespeare i ale lui Dostoievski,dar n-au strnit nici o discuie, fiindc aceste
opere nu existau esteticete. Coninutul e pus n clipa naterii operei de art, nu
naintea ei. Nici un autor mai ndeprtat de gndul adncimii prin materie ca
Flaubert. El e artistul pur n sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi
mai plat sub raportul coninutului anterior i totui, acest roman a strnit
discuiile cele mai variate i a dus chiar la formularea aa-zisului bovarism. Iar
alte opere mult mai adnci prin intenie au rmas fr ecou. Explicaia este c
Madame Bovary exist n planul ficiunii i are, aadar, adncimea realitii.
Cnd o oper mare apare, probleme numeroase i neprevzute se isc njurai ei,
aa cum se nasc njurai oricrui fenomen. Iliada este o realitate i ca atare
suntem ndreptii s studiem psihologia eroilor, gndirea lor, instituiile lor i
aa mai departe i niciodat nu ne vom putea opri. Una este a studia condiiunile
din care a ieit o oper i alta a studia urmrile ei. Cine cerceteaz mprejurrile
sociale din care a ieit observaia din Madame Bovary face istorie exterioar
literaturii, cine studiaz lumea nsi din acel roman ca realitate cu toate
problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literar. Prin urmare, exist
dou istorii: istoria fenomenelor reale i istoria fenomenelor fictive sau artistice.
Aceste dou istorii nu se deosebesc fundamental ntre ele. Singura deosebire este

2
2

c faptele istorice sunt evidente, n vreme ce faptelor ficiunii trebuie s le

dovedim realitatea artistic. Ins putina de a le desfura istoricete e o dovad
c ele exist, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce l
cere n istorie poate fi urmrit i n istoria literar. ntre eroii romanelor din
secolul al XVIII-lea i cei ai romanelor din secolul al XlX-lea este o continuitate
spiritual, precum este i ntre lirica acelorai secole. Dar nu este dect ntre
momentele realmente artistice, restul fiind lipsit de semnificaie, nct este o
iluzie s credem c am putea face istoria spiritului unei epoci n afara istoriei de
valori. Unii au i ncercat a determina stiluri, dar noiunea e prea abstract,
ducnd la ideea rotaiunii i sugereaz prea mult noiunea de form. Succesiunea
n istoria literar este, ca i n istoria politic, empiric i neprevizibil.

2
3

Admind deci c istoria literar, ca istorie de valori, este legitim,

acceptnd lateral i istoria condiiilor materiale din care iese o oper, adic
istoria cultural, confundat n genere cu istoria propriu-zis literar,cu
observarea c nu se deosebesc profund de istoria general, s vedem care sunt
condiiile istoriei. Istoria ar fi totalitatea manifestrilor de activitate i de
gndire uman, considerate n succesiunea lor, n dezvoltarea i raporturile lor de
conexitate sau de dependen (Gabriel Monod). Trebuie s amintim c una din
cele mai limpezi formulri ale condiiilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a
deosebit faptele de repetiie din tiinele exacte de faptele de succesiune din
istorie, care nu se pot formula n legi, ci numai grupa n serii fenomenale,
stabilindu-se ntre ele raporturi de la cauz la efect. De bun seam c raportul
de cauz nu poate fi introdus n istoria literar, fiindc n nici un caz nu se poate
admite c purtrile lui Hamlet au nrurit istoricete pe Raskolnikoff. Dar este
evident c se impune o ordine substanial, neputndu-se gndi un Hamlet dup
Raskolnikoff, chiar dac mai trziu am pierde cronologia faptelor. Operele
literare au neaprat o dat care constituie o not a existenei lor.
Cnd este vorba de istorie, ndeosebi de istoria literar, expresiile care vin
mai des i mai cu emfaz n gura istoricului sunt obiectiv i tiinific. O oper
este obiectiv, tiinific, alta dimpotriv este subiectiv, netiinific. Se mai
vorbete apoi de onestitate i neonestitate. S-ar prea dar c istoria este o
chestiune exclusiv de disciplin. Cei mai concesivi teoreticieni admit c n
expunerea rezultatelor se cere i talent, dar ne ncredineaz c istoria este o
tiin n sensul c reuniunea, verificarea i coordonarea faptelor sunt supuse la
reguli speciale de critic i metod tiinific. Totui, aceast concepiune este
exagerat i vom vedea de ce. Este de notat c rigoritii fac foarte adesea
observaiuni care sunt adevrate icane. Muli din cei care studiaz la noi pe
Eminescu scot exclamaii de indignare cnd cineva scrie Mihail n loc de Mihai
Eminescu. Ei noteaz abaterea de la tiin astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A
cita versuri de Eminescu n scopuri cu totul estetice dintr-o ediie declarat
netiinific este o mare culp. Opera care cuprinde asemenea abatere nceteaz
de a mai avea vreo valoare i e declarat netiinific. Se face, deci, confuzie
ntre metodele de observaie istoric i tehnica expunerii.
n ce poate consta obiectivitatea n istorie? n tiin, ea ar nsemna
ateptarea ca un numr suficient de experiene s ndrepteasc inducia.

2
4

In istorie, unde toi recunosc dou momente: strngerea faptelor i interpretarea

lor, obiectivitate nu poate nsemna dect plecare de la fapte autentice. Rigoritii
ns vorbesc des de subiectivitate, de atitudine netiinific cu privire la
interpretare. Deci, se pune ntrebarea: obiectivitatea i subiectivitatea, admind
c cercettorul n-are intenii neoneste i pornete de la fapte autentice, este
numai o chestiune de tiin ori de netiin? Rspunsul este acesta: n afar de
autenticitate i onestitate, noiunea obiectivittii n-are nici un sens. Orice
interpretare istoric este n chip necesar subiectiv.
Nu avem nevoie s recurgem la imagini din filozofie, la apriorismul lui
Kant, ori la concepia schopenhauerian a lumii ca reprezentare a noastr. Acolo
e vorba de condiiile nsei ale obiectivitii, pe cnd aici este o problem
special, proprie istoriei. Dac e vorba de ndreptri filozofice, putem s apelm
la psihologie. Exist o direciune numit Gestaltpsychologie, psihologia formal.
Reprezentanii ei mai de seam sunt Wertheimer, Kohler, Koffka i Lewin.
Noiunea fundamental a acestei direciuni este aceea de structur, organizaiune,
form. Vechiului asociaionism, care vedea n orice percepie o sum de
senzaiuni, gestaltismul i opune concepia percepiei ca fenomen originar.
Fiecare percepie are o structur proprie, o organizaiune, care nu este suma
prilor, ci mai mult dect o adiiune. Fie c forma e chiar n lumea fizic, fie c
este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie s fie desprins din aglomeraiunea
de senzaiuni, cu ea ncepndu-se fenomenul pro- priu-zis. Cu alte cuvinte,
cunoatem n msura n care recunoatem o structur, n care organizm. Sunt
muli aceia care privesc un tablou far s-l vad cum trebuie, fiindc n-au izbutit
s delimiteze contururile. Aplicnd aceast observaie gestaltist n cmpul mai
larg al istoriei, ajungem la ncheierea c faptele, ca s devin fenomen istoric, au
nevoie s fie vzute ntr-o structur, s capete de la noi un sens. Ideea de
structur n istorie a emis-o mai demult filozoful Dilthey. Acesta triete pe
ruinele lui Hegel, de la care a nlturat finalismul exagerat, dar a pstrat
obinuina de a-i proiecta ideile generale n istorie, n care, dac nu mai gsete
absolutul, afl ns structuri succesive. Deocamdat n-avem nevoie de a ne
sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesar n istorie. Ea
reiese dintr-o simpl analiz a faptului istoric.

2
5

Acest fapt nu exist n sine cum exist faptul fizic, ci numai ca un punct de
vedere. Faptele noastre de acum nu sunt istorice, ci existeniale. Dar orice fapt,
orict de indiferent n sine, introdus ntr-o structur de un istoric, devine istoric.
Istoria este interpretarea nsi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, i aceast
interpretare presupune un ochi formator. Un ir de soldai ngheai se trsc prin
zpad prin Rusia. In fruntea lor clare cu capul n piept nainteaz un brbat
care rspunde la numele de Napoleon. Scena n sine e fr sens. Dac ns o
introducem n conceptul de campanie n Rusia i pe acesta n acela de epoc
napoleonian i pe cel din urm n conceptul de istorie a Franei, atunci abia
ncepem s avem istorie. Se va putea observa, ns, c aceste organizaiuni sunt
obiective, adic oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. n istorie i mai ales n
istoria literar nu exist structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere.
Au existat oare Renaterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte
indiferente care nu s-au impus ca structuri dect atunci cnd cteva mini
geniale, ndeosebi Burckhardt i Doamna de Stael, au nceput s ntrevad n
fapte unele organizri. Aceste formulri nu sunt arbitrare dect fiindc faptele pe
care se bizuie sunt autentice, dar subiective, adic ieite din mintea unuia singur,
sunt cu siguran. E de ajuns ca un alt cap formator s sfrme aceste structuri i
s ntocmeasc pe baza faptelor altele, i Renaterea, Romantismul dispar sau
rmn alturi de alte unghiuri istorice. Este o prezumie c, o dat determinat
obiectul, istoricul literar n-are altceva de fcut dect s-l studieze dup toate
regulile. Care reguli? n coal se studiaz, de obicei, o oper literar sub
raportul fondului, al formei, al nruririlor, al soartei literare etc., crezndu-se c
acestea sunt criteriile tiinifice absolute, cnd n fond sunt numai nite puncte de
vedere personale ale unor esteticieni dualiti. Croce studiaz tiinific o oper
sub raportul numai al expresivitii ei, un fragmentarist caut fragmentele
viabile, un purist caut poezia pur. Metoda este, aadar, n strns legtur cu
noiunea de valoare i cu unghiul de vedere propriu. Nu numai att: planul de
lucru aplicat la unul nu se potrivete la altul. Ca s nelegi pe Creang, pe
Eminescu i pe Caragiale, trebuie s descoperi la fiecare o structur proprie. ns
a descoperi este totuna cu a inventa, fiindc dac ea ar fi evident oricui, n-ar
mai fi nevoie de nici o sforare metodologic.

2
6

Exist n Frana o coal istorico-universitar, coala lui Lanson, care vrea

s opun metoda tiinific di letantismului unor critici ca Taine, de pild.
Activitatea didactic a acestei coli e foarte interesant, dar direcia ei este lipsit
de orice concepie. Insistnd prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e n stare
s explice n ce scop se ntrebuineaz aceste metode, ntruct nu poate explica
rostul istoriei literare. Ea pretinde c istoria tinde s restituie i s descrie
trecutul, c ea ncearc s neleag i s explice, adic s gseasc le
comment et le pourquoi, mecanismul i cauza fenomenelor literare. Ca s
descrii trecutul n materie de literatur, trebuie s introduci n succesiunea
indiferent a faptelor un sens, o structur, altfel nu exist istoria. Ct despre le
comment et le pourquoi, orice om de oarecare concepie estetic nelege c e o
propunere far nici un neles n cmpul artei. O eroare i mai grav a acestei
coli este de a crede c un subiect se poate epuiza, n care scop se recomand
cercettorilor o ntreag tactic pentru a descoperi subiectele netratate nc sau
tratate incomplet ori netiinific. Totdeodat, se mai profeseaz i demoralizanta
teorie a crilor nvechite, n virtutea creia, adugnd cteva puncte noi la
bibliografia unei opere, ai scos-o din circulaiune. In realitate, toate noile
informaii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fiindc
ar fi scris frumos, ci pentru c Voltaire a gsit un punct de vedere solid i
probabil n intuirea personalitii eroului. Alii pot scrie alte monografii far s-o
nlture pe cea dinti. Poate un cercettor s pun tom peste tom n cercetarea
unei aa-zise probleme i s socoteasc studiul exaurient; un punct de vedere
creator face din tot studiul lui un morman de hrtie. Un elev al lui Lanson,
Gustave Rudler, persifleaz pe Taine: Taine - zice el - se juca cu noiuni
ngrozitor de complicate, ca acelea de ras i de mediu; el ntrevedea cauze aa
de generale, c ntre ele i fenomenele particulare distana era enorm, de
netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai puin mre, dar mai strns.
Noi studiem faptele vecine dup timp i spaiu, sforndu-ne s atingem cauzele
imediate i contingente i lund seama ca din lanul raporturilor s nu lipseasc
inele. Toate acestea sunt prezumii de istorie far pregtire filozofic. Arbitrarul
punct de vedere al lui Taine rmne ca o strlucit ncercare de formare a
faptelor informe, iar cauzele imediate i contingente nu ne intereseaz deloc.
Toate acesteasunt mimetisme sub nrurirea metodelor din tiinele exacte. ns
acolo explicaiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce n ce mai
larg, n vreme ce n istorie a nelege nseamn a descoperi umanitatea faptelor.
O biografie este bun, substanial tiinific, atunci cnd toate momentele ei apar
2
7

ca momente coerente de manifestare a unui erou. Dac nu este astfel, toat

tiina e inutil i explicarea rmne o seac teorie. ncheierea este: rostul
istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului
nostru, ci de a crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile'.
II
Din capitolul precedent reiese c nu exist istorie literar, ci numai istorici
literari. nainte de a examina metodele, se cade dar s vorbim despre condiiile
de a putea fi un istoric.
Este un lucru care, de obicei, se trece cu vederea, dar care este totui capital:
istoria literar este o istorie de valori i ca atare, cercettorul trebuie s fie n
stare nti de toate s stabileasc valori, adic s fie un critic. Muli istorici
literari i nchipuie c operele de mna a doua sunt mai importante, ntruct ele
zugrvesc o epoc, i c prin urmare, istoricul se cade s studieze orice fenomen.
Este o poziiune fals, ieit i dintr-o greit opiniune despre raportul dintre
via i art. Se crede anume c exist un spirit al vremii care nrurete pe artist
i c studiind acest spirit n operele mediocre, vom ajunge s nelegem operele
de creaie. Se confund, deci, istoria spiritului public cu istoria operelor de art
ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist oare un romantism al vieii
publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat
1
n direciunea aceasta, oarecum, merge i gndirea lui Henri Massis (Jugements, I, p. 65),
cu deosebirea c punctul de vedere este dogma catolic. Aussi bien lhistoire nest pas et ne peut
pas tre une science, car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents; par l-mme, le
caractre scientifique est contraire sa nature et ses possibilits. Lhistorien, pour oprer un choix
entre les faits qui lui sont connus, doit recourir un jugement de valeur qui na ni son principe, ni son
point dappui dans lhistoire elle-mme.

2
8

marii romantici? Fr prejudeci ne vom ncredina c nu exist. Romantismul

este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin
imitaie. Putem s studiem orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia
pn la 1871. Nu vom gsi nici urm de eminescianism. Eminescianismul este
un produs al lui Eminescu.
Cnd, ns, definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism,
eminescianism, prin care s simbolizm un numr de atitudini. Nu exist n
istoria literar literatur mediocr dar reprezentativ dac n-am definit nti
valorile estetice absolute. O istorie literar far scar de valori este un nonsens, o
istorie social arbitrar.
Dar, dac un istoric literar trebuie s fie mai nti un critic, ce este un critic?
Poate nva cineva s fie critic? Rspunsul este: nu. Critica este o vocaiune aa
cum sunt poezia, romanul i celelalte arte. Nu poi fi critic numai cu voin i
deci istoria literar n fundamentul ei nu este o tiin. Croce nsui accept acest
punct de vedere.
... activitatea preuitoare - zice el - care critic i recunoate frumosul se
identific cu aceea care l produce. Deosebirea const numai n diversitatea
mprejurrilor, fiindc o dat e vorba de produciune i alt dat de reproduciune
estetic. Activitatea care judec se zice gust; activitatea productoare, geniu:
geniu i gust sunt, deci, n substan identice. Aceast identitate se ntrevede
atunci cnd ndeobte se observ c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea
artistului i c artistul trebuie s fie dotat cu gust; sau c este un gust activ
(productor) i unul pasiv (reproductor).

2
9

Prin urmare, dup Croce, un critic trebuie s aib gust i gustul este din
aceeai substan ca i geniul. Propoziiunea nu e clar i muli ar putea afirma
c au gust far s-l aib. Conceptul de gust este confuz i nvechit. La noi d-1 M.
Dragomirescu l-a nlocuit cu simul critic, care ar fi un nou sim pe lng cele
obinuite i prin care am lua cunotin n chip obiectiv de capodoper. n felul
acesta, critica devine o Literaturwissenschaft, o tiin a Literaturii. Nu trebuie
prea mult demonstraie ca s ne dm seama c lumea nu are n genere acest
sim i cnd o facultate nu e general nu se poate ntemeia pe ea nici o observaie
obiectiv. Nici capodopera nu exist obiectiv, ci e rezultatul proiectrii asupra
unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putemnelege
atitudinea critic printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte n
cuprinsul activitii normative a spiritului.
Dar ce nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i reprezint
faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activiti. Cnd zic c o aciune
este moral, vreau s spun c imaginea propriei mele persoane, svrind acelai
act, este admis de contiina mea; ntr-un cuvnt, c faptul a anticipat o
dispoziiune permanent a voinei noastre de a realiza aceeai aciune. Trecnd n
domeniul estetic, ct vreme voina mea nu particip potenial la realizarea
operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admindu-1 ca un produs
posibil al propriei mele activiti creatoare, n-am dect o emoie psihologic.
Natura nu poate fi frumoas n neles artistic, ea nu reprezint o valoare, cci nu
m pot nchipui pe mine nsumi n actul de a crea natura. ntre critic i creaie
nu este o deosebire de esen, ci numai una de proces. Una pornete dinafar
spre a detepta apetiia creatoare, cealalt procede dinuntru spre a-i gsi
materie. Simul critic a actul creator euat, rsfrnt n contiin nainte de a
ajunge la periferie i devenit astfel sentiment artistic, actul creator ntrerupt din
cauz c altul l-a svrit dup norma nsi a spiritului nostru creator. n msura
n care materialul poetic deteapt n fantezia noastr elanul creator, provocnd
astfel o idee creatoare ce se recunoate ntr-o form strin ca ntr-o expresie
proprie, emoia psihologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr
creatoare, virtual, nu poate accepta ca valoare ntreg materialul perceput, nu
poate adic recunoate peste tot o posibil producie proprie. O parte din opera
artistic este deci respins de spirit ca form goal far ecou asupra fanteziei, ca
manier ce nu d norm activitii artistice. Cu alte cuvinte, simul critic este
forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul creia primim i
valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale

3
0

spiritului nostru. A nelege nseamn a recunoate c dac am fi executat noi

opera, am fi urmat norma nsi a artistului. De aci acel sentiment c autorul ne-a
exprimat parc propriul nostru gnd, de aci comunitatea de simire ntre autor i
critic.

3
1

O consecin a acestui punct de vedere este c criticul trebuie s aib nu

numai nsuiri virtuale de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnic. Dac nu
poate fi bun artist el nsui, criticul trebuie cel puin srateze ct mai multe
genuri. Ratarea este o participare activ la procesul creator, o garanie de
comprehensibilitate. Criticul care n-a fcut n viaa lui un vers, ba chiar i face o
mndrie din asta, care n-a ncercat niciodat s fac nuvel sau roman, acela e un
fals critic, un doctor, un profesor. Toi marii critici au fcut literatur i, contrar
prejudecii comune, literatur foarte bun, czut n umbr numai prin
renunare. Invers, artitii, contrar iari prerii comune, cnd au o contiin
larg sunt criticii cei mai ptrunztori i adevratele valori au fost descoperite de
ctre artitii-critici.

3
2

Din constatarea c un istoric literar trebuie s fie un critic i criticul un

artist, fie i ratat, i n orice caz un om cu vocaie, ar rezulta c ntocmai cum nu
poi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedr nici instruciuni de
tehnic critic. Totui, critica are o latur prin care intr n tehnic i ca atare
printre ocupaiile metodice. Aa precum poetul trebuie s-i cunoasc bine limba
i s studieze versificaia, orict acestea n sine ar fi exterioare actului de creaie,
criticul i istoricul literar trebuie s-i supun vocaia unei discipline. Aceasta
singur se poate nva. Dar reiese din cele spuse pn aici c, de vreme ce
critica este chestiune de vocaie, nu se cade s se ocupe cu tehnica ei dect
persoanele cu aceast vocaie. i cum sunt puine, iar deocamdat am putea
spune chiar c nu exist, tot acest curs despre tehnic pare inutil. Totui, nu e.
nti nu se poate ti cine are vocaie sau nu apriori. Deci, toi cei ce se ocup de
literatur se cade s se pregteasc mcar din interes teoretic. Al doilea, exist o
latur a tehnicii critice, auxiliar ce-i drept, n care oricine poate aduce o
contribuie. nct istoria literar are dou pri: istoria literar propriu-zis,
istoria de valori ntr-un cuvnt i istoria literar auxiliar, istoria documentelor
literare, adic ceea ce se cheam n istorie analiza. Aceast din urm istorie, care
de fapt nu e istorie, ci erudiie, o poate face oricine dup anumite reguli. Istoria
de documente este ns absolut trebuitoare istoricului literar creator, i dac un
om far vocaie nu trebuie s ias din erudiie, un critic trebuie totdeauna s se
coboare la ea. Din istoria documentar fac parte: bibliografia, comunicarea de
documente inedite, ediiunea critic, critica izvoarelor sub raportul autenticitii
i al autoritii, critica de atribuie, datarea unui document, istoria fenomenelor
literare privite ca simple fapte de cultur,biografia socotit ca pur cronologie.
Toate aceste operaii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot
face de ctre oricine far nici o vocaie. De tehnica lor ne vom ocupa mai
departe.

3
3

Istoricii literari aa-zii universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc c

multe alte studii se pot ntreprinde dup metode8. Ei au credina c un subiect
cercetat bine tiinific se epuizeaz i c istoricul literar trebuie s depisteze
temele care n-au fost nc tratate. Fundamental eroare! Nu exist subiect
epuizat i istoria ar fi o trist ocupaie, dac ar consta n goana dup subiecte
netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formeaz studiul, ci punctul de
vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari s scrie o sut
de cri despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, i
documentele, orict de cunoscute, pstreaz o latur inedit. Fiindcun document
nu reprezint un adevr absolut, ci unul relativ la punctul de vedere. Unul citete
ntr-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bnuit. Prin urmare, istoricul literar nu are
dect datoria de sinceritate, de a trata subiectul n care simte c va descoperi o
structur nou.
S zicem dar c tema a rmas netratat. Ce este aceast tem? Exist ea n
mod obiectiv? De fapt, istoricii academici profeseaz un mimetism mainal i
steril. De pild, s-a studiat limba lui Creang, limba lui Eminescu, limba lui
8Scientismul n critic vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivismul i nchipuie c criticul prin
explicaie nelege artarea raportului cauzal. Toi criticii tiinifici au fcut aceast eroare, lund
opera de art ca un simplu fenomen obiectiv i artndu-i cauzele exterioare. Taine, Brunetiere i
nchipuie c au explicat ceva din punct de vedere estetic, considernd opera ca un fenomen natural.
Explicaiile lor pot fi juste, dar n istorie, n sociologie, oriunde afar de critic. A explica n critic nu
nseamn a arta cauza exterioar a emoiei artistice, cauza adevrat a emoiei fiind nsi existena
operei de art. A explica nseamn (etimologic vorbind) a desfura, a face explicit emoia, a dovedi
ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putina de
a recepta frumosul i el cere criticului o stimulare n aceast direcie, aa nct ceea ce este obiect
pentru critic s devin obiect i pentru el. i mai pueril apare critica aa-zis genetic (urmnd
producerea frumosului) i cu varietatea ei critica fonologic, avnd ca punct de plecare teoriile
lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desvrire ridicule). Criticul fonologie
vrea s explice emoia poetic prin cauzele sonice (evident exterioare). Dup Grammont, unele vocale
sunt vesele i altele triste. A descoperi n poezia lui Eminescu abundena rimelor n consoan muiat
sau n i nseamn dup d.Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine, astfel, o statistic
acustic. Atunci cnd ntrebm dac cutare pastel de Alecsandri are valoare (de fapt cerem s ni se
sugereze, s ni se inculce excelena estetic), criticul fonologie rspunde: da, cci descoperim vocala i
folosit n combinaiile cele mai acustice. n critic, a explica este sinonim cu a provoca percepia i nu
vom comunica niciodat emoia muzical, descriind alergarea pe clape a degetelor. Poezia este un
fenomen primar, nu un conglomerat de sunete, i de altfel pentru psihologul atent nu sunetele
cauzeaz ideea, ci ideea d valoare afectiv sunetelor. Nu exist disciplin explicatoare a artei, ci
numai critici comunicnd practic emoia.

3
4

Odobescu i ntmpltor nu s-a studiat limba lui Alecsandri. ntrebarea este:

avem noi numaidect obligaia s studiem limba lui Alecsandri? nseamn asta
critic i tiin? Bunul-sim spune c nu. Temele pe care le propun azi istoricii
sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc
oriunde. Nu exist nicieri o list de puncte de vedere i nu e critic acel care
pornete de la teme impuse dinafar. Tema se confund cu geniul critic al
cercettorului. Un critic rsfoiete pe Alecsandri i descoper n el o structur
neobservat de altul. Aceasta este tema lui. Deci, n afar de operaiile de
erudiie pomenite, nimic nu se mai poate ntreprinde far vocaie. i primul semn
al vocaiei este de a descoperi n fapte structuri noi, inedite.
n afar de vocaia critic i disciplina de cercettor erudit, i se mai cer
istoricului literar unele condiiuni pe care trebuie de altfel s le ndeplineasc i
simplul erudit. Foarte muli cred c istoria literar este o specialitate n sine, care
se-nvan cuprinsul limbii i literaturii romne. Cel mult i se cere criticului i
istoricului oarecare cultur general. Este
o eroare grav, care explic de ce istoria literar a produs la noi aa de puin i
mai ales opere de platitudine i de prejudeci didactice. Partea de istorie pur
din istoria literar i pregtirea istoric a momentului critic i a sintezei cer o
pregtire de istorie. Cum faptul literar este i un fapt istoric, iar scriitorul este un
personaj istoric, se cade ca istoricul literar s fie mai nti de toate un istoric
general, care numai dup oarecare experien s treac la istoria literar propriuzis. n privina asta, metodele generale ale istoriei se aplic ntocmai i istoriei
literare care, ntr-anume neles, este numai o ramur a istoriei generale.

3
5

Istoricul literar aeaz n timp fenomene care au structuri complexe, care nu

sunt simple fapte perceptibile pe dou dimensiuni. Este nvederat c cine face
istoria filozofiei trebuie s fie un filozof, istorie fiind aciechivalent cu analiza
ideilor filozofice n desfurarea lor temporal. Literatura aduce fenomene
complexe, n structura crora intr idei filozofice, tiinifice, artistice, n sfrit
tot ce aparine culturii. Cum ar fi cu putin s studiezi pe Maiorescu fr
pregtire filozofic? Ce preuire poada da cineva asupra lui Odobescu, dac nu
are suficiente ndrumri n arheologie, n istoria artelor i mai ales dac n-are o
educaie artistic asemntoare? Lipsa de cultur face pe criticul i istoricul
literar s alunece pe deasupra problemelor eseniale pe care le pune o oper, ori
s le priveasc cu ostilitate. Din cauza nepregtirii filozofice a criticilor mai noi,
se dispreuiesc azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite n idei.
Dac azi ar aprea Eminescu, el ar fi ru primit. Maiorescu s-a simit atras de
poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformitii de gndire filozofic, nu
fiindc i-ar fi nchipuit c ideea singur confer o valoare, dar fiindc putea
nelege pe Eminescu n toat amplitudinea spiritului su. Sunt foarte muli poei
care nu sunt propriu-zis filozofi n sensul academic al cuvntului, dar care
pornesc de la acele aspecte ale vieii care formeaz totodat obiectul de
predilecie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceti poei simt poziia lor n univers,
fr s-o analizeze prin noiuni. Un critic fr cultur filozofic, fr
Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a
lumii i totodat dialectician estetic, un istoric literar nefilozof? La aceste
obieciuni s-a cutat a se rspunde practic ntr-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se
om de tiin, deci specialist, istoricul literar se mrginete a privi lucrurile
numai sub aspectul strict literar (ca i cnd ar exista un astfel de aspect pur!).
Pentru rest, el apeleaz obiectiv la cercettorii de specialitate. n literatur,
aceast specializare este absurd i nrudit cu obiectivitatea unor istorici literari
didactici. Acetia nu caut ei nii o structur n opera studiat, ci compileaz
opiniile criticilor. Foarte adesea se ntmpl ca toate opiniile compilate s fie
false.

3
6

n afar de cultur filozofic, i mai trebuie criticului i istoricului literar o

vast i foarte sistematic cunoatere a literaturilor universale. Specializarea ntro singur literatur este greit, fiindc substanial nu exist mai multe literaturi,
ci numai aspecte naionale ale aceluiai spirit cosmic. Istoricul nu trebuie s
porneasc dinuntru n afar, ci dinafar nuntru. In orice caz, contiina literar
bogat d criticului repede noiuneaexact a momentului pe care-1 studiaz i-l
ferete s fac descoperiri false, nchiderea ntr-o literatur ca ntr-o specialitate
duce la rezultate reale. Istoria literar francez, aa de remarcabil n unele
laturi, izbete totui prin ngusta informaie literar internaional. Istoricul
francez nu cunoate, n genere, direct literaturile german i italian, necesare
pentru definirea Renaterii i Romantismului. El se informeaz din opere de
sintez franceze, ceea ce este foarte insuficient. Unii vor zice c astfel de
cunotine i cercetri intr n aa-zisa literatur comparat, considerat i ea ca
o specialitate. ns, cum nu e cu putin s nu fii comparatist cnd studiezi un
fenomen, specializarea rmne o eroare.
Chiar dac renunm n mare msur la punctul de vedere comparatist,
marea cultur literar este absolut trebuitoare criticului. Am zis c simul critic
const n sentimentul c opera a urmat ntocmai norma propriului i latentului
spirit creator, c adic, dac am fi avut aceeai idee, am fi exprimat-o ntocmai.
Aceasta n teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetic cu autorul, cu
asta nelegem, dar putem nc s ne nelm asupra treptei pe care o ocup opera
n ierarhia valorilor. Atunci intervine o metod foarte veche i foarte solid:
compararea cu capodoperele universale. n literatura noastr n-avem nc prea
multe opere fundamentale i n toate genurile, de unde, fiind la mijloc i lipsa de
viziune universal a criticilor, totul devine extraordinar. Orict ar nruri coala,
este sigur c anume valori rezist prin nsi structura lor. Poate individul
superficial s ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molire. Cine
are o cultur serioas nu poate s nu rmn zguduit de adncimea simpl i
etern a acestor autori. Cercetndu-i pe acetia, criticul ajunge s stabileasc
unele norme ale capodoperei care, firete, nu sunt exemplare, fiindc nimeni
urmrindu- le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura
capodoperei. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos,
teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns s comparm Patima roie cu o oper
clasic nrudit ca s ne dm seama de adevrata proporie a piesei. Tot astfel
romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreuit. n genere criticul romn nu
tie s-i ndrepteasc judecata. O oper clar
3
7

i se pare banal, o oper fr nici un coninut i confuz i se poate prea

excepional. Patosul, elocvena l sperie. Aceasta fiindc cunoate numaiunele
atitudini ale literaturii actuale. De pild, este nrdcinat la noi ideea c cine
face proz cu subtitlul roman trebuie s urmeze legile romanului, s fie autentic,
adnc i celelalte. Ori de cte ori apare o oper n proz care urmrete alte
scopuri, cum ar fi multe din crile d-lui M. Sadoveanu, se deplnge lipsa de
observaie. Ins cine cunoate literatura clasic tie c observaia n-a dat
singurele opere mari. Orice ncercare de literatur fantastic este primit la noi
cu ironie, ca fiind o rtcire, o abatere de la observaie, ntr-att criticul nostru e
lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th.
Gautier, de Hoffmann. In poezie, nrurirea aproape exclusiv a presei literare
franceze face pe criticul romn s aib oroare de poezia cu idei, de marele vers,
de amplitudine, i tot lipsa de serioas cultur filozofic i literar face ca nsi
poezia pur s fie neleas n felul absurd al unei poezii far coninut.
ntr-un cuvnt, nu istoria literar este totul, ci istoricul literar, i acesta
trebuie s fie un om de o mare capacitate intelectual3.
III9
Dou dintre cele mai cultivate metode de critic aa-zis tiinific sunt
critica iz\>oarelor i critica genetic. Critica izvoarelor este o varietate a criticii
de apropiere, de analogie. ntre dou opere literare se observ asemnri. De
pild, Murean al lui Eminescu seamn pn la un punct cu Faust al lui Goethe,
Scrisoarea pierdut de Caragiale seamn n unele privine cu Revizorul de
Gogol. Ce spune aceasta? Dup unii, foarte multe lucruri privind judecata nsi
de valoare asupra operelor. Dar nu vom pune acum n chestiune legitimitatea
apropierilor, pe care oricare de altfel le face n chip aproape spontan, dovad c e
n spiritul nostru de a gsi ntre obiecte asemnri i a simi satisfacie cnd le
descoperim. Critica izvoarelor are un program mai strict i mai tiinific. Ea se
bizuie pe presupunerea c de vreme ce orice fenomen are un antecedent, adic o
cauz, i opera literar este determinat. O poezie nu se nate din nimic, ea are
izvoare. Rostul criticii nu este, zic lansonienii, s dea judeci de valoare, ci s
explice, s arate le comment et le pourquoi. nelegi ce este apa cnd prin
analiz afli c este o combinaie de oxigen i hidrogen n anume proporii.
nelegem ce este o oper literar cnd descoperim din ce elemente este alctuit,
adic din ce provine, determinndu-i antecedentele, cauza. Bunul-sim, chiar far
9Acest al treilea capitol ce continu cursul i s-a publicat n Adevrul literar i artistic, nu a fost inclus
n voi. Principii de estetic, dei referirile la el (vezi p. 82, 86) au rmas n capitolele anterioare (n. ed.).

3
8

ajutorul esteticii, ar rspunde c formal cauza operei nu poate fi dect talentul

scriitorului, iar din punct de vedere coninutistic, cauza trebuie s fie cuprinsul
nsui al sufletului autorului, adic experiena lui, biografia lui. nct analiznd
esteticete opera literar, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem
coninutul psihic primordial, cauza istoric a operei. Istoricii tiinifici nu vd
ns lucrurile aa. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv,
tiinific i creia trebuie neaprat s i se gseasc lanul cauzal.

3
9

Poziiunea izvoritilor este, putem s-o spunem de la nceput, principial

eronat, n contradicie cu estetica operei literare, dar observaiile lor, ntruct
privim literatura ca un simplu act psihologic, ori eveniment social, nu sunt lipsite
de interes. Oricine dintre noi a fcut pe marginea operei constatri izvoriste,
afirmnd c un lucru seamn cu altul i-l presupune ca moment antecedent. Prin
izvor se nelege aadar nu un simplu element asemntor, ci un element care se
presupune a avea o legtur direct cu opera studiat, a fi cauza ei n total ori n
parte. Critica izvoarelor este aadar o critic de filiaiune.
S vedem de cte feluri pot fi izvoarele, simplificnd pe ct cu putin
clasificrile specialitilor. Gustave Rudler, n Les techniques de la critique et de
lhistoire littraires, distinge, de altfel n concordan cu alii, dup natura
antecedentelor:
1)
Izvoarele vii, elementele din experiena scriitorului, adic pasiuni,
credine, impresii de natur etc.
2)
Izvoarele crturreti.
Este nvederat c istoricete vorbind, experiena scriitorului este o cauz a
operei lui. Prin urmare, dac este legitim curiozitatea n

4
0

general, e legitim s gsim element biografic n opera de art. Iat de pild o

poezie de Goga, intitulat Casa noastr:
Trei pruni frini, ce stau s moar, i tremur creasta lor bolnav,
Un vnt le-a spnzurat de vrfuri Un pumn de fire de otav.
Cucuta crete prin ograd i polomida-i leag snopii...
Ce s-a ales din casa asta,
Vecine Neculai al popii?...
nfipt n meter-grind, iat-1 Rvaul turmelor de oi;
iragul lui de crestturi Se uit-att de trist la noi. mi duce mintea-n alte vremi
Cu slova-i binecuvntat, n pragul zilelor demult Parc te vd pe tine, tat.
i parc-aud pocnet de bici i glas struitor de slug,
Rsare mama-n colul urii,
Aeaz-ncet merinde-n glug... nduioat m srut Pe prul meu blan, pe
gur:
Zi Tatl nostru seara, drag,
i s te pori la-nvtur!
Toat poezia lui Goga vorbete afar de asta de popi, de dascli, n De-o s
mor, care e un fel de Mai am un singur dor, strofa ultim sun aa (am i fcut
prin asta o filiaie):
Voi s-i dai lui popa Naie Liturghii o lun-ntreag.
C-i srac i popa Naie i n-are bucate, drag.

4
1

Cine cunoate Rinarii, casa btrnei doamne Goga din ulia Popilor,
mprejurarea c tatl lui Goga era preot i c pe ulia amintit locuiau feele
bisericeti i explic, material, poezia lui Goga. ns atmosfera rneasc este
aa de evident nct ne ntrebm dac am aflat mare lucru descoperind
izvorul. Cnd dm de astfel de momente biografice, folosul e mai mare pentru
biograf dect pentru estet. Cci prin biografie nu putem demonstra valoarea unei
opere, ci putem adesea clarifica unele puncte de biografie.
Uneori izvorul biografic este mai ascuns. Ci, nc i acum, bnuiesc vreun
element istoric n aceste versuri:
Au de patrie, virtute nu vorbete liberalul De ai crede c viaa-i e curat ca
cristalul?
Nici visezi c nainte-i st un stlp de cafenele,
Ce i rde de-aste vorbe ngnndu-le pe ele.
Vezi colo pe uriciunea fr suflet, fr cuget,
Cu privire-mproat i la falei umflat i buget:
Negru, cocoat i lacom, un izvor de iretlicuri,
La tovarii si spune veninoasele-i nimicuri;
Toi pe buze-avnd virtute, iar n ei moned calp, Quintesen de mizerii de la
cretet pn-n talp.
i deasupra tuturora, oastea s i-o recunoasc, i arunc pocitura bulbucaii
ochi de broasc...
Ei bine, omul cocoat i-mproat este Pantazi Ghica, fratele lui Ion Ghica
i autor i el. Ochii de broasc aparin lui C. A. Rosetti.
Fr ndoial c o pasiune erotic a inspirat aceste celebre versuri:
Pe lng plopii far so Adesea am trecut,
M cunoteau vecinii toi,
Tu nu m-ai cunoscut.

4
2

Trecnd la izvoarele crturreti, vom observa c prin ele se neleg orice

impulsuri din cmpul culturii. Primul izvor livresc al operei este cultura nsi a
scriitorului. Bunoar, cine a citit poeziile lui Ion Barbu n-a putut s nu rmn
surprins de imaginile scoase din cmpul matematicilor. Vignetele sunt figuri
geometrice. Se vorbete mereu dezenit, nadir, ptrat, oval, vertical curbur,
prism, conuri, de numere n genere. O strof sun aa:
Fie s-mi clipeasc vecinice abstracte,
Din culoarea minii, ca din prea vechi acte,
Eptagon cu vrful stelelor la fel,
apte semne, puse ciclic: El Gahel.
Urmeaz apoi figura geometric respectiv. Dac tim c Ion Barbu, pe
adevratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de
tiine din Bucureti, lucrurile se lmuresc. Izvorul aici, dac e vorba s aplicm
metoda izvorist, trebuie s explice mai mult, s intre n chiar structura
creaiunii. i ntr-adevr, spiritul matematic este prezent n concepia despre
poezie a poetului. Matematicile se deosebesc prin aceasta de celelalte tiine c,
dei pornesc de la un fel de experien, n-au nici un contact cu percepia
universului sensibil. Matematicile nu observ natura obiectiv, ci natura
spiritului nostru n latura lui pur formal. Mai bine zis, ele lucreaz cu noiunile
cele mai srace n coninut, adic cele mai abstracte, ntruct unica not pe care o
dau obiectelor e aceea de a reprezenta uniti.

4
3

Dar aceast unitate nu e o realitate, ci mai degrab o form a gndirii

noastre. Matematicile sunt o tiin curat deductiv; i fiindc emit propoziiuni
despre forma cea mai general a universului, far nici un reziduu senzaional,
avem oarecum impresia c ele se ocup cu esena nsi a lucrurilor, dei aceast
esen nu e dect un raport foarte general. Pitagoricienii au i fost ispitii s fac
din numr nu o relaiune, ci un lucru n sine, cauz nu form a universului
sensibil. Este interesant c i Paul Valry, far s fie un specialist ca Ion Barbu, a
artat preocupri pentru matematici. In chipul acesta se poate explica poezia lor,
care e o sforare de a introduce intelectul nostru n ceea ce este mai esenial, mai
ndeprtat de simuri. Barbu mrturisete acest punct de vedere. El vorbete de
vibrarea i incandescena modului interior, respingnd primitiva preocupare
de culoare, de geometria calitativ, de ntrebrile cunoaterii i nelegerea
muzical a lumii. Noiunea de muzicalitate este luat aci n sensul matematic,
ntruct dintre toate artele muzica i arhitectura au structura cea mai supus
calculului. In sfrit el definetepoezia aa: Punctul ideal de unde ridicm
aceast hart a poeziei argheziene se aeaz sub constelaia i rarefierea
lirismului absolut, deprtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte
poezii: genul hibrid, roman analitic n versuri, unde sub pretextul de confiden,
sinceritate, disociaie, naivitate poi ridica orice priz la msura de aur a lirei.
Versul cruia ne nchinm se dovedete a fi o dificil libertate: lumea
purificat pn a nu mai oglindi dect figura spiritului nostru.
ns tiina cea mai purificat de experien, care oglindete numai figura,
adic forma spiritului nostru, este matematica. Deci poezia este vzut ca un fel
de corelat liric al cunoaterii celei mai abstracte.
n afar de cultur, sunt desigur izvoare crturreti speciale, pariale. De
pild, scriitorul poate s mprumute din alt oper ideea, s se inspire cu alte
cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istorice sunt
desigur inspirate din istorie. Urmeaz s determinm de unde anume a pornit
scriitorul. Unii au grij, ca s fac o maliie, criticilor, s indice singuri izvorul.
Bolintineanu arta mai ntotdeauna sursa de informaie, care este mai cu seam
corpul de cronici. Uneori ns faptul istoric, mai ales cnd are o nuan
legendar, nu e aa de uor de determinat i atunci investigaia se dovedete
necesar. Aa, de pild, visul sultanului din Scrisoarea a IlI-a de Eminescu s-a
descoperit a fi versificaia unui pasaj din istoria otoman a lui Hammer, ns
numai prin ntmplare. Cnd ideea este luat dintr-o lucrare neliterar, cum ar fi
opera istoric, atunci putem vorbi mai degrab de material. Cnd istoria este ns

4
4

mprumutat din alt oper literar, atunci avem mai degrab de-a face cu o
influen. n Murean de Eminescu gsim i material i influene. Materialicete
ideea central este schopenhauerian, literalicete ea este goethean. S
examinm puin compararea. Despre ce este vorba acolo?

4
5

Murean, care este probabil poetul transilvan luat ntr-un aspect simbolic, se
ntreab dac idealul politic, fericirea uman, se pot vreodat atinge. Concluziile
sunt pesimiste. Poetul invectiveaz pe Dumnezeu care rspunde doar cu nori i
fulgere. Murean s-ar sinucide dac nu i-ar da seama c este inutil, ntruct
viaa n totalitatea ei este etern. Deci se ndreapt spre mare, unde l ntmpin
divinitile acvatice, Ondinele care ncearc s-l atrag n mediul lor. Apare i
Somnul, careface propria lui teorie. Apoi l vedem pe Murean devenit eremit,
privind la marginea mrii spre nite ruine, spre o fantasm misterioas spre care
merg toate aspiraiunile lui. n scurt, sensul acestor viziuni este urmtorul: Viaa
nu e dect nfptuirea etern i fenomenal a voinei oarbe de a tri. Istoria este
desfurarea rului. Singurul mod de a ne sustrage acestui ru este de a dormi, de
a visa. Un chip adnc de micorare a intensitii vieii i inclusiv a rului din ea
este ascetismul, eremitismul. Sinuciderea este inutil, fiindc vom renate,
ndrtul existenei noastre fenomenale stnd un individ absolut. Dar trind
putem anula rul prin impersonal izare i aceasta se obine n contemplaia
artistic. Arta dezvluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei i prin asta
ne elibereaz de voina nsi de a tri n secol. Deci fantasma pe care printre
ruine o contempl Murean este opera de art, poezia. Toate aceste idei
nfieaz pe scurt filozofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologheaz
asupra sensului vieii, care trece din experien n experien, care pete din
prezent n trecut i din relativ n absolut nu e dect un frate mai mic al lui Faust.
Prin urmare Eminescu este influenat de Goethe.

4
6

Adesea izvorul crturresc este aa de apropiat de obiectul nostru de studiu,

nct el ia numele de imitaie. Iar de la imitaie muli trec la bnuiala de plagiat.
Adevrul este c nainte se imita foarte mult i aa de servil nct te poi ntreba
n ce const invenia scriitorului. Clasicii francezi, ndeosebi dramaturgii, imit
cu pasiune. Cnd izvorul e o oper de un alt gen, atunci imitaia poate fi socotit
o simpl surs material de inspiraie. Aa de pild Shakeaspeare i-a luat
materia din Romeo i Julieta dintr-o nuvel italian de Da Porto povestit i de
Bandello. Molire mprumut din piese azi obscure scene ntregi, abia prefcndu-le. La noi d. Ch. Drouhet a dovedit c foarte multe din vodevilurile,
prnd aa de originale, ale lui V. Alecsandri sunt imitate dup piese franceze
bulevardiere, imitate pn la localizare. Fr ndoial, aceste descoperiri nu sunt
cu totul fr importan. Dac am afla acum c Scrisoarea pierdut a lui
Caragiale ar fi o imitaie strns a unei alte piese, n-am nceta s preuim pe
Caragiale. Dar am ajunge poate la ncheierea c a imita aa de fructuos nu e o
vin, ba chiar e recomandabil. Dac ns opera e slab i triete numai din stima
pentru culturalitate, atunci descoperirea unui model de aceeai calitate ne duce la
rectificareavalorilor. Veneia lui Eminescu e aproape o traducere dup un sonet al
unui obscur poet austriac, Caetano Cerri. Ne ntrebm: putem vorbi de o poezie
original sau de o simpl traducere? Chestiunea e complex, avnd n vedere c
traducerile nsei se socotesc ca opere de interpretare, de re-creaie. Totul rmne
dar la aprecierea criticului de valori.
Acelai Rudler mai clasific izvoarele dup orientarea lor n: 1) negative i
2) pozitive.
Izvor pozitiv ar fi acela pe care l urmezi n linie dreapt, izvor negativ acela
pe care l foloseti prin contrazicere. De pild o informaie negativ o poate
constitui la noi traducerea Odiseei de ctre d. E. Lovinescu. Dup o atent
observare ajungi la ncheierea c traductorul a avut mereu nainte cealalt
tlmcire a d-lui G. Murnu, pe care a folosit-o contrazicnd-o mereu chiar cu
riscul de a merge pe ci mai nclcite, nu far a sucomba uneori nruririi
pozitive.
Cutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercettori, o pasiune i o
trebuin practic universitar. Dar uneori, cu toate asemnrile, este greu s
dovedeti c ntre dou opere este o legtur direct de filiaiune. Atunci s-a
recurs la alt teorie, n virtutea creia se mpart izvoarele n: 1) contiente i 2)
incontiente. E cu putin, adic, s fii nrurit de o oper far s tii, prin
memoria care funcioneaz latent. Lucrul acesta nu e lipsit firete de adevr. n
4
7

genere, un scriitor, mai ales n tineree, este tiranizat de un autor preferat, chiar
cnd nu-1 mai citete. Taine a nceput s scrie un roman autobiografic, dar a
renunat repede fiindc a observat c far s vrea imita pe Stendhal.
Sunt muli poei, la noi mai cu seam, la care remarci note irecuzabile de
nrurire strin, uneori chiar urme de atitudine teoretic complicat. Rmi
mirat s constai, ns, c poetul nu are nici cultura corespunztoare i nici
lectura bnuit. El a prins din aer, cu urechea, i a depozitat n subcontient.

4
8

S spunem acum cteva cuvinte despre critica genetic. i aceasta pornete

din prezumia tiinific cum c totul trebuie explicat. Criticul nu e mulumit cu
judecata de valoare, ci vrea s tie cum s-a nscut opera, mergnd uneori pn la
anchet. Cu alte cuvinte, este ncercarea de a introduce i n literatur
laboratorul. Critica genetic are n scurt dou momente: determinarea traiectului
de la prima idee pn la formaultim i stabilirea elementelor din care este
format opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a operaiunii, recurgnd la
anchete, la cercetarea manuscriselor. De pild, Egipetul lui Eminescu i
Srmanul Dionis, orict ar prea de curios, sunt nrudite genetic. Eminescu s-a
gndit la nceput s fac o naraiune bizuit pe metempsihoz. Un faraon Tl i
cu soia lui mor i dup aceea se rencarneaz peste cteva mii de ani n Spania i
apoi n Frana. Ni se descrie Nilul i intrarea faraonului n piramid. Mai apoi,
nrurit de Victor Hugo i anume, La lgende des sicles, Eminescu se gndete
s fac un tablou imens, de ast dat n versuri, al umanitii, ncepnd din
preistorie i sfrind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage episodul
Egiptului n acest lung poem intitulat Memento mori. Apoi renun i la acest
poem, dar public separat Egipetul i apoi reface partea modern n mprat i
proletar. n sfrit, nu prsete ideea metempsihozei, dar o trateaz ntr-un spirit
filozofic mai subtil n Srmanul Dionis. Geneticii vor striga: Minunat! Am
ptruns n tainele creaiunii. ns credina e pueril, cci n-am aflat dect ceea ce
este principial presupus despre orice creaiune, c anume, de la ideea iniial
pn la forma ultim sunt multe trepte. i poeii ri i marii poei lucreaz la fel.
Ct despre critica genetic de coninut, ea const ntr-un fel de inventar strns al:
1) senzaiilor, 2) sentimentelor i 3) ideilor dintr-o compunere, adic al fondului
psihologic. De pild, s analizm o strofa de Eminescu:
Cu geana ta m-atinge pe pleoape,
S simt fiorii strngerii n brae,
Pe veci pierduto, vecinic adorato!
Senzorial, poetul este un tactil. n privina sentimentului, e mai mult un
senzual. Dar absena sentimentului erotic propriu-zis e compensat printr-o mare
frenezie pasional i prin adaosul unei idei generale. Ideologic, Eminescu e un
absolutist. Iubirea el o concepe ntr-un plan etern, n afar de contingene. Iat o
mic analiz aadar. Ce rezult din ea? Mai nimic. Aceleai observaii le puteam
face far pedanterie, far metode, far fie ordonate cum recomand Rudler. Cu
pedanteria njosim aceast materie delicat care este poezia, pentru care critica
trebuie s fie mai mult o art dect o tiin.
4
9

Metodele acestea exacte sunt ieite din disperarea oamenilor fr

sensibilitate artistic. Ei vor s gseasc n metod un succedaneu al gustului. i
e chiar interesant de vzut c critici n aparen impresioniti, ca d. E. Lovinescu,
se refugiau n dogmatism ca s se afle pe un teren solid. Ce este teoria
sincronismului i a diferenierii dect metoda izvorist transformat n principiu
de valorificare? n orice poet se rsfrng valurile culturii contemporane, cci
izvorul oricrei poezii este n ceilali poei. Dac n afar de elementele comune
poetul mai aduce i ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atunci el se
difereniaz. i ceea ce este difereniat este valoros. Teoria, ns, este complet
eronat, fiindc nu prin materie ne difereniem de alii, ci prin totalitatea
procesului structural.

5
0

Hans Robert JAUSS

ISTORIA LITERAR CA PROVOCARE A TIINEI
LITERATURII10
(Fragmente)
V

(...)

10Aprut 1967. Traducerea romneasc Andrei Corbea, n Viaa Romneasc (suplimentul Caiete
critice), nr. 10/1980.

Consider drept sarcin actual a tiinei literaturii reluarea problematicii

istoriei literare, rmas deschis n controversa dintre marxism i formalism.
ncercarea mea de a arunca o punte ntre literatur i istorie, ntre cunoaterea
istoric i cea estetic poate pomi de la limita unde s-au oprit cele dou coli.
Metodele lor concep faptul literar n circuitul nchis al unei estetici a
produciei i reprezentrii. Ele srcesc literatura de o dimensiune aparinnd,
n mod necesar, att caracterului ei estetic, ct i funciunii ei sociale:
dimensiunea efectului produs de oper i cea a receptrii sale de ctre public.
Cititorul, auditorul, spectatorul, pe scurt, factorul public joac n ambele teorii
un rol extrem de redus. Estetica marxist dogmatic l trateaz pe cititor,
atunci cnd nu-1 ignor pur i simplu, la fel ca i pe autor: ea se intereseaz de
situaia sa social sau ncearc s-l localizeze n ierarhia social descris de
oper. coala formalist n-are nevoie de cititor dect n calitate de subiect al
percepiei care, urmnd indicaiile textului, trebuie s discearn forma sau s
descopere procedeul tehnic. Ea i atribuie cititorului nelegerea teoretic a
filologului care, cunoscnd procedeele artei, este n msur s reflecteze
asupra lor, tot aa cum i coala marxist confunda experiena spontan
alectorului cu interesul tiinific al materialismului istoric, ce ncearc s
descopere n opera literar raporturile dintre suprastructur i baz. Dar, pentru
a relua formularea lui Walter Bulst, nici un text n-a fost vreodat scris pentru
a fi citit i interpretat n mod filologic de ctre filologi, i, adaug eu, de ctre
istorici din punctul de vedere al istoriei. Ambele metode l lipsesc pe cititor de
rolul su genuin, esenial pentru cunoaterea estetic i pentru cea istoric:
calitatea de destinatar, cruia i este nemijlocit adresat opera literar. Cci, i
criticul ce judec o nou apariie, i scriitorul ce-i concepe opera n funcie de
modelul pozitiv sau negativ al unei opere anterioare, i istoricul literar ce
nscrie opera n tradiie i o explic istoricete, sunt mai nti cititori, nainte ca
raportul lor reflexiv fa de literatur s devin el nsui productiv. In triada
format de autor, oper i public, acesta din urm nu este doar un element
pasiv, ce nu face dect s reacioneze n lan, ci dezvolt el nsui o energie
capabil s fac istorie. Existena istoric a operei literare nu este de
conceput Iar participarea activ a celor crora le este destinat, deoarece abia
prin mijlocirea lor intr opera n continuitatea unei experiene literare n
micare, n care se desfoar trecerea permanent de la simpla lectur la
comprehensiunea critic, de la receptarea pasiv la cea activ, de la normele
estetice recunoscute la producia literar ce le nlocuiete. Istoricitatea

literaturii, precum i caracterul ei comunicativ implic un raport dialectic, n

evoluie, ntre oper, public i noua oper, relaie sesizabil n raportul dintre
mesaj i receptor, dintre ntrebare i rspuns, dintre problem i soluie.
Circuitul nchis al esteticii produciei i reprezentrii, n care s-a micat cu
precdere pn acum metodologia tiinei literaturii trebuie deschis ctre o
estetic a receptrii i a efectului produs, pentru a putea soluiona, n fine,
problema conceperii succesiunii istorice a operelor literare ca istorie literar
coerent.

Perspectiva esteticii receptrii nu permite doar o mediere ntre consumul

pasiv i asimilarea activ, ca i ntre experiena constitutiv de norme literare
i producerea noilor opere. Dac istoria literaturii va fi considerat din unghiul
acestei continuiti create de dialogul dintre oper i public, va putea fi
depit i dicotomia dintre aspectul estetic i cel istoric, restabilindu-se
totodat i legtura, ntrerupt de istorism, ntre operele trecutului i experiena
literar a prezentului. Relaia dintre oper i cititor are implicaii att estetice,
ct i istorice. Aspectul estetic const n aceea c deja receptarea operei de
ctre primii si cititori echivaleazcu o judecat de valoare emis cu referin
la alte opere citite anterior. Aspectul istoric iese n eviden odat cu procesul
de dezvoltare i mbogire a acestui prim moment de aprehensiune a operei,
proces ce se va constitui dintr-un lan de receptri, cu putere de decizie asupra
importanei istorice a operei i a rangului ei n ierarhia estetic. In acest proces
istoric al receptrilor succesive, pe care istoricul literar nu-1 poate ignora dect
renunnd s mai defineasc premisele propriei nelegeri i ale validitii
judecilor sale, se desvrete odat cu reasimilarea, n acest mod, a operelor
trecutului, continuitatea real ntre arta trecut i cea prezent, ntre valorile
consacrate de tradiie i experiena literar actual. O istorie literar fondat pe
estetica receptrii se va putea impune n msura n care va fi capabil s
contribuie activ la totalizarea permanent a tezaurului artistic prin intermediul
experienei estetice. Aceasta reclam, pe de o parte (n opoziie cu
obiectivismul istoriei literare pozitiviste), conturarea contient a unor noi
canoane artistice ce presupun (n opoziie cu viziunea clasicizant asupra
tradiiei) o revizuire critic, dac nu chiar eliminarea canoanelor literare
depite. Criteriul unei asemenea ntreprinderi ce cuprinde elaborarea unor noi
canoane, ca i a unei mereu alte istorii literare este n mod clar definit de
estetica receptrii. Drumul de la receptarea operei i pn la istoria literar va
arta n ce fel trebuie privit i conceput succesiunea istoric a operelor, cum
condiioneaz i clarific aceast succesiune coerena semnificativ a
literaturii ca preistorie a experienei literare actuale.
Pornind de la aceste premise, vom ncerca s rspundem n urmtoarele
apte teze (VI-XII) problemelor puse astzi de o eventual rescriere a istoriei
literare i s enunm fundamentele metodice ale unui asemenea demers.
VI

Pentru a renova istoria literar este necesar eliminarea prejudecilor

obiectivismului istorist i fondarea tradiionalei estetici a produciei i
reprezentrii pe o estetic a efectului produs i a receptrii. Istoricitatea
literaturii nu consist ntr-un raport de coeren stabilitpost-festum
ntre,,fapte literare , ci se sprijin pe experiena acumulat de cititor prin
opera literar. Aceast relaie dialectic reprezint un dat primordial pentru
istoria literar. Cci istoricul literar trebuie el nsui s redevin cititor,
nainte de a nelege i ierarhiza o oper; altfel spus, s-i ntemeieze judecata
pe contiina poziiei sale n lanul istoric succesiv al cititorilor.
Postulatul enunat de R. G. Collingwood asupra istoriei, n critica sa la
adresa ideologiei obiectiviste dominante: history is nothing but the reenactment of past thought in the historians mind este i mai valabil pentru
istoria literar. Cci concepia pozitivist asupra istoriei ca descriere
obiectiv a unei succesiuni de evenimente aparinnd trecutului neglijeaz
att caracterul estetic, ct i istoricitatea specific a literaturii. Opera nu este
un obiect existnd n sine i care se prezint n faa fiecrui observator, n toate
timpurile, sub aceeai nfiare. Ea nu este nici monument, relevnd ctre
observatori pasivi o esen atemporal. Seamn mai curnd cu o partitur,
oferind la fiecare lectur o permanent nou rezonan, pe care textul o
dezvluie din materialitatea cuvintelor i i actualizeaz existena: parole qui
doit, en mme temps quelle lui parle, crer un interlocuteur capable de
lentendre (G. Picon). Acest caracter dialectic al operei literare explic, de
asemenea, de ce tiina filologic poate exista doar prin confruntarea
permanent cu textele i nu ca simpl acumulare de fapte brute. tiina
filologic rmne ntr- o continu relaie cu interpretarea de text, urmnd a-i
fixa drept el nu doar cunoaterea obiectului su, ci i descrierea nsi a
momentului de cunoatere, generator al unei noi nelegeri a operei.

Istoria literaturii reprezint un proces de receptare i creaie estetic ce se

desfoar odat cu actualizarea textelor literare prin intermediul cititorului
obinuit, consumatorul lor, prin intermediul criticului ce le studiaz i prin
intermediul scriitorului, la rndul su productor de noi texte. Suma crescnd
pn la infinit a faptelor literare, aa cum apare ea n istoriile literare
convenionale, nu constituie dect un reziduu al acestui proces, trecut adunat i
clasificat, dar n nici un caz istorie, ci doar pseudoistorie. Cine ia drept istorie
o asemenea succesiune de fapte literare confund caracterul evenimenial al
unei opere de art cu cel al unui fapt istoric obiectiv. Perceval al lui Chrtien
de Troyes, ca evenimentliterar ce este, nu are valoarea istoric a cruciadei a
treia cu care a fost aproximativ contemporan, de pild. El nu este un fapt
explicabil la modul cauzal, pe baza unor premise rezultate dintr-o situaie dat,
precum un fapt istoric, ale crui contururi i consecine, necesare i
contingente, pot fi reconstituite. Continuitatea istoric n care apare opera nu
este totuna cu o succesiune evenimenial obiectiv, putnd fi considerat n
sine i independent de observatorul ei. Perceval devine fapt literar numai
pentru cititorul su, care citete aceast ultim oper a lui Chrtien cu gndul
la operele sale anterioare, care i percepe nota particular n comparaie cu
acestea sau cu alte opere cunoscute, dobndind astfel o nou scar de criterii
cu care le va judeca pe cele viitoare. Spre deosebire de evenimentul politic, cel
literar nu comport consecine ineluctabile pentru toate generaiile ulterioare.
El poate continua s exercite o anume aciune atunci cnd este receptat far
ntrerupere sau redescoperit de ctre posteritate; de asemenea, i poate
manifesta efectele n spaiile unde se gsesc cititori dispui s-l asimileze sau
autori interesai s-l imite, s-l depeasc sau s-l nege. Continuitatea
coerent a literaturii este mijlocit de orizontul de ateptare al experienei
literare acumulate de cititorii, criticii i autorii prezentului i posteritii. De
posibilitatea de a descrie la modul obiectiv acest orizont de ateptare depinde
ca istoria literaturii s poat fi neleas i prezentat n istoricitatea ei
specific.
VII
Analiza experienei literare a cititorului poate evita psihologismul de care
este ameninat dac va descrie receptarea i efectul produs de oper n
sistemul de referin obiectivabil al ateptrilor ce se constituie pentru fiecare
oper n momentul istoric al apariiei ei din experiena prealabil a genului

literar, din forma i tematica operelor anterior cunoscute i din opoziia dintre
limbajul poetic i cel practic.

Aceast tez este ndreptat mpotriva scepticismului foarte rspndit, mai

ales de Ren Wellek, n legtur cu teoria literar a lui I. A. Richards, dup
care o analiz a efectului produs de opera de art poate deschide accesul ctre
sfera semnificaiei sale, fiind superioar ca relevansimplei sociologii a
gustului. Wellek aduce argumentul c nici contiina individual, n msura n
care ea exprim ceva momentan i particular, nici contiina colectiv,
considerat de J. Mukarovsky ca efect al operei de art, nu pot fi determinate
cu mijloace empirice. Roman Jakobson a vrut s nlocuiasc contiina
colectiv printr-o ideologie colectiv sub forma unui sistem de norme,
prezent pentru fiecare oper ca langue i actualizat de receptor, la modul
imperfect i niciodat n totalitate, ca parole. Aceast teorie limiteaz
caracterul subiectiv al efectului, las ns far rspuns chestiunea datelor ce ar
putea permite determinarea efectului unei anumite opere asupra unui anumit
public, ca i integrarea acestui efect ntr-un sistem prealabil de norme. Exist,
ns, mijloace empirice la care nimeni nu s-a gndit pn acum, date literare
din care se poate deduce pentru fiecare oper o dispoziie specific a
publicului, ce precede reacia psihologic i nelegerea subiectiv a fiecrui
cititor. Ca orice experien a prezentului, i experiena literar ce ia cunotin
pentru ntia oar de o oper pn atunci necunoscut dispune de o pretiin,
moment ce face parte din experiena nsi i pe baza creia noul de care lum
cunotin devine cognoscibil, descifrabil n contextul experienei deja
acumulate (G. Buck).
O oper literar, chiar i n momentul apariiei, nu se prezint ca o noutate
absolut ntr-un vacuum informaional, ci i predispune publicul la o anumit
modalitate de receptare printr-un joc de anunuri, de semnale manifeste sau
latente, de caracteristici deja familiare sau de referine implicite. Ea evoc
lucruri deja citite, l plaseaz pe cititor ntr-o anumit dispoziie emoional i,
nc de la nceput, creeaz ateptrile pentru continuare i final, ateptri
care, pe msur ce lectura nainteaz, pot fi meninute sau modelate,
reorientate sau ironizate n concordan cu regulile genului literar sau ale
stilului. n acest prim stadiu al experienei estetice, procesul psihic ce are loc
pe parcursul receptrii textului nu se reduce doar la consecina arbitrar a unor
impresii subiective; este vorba de o percepie orientat, ce se deruleaz
conform unor indicaii bine determinate, un proces ale crui motivaii i
semnale pot fi detectate i chiar descrise n termenii lingvisticii textuale. Dac

vom defini, mpreun cu W. D. Stempel, orizontul de ateptare n care urmeaz

a fi nscris un text ca izotopie paradigmatic, care se modific,

pe msur ce se dezvolt discursul, ntr-un orizont de ateptare

sintagmatic imanent textului, procesul receptrii poate fi descris ca expansiune
a unui sistem semiologic ce se desfoar ntre cei doi poli extremi: dezvoltare
i corectur. Un proces corespunztor de creaie i modificare permanent a
orizontului de ateptare stabilete n faza urmtoare raporturile dintre textul
izolat i seria de texte anterioare ce definesc paradigma genului literar. Noul
text evoc pentru cititor (sau asculttor) un ansamblu de ateptri i reguli ale
jocului cu care acesta s-a familiarizat din textele anterioare i care pot fi
schimbate, corijate, modificate sau doar reproduse,. Variaia i corectura
definesc spaiul de joc, modificarea i reproducerea marcheaz limitele unei
anumite structuri a genului literar. n msura n care atinge nivelul
interpretativ, receptarea unui text presupune ntotdeauna raportarea la
contextul experienei anterioare n care se nscrie percepia estetic: problema
subiectivitii interpretrii i a gustului diverilor cititori sau diverselor nivele
de cititori poate fi pus la modul pertinent abia dup ce se va fi reconstituit
orizontul experienei estetice transsubiective, care condiioneaz efectul
produs de un anumit text.

6
0

Posibilitatea de a descrie la modul obiectiv aceste sisteme de referin

corespunznd unui anumit moment de istorie literar este oferit n chip ideal
de acele opere care evoc iniial - prin conveniile de gen, stil sau form orizontul de ateptare al cititorilor lor, pentru ca apoi s-l distrug pas cu pas ceea ce servete nu doar unei intenii critice, ci i ca surs de efecte poetice.
Astfel, Cervantes renvie n Don Quijote orizontul de ateptare al att de
apreciatelor pe atunci romane cavalereti, pe care aventura ultimului su
cavaler le parodiaz pn la urm cu atta pregnan. Astfel, Diderot evoc n
prima parte din Jacques le Fataliste, odat cu ntrebrile fictive ale cititorului
ctre narator, orizontul de ateptare propriu schemei romaneti a cltoriei,
tem n vog, plus conveniile aristotelice ale fabulei, cu tot cu Providena
considerat a le guverna, pentru ca pn la urm s juxtapun provocator
promisului roman de cltorie i iubire o total neromanesc vrit de I
histoire: realitatea mizer i cazuistica moralizant a istorioarelor inserate n
roman nu nceteaz s dezmint, n numele adevrului vieii, iluzia mincinoas
inerent ficiunii poetice. Tot astfel Nerval citeaz, combini amestec n
Chimres chintesena unor cunoscute motive romantice i oculte, crend
orizontul de ateptare al metamorfozei mitice a lumii, pentru ca n final s
marcheze ruptura sa cu poezia romantic: odat cu eecul tentativei de a
contura un mit personal al eului liric, ignornd legea informaiei suficiente i
conferind obscuritii, devenit mijloc de expresie, funciuni poetice, reeaua
de identificri i corespondene familiare sau descifrabile ce constituiau
universul mitic se dezvolt pentru a-1 arunca pe cititor n necunoscut.
Posibilitatea de a reconstrui ntr-o manier obiectiv orizontul de ateptare
nu lipsete nici n cazul unor opere mai puin marcate de originalitatea istoric.
Dispoziia specific pentru o anumit oper, pe care conteaz autorul la
publicul su, poate fi reconstituit, chiar n absena unor semnale explicite, cu
ajutorul a trei factori: normele cunoscute sau poetica imanent a genului
literar, raporturile implicite cu operele ce figureaz n vecintatea sa istoric i
opoziia dintre ficiune i realitate, dintre funciunea poetic i cea practic a
limbajului, element de comparaie continu de care urmeaz s uzeze pe
parcursul lecturii cititorul obinuit s reflecteze asupra textelor. Cel de-al
treilea factor include, de asemenea, posibilitatea ca cititorul s perceap o
oper nou, att n orizontul restrns al ateptrii sale literare, ct i n cel mai
vast pe care ni-1 ofer experiena sa de via. Voi reveni asupra acestei

61

structuri a orizontului i a posibilitii de a fi descris la modul obiectiv cu

ajutorul hermeneuticii ntrebrii i rspunsului, atunci cnd m voi opri asupra
relaiei dintre literatur i viaa practic (vezi XII).
VIII

6
2

Orizontul de ateptare al unei opere, ce poate fi reconstruit dup cum s-a

vzut, permite stabilirea caracterului ei artistic n funcie de natura i
intensitatea efectului produs asupra unui public dat. Definind distana estetic
ca intervalul dintre orizontul de ateptare preexistent i apariia unei noi
opere, a crei receptare prin negarea unor experiene familiare sau prin
contientizarea altora, nregistrate pentru ntia dat, poate conduce ctre
o ,,schimbare a orizontului, aceasta are posibilitatea s devin criteriu de
analiz istoric, evaluatfiind la scarareaciilor publicului i a judecilor
criticii (succes spontan, respingere sau oc, aprobri izolate, nelegerea
treptat sau trzie).
Modalitatea prin care o oper literar rspunde n momentul apariiei
ateptrilor primului su public, le depete, le dezamgete sau le contrazice,
ofer un criteriu evident pentru judecarea valorii sale estetice. Distana dintre
orizontul de ateptare i oper, dintre ceea ce experiena estetic de pn
atunci ofer ca fiind familiar, pe de o parte, i schimbarea orizontului
produs odat cu receptarea noii opere, pe de alt parte, determin din punctul
de vedere al esteticii receptrii caracterul artistic al unei opere literare: n
msura n care aceast distan se micoreaz i contiina receptoare nu este
constrns s se reorienteze ctre orizontul unei experiene nc necunoscute,
opera se apropie de domeniul artei ,,culinaristice sau de consum. Aceasta
poate fi caracterizat din direcia esteticii receptrii prin aceea c nu pretinde
vreo schimbare de orizont, ci, din contra, se adapteaz ateptrilor conturate
de orientrile dominante ale gustului; ea satisface dorina de a vedea frumosul
reprodus n tipare familiare, confirm sentimente binecunoscute, sancioneaz
dorinele publicului, mijlocete delectarea pe seama unor experiene
neobinuite numite senzaii sau, punnd probleme morale, le rezolv dup
reete dinainte tiute. Dac, din contra, caracterul artistic al unei opere poate fi
msurat prin distana estetic ce o separ de ateptrile primului ei public,
rezult c aceast distan, perceput iniial ca surs de delectare sau de oc,
poate dispare pentru cititorii de mai trziu, n proporia n care negativitatea
primar a operei devine pe parcurs un truism i, transformat ntr-o ateptare
banal, se integreaz la rndul ei n orizontul urmtoarei experiene estetice.
Aceast a doua schimbare a orizontului este cea care relev, de fapt,
clasicitatea aa-numitelor capodopere; frumuseea lor formal, consacrat i
evident, aparent de la sine neleasa lor semnificaie etern le aduc, din
63

punctul de vedere al esteticii receptrii, n periculoasa vecintate a artei

culinaristice, delectabil i uor asimilabil, nct se impune efortul de a le
citi n opoziie cu experiena deja deprins pentru a putea resesiza caracterul
lor artistic (vezi X).

6
4

Relaia dintre literatur i public nu-i epuizeaz coninutul odat cu

constatarea c fiecare oper dispune de publicul su specific,determinabil
istoric i sociologic, c fiecare scriitor este dependent de mediu, de concepiile
i de ideologia publicului su, c succesul literar al unei cri presupune ca
aceasta s exprime ceea ce a ateptat de la ea grupul, s dezvluie. nsi
imaginea acestui grup (R. Escarpit). Asemenea limitare obiectivist a
succesului literar la congruena dintre intenia operei i ateptarea unui grup
social duce ntotdeauna sociologia literaturii n dilem, mai ales cnd trebuie
s explice un efect ntrziat sau altul de durat al unei opere. De aceea, R.
Escarpit, pentru a motiva iluzia de perenitate a unui scriitor, emite ipoteza
existenei unui fundament colectiv n spaiu sau n timp, ceea ce n cazul lui
Molire provoac un pronostic surprinztor: Molire este nc tnr pentru
francezii secolului XX, deoarece lumea sa nc triete, deoarece ne mai leag
de el o comunitate de cultur, de concepii i de limb... Dar cercul se
ngusteaz i Molire va mbtrni i va muri, atunci cnd va muri ceea ce
tipul nostru de civilizaie mai are n comun cu Frana lui Molire. Ca i cum
Molire ar fi oglindit doar moravurile vremii sale i i-ar fi datorat succesul
doar acestei pretinse intenii. Acolo unde congruena dintre oper i grupul
social nu exist sau nu mai exist, ca de exemplu ntr-un alt spaiu lingvistic,
Escarpit nelege s recurg la intercalarea unui aa-zis mit ntre cele dou
elemente: mituri... inventate de o posteritate devenit strin de realitile
crora le-a luat locul. Ca i cum dincolo de primul public, socialmente
definit, al operei, succesiunea receptrilor urmtoare n-ar constitui dect
ecoul deformant al unor mituri subiective, ca i cum acestea n-ar dispune
n opera receptat de un a priori obiectiv, ca limit i ca potenialitate a unor
ulterioare receptri. Sociologia literaturii i neglijeaz fundamentele dialectice
dac trateaz relaia dintre scriitor, oper i public n aceast manier
unilateral. Determinarea are, ns, dublu sens: exist opere ce n momentul
apariiei nu pot fi raportate la vreun public specific, ce bulverseaz n aamsur orizontul familiar de ateptri literare, nct publicul lor nu se poate
constitui dect treptat. Abia cnd noul orizont de ateptare a dobndit
recunoatere general, puterea normei estetice modificate se poate manifesta
prin aceea c publicul trateaz operele pn atunci de succes ca nvechite i le
retrage favoarea. Abia n perspectiva acestor schimbri de orizont, analiza
efectului literardobndete dimensiunea unei istorii literare a cititorului i
65

curbele statistice ale best-seller-urilor dobndesc valoarea de cunoatere

istoric.

6
6

Ca exemplu poate servi o senzaie literar a anului 1857. Alturi de

Madame Bovary a lui Flaubert, devenit ntre timp celebr, a aprut i Fanny,
un roman astzi uitat al prietenului su Feydeau. Dei romanul lui Flaubert a
avut drept urmare i un proces de atentat la bunele moravuri, Madame Bovary
a fost pus iniial n umbr de romanul lui Feydeau: Fanny a atins ntr-un an 13
ediii, cunoscnd astfel un succes nemaintlnit la Paris de la Atala lui
Chateaubriand. Din punctul de vedere al tematicii, ambele romane au venit n
ntmpinarea ateptrilor unui public nou care, conform analizei lui
Baudelaire, abjurase romantismul i dispreuia n aceeai msur grandoarea i
naivitatea pasional; ele tratau un subiect banal: adulterul ntr-un mediu
burghez i provincial. Ambii autori au neles s confere o turnur senzaional
triunghiului conjugal convenional, dincolo de detaliile previzibile ale scenelor
erotice. Ei au plasat ntr-o lumin nou prfuita tem a geloziei, inversnd,
contrar ateptrilor, relaia dintre cele trei roluri clasice: Feydeau l face pe
tnrul amant al femeii de 30 de ani, deja ajuns la el, s devin gelos pe soul
acesteia i astfel s se prbueasc. Flaubert conduce adulterurile soiei
medicului de provincie, interpretate de Baudelaire ca form sublimat a
dandysmului, la neateptatul deznodmnt ca tocmai figura ridicol a
nelatului Charles Bovary s apar pn la sfrit ntr-o lumin de noblee. In
critica oficial a vremii, se gsesc voci care condamn att pe Fanny, ct i pe
Madame Bovary ca produse ale noii coli a realismului, creia i reproeaz
contestarea a tot ce nseamn ideal pentru fundamentele morale ale ordinii
sociale din Imperiul al doilea. Orizontul de ateptare al publicului de la 1857,
schiat aici n cteva linii, public ce nu mai conta dup moartea lui Balzac pe
nimic deosebit n romanul contemporan, explic succesul diferit al celor dou
romane abia cnd este luat n consideraie i efectul produs de forma lor
narativ. Inovaia formal a lui Flaubert, principiul naraiunii impersonale
(impassibilit), pe care Barbey dAurevilly o ataca asemu- ind-o cu o main
de povestit din oel englezesc, trebuia s ocheze acelai public, cruia i se
oferea excitantul subiect al lui Fanny sub facila form a unui romanconfesiune. S admitem c n descrierile lui Feydeau apar idealurile la mod i
dorinele nemplinite ale unei pturi ce ddea tonul nsocietate, i c aceasta sa delectat cu lasciva scen - cheie n care Fanny (far s presupun c amantul
o urmrete din balcon) i seduce soul - cci s-a putut dispensa de indignarea
moralist datorit reaciei nefericitului martor. Ins, atunci cnd Madame
67

Bovary, neleas doar ntr-un mic cerc de cunosctori i apoi abia recunoscut
ca punct de turnur n istoria romanului, a devenit un succes mondial, publicul,
cititorii de roman formai la coala acestuia au consacrat noul canon estetic al
ateptrilor, cititori pentru care slbiciunile lui Feydeau (stilul su nflorit,
efectele sale la mod, clieele sale lirice i de pseudo-confesiune) deveniser
insuportabile i care au condamnat la uitare pe Fanny, best-seller-ul de
altdat.
IX
Reconstrucia unui orizont de ateptare, n raport cu care a fost creat i
receptat o oper din trecut, permite, pe de alt parte, formularea de ntrebri
la care textul rspunde i astfel descoperim modalitatea n care cititorul de
ieri a privit i neles opera. Acest demers corecteaz influena exercitat
asuprajudecii estetice de ctre normele unei concepii clasiciste sau
moderniste despre art i ocolete recursul la un aa-zis ,,spirit al vremii. El
face s apar clar diferena hermeneutic ntre nelegerea trecut i
prezent a unei opere, n cunotin de istoria receptrii, mijlocind ntre cele
dou orizonturi i pune sub semnul ntrebrii dogma platonician a
metafizicii filologice, falsa eviden a unei esene poetice atemporale i
ntotdeauna actuale, revelate de textul literar, ca i cea a sensului obiectiv dat
o dat pentru totdeauna i accesibil nemijlocit interpretului.

6
8

Metoda esteticii receptrii este indispensabil n procesul de nelegere a

literaturii trecutului. Acolo unde autorul operei este necunoscut, cnd nu exist
vreo atestare a inteniilor sale, cnd raporturile lui cu sursele i modelele pot fi
doar indirect stabilite, cea mai sigur metod de a da un rspuns problemei
filologice cu privire la nelegerea originar a unui text, aadar, n raport cu
inteniile sale reale i n contextul istoric al apariiei sale, este de a-1 deplasa
pe fundalul operelor pe care autorul le-a presupus cunoscute, explicit sau
implicit, de publiculsu contemporan. Autorul celor mai vechi pasaje din
Roman de Renart a socotit, de pild - aa cum dovedete Prologul su - c
asculttorii si cunoteau romane precum Povestea rzboiului troian sau
Tristan, diferite chansons de geste i fabliaux-uri i c de aceea se vor arta
curioi s afle despre rzboiul nemaiauzit al celor doi baroni Renart i
Ysengrin n stare s pun n umbr tot ce ei cunoteau pn atunci. Operele i
genurile literare evocate vor face obiectul unor aluzii ironice n cursul
povestirii. Aceast schimbare a orizontului explic uriaul succes de public, ce
a trecut de hotarele Franei, al acestei opere devenite repede celebr, deoarece
a luat pentru ntia dat poziie mpotriva ntregii tradiii literare eroice i de
curte.
Cercetarea filologic a ignorat mult vreme intenia satiric a medievalei
Reineke Fucks i odat cu aceasta sensul ironic-moralizant al analogiei dintre
lumea animal i cea uman, deoarece respectiva coal a rmas dup Jakob
Grimm prizonier a concepiei romantice despre poezia pur natural
(Naturpoesie) i despre basmul animal naiv. Pentru a da un al doilea exemplu
de judecat estetic emis pe baza unor norme modernizante, s-a putut reproa,
pe bun dreptate, cercettorilor francezi din coala lui Bedier c au studiat
epopeea medieval dup criteriile poeticii lui Boileau i c au tratat o literatur
neclasic dup normele simplicitii, armoniei dintre tot i parte i
verosimilului. Metoda criticii filologice nu este scutit, n ciuda
obiectivismului istoric de la care se reclam, de pericolul ca interpretul, situat
dup ea n afara vreunui context istoric, s-i impun ca norm implicit
propriile prejudeci estetice i s modernizeze la modul incontient sensul
textului. S crezi c sensul atemporal i adevrat al unei opere se relev
nemijlocit interpretului doar datorit simplei cufundri n text, n afara
momentului istoric, n ciuda erorilor predecesorilor si i dincolo de receptarea
istoric a acestuia, este totuna cu a nesocoti implicarea contiinei istorice n
69

sistemul istoriei efectului produs i a receptrii (H. G. Gadamer). Se reneag,

astfel, predispoziiile involuntare, dar nicidecum arbitrare, pe care se sprijin
propria nelegere ce-1 cluzete pe cercettor n interpretarea textului,
ncercndu-se a se da iluzia unei obiectiviti, ce depinde n realitate de
legitimitatea problemelor ce i se pun acestuia.

7
0

Hans Georg Gadamer, a crui critic a obiectivismului istoric o preiau

aici, a descris n Wahrheit und Methode principiul unei istorii a efectului
produs, ce ncearc s identifice realitatea istoric cu nelegerea istoric,
aplicaie a logicii ntrebrii i rspunsului la tradiia istoric. Dezvoltnd teza
lui Collingwood, dup care un text poate fi neles abia atunci cnd va fi
neleas ntrebarea al crei rspuns l constituie nsui textul respectiv,
Gadamer susine c ntrebarea reconstituit nu mai poate sta n orizontul ei
originar, deoarece acest orizont istoric este nglobat ab initio n orizontul
nostru actual: A nelege nseamn ntotdeauna fuziunea acestor orizonturi
doar pretins independente unul de cellalt. Problema la care textul urma
iniial s rspund nu poate subzista prin ea nsi, ea se dizolv n
problematica pe care o asambleaz pentru noi tradiia. Astfel, dobndim
soluiile problemei care, dup Ren Wellek, definete aporia judecii de
valoare n literatur: trebuie filologul s evalueze o oper n funcie de
perspectiva trecutului, din punctul de vedere al prezentului sau conform
sentinei secolelor? Criteriile efective ale trecutului ar putea fi att de
nguste, nct utilizarea lor s srceasc o oper ce a dezvoltat n istoria
receptrii sale un foarte bogat potenial semnificativ. Judecata estetic a
prezentului ar avantaja operele corespunznd unui canon al gustului modem,
nedreptindu-le ns pe toate celelalte, numai pentru c rolul ndeplinit de ele
la vremea lor n-ar mai fi actual. Chiar i istoria efectului produs de oper,
orict de edificatoare ar fi n sens evaluativ, se supune ca autoritate
judectoreasc ce este, acelorai servitui ca i autoritatea judectoreasc a
contemporanilor autorului (R. Wellek). i Wellek conchide c nu exist vreo
posibilitate de a ocoli n judecata de valoare aprecierea personal, care trebuie
doar exprimat la modul cel mai obiectiv cu putin, procednd dup modelul
omului de tiin, adic izolnd obiectul. Rspunsul nu rezolv, dup cum se
vede, aporia, ci consemneaz doar o recdere n obiectivism. Sentina
secolelor asupra unei opere literare nseamn mai mult dect judecata
nsumat a celorlali cititori, critici, spectatori i chiar profesori, ea reprezint
de fapt dezvoltarea succesiv a unui potenial semnificativ nscris n oper i
actualizat n trepte corespunznd diferitelor momente istorice, identificndu-se
cu o real judecat comprehensiv n msura n care se intersecteaz cu
tradiia (cu alte cuvinte, dac se produce fuziunea orizonturilor).
Coincidena dintre tentativa mea de a constitui din estetica receptrii un
fundament pentru o posibil istorie literar i principiul istoriei efectului
71

produs de oper, susinut de Gadamer, merge pn acolo unde Gadamer

ncearc s consacre conceptul de clasic ca prototip absolut al medierii istorice
dintre trecut i prezent. Ceea ce numim oper clasic nu are nevoie, pentru a
fi neleas, de recuperarea vreunei distane istorice, deoarece ea nsi
exercit medierea prin care respectiva distan este depit; aceast definiie
a lui Gadamer neglijeaz tocmai raportul dintre ntrebare i rspuns, n funcie
de care se constituie tradiia istoric. n cazul textului clasic n-ar mai fi,
chipurile, necesar reconstituirea ntrebrii la care acesta furnizeaz rspunsul,
cci el se adreseaz fiecrei epoci n parte, ca i cum ar fi produsul fiecreia.
Clasicitatea ce se semnific i se interpreteaz prin ea nsi nu reprezint
cumva rezultatul a ceea ce eu am numit a doua schimbare a orizontului?
Evidena neproblematic a aa-numitelor capodopere, ce-i mascheaz
negativitatea iniial n orizontul retrospectiv al unei tradiii exemplare, ne
solicit, mpotriva autoritii unei clasiciti garantate, la recuperarea
adevratului complex problematic la care acestea rspund. Chiar i n faa
operei clasice, contiina receptoare nu este scutit de misiunea de a descoperi
raportul tensional dintre text i prezent. Conceptul de clasic, preluat de Ia
Hegel, conduce inevitabil la inversarea raportului istoric dintre ntrebare i
rspuns i contrazice principiul istoriei efectului produs de oper, dup care
nelegerea nu reprezint doar un comportament reproductiv, ci i unul
productiv.

7
2

Aceast contradicie apare cu att mai evident, cu ct Gadamer a

promovat ca fundament general al unei estetici a receptrii o concepie despre
arta clasic adecvat doar la epoca sa de origine, cea a Umanismului. Este
vorba de conceptul de mimesis, neles ca recunoatere, aa cum l explic
Gadamer n interpretarea ontologic pe care o d experienei artistice: Ceea
ce se poate afla dintr-o oper de art i ceea ce intereseaz acolo este mai
nainte de toate gradul n care ea corespunde adevrului, aadar msura n care
ceva este recunoscut, msura n care se realizeaz cunoaterea i recunoaterea
de sine. Aceast concepie despre art ar fi putut fi valabil pentru epoca
Umanismului, nu ns pentru Evul Mediu i cu att mai puin pentru era
modern, cnd estetica mimesis-ului,ca i metafizica substanialist, au trebuit
s-i ispeasc dogmatismul. Valoarea cognitiv a artei n-a disprut ns
odat cu aceast epocal turnur, de unde rezult ct se poate de clar c ea
exist oricum, indiferent de soarta clasicismului care a statuat-o. Opera de art
poate mijloci cunoaterea - n afara schemei platoniciene - dac anticipeaz
cile experienelor viitoare, dac imagineaz modelele de gndire i aciune
nc neverificate sau conine un rspuns dat unui nou complex problematic.
Tocmai de aceast virtual dimensiune i funciune productiv n procesul
constituirii experienei este srcit istoria efectului produs de oper, dac
nelegerea de ctre prezent a artei trecutului v fi interpretat doar sub semnul
conceptului de clasic. Susinnd, mpreun cu Gadamer, ideea c arta clasic
recupereaz prin ea nsi distana istoric, nseamn a ipostazia tradiia i a nu
observa c, atunci cnd a aprut, arta clasic nu trecea drept clasic, ci, din
contra, deschidea noi perspective, pregtea noi experiene, noi soluii care,
datorit doar distanei istorice - recunoaterea a ceea ce ntre timp a devenit
familiar - au aerul de a exprima adevruri atemporale.
Efectul produs chiar de marile opere literare ale trecutului nu reprezint
urmarea unei capaciti de mediere inerent acestora i nici nu poate fi asemuit
unei radiaii: i tradiia artei presupune un raport dialectic ntre prezent i
trecut, n urma cruia opera dobndete capacitatea de a rspunde i de a ne
spune ceva, abia atunci cnd interpretul ei de azi a pus ntrebarea n msur so scoat din izolare i uitare. Acolo unde, n Wahrheit und Methode, actul
nelegerii este conceput - analog cu Seinsgeschehen al lui Heidegger-ca
inserie ntr-un proces al tradiiei n care prezentul i trecutul se afl ntr-un
raport de mediere reciproc permanent, este anihilat momentul creativ,
73

implicat n nelegere. Tocmai aceast funciune creatoare a unei nelegeri

evolutive, cuprinznd n mod necesar att critica tradiiei, ct i uitarea
selectiv, urmeaz a constitui baza unei istorii literare renovate de estetica
receptrii. Asemenea alternativ trebuie s in seama de istoricitatea literaturii
n triplu sens: diacronic, ca receptare a operelor ntr-un interval temporal;
sincronic, marcnd sistemul contextual al literaturii la un moment dat, ca i
succesiunea unor asemenea sisteme i, n fine, ca relaie dintre desfurarea
imanent a literaturii, i procesul istoric general.

7
4

Estetica receptrii nu permite doar sesizarea sensului i formei operei

literare aa cum afost ea neleas de-a lungul istoriei. Ea pretinde, de
asemenea, ca fiecare oper s fie din nou plasat n seria literar din
care face parte, pentru a-i putea determina locul istoric i rolul pe care l
deine n sistemul experienei generale de literatur. Trecnd de la o
istorie a receptrii operelor la istoria evenimenial a literaturii, aceasta
din urm se relev ca un proces n care receptarea pasiv a cititorului i
criticului se preschimb n receptarea activ a autorului i n nou creaie
literar, sau altfel spus, proces n care noua oper soluioneaz
problemele formale i morale lsate n suspensie de opera precedent,
pentru ca, la rndul ei, s lanseze o alt serie de probleme.
Cum poate fi opera particular, pe care istoria literar pozitivist o
localizeaz la modul determinist ntr-o serie cronologic, reducnd-o la
calitatea exterioar a unui simplu fapt literar, readus n contextul su istoric
relaional i neleas din nou ca eveniment? Teoria emis de coala
formalist pretinde s soluioneze chestiunea cu ajutorul principiului
evoluiei literare pe care l-a pus n circulaie, conform cruia o nou oper
se nate n opoziie cu operele precedente sau simultane, atinge apoi, odat cu
succesul su estetic, creasta unei epoci literare, nate imitaii tot mai
stereotipe, pentru ca, n fine, odat ce o form nou i-a luat locul, s coboare,
uzat, n obinuitul literaturii de consum. Dac am descrie i analiza o epoc
literar conform acestei scheme, foarte rar utilizat pn acum, ne-am putea
atepta la o imagine superioar n multe privine celei furnizate de istoria
literar convenional. Ea ar putea conduce la stabilirea unui raport ntre serii
distincte pe care istoria tradiional le juxtapune sau, n cel mai bun caz, le
plaseaz ntr-un cadru abia schiat de istorie general: seria operelor unui autor
sau ale unei coli, seriile diferitelor genuri literare, puse n relaie astfel nct
s descopere evoluia raportului de reciprocitate dintre funcii i forme.
Operele cele mai marcante, mpreun cu corespondentele i succesoarele lor,
vor apare ca momente ale unui proces ce nu va mai trebui s fie reconstituit n
funcie de un aparent el final, deoarece nu va mai avea nevoie, n calitate de
producie dialectic de noi forme prin ele

nsele, de vreun argument teleologic. Dinamica proprie a evoluiei literare,

astfel conceput, va fi scutit de dilema criteriilor de selecie, nu va mai fi
aleas spre tiprire dect opera care constituie o inovaie n seria literar i vor
fi respinse cele care reproduc doar forme, procedee i genuri deja
devalorizate, plasate n umbr pn cnd redevin perceptibile n lumina unei
alte faze a evoluiei literaturii. In sfrit, proiectul formalist de istorie literar,
neleas ca evoluie ntr-un sens cu totul opus celui obinuit, excluznd
orice viziune finalist, identific istoricitatea unei opere cu caracterul su
specific artistic: caracteristica i importana unui fenomen literar n seria
evolutiv presupune inovaia ca trstur hotrtoare, ceea ce nu nseamn
altceva dect c opera de art este perceput n opoziie cu celelalte opere.
Teoria formalist a evoluiei literare constituie, fr doar i poate, unul
din factorii inovatori cei mai marcani ai istoriei literare. Ideea c schimbrile
istorice se produc i n domeniul literaturii n cadrul unui sistem, ncercarea de
a demonstra funcionalitatea mecanismului acestei evoluii i, last but not
least, teoria alternanei ntre originalitate i automatism n creaie, reprezint
pai nainte de care trebuie s se in seama, chiar dac excesiva importan
dat conceptului de inovaie necesit corecturi. Critica a dezvluit destule
slbiciuni ale teoriei formaliste a evoluiei: simpla opoziie formal i
variabilitatea estetic nu sunt suficiente pentru a explica n mod satisfctor
dezvoltarea literaturii; problema direciei n care evolueaz formele literaturii
rmne Iar soluie; inovaia nu confer prin ea nsi valoare estetic;
negarea raportului dintre evoluia literar i schimbrile sociale nu poate face
ca acesta s nu existe n mod obiectiv. La ultima chestiune rspunde teza a
VIII-a a teoriei mele; celelalte necesit deschiderea, cu ajutorul esteticii
receptrii, a teoriei literare formaliste ctre dimensiunea experienei istorice,
trebuind s in cont i de plasamentul n context istoric al observatorului
actual, alias istoricului literar.
Descrierea evoluiei literare ca lupt permanent a noului cu vechiul sau
ca alternan dintre canonizare i automatizare a formelor, reduce caracterul
istoric al literaturii la momentul actualitii unidimensionale a schimbrilor pe
care le sufer i limiteaz nelegerea istoric la simpla lor percepere. Dar
schimbrile produse n seria literaturii
se constituie n succesiune istoric abia atunci cnd antiteza dintre forma
nou i cea veche permite discemarea liniei de continuitate care le unete.

Aceast continuitate, trecerea de la vechea ctre noua form n plin

interaciune dintre oper i receptor (public, critici, noul autor), dintre
evenimentul consumat i receptrile sale succesive, poate fi neleas
metodologic prin intermediul chestiunii, att formal, ct i de coninut, pe
care fiecare oper de art o contureaz i o las dup sine ca orizont al unor
proprii soluii posibile (H. Blumenberg). Simpla descripie a structurii
modificate i a noilor procedee artistice introduse de o oper nu conduce n
mod necesar ctre aceast chestiune n suspensie, aadar, nici ctre funciunea
pe care opera o exercit n cadrul seriei istorice. Pentru a defini aceast
funciune, deci, pentru a descoperi problema fa de care noua oper
constituie un rspuns n cadrul seriei istorice, interpretul trebuie s pun n joc
propria experien, deoarece orizontul n care s-au nscris cndva forma veche
i cea nou, problema iniial i soluia ei este cognoscibil doar n prelungirea
orizontului prezent ce determin receptarea operei. Istoria literar ca evoluie
literar presupune desfurarea procesului istoric al receptrii i creaiei
estetice pn la momentul elaborrii respectivei istorii, ca o condiie a
perceperii tuturor opoziiilor formale i a calitilor difereniale ale operelor
n continuitatea devenirii lor istorice.
Astfel, fondat pe studiul receptrii, evoluia literar i regsete
direcia, n msura n care statutul istoric al interpretului devine reper- i nu el
final! - al procesului evolutiv. Ea descoper, de asemenea, profunzimile
temporalitii experienei literare, relevnd variaiile istorice ntre semnificaia
actual i cea virtual a unei opere literare. Altfel spus: n pofida teoriei
formaliste ce limiteaz potenialul semnificativ al unei opere literare la
inovaie, neleas ca singur criteriu al valorii sale estetice, aceast valoare nu
este n mod necesar perceptibil n momentul apariiei operei, n orizontul
literar al acelui moment, i nu poate fi n totalitate evaluat pe baza
contrastului genuin dintre forma nou i cea veche. Distana dintre prima
percepie a unei opere i semnificaiile sale virtuale, totuna cu rezistena pe
care noua oper o opune ateptrii primului ei public, poate fi att de mare,
nct s necesite un foarte lent proces de receptare pentru a asimila ceea ce
iniial prea neateptat i neasimilabil.

Se poate ntmpla deci, cu aceast ocazie, ca o semnificaie virtual a operei

s rmn ignorat pn cnd evoluia literar atinge un stadiu ce asigur
accesul la nelegerea formei vechi devalorizate odat i prin asimilarea unei
forme noi. Astfel, abia lirica ermetic a lui Mallarm i a colii sale a pregtit
terenul pentru come-back-ul poeziei baroce, mult timp ignorat, uitat, i a
condus, de asemenea, la reinterpretarea filologic i la renaterea lui
Gngora. Exemple de aceast natur, probnd cum poate o nou form
literar s mijloceasc drumul ctre o literatur deja uitat, se gsesc uor, pot
fi grupate aici aa-zisele renateri - numite aa deoarece cuvntul sugereaz
rentoarcerea prin sine nsi, ignornd faptul c tradiia literar nu se poate
perpetua altfel, c trecutul nu poate reveni n actualitate dect receptat din
nou, fie prin reasimilarea deliberat a acestuia cu ajutorul unei orientri
estetice renovate, fie prin lumina neateptat pe care un nou moment al
evoluiei literare o poate arunca asupra unei literaturi uitate, gsind acolo ceea
ce cu puin nainte nimnui nu i-ar fi trecut prin cap s caute.
Noul nu reprezint, aadar, doar o categorie estetic. Factori precum
inovaia, surpriza, supralicitarea, regruparea elementelor, distanarea, crora
coala formalist le acord credit n exclusivitate, nu l exprim n totalitate.
Noul devine i categorie istoric, atunci cnd analiza diacronic a literaturii
atinge specificitatea momentelor istorice ce fac ca noutatea fenomenelor
literare s fie consacrat i recunoscut ca noutate, cnd examineaz proporia
n care aceast noutate devine i perceptibil n momentul istoric al apariiei
sale, ca i distana i itinerarul pe care le solicit nelegerii asimilarea
structurilor sale, cnd decide dac momentul actualizrii sale plenare exercit
un efect destul de puternic pentru a modifica perspectiva asupra operelor
anterioare i asupra canoanelor dominante ale trecutului literar. Am insistat n
alt mprejurare asupra relaiei dintre poetica teoretic i practica estetic
creatoare (n Poetik und Hermeneutik, 2/1966, p. 395). Desigur c
posibilitile interferenelor dialectice dintre creaie i receptare pe parcursul
evoluiei istorice a concepiilor estetice nu au fost epuizate. Ele urmeaz s
nfieze, n primul rnd, noua dimensiune dobndit de studiul diacronic al
literaturii, ce nu se mai poate mulumi s considere istoricitatea specific a
literaturii ca pe
o simpl serie cronologic de fapte literare.

Rezultatele pe care le-a obinut lingvistica datorit distinciei operate

i totodat a alianei metodologice stabilite ntre analiza diacronic i cea
sincronic incit la depirea obinuitului examen diacronic, singurul
practicat pn n prezent, i n domeniul istoriei literare. Dac din
perspectiva esteticii receptrii schimbrile ce survin n experiena estetic
trimit permanent ctre corelaiile funcionale dintre nelegerea noilor
opere i sensul celor mai vechi, este desigur posibil i studiul n seciune
sincronic a unei anumite faze de evoluie literar, grupnd n structuri
echivalente, antagoniste i ierarhizate multitudinea eterogen a operelor
simultane - i astfel descoperind n literatura unui anumit moment istoric
un sistem relaional totalizant. De aici poate fi extras i dezvoltat
principiul de expunere al unei noi istorii literare, prin multiplicarea n aa
fel a seciunilor sincronice n diacronie, nct articulaiile istorice i
tranziia de la o oper la alta s apar n devenirea structurilor literare.
Siegfried Kracauer este cel care, far ndoial, a pus la modul cel mai
hotrt sub semnul ntrebrii primatul studiului diacronic n istorie. Lucrarea
sa, Time andHistory, contest pretenia istoriografiei generale (General
History) de a putea integra evenimentele tuturor laturilor vieii ntr-un proces
unitar, inteligibil, coerent la nivelul fiecrui moment istoric, sub semnul
mediului omogen al timpului cronologic. Aceast nelegere a istoriei n
descendena hegelian a conceptului de spirit obiectiv postuleaz c toate
evenimentele simultane ar fi n aceeai msur marcate de importana
momentului n care ele se produc i astfel ncercnd s mascheze realitatea c
simultaneitatea temporal nu reprezint dect o aparen de simultaneitate.
Cci multiplicitatea evenimentelor dintr-un moment istoric dat, multiplicitate
pe care istoricul tradiionalist o socotete drept exponent a unui coninut
unitar, mpletete de fapt elemente ale unor foarte diferite curbe temporale,
condiionate de legitile istoriilor particulare (Special History), fapt evident la
interferenele diferitelor istorii ale artelor, dreptului, economiei sau vieii
politice. The shaped times of the divers areas overshadow the uniform flow
of time. Any historical period must therefore be imagined as a

mixture of events which emerge at different moments of their own time (S.
Kracauer).
Nu se pune aici problema dac aceast constatare implic o inconsisten
iniial a istoriei, n aa fel nct coerena istoriei generale ar urma s fie
constituit abia retroactiv, datorit viziunii i discursului unificator al istoricilor,
sau dac ndoiala funciar n faa raiunii istorice, pe care Kracauer o
dezvolt ncepnd cu pluralismul desfurrilor temporale de tip cronologic i
morfologic i terminnd cu antinomia fundamental dintre general i particular
n istorie, dovedete n fapt ilegitimitatea filozofic a istoriei universale. n
orice caz, se poate spune pentru domeniul literaturii c opiniile lui Kracauer
despre coexistena simultanului i nesimultanului, departe de a angaja
cunoaterea istoric ntr-un impas logic, clarific necesitatea i posibilitatea de
a lumina dimensiunea istoric a fenomenelor literare prin seciuni sincrone. De
aici rezult c ficiunea cronologic a unui moment istoric, marcnd absolut
toate fenomenele simultane, corespunde la fel de iluzoriu istoricitii reale a
literaturii, ca i ficiunea morfologic a unei serii literare omogene, n care toate
fenomenele de succesiune urmeaz legiti imanente seriei. Studiul pur
diacronic, orict de pertinent cnd trebuie s explice n diversele istorii ale
genurilor literare schimbri petrecute dup logica imanent a inovaiei i
naterii automatismelor, a problemei i soluiei sale, va atinge dimensiunea
istoric abia atunci cnd va depi canonul morfologic, cnd va confrunta opera
important prin efectul su istoric cu specimenele convenionale ale genului i
nu va neglija relaia cu contextul literar n care opera urmeaz s se impun
alturi de alte opere aparinnd altor genuri literare. Istoricitatea literaturii se
manifest tocmai la intersecia dintre diacronie i sincronie. Aadar, ar fi
posibil i reconstituirea orizontului literar al unui anume moment istoric ca
sistem sincronic, n care operele publicate simultan s apar n diacronie ca
nesimultane i a cror receptare s depind de coordonatele actualitii sau
inactualitii lor, de calitatea lor prematur sau ntrziat, la mod doar cndva
sau ntotdeauna. Cci, dac literatura aprut simultan - din punctul de vedere
al esteticii produciei literare - oglindete multitudinea eterogen a
nesimultaneitii, marcat fiind de momente diferite de shaped time n
evoluia genului

cruia i aparin (la fel cum aparenta simultaneitate a stelelor de pe cerul

nopii se descompune pentru astronom ntr-o imens diversitate a distanelor
temporale), aceast multitudine a fenomenelor literare - vzute din unghiul
esteticii receptrii - se recompune n ochii publicului ce le percepe i le pune n
relaie ca pe opere aparinnd prezentului propriu n unitatea unui orizont
comun i semnificativ al ateptrilor, amintirilor i anticiprilor literare.
Deoarece fiecare sistem sincronic trebuie s conin trecutul i viitorul su
n ipostaza de elemente structurale nedisociabile, seciunea sincronic operat
n producia literar a unui moment istoric dat implic, n mod necesar, alte
seciuni, n anterioritatea i posterioritatea ei diacronic. Astfel, vor apare, la fel
ca n istoria limbii, factori constani i variabili, identificabili ca funciuni ale
sistemului. Cci i literatura este un tip de gramatic sau sintax ce dispune de
raporturi relativ stabile: sistemul genurilor tradiionale i cel al genurilor
necanonizate, cu modaliti expresive, stiluri i figuri retorice; acestuia i se
adaug domeniul mai pronunat variabil al semanticii: subiectele literare,
arhetipurile, simbolurile i metaforele. Astfel, se poate ncerca, prin analogie cu
ceea ce Hans Blumenberg postula pentru istoria filozofiei, explicnd i
justificnd cu ajutorul logicii ntrebrii i rspunsului mutaiile epocale i mai
ales relaia de succesiune dintre teologie i filozofie, constituirea pentru istoria
literar a unui sistem formal de explicare a lumii..., n ale crui structuri s
poat fi localizate reaezrile funcionale ce caracterizeaz procesul istoric pn
n fazele cele mai radicale ale sale: mutaiile epocale. Dac reprezentarea
substanialist a unei tradiii perpetuate prin sine nsi este depit prin
explicarea funcional a relaiilor procesuale dintre creaie i receptare, atunci
pot fi recunoscute, n spatele evoluiei pe care o cunosc formele i coninuturile
literare, acele reaezri interne care, ntr-un sistem literar de nelegere a lumii,
permit sesizarea schimbrii de orizont n cursul experienei estetice.

8
1

Pornind de la aceste premise, ar putea fi dezvoltat principiul organizatoric

al unei istorii literare ce n-ar mai fi obligat s urmeze binecunoscuta linie de
creast a capodoperelor tradiionale i nici s se piard n zonele inferioare ale
unei puzderii de texte, totalitate pecare istoricul nu o mai poate nici reconstitui,
nici descrie. Problema a ceea ce este mai important pentru o nou istorie a
literaturii pare rezolvabil, cu ajutorul studiului sincronic, ntr-o manier
neutilizat pn acum: pentru a examina o schimbare de orizont ce survine n
cursul procesului istoric al evoluiei literare nu este necesar urmrirea
acesteia n diacronia ntregii reele de fapte i filiaii, ci ea poate fi radiografiat
verificnd fondul modificat al sistemului literar sincron i analiznd, de
asemenea, alte seciuni sincronice asemntoare. n principiu, ar fi posibil o
reprezentare a literaturii ca succesiune istoric a unor asemenea sisteme, lund
n considerare oricare serie de interferene dintre diacronie i sincronie.
Dimensiunea istoric a literaturii, continuitatea sa evenimenial ce a scpat
tradiionalismului i pozitivismului poate fi recuperat atunci cnd istoricul
literar descoper aceste puncte de interferen care pun n relief operele,
nfind caracterul procesual al evoluiei literare, momentele hotrtoare
ale acestei evoluii, cezurile dintre epoci literare. Asupra acestui mecanism
istoric nu decid nici statistica i nici arbitrariul subiectiv al istoricului literar, ci
doar efectul istoric al operelor: ceea ce reprezint rezultatul evenimentului,
constituind, din unghiul observatorului contemporan, continuitatea organic a
literaturii ca preistorie a fizionomiei ei actuale.

XII

Istoria literar nu-i va putea ndeplini n mod plenar misiunea dect

atunci cnd producia literar nu va mai fi reprezentat doar sincronic i
diacronic n succesiunea propriilor sisteme, ci ca istorie particular, n
raport specific cu istoria general. Acest raport nu nseamn c automat sar putea descoperi n literatura tuturor timpurilor vreo imagine tipic,
idealizat, satiric sau utopic a existenei sociale. Funcia social a
literaturii se va manifesta n toat amplitudinea valenelor sale genuine
abia acolo unde experiena literar a cititorului va interveni n orizontul de
ateptare al vieii practice, i va orienta i modifica viziunea asupra lumii
i se va repercuta astfel asupra comportamentului su social.

8
2

Relaia funcional dintre literatur i societate este demonstrat de cele

mai multe ori de ctre sociologia literar tradiional n limitele nguste ale unei
metode care a nlocuit doar la modul exterior principiul clasic imitatio
naturae, ncorpornd ideea c literatura ar fi doar reprezentarea unei realiti
date i c, n consecin, un concept stilistic condiionat istoric, anume
realismul secolului al XIX-lea, ar trebui ridicat la rangul de norm literar
par excellence. Dar i structuralismul azi la mod, ce se revendic mai mult
sau mai puin justificat de la critica arhetipal a lui Northrop Frye sau de la
antropologia structural a lui Claude Lvi-Strauss, rmne n fond prizonier al
aceleiai estetici clasiciste i al schematismului reflectrii i tipizrii ce in
de ea. Interpretnd datele lingvisticii i teoriei literare structuraliste ca pe
constante antropologice arhaice, ncorporate n mitul literar, ceea ce nu se poate
dect cu preul unei alegorizri vizibile a textelor, se reduce, pe de o parte,
existena istoric la structuri ale unei naturi sociale primitive, pe de alt parte,
literatura la expresia mitic sau simbolic a acestor structuri. Astfel, se
neglijeaz funcia preeminent social a literaturii, funcia de creaie social.
Structuralismul literar nu-i pune ntrebarea - aa cum n-au facut-o nainte nici
teoria literar marxist-dogmatic i nici cea formalist - cum contribuie la
rndul ei literatura la profilarea imaginii societii ce st la originea ei i cum
s-a desfurat acest proces de-a lungul istoriei. Cu aceste cuvinte a formulat
Gerhard Hess n conferina sa despre Imaginea societii n literatura
francez (1954) problema rmas deschis a relaiei dintre istoria literar i
sociologie, artnd apoi n ce msur poate revendica literatura francez
modern meritul descoperirii anumitor legiti ale existenei sociale. Rspunsul
esteticii receptrii la chestiunea funciunii de creaie social a literaturii
depete competenele esteticii tradiionale a reprezentrii. ncercarea mea de
a arunca o punte ntre cercetarea istorico-literar i cea sociologic este
facilitat prin aceea c orizontul de ateptare, concept introdus de mine n
demersul interpretativ al istoriei literare, joac un rol important i n axiomatica
tiinelor sociale datorit lui Karl Mannheim. De asemenea, el st n centrul
unei lucrri metodologice despre Legile naturii i sistemele teoretice a lui
Karl R. Popper, urmrind ancorarea procesului de elaborare al teoriilor
tiinifice n experiena pretiinific a vieii
practice. Popper dezvolt aici problema observaiei pornind de la premisa
unui orizont al ateptrilor, oferind astfel i o baz de comparaie pentru
tentativa mea de a defini contribuia specific a literaturii n raport cu alte
8
3

forme de comportament social la procesul general de constituire a experienei

de via.
Progresul tiinei i experiena pretiinificau n comun, dup Popper,
faptul c fiecare ipotez i fiecare observaie presupun ntotdeauna anumite
ateptri, constituind orizontul de ateptare fr de care observaiile ar fi
lipsite de sens i care abia astfel se ridic la rang de autentice observaii.
Pentru progresul tiinei, ca i pentru experiena de via, momentul cel mai
important l constituie contrarierea ateptrilor. Ele se aseamn cu
experienele unui orb, care se lovete de un obstacol, aflnd abia astfel de
existena sa. n contact direct cu realitatea intrm abia atunci cnd constatm c
ipotezele noastre au fost false. Contrazicerea erorilor noastre este experiena
pozitiv pe care o dobndim din realitate. Acest model, ce nu explic ns
suficient procesul de elaborare al teoriilor tiinifice, dar care reliefeaz sensul
productiv al experienei negative (G. Buck) n decursul vieii practice, permite
totodat clarificarea cu un plus de precizie a funciunii particulare deinute de
literatur n viaa social. Cci cititorul posed, n comparaie cu ipoteticul
necititor, privilegiul de a nu trebui - rmnnd la imaginea lui Popper - s se
loveasc de un nou obstacol, pentru a ctiga o nou experien a realitii.
Experiena lecturii este capabil s-l elibereze de deprinderi, de prejudeci i
de servituile vieii sale practice, constrngndu-1 la o nou percepie a
realitilor. Orizontul de ateptare al literaturii se distinge, n raport cu cel al
practicii istorice, prin aceea c nu conserv doar experiena consumat, ci i
anticipeaz posibiliti nc nerealizate i lrgete limitele comportamentului
social ctre noi aspiraii, exigene i dorine, deschiznd astfel drumurile
experienelor viitoare.

8
4

Preorientarea experienei noastre datorit puterii creative a literaturii nu se

sprijin doar pe caracterul estetic al acesteia, caracter ce-i permite cu ajutorul
noutii formale s sparg automatismele percepiei cotidiene. Noua form a
artei nu este perceput doar n opoziie cu fundalul constituit de celelalte opere
i prin asociaie cu ele. Viktor klovski are dreptate n aceast propoziie
faimoas, devenitsmbure al credo-ului formalist, doar acolo unde critic
prejudecata esteticii clasiciste, conform creia frumosul ar fi totuna cu
armonia dintre form i coninut i conferind noii forme rolul secundar de a
imagina un coninut dinainte dat. Noua form nu apare n realitate doar pentru
a nltura forma veche, lipsit deja de valoare artistic. Ea poate conduce i
ctre o nou percepie a realitilor, n aa fel nct s prefigureze coninutul
unei experiene pe care literatura o consemneaz nainte ca aceasta s fi ptruns
n viaa practic. Relaia dintre literatur i cititor poate fi actualizat att n
sfera senzorial ca incitare la percepia estetic, precum i n cea etic, n
calitate de apel la reflecie moral. Noua oper literar este receptat i judecat
nu doar n opoziie cu fundalul compus de alte forme artistice, ci i n raport cu
experiena vieii cotidiene. Componenta etic a funciunii ei sociale poate fi
detaat de ctre estetica receptrii prin intermediul logicii ntrebrii i
rspunsului, a problemei i soluiei, prin care se nscrie n orizontul deschis de
efectul su istoric.
Cum poate o nou form estetic avea i consecine de ordin moral sau,
altfel spus, cum poate conferi ea unei probleme morale cea mai mare influen
social imaginabil, demonstreaz n mod convingtor cazul romanului
Madame Bovary n lumina procesului intentat lui Flaubert dup prima
publicare a operei n Revue de Paris n 1857. Noua form literar, ce a
constrns publicul lui Flaubert s perceap ntr-o manier neobinuit un
subiect epuizat, a fost ntruchipat de principiul naraiunii impersonale, n
relaie cu procedeul stilistic, mnuit perfect i totodat cu consecven din
punctul de vedere al perspectivei narative, al aa-numitului discurs indirect
liber. Ce se nelege prin aceasta, aflm din descrierea pe care i-a consacrat-o
n rechizitoriul su procurorul Pinard, incriminndu-1 ca pe o culme de
imoralitate. Iat cum apare Emma dup primul ei pas greit, contemplndu-se
n oglind, dup ce adulterul fusese consumat: En sapercevant dans la glace,
elle stonna de son visage. Jamais elle navait eu les yeux si grands, si noirs, ni
dune telle profondeur. Quelque chose de subtil rpandu sur sa personne la
transfigurait. Elle se rptait: Jai un amant! se dlectant cette ide comme
celle dune autre pubert qui lui serait survenue. Elle allait donc enfin
8
5

possder ces plaisirs d'amour, cette fivre de bonheur dont elle avait
dsespr. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux, o

8
6

tout serait passion, extase, dlire Procurorul a considerat ultimele fraze

ca pe o descriere obiectiv, incluznd aici i presupusa opinie moral a
autorului - i s-a indignat de glorificarea adulterului, considernd-o mult mai
periculoas i mai imoral dect fapta nsi. Dar procurorul lui Flaubert a fcut
o greeal, aa cum a demonstrat pe dat aprtorul romancierului. Cci frazele
incriminate nu reprezint constatri obiective ale naratorului, crora le poate
acorda credit absolut cititorul, ci o prere subiectiv a personajului menit s-i
caracterizeze sensibilitatea livresc. Procedeul artistic const n a prezenta
discursul interior al personajului fr masca discursului direct (Je vais donc
enfin possder...) sau indirect (Elle se disait qu elle allait donc enfin
possder...), cu rezultatul c singur cititorul urma s hotrasc dac s
considere sintagma ca pe un adevr sau ca pe un punct de vedere al
personajului. Emma Bovary este judecat prin simplul fapt c existena i este
caracterizat n consens cu propriile-i sentimente (E. Auerbach). Aceast
concluzie a unei analize stilistice moderne concord exact cu replica avocatului
Snard, care accentua c deziluzia a nceput pentru Emma chiar a doua zi: Le
dnouement pour la moralit se trouve chaque ligne du livre - numai c
Snard n-a putut numi procedeele stilistice nc nenregistrate pe atunci. Efectul
consternant al noutilor formale n stilul naraiunii lui Flaubert izbucnete pe
fa n cursul procesului: forma impersonal a naraiunii i-a constrns pe
cititorii si nu numai s perceap altfel realitile - cu precizie fotografic,
dup aprecierea epocii - dar i-a aruncat totodat ntr-o bizar incertitudine
moral. Deoarece noul procedeu artistic a rupt cu o veche convenie a
romanului - aceea a prezenei obligatorii a unei judeci morale univoce i
garantate asupra personajelor - romanul lui Flaubert a pus n discuie la un alt
mod, mai radical, chestiuni ale vieii cotidiene ce au reuit n cursul dezbaterii
s mping pe un plan secund acuzaia iniial de imoralitate. Trecnd la
contraatac, aprtorul a pus o ntrebare care a schimbat direcia reproului fcut
romanului, de a nu fi prezentat dect o Histoire des adultres d'une femme de
province, dac nu cumva societatea este vinovat - i, n consecin, subtitlul
romanului ar fi trebuit s sune mai just: Histoire de l'ducation trop souvent
donne en province? ntrebarea cu care i-a ncoronat procurorul rechizitoriul
a rmas, astfel, fr rspuns: Qui
peut condamner cette femme dans le livre? Personne. Telle est la conclusion. 11 ny a pas dans le livre un personnage qui puisse la condamner. Si
vous y trouver un personnage sage, si vous y trouvez un seul principe en vertu
duquel ladultre soit stigmatis jai tort.
8
7

Dac nici un personaj nu se grbete s arunce cu pietre n Emma Bovary

i dac romanul nu apr nici un principiu moral n numele cruia ea ar putea fi
condamnat, nu se pune cumva n discuie, odat cu principiul credinei
conjugale, opinia public dominant i fundamentele sentimentelor ei
religioase? n faa crei instane ar trebui adus cazul Madame Bovary, dac
normele sociale pn atunci valabile: opinion publique, sentiment religieux,
morale publique, bonnes moeurs nu mai sunt competente pentru a-1 judeca?
Aceste ntrebri formulate sau implicate nu reprezint n nici un caz dovezi de
opacitate estetic sau de filistinism moralist din partea procurorului. Ele
exprim mai curnd efectul neateptat al unei noi forme artistice care, oferind o
nou manire de voir les choses, a avut puterea s-l smulg pe cititorul lui
Madame Bovary din iluzia suficient a prejudecilor sale morale i de a
redeschide o chestiune moral a crei soluie prea de la nceput tranat. i,
dac Flaubert, datorit miestriei stilului su impersonal, a reuit ca romanul s
nu poat fi interzis sub pretextul imoralitii autorului, tribunalul a acionat
consecvent cu sine nsui, achitndu-1 pe scriitorul Flaubert i condamnnd
platonic coala literar pe care el o reprezenta, dezavund n fapt mijloacele
artistice neomologate nc: Attendu quil nest pas permis, sous prtexte de
peinture fle caractre ou de couleur locale, de reproduire dans leurs carts les
faits, dits et gestes des personnages quun crivain sest donn mission de
peindre; quun pareil systme, appliqu aux oeuvres de lesprit aussi bien
quaux productions des beaux-arts, conduit un ralisme qui serait la
ngation du beau et du bon et qui, enfantant des oeuvres galement
offensantes pour les regards et pour lesprit, commettrait de continuels outrages
la morale publique et aux bonnes moeurs.

8
8

Astfel poate o oper literar s contrazic ateptrile cititorilor si printr-o

form estetic inedit i s le confrunte cu ntrebri la care morala oficial i
religioas nu pot oferi soluii. n locul altor exemple, amintim aici c nu Bertolt
Brecht a fost ntiul, ci deja iluminismul a sesizat relaiaantagonist dintre
literatur i morala dominant, dup cum se vede i din foarte clara afirmaie a
lui Friedrich Schiller n legtur cu drama burghez: Legitatea scenei ncepe
acolo unde sfrete imperiul legilor lumeti. Opera literar este ns capabiltrstur ce caracterizeaz istoria literar a epocii celei mai apropiate nou - si inverseze raportul dintre ntrebare i rspuns i astfel s-l confrunte pe cititor
n domeniul artei cu o realitate nou, opac, neinteligibil din perspectiva
unui orizont de ateptare iniial. Este vorba de mult discutatul Nouveau roman,
form de art modern care, dup o formul a lui Edgar Wind, ncorporeaz
cazul paradoxal unde soluia este dat, dar trebuie cutat abia problema,
nainte ca soluia s poat fi neleas n calitatea ei de soluie. Cititorul este
ignorat n ipostaza de destinatar direct i transpus n cea de ter profan care, n
faa unei realiti al crei sens i scap, trebuie s gseasc el nsui ntrebrile
ce-i vor revela care percepie a lumii i care problem uman sunt vizate n
rspunsul dat de literatur.
Din toate acestea se degaj concluzia c aportul specific al literaturii n
contextul vieii sociale trebuie definit acolo unde literatura nu este redus la
funciunea unei arte a reprezentrii. Dac vor fi cercetate de-a lungul istoriei
sale momentele n care opere literare au rsturnat tabuuri ale moralei dominante
sau au oferit cititorilor noi soluii pentru cazuistica moral a vieii practice,
sancionate apoi de societate prin consensul cititorilor, istoricului literar i se
ofer un domeniu de studiu nc aproape virgin. Prpastia dintre literatur i
istorie, dintre cunoaterea estetic i cea istoric poate fi depit dac istoria
literar nu va mai descrie o dat mai mult procesul istoriei generale oglindit n
operele sale i dac va miza, de-a lungul drumului evoluiei literare, pe
funciunea specific de creaie social a literaturii, prin care aceasta
contribuie, alturi de celelalte arte i fore sociale, la emanciparea omului de
sub lanurile impuse lui de natur, de religie, de societate.
Dac cercettorul literaturii va lsa la o parte, n virtutea acestei misiuni,
masca sa anistoric, va putea rspunde far ndoial i ntrebrii: n ce scop i
cu ce temei se mai poate astzi studia - astzi din nou - istoria literaturii.

8
9

CRITIC I POETIC11
Acum civa ani, contiina literar din Frana prea c se afund ntr-un
proces de involuie cu aspect oarecum ngrijortor: dispute ntre istoria literar
i noua critic, dezbateri obscure n chiar cadrul acestei noi critici, ntre o
veche nou critic, existenialist i tematic, i o nou nou critic, de
inspiraie formalist sau structuralist, i printr-o proliferare nesntoas de
studii i anchete asupra tendinelor, metodelor, cilor i impasului criticii. Din
sciziune n sciziune, din reducie n reducie, studiile literare preau tot mai
mult menite s fac din ele nsele propriul lor obiect de cercetare i s se
nchid ntr-o obsesie narcisiac, steril i, n cele din urm, autodistructiv,
adeverind n cele din urm pronosticul enunat n 1928 de Valry: ncotro se
ndreapt critica? Spre propria-i pieire, ndjduiesc.
Aceast situaie ar putea totui s nu fie suprtoare dect n aparen.
ntr-adevr, dup cum bine arat, de exemplu, atitudinea lui Proust n Contre
Sainte-Beuve, orice reflexie ct de ct serioas asupra criticii duce n mod
necesar la o reflexie asupra literaturii nsi. Critica poate fi pur empiric,
naiv, incontient, slbatic; o metacritic, dimpotriv, implic
ntotdeauna o anumit idee despre literatur i aceast idee implicit nu
poate s nu ajung n cele din urm la o explicitare. i iat probabil cum, de la
un fel de ru, ni se poate trage un fel de bine: din civa ani de speculaii sau
de interminabile discuii asupra criticii s-ar putea nate ceea ce, de mai bine
de un secol, ne-a lipsit ntr-atta, nct pn i contiina acestei lipse prea s
ne fi prsit;

11Aprut 1972. n FIGURI. Editura Univers, Bucureti, 1978, trad. Angela Ion i Irina

Mavrodin, p. 273-276.

un aparent impas al criticii ar putea de fapt s duc la o rennoire a teoriei

literare.
i tocmai despre o rennoire trebuie s vorbim, de vreme ce sub numele
de poetic i de retoric, teoria genurilor i, n termenii i mai generali,
teoria discursului dateaz, dup cum bine se tie, din cea mai ndeprtat
antichitate, meninndu-se, de la Aristorel la La Harpe, n gndirea literar a
Occidentului pn la apariia Romantismului: acesta, deplasnd atenia de la
forme i genuri spre indivizi creatori, a renunat la acel tip de reflexie
general n favoarea unei psihologii a operei, la care, cu ncepere de la
Sainte-Beuve i n decursul tuturor avatarurilor ei, s-a mrginit ceea ce numim
astzi critic. Fie c aceast psihologie recurge (modificndu-se) mai mult sau
mai puin la perspectiva istoric, sau la psihanaliz, freudian, jungian,
bachelardian, ori de alt tip, sau la sociologie, marxist sau nu, fie c se
ndreapt cu predilecie ctre persoana autorului sau ctre cea a cititorului (a
criticului nsui), fie c ncearc s se nchid n problematica imanent a
operei, aceste variaii de accent nu modific niciodat n mod fundamental
funcia esenial a criticii, care rmne aceea de a menine dialogul dintre un
text i un psihic (psych) contient i/sau incontient, individual i/sau
colectiv, creator i/sau receptor.
Proiectul structuralist nsui putea foarte bine s nu introduc pn la
urm n acest tablou dect o nuan, cel puin n msura n care ar consta n a
studia structura (sau structurile) unei opere, considerat ntr-un mod
oarecum fetiist, ca un obiect nchis, desvrit, absolut: deci, n mod
inevitabil, n a motiva (explicnd-o prin procedurile analizei structurale)
aceast nchidere i, prin chiar acest lucru, hotrrea (poate arbitrar) sau
mprejurarea (poate fortuit) care o instaureaz; uitnd de avertismentul lui
Valry, conform cruia ideea de oper desvrit ine de oboseal sau de
superstiie. In dezbaterea pe care o poart cu istoria literar, critica modern
s-a strduit de o jumtate de secol s separe noiunile de oper i de autor, cu
scopul tactic foarte de neles, de a opune pe cea dinti celei de a doua,
rspunztoare de attea excese i activiti uneori inutile.
Astzi ncepem s observm c cele dou noiuni sunt legate ntre ele, i
c orice form de critic este n mod necesar prins n cercul raportrii lor
reciproce.

Or, devine evident n acelai timp, c statutul ei de oper nu epuizeaz

realitatea, i nici chiar literalitatea textului literar, ba mai mult chiar, c
faptul nsui de a fi oper (imanena) presupune un mare numr de date
transcendente acesteia, care in de lingvistic, de stilistic, de semiologie, de
analiza discursurilor, de logica narativ, de tematica genurilor i a epocilor etc.
Critica se afl n incomoda situaie de a nu putea, ca atare, nici s se lipseasc
de aceste date, nici s le stpneasc. Ea trebuie deci s admit necesitatea
unei discipline care s-i asume aceste forme de studii nelegate de
singularitatea unei opere sau a alteia, i care nu poate fi dect o teorie general
a formelor literare - s spunem
o poetic.

Dac o asemenea disciplin trebuie sau nu s se constituie ca o tiin a

literaturii cu conotaiile neplcute pe care le poate comporta folosirea pripit a
unui asemenea termen ntr-un asemenea loc, este o problem poate secundar;
cel puin este sigur c ea singur poate pretinde aceasta, deoarece, dup cum
bine se tie (lucru pe care ns tradiia noastr pozitivist, adoratoare a
faptelor i indiferent la legi, pare s-l fi uitat de mult), o tiin nu exist
dect n msura n care se ocup de general. Dar n cazul de fa este vorba
mai puin de un studiu al formelor i al genurilor n sensul n care l nelegeau
retorica i poetica epocii clasice, ntotdeauna nclinate, de la Aristotel ncoace,
s nale tradiia la rangul de norm i s canonizeze experiena dobndit,
dect de o exploatare a diferitelor ipostaze posibile ale discursului, operele
deja scrise i formele deja mplinite neaprnd dect ca tot attea cazuri
particulare dincolo de care se profileaz alte combinaii previzibile, sau
deductibile. Este unul din sensurile care poate fi dat celebrelor formule ale lui
Roman Jakobson, care propunea drept obiect al studiilor literare nu literatura,
ci literaritatea, nu poezia, ci funcia poetic; i, mai n general vorbind,
obiectul teoriei ar fi aici, nu numai realul, ci totalitatea virtualului literar.
Aceast opoziie dintre o poetic deschis i poetica nchis a clasicilor arat
c nu este vorba, aa cum s-ar putea crede, de o ntoarcere la trecutul precritic: teoria literar, dimpotriv, va fi modern, i legat de modernitatea
literaturii, sau nu va fi nimic. Prezentndu-i programa de predare a poeticii,
Valry declara cu o insolen salutar i n fond justificat, c obiectul acestei
predri, departe de a se substitui sau de a se opune obiectuluiistoriei literare,
va fi de a-i conferi acesteia, n acelai timp, o introducere, un sens i un scop.
Relaiile dintre poetic i critic ar putea fi de acelai ordin, cu deosebirea capital - c poetica valeryan nu atepta aproape nimic n schimb de la istoria
literar, calificat drept o enorm fars, n timp ce teoria literar are mult de
ctigat din lucrrile specifice ale criticii. Dac istoria literar nu este n fapt
ctui de puin o fars, ea este totui n chip evident, ca i tehnicile
filologice de descifrare i de stabilire a textului (i n fond cu mult mai mult),
o disciplin anex n studiul literaturii, din care nu exploreaz dect aspectele
marginale (biografie, cutare a surselor i influenelor, genez i soart a
operelor etc.). Ct despre critic, ea este i va rmne o abordare
fundamental, i putem spune nc de pe acum, c viitorul studiilor literare
9
3

const esenialmente n acel schimb du-te-vino necesar dintre critic i poetic

- n contiina i exercitarea complementaritii lor.

POETIC I ISTORIE*

I
se reproeaz adeseori criticii, zis nou (tematic sau
formalist), indiferena sau dispreul ei fa de istorie, ba chiar ideologia sa
antiistoricist12. Acest repro e neglijabil cnd este el nsui formulat n
numele unei ideologii istoriciste ale crei implicaii sunt foarte exact situate de
Lvi-Strauss atunci cnd acesta cere s se recunoasc faptul c istoria este o
metod creia nu-i corespunde un obiect distinct, i prin urmare, s fie
recuzat echivalena dintre noiunea de istorie i cea de umanitate, care se
tinde a ne fi impus n scopul nemrturisit de a face din istoricitate ultimul
refugiu al unui umanism transcendental13. n schimb, el trebuie luat n serios
atunci cnd este formulat de un istoric tocmai n numele faptului c istoria este
o disciplin care se aplic la tot felul de obiecte i, prin urmare, i la literatur.
mi amintesc c i-am rspuns chiar aici, acum trei ani, lui Jacques Roger,
artnd c cel puin n ceea ce privete critica zis formalist, acest aparent
refuz al istoriei nu este de fapt dect o punere ntre paranteze provizorie, o
suspendare metodic, i c acest tip de critic (care ar putea fi numit fr
ndoial mai corect teoriaformelor literare sau, mai pe scurt, poetic), mi
prea sortit, mai mult dect oricare altul poate, s ntlneasc ntr-o zi n
drumul su istoria. A vrea s ncerc acum s spun pe scurt de ce i cum.
Trebuie mai nti s distingem ntre mai multe discipline, existente sau
ipotetice, care sunt prea adesea confundate sub denumirea comun de istorie
literar sau de istorie a literaturii.

12Comunicare la decada de la Crisy-Ia-Salle, despre predarea literaturii, iulie 1969. Text

corectat, aprut 1972. n FIGURI. Editura Univers.

13La pense sauvage, Pion, 1962, p. 347.

S examinm aparte, pentru a nu mai reveni asupra acestei chestiuni,

istoria literaturii aa cum este ea practicat, la nivelul nvmntului
secundar, n manuale: este vorba, de fapt, de suite de monografii dispuse n
ordine cronologic. Faptul c aceste monografii sunt, n sine, bune sau rele, nu
are importan n cazul care ne preocup, cci n mod evident nici cea mai
bun suit de monografii nu poate constitui o istorie. Lanson, care scrisese
una, dup cum bine tim, n tinereea sa, spunea mai trziu c s-au scris
destule i c nu mai era nevoie de altele. De asemenea, tim c izvorul lor nu a
secat totui: este evident c ele rspund, cnd bine, cnd ru unei funcii
didactice precise i deloc neglijabile, dar care nu este n mod esenial de ordin
istoric.
A doua modalitate pe care trebuie s o distingem este tocmai aceea
preconizat de Lanson care propunea, pe bun dreptate, s fie numit, nu
istorie a literaturii, ci istorie literar: S-ar putea scrie, spunea el, pe lng
aceast Istorie a literaturii franceze, adic a produciei literare, din care
avem destule exemplare, i o Istorie literar a Franei, care ne lipsete i pe
care ne este aproape cu neputin astzi s ncercm s o scriem; nelegem
prin aceasta... tabloul vieii literare a naiunii, istoria culturii i a activitii
mulimii obscure care citea, precum i a indivizilor ilutri care scriau14.
Este vorba aici, dup cum se vede, de o istorie a mprejurrilor, a
condiiilor i a repercursiunilor sociale ale faptului literar. Aceast istorie
literar este de fapt un sector al istoriei sociale, i ca atare justificarea sa este
evident; singurul su defect, care este ns grav, e c dei Lanson i-a ntocmit
programul, ea nu a reuit s se constituie pe aceste baze, i c ceea ce numim
astzi istorie literar a rmas, cu unele excepii, la stadiul de cronic
individual, de biografie a autorilor, a familiei lor, a prietenilor i a
cunotinelor, pe scurt, la nivelul unei istorii anecdotice a faptelor, depit i
repudiat de istoria general de mai bine de treizeci de ani. Totodat, proiectul
unei istorii sociale a fost tot mai adesea prsit:
I .anson se gndea la istoria literar a unei anumite naiuni, n timp ce

14Programme d'tudes sur l'histoire de la vie littraire en France, februarie 1903; n

Essais de mthode, de critique et dhistoire littraire, rassembls etprsnts par Henri

Peyre, Hachette, 1963, pp. 81-87.

astzi ne gndim la o istorie literar pur i simplu, ceea ce confer

adjectivului o cu totul alt funcie i un cu totul alt accent. S amintim c n
1941 Lucien Febvre deplngea nc faptul c acel program nu fusese adus la
ndeplinire, ntr-un articol intitulat, nu far temei, De la Lanson la Mornet: o
renunare? Citm din el cteva fraze pe care este bine s le amintim aici, cci
ele definesc cu i mai mare precizie dect cele ale lui Lanson, ceea ce ar trebui
s fie istoria literar anunat de ctre acesta: O istorie istoric a literaturii
nseamn sau ar vrea s nsemne, istoria unei literaturi ntr-o anumit epoc
vzut n raporturile sale cu viaa social a acelei epoci [...]. Ar trebui, pentru a
o scrie, s reconstituim mediul, s ne ntrebm cine scria i pentru cine; cine
citea i de ce; ar trebui s tim ce formaie primiser scriitorii la coal sau n
alt parte i, de asemenea, tipul de formaie al cititorilor lor [...], ar trebui s
tim ce rezultate obineau i unii i ceilali, ct de mari i de profunde erau
aceste rezultate, ar trebui s raportm schimbrile de deprindere, de gust, de
scriitur i de preocupri ale scriitorilor la vicisitudinile politicii, la
transformrile mentalitii religioase, la evoluia vieii sociale, la schimbrile
modei artistice i ale gustului etc.15.
Dar trebuie de asemenea s amintim c n 1960, ntr-un articol intitulat
Istorie sau literatur16, Roland Barthes cerea i el executarea proiectului lui
Lucien Febvre, adic, n ultim instan, a proiectului lui Lanson, care, dup
mai bine de o jumtate de secol, nu fusese nc pus n aplicare. El se afl
aproape n aceeai situaie i astzi, ceea ce constituie i prima critic pe care
o putem aduce istoriei literare. Mai exist i o alta, la care ne vom referi de
ndat.

15Littrature et vie sociale. De Lanson Daniel Mornet: un renoncement? Annales

dhistoire sociale, III, 1941; n Combats pour l'histoire, pp. 263-268.

16Annales E.S.C., mai-iunie ! 960, reluat n Sur Racine, Seuil 1963, pp. 147-167.

A treia modalitate pe care o putem distinge este constituit nu de istoria

mprejurrilor individuale sau sociale, a producerii sau a consumului literar,
ci de studiul operelor nsei, dar al operelor considerate ca documente istorice
reflectnd sau exprimnd ideologia i sensibilitatea specifice unei epoci.
Aceasta face parte evident din ceea ce numim istoria ideilor sau a
sensibilitilor. Din motive ce ar trebuideterminate17, aceast istorie a fost
realizat mult mai bine dect precedenta, cu care nu ar trebui confundat:
pentru a nu-i cita dect pe francezi, amintim doar lucrrile lui Hazard,
Bremond, Monglond, sau pe cele mai recente ale lui Paul Benichou despre
clasicism. Tot n aceast categorie putem situa, cu postulatele sale specifice
binecunoscute, varianta marxist a istoriei ideilor, odinioar reprezentat de
Frana de Lucien Goldmann i poate, astzi, de ceea ce numim sociocritic.
Acest tip de istorie are deci cel puin meritul de a exista, dar mi se pare totui
c ea suscit cteva obiecii, sau poate, mai curnd, c provoac o anumit
insatisfacie.
Mai nti este vorba de ceea ce ine de dificultile de interpretare n acest
sens a textelor literare, dificulti ce in ele nsele de natura acestor texte. In
acest domeniu, noiunea clasic de reflectare nu este satisfctoare: exist n
pretinsa reflectare literar, fenomene de refracie i de distorsiune foarte greu
de stpnit. S-a pus ntrebarea, de exemplu, dac literatura prezint o imagine
direct (en plein) sau indirect (en crewc) a gndirii unei epoci: este o
problem foarte dificil i ai crei termeni nii nu sunt dintre cei mai clari.
Exist dificulti ce in de topica genurilor, exist fenomene de inerie, proprii
tradiiei literare etc., pe care nu le percepem ntotdeauna i pe care le ignorm
n general n numele unui principiu comod i deseori lene: nu ntmpltor n
aceeai epoc...: urmeaz constatarea unei analogii oarecare (uneori botezat
omologie dintr-o inexplicabil pudoare), discutabil ca orice analogie, i
despre care nu se tie bine dac d o soluie sau pune o problem, deoarece
totul se petrece ca i cum ideea c acel fapt nu este ntmpltor ne-ar scuti
s cutm n mod serios ceea ce el este, altfel zis, s definim cu precizie
raportul a crui existen ne mulumim doar s o afirmm. Rigoarea tiinific
17Fr ndoial, ntre altele, pentru c aceast lectur ideologic a textelor rmne mai la

ndemna literailor dect genul de anchet socio-istoric propus de Lanson i de

Febvre. Este caracteristic faptul c una dintre puinele lucrri rspunznd acestei intenii,
Livre et socit au XVIII-e siecle (2 vol., Mouton, 1965-1970), a fost condus de un istoric,
F. Furet.

ne-ar recomanda de fapt, foarte adesea, s rmnem pe pragul acestei

afirmaii, i putem observa c una dintre reuitele genului, cartea despre
Rabelais a lui Lucien Febvre, este n mod esenial
o demonstraie negativ.

A doua obiecie const n aceea c, dac am presupune un moment c am

depit aceste obstacole, acest tip de istorie va rmne n mod necesar exterior
literaturii nsei. Aceast exterioritate nu este cea a istoriei literare, aa cum o
vede Lanson, care se refer n mod explicit la circumstanele sociale ale
activitii literare: n cazul de fa literatura este examinat dar traversat de
ndat pentru a cuta ndrtul ei structuri mentale care o depesc i care,
ipotetic, o condiioneaz. Jacques Roger spunea chiar aici n chip limpede:
Istoria ideilor nu are drept prim obiect literatura18.
Mai rmne deci o ultim modalitate care ar avea drept obiect prim (i
ultim) literatura: o istorie a literaturii considerat n sine (i nu sub raportul
circumstanelor sale exterioare) i pentru sine (i nu ca document istoric):
considerat, pentru a relua termenii propui de Michel Foucault n
Archologie du Savoir, nu ca document, ci ca monument.
Dar se ridic pe dat o ntrebare: care ar putea fi obiectul veritabil al unei
astfel de istorii? Mi se pare c el nu poate fi constituit din nsi operele
literare, pentru motivul c o oper (fie c nelegem prin aceasta totalitatea
produciei unui autor sau, a fortiori, o lucrare izolat, carte sau poem), este
un obiect prea singular, prea punctiform pentru a fi cu adevrat obiect al
istoriei. Istoria unei opere poate fi att istoria genezei sale, a elaborrii sale,
ct i istoria a ceea ce numim evoluia - de la o oper la alta - a unui autor n
decursul n decursul carierei sale (ceea ce Ren Girard descrie ca trecerea de
la structural la tematic19, de exemplu).
Acest gen de cercetare aparine evident domeniului istoriei literare
biografice aa cum este ea practicat n momentul de fa, constituind chiar
unul din aspectele critice cele mai pozitive, dar el nu ine de tipul de istorie pe
care ncerc s-l definesc. El mai poate fi de asemenea istoria modului n care
opera a fost primit, a succesului sau insuccesului ei, a influenei, a
interpretrilor ei succesive de-a lungul secolelor, i aceasta, bineneles,
aparine pe deplin istoriei literare sociale, aa cum o defineau Lanson i
Febvre: dar este evident c nici n acest caz nu e vorba de ceea ce numeam o
istorie a literaturii luat n sine i pentru sine.

18Les Chemins actuels de la critique. Pion, 1967, p. 355.

19A propos de Jean-Paul Sartre: Rupture et cration littraire, ibis, pp. 395-411.

Despre operele literare, considerate n textul lor, i nu n geneza sau

difuziunea lor, nu putem, diacronic, spune nimic altceva dect c elese succed.
Or, mi se pare c istoria, n msura n care depete nivelul cronicii, nu este o
tiin a succesiunilor, ci o tiin a transformrilor: ea nu poate avea drept
obiect dect realiti ce rspund unei duble exigene de permanen i de
variaie. Opera nsi nu rspunde acestei duble exigene i iat de ce, fr
ndoial, ea trebuie s rmn ca atare obiectul criticii. Iar critica, n mod
fundamental - lucru demonstrat cu trie de Barthes n textul la care facem
aluzie mai sus, nu este, nu poate fi istoric, lindc ea const ntotdeauna dintrun raport direct de interpretare, a spune mai curnd de imputare a sensului,
ntre critic i oper, i fiindc acest raport este n mod esenial anacronic, n
sensul puternic (iar pentru istoric, redhibitoriu) al acestui termen. Mi se pare
deci c n literatur obiectul istoric, adic n acelai timp durabil i variabil, nu
este opera, ci acele elemente transcendente operelor i constitutive ale jocului
literar, pe care le vom numi pe scurt forme: de exemplu, codurile retorice,
tehnicile narative, structurile poetice etc. Exist o istorie a formelor
I iterare, ca i a tuturor formelor estetice i a tuturor tehnicilor prin simplul
fapt c de-a lungul epocilor aceste forme dinuie i se modific. Din
nefericire, i n acest caz, aceast istorie n esen urmeaz s fie scris, i mi
se pare c ntemeierea ei ar fi una dintre obligaiile cele mai urgente pe care le
avem astzi. Este surprinztor c nc nu exist, cel puin n domeniul francez,
o istorie a rimei, sau a metaforei, sau a descrierii: i am ales n mod deliberat
obiecte literare cu totul obinuite i tradiionale.
Trebuie s ne ntrebm care sunt motivele acestei lacune sau mai curnd
ale acestei carene. Ele sunt multiple i determinant n trecut a fost, fr
ndoial, prejudecata pozitiv care vroia ca istoria s nu se ocupe dect de
fapte i n consecin s neglijeze tot ceea ce i aprea ca fiind abstracii
primejdioase. Dar a vrea s insist asupra altor dou motive, care sunt far
ndoial, mai importante astzi. Primul este c obiectele nsei ale istoriei
formelor nu sunt nc suficient definite de teoria literar, care este nc, cel
puin n Frana, la primele sale ncercri, redescoperind i redefinind
categoriile formale motenite prin- Ir-o tradiie foarte veche i pretiinific.
ntrzierea elaborrii istoriei reflect aici ntrzierea elaborrii teoriei,
deoarece ntr-o mare msur, i contrar unei prejudeci constante, cel puin n
acest domeniu teoria trebuie s precead istoria, pentru c ea este cea care i
definete obiectele.

Un al doilea motiv, care este poate ceva mai grav, const n faptul c n
nsi analiza formelor, aa cum este pe cale s se constituie (sau s se
reconstituie) astzi, mai domnete nc o alt prejudecat, i anume cea pentru a relua termenii lui Saussure - a opoziiei, ba chiar a incompatibilitii
dintre studiul sincronic i cel diacronic, ideea c nu se poate teoretiza dect
ntr-o sincronie care este gndit n fapt, sau cel puin practicat ca o acronie;
se teoretizeaz prea adeseori despre formele literare ca i cum aceste forme ar
fi nite alctuiri nu transistorice (care ar nsemna tocmai istorice), ci
intemporale. tim c singura excepie notabil o constituie Formalitii rui,
care au definit foarte devreme noiunea a ceea ce ei numesc evoluia literar.
Eichenbaum, ntr-un text din 1927 n care rezum istoria micrii, scrie cu
privire la aceast etap: Teoria i cerea dreptul de a deveni istorie 20. Mi se
pare c este vorba aici de ceva mai mult dect de un drept: este o necesitate
care se nate din micarea nsi i din exigenele muncii teoretice.

20La Thorie de la mthode formelle, 1925, n Thorie de la littrature, Seuil, 1966, p. 66.

Pentru a ilustra aceast necesitate, voi cita ca exemplu una dintre puinele
lucrri teoretice aprute pn acum n Frana: cartea lui Jean Cohen,
Structure du langage potique. Printre altele, Cohen arat c exist n poezia
francez, ncepnd din secolul al XVII-lea i pn n secolul XX, o cretere
concomitent a agramaticalitii versului (adic a faptului c pauza sintactic
i pauza metric nu coincid) i a ceea ce el numete impertinena predicaiei,
adic n primul rnd devierea (/ cart) n alegerea epitetelor n raport cu o
norm oferit de proza neutr tiinific de la sfritul secolului al XIX-lea.
Dup ce a demonstrat aceast cretere, Cohen se grbete s o interpreteze, nu
ca pe o evoluie istoric, ci ca pe o involuie: o trecere de la virtual la actual,
o realizare progresiv, prin limbaj poetic, a ceea ce dintotdeauna constituia
esena sa ascuns. Trei secole de diacronie sunt astfel aruncate n
intemporalitate: s-ar prea c poezia francez nu s-a transformat n decursul
acestor trei secole, i c ar fi folosit tot acest rstimp spre a deveni ceea ce era
n mod virtual, i, asemeni ei, orice poezie, dintotdeauna, reducndu-se, prin
purificri succesive, la esena ei. Or, dac extindem puin nspretrecut curba
definit de Cohen, observm de exemplu c procentul de nepertinen, pe
care el l consider ca fiind secolul al XVII-lea la punctul zero, era cu mult
mai ridicat n timpul Renaterii, i nc i mai ridicat n epoca baroc i astfel
curba pierde din frumoasa-i regularitate pentru a urma un traseu ceva mai
complex, aparent haotic, cu urmri imprevizibile, care este tocmai cel al
empiricitii retorice. Cele artate reprezint un rezumat foarte sumar al
dezbaterii21, dar care va izbuti poate s-mi ilustreze ideea c ntr-un anume
punct al analizei formale trecerea la diacronie se impune i c refuzul acestei
diacronii, sau interpretarea ei n termeni nonistorici, aduce prejudicii teoriei
nsi.
Bineneles, aceast istorie a formelor literare, pe care am putea-o numi,
prin excelen, istoria literaturii, nu este dect un proiect dup multe altele, i
ar putea s se ntmple cu el ceea ce s-a ntmplat cu proiectul lui Lanson. S
admitem totui, fcnd o ipotez optimist, c el se va realiza ntr-o zi, i s
terminm cu dou observaii de pur anticipaie.
Prima este c odat constituit pe acest teren, istoria literaturii va ntlni
probleme de metod care sunt cele ale istoriei generale, adic cele ale unei
21Cf. Langage potique, potique du langage, n Figures II, 1969, pp. 123-153; v. i

antologia de fa, pp. 327-352.

istorii adulte, de exemplu problemele periodizrii, diferenele de ritm n

funcie de sectoare sau de nivele, jocul complex i dificil al varianilor i
invarianilor, stabilirea corelrilor, ceea ce nseamn n mod necesar un
schimb i un du-te-vino diacronic i sincronic, de vreme ce (i este tot meritul
formalitilor rui de a fi formulat aceast idee) evoluia unui element al jocului
literar const din modificarea funciei sale n sistemul de ansamblu al jocului:
de altfel, Eichenbaum, n pasajul care precede fraza citat mai sus, scrie c
formalitii au ntlnit istoria tocmai atunci cnd au trecut de la noiunea de
procedeu la cea de funcie. Faptul, firete, nu este propriu numai istoriei
literaturii, i el nseamn doar c, mpotriva unei opoziii prea des ntlnite,
orice istorie adevrat este structural.

Cea de a doua i ultima remarc: odat astfel constituit, i numai atunci,

istoria literaturii va putea n mod serios s se ntrebe, avnd iunele anse de a
afla un rspuns, care sunt raporturile sale cu istoria general, adic cu
totalitatea celorlalte istorii particulare. Voi mai aminti n aceast privin
declaraia, acum binecunoscut, a lui Jakobson i Tnianov, care, dei dateaz
din 1928, nu i-a pierdut nimic din actualitate: Istoria literaturii (sau a artei)
este strns legat de celelalte serii istorice; fiecare dintre aceste serii comport
un fascicul complex de legi structurale care i este propriu. Este cu neputin
s stabilim o corelaie riguroas ntre seria literar i celelalte serii, fr a fi
studiat n prealabil aceste legi".

LITERATURA I CONTEXTELE EI

I
I

ARISTOTEL

POETICA* 9(1451 b5 - 1452 alO)

Din cele spuse pn aici, reiese lmurit c rostul poetului nu este de a povesti
lucruri ntmplate cu adevrat, ci de a povesti ceea ce s-ar putea ntmpla. ntmplrile
sunt posibile dup asemnarea cu realitatea sau dup necesitate. ntr-adevr, istoricul
i poetul nu se deosebesc prin faptul c unul i prezint povestirea n versuri i
cellalt n proz (s-ar fi putut pune n versuri oper lui Herodot 22 i, versificat tot
istorie ar fi rmas, cum era n proz); ei se deosebesc, dimpotriv, prin aceea c unul
povestete ntmplri care au avut loc, iar cellalt ntmplri care ar putea s se
petreac. De aceea, poezia este mai filosofic i mai aleas dect istoria; cci poezia
povestete mai mult ceea ce e general, pe cnd istoria ceea ce e particular. A povesti
ceea ce e general nseamn a pune pe un personaj nzestrat cu o anumit fire s spun
sau s fac cutare sau cutare lucruri, dup asemnarea cu realitatea sau n chip
necesar; la aceast nfiare nzuiete poezia, i apoi d nume personajelor23; a
povesti particularul este ceea ce a fcut Alcibiade24 sau ceea ce i s-a ntmplat25.

22Herodot din Halicarnas. Primul mare istoric grec; a trit n secolul V (480-426), s-a nscut la

Halicarnas (Asia Mic), ntr-o familie nstrit i cult, partizant a partidului antipers; unchiul su
Panyasis a fost autorul vestit al unei Heracleiade i eful acestui partid. Herodot a cltorit mult,
nu numai n toat lumea greac, ci i n Persia, Fenicia, Egipt, ajungnd, de-a lungul rmului Mrii
Negre, pn n nord, n actuala Crimee. A trit mult la Atena, unde era foarte iubit i apreciat, iar
ultimii douzeci de ani ai vieii i-a petrecut la Thurioi, n Grecia Mare (sudul Italiei), colonie
panhelenic ntemeiat de Atena (444). Istoriile lui Herodot, scrise n dialect ionian, povestesc
luptele dintre greci i peri, de la Cresus la Xerses, cu nenumrate digresiuni (istorice, mitologige,
geografice, etnografice etc.) care fac din ea un document de prim ordin al civilizaiei din bazinul
rsritean al Mediteranei pn n secolul V .e.n.; n forma pe care le avem, Istoriile sunt mprite
n nou cri, care poart fiecare numele uneia dintre cele nou muze.
23Adic numele le adaug dup conceperea personajelor (e Ttn:ide(xe vr|)ca element al verosimilului,
nu ca indicaie real, chiar dac ele coincid cu nume istorice.
24Om politic atenian din a douajumtate a secolului V, nepot al lui Pericle, a fost elev al lui Socrate i
foarte influenat de sofiti; avea strlucite caliti pe care le-a folosit n serviciul ambiiilor i
intereselor sale personale, care nu cunoteau limit; a sprijinit politica de expansiune spre vest a
Atenei, provocnd dezastrul din Sicilia i prbuirea democraiei; apoi i-a trdat patria, uneltind
mpotriva ei, alturi de spartani i peri; reprimit totui n Atena, este alungat din nou, se retrage n
viaa particular (n Chersonesul Tracic, actuala Galipoli) i moare ucis de peri.
25Fapte care, dup Aristotel, pot fi ntre ele n raporturi pur ntmpltoare.

8
9

In ce privete comedia, lucrul acesta este evident; poeii dau personajelor nume
proprii luate la ntmplare, numai dup ce au alctuit subiectul cu ajutorul unor aciuni
verosimile, nu ca poeii iambici, care compun pe seama unui individ sau altul.
In tragedie, poeii pstreaz numele oamenilor care au trit aievea; fiindc ceea
ce-i posibil e lesne de crezut; dac ns nu credem deodat c-i cu putin ceea ce nu sa ntmplat, dimpotriv, ni se pare cu totul nendoielnic ceea ce s-a ntmplat cu
adevrat, cci dac n-ar fi fost cu putin, nu s-ar fi ntmplat.

9
0

Cu toate acestea, n unele tragedii, numai un nume sau dou sunt cunoscute, iar
celelalte, nscocite; n unele chiar, nu-i nici unul singur, ca de pild n Antheus al lui
Agathon26; n adevr, n acest pies, attfaptele, ct i numele sunt deopotriv
nscocite i, cu toate acestea, piesa nu place mai puin.
Aadar, nu trebuie s ne limitm numaidect la subiectele tradiionale, n jurul
crora se nvrtesc tragediile noastre. Aceasta e chiar o grij ridicol, cci, dei
istoriile cunoscute nu sunt cunoscute dect de puini, ele plac tuturor spectatorilor.
Din cele spuse reiese deci limpede c poetul trebuie s fie mai mult plsmuitor de
subiecte dect de versuri, dat fiind c el este poet pe temeiul imitaiei i c imit
aciuni. i nu este mai puin poet, cnd i se ntmpl s ia un subiect din faptele
petrecute cu adevrat, deoarece nimic nu mpiedic anumite ntmplri petrecute s fie
de la sine verosimile i posibile, i prin aceasta, autorul care le-a ales este poetul lor.
Dintre subiectele i aciunile simple27, cele episodice sunt cele mai puin bune.
Numesc episodic subiectul n care succesiunea episoadelor28 nu este hotrt nici de
verosimil, nici de necesitate. Asemenea subiecte sunt alctuite de ctre poeii cei slabi,
pentru c sunt poei slabi, i de ctre cei buni, atunci cnd in seama de actori:
alctuind tirade destinate recitrii29 i ntinznd fabula mai mult dect ngduie
subiectul, adesea ei sunf nevoii s formeze niruirea fireasc a faptelor.
Avnd n vedere c imitaia urmrete nu numai o aciune complet, ci i fapte n
stare s strneasc teama i mila, aceste simiri sunt trezite, mai ales, cnd faptele se
petrec pe neateptate, decurgnd totui unele din altele; n felul acesta, efectul de a
strni mirarea va fi mult mai puternic dect dac faptele ar decurge de la sine i din
jocul ntmplrii. Iar din faptele ce se datoresc ntmplrii, cele mai minunate par mai
26Agathon. Poet tragic atenian, contemporan cu Euripide (a doua jumtate a secolului V i nceputul

secolului IV), alturi de care se bucur de o deosebit apreciere din partea contemporanilor;
tendinele inovatoare n tragedie, ct i faptul de a fi trecut de la Atena la curtea macedonean sunt
comune ambilor poei; pretextul Banchetului platonic este o victorie dramatic a lui Agathon, care
apare n dialog printre comeseni i se exprim n mod ales i rafinat; Aristotel l pomenete de mai
multe ori n Poetica i, n general, l apreciaz. Meritele lui par s constea n cutarea de noi forme
de expresie i de noi subiecte, precum i n modificarea rolului corului (v. mai jos 1456a 30), merite
pentru care este viu atacat de Aristofan n Thesmophoriazusai. Opera lui s-a pierdut, iar din
tragedia citat aici nici mcar titlul nu este cert, cci unii citesc "Avitei (Floarea), alii "Avftei
(Anteus), sau chiar 'Avdt| (Anthe).
27Pentru definiia subiectului simplu v. cap. 10 i 11.
28Termenul e luat aici n accepiunea sa larg, nu n cea tehnic din cap. 12 (1456b 16 i urm.).
29Cerute de actori pentru a-i asigura succesul; Aristotel mai pomenete acest fenomen i n
Retorica III I, 1403b 33 i 12, 1413b 9 i urm.

9
1

ales acelea care dau impresia c ar fi petrecute n adins, cum a fost cu statuia lui Mitys
din Argos care, cznd peste omul vinovat de moartea lui Mitys, l-a omort, pe cnd
acesta asista la o serbare, deoarece asemenea fapte nu par datorate ntmplrii; reiese
c fabulele alctuite astfel sunt mai frumoase.

9
2

25(1460 b5 -1461 b25)

Vom putea nelege bine diferitele probleme i dezlegrile lor, dac le vom primi
dup cum urmeaz".
De vreme ce poetul e imitator, asemenea pictorului sau oricrui alt artist care d
form imaginilor, trebuie ca totdeauna s adopte neaprat unul dintre cele trei chipuri
de a imita: sau s nfieze lucrurile aa cum au fost sau sunt n realitate, sau aa cum
se spune s sunt i cum par, sau aa cum ar trebui s fie. Pe de alt parte, el red
lucrurile cu ajutorul limbii, care cuprinde cuvntul deosebit, metafora i numeroase
schimbri ale vorbirii, ngduite poeilor30.
S adugm c n-avem aceeai regul de apreciere ^pentru politic i poetic, nici
pentru celelalte categorii de art i poetic. In domeniul artei poetice, putem avea
greeli de dou feluri: o greeal care privete nsi arta poetic i alta ntmpltoare.
In adevr, dac poetul a ales s imite un anumit lucru i n-a izbutit din nepricepere,
greeala privete nsi arta poetic; dar dac n-a izbutit, pentru c i-a nchipuit greit
acest lucru, de pild, dac a nfiat calul aruncndu-i nainte, n acelai timp,
amndou picioarele din dreapta, sau dac greeala poetului se refer la o anumit
tiin, cum ar fi medicina sau indiferent care alt tiin, sau dac introduce n poem
lucruri care nu-s cu putin n nici un fel, atunci greeala nu mai privete arta poetic
nsi. Prin urmare, trebuie s inem seama de aceste puncte de vedere, pentru a
rspunde criticilor referitoare la aceste probleme.
S lum, mai nti, cazurile care privesc arta n sine. Dac n poem se gsesc
lucruri care nu pot avea loc, este o greeal, dar care-i de iertat, cnd se atinge scopul
urmrit de art (scop artat), sau dac, n acest fel, acea parte a operei sau alta devine
mai vie. Exemplu, fugrirea lui Hector31. Dac ns acest scop poate fi atins mai bine
sau tot att de bine, respectnd i adevrul, greeala nu mai e de iertat, deoarece
trebuie, pe ct e cu putin, s nu facem nici un fel de greeal.

30Lungiri, scurtri, etc.

31lliada XXII, 205 (M. 129) i urm. n care Homer, pentru a obine surpriza i pentru a scoate n

eviden pe Ahile, comite unele absurditi, care, pe scen, ar fi srit n ochi (cf. cap. precedent, 1460a
15).

9
3

Trebuie s mai vedem n care dintre cele dou categorii intr greeala: n greelile
privitoare la art sau n cele care se refer la alt lucru ntmpltor. Cu drept cuvnt, e o
mai mic greeal de a nu fi tiut c ciuta n-are coarne, dect de a o descrie ntr-o
imitaie proast. Pe lng aceasta, dac se critic nerespectarea adevrului, s-ar mai
putea rspunde c poetul a nfiat lucrurile cum ar trebui s fie, ca i Sofocle, care
spune c el nfia oamenii aa cum ar trebui s fie, pe cnd Euripide i nfia aa
cum sunt. n afara acestor dou rspunsuri, se mai poate invoca opinia general, de
pild, n povestirile referitoare la zei32. n adevr, poate c poeii nu le povestesc nici
nfrumusendu-le, nici dup adevr, ci aa cum spunea Xenophanes33 dup opinia
general. Alte fapte pot fi povestite, nu nfrumuseate, ci cum se petreceau odinioar,
de pild, n ce privete armele: lncile erau nfipte drept i cu vrful n sus 34 aa era
atunci obiceiul, cum este i astzi la illyri.
Pentru a ne da seama dac o anumit vorb sau fapt a unui personaj este
frumoas sau dimpotriv, nu trebuie s judecm numai fapta sau vorba, adic s
vedem dac, prin ea nsi, este aleas sau josnic; mai trebuie s considerm i
personajul care acioneaz sau vorbete, cui se adreseaz cnd acioneaz sau
vorbete, pentru cine, n ce scop, dac, de pild, o face pentru a-i mri fericirea sau
pentru a se feri de-o nenorocire mai mare35.

32Imoralitatea multora dintre ele era un vechi cap de acuzaie mpotriva poeziei din partea filozofilor

i a sofitilor.
33Xenophanes din Colophon (Ionia), ntemeietorul colii eleate; a trit n secolul VI .e.n. i a scris un

poem filozofic Despre natur, n hexametri, n care atac politeismul i antropomorfismul

credinelor tradiionale, atacnd i pe Homer; dup prerea lui Xenophanes, despre zei nu se poate ti
nimic raional, iar reprezentarea lor antropomorfic confirm irealitatea lor, cci ei reprezint o
simpl proiecie mitic a vieii umane.
34Iliada X 152-3; se gsea nepotrivit acest mod de a nfige lncile, pentru c oferea mai puin
stabilitate i, prin cderea unei singure lnci, s-ar fi putut alarma toat tabra.
35Aristotel combate criticile care, neinnd seama de context, decreteaz drept

9
4

Mai sunt i alte greuti de rezolvat, dac inem seama de exprimare36, de pild,
vom explica ntrebuinarea cuvntului deosebit ouprjaq iu'ev 7tpoc>i:ov37 (mai nti
catrii), presupunnd c poetul nu vrea s spun catri, ci paznici. La fel, cnd ne
spune despre Dolon38 8'q pr|toi elSoq iev yayoq2' (slut era la nfiare) nu nelege
un trup schilod, ci o fa slut; cci cretanii neleg prin frumuseea nfirii
frumuseea feei. Tot aa, cnd spune ,copoxepov 8e yi?ai&22 (ames- tec-1 mai
tare), nu-i vorba de a da un vin neamestecat, ca beivilor, ci de a face amestecul
mai repede.
Se poate iari ca o expresie s fi fost ntrebuinat metaforic, de pild, toi zeii
i toi rzboinicii dormir noaptea-ntreag; i tot acolo, poetul spune: cnd i aintea
privirile spre cmpia troian (se minuna auzind) sunetul flautelor i al fluierelor 39.
Aici toi e folosit metaforic n loc de muli, deoarece totalitatea presupune un
numr mare. La fel i singur din singur ea nu se culc40 este spus tot metaforic,
cci lucrul cel mai bine cunoscut este unic41 n felul su.

36iraionale lucruri care nu sunt iraionale dect luate izolat, fr nelegerea unitar a psihologiei

personajelor i a motivelor pentru care acestea acioneaz.

37oureas men proton (Iliada 150 - M.49); oureus (oureus) nsemna la Homer att catt, ct i
paznic; aici ns catr, contrar prerii lui Aristotel.
38Spion troian, prins de Ulise i de Diomede, pe cnd ncerca s se furieze n tabra grecilor.
39Dou pasaje homerice, din Iliada X, 1-2 (contaminat cu II 1-2) i X 11-13, care par contradictorii,
cci dac toi dormeau, Agamemnon nu putea s-i ainteasc privirile spre cmpia troian etc.; dar
toi e luat n sens metaforic.
40Iliada XVIII 489 (M: 478), Odisea V 275 (M: 365-6); e vorba de constelaia Ursei mari; aceasta
ns nu este singura care s nu apun de loc n cursul unui an.
41Lucrul cel mai bine cunoscut capt un relief psihologic care ne face s-l socotim unic pe fondul
obscur al lucrurilor mai puin bine cunoscute.

9
5

Se poate gsi lmurirea i n cercetarea accentului42, n felul acesta explic

Hippias din Thasos43 5{5o|aev Se oi suxoq apsaBai (i ngduim s dobndeasc
slav) i xo |aev oi) xaTajcudetai opPgco44 (parte din el putrezete de ploaie). Alte
pasaje se explic printr-o pauz ntre cuvinte45, ca n Empedocles: Pe dat s-au fcut
muritoare lucruri pn atunci nemuritoare; cele curate nainte, s-au amestecat acum.
Sunt pri care se explic prin cuvinte cu dou nelesuri, ca ^:aQcbx rlXev & jt.ecG
vu^46 (trecur mai bine de dou pri ale nopii), cci cuvntul :t.eco are neles
ambiguu. Altele se explic prin unele deprinderi de vorbire: de exemplu se d numele
vin oricrui fel de butur amestecat, din care pricin s-a putut spune c
Ganymedes toarn vin lui Zeus dei zeii nu beau vin47; n acelai fel, a fost alctuit
i expresia un pulpar de cositor de curnd furit48 sau meteri bronzri sunt numii
i cei care lucreaz fierul49.
Dac un cuvnt pare far neles, trebuie vzut n cte feluri poate fi neles n
acest loc; de pild, n acolo se opri lancea de aram, trebuie s vedem n cte feluri e
cu putin s se fi oprit lancea50. E cel mai sigur mijloc de a nelege, mijlocul contrar

42Inclusiv cantitatea i spiritele (semne grafice dintre care unul, cel lin (), nu are valoare fonetic, iar

cellalt, cel aspru () are valoarea unei aspiraii (=h).

