Critica relaþiei dintre arhitecturã ºi putere

Textele vetero-testamentare sunt între primele care

consemneazã comuniunea între fiinþã ºi casã, pe de o
parte, respectiv între comunitate ºi cetate, pe de altã parte.
Cucerirea nu este deplinã câtã vreme supravieþuiesc casa,
zidurile Ierusalimului, catedrala sau palatul cârmuitorului. A
condamna de tot fiinþa înseamnã a stinge deopotrivã
fãptura fizicã ºi spaþiul care o ocroteºte. Chiar dacã nu
poartã în sine "texte" din zona ideologicului, zidirile inspirã
analogii, nasc simboluri, dau stabilitate vieþii individuale ºi
comunitare. Lipsite de atribute intrinseci, formele ºi spaþiile
pe care acestea le determinã sunt totuºi aureolate de un
"cocon" de semnificaþii denotative ºi conotative. El le face
sã funcþioneze în postura de condesatoare ale fiinþei
individuale/familiale (casa) ºi comunitare (agora ºi, pe
perimetrul acesteia, edificiile). Perspectiva fenomenologicã,
aºa cum este ea concretizatã în studiile filosofice semnate
de Heidegger, Bachelard, Gadamer ºi Lefebvre, în
cercetãrile unor autori de talia lui Frampton, Cristopher
Alexander sau Christian Norberg-Schulz, sunt unanime în a
proiecta pe orizonturi culturale mult mai ample "mesajele"
zidirii ºi în a plasa mult mai în profunzime chestiunea
receptãrii decât o face semiotica1.
Textul de faþã accentueazã însã asupra a douã
aspecte ale arhitecturii, altele decât ocrotirea. În primul
rând este discutatã aura de conotaþii ºi mai ales "discursul
de escortã" al arhitecturii edificate. Prin discurs de escortã
înþeleg aici aura de discursuri despre o casã; de la discursul
politic care anunþã un stil sau condamnã un edificiu
(bunãoarã discursul lui Hrusciov din 1954) pânã la
devenirea fiecãrei case, accidentele care au dus la
modificãri în proiectare ºi execuþie ºi care rãmân povestite
ca legende (petits histoires) adiacente construcþiei. Discurs
de escortã reprezintã tot ceea ce nu este exprimat în limbaj
arhitectural, ci adeseori verbalizat, dar care a putut fi
adeseori determinant pentru apariþia ºi devenirea
ulterioarã a casei respective. Este orizontul (în sens
gadamerian) pe care se proiecteazã casa. El nutreºte
apariþia ºi destinul casei ºi îi condiþioneazã înþelegerea
deplinã. În absenþa discursului de escortã despre casã (care
se adaugã înþelesurilor denotative ºi conotative ale casei),
realitatea acesteia nu este desãvârºitã. Aºa se explicã de
ce, în absenþa acestor discursuri de escortã, ni se pare cã
arhitecturile interbelice ale regimurilor totalitare sunt, din
punct de vedere stilistic, asemãnãtoare. Or, ceea ce le face
nu doar diferite, dar chiar inamice, sunt exact aceste
discursuri politice însoþitoare, extrem de puternice ºi de
influente asupra practicii.
În al doilea rând este criticatã în celece urmeazã
utopia postmodernã a schimbãrii integrale a identitãþii unui
edificiu. Vom critica utopia arhitecturii "neutre", reduse la
"reitate", postulatã pe criterii esenþialiste odinioarã de
cãtre moderniºti ºi azi, pe temeiuri deopotrivã anti-
fenomenologice ºi anti-semiotice, de post-structuraliºti.
 Mai trebuie precizat cã: 1) Nu prezint aici spaþiul, în tentativa de a-i defini
calitãþi intrinseci. Fenomenologia (Heidegger, Norberg-Schulz, Alexander din faza
"calitãþii fãrã nume", Frampton ca autor al "regionalismului critic") crede cã nu
expresivitatea ar fi scopul prim al
arhitecturii. Dupã Heidegger, bunãoarã, ocrotirea fiinþei este aceea care defineºte
cel mai bine arhitectura, vãdirea zeului în spaþiul sacru ºi þinerea laolaltã a tetradei
zei-muritori/ceruri-pãmânt. Casele îi apar drept "locuri ale gãzduirii (Behausungen)"
(Heidegger: 189). Mijlocul prin care "gãzduirea" se vãdeºte este tectonica, iar nu
scenografia, adecvarea formelor la modul în care trnsmit forþele spre teluric, iar nu
semnificaþia. Lucru de înþeles, devreme ce originea arhitecturii stã în sit, care îi
transferã însuºirile esenþiale pe care aceasta le va dezvolta ulterior. Însã este greu de
dovenit anterioritatea jocului "pur" cu materia(lele) întru adãpostire în detrimentul
comunicãrii. Adãposturi de felul peºterilor rupestre dovedesc cel puþin
concomitenþa ocrotirii ºi a cãutãrii unei expresivitãþi a spaþiului interior.
Prioritãþile, dacã vor fi existat, s-au stins în vremurile trecute de la disocierea -
eminamente calitativã - a arhitecturii de adãpost2.
În plus, tentaþia de a deconstrui zisa lui Heidegger este irezistibilã: limitarea
arhitecturii la locuire exileazã ca marginale alte atribute. Palatele regale sunt spaþii
extrovertite prin excelenþã (indiferent dacã acestea sunt interioare sau exterioare).
Ele nu sunt menite ocrotirii, ci reprezentãrii, mizanscenei - în sens dramaturgic.
Ego-ul ºi/sau funcþia îndeplinitã de fiinþa din palat sunt celebrate, nu îngãduite sã
locuiascã. Spaþii sociale, de la camerele de oaspeþi altfel oprite uzului familiei pânã
la gigantice sãli de congrese; spaþii pentru comerþ ºi producþie (de la prãvãlie pânã
la hangare ºi combinate chimice, care i-au fascinat pe modernii de toate
denominaþiile) - sunt ºi ele ale arhitecturii. Or, devenirea arhitecturii o mãsoarã în
primul rând edificiile publice (sintagmã reinvestitã cu semnificaþie de Norberg
Schulz), cele care întrupeazã un Weltanschaung comunitar, cu dezideratele sale; iar
nu spaþiul retractilitãþii, muzeul memoriei care este locuinþa, potrivit aceluiaºi
cercetãtor.
2) Catã sã privim aºadar exclusiv haloul de sensuri atribuite edificiului. Este vorba
despre o dublã aurã: a) pe de o parte - prin gestul proiectãrii (i.e. prin actualizare, în-
fiinþare) - aceasta este "injectatã" în proiectare ºi execuþie de cãtre comanditar (sau
gentleman-architect) ºi/sau arhitect (sau master-mason). Atribuirea se petrece în
virtutea unor asocieri semnificative între formã ºi un anume conþinut (cultural,
simbolic, atribuit prin practica tradiþiei într-o anume civilizaþie ºi arie geograficã),
dar ºi prin istorii secunde sau discursuri (verbalizate) care au determinat apariþia
casei. Pe scurt, dar pãstrând rezerve asupra proprietãþii termenului împrumutat din
semioticã, avem de-a face cu un "discurs de escortã".
3) Ceea ce urmeazã este centrat exclusiv asupra arhitecturii edificate. Nu existã
îndoialã cã discursul despre arhitecturã poate fi - ºi este aproape invariabil -
informat de ideologie. Arhitectura a fost folositã ca instrument privilegiat al
propagandei3, epoci întregi putând fi definite mulþumitor "doar" interpretându-se ºi
filosofia ºi arhitectura lor4. Nu este însã un paradox cã, deºi comunicã (mai) slab
decât alte arte, arhitectura este totuºi cea mai curtatã dintre ele? Prin spaþii ºi
funcþiuni, prin efecte psihice atent coordonate, se pot condiþiona în timp
comportamente individuale ºi comunitare5. Lucrul cu formele înzidite se produce în
conformitate cu o suitã de convenþii6 socio-culturale preexistente, care asociazã
forme ºi atribute.
 Arhitectura "ideologicã"
Speer credea cã "noua arhitecturã germanã trebuie sã creascã din însãºi
esenþa noii vieþi, sã personifice în piatrã poporul ºi epoca sa" (Simetria: 104).
Despre "cuvinte în piatrã" a vorbit Hitler însuºi, în efortul sãu de a re-creea mediul
edificat al oraºelor germane potrivit proiectului sãu ideologic. Arhitectura - i.e.
edificiile puterii ºi intervenþiile sale urbane - devine astfel ºi discurs, în chiar sensul
