Analele Universitгюii Dunгrea de Jos Seria

Filosofie

Asist. drd. GABRIEL BULANCEA

Departamentul pentru Pregгtirea Personalului Didactic
Universitatea Dunгrea de Jos
Galaюi
ELEMENTE IMPRESIONISTE ЄI SIMBOLISTE
ОN ARTA LUI CLAUDE DEBUSSY

Abstract

Claude Debussy (1862-1918), franch composer, was considered

by tradition the initiator of the impressionism in the music, the one
that has investigated the new harmonic and melodic teritories, being
the beginer of the modern art. The author of this article makes an
analisys about the origins of the pictural impressionism and the poetic
simbolism in order to establish the profound consonances of the art of
Claude Debussy.

adвncirea оn realitate, perspectiva, tehnica

1.1. Caractere generale ale artei
modeleului, redarea clar-obscurului, realismul
impresioniste
ancorat оn introspecюia modelului selectat.
Impresionismul debuteazǎ оn picturǎ
Toate acestea sunt cвteva atribute care strǎbat
ca un curent artistic care nu se extinde pe o
Arta Occidentalǎ de la Renaєtere оncoace.
arie temporalǎ prea mare, оnsǎ ale cǎrui
Pasul pe care-l face arta picturalǎ a Renaєterii
rezonanюe se vor resimюi оn cadrul fiecǎrui
faюǎ de cea a Evului Mediu este asemǎnat
stil care i-a urmat. Noutatea lui constǎ оn
prin dimensiune єi forюǎ cu pasul sfвrєitului
tendinюa din ce оn ce mai accentuatǎ de a se
de secol al XIX-lea, fiind o ruptura fǎrǎ
dezice de orice reprezentare fixatǎ оn realitate,
precedent a acestuia cu lumea moєtenitǎ a
de a abdica de la idealurile moєtenite оncǎ din
Renaєterii.
Renaєtere, ale cǎrui scopuri erau pǎstrarea
Impresionismul este veriga ce leagǎ
unui raport de o anumitǎ congruenюǎ оntre arta figurativǎ de cea non-figurativǎ, este
pragul ce separǎ concretul de abstract,
planul real єi planul ideal-artistic.
graniюa dintre tǎria unei arte raюionale єi o
Pвnǎ la impresioniєti se cǎuta artǎ instinctualǎ axatǎ pe explorarea

1
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
subconєtientului. Mutaюia survine оn urma
deplasǎrii centrului de greutate dinspre
obiectiv spre subiectiv, ca preocupare a
artistului de a reproduce nu obiectul pe care-l
vede ci modul оn care acesta este perceput,
instalвndu-se оn sfera de investigaюie a
fenomenelor de conєtiinюǎ. El remarcǎ faptul
cǎ realitatea este perceputǎ ca printr-o oglindǎ,
opera de artǎ fiind expresia contactului dintre
planul lumii reale єi planul lumii subiective.
Impresionismul оmpinge analiza datelor
sensibile cu o acuitate din ce оn ce mai mare,
ajungвnd astfel a da realitǎюii unele imagini
uneori insolite, uimindu-i pe contemporani.
Arta impresionistǎ devine o artǎ a
experienюei individuale, o experienюǎ filtratǎ
de temperamentul artistului. Pictura
impresionistǎ оnsemna astfel o nouǎ explozie
оn numele originalitǎюii, ce urmǎrea
оngheюarea acelor tresǎriri ale sufletului de
artist оn faюa naturii, a aspectelor exterioare.
Scopul era sǎ redea prospeюimea emoюiei,
naturaleюea єi frǎgezimea ei eliberatǎ de
povara raюiunii, de semnificaюiile acumulate
ca experienюǎ de viaюǎ. Se оncerca o
reоntoarcere la starea originarǎ de sugestivǎ
mirare оn faюa realitǎюii, indiferent de
perspectiva pe care aceasta putea sǎ o ofere.
Reacюia cvasireflexǎ de adeziune subiectivǎ
єi imprimarea acesteia pe pвnzǎ necesita un
mare grad de virtuozitate tehnicǎ. Pictorul
devine asemenea unui aparat de fotografiat
care surprinde instantanee ale realitǎюii fǎrǎ
sǎ urmǎreascǎ оnsǎ copierea ei. El оncearcǎ sǎ
transpunǎ, de fapt, imaginea care s-a format
pe retinǎ оnainte ca aceasta sǎ fie prelucratǎ єi
corectatǎ de analizatorii cortexului. El este
preocupat de surprinderea ecoului afectiv, a
emoюiei diafane оnaintea oricǎrui act reflexiv
care i-ar putea dǎuna.
1.2. Repere istorice
Impresionismul оєi are ca punct de
Seria
plecare arta lui Courbet, fǎrǎ a se regǎsi ca
tehnicǎ оn aceasta. Realismul lui Courbet єi
concepюiile sale despre artǎ vor favoriza o
stare de emulaюie єi efervescenюǎ spiritualǎ
оn rвndul unor tineri pictori care vor deveni
mai tвrziu partizanii impresionismului.
Nu este neglijabil faptul cǎ pictorii
impresioniєti au proclamat оntotdeauna
admiraюia lor pentru arta unui Delacroix, unui
Constable, unui Turner sau a unui Watteau, de
la care au preluat predilecюia pentru culoare.
La aceєtia apar primele redǎri ceюoase єi
difuze ale realitǎюii, preocuparea pentru
modul оn care lumina se muleazǎ pe forme,
fapt ce ducea la realizarea unor imagini
neclare. Aceastǎ tehnicǎ avea sǎ fie cultivatǎ
єi dezvoltatǎ pвnǎ оn aspectele ei de maximǎ
оnflorire de cǎtre pictorii impresioniєti єi
postimpresioniєti.
Totodatǎ expoziюiile de artǎ
orientalǎ, cu acele stampe japoneze care vor
constitui o veritabilǎ sursǎ de оnnoire a
procedeelor picturale, nu numai sub raport
tehnic - predilecюia pentru tuєe deschise - dar
єi sub raport tematic prin extinderea
subiectelor inspiratoare la orice colю din
realitate, vor crea premizele unei arte specific
franceze.
Anii 1860-1865 vor marca
cristalizarea artei impresioniste, deєi atunci nu
se numea оncǎ aєa. Оn special, expoziюia din
1863 va determina o reacюie durǎ din partea
reprezentanюilor artei academice, cвnd va fi
refuzat un mare numǎr de tablouri marcate de
vǎdite accente inovatoare. Оmpǎratul
Napoleon a оngǎduit acestor refuzaюi sǎ
expunǎ lucrǎrile lor оntr-o salǎ care se gǎsea
din оntвmplare tocmai оn faюa Salonului
oficial. Єi astfel, la 1863, se constituie grupul
refuzaюilor din care mai tвrziu se vor alege
impresioniєtii єi alюi cвюiva, de mai micǎ
valoare. Aceastǎ reacюie din partea
оmpгratului va impresiona comisia care va
respinge mai puюine lucrǎri la expoziюia
2
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
organizatǎ anul urmǎtor.