43Necunoscut.
44to men hau kataputhetai ombro (Iliada XXIII 328 - M. 325) n care acelai Hippias substituie lui
o u din care (o parte), ou nu (leciunea noastr actual), pentru a evita nonsensul unui arbore
care putrezete de ploaie numai n parte.
45Printr-o bun punctuaie; n citatul lui Empedocles (fr. 35 vv. 14-15), de punctuaie depinde legarea
lui nainte de curate sau de s-au amestecat cu sensul de nti, prima oar.
46parocheken de pleo nyx, Iliada XV 221 i urm., unde Ulise spune c au trecut mai mult de dou
pri ale nopii i a mai rmas a treia; nu se nelegea cum mai rmne ntreag a treia parte dac au
trecut mai mult dect dou; o explicaie posibil este c pleo (pleo) ar nsemna c a trecut mai mult
dect jumtatea nopii i ce a mai rmas din a doua jumtate ar constitui a treia parte; este evident c
ambiguitatea nu rezid numai n cuvntul pleo, ci n toat formularea.
47Zeii beau ambrosie (butur amestecat). Deoarece la greci vinul se bea numai ndoit cu ap, prin
extensiune de sens se poate confunda ambrosia cu vinul.
48Cositorul singur, prea moale, nu poate fi lucrat fr a fi amestecat ntr-un anumit aliaj. Aristotel
face o apropiere ntre acest aliaj i exemplul precedent.
49Tot extensiune de sens. Prelucrarea fierului este mult mai recent dect dect cea a bronzului.
50Iliada XX 267 (M 260-5 se ntemeiaz pe alt interpretare) lancea lui Eneas a strbtut dou din
cele cinci plci ale scutului lui Ahile i s-a oprit n placa de aur, care ns era prima din cele cinci i nu
putea s fie i a treia; Aristotel sugereaz s interpretm s-a oprit prin a fost frnt de prima
plac, cea de aur, n aa fel nct n-a putut strbate dect dou plci, oprindu-se ntr-a treia.

9
6

procedeului despre care vorbete Glaucon51, unii critici pleac de la o prere

preconceput nentemeiat, judec dup ce au condamnat i resping ceea ce li se pare
c a spus poetul, dac nu se potrivete cu ce gndesc ei. Aa s-a ntmplat cu Icarios52.
S-a crezut c era lacedemonian i s-a gsit, prin urmare, ciudat c Telemachos nu l-a
ntlnit, cnd a sosit la Sparta. Dar poate trebuie s ne sprijinim pe spusele celor din
Cephalonia, cum c Ulise s-ar fi nsurat la ei i c personajul se numete Icadios, iar
nu Icarios. Dup <cte se pare>, greutatea vine aici dintr-o greeal53.
In general, lucrul ce nu pare cu putin trebuie s fie ndreptit, fie prin
necesitatea poetic, fie prin aceea a idealizrii, fie prin prerea comun. n ce privete
poezia, o imposibilitate care convinge e de preferat unei posibiliti neconvingtoare.
Poate nu-i cu putin s existe oameni aa cum i picta Zeuxis, dar el i face mai
frumoi, cci ceea ce servete drept pild trebuie s ntreasc realitatea. Lucrurile
iraionale trebuie raportate la ceea ce se spune cu bun sim n mod curent54. Tot aa,
putem arta c, uneori, lucrul n discuie nu-i raional, deoarece e verosimil ca
lucrurile s se petreac, n unele mprejurri, i mpotriva verosimilului 55.

51Poate Glaucon (sau Glaucos) din Region (sec. VI), ilustru critic al lui Homer i unul dintre primii

autori care au publicat o carte de critic literar (Despre vechii poei i muzicieni).
52In Odiseea, Penelopa e socotit fiic a lui Icarios; dac acest Icarios e cumva spartanul Icarios,
fratele lui Tindaros, e curios ca Telemachos s nu-1 fi ntlnit cu prilejul cltoriei sale la Sparta.
53Greeal de transmitere a textului.
54Poetul, ca imitator, poate reproduce opinia curent, chiar dac aceasta nu este riguros raional.
55Aristotel repet citatul lui Agathon.

9
7

Cu privire la contradicii, trebuie s le examinm dup metoda argumentaiei

dialectice i s vedem dac-i vorba de unul i acelai lucru, dac avem de-a face cu o
referin la acelai lucru, dac poetul vorbete cumva cu acelai neles, aa nct s
putem conchide c poetul contrazice ceea ce a spus el nsui sau ceea ce las s se
neleag oricrui om cu judecat sntoas. Pe de alt parte, e drept s se critice
ntrebuinarea iraionalului i a josniciei, cnd poetul o face far nevoie, cum e
personajul lui Egeus56, laEuripide (e vorba de iraional), sau cum e rolul lui Menelaos,
n Oreste (e vorba de rutate)57.
Aadar, criticile care se pot face lucrurilor se reduc la cinci puncte; n adevr se
spune c nu-s cu putin, sau nu-s verosimile, sau c-s pline de rutate far folos, sau
contradictorii, sau potrivnice cerinelor artei. Pe de alt parte, soluiile trebuie cutate
urmnd cele dousprezece submpriri ale acestor puncte58.

56Cf. cap. 15, 145-4b 1; e vorba de Medeea lui Euripide, unde intervenia lui Egeus este superflu,

cci Medeea, vrjitoare, se poate salva i singur; n plus, nimic nu justific apariia lui la Corint
tocmai n momentul acela.
57Cf. cap. 15, 1454a 28.
58Soluiile trebuie cutate n funcie de: 1. scopul poeziei; 2. ignorane exterioare poeziei; 3.
idealizare; 4. conformitate cu opinia comun; 5. conformitate cu obiceiuri ieite din uz; 6.
conformitate cu caracterul personajului; 7. conformitate cu valoarea exact a cuvintelor; 8. uzul
metaforic; 9. accent; 10. punctuaie; 11. ambiguiti de exprimare; 12. deprinderi speciale de vorbire
(reductibil la 8, uz metaforic).

9
8

ROLAND BARTHES

ISTORIE SAU LITERATUR?59

S-a prezentat odat, mai demult, la posturile de radio franceze, o emisiune naiv
i emoionant: emoionant pentru c vroia s sugereze marelui public nu numai c
exist o istorie a muzicii, dar c exist, de asemenea, raporturi ntre istorie i muzic;
naiv pentru c aceste raporturi preau c se reduc la simple date. Ni se spunea:

1789: Convocarea Statelor Generale, rechemarea lui Necker, concertul nr. 4 n

do minor pentru coarde de B. Galuppi, fr ca s tim dac autorul emisiunii vroia
s ne conving c exist un raport analogic ntre rechemarea lui Necker i concertul
lui Galuppi, sau s ne sugereze c i una i cellalt fac parte dintr-un acelai ansamblu
cauzal, ori, din contr, s ne atrag atenia unei coexistene surprinztoare, ca i cum
ar fi trebuit s ne fac s simim distana dintre un concert i o revoluie; dac nu
cumva va fi vrut s ne fac evident, n mod perfid, sub un pretext istoric, dezordinea
produciei estetice, vanitatea istoriei totale, lsnd s vorbeasc de la sine ridicolul
unei metode care stabilete o legtur ntre nfrngerea naval de la Hougue i
sonatele lui Corelli, ntre alegerea preedintelui Doumer i Strigtele lumii ale lui
Honegger.

59Aprut 1960. n DESPRE RACINE, Editura pentru literatura universal, Bucureti, 1969, trad.

Virgil Tnase, p. 183-206.

9
9

S lsm deoparte aceast emisiune; n naivitatea sa, ea nu face dect s pun

marelui public al Radiofuziunii vechea problem a raporturilor istoriei cu opera de
art, problem dezbtut intens, cu izbnzi i rafinamente diverse, de cnd exist o
filozofie a timpului, adic din secolul trecut. Iat dou continente: de-o parte lumea,
furnicarul ei defapte politice, sociale, economice, ideologice; pe de alt parte opera,
solitar n aparen, ntotdeauna ambigu pentru c ea se preteaz n acelai timp la
mai multe semnificaii. Visul ar fi, firete, ca aceste dou continente s aib forme
complementare ca, distanate pe hart, s poat fi totui printr-o ideal translaie
apropiate unul de cellalt, s se ntreptrund, cam aa cum Wegener a mpreunat
Africa i America. Din nefericire nu este dect un vis: formele rezist sau, ceea ce este
i mai ru, nu se schimb n acelai ritm.
La drept vorbind, pn n prezent, aceast problem nu a fost dat ca rezolvat
dect n lumina filozofiilor constituite, cea a lui Hegel, a lui Taine, a lui Marx. n afara
sistemelor, mii de apropieri, de o erudiie, de o ingeniozitate admirabile, dar, pare-se,
printr-un ultim gest de pudoare, ntotdeauna fragmentare, pentru c istoricul literar se
oprete de ndat ce se apropie de istoria adevrat: ntre un continent i cellalt se
schimb cteva semne, se subliniaz cteva conivene. Dar, n esen, studiul fiecruia
dintre aceste dou continente se dezvolt n mod autonom: cele dou geografii
comunic imperfect ntre ele.
S lum o istorie a literaturii (n-are importan care: nu subliniem un palmares,
meditm asupra unei situaii); ea nu are de la istorie nimic altceva dect numele: este o
niruire de monografii nchiznd, fiecare dintre ele, aproape cu desvrire un autor
pe care l studiaz pentru el nsui; istoria nu este aici dect o succesiune de oameni
singuri; pe scurt, nu este istorie, este o cronic; firete, exist un efort de generalizare
(din ce n ce mai important) n ceea ce privete genurile sau colile; dar el se limiteaz
ntotdeauna la literatura nsi; doar o ridictur de plrie, n treact, pentru
transcendena istoric, un aperitiv naintea principalului fel: autorul. Astfel, oricare
dintre aceste istorii literare ne trimite la un lan de critici nchise: nici o diferen ntre
istorie i critic; se poate, fr oscilaii metodice, trece de la Racine al lui Thierry
Maulnier la capitolul pe care A. Adam l consacr lui Racine n a sa Histoire de la
littrature franaise auXVIIe sicle; ceea ce se schimb este limbajul i un punct de
vedere; i ntr-un caz i n cellalt totul pleac de la Racine, dar se propag n mod
diferit, aici nspre o poetic, dincolo spre o psihologie tragic: n cel mai bun caz
istoria literar nu este, ntotdeauna, dect o istorie a operelor.
1
0
0

Poate fi i altfel? ntr-o anume msur, da: este posibil o istorie literar chiar i
n afara operelor (voi ajunge imediat i aici). Dar, oricum, rezistena pe care istoricii
literari o opun trecerii anume de la literatur la istorie ne dovedete un fapt: anume c
exist un staut specific al creaiei literare; c literatura nu numai c nu poate fi tratat
ca oricare alt produs istoric (lucru pe care nimeni nu-1 crede cu adevrat rezonabil),
dar i c aceast specializare a operei contrazice ntr-o anume msur istoria, pe scurt,
c opera este esenialmente paradoxal, c ea este n acelai timp semn al unei istorii
i opoziie la aceast istorie. Ceea ce scot la lumin, mai mult sau mai puin lucid,
istoriile noastre ale literaturii este tocmai acest paradox fundamental; toat lumea
simte perfect c opera scap, c ea este altceva dect nsi istoria ei, totalul surselor,
al influenelor sau al modelelor: un miez dur, ireductibil n masa vag a evenimentelor,
a condiiilor, a mentalitilor colective; iat de ce nu dispunem niciodat de o istorie a
literaturii, ci numai de o istorie a literailor. n fond, n literatur exist dou cerine:
una istoric n msura n care literatura este o instituie; alta psihologic n msura n
care ea este o creaie. Sunt necesare, deci, pentru a o studia, dou discipline diferite i
prin obiectul i prin metoda lor; n primul caz, obiectul este instituia literar, metoda
este metoda istoric cu toate dezvoltrile ei cele mai recente; n al doilea caz, obiectul
este creaia literar, metoda este investigaia psihologic. Trebuie spus de ndat c
aceste dou discipline nu au deloc aceleai criterii de obiectivitate; i toat nenorocirea
istoriilor noastre literare este de a le fi confundat, ncurcnd mereu creaia literar cu
fapte mrunte venite din istorie i amestecnd mereu scrupule istorice dintre cele mai
severe cu postulate psihologice prin definiie contestabile60. n faa acestor dou sarcini
nu vom cere aici dect puin ordine.

60Marc Bloch spunea deja cu privire la anumii istorici: Este vorba de a cpta certitudinea c un

act uman a avut ntr-adevr loc? Nu vor ti cum s-i fac mai multe scrupule n aceast privin.
Trec la motivele acestui act? Cea mai vag aparen i mulumete: fundat de obicei pe unul din
acele aforisme ale psihologiei banale care nu sunt nici mai adevrate, nici mai puin adevrate dect
contrariile lor. Mtier d'historien, p. 102.

1
0
1

S nu cerem istoriei mai mult dect poate s dea: istoria nu ne va spune niciodat
ce anume se petrece ntr-un scriitor n momentul n carescrie. Ar fi mai eficace s
inversm problema i s ne ntrebm ce ne ofer o oper cu privire la timpul ei. S
considerm deci, n mod hotrt, opera ca document, amprenta particular a unei
activiti din care, pentru moment, nu ne va interesa dect latura colectiv: s vedem,
ntr-un cuvnt, ce-ar putea fi o istorie, nu a literaturii, ci a funciei literare. Pentru
aceast cercetare dispunem de un ghid comod dei, n mod evident, fcut cam n
grab: cteva remarci ale lui Lucien Febvre, reproduse de Claude Pichois ntr-o
contribuie la problema care ne intereseaz61. Va fi destul s confruntm punctele
acestui program istoric cu cteva lucrri recente ale criticii raciniene, una dintre cele
mai vii care exist (s-a spus c n materie de literatur, istoria i critica erau nc
amestecate) pentru a preciza cteva lacune generale, pentru a defini cteva sarcini.
Prima cerin a lui Lucien Febvre este un studiu al mediului. n ciuda reputaiei
sale critice, expresia pare nedefinit. Dac este vorba de grupul uman foarte restrns
care nconjoar pe scriitor, fiecare dintre membrii si fiind mai mult sau mai puin
cunoscut (familia, prietenii, dumanii), mediul lui Racine a fost adesea descris, cel
puin n aspectele sale circumstaniale; cci studiile despre mediu nu au fost, adesea,
dect

61Claude Pichois: Les cabinets de lecture Paris durant la premire moiti du XIXsicle. Annales,

iulie-septembrie 1959, p. 321-34.

1
0
2

o confruntare de biografii minore, istoria anecdotic a unor relaii, sau, i mai

degrab, a unor vrajbe. Dar dac concepem mediul unui scriitor ntr-un mod mai
organic, mai anonim, ca loc al uzanelor sale de gndire, al tabu-urilor implicite, al
valorilor naturale, al intereselor materiale ale unui grup de oameni asociai n mod
real prin funcii identice sau complementare, pe scurt, ca o parcel de clas social,
studiile devin cu mult mai rare. n ceea ce privete esenialul carierei sale, Racine a
participat la trei medii (dintre care adeseori dou dintr-o dat): Port-Royal, Curtea,
Teatrul; asupra primelor dou, sau mai precis asupra interseciei lor (i aceasta e ceea
ce are importan pentru Racine), avem studiul lui Jean Pommier asupra mediului
jansenist i monden al contesei de Gramont; pe de alt parte este cunoscut analiza
social i n acelai timp ideologic pe care Lucien Goldmann a facut-o aripii de
dreapta a jansenismului. Ct privete mediul teatral, dup cte tiu, informaiilecare
s nu fie anecdotice sunt puine; nici o analiz; aici mai mult dect oriunde faptul
biografic eclipseaz faptul istoric: Racine a avut ntr-adevr o fiic cu acea Du Parc?
Aceast problem ne scutete de a mai intra n obinuinele mediului teatral i cu att
mai mult de a-i cuta semnificaiile istorice. Acestui bilan numeric modest, s-i
observm de ndat viciul: extrema dificultate de a atinge generalitatea unui mediu
prin mijlocirea unei opere sau a unei viei; de ndat ce cerem grupului studiat o
oarecare consisten, individul se ndeprteaz; la limit, de abia dac mai este
necesar, dac nu chiar stnjenitor. n al su Rabelais, Lucien Febvre a intit ntradevr un mediu; se afl Rabelais n centrul acestuia? nicidecum: el este mai degrab
un punct de plecare polemic (polemica constituind demonul socratic al lui Lucien
Febvre), pretextul pasional pentru a retrasa o interpretare prea modern a ateismului
secolului al XVI-lea: pe scurt, un cri stal izator. Dar dac ne druim prea mult
autorului, dac privim geniul cu prea mult complezen, tot mediul se risipete n
anecdot, n promenad literar62.
Asupra publicului lui Racine (al doilea punct din programul lui L. Febvre) multe
remarci incidentale, cifre preioase, se nelege (n special n Picard), dar nici o sintez
recent, fondul problemei rmne misterios. Cine se ducea la spectacol? Dup critica
racinian, Corneille (tupilat ntr-o loj) i doamna de Svign. i mai cine nc?
Curtea, oraul, dar exact ce anume trebuie s nelegem prin aceasta? Mai mult nc
dect configuraia social a acestui public ne-ar interesa care era rolul teatrului pentru
el: distracie? vis? identificare? distan? snobism? Care era dozajul tuturor acestor
elemente? O simpl comparaie cu publicuri mai recente ridic adevrate probleme
62Orict de discutabil ar fi Port-Royal al lui Sainte-Beuve, el a avut totui surprinztorul merit de a

descrie un mediu adevrat n care nici o figur nu este privilegiat.

1
0
3

istorice. Ni se spune n treact c Brnice a obinut un viu succes lacrimogen. Ar fi

de dorit ca lacrimile pentru Brnice s ne informeze att n ceea ce privete cei ce le
vrsau ct i n ceea ce privete cel care le facea s curg, s ni se dea o istorie a
lacrimilor, s ni se ofere plecnd de aici i mergnd din aproape n aproape alte
trsturi, o ntreag afectivitate a unei epoci (ritual sau ntr-adevr psihologic?),
exact n felul n care Granet a reconstituit manifestrile doliului n China clasic.
Subiect de mii de ori semnalat, dar neexploatat nc, dei este vorba despre secolul
vedet al literaturii noastre.

1
0
4

Alt obiectiv istoric (indicat de L. Febvre): formaia intelectual a acestui public

(i a autorilor lui). Or, indicaiile care ni se dau asupra educaiei clasice sunt rzlee,
ele nu permit reconstituirea sistemului mental pe care-1 presupune orice pedagogie. Ni
se spune, tot n treact, c educaia jansenist era revoluionar, c se nva greaca, c
orele se ineau n francez etc. Nu se poate merge mai departe, fie n detaliu (de
exemplu trirea unei ore), fie n profunzimea sistemului, n contactele sale cu
educaia curent (pentru c publicul lui Racine nu era n ntregime jansenist)? Pe scurt,
nu se poate ncerca o istorie, fie ea i parial, a nvmntului francez? In orice caz
lacuna se face simit ndeosebi la nivelul acelor istorii literare al cror rol ar consta
tocmai n furnizarea unor informaii cu privire la tot ceea ce, n autor, nu este autorul
nsui.
I ,a drept vorbind, critica izvoarelor apare de un interes derizoriu alturi de studiul
adevratului mediu formativ, cel al adolescentului.
Poate c o bibliografie exhaustiv ne-ar oferi cu privire la toate aceste puncte
esenialul din ceea ce cerem. Spun numai c a venit timpul sintezei, dar c aceast
sintez nu va putea niciodat fi nfptuit n limitele actuale ale istoriei literare. In
spatele acestor lacune exist intr-adevr un viciu care, chiar dac nu este dect de
punct de vedere, ci de informare, nu este totui n mai mic msur fundamental:
privilegiul centralizator acordat autorului. Peste tot Racine este cel care cheam
istoria s se nfieze n faa lui, n jurul lui, i nu istoria este cea care-1 citeaz pe
Racine. Cauzele, materiale cel puin, ale acestui fapt sunt clare: lucrrile despre
Racine sunt, n esen, lucrri universitare; ele nu pot deci s ncalce altfel dect prin
subterfugii anumite limite, cadrele nsei ale nvmntului superior: de o parte
filosofia, de alta istoria, ceva mai ncolo literatura; ntre aceste discipline schimburi
din ce n ce mai numeroase, din ce n ce mai bine recunoscute; dar obiectul nsui al
cercetrii rmne predeterminat de un cadru desuet, din ce n ce mai contrar ideii pe
care noile tiine umanistice i-o fac despre om63.

63Cadrele nvmntului, faptul este evident, urmeaz ideologia timpului lor, dar cu variabile

ntrzieri; n vremea n care Michelet i ncepea cursul su la College de France, separarea, sau mai
precis confuzia disciplinelor (n special filosofie i istorie) era foarte aproape de ideologia romantic.
Dar astzi? Cadrul explodeaz, lucru evident dup anumite semne; adugarea tiinelor umanistice
la Litere n cadrul noii Faculti, programul de nvmnt de la Ecole des Hautes Etudes.

1
0
5

Faptul este plin de consecine: mulumindu-se cu autorul, fcnd din geniul literar
nsui focarul observaiei, sunt surghiunite spre rangul de zone nebuloase, deprtate,
obiectivele propriu-zis istorice: acestea nu mai sunt atinse dect din ntmplare, n
trecere; n cel mai bun caz ele sunt semnalate lsndu-se altora grija de a le trata ntr-o
bun zi: esenialul istoriei literare rmne astfel far motenitori, prsit n acelai
timp i de istorie i de critic. S-ar spune c n istoria noastr literar, omul, autorul,
ine locul evenimentului din istoria istoricizant: capital de studiu pe un alt plan, el
nchide totui orice perspectiv; adevrat n sine, el determin o viziune fals.
Ca s nu mai vorbim de subiecte necunoscute, vaste teritorii care i ateapt
colonii, iat un subiect deja admirabil deselenit de Picard: condiia omului de litere n
a doua jumtate a secolului al XVII-lea. Plecnd de la Racine, obligat de a nu se
ndeprta de el, Picard n-a putut s aduc aici o contribuie; istoria mai este nc, n
mod fatal, pentru el, materialul unui portret; el a vzut subiectul la profunzime (prefaa
sa este categoric asupra acestui punct), dar nu este nc dect un pmnt al
fgduinei; obligat de ntietatea autorului s acorde tot atta atenie problemei
Sonetelor ca i veniturilor lui Racine, Picard i constrnge cititorul s caute ici i colo
acea informare social al crei interes l-a vzut din plin; i nc el nu ne informeaz
dect asupra situaiei lui Racine. Dar este aceast situaie ntr-adevr exemplar? Iar
ceilali, nu numai, dar mai ales, scriitori minori? Degeaba respinge nencetat Picard
interpretarea psihologic (era Racine un arivist?), nencetat persoana lui Racine
revine i-l stnjenete.

1
0
6

Rmn de explorat n jurul lui Racine, nenumrate alte atitudini, nsei cele care
formau ultimul punct al programului lui L. Febvre; ceea ce s-ar putea numi faptele
mentalitii colective. Racinieni informai le-au semnalat el nii n trecere, cu
sperana c ntr-o zi vor fi explorate mult dincolo de Racine. Astfel Jean Pommier,
cernd o istorie a mitului racinian, ne permite s ne imaginm cu uurin ce lumin
preioas ar aduce ea n psihologia, s spunem pentru a simplifica, burghez, de la
Voltaire la Robert Kemp. Astfel A. Adam, R. Jasinski i J. Orcibal atrag atenia asupra
gustului, uzan ca s spunem aa instituional, pentru alegorie n secolul al XVII-lea:
fapt tipic al mentalitii colective, dupprerea mea mult mai important dect nsi
verosimilitatea cheilor. Astfel tot J. Pommier cere o istorie a imaginaiei n secolul al
XVII-lea (i n special a temei metamorfozei).
Dup cum se vede, sarcinile acestei istorii literare ale crei obligaii le evalum
aici nu lipsesc. ntrevd i altele, sugerate de o simpl experien de cititor. Aceasta, de
exemplu: nu dispunem de nici o lucrare modern asupra retoricii clasice; figurile
gndirii sunt de obicei surghiunite ntr-un muzeu al formalismului pedant ca i cum
ele n-ar fi existat dect n cteva tratate ale Prinilor Iezuii64; n Racine totui ele
abund, chiar i la el care are reputaia de cal mai firesc dintre poeii notri. Or,
limbajul impune prin aceste figuri de retoric un ntreg decupaj al lumii. Aceasta ine
de stil? de limb? Nici de unul, nici de cealalt; este vorba n realitate de o adevrat
instituie, de o form a lumii, la fel de important ca i reprezentarea istoric a
spaiului la pictori: din nefericire literatura mai ateapt un Francastel al su.
De asemenea aceast problem pe care n-am vzut-o pus nicieri (nici mcar n
programul lui Febvre), n alt parte dect la filosofi, ceea ce este, fr ndoial,
suficient ca s-o discrediteze n ochii istoricului literar: ce este literatura? Nu se cere
nimic altceva dect un rspuns istoric: ce este literatura (cuvntul este de altfel
anacronic) pentru Racine i contemporanii si, ce funcie, exact, i se ncredina, ce loc
n ordinea valorilor etc.? La drept vorbind nu vedem cum ar putea fi ncercat o istorie
a literaturii far a se pune mai nti nsi problema fiinei sale. Mai mult chiar, ce
poate fi, textual, o istorie a literaturii dac nu istoria ideii nsei de literatur? Or, acest
fel de ontologie istoric, referitoare la una dintre valorile cele mai puin naturale din
cte exist, n-o gsim nicieri. i aceast lacun nu o resimim ntotdeauna ca
nevinovat: dac discutm cu minuiozitate accidentele literaturii o facem pentru c nu
ncape ndoial n ceea ce privete esena ei; a scrie apare la urma urmei ca fiind ceva
la fel de firesc ca i a mnca, a dormi sau a se reproduce, asemenea gesturi nu merit o
64Vezi, de pild, cel al Printelui Lamy - La Rhtorique ou lart de parler (1675).

1
0
7

istorie. De unde la atia istorici literari cutare fraz inocent, cutare inflexiune de
raionament, cutare tcere cu rolul de a face dovada acestui postulat: c trebuie s-l
descifrm pe

1
0
8

Racine, firete nu n funcie de propriile noastre probleme, dar cel puin sub privirea
unei literaturi eterne creia putem, trebuie s-i discutm modalitile de apariie, dar
nu fiina nsi.
Or, fiina literaturii reintegrat n istorie nu mai este o fiin. Desacralizat, dar,
dup prerea mea, cu att mai bogat, literatura redevine una din acele mari activiti
omeneti cu form i funcie relative a cror istorie Febvre n-a ncetat s-o cear.
Aadar, istoria nu poate s se situeze dect la nivelul funciilor literare (producie,
comunicaie, consum) i nu la nivelul indivizilor care le-au exersat. Astfel spus, istoria
literar nu este posibil dect dac se face sociologic, dac se preocup de activiti i
de instituii, nu de indivizi65. E limpede la ce fel de istorie ne conduce programul lui
Febvre: la chiar antipodul istoriilor literare pe care le cunoatem; materialele s-ar
regsi, cel puin n parte, dar organizarea i sensul ar fi contrare: scriitorii n-ar fi aici
considerai dect ca participani la o activitate instituional care depete
individualitatea lor, exact aa cum n societile aa-numite primitive, vrjitorul
particip la funcia magic; aceast funcie nefiind fixat prin nici o lege scris nu
poate fi neleas dect prin mijlocirea indivizilor care o exercit; i totui funcia i
numai ea este obiectul tiinei. Este vorba, deci, de a determina n istoria literar o
schimbare radical, analoag cu cea care a permis trecerea de la cronicile regale la
istoria propriu-zis. Completarea cronicilor noastre literare cu cteva ingrediente
istorice noi, aici o surs inedit, dincolo o biografie rennoit, n-ar servi la nimic:
cadrul trebuie s sar n aer, iar obiectul trebuie s se schimbe. Amputarea literaturii
de individ! Vedem sfierea, paradoxul chiar. Dar o istorie a literaturii nu este posibil
dect cu acest pre; chiar dac trebuie s precizm c, readus n mod necesar n
limitele sale instituionale, istoria literaturii va fi istorie pur i simplu 66.

65Vezi cu privire la aceasta L. Meyerson, Les Fondions psychologiques et les Oeuvres, Paris, Vrin

1948.
66Goldmann a vzut bine problema: el a ncercat s-i supun pe Pascal i pe Racine unei viziuni
unice, iar conceptul de viziune a lumii este la el n mod clar sociologic.

1
0
9

S prsim acum istoria funciei pentru a aborda pe cea a creaiei, obiectul

constant al istoriilor literare de care dispunem. Racine a ncetats mai scrie tragedii
dup Phedre. Este un fapt; dar ne trimite oare acest fapt la alte fapte istorice? poate fi
neles? n foarte mic msur dezvoltarea sa este ndeosebi n profunzime; pentru a-i
da sens, oricare ar fi acesta (i au fost propuse sensuri foarte diferite), trebuie postulat
un fond al lui Racine, o fiin a lui Racine, presupunnd c o asemenea fiin ar exista;
pe scurt, trebuie atins o materie fr dovezi care este subiectivitatea. Poate fi sesizat
obiectiv n Racine funcionarea instituiei literare; nu putem pretinde aceeai
obiectivitate atunci cnd vrem s surprindem n el cum funcioneaz creaia. Este
vorba de o alt logic, de alte exigene, de o alt responsabilitate; este vorba de
interpretarea raportului dintre o oper i un individ: cum s-o fac fr s te referi la o
psihologie? i cum ar putea aceast psihologie s fie altfel dect aleas de ctre
critic? pe scurt, toat critica creaiei literare, orict de obiectiv, de parial s-ar
pretinde ea, nu poate fi dect sistematic. Nu trebuie s deplngem aceast situaie,
trebuie s cerem independena sistemului.
Este aproape imposibil s te apropii de creaia literar fr a postula existena
unui raport ntre oper i un altceva dect opera. Mult timp s-a crezut c acest raport
este cauzal, c opera era un produs: de unde noiunile critice de surs, de reflectare
etc. Aceast reprezentare a raportului creator apare din ce n ce mai greu de susinut:
fie c explicaia nu se refer dect la o infim parte a operei, ea este derizorie; fie c ea
propune un raport masiv a crui grosolnie ridic mii de obiecii (Plehanov,
aristocraia i menuetul). Ideea de produs a fcut deci loc ncetul cu ncetul, ideii de
semn: opera ar fi semnul unui dincolo de ea nsi; critica const, atunci, n descifrarea
semnificaiei, n descoperirea termenilor ei i ndeosebi a termenului ascuns. n
momentul de fa, L. Goldmann este cel care a dat teoria cea mai naintat a ceea ce sar putea numi critica semnificaiei, cel puin atunci cnd aceasta se aplic unui
semnificat istoric: pentu c, dac ne gndim la semnificatul psihic, critica psihanalist
i critica sartrian erau deja critici ale semnificaiei. Este vorba deci de o micare
general care const n deschiderea operei, nu ca efect al unei cauze, ci ca
semnificant al unui semnificat.

1
1
0

Cu toate c critica erudit (s spun, pentru a simplifica: universal?) rmne nc,

n esen, credincioas ideii (organice i nu structurale) de genez, fapt este c
exegeza racinian tinde s-l descifrezepe Racine ca pe un sistem de semnificaii. Care
este aceast cale piezi? Cea a alegoriei (sau a cheii, sau a aluziei, depinde de autori).
Se tie c Racine suscit azi o ntreag reconstituire de chei istorice (Orcibal) sau
biografice (Jasinski): Andromaque era d-ra Du Parc? Oreste este ntr-adevr Racine?
Monime era ntr-adevr d-ra Champmesle? Tinerele evreice din Esther reprezint ntradevr Copilele prunciei de la Toulouse? Athalie este ntr-adevr Guillaume
dOrange? etc. Or, orict rigoare sau orict nebulozitate i s-ar conferi, alegoria este,
n esen, o semnificaie, ea apropie un semnificant i un semnificat. Nu ne mai
ntoarcem la ntrebarea dac n-ar fi mai interesant s studiem limbajul alegoric ca pe
un fapt de epoc dect s examinm probabilitatea cutrei sau cutrei chei. Reinem
numai att: opera este considerat ca limbaj a ceva, a cutrui fapt politic aici, dincolo
a lui Racine nsui.

1
1
1

Mai neplcut este faptul c descifrarea unui limbaj necunoscut pentru care nu
exist vreun document analog pietrei de la Rosette este cu desvrire improbabil,
afar doar de cazul n care recurgem la postulate psihologice. Oricare ar fi efortul de
rigoare sau de pruden pe care i-l impune critica de semnificaie, caracterul
sistematic al lecturii se regsete la toate nivelele. Mai nti, chiar la nivelul
semnificantului. Exact, ce anume semnific? un cuvnt? un vers? un personaj? opera
n ntregimea ei67? Poate cineva stabili semnificantul altfel dect pe o cale ntru totul
inductiv, fr s hotrasc, adic, mai nti semnificatul naintea semnificantului? i
urmtorul fapt i mai preconceput nc: ce se poate face cu acele pri ale operei
despre care nu se spune c semnific? Analogia nu este o sit prea deas: vorbirea
racinian se scurge pe trei sferturi printre ochiurile ei. Din momentul n care
ntreprindem o critic a semnificaiilor, cum s te opreti n drum? Trebuiepus tot
nesemnificantul n seama unei misterioase alchimii a creaiei, risipind pe un vers
tezaure de rigoare tiinific ca apoi, n ce privete restul, s te lai molcom n voia
unei concepii cu totul magice a operei de art? i ce dovezi ale unei semnificaii poi
s dai? Numrul i convergena indicilor faptici (Orcibal)? Ceea ce obinem astfel nu
este nici mcar probabilul, ci numai plauzibilul. Reuita unei expresii (Jasinski)?
Deducerea calitii unui vers din trirea sentimentului pe care-1 exprim este
evident un postulat. Coerena sistemului semnificant (Goldmann)? Aceasta este, dup
prerea mea, singura dovad acceptabil, orice limbaj fiind un sistem puternic
coordonat: dar atunci, pentru ca coerena s fie vdit, ea trebuie extins la ntreaga
oper, ceea ce nseamn acceptarea aventurii unei critici totale. Astfel, din toate
prile, inteniile obiective ale criticii de semnificaie sunt zdrnicite prin statutul
esenialmente arbitrar al oricrui sistem lingvistic.
Acelai arbitrar la nivelul semnificatelor. Dac opera semnific lumea, la ce nivel
al lumii trebuie oprit semnificaia? La actualitate (Restauraia englez pentru
Athalie)? La criza politic (criza turc din 1671 pentru Mithridate)? La curentele de
opinie? La viziunea despre lume (Goldmann)? Iar dac opera semnific autorul,
rencepe aceeai incertitudine: la ce nivel al persoanei trebuie fixat semnificatul? la
67Charles I i ncredinase copiii Henriettei dAngleterre cu aceste cuvinte: N-a ti s v las
zlog mai preios, iar Hector i-1 ncredineaz pe-al su Andromaci cu acest vers:Ii las pe fiul meu
zlog credinei mele R. Jasinski vede n aceasta un raport semnificativ, el conchide c este vorba de o

surs, de un model. Pentru a aprecia probabilitatea unei astfel de semnificaii, care poate foarte bine
s nu fie dect o coinciden, trebuie s ne gndim la discuia lui Marc Bloch n Mtier d'historien (p.
60 i urmtoarele).

1
1
2

circumstana biografic? la nivelul pasional? la o psihologie a vrstei? la un psihic de

tip arhaic (Mauron)? Asta nseamn de fiecare dat, stabilirea unei trepte mai puin n
funcie de oper dect de ideea preconceput pe care ne-o facem despre psihologie sau
despre lume.

1
1
3

Critica de autor este, n fond, o semiologie care nu ndrznete s-i spun pe

nume. Dac ar ndrzni, ea i-ar cunoate cel puin limitele, i-ar afirma deschis
alegerile; ea ar ti c trebuie, ntotdeauna, s se bizuie pe dou arbitrarii i, deci, s i
le asume. Pe de-o parte, pentru un semnificant, sunt ntotdeauna mai muli semnificai
posibili: semnele sunt etern ambigue, descifrarea este ntotdeauna o alegere. In Esther,
israeliii oprimai sunt oare protestanii, jansenitii, Copilele Prunciei sau omenirea
lipsit de mntuire? Pmntul care bea sngele lui Erechtee este aspect mitologic,
trstur de preiozitate sau fragment al unei fantasme specific raciniene? Absena lui
Mithridate este exilul cutrui rege vremelnic, sau tcere amenintoare a Tatlui? Ci
semnificaipentru un singur semn! Nu spunem c ar fi zadarnic s presupunem pe
fiecare dintre ei verosimil; spunem c nu putem, n cele din urm, alege dect
adoptnd o poziie a sistemului mental n ntregimea sa. Dac hotrm c Mithridate
este Tatl, facem psihanaliz; dar, dac stabilim c el este Corneille, ne referim la un
postulat psihologic tot att de arbitrar, orict de banal ar fi. Pe de alt parte, hotrrea
de a opri aici i nu acolo sensul operei este, de asemenea, o angajare68. Majoritatea
criticilor i nchipuie c un semnal de oprire superficial este chezia unei mai mari
obiectiviti: rmnnd la suprafaa faptelor, le-am respecta mai mult; timiditatea,
banalitatea ipotezei ar fi o dovad a validitii sale. De aici o foarte contiincioas
trecere n revist a faptelor, foarte subtil adesea, dar creia i se refuz prudent
interpretarea n chiar momentul n care aceasta ar ncepe s aduc lumin. Se
menioneaz, de pild, la Racine, o obsesie a ochilor, dar se opune o interdicie
discutrii fetiismului: sunt semnalate trsturi de cruzime, refuzndu-se a se admite
c poate fi vorba de sadism, sub pretext c acest cuvnt nu exista n secolul al XVIIlea (este aproape ca i cum am refuza s reconstituim clima unei ri ntr-o epoc
trecut, sub pretext c dendroclimatologia nu exista pe atunci); se menioneaz c n
jurul lui 1675, Opera nlocuiete tragedia; dar aceast schimbare de mentalitate este
restrns la rangul de circumstan: este una din cauzele posibile ale tcerii lui
Racine, dup Phdre. Or, aceast pruden este deja o privire sistematic, pentru c
lucrurile nu semnific mai mult sau mai puin, ele ori semnific, ori nu semnific: a
spune c ele semnific, nseamn deja a lua o atitudine fa de lume. i toate
semnificaiile fiind recunoscute ca prezumtive, cum s nu le preferm pe cele care se
situeaz ferm n ceea ce este mai adnc n persoan (Mauron) sau n lume
68Sartre a artat c critica psihologic (cea a lui P. Bourget, de exemplu) se oprea prea repede, exact

acolo unde ar fi trebuit s nceap explicaia (L'tre et le Nant, Gallimard, 1945, p. 643 i
urmtoarele).

1
1
4

(Goldmann), acolo unde exist oarecari anse de a atinge o adevrat unitate?

ncercnd un oarecare numr de chei, R. Jasinski sugereaz c Agrippine reprezint
Port-Royal. Foarte bine; dar nu este evident c o asemenea echivalen nu e riscat
dect nmsura n care rmne n drum? Cu ct ducem mai departe ipoteza, cu att ea
lumineaz mai bine, cu att ea devine mai verosimil; cci nu putem regsi Port-Royal
n Agrippine dect deducnd din amndou un arhetip amenintor situat n adncul
cel mai adnc al psihicului racinian: Agrippine nu este Port-Royal dect dac
amndou sunt Tatl, n sensul deplin psihanalitic al termenului.
De fapt, semnalul de oprire impus de critic semnificaiei nu este niciodat
inocent. El dezvluie poziia unui critic introdus n mod fatal intr-o critic a criticilor.
Orice lectur a lui Racine, orict de impersonal i impune s fie, este un test de
proiecie. Unii i afirm referinele: Mauron este psihanalist, Goldmann este marxist.
Cei crora am vrea s le punem cteva ntrebri sunt ceilali. i ntruct sunt istorici ai
creaiei literare, cum anume i imagineaz ei aceast creaie? Ce este exact o oper n
ochii lor?

1
1
5

Mai nti, i n esen, o alchimie: de-o parte materialele istorice, biografice,

tradiionale (izvoare); apoi, de alt parte (pentru c este evident c rmne o prpastie
ntre aceste materiale i oper), exist un nu tiu-ce cu denumiri nobile i vagi: este
elanul generator, misterul sufletului, sinteza, pe scurt, Viaa; de aceast parte ei nu
se ocup deloc, dect spre a-i arta un pudic respect: dar, n acelai timp, atingerea ei
este interzis; aceasta ar nsemna prsirea tiinei pentru sistem. Aa nct vedem
aceleai spirite epuizndu-se n rigori tiinifice cu privire la un detaliu accesoriu (cte
fulgere aruncate pentru o dat sau pentru virgul), dar lsndu-se fr lupt, n ceea ce
privete esenialul, n seama unei concepii pur magice despre oper: pe de o parte,
toate susceptibilitile celui mai exigent pozitivism, pe de alta, laa scpare pe care-o
ofer eternele tautologii ale explicaiilor scolastice: aa cum opiumul adoarme printr-o
putere adormitoare, tot aa Racine creeaz printr-o putere creatoare; curioas
concepie despre mister venic strduindu-se s-i gseasc cauze mrunte; i curioas
concepie despre tiin, fcnd din ea pizmaa pzitoare a ceea ce nu poate fi
cunoscut. Hazul este c mitul romantic al inspiraiei (pentru c, n fond, elanul
generator al lui Racine nu este nimic altceva dect numele profan al muzei sale) se
ntovrete aici cu unntreg aparat scientist: astfel, din dou ideologii contradictorii 69
ia natere un sistem bastard i, poate, o comod u turnant, opera este raional sau
iraional, dup nevoile cauzei:
Sunt pasre: privii-mi aripile...
Sunt oarece: triasc oarecii!
Sunt raiune: privii-mi dovezile.
Sunt mister: apropierea interzis.

69K. Mannheim a artat bine caracterul ideologic al pozitivismului, ceea ce, de altfel, nu l-a

mpiedicat de a fi fecund. (Idologie et Utopie. Rivire, 1936, p. 93 i urmtoarele).

1
1
6

Ideea de a considera opera o sintez (misterioas), a unor elemente (raionale) nu

este, probabil, nici fals, nici adevrat: este pur i simplu un mod - foarte sistematic
i cu totul nvechit - de a-i reprezenta lucrurile. Un altul, nu mai puin aparte, este dea identifica n mod fatal autorul, amantele i prietenii si cu personajele sale. Racine

este Oreste la douzeci i ase de ani, Racine este Nron; Andromaque este Du
Parc: Burrhus este Vitard etc., cte propoziii de acest fel n critica racinian
justificnd interesul excesiv pe care ea l arat legturilor poetului, spernd s le
regseasc transpuse (nc un cuvnt magic) n personalul tragediei. Nimic nu iese
din nimic; aceast lege a naturii organice trece far nici o umbr de ndoial n creaia
literar: personajul nu poate s se nasc dect dintr-o persoan. Dac cel puin i s-ar
presupune figurii generatoare o oarecare nebulozitate, astfel nct s ne ispiteasc spre
descoperirea zonei fantasmatice a creaiei: dar, din contr, nu ne sunt propuse dect
nite imitaii pe ct posibil de detaliate, ca i cum s-ar fi adeverit c eul nu pstreaz
dect modele pe care nu le poate deforma; de la model la copia sa, se cere un termen
comun, naiv de superficial: Andromaque o reproduce pe Du Parc pentru c amndou
erau vduve fidele i cu cte un copil; Racine este Oreste pentru c aveau acelai gen
de pasiune etc. Aceasta este o imagine absolut neobiectiv a psihologiei. Mai nti,
pentru c un personaj poate lua natere din cu totul altceva dect dintr-o persoan:
dintr-un impuls, dintr-o dorin, dintr-o rezisten sau chiar, i mai simplu, dintr-un fel
deorganizare endogen a situaiei tragice. i ndeosebi, apoi, dac exist un model,
sensul raportului nu este neaprat analogic: exist filiaii inverse, antifrazice, s-ar
putea spune; nu este o prea mare ndrzneal s presupui c, n creaie, fenomenele de
denegaie i de compensaie sunt la fel de fecunde ca i fenomenele de imitaie.
Ne apropiem aici de postulatul care determin toate reprezentrile tradiionale ale
literaturii: opera este o imitaie, ea are modele i raportul dintre oper i modele nu
poate fi dect analogic. Phedre aduce pe scen o dorin incestuoas; n virtutea
dogmei analogiei, se va cuta n viaa lui Racine o situaie incestuoas (Racine i
fiicele acelei Du Parc). Chiar i Goldmann, att de preocupat s sporeasc distana
dintre oper i semnificatul su, cedeaz postulatului analogic: Pascal i Racine
aparin unui grup social decepionat politic, viziunea lor despre lume va reproduce
aceast deziluzie, ca i cum scriitorul n-ar avea alt putere dect s se copieze liter cu
liter pe sine".
i, totui, dac opera ar fi exact ceea ce autorul nu cunoate, ceea ce nu este trit
de el? Nu este nevoie s fii psihanalist ca s nelegi c un act (i mai ales un act
literar, care nu ateapt nici o confirmare de la realitatea imediat) poate foarte bine s

1
1
7

fie semnul inversat al unei intenii; c, de exemplu, n anumite condiii (a cror

examinare ar trebui s fie datoria nsi a criticului), Titus fidel poate, la urma urmei,
s-l semnifice pe Racine infidel, c Oreste este poate exact ceea ce Racine socotete c
nu este el nsui etc. Trebuie s mergem i mai departe i s ne ntrebm dac efortul
principal al criticii nu ar trebui s se ndrepte mai degrab spre procesele de deformare
dect spre cele de imitare; presupunnd c existena unui model este dovedit, ceea ce
intereseaz este c ari n ce anume este el deformat, negat sau chiar elidat;
imaginaia este deformant; activitatea poetic const n dezmembrarea imaginilor;
aceast propoziie a lui Bachelard mai trece nc drept o erezie, n msura n care
critica pozitivist continu s acorde un privilegiu exagerat studiului originilor70. ntre
lucrarea vrednic de stim a lui Knight, care trece n revist toate mprumuturile pe
care Racine le face de la greci, i cea a lui Mauron, care ncearc s neleag cum au
fost deformate aceste mprumuturi, ne permitem s credem c cea de-a doua se
apropie cu mult mai mult de secretul creaiei71.

70Asupra mitului originilor, vezi Bloch, Mtier dhistorien, pp. 6 i 15.

71Nu exist nici un motiv pentru care critica ar fi ndreptit a considera izvoarele literare ale unei

opere, ale unui personaj sau ale unei situaii drept fapte brute: dac Racine l alege pe Tacit o face,
poate, pentru c exist deja n Tacit dou fantasme raciniene: Tacit ine i el de o critic psihologic,
cu toate alegerile i incertitudinile lui.

1
1
8

Cu att mai mult cu ct critica analogic este pn la urm la fel de aventuroas

ca i cealalt. Obsedat, dac pot s spun aa, de dibuirea asemnrilor, ea nu mai
cunoate dect un singur demers: inducia; dintr-un fapt ipotetic ea trage concluzii
curnd sigure, construiete un anume sistem n funcie de o anumit logic: dac
Andromaque este Du Parc, atunci Pyrrhus este Racine etc. Dac, scrie R. Jasinski,

ndrumai de la Foile Querelle, am putea crede c Racine a avut de suferit n

dragoste de pe urma unei ntmplri nefericite, atunci geneza Andromaci ar
deveni clar. O cutm i firete c o gsim. Asemnrile se nmulesc oarecum
asemntor alibiurilor din limbajul paranoic. Nu trebuie s ne plngem, demonstraia
unei coerene fiind ntotdeauna un frumos spectacol critic; dar nu este evident c, dac
coninutul episodic al dovezii este obiectiv, postulatul care i ndreptete cutarea
este absolut preconceput? Dac acest postulat ar fi recunoscut, dac faptul, far a
renuna la tradiionalele garanii ale stabilirii sale, ar nceta, n sfrit, de a mai fi un
alibi scientist al unei opiuni psihologice, atunci, printr-o rsturnare, erudiia ar deveni,
n sfrit, fecund n msura n care s-ar deschide unor semnificaii al cror caracter
relativ este vdit i care n-ar mai fi mpodobite cu culorile unei eterne naturi. R.
Jasinski postuleaz c eul profund este modificat de situaii i de incidene, aadar
de ctre datele biografice. Or, acest mod de a concepe eul este tot att de deprtat i de
ceea ce contemporanii lui Racine puteau s-i nchipuie a fi psihologie i de
concepiile actuale, pentru care eul profund este tocmai cel ce se definete printr-o
fixitate de structur(psihanaliza) sau printr-o libertate care face biografia, n loc s fie
condiionat de ea (Sartre). De fapt, R. Jasinski i proiecteaz propria sa psihologie n
Racine la fel cu fiecare dintre noi: ca i A. Adam, care are tot dreptul de-a spune c
cutare scen din Mithridate emoioneaz ceea ce avem mai bun n noi: judecat net
normativ, foarte legitim, cu condiia de a nu califica, ceva mai ncolo, drept
absurd i barbar interpretarea pe care Spitzer o d relatrii lui Theramene. Vom
ndrzni s-i spunem lui Jean Pommier c ceea ce farmec n erudiia sa este tocmai
faptul c ea scoate n eviden anumite preferine, c se ndreapt ctre anume teme i
nu ctre altele, pe scurt, c ea este o masc vie a unor obsesii? ntr-o zi, psihanalizarea
Universitii va fi un i mai mare sacrilegiu? i, ca s revenim la Racine, este de
conceput c mitul racinian ar putea fi dobort fr ca s fie chemai n instan toi
criticii care au vorbit despre Racine?
Am fi ndreptii s cerem ca aceast psihologie care instituie critica de erudiie
i care este, n mare, cea care domnea la naterea sistemului lansonian, s consimt a

1
1
9

se primeni, astfel nct s se conduc ceva mai puin dup Theodule Ribot. Nu cerem
nici mcar att: ci ca pur i simplu s-i afirme alegerea sa.

1
2
0

Literatura se ofer cutrilor obiective prin ntreaga sa nfiare instituional

(dei aici, ca i n istorie, critica nu are nici un interes s-i ascund propria sa
situaie). Ct privete reversul lucrurilor, ct privete acea legtur foarte subtil care
unete opera cu creatorul su, cum poi ajunge pn acolo, altfel dect prin termeni
angajai? Din multele modaliti de-a ne apropia de om, psihologia este cea mai
improbabil, cea mai supus timpului su. Aceasta pentru c, de fapt, cunoaterea
eului profund este iluzorie: nu exist dect diferite feluri de a vorbi. Racine se preteaz
la mai multe limbaje: psihanalitic, existenial, tragic, psihologic (pot fi inventate i
altele; vor mai fi inventate i altele); nici unul nu este inocent. Dar a recunoate
aceast neputin de a spune adevrul despre Racine nseamn a recunoate, n sfrit,
statutul special al literaturii. El ine de un paradox: literatura este acel ansamblu de
obiecte i de reguli, de tehnici i de opere a cror funcie n economia general a
societii noastre este tocmai de a instituionaliza subiectivitatea. Pentru a se adapta
acestei micri, criteriul trebuie sdevin, i el, paradoxal, s afieze acest fatal pariu
care-1 face s vorbeasc despre Racine ntr-un anume fel i nu n altul: face i el parte
din literatur. Prima regul obiectiv este aici anunarea sistemului de lectur, fiind de
la sine neles c unul neutru nu exist. Din toate lucrrile pe care le-am citat 72, nu
contest nici una, pot chiar s spun c, din diferite puncte de vedere, le admir pe toate.
Regret doar c s-a acordat atta grij unei cauze confuze: cci dac vrem s facem
istorie literar trebuie s renunm la individul Racine, s ne situm deliberat la
nivelul tehnicilor, al regulilor, al miturilor i al mentalitilor colective; iar dac vrem
s ptrundem n Racine, oricare ar fi ndreptirea noastr, dac vrem s spunem fie i
numai un cuvnt despre eul racinian, trebuie neaprat s ne mpcm cu gndul c
vom vedea cum cea mai umil dintre cunoateri devine dintr-odat preconceput i
cum cel mai prudent dintre critici se prezint el nsui ca fiin pe deplin subiectiv, pe
deplin istoric.

72Opere citate: A. Adam, Histoire de la littrature franaise au XVII-e sicle, vol. IV, Domat (1953).

- M. Bloch, Apologie pour l'histoire ou mtier d'historien, Armand Colin, 1959. - L. Goldmann. Le
Dieu cach, Gallimard, 1955. - M. Granet, Etudes sociologiques sur la Chine, P.U.F., 1953. - R.
Jasinski, Vers le vrai Racine, Armand Colin, 1958. - R. C. Knight, Racine et la Grce, Paris, Boivin,
1950. - Ch. Mauron, L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine, Gap, Ophrys, 1957. - J. Orcibal,
La Gense d'Esther et dAthalie, Paris, Vrin, 1950. - R. Picard, La Carrire de Jean Racine,
Gallimard, 1956. - J. Pommier, Aspects de Racine, Nizet, 1954. - Thierry Maulnier, Racine,
Gallimard, 1947.

1
2
1

HEINRICH F. PLETT
I. DE LA TIINA LITERATURII LA TIINA TEXTULUI73

1. LITERATUR I TEXT
Literatur i text sunt n mintea vorbitorului de rnd lucruri diferite.
Literatura e ntotdeauna i text, nu i invers: fie asta o definiie provizorie.
Materialul factic susine o astfel de delimitare noional. Cci nimeni nu pune la
ndoial faptul c o dram, o schi, o poezie liric sunt literatur. E puin probabil,
ns, ca aceeai afirmaie s se fac n legtur cu indicaiile de utilizare ale unui
produs, cu tirile de la radio, cu nregistrarea pe magnetofon a unei conversaii ntre
doi oameni pe strad sau cu un referat tiinific. Dubii ar aprea, probabil, n situaia n
care ar trebui decis dac un eseu, o biografie, o lucrare istoric sau o maxim in de
categoria literatur. In toate aceste situaii, ns, se poate vorbi fr nici o dificultate
de texte: se poate spune, de exemplu, textul dramei, al indicaiei de utilizare, sau
al biografiei. Aceasta nseamn: noiunea de text este mai cuprinztoare (mai extins)
dect cea de literatur. Dac, ns, se vorbete despre literatur, atunci aceasta se
ntmpl de cele mai multe ori ntr-un sens mai restrns (intensiv), ca s nu zicem mai
elitr. Unde se afl cauza acestui fapt?
O explicaie important pentru o astfel de atitudine fa de ideea de literatur ne-o
ofer istoria evoluiei sale. Aceasta evideniaz, alturi de o multitudine de sensuri
delimitate istoric (cf. Escarpit 1973), mai ales dou, care mai sunt valabile i azi:

73Aprut 1975. n tiina textului i analiza de text, Editura Univers, Bucureti, 1983, trad. Sperana

Stnescu, p. 8-34.

1
2
2

2.
Literatur = tot ce e scris, tiprit sau publicat ntr-un fel oarecare, scrieri
(Schrifttum - Schadewaldt 1973) - un sens ce apare ca atare n sintagme ca

literatur primar, literatur secundar, literatur de specialitate, literatur de

oper, literatur pentru pian, literatur cosmetic',
3.
Literatura = literatur frumoas, beletristic, prin care se neleg texte cu
pretenii de valori estetice.
Dintre aceste dou sensuri, mai ales cel din urm a pus bazele poziiei favorizate a
literaturii. Vina o poart - dup H. Rdiger - veneraia aproape religioas pentru
opera de art i pentru artist care, ncepnd cu secolul al 18-lea, a pus literaturii i
poeziei un nimb sacru i ezoteric. Faptul c tiina literaturii (mai ales germanistica)
nu s-a putut sustrage fascinaiei unor astfel de conotaii este demonstrat de lucrrile
critice din volumul colectiv editat de acelai autor i intitulat Literatur i poezie
(Rdiger [ed.] 1973) n care, nu o dat, se formuleaz necesitatea de a lrgi noiunea
tradiional de literatur. Noiunea text este, dimpotriv, alctuit altfel. La aceasta
contribuie, nu n mic msur, faptul c ea este mai puin dependent de procedeele de
validare crora literatura trebuie s li se supun permanent. Originea lingvistic a
termenului ne trimite la sensul de estur (textus), mbinare sau, mai modern spus,
structur a unui lucru. n acest sens, gsim definiii care identific textul cu forma
lingvistic a operei (sprachliche Form des Textes - Gorski, 1971: 340) sau cu un
produs linear al vorbirii (a linear speech product - Gorny, 1961: 26). Lucrri recente
mai arat, n afar de aceasta, c substratul textualizrii (Vertextung), al punerii n
text, nu trebuie s fie cu orice pre limba. n afar de texte vorbite i scrise, pot fi
deosebite i texte n Morse sau gesturi (cf. Hartmann 1964, Wienold 1972). Astfel
nelese, textele sunt structuri relaionale de semne, de feluri i origini diferite.

1
2
3

Expunerea ce urmeaz n aceast carte are la baz o noiune de text care rmne
mrginit la mediul limb. Literatura este interpretat ca o submulime estetic a
actualizrii textului, n general. De aici rezult c tiina literaturii este cuprins ntro tiin a textului, ce nc trebuie fondat. n cadrul acesteia se va distinge
componenta estetic. Pe calea unei astfel de concepii noi, procedm dup un cerc
metodic, a cruiutilitate urmeaz a fi dovedit. Analizm, mai nti, tiina tradiional
a literaturii, pentru a vedea dup ce criterii i perspective i sistematizeaz domeniul
de studiu. Sugestiile astfel primite pentru o posibil sistematizare - ea este de natur
semiotic - urmeaz s fie folosite ntr-o etap generalizatoare urmtoare, pentru a
contura domeniul nostru de studiu, textul i tiina lui. De aici urmeaz, apoi, o
ntoarcere la tiina literaturii, al crei caracter estetic va fi fondat din nou pe
concluziile trase n partea de tiin a textului. Prezentarea acestei vaste i complexe
problematici care, n mod firesc, nu poate fi dect aproximativ complet, are loc ntrun amestec de teorie, critic i analiz, ncepem cu o parte critic: cu delimitarea
criteriologic a obiectului literatur, aa cum s-a fcut pn acum.

1.

1
2
4

OBIECTUL DE STUDIU LITERATUR

O lucrare mai recent n legtur cu metodologia tiinei literare (Pollmann 1971:

1-27) deosebete dou posibiliti fundamentale de utilizare a noiunii de literatur:
una de sine stttoare i una dependent. Ca dependent (unselbstndig) e
considerat acea literatur care are o ,,utilitate transcendent contiinei
(bewusstseinstranszendente Sachdienlichkeit): literatura obiectiv i de specialitate
(Sach - und Fachliteratur). Ea aduce informaii despre lucruri, persoane i procese
din realitate (lebensweltliche Wirklichkeit). Fa de aceasta, literatura apare
independent i propriu-zis (selbstndig und eigentlich), cnd ntr-o oper
lingvistic transmis, dincolo de a fi simpl unealt, limba devine sesizabil i ca
valoare n sine. Aceast opoziie este elucidat i prin termenii lui Roland Barthes
message dnot i message connot. n aceast formulare, denotaia semnaleaz
referirea comunicrii literare la obiect, n timp ce conotaia pune n eviden caracterul
ei autoindicator, reflexiv (Selbstverweisungs-charakter). Ca mesaj conotativ,
literatura se mparte n literatur retoric, literatur frumoas (belles lettres,
beletristic) i poezie. Literatura retoric se caracterizeaz prin autocorelare a limbii
(Selbstzuordnung), literatura frumoas, n plus,printr-o corelare constructiv nou
(neu aufbauende Zuordnung) i o obiectivizare i expresivitate sui generis, iar
poezia, ca un caz ideal de literatur, se caracterizeaz printr-o integrare a tuturor
acestor momente, care se fac simite pn n urzeala dens a textului (bis ins
Gewebe des Textes hinein als Dichte sprbar74, Pollmann 1971: 1-32). Aadar, cele
trei noiuni de literatur reprezint, n acelai timp, grade ascendente ale faptului de a
fi literatur. Literatura retoric, frumoas i poetic sunt considerate de autor ca
domenii propriu-zise ale tiinei literaturii; rmne exclus cel de-al patrulea tip de
literatur: literatura obiectiv.
Tipologia prezentat aici i argumentarea ei dovedesc dificultatea tiinei
literaturii contemporane de a-i defini n mod satisfctor obiectul de studiu. Aceast
dificultate iese la iveal mai nti n terminologia ambigu a unor expresii ca propriuzis, independent, dependent, sesizabil, corelare constructiv nou,
densitate, care las aprecierea faptului literar mai degrab n seama unei experiene
intuitive dect a unei raiuni critice aflate n cutarea unei scri de valori general
valabile. n plus, problematica criteriilor literare este mai degrab mascat dect
elucidat, cci se ridic ntrebarea cum pot fi constatate intersubiectiv utilitatea
transcendent contiinei, ce ar ine de literatura obiectiv, expresivitatea sui generis a
74 n germ. Diehte, densitate ne sugereaz o etimologie comun, de altfel eronat, cu Dichtung,

tradus aici cu poezie.

1
2
5

literaturii frumoase i densitatea poeziei. O a treia sfer de probleme se refer, n cele

din urm, la ierarhizarea valenelor literare i la alctuirea unui canon de genuri
literare. Sistemul lui Pollmann implic i una i alta. Pe de o parte, conine o
prezentare funcional gradat a limbii literare, pe de alta - i bazat pe prima - o
piramid de texte, al crei vrf calitativ l formeaz poezia, iar baza, literatura
obiectiv. Chiar dac facem abstracie de dificultatea stabilirii unor caliti literare
deosebite, problematica rmne totui actul de evaluare n sine. Cci el are o
consecin imediat: eliminarea pripit a literaturii create n slujba unui scop din
domeniul demn de o cercetare tiinific. Prin aceasta, ns, se mpiedic o reflecie
fundamental att asupra bazei comune, ct i asupra diferenei estetice ntre texte
literare i non-literare.

1
2
6

Momentul valorii, fie ea negativ sau pozitiv, este dintotdeauna propriu noiunii
de literatur. De regul, calitatea valoric e una pozitiv. Ea i gsete expresia n
numeroase definiii restrictive ale literaturii. Cea a lui Pollmann e doar una dintre
multe. O alt definiie, care aparine lui Wolfgang Kayser (1959: 14), atribuie
literaturii o obiectualitate de tip propriu (Gegenstndlichkeit eigener Art) i limbii
caracter structural (Gefigecharakter). O alta o caracterizeaz ca obiect sui generis
al cunoaterii, cu un statut ontologic special (an object of knowledge sui generis;
which has a special ontological status Wellek/Warren, 1956: 144). n sfrit, T.C.
Pollock (1942) introduce un sistem categorial, care se apropie foarte mult de cel al lui
Barthes/ Pollmann. i anume, deosebete, n afar de limbajul cotidian cu simpla
funcie de comunicare (phatic communion) dou forme specifice de aciune a
limbajului: un simbolism referenial (referenialsymbolism) la limbajul tiinific i un
simbolism evocator (evocative symbolism) la limbajul literaturii. Acolo unde lipsete
evocarea n forma unei experiene proprii, e vorba de pseudoliteratur.
irul delimitrilor ntre literatur i non-literatur ar putea fi continuat.La fel de
derutant este rezultatul unei priviri de ansamblu asupra diferenierilor n cadrul celor
dou domenii. S lum, spre exemplu, pentru unul din ele, pe F. Bateson (1972: 62)
care delimiteaz non-lit- erature de would-be literature i subliterature. Pentru
aceasta ia, pe rnd, ca trsturi distinctive, prezena unor scopuri utilitariste,
ilizibilitatea i divertismentul jurnalistic. Pe de alt parte, poate fi considerat ca
reprezentativ clasificarea lui Pollmann, despre care s-a vorbit deja n amnunt:
literatura se subdivide n literatur retoric, frumoas i poetic. Pollmann nu este
singurul autor care pune poezia n vrful scalei de literaritate. Numeroase titluri din
publicaii de tiin literar susin aceast prioritate a poetului (printre alii Dilthey
1906, Muller 1939, de asemenea, Allemann 1957 i Seidler 1969). O formulare
explicit se afl deja n cunoscuta Art Potique (1874) a lui Paul Verlaine, care
prevestete un nou ideal de poezie muzical-expresiv i care - spre contrastare ncheie cu versul: Et tout le reste est littrature. Benedetto Croce ridic aceast
dihotomie la rangul de principiu estetic, n tratatul su La Poesia (1936). Fa de
studiul elitr al poeziei, el repartizeaz literatura cu subspeciile ei n domeniul ce
aparine civilizaiei.

1
2
7

Toate aceste cazuri arat o decdere a noiunii de literatur care face ca ea s

fie aproape identificat cu o banal Joac de-a scrisul. Cum se explic un astfel
de fenomen - fie c prin forma legat a poeziei, fie c printr-o superioritate a
liricului sau printr-o sublimare idealizat a creativitii, a tririlor, a atemporalului,
a genialitii n poezie (cf. Hamburger 1973, Conrady 1973,Ross 1973)-poate
rmne nedecis. n orice caz, observatorul confruntat cu multitudinea definiiilor
amintite se vede ntr-o oarecare derut i el nclin s adere la o explicaie
resemnat: Literatura este ceea ce consider fiecare c este literatur (Hess,
1972: 99).
Aceast derut se ntrete i la o privire asupra istoriilor literaturii. Aici ar
trebui s se fac o explicitare a noiunii de literatur, pe care autorii o pun la baza
prezentrii istorice respective. Dar aa ceva nu se ntmpl. n locul ei, ntlnim un
amestec pestri de texte puse n discuie conform cnd cu una, cnd cu alta dintre
noiunile de literatur. Alturi de opere din poezia aleas (Eneida lui Vergii,
Hamlet al lui Shakespeare, Faust de Goethe, Avarul lui Molire), stau i acelea
ale literaturii de rnd, i anume, ale literaturii triviale (robinsonade), istorice
(Declinul i cderea Imperiului Roman a lui Gibbon), retorice (predicile lui
Bossuet), obiective (Istoria natural a lui Pliniu cel Btrn) i jurnalistice ( The
Spectator al lui Addison i Steel). Desigur, un motiv nu lipsit de importan
pentru aprecierea literar-istoric a unor texte mai puin calificate este acela c din
perioada respectiv (antichitate, perioada vechii germane de sus i a englezei
vechi) s-au pstrat doar puine documente scrise i, de aceea, ne considerm
fericii s putem completa puinele vestigii de poezie cu alte texte-document, cu
consecina ca o astfel de istorie a literaturii s devin mai mult o istorie a
culturii orientat spre ce s-a scris. Cnd, mai apoi, fluviul literar al tradiiei
curge mai din plin, se obine un spectru larg de texte (nu numai scrise, ci, mai nou,
i orale) care, dup un procedeu specific, sunt cuprinse n istoriile literaturii sau
alungate din ele. Dar tocmai asupra criteriilor unei astfel de selecii nu se
reflecteaz aproape deloc.

1
2
8

Exemplul cu istoriile literaturii a fost prins aici pentru a se arta cum insuficiena
perspectivei teoretice se repercuteaz n inconsecvene concrete. Cu att mai
imperioas apare necesitatea de a se gsi un sistem de relevane metodice, care s
ajute la desclcirea ghemului de definiii existente pentru literatur. Un astfel de
sistem nu numai c ar putea punela ndemn viitorilor istorici literari un fir
conductor, ci ar pune, n plus, ntr-o lumin adecvat i noiunile tradiionale de
esteticitate literar.
1.1. PATRU PERSPECTIVE ASUPRA NOIUNII DE LITERATUR
Literatului american M. H. Abrams i revine meritul de a fi prezentat n cartea
sa The Mirror and the Lamp (1958: 3 i urm.) nenumratele discuii despre
literatur. El le prinde ntr-un sistem de patru perspective, n lumina cruia istoria
criticii literare apare ca o construcie dinamic cu permanente modificri n
alegerea aspectelor primordiale. Ca punct de plecare este folosit un sistem de
coordonate, care ine seama de toate momentele relevante producerii artei. Acesta
cuprinde att produsul de art (work), ct i cele trei puncte de referin ale sale:
artistul (artist), auditoriul (audience) i realitatea (univers).
Reprezentarea grafic a relaiilor dintre ele se prezint astfel:
univers/realitate

oper \ artist auditoriu

Corespunztor acestui sistem de relaii, n care intr orice oper de art,
autorul deosebete mai nti trei teorii ale literaturii: cea mimetic (relaia operunivers), cea expresiv (relaia oper-artist) i cea pragmatic (relaia operauditoriu), la care se adaug, ca o a patra, teoria obiectiv (autonomia operei de
art). Dup cum reiese din discuiile ulterioare, aceste teorii au decis, n funcie de
dominarea uneia sau alteia, de-a lungul istoriei, ce era sau nu literatur. Astfel, n
clasicism, a predominat teoria mimetic, n timp ce, de exemplu, romantismul
german vedea criteriul adevratei literaturi n expresivitate.

1
2
9

Alegem i noi cele patru dimensiuni ale literaturii stabilite de Abrams ca baz
pentru discuiile ce urmeaz. Vom ncerca s lmurimcum se poate stabili I
iteraritatea literaturii. Preri ale diferiilor autori (printre care poetologi, critici,
literai) vor servi ca material ilustrativ. Prezentarea nu pretinde nici pe departe a fi
complet; ceea ce ne intereseaz mai ales este s elucidm premisele
fundamentale ale modului nostru de a nelege literatura. Pentru o mai mare
precizie a expunerii facem dou modificri la terminologia lui Abrams, nlocuind
expresiile pragmatic cu receptiv i obiectiv cu retoric. In cel dinti caz
inem cont de aspectul legat de auditoriul operei literare, n cel de al doilea caz, de
forme deosebite ale mediului ei lingvistic. In general, aadar, sunt puse n discuie
urmtoarele categorii fundamentale ale literaturii: mimesis-ul, expresivitatea,
receptivitatea i retorica.
1.1.1. Noiunea mimetic de literatur
Mimesis (imitatio, imitaie) se numete cel mai vechi criteriu pentru
delimitarea fenomenului literar. Platon a fost primul care l-a discutat n amnunt,
adugndu-i, ce-i drept, i un sens peiorativ, motivnd c orice imitaie atrage
dup sine o pierdere n realism fa de existena real a ideilor. Ba, mai mult,
imitaia n art pierde de dou ori n realism, cci aceasta nu reflect nemijlocit
idei, ci doar imaginile acestora (realitatea lumii fenomenale). Abia Aristotel,
elevul lui Platon, a fost cel care a dat imitaiei demnitatea ei estetic, definind, la
nceputul Poeticii sale, eposul, tragedia, comedia, poezia ditirambic, precum i
muzica de flaut i lir ca variante ale imitaiei (l447 a 2). Aceast fundamentare a
ceea ce este literatur a fcut epoc n Europa, aa nct, prin secolul XVI, Sir
Philip Sidney a putut scrie n poetica sa directoare pentru epoca elisabetan:
Poetry therefore is an art of imitation, for so Aristotle termeth it in his word
mimesis, that is to say, a representing, counterfeiting, or figuring forth - to speak
metaphorically, a speaking picture...75(1965: 101). DejaGottsched afirm
categoric n Versuch einer

75Prin urmare, poezia este un fel de imitaie, motiv pentru care Aristotel o cuprinde n cuvntul su
mimesis, adic o reprezentare, o contrafacere sau o nchipuire sau, pentru a vorbi metaforic, o imagine
vorbitoare....

1
3
0

Critischen Dichtkunst (1751: 99): Poetul este singurul care are printre trsturile
eseniale capacitatea de a imita natura i de a o lua drept unicul su model n toate
descrierile, povestirile i ideile sale. Numrul autorilor care, de la Platon i
Aristotel ncoace, s-au dedicat temeinic mimesisului literar (cf. Daiches 1956: cap.
III) formeaz, de fapt, o ntreag legiune (Koller 1954, Boyd 1968).
Aproape toi sunt de acord cu faptul c o astfel de imitaie nu este o simpl
copie a lucrurilor existente, ci - n terminologia lui Auerbach 1 realitate prezentat (dargestellte Wirklichkeit). Aceast realitate nu
reprezint ceea ce exist, ci ceea ce poate exista. Literatura neleas astfel nu
tinde spre real, ci spre posibil. Tocmai n aceasta const statutul ontologic
deosebit (Wellek/Warren) al literarului despre care am mai vorbit, tocmai aceasta
este ceea ce, n definiiile lui Kayser i Pollmann, era numit obiectualitate de tip
propriu. Ali termeni sunt: ficiune, iluzie, aparen frumoas (schner Schein sintagm n care cuvntul frumos se refer la aspectul estetic al acestui mod de
reprezentare a realitii). Termenii arat limpede c adevrul poeilor este de alt fel
dect lumea verificabil a realului. Dup Aristotel, el este mai filozofic, \ adic
posed un grad mai mare de generalizare. De aceea, o nelegere mimetic a
literaturii neag texte care dovedesc o legtur strns cu obiecte reale: tiri,
descrieri de cltorii, referate tiinifice, istorie. n critic, de exemplu, a durat
mult timp disputa n legtur cu ntrebarea dac eposul lui Lucan despre rzboiul
civil este literatur sau cronic n versuri (Papajewski 1966). Dar i azi ne mai este
adesea greu s delimitm exact ficiunea de realitate. Dovad ar putea fi i numai
numeroasele lucrri despre romanul istoric.
Aristotel deosebete trei aspecte ale imitaiei: obiectul, modul i mediul ei.
Fiecare dintre aceste aspecte implic posibiliti de clasificare care conduc spre
evidenierea anumitor valene n cadrul domeniului
2
iteraturii mimetice. Astfel, n legtur cu obiectul imitaiei, este de mare
importan nelegerea noiunii de natur, care-i st la baz. n funcie tle
conceperea naturii n mod idealist, realist sau peiorativ, respectivele coninuturi i
forme ale literaturii se apreciaz pozitiv ori negativ. Atta timp ct era valabil
aa-numita poetic de breasl (Stndepoetik), numai aristocraia era demn
de cele mai nalte forme ale literaturii,

1
3
1

epopeea i tragedia. Burghezii i ranii, care nu erau socotii n stare de fapte

nobile, erau damnai spre specii inferioare (comedia, satira, romanul). Cnd mai
apoi, ncepnd cu romantismul, a nceput o egalizare social a obiectelor demne
de literatur, noiunea idealist despre mi- mesis s-a discreditat. In locul ei a trecut
realismul, care cerea o descriere exact, naturalist-tiinific, a lumii fenomenale.
De cnd, n cele din urm, a fost acceptat i mimesisul peiorativ n sthetik des
Hsslichen (Estetica urtului) a lui Rosenkrantz (cf. i Jauss [ed.] 1968), toate
concepiile mimetice asupra obiectelor intr ntr-o concuren estetic, care
culmineaz n aa-numita disput literar ziirich-ez.
n noiunea de mod al imitaiei, la Aristotel, este cuprins i problematica
speciilor. Dup cum s-a mai sugerat deja, exist o strns legtur ntre obiectul i
modul imitaiei, aa nct genul literar este corelat cu sfera realitii prezentate.
Epopeea i tragedia s-au bucurat mult timp de faima genurilor superioare, crora
le sunt pe msur doar persoane nobile, sentimente alese, aciuni generoase i un
stil elevat (genus grande). Din acest motiv, nu au ntrziat s apar controverse,
atunci cnd burghezul a acaparat tragedia (sub forma tragediei burgheze) i
domeniul epicului (sub forma romanului) (cf. printre alii, Szondi 1973, Watt
1963). O evoluie analog ncepe, din romantism ncoace, i n domeniul liricii.
Modul n care coninutul i forma pot contrasta l arat, n cele din urm, parodia,
care este cunoscut, de exemplu, sub forma de poem eroi-comic (mock-heroicepic, Pope, Rpirea buclei).
Mediul imitaiei literare este limba, n form scris sau oral. Deoarece exist,
n afar de imitaia literar (adic lingvistic) ,i una vizual (n pictur i
plastic), i una acustic (n muzic), apare posibilitatea fundamental a unei
concurene ntre artele mimetice. Aceast disput comparativ se refer att la arta
reprezentrii (mai ales fidelitatea fa de natur), ct i la efectul imitaiei.
Cunoscut este rivalitatea ntre literatur i artele plastice, care, nceput n
secolul XVI, a durat pn n secolul XVIII (Hagstrum, 1958). Ea renate n
secolul nostru prin lupta ce se d ntre film, televiziune i tiprituri, pentru a
ctiga simpatia publicului. Comics-urile i reclama caut s integreze n imagini
forme semiotice verbale i vizuale. npreun ocup domeniul epicului i
dramaticului (Ehmer [ed.] 1972). n timp ce aici se pune n discuie capacitatea
mimetic a fiecrui mediu n parte, o cu
totul alt problem se ridic n legtur cu calitatea specific literar a mediului
lingvistic. Aceast calitate noi o numim retoric i o vom discuta la momentul
potrivit (1.1.4.)
1
3
2

Dac - dup aceast expunere - aruncm o privire asupra prezentrilor din

istoriile obinuite ale literaturii, rmnem cu impresia c ele se refer, n primul
rnd, la o accepiune mimetic a literaturii. Literatura obiectiv rmne, n mare
parte, netratat, chiar dac unele excepii depesc acest cadru: opera istoric a
Tucidide, Istoria Natural a lui Pliniu cel Btrn i Declinul i cderea
Imperiului Roman a lui Gibbon. Corpuri strine sunt i opere ca: Confesiunile lui
Augustin, Jurnalul lui John Evelyn, Eseurile lui Bacon i Aforismele lui
Schopenhauer, care ar contraveni caracterului mimetic fundamental al unei istorii
literare. Se pare c pentru cuprinderea lor sunt valabile alte criterii de literaritate
dect cele mimetice, de tipul celor discutate aici. Pe de alt parte, se observ c nu
este amintit absolut tot ce este mimetic i c s-a fcut o selecie care nu ine cont,
de exemplu, de obiectivizrile triviale ale unui roman etnic. Nu numai obiectul, ci
i forma i mediul imitaiei sunt supuse unei selecii evaluative, care se manifest
printr-un regim preferenial acordat anumitor specii sau documente de limb
literar. Rezumatul concluziilor astfel extrase este: noiunea mimetic de literatur
este intensiv ntr-un dublu sens: 1) exclude texte non- mimetice i 2) implic o
gradaie de autenticiti mimetice, care duce la o a doua selecie (intra-mimetic) a
textelor. Ambele aspecte semnaleaz restriciile specifice esteticitii mimetice.
1.1.2.
Noiunea expresiv de literatur

1
3
3

Literatura este evaluat dup expresivitatea ei, adic dup modul n care ea
constituie o expresie a autorului ei - aceast concepie s-a impus de la romantism
ncoace. O dovad elocvent pentru aceasta sunt cuvintele ce se afl n prefaa lui
Wordsworth la cea de a doua ediie a Baladelor lirice: Poetry is the spontaneous
overflow of powerful feel- ings76. Expresivitate nseamn, aadar, trei lucruri:
emoionalitate,spontaneitate i - ceea ce rezult din acestea dou - originalitate.
Aceste trei noiuni, ns, i au rdcina n fantezia poetic care nu ia ca etalon
lumea exterioar, ci se consider pe sine etalon. Literatura n sens expresivist este
exteriorizare a eului poetic. Materialitatea textului are, aadar, doar funcie
mediatoare. Ea ne trimite la creator ca principiu ce o nsufleete. Expresivitatea
literar nseamn deci: Literatura posed caracter sugestiv (Verweisungscharakter).
Emoiile sunt, n fapt, cele la care ne trimite literatura conceput expresivist.
Wordsworth folosete formula powerful emotions i vrea s arate cu ea c
emoiile prezentate literar nu sunt unele de toate zilele, ci unele ieite din comun.
Aceast stare de spirit deosebit asigur textului n cauz o poziie de excepie,
care l ridic deasupra enunurilor cotidiene. Un al doilea ingredient emoional,
spontaneitatea, i d caracterul de sinceritate (cf. Peyre, 1963). n felul acesta,
opera este declarat expresie nefalsificat a subiectului poetic. Veridicitatea
poeziei nu mai const atunci dintr-o relaie verist ntre realitate i text, ci n
veracitatea emoiei poetice. Faptul c sentimentul este nemijlocit i deosebit
reliefeaz individualitatea scriitorului. Cu ct sentimentul este mai individual, cu
att textul este mai individual, iar reciproca celor spuse este i ea valabil. Idealul
unei noiuni expresiviste despre literatur este un text, a crui unicitate pune n
umbr toate celelalte texte. Autorul unui astfel de text poart, ncepnd cu secolul
al XVIII-lea, titlul onorific de geniu. Trstura distinctiv a geniului literar este
originalitatea.
Concepia despre originalitate a celor care apreciaz literaritatea n mod
expresivist are consecine pentru evaluarea textelor astfel realizate. Cea mai
important consecin este c textele impersonale nu sunt considerate literare.
Aadar, orice imitaie este ru famat - att imitatio naturae, ct i cea a
modelelor clasice (imitatio auctorum). Orice imitaie este demascat ca lustru
fals, neltor. n locul ei, domin expresia eului autorului textului. Acestui ideal al
expresivitii nu-i sunt pe msur nici epopeea, nici drama, ci doar poezia liric.
76Poezia este revrsarea spontan a unor sentimente puternice.

1
3
4

Cci registrul liric de exprimare conine toate posibilitile de a prezenta

sentimente spontane, deosebite i sincere ale unui vorbitor individual, ale eului
liric. Acestei expresiviti i se potrivesc la propriu cuvintele lui Collingwood
(1947:

1
3
5

11): Expression is an activity of which there can be no technique77. i, n

fapt, expresivitatea poate fi considerat egal cu o naturalee extrem,
neartificial, dac inem cont de postulatul literar al sinceritii. O astfel de
sinceritate este cea pe care o revendic personaliti mai complexe i
pentru forme de exprimare extrem de artificiale. Cci tocmai n natura
principiului expresivitii st faptul c diferenierii emoionale i ideatice i
corespunde o idiosincrasie tehnic (n domeniul tematic, al motivelor i al
stilului). Pe baza unor astfel de cugetri, devine clar c un ideal literar care
declar individualul i originalul drept fundament al artei sale - duce de-a
dreptul la criptic i ermetic. Dac am ridicat expresivitatea la calitatea de
etalon pentru aprecierea esteticitii lingvistice, atunci de la poezia
popular romantic pn la ermetismul poeziei moderne nu mai e mult.
Atunci a avut dreptate i T. S. Eliot n The Three Voices of Poetry,
spunnd c cea dinti voce a poetului este aceea care - fr public vorbete numai ctre sine, o afirmaie care coincide perfect cu a lui Benn
despre trstura monologic a liricii moderne. Aici se pierde atitudinea
de receptare specific teoriei expresivitii, i anume intropatia
(Einfhlung) i se face loc analizei tehnice. Aceasta nseamn c
esteticitatea literar se modific. Retoricul nltur expresivul.

77Exprimarea este o activitate n care nu-i gsete locul nici o tehnic.

O scurt privire asupra istoriilor literaturii de azi arat foarte repede c

idealul de literatur expresivist este bine reprezentat. Aceasta nu ne mir,
cci istoriografia literar- ca orice istoriografie-este copilul acelei epoci
care a impus respectivul mod de gndire: romantismul. Chiar i acest fapt
explic de ce - cu toate sforrile contrare ale unora - istoriile literaturii
sunt nc istorii ale creatorilor i nu exclusiv ale creaiilor. Renunarea la
(auto)biografii n favoarea analizei de text nu schimb prea mult aceast
situaie. Istoria literaturii rmne, n continuare, dominat de mari
personaliti, numai c n locul vieii a trecut opera lor: textul l reprezint
pe artist. Aa se face c nu ntmpltor literatura de mas non- expresivist
(publicistica, reclama, literatura obiectiv i trivial) este rar reprezentat
n istoriile literare. Pe de alt parte, se consemneaz genuri literare al cror
cadru, de obicei preponderent mimetic, este depit detrsturi tipic
expresive: autobiografia (de exemplu, la B. Cellini, B. Franklin, Goetlie),
jurnalul (la S. Pepys, F. Hebbel, A. Gide), cuvntarea (la Cicero, Fichte,
Churchill), epistola (la Paulus, Goethe-Schiller, Byron), memoriile (la
Marco Polo, Cardinalul Retz, Casanova, Bismarck), eseul subiectiv (la
Montaigne, Eliot), literatura de reflexii filozofice (laNietzsche, Ortega y
Gasset). Astfel de genuri arat, ntr-un mod excepional, subiectivitatea
autorului, atitudinea sa fa de literatur, religie, filozofie, societate i fa
de sine. Intr-o istorie literar, pur mimetic, ele nu i-ar gsi locul.
Acelai lucru ar urma s se ntmple, prin analogie, chiar dac nu fr
replic (cf. discuia din Behrens, 1940) i cu cea mai nalt form de
manifestare a literaturii eului: lirica.
1.1.3. Noiunea receptiv de literatur
A privi literatura din punct de vedere al receptrii ei nseamn a lua n
consideraie efectul, impresia provocat asupra asculttorului/ cititorului.
Drept cauz a acesteia stau, printre altele, forma mimetic, expresiv i
stilistic a textului, dar i prezentarea lui impresionant (de exemplu, ntr-o
pies de teatru). Posibilitile de impresionare sunt numeroase. Aceasta
pentru c din antichitate exist concepte ale literaturii ce se leag de
efectul ei. Din timpuri strvechi, autorul a trebuit s-i pun ntrebarea
asupra crui public i n ce mod vrea s acioneze. Pe de alt parte,
fenomenul receptrii literare i-a provocat, nu arareori, pe critici (cf. Fraser,
1970). Aceasta i gsete justificarea n natura lucrurilor, cci aici

literatura este neleas ca for ce creeaz i modific realitatea, n centrul

acestei concepii (despre receptare) st cititorul. Modul i intensitatea n
care textul l afecteaz este msura etalon pentru ceea ce poate fi
considerat literatur. Spus altfel, textele fr efect sunt non-literare, cele ce
au o nrurire asupra receptorului sunt literare. Acest principiu urmeaz s
fie ilustrat de trei forme de receptare: cea psihagogic, cea sociologic i
cea intraliterar.
Varianta psihagogic a discuiei despre felul receptrii este
fundamental pentru aa-numita Wirkungsesthetik (estetica
receptrii) care a influenat gndirea poetologic pn n secolul XVIII.
Izvoarele ei le gsim n teoria lui Aristotel despre hedone i catharsis, n

prodesse i delectare a lui Horaiu i n triada retoric a efectelor,

docere, delectare i movere. Aceste categorii, care se refer la existena
moral, estetic i afectiv a omului, au fost impuse de-a lungul istoriei la
modul absolut, fie cte una, fie toate laolalt. Urmarea a fost o canonizare
a textelor prin criterii variabile de apreciere a dezideratului impus lor. Un
moralism sever, cum a fost cultivat n parte de poezia didactic, exclude
tendine estetizante, pentru a nu mai vorbi de cele patetice. Pe de alt parte,
un estetism extrem (lart pour l'art) respinge categoric orice ndoctrinare
etic. Din contr, patosul se impune, pe de o parte, ca o categorie
independent a efectului, pe de alt parte, intr n legtur cu o
component etic i/sau cu una estetic (Stone, 1967, Rotermund, 1972).
Ca o ultim posibilitate apare sinteza dintre util (utile) i plcut (dulce),
care reprezint pecetea epocii clasicismului (Bray, 1963). n funcie de
dominarea uneia sau alteia dintre aceste categorii se formeaz incluziuni
de arii de texte literare (Textfelder) care se supun sau nu respectivelor
categorii. Corespunztor acestui fapt, se schimb i nelegerea esteticitii
literare. O istorie a criticii literaturii dedicat aspectului receptrii ar putea
dovedi foarte uor aceast afirmaie.
Alturi de aceast concepie puternic marcat de tradiia nelegerii
efectului literaturii exist i una mai nou care poate fi numit
sociologic. Ea poate fi interpretat fie calitativ, fie cantitativ. Primul mod
de interpretare privete literatura - dup cum spune Edwin Greenlaw
(1931: 174) - n lumina contribuiei ei poteniale la istoria culturii.

1
3
9

Acesta este aspectul sub care se vor nelege aceste liste de mari
cri (Great Books) apreciate n lumea anglo-saxon ca o documentaie
asupra ideilor care au avut o contribuie nsemnat la istoria culturii umane
prin intermediul tiparului. O astfel de atitudine reiese limpede, de exemplu,
dintr-o lucrare cu titlul Tipriturile i mintea omului (Printing and the
Mind of Man - Carter/Muir, 1967). n ea sunt descrise n total 424 de
opere relevante pentru istoria culturii, printre care dicionare, atlasuri,
tratate, biografii, istorii, enciclopedii, tratate filozofice i de tiine ale
naturii. Toate acestea sunt, cum spune traducerea german a titlului:
Bcher, die Welt verndern (Cri care schimb lumea, 1969, mai bine
zis: au scliimbat-o). Aadar, criteriul de selectare este nrurirea social a
coninuturilor (religioase, tiinifice, fictive) rspndite de ele.
Dacelementul calitativ joac n acest caz un rol, n listele de best-sellers
criteriul este exclusiv numeric i se ghideaz dup cifrele fcute publice n
legtur cu vnzarea textelor (Mott, 1966, Lehmann-Haupt, 1951).
Att criteriul valoric luat din statistica vnzrilor, ct i cel al
importanei cultural-istorice, determin un canon literar - care se
deosebete evident de domeniul mimetic (expresivist, retoric) al textului,
fie i numai prin luarea n considerare a unor dovezi non-mimetice
(non-expresive, non-retorice). In acelai timp, exist parial i legturi
cauzale cu receptivitatea psihagogic i intraliterar.

Efectele psihagogice i sociale ale textelor sunt, la rndul lor,

rspunztoare de un al treilea tip de efect literar: efectul textelor asupra
textelor. Este vorba aici de problema receptrii intraliterare, pe care
antichitatea o denumea imitatio auctorum. Textele i coninutul lor,
caracterele i structurile i au o via postum, dup cum arat istoria
mitului Atrizilor, a robinsonadelor, a sonetului shakespearian i a utopiilor,
n felul acesta, ia natere o literatur universal care depete limitele
de spaiu i timp, dar mai ales limitele lingvistice. Dei, prin coninut, mult
mai veche, noiunea a fost conturat abia de Goethe care face responsabil
pentru apariia ei epoca contemporan extrem de agitat i comunicarea
mult facilitat (din Strich 1957: 370). Dac identificm ,,literatura
receptrii (Rezeptionsliteratur) cu literatura universal, atunci
trebuie neleas prin aceasta totalitatea textelor ce au fost comunicate
dincolo de spaiu, timp i limite lingvistice, texte care asigur
continuitatea activitii scriitoriceti n cadrul unei arii de cultur, de
exemplu, cea apusean. Atunci literatura este receptiv n sensul
cfiecare oper formeaz o verig distinct dintr-un lan literar
dependenial care ncepe n antichitate i ajunge pn n zilele noastre.
Gradul de literaritate al fiecrui text n parte este evaluat conform poziiei
sale n lanul dependenial. Procedeul metodic folosit este comparaia de
texte (Weisstein 1968, Rdiger [ed.] 1971, 1973 a, Levin 1973). n aceast
accepiune a literaturii nu intr nici un text care, pe baza unei originaliti
oarecare (lingvistice, tematice, formale), nu a avut imitatori, aadar,
literatura cu un mare grad de expresivitate. Din acest motiv, nsingurai att
de importani ca Hlderlin, Rimbaud i Hopkins nu ar avea ce cuta ntr-o
istorie a literaturii receptrii. n afar de acetia, unii dintre poeii
manieriti, romantici i moderni vor fi, de asemenea, n pericol de a nu fi
cupriniacolo. O calitate mai mic a receptrii ar putea-o nregistra i aanumita literatur epigonal. De altfel, scara intraliterar de valori ar putea
fi nc mult perfecionat. In totalitatea ei, ea arat prezena unei noiuni
fundamentale despre literaritate care - dei nu rmne neinfluenat - este,
totui, foarte diferit de celelalte moduri de receptare.
Comun tuturor formelor de receptare este referirea la receptorul
literaturii. In funcie de criteriile ce i se aplic, noiunea de receptare se
modific. Astfel, se poate vorbi de o receptivitate psihologic, sociologic,
filozofic. O form aparte apare atunci cnd receptorul de text este n

1
4
1

acelai timp i creatorul lui. Este cazul tipului de receptare discutat n

urm, cruia i-am dat numele de intraliterar. Despre toate conceptele de
efect, prezentate aici, se poate afirma n general c nu au ptruns prea
sistematic n istoriile literare. Categoriile receptrii reprezentate acolo se
datoresc mai mult unei proceduri sporadice, negndite. Aceasta se
manifest n cazul receptrii psihagogice printr-o critic impresionist,
care alege gustul personal al scriitorului ca punct de plecare, i n cel
mai bun caz, prin definirea speciilor sub aspectul efectului lor (de
exemplu, poezie didactic, roman de groaz). Faptul c i conceperea
sociologic a noiunii de efect este reprezentat insuficient, devine evident
atunci cnd se ntreprinde o enumerare literar-istoric a unor opere nonficionale (filozofice, de critic social, istorice) care, n momentul
apariiei lor, s-au bucurat de o mare rspndire. Funcia lor este rezumat
adesea la a prezenta informaii despre back-ground-ul epocii literare
respective; doar arareori le este dat ca, pe baza unei noiuni sociologice de
literatur, s-i poat revendica un drept de existen proprie. O problem
nerezolvat unitar este mai apoi i receptivitatea intraliterar, n msura n
care ea este eventual cuprins n istoria literar tradiional. De regul, ea
apare aici doar prin trimiteri ocazionale la izvoare sau paralele ntre teme,
motive i forme. Trepte ale recepionrii sau conexiunii mai ample n acest
proces nu sunt scoase n eviden. Consecina acestor observaii nu poate fi
dect necesitatea unui mai bun demers logic. Premisa esenial pentru
acesta este, ns, recunoaterea faptului c literatura neleas ca obiect al
receptrii este un fenomen extrem de complex, a crui descifrare
cercetarea a realizat-o pn n prezent doar parial. Din acest motiv,
rezultatele viitoare ale istoriei literaturii recepioniste vor purta amprenta
provizoratului.
Ca i la Pollmann (1971: 12-7), este considerat aici drept retoric
acea literatur care se remarc printr-o form lingvistic deosebit. Aceasta
poate fi, de exemplu, marcat de abateri de la norma limbajului cotidian.
La rndul ei, abaterea se concretizeaz n vorbirea figurat (figrliche
Rede); aflm acest lucru n secolul XVI, n Poetica lui George Puttenham
(1589), unde se spune:
Figurative speech is a novelty of language evidently (and yet not absurdly) estranged from
the ordinary habit and manner of our daily talk and writing, and figure itself is a certain lively or
good grace set upon words, speeches and sentences to some purpose and not in vain, giving them

ornament or efficacy by many manner of alterations in shape, in sound and also in sense 78 (Smith
[ed.] 1959: II 165).

Figurile retorice formeaz, aadar, un sistem de categorii de

modificri, respectiv abateri, care descriu n mod difereniat diverse grade
de artificialitate lingvistic i de efecte estetice i emoionale evocate prin
acestea. Abaterea ia natere prin nstrinarea (estranged) de norma
vorbirii cotidiene. Ea nu este un scop n sine pur, ci este legat funcional
de un efect decorativ sau afectiv. Ca unitate fundamental a abaterii
lingvistice este considerat figura retoric. Un contemporan al lui
Puttenham, retoricianul englez Henry Peacham, contureaz caracteristicile
ei formale:
A figure is a fashion of words, oration, or sentence, made new by art, turning from the
common manner and custom of writing or speaking79 (1577: B.i.r.).

Aadar, abaterile au ntotdeauna loc pe fundalul unei gramatici a limbii

cotidiene i anume, la toate nivelurile lingvistice: cel al textului (de
exemplu, al unei cuvntri), al propoziiei, al cuvntului (morfemului) i -

78Vorbirea figurat este o inovaie evident (i pe deasupra deloc absurd) a limbii, strin de
felul i de modul obinuit al vorbirii i scrierii noastre cotidiene, iar figura nsi este un farmec
oarecare viu i plcut dat cuvintelor, expresiilor i propoziiilor, care are un anumit scop i nu este
n van, conferindu-le o frumusee i eficien prin mai multe feluri de modificri n form, sunet i,
de asemenea, n sensuri.
79 O figur este un fel de cuvnt, expresie sau propoziie inovat de ctre art, abtndu-se de la
modul comun i obinuit de a scrie sau de a vorbi.

1
4
3

dup cum se poate ntrezri deja la Puttenham - i la nivelul sunetului (al

fonemului). Sunt luate n consideraie chiar i schimbrile semantice i
grafemice. Producerea unor astfel de modificri solicit capacitatea artistic a
creatorului de text. Produsul acesteia este-n terminologia lui W. Kayser (1959)
opera de art lingvistic (Das sprachliche Kunstwek).
Noiunea de literatur astfel fundamentat exclude orice text non-retoric', n
schimb, implic, de exemplu, i texte non-ficionale, n msura n care ele
dovedesc o form lingvistic artificial-artistic. Pornind de la punctul de vedere
c literatura este un artificiu lingvistic, pot fi prinse ntr-o istorie a literaturii i
epopeea didactic despre agricultur a lui Vergiliu, i eseurile lui Bacon, i
aforismele lui Schopenhauer, i predicile lui Bossuet, i epistolele lui Petrarca,
precum i lucrrile de istorie ale lui Carlyle. Ba chiar texte modeme de reclame ar
putea s-i revendice un loc acolo (cf. Spitzer 1962: 248-277). Pe de alt parte,
sunt excluse acele opere ale cror merite lingvistice sunt considerate minore, ca
romanele lui Courts-Mahler sau comics-urile americane. Se obinuiete, n cadrul
literaturii retorice, s se fac i alte grupri, lundu-se ca criteriu, de exemplu,
deosebirea dintre vers i proz. O delimitare precis este aici adesea dificil.
Oricine care cunoate evoluia istoric a versului, va putea enumera cu uurin
cteva din trsturile lui tradiionale: metrul, ritmul, rima, strofa, plasticitatea, dar
va da de dificulti vrnd s delimiteze modernul vers libre de proza artistic. De
asemenea, nu-i va fi tocmai uor s stabileasc criterii precise pentru
diferenierea prozei supuse unui scop, deci non-retorice, de proza artistic
retoric (cf. Norden, 1958). De aceea, formularea lui W. Krauss pare mai degrab
un aforism spiritual dect un spirjin real pentru orientare: Proza este literatur
numai n msura n care are poezie (1969: 41). Ceea ce urmeaz a fi literatur,
sub specie rhetorica, nu reiese nici de aici.
1.2. LITERATURA CA FAPTSEMIOLOGIC

O privire de ansamblu asupra celor patru explicaii date definiiilor intensive

ale noiunii de literatur arat c punctul de pornire ales de liecare dat include,
n acelai timp, i o norm valoric. Aceasta poatefi redus la formula: cu ct un
text este mai mimetic (expresiv, receptiv, retoric), cu att mai uor ndeplinete
premisele literarului. n funcie de punctul de vedere pe care l adopt, mi apare ca
ideal fie imitaia reuit, fie expresia original, fie efectul dominant sau forma
lingvistic desvrit. Un deficit mimetic, expresiv, receptiv sau retoric mi va
aprea atunci ca deficit al literaritii. n felul acesta, ia fiin o gam ntreag de
valene literare, care se ntinde de la un ideal (mimetic...) pn la antipolul
negativ (mimetic...). La unul din capetele ei gsim literatura n toat splendoarea
ei, antiteza o formeaz non-literatura.
Reflecii ca cele fcute aici se bizuie pe dou premise: prima este c fiecare
din cele patru noiuni de literatur tratate se bazeaz pe o singur axiom ,
care se numete cnd mimetic, cnd expresiv, cnd receptiv, cnd retoric.
Cea de-a doua premis rezult din prima. Ea se refer la faptul c valabilitatea
exclusiv a unei singure axiome a literaritii anuleaz valabilitatea
celorlalte axiome. Urmarea este c anumite domenii de text devin literare, altele
nu, n funcie de axioma pe care ne bizuim. Dup cum au artat destul de clar
cele discutate pn aici, istoria tradiional a literaturii se dovedete
inconsecvent, amestecnd nereflectat cele mai diverse puncte de vedere literare:
aspecte de mimesis stau alturi de cele retorice, de cele expresive sau alturi de
aspecte ale receptrii.

Dar unghiul de vedere pentru care pledm aici este unul riguros. El accept,
de dragul acurateei argumentrii, stabilirea de relaii ideal-tipice. Realitatea, n
schimb, se prezint altfel. Nu trebuie pus la ndoial posibilitatea ca un text
mimetic s aib o form lingvistic retoric i un efect afectiv. Mai departe,
criteriul expresivitii nu exclude pe cel al rezonanei la public; altfel, nu am mai
citi opere expresive. i apoi, nici un text retoric nu renun la expresie, efect sau
realism; altfel, ar fi complet de neneles. Aceasta nseamn: cele patru perspective asupra literaturii nu sunt izolate i absolute, ci mijlocite. Din acest motiv,
lucrrile de teorie literar prezint regulat o noiune intensiv a literaturii, care
poate fi considerat sintetic. De exemplu, atunci cnd W. Kayser indic drept
trsturi ale literaturii o obiectualitate de tip propriu i caracterul structural al
limbii, atunci el unific punctul de vedere mimetic cu cel retoric. Pe de alt
parte, receptivitatea i imitaia se contopesc n afirmaia lui Wellek/Warren c
literatura este un obiectal cunoaterii de tip deosebit, cu un statut ontologic ales.
O imagine mai difereniat ne ofer concepia lui Roman Ingarden (1965: 25 i
urm.), conform creia opera literar este o construcie polifon din straturi
eterogene, ce cuprinde nivelul sunetelor, al unitilor semantice, al concepiilor
schematice i al obiectelor prezentate. Aici se ntlnesc cel puin trei perspective:
cea retoric, cea expresiv i cea mimetic; receptarea joac i ea un rol
important n cele expuse. Dar nu lipsesc nici lucrri de teorie a literaturii care pun
n prim plan cu deosebire un singur aspect. Astfel, n lucrarea deja ades amintit a
lui Pollmann, domin retoricul, iar atunci cnd Hess (1972: 99) se mrginete
resemnat la formula: Literatura este ceea ce consider fiecare c este literatur,
ce altceva este aceasta dect o evident poziie recepionist.
Istoria criticii literare i a poeticii ofer situaii foarte asemntoare. i n
aceste domenii, perspectivele literare se suprapun adesea. Neoclasicitii pun - e
drept - accentul pe aspectul mimetic, dar nu ar vrea s renune nici la o form
lingvistic retoric, cu att mai puin la un efect corespunztor (cf. France 1965).
Nici chiar trecerea romantic de la mimesis la expresivitate nu nseamn, nici pe
departe, o renunare total la arta lingvistic i la efectele ei (Dockhorn 1969). Pe
de alt parte, retorica i receptarea au fost dintotdeauna foarte strns
nrudite, lucru evident ntr-o parial repetare a definiiei lui Puttenham discutat
anterior (n Smith [ed.] 1959: II 165):
Figurative speech is anovelty of language..., and figure itselfis acertain lively or good grace set upon
words... giving them ornament or efficacy by many manner of alterations in shape, in sound ans also in
sense80.

80 Vorbirea figurat este o inovaie lingvistic..., iar figura nsi este un oarecare farmec viu i plcut pus
n cuvinte..., dndu-le frumusee sau eficien prin mai multe feluri de schimbri ale formei sunetului i, de
asemenea, ale sensului.

n acest citat, autorul descrie figura retoric, pe de o parte, privind efectul ei

estetic (good grace, ornament, efficacy), pe de alt parte, o caracterizeaz prin
forma ei lingvistic deosebit (alteration). Ambele momente sunt indisolubil
mbinate n formularea novelty of language, inovaie lingvistic, care se refer
att la mediul, ct i la modul deosebit al receptrii sale.

Deosebit de frumos este formulat legtura dintre perspective n discutarea

nuvelei (tale) de ctre E. A. Poe:
A skilful artist has constructed a tale. If wise, he has not fashioned his thoughts to accomodate his
incidents; but having conceived, with deliberate care, a certain unique or single effect to be wrought out,
he then invents such incidents - he then combines such events as may best aid him in establishing this
preconceived effect. If his very initial sentence tend not to the outbringing of this effect, then he has failed
in his first step. In the whole composition there should be no word written, of which the tendency, direct or
indirect, is not to the one pre-established design. And by such means, with such care and skill, a picture is at
length painted which leaves in the mind of him who contemplates it with a kindred art, a sense of the fullest
satisfaction81 (Bungert, [ed.] 1972: 4).

La acest pasaj frapeaz mai multe lucruri:

(1) Perspectiva dominant - de altfel, scoas n eviden de autor -este
efectul (effect) nuvelei (tale) asupra receptorului. Acesta formeaz msura
etalon pentru reuita estetic a operei literare. Efectul urmrit se concretizeaz n
formula a certain unique or single effect, n trirea unei satisfaction. Restul,
att autorul, ct i mediul comunicrii literare este n ntregime subordonat
acestei cerine.
(2)
Prima subdominant, mediul lingvistic, solicit o tratare deosebit de
artificial, deci (n sensul nostru) retoric. Momentul artistic apare n expresii ca
deliberate care, construct, care and skill. Ele l prezint pe autorul textului ca
pe un constructor i inginer. Activitatea lui const n a inventa, a combina, a
compune, a picta imagini impresionante.

81Un artist dibaci a construit o scurt nuvel. Dac e nelept, el nu i-a format gndurile pentru a le
potrivi episoadelor, ci, dup ce i-a imaginat cu grij deliberat un oarecare efect unic sau deosebit, care
trebuie obinut, el inventeaz episoadele i le combin n aa fel, nct s fie ct mai folositoare n vederea
obinerii efectului imaginat iniial. Dac cea dinti propoziie a lui nu tinde spre provocarea acestui efect,
atunci el a greit de la primul pas. n toat compoziia, nu trebuie s existe vreun cuvnt scris, care s nu
urmreasc, direct sau indirect, proiectul anteconceput. Iniiat astfel, prezentat cu o astfel de grij i
ndemnare, imaginea prinde contur i n mintea celui ce o contempl ntr-un fel asemntor, cu un
sentiment de cea mai deplin satisfacie.

(3) Dac efectul este scopul final al povestirii, iar mediul este artificial
lingvistic, atunci fantezia poetic este condiia existenei ambelor. Ea este
aceea care anticipeaz, n imaginea mental, att efectul,ct i forma lingvistic.
Aceasta ne-o dezvluie cuvintele: having con- ceived... a certain... effect,
preconceived effect i pre-established de- sign. Orice vrea s aib efect, trebuie
mai nti s fie elaborat conform unui plan al fanteziei n variantele sale posibile
de form i efect.
Un rezumat al celor spuse pn aici duce la urmtoarele rezultate: In teoria
lui E. A. Poe asupra nuvelei sunt integrate trei perspective literare (cea receptiv,
cea retoric i cea expresiv); dintre ele, cea receptiv ocup locul hegemon.
Privite sub aspectul efectului obinut, limba i expresia sunt funcionale; astfel, se
impune etalonul estetic. Acei critici care includ teoria lui Poe n istoria esteticii
recepioniste au, aadar, dreptate. Dup cum s-a artat, acest punct de vedere nu
exclude celelalte componente: ele primesc doar o alt pondere. n fragmentul
prezentat din recenzia lui Poe despre Hawthome, este neglijat doar perspectiva
mimetic. Absena acesteia se explic prin rolul constructiv pe care autorul l
atribuie fanteziei imaginative.
Se pune ntrebarea dac nu e lipsit de sens s deosebeti patru noiuni
intensive de literatur, mai ales c - de cele mai multe ori - ele apar sintetizate.
Aceast obiecie este susinut i de ideea c poziiile prezentate pot fi, n
principiu, expuse pe orice text. Cci fiecare text st ntr-o relaie oarecare cu
realitatea; el nsui este realitate reprezentat. Dar orice text este, n acelai
timp, i expresia unui vorbitor, a unuia individual sau supra-individual. Orice
text realizeaz, n afar de aceasta, un efect, orict de puin evident ar fi el. i
apoi, nici un text nu se poate realiza fr medierea limbii , fie el i numai puin
sau chiar deloc retoricizat. Noiunile de literatur intensive par s alunece, aadar,
spre o noiune extensiv, pentru a se contopi, n cele din urm, cu ea. Unde
trebuie cutat cauza?

Cele patru noiuni intensive de literatur prezentate sunt prinse ntr-un sistem
referenial de condiii fundamentale, care este valabil pentru orice comunicare
prin semne. tiina general a semnelor poart numele de semiotic sau
semiologie. n msura n care literatura este privit sub aspectul ei semiotic, se
poate vorbi despre ea ca despre un fapt semiologic (semiologisches FaktumMukarovsky, 1970: 138).Numai c fiecare proces semiologic are neaprat patru
componente: un emitor care emite semnul; un receptor care recepioneaz
semnul; un referent,la care se refer semnul, i, n sfrit, un cod care conine
ntregul inventar de semne. Aceast prezentare schematic care, ntre timp (mai
ales n lingvistica contemporan), a devenit un loc comun, permite i urmtoarea
reprezentare funcional:
- emitor - emitere de semne (emisie);
receptor - receptare de semne (recepie);
- referent - realitate a semnelor (realitate);
cod - inventar de semne (repertoriu).
Dac privim sub acest aspect noiunile de literatur discutate, vom avea o
surpriz. Cci vom descoperi c cele patru perspective din care a fost privit
obiectul literatur se coreleaz cu categoriile semiotice. Noiunea expresiv de
literatur se refer la emitor, cea receptiv la receptor, cea mimetic la referent
i cea retoric la codul semnelor literare. Corespondenele descoperite le putem
localiza n aa-numitul triunghi semiotic:
1) li expresiv
receptiv
Prin urmare, exist o literaritate orientat spre emitor, spre receptor, spre
referent i spre cod. Cea orientat spre emitor vrea s zic: literatura este
considerat estetic, lund n considerare autorul (emitorul). Definiii analoge
sunt valabile i pentru celelalte noiuni de literatur.
Cu interpretarea semiotic a celor patru perspective literare, concepia lui
Abrams, discutat la nceputul capitolului 1.1, este pus ntr-un cadru referenial
mai larg. Ce realizeaz acest cadru? Vom rspunde la aceast ntrebare mai nti,
dnd cuvntul unui autor care a publicat recent o Semiotic a literaturii (1972).
n aceast carte, autorul Gotz Wienold problematizeaz optica tiinific
modificat de noua orientare n cercetare:

Pe de o parte, tenteaz unificarea pe care ar putea-o oferi semiotica, pe de alt parte, se impune
posibilitatea de a pune la dispoziie semiotica pentru interese de cercetare divergente, posibilitile de
unificare - fie i numai ca fundal - fiind eventual chiar blocate (1972: 14).

Prima alternativ ofer obiectului literatur posibilitatea de a fi inclus ntrun sistem de semne cu caracter de universalitate. O astfel de localizare semiotic
ar prezenta avantajul c nu pierde privirea de ansamblu asupra fenomenelor i
proceselor semiotice, ci, din contr, o menine mereu prezent. Faptul trebuie
neles prin unificarea (Unifizierung) concluziilor tiinifice, de care vorbete
Wienold. De la ea ar fi de ateptat, n primul rnd, desprinderea literaturii i a
tiinei ei dintr-o existen (i acum nc) ezoteric. Semnul literar ar trebui s se
supun comparaiei cu alte semne i ar primi, abia n acest fel, evaluarea
cuvenit. Dar, totodat, dac neglijm avantajul renaterii simului pentru
totalitate, apar i pericolele unui astfel de procedeu. Ele poart numele de
simplificare global (globale Vereinfachung) i, judeci pauale lineare
(flache Pauschalurteile). inta principal a atacului este specificitatea
literaturii. Aceasta e n pericol de a se pierde sub nvala unui sistem, care pe
deasupra nu poate prezenta nc o teorie semiotic integrat propriu-zis
(eigentliche integrierte semiotische Theoriebildung - Wienold 1972: 14).
Urmarea ar fi ctigul de noi cunotine pe seama unora care demult sunt
considerate ca fixate.
Cea de a doua alternativ dezvluit de Wienold nu duce la un astfel de
pericol. Ea pune n umbr interesele unificatoare ale cercetrii n favoarea unei
semioticizri (Semiotisierung) consecvente a obiectivului literar. E drept c
astfel se pierde imaginea ntregului; n schimb, obinem o difereniere exact n
cadrul obiectului ales pentru cercetare. Aceast difereniere se refer att la
termenul nou ctigat, ct i la lucrurile deja cunoscute. In tot acest proces, nu
este exclus ca rezultate deja obinute s fie n parte restructurate sau etichetate cu
termeni noi. Pericolul ce amenin aici este simplul nominalism. Acesta poate lua
dou nfiri: fie ca minuiozitate terminologic prea mare, deprtat de acum
de obiect, fie ca nlocuire a numelor vechi cu altele noi, far ns a aduce i o
extindere real a cunoaterii.

Din astfel de observaii reiese c alternativele semiotice oferite de Wienold

prezint att avantaje, ct i capcane. n ceea ce urmeaz, vom ncerca s le
folosim la maxim pe cele dinti i s le evitm, pe ct posibil, pe cele din urm.
Cu alte cuvinte: vor fi folosite scheme de argumentaie semiotice i
comunicative, dar numai n msura n care ne par eficiente. n afar de aceasta,
nu vom pierde din vedere totalitatea fenomenelor semiotice, dar vom acorda o
atenie deosebit obiectului de studiu propriu-zis. Ca obiect ne-a servit pn
acum literatura. Dorim, ns, s reamintim c, nc de la nceputul acestui capitol,
am constatat un fapt confirmat apoi adesea de-a lungul istoriei criticii literare i a
poeticii i anume: noiunea i obiectul literaturii posed un caracter exclusiv
(intensiv), care le delimiteazfa de noiunea i obiectul text Dac vrem ca
metoda semiotic s aib vreun sens, atunci ea trebuie s ne ajute s deosebim un
semn textual de unul literar. Ne amintim apoi de o alt problem enunat
mai sus: este oare necesar s difereniem patru noiuni intensive de literatur? n
lumina expunerilor semiotice de pn acum, cercetarea obiectului literatur din
unghiuri multiple este de dorit, ba chiar inevitabil, cci ea ine cont de
elementele fundamentale ale oricrei comunicri semiotice. Ceea ce a aprut n
lunga tradiie a activitii teoretice i practice n domeniul literar se arat, deci,
deodat n istoria spiritului - ntmpltor sau nu - ca fiind un model semiotic
fundamental. Se impune, apoi, ntrebarea ce concluzii fac posibil aplicarea
acestui model pe obiectul text. Rspunsul la aceast ntrebare constituie primul
pas metodic ce trebuie fcut. Cel de-al doilea se refer la literaritatea textelor, n
sensul formulrii lui Beda Allemann:
Obiectul tiinei literaturii nu este nici limba, nici totalitatea textelor literare, ci este literaritatea
textelor (n Kolbe [ed.] 1969: 149).

Dac lum n serios acest citat, atunci mutatis mutandis putem zice:
Obiectul unei tiine a textului (ce trebuie creat), este textualitatea textelor.

ADRIAN MARINO

LITERATUR SAU POEZIE?82

Apariia n sistemul literaturii a literelorfrumoase i a literaturii
frumoase, lsa s se ntrevad cu claritate o serioas subminare a poziiei
culturale dominante. Literatura nu mai nseamn n mod exclusiv gramatic,
cunotine, cultur etc. Dar adevrata bre n sistem
- punct nodal al ntregii hermeneutici a ideii de literatur - se produce prin
apariia, ca s nu spunem invazia ideii de poezie. Poezia formeaz de acum
nainte cu literatura un cuplu antitetic indisociabil, cauz a unor disocieri i
definiii eseniale. Dup scris/oral i sacru/profan, dubletul literatur/poezie
produce nu numai o nou falie n structura tradiional a ideii de literatur, dar i
modific totodat i ntreaga structur. Apariia a dou zone eterogene, tot mai
antagoniste, literatura de o parte, poezia de alta, duce nu numai la instaurarea i
teoretizarea unui conflict permanent, la specializarea tot mai radical a dou
domenii literare, care se resping reciproc, dar i la consecine hotrtoare.

82n HERMENEUTICA IDEII DE LITERATUR, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987, p. 204-219 (n. ed.).

Trei aspecte sunt eseniale: 1. Poezia, prin desprindere de literatur, se

constituie ntr-un sistem propriu, autonom, guvernat de o logic specific; noul
sistem are nevoie, la rndul su, de propria sa hermeneutic; 2. Poezia tinde prin hipertrofiere, exclusivism i chiar un anumit imperialism - s disloce, s se
substituie i, n cele din urm, s elimine total literatura-, acest termen nu mai
poate acoperi ntregul cmp al lucrrilor literare; 3. Disocierea (o anticipare
premonitorie: IV, 6, 3) duce, n mod necesar, la autonomizarea i deci,
larecunoaterea a dou domenii specifice; nceputul procesului de autonomie
radical are - n sfrit - drept urmare, disocierea i definirea a dou esene
specifice: literatura semnific n continuare ntreaga sfer cultural, n timp ce
poezia tinde s revendice i s defineasc ntreaga sfer estetic a produciilor
literare; mai mult chiar, s ignore, s desconsidere sau s conteste cultura (de
unde i apariia antiliteraturii, proces asupra cruia vom reveni pe larg, VIII, 4).
Eliberarea de cultur consecutiv desprinderii de oralitate i sacralitate, scoate
definitiv literatura din domeniul su originar, atribuindu-i un nou coninut i noi
finaliti. Acestea sunt concurate cu tot mai mult succes de poezie i de funciile
sale specifice, care tind s se substituie i s se instaleze n centrul nsui al ideii
de literatur prin eliminarea i devalorizarea sa definitiv.
1. Observaiile noastre au, bineneles, doar un caracter schematic i
neeseistic, dar sistemul hermeneutic al ideii de literatur are rigoarea sa (I, 4,
5). Tradiia i practica demonstreaz nu numai existena a dou noiuni paralele,
ci i a unor mari oscilaii i ambiguiti. De unde o stare de confuzie
terminologic atestat de la origini i pn azi n cele mai variate cercuri.
Limbajul obinuit (ca i cel critic) se complace n coexistena i asimilarea celor
doi termeni - literatura i poezia - n mod curent i cu cea mai mare
dezinvoltur. Ei par coextensivi i echivaleni. Cel puin trei situaii se dovedesc
tipice:

Cea dinti este sinonimia tacit, subneleas, acceptat frecvent i de la sine.

Ea dateaz nc din antichitate (litteratura = producii poetice, cf. Symmachus,
Ep., I, 8)83 i continu i azi firesc i far inhibiie. n secolul XVIII, pentru a da
un exemplu pur ilustrativ, literature i poetry, pices de posie i morceaux de
littrature, letteratura i poesia, Gedicht i Literatur reprezentau - pentru
foarte muli - noiuni riguros identice. Atitudine ntlnit i mai trziu la mari
poei (Mallarm)84, mari critici(Marcel Raymond) etc. Sinonimia declarat este a
doua atitudine, nu mai puin obinuit: Poezia este literatur (Herder)85
(referinele posibile sunt ns mult mai numeroase). Toate aceste accepii lato
sensu produc un al treilea fenomen semantic: alternana chiar n acelai text sau
context. Poezia este literatura n genere, literatura este poezia n genere, cu sfere
ntretiate sau suprapuse. Metonomia, circularitatea i ambiguitatea devin
inevitabile. Termenii sunt sau pot fi interchangeables. Exemplele clasice i
modeme abund, ntr-un comentariu despre Bahtin, de pild86.

83Eduard Wlfflin, Literatura, in: Archiv fr Lateinische Lexicographie und Grammatik, V (1888), p.
52.
84Stphane Mallarm, Oeuvres compltes (Paris, 1966), p. 270; Marcel Raymond, De Baudelaire au
surralisme (Paris, 1969), p. 40.
85Herder, Fragmente ber die neue deutsche Literatur, in Werke (Berlin, Hempel), 17, p. 47.
86Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtine le principe dialogique... (Paris, 1981), pp. 104-105.

Nu este vorba de nici o eroare, ci de imensul prestigiu al tradiiei semantice

i terminologice, pentru care literatura cuprinde tot (IV), toate scrierile, deci i
poezia, parte integrant a literaturii. In omni litteratura (Sf. Augustin)87 intr
implicit i poezia. n interiorul clasei literatura, apare o sub-clas sau o
ramur: poezia. Toate marile enciclopedii i istorii literare ncepnd din
secolul XVIII procedeaz n acest mod: sfera literaturii, cu vocaie enciclopedic,
total, este mult mai larg dect a poeziei. Dac poezia face parte i este cooptat
n literatur, faptul este posibil numai prin accepia totalizant a acesteia din
urm, imens receptacol al tuturor compunerilor scrise i orale. O alt cauz este
marea rezisten i longevitate a ideii literatur = cultur. Poezia apare ntr-un
astfel de mediu de imens prestigiu i de mare tenacitate, care nu poate s n-o
condiioneze, s n-o domine sau s n-o absoarb. De unde, din nou, identificare i
confuzie. Cu att mai mare cu ct contiina de sine a poeziei este posterioar i
iniial mult mai slab dect a literaturii. Poeii sunt n primul rnd - i n mod
esenial - intelectuali, oameni cultivai, litteratipoete (Dante, Vita Nuova, XXV,
4). Nimic deci mai firesc ca asimilarea poeziei - belles lettres = schone
Wissenschaft s devin curent ncepnd mai ales din secolul XVIII. Oscilarea
poate fi uneori terminologic, nu ns i semantic: Les Belles Lettres, adic
poezia n general...88. Identificarea celor dou idei esteatt de generalizat i de
fireasc, nct un Cours de Belles Lettres ou Principes de la Littrature, de
abatele Batteux ( 1747-1748) se deschidea cu capitolul Poezie fr nici o
introducere sau explicaie. i azi n enciclopedii literare, eseuri etc., ne lovim la
tot pasul de eterna circularitate: posie, belles lettres, littrature, prin sinonimie
tacit sau explicit. Tendina de a vorbi n continuare de dou noiuni echivalente,
substituibile, permutabile, subnelese, este pe ct de rspndit, pe att de
nentemeiat.
2.
Privind n adncime, observm cu uurin existena unui conflict
latent i a unei disocieri tacite, spontane i incipiente chiar n definiia
instrumentului esenial al culturii: scrisul. Mai precis, dualitii originare
scris/oral (II, 1, 2) i corespunde - prin simetrie structural - polaritatea
poezie/literatur. Ne aflm n faa a dou realiti specifice, fundamental
deosebite, pe care numai transcrierea oralitii, enunul scris de orice provenien,
le reduce la un numitor comun. Dar este vorba de o reducie artificial, oralitatea,
respectiv poezia oral, fiind mult anterioar scrisului i produs de cauze total
independente de aceast invenie utilitar. Oralitatea este originar, natural,
spontan, genuin, sauvage, n timp ce scrisul, respectiv produsele scrise, sunt
artificiale, elaborate, instruite, n prelungirea unei tradiii culturale, codificate.
87cf. Eduard Wlfflin, op. cit., p. 53.
88Abb Desfontaines, Observations sur les crits modernes (Paris, 1738), VII, p. 20.

Ne aflm n faa a dou activiti autonome, total distincte, asociate destul de

tardiv doar printr-o form scris comun. Legea culturii scrise este generalizarea,
uniformizarea, organizarea n cadre i tipare tradiionale; legea poeziei orale este
individualizarea, particularizarea, chiar dac limbajul formular ilustreaz unele
elemente de cultur tipizat.

Exist destule indicii - semnalate nc de folcloriti i istoricii poeziei antice

- care atest c transcrierea, enunul scris, cartea, introduc o diferen profund
n discursul oral, modificare perceput ca atare. Fixarea n scris denatureaz,
corupe n mod inevitabil puritatea oral. Literatura altereaz (de unde i teza,
mai bine spus mitul romantic al poeziei populare ca jet spontan, eruptiv,
autentic). Contiina unei limbi culte (scrise) i vulgare (orale) este vie nc din
Antichitate i ea ilustreaz tocmai aceast tipologie iniial empiric. Fapt de
simpl observaie: carmina docta, erudita, de o parte, sermo cotidianus, de
alta,producii care prin conceptualizare deschid drum i teoretizrii tipologice 89.
i n Evul Mediu funcioneaz acelai criteriu de difereniere. El este tradus prin
expresii curente ca: barbara locutio, rustica loqutio, inculto sermone etc.,
distincte i inferioare lui doctis loquelis. Renaterea cunoate o ntreag disput
ntre cele dou limbaje: literar i vulgar, plebeu, cu argumente pro i contra.
Uneori apar chiar i accente de revolt mpotriva supremaiei absolute a limbii
latine scrise care stranguleaz spontaneitatea poeziei orale90. Aceast nostalgie
reapare mereu. Ea este de fapt ireductibil, formulat n diferite moduri, care nu
ne rein acum. Despre pornirea de a comunica, de atitudinea curat formal a
spunerii ca specific al poeziei, s-a vorbit i n poetica romneasc91.
Pot fi invocate i alte argumente n favoarea disociaiei incipiente, chiar dac,
deocamdat, doar tacite. Antichitatea are noiunea scrisului neliterar, folosit
numai pentru necesiti particulare92. Diferenierea dintre parve liber i breves
libelli (Marial, II, 1), vorbete n acelai sens. Scrisul epistolar, familiar,
familiariter scribere, concept renascentist, i recunoate pe fa calitatea de a fi
necultivat, neretoric etc. A fost descoperit i studiat o ntreag categorie de
scriitori involuntari, spontani, autentici - ndeosebi comerciani - care au scris
mai ales cronici, memorii, far intenii stilistice93. Scriitura autentic nu
implic neaprat un efort poetic i cu att mai puin o taxinomie. nc din
Antichitate Aristotel deplnge faptul c folosirea comun a versului unete n
aceeai categorie de poet pe Homer i pe Empedocle, care n-au de fapt nimic
comun ntre ei: primului i se d pe drept numele de poet, celui de al doilea i sar potrivi mai bine cel de naturalist (Poetica, 1447 b). Suntem la limita
disocierii explicite.
89Emanuele Castorina, Questioni neoteriche (Firenze, 1968), p. 82, 93.
90Benedetto Croce, Lapoesiapopulare e lapoesia darte (Bari, 1933), p. 445; un exemplu precis: Michel
Nasta, Le fonctionnement des concepts dans un text indit de ('astelvetro (Padova, 1977).
91G. Clinescu, Principii de estetic (Bucureti, 1939), p. 99.
92Theodor Birt, Das antiche Buchwesen in seinem Verhltniss zur Literatur (Berlin, 1882), p. 281,
289.
93Christian Bec, Les marchands crivains. Affaires et Humanisme Florence 1373-1454 (Paris-La
Haye, 1967), pp. 16-18; passim.

Nu mai puin originar-disociative sunt i categoriile de sacru i profan (II,

3). Solidarizare schematic, structural, dar i organic: poezia are afiniti
ancestrale, profunde, arhetipale, cu inspiraia fulgurant, incandescent, specific
experienei extazului, experienei sacre, revelaiei mistice. Tradus n liter, ea
pierde aceast calitate i sufer o deplasare (denaturare) spre literatur.
Divulgat, comunicat, transformat n enun scris, poezia sacr se laicizeaz,
devine mai mult sau mai puin profesional. Clasificarea scrierilor aristotelice n
esoterice i exoterice vorbete n acelai sens: primele sunt orale, detinate unui
auditor neliterar, de elevi sau specialiti; a doua categorie este scris i publicat
n vederea comunicrii cu un public cititor, deci literar, mai larg.
Pot fi semnalate i alte forme de disociere implicit, care presupun aceeai
contiin a deosebirii calitative, a specializrii. Cea mai frecvent este
diferenierea prin enumerri i clasificri aa zicnd profesionale: philosophi,
poetae (Cicero, De divin., X X X I X , 84), o tipologie identic la Petrarca
(Fam., HI, 8) etc. Aceste sistematizri devin tot mai frecvente, semn de
consolidare a unor concepte i deci a unei terminologii bine difereniate. Ori de
cte ori, n texte i titluri (extrem de numeroase),posie este enunat n mod
distinct de littrature, lettre de poesia, poetry de literature, Dichtungkunst de
Litteratur, Poesie de Literatur etc., chiar i fr motivaie teoretic, putem fi
siguri c disocierea conceptual s-a produs. i cu ct ea devine mai evident i
mai acceptat, cu att se poate lipsi de argumentare i suport teoretic. nc din
secolul XVIII distincia devine un loc comun, cruia publicitatea veacului
urmtor i d o dimensiune popular. Un singur exemplu: Berliner
Conversations Blatt fr Poesie, Literatur und Kritik (1827). Goethe distinge i
el ntre franzsische Poesie i franzsische Literatur94 etc. Empiric sau nu,
acest gen de taxinomie continu pn n perioada actual. Ea poate fi peste tot
ntlnit.

94Goethe, Smmtliche Werke. Jubilum Ausgabe (Stuttgart und Berlin), B. 38, p. 206.

Un indiciu i mai puternic este apariia unui criteriu special (particolare,

besonders) n cmpul vast al literaturii. Acesta ncepe s cunoasc specificri
superlative de natur s anticipeze n mod direct particularizri i diferenieri
specifice. Doar dou-trei exemple: cnd G. B. Marino este caractezizat ca
lornamento delle belle lettere e inparticolare dellapoesian, este limpede c
disocierea i ierarhizarea celor dou noiuni s-a produs. La fel n expresii ca: in
ogni litteratura e soprattuto nella poesia; Literatur ... und besonders zur
Poesie; in Uterature, and especially in poetry95 etc. Intr-o regiune a literaturii a
aprut o zon mai intens, mai caracteristic, mai bine individualizat: poezia.
Diferenierea de ordinul evidenei, chiar dac indistinct teoretic, cunoate tot
mai larg rspndire. nc un loc comun lng celelalte.
3.
De la disocierea implicit la cea explicit - faze bineneles ideale, clar
pn acum nc nu foarte precis delimitate de analitii ideii de literatur . trecerea
este abia perceput. Deosebirea este ns considerabil ntre oscilarea tacit i cea
declarat, ntre discriminarea intuitiv i cea precis motivat. Pot fi notate mai
multe categorii de argumente. Toate au tendina de a despica definitiv i radical
cmpul literelor prin izolarea poeziei de celelalte producii literare orale i
scrise.
O prim motivare este n mod firesc de ordin genetic: poezia este un
fenomen originar, un Urphenomen, n timp ce literatura constituie un fenomen
secundar, socio-istoric, legat de apariia scrisului96.0 alta, foarte Irecvent, este
cultural-tradiional: criteriul formal de disociere, versificaia - asociat sau
identificat nc din Antichitate cu ideea poeziei impune o separare empiric,
chiar dac nu foarte precis, de totalitatea celorlalte genuri de scrieri trecute
anterior n revist: cri, biblioteci, bibliografii, belles lettres, toate
neversificate etc. Fenomenul poate fi urmrit, n special, n titulatura,
terminologia i compartimentrile istoriei literare tradiionale97. O alta const n
clasificarea formal-categorial a dou realiti (poezia/literatura) percepute fie
teoretic, fie intuitiv, ca o dicotomie bine ntemeiat, ce se impune cu fora
evidenei. Dar n foarte multe mprejurri procesul se consum, n primul rnd,
doar la nivel terminologic. Un exemplu din prima categorie: Fragmente zur
95cf. Giovanni Getto, Storia delle storie letterarie, Nuova ed. riv. (Firenze, 1969), p. 45; Lexikon der
Goethe Zitate. Hrsg. von Richard Dobel (Zrich und Stuttgart, 1968), c. 544; George Saintsbury, A
historyof Criticism andLiterary Taste in Europe (EdinburghLondon, 1904), III, p. 8 etc.
96Pierre Bertaux, Literatur, Dichtung, Poesie, in: Literatur und Dichtung. Hrsg. von Horst Rdiger
(Stuttgart, 1973), p. 63.
97Un exemplu francez: Peter Brockmeier, Dastellungen der franzsischen I iteratur-geschichte von
Claude Fauchet bis Laharpe (Berlin, 1963).

Poesie und Literatur de Fr. Schlegel98. Textul accept disociaia, o consider

fireasc, demonstrat. Dar nicieri nu ni se dau definiii precise i mai ales
analitice a celor dou idei directoare. mprejurare caracteristic n primul rnd
lucrrilor nesistematice, nsemnrilor, notelor pregtitoare sau de lectur. A doua
situaie este ilustrat de judeci de tipul: Partea slab a acestei literaturi este
poezia99. n alte texte de acelai gen, distincia explicit pare a avea n vedere
evitarea repetiiei i deci a pleonasmului. Dar i n acest caz, un distinguo, cel
puin mental, s-a produs. Apar, n sfrit, i disocieri apodictice, uneori de-a
dreptul simpliste, care n-au dect meritul consolidrii unei disociaii devenite
ntre timp curente. Explicarea fundamental, cerut de sistemul nostru de lectur
al ideii de literatur, se las nc ateptat.

98Friedrich Schlegel, Fragmente zur Poesie und Literatur, Kritische Ausgabe, Hrsg. von Hans
Eichner (Padebom..., 1981), XVI, 2.
99C. A. Sainte-Beuve, Chateaubriand et son groupe littraire sous l 'Empire. Nouv. d. annote par
Maurice Allen (Paris, 1948), I, p. 46.

4. Consecina direct, structural, este de ordin cultural. Dac

semnificaia de baz a literaturii este cultura - ceea ce ntregul ciclu cultural al
hermeneuticii acestei idei o dovedete (III) -, poezia nu se poate constitui dect
prin desprirea de cultur, prin antitez radical. Motivarea decisiv a instituirii
i a contiinei sale nu poate fi alta: separarea de cultur, respectiv de literatur.
Poezia este incult prin definiie (i vom vedea imediat n ce sens). De unde
obsesia de a iei, de a se disocia de literatur, de a-i alunga, suprima, nega toate
conotaiile culturale. Operaie echivalent cu o adevrat mutaie, inclusiv - dup
cum vom vedea (V, 6) - de ordin ontologic i fenomenologic. Separarea cunoate
faze empirice, programatice, n cele din urm polemice i are Ia baz ideea
specificitii poetice ignorate sau negate, care-i afirm tot mai energic drepturile.
Contiina unei poezii inculte a existat mereu, dar valorificarea sa este destul de
recent. nregistrm ca i pn acum doar etapele sistematice eseniale:

a) O prim constatare se refer la situaia obiectiv, de fapt: se tia, nc

din Antichitate, c poezia se poate face i far cultur, studii, instrucie nalt
(Filodem din Gadara: far filosofie i ... alte cunotine)100, c littera i
carmina constituie - fie i prin simpl enumerare - lucruri distincte (Tacit, Ann,
II, 44). Studiile literare sunt una, versurile alta. Exist situaii cnd nu
folosesc nici crile, nici literele, nici doctrina (Cicero, Ad. Attic., 9, 10,2).
Dup Dante, poezia vulgar (n limba naional) provine sau se caracterizeaz
printr-o insuficien cultural: far reguli, fr gramatic etc. (Vita Nuova,
XXV; De Vulg. Eloq., III). Poezia goliarzilor este n afara sferei culturale.
Poetica mistico-platonizant a Renaterii elogiaz ideea inspiraiei sans art, sans
savoir. Se tie c Leonardo da Vinci se declar omo sanza lettere101. Astfel de
evadri din cultur, mai mult sau mai puin marginale, sunt frecvente i mai
trziu: Cine se nate far talent (ingenio) nici un gen de litere nu poate s-l
nvee102. A ti regulile i a le aplica sunt dou tiine foarte deosebite. Teza
este afirmat energic i n clasicismul francez (Corneille). Ea se instaureaz
definitiv pe msur ce contiina poeziei ca form spriritual specific se
consolideaz. Procesul odat ncheiat (n secolul XVIII), concluzia devine un
adevrat truism: Toi cei care aveau oarecare cultur (teinture de lettres) s-au
crezut poei103. Hroare capital... Disocierea, de ordinul evidenei, nu mai cere
de acum ncolo nici o demonstraie. Ea este acceptat sau afirmat ca atare, n
mod unanim i firesc, far opoziie.

100cf. D. M. Pippidi, Formarea ideilor literare n antichitate (Bucureti, 1972), pp. 147-148.
101J. E. Spingam, La critica letteraria nel Rinascimento, tr. it. (Bari, 1905), p. 193; Giusepina
Fumagalli, Leonardo omo sanza lettere (Firenze, 1962), p. 38.
102Doctor Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios (B.A.E., LXV), (Madrid, 1953), p. 413.
103Abb du Resnel, Recherches sur les potes courronez. Poetae Laureai, in: Mmoires de
littrature de TAcadmie des Inscriptions et Belles Lettres, X, (1736), p. 516.

b) Disocierea foarte explicit dintre belles lettres, literatur, erudiie (un

text clasic, enciclopedic, foarte citat, de Marmontel)104, ca i dintreliteratur i
cultur, care ptrunde i n istoria literar (I. G. Eichorn, Allgemeine
Geschichte der Cultur and Literatur des neueren Europa, 1796-1799) i chiar
n publicistic (E. J. Koch, Literatur und Cultur- Geschichte, eine Schrift der
deutschen Gesellschaft zu Berlin, 1794), formeaz fundalul pe care disocierea
poezie/cultur nu este numai observat, dar i teoretizat. Argumentele cele mai
curente, ntr-o enumerare schematic, sunt urmtoarele:

104Marmontel, Elments de littrature, in: Oeuvres compltes (Paris, 1787), VIII, pp. 310-311.

Clasificarea i compararea artelor frumoase, care include i poezia,

presupune - printre criteriile sale - i prsirea culturii n favoarea desftrii
(Kant, Kritikder Urtheilskraft, I, 53: mehr Genuss als Cultur). n disocierile
aparent tacite, enumerative, locul literaturii este luat de poezia definit, la fel,
n afara conceptului de cultur (Gelehrsamkeit). Acesta nceteaz de a mai fi
pertinent105. Intervin dou energii intelectuale i sensibile bine distincte: despre
Racine s-a spus c el nu studia ca un savant, ci simea ca un poet 106. Mutaia
teoretic hotrtoare aparine ns familiei romantice de spirite, fraii Schlegel Dna de Stael. n aceast zon poate fi perceput i radicalizarea disociaiei:
literatura este negativul (das Negative) poeziei, inclusiv prin faptul c ea se
poate lipsi de modele literare anterioare107. Fr cultur, far litere, erau
poei108. Disocierea devine curent i va face o mare carier. Reactualizarea sa n
epoca noastr de ctre Benedetto Croce este, poate, cea mai cunoscut, n
prelungirea unui fir teoretic rareori (sau chiar deloc) pus n lumin. El respinge
orice confuzie ntre poezie i literatur. Poezia este expresia pur,
adevrat, n timp ce literatura este expresia unui coninut sentimental,
conceptual, oratoric sau emoional. Literatura este cauz i efect al educaiei,
a patra clas de opere literare este chiar didactic109. Funcioneaz, n esen,
acelaimecanism care prezideaz ntreaga dicotomie literatur cult/incult,
scos n eviden cu prilejul definiiei literaturii i poeziei populare (IV, 6, A 2):
poezia are o vocaie spontan, incult, n timp ce literatura are coal. Se
poate vorbi i de o tipologie a celor dou tradiii, ambele prezente i n teoria
literar contemporan: cultura literar, intelectual, raional = literar;
emoional, imaginativ, aintelectual = poezie.
c) Teoretizarea unei relaii de incompatibilitate sau adversitate direct,
prin opiuni declarate, delimitri radicale, programatice i chiar polemice,
reprezint a treia faz i cea mai semnificativ. nc din Renatere, Montaigne
respinge literele cultivate, care nu se susin dect printr-o delicat alegere de
cuvinte, n favoarea discursurilor de nelepciune (I, ch. XXXIX). Literele
goale i descrnate (simpla literatur) n-au nici un prestigiu n ochii si. Atacul
direct este mpotriva retoricii, care fixeaz i dogmatizeaz - prin coal normele literare. Ioezia, prin faptul c se sustrage acestui regim, este respins
105Friedrich Schlegel, Werke in zwei Bnden (Berlin und Weimar, 1980), II, pp. 251-252.
106August Wilhelm Schlegel, Ueber dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen... (Heidelberg,
1809), II, 1, p. 74.
107Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre. Kritische Ausgabe. Hrsg. Emst Behler (Mnchen,
1963), XVIII, p. 374; Mme de Stal, De la littrature, Ed. critique par Paul Van Tieghem (Genve - Paris,
1959), I, p. 50.
108Villemin, Tableau de la littrature au Moyen ge (Bruxelles, 1840), II, p. 177.
109Benedetto Croce, La Poesia. Terza ed. (Bari, 1969), p. 33, 45, 52-54.

categoric: scribere rhetoricaliter et non poeticaliter110. Rebeliunea poeilor

baroci mpotriva Pleiadei docte, preiozitii literare, regulilor, tezelor aristotelice
dogmatizate, gramaticii, are ca obiect tocmai o astfel de concepie. Abuzul de
cultur, tiin, este resimit ca antipoetic i denunat ca atare. De notat c
astfel de proteste se fac auzite n plin clasicism condamnat ca opresiv i steril.
Despre un poet s-a spus: Nu tia nimic dar era poet111.

110Ulrich von Hutten, Epistolae obscurorum virorum, in: Operum Supplimentum. lid. cking
(Lipsiae; 1864), I, p. 51.
111Ren Bray, La formation de la doctrine classique en France (Paris, 1966), p. 11,90, 97, 104.

Cnd studiile de istorie literar ncep s scoat la lumin existena unei

tradiii primitive, barbare, inculte, originare, se descoper realitatea a dou
direcii spirituale complet opuse: ignorana i erudiia. Exist o relaie direct
ntre barbarie i ficiune, fabul i invenia romanesc112. Mai mult: Ignorana
i dispreul literelor sunt adevrata origine a poeziei113. Teza, care constituie o
rsturnare revoluionar a ntregii tradiii literare europene, a devenit posibil nu
numai prin totalitateadisocierilor i pulverizarea final a noiunii centrale de
belles lettres (V, 1), prin recunoaterea noilor categorii ale sensibilitii i
imaginaiei, dar i printr-o alt concepie despre creaia literar.
Toate aceste fenomene sunt clasate n mod tradiional la rubrica
preromantism sau romantism. Ele ascult ns n mod esenial de logica
intern a ideii de literatur i poezie, care cunosc sub presiunea noilor factori
reorganizri i reformulri fundamentale. Concluzia vine de la sine: Un mod
este cel gramatical, un altul cel poetic114. Disocierea atrage dup sine
recunoaterea poetului incult sau autodidact (Unstudierte Dichter, i va spune
Lessing), a inutilitii crilor (Novalis, Heinrich von Ofterdingen, II), a
ineficienei artei i studiului. Poezia se poate lipsi de toate acestea. Ea n-are
nevoie de nici o cultur i literatur, spiritul su literar este altul
(Leopardi)115. Poetul - citim n prefaa din 1826 la Odes et Ballades de V. Hugo
- nu trebuie s scrie cu ceea ce s-a mai scris, ci cu sufletul i inima sa. Poezia se
vrea separat de cultura livresc, de ntreaga literatur precedent. Ea este cu att
mai puin compatibil cu spiritul i metodele D-lui Descartes, cu spiritul de
filozofie, care a tiat gtul poeziei116. Avangrzile i neoavangrzile literare
ale secolului XX reiau, mai bine spus, redescoper, toate aceste idei.
Originalitatea const doar n radicalism i violena spiritului polemic. Recursul
la primitivism i barbarie, la opoziia poezie/literatur (Paul Eluard: Poezia este
contrar literaturii) este curent. Disocierea literaturii de poezie devine obsesiv
i programatic, de la Breton la Tristan Tzara, trecnd prin letriti i muli alii117.
Cum avangarda face tabula rasa din orice tradiie i cultiv mitul nceperii
invariabile de la punctul O, nu
112P. D. Huet, Trait de lorigine des romans (Paris, 1693) pp. 156-158.
113Simon Pelloutier, Histoire des Celtes (Paris, 1771), 1, p. 198.
114Conte (Francesco) Algarotti, Opere (Livomo, 1764), VI, p. 188.
115Giacomo Leopardi, Opere. A cura di Sergio Soleni (Milano-Napoli, 1956), II, p. 230.
116Giacomo Leopardi, op. cit., II, p. 298; Nomi Hepp. Esquisse du vocabulaire de la critique littraire
du Cid la Querelle dHomre, in: Romanische Forschungen, 69(1957), p. 344.
117Paul Eluard, Oeuvres compltes (Paris, 1968), I, p. 474; o sintez: Adrian Marino, Tendances
esthtiques, in: Les Avant-gardes littraires auXX-e sicle, sous la direction de Jean Weisgerber
(Budapest, 1984), II, pp. 735-736 passim; referine i la Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de
vanguardia (Madrid, 1971), II, p. 139; III, p. 126 etc.

este de mirare c nu exist nici cea mai vag bnuial a unei posibile i ct
de relative anticipri. Acelai tic i la critica de avangard: I. Tynianov distinge i
el ntre scriitur (litere), literatur i poezie, n genul Croce, dar
independent de el i poate chiar naintea lui (1925)118.
Deoarece exist literatur bine distinct de poezie, cei ce le cultiv se vor
numi prin aceeai difereniere radical, literai i poei. Prima categorie sufer
cteva transformri consecutive evoluiei termenului de belles lettres i al
echivalentelor sale. Iniial, literatul este omul de litere care se disociaz treptat
de omul de studiu, de erudit i de alte categorii intelectuale (savani, filosofi
etc.). Poetul se desparte la rndul su de letrados, gens de lettres, Literatoren,
litterati, pentru a nu mai vorbi de scriba, scriptores, scribes, prin natura
activitilor sale. El devine personajul important, pretenios, nu o dat exorbitant,
denumit Pote, Dichter etc. Pe msur ce statutul su se consolideaz, ruperea i
izolarea sa de ceilali scriitori devine fireasc. De unde cuplul antinomic, tot
mai frecvent ncepnd din secolul XVIII: Schriftsteller/Dichter,
Littrateur/Pote, care se pstreaz pn azi, inclusiv n estetica romneasc:
crivains/potes (la M. Dragomirescu, autor i el de distincii crociene la fel
de uitate ca i altele)119. O inovaie terminologic crivains/crivants (R.
Barthes) reface de fapt aceeai dicotomie. Ultima categorie ar corespunde,
tipologic vorbind, intelectualului, doctrinarului, cu rol cultural bine definit
(tmoigner, expliquer, enseigner)120. Bineneles c avangarda disociaz i ea,
foarte apsat, ntre littrateurs, demni de dispre, i les vrais potes, care nu pot
fi dect poeii de avangard.

118Jurij Tynjanov, Avanguardia e tradizione, tr. it., (Bari, 1968), p. 23; n acelai sens, cf. i Giorgio
Kraiski, Le poetiche russe del Novecento (Bari, 1968), p. 216.
119Michel Dragomirescou, La Science de la littrature (Paris, 1928), II, p. 24.
120Roland Barthes, Essais critiques (Paris, 1964), p. 1 5 1 .

5. Substituirea i n cele din urm eliminarea complet a literaturii

dcctre poezie este ultima faz a acestui proces. El se consum n interiorul ideii
de totalitate (IV), care doar schimb de coninut: dac poezia constituie o parte a
totalitii literaturii (idee larg rspndit,acceptat i de dicionarele literare
actuale)121, micarea invers transform poezia ntr-o noiune nu mai puin total,
exclusiv, devoratoare, care nu numai c absoarbe literatura devenit simpl
component a poeziei, dar i preia i toate funciile. Depreciat, devalorizat,
detronat din poziia sa central, ideea de literatur se vede n cele din urm
contestat n mod radical. Ne aflm, nc odat, prin anticipaie, la originea ideii
de antiliteratur (VIII, 4). Aceast rsturnare decisiv parcurge cteva etape ce
pot fi urmrite cu toat claritatea.
Foarte frecvent - inclusiv la spiritele teoretice dominate de ideea totalitii este substituirea prin asimilare, identificare, omologare tacit. Poezia i
literatura devin o dat mai mult termeni echivaleni, ntre care n-ar exista nici o
diferen i deci nici o opoziie. De unde sinonimia pe scar larg: Goethe ... a
deschis o nou er n literatur, o er poetic ncepe cu el122. Astfel de asimilri
implicite sunt cu totul curente, mai ales n etapa actual, inclusiv la noii critici
poeticieni123 etc. Ele demonstreaz nu numai o simpl confuzie terminologic
(observaie fcut i la nceputul acestui capitol), dar i refuzul de a disocia i mai
ales tendina de a considera dubletul poezie/literatur ca depit, o reminiscen
romantic124 etc. Lipsa de scrupul semantic se datorete ascensiunii vertiginoase a
unor noi noiuni ca enun, discurs, text, la fel de totalizante i formulate n afara
oricrei tradiii istorice ori etimologice. Nu mai amintim de spiritul scientistpozitivist al noii terminologii pentru care poezia i literatura devin noiuni nu
numai perimate dar i vagi, de nedefinit i de origine pur literar, deci caduc.

121Gero von Wilpert, Sachwrterbuch der Literatur (Stuttgart, 1969), p. 110.

122Thomas Carlyle, Critical andMiscelaneous Essays (London, 1899), II, p. 376.
123de ex. Tzvetan Todorov, Thories du symbole (Paris, 1966), p. 167; alte exemple posibile la Maurice
Blanchot, Paul Zumthor etc.
124Paul Zumthor, Essai de potique mdivale (Paris, 1972), p. 10.

Acest fapt nu mpiedic ascensiunea irezistibil a ideii de poezie care pur i

simplu disloc, se substituie i n cele din urm absoarbe complet ideea de
literatur. Evacuat tot mai mult din studiile de poetic istoric i aplicat,
literatura cade ntr-un no man s land teoretic, un gen proxim aproximativ,
nelimitat, nedifereniat al totalitii produciilor scrise i orale. In foarte multe
mprejurri ea nu mai apare nici mcar laindex rerum, la Einzelbegriffe etc. Pe
msur ce ideea de poezie devine mai tare, mai explicit, mai concret,
literatura apune chiar i n cercurile academice, tradiionalist-culturale. Istoria
literaturii ncepe s fie nlocuit de istoria poeziei (de ex. Karl Rosenkranz,
Handbuch einer allgemeinen Geschichte der Poesie, 1832-1833). Alte efecte
sunt la fel de vizibile: literatura nu mai intr n clasificrile sistemelor estetice,
locul su este luat de poezie. Aceeai mpingere n umbr i n critic: pn la
mijlocul secolului trecut, la Baudelaire de pild, literatura era folosit n mod
frecvent, apoi ea dispare pentru a face loc doar poeziei125.

125Gerhard Goebel, Literaturgeschichte als Geschichte des Literaturbegriffe an franzsische

Beispielen des 20. Jahrhunderis, in: Bildung und Ausbildung in der Romania. Hrsg. Rolf Kloepfer
(Mnchen, 1979), I, p. 219.

Relaiei de disociere i adversitate i urmeaz deci, n cele din urm,

absorbirea, nghiirea total a literaturii. Poezia preia, nlocuiete i se
substituie integral ideii de literatur, pe care o deposedeaz de orice definiie,
problematic i funcionalitate proprie, specific. Se produce o anulare prin
dizlocare, o absorbire i identificare esenial. Toate problemele literaturii trec
asupra poeziei ncepnd cu cea a calitii, esenei i specificului estetic (V). Mai
mult: prin preluarea sensului estetic de ctre poezie, aceasta din urm se
consolideaz, se intensific, dobndete un maximum de specificitate i de
prestigiu. Legile literaturii se extind i se consolideaz prin poezie. Aspectul
creator al literaturii devine poetic prin definiie. Expresia literar este poetic
sau nu mai reprezint nimic. Fenomenul devine perceptibil nc din secolul
XVIII cnd poezia tinde s devin un concept global, nu numai al tuturor
genurilor poetice, oricrui gen de compoziie, dar i al ntregului domeniu al
produselor imaginaiei. Sfera poeziei depete n felul acesta pe a literaturii,
inclusiv n sensul cuprinderii totalitii genurilor poetice (poezie epic,
dramatic etc.). Reierarhizarea i deci proclamarea superioritii poeziei,
inclusiv populare (IV, 6 A) asupra literaturii devine inevitabil. Poezia, n
diferite lucrri, este titlul, iar literatura doar subtitlul126. Consecinele teoretice
sunt enorme: poezia este acum centrul, miezul, smburele,sufletul
literaturii (formule care au i azi un mare prestigiu127) i - bineneles modelul, idealul, absolutul su.
In mod invers, literatura, care nu renun la nici una din prerogativele sale,
se vrea nu mai puin poezie. Ea tinde s recucereasc mereu terenul pierdut, s-i
revendice coninutul poetic acaparat i reformulat de poezie, s rmn
literatur i s devin n acelai timp mai mult dect literatur. Ea poate chiar
s sufere de complexul c nu este poezie pe care ncepe s-o concureze cu
mijloacele poeziei. Literatura poate i trebuie s fie poezie, acesta este idealul
suprem n ultima faz a radicalizrii contiinei sale. De unde o ntreptrundere i
convertire reciproc, apariia unui hibrid teoretic prin tergerea granielor dintre
cele dou domenii, omogenizarea definiiilor de baz. Totul este sau devine
poezie, totul este sau devine - voit sau nu - literatur. Substituirii semantice i
urmeaz omologia conceptelor. Avangarda radicalizeaz i mai mult acest proces
dus la ultimele consecine: literatura este gndit de suprarealiti doar ca
imagine, poezie. Poezia dezerteaz definitiv i irevocabil literatura. Ea
poate fi orice, oriunde, n orice condiii. Localizarea i specializarea dispar cu
126Werner Ross, Dichtung und ,,Literatur. Versuch einer terminologischen Verunsicherung, in:
Literatur und Dichtung, p. 82.
127Doar un exemplu: Klaus Weimar, Enzyklopdie der Literaturwissenschaft (Mnchen, 1980), p. 42,
46, 55 etc.

desvrire. Lautramont este marele precursor: Poezia se gsete pretutindeni,

ea trebuie fcut de toi nu de unul (Les chants de Maldoror, VI; Posies,
II)41.
Prin identificare cu poezia, conceptul de literatur se rupe, explodeaz,
n mod inevitabil. Definiia literaturii trece asupra poeziei care devine conceptul
central al teoriei literaturii. Idealizarea poeziei universale ce ar absorbi i
sintetiza toate genurile, face ca romantismul german s anticipeze tocmai o astfel
de mutaie: Poezia i oratoria ... ceea ce se nelege prin literatur spune deja A.
W. Schlegel128. Poetizarea literaturii ca i literaturizarea poeziei este evident i n
poetica lui Mallarm. Plin de alternane terminologice, ea dezvluie implicit i
explicit decantarea i recunoaterea unei esene comune. Se pune
ntrebarea, n aceast perspectiv, n ce msur tendina de omologare a
definiiei poeziei i a literaturii, frecvent i n sfere foarte diferite ale esteticii i
poeticii moderne (de la Jakobson la Lotman, de la Lukcs la Galvano della Volpe,
pentru a da doar cteva exemple), mai este sau mai poate fi original. Un sistem
pus n micare, n direcia descoperirii unei naturi, esene, proprieti
poetico-literare comune (litere = poezie/ poezie = litere), se desfoar pn la
capt conform logicii sale. Toi teoreticienii moderni definesc poezia n afara
conceptului de literatur sau prin disociere radical de ea. Obiectivul este
detectarea i exacerbarea unei caliti specifice ireductibile, care va primi - cum
vom vedea - accepii diferite (V, 6), toate ns din sfera esenializrii, a unui quid
riguros definitoriu. Capodopera poetic, summum al poeziei, se confund cu
literatura i la M. Dragomirescu129.
6. Aceasta este schema de baz, produsul abstractizrii modelatoare,
programul ideal. Realitatea de fapt dezvluie rezistene i limite inevitabile, un
antagonism structural ntre literatur i poezie, o competiie i confuzie
permanent, o tendin constant de recuperare reciproc. Adversitate
ireconciliabil i indecis cu cauze profunde. Adevrul fundamental rmne
urmtorul: literatura (cultura sub toate formele sale) este norma,poezia doar
excepia. Literatura este cadrul i condiia esenial a poeziei de ndat ce
atinge stadiul scris. Din acest punct de vedere, literatura asigur apariia, evoluia
i dezvoltarea continu a poeziei. Att conceptul de literatur ct i cel de
poezie apar i se formeaz ntr-un context i climat cultural originar necesar i
inevitabil. Literatura (i prin ea i poezia tiprit) rmne produsul esenial i
fundamental al culturii scrise. Ea nvluie din toate prile poezia, i transmite
cadrele, modelele, constantele, temele i valorile sale. Din care cauz, noiunea
de poet incult a devenit - n condiiile culturii i civilizaiei actuale - o
128August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen ber das akademische Studium (= Bonner Vorlesungen).
Hrsg. von Frank Jolles (Heidelberg. 1971), I, p. 78.
129Michel Dragomirescou, op. cit., II, p. 23.

contradicie n termeni. Nu poi fi n acelai timp Dante, Goethe, Eminescu i

simplu cntre oral pop, rock, popular. Literatura (= cultura) invadeaz i
condiioneaz deci genetic poezia, a crei predestinare i orientare cultural este
hotrtoare.

Imanena literar-cultural a poeziei cere cteva precizri. Binomul

poezie/literatur este n primul rnd conceptual (cum s-a i observat de
altfel130), produsul unor disociaii teoretice. Este vorba, n realitate, n mod
esenial doar de cultur asimilat, organic, integrat actului poetic. Poezia ar fi
deci un fenomen organic, n timp ce literatura doar o sum de elemente
distincte. n timp ce poezia reasambleaz i reinterpreteaz inedit elementele
culturii, literatura se complace, prin nsi natura sa cultural, la codificare,
imitaie, repetiie. Considerarea literaturii, din toate aceste motive, ca un studiu
preexistent, pregtitor, prepoetic, al poeziei, pare deci legitim.
De unde trei consecine fundamentale: 1. Imposibilitatea poeziei de a se
delimita, disocia radical i definitiv de cultur, de n-ar fi dect prin faptul c
limbajul introduce i el elementele i conotaiile sale discursive, teoretice,
apoetice; o poezie complet deculturalizat, pur, purificat total de cultur,
complet asemantizat, duce - cum vom vedea de altfel (V,
6, 3) - la esenializri i fragmentarisme pur abstracte, la simple experimente
discontinui; 2. Coexistena, coabitarea literatur/ poezie devine deci inevitabil.
Ea este permanent, structural, universal verificat; dac exist legi ale
literaturii i poeziei, aceasta definete cu certitudine una dintre ele. 3.
Antagonismul, ca s nu spunem dialectica poezie/ literatur, are urmri
reciproce la polul opus: poezia nu poate fiina far cultur, dar excesul de culturliteratur o copleete, o sufoc. De unde nevoia reechilibrrii, a repudierii
profilactice permanente a literaturii. Dac literatura ia natere prin refularea
poeziei, salvarea se produce prin defiilare cultural, prin refugiu constant n
antiliteratur. Contiina crizei literare este inevitabil, ori de cte ori literatura,
precum n secolul XVIII, n special francez, domin poezia. Declinul poeziei
atrage deci refuzul legitim al literaturii. Cnd aceasta atinge proporii de mas,
poezia tinde s devin o adevrat rezervaie natural mai mult sau mai puin
protejat. Relaie ambigu, defensiv, complex, care cunoate multe forme
intermediare, mixte, de tranziie (reperabile i n eseu, biografie, istorie i chiar n
texte ideologice ori teoretice).

130Paul Fechter, Kleines Wrterbuch fr literarische Gesprche (Gttersloh, 1950), p. 279.

Ezitrile criticii i teoriei literare de orientare mai ales tradiional de a face

ierarhizri i disjuncii clare ntre poezie i literatur (= cultur) sunt deci
explicabile. Maiorescu, la noi, care avea noiunea poeziei, punea totui (nu far
ezitri) pe Alecsandri naintea lui Eminescu pentru totalitatea aciunii literare
a celui dinti. Muli, precum Thomas Mann n epoca actual, continu s refuze
disocierea dintre scriere (Schriftstelertum) i poezie (Dichtertum), sferele fiind
n orice caz ntretiate. Alii semnaleaz dificultile amintite ale separaiei
radicale, punndu-i ntrebarea (de bun sim): de ce se mai pstreaz doi termeni
dac exist doar poezia?5' Nici toat literatura nu este poezie, nici toat poezia nu
este literatur. Orice definiie a literaturii trebuie deci s se acomodeze, ntr-un
fel sau altul, cu poezia131. i invers132.

131Sinteze uzuale ale problemei la: Ren Wellek-Austin Warren, Theory of Literature 3-rd ed. (New
York, 1956), p. 25; W. W. Robson, The definition of literature and other essays (New York, 1982), p. 8
etc.
132Capitol publicat n: Transilvania, 3/1986, pp. 23-25, 26.

REN WELLEK, AUSTIN WARREN

MODUL DE EXISTEN A OPEREI LITERARE133

nainte de a analiza diferitele straturi ale unei opere literare, va trebui s ridicm o problem
epistemologic extrem de dificil, problema modului de existen sau a sz'/ws-ului ontologic al operei
literare (pe care, n cele ce urmeaz, o vom numi, pe scurt poem). Ce este un adevrat poem; unde
trebuie s-l cutm; cum exist el? Un rspuns corect la aceste ntrebri nu poate s nu rezolve mai multe
probleme de critic, deschiznd astfel o cale spre analiza adecvat a operei literare.

133Aprut 1949. n TEORIA LITERATURII, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1967, trad. Rodica Tini, p. 190-209 (n. ed.).

La ntrebarea ce este i unde avem a face cu un poem, sau cu o oper literar n general, s-au dat mai
multe rspunsuri tradiionale pe care va trebui s le supunem unei analize critice i s le nlturm nainte de
a ncerca s dm noi un rspuns. Unul dintre cele mai obinuite i mai vechi rspunsuri este cel care
consider c poemul este un,,artifact , un obiect de aceeai natur ca o sculptur sau un tablou. Astfel,
opera literar este considerat identic cu liniile negre scrise cu cerneal pe o hrtie sau pe un pergament alb
sau, dac avem n vedere un poem babilonian, cu nuleele spate pe tbliele de argil. Evident, acest
rspuns este absolut nesatisfactor. Exist, n primul rnd, o uria literatur oral. Exist poezii sau
povestiri care n-au fost fixate n scris niciodat i totui continu s existe. Aadar, rndurile scrise cu
cerneal nu reprezint dect o metod de notare a unui poem care trebuie conceput ca existnd i ntr-altfel.
Chiar dac distrugem un manuscris sau chiar toate exemplarele unei cri tiprite, s-ar putea totui s nu
distrugem poemul,deoarece acesta s-ar putea s se pstreze n tradiia oral sau n memoria unui om ca
Macaulay, care se luda c tie pe dinafar Paradisul pierdut i Pilgrim s Progress (Cltoria
pelerinului).
In schimb, dac distrugem o pictur, o sculptur sau o cldire, o distrugem cu desvrire, chiar dac
vom pstra descrieri sau reproduceri fcute cu alte materiale i chiar dac vom ncerca s refacem lucrarea
pierdut. n acest caz nu vom putea crea dect o alt oper de art (orict similaritate ar avea cu originalul),
n vreme ce distrugerea unui exemplar al unei cri, sau chiar a tuturor exemplarelor ei, s-ar putea s nu
afecteze deloc opera literar.
C nu scrisul de pe hrtie reprezint adevratul poem, se poate dovedi i cu un alt argument. Pagina
tiprit conine numeroase elemente strine poemului: corpul de liter, caracterele folosite (romane, italice),
formatul paginii i muli ali factori. Dac am lua n serios prerea c poemul este un artifact, ar trebui s
ajungem la concluzia c fiecare exemplar n parte sau cel puin fiecare ediie altfel tiprit reprezint o alt
oper literar. N-am avea nici un motiv a priori de a considera c exemplarele unor ediii diferite ar fi
exemplare ale uneia i aceleiai opere. n afar de aceasta, noi, cititorii, nu socotim toate ediiile unui poem
drept corecte. Faptul c suntem n stare s corectm greelile de tipar, chiar i ntr-un text pe care nu l-am
mai citit nainte sau, n unele cazuri rare, s restabilim adevratul neles al textului, demonstreaz c n
ochii notri nu rndurile tiprite reprezint adevratul poem. Astfel am fcut dovada c poemul (sau orice
oper literar) poate avea fiin n afara versiunii lui tiprite i c artifactul tiprit conine numeroase
elemente despre care trebuie s recunoatem c nu fac parte integrant din adevratul poem.
Totui, aceast concluzie negativ nu trebuie s ne fac s ignorm enorma importan practic pe care
au avut-o, de la inventarea scrisului i tiparului, metodele noastre de notare a poeziei. Fr ndoial, multe
opere literare s-au pierdut i astfel au fost complet distruse din cauz c consemnarea lor n scris a disprut,
iar mijloacele teoretic posibile ale transmiterii orale fie c n-au funcionat, fie c au fost ntrerupte. Scrisul i
mai ales tiparul au asigurat continuitatea tradiiei literare i au adus o contribuie important la mrirea
unitii i integritii operelor literare.

n afar de aceasta, cel puin n anumite perioade ale istoriei poeziei, forma grafic a devenit o parte
integrant a anumitor opere literare finite.
n poezia chinez, cum a artat Ernest Fenollosa, ideogramele cu aspect pictural reprezint o
component a sensului complet al poemelor. Dar i n tradiia apusean exist poemele cu particulariti
grafice din Antologia palatin, exist poeziile The Altar (Altarul) sau The Churchfloor (Pronaosul) de
George Herbert i poezii similare ale poeilor metafizici englezi care, pe Continent, i pot gsi corespondent
n gongorismul spaniol, marinismul italian, poezia baroc german i n alte curente. Poezia modern din
America (e.e. cummings), din Germania (Arno Holz134), din Frana (Mallarm, Apollinaire) i din alte ri a
folosit i ea diferite procedee grafice cum ar fi aranjarea neobinuit a rndurilor sau chiar aezarea
nceputului poeziei n josul paginii, tiprirea n diferite culori etc. nc n secolul al XVIIl-lea, n romanul
Tristram Shandy Sterne a introdus pagini albe sau marmorate. Toate aceste procedee grafice constituie pri
integrante ale acestor opere literare. Dei tim c majoritatea poeziilor nu recurg la asemenea procedee, ele
nu pot fi i nu se cade s fie ignorate n cazurile amintite.

134n versiunea german, nluntrul acestei paranteze este menionat, alturi de Arno Holz, i poetul tefan George.

Rolul tiparului n poezie nu se mrginete nicidecum la asemenea extravagane relativ rare; sfritul
versurilor, gruparea n strofe, mprirea n paragrafe a pasajelor n proz, folosirea rimelor vizuale (bazate
pe terminaii omografe, dar i nu i omofone) sau a jocurilor de cuvinte care nu capt sens dect graie
ortografiei i multe procedee similare trebuie considerate ca factori componeni ai operelor literare. Teoria
care susine valoarea pur sonor a poemului tinde s nu ia n seam de fel aceste procedee, dar ele nu pot fi
ignorate n nici o analiz complet a multor opere literare. Existena lor dovedete c pentru practica poeziei
n timpurile modeme tiparul a devenit foarte important, c poezia este scris att pentru ochi ct i pentru
urechi. Dei folosirea procedeelor grafice nu este indispensabil, acestea sunt mult mai frecvente n
literatur dect n muzic, unde partitura tiprit joac un rol similar cu acela al paginii tiprite din
literatur. n muzic asemenea practici sunt rare, deinicidecum inexistente. ntlnim numeroase procedee
optice curioase (folosirea culorilor etc.) n partiturile madrigalelor italiene din secolul al XVI-lea, Hndel,
compozitorul pur, abolut a scris un cor despre revrsarea Mrii Roii, n care se spune c apa se
ridicase ca un zid, iar notele de pe partitura tiprit formeaz iruri compacte de puncte aezate la distane
egale, care nchipuie o falang sau un zid.
Am nceput cu o teorie care probabil c, n prezent, nu are muli adepi serioi. Un al doilea rspuns la
ntrebarea noastr situeaz esena operei literare n succesiunea sunetelor pronunate de cel care recit sau
citete versuri. Este o soluie acceptat de mult lume i apreciat mai ales de recitatori. Dar i acest rspuns
este nesatisfctor. Orice lectur cu voce tare sau recitare a unui poem este altceva dect o redare a
poemului nsui. Ea este de acelai ordin ca interpretarea unei buci muzicale de ctre un muzician. Exist pentru a urma linia argumentului precedent - o enorm cantitate scris care se prea poate s nu fie citit cu
voce tare niciodat. Pentru a nega acest fapt ar trebui s subscriem la vreo teorie absurd ca aceea susinut
de anumii behavioriti care susin c orice lectur mut este nsoit de micri ale coardelor vocale. De
fapt, ntreaga experien ne arat c, n afar de cazul c am fi aproape analfabei, sau c ne-am osteni s
nvm a citi ntr-o limb strin, sau am vrea cu tot dinadinsul s articulm n oapt sunetele, citim de
obicei global, adic sesizm fiecare cuvnt tiprit ca un ntreg, fr s-l divizm ntr-o succesiune de
foneme, i, prin urmare, nu-1 pronunm nici n gnd. Cnd citim repede, nu avem timp nici mcar s
articulm sunetele cu coardele vocale. n plus, a considera c poemul nu exist dect prin lectura cu voce
tare duce la concluzia stranie c, atunci cnd nu este recitat, poemul nu exist i c el este recreat odat cu
fiecare nou lectur.