sãu din limbajul verbalizat. Ca în cazul planului de propagandã monumentalã al lui
Lenin, adeseori prezenþa efectivã a pãrþii de discurs încrustat efectiv în "carnea"
intervenþiilor este direct proporþionalã cu statutul butaforic al respectivelor
intervenþii: citate din clasicii comuniºti ºi sloganuri mobilizatoare, care sã "educe"
massele, urmau sã decoreze noua Moscovã, soclurile noilor statui ale
revoluþionarilor bolºevici.
ªi invers, cu cât mai peren edificiul ridicat, cu atât el se va rezema mai
degrabã pe "marile naraþiuni" ale arhitecturii dintotdeauna - începând de la triada
vitruvianã - decât pe sloganuri ideologice explicite. Probabil însã cã influenþa
socialã, superioarã oricãror alte arte, este motivul principal al acestei preeminenþe
"agitprop" a arhitecturii, mai degrabã decât capacitatea ei de a transmite mesaje
înzidite.
Iatã un exemplu de temã politizatã în arhitecturã: cea a originilor. Obsesia
originarului o dubla pe aceea a formelor "pure", pretins arhaice. De data aceasta 7,
exemplul ne aratã cã legãtura dintre ideologie ºi arhitecturã se poate face prin
destabilizarea sensurilor atribuite prin consens cutãror forme. O interpretare a
originilor arhitecturii poate fi aºadar consecinþa raþionamentului ideologic. Astfel,
arhitectura pare cã ar "justifica" o datã în plus politicul. În Revolution in der
bildenden Kunst, Alfred Rosenberg elabora o teorie a structurii trilitice 8. Pentru
Rosenberg, doi stâlpi ºi o grindã de piatrã sunt ariene, adicã superioare altor
structuri primare. Dorienii împinseserã aceastã structurã la perfecþiune, ca o
expresie a conºtiinþei lor de rasã. "Sistemul trilitic, purtat ulterior de triburile
germanice înspre sud, în peninsula italicã, nu a înflorit acolo cu aceeaºi tãrie,
deoarece a întâlnit rezistenþa unei structuri <<ne-Ariene>>: arcul societãþii
matriarhale etrusce".
Arcul ar fi aºadar efeminat, adicã inferior. Acesta a evoluat ulterior în bolþi,
cupole, planimetrii circulare ºi/sau centrate. Spre deosebire de spaþiile derivate din
megaron, care au o orientare, spaþiile centrate se strâng împrejurul axei verticale.
Strãin germanilor, dar eminamente roman, arcul era totuºi chintesenþa latinitãþii
imperiale împlinite în monumente9, cea mai potrivitã cununã aºezatã pe fruntea
expoziþiei EUR '42, care urma sã-i celebreze al doilea triumf. În formulã giganticã,
în ciuda discursului "arian" al lui Rosenberg, arcul apare însã ºi în planurile pentru
noul Berlin nazist. Existã schiþe ale lui Hitler asupra acestui arc, precum ºi mãrturia,
deopotrivã scrisã10 ºi fotograficã, a bucuriei cu care Hitler a primit în dar macheta
arcului de triumf realizat dupã concepþia sa - ajustatã, ca întotdeauna, de Speer:
scara la care era realizatã macheta Berlinului îi permitea Fuhrer-ului sã se plimbe
virtual pe sub arc11. Cu alte cuvinte, ne aflãm dinaintea unor elaborate tentative de a
identifica în forme atribute imanente, care coincid cu atributele ideologice
subîntinse de retorica discursurilor oficiale.
Relaþia dintre arhitecturã ºi politicã este periodic irigatã de un dor arhaic.
Arhitectura este capabilã de a semnala sau inventa un "pedigrée" identitar. Aºa încât
implicarea arhitecturii în pro-punerea unui discurs politic presupune douã faze: a) o
nouã genezã, manifestatã în arhitecturã prin "purificarea" esteticilor "decadente",
prin apelul la "origini" istorice sau simbolice ale acestei arte; ºi b) dominarea
realitãþii/ a corpului social, reformularea lor prin atacul violent asupra structurilor
urbane existente, sau prin înfiinþarea de realitãþi urbane alternative.
Nu altfel apar tentativele contemporane de a edifica prin gesturi de
autoritate. Cubul parizian "La Grande Arche" pare "simplu ca o jucãrie de copil,
arãtând ca nimic de pe pãmânt, atât de departe de zbaterile stilistice, un colos
virginal ºi flegmatic"12. Observaþia le sprijinã pe cele fãcute altundeva13 despre
obsesia simplitãþii originare pe care o gãsim în arta regimurilor totalitare. Aceastã
simplitate este substanþa inspiratoare a liderilor care gesticuleazã prin zidire.
Mitterand însuºi, crede Roland Castro, cãuta "directeþe ºi simplitate formalã ºi
politicã: consensul"14 în acelaºi fel în care formele elementare, primare/primordiale,
nude ºi eroice, erau celebrate în arhitecturi antebelice pe care le asociem regimurilor
totalitare.
Dupã ce am constat capacitate arcului (trimfal) de a transcende matriarhatul
etrusc spre a penetra arianismul ºi, la final, chiar orgoliul galic, nu mai putem vorbi
cu seriozitate despre calitãþi "nazist-fascist-staliniste", sau "democratice", ale
edificiilor comandate de persoane sau instituþii ale regimurilor politice. Aºa cum
explicã ºi Blundell-Jones, existã opinii extreme privitoare la relaþia arhitecturã ºi
politic. Pe de o parte, Bruno Zevi, care crede cã orice simetrie frontalã este
patologicã, iar folosirea ei ºi a compoziþiilor axiale este vãdit "fascistã" (1996, 65),
dupã cum "fasciºti" ar fi, în viziunea lui Giancarlo de Carlo, ºi neo-raþionaliºti de
felul lui Rossi ºi Grassi. Pe de altã parte, chiar exemplul italian, unde atât Casa
Fasciilor din Como, cât ºi Universitatea din Roma sau EUR intrã sub aceeaºi
umbrelã de arhitecturã "fascistã", ne împinge la reþinere în folosirea etichetelor
ideologice în cazul arhitecturii. Se înþelege cã textul de faþã argumenteazã exact
aceastã din urmã opinie, bazându-se de altfel pe cercetãri anterioare prezentate în
Celãlalt Modernism. Mai propriu ar fi aici poate termenul de "arhitecturã oficialã",
fie ea a unui regim democratic, fie a unuia totalitar. Cu condiþia însã ca acel regim
sã fi avut o (singurã) arhitecturã oficialã. Nu este cazul Italiei fasciste, de care am
amintit.
Este încã nevoie de o criticã a termenului de "arhitecturã totalitarã", atât de
folosit în ultimii ani15. Încãrcãtura ideologicã a retoricii oficiale nu se poate
rãsfrânge fãrã rest asupra formelor înzidite. Nu existã acelaºi grad de diferenþiere
între arhitecturile naþionale ale unei anume perioade ca între politicile naþionale ale
aceleiaºi perioade. În relaþia dintre arhitecturã ºi politic rãmân întotdeauna variabile
imposibil de controlat, care o amendeazã.
Cazul românesc este de altfel lãmuritor. În interiorul cerinþelor pe care
"clientul" le impunea prin temã - monumentalitate, amplasament central etc. - exista
un - altfel palid - joc al diferenþelor. Chiar ºi în cea mai asprã perioadã a estompãrii
caracterului regional, arhitecturile de la Baia Mare, Timiºoara, Bacãu, Constanþa -
în general locuinþe de massã, prefabricate - aveau caracter. Chiar dacã el se datora
personalitãþii arhitecþilor de acolo ºi nu tradiþiei vernaculare locale, ubicuitatea
discursului oficial era astfel oarecum "infectatã". Bunãoarã, casele de culturã pentru
tineret în anii ºaptezeci ºi optzeci, cele realizate de echipa coordonatã de d-l prof. dr.
arh. Emil Barbu Popescu în special, au putut aparþine unui alt limbaj formal decât
cel în uz la acea datã. Prin comparaþie cu alte edificii ale statului comunist, acestea
puteau pãrea chiar novatoare, deºi le lipsea "the critical edge", fiind exerciþii
formaliste, fãrã consecinþe fertile în planul mai larg al discursului arhitectural
românesc. ªtim însã acum cã nu frondei stilistice datorãm aceste excepþii, cât
complicatei alchimii dinlãuntrul puterii înseºi. Ele sunt accidente; distanþa faþã de
"mainstream" existã însã indubitabilã.

