Universul mecanic al lui Urmuz

Înainte de explozia literaturii şi a artei în 1918 o datã cu mişcarea dadaistã a lui Tristan
Tzara, înainte de manifestele suprarealiste ale lui A. Breton, spaţiul românesc s-a confruntat
chiar de la începutul secolului XX (1909), prin Urmuz, cu formele ilogice, aberante, ale
imagisticii textuale. Publicat de Arghezi mai întîi în 1922, apoi de revistele de avangardã (Punct,
Contimporanul) mai tîrziu, autorul a fost foarte puţin cunoscut publicului. Un volum integral cu
opera sa apare abia în 1930 prin grija lui Saşa Panã. Afirmarea târzie a lui Urmuz a ţinut pe loc
încã ani de zile modernizarea deplinã a literaturii române, ancoratã într-un tradiţionalism sintetic
ce pãrea cã îşi epuizase rolul şi posibilitãţile. El se alãturã altui revoluţionar cvasi-necunoscut din
acest punct de vedere – Al. Macedonski, care susţinuse şi el cam în aceeaşi vreme caracterul
ilogic al literaturii (al poeziei în special), dar la fel, fãrã mare difuzare.
Abolirea memoriei şi abolirea arheologiei fuseserã douã deziderate avangardiste din
Manifestul lui Tzara. Urmuz însã le-a practicat în proza sa mult mai înainte, fãrã a le teoretiza
programatic. Şi memoria şi arheologia ţin de sensul şi de constructia operei, de preluarea unei
tradiţii, a unor scheme care sã poatã fi modificate original. Formal, lucrul acesta se întîmplã la
Urmuz, pentru cã titlurile amintesc de romanele clasice cu personaje-pereche (Ismail şi
Turnavitu, Pîlnia şi Stamate), de aventurile de cãlãtorie (Plecarea în strãinãtate) ori de epopei şi
poeme eroice(Fuchsiada). Asocierile între elementele realitãtii, pe care textul sãu, corect
gramatical, le face sunt însã totalmente lipsite de sens. G. Cãlinescu a demonstrat edificator în
Cursul de poezie cã tocmai urmãrirea constantã a abolirii sensului şi logicii constituie chiar un
nou sens şi o nouã logicã, o supra-realitate ce trebuie luatã ca atare. Exemplele urmuziene
analizate de marele critic sunt mai mult decât concludente. Comicul stârnit de bizareria textelor
provine tocmai din luciditatea scrierii, iar nu din aşa-zisul dicteu automat. “Fugind de mecanica
asociatiunii conştiente, Urmuz cade în mecanica fugii de orice asociaţiune şi acest mecanism
provoacã râsul”.1 Ceea ce nu ştim e dacã prozatorul a urmãrit într-adevãr o schimbare de
paradigmã literarã sau dacã pur şi simplu s-a jucat.
Dar la Urmuz reţine atenţia şi o altã strategie poeticã înruditã cu luciditatea amintitã de
Cãlinescu. E vorba de migala cu care naratorul îşi construieşte unele imagini, arãtând o