Dar orice lectur a unui poem - i acesta e faptul cel mai important - este mai mult dect adevratul
poem: fiecare recitare conine elemente strine poemului i particulariti individuale de pronunie,
intonaie, tempo i accentuare - elemente care fie c sunt determinate de personalitatea vorbitorului, fie c
reprezint simptome i mijloace ale interpretrii pe care o d poemului. Mai mult, lectura unui poem nu
numai c adaug elemente personale, dar constituie ntotdeauna doar o selecie a componentelor implicite
ale textelor poemului: tonul, vitezacu care este citit un pasaj, distribuia i intensitatea accentelor, toate
acestea pot fi sau corecte sau greite, i chiar cnd ele sunt corecte, pot s reprezinte numai o versiune a
lecturii poemului. Trebuie s admitem posibilitatea existenei mai multor feluri de a citi un poem: lecturi pe
care le considerm greite, cnd simim c altereaz adevratul neles al poemului, sau lecturi pe care le
considerm corecte i admisibile, far a le considera totui ideale.
Lectura unui poem nu este poemul nsui, deoarece, mintal, putem corecta aceast lectur. Chiar dac
ascultm o lectur pe care o considerm excelent sau perfect, nu putem exclude posibilitatea ca altcineva
sau chiar acelai recitator, dar cu alt ocazie, s redea poemul ntr-un mod foarte diferit, scond n eviden
la fel de bine alte elemente ale acestuia. Analogia cu interpretarea muzicii ne este din nou util: interpretarea
unei simfonii, chiar i de un Toscanini, nu este simfonia nsi, deoarece ea este n mod inevitabil colorat
de individualitatea interpreilor i adaug detalii concrete de tempo, rubato, timbru etc., care, ntr-o
interpretare ulterioar, ar putea fi schimbate, dei ar fi imposibil s se nege c i a doua oar s-a executat
aceeai simfonie. n felul acesta am fcut dovada c poemul poate exista n afara citirii lui cu voce tare, i c
citirea cu voce tare conine numeroase elemente ce nu pot fi considerate ca fcnd parte din poem.
Totui, n unele opere literare (mai ales n poezia liric) aspectul sonor poate fi un factor important al
structurii lor generale. Atenia poate fi atras asupra acestui aspect prin diferite mijloace, cum sunt metrul,
anumite succesiuni de vocale sau consoane, aliteraiile, asonanele, rimele etc. Acest fapt explic - sau mai
degrab ne ajut s explicm - caracterul nesatisfactor al multor traduceri de poezie liric, deoarece aceste
eficace figuri de sunet nu pot fi transferate ntr-un alt sistem lingvistic, dei un traductor talentat poate s
redea aproximativ efectul lor general n limba sa. Exist totui o enorm cantitate de literatur relativ
independent de figurile de sunet, lucru demonstrat de efectele istorice ale multor opere difuzate chiar n
traduceri neinspirate. Sunetul poate reprezenta un factor important n structura unui poem, dar rspunsul c
poemul este o succesiune de sunete este tot att de nesatisfactor ca i rspunsul care crede c poemul rezid
n pagina tiprit.

Un al treilea i foarte curent rspuns la ntrebarea noastr spune c poemul rezid n tririle cititorului.
Poemul, se susine, nu este nimic n afara proceselor mintale ale diferiilor lui cititori i este deci identic cu
starea de spirit pe care o trim sau cu procesul mintal care are loc cnd citim sau ascultm un poem. Dar i
aceast soluie psihologic este nesatisfactoare. Este adevrat, desigur, c poemul poate fi cunoscut
numai prin triri individuale, dar el nu este identic cu o astfel de trire. Fiecare trire individual a unui
poem conine ceva caracteristic i pur personal. Ea este colorat de dispoziia noastr i de pregtirea
noastr individual. Educaia, personalitatea fiecrui cititor, climatul cultural general al unei epoci, ideile
preconcepute, religioase sau filozofice sau pur tehnice ale fiecrui cititor vor aduga ceva instantaneu i
strin fiecrei lecturi a unui poem. Dou lecturi efectuate de ctre acelai cititor la epoci diferite se pot
deosebi considerabil, fie pentru c ntre timp cititorul s-a maturizat din punct de vedere intelectual, fie
pentru c este slbit de unele mprejurri de moment cum ar fi oboseala, grijile sau neatenia. Astfel, fiecare
trire a unui poem fie c omite ceva, fie c adaug ceva individual. Trirea nu va fi niciodat egal cu
poemul: chiar i un cititor bun va descoperi ntr-un poem la fiecare lectur detalii noi pe care nu le-a
remarcat la lecturile anterioare, i nu este nevoie s artm ct de denaturat sau superficial poate fi lectura
unui cititor mai puin pregtit sau complet nepregtit.

Teoria c trirea intelectual a cititorului este poemul nsui duce la concluzia absurd c poemul nu ar
exista dect dac este trit i c el ar fi creat la fiecare lectur. n felul acesta, nu ar exista o singur Divin
Comedie, ci tot attea Divine Comedii ci cititori au fost, sunt i vor fi. Pn la urm, ne pierdem n
complet scepticism i anarhie i ajungem la maxima eronat de gustibus non est disputandum. Dac am
lua n serios aceast teorie, ar fi imposibil s explicm de ce interpretarea dat unui poem de ctre un cititor
ar fi mai bun dect interpretarea oricrui altul i de ce putem corecta interpretarea altor cititori. Adoptarea
ei ar nsemna sfritul categoric al disciplinei literaturii al crei scop este s nlesneasc nelegerea i
aprecierea unui text. Scrierile lui I. A. Richards, n special cartea sa intitulat Practicai Criticism (Critica
practic), au artat ct de departe poate merge analiza particularitilor individuale ale cititorilori ct de
mult poate face un bun profesor pentru ndreptarea interpretrilor greite. Dar, lucru destul de curios,
Richards, care critic n permanen interpretrile elevilor lui, susine o teorie psihologic extremist, care
se afl n contradicie categoric cu excelentele lui lucrri critice. Ideea c poezia ordoneaz impulsurile
noastre i concluzia c valoarea poeziei const ntr-un fel de terapie psihic l-au fcut n cele din urm s
admit c aceast terapie poate fi tot att de bine realizat de un poem prost sau de unul bun, de un covor, de
un vas, de un gest sau de o sonat. n felul acesta, presupusul proces din mintea noastr nu este legat n mod
clar de poemul care l-a provocat.
Orict de interesant ar fi n sine sau orict de util ar fi pentru scopuri pedagogice, psihologia
cititorului va rmne ntotdeauna n afara obiectului studiului literar - opera literar concret - i nu poate
rezolva problema structurii i valorii operei literare. Teoriile psihologice sunt n mod necesar teorii despre
efectele operei literare i de aceea ele pot duce, n cazuri extreme, la un criteriu de evaluare al poeziei ca
acela propus de A. E. Housman ntr-o prelegere intitulat The Name andNa- lure ofPoetry (Numele i
natura poeziei - 1933), n care ne spune, sperm c n glum, c poezia bun poate fi recunoscut dup
fiorul ce-1 simim, la lectura ei, de-a lungul irei spinrii. Aceast teorie este la nivelul teoriilor din secolul
al XVIII-lea, care msurau calitatea unei tragedii dup cantitatea de lacrimi vrsate de spectatori; sau la
nivelul ideii pe care i-o face plasatorul de la cinematograf despre calitatea unei comedii judecnd dup
hohotele de rs pe care le-a numrat n sal. Aadar, anarhia, scepticismul, o complet confuzie n privina
valorilor este rezultatul tuturor teoriilor psihologice, deoarece acestea nu pot fi legate nici de structura, nici
de calitatea poemului.

Teoria psihologic nu este dect foarte puin perfecionat de I. A. Richards, cnd acesta definete
poemul ca o trire a cititorului ideal. Evident, ntreaga problem este deplasat asupra noiunii de cititor
ideal - asupra nelesului acestui adjectiv. Dar chiar admind existena unei dispoziii ideale la un cititor cu
cea mai ngrijit educaie i cu cea mai bun pregtire, definiia rmne nesatisfactoare, fiind expus
tuturor criticilor ce le-am adus metodei psihologice. Ea situeaz esena poemului ntr-o trire de moment pe
care nici chiar cititorul ideal n-ar putea-orepeta identic. Aceast trire nu va reflecta niciodat ntregul sens
al unui poem la un moment dat i va aduga lecturii, de fiecare dat, inevitabile elemente personale.

Pentru a elimina aceast dificultate, a fost propus un al patrulea rspuns. Poemul, ni se spune, este
experiena autorului. Menionm n parantez c nu s-ar putea afirma c poemul ar fi experiena autorului n
orice moment al vieii dup crearea operei, cnd dnsul o recitete. n cazul acesta autorul devine, evident,
un simplu cititor al operei sale, supus greelilor i expus s interpreteze eronat propria sa oper, aproape la
fel ca orice alt cititor. Se pot da multe exemple de flagrant nenelegere a unei opere de ctre propriul autor:
vechea anecdot despre Browning care ar fi declarat c nu nelege un poem scris de el nsui are probabil
un smbure de adevr. Ni se ntmpl tuturor s interpretm greit sau s nu nelegem pe deplin ceea ce am
scris cu ctva timp n urm. Aadar, concepia amintit pesemne c se refer la experiena autorului n
perioada n care creeaz opera. Prin experiena autorului putem ns nelege dou lucruri diferite:
experiena contient, ideile pe care autorul a intenionat s le ntruchipeze n opera lui, sau experiena
total, contient i incontient, de-a lungul ntregii perioade de creaie. Prerea c adevratul poem se
gsete n inteniile autorului este foarte rspndit, dei nu este ntotdeaunaexprimat explicit. Ea constituie
raiunea de a fi a multor cercetri de istorie literar i st la baza multor argumente n favoarea unor
interpretri concrete. Totui, pentru majoritatea operelor literare, nu posedm, n afar de opera finit nsi,
nici un fel de date care s ne ajute s reconstituim inteniile autorului. Chiar dac posedm un document
contemporan care ar cuprinde o declaraie de intenii explicit, o asemenea profesiune de intenii nu trebuie
s paralizeze pe cercettorul modern. Inteniile autorului sunt ntotdeauna raionalizri, comentarii care,
desigur, trebuie luate n consideraie, dar trebuie de asemenea s fie cercetate critic n lumina operei literare
finite. Inteniile unui autor pot merge mult mai departe dect opera literar finit: ele pot reprezenta
declaraii de planuri i idealuri, n timp ce opera nsi poate fi sau mult sub inta fixat, sau alturi de ea.
Dac i-am fi putut lua un interviu lui Shakespeare, probabil c i-ar fi exprimat inteniile cu care a scris
Hamlet ntr-un fel pe care l-am considera ct depoate de nesatisfctor. i am fi ndreptii s struim n a
gsi n Ham- let (i nu doar n a inventa) nelesuri care probabil c erau departe de a fi clar formulate n
cugetul lui Shakespeare135.

135Versiunea german aduce aici urmtoarea completare: Fiind adesea ntrebat ce idee a vrut s ntruchipeze n Faust, Goethe i-a spus,
indignat, lui Eckermann: Ca i i um a ti lucrul acesta i a fi n stare s-l exprim (Eckermann, Convorbiri cu Goethe, (i mai 1827).

Cnd dau expresie inteniilor lor, artitii pot fi influenai de situaia contemporan a criticii i de
formulele critice contemporane, dar formulele critice nsele s-ar putea s fie absolut neadecvate pentru a
caracteriza realizrile lor artistice reale. Un exemplu gritor n acest sens ne ofer epoca baroc, n care o
practic artistic surprinztor de nou a gsit o expresie slab att n declaraiile artitilor ct i n
comentariile criticilor. Un sculptor ca Bernini a putut ine la Academia din Paris o prelegere n care i-a
exprimat prerea c practica lui personal este absolut conform cu cea a clasicilor, iar Daniel Adam
Poppelmann, arhitectul care a construit n Dresda cldirea tipic pentru rococo, care este Zwinger-ul, a scris
o ntreag lucrare pentru a demonstra concordana strict dintre creaia lui i cele mai pure principii ale lui
Vitruviu. Poeii englezi metafizici nu dispuneau dect de cteva formule critice ct se poate de neadecvate
(ca formula versurilor puternice) care nu exprim nici pe departe adevrata noutate a practicii lor, iar n
majoritatea cazurilor artitii evului mediu aveau intenii pur religioase sau didactice care nici mcar nu
ncep s dea expresie principiilor artistice ale practicii lor. Divergena dintre intenia contient i relizarea
concret este un fenomen obinuit n istoria literaturii. Zola credea sincer n teoria lui tiinific despre
romanul experimental, dar n realitate a scris romane profund melodramatice i simbolice. Gogol se
considera un reformator social, un geograf al Rusiei, n timp ce, n practic, a scris romane i povestiri
pline de creaturi fantastice i groteti, zmislite de imaginaia lui. Este pur i simplu imposibil s punem
temei pe studiul inteniilor autorului, deoarece acestea pot s nu reprezinte nici mcar un comentariu corect
asupra operei lui i nu sunt, n cazul cel mai bun, mai mult dect un asemenea comentariu. Firete ns, nu
putem avea nimic mpotriva studiului inteniilor dac nu vedem n el altceva dect un studiu aloperei
literare n ntregimea ei n scopul de a dezvlui ntregul ei neles. Dar aceast folosire a termenului
intenie este diferit i oarecum derutant. Dar i alternativa ce se propune - potrivit creia adevratul
poem se afl n totalitatea experienei, contiente i incontiente, a autorului n perioada creaiei - este foarte
nesatisfctoare. Din punct de vedere practic, aceast soluie prezint seriosul dezavantaj de a reduce
problema launXcomplet inaccesibil i pur ipotetic pe care nu avem nici un mijloc de a-1 reconstitui sau
mcar de a-1 cerceta. Abstracie fcnd de aceast dificultate practic de nenvins, soluia este
nesatisfactoare i pentru motivul c situeaz existena poemului ntr-o experien subiectiv care aparine
trecutului. Experiena autorului din perioada creaiei a ncetat exact n clipa cnd poemul a nceput s existe.
Dac aceast concepie ar fi just, n-am putea veni n contact direct cu opera literar nsi niciodat, ci ar
trebui s ne gndim n permanen c sentimentele pe care le ncercm la citirea poemului sunt oarecum
identice cu vechile experiene ale autorului. n cartea lui despre Milton, E. M. Tillyard a ncercat s
acrediteze ideea c Paradisul pierdut trdeaz starea de spirit a autorului n epoca n care a scris acest poem
i n-a vrut s recunoasc, ntr-o lung i adesea nesemnificativ controvers cu C. S. Lewis, c n Paradisul
pierdut este vorba, n primul rnd, de Satana i de Adam i Eva, i de sute i mii de alte idei, reprezentri i
concepte, i nu de starea de spirit a lui Milton n timpul creaiei. C ntregul coninut al poemului a fost n
contact cu contientul i incontientul lui Milton, este perfect adevrat; dar starea lui de spirit n momentul
creaiei ne este inaccesibil i ea se prea poate s fi coninut milioane de experiene care n-au lsat nici o
urm n poem. Luat ad litteram, aceast soluie duce n mod inevitabil la speculaii fr rost n legtur cu
durata exact a strii de spirit a creatorului i cu coninutul ei exact, coninut care, de altfel, s-ar putea prea
bine s includ o durere de dini survenit n momentul creaiei. ntreaga teorie psihologic bazat pe starea
de spirit a cititorului sau a asculttorului, a recitatorului, ridic mai multe probleme dect ar putea ea rezolva
vreodat.

O cale mai bun ni se deschide, evident, prin definirea operei literare n funcie de experiena social
i colectiv. Exist aici dou soluii posibile care totui nu izbutesc s rezolve n mod satisfctorproblema.
Am putea spune mai nti c opera literar reprezint suma tuturor interpretrilor trecute i posibile ale
poemului: o soluie care ne pune fa n fa cu o infinitate de interpretri personale nepotrivite, de leciuni
greite, defectuoase, pline de denaturri. In esen, aceast soluie nu face dect s susin c poemul se afl
n starea de spirit a cititorului su, multiplicat la infinit. Cealalt soluie afirm c adevratul poem este
interpretarea comun tuturor interpretrilor poemului. Acest rspuns reduce, se vede bine, opera literar la
rangul de numitor comun al tuturor acestor experiene. Iar acest numitor trebuie s fie cel mai mic numitor
comun, experiena cea mai superficial, mai banal, mai fr valoare. Aceast soluie, pe lng c ridic
mari dificulti practice, ar srci complet sensul operei literare.
La ntrebarea noastr nu se poate gsi un rspuns bazat pe psihologia individual sau social. Trebuie s
conchidem c poemul nu este o experien individual sau o sum de experiene, ci numai cauza virtual a
unor experiene. ncercarea de a defini poemul n funcie de strile de spirit eueaz pentru c nu poate
explica faptul c adevratul poem are un caracter normativ, faptul simplu c un poem poate fi interpretat
corect sau incorect. Numai o mic parte din fiecare interpretare individual poate fi considerat adecvat
adevratului poem. Astfel adevratul poem trebuie conceput ca un sistem de norme reflectat numai parial n
interpretrile numeroilor lui cititori. Fiecare experien n parte (lectur, recitare .a.m.d.) nu reprezint
dect o ncercare - mai mult sau mai puin izbutit i complet - de a sesiza acest sistem de norme sau de
standarde.

Firete c normele, n sensul n care folosim aici acest termen, nu trebuie confundate cu acele norme
care pot fi clasice sau romantice, etice sau politice. Normele pe care le avem n vedere sunt norme implicite
care trebuie extrase din fiecare experien personal a unei opere literare i care, luate la un loc, constituie
adevrata oper literar n ntregul ei. Desigur c dac vom compara ntre ele diferite opere literare, vom
constata asemnri sau deosebiri ntre aceste norme; i, plecnd de la asemnri, trebuie s se poat face o
clasificare a operelor literare n funcie de tipul de norme pe care le ntrupeaz. Putem ajunge, pe aceast
cale, la teorii ale genurilor i, n sfrit, la o teorie a literaturii n general. A tgdui aceast posibilitate, aa
cum fac cei care, cu oarecare temei,subliniaz unicitatea fiecrei opere literare, ar nsemna c mpingem
concepia despre individualitatea operei literare att de departe, nct fiecare oper literar s rmn
complet izolat de tradiie i s devin, n cele din urm, incomunicabil i incomprehensibil. Admind c
trebuie s ncepem cu analiza unor opere literare individuale, nu putem nega totui c trebuie s existe unele
legturi, unele asemnri, unele elemente comune sau factori comuni care s apropie dou sau mai multe
opere literare date, crend astfel posibilitatea trecerii de la analiza unei opere literare individuale la un tip
cum ar fi tragedia greac i de aici la tragedie n general, la literatur i, n cele din urm, la un sistem
atotcuprinztor, comun tuturor artelor.
Dar aceasta este o alt problem. Acum trebuie s stabilim unde i cum exist aceste norme. O analiz
mai atent a operei literare ne va arta c este mai corect s-o considerm nu un simplu sistem de norme, ci
mai degrab un sistem alctuit din mai multe straturi, fiecare avnd, la rndul lui, grupul su de elemente
subordonate. Filozoful polonez Roman Ingarden, ntr-o ingenioas i foarte tehnic analiz a operei literare,
a folosit metodele fenomenologiei lui Husserl pentru a ajunge s disting asemenea straturi. Nu este
nevoie s-l urmrim n toate detaliile pentru a ne convinge c deosebirile generale pe care le face sunt
judicioase i utile. Exist, n primul rnd, stratul sonor, care, desigur, nu trebuie confundat cu pronunarea
efectiv a cuvintelor, dup cum credem c am artat mai sus.Totui acest tipar este indispensabil, deoarece
numai pe baza sunetelor se poate ridica cel de-al doilea strat: unitile semantice. Fiecare cuvnt n parte i
are sensul lui, se combin, n cadrul contextului, n uniti, n sintagme i n propoziii. Din aceast structur
sintactic ia natere un al treilea strat, cel al obiectelor reprezentate, lumea romancierului, personajele,
cadrul aciunii. Ingarden mai adaug dou straturi care poate c nu trebuie considerate separabile. Stratul
lumii este privit dintr-un anumit punct de vedere care nu este neaprat exprimat, dar e implicit. De
exemplu, o ntmplare relatat n literatur poate fi prezentat ca vzut sau ca auzit: chiar i unul i
acelai fapt, bunoar, trntitul unei ui; un personaj poate fi vzut cu trsturile lui caracteristice
interioare sau exterioare. i, n sfrit, Ingarden vorbete despre un strat al calitilor metafizice
(sublimul, tragicul,
teribilul, sacrul) pe care arta ni le poate oferi spre contemplare. Acest strat nu este indispensabil i poate
lipsi n unele opere literare. Ultimele dou straturi ar putea fi incluse n stratul lumii, n domeniul
obiectelor reprezentate. Dar nu e mai puin adevrat c ele sugereaz probleme foarte reale n analiza
literaturii. Cel puin n roman, de la Henry James ncoace i, mai ales de cnd teoria i practica lui James au
fost expuse n mod mai sistematic de Lubbock, punctul de vedere s-a bucurat de mult atenie. Stratul
calitilor metafizice i permite lui Ingarden s reintroduc probleme legate de sensul filozofic al
operelor literare, fr riscul obinuitelor erori intelectualiste.
Este util s ilustrm aceast concepie cu ajutorul situaiei analoage pe care o gsim n lingvistic.
Lingviti ca Ferdinand de Saussure i ca cei din Cercul lingvistic de la Praga fac o distincie clar ntre
langue i parole, ntre sistemul linbii i actul individual al vorbirii; i aceast distincie corespunde aceleia
dintre poemul ca atare i experiena individual a poemului. Sistemul limbii (langue) este o colecie de
convenii i norme ale cror aciuni i relaii le putem observa i despre care, n ciuda exprimrilor foarte
diferite, imperfecte sau incomplete ale vorbitorilor individuali, putem spune c au coeren i o identitate
fundamental. Cel puin n aceast privin, opera literar se afl exact n aceeai situaie ca i sistemul

limbii. Noi, ca indivizi, niciodat nu vom nelege pe deplin acest sistem, pentru c niciodat nu vom folosi
propria noastr limb complet i perfect. De fapt, n fiecare act de cunoatere se constat exact aceeai
situaie. Nu vom cunoate niciodat un obiect n toate calitile lui, dar totui nu putem nega identitatea
obiectelor, chiar dac le vedem din perspective diferite. Distingem ntotdeauna ntr-un obiect un anumit
sistem de determinare care face ca actul cunoaterii s nu fie un act de invenie arbitrar sau de distincie
subiectiv, ci recunoaterea anumitor norme pe care ni le impune realitatea. n acelai fel, structura unei
opere literare are caracterul unei datorii pe care trebuie s-o neleg. O voi nelege ntotdeauna imperfect
dar, n ciuda acestui fapt, un anumit sistem de determinare rmne, ntocmai ca n orice alt obiect al
cunoaterii.
Lingvitii moderni au analizat sunetele posibile ajungnd la noiunea de fonem; ei pot analiza, de
asemenea, morfemele i sintagmele.

Propoziia, de exemplu, poate fi definit nu doar ca o enunare adhoc, ci ca un tipar sintactic. In afara
fonematicii, lingvistica funcional modern este nc relativ nedezvoltat; dar problemele, dei dificile, nu
sunt insolubile sau complet noi; ele sunt mai degrab reformulri ale problemelor morfologice i sintactice
tratate n gramaticile mai vechi.
Analiza operei literare are de rezolvat probleme similare n cazul unitilor semantice i a organizrii lor
specifice n scopuri estetice. Probleme ca acelea ale semanticii, elocuiunii i imaginilor poetice sunt
reintroduse ntr-o enunare nou i mai ngrijit. Unitile semantice, propoziiile, sistemele de propoziii se
refer la obiecte, construiesc realiti imaginative ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, aciuni sau
idei. Acestea pot fi i ele supuse unei analize care s nu le confunde cu realitatea empiric i care s nu
ignore faptul c ele exist n cadrul unor structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde via numai din
unitile semantice, este plmdit din propoziiile pronunate de el sau despre el. El are o structur
nedeterminat n comparaie cu o persoan care exist biologic i care i are trecutul ei coerent. Stabilirea
acestor distincii ntre diferite straturi are avantajul de a nlocui tradiionala distincie derutant dintre
coninut i form. Coninutul va reaprea n strns legtur cu substratul lingvistic, n care este inclus i de
care depinde.

Dar aceast concepie despre opera literar ca sistem stratificat de norme las totui neclarificat modul
real de existen a acestui sistem. Pentru a trata aceast problem ntr-un mod adecvat, s-ar cuveni s
soluionm controverse ca acelea dintre nominalism i realism, menta- lism i behaviorism - pe scurt, toate
problemele principale ale epistemologiei. Totui, pentru scopurile ce le urmrim, va fi suficient s evitm
dou atitudini opuse: platonismul extrem i nominalismul extrem. Nu trebuie s ipostaziem sau s
reificm acest sistem de norme, s facem din el un fel de idee-arhetip care domnete peste o lume de
esene eterne. Opera literar nu are acelai statut ontologic ca noiunea de triunghi, sau de numr, sau ca o
calitate ca aceea de rou. Spre deosebire de aceste concepte subzistente, opera literar este, n primul
rnd, creat ntr-un anumit moment n timp, i, n al doilea rnd, este supus schimbrilor i chiar distrugerii
complete. In aceast privin ea se aseamn mai degrab cu sistemul limbii, dei momentul apariiei sau
dispariiei este poate multmai greu de stabilit cu certitudine n cazul limbii dect n cazul operei literare,
care, de obicei, este o creaie individual. Pe de alt parte, trebuie s recunoatem c nominalismul extrem,
care respinge noiunea de sistem al limbii i deci i noiunea de oper literar n sensul folosit de noi, sau
care nu o admite dect ca ficiune util sau ca descriere tiinific, nu sesizeaz deloc problema n litigiu.
Principiile nguste ale behaviorismului consider drept mistic sau metafizic tot ceea ce nu este conform
cu o concepie foarte limitat a realitii empirice,
l otui, a numi fonemul o ficiune sau sistemul limbii doar o descriere tiinific a actelor vorbirii
nseamn a ignora problema adevrului. Noi recunoatem existena unor norme i a unor abateri de la norme
i nu nscocim doar descrieri pur verbale. n aceast privin punctul de vedere behaviorist este bazat n
ntregime pe o teorie greit a abstraciei. Numerele sau normele sunt ceea ce sunt, indiferent dac le
folosim sau nu. Desigur, eu sunt cel care numr, eu sunt cel care citete; dar reprezentarea unui numr sau
recunoaterea unei norme nu este acelai lucru cu numrul nsui sau norma nsi. Pronunarea sunetului h
nu este fonemul h. Noi recunoatem existena unui sistem de norme n cadrul realitii i nu inventm pur i
simplu construcii verbale. Obiecia c noi nu avem acces la aceste norme dect prin acte individuale de
cunoatere, acte pe care nu le putem evita sau depi, este doar aparent impresionant. Aceasta e obiecia ce
s-a adus criticii kantiene a cunoaterii i poate fi combtut cu argumentele lui Kant.
Este drept c noi putem interpreta greit sau putem s nu nelegem aceste norme, dar aceasta nu
nseamn c criticul i asum rolul supraomenesc de a critica din afar puterea noastr de nelegere sau c
el pretinde c nelege, printr-un act de intuiie intelectual, ansamblul perfect al sistemului de norme. Mai
degrab, noi criticm o parte a cunotinelor noastre n lumina normei superioare fixat de alt parte. Noi nu
trebuie s procedm ca omul care, pentru a-i controla vederea, ncearc s-i priveasc proprii lui ochi, ci
ca omul care compar obiectele pe care le vede clar cu cele pe care le vede neclar, apoi face generalizri n
legtur cu felul obiectelor care se ncadreaz n cele dou categorii i explic deosebirea printr-o teorie a
vederii care ia n consideraie distana, lumina, i aa mai departe.

n mod analog, putem face distincie ntre lecturile corecte i lecturile greite ale unui poem, sau ntre
nelegerea i deformarea normelor existente ntr-o oper literar, recurgnd la comparaii, la studiul
diferitelor nelegeri sau interpretri false sau incomplete. Putem studia aciunea, relaiile i combinaiile
reale ale acestor norme, tot aa cum putem studia fonemul.

Opera literar nu este un fapt empiric - n sensul c nu este starea de spirit a unui individ sau a unui
grup de indivizi - nici un obiect ideal imuabil, cum este, de exemplu, triunghiul. Opera literar poate deveni
obiect al experienei; ea este, recunoatem, accesibil numai prin experiena individual, dar nu este identic
cu nici o experien. Ea se deosebete de obiectele ideale, cum ar fi numerele, tocmai pentru c este
accesibil numai prin partea empiric (fizic sau potenial fizic) a structurii sale, sistemul sunetelor, n timp
ce un triunghi sau un numr poate fi intuit direct. Opera literar se mai deosebete de obiectele ideale printrun alt aspect important. Ea are ceva ce se poate numi via. Ea se nate ntr-un anumit moment, se
schimb n decursul istoriei i poate pieri. O oper literar este etern numai n sensul c, dac se
pstreaz, i menine o oarecare identitate structural fundamental pe care o posed nc de la creare, dar
este i istoric. Ea are o dezvoltare care poate fi urmrit. Aceast dezvoltare nu este altceva dect seria
concretizrilor operei literare n decursul istoriei, pe care o putem reconstrui, ntr-o oarecare msur, din
nsemnrile criticilor i cititorilor privind tririle i judecile inspirate de opera respectiv i din nrurirea
exercitat de aceast oper asupra altor opere. Cunoaterea concretizrilor anterioare (lecturi, consideraiuni
critice, interpretri greite) va influena propria noastr interpretare; lecturile anterioare ne pot pregti pentru
o nelegere mai profund a operei sau pot provoca o reacie violent mpotriva interpretrilor dominante din
trecut. Toate acestea arat importana istoriei criticii i ridic probleme spinoase n legtur cu natura i
limitele individualitii. Cum poate trece o oper literar printr-un proces de evoluie, pstrndu-i totui
nealterat structura fundamental? Putem vorbi despre viaa unei opere literare n decursul istoriei, exact n
acelai sens n care putem vorbi despre faptul c un animal sau un om i pstreazindividualitatea, dei de-a
lungul vieii se schimb n permanen. Iliada triete nc; adic poate deveni mereu eficient,
deosebindu-se astfel de un fapt istoric cum ar fi btlia de la Waterloo care aparine categoric trecutului, dei
desfurarea ei poate fi reconstituit, iar urmrile ei se pot vedea chiar i n ziua de azi. n ce sens putem
totui vorbi despre o identitate ntre Iliada aa cum au auzit-o sau au citit-o grecii contemporani ei i Iliada
pe care o citim acum? Chiar presupunnd c textul este identic, interpretarea noastr nu poate s nu fie
diferit. Noi nu putem compara limba Iliadei cu limba vorbit pe atunci n Grecia, i de aceea nu putem
sesiza nici abaterile de la limbajul familiar, pe care trebuie s se fi bazat, n mare parte, efectul poetic. Ne
este imposibil s nelegem multe dintre acele formulri ambigue care sunt o parte esenial a exprimrii
fiecrui poet. n plus, este evident necesar s facem un efort de imaginaie - care nu poate avea succes dect
ntr-o foarte mic msur - pentru a ne transpune n atmosfera Greciei antice cu credina ei n zei, cu scara ei
de valori morale. Cu toate acestea, cu greu s-ar putea tgdui c exist o substanial identitate de
structur care a rmas aceeai de-a lungul veacurilor. Aceast structur este, totui, dinamic; trecnd prin
minile cititorilor, criticilor i oamenilor de art, ea se schimb n tot cursul istoriei. Astfel, sistemul de
norme crete i se transform i va rmne, ntr-un anumit sens, ntotdeauna incomplet i imperfect
cunoscut. Aceast concepie conform creia structura operei literare este dinamic nu nseamn ns
subiectivism i relativism. Diferitele puncte de vedere nu sunt nicidecum la fel de juste. Va fi ntotdeauna
posibil s stabilim care punct de vedere sesizeaz subiectul n modul cel mai complet i mai profund. n
noiunea de interpretare adecvat este implicit o ierarhie a punctelor de vedere, o critic a nelegerii
normelor. Orice relativism este pn la urm anulat de recunoaterea faptului c absolutul exist n relativ,
dei nu definitiv i nu n ntregime n acesta.

Astfel, opera literar ne apare ca un obiect de cunoatere sui generis care are un statut ontologic
special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o statuie), nici mintal (psihologic, ca senzaia de lumin sau de
durere), nici ideal (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de noiuni ideale care sunt intersubiective.
Trebuie s se considere cele exist n ideologia colectiv, se schimb odat cu aceasta i sunt accesibile
numai prin experiene intelectuale individuale, bazate pe structura sonor a propoziiilor.
Problema valorilor artistice nu am examinat-o nc. Dar analiza precedent ar fi trebuit s arate c far
un sistem de norme i far valori nu poate exista structur. Nu putem nelege i analiza nici o oper literar
far s ne referim la valori. nsui faptul recunoaterii unei anumite structuri drept oper literar implic o
judecat de valoare. Eroarea fenomenologiei pure const n aceea c socotete posibil o asemenea
disociere, c socotete c valorile sunt suprapuse structurii, c ele nu sunt inerente structurii. De aceast
eroare de analiz sufer i ptrunztoarea carte a lui Roman Ingarden, care ncearc s analizeze opera
literar far referire la valori. Rdcina greelii se gsete, desigur, n concepia fenomenologiilor despre o
ordine etern, atemporal a esenelor, creia numai mai trziu i se adaug individualizrile empirice.
Adoptnd ideea unei scri absolute a valorilor, pierdem n mod inevitabil contactul cu relativitatea
judecilor individuale. Un Absolut ncremenit este opus unui uvoi de judeci individuale lipsite de
valoare.
Teza nesntoas a absolutismului i antiteza, deopotriv de nesntoas, a relativismului trebuie s fie
nlturate i nlocuite printr-o sintez care s dinamizeze scara valorilor nsi, far s renune la ea ca atare.
Perspectivismul, cum am numit aceast concepie, nu nseamn o anarhie a valorilor, o glorificare a
capriciului individual, ci un proces de cunoatere a obiectului din diferite puncte de vedere care, la rndul
lor, pot fi definite i criticate. Structura, semnul i valoarea formeaz trei aspecte ale aceleiai probleme i
nu pot fi separate n mod artificial.
Trebuie ns, n primul rnd, s ncercm a examina metodele folosite n prezentarea i analiza
diferitelor straturi ale operei literare: (1) stratul sonor, eufonia, ritmul i metrul; (2) unitile semantice, care
determin structura lingvistic formal a operei literare, stilul ei i disciplina stilisticii care l cerceteaz
sistematic; (3) imaginea i metafora, cele mai esenial poetice dintre procedeele stilistice, care se impune s
fie cercetate n mod special ntre altele i pentru motivul c, n mod aproape imperceptibil, ele trec n (4)
lumea poetic specific a
simbolului i a sistemelor de simboluri pe care le numim mit poetic. Lumea creat prin naraiune
ridic (5) probleme speciale legate de modurile i tehnicile de expunere crora le vom dedica un capitol
deosebit. Dup ce vom fi trecut n revist metodele de analiz aplicabile la operele literare individuale, vom
ridica (6) problema naturii genurilor literare i apoi vom discuta problema central a oricrei critici - (7)
evaluarea. n cele din urm, ne vom ntoarce la ideea evoluiei literaturii i vom discuta (8) natura istoriei
literare i posibilitatea existenei unei istorii interne a literaturii conceput ca o istorie a unei arte.

TUDOR VIANU
4. DEFINIIA OPEREI136
Opera, orice oper este, deci, produsul finalist i nzestrat cu o valoare
al unui agent moral, de obicei al unui om, considerat n calitatea moral a
fiinei lui. Produsul pe care l numim oper are o realitate concret i
relativ durabil. Realitatea lui se afirm atunci cnd se desparte de
creatorul care l-a produs. Relaiile operei cu creatorul su sunt ns mai
complexe, dup cum vom vedea din desfurarea acestei analize.
Deocamdat, ne este suficient s observm c nu exist oper dect acolo
unde produsul s-a izolat de creatorul lui i de procesele active care i-au
premers. Ct vreme artistul viseaz sau lucreaz i atta timp ct savantul
experimenteaz, i verific rezultatele, le completeaz sau le amendeaz,
opera nu exist nc. Opera apare numai atunci cnd creatorul simte c
lucrarea lui a atins un termen dincolo de care este inutil s mai continue i
atunci cnd, n spaiul lumii, opera ocup o poziie opus creatorului su,
creatorul privind din punctul su ctre punctul operei i lund cunotin
de ea ca de un lucru deosebit de sine.

136n TEZELE UNEI FILOSOFII A OPEREI, publicat n POSTUME, Editura pentru literatura
universal, Bucureti, 1966, p. 170-173 (n. ed.).

Pentru a atinge acest rezultat, creatorul i-a propus un scop i a lucrat dup
un plan. Exist, desigur, n cristalizarea treptat a unei opere i efecte
neprevzute de creator, independente de scopul propus i de planul dup
care lucreaz. Exist n cursul realizrii unei opere i substituii de scopuri,
creatorul orientndu-se la nceput dup un scop i hotrndu-se apoi s
adopte un altul. Nu exist, ns, opere produse n ntregime de ntmplare.
Efectele neprevzute au trebuit s fie selectate,introduse ntr-o structur
finalist, recunoscute, adic, drept utile i adaptate scopului urmrit. Iar
acest scop, oricte alte scopuri anterioare ar fi nlocuit i orict de trziu ar
fi nceput s orienteze lucrarea ctre rezultatul ei definitiv, a trebuit s se
precizeze, pentru ca opera s apar.
Produsul finalist, care este opera, creatorul l obine conformnd un
material. Materialul nu trebuie s fie neaprat materie: materialul nu
trebuiete s fie ntotdeauna material. Un savant, un filozof, un moralist
conformeaz un material spiritual, un material de concepte, de judeci, de
raionamente. Lucrarea de notaie a rezultatelor sale poate fi o operaie
secundar i neesenial. Auguste Comte, meditndu-i lucrrile pn n
ultimele lor amnunte, aa cum ne asigur biografii lui, putea s-i
considere opera mplinit nc din faza ei pur mental, nainte de
transcrierea ei grafic. De asemeni, un inginer poate s-i priveasc opera
ncheiat ndat ce ncredineaz proiectul su constructorilor tehnici, care
urmeaz s-o realizeze materialmente. S-ar putea spune c, n cazul
inginerilor, opera trece prin dou faze ale materializrii, opera este ns
gata odat cu cea dinti dintre ele, adic cu proiecia n plan a viitoarei
lucrri spaiale. Evident, mprejurarea se schimb pentru ali creatori de
opere. Pentru unii din acetia, realizarea material a concepiei lor poate s
modifice concepia nsi. Pictorii i sculptorii, dar i unii meteugari, fac
adeseori aceast experien. Materia nu este pentru ei un vehicul indiferent
al concepiei, ci un factor cu rol pozitiv i creator n desvrirea operei.
Sculptorul care, modelnd lucrarea sa n pmnt, o vede tiat n piatr sau
turnat n bronz, tie c felul materiei pe care o va ntrebuina este un
factor constitutiv al operei sale. Opera este pentru el esenialmente
material.
Manevrnd un material, creatorul i d o form. Rmne o problem,
pe care urmeaz nc s-o discutm, dac analiza filozofic poate menine

deosebirea curent dintre materialul i forma operei. Este mai probabil c

nu exist material absolut amorf i c n cel mai brut dintre ele a lucrat un
principiu formal. Forma nsi este unitatea unei multipliciti, o unitas
multiplex. A conforma nseamn a unifica, a integra o multiplicitate. Cum
nu exist ns dect materiale formale, fie numai chiar prin lucrarea
pregtitoare a naturii, a conforma nseamn a integra o multiplicitate de
uniti multiple. Orice oper este un ntreg multiplu.
Din acest punct de vedere, a crea o oper nseamn a duce mai departe
lucrarea de organizare formal a naturii.
Operele omeneti se nlnuiesc astfel cu procesele naturii, dar n
acelai timp i se opun acesteia. Cci orice oper este un obiect nou n
natur, pe care natura nu l-a putut singur produce. Forele naturii pot
dezorganiza opera uman, dar n-o pot nlocui. Exist o adversitate continu
ntre natur i operele omului, dei acestea nu se pot produce dect
conformnd materialele puse Ia ndemn de natur i folosind mijloacele
date mpreun cu legile ei. Solidaritatea operei cu natura nu exclude ns
antagonismul lor. Orice oper este apoi supraadugat naturii. Suma
tuturor operelor alctuiete, pe planeta noastr, o regiune nou, o sfer de
provenien pur uman, tehnosfera. Un organism animal sau o plant, n
momentul apariiei lor, sunt i ele obiecte noi, n sensul c lipseau pn
atunci din natur; ele posed, cu alte cuvinte, o noutate cantitativ, dar nu
i una calitativ. Opera are ns, totdeauna, o noutate calitativ. A zecea
mie sau a suta mie de perechi de ghete ieit dintr-o fabric are o valoare
deosebit, o alt calitate economic, tocmai pentru c este a mia sau a suta
mie pereche de ghete. Plantele i animalele nu-i schimb calitatea odat
cu multiplicarea lor, dect atunci cnd sunt cultivate de om pentru a
satisface unele din nevoile lui: plantele de pe terenurile de cultur i
animalele din cresctorii se nscriu ns printre operele omului; ele fac
parte din tehnosfer.
Printre opere, sunt unele care sunt nu numai noi, dar i unice. Calitatea
lor deosebit nu provine din punctul pe care l ocup ntr-o serie omogen,
ci tocmai din faptul c nu aparin unei serii, nu s-au repetat i nu sunt
repetabile. Acestea sunt operele tiinei, ale filozofiei, ale artei. Noutatea
lor este originalitatea. Exist, deci, o noutate cantitativ, una calitativ i

una calitativ-original. Acest din urm atribut l recunoatem numai

operelor savanilor, filozofilor i artitilor.

O nou deosebire ne apare n punctul acesta. Dei originale, operele

tiinei i ale filozofiei nu sunt ataate de materialul n care se manifest
dect prin legturi disolubile. Aceeai teorie tiinific sau filozofic,
aceeai prezentare de fapte sau aceeai argumentare se poate face cu alte
cuvinte, ntr-o alt ordine sau cu alte metode ale expunerii. Numai operele
artei sunt att de indisolubil legate de forma nfirii lormateriale, nct
orice schimbare a acesteia le modific sensul i valoarea. Originalitatea
operei de art exprim, deci, un raport special ntre concepia artistului i
forma material care o manifest. Precizm natura acestui raport atunci
cnd spunem c originalitatea operei de art este imutabil.
Distingnd ntre forma manifestrilor materiale i sensul lor, putem
spune c operele tiinei, ale filozofiei i ale artei sunt simbolice. Ele au
acest caracter ca orice fapt de limb. Cuvntul sonor sau scris i legtura
dintre cuvinte semnific o realitate deosebit de ele nsele i anume, un
concept sau o legtur de concepte. Cele dinti sunt, aadar, ceva pus n
locul altcuiva, substitute sau simboluri. Realitatea substituit prin cuvinte
i prin conexiunile lor, adic formaiunile intelectuale pe care le numim
concepte, judeci sau raionamente, are n operele filozofiei i ale tiinei
un neles precis. Cnd regsete acest neles, adic atunci cnd n locul
substitutului a aflat substituitul, spiritul i ntrerupe cercetarea. Spunem,
din aceast pricin, c nelesul unei opere tiinifice sau filozofice ocup
adncimea unei perspective limitate. n operele artei ns, dincolo de
substitutul format de cuvinte, sunete, micri, linii, forme, volume, culori
etc., regsim un neles pe care nu-1 putem subordona unui concept sau
unei legturi de concepte precise, un neles mai bogat i care, debordnd
necontenit conceptul, provoac lucrarea niciodat limitat a restabilirii
nelesului. Simbolul artistic este deci ilimitat137. Originalitatea artistic
este nu numai imutabil, dar i ilimitat-simbolic.
nsumnd rezultatele analizei de mai sus, i nainte de a le valorifica n
attea probleme ale fenomenologiei generale a operei i ale aceleia
speciale a operei de art, putem spune c opera este produsulfinalist i
nzestrat cu valoare al unui creator moral care, ntrebuinnd un material i integrnd o multiplicitate, a introdus n realitate un obiect
137'Asupra simbolului limitat i limitat v. scrierea mea Simbolul artistic, 1947, i analizele de
mai jos. (n. T.V.).

calitativ nou. Acest obiect calitativ nou este original i simbolic n cazul
operelor filozofiei i ale tiinei. El este imutabil original i ilimitat
simbolic n cazul operelor artei.

AUGUSTIN
DE DIALECTICA138
Capitolul VII

138Redactat 387-391. n DE DIALECTICA, Editura Humanitas, Bucureti, 1991, trad. Eugen

Munteanu, p. 81-129. (n. ed.).

S examinm acum pe scurt, att ct se va putea, [conceptul de] vis

verborum puterea (de semnificare) a cuvintelor. Vis verbi puterea (de
semnificare) a cuvntului este ceva prin care ne dm seama de valoarea
cuvntului; aceast valoare se msoar dup impresia produs asupra celui
care aude cuvntul. Pe de alt parte, un cuvnt l impresioneaz pe
asculttor fie prin el nsui, fie prin ceea ce semnific, fie prin amndou
deopotriv. Cnd impresioneaz prin el nsui, aceasta ine sau numai de
simul (auzului], [12, 15] sau de regulile tiinei [gramaticale], ori de
amndou deopotriv. Simul [auzului] este impresionat fie de caracterul
[sunetelor], fie de familiarizarea [cu ele]. Caracterul [sunetelor] (natura)
ne impresioneaz fie prin aceea c ele ne zgrie urechea, ca atunci cnd
cineva pronun numele regelui Artaxerxes, fie prin aceea c ne apar ca o
mngiere, ca atunci cnd auzim numele lui Euryalus. i-ntr-adevr, chiar
dac n-ar fi auzit nimic despre oamenii crora le aparin aceste [dou]
nume, totui, oricine ar putea s remarce c primul [nume] este deosebit de
aspru, iar cellalt [este] ct se poate de plcut. Prin familiarizare (consuetudo), simul [auzului] este impresionat de perceperea a ceva, ca, de
pild, atunci cnd auzim Motta n loc de Cotta\ n-are nici o importan aici
[12, 20] caracterul plcut sau neplcut al sunetului; conteaz mai mult
impresionarea tainielor urechii, n msura n care [acestea]
primescsunetele care trec prin ele ca pe nite oaspei cunoscui sau ca pe
unii necunoscui. Prin tiin (ars), auditorul este impresionat atunci cnd,
enunndu-i-se un cuvnt, pricepe ce parte de vorbire este [13,1] sau dac
acesta conine vreun alt element care se supune regulilor tiinelor
cuvntrii. In realitate, judecm un cuvnt din ambele perspective, adic i
prin simul [auzului] i prin tiin, de vreme ce raiunea ia cunotin de
ceea ce urechile percep n mod confuz; i astfel se stabilete un nume. De
pild, cnd rostim optimus foarte bun, ndat ce silaba lung i cele dou
silabe scurte care alctuiesc acest nume au atins urechea, raiunea, pe
temeiul tiinei, recunoate imediat aici un picior dactilic, optnnus.
[S trecem acum la cellalt caz]. Un cuvnt impresioneaz simul
auzului nu prin el nsui, ci prin ceea ce semnific, [13, 5], ntruct,
receptndu-se un semn prin intermediul cuvntului, spiritul nu ia seama la
nimic altceva dect la lucrul nsui, al crui semn este acela pe care l-a
primit; aa cum, la rostirea numelui Augustinus, cel cruia i sunt cunoscut

se gndete la mine i la nimic altceva; dac din ntmplare acest nume a

fost auzit sau de cineva care nu m cunoate, sau de cineva care l tie pe
un altul care se numete Augustinus, acestuia i vine n minte oricare dintre
[cei doi] oameni.
In schimb, cnd pe asculttor l impresioneaz un cuvnt i prin el
nsui, i prin ceea ce semnific, atunci i enunarea n sine, i [realitatea]
denumit prin aceasta sunt evideniate n egal msur. De aici rezult c
nu este deloc rnit pudoarea urechilor la auzul propoziiei [13,10]:
Mnu, ventre, pene, bona patria laceraverat. Cu mna, cu pntecul, cu
penisul a risipit bunurile printeti. [Pudoarea urechilor] ar fi rnit, n
schimb, dac partea obscen a corpului ar fi numit cu numele cel trivial i
popular. Ins urenia amndurora [a cuvntului trivial i a lucrului ca
atare] ar rni auzul i spiritul dac neruinarea lucrului semnificat n-ar fi
nvluit n decena cuvntului semnificant, dei amndou cuvintele, att
cel trivial, ct i cellalt, exprim aceeai realitate. E ca i cnd o curtezan
nu devine alta, dar pare altfel n nfiarea pe care obinuiete s o ia n
faa judectorului i altfel cnd se ntinde lasciv n patul desfrnrii.

S-a vdit, aadar, ct de complicat i variat este [problema] puterii

[de semnificare a] cuvintelor, [13, 15] [problem] pe care, din lips de
timp, am atins-o doar pe scurt i superficial. Din aceast examinare,
rezult|c orice cuvnt se prezint sub] un dublu aspect, pe de o parte, din
perspectiva desfurrii adevrului, iar pe de alt parte, din cea a pstrrii
frumuseii [vorbirii]. Dintre aceste dou aspecte, primul l intereseaz pe
dialectician, iar cel de-al doilea, mai ales pe orator. Cu toate c nici
disputei dialectice nu-i st bine s fie searbd, i nici elocina nu trebuie
s acopere minciuni, totui, adesea, ba chiar aproape ntotdeauna, plcerea
de a auzi duce n dialectic la dispreuirea adevratelor ncntri ale
nvrii, iar n elocin mulimea mai neinstruit ajunge s socoteasc
drept adevrat ceea ce este rostit n mod elegant. Aadar, vdindu-se ce
este caracteristic fiecrei discipline, apare evident [13, 20] c
dialecticianul, dac are intenia de a plcea, trebuie s se vopseasc n
culoarea retoricii, iar oratorul, dac vrea s conving de adevr [14, 1],
trebuie s-i ntreasc discursul cu [ceea ce am putea numi] nervii i
oasele dialecticii. E la fel cum natura nsi a fcut corpurile noastre: n-a
rpit nimic din vigoarea puterilor lor, dar nici n-a lsat [s se manifeste n
aspectul lor] ceva care s nu plac privirilor.
Capitolul VIII

n sfrit, pentru a discerne acest adevr cu care se ocup dialectica, s

vedem acum - cu ajutorul acelei puteri [de semnificaie] a cuvintelor,
creia i-am stabilit mai sus cteva principii - ce piedici se ivesc [n calea
lui]. Ceea ce l mpiedic pe auditor s vad adevrul n cuvinte [14, 5]
este fie obscuritatea, fie ambiguitatea. Diferena dintre obscur i ambiguu
const n faptul c n [exprimarea] ambigu apar mai multe sensuri, dintre
care nu tim pe care trebuie s-l preferm, pe cnd n cea obscur nu apare
nimic sau foarte puin din ceea ce ne ateptm s apar. Acolo unde apare
ct de puin [din sensul ateptat], obscuritatea este asemntoare cu
ambiguitatea. E ca i cnd cineva care nainteaz pe un drum ajunge ntrun loc n care drumul se mparte n dou, trei sau chiar mai multe ci i,
datorit grosimii negurii, nu se mai poate distinge care dintre drumuri este
cel bun. Aadar, cltorul este mpiedicat s nainteze, mai nti, de
obscuritate. Apoi, ndat ce negura ncepe s se risipeasc, [14, 10] se
ntrezrete ceva, ns nu este deloc sigur dac [ceea ce se vede] este
drumul sau mai degrab culoarea proprie, mai strlucitoare, a solului;
avemaici o obscuritate asemntoare ambiguitii. Cnd cerul se lumineaz
ndeajuns pentru ca privirile s poat discerne ceva, stabilirea fiecrui
drum devine limpede; ceea ce-1 face [pe cltor] s se [mai] ndoiasc pe
care dintre ele s nainteze este [acum] ambiguitatea, i nu obscuritatea.
Exist trei tipuri de obscuritate. Cel dinti apare atunci cnd ceva se
dezvluie simului [vederii], dar rmne ascuns spiritului, ca atunci cnd,
de exemplu, cineva vede o rodie pictat, [fruct] pe care nu l-a vzut
niciodat [n realitate] i despre care nici n-a auzit nimic; faptul c
[privitorul] nu cunoate obiectul reprezentat [de respectiva pictur] nu se
datoreaz ochilor, ci spiritului. Al doilea [14, 15] tip de obscuritate este
acela cnd obiectul s-ar releva spiritului dac n-ar fi ascuns simului
[vederii], aa cum este cazul chipului pictat al unui om, aezat n ntuneric;
cci, ntr-adevr, dac [acest obiect] ar fi nfiat privirilor, spiritul nu s-ar
ndoi nici o clip c este portretul unui om. Exist i un al treilea tip de
obscuritate, n cazul cruia este ascuns i simului [vederii] un obiect care,
chiar dac ar fi dezvluit, n-ar deveni [prin acest fapt] cu nimic mai clar
pentru spirit; acest tip este cel mai obscur dintre toate; ca exemplu, s ne
nchipuim un neiniiat silit s recunoasc aceeai rodie pictat, aezat ns
n ntuneric.

Indreapt-i acum atenia spre cuvinte fa de care exemplele de mai

sus sunt date spre analogie. Imagineaz-i c un gramatician oarecare, [14,
20] dup ce s-a fcut linite ntre discipolii strni n jurul su, rostete cu
o voce joas cuvntul temetum vin (curat); cei ce stau mai aproape aud
destul de bine ceea ce se rostete, cei care stau mai departe aud doar puin,
iar cei foarte deprtai nu percep nici cel mai slab sunet. O parte din
discipoli, i anume, aceia care, prin nu tiu ce ntmplare, sunt mai
aproape, recunosc ce nseamn temetum. mpiedicai de lipsa de claritate,
toi ceilali nu neleg absolut nimic. Prin aceasta, i vei lmuri toate [cele
trei] tipuri de obscuritate. Cei care, la auzirea cuvntului, nu au nici o
ndoial, se ncadreaz n primul [14, 25] tip de obscuritate, caz similar
celui cu rodia pictat pentru neiniiai, dar expus la lumin. Cei care
cunosc cuvntul, dar nu i recepteaz sunetele dect foarte puin sau deloc,
sufer de cel de-al doilea tip de obscuritate, aici fiind ceva similar [cu alt
caz, explicat mai sus], cnd portretul unui om era aezat nu la vedere, ci
ntr-un loc foarte ntunecos. In sfrit, cei lipsii nu numai de perceperea
cuvntuluisonor, dar i de nelegerea semnificaiei sale, se prbuesc, orbi,
n cel deal treilea tip de obscuritate, care este cel mai ru. Ct privete [15,
1 ] acea obscuritate discutat [mai sus], asemntoare cu ambiguitatea,
aceasta poate fi remarcat la aceia crora cuvntul le era cunoscut, dar care
n-au perceput exact absolut nici un sunet, sau au perceput ceva nu destul
de sigur. Toate aceste tipuri de obscuritate a vorbirii le va evita acela care
va vorbi cu o voce destul de limpede, far vreun defect de pronunare, i
care va utiliza cuvinte foarte cunoscute.
Tot din acest exemplu cu gramaticianul poi vedea i cte alte piedici
adaug ambiguitatea obscuritii cuvintelor. Imagineaz-i deci c
[discipolii] care erau de fa au perceput suficient, cu auzul, vocea
magistrului, [15, 5] i c acesta a pronunat un cuvnt cunoscut tuturor, c
a rostit, de exemplu, cuvntul magnus mare i apoi a tcut. Ia seama
acum ct de nesiguri se arat [discipolii] la auzul acestui termen! Ce vrea
s nsemne aceast formulare? [Cumva ntreab] ce parte de vorbire este?
Dac este vorba de o msur metric, ce fel de picior formeaz? Face
cumva apel la [o problem] de istorie, de exemplu, la Pompeius Magnus, la
cte rzboaie a purtat el? Se refer cumva la poezia prin excelen,
numindu-1 pe Virgiliu magnus marele i aproape singurul poet? Ce-ar fi

dac, pentru a dojeni delsarea discipolilor si, magistrul ar izbucni [15,

10], n cele din urm, cu urmtoarele cuvinte: Magnus vos ob studium
disciplinae torpor invasit! O mare toropeal v-a copleit din pricina
rvnei la nvtur!? Oare nu-i dai seama c, departe de a fi o negur de
obscuriti, acest cuvnt [magnus mare], care a fost spus mai sus, se
vdete a avea sensuri multiple? Cci cuvntul magnus este, n acelai
timp, i nume, i troheu, i Pompeius, i Virgiliu, i toropeala delsrii. i
mai sunt nc i alte nenumrate lucruri care, dei nu au mai fost amintite,
pot totui veni n minte la enunarea acvestui cuvnt.
Capitolul IX

Pe bun dreptate, s-a spus de ctre dialecticieni c orice cuvnt este

ambiguu. De aceea, s nu ne impresioneze faptul c, ntr-o lucrare de
Cicero, Hortensius aduce [stoicilor] [15,15] urmtorul repro: Spunc ei
sesizeaz cu abilitate cuvintele ambigue i c le explic limpede; de
asemenea, afirm c orice cuvnt este ambiguu; atunci cum vor explica ei
ambiguitile prin alte ambiguiti? E ca i cum ai purta prin ntuneric o
lumin stins! Subtil i fericit exprimare! Iat, ns, la acelai Cicero, ce
i spune Antonius lui Scaevola: n sfrit, ca s prem nelepi, vorbim cu
elocven, ca i cnd a rosti numai adevrul [nseamn a prea] prost. n
realitate, ce altceva face aici Hortensius dect ca, prin ascuimea spiritului
[15, 20] i printr-un ornament al stilului, s verse n faa neiniiailor un nor
de fum, dndu-1 drept o cup cu vin curat i dulce? Cci ceea ce a afirmat
[el, i anume], c orice cuvnt [16, 1 ] este ambiguu, este valabil numai
pentru fiecare cuvnt luat n parte. Ambiguitile se limpezesc doar prin
dezbatere i [n nici un caz] nimeni nu dezbate prin cuvinte luate separat.
Nimeni, prin urmare, nu clarific nite cuvinte ambigue cu ajutorul unor
cuvinte ambigue. i, totui, de vreme ce orice cuvnt este ambiguu, nimeni
nu va explica un asemenea cuvnt dect tot cu cuvinte, ns cu cuvinte
care, fiind mbinate, nu mai sunt ambigue. De exemplu, dac am spune:
Omnis miles bipes est... Orice soldat este biped, din aceast afirmaie nar reiei [neaprat] c o ntreag cohort este alctuit numai din soldai cu
dou picioare [16, 5]. Tot astfel, cnd afirm c orice cuvnt este ambiguu,
nu spun i c orice enun sau orice dezbatere este ambigu, cu toate c i
acestea sunt alctuite tot din cuvinte. Aadar, [niciodat] nici un cuvnt
ambiguu nu va fi clarificat printr-o dezbatere ambigu104.

S vedem acum care sunt tipurile de ambiguitate105. Exist, mai nti,

dou tipuri [de ambiguitate] : unul care implic ndoiala asupra unor
cuvinte cnd se rostesc, iar altul care implic ndoiala numai asupra
cuvintelor care sunt scrise106. [S ne nchipuim, de exemplu, c] cineva ar
fi auzit rostindu-se cuvntul acies ti, iar altcineva l-ar fi citit. Dac nu
s-ar arunca o raz de lumin prin context, ar fi posibil s nu tim cu care
din sensurile urmtoare a fost rostit sau scris cuvntul acies: acies ferri
tiul sbiei, acies militum linie de soldai (n lupt) sau acies
oculorum ageri mea priviri lor [16, 10], Iar dac cineva ar gsi scris
leporem ca un cuvnt separat [i fr precizarea sensului] i nu i s-ar
lmuri n ce context a fost aezat cuvntul, firete c ar sta la ndoial dac
penultima silab a cuvntului este lung, leporem, ceea ce ar nsemna c
avem [cazul acuzativde la] cuvntul lepos graie, sau dac este o silab
scurt, leporem, aici fiind deci vorba despre [acelai caz de la cuvntul]
lepus iepure. Fr ndoial c n-ar fi ntmpinat o asemenea ncurctur
dac ar fi receptat n vorbirea unui interlocutor cazul acuzativ al acestui
nume. [E posibil, de asemenea] s se spun i c interlocutorul ar fi putut
pronuna prost cuvntul respectiv, ns [n acest caz], auditoriul s-ar fi lovit
nu de o ambiguitate, ci de o obscuritate. Ar fi vorba despre acel tip [de
obscuritate] care este asemntoare ambiguitii, deoarece cuvntul
latinesc ru pronunat [16,
15] nu l determin pe asculttor s se gndeasc la diferite sensuri, ci l
mpinge spre ceea ce i s-a prut [c aude].

Aceste dou tipuri de ambiguitate difer deci ntre ele foarte mult.
Primul tip se mparte, la rndul su, n dou [subtipuri], fiindc ceea ce se
rostete poate fi neles n mai multe feluri: desigur, multiplele posibiliti
de nelegere sunt coninute fie ntr-un singur termen i o singur
interpretare, fie ntr-un singur termen, care este lmurit ns prin diferite
scurte explicaii. Termenii pe care i poate include o singur definiie se
numesc univoci', celor n cazul crora sub un singur nume este nevoie de
diferite definiri li se spune echivoci. S examinm, mai nti [16, 20],
termenii univoci, ca s ilustrm prin exemple modul n care aceast
categorie se manifest. Cnd rostim homo om, nelegem att un copil,
ct i un tnr sau un btrn, att un prost, ct i un nelept, unul mare, ca
i unul mic, un cetean, ca i un strin, un orean, ca i un ran, unul
care a fost, ca i unul care nc triete, att pe unul eznd, ct i pe unul
care st n picioare, un bogat, ca i un srac, unul n [plin] activitate, ca i
unul care se odihnete, unul vesel, ct i unul trist sau unul indiferent. Dar,
n toate aceste dictiones exprimri nu exist nimic care s nu poat primi
[16,25] numele de homo om, n aceeai msur [n care nu exist nimic]
care s nu se cuprind n definiia omului; cci, definiia omului este
aceasta: Animal raionale [17,1] mortale Animal raional muritor.
Nimeni nu poate spune c animal raional muritor este numai un tnr, dar
nu i un btrn sau un copil etc., sau c neleptul este aa, dar nu i
prostul!, Ba, mai mult: att aceste din urm [dictiones exprimri], ct i
celelalte care au fost enumerate mai nainte sunt cuprinse n definiia [ca
atare] a omului, dup cum sunt cuprinse i n numele homo om. ntradevr, fie [c este vorba despre] un copil, fiede un prost sau un srac, fie
chiar i de cineva care doarme, nici unul dintre acetia n-ar fi om dac n-ar
fi un animal raional muritor. ns fiecare este om i, deci, este necesar s
fie inclus n definiia omului [17, 5]. Chiar i n privina celorlali nu
ncape ndoial [asupra includerii lor n definiie], n schimb, n ce-1
privete pe copilul mic sau pe unul prost ori de-a dreptul idiot, pe unul
dormind, pe unul beat sau pe unul furios, e posibil s apar ndoiala dac
acetia mai sunt animale raionale. Chiar dac s-ar putea susine [ideea c
i ei sunt tot animale raionale], este totui prea lung [aceast
demonstraie] pentru noi, care ne grbim spre alte probleme. Este de ajuns,
pentru chestiunea noastr, s spunem c aceast definiie a omului nu este

corect dect dac se cuprind n ea toi oamenii, i nimic [altceva] dect

omul. Sunt, deci, univoce acele [semnificaii] care sunt incluse nu doar
ntr-un singur termen, ci chiar ntr-o singur definiie a acelui termen, dei
nu se pot distinge ntre ele prin propriile nume i definiii. Cci diferii
termeni [17, 10], precum puer copil, adolescens tnr, dives bogat
i pauper srac, liber liber i servus sclav, avnd anumite diferene
ntre ele [ca nume], vor avea, de aceea, i definiii proprii. Dar, dup cum
toate au comun acelai nume, homo om, tot aa definiia animal raional
muritor le este i ea comun.
Capitolul X

S examinm acum echivocurile, unde nclceala de ambiguiti este

aproape infinit de stufoas. Voi ncerca, totui, s le clasific n [trei] tipuri
precise. Iar dac aceast putin de clasificare va fi pe msura inteniei
mele, singur vei judeca. Aadar sunt, mai nti, trei tipuri de ambiguitate
care provin din echivocuri: [ 17, 15] un tip provine din tiin (ab arte), un
altul din uz (ab usu), iar al treilea tip provine din amndou deopotriv
(ab utroque). Spun din tiin, din cauza numelor care se impun
cuvintelor n cadrul tiinelor despre cuvinte. Cci ntr-un fel se definete
echivocul de ctre gramaticieni, i n alt fel de ctre dialecticieni, cci,
pn la urm, aceast unitate pe care o rostesc, Tullius, este deopotriv i
nume, i dactil, i echivoc. Astfel, dac cineva mi cereinsistent s definesc
ce nseamn Tullius, am s rspund prin explicarea fiecrei noiuni, cci
pot s afirm n mod corect c Tullius este un nume prin care desemnm un
anumit om care a fost cel mai mare [17, 20] orator i care, fiind consul, a
nbuit conjuraia lui Catilina. Te rog s observi c am definit n mod
subtil mai nti numele. Dac ar fi trebuit s fie definit Tullius nsui ca
fiin vie, care ar fi putut fi indicat cu degetul, atunci n-a mai fi spus
Tullius est numen, quo significator homo Tullius este un nume prin care
desemnm un om, ci Tullius est homo. Tullius este om, i, n
continuare, a fi adugat i celelalte [aspecte]. Tot astfel a fi putut
rspunde: Acest nume, Tullius, este un dactil, format din cutare litere; i ar
fi trebuit s art care sunt acele litere pe care le conine. S-ar mai putea
spune, desigur, c Tullius este un cuvnt n care s-au nvlmit toate
sensurile discutate mai sus [17,25], precum i altele, dac ar putea fi
descoperite. Vom face urmtoarea afirmaie: de vreme ce numele acesta, pe
care l-am rostit, Tullius, a fost posibil s-l definesc att de variat, potrivit
termenilor tiinei [gramaticale], de ce ne-am mai ndoi c exist un tip de
ambiguitate provenit din echivocuri, despre care pe drept s-ar putea spune
c au legtur cu tiina? Am spus mai nainte c echivocurile sunt noiuni
care nu se pot cuprinde ntr-o singur definiie n aceeai msur n care se
pot, totui, cuprinde ntr-un singur nume.

De aici rezult un alt tip de ambiguitate, care am amintit c provine

din uzul vorbirii. Numesc aici uz acel ceva datorit cruia cunoatem
cuvintele. Cci cine oare [17, 30] strnge i mbin cuvinte doar pentru ele
nsele? Imagineaz-i acum c cineva aude pronunndu-se Tullius, aa
cum i este [perfect] cunoscut; nu este acum vorba nici de prile vorbirii
[18,1], nici de picioare metrice i nici de vreo regul gramatical; cu toate
acestea, la rostirea acestui cuvnt, auditoriul se poate mpotmoli ntr-o
ambiguitate de echivocuri! Intr-adevr, cu numele Tullius l putem numi i
pe cel care a fost cel mai mare orator, i un portret sau o statuie ;i lui, i un
codex care cuprinde lucrrile sale, ba chiar i ceea ce a mai rmas din
corpul su n mormnt. Sunt diferite raiunile pentru care spunem Tullius
ab interitupatriam liberavit Tullius a salvat patria de la prbuire, sau
Tullius inauratus in Capitolio stat Tullius st n ( apitoliu poleit cu aur,
sau [ 18,5] Tullius tibi totus legendus est Trebuies-l citeti pe Tullius n
ntregime, ori Tullius hoc loco sepultus est Tullius este nmormntat n
acest loc. Avem, ntr-adevr, un singur nume, dar toate aceste situaii
trebuie explicate prin definiii diferite. Exist, prin urmare, un tip de
echivocuri n care ambiguitatea se ivete nu dintr-o regul gramatical, ci
din chiar lucrurile care sunt semnificate.
Iar dac cineva confund auditorul cu cititorul sau ceea ce provine din
tiina [gramatical] cu [ceea ce provine] din uzul vorbirii, oare nu pe bun
dreptate ar trebui s lum n considerare i un al treilea tip de ambiguitate?
Un asemenea exemplu de ambiguitate ne apare cu mult claritate n
enunul urmtor; dac cineva spune Muli dactylico metro scripserunt, ut
est [18, 10] Tullius, Muli au scris n metru dactilic, cum este Tullius, nu
distingem aici dac Tullius este luat ca un exemplu de picior dactilic sau de
poet care a folosit dactilul. Aceast [nesiguran] rezult, pe de o parte, din
tiin, iar pe de alt parte, din uzul vorbirii. i n privina cuvintelor
simple se ntmpl la fel ca n cazul pe care l-am nfaiat mai sus cnd, n
faa elevilor care l ascultau, un gramatician n-a fcut dect s pronune
cuvntul.
Aadar, aceste trei tipuri de ambiguitate se deosebesc ntre ele prin
trsturi evidente. La rndul su, primul tip de ambiguitate se mparte n
dou [subtipuri], O parte din cuvintele care produc ambiguitate prin tiin
pot fi date ca exemplu [18, 15], alt parte ns nu. Cci atunci cnd

stabilesc ce semnific nomen nume [i substantiv], pot s propun ca

exemplu chiar acest cuvnt i s spun c nomen este el nsui substantiv,
fiindc i el se declin dup regula cazului: nomen, nominis, nomini etc.
La fel, cnd definesc ce semnific dactylus dactil, putem lua ca exemplu
de dactil chiar acest cuvnt, deoarece cnd rostim dactylus, pronunm,
mai nti, o silab lung i pe urm dou scurte. n schimb, dac am vrea s
stabilim ce semnific adverbium adverb, nu am putea prezenta ca
exemplu [de adverb] chiar acest cuvnt; cnd rostim adverbium [18, 20],
pronunm, de fapt, un substantiv. Astfel, potrivit uneia dintre accepii,
adverbul este ntotdeauna adverb i nu substantiv, pe cnd, potrivit altei
concepii, adverbul nu este adverb, pentru c este substantiv! Dac am vrea
s definim n acelai fel ce nseamn pes creticus metru cretic, n-ar fi
posibil s lum aceast [sintagm] ca exemplu, ntr-adevr, n pronunarea
[cuvntului] creticus avem o prim silab

lung i dou scurte (-UU); cuvntul desemneaz, ns, o msur

alctuit dintr-o silab lung, una scurt i din nou una lung (-U-). Astfel,
potrivit primei accepii, creticus nu-i nimic altceva dect un cretic, i nu un
dactil, pe cnd, potrivit celei de-a doua accepii [18,25], creticus nu este
cretic, pentru c este dactil!

Ct privete cel de-al doilea tip [de ambiguitate], despre care am spus
c ine de uzul vorbirii datorit regulilor gramaticale, [acesta] are dou
forme: expresiile echivoce au fie aceeai origine, fie origine diferit.
Spun aceeai origine cnd sensurile echivoce sunt coninute ntr-unul i
acelai nume, dar nu i ntr-o singur definiie, prezentndu-se totui ca i
cum ar decurge din acelai izvor; aa este cuvntul [19, 1] TuIIius, pentru
c poate fi neles n aceeai msur ca om, statuie, codex sau corp
nensufleit. Aceste [accepii] nu pot fi incluse ntr-o unic definiie, dar au
totui o surs comun, adic nsui acel om real cruia [i aparin] i
statuia, i cartea, i corpul nensufleit. Sunt de origine diferit
ambiguitile de felul celei care apare cnd rostim nepos\ cuvntul are
dou semnificaii cu origini complet diferite, i anume nseamn i filius
Jilii fiul fiului, dar i luxuriosus risipitor, desfrnat. S reinem, deci,
aceste [dou] clase distincte n care se mparte i de unde [provine] acel lip
de ambiguitate pe care l-am numit ca avnd aceeai origine. Acest lip [de
ambiguitate] se mparte [19, 5] n dou: un subtip ia natere prin transfer
(translatio), cellalt prin flexiune (declinatio). Numesc prin transfer acea
[ambiguitate] n care un nume se raporteaz, prin asemnare, la mai multe
lucruri, dup cum Tullius indic i pe cel care a fost de o mare elocin, dar
i statuia lui; sau n care de la ntreg [i ia numele] partea (ex toto pars),
ca atunci cnd numim Tullius corpul nensufleit al oratorului; sau n care
din parte (deriv) ntregul (ex parte totum), ca atunci cnd, rostind
tectum acoperi, desemnn casa n mlregimea ei; sau n care de la gen
[se trece] la specie (a genere specios) - romanii numesc verba, n primul
rnd, [instrumentele] cu care vorbim i, totui, verbe propriu-zise au fost
numite i acelea pe care le conjugm la diferite moduri i timpuri; [19, 10]
sau n care numele trece < le la specie la gen (a specie genus) - termenul
scolastici nu se folosete mimai n sensul propriu, de erudii, ci i n cel
primar, [numindu-se astfel i] cei care nc mai sunt n coal, toi cei care
se ocup cunvtura, prelund astfel acest nume; sau n care [numele
trece] de la agent la efect (ab efficiente effectus) - prin Cicero este numit
[ntreaga] oper a lui Cicero; sau n care [numele trece] de la efect la
agent (ab effectu efficiens)- numim terror teroare i ceea ce, de fapt,
produce teroare; sau n care coninutul [i ia numele] de la conintor (a
continente quae continentur) - folosim, astfel, cuvntul domus cas i

pentru a desemna ceea ce se afl n cas; sau invers [de la coninut la

conintor] (a conversa vice) - astfel, att pentru castan, ca arbore, ct i
pentru fructul su, se spune castanea. Tot n acest chip mai pot fi gsite i
alte lucruri care i dobndesc numele mpreun, de la o origine comun,
prin transfer. Ii dai seama, cred, [19, 15] ce produce n cuvinte
ambiguitatea! In privina [celui de-al doilea subtip de] ambiguiti care au
origine comun, despre care am afirmat c provin din modul de flexiune,
iat cteva exemple. nchipuie-i c cineva rostete pluvif, avem aici,
farndoial, de definit dou [accepii: plou i aplouat]. Alt exemplu:
rostindu-se scribere, nu este sigur dac s-a pronunat infinitivul activ sau
imperativul pasiv. Dei avem un singur nume i o singur pronunie, homo
om poate fi ori la nominativ, ori la vocativ. Docte n mod savant i
doctius n mod mai savant sunt forme diferite ale aceluiai cuvnt. Ceva
nseamn doctius cnd spunem doctius mancipium sclav mai savant
[19, 20] i altceva cnd spunem doctius illo disputavit ,,a discutat n mod
mai savant dect el. Aadar, ambiguitatea se ivete aici ca urmare a
flexiunii. Numesc flexiune tot ceea ce afecteaz cuvintele, modificndule fie n [ce privete] aspectul sonor, fie semnificaiile. Astfel, doctus i
docte sunt modificate numai ca aspect sonor, iar homo [la nominativ] i
homo [la vocativ] numai sub aspectul semnificaiei. A urmri n
amnunime i a epuiza acest tip de ambiguitate este, ns, o munc
aproape far sfrit. E de ajuns cte am lmurit pn aici, mai ales pentru
un spirit elevat, ca al tu.

Iat acum echivocurile care provin dintr-o origine diferit (ex diversa
origine); acestea se mpart, mai nti, n dou subtipuri [19,25], Primul
dintre ele apare datorit diversitii limbilor, acesta fiind, de pild, [cazul
lui] tu, cuvnt care una nseamn la greci, i alta la noi. Acest fel [de
ambiguitate] nu-1 recunoate oricine [20, 1], cci nu poate fi perceput cu
claritate dect de acela care cunoate cele dou limbi sau poart odiscuie
n legtur cu ele. Al doilea subtip al ambiguitilor de acest fel apare n
una i aceeai limb (in una quidem lingua], dar [provine] de la diferena
de origine a lucrurilor care sunt desemnate prin acelai termen; aa se
petrece cu cuvntul nepos, despre care am vorbit mai sus. Aceast [a doua
categorie] se submparte [la rndul ei] n dou [clase], E vorba [mai nti]
de acelai fel de parte de vorbire, cum este cazul cu nepos,
| cuvnt care rmne] substantiv i cnd semnific fiul fiului, i cnd
semnific risipitor, desfrnat. [n al doilea rnd] este vorba de dou
pri de vorbire diferite [20, 5], ca n versul lui Tereniu: Qui scis ergo
istuc nisi periculum feceris] ?, unde istuc poate fi pronumele acesta
[versul nelegndu-se atunci Cum tii, deci, dac n-ai fcut aceast
ncercare?] sau adverbul aici [versul nelegndu-se, de data aceasta,
Cum tii, deci, dac n-ai fcut aici vreo ncercare?].
n privina celui de-al treilea tip de echivocuri, despre care am artat c
provin din amndou [din tiin i din uzul vorbirii], aici pot exista tot
attea subtipuri de ambiguitate cte am stabilit i la celelalte prime dou
tipuri.
Rmne, prin urmare, acel tip de ambiguitate care se ntlnete numai
la scriere (n scriptis solis). Ambiguitile de acest tip apar sub trei
aspecte: prin cantitatea [20, 20] silabelor (spatio syllabarum),/>r/
accent (acumine) sau prin amndou deopotriv (utroque). Prin
cantitatea [silabelor] avem ambiguitate atunci cnd scriem venit: nu
suntem siguri asupra timpului acestui verb, deoarece cantitatea primei
silabe este necunoscut. Un exemplu [de ambiguitate] prin accent ne
ofer cuvntul pone cnd l vedem scris; oare aceast form vine de la
verbul pono pun, sau [are valoarea adverbial din urm] ca n versul:
lone sequens, namque hanc dederat Proserpina legem. El venea din
urm, cci Proserpina dduse aceast lege? [Accepia termenului pone]
este nesigur, din cauza necunoaterii locului accentului. n sfrit, despre

o ambiguitate datorat ambelor [att cantitii silabelor, ct i accentului]

am discutat mai sus, cu referire la leporem; ntr-adevr, penultima silab a
acestui cuvnt trebuie nu doar lungit, dar i accentuat, [ca s ne dm
seama] c este o form flexionar de la lepos graie [20, 15] i nu de la
lpus iepure.

BORIS TOMAEVSKI
LEXICUL POETIC*
Vorbirea noastr este un flux fonic divizat. Sunetele se unesc n nite
uniti, care la rndul lor se mbin ntre ele. Cuvintele sunt cele mai mici
uniti fonice receptate de noi ca pri de sine stttoare ale vorbirii. In
timpul pronunrii realizm un proces de evideniere a cuvintelor din
contextul frazei, accentund mai mult sau mai puin puternic fiecare cuvnt
n parte. n scris, cuvintele sunt desprite ntre ele prin spaii libere. Astfel,
mecanismul nsui al limbii noastre vorbite sau scrise creeaz
reprezentarea cuvintelor ca uniti de sine stttoare. Dar divizarea noastr
mecanic a vorbirii se bazeaz pe reprezentrile pe care le legm de
procesul vorbirii. Fiecare cuvnt n parte este centrul unei reprezentri, al
unui anume element al ideii cuprinse n vorbire. Reprezentarea
independent este provocat doar de cuvntul ntreg - diversele pri ale
cuvintelor nu provoac asemenea reprezentri139. S lum Cero^Hfl
xopomaa noro,n,a [astzi e vreme frumoas]140. Primul cuvnt genereaz
139Trebuie s remarcm c un cuvnt reliefat prin contientizarea frazei nu se va suprapune
n toate cazurile cu diviziunea grafic sau de pronunare. De pild, b necy [n pdure] se
pronun ca un singur cuvnt i se scrie ca dou. Cuvntul He 3Haio [nu tiu] se pronun ca un
cuvnt, dar se scrie ca dou. Din punct de vedere semantic He 3Haio se afl n acelai raport fa
de 3Haio, ca i He3HaHHe [necunoatere] fa de 3HaHHe [cunoatere], cu toate acestea, n
primul caz, e un raport de dou cuvinte grafice fa de unul, pe cnd n cel de al doilea - de unu
fa de unu. n mprejurarea cnd devine necesar diferenierea tipului de izolare a cuvntului, se
poate vorbi de cuvntul fonetic (pronunat deosebit), de cuvntul grafic (scris deosebit) i de
cuvntul semantic (cu un sens deosebit).Uneori cuvntul semantic se compune din mai multe
cuvinte fonetice sau grafice. Este cazul numelor i al termenilor compui: Nijni-Novgorod, Ursa
Mare, calea ferat. In aceste mbinri nu sunt dou centre de formare a reprezentrilor, este unul
singur
140pentru fiecare grup de cuvinte. Reprezentarea generat de asocierea cale ferat nu
coincide cu mbinarea reprezentrilor provocate de cuvintele calea i ferat (calea ferat nu
este calea fcut din fier). ntr-unul din ziare mamutul a fost denumit none3Hoe
HCKonaeMoe [literal: zcmnt util]. Ridicolul acestei denumiri const n faptul c autorul
notiei a neles expresia ca dou cuvinte semantice poleznoie (mamutul nu face, evident, ru
nimnui i este util pentru tiin) i iskopaemoie (iskopaemoie jivotnoie fosil, literal: animal
dezgropat, adic un animal disprut i gsit cu ocazia spturilor), n timp ce expresia zcmnt
util reprezint un singur cuvnt semantic i semnific minereurile, crbunele etc., extrase pentru
industrie.Aici i n continuare parantezele drepte indic explicaiile la text ale traductorului.

reprezentri temporale. Confruntnd prima fraz cu Astzi m duc la

teatru observm c reprezentarea temporal este comun ambelor fraze i
c purttorul acestei reprezentri comune este cuvntul astzi.

Cuvntul frumoas genereaz reprezentarea unui sentiment de

satisfacie (cf. o carte frumoas) etc. Dar prile acestor cuvinte nu ne
produc ele nsei nici un fel de reprezentri: de pild, sunetele horo... sau
goda sunt lipsite de sens i cuvintele care sun asemntor fonic xopomafl xopoHHM [ngropm], xopoMbi [palate], noro,na

| vreme], ,E(Ba ro^a. [doi ani] nu sunt comparabile ca semnificaie. n

fraz cuvntul este ntotdeauna conjugat cu o anumit semnificaie, are un
sens al su. Ceea ce nu nseamn c acest sens i este propriu cuvntului n
sine. Noi ns nvm limba i ne deprindem cu ea nu prin intermediul
dicionarelor, ci al limbajului viu, adic prin receptarea frazei. Cuvntul
realizeaz o semnificaie exact, un sens deplin numai n contextul frazei,
li suficient ca un cuvnt s fie transferat ntr-un alt context ca sensul lui s
se schimbe. O vreme bun, o btaie bun - cuvntul bun are aici
semnificaii foarte diferite. Astzi e o vreme frumoas, astzi e
duminic, astzi m duc la teatru - cuvntul astzi are trei nuane
diferite: n primul caz semnific un interval de timp nedeterminat, un timp
care se consum acum i care, probabil, depete limitele temporale ale
zilei (acum e o vreme frumoas i, probabil, toat ziua va fi o vreme
frumoas), n cel de al doilea caz este vorba de un interval precis careine
exact 24 de ore, n cel de al treilea - este vorba de un interval mic de timp
care intr n componena zilei de azi (de pild, la teatru am s m duc
disear, la ora 8"). n fiecare fraz cuvntul i are asocierile sale
semantice. Dac vom izola artificial cuvntul i ne vom concentra atenia
asupra lui, n locul unui sens precis vom depista o mulime de asociaii
semantice posibile, poteniale. Asociaiile semantice amintesc natura
atomului chimic. Atomul de hidrogen nu este o realitate chimic i nu
exist izolat n natur. Unit ns cu un alt atom de hidrogen va da gazul
hidrogen, n alte combinaii va da ap, clorur de amoniu etc. Exist ns i
combinaii din care nu poate s fac parte. Acelai lucru se ntmpl i cu
cuvntul, care poate s fac parte din unele combinaii i s le transmit un
anumit sens, care ns este incapabil s fac parte din alte combinaii.
Uneori, analiznd asociaiile - adic ceea ce simim atunci cnd gndim
cuvntul - descoperim un moment comun n posibilitile semantice ale
acestuia. Acest moment comun l definim drept sens fun- damentaF.
Uneori sensurile acestea pot fi mai multe. Cuvntul pmnt, de pild,
poate s nsemne i planeta pe care trim, i solul pe care umblm (n
sensul acesta se poate citi n romanele fantastice, n care se descrie viaa de
pe alte planete, c pe Marte se umbl pe pmnt), i elementele
componente ale pmntului (pmnt gras, pmnt slab, compoziia
chimic a pmntului), i, n fine, un anumit teritoriu (i-a ipotecat

pmntul, a descoperit pmnturi noi). Modificarea semnificaiilor

originare, sensurile dezvluite prin realizarea cuvntului n fraz sunt
indiciile secundare ale sensului. n afar de aceasta, cuvntul este asociat
i cu reprezentarea mediului lexical n care se utilizeaz; sunt cuvinte care
aparin unui anumit grup social (cuvinte oreneti, intelectuale,
rneti), sau etnic (dialecte, cuvinte regionale etc.), care apar ntr-o
mprejurare existenial (cuvinte oficiale, vulgare, familiare, tehnice, de
edin), ori se utilizeaz n diversele tipuri de literatur (lexiconul
gazetresc, cuvinte poetice, prozaice etc.); reprezentarea mediului
lexical i arog cuvntului o culoare lexical.
Din toate asociaiile semantice poteniale ale cuvntului sunt unele
utilizate cu precdere i altele folosite relativ rar. Dac vom mbina
cuvintele n raport cu aceste asociaii preferate i obinuite, vom realiza
fraze ablonarde, care constituie o form tipic a vorbirii
curente, provocat la rndul su de mprejurri existeniale obinuite i
repetate.
Modalitatea obinuit de creare a limbajului artistic const n utilizarea
cuvntului n asociaii neobinuite. Limbajul artistic las o impresie de
oarecare prospeime n utilizarea cuvintelor, un fel de recreare a lor.
Cuvntul capt parc o alt semnificaie (intr n componena unor noi
asociaii). Prin repetarea unor construcii analoage sentimentul de
prospeime poate s dispar, putem s ne obinuim cu aceast utilizare a
cuvntului i cuvntul poate s intre n circulaie cu noua sa semnificaie.
Legile constituirii noilor semnificaii au multe momente analoage cu legile
constituirii limbajului poetic i, de regul, pentru fiecare exemplu de
utilizare artistic a cuvntului se pot gsi exemple analoage din istoria
limbii, exemple care demonstreaz c n limb cuvntul capt semnificaii
noi sub aciunea acelorai legi.
La baza lexicului poetic se afl nnoirea asociaiilor lexicale.
Aceast nnoire se poate obine prin transferarea cuvintelor ntr-un
mediu lexical neobinuit sau arognd cuvntului un sens neobinuit.

TUDOR VIANU
DUBLA INTENIE A LIMBAJULUI I PROBLEMA
STILULUI*
Este o constatare plin de consecine, pentru ntreg domeniul studiilor
estetice i literare, faptul c limbajul omenesc este nsufleit de dou
intenii care, dei rmn mai tot timpul solidare, nu sunt mai puin diferite
n spiritul i direcia lor. Am artat i alt dat141 c cine vorbete
oface pentru a-i mprti gndurile, sentimentele i reprezentrile,
dorinele sau hotrrile, dar c n acelai timp comunicrile sale nzuiesc
s ating o sfer anumit a semenilor care ntrebuineaz acelai sistem de
simboluri lingvistice. Cine vorbete comunic i se comunic. O face
pentru alii i o face pentru el. n limbaj se elibereaz o stare sufleteasc
individual i se organizeaz un raport social. Considerat n dubla sa
intenie, se poate spune c faptul lingvistic este n aceeai vreme reflexiv
i tranzitiv. Se reflect n el omul care l produce i sunt atini, prin el,
toi oamenii care l cunosc. n manifestrile limbii radiaz un focar interior
de via i primete cldur i lumin o comunitate omeneasc oarecare.
Cele dou intenii ale limbajului stau ntr-un raport de invers
proporionalitate. Cu ct o manifestare lingvistic este menit s ating un
cerc omanesc mai larg, cu ct crete valoarea ei tranzitiv, cu att scade
valoarea ei reflexiv, cu att se mpuineaz i plete reflexul vieii
interioare care a produs-o. Generalitatea unei formulri crete prin nsui
sacrificiul intimitii i adevrului ei subiectiv. Generalitatea unei
formulri crete prin nsui sacrificiul intimitii i adevrului ei subiectiv.

141 Cf. Arta i frumosul, 1931, p. 20 urm.; apoi Estetica, ed. a 11-a, p. 26 urm.

O ecuaie matematic, o lege mecanic, o formul chimic sunt fapte

lingvistice menite prin structura lor s se mprteasc oricrei inteligene
omeneti. Ele nu sunt limitate nici de caracterul naional al limbilor nici de
felul particular al tendinelor i sensibilitii celui care le nregistreaz.
Cnd spun de pild c suma unghiurilor unui triunghi este egal cu dou
unghiuri drepte sau cnd afirm c corpurile se atrag n raport direct cu
masa i n raport indirect cu ptratul distanei lor construiesc un fapt de
limb care se poate transmite oricrei inteligene omeneti, dar care nu
comunic nimic despre mine nsumi. Prin aceast aseriune relativ la
raportul dintre lucruri nu transpare nici un reflex din intimitatea psihic a
vorbitorului.
Oricine vede ns c nu acelai este cazul unui vers de Eminescu sau
Racine. Valoarea de circulaie a unor asemenea fapte de limb este cu mult
mai restrns. Rsunetul reinut din intimitatea spiritual care le-a
proiectat este ns nemsurat mai puternic. Tranzitivitatea lor este
mrginit; reflexivitatea lor este infinit. Exist creaii ale poeziei n care
privim ca ntr-un abis far fund. Citeasc-se versul lui Eminescu:
,, Apele plng clar izvornd n fntne . Este limpede c intenia
reflexiv a acestei manifestri de limb ntrece cu mult intenia ei
tranzitiv. Cci nu tirea despre felul cum izvorsc apele intereseaz n
acest vers, ci acel neles emotiv i muzical al lucrurilor, precipitat n
intimitatea subiectiv a poetului. Nu toi cititorii acestui vers vor putea
realiza intenia lui reflexiv. Tranzitivitatea lui va scdea prin nsi
dificultatea de a pcrcepe acea semnificaie a lucrurilor aprut poetului.
Poetul i va fi limitat cercul autenticilor lui cititori prin nsi adncimea
i adevrul subiectiv al expresiei sale.

Dar dei cele dou amintite intenii ale limbajului sunt deosebite prin
caracterul lor, ele se gsesc ntr-un raport de cooperare care trebuiete
precizat. Poate c printre faptele lingvistice, numai ecuaiile matematice i
legile tiinifice sunt acelea n care tranzitivitatea domin n chip absolut.
Numai n aceste fapte lingvistice apoi, urma oricrui reflex al vieii
interioare este eliminat cu desvrire. Am vzut c cine ia cunotin de
una din formulrile exacte ale tiinelor nu primete nici oveste despre
felul general de a fi sau despre momentul sufletesc particular al persoanei
care a enunat mai nti aceste formulri sau care le repet n faa noastr.
Reflexivitatea legilor i formulelor tiinifice este nul. n restul
manifestrilor lingvistice, intenia tranzitiv i reflexiv se gsesc
deopotriv la lucru, dei una din aceste intenii poate deveni
preponderent. Astfel, locurile comune, expresiile care se repet,
formulele de ntmpinare i de politee etc., sunt fapte de limb n care
puterea de a se transmite a crescut prin nsui sacrificiul virtuii lor de a
exprima dispoziia general sau actualitatea sufleteasc a celui care le
ntrebuineaz. Reflexivitatea acestor formulri nu este nul, dar este
atenuat. n direcia atenurii reflexului subiectiv se dezvolt i limba
practic i comun, n care nevoia de a transmite scade valoarea limbii ca
document interior. Desigur, a transmite nseamn a transmite ceva. Sub
semnul social trebuie s se gseasc o realitate individual. Dar aceast
realitate poate aparine ea nsi straturilor mai socializate i mai
impersonale ale contiinei individuale sau poate aparine pturilor ei mai
intime i mai subiective. Astfel, n scrisorile de afaceri sau de politee i n
conversaiile uzuale reflexul individual provine din ceea ce suntem
obinuii a considera drept zonele mai superficiale ale contiinei.
Convenionalismul acestor manifestri este notoriu. n creaiile poeziei
reflexul urc din zonele ei mai adnci.

Am artat c existe fapte lingvistice n care reflexivitatea este nul sau

mult atenuat. Exist oare fapte lingvistice n care tranzitivitatea lor se
gsete n aceeai situaie i n care reflexul interior urc pn la cel mai
nalt grad cu putin? Desigur, o expresie lingvistic n care puterea de a se
transmite este anulat nu poate fi judecat nici n virtutea ei de a reflecta
fondul subiectiv al vorbitorului. Delirul unui nebun nu poate fi apreciat
nici ca fapt lingvistic tranzitiv, nici ca fapt reflexiv. Din aceast pricin,
toate manifestrile limbii n care tranzitivitatea se apropie de punctul nul
nu pot fi judecate dect n raport cu aspiraia, cu veleitatea lor. tim, de
pild, c operele suprarealitilor moderni sunt nsufleite de nzuina de a
transcrie lectura cea mai adnc a contiinei n sine nsi. Pentru a obine
acest rezultat, suprarealismul nu vrea s rein nimic, n scrierile sale, din
ceea ce se organizeaz n straturile contiente i lucide ale sufletului. El
refuz chiar lucrarea discriminativ a ateniei, adic a atitudinii negative al
crei prim rezultat va fi eliminareadin contiin a destinuirilor ei cele
mai adnci. Suprarealistul se va opri deci la dictarea subcontientului, la
automatismul psihic menit s scoat la iveal fondul lui cel mai intim
subiectiv. Citeasc ns cineva oricare din lucrrile suprarealitilor i va
constata cum slaba lor tranzitivitate crete din nsi veleitatea adncimii
lor. De altfel, n mod foarte general se poate spune c obscuritatea n
literatur este un efect al desocializrii expresiei prin concentrarea
exclusiv a vorbitorului ctre procesul su subiectiv. Una din cauzele
obscuritii n literatur este coborrea n adncimi care l lipsete pe
vorbitor de puterea de a transmite. Sunt obscuri autorii care dorind s se
exprime ct mai complet i mai profund nu mai ajung s comunice cu alii.
Dimpotriv, preocuparea scriitorului de a se face neles, creterea inteniei
sale de a transmite l mpinge adeseori ctre superficialitate i
convenionalism.

Expresia literar este pndit astfel de dou primejdii, decurgnd din

natura nsi a limbajului. Cu aceeai dreptate se poate spune c expresia
literar se organizeaz pe linia de demarcaie a celor dou intenii ale
limbii. Opera literar reprezint o grupare de fapte lingvistice reflexive
prinse n pasta i purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii. Desprind
la ntmplare, dintr-o povestire a lui Mihai Sadoveanu, urmtorul pasagiu:
Vremea era pe la toac, dar cldura era nc n toi i juca rotind ca
rsfrngerile unei ape tainice pe deasupra caselor adormite. Ulia
ridica, pustie i singuratic, spre strlucirea asfinitului. Clopotele
ncepur a bate dulce i trist, de la bisericile trgului. Fetia se opri o
vreme n loc, ascultnd". Analiza poate distinge destul de limpede, n
irul acestor notaii, expresiile care au o simpl valoare tranzitiv de acele
care adaug reflexul viziunii i sentimentul intim al seri itorului. Vremea
era pe la toac... cldura era n toi... ulia ridica... clopotele ncepur
a bate... fetia se opri... sunt comunicri a cror putere de transmitere
este nelimitat, dar care nu ne spun nimic despre acel care le face. Aproape
fiecare din aceste notaii sunt nsoite ns de un adaos de comunicri, prin
care ptrundem n straturi mai adnci ale contiinei celui care ni le
transmite. Peste tirea nud se adaug aureola unei ambiane subiective. O
lectur atent a pasagiului de mai sus ne face s simim din moment n
moment cum trecem de la simpla intenie tranzitiv la intenia reflexiv.
Privit n totalitatea ei, amintita expresie literar este produsul coadaptrii
celor dou intenii, punerea lor de acordntr-un ntreg n acelai timp
comprehensibil i expresiv. Citeasc-se oricare alt pasagiu mprumutat
poeilor sau prozatorilor artiti: analiza va putea deosebi destul de limpede
cmpul de aciune al celor dou intenii i limitele lor respective.
Ceea ce vom numi stilul unui scriitor va fi ansamblul notaiilor pe
care el le adaug expresiilor sale tranzitive i prin care comunicarea sa
dobndete un fel de a fi subiectiv, mpreun cu interesul ei propriu-zis
artistic. mbogite cu aceste adaosuri, expresiile limbii ne introduc n
intimitatea unei individualiti, ntr-o sfer proprie de a resimi lumea i
viaa. Stilul este aadar expresia unei individualiti. Stilul este
ntrebuinarea individual a limbii , spune odat renumitul lingvist
Vossler, variind o formul mai veche. Le style est lhomme mme,
spusese Buffon. Vestitul naturalist francez recunoate prin aceast sentin
caracterul oarecum natural al stilului. Dac stilul este omul nsui, nu

rezult oare c orice om are un stil al su, un chip de a ntrebuina

instrumentul general al limbii capabil de a-1 exprima n diferenierea lui
individual? Dac s-a putut face vreodat aceast afirmaie categoric,
lucrul se datorete unui concept incomplet al individualitii omeneti.
Contribuia modern a tiinelor sociale ne mijlocete astzi o alt
nelegere a fenomenului individualitii. Oamenii nu sunt realiti complete i nchise n mijlocul unei societi care rezult numai din nsumarea
lor. Buffon, debitorul liberalismului atomist al secolului al XVIII-lea,
putuse crede astfel. Astzi, tim mai bine c aa-numitele individualiti
omeneti sunt produsele de interferen a mai multor influene sociale.
Prin poarta individualitii ptrundem pe cile mai multor feluri generale
de a fi. Acestei mprejurri i se datorete faptul c nu numai vorbitorii
comuni, dar i scriitorii cei mai de seam prezint ntre ei afiniti, ca unii
care aparin anumitor cercuri ale societii i ca unii care sunt micai de
anumite curente intelectuale, morale i estetice. Pentru cercettorul de azi
exist nu numai stiliti, dar i stiluri; nu numai scriitori individuali, dar i
grupri care i conin, curente care i poart.
n lucrarea de fa, consacrat artei prozatorilor romni, am inut
seam de ambele principii enunate mai sus. Am analizat prozatorii notri
n particularitatea lor stilistic individual, dar i n curentele stilistice care
i cuprind.

JAN MUKAROVSKI
DESPRE LIMBAJUL POETIC142
I. Limbajul poetic ca limbaj funcional i ca material
NTREGUL ansamblu de probleme referitoare la literatur, n general,
dar mai ales la limbajul poetic, i-a schimbat n ultimii ani aspectul.
Aceast schimbare a fost posibil datorit lingvisticii moderne, care a
dezvluit diversificarea limbii n raport cu elurile i funciile enunului
lingvistic ce necesit adaptarea mijloacelor de expresie, izolat ca i pe
ansambluri ntregi. Aa a fost descoperit i limbajul poetic ca parte
component a sistemului limbii, ca form determinat, cu o evoluie
cluzit de legi proprii, ca factor de seam, n general, n evoluia
exprimrii umane prin intermediul limbajului.

142Aprut 1948. n STUDII DE ESTETIC, Editura Univers, Bucureti, 1974, trad. Corneliu
Barboric, p. 343-355 (n. ed ).

Studiul de fa are ca obiect limbajul poetic considerat drept unul

dintre limbajele funcionale. Dac avem n vedere c pn nu demult
concepiile asupra acestui limbaj - dei bogat difereniate i nuanate - erau
n totalitatea lor principial diferite de concepia pe care o avem astzi,
poate c n-ar fi nepotrivit s artm mai nti, pe scurt, ce nu este limbajul
poetic din punctul de vedere actual, n ce nu rezid esena lui. nainte de
toate, nu este totdeauna un limbaj ornamental. Dobndete aceast
calitate numai n anumite perioade, cnd se resimte o disociere ntre
coninutul exprimat i expresia lingvistic i cnd expresia este considerat
doar ca vemnt al coninutului. Dar sunt i perioade cnd aceste dou
componente se contopesc i cnd legtura strns dintre eledevine o
trstur caracteristic a expresiei poetice. Nici frumuseea nu este un
semn permanent al cuvntului poetic: istoria literaturii ofer nenumrate
exemple de scriitori care caut material lingvistic n sfere lexicale
indiferente fa de criteriul frumuseii. Aa de pil, Neruda avea
- dup cunoscuta apreciere a lui Salda - ngrozitoarea ndrzneal de a
aduna cuvinte de pe strad, nesplate i nepieptnate, i de a face din ele
mesageri ai eternitii. Limbajul poetic nu este identic nici cu limbajul
emoional, menit s exprime sentimentele. Deosebirea rezid chiar n
elurile spre care tind aceste dou genuri de limbaj: prin natura sa, limbajul
emoional tinde spre exprimarea ct mai nemijlocit a mobilurilor afective:
ca atare, valabilitatea sa este redus la o stare psihic particular a
individului vorbitor, pe ct vreme scopul expresiei poetice este furirea
unor valori supraindividuale i durabile. Se nelege de la sine c literatura
poate folosi pentru scopurile sale mijloacele limbajului emoional, i le
folosete din belug, mai ales atunci cnd expresia poetic subliniaz
atitudinea fa de personalitatea unic a creatorului ei. Cu toate acestea,
exprimarea emoional nu este dect unul din multiplele mijloace pe care
literatura le preia din bogatul patrimoniu al limbii, subordo- nndu-le
scopurilor sale. n aceeai msur, literatura apeleaz i la alte straturi ale
limbii. De altfel, sunt perioade cnd renunarea la o expresie ncrcat de
afectivitate devine o cerin programatic a literaturii. Vezi, n acest sens,
la noi pe Mcha i Gellner.

Nici plasticitatea nu poate defini limbajul n mod integral. n anumite

perioade - tot n mod programatic - limbajul nzuiete spre abstracie, spre
neplasticitate. Aa, de pild, perioadele clasiciste se tem de expresia
plastic. ntre altele, chiar sensul cuvntului plasticitate are multe
nelesuri, semnificnd de fiecare dat altceva: uneori evocarea unei
reprezentri, alteori nsuirea cuvntului de a sugera mai multe
reprezentri nedefinite etc. n cursul evoluiei sale, limbajul poetic prefer
s oscileze mai degrab ntre plasticitate i neplasticitate dect s se fixeze
definitiv la unul dintre aceti poli. De asemenea, trebuie specificat c nici
vorbireafigurat nu este n mod necondiionat definitorie pentru limbajul
poetic. Pe de o parte, nu numai n limbajul poetic, ci i n cel comun se
recurge n mod curent la vorbirea figurat, chiar i la denumirilefigurate
vii143. Pe de alt parte, din istoria literaturii tim c exist momente cnd
se evit denumirile figurate sau cel puin se manifest ncercri de
sustragere de sub dominaia lor. n sfrit, nici chiar individualitatea sublinierea unor particulariti individuale ale expresiei lingvistice - nu
definete limbajul poetic n totalitatea lui: lsnd la o parte faptul c un stil
personal este posibil i n afara sferei literaturii, de exemplu n limbajul
tiinific, trebuie s inem seama de faptul c n cursul unor ntregi
perioade limbajul poetic evit exprimarea personal. Aa se ntmpl, de
exemplu, n perioada clasicismului, cnd se stabilea cc cuvinte anume sau
chiar ce imagini poetice sunt permise i pot fi folosite, scopul unor
asemenea restricii fiind de a se pune stavil inveniei individuale. Zone
ntregi ale literaturii se cluzesc dup un canon stilistic care prevede
convenii concrete i formule ferme, obligatorii pentru toi creatorii
individuali. A se vedea din acest punct de vedere epopeea greac sau cea
slav: lancea cu umbra cea lung, braele albe, marea albastr. M.
Jousse, n cartea sa tudes de psychologie linguistique (Paris, 1925, p.
113), scrie: Naraiunile guzlarilor, ca i naraiunile lui
143 Adesea, n limba vorbit se improvizeaz denumiri figurate: metafore, comparaii etc. cu
scopul de a caracteriza mai bine o anumit situaie. Aceast nsuire a limbii uzuale este bine
ilustrat de K. M. Capek-Chod n povestirea sa Deset Deka (o sut de grame): St Lucka
aplecat deasupra legturii cu rufrie i, n loc ca n sfrit s se urneasc i s se duc la
clctorie, st i st ca transportorul la electric - sau cum i-o mai fi zicnd - pe trotuarul pe unde
trece puhoiul de oameni. Precum se vede, n ce privete metaforele, lui Rezel i plcea variaia.

I lomer sau ale prorocilor i rabinilor, ca i epistolele lui Baruh, ale

apostolului Pavel etc., reprezint juxtapunerea unor cliee relativ restrnse
ca numr. Dezvoltarea acestor cliee se face automat, potrivit unor reguli
fixe. Numai ordinea lor poate fi schimbat. Guzlar iscusit este numai acela
care mnuiete formulele aa cum mnuim noi crile de joc, acela care
este capabil s le ordoneze n diverse feluri pentru a obine efectul
scontat. n asemenea compuneri poetice, individualitatea trece pe planul
al doilea, rolul ei reducndu-se doar la o dispunere anumit a elementelor
date de canon.
Toate aceste nsuiri au fost i mai sunt i acum considerate definitorii
pentru limbajul poetic, n general, dei ele nu definesc n

realitate dect anumite perioade din evoluia literar sau numai unele
aspecte particulare ale literaturii. Se poate trage de aici concluzia c nici

onsuire nu este etern i general definitorie pentru limbajul poetic.

Limbajul poetic poate fi definit cuprinztor numai prin funcia pe care o
ndeplinete; funcia ns nu este o nsuire, ci modalitatea de utilizare a
nsuirilor unui fenomen dat. n acest sens, limbajul poetic poate fi situat
alturi de alte numeroase limbaje funcionale, fiecare dintre acestea
constituind o adaptare a sistemului limbii la un scop anume, pe care l
urmrete enumul lingvistic. Scopul limbajului poetic este obinerea unui
efect estetic. Funcia estetic, dominant n limbajul poetic (prezent i n
alte limbaje funcionale ca fenomen secundar), atrage dup sine
concentrarea ateniei asupra semnului lingvistic i devine astfel fenomenul
care se afl exact la antipodul unei adevrate orientri spre un scop anume,
aa cum este, n limb, comunicarea. Orientarea estetic spre expresie
nefiind valabil doar pentru expresia lingvistic i nici doar pentru artele
poetice, ci pentru toate artele i pentru orice fenomen estetic, este un
fenomen substanial diferit de orientarea logic spre expresie, care i
propune precizarea acesteia, aa cum subliniaz aa-zisul curent logistic
(cercul de la Viena) i mai ales R. Carnap. n primul rnd, nsi noiunea
de limb are alt neles pentru logic i altul pentru estetic, dei logitii
(de coniven i cu alte curente n logica contemporan) se sprijin mai
mult dect logica mai veche pe limba real, naintnd de la contextul
general la propoziie i de la ea la noiuni (M. Schlick, L'Ecole de Vienne
et la philosophie traditionnelle, Travaux du IX-e Congrs international
de philosophie, IV, Paris, 1937). n estetica limbajului poetic i a vorbirii,
n general, se nelege prin limb o anumit limb naional cu toate
nsuirile ei concrete care au geneza lor i se nasc permanent n cursul
dezvoltrii ei istorice. Logitii neleg prin limb un anume context logic,
caracterizat prin aceea c n interiorul su unitile semantice, legate prin
raporturi logice reciproce, i determin reciproc sensul. Nu se ine seama
de semnificaia semnelor (de pild, semnificaia cuvintelor) sau de sensul
expresiilor (de pild, sensul propoziiilor), ci numai de natura i ordinea
semnelor din care sunt construite expresiile (cf. R. Carnap, Logische
Syntax derSprache, Viena, 1934, p. 1). Singura baz i unica lege a
corelaiei semantice n limbalogicii este, dup prerile logitilor, sintaxa.
Or, n limba natural, aa cum vom avea prilejul s vedem, corelaia
semantic este dirijat n acelai timp, dei nu integral, de dou genuri de

raporturi: pe de o parte, de raporturi sintactice, iar pe de alt parte, de

raporturi pur semantice (structura semantic a textului). Un limbaj de felul
celui pe care l au n vedere logitii poate fi i creaia unui cercettor (vezi
de exemplu, R. Carnap, Philosophical and logical Syntax, Londra, 1935,
p. 77). Orice disciplin tiinific dispune de un asemenea limbaj de sine
stttor, iar toate tiinele la un loc tind spre crearea unui limbaj tiinific
unic; a se vedea eforturile binecunoscute ale logitilor de a unifica
tiina. Cu alte cuvinte, noiunea logistic de limb este cu totul alta dect
aceea de limb ca mijloc de comunicare n practica vieii; ce este valabil
pentru una nu trebuie s fie n mod obligatoriu valabil pentru cealalt. De
aceea, orientarea spre expresie, proprie esteticii, este absolut incompatibil
cu fenomenul pe care logitii l denumesc la fel; astfel, n-ar avea rost s
insistm asupra diferenelor specifice dintre aceste dou orientri.
I -ogitii, ns, i pun problema diferenei specifice; ei socotesc literatura
drept o chestiune de expresie emoional, fiind aici de acord cu Bally. Din
punctul de vedere al cercetrilor actuale, o asemenea concepie este
evident eronat.
Dar nici chiar orientarea spre expresie nu are pentru logiti
semnificaia care i se d n estetica actual. In estetic se nelege prin
aceast formulare concentrarea ateniei asupra expresiei n toat varietatea
ei funcional; totodat, din zona de observaie a receptorului nu dispar
funciile extraestetice ale semnului lingvistic, mai ales nici una dintre
cele trei funcii fundamentale, pe care Biihler, n Sprachtheorie, le-a
denumit: funcia de reflectare, expresiv i apelativ. Expresia

I ingvistic cu orientare estetic oscileaz liber ntre ele; oricnd se poate

altura sau poate abandona pe oricare dintre ele, poate s le combine n
chip diferit etc. n aceasta const nsemntatea gnoseologic a libertii
semnului lingvistic, care nu este unilateral legat de nici una dintre aceste
luncii, fiind nchis n el nsui. Orientarea spre expresie a logitilor
nseamn, dimpotriv, aservirea expresiei lingvistice unor criterii logice;
tic fapt, se scoate n eviden numai una din funciile semnului lingvistic
i aceast izolare funcional se reflect n strdania de purificare
aenunului lingvistic de orice element extralogic. Din punctul de vedere al
logicii, limba real nu este niciodat cu adevrat perfect (R. Carnap,
Logische Syntax der Sprache, ed. cit, p. 3). Cazul extrem i, totodat,
idealul n materie de limb pentru logiti sunt semnele absolute n care
sensul pe care l d raportul cu realitatea ar disprea n ntregime, pentru a
ceda locul sensului preluat din contextul logic (limbajul formulelor
matematice). Dac, totui, se pune chestiunea raportului cu realitatea
(propoziiile sintetice, n terminologia logitilor), atunci se pune
inevitabil i problema verificrii acestui raport sub specia veridicitii
(validitatea i contravaliditatea judecii sintetice, potrivit
terminologiei logitilor). n literatur, unde domin funcia estetic,
problema veridicitii nu are aceeai importan; aici enunul nu trimite la
o realitate care formeaz tema lui actual, ci la ansamblul realitilor, la
univers ca totalitate sau - mai exact - la ntreaga experien de via a
autorului, eventual a receptorului. Incompatibilitatea dintre orientarea
spre expresie din estetic i conceptul similar din logic este astfel
demonstrat n dou direcii: nu numai n raport cu conceptul de limb, ci
i n raport cu nsui conceptul de orientare.

Dup aceast digresiune, s ne ntoarcem la limbajul poetic. Faptul c

exprimarea poetic are drept obiectiv expresia nsi nu absolv limbajul
poetic de misiunea sa practic: tocmai datorit gratuitii sale estetice,
limbajul poetic este mai apt dect orice alt limbaj s nvioreze permenant
relaia dintre om i limb i dintre limb i realitate, s dezvluie mereu i
n chip nou structura luntric a semnului lingvistic i s demonstreze noi
posibiliti de folosire a lui. Funcia estetic nici nu domin total limbajul
poetic: e vorba de o permanent ciocnire i tensiune dintre finalitatea
interioar i comunicare, astfel nct limbajul poetic, dei prin finalitatea
lui se opune celorlalte limbaje funcionale, nu este desprit de ele printr-o
frontier de netrecut. De altfel, el dispune de puine mijloace lingvistice
proprii; este vorba de aa-zisele poetisme, care sunt de cele mai multe
ori de factur lexical, dar i morfologic sau sintactic. Limbajul poetic
se alimenteaz n cea mai mare parte din rezervorul diferitelor straturi ale
limbii, prelund adeseori chiar i modaliti de exprimare foarte specifice,
care circul n mod normal doar ntr-un singur strat al limbii. Datorit
acestei situaii speciale,limbajul poetic se detaeaz de celelalte straturi ale
limbii - fiecare dintre ele folosind, de regul, mijloace proprii, n afar de
bunurile limbii comune - dar, n acelai timp, se i aproprie de ele,
deoarece constituie o verig care leag aceste straturi contribuind la
interferarea lor.
Exist, ns, printre limbile funcionale una de care limbajul poetic
este mai strns legat dect de rest: este vorba de limba literar. Literatura
i, se nelege, limbajul poetic pot exista i n limbi naionale care nu
cunosc forme literare culte sau n structuri lingvistice independente de
limba literar. Aa stau lucrurile n literatura popular, n schimb, n
literatura aa-zis cult, legtura dintre limbajul poetic i limba literar
este att de strns, nct n dicionarele i gramaticile care codific limba
literar se citeaz adesea, spre exemplificare, modele din opere literare. De
ce natur este aceast relaie?

Se consider adesea c limbajul poetic este o variant a limbii literare,

care se cluzete dup legile generale ale acestei structuri superioare. Aa
concep relaia dintre cele dou limbi mai ales puritii, care vor s curee
limba literar de elementele alogene, adic nu numai de clementele
strine, ci i de cele indigene neliterare, care vin n contradicie cu normele
limbii literare. Cnd puritii ncearc s fac acelai lucru cu limbajul
poetic, cea mai mare parte a procedeelor literare devin n ochii lor un
atentat arbitrar la puritatea limbii i asta tocmai din pricin c literatura
nu se limiteaz la o anumit zon a limbii. n aceast atitudine aflm
punctul de plecare al conflictelor dintre poei i puriti, lupta fiind angajat
fie pentru libertatea creaiei, fie, dimpotriv, pentru ngrdirea ei; nu e
mult de cnd i la noi am asistat la o campanie a unora contra celorlali.
Deosebirea dintre limbajul poetic i limba literar este, deci, evident.
Aceasta nu le mpiedic, totui, s se afle ntr-o strns legtur, care
const n faptul c pn i n perioadele cnd literatura ncalc radical
normele acceptate, limba literar constituie fundalul indispensabil pentru a
percepe limba operelor literare. Cci tocmai abaterile de la uzul limbii
literare sunt apreciate n literatur ca procedee artistice. Lucrul acesta nu e
deloc valabil pentru nici un alt strat al limbii, nici chiar pentru acel strat
din care se alimenteaz masiv opera literar ntr-o situaie concret. Aa,
de pild, poeziile scrise n argot sau dialect, n msura n care fac parte din
literatura cult, au ca fundal limba literar, chiar dac ncalcradical
normele ei. n ceea ce privete limbajul poetic, relaia lui intim cu limba
literar se reflect n influena pe care o exercit asupra normei literare.
Aceast influen nu trebuie neleas n mod unilateral, n sensul c tot ce
se creeaz n literatur sub aspect lingvistic ar trece imediat i automat n
norma literar. Mai ales neologismele, cele mai pregnante inovaii n
literatur, se ncetenesc destul de rar n limba literar. n schimb, foarte
eficient este aciunea limbajului poetic asupra structurii enunului
lingvistic - n sensul c literatura furnizeaz limbii literare noi relaii ntre
cuvinte, noi tipuri de construcii sintactice etc. De altfel, influena
limbajului poetic asupra limbii literare difer de la o epoc la alta. La noi,
n literatura ceh, influena cea mai puternic s-a exercitat n perioada
Iluminismului, cnd s-a remodelat n mod programatic ntreaga structur a
limbii literare. Caracteristic este nsui faptul c aceast refacere a fost

nceput cu traducerile poetice ale lui Jungmann. Cu toate conexiunile

dintre ele, limbajul poetic i limba literar au o evoluie independent i
legile lor proprii: ceea ce ar constitui pentru limba literar o revoluie, n
literatur nu este dect un simplu procedeu artistic i invers, o anumit
form stilistic, ce pare foarte deosebit din punctul de vedere al literaturii,
ar putea s fie, privit din perspectiva limbii literare contemporane, un
fenomen absolut firesc. O demonstraie n acest sens ne-a oferit B.
Havranek n studiul su asupra limbii lui K. H. Mcha (cf. volumul Torso
a tajemstvi Mchova dila, Praga, 1938, studiul Jazyk Mchuv [Limba
lui Mcha]).

Am clarificat mai sus problema locului limbajului poetic n cadrul

sistemului limbii. Mai departe, vom analiza limbajul poetic din alt punct
de vedere, ncercnd s vedem care este locul su n interiorul operei
literare. Ce reprezint limba n literatur? Limba constituie pentru
literatur materialul, aa cum este n sculptur metalul i piatra, n pictur
culoarea i spaiul imaginii etc. La fel cu aceste materiale, limba vine n
opera literar din afar, ca fenomen perceptibil prin simuri, pentru a
deveni purttoarea structurii imateriale a operei artistice. La fel cu ele,
ncorporat n opera literar, limba sufer prefaceri. Cu toate acestea,
exist o deosebire important ntre limb i materialele de care se folosesc
celelalte arte. Piatra, metalul, colorantul intr n opera de art ca simple
fenomene naturale, dobndind abia dup ncorporarea lor nsuiri
semiotice, cu alte cuvinte, abia ulterior ele ajung s nsemne ceva.
Or,limba este semn prin chiar natura sa; chiar i fenomenul natural care st
la baza ei - vocea omeneasc - iese din aparatul fonator gata modelat n
acest scop. Prin caracterul su semiotic, doar materialul muzicii se
aseamn cu limba ca material artistic; tonul, care nu este nici el un simplu
sunet natural, ci numai o parte a sistemului total, nu poate fi neles dect
n aceast calitate. i tonul muzical este, ntr-o anumit msur,
independent fa de realizarea sa sonor; muzicienii cu o pregtire de
specialitate pot citi o partitur n gnd, la fel cum citete cineva o carte.
Dar, spre deosebire de limb, tonul aproape c nu exist dect n muzic.
Natura nu cunoate tonuri, excepiile fiind aici cu totul nensemnate
(sunetul pe care l produc dunele cnd se prbuesc este aproape unicul
caz de ton n natur care se d ca exemplu), iar n sfera activitii umane
ele apar doar periferic, la periferia muzicii i n strns legtur cu muzica;
aa sunt, de pild, sunetele de goarn. Din aceast cauz, tonul nu este
nglobat n practica vieii ca atare i nu are sens anume: semnificaia
melodiei rmne o simp intenie fr o calitate precis capabil s
cuprind o cantitate aproape nelimitat de semnificaii concrete.
Dimpotriv, limbajul exist i acioneaz dincolo de limitele literaturii ca
cel mai important sistem de semne, ca semn katexochen; cu ajutorul lui se
realizeaz convieuirea uman i se reglementeaz raporturile omului cu
realitatea i societatea.

n comparaie cu materialele sculpturii i ale picturii, limba are deci n

plus nsuiri semiotice, din care deriv independena ei relativ fa de
percepia senzorial; din aceast cauz, literatura nu se adreseaz direct
nici unuia din simurile noastre (deci facem abstracie de realizarea ci
sonor care intr n preocuprile unui alt domeniu al artelor i anume,
recitarea), ci indirect tuturor. n comparaie cu materialul muzicii, limba
are n plus o existen i o sfer de aciune chiar dincolo de limitele artei;
acestui fapt i datoreaz limba precizia sa semantic i ncorporarea sa n
corelaiile vieii omeneti cotidiene. Subliniind ns avantajele limbii ca
material artistic, nu trebuie s uitm nici de faa cealalt a lucrurilor, de
dezavantaje. Cel mai important dezavantaj rezult din aceea c opera
literar, sprijinindu-se pe limb, adic pe un fenomen care sufer
schimbri n evoluia sa istoric, comport schimbri i dup ce a fost
definitiv, modificndu-se mai uor dect operele din alt domeniu alartei.
Evoluia ulterioar a limbii poate aduce prejudicii sau poate chiar
descompune total structura unei opere literare; ceea ce era eficient din
punct de vedere estetic n intenia scriitorului, poate cu timpul s-i piard
eficiena i, dimpotriv, pot dobndi eficien estetic elemente care n
intenia scriitorului nu aveau aceast calitate.
Primul caz apare atunci cnd modificrile intenionate la care este
supus un anume fenomen de limb intr n uzul comun; al doilea caz,
atunci cnd ceea ce era uz comun n vremea scriitorului a devenit ceva
neobinuit, ca urmare a modificrii modului de a percepe limba. Un alt
dezavantaj al limbii, ca material artistic, este osndirea operei literare la o
circulaie restrns, limitat la o anumit comunitate lingvistic; pentru cei
ce nu cunosc limba, opera literar scris n aceast limb nu exist. Chiar
i pentru cei care o cunosc, dar nu ca limb matern, opera literar le este
accesibil doar parial i imperfect: ei nu stpnesc toat bogia de
asociaii prin care cuvintele i formele unei limbi date se leag ntre ele i,
totodat, se leag de real. Cu ct este mai pregnant rolul aspectului
lingvistic ntr-o oper literar, cu att mai puternic este legat aceast
oper de limba naional respectiv; de aici provin dificultile de
traducere sau chiar imposibilitatea de a traduce unele opere literare, n
special lirice.

Limbajul poetic este deci - ca de altfel toate limbajele funcionale

-nglobat n sistemul unei anumite limbi naionale. Aceast mprejurare
are consecine care, n pofida aparenelor de certitudine, pn de curnd nau fost clare nici teoreticienilor, nici istoricilor literaturii. Este vorba de
faptul c un anumit procedeu poetic, folosit n mai multe limbi, mbrac
sub influena naturii diferite a acestor limbi nfiri absolut diferite. Aa,
de exemplu, acelai model metric, realizat n diferite limbi, poate s
foloseasc n mod diferit materialul lingvistic i s provoace impresii
diferite.
Cercetrile din ultimii ani ne-au furnizat o mulime de exemple, aici
ns ne vom mulumi s citm doar unul singur, preluat din lucrarea lui
Jakobson Versificaia ceh (Praga, 1926, p. 52 i urm.): A. V. Jung a
tradus textual tetrapodul trohaic al lui Pukin Buria mgloiu nebo
kroiet144
prin Boure mlhou nebe kryje; cu toate acestea, versiunea ceh difer
profund de cea rus, n primul rnd prin cantitate (n limba rus cantitatea
face parte din accent, n ceh fiind separat); n al doilea rnd, prin
coincidena perfect ntre cuvinte i picioare n acest vers, care este foarte
obinuit n ceh, unde accentul cade pe prima silab a cuvntului, pe cnd
n rus - ca urmare a accentului liber - este relativ rar, motiv pentru care
versul respectiv are un efect onomatopeic. i n alte cazuri se poate
constata aceeai dependen a expresiei poetice de natura unui sistem
lingvistic dat; tocmai de aceea curente literare care au avut o rspndire n
toat Europa, cum sunt simbolismul, futurismul etc., dei au postulate
identice, ajung, n contexte lingvistice diferite, la rezultate sensibil diferite.
Simbolismul ceh este, n esen, un alt fenomen i are alt sens n evoluia
literaturii cehe dect simbolismul francez n Frana sau cel rus n Rusia, cu
toate c prerile simbolitilor din toate rile sunt foarte asemntoare. n
felul acesta, ne putem explica de ce evoluia literaturii europene n
secolele al XlX-lea i al XX-lea, epoci de intense contacte internaionale,
se distinge printr-o mai mare varietate dect evoluia picturii sau a
arhitecturii n aceeai perioad.

144Furtuna acoper cerul cu cea.

ROMAN JAKOBSON
LINGVISTIC I POETIC*

Aprecieri retrospective i consideraii de perspectiv145

Din fericire, ntre conferinele tiinifice i cele politice nu exist

nimic comun. Succesul unei conferine politice depinde de acordul
majoritii sau totalitii participanilor. n discuiile tiinifice ns,
voturile i veto-ul sunt necunoscute i s-a dovedit c dezacordul, n
general, este mai rodnic dect acordul. Dezacordul scoate la iveal
antinomiile i tensiunile din domeniul discutat i impune noi cercetri. Nu
conferinele politice, ci mai curnd, explorrile n Antarctica s-ar putea
compara cu ntrunirile tiinifice: experii internaionali n diferite
discipline ncearc s traseze harta unei regiuni necunoscute, s descopere
unde se gsesc cele mai mari obstacole pentru explorator, piscurile i
prpstiile de nestrbtut. O astfel de cartare pare s fi fost principalul
obiectiv al conferinei noastre i, n aceast privin, lucrrile ei au
constituit un succes. Nu am ajuns oare s stabilim care sunt cele mai
cruciale i mai controversate probleme? Nu am nvat noi s ne ajustm
codurile, s distingem ce termeni trebuie lmurii i ce termeni trebuie
evitai ca s prevenim o nelegere greit a noiunilor atunci cnd avem a
face cu oameni care folosesc jargonul tiinific diferit al specialitii lor?
Cred c pentru majoritatea participanilor la aceast conferin, dac nu
pentru toi, astfel de probleme sunt ceva mai clare astzi dect au fost cu
trei zile n urm.

145Concluziile dezbaterilor care au avut loc la Universitatea Indiana n aprilie 1958, publicate n
volumul Style in Language, Massachussetts, The Technology Press of M.I.T., 1960, pp. 350-377.
In versiunea romneasc a textului englez, conform indicaiilor autorului, anumite exemple au fost
nlocuite cu fapte ilustrative corespunztoare pe care le ofer limba romn. La elaborarea final a
traducerii, o serie de formulri au fost definitivate de M. Nasta n colaborare cu Matei Clinescu
(N. r.).

Mi s-au cerut cteva observaii sumare despre raporturile dintre

poetic i lingvistic. Poetica trebuie s rspund, n primul rnd, ntrebrii
eseniale care poate fi formulat astfel: ce elemente confer mesajului
verbal caracterul unei opere de art? Deoarece principalul obiect de studiu
al poeticii este diferenierea speciilor inerent artei verbale, care o separ
de celelalte arte i de alte forme ale comportamentului verbal (verbal
behaviour), poetica este ndreptit s ocupe locul de frunte n studiile
literare.
Poetica trateaz problemele de structur verbal, dup cum analiza
picturii se ocup de structurile picturale. Deoarece lingvistica este tiina
global a structurii verbale, poetica poate fi considerat parte integrant a
lingvisticii.

Argumentele mpotriva acestei pretenii trebuie discutate cu atenie.

Evident, poetica se ocup i de multe procedee care nu se limiteaz la arta
cuvntului. Putem vorbi despre posibilitatea de a obine ecranizarea
romanului La rscruce de vnturi, de a transpune legendele medievale n
fresce i miniaturi sau de a reda L Apres midi d 'un faune146 cu mijloace
specifice muzicii, baletului i artei grafice. Orict de absurd ar prea
ideea publicrii Iliadei sau Odiseei sub form de comics-uri, anumite
elemente structurale ale subiectului se pstreaz chiar dup ce dispare
suportul formei verbale. ntrebarea dac ilustraiile lui Blake pentru
Divina Comedie sunt sau nu adecvate constituie o dovad a faptului c
arte diferite pot fi comparate ntre ele. Problema barocului sau a oricrui
alt stil istoric depete cadrul unei singure arte. Vorbind despre metafora
suprarealist, este greu s se treac cu vederea filmele lui Max Ernst sau
ale lui Luis Bunuel (Cinele andaluz i Vrsta de aur). Pe scurt,
numeroase elemente poetice in nu numai de tiina limbii, ci i de ntreaga
teorie a semnelor, fac parte, aadar, din domeniul semioticiigenerale.
Aceast afirmaie este ns just nu numai pentru arta cuvntului, ci i
pentru toate varietile de limbaj, n msura n care limba are multe
caracteristici comune altor sisteme de scriere sau pe care le regsim n
toate sistemele de acest fel (caractere pansemiotice).
De asemenea, nici a doua obiecie nu conine vreo trstur specific
pentru literatur: problema legturii dintre cuvnt i lumea nconjurtoare
nu se refer numai la arta verbal, ci intervine n studierea tuturor tipurilor
de mesaj. Lingvistica poate explora toate problemele posibile pe care le
pune legtura dintre mesaj i universul mesajului: ce este verbalizat.
Totui coeficientul de adevr (n englez the truth values), n msura n
care este entitate extralingvistic (ca s-l numim aa cum i spun
logicienii), depete limitele poeticii i, n general, pe cele ale lingvisticii.
Se spune adesea c poetica, spre deosebire de lingvistic, se ocup de
evaluare. Aceast desprire a celor dou domenii este bazat pe o
interpretare care se d n mod curent, greindu-se ns, contrastului dintre
structura poeziei i alte tipuri de structuri verbale: cele din urm ar avea un
caracter accidental (sau casual, neintenional) ar fi lipsite de scop, pe
cnd limbajul poetic ar fi neaccidental (sau noncasual intenional), ar
avea un scop determinat. De fapt, orice comportament verbal intete ntr146Dup-amiaza unui faun, celebru poem al lui Stphane Mallarm.

o direcie, ns intele difer i conformitatea mijloacelor folosite pentru

atingerea efectului dorit constituie o problem care-i preocup n
permanen pe cercettorii diverselor forme de comunicare verbal. Exist
o coresponden strict, mult mai strict dect i nchipuie criticii, ntre
problema expansiunii n spaiu i n timp a fenomenelor lingvistice i
rspndirea n timp i spaiu a modelelor literare. Chiar o astfel de
expansiune lipsit de continuitate, cum este renvierea unor poei uitai sau
neglijai - de pild, descoperirea postum i canonizarea ulterioar a lui
Grard Manley Hopkins (m. 1889), gloria tardiv a lui Lautramont (m.
1870) printre poeii suprarealiti sau influena considerabil a lui Cyprian
Norwid (m. 1885), pn de curnd necunoscut, asupra poeziei moderne i gsete o paralel n istoria limbilor literare care au tendina de a renvia
modele depite, unele de mult uitate; acesta a fost cazul limbii literare
cehe, care la nceputul secolului al XlX-lea se ntorcea la modele din
veacul al XVI-lea.

Din nefericire, confuzia care se face ntre termenul de studii literare

i cel de critic i determin pe cei ce studiaz literatura s fie tentai s
nlocuiasc descrierea valorilor intrinsece ale unei opere literare printr-un
verdict subiectiv, distrugtor. Eticheta de critic literar aplicat unui
cercettor al literaturii este tot att de greit cum ar fi denumirea de critic
gramatical (sau lexical) aplicat unui lingvist. Cercetrile sintactice sau
morfologice nu pot fi nlocuite printr-o gramatic normativ i, la fel, nici
un manifest propagnd gusturile unui critic i prerile lui despre literatura
de creaie nu poate nlocui o analiz obiectiv a artei verbale. Aceast
afirmaie nu trebuie luat drept o aplicare a principiului laisserfaire\ orice
cultur verbal implic eforturi programatice, normative i de planificare.
Totui, de ce se face o deosebire precis ntre lingvistica pur i cea
aplicat sau ntre fonetic i ortoepie, dar nu se face o distincie ntre
studiile literare i critic?

Ca i lingvistica, studiile literare n care poetica devine focarul

preocuprilor cuprind dou serii de probleme: sincronice i diacronice.
Descrierea sincronic nu se ocup numai de producia literar dintr-o
epoc dat, ci i din acea parte din tradiia literar care, pentru epoca luat
n consideraie, s-a pstrat vie sau a fost renviat. Astfel, de exemplu,
Shakespeare, pe de o parte, i Donne, Marvell, Keats, Emily Dickinson, pe
de alt parte, corespund sensibilitii modeme, universului spiritual n care
triete poezia de limb englez n zilele noastre. Pe ct vreme James
Thomson i Longfellow, n momentul de fa, nu aparin valorilor artistice
viabile147. Selectarea clasicilor i reinterpretarea lor ori de cte ori se
afirm o nou orientare, iat una dintre problemele importante ale studiilor
literare sincronice. Poetica sincronic, ca i lingvistica sincronic, nu
trebuie confundat cu statica; orice epoc face o distincie ntre formele
mai conservatoare i cele care inoveaz. Orice etap contemporan se
rsfrnge n experiena noastr cu dinamica ei temporal i, pe de alt
parte, att n lingvistic, ct i n poetic, metoda istoric se ocup nu
numai de schimbrile produse, dar i de factorii de continuitate, rezisteni,
statici. Ca i o istorie a limbii, o poetic istoriccuprinztoare reprezint
suprastructuri ce trebuie cldite pe o serie de descrieri sincronizate
succesive.
Insistena de a menine poetica desprit de lingvistic se justific
numai dac restrngem n mod nepermis domeniul lingvisticii, cum se
ntmpl, de pild, atunci cnd fraza este privit de unii lingviti ca cea
mai nalt construcie analizabil sau cnd obiectivul lingvisticii este
limitat numai la gramatic sau numai la chestiuni nesemantice, de form
exterioar, sau la inventarul unor procedee denotative148, far nici o
referin la variaiile libere. Voegelin149 a indicat clar cele dou probleme
mai importante, corelative, ale lingvisticii structurale i anume: revizuirea
ipotecii monolitice a limbajului i preocuparea pentru interdependena
diferitelor structuri n cuprinsul aceleiai limbi. Fr ndoial, pentru
147Afirmaia autorului trebuie luat n consideraie cu rezerve. Este vorba aici de lluctuaiile
gustului n cercurile literailor moderniti din Anglia i din State Unite (N.r.).
148Procedeele denotative slujesc la indicarea sensului cuvintelor, independent de atributele (sau
de conotaiile) lor. n aceast categorie intr noiunile gramaticale studiate ca atare. Ca denotaie,
adjectivul negru determin orice obiect negru (N.r.)
149Cf. F. Voegelin, Casual and Noncasual Utterances within Unified Structures n Style in
language, pp. 57-68.

oricare comunitate lingvistic, pentru fiecare vorbitor, exist o unitate a

limbajului; acest cod general nu este dect un sistem de subcoduri
interdependente; fiecare limb nglobeaz mai multe modele care coexist
paralel i sunt caracterizate printr-o ficiune diferit.
Evident, trebuie s fim de acord cu Sapir atunci cnd afirm c,
privind lucrurile dintr-o perspectiv de ansamblu, n vorbire domnete
suveran ideaia...150. ns aceast supremaie nu-i autorizeaz pe lingviti
s treac cu vederea factorii secundari. Elementele emotive ale vorbirii
care, dup cum tinde s cread Joos, nu se pot descrie printr-un numr
finit de categorii absolute, sunt clasificate de el ca elemente nelingvistice
ale lumii reale. De aceea, rmn, pentru noi, fenomene vagi, proteice,
fluctuante; aadar, conchide acest autor, refuzm s le tolerm n
tiin151. Desigur, Joos este un strlucit expert n experiene de reducere
i cerina lui energic de a expulza elementele emotive din tiina
lingvisticii, este un experiment radical de reducere: reduc tio ad
absurdum.

150Cf. W. Sapir, Language, New York, 1921.

151M. Joos, Description of language design, in Journal of the acoustical society of America,
1950, nr. 22, pp. 701-708.

Limbajul trebuie cercetat n toat varietatea funciilor lui. nainte de a

discuta funciunea poetic trebuie s-i definim locul printre celelalte
funciuni ale limbajului. O schiare a acestor funciuni necesit o scurt
trecere n revist a factrorilor constitutivi n orice act de vorbire, n orice
comunicare verbal. Cel care se adreseaz (transmitorul), trimite un
mesaj destinatarului (receptorul). Pentru ca mesajul s-i ndeplineasc
funciunea, el are nevoie de un context la care se refer (sau, ntr-o
nomenclatur mai echivoc, de un referent), pe care destinatarul s-l
poat pricepe i care s fie verbal sau capabil de a fi verbalizat; de un cod,
ntrutotul sau cel puin parial comun att expeditorului ct i destinatarului
(sau, cu alte cuvinte, comun celui care codeaz i celui care decodeaz); n
fine, are nevoie de contact, conducta material sau legtura psihologic
dintre cei doi, care le d posibilitatea s stabileasc i s menin
comunicarea. Toi aceti factori eseniali ai comunicrii verbale pot fi
schematizai dup cum urmeaz:
CONTEXT
MESAJ
TRANSMITOR
DESTINATAR
CONTACT
COD
Fiecare dintre aceti ase factori determin o alt funciune a
limbajului. Dei distingem ase aspecte eseniale ale vorbirii, ar fi greu s
gsim vreun mesaj verbal care s ndeplineasc numai o singur funciune.
Diversitatea nu rezid n monopolul uneia dintre aceste multiple funciuni,
ci n ordinea ierarhic diferit a funciilor. Structura verbal a unui mesaj
depinde n primul rnd de funciunea predominant. Cu toate acestea, dei
sarcina primordial a multor mesaje este adoptarea unei poziii fa de
referent (Einstellung), orientarea spre context - aa numita funciune
referenial, denotativ, cognitiv participarea secundar a altor funciuni
la astfel de mesaje trebuie luat i ea n considerare de un lingvist atent.

Aa numita funciune emotiv sau expresiv, concentrat asupra

transmitorului, are ca scop exprimarea direct a atitudinii vorbitorului
fa de cele spuse de el. Ea are tendina s produc impresia unei
anumiteemoii, fie adevrate, fie simulate; de aceea termenul emotiv,
lansat i recomandat de Marty152, s-a dovedit preferabil termenului de
emoional.
Stratul pur emotiv al limbajului este reprezentat prin interjecii. Ele se
deosebesc de vorbirea referenial att prin caracteristica sunetelor
(secvene speciale i chiar sunete neobinuite n alte cuvinte), ct i prin
rolul lor sintactic (nu sunt componentele frazelor, ci echivaleaz cu ele).
Tut! tut! spuse Mc.Ginty; ntreaga fraz pronunat de personajul lui
Conan Doyle se compune din dou plescituri153. Funciunea emotiv pe
care o dezvluie interjeciile d, n oarecare msur, savoare tuturor
expresiilor noastre, la nivel fonic, gramatical i lexical. Analiznd vorbirea
din punct de vedere al informaiei transmise, nu putem limita noiunea de
informaie numai la aspectul cognitiv al limbajului. Dac un individ
folosete elemente expresive pentru a-i manifesta atitudinea de suprare
sau de ironie, el transmite desigur, o informaie i, evident, aceast
comportare verbal nu poate fi asemnat cu activitatea nutritiv,
nesemiotic, cum ar fi a mnca un grepfrut (n ciuda comparaiei
ndrznee a lui Chatman)154. Diferena dintre /nu/ (negaia romneasc
intonat normal - N.t) i prelungirea emfatic a vocalei /nu:/ este un
element lingvistic convenional, codificat ca i diferena dintre vocala
lung i scurt n perechile cehe /vi/ voi i /vi:i/ el tie; dar n acest
ultim exemplu caracterul distinctiv al informaiei este de natur
fonematic, pe cnd la prima pereche, el este de natur emotiv. Fiindc
vorbim despre invariante fonologice: sunetele engleze /i/ i /i:/ par s fie
doar variante ale unuia i aceluiai fonem. Dac vor fi privite ns ca
uniti emotive, relaia dintre variant i invariant se rstoarn: lungimea
i scurtimea sunt invariante completate de foneme variabile. Conjectura lui
Saporta", potrivit creia diferena emotiv este un element nelingvistic
152Cf. A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und
Sprachphilosophie, vol. I, Halle, 1908.
153n limba englez, cele dou monosilabe - tut! tut! - se pronun scurt, cum ar fi t! t! n limba
romn (N.t.).
154S. Chatman , Comparing metrical styles, n Style in language, pp. 149-172.

care poate fi atribuit modului de transmitere a mesajului i nu mesajului

propriu-zis, reduce n mod arbitrar capacitatea informaional a mesajelor.

Un fost actor de la teatrul Stanislavski din Moscova mi-a povestit c

la o repetiie a fost rugat de celebrul director s formeze patruzeci de
mesaje diferite din expresia cero^Ha BenepoM (ast-sear), prin
diversificarea nuanei expresive. El a ntocmit o list cu vreo patruzeci de
situaii emoionale, apoi a pronunat cuvintele respective conform fiecrei
situaii, iar publicul urma s recunoasc situaia numai din schimbrile de
intonaie a celor dou cuvinte. Pentru cercetrile noastre consacrate
descrierii i analizei limbii ruse contemporane (sub auspiciile Fundaiei
Rockefeller), am rugat pe acest actor s repete testul lui Stanislavski. El
a notat circa cincizeci de situaii n care se articula aceeai propoziie
eliptic i a modelat pe baza lor cincizeci de mesaje corespunztoare,
nregistrate pe band. Majoritatea mesajelor au fost corect i nuanat
decodate de asculttorii moscovii. Cred c nu este nevoie s mai adaug
c toate aceste indicaii pot fi uor analizate din punct de vedere lingvistic.
Orientarea ctre destinatar (sau receptor), funciunea conativ, i
gsete cea mai pur expresie gramatical n vocativ i imperativ, care, din
punct de vedere sintactic, morfologic i, adesea, chiar fonologie, se abat de
la alte forme verbale sau nominale. Frazele imperative difer esenial de
cele declarative; cele din urm pot fi supuse unui test al adevrului, pe
cnd primele nu. n piesa lui ONeill Fntna, Nano spune cu o voce
aspr, poruncitoare: Bea!. n acest caz, imperativul nu poate fi controlat
prin ntrebarea: este adevrat sau nu? Totui, dac s-ar fi spus: cineva a
but, cineva va bea sau cineva ar bea, ntrebarea putea fi pus n mod
firesc. Spre deosebire de propoziiile imperative, cele declarative pot fi
transformate n forme interogative: a but cineva? va bea cineva? sau
ar bea cineva?.

Modelul tradiional al limbajului, n special aa cum a fost el

interpretat de Biihler, se limita la aceste trei funciuni - emotiv, conativ
i referenial - , cu cele trei extremiti ale acestui model: persoana nti,
a celui care vorbete, persoana a doua, a destinatarului i persoanaa treia,
de fapt cineva sau ceva despre care se vorbete155. Pornind de la acest
model triadic mai putem deduce cu uurin i alte aciuni verbale. Astfel,
funciunea magic, de incantaie, ne arat, mai ales, n ce fel se transform
o a treia persoan, absent sau inanimat, ntr-un destinatar al unui mesaj
conativ. Un exemplu: S se usuce acest urcior, tfu! tfu! tfu! tfu!
(Descntec lituanian)156. Alt exemplu: Tu ap, criasa rului, crias din
zori! Ia durerea cu tine, dincolo de marea albastr, n strfundurile mrii,
ca pe o piatr cenuie... de pe fund s nu mai vie; s nu mai vin durerea
niciodat, s mpovreze inima uoar a roabei lui Dumnezeu. Piar
necazul i nece-se! (Descntec din Rusia de nord)157. Sau: Soare, stai
n loc deasupra Gibeonului, i tu, lun, n valea Aialonului. i soarele s-a
oprit i luna a stat n loc... (Iosua, cap. X, vers. 12).
Mai deosebim ns i ali trei factori constitutivi ai comunicrii verbale
i trei funcii corespunztoare ale vorbirii.
Exist mesaje care servesc n primul rnd la stabilirea comunicrii, la
prelungirea sau la ntreruperea ei; ele controleaz cum funcioneaz
canalul i circuitul (Alo, m auzi?), atrag atenia interlocutorului sau
confirm faptul c acesta rmne n continuare atent (Asculi?, sau n
Shakespeare: Pleac-i urechea! - iar la cellalt capt, rspunsul: Mhm!) Aceast luare de contact sau, dup Wla\mo\\sk\, funciunea fatic'5,
se poate manifesta printr-un schimb abundent de formule ritualizate i prin
ntregi dialoguri care-i propun doar s prelungeasc o comunicare.
Dorothy Parker a surprins cteva exemple elocvente:
Bine, spuse tnrul.
Bine, rspunse ea.
Aadar am ajuns aici, spuse el.
155Cf. K. Btihler, Die Axiomatik der Sprachwissenschaft, n Kant-Studien (Berlin), 1933, nr.
23, pp. 19-90.
156V. Mansikka, Litauische Zaubersprhe, n Folklore Fellows communications, 1929, nr. 87,
p. 69.
157P. N. Rbnikov, Pesni, vol. III (Moscova, 1910), pp. 217 i urm.

Aici am ajuns, nu-i aa? spuse ea.

A zice c-am ajuns, spuse el.
Bine.
ncercarea de a stabili i a menine comunicarea este tipic pentru
psrile care vorbesc; astfel, funciunea fatic a limbajului este singura
pe care o au ele n comun cu fiinele omeneti. De asemenea este prima
funciune verbal pe care i-o nsuesc copiii mici; ei au tendina de a
comunica nainte de a fi capabili s trimit sau s primeasc orice fel de
comunicare ce cuprinde o informaie.
n logica modern se face o distincie ntre dou niveluri ale limbajului
concret, obiectual (object language), care spune ceva despre obiecte, i
metalimbajul (metalanguage), care spune ceva despre limbaj, dar
metalimbajul nu este doar o unealt tiinific necesar, ntrebuinat de
logicieni i de lingviti, el are un rol important i n vorbirea de toate
zilele. Asemenea domnului Jourdain, eroul lui Molire, care facea proz
far s tie, noi folosim metalimbajul far a fi contieni de caracterul
metalingual al operaiilor noastre. Ori de cte ori transmitorul sau
receptorul su simt nevoia s controleze dac folosesc acelai cod,
vorbirea se concentreaz asupra codului: ea ndeplinete o funcie
metalingual (adic de comentariu). Nu te neleg, ce vrei s spui?
ntreab interlocutorul; sau, n limbaj shakesperian: Ce sunt lucrurile
acestea despre care vorbeti? (What ist thou sayst ?), iar vorbitorul, ca
s previn asemenea ntrebri de control, spune adesea: M nelegi?.
Imaginai-v urmtorul dialog enervant:
The sophomore (studentul) was plucked (aproximativ, n rom.:
Tufa a fost jumulit).
But what is plucked (Dar ce nseamn asta, jumulit)!
Plucked is the same as flunked {Jumulit nseamn acelai lucru
ca i trntit).
And flunked? (i trntit)?
To be flunked is to fail in an exam (A fi trntit, adic a cdea la
examen)!
And what is sophomore (aproximativ n rom.: Ce nseamn o
tufa)!
A sophomore is a second year student (Sophomore, tufa, e un
student n anul doi).

Toate aceste fraze transmit informaii numai despre codul lexical

englez, au o funciune strict metalingual. Orice proces de nsuire a
limbii, n special nsuirea limbii materne de ctre copii, folosete pe larg
astfel de operaii metalinguale; adesea afazia poate fi definit ca o pierdere
a capacitii metalinguale'6.
Am menionat toi cei ase factori implicai n comunicarea verbal, n
afar de unul: mesajul n sine. Atitudinea fa de mesaj n sine
(Einstellung), centrarea asupra mesajului ca atare, reprezintfunciunea
poetic a limbajului. Aceast funciune nu poate fi studiat cu folos dac
facem abstracie de problemele generale ale limbajului; pe de alt parte
ns, studiul limbajului implic o atent luare n consideraie a funciunii
lui poetice. Orice ncercare de a reduce sfera funciunii poetice numai la
poezie, sau de a limita poezia la funciunea poetic, ar duce la o
simplificare excesiv i neltoare. Funciunea poetic nu este singura
funciune a artei verbale, ns este funciunea ei dominant, determinant,
pe cnd n toate celelalte activiti verbale ea se manifest doar ca un
element constitutiv, subsidiar, accesoriu. Aceast funciune, promovnd
materialitatea semnelor, adncete dihotomia fundamental dintre semne i
obiecte. De aceea, cnd este vorba de funciunea poetic, lingvistica nu
se poate limita la domeniul poeziei.
De ce spui ntotdeauna Ina i Margareta, dar niciodat Margareta i
Ina? O preferi oare pe Ina surorii ei geamn? Nu, deloc, mi se pare doar
c sun mai bine. Intr-o secven de dou nume coordonate, dac nu
intervin probleme de rang, vorbitorul prefer s nceap cu numele mai
scurt, far s-i dea seama de ce, alegnd configuraia cea mai potrivit a
mesajului.
O fat obinuia s vorbeasc despre scrbosul de Scarlat. De ce
scrbosul? Pentru c l ursc. De ce nu-i spui groaznicul,
nspimnttorul, fiorosul? Nu tiu de ce, dar scrbosul i se potrivete
mai bine. Fr s-i dea seama, ea aplica metoda poetic a paranomasiei.

Sloganul politic Ilike Ike (ay layk ayk), cu o structur succint, se

compune din trei monosilabe i cuprinde trei diftongi (ay), fiecare urmat
simetric de un fonem consonantic (..1 ..k ..k); compoziia verbal prezint
o variaie: primul cuvnt nu cuprinde un fonem consonantic, n al doilea
cuvnt se gsesc dou foneme consonantice n jurul diftongului, iar n al
treilea cuvnt se gsete o consoan final. Un nucleu asemntor (ay)
dominant a fost observat de Hymes158 n unele sonete din Keats. Ambele
colals ale formulei trisilabice /ay layk/ ayk/ rimeaz ntre ele, iar n al
doilea din cuvintele-rim este n ntregime inclus n primul colon (rimecou): /layk/ - /ayk/, o imagine paronomastic a unui sentiment care
cuprinde n ntregime obiectul. Ambele cola alitereaz una cu alta i
primul din cele dou cuvinte aliterate este inclus n al doilea: /ay/ - /ayk/,
imagine paronomastic a subiectului iubitor nconjurat de obiectul iubit.
Funcia poetic secundar a acestei lozinci electorale (catchphrase) i
ntrete eficacitatea i creeaz un efect.
Dup cum am spus, studiul lingvistic al funciunii poetice trebuie s
depeasc limitele poeziei, iar pe de alt parte, studiul lingvistic al poeziei
nu se poate limita la funciunea poetic. Particularitile diferitelor genuri
poetice implic o participare difereniat a celorlalte funciuni verbale
alturi de funciunea poetic dominant. Poezia epic, centrat asupra
persoanei a treia, folosete n mare msur funciunea rcferenial a
limbajului; lirica, orientat ctre persoana nti, este intim legat de
funciunea emotiv; poezia la persoana a doua este impregnat de
funciunea conativ i este suplicativ sau exortativ, dup cum persoana
nti este subordonat persoanei a doua sau persoana a doua, primei
persoane.
Acum, dup ce am terminat descrierea noastr rapid, mai mult sau
mai puin complet, a celor ase funciuni de baz ale comunicrii verbale,
vom completa schema factorilor fundamentali cu o schem
corespunztoare a funciunilor:

158Dell Hymes, Phonological Aspects of Style. Some English Sonnets in Style, n Style in
language, pp. 109-131.

REFERENIAL
POETIC
EMOTIV
CONATIV
FATIC
METALINGUAL
Care este din punct de vedere empiric criteriul lingvistic al funciunii
poetice? i, n special, care este trstura caracteristic indispensabil,
inerent oricrei poezii? Pentru a rspunde la aceast ntrebare, trebuie s
reamintim care sunt cele dou moduri principale de aranjament folosite n
cpomportamentul verbal: selecia i combinarea. Dac, de exemplu, copil
este subiectul mesajului, vorbitorul va alege din vocabularul uzual unul din
cuvintele mai mult sau mai puin similare ca: puti, copil, tnr etc., ntr-o
anumit privin toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu la acest
subiect, va alege unul din verbele semantic nrudite: doarme, moie,
aipete, dormiteaz etc. Ambele cuvinte alese se combin n lanul
vorbirii. Selecia se realizeaz pe baza unor principii de echivalen,
asemnare sau deosebire, sinonimie sau antonimie, pe cnd combinarea construirea secvenei - se bazeaz pe contiguitate. Funciunea poetic
proiecteaz principiul echivalenei de pe axa seleciei pe axa
combinrii. Echivalena devine factorul constitutiv al secvenei. In poezie,
o silab este echivalent cu oricare alt silab din aceeai secven; se
presupune c accentul este egal cu accentul i lipsa de accent cu lipsa de
accent; lungimea prozodic corespunde lungimii, iar scurtimea, scurtimii;
limita cuvntului echivaleaz cu o limit ntre cuvinte, lipsa unei limite, cu
lipsa unei limite; pauza sintactic, cu o pauz sintactic, lipsa pauzei cu
lipsa unei pauze. Silabele devin uniti de msur, la fel morele159 i
accentele.

159n sens strict, mora este silaba scurt neaccentuat; prin extensiune, termenul ajunge s
desemneze (aa cum este neles i n lucrarea de fa) orice silab neaccentuat (N.t.).

Se poate obiecta c metalimbajul folosete n secvene uniti

echivalente cnd combin expresii sinonime n fraze ecuaionale: A =
A(iapa este femela calului). Cu toate acestea, poezia i metalimbajul se
opun diametral ntre ele: n metalimbaj se folosete secvena pentru a
construi o ecuaie, pe cnd n poezie se folosete ecuaia pentru a construi
o secven.
n poezie, ntr-o msur oarecare i n unele manifestri latente ale
funciunii poetice, secvenele delimitate prin limitele de cuvnt devin
msurabile, fie c sunt simite ca izocrone, fie ca gradate. Ina i
Margareta ne demonstra principiul poetic al gradrii silabelor, acelai
principiu care n epica popular srb a devenit o lege obligatorie160. Fr
cele dou cuvinte dactilice combinaia innocent bystander, spectator
nevinovat, nu ar fi devenit o expresie att de folosit. Simetria celor trei
verbe bisilabice, cu aceeai consoan iniial i aceeai vocal final,
adaug splendoare laconicului mesaj de biruin al lui Cezar: Veni, vidi,
viei!

160Cf. T. Maretic, Metrika narodnih naSih pjesama, n Rad Yugoslavenske Akademije

(Zagreb), 1907, nr. 168, p. 170.

n afara aciunii poetice, msura secvenelor nu-i gsete nici o

explicaie ca procedeu de limbaj. Numai n poezie - limbaj cu receptri
regulate de uniti echivalente - se percepe timpul inerent fluxului vorbirii,
dup cum este simit, pentru a meniona un alt sistem semiotic, un tempo
n muzic. Gerard Manley Hopkins, remarcabil cercettor n tiina
limbajului poetic, definete versul ca un mod de vorbire care repet
parial sau n ntregime aceeai figur de sunet161. ntrebarea pus mai
departe de Hopkins: este orice vers poezie? poate primi un rspuns
precis de ndat ce nceteaz limitarea arbitrar a funciunii poetice la
domeniul poeziei. Expresiile mnemotehnice (de ex. Thirty days hath
September [Treizeci de zile are septembrie]) citate de Hopkins,
versurile din reclamele modeme, legile medievale n versuri menionate
de Lotz, n sfrit, tratatele tiinifice sanscrite n versuri, pe care tradiia
indian le deosebete de adevrata poezie (kvya), toate aceste texte
metrice aplic funciunea poetic, far s atribuie acestei funciuni
roluldeterminant, coercitiv pe care ea l comport n poezie. Astfel, versul
depete de fapt limitele poeziei, dar totodat versul implic
ntotdeauna o funciune poetic. Dei, aparent, nu exist cultur uman
care s ignore versificaia, exist multe tipuri de culturi far versuri
aplicate; i chiar n acele culturi care cunosc versul pur i versul aplicat,
ultimul pare s fie un fenomen secundar, cu siguran derivat. Adaptarea
mijloacelor poetice la unele scopuri eterogene nu ascunde esena lor
primordial, tot aa cum elementele limbajului emotiv, dac sunt folosite
n poezie, i menin, de bun seam, nuana emotiv. Chiar dac
Hiawatha este recitat de un filibuster ca o performan pentru
lungimea ei, intenia primordial care a stat la baza acestui text rmne
poezia. Se nelege de la sine c existena reclamelor comerciale
versificate, muzicale sau picturale, nu rupe problema formei poetice,
muzicale sau picturale, de studiul intrinsec al poeziei, al muzicii sau al
artelor plastice.
161G. M. Hopkins, The journals and papers, Londra, ed. H. House, 1956. In stratul sonor
figura de sunet reprezint un echivalent al figurii de stil, noiune mai larg care se refer de
obicei la raporturile semantice (figuri de neles; metonimia, metafora, sidecdoca, oxymoron
etc.). Dup cum se va vedea mai departe, una dintre cele mai tipice figuri de sunet
esteparonometria, o similitudine fonic ntre dou sau mai multe cuvinte, care determin
atragerea lor de aceeai sfer de neles (N.t.).

In rezumat, analiza versurilor cade n ntregime n competena

poeticii, iar aceasta la rndul ei poate fi definit ca o parte constitutiv
a lingvisticii, care se ocup de raporturile dintre funciunea poetic i
celelalte funciuni ale limbajului. In sensul mai larg al cuvntului,
poetica se ocup defunciunea poetic, nu numai n poezie, unde
aceastfunciune este suprapus celorlalte funciuni ale limbajului, dar
i n afara poeziei, atunci cnd o alt funciune se suprapune funciunii
poetice.
Figura de sunet repetat, considerat de Hopkins principiul
constitutiv al versului, poate fi explicat mai departe. O astfel de figur
folosete ntotdeauna cel puin unul sau mai multe contraste binare pe care
le produc diferitele poriuni ale secvenei fonematice pe baza unei
proeminene mai accentuate sau, respectiv, mai slabe.

In interiorul unei silabe, partea cea mai proeminent, nucleul elementul silabic care formeaz vrful silabic - se opune fonemelor mai
puin proeminente, marginale, nesilabice. Orice silab conine un fonem
silabic; totdeauna, n unele limbi (iar n altele, de cele mai multe ori),
intervalul dintre dou foneme silabice se realizeaz prin foneme marginale,
nesilabice. In aa numita versificaie silabic, numrul fonemelor silabice
dintr-un lan metric stabilit (unitate de durat) este constant; n vreme ce
prezena fonemelor nesilabice sau a grupuluidintre dou foneme silabice
consecutive ale lanului metric va fi o constant numai n limbile care
prescriu intercalarea de foneme nesilabice ntre cele dou silabice i, cu
att mai mult, n sistemele de versificaie care interzic hiatul. O alt
manifestare a tendinei ctre un model silabic uniform este evitarea
silabelor nchise la sfritul versului, tendin care se observ, de pild, n
cnturile epice srbe. Versul silabic italian manifest tendina de a trata
secvena vocalelor neseparate de foneme consonantice ca pe o singur
silab metric162.
n unele tipuri de versificaie, silaba este singura unitate constant n
msura versului; singura linie de demarcaie constant ntre secvenele
msurate este limita gramatical. n alte tipuri de versificaie, silabele, la
rndul lor, se mpart dihotomic, n importante sau mai puin importante i,
n funciunea lor metric, deosebim dou registre pentru limitele
gramaticale: demarcaia care desparte cuvintele (limita de cuvnt) i
pauzele sintactice.
n afar de varietile aa-numitului vers liber (fr. vers libre), bazate
numai pe pauz i pe intonaii conjugate, orice metru folosete silaba ca
unitate de msur, cel puin n anumite seciuni ale versului. Astfel, n
versul pur accentuai163 (ritmul sltat, n vocabularul lui Hopkins),
numrul silabelor n prima parte neaccentuat (numit de Hopkins slack ,,
rostire lene, poate s varieze, n vreme ce ictusul (partea accentuat,
timpul tare), conine n mod constant o singur silab.
162Cf. A. Levi, Del la versificazione italiana, n Archivum Romanicum, 1930, pp. 449-526 (n
special seciunile VIIIIX).
163Prin vers accentuai se nelege aici tipul de versificaie care folosete contrastul dintre silabe
reliefate prin accent de intensitate (sau dinamic) i silabe neaccentuate. Cu aceeai semnificaie,
se ntrebuineaz denumirea de versificaie dinamic (impropriu i .ilificat uneori, drept
versificaie tonic) (N.t.).

n orice vers care se bazeaz pe o nlnuire de accente, contrastul

dintre proeminena nalt i cea joas se realizeaz prin opoziia dintre
silabele accentuate i cele neaccentuate. Majoritatea tipurilor de vers
accentuai opereaz, n primul rnd, cu contrastul dintre silabe accentuate
i silabe neaccentuate. Totui, unele varieti de versuri accentuate au
accente sintactice, reliefeaz sintagme. Wimsatt i Beardsley le
numescaccente principale ale cuvintelor principale i ele se opun ca
proeminente unor silabe care nu au un astfel de accent principal, sintactic.
In versul cantitativ (cronemic), silabele lungi i scurte se opun
reciproc, ca mai mult i mai puin proeminente. Acest contrast este de
obicei realizat prin nuclee de silabe, lungi i scurte, din punct de vedere
fonemic. n tipuri metrice, ca cele vechi, greceti i arabe, unde lungimea
prin poziie echivaleaz cu cea natural, silabele minimale formate
dintr-un fonem consonantic i o vocal-mor sunt puse n opoziie cu un
surplus (sau cu a doua mor sau nchise) ca fiind silabe mai simple i mai
puin proeminente fa de cele mai complexe i mai proeminente.
Mai rmne de stabilit dac, n afar de versul accentuai i cel
cantitativ cronemic, nu mai exist i un tip de versificaie tonemic n
limbile n care diferenele de intonaie sunt folosite pentru a deosebi
sensurile cuvintelor. n poezia clasic chinez164, silabele cu modulaii (n
chinez , tonuri deviate sau mldiate) se opun silabelor nemodulate
(far modulaie; n chinez p 'ing tonuri uniforme). Dar, pe ct se pare,
un principiu cronemic sprijin aceast opoziie, situaie ntrevzut de
Polivanov i apoi interpretat cu mult ptrundere de Wang Li165. Conform
tradiiei metrice chineze, tonurile egale se opun celor deviate ca vrfuri
silabice ale intonaiei prelungite opuse vrfurilor de scurt durat, astfel
nct versul se bazeaz pe opoziia dintre lungime i scurtime.

164Cf. J. L. Bishop, Prosodic Elements in Tang poetry, n Indiana University Conference

on Oriental-Western literary relations, Chapel Hill, 1955.
165Cf. Wang Li, Han-yu shih-lu-hsueh (Versificaia chinez), Shanghai, 1958.

Joseph Greenberg mi-a atras atenia asupra unei alte variate a

versificaie tonemice: versul ghicitorilor Efik, care are la baz niveluri
diferite ale tonului (o anumit configuraie a registrelor). n exemplul citat
de Simmons166, ntrebarea i rspunsul formeaz doi octosilabi cu o
distribuie asemntoare de tonuri silabice nalte (h) i joase (I); n fiecare
emistih, ultimele trei din cele patru silabe au aceeai formul tonemic;
lhhl/hhhl/lhhl/hhhl/. n vreme ce versificaia chinez se arat a fi o
varietate particular a versului cantitativ, versul ghicitorilor Efik este
nrudit cu versul accentuai obinuit datorit opoziiei celor dou gradede
proeminen (intensitate sau nlime) ale tonului. Astfel, un sistem metric
de versificaie se poate ntemeia numai prin opoziia vrfurilor i a
depresiunilor silabice (tipul de versificaie silabic), pe denivelarea relativ
a vrfurilor (versul accentuai) i pe lungimea relativ a vrfurilor silabice
sau a unor silabe ntregi (n versificaia cantitativ).
n manualele de literatur, ne ntlnim uneori cu prejudecata de a
opune silabismul, ca o simpl numrtoare mecanic a silabelor, pulsaiei
vii a versului accentuai. Totui, dac examinm msura binar a
versificaiei strict silabice (i totodat accentuale), observm dou
succesiuni omogene de vrfuri i depresiuni, asemenea undelor. Dintre
aceste dou curbe ondulatorii, cea silabic cuprinde foneme nucleare pe
crestele undei i, de obicei, foneme marginale n depresiuni. De regul,
curba accentual suprapus curbei silabice face s alterneze silabele
accentuate cu cele neaccentuate pe crestele i depresiunile respective.
Pentru a fi comparate cu metrii din englez, care au fost discutai pe larg,
atrag atenia dumneavoastr asupra tipurilor binare asemntoare din
versificaia rus, care n cursul ultimilor 50 de ani, au fost cercetate n
amnunt167. Structura versului poate fi descris temeinic i interpretat n
termeni de probabiliti nlnuite. n afar de situarea limitei de cuvnt la
grania dintre dou rnduri (versuri) - element de constrngere care este o
invariant pentru toate tipurile metrice ruseti n formula clasic a versului
silabic accentuai rus (silabo-tonic n nomenclatura curent), se observ
urmtoarele constante: (1) numrul silabelor pe un rnd de la nceput
pn la ultimul timp tare este fix; (2) acest ultim timp tare conine
ntotdeauna un accent al cuvntului; (3) o silab accentuat nu poate s
166D. C. Simmons, Specimens of Efik folklore, in Folklore, 1955, nr. 66, pp. 417-424.
167Vezi n special, K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi, Belgrad, 1955.

coincid cu mora neaccentuat (timpul slab) dac timpul tare este

reprezentat de o silab neaccentuat din acelai cuvnt (astfel nct un
accent al cuvntului poate s coincid cu mora neaccentuat - cu timpul
slab-numai dac aparine unui cuvnt monosilabic).
n afar de aceste caracteristici obligatorii pentru un vers compus intrun metru dat exist caractere care au o probabilitate foarte mare Iar a
fi prezente n mod constant.

Alturi de semnalele care apar cu siguran (probabilitatea unu), n

noiunea de metru intr i semnale care pot eventual s apar
(probabilitatea mai mic de unu). Folosind descrierea comunicaiei ntre
oameni fcut de Cherry, se poate afirma c cititorul de poezii n-ar fi,
poate, capabil s lege frecvene numerice de elemente constitutive ale
metrului, ns, n msura n care concepe forma versului, far s vrea,
capt intuiia rangului lor168.
In metrii binari din versificaia rus, toate silabele-nepereche numrate
ndrt ncepnd de la ultimul timp tare, pe scurt toate timpurile slabe
(morele neaccentuate), sunt de obicei neaccentuate, n afar de un mic
procent de monosilabe accentuate. De asemenea, numrnd toate silabelepereche ndrt, ncepnd de la ultimul timp tare, se observ o preferin
marcat pentru silabele accentuate; ns probabilitatea apariiei lor este
distribuit n mod inegal pe timpurile tari succesive ale versului. Cu ct
accentele cuvintelor au o frecven relativ mai mare ntr-un anumit timp
tare, cu att este mai mic proporia (dintre mor i accentul cuvntului) n
timpul slab precedent. Deoarece ultimul timp tare este n mod constant
accentuat, penultimul timp are cel mai mic procent de accente; n timpul
precedent, proporia lor este din nou mai mare, far ns a atinge un maxim
(ceea ce se realizeaz n ultimul timp tare); dac urcm la timpul tare de
mai sus, ctre nceputul versului, cantitatea accentelor scade din nou, far
s ating ns un minim (ceea ce se realizeaz n penultimul timp tare); i
aa mai departe. Astfel, distribuirea accentelor ntre timpurile tari ale unui
vers, mprirea lor n timpuri tari accentuate i timpuri tari mai slabe,
creeaz o curb ondulatorie regresiv care se suprapune alternanei
ondulatorii a timpurilor tari i a timpurilor slabe. Intmplarea face s apar
aici o problem pasionant n ceea ce privete raporturile dintre timpurile
tari accentuate i accentele sintagmatice.

168Cf. C. Cherry, On Human Communication, New York, 1957.

In ritmul binar rus constatm o stratificare de trei curbe ondulatorii: (I)

alternana de nuclee silabice i margini; (II) diviziunea nucleelor silabice
n timpuri accentuate i timpuri neaccentute, alternative i (III) alternana
timpurilor accentuate tari i slabe. De exemplu: tetrametruliambic
masculin rus din secolul al XlX-lea i al XX-lea poate fi reprezentat prin
urmtoarea diagram; o schem triadic asemntoare apare n formele
engleze corespunztoare.
Din cinci timpuri tari, trei sunt lipsite de accent n versul iambic al lui
Shelley Laugh with an inextinguishable laughter Rzi hohotind
nepotolit. n urmtorul catren dintr-un poem recent de Pastemak, 3cmjih
(Pmntul), compus n tetrametru iambic, din 16 timpuri tari apte sunt
lipsite de accent (al cuvntului):
M yjiHita 3a naHHSpara C oKOHHHuefi noiicjienoBaTOH,
H Sejioft hohh h 3anaTy He pa3MHHyrbCH y peKH.