Cum poate fi, totuºi, politizatã arhitectura?

"Lucruri ºtiute ºi respectate de cãtre mase, chiar dacã doar subliminal,
trebuiau citate spre a impresiona ºi a inspira respect. Regimul avea nevoie de un
trecut mai mult decât de un viitor; de memorie mai mult decât de aspiraþie."
Peter Blundell Jones (1996, 66)

Ceea ce nu înseamnã cã puterea - un concept atât de imprecis ºi difuz astãzi -

nu poate interveni precis asupra semnificaþiilor "transportate" de arhitectura-ca-
mijloc-de-comunicare. Cum?
1) Prin intermediul comenzii publice/de stat. Din modul în care este alcãtuitã
tema-program, din amplasamentul sugerat, reies câteva puncte obligate ale
arhitecturii finale. Un regim populist va miza pe spiritul gregar al masselor. Drept
urmare, va avea nevoie de spaþii ample, care sã le conþinã pe acestea ºi sã faciliteze
manifestarea acelei "uniuni mistice" între masse ºi liderul charismatic16. Încã din
Jurnalul de la Spandau Speer constata cã "nu a existat o ideologie a arhitecturii
naþional-socialiste" ºi cã "ideologia era vizibilã în definirea comenzii, dar nu în
stil"17. Scopul acestei arhitecturi era "de a impresiona lumea (...) cu scopul de a
ordona, de a subordona oamenii, de a le anula personalitatea". Fãrã nici o îndoialã,
existã o corelare între aceastã depersonalizare ºi Hitler", credea Speer, dar existã o
diferenþã substanþialã între a impresiona "un þãran venit la Berlin din fundul unei
provincii germane [care] ar fi intrat în Marele Dom ºi (...) ar fi fost zguduit de
imaginea vãzutã", pe de o parte ºi uciderea milioanelor de evrei, pe de altã parte.
Adicã, arhitectura nazistã nu este vinovatã în acelaºi chip cu politica falimentarã a
aceluieºi regim. Arhitectura lui Speer este spectacularã ºi monumentalã, a lui Troost
- severã ºi exactã. Putem discuta despre calitãþi incontestabile ale arhitecturii
speeriene, pe care un Leon Krier încerca sã o depolitizeze ºi sã o recupereze drept
înainte mergãtoare pentru post-modernismul clasicizant. Dar nici despre arhitectura
lui Speer, nici despre aceea a lui Troost, nu vom putea spune cã sunt "naziste", dacã
le dezghiocãm din coconul discursurilor de escortã, care ele pot fi naziste ºi care
direcþioneazã înþelegerea arhitecturii edificate.
Nu este greu de înþeles însã în sens afectiv confuzia între cele douã planuri.
Unui supravieþuitor al lagãrelor de concentrare nu i se pot cere indulgenþã,
obiectivitate, asupra arhitecturii Reich-ului german. Consecinþa: condamnarea, în
istoriile scrise de moderniºtii naþiunilor învingãtoare, prin etichete politice
infamante, a Cancelariei Reich-ului ºi a lui Zeppelinfeld, mergând pânã la
distrugerea arhitecturii pentru pãcatele capitale ale fãpturilor care le-au comandat,
le-au edificat ºi cu care ele însele s-au identificat 18. Dupã ce douã generaþii au trecut
de la acele evenimente, este probabil timpul sã nu mai condamnãm pauºal
arhitectura pentru pãcatele comanditarilor sãi, ci sã înþelegem solidaritatea dintre
spiritul unei epoci ºi expresia sa înziditã, care transcende efemerul politic.
Dimpotrivã, trebuie sã ne concentrãm atenþia asupra unei alte solidaritãþi: cea
dintre totalitarism ºi avangarda istoricã ºi modernism. Arhitectura ºi urbanismul în
Europa de est dupã rãzboi sunt expresia acestei relaþii de consangvinitate.
Am arãtat altundeva19 cum configurarea unor stiluri de curte este adeseori
rezultatul unor negocieri extra-estetice. Programul-temã al concursului pentru
Palatul Sovietelor era - în egalã mãsurã cu cel pentru "catedrala de gheaþã" de la
Zeppelinfeld ºi cu tema "noului centru civic" românesc - lãmuritor pentru modul în
care instrumentalizarea arhitecturii se produce în primul rând prin tema de
proiectare, iar apoi prin opþiunile personale de gust, ale liderilor. Este greu de
crezut cã Stalin sau Ceauºescu au avut viziuni estetice pe care sã le impunã drept
normative. Cu precizie însã, ei ºtiau cum nu vor sã arate edificiile care sã-i
reprezinte ºi aveau o suitã de modele de prestigiu preferate20.
De fapt, apariþia acestor stiluri "de curte" este adeseori rezultatul unei
opþiuni de tip multiple choice. ªtiind comandamentele ideologice brute ale temei,
arhitecþii flateazã deseori orizontul de aºteptare al liderilor ce vor aproba edificiul,
prezentându-i diferite variante, apoi variante ale variantei alese ºi aºa mai departe.
Arhitecþii ies astfel în întâmpinarea politicului: astfel, proiectul "final" pentru
Palatul Sovietelor era în fapt o variantã concentratã a celui supus iniþial
competiþiei. Unui politic confuz în materie de esteticã, ei îºi oferã serviciile. ªtim
astãzi cã, dacã van der Rohe ar fi câºtigat concursul pentru Reichsbank în 1933 ºi
dacã sprijinitorul sãu - Goebbles - ar fi prevalat asupra opiniilor personale ale lui
Hitler, am fi avut astãzi o cu totul altã istorie a arhitecturii. Deopotrivã Mies ºi
Gropius au participat la expoziþia Deutsches Volk, Deutsche Arbeit. Le Corbusier
ºi-ar fi oferit ºi el serviciile pentru reconstruirea Paris-ului, iar în Italia a existat o
bãtãlie aprigã pentru atenþia lui Mussolini, cãruia i se oferea sã aleagã între mai
multe variante de arhitecturã "veritabil fascistã".
"Concursul" pentru Victoria Socialismului ºi Casa Republicii, de asemenea,
ar fi putut avea multe alte finaluri. Au existat proiecte "de avangardã", neo-
clasicism egipþian, cu statui palladiene - ale cui? - pe corniºe, dar ºi modernism
apter al anilor ºaizeci-ºaptezeci. Oricare dintre acestea ar fi fost de preferat totuºi
celei finale, dar existenþa variantei A.Petrescu a modificat datele problemei. În
machetele iniþiale propuse de Anca Petrescu pentru Casa Republicii21 se strãvede
edificiul realizat, mult mai mare ºi mult mai decorat, dar prezent in nuce. La fel,
arcul de triumf al lui Speer, sau Marele Dom nu sunt identice cu schiþele
preliminare ale lui Hitler, dar putem trasa siajul invers al devenirii. Arhitecþii au
fost complici la visurile de mãrire ale comanditarilor lor.
2) Cazul Germaniei naziste este iarãºi reprezentativ, atunci când discutãm a
doua cale majorã de "infectare" politicã a arhitecturii de reprezentare: implicarea
nemijlocitã a liderilor. Acolo nu doar mulþi acoliþi lui Hitler comentau pe teme de
arhitecturã (Rosenberg, Schultze-Naumburg, Speer) sau supervizau nemijlocit
ridicarea de edificii (Goring, Goebbles, Ley), dar Hitler însuºi era, precum se
cunoaºte, un împãtimit al edificãrii gigantice. La antipod se afla Mussolini, care a
îngãduit convieþuirea avangardiºtilor convertiþi (Terragni, Libera) cu neoclasiciºti
de felul lui Piacentini, Muzio (acesta derivat din avangarda milanezã22) sau
Michelucci (redevenit modern dupã rãzboi23).
În fine, în The Stalinist Architecture de Tarkhanov ºi Kavtaradze (London:
King, 1992), se povestesc multe cazuri de intervenþie directã a lui Stalin în decizii
de arhitecturã (reproiectarea Hotelului Moskva, concursul pentru palatul Sovietelor
ºi pentru sediul NKVD/KGB), pentru ca, la noi, sã existe o întreagã serie de
"legende" ale Casei Poporului - multe prea anecdotice pentru a fi ºi "reale" -
privitoare la indicaþiile de construcþie sau comentariile cuplului Ceauºescu. Acest
material esenþial pentru înþelegerea imaginarului politic comunist este documentat
doar de profesorul Gerard Althabe, de la EHESS-Paris. Practic, nu existã (încã?)
interes autohton pentru o istorie a deciziilor politice ºi de autoritate personalã care
au influenþat sau determinat modul în care a fost rescrisã capitala României, în
ciuda faptului cã subiectul este "fierbinte" încã ºi pentru cercetãtorii strãini24.
3) Este de urmãrit modul în care arhitectura ºi urbanismul pilotate de
ideologia politicã uzeazã dialogul - adeseori conflictual - între spaþiul privat ºi cel
public. Descrierea arhitecturii sovietice interbelice, fãcutã de un martor ocular
strãin, ne sprijinã în afirmaþia abia fãcutã. Dacã ansamblurile de locuit ale epocii
staliniste sunt privite aºa cum a fãcut-o - fãrã cruþare, dar cu sistemã - G.M.
Cantacuzino în 1941 - se observã cã pieþele urbane sunt ample25, bordate de faþade
celebrând o clasicitate neconsumatã26, în vreme ce locuinþele sunt mici ca
suprafeþe27, doar pentru a lãsa mari suprafeþe de faþadã drept spaþiu de manifestare
a propagandei. Paradoxul risipei de spaþiu urban în dauna celui locuital, pe care
G.M. Cantacuzino l-a formulat primul28, este cu siguranþã efectul manifest al
ideologiei ºi pe care arhitectura îl exprimã elocvent. Ce se doreºte este - ca ºi în
cazul avangardei ruse29 - spargerea familiei tradiþionale30, care nu poate locui în
apartamentele comunismului fãrã promiscuitate, în vreme ce "parada de volume"31
este expresia "populismului" exprimat prin "dreptul poporului sovietic la coloane"
(Lunacearski).
Alegerea funcþiunilor, a modului în care acestea se relaþioneazã, poziþia în
oraº ºi, mai ales, dimensiunile, toate acestea sunt cãi de penetrare a obiectului de
arhitecturã de cãtre ideologia politicã. Modernii au încercat sã cuantifice un
Existenzminimum, pe care arhitecþii locuirii colective postbelice l-au redus încã mai
mult. Dar, dincolo de dimensiuni - ele însele dependente de "mãsura tuturor
lucrurilor", lipsite aºadar de "obiectivitate" - alte calitãþi pe care le asociem cu
arhitectura par a fi atribuite fie de creator, fie de "consumator". Cu alte cuvinte,
devine o temã predilectã a interpretãrii.
4) Arhitectura înceteazã sã mai fie neutrã din momentul în care este
perceputã. Ceea ce înseamnã cã subiectivitatea percepþiei poate fi ºi ea influenþatã
din raþiuni ale ideologiei politice. Au fost documentate efectele psihice pe care
feluritele forme ºi volume, dar mai ales spaþii32, le induc în utilizator/ contemplator,
devreme ce ºi arhitectura - arché-tectonicã - se supune cel mai adesea legilor
naturale de staticã, de creºtere, de compunere. Vorbim despre mãsurarea arhitecturii
ºi, prin raportare la fiinþã, ea ne apare drept (mai) "mare" (monumentalã, giganticã)
sau, dimpotrivã, (mai) "micã". De aici sunt derivate o serie de atribute subiective:
monumentalul poate deveni "opresiv", spaþiul redus ca dimensiuni poate fi "intim"
sau constrângãtor.
 Neutralitate. Despre structurã în modernism
Existã ºi o poziþie diametral opusã celei potrivit cãreia formele au atribute
imanente. Existã astfel argumente teoretice de autoritate în favoarea unei arhitecturi
neutre (C. Siegel), asemantice, sau "inerte" (F.Jameson). Se înþelege cã textul de
faþã se opune acestei poziþii extreme. Când am afirmat cã "proprietãþile" pot
atribuite prin interpretare nu am avut în minte negarea în consecinþã a capacitãþii
arhitecturii de a face afirmaþii prin tocmai amintita interpretare.
Tema neutralitãþii a fost celebratã de cãtre moderniºtii postbelici în
încercarea de a ridica estetica modernã din istorie spre a o plasa în aerul tare al
atemporalitãþii. Pentru cã "neutralitate" înseamnã aici "puritate" - o calitate râvnitã
de moderniºti. Arhitectura modernã ar fi devenit astfel Arhitecturã par excellence,
fãrã orice detaliu - de felul ornamenticii - care ar putea infecta aceastã
atemporalitate. Dar a vorbi despre megastructurã ca despre a neutral grid
(Colquhoun) este amãgitor, devreme ce megastructurii îi sunt adãugaþi de Banham