Claude Monet este numele de care se
leagǎ cel mai mult apariюia acestei miєcǎri.
Pasionat de picturǎ, acesta intrǎ la 1863 оn
atelierul unui artist celebru pe atunci, Gleyre,
unde оi va cunoaєte pe Bazille, Sisley єi
Renoir, toюi trei vor fi nume оnsemnate
printre impresioniєtii de mai tвrziu. O strвnsǎ
prietenie se naєte оntre ei. Plictisiюi de
teoriile єi predicile lui Gleyre, reprezentantul
picturii academice, ei оl pǎrǎsesc єi оncepe
fiecare sǎ lucreze pentru sine, fǎrǎ a rupe
legǎtura dintre ei.
Prietenia cu Edouard Manet, bazatǎ
pe o profundǎ afinitate оntre cei doi, coincide
cu momentul оn care Claude Monet era
preocupat de formularea teoriilor care vor sta
la baza impresionismului. Acestea vor gravita
оn jurul a trei puncte esenюiale: „plenerismul,
diviziunea tonului єi coloritul clar.”1
Anul 1874 reprezintǎ data oficialǎ de
naєtere a impresionismului. Оn acest an
fotograful Fйlix Nadar gǎzduieєte оn propriul
studio parizian o expoziюie de picturǎ
organizatǎ de Degas, оn care оєi vor expune
lucrǎri Edouard Manet, Claude Monet, Pierre-
Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille
Pissaro, Paul Cйzanne. Cu tabloul sǎu,
Impresie, rǎsǎrit de soare, Monet furnizeazǎ
unui critic, Louis Leroy, cuvвntul cheie pentru
articolul sǎu defavorabil intitulat Expoziюia
impresioniєtilor. Numele unei tendinюe
artistice, care devenise determinantǎ оn cea de
a doua jumǎtate a secolului al XIX-lea, se
nǎscuse.
1.3. Semnificaюii ale termenului de
impresionism
Seria
Iniюial, termenul de impresionism
capǎtǎ o nuanюǎ peiorativǎ. Acesta era utilizat
de critici cu scopul de a lua оn derвdere o artǎ
care, pentru prima datǎ de la Renaєtere
оncoace, inova substanюial mijloacele
picturale de expresie. Astfel, ei cǎutau sǎ
minimalizeze importanюa acestei tendinюe єi
sǎ o denunюe opiniei publice sub acest nume.
Pentru critici, noua miєcare nu оnsemna decвt
dorinюa promotorilor ei de a face impresie, de
a-єi asigura un loc printre celebritǎюile
artistice apelвnd la denaturarea mijloacelor
tehnice єi formale. La cea de a doua
expoziюie, un alt critic, Albert Wolff,
semneazǎ оn Le Figaro un articol оn care оi
numeєte „nenorociюi, atinєi de nebunia
ambiюiei (…) ce se intituleazǎ
intransigenюii, impresioniєtii, care iau
pвnzele, vopseaua єi pensulele, aruncǎ la
оntвmplare cвteva culori єi semneazǎ
tabloul.”2
Aceastǎ idee prezumtivǎ camufla de fapt
starea de impas оn care se afla arta academicǎ
єi neputinюa celor care o cultivau de a o urni
din aceastǎ situaюie, stare cauzatǎ de sǎrǎcia
lor spiritualǎ care оi determina sǎ facǎ apel la
tot felul de reguli єi canoane ce nu-єi mai
aveau originea оn sentimentele resimюite ca
trǎire vie єi neprefǎcutǎ, оn actul creaюiei.
Оncremenirea оn convenюie єi rutinǎ, arta оn
care prima normativul era singurul lucru
pentru care pledau. Din aceastǎ cauzǎ, pictorii
desemnaюi cu calificativul de impresioniєti
vor оmbrǎюiєa termenul ca o modalitate de a
sfida оngustimea unor astfel de concepюii.
Intuiюia lor rǎmвne netulburatǎ єi capabilǎ sǎ
preia un termen care оєi reveleazǎ оntreaga
eficacitate poate involuntarǎ оn semnificaюia
fundamentalǎ de a єti sǎ culegi din zbor
impresiile pe care viaюa cotodianǎ le oferǎ
inimii єi sensibilitǎюii. Era o manierǎ de a se
raporta la aspectul schimbǎtor al lucrurilor, de
a se lǎsa preocupaюi nu de esenюa lucrurilor,
3
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
aєa cum obiєnuise sǎ facǎ arta pвnǎ atunci, ci
de a prefera sǎ se redea aparenюa lor.
Оn plan subiectiv, aceastǎ schimbare
de atitudine desemna o emoюie vagǎ al cǎrei
spectru se transforma continuu оn funcюie de
оmprejurǎrile pe care i le oferea realitatea.