1
G.Călinescu, Principii de estetică, p.44
încetinealã, o zãbovire, un travaliu, iar nu o asociere rapidã, semi-conştientã, de elemente
paratactice. Obiectele şi fiinţele ce compun universul urmuzian sintetizeazã regnuri şi segmente
de realitate, canalizându-se pe douã opoziţii esenţiale:
a) uman (însufleţit) – obiectual (neînsufleţit)
b) adevãr metafizic, existenţial – banalizare, parodiere.
Din prima categorie fac parte câteva portrete memorabile, realizate cu liniştea unui prozator
balzacian, deşi rezultatul e asemãnãtor femeii lui Dali, din al cãrei trup ies sertare. Stamate(din
bucata Pîlnia şi Stamate) e “un om demn, unsuros şi de formã aproape elipticã”. 2 Trupul sãu deci
e supus unei artificiale forme geometrice. Fiul sãu, Bufty, din prea multã pietate filialã[...] târãşte
o micã targã, pe uscat.3 Poate fi sugestia mobilitãţii şi a negaţiei sale. Ismail ( din Ismail şi
Turnavitu) “este compus din ochi, favoriti si rochie, iar tatãl sãu e “un bãtrîn simpatic cu nasul
tras la presã si împrejmuit cu un mic gard de nuiele”. 4 Întotdeauna într-un portret, nasul este axul
ce organizeazã figura. Un nas frumos, fin arcuit, va reda un chip clasic, bine proporţionat. Nasul
bãtrânului tatã al lui Ismail nu numai cã atrage dupã sine o caricaturã (e lãţit prin presare), dar
viitoarea sa expansiune paroxisticã abia e zãgãzuitã de gardul de nuiele ce-l înconjoarã. Din nou
mişcarea, forma însufletiţã, este combinatã cu limitarea ei printr-o banalã îmbinare de vergi. Într-
o altã prozã (Cotadi şi Dragomir) personajul are deasupra feselor, fixat cu şuruburi, un capac de
pian care, de fapt, îi serveşte la a comunica (bate cu el în duşumea) şi “pe care se urineazã mai
des iarna, cînd e frig afarã şi nu poate ieşi din prãvãlie...” 5 Partenerul sãu, Dragomir, are gâtul
“fasonat ca la strung”6, prelungit uneori “cu un supliment de mucava de un metru şi 20 cm[...] şi
care are în partea de sus un aparat care aratã cele patru puncte cardinale” 7. Trupurile personajelor
sunt adevãrate maşinãrii, amestec de artificial şi natural, de ondulaţie organicã şi rigiditate
materialã. În acelaşi sens, Algazy (din Algazy & Grummer) are un grãtar fixat tot prin şuruburi
sub bãrbie, înconjurat de sârmã ghimpatã, pe care îşi ţine aşezatã barba mãtãsoasã. Se observã la
toate aceste personaje cã înfãţişarea lor fizicã este constituitã de narator ca un ansamblu de
elemente diverse, uneori opuse, prinse mecanic între ele, ca aparatele dintr-un atelier fantastic.

2
Urmuz, Pagini bizare, p.8
3
ibidem
4
Op.cit, p.13
5
Op.cit.,p.23
6
Idem,p.24
7
ibidem
 Cealaltã categorie de opoziţii subsumeazã fie descrieri de obiecte şi interioare, fie parodierea
unor teme clasice precum erosul, cãlãtoria, relaţia cu transcendentul. A rãmas celebrã de-acum
locuinţa lui Stamate, unde, în salonul din faţã, alãturi de altele, se aflã “o masã fãrã picior, la
mijloc, bazatã pe calcule şi probabilitãţi”8, pe care se aflã un vas “cu esenţa eternã a lucrului în
sine”. Banala masã de salon se sprijinã pe teorii abstracte şi variabile, iar vaza de pe ea conţine
mult-visata piatrã filosofalã, esenţa cãutatã de marii alchimişti de-a lungul timpului. Acelaşi
salon, de fapt, o încãpere fãrã uşi şi ferestre, ce comunicã cu lumea exterioarã printr-un tub, care
serveşte totodatã drept cale de acces spre cosmos. Prin el se vãd noaptea cele şapte emisfere ale
lui Ptolomeu, iar ziua, “Auto-Kosmosul infinit şi inutil” 9. Lumea urmuzianã seamãnã astfel cu
cea izolaţionistã kafkianã, absurdã şi dezumanizantã. Casa lui Stamate este un labirint, o
înlãnţuire de spaţii cu dimensiuni variabile şi deschideri multiple, decorate cu obiecte bizare.
Camera anterioarã este urmatã de o alta, ce formeazã un interior oriental. Din ea, “printr-o trapã
fãcutã în duşumea, se ajunge, din partea stângã, în o subt-pãmîntã ce formeazã sala de recepţie,
iar din partea dreaptã, prin ajutorul unui cãrucior pus în mişcare cu manivela, se pãtrunde într-un
canal rãcoros, al cãruia unul din capete nu se ştie unde se terminã, iar celãlalt, la partea opusã,
într-o încãpere scundã, cu pãmânt pe jos”10.
Deplasarea prin reţeaua de tuburi şi canale se face deci mecanic, printr-un vehicul
manipulabil. E de reţinut aspectul de clãdire utilitarã, chiar de laborator de cercetãri. Însuşi
Kosmosul e deplasabil, pentru cã se intituleazã “Auto-Kosmos”. Hotãrât sã se despartã de
familie, Stamate îi trimite pe ai sãi nici mai mult nici mai puţin decât în Nirvana, urcându-i într-
un tramcar. Marea Trecere, aşadar, se produce destul de urban, printr-un mijloc de transport
oarecare. Atras de misterul capãtului neştiut al canalului, personajul sfârşeşte rãtãcind cu
cãruciorul la întîmplare, “micşorându-şi mereu volumul, cu scopul de a putea odatã pãtrunde în
infinitul mic”11. Transcendenţa devine şi ea o destinaţie urbanã la intersecţia drumurilor, un
“infinit” caracterizat oximoronic ca fiind “mic”, la care se ajunge doar mânuind un cãrucior.
Parodie, banalizare, artificial.
Dinamismul narativ este înlocuit şi alte proze tot de simpla deplasare mecanicã. Turnavitu
carã viezurii la Ismail cu ajutorul unui “vagonet de gunoi al primãriei” 12 iar personajul fãrã nume