Deoarece marea majoritate a timpurilor tari corespunde accentelor

cuvntului, cel ce ascult sau citete versurile ruseti se ateapt, cu mare
probabilitate, s ntlneasc un accent de cuvnt de fiecare silab- ncreche
a versului iambic, chiar de la nceputul catrenului lui Pastemak. Ins silaba
a patra i, cu un picior mai departe, silaba a asea, att n primul vers, ct i
n urmtoarele, l pun n faa unor ateptri frustrate. Gradul unei astfel
de frustraii este mai mare atunci cnd ;iccentul lipsete ntr-un timp tare
accentuat, devenind extrem de reliefat cind dou timpuri tari succesive
conin silabe neaccentuate. Lipsa de ;icccnt la dou timpuri tari alturate
este cel mai puin probabil i foarte i/bitoare cnd cuprinde un ntreg
emistih, ca n ultimul vers al aceluiai poem LImo6bi 3a ropocKOio
rpamto. Ateptarea depinde de tratamentul timpului tare n poezia
respectiv i, n general, de comportarea timpului tare n contextul tradiiei
metrice existente. n penultimul timp tare, lipsaaccentului poate totui s
contureze mai mult dect accentul. Astfel, n aceast poezie, numai 17
versuri din 41 au un accent de cuvnt n silaba a asea. Totui, n acest caz,
ineria silabelor-pereche accentuate, alternnd cu silabe-nepereche
neaccentuate, ne face s ateptm accentul i n silaba a asea a
tetrametrului iambic.
Cum era i firesc, Edgar Allan Poe, poetul i teoreticianul ateptrii
nemplinite, a fost cel care a evaluat din punct de vedere metric i
psihologic senzaia neateptatului ivit din ateptare, fiecare element din
aceast alternativ fiind de neconceput far contrariul su, dup cum rul
nu poate exista far bine169.
Aa-numitele deplasri de accent n cuvintele polisilabice de la timpul
tare la timpul slab (picior inversat) - licene care nu exist n formele
obinuite ale versului rus, - apar n mod curent n poezia englez dup o
pauz metric, sau sintactic. Un exemplu tipic este variaia ritmic a
aceluiai adjectiv n poezia lui Milton, Infinite wrath infinite despair
(Infinit mnie i infinit desperare). n versul Nearer, my God, to thee,
nearer to thee (Mai aproape, Doamne, de tine mai aproape), silaba
accentuat a aceluiai cuvnt apare de dou ori n timpul slab: prima dat
la nceputul versului i a doua oar la nceputul unitii frazeologice.
Aceast licen, discutat de Jespersen170 i curent n multe limbi, este cu
totul explicabil dac lum n considerare importana deosebit a legturii
169E. A Poe, Marginalia , n The Works, vol. III, New York, 1857.

dintre o mor neaccentuat (un timp slab) i timpul tare care o preced
imediat. Dac aceast anteceden imediat se lovete de impedimentul
unei pauze, timpul slab (mora neaccentuat) devine un fel de syllaba
anceps.

170Cause psychologique de quelques phnomnes de mtrique germanique, n

Psychologie du langage, Paris, 1933.

n afar de regulile care stau la baza construciei obligatorii a versului,

regulile care guverneaz elementele facultative aparin de asemenea
metricii. Suntem nclinai s lum drept abateri fenomene cum ar fi lipsa
accentului n timpul tare i prezena sa n timpul slab; trebuie ns s avem
n vedere c acestea sunt oscilaii permise, abateri care apar n limitele
legii. n termeni britanici parlamentari nu este vorba deo opoziie fcut
maiestii-sale metrului, ci numai de o opoziie a maiestii-sale! Ct
privete nclcrile reale ale legilor metrice, discuiile asupra acestor
violri amintesc de Osip Brik, poate cel mai ingenios formalist rus, care
obinuia s spun c, de obicei, conspiratorii politici sunt judecai i
condamnai numai pentru o ncercare nereuit de a provoca o rscoal,
deoarece, n cazul cnd lovitura reuete, conspiratorul este cel care devine
judector i clu. Dac violenele mpotriva metricii prind rdcini, devin
ele nsei legi metrice.
Departe de a fi o schem abstract, teoretic, metrul - sau, n termeni
mai explicii, modelul versului - st la baza structurii oricrui vers, sau, ca
s folosim terminologia logic, modelul coincide cu fiecare situaie n care
apare versul. Situaia (verse instance) i modelul (verse design) sunt
concepte corelative. Modelul versului determin trsturile invariante ale
oricrei situaii n care apare versul i stabilete limitele variaiilor. Un
ran srb, recitator de poezii epice poate memoriza, reproduce i, n mare
msur, improviza mii de versuri (uneori chiar zeci de mii): metrul lor este
prezent n mintea lui. Incapabil s extrag regulile versificaiei, el observ
totui i respinge cea mai uoar abatere de la aceste reguli. n poezia
srb, fiecare vers conine exact zece silabe i este urmat de o pauz
sintactic. n afar de aceasta, exist o limit ntre cuvinte, obligatorie
nainte de silaba a cincea, i o lips obligatorie a limitei dintre cuvinte
nainte de silaba a patra i a zecea. Versul mai are de asemenea trsturi
caracteristice importante, cantitative i accentuale171.

171Cf. R. Jakobson, Studies in comparative Slavic metrics, n Oxford Slavonic papers, 1952,
nr. 3, pp. 21-66; idem, ber den Versbau der serbokroatischen Volksepen, in Archives
nerlandaises de phontique exprimentale, 1933, nr. 7-9, pp. 44-53.

Cezura din cntecele epice srbe, ca i multe alte exemple din

versificaia comparat, este un avertisment convingtor mpotriva greitei
identificri a cezurii cu o pauz sintactic. Limita obligatorie ntre cuvinte
nu trebuie s se combine cu pauza i nici nu se urmrete ca ea s devin
perceptibil pentru ureche. Analiza cnturilor epice srbe nregistrate la
fonograf dovedete c nu exist indici audibili obligatorii pentru cezur i
totui orice ncercare de a desfiina limita cuvntului nainte de silaba a
cincea, printr-o modificare ct de nensemnat n ordinea cuvintelor,
esteimediat condamnat de povestitor. Faptul gramatical c silabele a patra
i a cincea in de dou uniti diferite de cuvnt este suficient pentru
aprecierea cezurii. Astfel, modelul versului devine un concept care
depete cu mult simpla problem a formei sunetului; este un fenomen
lingvistic mult mai larg, care nu cedeaz fa de nici un tratament
izolant.
Am spus fenomen lingvistic, dei Chatman afirm c metrica exist
ca sistem n afara limbajului172. Da, i alte arte care opereaz cu secvene
de timp recurg la metru. Exist numeroase probleme ale lingvisticii, de
pild cea a sintaxei, care de asemenea depesc limita limbajului i sunt
comune mai multor sisteme semiotice. Am putea vorbi chiar de o
gramatic a semnalelor de circulaie. Exist un cod al semnalelor n care
lumina galben combinat cu cea verde atrage atenia c libera trecere este
pe cale de a fi nchis, iar combinat cu rou anun ncetarea apropiat a
stoprii; acest semnal galben prezint o analogie strns cu aspectul
completiv al verbului. Metrica poetic are ns att de multe particulariti
lingvistice intrinsece, nct este mult mai comod s fie studiat din punct
de vedere pur lingvistic.
Voi mai aduga c nu trebuie neglijat nici una dintre nsuirile
lingvistice caracteristice pentru modelul versului. De exemplu, ar fi o
greeal regretabil s se nege importana constitutiv a intonaiei n
versificaia englez. Nici chiar cnd se vorbete despre rolul ei fundamental n metrii unui maestru al versului liber englez cum este Whitman,
nu se poate ignora semnificaia metric a intonaiei de pauz (jonctura
final), fie c este caden, fie anticaden173, n poeme ca The rape
ofthe Lock (Rpirea Buclei), n care se evit intenionat fenomenele de
172Cf. S. Chatman, Comparing metrical styles, n Style in language, pp. 149-172.

enjambement. Totui, chiar o acumulare vehement de enjambements nu

ascunde situaia lor digresiv, caracterul de variaie; ntotdeauna ele
subliniaz coincidena normal a pauzei sintactice i a intonaiei de pauz
cu limita metric. Oricum ar citi recitatorul, constrngerea de intonaie a
poemului rmne valabil. Conturul pe care-1 d intonaia, inerent unei
poezii, unui poet sau unei coli poetice, este una dintre problemele cele
mai discutate de formalitii rui174.
Modelul versului se concretizeaz n situaii date ale versului respectiv.
De obicei variaia liber a acestor situaii este desemnat prin termenul cam
echivoc de ritm. O variaie a specimenelor unui vers (a situaiilor sale) n
cuprinsul unei poezii date trebuie net deosebit de specimene variabile (sau
situaii) care apar n recitare (delivery in- stance). Intenia de a descrie
versul aa cum este redat n momentul actual nu este att de folositoare
analizei sincronice i istorice a poeziei pe ct este de util pentru studiul
recitrii n prezent i n trecut. Totul este simplu i clar: Exist multe feluri de
a recita aceeai poezie, modaliti care se deosebesc n multe privine.
Recitarea este un eveniment trector, pe cnd poezia nsi, dac vom acorda
poemului o existen a lui proprie, trebuie s devin un element de
continuitate175. Acest nelept memento al lui Wimsatt i Beardsley aparine,
desigur, factorilor eseniali n metrica modern.

173Cf. S. Karcevski, Sur la phonologie de la phrase, n Travaux du cercle linguistique de

Prague, vol. IV, 1931, pp. 188-223.
174B. Eichenbaum, Mejioduka cmuxa, Leningrad, 1922, i V. Jirmunski Petersburg, 1921.
175Cf. W. K Wimsatt Jr. i M. C. Beardsley, The concept of meter: an exercise in

abstraction, n Publications of the Modern Language Association of America, 1959, nr. 74,
pp. 595-598.

In versurile lui Shakespeare, silaba a doua accentuat a cuvntului absurd

coincide, de regul, cu un timp tare; ns o dat, n actul al treilea din Hamlet,
coincide cu un timp slab: No, let the candied tongue lick absurd pomp (Nu,
lsai limba ndulcit s ling fastul absurd). Recitatorul poate scanda
cuvntul absurd din acest vers cu un accent iniial pe prima silab sau poate
s respecte accentul final al cuvntului, conform accenturii obinuite. El mai
poate subordona accentul de cuvnt al adjectivului puternicului accent
sintactic al substantivului care urmeaz, dup cum a sugerat Hill: No, let the
cndied tongue lck absurd pomp176 i aa cum o cere concepia lui Hopkins
despre antispastele engleze - regret never37. n sfrit, mai exist
posibilitatea de a modifica emfatic recitarea,fie cu ajutorul unei accenturi
fluctuante (schwebende Betonung), care cuprinde ambele silabe, fie cu
ajutorul unei intensificri prin exclamaie a primei silabe (ab-surd). Oricare ar
fi soluia aleas de recitator, deplasarea accentului unui cuvnt de pe timpul
tare pe timpul slab far pauz premergtoare produce un efect deosebit i
momentul de frustrare se menine. Oriunde pune recitatorul accentul,
discrepana dintre accentul englez pe a doua silab a cuvntului absurd i
timpul asociat cu prima silab persist ca un element constitutiv al versuluispecimen. Tensiunea dintre ictus i accentul obinuit al cuvntului este
inerent acestui vers, independent de felul cum l interpreteaz diferiii actori
sau cititori. Aa cum observ Gerard Manley Hopkins n prefaa la poeziile
sale, dou ritmuri nainteaz oarecum simultan38. Descrierea acestei
desfurri contrapunctate, pe care a dat-o Hopkins, poate fi reinterpretat.
Suprapunerea unui principiu de echivalen peste secvena cuvintelor, sau,
altfel spus, montarea formei versificate pe suportul vorbirii curente, creeaz,
desigur, impresia unei forme duble, ambigue, pentru oricine s-a familiarizat cu
limba dat i cu metrul. Att convergenele, ct i divergenele dintre cele dou
forme, att ateptrile frustrate, ct i cele mplinite provoac acest sentiment.
Modelul n care versul-specimen este realizat n execuia-specimen
depinde de modelul execuiei (delivery design) propriu recitatorului; el poate
s in la stilul scandat sau, dimpotriv, s tind spre o prozodie care imit
proza sau s oscileze liber ntre aceti doi poli. Trebuie s ne ferim de acea
analiz binar simplist care reduce dou perechi la o singur opoziie, fie prin
176Cf. A. A. Hill, recenzia din Language, 1953, nr. 29, pp. 549-561.

suprimarea deosebirii eseniale dintre modelul versului i un specimen al

versului (deosebire care opune totodat modelul execuiei unui specimen de
execuie), fie printr-o greit identificare a modelului execuiei i a
specimenului execuiei cu modelul versului i un specimen concret al lui.
Vorbete! D-i cu gura! Nu te sfii. - Mi-e greu. Ce? am vorbit
vreodat, s tiu, cu Dumnezeu?

Aceste dou versuri din Focul i lumina de Tudor Arghezi177 cuprind un

enjambement greoi care aeaz o limit de vers nainte de monosilaba final a
unei fraze, a unei propoziii, a unei expresii. Recitarea acestor alexandrini
poate fi strict metric, cu o pauz evident ntre greu i ce i cu suprimarea
pauzei dup pronume. Sau, dimpotriv, versurile pot fi recitate, ca i proza,
far s desprim cuvintele greu i ce i cu o intonaie de pauz marcat la
sfritul ntrebrii. Nici unul dintre cele dou feluri de a recita nu va ascunde
ns neconcordana intenionat dintre diviziunea sintactic i cea metric.
Forma versurilor unei poezii rmne cu totul independent de modul variabil
de recitare; prin aceasta nu am intenia s diminuez importana problemei att
de atrgtoare pe care a suscitat-o Sievers: deosebirea dintre Autorenleser i

Selbstleser178.
Fr ndoial, nainte de toate versul este o figur de sunet repetat.
Totui, niciodat versul nu se va reduce la acest unic element constitutiv. Orice
ncercare de a limita conveniile poetice - cum ar fi metrica, aliteraia sau rima
- la nivelul sunetului nu reprezint dect simple speculaii lipsite de orice
justificare empiric. Transpunerea principiului ecuaional ntr-o secven are o
semnificaie mult mai adnc i mai larg. Concepia lui Valry despre poezie
ca o ezitare prelungit ntre sunet i neles179 este mult mai realist i mai
tiinific dect orice prejudecat a izolaionismului fonetic.
Dei, prin definiie, rima se bazeaz pe revenirea regulat a unor foneme
sau grupe tonematice echivalente, ar fi o simplificare exagerat .i periculoas
s lum n considerare rima numai din punctul de vedere al sunetului. Rima
implic n mod obligatoriu raportul semantic dintre unitile de rim
(tovarii de rim n nomenclatura lui Hopkins). In studiul rimei suntem
pui n situaia de a decide dac este sau nu un liomeoteleuton care pune fa
n fa sufixe asemntoare de derivaie sau flexiune (aservire - deosebire) sau
dac cuvintele-rim aparin
aceleiai categorii gramaticale sau unor categorii diferite. Astfel, mptrita
rim a lui Hopkins potrivete dou substantive - kind blnd, bun i
177Exemplului dat de Jakobson i-am substituit un exemplu echivalent din poezia

romneasc (N.t.).
178Cf. Ziele und Wege der Schallanalyse, Heidelberg, 1924.
179Cf. Paul Valry, Tel Quel II, Rhumbs; n ediia operelor poetului publicat in
bibliothque de la Pliade, vol. II, p. 637.

mindminte-n contrast cu adjectivul blind orb i cu verbul find a gsi.

Exist oare o nrudire semantic, un fel de similitudine, ntre unitile lexicale
care rimeaz, cum ar fi deprtare - zare, pustiu-trziu, gndul - rndul, mic
- pitic, cntec - farmec, blnd - gnd, cas - mas? ndeplinesc oare
elementele rimei aceeai funciune sintactic? Diferena dintre categoria
morfologic i situaia sintactic poate fi subliniat prin rim. Astfel, n
versurile lui Poe:
While I nodded, nearly napping, suddently there came a tapping
As of someone gently rapping...
(Pe cnd moiam, aproape s adorm, deodat s-a auzit un zgomot
De parc cineva ar fi btut ncet...)
cele trei cuvinte care rimeaz, dei sunt asemntoare din punct de vedere
morfologic, difer toate din punct de vedere sintactic. Rimele parial sau
complet omonimice sunt ele prohibite, tolerate sau ncurajate? Cum se
comport omonime complete ca lin (adjectiv) - lin (cada viticultorilor), fiu
(substantiv)-fiu (s fiu, form verbal), mare (substantiv) - mare (adjectiv)?.
Sau, pe de alt parte, rime ecou ca rmn - mn (substantiv), comoar moar, departe - are, catifea - ea, stele - ele! Sau rimele compuse (cum ar fi
la Arghezi mute - du-te, pe lunci - porunci) n care un grup de cuvinte
rimeaz cu un cuvnt?
Un poet sau o coal poetic poate fi pentru sau mpotriva rimei
gramaticale; rima trebuie s fie gramatical sau antigramatical; rima
agramat, indiferent de legtura dintre sunet i structura gramatical, aparine
patologiei verbale, ca orice agramatism. Dac un poet tinde s evite rimele
gramaticale, pentru el, dup cum spune Hopkins, exist dou elemente n
frumuseea pe care o capt rima pentru nelegerea noastr: asemnarea sau
identitatea dintre sunete i neasemnarea sau diferena de neles42. Oricare
ar fi raportul dintre sunet i neles n diferitele tipuri de rim, aceste dou
sfere se implic n mod obligatoriu. Dup observaiile relevatoare ale lui
Wimsatt cu privire la coninutul

plin de nelesuri al rimei180 i dup studiile ptrunztoare ale autorilor

moderni asupra rimei slave, cel ce studiaz poetica cu greu poate susine
c rima are doar o semnificaie vag.
Rima este numai un caz special, condensat, al unei probleme mult mai
generale, mai fundamentale, de poetic, i anume paralelismul. i aici
Hopkins, n lucrrile sale de tineree, din anul 1865, a demonstrat capacitatea
sa extraordinar de a nelege structura poeziei: Partea artificial a poeziei
(poate c am putea spune orice artificiu) se reduce la principiul paralelismului.
Structura poeziei este o structur de paralelism continuu, de la aanumitul paralelism tehnic al poeziei ebraice i de la antifoanele muzicii
bisericeti pn la complicaiile versului grec, italian sau englez. Paralelismul
ns este n mod obligatoriu de dou feluri: cu contraste bine marcate i
cu contraste de tranziie sau cromatice. Numai primul tip, paralelismul
evident, se refer la structura versului; el se manifest n ritm prin recurena
unei anumite secvene de silabe, n metric, prin repetarea unei anumite
secvene de ritm, n aliteraie, n asonan i n rim. Fora recurenei const n
posibilitatea de a da natere unei recurene sau unui paralelism corespunztor
realizat prin cuvinte i prin gndire. Ca s spunem lucrurilor pe nume,
referindu-ne mai mult la tendin dect la rezultatul invariabil, paralelismul ct
mai pronunat n structura execuiei sau n structura limbajului emfatic d
natere unui paralelism mai pronunat al cuvintelor i al nelesului. De tipul
paralelismului marcat sau puternic ine metafora, similitudinea, parabola etc.,
care caut efectul n asemnarea dintre lucruri i antiteza, contrastul etc., care
caut efectul n lipsa de asemnare dintre lucruri181.
Pe scurt, echivalena sunetelor transpus n secven, ca un principiu
constitutiv al ei, duce inevitabil la echivalena semantic; la orice nivel
lingvistic, orice component al unei astfel de secvene indic una dintre cele
dou experiene corelative, clar definite de Hopkins drept comparaie de
dragul asemnrii i comparaie de dragul deosebirii.

180Cf. W. K. Wimsatt, The verbal icon, Lexington, 1954.

181G. M. Hopkins, The journals and papers, Londra, ed. H. House, 1959.

Folclorul ofer cele mai precise i stereotipe forme de poezie, deosebit de

potrivite pentru studiul structurii (dup cum a demonstrat Sebeok cu exemple
din Cheremis)182. Tradiiile orale care folosesc paralelismul gramatical pentru a
lega dou versuri consecutive, ca n tipurile fino-ugrice183 i, n mare msur,
n poezia popular rus, pot fi cu folos analizate la toate nivelurile lingvistice:
fonologie, morfologic, sintactic i lexical. Aflm astfel care sunt elementele
concepute ca echivalente i n ce fel, pe anumite registre, asemnarea este
compensat prin diferene evidente pe alte niveluri. Astfel de forme ne dau
posibilitatea s verificm principiul sugerat cu mult discernmnt de Ransom:
Procesul de mbinare a metrului cu nelesul constituie actul organic al poeziei
i implic toate caracterele ei mai importante184. Aceste structuri tradiionale,
reliefate precis, risipesc ndoielile lui Wimsatt n ceea ce privete posibilitatea
de a scrie gramatica interaciunilor dintre versificaie i neles sau o gramatic
a mbinrilor metaforelor. De ndat ce paralelismul este ridicat la gradul de
canon, interaciunea dintre versificaie i neles i ordinea tropilor nceteaz de
a mai fi o parte liber individual i imprevizibil a poeziei.
Traducem mai jos cteva versuri tipice dintr-un cntec rus de nunt n care
se descrie apariia mirelui:
Un flcu de isprav se apropie de poart,
Vasili se ducea la conac.
Traducerea este literal; n ambele versuri ruse ns, verbul are o poziie
final:
fl,o6poH Mojioaeu K ceHHHKaM npHBopaHHBaji EacmiHH K TepeMy npnxa>KHBaji

182Cf. T. A. Sebeok, Decoding a text: levels and aspects in a Cheremis sonnet, in Style in

language, pp. 221-235.

183Vezi, de ex. R. Austerlitz, Ob-Ugric metrics, in Folklore fellows communications, 1958,

nr. 174 i W. Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Wolksdichung, ibidem,

1934, nr. 115.
184J. C. Ransom, The New Criticism, Norfolk, Conn., 1941.

Cele dou versuri corespund integral unul altuia din punct de vedere
sintactic i morfologic. Ambele verbe predicative au aceleaiprefixe i aceeai
alternan de vocale n rdcin, seamn ntre ele sub raportul aspectului, al
timpului, a! genului i n plus, mai sunt i sinonime. Ambele subiecte substantivul comun i cel propriu - se refer la aceeai persoan, formnd un
grup apoziional. Cele dou complemente circumstaniale de loc sunt
exprimate prin construcii prepoziionale identice; prima se afl fa de a doua
ntr-un raport de sinecdoc.
Aceste versuri pot aprea precedate de alt vers cu o factur gramatical
similar (sintactic i morfologic): Nu zbura nici un vultur falnic peste
dealuri sau Nu gonea nici un armsar aprig spre curte, Vulturul falnic i
armsarul aprig din aceste variante intr n relaie metaforic cu flcul de
isprav. Acesta este paralelismul negativ, tradiional la slavi; negarea strii
metaforice n favoarea strii reale. Negaia nu poate totui fi omis:
iceH cokoji 3a ropy 3ajieTyBaJi (Un vultur falnic zbura peste dealuri)
sau
PeTHB KOHb ko ABopy npHCKaKHBaji (Un armsar aprig gonea ctre curte).
Relaia metaforic este meninut n primul dintre aceste dou exemple:
un flcu de isprav apare la poart cum se ivete un vultur falnic de peste
dealuri. Totui, n cellalt caz, legtura semantic devine ambigu. Comparaia
dintre mire i armsarul care galopeaz se impune de la sine, dar, n acelai
timp, oprirea calului la curte anticipeaz de fapt apropierea eroului de cas.
Astfel, nainte de a introduce clreul i conacul logodnicei sale, cntecul
evoc imaginile metonimice, nrudite, ale calului i ale ogrzii: posesiunea n
locul posesorului i mprejurri exterioare n locul celor luntrice. Descrierea
mirelui poate fi desprit n dou momente consecutive, chiar far a substitui
calul clreului:
Un flcu de isprav se apropia n galop de conac,
Vasili se ndrepta ctre poart.

Astfel armsarul falnic care se desprinde n versul precedent n poziie

metric i sintactic similar, comun expresiei flcul deisprav, apare n
mod simultan ca o imagine i ca un fel de patrimoniu reprezentativ al acestui
flcu (la drept vorbind, pars pro toto pentru clre). Imaginea calului este la
punctul-limit ntre metonimie i sinecdoc. Din conotaiile sugestive ale
armsarului falnic se desprinde urmtoarea sinecdoc metaforic: n
cntecele de nunt i n alte variaii ale cntecului erotic rus, peTHB KOHb, un
masculin, devine un simbol, latent sau chiar evident, al falusului.
ncepnd chiar cu anii 1880, Potebnea, un cercettor remarcabil al poeticii
slave, a artat c n poezia popular ruseasc un simbol tinde n mod evident s se
materializeze (oBemHecTBjien), s se transforme ntr-un accesoriu al ambiiei.
Fiind totui un simbol, el este pus n legtur cu aciunea. In felul acesta o
comparaie este nfiat sub forma unei secvene temporale 185. n exemplele lui
Potebnea din folclorul slavilor, salcia pe sub care trece o fat reprezint n acelai
timp imaginea ei; fata i arborele sunt prezente simpultan n acelai simulacru
verbal al slciei. Tot aa armsarul cntecelor de dragoste rmne un simbol al
virilitii, nu numai cnd voinicul roag pe fat s-i hrneasc armsarul, dar
chiar i atunci cnd i se pune aua sau cnd este dus la grajd ori legat de un pom.

n poezie, orice secven de uniti semantice - nu numai secvena

fonologic - tinde s formuleze o ecuaie. Similitudinea suprapus contiguitii
imprim poeziei esena ei simbolic, multipl, polisemantic att de frumos
definit de Goethe: Alles Vergngliche ist nur ein Gleichnis (Tot ceea ce-i
trector nu-i dect o asemnare). Ca s ne exprimm n termeni tehnici, orice
secven este o comparaie. n poezie, unde similitudinea se suprapune
contiguitii, orice metonimie devine uor metaforic i orice metafor capt
o nuan metonimic.

185rioTe6HS, vol. I (1887), Varovia.

Ambiguitatea este o nsuire intrinsec i inalienabil a oricrui mesaj

centrat pe propriul su coninut, pe scurt este un corolar al poeziei. Dup cum
spune Empson, mainaiile ambiguitii stau chiar la rdcina poeziei186. Nu
numai mesajul, dar i cel care-1 adreseaz i cel care-1 primete devin
ambigui. n afar de autor i de cititor, mai exist eul eroului liric sau al
povestitorului de basme i acel tu al presupusuluiinterlocutor din monologul
dramatic, din suplicaii sau epistole. De exemplu, poemul Wrestling Jacob
(Iacob-lupttorul) se adreseaz prin titlul su Mntuitorului, ns n acelai
timp este i un mesaj subiectiv al poetului Charles Wesley ctre cititorii si.
Virtual, orice mesaj poetic este un fel de discurs, cu toate problemele specifice,
complicate, pe care le pune n faa lingvistului vorbirea n cuprinsul vorbirii.
Supremaia funciunii poetice asupra funciunii refereniale nu anihileaz
informaia, ci o face ambigu. Mesajul cu dou nelesuri i gsete
corespondentul ntr-un transmitor (interlocutor) dublu, ntr-un receptor
(destinatar) dublu i chiar ntr-o referin dubl, aa cum se spune att de
pregnant n formula introductiv a basmelor diferitelor popoare; de exemplu,
n exordiul obinuit al povestitorilor de basme din Mallorca: Aixo era y no
era (A. fost odat i nu a fost)187. Dac aplicm secvenei principiul de
echivalen, obinem o repetabilitate, care permite s se repete nu numai
secvenele constitutive ale mesajului poetic, dar chiar i ntregul mesaj.
Aceast posibilitate de repetare, imediat sau ntrziat, obiectivarea mesajului
poetic i a prilor lui constitutive, convertirea unui mesaj poetic ntr-un lucru
durabil, toate aceste elemente constituie o nsuire inerent i real a poeziei.
Intr-o secven, cnd se suprapune similitudinea peste contiguitate, dou
grupuri fonemice asemntoare i nvecinate tind s-i nsueasc o funciune
paronomastic. Cuvintele cu sunete similare vor fi atrase n aceeai sfer de
neles. Este adevrat c primul vers al strofei finale din poezia lui Poe Corbul
folosete pe larg aliteraiile repetate, aa cum observ Valry; dar efectul
covritor al acestui vers i al ntregii strofe se datorete n primul rnd aciunii
predominante a etimologiei poetice.

186W. Empson, Seven types of ambiguity, ed. a 3-a, New York, 1955.
187Cf. W. Giese, Sind Mrchen Lgen? n Cahiers Sextil Pucariu, 1952, nr. 1, pp. 137 i

urm. (Pentru aceeai situaie vezi i formula introductiv din basmele romneti: ,.A fost
odat ca niciodat, N.T.).

And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of
Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demons that is dreaming, And the
lamp-light oer him streaming throws his shadow on
the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted
- nevermore.
(i corbul de-atunci o pan nu-i mai flutur, a stat mereu i nc st Pe
placidul bust al palidei Pallas, sus pe-a mea u nendurtor; i ochii lui galei
scnteiaz ca ai unui demon care viseaz,
i lumina lmpii, lunecnd, proiecteaz umbra-i ntreag jos pe covor i
sufletul meu din aceast umbr plpietoare pe covor N-o mai flfi niciodat
n zbor!)188
se contopete datorit paronomasiei sonore /paelad/ - /paelas/ ntr-un tot
organic (ca n versul lui Shelley: Sculptured on alabaster obelisk / sk. Ip/ /l. b. st./ - b. 1. sk./). Substana ambelor cuvinte din aceast corelaie intrase
mai nainte n compoziia sonor a unui alt epitet; placid /plesid/, un cuier
poetic. Legtura dintre suport i cel ce ade pe el a fost cimentat, la rndul
ei, printr-oparonomasie: bird or beast upon the... bust. Pasrea st /Pe
palidul bust al palidei Pallas, chiar deasupra uii camerei mele (n englez:
And the raven... still is sitting /On the pallid bust of Pallas just above my
chamber door/), deci corbul st pe suportul su. In ciuda implorrii amantului
pleac din dreptul uii mele! -, pasrea e intuit pe loc prin cuvintele /
3ast ebAV/, ambele decantate n substana fonetic a cuvntului /bAst/.

188Versiunea romneasc a citatului a fost extras din tlmcirea lui E. Gulian, republicat

n culegerea E. A. Poe, Scrieri alese, voi. II, Bucureti, 1963, p. 233. Totui, expresiile sau
cuvintele din acelai poem care mai sunt citate sub o form oarecare n cursul acestui studiu
- pentru exemplificarea unor fenomene speciale de stil - au fost date ntr-o traducere literal
(N.t.).

ederea la nesfrit a oaspetelui sinistru este exprimat printr-o serie de

paronomasii ingenioase, unele inversate, aa cum era de ateptat de la un
mnuitor att de dibaci n materie de stil (sau modus operandi) anticipativ
i regresiv. n sensul acesta, Edgar Allan Poe poate fi considerat un adevrat
maestru al scrierii inverse. n primul vers al strofei de ncheiere, raven
(corb), fiind situat n vecintatea tristului cuvnt-refren never (niciodat), ne
apare o dat mai mult ca o rsfrngere n oglind a acestui never:
/n.v.r./-/r.v.n./. Paronomasii evidente stabilesc legtura dintre cele dou
embleme ale nesfritei disperri. Cea dinti la nceput: the raven never
flitting (corbul care nu-i flutur aripile),cliiar n primul vers al ultimei strofe.
A doua n ultimele versuri: the shadow that lies floating on the floor (umbra
care zace plutind pe podea) i: shall be lifted nevermore (nu se va mai ridica
niciodat). Obinem figura de sunet: /nevar flotin/ - /flor/.../liftad nevar/.
Aliteraiile care l-au impresionat pe Vallery formeaz o legtur
paronomastic: /st.../-st.../-/st.../-/st.../. Caracterul de invariant al acestui
grup este subliniat n mod deosebit de variaia n ordinea elementelor. Cele
dou efecte de lumin n clarobscur - ochii arztori ai psrii negre i lumina
lmpii aruncndu-i umbra pe podea - sunt evocate pentru a spori tristeea
ntregului tablou. Legtura dintre ele este realizat printr-un efect foarte viu de
paronomasie: (/clce/simln/... dimanz/... /Iz drimln/ - /crlm strimin/). That
shadow that lies /lyz/ (umbra care se ntinde) se mperecheaz cu eyes
/yz/ (ochii) ntr-o rim-ecou care a fost deplasat pentru a produce un efect
impresionant.
In poezie, orice similitudine de sunet este apreciat n funcie de o
similitudine sau de o neasemnare pe planul sensului. Pope recomand
poeilor un precept aliterativ susceptibil de o aplicaie mai larg: sunetul
trebuie s par un ecou al sensului. In limbaj referenial, legtura dintre
signans i signatum se bazeaz n cea mai mare parte pe contiguitatea lor
codificat, adesea greit etichetat drept un arbitrar al semnului
lingvistic. Relevana acestui nex sunet/neles este un simplu corolar al
suprapunerii similitudine/contiguitate. Simbolismul sunetelor este o relaie
autentic, obiectiv, bazat pe o legtur real ntre diferite moduri
senzoriale, mai ales pe corelaia dintre senzaia auditiv i cea vizual.
Cercetrile n acest domeniu au fost de multe ori vagi i contradictorii, dar
aceast situaie se datorete, n primul rnd, lipsei de preocupare pentru

metodele de cercetare lingvistic i psihologic. n special din punct de vedere

lingvistic, tabloul a fost adesea denaturat, fiindc nu s-a acordat atenie
aspectului fonologie al sunetelor vorbirii sau de pe urma faptului c s-a operat
cu anumie uniti fonematice complexe (metod inevitabil steril), n loc s
fie studiate elementele lor constitutive. Dar, dac cercetm, de pild, un
contrast fonematic cum ar fi opoziia grav-acut i ne ntrebm care sunet este
mai ntunecat, /i/ sau Iul, unii vor rspunde c pentru ei ntrebarea nu are nici
un rost; totui, probabil c nimeni nu va rspunde c l\l este mai ntunecat
dect Iul.

Poezia nu este singurul domeniu n care se percepe simbolismul

sunetelor. Este, ns, domeniul n care nexul intern dintre sunet i neles iese
din stadiul latenei, devenind evident i manifestndu-se foarte intens i
concret (aa cum remarc i Hymes ntr-un articol sugestiv)189. Acumularea
peste msur a fonemelor dintr-o clas anumit sau asamblarea unor clase
opuse pentru a crea un contrast n textura sonor a unui vers, a unei strofe sau
a unei poezii acioneaz ca un curent subteran al nelesului (pentru a folosi
imaginea expresiv a lui Poe). n dou cuvinte polare, raportul fonematic poate
s corespund opoziiei semantice, ca n rusescul jeHb zi i HOHb
noapte, cu vocala clar (deschis) i consoanele ascuite n cuvntul diurn i
cu vocala corespunztoare grav n denumirea nocturn. O ntrire a acestui
contrast prin ncadrarea primei noiuni cu foneme clare i ascuite, spre
deosebire de mediul fonematic sumbru (grav) al celui de-al doilea cuvnt, face
ca sunetul s devin de-a dreptul un ecou al sensului. n francez, ns, la
cuvintele jour i nuit vocalele grave i cele acute sunt invers distribuite. Astfel
nct Mallarm, n Divagations, acuz limba sa matern de perversitate
neltoare, fiindc atribuie zilei un timbru ntunecat i nopii unul luminos190.

189Cf. Dell Hymes, Phonological aspects of style.

190Cf. Divagations, Paris, 1899.

Whorf afirm c atunci cnd un cuvnt prezint n forma sa sonor o

similitudine acustic cu nelesul lui, acest lucru este perceput... Cnd se
ntmpl ns contrariul, nu observ nimeni. Cu toate acestea, limbajul
poetic (i mai ales poezia francez n cazul ciocnirii dintre sunet i neles
detectat de Mallarm) ori caut s obin alternarea fonologic a acestor
discrepane, necnd distribuia inversat a elementelor vocalice prin
ambiana fonemelor grave pentru nuit i a celor acute pentru jour, ori recurge
la un subterfugiu semantic i, n repertoriul de imagini, pentru zi i noapte
nlocuiete imaginea luminii i a ntunericului prin alte corelative sinestezice
ale opoziiei fonematice grav/acut. De exemplu, se pune n contrast ziua
apstoare, clduroas i noaptea rcoroas, aerat. Whorf spune c fiina
omeneasc pare s asocieze ntre ele, n serii lungi, senzaiile de strlucitor,
ascuit, tare, nalt, uor, repede,ridicat (ca tonalitate), ngust i altele, iar pe
de alt parte, n alte serii lungi, asociaz senzaiile de ntuneric, cald, facil,
moale, teit, jos, greu, ncet, sczut (jos ca tonalitate), larg etc.191.

Orict de eficace este repetiia n poezie, textura sunetelor nu se

reduce ctui de puin la combinaii numerice: un fonem care apare numai
o singur dat, dar ntr-un cuvnt-cheie, ntr-opoziie important, pe un
fond contrastant, poate cpta o semnificaie izbitoare. Dup cum
obinuiesc s spun pictorii: un kilo de vert n'est pas plus vert quun demikilo (un kilogram de vopsea verde nu e mai verde dect o jumtate de
kilogram).

191B. L. Whorf, Language, thought and reality, New York, ed. J. B. Caroll, 1956, pp. 267 $i

urm.

Orice analiz a structurii sonore n poezie trebuie s in seama de

structura fonologic a limbii respective i, pe lng aceasta, de codul
ndeobte admis, precum i de ierarhia deosebirilor fonologice n cadrul
conveniei poetice date. Aa, de pild, rimele aproximative folosite de
popoarele slave n tradiia oral i n anumite stadii ale tradiiei scrise, admit
consoane neasemntoare n elementele-rim (de ex. n ceh: boty, boky,
stopy, kosy, sochy). Dar, dup cum remarc Nitsch, nu se admite nici o
coresponden reciproc ntre consoane mute i consoane sonore192, astfel nct
cuvintele cehe enumerate mai sus nu pot rima cu body, doby, kozy, rohy. n
cntecele unor popoare indiene din America, cum sunt pimapapago i
tepecano, conform observaiilor lui Herzog (publicate parial)193, deosebirea
fonematic dintre explozivele sonore i surde i dintre acestea i nazale este
nlocuit printr-o variaie liber, n timp ce deosebirea dintre labiale, dentale,
velare i palatale este meinut cu strictee. n poezia acestor popoare,
consoanele pierd dou dintre cele patru trsturi distinctive: sonor/surd i
nazal/oral, dar le menin pe celelalte dou: grav/acut i compact/difuz. Selecia
i stratificarea ierarhic a categoriilor valabileconstituie, aadar, un factor de
importan primordial pentru poetic, att la nivel fonologie, ct i la nivel
gramatical.
Teoria literar veche indian i cea latin din evul mediu deosebeau cu
precizie doi poli ai artei verbale: termenii din sanscrit Panciali i Vaidarbhi
i au corespondentul n latinescul ornatus difficilis i ornatus facilis194, al
doilea stil fiind, desigur, mult mai greu de analizat din punct de vedere
lingvistic, deoarece n astfel de forme literare procedeele verbale sunt
neostentative i limbajul pare doar o mbrcminte aproape transparent.
Trebuie, ns, s recunoatem mpreun cu Charles Sand- ers Peirce c
niciodat nu te poi dezbra pe de-a-ntregul de acest vemnt; el este doar
schimbat pentru alte straie mai diafane195. Compoziia neversificat
(verseless composition), dup cum numete Hopkins arta prozei, n care
192K. Nitsch, Z. historii polskich rymow, in Wybor pism polonisy-cznych (Wroclaw),

1954, nr. 1, pp. 33-77.

193Cf. G. Herzog, Some linguistic aspects ofAmerican Indian poetry, in Word, 1946, nr. 2,
p. 82.
194Cf. L. Arbusov, Colores rhetorici, Gottingen, 1948.
195C. S. Peirce, Collected papers, vol. 1, Cambridge Mass, 1931, p. 272.

paralelismele nu sunt att de strict marcate i regulate ca n,,paralelismul

continuu i n care nu exist o figur de sunet dominant, pune n faa
investigaiilor de poetic probleme mai nclcite dect oricare alt fenomen
de tranziie studiat n lingvistic. n acest caz, se face tranziia de la
limbajul strict poetic ctre limbajul strict referenial. Monografia lui Propp
despre structura basmului196, o lucrare de pionierat, ne arat n ce fel o metod
esenialmente sintactic poate fi de cel mai mare ajutor chiar pentru
clasificarea temelor tradiionale i pentru depistarea legilor complicate care
stau la baza compunerii i seleciei lor. Studiile recente ale lui LviStrauss197, izbutind s ptrund mult mai adnc, abordeaz n fond, cu o
metod similar, aceeai problem: structura basmelor i a mitului.

196V. Propp, Morphology of the folktale, partea a Ill-a, UAL, vol. 24, nr. 4, octombrie 1958,

respectiv: Publication Ten of the Indiana University Research Center in Anthropology,

Folklore and Linguistics.

197Lvi-Strauss, Analyse morphologique des contes russes, in International journal of
Slavic linguistics and poetics, 1960, nr. 3, respectiv: La structure et la forme, n Cahiers de
linstitut de science conomique applique, 99 (martie 1960) seria M, nr. 7, pp. 3-36. Vezi i
La geste dAsdiwal, n Les Temps Modernes, martie 1961. n sfrit, pentru o formulare
sintetic a teoriilor lui Lvi-Strauss, vezi La structure des mythes, n volumul su
Anthropologie structurale, Paris, 1968, pp. 227-255.

Nu este ntmpltor c s-au studiat mai puin construciile metonimice

dect domeniul metaforei. A vrea s repet vechea mea observaie c studiul
tropilor s-a ndreptat n special asupra metaforei i c literatura realist, intim
legat de principiul metonimiei, mai sfideaz strdaniile de interpretare. Cu
toate acestea, texturii metonimice a prozei realiste i se poate aplica n
ntregime aceeai metodologie lingvistic folosit n poetic la analiza stilului
metaforic al poeziei romantice198.
Manualele cred c exist poeme lipsite de imagini; n realitate, ns,
srcia tropilor lexicali este astzi echilibrat de o profunzime de tropi i de
figuri gramaticale. Resursele poetice ascunse n structura morfologic i
sintactic a limbajului, adic poezia gramaticii i produsul ci literar, gramatica
poeziei, au fost prea puin cunoscute de critici i de cele mai multe ori
dispreuite de lingviti, ns ele au fost ntotdeauna folosite cu miestrie de
scriitorii-creatori.
Principala for dramatic a exordiului lui Antoniu din cuvntarea rostit
la funeraliile lui Cezar se bizuie pe arta lui Shakespeare de a jongla cu
categorii i construcii gramaticale. Marc-Antoniu ironizeaz discursul lui
Brutus, schimbnd pretinsele motive ale asasinrii lui Cezar n simple ficiuni
lingvistice. Acuzaia adus de Brutus: era ambiios, de aceea l-am ucis trece
prin transformri succesive. Mai nti, Antoniu
o reduce la un simplu citat care atribuie oratorului din care citeaz
rspunderea afirmaiilor discutabile: The nobile Brutus/Hath told you...
(Preacinstitul Brutus v-a spus...). Repetndu-se aceast referire la Brutus, ea
este opus afirmaiilor fcute de Antoniu prin but (ns) adversativ, degradat
ulterior prin folosirea concesivului yet (totui). Referirea la onoarea lui Brutus
nceteaz s-i mai justifice declaraiile, cnd este raportat din nou cu
substituirea copulativului and prin conjuncia cauzal for i apoi cnd este
pus la ndoial prin strecurarea maliioas a lui sure modal:
The nobile Brutus Hath told you Caesar was ambitious;

198Cf. R. Jakobson, The metaphoric and metonymic poles, in Fundamentals of language,

Gravenhage, 1956, pp. 76-82.

For Brutus is an honourable man,

But Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious And, sure, he is an honourable man.
(Preacinstitul Brutus De setea-i de putere v-a vorbit;
Cci Brutus este un brbat cinstit,
Dar, Brutus spune c rvnea puterea i Brutus este un brbat cinstit.
i totui Brutus spune c rvnea puterea i Brutus este un brbat cinstit.
Totui, spune c era ambiios,
i, sigur, Brutus e brbat cinstit).

(Trad. de T. Vianu)
Urmtorulpoliptoton199: Eu spun... Brutus a spus..., Eu vreau s spun...
prezint afirmaia repetat ca o simpl relatare a vorbelor altuia, far s ofere
fapte. Dup cum s-ar spune n logica modal, s-a obinut un efect prin
prezentarea argumentelor ntr-un context oblic care le transform n afirmaii
nedovedite:
I speak not to disaprove what Brutus spoke,
But here I am to speak what I do know.
(N-aduc tgad vorbelor lui Brutus,
Dar sunt aici cu voi s spun ce tiu).

199Figur de stil care pune n valoare un cuvnt prin repetarea lui n diferite funciuni

gramaticale (ceea ce implic, de obicei, modificri corespunztoare n forma cuvntului, n

general se schimb desinenele). (N.r.).

Cel mai eficace mecanism al ironiei lui Antoniu acioneaz prin

transformarea citatelor lui Brutus, care au fost date n modus obliquus i
trecute apoi n modus rectus, pentru a se demonstra c aceste atribute
obiectivate nu sunt dect ficiuni lingvistice. Antoniu rspunde, mai nti, prin
deplasarea adjectivului de la agent la aciune: Did this in Caesar seem
ambitious? (Oare la Cezar aceasta prea o purtare ambiioas?). Apoi, prin
scoaterea n eviden a substantivului abstract ambiie i prin transformarea lui
n subiectul unei construcii concrete pasive: Ambition should be made of
sterner stuff (Ambiia ar trebui s fie fcut dintr-o materie mai tare). Ulterior,
acelai substantiv devine numele predicativ al unei propoziii interogative:
Was this ambition? (Era aceasta ambiie?). La chemarea lui Brutus hear me
for my cause (ascultai-m pentru cauza mea), Antoniu rspunde cu acelai
substantiv in recto, subiectul hipostatizat al unei construcii interogative
active: Ce cauz te mpiedic...? La un moment dat, Brutus strig: Awake
your senses, that you may the better judge (inei-v mintea treaz ca s
putei judeca mai bine), dar n replica lui Antoniu, substantivul abstract, derivat
al lui judge, devine un element de apostrofare: O judgement, thou art fled to
brutish beast (literal: o! judecat, ai fost azvrlit fiarelor neghioabe...).
ntmpltor, aceast apostrofa, cu paronomasia ei ucigtoare Brutusbrutish, reamintete exclamaia lui Cezar nainte de moarte: Et tu, Brute!
Caracterele i aciunile sunt prezentate in recto, pe cnd subiectele lor apar fie
in obliquo (withholds you, to brutish beasts, back to me), fie ca subiecte
ale unor aciuni negative (men have lost, I must pause):
You all did love him once, not without cause;
What cause withholds you then to mourn for him?
O
judgement, thou art fled to brutish beasts,
And men have lost their reason!
(Cu toii l-ai iubit cndva pe drept...
Temei nu mai avei s-l plngei astzi?
Te-ai pitulat sub fruni de dobitoace O! judecat!)

(Trad, de T. Vianu)

Ultimele dou versuri din exordiul lui Antoniu dovedesc independena

evident a acestor metonimii gramaticale. Formula stereotip l plng pe
cutare i formula figurat, dar tot stereotip cutare este n mormnt i
sufletul meu este cu el sunt nlocuite n vorbirea lui Antoniu printr-o
metonimie ndrznea - trupul devine o parte a realitii poetice:
My heart is in the coffin, there, with Caesar,
And 1 must pause till it cornes back to me.
... Inima mi-a cobort In racl, lng Cezar, i-n tcere Atept acum la mine
s se-ntoarc).
In poezie, forma intern a unui substantiv, coninutul semantic al
componenilor lui, i recapt pertinena. n versurile:
O Bloody Mary
The cocktails have crowed not the cocks
(O! Bloody Mary, cocteilurile au cntat, nu cocoii)
se realizeaz metafora etimologic: cocktails (cock coco, tail coad)
poate fi asociat din nou cu penajul de pasre. Iar la Toprceanu200, o expresie
proverbial va fi exploatat mai mult pentru a se insista asupra unui contrast
cromatic. Cioara pe ntinderea nesfrit a cmpului alb nu este inoportun,
dar, n orice caz, se desprinde pe acest fond
Neagr ca o musc-n lapte
La Villon, n Ballade des dames du temps jadis, un nume propriu capt
din nou valoarea de adjectiv; se renvie, aadar, semnificaia sa iniial:
La reine Blanche comme le lis...

200n cele ce urmeaz, am substituit dou exemple n textul englez care a fost, totodat,

prescurtat. Al doilea exemplu este mprumutat versiunii franceze a lucrrii lui Jakobson,
Essais de linguistique gnrale, traduits de langlais et prfacs par Nicolas Ruwet, Paris,
1963. (N.r.).

Cnd Cercul lingvistic de la Moscova a discutat n 1919 cum trebuie

definit i delimitat sfera noiunii de epitheta ornantia, poetul Maiakovski
ne-a mustrat, artndu-ne c penru el orice adjectiv, daceste folosit n poezie,
devine implicit un epitet poetic (chiar mare din Ursa Mare, sau mare i mic n
unele numiri cum sunt numele strzilor din Moscova Bojibuia ripecHH i
Majiaa flpecHH. Cu alte cuvinte, caracterul poetic nu l d completarea
discursului cu ornamente retorice, ci o total reevaluare a discursului i a
tuturor componentelor lui.
Un misionar reproa credincioilor si africani c umbl dezbrcai:
Dar dumneata? obiectau ei, artndu-i obrazul. Nu eti i dumneata gol pe
undeva?
Bine, dar acesta este obrazul.
La noi, au rspuns indigenii (obrazul e pretutindeni).
La fel, i n poezie, orice element verbal se transform ntr-o figur a
vorbirii poetice.
ncercarea mea de a apra drepturile i datoriile lingvisticii, disciplin care
trebuie s dirijeze investigaiile consacrate artei cuvntului n toate domeniile
ei, ajunge la o concluzie care se suprapune ncheierii prin care am redat
esenialul comunicrii mele la Conferina din 1953 de la Universitatea Indiana:
Linguista sum; linguistici nihil a nie alienum puto201. Dac poetul Ransom
are dreptate (i are dreptate) cnd spune c poezia este un fel de limbaj202,
lingvistul care cuprinde n sfera studiilor sale toate limbajele poate i trebuie s
includ i poezia n domeniul preocuprilor sale. Prezenta conferin a artat
clar c a trecut demult timpul cnd att lingvitii, ct i istoricii literari eludau
problemele de structur poetic. ntr-adevr, dup cum spune Hollander, nu
cred s existe vreun motiv pentru a ncerca s separm lingvistica literar de
cea general. Dac mai sunt critici care se mai ndoiesc de competena
lingvisticii de a cuprinde domeniul poeticii, eu personal cred c incompetena
poetic a unor lingviti bigoi a fost greit interpretat ca
o incapacitate a tiinei lingvistice n sine. Toi cei de fa ne dm seama c un
lingvist surd la funciunea poetic a limbajului i o coal literar indiferent
fa de problemele lingvistice i nefamiliarizat cu metodele lingvistice sunt
anacronisme tot att de flagrante.
201Results of the conference of Anthropologists and linguists , Baltimore, 1953.
202J. C. Ransom, The world's body, New York, 1938.

SAMUEL LEVIN
DEVIAIA I EFECTUL DE NOUTATE POETIC*
Recunoaterea faptului c deviaia este o trstur definitorie a poeziei
este tot att de veche ca i Aristotel203. Mult mai trziu, esteticienii colii
pragheze au atras atenia asupra expresiilor deviante, interpre- tndu-le ca fiind
reliefate sau dezautomatizate204. n discuii mai recente, ele sunt
considerate ca mai puin previzibile sau mai entropice205. i noi, n limbajul
zilnic, observm de obicei acelai fenomen cnd spunem despre anumite
expresii c sunt izbitoare, diferite, exagerate sau impresionante. Dar, oricum
am caracteriza aceste expresii, tim c, n anumite puncte ale unui text i n
special ntr-un text poetic, limba este folosit ntr-o manier atipic, manier
care n mod deosebit ne oblig s ne oprim asupra expresiei i s reflectm
asupra formei.
Dou aspecte ale fenomenului trebuiesc difereniate: reacia cititorului la
anumite segmente de limb dintr-o poezie i structura lingvistic descoperit
de analiz, structur care se presupune c se afl ntr-o anumit relaie
plauzibil cu reacia cititorului. Reacia cititorului este exprimat prin termeni
ca: izbitor, diferit sau original, toi acetia putnd fi rezumai ntr-un
singur termen: nou. Apoi, deviaia este termenul folosit pentru a descrie
felul n care se ntrebuineaz limba206. Reacia cititorului se presupune c are
att validitate intuitiv, ct i confirmarea criticii literare; deviaia este
descoperit de analiza

203Poetica/Poetics, XII/.
204Vezi BOHUSLAV HAVRNEK, The Functional Differentiation of the Standard

Language, pp. 9ff i JAN MUKAftOVSKY, Standard Language and Poetic Language,
pp. 21 ff, in A Prague School Reader, trad. ed. by Paul I. Garvin (Wash. D. C. 1958).
205Vezi IVAN FNAGY, Communication in Poetry, Word, XVII (1961), 201 i passim.
206Aceasta este utilizarea fundamental a acestui termen. n cele ce urmeaz, el este utilizat
ntr-un sens oarecum mai larg.

I i ngvistic. Se postuleaz apoi c deviaia este o condiie suficient pentru

reacia noutii.

S-ar putea arta c majoritatea, dac nu toate procedeele poetice

caracteristice exemplific ntr-un fel sau altul deviaia. Astfel, pentru nceput,
utilizarea conveniilor n poezie se preteaz, n mod evident, la raionalizarea
n termeni de deviaie, deoarece tipografia unui poem, rima i ritmul su,
procedee ca asonana i aliteraia, toate deviaz de la folosirea sau apariia
acelorai trsturi n limba ntrebuinat n scopuri obinuite. Bineneles,
aceasta nu nseamn c rima sau aliteraia, de exemplu, nu pot aprea n
discursurile comune, ci doar faptul c organizarea sistematic a acestor
trsturi, n poezie, reprezint o abatere n msura n care ele apar n limbajul
comun ntr-un fel haotic, nesistematizat. Intorcndu-ne la trsturi strict
lingvistice - fonologia207, de exemplu, sintaxa i lexicul poeziei -, este evident
c aceste trsturi deviaz, de asemenea, de la felul n care sunt exprimate n
limbajul comun. Metafora, considerat de unii critici ca fiind procedeul central
a I poeziei, reprezint i ea o deviaie. Dovada acestui fapt este c metafora
poate fi neleas numai cnd ne dm seama de ceea ce substituie ea sau, cum
a prefera eu s spun, de termenul de la care ea se abate. Acelai lucru poate fi
spus despre ali piloni ai limbajului poetic, cum ar fi: simbolul, imaginea i
mitul. Se pare, de fapt, c deviaia nu este necesar n tematica poeziei,
deoarece dragostea, ura, pasiunea i rzboiul sunt subiecte care aparin att
limbajului comun, ct i poeziei. Aceasta ne duce la concluzia c deviaia n
poezie este un atribut al formei. ideoarece deviaia este un atribut al formei,
interesul de a reaciona la ea se aplic n mod secundar la ceea ce transmite
expresia deviant, dar n mod imediat, la expresie nsi. Aceast caracteristic
a expresiei deviante, de a atrage atenia asupra ei nsei, ca obiect n sine, i
confer importan n analiza stilistic. i tot aceast caracteristic atrage
folosirea susinut i consecvent a unor astfel de expresii n poezie.
Cazurile de deviaie pot fi clasificate n dou tipuri. Mai nti, este tipul de
deviaie care se produce n raport cu fundalul poeziei, n care norma este restul
poeziei, unde are loc deviaia. n al doilea rnd, exist acel tip n care deviaia
trebuie explicat n raport cu o norm care se afl n afara limitelor poeziei.
Aceste dou tipuri pot fi numite deviaie intern i extern6 [...]208
207Evident, fonologia este implicat n trsturi cum ar fi: ritm i aliteraie. Ea poate fi

utilizat pentru a produce i structuri non-convenionale. Pentru un exemplu, vc/i Dell H.

Hymes, Phonological Aspects of Style: Some English Sonnets, n Style iii Language, ed. by
Thomas A. Sebeok (New York, 1960), pp. 109-131

nainte de a discuta sintaxa n aceast lucrare care se ocup aproape n

exclusivitate cu atributele formale ale poeziei, a dori s m refer, pe scurt,
asupra coninutului. n acest scop, am ales un poem de Robert Lowell, Sailing
Home from Rapallo (Navigndspre cas din Rapallo). n prima jumtate a
poemului, Lowell descrie cldura, culoarea verde a coastei Mediteranei, n
timp ce corabia ce purta trupul nensufleit al mamei sale se ndrepta din Italia
spre cas pentru funeralii. n a doua jumtate a poemului este descris
ntunecimea rece a petecului de pmnt al familiei din Noua Anglie. Trecerea
poate fi vzut n aceste versuri de la mijlocul poemului:
n timp ce pasagerii se bronzau Pe Mediteran, n ezlonguri

208n pasajul la care am renunat, autorul prezint sumar deviaiile nonlingvistice,

convenionale (grafia, rima, ritmul) i abordrile tradiionale ale deviaiei la nivelul

fonologie, morfologic i lexical, (n. trad.).

Cimitirul familiei din Dumbarton Dormea la poalele Munilor Albi La

temperaturi sub zero.
Ca n orice alt poem, contrastul este aici exprimat prin mijloace formale,
adic prin limb. Dar, n acest caz, deviaia nu este o funcie a limbii, ci o
funcie a coninutului. Afirmaia fcut n aceast lucrare, c deviaia ar fi
funcia exclusiv a formei, necesit, astfel, un amendament: deviaia de
coninut poate aprea. Dar este greu de vzut cum apare deviaia de coninut
altfel dect intern. Numai din punctul de vedere care nu prea are susintori
astzi, anume c ar exista subiecte proprii poeziei, ar putea fi vorba de deviaie
de la norme externe. Dac nu suntem surprini de nici un subiect ales de poet,
atunci nu poate fi violat nici o norm extern.
n sintax, ca i la alte nivele lingvistice, deviaia intern este comparativ
uor de explicat. Cnd sesizm intuitiv o trstur ca deviant, dac aceasta
este deviant intern, atunci, prin definiie, normele care condiioneaz reacia
intuitiv vor fi gsite n poem. Astfel, apariia unui enun imperativ sau
interogativ, ntr-un poem n care au fost fcute o serie de afirmaii declarative,
ar constitui o deviaie intern. Acelai lucru se ntmpl cu un enun la modul
conjunctiv, cnd poemul s-a desfurat pn la acel punct la indicativ. n
acelai fel s-ar ntmpla dac o secven de enunuri simple ar fi ntrerupt de
un enun complex i invers. De fapt, orice mijloc de construire a enunului
poate fi folosit pentru a dezvolta un model de expectaii pe care apariia unei
situaii opuse l va ntrerupe. Astfel, cazul unor cuvinte cu ordinea invers ntrun poem sau al aezrii neobinuite a unor sintagme sau propoziii ntr-un
enun vor fi deviate intern ntr-un poem care este, altfel, regulat n aceste
privine209.

209S-ar putea ntmpla ca o trstur dat s fie att deviant intern, ct i extern. Aceasta

ar fi adevrat pentru ordinea cuvintelor, de exemplu, care nu este o producie a gramaticii i

este, n acelai timp, deviant intern.

Intervin o serie de greuti, ns, cnd avem a face cu deviaia extern de

construcie sintactic. Aceasta se datoreaz faptului c, n zona menionat, nu
este destul de clar ce ar putea servi drept norm extern; adic, se pare c n
sintax nu se ntlnete nimic comparabil cudicionarul sau descrierea
fonologic. S-ar putea crede c n descrierea gramatical obinuit a unei limbi
ar trebui s existe ceva care s serveasc drept norm extern pentru aplicarea
deviaiei sintactice; din pcate, ns, lucrurile nu stau astfel. De fapt, numai
recent, odat cu dezvoltarea gramaticii generative, acest prospect pare s aib
anse de realizare. Gramaticile tradiionale, sau chiar cele structurale, nu pot
servi acestui scop atta timp ct ele sunt esenial incomplete. Nici gramaticile
normative nu ofer aceast posibilitate, deoarece pe lng c sunt incomplete,
regulile lor sunt nerealiste, uneori chiar inconsecvente.
nainte de a pune, ns, n discuie gramatica generativ i posibilitatea ei
de a produce o norm extern, ar trebui menionat un alt cadru de referin,
despre care s-a susinut frecvent c poate servi drept norm extern n raport
cu care s se msoare deviaia. M refer, aici, la modelul statistic.
n conformitate cu acest mod de a concepe normele, fiecare dintre noi, ca
vorbitori nativi, avem n memorie un corpus statistic extras din experiena cu
limba obinuit. Printre altele, aceste statistici conin informaia privind
frecvena relativ a cuvintelor izolate n limba comun i, de asemenea,
informaia referitoare la probabilitile cu care fiecare cuvnt va aprea, n
funcie de secvena de cuvinte care l-a precedat n text pn la acel punct. De
fapt, numai studiul probabilitilor tranziionale este relevant pentru problema
deviaiei sintactice, calcularea frecvenei fund relevant pentru problema
vocabularului; dar, datorit faptului c aceste dou aspecte sunt tratate, de
obicei, mpreun n modelul statistic, pare recomandabil s le tratm pe
amndou aici. Se presupune c statisticile astfel nmagazinate ne pregtesc
pentru apariia cuvintelor ntr-un text dat i, totodat, pe o scal de probabiliti
gradate, pentru apariia diverselor cuvinte n orice punct dat dintr-un text. Se
crede c experiena noastr statistic a limbii ne predispune n orice text s
ntlnim mai des cuvntul the [articol definit] dect have [a avea] i, totodat,
cuvntul have mai des dect, bunoar, MACHINATION [mainaie], n acest
fel, citind sau auzind secvena It was a beauti- ful... [Era o frumoas...], se
ateapt mai degrab s urmeze cuvntul day [zi] dect giraffe [giraf]. i
acesta din urm, giraffe, s apar mai

frecvent dect must [trebuie]210. Deoarece se presupune c aceste norme

sunt condiionate de experiena noastr cu limba obinuit, ar trebui s fim
capabili, atunci cnd suntem confruntai cu o expresie deviant ntr-un poem,
s o raionalizm n raport cu acest fundal. Exist o anumit plauzibilitate n
acest argument. Fr ndoial c suntem predispui s reacionm ntr-un fel
sau altul cnd citim sau ascultm un text. ncercnd, ns, s explicitm aceste
norme statistice, se ridic o serie de dificulti211. Aceste dificulti nu sunt
grave n privina calculrii frecvenelor, unde se poate stabili un indice de
frecvene pentru un corpus de texte reprezentativ (dei, evident, caracterul
reprezentativ ridic probleme) i apoi s utilizm acest indice ca o norm n
raport cu care s se msoare deviaia de la frecvenele ateptate ale cuvintelor.
O cu totul alt problem apare, ns, n probabilitile tranziionale, deoarece
aici este practic imposibil stabilirea statisticilor semnificative. Acolo unde
inventarul unitilor este restrns, ca de exemplu, n cazul literelor alfabetului
i al fonemelor, se pot stabili statistici care s formeze monograme, diagrame
i trigrame, sau probabiliti tranziionale ntr-un context mai mare, deoarece
calculul poate fi executat numai pentru un numr mic de uniti, n sintax,
totui, unde unitile relevante sunt cuvintele, avem de-a face cu un univers de
mrimea zecilor de mii, n care contextele relevante pot fi foarte extinse.
Astfel, chiar dac scala combinaiilor existente este finit, stabilirea unor
statistici adecvate n aceast sfer ar fi imposibil. Aceasta se datoreaz
faptului c, pentru fiecare secven de o lungime semnificativ, se ntmpl c
nu exist, de fapt, secvene potrivite nicieri n milioanele de cri tiprite pn
astzi212. Astfel, dac cuvntul taste | gust], aprnd ca al 14-lea cuvnt din
Paradise Lost [Paradisulpierdut], ne-ar oca prin noutate, nu am putea
stabili statistici pentru a explica aceast reacie, deoarece fraza Of man s first

disobedience, and the

fruit of that forbidden tree, whose mortal.[Din primul pcat al
omului, ifructul copacului interzis al crui muritor...], dup toate
210Considernd aceste secvene din punctul de vedere al normelor externe. Normal, un

context care fixeaz norme interne, ar putea afecta expectaiile noastre corespunztoare.
211WARREN PLATH, Mathematical Linguistics, n Trends in European and American
Linguistics 1930-1960 (Utrecht, 1961), ed. by Christine Mohrmann, Alf Sommerfelt and
Joshua Whatmough, pp. 27-30.
212COLIN CHERRY, On Human Communication (New York, 1961), p. 39.

probabilitile, nu mai apare nicieri n literatur (cu excepia citatelor,

desigur)". Folosirea gramaticii generative pentru a explica deviaia sintactic
nu este, firete, nici ea lipsit de probleme. O astfel de gramatic ofer, ns,
cel puin instrumentele pentru o asemenea explicaie. Dac o gramatic
generativ este adecvat la o limb, ea trebuie s genereze toate i numai
enunurile gramaticale ale acelei limbi. Dac presupunem, apoi, c deviaia
sintactic este acelai lucru cu nongramaticalitatea, atunci gramatica generativ
poate fi folosit pentru a nota expresiile deviante extern. Putem testa orice
expresie prezumtiv deviant n raport cu o astfel de gramatic, n sensul c
putem ntreba dac gramatica o va genera sau nu. Orice expresie pe care
gramatica nu o va genera este, deci, ipso facto, deviant.
Procedura schiat este oarecum simplificat, deoarece noiunile de
deviaie sintactic i nongramaticalitate, aa cum se prezint astzi, sunt prea
grosiere pentru a putea da seama n mod adecvat de diversele categorii de fapte
pertinente. Dup cum au artat Chomsky i literatura de specialitate, problema
deviaiei sintactice este legat de cea a gradelor de gramaticalitate. i, dup
cum pare s devin tot mai clar astzi, anumite grade de gramaticalitate se
dovedesc a fi n funcie nu de sintax, ci de semantic. Pentru a ajunge la o
concepie mai clar asupra acestui tip general de deviaie, ar fi recomandabil,
astfel, s considerm ncorporarea n cadrul gramaticii generative a unui
component semantic ca cel propus de Katz i Fodor213.
Acest lucru ar face posibil o diviziune imediat i fundamental ntre
acele secvene care sunt deviante din cauz c nu sunt generate de gramatici,
fiind deci deviante sintactic, i cele care sunt generate de gramatic, dar sunt
marcate ca deviante (sau anormale) de componentul semantic. Mai departe, am
putea face consideraii privind gradul de deviaie manifestat de aceste secvene
ce nu sunt generate de gramatic, acesta fiind doar reversul gradului de
gramaticalitate. C s-ar putea stabili, ns, i gradele de anomalie, aceasta ni se
pare problematic.

213JEROLD J. KATZ and JERRY A. FODOR, The Structure of a Semantic Theory,

Language, XXXIX (1963), 170-210; vezi, de asemenea, Jerold J. Katz and Paul M. Postal,
An Integrated Theory of Linguistic Description (M. 1. T. Press, 1964). [Cf. supra, p. 44],

In general, o secven poate fi deviant n urmtoarele trei feluri: n

privina ordinii cuvintelor, n privina seleciei cuvintelor sau prin combinarea
celor dou cazuri anterioare. Altfel spus, ea ar putea viola o regul de structur
a frazei sau transformaional, ar putea viola o regul ;i categoriei de cuvnt,
sau le-ar putea viola pe amndou. Dup cum a relevat Chomsky, dac ni se d
o secven deviant, ncercm s-i impunem o anume interpretare214. Aceast
ncercare ia forma unei analogizri a secvenei deviante cu o expresie bine
format. Procesul de analogizare ia diferite forme care depind de tipul de
deviaie pe care
o interpretm. M voi referi, n continuare, la diferite tipuri distincte de
expresie deviant i voi comenta diferitele rezultate ale procesului de
analogizare.
S urmrim trei secvene din operele lui Pound, Thomas i Emily
Dickinson:

Shines in the mind of heaven God [Strlucete-n slvile cerului

Dumnezeu]
My hand unravel / When you sew the deep door [Mna mea dezleag /
Cnd semeni pragul adnc]
The largestfire ever known... /Discoveredis withoutsurprise [Cel mai mare
foc pn acum cunoscut... / Descoperit e fr
surpriz].

214NOAM CHOMSKY, Some Methodological Remarks on Generative Grammar", Word,

XVII (1961), 263 ff.

Aceste secvene reprezint violri ale ordinii cuvintelor, ele pot fi numite
deviante sintactic. Analogiznd aceste secvene cu nite expresii bine formate,
avem n minte, simultan, att forma dat, ct i forma de la care aceasta
deviaz. Astfel, interpretnd Strlucete-n slava cerului Dumnezeu, avem n
minte forma: Dumnezeu strlucete n slavacerului215; pentru mna mea
dezleag, avem n minte dezleag mna mea i pentru descoperit e - e
descoperit. Dup cum putem vedea, analogul, n aceste cazuri, este o simpl
parafraz a formei deviante. Din punct de vedere poetic, rezultatul este
comparativ neinteresant.
S lum acum n considerare trei secvene de Cummings, Thomas i
Auden, care reprezint un tip diferit de deviaie:

Anyone lived in a pretty how town [Oricine a trit ntr-un destul de cum
ora]**
Rage me back to the making house [Url-m napoi la casa
printeasc]**
Stare the hot sun out of heaven.
[Zgiete soarele arztor (afar) din cer]**
Putem spune despre asemenea secvene c sunt violri ale categoriei de
cuvnt i sunt deviante paradigmatic216. n versul lui Cummings, deviaia este
produs de adverbul how [cum], care apare acolo unde regulile cer un
adjectiv. Aprioric, este posibil s lum orice secven deviant i s ncercm
s o raionalizm, s o clasm n una din cele dou categorii stabilite mai sus:
violarea ordinii cuvintelor sau a categoriei de cuvnt. n cazurile reale, totui,
structura secvenei deviante va dicta, n general, alegerea. n cazul de fa,
avnd tipul i cantitatea structurii ncorporate n sintagma lived in a pretty
215Putem omite considerarea metaforei n acest sens.** Traducerea versurilor citate n
limba romn ridic probleme deosebite. n primul exemplu, trebuie inut seama de faptul c
secvenele de tipul Adj. + Adj. + S. sunt posibile i normale n englez, dar nu i n romn;
n exemplele 2 i 3, nu exist echivalente verbale romneti pentru rage [lit. aprox. a fi
furios] back [napoi) i stare [a se zgi] out [afar] .a. Soluiile adoptate de noi
urmresc doar s faciliteze ct mai mult nelegerea argumentaiei autorului (n. trad.).
216Violrile sintactice i paradigmatice sunt tipuri a ceea ce Paul Ziff numete variante i,

respectiv, invenii: On Understanding Understanding Utterances, n The Structure of

Language, ed. by Jerry A. Fodor and Jerrold J. Katz (Englewood Cliffs, N. J. 1964), pp.
369ff.

how town, tragem concluzia c structura lui pretty how town [lit. frumos
cum ora] e: Adj., Adv., Subst., adic interpretm secvena ca un caz de
violare a categoriei de cuvnt. Alternativa de a construi secvena Adj.,
Adv., Subst. violnd, astfel, ordinea cuvintelor, ne-ar conduce la ideea c
secvena nu are sens. i nclinaia noastr natural de a da sens la orice citim
elimin aceast analiz. Rezultatul interpretrii este, deci, s amalgamm pe
how [cum] cu categoria de Adj. Aceasta este o conflaie paradigmatic i este
mai viabil poetic dect conflaia sintactic, sau acel tip n care dou ordini de
cuvinte diferite sunt ntreinute simultan, n exemplul n cauz este greu s
specificm efectul poetic, deoarece cuvntul how [cum] este amalgamat cu
categoria gramatical de Adj. i aceste dou elemente sunt prea disparate
pentru a realiza o fuziune uoar.
n versul lui Thomas, sensul de nou este declanat de faptul c rage [lit.
a fi furios] apare acolo unde regulile cer un verb tranzitiv. Constituind
enunul, noi ntreinem noiunea de tranzitivitate unde este unit cu cuvntul
rage pe care trebuie s-l pstrm n orice caz. Enunul lui Thomas nu pare att
de ocant ca cel al lui Cummings, i el este mult mai uor de interpretat.
Reacia poate fi explicat, deoarece categoria de Vb. tranzitiv este de o ordine
inferioar celei de Adj., care a trebuit s fie invocat pentru a interpreta versul
lui Cummings. Altfel spus, rage este un membru al unei subclase a unei
clase (vb.), din care categoria de tranzitiv este i ea subclas. Mai trebuie luat
n considerare i un alt factor. Verbul este rage back i nu doar rage. Prezena
lui back[napoi] n construcie limiteaz clasa verbelor tranzitive care pot fi
introduse n procesul de analogizare la o mic subclas de verbe tranzitive,
incluznd lead [a conduce], take [a lua], give [a da] i altele. n general,
atunci cnd clasele de cuvinte sunt analizate pe subclase din ce n ce mai mici,
factorul comun lor trece gradat de la sintactic la semantic. Posibilitatea de
concuren cu particula back [napoi] este comun, dei nu limitat, verbelor
de micare. Procesul de analogizare, n acest caz, servete, astfel, pentru a
amalgama rage cu factorul de micare. Efectul poetic implicat aici se apropie
de metafor.
Versul lui Auden este oarecum similar structural celui al lui Thomas, cu
diferena c verbul tranzitiv stare [a se zgi] funcioneaz cu un complement
n locul unei particule. Complementul este adverbul de loc out ofheaven
[afar din ceruri]. Coocurena adverbului de loc limiteaz expresiile analoge
pentru stare la acelai set de verbe tranzitive de micare, menionate n analiza

cuvntului rage al lui Thomas, avnd mai mult sau mai puin acelai efect
poetic.

n final, m voi referi la un set de deviaii n care procesul de analogizare

antreneaz acel tip de conflaie care produce un efect metaforic tipic. S
considerm urmtoarele secvene din Hart Crane, Miss Marianne Moore i
Eliot:

What words can strangle this deaf moonlight

[Ce cuvinte pot sugruma aceast lumin surd a lunii]
/But/ why dissect destiny with Instruments [De ce s disecm destinul cu
instrumentul]
My self-possession gutters [Fiina mea se topete]***
n versul lui Crane, cuvintele devin animate, deoarece strangle [a
sugruma] apare, de obicei, cu substantive animate. Acelai efect este produs
de deaf [surd] asupra cuvntului moonlight [lumina lunii], n versul lui
Moore, cuvntul destiny [destin] este amalgamat cu noiunea de animat i cu
noiunea unui subtip de substantiv abstract, deoarece noi disecm nu numai
fiine animate, eventual moarte, ci i idei, probleme etc. Destiny nu este nici
un substantiv animat, nici membru al unei subclase de substantive abstracte; el
este, totui, n valenele lui, destul de aproape de amndou aceste clase, astfel
nct conflaia are loc cu o mbogire corespunztoare a expresiei. A sugera
c noiunea de man- kind [umanitate] este indus de procesul de analogizare.
Lund n considerare versul lui Eliot, observm c verbul intranzitiv
gutters [ase scurge] este limitat, n registrul su de coocuren, la cuvintele
burning candle ori flame [flacr sau lumnare arztoare], astfel nct
fiina mea i flacra sunt fuzionate ntr-o metafor217. Dup opinia mea,
ntreaga problem a metaforei este n strns legtur cu tipul de confiaii
discutate aici. Metaforele pot fi descrise, deci, tipologic, depinznd de gradul
de ndeprtare a analogului invocat fa de forma dat. S-ar putea descoperi
atunci c o scal a efectivitii metaforice poate fi corelat cu aceast tipologie.

217Aceasta ar fi, de asemenea, invenie n terminologia lui Ziff.

SOLOMON MARCUS
OPOZIII NTRE LIMBAJUL TIINIFIC I CEL
POETIC218
Termenul de referin: limbajul tiinific

Am schiat, n capitolul precedent, cteva dichotomii care caracterizeaz

deosebirea dintre limbajul tiinific i cel poetic. Le vom relua acum, ntr-o
form mai complet i ntr-o ordine mai natural. Lista acestor opoziii rmne
totui deschis, orice investigaie nou fiind susceptibil s arunce o privire
original asupra celor dou limbaje. Atenia pe care o dm acestor opoziii se
leag de nsi concepia care st la baza prezentei cri, concepie conform
creia limbajul poetic se definete nu n raport cu limbajul uzual, cotidian (ca
n viziunea clasic a limbajului poetic, vzut ca o abatere de la norma existent
n limbajul uzual, viziune ntlnit i la autori mai vechi, ca Charles Bally [22]
i la autori mai noi, ca Jean Cohen [93]), ci n raport cu limbajul tiinific,
deoarece numai acesta din urm exist ca un concept riguros elaborat i
deoarece limbajul uzual este n concepia pe care o adoptm de o complexitate
mai mare dect limbajul poetic sau dect cel tiinific, mprumutnd elemente
de la fiecare dintre ele. Aadar, reprezentarea limbajului poetic ca o abatere, ca
o deviere, este pstrat, ns termenul de referin n aceast reprezentare,
gradul zero al limbajului, l constituie limbajul tiinific.
Avantajul metodologic al acestei reprezentri ar putea fi apreciat i prin
raportare la alte concepii recente, ca cele elaborate de

218n Poetica Matematic, Editura Academiei R.S.R., Bucureti, 1970, p. 31-55(n. ed.).

J. Mukarovski [532] (bibi. suplini.), Roman Jakobson [184] i Manfred

Bierwisch [41 ] (bibi. suplini.). Aceti autori au cutat (cu mai mult succes
dect Riffaterre) s depeasc reprezentarea limbajului poetic ca abatere.
Jakobson distinge n interiorul limbajului normal o funcie poetic,
constnd n ceea ce Mukarowski numea punerea n relief a limbajului n
mesajul literar. Bierwisch consider limbajul poetic ca un sistem semiotic
coerent, cu propriile sale elemente i propriile sale reguli, cu propria sa
gramatic, prin care se determin poeticitatea unei structuri. ns acest sistem
semiotic ntreine relaii cu limbajul normal. n ultim instan, n toate
concepiile semnalate mai sus, limbajul poetic este insuficient delimitat de
limbajul uzual, fiind implantat n acesta. Concepia adoptat n cartea de fa
const n o detaare, din limbajul uzual, a componentului logic, sub forma
limbajului tiinific, i a celui afectiv, sub forma limbajului poetic. Cu alte
cuvinte, ordinea metodologic i riguroas este invers ordinii genetice i
naturale, aa cum se ntmpl de obicei n tiin. Odat detaarea menionat
efectuat, uitm de ea i parcurgem oarecum calea invers. Limbajul uzual a
servit doar ca baz intuitiv, ca punct de plecare; cu el nu se mai opereaz la
nivelul analizei tiinifice.
Raional - afectiv

Punerea fa n fa a celor dou limbaje corespunde celor dou ipostaze

fundamentale ale fiinei umane; ipostaza raional i ipostaza emoional.
Densitate logic - densitate de sugestie

Limbajul tiinific reprezint n mod optim ipostaza raional, iar limbajul

poetic reprezint n mod optim ipostaza emoional, datorit conciziei maxime
a expresiei pe care ele o folosesc. ns, n timp ce concizia limbajului tiinific
(mai cu seam n forma sa suprem, aceea a limbajului matematic), este dat
de densitatea sa silogistic deosebit de mare, de reducerea la minimum a tot ce
este strin de operatorii logicistrict necesari n enunuri i demonstraii,
concizia limbajului poetic (mai cu seam n forma sa suprem, aceea a
limbajului liric) este dat de densitatea sa sugestiv deosebit, de evitarea
exprimrii nemijlocite, de reducerea la minimum a elementelor de rutin. A
numi un lucru nseamn a suprima trei sferturi din plcerea poemului, care e
fcut din ghicire treptat: s-l sugerezi, acesta e visul (Mallarm [223]); citat
dup Al. Philippide [246]). Teorema, expresie tipic a gndirii i a limbajului
matematic, este vzut de Gauss, prin pana lui Barbilian, ca un text august, ca
o inscripie al crei laconism e nsi garania durabilitii ei [25], Funcia
euristic a limbajului matematic se sprijin, n bun msur, tocmai pe
concizia sa, pe notrile sale condensate i sugestive. Tot aa, o expresie liric
concentrat permite detectarea unor zone noi ale sensibilitii omeneti.
Sinonimie infinit - sinonimie absent

Structura axiomatic-deductiv a gndirii matematice se cristalizeaz n

definiii i demonstraii. Pentru ca acestea s fie posibile, este nevoie ca
limbajul tiinific s posede o sinonimie infinit, cu alte cuvinte, pentru fiecare
fraz s existe o infinitate de fraze echivalente cu ea, prin fraze echivalente
nelegndu-se fraze care au aceeai semnificaie. Aceasta este proprietatea pe
care Pius Servien o consider definitorie pentru limbajul tiinific ([712] din
bibi. supl.). Aici se poate pune problema dac echivalena a dou fraze trebuie
considerat n raport cu un anumit context, sau n raport cu toate contextele.
Din punctul de vedere al unei ulterioare formalizri, este mai comod s
adoptm sensul mai restrictiv al echivalenei, deci s dm acesteia o
valabilitate independent de context; aa se procedeaz n capitolul IV. In fapt,
ar fi suficient s adoptm echivalena n sensul mai larg, care ia n considerare
doar contextul n cauz. Prin opoziie cu limbajul tiinific, limbajul poetic nu
cunoate sinonimia. Aceast afirmaie poate prea paradoxal; ca pare s
contrazic faptul c poetul, n cutarea unei expresii adecvate, are de efectuat o
alegere. Dar aici nu e vorba de o alegere ntre expresii emoional-echivalente,
ci ntre expresii cu semnificaie apropiat lanivelul limbajului uzual, sau ntre
expresii care corespund unei stri diferite ntre care oscileaz poetul i n afara
crora manifest o ezitare. Alegerea pe care o efectueaz poetul este
ncununat de succes tocmai n msura n care expresia care rezult din aceast
alegere se impune cu exclusivitate, n msura n care ea se sustrage oricrei
substituiri. Este aici o tendin care anim pe orice poet, o tendin pe care
limbajul poetic idealizat, pe care l avem n vedere aici, o realizeaz n
ntregime.
O oper poetic de mare valoare ne d ntotdeauna impresia c n ea nimic nu
se poate modifica, nimic nu poate fi clintit de la locul su, nimic nu poate fi
suprimat sau adugat.
Omonimie absent (nchidere) - omonimie infinit (deschidere)

Tocmai pentru c este neechivalent, expresia poetic poart o ncrctur

semantic incomparabil mai bogat dect expresia tiinific. Expresia poetic
se caracterizeaz prin deschidere, prin devenirea ei semantic n funcie de cel
care o recepioneaz. Am putea spune c ea se supune unei aciuni cibernetice,
cititorul acionnd asupra semnificaiei ei ca o adevrat legtur invers.
Contrastnd cu expresia poetic, expresia tiinific este lipsit de deschidere,
semnificaia ei este independent de cel care o recepioneaz. Aceast opoziie
ntre limbajul tiinific i cel poetic este descris uneori ntr-un mod mult mai
restrictiv; deschiderea limbajului poetic este vzut ca ambiguitate, ca o
omonimie infinit, n timp ce nchiderea limbajului tiinific este redus la
absena total a omonimiei. Tocmai acesta este punctul de vedere adoptat n
capitolul IV. Ins, dup cum rezult din unele cercetri recente (Umberto Eco
[143] din bibi. supl.), exist diferite grade de deschidere, de la deschiderea
lipsit de o ambiguitate propriu-zis, trecnd prin ambiguitatea obinuit a
poeziei modeme i mergnd pn la deschiderea extrem a operei n micare,
deschidere care las la latitudinea cititorului, n diferite momente ale
desfurrii operei poetice, alegerea evoluiei ei ulterioare (cum se ntmpl,
de exemplu, la Raymond Queneau, referina [628] din bibi. supl.). Ideile lui
Eco dezvolt, am putea spune, ntr-o versiune modern, concepia unui Leo
Spitzer [270] i a unui Damaso Alonso [6], [7], conform creia existmai multe
lecturi posibile ale aceleiai opere. Dar ceea ce lipsete acestora ii iu urm i
nu lipsete la Umberto Eco este nelegerea faptului c variabilitatea
semnificaiei poetice de la un cititor la altul nu face imposibil cercetarea
tiinific a operei poetice, ci doar o ngreuneaz. Umberto Eco s-a dovedit, n
cartea sa ([143] din bibi. supl.), permeabil la unele idei moderne ale teoriei
informaiei. Trebuie s constatm cu amrciune c, la noi n ar, G.
Clinescu s-a strduit s demonstreze imposibilitatea unei estetici tiinifice
([72], p. 9-15), ntr-o perioad n care apruser deja unele studii n acest sens
ale lui Pius Servien, n care se dezvolt concepia, att de actual astzi,
conform creia estetica literar vzut ca t i in are ca obiect studiul
limbajului poetic cu ajutorul limbajului tiinific (1712], [713], [714], din bibi.
supl.). Cu alte cuvinte, aceast disciplin elaboreaz aprecieri asupra
limbajului poetic, dar aceste aprecieri nu sunt formulate tot n termenii
limbajului poetic (aa cum se ntmpl n critica literar care se vrea o ramur

a literaturii beletristice, cum este i critica literar pe care a practicat-o cu

strlucire G. Clinescu), ci n termenii limbajului tiinific.
Unii autori vd n poezia lui Ion Barbu o expresie a deschiderii
I ipsite de ambiguitate. Vom cita, n acest sens, pe tefan Augustin Doina
II 17] i pe Basarab Nicolescu ([558], bibi. suplim.). Acest din urm autor
analizeaz poezia lui Ion Barbu n ipostaza absenei ambiguitii, nu numai la
nivelul ntregii opere, dar chiar la nivel local, n interpretarea fiecrui vers. O
atare situaie pune probleme teoretice deosebit de interesante i delicate; s-ar
putea s avem aici una din manifestrile interferenei dintre limbajul tiinific
i cel liric. Pe de alt parte, ali cercettori, ca Jean Pierre Benzecri din Paris
(comunicare oral), consider c deschiderea, chiar n forma sa restrictiv a
ambiguitii, nu numai c e inevitabil n limbajul poetic, dar e la fel de
inevitabil i n limbajul tiinific. Benzecri are n vedere aici faptul c o
expresie, fie ea i matematic, nate n mintea fiecrui cititor o asociaie
specific de idei, de gnduri, aceast asociaie depinznd de cultura, de
imaginaia, de personalitatea cititorului. Poziia lui Benzecri se situeaz la
polul opus fa de o alt poziie extremist, aceea demult clasic, a lui Charles
ll.illy [22], care nu vedea dect o singur lectur posibil a unui text literar,
atribuind deci operei poetice un caracter esenial nchis.
Exemplul poeziei lui Ion Barbu, menionat mai sus, este deosebit de
semnificativ din punctul de vedere al dialecticii dintre ambiguitate i precizie,
de aceea dorim s revenim puin asupra lui.
nainte de a fi discutat n structura ei profund, poezia lui Ion Barbu
pretinde o nelegere a termenilor cu care ea lucreaz, a asociaiilor lor fireti
care-i leag de termeni corespunztori din geometrie, algebr sau fizic.
Aceast nelegere preliminar este aici tot att de vital ca i cunoaterea
limbii romne. La Ion Barbu unele cuvinte sau expresii ale limbii comune
capt o accepie inedit, influenat de matematic, iar unele expresii din
matematic, inexistente n limba comun, sunt folosite pentru prima oar n
afara matematicii. Dar detectarea i nelegerea acestor expresii nu se pot face
prin simpla consultare a unui manual sau a unui dicionar de termeni
matematici; ele reclam o cultur matematic vast, care s nvedereze
ntreaga migraie a acestor termeni, transformrile de semnificaii pe care ei le
parcurg. De obicei, un termen de specialitate ptrunde n poezie numai dup ce
s-a umplut de sev, prin participarea sa la unele evenimente de seam ale

evoluiei tiinei. Termenul de grup, att de important n poezia lui Ion Barbu,
i dezvluie ntreaga amploare a semnificaiei sale numai dup ce ai cunoscut
un numr de formaii particulare, dintre cele mai variate, pe care noiunea de
grup le sintetizeaz, i ai putut urmri mcar o parte din traiectoria dezvoltrii
ei teoretice. Numai cu aceast avuie i experien, nsuirile pot candida la
nelegerea corespunztoare a unei metafore ca grupurile apei sau a poeziei
Grup, aa cum numai dup ce ai vzut un mare numr de case i ai ntlnit
cuvntul cas n numeroase contexte, care s-i dea posibilitatea s distingi un
mare numr de sensuri i nuane pe care el le comport, poi nelege folosirea
lui ulterioar cu eventuale nuane noi, la care capei accesul prin inducie i
intuiie. Este deci nevoie, ntr-o prim etap, de o explicare a termenilor i a
asociaiilor primare, explicare care prelungete aici cunoaterea limbii n care
este scris poezia. Dar inteligibilitatea dobndit printr-o astfel de explicare
rmne foarte limitat, deoarece ea e dobndit pe o cale artificial, cuvintele
fiind desprinse dintr-un numr foarte srac de contexte.

Aceast activitate de explicare a unor versuri poate s par steril sau cel
puin minor, cum de attea ori s-a spus, vraja poeziei nu poate fi convertit n
elemente raionale. Explicaiile in de funcia noional a limbajului, n timp ce
inefabilul poetic este un rezultat al funciei sale de sugestie. Aici ajungem ns la
punctul-cheie al situaiei poetice, la adevrul att de paradoxal care-1
caracterizeaz: nu se poate sugera dect prin cuvinte precise. Mai mult,
exigenele n materie de precizie sunt mai mari n limbajul de sugestie dect n cel
noional, deoarece funcia de sugestie purcede din cea noional, deriv din ea i
nu-i poate dezvolta registrul de mistere i ambiguiti dect n msura n care
structura noional care-i st la baz este elucidat i precizat.
ncercarea de a sesiza sugestiile unui text poetic far a-i cunoate n prealabil
baza sa noional nu poate duce dect la manifestri (mai mult sau mai puin
deghizate) de ignoran. Echivocurile ignoranei sunt prezentate uneori drept
ambiguiti i mistere ale poeziei, nlocuindu-se astfel efortul autentic de a se
ajunge la bogiile sugestive ale textului printr-o interpretare arbitrar, derivnd
exclusiv din intuiia cititorului.
Relativizarea conceptului de ambiguitate

n ceea ce privete conceptul de ambiguitate poetic, el trebuie relativizat,

prin distingerea mai multor nivele posibile de ambiguitate. Pentru a nu discuta
dect un aspect al lucrurilor, vom observa c exist o ambiguitate local, care se
manifest la nivelul versurilor sau chiar al cuvintelor, i o ambiguitate global,
integral, care se manifest la nivelul unui ntreg poem sau chiar al ntregii opere
a unui scriitor. Poei ca Mallarm sau Blaga prezint o ambiguitate manifestat la
toate nivelele, n timp ce la un poet ca Ion Barbu, ambiguitile cu caracter local
se rezolv la nivelele globale ale operei sale poetice unde, printr-un proces de
neutralizare a unor opoziii, opera i capt o anumit univocitate. Este adevrat
c analizele ntreprinse de Basarab Nicolescu asupra poeziei lui Ion Barbu nu las
loc unei alegeri din partea cititorului, nu permit nici mcar ambiguiti cu caracter
local, Basarab Nicolescu nclinnd s alribuie fiecrui vers barbian univocitatea
unei teoreme matematice. Ne

este ns greu s acordm aceast univocitate unui vers ca Suflete-n ptratul zilei
se conjug, unde chiar omonimia la nivel noional este o surs de ambiguitate,
deoarece versul poate fi raportat, fie la conjugarea numerelor complexe (pentru
care a optat i Basarab Nicolescu), fie la conjugarea diametrilor unei conice, fie,
n sfrit, la conjugarea la care se refer Dicionarul limbii romne moderne. O
analiz a posteriori arat c fiecare dintre cele trei accepiuni (dac nu i
accepiunea relativ la flexiunea verbal) particip la metaforizarea termenului n
discuie, aa nct, de la oricare dintre accepiuni am porni, rezultatul la nivelul
ntregii poezii este acelai. Acest proces de rezolvare a ambiguitilor, pe msur
ce naintm spre nivelele superioare ale operei, prezint un mare interes teoretic i
merit s fac obiectul unor investigaii ulterioare. Dar gradul de deschidere ctre
cititor rmne nc mare, fapt confirmat chiar de ctre Basarab Nicolescu, atunci
cnd, n virtutea formaiei sale de fizician, versul S nege, dreapt, linia ce
frngi i evoc imaginea razei luminoase rectilinii ce se curbeaz n apropierea
maselor gravitaionale. Versul De > ziu fnul razelor nal i determin
observaia c fasciculul de raze luminoase (nelese sublimat ca direcii de
ptrundere n cunoaterea relativ, deci neltoare), este ntlnit uzual n
optic, iar cu privire la Veghea lui Roderick Usher invoc intervenia geometri
ilor neeuclidiene n teoria relativitii a lui Einstein. Basarab Nicolescu vine, deci,
cu lectura sa personal a poeziei barbiene, lectur care i se impune cu univocitate.
Procesul prin care autorul ajunge la aceast lectur este att de bine fixat pe
funcia noional a termenilor utilizai de Ion Barbu, nct univocitatea
interpretrilor lui Basarab Nicolescu ni se transmite, ntr-o anumit msur, i
nou, celorlali cititori.
Deschiderea operei poetice const, dup unii autori (vezi, de exemplu,
Elemer Hankiss [164]), n faptul c mesajul operei nu este niciodat adresat unui
individ determinat, ci oscileaz ntre foarte muli posibili destinatari, dintre care
unul este chiar cititorul. Dar foarte rar se ntmpl ca un poem s fie adresat
nemijlocit cititorului, aa cum face Baudelaire n Au lecteur. O statistic efectuat
de Hankiss [164] asupra a 2000 de poeme lirice maghiare a condus la urmtoarele
procente: Poeme adresate oamenilor n genere, 51%; poeme adresate unor obiecte
i fenomene naturale, 12%; poeme far un destinatar explicit, 11%; poeme

adresate unor abstraciuni, 9%; unor puteri supranaturale, 8%; poeme n care
poetul se adreseaz sie nsui, 5%; poeme adresate unor obiecte artificiale, 3%;
poeme adresate direct cititorului, 1%.
Artificial - natural

Am observat la punctul precedent c limbajul tiinific tinde ctre o eliminare

a omonimiilor, fapt care ne-a dat dreptul s considerm c acest limbaj, n forma
sa ideal, nu cunoate omonimia. Anumite fenomene, ca cel al multiplicitii de
sensuri matematice ale unui cuvnt, de exemplu conjugat (discutat la punctul
precedent) sau cel al omonimiei, pe care o prezint chiar n interiorul matematicii,
cuvntul categorie (care are o accepiune algebric i dou accepiuni
topologice), ar prea s contrazic aseriunea noastr. Ins aceste omonimii se
manifest exclusiv la nivelul dicionarului, ele dispar totdeauna la nivelul textului,
nefiind nevoie nici mcar de cunoscutele mij loace sintactice, contextuale, prin
care se rezolv omonimiile n limbajul uzual. ntr-adevr, orice articol i orice
carte de matematic sunt prevzute, n partea lor introductiv, cu un numr de
definiii de natur s imprime anumitor termeni utilizai o accepiune unic.
I )ar trebuie s observm c acest procedeu se dovedete insuficient pentru
eliminarea tuturor ambiguitilor. Pentru ca dezideratul preciziei s fie satisfcut
n ntregime, limbajul tiinific se vede obligat s utilizeze, concomitent cu
expresiile limbilor naturale, i anumite limbaje artificiale, dintre care cel mai
important este cel al logicii matematice, al simbolurilor i formelor matematice.
In contrast cu limbajul tiinific, limbajul poetic utilizeaz exclusiv expresiile
limbilor naturale. Dar aici limbile naturale trebuie considerate n potenialitatea
lor infinit, cu acceptarea anumitor nivele de semigramaticalitate (n sensul teoriei
generative a lui Chomsky),

I ar de care poezia nu poate fi conceput. Vom considera deci ca aparinnd

limbii romne i expresii ca Cir-li-Iai, Vir-o-con-go-eo-lig sau Lir-liu- gean
(Ion Barbu, In memoriam") - construite totui n conformitate cu structura
limbii romne, i expresii ca,Apare luna mare cmpiilor azure (M. Eminescu,
mprat i proletar), pregnante prin semigramaticalitatea lor Trebuie s
observm c mijloacele actuale de investigaie permit s senlture arbitrariul din
aprecierea unor asemenea construcii. Astfel, studiul statistic al grupelor de cte
dou i trei foneme n limba romn i construirea textelor care respect
frecvenele acestor grupe permit s se stabileasc structura romneasc a
expresiilor barbiene mai sus citate, iar un vers eminescian, ca cel pe care tocmai lam amintit, i capt o explicaie n teoria lui Chomsky a gradelor de
gramaticalitate. Putem deci spune c, n contrast cu limbajul tiinific, care
utilizeaz n mod esenial anumite limbaje artificiale (a se vedea n acest sens i
cap. 111), limbajul poetic nu prsete teritoriul limbilor naturale. Caracterul
categoric al acestei opoziii dintre limbajul tiinific i cel poetic este pus n ultima
vreme sub semnul ntrebrii de ctre unele manifestri ale aa-numitei poezii
concrete sau spaiale (vezi, de exemplu, Pierre Garnier [143]); dar anumite
antecedente ale acestor manifestri le gsim i n obiceiul unor poei de a insera n
textul unei poezii un desen (vezi eptagonul introdus de Ion Barbu la sfritul
poeziei sale ncheiere). Poezia spaial transgreseaz caracterul fatal linear,
unidimensional, al expresiilor din limbile naturale; aceast poezie face apel n
mod masiv la desene i simboluri (Un exemplu elocvent, datorat lui lise Garnier,
se afl la pag. 105 a crii lui Pierre Garnier [143]). Trebuie, totui, s observm
c, chiar lund n considerare manifestrile de poezie concret i spaial, opoziia
semnalat ntre limbajul tiinific i cel poetic se menine, ns cu o uoar
corectare. Vom renuna s spunem c poezia nu prsete teritoriul limbilor
naturale, dar vom opune caracterului convenional i general acceptat al
expresiilor nenaturale din limbajul matematic, caracterul neconvenional i strict
individual al expresiilor nenaturale din limbajul poetic. Cu alte cuvinte, utilizarea
acestor expresii n limbajul tiinific este reglementat printr-un ansamblu de
definiii i convenii general acceptate, n timp ce utilizarea lor n limbajul poetic
este reglementat exclusiv de fantezia poetului i nu are gradul de esenialitate din
limbajul tiinific.

General - singular

Tendina spre artificialitate a limbajului tiinific, tendina sa de a depi

graniele limbilor naturale i de a utiliza mijloace convenionale general acceptate,
sunt o expresie a caracterului obiectiv, general i uni
versal al semnificaiei tiinifice. Putem vedea aici i tendina de nlturare a
neconcordanei dintre caracterul universal al semnificaiilor tiinei i caracterul
neuniversal, de obicei noional, al limbilor naturale. n contrast cu semnificaia
tiinific, semnificaia poetic este subiectiv, singular, individual.
Traductibil - netraductibil

Opoziia de la punctul precedent completeaz i explic opoziia descris la

pag. 279; semnificaia tiinific, fiind universal, obiectiv, se poate exprima cu
mijloacele oricrei limbi naturale (suplimentate, bineneles, de anumite simboluri
i formule), fapt care confer limbajului tiinific un caracter traductibil, fcnd
astfel posibil traducerea unui text tiinific dintr-o limb ntr-alta. n contrast cu
limbajul tiinific, limbajul poetic nu este traductibil, deoarece nici o semnificaie
poetic nu admite dou expresii distincte (n conformitate cu cele prezentate la
pag. 262).
Prezena - absena problemelor de stil

O
alt consecin a opoziiei descrise la pag. 279 este faptul c limbajul
tiinific constituie cadrul natural al problemelor de stil, n sensul c aici se pune
problema alegerii unei fraze dintr-o infinitate de fraze care exprim aceeai
semnificaie. Rezult deci c problemele de stil puse n acest fel privesc exclusiv
modul n care o anumit semnificaie este exprimat, neavnd deci nici o influen
asupra acestei semnificaii nsei. Prin contrast, limbajul poetic nu pune probleme
de stil, deoarece

o semnificaie poetic nu poate fi exprimat dect ntr-un singur fel, deci o

alegere este, din acest punct de vedere, exclus (a se vedea Pius Scrvien [713] din
bibi. suplim.). Caracterul paradoxal al acestei constatri, care vine s contrazic
obinuina de a pune problemele de lil tocmai n cadrul limbajului poetic i de a
le minimaliza, dac nu de ,i Ic ignora pur i simplu, n cadrul limbajului tiinific,
decurge uneoridintr-o confuzie pe care am discutat-o ia pag. 262 i n virtutea
creia limbajul poetic ar fi nzestrat cu o sinonimie infinit, alteori din accepia
diferit care se d termenului stil, accepie care angajeaz, de fapt, modul specific
de utilizare a conotaiilor i a figurilor.
Fixitate n spaiu, constan n timp - variabilitate n spaiu i timp

Observam, la pag. 280, c cititorul acioneaz asupra semnificaiei poetice,

modificnd-o, impunndu-i un caracter prin esen deschis. n fapt, este vorba aici
de un proces mult mai amplu i mai pregnant. Din momentul n care o expresie
poetic a fost produs, semnificaia ei se supune nu numai influenelor diverilor
indivizi care o sesizeaz, dar intr ntr-o metamorfoz continu, chiar dac
receptorul ei este neschimbat. Cu alte cuvinte, semnificaia poetic este nu numai
diferit de la un loc la altul, de la un individ la altul, dar i de la un moment la
altul. Ea este, cum spune Servien, ca apa unui ru n continu curgere sau ca o
fa omeneasc, n fiecare moment diferit fa de orice moment anterior. n
schimb, semnificaia tiinific este fix n spaiu i constant de-a lungul
timpului.
Numrabil - nenumrabil

Continund cu desprinderea consecinelor opoziiei formulate la pag. 279,

vom observa c mulimea semnificaiilor tiinifice este infinit, dar obligatoriu
numrabil. ntr-adevr, mulimea frazelor pe un vocabular finit este numrabil,
deci, fiecare fraz avnd o singur semnificaie, mulimea acestor semnificaii
este cel mult numrabil. Ea este ns infinit, pentru c este evident existena
unei infiniti de semnificaii tiinifice. n schimb, mulimea semnificaiilor
poetice este nenumrabil; ntr-adevr, aa cum am observat mai sus, exist cel
puin attea semnificaii distincte ale unei expresii poetice, cte momente exist n
viaa unui om, din momentul n care el a sesizat aceast expresie.

Cum mulimea acestor momente este, evident, de puterea continuului, mulimea

semnificaiilor poetice (chiar ale unei singure fraze) este nenumrabil.
Caracterului discret al semnificaiilor tiinifice i se opune caracterul continuu al
semnificaiilor poetice.
Concordan - neconcordan ntre numrul cardinal al mulimii de fraze i
numrul cardinal al mulimii de semnificaii

Rezult, din cele observate mai sus, c n limbajul tiinific exist

concordan ntre caracterul discret i infinit numrabil al expresiei i caracterul tot discret i infinit numrabil - al semnificaiei, n timp ce n limbajul poetic
exist o contradicie permanent ntre caracterul discret, numrabil al expresiei i
caracterul continuu, nenumrabil, al semnificaiei. Tocmai n aceast dramatic
contradicie se afl sursa inefabilului poetic. Expresia poetic este nzestrat cu o
rspundere incomparabil mai mare dect expresia tiinific; prima trebuie s dea
seam de o infinitate continu de semnificaii, a cror sesizare depete
posibilitile oricrei sensibiliti omeneti i de aceea e convertit ntr- un proces
de aproximare, de orbecire, n timp de a doua are modesta menire de a ne
comunica o singur semnificaie, o semnificaie pentru care, de altfel, mai
dispunem de numeroase alte expresii.
Transparent - opac

Cele observate la sfritul punctului precedent ne conduc imediat la alte

cteva consecine. Expresia tiinific nu prezint un interes n sine, ea poate fi
oricnd nlocuit cu alta, echivalent, ea este un simplu vehicul al unei
semnificaii, care are doar rolul de a media sesizarea unei semnificaii, ea este,
cum se spune, transparent, e ca un geam prin care putem vedea o anumit
semnificaie. In schimb, expresia poetic :ire o valoare n sine, ea nu este doar
vehiculul unei semnificaii care, la

i igoare, ar putea fi sesizat i altfel, ci e pur i simplu impregnat cu .iceast

semnificaie, ea nu este transparent, ci opac, ea oprete atenianoastr. Tocmai
pe acest fapt, pe constatarea c n poezie, alturi de limbajul-comunicare, avem
limbajul-realizare, limbajul-materie, care constituie un material de construcie i
chiar de fabricaie, se bazeaz teoriile estetice ale lui Abraham Moles ([502], bibi.
suplim.) i Max Bense ([46], [47], [49], [50]). Dup Bense, textul este fabricat iar
metatextul este sesizat. Textul corespunde creaiei, metatextul corespunde
interpretrii. Din punct de vedere estetic, numai textul exist, nu i metatextul, dar
ntre text i metatext exist un izomorfism. Trecerea limbajului de la stadiul de
comunicare i descriere la cel de realizare este comparat de ctre Pierre Garnier
([143], p. 15-16) cu trecerea tiinei de la etapa descriptiv la cea matematizat.
Matematica, descoperindu-se pe sine, descoper universul. Poeii pot proceda ca
matematicienii; s vad n limbajul lor nu numai reflectarea unei realiti
exterioare, dar i un univers prezentnd un interes n sine, un material de
construcie i operare. Ca i matematicienii, la captul acestui efort ei vor
descoperi, ntr-o ipostaz nou, universul de la care au pornit.
Tranzitiv - reflexiv

Cele discutate la paginile 287, 289 i 290 conduc imediat la caracterul

tranzitiv al limbajului tiinific i la caracterul reflexiv al limbajului poetic.
Semnificaia tiinific se preteaz prin excelen a fi comunicat de ctre o
persoan ctre alte persoane; expresia tiinific las s treac aceast
semnificaie, o transmite intact, datorit naturii obiective a semnificaiei pe care
o exprim i faptului c fiecare persoan i poate echivala, n limba pe care o
cunoate, expresia iniial a semnificaiei n cauz. n schimb, expresia poetic
este reflexiv, involutiv, ea are tendina de a exprima prea mult ca s mai poat
comunica ceva, ca s mai lase s treac mai departe ceva. Dup cum observ
Pierre Guiraud ([159], p. 468), tranzitivitatea are drept consecin demotivarea i
arbitrariul suportului fonic al limbajului. n schimb, poezia este substan acustic,
este o art a fonaiei, aa cum cntecul este o art a vocii. Regsim aici, observ
Guiraud (p. 469), distincia esenial dintre art i limbaj, dintre semnele naturale
arbitrare i semneleiconografice motivate. Semnul poetic, arbitrar n msura n
care el nu este dect un simplu mijloc de semnificaie a unor idei prin vorbire,
este totodat o imagine sonor... un obiect fonetic, o substan i un stimul
sensibil. Sincretismul acestor dou funcii antinomice constituie paradoxul
poeziei, art a limbajului, deci i art i limbaj. Tot Guiraud (p. 466) observ c n
poezia liric, funcia de comunicare a limbajului este o funcie secundar i
mediat, funcie care se poate anula la limit, deoarece poezia pur liric, spre
deosebire de roman sau teatru, nu implic un public, un cititor. Evident, aceast
ntoarcere a poemului ctre el nsui nu este semnul unei indiferene a poetului
fa de public, ci o expresie a dificultilor limbajului descrise la pagina 289.
Independen - dependen de expresie

Opoziia transparent-opac conduce la o alt opoziie. Semnificaia tiinific

este relativ independent, deoarece nu exist nici o expresie care s i se impun cu
unicitate, dar aceast independen este doar relativ, deoarece, totui,
semnificaia tiinific nu se poate materializa, nu se poate comunica dect prin
intermediul unei expresii (alese dintr-o infinitate de expresii echivalente). In
schimb, semnificaia poetic este organic legat de expresie, ntre ele existnd o
solidaritate deplin; o semnificaie poetic impune o expresie unic determinat.
Independen - dependen de structura muzical

Opoziia descris mai sus conduce la o opoziie nu mai puin important.

Expresia lingvistic include o structur muzical care se manifest n primul rnd
printr-un anumit ritm, o anumit intonaie. Structura ritmic, de exemplu, este
inevitabil, att n limbajul tiinific ct i n cel poetic. Dar, aa cum am observat
mai sus, semnificaia tiinific este relativ independent de expresie; ea este deci
relativ independent i de structura muzical, n sensul c nici o structur
muzical nu i se impune cu necesitate. Acest fapt este explicat maiamnunit n
capitolul IV, unde se trateaz modelarea matematic a structurilor ritmice. n
schimb, semnificaia poetic este inseparabil legat de o anumit structur
muzical, aceasta din urm impunndu-i-se deci cu unicitate. Semnificaia poetic
este deci impregnat de o structur muzical, dar aceasta din urm e asociat la o
infinitate de semnificaii poetice distincte. Aderena semnificaiei poetice la o
anumit structur muzical este att de important, nct limbajul muzical poate
constitui un termen de referin fa de care limbajul poetic s fie studiat ca o
abatere. Structura muzical a expresiei poetice este tot att de important ca i
structura ei lingvistic. Janos Petofi pornete tocmai de la aceste dou structuri,
distingnd n interiorul structurii lingvistice un subcom- ponent sintactic i unul
semantic, iar n interiorul structurii muzicale un subcomponent fonetic i unul
ritmic [245].
Paradigmatic - sintagmatic

Se tie c planul expresiei este dominat de axa sintagmatic, n timp ce planul

coninutului este dominat de axa paradigmatic. Aa se face c n limbajul poetic
axa sintagmatic este mai important dect n limbajul tiinific, acesta din urm
fiind dominat de axa paradigmatic, ntr-adevr, dup cum a rezultat de la
punctele precedente, expresia poetic ader n mod organic la semnificaiile ei,
formnd cu ele un tot indiscernabil, n timp ce o expresie tiinific este doar un
mijlocitor (dintr-o infinitate de ali mijlocitori) al semnificaiei tiinifice. Aa se
i explic pentru ce cercetarea probabilist-informaional s-a referit ntr-o msur
considerabil mai mare la limbajul poetic dect la cel tiinific; o atare cercetare se
preteaz prin excelen aspectelor sintagmatice, deoarece acestea angajeaz un
numr foarte mare de ocurene asupra crora acioneaz factori foarte variai, care
fac dificil detectarea unor legiti deterministe. n schimb, aspectele
paradigmatice angajeaz un numr relativ mai redus de elemente, anume pe
acelea degajate prin analiz; aici predomin organizarea, structurarea, deci
metodele logice i algebrice se impun.

Concordan neconcordan ntre distana paradigmatic i cea

sintagmatic

Dar dualitatea sintagmatic-paradigmatic ofer i o alt opoziie ntre limbajul

poetic i cel tiinific. Este vorba de raportul dintre distana paradigmatic i cea
sintagmatic dintre dou elemente. In limbajul tiinific, exist o relativ
concordan ntre cele dou distane; dou elemente relativ apropiate sintagmatic
provin din paradigme relativ apropiate sau continue (cum ar fi un verb tranzitiv i
un complement drept sau un articol i un substantiv). n schimb, n limbajul poetic
apare tendina de nclcare a acestei concordane, fie n sensul mririi distanei
sintagmatice a unor elemente paradigmatice apropiate (de exemplu, n versul
arghezian, Cunoti n vreme visul c sfrete, verbul sfrete i complementul
su circumstanial, n vreme, aflate n paradigme continue i care ar fi trebuit s
fie vecine sintagmatic, au fost distanate sintagmatic), fie mai ales n sensul
micorrii distanei sintagmatice a unor elemente paradigmatice deprtate (un
exemplu tipic n aceast privin l ofer sinesteziile; sintagma eminescian, lun
moale, aduce n vecintate sintagmatic dou cuvinte aparinnd celor mai
deprate paradigme senzoriale, paradigma vzului i aceea a tactilului). Aceast
tendin de nclcare a concordanei dintre distana paradigmatic i cea
sintagmatic ofer un cadru adecvat de tratare a numeroaselor tipuri de figuri i,
n special, a celor de tip metaforic sau relative la topic; un numr mare de devieri
poetice, de natur aparent foarte diferit, capt astfel o tratare uniform, decurg
dintr-un principiu unic.
Contexte scurte - contexe lungi

Importana mrit pe care axa sintagmatic o are n limbajul po- ctic confer
un rol corespunztor contextului, manifestarea tipic a dependenei sintagmatice.
n limbajul tiinific semnificaia unui element poate fi detectat pe baza lurii n
consideraie a unui context relativ mic i, de multe ori, nu este necesar nici mcar
acest context restrns. Semnificaiile termenilor i simbolurilor sunt aici att de
bine determinate de definiii, modul de operare cu diferitele elemente introduse
este att de bine reglementat de conveniile preliminare, nct apare o puternic
tendin spre acontextualitate, spre independen contextual, n schimb, n
limbajul poetic, dimpotriv, sunt necesare contexte relativ lungi pentru a putea
sesiza cu aproximaie o ct mai bun valoare poetic a unui element. Se manifest
un proces de compensare a marii rspunderi pe care trebuie s i-o asume expresia
poetic, pentru a da seama de o infinitate de semnificaii pe care le reprezint cu
exclusivitate. Este natural ca o parte din aceast rspundere s fie transferat
contextului. Contextul se arat nelegtor fa de aceast situaie, dar pentru a
putea prelua o parte din rspundere, pune condiia de a fi suficient de mare.
Logic - alogic

Caracterul cuantificat, discret al semnificaiei tiinifice, faptul c aceast

semnificaie este confruntat n permanen cu cei doi poli ai gndirii logice,
adevrul i falsul, fac ca limbajul tiinific s stea sub semnul opoziiei dintre
adevr i fals. Aceasta imprim limbajului tiinific un caracter predicativ
(Guiraud [159], p. 471) i logic (Todorov [277], p. 99). Cu totul alta este situaia
n limbajul poetic. Este absurd s ne ntrebm dac luna este ntr-adevr o
fecioar, aa cum o interpeleaz Eminescu. Limbajul poetic este n afara opoziiei
dintre adevr i fals, tot aa cum el este (cel puin ntr-o anumit msur) n afara
opoziiei dintre gramatical i negramatical. Aa cum, din punct de vedere
gramatical, limbajul poetic este studiat, n ultima vreme, n cadrul oferit de
diferitele nivele de semigramaticalitate asociate unei gramatici generative i cu
ajutorul amalgamrilor semantice care se pot defini n cadrul componentului
semantic al unei astfel de gramatici (a se vedea n aceast privin, i E. Vasiliu
[248]), din punct de vedere logic, limbajul poetic s-ar plasa fie n cadrul unor
logici cu mai multe valori, fie n cadrul unei teorii a mulimilor prost definite,
de genul celor preconizate de Zadeh ([873], [874], bibliografia suplimentar) sau
Gentilhomme ([215], bibliografia suplimentar). Un sistem formal, capabil s
genereze un numr de enunuri adevrate, ar putea fi luat ca sistem de referin
pentrudefinirea unor nivele de semiadevr, dup modelul gradelor de
gramaticalitate din teoria lui Chomsky [87] i al semipropoziiilor n sensul lui
Jerrold J. Katz [194],
Opoziia pe care tocmai am discutat-o ne d prilejul s observm avantajul de
a considera drept termen de referin n cercetarea limbajului poetic nu limbajul
cotidian, cum se procedeaz de obicei, ci limbajul tiinific. Intr-adevr, limba
natural nu se caracterizeaz printr-o structur logic, deoarece ea abund n
expresii figurate (care nu sunt totui i poetice), expresii care nu ncap n structura
logic, orict de general am considera-o pe aceasta din urm. Tocmai aceast
situaie i-a determinat pe unii cercettori (vezi, de exemplu, Todorov [277]) s
considere inacceptabil opoziia logic-alogic n problema care ne preocup.
Numai limbajul tiinific ofer acea structur deplin logic n raport cu care
limbajul poetic s constituie ntr-adevr o deviere spre alogic. Trebuie, ins, s
observm i aici o anumit dificultate. Ultimele decenii au adus pe primul plan, n
cadrul teoriilor axiomatice, aa-numitele propoziii mdecidabile; o propoziie este
indecidabil n raport cu un anumit sistem ele axiome dac nici ea, nici negaia ei
nu vin n contradicie cu sistemul de axiome. Este deci clar c propoziiile

indecidabile nu-s nici adevrate, nici false. Dar simplul fapt c problema dac ele
sunt adevrate sau false nuci ipsit de sens arat deosebirea esenial dintre ele i
enunurile poetice, enunuri pentru care problema menionat este lipsit de sens.
Denotaie - conotaie

Avantajul considerrii limbajului tiinific ca termen de referin in cercetarea

limbajului poetic apare i n cercetarea sensurilor secundare, atat de importante n
poezie. Avem n vedere una dintre cele mai de seam opoziii dintre limbajul
tiinific i cel poetic: aceea dintre denotaie i conotaie. O discuie foarte
amnunit a diferitelor concepii despre conotaie i denotaie se gsete la
Georges Mounin (capitolul 10 din 1525], bibliografia suplimentar). Vom recurge
la acea concepie care, prin punctul de vedere foarte larg pe care l adopt i prin
precizia ei, ni se pare cea mai adecvat n problema care ne intereseaz. Dup
aceastconcepie, care este datorit lui Todorov ([277], p. 30), dar care se apropie
de unele idei ale lui Hjelmslev, denotaia unui obiect sau cuvnt este dat de
funcia iniial, fundamental a obiectului (respectiv, a cuvntului), n timp ce
orice alt funcie pe care un obiect sau un termen
o cumuleaz are un caracter conotativ. (Tot de la ideile lui Hjelmslev, dezvoltate
ulterior de elevi ai si ca Johansen [306], bibliografie suplimentar, i Sorensen
[734], bibliografie suplimentar, a pornit recent i T. A. van Dijk [115]). Aadar,
funcia denotativ a umbrelei este aceea de a ne feri de ploaie, n timp ce folosirea
umbrelei pentru a goni
o pisic are un caracter conotativ. Dar sunt oare accepiunile denotative totdeauna
la fel de riguros fixate ca n cazul umbrelei? n limba natural accepiunile
denotative ar putea fi considerate cele date de dicionar, dar de multe ori nici
dicionarele nu difereniaz sensurile denotative de cele conotative. De obicei,
primul sens care figureaz ntr-un articol de dicionar este denotativ. Dar un
cuvnt poate avea mai multe sensuri denotative, deci acestea trebuie cutate, la
rigoare, i printre sensurile urmtoare. Trebuie s observm, totodat, c
dicionarele nu omit nici unele sensuri conotative mai importante i, prin nsui
acest fapt, prin simpla inserare n dicionar a unui sens conotativ, acesta i pierde
oarecum caracterul conotativ i se convertete ntr-unul denotativ. Aceast grani
dintre denotaie i conotaie e foarte greu de fixat, exist o continu migraie a
sensurilor spre cele denotative. S lum, de exemplu, cuvntul noapte. n
Dicionarul limbii romne moderne (Editura Academiei, 1958) se d ca sens
fundamental (deci, denotativ) al acestui cuvnt acela de interval de timp, durnd
de seara pn dimineaa, n care soarele se afl sub orizont i n care este
ntuneric. Se d apoi, ca sens figurat (deci, conotativ), accepiunea de ntuneric,
ntunecime, dar deosebita rspndire pe care a cptat-o aceast conotaie a
mpins-o spre zona denotativ. Dar articolul de dicionar ar fi putut continua aici

cu alte sensuri ale lui noapte, sensuri mai conotative dect acela de ntuneric,
ns fiind angajate i ele ntr-un proces de deconotativizare. Avem n vedere pe
noapte cu sensul de moarte, pe noapte cu sensul de uitare, ca n versul
eminescian Ideal pierdut n noaptea unei lumi ce nu mai este (Venere i
madon).
Este deci clar c limbajul cotidian nu ofer posibilitatea unei delimitri
riguroase a conotaiilor de denotaii. Aceast posibilitate este, ns, oferit din plin
de ctre limbajul tiinific. Nu insistm aici asupra acestui fapt, deoarece el este
prezentat pe larg n capitolul III. Pentru un punct de vedere diferit, vezi
Markkwardt [277].
Rutin - creaie

Este deci clar, n lumina celor discutate la punctul precedent, c o conotaie

uzat i pierde, prin nsui acest fapt, natura ei conotativ i sc convertete treptat
ntr-o nou denotaie. Starea poetic a limbajului este favorizat de conotaiile
proaspete, inedite. Inovaia lingvistic i singularul lingvistic creeaz premise
favorabile dezvoltrii limbajului poetic. Limbajul poetic st sub semnul inovaiei,
al ineditului, al creaiei, I U I numai din punctul de vedere al conotaiilor, dar i din
celelalte puncte de vedere. In opoziie cu acesta, limbajul tiinific st sub semnul
rutinei, al standardizrii, al stereotipiei, aici modul de exprimare se supune
conveniilor stabilite prin anumite consideraii preliminare sau printr-o anumit
terminologie i notaie acceptate prin convenii anterioare (O dezvoltare mai
ampl a acestei idei este dat n capitolul III).
Stereotipii generale - stereotipii personale

Totui, opoziia rutin-creaie reflect doar parial situaia existent n cele

dou limbaje, din punctul de vedere al caracterului repetat sau inedit al
elementelor folosite. Limbajul poetic nu este lipsit de elemente iterative, nu este
lipsit de abloane. Acestea apar la toate nivelele poeziei, de la cel prozodic,
trecnd prin cel sintactic, i pn la
i el semantic. Ins, n timp ce fenomenele recurente din limbajul tiinific sunt
convenionale i generale, cu alte cuvinte, stabilite printr-o ielementare anterioar
i respectate de cuasiunanimitatea celor ce lolosesc acest limbaj, fenomenele
recurente din limbajul poetic nu sunt

i onvenionale, ci naturale, nu sunt generale, ci singulare, aparinndexclusiv unui

anumit creator. abloane i stereotipii exist att n limbajul tiinific, ct i n cel
poetic, dar n timp ce stereotipiile limbajului tiinific sunt aceleai pentru toi cei
ce-1 folosesc, stereotipiile limbajului poetic sunt altele pentru fiecare creator (cel
puin aceasta este tendina care anim pe orice poet). Cu ct un poet este mai
mare, cu att abloanele sale sunt mai pregnante, mai personale.Acesta este i
motivul pentru care poeii mari sunt parodiai mai uor dect poeii de a doua
mrime. Nu exist creaie pur, creaia pur e un aer prea tare, pe care omul nu-1
poate respira, creaia omeneasc e inevitabil mbibat de anumite procedee
rutinare, de o anumit tehnic, ce se nva. Nu ntmpltor, primul model
algebric de poezie a fost modelul parodiei, obinut cu ajutorul unui automat (I. I.
Revzin, comunicare la Consftuirea asupra metodelor matematice n studiul
literaturii, din 1964, din oraul Gorki, URSS). Fabricarea literaturii cu ajutorul
calculatoarelor este o perfecionare a parodiei. Dar, prin aceast metamorfoz,
parodia nceteaz de a fi un gen literar minor i devine un proces de cunoatere
profund a operei literare. Intr-adevr, modelarea pe calculator duce la ultimele
consecine aspectele combinatorii ale structurilor stereotipe prezente n opera
literar. Aici se insereaz arta permutaional preconizat de Abraham Moles,
experienele lui Max Bense i Stanislaw Ulam. La noi n ar, Edmond Nicolau a
compus, prin tehnica montajului aleator, dou catrene, pornind de la rubaiyatele
marelui poet-matematician Omar Khayyam. Rubaiyatele au fost segmentate Ia
ntmplare n fragmente de mrimi diferite i, pe baza unui algoritm i prin
folosirea numerelor aleatoare, aceste fragmente au fost recombinate, cu ajutorul
calculatorului. Din pcate, stereotipiile marilor scriitori romni nu au fost nc
mimate pe calculator; dar este clar c jocul repetiiilor la George Bacovia i la
Zaharia Stancu, sintaxa contorsionat a lui Tudor Arghezi i attea alte fenomene
recurente din literatura romn pot fi descrise algoritmic. Dadaismul i lettrismul,
prin accentul pus pe aspectul combinator al elementelor, prefigureaz experimente
cibernetice. Dar multe dintre stereotipiile poeziei sunt foarte ascunse, se las greu
detectate, i tocmai aici, n detectarea acestor stereotipii ascunse, de cele mai
multe ori cu caracter global, se manifest eficacitatea poeticii structurale i a
poeticii matematice. Aa cum poetica structural e opremis a poeticii
matematice, aceasta din urm este o premis a poeticii cibernetice. Fabricarea
literaturii cu ajutorul calculatoarelor nu este, ns, menit s nlocuiasc creaia
poetic omeneasc, ci, dimpotriv, s-o nlesneasc pe aceasta din urm, printr-o

nelegere mai bun a aspectelor ei rutinare. nelegnd mai bine virtualitile

combinatorii ale elementelor recurente ale limbajului poetic, distanndu-ne de
acestea i obiecti- vndu-ne n raport cu ele, cptm o perspectiv mai profund
a aspectelor cu adevrat creatoare ale limbajului poetic. Simularea pe calculator a
creaiei literare este nsoit de un umor sec, involuntar, care constituie o atitudine
formidabil de critic fa de aceast creaie.
Explicabil - inefabil

Limbajul tiinific este dominat de elemente explicative, n timp ce limbajul

poetic este dominat de elemente inefabile. Aceasta este o opoziie fundamental
dintre cele dou limbaje. Dar inefabilul de azi se poate converti n explicabilul de
mine. Am emis, la pagina 288, ipoteza c sursa inefabilului poetic se afl n
contradicia dintre natura discret a expresiei poetice i natura continu a
semnificaiei poetice. Am artat, totodat, la pagina 294, c aceast contradicie se
atenueaz datorit aciunii puternice a contextului poetic, un context de mrime
incomparabil mai mare dect cel tiinific. Dar dezlnuirea combinatorie a
calculatorului electronic are, printre efectele sale, i crearea unui numr toarte
mare de contexte, a cror aciune cu greu poate fi evaluat pe o cale determinist.
Aceast incapacitate de evaluare este generatoare de inefabil. Nu se poate nega
c, ntr-o anumit msur, inefabilul nu-i dect numele discret i eufemistic al
ignoranei. Calculatorul electronic ndeplinete o funcie explicativ n raport cu
creaia literar, dar, n acelai timp, el este generator de inefabil poetic, deoarece
numrul contextelor pe care le genereaz prin activitatea sa combinatorie este de
un ordin de mrime net superior fa de numrul elementelor supuse combinrilor.
Din aceast dialectic a explicabilului i a inefabilului rezult o modelare
complex a creaiei poetice. Din acest motiv, simularea matematic i cibernetic
a poeziei, simulare creia, deocamdat, nu-iputem recunoate dect un rol
marginal n procesul de analiz i nelegere a poeziei, poate deveni, ntr-un viitor
apropiat, un adevrat cui al lui Pepelea n casa criticii literare.
Luciditate-vraj

Tocmai datorit incapacitii de a-i explicita i diferenia semnificaiile cu

care este ncrcat, de a evita elementul inefabil, limbajul poetic l domin pe om,
l menine pe acesta n starea religioas a vrajei. Prin contrast, limbajul tiinific
dominat de artificialitate i convenionalism este dominat de om, reclamnd din
partea acestuia o stare de luciditate.
Previzibil - imprevizibil

Folosirea conotaiilor, natura alogic i incapacitatea de a stpni ansamblul

de sensuri cu care este dotat expresia poetic, confer limbajului poetic un grad
nalt de nedeterminare la nivelul mbinrilor de cuvinte i morfeme. Aceast
situaie se opune celei existente n limbajul tiinific, unde structura logic,
riguros silogist, univocitatea semnificaiilor i caracterul convenional al modului
de exprimare micoreaz mult nedeterminarea textului. Probabil c mprejurri de
aceast natur l-au condus pe Riffaterre s interpreteze contextul stilistic drept un
model accidentat de prezena unui element nepredictibil ([44] din bibliografia cap.
IV, p. 208). Trebuie, totui, s observm c n limbajul tiinific i n cel poetic
acioneaz i ali factori, al cror efect este diferit. Astfel, sinonimia infinit a
limbajului tiinific, despre care am vorbit la pagina 279, este de natur s
micoreze posibilitatea de a anticipa evoluia unui text, atunci cnd se cunoate
doar o parte iniial a sa. Intr-adevr, chiar dac logica textului ne permite s
prevedem continuitatea sa, aceast continuitate este exprimabil ntr-o infinitate
de moduri, dintre care doar unul, corespunztor stilului autorului, se realizeaz. Pe
de alt parte, ntr-un text poetic evoluia fenomenelorrecurente este de multe ori
sugerat chiar de partea iniial a textului. (Acest fapt este adevrat n special
pentru fenomenele recurente la nivel prozodic-ritm, rim etc. - dar se manifest cu
putere i la nivel sintactic sau semantic, aa cum s-a artat ntr-un mod profund i
convingtor de ctre Walter A. Koch, n cartea sa [11], menionat n bibliografia
capitolului VII). Aceast previzibilitate a fenomenelor recurente tinde s
micoreze nedeterminarea unui text poetic. Alte aspecte ale acestei probleme sunt
discutate la sfritul capitolului VI.
Modificri i funcionalitate

Am prezentat, n cele de mai sus, o parte din opoziiile dintre limbajul

tiinific i cel poetic. Chiar din modul n care au fost ele absolutizate, s-a putut
desprinde faptul c am avut n vedere nite concepte ideale de limbaj tiinific i
limbaj poetic, n raport cu care textele tiinifice concrete i textele poetice
concrete nu-s dect nite aproximaii. Conceptele noastre exprim tendine pe care
le manifest cele dou tipuri de texte, ele sunt rezultatul unor procese de
abstractizare, de radicalizare a unor fenomene care ni s-au prut semnificative.
Trebuie, totodat, s observm c cele dou limbaje sunt, n principiu, formate din
aceleai fraze, fiecare fraz avnd o ipostaz de limbaj tiinific i una de limbaj
poetic. Versul lui Jacques Prvert din Page dcriture Deux et deux quatre
poate fi ntlnit i ntr-o carte de aritmetic, dar ceea ce difer sunt ipostazele

celor dou apariii. Contextul, ambiana general a textului decid de fiecare dat
despre care ipostaz este vorba.

Opoziiile descrise ofer un cadru adecvat pentru studiul diferitelor aspecte

ale celor dou limbaje, pentru nelegerea rolului pe care l au expresiile figurative
i diferitele categorii gramaticale n cele dou limbaje. Pentru a da un singur
exemplu, ne vom referi la diferitele tipuri de modificatori (n englez shifters, n
francez embrayeurs). Noiunea de modificator, datnd nc de la Jespersen,
include diferitele cuvinte al cror sens variaz dup situaie. Roman Jakobson
precizeaz aceast noiune, observnd c semnificaia general a unui modificator
nu poate li definit n afara unei referine la mesaj ([298] din
bibliografiasuplimentar, p. 178). Trebuie s observm c natura nedeterminat
(n sensul variabilelor din analiza matematic) a modificatorilor se manifest
chiar Ia nivelul denotativ al limbajului. Aceast situaie confer modificatorilor un
rol important n deschiderea unui text, n amplificarea ambiguitilor sale. n felul
acesta, rolul modificatorilor apare ntr-o lumin nou, dac ei sunt pui n legtur
cu opoziia nchidere-deschidere dintre limbajul tiinific i cel poetic.
Modificatorii (n special pronumele personale) au o funcie cheie n limbajul
poetic i poate c aceast situaie nu e strin nici de observaia lui Pierre Guiraud
[159], conform creia pronumele personal, cu cei trei membri ai si (persoana
nti, a doua i a treia), este singura categorie gramatical care nu lipsete din nici
o limb natural. Jocul persoanelor este revelator n numeroase opere poetice i
faptul acesta am ncercat s-l ilustrm n capitolul VII. Rolul modificatorilor
deosebete esenial limbajul poetic de cel tiinific. n primul, modificatorii
mresc deschiderea i alimenteaz ambiguitatea textului, cruia i adaug un
numr considerabil de conotaii, n timp ce n cel de-al doilea modificatorii nu
prsesc niciodat funcia denotativ.
Opoziia explicabil-inefabil ar putea s arunce o umbr de ndoial asupra
posibilitii de a se studia limbajul poetic prin mijloace logice. Matematicianul
poate, ns, transforma acest obstacol ntr-un avantaj. Mai nti n loc s se
studieze limbajul poetic n sine i s se insiste asupra a ceea ce este, prin definiie,
inexplicabil, este mai indicat s se deduc informaiile asupra structurii limbajului
poetic din opoziiile care se manifest ntre acest limbaj, pe de o parte, i limbajul
tiinific i cel muzical, pe de alt parte. Preconizm, deci, o descriere funcional
i opoziional a limbajului poetic, o descriere care are n vedere raporturile sale
cu limbajele vecine. Opoziiile dintre limbajul poetic i cel tiinific au un
caracter formal foarte pronunat, fapt care rezult - sperm - din prezentarea de
mai sus i din formalizarea ntreprins n capitolul IV. Se manifest aici un

fenomen deosebit de interesant din punctul de vedere al metodologiei tiinelor: o

entitate situat, n ceea ce privete organizarea ei intern, la un nivel inferior de
structuralizare i formalizare, poate contracta opoziii riguros formalizate cu alte
entiti.

SOLOMON MARCUS
FIGURILE POETICE219

Figurile poetice, ca abateri de la limbajul tiinific

In stadiul actual al cercetrii structurale a limbajului poetic, exist
o discrepan ntre numrul mare de studii la nivelul analizei de text i numrul
mic al cercetrilor situate la un nivel mai nalt de abstractizare, la care s se
modeleze logic aspectele sale fundamentale. Cea mai obinuit reprezentare a
limbajului poetic i n special, a figurilor poetice este aceea a abaterilor de la
norm. Dei insuficiena acestei reprezentri a fost, deseori, relevat n ultima
vreme, teoriile propuse n loc n-au fcut dect s introduc - cum s-ar spune, pe
ua din dos - tot abaterile de la norm.

219n Poetica Matematic, Editura Academiei RSR, Bucureti, 1970, p. 145 155 (n. ed.).

Uneori s-a observat c, n numeroase cazuri, nu tim care este norma. Alteori
s-a atras atenia asupra faptului c reprezentarea limbajului poetic ca o simpl
abatere, ca o deviere de la limbajul cotidian, corespunde destul de bine poeziei
clasice pe care vechea retoric o vedea ca o mpodobire a limbajului natural, dar
este inadecvat poeziei modeme, al crei limbaj este esenial deosebit de limbajul
avnd drept unic funcie pe aceea de comunicare. Aceste critici ni se par
legitime, dar explicarea i consecinele lor urmeaz abia s fie dezvoltate.
Limbajul cotidian este, n fapt, aa cum observm i n capitolul II, rezultatul unei
mbinri specifice de elemente ale limbajului tiinific i elemente ale limbajului
figurat sau chiar poetic; caracterul eterogen al limbajului cotidian iconfer
acestuia o anumit complexitate. Este, deci, clar c natura limbajului cotidian nu
poate fi elucidat dect dup ce se ntreprinde investigarea acelor limbaje din care
limbajul cotidian i procur elementele: limbajul tiinific i limbajul poetic. A
lua ca norm, n studiul limbajului poetic, situaia existent n limbajul cotidian,
nseamn a dori s studiezi ceea ce este mai simplu cu ajutorul a ceea ce este mai
complicat, nseamn deci a adopta un demers invers celui pe care tiina l adopt
i care const n studiul fenomenelor mai complexe pe baza rezultatelor obinute
n studiul fenomenelor mai puin complexe. Pentru a fi consecveni cu
metodologia natural a cercetrii tiinifice, trebuie deci s studiem mai nti
limbajul tiinific i limbajul poetic (aa cum se procedeaz n capitolul IV).
Deoarece limbajul tiinific, mai cu seam n forma sa suprem - aceea a
limbajului matematic - are o structur pronunat logic i discret, stereotip i
standardizat (aa cum rezult din capitolul III), este firesc ca tocmai el, limbajul
tiinific, s constituie punctul de plecare, punctul de reper n raport cu care se
studiaz limbajul poetic. De altfel, tocmai acest punct de vedere a fost adoptat n
capitolele

II i IV. Este natural ca acelai punct de vedere s fie adoptat i n capitolul de

fa. Aadar, n rolul obinuitei norme n raport cu care se apreciaz gradul de
deviere a figurilor poetice se va lua situaia existent n limbajul tiinific. Acest
punct de vedere ar putea s par unora nefiresc, deoarece limbajul tiinific ne
este mai puin familiar dect limbajul cotidian, considerat de obicei ca norm, ca
termen de apreciere a limbajului figurativ. ns aceast situaie privilegiat a
limbajului cotidian privete aspectul intuitiv, nu i cel tiinific. Structura
limbajului tiinific este profund matematic, n timp ce structura limbajului
cotidian rmne totdeauna sub influena unui mare numr de factori empirici,
alogici. Lund ca termen de referin un limbaj cu un pronunat caracter logic i
discret, i devierile de la acest limbaj vor putea fi mai uor apreciate din punctul
de vedere al structurii lor logice, vor putea fi uneori msurate cu deosebit finee,
prin folosirea unor instrumente matematice adecvate. De fapt, din punct de vedere
practic, n multe studii de poetic relative la opere bine determinate, aprecierea
figurilor poetice ia, n mod implicit, ca termen de referin, limbajul tiinific,
dei, n mod explicit, se reclam de la norma reprezentat de limbajul cotidian.
Putem spune decic, de cele mai multe ori, punctul de vedere adoptat aici nu face
dect s transforme ntr-o situaie explicit i de drept anumite practici implicite
ale cercettorilor n domeniul poeticii.
Cinci puncte de vedere n clasificarea abaterilor

Limbajul poetic, vzut ca o deviere de la o anumit norm, a fcut obiectul

unui numr considerabil de investigaii, ncepnd cu Poetica lui Aristot i pn n
zilele noastre. Abaterile de la norm pot fi clasificate n mai multe feluri: a) Din
punctul de vedere al opoziiei local-global; b) tlin punctul de vedere al sensului n
care sunt dirijate (Saporta); c) din punctul de vedere al poziiei normei fa de
textul considerat (Levin); d) din punctul de vedere al nivelului lingvistic la care
are loc abaterea; e) din punctul de vedere al faptului dac este afectat selecia sau
combinarea elementelor (R. Jakobson -1. Fonagy).
Dup criteriul a) al opoziiei local-global, abaterile pot fi locale sau globale.
Cele locale privesc un termen sau o parte determinat a textului, cele globale
privesc ntregul text. Astfel, folosirea unei metafore constituie o abatere local, n
timp ce frecvena anormal de mare sau de mic a unui sunet ntr-o poezie
constituie o abatere global. Abaterile globale au, de obicei, un caracter statistic.
Dup criteriul b) al dirijrii, abaterile sunt de dou feluri, dup

i um ele provin din suspendarea unor restricii existente n norm (abateri

negative) sau din introducerea unor restricii suplimentare fa de cele existente n
norm (abateri pozitive). Cele mai multe abateri negative provin din nclcarea
gramaticalitii. Aa se ntmpl, de exemplu, n versul eminescian i-ncepu

ncet s sune /Fermecat i dureros. /Inima-i

i re ytea de dorul / Al strinului frumos [16]. Un exemplu tipic de abatere
pozitiv n poezie l constituie rima.
Dup criteriul c) al poziiei normei fa de textul studiat, deosebim abateri
interne, adic fa de norma care guverneaz cea mai mare parte
i textului, i abateri externe, adic fa de o norm existent dincolo de limbajele
textului analizat. Astfel, n poezia, Singur din ciclul Scntei

i ;<ilhene al lui George Bacovia, fiecare vers este format din 9 silabe,
cuexcepia versului n mii de fluiere cnt, format doar din 8 silabe. Putem
interpreta acest fapt ca o abatere intern de la norma de 9 silabe pe vers, existent
n cea mai mare parte a poeziei. n acelai timp, observm c, n timp ce versul n
mii de flueiere cnt este alctuit, din punct de vedere ritmic, dintr-un amfibrach,
un dactil i un troheu, toate celelalte versuri ale poeziei sunt alctuite din cte trei
iambi i un amfibrach: Odaia mea m nspimnt / Cu brie negre zugrvit /
Prin noapte, toamna despletit/n mii de flueiere cnt. Primele trei versuri au
structura ritmic u-u-u-u-u n timp ce ultimul are structura u-u-uu-u. Avem astfel
o a doua abatere intern, privind de ast dat structura ritmic a poemului.
n ceea ce privete abaterile externe, aici intr toate constrngerile prozodice,
precum i unele fapte cu caracter grafic cum ar fi, scrierea cu liter mare a
fiecrui nceput de vers, dispunerea versurilor pe strofe etc. Toate aceste fapte
sunt abateri fa de norma existent n limb.
Este vizibil c, n discutarea abaterilor interne, am dat normei o accepiune
pur statistic; norma unei opere este totalitatea fenomenelor cu o frecven
superioar lui 1/2 n acea oper. Este aici o accepiune destul de diferit de aceea
preconizat n introducerea la capitolul de fa. Ar exista i o alt posibilitate, pe
care nu o discutm aici; aceea de a considera ca norm intern abstraciunea care
rezult din trecerea la gradul zero al textului operei, n sensul n care aceast
expresie este folosit de Roland Barthes. Orice text poetic i are un text tiinific
subiacent, obinut prin desprinderea cuvintelor din starea lor de graie (pentru a
folosi o expresie sugestiv a lui Lucian Blaga) i readucerea lor n starea de
relaxare, n ipostaza nonfigurativ.
Abaterile, din punctul de vedere al nivelului lingvistic

S trecem acum la criteriul d) al nivelului lingvistic la care se manifest

abaterea. Aici distingem cinci tipuri de abateri, dup cum ele se manifest la nivel
grafic, fonologie, morfologic, sintactic sau semantic. Ca exemplu de abateri la
nivel grafic, avem dispunerea textului poetic, scrierea cu liter mare a fiecrui
nceput de vers,aezarea versurilor n strofe. Dintre abaterile la nivel fonologie
citm aliteraiile, asonanele i rimele.
Samuel R. Levin i-a exprimat ndoiala asupra interesului pe care l-ar
prezenta structura morfologic din punct de vedere poetic, de aceea, el nici nu
consider nivelul morfologic drept unul dintre nivelurile posibile de manifestare a
abaterilor de la norm. El afirm textual: It does not appear to me that the
morphological structure of poetic lan- guage is especially interesting from the
point of view of deviation. (N-am impresia c structura morfologic a limbajului
poetic prezint un interes deosebit din punctul de vedere al devierii [30], p. 229).
Este posibil ca, pentru limba englez, limb cu structur morfologic srac,
abaterile la nivel morfologic s fie nensemnate. n limbile flexionare, ns, ele nu
pot fi neglijate. Astfel, n limba romn, ntlnim numeroase abateri la nivel
morfologic n versurile lui Eminescu. Un numr mare de exemple de acest fel
sunt date n articolul acad. A. Rosetti i al lui
I. Gheie ([42], p. 175-180). i mai semnificativ ni se pare faptul c,
uneori, existena unui ntreg poem st sub semnul abaterilor la nivel
morfologic. Aa se ntmpl n amplul poem Cntecul berzei, al lui
Ion Gheorghe [ 20]. Iat cteva spicuiri d in acest poem: Haidei
frailor s cntm despre voi/Ca i cnd n-ai fi murii, sau: Cum

rspunde-voi arpelui / Cind eu insumi nu te-am ludat la prnz, la

jumtatea sacului de smn / cnd eu nsumi nu te-am ludat,
oame? / Nu se plnge viilor ct se plnge morilor, / viilor i pomilor,
/ copacilor i copacelor / nu se plnge stejarului i stejarei / ct se
plnge scndurilor dintru ei / nu se plnge fructului i fructei / ct se
plnge cenuei din ele, sau: ngduie arpe, i pricepe firea / acolo-i
taina mea, pieire ie / n nici-o zodie nu se umbl singur: fagul are
fag, ulmul ulm / cireul cu cireia se sftuiete, / zmeurul cu
zmeuria, fagul cu faga, /grul cu grna, sngerul cu sngera / cum
se las zodiile-n luna martie: / st femeia la un capt al lucrului i
plnge / ateptarea lucrului pereche, sau, la sfrit, De ce eti tu
stejar a stejarului / i zmeura zmeurului i faga fagului?

Un exemplu de abatere la nivel sintactic ntlnim n poezia Schi pentru

un autoportret de Alexandru Philippide [(39], p. 53-54). Aici loate versurile
sunt propoziii declarative, cu excepia a trei versuri, de natur interogativexclamativ: Singur? Ce vorb lipsit de-neles. /

Sunt tu i el i voi att de des /De-attea ori Sfinx i Edip. Avem aici o abatere
intern la nivel sintactic, deoarece ea are loc n raport cu o norm existent chiar
n cadrul poemului.
Alte tipuri de abateri

Ins cele mai numeroase abateri de la norm ntlnite n poezie sunt cele la
nivel lexical. Aici intr cteva dintre cele mai importante figuri poetice, dintre
care se detaeaz metafora i metonimia.
Este, poate, interesant de observat c, dei abaterile la nivel lexical sunt cele
mai frecvente, exist poeme de o mare putere emotiv, din care aceste abateri
lipsesc cu desvrire, cel puin sub aspect local. n aceast situaie se afl poezia
lui Jacques Prvert Le djeuner du matin , Referindu-se la poemele lipsite de
tropi lexicali, Roman Jakobson observ c srcia tropilor lexicali este astzi
echilibrat de o profunzime de tropi i de figuri gramaticale ([24], p. 120).
Trebuie s constatm c din poemul citat al lui Prvert lipsesc nu numai abaterile
lexicale cu caracter local, ci i orice abatere morfologic sau sintactic cu caracter
local. Acest fapt este semnificativ pentru simplitatea mijloacelor cu care Jacques
Prvert strnete emoia poetic.
Nici unele din poeziile lui Bacovia (Fanfar i Uneifecioare din ciclul
Scntei galbene, ,,Destul din ciclul Cu voi) nu sunt departe de situaia
semnalat mai sus.
n ceea ce privete criteriul e), distingem abateri sintagmatice (n timp) i
paradigmatice (n cod), dup cum ele afecteaz axa combinrii sau axa seleciei.
Abeterile de topic sunt exemple tipice de abatere sintagmatic, n timp ce
nlocuirea unei categorii gramaticale prin alta, neobinuit n contextul dat (a
singularului prin plural, a trecutului prin prezent, a substantivului prin adjectiv
etc.) este o abatere paradigmatic.
Combinarea diferitelor clasificri ale abaterilor

S ncercm acum s inventariem tipurile de abateri de la norm care rezult

din combinarea celor cinci clasificri de mai sus. Trebuie, ns, s inem seama de
unele fapte care complic puin problema:

A) Nu toate tipurile teoretic posibile de abateri sunt realizabile. Astfel,

pentru a da un singur exemplu, nu poate exista o abatere care s fie, n acelai
timp, intern i global. O abatere intern are obligatoriu un caracter local.
B) Exist abateri de la norm care nu aparin unui singur nivel, ci mai
multor nivele. Astfel, paronomasia angajeaz simultan nivelul fonologie i cel
lexical. In versurile citate mai sus, din poetul Ion Gheorghe, exist, alturi de
abateri la nivel strict morfologic (murii, oame etc.) i multe abateri care
privesc att flexiunea, ct i formarea cuvintelor, deci att nivelul morfologic,
ct i cel lexical (stejara, faga, grna, ulma, copacelor etc.).
De altfel, cele mai numeroase abateri de la norm sunt tocmai cele
aparinnd mai multor nivele. Dup cum rezult din cercetrile lui
11. Putnam [40], N. Chomsky [10], P. Ziff [51], [52], [53] i, n special, din
cercetrile mai recente ale lui Uriel Weinreich [50], foarte rar se poate spune
despre o abatere de la norm c este pur sintactic sau pur semantic, de cele
mai multe ori fiind angajate att nivelul sintactic, ct i cel semantic.
C) Din punctul de vedere al poziiei normei fa de textul analizat, ar
trebui i un al treilea tip de abateri, pe care le-am numi semiinterne (sau
semiexterne). Intr-adevr, o abatere des repetat de numeroi poei poate
deveni o norm poetic general, ea continund ns a fi o abatere in raport cu
norma existent n limb. Abaterile fa de o norm poetic general ocup,
deci, o poziie intermediar ntre cele interne i cele externe: este natural ca
ele s fie numite semiinterne. De exemplu, prima apariie a versurilor albe a
constituit o astfel de abatere fa de norma poetic general admis.

D) Exist abateri, n acelai timp, interne i externe. Aceasta se

ntmpl mai cu seam la nivel sintactic, unde norma se manifest de obicei
sub form global, statistic. S ne referim, de pild, la conceptul de
proiectivitate, introdus de Yves Lecerf i P. Ihm [28], concept care stabilete o
legtur strns ntre ordinea liniar i ordinea structural a unei fraze.
Proiectivitatea unei fraze const n faptul c din dependena (eventual,
mediat) a unui termen a al frazei fa de alt termen b rezult dependena
(eventual, mediat), fa de b, a oricrui termen cuprins ntre ./ i b. Condiia
de proiectivitate constituie o restricie deosebit deputernic. De pild, din
totalul de 625 de fraze nzestrate cu o structur de dependen care se pot
forma cu un vocabular de cinci cuvinte, numai 143 de fraze sunt proiective.
Cu toate acestea, majoritatea propoziiilor corecte din limbile naturale sunt
proiective. Astfel, din 10500 propoziii englezeti, numai 610 sunt
neproiective. Rezult c o propoziie neproiectiv care apare ntr-un poem, n
care majoritatea propoziiilor sunt proiective, va furniza o abatere, n acelai
timp, intern i extern. Astfel, versul eminescian Trec zilele voioase i orele
surd" prezint un fenomen de neproiectivitate, deoarece voioase este
dependent de trec, dar zilele nu este dependent de trec. Deoarece majoritatea
versurilor din poemul cruia i aparine acest vers sunt proiective, rezult c
versul amintit constituie o abatere, n acelai timp, intern i extern.
Diferite alte legiti sintactice cu caracter statistic pot furniza, n mod
corespunztor, norme n raport cu care s fie posibile abateri, n acelai timp,
interne i externe. Aa sunt, de pild, ipoteza lui Tesniere, ipoteza lui Yngve,
ipoteza de structur propoziional a lui Lambek, ipoteza de structur
arborescent i altele. Valabilitatea statistic a ipotezei lui Tesniere (afirmnd
c fiecare termen al frazei admite cel mult un regent) constituie
o norm n raport cu care versul cobucian, De lagrl-n plcuri dese /
Zgomotoi copiii vin prezint (prin dubla dependen a lui Zgomotoi fa
de cei doi termeni care-i urmeaz) o abatere, n acelai timp, intern i
extern. (Pentru conceptul de proiectivitate, ipoteza lui Tesniere, ipoteza lui
Lambek, ipoteza de structur arborescent i pentru alte noiuni de sintax
structural utilizate mai sus, a se vedea S. Marcus ([31], capitolul VI), precum
i p. 175-181 din cartea de fa.)
Toate aceste fapte desmint aseriunea lui S. R. Levin [30], conform creia
gramatica generativ este singura care a permis adoptarea unei norme n
raport cu care s se poat considera abaterile externe la nivel sintactic. Prin

aceasta nu vrem s micorm nsemntatea, pentru poetic, a gramaticilor

generative, ci vrem doar s stabilim semnificaia lor real.
Gramaticile generative i abaterile poetice

Legtura dintre gramaticile generative i limbajul poetic a fost semnalat

pentru prima oar de ctre N. Chomsky i G. A. Miller, n[11], p. 291-292.
Aici Chomsky i Miller exprim dezideratul ca o gramatic generativ s fie
n aa fel construit, nct s asocieze o descriere structural nu numai frazelor
pe care ea le genereaz i care alctuiesc mulimea L a frazelor corecte n
raport cu G, ci i tuturor celorlalte fraze pe vocabularul V pe care este definit
L. Aceast descriere ar trebui s arate, pentru fiecare fraz pe vocabularul V,
msura n care ea se deprteaz de frazele din V. O atare msur ar introduce o
ierarhie a frazelor, dup gradul lor de gramaticalitate, adic dup gradul in
care ele se deprteaz, ca structur, de cele din L. Chomsky i Miller observ
c aceste devieri de la gramaticalitate constituie o surs obinuit de procedee
literare i cvasiliterare: de multe ori, nu numai c nu duc la initeligibilitate,
dar furnizeaz chiar o anumit bogie i concentrare a expresiei.
Primele idei despre gradele de gramaticalitate au fost dezvoltate de
Chomsky n teza sa [9] i n articolul [10] i de ctre P. Ziff ([511, 152], [53]).
O dezvoltare ulterioar a acestei idei a fost dat de G. A. Miller i N.
Chomsky n articolul [53], unde n paragraful 1.5. (pag. 143-449) se indic o
cale constructiv de obinere a unor grade intermediare de gramaticalitate.
Ideile lui Chomsky i Miller au fost continuate de ctre Jerrold J. Katz n
articolul [25], Aceste cercetri au condus la necesitatea de a se aprofunda
studiul componentului semantic ii unei gramatici generative i legturile sale
cu componentul sintactic (J. J. Katz-P. Postai [26]).
Teoria gramaticilor generative pune studiul devierilor de la norm intr-o
lumin cu totul nou. O gramatic generativ constituie o main i are
simuleaz activitatea lingvistic a creierului uman, iar devierile de la norm
pot fi privite ca rezultatul unor modificri intervenite n activitatea acestor
maini. Aceasta implic, dup cum observ Uriel Weinreich ([50], p. 470),
perspectiva deosebit de promitoare de a i lasifica abaterile de la norm dup
regulile generative care sunt nclcate. Dar, dac aa cum precizeaz Noam
Chomsky, gramatica generativ ni meaz s-i extind puterea explicativ i
asupra frazelor pe care nu le genereaz, aceasta nseamn c frazele poetice
vor intra i ele n raza ei de aciune i ntregul limbaj poetic capt o
explicaie uniform.
< i >nccptul de competen lingvistic, introdus n tiin de ctre Chomsky,

concept care constituie obiectul principal de studiu al teoriei gramaticilor

generative, se extinde i asupra limbajului poetic, nglobnd ceea ce autori ca
Manfred Bierwisch [6] i Klaus Baumgrtner [5] numesc competen poetic
i, respectiv, poeticitate. O mare nsemntate capt aici posibilitatea de
evaluare a complexitii sintactice de tipul celor preconizate de Y. Bar-Hillel,
A. Kasher i E. Shamir [3], de Roland Barthes ([4], p. 161-162]) i de ctre
Manfred Bierwisch i Klaus Baumgrtner, n articolele [6], [5] mai sus citate.

CARLOS BOUSONO
POEMUL E O COMUNICARE *
Formularea problemei

INTENIA crii de fa ar putea s par, n principiu, excesiv: ,.i

pn nu demult ea ar fi i fost efectiv prea ambiioas; obiectul sli ;
1daniilor noastre este nici mai mult nici mai puin apropierea de
cunoaterea a ceea ce este poezia ca realizare.
Sarcina noastr se va desfur, deci, ntr-un plan foarte diferit,
bunoar, de acela n care se mic filozofii, i lucrul acesta trebuie avut in
vedere de ctre cititorul crii de fa. Vom cuta aici numai n ce const
poemul ca structur; acest poem scris de cineva ieri, acela care a Ibst scris
acum o mie de ani, i cel ce se va scrie, far ndoial, mine.
< I I alte cuvinte, ncerc s desprind n primul rnd (repet ns, dintr-o
anumit perspectiv tiinific, nu filozofic) elementul esenial al liricii,
acel ceva, acel nu tiu ce - cum a spus primul, cred, Feijoo - care exist
ntotdeauna ntr-un poem i datorit cruia poemul e poem i nu allceva; i
ncerc de asemeni s determin cum acest ceva, acest nu tiu t c poate s
se vdeasc n cuvnt i prin ce procedee. Caut, n sfrit, i au/a datorit
creia unele versuri, versuri simple sau versuri compli
ale, o strofa mic sau o compoziie ampl, ne emoioneaz. Mai
precis: doresc s elucidez semnificaia procedeelor poeziei pentru a obine
\plicaia acesteia, sau altfel spus, legile aistorice220 care o guverneaz.

220A vorbi de legile aistorice ale poeziei nu nseamn a crede n aistoricitatea .ii u i I )up

cum vom vedea, arta este istoric pentru c legile ei aistorice devin istorizaten momentul
mplinirii lor ntr-un mod determinat tocmai istoric, n fiecare moment literar. (ntr-un mod
asemntor explic Ortega-n Pasadoy Porvenir para el hombre actual, Obras Compltas,
ed. Revista de Occidente, Madrid, 1962, vol. IX, p. 649 - posibilitatea de a face afirmaii
generale asupra omului, n pofida istoricitii acestuia, ntr-adevr, aceste afirmaii generale
se pot face pentru c e vorba, spune el, de ceea ce matematicienii numesc locuri goale care
trebuie umplute cu un coninut concret i ctui de puin general.)

Intr-un cuvnt, ceea ce urmrim nu este, deci, ceva practic, ci ceva

teoretic: cutarea - firete c din punctul nostru de vedere, care nu exclude
alte perspective - a celei mai adnci cauze a poeticului. Pentru aceasta ne
vom preocupa aici de semnificaia procedeelor pe care poetul le folosete.
Investigaia noastr va ncerca, prin urmare, s dea rspuns la urmtoarea
ntrebare: de ce ne emoioneaz o metafor sau un alt procedeu poetic? A
rspunde la aceast ntrebare i a aprofunda apoi rspunsul nseamn, dup
cum vom vedea, a rspunde ntr-un anumit fel la alta: ce este poezia, cum
se nate ea?
Definiia poeziei de la care pornim

Pentru a cuta o soluie acestor necunoscute, trebuie s pornim de la o

noiune prealabil, far de care n-am putea face nici un pas nainte. Ceea ce
trebuie s ne preocupe n primul rnd este s cercetm ce face poetul (sau
ceea ce numim astzi cu acest cuvnt) cnd se exprim ca poet. Definiia
dat de noi actului poetic trebuie s mbrieze toate cazurile posibile: cele
care au existat n trecut, precum i cele ce s-ar putea prezenta n viitor; att
actul poetic svrit de Garcilaso ct i cel pe care un poet contemporan e
pe punctul s-l svreasc, sau cel pe care, la vremea lui, l va nfptui un
poet al viitorului, dac acest concept de poetic nu se va fi modificat.
Restricia subliniat chiar acum presupune ideea istoricitii a nsui
conceptului de poezie. ncercm s definim, deci, ceea ce astzi
considerm drept poezie din masa literaturii scrise cu aceast intenie,
odinioar i n prezent. Fr s se opun acestei istoriciti, definiia de la
care vom porni trebuie s fie satisfctoare i din punct de vedere general;
n caz contrar, strdania noastr ar fi zadarnic. S schim, n consecin,
un prim enun despre natura poeziei, pe care apoi l vom mbogi i-l vom
preciza succesiv.

Afirmaia noastr iniial va fi urmtoarea: poezia trebuie s ne dea

impresia (chiar dac aceast impresie ar fi neltoare) c, prin intermediul
unor simple cuvinte, ni se comunic o cunoatere de o natur Toarte
special: cunoaterea unui coninut psihic, aa cum este coninutul psihic n
viaa real. Cu alte cuvinte, a unui coninut psihic care n viaa real se
ofer ca ceva individual, ca un tot particular, sintez intuitiv unic a
elementelor conceptual-sensorial-afectiv. Definiia pe care o propun poart
(aa se ntmpl cu majoritatea definiiilor) o condensare de numeroase
condiii pe care, desigur, trebuie s le lmurim, dac nu vrem s pctuim,
chiar de la nceputul crii, de lips de precizie. Dar nainte de a fi absolvii
- dac e cazul - de o vin att de grav, prin precizri ulterioare - s ni se
ngduie s adugm ndat cteva cuvinte la acest grabnic definiie dat
de noi, pentru moment, poeziei. Trebuie s indicm succint rolul pe care l
are n comunicarea poetic ceea ce, n mod obinuit, a fost numit plcere
estetic. Expresia adecvat ce se cere acestei comunicri este nsoit, n
mod secundar, de un sentiment de plcere ncercat de autor i de asculttor
sau cititor n acelai timp. Aceast plcere este proprie expresiei potrivite a
unei cunoateri; chiar i celei pur conceptuale, nonpoetice221. Ne produce
plcere, bunoar, expresia clar, exact, succint, a unei gndiri
matematice sau, n general, tiinifice. Plcerea estetic, aa cum o
numete, poate mai adecvat, Sartre222, bucuria estetic, poate proveni,
dup prerea mea, din senzaia de plenitudine vilal pe care o ncercm
atunci cnd ne perfecionm prin cunoatere223.
221Dup ce am scris cele de mai sus, am satisfacia s gsesc exprimat o prere

asemntoare afirmaiei mele n cartea semnalat de Susanne K. Langer. Philosophy in ii

New Key, A Mentor Book, The New American Library, nv., sixteenth printing, New York,
f.a., pp. 218-220, capitolul intitulat Geneza valorii artistice: Plcerea estetic i'Nic, deci,
nrudit (dei nu identic) cu satisfacia de a descoperi adevrul. Dup publicarea primei
ediii a crii de fa, am cunoscut lucrarea lui Susanne Langer n riliia I larper and
Brothers Publishers, New York, 1954.
222Jean-Paul Sartre: Qu est-ce que la littrature, d. Gallimard, Collection Ides, luris,
1969, p. 73 : plcerea estetic pe care eu a numi-o, mai degrab, bucurie estetic.
223Ortega spune: n fiina vie, orice necesitate esenial (i este evident, adugm nui. efi a
cunoate este esenial necesar omului) care izvorte din nsi fiina omeneasc , i nu
survine accidental din afar este nsoit de voluptate (Jos Ortega y Gasset, Qu . v
/ilosofta?, Obras compltas, ed. Revista de Occidente, Madrid, 1961, vol. II, p. 278).

Dar s ne limitm la tema noastr i s comentm definiia schiat,

deoarece civa din termenii folosii cu acest prilej, bunoar
comunicare, cunoatere, coninut psihic aa cum este, ar putea s
apar drept confuzii. Vom aduga imediat c termenul de cunoatere,
sinonim cu ceea ce ali autori de tratate denumesc percepie, amintire
calm, distan psihic224, vrea s arate c poezia nu este, pur i simplu,
emoie, ci percepie de emoii, evocare senin de impresii i de senzaii.
Ceea ce se comunic nu este deci un coninut sufletesc real, ci
contemplarea acestuia (care poate, intr-adevr, s ne produc, att nou ct
i autorului, sentimente, aa cum produce, n ambele cazuri, ceea am numit
plcere sau bucurie estetic). Coninuturile sufleteti reale sunt numai
simite; dar poezia nu comunic ceea ce se simte, ci contemplare a ceea ce
se simte, contemplare care, la rndul ei, repet, ne face sau ne poate face s
reacionm emotiv ntr-o direcie determinat; reacia pe care autorul o
mprtete, probabil tot din aceleai motive obiective ca i noi, aa cum
am spus. Dac poemul ar comunica, pur i simplu, ceea ce se simte, atunci
cnd autorul ar scrie c-1 dor mselele, l-ar durea i pe cititor, cnd ar scrie
c e ndrgostit, s-ar ndrgosti i cititorul. Comicul absurd la care duc
asemenea idei este elocvent pentru distana infinit care exist ntre
contemplare i trire, ntre poezie i realitate, sau, n sens mai larg, ntre
limbaj i realitate.
Prin urmare, limbajul nepoetic are comun cu cel poetic acest caracter
contemplativ i se difereniaz de acesta exclusiv prin caracterul celor
contemplate. Limbajul nepoetic contempl un singur component sintetic al
coninutului sufletesc, componentul generic, conceptul, n timp ce prin
poezie ni se produce impresia de a contempla coninutul sufletesc
- aa cum este - n aspectul lui cu totul particular. ntr-adevr,
reprezentarea pe care o avem despre obiecte posed contextura unui bloc
nefragmentabil, n pofida unei posibile analize a lui n trei componente, aa
cum a facut-o Dmaso Alonso225.

224Distana psihic este o idee dezvoltat de Edward Bullough (Psychical Distance, p. 9).
225Dmaso Alonso, Poesia Espahola, Ensayo de metodos y limites estilisticos, Biblioteca

Romnica Hispnica, ed. Gredos, Madrid, 1950, p. 641.

Dup acest autor, modul nostru de a nregistra realitatea cuprinde:

a) diferenele individualizatoare ale realitii receptate senzorial, sau,
adugm noi, receptate de capacitatea noastr estimativ ori (n termeni
mai generali) intelectiv226; b) nscrierea ntr-un gen (operat intelectual);
c) atitudinea vorbitorului fa de aceast realitate, atitudine care, dup
prerea lui Dmaso Alonso, const ntr-o descrcare afectiv. Cred c i
aici s-ar cuveni ca afirmaia autorului s fie uor nuanat, adugndu- se
ceva. Astfel, eu a propune s se lrgeasc afirmaiile menionate,
Iblosindu-se locuiunea n general; descrcare afectiv n general,
deoarece atitudinea vorbitorului fa de o realitate poate fi sentimental,
afectiv, ns poate fi i apetitiv sau voliional. Dar s urmrim n
continuare textul lui Dmaso Alonso. Persoana care vede n fructul ceI mnnc cineva un vierme, i strig un vierme, o parte din senzaia
individualizatoare (albicios, anumite micri ondulate etc.), l nscrie n
genul vierme i exprim repulsia sa personal i dorina ca cealalt
persoan s nu-1 mnnce.
Toate aceste elemente (senzoriale, conceptuale, afective, voliionale
etc.) se gsesc n reprezentarea interioar a vorbitorului, dar in forma unei
uniti, care dac, prin mijloace pur verbale, reuete s ne dea impresia de
a fi comunicat aa cum este (n tripartiia ei sintetic), ni se va nfi ca
poezie.
Este limpede c ntr-un poem poate s predomine numai una dintre
cele trei componente i chiar, n fapt, s fie att de redus una din ele sau
chiar celelalte dou (cu excepia cazului n care conceptul este singurul
clement rmas, situaie n care nu se mai produce expresivitatea), nct,
practic, e ca i cum ele n-ar exista.

226Este evident, deci, c a spune numai receptat senzorial nu este exact atunci cnd

realitatea despre care vorbim e spiritual, bunoar o valoare pe care o percepem, repet,
prin capacitatea noastr estimativ sau, pur i simplu, orice calitate a spiritului, chiar dac
aceasta nu este n mod precis o valoare, pe care o recunoatem intelectual. Putem aprecia
gradul de buntate al unui om sau s ne dm seama, de exemplu, de o dorin a sa.

Poezia nu poate consta numai din concepte, aa cum am insinuat intr-o

parantez fugitiv, deoarece conceptele ca atare au pierdut caracterul
individual de coninuturi intuitive comunicabile pe carepoeticul, n mod
obligatoriu, trebuie s le reclame, pentru c n poezie este vorba s se
cunoasc nu ceea ce este general, relaiile dintre lucruri
- misiune a tiinei -, ci particularul, un coninut psihic care ne apare
individualizat, misiune a artei. Se va nate poezia, deci, n msura n care
vom crede c simim (s observm ns, paliativul) c ne gsim n faa unei
semnificaii care exprim individualitatea, i este limpede c limbajul pur
conceptual, avnd, prin definiie, un caracter vdit generic, nu poate s ne
produc acea iluzie indispensabil. Desigur, exist o poezie care d
importan, chiar mult importan, gndirii. Aceast gndire poetic
trebuie s fie ns ptruns de afectivitate (Quevedo, Unamuno) sau de
senzorialitate (unele compoziii din Cntico, de Guillen, bunoar), astfel
nct ansamblul sintetic care se obine, creaia nesfrtecat s fie unic, nu
universal n sensul n care este elementul pur conceptual; universalitatea
poeziei are, nu mai e nevoie s spunem, alt semnificaie.
Poemul - comunicare a unui limbaj imaginar

nlturnd, dei parial, primul ir de obstacole care stteau n calea

definiiei noastre, trebuie s dm acum la o parte alt ir din faa ei, i mai
dificil nc. Cu cele spuse pn acum nu am rezolvat nc toate ntrebrile
pe care nsi expresia coninut sufletesc ni le pune. n primul rnd, a
rmas far rspuns ntrebarea ce coninut sufletesc contemplm. Acela al
vieii reale? Nu tim, deci, dac este vorba de experiena personal a
poetului (reductibil sau nu la termenul trire), sau dac atare coninut
poate s fie numai rodul fanteziei lui creatoare.
Toate acestea se refer la conceptul de comunicare cu care a nceput
definiia noastr. Cuvntul comunicare, folosit de mine nc de la prima
ediie a acestei cri, a fost att de greit interpretat de unii critici, nct m
vd obligat s-i dedic cteva pagini lmuritoare.
ncep prin a preciza c acest cuvnt nu nseamn pentru mine
comunicarea unui coninut sufletesc real al autorului, ci a unui coninut
sufletesc imaginar.