definiþii precum "a permanent and dominating frame containing subordinate and
tranzient accommodations" (Colquhoun, 1986:120; subl. mea). În cazul acestui tip
de structurã, neutralitatea dispare prin chiar modul în care este definitã.
Pare evident cã privilegierea (esenþialistã) a structurii, în descendenþa unor
Laugier, Durand ºi Viollet le Duc, implicã ieºirea din neutralitate. Ceea ce este
permanent este, cel puþin în contextul definiþiei de mai sus, superior efemerului.
Arhitectura nu este decoraþie, cred modernii (dimpotrivã, aceasta pare "o crimã",
spunea Loos), ci eminamente structurã - ca expresia funcþionãrii interne. O
structurã care putea sã parã chiar trans-istoricã, ascunzând în sine o dozã
convenabilã de idealitate platonicã33. Structura casei (i.e. ceea ce, conform acestei
teorii, face ca arhitectura sã fie) nu poate fi aºadar "naþionalã", nu poate fi ancoratã
în rada nici unei ºcoli ºi este "independentã de curentele umanistice"34.
Critica lui Siegel curge parþial de-a lungul argumentului textului de faþã:
arhitectura nu are atribute în sine. Însã Siegel continuã radical enunþul. Deducem cã
structurii nu îi pot fi nici mãcar atribuite asemenea proprietãþi: "Structural form is
"just" a rationally evolved utilitarian affair (...) lying somewhere outside the domain
of art"35 (Siegel:304). La final observãm cã, de fapt, aceste argumente au fost
manipulate pentru a obþine o concluzie modernistã. Anume cã, neaparþinând artei,
structura nu poate fi judecatã dupã legile de devenire ale acesteia, ci doar dupã
criterii raþionale.
Existã însã ºi o posibilã "urmare" la ipotezele teoretice ale lui Siegel (autor
tradus de altfel ºi în românã în perioada sa de glorie). În primul rând, este vorba
despre de-structurarea arhitecturii produsã în anii ºaizeci-ºaptezeci prin atacul la
adresa structurii trilitice. Nu este cu putinþã ca Siegel sã nu fi fost la curent cu
implicaþiile teoretice ale unui fenomen cu care era de altfel contemporan; de altfel,
asemenea atacuri împotriva modului "tradiþional" de a structura o casã - pereþi
portanþi, stâlpi verticali/grinzi orizontale - au venit chiar din interiorul betonului
celebrat de el. Arhitectura imitând forme organice (soft), gonflabilã, structurile
tridimensionale/geodezice, toate aceste tentative de a extrage structurile "tari" din
casã ºi de a gãsi forme de expresie morfologicã alternative nu era altceva decât
cântecul de lebãdã al modernismului. Identificarea structurii portante cu "inamicul"
eliberãrii arhitecturii din propriile sale constrângeri nu s-a putut face decât având
suportul teoretic al post-structuralismului.
Existã mai multe tipuri de de-structurare propuse de arhitectura
deconstructivistã:
a) Sfidarea gravitaþiei, a legilor integritãþii vizuale a formelor edificate, a
psihologiei legate de folosirea spaþiului, toate reprezentând împingerea mai departe
a experimentelor constructiviste ruseºti; înlocuirea materialelor uzuale pentru
structuri, practicatã ºi de Eisenman, cu ale sale planºee transparente vs ziduri oarbe
(în variante ale unei case ne-edificate); sau, în alt caz celebru, pardoseala din ecrane
de televizor pe care ruleazã continuu "La dolce vita" de Fellini, precum în cazul
unui bar din Tokio).
b) Dematerializarea: structura transparentã/evanescentã, principiu celebrat
cu precãdere în unele lucrãri de sticlã ale lui Jean Nouvel (Fondation Cartier, turnul
pentru Defense, propunerea pentru Tete Defense).
c) Dislocarea metaforicã a structurii din casã, ca în Wexner Center din
Columbus, Ohio, al lui Peter Eisenman, dispunerea ei complet la exterior, ca în
unele exemple clasice de arhitecturã high-tech36.
d) Re-botezarea choremelor, practicatã de acelaºi arhitect, care propunea în
casele sale abandonarea denumirilor "tradiþionale": scarã, planºeu, zid etc. ºi
înlocuirea acestora cu termeni mai abstracþi, neinfectaþi încã prin uz.
Reiese încã o datã din cele spuse cã structura nu poate fi neutrã. Modul în
care ea participã vizual la alcãtuirea clãdirii - prin exacerbare sau ocultare - ierarhia
pãrþilor între ele ºi a acestora în raport cu întregul, ca în cazul megastructurii, sunt
tot atâtea argumente împotriva acestei poziþii extreme. Structura poate da seama
despre atitudini conceptuale angajate (adeseori în termenii ideologiei politice) în
raport cu edificarea.
O criticã a noþiunii de decorum
Ceea ce ne conduce la problema "decodãrii". În cazul în care clientul ºi/sau
arhitectul coincid cu utilizatorul, coincidenþa ar putea sã aparã ca vãditã între
discursul de escortã ºi aura conotativã pe de o parte, aºa cum sunt ele receptate ºi, pe
de cealaltã parte, intenþiile iniþiale. În acest caz are loc un proces de feed-back.
Comanditarul ºi/sau arhitectul au o intuiþie a rezultatului final, întrucât textul-sosire
este cel care în fapt determinã proiectarea. Informat de precedente de prestigiu,
poziþie socialã, avere, acest orizont de aºteptare acþioneazã ca un rezervor de
"modele exemplare". Ele exercitã o presiune considerabilã asupra începerii
proiectãrii. Clienþii care se implicã în proiectarea propriei reºedinþe înþeleg abia pe
parcurs cã rezultatul final va putea fi doar o negociere între dorinþele lor - manifeste
sau difuze - ºi procesul efectiv de producere a spaþiului (în care arhitectul ºi
constructorul îºi au rolul lor). Un caz particular al celor de mai sus îl reprezentã
locuinþele arhitecþilor. Fãrã a insista prea mult, trebuie spus cã adesea ele par mai
degrabã manifeste ale idiomurilor acelor arhitecþi decât spaþii de ocrotire a fiinþei.
Ce se întâmplã însã atunci când comanditarul ºi beneficiarul nu coincid, ca
în cazul - extrem - al comenzii sociale din regimurile etatiste? Diferenþa între
înþelesurile denotative ºi conotative intenþionate ºi cele receptate este nu rareori
conflictualã. Distanþa între modul de locuire tradiþional ºi habitatul modernist este
un astfel de exemplu. Luarea în posesie a unor astfel de spaþii ºi folosirea lor în
timp vor modifica, nu rareori consistent, înfãþiºarea proiectatã a clãdirii.
Restricþionarea intrãrii principale într-un edificiu este un gest de autoritate cu
consecinþe asupra fluxurilor interioare. Închiderea balcoanelor a fost un alt
asemenea conflict, pe care autoritatea comunistã nu a încercat sã îl negocieze,
pentru cã faþadele astfel cotropite de vernacular nu îi mai pãreau "frumoase". În
plus, controlul asupra mediului înceta sã mai fie absolut. Acesta era "infectat" prin
personalizare.
Frederic Jameson37 accentueazã asupra perisabilitãþii etichetei ideologice
care poate fi aplicatã unei opere de artã (sau care este afiºatã ostentativ chiar de
aceasta)38. Pe urmele lui Jameson, într-o comunicare þinutã în 1996 la o conferinþã
londonezã despre gender and space, Neil Leach39 urmeazã o linie similarã de
argumentaþie: dat fiind caracterul convenþional ºi arbitrar al semnului, spaþiul nu
are atribute politice în sine. Ele sunt fondate pe o tradiþie ºi un context social care,
ambele, se pot schimba. Cã piramidele au devenit din embleme ale totalitarismului
-"icons of tourism"40 este lucru vãdit. Dar mai emblematic îi apare lui Neil Leach
"the consistent failure on the part of commentators to ascribe a singular politics to
any architectural language"41 (ibidem). Aceeaºi întrebare - formulatã însã mai
precaut - se insinueazã ºi în volumul meu Celãlalt Modernism.
Consecinþele care derivã însã din textul d-lui Leach nu pot fi uºor acceptate.
Devreme ce nu sunt calitãþi ale spaþiului în sine, atributele ideologice pot fi
manipulate dupã trebuinþa clipei. Bucãtãria locuinþei moderne nu (mai) este un
spaþiu eminamente "feminin". Rezultã cã - determinat de convenþii socio-istorice -
atributul "feminin" este unul slab, convenþional ºi poate fi oricând transformat într-
un altul - "masculin"? "androgin"? - sau în nimic. Dar ºtim cã asemenea dihotomii
au fost relativizate pânã la insignifianþã în post-structuralism. Densitatea de
"feminitate" convenþionalã a bucãtãriei a scãzut însã prin dispariþia vetrei de foc a
locuinþei tradiþionale ºi prin rolul exclusiv de preparare a alimentelor, pe care
locuirea modernã i l-a rezervat.
Castrat de analogiile simbolice, spaþiul îºi pierde într-adevãr coada de
cometã a semnificaþiilor tari: cãldurã ºi ocrotire, pântec matern, athanor al alchimiei
casnice. În absenþa zãrii simbolice, spaþiul poate fi într-adevãr manipulat din
perspectivã funcþional. Aparent, casa tradiþionalã este slab specializatã funcþional.
Dar logica simbolicã þine închegate ritualurile întâmplate în spaþiul interior într-un
mod mult mai coerent decât segregãrile funcþionale ale casei moderne.
Putem înþelege mai bine cele întâmplate printr-o criticã a noþiunii de
decorum. Mai cu seamã în poezie, decorum desemneazã o tratare adecvatã a temei
prin limbaj, aºadar "consistenþa cu canoanele proprietãþii"42. Se observã deîndatã
analogiile semnatice care pot fi stabilite între aceastã definiþie ºi sloganul modernist
"forma urmeazã funcþiei". Dar decorum nu trateazã doar chestiunea funcþiunii.
Astfel, translatat în arhitecturã, decorum obligã arhitectul sã trateze monumental,
eroic, un palat ºi respectiv mai auster, dacã nu umil chiar, locuinþa unui oarecare.
Principiu clasic, decorum îºi are sorgintea în tratatul vitruvian ºi îºi întinde
tentaculele pânã în modernitate: nu altceva înseamnã "forma urmeazã funcþiei".
Sintagma a fost criticatã chiar de moderniºti care înþeleg funcþionarea ca fiind o
consecinþã a optimei articulãri a formelor geometrice (Botta, P. von Meiss,
Eisenman în perioada sa timpurie, Meier). Aceastã din urmã "sectã" modernã anti-
funcþionalistã a fost remarcatã ºi de B. Handler, când discuta în 1970, din
perspectivã sistemicã, despre "ideologiile funcþionalismului" în cartea sa Systems
Approach to Architecture. Dar chiar ºi inversatã (de postmoderniºti ºi late-
moderniºti), mantra modernismului nu fãcea altceva decât sã contrazicã ierarhii
existente, dar nu ierarhia ca principiu de organizare a spaþiilor43.
Ideea versatilitãþii spaþiilor este însã una post-structuralistã. Inversarea
sintagmei "forma urmeazã funcþiei" a fost doar o primã etapã. În proces decorum a
fost însã abolit. Brutalismul întâi, apoi postmodernismul au contribuit într-adevãr la
"jupuirea" faþadei de edificiu, respectiv la tratarea acesteia ulterioarã ca un
supliment al clãdirii. Faþada postmodernã poate fi de aceea comentatã prin prisma
conceptelor deconstrucþiei. Ea poate fi urbanã, a comunitãþii, în vreme ce spaþiul
interior poate "spune" cu totul altceva decât desenul faþadei. Faþada postmodernã
diferã de edificiu; mai mult, adeseori se aflã în relaþie de contradicþie, sau chiar de
conflict cu acesta. Aºa încât ea amânã înþelegerea clãdirii ca întreg, instituind o
stare de tensiune schizoidã.
 Conversia spaþiilor. Limitele conceptului de "funcþie".
"Acolo unde intenþia originarã a devenit complet de nerecunoscut, sau unde
unitatea acestei intenþii a fost distrusã de prea multe alterãri consecutive, clãdirea
însãºi va deveni incomprehensibilã. O clãdire nu este niciodatã în primul rând o
operã de artã. Scopul sãu, prin intermediul cãruia clãdirea este circumscrisã vieþii,
nu poate fi separat de sine fãrã a se pierde ceva din realitatea acesteia."
Hans-Georg Gadamer