8
Op.cit., p.7
9
ibidem
10
Idem, p.8
11
Idem, p.12
12
Idem, p. 14
din Plecarea în strãinãtate îşi pãrãseşte dezgustat oraşul pentru a se înscrie în baroul din cel
vecin, cãlãtorind cu o cãruţã cu arcuri. Eroul epopeii Fuchsiada –Fuchs- este cuprins de
melancolie şi, atras de puterea tainicã a unui cartier întunecos, ajunge într-acolo “dupã ce pedalã
trei ore la piano”13. Este, probabil, o adevãratã obsesie a cãlãtoriilor cu mijloace mecanice. Peste
tot, de la simpla plimbare dintr-un loc în altul, pânã la tema miticã a cãlãtoriei spre necunoscut,
deplasarea se face cu vagonetul, cãruciorul sau chiar cu pianul, deci pe roţi.
Erosul urmuzian este şi el mecanizat. Partenera adulterinului Stamate este o pâlnie, un obiect
14
metalic cãruia acesta îi unge “gãurile mai principale cu tincturã de iod” şi pe care o fixeazã
paralel cu tubul de comunicaţie. Dacã mai adãugãm şi trambulinele de pe care Stamate îşi face
vânt pentru a trece prin pâlnie şi scara de pe care se coboarã mai apoi, rezultã imaginea unui
adevãrat aparat aberant de satisfacere eroticã.
Departe de a fi iraţional, cum pare la prima vedere, universul literaturii lui Urmuz urmãreşte
cu luciditate contracararea unor structuri epice tradiţionale şi a unor teme clasice.
Sentimentalismul, sobrietatea unor experienţe umane definitive, estetizarea riguroasã a realitãţii
şi a obiectelor ce o compun, toate apar în literatura urmuzianã ca veritabile construcţii şi acţiuni
pur artificiale. Fiinţele şi obiectele sunt unite prin şuruburi, roţi, tuburi şi alte piese de atelier,
alcãtuind ansambluri care se mişcã mecanic, eventual dupã legi newtoniene.

IV. Între avangardă şi postmodernism. Urmuz redivivus

Ca şi în cazul lui Caragiale, nu se poate vorbi despre o influenţă directă a lui Urmuz
asupra experimentelor târgoviştenilor, ci despre o relaţie de stimulare, despre omologii, despre
nevoia de a inova, de a ieşi din obişnuit, din infanterie, din cadrele strâmte ale realului. Aşa cum
Caragiale poate fi văzut ca un precursor al teatrului absurd, fără de care Eugen Ionescu nu ar
putea fi conceput, tot astfel în Urmuz se pot găsi sâmburii timizi şi precoce ai
postmodernismului. Atitudinea sa negatoare, spiritul ludic împins până la absurd, regândirea
literaturii ponind de la alte premise şi asaltul ficţiunii asupra infanteriei sunt tot atâtea puncte de