Persoana care vorbete n poem, dei cu o frecven mai mare sau mai
mic (nu intrm n discuia acestei probleme), coincide, ntr-un anumitfel,
cu eul empiric al poetului, este deci, n esen, un personaj, o
compoziie pe care fantezia o realizeaz pe baza datelor experienei227.
Acest lucru se vede cu i mai mare claritate, bunoar, n roman sau n
teatru, dar este la fel de evident i n cazul liricii. In acest din urm gen,
autorului i se ntmpl mai des dect n celelalte dou anterioare s se
foloseasc pe sine drept model pentru creaia sa. Dac ar fi s recurgem
la statistic, am spune, oarecum vag, c romanul de tip autobiografic apare
mai rar, n timp ce n poezie subiectivismul de acest gen este mult mai
frecvent, ceea ce ne poate da impresia, absolut iluzorie, c nsui poetul e
cel ce ne vorbete n versurile sale. Dar, chiar i n cazurile limit de
folosire a propriei viei n scopuri artistice, fie c este vorba de un poem
liric sau de o naraiune n proz, scris la persoana ilti, n care se
utilizeaz date biografice ale autorului, cel care ne adreseaz cuvntul nu
poate fi dect o fiin fictiv. Atunci cnd spunem c povestitorul din
romanul lui Proust este nsui autorul, afirmm un lucru care, exprimndune riguros, n-are sens, dei n anumite momente poate s ne fie util, n mod
convenional.
Coninutul sufletesc fiind imaginar, comunicarea este real sau imaginar?

227Pfeiffer, discipolul lui Heidegger, scrie c un poem determinat poate s nu coincid cu

personalitatea, biografic captabil, a persoanei care l-a compus, dar c, lotui, ne face s
participm ntr-o posibilitate a nsi acestei viei, pe care noi nine, cititorii ei, o trim ntro posibilitate esenial. De aceea, poate s afirme, n alt parte a aceleiai cri, c poezia
se ambiioneaz s ne fac s mprtim vibraiiile unei stri luntrice, ale unei dispoziii a
sufletului omenesc. Vezi: Umgang mit Dichtung, eine Einfhrung in das Verstndnis des
Dichterischen, 1946.

Fiind criticat i respins n una din cele dou pri ale sale, ideea de
comunicare real a unui coninut real, ntruct am nlocuit al doilea
termen pus ntre ghilimele cu adjectivul imaginar, este cazul s ne
ntrebm n acelai mod i n ceea ce privete primul termen al raportului
de care vorbim. Dac acest coninut comunicat nu este n mod esenial cel
real, comunicarea este oare real? Altfel spus, intuiia caretrece la cititor,
acel coninut sufletesc imaginar a fost cu adevrat imaginat de poet, vreau
s spun aa cum apare cititorului sau, dimpotriv, ceea ce ajunge uneori la
cititor nu a existat mai nainte n mintea autorului, sau n-a existat ntr-un
mod identic cu cel al cititorului, chiar dac acesta are impresia contrarie?
Dac lucrurile s-ar prezenta astfel, dac cititorul ar simi o comunicare, dar
o comunicare inexistent, am avea dreptul s vorbim de o comunicare
iluzorie, ceea ce, la rndul su, ne-ar pune noi probleme, cci pentru a
putea folosi cuvntul comunicare i a exista obiectivitate n poezie, este
necesar ca i comunicarea respectiv s cuprind un mod oarecare de
realitate.
Comunicarea este imaginar n poem

ncepem prin a enumera cteva din obieciile care ar putea duna ideii
menionate de comunicare real a unui coninut sufletesc (cu toate c, dup
cum tim, acesta este imaginar). S ne nchipuim o greeal de tipar
acceptat de nsui autorul compoziiei poetice; sau s ne gndim la un
creier electronic capabil s fabrice un poem. Ar fi oare, n aceste cazuri,
o comunicare real? Evident, nu. i, dei acest ultim fapt (creierul
electronic) nu neag poeziei omeneti (pn n prezent singura care
exist) posibilitatea pe care, desigur, continu s-o aib, de a fi rezultatul
comunicrii reale a poetului cu cititorii si, ne spune, n schimb, ceva
foarte important: chiar dac n poezie ar exista comunicare real, chiar
dac ea exist far nici o excepie, este vorba de un fenomen complet
indiferent fa de esena sa, dat fund c n cazul robotului (i nc i mai
evident, n cazul greelii de tipar pe care autorul o recunoate), acest
fenomen nu ar exista i, totui, poeticul nu ar disprea din aceast cauz.
Ceea ce afecteaz, deci, esena poeticului, nu este, dup cum se vede,
existena comunicrii, ci aparena acestei existene, crearea iluziei c ea
exist, putina de a imagina aceast comunicare ca existent, care de altfel
poate s existe, n mod suficient, n imensa majoritate a cazurilor; dat fiind
c poetul caut tocmai acest lucru. Poetul ncearc, aadar, s comunice
ntr-adevr cuiva, prin intermediul unor simple cuvinte, un coninut
sufletesc imaginar, i far ndoial c, de cele mai multe ori, vareui n
intenia sa. Prin urmare, fiind n toate privinele o pretenie a autorului,
ideea de comunicare real ne apare, n principiu, ca foarte rezistent.
Esenial, ns, nu este ndeplinirea unei asemenea pretenii de comunicare,
ci calitatea rezultatului obinut de poet, poate chiar n afara preteniei sale,
prin creaia sa. Ne intereseaz oare pe noi, cititorii, s tim dac poemul pe
care-1 avem n faa noastr a existat sau nu n mintea poetului aa cum l
intuim noi? Lucrul important pentru noi i, ca atare, deci, esenial din punct
de vedere poetic, provine din ceea ce este complet realizat, din creaia
ncheiat, i nu din modul n care autorul a conceput-o i a efectuat-o, fapt
care, fiind complet anecdotic, nu trebuie s ne preocupe.
Astfel, ne lmurim toate problemele menionate.
nc de la prima ediie, cartea de fa a mprtit ideea istoricitii
poeziei. Dar, dac poezia e istoric, dac se schimb odat cu scurgerea
timpului, dac intuiia cuprins n ea se altereaz, atunci poemul pe care-1

citesc, scris cu milenii n urm, poate c nu este identic cu cel creat, cu

toate c pstreaz nc o valoare estetic, autentic i durabil. Intr-un
asemenea caz, cu greu se poate vorbi de comunicare real a autorului.
Teza, ns, a unei comunicri iluzorii sau imaginare, fa de cea real la
care trebuie s renunm n acest caz, rezolv imediat totul, ctici este
evident c citind acest poem, ntocmai ca i acela al robotului menionat
sau oricare altul la care ne-am putea gndi, eu neleg ceva />< care
presupun c-l spune cineva cu semnificaia cu care l neleg i
<
n, cci orice lucru spus presupune pe cineva care s-l spun, i
orice nelegere presupune un subiect nelegtor care crede n identitatea
dintre cele spuse i cele nelese.

Cititorul are deci, n faa poeziei, iluzia c un om, autorul, comunic eu

el, i faptul c acest lucru poate s nu fie adevrat nu constituie o obiecie,
pentru c iluzia nsi nu nceteaz nici o clip s fie real. i tocmai
aceast nou realitate, realitatea iluziei, este cea important: nu meape
ndoial c, din punct de vedere psihologic, exist comunicare, ' le vreme
ce simim c exist. i, din punct de vedere expresiv, este ca i i uni ar
exista, dat fiind c, dei este imaginar comunicarea unui coninut sufletesc
imaginar, semnificaia poemului trebuie s imite nsi natura i <>n|
inuturilor sufleteti reale, deoarece, n caz contrar, n-ar putea s seproduc
n noi dubla iluzie de care vorbim: n primul rnd, aceea c o fiin
omeneasc comunic cu noi n mod real i, n al doilea rnd, iluzia c
aceast comunicare e a unui coninut sufletesc individual.
Eroarea posibil de a considera, de la nceput, drept nendoielnic,
comunicarea real, i are originea, dup prerea mea, ntr-un fapt pe care,
parial, l-am i comentat. i anume: c autorul, atunci cnd scrie,
intenioneaz s-i emoioneze publicul n acelai fel n care se
emoioneaz i el, n timp ce, pe de alt parte, i ca o dovad c autorul nu
s-a nelat n pretenia sa, fiecare cititor simte c, ntr-adevr, autorul
comunic cu el. Perfecta angrenare a acestor dou iluzii, cea a autorului i
a cititorului, iat ceea ce ne amgete. i cum, de altfel, dorina de a
comunica cu adevrat, prin intermediul cuvintelor, este programul activ i
pasiv, att al poetului (activ), ct i al publicului (acionnd de data aceasta
pasiv), nclinm s considerm aceast comunicare ca un fenomen esenial
pentru poezie, dat fiind c esena unui instrument este dat de finalitatea pe
care i-o atribuim, aa cum se ntmpl, de exemplu, cu uneltele. Dup cum
existena unui ciocan coincide cu ntrebuinarea sau finalitatea sa, care este
aceea de a ciocni, existena unui poem va coincide cu folosina lui ca o
comunicare ntre cel ce l-a creat i cel ce i-l reprezint.
i, prin aceasta, nu ne ndeprtm de adevr. Datorit motivelor
artate, comunicarea este esenial pentru poem, dar nu cea real, ci cea
fictiv, imaginar sau iluzorie, cci, de ndat ce poemul a fost creat i se
afl n faa noastr, se preschimb n ceva fcut de un vrjitor sau de un
ucenic de vrjitor, care nu se potrivete poate, ns, exact cu intuiia care ia dat fiin iniial. Dac fabricm un ciocan mai mare sau mai mic dect l

proiectasem, chiar dac se tocete pe msur ce este ntrebuinat, el

continu s fie ciocan, dar poemul, n cazul n care ar avea o soart
asemntoare, chiar dac continu s se prezinte ca suport al unei
comunicri, nu mai poate, prin definiie, s fie suport al unei comunicri
reale. Dei nu intenionm s vorbim aici de acest ultim caz, s spunem,
totui, c intenia creatoare de a comunica las o amprent esenial asupra
obiectului creat, pe care nu-1 mai putem defini dect prin faptul
comunicrii.

Comunicarea imaginar a poetului i comunicarea real a personajului care

figureaz ca poet.
Obiecie: multiplicarea intuiiilor cititorilor

Comunicarea autorului este, deci, imaginar, dar, dup aceast

afirmaie, trebuie s adugm imediat c, n schimb, cea a poemului este
real, ceea ce nseamn, altfel spus, c un personaj fictiv ne transmite
reprezentarea care se afl n poem. Enunnd puin altfel, putem spune c
nu poetul, ci un personaj care figureaz a fi poetul comunic obiectiv cu
noi n poezie.

Obiectiv: cci, dei imaginar, comunicarea poetului nu presupune

libertatea subiectiv de a vedea n orice compoziie poetic ceea ce i place
fiecruia, cnd, dimpotriv, este real - aa cum am mai spus - i, prin
urmare, obiectiv comunicarea din poem sau, mai exact, a acelui personaj.
Spunnd aceasta, ne gndim de ndat la o obiecie adus nu rareori ideii
de comunicare, n termeni generali, obiecie care ar avea - fapt pentru care
trebuie s-o prentmpinm - aceeai valabilitate aparent pentru
specificarea comunicare imaginar pe care o susinem aici, numai
ntruct acestui concept i-am adugat chiar acum pe acela de comunicare
real poematic', aceast obiecie o constituie faptul indiscutabil al
multiplicitii intuiiilor cititorilor. Acelai poem - ni se spune - nu este
nregistrat n acelai fel de Juan sau de Pedro; i nici chiar Juan nu-1 poate
recepta n chip identic de fiecare dat cnd l citete. Temperamentul
fiecrui individ, experiena sa uman i cultural, personal i variabil,
mediul diferit n care a trit etc. modific rezultatul lecturilor sale. Aceste
adevruri sigure duc, totui, de obicei, la concluzia pripit c nu se poate
vorbi de comunicare far s ne dm seama c poemul aparine, sub acest
aspect, unui tip foarte special de realiti, pe care le-am numi deficiente,
i a cror caracteristic const n faptul c ele admit numai grade de
perfeciune i nu o adevrat plenitudine, intruct se grupeaz n jurul unui
scop de care putem s ne apropiem doar. Dar, dac o realitate A este cu att
mai A, cu ct ndeplinete mai bine condiia Z pe care o presupunem
irealizabil, nu ncape ndoial c, vorbind cu maximum de rigoare, trebuie
s definim pe A prin realizarea lui Z; i cel mult dac dorim i mai mult
precizie n limbajul nostru,vom spune c A nu poate s ne fie dat n
ntregime i c exist numai grade de aproximaie spre A; insist, ns, c
niciodat nu vom spune: A nu trebuie s fie definit (ceea ce este un lucru
diferit) prin Z.
Vom ncepe numai cu titlu de exemplu cu o problem foarte
ndeprtat de preocuprile noastre prezente: ideea de naiune. Aceast idee
ne apare imposibil de gndit riguros, dac nu inem seama de existena a
ceea ce tocmai am numit realiti deficiente. Adoptnd, cel puin pentru
moment, ca ipotez util, definiia lui Ortega, o naiune ar consta ntr-un
proiect de via n comun. Este, ns, limpede c ntr-o naiune, dat fiind
libertatea i diversitatea spiritului omenesc, pot exista ntotdeauna i exist

efectiv indivizi care nu particip la acest impuls programatic, care rmn n

afara lui, ba chiar sunt cu totul mpotriva lui. Teoria noastr salveaz
aceast obiecie posibil, nchipuind existena naionalului ca pe realitate
deficient. Naiunea nu are i nu poate avea, n fapt, o realitate complet,
ci numai grade ale acesteia, deoarece consensul general, comunicarea
tuturor ntr-o schem de via proiectat spre viitor este practic imposibil.
Un grup uman va exprima, astfel, ntr-o msur mai mare sau mai mic, o
naiune, dar n ea nu va nceta niciodat s se afle o anumit proporie de
adolescen, n acest sens. Pe scara la care nu se poate ajunge pn la
capt se gsesc toate situaiile: trepte ale unei naionaliti reduse sau
inexistente, alturi de toate situaiile intermediare posibile.

E foarte posibil ca multe realiti sociologice i antropologice s

permit aceeai abordare, dar, ceea ce mi se pare sigur este necesitatea ei
pentru a nelege poezia. Deocamdat, dup prerea mea, noiunea de
comunicare la care am ajuns se afl la adpost de obiecia menionat
anterior (pluralitate de intuiie din partea diferiilor cititori), dac o privim
din aceast perspectiv. Comunicarea real, nu a poetului, ci a personajului
pe care-1 nchipuim a fi poetul, este o datorie pe care trebuie s-o
ndeplinim228, datorie care, aa cum se ntmpl n mod obinuit nmaterie
de datorii, putem s n-o ndeplinim sau s-o ndeplinim nesatisfactor, cu
consecina de a anula sau a tirbi n reprezentarea noastr poemul care ni
se impune. Acesta ne ndeamn s fim perfeci, aa cum dumnezeirea este
perfect. Faptul c suntem mrginii ne mpiedic s fim perfeci ntr-o
astfel de sarcin. Pe msur, ns, ce ne apropiem de adevrata comunicare
de care vorbesc, poemul prinde realitate, ceea ce nseamn, nendoielnic,
c poate fi comunicat, n acelai fel n care o naiune nu poate s fie
definit prin dezacordul dintre membrii si, cu toate c exist n snul ei
persoane care nu sunt de aceeai prere, n ceea ce privete programul
pentru viitor din care e alctuit o naiune; de asemenea, nici opera poetic
nu trebuie definit prin capacitatea de a suscita experiene diferite, dei le
suscit, cci aceasta ar nsemna s negm obiectivitatea artistic, socotind
egal valabile toate lecturile subiective. Consider, dimpotriv, c aceste
lecturi sunt mai mult sau mai puin valabile, unele evident nevalabile, dup
cum se apropie sau se deprteaz de semnificaia obiectiv care, n
calitatea ei de realitate deficient, nu se gsete poate n nici un cititor,
dar se gsete n sistemul de semne care formeaz poemul. Chiar n cazul
celor mai eronate lecturi, caracterul de comunicare al poemului, aa cum
l nelegem noi, nu se distruge, cci orict de dezorientai am fi n faa
acestuia, continum s avem iluzia comunicrii autorului cu noi229.

228Vezi Ren Wellek i Austin Warren: Theory of Literature, A Harvest Book, Harcourt,

Brace and Company, New York, 1956, p. 141 : the structure of a work of art has the
character of a duty which I have to realize. i Sartre spune acelai lucru: Elle (opera de
art literar, n.n.) se prsente comme une tche remplir, elle se place demble au niveau
de limpratif catgorique (Qu'est-ce que la littrature, d. Gallimard, Coll. Ides, Paris,
1969, p. 61).
229Prin urmare, doctrinei susinute n aceast carte i este, n principiu, indiferent

Totui, o lectur eronat se difereniaz de una corect printr-un lucru

important: n timp ce n aceasta din urm comunicarea poetului e llctiv,
iar cea a personajului care apare ca fiind poetul, real, n cea eronat sunt
fictive ambele comunicri, deoarece personajul poematic iui spune n
realitate ceea ce eu neleg. Aceasta se datoreaz faptului c ne am
ndeprtat n timpul lecturii de obiectivitate i, ca atare, de datoria i e
trebuia s-o ndeplinim n faa paginii scrise.

Frumuseea natural nu e obiectiv

Tocmai prin aceasta se deosebete poemul de frumuseea natural, care

nu apare n nici un fel ca un imperativ. Dac m emoionez n faa acestui
peisaj marin pe care-1 contemplu, s spunem, cu un sentiment de mreie,
aceasta se datoreaz faptului c l-am srcit, eliminnd din el toate acele
elemente ce nu particip la aspectul grandios care m intereseaz. Acionez
prin suprimarea a tot ce este eterogen i extrag din realitatea privit numai
o schem unitar, unde i gsete loc doar ceea ce are o anumit
semnificaie. Altcineva s-ar putea emoiona altfel dect mine, n faa unui
peisaj identic, dac ar face alt selecie dect a mea. Autorul frumuseii
naturale este, fr ndoial, spectatorul care extrage din panorama
contemplat cteva elemente legate ntre ele i dispreuiete altele ca lipsite
de semnificaie. Deoarece n realitatea dinaintea ochilor nu exist nimic
care s m oblige ntr-adevr s trasez o anumit schem i nu oricare alta,
reiese c frumuseea natural, nefiind obligatorie, e lipsit de obiectivitate.
Exist, far ndoial, peisaje n care pare obligatorie o schem
determinat, deoarece n ele predomin i se desprind cu vigoare anumite
elemente, care ne fac parc orbi pentru oricare altele cu care am putea
construi extracte diferite de frumusee natural. Intr-adevr, n faa unui
anumit moment marin, bunoar, aproape toi oamenii ar vorbi, s spunem,
de senintate, i n faa altuia, de furie, sau de nostalgie, sau de imensitate
etc. Datele statistice nu prezint importan, cci n faa aceleiai mri care
pare s se impun n sensul imensitii, mi va fi ntotdeauna posibil s
contrazic acest sens, fixndu-mi atenia, de pild, asupra micului val care
se sparge linitit i delicat pe plaj, sau asupra strlucirii graioase a
soarelui n ap, sau asupra copilului care, inocent, lovete cu palma spuma
alb i vesel, i cu aceasta izbutesc s evit i s nltur orice obligativitate.
n fiecare caz, deci, frumuseea natural e o invenie a mea i, ca atare, ea
nu exist prin sine i fa de sine, dei exist lucrurile care susin
frumuseea pe care eu le-o impun.

LIMBAJ POETIC, POETIC A LIMBAJULUI230

NU EXIST probabil, n literatur, categorie mai veche sau mai

universal dect opoziia dintre proz i poezie. S-a vzut, timp de secole,
230Aprut 1969. n FIGURI, Editura Univers, Bucureti, 1978, trad. Angela Ion , i Ir ina

Mavrodin, p. 213-239 (n. ed.).

i chiar de milenii, c acestei considerabile extensiuni i corespunde o

relativ stabilitate a criteriului distinctiv fundamental. Se tie c pn la
nceputul secolului al XX-lea, acest criteriu a fost esenialmente de ordin
Ionic: era vorba, bineneles, de acel ansamblu de constrngeri rezervate (i
prin aceasta, chiar constitutive) expresiei poetice, pe care o putem apropia
n linii mari de noiunea de metru: alternana regulat a silabelor scurte i
lungi, accentuate i neaccentuate, numrul obligatoriu al silabelor i
omofonia finalelor de vers i (pentru poezia zis liric) reguli de constituire
a strofelor, adic a ansamblurilor recurente de versuri pe parcursul
poemului. Acest criteriu putea fi numit fundamental, n sensul c celelalte
caracteristici, de altfel variabile, fie c erau de ordin dialectal (de exemplu,
folosirea dialectului dorian, ca mod al interveniilor lirice n tragedia antic
sau tradiia, meninut pn n epoca alexandrin, de a scrie epopeea n
dialect ionian, amestecat cu cel eolian, care fusese cel al poemelor
homerice), gramatical (particulariti morfologice sau sintactice numite
forme poetice n limbile vechi, inversiuni i alte licene n franceza
clasic), sau propriu-zis stilistice (vocabulare rezervate, figuri dominante),
nu erau niciodat, n poetica clasic, considerate ca obligatorii i
determinante n egal msur cu constrngerile metrice: era vorba doar <lc
ornamentele secundare i, n anumite cazuri, facultative, ale unui tip de (I i
scurs a crui trstur pertinent rmnea ntotdeauna respectarea formei
metrice. Problema, astzi att de complicat, a limbajului poetic, era atunci

de o mare simplitate, din moment ce prezena sau absena metrului constituia un

criteriu decisiv i fr echivoc.

tim, de asemenea, c la sfritul secolului al XlX-lea i nceputul celui de-al

XX-lea a avut loc, mai ales n Frana, deteriorarea progresiv i, n cele din urm,
prbuirea, far ndoial ireversibil, a acestui sistem i naterea unui concept inedit,
care ne-a devenit familiar far a ne deveni cu totul transparent: acela al unei poezii
eliberate de constrngerile metrice i totui diferit de proz. Motivele unei mutaii
att de profunde sunt departe de a ne fi clare, dar, cel puin, se pare c putem pune
aceast dispariie a criteriului metric n legtur cu o evoluie mai general, al crei
principiu este slbirea continu a modurilor auditive ale consumului literar. E bine
cunoscut faptul c poezia antic era esenialmente cntat (lirism) i relatat (epopee)
i c, din motive materiale destul de evidente, modul fundamental de comunicare
literar, chiar pentru proz, era lectura sau declamarea n public - far a mai pune la
socoteal partea preponderent, n proz, a elocinei propriu-zise. Mai puin cunoscut,
dar atestat din plin, este faptul c nsi lectura individual era practicat cu voce tare:
sfntul Augustin afirm c maestrul su Ambrozie (secolul al IV-lea) a fost primul om
din Antichitate care a practicat lectura n gnd, i e sigur c Evul Mediu a cunoscut o
ntoarcere la starea anterioar, consumul oral al textului scris prelungindu-se mult
vreme dup inventarea tiparului i dup difuzarea masiv a crii 231. Dar este la fel de
sigur c aceast difuzare i cea a practicrii lecturii i scrisului trebuiau, cu timpul, s
slbeasc modul auditiv de percepere a textelor n avantajul modului vizual232 i deci,
modul lor de existen fonic n avantajul unuimod grafic (s ne amintim c la
nceputurile modernitii literare au aprut, odat cu primele semne de dispariie a
sistemului versificaiei clasice, primele tentative sistematice, datorate lui Mallarm i
Apollinaire, de explorare a resurselor poetice ale grafismului i ale punerii in pagin) i, mai ales, cu aceast ocazie, s pun n eviden alte caracteristici ale limbajului
poetic, ce pot fi clasificate drept formale n sens hjelmslevian, prin aceea c nu in de
modul de realizare, sau substan (fonic sau grafic) a semnificantului, ci de
articularea nsi a semnificantului i a semnificatului considerate n identitatea lor.
231'Informaia rmne, n primul rnd, auditiv: chiar mrimile acestei lumi mai mult ascult dect

citesc; ei sunt nconjurai de consilieri care le vorbesc, care le transmit tiina lor pe cale oral, care citesc
n faa lor... n sfrit, chiar cei care citesc, umanitii, sunt obinuii s o fac cu voce tare - i i aud textul
(R. Mandrou, Introduction la France moderne, Paris, Albin Michel, 1961, p. 70).
232Valry a spus foarte bine toate acestea, ca de exemplu aici: Mult vreme, foarte mult vreme, vocea
uman a fost baza i condiia literaturii. Prezena vocii explic prima literatur, din care cea clasic i-a
cptat forma i acel admirabil temperament. ntregul trup uman prezent sub voce, i suport, condiie
pentru echilibrul ideii... A venitozi cnd oamenii au tiut s citeasc cu ochii fr a silabisi, fr a auzi, i
literatura a fost astfel cu totul alterat. Evoluie de la articulat la abia atins - de la ritmat i nlnuit, la
instantaneu -, de la ceea ce suport i cere un auditoriu, la ceea ce suport i surprinde un ochi rapid,
lacom, dezinvolt. (Oeuvres, vol. 2, Pliade, p. 549).

Astfel, apar din ce n ce mai determinante aspectele semantice ale limbajului poetic, i
aceasta nu numai n ceea ce privete operele modeme, scrise Iar a ine seama de
metru i de rim, ci de asemenea, n mod necesar, n ceea ce privete operele vechi, pe
care astzi nu ne putem mpiedica s Ic citim i s le apreciem conform criteriilor
noastre actuale - mai puin imediat sensibile, de exemplu, la melodia sau ritmul
accentelor din versul
i acinian dect la jocul imaginilor sale, sau prefernd metricii riguroase, ori subtile,
a unui Malherbe sau a unui La Fontaine, avalanele de cuvinte ndrznee ale
poeziei baroce233.

233Aceast schimbare de criteriu nu nseamn, totui, c realitatea fonic, ritmic, metric a poeziei vechi

a disprut (ceea ce ar fi cu totul regretabil): mai degrab ea s-a 1 1 .mspus n vizual idealizndu-se, ntr-un
anume sens, cu acest prilej : exist un mod mut de ,i percepe efectele sonore, un fel de diciune tcut,
comparabil cu ceea ce este pentru un muzician lectura unei partituri. Toat teoria prozodic ar trebui
reluat n acest sens.

O asemenea modificare, ce are drept rezultat o nou frontier dintre proz i

poezie i deci o nou mprire a cmpului literar, propune n mod direct semiologiei
literare o sarcin foarte distinct de cele pe care vi le asumaser vechile poetici sau
tratatele de versificaie din ultimele veacuri, sarcin capital i dificil pe care Pierre
Guiraud o numete o ,,semiologie a expresiei poetice234. Capital pentru c nici una,
far ndoial, nu rspunde ntr-un mod mai specific vocaiei sale, dar i dificil pentru
c efectele de sens pe care ea le ntlnete n acest domeniu sunt dc o subtilitate i de o
complexitate ce pot descuraja analiza i care, ntrite de foarte vechiul i foarte
persistentul tabu religios ce apasasupra misterului creaiei poetice, contribuie la a
vedea n gestul cercettorului, care se aventureaz pe acest teren, un sacrilegiu sau (i)
o grosolnie: oricte precauii i-ar lua pentru a evita greelile i ridicolul
scientismului, atitudinea tiinific este ntotdeauna intimidat n faa modalitilor
artei despre care, n general, suntem nclinai s credem c nu au valoare dect prin
acel invulnerabil smbure de mister ce se sustrage studiului i cunoaterii.
Trebuie s fim recunosctori lui Jean Cohen235 pentru c a renunat la aceste
scrupule i a ptruns n aceste mistere cu o fermitate ce poate fi considerat brutal,
dar care nu refuz nici discuia i nici chiar, eventual, opinia contrarie. Sau, spune el
pe drept cuvnt, poezia este un har venit de sus i care trebuie primit n linite i
reculegere. Sau ne hotrm s vorbim despre ea, i atunci trebuie s ncercm s o
facem n mod pozitiv... Trebuie s punem problema astfel nct unele soluii s se
dovedeasc a fi de conceput. Este foarte posibil ca ipotezele pe care le prezentm aici
s se vdeasc a fi neadevrate, dar cel puin ele vor avea meritul de a dovedi c sunt
aa. Vom putea atunci s le corectm sau s le nlocuim, pn cnd va fi gsit soluia
cea bun. Nimic, de altfel, nu ne garanteaz c n acest domeniu adevrul este
accesibil, iar investigaia tiinific poate, n cele din urm, s se dovedeasc
inoperant. Dar de unde s tim aceasta nainte de a o fi ncercat?236.
Principiul major al poeticei astfel pus n discuie este c limbajul poetic se
definete, n raport cu proza, ca o abatere n raport cu o norm, i deci (abaterea sau
devierea fiind, dup Guiraud ca i dup Valry, dup Spitzer ca i dup Bally, semnul
nsui al faptului stilistic) c poetica poate fi definit ca o stilistic de gen, studiind
i msurnd deviaiile caracteristice, nu ale unui individ, ci ale unui gen de limbaj1,
234Pour une smiologie de lexpression potique, Langue et Littrature, Paris, cil. Les Belles Lettres,

1961.
235Structure du langage potique, Paris, Flammarion, 1966.
236Ibid., p. 25.

adic aproape a ceea ce Barthes a propus s se numeasc scriitur237. Dar am risca s

srcim ideea pe care Jean Cohen i-o face despre devierea poetic dac nu am
preciza c aceasta corespunde nu att conceptului de deviere, ct celui de infraciune:
poezia nu deviaz n raport cu codul prozei ca o variant liber n raport cu o
constant tematic, ea l violeaz i l transgreseaz, fiind nsi contradicia lui:
poezia nseamn antiproza>. n acest sens precis, s-ar putea spune c devierea poetic,
pentru Cohen, este o deviere absolut.

237Cu aceast rezerv, totui, c, dup Barthes, poezia modern ignor scriitura ca figur a Istoriei sau a

socialitii i se reduce la o puzderie de stiluri individuale (Le degr zro de l'criture, Ed. du Seuil, 1953,
cap. 4).

Un al doilea principiu, pe care l vom numi principiul minor, ar putea ntmpina

altundeva cea mai vie opoziie, dac nu chiar un refuz pur i simplu: acest principiu
este c evoluia diacronic a poeziei se ndreapt cu regularitate ctre o poeticitate
mereu crescnd, dup cum pictura ar fi devenit, de la Giotto la Klee, din ce n ce mai
pictural, fiecare art involundoarecum, printr-o apropiere tot mai mare de propria
sa form pur238 sau de esena ei. Vedem pe dat tot ceea ce n principiu este
contestabil n acest postulat de involuie239, i vom vedea mai departe cum alegerea
procedurilor de verificare i accentueaz gratuitatea: iar cnd Cohen afirm c
estetica clasic este o estetic antipoetic240, o asemenea afirmaie poate arunca o
anume ndoial asupra obiectivitii tentativei sale. Dar aceast discuie nu ne va
reine, de vreme ce am vzut n Structure du langage potique un efort de constituire a
unei poetici pornind de la criterii desprinse chiar din practica poeziei moderne.
Poate, pur i simplu, o contiin mai deschis afirmat a acestei atitudini ar fi permis
renunarea la o axiom care, propus ca l'iind atemporal i obiectiv, ridic cele mai
grave dificulti metodologice, cci d adesea impresia de a fi fost introdus pentru
nevoile demonstraiei - fie, mai exact, pentru a se putea constata o evoluie (poezia
este din ce n ce mai mult deviere) n sensul stabilirii principiului major (devierea este
esena poeziei). De fapt, cele dou postulate se susin, implicit, unul pe cellalt printrun complex de premise i de concluzii ce s-ar putea explicita oarecum astfel: primul
silogism, poezia este din ce n ce mai mult deviere, or ea este din ce n ce mai aproape
de esena ei, deci esena ei este devierea; al doilea silogism, poezia este din ce n ce
mai mult deviere, or devierea este esena ei, deci ea e din ce n ce mai aproape de
esen. Dar aceasta nu are prea mare importan, far ndoial, dac ne decidem s
acceptm fr demonstraie (pentru motivul artat) principiul minor ca exprimnd
inevitabilul i, ntr-un sens, legitimul, anacronism al punctului de vedere.

238Ibid., p. 21.
239"Ne putem ntreba mai ales dac acest postulat pretinde a se aplica fiecrei arte n sensul de toate

artele: prin ce este oare arta lui Messiaen mai pur muzical dect cea a lui Palestrina, sau cea a lui Le
Corbusier mai pur arhitectural dect cea a lui Itrunelleschi? Dac involuia se reduce, dup cum putem
vedea din exemplul picturii i al sculpturii, la un abandon progresiv al funciei reprezentative, trebuie s
ne ntrebm mai exact ce nseamn acest abandon n cazul poeziei.
240Op. cit., p. 20.

Verificarea empiric, creia i este consacrat cea mai mare parte a lucrrii, se
refer deci, n esen, la faptul evoluiei, al crei rol strategic determinant l-am vzut.
Ea este realizat printr-un test statistic foarte simplu i foarte revelator, care const n
a compara sub cteva aspecte decisive, fie ntre ele, fie cu un eantion de proz
tiinific de la sfritul secolului al XIX-lea (Berthelot, Claude Bernard, Pasteur) un
corpus de texte poetice scrise n trei epoci diferite: clasic (Corneille, Racine,
Molire), romantic (Lamartine, Hugo, Vigny) i simbolist (Rimbaud, Verlaine,
Mallarm)241.

241Cte 100 de versuri (lo serii de cte 10) pentru fiecare poet.

I. Primul aspect examinat, n lumina cruia, bineneles, nu pot fi confruntate

dect textele poetice ntre ele, este cel al versificaiei, considerat mai nti sub
unghiul raportului dintre pauza metric (sfrit de vers) i pauza sintactic; simpla
numrare a sfriturilor de vers far punct (i deci n discordan cu ritmul frastic)
face s apar o proporie medie de 11% la cei trei clasici, de 19% la romantici i de
39% la simboliti; deviere, deci, n raport cu norma prozaic a izocroniei dintre frazsunet i fraz-sens; considerat apoi din punctul de vedere al gramaticalitii rimelor:
rimele noncategoriale, adic legnd ntre ele vocabule care nu aparin aceleiai clase
morfologice, trec, ntr-o sut de versuri, de la 18,6% n medie la clasici, la 28,6% la
romantici i la 30,7% la simboliti: aici devierea este n raport cu principiul lingvistic
alsinonimiei finalelor omonime (essence - existence / esen-existen /; partiront russiront / vor pleca - vor reui).
II. Al doilea aspect este cel al predicaiei, studiat din punctul de vedere al
pertinenei epitetelor. Compararea eantioanelor de proz tiinific, de proz
romanesc (Hugo, Balzac, Maupassant) i de poezie romantic face s apar pentru
secolul al XIX-lea medii de respectiv 0%, 8% i 23,6% de epitete impertinente,
adic logic inacceptabile n sensul lor literal (exemple: ciel mort / cer mort sau
vent crisp / vnt crispat). Cele trei epoci poetice considerate se difereniaz dup
cum urmeaz: cea clasic - 3,6; cea romantic - 23,6; cea simbolist 46,3. Aici trebuie deosebite dou grade de impertinen: gradul sczut este reductibil
prin simpl analiz i abstragere, ca n herbe dmeraude / iarb de smaragd =
iarb verde /, deoarece smaragd = (piatr +) verde, gradul ridicat nu poate fi supus
unei asemenea analize i reducerea sa urmeaz o cale mai ntortocheat, fie cea a
sinesteziei, ca n bleu anglus / albastru dangt de clopot = dangt de clopot
linitit n virtutea sinesteziei albastru = linite'4. Dac examinm din acest punct de
vedere numrul epitetelor de culoare impertinente, clasicii sunt exclui din tabel din
cauza numrului prea mic de epitete de culoare pe care le folosesc i trecem de la 4,3
la romantici, la 42 la simboliti, devierea crescnd fiind evident aici impertinena
predicaiei, anomalia semantic.
III. Al treilea test se refer la determinare, adic de fapt la carena determinrii
dezvluit de numrul epitetelor redundante, de tipul verte meraude sau lphants
rugueuxNoiunea de redundan este aici justificat de principiul lingvistic contestabil
i, de altfel, contestat, conform cruia funcia pertinent a unui epitet este de a
determina o specie n cadrul genului desemnat de substantiv, ca n elefanii albi sunt
foarte rari. Orice epitet descriptiv este deci, pentru Cohen, redundant. Proporia

acestor epitete, n raport cu numrul total de epitete pertinente, este de 3,66%, n proza
tiinific, de 18,4% n proza romanesc i de 58,5% n poezia secolului al XlX-lea,
corpusul poetic opus celorlalte dou nemaifiind acum, ca pentru epitetele
impertinente, cel al romanticilor, ci cel alctuit din versuri de Hugo, Baudelaire i
Mallarm (de ce aceast alunecare ctre epoca modern?). In interiorul limbajului
poetic, tabelul ce consemneaz evoluia arat 40,3% pentru clasici, 54% pentru
romantici, 66% pentru simboliti: progresie mai slab, ce trebuie corectat, dup Jean
Cohen, prin faptul (afirmat far verificare statistic) c epitetele redundante ale
clasicilor sunt n imensa lor majoritate de gradul nti, adic reductibile la o valoare
circumstanial (Corneille: Et mon amour flatteur dj me persuade... = i iubirea
mea mgulitoare m convinge = i iubirea mea, pentru c mgulete...) n timp ce ale
modernilor (Mallarm: ... dazur bleu vorace / ... de azur albastru lacom) nu pot
fi, n general, astfel interpretate. E vorba de o deviere deci, care i aici crete n raport
cu norma (?) funciei determinative a epitetului242.

242Totalul epitetelor anormale (impertinente + redundante) d progresia urmtoare: 42%, 64,6% i

82%.

IV.
Al patrulea aspect al comparaiei: inconsecvena (crescnd) a
coordonrilor. Progresia este aici marcat, far aparat statistic, de trecerea de la
coordonrile aproape ntotdeauna logice ale discursului clasic {Je pars, cher
Thramne / Et quitte le sjour de laimable Trzne) la rupturile momentane ale
discursului romantic (,,Ruth songeait et Booz rvait; lherbe tait noire243, apoi la
inconsecvena sistematic i, dac putem spune astfel, continu, pe care o inaugureaz
Les Illuminations i care ajunge la apogeu n scriitura suprarealist.

243Plec, iubite Thramne, / i prsesc plcutul Trzne. Ruth se gndea, iar Booz visa; iarba era

neagr (N.T.).

V.
A cincea i ultima confruntare se refer Ia inversiune i, mai exact, la
antepunerea epitetelor. Tabelul comparativ d aici 2% pentru proza tiinific, 54,3%
pentru poezia clasic, 33,3% pentru cea romantic, 34% pentru poezia simbolist.
Faptul c scriitorii clasici predomin ntr-un tabel al inversiunilor poetice nu are nimic
surprinztor n principiu, dar postulatul involuiei la care ine att de mult Cohen
lmpiedic s accepte un asemenea fapt: de aceea, el i restabilete norma,
nemaipunnd la socoteal epitetele evaluative, mai susceptibile de antepunere
normal (un grand ]arA'm, une jolie femme). Tabelul astfel corectat d 0% pentru
proza tiinific, 11,9% pentru clasici, 52,4% pentru romantici, 49,5% pentru
simboliti. Aceast corectare este probabil justificat, dar ea nu poate ascunde un fapt
bine cunoscut al frecvenei idativ mai mari n poezia clasic a inversiunii n general,
care nu se reduce la antepunerea epitetului244.
Am fi tot att de ndreptii s ne ntrebm n legtur cu absena altor comparaii
care ar fi fost la fel de instructive: se tie, de exemplu, c Pierre Guiraud a stabilit245,
conform unui corpus a crui alegere este intr-adevr ciudat (Phdre, Les Fleurs du
mal, Mallarm, Valry, cele ( 'tnq grandes odes) un lexic poetic ale crui frecvene lea comparat cu cele pe care le ofer, n ceea ce privete limba normal, tabloul lui Van
der
1
Icke, i c aceast comparaie arat o deviere de vocabular foarte sensibil
(ntre cele 200 de cuvinte preponderent frecvente n poezie, sau cuvintele m, exist
130 a cror frecven este anormal de mare n raport cu cea stabilit de Van der Beke;
dintre aceste 130 de cuvinte-cheie, numai 22 aparin primelor 200 din limba normal).
Ar fi interesant s supunem unei comparaii analoage eantioanele reinute de Cohen,
dar nu e sigur de la bun nceput c devierea de vocabular va fi mai sensibil la
simboliti, i a fortiori la romantici, dect la clasici: secolele al XVII-lea i al XVIIIlea n au fost oare, pentru poezie, epoca prin excelen a lexicului rezervat, cu ale sale
ondes, coursiers, mortels, lvres de rubis, seins dalbtre246? Iar gestul revoluionar cu
care se mndrete Hugo n Rponse un acte
< l'accusation nu a fost tocmai o reducere a devierii?

244Adesea (inversiunea) este, cum spune Laharpe, singura trstur ce difereniaz versurile de proz

(Fontanier, Figures du discours, 1827, Reed. Flammarion, 1961, p. 288).

245Langage et versification daprs l'oeuvre de Paul Valry. Etude sur la forme /lotic/ue dans ses

rapports avec la langue, Paris, Klincksieck, 1952.

246... unde, bidivii, muritori, buze de rubin, sni de alabastru (N.T.).

Dar aceast obiecie, ca i, far ndoial, alte cteva asemntoare, nu s-ar referi
probabil la ideea esenial a lui Jean Cohen. Dup el, mir-adevr, devierea nu este
pentru poezie un scop, ci un simplu mijloc,fapt care elimin din sfera lui de interes
unele dintre devierile cele mai masive ale limbajului poetic, ca de exemplu efectele de
lexic menionate sau privilegiile dialectale de care vorbeam mai sus: devierea
lingvistic cea mai manifest, cea care ar consta n a rezerva poeziei un idiom special,
nu ar constitui un caz exemplar, cci devierea nu i ndeplinete funcia poetic dect
n calitate de instrument al unei schimbri de sens. Trebuie deci, totodat, ca ea s
stabileasc, n interiorul limbii naturale,

oanomalie sau impertinen, i ca aceast impertinen s fie reductibil. Devierea

nonreductibil, ca n enunul suprarealist lhutre du Sngal mangera le pain
tricolore247, nu este poetic: devierea poetic se definete prin reductibilitatea248 sa,
care implic n mod necesar o schimbare de sens i, mai exact, o trecere de la sensul
denotativ, adic intelectual, la sensul conotativ, adic afectiv: curentul de
semnificaie blocat la nivelul denotativ (anglus bleu) se pune din nou n micare la
nivelul conotativ (angluspaisible), i acest blocaj al denotaiei este indispensabil
pentru eliberarea conotaiei. Un mesaj nu poate fi, dup Cohen, n acelai timp
denotativ i conotativ: Conotaia i denotaia sunt antagonice. Rspunsul afectiv i
cel intelectual nu se pot produce n acelai timp. Ele sunt antitetice, i pentru ca
primul s se iveasc, trebuie ca al doilea s dispar249. Astfel, toate infraciunile i
impertinenele artate n diferitele domenii ale versificaiei, predicaiei, determinrii,
coordonrii i ordinii cuvintelor nu exist ca atare dect pe plan denotativ: este
momentul lor negativ, care dispare pe dat ntr-un moment pozitiv n care pertinena i
respectarea codului se restabilesc n folosul semnificatului de conotaie. Astfel,
impertinena denotativ care separ cei doi termeni ai rimei soeur-douceur n
Invitation au voyage dispare n faa unei pertinene conotative: Adevrul afectiv vine
s corecteze eroarea noional. Dac cuvntul sor conoteaz o valoare, simit
caatare, de intimitate i dragoste, atunci este adevrat c orice sor este blnd
(douce) i chiar, n mod reciproc, c orice blndee este de sor. Semantismul rimei
este metaforic250.
Dac vrem s aplicm acestei cri, al crei merit este i acela de a suscita discuia
aproape la fiecare pagin prin vigoarea demersului i claritatea ideii, spiritul de
contestaie riguroas pe care autorul l solicit cu atta delicatee, trebuie mai nti s
relevm n procedura de verificare adoptat trei atitudini care foreaz oarecum
realitatea n favoarea tezei. Prima se refer la alegerea celor trei perioade considerate.
E de la sine neles c istoria poeziei franceze nu se oprete la Mallarm, dar trebuie s
admitem totui, c cel puin pe baza ctorva dintre criteriile propuse, un eantion luat
din poezia secolului al XX-lea nu ar face dect s accentueze evoluia descoperit de
247... stridia din Senegal va mnca pinea tricolor (N.T.).
248 Dar cum s tim pe unde trece frontiera? Se vede limpede aici c pentru Cohen bleu anglus

reprezint o deviere reductibil, iar hutre de Sngal este o deviere absurd (lucru, de altfel, discutabil).
Dar n ce categorie va ncadra el (de exemplu) le mer aux entrailles de raisin / marea cu mruntaie de
strugure (Claudel) / sau la rose tte de chat / roua eu cap de pisic (Breton)?
249Op. cit., pag. 214.
250a Ibid., p. 220.

Cohen n poezia romantic i simbolist. In schimb, este prea comod s iei drept punct
de plecare secolul al XVII-lea (i, mai mult chiar, de fapt cea de a doua jumtate a sa),
sub pretextul251 c referirea la o epoc anterioar ar presupune intervenia unor stri de
limb prea lieterogene. Un corpus din cea de-a doua jumtate a secolului al XVI-lea,
compus, de exemplu, din versuri de Du Bellay, Ronsard i dAubign,
ii ar li modificat prea mult starea lingvistic constituit, ntr-un sens oricum foarte
relativ, de franceza modern - mai ales ntr-o anchet care facea abstracie de
devierile lexicale; dimpotriv, este probabil c ar fi compromis curba evoluiei pe care
se sprijin n ntregime teza lui Cohen i c am fi \ /ut aprnd la nceputul ciclului,
cel puin n cazul ctorva criterii, un procent de poezie252, adic o tendin ctre
deviere superioar celei manifestat de clasicism i poate chiar de romantism. Autorul
s-ar fi izbit,

251 Ibid., p. 18.

252uIbid., p. 15.

l.
u ndoial, de un inconvenient de acelai ordin dac, n loc s aleag din secolul
al XVII-lea trei clasici att de supui canoanelor precum ( 'orneille, Racine i
Molire, ar fi ales scriitori ca Rgnier, Thophile, Saint-Amant, Martial de Brives,
Tristan, Le Moyne, ce nu sunt ctui de puin minori. tiu c Cohen i justific
alegerea, care nu este a sa, ci a posteritii253, invocnd argumentul obiectivitii; dar
consensulpublicului nu este imuabil, i exist o anumit discordan ntre alegerea
unor criterii moderne (adic esenialmente semantice) i cea a unui corpus att de
academic. Discordan surprinztoare la prima vedere, care devine ocant dup ce
observm principalul ei efect, i anume acela de a uura demonstraia: clasicismul,
care este n istoria literaturii franceze un episod, o reacie, devine aici o origine: el
apare ca un prim stadiu, nc timid, al unei poezii aflat la vrsta copilriei i care
urmeaz s-i dobndeasc treptat trsturile adulte. Pleiada i barocul par a nu exista,
manierismul i preiozitatea sunt cu desvrire uitate! Boileau spunea: Enfin
Malherbe vint..., ceea ce era cel puin un omagiu involuntar adus istoriei, afirmarea
incontient a unui trecut renegat. La Colien, formula devine aproape: la nceput era
Malherbe.
Care, de altfel, nu e ctui de puin rspltit pentru truda sa, de vreme ce nici
mcar nu figureaz pe lista celor trei poei clasici: list destul de bizar i n favoarea
creia nu pledeaz (probabil) nici confirmarea posteritii, i nici (aceasta n mod
sigur) pertinena metodologic. Se nelege de la sine c, ntr-o anchet ce se refer la
limbajul poetic, Racine trebuie, aproape n mod fatal, s fie numit printre cei trei mari
poei clasici-, cazul lui Corneille, n schimb, este mult mai nesigur, iar ct despre
Molire... A alege, sau a pretinde c alegi prin consens aceste trei nume pentru a
forma corspusul poeziei clasice, i a le opune apoi romanticilor i simbolitilor artai
mai sus, nseamn ntr-adevr a-i facilita prea mult demonstraia i a arta, far a fi
nevoit s recurgi la un prea mare efort, c estetica clasic este o estetic antipoetic.
O list, de exemplu, din Malherbe, Racine i La Fontaine ar fi fost ceva mai
reprezentativ. De altfel, nu este vorba numai de valoarea poetic a operelor
analizate, ci mai ales de echilibrul genurilor: Cohen pretinde254 c s-a referit la genuri
foarte variate: liric, tragic, epic, comic etc. (etc. ?), dar cum nu vede oare c ntregul
gen dramatic se afl n eantionul su clasic, i viceversa, i c, deci, ntreaga sa
confruntare se ntemeiaz pe opoziia dintre trei dramaturgi clasici i ase poei
moderni esenialmente lirici2*. Or, cnd tim ct de diferit era pentru clasici (din
motive evidente) coninutul poetic cerut de o poezie liric i cel cu care putea (i
253Ibid., p. 17-18.
254Ibid., p. 19.

trebuia) s se mulumeasc o tragedie, i a fortiori o comedie, nelegem i mai bine

consecina unei asemenea alegeri. Un singur exemplu (cel mai puin evident) va fi
deajuns pentru a o ilustra: Jean Cohen observ o progresie a rimelor noncategoriale
care crete de la 18,6% la 28,6% i la 30,7%. Dar cine nu tie c rimele tragediei (i
nc odat, a fortiori, cele ale comediei) erau, spre a spune astfel, din oficiu, mai facile
(ceea ce nseamn, printre altele, mai categoriale) dect cele ale poeziei lirice? Ce s-ar
fi ales din demonstraia lui Cohen privitoare la acest aspect dac altele ar fi fost
textele analizate? Principiul lui Banville citat de el (Vei face s rimeze mpreun,
att ct se va putea, cuvinte foarte asemntoare ntre ele prin sunet i foarte diferite
prin sens), este tipic malherbian: dar cerinele lui Malherbe nu sc aplic versului din
piesele de teatru, al crui merit const n ntregime in simplitatea i inteligibilitatea
imediat. A compara procentul de poezie din operele clasice i din cele moderne, n
aceste condiii, e aproape ca i cum ai compara clima de la Paris cu cea din Marsilia,
lund pentru Paris media din decembrie i pentru Marsilia pe cea din mlie: este,
nendoielnic, un fals procedeu.

Ni se va rspunde, desigur, c aceste accidente de metod nu distrug esenialul

expunerii, i c o anchet mai riguroas ar arta cum I I I poezia modern, cel puin
pe planul propriu-zis semantic, apare o
1 1 etere a devierii. Dar, nainte de toate, ar trebui s ne nelegem asupra .i
nnificaiei i importanei acestei noiuni, care nu este poate nici att de clar i nici
att de pertinent pe ct s-ar putea crede la prima vedere.
Atunci cnd Cohen caracterizeaz drept deviere impertinena sau n ilundana unui
epitet, i cnd vorbete n legtur cu aceasta de figur, f pare c este vorba de o
deviere n raport cu o norm de literalitate, cu ilimccare de sens i nlocuire de
termen: astfel, anglus bleu se opune lui . ingi'lus paisible. Dar atunci cnd afirm c
o metafor uzual (flamme /

11. h ar, pentru amour / iubire) nu este o deviere, ba, mai mult, c nu este ileviere
prin definiie, negnd, de exemplu, valoarea de deviere a dublei metafore raciniene:
flamme si noire / flacr att de neagr, pentru amour . i iiipable / iubire vinovat,
pentru c aceti doi tropi sunt curent folosii in acea epoc i, adugnd c, dac
figura este deviere, termenul figuruzual este o contradicie n termeni, uzajul fiind
nsi negarea deviaiei255, el nu mai definete devierea aa cum Fontanier definea
figura, prin opoziie cu literalul, ci prin opoziie cu uzajul, ignornd acel adevr
esenial al retoricii care afirm c ntr-o singur zi, n Hale, se fac mai multe figuri de
stil dect ntr-o lun la Academie - altfel spus, c uzajul este saturat de devieri-figuri,
din care pricin nici uzajul i nici devierea nu au de suferit pentru simplul motiv c
devierea-figur se definete lingvistic, ca diferit de termenul propriu, i nu psihosociologic, ca diferit de expresia uzual; nu faptul c devine uzual face ca o figur
s se perimeze n calitatea ei de figur, ci dispariia termenului propriu. Tte nu mai
este figur nu pentru c a fost prea mult folosit, ci pentru c chef, folosit n acest sens,
a disprut; gueule sau bobine, orict de folosii, orict de uzuali, vor fi simii ca
devieri atta timp ct nu vor fi eliminat i nlocuit tte. Iar flamme, n discursul clasic,
nu nceteaz a fi metafor, chiar dac este aici folosit n mod curent: ar fi ncetat s fie
doar dac folosirea cuvntului amour s-ar fi pierdut. Retorica face deosebirea ntre
figuri uzuale i figuri inventate, tocmai pentru c primele rmn pentru ea figuri i mi
se pare c ea este cea care are dreptate. Putiul care repet Faut le faire sau Va te
faire cuire un oeuf\ tie foarte bine c folosete cliee i chiar refrene de lagre, i
plcerea sa stilistic nu este de a inventa o expresie, ci de a folosi o expresie
deturnat, o expresie indirect care este la mod: figura rezid n exprimarea
indirect, iar moda (uzajul) nu terge exprimarea indirect. Trebuie, deci, s alegem
ntre o definire a devierii ca infraciune sau exprimare indirect, chiar dac unele
dintre devieri sunt, totodat, i una i alta, dup cum Arhimede este, n acelai timp, i
prin i geometru: Jean Cohen256 refuz tocmai aceast alegere, referindu-se cnd la o
calitate, cnd la cealalt, ceea ce i permite s accepte metafora modern, pentru c
este inventat, i s resping metafora clasic, pentru c este uzual, dei
impertinena i, deci, dup propria sa teorie, trecerea de la denotativ la conotativ,
sunt de asemenea prezente: totul se petrece ca i cum criteriul
255Op. cit., pag. 114, not, i p. 46.
256Dup atia alii, este adevrat, printre care i retoricienii nii, care opun att de frecvent n definiiile

lor figura, expresiei simple i comune, fr a distinge ntre norma de literalitate (expresie simpl) i
norma de uzaj (expresie comun), ca i cum ele ar coincide n mod necesar, lucru infirmat de propriile lor
observaii asupra folosirii curente, populare, chiar slbatice, a figurilor de orice fel.

semantic (deviere = exprimare indirect), i servete s-i fundamenteze teoria despre

limbajul poetic, n timp ce de criteriul psihosociologic (deviere invenie) beneficiaz
numai poezia modern. Echivoc, desigur, involuntar, dar far ndoial favorizat de
dorina incontient de a mri efectul principiului de involuie.
Dac noiunea de deviere nu este, deci, scutit de confuzii, ea nu este de o
pertinen hotrtoare nici cnd este aplicat limbajului poetic. Am vzut c este
mprumutat din stilistic, iar Cohen definete poetica drept o stilistic de gen:
definiie ce poate fi susinut, dar cu condiia s fie riguros meninut diferena de
extindere i de comprehensiune intre conceptele de stil, n general, i de stil poetic, n
particular. Or, lucrurile nu stau ntotdeauna astfel, i ultimul capitol pornete de la o
alunecare foarte caracteristic. Vrnd s rspund obieciei: Este oare de ajuns s
existe deviere pentru ca s existe i poezie? Cohen rspunde astfel: Credem c nu
este suficient s violezi codul pentru a scrie un poem. Stilul este greeal, dar nu orice
greeal este stil257. Aceast precizare este poate necesar, dar nu rezult c ea este
suficient, pentru e nu rspunde la ntrebarea cea mai important: orice stil este
poezie? ( ohen pare s cread uneori acest lucru, ca atunci cnd scrie c din punct de
vedere stilistic (proza literar) nu difer de poezie dect ilintr-un punct de vedere
cantitativ. Proza literar nu este dect o poezie moderat sau, dac vrei, poezia
constituie forma vehement a literaturii, gradul paroxistic al stilului. Stilul este unul
singur. El comport un numr tiuit de figuri, mereu aceleai. De la proz la poezie, i
de la o stare a poeziei la alta, diferena const numai n ndrzneala cu care limbajul
folosete procedeele nscrise virtual n structura sa258.

257Op. cit., p. 201.

258nIbid p. 149.

Astfel, se explic de ce Cohen a adoptat ca punct de referin unic proza

tiinific de la sfritul secolului al XlX-lea, care este o scriitur neutr, deliberat
lipsit de efecte stilistice, cea pe care Bally o folosete pentru a sublinia a contrario
efectele expresive ale limbajului, inclusiv rele ale limbajului vorbit. Ne-am putea
ntreba ce ar fi dat o comparaie sistematic, urmrit epoc de epoc, ntre poezia
clasic i proza literar i lasic, ntre poezia romantic i proza romantic, ntre poezia
moderni proza modern. O comparaie ntre Racine i La Bruyre, Delille i
Rousseau, Hugo i Michelet, Baudelaire i Goncourt, Mallarm i Huysmans, nu ar
marca poate o deviere att de mare, i nici att de progresiv, i n fond Cohen nsui
este dinainte convins de acest lucru: Stilul este unul singur. Structura pe care o
evideniaz este poate nu att cea a limbajului poetic, ct cea a stilului, n general,
punnd n lumin cteva trsturi stilistice care nu caracterizeaz, n exclusivitate,
poezia, ci pe care aceasta le are n comun cu alte specii literare. Nu putem fi, deci,
mirai vzndu-1 c ncheie cu o definiie a poeziei care este aproape cea pe care
Bally o d expresivitii, n general: nlocuirea limbajului intelectual cu limbajul
afectiv (sau emoional).
Faptul cel mai surprinztor este c Cohen a denumit conotaie aceast substituire,
insistnd n mod deosebit, dup cum am vzut mai sus, asupra antagonismului dintre
cele dou semnificaii, i asupra necesitii ca una s se tearg pentru ca s apar
cealalt. ntr-adevr, chiar far a ne limita la definiia lingvistic riguroas (HjelmslevBarthes) a conotaiei ca sistem semnificant pornind de la o prim semnificaie, se pare
c prefixul indic destul de clar o co-notaie, adic o semnificaie care se adaug unei
alte semnificaii, far a o ndeprta. A spune flamme pentru amour nseamn pentru
mesaj a purta meniunea: sunt poezie259; iat o conotaie tipic, i se vede limpede c
aici sensul secund (poezie) nu nltur sensul prim (iubire); flamme denot amour
i, n acelai timp, conoteaz poezie. Or, efectele de sens caracteristice limbajului
poetic sunt conotaii, dar nu numai pentru c, aa cum vedem n cazul de fa,
prezena unei figuri uzuale conoteaz pentru noi stilul poetic clasic: pentru cine ia n
serios metafora, flamme conoteaz, de asemenea i n primul rnd, exprimarea
indirect prin analogia sensibil, prezena termenului cu care se compar n cel
comparat, cu alte cuvinte, aici: focul pasiunii260. A atribui publicului i poeilor clasici
259Ibid., p. 46.
260Raportul dintre opoziia literal/figurat i opoziia denotat/eonotat este destul de complex, ca orice

raport ntre categorii aparinnd unor cmpuri epistemologice disparate. i se pare c cel mai corect este
s considerm, n trop, ca denotat, deci secund, sensul figurat (aici: iubire) i drept conotate, ntre altele,
urma sensului literal (foc) i efectul stilistic, n sensul clasic, al nsi prezenei tropului (poezie).

o indiferen la conotaiile sensibile ale figurilor nu-i dect o stranie iluzie

retrospectiv.

Aceast indiferen i aparine mai curnd - dup trei secole de uzur i de fade
comentarii didactice - cititorului modern, abil, dar nu ntrutotul, i blazat, plin de
prejudeci, dinainte hotrt s nu gseasc nici o savoare, nici o culoare, nici o
strlucire, ntr-un discurs considerat ;i li pe de-a-ntregul intelectual i abstract.
Retoricienii epocii clasice, de exemplu, nu vedeau n tropii de acest fel indicatori
stereotipi ai poeticitii stilului, ci adevrate imagini sensibile35.
De aceea, ar trebui poate s vedem n acea flamme noire a lui Racine ceva mai
mult flacr i ceva mai mult negru dect vrea ( olien, pentru a ajunge la o
corect nelegere a discursului racinian: intre o lectur supraactivant i una care
sub pretextul de a lsa cuvintelor valoarea pe care o aveau n epoc -reduce n mod
sistematic devierea sensibil a figurilor, cea mai anacronic nu este poate cea
considerat ca atare.
Pe scurt, denotaia i conotaia sunt departe de a fi att de antagoniste pe ct
spune Jean Cohen, i tocmai dubla lor prezen simultan este cea care ntreine
ambiguitatea poetic, att n imaginea modern, ct i n figura clasic. Anglus bleu
nu semnific numai
<
langt linitit de clopot: chiar dac admitem traducerea propus de Cohen,
1 1 ebuie s admitem c exprimarea indirect prin culoare intereseaz sensul , afectiv
i c deci conotaia nu a nlturat denotaia. Cohen afirm aceasta numai din dorina
de a transforma n ntregime limbajul poetic ntr-un limbaj al emoiei; legnd destinul
emoionalului de limbajul conotativ i pe cel al noionalului de limbajul denotativ, el
este obligat s-l expulzeze I >e cel de-al doilea spre folosul exclusiv al celui dinti.
Codul nostru, spune el puin cam prea n grab despre limba natural, este denotativ.
i iat de i e poetul este silit s foreze limbajul, dac vrea s arate faa patetic a
lumii36. Aceasta nseamn poate, n acelai timp, a asimila n prea mare msur funcia
poetic cu expresivitatea stilului afectiv (att de consubstanial, dup cum tim cel
puin de la Bally ncoace, cu nsui limbajul vorbit) i a despri prea brutal limbajul
poetic de resursele profunde ale limbii. Poezia este o operaie mai specific, dar i,
totodat, mai strns legat de fiina intim a limbajului. Poezia nuforeaz limbajul:
Mallarm spune, cu mai mult msur i ambiguitate, c ea i rscumpr defectul.
Ceea ce nseamn, n acelai timp, c ea corecteaz acest defect, c l compenseaz i
c l recompenseaz (exploatndu-1); c l mplinete, l suprim i l exalt: c l

desvrete. C, departe de a se abate de la limbaj, ea se stabilete i se desvrete

n chiar defectul su. n chiar acel defect care l constituie261.

261Ar trebui s comparm cartea lui Cohen cu o alta, care reprezint una dintre tentativele cele mai

interesante cu privire n teoria limbajului poetic: Les Constantes du Pome, de A. Kibedi Varga (Van
Goor Zonen, Haga, 1963). Noiunea de stranietate aflat n centrul acestei poetici dialectice amintete, n
mod evident, de acea ostranenie a formalitilor rui. Ea ne pare mai pertinent dect e cea de deviere,
pentru c nu vede n proz o referin necesar pentru denumirea poeziei i pentru c concord mai bine
cu ideea limbajului poetic, ca stare intranzitiv a limbajului, al oricrui text receptat ca mesaj centrat
asupra lui nsui (Jakobson): ceea ce poate ne elibereaz de Domnul Jourdain - adic de acel tourniquet
Proz/poezie.

Pentru a justifica aceste formule pe care Jean Cohen le-ar respinge, far ndoial,
nu far a avea aparent dreptate, ca inutile, pentru c nu sunt nici clare, nici
verificabile, trebuie s privim mai ndeaproape urmtorul text din Mallarm, ce ni se
pare c exprim esenialul funciei poetice: Limbile imperfecte prin aceea c sunt
mai multe, lipsind cea suprem: a gndi nsemnnd a scrie far accesorii, nici oapt,
ci tacit nc nemuritorul cuvnt, diversitatea, pe pmnt, a idiomurilor, mpiedic pe
oricine s spun cuvintele care altfel ar fi, dintr-o matrice unic, adevrul nsui
materializat... Mintea mea regret c discursul nu reuete s exprime obiectele prin
tue corespunztoare prin culoare sau aspect, care exist n instrumentul vocii, n
limbaje i cteodat n unul singur. Alturi de ombre, opac, tnbres e ceva mai
nchis; ce decepie, n faa perversitii care confer lui jour ca i lui nuit,
contradictoriu, timbrul, obscur aici, luminos dincolo. Dorina unui termen strlucind
de splendoare, sau care s se sting, invers; ct privete alternativeleluminoase simple
- Numai, s tim c nu ar exista versul, el, filosofic, lscumpr defectul limbilor,
complement superior262. Stilul acestei pagini nu trebuie s ne ascund nici fermitatea
ideii, nici soliditatea bazei .ale lingvistice: defectul limbajului, atestat pentru
Mallarm, ca i, mai trziu, pentru Saussure, de diversitatea idiomurilor, i ilustrat
prin dezacordul dintre sonoriti i semnificaii, este evident ceea ce Saussure va numi
arbitrariul semnului, caracterul convenional al legturii dintre semnificant i
semnificat; dar nsui acest defect este raiunea de a fi a poeziei, care nu exist dect
prin el: dac limbile ar fi perfecte, nu ar

262Oeuvres compltes, Pliade, p. 364.

<
\ista versul, pentru c orice cuvnt ar fi poezie; i, deci, nici unul. Dac v
neleg bine, i spunea Mallarm lui Vil-Griffin (dup mrturisirile acestuia),
ntemeiai privilegiul creator al poetului pe imperfeciunea instrumentului la care
trebuie s cnte; o limb ipotetic adecvat la a-i traduce gndul l-ar suprima pe
scriitor, care s-ar numi, prin chiar aceasta, domnul Oricine263. Cci funcia poetic
const tocmai in acest efort de a recompensa, fie i iluzoriu, arbitrariul semnului,
adic de a motiva limbajul. Valry, care a meditat ndelung asupra exemplului i
doctrinei lui Mallarm, a revenit adeseori asupra acestei ulei, opunnd funciei
prozaice, esenialmente tranzitiv, n care el vede forma abolindu-se n sensul ei (a
nelege nsemnnd a traduce), funcia poetic n care forma se unete cu sensul i
tinde s se perpetueze la infinit odat cu el: se tie c el compara tranzitivitatea prozei
cu cea a mersului, i intranzitivitatea poeziei cu cea a dansului. Speculaia asupra
proprietilor sensibile ale cuvntului, caracterul indisolubil al formei i al sensului,
iluzia unei asemnri ntre cuvnt i lucru erau pentru el, ca i pentru Mallarm264,
nsi esena limbajului poetic: Putereaversurilor ine de o armonie de nedefinit ntre
ceea ce ele spun i ceea ce ele sunt4'. De aceea, activitatea poetic este considerat de
unii autori ca Mallarm nsui - vezi Mots anglais i interesul pe care-1 acord
faimosului Trait du verbe de Ren Ghil -, ca fiind strns legat de o nencetat
imaginaie a limbajului care este n substana ei o reverie motivant, o reverie a
motivrii lingvistice, marcat de un fel de seminostalgie a ipoteticei stri primitive a
limbii, n care cuvntul ar fi fost ceea ce spunea. Funcia poetic, n sensul cel mai
larg al termenului, spune Roland Barthes, s-ar defini astfel printr-o contiin
cratilean a semnelor, i scriitorul ar fi recitatorul acelui mare mit secular care vrea ca
limbajul s imite ideile i ca, mpotriva precizrilor tiinei lingvistice, semnele s fie
motivate265.
Studiul limbajului poetic astfel definit ar trebui s se ntemeieze pe un alt studiu
care nu a fost niciodat ntreprins sistematic, i care ar avea drept obiect poetica
263Stphane Mallarm, esquisse orale". Mercure de France, februarie 1924.
264Sau pentru Claudel: Folosim n viaa de toate zilele cuvintele, nu propriu-zis In msura n care

semnific obiectele, ci n msura n care le desemneaz i n msura n i .n e practic ne permit s ni le

nsuim i s ne slujim de ele. Ele ne dau un fel de reducere portativ i grosolan a obiectelor, o valoare
banal precum monezile. Dar poetul nu se lolosete de cuvinte n acelaf fel. El nu le folosete pentru
utilitatea lor, ci pentru a nk tui din toate aceste fantome sonore pe care cuvntul i le pune la dispoziie un
tablou inteligibil, i, totodat, delectabil (Oeuvres en prose, Pliade, p. 47-48). Teoria lui '.irtre n Qu
'est-ce que la littrature? i n Saint Genet nu este n esen diferit.
265Proust et les noms, To honor R. Jakobson, Mouton, 1967.

limbajului (n sensul n care Bachelard vorbea, de exemplu, de o poetic a spaiului),

adic nenumratele forme ale imaginaiei lingvistice. Cci oamenii nu viseaz numai
cu cuvintele, ci viseaz, de asemenea, i chiar i cei mai rudimentari, despre cuvinte i
despre toate manifestrile limbajului: e vorba aici, de la Cratyl ncoace, de ceea ce
Claudel numete un dosar formidabil266, care va trebui deschis ntr-o bun zi. Ar
trebui, pe de alt parte, s analizm ndeaproape ansamblul procedeelor i artificiilor
la care recurge expresia poetic pentru a motiva semnele; nu putem aici dect s
indicm principalele specii.
Cea mai cunoscut, cci este i cea mai imediat perceptibil, reunete procedeele
care, nainte de a se referi la defectul limbajului, ncearc s-l reduc, exploatnd
oarecum defectul defectului, adic acele cteva frnturi de motivaie, direct sau
indirect, ntlnite n mod natural n limb: onomatopee, mimologisme, armonii
imitative, efecte de expresivitate fonic sau grafic267, evocri prin sinestezie, asociaii
lexicale268. Valry, care le utiliza, totui, i el269, nu aprecia prea mult acest gen de
efecte: armonia dintre fiin i spunere, nu trebuie, scria el, s poat fi definit. Cnd
poate fi definit, este armonie imitativ, ceea ce nu e bine270. Oricum, este sigur c
acestea sunt mijloacele cele mai facile, pentru c exist ca atare n limb i deci se afl
la ndemna domnului Oricine, i mai ales pentru c mimetismul pe care l stabilesc
este de spea cea mai grosolan. Exist mai mult subtilitate n artificiile care
(rspunznd astfel, mai direct, formulei lui Mallarm) se strduiesc s corecteze
defectul apropiind, adaptnd semnificantul i semnificatul desprii de legea dur a
arbitrariului. Schematic vorbind, aceast adaptare poate fi realizat n dou moduri
diferite.

266Oeuvres en prose, p. 96.

267Primele sunt bine cunoscute (chiar prea bine) datorit lui Grammont i Jespersen. Celelalte au fost

mult mai puin studiate, n ciuda insistenei lui Claudel (cf. n special: Idogrammes occidentaux, ibid. p.
81).
268Putem numi astfel, n ciuda unor fluctuaii din terminologia lingvistic, contaminrile semantice dintre
cuvintele apropiate prin form (fruste-rustre); asocierea frecvent, prin rim, de exemplu, cu funbre,
poate astfel ntuneca, aa cum dorete Mallarm, semantismul natural al lui tnbres.
269De exemplu, L'insecte net grate la scheresse (Insecta subire zgrie uscciunea) (Le Cimetire

marin).
270Oeuvres. Pliade, II, p. 637.

Primul const n a apropia semnificatul de semnificant, adic n a supune sensul,

sau, mai exact fr ndoial, n a alege dintre virtualitile semice pe acelea care
corespund cel mai bine formei sensibile a expresiei. Astfel, Roman Jakobson arat
felul n care poezia francez poate exploata, i prin chiar aceasta, justifica, discordana
relevat de Mallarm ntre fonetismele cuvintelor jour i nuit, i am ncercat s artm
cum pot contribui efectele acestei discordane i ale exploatrii ei la nuana particular
pe care o confer poezia francez opoziiei dintre zi i noapte; nu este dect un
exemplu printre alte nenumrate exemple posibile: ne-ar li necesare numeroase studii
de semantic poetic, n toate domeniile (i n toate limbile), fie i numai pentru a
ncepe s apreciem incidena acestor fenomene asupra a ceea ce numim, poate
impropriu, creaia poetic.

Cel de al doilea const, dimpotriv, n a apropia semnificantul de semnificat.

Aceast aciune asupra semnificantului poate fi de dou ordine foarte diferite: de ordin
morfologic, dac poetul nesatisfcut de resursele expresive ale idiomului su se
strduiete s modifice formele existente sau chiar s fureasc altele noi; acest
capitol al inveniei verbalea fost, dup cum se tie, ilustrat n mod deosebit n secolul
al XX-lea de ctre poei ca Fargue sau Michaux, dar procedeul a rmas pn acum
excepional, din motive evidente. Aciunea cea mai frecvent asupra semnificantului,
i far ndoial cea mai eficace - cea mai conform n orice caz vocaiei jocului poetic,
care este aceea de a se situa n interiorul limbii naturale, i nu alturi de ea-, este de
ordin semantic; ea const nu n a deforma semnificnd sau n a inventa alii, ci n a-i
deplasa, adic n a nlocui termenul propriu cu un altul care este deviat de la utilizarea
i de la sensul su pentru a i se ncredina o utilizare nou i un sens nou. Aceast
aciune de deplasare, pe care Verlaine a numit-o att de frumos mprise, se afl
evident la originea tuturor acelor figuri de cuvinte considerate n afara semnificaiei
lor care sunt tropii retoricii clasice. Exist o funcie a figurii care nu a fost poate
ndeajuns pus n lumin pn acum271 i care privete direct discuia noastr: spre
deosebire de termenul propriu sau literal, care este n mod normal arbitrar, termenul
figurat este esenialmente motivat, i motivat n dou sensuri: mai nti, i pur i
simplu, pentru c este ales (chiar dac dintr-un repertoriu tradiional ca acela al
tropilor uzuali) n loc s fie impus de ctre limb; apoi pentru c nlocuirea termenului
provine totdeauna dintr-un anumit raport ntre cei doi semnificai (raport de analogie
pentru o metafor, de incluziune pentru o sinecdoc, de contiguitate pentru o
metonimie etc.) care rmne prezent (conotat) n semnificantul deplasat i nlocuit, i
pentru c astfel acest semnificant, dei n general la fel de arbitrar, n sensul su
literal, ca i termenul nlturat, devine motivat n folosirea sa figurat. A spune
flamme pentru a desemna flacra, i amour pentru a desemna dragostea, nseamn a te
supune limbii, acceptnd cuvintele arbitrare i tranzitive pe care ni le impune ea; a
spune flacr pentru dragoste nseamn a-i motiva limbajul (spunflacr pentru c
dragostea arde), i prin chiar aceasta a-i da densitatea, relieful i acea existen
substanial care-i lipsesc n circulaia cotidian a universalului reportaj.
Este totui necesar s precizm aici c nu orice fel de motivare rspunde exigenei
poetice profunde care este, dup opinia lui Eluard272,

271Cf., totui, Ch Bally: Ipostazele sunt toate semne motivate (Le Langage et la Vie, p. 95).
272Sans ge (Cours naturel).

aceea de a vorbi un limbaj sensibil. Motivaiile relative, de ordin esenialmente

morfologic (vache/vacher, gal/ingal, choix/choisir - vac/vcar, egal/inegal,
alegere/a alege etc.), despre care vorbete Saussure, i pe care el le vede dominnd n
limbile cele mai gramaticale273, nu sunt dintre cele mai fericite pentru limbajul
poetic, poate pentru c principiul lor este prea intelectual i funcionarea lor prea
mecanic. Raportul dintre obscur i obscurit este prea abstract pentru a da cuvntului
obscurit o adevrat motivaie poetic. Un lexem neanalizabil ca ombre sau tnbres,
cu calitile i defectele sale sensibile imediate i cu toat reeaua sa de evocri
indirecte {ombre-sombre, tcnbres-funbres), va oferi far ndoial pretextul pentru o
aciune motivant mai bogat, n ciuda nemotivrii sale lingvistice mai mari. i chiar
obscurit, pentru a dobndi o oarecare densitate poetic, va trebui s-i confere un fel
de prospeime verbal, facndu-ne s-i uitm derivarea i reactivnd atributele sonore
i vizuale ale existenei sale lexicale. Aceasta implic, printre altele, ca prezena
morfemului s nu fie subliniat printr-o rim categorial de genul obscurit-vrit,
i, n treact fie spus, putem s ne imaginm c acest motiv, fie i n mod incontient
i dimpreun cu alte cteva, a contribuit la prescrierea rimelor gramaticale. i iat
cum, dimpotriv, cuvntul se regenereaz i se sensibilizeaz intr-un cadru apropriat,
ca n aceste versuri de Saint-Amant:
Jcoute, demi transport,
Le bruit des ailes du silence Qui vole dans Vobscurit 5'.
Obscurit i gsete aici destinul poetic; nu mai este calitatea abstract a ceea ce
este obscur, a devenit un spaiu, un element, o substan; i (mpotriva oricrei logici,
dar conform adevrului secret al nocturnului) ct de luminoas!

273so Cours de linguistique gnrale, pp. 180-184.

Aceast digresiune ne-a ndeprtat de procedeele de motivaie, dar nu trebuie s o

regretm, pentru c esenialul motivaiei poetice nuconst n asemenea artificii, care
nu-i servesc poate dect de catalizatori: ci, mai simplu i mai profund, n atitudinea de
lectur pe care poemul reuete (sau, mai adeseori nu reuete) s o impun cititorului,
atitudine motivant care, dincolo sau dincoace de toate atributele prozodice sau
semantice, acord ntregului discurs sau numai unei pri din el acea prezen
intranzitiv i acea existen absolut pe care Eluard o numete eviden poetic. Ni se
pare c limbajul poetic i reveleaz astfel adevrata sa structur, care nu este aceea
de a fi o form particular, definit prin accidentele sale specifice, ci mai degrab o
stare, un grad de prezen i de intensitate la care poate fi ridicat, spre a spune astfel,
orice enun, cu condiia ca n jurul lui s se stabileasc acea margine de tcere274 care
s-l izoleze n mijlocul (i nu n afara) vorbirii cotidiene. Prin aceasta, far ndoial, se
deosebete cel mai bine poezia de toate celelalte stiluri cu care are n comun numai un
anumit numr de mijloace. Stilul este, desigur, o deviere, n sensul c se ndeprteaz
de limbajul neutru printr-un anume efect de difereniere i de excentricitate; poezia nu
procedeaz astfel: am spune, mai corect, c ea se retrage din limbajulcomun prin
interiorul acestuia, printr-o aciune - far ndoial foarte i luzorie - de aprofundare i
de repercusiune comparabil acelor percepii exaltate de droguri despre care
Baudelaire afirm c transform gramatica, gramatica cea arid ntr-un fel de
vrjitorie evocatoare: cuvintele renvie n came i oase, substantivul, l mreia lui
substanial, adjectivul, vemnt strveziu care l acoper i l coloreaz i verbul,
nger al micrii, ce d primul impuls frazei53.

274Poemele au ntotdeauna mari margini albe, margini mari de tcere (P. Eluard, Donner voir, p. 81).

Vom observa c nici chiar poezia cea mai eliberat de formele tradiionale nu a renunat (ci dimpotriv) la
puterea de a realiza condiia poetic prin dispunerea poemului n albul paginii. Exist, desigur, n toate
sensurile cuvntului, o dispunere poetic. Cohen arat acest lucru prin urmtorul exemplu inventat:Ieri
pe oseaua naional apte Un automobil
Mergnd cu o sut pe or s-a npustit ntr-un platan
Cei patru ocupani ai si au fost Ucii.
Astfel dispus, fraza, spune el, nu mai este proz. Cuvintele se nsufleesc, un curent le strbate (p.
76). Aceasta ine, mai spune el, nu numai de decupajul aberant din punct de vedere gramatical, ci nainte
de toate i de o punere n pagin voluntar intimidant parc. Suprimarea punctuaiei ntr-o mare parte
din poezia modern, a crei importan este subliniat de Cohen pe bun dreptate (p. 62), urmrete
acelai efect: tergerea relaiilor gramaticale i tendina de a alctui poemul, n spaiul tcut al paginii, ca o
pur constelaie verbal (se tie ct de mult l-a obsedat pe Mallarm aceast idee).

Despre limbajul poetic astfel neles, pe care ar fi poate mai bine s-l numim
limbajul n stare poetic, sau starea poetic a limbajului, vom spune, far a fora prea
mult merafora, c este limbajul n stare de vis, i tim c visul n raport cu veghea nu
este o deviere, ci dimpotriv..., dar cum s spui ceea ce este contrariul unei devieri?
Intr-adevr, nu I imbajul poetic se las definit mai exact prin deviere, ca deviere, ci
proza, oratio soluta, vorbirea disjunct, limbajul nsui ca deviere i disjuncie a
semnificanilor, a semnificailor, a semnificantului i a semnificatului. I'oezia ar fi
atunci, dup cum spune Cohen (dar ntr-un sens diferit, sau, mai curnd, ntr-o direcie
opus), antiproz i reducere a devierii', deviere de la deviere, negare, refuz, uitare,
tergere a devierii, a acelei devieri care face limbajul275, iluzie, vis, utopie necesar i
absurd a unui limbaj far deviere, far hiatus - far defect.

275Aceast trimitere a devierii (cart) stilistice la devierea (cartement) pe care se constituie orice limbaj

poate prea simpl sofistic. De fapt, prin mijlocirea acestui echivoc, vrem s atragem (sau s orientm)
atenia asupra reversibilitii opoziiei proz/ poezie i asupra artificiului esenial al limbii naturale.
Dac poezia este deviere de la limb, limba este deviere n raport cu totul i mai ales cu ea nsi. De
Brosses desemneaz prin acest termen separarea, dup prerea lui progresiv (i suprtoare), n cursul
istoriei limbilor, dintre obiect, idee i semnificani (fonic i grafic): Oricte devieri ar fi n compunerea
limbilor, orict de mare ar fi arbitrariul.... Cnd ai strpuns acel mister dificil (al unirii, n limba
primitiv, a fiinei reale, a ideii, a sunetului i a literei), poi recunoate fr uimire, pe msur ce
observaia nainteaz, ct de mult aceste patru lucruri, dup ce s-au apropiat astfel de un centru comun,
deviaz din nou printr-un sistem de derivaie.... Trait de la formation mcanique des langues, Paris,
1765, p. 6 i 21. (Subliniat de noi).

GRUPUL i-JL
TEORIA GENERAL A FIGURILOR LIMBAJULUI*
1.

DECUPAJUL DISCURSULUI

1.1. Unitile de semnificaie

Fiind un ansamblu de operaii asupra limbajului, retorica depinde
iii mod necesar de anumite caracteristici ale acestuia. Vom vedea c toate operaiile
retorice se bazeaz pe o proprietate fundamental a discursului linear: aceea de a fi
decompozabil n uniti din ce n ce mai mici.
E cunoscut teoria nivelelor, dezvoltat de Benveniste276: noi i vom i la aci un aspect
ceva mai general, care convine mai bine discuiei noastre.
I ie n planul semnificantului (fonic sau grafic), fie n planul semnificatului (sens),
lanul manifestat poate fi considerat ca o ierarhie
i le planuri, n care se articuleaz uniti discrete. Mai multe uniti ale aceluiai
nivel sunt incluse (sau integrate, n terminologia lui Mcnveniste) ntr-o unitate de
ordin superior i fiecare dintre ele include uniti de ordin inferior.
Descompunerea se produce n fiecare din cele dou planuri, pn la un nivel
atomic sau indivizibil. n planul semnificantului se va atinge nivelul trsturilor
distinctive, n planul semnificatului, nivelul semelor.
I demn de remarcat faptul c ntotdeauna ultimul stadiu de descompunere atins e
infralingvistic: nici trsturile distincte, nici seinele nu au n limbaj

276A se vedea n aceast privin E. BENVENISTE, Problmes de linguistique vfnrale, Bibliothque

des Sciences humaines, Gallimard, 1967.

o existen explicit i independent. Unitile de semnificaie, aa cum se manifest

ele n discurs, ncep la nivelul imediat superior.
Nivel de
articulaie

Uniti ale semnificantului (forma

expresiei)

Uniti ale semnificatului (forma

coninutului)

Trsturi distinctive

Semne

Grafeme Fone Silabe

Baze* Mo

1b
c

J
me nte

rfeme Hipolexeme
eme
...

-I |--- Pro

JOZlll

Cuv

a
2
b

Sintagme

(ni\

'
aze -

t1
I,
J De?

' ' Texte

'el non-formalizat)

'

.voltri**

*
Baz sau nucleu semic.
** nelegem prin dezvoltare orice secven de propoziii care are un scop descriptiv, narativ,
deductiv etc.
-----------Numrul articulaiilor n planul semnificantului fiind superior celui din
planul semnificatului, indicm printr-o linie ntrerupt principalele corespondene.

TABLOUL I
Nivelele articulaiei

Toate unitile de semnificaie aflate n oper vor fi deci considerate drept

ansambluri de elemente, ele nsele extrase din repertoare preexistente (sunetele limbii
franceze, cuvintele vocabularului etc.). Aceste repertoare sunt ierarhizate prin opoziii
binare datorit crorapot fi reprezentate sub form de arbori disjunctivi (taxinomiile
tip Linn, arborele vocalelor etc.) sau grafuri. Fiecare element poate fi definit ntr-un
astfel de arbore prin coordonatele sale: orice figur retoric va fi
o schimbare a coordonatelor sau o deplasare n arbore. Retorica va constitui astfel
ansamblul regulilor de circulaie n spaiul acestor arbori.
Vom meniona de asemenea c, n raport cu distinciile fundamentale propuse de
Hjelmslev, analiza noastr se refer numai la forme (att ale expresiei ct i ale
coninutului), excluznd substanele. Cnd vom vorbi la 3.1 despre alterrile
substaniale, acest cuvnt nu va trebui deci neles n accepia dat de Hjelmslev.
Dimpotriv, vom utiliza categoriile lingvistului danez n capitolul consacrat figurilor
naraiunii.
Sgeile din tabelul I marcheaz legturile ntre nivelele de articulaie; fiecreia
dintre ele i corespunde un tip de figur retoric. Le putem grupa n trei mari grupe
prezentnd caractere omogene:
Grupa

Definiie

Exemple

Integrarea nivelului 0 n nivelul 1...

0- la

Relaii n interiorul nivelului 1...

la- lb lb- lc
la- lc

Integrarea nivelului 1 n nivelul 2 i relaii n interiorul

lc - 2a lc-2b 2a-

nivelului 2

2b

TABLOUL II Relaii ntre nivelele de articulaie

Remarcm c figurile retorice privesc n general nivelele nvecinate sau apropiate
(de exemplu concrepet-ul fonetic ntr-o sintagm) i rareori nivelele ndeprtate (de
exemplu asonanele sau repetiiile trsturilor distinctive ntr-o fraz ntreag).
Relaiile care introduc cel de-al treilea nivel definesc i ele noi
1ipuri de figuri pentru care vom ncerca s alctuim un prim inventar n cea de-a doua
parte a lucrrii.

Inventarul decupajelor e de prim importan cci el permite delimitarea

domeniilor celor patru mari familii pe care le vom distinge n cadrul figurilor retorice.
Aceast cvadripartiie rezult din aplicarea simultan a dou dihotomii: o prim
delimitare n funcie de distincia semnificant/semnificat, o a doua n funcie de
nivelul unitilor descompuse: cuvnt/fraz.
Aceast a doua limitare se cere justificat, ntruct precedenta noastr analiz
ajungea la trei grupe distincte (A, B, C) i nu la dou. De fapt, ni s-a prut mai simplu
s facem o prim clasificare respectnd domeniile obinuite ale analizei discursului,
urmnd s remprim ulterior aceste domenii dup critici componeniale mai exacte
(a se vedea 3.3.)
La analiz s-a dovedit c aceast ultim distincie comport o oarecare doz de
arbitrar: pe de o parte figurile cuvintelor (ex. contrepet- ul) pot s afecteze mai multe
cuvinte far ca prin aceasta s devin figuri de sintax; pe de alt parte, se poate
susine, nu far ndreptire, c exist i alte nivele dect cel al cuvntului i al frazei.
Gsim astfel figuri ale fonemelor (aliteraiile, asonanele), figuri ale silabelor
(verlenul) sau figuri care angajeaz entiti cu mult superioare frazei (romanul
Ulysse). Limita pe care o fixm aici nu are dect un caracter didactic. E lesne de altfel
s considerm schema noastr ca deschis spre baz (a se vedea tabloul III): ntradevr, nu exist nici un inconvenient ca un sistem de figuri s ias din limitele
domeniului lingvistic tradiional.
EXPRESIE

CONINUT

(form)

(sens)

CUVINTE (i <)............

Metaplasme

Metasememe

FRAZE (i >)...........

Metataxe

Metalogisme

TABLOUL III
Tablou de ansamblu al metabolelor

Observaie: Cum termenii metabol i metaplasm au fost deja acceptai, am

11

cat, prin analogie, alte trei denumiri dup acelai tipar. Metasemem e luat ntr-o accepie diferit de A.

J. Greimas, Smantique structurale (Semantica structural), p. 108.

La limit, s-ar putea considera sistemul i ca o ierarhie neriguroas comportnd

aproximativ zece nivele. Neriguroas, n sensul c anumite nivele pot fi escamotate:
cuvntul, de exemplu, se poate descompune n .ilabe sau direct n foneme. n sfrit, sar putea chiar renuna la ortogonalitatea atribuit celor dou dihotomii, considernd
mai degrab domeniile ntr-o succesiune progresiv, care s marcheze trecerea de la
forma pur la coninutul pur:
Domeniul plastic: Form pur i arbitrar, non-semnificant, dar distinctiv.
I )omeniu sintactic: Form semnificant n msura n care e funcional: cuvntul nu
are sens deplin atta timp ct nu intr n funciune ntr-o fraz.
Domeniu semic: Segmente ale semnificatului arbitrar decupate i limitate de o form.
Domeniu logic: Coninut sau semnificat pur, nesupus nici unei constrngeri sau
limitri de ordin lingvistic.
1.2. Descrierea domeniilor
1.2.1. Domeniul metaplasmelor. - Acest domeniu e cel al figurilor care acioneaz
asupra aspectului sonor sau grafic al cuvntului i al unitilor inferioare, pe care l
descompun dup urmtoarele modele:
Cuvnt - ansamblu de silabe (vocale i consoane de sprijin) dispuse ntr-o ordine
pertinent i admind repetiia.
Cuvnt = ansamblu de foneme (sau grafeme) dispuse ntr-o ordine pertinent i
admind repetiia.
Fonem = ansamblu de trsturi distinctive ierarhizate, far repetiie i fr ordine
linear.
Grafem = ansamblu de trsturi distinctive (nu nc definitiv formalizate).

1.2.2.
Domeniul metataxelor. - Este domeniul figurilor care acioneaz asupra
structurii frazei. In francez, fraza se definete prin prezena minim a unor
constitueni, sintagmele. La rndul lor, sintagmele se definesc prin apartenena
morfemelor din care sunt constituite la clase de morfeme. Sintagmele i morfemele
ocup n secven poziii date.
Vom avea deci:
Fraz = ansamblu de sintagme i morfeme, dispuse ntr-o anumit ordine i admind
repetiia.
1.2.3. Domeniul metasememelor. - Un metasemem e figura care nlocuiete un
semem prin altul, deci care modific gruprile de seme de gradul zero. Acest tip de
figur presupune un
Cuvnt = ansamblu de seme nucleare, tar ordine intern i neadmind repetiia.
Intr-adevr, semul e o unitate infralingvistic de natur calitativ, iar cuvntul, un
decupaj semantic sau o grupare de seme privilegiat de limbaj. In interiorul cuvntului
nu se poate vorbi de repetarea unui sem i nici de existena unei ordini a semelor.
Dar se poate la fel de bine considera c anumite cuvinte trimit indirect la un
Obiect = ansamblu de pri coordonate,
i c descompunerea obiectului n pri (la nivelul referentului) i are corespondentul
lingvistic (la nivelul conceptelor), ambele descompuneri putnd fi desemnate prin
cuvinte. Vom vedea totui c rezultatele acestor dou descompuneri sunt total diferite.
1.2.4.
Domeniul metalogismelor. - Parial, acesta e domeniul vechilor figuri
de gndire care modific valoarea logic a frazei i care nu sunt, n consecin,
supuse restriciilor lingvistice. Dac nu se poate repeta un sem n interiorul unui
cuvnt, n schimb se poate foarte bine repeta un cuvnt ntr-o fraz, i afortiori n
unitile de ordin superior. Gradul zero al unor asemenea figuri face s intervin, mai
degrab dect criteriile coreciei lingvistice, noiunea de ordine logic a prezentrii
faptelor, sau cea a progresiei logice a raionamentului.
I'raz = ansamblu de seme grupate n sememe (cuvintele) caracterizate prin ordine i
admind repetiia.
1.2.5.
Rezumat. - n rezumat, i pentru a da o privire de ansamblu diverselor
domenii delimitate, putem s le reprezentm n triunghiul lui ()gden i Richards,
indicnd printr-o sgeat locul n care se manifest abaterea care constituie figura:
2.

CONCEPTELE OPERATORII

Pn acum, am spus, ntr-un mod destul de vag, c figurile retorice modific,

nlocuiesc, acioneaz asupra: e momentul s precizm aceast terminologie i s

definim mai nti ce nelegem prin grad zero, abatere sau alterare, marc,
redundan, autocorectare i invariant.
2.1.
Grad zero

2.1.1.
Definiie intuitiv. - Dei orice concepie referitoare la abatere
presupune existena unei norme, sau grad zero, e foarte greu s-i dm acestuia o
definiie acceptabil. Ne-am putea mulumi cu o definiie intuitiv: e un discurs naiv
i lipsit de artificii, de subnelesuri,acel discurs pentru care un chat est un chat 277.
Totui dificultile apar cnd e vorba de a aprecia dac un anume text e figurat sau nu.
ntr- adevr, orice ocuren, orice cuvnt e opera unui emitor: ea nu poate fi socotit,
dect cu pruden, inocent.
2.1.2.
Limit univoc. - Se poate concepe gradul zero ca fiind acea limit spre
care tinde, intenionat, limbajul tiinific. ntr-o asemenea optic, criteriul unui astfel
de limbaj ar fi univocitatea278. Se tie ns cte eforturi de redefinire a termenilor
impune cercettorilor
o asemenea exigen: n-ar trebui s admitem, atunci, c gradul zero nu e inclus n
limbaj, aa cum acesta ne e dat? Ne-ar plcea s aprm o asemenea poziie.
Cum, pe de o parte, cuvintele sunt decupaje privilegiate ale universului semantic,
constituite din ansambluri mai mult sau mai puin largi de seme, i cum, pe de alt
parte, discursurile noastre sunt obligatoriu compuse din cuvinte (s ne amintim c
seinele se afl dincoace de limbaj), suntem mereu constrni s introducem n discurs
seme care nu sunt eseniale pentru el. Gradul zero absolut ar fi atunci un discurs redus
la semele sale eseniale (printr-un demers metalingvistic, ntruct aceste seme nu sunt
specii lexicale distincte), adic la semele pe care nu le putem suprima far a anula
dintr-o dat ntreaga semnificaie a discursului. In toate discursurile noastre, semele
eseniale apar n mod sigur, dar nvluite ntr-o informaie suplimentar neesenial,
nu redundant ci lateral. Conform acestui punct de vedere, aproape toate denumirile
sunt sinecdotice. Vom conveni s numim grad zero practic enunurile care conin
toate semele eseniale, plus un numr de seme laterale reduse Ia minimum n funcie
de posibilitile vocabularului.
S relum exemplul dat altdat de Jean Paulhan. Dac se compar urmtoarele
enunuri:

277Un motan (chat) e un motan (chat) i nu o ureche de ac (chas)... Vezi Pierre Guiraud, Structures

tymologiques du lexique franais (Langue et langage), Paris, Larousse, 1967, pp. 121-122.
278J. P. Boons, Synonymie, antonymie et facteurs stylistiques, n Communications, n. 10, 1967, pp. 167188.

Ah, va s zic tu eti!

Vorbeti de lup i lupul la u.
El e, fr doar i poate.
Iote-l!
Rsrii!
Salutare, tipu 7
Bun, m.
Cum, tu?
Vaszic tot a venit.
Ce? tu, aici?
Ce-mi vd ochii?
Tu eti sau stafia ta?
La ora asta se vine?
Uite i figura secolului!
A, tu eti, scumpo!
Tu, imposibil!
In sfrit, iat-te!
Sfinte doamne, tu eti?
Ne ntrebam pe unde dracu umbli.
Ura, biei!
Sosii la pont.
Acu i-ai gsit i tu s pici,
sc va putea recunoate far dificultate, n fiecare dintre ele, un grad zero comun latte, constituind clasa vizat. Reciproc, dac, la nivelul gradului zero, personajul unei
povestiri trebuie s moar asasinat, vom li constrni s alegem o arm, chiar dac
felul ei nu influeneaz cu nimic mersul intrigii. Triadele lui Propp-Bremond 279 sunt
redactate n termeni generali. Ele nu reprezint altceva dect gradul zero al naraiunii.
I Jar cnd un basm popular rus actualizeaz propoziia producerea unei garanii, el
alege obligatoriu un obiect concret drept garanie, precum i mprejurri precise, chiar
dac neeseniale, pentru a se produce.

279Claude Bremond, Le message narratif, n Communications, nr. 4, 1964.

Aceast definiie a gradului zero va rmne mai mult o promisiune dect un

instrument eficace, ct vreme nu vom elabora procedurile necesare pentru a-1 atinge.
Totui, fixnd gradului zero acest loc n afaralimbajului, ne explicm interminabilele
discuii n aceast privin280 i gsim just concepia despre gradul zero ca limit.
2.1.3. Probabiliti subiective (ateptri mplinite). - Pentru a evita definirea
unei norme adesea insensizabile, indicm totui c s-ar putea lua n considerare o
procedur empiric de determinare a gradului zero, bazat pe o definiie ca: Gradul
zero al unei poziii determinate e ceea ce cititorul ateapt n poziia respectiv.
Introducnd n acest stadiu al discuiei cititorul, aducem de pe acum un argument n
favoarea tezei pe care o vom susine n capitolul consacrat etosului, tez conform
creia efectul nu e coninut n figur, ci se produce la cititor ca rspuns la un stimul.
Procedura propus (pentru care avem n pregtire un test) se bazeaz pe probabilitile
subiective, adic pe cunotinele cititorului.
1) cu privire la cod (vocabular, gramatic, sintax).
2) cu privire la universul semantic general (istorie, cultur, tiin),
3) cu privire la universul semantic particular (alte opere ale autorului),
4) cu privire la antecedentele imediate ale mesajului (claseme ntrezrite dar nc
nu deplin saturate de argumentaie).
Ne dm seama imediat c gradul zero astfel obinut va consta rareori n cuvinte
precise dar c va fi constituit n general dintr-o serie de constrngeri privind
elementele care pot ocupa poziia respectiv.
Relaia cu opoziiile previzibil / imprevizibil i banal / original din teoria
informaiei e evident: ea deschide un drum cercetrii n poetica experimental.

280Vezi, de ex. T. Todorov, Litterature el signification.

2.1.4.
Statistici ale vocabularului. - Unii autori au ncercat s descrie faptul
literar pornind de la frecvena cuvintelor, bazndu-se pe liste de frecven zise
normale, liste obinute prin statistici destul de ample. List zis a lui Van der Beke
e un exemplu de o asemenea norm, considerat ca grad zero n funcie de care ar
putea fi msurate abaterile. Nu ne vom pronuna asupra interesului acestei
metode,mrginindu-ne s subliniem c ea duce la un studiu macroestetic al stilului, n
timp ce noi ntreprindem aici studiul su microestetic.
2.1.5.Izotopie. - A.-J. Greimas a insistat asupra noiunii de izotopie ca norm
semantic a discursului: fiecare mesaj sau text caut s fie receptat ca o semnificaie
unitar6. Intr-adevr, pentru a fi eficace, comunicarea trebuie s evite ambiguitile i
dublul sens, ceea ce i face sprijinindu-se pe redundana puternic a categoriilor
morfologice.
Simplul fapt c noi concepem mesajul literar (sau funcia retoric) ca avnd un
grad manifestat i un grad zero, absent dar identificabil, arat c, n concepia noastr,
el se bazeaz deliberat pe non-izotopie.
In unele cazuri (n special cel al metaforei) retorica transgreseaz vizibil codul
lexical i, n acelai timp, legea izotopiei, dar exist i cazuri n care codul e respectat
i n care numai non-izotopia semnaleaz figura.
1 cazul antanaclazei i al antimetabolei, pe care le vom analiza mai departe:
Le coeur a ses raisons que la raison ne connat pas
(Pascal)
Pe de alt parte, conceptul de izotopie permite elaborarea unei noiuni i mai
generale a faptului retoric.
Pn aici, am presupus c mesajul literar se definete n raport cu un model unic
considerat drept norm. Metasememul (sau tropul), de exemplu, d un sens nou, dac
nu mai pur, cuvintelor tribului. n acest distan rezid o important surs de interes
sau de plcere, privind un mesaj ntotdeauna apreciat n funcie de ceea ce de fapt el
nu este. Aceast trstur ar fi ea singur suficient pentru a defini funcia retoric.
Dar nu e sigur c o asemenea concepie binar a ntrebuinrii limbajului e unica
posibil. Non-izotopia nu nseamn neaprat dubl izotopie. Intr-adevr, unele mesaje
vizeaz multiplicitatea planurilor lecturii, far ca unul dintre ele s poat pretinde a fi
gradul zero: L'Assomoir (Crciuma) al lui Zola e n acelai timp crciuma, firma ei,
alcoolul, plaga social.

Aceast pluralitate voit a interpretrii poate fi o constant a literaturii, aa cum

ne arat teoria medieval a celor patru sensuri, dar exemplele limit au fost date de
scriitorii contemporani i n special, n mod sistematic, de Joyce: astfel, n Finnegans
Wake (Veghea Finneganilor) cuplul Shem-Shaun, n afar c-i schimb mereu
numele, ncarneaz succesiv pe Cain i Abel, pe Napoleon i Wellington, pe Joce i
Whyndham Lewis, timpul i spaiul, copacul i piatra281. Observm c ntr-un
asemenea caz vasalitatea gradului figurat fa de gradul zero, abolit fiind, face loc
organizrii izotopiilor multiple i coordonate.
Existena unor astfel de fenomene nu limiteaz pertinena tentativei noastre. O
teorie a sensului multiplu presupune mai nti formalizarea unei teorii a dublului sens,
care e suficient pentru a explica o mare parte din faptele de literatur.
2.1.6. Grad zero i codificare. - Tot ceea ce face parte din codul lingvistic
constituie o norm, adic un grad zero: ortografie, gramatic, sensul cuvintelor.
Adugm la acestea codul logic definit prin veracitatea discursului. Dar e de la sine
neles c orice fel de convenii, mai mult sau mai puin tacite, pot da natere unor
abateri perceptibile. Ca atunci cnd Blaise Cendrars indic sistematic, pe prima pagin
a crilor lui, la rubrica De acelai autor:
n pregtire: 33 de volume.
2.2. Autocorectare i redundan

281Dup Umberto Eco, L'oeuvre ouverte (Pierres vives), Paris, Ed. du Seuil, 1965, p. 259. Studiul din

care se citeaz nu figureaz n traducerea romneasc, aprut la editura Univers n 1969.

2.2.1. Definiii. - Se tie c, la toate nivelele sale, limbajul e redundant, cu alte

cuvinte se repet. Aceast costisitoare practic e menit s asigure mesajelor
lingvistice o anume imunitate fa de erorile de transmisie. Procentul redundanei
globale a limbajului scris a fostmsurat: el ar fi, pentru franceza modern, cam de
55%282. Aceasta nseamn c dac se suprim la ntmplare 55% din unitile sale de
semnificaie, un mesaj ar putea fi totui neles. Aceast proprietate a codului e numit
autocorectarea erorilor. Procesul de redundan e variabil n funcie de tipul de mesaj
(jurnalistic, eseu, poezie...) dar e cunoscut n mod intuitiv de ctre toi vorbitorii
limbii.
Dac vom nlocui acum alterarea nesemnificativ i ntmpltoare care constituie
eroarea prin alterarea semnificativ pe care am numit-o abatere, vom proiecta o nou
lumin asupra retoricii283. Intr-adevr, dac un prim moment al retoricii const pentru
un autor n a crea abateri, al doilea moment va fi reducerea lor de ctre cititor284.
Aceast reducere nu c altceva dect o autocorectare i nu este posibil dect n msura
n care procentul alterrii n-a depit procentul redundanei. Un ntreg domeniu al
retoricii nesocotete zona de redundan a limbajului, restrngnd-o, dar aceasta i
asigur, dimpotriv, o limit peste care nu se poate trece dect cu riscul de a distruge
mesajul (ermetism). Se cuvine totui s se precizeze cu grij diversele forme de
redundan ale limbajului i s se examineze efectul pe care l pot avea asupra lor
diferitele procedee retorice. Vom reine n acest sens definiia lui Vitold Belevic:
redundana e refuzul de a considera ca distincte toate combinaiile posibile 285. Intrun limbaj far redundan, orice alterare a unui cuvnt al codului l transform ntr-un
alt cuvnt al codului, n timp ce ntr-un limbaj redundant, cuvintele sunt separate
printr-o distan (= mulimea elementelor de schimbat) adesea foarte mare.

282A. Moles. Thorie de I 'information et perception esthtique, Paris, Flammarion, I>58, p. 54.
283 Asupra redundanei vzut ca o condiie a stilului, vezi cteva observaii ale luiierre Guiraud,

Langage et thorie de la communication, n Le Langage, Encyclopdie de la Pliade, Paris,

N.R.F., 1968, p. 164.
284J. Cohen, op. cit.
285" Vitold Belevi, Langage humain et langage des machines, Bruxelles, Office de la publicit, 1956, p.

115.

2.2.2. Redudan fonetic sau grafic - Un cuvnt prost pronunat (sau greu de
citit) poate fi reconstituit graie redundanei lui. Aceastoperaie nu apeleaz la sensul
cuvntului (sens pe care ar putea s-l sugereze contextul su) i nici la regulile
gramaticale sau sintactice (la ajutorul sintagmei n care cuvntul e inserat).
Unele abateri retorice (metaplasmele) diminueaz redundana fonetic. Ele nu pot
totui s o suprime n ntregime, cci cititorul n-ar mai putea restabili gradul zero i
mesajul ar fi distrus. De exemplu ntr-un cuvnt-valiz (mot-valise) trebuie s subziste
suficiente elemente pentru fiecare dintre constitueni, pentru ca toi s poat fi
identificai, n aceste versuri de E. E. Cummings se recunosc (greu, e adevrat)
cuvinte englezeti deformate de pronunia negrilor:
ydoan
yunnuhstan
2.2.3. Redundan sintactic i gramatical. - Aceast redundan e deosebit
de mare n limba scris. Ea se manifest mai ales prin mrci repetate: acordul n gen,
n numr, acordul verbelor etc... n sintagma Ies grands arbres gsim trei mrci
grafice i dou mrci fonice ale pluralului286.
Metataxele distrug n parte aceast redundan, dar las s subziste din ea att ct
e necesar pentru ca descifrarea s se poat realiza. De exemplu n acest vers al lui Geo
Norge:
Z'encens, vous peut bien grsiller
acordul n persoan nu e observabil, dar exist o autocorectare prin punctuaie.

286n limba romn, distribuia mrcilor fonice i grafice e alta: n copacii mari avem dou mrci fonice

i dou mrci grafice ale pluralului (n.t.).

2.2.4. Redundan semantic. - Spre deosebire de celelalte tipuri de

redundan, acesta nu face obiectul unor reguli stricte (reguli ortografice sau
gramaticale). El rezult parial din reguli logice i parial dintr-o necesitate pragmatic
a comunicrii: aceea a coerenei mesajelor, n cadrul aceluiai pasaj, conceptele
evocate vor fi n general vecine sau nrudite. La nivelul sintagmei, aceast exigen
poate merge pn la odeterminare parial a sensului cuvintelor prin context.
Exprimm aceast proprietate spunnd c anumite seme sunt iterative'2: clasemele. De
exemplu, complementul verbului boire (a bea) va fi, dup toate probabilitile, un
lichid, altfel avem de-a face cu o abatere ca n toute honte bue (a nghii ruinea).
La fel soarele negru al melancoliei violeaz regula coerenei semantice.
Altfel spus, dup fiecare jonciune sau interval exist o anumit probabilitate de a
ntlni unul sau mai multe seme noi. O astfel de probabilitate n-a putut fi nc
msurat, dar nivelul ei e apreciat totui c ti precizie de orice vorbitor al limbii care-i
modific ateptarea n funcie de felul mesajului recepionat: jurnalistic, roman,
tratat...
Cnd citim la Pguy:
C est la terre qui gagne et la terre qui plante Et qui fait le procs de nos
vieillissements Et qui fait une belle et qui fait une laide Et qui fait le procs de nos
inscriptions C 'est la terre qui gagne et la terre qui compte Et qui fait le procs de nos
inscriptions Et qui fait le mmoire et qui fait le dcompte Et qui fait le trac de nos
descriptions.
ateptarea noastr e nelat, ndreptat n alt sens i abaterea e perceput.
2.2.5.
Redundan convenional. - Un anume procent de redundan poate fi
adugat limbajului n mod artificial, graie unor ansambluri de reguli complementare
la care acesta e supus. Conveniile, care nu sunt dect n cazuri excepionale
semantice, privesc mai degrab semnificantul: schema metric, forma fix, schema
rimelor etc... Dar exist i convenii care diminueaz net procentul global de
redundan: suprimarea majusculelor, a punctuaiei.
Convenii de acelai fel exist i n cuvnt: pauze, tceri, intonaie. Recitarea
versurilor poate respecta cezurile i rimele sau, dimpotriv, poate sublinia dezvoltarea
sintactic.

2.2.6. ntreptrundere. - ntr-un discurs sunt, firete, distribuite diferite tipuri

de redundan care se suprapun parial. Dispariia unei redundane fonetice poate fi
compensat printr-o redundan semantic etc. Procentajul respectiv al diverselor
forme n-a putut fi nc msurat, se pare. Cu ajutorul unui test elementar287 am obinut
aproximaiile urmtoare pentru un text de proz:
R. morfologic 22 R. sintactic
23
R. semantic
55
R. total
55%
2.2.7. Nivele de redundan i marc. - Am stabilit, ntr-un cuvnt, trei nivele
de redundan. Primul e normal, adic face parte din gradul zero. Celelalte dou sunt
unul micorat, cellalt mrit, ambele ns fiind marcate n raport cu primul.
Posibilitatea a trei aspecte diferite ale aceluiai mesaj (-, 0, +) furnizeaz 1,6 bii de
informaie care sunt de fapt folosii drept cod parazit i trimit la semnificai generali
(ca literatur, limbajul copiilor, argoul etc.).
Dac retorica se bazeaz pe o dubl aciune: de creare i reducere a abaterilor,
trebuie ca aceste abateri s fie descoperite de cititor sau asculttor. Trebuie deci ca ele
s-i fac simit prezena printr-o marc, i aceast constatare e mai puin banal
dect pare la prima vedere. Intr-adevr, e perfect posibil s se creeze abateri, pornind
de la un grad zero dat, abateri care s ajung nu la expresii figurate percepute ca atare,
ci la un grad zero: n acest caz cititorul nu percepe nici o variaie a procentului de
redundan. Or, am vzut c orice figur modific
procentul de redundan al discursului, fie reducndu-1, fie mrindu-1. Cum
nivelul normal de redundan e implicit cunoscut de orice vorbitor al limbii, o alterare
pozitiv sau negativ a acestui nivel devine o marc.
23. Abatere i convenie
2.3.1. Abatere. - n sens retoric, vom nelege abaterea ca o alterare perceptibil
a gradului zero. Aceasta nate imediat dou dificulti.
n primul rnd, exist alterri voluntare al cror scop e s compenseze
insuficienele vocabularului; n situaia n care nu exist cuvntul necesar Irebuie fie
287Testul nostru const n a propune unui grup competent lingvistic (studeni n filologie) un test

descriptiv, izotop din punct de vedere semantic. Din 862 de uniti ale textului (litere i spaii) 244 fuseser
terse la ntmplare (s zicem 28,3%). Fiecare subiect era invitat s restabileasc prile care lipseau din
text, indicnd la ce raionament recurgea (fonetic, sintactic + gramatical sau semantic). Restabilirea
corect a fost obinut cel puin o dat pentru toate poziiile, ceea ce confirm c procentajul de
redundan al francezei scrise trece de 28%. Totui ni se pare c procentul de 55% pentru redundan
total e oarecum exagerat. Vom reveni asupra acestei probleme ntr-o lucrare ulterioar, bazat pe teste
mai elaborate.

s crem un cuvnt nou, fie s schimbm sensul unui cuvnt vechi. Operaiile care se
fac n aceste ocazii nu difer cu nimic de cele ale retoricii propriu-zise: nu difer dect
prin intenie. Vom conveni s numim retorice doar operaiile viznd efectele poetice
(n sens jakobsonian) i pe care le ntlnim n special n poezie, umor, argou etc.
n al doilea rnd, concepia noastr despre gradul zero ne oblig s descompunem
abaterea n dou pri. Prima acoper distana care separ semele eseniale de
disponibilitile lexicale, a doua acoper distana suplimentar, parcurs de data
aceasta pe teren lingvistic, ntre aceste disponibiliti i lexemele finalmente adoptate.
Numai cea de-a doua parte a abaterii e propriu-zis retoric, dar, la prima vedere, pare
imposibil de precizat limita dintre cele dou pri. Intr-adevr, un sem esenial e n
general inclus n mai multe lexeme ntre care se exercit mai degrab o selecie
negativ (prin renunarea la semele neeseniale). Din acest punct de vedere, mai multe
din aceste lexeme pot fi considerate n mod valabil de ctre analist ca grade zero
practice. E far ndoial imposibil s decizi ncepnd de la ce grad de acumulare a
semelor neeseniale poate fi perceput abaterea288.

288Natura espectativei noastre, n ceea ce privete forma unei ocurene particulare, depinde de gradul de

structur profund a materiei de ocuren. W. Koch, Recurrence nud a three-modal approach to

poetry. La Haye, Mouton and Co. 1966, p. 46.

E drept, aceste dificulti nu privesc dect metasememele. Abaterea e mult mai

uor de sesizat n domeniul metaplasmelor i metataxelor, dei ea a condus spre
formularea unor criterii de normalitate neobservaten afara studiilor de retoric (de
exemplu sintaxa normal modern condamn simetriile prea vizibile). Dimpotriv,
n domeniul metalogismelor, gradul zero e din nou foarte greu de definit.
Pe plan formal, abaterea afecteaz o unitate de semnificaie aflat la orice nivel i
produce descompunerea acestei uniti n modurile precizate n 1.
Am spus mai nainte c vom numi retorice doar abaterile care urmresc efecte
poetice. Replicm astfel la observaia empiric dup care oricrei abateri percepute
de un destinatar i se atribuie imediat o semnificaie. Chiar fcnd abstracie de natura
abaterii, nsui faptul abaterii e ncrcat de sens: el semnific Retoric, adic
Literatur, Poezie, Umor etc.
E limpede totui c diversele figuri produc efecte estetice diferite; natura abaterii
intervine deci i ea i aceasta e o problem foarte delicat, dar care nu are nici o
consecin asupra analizei formale a figurilor.
2.3.2. Convenie. - Abaterea despre care am vorbit e o alterare local a gradului
zero. Ea nu are un caracter sistematic i e deci ntotdeauna imprevizibil. Se opune
unui alt tip de abatere, de data aceasta sistematic, care este convenia. Aa cum o arat
i denumirea, convenia leag emitorul de destinatar. Ea nu creeaz, bineneles, nici
o surpriz. Poate fi considerat ca o constrngere formal suplimentar, adugat
gramaticii, sintaxei, ortografiei. Ca metru, ritm, rim ea privete cel mai adesea
aspectul plastic al limbajului i cuprinde mesajul n totalitatea lui.
Convenia e o form de abatere; ca i aceasta ea urmrete s atrag atenia mai
degrab asupra mesajului dect asupra sensului acestuia; poate fi deci considerat
procedeu retoric i trecut n rndul figurilor.
2.3.3.
Compensarea redundanelor. Poezia folosete deopotriv abateri i
convenii pe care le-am putea diferenia dup urmtoarele criterii:
ABATERE

CONVENIE

nesistematic localizat
surprinztoare micoreaz
previzibilitatea

sistematic distribuit
nesurprinztoare sporete
previzibilitatea

Aceast schem nu e valabil dect pentru conveniile aditive. n ceea

ce privete abaterile, ele micoreaz ntotdeauna previzibilitatea, chiar n
cazul (cum e cel al lui Pguy) n care par a mri, paradoxal, redundana.
n mare, poezia supune deci mesajele pe care le elaboreaz la dou
tratamente opuse: unul care le micoreaz redundana (abateri), altul care
le-o ntrete (convenii). Eti ispitit s vezi aici un joc al compensaiilor,
avnd drept scop meninerea inteligibilitii globale a mesajelor.
Conveniile aditive, a cror distribuire e extrem de regulat (spre
deosebire de constrngerile lingvistice, distribuite la ntmplare) suscit
prin aceasta ateptri mplinite i exercit o funcie puternic unificatoare.
Conveniile supresive par a juca un rol secundar, crend o ambiguitate
general de care vor beneficia celelalte figuri. Conveniile sunt, desigur,
reguli, dar ele nu au stabilitatea regulilor lingvistice i logice; de aceea nu
sunt dect n mod excepional transgresate printr-o abatere.
Am vzut c abaterile diminueaz ntotdeauna previzibilitatea unui
mesaj, chiar atunci cnd par a mri redundana (de ex. epitet, repetiie,
pleonasm, chiasm etc.). Ele creeaz deci ntotdeauna ateptri frustrate.
I )ar retorica abaterilor e att de uzitat n poezie nct devine mai mult sau
mai puin sistematic: abaterea se convenionalizeaz. Sunt ndeplinite
astfel condiiile pentru crearea abaterii de la abatere care poate fi
ntlnit n unele taxte faceioase (Michaux, Vian, Queneau etc.).
Vom rezuma aceste caracteristici n tabloul care urmeaz, subliniind
situaiile cele mai importante:
REDUNDANA

Abatere...
Convenie...

crete

scade

inexistent ateptare frustrat

ateptare mplinit ambiguitate

general

TABLOUL V
Reies din tabloul de mai sus urmtoarele dou fapte:
a) codul e impus din exterior subiectului: abaterea va fi solicitat;
b) convenia e liber aleas de ctre subiect: abaterea va fi proscris;
i se poate afirma c aceste fapte vin n sprijinul stilului ca valoare
expresiv, cu alte cuvinte ca refuz al valorilor non-individuale.
Am examinat pn acum condiiile generale n care e posibil
autocorectarea (adic reducerea spontan a abaterilor). Rmne s vedem
concret prin ce procedur se opereaz aceast reducere.

Intr-un discurs care compar figuri, pot fi distinse dou pri: una care
nu a fost modificat, sau baza, alta care a suferit abateri retorice. Pe de alt
parte, un enun figurat pstreaz un anume raport nu gratuit ci sistematic cu
gradul su zero. Vom analiza detaliat acest raport mai ncolo, s spunem
deocamdat c el poate fi substanial sau relaional. Vom denumi acest fir
conductor invariant', reducerea abaterilor se va putea realiza sprijininduse pe de o parte pe latura nefigurat a discursului i, pe de alt parte, pe
invariantele existente n cealalt latur.
Termenul figurat e semnalat, cum am vzut, de o marc. Odat
descoperit, el e descompus n uniti de ordin inferior, dup diversele
modaliti posibile (vezi 1); n acest stadiu, e nc imposibil s decidem
care dintre aceste uniti inferioare e invarianta figurii; oricare dintre ele ar
putea fi. Invarianta exact e n cele din urm identificat (uneori nu far
efort i nu fr ambiguitate) printr-o evaluare a compatibilitilor ntre
invariantele pe care le-am putut evalua i baz.
n plan lingvistic, aceste demersuri corespund exact demersurilor
seleciei i combinrii care constituie respectiv paradigmele i sintagmele.
Ceea ce am numit baz nu e dect o form particular de sintagm. Ct
despre invariant, ea reprezint structura constitutiv a unei paradigme;
aceea n care exist n acelai timp gradul zero i gradul figurat. Sintagma
este actual, iar paradigma virtual; problema reducerii abaterilor retorice
nseamn de fapt a determina punctul lor de intersecie:
M
--------Un caz particular interesant e cel n care, printr-o operaie care va fi
descris mai departe (3.1.), o unitate de semnificaie e suprimat total

i dispare din mesaj (elipsa, tcerea...). n acest caz, nu mai rmne nici o
invariant i numai baza trebuie s nlesneasc, prin redundana sa,
reconstituirea gradului zero. Dar a suprima o unitate nseamn a o suprima n
acelai timp ca semnificant plastic i sintactic i ca semnificat semantic i
logic. Figurile de acest tip pot fi deci interpretate facultativ ca fcnd parte
din oricare din cele patru categorii pe care le-am stabilit:
ca metaplasme vor fi deleaiuni, ca metataxe vor fi elipse, ca metasememe vor
fi asemii, ca metalogisme vor fi tceri i suspensiuni.
Multe din discuiile despre natura elipsei i au aici originea, i se vede c
invarianta i nu baza e cea care permite ncadrarea unei figuri intr-o anumit
categorie.
2.5. Rezumat
Rezumnd, retorica e un ansamblu de abateri susceptibile de
autocorectare, adic putnd modifica nivelul normal de redundan al limbii,
transgresnd reguli sau inventnd altele noi. Abaterea creat de un autor e
perceput de cititor datorit unei mrci i redus apoi datorit prezenei unei
invariante. Ansamblul acestor operaii, att al celor care sc desfaoar la
productor ct i al celor care-i au sediul la consumator, produce un efect
estetic specific, care ar putea fi numit etos i care constituie adevratul obiect
al comunicrii artistice.
Descrierea complet a figurii de retoric trebuie deci s comporte m mod
obligatoriu descrierea abaterii ei (operaii constitutive ale abaterii), n mrcii
ei, a invariantei i a etosului ei.

generic de alterare, dar e evident c acest termen acoper mai multe specii. In
planul foarte general n care ncercm s stabilim structura noastr, operaiile
nu pot fi nici ele dect foarte generale sau fundamentale.
Vom distinge n cadrul lor dou mari familii: operaiile substaniale i
operaiile relaionale, primele modificnd substana nsei a unitilor asupra
crora acioneaz, celelalte limitndu-se la a modifica doar relaiile
poziionale care exist ntre aceste uniti289.
3.1. Operaiile substaniale
Aceste operaii nu pot fi dect de dou feluri: cele care suprim uniti i
cele care adaug uniti. Graie mecanismului de descoperire descris pe larg
mai sus, orice transformare aparent poate fi redus la suprimri sau la
adjoncii de uniti. Este de asemenea posibil s concepem o operaie mixt,
care ar rezulta dintr-o suprimare i dintr-o adjoncie.
Vom desemna prin A i S operaiile de adjoncie, respectiv suprimare, i
le vom altura un indice numeric marcnd numrul de uniti afectate prin
operaie. Valorii numerice a indicelui respectiv nu i se va da nici o
interpretare mai ampl, aceasta fiind rezervat pentru o etap ulterioar de
lucru. S spunem numai c, cu ct se suprim (sau se adaug) mai multe
uniti, cu att scade (sau crete) cantitatea de informaie a mesajului.
nelegem informaia semantic n sensul lui Camap-Bar Hillel: exactitatea
unei informaii e determinat de numrul de alegeri binare care trebuie
efectuate pentru a obine aceast informaie. In domeniul metasememelor,
nivelul de generalitate al mesajului e cel care crete sau scade n raport invers
cu adausurile sau suprimrile efectuate: indicele numeric marcheaz aadar
aici o distan parcurs pe

289 Reamintim c termenul substan nu e neles n acest capitol n sensul glosematicii.

oscar de generalitate. Pentru a termina cu aceast chestiune, s lum n

considerare o observaie empiric: ntr-o operaie mixt Am Sn avem
ngeneral m n, astfel nct cantitatea de informaie i nivelul de
generalitate sunt aproximativ pstrate.
Diversele tipuri de operaii generale admit cazuri particulare. De
exemplu, suprimarea poate fi parial sau complet (n acest ultim caz, n este
egal cu numrul de subuniti cuprinse n unitate), iar adjoncia poate fi
simpl sau repetitiv (dac se mrginete s repete unitile de semnificaie de
gradul zero). Ct despre operaia mixt, ea poate fi parial sau complet, dar
poate fi i negativ, atunci cnd suprim o unitate i o inlocuiete prin negaia
ei.
3.2. Operaiile relaionale
Acestea sunt mai simple, pentru c se mrginesc s modifice ordinea
linear a unitilor, lsndu-le neschimbat natura. E vorba de fapt de
permutare, care poate fi oarecare sau prin inversiune. In acest ultim caz,
ordinea unitilor n lanul vorbit sau scris e pur i simplu inversat.
3.3. Reprezentare grafic i ortogonalitate
Tabloul care urmeaz (VI) reunete diversele operaii descrise, singurele
posibile n cadrul sistemului; el indic n acelai timp compatibilitile acestor
operaii cu cele trei grupe de figuri descrise mai nainte (1.1.). Se va remarca
faptul c operaia care ar consta n negarea unui fonem, a unui grafem, a unei
structuri sintactice etc. ... e lipsit de sens. De asemenea c repetarea unui
sem n interiorul unui lexem e un concept vid. n ceea ce privete permutarea
semelor n interiorul lexemului, ea e imposibil ntruct aceste subuniti sunt
asamblate n ordine ierarhic i nu literar. Pe acelai motiv, permutarea
11
asturilor distinctive e imposibil n interiorul fonemelor. E
ndoielnic ta unele permutri s-ar putea realiza n planul propoziiei, cu toate
c ipoteza unei ordini logice ar putea permite luarea lor n considerare.

Dimpotriv, pare exclus s admitem substituirea simultan a tuturor

constantelor sintactice.
GRUPA

B i C

infralingvistic

lingvistic, i dincolo

(trsturi distinctive)

de planul lingvistic

Semnificant

Semnificat

Semnificant

Semnificat

t complet
Adjoncie -f s^mP^

+
+

+
+

+
+

+
+

repetitiv**
r
c /-parial Suprimare 1

+
+

+
+

... .. J complet Adjoncie ) K

negativ*
n . f oarecare** Permutare 1

+
-

+
+
-

+
+

+
+
+

prin inversiune**

f parial Suprimare < r r

+ = posibil - = imposibil
* opune ntotdeauna elementele Semnificant / Semificat ** opune A/B i C, adic infralingvisticul
restului.

TABLOUL VI Compatibilitatea operaiilor i a domeniilor

Dac trasm o semidreapt pornind de la punctul de origine 0, putem
raporta la ea numrul de uniti discrete, numrate ncepnd de la 0 i (cel
puin teoretic) pn la infinit. Lum aici n considerare numai numrul de
uniti (indicele m sau ri) nu i natura lor. Pe un asemenea grafic, o unitate
oarecare de semnificaie U va putea fi reprezentat printr-un punct:

Q| I II I I I I I I I I I I I I I | I I I I I I I I I U | | | | | | | | | A | | I I I I I I _ ^[n'
N SUBUNITI

Fig. 3 Profunzimea operaiei

Poziia punctului U va corespunde numrului n de subuniti n

i are U poate fi descompus. Operaiile A i S vor fi atunci deplasri n sens
invers pe dreapta de reprezentare, aa cum arat schema.
Operaiile relaionale (permutrile) nu modific cu nimic numrul
unitilor: ele nu se pot deci nscrie pe aceeai ax i trebuie s fie considerate
ca ortogonale (adic independente din punct de vedere conceptual) n raport
cu operaiile substaniale.
Completnd schema noastr, vom reprezenta aceste operaii relaionale
prin perpendiculare pe semidreapta 0-infinit, asemntor ntructva
numerelor complexe din algebr. Numrul teoretic de permutri e condiionat
de numrul subunitilor (de exemplu numrul literelor cuvntului, numrul
cuvintelor frazei): el valoreaz exact //! n(n-\)(n-2)...3.2.\. Domeniul
permutrilor P va fi deci limitat de curba n! i vom obine urmtoarea figur
complet, care reprezint mtr-un anume fel un spaiu retoric cu dou
dimensiuni. Aceast reprezentare , departe de a fi inutil, ne arat imediat c
spaiul se lArgete pe msur ce n crete: posibilitile de tratare retoric a
unei uniti sunt cu att mai numeroase cu ct ea se desompune ntr-un numr
mai mare de subuniti.
INFINIT ' N SUBUNITI

Tabloul general care urmeaz reunete, cu titlu de exemplificare, un

anumit numr de figuri a cror descriere poate fi gsit n capitolele
consacrate celor patru mari domenii ale metabolei.

<rf

a
tu
S

5
0

W
S

METABOLE

GRAMATICALE (cod) LOGICE (referent) EXPRESIE

Cs

CONINUT

oo

w
UJ

C/3

s
TABLOU GENERAL AL METABOLELOR SAU FIGURILOR
RETORICE
S
3 <U

0-< 0)

tu
S

ew
S

tu
u
o- c

p
o

4 N t.

^ T3
C 3
4)"c5
O
O1
a.

>03
<, Kxi Q.
5'
D eu
00

Q.
E
o

E
o
U

UJ
H*
U
Z
U E
9

(N

CJ
c -

& ~ - G
1 1 4S 1

a s.

O
O.
xa
B
S fc

.S <u c
N rf.2
s&*

if

O g
SS
2 'ZZ u <u o

tsi

8a
.4)
u

<
0
C 1)
c
3
X
e

<DC
C
CD
3
N

u ra "73

n *z: xfl

- .a

c/5 O
C C
<D O
: s -s. c

; _N d>eo0
u
^o 5
> .S -t2
>03>c3
O ^
-o

*3

 -e
a. <u
o.
=
2

O *5
o -I 8 S
3
'w 3 0
eao>

Is

CS<u

n C5
<2!

c5 -

HTVIINVlSanS

STVNOliVlH

HEINRICH F. PLETT
1. LITERARITATE I TIINA LITERATURII290
Dac tiina literaturii urmrete s stabileasc literaritatea ca obiect pe
msura ei, atunci, dup cele spuse n 1.2., aceasta nu este posibil dect n
condiiile structurrii semiotice a textului. Pentru noi, pe de alt parte, va fi
decisiv modelul lui Morris, care prevede o dimensionare a semnului dup
perspectiva sintacticii (relaia: semn-semn), a pragmaticii (relaia: semnmnuitor [emitor, receptor] i a semanticii (relaia: semn- obiect). Dac
urmrim acest model, trebuie s prevedem ipotetic trei modaliti de
literaritate: una sintactic, una pragmatic i una semantic.
1.1. DIMENSIUNI SEMIOTICE ALE LITERARITII
In articolul su Linguistics andPoetics, R. Jakobson (1968 [ 1958])
construiete un model al comunicrii lingvistice, n care deosebete ase
funcii sau atitudini. Atitudinea legat de emitor o numete emotiv (de
exemplu, interjecii), cea legat de receptor o numete conativ (de
exemplu, propoziii imperative) i cea legat de realitate referenial (de
exemplu, expunerea) - aceast clasificare corespunde modelului de
organon a lui Buhler (cf. 1.1.2.1.2.1.), pe care l i citeaz. In afar de
aceste trei funcii, mai amintete funcia fatic, care produce contactul
comunicrii (de exemplu: Hello, do you hear me?) i una metalingual,
care tematizeaz limba nsi ca obiect (de exemplu, Do you know what I
mean?). In final, ajunge la urmtoarea definiie a poeticului:

290Aprut 1975. n TIINA TEXTULUI I ANALIZA DE TEXT, Editura Univers,

Bucureti, 1983, trad. Sperana Stnescu, p. 132-152 (n.ed).

The set (Einstellung) towards the MESSAGE as such, focused on the

message for its own sake, is the POETIC function of language (1968: 356).

i l cuprinde n urmtoarea prezentare schematic (1968: 357):

REFERENIAL
EMOTIVE
PHATIC
METAL INGUAL

POETIC

CONATIVE

Prin urmare, esteticul lingvistic const n adaptarea la mesajul ca atare

al textului, mai exact: ntr-o selecie i combinaie deosebit a elementelor
lingvistice. Principiul fundamental este echivalena (quivalenz),
despre care vom mai vorbi. n felul acesta, se pun bazele unei noiuni
depoeticitate, care poate fi considerat ca fiind semiotico- sintactic sau
imanent textului. Ea accentueaz relaiile interne semnului i face
abstracie de legturile refereniale i comunicative. Idealul ei este opera de
art lingvistic sau - altfel spus - autonomia esteticului.
O privire asupra dimensiunilor semiotice ne ajut s observm
foarte curnd c cele spuse de Jakobson sunt unilaterale. El nu numai c se
decide pentru o anumit dimensiune semiotic, sintactica, dar, n cadrul
acesteia, mai alege i o anumit metod, pe cea lingvistic. Ba mai mult,
aa cum vom vedea, aceast concepie lingvistic despre literaritate
permite doar una din posibilitile deschise de aceast metod. Or,
argumentaia din cap. 1.3. arat c exist cel puin trei concepte semiotice
despre literatur care, n funcie de metoda aleas, sunt nuanate diferit,
astfel c rezult urmtoarea schem:
1. sintactic: a) psihologic, b) sociologic, c) lingvistic, d)... tiina literaturii
. 2.
pragmatic: a) psihologic, b) sociologic, c) lingvistic, d)...
(literaritate)
2 semantic: a) psihologic, b) sociologic, c) lingvistic, d)...

Aa cum s-a artat n 1.3. i 1.4. este valabil i aici, prin analogie,
constatarea c proiecia sistemului de operaiuni din tiina literaturii
prezentat este abstractiv, n sensul c arat izolat dimensiunile semiotice
i metodele tiinifice, n timp ce abia o tiin a literaturii integratoare
dezvluie toat multitudinea de aciuni tiinifice posibile n domeniul
obiectului literatur. Dar, ca i mai-nainte, relevanaabstractiv prezint
avantajul de a pune mai bine n prim plan perpectivele fundamentale ale
literaritii.
Pentru determinarea tiinific a literaritii este decisiv rspunsul la
ntrebarea cum este neleas deviaia ca differentia specifica estetic n
diversele dimensiuni ale textului. Gsirea rspunsului este, ns,
condiionat de o analiz a noiunii de deviaie n sine. Ca trstur a
esteticitii, ea are urmtoarele nsuiri fundamentale.
1) are un caracter referenial, adic nu este autonom, ci poate fi
neleas doar pe fundalul unor fenomene lingvistice non-deviante (relaia
structural extern).
2) are caracter sistematic, adic nu este neleas arbitrar ca orice
abatere din text, ci are o structur intestin (relaia structural intern).
Ambele relaii structurale garanteaz caracterul normativ al deviaiei
estetice. Ele sunt prezentate explicit sau implicit n toate definiiile
I iteraritii existente. Astfel, n cap. 1.1.1. relaia structural extern a fost
descris n felul urmtor: la noiunea mimetic despre literatur, ca opoziie
intre ficiune i realitate, la noiunea expresiv despre literatur, ca opoziie
mire referina la eu i referina la obiect, la cea receptiv, printre altele, ca
opoziie ntre efectul emoional i raional, la cea retoric, ca opoziie intre
limbajul artei i cel cotidian. Dar au fost artate i posibiliti structurale
interne ale normei estetice, de exemplu n permanenta structurare a
mimesis-ului i n sistemul figurilor retorice. De aici se observ clar cum
concepia despre literaritate se modific nu numai dup o dimensiune
semiotic, ci i n funcie de abordarea metodic. O teorie mimetic, care
se bazeaz pe aa-numita clauz de breasl (Stndeklausel), face parte
din domeniul unei semantici definite sociologic. Iar un model retoric cldit
pe opoziia dintre norma lingvistic cotidian i cea artificial poart, fr
doar i poate, trsturi lingvistice. Din punct de vedere teoretic, chiar dac
n practic nu este neaprat plauzibil, ne putem imagina c n cadrul

diverselor dimensiuni semiotice liecare metod produce o variant distinct

a literaritii.
Cap. 1.3. a prezentat variantele posibile ale dimensiunii semiotice a
lextualitii cu ajutorul lingvisticii. Ce poate fi, deci, mai tentant dect sa
continum aceast ncercare i n aceast a doua parte a discuiei noastre,
fornd lingvistica s constituie i un model estetic al textului.

Celelalte modele (sociologice, psihologice...) sunt att de complexe i de

dependente de anumite premise, nct discutarea lor n legtur cu
problema literaritii ar necesita fiecare n parte un tratat propriu. Pe de alt
parte, exist un numr mare de lucrri premergtoare general teoretice la
aceast tem, attea nct se poate vorbi de lingvisticizarea cercetrii
literare (Linguistisierung der Literaturforschuung - Piirainen 1969, cf.
van de Velde 1969). Pe de alt parte, metoda literar-lingvistic are deja un
precursor istoric: sistemul de clasificare al figurilor de stil retorice (cf. I.
1.1.4.). In felul acesta, ne aflm n posesia unei multitudini de reflexii
teoretice, care se refer att la relaiile structurale externe, ct i la cele
interne ale normelor de estetic lingvistic. ncepem cu expunerea
problemelor care rezult din definirea relaiilor structurale externe.
1.2. PREMISE TEORETICE PENTRU O DEFINIIE LINGVISTIC A
LITERARITII
Roman Jakobson, autorul unei ncercri de definire lingvistic a
literaritii citate n II 1.1., se mrginete la dimensiunea sintactic a
semnului. i nu este un caz izolat: ne-o arat publicaiile existente la
obiect. Dar arareori lingvistica a ndrznit s ncerce o definire pragmatic
sau semantic a fenomenelor lingvistico-estetice. Cauza trebuie c se afl
n complexitatea extraordinar a acestor dimensiuni semiotice, spus mai
concret: n cazul pragmaticii, este vorba de multitudinea factorilor
extralingvistici, n cazul semanticii, este vorba de problema deosebit de
dificil a referenialitii. Dimpotriv, perspectiva sintactico-semiotic se
poate limita, n primul rnd, la formele deviaiilor dintre formele i
conexiunile semnelor. Procednd, pn acum, de cele mai multe ori n felul
acesta, analiza lingvistic a literaturii a aplicat, totodat, i urmtoarele
restricii.
1) eliminarea productorului (respectiv a receptorului) textului:
Dimensiunea pragmatic cu structura ei complex de condiionri este
astfel scoas din circuit; n locul subiectivitii unui autor (receptor) al
textelor literare, apare construcia idealist a unei competene poetice
(Bierwisch, 1969);

2) eliminarea referentului textului:

Dimensiunea semantic ca baz de constituire a realitii de referin
pentru enunurile literare este astfel nlturat; n locul preocuprilor pentru
coninutul de adevr i ficiune al textelor literare (semantica referenial)
apar acelea legate de structura coninutului intern textului (semantica
relaional);
3) eliminarea diacroniei textului',
Dimensionarea istoric (diacronic) a literaturii este nlturat ca
urmare a reduciilor de la 1) i 2); n locul ei trece descrierea sincronic a
strilor literare a textelor, respectiv, proiectul unor ipoteze de cunoatere
atemporal (acron), care trebuie verificate pe date literare empirice;
4) eliminarea limbajului natural din terminologia tiinific
Se renun la folosirea limbajului cotidian din cauza preciziei lui
reduse (exemplu: polisemia); locul lui l ia un inventar de simboluri nonlingvistice (matematico-logice) (exemplu: logica predicatelor).
Scopul acestor patru tipuri de reducii este s desfiineze determinarea
istoric, subiectivitatea, variabilitatea i iraionalitatea din cile cunoaterii
tiinifice i s asigure analizei lingvistice a literaturii un maxim de
generalitate, verificabilitate i predictibilitate a rezultatelor. Rezultatul
urmeaz a fi o tiin a literaturii obiectiv-n sensul unei relaii pure cu
obiectul - o tiin lipsit de defectele precursoarelor ei. Aici ns trebuie
s intervin critica unui astfel de procedeu lingvistic. Aceasta nu pune sub
semnul ntrebrii doar posibilitatea de principiu a unui astfel de
reducionism, ci i valabilitatea nelimitat a scopurilor urmrite de analiz.
Dar, nainte de a discuta aceste obiecii, vrem s descriem tentativele unei
lingvistici semiotico-sintactice de a fixa structura relaional extern a
normei linvgistico-estetice.
Nici nu Intenionm, dar nici nu este posibil s oferim aici o privire de ansamblu
atotcuprinztoare asupra bibliografiei existente n dezbaterea lingvistic a problemei
literaritii. Vom face doar unele trimiteri. Monografii introductive cu luri de poziie critice,
n parte ndreptite, gsim laUitti (1969), Leech (1969), Fowler(1971), Chatman (1973),
Delas/Filliolet (1973) i la Sanders (1973). Complex i preioas este lucrarea vast a lui
Iwhe (1972). Deosebit de importante pentru aceast tematic sunt numeroasele articole i
referate, n mare parte uor accesibile n volume colective, cum ar fi cele editate de Davie et.
al. [ed.] (1961), Sebeok [ed.J (1968/1960), Garvin [ed.) (1964),

Kreuzet/Gunzenhuser [ed.] (1969/1965), Fowler [ed.J (1966), Chatman/Levin [ed.] (1967),

Freeman [ed.] (1970), Chatman [ed.] (1971), Blumensath [ed.] (1972), Greimas [ed.] (1972),
Kachru/Stahlke [ed.] (1972) i Iwhe [ed.] (1971/1972). n afar de acestea, n mod curent pot
fi gsite contribuii la o poetic lingvistic n revistele de specialitate Poetics 1 (1971 urm.),
Poetique 1 (1971 urm.) i Lili (1971 urm.), dar i n aproape toate celelalte publicaii
lingvistice. Multe dintre monografiile i volumele colective sus-numite conin anexe
bibliografice, care fac trimiteri la alte publicaii.

Pentru discutarea problemei, vrem s mai amintim c, caracterul

referenial al normei deviaiei const n faptul c esteticitatea ca
foregrounding lingvistic (termenul este traducerea englezeasc pentru
actualisace a lui Mukarovsky [1964]) se deosebete de fundalul unei
norme non-estetice. nainte de a dezbate acest foregrounding, trebuie deci
conturat forma backgrounding-ului.
1.2.1.

Backgrounding-ul non-estetic

Acesta este formulat ntr-o gramatic a textului. Baza formulrii sunt

semnele lingvistice i modalitile lor de legare (cf. 1.3.). Ele reprezint o
norm standard: vorbirea cotidian. Prin aceasta se nelege acel limbaj
care, utilizat fr intenii suplimentare, servete fr nici o restricie sau
normare scopului banal al contactului interuman i al aciunilor
lingvistice n relaiile umane. (Hartman 1964: 128-134). O astfel de
definiie foarte general nu este, evident, lipsit de neajunsuri, dac trebuie
s formuleze baza backgrounding-ului non-estetic.

Problematica: Dificultatea const n precizarea coninutului noiunii de

limbaj cotidian. De regul, prin aceasta se nelege o form a limbii care
este acceptat ca mijloc general de comunicare de ctre cea mai mare parte
a membrilor unei comuniti lingvistice. Dar se dovedete c (a), n unele
comuniti lingvistice, o astfel de norm comunicativ nu exist deloc sau
e reprezentat foarte slab (de exemplu, n indian). S nsemne asta oare c
e valabil regula cforegrounding- ul poetic crete proporional cu modul
de existen al normei cotidiene? n al doilea rnd (b), trebuie s ne gndim
la faptul c limbajul cotidian are o variant oral i una scris (cf. Sanders
1973: 38-49). Care din ele s fie oare fundalul deviaiei? Decizia ar trebui
luat aici difereniat,dac, aa cum s-a ntmplat mai sus (1.3.), se extinde
conceptul de textualitate i asupra textelor constituite oral. Mai apoi (c),
merit atenie i faptul c limbajul cotidian admite variante sociale i
regionale: dialectele. Reprezint oare aceste subcoduri diastratice,
respectiv, diatopice, atunci cnd apar amectecate cu limbajul de
comunicare general, deja o deviaie estetic sau pot s funcioneze ele
nsele ca backgrounding? Aceeai ntrebare se poate pune (d) n legtur cu
folosirea expresiilor i citatelor n limbi strine. Apoi (e), fenomenul
determinant comunicativ al variantelor funcionale sau al categoriilor de
stil i tonalitate pune sub semnul ntrebrii ipoteza unui limbaj cotidian
structurat unitar. Paleta oferit de Joos (1962) cuprinde o gam de variante
ce include frozen (printable), formal, consultative i causal, intimate i, n
cele din urm (f) nu trebuie s pierdem din vedere c descoperirea unei
norme cotidiene sincrone este dificil atta timp ct, n fiecare clip, se
amestec diverse stri lingvistice. Apar alturate elemente pe cale de
dispariie i elemente noi, arhaisme i neologisme, Iar a se putea face o
distincie precis - aceast concluzie au formulat-o Tnianov i Jakobson
deja n 1928 (1966: 75).

Dup aceste observaii apare mai mult dect problematic descoperirea

unei norme unitare de limbaj cotidian ca backgrounding nepoetic. Chiar i
numai descrierea sincron a unei astfel de norme presupune o comunitate
lingvistic omogen, fr diferene regionale i sociale, fr influene
strine, fr diferene de vrst, fr variante ale referinei situative, fr
idiolecte. Cu att mai dificil ar fi prezentarea perspectivei diacronice. Nici
recurgerea la cte un text izolat (cf. Thome 1965) nu ofer o rezolvare a
dificultii, deoarece nu este limpede cum trebuie corelat gramatica
textului respectiv cu gramaticile tuturor celorlalte texte (cf. Hendricks
1969: 1-5). Nici soluia oferit de pragmatica lingvistic prin criteriul unei
norme subiective de expectaie (Erwatungsnorm - Carstensen 1970:
260) nu este complet neproblematic, cci, att selecia vorbitorilor care
constituie norma, ct i problema alegerii metodei (statistica?) provoac
dificulti. Rmne doar propunerea pe care au fcut-o pn acum
majoritatea reprezentanilor unei stilistici a deviaiilor: ,,Ea nelege nivelul
normalului, n accepiune pur lingvistico-gramatical, nu n cea
stilistic,drept o mrime auxiliar, care s serveasc doar explicitrii
anumitor neregulariti la nivelul literar. n cele din urm, definiia stilului
ca abatere de la norm (Abweichung von der Norm) se dovedete a fi
o construcie destinat explicrii lingvistice a limbajului poetic. (Sanders
1973: 31). n cele ce urmeaz, vrem s observm problemele i
posibilitile oferite de o astfel de concepie.
1.2.2.

,,Foregrounding-ul estetic

La ncercarea formulrii unei definiii a normei de estetic textual

apare problema modalitii de referin la norma non-estetic. n principiu,
ne putem imagina trei posibiliti: 1) limbajul poetic formeaz
o subclas (dialect) a limbajului comun; 2) el este un limbaj special cu un
sistem de reguli proprii; 3) el se prezint ca posibilitate superioar de
actualizare a limbii. Ultima definiie, care rstoarn raportul dintre
foregrounding i backgrounding, nelegnd limbajul cotidian ca abatere
de la limbajul total (Coeriu 1971: 185) de la bun nceput, nu poate s
ating o precizare pozitiv a esteticitii lingvistice, motiv pentru care, n
cele ce urmeaz, nu vom mai ine cont de ea. Cea de a doua definiie ofer
ce-i drept, sectorului literar o independen bine delimitat, dar, prin
conceptul ei de counter-grammar (Wellek), rupe orice legtur ntre

limbajul estetic i cel non-estetic. n schimb, prima formulare exprim

tocmai acest caracter referenial al ambelor variante de limbaj. Ea descrie
limbajul poetic ca pe un sistem de semne subordonat limbajului cotidian i,
totodat, conexiunile semnelor acestui sistem. Specificul acestei relaii este
prins adecvat n termeni ca gramatica secundar poetic sau sistem
secundar modelator (poetische Sekundr-grammatik; sekundres
modellbildendes System - Lotman 1972).
Criteriul de baz al unui astfel de sistem este, ns, nc mult diputat.
Exist mai multe criterii, iar fixarea concret la unul din ele reprezint deja
un act evaluativ. Norma estetic este o norm a valorii; acest lucru nu-1 pot
modifica nici formalizrile, nici cuantificrile lingvisticii. Deosebirea
dintre procedeele lingvisticii i cele ale teoriei literaturii tradiionale, n
problema valorii (cf. Mler-Seided, Schulte-

Sasse, Strelka), const n faptul c, ntr-un caz, calitile valorice sunt

descoperite prin analize de text, n cellalt caz, calitile valorice sunt
expuse ca ipoteze sintactico-semiotice. Disputa n jurul adevratului
criteriu se nate prin faptul c ambele prezint att soluii, ct i probleme.
Din multitudinea propunerilor se cristalizeaz patru concepte, dou
calitative i dou cantitative, pe care le vom expune aici cu avantajele i
dezavantajele lor.
1) Deviaia estetic = non-gramaticalitate, adic o abatere de la
regul prin nerespectarea normei gramaticii limbajului standard. Deoarece
exist mai multe grade ale abaterii gramaticale (Lieb, 1970; Lewandowski
1973; 238-140), ne putem imagina, prin analogie, mai multe grade ale
poetieitii (cf. Steube 1966,1968; Burger 1973). Acestea nu privesc doar
un singur nivel lingvistic, ci pe toate: fonologie, morfologie, sintax,
semantic, grafemic (Schmidt, S. J. 1968). Dac deviaiile estetice coincid
ntr-un text n acelai punct structural, atunci putem vorbi de convergen
(Konvergenz-cf. Riffaterre 1973: 56-58).
Problematica: mpotriva interpretrii deviaiaiei estetice ca abatere
gramatical se pot ridica, printre altele, trei obiecii: (a) nu orice nongramaticalitate este estetic, pentru c atunci produsele lingvistice aberante
de orice fel ar fi literare. Dar aceasta nu s-a acceptat n nici o societate, (b)
Non-gramaticalitatea la nivelul sintactico-semiotic nu este nicidecum
singura norm a literaritii; ba mai mult, principiul
i.chivalenei (cf. 2) are aceeai pretenie, (c) Dac se postuleaz o norm
statistic a valorii, un text este cu att mai literar, cu ct prezint mai multe
agramatisme (cf. Kaemmerling, 1972: 77). Cel mai nalt grad de litcraritate
l-ar prezenta un text ce cont numai din abateri. Un astfel de lext nu mai e
inteligibil. Prin urmare, pentru a fi relevant estetic, un text trebuie s
prezinte att fenomene gramaticale, ct i agramaticale (dup lakobson,
mai bine: antigramaticale).
2) Deviaia estetic = echivalena, adic o abatere ce ntrete
regula, constnd n aceea c structuri echivalente se suprapun regulilor
gramaticalitii limbajului cotidian. Echivalena poate fi redat prin
sinonime ca repetiie, coresponden, concordan, identitate,
asemnare, analogie (cf. Posner 1971). Jakobson, inventatorul acestui
lip de deviaie, definete cu ajutorul ei noiunea de funcie poetic:

The poetic function projects the principle of equivalence fron the axis of selection onto
the axis of combination (1969: 358).

Axa seleciei este identic cu paradigmatica expresiilor, aceasta

nseamn: elemente lingvistice echivalente pot s intervin unul pentru
altul ntr-o anumit poziie structural (echivalena vertical). Iar axa
combinaiei este identic cu sintagmatica expresiilor; aceasta nseamn:
elemente lingvistice echivalente sunt legate ntre ele n cazul secvenei
textuale liniare (echivalen orizontal). Jakobson expune acest principiu
pe exemplul relaiei de echivalen fonologic horrible Harry, unde
horrible poate fi schimbat cu expresii ca dreadful, terrible, frightful,
disgusting (paradigmatic), dar mai ales pentru c din combinaia cu
Harry (sintagmatic) rezult figura fonic a paronomasiei.
Reprezentarea grafic a acestor fapte se prezint abstract astfel (dup
Wunderlich 1971: 134):
Din aceast prezentare, se observ c elementele dintr-o clas de
echivalene intr ntr-un text i devin pri ale secvenei de text. n afar de
clasa de echivalene fonologice exist i una morfologic, una sintactic,
una semantic i una grafemic. Convergena poetic apare atunci cnd se
suprapun mai multe clase de echivalene. S. R. Levin (1962) numete acest
fel de poetizare coupling, cercetnd mai ales aranjamentul binar a dou sau
mai multe elemente echivalente fonologie, respectiv, semantic, n poziii
sintagmatice echivalente. n felul acesta, rima apare ca a coupling in wich
the phonically equivalent forms occur in positions equivalent with respect
to the rhyme-scheme of a poem (1963: 43).

Dup Jakobson, n afar de Levin, mai ales lucrri franuzeti (cf.

Delas/Filliolet 1973,Lotman 1972, 1972a) au accentuat relevana estetic a
echivalenei. Jakobson nsui a demonstrat n diferite articole (1965, 1966,
1966a, 1969, 1972) aplicabilitatea principiului descoperit de el pentru
analize de poezii. Cea mai cunoscut este interpretarea poeziei lui
Baudelaire Les chats" (1968/1972) pe care a facut-o mpreun cu
I evi-Strauss (cf. i Jacobson/Jones 1970).
Problematica: mpotriva prezentrii deviaiei estetice ca echivalen
exist urmtoarele obiecii: (a) Nu orice echivalen este estetic pentru c
altfel orice asonan accidental i orice paralelism ntmpltor ar semnala
prezena literaritii. (b) La nivelul sintactico- semiotic, echivalena nu este
singurul principiu generator de poeticitate, deoarece cu ajutorul lui nu
poate fi explicat, de exemplu, metafora, un caz de non-gramaticalitate.
(c) Dac se postuleaz o msurtoare valoric statistic, atunci un text este
cu att mai literar, cu ct conine mai multe echivalene. La captul unei
astfel de scale de echivalene se afl un text care are elemente absolut
identice, de exemplu, suita 0000 0", care este identic grafemic,
morfologic, sintactic i semanl ic. Sub acest aspect, orizontalitatea i verticalitatea echivalenei produc
tot att de puin un sens ca i non-gramaticalitatea, atta doar c aici efectul
capt numele de banalitate (Banalitt - cf. Levin 1962: 48 urm.). Prin
urmare, ntr-un text trebuie s apar i momente de neregulariti
gramaticale, pentru ca el s fie considerat poetic.
3) Deviaia estetic = ocuren, termenul desemnnd o apariie
statistic rar a fenomenelor lingvistice. La baza acestei definiii se afl
ideea c limbajul poeziei este o variant ocurent caracteristic individual fa de fundamentul oferit de recurena lingvistic cotidian (ca
domeniu al obinuitului, al abitualului, deci, al general-valabilului)
(Schmidt, S. J. 1968: 289). Astfel de ocurene se descoper cuantificnd
ordinea ierarhic conform cu frecvena diferitelor uniti lingvistice i
probabilitatea trecerii n linearitatea secvenei de text; rezultatul este
stilul unui discurs:
The style of a discourse is the message carried by frequency distribution and the transitional probabilities, especially as they differ from
those of the same features in the language as a whole (Bloch 1953: 42).

Prin aceasta se fac referiri la domeniul statisticii stilistice. Ea se ocup

de frecvena i distribuia elementelor lingvistice n text. Tot ce este rar,
excepional apare ca poetic, tot ce e frecvent, normal este non- poetic.
Numeroase lucrri au aprut pe marginea acestei teme (de exemplu, n
Kreuzer/Gunzenhuser [ed.] 1969, Dolezel/Bailey [ed.] 1969, Leed [ed.]
1966).
Problematica: mpotriva normei statistice a ocurenei vorbesc
urmtoarele motive: (a) Este imposibil s se indice o limit general valabil
ntre ceea ce este ocurent/estetic i ce este non-ocurent/non- estetic. O
astfel de decizie este ntotdeauna subiectiv i evideniaz dificultatea de a
obiectiva caliti estetice pe cale cantitativ, (b) Pe de alt parte, dus la
extrem, principiul ocurenei ar nsemna c textul cu cel mai nalt grad de
poeticitate ar fi unul care ar consta doar din actualizri lingvistice unice.
Aici este valabil ce s-a spus i despre non- gramaticalitate [la pc. (c)]. (c) n
cele din urm, rmne totui neclar la care mulime de texte anume se
refer conceptul de ocuren. Este vorba de totalitatea textelor existente
sau de texte individuale? n primul caz, rezultatul este prea general, n al
doilea, prea special. Cci, dac statistica ocurenei se refer la toate hapax
legomena (actualizri unice) ce apar ntr-o limb ca neologisme, arhaisme,
conexiuni sintactice neobinuite etc., atunci apare pericolul s fie
nregistrate ocurene nepoetice (i limbajul tehnic cunoate, de exemplu,
cuvinte nou elaborate). n cazul contrar, unde se noteaz ocurene prezente
n fiecare text n parte, exist posibilitatea ca, n afara textului, acelai
element lingvistic s prezinte o cot de recuren mare.
4) Deviaia estetic = recuren, adic o apariie a fenomenelor
lingvistice frecvent din punct de vedere statistic. O astfel de echivalen
postuleaz pentru textele literare un exces de elemente lingvistice
(redundan), cum nu se ntlnete n limbajul cotidian (cf. Fonagy 1961:
215 urm.). Redundan exist pe toate nivelele lingvistice, dar e deosebit
de evident n domeniul semanticii (cf. Koch 1966). n unele cazuri,
analiza atinge aceleai fenomene care au fost atinse cu ocazia discutrii
echivalenei, cu deosebirea c aici se folosesc procedee de msurare
matematice (cf. Fonagy 1961, Knauer 1969, Ltidtke 1969).

Problematica: Obiectivele criticii privesc aceleai aspecte care au fost

deja discutate la ocuren, cu deosebirea c aici este invocatpremisa
statistic: (a) n cazul recurenei, delimitarea ntre frecvena estetic i
raritatea non-estetic a fenomenelor lingvistice este supus, de asemenea,
unei decizii subiective, fapt prin care se dovedete c obiectivitatea
procedeelor msurtorii cantitative nu are valabilitate absolut, ci depinde
de decizii premergtoare determinate pragmatic, (b) Recuren extrem
nseamn, deja cum tim deja din cele spuse la echivalen, banalizarea
expresiei textuale, (c) n cele din urm, e valabil i aici problematica
expus sub (c) la ocuren.
Dac privim, n ansamblu, cele patru concepte de deviaie lingvisticoestetic prezentate, atunci de fiecare dat este vorba de ipoteze eare-i
gsesc, ce-i drept, un oarecare suport n realitatea empiric a literaturii, dar
cu toate acestea nu se dovedesc a fi principii care s constituie n mod
sistematic poeticitatea. Cu alte cuvinte: este necesar o pragmatic literarestetic (performan), care s confirme validitatea uneia sau alteia dintre
normele esteticitii pentru anumite actualizri textuale ntr-un anumit loc
i la un anumit moment i ntr-o anume societate. Ca posibilitate doar,
formulm aici bnuiala c perioadele manieristice din literatur se orientau
mai degrab dup principiile non-gramaticalitii i ocurenei, cele clasice,
n schimb, dup normele echivalenei i recurenei - asta numai pentru a
aminti o antitez construit de E. R. Curtius. S-a artat, adesea, c literatura
modern este caracterizat printr-o orientare spre tipul de deviaie
manierist.

Non-gramaticalitatea/ocurena i echivalena/recurena ca i concepte

teoretice formeaz, se pare, opoziii binare. Primul cuplu se remarc prin
trsturile singularitii, non-predicabilitii i noutii. Frumosul literar
apare n unicatul care pune la ndoial, ba chiar ignor, norma devenit
obinuin a limbajului cotidian. Formalitii rui numesc acest fenomen
alienare (ostanenie) (cf. klovski 1916) i neleg prin aceasta
(pragmatic) deautomatizarea senzaiei obinut prin mijloacele unei
forme ngreunate (cf. Eichenbaum 1925, Striedter 1971). Poziia opus
(echivalen/recuren) este marcat de trsturile frecvenei i
predicabilitii. Frumosul literar nu se confund aici cu singularul. Din
contr, abia repetarea aceluiai lucru produce plcerea estetic. Cele dou
poziii contrastante se deosebesc i prin felul n care sunt argumentate
tiinific. n timp ce non-gramaticalitatea i echivalena suntscoase n
eviden pe baza operaional a unei gramatici, stabilirea ocurenei i
recurenei se face cu argumente statistice. Ambele proceduri se pot, ns,
ntlni acolo unde actualizrile lingvistice argumentate, respectiv
echivalente, din text sunt msurabile. n felul acesta, se vede c premizele
celor patru criterii normative enunate se suprapun n parte. Ele coincid,
toate existnd ca foregrounding estetic pe fundalul unei norme ipotetice a
limbajului cotidian.
1.2.3.

Critica pragmatic la adresa stilisticii deviaiei

Este elocvent c toate criticile aduse acestei concepii a esteticii

lingvistice, de orice nuan ar fi, vin de pe o poziie semiotic, pe care
trebuie s o numim pragmatic. Ea izvorete din faptul c este pus la
ndoial cvadruplul reducionism lingvistic, n forma n care a fost schiat
mai sus (1.2.). Aceste dubii sunt cel mai pregnant formulate de Hugo
Friedrich: Literatura ca atare nu este langue, ci parole (1967: 223). Cu
aceasta se afirm c literatura e o ens singulare, care nu poate fi cuprins
de regulile generale ale vreunei gramatici a poeziei (Grammatik der
Poesie - Jakobson 1969). Cu aceasta se mai spune c aspectele literaturii
nu pot fi interpretate ca relaii semiotico-sintactice izolate, ci trebuie
ntotdeauna puse n legtur cu un context de tip comunicativ i referenial,
n cele din urm, prin aceasta se cere ca fiecare analiz a literaritii s se
bazeze pe tiinele istorice ermeneutice. Alte afirmaii ale teoreticienilor
literaturii creeaz impresia unor variaii ale acestor puncte de critic.
Astfel, marxistul rus Arvatov, n articolul su despre Limbajul poetic i
practic insist deja din 1923, n faa formalitilor, asupra naturii sociale a
limbajului poetic. Esteticianul polonez R. Ingarden, din contr, reproeaz
lingvisticii c nu poate descrie realitatea reprezentat oglindit n opera de
art (1961: 7). Katacic, Ia rndul su, accentueaz c fiina literar nu este
o nsuire a textului, ci c depinde doar de receptor dac prin realizarea
coninutului lingvistic se nate sau nu literatur (1973:240). Iar H. Grabes
atrage atenia asupra faptului c teoriile lingvistice nu dau nici un fel de
informaie asupra a ceea ce l determin pe cititor s neleag anumite
trsturi ca semne pentru calitatea literarului i, prin urmare,
srecepioneze un text ca literatur ( 1973:463). Acestea au fost doar
cteva puncte de vedere asupra poeticii lingvistice luate din teoria
literaturii. La toate trebuie remarcat c argumentaia trece foarte repede de
la critica fcut sintacticii lingvistice la o critic a lingvisticii, n general.
Doar arareori se ia not, n astfel de situaii, de dimensiunea pragmatic i
semantic a lingvisticii, ca s nu nu mai vorbim de sesizarea posibilitilor
de constituire a literaritii.

Lingvistica a rspuns reprourilor tiinei literaturii; ba mai mult, i-a

faeut chiar autocritica, ncercnd s ating un grad mai mare de adecvare a
descrierii n analiza fenomenelor literare. Cotitura se produce n
concordan cu o orientare general spre teoriile comunicrii, observabil
mai ales n ultimii ani. Intr-un articol mai lung (Der methodische Stand
einer linguistischen Poetik 1969), K. Baumgrtner atrage atenia c
noiunea poeticului poate fi definit doar social, deoarece, n independena
sa actual fa de forme lingvistice, ea nu poate fi sancionat dect social
(1971: 389). In mod consecvent, el respinge construcia unei competene
poetice elaborat de Bierwisch (1969). Asemntor procedeaz i Iwhe
(1970) i Abraham/Braunmiiller (1971). Cel dinti folosete noiunea de
performan, cei din urm pe cea de acceptabilitate, ncercnd astfel s
acopere specificul utilizrii literare a limbii. In timp ce astfel de tentative
pornesc de la o concepie generativ-transformaional modificat, M.
Riffaterre, a construit, nc de timpuriu, o variant pragmatic a
structualismului imanent literar ntr-o serie de publicaii (1959, 1960, 1964
etc.), accesibile acum n limba german sub titlul Strukturale Stilistik
(1973). Aceast poziie este exemplificat ntr-o analiz remarcabil a
poeziei lui Baudelaire Les chats, pe care Riffaterre a efectuat-o voit n
contrast cu interpretarea dat aceleiai poezii de Jakobson i Lvi-Strauss.
Aici, ca i n alte rnduri, introduce n teoria lingvistic factorul
comunicaie, prezentnd norma de fundal, numit de el context stilistic,
ca structur variabil potenial (pattern), iar deviaiile ca fenomene de
surpriz marcate contrastiv. Acestea, la rndul lor, pot forma un context
potenial pentru alte devieri. Receptorul care, pentru Riffaterre, coreleaz
n mod ideal impresiile estetice cu trsturile textului pe care le determin,
este numit arhicititor. n felul acesta, componenta receptor este ancorat
nconceptul teoretic prin nsi terminologie. Faptul c o astfel de
ntreprindere nu este tocmai lipsit de probleme se poate dovedi prin aceea
c Riffaterre nu a fost ntotdeauna acceptat. Au fost discutate critic mai ales
noiunea de context, problema evalurii esteticii i construcia
arhicititorului (cf. Levin 1969:37-38, Hendricks 1969: 10 urm., Traband
1970: 243-244). i n prezentarea noastr am atins deja unele aspecte
problematice, ca cel al normei expectaiei (1.2.1.) i cel al contextului.

Toate aceste eforturi ale lingvisticii dovedesc ncercarea de a iei din

limitarea metodic autoimpus i de a deveni un instrument descriptiv
adecvat pentru actualizri textuale estetice reale. Nu poate rmne
neobservat nici c, n felul acesta, se produce o apropiere fa de teoria i
practica ermeneuticii tiinei literaturii, mai ales fa de noua orientare a
ermeneuticii recepiei (Jauss, Iser, Weinrich). Simptomatic pentru acest
proces este pledoaria lingvistului i literatului H. Weinrich pentru o ,,
tiin comunicativ a literaturii [kommunikative Literaturwissenschaft
(1971)]. Dar o dovad i mai puternic pentru aceast ipotez o poate
constitui atenia crescnd ce se acord, mai nou, formalitilor rui i
structuralitilor cehi. Lucrrile lor care, de regul, nu pot nega influena
lingvisticii, accentueaz-printre alii, predecesorii lui Jauss (1967) - mai
ales diacronia dialectic a normei literare (Eichenbaum, Mukarovsky).
Concret, aceasta nseamn c deviaia lingvistico-estetic nu se deosebete
doar de norma cotidian sincron, ci i de o norm poetic a precursorilor,
pe care ea, ca deviaie de la deviaie, a nlocuit-o n procesul evoluiei
literare. n felul acesta, limbajul poetic devine un fenomen procesual,
supus unor schimbri continue ale limitelor i structurii proprii (cf.
prezentrile lui Erlich 1964, Striedter 1971, Dolezel/Kraus, 1972, Flaker
1973, Cervenka 1973, Gnther 1973).