Pictorul reuєea sǎ transpunǎ pe pвnzǎ aceastǎ
impresie fugarǎ rezultatǎ оn urma contactului
cu aspectele cotidiene, aparent
nesemnificative, care intrau оn cвmpul de
observaюie al acestuia. Impresionismul are
avantajul de a semnala importantul raport cu
fotografia, cu placa impresionatǎ de luminǎ pe
care se fixeazǎ imaginea. „Cuvвntul a rǎmas,
єi are o anumitǎ proprietate terminologicǎ,
denotвnd incompletul, neterminatul, o
chestiune de moment, un act vizual
instantaneu, o senzaюie mai curвnd decвt o
percepюie.”3 Desigur, impresia este o reacюie
imediatǎ a sensibilitǎюii noastre оn faюa
realitǎюii, o emoюie care se amestecǎ cu
senzaюiile єi reprezentǎrile noastre,
indefinibilǎ єi fin fluctuantǎ, al cǎrei aspect
calitativ se transformǎ оn mod continuu, fǎrǎ a
atinge vreodatǎ valori maxime. Ea se
menюine оn perimetrul cotelor descǎtuєate de
orice balast estetic, profunzimea ei este
asemǎnǎtoare cu imaginea bolюii оnstelate
reflectatǎ pe oglinda unui lac liniєtit, imagine
care nu ne reveleazǎ niciodatǎ adвncimea lui,
ci doar ne lasǎ sǎ o оntrezǎrim. Ar fi greєit de
aceea sǎ restrвngem definiюia impresiei doar
la o emoюie de suprafaюǎ, superficialǎ єi
lipsitǎ de orice determinare esteticǎ. Urmǎrind
redarea impresiei, se deschid porюile
manifestǎrii inconєtientului оn artǎ, este
certificatǎ activarea unei arte de esenюǎ
iraюionalǎ care ювєneєte din indeterminarea
impulsului de moment. „Cu impresionismul
оncepe оntr-un fel marea aventurǎ a artei spre
abisurile hazardului.”4
Apariюia miєcǎrii impresioniste a
declanєat reacюii contradictorii оn rвndul
iubitorilor de artǎ, pǎrerile lor fiind
Seria
оmpǎrюite. „Tot ceea ce era nou, tot ceea ce
era neaєteptat sau personal, era botezat cu
numele de impresionism, care exprima ura sau
iubirea publicului.”5 Era firesc ca acest lucru
sǎ se оntвmple atвta timp cвt pвnǎ єi
protagoniєtii impresionismului nu-єi
conturaserǎ clar o poziюie comunǎ care sǎ
defineascǎ caracteristicile unei direcюii
artistice єi sǎ capete atributele unei „єcoli de
creaюie.”6 Ei vor adera la ideea comunǎ de a
оnnoi tehnica picturalǎ, оnsǎ fiecare o va face
оn felul sǎu, fǎrǎ a fi excluse influenюele pe
care le-au suferit unii de la alюii. De altfel,
miєcarea impresionistǎ ascunde оn sine un
raport de contradicюie. Impresionismul nu s-a
coagulat niciodatǎ ca miєcare єi asta din cauzǎ
cǎ artistul, оn concepюia multora dintre
aceєtia, trebuia оn primul rвnd sǎ se manifeste
ca personalitate individualǎ. Impresionismul
nu face decвt sǎ surprindǎ tendinюele
eterogene ale unui grup de artiєti care se
rǎzvrǎteau оmpotriva artei oficiale. Paul
Gauguin se declara „artist impresionist, adicǎ
un rǎsculat.”7
Arta impresionistǎ desemna tot ceea ce era
nou оn picturǎ, tot ceea ce оnsemna o
abandonare a idealurilor formale ale
trecutului, o оncredere absolutǎ оn forюele
creatoare єi regenerative ale artistului, оn
capacitatea acestuia de a-єi elibera instinctele
єi de a pleda pentru sinceritate оn cadrul
actului creator unde pornirile cele mai intime
trebuiau sǎ-єi gǎseascǎ o completǎ realizare.
Focillon o numeєte „оntinerire a picturii,
оntinerire оn ceea ce priveєte atitudinea
artistului creator оn faюa vieюii єi a
obiectului care-l inspirǎ (…) оntinerire оn
ceea ce priveєte execuюia.”8
Filosoful єi esteticianul Wladyslaw
Tatarkiewicz scoate оn evidenюǎ o cu totul
altǎ semnificaюie a noюiunii de impresie,
aflatǎ la polul opus celui de emoюie diafanǎ.
Opera de artǎ redǎ „impresia puternicǎ, єocul
care frapeazǎ pe receptorul de artǎ.” 9 Atare
4
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
definiюie corespunde artei de avangardǎ оn
care menirea nu este expresia ci impresia,
opera reuєitǎ fiind cea care zguduie єi nu care
оncвntǎ prin diversitate de trǎiri estetice.
Aceastǎ interpretare este fundamentatǎ pe
ceea ce exprima H. Bergson cǎ „arta mai
degrabǎ tinde sǎ imprime оn noi sentimente
decвt sǎ le exprime pur єi simplu.”10
1.4. Impresionism єi simbolism - privire
paralelǎ
1.4.1. Impresionismul єi
neoimpresionismul
Impresionismul cunoaєte douǎ faze:
una pornitǎ din instinct єi o a doua teoreticǎ.
Оn prima fazǎ artiєtii fac impresionism fǎrǎ sǎ
se gвndeascǎ prea mult la teorie єi, mai ales,
fǎrǎ sǎ sistematizeze. Оn faza a doua, ei оєi
raюioneazǎ mijloacele de care se servesc, fac
o artǎ mai puюin spontanǎ, care are mai mult
un caracter constructivist. Оn prima fazǎ este
vorba de o perioadǎ оn care pictorii
impresioniєti s-au legat оntre ei, єi-au
dezvoltat vederile єi s-au consacrat unei noi
concepюii asupra lumii vizuale. Aceastǎ
perioadǎ urmǎreєte evoluюia pictorilor
impresioniєti de la debut єi pвnǎ la
оncununarea eforturilor lor оn 1874, єi mai
ales traiectoria celor opt expoziюii comune pe
care aceєtia le-au organizat, perioadǎ care se
оncheie оn mod virtual cu anul 1886, unde
ultima expoziюie a grupului coincide cu
dispersarea definitivǎ a prietenilor єi cu
abandonarea mai mult sau mai puюin
completǎ, de cǎtre ei, a impresionismului. Cea
de-a doua fazǎ corespunde perioadei
neoimpresioniste оn care pictorii cautǎ a da un
caracter mai riguros єi mai sistematic
cercetǎrilor asupra luminii; demersul lor are o
orientare єtiinюificǎ, cǎci se bazeazǎ pe
cercetǎrile conduse оn domeniul opticii єi al
psihologiei culorilor. Aceastǎ nouǎ orientare
оn sвnul impresionismului оi are ca
Seria
reprezentanюi pe Toulouse-Lautrec, Gauguin,
Seurat єi Signac.
1.4.2. Apariюia єi esenюa simbolismului
Anul 1886 coincide єi cu o reacюie
la adresa parnasianismului єi a naturalismului
оn literaturǎ, оn care, o datǎ cu publicarea
Manifestului lui Jean Morйas оn suplimentul
literar al cotidianului Le Figaro, se preconiza
o nouǎ formulǎ poeticǎ оn cadrul noii єcoli pe
care acesta o numea simbolistǎ, єi care оl
considera pe Baudelaire tatǎ al simbolismului.
Este anul оn care apare єi revista La
symbolisme care оi proclamǎ ca maeєtri ai
noii poezii pe Verlaine єi Mallarmй.
Simbolismul este o atitudine care
promoveazг o reacюie adversǎ celor trei tipuri
de estetici dominante оn epocǎ: estetica
romanticǎ, provenitǎ оn parte din spaюiul
german, caracterizatǎ de exces emotiv, de
construcюii utopice єi metafizice, de viziuni
mitologice єi apocaliptice, cгreia оi opune
expresia liricǎ reюinutǎ, tonul poetic lipsit de
emfazǎ declamatorie; estetica parnasianǎ, cu
viziunea formalǎ asupra frumosului єi юinuta
glacialǎ a poeziei, cгreia оi opune expresia
exclusivǎ a sensibilitгюii; єi estetica
naturalistǎ, cu primatul raюiunii єi adoptarea
unei atitudini єtiinюifice оn actul de creaюie,
cгreia оi opune cunoaєterea bazatǎ pe
intuiюie.