O a doua capcanã ascunsã îndãrãtul întrebãrii dacã arhitectura este sau nu

neutrã/inertã: pot fi convertite clãdirile la funcþiuni ºi/sau semnificaþii diferite de
cele conferite iniþial prin actul de proiectare? Dupã ce afirmã cã "once this memory
fades the semantic associations will be lost, and the building may be reappropriated
according to new ideological imperatives", Neil Leach conchide categoric: "unless
the memory of its previous social uses retained, all earlier associations are
erased"(ibidem). Decorum aflându-se în colaps, consecinþele pentru discursul
arhitectural sunt multiple. "Inadecvarea" între formã ºi funcþie (ar spune un
modern) este prima dintre ele. Sau, altfel formulat: indiferenþa relativã a celor douã
elemente. "Convertibilitatea" spaþiilor, pe care unii, post-structuraliºti entuziaºti, de
felul d-lor Jameson ºi Leach, ar dori-o liberã ºi fãrã rest, este a doua consecinþã. în
fine, instabilitatea semnificaþiilor limbajului în raport cu "tema" edificiului (nou sau
convertit la o altã funcþiune), care duce la apariþia în proces a aporiilor ºi a
lacunelor în "textul" edificat.
O astfel de dublã aporie se iþeºte, bunãoarã, de dupã conversia imobilului
modernist, conceput sã dea formã unei anume funcþiuni. Or, schimbând-o pe
aceasta, ce se întâmplã cu forma: devine ea "nesincerã", inadecvatã? ªi invers: ce se
întâmplã cu forma exterioarã a edificiilor moderniste concepute dintru bun început
de plan liber, versatile funcþional aºadar? Pe care dintre multele funcþiuni succesive
sau concomitente le exprimã atunci forma exterioarã?
Conversia spaþiilor de la o funcþiune la alta este consecinþa predilectã a
post-structuralismului, chiar atunci când îi lipseºte conºtiinþa auto-reflexivã. Sã
amintim cã aceastã temã are o solidã (chiar dacã indirectã) justificare teoreticã în
scrierile lui Husserl, Gadamer ºi chiar Heidegger, pe de o parte, respectiv în cele ale
lui Jameson, pe de cealaltã parte. Intenþionalitatea, conºtiinþa orientatã au drept
consecinþe în plan arhitectural unicitatea obiectului edificat, care reprezintã o
"soluþie optimã" (Gadamer) datã deopotrivã funcþiunii, cât ºi contextului. Acest
obiect, crede Gadamer, nu poate fi - în timp - convertit fãrã rest la o nouã folosire,
fãrã ca în proces sã nu se erodeze chiar "realitatea" sa.
Deconstrucþia împinge însã mai departe argumentele structuraliste ale lui
Jameson ºi Leach. Peter Eisenman a acceptat cu bucurie nu doar coabitarea, dar
chiar flatarea stãrilor anterioare prin care a trecut situl sau edificiul existent, peste
care se placheazã noul (Wexner Center din Columbus, Ohio, extinderea DAAP de la
universitatea din Cincinnati, Ohio sau proiectul elaborat cu Derrida pentru La
Villette). Soluþia simbiozei diferitelor stadii, egal îndreptãþite sã se prezinte, este
proprie arhitecturii, devreme ce aceasta incumbã nu doar o interpretare ideologicã.
Mai mult încã, este vorba despre un anume fel de a fiinþa - prin tectonicã - pe care
schimbarea ulterioarã a grilei de interpretare nu îl poate nici ignora, nici rade
integral din prezenþa edificiului sau din felul în care el funcþioneazã.
Putem vorbi despre conversii nu rareori "vernaculare". Hangarele devin
biserici - au fãcut-o membrii unei comunitãþi ortodoxe româneºti din SUA.
Bisericile - locuinþe44 sau, ca în vremea stalinismului, orice altceva - depozite,
cazãrmi, sãli "sociale". Locuinþe sunt amenajate în distilerii de whiskey
(Edinburgh) sau în depozite dezafectate (SUA). Toalete publice din Bucureºti au
devenit magazine ºi chiar baruri.
Un alt exemplu relevant îl reprezintã modul în care spaþiile edificate în
timpul totalitarismului sunt modificate de cãtre noii proprietari. Pe edificiile astfel
apropriate rezoneazã astfel deopotrivã trecuta rigiditate monocordã ºi inconºtientã,
veselã, noua fire a casei. Monumentalul este surpat în ridicol de colocvialitatea
comerþului ºi a reclamelor care îl anunþã. Totalitatea croielii moderne este ocultatã
de diversitatea cacofonicã de semne, alterãri locale, materiale ºi culori care
celebreazã fragmentul, locul, accidentul dãtãtor de identitate. Ceea ce ne duce
imediat la alte douã cazuri extreme de conversie a locuirii colective. Primul este
Chandigarh, unde utopia funcþionalist-liricã, europeanã, autoritarã, a lui Le
Corbusier a fost imediat parazitatã de forme distorsionate - însã recognoscibile - ale
modului de locuire local, tradiþional. Al doilea exemplu îl reprezintã ansamblurile
de locuinþe sociale moderne, demolate pentru cã deveniserã focare de declasare
socialã45.
Un conflict similar s-a negociat ºi în estul european, între locuirea
individualã ruralã ºi cea colectivã urbanã. Rezultatele negocierii conflictului sunt
ambigui. Balcoanele închise sunt o victorie a adiþionãrii de dependinþe. Ocuparea
"sufrageriei" cu mobilierul celebrat de Baudrillard este o înfrângere a locuirii rurale.
Compus din monumente ale spiritului burghez (vitrine, oglinzi "veneþiene",
servante biblioteci, mese ocupând întregul centru al camerei), mobilierul fabricat de
stat invadeazã ºi niveleazã interioarele. Revanºa locuirii rurale însã este scoaterea
acestei "sufragerii" din circuitul vieþii zilnice, pe principiul "camerei bune", de
oaspeþi, al casei tradiþionale. Suntem confruntaþi cu aceeaºi problemã ºi la scarã
urbanã, când trebuie urgent negociatã soarta giganticelor oraºe-dormitor, copii din
flori ai industrializãrii forþate. Acestea graviteazã în jurul a/paraziteazã pe ceea ce a
mai rãmas din centrele istorice ale marilor oraºe. Conflictul între modernitatea
hruºciovianã, ºi caracterul oraºelor este evident în rãnile deschise pe care încã le
poartã aceste oraºe în textura lor.
Am propus încã din 1991 transformarea Casei Republicii în "sediu" al
entertainment-ului est-european. Funcþiunea de casino i s-ar fi potrivit de minune:
adãpostul anti-atomic ar fi fost un safe fãrã fisurã, iar auditoriile ar fi putut gãzdui
spectacole de toatã mâna - de la peep-shows la Festivalul Enescu. Casa ne apare azi
slab specializatã funcþional, mai ales dupã ce postmodernismul a fãcut friabile
convenþiile monumentalismului ºi a reiterat necesitatea unor "Versailles pentru
popor" (Bofill), similare în substanþã cu "dreptul poporului sovietic la coloane"
(Lunacearski). Precedentul casino-urilor imitând clãdiri cu altã funcþiune existã la
Las Vegas ºi Atlantic City.
Dar nu este verosimil ca povestea iniþialã a casei sã disparã fãrã rest, oricâtã
estompã ar aºeza timpul. De ce? Chiar transformatã în casino, dacã nu se intervine
deloc asupra sa ºi asupra contextului actual, singurã schimbarea de funcþiune nu va
castra Casa de caracterul sãu opresiv la adresa þesutului urban. Cel puþin încã o
generaþie, Casei Republicii îi vor fi atribuite intenþii ideologice, fie cã unii o vor
dori în continuare sediu al parlamentului46, fie cã alþii se vor opune acestui transfer
de putere47. Aici, chiar ºi refuzul de a folosi politic casa este un gest politic, pentru
cã este motivat din rezervorul pre-existent de aprehensiuni la adresa edificiului.
Chiar machiatã ironic ºi foind de gamblers, Casa Poporului va condensa ceva din
memoria edificiului iniþial, aºa dupã cum în clipa de faþã ea nu poate exorciza
definitiv prezenþa locurilor pe care le-a distrus. Deopotrivã memoria afectivã a
comunitãþii cât ºi harta simbolicã a mediului sãu construit vor reþine ceva din
limbajul-plecare.
Cu alte cuvinte, reluând linia de argumentare a lui Neil Leach, putem cu
siguranþã sã schimbãm un palat în casino. Îmi imaginez cã, scriind textul, el a avut
în vedere chiar discuþia noastrã prealabilã în care i-am expus ideea conversiei Casei
Republicii în casino, deºi el nu o menþioneazã explicit. Acel casino însã ar dori sã
fie ºi el palat, chiar dacã ar face-o ironic. Prin chiar faptul amplasãrii sale în Casa
Republicii, un casino s-ar contamina, ludicul înfãºându-se într-un cocon
monumental. La limitã, trebuie observat cã între palat ºi casino nu este diferenþa de
o sutã optzeci de grade pe care pare a o sugera autorul citat. Caesar's Palace din
Las Vegas - palat al culturii de massã - parafrazeazã (vulgarizeazã?) reprezentãrile
pe care le au consumatorii despre Palat ca spaþiu de reprezentare/celebrare a unui
statut social. Nu discutãm izbânda imitaþiei, ci tinderea ei. Ceea ce stinge aparenta
dihotomie. Cu atât mai puþin avem de-a face cu o conversie, cu o "exorcizare"
atunci când Casa Republicii devine "doar" Palat al Parlamentului48.
Nu existã decizie neutrã de modificare a rostului unei zidiri. Dinamitarea
miilor de cazemate care împresoarã Albania ar fi un gest politic, ca ºi conversia lor,
devreme ce ar fi o reacþie la adresa unui gest politic a cãrui consecinþã sunt,
înzidite, acele cazemate. Distrugerea Turnului Babel are o dramaticã încãrcãturã
simbolicã, la fel ºi purificarea prin întoarcerea în indistincþie ºi haos a Ierusalimului;
ele nu sunt aºadar "demolãri", ci gesturi semnificative.
Unele conversii pãreau în timpul biblic chiar tab : regele David, dinaintea
dificultãþilor ºi a semnelor potrivnice, se îndoia: "Cum sã intre chivotul Domnului
la mine [în casã, n.m.]?" (2, Samuel, 6:7), aºadar: cum sã devinã casa - templu? În
timp, aceastã conversie în particular a devenit nu doar posibilã, dar ºi uzualã.
Desigur, existã grade în conversie. Bunãoarã, multe din bisericile de lemn mureºene,
pe care le-a comentat Vasile Drãguþ, au ca punct de pornire al devenirii lor "un plan
dreptunghiular, fãrã vreo marcare specialã a altarului, iar acoperiºul este unitar, ca la
o casã þãrãneascã"49. Casa va fi fiind, deci, imanentã bisericii.
Dar existã, desigur, un prag fragil - atins prin monumentalizare - când ea va
dispare50. Invers, "St Peters" din Gullane va fi vãdit o bisericã locuitã, nu (doar) o
casã. Aceasta deoarece, în cazul edificiilor puternic specializate funcþional ºi
formal, acestea nu pot fi convertite integral. Este aºadar necesarã o specializare
minimalã a spaþiilor cãrora li se schimbã funcþiunea, dacã dorim o conversie fãrã
rest. Sau, dacã spaþiile sunt specializate, conversia trebuie sã se producã între
funcþiuni asemãnãtoare. Aceastã specializare minimalã chiar a existat în arhitectura
vernacularã, fãcând ca, de fapt, originea unui program sã se afle într-un altul, pre-
existent. Biserica de lemn s-a "specializat" - funcþional, simbolic ºi formal - plecând
de la locuinþã. Prima euharistie s-a întâmplat în camera de oaspeþi - curatã, dar nu
deosebitã - din casa unui oarecare (ales de Iisus însã), din Ierusalim. Ea chiar a fost
dintâi "Casa Numelui Domnului". Aºa cum am explicat în Fiinþa ºi spaþiul (în
special în pp. 71-9), trecerea de la locuinþã la spaþiu eclezial este mediatã de
caracterul sacru al ambelor ºi de vagul, de "imprecizia" alcãtuirii lor interne, ceea ce
le fãcea deschise multor - virtuale - întrebuinþãri.
Deºi Palatul Sovietelor nu a fost nicicând edificat, virtuala sa prezenþã este
copleºitoare. Totul a început cu sacrificarea bisericii Iisus Mântuitorul. Apoi
concursurile succesive51, machetele încrustat cu pietre semi-preþioase la expoziþiile
universale, influenþa proiectului asupra creaþiei arhitectului Boris Iofan ºi asupra
edificãrii clãdirilor înalte dupã 1948; a fost piscina în groapa de fundare ºi, în fine,
refacerea bisericii. Amprenta trecutei folosiri va fi cu atât mai persistentã cu cât
falia dintre intenþia proiectãrii ºi folosire este mai acutã. Ea va dura cel puþin tot
atât cât vor exista oameni care sã îºi aminteascã drama petrecutã ºi cât vor exista
censemnãri ale acesteia.
Casele nu sunt "neutre" decât atunci când schimbarea se produce înlãuntrul
dezvoltãrii organice a oraºului ºi a comunitãþii. O locuinþã poate fi transmisã
generaþiilor urmãtoare, care vor modifica parþial uzul ºi, probabil, conformaþia
interioarã. Când însã are loc o fracturã violentã, la scarã macro-urbanã, ea va fi
vizibilã în textul oraºului ºi dincolo de dispariþia motivelor care au produs-o.
Boulée avertiza cã În proiectul de palat regal pe care îl gândise înaintea
revoluþiei "existã vederi ce pot fi adaptate la monumente ce nu ar fi destinate sã
formeze locuinþa unui rege"52. Dar în nici un caz nu credea cã palatul sãu ar putea fi
transformat în ceva incompatibil cu funcþiunea de reprezentare care i-ar fi fost
proprie originalului.
Zidul Berlinului era vizibil pe clãdiri ºi va continua o vreme sã fie "prezent",
ca o cicatrice. Acum este "operatã estetic", dar exact aceastã operaþie excesivã va
continua sã propunã - fie ºi în subtext - ceea ce trebuia ocultat.
"Noul centru civic" va rãmâne impregnat în oraº chiar dacã rezultatele
concursului "Bucureºti 2000" vor fi concretizate. Lucrul acesta pare a se întrezãri
din concluziile juriului. Acesta a preferat soluþiile în care trecutul - oricât de
traumatic - se regãseºte ca un glonte sub tâmpla oraºului ce se va reface. Din vreme
în vreme, el se va zbate dureros. De ce? Raþionamentele finale sunt aici cel puþin
douã.