O alt ntrebare ce se pune este dac lingvistica poate s fac fa

reproului continuu venit de la tiina literaturii de a nu fi apt s rezolve
problemele ficionalitii cu mijloacele ce-i stau la dispoziie. Ficionalitate
nseamn, tradus n vocabularul semioticii, forma specific literar a
referinei. Prima ncercare concret n aceast direcie a fost fcut de S. J.
Schmidt (1972). El stabilete, mai nti, c referina trebuie tratat ca o
categorie la nivelul comunicrii, nu al lexicului. Privite astfel,textele
literare nu sunt proiectate pentru situaii de comunicare anume. Mai mult,
ele sunt situativ abstracte. Aceasta presupune c sunt interpretate parial (de
autor), ceea ce are iari ca urmare faptul c reprezint (pentru receptor)
mulimi de texte polivalente, care pot fi conectate la mai multe sisteme de
interpretare. Polifuncionalitatea (cf. Schmidt 1971) constituenilor
textului i a ntregului text face ca textul s prezinte locuri libere,
imprecizii (Leerstellen, Unbestimmtheiten - Iser, 1970) care pot fi
umplute, respectiv interpretate de fiecare receptor altfel (Schmidt 1972:
67). Ficionalitatea nu este, aadar, o mrime ontologic, ci una sociocomunicativ.
n pasajele anterioare, s-a artat cum lingvistica ncepe s fac mai laxe
restriciile impuse de ea, din motive de principiu, analizei f enomenului de
literaritate. Aceasta privete att pe receptorul de text, ct i pe referentul
acestuia i diacronia textului. ntre timp, s-a mai ajuns i la concluzia c o
formalitate extern, ce folosete inventarul de simboluri ale logicii i
matematicii, nu nseamn dect o obiectivizare aparent, care nu nltur
problemele ermeneutice fundamentale. In faa acestei extinderi a
nceputurilor mrginit-lingvistice cu noi dimensiuni, ni se pare potrivit
ntrebarea ce posibiliti mai exist pentru o sintactic estetic a textului,
cu att mai mult cu ct se menin problemele ridicate n discuia pe
marginea diferitelor criterii ale deviaiei.
1.3. PERSPECTIVELE UNEI SINTACTICI ESTETICE A TEXTULUI

Cu toate dificultile descrise, se poate construi o sintactic estetic a

textului, dac se pornete de la premise i eluri adecvate. Dup M. Bense,
estetica elaboreaz principii... dar nu cu mijloacele artei, ci n forma unei
teorii pure (1965: 22). S. J. Schmidt, care preia aceast idee, precizeaz
noiunea de teorie la Bense ca fiind o ipotez, a crei realizare poate fi
dovedit numai n analiza diverselor opere de art (1971: 17). Dac
concepem o gramatic poetic a deviaiilor n acest fel, atunci ea nu este
altceva dect o ipotez asupra condiiilor ce facposibil esteticitatea
lingvistic. Ca o astfel de ipotez, ea are caracterul constantei aistorice;
aceasta nseamn: ea este independent de persoan, spaiu i timp. Este
vorba de o construcie teoretic, care conine toate posibilitile de
actualizare a fenomenelor estetice lingvistice. Dar aceasta nu nseamn c
fiecare fenomen lingvistic aberant trebuie s fie considerat poetic; limbajul
cotidian este i el plin de aliteraii (de exemplu, time and tide, Mann und
Maus) i de metafore (de exemplu, Tischbein, head of the departament) (cf.
Stankiewicz 1961: 13-14). Ceea ce pune expresiilor lingvistice amprenta
de poetic este mai degrab funcia lor estetic. Prin aceasta se neleg
dou lucruri. n primul ei sens, funcia estetic nseamn c fiecare
deviaie n parte este integrat ntr-un context de momente structurale
interdependente, care prezint o oarecare regularitate. Textura astfel
format o putem caracteriza, cu Mukarovsky (1964), ca unitate n
diversitate (unity in diversity) sau, dup un vechi principiu estetic, ca
concordia discors. Cel de-al doilea neles al funciei estetice este
orientat spre receptare, un sensul c mostra structural lingvistic exercit
asupra receptorului un efect estetic. Ambele sensuri luate mpreun arat o
poziie pragmasintactic fa de literaritate. Aceast poziie este prin natura
ei diacronic, adic schimbtoare.
Opoziia prezentat aici corespunde celei dintre langue/corn pe te n
i para/e/performan. n legtur cu aceasta, F. B. Bateson se exprim
foarte potrivit, argumentnd totodat i punctul de vedere propriu:
My point of departure is Saussures distinction between langue (the language- system)
and parole (the particular language-occasion). Projected into the sphere of literature langue
becomes style (with its subdivisions of genres, topoi, figures of speech, poetic diction etc.)
and parole becomes the particular artifact in the context of its original audience... (in
Fowler 1971: 65).

Formulri pentru langue se fac n teoria literaturii (teoria stilului), cele

pentru parole se fac n analize concrete pe text. Se nelege,, deci, de ce
Fowler neglijeaz aceast dihotomie i prin aceasta sensul unor astfel de
constante, atunci cnd spune: ... there is no constant, or set of constants,
which differentiates all members of the class literature from all members
of the class nonliterature (1966: 11).

Vedem n aceasta un punct de plecare pentru un sistem de abateri, care

pune la dispoziie posibilitile de generare i analiz a faptelor i-stetice
lingvistice. Sistemul este, n orice caz, mai general i mai cuprinztor dect
fiecare actualizare literar luat separat, care nu face dect s concretizeze
o parte din el.
Care din cele patru tipuri de deviaie estetic poate prelua sarcina unor
astfel de constante? Expunerea noastr trebuie s se raporteze la
^ramaticitate, nu la statistic. Aceast decizie elimin ocurena i recurena
n sensul descris de noi, dei statistica poate oferi metodei lingvistice un
sprijin preios. Rmn, aadar, criteriul agramaticalitii i cel al
echivalenei. Dac absolutizm primul criteriu, atunci nu putem cxplica
fenomene ca cel al aliteraiei, al rimei, al paralelismului i al .inonimiei:
dac l considerm pe cel de al doilea ca absolut, atunci ne vor lipsi
categoriile descriptive necesare n cazul fenomenelor metafor, aferez,
inversiune sintactic i anagram. Dar ambele criterii luate mpreun fac
posibil o baz ct mai larg n explicarea tuturor variantelor de utilizare
poetic a limbii. Aa ne-o sugereaz deja Bierwisch prin deosebirea fcut
ntre deviaii de la structura normal fcute contient i suprapunerea
unor structuri secundare peste limb (1966: 141), o difereniere care a fost
preluat de Ch. Bezzel (1970: 7). Ambele tipuri constau din deviaii:
primul tip din deviaii ce lezeaz reguli, cel de-al doilea din deviaii ce le
ntresc. n afar de aceasta, mai pot exista i deviaii secundare, cum ar
fi prezena potenial a unor relaii de echivalen parial (de exemplu,
semi-aliteraie, semi-rim).
Prin astfel de idei ne apropiem de un domeniu al cercetrii tiinifice
care, de obicei, se numete stilistic. Sunt cunoscute multiplele
interpretri date noiunii de stil i disciplinei ce se ocup de ea (cf. de
exemplu, Enkvist 1964, Chatman 1967, Sanders 1973). Din acest motiv, ar
fi inutil s facem aici o recapitulaie. Singurul relevant aici este sensul dat
formei lingvistice artistice (knstlerische Sprachform). Sub acest
aspect, toate ncercrile efectuate n direcia unei poetici, respectiv tiine
lingvistice a literaturii, trebuiesc privite ca tentative ale unei teorii a
stilului. Aa trebuie apreciat i concepia lui Bateson. Dup cum putem
observa dintr-o privire asupra tradiiei stilisticii, aceast accepiune a
stilului, ca fiind acelai lucru cu arta

lingvistic, nu este lipsit de precursori. Ea i are rdcini n retoric,

din care - ca elocutio - stilistica mai forma o parte nc i n secolul al XlXlea. Aa cum arat dezbaterea din cap. I 1.1.4., retorica stilului reprezint
baza unei noiuni retorice despre literatur. Pe aceasta dorim s o
explicm sistematic n cele ce urmeaz. n acest scop, trebuie s privim mai
ndeaproape teorii retorico-stilistice mai vechi i mai noi, cutnd s vedem
dac se gsesc acolo suprapuneri cu cele dou criterii ale deviaiei propuse
de lingvistic. Prezentarea ce urmeaz va demonstra c exist, ntr-adevr,
asemenea concordane. Apoi, cu ajutorul noilor categorii gsite, vom
construi un model de estetic a textului.

G. I. TOHNEANU
RITM DOMINANT, SUBSTITUIRI RITMICE, RITM
SECUND*
Versificaia noastr nu s-a bucurat, pn acum, de atenia cuvenit.
Realizarea unui tratat sau, pentru nceput, a unor culegeri de studii nu pare
posibil nici n viitorul apropiat, de vreme ce, n acest domeniu, se public
att de puin'. Trebuie s ne mulumim, aadar, cu ceea ce ne ofer crile
de teorie literar i manualele colare de limb romn care, tic obicei,
eludeaz problemele de versificaie sau, n cel mai bun caz, le rezerv un
spaiu infim, tratndu-le arid i superficial i prejudiciind, astfel, nsui
fenomenul de receptare a poeziei.
Nu st n intenia mea s ntreprind, hic et nune, o analiz a capitolelor
dedicate versificaiei n cele dou categorii de lucrri amintite, dei o
asemenea iniiativ ar fi util. M voi mrgini s atrag atenia asupra
faptului c structura metric a versului este interpretat mecanic, pe baza
unor scheme ideale, prestabilite o dat pentru totdeauna i aplicate
nedifereniat. Omindu-se mobilitatea ritmurilor i larga reea de
substituiri posibile, versurile sunt, de cele mai multe ori, violentate i
constrnse s se ncadreze n metronomia acestor scheme rigide. Se
neglijeaz, deopotriv, un lucru esenial i anume acela c, n urma unui
atare tratament, toate punile ntre vers i vorbirea obinuit sunt zvrlite n
aer.

In structura lor real (nu teoretic!), succesiunile trohaice i iambice adic cele mai caracteristice poeziei noastre - admit substituirile, care se
nmulesc mai ales atunci cnd versurile cuprind cuvinte sau forme
flexionare lungi de trei, de patru sau chiar de mai multe silabe. Cci, n
cursul flexiunii, fie ea nominal sau verbal, elementele lexicale ale limbii
romne i pot modifica sensibil structura silabic, realiznd, n consecin,
tipuri metrice dintre cele mai felurite. Dei nirm, de exemplu, cteva
forme flexionare ale aceluiai substantiv
- val, valuri, valului, valurile - constatm c prima este monosilabic (val
= -), a doua constituie un troheu (valuri = Z KJ), a treia, un dactil (vlului
= Z yj ^J), iar ultima, un peon (vlurile = Z KJ U). Prin urmare, cu ct va fi
mai amplu corpul fonetic al cuvintelor reunite n acelai vers, cu att mai
uor se vor ivi substituirile deoarece, n condiiile date, vrfurile de
accentuare se distaneaz i se mpuineaz, adpostind ntre ele lungi
iraguri de silabe neaccentuate.
Pentru Scrisorile sale, Eminescu a ales versurile trohaice lungi de
15/16 silabe291. Schema ideal292 a unui astfel de vers, pe care o cezur
puternic l divide n emistihuri, ar arta aa:

ZUZUZUZU|| zuzuzuzu

Urmeaz c, n fiecare emistih, accentul ar trebui s loveasc patru

silabe, celelalte patru rmnnd atone. S desprindem, din contextul lor
metric, dou cunoscute emistihuri din Scrisoarea /:
suferinele ntuneci = U U Z U U U Z U

mrilor singurtate = - u u u u u z u

291Cu privire la raportul dintre coninutul operei poetice i tiparul metric ales, rmn

actuale consideraiile lui G. Ibrileanu, Eminescu. Note asupra versului, EPL, 1968, voi. I, p.
148 i urm.
292Distincia ntre schema ideal sau teoretic i cea real sau practic - n care
acioneaz substituirile, dereglnd aspectul rigid al celei dinti - mi se pare fundamental
pentru nelegerea corespunztoare a versificaiei i, n consecin, cred c ar trebui s fie
introdus i n manualele colare.

Dup cum cu uurin se observ, schema teoretic este contrazis

de realizarea ei practic; n ambele cazuri nu ntlnim dect dou poziii
accentuate, n loc de patru. Intr-adevr, din pricina volumului lor fonetic
dezvoltat, dou cuvinte sunt de ajuns pentru a bloca n ntregime spaiul de
opt silabe al emistihului. Aa stnd lucrurile, ntre poziiile forte este de
ateptat s se nire adevrate alaiuri de more293 neaccentuate:
De-ar dura mcar ct frunza doina mea de pe-nserate!
De-ar mai ine frgezimea coardelor nseninate!
Iat i schema acestui distih arghezian, cu care se ncheie poemul ( an
tec de sear (F, 10):

UUZUZUZU| zuzuuuzu UUZUUUZU| z

[u u u u u] z u
Cel puin n unele cazuri, procentul devine expresiv, servind la
reliefarea ideii poetice. In evocarea peisajului marin din Scrisoarea I,
alturi de opiunea pentru cuvintele lungi (mictoarea mrilor
singurtate294), i ea semnificativ, secvena - puin obinuit - a celor
cinci silabe atone (m-ri-lor sin-gu-r-ta-te) contribuie, ntr-o anumit
msur, la nfiriparea sentimentului nemrginirii.
Cnd, ns, n cuprinsul aceluiai vers sau al aceleiai strofe se
ngrmdesc cuvinte ori forme flexionare cu corp fonetic redus - mai ales
dac elementele joncionale (de obicei, monosilabice i neaccentuate)
I ipsesc sau apar numai sporadic - atunci se creeaz un mediu nefavorabil
substituirilor. Iat, nsoite de schema lor metric, patru versuri dintr-un
Pastel de Al. Philippide (Vv, 39):
Cni pline: focuri roii; chiot; noapte - Un vnt zbor de prune coapte
piere,
Dezmiard-n drum parfum de piersici coapte,
Harbuji buzai, gutui, bronzate pere'

293ntrebuinez termenul cu sensul de silab metric.

294Mi se pare c merit a fi semnalat identitatea de structur silabic i accentual ;i celor

dou sintagme:Eminescu - mi-c-toa-rea m-ri-lor sin-gu-r-ta-te

(UU1UJ.UUUUU1 u)

Arghezi - fr-ge-zi-mea coar-de-lor n-se-ni-na-te.

uzuzu/uz u z u u z u z u z u z u z u
u z u z u z u
z u z u u z u z u z
u
z u z u

Puritatea ritmului iambic - nealterat de nici o substituire - se explic

prin precumpnirea evident a cuvintelor scurte de una i, mai cu seam,
de dou silabe. Statistica ne arat c cele 25 de uniti lexicale ale textului
se reprezint, din punctul de vedere al structurii lor silabice, n felul
urmtor: 1) cuvinte bisilabice- 16; 2) cuvinte monosilabice - 7;
3) cuvinte trisilabice - 2.
In alte situaii ns, iambii sunt la fel de expui substituirilor ca i
troheii. Citez, ad aperturam libri, din Cntare omului, marcnd n schem
poziiile unde U - > U u:
Astmprat foamea i ispit truda Un neastmpr altul i nteise
ciuda,
Simindu-i isteimea, nvalnic s-nvee Ea se-ncepea-ntristat i se
sfrea-n tristee
(Arghezi, S, III 87)

[uu]uzuzuzuj[uu]uzuzu [uu]uzuzuzu|
[uu]uzuzu u z [u u] u zu|uz[uu]uzu
[uu]uzuzu|[uu]uzuzu

In realizarea lor concret,versurile dezmint, cel puin n parte, schema

lor ideal, al crui aspect ar fi trebuit s fie urmtorul:
ui uiuiu|uiuiui V
Distihul eminescian de mai jos, scris n acelai metru iambic295 se
caracterizeaz, i el, prin abundena substituirilor:

295Preferina pentru metrul iambic i pentru valenele lui expresive, Eminescu i-a

manifestat-o nu numai n Scrisoarea II, ci i n sonetele postume Cum negustorii din

Constantinopol (Opere, IV, 205) i, mai cu seam, Iambul (Opere, IV, 356).

Aducerile-aminte pe suflet cad n picuri,

Redeteptnd n fa-mi trecutele nimicuri.
U i uuuiu|ui U i U 1 U U U U 1 U i U | ui u
uu i u
Din cele spuse pn acum rezult c, n succesiunile trohaice sau
iambice, orice pes este susceptibil de a fi nlocuit prin dou more
neaccentuate ( i U > U U ; U i > U U ) . Totui, n versurile lungi, mai
cu seam n cele trohaice, pes-ul ultim precum i acela care precede
nemijlocit cezura par mai rezistente, mai refractare la substituiri, lor
revenindu-le sarcina de a asigura i evidenia identitatea, fizionomia
ritmic a ansamblului:
Numai lebedele albe, cnd plutesc ncet din trestii Domnitoare peste ape,
oaspei linitei acestei,
Cu aripile ntinse se mai scutur i-o taie
Cnd n cercuri tremurnde, cnd n brazde de vpaie.
Papura se mic-n tremur de al undelor cutrier,
Iar n iarba nflorit somnoros suspin un grier...'
>r

uui u u u [i u]|uui ui u[iu] uui u

u u [i u] |i ui u u u [iu] uui
uuu[i uj I uui ui u [iu] i ui
uuu[i u] I uui uu u[iu] uui uuu[i
u] | uui ui u[iu]

Textul - din Eminescu, Scrisoarea IV (I 152) - demonstreaz

convingtor c singurii trohei inaccesibili substituirilor sunt cei care
ncheie versurile i emistihurile, izolai, n schem, prin paranteze drepte.
Uor de identificat n versurile trohaice i iambice, substituirile sunt ca
i inexistente n ritmurile trisilabice, adic n dactil, anapeti, amfibrahi:
U
i u u i u
i toamna, i iarna
U
i u u i u
Coboar-amndou;
U
i u u i u
i plou, i ninge
U
i u u i u
i ninge, i plou.
u
i u u i u
i noaptea se las

Murdar i goal;
i galbeni trec bolnavi Copii de la coal.

Uiuuiu

ui

uui

ui

uui

(Bacovia, P, 38);
Schemele adiacente nvedereaz structura amfibrahic pur - fr
mcar vreo urm de substituire - a textelor citate, indiferent de
dimensiunile, adic de msura lor.
Tot astfel este fr cusur succesiunea dactililor din strofa urmtoare:
Pier deprtrile
Vechiului drum. Unde-s crrile, Unde-s acum? Snger inima Lng
pmnt
Toamnelor, cine m-a Pus s v cnt?

1u u i u u
i uui
i uui u u
i u ui
i uui u u
i u ui
i uui u u
i uui

(Lesnea, V, 21)
Odat admis existena i frecvena substituirilor n ritmurile iambic i
trohaic, se contureaz o problem nou, care - pe cte tiu - nu a reinut,
pn acum, atenia cercettorilor. Analiznd, din punctul de vedere expus
anterior, o serie de opere poetice, am ajuns, treptat, la convingerea c
alternana sau chiar opoziia dintre versurile cu i cele fr substituiri i
apariia relativ regulat, eventual simetric, a acestora din urm, de-a
lungul mai multor versuri ori strofe, creeaz posibilitatea identificrii unui
al doilea ritm - foarte discret, adesea latent, dar cu att mai sugestiv pentru care voi folosi termenul de ritm secund. Organizarea metric a
operei respective considerate n ansamblu - n iambi, trohei etc. - o voi
denumi, cum este i firesc, ritm dominant, ncheind seria precizrilor
terminologice, menionez c voi ntrebuina expresia vers trohaic (iambic)
p u r pentru acele uniti metrice care se suprapun aidoma schemei
didactice, adic pentru versurile lipsite de orice substituire. Astfel, n

strofa urmtoare din Pentru marile Eleusinii (Barbu, P, 11), stihurile 1 i al

4-lea pot fi considerate iambi puri:

Nocturne boli vor ninge din slvi misterul lor, i s-o rsfrnge-n suflet
tria-ngndurat,
Iar sfnta ta durere va trece legnat In ritmuri largi i grave, de corul
sferelor296

/Ui u i u i u | u i uiui uu u
i ui U I uiu u ui u Ui Ui U i
U I ui u u u i u ^ui uiuiu|ui
uiui

Chiar aceast strofa ne situeaz foarte aproape de miezul problemei.

Ritmul iambic, dominant, este nsoit, n surdin, de un al doilea ritm,
ntemeiat, acesta din urm, pe opoziia dintre versurile cu substituiri (2-3)
i cele pure (1,4), care ncadreaz catrenul, impunnd un fel de
andante, uor trenant, de o incontestabil sugestivitate, n acord deplin
cu coninutul.
Aceeai aezare a celor dou categorii de versuri, unele fa de altele,
o regsim la Bacovia, n prima strofa a poeziei Plumb de toamn, cu
observaia c, acum, msura este alta (iambi de 11/10 silabe):
Deja tuind, a i murit o fat,
Un palid vistor s-a mpucat;
E toamn i de-acuma s-a-noptat...
- Tu ce mai faci, iubita mea uitat?

/ Ui Ui Ui ui ui u uiuuui uuui
ui uuui uuui ui ui ui ui ui u
De data aceasta, apare un element nou: simetria substituirilor, care
- aa cum se vede din schem - dein aceleai poziii n versurile respective (2-3).

296Dezvoltarea unui al doilea accent, secundar, pe silaba final a acestui cuvnt (sfe-re-lor)

este determinat de atracia rimei masculine (... misterul lor).

Alteori ntlnim, ns, o formul invers fa de cea discutat pn

acum, ca n strofa iniial din Panteism, de Ion Barbu (P, 13), scris
nmetrul iambic de 14/13 silabe, pentru care autorul Jocului secund
manifest o adevrat slbiciune:
Vom merge spre fierbintea, frenetica via Spre snul ei puternic cioplit
n dur bazalt,
Uitat s fie visul i zborul lui nalt,
Uitat plsmuirea cu aripe de cea!
ui[uu]ui u|ui [u u] u 1 u uiui ui u | ui ui

ui ui ui ui u | ui u i u i ui [u u] u i u | u i
[u u] u i u
Studierea schemei metrice a strofei prilejuiete constatarea c, i de
data aceasta, se dezvolt ritmul secund, bazat, deopotriv, pe opoziia
dintre versurile pure (2-3) i cele impure297, ct i pe dispunerea
simetric a substituirilor.
O alt formul posibil este cea din Vioara lui Miron Radu
Paraschivescu (II29), unde cele dou tipuri de versuri se organizeaz n
distihuri care se succed:
Cum st-n scrinul ei cel mic culcat,
Vioara pare moart nc-o dat. ncremenit, arcuul subirel I-a amuit
alturea i el'\

uiuiuiuiuiu ui ui ui ui ui u uu
ui uiuuui uu ui ui
Schimbarea structurii ritmice de la un distih la altul devine i mai
sensibil datorit semnului de punctuaie forte [.], care le desparte.
Remarc, totodat, cvasiidentitatea vocalelor accentuate n ultimul distih,
reprezentate prin secvenele i... u... e (v. 3), i i... ... e (v. 4). n sfrit,
dispunerea prin alturare a rimelor (a a, b b), ntrind

297Consider c perechea de antonime pur-impur constituie sinonime care pot nlocui cu

succes formulele, cam greoaie, (vers) cu, respectiv fr substituiri.

coeziunea intern a distihurilor, constituie, n acelai timp, nc un factor

de opoziie ntre ele.
Organizarea de distihuri alternative de iambi cu i fr substituiri
apare i mai clar ntr-un fragment din poemul Comemorare de Ion Vinea (I
276):
Oraul tu mi-a devenit strin,
Sunt douzeci de ani de-atunci, Tamara...
Un spectru azi, din vremi, spre tine vin, cobor prin sita negrei, tirbei ulii,
n pietre spulber efemere urme de pai plpnzi pierdui ntru pcat -,
trezit imbold al vechii rni i sulii -,
Tamara, poate totui n-ai uitat...
Dar palidele storuri dorm de mult n tremurul amarelor tenebre.
Alctuind schema, voi grupa versurile pe distihuri, far ca aceasta s fie
o operaie artificial, ntruct ea oglindete nsi structura ritmic a
fragmentului:
uluiuiul u 1 u ui ui [u u] u i u i u i
[u u] u i uiui u . |Ui ui ui ui ui
<\ u i u i u i u i u i u
u i u i [uu] u i u i u u i u i u i [uu] u i
r u i u i u i u i u i u l u i u i u i u i u i ui [uu]ui u i u i
u i [ u u ] u i [uu] uiu
Examenul schemei ne permite s observm c distihurile impure (v. 1-2,
5-6, 9-10) alterneaz regulat cu cele pure (v. 34, 7-8), ntr-o unduire
ritmic subteran, ale crei valuri invedereaz, parc, pendularea

ntre speran i dezndejde, evident n contextul poeziei. Freamtul, cu

puternice ecouri, din final - iscat de fluturarea multelor silabe
neaccentuate, mai ales n ultimul vers, n contrast ritmic cu distihul
precedent (v. 7-8), format din iambi puri - sugereaz surparea interioar
definitiv.
Iat i o strofa trohaic, din Eminescu, Povestea codrului (1101),
construit la fel:
Caii mrii, albi ca spuma
i u i u i u i u ^
Bouri nali cu steme-n frunte, i U i U i U i U ' " ' ' ^
Cerbi cu coarne rsucite
, U i U [u u] i u
Ciute sprintene de munte. \ i U i U [ u u ] i U
Formula invers ne ntmpin, tot la Eminescu, de exemplu, n O,
rmi (I 110):
i privind n luna plin
, [u u] i Ui Ui U
La vpaia de pe lacuri,
\ [u u] i u [u u] i U
Anii ti se par ca clipe,
i u i u i u i u ^
Clipe lungi se par ca veacuri . i U i U i U i U
Sprinten i chiar pripit, din cauza substituirilor, n primele dou
versuri, ritmul trohaic se astmpr, picurnd domol, n ultimele dou.
Aidoma rimelor, troheii sau iambii puri i impuri se pot ncrucia i n
cadrul aceleiai strofe (Eminescu, I 66):
Umbra-n codri, ici i colo

Fulgereaz de lumine...
Ea trecea prin frunza-n freamt
i prin murmur de albine .

, U i U i U i U
UUiUUUi U
^i Ui UiUi U \
UUi UU Ui U'

Opoziia dintre cele dou tipuri de versuri (1 =3,2 = 4)- ntrit i de

modalitatea distribuiei rimelor - este susinut de alternana timpurilor
(Fulgereaz / trecea). n versul al 3-lea - troheu pur - ncetinirea
tempoului ritmic valorific funcionarea durativ a imperfectului i, dnd
imaginii rgazul unei desfurri lente, i sporete acesteia capacitatea
sugestiv, ntreinut acustic de armonizarea, aproapecomplet, a vocalelor
accentuate (E trecea ... freamt) i de grupurile consonantice aliterante
(frunza-n freamt).
u i [uu] u i u
u i [uu] u 1 u
u i [ui]

u 1 u
u i [uu] u 1 u
u i [uu] u 1 u
u i [uu] u 1 u
u i [Ui] u 1 u
u i [uu] u 1 u

Din perspectiva care ni s-a creat, s supunem unei succinte analize

metrice Nocturna de G. Bacovia (P. 103). Precizez c, pentru a facilita
argumentarea, mi-am luat libertatea de a despri poezia n dou catrene,
dei ea constituie, grafic, un octet. Iat, mai nti, textul cruia i juxtapun,
ca de obicei, schema:
E-o muzic de toamn Cu glas de piculin Cu note dulci de flaut,
Cu ton de violin...
i-acorduri de clavire
Pierdute n surdin;
i-n tot e-un mar funebru
Prin noapte, ce suspin...'
Sare n ochi, de bun seam, aezarea identic a celor dou versuri
pure (3, 7) n cadrul strofelor respective. Impresia unui ritm secund se
intensific i de pe urma faptului c, n celelalte versuri, substituirile revin
exact n acelai loc, dup cum arat, n schem, perfecta lor suprapunere
grafic.

Chiar atunci cnd substituirile miun ntr-o strof ntreag, murmurul

ritmului secund nu contenete, dac mcar unele din ele revin la rstimpuri
egale. Grafic, rnduirea lor pe aceeai coloan vertical reprezint un
indiciu preios n aceast privin:
La geamuri toamna cnt funerar
U i u i ui[uu]ui
Un vals ndoliat i monoton...
Ui UUUi [uu]ui
Hai s valsm, iubito, prin salon,
U UUi Ui [uu]ui
(Bacovia, P, 118);
Dup al toamnei bocet mortuar.
U UUi Ui [uu] Ui
Doar un chiot (de iubire?) Mai rsun prin grdini.
Om setos de nemurire,
Cror zei te mai nchini?
(Miron Radu Paraschivescu, II 17)
n strofele mpnzite de substituiri, ritmul secund se bazeaz pe
aezarea diferit, dar simetric a acestora din urm, potrivit creia versurile
se reunesc, dou cte dou, n grupuri care se opun unul altuia. Un maestru
al procedeului este Ion Barbu (P, 10):
Din aspra contopire a gerului polar Cu verzi i stttoare pustieti
lichide,
Sinteze transparente de strluciri avide Zbucnesc din somnorosul noian
originar.

u i [uu
]
u 1 [uu
]
u 1 [uu
]
1
u [uu
]

u 1
u 1

| ui
ui
[uu]
[uu] ui u i

u 1

[uu] ui u i

u 1 u ui [uu] u i

Deosebit de interesant - n perspectiva discuiei noastre - ni se pare

structura ritmic a poeziei Cprioara de Miron Radu Paraschivescu (II
111):
Pe munii goi i vinei, o neagr cprioar Privete spre amurgul vestind
din zeci de trmbe C soarele i astzi din nou are s moar Iar peste
piramide cu muchiile strmbe,

ui ui ui ui 1 Ui
[uu
ui ]
ui [uu
]
ui [uu
]
ui [uu
]

\s

cc1

Secunda sriturii n goluri o msoar

iu

/\

ui u 1 Ui Ui ui u
ui u 1 Ui [uu] i u
u
ui u 1 ui [uu] i u
u
ui u 1 ui [uu] i u
u

Aadar, cum arat i schema, n cadrul celor dou versuri iniiale,

emistihurile 1 i 4 - ambele pure - fac grup mpreun, n timp ce pe
celelalte - 2 i 3 - le unete poziia identic a substituirilor, generalizat,
ulterior, n restul poeziei.

Am afirmat, la nceputul exemplificrilor, c sursele ritmului secund

sunt fie alternana versurilor pure i impure, fie regularitatea substituirilor.
Ar fi trebuit s adaug - i o fac acum - c ritmul secund poate rezulta din
mbinarea celor doi factori amintii, aa cum se ntmpl n primele strofe
ale poeziei eminesciene Las-i lumea... (1209):
Las-i lumea ta uitat,
Mi te d cu totul mie, De i-ai da viaa toat, Nime-n lume nu ne tie.
Vin cu mine, rtcete Pe crri cu cotituri, Unde noaptea se trezete
Glasul vechilor pduri.
Printre crengi scnteie stele, Farmec dnd crrii strmte, i afar doar
de ele Nime-n lume nu ne simte.

<
>

[uu]iui ui u
i U i U i U i U

[ u u ] l u i u 1 u 1 u 1 u 1 ui u

n prima i a treia strofa, versurile pure (1, 4; 2, 4) alterneaz cu cele

impure (2-3; 1, 3). n strofa secund - alctuit numai din versuri impure unitile metrice se grupeaz, de asemenea, cte dou (1,4; 2
3) , n funcie de poziia diferit a substituirilor.
nainte de a pune ultimul punct, mi se pare c sunt dator s rspund
la dou ntrebri care plutesc n aer:
1. Am vzut c alternana unitilor metrice cu i a celor far
substituiri contribuie/la nuanarea i diversificarea ritmului dominant,
prilejuind apariia ritmului secund. La att se reduce, oare, rolul
fenomenului n discuie?
2. Nu pot fi, cumva, raportate la coninut prezena, adesea
precumpnitoare, a substituirilor ntr-o poezie i, dimpotriv, puintatea
sau (ceea ce se ntmpl foarte rar) lipsa lor total ntr-o alt oper
poetic?

La prima ntrebare am rspuns, tangenial, n unele lucrri

anterioare298. Trebuie s adaug, ns, c vicisitudinile ritmului - provocate
de frecvena sau de absena substituirilor - au consecine asupra tempoului
rostirii, asupra debitului, nzestrndu-se, astfel, cu virtualitile unor indici
de prim ordin ai reliefului. De exemplu, ntr-o elegie ca De cte ori,
iubito... a lui Eminescu, ralenti-ul impus, pe alocurea, de absena
substituirilor reliefeaz puternic tocmai momentele care reclam uniti
metrice pure. Se creeaz, astfel, ntre versurile i emistihurile fr i cele
cu substituiri, un contrast de vitez, iambii impuri rednd foarte adecvat
tlzuirea fanteziei poetului prsit, nirea n iure a imaginilor:
De cte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte,
Oceanul cel de ghea mi-apare nainte;
Pe bolta alburie o stea nu se arat.
Departe doar luna cea galben - o pat;
Iar peste mii de sloiuri de valuri repezite
O
pasre plutete cu aripi ostenite,
Pe cnd a ei pereche nainte tot s-a dus
C-un plc ntreg de psri, pierzndu-se-n apus.
Arunc pe-a ei urm priviri suferitoare,
Nici ru nu-ipare-acuma, nici bine nu... ea moare, Visndu-se-ntr-o clip
cu anii napoi.
Suntem tot mai departe deolalt amndoi,
Din ce n ce mai singur m-ntunec i nghe,
Cnd tu te pierzi n zarea eternei diminei.
(1114)
Schema elegiei are urmtoarea nfiare:
| u i u _Z u _/ u u i u u u i u | u l u u u i u
U_ZUUU_/U j UlUKJKJlKJ
u_/.uuu_Zu ju_Zuuuiu

298De pild, n studiul Convergena procedeelor artistice n poemul eminescian Din valurile

vremii", (vezi Studii de stilistic eminescian), ES, 1965.

u
u
u
u

1 u u u 1 u

1 u u u 1 u

u
u

1
1

1 u u u 1
1 u u u 1 u

yj 1

1 u u u 1
1 u u u 1 u

1 u u u 1 u

1 u 1 u 1 u

1 u 1 u 1 u

C : : c

u y 1 y 1
j
j
1 u y u 1
j
u u 1 u 1
1 u y u 1
j
1 u 1 u 1

1 u u u 1 u

1 u u u 1

1 u u u 1 u

1 u u u 1

1 u 1 u 1 u

1 u u u 1

1 u 1 u 1 u

1 u u u 1

Revenind acum, cu un scurt comentariu, asupra puinelor uniti metrice

lipsite de substituiri - evideniate, grafic, n schem - voi ncerca s justific
puritatea lor n lumina formulrilor teoretice care au precedat textul
elegiei.
Versul 1 (De cte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte) - n ntregime
pur - reprezint, sintactic, o subordonat temporal iterativ, sugernd
revenirea hruitoare, obsesiv, ritmic a amintirii. Folosesc acest prilej
pentru a semnala, din treact, c Eminescu a recurs, nu o dat, la imagini
din lumea lucrrilor sonore organizate ritmic (n sensul ritmului pur),
ca s descrie perindarea prin contiin a amintirilor care riesc ncet ca
greieri, cad grele, mngioase /... Cum n picuri cade ceara sau pe suflet
cad n picuri etc., etc.
Emistihul 1 din versul 8, evocnd ideea de grup (unplc ntreg de
psri), sporete indirect, prin contrast, durerea nsingurrii: este firesc ca,
aici, silabele s cad lent, apstor, greoi.

Versul 10 - pur pe toat ntinderea lui - d expresia calmului,

indiferenei, ataraxiei: domolirea corespunztoare a tempoului este redati
prin punctele de suspensie (Nici ru nu-i pare-acuma, nici bine nu (...) ea
moare).
In sfrit, primele emistihuri ale ultimelor dou versuri exprim,
ambele, micri ritmice: creterea, parc zvcnind (Din ce n ce ...), a
sentimentului de singurtate i, respectiv, ndeprtarea treptat a psrii n
zbor, pn ce se pierde n zare.
n legtur cu cealalt ntrebare posibil, am ales dou poezii, din a
cror confruntare sper s obin rspunsul dorit:
Al. Philippide, Muzic O raz intr ca o strun- Prin geamul poleit
de lun.
In aer erpuind cu lenevie,
Tremurtoarea raz albstrie Melodios s-aterne pe covor Ca un fior.
Fior albastru...
Strvezia strun
Aduce multe melodii de lun,
i pe albastru-i lunecu,
Ca un fior scpat dintr-un arcu,
Din lun vine-alunecnd uor Un zmbet, ca un flutur, pe covor,
Fiori albatri curg de-a lungul strunei,
In muzica sursurilor lunei.
Fereastra onduleaz ca o ap Cnd razele ntr-nsa se ngroap;
Din mobile tcerea se desprinde;
Covorul, ca un lac de fulgi, ntinde nmrmurite valuri albstrii;
Fulgi albi, uori, se prind de draperii,
O, vis, i draperiile sunt pline De somnul mtsos al lunei pline.
(Vv, p. 7-8)

ui ui [u u] u i u

.0

9
9

ui [u u] u i ui u

11

ui [ u u ] u i [ u u ] i u

11

[u u] u i u i [u u] u i u

10

[uu]ui ui[uu]ui

[u u] u i

ui ui [u

u] ui ui u

11

uiui [u u]uiuiu

[u u] u i [u u] u i

10

[u u] u i u i [u u] u i

10

uiui [u u]uiui

10

u i [u u] u i [u u] u 1 u

11

u i u i u i u i u i u
u i [uu] ui [uu] ui u

3
3

11

11

ui [uu] ui [uu] ui u

11

ui [uu] u 1 [uu] ui u

11

ui [uujui Ui Ui U

11

ui [uujui ui ui u

10

[u u] u i u i [u u] u i

10

ui uiui [uu] ui

11

ui [uu] ui [uu] ui u

11

ui [uu] ui [uu] ui u

71

151

222

2 9 9

Mihai Eminescu, Sonet

,,Afar-i toamn, frunz-mprtiat,
Iar vntul zvrle-n geamuri grele picuri;
i tu citeti scrisori din roase plicuri i ntr-un ceas gndeti la viaa
toat.

299Cifrele din coloana I reprezint numrul silabelor accentuate din versul respectiv; cele

din coloana a Il-a, numrul silabelor atone; cele din coloana a IlI-a, suma primelor dou
(adic msura versului).

Pierzndu-i timpul tu cu dulci nimicuri, N-ai vrea ca nime-n ua ta s

bat;
Dar i mai bine-i, cnd afar-i sloat,
S stai visnd la foc, de somn s picuri.
i eu astfel m uit din je pe gnduri,
Visez la basmul vechi al znei Dochii;
In juru-mi ceaa crete rnduri-rnduri;
Deodat' aud fonirea unei rochii,
Un moale pas abia atins de scnduri...
Iar mni subiri i reci mi-acopr ochii.
222
Cercetarea comparativ a schemelor impune de la nceput o
observaie. n primul text substituirile abund, n cel de-al doilea ele apar
cu totul sporadic. Dac apelm la oficiile statisticii, aflm c, n Muzic,
datorit frecvenei substituirilor, din cele 222 de silabe ale poeziei, numai
71 (32,43%) sunt accentuate, iar restul de 151 (67,57%) sunt atone.
Dimpotriv, n sonetul eminescian, din 154 de silabe, 67
(1119)

Ui u i u i [u
u
U u i u i ui
1
Ui u i u i ui
[U
u i u i
U]
u
u u i u i ui
i
Ui u i u i ui
Ui u i u [u
u]
Ui u i u i ui
Ui u i u i ui
Ui u i u i ui
Ui u i u i ui
Ui u i u i ui

u] i u

ui u

ui u
i ui u

5
4

6
7

ui u

ui u
ui u

5
4

6
7

ui
ui
ui
ui
ui

5
5
5
5
5

6
6
6
6
6

u
u
u
u
u

ui u i u i ui ui u
ui u i u i ui ui u

5
_5_
71

6
6
151

(43,51%) se gsesc sub ictus, n timp ce 87 (56,49%) sunt ncaccentuate".

Aceast repartizare procentual, profund diferit de la o poezie la alta, este ct se
poate de semnificativ, participnd substanial la urzirea unei anumite atmosfere
ritmice, care prilejuiete mplinirea i rotunjirea ideii poetice. n Muzic, puzderia
substituirilor, spaiind vrfurile de accentuare i mpuinndu-le, vtuiesc sonoritile
poeziei, cci multele iraguri de silabe atone fonesc i unduiesc abia simite. O
asemenea estur ritmic se muleaz perfect pe trupul ideii, imaginile lunecnd
printr-un univers al sunetelor stinse, al discreiei senzoriale, al sinesteziilor.
Dimpotriv, cadena monoton a sonetului eminescian, determinat de
puritatea ritmului iambic, se nscrie printre procedeele de mare rafinament artistic,
menite s nuaneze evocarea unui mediu de tihn i toropeal - de somnie, cum ar
zice Sadoveanu - n stare s favorizeze vistoria i s dezlnuie puterile fanteziei.
Lipsa ritmului secund devine, aici, un factor stilistic pozitiv, asigurnd curgerea
trgnat i obosit a versului.
*
La captul acestor observaii - izvorte din dorina de a deschide
o perspectiv nou de investigare a tehnicii versului - dau expresie convingerii c
disocierea celor dou straturi ritmice, identificarea i interpretarea alternanelor, a
opoziiilor dintre ele, a precumpnirii versurilor pure sau impure ntr-o anumit creaie
poetic, pot spori, cu nc unul, seria procedeelor de citire exact i nuanat a
poeziei.
"n aprecierea cifrelor i a procentelor, trebuie s se in seama de faptul c n iambii endecasilabici
puri, raportul este, de la nceput, favorabil silabelor neaccentuate (6/5), ntruct ultimul iamb este
catalectiv.

STANLEY FISH
CT DE OBINUIT ESTE LIMBAJUL OBINUIT300

300fn IS THERE A TEXT IN THIS CLASS?, Harvard University Press, 1980, p. 97 (n. ed.).

Limbajul obinuit este unul dintre numeroii termeni folosii pentru a desemna
un tip de limbaj care doar prezint sau oglindete fapte, independent de orice
considerente de valoare, interes, perspectiv, scop i aa mai departe. Ali asemenea
termeni sunt: limbaj literal, limbaj prepoziional, limbaj logic, limbaj
denotativ, limbaj neutru, limbaj matematic, limbaj serios (opus celui
funcional), limbaj nonmetaforic, limbaj reprezentativ, limbaj purttor de
mesaj, limbaj referenial, limbaj descriptiv i limbaj obiectiv. Oricare ar fi
termenul, pretenia este mereu aceeai: e posibil s se specifice un nivel la care
limbajul se coreleaz cu lumea obiectiv i de la care se ajunge la contexte, situaii,
emoii, tendine, i, n final, la limita extrem i periculoas - la literatur. Afirmaia
este ndrznea deoarece presupune pretenii similare n legtur cu natura realitii,
structura minii, dinamica percepiei, autonomia sinelui, ontologia literaturii,
posibilitatea i sfera formalizrii, stabilirea textelor literare (i prin urmare i a celor
nonliterare), independena faptului fa de valoare i independena sensului fa de
interpretare. Nu exagerez afirmnd c tot ceea ce scriu contravine acestei pretenii, cu
toate consecinele i implicaiile sale. Contest n acest eseu distincia limbaj
obinuit/limbaj poetic, n primul rnd, atrgnd atenia c aceasta srcete att
norma, ct i presupusa deviere de la ea; n al doilea rnd, respingnd ideea c
literatura, ca i clas de enunuri, este identificabilprin proprieti formale. Pretind c
literatura este produsul unui mod de lectur, al unui acord comun n legtur cu ceea
ce poate fi considerat literatur, care i determin pe membrii comunitii s manifeste
un anumit tip de interes i s creeze astfel literatura. De vreme ce modul de lectur i
tipul de interes nu sunt stabilite odat pentru totdeauna, ci variaz n funcie de cultur
i de epoc, natura instituiei literare i relaia ei cu alte instituii cu configuraii
asemntoare se afl n continu schimbare. Prin urmare, estetica nu este enumerarea
amnunit i definitiv a proprietilor literare i nonliterare fundamentale, ci
nregistrarea procesului istoric prin care asemenea proprieti se transform ntr-o
relaie reciproc definitorie. Redactarea acestei estetici i a unei istorii literare cu
adevrat noi, se afl de abia la nceput, iar eseurile din acest volum nu i propun
nimic mai mult dect s schieze aceast posibilitate.

Au trecut mai bine de douzeci de ani de cnd Harold Whitehall declara c nici
un fel de critic nu poate depi lingvistica301. n vremea aceea, lingvistica nsi
suferea o serie de transformri, aa c unul dintre termenii ecuaiei lui Whitehall s-a
schimbat n mod constant. Ceea ce totui a rmas neschimbat este formularea
dificultilor pe care le implic orice tentativ de a pune de acord cele dou discipline.
Foarte adesea, aceste dificulti i-au gsit expresia n declaraii neclare de rzboi,
urmate de o serie de polemici gazetreti i apoi de armistiii temporare, ns tot de pe
poziii de lupt. Lingvitii susin cu fermitate c literatura este, la urma urmei, limbaj
i de aceea descrierea lingvistic a unui text este inevitabil relevant pentru actul
critic; criticii pretind, cu aceeai fermitate, c analizele lingvistice omit ceva i tocmai
acest ceva constituie literatura. Aceasta duce la ncercarea fcut cnd de unii, cnd de
alii, de a identifica proprietile formale specifice textelor literare, ncercare ce d
inevitabil gre, fie cnd proprietile astfel identificate apar n texte considerate
nonliterare, fie cnd texte, evident literare, nu au proprietile specifice. n cele din
urm, nici una dintre pri nu ctig, dar fiecare poate indica eecul celeilalte: criticii
nu au reuit s ofere un criteriu obiectiv pentru unicitatea declarat a obiectului lor, iar
lingvitiinu au putut oferi tipul de demonstraie practic ce le-ar susine preteniile
legate de disciplina lor i instrumentul acesteia. Am impresia c aceast stare de
lucruri nu se poate schimba atta timp ct discuia se poart n aceti termeni,
deoarece impasul n care se afl lingvitii i criticii nu este generat de elementele
controversate. Dai-mi voie s ilustrez aceast afirmaie prin alturarea a dou opinii.
Prima aparine lingvistului Sol Saporta i a fost formulat n 1958 la Conferina
despre stil de la Universitatea din Indiana:
Termeni ca valoare, scop estetic etc., sunt aparent elemente eseniale ale majoritii metodelor
critice, dar astfel de termeni nu sunt utili lingvitilor. Afirmaiile fcute de lingviti includ referine la
foneme, accente, morfeme, tipare sintactice etc. i la repetiiile i coocurenele lor sistematice. Rmne s
demonstrm n ce msur analiza mesajelor ntemeiate pe asemenea trsturi s-ar putea corela cu cea
ntreprins ca valoare i scop302.

Cea de-a doua opinie dateaz din 1970 i vine din direcia opus. Elias Schwartz,
un critic literar, scria n paginile publicaiei College English:
[Lingvitii],..nu au reuit s disting n mod limpede ntre ... structura limbajului i structura
literaturii... Dintr-un punct de vedere... o oper literar poate fi privit ca entitate a limbajului. Acesta...
este punctul de vedere (specific) lingvistic; dar de ndat ce privim astfel o oper literar, ea nceteaz s
mai fie o oper literar i devine doar o entitate a limbajului... Analiza lingvistic nu este, nu poate fi
critic literar303.

301De la lingvistic la critic, Kenyon Review, 13 (1951), 713.

302Lingvistica aplicat la studiul limbajului poetic, n Style in Language, ed. Thomas A. Sebeok

(Cambridge: MIT Press, 1960), p. 83.

303Note pe marginea lingvisticii i literaturii, College English, 35 (1970), 184.

Saporta i Schwartz sunt reprezentativi pentru toi lingvitii i criticii literari care
s-au confruntat n ultimii douzeci de ani304. Lingvistulpune: am dus la bun sfrit
sarcina descrierii limbajului: de aici ncolo avei cuvntul. Replica criticului: ceea ce
ai fcut nu-mi este de nici un lolos; mi-ai oferit prea mult i prea puin n acelai timp.
Aadar, n aparen, cele dou poziii sunt net opuse, dar dincolo de acest nivel de
suprafa se afl o zon esenial de unitate de vederi: preocupai s ilcserie
proprietile limbajului poetic, Schwartz i Saporta admit pur i amplu formula
limbaj nonliterar sau obinuit, iar aceast formul este ca nsi o judecat la
afirmaia lui Schwartz, judecata critic este enunat intr-un singur cuvnt-doar: o
oper literar... nceteaz s mai fie o oper literar i devine doar o entitate a
limbajului. Indirect Saporta propune acelai tip de raionament. Termeni ca valoare i
scop, spune el, nu sunt utili pentru lingviti; ceea ce nseamn, de bun seam, c nu
sunt valabili n privina limbajului. Admind c exist o dihotomie, limbaj
obinuit/limbaj poetic, lingvistul anticipeaz i face posibil tactica criticului, care nu
trebuie dect s fie de acord cu definiia lingvisticii pentru a ajunge ulterior la
concluzia c aceasta este o disciplin irelevant pentru studiile literare.

304Pentru o confruntare recent, vezi eseul lui Roger Fowler i F. W. Bateson din The Language of

Literature: Some Linguistic Contributions to Criticism, ed. Roger Fowler (London: Barnes & Noble,
1971), pp. 43-79. De asemeni, William Youngren, Semantics, Linguistics and Criticism (New York:
Random House, 1972) i T. K. Pratt, Linguistics, Criticism and Smollets Roderick Random, University of
Toronto Quarterly, 42 (1972), 26-99. Youngren i Bateson se situeaz de aceeai parte a baricadei cu
Schwartz, susinnd c lingvistica i critica literar sunt pur i simplu dou activiti diferite. Fowler i
Pratt, pe de o parte, consider c relaia dintre cele dou discipline este evident i nu necesit nici o
demonstraie.

Enunul lui Saporta are deja cincisprezece ani, dar supoziiile care stau la baza lui
nc mai ofer cadrul unor dezbateri pe marginea acestei probleme. Sarcina
lingvistului - scria Gordon Messing - se limiteaz la descrierea acelor componente
formale ale textului literar ce-i sunt accesibile... dar el nu este n msur s judece
valoarea acestor trsturi variate; singurul care o poate face este criticul literar 305.
Messing este citat aprobativ de David Hirsch, care ajunge la concluzia c orientarea
pozitivist a gramaticii transformaionale i restrnge unitatea cnd e vorba de
analiza enunurilor poetice306. ntr-adevr, lingvistica este fr ndoial duntoare
cnd metodele sale se aplic unor enunuri de acest tip, i ar fi cu siguran mai bine
dac s-ar limita exclusiv la sfera sa de competen i anume la limbajul obinuit: n
enunurile noastre cotidiene comunicm ntr-o anumit form sensuri ce ar fi putut fi
comunicate la fel de bine i ntr-o alta. Dar limbajul poeziei este diferit. El
comunicsensuri cognitive i emotive ntr-un mod specific. Acest mod specific nu
este precizat, dar este evident c intenia lui Hirsch este de a-1 declara inaccesibil
lingvisticii.
Aceeai strategie este adoptat i de William Youngren ntr-o demonstraie ce face
obiectul unei cri ntregi. Youngren debuteaz prin a accepta teoria semantic a lui
Katz i Fodor, o teorie ce impune restricii severe n legtur cu ceea ce este permis
formalizrii lingvistice307. Apoi se ntreab dac nu cumva studiul tiinific al
sensului ar putea fi de ajutor cititorului de literatur sau criticului literar? De vreme
ce studiul tiinific al sensului a fost deja identificat cu o teorie ce refuz s treac
dincolo de coninutul cognitiv pur, singurul rspuns la ntrebarea lui Youngren este
nu i el apare la timpul cuvenit:
Competena explicativ... pe care o are o anume teorie tiinific n sfera sa s-ar prea c nu are
nimic de-a face cu inaplicabilitatea sa n domeniul criticii literare.
Realitatea este c critica literar... este o activitate de sine stttoare.

Din nou, autonomia crii este obinut pe seama interdependenei ntre

lingvistic i literatur. Lingvisticii i revine propria ei sfer, adic studiul tiinific
al sensului, ceea ce nseamn, de fapt, doar studiul limbajului, ndeplinit foarte
bine de o teorie semantic ale crei sarcini sunt, desigur, minime308.

305Gordon Messing, The Impact of Transformational Grammar upon Stylistics and Literary Analysis,

Linguistics, 66 (1971), 65.

306David H. Hirsch, Linguistic Structure and Literary Meaning, Journal of Literary Semantics, 20, nr. 1
(1972), 86.
307Semantics, Linguistics and Criticism, pp. 101-113.
308n legtur cu aceasta, vezi pp. 100-101.

Exemplele s-ar putea nmuli la infinit309, dar cred c ideea este limpede: n ciuda
aparentei lor opoziii, critici literari i lingviticolaboreaz la perpetuarea aceluiai
model catastrofal. Acceptnd supoziia pozitivist, potrivit creia limbajul obinuit se
preteaz unei descrieri pur formale, ambele categorii pot fi sigure c investigaiile lor
asupra limbajului poetic vor fi inutile i aride: cci, dac se pornete de la o noiune
srcit de limbaj obinuit, ceea ce va fi definit ca deviaie de la limbajul obinuit
este de dou ori mai srac. ntr-adevr, obiecia mea vizeaz chiar distincia dintre
limbajul obinuit i limbajul poetic; datorit acestor supoziii eronate, se ajunge
inevitabil la o prezentare inadecvat a ambelor tipuri de limbaj. i, dac-mi permitei
s m exprim aforistic, teoriile deviafioniste banalizeaz ntotdeauna norma,
banaliznd astfel totul (Toat lumea pierde).
S ne oprim pe rnd la fiecare dintre cele dou pri ale aforismului. Banalizarea
limbajului obinuit este desvrit de ndat ce sunt excluse din cadrul su elemente
ca: scop, valoare, intenie, obligaie etc. - tot ceea ce ar putea fi descris drept uman. Ce
mai rmne atunci? Rspunsurile la aceast ntrebare sunt diferite. Pentru unii,
componenta definitorie a limbajului obinuit sau a limbajului n genere este
capacitatea sa de a transmite mesaje; pentru alii, structura limbajului este, mai mult
sau mai puin, similar cu structura logicii, iar expresia cheie este sensul cognitiv sau
propoziional. Cu toate acestea, exist i opinii instrumentaliste: limbajul este utilizat
pentru a desemna, fie obiecte din lumea real, fie idei; teoriile refereniale sunt uneori
i teorii reprezentaionaliste, de la reprezentaionalismul naiv de tipul cte cuvinte
attea lucruri, la o serie de variante filosofice mult mai sofisticate. Indiferent ns de
definiie, dou aspecte rmn constante: (1) coninutul limbajului este o entitate ce
poate fi precizat independent de valorile umane (ntr-un cuvnt, este pur) i (2) se
creeaz tocmai de aceea necesitatea unei alte entiti sau a unui alt sistem n contextul
cruia valorile umane s dein rolul hotrtor. Acest sistem este literatura, care
devine, n absena unei definiii corespunztoare, un depozit capabil s acumuleze tot
ceea ce este exclus din definiia limbajului.
309n afar de titlurile citate la nota 4, i Mark Lester, The Relation of Linguistics to Literature, College

English, 30 (1969), 367, 375; Manfred Bierwisch, Poetics and Linguistics, in Linguistics and Literary Style,
ed. Donald C. Freeman (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1970), pp. 1-112; Bennison Gray,
Stylistics: The End of a Tradition FAAC, 31 (1973), 501-504. De asemeni, numrul din New Literary History,
din toamna lui 1972: Henryk Markiewicz, The Limits of Literature, pp. 6-9; Manuel Duran, Inside the
Glass Cage: Poetry and Normal Language, pp. 66-67; Richard Kuhns, Semantics for Literary
Languages, p. 103. Sigurana neclintit cu care aceti autori disting ntre limbajul obinuit i literatur e
pus sub semnul ntrebrii n dou comentarii de Francis Berry i Paul de Man. Avertismentul lui De Man
de la pg. 181 mi se pare deosebit de incisiv: Presupunnd c exist ntr-adevr un limbaj poetic, am putea
descrie o subdiviziune anume a acestei categorii, dar complicaiile apar de ndat ce ne confruntm cu
chestiunea definirii specificitii limbajului poetic ca atare.

n acest punct se petrece totui un lucru foarte curios. Odat ce valorile umane au
fost excluse din limbaj, iar ceea ce a rmas a fost desemnat drept norm, valorile
astfel izolate devin lipsite de valoaredeoarece au fost ndeprtate din centrul normativ.
Ceea ce nseamn c fiecare norm implic i o moral, iar ceea ce se definete n
opoziie cu ea nu este doar diferit, ci i inferior i neesenial. (Acest lucru se reflect n
frecventa caracterizare a literaturii ca parazitar, deviaionist i non sau negramatical). Rezult c aria sau sfera desemnat s primeasc aceste valori izolate
capt de ndat un statut periferic; n mod elocvent, criticii literari care se nscriu n
aceast tradiie s-au angajat n efortul extraordinar de a gsi un loc de onoare pentru
obiectul lor. Acesta este primul efect al deciziei de a distinge ntre limbajul obinuit i
literatur; ambele elemente ale ecuaiei au de pierdut: limbajul obinuit pierde
coninutul uman, iar literatura i pierde justificarea de a exista, deoarece coninutul
uman e considerat o deviaie. Consecina ultim a acestei demonstraii ar fi declararea
coninutului uman drept deviere de la el nsui; este exact ceea ce se ntmpl cnd
Louis Milic afirm, la nceputul unui articol despre stilul literar, c personalitatea
poate fi definit ca revers al umanitii310. Cnd am citit prima oar aceast afirmaie
am fost la fel de contrariat ca dumneavoastr acum; dar nedumerirea este nlturat de
ndat ce o privim ca rezultat al unei logici inexorabile. Cci, dac cineva i propune
s pstreze ca norm limbajul obinuit sau limbajul purttor de mesaj i, n acelai
timp, s menin legtura dintre limbaj i umanitate, umanitatea ar trebui atunci
redefinit n aa fel, nct s fie congruent cu norma meninut prin aceast decizie.
Umanitatea, ca i limbajul obinuit, trebuie gndit ca un mecanism sau ca un sistem
formalizat, ca revers al personalitii, ca - i iari l citez pe Milic uniformitatea
comunitii umane. Confuzia major pe care aceast prestidigitaie teoretic o
implic, cea a transformrii coninutului uman ntr-o deviere de la sine nsui, se
reflect n procedeele lui Milic; intenia lui mrturisit este aceea de a identifica
unicitatea ce caracterizeaz stilul unui autor dar, cnd aceasta este descoperit, este
obligat s o considere o regretabil aberaie. Iat de ce analizele lui Milic, de exemplu,
demonstreaz c n proza lui Swift conjunciile funcioneaz deseori pentru a sugera o
logic pe care argumentaia nu o posed n

310Unconscious Ordering in the Prose of Swift, in The Computer and Literary Style, ed. Jacop Leed (Kent,

Ohio: Kent State University Press, 1966), p. 80.

Mp); Milic conchide astfel - concluzie inevitabil, avnd n vedere upoziiile sale - c
aceasta este o tendin necontientizat de Swift,
I .IIc, dac i-ar fi dat seama, ar fi ocolit-o, desigur".
L-am ales pe Milic ca exemplu doar pentru c afirmaiile sale dovedesc c el are
ndrzneala de a-i asuma convingerile teoretice. Ali teoreticieni sunt mai puin
sinceri. De exemplu, fcnd distincia ntre i nsul explicit i cel implicit, Wimsatt i
Beardsley urmeaz acelai tip de demers, cci este evident c n orice situaie sensul
implicit este admisibil numai atunci cnd apare ca o extensie a sensului explicit.
Altminteri, acesta devine o abatere nedorit, deplns de ndat ce a fost descoperit.
Intenia mrturisit a lui Wimsatt este aceea de a scoate stilul din categoria
exterioritii i ornamentului, dar aciunea sa de salvare i-ste ntreprins pe seama
beneficiarului, de vreme ce stilul este apreciat doar dac nu are nici o valoare n sine,
alta dect cea de a transmite mesajul311.
Intenia mea nu este de a critica efortul acestor autori, ci de a preciza n ce msur
decizia de a separa limbajul obinuit de cel poetic determin configuraia altor decizii
chiar nainte ca necesitatea enunrii lor s fie evident. O distincie care presupune n
centrul su o valoare normativ ofer ntotdeauna posibilitatea opiunii ntre aceast
valoare i orice altceva, iar opiunea se va perpetua la toate nivelele ulterioare ale
procesului critic, cu precdere n cazul singurelor definiii ale literaturii valabile acum:
literatura, fie ca mesaj-plus, fie ca mesaj-mi- nus. Definiia enunat ca mesaj-minus
este cea n care se celebreaz separarea literaturii de centrul normativ al limbii
obinuite, n timp ce definiia literaturii ca mesaj-plus reface legtura acesteia cu
centrul normativ, literatura fiind considerat un transmitor mai eficient al mesajelor
comunicate prin intermediul limbajului obinuit312. Astfel, pentru Michael Riffaterre,
pentru a nu cita dect un exemplu, literatura, ca i limbajul, comunic mesaje;
diferena este c n literatur receptarea unui mesaj este asigurat de ctre mijloacele
literare sau stilistice a cror funcie este de a atrage atenia asupra sa313. Aceasta nu e
altceva dect o reformulare mai categoric a unei definiii clasice mai puin relevante,
de genul ceea ce a fost att de des gndit, dar niciodat att de bine exprimat, unde
mesajul rmne n centru, nconjurat i ornamentat pur i simplu de structuri verbale
311W. K. Wimsatt, Style as Meaning, n Essays on the Language of Literature, cd. Seymour Chatman i

Samuel R. Levin (Boston: Houghton Mifflin, 1967), pg. 370- 371; M. C. Beardsley, The Language of
Literature, ibid., p. 290.
312Desigur, teoriile plusului de mesaj infirm supoziia (inclus n retorica distinciei limbaj
obinuit/limbaj poetic) c exist dou tipuri de valori. De ndat ce distincia a fost fcut i norma
instaurat, valorile s-au redus la una singur i, n mod logic, singura definiie posibil a literaturii este ca
minus de mesaj. Teoreticienii variantei plusului de mesaj reacioneaz, intuind c ceva nedorit s-a petrecut
din pricina distinciei creia i rmn ataai n mod pervers.
313Criteria for Style Analysis, in Essay on the Language of Literature, pp. 414-416.

care l fac mai atrgtor i mai plcut. n definiia mesajului-minus prioritile sunt
inversate (acestea sunt singurele posibiliti), structurile verbale cptnd
superioritate; mesajul este, fie nereliefat, aa cum se ntmpl n distincia fcut de
Richards ntre sensul emotiv i cel tiinific (adic ntre limbajul obinuit i limbajul
poetic), sau este suprancrcat, ca n cazul celor care cred, precum Jakobson, c n
poezie principiul echivalenei este proiectat de pe axa seleciei (polisemie liber de
context lexical) pe axa combinaiei (canalul de-a lungul cruia mesajele sunt alctuite
i produse)314.

314Closing Statement: Linguistics and Poetics, in Style in Language, p. 352.

Ce au n comun aceste definiii referitoare la minus i plus de mesaj este

mecanismul eliminrii pe care fiecare dintre ele l pune n micare n mod inevitabil.
Teoreticienii mesajului-minus sunt obligai s nege statutul literar al unor lucrri a
cror funcie este parial aceea de a transmite informaii sau de a oferi enunuri despre
lumea real. Dificultile i absurditile la care duce aceast teorie sunt ilustrate de
decizia lui Schwartz de a include n categoria literaturii O modest propunere, dar nu
i Eseu despre om al lui Pope, sau ndoiala lui Richard Ohmann c lucrarea scriitoarei
Elizabeth Barett Browning, Howilt> / Iove thee este de fapt literatur din moment ce a
fost scris cu intenia de a-i trimite un mesaj lui Robert Browning 315. Pe de alt parte,
icoreticienii mesajului-plus sunt nevoii s minimalizeze valoarea unor opere n care
elementele stilului nu reflect i nici nu susin un nucleu propoziional. Dac exist o
contradicie, declar Beardsley, exist i o greeal i aceasta este de natur logic 316:
putem observa din nou fora moral a limbajului obinuit ca norm, legalizarea
inevitabil a idealului de claritate logic, chiar n contexte ce se definesc n opoziie
cu acest ideal. Aceast moralitate intrinsec este, n mod uimitor, i mai eficace atunci
cnd Wimsatt afirm clar c parataxa, absena relaiilor secveniale, este, n esen,
un lucru greit317. Este uor de vzut de ce teoreticienii mesajului-plus ntmpin
dificulti n analiza unor opere ca The Faerie Queene, dei bineneles ar avea, fie
posibilitatea de a declara opera ce ncalc regulile drept un eec, fie de a gsi un mesaj
superior n relaie cu care elementele refractare s fie consonante.

315Richard Ohmann, Speech Acts and the Definition of Literature, Philosophy and Rhetoric, 4 (1971), 15.
316Style and Good Style, in Contemporary Essays on Style, ed. Glen A. Love $i Michael Payne (Glenview,

III: Scott, Foresman, 1969), p. 8.

317Essay on the Language of Literature, p. 373.

Oricum, acestea sunt singurele posibiliti, deoarece opiunea pentru oricare

dintre aceste definiii (rezultat al alegerii forate ntre limbajul obinuit i cel poetic)
conine n sine un criteriu evaluativ, cel al unitii formale. Intr-un caz, criteriul este
necesar deoarece elementele exterioare mesajului pot fi tolerate doar atta timp ct
contribuie la exprimarea sau receptarea lui; ntr-un alt caz, neaccentuarea mesajului
determin nlnuirea formal a acelorai elemente. (Ce altceva ar putea face?) Fie
converg toate ctre un centru, fie toate converg n absena unui centru. Ca ntotdeauna,
alternativele sunt foarte puine, reflectnd i reproducnd simultan opiunea pentru
acceptarea delimitrii literaturii de via sau pentru reintegrarea ei n noiunea srcit
de via, inclus n norma limbajului obinuit. La fel ca orice element secvenial,
criteriul unitii formale este impus, iar acesta, la rndul su, impune scenariul unui
demers desemnat s-l descopere i s-l valideze. De fiecare dat cnd acest demers
reuete, nu numai c va conferi un statut onorificunei lucrri, dar va confirma
totodat i puterea clarificatoare a criteriului evaluativ; succesul este inevitabil, de
vreme ce numai naivitatea limiteaz abilitatea criticului de a impune unitate, fie
cognitiv, fie pur formal, elementelor analizei sale. (Mrturie st numrul de opere
compromise anterior, opere admise n canon cnd unitatea lor ascuns este
dezvluit).
Nu in s demonstrez c aceste definiii ale literaturii ca mesaj- plus sau mesajminus sunt inadecvate (dei cred c aa sunt), sau c criteriul unitii formale este
banal (dei aa l consider), ci susin c aceste puncte de vedere, i altele asemenea,
sunt determinate de o decizie care adesea nici nu a fost luat n cunotin de cauz.
Cnd Roman Jakobson afirm c obiectivul major al teoriei literaturii este de a
descoperi ce anume transform un mesaj verbal ntr-o oper de art, el a livrat de
fapt un rspuns travestit n ntrebare318. Ce face dintr-un mesaj verbal o oper de art?
Indiferent ce ar fi, pesemne c tocmai ceea ce nu l face s fie mesaj verbal. Avnd n
vedere aceast presupoziie implicit, rezult n mod obligatoriu o serie de consecine
descrise deja: reducia limbajului la un sistem formal, distinct de scopurile i valorile
umane; transferarea acestor valori ntr-un domeniu care ar avea ntotdeauna un statut
ndoielnic; instituirea unor metode care extind efectul teribil de limitativ al distinciei
originale asupra ntregului act critic. Sau, cu alte cuvinte, teoriile deviaioniste
banalizeaz ntotdeauna norma, banaliznd astfel totul.

318Style in Language, p. 350.

Care este soluia? Cum se poate iei din acest impas? Paradoxal, rspunsul la
aceste ntrebri se afl n repetatele eecuri ale celor care au ncercat s defineasc
limbajul poetic. Ceea ce i-a nvins n mod constant a fost vigoarea (availability)
particularitilor pe care le izolaser n presupusul discurs normativ i de aici
concluzia, formulat neconvingtor, c nu exist limbaj poetic. Dar, dup prerea mea,
evidena indic ntr-o alt direcie, mult mai interesant, deoarece este mult mai
deschis (liberating), i anume c nu exist limbaj obinuit, cel puin nu n accepia
naiv a termenului; ca sistem formal abstract care, n opinia lui John Searle, e utilizat
numai accidental n scopuri ce servesccomunicrii umane319. Punctul de vedere
alternativ ar fi cel potrivit cruia scopurile i necesitile comunicrii umane
organizeaz (inform) limbajul i sunt constitutive structurii sale; aceasta este soluia
susinut de mult vreme de o serie de filosofi i lingviti, n vreme ce criticii literari
au neles implicaiile unei atari perspective cu ncetineala ce-i caracterizeaz 320.
Indiferent de rezultatul disputei dintre Chomsky i discipolii si revizioniti, este
evident c subiectul controversei este statutul semanticii i c n studiile lui Charles
Fillmore, James MacCauley, George Lakoff i alii, componenta semantic nu este un
adaos ce survine ntr-o etap ulterioar, ntr-un sistem lingvistic pe deplin format i
independent, ci este fora motrice, ce influeneaz modificrile sintactice n aceeai
msur n care acestea, la rndul lor, o influeneaz. Mai mult dect att, aceast nou
semantic nu este un simplu inventar de ntrebuinri sau o enumerare de
particulariti, ci i o expunere a conceptelor filosofice, psihologice i morale incluse
n limbajul pe care l utilizm (adic n limbajul utilizat de noi). Cnd Fillmore ncepe
s cerceteze verbele... folosite de vorbitori n discuiile pe marginea diverselor tipuri
de relaii interpersonale, implicnd judeci n legtur cu meritele sau
responsabilitile, relaiile i judecile respective sunt coninutul propriu-zis al
acelor cuvinte i nu proprietatea unui context extralingvistic care interacioneaz cu o
structur de sunete (zgomote) arbitrare321. Semnificaia acestei situaii const n faptul
c sistemul limbii nu se definete independent de sfera valorii i a inteniei, ci ncepe
i sesfrete cu aceast sfer, ceea ce este i mai evident n cazul teoriei actelor de
319New York Review of Books, June 29, 1972, p. 23.
320Excepie face Richard Ohmann care, ntr-o serie de articole, a analizat semnificaia teoriei actelor de

vorbire pentru critica literar. Vezi, mai ales, Speech Acts and the Definition of Literature. Mi se pare c
Ohmann interpreteaz greit teoria actelor de vorbire, transformnd-o ntr-un sistem care implic o
ruptur ntre limbajul obinuit i cel poetic. Vezi i lucrarea mea What Is Stylistics and Why Are They
Saying Such Terrible Things about If! (capitolul 2 din Is There a Text in This Class?) In privina semanticii
filosofice (sau generative), vezi Semantics, ed. D. Steinberg i L. A. Jakobovits (Cambridge: Cambridge
University Press, 1971), pg. 157-482.
321Verbs of Judging: An Exercise in Semantic Description, in Studies in Linguistic Semantics, ed. C. J.
Fillmore i D. T. Langendoen (New York: Holt, Rinehart i Winston, 1971), p. 277.

vorbire, aa cum a fost ea promovat de o serie de filosofi de la Oxford. Conform

acestei teorii, enunurile sunt considerate ca ipoteze ale comportamentului uman
deliberat: cu alte cuvinte, ele nu se refer la stri de fapt din lumea real, ci la
inteniile i atitudinile celor care le formuleaz ntr-un context anume. Obiecia cea
mai puternic fa de o astfel de teorie este c toate enunurile trebuie considerate n
acest mod, iar importana acestei obiecii este bine ilustrat de demonstraia lui J. L.
Austin din How To Do Things With Words322. n aceast carte, Aus- tin ofer o
descriere a ceea ce el numete performative, acte de vorbire prin intermediul crora se
realizeaz o aciune: a promite, a avertiza, a luda, a da un ordin, a saluta, a ntreba
etc. Aceste acte se supun criteriului reuitei (felicity) sau adecvrii i se opun
constatativelor - clasa enunurilor pure sau libere de context, n privina crora ne
putem ntreba dac sunt false sau adevrate. Oricum, aceast distincie nu
supravieuiete investigaiei lui Austin, deoarece concluzia lucrrii sale const n
descoperirea c i constatativele sunt acte de vorbire i c ceea ce trebuie studiat nu
este propoziia n forma sa pur sau liber de context, ci producerea unui enun ntro anumit situaie de ctre o fiin uman. n acest fel, clasa excepiilor nghite clasa
normativ, iar ca rezultat, limbajul descriptiv-obiectiv, liber de contexte i scopuri,
situat n mod tradiional n centrul filosofiei limbajului, se dovedete a fl pur ficiune.
Dup cum a demonstrat Searle, n locul lui apare un limbaj permanent de intenii i
obligaii asumate323 i atunci descrierea unui astfel de limbaj este inseparabil de
descrierea inteniilor i obligaiilor.
Semantica filosofic i filosofia actelor de vorbire susin c limbajul obinuit este
neobinuit, deoarece nucleul su l reprezint acea sfer de valori, intenii i scopuri,
considerat deseori proprietatea exclusiv a literaturii. Semnificaia acestei opinii
pentru relaia dintre literatur i lingvistic este copleitoare. Am nceput prin a
nregistra obiecia criticii fa de punerea pe acelai plan a literaturii i lingvisticii:
Opera literar
devine astfel doar o component a limbajului. Dar aceast obiecie i pierde
considerabil fora - iar necesitatea distinciei ntre literatur i limbaj i pierde mult
din motivaie dac adevrul doar dispare. Dac teoriile deviaioniste banalizeaz
norma, banaliznd astfel totul, o teorie ce restabilete coninutul uman al limbajului
respectiv restituie i statutul legitim al literaturii, reunind-o astfel cu o norm care nu
mai este ctui de puin banal (nivelul ei este superior)324. Dintr-odat, consecinele
322Oxford: Oxford University Press, 1962.
323John R. Searle, Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (Cambridge: Cambridge University

Press, 1969), p. 197.

324De fapt, nu exist nici o norm, de vreme ce avem un continuum de acte de vorbire dintre care nici

unul nu poate pretinde prioritate i nici o categorie pur de afirmaii (constatative) n jurul crora

dezastruoase ale distinciei iniiale sunt rsturnate. Alegerea nu mai const n

separarea literaturii de via sau n reintegrarea ei ntr-o noiune diminuat de via,
care decurge n mod necesar dintr-o noiune srcit de limbaj. Operelor nu li se mai
poate refuza atributul literare pe baza exigenelor generate de o asemenea alegere.
Nici noi nu mai suntem legai de o serie de metode menite doar s confirme i s
extind opiunile restrnse pe care distincia iniial le implic. Apar noi posibiliti;
alternativele pot fi explorate fr nici o constrngere, iar cercetarea va fi nlesnit de
descrierea formal a limbajului, i cu toate acestea, saturat de valoarea pe care
lingvistica i filosofia limbajului ne-o pun la dispoziie. Singurul dezavantaj - din
aceast perspectiv - este c literaturii nu i se mai acord un statut special, dar, de
vreme ce acest statut special a fost dintotdeauna implicit umilitor, dezavantajul se
dovedete a fi, n cele din urm, marele ctig al literaturii.

celelalte categorii apar ca apendice sau excrescene. Mai mult dect att, aceste acte constituie n mod
necesar coninutul literaturii, n aceeai msur n care constituie, de fapt, coninutul oricrei forme de
discurs produs de o fiin uman. O conexiune interesant se poate face ntre teoria actelor de vorbire i o
serie de afirmaii ale structuralistului Roland Barthes. Obiecia repetat a lui Barthes la ideologia
referentului este n fond o obiecie la adresa preteniilor emise de limbajul logic denotativ (ca limbaj
privilegiat); iar atunci cnd susine- n Gradul zero al scriiturii - c claritatea nu este o valoare, ci un alt
stil (vezi Literary Style: A Symposium, p. XII), face ceea ce Austin i Searle fac atunci cnd consider
aseriunile (statements) o categorie ntre multe alte categorii de acte de vorbire. Desigur, exist diferene
majore ntre filosofii de la Oxford i Structuraliti, dar ei, cel puin, mprtesc o atitudine antipozitivist.
I-am putea cita, n acelai sens, pe reprezentanii aa-numitei critici a rspunsului cititorului (readerresponse criticism), al crei scop nu este de a extrage nucleul propoziional dintr-un text, ci preocuparea
fa de a c t i v i t i l e c i t i t o r u l u i , dintre care dobndirea claritii prepoziionale este una
singur.

Bineneles c nc mai rmn ntrebri i cea mai important este ce este, la urma
urmelor, literatura? Tot ceea ce am afirmat n acest eseu m oblig s afirm c
literatura este limbaj (dei, desigur, nu n sensul minimalizator de la nceput);
literatura este limbaj n jurul cruia am trasat o ram, o ram ce indic decizia de a
aborda resursele de care limbajul a dispus ntotdeauna, cu o deosebit atenie. (Sunt
contient c aceast afirmaie ar putea suna foarte asemntor cu definiia funciei
poetice formulate de Jakobson ca centrare asupra mesajului. Dar, din punctul lui de
vedere, centrarea este exclusiv i estetic - asupra mesajului n sine - n vreme ce, din
punctul meu de vedere, centrarea asupra mesajului este determinat de coninutul
uman i moral oferit de orice mesaj). n consecin, nu proprietile formale definesc
literatura, ci atitudinea - ce st n puterea noastr s-o adoptm - fa de prioritile
structurale ale limbajului. (Iat o afirmaie ce genereaz posibilitatea incitant de a lua
drept norm limbajul literar, i de a considera limbajul purttor de mesaj un
instrument creat anume pentru a ndeplini misiunea special, dar desigur, fr caracter
normativ, de a comunica informaii). Literatura rmne nc o categorie dar, o
categorie deschis, ce nu poate fi definit prin funcionalitate, prin ignorarea
adevrului propoziional (propositional) sau prin cantitatea predominant de tropi i
figuri, ci, pur i simplu, prin ceea ce hotrm noi s includem n ea. Diferena nu st n
limbaj, ci n noi nine. Cred c numai o astfel de perspectiv ar putea reconcilia cele
dou opinii care au meninut lingvistica i teoria literaturii pe poziii diferite - cea
potrivit creia exist o clas de enunuri literare i cea conform creia orice element al
limbajului poate deveni membru al acestei clase.
Acest mod de a vedea lucrurile d natere unei noi dificulti evidente - i anume,
absena oricrei posibiliti de evaluare. i totui, faptul n sine al evalurii poate fi
explicat prin evidenierea semnalelor formale care genereaz procesul de nrmare
efectuat de cititor, ca criterii evaluative. Cu alte cuvinte, ele identific literatura
(indicnd cititorului c e cazul s-i pun n funciune sistemul necesar perceperii
literaturii) i, n acelai timp, recunoate (sau valideaz) enunul astfel identificat.
Desigur, aceste semnale se modific periodic i, ori de cte ori se ntmpl acest lucru,
survine o schimbare corespunztoare n mecanismul evalurii. Orice estetic este
astfel, mai curnd regional i

i onvenional, dect universal, reflectnd decizia colectiv cu privire l:i ccea ce este
considerat literatur; aceast decizie este valabil atta timp ct comunitatea de cititori sau
credincioi (literatura este n mare msur un act de credin), continu s i se conformeze.
In acest chip,
1literiile de evaluare (adic de identificare a literaturii) sunt valabile numai n cadrul
esteticii pe care o susin i o reflect. Istoria esteticii devine mai curnd o disciplin
empiric dect una teoretic, o disciplin
i e face corp comun cu istoria gusturilor.
n aceast lumin trebuie privite eforturile celor ce s-au dedicat cercetrii distinciei
limbaj obinuit/limbaj poetic. Acetia ar putea riposta c ncearc s stabileasc ce este
literatura, cnd, de fapt, deja au hotrt acest lucru, stabilind ce nu este ea. Acelai lucru se
poate spune i despre cei pentru care distincia se face ntre limbaj i literatur i nu ntre
limbajul obinuit i limbajul poetic; acetia, ajungnd la concluzia c nu exist limbaj
poetic, sunt dispui, mai degrab, s caute diferena n alt parte (n opinia lor, diferena
trebuie s fie determinabil odat pentru totdeauna), dect s ajung la concluzia c nu
exist limbaj obinuit26. Nu e nici o deosebire ntre definirea literaturii ca Activitate
(fictivity), de exemplu, sau ca deviere formal de la limbajul standard. Ambele descrieri se
ntemeiaz pe supoziia pozitivist a existenei unei lumi obiective a faptelor brute i a
unui limbaj care s-i corespund, pe de
o parte, i, pe de alt parte, a existenei unei entiti (literatura) cu responsabilitate
limitat fa de aceast lume.
Aceeai supoziie st la baza tentativei (ce aparine acelorai persoane) de a izola
stilul, definit de obicei fie ca modalitate distinct de a utiliza regulile limbajului comun
(stilul ca alegere), fie ca deviere de la aceleai reguli (stilul de deviaie) 27. i, cum alegerea
(ntre expresii
26

Aceasta este, n esen, structura demonstraiilor lui Ohmann, Schwartz i Markiewicz citai

mai sus.
27
Vezi, n legtur cu acest aspect, nger Rosengren, Style as Choice and Deviation, Style, 6 (1972),
13. Cercettorii n domeniu recunosc sincer c noiunea de stil depinde de conceptele de parafrazabilitate
i sinonimie: vezi, de exemplu, Fowler, Languages of Literature, pp. 19-20; Milic, Theories of Style and Their
Implications for the Teaching of Composition, n Contemporary Essay on Style, pp. 15-21; Seymour
Chatman, The Semantics of Style, n Structuralism: A Reader, ed. Michael Lane (London: Jonathan Cape,
1970), pp. 126-128.

alternative) nu afecteaz coninutul enunului, ci i confer doar o not caracteristic, un

accent, iar deviaia apare n raport cu acelai coninut (ajungnd chiar s-l eclipseze i s-l
copleeasc), cele dou noiuni depind de norma limbajului obinuit, pe care nu o
afecteaz n nici un fel, devenind astfel paralele, mai mult sau mai puin, cu cele dou
definiii ale literaturii (ca mesaj-minus i ca mesaj-plus) dictate de aceeai norm.
Cercetarea stilului, ca i cutarea unei definiii esenialiste a literaturii, debuteaz n
contextul unei supoziii ce-i predetermin forma. Pentru cine nu accept aceast supoziie
(pozitivist) - i eu sunt dintre acetia
- rezultatul unei astfel de cercetri prezint doar un interes istoric limitat: deoarece,
chiar atunci cnd constituie o reuit (i nu se poate s nu fie), aceasta va fi sensul ngust
al fidelitii nentrerupte fa de un punct de plecare restrictiv.
Aadar, ncercarea de a indica odat pentru totdeauna proprietile literaturii i de a
stabili graniele stilului, ar trebui, fie abandonat (dei nu ne putem atepta s se ntmple
acest lucru, cel puin putem spera), fie recunoscut drept ceea ce este: nu o investigaie
dezinteresat, ci reflectarea unei ideologii; nu o ncercare de a formula o teorie, ci
produsul uneia existente deja; nu o ntrebare, ci un rspuns.
Traducerea: Del ia Dumitriu
NOT
Aceasta este o versiune mai ampl a unei lucrri susinute naintea sesiunii consacrate Subiectelor
generale I (Teorie poetic), din New York, decembrie, 1972.

LUCIAN BLAGA
GENEZA METAFOREI*
Stilul unei opere de art, sau al unei creaii de cultur, manifest multiple aspecte,
dintre care unele cel puin posed desigur o profunzime i un sens categorial. Aceste
aspecte categoriale sunt de natur orizontic, de atmosfer axiologic, de orientare, de
form. Ne-am ocupat cu aceast latur a creaiei de art sau de cultur, pe larg, n Orizont
i stil. Ce rmne nc de spus n aceeai linie de idei va urma mai trziu, cu att mai mult
cu ct suntem pndii de surprize, unele de deosebit nsemntate pentru filosofie n
general, iar altele de o nalt semnificaie metafizic. Dar nainte de a despri negurile, n
care locuiesc surprizele, gsim necesar s extindem consideraiile noastre i asupra unei
alte laturi a creaiei. Cert, aspectele stilistice nu istovesc creaia. O oper de art, i n
general o creaie de cultur, mai au n afar de stil i o substan. Va trebui s facem
aadar, i pentru moment, abstracie de stilul ce-1 mbrac aceast substan i s ne
ntrebm ce particulariti prezint substana nsi, sub nfiarea ei ceva mai generic.
De substana unei opere de art, a unei creaii de cultur, ine tot ce e materie, element
sensibil sau coninut ca atare, anecdotic sau de idee, indiferent c e concret sau mai
abstract, palpabil sau sublimat. S anticipm puin: spre deosebire de substana lucrurilor
reale din lumea sensibil, substana creaiilor nu posed o semnificaie i un rost prin ea
nsi; aici substana ine parc totdeauna loc de altceva; aici substana este un precipitat,
ce implic un transfer i o conjugare de termeni ce aparin unor regiuni sau domenii
diferite. Substana dobndete prin aceasta aa-zicnd un aspect metaforic.

Anticipaia noastr e menit s strneasc unele nedumeriri. Cititorul va da din umeri

i va ntreba numaidect: Bine, dar metaforicul nu ine de stil?. Nu este oare capitolul
despre metafore unul din cele mai importante n toate manualele de stilistic, care au
ieit din teascurile tiparnielor de pretutindeni? Nedumerirea e psihologic justificat, dar
formularea ei e chemat doar prin puterea unei obinuine consacrate. Ne vom strdui n
cele ce urmeaz s legitimm i cellalt fel de a vedea lucrurile.
nainte de a lrgi semnificaia metaforicului, s analizm puin metaforele n
accepiune obinuit; s ne limitm la metaforele care se realizeaz cu mijloace de
limbaj325. Deosebim dou grupuri mari sau dou tipuri de metafore:
1. Metafore plasticizante.
2.
Metafore revelatorii.

325Cuvntul metafor vine de la grecescul |iETa<pepeiv ((tera-cpepco), care nseamn a duce dincolo, a

duce ncolo i ncoace. Autorii latini din evul mediu i de mai trziu traduceau termenul cu acela de
translaie, transport; astzi am zice transfer. Aristotel s-a ocupat de metafore n poetica sa
deosebind mai multe variante, mai ales pe temeiul teoriei genurilor. Clasificarea metaforelor difer
considerabil de la autor la autor. Cum noi vom da n studiul de fa metaforicului o semnificaie cu
tendine de generalizare, nu vom intra n analize de amnunt, i mai ales nu vom ntreprinde o vntoare
de variante metaforice nc necunoscute. Fa de nsemntatea ce i-o atribuie cercetrile de pn acum,
metafora ctig pe urma meditaiilor noastre enorm n importan.

Metaforele plasticizante se produc n cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de

altul, mai mult sau mai puin asemntor, ambele fapte fiind de domeniul lumii date,
nchipuite, trite sau gndite. Apropierea ntre fapte sau transferul de termeni de la unul
asupra celuilalt se face exclusiv n vederea plasticizrii unuia din ei. Cnd numim
rndunelele aezate pe firele de telegraf nite note pe un portativ, plasticizm un
complex de fapte prin altul, n anume privine asemntor, n realitate nu plasticizm un
fapt prin alt fapt, ci expresia incomplet a unui fapt prin expresia altui fapt. E de remarcat
c metaforele plasticizante nu mbogesc cu nimic coninutul ca atare al faptului la care
ele serefer. Metaforele acestea sunt destinate s redea ct mai mult carnaia concret a
unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai mult sau mai puin abstracte,
nu-1 pot cuprinde n ntregime. Adevrul e c cuvintele sunt aa de anemice, nct ar fi
nevoie de un alai infinit de vocabule, eseniale i de specificare, pentru a reconstitui cu
mijloace de limbaj faptul concret. Metafora plasticizant are darul de a face de prisos acest
infinit de cuvinte. Metafora plasticizant are dreptul de a suspenda un balast ce pare
inevitabil, i de a ne elibera de un proces obositor i nesfrit, pe care adesea am fi silii
s-l lum asupra noastr. In raport cu faptul i cu plenitudinea sa, metafora plasticizant
vrea s comunice ceea ce nu e n stare noiunea abstract, generic, a faptului. Expresia
direct a unui fapt e totdeauna o abstracie mai mult sau mai puin splcit. n aceasta
zace deficiena congenital a expresiei directe. Fa de deficiena expresiei directe,
plenitudinea faptului cere ns o compensaie. Compensaia se realizeaz prin expresii
indirecte, printr-un transfer de termeni, prin metafore. Metafora plasticizant reprezint o
tehnic compensatorie, ea nu e chemat s mbogeasc faptul la care se refer, ci s
completeze i s rzbune neputina expresiei directe, sau mai precis, s fac de prisos
infinitul expresiei directe. Cnd se ntmpl s vorbim despre cicoarea ochilor, ai unei
anume persoane, nu facem dect s plasticizm o expresie virtual infinit pentru culoarea
unor anume ochi. Metafora nu mbogete cu nimic faptul n sine al acestor ochi, dar
rzbun anume insuficiene ale expresiei directe, care ar ncepe bunoar cu epitetul
albatri i s-ar vedea nevoit s se reverse ntr-o acumulare de adjective, pe ct de
nesfrit, pe att de neputincioas. Metaforele plasticizante nasc din incongruena fatal
dintre lumea concret i lumea noiunilor abstracte. Din setea de a restaura congruena
ntre concret i abstract, se recurge la metafore plasticizante. Metafora plasticizant ine
aadar loc de concret n ordinea abstraciunilor. Omul, silit, prin propria sa constituie
spiritual, s exprime lumea concret exclusiv prin abstraciuni, ceea ce solicit un proces
infinit, i creeaz un organ de redare indirect, instantanee, a concretului: metafora.
Metafora, n aceast form a ei, ncearc s corecteze, cu un ocol, dar cu imediat efect, un
neajuns constituional al spiritului omenesc: dezacordul fatal dintre concret i
abstraciune,dezacord care altfel n-ar putea s fie sintetizat dect n schimbul unui penibil
balast adjectival. Nu exagerm deci ntru nimic afirmnd c metafora plasticizant a

trebuit s apar n chip firesc sub presiunea condiiilor constituionale ale spiritului
omenesc. Finalitatea metaforei ca organ e n adevr minunat. Metafora plasticizant
reprezint o reaciune finalist a unei constituii mpotriva propriilor sale neajunsuri
structurale. Ea e o urmare, sub unghi finalist, inevitabil a unei constituii, i deci ntr-un
sens contemporan cu ivirea acestei constituii. Metafora plasticizant nu are o genez n
neles istoric i nu se lmurete prin mprejurri de natur istoric. Geneza metaforei
plasticizante e un moment nonistoric, care ine de geneza constituiei spirituale om ca
atare. Metafora plasticizant n-are aspect dictat de necesiti temporale, de exigene, care
pot s se declare i pe urm s dispar. Metafora ine definitiv de ordinea structural a
spiritului uman. Descrierea, analiza i explicarea ei fac mpreun un capitol de
antropologie.

Nu lipsesc, natural, ncercrile de a se aduce geneza metaforei n legtur cu ivirea

unei anume mentaliti cu totul particulare i trectoare n evoluia omenirii. Astfel, s-a
afirmat bunoar c metafora, n semnificaia ei de expresie indirect, ar fi condiionat de
apariia contiinei magice, care pune sub interdicie anume obiecte (tabu). Populaii de
mentalitate tabuizant opresc i refuz numirea direct a anumitor obiecte sau fapte, de la
care ar putea s emane efecte nedorite, fiindc numele nsui, cuvntul, designarea, fac
parte dup concepia magic din obiectul pe care ele l exprim. Anume cuvinte, expresii,
vor fi astfel supuse unei sacre opreliti. Cum omul, integrat fiind ntr-o societate, ajunge
totui inevitabil n situaia de a vorbi despre aceste obiecte, fiine, lucruri, se recurge, prin
ocolirea pericolului inerent cuvntului, la circumscrierea sau denumirea metaforic,
indirect, a obiectului tabu. Mentalitatea magic, tabuizant, cu inerentele ei interdicii de
a numi diverse obiecte sau fiine, i are paralela, atenuat puin, n sfiala ranilor notri
de a rosti numele fiinelor mitologice sau reale, rele i primejdioase. Cnd ranul nu
ndrznete s numeasc pe Diavolul altfel dect Ucide-1 toaca sau Cel de pe
comoar, sau ursul din pdure Mo Martin, el e desigur vag stpnit de ngrijorarea c
rostirea numelor adevrate ar putea s strneasc numaidect apariia real a acestor fiine.
ranul prentmpin primejdiaprin ntrebuinarea unor nume care sunt n fond tot attea
eufemisme metaforice. Metafora posed anume darul de a arta obiectul, far a face parte
din aura i substana lui magic. Omul stpnit de mentalitatea magic recurge la metafore
din instinct de autoconservare, din interesul securitii personale i colective. Pentru
mentalitatea magic, metafora nu mai este aadar simpl metafor, ci arm de aprare i
un reflex preventiv, mprejurarea aceasta ar fi trebuit s dea puin de gndit teoreticienilor
care cred c obiectul tabuizat i respectarea lui ca atare ar duce chiar la geneza metaforei,
i c mentalitatea tabuizant ar fi astfel condiia prealabil a metaforei. Aceast teorie
leag originea de calitatea magic a obiectelor tabu i a denumirii lor, adic de o treapt
precis i efemer n evoluia mentalitii umane, iar nu de constituia spiritual
permanent a omului, despre care am vorbit mai sus. Geneza metaforei ar fi o problem
de sociologie sau de istorie, iar nu de antropologie. Nu vom contesta i

o anume vraj, dar nu credem ca ea s reziste analizei critice. Sunt argumente decisive,
care trec peste ea cu greutate de tvlug. Elementele care supravieuiesc cadavrului i
gsesc uor ntrebuinarea n alt constelaie teoretic. Departe de a condiiona naterea
metaforei de mentalitatea tabuizant, suntem mai curnd dispui s inversm raportul, n
adevr, mentalitatea tabuizant presupune existena prealabil a modului metaforic. i iat
de ce. Omul trind ntr-o societate nu poate s nu vorbeasc despre obiectele tabu. E
constrns la aceasta de via i de realiti. Vorbirea despre sau aluziile la obiectele tabu i
se impun necontenit. Noi credem n consecin c aceste obiecte sau fiine nu ar fi devenit
niciodat tabu dac omul nu ar fi fost investit din capul locului cu posibilitatea de a le
numi indirect, metaforic. De abia putina prealabil a omului de a designa obiectele prin
circumscrierea metaforic a fcut, la dreptul vorbind, posibil tabuizarea obiectelor, i cu
aceasta interdicia de a le spune pe nume. Altfel tabuizarea ar fi nsemnat un lux incredibil
i un balast incomensurabil att pentru biata fiin uman ct i pentru societate. De altfel
mentalitatea magic a tabuizrii nu lmurete nici unul din aspectele eseniale ale modului
metaforic, ca proces spiritual. Momentul tabuizrii preface doar metafora n reflex
preventiv i duce cel mult la anume exagerri calitative i cantitative ale modului
metaforic. Socotim deci modul metaforic o condiie prealabil pentru ca mentalitatea
magica tabuizrii obiectelor s poat n genere s ia fiin, iar tabuizarea unor obiecte
poate cel mult s altereze modul metaforic deja existent. Mentalitatea tabuizant cu
tendina ei de a ocoli ct mai tare obiectul tabu va folosi ndeosebi metafore obscure, de
analogie deprtat. La fel mentalitatea tabuizant va spori uzul, frecvena modului
metaforic, dar nu explic ctui de puin geneza ca atare a modului metaforic.
Exist ns, dup cum precizam la nceput, i un al doilea tip de metafore, metaforele
revelatorii. Ct vreme metaforele tip I nu sporesc semnificaia faptelor la care se refer,
ci ntregesc expresia lor direct, cuvntul ca atare, metaforele tip II sporesc semnificaia
faptelor nile la care se refer. Metaforele revelatorii sunt destinate s scoat la iveal
ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizeaz. Metaforele revelatorii ncearc ntrun fel revelarea unui mister, prin mijloace pe care ni le pune la ndemn lumea
concret, experiena sensibil i lumea imaginar. Cnd de pild ciobanul din Mioria
numete moartea a lumii mireas i pieirea sa o nunt, el reveleaz, punnd n
imaginar relief,
o latur ascuns a faptului moarte. Metafora mbogete n cazul acesta semnificaia
faptului la care se refer, i care, nainte de a fi atins de harul metaforelor n chestiune,
avea nc o nfiare de tain pecetluit. Cnd ciobanul spune:
Am avut nuntai brazi i pltinai, preoi munii mari, psri lutari, psrele mii, i stele fclii;

faptele asupra crora se revars avalana de metafore constituie ntreaga natur. Prin
metaforele rostite, aceasta dobndete o nou semnificaie: parc natura ntreag devine o
biseric. Se poate spune despre aceste metafore c au un caracter revelator, deoarece ele

anuleaz nelesul obinuit al faptelor, substituindu-le o nou viziune. Aceste metafore nu

plasticizeaz numai nite fapte n msura cerut de deficiena numirii i expresiei lor
directe, ci ele suspend nelesuri i proclam altele. Metaforele revelatorii sunt cu totul de
alt natur dect cele plasticizante pur i simplu, i au cu totul alt origine. Ct vreme
metaforele

plasticizante rezult, dup cum vzurm, dintr-un dezacord imanent al structurilor

spirituale ale omului (dezacordul dintre concret i abstraciune), metaforele revelatorii
rezult din modul specific uman de y a exista, din existena n orizontul misterului i
al revelrii. Metaforele revelatorii sunt ntiele simptome ale acestui mod specific de
existen. Nu idealizm deloc situaia afirmnd c metaforele revelatorii mrturisesc i ele
tot despre un aspect antropologic, despre un aspect profund, dat deodat cu fiina omului
ca atare. Ct timp omul (nc nu de tot om) triete n afar de mister, far contiina
acestuia, ntr-o stare neturburat de echilibru paradisiac-animalic, el nu ntrebuineaz
dect metafora plasticizant, cerut de dezacordul dintre concret i abstraciune. Metafora
revelatorie ncepe n momentul cnd omul devine n adevr om, adic n momentul cnd
el se aaz n orizontul i n dimensiunile misterului. Abia mai trziu ne vom face drum
pn la acel punct teoretic de unde vom nelege n toat adncimea sa acest mod
existenial, specific uman, i n ordinea acestor consideraii valoarea simptomatic a
metaforei revelatorii. Precizm deocamdat c metafora are dou izvoare cu totul diferite,
care nu ngduie nici o confuzie. Un izvor este nsi constituia sau structura spiritual a
omului, cu acel particular dezacord dintre concret i abstraciune. Al doilea izvor este un
mod de a exista, care caracterizeaz pe om n toat plenitudinea dimensional a spiritului
su, ca om: existena ntru mister. Pentru a familiariza ct mai mult pe cititori cu cele
dou tipuri de metafore, vom ilustra fiecare tip cu cteva exemple culese la ntmplare din
opera unui poet, al crui nume nu import. De altfel exemplele nu sunt alese pentru
valoarea lor poetic, ci pentru a ilustra cele dou clase posibile ale metaforei.
1.
Metafore plasticizante:
Iat jocul valurilor la rmul mrii:
n joc cu piatra cte-un val i-arat solzii de pe pntec.

Iat un Septemvrie n pdure:

Prin ceasul verde-al pdurii otrvuri uitate adie.

Iat licuricii n noapte:

Licuricii cu lmpae semne verzi dau spre orae pentru-un tren care va trece...

Iat ploaia ntr-un vechi ora:

Pe ulii, subire i-nalt ploaia umbl pe catalige.

Iat un peisaj:

Zbovete prin rostul grdinilor pajul, un zbor de lstun isclete peisajul.

II. Metafore revelatorii:

Iat misterul somnului tlmcit ntr-o viziune:

n somn sngele meu ca un val se trage din mine napoi n prini.

Un mister revelat n legtur cu Ninsoarea:

Cenua ngerilor ari n ceruri ne cade fulguind pe umeri, i pe case.

Iat o semnificaie revelatorie a unui Asfinit marin:

Soarele, lacrima Domnului, cade n mrile somnului.

Iat misterul vieii apropiat de cel al morii:

Mam - tu ai fost odat mormntul meu - De ce mi e aa de team, mam, s prsesc iar lumina?

Nu dispunem de suficiente mijloace de expresie spre a sublinia cum se cuvine c felul

metaforic de a vorbi despre lucruri nu este un fenomen periferial al psihologiei omului,
sau un ce nspimnttor; felul metaforic rezult inevitabil ca un corolar necesar din
constituia i existena specific uman. Se impune evident afirmaia c metafora s-a iscat
deodat cu omul. Modul metaforic nu este ceva ce ar putea s fie

sau s nu fie; din moment ce omul i-a declarat omenia, ca structur statornic i ca mod
existenial imutabil, felul metaforic exist cu aceeai persistent intensitate, cu aceeai
stringen declarat, ca i omul nsui. Geneza metaforei coincide cu geneza omului, i
face parte dintre simptomele permanente ale fenomenului om. Geneza metaforei nu este n
consecin o problem spre a fi soluionat cu datri sau prin condiii speciale n
dimensiunea timpului. Surprindem metafora ntr-o genez permanent, ca s zicem aa.
Metafora s-a ivit n clipa cnd s-a declarat n lume, ca un miraculos incendiu, acea
structur i acel mod de existen numite mpreun om i se va ivi necurmat atta timp
ct omul va continua s ard, ca o fetil fr cretere i fr scdere, n spaii i dincolo
de spaii, n timp i dincolo de timp. Felul metaforic n-a aprut n cursul evoluiei sau al
istoriei umane, metafora este, logic i real, anterioar istoriei. Ea este simptomul unei
permanene aproape atemporale. S-a pus de multe ori ntrebarea: care este diferena
specific a omului fa de animal? ntrebarea i rectig, se pare, interesul ce i-1 acordau
cei vechi, care ns la un moment dat au devalorizat-o prin soluii ce se pretau din cale
afar la comic. Faptul e c s-au propus felurite formule. De la Aristotel a rmas faimoasa
definiie: Omul este animalul politic. Mai ndreptit dect oricare din formule ni se
pare aceasta a noastr, care nu e culeas chiar la ntmplare de pe uliele gndului: Omul
este animalul metaforizant. Accentul, ce-1 dorim pus pe epitetul metaforizam, este ns
destinat aproape s suprime animalitatea, ca termen de definiie. Ceea ce ar nsemna c n
geneza metaforei trebuie s vedem o izbucnire a specificului uman n toat amploarea sa.
Metafora, emannd din cele dou izvoare, e limitat, ca funcie spiritual, la cele ce
urmeaz din condiiile, mai presus de vicisitudinile timpului, ale genezei sale.
1. Ea e chemat sau s compenseze insuficienele expresiei directe pentru un obiect,
sau 2. s reveleze laturi i semnificaii ascunse, reale sau imaginare, ale unui obiect. Cnd
nu face nici una nici alta, metafora poate fi un joc agreabil sau vremelnic impus prin
termenii unei situaii date, dar e despoiat de o justificare mai adnc i nu e necesar.
Unei asemenea metafore, orict de seductoare, i vom retrage din capul locului
creditul. Metaforismul, care nu rezult nici din constituia, nici din modul

existenial specific uman, ci mai curnd din mprejurri cu totul accidentale sau chiar din
hotrrea capricioas a omului, va reprezenta ntr-un fel sau altul totdeauna o anomalie.
Una dintre aceste anomalii ale metaforismului este aceea produs prin tabuizarea magic a
obiectului. Metaforismul e dictat n acest caz de interdicia voit din partea societii de a
numi direct anume obiecte. Metaforismul acesta e strnit de existena unei mentaliti
efemere, i e simptomul trector al unei precise constelaii sociologice. Foarte de aproape
nrudit cu acest metaforism este cel produs prin tabuizarea estetic a obiectelor. Cci se
poate n adevr vorbi i despre o asemenea tabuizare. In perioade de efervescen
spiritual deca- dent-baroc, se ntmpl ca, din pretinse motive estetice, obiectul s fie
oarecum supus unei interdicii, unei adevrate tabuizri. Obiectul e nconjurat de o
ciudat oprelite, nemaifiind ngduit s fie artat sau descoperit prin expresia direct, ci
numai prin circumscriere metaforic. Aceasta dintr-o pretins detaare i distanare
poetizant fa de obiect. S ne gndim la poezia lui Gongora. Ca exemple mai recente pot
fi amintite unele metafore ale lui Mallarm, i ale poeilor care l-au urmat. E desigur n
acest metaforism un exerciiu intelectual interesant i uneori chiar un joc frumos, - dar
att. Iat azurul lui Mallarm:
.../ 'azur triomphe, et je l'entends qui chante
Dans les cloches. Mon me, il se fait voix pour plus
Nous faire peur avec sa victoire mchante,
Et du mtal vivant sort en bleus anglus!

Azurul e descompus aici n imagini, cum steaua e descompus prin analiza

spectral ntr-un ntreg curcubeu. Mallarm e legnat de credina c poate s redea
misterul azurului pe aceast cale. Mallarm i-a declarat de attea ori oroarea de anecdot,
se pare ns c anecdota se rzbun asupra acestei tentative de eliminare, furindu-se ntrun fel ntre ultimele elemente cu care opereaz poetul. Azurul devine un subiect viu care
cnt, care inspir team, care-i afirm victoria i se metamorfozeaz n vecernie
albastr! Ce nsufleire forat i ce dramatizare ineficace! Mallarm fcea odat
parnasienilor reproul: Les Parnassiens prennent la chose entirement et la montrent.

Par l ils manquent de mystre. Ils retirent aux esprits cette joie dlicieuse de croire
qu ils crent. Il doit y avoir de l'nigme en posie. Acestrepro faeut altora ni se pare
un foarte preios document, deoarece ne destinuiete inta spre care se ndreapt
Mallarm. El voia misterul, fiindc de fapt i el l-a pierdut. Mallarm se credea n stare sl refac metodic prin descompunerea total a obiectului n metafore excesive, prin
tabuizarea obiectului. Dar metoda ni se pare c duce nu la trirea adecvat a misterului, ci
la un mister artificial, de retoric. Se crede ndeobte c metoda mallarmean ar reprezenta
o invenie epocal, fr precedent. Or, cazuri similare exist, n poezia barocului de
complicat armtur, dar nu mai puin i n literatura popular nescris. Cimiliturile
reprezint un joc intelectual analog. Nu facem o glum de prost gust afirmnd aceasta. Se
constat chiar un fel de mallarmeism vechi de mii de ani i exemple de asemenea natur
ne ofer toat literatura nescris a popoarelor primitive, care ocolesc metaforic obiecte
tabu. Melanezienii circumscriu sexul feminin (organul) prin cuvintele: Pomul destinului
care ucide sufletele morilor. La insularii din Sumatra se gsete un descntec, n care
actul fecundrii e descris prin cuvintele: umbra care cade n mare. O tabuizare de o
clip a obiectului, voit de dragului jocului intelectual, se gsete n cimilituri. Obiectul e
nlocuit de obicei printr-o metafor deprtat, pentru ca ghicitoarea s nu fie prea
lesnicioas. Iat cteva exemple din literatura popular romneasc:
ntr-un vrf de pai Mnstire de crai.
(.Pianjenul)
In vrf nflorit,
La mijloc uscat,
La rdcin verde,
Cine are ochi l vede
(Cerul)
Am un vielu Sparge cu cornul Drege cu coada.
(Acul)
Sub dou pduri ntinse Dou ape aprinse.
(Sprincenele i ochii)

Am dou gheme negre:

Ct le-arunc,
Att se duc.
(Ochii)

Gsim nu arar n cimilituri metafore de o incontestabil splendoare, dar metaforele

acestea apropie totdeauna termeni excesiv de deprtai. Se simte numaidect c metafora
s-a detaat de funcia revelatoare Xfireasc i s-a adaptat la scopul urmrit. Scopul
cimiliturilor e n cele din urm un simplu joc intelectual. Plcerea ce o prilejuiete
cimilitura consist n exerciiul unor funciuni ca atare, aplicate asupra unei probleme de
imaginaie i de agerime n acelai timp. Metafora coninut circumscrie obiectul, dar n
loc s-l reveleze, tinde mai curnd a-1 ntuneca. Metaforele rezultnd dintr-o tabuizare,
fie magic, fie estetic, fie intelectual, a obiectului, iau o nfaiare excesiv sau
catacrezic, cum ziceau grecii. Tabuizarea obiectului altereaz deci funcia i caracterul
revelator al metaforei. Catacreza circumscrie, dar i ntunec obiectul. Cu ea se ivete un
fel de mister artificial sau mai bine zis un surogat de mister. n poezie, bunoar, Paul
Valry nu e totdeauna strin de aceste mistere de laborator. Valry i le confecioneaz de
multe ori metodic. Cnd Paul Valry zice:
Tte complete et parfait diadme,
Je suis en toi le secret changement -

s-ar nelege anevoie c e vorba despre amiaz, dac nu am avea o indicaie anterioar
precis pentru aceast identificare a obiectului sub imaginile care l ntunec. Sau cnd
acelai poet cnt:
Tu procdes de l'me, orgueill du labyrinthe,
Tu me portes du coeur cette goutte contrainte.
Cette distraction de mon suc prcieux Qui vient sacrifier mes ombres sur mes yeux,
Tendre libation de Varrire-pense!
Dune grotte de crainte au fond de moi creuse Le sel mystrieux suinte muette leau.
D'o nais-tu? Quel travail toujours triste et nouveau Te tire avec retard..., de lombre amre?

el se ded unei subtile construcii de metafore extreme, pe schelria aceluiai principiu,

care e fr ndoial prezent i n creaia cimiliturilor.

Firete c poetul nu uit s ne sar n ajutor, intercalnd n locul punctat de noi cuvntul
larme. Datorit acestei intercalri procesiunea de imagini dobndete o semnificaie, dar
desigur nu altfel dect nsei cimiliturile, prin cuvintele scrise n paranteze i de-andratelea sub ele. Cititorii au toat libertatea s adere, sau nu, la o estetic, sub unghiul
creia se poate afirma fr team de a fi contrazii c cimilitura noastr popular despre
pianjen:
ntr-un vrf de pai
Mnstire de crai

se aaz alturi de cele mai multe autentice metafore valeriene. Poate nu e chiar lipsit de
interes s mai amintim, fie i n treact, c unul dintre gnditorii cei mai ageri, unul din
logicienii cei mai avansai i mai ireductibili n acelai timp ai secolului al XlX-lea, Fr.
Brentano (un dascl al lui Husserl) i umplea orele libere scornind ghicitori. (S-a
publicat dup moartea sa un volum ntreg). E fr ndoial simptomatic plcerea, ce-o
procur acestor spirite de logicieni absolui, surogatele de mistere, produse prin nlocuirea
unui obiect printr-o catacrez.

Tabuizarea obiectului, fie magic, fie estetic, fie simplu intelectual, conduce deci la
hipertrofia i alterarea metaforismului. Metafora n acest caz, ca o imagine alambicat,
suplinete un obiect, dar nu adaug nimic faptelor n sine, nu ncearc s le descopere
misterul de la spate, i nu e nici imperios solicitat de un neajuns constituional al
spiritului uman. Metafora desprins din tabuizarea obiectului are totdeauna ceva steril,
ntruct ea n-are alt rost dect de a fi un duplicat al obiectului, un duplicat destinat s
prefac un obiect, oricum concret i de o claritate sensibil, ntr-un fel de fals tain, prin
mij locul unei algebre de imagini. Nu putem scpa prilejul fr a atrage luarea-aminte c la
muli poei contemporani metaforismul prezint acest regretabil aspect. Metaforele lor
rezult dintr-o interdicie voit a expresiilor directe, adic dintr-o tabuizare estetic a
obiectelor. Avem impresia, de altfel rbduriu controlat, c acetia au pierdut sentimentul
natural al misterului real, singura substan care aspir la revelare prin metafore, i care
merit i cere acest efort. Ravagiile carenei suntmgrijortoare. Aceti poei sunt de obicei
spiritele raionale din cale afar, citadini dezabuzai, carepierznd contactul neprefcut cu
misterul cosmic, i fabric penibil de metodic un surogat. Precipitatul din retort e botezat
pe urm poezia ermetic. Metoda reine atenia n primul rnd ca un grav impas. Prin
tabuizarea obiectului metafora e de fapt destituit din funciile ei normale, cari sunt fie
aceea de a plasticiza, fie aceea de revela, dar nu aceea de a ine loc de obiect dat. Un
obiect dat nseamn prin aspectul su dat deja o revelaie. Metafora e chemat s
sporeasc volumul revelaiei, adic s ncerce o dezvelire a laturii de la sine ascuns a
obiectului dat. A ntuneca ulterior, i nc voit, ceea ce e dat, nsemneaz de fapt a lua n
rspr pornirile i drumul cel mai natural cu putin al spiritului uman. A substitui
obiectelor date nite metafore abuzive nu e o fapt ce ar putea fi conceput drept moment
serios i rodnic n drumul spiritului, lat o operaie care nu conteaz pentru spirit, dei
slujbaii ei susin sus i tare c o svresc tocmai n numele spiritului. Operaia nu duce
dect la metafore fr mesaj. Acest uz metaforic are cel mult aspectele unui , joc, ale unui
joc cu reguli date i cu trucuri, pe care i le nsuete oricine de grab prin autodresaj, dar
nimic dintr-o necesitate organic.

S trecem la problema raportului dintre metafor i stil. Spuneam c toate Poeticele

din lume nir printre mijloacele prin care se constituie un stil, n primul rnd diversele
variante ale metaforei. Evident, clasificarea n sine a acelor mrgritare poate fi o ocupaie
interesant i de invidiat. Din parte-ne am ncercat ns chiar de la nceput s prezentm
cititorilor metafora i stilul drept termeni diferii, cari designeaz aspecte foarte distincte
ale creaiei artistice i de cultur. Aa cum ni se prezint nou lucrurile n aceast filosofie
a culturii, metaforicul i stilul sunt de fapt componentele polar-solide ale unui act
revelator. n orice caz ele sunt aspectele diferite ale creaiei. C metafora nu e propriu-zis
unul din mijloacele cu care se creeaz stilul se dovedete simplu prin aceea c metaforele
nile posed cnd un stil, cnd altul. Metafora i schimb stilul nu mult mai altfel dect
orice creaie spiritual, de la epoc la epoc. n timpuri clasice metafora poart faldurile
altui stil dect n timpuri baroce. Literatura bizantin ofer meditaiei metafore de alt stil
dect literatura lui Shakespeare. n poezia bizantin metafora se ntrebuineaz mai ales
pentru a scoate n transfigurat relief o latur elevat, stihial, a obiectului; n drama
shakespearean metafora, adeseahiperbolic, sporete conturul individual i masivitatea
zgrunuroas ale obiectului. Problema aceasta a stilului metaforelor ngduie nc largi
cercetri. Sunt timpuri cnd metaforele se cldesc n aa fel c se aseamn ntreguri cu
ntreguri, pe baza unui minim de asemnare foarte abstract. In lirica liturgic
rsritean, Maica Precist e numit bunoar casa Domnului. Asemnarea pe temeiul
creia ia fiin metafora este aici numai mprejurarea c femeia i casa pot fi
deopotriv spaii nchise, cari pot s cuprind ceva; o trstur analoag de esen foarte
abstract, care declaneaz totui imaginaia metaforic a poetului bizantin. Sunt timpuri
cnd metaforele nu se cldesc dect pe temeiul unui maximum de asemnare ntre
ntregurile apropiate unul de cellalt. n viaa cotidian, care te condamn la platitudine, i
se poate ntmpla s numeti vulpe un anume exemplar uman, mai ales cnd persoana
nu e numai viclean, dar are i fizionomia unei vulpi. Sau: cderea fulgilor de nea o poi
numi o scuturare de pene, desigur far de vreun efort mai remarcabil al imaginaiei.
Suveica ce poart firul ntre termenii unei metafore trebuie s consume aadar distane,
cnd mai mari, cnd mai mici. Aici e locul s mai amintim ceva i despre catacrez.
Dup cum se tie, pentru vechii greci catacrez erau metaforele abuzive, artificial
constituite prin termeni ce nu prea pot fi conjugai. nzestrai cu simul de msur prea
cunoscut, grecii nu ngduiau alturri prea ndrznee. Felul metaforelor era dictat mai
ales de nzuina spre tipizare. Operaie pentru care mitologia cu arhetipurile ei furniza
materialul necesar, sau centrele de cristalizare ale imaginaiei metaforice. Anacreon
vorbind despre greieri, i asemna n lipsa lor de griji i n fericirea lor, cu zeii. n timpuri
baroce sau s zicem expresioniste, dimpotriv, catacreza devine aproape o regul, un uz i
un imperativ normal, contiina limitelor fiind foarte lax. n asemenea timpuri apropierea
excesiv a termenilor disparai nu sperie pe nimeni, i nu pare niciodat prea temerar.

Ceea ce pentru clasici ar fi un abuz acuzat, satisface pe omul barocului ca un lucru neted
asimilabil. La unul dintre cei mai faimoi reprezentani ai barocului liric, la Marino (nsc.
1564) gsim asemenea metafore far de fru. ntr-o poezie a acestuia Donna i usuc
prul neted de suspinele ndrgostitului la fereastr; dar nu soarele-i usuc prul, ci razele
propriilor ei ochi. Pentrusensibilitatea baroc, care se complace n forme debordante,
imprecise i n clarobscur, un abuz aproape c nici nu exist - sau dac exist, el ncepe, s
zicem, acolo unde dup judecata clasic s-a declarat deja demena. Fapt e c criteriile
catacrezei variaz, omul fiind cnd mai ngduitor, cnd mai puin, fa de isprvile ei.
Aceasta sporete argumentele n favoarea tezei noastre c metafora e impregnat de
aspectele stilistice, cari sub unghi logic se deosebesc de metaforicul n sine. Metaforicul
se produce prin nsui actul transferului sau conjugrii termenilor, n vederea plasticizrii
sau a revelrii; stilul metaforei nate din categoriile abisale, ce se imprim oricrei
plsmuiri a spiritului uman, oricrei creaii de cultur, din adncurile incontientului. Una
din cele mai interesante i nvoalte nfloriri ale metaforicului este mitul. Dar un examen
al mitului va vdi nc o dat acelai lucru: c metaforicul i stilul sunt dou aspecte
ale plsmuirii spirituale.
Omul, privit structural i existenial, se gsete ntr-o situaie de dou ori precar. El
triete de o parte ntr-o lume concret, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o
poate exprima; i el triete de alt parte n orizontul misterului, pe care ns nu-lpoate
revela. Metafora se declar ca un moment ontologic complementar, prin care se ncearc
corectarea acestei situaii de dou ori precar. Admind c situaia aceasta a omului
rezult din chiar fiina i existena sa specific, suntem constrni s acceptm i teza
despre rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al unor stri congenital
precare. Metafora nu poate fi deci numai obiectul de cercetare n programele colare;
importana ei se proiecteaz imens pe zrile meditaiei. Metafora este a doua emisfer
prin care se rotunjete destinul, ea este o dimensiune special a acestui destin, i ca
atare ea solicit toate eforturile contemplative ale antropologiei i ale metafizicei.

TUDOR VIANU
D. FUNCIUNEA ESTETIC A METAFOREI326
J

1. FUNCIUNEA SENSIBILIZATOARE
Studiind funciunile psihologice ale metaforei, am ntmpinat i unele din raiunile
farmecului pe care ea l exercit asupra noastr, adic funciunile estetice. Este necesar s
ne oprim acum mai ndelung asupra acestei probleme, urmrind peste vechiul fond de idei
adaosurile pe care
i le-a adus cercetarea mai nou. Vechile puncte de vedere se gsesc n ntregime
consemnate n Aristoteles, Retorica, III, 10,7, care ne asigur c metafora aduce faptul n
faa ochilor, adugnd apoi n Retorica, XI,

326n PROBLEMELE METAFOREI I ALTE STUDII DE STILISTIC, Editura de stat pentru

literatur i art, Bucureti, 1957, p. 62-94 (n. ed.).

1 urm., c lucrurile devin vizibile ochiului nostru, atunci cnd le prezentm n aciune,
dup cum dovedesc exemplele pe care le aduce cu aceast ocazie. Cicero, De oratore, III,
38 urm., relund aceste idei, le d o form normativ; autorul nu ne spune ce funciuni
estetice ndeplinete metafora, ci care sunt funciunile pe care ea trebuiete s le
ndeplineasc. Din toat expunerea lui Cicero erpuiete ideea c metafora este un mijloc
al sensibilizrii, c prin metafor ochiul nostru interior ajunge s vad mai bine lucrurile i
c toate simurile le cuprind oarecum n realitatea lor material. Puine alte idei se adaug
acestui punct de vedere central. Metafora trebuie folosit, ne nva Cicero, pentru a da
mai mult strlucire unei descrieri, ca n acest pasaj mprumutat scrierilor lui Pacuvius:

Marea se zbrlete; ntunecimea crete; norii devin att de negri nct oamenii se
cred orbi; o flacr scnteiaz n nori; cerul tremur pretutindeni sub loviturile
tunetului; torente de ploaie i de piatrcad deodat n valuri precipitate; din toate
punctele orizontului vnturile se avnt impetuoase, se dezlnuiesc n vrtejuri
furioase; o tulburare grozavface marea s clocoteasc. Muli din termenii acestei
descripii sunt transportai din sensul propriu n sensul figurat i rezultatul este o mai mare
strlucire a descripiei. Relieful este al doilea efect obinut prin metafor. Cineva care ar
dori s zugrveasc un om prefcut ar putea spune despre el c se nvluiete n
vorbirea sa sau c se ascunde cu grij n viclenie, dnd astfel relief evocrii sale. Cicero
nu aprofundeaz deosebirea dintre strlucire i relief dar, dup exemplele pe care le d,
putem spune c cele dou procedee afecteaz n chip egal imaginaia. Prin metafor se
ajunge, n sfrit, la o exprimare mai concis a ideii, ca n exemplul sgeata i-a fugit din
mn, pentru a spune c cineva a tras cu arcul din nebgare de seam, ceea ce n
exprimare proprie este incontestabil mai puin concis, dar i mai puin sensibil. ntrebndu-se care sunt motivele plcerii pe care ne-o produc metaforele, Cicero are din nou
prilejul s revin asupra funciunii lor sensibilizatoare. Desigur, n primul rnd, metaforele
plac pentru c ne fac s admitem puterea de invenie a oratorilor, care ajung s exprime
unele lucruri prin numele altora, mai mult sau mai puin departe de cele dinti. Metafora
este apoi un fel de joc, pare a ne spune Cicero, ca una care, nlocuind termenul propriu
printr-unul figurat, nu ne nal deloc n actul de a recunoate pe primul. n sfrit,
metaforele se adreseaz tuturor simurilor noastre, ca atunci cnd vorbesc despre
parfumul urbanitii, despre delicateea purtrilor, despre tunetul mrii, despre
dulceaa vorbirii. Mai cu seam ochilor notri le vorbete metafora, fcndu-ne s vedem
lucruri care, dup firea lor, nu pot fi vzute. Aceast ntins solicitare a simurilor face
parte din rndul acelor plceri funcionale pe care vedem c Cicero nu le ignor. Dac
Cicero insist att de mult asupra funciunii sensibilizatoare a metaforei, lucrul se
datorete faptului c pentru el, ca pentru toi teoreticienii Antichitii, poezia era o pictur
mut; ut pictura poesis. Dar tocmai aceast mprejurare a fost pus la ndoial de civa

cercettori contemporani, mpotriva crora vechea constatare ciceronian a trebuit

oarecum recucerit.
ndoiala cu privire la funciunea sensibilizatoare a metaforei pornete din spiritul vechii
distincii pe care o facea Lessing n Laokoon ntre artele

simultaneitii i ale succesiunii. Poezia nu poate s evoce aspecte simultane prin

mijloacele ei succesive. Un cercettor modern, Th. A. Meyer (Das Stilgesetz der Poesie,
1901), a tras toate concluziile poziiei indicate de Lessing. Cuvintele limbii, observ el, au
proprietatea s degajeze aceleai sentimente, ca i obiectele pe care le reprezint. Ni se
pare, deci, c vedem lucrurile evocate de poet, pentru c trim cu intensitate sentimentele
pe care acestea le desctueaz. nc nainte de 1880, Scherer observa n Poetica sa, pag.
167, c metafora accentueaz una din nsuirile obiectului evocat, fr s fie nevoie de
ocolul printr-o imagine Mai hotrt este M. Dessoir (Aesthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft, 1906, pag. 3 62), cnd scrie: Nu exist nici un temei constrngtor

pentru a spune, dup cum se ntmpl de attea ori, c metafora este un mijloc al
potenrii intuiiei. Cnd poetul nsufleete corporalul i ncorporeaz sufletescul,
lucrul nu provine dintr-o putere deosebit de mare a intuiiei, ci din faptul c limba
este att de srac nct nu avem alt mijloc pentru a denumi lucrurile sufleteti dect
cuvintele din lumea simurilor, dup cum nu putem desemna lucrurile corporale dect
prin termenii din lumea reprezentrilor Aceleiai preri i se altur i R. Lehmann
(Poetik, 1919, p. 92 urm.). Mintea omeneasc se gsete n imposibilitate s nsoeasc cu
reprezentri concrete cuvintele pe care le aude, nici chiar atunci cnd ele constituie o
metafor. ncercarea de a traduce n intuiii comunicrile verbale ce ni se fac ar strni un
haos mental nspimnttor. Adevrul, observat i de Schopenhauer altdat, este c
nelesul vorbirii este cuprins direct, fr ajutorul fanteziei. Ba chiar, efortul de a
realiza n imagini concrete metaforele pe care le ntlnim n operele poeilor ar duce la
rezultate de-a dreptul comice. Devine oare frumuseea Kriemhildei mai reprezentabil,
atunci cnd vechiul poet german o compar cu luna? Cine se constrnge s recunoasc o
lun n figura Kriemhildei trebuie s zmbeasc. Ct de puin fac apel metaforele la
imaginaia noastr reproductiv rezult i din faptul c imaginile folosite de ele adeseori
nu aparin experienei comune, sau chiar nu fac parte din cercul experienelor noastre
sensibile. Ci dintre cititorii Iliadei au vzut vreodat un leu repezindu-se, pentru a
realiza imaginea lui atunci cnd vreunul din eroii ahei este comparat cu un astfel de leu? n
fine, cnd despre o femeie ni se spune c este un chip cobort din cer, trebuie s
recunoatem c imagineanu este nicidecum culeas din sfera sensibilitii. R. Lehmann
are, deci, dreptate s conchid c nu intuiia unui eveniment trebuie ntrit n toate
aceste cazuri, ci impresia pe care el o face, ceea ce se ntmpl atunci cnd aceeai
senzaie este chemat din mai multe pri i prin mai multe imagini. Mai eclectic n
ideile sale este E. Elster (Prinzipien der Literaturwissenschaft, II, 91, p. 134 urm.).
Pentru acest autor, funciunea sensibilizatoare a metaforei nu este o conditio sine qua
non; metafora nu sensibilizeaz totdeauna, ci numai uneori i atunci cu efectul estetic cel
mai bun. Desigur, cnd Lenau vorbete odat, evocnd aspectul n mod treptat, dnd loc la
o succesiune de forme ale vechilor timpuri, versurile sale n-au dobndit nici un fel de

calitate sensibil. Cine-i poate reprezenta oare nite visuri mpietrite? Dar cnd Bismark,
ale crui metafore n discursurile sale au fost studiate, ntrebuineaz metafora
Drehkrankheit der englischen Politik, obine un efect sugestiv mai puternic dect dac ar
fi spus c politica englez se mic n cerc (ceea ce de altfel constituie tot o metafor, dar
cu o putere sensibilizatoare mai redus). Nu ncape ndoial c i pentru Elster scopul
exprimrii poetice este s degajeze sentimente, numai c sentimentele sunt mai vii atunci
cnd n loc s se asocieze cu gnduri abstracte ele se leag de reprezentri concrete. Tot o
prere eclectic este aceea a lui W. Sthlin (Zur Psychologie undStatistik der
Metaphoren, n Archiv fur die gesamte Psychologie, XXXI, 1914, 3) care i pune
cercetarea sa pe bazele psihologiei gndirii. Pentru Sthlin metafora este produsul unei
asimilri dintre o imagine i un alt lucru, ntre care struie, totui, sentimentul unei
tensiuni. Imaginea metaforic are totdeauna caracterul unei echivociti. Cnd spun
cmila este corabia pustiei mi pot reprezenta o corabie, rmnnd totui contient c nu
despre o adevrat corabie este vorba n acest context. ntre imagine i obiectul sensibilizat
prin ea exist grade felurite de asimilare. Imaginea atrage n sfera sa obiectul n mod
treptat, dnd loc la o succesiune de forme de care va trebui s ne ocupm mai cuamnuntul, atunci cnd vom studia structura imaginii. Niciodat, ns, imaginea nu se
poate realiza complet, fr ca prin aceasta procesul asimilrii s nu fie stnjenit i
metafora s nu fie mpiedicat a se produce. Metaforele trezesc, aadar, unele imagini, dar
acestea din urm trebuie s rmn destul de nelmurite, pentru ca expresia lor s poat fi
transferat asupra unui alt lucru. Spiritul nu trebuie s rmn, dac evorba ca metafora s
apar n sfera exclusiv a imaginii. Imaginea trebuie s elimine mai multe din trsturile ei
componente, pentru ca s devin posibil asimilarea ei cu un alt lucru. Un estetician care a
ncercat s gseasc noi motive de ncredere n funciunea sensibilizatoare a poeziei i,
implicit, n aceea a metaforei, ntr-o vreme ctigat tot mai mult de doctrina contrarie, a
fost J. Volkelt (System der Aesthetik, I, 1906, p. 412, urm.). mpotriva lui Th. A. Meyer,
care nu i-a rmas de altfel dator cu rspunsul su (Gttinger Gelehrte Anzeigen, 1906,
cit. ap. C. Sthlin), Volkelt observ c dac acesta a tgduit limbii poetice facultatea
sensibilizatoare, lucrul se explic prin aceea c el i nchipuia c vechile teorii cereau
poeziei imagini deopotriv cu acele ale picturii i c aceste imagini ar trebui s nsoeasc
fiecare din cuvintele unei evocri poetice. Adevrul este, ns, c imaginile fanteziei sunt
totdeauna mai terse dect acele obinuite n actul percepiunii directe i c ele se
constituie prin convergena mai multor cuvinte. Funciunea sensibilizatoare a poeziei a
fost apoi tgduit, deoarece teoreticienii s-au referit totdeauna la o lectur grbit i
oarecum distrat i nu la acea luare de contact mai linitit i mai diligent cu textul
poetic, cu opririle, relurile sau revenirile ei n urm, care ne convinge c n fantezia
noastr poezia trezete neaprat unele imagini. De altfel, chiar cnd imaginile fanteziei nu
se produc, avem contiina posibilitii lor, suntem contieni c poeii s-au strduit s

anime imaginaia noastr, prin ntrebuinarea unor cuvinte sau figuri ncrcate de
sensibilitate, ceea ce ei n-ar fi ncercat s fac, dac fantezia cititorului n-ar putea fi pus
n nici un caz de micare.

Toate prerile exprimate pn acum se sprijin pe observaia interioar a psihologilor

care le-au emis. Este drept a spune c metoda aceasta nu este cea mai bun, deoarece
fiecare psiholog poate avea o predispoziie diferit, n grad i calitate, ct privete puterea
fanteziei de a-i reprezenta unele imagini. Aceast predispoziie ine, n primul rnd, de
structura general a poporului cruia cercettorul i aparine. Th. A. Meyer a notat odat
aceast constatare n legtur cu procesul estetic al nsufleirii naturii, o constatare
interesant pentru cine dorete s judece valoarea contribuiei sale: nsufleirea

aparenelor se menine n semiobscuritatea sentimentului, ntr-o presimire

nedeterminat i, din aceast pricin, cu toate c ea apare la toate popoarele este
totui maipuin practicat de popoarele nzestrate cu o limpede predispoziie
raional. Toate puterile naturii devin pentru greci persoane. Nimfe i demoni de tot
felul stpnesc dealurile, copacii, izvoarele i rurile, vntul i marea. Simul plastic
al grecilor transform nsufleirea impersonal a naturii n umanizarea ei.
nsufleirea ei liric se dezvolt complet la popoarele germanice. Abia sensibilitatea
acestora nclzete n ntregime natura; ele sunt acelea care au auzit pe deplin
cntecele adormite n lucruri (.Aesthetik, 1923, pag. 26). Nu cumva atunci lipsa de
sentiment plastic a germanilor explic ndoiala unui Th. A. Meyer i a attora din adepii
lui cu privire la funciunea sensibilizatoare a metaforei? Nu cumva este explicabil de ce
mprejurri clare pentru Cicerone au devenit problematice pentru cercettorii amintii mai
sus? Deosebirile n predispoziia reproductiv a imaginilor fanteziei difer apoi de la
individ la individ. O. Sterzinger, de ale crui cercetri urmeaz s ne ocupm acum, a
notat odat felul imaginilor trezite n el i ntr-un alt subiect de experimente, cu ocazia
prezentrii mai multor tablouri i imagini poetice. In timp ce el nsui nregistrase senzaii
kinestetice n zece cazuri, subiectul ales pentru comparaie nu nregistrase nici una; apoi,
pe cnd acesta din urm nregistrase 13 senzaii de temperatur, el nsui se dovedise inapt
a reproduce astfel de senzaii. mprejurarea aceasta oblig pe cercettor s foloseasc o
metod obiectiv, instituind anchete psihologice pe baza unui material metodic selectat,
prezentat unor persoane de structuri i formaii deosebite. Este ceea ce a fcut

O. Sterzinger n lucrarea sa Die Grnde des Gefallens und Missfallens am poetischen

Bilde (Archivfr die gesamte Psychologie, XXIX, 1913, 3). Sterzinger nu i-a ntocmit
cercetarea sa experimental n vederea studierii funciunii sensibilizatoare a metaforei.
Preocuparea sa este s deslueasc motivul pentru care imaginile poetice i, n primul
rnd, metaforele plac sau displac. Materialul strns cu aceast ocazie poate fi, ns, folosit
i pentru o bun rezolvare a problemei dezbtute de noi acum. Sterzinger a ales un numr
de metafore, spicuite n operele mai multor poei, i le-a prezentat subiectelor sale de
experimentare, cern- du-le s declare motivele pentru care metaforele respective le-au
plcut sau nu. Cele mai multe din motivele invocate cu acest prilej au putut fi grupate de
Sterzinger sub rubrica: plceri rezultate din activitateafanteziei. Astfel, unele din
persoanele ntrebate au rspuns c metaforele prezentate le-au plcut pentru claritatea i
fora reprezentrilor, pentru corporalitatea imaginii, pentru c lucrurile se asimilau cu
o imagine etc. Acestor motive care, statisticete, ocupau primul loc, li se asociau altele,
mai puine, ca de exemplu, reproducerea unor senzaii sau mbogirea vieii sentimentale.
Neplcerea provocat de metafore provenea, de asemenea, din lipsa reprezentrilor
fanteziei i din toate celelalte motive care contraziceau pe acele recunoscute ca resorturi
ale plcerii poetice. Parcurgerea numeroaselor declaraii publicate de Sterzinger nu las
nici o ndoial asupra prezenei imaginilor fanteziei printre rsunetele unei metafore, dei
este limpede c aceste imagini n- au nici claritatea, nici regulata dezvoltare a acelora care
compun un film cinematografic.

2.

METAFORA I ATITUDINILE DISIMULATE ALE EULUI

Funciunea sensibilizatoare este numai unul din rosturile estetice ale metaforei. Altul
este de a da expresie anumitor atitudini sentimentale ale eului. Cine ntrebuineaz o
metafor o face nu numai pentru a aduce mai viu n faa simurilor noastre imaginea unui
lucru, dar i pentru a exprima felul vorbitorului sau scriitorului de a resimi anumite
lucruri, atitudinea lor emotiv fa de acestea. In primul rnd, metafora poate exprima
vivacitatea unei impresii. Cnd cineva, descriind pe un btrn, vorbete despre prul su
nins (care n realitate poate s nu fie ns chiar alb ca zpada), acest mod exagerat i
metaforic de a vorbi dorete s pun n lumin vehemena impresiei primite de la aspectul
acelui btrn. K. Buh Ier (Sprachteorie, 1934, pag. 353), examinnd ipoteza lui H.
Wemer, nfiat i de noi mai sus, asupra originii metaforei, observ c ceva din spiritul
vechilor interdicii tabuistice care vor fi dat natere metaforei se pstreaz i n
ntrebuinarea ei actual. n adevr, n multe mprejurri, n care urmeaz s exprimm
sentimente care nu vor sau nu ndrznesc s se manifeste, limba recurge la expresia
metaforic. Aa este, de pild: ameninarea, care atunci cnd, pentru un motiv amintit,
preget s se exprime direct, o face astfel nct ameninatul s-o deslueasc de subnveliul
ei. Aa procedeaz Mircea n Scrisoarea III & lui Eminescu, cnd i spune lui Baiazid,
amintindu-i pilda altor nvlitori: i nu voi ca s te sperii nici nu voi s tenspimnt. / Cum venir se fcur toi o ap i-un pmnt. Mircea neag, deci,
intenia de a profera o ameninare la adresa puternicului Sultan, dar o face totui prin vlul
metaforei celui de-al doilea din versurile citate. Exemplul este tipic. Un alt sentiment
lucrnd cu putere de sub nveliul su este dispreul, care folosete i el adeseori metafora.
Cnd Othello, crezndu-se nelat de Desdemona, i azvrle n fa ntregul lui dispre, cu
att mai arztor sub vlurile care l ascund, graiul lui profereaz o abundent flor
metaforic: Cum? Faa ta, aceast alb pagin / S poarte scris cuvntul

desfrnat? /Ce crim? Ah, femeia mea de strad, /S-i spui pe nume-ar fi s-mi
fac obrajii / Ca foalele s-mi ard de ruine, / Pn-mi prefac ruinea n cenu... /
Ce crim? Cerul uite-ntoarce capul, / i luna-nchide ochii s nu vad / Iar vntul
deuchiat ce se srut / Cu tot ce-i iese-n cale, amuete / In inima pmntului de
spaim... (V, 2, trad. D. Protopopescu). Repedea succesiune a acestor metafore
nlocuiete expresia direct a sentimentului de dispre ncercat de Othello i a situaiilor
care l-au provocat. Cnd Othello vorbete n felul acesta, certitudinea (de altfel, eronat) a
culpei Desdemonei se formase n el i turbarea lui dorete s biciuiasc mai tare, exprimndu-se prin ocolul metaforic. Acesta este i procedeul ironiei, n care se poate exprima
de altfel un dispre mai puin vehement dect acela care-1 mica pe Othello, sau humorul,
din care griete o simpatie amuzat pentru lucrurile considerate din unghiul lui. Ironia
este una din atitudinile cele mai tipice ale transferului metaforic al expresiei. Ironicul se
preface c vorbete cu stim i gravitate despre lucruri pe care le consider de minim
importan sau de care crede c-i poate btea joc. Prezentndu-i pe unul din eroii si, pe

studentul demagog Coriolan Drgnescu, Caragiale scrie: Pn aci, Coriolan era mare,

era incomparabil: dar aci, la statuia eroului de la Clugreni, era prodigios.

Cuvntarea lui era aa de zguduitoare, nct auzindu-l, te mirai de nepsarea eroului
de bronz". Seria epitetelor metaforice din acest context: mare, incomparabil, prodigios,
zguduitor, ca i metafora metonimic eroul de bronz pot sugera aparena entuziasmului
sinceral scriitorului. Dar exagerarea aprecierilor reveleaz ndat sensul acoperit. Cititorul
nu se nal cnd ghicete atitudinea muctoare a scriitorului disimulat, prin procedeul
metaforei ironice, sub termenii att de mgulitori.
n procedeul metaforei umoristice se ascunde, de asemenea, un sentiment, dar de data
asta simpatia nduioat pentru aspectele evocate. Umorul este produsul unui sentiment
micat, dar pudic, i care, din aceast pricin, se ascunde sub o imagine nveselitoare. Iat1 pe G. Toprceanu descriind cu emoie armonia muzical a unei nopi de var. ,rAcum
natura-ncepe / Cu tainicul ei glas / Din stepe / S cnte- ncet pe nas (Noapte de
var). Metafora cntecului pe nas nu dezvluie, ns, dispre pentru natur, ci tocmai o
emoie nobil i rezervat. ntocmai ca metafora dispreuitoare, metafora ironic i cea
umoristic lucreaz cu o putere cu att mai mare, cu ct ea provoac n spiritul cititorului
reaciunea de destindere a unui interes n sfrit descifrat.

Linguirea este, de asemenea, o atitudine care, dorind s se ascund, se exprim

adeseori prin vlul unei metafore. Nimeni nu ndrznete s-i declare intenia de a capta
bunvoina unei persoane. Atitudinea fi ar fi inoperant. Linguitorul nelege c
trebuie s se ascund, ceea ce el face foarte bine, oferind omagiul su cuceritor prin
intermediul unei metafore. Vorbirea curtenilor este plin de astfel de metafore ale
linguirii. Dar mai cu seam linguirea erotic a luat o dezvoltare deosebit n vechea
poezie de curte. Aa-zisul conceptism, nflorit abundent n preajma micilor curi italieneti
ale veacului al XV- lea i al XVI-lea este plin de metafore subtile i exagerate, n care se
desluete linguirea erotic sub masca menit s-o fac mai eficace. Unul din poeii
conceptiti, Tebaldeo, trind pe lng curtea din Ferrara, dedic iubitei lui, printre altele,
sonetul care ncepe cu versul: Io vidi la mia Nimpha, anchi la mia dea, pe care l
reproduc n traducere pentru interesul metaforelor lui puse n serviciul linguirii erotice:
,^4m vzut pe nimfa mea sau mai degrab pe zeia mea mergnd prin zpad, i ea mi
s-a prut att de alb, c a fi jurat c este de nea, dac nu s-ar fi micat. / Zpada
care cdea n fulgi dei, vznd c este mai alb dect ea, se opri de multe ori n cer
mpotriva voinei zeilor i nu mai voi s descind pe pmnt, / Fiecare om se oprea
uimit, vznd c ninge i c totuisoarele lucete, soarele pe care ea l fcea cu
genele ei, / A nvinge zpada i a lumina vzduhul obscur i negru este o cinste pentru
ea: dar, vai! ce glorie ateapt ea nvingndu-m pe mine?
Alt form a disimulrii este politeea. Politeea este triumful artificiului asupra
naturii. Ea este ntr-un fel contrariul naivitii care, dup definiia lui Schiller, este tocmai
triumful naturii asupra artificiului. Politeea este ansamblul atitudinilor care mascheaz, n
practica vieii mai nalte de societate, manifestarea sincer i direct a instinctelor.
Politeea va folosi, deci, metafora pentru scopul disimulrilor ei. Att de departe au fost
mpinse atitudinile politeii n vorbirea preioaselor i preioilor secolului al XVII-lea, un
grup de oameni cultivnd o sociabilitate dintre cele mai rafinate, nct vorbirea proprie,
resimit ca o exprimare prea direct i prea instinctiv a gndirii, era sistematic nlocuit
cu metafora nvluitoare. nc din epoc, Baudeau de Somaize a constituit Dicionarul
Preioaselor, reprodus n antologia Les Prcieux et les Prcieuses, publicat n 1939 de
G. Mongrdien la Mercure de France. Nu numai obiectele, lucrurile sau fiinele, dar i
aciunile socotite prea aproape de nevoile ordinare ale vieii erau nlocuite de preioi prin
cte o metafor mai mult sau mai puin transparent, n acord cu sentimentul lor asupra
convenienelor sociale. Cineva care cerea s se reteze fetila ars a unei lumnri spunea:
tez le superflu de cet ardent (desprindei superfluul acestui obiect arztor), nlocuind
astfel termenul propriu particular cu unul general. A se pieptna devenea dlabyrinther
ses cheveux (a-i delabirintiza prul)-, a te sclda ddea loc metaforei mitologice visiter
les naades (a vizita naiadele), purttorii unei litiere erau mulets baptiss (catri
botezai); obrajii erau les trnes de la pudeur (tronurile pudorii)-, snii erau les

coussinets damour (perniele amorului); un poet era un nourisson des muses (un
sugaci al muzelor); o oglind era un conseiller des grces (un sftuitor al graiilor)
etc.
3.
METAFORA CA MIJLOC AL POTENRII IMPRESIEI
Un cercettor n domeniul psihologiei ale crui merite au fost adeseori remarcate, Chr.
Ruths (Induktive Untersuchungen ber die

Fundamentalgesetze der psychischer Phenomene, I, Bd. Experimentaluntersuchungen ber Musikphantome, 1898), a observat existena a dou legi care domin
desfurarea procesului sufletesc: legea substituiei i aceea a progresiunii. O stare
sufleteasc are tendina s evoce o alt stare nlocuitoare, ntr-un fel oarecare mai intensiv
dect cea dinti. Existena acestor legi le-a studiat Ruths cu prilejul aa-ziselor fantome
muzicale, adic a imaginilor care se trezesc n spiritul nostru la auzirea muzicii, dar nu
numai cu acest prilej. Miturile i legendele ar fi i ele, dup Ruths, produsele unor
substituii progresive. Imaginile visului ar aprea pe aceeai cale. Cteva observaii
personale veneau s confirme legea substituiilor progresive. Intr-o zi autorul se desparte
de cineva; noaptea el viseaz c a murit i ia dispoziii n vederea nmormntrii sale.
Ideea morii apare astfel n vis ca produsul unei substituiri progresive a ideii despririi. O.
Sterzinger (Das Steigerungsphnomen beim Knstlerischen Schaffen, in Zeitschrift fr
Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XII, 1917) acoroborat observaiile lui
Ruths cu acele ale altor autori care s-au oprit n faa problemei visului, ca de pild,

I. Scherner (Das Leben des Traumes, 1861). Intr-o zi i se rupe lui Volkelt un nasture n
dou: noaptea el viseaz c nasturele s-a rupt n mai multe bucele. Scherner povestete
cazul unei doamne care, speriindu-se de un ceretor gsit n faa uii ei, l viseaz noaptea
ndreptnd dini amenintori ctre ea. Sterzinger nsui povestete cum, nchiriind o
camer linitit pentru a putea lucra, descoper n ea o u comdamnat i care conducea
ctre locuina altcuiva: noaptea el viseaz cum ncperea nchiriat are trei ui, dintre care
una ddea ntr-o buctrie zgomotoas, alta ntr-o odaie n care cineva cnta la vioar, a
treia ntr-un loc n care se gseau o mulime de canari nchii n colivii. In cazurile tuturor
acestor visuri s-au produs deci substituii progresive. Ruths exprimase prerea c nsei
comparaiile i metaforele gndirii zilnice sau ale poeilor sunt tot rezultatul unor
substituii progresive. Scopul unei comparaii sau al unei metafore ar fi s fac mai clare,
mai comprehensibile, anumite lucruri sau episoade: un proces care izbutete prin
nlocuirea acelor lucruri sau episoade prin altele mai clare, mai pregnante dect cele dinti.
Sensul progresiv al unei metafore a fost, de altfel, observat nc din Antichitate. Quintilian
afirmase c metafora (translatio) trebuie s fie mai puternicdect expresia proprie pe
care o nlocuiete,plus vaiere eo quodexpellit. Cercetarea se gsea ajuns la aceste
rezultate, cnd Sterzinger a avut ideea s ntrebe pe doi poei, care au consimit s se
supun experimentrilor sale, asupra semnificaiei estetice a imaginilor produse chiar
atunci de ei, lmurind astfel fenomenul potenrii n actul creaiei artistice. Totaliznd
declaraiile obinute, n condiii experimentale destul de grele, Sterzinger a observat c
potenarea apare fie ca mrire (Vergrsserung), fie ca multiplicare (Vervielfachung), fie
ca ntrire (Verstrkung). Poeii au dat unul sau altul din aceste rspunsuri, atunci cnd
au fost ntrebai asupra motivelor care i-au oprit n faa vreuneia din imaginile lor; n
declaraiile lor au artat c au voit s mreasc, s ntreasc sau s multiplice impresia de
la care au pornit. Calea spinoas a unor lucrri experimentale cu poei observai chiar n
actul creaiei mi se pare inutil. Prin intuiie simpatetic noi putem s ne dm destul de
bine seama care este intenia estetic a potenrii prin mrire, ntrire sau multiplicare n
vocabularul tradiional sau n formulele consacrate ale poeziei din toate timpurile, precum:
pe veci, e mult, e foarte mult de-atunci, niciodat (cp. nevermore al lui Poe), mii de (cp.
versurile celebre ale lui Catul care i cere Lesbiei o mie de srutri i nc o mie), apoi n
preferina poeziei i a basmului pentru supra-omenesc, pentru eroi, uriai i pitici, pentru
formele neobinuite ale binelui i ale rului, ale fericirii i ale nenorocirii. Intenia
intensificatoare a poeziei este incontestabil, pentru ntregul ei domeniu i pentru
mijloacele ei speciale. Ce trebuie s nelegem, ns, prin potenarea poetic, n genere, i
prin aceea obinut, n mod special, prin metafor? Fr. Kainz (Zur dichterischen
Sprachgestaltung, n Zeitschrift fr Aesthetik etc., XVIII Bd., 1924) este de prere c
Sterzinger nelege noiunea potenrii ntr-un chip oarecum material, cantitativ. O
precizare a noiunii este deci necesar: O reprezentare, termenul unei comparaii, o

imagine poate fi considerat ca progresiv (observ Kainz) atunci cnd degajeaz un

efect sentimental mai puternic dect expresiile pe care le nlocuiete Dac ar fi neles
noiunea potenrii n felul acesta, Sterzinger n-ar fi ajuns la concluzia c legea
substituiilor progresive prin metafor cunoate i unele excepii, ca n exemplul n care
unul din poeii cercetai a declarat c n metafora: Ihr Brief rauschte daher in grossen
schweren Schwingenschlgen (scrisoarea ei freamt cu mari, cu grele zvcniride
avntare) a ezitat ntre acest din urm cuvnt i echivalentul su Flugelschlgen (bti
de arip), dar s-a hotrt pentru cel dinti, dei i s-a prut c are o putere evocatoare mai
mic. Kainz observ ns, mpotriva lui Sterzinger, i chiar a subiectului su de exprimare,
c Flugelschlgen (bti de arip), dei mai concret, mai reprezentabil, este totui mai
srac, mai banal, dect Schwingenschlgen (bti de avntare), care este mai solemn,
mai poetic, capabil s produc o atmosfer sentimental mai puternic. Subiectul lui
Sterzinger s-a hotrt, deci, ntr-un sens progresiv.
n ce relaie stau cele dou funciuni estetice ale metaforei, discutate pn acum,
funciunea sensibilizatoare i funciunea intensificatoare? Cum citim n T. Arghezi
(Icoane de lemn, pag. 175):

,, In luna morii mierlelor s-a vetat in salcmii streiei, btute cu alicele ploii, mult
vreme o cucuvaie , metafora alicele ploii are o semnificaie sensibilizatoare, ca una care
ne mijlocete reprezentarea mai vie a picturilor de ploaie. Cnd, ns, n acelai loc citim:
,^im nchis uile i am aprins lampa n mormntul chiliei, avem impresia hotrt c
mormntul chiliei este un mod exagerat de a vorbi, ales de poet pentru a produce o
impresie sentimental mai puternic i c, prin urmare, sensul acestei exprimri metaforice
este intensificator. Exist, deci, posibilitatea de a distinge intenia estetic a fiecrei
metafore i a o atribui uneia din cele dou funciuni observate pn acum. Trebuie totui
adugat c, ntr-o a treia categorie, intr acele metafore care au deopotriv funciune
sensibilizatoare i intensificatoare, n care sensibilizarea este un mijloc al intensificrii.
Citm, ca exemplu, urmtorul pasaj din Arghezi, n care poetul ne descrie o sear bntuit
de o cea groas: E o cea de praf des, vzduhul nchegat cu lapte i felinarele n-au

atta putere dect s conie o electricitate covsit. Am ateptat n colul unei strzi
douzeci de minute un vagon de tramvai cu cai i am apucat pe cel din urm. Nu tiu
dac puteam rzbi cu piciorul, pn dimineaa, tunelurile de talc i strzile de
funingine alb (op. cit., pag. 135). Examinnd metaforele acestei descripii, este evident
c vzduhul nchegat cu lapte, felinarele care conin o electricitate covsit, tunelurile
de talc i strzile de funingine alb sunt metafore care urmresc nu numai s aduc mai
viu n fa aspectele respective, dar n acelai timp, odat cu exagerareaimpresiilor, s
determine un sentiment mai viu n legtur cu ele. Un tunel de talc i o strad de
funingine alb este nu numai un aspect mai viu al nchipuirii, dar n acelai timp un
spectacol straniu, oarecum nfricotor. Sensibilitatea i intensificarea fuzioneaz n aceste
metafore.
4.
FUNCIUNEA UNIFICATOARE A METAFOREI
O alt funciune estetic a metaforei, observat i ea uneori, este aceea de a sublinia
unitatea dintre felurite date ale sensibilitii. Dincolo de deosebirile dintre lucruri sesizm
unitatea lor mai profund i aceast descoperire, care face din metafor un adevrat
instrument de cunoatere, ne ncnt ca orice descoperire a spiritului. Simbolitii francezi,
mergnd pe ci deschise altdat de mistici, au numit metaforele considerate n funciunea
lor unificatoare, corespondene, i Baudelaire le-a consacrat acestora un sonet care
alctuiete un fel de art poetic a ntregului curent literar:
La nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles:
Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers.
Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart.
Les parfums, les couleurs, et les sons se rpondent.
Il est des parfums frais comme des chairs denfants.
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et dautres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant lexpansion des choses infinies.

Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens,

Qui chantent les transports de lesprit et des sens.
*

Natura e un templu ai crui stlpi triesc i scot adesea vorbe ciudate i obscure:
i-n via omul trece mereu printr-o pdure De simbole ce-1 cearc c-un ochi prietenesc.

Ca nite lungi ecouri care din deprtare De-a valma se confund intr-un acord profund.
Vast, unitar, ca noaptea sau zrile solare.
Parfumul i culoarea i sunetu-i rspund.
Sunt proaspete parfumuri ca trupuri de copii,
Dulci ca un ton de flaut, verzi ca nite cmpii,
- Iar altele, corupte, de pre, triumftoare,
Avnturi infinite n firea lor purtnd,
Ca moscul, chihlimbarul, tmia, smirna care Ne cnt bucuria din simuri i din gnd.
(trad. de Al. Philippide)

Dac citim cu atenie sonetul lui Baudelaire observm c el vorbete despre trei
lucruri deosebite i anume: 1 ) de simbolismul naturii, adic de unitatea aspectelor ntr-un
plan mai adnc; 2) de o calitate moral a lor, deopotriv cu a omului (Lhomme y passe
travers des forts de symboles / Qui l'observent avec des regards familiers) i 3) de
unitatea senzaiilor noastre, adic de aa-numitele sinestezii (Les parfums, les couleurs
et les sons se rpondent), pe care psihologii moderni le-au studiat n unele contribuii de
specialitate. Sunt, n adevr, numeroase afinitile dintre impresiile noastre, pe care le scot
la iveal zicerile metaforice ale limbii comune sau ale poeilor. Dac ncercm s
introducem o ordine n enormul material care ne st la dispoziie, distingem urmtoarele
categorii ale unificrii mataforice, pe care le vom ilustra cu cteva exemple: 1) unificarea
unei impresii morale cu o impresie sensibil, fie aceasta a/ optic, a) form (un cap ptrat,
un caracter rectilin), b) dimensiune (o inteligen vast, profund, nalt, un suflet mic),
c) culoare (ca atunci cnd se vorbete n mod general de culoarea unui jurnal sau a unui
partid politic; exist un ntreg limbaj emblematic al culorilor pe unificri metaforice i
potrivit cruia invidia e figurat prin verde, dragostea prin rou, inocena prin alb, gelozia
prin galben, melancolia prin violet etc.), b/ acustic (un suflet melodios), d tactil
(purtarea cuiva e aspr)-, altcineva are maniere onctuoase sau caracter tare, proverbul
vechi vorbea de dura lex, d! gustativ (un sentiment dulce, un caracter acru, o decepie
amar, o glum srat), e/ olfactiv (o amintire parfumat, moravuri pestileniale), f/
termic (un om rece, unsuflet cald, o discuie aprins), g/ muscular sau motrice (un
spirit iute sau lent), h/ organic (o deprindere scrboas, cineva e nsetat de dreptate,
altul are o mare foame de tiin)-, 2) unificarea unei impresii sensibile cu alt impresie
sensibil, n infinitele combinaii dintre diversele date ale sensoriului (o form poate fi
melodioas, un contur e vag-, fr. flou red mai bine asociaia sinestezic ntre optic i
tactil, o culoare e dulce, cald sau rece, un desen e ferm, se vorbete un roz leinat; o
voce este clar sau ntunecat, ea mai poate fi aspr, dulce sau cald; se mai spune c o
stofa este dulce la pipit etc. etc.).

Dac din domeniul zicerilor comune trecem la acele gsite de poei, metaforele n
funciunea lor unificatoare ne apar de asemenea n numr nelimitat. Dublndu-i teoria
prin practica sa poetic, Baudelaire scrie n Tout entire, evocnd pe iubita lui: O

mtamorphose mystique / De tous mes sens fondus en un! / Son haleine fait la
musique / Comme sa voix fait le parfum! ( O metamorfoz mistic / A tuturor
simurilor mele topite ntr-unul singur / Rsuflarea sa este muzic / Dup cum glasul
i este parfum!). R. de Reneville (Lexprience potique, 1938) a spicuit n Rimbaud mai
multe sinestezii, ca atunci cnd n Enfance, poetul noteaz: ,y4 la lisire de la fort / Les
fleurs de rve tintent, clatent, clairent (La marginea pdurii / Florile visului sun
ca un clopot, plesnesc, lumineaz) sau cnd observ n Villes I, Des vtements et des
fripeaux comme... la lumire des cimes (Veminte i zdrene strlucitoare ca...
lumina culmilor), pentru a nu mai vorbi de acea flacr jucu care poetului i se pare ca
o detuntur de arm rsunnd dup vecernii..., un feu follet blme / Comme un coup de
fusil aprs les vpres (un joc jucu palid / Ca o mpuctur dup ora vecerniei)
(Jeune mnage). Tot lui Rimbaud i se datorete textul clasic al sinesteziilor acustic-optice
n sonetul Voyelles: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu (A negru, E alb, I rou, U
verde, O albastru). Un analist aplicat, germanul Emst Jnger, ne-a dat n Lob der
Vokalen (Lauda vocalelor, n volumul Bltter und Steine) o analiz a vocalelor n
funciunea lor evocatoare. Dac observaiile lui E. Jnger nu pot fi considerate ca nite
sigure cuceriri ale tiinei, ele nu sunt mai puin interesante ca exemple de metafore
unificatoare ale unei impresii sensibile cu una moral sau a dou impresii sensibile n
asociaii sinestezice. In aceast din urm privin, va fiinteresant de urmrit ntruct
sinesteziile lui Jnger coincid cu acele ale lui Rimbaud. Iat analiza poetic a vocalei A,
considerat mai nti ca un simbol moral: ,^4, care ocup aproape n toate alfabetele
primul loc, privit ca regele necontestat al tuturor vocalelor. Chiar acolo unde nu-l
ntrebuinm dect ca un simplu semn, el semnific primordialul i preponderentul. n
Apocalipsul luiloan, vocala A este dat drept simbol al primordialului i a-toatecuprinztorului. (aluzie la cuvintele Domnului n Apocalips, 1,8: Eu snt Alfa i
Omega) ,,i, n logic, egalizat cu sine nsui, semnific principiul identitii (A =
A)... Iacob Grimm laud pe A cape prima i cea mai nobil vocal, care n acelai
timp ar fi mama tuturor sunetelor. Aceast din urm comparaie (adaug Jnger) nu
mi se pare ns fericit aleas. A este mai degrab sunetul patern, supremul i regescul
semn al puterii printeti. In el rsun n acelai timp nlimea i vastitatea
cuprinztoare a vieii i a puterii. Aceast dubl dimensiune apare ca strlucire n
cuvntul germanic Aar, cruia i corespunde n lumea matern silaba Ur, capabil s
trezeasc n noi reprezentarea adncimii obscure i a originii i care face parte din
cuvintele exprimnd mai bine spiritul germanic al limbii . Ct despre sinesteziile lui,
E. Jnger noteaz: Culoareape care ar trebui s-o alegem pentru A ar trebui s fie

purpura... . Este izbitoare n acest punct incoincidena simbolizrilor i sinesteziilor lui

Jnger cu acele ale lui Rimbaud, care scrie: ,^4, noir corset velu de mouches clatantes
/ Qui bombillent autour des puanteurs cruelles / Golfe d'ombre... (A, negru corset
mproat cu mute strlucitoare / Care bzie n jurul crudelor pestilene / Golf de
umbr...). La fel se ntmpl cu O: la Rimbaud, O bleu... silence travers des Mondes
et des Anges " (O albastru... tcere strbtut a lumilor i ngerilor) n timp ce la
Jnger o este sunetul aristocraiei... printre culori i se subordoneaz galbenul i,
printre metale, aurul. Asemntoare pn la un punct sunt sinesteziile lui E; la Rimbaud:
E blanc... candeur des vapeurs et des tentes, / Lance des glaciers fiers, rois blancs,
frissons dombelle, (E alb... candoarea aburilor i a corturilor / Lance a mndrilor
gheari, regi albi, fiori de ombel (de flori), la Jnger: Cu E se coordoneaz
ntinderea esului. Cele dou domenii, care se ntlnesc i se ntretaie n acest sunet
sunt acel al golului i al sublimului. Cuc se potrivete culoarea alb; cuvinteprecum
Meer, Schnee, See i Seele posed o strlucire radioas. Apropieri se pot face i ntre
sinesteziile lui I, dar aici precedentul lui Rimbaud pare s nu fi fost far nrurire: /este
pentru Jnger sunetul vieii (cp. fr. vivre) i culoarea lui ar fi roul nchis, ca acela care se
vede pe mesele mcelarilor, nct - adaug Jnger - Rimbaud avea dreptate cnd l
compara cu o vrsare de snge: Ipourpres, sang crach (Ipurpure, snge scuipat).
Unele nruriri ni se par a descifra i n interpretarea pe care Jnger o consacr vocalei U,
n care s-ar ntruni tainele reproducerii i ale morii... Domeniul su cuprinde temeliile
lumii minerale i maritime. Tonul su coloristic ar fi ntunecat i linitit. Cp. deci la
Rimbaud: U vert... vibrements divins des mers virides (Uverde... vibrri divine ale
mrilor verzi). Gradul de convergen al metaforelor sinestezice esute n jurul vocalelor
poate fi controlat i printr-un alt document, puin cunoscutul sonet Sonuri i culori al lui
Mircea Demetriade (n Romnul, decembrie 1906, n N. Davidescu, Din poezia noastr
parnasian, Antologie critic, 1943) care dei inspirat de Rimbaud nu aduce mai puin
rsfrngeri din implicaiile proprii limbii noastre):
Alb A; E gri; I rou, un cer de asfinire Albastru O, imensul n lacuri oglindit,
U, mugetul furtunii i-al crimei col vdit,
Alcovul criptei negre, lugubr prohodire.
A, raz sgetat de astru-n rsrire Cnd zorile n boabe de rou s-au topit Cznd pe flori, pe iarb, pe lanunglbenit;
A, verbul peste ape nscnd eterne fire.
E, gndul meu de sceptic, simbol saturnian I, snge i incendii, fii nvpiate,
Din trmbie vestind-o virila libertate.
O, freamtul de coarde, un mit de Ossian,
Ciocniri de pietre scumpe, murmur eolian Pe harpele albastre de ngeri nstrunate.

Nu numai Mircea Demetriade, dar i ali poei romni care au stat sub influene
simbolice au cunoscut metafora n ambele ei funciuni unificatoare. Aa Macedonski, cu
versurile lui din Epoca de Aur: Darsnge ce curge din nori / nal fanfare de goarne
. De la Macedonski tehnica sinesteziilor a fost uneori folosit de poeii notri, dar acel
care a dus-o la un mare grad de virtuozitate a fost Al. Philippide, n al crui volum Aur
sterp, 1922, putem spicui un mare numr de exemple, precum leagnul albastru al
tcerii... tremurtoare raz albstrie /Melodios s- aterne pe covor / Ca un fior ... fior

albastru... unite melodii de lun; muzica sursurilor lunei; somnul mtsos al lunei
pline; plnsul auriu al unei stele; miresme moi, albastre de tcere; goarna luminii; un
vnt de spaim etc.
O problem din cele mai pasionante este aceea relativ la temeiul i necesitatea
unificrilor metaforice. Ch. Baudelaire, care, mergnd pe ci practicate mai nainte de unii
romantici, de un E.T.A. Hoffman sau un Grard de Nerval (aa cum a dovedit-o Jean
Pommier n La Mystique de Baudelaire, 1932), a contribuit att de mult la rspndirea
tipului unificator al metaforei, scrie n articolul pe care i-1 consacra lui V. Hugo ( 1861 ),
n Lart romantique, pag. 305: Lapoeii cei mai buni nu exist metafor, comparaie
sau epitet care s nu fie produsul unei adaptri matematic exacte n mprejurrile
actuale, pentru c aceste comparaii, metafore i epitete sunt culese din fondul
neistovit al universalei analogii. Baudelaire credea deci n potrivirea matematic dintre
termenii ntrunii n interiorul metaforei unificatoare. Metaforele unificatoare ar avea deci
un temei necesar. Ele nu pot fi altfel dect sunt, pentru c se ntemeiaz pe o afinitate cert
dintre lucruri, pe analogia lor irefragabil. Dar dac metaforele unificatoare sunt necesare,
ele sunt i universale, adic ele se impun oricrui spirit. n adevr, atunci cnd ntmpini n
Philippide metafora leagnul albastru al tcerii, i dai seama c asociaia aceasta de
cuvinte nu este o simpl construcie artistic, adic una al crei neles poate fi realizat
numai de poet; metafora amintit se impune oricui i, fiind universal, putem spune c este
i necesar. Dar oare metaforele sinestezice ale vocalelor n sonetul lui Rimbaud posed n
acelai fel o necesitate constrngtoare? Am vzut c sinesteziile vocalelor sunt n parte
altele pentru E. Jnger i Mircea Demetriade. mprejurarea aceasta n-ar avea de altfel atta
nsemntate, pentru c deosebirea poate proveni din aceea c metaforele care se dau drept
sinestezii sunt de fapt asociaii consecutive. Aa avem impresia c se ntmpl cu falsa
sinestezie a lui

E n sonetul lui Mircea Demetriade: Egri... Egndul meu de sceptic, simbol saturnian
Dac Demetriade face din E un simbol al ndoielii (gri), lucrul poate proveni din aceea c
poetul l-a interpretat sub sugestia interjeciei interogative romneti Ei? dnd astfel o
asociaie consecutiv drept o asimilare simultan. De altfel, chiar dac unele dintre
sinestezii sau din celelalte metafore unificatoare se impun cu necesitate, tot este necesar s
ne ntrebm care poate fi temeiul lor obiectiv. Multe ipoteze s-au emis n aceast privin,
nc din epocile vechi ale cugetrii. Vom nfia pe unele din acestea n legtur cu cteva
din tipurile metaforei.
Baudelaire se adreseaz iubitei lui n Causerie, spunndu-i: Vous tes un bleu ciel
d'automne, claire et rose (Eti un cer frumos de toamn, limpede i trandafiriu).
Metafora cosmologic pentru frumuseea femeii apare i n alt poezie a lui Baudelaire, n
Ciel brouill: Tu ressembles parfois ces beaux horizons / Qu 'allument les soleils
de brumeuses saisons... (Semeni uneori cu frumoasele orizonturi/Pe care le aprind
anotimpurile ceoase...)... Paralelizarea chipului omenesc cu aspectele naturii apare i la
T. Arghezi, un poet de attea ori redevabil viziunilor baudelaireiene: Obrajii ti mi-s
dragi / Cu ochii lor ca lacul /n care se-oglindesc / Azurul i copacul" (Creion). S-ar
putea compara metafora cosmologic cu acele armonii proprii unora din pnzele
Renaterii, n care un chip omenesc este pictat pe un fond de vaste peisaje, consunnd cu el
n chip misterios. J. Pommier semnaleaz autocomentariul metaforelor cosmologice n
Petits pomes en prose, unde Baudelaire atribuie unui instinct mistic nclinaia poetului
de a-i situa iubita ntr- un peisaj asemntor cu ea, astfel nct femeia s-i gseasc
drept oglind propria ei coresponden . Pommier crede a putea deslui pentru
aceast orientare unele izvoare n misticul suedez Swedenborg ( 1688 1772), pentru care
cerul era un mare om de o frumusee perfect. Izvoarele metaforelor cosmologice pot fi
ns cutate mai departe. Ideea universului ntreg ca un imens organism frumos o gsim n
Timaeus al lui Platon. Tot aici aflm i ideea subsecvent c fiina perfect a universului
cuprinde n sine toate celelalte fiine, care, prin natura lor, sunt asemntoare universului.
Dumnezeu, explic Timaeus (30 d), hotrnd sformeze Lumea ct mai
asemntoare cu cea mai frumoas din fiinele inteligibile i cu o Fiin desvrit
ntru totul, a fcut din lume o

Fiin vie unic, vizibil, cuprinznd n sine toate fiinele vii care, prin natura lor
nsi, snt deopotriv cu Universul. Ideea raportului de analogie dintre fiinele vii i
univers i, mai cu seam, dintre om i totalitatea lumii, adic dintre microcosm i
macrocosm, a aprut de altfel i n lunga tradiie aristotelico-stoic, de unde ea s-a
transmis Renaterii. Pentru muli din gnditorii acestei epoci, omul aparine prin corpul
su lumii materiale, ale crui elemente el le conine n form condensat; ca fiin
inteligibil el este apoi de origine sideral i, prin sufletul su, el este o scnteie divin, o
parte din principiul suprem al vieii. Coninnd n sine toate planurile universului, el are
putina s-l rsfrng n ntregime. Din numeroasele texte care ar putea fi spicuite n
Cusanus, Campanella sau Paracelsus, pentru a ilustra chipul n care Renaterea i
reprezenta raportul dintre microcosm i macrocosm, reproducem pe unul dintre cele mai
rspicate: Humana vero natura, scrie Cusanus, De docta ignorantia III, est illa quae
et supra omnia Dei opera elevata et paulominus Angelis minorata intellectualem et
sensibilem naturam complicans ac universa intra se constringens, ut microcosmos
autparvus mundus a veteribus rationabiliter vocitetur (Natura uman este n adevr
aceea care a fost aezat deasupra operelor lui Dumnezeu i puin dedesubtul ngerilor, ea
cuprinde n sine natura intelectual i pe cea sensibil i concentreaz ntregul univers: ea
este un microcosm sau o lume mic, dup cum era numit n chip raional de ctre cei
vechi). Analogia dintre microcosm i macrocosm ar fi temeiul metaforelor cosmologice,
adic al acelora care unific un aspect uman cu unul cosmic. Este o ipotez mistic n faa
creia poeii s-au oprit uneori, dar pe care trebuie s-o considerm depit i inacceptabil
n viziunea tiinific a lumii, care nu poate considera persoana uman ca pe o
reproducere, fie i n dimensiuni mai mici, a ntregului univers, ci ca pe una din verigile
dezvoltrii acestuia, caracterizat prin forme i funciuni inexistente nainte de apariia
omului. Omul nu rezum universul, ci i adaug ceva, l mbogete. Identitatea dintre
microcosm i macrocosm este o ipotez aprut nainte de considerarea evolutiv a lumii.
Ipoteza aceasta nu poate aduce deci nici un folos acelora care vor s-i explice adevrul
metaforelor cosmologice, dei ea a putut juca un rol oarecare n plsmuirea lor de ctre
poeii hrnii din spiritul vechilor culturi.