13
idem, p. 36
14
idem, p. 11
plecare pe care scriitorii aparţinând Şcolii de la Târgovişte le-au considerat şi, prin ei, desantiştii
şi nouăzeciştii.
Aşa cum Urmuz este un reprezentant al avangardei româneşti, tot astfel Radu Petrescu,
M. H. Simionescu şi Costache Olăreanu formează un grup de antemergători, scriitori care şi-au
depăşit propriul timp şi s-au plasat, prin operă, mult mai departe. Cele mai multe dintre scrierile
lor sunt produse ale anilor ‘50, dar au fost publicate, conform jurământului de credinţă, mult mai
târziu, în anii ‘70. Din punct de vedere al ineditului, acestea se plasează însă mult mai târziu,
odată cu emergenţa postmodernismului. A le recunoaşte acest merit este, în acelaşi timp, o
chestiune de curaj, de sinceritate şi, mai ales, de onoare.

IV.1 Neg, deci exist

Se pare că formulele literare existente nu l-au mulţumit pe Urmuz. Cum altfel s-ar putea
explica scrieri precum Ismail şi Turnavitu, Pâlnia şi Stamate şi toată poezia sa? Departe de a se
retrage în negare absolută, autorul propune altceva în loc. O literatură mai puţin tributară
realităţii, o literatură scrisă de dragul literaturii, proclamând din nou supremaţia principiului „artă
pentru artă“. El, ca şi ceilalţi reprezentanţi ai avangardei, se revoltă împotriva sterilităţii, a
abandonului în dogmatism şi formule şi aduce un scris care fuge de orice restricţii, dificil de
încadrat în vreun tipar existent. Târgoviştenii fac exact acelaşi lucru. Având, parcă, conştiinţa
faptului că literatura lor nu aparţine timpului în care este scrisă, jură ca, până la patruzeci de ani
să nu publice nimic. Profund dezamăgiţi de formulele deja existente, ei încearcă să dea naştere
unui gen nou, unui supragen, care să fie capabil să înfrunte orice bariere canonice. Tocmai din
această nevoie ia fiinţă ideea unei literaturi care să aibă mereu în centru sinele, fiind astfel
inepuizabilă. Mai mult sau mai puţin evident, toţi se plasează, printre rânduri, în propriile opere.
Radu Petrescu scrie Ocheanul întors, Părul Berenicei şi A treia dimensiune în care, dincolo de
notaţiile privind gestaţia uneia sau a alteia dintre operele sale, se scrie pe sine. Autorul se
strecoară chiar şi în carnea personajelor sale aparţinând ficţiunii. Astfel, Matei Iliescu sau
Alexandru Eliade vorbesc uneori cu vocea scriitorului (absolut deloc întâmplător, M. H.
Simionescu menţionează în Dicţionar la numele Matei pe eroul lui Radu Petrescu drept fiu al
acestuia). Relaţia are dublu tăiş: nu o dată, autorul se surprinde rostind replicile eroilor săi sau
făcând gesturile acestora. Printr-un raport ciudat, ajunge să fie scris de către propria scriitură.
 M. H. Simonescu se scrie pe sine nu numai în jurnale şi autobiografii declarate (Trei
oglinzi, transcrierea primului caiet de jurnal, din 1946, Febra, cu peste 400 de pagini din
jurnalele anilor 1963-1971, Târgovişte, scurt excurs sentimental), ci şi în locurile unde cu greu
poate fi depistat. Dicţionarul onomastic, care nu este nici eseu, nici roman, nici culegere de
proze scurte, ci literatură fără alte preocupări, reprezintă, de fapt, rodul muncii naratorului de a
deveni numitor, de a supune lumea prin nume15. Vorbind despre unul sau altul dintre personajele-
nume, îl putem recunoaşte cu uşurinţă în spatele fiecăruia pe M. H. Simionescu însuşi. Astfel,
Laerte este, până la un punct, o schiţă de autoportret, după cum scurta istorioară a domnului
Lampedusa poate fi o sugestie de roman/scriere autobiografică. Ca şi în cazul lui Radu Petrescu,
Toxicologia are o dublă deschidere : o dată spre autor, dezvăluind detalii ale existenţei acestuia
întru terestru, şi a doua oară, spre propria sa alcătuire, vorbind, implicit, despre existenţa
numitorului întru scris.
Costache Olăreanu este şi el fidel ideii de a se revela pe sine prin scris, ca exerciţiu care
nu oboseşte şi nu secătuieşte de resurse. Ca şi Toxicologia şi Părul Berenicei, Cvintetul
melancoliei este o expresie a nevoii de a se mărturisi, ca om şi ca literatură. În plus, acesta se mai
reia pe sine şi în Confesiuni paralele, Ucenic la clasici, Lupul şi chitanţa sau Frica (direct) ori în
Ficţiune şi infanterie (indirect, vorbind despre scriitor, despre procesul de creaţie şi chinurile pe
care le presupune etc.).
Experimentul târgoviştenilor nu se opreşte aici. În afară de literatura despre sine, ei se
întreabă dacă o literatură despre literatură ar fi productivă. O carte despre nimic anume, care să
se reia pe sine mereu, la infinit (Matei Iliescu) sau una care să rescrie o alta deja celebră sau
perfect necunoscută (Redingota sau Ficţiune şi infanterie) este mai puţin carte, mai puţin
literatură. Dibăcia lor a reuşit să ne convingă de faptul că se poate scrie, în principiu, despre
orice, atâta vreme cât romanul aparent fără miez promite delicii desăvârşite degustătorului de
literatură adevărată.