Coda
În primul rând, orice modificare a clãdirii erodeazã câte puþin din adecvarea
sa la realitate, aºa dupã cum ne avertizeazã Gadamer. Funcþiunea, care o leagã de
viaþã, nu poate fi infinit alteratã fãrã consecinþe asupra comprehensibilitãþii
edificiului. Dar ºi statutul de operã de artã, aletheic (Heidegger), care deosebeºte
arhitectura ocrotitoare de edificarea care construieºte - purul ustensil - poate fi
subminat prin modificarea dozei de ustensil a operei de arhitecturã, pe care
Heidegger pare cã o ignorã deliberat în textele sale. Concluzia hermeneuticã ar fi cã
nu existã conversie fãrã rest, aºa cum sperã post-structuraliºtii.
În al doilea rând, interpretând iarãºi din perspectivã fenomenologicã, pare
evident cã arhitectura utopicã, prin însãºi natura sa, nu poate fi vreodatã operã de
artã, fiind lipsitã de chiar originea sa - situl (Raum) - care, dupã Heidegger, îi
conferã ºi atributele esenþiale.
Concluziile care se pot desprinde din acest text par de aceea a fi trei: 1)
Arhitectura poate fi "infectatã" ideologic deopotrivã prin intermediul proiectãrii ºi
prin folosire. Indiferent dacã ea are sau nu în sine proprietãþi care sã fie axiologic
ierarhizate, aceste proprietãþi îi sunt oricum atribuite anterior (de cãtre client ºi/sau
proiectant) sau prin receptare (de cãtre utilizator ºi/sau de cãtre cel ce o contemplã).
Aceasta se va produce în funcþie de agendele proprii celor douã grupuri, agende
care la limitã pot fi a) coincidente ºi b) total divergente.
2) Arhitectura poate fi manipulatã politic prin intermediul funcþiunii
(modificarea datelor de temã), al dimensiunilor ºi al rapoartelor dintre acestea; prin
alegerea amplasamentului ºi modificarea violentã a acestuia; precum ºi prin decizii
directe de autoritate nemijlocitã, ale utilizatorului: alegerea personalã a arhitectului,
a materialelor, a tehnicilor de edificare etc.
3) Cu cât mai pronunþat este "textul" ideologic adiacent unui edificiu, cu
atât cicatricile pe care acesta le lasã în carnea oraºului rãmân mai vizibile la
schimbarea dramaticã a funcþiunii ºi/sau a rolului în geografia simbolicã.
Modificarea discursurilor de escortã, precum ºi diferenþa între discursul de escortã
ºi modul în care este el receptat este adeseori datoare intervenþiilor ulterioare ºi/sau
a unui mod de folosire a casei diferit de cel atribuit prin proiectare. Dacã edificiul
sau ansamblul reprezintã inserþii violente în contextul natural sau urban, orice
modificare a funcþiunii, conform unei noi interpretãri ideologice, va reþine pânã la
capãt ceva din înþelesurile tragice iniþiale.
NOTE
1

. Perspectiva lui Lefebvre este concludentã: "Pentru a defini cum se cuvine spaþiul monumental, categorizãrile semiotice ºi
explicaþiile simbolice trebuie folosite cu cumpãtare. Dar asta nu înseamnã cã trebuie ocolite sau respinse. Nu spun cã
monumentul nu este rezultatul unei practici dãtãtoare de semnificaþii, sau al unui mod particular de a propune un înþeles,
ci doar cã el nu poate fi redus nici la limbaj sau discurs, nici la categoriile ºi conceptele dezvoltate pentru studiul
limbajului. O operã spaþialã (monument sau proiect de arhitecturã) subîntinde o complexitate fundamental diferitã de
complexitatea unui text, fie el prozã sau poezie. (...) nu suntem preocupaþi aici de texte, ci de texturi. ªtim deja cã o texturã
este alcãtuitã de obicei dintr-un spaþiu mai degrabã amplu acoperit de reþele; monumentele constituie punctele forte,
nodurile sau ancorele acestor reþele. Acþiunile practicii sociale sunt exprimabile dar nu explicabile prin discurs: ele sunt,
spre a fi preciºi, actate, nu citite. O operã monumentalã, ca ºi una muzicalã, nu are un "semnificat" (i.e. nu "semnificã");
mai degrabã, ea are un orizont de sens: o multitudine specificã sau indefinitã de înþelesuri, o ierarhie oscilantã în care când
unul, când altul dintre înþelesuri vine în prim plan, cu ajutorul - ºi de dragul - unei anume acþiuni" (în Leach, 1997, 140).