Alturi de metafora cosmologic, exist metaforapersonificatoare, prin care

aparena uman nu mai este extins pn la dimensiuni cosmice, ci nfirile cosmice
sunt interiorizate, fcute deopotriv cu omul. O unitate este sesizat i de data aceasta i
anume aceea dintre aspectele naturii i viaa interioar a omului. Ce raporturi dintre lucruri
asigur oare adevrul unei metafore personificatoare, ca de pild aceasta, spicuit n L.
Blaga: Un vnt de sear aprins srut cerul la apus? Srutul aprins pe care vntul de
sear l d cerului crespuscular este o metafor care ne permite s cuprindem ntr-unul din
aspectele naturii o via interioar deopotriv cu a noastr. In metaforele personificatoare
ni se relev o expresie a naturii, la fel cu aceea a sufletului omenesc. Cum este oare posibil
i, mai cu seam, cum simim c personificarea este adevrat? S-a spus c expresia unei
figuri omeneti sau a unui personaj ni se impune, pentru c ea evoc, prin asociaie de idei
sau prin imitaie, unele coninuturi sufleteti, pe care apoi s le atribuim aspectului care ni
le-a sugerat. Expresia ar fi aadar rezultatul proiectrii simpatetice a unor stri personale
n obiectul care le-a provocat. Pentru ca o expresie s apar ar fi necesar ocolul prin
contiina de sine a individului care o intuiete. Teoreticienii simpatiei estetice au dezvoltat
n forme felurite aceast explicaie. Ct de insuficient rmne ns ea, ne apare limpede
dac ne gndim c nu orice aspect exterior poate sugera orice coninut sufletesc; ci fiecare
aspect nu poate trezi n sufletul nostru dect anumite coninuturi, a cror posibilitate este
dat n structura obiectiv a aspectului exterior. Dac este adevrat, dup cum ne asigur
teoreticienii simpatiei estetice, c proiectm n obiect propriile noastre stri, c l
nsufleim prin propria noastr via interioar, nu este mai puin adevrat c noi nu putem
revrsa n obiect dect ceea ce el poate conine i numai ceea ce prin felul su de a fi, a
putut trezi n noi.

Metaforele sinestezice de tipul acelora preconizate de Baudelaire par a autoriza la

rndul lor o anumit ipotez. Dac exist o coresponden ntre sunete, culori,
parfumuri, etc. lucrul se datorete poate faptului c toate aceste caliti sensibile sunt n
realitate i n mod originar unitare, varietatea lor fiind un efect derivat i ulterior. Misticii
au susinut uneori aceasta, aa de pild H. de Balzac, care sub influene swedenborgiene
noteaz la sfritul povestirii sale Louis Lambert acestecugetri atribuite eroului su:

LUnit a t le point de dpart de tout ce qui fut produit; il en est rsult des
Composs, mais la fin doit tre identique au commencement (Unitatea a fost punctul
de plecare al ntregii creaii; au aprut n mersul acesteia lucruri compuse, dar sfritul
trebuie s fie identic cu nceputul). L'Univers est donc la varit dans LUnit. Le
Mouvement est le moyen, le Nombre est le rsultat. La fin est le retour de toutes
choses lunit, qui est Dieu. (Universul este aadar varietatea n Unitate. Micarea
este Mijlocul, Numrul este rezultatul. Scopul este napoierea tuturor lucrurilor n unitatea
care este Dumnezeu). Metafora, fcndu-ne s simim afinitatea lucrurilor i aceea a
aspectelor sensibile, coboar oare sub varietatea lor aparent, n unitatea lor profund i
originar? Ipoteza unitii universale ne-ar face s-o credem. Ea pare ns inutil, deoarece
lucrurile pot s se asemene fr s se confunde, asemnarea neindicnd neaprat
identitatea.

Istoria mai nou a doctrinelor estetice a ncercat s elimine vechile ipoteze mistice
care explicau unificrile metaforice prin unitatea lucrurilor. Astfel, o autoare care i-a
ctigat merite n aplicarea punctului de vedere psihologic n problemele estetice, E.
Landmann-Kalischer, ber knstlerische Warheit (Zeitschrift f. Aesth, I, 1906) scrie:

Nu trebuie s conchidem, aa cum au fcut-o de attea ori romanticii, pornind de la

existena unor conexiuni proprii artei, pentru a ajunge la aceea a unor conexiuni
dintre lucruri. In timp ce Bernhardi gsea n metafor o expresie a faptului c o
legtur ascuns ar uni lumea sensibil i spiritual, desprirea dintre acestea fiind
aparent, noi trebuie s ne mulumim, dac este vorba s valorificm diferitele
coninuturi simite n art ca adevrate, a vedea n metafor o simpl expresie
lingvistic pentru echivalena psihic a reprezentrilor comparate . Echivalena
psihic ar consta din faptul c reprezentrile ntrunite n interiorul unei comparaii sau
metafore degajeaz sentimente asemntoare dup felul sau intensitatea lor. Justeea
acestor constatri poate fi mai bine pus n lumin, crede E. Landmann-Kalischer, dac ne
oprim n faa acelor comparaii sau metafore pe care le simim ca adevrate. Dac unele
metafore sau comparaii ni se par false sau exagerate, lucrul ar proveni din aceea c
termenii ntrunii nuntrul lor n-ar degaja acelai fel de sentimente. Autoarea citat
spicuiete undeva aceast metafor, potrivit creia Schiller la auzul unei violine sesimi
mpietrit: metafora i se pare autoarei fals, deoarece echivalentele sentimentale ale
Cntecului violinei i ale mpietririi par neasemntoare, att dup felul ct i dup
intensitatea lor. Trebuie s spunem c explicaia dat de E. Landmann-Kalischer nu ni se
pare deloc satisfctoare. Cci dac sentimentele pe care le degajeaz aparenele sensibile
conexate n construcia metaforic sunt sau nu asemntoare, mprejurarea provine fr
ndoial din faptul c aceste aspecte sensibile sunt ntr-un fel sau altul ele nsele
asemntoare sau nu. Pretinsa explicaie psihologic amintit aici n-ar izbuti astfel dect
s amne soluia problemei propuse, cercettorul trebuind s afle n ce consist
asemnarea obiectiv, real, a aspectelor care au degajat sentimente asemntoare. Cnd,
de pild, consider metafora miresmele crinului strigar zadarnic (I. Vinea) nu este deloc
ndestultor s spun c impresia de adevr care nsoete aceast metafor provine din
faptul c miresmele crinului i senzaia acustic creat prin verbul strigar desctueaz
aceeai emoie vehement, deoarece rmne nc necesar a afla motivele obiective, date n
natura nsui a lucrurilor, pentru care cele dou aspecte provoac acelai fel de emoie.

O cucerire mai veche a psihologiei se impune n acest moment al raionamentului

nostru, pentru a ncerca s dm un alt rspuns ntrebrii pe care ne-am propus-o. Este aazisa lege a specificitii simurilor, observat de fiziologul Johannes Mller nc din
veacul trecut i potrivit creia nervii senzitivi rspund cu acelai fel de senzaii, oricare ar
fi natura agentului care i-ar aciona. Aa, de pild, senzaia de lumin produs de obicei
sub aciunea undelor eterice poate fi determinat i de o lovitur mecanic sau de un
curent electric desctuat asupra retinei. Uneori cauze interne, precum acele datorate unor
influene chimice, rezultnd din introducerea anumitor substane n snge sau iritaia
cauzat de o congestie a esuturilor, pot i ele determina senzaia luminoas. Curentul
electric lucrnd asupra nervilor tactului, auzului i gustului poate provoca i senzaia de
tact, acustic sau gustativ. Descoperirea lui Johannes Mller a fcut mare vlv la vremea
ei i fdozofii neokantieni (de pild Lange n Geschichte des Materialismus) au citat-o ca
pe o confirmare a kantianismului, venit din partea tiinelor experimentale. Cci dac
fenomenul specificitii simurilor este bine observat, atunci rezult c noi nu cunoatem
lucrurile nsei, ci numai chipul n care lersfrnge organizaia noastr psihofizic. Pe de
alt parte, dac am putea subscrie observaiilor lui Johannes Mller, fenomenul metaforei
ar deveni i el ndat explicabil, identitatea impresiilor unificate de metafor fiind un
rezultat al posibilitii diferitelor simuri de a fi acionate prin acelai agent exterior sau
posibilitatea unor ageni deosebii de a lucra asupra aceluiai sim. Am putea oare spune c
miresmele crinului strigar este o metafor posibil pentru c efluviile crinilor ar putea
lucra deopotriv asupra simului olfactiv ca i asupra celui acustic, pentru c miresmele i
strigtul ar putea lucra deopotriv asupra ambelor simuri? Specificitatea simurilor ar
aduce dezlegarea enigmei metaforei. Un psiholog francez a confruntat, ntr-o epoc mai
recent, vechile teorii ale lui Mller cu ctigurile mai noi ale fiziologiei, P. Bourdon (n
Les sensations, capitolul din Trait de psychologie, 1,1923, al lui G. Dumas), a artat
ns c fenomenul specificitii simurilor nu este categoric verificabil, dect n ce privete
simul vzului, capabil a fi adus s rspund prin senzaii de lumin chiar atunci cnd este
acionat de ali excitani dect aceia care l impresioneaz de obicei. Pe de alt parte, nu
este deloc adevrat c orice excitant poate lucra asupra oricrui sim. Aa, de pild, lumina
nu lucreaz asupra tactului (dei, dup cum am vzut, un poet a putut construi metafora:
somnul mtsos al lunii pline). n fine, dac este adevrat c electricitatea excit toate
simurile, lucrul se datorete poate faptului c anumite substane, puse n libertate prin
electroliz, influeneaz aparatele senzoriale i nu aciunea direct a curentului electric.
Observaiile mai noi ale fiziologiei limiteaz deci legea specificitii simurilor i, o dat
cu aceasta, valoarea ei pentru explicarea metaforelor. Prerea noastr este c ncercrile
psihologice de a lmuri misterul metaforic au avut mai degrab rolul negativ de a scoate n
eviden faptul c metaforele n-ar fi posibile dac ntre diferitele aspecte ale universului n-

ar exista asemnri obiective pe care este tocmai rolul metaforelor de a le pune n lumin,
ca unul din cele mai fine instrumente de cunoatere ale spiritului omenesc.
Spiritul nostru cuprinde prin metaforele poeziei asemnri reale ntre lucruri,
asemnri care nu presupun ns deloc identitatea profund a tuturor aspectelor lumii.
Identitatea adnc a fenomenelor este o ipotez mistic inutil, dar asemnarea lor este un
fapt incontestabil, temelia
tuturor operaiilor de generalizare ale inteligenei. Metafora, care surprinde apropierile
dintre lucruri, apare deci ca produsul uneia din etapele spiritului omenesc, ca o prim
form a generalizrii, sesizat de altfel, nu prin operaiile intelectului, ci prin intuiiile
fanteziei. Trebuie s mai adugm, de altfel, c ntre metaforele poeziei i generalizrile
inteligenei teoretice nu exist totdeauna continuitate. Exist, far ndoial, unele metafore
care reapar n noiunile fundamentale ale tiinei i fdosofiei (de pild for, energie,
spiritul universal, eul absolut etc.), dar exist i metafore care n-au evoluat ctre
generalizare teoretic i tocmai acestea sunt cele mai caracteristice poeziei. Astfel, cnd
poetul noteaz miresmele crinului strigar, el surprinde o asemnare ntre un factor
olfactiv i unul acustic, o asemnare care nu pare a se putea dezvolta ntr-o generalizare
tiinific. Metafora apare deci ca o etap n procesul generalizrii, dar nu una care se
dezvolt neaprat ntr-o generalizare a inteligenei. Rolul spiritual al metaforei este tocmai
acela de a exprima acele asemnri dintre lucruri care nu pot deveni obiectul unei
generalizri teoretice.

CARLOS BOUSONO
COMUNICAREA UNICITII PSIHICE*
INCAPACITATEA LIMBII DEA NE PRODUCE ILUZIA C SE COMUNIC
CEEA CE E INDIVIDUAL
Afirmaia aceasta este ntemeiat dac poezia trebuie, aa cum am presupus, s ne
prilejuiasc iluzia c ni se comunic, aa cum sunt, coninuturi sufleteti reale, fie c sunt
adevrate (poezia limbajului real cotidian), fie c sunt numai fictive (poezia limbajului
imaginar poematic), n ambele cazuri poezia trebuie s simuleze caracterul individual
propriu acelor coninuturi, fie prezentnd sintetic o semnificaie complex (primul mod de
individualizare)327, fie facndu-ne s simim ca individualizat o semnificaie senzorial
sau sentimental, volitiv etc. (al doilea mod de individualizare). Dar oare limba, ca
sistem nealterat, poate s exprime individualul n aceast form, pe care am numit-o a
doua, chiar n mod iluzoriu? Evident, nu, cci caracteristicile sale se opun n mod notoriu
tocmai acestei individualizri i acestei sinteze, limba fiind substanial i, mai ales, n
mod manifest, generic i analitic.
Este, far ndoial, un adevr general recunoscut c limba, n sensul pe care l-am
dat acestui cuvnt, nu exprim latura singular a lucrurilor, ci aspectul lor generic,
colectiv, ceea ce e comun lor. Surprinde relaii, asemnri; definete un obiect prin ceea ce
nu este, prin acea faet impersonal pe care o mprtete cu un ntreg grup, mai mare
sau mai mic, de lucruri. Cuvintele, cu excepia numelor proprii328, toate desemneaz
genuri, ne spune Bergson329. Dac spun copac sau cine sau piatr, m refer la
genul copac, cine, piatr, dar evident aceste cuvinte nu cuprind ceea ce n mod individual
este aceast piatr, acest copac, sau acest cine. Dac Juan spune Mriei o fraz, de pild
te iubesc, ne apare ca evident c nici acum nu se comunic numai prin cuvinte
sentimentul foarte special al lui Juan, cu toat intensitatea i complexitatea lui, pentru c
aceeai fraz servete lui Pedro pentru a comunica Carmencitei alt sentiment, care, dat
fiind c este personal, trebuie s difere de cellalt.

327Orice sintez expresiv ne produce iluzia c se individualizeaz semnificaia, aa cum n curnd vom fi

n situaia de a constata (vezi p. 95 i urmtoarele).

328Vezi critica pe care o fac acestei idei, la pp. 91 i 92.
329Le rire, Bibliothque de Philosophie Contemporaine, Presses Universitaires de France, Paris, 1969, p.
117.

n concluzie: limba nu comunic, nici nu pare s comunice intuiii, ci concepte (nici

chiar n rarele cazuri, pe care le vom vedea ulterior, n care se exprim sentimente sau
senzaii: augmentative, diminutive, peiorative, interjecii, cuvinte cu semnificaii
onomatopeice sau sinestetice etc.). Ni se va spune c nu putem s cptm un concept
dect printr-un efort intuitiv, c atunci cnd Pedro spune o fraz ca: pe islaz ptea o
vac, noi asculttorii, care nu suntem prezeni i nu cunoatem realitile menionate, am
contemplat cu imaginaia, dei mai mult sau mai puin confuz, un anumit peisaj i un
anumit animal cu marcat individualitate, dat fiind c genericul nu poate fi prins cu
mintea, deoarece e abstract. Nu avem de ce s negm: n mintea celui care ascult se
produce ntotdeauna o intuiie. Acestei intuiii nu-i acordm nici cea mai mic frm de
veridicitate, nu o vedem dect ca o fantom lipsit de semnificaie, nu-i acordm nici un
credit i, de aceea, nu putem propriu-zis s ne-o nsuim, i, n consecin, e ca i cum nam avea-o. Cnd Pedro a spus: vac, a intuit ntr-adevr o vac, bunoar neagr. Iar eu,
ascultndu-1 am intuit alta, de pild alb. Dar, dei eu am n psihicul meu o intuiie i nu
un concept, nu dau importan, dispreuiesc i terg aspectul intuitiv al reprezentrii mele
i iau n serios, mi nsuesc i-mi asum rspunderea numai pentru nucleul su conceptual.
De ce? Pur i simplu pentru c tiu c ceea ce este intuiie n mine, n acest caz estenumai
un simplu mijloc de care nu pot s nu m folosesc pentru a putea nelege ceea ce cu
adevrat mi se comunic, i anume conceptul330. Dovada celor afirmate o d faptul c
dac cineva m ntreab: Ce a spus Pedro? rspunsul meu este: vac, i nu vac
alb, dei n ipoteza noastr, ascultndu-1 pe Pedro, eu mi imaginasem o vac alb. Miam imaginat-o ns tiind c aceast albea este fantasmagoric, i, ca atare, o depreciez
i o desconsider din perspectiva unui adevr n care trebuie s cred, acreditnd n schimb,
n felul acesta, conceptul i numai conceptul care exist n fraza ascultat. Pe scurt:
vorbitorul, cnd utilizeaz ceea ce am numit limb, dei are o intuiie n mintea sa i
dei asculttorul cruia el i se adreseaz primete, la rndul su, alt intuiie (diferit, de
altfel de prima, cu excepia interveniei unui hazard), cu toate acestea semnificaia, de care
ntr-adevr se ia seam i, prin urmare, cea care devine real, singura care n realitate se
produce i exist, este conceptual i nu intuitiv.
Dar, n afar de condiia pe care am semnalat-o (incapacitatea evident de a
individualiza obiectele), limba posed nc una care o face inapt pentru expresia
complex, exact a coninuturi lor sufleteti: caracterul su nveterat analitic. Am spus mai
nainte c noi cunoatem sintetic complexele noastre psihice (senzoriale, axiologice,
330Ceva asemntor i se ntmpl uneori vorbitorului care, n anumite ocazii, nu d nici el, efectiv,

caracter de realitate autentic laturii intuitive a frazelor sale.

afective etc., precum i mpreunarea n spiritul nostru a factorilor senzorial, axiologic,

conceptual, afectiv etc.). Dac, de la balconul casei mele privesc spre grdin, vd dintrodat, global, un ansamblu de lucruri: aproape de mine, un boschet de trandafiri i mai
departe un pin, cerul albastru i toate acestea mi mai produc, simultan, i un sentiment, de
pild de plcere. Dac m ndrgostesc, n iubirea mea intr diverse elemente care
formeaz cu sentimentul meu un tot, diferit de prile sale, sentiment pe care eu l simt n
ansamblu, fr analiz. Totui, n ambele cazuri, exprimnd cu ajutorul limbii ceea ce
am contemplat sau am simit, este absolut necesar s enumr analitic ceea ce am vzut sau
am simit ntr-o singur clip, ca un complex simultan, ceea ce m-a afectat n mod sintetic.
Mai pe scurt: limba falsific realitatea psihologic ntr-un dublu sens (transformnd
n mod vizibil n gen ceea ce este individual, analiznd ceea ce este sintetic) i pentru
acest motiv este incapabil nu numai s comunice realitatea aa cum este, ci i s ne dea
impresia c o comunic n felul acesta.

POEZIA CA MODIFICAREA LIMBII: MODIFICANT, MODIFICA T,

SUBSTITUENT I SUBSTITUIT
Aceast afirmaie este echivalent cu urmtoarea: limba nu se poate ridica pn la
poezie. Poezia trebuie oarecum s surprind coninuturile noastre sufleteti, aa cum
sunt: unice n intensitatea elementelor afective i n claritatea elementelor axiologice,
senzoriale etc., perceptibile sintetic n toat complicaia lor. Limba ns nu poate
transmite acea unicitate, ntruct ea este generic, nici nu poate s redea sintetic acea
complexitate, deoarece ea este analitic, aa cum am artat mai nainte; de asemenea, nu
poate s ne dea nici iluzia c o face (vezi p. 90 i urm.) din cauza transparenei i evidenei
cu care ni se prezint aceste caracteristici ale sale. Aadar, pentru a preface limba ntr-un
instrument poetic este necesar s-o facem s sufere o transformare. Utiliznd procedee,
poetul trebuie s-o supun la o serie succesiv de schimbri pe care le vom numi
substituiri. Fr procedee, adic fr substituire, nu exist poezie, dei, uneori,
procedeele se deghizeaz n forme foarte variate i par s nu existe. E lipsit de sens,
prin urmare, s se vorbeasc n poezie de limbaj direct (concept care, cu aproximaie, ar
coincide cu cel pe care noi l dm termenului limb). Limbajul direct e tot ce poate fi
mai opus: este lipsa poeziei. Aadar, n orice descrcare emotiv trebuie ntotdeauna s
intervin un substituent (sau element poetic care s nlocuiasc), un substituit (sau
element al limbii nlocuit), un modificant (sau reactiv care s provoace substituirea) i
un modificat (sau termen asupra cruia s acioneze modificantul).

S precizm ceva mai mult aceste concepte. Denumesc substituent acel cuvnt sau
sintagm exprimat n limbajul poetic care, dat fiind c sufer aciunea unui modificant,
nchide n el o semnificaie sintetic
sau o semnificaie pe care o vom numi individualizat, punnd ntre ghilimele acest
cuvnt, aa cum am fcut mai sus, pentru a indica c este o form deosebit de
individualizare cea care se ncearc, dar mai ales pentru a reduce de pe acum i de aici
nainte semnificaia ei, pn la o anumit doz pur psihologic i iluzorie, pe care nainte
i-am atribuit-o i asupra creia vom reveni n ceea ce urmeaz. Substituentul cuprinde,
prin urmare, nsi intuiia poetului i este unica expresie practic exact a realitii
psihologice imaginate. Dau totodat numele de modificat acelui cuvnt sau sintagm pe
care l-am denumit substituent atunci cnd, lipsit de modificantul n chestiune, adic, de
obicei n afara poemului, ar cuprinde o semnificaie care este i pe care o simim ca
generic sau analitic. La rndul su, substituitul este, pentru mine, expresia vdit
analitic sau generic a limbii care corespunde cu expresia individualizat sau
sintetic a poeziei, a substituentului. Substituitul poart deci numai conceptul corelativ
intuiiei artistului; ia astfel numai o minim parte din acea realitate interioar. S lum un
exemplu care s ilustreze clar spusele noastre. S alegem o metafor i s ncercm s
gsim n ea patrulaterul poetic descris. Pentru scopul nostru este de ajuns s lum una
foarte simpl, pe care am subliniat-o n aceast cunoscut strof a lui Becquer:
Cuanta nota dormia en sus cuerdas, como el pjaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que
sepa arrancarlas!.

S ncepem prin a cerceta intuiia poetului, n cazul de fa ceea ce poetul a vrut s

neleag prin mn de zpad. A vrut oare s insinueze c mna de care se vorbete este
ntr-adevr de zpad, sau att de alb ca zpada? Cu siguran n-a vrut aceasta. Poetul
s-a referit la o nuan foarte special de albea, care nu e tocmai aceea pe care o are
zpada. Mai degrab a vrut s ne spun ceva de genul acesta: acea mn are o albea
imaculat de zpad, pe ct este cu putin unei mini. Experiena ne arat c o mn nu
poate fi niciodat la fel de alb ca zpada. i tocmai pe aceast experien a noastr se
sprijin i poetul, pentru ca s nu ne lsm sedui de semnificaia literal a cuvintelor sale.
Cunoaterea pe care o avem despre realitate ne arat absurdul pe care metafora l cuprinde
n stricta sa literalitate, i aceasta constituie un factor care intervine n imagine: mpreun
cu contextul (mn de) este un modificant al cuvntului zpad, care n afara
poemului, considerat ca modificat, nseamn un lucru foarte diferit: un anumit meteor.
Cuvntul zpad, integrat n contextul su, afectat de ctre modificant, este, prin
urmare, un substituent, ntruct, aa cum vom arta imediat, ne d impresia c exprim un

colorit331 singular, care nu coincide n mod exact cu acela al zpezii. Dar substituitul?
Dup definiia pe care am dat-o acestui termen, nu e greu s-l gsim n acest caz concret.
Substituitul, am spus, e semnul general al limbii, care este n legtur cu semnul
individualizat sau substituentul poeziei. Substituitul trebuie s fie aici, aadar, o
expresie ca mna foarte alb, n a crei semnificaie ni se reliefeaz, spre deosebire de
ceea ce se ntmpl n semnificaia substituentului, aspectul general: ntr-adevr, nu
numai c exist multe mini - nu una singur - care sunt foarte albe, dar nici mcar nu
credem c ne aflm n faa unui colorit nuanat n unicitatea lui.

331Fac abstracie de tot ce e banal n aceast imagine. Primul care a numit zpado

mn alb
a individualizat expresia culorii sale. Desigur, ns, cnd o metafor se transform n loc comun (aa
cum mai mult sau mai puin se ntmpl aici) fora sa poetic se tocete i termin prin a disprea (vezi n
legtur cu aceasta ceea ce spun la p. 92). Analiza noastr consider, deci, imaginea mn de zpad n
momentul n care aceasta suna ca ceva nou.

Va trebui s gsim acest patrulater ca fond invariabil al tuturor procedeelor poetice,

att a celor clasificate de preceptistica tradiional ct i a celor, numeroase, care au scpat
ateniei acesteia. Mai mult chiar, s-ar putea defini poemul ca un ansamblu de substitueni
i, totodat, ca un unic substituent total, extrem de complex, nluntrul cruia sunt o
mulime de modificani care realizeaz succesiv substituiri pariale pn la completa
transmutaie a ntregului poem. Dac notm cu:diferii termeni ai unei compoziii poetice,
dispui linear, este posibil ca A, s modifice pe A2 i, ca la rndul su, A2 s modifice pe
A,: sau ca A, s modifice pe 3 etc., sau An, bunoar, s modifice pe A,. Orice element
anterior sau posterior poate fi modificantul unei expresii. Uneori modificantul
ultimelor versuri este ansamblul de versuri iniiale: alteori, se ntmpl contrariul: ultimele
versuri sunt cele care modific restul compoziiei; spunem atunci c acest final
ilumineaz poemul, c i d valoare poetic. i anume, pentru c descrcarea poetic se
realizeaz cnd vin n contact modificantul i substituentul. Dac modificantul precede
substituentul, ne emoioneaz substituentul, dar dac substituentul se afl naintea
modificantului, acesta este cel care va declana emanaia estetic.
S nu se cread, ns, c modificantul este totdeauna un cuvnt, un semn al poemului.
In anumite momente nu se ntmpl aa. Modificantul poate fi ceva care se afl cu totul n
afar de poem (i nu numai parial, cum am vzut c se ntmpl cu metafora), ceva care
se gsete n contiina tuturor oamenilor, rod al existenei realitii sau imperativ al
raiunii, al instinctului lor de conservare sau al simului moral etc.
Cazurile care ni se vor prezenta n cuprinsul acestei cri vor fi foarte variate. Nu
putem s ne ateptm la altceva de Ia un fenomen att de complex ca cel de care ne
preocupm. nuntrul acestei complexiti am ajuns s vedem simplitatea esenial a
structurii poematice. E vorba, repet, de un patrulater: modificantul, modificatul,
substituentul, substituitul. Poezia nu este, n ceea ce privete schema sa ultim, altceva
dect aceasta: n locul unui substituit, un substituent, obinut prin transformarea unui
modificat cu ajutorul unui modificant. De aici formulele:
Substituent = modificant + modificat Modificat = substituent - modificant

O comparaie ar putea fi poate potrivit: modificatul ar fi asemenea marmurei pe care

un sculptor, servindu-se de un instrument adecvat (,modificantul), o schimb n statuie.
Substituentul ni se prezint, deci, ca aceast statuie, ca aceast oper realizat.
ntr-un sens foarte special am putea spune c modificatul este materia i
substituentul e forma. Trecerea de la materie la form se realizeaz datorit
modificantului. Prezena modificanilor n poem nu are deci alt valoare dect aceea pe
care o au catalizatorii n reaciile chimice.

V.
NARATOLOGIE

M. A. PETROVSKI
MORFOLOGIA NUVELEI332
Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre333 GOETHE

332Aprut 1927. n CE ESTE LITERATURA? COALA FORMAL RUS, antologie de

Mihai Pop, Editura Univers, Bucureti, 1983, trad. Alexandra Nicolescu, pp. 91-115 (n. ed.)
333 Studiul formei este studiul transformrii.

4
8
7

n domeniul prozei literare, orice delimitare i definire a genurilor

ntmpin dificulti mari i importante. Termenii de care se folosesc autorii
i, urmndu-le exemplul, i criticii, nu posed sensuri att de precise nct s
putem vorbi n acest domeniu despre o terminologie tradiional ferm.
Aceasta este situaia nu numai n practica limbii ruse, ci i n practica altor
limbi europene (vezi articolul meu, Povest 334 n Enciclopedia literar,
editat de Frenkel, voi. 2, 1925). Romanul, povestirea, schia, sunt termeni
care se folosesc pentru a denumi opere literare, pe de o parte foarte diferite
unele de altele, pe de alt parte, n multe cazuri particulare, att de apropiate i
de asemntoare unele cu altele, nct diferenele de genuri sunt foarte
estompate sau, practic, nu exist. Multe romane pot fi considerate fr
dificultate povestiri i invers, povestirile drept schie i povestirile i
schiele drept nuvele. Sunt cu mult mai rare cazurile cnd putem s oscilm
ntre a caracteriza o oper drept roman sau drept schi i nuvel. Distana
logic este n acest caz att de mare nct ne ndreptete s vorbim ntr-un fel
despre dou extreme ale prozei literare, despre dou specii extreme. De altfel,
am putea meniona aici i alte producii literare situate dincolo de
acesteextreme, pe de o parte, cronica beletristic (cum sunt de fapt Rzboi i
pace sau Soborenii care au, trebuie spus, tocmai acest subtitlu!), iar pe de alt
parte anecdota care constituie un ntreg dotat cu subiect, deci, care nu a fost
nc prelucrat pn la nivelul nuvelei.
Se spune ns foarte puin afirmndu-se doar c schia sau nuvela sunt
povestiri scurte, iar romanul o naraiune de mari proporii. i m ndoiesc c
n acest caz ar fi eficiente ncercrile de a fundamenta statistic definiiile n
funcie de dimensiuni (dup numrul mediu de litere, cuvinte, pagini de la
pn la). Aceste norme numerice nu aduc nici o clarificare n privina formei
artistice a romanului sau a nuvelelor, n virtutea nedeterminrii lor principale
n cazul de fa. Despre speciile extreme, romanul i nuvela, vorbim ca despre
norme ideale, indicnd direcia n care se dezvolt naraiunea sau principiul de
baz dup care acesta se construiete. Romanul i nuvela, luate ca noiuni,
sunt n esen dou tipuri de organizare a naraiunii. Relaia dintre ele este
relaia dintre extensiv i intensiv, dintre difuziune i concentraie. Romanul se
extinde, se dezvolt n lrgime, are tendina s cuprind ct se poate mai mult,
i trecnd peste limita prevzut, se transform cu uurin ntr-o cronic.
Nuvela tinde spre conciziune, spre laconism; dincolo de limitele stabilite
334 n terminologia rus noBecTb (povestire) desemneaz un gen literar situat ntre roman

i nuvel, avnd njur de 100-150 de pagini.

4
8
8

pentru ea se afl adecdota. Forele centrifuge par s-l stpneasc pe

romancier, iar pe nuvelist cele centripete. i ntr-un caz i n cellalt exist
ns un centru, un nucleu organic, fr de care nu s-ar putea concepe nici
unele dintre aceste fore. Lipsa sau omisiunea unui atare centru organic n
roman l transform, n cel mai bun caz, ntr-o cronic. Dezgolirea nucleului n
nuvel o coboar la nivelul unei simple anecdote (ceea ce s-a observat nu o
dat la Boccaccio)335.

335n asemenea caracterizri pornim de la forme intermediare ntre nuvel i roman, ca din

interiorul unei clase complexe de naraiuni artistice, greu de difereniat. Fcnd drumul
invers, pornind de la fenomene care se afl dincolo de periferia romanului, l-am putea
caracteriza ca o condensare, ca o intensificare, s zicem, a cronicii; i, pe de alt parte,
pornind de exemplu de la anecdot, ca tip de nucleu dezgolit al nuvelei, am putea-o
caracteriza, pe aceasta din urm, ca o dezvoltare, ca o extensie artistic a anecdotei. Aceast
cale ns ne-ar scoate dincolo de limitele clasei de forme epice examinate, pentru c este clar
c genul cronicii beletristice i cel al anecdotei literare nu pot coincide n nici un fel de
cazuri empirice, fiind fenomene cu totul diferite. (Numai lanul, adic multe anecdote, poate
forma o cronic). De altfel, relaiile dintre nuvel i anecdot, dintre roman i cronic sunt
ele nsele o problem esenial i important care necesit o examinare special.

4
8
9

Extinderea structurii romanului determin scderea semnificaiei ei

artistice, n seria altor elemente ale romanului luat ca ntreg, n comparaie cu
structura corespunztoare a nuvelei n seria elementelor aferente ei. Nici un
roman nu poate i nu trebuie s se bizuie pe o unitate complet a efectului
pentru c romanul este o carte de lectur ndelungat n gnd, pe care poi so ntrerupi nchiznd cartea i ocupndu-te de alte lucruri, iar apoi s te
rentorci i s citeti mai departe fr s ii minte clar tot ceea ce s-a ntmplat
nainte: n nsi receptarea artistic avem n acest caz ntotdeauna un ir de
impresii rmase n trecut ca o component constitutiv integrat acestei
receptri. Citind, mai reinem cte ceva, cte ceva mai uitm, iar restul trece
temporar dincolo de perdeaua uitrii, pentru a iei la iveal la momentul
potrivit.
Dimpotriv, nuvela, fiind o scurt povestire, se bazeaz pe
continuitatea i unitatea efectului, pe lectura (sau ascultarea) dintr-o
rsuflare, cum spune Edgar Poe. Nuvela este examinabil printr-un singur act
i aceast examinabilitate postuleaz structuralitatea specific a nuvelei, ca
urmare arhitectura ei nu numai c nu trebuie considerat ca un element
indiferent, dar, dimpotriv, trebuie socotit un moment esenial n organizarea
ei.
Dar, dac nu concepem structura n arta cuvntului scris ca rupt de sens
(ntruct cuvntul este purttorul sensului), nseamn c structura general i
sensul general n nuvel trebuie s se condiioneze reciproc. Astfel, nuvela
trebuie s fie determinat simultan i din punct de vedere al subiectului su i
din punctul de vedere al formei n care acesta este excedat. Aceste dou laturi
formeaz mpreun structura nuvelei.
Este clar c aceast structur trebuie s fie nainte de toate nchis,
ntruct nelegem prin nuvel nu o parte a unui alt ntreg, ci ntregul artistic
nsui. Nuvela trebuie s aib un sens nchis, un subiect nchis. Care este
natura subiectului nchis ntr-o povestire scurt?

4
9
0

Subiectul unei naraiuni este totdeauna viaa. Viaa n sine este cuprins
ntre momentul naterii i al morii. Dac am delimita ns numai prin aceste
momente desfurarea unui subiect am fi nevoii s includem n categoria
naraiunilor terminate numai biografiile. Nu, viaa, ca subiect, este ntotdeauna
o via transformat. Subiectul este imaginea vieii. in acest caz nu este
vorba despre desfurarea vieii respective n ntregime de la nceput pn la
sfrit, ci despre desfurarea ei ca subiect, n dezvluirea sensului subiectului.
Repet: subiectul este ntotdeauna transformarea vieii luate ca material brut.
(Romanul Anii de copilrie ai nepotului lui Bagrav nu are subiect, n
schimb trilogia lui Tolstoi Copilria-Adolescena-Tinereea are). Structura
subiectului este structura sensului subiectului, nchiderea subiectului nseamn
nchiderea vieii transformat n subiect, a vieii care a cptat sen ca subiect.
Subiectul nseamn, nainte de toate, o selecie. Subiectul nu are nevoie de
toate lucrurile din via. Este chiar de neconceput reproducerea n naraiune a
vieii n ntregimea ei. Important este sensul sui-generis al vieii i n ntregul
artistic el trebuie prezentat complet i nchis, n caz contrar nu va exista un
ntreg artistic.
Dimensiunile reduse ale nuvelei, ca istorisire nchis, cer corespunztor i
un subiect special, specific, concis i intensiv. Forma pur a unei povestiri
nchise este naraiunea despre un eveniment. S ne nchipuim acum acest
eveniment care trebuie s cuprind n sine sensul unitar al vieii respective,
totalitatea ei. Unicitatea evenimentului, corelat cu totalitatea subiectului, iat
trstura pe care o vom aeza la baza unui anume tip de povestiri scurte.
Tocmai acest tip de povestire nchis, pe care-1 numim convenional nuvel,
este examinat n articolul de fa.
Arta cuvntului scris triete n timp. Nuvela este separat i nchis prin
momentele structurale ale nceputului i sfritului. nceputul i sfritul
subiectului nu sunt neaprat naterea i moartea eroului su. Naterea i
moartea subiectului nsui,ca un ntreg semantic aparte, iat problema pe care
trebuie s-o examinm aici. Dar nu numai subiectul realizeaz nchiderea
nuvelei, ea se poate nchide i prin expunerea subiectului su. Expunerea i
are nceputul i sfritul su i coninutul semantic al acestora poate s nu
corespund cu nceputul i sfritul subiectului. Mai mult dect att: n nuvel,

4
9
1

ca n orice naraiune, trebuie s facem o diferen ntre succesiunea

desfurrii subiectului i succesiunea expunerii lui. Cea dinti este numit
convenional uneori dispoziie, cea de a doua compoziie a operei.

4
9
2

Este clar c structura artistic a nuvelei este legat organic de compoziia

ei, de tehnica expunerii, adic de tehnica desfurrii subiectului ei.
S ne adresm, n prealabil, construciei subiectului nuvelistic nsui, ca
unui material (Stoff) de anumit tip al nuvelei.
Partea de mijloc a subiectului trebuie, bineneles, s fie ocupat de
evenimentul unic, de nucleul subiectului, care constituie obiectul naraiunii.
Acesta trebuie s posede asemenea nsuiri, nct n baza lui s putem judeca
ntreaga via nchis n subiectul respectiv. El trebuie s se gseasc ntr-o
anumit relaie intern i cu trecutul i cu viitorul acestei viei. n general, el
trebuie s decurg din trecut ntr-o msur mai mic sau mai mare, s fie
condiionat, determinat de acesta, i la rndul lui s condiioneze i s
determine viitorul. Viaa se concentreaz n jurul evenimentului. Trecutul i
viitorul formeaz, n mod firesc, prile externe ale subiectului: partea de
nceput, preliminar, care d o pregtire semantic evenimentului, i cea
final, de ncheiere, care d o desvrire semantic evenimentului sau indic
urmrile lui pentru via pe viitor, n limba german exist doi termeni foarte
buni pentru cei doi membri extremi ai subiectului: Vorgeschichte i
Nachgeschichte336.
Aceti membri externi nu figureaz ntotdeauna n subiectul nuvelei, dar
exist ntotdeauna potenial, dat fiind faptul c subiectului i este proprie
totalitatea. ntr-un singur caz, atunci cnd nucleul subiectului coincide cu
moartea eroului, epilogul subiectului (Nachgeschichte) poate s fie nghiit de
partea de mijloc a acelui Geschichte, a subiectului.
Subiectul, ca atare, l extragem ns din nsui textul nuvelei. Cci, din
expunerea acesteia, noi aflm subiectul ei. Nu ne este greu s-l scoatem la
iveal, pentru c succesiunea lui este succesiunea cauzalo- temporal a vieii
nsi. Tocmai de aceea, structura acesteia (dispoziia) nici nu prezint prea
mare interes pentru noi. Problema structurii nuvelistice se va pune acut de
cum vom trece la desfurarea subiectului, la procedeele de expunere ale
acestuia i la compoziia lui.
Nucleul subiectului nuvelei de tip pur const dintr-un singur eveniment,
pentru c nuvela ca povestire scurt se bizuie pe unitatea i continuitatea
receptrii. n conformitate cu acestea, urmeaz a se construi compoziia
336Termenii echivaleni ruseti sunt greu de gsit. Numai n unele cazuri s-ar putea

propune, pentru primul termen german, noiunea de prolog al subiectului, iar pentru al
doilea, cea de epilog al subiectului.

4
9
3

nuvelei i expunerea ei. Totul trebuie s urmreasc ca atenia asculttorului

(respectiv a cititorului) s fie total absorbit de mersul naraiunii, ca impresia
produs de nuvel s fie unitar i nentrerupt. Atenia trebuie s fie atras i
inut n ncordare ca un arc. Trebuie s existe, ns, o mn care s ncordeze
arcul i trebuie s existe o int n care s nimereasc sgeata. Numai atunci
actul tensionrii capt un sens i o motivaie.
Mna este povestitorul. De el depinde msura n care este ncordat arcul,
atenia i pregnana povestirii. Scopul este atins, tensiunea a cptat
rezolvare. Sunt dou pri ale unuia i aceluiai moment. Rezolvarea tensiunii
n construcia subiectului se cheam deznodmnt. i corespunztor:
momentul cel mai, important de la care pornete tensiunea va fi intriga.
Generaliznd imaginea, care st la baza acestor termeni obinuii, putem
denumi tensiunea subiectului n momentul lui de cea mai mare for ca un
nod strns al nuvelei. Dar nu de termeni este vorba, ci de faptul c aici pe
primul plan apar trei momente. Aceste trei momente formeaz schema cu trei
membri ai nuvelei care are drept caracteristic unicitatea nucleului subiectului,
unicitatea evenimentului.
Subliniez: este numai o schem, numai un schelet i de aceea nu poate fi
nc vorba de determinarea nuvelei nsei, ci doar a coninutului ei gol, ca s
spunem aa.
Un clugr cade la greu pcat, i nvinuindu-i stareul pe bun dreptate,
de aceeai greeal, izbutete s scape de pedeaps: iat cuprinsul celei de a
patra nuvele din ziua ntia a Decameronului. Pcatul clugrului
impulsioneaz intriga; dar nodul subiectului se strnge numai
o dat cu acelai pcat al stareului, fr acesta nu ar fi existat subiectul
respectiv; rezultatul, deznodmntul: clugrul scap de pedeaps,
demascndu-1 pe stare.
Aceast nuvel nu este deloc complicat i totui expunerea include o
serie de componente structurale mpotriva cuprinsului concis

4
9
4

rezumat nainte de autorul nsui. Aceste componente sunt de importan secundar fa de

textul de baz al subiectului nuvelei, dar fr ele nuvela nc nu exist, exist numai
schema ei. S le scoatem n eviden pe cele mai importante.
nainte de toate, povestitorul d asculttorului imaginea mnstirii
- locul de aciune al povestirii -, a clugrului - eroul povestirii - i a ntlnirii lui cu
eroina-o fetican frumoas foc, copila unui plugar de prin partea locului pesemne, care
umbla pe cmp culegnd niscaiva buruieni. Toate acestea sunt pentru intrig, n esena ei,
factorii ei necesari, pregtirea ei necesar, adic nceputul organic al expunerii. n acest
nceput, cititorului i se prezint o serie de reprezentri sau, vorbind la modul general, de
imagini care introduc n povestire, sunt expuse ca factori de baz ai ntmplrilor viitoare.
nceputul povestirii sau introducerea ei poate fi caracterizat, de obicei, drept expoziie.
Pentru tensiunea nsi, lucrul nu e esenial, cci nu din acest moment ncepe aceasta, dar
acest lucru d motivaie tensiunii, o motivare faptic, pregtirea ei. n acelai timp,
nceputul este aici echivalent cu un fel de Vorgeschichte al subiectului, cu un prolog al
subiectului.
n mod corespunztor, povestirea are i sfrit, echivalent cu Nachgeschichte al
subiectului, cu epilogul subiectului Iertndu-1, dar i juruindu-1 s nu care cumva s
sufle o vorb despre cele care le vzuse, scoaser fata afar i apoi i-i lesne de neles a
crede c i alteori o furiar n sfnta mnstire.
Vedem c subiectul care are trei membri recurge pentru a se nchide n cele dou
extreme la nc doi membri compoziionali, introducerea i ncheierea, nceputul i
sfritul. Un eveniment izolat (episod) se introduce n contextul vieii n trecutul i viitorul
ei, n totalitatea ei. Desigur, aceast totalitate este cu totul i cu totul relativ, dac vom
considera subiectul povestirii din punctul de vedere al vieii reale a eroilor ei. Dar un
asemenea punct de vedere nu-i are rostul pentru c, repet, aici este vorba numai despre
viaa transformat n subiect i nu despre alta.

Se observ c acest component de ncheiere este, n afar de aceasta, un membru nu

mai puin organic al ntregii compoziii dect expoziia de la nceput. De fapt, el este acela
care d o semnificaie ntregii nuvele. Sgeata a nimerit la int. Nuvela este ncheiat. Ea
s-arfi putut termina i mai nainte, acolo unde se termina i schema subiectului povestirii:
clugrul izbutete s scape de pedeaps. Acest caz ar fi putut fi ns comparat cu o
sgeat care a nimerit la int, numai c a lovit pe lat. Dar sgeata poate s se nfig cu
vrful i n aceasta const arta povestitorului. Efectul final al nuvelei l imprim acea
pointe (culmea), termen tehnic din compoziia nuvelistic337.
Intr-o nuvel, la pointe poate s fie coninut n materialul subiectului, adic s fie
prezent n chiar seria subiectului, dar poate s fac parte n ntregime din naraiune.
Primul caz este, n genere, mai primitiv, pe cnd transpunerea poantei n seria naraiunii
este deja un indiciu de anumit tehnic a povestitorului. Acest lucru se ntmpl i la
Boccaccio care ascute poanta subiectului prin includerea observaiilor (din partea
autorului) i apoi n sfnta mnstire, care de fapt nuaneaz ntreaga fraz.
Nuvela analizat reprezint un exemplu de stil curat i riguros. Arhitectonica este aici
clar i simetric. Totul este la locul su, nimic nu a fost deplasat. Structura romantic este
prezent n mod identic, n acelai ir cu structura naraiunii. n sfrit, evenimentul unic
(episodul) este prezentat aici n contextul ntregului (al imaginii vieii), este inclus ntr-o
totalitate i de aceea nceteaz s fie un episod izolat.

337Noiunea de poantare nu vorbete nc de la sine despre funcia de nchidere a povestirii. In interiorul

povestirii pot exista ascuiurile sale, dar pentru forma nuvelei ele nu reprezint trsturi specifice, i
examinarea lor ine fie de domeniul teoriei generale a compoziiei, fie de analiza special a unor opere
concrete.

Asemenea episoade izolate vom gsi din abunden i n Decameron. Vezi, de

exemplu, nuvelele zilei a asea. n clasificarea noastr, ele vor trece n clasa anecdotelor,
sau dac vrem s pstrm pentru ele denumirea tradiional de nuvel, vor trece ntr-o
grup aparte de nuvele-anecdote. Nu despre ele, ns, este vorba acum. Este drept c i
nuvela noastr nu s-a ndeprtat prea mult de anecdot. Contextul unui subiect ntreg (al
imaginii vieii) este doar schiat i deloc dezvoltat. i totui, formal sunt prezentate toate
componentele unei construcii nuvelistice ntregi, ceea ce i face din ea un fel de
nuvelprim-fenomen (vorbind pe limba lui Goethe), la fel ca i nuvela despre oim (a
nouadin ziua a cincea), care a stat la baza teoriei lui Paul Heyse (aa-numita lalkentheorie).
Aadar, ncordarea se ntinde pe toat durata naraiunii ntre momentul intrigii i cel
al deznodmntului. Intriga este pregtit de expoziie, iar deznodmntul estepoantat
de sfrit. Nucleul subiectului formeaz episodul inclus n contextul lui Vor- i
Nachgeschichte, adic a unui trecut i a unui viitor. Primul este schema naraiunii, cel de
al doilea schema subiectului. In forma clasic a nuvelei lui Boccaccio despre clugr,
rudimentarul Vorgeschichte coincide cu expoziia introductiv, iar epilogul subiectului
(rudiment al lui Nachgeschichte) coincide cu sfritul poantei. n felul acesta se
realizeaz o economie maxim n distribuia materialului semantic: nceputul preia i
funcia de expoziie i de Vorgeschichte, sfritul, prin poantarea sa, d coninutul
semantic specific, coninut n Nachgeschichte.
3
Considerm principiul de baz al compoziiei nuvelei unicitatea evenimentului.
Acest eveniment unic poate fi simplu, cu un singur episod, poate fi complex, fiind
constituit din cteva episoade, dar care formeaz neaprat un tot unitar. mprirea
evenimentului n episoade este totdeauna mai mult sau mai puin convenional. De
exemplu, nuvela analizat din Decameron ar fi putut fi mprit n episoadele: 1.
ntlnirile din grdin dintre clugr i fat; 2. ntlnirile lor n chilie; 3. discuia dintre
clugr i stare; 4. ntlnirea stareului cu fata n chilia clugrului; 5. ultima discuie
dintre stare i clugr i scoaterea fetei din mnstire. Tot ea poate fi condensat n dou
episoade: ntlnirea dintre clugr i fat i ntlnirea stareului cu aceeai fat n aceeai
chilie; celelalte episoade vor fi considerate ca secundare. Oricum, n cazul primei
caracterizri, ca i a celei de-a doua, este important s stabilim un singur lucru, dac
aceste episoade se nchid ntr-un eveniment unic sau ntr-o ntmplare unic, ceea ce se
ntmpl n nuvela respectiv, al crei coninut const din faptul c stareul i clugrul
svresc unul i acelai pcat cu una i aceeai fat, n una i aceeai chilie, unul dup
cellalt.

Sau: coninutul nuvelei amintite despre oim, care este urmtorul: Federigo degli
Alberighi iubete fr a fi iubit, i risipete tot avutul n drnicii i pn la urm, rmas cu
un oim, i-1 d n bucate doamnei ndrgite, ce-i preacinstete casa; iar dnsa, nduioat,
l ia de so i face dintr-nsul om bogat.
Evenimentul central al nuvelei, nucleul subiectului l formeaz: sacrificarea oimului
unic, iubit, femeii adorate care ns nu-i rspunde cu aceleai sentimente. Restul
materialului formnd subiectul, chiar dac se mparte ntr-o serie de evenimente, ele toate
converg prin firele compoziiei spre centrul subiectului legat de oim. Episoade sunt chiar
cu mult mai multe dect cele ce se dau n acest rezumat al coninutului. Astfel, s-a omis
povestea despre fiul doamnei, despre prietenia lui cu Federigo, despre boala i moartea
lui, ntr-un cuvnt, exist coninut pentru un roman. i totui, ne aflm n faa unei nuvele
tipice despre un singur eveniment, pentru c toate episoadele adiacente exist numai n
raport cu aceasta: dragostea duce la faptul c Federigo rmne pn la urm cu o singur
avuie, oimul lui; prietenia dintre fiul doamnei, rmas vduv, i Federigo are drept
consecin faptul c biatul rvnete la oim; biatul mbolnvindu-se, i convinge mama
c se va nsntoi dac va obine oimul; pentru aceasta, doamna trebuie s se duc la
Federigo i n acest fel l oblig pe Federigo s o ospteze el, i cum acesta nu are nimic
altceva, i taie oimul pentru masa de prnz; sacrificarea oimului pricinuiete moartea
biatului; pierzndu-i fiul, doamna i alege drept so pe Federigo, care de dragul ei a
renunat la singura sa avuie - oimul. Este uor de vzut c sacrificarea oimului
constituie, ntr-adevr, unicul nod al nuvelei care strnge laolalt toate firele subiectului,
nucleul unic al subiectului, n jurul cruia se desfoar tot materialul subiectului.
lat n ce sens vorbim despre unicitatea evenimentelor n nuvel. Funcia structural a
acestui eveniment unic este una singur, funcia de centru intern, organic, de nucleu al
subiectului.
De ambele pri ale subiectului, succesiunea temporal a acestuia se repartizeaz ntre
Vor- i Nachgeschichte, prologul i epilogul subiectului. Funciile lor fireti sunt
pregtirea i nchiderea. Locul lor firesc n naraiune este nainte i dup nararea
evenimentului principal.

Aa stau lucrurile n ambele nuvele ale lui Boccaccio. n prima nuvel,

I orgeschichte avnd un caracter rudimentar i concis se determin uor, formnd
nceputul nuvelei; la rndul su, Nachgeschichte coincide cu sfritul. Ce vom numi,
ns, Vorgeschichte n cea de a doua nuvel?
Sensul acestei ntrebri este urmtorul: ce se nelege n nuvel ca trecut n raport cu
aciunea principal a nuvelei, pe care o putem caracteriza drept prezentul ei? Rspunsul la
aceast ntrebare l poate da naraiunea nuvelei i compoziia ei. Cea mai simpl metod
este s deplasm n planul trecutului o parte a subiectului, s condesm naraiunea
acesteia n comparaie cu alte pri. Ca i n pictur, aici exist o perspectiv, numai c ea
este una aparte, temporal. De vreme ce vorbim, ns, de Vorgeschichte ca despre o
component separat, ea trebuie s aib o anumit delimitare n ntregul naraiunii. La
Boccaccio putem afla aceast delimitare. La nceput ni se povestete despre curtea
susinut pe care o lace Federigo i despre scptarea lui, apoi despre prietenia dintre fiul
doamnei rmase vduv i Federigo. Etapa urmtoare a subiectului se situeaz, dintr-o
dat, ntr-un plan mai apropiat datorit cuvintelor de nceput (m limitez la traducerea
rus): Aa stnd lucrurile, se ntmpl ca biatul s se mbolnveasc etc. Aici pare s se
trag o concluzie la cele petrecute anterior, pentru a se ncepe ceva cu totul nou, la data
asta, ca s zicem aa de cealalt parte a graniei trasate de cuvintele date. Astfel, tot ce a
precedat se nchide ntr-o component special, care pregtete la modul general
evenimentele ce urmeaz. Aceast parte poate fi definit ca prolog al subiectului, ca
Vorgeschichte. Sensul ei este s expun cum au stat lucrurile la nceputul aciunii
prezente a nuvelei. (n interiorul acestei Vorgeschichte sunt i delimitri proprii, dar nu ne
vom ncrca prezentarea cu acestea). La rndul su, episodul cu boala biatului pregtete,
de asemenea, ntmplrile urmtoare, dar este att de strns legat n perspectiv temporal
de nodul central al subiectului, nct l vom considera ca fcnd parte din acesta,
denumindu-1 intrig.
Prin trsturi analoage se definete i Nachgeschichte. Moartea biatului ncadreaz,
n mod simetric, centrul subiectului i tot ceea ce urmeaz, ncercrile frailor vduvei de
a o convinge s se recstoreasc i alegerea lui Federigo drept so, se ncheie n mod
corespunztor n Nachgeschichte.

Toate acestea nu epuizeaz structura de baz a nuvelei. Ea mai are, n afar de

acestea, un nceput i un sfrit aparte. nceputul se reduce la urmtoarele cuvinte: ...
tria pe vremuri la Florena un tnr, pe nume Federigo, fiu al lui messer Filippo
Alberighi, mai preuit dect oricare altul din Toscana pentru iscusina cu care mnuia
armele i pentru curtenia lui desvrit. Sfritul: Iar el, vzndu-se nsurat cu cea pe
care o ndrgise mai mult ca orice pe lume i pe deasupra i bogat, tri cu ea n desfatare
pn la sfritul vieii, vdindu-se mai chibzuit n mnuirea banilor dect fusese
odinioar.
n prima nuvel ns, tocmai aceste componente extreme, nceputul i sfritul, au
fost caracterizate de noi ca Vor- i Nachgeschichte, prezentate ns ntr-o form
rudimentar. Lucrul rmne valabil i pentru cea de a doua nuvel, a crei compoziie este
doar complicat de cteva planuri de perspectiv temporal. n prima nuvel, compoziia
poate fi redus la o schem de simetrie simpl, de trei membri, n cea de a doua nuvel,
simetria are cinci membri. i ntr-un caz i n cellalt, succesiunea narrii coincide cu
cronologia subiectului: exprimndu-ne n termenii tehnici, compoziia coincide cu
dispoziia. n toate cazurile similare, delimitarea precis a Vor- i Nachgeschichte va fi
aproape ntotdeauna, ntr-o msur mai mic sau mai mare, convenional, ca urmare a
faptului c sunt prezentate ntr-o succesiune cronologic general. Este mai comod pentru
noi s vorbim, n cazul de fa, doar despre perspectiva narrii subiectului, pornind de la
nucleul acestuia: ca prim plan (al prezentului) i grupnd toate faptele anterioare i cele
posterioare n diferite planuri ale trecutului i viitorului.
De altfel, perspectiva de baz pe cinci planuri a nuvelei despre oim poate fi
caracterizat destul de exact astfel: componentele marginale ale prezentrii, nceputul i
sfritul, conin Vor- i Nachgeschichte generale-, n sfrit, toat partea principal a
subiectului, urmtoarele dou planuri dau Vor- i Nachgeschichte speciale, formeaz
planul aciunii prezente a nuvelei.
Grafic, se poate reprezenta planificarea simetric a nuvelei despre oim astfel:

a..........Vorgeschichte general 1 , ,
, ,, ,. , : . lx >-planul trecutului bVorgeschichte special J v
c.......... Partea principal a subiectului - planul prezentului
d.......... Nachgeschichte special ..
e.......... Nachgeschite general \ planul viitorului

Un sens compoziional propriu capt noiunea Vorgeschichte n acele cazuri cnd

ea nu apare n succesiunea cronologic general a narrii subiectului, ci se prezint ca
povestire intern oarecare. Prin aceasta, Vorgeschichte devine de la sine o component
aparte, cu anumite funcii n structura nuvelei.
Pentru a ilustrra acest tip de compoziie n nuvel, voi lua povestirea lui Maupassant,
ntoarcerea - Le Retour din culegerea Yvette',
[ traducerea romn dup ediia Guy de Maupassant, Opere, vol. H, Buc., 1966, p. 411].
Nucleul subiectului povestirii este ntoarcerea primului so disprut far urm, dup
ce vduva lui s-a cstorit cu altul i a ntemeiat o nou familie. Timpul aciunii n
povestire ocup dou zile.
Naraiunea se desfaoar astfel. Maupassant ne trece de la nceput n prezent. El
expune locul aciunii - un peisaj de la marginea mrii, un sat pe litoral, o colib de pescari
n care locuiete familia Martin- Lvesque, apoi membrii acestei familii: soul e la pescuit,
iar soia repar nvoadele n faa casei, o feti de vreo paisprezece ani st lng poarta
dispre grdin i crpete, pentru a cta oar, rufele; o alt fat, cu un an mai mic,
leagn n brae un copil, iar doi biei, de doi i trei ani, se joac n nisip; tcere i linite.
Aciunea ncepe cu exclamaia plin de angoas a fetei celei mari: Uite-1 iar - Le r
voil, - determinat de apariia unui necunoscut, care se ivete pentru a treia oar n ziua
aceea lng cas. Are o nfiare bizar i nenorocit. Mama i fiicele sunt cuprinse de
spaim. Mai ales mama este nelinitit, ne explic auorul - pentru c e fricoas din fire, iar
soul ei, Lvesque, urmeaz s se ntoarc de pe mare numai spre sear.

Dup aceasta se introduce i Vorgeschichte ca o clarificare a datelor expoziiei, i

anume pornind de la numele dublu de familie al soiei, Martin-Lvesque, i numele
simplu de familie al soului, Lvesque. - Pe brbatul ei l chema Lvesque, ea se numea
Martin, aa c li sespunea tuturor Martin-Levesque; femeia fusese mai nti mritat cu un
marinar pe nume Martin, care pleca n toate verile la Terra-Nova la pescuit. Dup doi ani
de cstorie, cnd avea de la el o feti, i era nsrcinat din nou n ase luni, corabia, un
vas cu trei catarge din Dieppe, numit Dou surori, pe care se afla soul ei, pieri. Nici un
marinar din cei care fuseser pe corabie nu se mai ntoarse. Toat lumea o socoti pierdut
cu oameni i bunuri. Dup ce l-a ateptat zece ani s-a mritat cu un pescar din partea
locului, cu numele de Levesque, un brbat vduv cu un biat i n trei ani i-a nscut nc
doi copii.
Vorgeschichte apare ca o digresiune, ca povestire intern, foarte concis, ca ntr-un
racourci, comparativ cu linia principal a naraiunii. Maupassant pare s ridice cortina
prezentului i arat ceva n deprtare, n perspectiva trecutului. El nu epuizeaz ns dintro dat tot materialul acestui trecut, care intr n subiectul nuvelei, pentru c mai trziu va
mai trebui s mai ridice nc odat cortina timpului i numai atunci s nchieie
Vorgeschichte nceput.
In continuare naraiunea ne readuce n prezent. Prinznd curaj, mama intr ntr-un
dialog aspru cu vagabondul, care n cele din urm dispare. Ziua se termin prin
ntoarcerea lui Levesque. i se culc fr grij, pe cnd nevast-sa se gndea la
haimanaua aceea care o privea cu nite ochi att de ciudai.
Cea de a doua zi se construiete ntr-un mod analog cu prima, dar intriga primei zile
se strnge n nodul nuvelei. Factorul principal al tensiunii culminante a aciunii este faptul
c Levesque rmne acas: Cnd se lumin de ziu, se strni un vnt puternic i
marinarul, vznd c nu poate iei n larg, ajut pe nevast-sa s dreag nvoadele.
Necunoscutul apare din nou i, mpins de soie, Levesque se duce s vorbeasc cu el.
Rezultatul neateptat al discuiei lor: soul l invit pe necunoscut n cas. Motivarea:
trebuie s i se dea de mncare, cci de trei zile n-a pus nimic n gur.
Acum urmeaz scena central:

Vagabondul se aez i ncepu s mnnce cu capul plecat sub attea priviri. Mama,
n picioare, se uita int la el. Cele dou fete mai mari, ale lui Martin, rezemate de u, una
cu ultimul copil n brae, se uitau la el cu ochi lacomi i cei doi nci aezai n cenua
vetrei nu semai jucau cu ceaunul negru, ca s se uite i ei la strin. Levesque, se aez pe
scaun i-l ntreb:
Dialogul dintre cei doi duce la momentul recunoaterii.
Cum te cheam? - M cheam Martin.
Eti de aici? - Sunt de aici
Cnd ridic n sfrit capul, privirea lui i privirea femeii se ntlnir... i ea rosti
deodat cu o voce schimbat, joas, tremurtoare: Eti brbatul meu? - Omul rosti ncet:
Da, eu sunt, n continuare, dialogul exprim partea din Vorgeschichte ce a rmas
necunoscut.
Brbatul al doilea ntreb: De unde vii?
Primul povesti: - De pe coasta Africii. Ne-am lovit de o stnc. Am scpat trei:
Picard, Vatinel i eu. Pe urm ne-au prins nite slbatici care ne-au inut doisprezece ani;
Picard i Vatinel au murit. Pe mine m-a luat un cltor englez care trecea pe acolo i m-a
dus la Cette. i uite-m.
i n primul i n cel de-al doilea caz Vorgeschichte se introduce n naraiune pentru
a explica momente date ale aciunii prezente a nuvelei. (Numim aceasta de obicei funcia
explicativ a lui Vorgeschichte). n afar de aceasta Vorgeschichte nu se introduce dintro dat, n ntregime, ci treptat, adaptat momentelor care necesit explicaii. La nceput
explic datele din expoziie, neconcordana complet dintre numele de familie al soului i
cel al soiei, a doua oar ea explic nucleul subiectului nuvelei - ntoarcerea primului so.
Dar funciile acestei Vorgeschichte a nuvelei nu se rezum la att. n prima sa parte ea are
o eficien cu totul deosebit. Explicnd relaiile de familie ale eroului i ale eroinei i, n
acest fel, intrnd n expoziia general a nuvelei, prima parte din Vorgeschichte arunc, pe
de alt parte, o lumin difuz asupra apariiei necunoscutului. Modul straniu n care acesta
se comport capt o semnificaie tainic, deosebit. Explicnd prezentul, Vorgeschichte
sugereaz viitorul, posibilul. Ptrunznd dispoziional n subiect, se ncadreaz organic n
compoziia naraiunii, ca o verig, pentru c este nu numai motivat de desfurarea
subiectului nuvelei, dar la rndul su i motiveaz aceast desfurare. n general aceast
ultim funcie poate fi caracterizat ca o funcie a prefigurrii, care poate avea expresii
gradate de la o aluzie foarte slab pn la o anumit preindicare.

Dar s ncheiem examinarea nuvelei noastre.

Nodul a fost strns. Cum se desface el?
i-acu ce-o s facem? - Quque j'allons f! - se ntreab de dou ori Lvesque.
Martin i propune hotrrea sa: Eu fac ce vrei tu. Nu vreau s-i fac ru... Eu am doi
copii, tu ai trei. Fiecare cu ai lui. Mama e a ta, e a mea? Eu fac ce vrei tu. Da casa e a
mea, fiindc mi-a lsat-o tata, m-am nscut n ea i are hrtii la notar. i el la rndul su
ntreab: Ce-o s facem? - Quque jallons f? - Lvesque este luminat de o idee: i va
judeca preotul.
Pe drum spre preot, cei doi soi intr ns n crcium s bea cte un phrel. i aici
Maupassant i ntrerupe povestirea:
Intrar i se aezar n ncperea nc goal... Crciumarul pntecos, rou la fa,
buhit de grsime se apropie cu trei phrue ntr-o mn i o can n cealalt i ntreb
linitit:
Ei! Va s zic ai venit, Martin? Martin rspunse: - Am venit (Tiens! te v l
donc, Martin? Martin rpondit - Me v l!).
Ce va da acest sfrit tiat povestirii?
Arhitectonica nuvelei include n sine componentele deznodmntului i
Nachgeschichte. Exist ele n cazul de fa?
nchiderea aciunii din nuvela lui Maupassant pe dou zile este distribuit de el n trei
scene, sau episoade principale. Prima scen (i prima zi) formeaz intriga i nceputul
aciunii (al evenimentului), cea de a doua scen (central) este nodul nuvelei, iar cea de
a treia scen (n crcium) trebuie s ofere deznodmntul. Poate c ne-am fi ateptat ca a
treia scen (deznodmntul) s se petreac la preot, dar Maupassant ne ofer altceva, i
trebuie s acceptm acest lucru ca ceva dat; nu ne rmne dect s nelegem, s
interpretm ceea ce ne este dat. Din punct de vedere arhitectonic totul este realizat,
simetria cu trei membri este prezent. Care este coninutul semantic al acestui al treilea
episod, de ncheiere? Ofer el oare deznodmntul ateptat? - e o ntrebare de alt ordin.

Toat problema este c Maupassant nu ofer deznodmntul ateptat, el ofer ns

ceva ntru totul echivalent unui deznodmnt. Acesta poate fi caracterizat drept
neateptat, poate fi caracterizat chiar drept incomplet, ca un fel de trecere sub tcere, dar
tocmai n aceast trecere sub tcere const, desigur, i sensul subiectului. Partida de ah
sepoate termina cu o victorie a albelor sau cu o victorie a negrelor, dar se poate termina i
cu o remiz. Rezultatul remiz se explic prin tot |t icul de pn atunci, i, n acelai
timp, el explic ntreaga partid. Dup
o tensiune mare, dinamic, totul se reduce la zero. ntr-o atare reducere l;i /ero, aflm i
sensul scenei finale din nuvela lui Maupassant, pentru a li ntru totul explicit: n aceasta
constpoantarea intern a ntregii ei compoziii338.
Faptul c nu se spune totul n deznodmnt nu nseamn c povestirea nu este
terminat, pentru c finalizarea povestirii este determinat de naraiunea i compoziia sa,
i nu de finalizarea unui imumit coninut de via, care este totdeauna fictiv ntr-o creaie
artistic.
Rmne problema locului pe care-1 ocup Nachgeschichte n aceast nuvel.
S-ar prea c, de vreme ce nodul subiectul nu este de fapt desfcut, nu poate fi vorba
despre vreun viitor care ar urma dincolo de deznodmnt. Nu este ns chiar aa. S-ar
putea s nu putem gsi o Nachgeschichte de fapt, ea nici nu exist n nuvela lui
Maupassant. Exist ns un oarecare echivalent al ei, care intr, ca atare, n arhitectonica
ntregului. Aceast Nachgeschichte potenial este dat n proiectul de rezolvare a
ntregii situaii propus de Martin: s mpart copiii dup apartenen, s-i dea lui, adic
lui Martin, casa napoi, iar n ceea ce privete soia, la urma urmei el este de acord i s-o
ia, i s-o cedeze.

338mi voi permite s propun urmtoarea interpretare acestei poantri interne. Efectul unui deznodmnt

este incomplet, n sensul c centrul semantic de greutate al povestirii se deplaseaz retrospectiv de la fapte
la reaciile fa de ele. Nodul nu este efectiv (din punctul de vedere al subiectului) desfcut, dar
arhitectonic (formal) toate componentele sunt prezente, numai c locul deznodmntului este ocupat de un
coninut deosebit (ne-faptic). Eliminnd deznodmntul faptic al unui subiect neobinuit i plin de
tensiune, Maupassant pare s dea o nou apreciere coninutului su efectiv. Ironia povestirii const
tocmai n faptul c un conflict neobinuit n aceast lume obinuit de pescari i pierde tot neobinuitul,
devine cenuiu, la lumina indiferenei psihice a eroilor.

Astfel, aceast nuvel, aparent nerostit pn la sfrit, neterminat, incomplet din

punct de vedere al subiectului, reprezint din punct de vedere al naraiunii i compoziiei
un ntreg ncheiat complet, spus pn la capt, iar din punct de vedere tehnic, un tot
foartecomplicat n comparaie cu nuvelele din Decameronul, totui foarte simplu i clar.
n sine, un eveniment unic i neobinuit este prezentat aici n contextul trecutului faptic i
al viitorului potenial: unicitatea evenimentului este corelat cu totalitatea subiectului.
5
S revenim la modul de a introduce Vorgeschichte n naraiune sub form de
povestire intern. La ce rezultate duce aceast reconstituire 1 a succesiunii cronologice a
subiectului n ce privete tensiunea general, dinamica nuvelei?
Parafraznd ntr-un fel formularea stilistului german (Rich. M. Meyer, Deutsche
Stilistic, 2, Aufl. & 176), cu aplicare la terminologia noastr, s spunem n general c
intriga condiioneaz tensiunea, nodul
o conine, iar deznodmntul o rezolv. Aceasta este schema fireasc pentru tensiunea
nuvelei.
Vom numi punctul de tensiune cel mai nalt punct culminant. Este clar c n povestire
pot exista dou, trei sau mai multe puncte culminante, nu numai unul singur, i c nu este
chiar uor s depistezi totdeauna cu exactitate pe cel mai nalt dintre ele. n nuvela despre
oim punctul culminant este, evident, sacrificarea oimului, pe cnd n nuvela despre
clugrul pctos a avea oarecare ezitare n a indica cu precizie locul acestuia. Lucrul
depinde n prumul rnd de modul de narare nsui, de stilul naraiunii, dar un rol esenial
l are aici compoziia n sensul cel mai ngust. n acest sens Boccaccio nu ne ofer destule
ilustrri vii i exemplare. Nuvelele lui, din acest punct de vedere sunt de obicei doar nite
povestiri captivante, care nu se bizuie pe efecte deosebite de tensiune, tocmai de aceea ea
depinde, n general vorbind, de datele subiectului nsui (ca de exemplu, n nuvela despre
oim). Desigur, i n ntoarcerea lui Maupassant subiectul este, prin sine nsui, destul de
tensionat, dar chiar exemplul acesta ne arat ct de mult conteaz ntr-un asemenea caz
tehnica povestitorului nsui.
S ne nchipuim c povestirea lui Maupassant ar fi alctuit altfel. C ar fi construit

dispoziional.

La nceput povestitorul ne va comunica toat Vorchgeschichte cu privire la soul

disprut far urm, la vremea petrecut n Africa printre slbatici, la cea de a doua
cstorie a soiei lui i, n sfrit, la ntoarcerea lui acas. Tensiunea situaiei - doi soi vii
i o singur soie - se pstreaz i n acest caz, dar scade bineneles tensiunea general a
povestirii. De la nceput totul se va desfur clar, nu va mai exista necunoscutul, nu vor
mai exista taine, vor rmne doar faptele goale, cazul juridic, nu ns o povestire
realizat singular.
Aadar, creterea tensiunii este condiionat n povestire tocmai de dizlocarea
dispoziional a subiectului. Este uor de neles despre ce este vorba n general. Situaia
tensionat trebuie s fie mai puin tensionat pentru observatorii exteriori dect pentru
persoanele care iau parte la ea. Cu ct observatorul cunoate mai multe date cu att,
desigur, le va privi mai linitit i mai puin emoionat. Deci pentru a captiva n mod
deosebit pe asculttor (respectiv pe cititor) povestitorul poate s-l pun i pe acesta n
aceeai situaie cu unul din participanii la evenimentul despre care este vorba, adic s-l
oblige s-l priveasc nu din afar, ci cu ochii participanilor la aciune.
Un procedeu elementar i firesc pentru atare captivare a asculttorului const n
adaptarea naraiunii la punctul de vedere al unuia din personaje. i, bineneles, cu ct este
mai mare cointeresarea personajului ales la evenimentul pe care-1 triete, cu att va fi
mai mare i tensiunea povestirii pentru asculttor.
Din momentul n care povestitorul a introdus aceast unitate a punctului de vedere,
sau s-o numim unitatea aspectului, implicit dispoziia trebuie s se transforme n
compoziie. Cci materialul subiectului n toate situaiile sale nu se va mai repartiza n
succesiunea sa obiectiv, temporalo-cauzal, ci n succesiunea n care s-a desfurat n
tririle respectivului personaj.

Astfel, n povestirea lui Maupassant nu contemplm subiectul obiectiv i din toate

prile, ci numai sub unghiul de vedere al eroinei (soiei) i tensiunea interesului nostru
este adecvat tensiunii tririi evenimentelor de ctre eroin. Iat de ce n Vorgeschichte pe
primul so l cunoatem nuami din propria sa povestire, iat de ce el rmne i pentru noi
un necunoscut pn la scena culminant a recunoaterii, iatde ce n sfrit, nu auzim
convorbirea dintre Levesque i necunoscut, care precede invitaia de a intra n cas, aa
cum nu putea s-o aud nici soia celor doi339.
Aadar, unitatea aspectului condiioneaz creterea dinamicii povestirii. Prin aceasta
el constituie un moment esenial n structura dinamic a nuvelei i n afar de funcia sa
fireasc, ca moment de unificare n genere.
In romane, nu cutm neaprat o atare unitate, pentru c romanele nu se bazeaz pe
atenia tensionat continu a cititorului. Am putea manifesta aceste exigene numai fa de
unele pri ale romanului, dar nu fa de compoziia general. Un roman se caracterizeaz
prin lrgire epic, deci o trstur exact contrarie.
Dimpotriv, n nuvel principiul unitii aspectului duce la cteva forme specifice.
Modalitatea cea mai simpl de obinere a unei asemenea uniti la nivelul ntregii
nuvele este s dai povestitorului rolul de a nara. Povestitorul poate fi eroul nsui, un
personaj secundar, un martor sau n sfrit, numai un transmitor al unei povestiri auzite
sau inventate de el.
Ultimul caz ofer, desigur, prea puin dinamicii povestirii, dat fiind faptul c
povestitotul fictiv, n acest caz, nu face nimic altceva dect s dubleze pe autorul real al
povestirii. Acest caz este caracteristic pentru culegerile ciclice de nuvele, cum este i
Decameronul. Figura povestitorului-transmitor are importan n sine n asemenea
opere numai n msura n care sunt examinate ca un ntreg. Acest ntreg cuprinde

339Aceast unitate a aspectului nu este continuat n toat povestirea, pentru c eroina nu particip la

scena final din crcium.

o serie de nuvele ntr-o naraiune care le ncadreaz pe toate i care prezint de obicei i
un interes independent. (Ciuma de la Florena etc. din Decameronul, istoria eherezadei
n O mie i una de nopi, discuiile frailor Serapion la Hoffinann etc., etc.). n acest sens
trebuie s vorbim despre asemenea povestitori, pentru o nuvel izolat importana lor
compoziional este minim. Iat de ce, nici nu m-am oprit asupra acestui moment al
ncadrrii, cnd am analizat nuvelele lui Boccaccio. i iatde ce dinamica acestor nuvele
este legat aproape exclusiv de tensiunea subiectului lor i nu de nararea acestuia.
Povestitorul-martor face s creasc n mod sensibil eficiena dinamic a nuvelei340.
Cu att mai mult, ea crete prin introducerea n compoziia nuvelei a figurii
povestitorului-personaj (erou sau personaj secundar).
Voi examina acum o nuvel de acest ultim tip, recurgnd la exemplul nuvelei
ampania de Cehov [A. P. Cehov, Opere, voi. 5, Buc., 1956, p. 7],
Cadrul nuvelei este prezentat n subtitlu (povestirea unui vntur-lume), o naraiune
aparte de ncadrare, cum se ntlnete mereu la Maupassant, de exemplu. Numai
povestitorul se adreseaz unor nite asculttori i att. ampania este, aadar, un fel de
monolog, dar acest monolog are toate caracteristicile unei nuvele unitare. Tocmai
originalitatea unei asemenea forme de povestire o face deosebit de interesant pentru
analiz. n afar de aceasta, ampania, fr ndoial o capodoper a lui Cehov, mi va
oferi prilejul de a aborda i cteva momente structurale nediscutate pn acum.
mi voi ngdui, de aceea, n ncheierea articolului meu, s lrgesc analiza nuvelei lui
Cehov ntr-un excurs morfologic special.
6
Elementul care unific ntreaga compoziie este nainte de toate identitatea dintre erou
i povestitor. ampania este Ich-Erzhlung, o povestire despre sine nsui, prezentat, n
afar de aceasta, sub form de monolog, deci de skaz viu. Naraiunea subliniaz tot timpul
c povestitorul se adreseaz unor asculttori imaginari.

340Se ntmpl s existe i cazuri de tranziie. De exemplu, povestitorul a auzit evenimentul pe care -1 red

direct de la un participant activ sau povestitorul este n parte un transmitor al celor auzite i n parte
martor nemij locit. Ultimul caz exist n nuvela lui Maupassant En voyage, analizat de mine ntr-un articol
separat (Compoziia nuvelei la Maupassant - Revista Naceala, nr. 1, Petrograd, 1921) la care i trimit pe
cititor. Tot acolo, mai pe larg, despre funcia de ncadrare n nuvel.

n anul cnd ncepe povestirea mea, eram ef de halt pe una din cile noastre
ferate din sud-vest. Dac traiul pe care-1 duceam la halt era vesel sau trist,putei judeca
dup faptul c etc. Sau tii, oamenii mrginii i plini de mndrie deart au clipe
cnd etc. Sau: V aducei aminte de romana? i, n sfrit, n ncheierea povestirii:
Din halta pierdut-n step, m-a aruncat, dup cum vedei, aici, n strada asta
ntunecoas. i acum spunei-mi, mai poate s mi se ntmple i alt nenorocire?
n acest fel, cuvintele de ncheiere dau dintr-o dat coninut i cadrului povestirii.
Strada ntunecoas, iat locul de aciune al cadrului. Pe strada ntunecoas, vnturlume i spune monologul, iat ncadrarea nuvelei. O trstur a acestuia este prezentat
chiar la nceput (subtitlul), cealalt chiar la sfritul povestirii. Despre importana
structural a unei asemenea expuneri a cadrului va fi vorba mai departe.
Ce indic titlul nuvelei? Bineneles, el trebuie s scoat n eviden momentul
esenial al povestirii. Orice povestire este, la urma urmei, o povestire despre ceea ce ni se
spune n titlu. Problema tehnic a titlului nu se punea nc n vechea nuvel european.
Dar Goethe a simit-o cu toat stringena, atunci cnd i mprtea lui Eckermann
ezitrile sale legate de titlul pe care s-l dea unei nuvele (29 ianuarie 1827). La
Maupassant, titlul, ca moment structural, de obicei nu se poate despri de ntregul
nuvelei. Acelai lucru se petrece i la Cehov.
Titlul se afl n afara succesiunii temporale a naraiunii. Titlul nu st att la nceputul
nuvelei, ct peste, deasupra ntregii nuvele. El nu are sens de nceput de nuvel, ci
sensul lui st n corelaie cu ntregul nuvelei. Relaia dintre nuvel i titlul ei este
sinecdotic: este titlul n relaie de co-subnelegere cu coninutul nuvelei. De aceea,
direct sau indirect, titlul trebuie s indice un anumit moment esenial din nuvel.

Titlul ampania ne spune de la nceput c ampania va avea un rol esenial n

evenimentul despre care va fi vorba. Atenia ne este solicitat ntr-o anumit direcie.
Titlul poate fi ns neutru, s aib un sens mult prea general i atunci el nsui nu va
conine nici un element de tensiune. De acest fel este titlul ntoarcerea lui Maupassant; la
fel ar fi fost i titlul lui Cehov, ampania, dac n-ar fi fost urmat de subtitlu. Acest
subtitlu, n primul rnd, este ntr-o neconcordan cu titlul ampania (povestirea unui
vntur-lume). Legtura de subiect dintreampanie i acest vntur-Iume reprezint de
la bun nceput o tem capabil s ne intereseze, dac nu chiar s ne trezeasc
nedumerirea.
Subtitlul lui Cehov indic nainte de toate un aspect formal. Povestirea unui
vntur-lume reprezint un ntreg narativ n form de autocaracterizare. Ceea ce va
povesti acest vntur-lume trebuie s ajute la caracterizarea lui ca vntur-lume. Cuvntul
vntur-lume poate trezi, prin asociere, cele mai multe i nedeterminate imagini. El are o
cuprindere mult prea larg, n orice caz, nu este un termen. i, n acelai timp, el
subliniaz o anumit trstur pregnant a omului care, deocamdat, rmne pentru noi un
necunoscut, deoarece ca vntur-lume pot fi numii cei mai diferii oameni. Aadar, n
acest sens, subtitlul face aluzie la ceea ce ar trebui s atrag atenia cititorului.
Nu ntotdeauna subtitlul de tipul povestirea cutruia are atare funcie, adic, pe de
o parte, introduce n nuvel autocaracterizarea povestitorului, iar, pe de alt parte,
direcionnd i tensionnd atenia cititorului, reprezint momentul dinamic al
ntmplrilor ulterioare. (Ca s nu mai vorbim de cazurile n care povestitorul este numai
martor, nu i erou). Dac ntr-un asemenea subtitlu se d o denumire, foarte limitat n
cuprinderea ei i foarte precis n coninutul ei, atunci nu mai e nevoie de explicaii, ea
rmnnd neutr din punct de vedere dinamic. De exemplu: povestirea unui militar,
povestirea unui medic (adesea la Maupassant), povestirea unui pictor (de exemplu,
Casa cu mezanin a lui Cehov) etc., bineneles n toate aceste cazuri categoria
povestitorului poate influena i stilul i coninutul povestirii, dar dinamica povestirii
nsi nu stabilete nimic pentru viitor341.
n cazul de fa, ni se prezint un oarecare N. i coninutul acestui N trebuie neaprat
s fie dezvluit n povestire: acest lucru l ateptm.

341Am s remarc, n acest sens, c o funcie deosebit poate avea subtitlul povestirea unui btrn etc. (vezi

Ceasul lui Turgheniev, care pare s creeze perspectiva timpului, apropiind povestirea de cititor prin faptul
c ea, - povestirea - este la persoana 1 a martorului - sau eroului - i deprtndu-1, n acelai timp, prin
faptul c se povestete din trecutul ndeprtat).

Vom denumi aceast parte a coninutului - destinat dezvluirii personalitii eroului tema povestirii, spre deosebire de subiect, coninutul activ i afectiv al acesteia.
Componentele de baz alesubiectului se definesc ca episoade. Corespunztor, momentele
structurale din desfurarea temei vor fi aici trsturile care definesc i dezvluie
personalitatea eroului; le vom denumi cu termenul tehnic de simptom. Simptomele pot fi
factori dinamiznd subiectul, n acest caz ele vor fi denumite motive.
Chiar de la primele cuvinte ale acestui vntur-lume, Eul su se definete destul de
neateptat: eram ef de halt, adic acest vntur- lume se dovedete a fi fost funcionar,
cu loc de munc stabil! Se vede c descoperirea adevratului coninut al acestui N abia
urmeaz.
Dup prima fraz care ne introduce n povestire, urmeaz expoziia erouluipovestitor. Aceast fraz relev dintr-o dat simptomele, care se vor transforma mai trziu
n motivele active ale subiectului: simptomul general este cel al plictiselii i cele
particulare care-1 slujesc pe acesta - pustietatea localitii, lipsa de femei, lipsa unei,,
crciumi ca lumea. Ele sunt date ntr-o ordine, pe care a caracteriza-o ca gradaie,
poantat de ultimul termen: pe o ntindere de douzeci de verste mprejur nu gseai cas
de om, suflet de femeie i nici o crcium ca lumea. n aceeai gradaie poantat se
prezint aici n ordine cinci trsturi caracteristice ale eroului: iar eu eram pe vremea
aceea tnr, voinic, clocotitor, zvnturatic i... fr minte).
Aceste simptome se concretizeaz n dou exemple tipice (generalizate), care
ilustreaz modul de via al povestitorului.
Simptomul lipsei de femei se concretizeaz astfel: Uneori ntrezreai o clip la
fereastra cte unui vagon, un cpor de femeie, n timp ce stteai smirn, ca o statuie,
inndu-i rsuflarea, pn ce trenul se prefcea ntr-un punct abia zrit.
Simptomul lipsei de crciumi ca lumea se concretizeaz astfel: Alteori turnai n tine
cu nemiluita rachiul acela scrbos, pn te ndobitoceai i nu mai tiai cum trec ceasurile
i zilele nesfrit de lungi.
Tot aici, ca fundal general, se indic starea sufleteasc trezit de step: Vara,
nvluit n linitea ei mrea, cu ritul adormitor al greierilor i cu lumina strvezie a
lunii de care nu te poi ascunde nicieri, stepa m copleea cu o tristee dezndjduit;
iama, albeaa neprihnit a ntinderilor ei, nemrginirea-i rece, nopile fr de sfrit i
urletul lupilor m apsau ca un vis urt.

Paragraful urmtor enumer persoanele care triau n halt (eu cu nevast-mea, un

telegrafist surd i scrofulos i trei paznici. Ajutorul meu, un tnr bolnav de piept, se
ducea adesea s se caute n ora, unde rmnea luni n ir, lsndu-mi n grij sarcinile pe
care le avea la halt, odat cu dreptul de a m folosi de leafa lui) i prezint trsturile
generale ale vieii de fiecare zi a povestitorului: Copii n-aveam, musafiri, in minte, nu
momeam pn la mine mcar cu colaci, iar de mers la alii, nu m puteam duce dect la
colegii care slujeau pe aceeai cale ferat cu mine i asta numai o dat pe lun.
Toate acestea se concluzioneaz n simptomul central al plictiselii: ntr-un cuvnt, o
plictiseal de moarte!
Expoziia general este terminat, totui nu ni s-a comunicat nc toml, nu s-a
dezvluit totul. Soia eroului a fost numai amintit, n treact, alturi de personaje care nu
vor juca nici un rol n subiectul povestirii. Povestitorul trece la partea principal a
subiectului treptat, frnnd naraiunea prin dezvluirea acestor momente ale expoziiei
nerostite pn la capt.
nceputul nsui al acestei pri narative nu este delimitat clar de partea descriptiv,
de introducere, a povestirii: mi amintesc de un An Nou pe care-1 ntmpinam cu
nevast-mea. Aici nu se ntmpl nc nimic excepional, care s ias n prim plan, n
comparaie cu coninutul expunerii precedente. Totul pare s fie cufundat n fundalul
cenuiu al expoziiei generale. Simptomele plictiselii i rachiului (le vom numi
convenional astfel) apar din nou: Eu ddusem de duc vreo cinci phrele cu rachiu cu
laur i sprijinindu-mi n pumn capul greu, cugetam la plictisela nesfrit, fr de leac, a
vieii mele. i precum acest rachiu scrbos nu nlocuiete pentru povestitor lipsa unei
crciumi ca lumea, la fel i simptomul lipsei de femei este subliniat de acea caracterizare
a soiei i a relaiilor dintre ea i soul ei, care, prezentat aici, frneaz naraiunea i
completeaz lipsurile din expoziie: iar nevast-mea edea lng mine i m mnca din
ochi. M privea aa cum poate s priveasc numai o femeie a crei singur comoar din
lumea asta e un brbat frumos. M iubea nebunete, ca o roab! mi iubea nu numai
frumuseea sau sufletul, dar i pcatele, rutatea, plictiseala i pn i cruzimea cu care
o chinuiam dojenind-o la beie, cnd m cuprindea o mnie oarb pe care o revrsam
asupra ei, pentru c nu aveam pe altcineva la ndemn.

Expoziia general introductiv a fost completat, s-a spus totul pn la capt. Nu

numai soia este caracterizat n relaiile ei cu soul, dar pe parcurs, sub forma unei
caracterizri indirecte, sunt prezentate o serie de trsturi, care detaliaz i expoziia
eroului (aspectul lui exterior frumos, rutatea lui, cruzimea etc.).
Dup aceast digresiune, povestitorul se ntoarce la naraiune: Cu toat plictiseala ce
m rodea, ne pregteam s ntmpinm neobinuit de solemn Anul Nou i ateptam cu
oarecare nerbdare miezul nopii. Iat, n esen, primul moment excitant al naraiunii.
Pe fundalul general al plictiselii au aprut, ca nite fulgere, noi simptome: neobinuit de
solemn'" i oarecare nerbdare n ateptarea miezului nopii. Povestirea capt o
tensiune specific: subiectul se nnoad. Dar aceast nnodare este din nou frnat de
povestitor. Aluzia pare s fie estompat de explicaia care nsoete noile simptome: i s
vedei de ce! Aveam - puse deoparte - dou sticle de ampanie, ampanie veritabil, cu
eticheta Veuve Cliquot; comoara aceasta o ctigasem nc de cu toamn de pe urma
unui rmag pe care-1 fcusem cu eful de linie la botezul copilaului su. i aceast
frnare este accentuat de o comparaie extins: Se ntmpl uneori, la cte-o lecie de
matematici, cnd pn i vzduhul amorete de plictiseal, s intre pe fereastra clasei un
flutura. Atunci bieii i ntorc dintr-o dat capetele i ncep s urmreasc plini de
vioiciune zborul fluturaului de parc ar fi zrit cine tie ce fiin nemaivzut-, tot astfel
ne stpneau acum cugetele i sticlele astea de ampanie, din cea mai obinuit, care
nimeriser pe negndite n halta noastr.
Povestitorul a mascat nnodarea intrigii. A slbit el oare prin aceasta tensiunea
povestirii?
ampania este simbolizat prin imaginea fluturaului; la rndul su, fluturaul
simbolizeaz ceva nou, straniu. ampania ca fluturaul ne stpnea acum cugetul. n
spatele acestor cuvinte pur i simplu amuzante trebuie s se ascund ceva nou i
straniu-, ne-o spune analogia cu fluturaul. i nc ceva: faptul c simptomul ampaniei
apare nc din titlu, el concentreaz asupra sa n mod deosebit atenia cititorului, l face s
se ndoiasc c ampania este doar un accesoriu ntmpltor al revelionului.

n sfrit, n cea din urm fraz a acestui (al patrulea) paragraf, povestitorul trece la
aciunea nsi a nuvelei:
Tceam amndoi i aruncam cutturi ba la ceas, ba la sticle.
Cnd acul ceasornicului arta dousprezece fr cinci, m-am apucat s destup far
grab una din sticle.
n continuare, povestirea se construiete din episoade (sau scene), nsoite de
dialoguri i de meditaiile monologate ale eroului. i una i cealalt i au funcia precis
n compoziie, o parte fiind direcionate pe linia tensiunii subiectului, o alt parte
urmrind caracterizarea eroului i, n acest fel, slujind temei nuvelei.
Primul episod: sticla destupat cade pe jos. Dialogul dintre so i soie, care nsoete
acest episod, confer dendat povestirii tensiune direct i acut.
Faa-i plise i exprima groaz.
Ai scpat sticla? - m-a ntrebat dnsa.
Da. Am scpat-o. Ei, i?
Nu-i bine - spuse ea, punnd paharul pe mas i se nglbeni i mai tare. - Semn
ru! S tii c n anul care vine o s ni se ntmple o nenorocire!
Of, ce muiere-mi eti! - i-am rspuns eu cu un oftat. - Femeie deteapt i
aiurezi ca o doic btrn. Bea!
S dea Dumnezeu s fie doar o aiureal, dar... s tii c neaprat
o s ni se ntmple ceva ru! Ai s vezi!
i far s-i moaie mcar buzele n pahar, s-a ndeprtat de mas i a czut pe
gnduri. Eu am ndrugat cteva fraze binecunoscute pe socoteala prejudecilor, am but o
jumtate de sticl, m-am plimbat de cteva ori dintr-un col n altul i am ieit din cas.
Aici se termin primul episod.
Urmtoarele dou pagini - plimbarea eroului noaptea de-a lungul cii ferate - nu
formeaz un episod n sensul propriu al cuvntului, ci o component de tranziie, ntre
dou episoade. Este un fel de pauz a subiectului: subiectul pentru un timp se retrage n
tcere n spatele cortinei i cedeaz locul temei sale.
Aceast parte de tranziie a povestirii const din meditaiile monologate ale eroului,
care alterneaz succesiv cu descrierea direct a naturii i alte imagini din timpul plimbrii
eorului.

Toate acestea nu sunt o umplutur a naraiunii care ncalc economia artistic, ele se
ncadreaz ca o component organic n ntregul nuvelei.
n descrierile directe ptrund treptat tot mai mult i mai mult elemente care urmresc
caracterizarea eroului, mbogind-o, i prin aceasta dezvoltnd tema.
Prima descriere - a nopii i a cerului nopii, a norilor, a lunii, a luminii ei - aproape c nu
ofer nc material n acest sens. Dar a doua descriere - a plopului care m privi
ncruntat i trist, de parc i-ar fi dat seama, ca i mine, de singurtatea lui - ne introduce
n interiorul sufletului eroului. O receptare i mai subiectiv coloreaz a treia descriere a trenului care se apropie: n deprtare prinser a luci luminie roii. Drept spre mine
venea un tren. Stepa adormit i asculta uruitul. Gndurile ce m frmntau erau att de
amare, nct mi se prea c le rosteam cu voce tare i c tnguirile telegrafului i vuietul
trenului nu sunt altceva dect glasul lor. Aceast gradaie este accentuat i mai mult de
al patrulea paragrafdescriptiv, unde descrierea trenului care a trecut n grab este abia
colorat psihologic, dar ea se ntreptrunde cu partea paragrafului (descriptiv ca form
exterioar) n care omul se autocaracterizeaz n plan spiritual, adugnd noi trsturi:
Trenul trecu zgomotos pe lng mine, n zborul lui nebun, trimindu-mi o clip,
nepstor, sclipirile roii ale ferestrelor... Gndurile triste nu m prseau. i dei sufletul
mi-era plin de amrciune mi amintesc c m strduiam parc dinadins s m gndesc la
tot ce e mai trist i mai ntunecat. tii, oamenii mrginii i plini de mndrie deart au
clipe cnd sunt un fel de plcere la gndul c sunt nenorocii; ba fac parad fa de ei
nii, de suferina lor! n acelai timp, acest paragraf pare s trag o concluzie la
meditaiile monologate ale eroului din timpul plimbrii sale.
Toate aceste paragrafe monologate, care alterneaz cu cele descriptive, dezvolt ideea
superstiiei de care este stpnit soia povestitorului: S tii c n anul care vine o s ni
se ntmple o nenorocire! Ideea pune stpnire i pe erou, strbtndu-i ca un laitmotiv
meditaiile. Ea devine un prilej ca s-i revad n minte i propriul trecut

din anii copilriei pn la cstorie - ca o motivare a faptului c de vreme ce n via

nu cunoscuse nimic n afar de insuccese i nenorociri ce ru mi s-ar putea ntmpla?
Este o modalitate original riguros motivat de o introducere n Vorgeschichte n nuvela
lui Cehov. Ea este necesar - aceast Vorgeschichte - i poate dezvlui tema acestui
vntur-lume. n meditaiile despre sine nsui, chipul lui de vntur- liime prinde
contururi tot mai clare.
Tinereea mi s-a irosit n van, s-a prpdit ca un muc de igar nefolositor, din liceu
m-a dat afar... M-am nscut dintr-un neam de boieri, dar n-am cptat nici o cretere, nici
nvtura cuvenit... N-am nici cas, nici rude, nici prieteni i nici meserie. Nu-s n stare
de nimic i acum, brbat n toat puterea, sunt bun doar s fiu eful unei halte nenorocite.
Iar n urmtorul fragment, n acelai mod se motiveaz caracterizarea, n sfrit
dezvoltat, a soiei. Pn acum ea nu ne fusese nfaiat, dar pentru cele ce vor urma
(pentru nodul nuvelei) este important s tim c, n timp ce povestitorul n aceast
perioad a vieii sale era n puterea tinereii, plin de vlag, soia lui s-a scoflcit, a
mbtrnit, s-a prostit, din cretet pn-n tlpi, e mbibat de prejudeci. Dragostea ei
dulceag, snii czui i ochii stini nu-mi mai spun nimic.
Acest coninut al plimbrii afl o concluzie n cuvintele: Unele din cugetrile mele
aveau un temei, dar altele erau caraghioase, umflate, iar ntrebarea ce ru mi s-ar putea
ntmpla? avea n ea ceva copilros .i provocator. Aceast ultim variaie a
laitmotivului este, de data ;iceasta, dublat de o anumit nelinite.
Pauza subiectului a fost completat cu destul material tematic, naraiunea pare s se fi
copt pentru un nou episod, i pregtirea faptic i este dat: trenul a venit i a adus, ntradevr, ceva nou i straniu sugerat de metaforele fluturaului i ampaniei.
Eroul se ntoarce din plimbarea sa i ultimul fragment descriptiv, al cincilea, ncheie
toat aceast parte de tranziie a povestirii care corespunde simetric primei descrieri.
Imaginea lunii nsoite de doi nourai prezent n ambele fragmente este nsoit de o
interpretare simbolic lesne de descifrat.

Primul fragment: Afar era o noapte geroas i linitit, de o frumusee rece i mndr.
Luna i doi nourai pufoi de lng eancremeniser ca intuii n naltul cerului, drept
deasupra haltei, i preau s atepte ceva...
Ultimul fragment: Cei doi nourai se deprtaser puintel ntre timp i stteau acum ceva
mai ncolo, cu aerul de a-i mprti n oapt o tain despre care luna n-ar trebui
s afle. O adiere uoar de vnt trecu prin step, aducnd cu ea zgomotul ndeprtat al
trenului.
S ne ntoarcem la subiect.
Al doilea i ultimul episod este apariia musafirului (a mtuii soiei) n casa eroului.
Acest episod este mprit n dou scene. La nceput este scena introductiv. Ea const
din dialogul dintre so i soie. Rolurile lor s-au schimbat: soia nu mai este stpnit de
presimiri. n pragul casei mi iei nainte nevasta. Ochii ei rdeau vesel i pe fa i se
citea o bucurie. Acest dialog face s creasc tensiunea povestirii printr-un procedeu
aparte; cititorul pare a fi ndrumat pe un drum greit: soul, nu soia, este nemulumit de
apariia musafirului.
Cred c m-am posomort la chip, pentru c nevast-mea mi-a optit grbit, de data
asta fr nici un zmbet:
De bun seam c-i cam ciudat venirea ei, dar tu, Nikolai, nu te supra! Fii
ngduitor, gndete-te c-i tare nenorocit etc.
Fr s neleg o iot din toate astea, mi-am pus haina nou i m-am dus s-mi
cunosc mtua.
De aceast replic este legat a doua i ultima scen. Iat componentele ei: n
primul rnd, caracterizarea direct a mtuii, care acioneaz direct i cu eroul asupra
situaiei, i prin situaie asupra eroului, i care include elemente din Vorgeschichte.
La mas edea o femeie mrunic, cu ochii mari i negri. Masa, pereii cenuii,
canapeauabutucnos lucrat... ntr-un cuvnttoate, pn la cel din urm firicel de praf din
odaie, preau c au ntinerit i au prins via n preajma acestei fiine proaspete i tinere,
care rspndea n jurul ei o mireasm ameitoare i care prea s ntruchipeze pcatul...
Nu mai era nevoie s-mi spun c a fugit de la brbatul su, care-i btrn i tiran, pe cnd
ea e bun i vesel. Am neles totul de la prima vedere etc.

n al doilea rnd, dialogul, numai dou fraze!

N-am tiut pn acum c am un nepoel aa de voinic! mi-a spus dnsa, ntinzndu-mi
mna i zmbind.
Nici eu n-am tiut c am o mtu att de drgu! i-am rspuns eu.
Cu asta s-a spus totul. Ritmul expunerii se accelereaz, povestirea se ndreapt rapid
ctre sfrit. i iar ne-am aezat la mas. Dopul a srit cu o pocnitur rsuntoare din cea
de-a doua sticl i mtuica mea a but pe nersuflate o jumtate de pahar de ampanie,
iar cnd nevast-mea a ieit din odaie, n-a mai fcut nazuri i a golit un pahar ntreg. Eu
eram beat de vin i de apropierea femeii.
ncheierea nuvelei const din Nachgeschichte realizat la nceput sub forma unui fel
de trecere sub tcere:
Nu-mi amintesc ce-a mai fost... Cine vrea s tie cum ncepe dragostea, n-are dect s
citeasc romane i povestiri lungi. Eu unul o spun pe scurt i tot cu vorbe luate din
romana asta prosteasc:
Mi-ai ieit n drum Dar nu-ntr-un ceas bun...
dup care urmeaz o generalizare metaforic i concis:
i toate s-au dus la dracu, s-au rsturnat cu susu-n jos. mi amintesc de un vrtej
nprasnic, turbat, care m-a rsucit i m-a purtat ca pe un fulg. Mult vreme a durat vrtejul
i la urm a ters de pe faa pmntului i nevast, i mtuic, ba chiar i toat puterea
mea. Din haltapierdut-n step, m-a aruncat, dup cum vedei aici, n strada asta
ntunecoasr.

Aici este lapointe vie, direct exprimat a ntregii nuvele. Efectul ei principal const
n faptul c ea realizeaz cadrul situaional al ntregii povestiri i ni-1 arat pe povestitor
c e un vntur-lume. Totul a fost ascuns pn acum, pn n ultimul moment al
naraiunii, iar acest ultim moment arunc o lumin nou, instantanee, ca un fulger peste
ntreaga nuvel, luminnd totul dintr-o dat. ncadrarea situaional, faptul c nuvela se
povestete ntr-o strad ntunecoas definesc trsturaprincipal a acestui vnturlume. De aici decurge, n mod organic, i forma deosebit de original de ncadrare a
povestirii, pe care cititorul o descoper abia dup ce i-a trecut prin faa ochilor ntregul
tablou ncadrat. Cci, de fapt, coninutul nuvelei este definit de faptul c eroul ei a devenit
vntur-lume ca rezultat al unui eveniment excepional din viaa sa.
Dar nuvela are i un final. Acesta const dintr-o singur fraz, adresat asculttorilor:
i acum spunei-mi! mai poate s mi se ntmple i alt nenorocire? Cea de-a doua
pointe a nuvelei este exprimat deschis. Specificul ei const n aceea c ea repet ironic
laitmotivul care a trecut prin toat nuvela i pe care s-a ntemeiat tensiunea subiectului.
Subiectul nuvelei a constituit rspunsul n aceeai ntrebare pe care i-o punea eroul nc
nainte de a fi devenit vntur-lume. Dar acum ce rspuns mai poate fi? Subiectul s-a
sfrit i a inclus toat viaa eroului. O alt nuvel nu se mai poate dezvolta. Totul a fost
spus pn la capt.
*
Care este construcia general a nuvelei ampania?
Nucleul subiectului l formeaz un fel de aventur n noaptea de revelion. Aceast
aventur este compus din dou episoade care se afl ntr-o relaie construit dup schema
ntrebare i rspuns, ghicitoare i dezlegare, ateptare i rezultat. ntr-un cuvnt, schema
tensional a subiectului este constituit din doi membri. Dar arhitectonica nuvelei, n
ansamblu, nu are o simetrie clar. ntre cele dou episoade principale se gsete o parte de
tranziie (plimbarea eroului noaptea de-a lungul cii ferate), care este central n nuvel i
dup locul pe care-1 ocup i dup coninutul su semantic. Fr s impulsioneze
subiectul, fr s fie n sensul exact al cuvntului un episod, ea este echivalent cu nodul
nuvelei. Ceea ce a fost exprimat sub forma presimirii superstiioase de soia eroului cu
privire la nenorocirea care se va abate asupra lor i a dat ncrctura semantic primului
episod (sticla de ampanie care cade), se condenseaz n meditaiile eroului expuse sub
form de monolog n timpul plimbrii fcute noaptea. Importana dinamic a acestei pri
de mijloc a nuvelei este condiionat tocmai de faptul c nelinitea plin de superstiii a
soiei trece treptat asupra soului sigur de el. Rolurile lor s-au schimbat,
i deznodmntul, care este dat de cel de-al doilea episod, apare neateptat de dou
ori.
Introducerea i ncheierea nuvelei conin expoziia general i Nachgeschichte, dar
multe lucruri din materialul expoziional capt desfurare pe msura nevoilor, n partea

principal a povestirii, precum i Vorgeschichte. Prima i ultima fraz a nuvelei realiznd

nceputul i finalul, nchid ntreaga structur simetric i complet.
Astfel, n acest model de nuvel, de o tehnic n cel mai nalt grad rafinat, observm
acelai schelet simplu, aceleai principii structurale generale, astfel nct, din punct de
vedere morfologic, ntocmai ca i nuvela lui Maupassant, ea ader la tipul nuvel
boccaccian, ce poate fi socotit fenomen primar.
Componentele de baz ale acestei structuri nuvelistice pot fi enumerate, dar varietatea
lor de combinaii, ca i de funciuni artistice, este infinit ca i viaa. Iat de ce, analiznd
construcia nuvelei i artnd unicitatea ei, ca specie artistic, nu avem n vedere, n nici
un caz, o norm exterioar, mpietrit, moart, dup care ar trebui scrise sau povestite
nuvelele.
Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre.

WAYNE C. BOOTH
TIPURI DE NARAIUNE*
>

AM VZUT c autorul nu poate evita retorica; el i poate alege doar tipul

de retoric pe care s-l utilizeze. Nu-i st n putere s afecteze sau nu evalurile
cititorilor prin selectarea modalitilor narative; tot ce depinde de el e s o fac
temeinic sau de mntuial. Dup cum dramaturgii au tiut dintotdeauna, chiar
i cea mai pur dintre drame nu este pur dramatic n sensul de a fi n ntregime
prezentat, n ntregime artat ca avnd loc pe moment. Trebuie avute
ntotdeauna n vedere relaiile, aa cum le-a numit Dryden, i orict s-ar
strdui autorul s ignore faptul bucluca, unele pri ale aciunii sunt mai
potrivite spre a fi reprezentate, altele spre a fi relatate342. Relatate, ns de
ctre cine? Dramaturgul trebuie s hotrasc, iar cazul romancierului difer
doar prin aceea c opiunile sale sunt mai numeroase.
Dac trecem n revist numeroasele procedee narative ale romanului pe
care le cunoatem, ncercm n curnd sentimentul jenant al inadecvrii pe care
o demonstreaz clasificarea noastr tradiional a punctului de vedere n trei
sau patru categorii, variabile numai sub raportul persoanei i gradului de
omniscien. Dac niruim numele a trei sau patru mari naratori - s zicem,
Cid Hamete Benengeli al lui

342An Essay of Dramatic Poesy (1668). Dei acest citat vine ca din partea lui Lisideius, n

aprarea dramei franuzeti, i nu din partea lui Neander, care pare s vorbeasc de pe
poziii mai apropiate de cele ale lui Dryden, poziia este subneleas n rspunsul lui
Neander; singura disput se poart asupra prilor care sunt mai adecvate reprezentrii.

Cervantes, Tristram Shandy, Eul din Middlemarch, i Strether, prin a crui

viziune ne parvine mare parte din Ambasadorii, ne dm seama c, descriindu-i
pe oricare dintre ei n baza criteriilor persoanei nti i omniscienei, nu
vom afla nimic cu privire la modul n care difer unul de altul, sau cauzele
reuitei lor prin comparaie cu alii care, descrii n aceiai termeni, eueaz343.
Ar merita, deci, osteneala s ncercm un sinopsis mai cuprinztor al formelor
pe care le poate asuma vocea auctorial, rezumnd att cele spuse n capitolele
anterioare, ct i construind o baz pentru prile II i III.

PERSOANA

343Nu are nici un rost s nir aici clasificrile convenionale numai pentru a le respinge. Ele

se desfoar pe un evantai larg de la cele mai simple i mai puin utile, ca cea cuprins n
inteligentul i popularul eseu al lui C. E. Montague (Sez e or Thinks e, n volumul A
Writer s Notes on His Trade [London, 1930; Pelican ed., 1952], pp. 34-35), la valorosul studiu
al lui Norman Friedman (Point of View, PMLA, LXX [December, 1955], 1 160-84).

Poate c distincia cea mai solicitat n critic este aceea care ia n

considerare persoana. A constata c o povestire este relatat la persoana nti
sau a treia344 nu ne spune mare lucru, att timp ct nu devenim mai precii
descriind relaia dintre calitile particulare ale naratorilor i efectele specifice.
Este adevrat c alegerea primei persoane este, uneori, nemeritat de limitativ;
dac eul nu beneficiaz de un acces adecvat la informaia necesar, autorul
poate fi antrenat pe panta improbabilitilor. Exist, ns, i alte efecte care, n
anumite cazuri, pot dicta opiunea. Nu te poi atepta ca o distincie n baza
creia toateoperele ficionale sunt mprite n dou sau trei mormane, s-i
ofere criterii utile. n aceast grmad zrim pe Henry Esmond, Balerca de
Amontillado, Cltoriile lui Gulliver i Tristram Shandy. n cealalt
grmad avem Blciul deertciunilor, Tom Jones, Ambasadorii i Mndr
lume nou. Dar n Blciul deertciunilor i n Tom Jones comentariul este
la persoana nti, aducnd adesea mai mult cu efectul de intimitate din
Tristram Shandy, dect cu cel din multe lucrri narate la persoana a treia. La
fel efectul Ambasadorilor este mult mai apropiat de cel al romanelor scrise la
persoana nti, ntruct Strether, n mare msur, nareaz propria sa poveste,
dei referirile la el se fac la persoana a treia.
Alt dovad c aceast distincie este mai puin important dect s-a
pretins adesea, reiese i din faptul c toate distinciile funcionale ce vor urma
se aplic la fel de bine att naraiunii la persoana nti, ct i naraiunii la
persoana a treia.

NARATORII DRAMATIZA I I NEDRAMA TIZA I

Poate c diferenele cele mai importante pentru efectul narativ provin din
dramatizarea sau non-dramatizarea naratorului, n sensul dobndirii unei
autonomii depline, sau din mprtirea sau nu a convingerilor i
caracteristicilor autorului.

344Eforturile de a folosi persoana a doua n-au fost niciodat ncununate de succes, dar este

uluitor ct de mic este ntr-adevr deosebirea pe care i aceast opiune o face. Cnd mi se
spune la nceputul crii: Pui piciorul stng... Te strecori prin deschiztur. ... ii ochii
numai pe jumtate deschii... nefirescul pregnant te distrage ntr-adevr un timp. Dar citind
La Modification a lui Michel Butor (Paris, 1957), al crei nceput l-am reprodus aici, este
surprinztor ct de repede eti absorbit n prezentul iluzoriu al povestirii, identificndu-i
aproape tot att de deplin viziunea cu cea a lui vous ca n cazul lui eu i el din alte
istorisiri.

Autorul implicat (alter ego-ul autorului). Chiar i n romanul n care nu

exist un narator dramatizat, se creeaz imaginea implicit a unui autor care st
n culise, fie n calitate de regizor, ppuar sau un Dumnezeu indiferent,
curindu-i n linite unghiile. Acest autor implicat este ntotdeauna distinct de
omul real - indiferent cum l-am lua - care i creeaz o versiune superioar a
sinelui su, un alter ego, la fel cum i creeaz opera (cap. III) 345.
n msura n care un roman nu se refer direct la autorul su, nu va exista
nici o distincie ntre el i naratorul implicat, nedramatizat; n
povestirea lui Hemingway Ucigaii, de pild, nu exist alt narator dect
alter ego-ul implicat pe care Hemingway i-l creeaz n timp ce scrie.
Naratorii nedramatizai. De obicei, povestirile nu sunt att de riguros
impersonale precum Ucigaii; majoritatea povestirilor sunt prezentate ca
filtrndu-se prin contiina unui povestitor, fie el un eu sau un el. Chiar i
n dram, ceea ce ni se ofer este narat de cineva, i adesea suntem tot att de
interesai de efectul produs asupra minii i inimii naratorului, pe ct suntem de
cele ce ni se mai comunic de ctre autor. Cnd Horatio ne povestete de
prima sa ntlnire cu stafia, n Hamlet, propriul su caracter, dei nu ne este
niciodat descris, reprezint pentru noi un lucru important pe timpul audiiei.
In roman, de ndat ce ne ntlnim cu un eu, suntem contieni de prezena
unei mini active ale crei vederi asupra experienei se vor interpune ntre noi
i eveniment. Cnd nu exist un asemenea eu, ca n cazul Ucigailor,
cititorul neexperimentat poate comite greeala de a crede c povestirea i
parvine nemediat. Dar o atare greeal este exclus din momentul n care
autorul, n mod explicit, plaseaz un narator n povestire, chiar dac acestuia
nu
i se acord nici un fel de caracteristici personale.
Naratorii dramatizai. ntr-un anume sens, pn i cel mai reticent narator
devine dramatizat, de ndat ce se refer la sine nsui prin eu sau cnd,
asemenea lui Flaubert, ne spune c noi ne aflam n clas cnd a intrat
Charles Bovary. Dar multe romane i dramatizeaz naratorii pn n cele mai
mici detalii, transformndu-i n personaje care sunt tot att de nsufleite ca
cele despre care ne relateaz (Tristram Shandy, n cutarea timpului pierdut,
345O relatare reuit a subtilitilor care subntind relaii aparent simple dintre autorii reali

i identitile pe care le creeaz n procesul scrierii, o constituie eseul Makers and Persons,
de Patrick Crutwell, Hudson Review, XII (Winter, 1959-60), 487-507.

Inima ntunericului, Dr. Faust). n asemenea opere, naratorul este adesea

radical diferit de autorul implicat care l creeaz. Evantaiul tipurilor umane ce
au fost dramatizate ca naratori este aproape tot att de larg ca evantaiul
celorlalte personaje - trebuie s spunem aproape pentru c exist personaje
care nu au calificarea deplin pentru a putea nara ori reflecta o povestire
(Faulkner poate folosi idiotul pentru una din prile romanului su numai
pentru c exist celelalte trei pri spre a sublinia i clarifica bolmojala
idiotului).

Nu trebuie s uitm c muli naratori dramatizai nu sunt niciodat

etichetai n mod explicit ca atare. ntr-un anumit sens, fiece cuvntare, fiece
gest nareaz; majoritatea operelor conin naratori deghizai caresunt folosii
pentru a spune publicului tot ce are nevoie s tie, n timp ce par pur i simplu
a-i juca pn la capt rolurile.
Dei naratorii deghizai de acest tip sunt rareori etichetai att de explicit
ca Dumnezeu din Cartea lui Iov, ei vorbesc adesea cu o autoritate comparabil
cu cea a lui Dumnezeu. Mesagerii ce se ntorc s povesteasc ce a spus
oracolul, soiile ce se strduiesc s-i conving soii c afacerile nu sunt etice,
servitorii devotai ai casei dojenind tinerele vlstare nenfrnate - toate acestea
au adesea un efect mai mare asupra noastr dect asupra auditorilor oficiali;
regele i vede ncpnat mai departe de cutrile sale, soul ncheie
tranzacia, tnrul damnat se repede spre iad de parc nu s-ar fi spus nimic, iar
noi tim ce tim - i tot att de sigur de parc autorul nsui sau naratorul su
oficial ne-ar fi spus-o. i rde n fa, frate i se adreseaz Cleante lui Orgon,
n Tartuffe, i sincer, far s vreau s te mnii, trebuie s recunosc c are
dreptate. Cine a mai pomenit un asemenea capriciu?... Se vede c eti nebun,
frate-meu, pe legea mea!346. i n tragedie exist de obicei un cor, un prieten
sau chiar un ticlos slobod la gur, care s spun adevrul prin contrast cu
erorile tragice ale eroului.
Cei mai de seam naratori nerecunoscui ca atare din romanul modern sunt
centrii de contiin de persoana a treia prin intermediul crora autorii
filtreaz naraiunile. Fie c asemenea reflectori, aa cum i-a numit James
uneori, sunt oglinzi fin lefuite reflectnd o experien mental extrem de
complex, fie c sunt obiectivele camerelor de luat vederi, cam tulburi i
condiionate de simuri, n care abund romanul de dup James, ei ndeplinesc
precis funcia naratorilor recunoscui ca atare - dei pot marca intensiti care
s le aparin n exclusivitate:

346s Citat reprodus dup versiunea englez nepublicat a lui Marcel Gutwirth.

Gabriel nu se duse pn la u cu ceilali. Se afla ntr-o poriune ntunecat a

holului i privea n sus de-a lungul scrii interioare. O femeie sttea n picioare
pe una din ultimele trepte ale primului ir, nvluit i ea de umbr. Nu-i putea
vedea faa, dar i vedea carourile de culoarea teracotei i a rozului de somon de
pe fust, pe care ntunericul le fcea s par alb-negru. Era soia sa. Sttea
aplecat pe balustrad, ascultnd ceva anume... Se ntreba n sinea lui ce o
fisimboliznd o femeie care st pe scri, n ntuneric, ascultnd o muzic
ndeprtat / Cei mori, de Joyce/.
Avantajele incontestabile, pentru anumite scopuri, ale acestei metode, au
furnizat una din temele dominante din critica modern, ntr-adevr, atta vreme
ct atenia ni se concentreaz asupra unor caliti precum naturaleea i
nsufleirea, avantajele par copleitoare. Numai n momentul n care ne
desprindem de postulatul la mod potrivit cruia toate operele ficionale
valoroase ncearc s realizeze acelai gen de iluzie nsufleit, n acelai mod,
suntem silii s-i recunoatem dezavantajele. Reflectorul de persoana a treia
este doar o modalitate printre multe altele, adecvat dobndirii anumitor efecte,
dar greoaie i chiar duntoare cnd se urmresc altele (cap. XI-XIII, mai jos).

OBSER VA TORII I A GENII NA RA TORIALI

Printre naratorii dramatizai exist simpli observatori (eul din Tom
Jones, Egoistul, Troilus i Cresid) i exist ageni naratoriali care produc un
oarecare efect msurabil asupra cursului evenimentelor (de la implicarea
minor a lui Nick n Marele Gatsby, trecnd prin extinsa activitate de predareprimire desfurat de Marlow, n Inima ntunericului347, pn la rolul central
jucat de Tristram Shandy, Moli Flanders, Huckleberry Finn, i - la persoana a
treia - Paul Morel, din Fii i ndrgostii). Evident, nu orice reguli pe care leam putea descoperi n legtur cu observatorii se pot aplica agenilor

347Pentru o interpretare atent a evoluiei i funciilor lui Marlow n operele lui Conrad, vezi

M. Y. Tindall, Apology for Marlow, eseu aprut n volumul From Jane Austen to Joseph
Conrad, ed. Robert C. Rathburn i Martin Steinmann, Jr. (Minneapolis, Minn., 1958), pp.
274-85. Dei Marlow nsui este adesea victima ironiilor lui Conrad, el este n general un
reflector creditabil al claritilor i ambiguitilor autorului implicat.O tratare mult mai
ampl i o lucrare remarcabil, avnd n vedere c autorul este un student, o constituie The
Rhetoric of Joseph Conrad de James L. Guetti, Jr., (Amherst College Honors Thesis, No. 2
[Amherst, Mas., I960]).

naratoriali, totui distincia se face arareori n discuiile asupra punctului de

vedere (cap. XII).

SCENA I REZUMAREA
Toi naratorii i observatorii, fie de persoana nti, fie de a treia, pot s ne
transmit povestirile lor mai cu seam sub forma scenei (Ucigaii, Vrsta
ingrat, operele lui Ivy Compton-Burnett i Henry Green) sau mai cu seam
sub forma rezumatului sau a tabloului n terminologia lui Percy Lubbock
(povestirile aproape exclusiv non-scenice ale lui Addison, publicate n The
Spectator) sau, cel mai adesea, sub forma unei combinaii ntre cele dou.
Asemenea distinciei aristotelice dintre modalitatea dramatic i cea
narativ, distincia modern i ntructva diferit dintre prezentare i povestire
acoper ntreg terenul. Dificultatea rezid n preul acestei acoperiri exhaustive:
imprecizia cras. Naratori de toate felurile i de toate nuanele trebuie fie s
raporteze pur i simplu dialogul, fie s-l sprijine cu indicaii scenice i
descrieri de cadru. Dar cnd ne gndim la efectul radical diferit al unei scene
relatate de Huck Finn cu cel al unei scene relatate de Montresor, personajul lui
Poe, constatm c nsuirea de a fi scenic ne sugereaz foarte puine n
legtur cu efectul literar. i s comparm ncnttorul rezumat oferit pentru
doisprezece ani pe dou pagini din TomJones (Cartea a IlI-a, cap. I) cu
plictisitoarea prezentare a numai zece minute de conversaie neabreviat ieit
din minile unui Sartre, atunci cnd permite pasiunii sale pentru realismul
durativ s-i dicteze, n locul cuvenitului rezumat, o scen. Dup cum s-a artat
n capitolele I i II, contrastul dintre scen i rezumare, dintre prezentare i
povestire are, dup toate probabilitile, puine anse s fie util att timp ct nu
vom specifica tipul de narator care furnizeaz scena sau rezumatul.
COMENTARIUL
Naratorii care i permit att s povesteasc, ct i s prezinte se deosebesc
foarte mult ntre ei n raport cu cantitatea sau cu genul de comentariu care este
permis n plus fa de relatarea direct prin scen i rezumat. Un astfel de
comentariu poate, desigur, s se extind asupra
oricrui aspect al experienei umane, i poate fi pus n relaie cu problema
central n nenumrate feluri i n grade diferite. A-l trata ca pe un procedeu
izolat nseamn a ignora diferenele importante dintre comentariul pur
ornamental, comentariu care servete un el retoric, dar nu face parte din
structura dramatic, i comentariul care se constituie n parte integrant a
structurii dramatice, ca n Tristram Shandy (cap. VII-VIII, mai jos).
NARATORII CONTIENI DE SINE

Nelund n seam distincia dintre observatorii i agenii naratoriali de

toate tipurile, se instituie distincia dintre naratorii contieni de condiia lor
(cap. VIII), contieni de sine ca scriitori (TomJones, Tristram Shandy;

Turlele din Barchester, De veghe n lanul de secar, In cutarea timpului

pierdut, Dr. Faust), i naratori sau observatori care doar extrem de rar se
apuc s discute probleme de buctria scrisului (Huckleberry Finn) sau care
par a nu fi contieni de faptul c scriu, gndesc, vorbesc sau reflect o oper
literar (Strinul lui Camus, Tunsoarea lui Lardner, Victima lui Bellow).
VARIA IILE DISTANEI

Dac sunt sau nu implicai n aciune ca ageni sau ca obieci, naratorii i

reflectorii de persoana a treia se deosebesc sensibil ntre ei potrivit gradului i
tipului de distan care-i separ de autor, cititor i celelalte personaje ale
povestirii. n orice act al lecturii subzist implicit un dialog ntre autor, narator,
celelalte.personaje i cititor. Fiecare dintre cei patru se pot nscrie, n relaiile
lor cu fiecare dintre ceilali, de-a lungul unei axe a valorilor morale,
intelectuale, estetice, i chiar i fizice, variind de la identificare la opoziia
total. (Reacioneaz oare cititorul blbit la blbiala lui H. C. Earwicker la
fel cum reacionez eu? Sigur c nu). Elementele discutate de obicei la capitolul
distanare estetic intervin aici, desigur; distana n timp i spaiu,
diferenierile de classocial sau ui materie de convenii vestimentare sau de
limbaj - acestea, i multe altele, servesc pentru a ne controla senzaia c avem
de-a face cu un obiect estetic, n acelai fel cum lunile de hrtie i alte efecte
scenice nerealiste din unele drame moderne au avut un efect alienant. Nu
trebuie ns s le confundm pe acestea cu efectele nu mai puin importante ale
calitilor i convingerilor personale ale autorului, cititorului, naratorului i ale
tuturor celorlali de pe lista personajelor.
1. Naratorul poate fi mai mult sau mai puin distanat de autorul
implicat. Distana poate fi de natur moral (Jason fa de Faulkner, brbierul
fa de Lardner, naratorul din Jonathan Wild fa de Fielding). Poate fi de
natur intelectual (Twain i Huck Finn, Steme i Tristram Shandy discutnd
influena pe care o au nasurile, Richardson i Clarissa). Poate fi fizic sau
temporal; majoritatea autorilor sunt distanai chiar i de cei mai versai
naratori ntruct se presupune c ei tiu cum se va ncheia totul n cele din
urm. i aa mai departe.
2. Naratorul poate fi de asemenea mai mult sau mai puin distanat de
personajele din povestirea pe care o istorisete. El poate diferi moral,
intelectual (naratorul matur i inele su mai tnr din Marile sperane sau din
Redburn)-, din punct de vedere moral i intelectual (Fowler, naratorul i Pyle,
americanul din Americanul linitit de Graham Greene, ambii detandu-se
radical de standardele autorului dar evolund n direcii diferite); din punct de
vedere moral i emoional (n Colierul lui Maupassant i n Clugriele
lund micul dejun, de Huxley, n care naratorii acuz o implicare afectiv mai
redus dect cea pe care o ateapt Maupassant i Huxley din partea

cititorilor); i aa mai departe trecnd prin fiecare trstur caracteristic

posibil.
3.
Naratorul poate fi mai mult sau mai puin distanat de standardele
proprii ale cititorului-, de pild, din punct de vedere fizic i afectiv (Kafka,
Metamorfoza); moral i emoional (Pinkie din Brighton Rock, avarul din
Cuibul de vipere al lui Mauriac, i muli ali degenerai morali pe care romanul
modern a reuit s-i recupereze ca fiine umane convingtoare).

Odat cu repudierea naraiunii omnisciente, i confruntai cu limitele

inerente ale naratorilor creditabili dramatizai, nu mai surprinde pe nimeni
faptul c autorii moderni au experimentat naratori necreditabiliale cror
caracteristici se schimb pe parcursul operelor pe care le narea/. De cnd
Shakespeare a nvat lumea modern ceea ce vechii greci neglijaser prin
neluarea n seam a schimbrilor suferite de personaj (a se compara Macbeth
i Lear cu Oedip), povestirile axate pe dezvoltarea sau degenerarea
caracterelor au devenit din ce n ce mai populare. Dar aceasta s-a ntmplat de
abia n momentul cnd autorii au descoperit posibilitile depline ale
reflectorului de persoana a treia prin care au putut arta n mod pregnant cum
se schimb un narator pe msur ce povestete. Pip devenit matur, n Marile
sperane, este prezentat ca un om generos a crui inim se afl tot acolo unde
se presupune c se afl i inima cititorului; el urmrete inele su tnr cum se
desprinde i se deprteaz de cititor, ca s zicem aa, i apoi cum se apropie din
nou. Reflectorul de persoana a treia poate fi ns artat, din punct de vedere
tehnic, la timpul trecut, el aflndu-se de fapt prezent naintea ochilor notri i
deplasndu-se nspre i dinspre valorile preuite de cititor. Autorii din secolul al
douzecilea au procedat ntr-o astfel de manier de parc ar fi fost aproape
hotri s exploateze la maximum toate formele de intrig bazate pe asemenea
deplasri: pornete departe i isprvete departe; pornete de aproape, se
deplaseaz departe, isprvete aproape; pornete departe, se deplaseaz i mai
departe .a.m.d. Poate cele mai caracteristice totui au fost realizrile uluitoare
din prima form n cadrul creia se recurge la personaje extrem de antipatice,
cum ar fi Mink Snopes al lui Faulkner, pe care le transform, att prin
schimbri caracterologice ct i prin manevre tehnice, n personaje demne i
puternice. Ducem o lips acut de studii exhaustive asupra diferitelor forme de
intrig care au rezultat de pe urma acestui tip de distan mobil.

4. Autorul implicat poate fi mai mult sau mai puin distanat de cititor.
Distana poate fi intelectual (autorul implicat din Tristram Shandy, a nu se
identifica, desigur, cu Tristram, mai interesat i mai cunosctor n ale
nvturii clasice esoterice dect cititorii si), moral (operele lui Sade) sau
estetic. Din punct de vedere al autorului, o lectur corespunztoare a crii
sale trebuie s elimine toate distanele dintre standardele de baz ale autorului
su implicat, i standardele cititorului postulat. Foarte adesea exist de la bun
nceput o distanare fundamental insignifiant; Jane Austen nu trebuie s se
osteneasc spre a ne convingec mndria i prejudecile sunt indezirabile. O
carte slab, pe de alt parte, se recunoate foarte uor deoarece autorul implicat
ne cere s judecm potrivit unor standarde pe care nu putem s le acceptm.
5. Autorul implicat (purtndu-1 i pe cititor cu el) se poate distana mai
mult sau mai puin de celelalte personaje. La fel, distana se poate nregistra
pe oricare ax a valorilor. Unii autori de succes i in majoritatea personajelor
foarte departe n toate privinele (Ivy Compton-Bumett), i pot aciona
extrem de deliberat, dup cum observ William Empson n legtur cu T. F.
Powys, spre a menine o artificialitate care s le rein personajele la mare
distan de autor348. Alii prezint o gam mai larg, de la departe la aproape,
de-a lungul unei multitudini de axe. Jane Austen, de pild, prezint o gam
larg de judeci morale (de la aprobarea complet a lui Jane Fairfax din
Emma, la dispreul pentru Wickham din Mndrie i prejudecat), de
nelepciune (de la Knightley la D-ra Bates sau Dna Bennet), de gust, de tact,
de sensibilitate.
Este evident c pe fiecare din aceste scri exemplele mele nu acoper nici
pe departe toate posibilitile. Ceea ce denumim implicare sau simpatie
sau identificare se compune de obicei din multe reacii fa de autor, naratori,
observatori i alte personaje. Iar naratorii pot diferi de autorii lor sau de cititori
prin diverse tipuri de implicare sau detaare, variind de la preocuparea
personal adnc (Nick din Marele Gatsby, Mac-Kellar din Seniorul din
Ballantrae, Zeitblomdin Dr. Faust, la o detaare afabil, sau uor amuzat, sau
pur i simplu curioas (Declin i prbuire de Evelyn Waugh).

348Some Versions of Pastoral (London, 1953), p. 7. Pentru un exemplu excelent al

artificialitii deliberate a lui Powys, vezi Martin Steinmann, The Symbolism of Powys,
Critique, I (Summer, 1957), 49-63.

Pentru critica aplicat, cea mai important dintre aceste tipuri de distanare
este probabil aceea dintre naratorul failibil sau necreditabil i autorul implicat
care l atrage pe cititor de partea sa n judecarea naratorului. Dac raiunea
pentru a discuta punctul de vedere este aceea de a afla cum se relaioneaz fa
de efectele literare, atunci calitile morale i intelectuale ale naratorului sunt
cu siguran mai importante pentru judecata noastr dect faptul c ne referim
la eu sau el, sau
dac este privilegiat sau limitat. Dac se descoper c nu este demn de
ncredere, atunci efectul total al operei pe care o lanseaz nspre noi este
transformat.
Terminologia noastr cu privire la acest tip de distanare a naratorilor este
aproape disperat de inadecvat. Din lipsa unor termeni mai buni, am desemnat
un narator drept creditabil atunci cnd vorbete sau acioneaz n concordan
cu standardele operei (adic cu standardele autorului implicat) i necreditabil,
atunci cnd nu se comport astfel. Este adevrat c majoritatea marilor naratori
creditabili cultiv extensiv ironia circumstanial, i astfel sunt necreditabili
n sensul c sunt potenial amgitori. Dar ironia dificil nu ajunge s fac un
narator necreditabil. Nici nu este necreditabilitatea sa n mod curent o
chestiune de a nu spune adevrul, dei naratorii deliberat neltori au constituit
una din resursele majore ale unor romancieri moderni (Cderea lui Camus,
Copilul natural al lui Calder Willingham etc.)349. Este cel mai adesea vorba de
ceea ce James denumete inconscien; naratorul greete, sau crede c posed
caliti pe care autorul i le contest. Sau ca n Huckleberry Finn, unde
349Alexander E. Jones a pledat convingtor, ntr-un eseu recent, pentru o lectur direct a

noveletei lui James The Turn of the Screw, oferind drept unul din motive faptul c convenia
fundamental a povestirii la persoana nti presupune n mod necesar ncrederea n
narator.... Exceptnd cazul n care James i-ar fi violat regulile de baz ale meteugului su,
guvernanta nu poate fi o mincinoas patologic (PMLA, LXXIV [March, 1959], 122).
Indiferent de situaia din epoca lui James, este limpede c o asemenea convenie nu mai
exist n romanul modem. Singura convenie n care te poi ncrede, dup cum art n
capitolul unsprezece, este aceea potrivit creia atunci cnd un narator se prezint pe sine
vorbind sau scriind cititorului, el procedeaz ntr-adevr astfel. Nu este exclus s se poat
dovedi c spusele sale s fi fost un vis (vezi In Dreams Begin Responsabilities de Delmore
Schwartz), sau o minciun (Les corps trangers de Jean Cayrol), sau se poate ntmpla s nu
se fi dovedit a fi deloc aa ceva - adic s rmn nedecis ntre vis, minciun, fantezie i
realitate (ca n Ceafa de Unamuno i n Comment c 'est de Beckett).

naratorul pretinde a fi n mod firesc ru, n timp ce autorul i laud virtuile n

ascuns.
Naratorii necreditabili difer astfel simitor ntre ei, depinznd de ct de
departe i n ce direcie se deplaseaz fa de standardele autorului; termenul
mai vechi de ton, ca i cei n circulaie de ironie i distan, acoper
multe efecte pe care trebuie s le distingem. Unii naratori, precum

Barry Lyndon, sunt plasai ct mai departe cu putin de autor sau de cititor,
n privina fiecrei virtui, cu excepia unui gen de vitalitate interesant. Alii,
ca Fleda Vetch, reflectorul din The Spoils ofPoynton de Henry James, se
apropie mai mult de idealul autorului n materie de gust, de judecat, i de sim
moral. Toi, far excepie, reclam din partea cititorului eforturi deductive mai
susinute dect o fac naratorii creditabili.

VARIA IILE CA SPRIJIN SA U CORECIE

Att naratorii creditabili ct i cei necreditabili pot fi nesprijinii sau
necorectai de ctre ali naratori (Gully Jimson din Gura calului, Henderson
din Henderson, regele ploii de Saul Bellow), sau sprijinii i corectai
(Seniorul din Ballantrae, Zgomotul i furia). Uneori este aproape imposibil
s deducem dac i n ce msur un narator este supus erorii; alteori,
coroborarea explicit sau depunerea de mrturii contradictorii faciliteaz
considerabil deducia. Sprijinul sau corecia difer pregnant, trebuie s
remarcm acest lucru, depinznd de modul n care sunt furnizate; din interiorul
aciunii, astfel nct agentul naratorial s poat beneficia de el fie innd calea
cea dreapt, fie schimbndu-i propriile vederi (Nechemat n rn al lui
Faulkner), sau din afar, spre a ajuta cititorul s-i corecteze sau s-i
ntreasc propriile vederi prin opoziie cu cele ale naratorului (Puterea i
gloria lui Graham Greene). Evident, efectele izolrii vor fi extrem de diferite
n cele dou cazuri.
PRIVILEGIUL
Observatorii i agenii naratoriali, fie c sunt contieni de sine sau nu,
creditabili sau nu, elocveni n exprimarea prerilor sau tcui, izolai sau
sprijinii, pot fi privilegiai n a ti ceea ce nu poate fi aflat prin mijloace strict
naturale sau limitai la o viziune realist i la deducie. Privilegiul total este
ceea ce numim omniscien. Dar exist multe feluri de privilegii i foarte
puini naratori omniscieni au permisiunea de a cunoate n aceeai msur
sau de a arta ceea ce cunosc autorii lor.

Ducem lipsa unui studiu bun privitor la varietile privilegiului i

I imitrii i a funciilor lor. Unele limitri sunt numai temporare, sau chiar <
apricioase, precum ignorana pe care o impune uneori Fielding asupra ,,cu-lui
su, atunci cnd se ndoiete de propriile puteri narative i invoc
i nitorul Muzelor (Tom Jones, Cartea XIII, cap. I). Altele sunt ntr-o mai mare
msur aproape permanente, dar supuse relaxrilor momentane, precum n
mod obinuit limitatul i realist-umanul Ishmael din Moby l)ick, care nc mai
poate transcende limitrile umane atunci cnd povestirea o cere (Se strnete
n el vitejia, i totui se supune; mult chibzuit vitejie aceasta! murmur
Ahab - far nici un martor care s raporteze naratorului). Iar unii sunt limitai
la ce le permite s cunoasc condiia lor strict (persoana nti, Huck Finn;
persoana a treia, Miranda i Laura din povestirile lui Katherine Anne Porter).
Cel mai important privilegiu unic este acela al obinerii unei perspective
interioare asupra unui alt personaj, datorit forei retorice pe care un asemenea
privilegiu i-o confer naratorului. Exist o ambiguitate curioas n termenul
omniscien. Multe opere modeme pe care le clasificm ca narate dramatic,
n care totul ni se transmite prin optica limitat a personajelor, postuleaz pe
deplin la fel de mult omniscien n autorul tcut ct reclam Fielding pentru
sine. Perindrile noastre prin mintea celor aisprezece personaje din Pe patul
de moarte al lui Faulkner, nevznd nimic altceva dect ce conin acele mini,
pot prea ntr-o anume sens s nu depind de un autor omniscient. Dar aceast
metod se bizuie pe omniscien i nc pe una agresiv; autorul implicat ne
reclam ncrederea absolut n puterile sale de divinaie. Nu trebuie s ne
ndoim nici o clip c el tie totul despre fiecare din aceste aisprezece mini
sau c a ales corect ct s ne arate din fiecare. Pe scurt, naraiunea impersonal
nu reprezint n realitate o evitare a omniscienei - adevratul autor este tot att
de nefiresc, de a-toate-tiutor cum a fost ntotdeauna. Dac artificialitatea ar
constitui un defect - i nu constituie - naraiunea modern ar fi tot att de
defectuoas ca cea a lui Trollope.

Un alt mod de a sugera aceeai ambiguitate este s examinm ndeaproape

conceptul de istorisire dramatic. Autorul ne poate arta personajele ntr-o
situaie dramatic far a le prezenta ctui de puin nceea ce noi considerm a
fi n mod normal o manier dramatic. Cnd pe Joseph Andrews, care a fost
dezbrcat i btut de tlhari, l ajunge din urm o diligen, Fielding ne prezint
scena ntr-un mod care, potrivit unor standarde moderne, ar trebui s par
inconsecvent i nondramatic. Srmanul nenorocit, dup ce zcuse n nesimire
o bun bucat de timp, tocmai ncepea s-i vie n fie cnd diligen ajunse n
dreptul lui. Clreul nainta, auzind gemete de om, opri caii i-i spuse
vizitiului c e sigur c se afl un om mort n an. ... O doamn care auzi
spusele clreului i auzise i gemtul, strig nerbdtoare vizitiului s
opreasc i s vaz care este situaia. Acesta l ndemn pe clre s descalece
i s-i arunce privirile ntr-acolo. Clreul fcu ntocmai si-i anun: C
acolo zace un brbat gol, cum l-a fcut maic-sa. Urmeaz o descriere
splendid, creia cu greu i s-ar putea atribui denumirea de scen, n care sunt
nregistrate reaciile egoiste ale fiecrui pasager. Un tnr avocat le atrage
atenia c ar putea fi legal trai la rspundere dac refuz s-l ia pe Joseph n
diligen. Acele cuvinte avur un efect considerabil asupra vizitiului, care
cunotea bine persoana ce le rostise; iar btrnul gentleman mai sus amintit,
gndind c omul despuiat i va procura nenumrate prilejuri s-i demonstreze
doamnei ascuimea sa de spirit, se oferi ca alturi de ceilali s fac cinste cu o
caraf de bere n contul cltoriei; pn ce, n parte speriat de ameninrile
unuia, n parte ctigat de promisiunile celuilalt i fiindu-i probabil i o leac
de mil pentru starea n care se afla srmana fiin, ce sttea sngernd i
tremurnd de frig, vizitiul se nvoi n cele din urm. Dup ce Joseph s-a suit n
diligen, continu acelai tip de raportare indirect a scenei, cu incursiuni
frecvente, orict de superficiale, n mintea i inima adunrii de neisprvii i
netrebnici, i cu ocazionale presupuneri, atunci cnd cunoaterea deplin pare
inoportun. Dac a fi dramatic nseamn a arta personaje angajate ntre ele,
mobil ciocnindu-se de mobil, rezultatul depinznd de aducerea mobilurilor
ntr-un punct culminant, atunci aceast scen este dramatic. Dar dac
nseamn a lsa impresia c scena se deruleaz cu de la sine putere, cu
personaje aflate ntr-o relaie dramatic fa de spectator, nemediat de ctre
narator i descifrabil numai prin potrivirea deductiv a cuvntului la cuvnt i
a cuvntului la fapt, atunci aceasta este o scen relativ nedramatic.

Pe de alt parte, un autor poate prezenta un personaj n acest al doilea gen

de relaie dramatic fa de cititor fr s-l implice pe acel personaj ctui de
puin ntr-o dram interioar. Multe poeme lirice sunt dramatice n acest sens i
nondramatice n toate celelalte. Aceea nu e (ara oamenilor btrni - Cine o
spune? Yeats sau masca sa. i cui? Nou. De unde tim c este vorba de
Yeats i nu de un personaj tot att de deprtat de el cum este Caliban fa de
Browning, n poemul Caliban despre Setebos? Deducem aceasta pe msur
ce se desfoar afirmaiile dramatizate; ceea ce dramatizeaz poemul liric n
acest sens este nevoia de a recurge la deducie. Pe scurt, Caliban este dramatic
n dou sensuri; el se afl ntr-o situaie dramatic fa de alte personaje i se
afl ntr-o situaie dramatic n raport cu noi. Poemul lui Yeats este dramatic
numai ntr-un singur sens.
Ambiguitile cuvntului dramatic sunt ns i mai complicate n romanul
care ncearc s dramatizeze strile contiinei n mod direct. Este Portret al
artistului n tineree dramatic? n unele privine, da. Nu ni se dau date n
legtur cu Stephen. Este plasat pe scen naintea noastr, jucndu-i destinul
numai cu ajutoare sau comentarii deghizate din partea autorului su. Dar nu
aciunile sale sunt dramatizate direct, nici vorbirea nu i-o auzim nemediat.
Ceea ce se dramatizeaz este nregistrarea mental a tot ce se ntmpl. i
vedem contiina acionnd aplecat asupra lumii. Uneori ceea ce se
nregistreaz este dramatic n sine, ca atunci cnd Stephen se observ pe sine
ntr-o scen cu alte personaje. Dar raportul nsui, nregistrarea interioar, este
dramatic numai n al doilea sens. Raportul care ni se ofer privitor la ceea ce se
petrece n mintea lui Stephen este un monolog neimplicat n nici unul dintre
contextele dramatice ce se modific. i este un raport infailibil chiar i mai
puin supus ndoielilor critice dect solilocviul tipic elizabetan. Acceptm, prin
convenie, pretenia c ceea ce se raporteaz ca petrecndu-se n mintea lui
Stephen se petrece n realitate acolo, sau, cu alte cuvinte, c Joyce tie cum
lucreaz mintea lui Stephen. Ecuaia de pe pagina maculatorului ncepu s-i
desfoare o coad ce se rsfira continuu, cu ochi i stele asemenea cozii de
pun: i, cnd ochii i stelele indicilor fur eliminai, ncepu lent s se strng
la loc. Indicii care apreau i dispreau erau ochii care se deschideau i se
nchideau: ochii care se
deschideau i se nchideau erau stelele... Cine spune asta? Nu Stephen, ci
autorul omniscient, infailibil. Raportarea este direct, i n mod clar este

nemodificat de nici un context dramatic - adic, spre deosebire de rostirea

ntr-o scen dramatic, nu ne face s suspectm faptul c gndurile au avut
drept el realizarea unui efect. Suntem astfel ntr-o relaie cu Stephen numai
ntr-un sens limitat - n sensul n care un poem liric este dramatic 350.

PERSPECTIVELE INTERIOARE

350Sunt contient de faptul c terminologia mea contrasteaz aici cu sensul atribuit de Joyce

nsui triadei liric, epic i dramatic. Portretul este dramatic n sensul lui Joyce, dar numai n
acest sens.

In fine, naratorii care furnizeaz perspective interioare difer potrivit

adncimii i axei plonjonului lor. Boccaccio poate oferi perspective interioare
dar ele sunt extrem de superficiale. Jane Austen ptrunde relativ adnc din
punct de vedere moral, dar abia de realizeaz cu totul tangenial o abordare
psihologic. Se presupune c toi autorii naraiunii fluxului de contiin
ncearc s sondeze adnc psihologia, dar unii n mod deliberat rmn la
suprafa n dimensiunea moral351. Ar trebui s ne aducem aminte c orice
privire susinut, indiferent de adncime, transform temporar personajul a
crui minte este prezentatmtr-un narator; perspectivele interioare sunt astfel
supuse variaiilor clin snul tuturor calitilor pe care le-am descris mai sus, i
ceea ce este mai important, direct proporional cu necreditabilitatea lor. In
general vorbind,
i u ct este mai profund plonjonul nostru, cu att vom accepta un grad mai
ridicat de necreditabilitate, fr pierderea simpatiei (vezi cap. X).
Naraiunea este art i nu tiin, dar asta nu nseamn c suntem m mod
necesar condamnai la eec atunci cnd ncercm s-i formulm principiile.
Exist multe elemente sistematice n fiecare art, i critica romanului nu poate
evita niciodat responsabilitatea de a ncerca s cxplice reuitele i eecurile
tehnice prin referire la principii generale. Dar ntotdeauna trebuie s ne
ntrebm de unde lum aceste principii generale.
Nu ne surprinde cnd auzim pe romancierii activi afirmnd c n-au gsit n
legtur cu punctul de vedere nici un sprijin din partea criticilor. Preocupnduse de punctul de vedere, romancierul are ntotdeauna n vedere o lucrare
351Discuia privind multitudinea procedeelor desemnate de termenul destul de lax al

fluxului contiinei s-a concentrat n general asupra serviciului pe care l aduc acestea
realismului psihologic, evitnd efectul moral de grade diferite de profunzime. Chiar i criticii
ostili - de exemplu, Mauriac n Le romancier et ses personnages (Paris, 1933) - au atras n
general atenia asupra strii lor amorfe, lipsei de control i artificiului lor evident i nu
asupra implicaiilor lor morale. Prea adesea, att atacurile ct i aprarea au postulat
existena unui singur procedeu ce poate fi evaluat ca fiind bun sau ru, odat pentru
totdeauna, pentru cutare i cutare raiuni. Melvin Friedman (n Stream of Consciousness
[New Haven, Conn., 1955]), conchide c este aproape axiomatic c nici o alt oper de
prim mn nu mai poate fi scris n prelungirea acestei tradiii, ntruct metoda a depins
de o anumit mentalitate literar care a murit odat cu Joyce, Virginia Woolf i Faulknerul timpuriu (p. 261). Dar n lucrrile de care se ocup se utilizeaz zeci de variante ale
fluxului contiinei, dintre care unele fac acum parte din repertoriul recunoscut al
romancierului. Majoritatea lor au toate ansele s-i gseasc noi utilizri n viitor.

individual: care anume personaj va istorisi cutare povestire, sau parte dintr-o
povestire, i cu ce anume grad de credibilitate, privilegiu, libertate de a
comenta, .a.m.d. Va trebui oare s i se confere nsufleire dramatic? Chiar
dac romancierul s-a hotrt asupra unui narator care se va ncadra ntr-una din
clasificrile criticului - omniscient, de persoana nti, omniscient limitat,
obiectiv, digestiv, eclipsat sau oricare alta - dificultile sale abia ncep.
Pur i simplu el nu poate gsi rspunsuri problemelor sale practice, precise,
imediate, prin simpla referire la afirmaiile de genul omnisciena este o
metod flexibil sau obiectivitatea este extrem de rapid i nsufleit. Chiar
i cele mai sntoase generalizri la acest nivel i vor fi de minim folos n
parcurgerea romanului, pagin cu pagin.

Dup cum demonstreaz nsemnrile detaliate ale lui Henry James,

romancierul i descoper tehnica narativ pe msur ce ncearc s realizeze
pentru cititori virtualitile ideii sale evolutive. Majoritatea opiunilor sale sunt
n consecin chestiuni de grad, nu de calitate. A decide c naratorul nu va fi
omniscient nu rezolv practic nimic, ntrebarea dificil este: ct de inconscient
trebuie el s fie? La fel, a te decide la naraiunea de persoana nti nu
soluioneaz dect parte din problem, poate partea cea mai uoar. Ce fel de
persoana nti? Ct dedeplin caracterizat? Ct de contient de condiia sa de
narator? Ct de creditabil? Ct de limitat la deducia realist; ct de
privilegiat pentru a transcende realismul? Se poate rspunde la aceste ntrebri
numai fcnd referire la virtualitile i necesitile operelor particulare i nu
prin referiri la ficiune n genere, sau la roman, sau la reguli asupra punctului
de vedere.
Exist fr ndoial tipuri de efecte la care se poate referi un autor; de
pild, dac vrea s fac o scen mai amuzant, mai ptrunztoare, mai
nsufleit sau mai ambigu, sau dac vrea s fac un personaj mai simpatic sau
mai convingtor, pot fi indicate cutare sau cutare practici. Dar putem nelege
de ce atunci cnd se afl n cutarea ajutoarelor pentru a lua hotrrile,
romancierul va gsi practica egalilor si mai instructiv dect regulile abstracte
ale manualelor; autorul sensibil care citete marile romane gsete n ele un
tezaur de exemple precise, de cum acest efect, distingndu-se de toate
celelalte efecte posibile, a fost potenat printr-o alegere adecvat a metodei
narative. Ocupndu-se de tipurile de naraiune, criticul trebuie totdeauna s
rmn n urm chioptnd, referindu-se mereu la practica variat care numai
ea singur i poate amenda tentaia de a suprageneraliza. In locul modernei
noastre a patra uniti, n locul regulilor abstracte despre consecven i
obiectivitate n folosirea punctului de vedere, avem nevoie de relatri mai
specifice, mai laborioase, asupra felului cum sunt povestite marile istorisiri.
Ne ndreptm acum privirile spre o examinare mai atent a artelor relatrii.

TZVETAN TODOROV
CATEGORIILE NARAIUNII LITERARE352

Ceea ce trebuie studiat este literaturitatea i nu literatura - iat formula

care, cu aproape cincizeci de ani n urm, a marcat apariia primei tendine
352Aprut 1966. n Poetic i stilistic. Orientri moderne, antologie de Mihai Nasta i Sorin

Alexandreseu, Editura Univers, 1972, trad. Virgil Tnase, pp. 370-400. (n. ed.).

modeme n studiile literare: formalismul rus. Aceast fraz a lui Jakobson

urmrete s dea o nou definiie obiectului cercetrii; totui, mult vreme,
semnificaia ei a fost greit neleas. Cci ea nu preconizeaz substituirea
abordrii transcendente (psihologic, sociologic sau filozofic) preponderent pn atunci - printr-un studiu imanent. n nici un caz nu poate fi
vorba de a ne limita la descrierea unei opere; ceea ce, de altfel, n-ar putea
constitui scopul unei tiine (or, n cazul nostru este vorba despre o tiin). Ar
fi mai exact s se spun c, n loc s proiectm opera n spaiul unui alt tip de
discurs, o proiectm asupra discursului literar. Astfel, nu se studiaz opera, ci
virtualitile discursului literar care au facut-o posibil: n felul acesta, studiile
literare vor putea deveni o tiin a literaturii.
Sens i interpretare. Dar, dup cum, pentru a cunoate limbajul, trebuie
studiate mai nti limbile, tot astfel, pentru ca discursul literar s devin
accesibil, trebuie s-l identificm mai nti n opere concrete. Aici se pune
urmtoarea problem: cum s alegem dintre multiplele semnificaii ce apar n
cursul lecturii pe cele care se refer la literaturitate? Cum poate fi izolat
domeniul specific literar, lsnd psihologiei i istoriei ceea ce le revine? Pentru
a uura aceast munc de descriere, ne propunem s definim dou noiuni
preliminare: sensul i interpretarea.

Sensul (sau funcia) unui element al operei nseamn, de fapt, posibilitatea

sa, mijloacele prin care va intra n corelaie cu alte elemente ale acestei opere i
cu opera n ansamblul ei. Sensul unei metafore este de a se opune cutrei
imagini, ori de a fi mai intens dect ea cu unul sau cu mai multe grade. Sensul
unui monolog poate fi acela de a caracteriza un personaj. La acest sens al
elementelor operei se gndea i Flaubert, atunci cnd a scris: In cartea mea nu
se afl nici o descriere izolat, gratuit; toate slujesc personajelor mele i
exercit o influen de la distan sau imediat asupra aciunii. Fiecare element
al operei are unul sau mai multe sensuri (afar de cazul n care aceasta este
deficitar). Numrul sensurilor este finit i l putem stabili o dat pentru
totdeauna.
Dar lucrurile stau cu totul altfel cnd trecem la interpretare. Interpretarea
unui element al operei este diferit, n funcie de personalitatea criticului, de
poziia sa ideologic, n funcie de epoc. Pentru a fi interpretat, elementul este
inclus ntr-un sistem care nu este al operei, ci al criticului. Interpretarea unei
metafore poate fi, de pild, o concluzie cu privire la nzuinele de moarte ale
poetului sau cu privire la atracia pe care o resimte acesta pentru un element
anume al naturii i nu pentru altul. Acelai monolog poate fi interpretat ca
negare a ordinii existente sau, s zicem aa, ca o punere n discuie a condiiei
umane. Aceste interpretri pot fi justificate i ele sunt, oricum, necesare; dar s
nu uitm c ele nu sunt dect nite interpretri.
Opoziia dintre sensul i interpretarea unui element al operei corespunde
distinciei clasice a lui Frege dintre Sinn i Vorstellung. O descriere a operei
urmrete sensul elementelor literare; critica ncearc s le dea o interpretare.
Sensul operei. Dar atunci, ni se va spune, ce se ntmpl cu opera nsi?
Dac sensul fiecrui element const n posibilitatea sa de a se integra ntr-un
sistem care este opera, aceasta din urm mai poate avea ea oare, la rndul ei, un
sens?
Dac stabilim c opera este cea mai mare unitate literar, n mod evident
problema sensului operei nu mai are sens. Pentru a cpta un sens, opera
trebuie inclus ntr-un sistem superior. n caz contrar, trebuie s admitem c
opera nu are sens. Atunci ea nu intr n raport dect cu ea nsi, i este, deci,
un index sui: se indic pe sine, fr a mai trimite la ceva situat n afara ei.

Dar este o iluzie s credem c opera are o existen independent. Ea apare

ntr-un univers literar populat de opere care exist dinainte, i se integreaz n
acest univers. Fiecare oper de art intr n relaii complexe cu operele
trecutului care, n funcie de epoc, alctuiesc diferite ierarhii. Sensul
Doamnei Bovary este de a se opune literaturii romantice. Ct privete
interpretarea ei, aceasta difer n funcie de epoci i de critici.
Sarcina noastr, n cazul de fa, este de a propune un sistem de noiuni
susceptibil s nlesneasc studiul discursului literar. Ne-am mrginit, pe de o
parte, la operele n proz, pe de alta, la un anumit nivel de generalitate
nuntrul operei: cel al naraiunii [le recit]. Dar dac, cel mai adesea,
povestirea este elementul dominant n structura operelor n proz, aceasta nu
nseamn c ea este singurul element central. Printre operele individualizate pe
care le vom analiza, ne vom referi cel mai adesea la Legturile

primejdioase353.
Poveste i discurs354 - La nivelul cel mai nalt de generalitate, opera literar

prezint dou aspecte: ea este n acelai timp o poveste [n orginal histoire] i

un discurs. Ea este o poveste n sensul c evoc o realitate anume, evenimente
despre care se presupune c s-au petrecut, personaje care, din acest punct de
vedere, se confund cu cele din viaa real. Aceeai relatare ar fi putut fi
transmis i prin alte mijloace - de pild, printr-un film. Am fi putut lua
cunotin de ea prin expunerea oral a unui narator, fr ca povestea s
alctuiasc substana unei cri. Dar opera este n acelai timp i un discurs:
exist un narator care face relatarea; iar n faa lui, un cititor care ia cunotin.
La acest nivel, ceea ce are importan nu mai sunt evenimentele, ci modul n
care naratorul ni le face cunoscute. Noiunile de poveste i discurs au fost
introduse definitiv n studiile despre limbaj dup categorica lor formulare de
ctre E. Benveniste.

353Les liaisons dangereuses, celebru roman epistolar al lui Choderlos de Laclos.

354 n original, Histoire et discours.B. Tomaevski, Teopun jiumepamypbi, ed. cit., p.

268.

Formalitii rui sunt primii care au izolat aceste dou noiuni pe care le
numeau fabul (ceea ce s-a petrecut efectiv) i subiect (modul n care
cititorul a luat cunotin de cele petrecute)1. Dar Laclos simise deja existena
acestor dou aspecte ale operei, i astfel a scris douintroduceri: Prefaa
redactorului ne introduce n istorie, Cuvntul editorului este o introducere n
discurs. klovski declara c povestea nu este un element artistic, ci un material
preliterar; pentru el, numai discursul constituia o construcie estetic. El
considera ca pertinent pentru structura operei nu faptul c eroul ndeplinete o
anumit aciune i nu alta, ci situarea deznodmntului nainte de nodul
intrigii (n practic, formalitii studiau ambele cazuri). Totui cele dou
aspecte, povestea i discursul, sunt ambele, n egal msur, literare. Retorica
clasic s-ar fi preocupat de amndou: povestea ar fi inut de inventio,
discursul de dispositio.
Treizeci de ani mai trziu, ntr-un elan de cin, klovski trecea dintr-o
extrem n cealalt afirmnd: Este imposibil i inutil de a despri partea
evenimenial de asamblarea compoziional, pentru c este vorba mereu de
acelai lucru: cunoaterea fenomenului355.
Aceast afirmaie ni se parte inadmisibil n aceeai msur ca i prima:
nseamn a uita c opera are dou aspecte i nu unul singur. Este adevrat c
ele nu sunt totdeauna uor de deosebit; dar, tocmai pentru nelegerea unitii
operei, credem c trebuie mai nti s izolm cele dou aspecte. Este ceea ce
ncercm s facem aici.

1. NARAIUNEA CA POVESTE
Nu trebuie s credem c povestea corespunde unei ordini cronologice
ideale. Este destul s existe mai multe personaje ca ordinea ideal s se
deprteze foarte mult de povestea natural. Fenomenul se explic prin
mprejurarea c, pentru a pstra aceast ordine, ar fi necesar s srim la fiecare
fraz de la un personaj la altul, pentru a spune ce anume fcea cellalt personaj
n acest timp. Cci numai arareori povestea este simpl: cel mai adesea, ea
nmnuncheaz mai multe fire, care se ntlnesc numai ntr-un anumit punct.

355O xydoMcecmbHHQu npo3e, p. 439.

Ordinea cronologic ideal este mai degrab un procedeu de prezentare,

care a fost ncercat de cteva opere mai noi, i nu la ea ne referim atunci cnd
vorbim de poveste. Aceast noiune corespunde mai degrab unei expuneri
pragmatice a faptelor petrecute. Povestea este, aadar, o convenie, ea nu
exist la nivelul evenimentelor nsei. Raportulunui agent de poliie cu privire
la un fapt divers urmeaz exact normele acestei convenii, el expune
evenimentele cu cea mai mare claritate (pe cnd scriitorul, care face din
evenimentul respectiv intriga povestirii sale, va trece sub tcere cutare detaliu
important, pentru a nu-1 dezvlui dect la sfrit). Aceast convenie este att
de larg rspndit, nct deformarea specific, operat de scriitor n prezentarea
evenimentelor, este confruntat cu ea i nu cu ordinea cronologic. Aadar,
avem de-a face cu o abstracie pentru c povestea este totdeauna perceput i
povestit de ctre cineva, ea nu exist n sine.
Vom distinge, fr ca prin aceasta s ne ndeprtm de tradiie, dou nivele
ale povetii.
a) Logica aciunilor
S ncepem prin a ncerca s lum n considerare aciunile dintr-o
naraiune n ele nsele, far s inem seama de raporturile pe care le ntrein cu
celelalte elemente. Ce motenire ne-a lsat aici poetica clasic?
Repetiiile. Toate comentariile cu privire la tehnica naraiunii se
ntemeiaz pe o observaie simpl: n orice oper exist o tendin de repetare,
afectnd fie aciunea, fie personajele sau amnuntele descrierii. Aceast lege a
repetiiei, care se extinde cu mult n afara limitelor operei literare, capt
contur n mai multe forme particulare, al cror nume este identic (i pe bun
dreptate) cu cel al anumitor figuri retorice. Una dintre aceste forme ar fi, de
pild, antiteza, contrast care, pentru a fi perceput, presupune existena unei
pri identice n fiecare dintre cei doi termeni. Se poate spune c, n Legturile
primejdioase, este elementul care se integreaz contrastului: diferitele relatri
trebuie s alterneze; scrisorile succesive nu se refer la acelai personaj; dac
ele sunt scrise de ctre aceeai persoan, va aprea o opoziie n coninut sau n
ton.
O alt form a repetiiei este gradaia. Atunci cnd un anume raport dintre
personaje rmne identic pe mai multe pagini, scrisorile lor sunt ameninate de
primejdia monotoniei. Aa, de exemplu, n cazul d-nei de Tourvel. In toat
partea a doua, scrisorile ei exprim mereu acelai sentiment. Monotonia este
evitat prin gradaie: fiecare dintre scrisori aduce dovada i mai elocvent a

dragostei sale pentru Valmont; astfel nct mrturisirea acestei iubiri (s. 90)
apare ca o consecin logic a elementelor care o preced.

Dar forma covritor cea mai rspndit a principiului de identitate este

ceea ce denumim de obicei paralelism. Orice paralelism este constituit din cel
puin dou secvene care comport att elemente identice, ct i altele diferite.
Datorit elementelor identice sunt accentuate deosebirile: limbajul, dup cum
tim, funcioneaz nainte de toate pe baza diferenelor.
Putem distinge dou tipuri de paralelism: cel al firelor conductoare ale
intrigii, care se refer la marile uniti ale naraiunii; i cel al formulelor
verbale (detaliile). S citm cteva exemple care ilustreaz primul tip. Astfel,
pe un plan, sunt confruntate cuplurile Valmont-Tourvel i Danceny-Ccile. De
exemplu, Danceny i face curte Ccilei, cerndu-i ngduina de a-i scrie;
Valmont procedeaz la fel. Pe de alt parte, Ccile i refuz lui Danceny
dreptul de a-i scrie, ca i d-na de Tourvel n ceea ce l privete pe Valmont.
Fiecare dintre participani este caracterizat cu mai mult precizie prin aceast
comparaie: sentimentele d-nei de Tourvel contrasteaz cu simmintele
Ccilei; la fel sentimentele lui Valmont cu cele ale lui Danceny.
Cellalt plan paralel se refer la cuplurile Valmont-Ccile i d-na de
Merteuil-Danceny; el servete nu att caracterizrii eroilor, ct mai ales
compoziiei crii, deoarece altminteri d-na de Merteuil ar fi rmas far vreo
legtur important cu celelalte personaje. Putem remarca aici c unul dintre
puinele defecte ale compoziiei romanului este aceast insuficient integrare a
d-nei de Merteuil n reeaua raporturilor dintre personaje; astfel, nu avem
destule dovezi ale farmecului ei feminin, care joac totui un rol att de
important n deznodmnt (nici Belleroche, nici Prvan nu sunt direct prezeni
n roman).
Cel de-al doilea tip de paralelism are la baz o asemnare ntre formule
verbale rostite n circumstane identice. Iat, de pild, cum i termin Ccile
una dintre scrisorile ei: Trebuie s nchei pentru c este aproape ora unu: aa
nct d-1 de Valmont nu poate s mai ntrzie - s. 109). D-na de Tourvel i-o
ncheie pe a sa: Chiar dac a vrea s v mai scriu, ar fi n zadar; e ora la care
el (Valmont) a promis c va veni i nu m mai pot gndi la nimic altceva (s.
132). Formulele i situaiile asemntoare (dou femei ateptndu-i amantul,
care este i aceeai persoan) accentueaz aici diferena dintre sentimentele
celor dou iubite ale lui Valmont i reprezint o indirect acuzare a lui.
Ni s-ar putea obiecta, n legtur cu aceasta, c o asemnare ca cea de mai
sus risc n mare msur s treac neobservat, cele dou pasaje
fiind uneori desprite prin zeci i chiar sute de pagini. Dar o astfel de
obiecie nu se poate referi dect la un studiu care se situeaz la nivelul
percepiei; n vreme ce noi ne situm la nivelul operei. Este primejdios ca

opera s fie identificat cu perceperea ei de ctre un individ: o lectur adecvat

nu este cea a cititorului mijlociu, ci o lectur optimal.
Asemenea observaii cu privire la repetiii sunt foarte curente n poetica
tradiional. Abia dac mai este necesar s spunem c reeaua abstract, de
tipul unei grile cum e cea propus aici, este de asemenea generalitate nct cu
greu ar putea caracteriza cutare tip de naraiune mai degrab dect cutare altul.
Pe de alt parte, aceast abordare este prea formalist: ea nu se preocup
dect de un raport formal ntre diferitele aciuni far s in seama ct de puin
de natura acestor aciuni. De fapt, opoziia nu se stabilete ntre un studiu al
relaiilor i un studiu al esenelor, ci ntre dou nivele de abstractizare; iar
cel dinti se dovedete a fi mult prea nalt.
Mai exist i o alt ncercare de a descrie logica aciunilor; i n acest caz
se studiaz tot raporturile dintre ele; ns gradul de generalitate este cu mult
mai sczut, iar aciunile sunt caracterizate foarte de aproape. Este vorba,
evident, de studiul basmului popular i al mitului. Pertinena analizelor de acest
fel n studierea povestirii literare este cu siguran mai mare dect se crede n
mod obinuit.
Studiul structural al folclorului nu dateaz de mult vreme i nu se poate
spune c la ora actual s-a ajuns la un acord asupra modului n care trebuie
fcut analiza unei naraiuni. Cercetrile ulterioare vor dovedi valoarea, mai
mic sau mai mare, a modelelor actuale. In ceea ce ne privete, ne vom mrgini
aici, numai pentru a da exemple, s aplicm dou modele diferite relatrii
centrale din Legturile primejdioase, pentru a discuta posibilitile oferite de
metoda respectiv.