Esenюa simbolismului constǎ оn
conєtientizarea unei corelaюii оntre lumea
sensibilǎ єi lumea spiritualǎ, corelaюie
mediatǎ de facultatea intuitivǎ. Poetul este
purtгtorul acestei facultгюi єi cel care
reveleazг lumea profundǎ a spiritului. Pentru
aceasta el apeleazг la simbol, vгzut ca o
modalitate de a comunica, prin intermediul
lumii exterioare єi a formelor ei contingente,
5
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
activitatea sufletului, realitatea autenticǎ
surprinsǎ de simюul poetic.
Caracterul esenюial al artei
simboliste constǎ оn a nu merge niciodatг
pвnǎ la conceperea ideii оn sine. El urmгreєte
sǎ elimine din poezie mгrturisirea directǎ a
unei stǎri conєtiente, sau pledoaria pentru o
idee, avвnd ca obiect numai stгrile sufleteєti
confuze єi de obicei negative: melancolia,
plictiseala, angoasa, disperarea etc. Aceste
stǎri sufleteєti nediferenюiate єi
nedeterminate - care formeazг оnsǎєi materia
poeziei simboliste - , aceste tendinюe surde,
ecouri confuze, amalgam de gвnduri єi
sentimente, nefiind formulate clar, nu vor
putea fi transmise cititorului decвt pe calea
sugestiei. Acest lucru era realizat prin
cultivarea impreciziei voite, prin utilizarea
simbolului, prin tehnica sinesteziei sau a
evidenюierii muzicalitǎюii versurilor, a
sonoritǎюii verbale capabilǎ sǎ sugereze ceea
ce poetul nu poate sau nu vrea sǎ exprime clar.
„Arta adevǎratǎ este totdeauna
aproape incomprehensibilǎ. O datǎ оnюeleasǎ,
ea оnceteazг a mai fi artǎ purǎ” - scrie un
teoretician simbolist. „A numi un obiect,
оnseamnг a suprima trei sferturi din plгcerea
pe care юi-o dǎ un poem, plгcere care constǎ
оn bucuria de a ghici оncetul cu оncetul; sǎ
sugerezi obiectul, iatг visul nostru”, declarǎ
simbolistul Mallarmй, iar Verlaine: „Versul
tǎu sǎ fie ceva care zboarǎ”. 11 Simboliєtii erau
conєtienюi de faptul cǎ opera de artǎ este
purtǎtoare de multiple semnificaюii spirituale,
cǎ ea este capabilǎ de a vieюui оntr-un mod
unic єi irepetabil оn conєtiinюa fiecǎrui
cititor. Cultivarea impreciziei voite permitea o
mai strвnsǎ comuniune оntre poet єi cititor,
cititorul fiind pus оn conjunctura de a-єi grefa
visul lui peste visul poetului, de a оntregi
imaginea operei de artǎ conlucrвnd оn felul
acesta cu poetul la finalizarea uneia din
variantele ei. Оn felul acesta se manifestǎ
Seria
tendinюa de a sfǎrвma realismul pozitivist al
concepюiei despre lume specific societǎюii de
atunci, оn care artiєti trǎiesc chinuiюi de
problema propriei lor existenюe.
Pentru a determina esenюa
simbolismului este necesar sǎ se facǎ
deosebirea dintre arta simbolicǎ єi arta
simbolistǎ. Admiювnd faptul cǎ arta simbolicǎ
apare оn orice epocǎ, arta simbolistǎ ridicǎ la
rang de principiu metodologic simbolul оn
artǎ. Poeюii simboliєti cǎutau sǎ interpreteze
prin simboluri lumea realǎ. Poezia simbolistǎ
cultivǎ simbolul nu оn mod accidental, ca оn
trecut, ci programatic, nu periferic, ci central,
simbolul constituind pivotul poeziei. Simbolul
se dezvoltǎ prin douǎ elemente: starea
psihologicǎ єi corespondentul sǎu imagistic.
Оn simbolism, simbolul devine un юel al
artei, nu un mijloc al ei. Opera de artǎ
simbolicǎ e o explozie emotivǎ, єi adevǎrul
corespondenюei sale cu simюirea artistului
оєi aflǎ justificare оn оnsǎєi simюirea care
determinǎ propria ei оntruchipare.
Muzicalitatea versului, sonoritatea
verbalǎ constituie o altǎ modalitate de a reda
miєcarea sufleteascǎ privitǎ оn sine, оn
fluiditatea interioarǎ a eului. Prin revelarea
acestei noi dimensiuni a versului poetic,
conюinutul raюional al poeziei este subjugat
senzaюiilor auditive, poezia devine o impresie
auditivǎ a acestei muzicalitǎюi оn care оnsǎєi
muzicalitatea versului este ridicatǎ la rangul
de simbol ce dezvǎluie realitatea tǎinuitǎ a
sufletului.
Intuind capacitatea de sugestie pe
care o provoacǎ stimularea оn plan poetic a
unui singur simю, simboliєtii vor cǎuta
potenюarea acestui procedeu prin corelarea
lor, a impresiilor tactile, olfactive, auditive,
vizuale єi gustative, fǎcвnd apel la tehnica
sinesteziei. Aceastǎ tehnicǎ urmǎrea
transpunerea unei senzaюii pe planul unei alte
senzaюii, sau douǎ-trei senzaюii fiind
determinate de o singurǎ impresie exterioarǎ.
6
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
Оn felul acesta, cititorul are acces prin toate
cǎile la realitatea sufleteascǎ a poetului. El
participǎ la aceastǎ viaюǎ interioarǎ care, оn
fond, devine a lui, fiind intermediatǎ de aceste
vehicule materializatoare ale dinamicii
sufletului. Оn concepюia simboliєtilor numai
eul existǎ, realitatea nu e decвt un complex de
senzaюii. Pentru aceєtia senzaюia nu permite
a cuprinde decвt aparenюa lucrurilor, nu ne
oferǎ faюa lor ascunsǎ, adicǎ esenюialul.
Datele lumii sensibile trebuie sǎ fie nu simplu
оnregistrate brut єi nemijlocit, ci interpretate
ca semne, simboluri ale realitǎюii invizibile,
єi, numai cu aceastǎ condiюie, ea va putea fi,
dacǎ nu cunoscutǎ, cel puюin apropiatǎ єi
оntrevǎzutǎ. Simbolismul aspirǎ a regǎsi prin
toate mijloacele posibile aceastǎ realitate care
e dincolo de vizibil, s-o exprime єi s-o
difuzeze pentru a o face sensibilǎ oamenilor.