IV.2 Homo ludens

Jocul este o coordonată eternă a fiinţei umane, o nevoie care se manifestă în cele mai
neaşteptate întrupări. Ansamblu de reguli bine stabilite, acesta presupune cel puţin un jucător şi

15
Ioan Holban, Profiluri epice contemporane, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987, p. 291
un obiect. De cele mai multe ori, o terţă persoană rămâne purspectator. Urmuz se joacă de-a
literatura şi se pricepe. Jocul nu supără, nu lezează, nu strică sensuri. Cuvintele se înfrăţesc în
hore ameţitoare, iar neiniţiatul paralizează în faţa jocului ielelor. Imaginile devin şi ele obiecte
ale aceleiaşi acţiuni aparent copilăreşti. Universul creat pare scăpat de sub controlul raţiunii
numai pentru simplul fapt că nu se supune bunului-gust comun şi consensului general.
Maestru în ale jocului rămâne M. H. Simionescu. Ciclul Ingeniosul bine temperat se
adresează unui homo ridens, care să fie capabil să păstrezedrumul drept prin hăţişul neprietenos
de jocuri, capcane, piedici, farse, glume nevinovate. Pastişa se înfrăţeşte cu parodia, umorul cu
burlescul, ironia cu absurdul. În lumea creată de autor, căreia i se subsumează celelalte lumi
anexe, satelitare, după modelul sistemului solar, cititorul se află în plin labirint. Un nou Icar nu
este necesar. Evadarea echivalează cu dezertarea. Minotaurul trebuie înfruntat, la final. E
propriul sentiment al neputinţei de a lega firele prea disparate, de a le înnoda capetele răzleţe şi
potrivnice unirii. Traversată această barieră, textul abracadabrant se dovedeşte la sfârşit
recompensator. Cititorul a acceptat invitaţia la joc, pe care l-a jucat, aparent, după regulile
autorului. Când acesta din urmă s-a metamorfozat din narator în numitor, recompunând astfel o
întreagă lume, a des-compus universul deja existent. Sarcina re-facerii îi aparţine, în ultimă
instanţă cititorului, adevăratul făuritor de reguli. „Acest mod de a concepe etapele edificiului
epic inversează raportul clasic cititor-autor-text. Primul construieşte ceea ce al doilea a de-
format, iar textul este te(c)st. Cititorul este noul numitor, cel creat de obiectul de testare. Viaţa şi
literatura nu se mai emit şi nu se mai receptează, ci se testează pe un câmp de instrucţie unde
infanteria şi ficţiunea comandă şi execută succesiv şi simultan“16.
Şi Radu Petrescu are nevoie de un lector dispus să participe la jocul iniţiat de el. Matei
Iliescu nu este un roman de dragoste, ci un exerciţiu de a scrie o literatură de acest gen. Fără
codul oferit de Părul Berenicei, mulţi ar rămâne cu gustul amar al înfrângerii, pentru că jocul
este adeseori plictisitor, anost şi, aparent, lipsit de răsplată. Gratuitatea este şi ea o ficţiune.
Lectura trebuie să ne recompenseze. Un roman care se naşte din sine, un personaj îngropat în
paginile cărţii din care emerge un altul, spre a muri tot acolo dă, într-un fel, senzaţia de inutilitate
a actului de citire. Rezultatul final este impresia profundă de contact cu literatura pură. Jocuri
mai puţin complicate sunt practicate în Sinuciderea, o construcţie parodică şi ludică, adeseori
iritantă. Romanul de aventuri, picaresc, de dragoste, policiér-ul etc., toate sunt parodiate cu