Modelul triadic. Prima metod pe care o vom expune este o simplificare a

concepiei lui CI. Bremond356. Potrivit acestei concepii, ntreaga naraiune este
constituit prin nlnuirea sau angrenarea unor micronaraiuni. Fiecare dintre
aceste micronaraiuni este compus din trei (uneori din dou) elemente a cror
prezen este obligatorie. Dac ar fi s dm crezare acestor concepii, toate
naraiunile din lume ar ficonstituite prin combinrile diferite ale unui inventar
de vreo zece micronaraiuni cu structur stabil, corespunztoare unui mic
numr de situaii eseniale din via; ele ar putea fi desemnate prin termeni ca
neltorie, contract, protecie etc.
Astfel, relatarea raporturilor dintre Valmont i d-na de Tourvel poate fi
reprezentat conform schemei de mai jos.
Aciunile care compun fiecare triad sunt relativ omogene i se pot cu
uurin izola de celelalte. Pot fi remarcate trei tipuri de triade: cel dinti se
refer la tentativa (euat sau reuit) de a realiza un proiect (triadele din
stnga), cel de-al doilea la o pretenie, cel de-al treilea la un pericol. Dorina lui
Valmont de-a plcea = Preteniile lui Valmont

Obieciile d-nei Merteuil

Obiecii respinse |------------------------ 1

Comportament de seducie

d-na de Tourvel acord simpatia sa = Preteniile d-nei de Tourvel

Obieciile d-nei Merteuil

Obiecii respinse
Dorina de dragoste a lui Valmont

Comportament de seducie

Dragostea respins de ctre d-na de Tourvel

Dorina de dragoste a lui Valmont Comportament de seducie

Dragoste acordat de d-na de Tourvel = Primejdie pentru d-na de Tourvel

Fuga de dragoste

Dorina de dragoste a lui Valmont = Desprirea ndrgostiilor

356Cf. Le message narratif n Communications, 4.

I
I

nelciunea lui

Dragoste realizat

= ncheierea unui pact etc.

Modelul omologie. nainte de a trage vreo concluzie din aceast prim

analiz, vom proceda la o a doua, ntemeiat i ea pe metodele curente de
analiz a folclorului i, n mod special, de analiz a miturilor. Ar fi nedrept s-i
atribuim lui Lvi-Strauss modelul, deoarece chiar dac a dat o prim imagine a
acestuia, el nu poate fi fcut rspunztor pentru formula simplificat pe care o
prezentm aici. Conform acestei formule, presupunem c naraiunea reprezint
o proiecie sintagmatic a unei reele de raporturi paradigmatice. Se descoper
astfel, n ansamblul naraiunii, interdependena ntre anumite elemente, pe care
cutm s-o regsim n succesiune. Aceast interdependen este, de cele mai
multe ori, omologie, adic o relaie proporional cu patru termeni ( A : B :: a
: b). De aceea, se poate proceda i n ordine invers: s ncercm dispunerea n
diferite moduri a evenimentelor care se succed, pentru a descoperi, plecnd de
la relaiile care se stabilesc astfel, structura universului reprezentat. Vom
proceda, de ast dat, conform cele de a doua maniere i, n lipsa unui
principiu stabilit, ne vom mulumi cu o succesiune direct i simpl.
Propoziiile pe care le-am nscris n tabloul ce urmeaz rezum acelai fir
conductor al intrigii: relaiile Valmont - d-na de Tourvel pn la cderea d-nei
de Tourvel. Pentru a urmri aceast direcie, va trebui s citim liniile orizontale
care reprezint aspectul sintagmatic al naraiunii. Vor trebui comparate apoi
propoziiile care se gsesc unele sub altele (n aceeai coloan presupus
paradigmatica) i va rmne s cutm numitorul lor comun.
Valmont dorete
s plac

d-na de Tourvel se
las admirat

d-na de Merteuil
ncearc s se
opun primei
dorini

Valmont respinge
sfaturile d-nei de
Merteuil

Valmont caut s

d-na de Tourvel i

d-na de Volanges

d-na de Tourvel

seduc

acord simpatia sa

ncearc s se
opun simpatiei

respinge sfaturile
d-nei de Volanges

Valmont i

d-na de Tourvel

Valmont o

d-na de Tourvel i

declar dragostea

rezist

urmrete cu
ncpnare

respinge
dragostea

Valmont ncearc

d-na de Tourvel i

d-na de Tourvel

Valmont respinge

iar s seduc

acord dragostea ei

fuge de dragoste

n aparen
dragostea

Dragostea este realizat...

S cutm acum numitorul comun al fiecrei coloane. Toate propoziiile
primei coloane se refer la atitudinea lui Valmont fa de d-na de Tourvel.
Invers, cea de-a doua coloan se refer exclusiv la d-na de Tourvel i

caracterizeaz atitudinea ei fa de Valmont. Cea de-a treia coloan nu are ca

numitor comun un subiect, ci toate propoziiile descriu aciuni, n sensul deplin
al cuvntului. n fine, cea de-a patra coloan posed un predicat comun, i
anume, respingerea, refuzul (n ultima propoziie este vorba despre o
respingere simulat). Cei doi membri ai fiecrei perechi se gsesc ntr-o relaie
cvasiantitetic, aa nct putem stabili propoziia:
Valmont: d-na de Tourvel:: aciunile: respingerea aciunilor.

Aceast prezentare pare cu att mai justificat, cu ct ea indic n mod

corect raportul general dintre Valmont i d-na de Tourvel, singura aciune
brusc a d-nei de Tourvel etc.
Pornind de la cele stabilite prin aceste analize, se impun o serie de
concluzii:
1.
Pare evident faptul c, ntr-o povestire, succesiunea aciunilor,
departe de a fi arbitrar, se supune unei anumite logici. Apariia unui proiect
provoac apariia unui obstacol, pericolul provoac o rezisten sau o fug etc.
Este foarte posibil ca schemele acestea de baz s fie n numr limitat i ca
intriga oricrei naraiuni s poat fi reprezentat ca o derivare a lor. Nu e sigur
c trebuie s preferm un decupaj altuia, de altfel nici nu ne propunem aceast
decizie pe baza unui singur exemplu. Cercetrile ntreprinse de ctre specialiti
n materie de folclor (cu privire la modelul triadic, ne putem referi aici la CI.
Bremond, iar pentru cel omologie, la P. Maranda) vor arta care anume este cel
mai adecvat dintre modele pentru analiza formelor simple ale povestirii.
Cunoaterea acestor tehnici i a rezultatelor obinute datorit lor este necesar
pentru nelegerea operei. A ti c o anume succesiune de aciuni ine de
aceast logic ne ncuviineaz s nu mai cutm o alt justificare n oper.
Chiar dac un autor nu urmrete aceast logic, noi trebuie s-o cunoatem:
abaterea nu capt un sens deplin dect prin raportarea la norma impus de
aceast logic.

2. Faptul c, n funcie de modelul ales, obinem un rezultat diferit,

plecnd de la aceeai naraiune, este ntructva nelinititor. Pe de o parte, se
dovedete c aceast povestire poate avea mai multe structuri; iartehnicile luate
n considerare nu ne ofer nici un criteriu pentru a alege una sau alta dintre ele.
Pe de alt parte, anumite pri ale naraiunii sunt prezentate, n cele dou
modele, prin propoziii diferite; cu toate acestea, n fiecare caz, am rmas
credincioi relatrii. Aceast maleabilitate a povetii ne atrage atenia asupra
unei primejdii: dac povestea rmne aceeai, dei anumite pri i-au fost
modificate, aceasta nseamn c nu este vorba de nite pri n adevratul sens
al cuvntului. Faptul c, n acelai punct al lanului, apar o dat preteniile lui
Valmont i alt dat d-na de Tourvel se las admirat, ne semnaleaz o
margine primejdioas n care se strecoar arbitrarul i ne arat c nu putem fi
siguri de valoarea rezultatelor obinute.
3.0 lips a demonstraiei noastre se datoreaz calitii exemplului ales. Un
asemenea studiu al aciunilor le nfieaz pe acestea ca fiind un element
independent al operei. Pierdem, astfel, posibilitatea de a le lega de personaje.
Or, Legturile primejdioase in de un tip de naraiune care ar putea fi numit
psihologic i unde aceste dou elemente sunt foarte strns legate. Ceea ce
nu se ntmpl cu basmele populare i nici chiar n cazul nuvelelor lui
Boccaccio, unde un personaj nu este, cel mai adesea, dect un nume care
permite relaionarea diferitelor aciuni (acesta este un cmp parc anume
destinat aplicrii metodelor care vor s studieze logica aciunilor). Vom vedea
mai departe n ce fel devine posibil aplicarea tehnicilor discutate aici la
naraiunile de tipul Legturilor primejdioase.
b) Personajele i raporturile dintre ele
Eroul nu este deloc necesar n poveste. Povestea ca sistem de motive
poate s se lipseasc cu desvrire de erou i de trsturile lui caracteristice,
scrie Tomaevski (TL, p. 296). Aceast afirmaie ni se pare, totui, a se referi
mai degrab la povetile anecdotice sau cel mult la nuvelele Renaterii dect la
literatura occidental clasic care se ntinde de la Don Quijote la Ulysses.
Suntem de prere c, n aceast literatur, personajul joac un rol de prim ordin
i toate celelalte elemente ale naraiunii se organizeaz n funcie de el. Totui,
lucrurile stau cu totul altfel n diferite opere care ilustreaz unele tendine ale
literaturii modeme
- mai ales acolo unde personajului i revine din nou un rol secundar.

Studiul personajului pune multiple probleme care sunt nc departe de a fi

bine rezolvate. Ne vom referi la un tip de personaj care a fost relativ bine
studiat: cel caracterizat n mod exhaustiv prin raporturile sale cu celelalte
personaje. Nu trebuie s credem ns c, deoarece sensul fiecrui element al
operei echivaleaz cu ansamblul relaiilor sale cu celelalte elemente, orice
personaj se definete pe deplin prin raporturile sale cu celelalte personaje.
Totui, n felul acesta se petrec lucrurile ntr-un anumit tip de literatur i, n
special, n dram. E. Souriau a extras, plecnd de la dram, un prim model al
raporturilor dintre personaje; l vom utiliza n forma pe care i-a dat-o A. J.
Greimas. Legturile primejdioase, roman epistolar, se apropie, din mai multe
puncte de vedere, de dram; aadar, modelul rmne valabil i n cazul de fa.
Predicatele de baz. La prima vedere aceste raporturi pot prea prea
diverse, dat fiind numrul mare de personaje; dar se vdete imediat c el poate
fi redus cu uurin la trei raporturi: dorin, comunicare i participare. S
ncepem prin dorin, sentiment atestat aproape la toate personajele. In forma
ei cea mai rspndit, pe care am putea-o desemna cu termenul dragoste, ea
poate fi regsit la Valmont (fa de d-na Tourvel, Ccile, d-na de Merteuil,
vicontesa, mile), la d-na Merteuil (pentru Belleroche, Prvan, Danceny), la dna de Tourvel, Ccile i Danceny. Cea de a doua ax, mai puin evident, dar
tot att de important, este cea a comunicrii i ea se realizeaz n
confiden. Prezena acestui raport justific scrisorile sincere, deschise,
bogate n informaii, aa cum se cade ntre confideni. Astfel, n cea mai mare
parte a crii, Valmont i d-na de Merteuil se afl n raport de confiden. Dna de Tourvel o are drept confident pe d-na de Rosemonde. Ccile, mai nti
pe Sophie, apoi pe d-na de Merteuil. Danceny se mprtete d-nei de
Merteuil i lui Valmont; d-na de Volanges d-nei de Merteuil etc. Un al treilea
tip de raport este ceea ce s-ar putea numi participare, termen a crui realizare
s-ar face prin ajutor. De exemplu, Valmont o ajut pe d-na de Merteuil n
proiectele ei. D-na de Merteuil ajut mai nti cuplul Danceny-Ccile, iar mai
trziu pe Valmont n relaiile sale cu Ccile. Danceny o ajut i el, n acelai
sens, dei involuntar. Acest al treilea raport apare mai puin frecvent i se
prezint ca o ax subordonat axei dorinei.

Aceste trei raporturi posed o foarte mare generalitate, fiind prezente n

formularea modelului aa cum a dat-o A. J. Greimas. Prin aceasta nu vrem,
totui, s afirmm c toate raporturile umane, n toate naraiunile, trebuiesc
reduse la acestea trei. Ar fi o reducere excesiv care ne-ar mpiedica s
caracterizm un tip de naraiune tocmai prin prezena acestor trei raporturi.
Credem, n schimb, c, n orice naraiune, raporturile ntre personaje pot fi
ntotdeauna reduse la un numr mic i c aceast reea de raporturi are un rol
fundamental pentru structura operei. Prin aceasta se i justific cercetarea
noastr.
Dispunem, aadar, de trei predicate care desemneaz raporturi de baz.
Toate celelalte raporturi pot fi derivate din aceste trei cu ajutorul a dou reguli
de derivare. O asemenea regul formalizeaz relaia dintre un predicat de baz
i un predicat derivat. Preferm acest mod de prezentare a raporturilor dintre
predicate unei simple enumerri, pentru c el este din punct de vedere logic
mai simplu, i pentru c, pe de alt parte, ne informeaz cu corectitudine
despre transformarea sentimentelor care se produc pe parcursul naraiunii.
Regula de opoziie. Vom denumi prima regul, ale crei produse sunt mai
rspndite, regula de opoziie. Fiecare dintre cele trei predicate are un predicat
opus (noiune mai restrns dect negaia). Aceste predicate opuse apar mai
puin frecvent dect corelativele lor pozitive; ceea ce se motiveaz n mod
firesc prin faptul c prezena unei scrisori este semnul unui raport amical.
Astfel, opusul dragostei, ura, este mai degrab un pretext, un element
preliminar, dect un raport bine explicat. Ea poate fi observat la marchiz fa
de Gercourt, la Valmont fa de d-na de Volanges i la Danceny fa de
Valmont. Este vorba ntotdeauna de un mobil, nu de un act prezent.

Raportul care se opune confidenei este mai frecvent, dei rmne i el

implicit: este aciunea prin care un secret este dat n vileag, afiat n public.
Naraiunea referitoare la Prevan, de exemplu, este ntemeiat integral pe
dreptul de prioritate n povestirea evenimentului. De asemenea, intriga
general va fi rezolvat printr-un gest asemntor: Valmont, apoi Danceny vor
divulga secretele marchizei, ceea ce va fi, pentru ea, cea mai grav pedeaps.
De fapt, acest predicat este prezent mai adesea dect se poate crede, dei el
rmne latent: pericolul de a seda n vileag n faa oamenilor determin n mare
parte faptele aproape tuturor personajelor. Aa de exemplu, n faa acestui
pericol,Ccile va ceda propunerilor lui Valmont. De asemenea, tot n acest sens
a fost ndreptat o bun parte a educaiei d-nei de Merteuil. i tot n acest scop,
Valmont i d-na de Merteuil se strduiesc nencetat s pun mna pe scrisorile
compromitoare (ale Ccilei): este cel mai bun mijloc de a-i face ru lui
Gercourt. La d-na de Tourvel, acest predicat sufer o modificare personal: la
ea, teama de spusele celorlali este interiorizat i se manifest prin importana
pe care o acord propriei sale contiine. Astfel, la sfritul crii, puin nainte
de moarte, ea nu va regreta dragostea pierdut, ci violarea legilor contiinei
sale care sunt, pn la urm, echivalentul opiniei publice, echivalentul spuselor
celorlali: n sfrit, vorbindu-mi de felul crud n care fusese sacrificat,
adug: Credeam cu certitudine c de aceea voi muri i aveam curajul s-o fac;
dar mi este imposibil s supravieuiesc nenorocirii i ruinii mele.
n sfrit, actul de a ajuta i gsete contrariul n cel de a mpiedica, de a
se opune. Astfel, Valmont ncearc s zdrniceasc legturile d-nei de
Merteuil cu Prvan i ale lui Danceny cu Ccile, iar d-na de Volanges se
strduiete mpotriva acelorai personaje, urmrind acelai el.
Regula pasivului. Rezultatele celei de-a doua derivri, pornind de la cele
trei predicate de baz, sunt mai puin rspndite; ele corespund trecerii de la
diateza activ la diateza pasiv i putem denumi aceast regul regula
pasivului. Astfel, Valmont o dorete pe d-na de Tourvel, dar n acelai timp
este dorit de ctre ea; o urte pe d-na de Volanges i este urt de ctre
Danceny; se destinuie d-nei de Merteuil i este confidentul lui Danceny;
dezvluie aventura sa cu vicontesa, dar d-na de Volanges face acelai lucru cu
propriile lui aciuni; l ajut pe Danceny i, n acelai timp, este ajutat de
aceasta pentru a o cuceri pe Ccile; se opune unor aciuni ale d-nei de Merteuil
i, totodat, are de nfruntat opoziia d-nelor de Volanges sau de Merteuil.

Altfel spus, fiecare aciune are un subiect i un obiect; dar, contrar

transformrii lingvistice activ- pasiv, nu vom opera aici o schimbare a poziiei
lor; numai verbul trece la diateza pasiv. Vom considera, deci, toate predicatele
noastre ca fiind nite verbe tranzitive.
Am ajuns, astfel, s stabilim, n cursul povestirii, dousprezece raporturi
diferite, pe care le-am definit cu ajutorul a trei predicate de baz i a dou
reguli de derivare. Trebuie s notm aici c aceste dou reguli nu au exact
aceeai funcie: regula de opoziie are rolul de a produce o propoziie care nu
poate fi exprimat altfel (de exemplu, d-na de Merteuil l mpiedic pe
Valmont, plecnd de la d-na de Merteuil l ajut pe Valmont)', regula
pasivului are rolul de a arta nrudirea a dou propoziii deja existente (de
exemplu, Valmont o iubete pe d-na de Tourvel i d-na de Tourvel l iubete
pe Valmont'. aceasta din urm este prezentat pe baza regulii noastre ca o
derivare a celei dinti sub forma Valmont este iubit de ctre d-na de

Tourvel).
Existen i aparen357. Precedenta descriere a raporturilor facea

abstracie de ncarnarea lor ntr-un personaj. Dac le observm din acest punct
de vedere, vom remarca prezena unei noi trsturi distinctive n toate
raporturile enumerate. Fiecare aciune poate mai nti s par a fi dragoste,
confiden etc., dar ea poate apoi s se dezvluie ca un raport cu totul diferit:
ur, opoziie, i aa mai departe. Aparena nu coincide, n mod necesar, cu
esena relaiei, cu toate c este vorba de acelai personaj n acelai moment.
Putem, deci, postula prezena a dou nivele n cadrul raporturilor: primul, al
existenei, cel de-al doilea, al aparenei. (S nu uitm c acetei termeni se
refer, nu la percepia noastr, ci la cea a personajului). Existena acestor dou
nivele este contient de d- na de Merteuil i la Valmont, i ei folosesc ipocrizia
pentru a-i atinge scopurile. D-na de Merteuil este, n aparen, confidenta dnei de Volanges i a Cecilei, dar, de fapt, ea se slujete de aceste dou femei
pentru a se rzbuna mpotriva lui Gercourt. La fel se comport Valmont n
relaiile lui cu Danceny.

357n original, L 'etre et le paratre.

Celelalte personaje prezint i ele, n raporturile lor, aceeai duplicitate;

dar de ast dat ea nu se mai explic prin ipocrizie, ci prin rea- credin sau
naivitate. Aa, de pild, d-na de Tourvel este ndrgostit de Valmont, dar nu
ndrznete s-i mrturiseasc dragostea nici mcar siei i o disimuleaz n
spatele unei aparene de confidenialitate. Acelai lucrun ceea ce o privete pe
Ccile, i tot la fel n privina lui Danceny (n raporturile sale cu d-na de
Merteuil). Faptul impune postularea existenei unui nou predicat, care nu va
aprea dect n interiorul acestui grup de victime, i care se situeaz la un nivel
secundar fa de celelalte: se manifest aici noiunea de a deveni contient, de
a-i da seama. Acest nivel va desemna aciunea care se produce atunci cnd
un personaj i d seama c raportul pe care el l ntreine cu alt personaj nu
este cel pe care l credea.
Transformrile personale. Am denumit cu acelai cuvnt - s zicem
dragoste sau confiden - sentimente ncercate de personaje diferite i ale
cror coninuturi sunt adesea inegale. Pentru a regsi unele nuane, putem
introduce noiunea de transformare personal a unui raport. Am semnalat
pn acum transformarea prin care trece frica de afiare a d-nei de Tourvel. Un
alt exemplu ne este pus la ndemn de realizarea dragostei la Valmont i d-na
de Merteuil. Aceste personaje au nceput prin a descompune, ca s spunem aa,
sentimentul dragostei i au gsit nluntrul lui o dorin de posesiune i, n
acelai timp, o supunere fa de obiectul iubirii. Ei n-au pstrat dect prima
jumtate, dorina de posesiune. Dorina, odat satisfcut, urmeaz indiferena.
Aceasta este purtarea lui Valmont fa de toate amantele sale, aceeai purtare o
caracterizeaz i pe d-na de Merteuil.
S facem acum un rapid bilan. Pentru a descrie universul personajelor
avem nevoie, dup ct se pare, de trei noiuni. Este vorba, mai nti, de
predicate, noiune funcional, ca de pild, a iubi, a se destinui etc. Este
vorba, apoi, de personaje: Valmont, d-na de Merteuil etc. Acestea pot avea
dou funcii: ele pot fi ori subiectul, ori obiectul aciunilor descrise de ctre
predicate. Vom folosi termenul generic de agent pentru a desemna deopotriv
subiectul i obiectul aciunii, nluntrul unei opere, agenii i predicatele sunt
uniti stabile, iar ceea ce variaz sunt combinaiile dintre cele dou grupe. In
fine, cea de a treia noiune este de reguli de derivare', acestea descriu
raporturile ntre diferitele predicate. Dar descrierea pe care o putem face cu
ajutorul acestor noiuni rmne ntrutotul static. Ca s putem descrie micarea

acestor raporturi i, prin aceasta, micarea naraiunii, vom introduce o nou

serie de reguli pe care le vom denumi, pentru a le distinge de regulile de
derivare, reguli de aciune.

Reguli de aciune. - Aceste reguli vor avea ca punct de plecare agenii i

predicatele despre care am vorbit i care se gsesc deja ntr-un anumit raport;
ele vor avea ca rezultat final indicarea noilor raporturi ce trebuie s se
stabileasc ntre ageni. Pentru a ilustra aceast nou noiune, vom formula
cteva dintre regulile care stau la baza Legturilor primejdioase.
Primele reguli se refer la axa dorinei.
R] - Fie A i B doi ageni, dintre care A l iubete pe B. Atunci A

acioneaz astfel nct transformarea pasiv a acestui predicat (adic a

propoziiei A este iubit de ctre B ) s se realizeze i ea.
Prima regul are drept scop reflectarea aciunilor acelor personaje care
sunt ndrgostite sau se prefac c sunt. Astfel, Valmont, ndrgostit de d-na de
Tourvel, face totul pentru ca aceasta s nceap a-1 iubi la rndul ei. Danceny,
ndrgostit de Ccile, procedeaz la fel; i tot aa, d-na de Merteuil sau Ccile.
Amintim c, n cele de mai sus, am introdus o demarcaie ntre
sentimentele existente i cele aparente, ncercate de ctre un personaj pentru un
altul, o demarcaie ntre a exista i a prea. Vom avea nevoie de aceast
deosebire pentru a formula regula urmtoare:
R2 - Fie A i B doi ageni, dintre care A l iubete pe B, la nivelul
existenei, dar nu i la cel al aparenei. Dac A devine contient de nivelul
existenei, el va aciona mpotriva acestei iubiri.
Un exemplu al aplicrii acestei reguli ni-1 ofer purtarea d-nei de Tourvel,
atunci cnd ea i d seama c este ndrgostit de Valmont; prsete brusc
castelul, devenind ea nsi un obstacol n realizarea acestui sentiment. Acelai
lucru n ceea ce l privete pe Danceny, atunci cnd crede c ntre el i d-na de
Merteuil nu exist dect un raport de confiden: demonstrndu-i c este vorba
de o dragoste identic aceleia pe care el o are pentru Ccile, Valmont l
mpinge s renune la aceast nou legtur. Am consemnat deja c revelaia
presupus de ctre aceast regul este privilegiul unui grup de personaje care
pot fi denumite cei slabi. Valmont i d-na de Merteuil, care nu fac parte
dintre ei, nu au posibilitatea de a deveni contieni de diferena dintre cele
dou niveluri, pentru c ei nu au pierdut niciodat aceast contiin.

S trecem acum la raporturile pe care le-am desemnat prin denumirea

generic de participare. Formulm aici urmtoarea regul:

R} - Fie A, B i C trei ageni, dintre care A i B ntrein un anume

raport cu C. Dac A devine contient c raportul B-C este identic
raportului A-C, el va aciona mpotriva lui B.
S remarcm, mai nti, c aceast regul nu reflect o aciune care se
nelege de la sine: A ar fi putut aciona mpotriva lui C. Putem s-o ilustrm
prin mai multe cazuri. Danceny o iubete pe Ccile i crede c Valmont este
ntr-un raport de confiden cu ea; de ndat ce afl c, de fapt, este vorba de
dragoste, el acioneaz mpotriva lui Valmont, l provoac la duel. De
asemenea, Valmont se socotete a fi confidentul d-nei de Merteuil i nu crede
c Danceny poate ntreine cu ea acelai raport; de ndat ce afl acest lucru, el
acioneaz mpotriva acestuia (cu ajutorul Ccilei). D-na de Merteuil cunoate
aceast regul i se slujete de ea pentru a aciona asupra lui Valmont: n acest
scop, i scrie o scrisoare pentru a-i arta c Belleroche a intrat n posesia unor
bunuri asupra crora Valmont se credea singurul stpn. Reacia este imediat.
Se poate observa c o serie de aciuni de opoziie, ca i cele de ajutor, nu
se explic prin aceast regul. Dar, dac privim mai de aproape aceste aciuni,
ne vom da seama c ele sunt ntotdeauna consecina unei alte aciuni care, de
rndul acesta, ine de primul grup de raporturi, centrate n jurul dorinei. Dac
d-na de Merteuil l ajut pe Danceny s o cucereasc pe Ccile, o face pentru
c ea l urte pe Gercourt i acesta este un mijloc de a se rzbuna; din aceleai
motive, l ajut i pe Valmont n demersurile lui cu privire la Ccile. Dac
Valmont l mpiedic pe Danceny s-i fac curte d-nei de Merteuil, o face
pentru c el, Valmont, este cel care o dorete. In fine, dac Danceny l ajut pe
Valmont n legtura lui cu Ccile, este pentru c, dup cum crede el, astfel se
va putea apropia de Ccile de care este ndrgostit. i aa mai departe. Se
dovedete, de asemenea, c aceste aciuni de participare sunt contiente la
personajele puternice (Valmont i d-na de Merteuil) i incontiente (i
involuntare) la cele slabe.
S trecem acum la ultimul grup de raporturi semnalate de noi: cele de
comunicare. Iat, deci, i cea de a patra regul:
R4 - Fie A i B doi ageni, dintre care B este confidentul lui A. Dac A
devine agentul unei propoziii produse prin Rp el i schimb confidentul
(lipsa de confident este considerat ca un caz limit a! confidenei).

Pentru a ilustra acest R4, putem aminti c Ccile i schimb confidenta

(d-na de Merteuil n locul Sophiei), de ndat ce ncepe legtura ei cu Valmont;
tot aa, d-na de Tourvel, ndrgostit de Valmont, o ia pe d-na de Rosemonde
drept confident; din aceeai pricin, la un grad inferior, ea ncetase s-i mai
fac mrturisiri d-nei de Volanges. Dragostea pentru Ccile l face pe Danceny
s se destinuie lui Valmont; legtura lui cu d-na de Merteuil ntrerupe aceast
confiden. O asemenea regul impune restricii i mai rigide nc pentru
Valmont i d-na de Merteuil, ntruct aceste dou personaje nu se pot destinui
dect unul altuia. Prin urmare, orice modificare n privina confidentului
nseamn ntreruperea oricrei confidene. Astfel, d-na de Merteuil nceteaz s
mai fac mrturisiri din momentul n care Valmont devine prea insistent n
dorina lui de dragoste. i tot la fel, Valmont i ntrerupe confidenele din
momentul n care d-na de Merteuil las s se vad propriile ei dorine, diferite
de ale sale. Sentimentul care o nsufleete pe d-na de Merteuil n ultima parte
este, n mod evident, dorina de posesiune.
Oprim aici succesiunea regulilor care trebuie s dea natere naraiunii din
romanul nostru pentru a formula cteva remarci.
1.
S precizm, mai nti, care este semnificaia acestor reguli de
aciune. Ele reflect legile care guverneaz viaa unei societi, anume cea a
personajelor din romanul nostru. Faptul c aici este vorba despre persoane
fictive i nu reale nu apare n formulare: cu ajutorul unor regul i asemntoare
ar putea fi descrise obiceiurile i legile implicite ale oricrui grup omogen de
persoane. Personajele pot fi contiente ele nsele de aceste reguli: suntem
aadar, n mod evident, la nivelul povetii i nu al discursului. Regulile astfel
formulate corespund principalelor direcii ale naraiunii, far s precizeze n ce
fel se realizeaz fiecare dintre aciunile prescrise. Aceast aducere la
ndeplinire a inteniei va putea li descris, dup prerea noastr, cu ajutorul
tehnicilor ce sunt rspunztoare de acea logic a aciunilor despre care am
vorbit mai sus.

Pe de alt parte, putem nota c, n coninutul lor, aceste reguli nu difer, n

mod sensibil, de remarcile fcute pn acum cu privire la Legturile
primejdioase. Aceasta ne impune s abordm problema valorii explicative a
prezentrii noastre: este evident c o descriere ce nu poate s ne prilejuiasc, n
acelai timp, i o deschidere ctre interpretrile intuitive pe care Ie dm
naraiunii nu-i atinge scopul. Este suficient s transcriem regulile noastre ntrun limbaj comun, ca s ne dm seama ct de aproape sunt ele de judecile
repetat formulate cu privire la etica Legturilor primejdioase. Aa, de
exemplu, prima regul, cea care reprezint dorina de a-i impune propria
voin unei alte voine, a fost relevat de aproape toi criticii, care au
interpretat-o ca pe o voin de putere, sau o mitologie a inteligenei. Pe
lng aceasta, faptul c termenii de care ne-am servit n formularea regulilor
sunt legai tocmai de o etic, ni se pare semnificativ n cel mai nalt grad: se
poate uor imagina o naraiune n care aceste reguli ar fi de ordin social sau
formal etc.
2. Forma pe care am dat-o acestor reguli mai cere i o explicaie de
ordin particular. Ni s-ar putea reproa cu uurin c dm o formulare
pseudosavant unor banaliti: pentru ce s spunem A acioneaz astfel nct
transformarea pasiv a acestui predicat s se poat realiza i ea n loc de
Valmont impune d-nei de Trouvel dorina sa? Credem, totui, c dorina de a
preciza i de a clarifica afirmaiile noastre nu poate fi, n sine, un defect; din
contr, ceea ce ne reprom este c ele nu sunt totdeauna destul de precise. n
istoria criticii literare se pot gsi nenumrate exemple de afirmaii adesea
ispititoare, dar care, din cauza unei terminologii imprecise, au dus cercetrile la
un impas. Forma de reguli n care ne-am concretizat concluziile ne permite
s le supunem unor teste, prin producerea succesiv a peripeiilor naraiunii.

Pe de alt parte, numai o nalt precizie a formulrilor va permite o comparaie

valabil a legilor care organizeaz universul unor cri diferite. S lum un
exemplu: n cercetrile cu privire la naraiune, klovski a formulat regula care,
dup prerea sa, va ngdui s fie pus n lumin micarea relaiilor umane din
poemul lui Boiardo Roland ndrgostit sau din Evgheni Oneghin a lui Pukin:
Dac A iubete pe B, B nu-1 iubete pe A. Cnd B ncepe s-l iubeasc pe A,
A nu-1 mai iubete pe B (TL, p. 171). Faptul c aceast regul are o
formulareasemntoare cu aceea pe care am stabilit-o noi ne permite o
confruntare imediat a celor dou universuri din aceste opere.
3.
n scopul verificrii regulilor astfel formulate, trebuie s ne punem
dou ntrebri: pot fi oare create toate aciunile dintr-un roman cu ajutorul
acestor reguli? i apoi: toate aciunile create cu ajutorul regulilor respective iau gsit locul n roman? Pentru a rspunde la prima ntrebare, trebuie mai nti
s amintim c regulile formulate aici au ndeosebi valoare exemplar i nu de
descriere exhaustiv; pe de alt parte, n paginile care urmeaz, vom arta
mobilurile unor anume aciuni care, n naraiune, depind de ali factori. n ceea
ce privete a doua ntrebare, nu credem c un rspuns negativ ar putea s dea
natere unor ndoieli cu privire la valoarea modelului propus. Atunci cnd
facem lectura unui roman, simim n mod intuitiv c aciunile descrise rezult
dintr-o anume logic; i putem spune, cu privire la alte aciuni, care nu fac
parte din roman, c ele urmeaz sau nu aceast logic. Altfel spus: noi simim
prin mijlocirea fiecrei opere c aceasta nu nseamn numai vorbire, c exist,
de asemenea, i o limb, opera nefiind dect una dintre realizrile ei. Sarcina
noastr este de a studia tocmai aceast limb. Numai din aceast perspectiv
vom fi n stare s abordm problema motivelor care l-au determinat pe autor s
aleag anumite peripeii pentru personajele sale mai degrab dect altele - tiut
fiind c att unele, ct i celelalte urmeaz aceeai logic.
2. NARAIUNEA CA DISCURS
Am ncercat pn acum s facem abstracie de faptul c citim o carte, c
povestea despre care este vorba nu ine de via, ci de acel univers imaginar
pe care nu-1 cunoatem dect prin carte. Pentru a investiga cea de a doua parte
a problemei, vom pomi de la o abstracie invers: vom considera naraiunea ca
fiind exclusiv discurs, vorbire real adresat de ctre narator cititorului.

Vom mpri procedeele discursului n trei grupe: timpul naraiunii, unde

se exprim raportul dintre timpul povetii i cel al discursului; aspectele
naraiunii, sau maniera n care povestea este perceput de ctrcnarator, i
modalitile naraiunii, care depind de tipul discursului utilizat de ctre
narator pentru a ne face s cunoatem povestea.
Problema prezentrii timpului n naraiune apare ca urmare a unei
dispariti ntre temporalitatea povetii i cea a discursului. Timpul discursului
este, ntr-un anume sens, un timp linear, pe cnd timpul povetii este
pluridimensional. In poveste, mai multe evenimente pot s se desfoare n
acelai timp, pe cnd discursul este constrns s le pun unul dup altul; o
figur complex este proiectat pe o linie dreapt. De aici necesitatea de a rupe
succesiunea natural a evenimentelor, chiar dac autorul ar vrea s-o urmeze
ndeaproape. De cele mai multe ori, ns, autorul nu ncearc s regseasc
aceast succesiune natural, dat fiind faptul c el folosete deformarea
temporal cu anumite scopuri estetice.
Deformarea temporal. - Formalitii rui consider c deformarea
temporal este singura trstur care distinge discursul de poveste. Iat de ce ei
o situau n centrul cercetrilor. S citm, n legtur cu aceasta, un fragment
din Psihologia artei a psihologului Lev Vgotski, carte scris n 1925, dar
publicat abia n ultima vreme: tim acum c la baza melodiei se afl
corelaia dinamic a sunetelor care o constituie. Acelai lucru este valabil i n
ceea ce privete versul, care nu este simpla sum a sunetelor ce-1 constituie, ci
succesiunea lor dinamic, o anumit corelaie. Aa precum dou sunete care se
combin sau dou cuvinte care se succed formeaz o relaie ce se definete
ntrutotul prin ordinea de succesiune a elementelor, tot astfel dou evenimente
sau aciuni, combinndu-se mpreun, dau o nou combinaie dinamic,
ntrutotul definit prin ordinea i dispoziia acestor evenimente. Astfel, sunetele

a, b, c, sau cuvintele a, b, c, sau aciunile a, b, c i schimb cu desvrire

sensul i semnificaia emoional dac sunt puse, s zicem, n ordinea
urmtoare: b.c.a\ b.a.c. S ne nchipuim o ameninare i apoi realizarea ei crima; se obine o anumit impresie dac cititorul este mai nti pus la curent
cu ameninarea, fr s i se spun nimic cu privire la realizarea ei, i dac, n
sfrit, crima nu este relatat dect dup acest suspense. Impresia va fi cu totul
diferit dac autorul ncepe prin a ne relata descoperirea cadavrului i abia
atunci, urmnd o ordine cronologic invers, ne pune la curent cu crima i cu
ameninarea. n consecin, nsi dispoziia evenimentelor ntr-o naraiune,
nsi combinareafrazelor, a reprezentrilor, a imaginilor, a aciunilor, a actelor,
a replicilor se supun acelorai legi ale construciei estetice crora li se supune
combinarea sunetelor n melodie sau a cuvintelor n vers358.
Reiese cu claritate din acest pasaj una dintre principalele caracteristici ale
teoriei formaliste i chiar una din caracteristicile artei contemporane acesteia:
natura evenimentelor nu are o prea mare importan, ceea ce conteaz este
relaia dintre ele (n cazul de fa, succesiunea temporal). Formalitii ignorau,
aadar, naraiunea ca poveste, ocupndu-se n exclusivitate de naraiune ca
discurs. Aceast teorie poate fi apropiat de cea a cineatilor rui din acea
vreme: erau anii n care montajul era considerat ca fiind elementul artistic
propriu-zis al unui film.
S consemnm, n trecere, c cele dou posibiliti descrise de ctre
Vgotski au fost realizate n diferite alctuiri ale romanului poliist. Romanul
de mister ncepe cu sfritul uneia dintre povestirile relatate, pentru a ajunge la
punctul ei iniial. Romanul de groaz relateaz mai nti ameninrile pentru a
ajunge n ultimele capitole la cadavre.
nlnuire, alternan, inserie359 - Cele spuse pn acum se refer la
dispoziia temporal n interiorul unei singure poveti. Formele mai complexe
ale naraiunii literare [rcit littraire] reunesc mai multe poveti [histoires].
Modul n care ele sunt dispuse, relev un alt aspect al timpului naraiunii.
358Vezi L. S. Vgotski, TICUXOHOZUH uckyccmba ed. Iskusstvo, Moscova, 1968, p. 192.
359 n original, Enchanement. Alternance. Enchssement.Omitem aici reproducerea

tuturor tipurilor de alternane i de inserie pe care Todorov (pp. 140141) le extrage din
Legturile primejdioase. Alterneaz, de exemplu, de la un capt la altul al crii, povestirile dnei de Tourvel i ale Cecilei; acestea, la rndul lor, sunt inserate n povestea cuplului d-na de
Merteuil-Valmont.

nlnuirea opereaz cu juxtapunerea unor poveti: o dat terminat

prima, ncepe povestea a doua. Unitatea este asigurat, n acest caz, printr-o
similitudine n modul cum e construit fiecare poveste: de exemplu, trei frai
pleac succesiv n cutarea unui lucru de pre; fiecare din cele trei poveti are
la baz cltoria unuia dintre frai.
Inseria nseamn includerea unei poveti n interiorul unei alte poveti.
Astfel, basmele din O mie i una de nopi sunt cuprinse n basmul
eherezadei. Cele dou tipuri de combinare reprezint, deci, o proiecie
riguroas a celor dou raporturi sintactice fundamentale: coordonarea i
subordonarea.

Mai exist, cu toate acestea, i un al treilea tip de combinare, pe care l-am

putea numi alternan. El const n a da simultan dou poveti, ntrerupnd
cnd pe una, cnd pe cealalt, pentru a relua firul naraiunii la ntreruperea
urmtoare. Aceast form caracterizeaz, firete, genurile literare care i-au
pierdut orice legtur cu literatura oral: cci aceasta din urm nu poate folosi
alternane. Ca exemplu celebru de alternan, poate fi citat romanul lui
Hoffman, Prerile despre via ale motanului Murr, unde povestirea
motanului alterneaz cu cea a muzicianului; de asemenea, Povestirea
Suferinelor de Kierkegaard*.
Timpul scriiturii i timpul lecturii. - Temporalitii proprii personajelor,
care se situeaz toate n aceeai perspectiv, i se adaug altele dou, care
aparin unui plan diferit: timpul enunrii (al scriiturii) i timpul percepiei (al
lecturii). Timpul enunrii devine un element literar din momentul n care este
introdus n poveste: este cazul n care naratorul ne vorbete despre propria sa
naraiune, despre timpul pe care l are la ndemn pentru a scrie sau a povesti.
Acest tip de temporalitate se manifest adesea ntr-o naraiune care se
mrturisete ca atare; s ne gndim, de pild, la renumita meditaie a lui
Tristram Shandy cu privire la imposibilitatea de a-i termina naraiunea. Un
caz limit ar fi acela n care timpul enunrii este unica temporalitate prezent
n naraiune: ar fi cazul unei naraiuni ndreptate n ntregime ctre ea nsi,
povestirea unei naraiuni. - Timpul lecturii este un timp ireversibil, care
determin perceperea de ctre noi a ansamblului; dar el poate deveni i un
element literar, cu condiia ca autorul s in seama de el n relatare. De
exemplu, la nceputul paginii ni se spune c este ora zece; iar la pagina
urmtoare, c este ora zece i cinci. Aceast introducere naiv a timpului
lecturii n structura naraiunii nu este singura posibil: mai exist i altele la
care nu mai zbovim de ast dat; ne vom mulumi s atragem atenia c ne
aflm aici n faa problemei semnificaiei estetice a dimensiunilor unei opere.

b) Aspectele naraiunii
Citind o oper de ficiune, noi nu realizm perceperea direct a
evenimentelor descrise de ea. Odat cu aceste evenimente, noi percepem
- dei ntr-un mod cu totul diferit - i percepia celui care le povestete. Prin
termenul de aspecte ale naraiunii (lund acest cuvnt ntr-o accepie apropiat
de sensul su etimologic, adic de privire), ne vom referi la diferitele tipuri
de percepere care pot fi identificate n naraiune. Mai precis, aspectul reflect
relaia dintre un el (n poveste) i un eu (n discurs), ntre personaj i narator.
J. Pouillon a propus o clasificare a aspectelor naraiunii, pe care o vom
relua aici cu unele modificri nensemnate. Aceast percepie intern cuprinde
trei tipuri principale.
Narator > Personaj (viziunea dindrt). - Naraiunea clasic folosete
cel mai adesea aceast formul. In acest caz, naratorul tie mai multe dect
personajul su. El nu-i bate capul s ne explice cum anume a ajuns s tie
attea: el vede prin pereii casei sau prin craniul eroului su. Personajele sale
nu au nici un secret fa de el. Firete, aceast form prezint mai multe grade.
Superioritatea naratorului poate s se manifeste fie prin cunoaterea dorinelor
secrete ale cuiva (dorine ignorate pn i de personajul respectiv), fie prin
cunoaterea simultan a gndurilor mai multor personaje (fapt de care nici unul
dintre ele nu este capabil), fie pur i simplu prin nararea evenimentelor care nu
sunt percepute de ctre un singur personaj. Astfel, Tolstoi, n nuvela sa Trei
mori, relateaz succesiv moartea unei aristocrate, a unui ran i a unui copac.
Nici unul dintre personaje nu le-a perceput pe toate trei; suntem, aadar, n
prezena unei variante a viziunii dindrt.

Narator = Personaj (viziunea mpreun cu). - Aceast a doua form este

la fel de rspndit n literatur, mai ales n epoca modern, n acest caz,
naratorul tie tot att ct i personajele sale; el nu poate s ne dea o explicaie a
evenimentelor, nainte ca aceasta s fie gsit chiar de ctre personaje. i aici
pot fi stabilite mai multe deosebiri. Pe de o parte, naraiunea poate fi condus
la persoana nti (ceea ce justific procedeul), sau la persoana a treia, dar
ntotdeauna conform viziunii pe care un acelai personaj o are asupra
evenimentelor: rezultatul, n modevident, nu este acelai. Dup cum tim,
Kafka ncepuse s scrie Castelul la persoana nti i n-a modificat viziunea
dect cu mult mai trziu, trecnd Ia persoana a treia, dar tot n cadrul aspectului
narator = personaj. Pe de alt parte, naratorul poate s urmreasc unul sau
mai multe personaje (schimbrile putnd fi sistematice sau nu). n fine, poate fi
vorba despre o naraiune contient din partea unui personaj sau de o disecie
a creierului su, cum se ntmpl n multe din povestirile Iui Faulkner. Vom
reveni ceva mai departe asupra acestui caz.
Narator < Personaj (viziunea din afar). n acest al treilea caz, naratorul
tie mai puin dect oricare dintre personaje. El poate s ne descrie numai ceea
ce se vede, se aude etc., dar nu ptrunde n contiina nimnui. Fr ndoial,
acest senzualism pur este o convenie, pentru c o asemenea naraiune ar fi
incomprehensibil, dar el exist ca model al unei anumite scriituri. Naraiunile
de acest gen sunt mult mai rare dect celelalte i utilizarea sistematic a
procedeului nu a fost fcut dect n secolul al XX-lea. S citm un pasaj
caracteristic pentru aceast viziune:
Ned Beaumont trecu iari prin faa lui Madvig i strivi, cu degetele
tremurnde, captul igrii ntr-o scrumier de aram.
Madvig rmase cu privirea aintit n spatele tnrului pn cnd acesta se
ridic i se ntoarse. Brbatul blond avu atunci un rictus, n acelai timp
afectuos i exasperat (D. Hammett, Cheia de sticl).
Dintr-o astfel de descriere nu putem ti dac cei doi sunt prieteni sau
dumani, mulumii sau nemulumii - cu att mai puin desluim gndurile care
nsoesc aceste gesturi. De abia dac ele sunt numite: se prefer exprimri cum
ar fi: brbatul blond, tnrul. Naratorul este, aadar, un martor care nu tie
nimic; mai mult nc, nici nu vrea s tie nimic. Totui, obiectivitatea nu este
att de absolut pe ct ar vrea (afectuos i exasperat).

Mai multe aspecte ale aceluiai eveniment. - S revenim acum la cel de al

doilea tip, cel n care naratorul posed tot attea cunotine ca i personajele.
Am spus c naratorul poate s treac de la un personaj la altul; dar mai trebuie
nc stabilit dac aceste personaje povestesc (sau vd) acelai eveniment sau
evenimente diferite. n primul caz, seobine un efect special, care ar putea fi
denumit viziune stereoscopic, ntr-adevr, pluralitatea percepiilor ne d o
viziune mai complex a fenomenului descris. Pe de alt parte, descrierile
aceluiai eveniment ne permit s ne concentrm atenia asupra personajului
care l percepe, pentru c noi cunoatem deja povestea.
S ne referim iari la Legturile primejdioase. Romanele epistolare ale
seoclului al XVIII-lea utilizau n mod curent tehnica, ndrgit de Faulkner,
care const n a povesti de mai multe ori aceleai fapte, vzute de ctre
personaje diferite. Toate cele relatate n Legturile primejdioase sunt povestite,
de fapt, de dou ori i adesea chiar de trei ori. Dar, privind mai ndeaproape
aceste naraiuni, descoperim c ele nu numai c ne dau o viziune stereoscopic
a evenimentelor, dar, pe lng aceasta, sunt calitativ diferite. S amintim, pe
scurt, cum se face succesiunea.
Existena i aparena. - De la nceput, cele dou relatri alternative ne sunt
prezentate n dou lumini diferite: Ccile povestete cu naivitate Sophiei
experienele sale, n timp ce d-na de Merteuil le interpreteaz n scrisorile ei
ctre Valmont; pe de alt parte, Valmont o informeaz pe marchiz despre
experienele sale cu d-na de Tourvel, care scrie, la rndul su, d-nei de
Volanges. De la nceput, putem s ne dm seama de dualitatea pe care am
observat-o i la nivelul raporturilor dintre personaje: destinuirile lui Valmont
ne dezvluie reaua-credin a descrierilor d-nei de Tourvel; acelai lucru n
ceea ce privete naivitatea Ccilei. Odat cu sosirea lui Valmont de Paris, ne
dm seama cine este, de fapt, Danceny, i care este adevrata semnificaie a
actelor sale. La sfritul celei de a doua pri, d-na de Merteuil este ea nsi
cea care ne d dou versiuni ale afacerii Prvan: una aa cum este ntr-adevr,
cealalt aa cum trebuie s fie n ochii oamenilor. Este vorba, deci, din nou de
opoziia dintre nivelul aparent i nivelul real sau adevrat.
Ordinea de apariie a versiunilor nu este obligatorie, dar ea este utilizat n
scopuri diferite. Cnd relatarea lui Valmont sau a d-nei de Merteuil precede
relatarea fcut de celelalte personaje, pe a acestora din urm o citim nainte de
toate ca pe o informare despre cel care scrie scrisoarea. n cazul invers, o

narare a aparenelor deteapt n noi curiozitatea i ateptm o interpretare mai

profund.

Se observ, aadar, c acel aspect al naraiunii care ine de existen se

apropie de o viziune dindrt (de cazul narator > personaj). Chiar dac
naraiunea este dus numai de ctre personaje, aceasta nu nseamn nimic:
unele dintre ele pot, la fel ca i autorul, s ne dezvluie ceea ce gndesc sau
simt celelalte.
Evoluia aspectelor naraiunii. - Valoarea aspectelor naraiunii s-a
modificat rapid dup epoca lui Laclos. Artificiul care const n a prezenta
povestea prin intermediul proieciilor sale n contiina unui personaj va fi din
ce n ce mai utilizat n secolul al XlX-lea i, dup ce a fost sistematizat de ctre
Henry James, el va deveni o regul obligatorie n secolul al XX-lea. Pe de alt
parte, existena a dou nivele calitativ diferite este o motenire din timpurile
cele mai vechi: Secolul Luminilor cere s se spun adevrul. Romanul se va
mulumi ulterior cu mai multe versiuni ale aparenei, far s pretind la o
versiune care s fie singura adevrat. Trebuie spus c Legturile
primejdioase se disting n bine de multe alte romane ale epocii prin discreia cu
care este reprezentat acel nivel al existenei: la sfritul crii, cazul lui
Valmont l las perplex pe cititor. n acest sens se va ndrepta o mare parte a
literaturii secolului al XlX-lea.
c) Modalitile naraiunii
Aspectele naraiunii se refereau la modul n care este perceput povestea
de ctre narator; modalitile naraiunii se refer la modul n care acest narator
ne-o expune, ne-o prezint. La aceste modaliti ale naraiunii ne referim atunci
cnd spunem c un scriitor ne arat lucrurile, n timp ce cutare altul nu face
dect s ni le spun. Exist dou modaliti principale: reprezentarea i
relatarea. La un nivel ceva mai concret, aceste dou modaliti corespund unor
noiuni ntlnite mai nainte: discursul i povestea.

S-ar putea presupune c, n naraiunea contemporan, aceste dou

modaliti au dou origini diferite: cronica i drama. Cronica, sau povestea,
este, pe ct se crede, o pur relatare, autorul este un simplu martor care
relateaz fapte; personajele nu vorbesc; regulile sunt cele ale genului istoric. n
schimb, n dram evenimentele nu ne sunt relatate, ele se desfaoar n faa
ochilor notri (chiar dac nufacem dect s citim piesa); nu exist relatare,
naraiunea este cuprins n replicile personajelor.
Vorbirea personajelor, vorbirea naratorului. - Dac vrem s gsim acestei
deosebiri o baz lingvistic, ar trebui, la prima vedere, s recurgem la opoziia
dintre vorbirea personajelor (stilul direct) i vorbirea naratorului. O asemenea
opoziie ne-ar explica pentru ce avem impresia c asistm la nite acte atunci
cnd modalitatea utilizat este reprezentarea, impresie care dispare n relatare.
Intr-o oper literar, vorbirea personajelor se bucur de un statut particular. Ea
se refer, ca orice vorbire, la realitatea schiat, dar n egal msur reprezint
un act, actul de a articula aceast fraz. Dac un personaj spune: Suntei
frumoas, aceasta nseamn nu numai c persoana creia el i se adreseaz este
(sau nu este) frumoas, dar c acest personaj nfptuiete n faa noastr un act:
el articuleaz o fraz, face un compliment. Nu trebuie s se cread c
semnificaia acestor acte se rezum la un simplu el spune: ea cunoate o
varietate la fel de mare ca i actele realizate cu ajutorul limbajului; iar acestea
sunt nenumrate.
Totui, aceast prim identificare a relatrii i a reprezentrii pctuiete
prin simplificarea pe care o opereaz. Dac ne-am limita la aceasta, ar nsemna
c drama nu cunoate relatarea, iar naraiunea nedialogat reprezentarea. Cu
toate acestea, putem cu uurin s ne convingem de contrariu. S examinm
primul caz: n Legturile primejdioase, ca i n dram, nu apare dect stilul
direct, toat naraiunea fiind realizat prin scrisori. Totui, n acest roman apar
amndou modalitile stabilite de noi: dac cea mai mare parte dintre scrisori
reprezint acte i in astfel de reprezentare, altele nu fac dect s informeze
despre evenimente petrecute n afara spaiului care ne intereseaz. Pn la
deznodmntul crii, aceast funcie este asumat de ctre scrisorile lui
Valmont ctre marchiz i, n parte, de ctre rspunsurile acesteia; dup
deznodmnt, cea care reia relatarea este d-na de Volanges. Atunci cnd
Valmont scrie d-nei de Merteuil, el nu are dect un singur scop: s-o informeze
cu privire la cele ce i s-au ntmplat; aa nct el i ncepe scrisorile cu aceast

fraz: Iat tirile de ieri. Scrisoarea care conine aceste tiri nu reprezint
nimic, ea este relatare pur. La fel, la sfritul romanului, scrisorile d-nei de

Volanges adresate d-nei de Rosemonde sunt tiri despre sntatea d-nei de

Tourvel, despre nenorocirile d-nei de Merteuil. S consemnm aici c aceast
repartizare a modalitilor n Legturile primejdioase este justificat prin
existena unor relaii diferite: relatarea apare n scrisorile de confiden,
mrturisire care este atestat prin simpla existen a scrisorii; reprezentarea se
raporteaz la relaiile de dragoste i de participare care dobndesc, astfel, o
prezen mai sensibil.
S considerm acum cazul invers, pentru a vedea dac discursul autorului
ine ntotdeauna de relatare. Iat un fragment din Educaia sentimental:
... o apucau tocmai pe strada Caumartin cnd, deodat, se auzi n spatele
lor un zgomot asemntor pritului unei imense buci de mtase care este
sfiat. Erau mpucturile de pe Boulevard des Capucines.
Ah! le fac de petrecanie ctorva burghezi, spuse Frdric
netulburat.
Pentru c sunt situaii n care omul cel mai puin crud este att de
detaat de ceilali, nct ar putea privi pierind tot neamul omenesc fr nici o
strngere de inim.
Am scris cu litere cursive frazele care in de reprezentare; dup cum se
vede, stilul direct nu acoper dect o parte din ele. Acest fragment transmite
reprezentarea prin trei forme diferite de discurs: prin stil direct; prin
comparaie; prin cugetarea general. Acestea dou din urm in de vorbirea
naratorului i nu de relatare. Ele nu ne informeaz asupra unei realiti
superioare discursului, ci i capt sensul n acelai mod ca i replicile
personajelor; numai c, de data aceasta, ele ne informeaz despre imaginea
naratorului i nu despre cea a unui personaj.
Obiectivitate i subiectivitate n limbaj. - Trebuie, aadar, s abandonm
prima noastr identificare, anume cea a relatrii cu vorbirea naratorului i a
reprezentrii cu vorbirea personajelor, pentru a cuta un fundament nzestrat cu
mai mult profunzime. O asemenea identificare ar fi ntemeiat, dup cum
putem observa acum, nu pe categoriile implicite, ci pe manifestrile lor, fapt
care poate s ne induc n eroare cu uurin. Vom gsi acest fundament n
opoziia dintre aspectul obiectiv i aspectul subiectiv al limbii.

Orice vorbire este, dup cum se tie, n acelai timp un enun i o enunare.
n calitate de enun, ea se raporteaz la subiectul enunului i rmne, deci,
obiectiv. n calitate de enunare, ea se raporteaz la subiectul enunrii i
pstreaz un caracter subiectiv, pentru c reprezint n fiecare caz un act
svrit de ctre subiectul respectiv. Orice fraz prezint aceste dou aspecte,
dar n grade diferite; anumite pri de vorbire au drept singur funcie cea de a
transmite aceast subiectivitate (pronumele personale i demonstrative,
timpurile verbale, anumite verbe)360; altele se refer, nainte de toate, la
realitatea obiectiv. Suntem, aadar, ndreptii s vorbim, mpreun cu John
Austin, de dou modaliti ale discursului, modalitatea constatativ (obiectiv)
i cea performativ (subiectiv).
S lum un exemplu. Fraza Dl. Dupont a plecat de acas la ora zece, n
ziua de 18 martie are un caracter esenialmente obiectiv; la prima vedere, ea
nu aduce nici o informaie cu privire la subiectul enunrii (singura informaie
este c enunarea are loc dup ora indicat n fraz). Alte fraze au, n schimb, o
semnificaie care se refer aproape n exclusivitate la subiectul enunrii - de
exemplu: Eti un tmpit!. O asemenea fraz este, nainte de toate, un act al
celui care o pronun,
o injurie, cu toate c ea pstreaz i o valoare obiectiv. Totui, ceea ce
determin gradul de subiectivitate propriu unei fraze nu este numai contextul
global al enunului. Dac prima noastr fraz ar fi reluat n replica unui
personaj, ea ar putea deveni o indicaie cu privire la subiectul enunrii.

360Cf. E. Benveniste, Despre subiectivitatea din limbaj, n Problmes de linguistique

gnrale.

Stilul direct este legat, n general, de aspectul subiectiv al limbajului; dar,

aa cum am vzut n cazul lui Valmont i al d-nei de Volanges, aceast
subiectivitate se reduce, uneori, la o simpl convenie: informaia ne este
prezentat ca i cum ar veni de la personaj i nu din partea naratorului, dar nu
aflm nimic cu privire la acest personaj. Invers, cuvntul naratorului aparine,
n general, planului relatrii enuniative, dar n cazul unei comparaii (ca i n
cel al oricrei alte figuri retorice) sau al unei cugetri generale, subiectul
enunrii devine aparent i astfelnaratorul se apropie de personaje. Astfel, la
Flaubert, cuvintele naratorului ne semnaleaz existena unui subiect al
enunrii, care face comparaii sau cugetri cu privire la natura uman.
Aspecte i modaliti. - Aspectele i modalitile naraiunii sunt dou
categorii care intr n raporturi foarte strnse i se refer, att unele ct i
celelalte, la imaginea naratorului. Iat de ce criticii literari au fost ntotdeauna
ispitii s le confunde. Astfel, Henry James i, dup el, Percy Lubbock au
deosebit dou stiluri principale n povestire: stilul panoramic i stilul
scenic. Fiecare dintre aceti termeni cumuleaz dou noiuni: scenicul este,
n acelai timp, reprezentarea i viziunea mpreun cu (narator = personaj);
panoramicul este relatarea i viziunea dindrt (narator > personaj).
Cu toate acestea, o asemenea identificare nu este obligatorie. Pentru a
reveni la Legturile primejdioase, am putea s amintim c, pn la
deznodmnt, ea este reluat de ctre d-na de Volanges, care nu nelege nimic
din evenimentele survenite i a crei naraiune ine ntrutotul de viziunea cu
(dac nu din afar). Cele dou categorii trebuie, deci, s fie bine precizate,
pentru ca s ne putem da seama apoi de relaiile lor reciproce.
Confuzia devine i mai periculoas dac ne amintim c, ndrtul acestor
procedee, se profileaz naratorul, imagine ce poate trece uneori drept cea a
autorului nsui. n Legturile primejdioase, naratorul nu este, firete, Valmont,
acesta nu este dect un personaj cruia i-a fost ncredinat, provizoriu,
relatarea. Abordm aici o nou problem important: cea a imaginii
naratorului.

Imaginea naratorului i imaginea cititorului. - Naratorul este subiectul

enunrii pe care o reprezint cartea. Toate procedeele la care ne-am referit mai
sus ne conduc spre acest subiect. El este cel care situeaz anumite descrieri
naintea altora, cu toate c, n timpul povetii, acestea le-au precedat. El ne face
s vedem aciunea prin ochii cutrui sau cutrui personaj sau prin proprii si
ochi, far ca prin aceasta s fie nevoie s apar el nsui pe scen. n sfrit, el
este cel care hotrte dac trebuie s expun cutare peripeie prin mij locirea
dialogului dintre dou personaje sau printr-o descriere obiectiv. Suntem,
aadar, n posesia unui marenumr de date cu privire la el, date care ar trebui s
ne ngduie s-l conturm, s-l situm cu precizie; dar aceast imagine fugitiv
nu ne ngduie s venim n preajma ei - dimpotriv, arboreaz mereu mti
contradictorii, mergnd de la cea a autorului n came i oase pn la cea a unui
personaj oarecare.
Exist, totui, un loc unde, pe ct se pare, ne apropiem ndeajuns de
aceast imagine: putem s-l numim nivelul apreciativ. Descrierea fiecrei pri
a povetii comport propria sa apreciere moral; absena unei aprecieri
reprezint o luare de poziie tot att de semnificativ. Aceast apreciere, trebuie
s-o spunem din capul locului, nu face parte nici din experiena noastr
individual de cititori, nici din cea a autorului real; ea este inerent crii, iar
structura acesteia n-ar putea fi corect sesizat, dac nu inem seama de ea.
Putem, mpreun cu Stendhal, s-o considerm pe d-na de Tourvel personajul
cel mai imoral al Legturilor primejdioase; putem, mpreun cu Simone de
Beauvoir, s afirmm c d-na de Merteuil este personajul cel mai captivant al
crii; dar acestea nu sunt dect interpretri care nu in de sensul operei. Dac
n-o condamnm pe d-na de Merteuil, dac nu lum partea preedintei, structura
operei este alterat. Trebuie s ne dm seama, de la nceput, c exist dou
interpretri morale cu caracter total diferit: una care este interioar crii
(oricrei opere de art imitativ) i alta pe care cititorii
o dau far s se preocupe de logica operei; aceasta din urm poate varia, n
mod simitor, n funcie de epoc i de personalitatea cititorului. n carte, d-na
de Merteuil primete o apreciere negativ, d-na de Tourvel este o sfnt etc.
Fiecare act are aici aprecierea sa, cu toate c aceasta poate s nu fie nici cea a
autorului, nici a noastr (i iat unul dintre criteriile de care dispunem pentru a
judeca reuita autorului).

Acest nivel apreciativ ne apropie de imaginea naratorului. i pentru asta

nu este nevoie ca el s ni se adreseze direct: n acest caz naratorul s-ar
asimila, prin fora conveniei literare, cu personajele. Pentru a gsi nivelul
apreciativ, recurgem la un cod de principii i de reacii psihologice pe care
naratorul l postuleaz ca un limbaj comun pentru cititor i pentru el nsui
(acest cod nemaifiind admis astzi de ctre noi, suntem n situaia de a distribui
n mod diferit accentele evaluative). n cazul naraiunii noastre, codul poate fi
redus la cteva maxime destul de banale: nu facei

ru; fii sinceri; nu v lsai tri de pasiuni etc. n acelai timp, naratorul
se sprijin pe o scar evaluativ a calitilor sufleteti; datorit ei, i respectm
pe Valmont i pe d-na de Merteuil i ne temem de ei (ca urmare a puterii
spiritului lor, a capacitii lor de a prevedea) sau o preferm pe d-na de Tourvel
Cecilei Volanges.
Imaginea naratorului nu este o imagine solitar: ndat ce apare, de la
prima pagin, ea este nsoit de ceea ce s-ar putea numi imaginea cititorului.
Firete, aceast imagine are tot att de puin legtur cu un cititor concret ca i
imaginea autorului cu adevratul autor. Cei doi se gsesc ntr-o dependen
strns unul fa de cellalt i ndat ce imaginea naratorului ncepe s se
contureze cu ceva mai mult claritate, cititorul imaginar devine i el o figur
mai precis. Aceste dou imagini sunt caracteristice oricrei opere de ficiune:
cunotiina faptului c citim un roman i nu un document ne face s jucm
rolul acestui cititor imaginar, iar simultan i face apariia naratorul, cel care
realizeaz naraiunea, pentru c naraiunea n sine este imaginar. Aceast
dependen confirm legea semiologic general conform creia eu i tu,
emitorul i receptorul unui enun, apar totdeauna mpreun [...].
3. NCLCAREA ORDINII361
Toate observaiile fcute pn acum pot fi rezumate spunnd c ele aveau
drept obiect gsirea structurii literare a operei, sau, dup cum vom spune de
acum nainte, o anumit ordine. ntrebuinm acest termen ca pe o noiune
generic pentru toate relaiile i structurile elementare pe care le-am studiat.
Dar prezentarea noastr nu conine nici o indicaie cu privire la succesiunea
existent din cadrul naraiunii; dac prile naraiunii ar fi permutate ntre ele,
aceast prezentare n-ar fi modificat n mod similar. Acum ne vom opri la
momentul crucial al succesiunii specifice naraiunii: deznodmntul, care
reprezint, dup cum vom vedea, o adevrat nclcare a ordinii precedente.
Vom oberva acest lucru lund ca singur exemplu Legturile primejdioase.
nclcarea n cadrul povetii. Aceast nclcare se face simit pretutindeni
n ultima parte a crii, mai ales ntre scrisorile 142 i 162, adic ntre ruptura
dintre Valmont i d-na Tourvel i moartea lui Valmont. Ea se refer n primul
rnd chiar la imaginea lui Valmont, personajul principal al naraiunii. Partea a
patra ncepe cu prbuirea d-nei de Tourvel. n scrisoarea 125, Valmont
pretinde c este vorba despre o aventur carc nu se deosebete prin nimic de
361n original, L infraction I 'ordre.

SI
2

celelalte; dar cititorul i d seama cu uurin, mai ales cu ajutorul d-nei de

Merteuil, c tonul trdeaz cu totul alte relaii dect cele declarate: de data
aceasta este vorba despre dragoste, adic de aceeai pasiune care nsufleete
toate victimele. nlocuind prin dragoste dorina sa de posesiune i indiferena
care venea dup aceea, Valmont iese din grupul su i distruge, de pe acum, o
prim distribuie. Este adevrat c, mai trziu, el va sacrifica aceast dragoste
pentru a respinge acuzaiile d-nei Merteuil, dar acest sacrificiu nu rezolv
ambiguitatea atitudinii sale precedente. De altfel, mai trziu, Valmont
ntreptrunde i alte demersuri care ar trebui s-l apropie de d-na Tourvel (i
scrie i d-nei de Volanges, ultima sa confident); chiar i dorina sa de
rzbunare mpotriva d-nei de Merteuil ar trebui s ne indice c el regret
primul su gest. Dar ndoiala nu este risipit; Redactorul ne-o spune explicit
ntr-una dintre notele sale (1.154) cu privire la scrisoarea trimis de Valmont dnei de Volanges pentru a-i fi remis d-nei de Tourvel i care nu este prezent n
carte: Neputnd fi gsit n continuarea acestei corespondene nimic care s
risipeasc aceast ndoial, am socotit nimerit s suprimm scrisoarea d-lui de
Valmont.

SI
2

Privit din perspectiva logicii pe care am schiat-o n cele ce preced,

comportarea fa de d-na de Merteuil este la fel de stranie. Acest raport pare a
reuni elemente foarte diferite i, pn acum, incompatibile: este vorba de
dorina de posesiune, dar totodat de opoziie i, n acelai timp, de confiden.
Aceast ultim trstur (care este, deci, o nclcare a celei de-a patra reguli
stabilite de noi) se dovedete a fi hotrtoare pentru soarta lui Valmont: el
continu s se destinuie marchizei chiar i dup declaraia de rzboi. Iar
nclcarea legii este pedepsit cu moartea. Valmont uit c el poate aciona pe
dou nivele pentru a-i realiza dorinele, lucru de care se folosise cu atta
abilitate mai nainte: n scrisorile ctre marchiz, el i mturisete cu naivitate
dorinele, far a ncerca s le disimuleze, s adopte o tactic mai supl (aa
cum ar trebuis fac, avnd n vedere atitudinea d-nei de Merteuil). Chiar far
s mai recurg la scrisorile marchizei ctre Danceny, cititorul poate s-i dea
seama c aceasta a pus capt relaiilor sale prieteneti cu Valmont.
nclcare n discurs. [...] Am notat mai sus c, nainte de acest moment
al nclcrii, factorul relatare era inclus n scrisorile lui Valmont i ale d-nei de
Merteuil, iar mai trziu, n cele ale d-nei de Volanges. Aceast schimbare nu
este o simpl substituie, ci alegerea unei noi viziuni: n timp ce n primele trei
pri ale crii relatarea se situa la nivelul existenei, n cea de-a patra ea trece
la nivelul aparenei. D-na de Volanges nu nelege evenimentele care o
nconjoar, ea nu poate sesiza dect aparenele (chiar i d-na de Rosemonde
este mai bine informat dect ea; dar aceast doamn nu povestete). O
asemenea schimbare de optic n relatare este deosebit de pregnant n ceea ce
o privete pe Ccile: cum n partea a patra a crii nu exist nici o scrisoare de
a ei (singura pe care o semneaz i este dictat de ctre Valmont), nu avem nici
un mijloc de a afla care este existena ei n acel moment. De aceea
Redactorul este ndreptit s ne promit, n Nota final, noi aventuri ale
Ccilei; nu cunoatem adevratele raiuni ale puterii ei, soarta ei nu este clar,
viitorul ei este enigmatic.
Valoarea nclcrii. - Putem, oare, s ne imaginm o a patra parte diferit
de restul crii - o seciune n care ordinea precedent s nu fie nclcat?
Valmont ar fi tiut far ndoial s gseasc o modalitate mai simpl pentru a
nu se despri de d-na de Tourvel; dac ar fi intervenit un conflict ntre el i dna de Merteuil, ar fi tiut s-l rezolve cu mai mult abilitate i far s se expun
la attea pericole. Versaii ar fi gsit o soluie care s le ngduie s evite

SI
2

atacul propriilor lor victime. La sfritul crii, cele dou tabere ar fi fost la fel
de departe una de alta ca i la nceput, iar cei doi complici la fel de puternici.
Chiar dac duelul cu Danceny ar fi avut loc, Valmont ar fi tiut s nu se expun
unei primejdii de moarte...
Este inutil s mai continum. [...]
Faptul c naraiunea i-ar pierde orice consisten estetic i moral dac
ea n-ar avea acest deznodmnt este simbolizat chiar n roman, ntr-adevr,
povestea este prezentat astfel nct i datoreaz propria
existen nclcrii ordinii. Dac Valmont n-ar fi nclecat legile propriei
sale morale (i cele ale structurii romanului), n-am fi vzut niciodat publicarea
scrisorilor sale i ale d-nei de Merteuil: publicarea acestei corespondene este o
urmare a rupturii lor, i, ndeobte, a nclcrii. Acest detaliu nu se datoreaz,
aa cum s-ar putea crede, unei ntmplri: ntr-adevr, ntreaga relatare nu se
justific dect n msura n care exist n roman pedepsirea rului. Dac
Valmont nu i-ar fi trdat prima sa imagine, cartea n-ar avea dreptul s existe.
Cele dou ordini. - Pn acum n-am caracterizat aceast nclcare a ordinii
dect ntr-un mod negativ, ca o negare a ordinii precedente. S ncercm acum
s vedem care este coninutul pozitiv al acestor aciuni, care este sistemul de
care in. S ne ndreptm mai nti privirea ctre elementele sale: Valmont,
versatul, se ndrgostete de o femeie oarecare; Valmont uitnd s fie cu d-na
de Merteuil; Ccile ducndu-se s se pociasc ntr-o mnstire; d-na de
Volanges asumndu-i rolul rezonerului... Toate aceste aciuni au un
deznodmnt comun: ele ascult de morala convenional, aa cum ea pe
vremea lui Laclos (i chiar mai trziu). Aadar, ordinea care determin
aciunile personajelor n i dup deznodmnt este pur i simplu ordinea
convenional, ordinea exterioar universului crii. O confirmare a acestei
ipoteze o constituie i redeschiderea afacerii Prvan. La sfritul crii, l
vedem pe Prvan reabilitat n toat mreia lui; ne amintim, totui, c, n
conflictul cu marchiza, amndoi aveau exact aceleai dorini ascunse i
manifeste. D-na de Merteuil a reuit s fie mai rapid, dar ea nu era cea mai
vinovat. Prin urmare, la sfritul crii nu se instaureaz o justiie suprem, o
ordine superioar, ci, n toat splendoarea ei, morala convenional a societii
contemporane, moral de ipocrizie i fals pudoare, i prin aceasta diferit de
cea a lui Valmont i a d-nei de Merteuil (din restul crii). Astfel, viaa
devine o parte integrant a operei: prezena ei este un element esenial pentru a

SI
2

nelege structura naraiunii. Numai n acest moment al analizei noastre se

justific intervenia aspectului social; adugm totodat c elementul social
este absolut necesar. Cartea poate acum s-ajung la un sfrit pentru c
stabilete ordinea existent n realitate.

[..............]

SI
2

Astfel, toat naraiunea ne apare ntr-o nou perspectiv. Ea nu este simpla

expunere a unei aciuni, ci povestea conflictului dintre dou ordini: cea a crii
i cea a contextului social. n cazul nostru, pn la deznodmnt, Legturile
primejdioase stabilesc o nou ordine, diferit de cea a mediului exterior.
Ordinea exterioar nu este prezent aici dect ca mobil pentru anumite aciuni.
Deznodmntul reprezint o nclcare a ordinii crii, iar ceea ce urmeaz
conduce spre aceeai ordine exterioar, spre restabilirea a ceea ce fusese distrus
prin precedenta naraiune. Prezentarea acestei pri a schemei structurale a
romanului nostru este deosebit de instructiv; ajutat de ctre diferitele aspecte
ale naraiunii, Laclos evit s adopte o poziie cu aceast restabilire. Dac pn
atunci naraiunea se desfaurase la nivelul existenei, naraiunea de la sfrit st
n ntregime sub semnul aparenei. Nu tim care este adevrul, nu cunoatem
dect aparenele; i nu tim care este poziia exact a autorului; nivelul
apreciativ este ascuns. Singura moral de care lum cunotin este cea a d-nei
de Volanges; or, anume parc, exact n aceste ultime scrisori ale sale, d-na de
Volanges apare ca o femeie superficial, lipsit de opinie proprie, brfitoare
etc. Ca i cum autorul ar vrea astfel s ne fereasc de o eventual ncredere
prea mare n judecile emise de ea! Morala de la sfritul crii l pune pe
Prevan n drepturile sale; oare aceasta s fie morala lui Laclos? Aceast
ambiguitate profund, aceast deschidere ctre interpretri opuse este ceea ce
deosebete romanul lui Laclos de numeroase romane bine construite,
situndu-1 printre capodopere.

SI
2

nclcarea ca criteriu tipologic. - Putem considera c relaia dintre ordinea

naraiunii i ordinea vieii nconjurtoare nu este n mod necesar cea care se
stabilete n Legturile primejdioase. Se poate presupune c exist i
posibilitatea invers: o naraiune care expliciteaz n dezvoltarea ei ordinea
existent n exterior i al crei deznodmnt ar introduce o ordine nou, anume
cea a universului romanesc. S ne gndim, de pild, la romanele lui Dickens,
care prezint, cele mai multe dintre ele, o structur invers: de la un capt la
cellalt al crii, ordinea exterioar, ordinea vieii este cea care domin
aciunile personajelor, n deznodmnt, ns, se produce un miracol; cutare
personaj bogat se dovedete dintr-o dat a fi un om generos i face posibil
instaurareaacelei noi ordini. Aceast nou ordine - domnia virtuii - nu exist,
firete, dect n carte, dar ea este cea care triumfa dup deznodmnt.
Totui nu este cert c n toate naraiunile trebuie s existe o asemenea
nclcare. Anumite romane moderne nu pot fi prezentate ca un conflict ntre
dou ordini, ci mai degrab ca o serie de varieti gradate referitoare la acelai
subiect. Aa se prezint structura romanelor lui Kafka, Beckett etc. n orice caz,
noiunea de nclcare, ca de altfel toate cele care se refer la structura operei,
poate servi drept criteriu pentru o viitoare tipologie a naraiunilor literare.
Ne oprim aici n tentativa noastr de a da un cadru studiului naraiunii
literare.
S sperm c aceast cutare a unui numitor comun pentru discuiile din
trecut va face mai rodnice discuiile viitoare.

PERSOANA*

Urmrind cele deja spuse n capitolele anterioare, se poate constata c am

folosit termenii povestire la persoana I sau a IlI-a numai ncadrai ntre
ghilimele. Aceste expresii curente sugereaz variaia acolo unde intervine de
fapt elementul invariabil al oricrei situaii narative, i anume prezena,
explicit sau implicit, a persoanei naratorului, care nu poate fi inclus n
povestire, ca orice subiect al enunrii n enun, dect la persoana nti, cu
excepia unei convenii precum cea din Comentariile lui Cezar; mai precis,
accentul pus pe persoan creeaz impresia c alegerea naratorului (de natur
exclusiv gramatical i retoric) este de aceeai natur cu cea a lui Cezar care
i scrie Memoriile, la o persoan sau alta. Or, se tie c n realitate problema
nu se pune aa. Romancierul nu are de ales ntre cele dou forme gramaticale,
ci ntre dou atitudini narative (formele gramaticale fiind simple consecine

SI
2

mecanice); s fac n aa fel nct istoria s fie relatat fie de unul dintre
personaje362, fie de un narator exterior povetii. Prezena verbelor la persoana
nti ntr-un text narativ conduce la situaii distincte, pe care gramatica le
confund, dar pe care analiza narativ trebuie s le diferenieze: 1 ) autodesemnarea cuiva n calitate de narator, aa cum procedeaz Virgilius cnd scrie:
Arma virumque cano... i 2) identitatea de persoan dintre narator

362Acest termen este utilizat aici n absena unui mai neutru sau mai cuprinztor, care nu ar

conota n mod nedrept - precum acesta- calitatea de fiin uman a agentului narativ, n
timp ce nimic nu mpiedic, n ficiune, conferirea acestui rol fie unui animal (Memoriile unui
mgar), fie unui obiect inanimat (nu tiu dac n aceast categorie ar intra i naratorii
succesivi din Bijoux indiscrets...).

SI
2

i unul dintre personajele povestirii, precum n cazul lui Robinson Crusoe: n

1632 m-am nscut la York... Evident, termenul povestire la persoana nti se
refer numai la a doua situaie i aceast disimetrie confirm folosirea lui
improprie. De vreme ce naratorul poate interveni ca atare n povestire n orice
moment, orice narare este, prin definiie, virtual la persoana nti (fie folosind
numai pluralul academic, ca Stendhal: Vom mrturisi c... am nceput istoria
eroului nostru...). Adevrata problem const n a ti dac naratorul are sau nu
ocazia de a utiliza persoana nti pentru a desemna unul dintre personaje. Prin
urmare, distingem dou tipuri de povestire: primul, n care naratorul este absent
din istoria pe care o povestete (precum Homer n Iliada sau Flaubert n Educaia
sentimental)', n cel de-al doilea tip, naratorul este prezent ca personaj n istoria
pe care o povestete (ca n Gil Blas, La rscruce de vnturi). Voi numi primul
tip, din motive evidente, heterodiegetic, iar cel de-al doilea homodiegetic. Dar
chiar n exemplele alese apare o disimetrie clar n privina statutului celor dou
tipuri de naratori: ntre Homer i Flaubert nu exist nici o diferen, ei fiind n
egal msur abseni n cele dou povestiri. Nu acelai lucru l putem spune, n
schimb, despre Gil Blas i Lockwood, pentru c prezena lor n povestire nu mai
este egal: Gil Blas este, incontestabil, eroul istoriei pe care el nsui o povestete,
spre deosebire de Lockwood, care nu este (i lesne s-ar putea gsi exemple de
prezen i mai diminuat; voi reveni asupra acestui punct imediat). Absena
este absolut, ns prezena presupune mai multe grade. Va trebui, aadar, cel
puin s distingem n cadrul tipului homodiegetic dou subcategorii: a) naratorul
este i eroul propriei povestiri (Gil Blas) i b) naratorul joac doar un rol
secundar, de observator i martor, precum deja amintitul Lockwood, naratorul
anonim din Louis Lambert, Ishmael din Moby Dick, Marlow din Lord Jim,
Carraway din Marele Gatsby, Zeitblom n Doctor Faustus, far s-l uitm pe cel
mai faimos, mai reprezentativ, pe transparentul (dar indiscretul) Dr. Watson al lui
Conan Doyle363. S-ar prea c naratorul nu poate fi n nici un caz un figurant, el e
fie vedet, fie simplu spectator. Am alespentru prima categorie (care ntr-o
oarecare msur reprezint gradul forte al homodiegeticului) denumirea de
autodiegetic, ntruct ea se impune de la sine.

363O variant a acestui tip este povestirea unui narator martor colectiv: echipajul din Negrul de

pe Narcis, locuitorii din orelul din Un trandafir pentru Emily. S ne amintim c primele pagini
din Doamna Bovary sunt scrise n acest mod.

Astfel definit, relaia narator-istorie este n principiu invariabil. Chiar cnd

Watson sau Gil Blas se terg momentan ca personaje, tim c ei aparin de fapt
universului diegetic al povestirii lor i c, mai devreme sau mai trziu, ei vor
aprea. Mai mult, cititorul va resimi trecerea de la un statut la altul (cel puin
atunci cnd o percepe), inevitabil, ca pe o nclcare a unei norme implicite: aa se
ntmpl la dispariia (discret) a naratorului-martor iniial din Rou i Negru sau
Doamna Bovary, sau la dispariia (mai zgomotoas) a naratorului lui Lamiel, care
prsete declarat diegeza spre a deveni literat. Aadar, ngduitorule cititor,
adio, nu vei mai auzi vorbindu-se de mine364. Exist i transgresiuni mai
puternice nc, precum modificarea persoanei gramaticale care desemneaz unul
i acelai personaj: astfel, n Alt studiu despre femeie, Biachon trece brusc de la
eu la el, ca i cum ar renuna dintr-odat la rolul de narator, de asemenea, n
Jean Santeuil, eroul parcurge drumul invers, de la el la eu. n romanul clasic
i mai mult nc la Proust, asemenea efecte se datoreaz unui tip de patologie
narativ, explicabil prin modificrile premature i caracterul nedesvrit al
textului. Se tie ns c romanul contemporan a depit aceste limite, ca i multe
altele, neezitnd s stabileasc ntre narator i personaj(e) o relaie variabil sau
fluctuant, vertij pronominal n acord cu o logic mai liber i cu o idee de
personalitate mai complex. Formulele cele mai acute ale acestei emancipri 365
nu sunt neaprat i cele mai perceptibile, tocmai pentru c, odat cu dispariia
atributelor clasice ale personajului - nume propriu, caracter fizic i moral -, s-au
pierdut i celelalte repere ale circuitului gramatical. Borges este, fr ndoial, cel
care ofer exemplul cel mai spectaculos al acestei transgresiuni - tocmai pentru c
ea se nscrie aici ntr-un sistem narativ trandiional, care accentueaz contrastul. n
povestirealui, intitulat Forma sbiei, eroul ncepe prin a-i povesti ticloia,
identificndu-se cu victima, nainte de a mrturisi c, de fapt, el este cellalt, laul
denuntor, nfiat pn acum, cu dispreul de rigoare, la persoana a IlI-a.
Comentariul ideologic al acestui procedeu narativ i aparine chiar lui Moon:
un om face ceea ce ar putea s fac toi ceilali... Eu sunt ceilali, orice om este
toi oamenii. Fantasticul borgesian, emblematic pentru ntreaga literatur
modern, nu accept persoana.
364Cazul invers, apariia brusc a unui eu autodiegetic ntr-o povestire heterodiegetic, apare

mai rar. Acele eu cred stendhaliene (Lucien Leuwen, Mnstirea din Parma), pot fi atribuite
naratorului ca atare.
365Vezi, exemplu, J. L. Baudry, Personnes, 1967.

Nu pretind c putem nelege n acest fel naraiunea proustian, unde procesul

de dezintegrare a personajului este cu att mai mult exploatat. n cutarea
timpului pierdut este, prin excelen, o povestire autodiegetic, n care eroulnarator nu cedeaz nimnui privilegiul funciei narative. Important nu este, ns,
prezena acestei forme perfect tradiionale, ci mai curnd conversiunea care a
produs-o i, n consecin, dificultile pe care ea le ntlnete ntr-un roman de
tipul acesta.

Autobiografie deghizat - pare n general cu totul firesc i de la sine neles

ca n cutarea... s fie o povestire cu o form autobiografic, scris la persoana
nti. Este ns o aparen neltoare, ntruct proiectul iniial al lui Proust, dup
cum bnuia Germaine Bree nc din 1948, iar publicarea lui Jean Santeuil a
confirmat-o ulterior, nu coninea, exceptnd nceputul, aceast form narativ.
Jean Santeuil, s ne amintim, are o form deliberat heterodiegetic. Acest
subterfugiu ne mpiedic s presupunem c formula narativ din In cutarea... ar
fi prelungirea direct a unui discurs personal autentic, n care neconcordanele cu
viaa real a lui Marcel Proust nu ar constitui dect deviaii secundare. Povestirea
la persoana nti - considera, pe bun dreptate, Germaine Bree - este rolul unei
opiuni estetice contiente, i nu semnul confidenei directe, al confesiunii, al
autobiografiei. Povestirea vieii lui Marcel de ctre Marcel nsui, dup
povestirea vieii lui Jean de ctre scriitorul C, relev ntr-adevr o opiune
narativ tot att de precis i, deci, tot att de semnificativ - cu att mai
semnificativ cu ct modificarea este mai substanial - ca i n cazul lui Robinson
Crusoe al lui Defoe sau Gil Blas al lui Lesage. Dar nu putem s nu observm c
aceast conversiune a heterodiegeticului n autodiegetic nsoete cealalt
conversiune, deja menionat, a metadiegeticului n diegetic (sau pseudodiegetic).
De la Santeuil la n cutarea..., eroul putea trece de la el la eu fr caastfel s
dispar stratificarea instanelor narative: tot ceea ce conta era ca romanul lui C.
s fie autobiografic sau pur i simplu de form autodiegetic. Invers, dubla
instan se putea reduce far modificarea relaiei erou-narator: era suficient
suprimarea preambulului i deschiderea crii printr-o fraz precum: Ani de-a
rndul, Marcel se culca devreme. Trebuie deci s inem cont de ntreaga
semnificaie a dublei transformri constituite de trecerea de la sistemul narativ din
Jean Santeuil la cel din n cutarea...
Dac definim statutul naratorului n povestire n funcie de nivelul su narativ
(extra- sau intradiegetic) i de relaia sa cu istoria (hetero- sau homodiegetic),
putem alctui, printr-un tabel cu dou criterii, cele patru tipuri fundamentale ale
statutului naratorului: 1) extradiegetic- heterodiegetic, ilustrat de Homer, narator
de gradul nti care relateaz
o istorie din care el este absent; 2) extradiegetic-homodiegetic, ilustrat de Gil
Blas, narator de gradul nti care povestete propria sa istorie; 3) intradiegeticheterodiegetic, exemplu: eherezada, narator de gradul al doilea, care povestete
istorii din care ea este n general absent; 4) intradiegetic-homodiegetic,

exemplu: Ulise, n Cntrile IX-XII, narator de gradul al doilea care i spune

propria sa istorie. n acest sistem, naratorul (secund) din aproape ntreaga
naraiune din Santeuil, romancierul fictiv C., se nscrie n aceeai categorie ca i
eherezada, cea intraheterodiegetic, n vreme ce naratorul (unic) din n
cutarea..., n categoria diametral opus (pe diagonal), a lui Gil Blas, ca
extrahomodiegetic:
NIVEL
RELAIE

EXTRADIEGETIC

INTRADIEGETIC

HETERODIEGETIC

HOMER

EHEREZADA
C.

HOMODIEGETIC

GIL BLAS MARCEL

ULISE

Este vorba de o rsturnare absolut, pentru c se trece de la o situaie

caracterizat prin disocierea complet a instanelor (primul narator-autor
extradiegetic: ,,eu; al doilea narator, romancierintradiegetic: C; erou
metadiegetic: Jean) la situaia invers, caracterizat prin reunirea celor trei
instane ntr-o singur persoan: eroul-naratorul-autorul Marcel. Semnificaia
cea mai evident a acestei conversiuni const n asumarea tardiv i deliberat a
formei autobiografice directe, care implic inevitabil faptul, aparent
contradictoriu, c n n cutarea... coninutul narativ e mai indirect autobiografic
dect n Santeuil - ca i cum Proust a trebuit s-i domine mai nti o anumit
aderen la sine, s se detaeze de el nsui pentru a ctiga dreptul de a spune
eu, sau, mai exact, dreptul unui erou de a spune eu, un erou care nu e
ntrutotul nici el nsui, nici un altul. Dobndirea lui eu nu echivaleaz cu
rentoarcerea la sine, cu instalarea n confortul subiectivitii, ci poate
dimpotriv: experiena dificil a raportului cu sine resimit ca o (uoar) detaare
i descentralizare, raport pe care-1 simbolizeaz minunat aceast semiomonimie,
mai mult dect discret, i parc ntmpltoare, ntre eroul-narator i semnatar 366.

366Faimosul subiectivism proustian nu este altceva dect o asigurare n privina

subiectivitii. Pe Proust l-au iritat concluziile prea facile care au fost trase n urma opiunii sale
narative: ntruct am avut ghinionul s-mi ncep cartea prin eu, i nu mai pot schimba asta,
sunt subiectiv in aetemum. Dac a fi nceput n schimb cu Rogcr Mauclair ocupa un
pavilion, a fi fost categorisit drept obiectiv. (n scrisoarea ctre J. Boulanger, 30.XI.1921,
Corr. Gen. III, 278).

ns aceast explicaie, vom vedea, se potrivete n primul rnd trecerii de la

heterodiegetic la autodiegetic, dar ea ignor ntr-o oarecare msur suprimarea
nivelului metadiegetic. Suprapunerea forat a instanelor ncepuse, poate, nc
din acele pagini din Jean Santeuil unde eul naratorului (dar al crui narator ?)
se substituie, ca din greeal, el-ului eroului; efect al nerbdrii, far ndoial,
ns nu al nerbdrii de a se exprima sau de a se povesti, ridicnd masca
ficiunii romaneti; mai curnd iritare n faa obstacolelor sau icanelor generate
de disocierea instanelor pe parcursul discursului, discurs care, nc n Jean
Santeuil, nu este exclusiv narativ. Nimic nu poate fi mai suprtor pentru un
narator att de dornic s-i nsoeasc istoria cu un astfel de comentariu
perpetuum care constituie justificarea profund a acesteia dect obligaia
permanent de a schimba vocea, de a povesti experienele eroului la persoana a
treia i de a le comenta ulterior nnumele su, printr-o intruziune constant reiterat
i permanent discordant. De aici provine tentaia de a depi obstacolul, de a
revendica i de a anexa n final experiena nsi, ca de pild n aceast pagin
unde naratorul, dup ce a povestit impresiile regsite de Jean, cnd privelitea
lacului Geneva i-a amintit de marea de la Beg Meii, revine la propriile lui amintiri
i la hotrrea de a scrie numai atunci cnd trecutul este redeteptat brusc de o
mireasm, de o privelite a crei strlucire s-mi aprind ntr-att imaginaia, nct
bucuria resimit n asemenea momente s m inspire367. Dup cum se vede, nu e
vorba de o simpl inadverten, ci, mai curnd, ntregul cadru narativ din Santeuil
se dovedete inadecvat, astfel nct, n final, romanul cedeaz n faa necesitilor
i instanelor celor mai profunde ale discursului. Asemenea accidente
prefigureaz deopotriv eecul sau, mai curnd, abandonarea imediat a lui
Santeuil, ca i reluarea sa ulterioar sub forma vocii din n cutarea..., cea a
naraiunii autodiegetice directe.
Ins, dup cum am vzut n capitolul despre mod, aceast nou formul nu e
lipsit de dificulti, pentru c ea trebuie acum s cuprind ntr-o povestire de tip
367Asupra acestei controversate chestiuni, a se vedea: M. Suzuki, Le ,je proustien, BSAMP, 9

(1959), H. Waters, The Narrator, not Marcel, French Review, febr. 1960 i Muller, pp. 12 i 164165. Se tie c unicele ocurene ale acestui prenume, n in cutarea..., sunt tardive (III, 75 i 157)
i c prima nu apare fr o anume reticen. Dar cred c asta nu este suficient pentru a le
nltura. Dac ar fi s contestm tot ceea ce nu este spus dect o singur dat... Pe de alt parte,
a-1 numi pe erou Marcel nu este, evident, acelai lucru cu a-1 identifica cu Proust; dar aceast
coinciden parial i fragil este eminamente simbolic.

autobiografic o ntreag cronic social care depete sfera cunotinelor directe

ale eroului i adesea chiar, ca n cazul lui Swann, nu se potrivete nici mcar cu
sfera cunotinelor naratorului. De fapt, aa cum a demonstrat B. G. Rodgers368,
romanul proustian nu a reuit dect cu mare greutate s reconcilieze dou
solicitri contradictorii: cea a unui discurs teoretic omniprezent, care nu se
potrivete deloc naraiunii clasice obiective i care impune identificarea
experienei eroului cu biografia naratorului, acesta din urm putnd fi astfel i
autorul comentariilor, far ca intruziunea sa s fie evident (motiv

368Proust s Narrative Techniques, Droz, Geneve, 1965, pp. 120-141.

pentru care a i fost adoptat n cele din urm naraiunea autodiegetic, n care se
pot contopi i combina vocile eroului, naratorului i autorului ndreptate ctre
cititor cu scopul de a-1 informa i de a-1 convinge); i cea a unui coninut narativ
foarte vast, depind cu mult experiena interioar a eroului, necesitnd uneori un
narator quasi omniscient, de unde ncurcturile i multitudinea focalizrilor pe
care le-am menionat deja.
Formula narativ din Jean Santeuil nu putea fi meninut, i dac privim
retrospectiv, abandonarea sa ne va prea justificat; cea din In cutarea... este
bine adaptat necesitilor discursului proustian, dar, pe de alt parte, nu este nc
de o coeren perfect. De fapt, proiectul proustian nu putea fi pe deplin satisfcut
de nici una dintre cele dou formule: nici de obiectivitatea prea distant a
povestirii heterodiegetice, care inea discursul naratorului la distan de aciune
i, implicit, i de experiena eroului, nici de subiectivitatea povestirii
autodiegetice, prea personal, i, n consecin, prea limitat pentru a putea
cuprinde n mod verosimil un coninut narativ care depete experiena acelei
subiectiviti. Mai exact spus, este vorba despre experiena fictiv a eroului, pe
care Proust a dorit-o, din motive binecunoscute, mai restrns dect propria sa
experien: ntr-un fel, nimic din In cutarea... nu depete experiena lui Proust,
ns tot ceea ce crede el c trebuie, din aceast experien, atribuit lui Swann,
Saint-Loup, Bergotte, Charlus,, domnioarei Vinteuil, lui Legrandin i multor
altora depete evident experiena lui Marcel. Asistm aadar la o dispersie
deliberat a materiei autobiografice, ceea ce provoac i anumite dificulti
narative. i dac revenim fie i numai la cele dou paralepse, cele mai flagrante,
de altfel, s-ar putea s ne surprind faptul c Marcel ne comunic ultimele gnduri
ale lui Bergotte, dar nu i c Proust are acces la ele, ntruct el nsui se afla la
Jeu de Paume ntr-o anumit zi de mai, n 1921. De asemenea, ne-am putea mira
c Marcel nelege att de bine sentimentele ambigue ale domnioare Vinteuil la
Montjouvain, dar mult mai puin, cred, faptul c Proust a tiut s i le atribuie.
Toate acestea i multe altele vin de la Proust i nu vom mpinge dispreul fa de
referent ntr-att nct s pretindem c-1 ignorm; dar tim c n acest fel el a
dorit s se elibereze de povar, eliberndu-1 totodat i pe eroul su.
Aadar, i este necesar existena simultan a unui narator omniscient, capabil
s domine o experien moral de acum obiectivat, i a unui narator autodiegetic,
capabil s-i asume n mod direct, autentificnd i clarificnd prin propriul su
comentariu, experiena spiritual care confer sensul ultim pentru tot restul

romanului i care rmne, ea singur, privilegiul eroului. De aici provine situaia

paradoxal, i pentru unii chiar scandaloas, a unei naraiuni la persoana nti
i, cu toate acestea, din cnd n cnd, omiscient. In felul acesta, far s vrea, i
poate far s tie, din motive care in de natura profund - i profund
contradictorie - a formulei sale, n cutarea... atenteaz la conveniile cele mai
solide ale naraiunii romaneti, determinnd eecul, nu doar al formelor sale
tradiionale, ci - zguduire mai ascuns i cu att mai decisiv - i al logicii nsei a
discursului naraiunii romaneti tradiionale.
Traducerea Andreea Deciu

JAAP LINTVELT
INSTANELE TEXTULUI NARATIV LITERAR*

INTRODUCERE
n articolul su binecunoscut Linguistique et potique (Lingvistic i
poetica), Roman Jakobson a schematizat factorii constitutivi ai oricrui act de
comunicare369 :
CONTEXT
Destinator .............. MESAJ................ Destinatar
CONTACT
COD
Pierre Kuentz a criticat modelul jakobsonian, ntruct acesta presupune
existena privilegiat a unui emitor care nu e dect o variant a subiectului
creator, a autorului tradiiei beletristice. Aceast poziie se exprim n caracterul
vectorial al unei scheme ce se citete necesarmente de la stnga la dreapta,
pornind de la un destinator care, traversnd un cod cruia i preexist, se
adreseaz unui destinatar care i nelege mesajul. Relaia presupus aici este
una de la autor la cititor, iar nu relaia dialectic, aceea care, pornind de la
practica lingvistic, i instituie actantele prin activitatea limbajului 370. La fel,
Jean-Michel Adarn reproeaz acestei scheme comunicative c implic o
ideologie cartezian a subiectului i c neglijeaz contextul socio-cultural,
fenomenele de intertextualitate, precum i posibilitatea semnificaiilor
(conotative, anagramatice etc.), care debordeaz sensul pretins univoc i
transparent al mesajului371. Cum limbajul nu este un simplu instrument de
comunicare a unui coninut372, el propune s depim schema comunicrii prin
pragmatic; aceasta amestec aproape tot extra-lingvisticul tradiional din
contextul referenial cu datele socio-culturale373. n spatele comunicrii se
profileaz, astfel,, funcia interpersonal\ care este aceea a relaiei sociale374.

369Jakobson, 1963, p. 214.

370Kuentz, 1972, p. 26.
371Cf. Adam, 1976, pp. 251-281, 294-295.
372*Ibid, p. 266.
373Ibid, p. 267.
374Ibid, p. 266.

Dac aplicm o astfel de concepie pragmatic discursului ficional375, vom

vedea c textul narativ literar se caracterizeaz printr-o interaciune dinamic
ntre instane diferite, situate pe patru planuri:
1. Autor concret - Cititor concret
2. Autor abstract - Cititor abstract
3. Narator fictiv - Naratar fictiv
4. Actor- Actor
1

. Autorul concret- Cititorul concret

Autorul concret, creatorul real al operei literare, adreseaz, ca destinator,

un mesaj literar cititorului concret, care funcioneaz ca destinatar/receptor376.
Autorul concret i cititorul concret sunt personaliti istorice i biografice, ce nu
aparin operei literare, ns se situeaz n lumea real unde ele duc, independent
de textul literar, o via autonom.

375Cf. Waring, 1979.

376Bazndu-ne pe Prince, 1973, p. 180, putem distinge, de asemenea, cititorul concret real,

adic cititorul efectiv al unui text literar, de cititorul concret virtual, cititorul care este vizat,
dar nu i atins, cci orice autor, dac povestete pentru oricine altcineva dect pentru sine, i
dezvolt povestirea n funcie de un anumit gen de cititor pe care l nzestreaz cu caliti,
capaciti, gusturi potrivit cu prerea lui despre oameni n general (sau n special) i cu
obligaii pe care el se ntmpl s le respecte. Acest cititor virtual este adesea diferit de
cititorul real: scriitorii au, n mod frecvent, un public pe care nu-1 merit.

In timp ce autorul concret constituie o personalitate fix n epoca istoric a

creaiei sale literare377, cititorii si, ca receptori, variaz n cursul istoriei, ceea
ce poate antrena receptri foarte diferite i chiar divergente ale aceleiai opere
literare.
ntre autor i cititor exist o relaie dialectic. Pentru a descifra mesajul
literar, cititorul va trebui s dispun de codul estetic, moral, social, ideologic
etc. al autorului. Cu toate acestea, el nu e obligat s-l mprteasc n
ntregime, cci, potrivit esteticii receptrii a colii de la Konstanz", autorul
poate modifica orizontul de ateptare al cititorului, iar acesta, la rndul lui,
poate influena asupra produciei literare printr-o receptare activ, critic sau
aprobatoare.
2. Autorul abstract - Cititorul abstract378

Compunndu-i opera literar, autorul concret produce, n acelai timp, o

proiecie literar despre sine nsui, adic un al doilea eu (Tillotson379), un alter
ego romanesc (Prince380), un autor implicit (Booth381) sau abstract (Schmid),
precum i imaginea unui cititor implicit382 (Booth, Iser) sau abstract
(Schmid)383.

377Facem abstracie de schimbrile pe care personalitatea autorului le poate suferi de-a

lungul unor versiuni diferite ale aceluiai text.

378Cf. Schmid, 1973, pp. 14, 23-25, 30, 34-35. Rimmon, 1976, p. 58. Bronzwaer, 1978, pp. 1-3,
6-8, au criticat absena autorului implicit i a cititorului implicit n Genette, 1972.
379n Tillotson, 1959, p. 221.
380Prince, 1973, p. 178.
381Booth, 1967, p. 92; 1970, pp. 514-515; 1977, pp. 92-93; Booth, 1961, pp. 70-71, 151.
382'Booth, 1961, p. 137-138. Cf. i Preston, 1970; Iser, 1972; Janik, 1973, pp. 12, 67,
folosete termenul de cititor implicit ntr-un sens impropriu, pentru a desemna cititorul fictiv.
El neglijeaz instanele autorului implicit i ale cititorului implicit (Cf. Schmid, 1974).
383Cf. Schmid, 1973, p. 26: dargestellte Welt.

Autorul abstract este productorul lumii romaneti pe care o transmite

destinatarului (su)/receptor, cititorul abstract.
n timp ce autorul concret i cititorul concret duc o via extraliterar,
autorul abstract i cititorul abstract sunt inclui n opera literar, fr a fi totui
reprezentai direct, cci ei nu se exprim niciodat nici direct i nici explicit.
Aadar, nu poate fi vorba de o adevrat comunicare lingvistic ntre autorul
abstract i cititorul abstract384.
Cu toate acestea, amndoi au o poziie interpretativ sau ideologic
(Bahtin385), definit de Wolf Schmid ca o anume atitudine ce reiese din
aspectul subiectiv al realitii n contiina individului c.q. - n raport cu opera
literar n ansamblul ei - din apercepia subiectiv a realitii prin opera
literar386. Poziia ideologic a autorului abstract nu poate fi dedus dect n
mod indirect, din alegerea unei lumi romaneti specifice, din selecia tematic i
stilistic, precum i din poziiile ideologice reprezentate de instanele fictive
(narator, naratar, actor) care vor putea s-i serveasc drept purttori de cuvnt.
Autorul abstract reprezint sensul profund, semnificaia de ansamblu a
operei literare, iar cititorul abstract funcioneaz, pe de o parte, ca imagine a
destinatarului presupus i postulat de opera literar, iar pe de alt parte, ca
imagine a receptorului ideal, capabil a-i concretiza sensul total ntr-o lectur
activ387. Autorul abstract i cititorul abstract sunt, aadar, considerai de Schmid
ca fiind personificrile structurii de ansamblu a operei, precum i ale receptrii
ideale ale acestei structuri de ansamblu388.

384Cf. Schmid.
385Bahtin, 1970, pp. 123, 124.
386Schmid, 1973, p. 31.
387Cf. ibid, p. 35; cf. i Iser, 1972, p. 9: Der implizite Leser meint den im Text

vorgezeichneten Aktcharakter des Lesens. Cf. i Iser, 1976.

38821 Ibid, p. 23; cf. i Mukarovsky, 1973, p. 353, definind autorul abstract ca subiectul, de
ordin n ntregime abstract, inerent structurii nsei a operei i care nu este dect un punct de
unde aceast structur poate s fie perceput dintr-o singur ochire.

Aceste definiii ale lui Schmid implic faptul c un text este considerat n
stare s-i programeze propria lectur389. Dup o asemeneaconcepie, lectura sar limita la o operaie (subiectiv) de nregistrare a unei organizri a sensului
care preexist lecturii nsei. Exist sens i structuri ale sensului independent de
intervenia unui subiect-cititor! Acesta nu exist dect pentru a recunoate sau,
eventual, pentru a recrea sensuri prezente cu mult naintea lui390. Schmid
neglijeaz deci s semnaleze c cititorul concret ca instan productoare de
sens391 poate s practice la fel de bine i alte lecturi ce nu corespund neaprat
cu receptarea, presupus ideal, de ctre cititorul abstract.
2.1. Distinctia autor abstract - autor concret

Definiia autorului abstract, aa cum este ea formulat de Schmid,

corespunde cu ceea ce Booth numete autorul implicit. Acesta din urm afirm,
de fapt, c valoarea principal creia acest autor implicit i este ataat,
nesocotind soluia la care creatorul lui ader n viaa real, este aceea care e
exprimat de forma total392. Astfel, se stabilete o distincie net ntre autorul
concret, real, i autorul abstract, implicit, cci autorul implicit alege, contient
sau incontient, ceea ce noi citim; noi l inferm ca o versiune ideal, literar,
creat, a omului real; el este suma propriilor sale alegeri 393. Booth conchide
deci: Acest autor implicit este ntotdeauna diferit de omul real - oricare ar fi
imaginea pe care ne-o putem face despre acesta - cci omul real creeaz, n
acelai timp cu opera sa, o versiune superioar despre sine nsui. Orice roman
foarte reuit ne face s credem ntr-un autor pe care-1 interpretm ca pe un fel
de al doilea eu. Acest al doilea eu prezint, cel mai adesea, o versiune
purificat, extrem de rafinat, mai avizat, mai sensibil, mai perceptiv dect
ar putea s fie orice om real394.

389 Rutten, 1980, p. 72.

3902iIbid, p. 71.
391Ibid, p. 73; cf. i p. 83.
392Booth, 1961, pp. 73-74.
393Ibid, pp. 74-75.
394Booth, 1967, p. 92; traducere francez rectificat, 1970, pp. 515; 1977, pp. 92-93; cf. i

Booth, 1961, pp. 70-71, 151.

Aceast distincie ntre autorul concret i autorul abstract ar putea fi

apropiat de concepiile literare ale lui Jean Rousset, cci acesta crede ^c
scriitorul nu scrie pentru a spune ceva, el scrie pentru a se spune, aa cum
pictorul picteaz pentru a se picta; dar, dac eti artist, nu te spui, nu te pictezi,
dect prin intermediul unei compoziii care este o oper395. Opera literar este,
aadar, pentru artist un instrument privilegiat de descoperire396. In aceast
optic, s-ar putea presupune c autorul abstract reprezint, n calitate de subiect
creator (Rousset397) sau de contiin structurant (Starobinski398), partea nc
necunoscut a autorului concret, pe care acesta caut s o descopere prin creaia
literar.
S-ar putea chiar postula, mpreun cu Proust, c eul scriitorului nu se arat
dect n crile sale399, pentru a trage apoi concluzia c autorul abstract ar
constitui eul profund i singurul real, n vreme ce autorul concret n-ar i
dect un sine nsui cu muit mai exterior400. Nu nseamn c e mai puin
necesar s difereniem net autorul abstract, aa cum reiese el din opera sa
literar, de autorul concret, aa cum se arat el n viaa real, cci Proust a vzut
abisul care-1 desparte pe scriitor de omul de lume401 i apreciaz drept urmare
c o carte este produsul unui alt eu

dect acela pe care-1 manifestm n obinuinele noastre, n societate, n

viciile noastre402.
La nivelul ideologic al unei opere literare, pot exista divergene ntre
ideologia autorului abstract, aa cum poate fi ea dedus din roman, i viziunea
asupra lumii a autorului concret, pe care acesta o manifest n viaa extraliterar. Un studiu pe care Lukcs l-a consacrat realismului balzacian va putea
servi ca ilustrare. Dup el, Engels a artat c Balzac, dei politic legitimist,

395Rousset, 1962, pp. 70-71, 151.

396Ibid, p. IX.
397 Rousset, 1967, p. 112.
398Ibid, p. 113.
399 Proust, 1971, p. 225.
400MIbid, p. 224.
401Ibid, p. 225.
402Ibid, pp. 221-222.

ajunsese s demate n operele lui tocmai Frana regalist i feudal, s dea

forma cea mai puternic, de nalt inut

literar, strii de condamnare la moarte a ordinii feudale403. Lukcs crede c

aceast contradicie la Balzac, legitimist, i gsete punctul culminant n
faptul c singurii eroi autentici i adevrai ai lumii sale, bogat n personaje,
sunt lupttorii nverunai mpotriva feudalismului i capitalismului: iacobinii i
martirii luptelor de baricade404. Transpunnd aceast analiz a lui Lukcs n
terminologia noastr, vom putea spune c el descoper la Balzac un dualism
ideologic: pe de o parte, la suprafa, viziunea lumii reacionare a autorului
concret, i, pe de alt parte, n adncime, ideologia de fapt progresist a
autorului abstract.
Instanele abstracte i arat i ele utilitatea cnd e vorba de a analiza ironia
ntr-un text literar. n unele pasaje din LEtranger (Strinul) lui Albert Camus,
se produce un decalaj ntre ideologia autorului implicit i opiniile exprimate de
personaje. Meursault pare aproape tot att de strin de ara sa, de obiceiurile
acesteia, ca i Huron Am LIngnu (Inocentul) cnd debarc n Frana405. Plin
de o bun-credin candid, Meursault i arat fa de judectorul de instrucie
satisfacia de a fi scutit s aleag el nsui un avocat, fiindc vor s-i numeasc
unul din oficiu: Am gsit c era foarte comod ca justiia s-i ia n sarcin
asemenea detalii. I-am spus-o i lui. El m-a aprobat i a conchis c legea e bine
fcut406. Aceste cuvinte sunt ncrcate de o ironie pe care n-am putea s i-o
atribuim nici lui Meursault i nici judectorului de instrucie, amndoi neavnd
nici un fel de intenie satiric407. Ironia va trebui, deci, trecut n seama autorului
implicit, care, n nelegere secret cu cititorul implicit408, tie foarte bine c
alegerea^avocatului nu era o bagatel, cum credea Meursault, ci, dimpotriv, de
o importan capital n sensul propriu al termenului, cci de ea depindea viaa
acestuia. Fr ndoial, autorul abstract nu mprtete deloc
euforiajudectorului i condamn implicit un sistem judiciar care l condamn
pe Meursault la moarte, nu pentru c a omort un om, ci

403Lukcs, 1952, p. 13; 1961, p. 249. Lukcs, 1952, pp. 19-45, dezvolt aceast concepie n

analiza sa asupra Paysans.

404nIbid, 1952, p. 16; 1961, p. 251.
405Rey, 1970, p. 34.
406Camus, 1957, p. 100.
407Cf. Fitch, 1968. p. 63; Fitch, 1972, p. 105; Barrier, 1966, pp. 73-74.
408Cf. Booth, 1961, pp. 300-309; cf. i Booth, 1974, pp. 28, 126, 233, 263.

pentru c a nmormntat o mam cu o inim de criminal409. Meursault n- a

adoptat conduita convenional a unui om n doliu i astfel el se punea n afara
societii oamenilor410, creia nu-i cunotea regulile cele mai eseniale411.
Potrivit procurorului, el constituie o ameninare pentru societate, pentru c
vidul inimii aa cum l descoperim la acest om devine o prpastie n care
societatea poate s piar412. Este limpede c autorul implicit vizeaz prin ironia
sa un dublu obiectiv: s pun sub acuzaie o ntreag societate artificial i s
ctige simpatia cititorului pentru Meursault, prezentat ca o victim inocent413.
Dat fiind c ideologia romanului corespunde exact inteniei lui Albert
Camus de a dovedi c orice om care nu plnge la nmormntarea mamei sale
risc s fie condamnat la moarte414, ne-am putea ntreba dac, n cazul de fa,
distincia ntre autorul abstract i autorul concret nu este lipsit de fundament.
Mi se pare, totui, esenial s le difereniem att pentru teoria ^narativ, ct i
pentru analiza practic. Pe de o parte, am putea evita astfel ca asimilarea lor
prea pripit s conduc, prin intermediul autorului concret, la o analiz
biografic, ce neglijeaz analiza imanent a textului narativ ca o structur
artistic. Pe de alt parte, dac vrem s depim imanena pur, trebuie mai nti
s stabilim o distincie ntre universul artistic al operei literare i realitatea
socio-cultural, ntre instanele literare, fie abstracte (autor abstract, cititor
abstract), fie fictive (narator, naratar, actor) i instanele con- . crete (autor
concret, cititor concret), pentru a examina apoi raporturile dinamice care vor
putea s le lege din nou.

409Camus, 1957, p. 150.

410uIbid, p. 158.
411 Ibid, p. 159.
412Ibid, p. 157.
413O alt analiz a ironiei ar fi, de altfel, tot att de posibil. Este sigur c Meursault- actorul

i manifest candoarea sincer, emind o judecat att de favorabil asupra funcionrii

justiiei. Dar poate c ea nu este aceeai pentru Meursault-naratorul. Dup Manley, 1964,
romanul descrie cum Meursault, trecnd prin cele trei experiene ale morii (moartea mamei
sale, uciderea Arabului, propria-i condamnare la moarte), ajunge la o nelegere a absurdului.
S-ar putea presupune, deci, c Meursault-naratorul, dup aceast nelegere, i d seama
lucid c nu era nicidecum vorba de detalii. n acest caz, Meursault-naratorul i-ar putea
povesti judecata de odinioar ca o ironie contient, care ar fi mprtit de autorul abstract.
414Camus, 1962, pp. 19-20.

3. Narator
- Naratar
ntebndu-se asupra diferenei
ontologice
dintre textul narativ literar i, de
pild, reportajul jurnalistic, Fger conchide c exist n reportaj un raport
imediat ntre autor i faptul divers povestit, n vreme ce textul narativ literar se
caracterizeaz prin prezena inui narator ca instan intermediar ntre autor i
istoria romanesc415. El mprtete, astfel, prerea lui Stanzel care considera,
la rndu-i, natura mediat a reprezentrii416drept o caracteristic fundamental a
romanului. Naratorul va trebui, deci, s Fie considerat instan tipic a textului
narativ literar. Stanzel i Fger uit, totui, c la un nivel superior mediatizarea
prin autorul abstract constituie o trstur la fel de distinctiv a povestirii.
Autorul abstract este cel ce a creaUmiversul romanesc cruia i aprin
naratorul fictiv (Schmidt) i cititorul fictiv (Schmidt417) i, la rndul su,
naratorul fictiv este cel ce comunic lumea narat418 cititorului fictiv. Pentru a
face s ias i mai mult n relief corelaia dintre destinatar i destinatar, noiunea
de naratar419 va fi preferabil aceleia de cititor fictiv.
ntre narator i naratar se stabilete o relaie dialectic. Cel mai adesea,
imaginea naratarului nu se profileaz dect ntr-un mod indirect prin apelurile ce
i le adreseaz naratorul, bunoar, naratorul Romanului
comlcfRoinmcomJqueJe'^cd.non apostrofeaz un cititor fictiv, ocat de
glumele deocheate ale acestuia:
Eu prea sunt om de onoare ca s nu atrag atenia cititorului binevoitor c, dac s-a indignat
de toate trengriile pe care le-am vzut pn aici n cartea de fa, va face foarte bine s nu
citeasc mai departe, cci, sincer s fiu, nu va vedea altceva cnd cartea va fi la fel de mare ct
Cyrus; ...420

Cititorul binevoitor, interpelat aici, este un naratar care, ca instan fictiv,

va trebui s fie deosebit, pe de o parte, de cititorul abstract care

415Fger, 1972, pp. 268-270.

416Stanzel, 1955, p. 4: Mittelbarkeit der Darstellung.
417Cf. Schmidt, 1973, pp. 14, 25-30.
418Cf. ibid, p. 26: erzhlte Welt.
419Cf. Genette, 1972, pp. 227, 265-267; Prince, 1973; Rousset, 1979.
420Scarron, 1973, p. 51. Raillerie sur Artamene ou le grand Cyrus (ntmplrihazlii cu Artamene

sau marele Cyrus), roman preios eroic, n zece volume, de Madeleine de Scudery.

chiar este n msur s aprecieze acest soi de trengrii asupra scrisului

romanesc, i, pe de alt parte, de cititorul concret care citete romanul. Desigur,
cititorul concret va putea adopta poziia ideologic a cititorului abstract,
amuzndu-se de aceste intruziuni, ori va putea mprti prerea cititorului
fictiv, att de indignat, nct va face mai bine s-i ntrerup lectura. Nu mai e
vorba aici de instane de natur diferit. Se ntmpl, de asemenea, ca naratarul
s ia el nsui cuvntul. Chiar de la nceput, n Jacques le Fataliste (Jacques
Fatalistul), el dialogheaz direct cu naratorul ntr-o conversaie ce pare a fi
nceput nainte chiar de deschiderea romanului421.
Cum se ntlniser? Din ntmplare, ca toat lumea. Cum se numeau? Ce v intereseaz? De
unde veneau? De undeva, de-aproape. Unde se duceau? De unde s tii ncotro te duci? Ce
spuneau? Stpnul nu spunea nimic; iar Jacques spunea c-i spusese cpitanul lui c tot ce ni
se ntmpl, de bine i de ru, jos pe pmnt, st scris sus n ceruri422.

3.1. Distincia narator - autor concret

Actul narativ poate fi asumat de ctre o instan narativ anonim care nu

particip la aciunea romanesc [naratorul n Le Pre Goriot (Mo Goriot) de
Balzac i n Moderato cantabile de Marguerite Duras] sau de ctre un personaj
care joac un rol n lumea narat [marchizul de Renancourt i Des Grieux n
LHistoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de Prvost (Istoria
cavalerului Des Grieux i a lui Manon Lescaut)', eherezada (O mie i una de
nopi)]. In acest caz de pe urm, Rousset calific agentul intern al narrii
drept personaj-narator i numete instana narativ anonim autor-narator,
deosebindu-1 pe acesta de autorul ca persoan biografic423.
Sunt, ntr-adevr, numeroi criticii care au atras atenia asupra confundrii
naratorului fictiv cu autorul concret. Wolfgang Kayser ne

421Cf. Waming, 1975, pp. 467-468; Didier, 1978, p. 3.

422Diderot, 1962, p. 493.
423Rousset, 1973, p. 11.

5
9
6

spune c naratorul este o figur creat care aparine ansamblului operei literare424, i
conchide c n arta povestirii naratorul nu este niciodat autorul, deja cunoscut sau
nc necunoscut, dar un rol inventat este adoptat de ctre autor425. La fel, Stanzel
semnaleaz c naratorul parc la prima vedere identic autorului. Privind mai
ndeaproape, constatm, cu toate acestea, c mai totdeauna personalitatea autorului se
difereniaz ntr-o manier caracteristic de figura naratorului. El tiemai puin,
uneori > i mai mult dect te-ai putea atepta de la autor, el mrturisete din cnd n
cnd opinii ce nu sunt neaprat ale autorului. Acest narator este, prin urmare, o figur
autonom, creat de autor ca i personajele romanului611. Barthes face i el, i pe
bun dreptate, observaia c narator i personaje sunt esenialmente fiine de hrtie;
autorul (material) al unei povestiri nu se poate confunda ntru nimic cu naratorul
acestei povestiri426.
Genette subliniaz, de asemenea, c este indispensabil s deosebim n romanele
lui Stendhal naratorul de autorul concret: Se tie mai cu seam cum multiplic el la
adresa tinerilor si eroi judecile, mustrrile i sfaturile, dar s-a remarcat de
asemenea i sinceritatea ndoielnic a acestor paragrafe n care Stendhal pare c se
desolidarizeaz ipocrit de personajele sale preferate, c prezint ca defect sau
stngcie ceea ce el apreciaz n realitate drept tot attea trsturi simpatice sau
admirabile427, n Figures III (Figuri III) Genette mai noteaz c naratorul lui Pre
Goriot nu este Balzac, chiar dac acesta exprim pe ici pe colo opiniile lui, cci acest
narator-autor este cineva care cunoate pensiunea Vauquer, o cunoate pe patroan i
pe pensionitii ei, pe ct vreme Balzac nu face dect s-i imagineze: iar n acest sens,
bineneles, situaia narativ a unei povestiri de ficiune nu se reduce niciodat la
situaia de scriere428. Dolezel face un bilan afirmnd c istoria romanului arat pe
larg c nu exist conexiune predeterminat ntre autorul textului narativ

424Kayser, 1954, p. 429.

425Kayser, 1958, p. 91; 1970, p. 504; 1977, p. 71.
426Barthes, 1966, p. 19; 1077, p. 40.
427Genette, 1969, p. 188
428Genette, 1972, p. 226.

i naratorul lui. Aceast distincie constituie acum o axiom a criticii literare

serioase429.
3.2. Distincia narator - autor abstract

Sarcina obligatorie constitutiv a naratorului este aceea de a-i asuma funcia

narativ, denumit de Dolezel funcia de reprezentare430. Aceast funcie se combin
ntotdeauna cu funcia de controWsau cu funcia de regie431, cci naratorul
controleaz structura textual n acest sens, fiind capabil s citeze discursul actorilor
(semnalat prin semne grafice precum ghilimelele i dou puncte) n interiorul
propriului su discurs. Aa se face c el poate introduce discursul actorilor prin verba
dicendi i sentiendi, sau le poate semnala intonaia prin indicaii scenice, pe cnd
altminteri nu se poate432. Pe lng aceste dou funcii obligatorii, naratorul e liber s
exercite sau s nu exercite funcia opional de interpretare433, s-i manifeste adic
sau nu poziia interpretativ, ideologic434.
Spre a evita dou tipuri de confuzie posibile, va trebui stabilit o distincie net
ntre naratorul cu funcie interpretativ i autorul abstract, pe de o parte, i naratorul
far funcie interpretativ i autorul abstract, pe de alt parte.
3.2.1.

Distincia narator cu funcie interpretativ - autor abstract

Wayne Booth semnaleaz, pe drept cuvnt, c naratorul este rareori, dac nu

cumva niciodat, identic cu imaginea implicit a artistului435 i susine altundeva c
el este adesea radical diferit de

429Doleiel, 1973, pp. 12-13.

430Ibid., p. 6
431Ibid., p. 6.
432Cf. Dolezel, 1973, p. 6; Schmid, 1973, pp. 40, 42 sub. 9, 43.
433Doleiel, 1973, p. 7.
434Pentru celelalte funcii opionale ale naratorului, vezi mai jos pp. 61-66, tip narativ

(heterodiegetic) auctorial, sub. 4.6: tipuri funcionale de discurs auctorial.

435Booth, 1961, p. 73.

autorul implicit care l creeaz72. Cu toate acestea, i se ntmpl i lui s le confunde,

cnd pretinde c uneori al doilea eu joac un rol deschis, vorbind n istorie, ntr-aa
chip nct angajamentele lui variate, secrete sau deschise vor ajuta la determinarea
rspunsului nostru la oper73. Prerea noastr este c autorul implicit nu poate
interveni n mod direct f i explicit n opera sa literar ca subiect enuntor. El va
putea doar s se ascund n spatele discursului ideologic al naratorului fictiv, n acest
caz naratorul fiind ns cel care se enun i nicidecum autorul implicit. Afar de
aceasta, trebuie s lum n seam faptul c, dei naratorul joac adesea rolul de
purttor de cuvnt, poziia ideologic a autorului implicit ,,nu este produs dect n
parte de comentariul explicit al naratorului74. Va trebui, deci, s ne ferim s asimilm
dou instane diferite ale operei literare.
3.2.2. Distincia narator fr funcie interpretativ - autor abstract

Lubbock75, Friedman76, Benveniste77 i Schmidt78 consider c n-ar mai exista un

narator dac acesta se abine s-i exercite funcia interpretativ. Iar povestirea s-ar
povesti ea nsi. Booth apreciaz, n acest caz, c nu se mai percepe nici o diferen
ntre autorul implicit i narator: de pild n The Killers (Asasinii) lui Hemingway,
singurul narator este al doilea eu implicit pe care-1 modeleaz Hemingway n
cursul povestirii sale79. Aici i Booth pare s uite c rmne totui o diferenial
esenial ntre naratorul asumndu-i actul narativ al > povestirii i autorul implicit
care nu funcioneaz niciodat ca subiect vorbitor. n acord cu Dolezel80, eu cred c
exist deopotriv, n acest tip
72

Ibid., p. 152.
Ibid., p. 71. La fel, K. Tillotson, 1959 i L. Rubin, 1967, asimileaz prea repede autorul
implicit naratorului omniscient intervenionist.
74
Ibid., p. 73.
75
Lubbock, 1965, pp. 113, 147, 256.
76
N. Friedman, 1967, p. 127; N. Friedman, 1975, p. 152.
77
Benveniste, 1966, p. 241.
78
Schmidt, 1973, p. 26.
79
Booth, 1967, p. 92, p. 515; 1977, p. 93; Booth, 1961, p. 151.
80
DoleZel, 1973, p. 79.
73

de povestire obiectiv, un narator care, abandononndu-i funcia opional de

interpretare, continu s-i ndeplineasc funciile obligatorii, de narare i de control.
Naratorul rmne, aadar, ntotdeauna constitutiv oricrei povestiri.
3.3.

Distincia narator - autor abstract - autor concret

In ciuda importanei Poeticii lui Dostoievski, Bahtin comite adesea o dubl

confuzie terminologic, ilustrat de urmtorul pasaj: n fine, ideile autorului pot fi
diseminate pe tot parcursul operei. Ele pot aprea n discursul autorului sub forma
unor aseriuni izolate, a unor sentine sau chiar meditaii destul de ample, ele pot fi
puse n gura cutrui sau cutrui erou, adeseori prin mari mase compacte, fr a se
contopi prin aceasta cu propria individualitate (Potoghin la Turgheniev, de pild)436.
Pentru a evita confuzia cu autorul concret, ar trebui mai nainte s precizm c
ideologia X operei literare este aceea a autorului abstract. Iar sentinele nu sunt
pronunate de ctre autor, ci de narator. Naratorul i eroii vor putea, e drept, s
serveasc drept purttori de cuvnt autorului abstract, iar aceasta far s-i mpiedice
s fie ei cei care enun ideologia, i numai o analiz aprofundat a structurii de
ansamblu a romanului permite afirmaia c autorul abstract mprtete sensul
ideologic al discursului lor.
3.4. Distincia naratar- cititor concret

La fel cum este necesar s se evite confundarea naratorului fictiv cu autorul

concret, tot astfel trebuie fcut o distincie ntre naratar jucnd rolul de auditor sau
de cititor fictiv n lumea romanesc, i cititorul concret, ducnd o via autonom n
lumea real. A propos de cititorul cruia i se adreseaz naratorul n Prefaa la
Werther, Kayser afirm c nu e vorba de noi ca indivizi diferii i dotai cu o stare
civil, ci de o creatur fictiv437, cci cititorul i naratorul sunt, i

436Bahtin, 1970, p. 125.

437Kayser, 1958, p. 88; 1970, p. 502; 1977, p. 67, 68.

unul i cellalt, elemente ale universului poetic i n mod indisolubil corelative438. Va

trebui, deci, s conchidem mpreun cu Prince c cititorul unei ficiuni n proz sau
n versuri i naratarul n aceast ficiune nu trebuie confundai. Unul este real, cellalt
fictiv; i dac se ntmpl ca primul s semene surprinztor de mult cu cel de-al
doilea, este o excepie i nu regul439.
4.
Actori
Lubomir Dolezel440 a elaborat un model funcional n care atribuie naratorului i
personajului funcii primare sau obligatorii i funcii secundare sau opionale.
1.
Funcii primare, obligatorii:
a) Naratorul i asum obligatoriu actul narativ, ndeplinind astfel funcia de
reprezentare. Rolul esenial al personajului este de a participa ca dramatis
persona la aciunea romanesc. El exercit, astfel, o funcie de aciune.
b) Funcia de reprezentare a naratorului face pereche cu funcia sa de control.
Naratorul poate ncadra discursul personajului n propriul su discurs, pe ct
vreme invers este exclus. Personajul exprim ntotdeauna atitudinea sa subiectiv
fa de evenimentele X narate i ndeplinete, deci, o funcie de interpretare.
2.
Funcii secundare, opionale:
Funciile obligatorii ale naratorului i ale personajului se vor putea schimba ntre
ele n aa fel nct funciile obligatorii ale naratorului devin funciile opionale ale
personajului, iar funciile obligatorii ale personajului, funciile opionale ale
naratorului.
c) Astfel nct naratorul va putea, i el, s-i manifeste poziia
ideologic exercitnd funcia de interpretare.
d) Dolezel apreciaz c naratorul poate ndeplini, deopotriv, funcia
de aciune, identificndu-se cu un personaj care de aici nainte i va asuma funciile
de reprezentare i de control. Naratorul se

438Ibid., 1958, p. 90; 1970, p. 504; 1977, p. 70; cf. i Kayser, 1954, p. 430.
439Prince, 1973, p. 180.
440DoleZel, 1973, pp. 6-7.

va asimila, n acest caz, personajului, astfel nct opoziia funcional va fi

neutralizat.
Asupra acestui ultim punct noi nu vom mai mprti teoria lui j Dolezel, la care
vom ridica dou obiecii.
Noiunea de personaj mi pare inapropriat ntr-un model funcional, cci
personajul ndeplinete numai i numai funcia de aciune (mo Goriot); aici, din
contr, exercit o dubl funcie (Des Grieux, eherezada): funcia de aciune ca
personaj-actor (obiect al actului narativ; eu-narat) i funcia de reprezentare ca
personaj-narator (subiect al actului narativ; eu-narant). Spre a evita acest
ambiguitate, eu prefer s calific personajul acionnd drept erou441 sau actor*1.
Dac Dolezel crede c opoziia funcional ntre narator i personaj poate fi
neutralizat (2.d.) noi considerm dihotomia ntre narator i actor permanent.
Naratorul i asum funcia de reprezentare (funcia narativ) i funcia de control
(funcia de regie), fr a ndeplini vreodat funcia de aciune, n timp ce actorul se
afl ntotdeauna nzestrat cu funcia de aciune i privat de funciile de narare i de
control.
Inluntrul lumii narate, creat de narator, Schmidt deosebete i lumea citat442,
spre a desemna astfel universul evocat prin discursul actorilor romaneti. Fiecare
dintre actori reprezint o poziie interpretativ, ideologic443, putnd confirma,
completa sau contesta celelalte poziii ideologice ale operei literare.
4.1. Distincia narator - actor

Dolezel crede c se produce o asimilare funcional ntre narator i personaj n

povestirea la persoana nti444, deoarece un personaj ndeplinete aici funcia de
reprezentare, dar i o funcie de aciune. Dihotomia ntre narator i actor se menine
cu toate acestea, cci nuntrul personajului va trebui s facem o distincie ntre
personajul-narator, asumndu-i funcia / narativ i personajul-actor, ndeplinind
funcia de aciune.

441Cf. Rousset, 1973, p. 17.

442Cf. Schmid, 1973, p. 27: ..zitierte Welt".
443Ibid.,p.\4, 32-33.
444Dolezel, 1973, p. 8, 10, 17; Ich-Form personal; cf. i p. 163-164.

Opoziia dintre narator i personaj ar fi neutralizat i n povestirea la persoana a

treia445, cnd naratorul se identific unui personaj, precum Emma Bovary, care ar
ndeplini n acelai timp funcia de aciune i funcia de reprezentare. Dolezel
mprtete, astfel, concepia lui Booth cci, dup acesta, ar trebui s ne amintim c
orice punct de vedere interior susinut, oricare ar fi profunzimea lui, transform
momentan n narator personajul a crui contiin este dezvluit446. Asimilnd
actorul naratorului, Dolezel i Booth fac o confuzie de altfel frecvent, denunat de
Genette, ntre ntrebarea care este personajul al crui punct de vedere orienteaz
perspectiva narativ? i ntrebarea, cu totul diferit: cine este naratorul? sau, ca s
fim mai concii, ntre ntrebarea cine vede? i ntrebarea cine vorbete?447.
Participnd la evenimentele romaneti, Emma Bovary este cea care ndeplinete, ca
actor, funcia de aciune. Din contr, naratorul este cel care i asum funcia narativ,
formulnd ceea ce e perceput de Madame Bovary, i tot el este cel care ndeplinete
funcia de control, ntruct naratorul se poate referi la discursul Emmei prin verba
dicendi448 i sentiendi ca i prin indicaii scenice, pe cnd Emma nu ar ti s se
pronune asupra discursului naratorului. i aici va trebui, deci, s meninem distincia
funcional ntre narator i actor.
5. Instanele textului narativ literar: tabloul I
Odat ce am trecut n revist instanele operei literare, le putem reprezenta ntrun tablou care se inspir, n esen, din schema de comunicare stabilit de Schmid449.

445Ibid., p. 8, 10, 53-54, 105; Er-Form subiectiv; cf., p. 160-161.

446Booth, 1957, p. 105; 1970, p. 523; 1977, p. 110; Booth, 1961, p. 164. Cf. i Booth, 1967, p. 94; 1970,

p. 516; 1977, p. 95 i Booth, 1961, p. 153 Cei mai importani dintre naratorii nemrturisii sunt
totui contiinele focale la persoana a treia, prin intermediul crora autorii i fdtreaz povestirile.
447Genette, 1972, p. 203.
448Cf. Flaubert, 1971, p. 51, Charles i Emma la bal la Vaubeyssard: Charles veni s-o srute pe
umr. - Las-m! spuse ea, m ifonezi. Naratorul semnaleaz discursul direct al Emmei prin
propoziia inciden spuse ea.
449Schmid, 1973, p. 29. Cf. i Schmid, 1974, p. 408; Link, 1076, cap. 1; Bronzwaer, 1978, p. 10. n
continuarea comunicrii mele asupra acestui subiect la cel de-al II-lea Congres de Semiotic (Viena,
iulie 1979), Doamna Rosmarie Zeller (Universitatea din Fribourg, Elveia) mi-a semnalat c cercetri
poloneze ajunseser la modele comparabile: cf. Bartoszynski, 1973 i 1975; Fieguth, 1973.

6. Instanele textului narativ literar: tabloul II

Pentru a modifica schema pe care am schiat-o, trebuie s ne concentrm acum
asupra lumii romaneti, creia frazele de nceput din Petit Poucet (Degeel) al lui
Charles Perrault i vor putea ilustra sistemul de comunicare.
Erau odat un Pdurar i o Pduri care aveau apte copii, toi biei. Cel mai
mare nu avea dect zece ani, iar cel mai fraged n-avea dect apte. V vei mira c
Pdurarul a avut atia copii n aa timp scurt; ns nevast-sa, cnd se apuca de o
treab, avea spor i nu facea mai puin de doi odat450.
Naratorul i asum nararea povestirii pe care o adreseaz naratorului, dup
toate posibilitile uluit de o asemenea iueal n producerea unei familii att de
numeroase. Nararea este actul narativ productor de povestire i, prin extensiune,
ansamblul situaiei fictive n care el i gsete locul implicndu-1 pe narator i pe
naratarul lui. Prin povestire neleg textul narativ compunndu-se nu numai din
discursul narativ enunat de narator, ci i din cuvintele pronunate de actori i citate de
narator. Povestirea const, deci, n nlnuirea i
alternarea discursului naratorului cu acela al actorilor451. Degeel i Cpcunul
particip ca actori la coninutul narativ al povestirii, adic la istorie sau diegez452.
Aa cum povestirea combin discursul naratorului cu cel al actorilor, tot astfel istoria
compar att aciunea fcnd obiectul discursului naratorului, ct i evenimentele
evocate de discursul actorilor, i nglobeaz, aadar, att lumea narat, ct i lumea
citat453.
450Perrault, 1967, p. 187.
451Cf. Doleiel 1973, p. 4.
452Cf. Genette, 1972, p. 71, 72, pentru termenii naraiune, povestire, istorie. Cele trei concepte

naraiune/povestire/istorie ale lui G. Genette verific nc o dat distinciile pe care Tz. Todorov, 1968,
p. 108-109, le-a stabilit ntre enunare/enun n aspectul lui literal/enun n aspectul lui referenial.
Mai nainte, Tz. Todorov redusese aceast tripl opoziie la o dihotomie, grupnd problemele narrii
i ale povestirii sub noiunea de discurs (1966, p. 126-127, 138-147), pe care el o opunea conceptului
de istorie (1966, p. 126-127, 127-138). A. J. Greimas, 1970, p. 158 stabilea i el o opoziie binar ntre,
pe de o parte, analiza discursului, la nivelul aparent al narrii, unde diversele manifestri ale
acesteia sunt supuse cerinelor specifice ale substanelor lingvistice prin care ea se exprim i, pe de
alt parte, analiza actanial, la nivelul imanent unde narativitatea se afl situat i organizat
anterior manifestrii ei. La fel CI. Bremond, 1973, p. 102, opune povestirea povestind povestirii
povestite.
453Grupnd mpreun, n noiunea de istorie (diegez), lumea narat i lumea citat a lui W.
Schmid, schema noastr ne permite s nchidem istoriile n povestirea ncadrat.

Povestire = discurs al naratorului + discurs al actorilor Istorie, diegez = lume narat

+ lume citat.
TABLOUL II Instanele textului narativ literar

Suprapunerea careurilor succesive simbolizeaz ntre diferitele instane o ierarhie

semiotic avnd n vrf autorul abstract care domin structura de ansamblu a operei
literare.
7. Model teoretic i instrument de analiz
Distincia ntre instanele literare nu prezint numai un interes teoretic; ea
permite, de asemenea, s fie prevzute anumite efecte produse asupra cititorului de
distana454 moral, intelectual, estetic, ideologic etc. dintre diferitele instane.
Potrivit acestei optici, Rainer Warning455 a fcut o analiz a funciei unui anumit
tip de intervenie a naratorului n Jacques Fatalistul. Cnd naratorul i apostrofeaz
naratorul spunnd c n-ar ine dect de el s-i imagineze o ntreag serie de
ntmplri extraordinare456, el face apel la un cititor fictiv, dotat cu un gust
convenional pentru povestirea de aventuri.
In spatele acestor remarci ale naratorului se ascunde, cu toate acestea, un joc
ironic implicit al autorului abstract, care i bate joc de naratar, prototip al cititorului
tradiional puin luminat. Prin acest procedeu literar, cititorul concret este incitat s se
identifice cititorului abstract, capabil s decodeze mesajul ironic. El este nevoit s ia
distan fa de cititorul fictiv tradiional, pentru a reflecta cu luciditate asupra
propriei sale receptri a textului narativ.

454Cf. Booth, 1967, p. 96-101; 1970, p. 518-521; 1977, p. 100-106; Booth, 1961, p. 155-159.
455Warning, 1975, p. 471^172.
456Warning, p. 471, citeaz ca exemplu pe Diderot, 1962, p. 551: Vezi dar, cititorule, ct sunt de

ndatoritor, n-ar ine dect de mine s dau bici cailor care trag trsura drapat n negru, s adun la
ua viitorului culcu pe Jacques, stpnu-su, pzitorii fermelor sau cavalerii jandarmeriei clare cu
tot alaiul lor; s ntrerup istoria cpitanului lui Jacques i s v pun rbdarea la ncercare dup cum
poftesc; dar pentru asta ar trebui s mint, iar mie nu-mi place minciuna, afar numai dac nu e
folositoare i nevoit. Fapt este c Jacques i stpnul su nu mai vzur trsura drapat.

Obiectul principal al acestui studiu l va constitui teoria i analiza narativ.

Accentul va cdea, deci, cel mai adesea pe instanele fictive ale lumii romaneti;
naratorul, actorii i naratarul. Am inut, totui, s integrez n aceeai msur instanele
abstracte i concrete, pe de o parte pentru a situa naratologia ntr-un cadru teoretic
mai larg, iar pe de alt parte pentru a avea posibilitatea de a depi analiza tehnicilor
narative printr-o luare n considerare a sensului lor ideologic, a contextului sociocultural i a receptrii de ctre cititor.
'

PREZENTAREA AUTORILOR
T. S. Eliot (1888-1965): poet, dramaturg, critic i teoretician american,
stabilit n Anglia. Susine, n eseurile sale, ideea impersonalitii emoiei
poetice, aceasta fiind exprimat prin intermediul unui corelativ obiectiv, i nu
ca efuziune individual.
G.
Clinescu (1899-1965): personalitate marcant a literelor romneti,
scriitor, publicist, critic, istoric i teoretician literar; ncepnd din 1945 (cu o
serie de ntreruperi) a fost profesor de istoria literaturii romne modeme la
Universitatea din Bucureti. Critica sa se distaneaz, n egal msur, de
istorism i scientism, urmnd o direcie proprie. Opera sa tiinific cuprinde
importante monografii (Viaa lui Mihai Eminescu, 1932; Opera lui Mihai
Eminescu, 1934-1936; Viaa lui Ion Creang, 1938 etc.), studii i eseuri de
critic, istorie i teorie literar: Principii de estetic (1939; reed. i adugit
1968), Istoria literaturii romane de la origini pn In prezent (1941), Estetica
basmului (1965), Studii i cercetri de istorie literar (1966), Universul
poeziei (1971) .a.
H.
R. Jauss (n. 1921): critic, istoric literar i poetician german, membru
fondator al grupului interdisciplinar Poetik und Hermeneutik (1963).
Considerat printe al esteticii receptrii, a publicat numeroase studii
consacrate problemelor interpretrii literaturii: Literaturgeschischte als
Provokation (1970), Alteritt und Modernitt der mittelalternichen Literatur
(1977), sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1977; n rom.
Experien estetic i hermeneutic literar, trad. i pref. Andrei Corbea,
Bucureti, Univers, 1983).

G.
Genette (n. 1930): critic i poetician francez, figur proeminent a
analizei structurale i a teoriei formelor literare. Principalele lucrri: Figures
7(1966), Figures 7/(1969), Figures III(1972; o selecie din aceste studii a
aprut n romnete cu titlul Figuri, ed. cit.), Mimologiques. Voyages en
Cratylie (1976), Palimpsestes (1982), Seuils (1987), Introduction
larchitexte (1979), Fiction et Diction (1991) (n rom. Introducere n arhitext.
Ficiune i diciune, trad. i pref. Ion Pop, Bucureti, Univers, 1994),
LOeuvre de lart, I: Immanence et transcendance (1994), II: La relation
esthtique (1997) (n rom. Opera artei, I: Imanen i transcendent, II:
Relaia estetic, trad. i pref. Mugura Constantinescu, Bucureti, Univers, I:
1999, II: 2000).
Aristotel (384- 322 . Hr.): filosof grec, discipol al lui Platon; contribuiile
sale stau la baza dezvoltrii principalelor ramuri ale filosofiei i tiinelor
naturii. Considerat fondatorul logicii i al metafizicii. Principalele lucrri:
Logica, Fizica, Metafizica (trad. rom. t. Bezdechi, note i indice Dan
Bdru, Bucureti, IRI, 1996), Retorica, Poetica, Etica nicomahic (trad.
rom., studiu introd., comentarii i index Stella Petecel, Bucureti, Ed. tiinific
i Enciclopedic, 1988), Organon (trad., studiu introd. i note Mircea Florian,
Bucureti, IRI, 1997).
R. Barthes (1915-1980): una dintre cele mai remarcabile personaliti ale
structuralismului i poststructuralismului francez. Critic, teoretician i
semiotician, opera sa acoper o arie larg de preocupri, de la analizarea
constrngerilor i regulilor generale ale limbajului literar i artistic, la
investigarea modalitilor de producere a sensului n procesul lecturii.
Principalele lucrri: Le degr zro de lcriture ( 1954), Mytholo- gies (1957,
n rom. Mitologii, trad., pref. i note Maria Carpov, Iai, Institutul European,
1997), Sur Racine ( 1963 ; n rom. Despre Racine, trad. Virgil Tnase, ELU,
1969), Systme de la mode (1967), LEmpire des signes (1970), Le plaisir du
texte (1973), Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments d'un
discours amoureux (1977), La chambre claire (1980), Le bruissement de la
langue (1984); o selecie din aceste volume a fost publicat n romnete n
antologia Romanul scriiturii, trad. Adriana Babei i Delia epeean-Vasiliu,
pref. A. Babei, postf. D. epeean-Vasiliu, Bucureti, Univers, 1987.

H.

F. Plett: profesor de anglistic la Universitatea din Essen; n

principala sa lucrare, Textwissenschaft und Textanalyse (1975; n rom. tiina

textului i analiza de text, trad. Sperana Stnescu, Bucureti, Univers, 1983),
propune fundamentarea tiinei literaturii pe o tiin a textului structurat pe
dou nivele: unul non-estetic (textual) i unul estetic (literar).
A.
Marino (n. 1921): comparatist i teoretician literar, strlucii
reprezentant al hermeneuticii i criticii de idei. Mare parte din opera sa este
dedicat prezentrii i analizrii ideilor i conceptelor literare. Principalele
lucrri: Introducere n critica literar. ( 1969), Dicionar de idei literare, I
(1973), Critica ideilor literare (1974), Modern, modernism, modernitate
(1979), Hermeneutica lui Mircea Eliade (1980; trad. fr. 1981), Etiemble ou le
comparatisme militant (Paris, 1982), Hermeneutica ideii de literatur. (1987;
trad. ital. 1994), Comparatisme et thorie de la littrature (Paris, 1988; trad.
rom. 1998), Biografia ideii de literatur, I-VI (1991-1999) .a.
R. Wellek( 1903-1995): comparatist, istoric i teoretician austriac, membru
al Cercului de la Praga. Stabilit ulterior n SUA, a publicat numeroase studii
consacrate discursului critic i teoretic modem: A His- tory of Modern
Criticism 1750-1950 (1955-1970; n rom. Istoria criticii literare moderne.
1750-1950, trad. Sorin Alexandrescu, pref. Romul Munteanu, Bucureti,
Univers, 1974-1979), Concepts of Criticism (culegere de studii, 1962; n rom.
Conceptele criticii, trad. Rodica Tini, studiu introductiv Sorin Alexandrescu,
Bucureti, Univers, 1970).
Austin Warren (1895-1971): critic i teoretician american, reprezentant al
Noii Critici. A publicat, mpreun cu R. Wellek, Theory of Literature (1949; n
rom. Teoria literaturii, trad. Rodica Tini, Bucureti, ELU, 1967). *
T. Vianu (1897-1964): critic, estetician, stilistician, comparatist, istoric i
teoretician literar, puternic influenat de metodele gndirii critice germane;
doctor n filosofe cu o tez despre poetica lui Schiller (1923);

din 1924 profesor de Estetic, respectiv de Filosofia culturii la Universitatea

din Bucureti; 1946-1947: ambasador al Romniei la Belgrad. Estetica sa se
bazeaz pe ideea caracterului dual al artei. Principalele lucrri: Dualismul artei
(1925), Arta i frumosul (1931), Estetica, I, II (1934-1935), Arta prozatorilor
romni (1941), Istoria literaturii romne (cu erban Cioculescu i Vladimir
Streinu, 1944), Probleme de stil i art literar (1955), Problemele metaforei
i alte studii de stilistic (1957), Studii de literatur universal i comparat
(1960).
Augustin (Aurelius Augustinus, 354-430 d. Hr.): teolog cretin, unul dintre
Prinii Bisericii. Concepia sa, de sorginte neo-platonic, despre pcatul
originar, graie i predestinare a avut o influen considerabil asupra scolasticii
medievale. Principalele lucrri: Solilocvii (386-387), Confesiuni (397-398;
trad. rom., studiu introd. i note Gh. I. erban, Bucureti, Humanitas, 1998),
De civitate Dei (413- 426; selecie, introd. i note de I. N. Dianu, Bucureti,
Ed. Reforma social, 1923, ed. a treia).
B.
Tomaevski (1890-1957): lingvist, critic i teoretician rus, membru
al OPOLAZ (sigla Societii pentru studiul limbajului poetic, fondat n 1916).
Creator al colii ruse de textologie (v. Scriitorul i cartea. Studiu de textologie,
1928); s-a interesat, de asemenea, de probleme de poetic, versificaie i
stilistic: Versificaia rus. Metrica (1923), Teoria literaturii. Poetica (1925,
trad. Leonida Teodorescu, Bucureti, Univers, 1973), Versul i limbajul (1959),
Stilistica i versificaia (1959).
J. Mukarovski (1891-1975): lingvist, teoretician i estetician ceh, membru
al Cercului de la Praga. A reexaminat, dintr-o perspectiv funcional,
categoriile fundamentale ale esteticii (funcie, norm, valoare etc.). Principalele
lucrri: Contribuie la estetica poeziei cehe (1923), Funcia estetic, norma i
valoarea ca fapte sociale (1936), numeroase studii i articole (1925-1948)
grupate n volumele Studii de estetic (1966;
trad. Corneliu Barboric, Bucureti, Univers, 1974) i Cile poeticii i ale
esteticii (1971).
R. Jakobson (1896-1982): lingvist, critic i teoretician literar de origine
rus. Membru al OPOIAZ, fondator al cercurilor lingvistice de la Moscova,
Praga i New York. Opera sa a contribuit n mod esenial la dezvoltarea

structuralismului european, concepia sa asupra limbajului (ca sistem de

structuri ndeplinind anumite funcii) fiind aplicat, printre alii, de ctre
Claude Lvi-Strauss n analiza miturilor, respectiv Jacques Lacan n
psihanaliz. Principalele lucrri: Despre versul ceh mai ales n comparaie cu
cel rus (1923), Dou. aspecte ale limbajului i dou tipuri de afazie (1956),
Poezia gramaticii i gramatica poeziei (1961), Eseuri de lingvistic general
(1963), Probleme de poetic ( 1973).
S. Levin: teoretician literar american, preocupat de problemele limbajului
poetic. Adopt o abordare intrinsec a fenomenului literar.
S.
Marcus (n. 1925): matematician romn, interesat de probleme de
poetic, lingvistic i teorie literar. A publicat numeroase lucrri n care
metodele matematice sunt aplicate n studiul literaturii i al altor arte:
Algebraic Linguistics; Analytical Models (New York, 1967), Introduction
mathmatique la linguistique structurale (Paris, 1967), Poetica matematic
(1970), Semne despre semne (1979), Timpul (1985), Arta i tiina ( 1986),
Invenie i descoperire (1989). A coordonat volumul de studii Semiotica
matematic a artelor vizuale ( 1982) i este coautor (mpreun cu Edmond
Nicolau i Sorin Stati) la Introducere \n lingvistica matematic (1966).
C.
Bousono (n. 1923): poet, critic i teoretician literar spaniol.
Lucrrile sale se concentreaz n special asupra poeziei spaniole din secolul 20.
Principalele opere: Lapoesla de Vicente Aleixandre (1950), Seis calas en la
expresin literaria espahola (1951, mpreun cu Damaso Alonso), Teoria de la
expresin poetica (1952; n rom. Teoria expresiei poetice, trad. Ileana
Georgescu, studiu introductiv Mircea Martin, Bucureti, Univers, 1975).

Grupul (J. Dubois, F. Edeline, J.M. Klinkenberg, Ph. Minguet, F. Pire, H.

Trinon): grup de cercettori belgieni de la Centrul de Studii Poetice al

Universitii din Lige. Au analizat specificitatea textului poetic dintr-o
perspectiv semantic: poemul se definete prin structurarea particular a
formelor coninutului i nu prin procedeele care afecteaz exclusiv domeniul
semnificantului. Interesai, de asemenea, de probleme de estetic, teoria
comunicrii i semiotic. Principalele lucrri: Retorica poeziei - lectur,
linear, lectur tabular (1977), Retorica general ( 1970, trad. rom. Antonia
Constantinescu i Ileana Littera, Editura Univers, Bucureti, 1974).
G. I. Tohneanu (n. 1925): stilistician, critic i semantician romn, profesor
la Universitatea din Timioara. Autor a numeroase studii de stilistic, retoric i
versificaie: Studii de stilistic eminescian (1965), Expresia artistic
eminescian (1975), Dincolo de cuvnt. Studii de stilistic i versificaie
(1976), Arta evocrii la Sadoveanu (1979), Eminesciene: Eminescu i limba
romn (1989), precum i al unor lucrri din domeniul cercetrii semantice:
Cuvinte romneti {1986), Dicionar de imagini pierdute (1995).
S.
Fish (n. 1938): critic i teoretician literar american; iniial apropiat
de metodologia Noii Critici, evolueaz n direcia cercetrilor de tip readerresponse(variant a teoriei receptrii). Interesat, de asemenea, de probleme de
filosofia limbajului. Principalele lucrri: Is There a Text in This Class? (1980),
Doing What Comes Naturally: Change, Rhetoric and the Practice ofTheory
in Literary and Legal Stud- ies ( 1989), There s No Such Thing as Free
Speech and it s a Good Thing Too (1994), Professional Corectness: Literary
Studies and Political Change ( 1995).

L. Blaga (1895-1961): personalitate complex a culturii romne, poet,

dramaturg i filosof, profesor de Filosofia culturii la Universitatea din Cluj; n
1938 este numit ambasador al Romniei la Lisabona. Preocupat de teoria
cunoaterii i a valorilor, de problematica general astilului. Conform filosofiei
blagiene, omul triete n orizontul misterului, forma adecvat a cunoaterii
fiind destinat s-l sporeasc, nu s-l rezolve. Principalele lucrri teoretice:
Trilogia cunoaterii: Eonul dogmatic (1931), Cunoaterea luciferic (1933),
Cenzura transcendent (1934); Trilogia culturii: Orizont i stil (1935),
Spaiul mioritic (1936), Geneza metaforei i sensul culturii ( 1937), Trilogia
valorilor (neterminat): Art i valoare ( 1939), Diferenialele divine (1940);
Despre gndirea magic ( 1941 ), Religie i spirit ( 1942), tiin i creaie
( 1942), Despre contiina filosofic (1947) . a.
M. A. Petrovski (1887-1940): istoric i teoretician literar, reprezentant al
formalismului rus, autor al numeroase studii de estetic, poetic i teoria artei:
Compoziia nuvelei la Maupassant (1921), Morfologia nuvelei ( 1927),
Expresie i imagine n poezie ( 1927), Poetica i teoria artei (1927).
Wayne C. Booth (n. 1921): critic i teoretician literar american, membru al
colii de la Chicago. Opera sa - Rhetoric of Fiction (1961; n rom. Retorica
romanului, trad. Alina Clej i tefan Stoenescu, Bucureti, Univers, 1976),
Now Don t Try to Reason with Me (culegere de eseuri, 1970), A Rhetoric of
Irony (1974) - este centrat asupra modalitilor de structurare a textelor
literare i a impactului pe care aceste modaliti l au asupra cititorului, retorica
fiind definit, n acest context, ca arta comunicrii cu cititorii.
T. Todorov (n. 1939): critic i teoretician literar de origine bulgar, stabilit
la Paris. A deinut un rol important n dezvoltarea structuralismului francez, att
prin activitatea de traductor i promotor al operelor formalitilor rui, ct i
prin contribuiile sale originale, mai ales n domeniul naratologiei. Principalele
lucrri: Grammaire du Dcamron (1969; n rom. Poetica. Gramatica
Decameronului, trad. i studiu introd. Paul Miclu, Bucureti, Univers, 1975),
Introduction la littrature fantastique ( 1970; n rom. Introducere n
literaturafantastic, trad. Virgil Tnase, Bucureti, Univers, 1973), La
potique de la prose (1971), Mikhal Bakhtine: le principe dialogique (1981),
Thories du

symbole (n rom. Teorii ale simbolului, trad. Mihai Murgu, pref. Maria
Carpov, Bucureti, Univers, 1983). Ultimele sale cri prezint o serie de
puncte comune cu metodologia Studiilor Culturale: Nous et les Autres. Essai
sur la diversit (1989; n rom. Noi i ceilali: despre diversitate, trad. Al. Vlad,
Iai, Institutul European, 1999), LHomme dpays ( 1996; n rom. Omul
dezrdcinat, trad. i pref. Ion Pop, Iai, Institutul European, 1999).
J. Lintvelt (n. 1938): teoretician literar olandez, preocupat de teoria i
analiza narativ. Principalele lucrri: Pentru o tipologie a enunrii scrise
(1977), Tipuri discursive (1978).
Tiparul s-a executat sub c-da nr. 864/2001 la Tipografia Editurii Universitii din Bucureti

3
De aici rezult c istoriile literare n colaborare sunt aberaii. ncercarea de istorie a filozofiei prin colaborri
fcut de curnd la noi este i ea o aberaie. Pot fi acolo articole bune n sine sau rnduri de enciclopedie, dar istoria
substanial a ideilor e absent. Ceea ce lipsete, vai, acestei iniiative de filozofi e tocmai o filozofie a istoriei gndirii.

Aprut 1972. n FIGURI, Editura Univers, Bucureti, 1988. Trad. Angela Ion i Irina Mavrodin. p. 277-285.
Les problmes des tudes littraires et linguistiques, n Thorie de la littrature, p. 138.
*
Redactat 334-323 .e.n. n POETICA, Editura tiinific, Bucureti, 1957, trad. C. Balmus.
11
E un capitol de polemic cu cei care l-au criticat pe Homer. Aristotel ncearc s resping obieciile
acestora, aeznd faptele n lumina principiilor pe care le rezum la nceputul capitolului i trecnd apoi la elucidarea
a dousprezece chestiuni controversate de critic homeric. Homer fusese aspru criticat, mai ales de sofiti, dar nu
att pentru scderile poetice ale operei sale, ct pentru erori i inadvertene de fapt, analizate ntr-un strmt spirit
raionalist i moralist, cu totul lipsit de perspectiv istoric.
21
hos r'etoi eidos men een kakos (Iliada X 316 - M. 303); Eidos (eidos) nsemna n mod obinuit
nfiare n general, chiar trup, nu numai aici fa; Dolon nu era slut la trup, cci n epopee se vorbete
despre agilitatea lui.
22
Zoroteron de keraie (Iliada IX 202 - M. 200-1); Ahile poruncete lui Patroclos s amestece vinul cu ap;
zoroteros (zoroteros) are ns i sensul de vin neamestecat cum beau numai beivii.
28
didomen de hoi euchos aresthai (Iliada XXI, 297), n care Hippias schimb din 8i5o|iev (indic. prez. act.
pers. I pl.) n 8i86|iev (infintiv prezent activ cu valoare imperativ), pentru a salva anumite prejudeci n legtur cu
Zeus.
11
Cu mult mai puin suplu dect Goldmann, George Thomson a stabilit un raport brutal analogic ntre
rsturnarea valorilor n secolul al V-lea .e.n., a crui urm i se pare c o gsete n tragedia greac i trecerea de la o
economie rural la o economie de schimb, caracterizat printr-o brusc promovare a banului (Marxism and Poetry).
11

Girolamo Ghilini, Teatro dhuomini letterati (Venezia, 1647), I. p. 223.

Detalii, cf. Adrian Marino, op. cit., p. 734.
51
Thomas Clark Pollok, The Nature of Literature (New York, 1965), pp. 5-6.
*
Aprut 1925. n TEORIA LITERATURII. POETICA, Editura Univers, Bucureti, 1973, trad. LeonidaTeodorescu,
pp. 34-38. (n. ed.).
*
Aprut 1941. n ARTA PROZATORILOR ROMNI, Editura Albatros, Bucureti, 1977, p. 9-14. (n. ed.).
*
n antologia PROBLEME DE STILISTIC, Editura tiinific, Bucureti, 1964, trad. Mihai Nasta i Matei
Clinescu, p. 83-125.
11
Sol Saporta, The application of linguistics to the study ofpoetic language, n Style in language, pp. 82-93.
15
B. Malinowski, The problem of meaning in primitive languages, n C. I. Ogden i A. I. Richards, The
meaning of meaning. New York - Londra, ed. a 9-a, 1956, pp. 296-336.
16
Raporturile dintre metalimbaj i afazie au fost discutate de Roman Jakobson n diferite studii. Vezi n special
capitolul Afazia ca problem lingvistic din lucrarea sa (publicat n colaborare cu M. Hal le), Fundamentals
oflanguage, Haga, 1956.
18
Colonul este o unitate ritmic, sau, mai concret, un cuvnt cu o structur ritmic reliefat. De obicei asemenea
uniti se leag n secvene de dou-trei cuvinte care imprim unui segment de fraz un aspect caracteristic (la sfritul
perioadelor, colonul sau o secven de dou-trei cola formeaz o clauz) (N.t.).
13
47

*
Aprut 1965. n POETICA AMERICAN. ORIENTRI MODERNE, antologie de Mircea Borcil i
Richard McLain, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981, trad. Adriana Trifu, p. 103-113. (N. ed.).
6
Mai precis, deviaia privind normele care sunt interne i externe n poem. Cele dou tipuri de deviaie
intern i extern difer de cele dou tipuri de contrast descrise de Michael Riffaterre, Stylistic Context, Word,
XVI, 207-208, prin faptul c contrastele efectuate fie n micro-, fie n macro-contextele analizei lui Riffaterre ar fi n
mod egal exemple ale deviaiei interne n schema prezentat aici. Diferite, de asemenea, sunt i stilurile interior i
extrerior ale lui W. A. Koch. Stilul este interior dup Koch, dac criteriile folosite pentru descrierea entitii
particulare sunt morfologice i exterior, dac criteriile sunt sintactice sau distribuionale (Koch, 1963, 418ff).
" Pentru a fi mai precis, investigaia statistic ar rezulta din atribuirea unei probabiliti zero acestei secvene,
dar aceast atribuire nu ar avea nici o semnificaie, deoarece alte secvene, incluznd pe cele care ne-ar izbi prin
noutate sau cele care nu ar poseda aceast noutate, ar avea atribuit aceeai probabilitate zero.
***Limba romn nu posed un echivalent lexical pentru gutters (Vezi mai jos precizrile autorului) (n. trad ).
*
Aprut 1952, 1970. n TEORIA EXPRESIEI POETICE, Editura Univers, Hm inepi, 1975, trad. Ileana
Georgescu, p. 44-59. (n. ed.).

i'.i ce am spus despre faptul c este real comunicarea poemului, i dac am vorbit de in ciista e deoarece consider
c, indiferent sau nu pentru integritatea teoretic a prezentei n|ifH\ este vorba de un adevr care cel puin prezint
interes ca atare.
7
P. 14. Un exemplu frapant privitor la influena genului asupra stilului este dat la p. 122, prin citarea cazului
lui Hugo, care folosete epitetele impertinente n proporie de 6% n roman i de 19% n poezie.
9
Op. cit., p. 51 i 97.
14
Aceast interpretare mai ales i, n general, ideea c toate impertinenele de gradul al doilea se reduc la
sinestezii, ne par foarte discutabile. Am putea la fel de bine citi albastru dangt de clopot ca pe o predicaie
metonimic (dangtul de clopot rsunnd n albastrul cerului); hipalaga ibant obscuri este tipic metonimic; om
brun pentru om cu prul brun este evident sinecdotic etc. Exist, fr ndoial, cel puin tot attea feluri de epitete
impertinente cte feluri de tropi; epitetul sinestezic corespunde pur i simplu metaforei, a crei importan este, n
general, supraestimat de poeticile modeme.
28
Chiar dac unele iteme, luate din Legenda secolelor, au fost socotite epice, ceea ce rmne, evident, de
discutat.
35
Plac numai expresiile care zmislesc n imaginaie o imagine sensibil a ceea ce mitorul vrea s nfieze.
De aceea, poeii, al cror scop principal este s plac, nu folosesc d**i ai acest fel de expresii. i tot de aceea,
metaforele, ce redau totul n chip sensibil, sunt mai de frecvente n stilul lor. (Lamy, Rhetorique, 1688, IV, 16). Am
gsi n tratatele
I n isicrioare despre tropi aprecieri concordante, dar ne mrginim, n mod voit, la un retorician I>.ii innd
momentului de apogeu al epocii clasice. i, pe deasupra, i cartezian. uOp. cit., p. 225.
41
Oeuvres, Pliade, II, p. 637.
51
Le Contemplateur, Ascult, ca n vis,/ Zgomotul aripilor tcerii/ Ce zboar n obscuritate (N.t.).
53
Le pome du haschisch, partea a 4-a. Meniunea fcut aici despre gramatic nu contrazice ideea pe care
n esen o mprtim cu Jean Cohen, c poezia este degramaticalizare a limbajului i nu sprijin, aa cum ar vrea
Roman Jakobson (,, Une microscopie du dernier Spleen, Tel Quel, 29), ideea unei poezii a gramaticii. Pentru
I laudelaire, gramatica cea arid nu devine o vrjitorie evocatoare (formul cardinal, sc tie, care se regsete n
Fuses i n articolul despre Gautier, n contexte care nu se mai refer ctui de puin la stupefiante) dect pierzndui caracterul pur relaional t are-i determin ariditatea, adic degramaticalizndu-se: partes orationis renvie n
carne i oase, regsindu-i o existen substanial, cuvintele devin fiine materiale, colorate i nsufleite. Nimic mai
strin de ideea etalrii gramaticii ca atare. Exist imaginaii lingvistice centrate pe gramatical, i Mallarm, cel puin,
pretindea a fi un sintaxist. Dar poetul care luda la Gautier acel minunat dicionar ale crui file, micate de un
suflu divin, se deschid tocmai unde trebuie pentru a lsa s neasc cuvntul propriu, cuvntul unic i care scrie,
de asemenea, n articolul din 1861 despre Hugo: ..Vd n Biblie un profet cruia Dumnezeu i-a poruncit s mnnce o
carte. Nu tiu n i .ne lume Victor Hugo a mncat dicionarul limbii pe care era chemat s o vorbeasc: dar vd c
lexicul francez, ieit din gura lui, a devenit o lume, un univers colorat, melodios Vi mictor (subliniat de noi), acest
poet nu este oare, dimpotriv, un exemplu caracteristic pentru ceea ce am putea numi imaginaie lexical? S mai
citm i din articolul din 1859 despre Gautier: M-am mbolnvit nc de foarte tnr de lexicomanie.
*
Aprut 1970. n RETORICA GENERAL, Editura Univers, Bucureti, 1974, li ml. Antonia
Constantinescu i Ileana Littera, p. 37-65 (n. ed.).
6
Vezi A. -J. Greimas, Smantique structurale (Langue et Langage), Paris,
I arousse, 1966, p. 69.
12
Vezi Greimas, citat la nota 6.
11

3. OPERAIILE RETORICE

Dup ce am descris astfel materialul asupra cruia se efectueaz

operaiile, ca i contextul n care acestea se nscriu, ne mai rmne s
vorbim despre operaiile nsei. Pn acum, le-am grupat sub termenul
*
n DINCOLO DE CUVNT. STUDII DE STILISTIC I VERSIFICAIE, Lditura tiinific i
enciclopedic, Bucureti, 1976, p. 225-243. (n. ed.).
1
Din recolta, nu prea bogat, a ultimilor ani, trebuie s fie amintite, n primul rftnd, lucrrile lui L. Gldi,
Stilul poetic al lui Mihai Eminescu, E.A., 1964 i, mai cu seam, Esquisse d'une histoire de la versification roumaine,
Budapest, 1964. Neconvingtoare - dei ptima - rmne lucrarea lui Mihai Bordeianu, Versificaia romneasc,
Editura Junimea, 1974.
11
Louis Milic, Connectives in Swift's Prose Style, in Linguistics and Literary Style, p. 253. ntr-un alt articol,
Milic merge pn acolo nct coreleaz deprinderile stilistice ale lui Swift cu nebunia trzie a acestuia: Rhetorical

Choice and Stylistic Options, in Literary Style: A Symposium, ed. Seymour Chatman (New York: Oxford University
Press, 1971), p. 86.
*
Aprut 1937. n GENEZA METAFOREI l SENSUL CULTURII, Editura
I lumanitas, 1994 (n. ed.).
*
Aprut 1952, 1970, n Teoria expresiei poetice, Editura Univers, Bucureti, 1975, trad. Ileana Georgescu,
pp. 80-86 (n. ed.).
5
Cte note dormeau n corzile sale cum pasrea n ramuri dormea ateptnd ca mna ei de zpad s tie-a le
smulge din ea.
*
Aprut 1961. n RETORICA ROMANULUI, Editura Unjvers, Bucureti 1976, Trad. Alina Clej i tefan
Stoenescu, pp. 194-213. (n. ed.)
*
In Discours du rcit, n FIGURES III, Collection Potique, Editions du Seuil, Paris, 1972, p. 254. (n. d.).
*
Aprut 1981. n PUNCTUL DE VEDERE. NCERCARE DE TIPOLOGIE NARATIV, Editura Univers,
1994, trad. Angela Martin, p. 2444 (n. ed.).
8
Cf. Schmid, 1973, pp. 14, 20-23.
11
Cf. Jauss, 1979, sub. V, VIII.
60
Stanzel, 1954, p. 16; cf. i Stanzel. 1955, pp. 24-25.
67
Cf. Genette, 1972, pp. 261-262.
87
Cf. Greimas, 1967, p. 183-185; Greimas, 1970, p. 255-256; Greimas, 1973, p. 161-162.