Simbolul este un purtǎtor de
semnificaюii ce-l transcend. El poate fiinюa
peste tot оn lumea оnconjurǎtoare, de la cel
mai neоnsemnat lucru pвnǎ la cele mai
impresionante creaюii ale acesteia. „Poetul
vede оn naturǎ nu o realitate existвnd оn sine
єi pentru sine, ci un uriaє rezervor de analogii,
un templu prin care omul intrǎ оn comuniune
cu lumea spiritualǎ, un loc al iniюierii оn
pǎduri de simboluri care toate traduc o
realitate spiritualǎ.”12
1.4.3. Afinitǎюi єi distincюii
Paralel, pвnǎ la un punct,
simbolismului єi echivalent, оntr-un sens,
acestui curent ce оngloba sub egida unei
miєcǎri literare оntre 1891-1897 єi pictori
grupaюi sub emblema de pictori impresioniєti
єi simboliєti, impresionismul se rezumǎ doar
la a reda datele sensibile ale realitǎюii,
cucerind, оn acest sens, o tehnicǎ din ce оn ce
mai perfecюionatǎ єi performantǎ. Opera de
artǎ devine un ochi uriaє care surprinde cu
ingenuitate ceea ce vede єi transcrie imediat
pe pвnzǎ frǎgezimea єi spontaneitatea primei
Seria
senzaюii vizuale. „Оn faюa materialitǎюii
dure, palpabile, a lumii perceptibile,
impresioniєtii nu vor sǎ redea ceea ce le
mijloceєte propria experienюǎ bazatǎ pe
obiєnuinюǎ, ci sǎ transpunг pe pвnzǎ ceea ce
cuprinde actul spontan, necǎlǎuzit de
conєtiinюǎ, al percepюiei vizuale, o impresie
a lumii; deci o imagine de оnceput, originarǎ,
cвt mai purǎ єi mai nemijlocitǎ.”13 Raюiunea
nu оnsoюeєte nicidecum acest act spontan de
contemplare a realitǎюii, fiind conceputǎ ca
un element care ar fi putut sǎ denatureze
calitatea acestor impresii. I se refuzǎ dreptul
de a sonda realitatea lǎsвndu-se оn prim plan
sǎ se manifeste numai intuiюia vie a lumii
exterioare.
Poziюia pe care єi-o rezervǎ poeюii
simboliєti faюǎ de raюiune coincide cu
atitudinea pictorilor impresioniєti, оn ambele
cazuri raюiunea jucвnd un rol secundar оn
cadrul actului artistic. Aєa cum aminteam,
pentru simboliєti, a оncerca sǎ faci artǎ
bazвndu-te pe demersurile raюiunii, оn felul
оn care fǎceau scriitorii realiєti єi naturaliєti,
оnsemna sǎ suprimi o mare parte din emoюia
ce stǎtea la baza naєterii operei de artǎ. Pentru
impresioniєti, ea era elementul care stвnjenea
declanєarea emoюiei єi sensibilitǎюii pure.
Unul din aspectele esenюiale care
diferenюiazǎ arta impresionistǎ de cea
simbolistǎ, este alegerea suportului tematic.
Impresionismul оєi extrage resursele artistice
din contemplaюia naturii, dintr-o nouǎ viziune
a pictorilor оn faюa acesteia. Оn ce constǎ
aceastǎ nouǎ viziune? Оn faptul cǎ artistul
este preocupat sǎ fixeze miєcǎrile єi
schimbǎtoarele aparenюe ale realitǎюii, insistǎ
asupra aspectelor fluide єi tranzitorii, vizвnd
fugarul єi nu permanentul, urmǎrind mirajele
7
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos Seria
Filosofie
sclipitoare ale luminii, oglindirile єi irizǎrile ei predominǎ strǎlucirea, veselia, buna
dispoziюie, asupra apǎsǎtorului єi
pe apele rвurilor, printre frunziєuri, fumegǎri,
mohorвtului.”15 Tonul imprimat pвnzelor
aburi sau brume, feeriile atmosferice. Lumina impresioniste este unul de optimism, de caldǎ
оmbrǎюiєare a naturii, fapt care оl fereєte de
devine personajul principal оn orice tablou de
nuanюele pesimiste cultivate de lirica
facturǎ impresionistǎ, raporturile ei cu forma simbolistǎ care-єi cǎuta resurse doar оn
experienюa de viaюǎ dominatǎ de ideea
єi culoarea constituind obiectul muncii lor оn
resemnǎrii оn faюa soartei, de concepюia
picturǎ. Aspectul sub care se оnfǎюiєeazǎ fatalistǎ privind destinul uman.
De aici opюiunea lui Rimbaud la 19
natura se aflǎ оn perpetuǎ schimbare, aceastǎ
ani, dezamǎgit de faptul cǎ nici poezia nu-l
schimbare depinzвnd оn primul rвnd de
poate ajuta sǎ-єi depǎєeascǎ limitele,
luminǎ, care la rвndul ei depinde de anotimp,
sufocanta-i condiюie umanǎ, sǎ abandoneze
de starea vremii, de ora zilei etc. Redarea
definitiv scrisul pentru a se оndeletnici cu
impresiilor de moment, a senzaюiei efemere a
cariera militarǎ sau de a face comerю cu fildeє
artistului, cǎutвnd sǎ reprezinte efectul mai
єi cafea, dar єi trafic cu arme єi comerю de
mult sau mai puюin pronunюat produs de
sclavi. Pentru el poetul este un vizionar
acюiunea obiectelor exterioare asupra
constrвns sǎ acceadǎ la aceastǎ stare nu dintr-
organelor sale de simю, оn efortul sǎu de a
un оndemn natural ci, mai degrabǎ, dintr-un
picta, duce la o nouǎ viziune asupra naturii.
refugiu оn sine оnsuєi provocat de toate
Contemplaюia impresionistǎ a
naturii, evocarea ei єi transpoziюia opiatele simюurilor єi raюiunii. El vrea sǎ
subsecventǎ a emoюiei directe sau a emoюiei
ajungǎ la necunoscut violвnd єi degradвnd
rememorate оntr-un tablou care „nu mai e
reprezentarea naturii, ci supravieюuirea ei, propriile resurse sufleteєti.
metamorfoza ei оntr-o creaюie autonomǎ,
Din aceeaєi concepюie, „lirica lui
impregnatǎ de lecюia єi de emoюia primite оn
Mallarmй оntruchipeazǎ singurǎtatea totalǎ.