. Au crezut cã pot demonstra anterioritatea strictã a adãpostului Vitruvius ºi Viollet le Duc, pe câtã vreme "sãlbaticul" lui
Le Corbusier îºi întocmea de la bun început adãpostul dupã legi de compoziþie savante. Ceea ce ne împinge direct la
spinoasa problemã a originii arhitecturii. Este adãpostul o proto-arhitecturã? Sau, dimpotrivã, deºi revendicatã din
adãpostul animal, aduce arhitectura cu sine o dramaticã schimbare de rang, datoratã semnificaþiei împãrtãºite a spaþiilor ºi
a ritualurilor ce se petrec înlãuntru? Trimit cititorul interesat de aceastã pistã la excelentul studiu al lui Rykwert Despre
casa lui Adam în Paradis ºi la textul meu "Când începe arhitectura sã fie?" din Visul lui Iezechiel.

3 "Astfel, putem ºi astãzi sã descifrãm timpurile gloriose în monumente de arhitecturã. Unde

semnele acestea lipsesc, lipseºte ºi mãreþia epocii." Albert Speer: "Noua arhitecturã germanã",
care poartã drept motto fraza: "Nici un popor nu trãieºte mai mult decât documentele culturii
sale", de Adolf Hitler (1935) în volumul Neue Deutsche Baukunst, Volk und Reich, Berlin 1940, citat în Simetria
(primãvara 1995/Totalitarism) pag. 102.

. "(...) cultura prusacã a statului autoritar, exprimatã în filosofia lui Hegel ºi arhitectura lui Schinkel (...)" (Frampton, 1994:
216)

5 "Dezvoltarea viitoare a Nurnberg-ului (i.e conform planului lui Speer pentru Zeppelinfeld, n.m) va putea fi controlatã,
eliminându-se tot ceea ce este întâmplãtor". Speer, opcit, pag. 106

6 Am accentuat cu bunã ºtiinþã asupra termenului de convenþie. Iatã câteva dintre cele mai
rezistente. De ce ar fi arhitectura efemerã marginalã în raport cu zidirea? Este disposable
architecture americanã mai puþin demnã de interpretare decât murii pe care Speer ºi Hitler
doreau sã-i celebreze în veac prin "teoria valorii ruinelor? De ce ar fi zidirea însãºi un mod
privilegiat de în-fiinþare a murilor? Este structura esenþialã, arhitecturã "propriu zisã"? Dar
asamblarea, gonflarea, lipirea - i.e procedee proprii arhitecturii moderne din metal ºi
prefabricate, pânze subþiri ºi finisaje uscate - nu sunt ºi ele tot ale arhitecturii? Este structura
triliticã mai proprie arhitecturii decât cablurile ºi velaturile? Zidul însuºi a avut perioade recente
de eclipsã, devenind nesubstanþiat, absent chiar, sau ambiguu prezent (i.e. complet
transparent). Putem cu îndreptãþire dezasambla ierarhiile din/cu privire la edificiu, relativizând
totodatã argumentele de autoritate în interpretarea acestuia. Sã concentrãm aºadar discuþia
asupra relaþiilor dintre putere ºi zidiri comandate de ea, pentru a urmãri modul în care acest tip
de client investeºte arhitectura cu un mesaj - ºi care este acesta.

7 Exemplul l-am folosit în alt context ºi în Visul lui Ezechiel.

8 O analizã a unui text despre arhitecturã devine relevant aici, unde vorbim despre zidire, în mãsura în care el poate da
seama tocmai despre ce se va fi petrecut în activitatea de proiectare ºi edificare efectivã.
9 Proiectat împreunã cu Pier Luigi Nervi, arcul era conceput din elemente de beton, edificate potrivit unei noi soluþii
tehnologice, numite "Avional D", dezvoltatã pentru acest proiect de cãtre Cirella ºi Covre. Cu toate acestea, greutatea ºi
amploarea arcului - o deschidere de 200 metri - au fãcut imposibilã renunþarea la armãturã, puritatea formalã a arcului
fiind astfel alteratã. Vezi pentru alte detalii Francesco Garofalo ºi Luca Veresani: Adalberto Libera, Princeton Architectural
Press, New York, 1992, pag. 107

10

Arcul avea circa 180 metri lãþime, 130 metri profunzime ºi aproape 130 înãlþime ºi pare a fi fost cheia de boltã a caietului
de schiþe arhitecturale concepute de Hitler din anii '2o pentru viitorul Berlin. Lucrãrile ar fi urmat sã se încheie în 1950.

11 Înþelesurile simbolice ale arcului de triumf pot fi deduse din analogia cu cele ale porþii, descrise de Eliade: apoteozã a
porþii oraºului, precum poarta zeiþei Ishtar din Babilon, arcul de triumf este parcurs înspre oraº, dând seama nu doar
despre schimbarea statului ontologic al spaþiului "de dincolo" ºi "de dincoace" de el, ci ºi despre existenþa unui vector
orientat, care indicã schimbarea de grad între cele douã spaþii astfel despãrþite.

12 Francois Chaslin, Virgie Picon-Lefebure, La Grande Arche de la Defense, Electa Moniteurs, Milan/Paris, 1989, pag.
53.

13 În Celãlalt Modernism, pp. 125-37.

14 Idem, pag. 55.

15 La noi termenul apare folosit explicit de profesorul Sorin Vasilescu în Arhitectura totalitarã (IAIM, Bucureºti, 1993).
Parafrazat, el apare în The Total Art of Stalin (Princeton, 1992). Kenneth Frampton îºi intituleazã însã capitolul dedicat în
Modern Architecture - A Critical History (Thames and Hudson, London, 1994) acestei arhitecturi interbelice "Architecture
and the State: Ideology and Representation 1914-43". Alþi termeni folosiþi sunt arhitectura neoclasicã interbelicã
(Vicenza, 1991), arhitecturã a puterii (A.I. 1992), arhitecturã oficialã, arhitecturã de reprezentare etc. În Celãlalt
Modernism (IAIM, 1995) am încercat sã relativizez eticheta ideologicã ataºatã arhitecturii comandate de statele europene ºi
SUA între rãzboaie, arãtând cã: 1) sintagma "arhitecturã totalitarã" devine nerelevantã în condiþiile în care ºi Franþa ºi
Marea Britanie ºi SUA practicau estetici asemãnãtoare în epocã; 2) existã douã atitudini mari decelabile în arhitectura
"oficialã" a epocii ºi care pot fi întâlnite la cele douã mari expoziþii mondiale ale epocii. La Paris în 1937 tonul îl dãdeau
pavilioanele sovietic ºi nazist ºi dimensiunea neoclasicã era mai vãditã, în vreme ce la New York (ºi Pacifica-San
Francisco, de altfel) în 1939 modernismul rãzbise cãtre suprafaþã, gigantic însã ºi aliat cu butaforii fantasmagorice Art
Deco, ieºite parcã din "realismul capitalist" al studiourilor de la Holywood. Ambele reprezintã mariaje între dorul de
clasicitate ºi modernitatea în aascensiune, în diferite combinaþii. Cã eticheta ideologicã trebuie privitã cu suspiciune ne-o
dovedeºte succesul enorm la publicul american avut de pavilionul sovietic în 1939, lucru evidenþiat de un sondaj Gallup
asupra popularitãþii pavilioanelor naþionale.

16 "Când comanda cerea crearea unei mari pieþe pentru parade, care trebuie sã aibã o anumitã lungime pe o anumitã
lãþime, pentru ca un numãr de câteva mii, zeci de mii sau chiar o sutã de mii de oameni trebuiau sã ia loc în tribune -
atunci natural cã acest ordin de mãrime era determinat de aspectul politic ºi ideologic" - Speer, opcit, pag 114.

17 Citat de Adelbert Reif, în unul din interviurile luate lui Albert Speer în L'Immoralite du pouvoir, Edition de la Table
Ronde, 1981, tradus în revista Simetria (Totalitarism/primãvara MCMXCV), pp.111 ºi urm.

18 "Aº putea explica aceastã judecatã greºitã prin faptul cã arhitectura clasicã a fost implicit condamnatã de Tribunalul de
la Nurnberg la o pedeapsã chiar mai grea decât Speer, ministru al Reich-ului (...) Uitarea este consideratã forma criticã cea
mai potrivitã, iar dinamita instrumentul cel mai adecvat pentru a trata proiectele ºi realizãrile lui Speer" -Leon Krier
"Arhitectura exorcizatã" în Simetria (Totalitarism, Primãvara MCMXCV), pp. 126 ºi urm.