16
Ioan Holban, op. cit., p.298.
intenţia clară de a fi demontate. La fel se întâmplă cu începutul romanului Ce se vede, aparent
balzacian şi călinescian. Înfrăţirea în spirit cu După 1900, pe la amiază este evidentă.

IV.3 Inventarul urmuzian

În Licitaţia, abundă imaginile ce par a descinde de sub pana lui Demetrescu- Buzău.
Dincolo de joaca de-a cuvintele (M. H. Simionescu este un maestru al stilului jumătăţilor de
propoziţii) există o reţea de corespondenţe între imaginarul urmuzian şi cel al scriitorului
târgoviştean. Ilona este disecată şi îngurgitată ca şi viezurele, necinstit în prealabil, iar
Protopopescu este desfăcut în bucăţele, demontat şi lăsat aşa, pentru a ilustra productivitatea
tehnicii fragmentului. Sunt pagini întregi de aberaţii, pe tema viermilor intestinali, de felurite
grade de grotesc şi absurd, chemate în fapt să vorbească despre gratuitatea artei. Ca pe o tablă de
şah, stilurile (ştiinţific, literar etc.) se amestecă, oferind o reţetă de lectură.
Dicţionarul onomastic este o mostră de pre-facere a urmuzianismului. La numele Albano
este inserat un text, Poveste neasemuită, o pastişă extrem de reuşită, cu rolul de a pune pe fugă
un cititor neiniţiat. O altă naraţiune-sconcs. Alegerea este o femeie lineară, fără goluri în
construcţie, iar la Aristide este pomenită o fiică, poreclită de băieţii de la liceu „Pelicanul sau
Babiţa“. Pură coincidenţă?! Pentru înţepăturile provocate de Balthazari se recomandă o întreagă
reţetă de vindecare. Preţiozitatea este cenzurată cu ajutorul plesnitorii de muşte. Bazil este o
coropişniţă, în tip ce Beatricele sunt nişte animale omnivore, iar Ilarion este un tub de alamă.
Ferdinand este numele automobilului unui medic, cu care acesta face schimb de existenţă. Când
maşina moare, doctorul se defectează.
Admiraţia faţă de Urmuz, ca antemergător, se manifestă atât indirect, prin parodie, pastişă şi
plăcere de a inventa (autorul scorneşte litere inexistente şi nume imposibile ca
MXNXSTRXNDXSX, aparţinând unei suite pentru clavecin), cât şi direct. La Turnavitu, oferă
un citat din avangardist, pe care îl compară cu Mozart prin limpezime şi exactitate.
Din punct de vedere al inventarului urmuzian, Radu Petrescu e departe de M. H.
Simionescu, iar Costache Olăreanu iese din discuţie. Există în textul Sinuciderii episodul în care
apar şi se manifestă cei trei prieteni, Candide, Alphonse şi Renegat. Ridicoli şi groteşti, aceştia
devin, la un moment dat, alcătuiri absurde, îmbinări de obiecte menite să redea impresia de
dezagregare, de lipsă de personalitate, de reificare. Protestul lor devine comic prin lipsa
motivului care să-l susţină şi prin modul de manifestare.
Ca şi în cazul lui Caragiale, relaţia târgoviştenilor cu Urmuz este una profitabilă pentru
ambele părţi implicate. Uitat, poate, autorul se redeşteaptă în paginile lor, care cresc, la rându-le,
din carnea fecundă a acestuia.