contact cu natura”14, distinge impresionismul
Nu are nici o aspiraюie cǎtre tradiюia creєtinǎ,
оn esenюa sa. Din aceastǎ cauzǎ
umanistǎ, literarǎ. Nu оєi permite nici o
impresionismul nu va urmǎri niciodatǎ redarea
imixtiune оn prezent. Оl respinge pe cititor єi
sentimentelor negative, chiar єi atunci cвnd
refuzǎ sǎ fie umanǎ (…) Realitatea i se
peisajul surprins pe pвnzǎ reprezintǎ o
dezvǎluie ca insuficienюǎ, transcendenюa ca
calamitate naturalǎ, cum este cazul lui Alfred
neant (…). Opera sa este edificiul cel mai
Sisley cu tabloul Inundaюie la Port-Marly.
abscons pe care lirica modernǎ l-a ridicat
Starea sufleteascǎ a artistului impresionist este
vreodatǎ.” (Friedrich,H.)16
regeneratǎ de contactul cu natura, de
Simboliєtii exclud elementul
participarea lui la freamǎtul vieюii universale.
intelectual sau spectacolul exterior. Incapabil
„Оn efectul general al picturii impresioniste
sǎ se adapteze lumii din afarǎ, Verlaine va

8
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
cultiva aceleaєi sentimente deprimante,
monotonia, spleenul, tristeюea neоnюeleasǎ,
toate nǎscute din оngrijorǎri obscure, din
tentaюii trupeєti, din naive elanuri mistice sau
din aspiraюii nostalgice spre o stare de
mulюumire calmǎ.
Impresioniєtii se rezumǎ la a reda
doar lumea bidimensionalǎ a aparenюelor,
ignorвnd conєtient celelalte dimensiuni legate
de profunzimea psihologicǎ єi de implicarea
afectivǎ. Ei se оmbatǎ de luminǎ, vǎd lumea
ca pe o mulюime de oglinzi ce rǎsfrвng un
caleidoscop de culori єi de intensitǎюi
luminoase, ei trǎiesc оntr-o lume vizualǎ de
reflectǎri, nu de substanюe. Prin urmare, єi
pictorii impresioniєti, єi poeюii simboliєti
sunt оntr-un fel cufundaюi оn lumea lor, unii
seduєi de promovarea unei frumuseюi
superficiale, ceilalюi оmbǎtaюi de redarea
nuanюelor intangibile ale sufletului, ambele
direcюii evoluвnd, оn general, prin valori
polare. Trunchiul ideologic este comun atвt
impresioniєtilor, cвt єi simboliєtilor, aceєtia
adoptвnd o atitudine pasivǎ оn faюa vieюii.
Dacǎ acest lucru este mai evident оn cazul
poeюilor simboliєti, cum aminteam mai
devreme, оn cazul pictorilor impresioniєti
faptul se face mai puюin remarcabil. Оn cazul
lor, „atвt artistul cвt єi spectatorul
renunюaserǎ la un rol activ pentru cel de
observator distant al vieюii, care lasǎ rвul
experienюei sǎ treacǎ pe lвngǎ el, fǎrǎ a
оncerca sǎ-i abatǎ cursul оn vreo direcюie
semnificativǎ.”17 Faptul cǎ оmbrǎюiєeazǎ
natura оn toate оnfǎюiєǎrile ei, оn special sub
aspecte care pвnǎ atunci erau considerate
nedemne de domeniul artei picturale, cum ar
fi: peisajul marin, lacul cu nuferi, spectacolul
strǎzii, cǎpiюele cu fвn, cвmpul de maci, balta
cu raюe, peisajul de iarnǎ; menюine оn sfera
stǎrilor pozitive tonusul afectiv al artistului
impresionist. Chiar dacǎ s-a spus cǎ оn arta
impresionistǎ nu rǎzbate problematica umanǎ,
cǎ omul este absent din spaюiul artistic, оn
Seria
cadrul fiecǎrui tablou respirǎ o stare de suflet,
impresiile, jocul de senzaюii, energiile
spirituale fiind expresia intimǎ a unui
temperament marcat de plenitudine solarǎ.
Pentru impresioniєti arta este aєa cum spunea
Emile Zola „un colю al naturii vǎzut printr-un
temperament.”18
Оn simbolism, arta ca naturǎ, specificǎ
curentelor artistice anterioare, este оnlocuitǎ
de arta ca simbol. Noutatea simbolismului este
ideea cǎ fiecare formǎ reprezentatǎ оn opera
de artǎ nu se exprimǎ doar pe sine, ci posedǎ
infinite semnificaюii dincolo de sine,
instituind un raport оntre vǎzut єi ceea ce este
dincolo de actul a vedea. Cuvвntul simbol,
provenit din grecescul συν-βάλλειν (a pune
оmpreunǎ), оnseamnǎ оntr-adevǎr, ceva care
se leagǎ de altceva, sugerвnd totodatǎ ceva
diferit de sine.
Sfвrєitul de secol al XIX-lea este
marcat de o recrudescenюǎ a idealismului, de
o reоntoarcere la idealismul filosofic de altǎ
datǎ, ca urmare a deziluziilor provocate de
оncrederea neюǎrmuritǎ a oamenilor оn
capacitatea raюiunii de a rezolva probleme de
naturǎ socialǎ, psihologicǎ, moralǎ sau
religioasǎ. Arta va suferi єi ea schimbǎri
majore. E.A.Poe pune оn luminǎ distincюia
dintre poezie єi єtiinюǎ, Rimbaud afirma cǎ
„palida raюiune ne ascunde infinitul”, оn timp
ce Jules Laforgue proclamǎ: „La arme,
cetǎюeni! Nu mai existǎ raюiune.”19 Estetica
sentimentului specificǎ preromantismului єi
romantismului este оnlocuitǎ de o esteticǎ a
intuiюiei, inutiюia devenind factorul
primordial cu ajutorul cǎruia artistul
penetreazǎ realitatea materialǎ pentru a
explora eul poetic surprins оn formǎ de vis
sau de activitate inconєtientǎ. Este momentul
оn care este tradusǎ оn Franюa lucrarea lui
Hartmann Filosofia inconєtientului (1877),
cвnd H. Bergson lanseazǎ Eseul asupra
datelor imediate ale conєtiinюei (1889), cвnd
Freud оncepe sǎ punǎ la punct metoda
9
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
psihanalizei cu studii asupra istoriei (1895) єi
asupra visului (1900).