19 În Celãlalt Modernism am încercat sã demonstrez relativul dezinteres al elitei politice staliniste faþã de implicaþiile
estetice ale realismului socialist în arhitecturã. Acestea sunt un subprodus al altor factori care au fost esenþiali în derularea
concursului pentru Palatul Sovietelor: alungarea arhitecþilor strãini/avangardiºti, spiritul autarhic al regimului, gusturile
mic-burgheze (dizlocate din contextul propriu) ale elitei bolºevice etc.
20 Hitler era fascinat de arhitectura vienezã de secol al XIX-lea, de Roma ºi de eclectismul
francez. Cu ocazia vizitei la Paris în 1940, Hitler a vizitat Opera, dovedind o cunoaºtere detaliatã a
planului edificiului. Cu toate acestea, el a avut înþelepciunea de a nu-ºi impune fãrã drept la
replicã gusturile, lãsând loc de manevrã opþiunilor arhitecþilor sãi Troost ºi Speer. În ce priveºte
"noul centru civic" bucureºtean, potrivit mãrturiilor unor martori, la vârf se menþiona arhitectura
eclecticã bucureºteanã (blocul lui Antonescu din Piaþa Senatului este o sursã evidentã), dar mai
ales Versailles. Acelaºi Versailles a revenit ca referinþã într-una din soluþiile premiate la
"Bucureºti 2000", care prevedea încã trei pieþe pe laturile Casei Poporului.

21 Care pot fi consultate în Bauwelt 36/1996.

22

Vezi Frampton, 1994: 215

23 A se vedea interviul cu Michelucci din Litere, Arte, idei/17 aprilie 1995, tradus în româneºte de prof. Sorin Vasilescu.

24 În schimb existã o carte scrisã de un ofiþer martor implicat, împreunã cu armatele de civili mobilizaþi, în orori de pe
ºantierele noului centru civic, dar ºi o pleiadã de cãrþi "New-Age", para-psihologizând apter pe tema relaþiei Casa
Republicii-Noul Ierusalim.

25 "Pieþele lor sunt maidane. Dupã un exces de spaþiu pierdut, vine în interioare o sãrãcie de spaþiu." G.M. Cantacuzino,
"Note despre Basarabia ºi Transnistria", în Simetria no IV, 1941-1942.

26 "Pentru a da un aspect unitar acestor arhitecturi, pentru ca ele sã exprime puterea ºi prezenþa statului, arhitecþii au
revenit la un neo-clasicism. Deoarece însã aspectul de cazarmã, de comun, trebuie redat în orice edificiu, s'au deformat
elementele, fãrã nici o preocupare de proporþii, fãrã ncii o posibilitate de armonie." ibidem.

27 "Planul acestor imobile este clar ºi simplu. Aspectul de cazarmãe rezultat al sãrãciei de imaginaþie. Proporþiile sunt
meschine ºi materialul mediocru." ibidem.

28 "Dintr'o parte, aceste construcþii pretind a fi strict utilitare. Dintr'altã parte, ele vor sã se impunã." ibidem.

29 Trimit cititorul interesat la Boris Groys: The Total Art of Stalin (Princeton, 1992), care face demonstraþia unei
continuitãþi subterane între planul estetico-politic de reformulare violentã a realitãþii pe care avangarda îl promova ºi ceea
ce s-a petrecut în URSS dupã 1930. Chiar dacã aspectul exterior al celor douã arhitecturi - constructivistã ºi "realist-
socialistã" - diferã dramatic, substanþa celor douã proiecte este aceeaºi.

30 "Se pare cã regimul comunist împinge pe individ spre promiscuitate, pentru a sfãrâma ultimele veleitãþi a (sic!) grupãrii
familiale, idealul regimului fiind, peste tot ºi în toate, cazarma. Pe când marea problemã a arhitecturii sociale este locuinþa
celor mulþi, punând cât mai multe familii la adãpostul nevoilor, într'un cadru cât mai atrãgãtor ºi cât mai demn,
preocuparea regimului sovietic este disocierea celulei familiale prin promiscuitate." ibidem.

31 ibidem

32 Studiile lui Gilbert Durand ºi Gaston Bachelard sunt lãmuritoare în acest sens, deºi dateazã de decenii, aºa dupã cum
studiile de behaviorism, ergonomie ºi evaluare post-ocupaþionalã informeazã deja de multã vreme proiectarea. Nu ºi la noi,
se înþelege.

33 "Another important characteristic of structural form is its independence of all "trends" and "new directions" in
architecture". (Siegel, 1961: 303; subl. mea)

34 ibidem

35 Am accentuat termenii vãdit moderni ai enunþului tocmai pentru a arãta cum utopia
neutralitãþii este subminatã din interior de chiar termenii utilizaþi spre a o celebra.
36 Dar acesta poate fi considerat foarte bine ºi ca o reiterare a principiilor goticului, atât de
popular în Anglia ºi invocat drept strãmoº al arhitecturii inginereºti din secolul trecut.

37 El a vizitat România în 1995 ºi a conferenþiat în cadrul seminarului Beyond The Wall organizat de Uniunea
Arhitecþilor din România. Cu ocazia vizitelor sale la Seul ºi Bucureºti, a scris un text intitulat "The Communist
Disneyland", care preia - involuntar, desigur - interpretarea omonimã în cheie ludicã fãcutã de "noului centru civic" în texte
publicate de mine în Contrapunct (1991), Arhitectura ºi Puterea (1992), precum ºi în texte publicate recent în Libertatea ºi
în LA&I (1996).

38 "The political rewriting or appropiation, then, the political use, must be allegorical; you have to know that this is what it
is supposed to be or mean - in itself it is inert" Fredric Jameson: "Is Space Political?" în Anyplace, ed. Cynthia Davidson
(Cambridge, Mass, 1995), pag. 195.

39

Fragmente consistente din aceastã conferinþã au fost publicate în Sfera Politicii 42/1996 sub titlul "Ceara lui Icar:
Arhitecturã ºi problema genului".

40 Neil Leach: "The Wax of Icarus: Architecture and the Question of Gender"

41 Afirmaþia lui Leach este uºor hiperbolicã. Existã comentatori care au fãcut distincþie între arhitecturile diferitelor
regimuri totalitare interbelice. În primul rând sunt teoreticienii ºi ideologii acestor arhitecturi oficiale - pe Rosenberg l-am
citat chiar în acest text - contemporani ºi inspiratori ai acelor arhitecturi. În al doilea rând sunt situaþi criticii fenomenului
construit, de la Kenneth Frampton, Elisabeth Valkenier ºi, la noi, Sorin Vasilescu ºi autorul rândurilor de faþã.

42 Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books, 1991, pag. 225

43 Sã amintim aici "ierarhia violentã", cum ar numi-o Derrida, propusã de Luis Kahn, care disociazã între spaþii servite ºi
spaþii servante.

44 Vasile Toch, arhitect scoþian de origine românã, a adaptat biserica "St. Peter's" din Gullane, lângã Edinburgh, pentru
uzul familiei sale. Pronaosul este etajat: jos living ºi birou, deasupra dormitoare ºi bãi. În naos este amenajatã o galerie de
artã. Tot Vasile Toch este cel care a propus "înfãºarea" unei biserici în locuinþe, astfel încât spaþiul interior al bisericii sã
devinã holul interior al ansamblului astfel rezultat.

45 Desigur, ansamblurile demolate sau complet remodelate sunt mult mai multe în Occident. Faima unui astfel de
ansamblu rezidenþial - Pruitt-Igoe din St Louis, Missouri, se datoreazã demolãrii sale, vãzutã (retoric, se întelege) drept
momentul de început al postmodernismului de cãtre Charles Jencks.

46 Trebuie precizat cã partizanii pãstrãrii simbolicii ideologice a casei sunt rãspândiþi ubicuu pe spectrul politic. "Expresia
geniului constructiv al poporului român" nu a fost o vorbã formulatã de Adrian Nãstase, "naºul" de facto al conversiei în
palat al parlamentului ºi în crâºmã pentru ºefii mafiei þigãneºti ori pentru pseudo-elita perioadei 1990-1996 (caracudã
diplomaticã regionalã, fotbaliºti, îmbogãþiþi peste noapte - drojdie ridicatã de "revoluþie" o clipã la luminã), ci de un
parlamentar þãrãnist.

47 Între timp, dilema se pare cã a fost tranºatã - definitiv ºi prost. Preºedintele Constantinescu a depus jurãmântul în Casa
Republicii, parlamentul s-a mutat acolo abandonându-ºi sediul tradiþional din Dealul Mitropoliei. Casa Republicii este
Edificiul Absolut al României, omphalos al absentei, radiatei, memoriei colective pe ruinele cãreia s-a înãlþat. Stupa lui
Ceauºescu îi împlineºte astfel postum testamentul edificat, supunând prin fascinaþia pe care o exercitã o clasã politicã de
joasã speþã.

48 Pentru mai multe detalii asupra temei, a se vedea revista Bauwelt din 27 septembrie 1996, numãr dedicat Bucureºtilor.

49 Vasile Drãguþ, "Bisericile de lemn de pe Mureº, Arieº ºi Târnave în lumina mesajului lor istoric ºi artistic", prefaþã la
studiul dr. Ioana Cristache-Panait: Biserici de lemn, monumente istorice din Episcopia Alba-Iuliei, mãrturii de continuitate
ºi creaþie româneascã, Ed. Episcopiei Ortodoxe Române a Alba-Iuliei, 1987, pag. 20

50 Meritã aici o trimitere la critica noþiunii de "mãsurã absolutã", pe care am schiþat-o în

Arhitectura ºi Puterea (1992). "Catedrala", spune Michelis,"nu poate fi simpla amplificare a
bisericii de sat, dupã cum mica bisericã sãteascã nu poate cuprinde în miniaturã, pe faþada sa,
întreaga bogãþie a unei imense bazilici" (Michelis, 1982, 209). Or, o asemenea afirmaþie neagã
filiaþiile tipologice în arhitecturã, sursele ºi contaminãrile reciproce între arhitecturi, deoarece
ignorã axa temporalã a acestor metamorfoze, Petrecute în timp suficient de lung pentru a putea
fi metabolizate, transformãrile menþionate de Michelis nu numai cã se produc cu succes, dar
reprezintã chiar sursa cea mai fertilã de comunicare între vernacular ºi arhitectura cultã.

51 Trimit cititorul interesat de soarta acelui Palat la Celãlalt Modernism, unde am povestit-o pe larg.

52 În Architecture, Essai sur l'Art, Paris, 1968, pp. 107-11, tradus de Nicolae Lascu în Arhitectura ca artã, Meridiane,
Bucureºti, 1987.