IV.4 Măşti ale postmodernismului în scrierile reprezentanţilor Şcolii de la

Târgovişte

Scriitorii care se manifestau în literatura română în anii ‘80 se înregimentau, aproape fără
voia lor, într-o grupare căreia i s-a pus ştampila de postmodernistă. Având oroare de includerea
într-un concept larg, acela de „generaţie“, desantiştii au preferat termenul de „direcţie“.
Întrebarea care se ridică este aceasta: Cu ce sunt diferite vocile scriitoriceşti din anii ‘80 de cele
post-decembriste? Ce le separă net, astfel încât să putem vorbi despre două generaţii complet
distincte? Din păcate, istoria literară actuală nu ne oferă suficiente date pentru a ajunge la un
răspuns corect, fără echivoc.
Se poate spune, fără putinţă de tăgadă, că postmodernismul românesc a fost un
experiment. Dar nu experiment fusese şi toată literatura proletcultistă? Experimentalismul
trebuie gândit dimpreună cu novatorismul, altfel rămâne un pur exerciţiu imaginativ. Cu greu se
pot stabili precis limitele postmodernităţii. Unde se termină modernismul? Ce constituie geneza
noului curent? Trebuie luat în calcul avangardismul, care s-a clasicizat greu şi a dus până la
epuizare resursele nonconformismului. Începând cu Urmuz şi Saşa Pană şi până la Gellu Naum
şi A. E. Baconski, avangarda a demonstrat că este încă viabilă şi plină de vitalitate. Extremismul
livresc, cochetând cu artificialitatea, rafinamentul extrem, devitalizarea, experimentalismul în
domeniul limbajului şi ecourile noului roman constituie şi ele premise ale naşterii
postmodernismului. Primele experimente vin din onirism, prozaism biografist, din romanele
eseismului enigmatic şi din umorismul neocaragialian şi neourmuzian, aşa cum menţionează I.
B. Lefter în lucrarea sa dedicată curentului din care el însuşi face parte. Între aceste exerciţii
propuse de autori ca Leonid Dimov, Emil Brumaru, Paul Georgescu, Norman Manea, Radu
Cosaşu, Paul Goma, Matei Călinescu sau Dumitru Dinulescu, experimentul reprezentanţilor
Şcolii de la Târgovişte ocupă, desigur, un loc aparte.
 Dificultatea de a defini noua direcţie este dată de mai multe cauze. În primul rând, o
piedică o reprezintă complexitatea. Postmodernismul nu mai este un curent strict european, ci un
reflex al multdiscutatei globalizări. Dispersia spaţială aduce cu sine variabilitatea. În plus,
diversitatea ţine de chiar miezul noului val, vizând multiplicitatea discursurilor şi pluralismul.
Aspectul este sofisticat, mozaicat, multistilistic şi supraetajat. Tehnica ocupă un statut cu totul
special.
Sentimentul care a generat naşterea valului optzecist era acela că literatura, aşa cum
apărea ea până la acea dată, îşi epuizase resursele şi se dovedea incapabilă să mai exprime
adevărurile existenţiale. Se simţea nevoia unei redescoperiri a autenticităţii, a unei
reîmprospătări. Literatura epuizării trebuia înlocuită cu cea a înfloririi. Erau luate în stăpânire noi
teritorii, noi teme, prin care să se revitalizeze realul, redescoperit şi oferit ca replică estetică.
Proza târgoviştenilor se înscrie perfect în această direcţie. Autoreferenţialitatea îmbracă, de cele
mai multe ori, realitatea în hainele de gală ale ficţiunii. Astfel, nici jurnalul nu mai este un simplu
jurnal, ci devine literatură. Viaţa este captată în text.
Vorbind despre ingineria textuală a postmodernilor nu putem să nu inventariem
totalitatea tehnicilor şi procedeelor artistice la care au recurs cei trei prozatori: textul în text,