Prin оnsǎєi natura limbajului sǎu de a
opera cu concepte, arta poeticǎ simbolistǎ va
cunoaєte o elaborare amplǎ a resurselor lirice,
o conturare єi o justificare a doctrinei
promovate, оn contrast cu arta impresionistǎ
la care preocuparea pentru filosofie sau pentru
programul care fundamenteazǎ aceastǎ
miєcare, se manifestǎ mai puюin. Artistul este
оntr-un fel sclavul limbajului sǎu. Prin
urmare, dacǎ el s-a specializat оn a se exprima
prin culori sau sunete, va simюi mai puюin
оnclinaюia de a-єi argumenta, din punct de
vedere estetic, arta sa. De aceea arta
simbolistǎ cunoaєte un surplus de repere de
naturǎ doctrinarǎ, fiind avantajatǎ de limbajul
verbal comun celor douǎ modalitǎюi de
expresie: poezia єi estetica ei. Am юinut sǎ
facem aceastǎ precizare оntrucвt, faюǎ de
impresionism, simbolismul consimte a se
structura оntr-o єcoalǎ de creaюie care este pe
deplin fundamentatǎ istoric єi estetic.
1.5. Impresionismul єi simbolismul оn
diferite arte
1.5.1. Impresionismul оn
literaturǎ, sculpturǎ єi muzicǎ
O orientare nouǎ, caracterizatǎ de un
anumit conюinut normativ, care urmǎreєte
realizarea anumitor idealuri estetice printr-o
tehnicǎ inovatoare оn ceea ce priveєte
modelarea substanюei pasibilǎ de a fi investitǎ
cu semnificaюii artistice, nu s-a limitat
niciodatǎ doar la domeniul artei оn care a
apǎrut. Simbolismul poetic va afecta єi
celelalte arii artistice aєa cum єi
impresionismul va influenюa pe rвnd
literatura, sculptura sau arta muzicalǎ. Faptul
cǎ оn secolul al XX-lea, dintr-un anumit
curent poate sǎ decurgǎ un filon care sǎ nu
mai poatǎ depǎєi graniюele artei оn cadrul
cǎreia s-a nǎscut, este unul din semnele
Seria
distinctive ale acestui secol. Fiecare grupare ia
naєtere єi moare оn limitele individualismului
sǎu. De aici imposibilitatea sau mai degrabǎ
refuzul de a generaliza al artiєtilor acestui
secol. Fovismul, nabismul sau orfismul se
restrвng la domeniul artelor plastice fǎrǎ sǎ
aibг capacitatea de a penetra propriile limite.
Оn ce mǎsurǎ putem vorbi de
impresionism sau simbolism оn sfera de
cuprindere a altor arte, este o problemǎ cu
totul aparte. Totuєi, din start, ideea poate
supravieюui prin faptul cǎ ambele cazuri nu se
rezumǎ doar la o tehnicǎ originalǎ, ci aceasta
este subsumatǎ unor idealuri de creaюie care
оntregesc aria de investigaюie umanǎ. O datǎ
cu apariюia impresionismului, realitatea, оn
modul оn care este ea redatǎ, оєi pierde din
caracterul material, mecanicist sau grosier de
pвnǎ atunci, оn timp ce simbolismul merge
mai departe, preocupвndu-se de capacitatea
acesteia de a dezvǎlui lucruri tǎinuite, cautǎ sǎ
investeascǎ anumite sunete, culori sau peisaje
cu o anumitǎ semnificaюie dincolo de
aspectul acestora оn sine.
Puterea de abstractizare єi de
generalizare al unui curent estetic оi asigurǎ
acestuia capacitatea de a cuprinde diversele
manifestǎri ale artelor, de a repera tendinюe
comune ce aspirǎ la universalitate, de a-i
imprima un caracter peren. Оnsǎ acest lucru
este posibil doar printr-o permanentǎ єi vie
receptivitate la gustul єi sensibilibilitatea unui
public, printr-un acord afectiv єi intelectual la
tendinюa dominantǎ оn epocǎ, acord care
realizeazǎ legǎtura оntre artiєti, pe de o parte,
pe de altǎ parte, care оncearcǎ sǎ
оntrezǎreascǎ єi sǎ propunǎ modele noi, cu
caracter predictiv privind gradul de
receptivitate al consumatorului de artǎ.
Impresionismul nu-єi restrвnge aria
de influenюǎ numai la picturǎ. Оntr-adevǎr,
curentul impresionist este єi rǎmвne оn
10
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos Seria
Filosofie
esenюǎ pictural, rolul picturii fiind primordial. numele dat unei tendinюe care se cristalizeazǎ
оn Franюa, оn ultima decadǎ din secolul al
Ca reflex al unei anumite concepюii despre
XIX-lea єi оnceputul secolului al XX-lea,
viaюǎ єi despre artǎ, impresionismul se cвnd impresionismul pictural se dezintegrase
deja. Marc Vignal afirmǎ cǎ „singurii
impune оnsǎ nu numai оn picturǎ. Оl gǎsim
compozitori care au fost fǎrǎ оndoialǎ єi оn
оn literaturǎ, sculpturǎ єi muzicǎ. mod fundamental impresioniєti оn acea epocǎ
au fost Claude Debussy єi Dйodat de
Оn literaturǎ, la fraюii Goncourt, la
Sйverac.”20 El aminteєte єi alюi compozitori
Huysmans, dar mai ales la prozatori ca Loti, la
care adesea sunt clasaюi ca fǎcвnd parte din
poeюi ca Verlaine, Mallarmй, Rimbaud,
acelaєi curent doar prin anumite aspecte
privind o orientare profundǎ a viziunii єi a
particulare ale stilului sau ale lucrǎrilor lor,
sentimentului, analiєtii descoperǎ o anumitǎ
cum ar fi: Maurice Ravel, Florent Schmitt,
calitate a stilului care rezidǎ оn risipirea
Albert Roussel, Paul Dukas, Charles
notaюiilor, fluturarea cuvintelor, sclipirea
Koechlin, Roland-Manuel, Andrй Caplet etc.
frazei, interes pentru nuanюe, atmosferǎ,
Оn general, anul 1894 este luat ca
fluiditatea senzaюiilor, modalitate
datǎ oficialǎ de naєtere a impresionismului
impresionistǎ de zugrǎvire a realitǎюii prin
muzical, datǎ marcatǎ de naєterea primei
notaюia vie, rapidǎ a unor stǎri sufleteєti -
creaюii modal-impresioniste, Preludiu la
senzaюii, impresii, stǎri emotive - resimюite
dupǎ-amiaza unui faun de Claude Debussy.
de artist оn semnificaюia lor imediatǎ, directǎ.