traseul labirintic, tehnica oglindirii în oglindă, palimpsestul, fragmentarismul, procedeul
Matrioşca etc. Un alt procedeu de raportare este parodia şi pastişa. Autoreflectările sunt dese.
Naraţiunea se dezvăluie pe sine, autodisecându-se. Personaje din lumea literară pătrund în
carnaţia epică. Autorul poartă conversaţii cu scriitori cunoscuţi sau cu eroi ai acestora. Graniţele
dintre realitate şi ficţiune tind a fi abandonate. Jocul instanţelor narative este şi el supus
substituirilor ciudate. Avem de-a face cu un cor al vocilor narative, cu un autor care îşi
abandonează misia, încredinţând-o cititorului, cu un erou care îşi neagă calitatea de autor (în
jurnale, de pildă). Uneori, autorul se declară neputincios, alteori se afirmă cu tărie ca
omniprezent şi ubicuu, un mic Dumnezeu al lumii create.
Sunt inserate în naraţiuni jurnale, frânturi de corespondenţă, fragmente care să probeze
realitatea ficţiunii. Scriitorii vorbesc despre martirajul mesei de lucru, eseizând epicul. Romanul
se autoreflectă astfel. Autorul se introduce în text mereu, pentru a conferi impresia de
autenticitate totală, uneori direct, alteori implicit, prin mărturiile altor personaje despre sine.
Complexul Michelangelo se arată în acest fel deosebit de răspândit. Viaţa copiază literatura.
 Alături de livresc, o altă invariantă a postmodernilor este concretul existenţial. Realitatea
este transfigurată prin reflecţie. Procedeele autentiste uzitate cheamă după ele şi alte înnoiri:
discontinuitatea discursului, pluralitatea unghiurilor de observaţie, diversitatea episoadelor,
ruperea cronologiei şi a linearităţii epicului.
Accentul cade pe procesul scrierii, pe deconstrucţie (sensul nu este niciodată impus ca un
lucru definitiv). Participarea şi antiteza se completează de absenţă, paradoxal (uneori, absenţa
aparentă a oricărui sens). Un fel de forţă centrifugă stăpâneşte textul şi intertextul. Retorica este
lăsată nud, cu mijloacele ei, în văzul tuturor. Sintagma, sintaxa, metonimia şi combinaţia se opun
modernistelor paradigmă, metaforă şi selecţie.
Rădăcinile textului sunt aeriene (rizom), făcute să fie evidente, apte de a se supune
examinării. Acesta este un corp, o entitate polimorfică, androgină şi mutantă. Sensul este spart şi
îl putem percepe doar prin comparaţie. Răspunsul final, miezul, este mereu amânat. Dacă
modernismul oferă cititorului posibilitatea de a descoperi sensul, postmodernismul se supune
efigiei Sfântului Duh, impalpabil, nedetectabil, dar la fel de plenar ca Dumnezeirea.
Ironia nu este, nici pe departe, o invenţie a noii grupări. Da, se poate spune că, dintr-un
punct de vedere, Caragiale, maestrul, a anticipat prin ironie germinaţia postmodernismului, dar
atât. Autoironia se dovedeşte mai productivă, mai ales atunci când vizează mecanismele
propriului text, demontat. Toate aceste trăsături se pot regăsi şi în eperimentele, căutările şi
reuşitele reprezentanţilor Şcolii de la Târgovişte. Există, însă, ceva ce-i diferenţiază net de
postmoderni: viziunea asupra literaturii. Jocul lor este perfect gratuit, făcut de amorul artei. Viaţa
este văzută numai prin literatură şi, de ce nu, trăită prin aceasta. Scriitorul se instalează în carte
pentru a vedea realitatea obiectivă numai în măsura în care se oglindeşte în ea17.

17
Dumitru Micu, Istoria literaturii române, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2000, p. 639