Este lucrarea care-l consacrǎ pe Claude
Ei refuzǎ regularitatea frazei єi continuitatea
Debussy unei celebritǎюi antume. Aceastǎ
descripюiilor єi analizelor, pentru cǎ ei vor ca
operǎ marcheazǎ o dublǎ оntorsǎturǎ: reacюia
scrisul lor sǎ traducǎ fidel ceea ce se aflǎ оn
оmpotriva formelor clasice єi destabilizarea
spatele detaliilor pitoreєti єi schimbǎrilor
atracюiei tonale, fapt care reprezintǎ o grea
perpetue ale lucrurilor vieюii.
loviturǎ datǎ esteticii wagneriene consideratǎ
Оn sculpturǎ, Rodin adoptǎ aceeaєi
cea mai avansatǎ pentru acele timpuri. Patosul
poziюie. Sugerвnd cu motive ale miєcǎrii
cedeazǎ locul registrului senzual єi poetic,
viaюa, vivacitatea ei, prin lumina fluidǎ,
nuanюei єi sugestiei. Compozitorul
modelatǎ оn bronz sau marmurг, milita єi el
inventeazǎ un echivalent muzical poeziei
pentru forme mai expresive, mai bogat
simboliste.
nuanюate, mai vibrante de viaюǎ, simpatiza
Ne vom rezerva dreptul de a parcurge
cu acele aspecte ale impresionismului care
caracteristicile impresionismului muzical
erau bazate pe adevǎrul lǎuntric, pe emoюia
puюin mai tвrziu, fiind оncǎ necesare trasarea
adвncǎ a artistului. Artistul, оn concepюia lui,
unor date lǎmuritoare.
evocǎ natura aєa cum o vede, оnsǎ nu aєa cum
este vǎzutǎ de omul de rвnd. Omul de rвnd,
1.5.2. Simbolismul оn picturǎ єi
deєi priveєte, nu vede. Artistul adevгrat vede,
muzicǎ
cǎci ochiul sǎu unit cu sufletul, citeєte adвnc
Dupǎ 1895, cвnd poeюii numindu-se
оn sufletul naturii. Оn orice lucru єi оn orice
simboliєti - оn Franюa єi оn Belgia - atrag єi
fiinюǎ ochiul sǎu pгtrunzгtor va desluєi
pe pictorii nemulюumiюi de atitudinea
caracterul, adicг adevǎrul lǎuntric, formele єi
impresionistǎ, simbolismul se extinde єi оn
culorile traducвnd sentimente.
artele plastice. Puvis de Chavannes, un
Оn muzicǎ, impresionismul este
precursor єi totodatǎ un actor al miєcǎrii

11
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
simboliste, anunюǎ aceastǎ orientare. Opera
lui Gustave Moreau manifestǎ opera unui
simbolism pictural complet єi original. Pictori
ca Van Gogh єi Gauguin, chiar Rousseau-
Vameєul, оn Anglia, prerafaeliєtii, оn юǎrile
germanice Arnold Bцcklin, sunt adesea
trecuюi printre simboliєti. Odilon Redon intrǎ
оn simbolismul fantastic. Maurice Denis,
precursor al aєa ziєilor nabis (profeюii),
Bonnard, Vuillard, Roussel etc, compun
grupul artistic al celei de-a doua generaюii
simboliste.
Оn muzicǎ simbolismul cunoaєte o
paletǎ mai extinsǎ єi mai diversǎ, deєi
niciodatǎ nu s-a numit aєa. Simbolismul este
asimilat оn muzicǎ cu programatismul єi
tehnica leit-motivelor. Оncepвnd cu
Schumann єi Franz Liszt care definesc pentru
prima datǎ programatismul ca fiind o
modalitate de a ilustra cu mijloace strict
muzicale realitгюi extramuzicale, simbolismul
muzical capǎtǎ o оntrebuinюare din ce оn ce
mai asiduǎ printre compozitorii romantici,
cunoscвnd multiple variante de abordare ce
definesc matricea stilisticǎ a fiecǎrui
compozitor, єi culminвnd оn creaюia lui
Richard Wagner la care „drama оnsǎєi devine
ilustrarea - simbolul - unei realitǎюi mai
оnalte єi mai generale care se situeazǎ оn
afara contingenюelor evenimentului єi are un
caracter оntr-un fel mitic.”21
Se impune sǎ facem o precizare. Am
fǎcut mai devreme distincюia dintre arta
simbolicǎ єi arta simbolistǎ, diferenюa dintre
acestea fiind aceea cǎ simbolismul alege ca
unic mijloc de expresie simbolul ce are
capacitatea de a destǎinui emoюiile єi trǎirile
poetului, оn timp ce arta simbolicǎ оl cultivǎ
accidental, fǎrǎ sǎ se constituie vreodatǎ ca
prioritate оn faюa altor mijloace de expresie.
Оn acest fel putem vorbi de artǎ simbolicǎ оn
arhitectura goticǎ, оn pictura lui Giotto єi
terюinele lui Dante, оn muzica neerlandezilor
єi la maeєtrii Renaєterii din cinquecento, de
Seria
simbolica numerelor la Bach etc. Оn
romantism este cultivat simbolul profan, astfel
cǎ artiєtii romantici creeazг ei оnєiєi
simboluri noi, abǎtвndu-se de la linia
tradiюionalǎ a secolelor anterioare. Arta
romanticǎ reprezintǎ simbolic infinitul, iar
semnificaюiei simbolice au a-i servi toate
elementele izolate ale operei. Poezia оn
concepюia romanticilor era expresia
desǎvвrєitǎ a frumosului оn orice creaюie
literarǎ, iar muzica, оn viziunea ei romanticǎ,
cea mai оnaltǎ formǎ a poeziei. Оn simbolism
artistul cautǎ ceva dedesubtul aparenюelor, un
simbol plastic mai semnificativ decвt poate fi
o reproducere exactǎ a realitǎюii, єi substituie
descriptivul cu simbolicul.
Muzica оnsǎєi reprezintǎ o artǎ
simbolicǎ prin excelenюǎ, raporturile sonore
neavвnd nici un corespondent оn realitate, cu
excepюia cazului оn care se cultivǎ limbajul
onomatopeic. Ea este artǎ purǎ єi, doar atunci
cвnd fuzioneazǎ cu celelalte arte, lasǎ loc оn
cвmpul de semnificaюie al acesteia єi unor
imagini plastice. De aceea nu s-a оncetǎюenit
termenul de simbolism оn muzicǎ, оntrucвt
aici este оntвlnit sub o accepюiune prea largǎ.
1.6. Оndoieli privind apartenenюa lui
Debussy la curentul impresionist
1.6.1. Problematizare
Poate pǎrea redundantǎ toatǎ aceastǎ
expunere pe care am fǎcut-o оn introducere
оnsǎ ea este pe cвt de necesarǎ, pe atвt de
utilǎ, оntrucвt deseori numele lui Claude
Debussy este asociat cu prea mare uєurinюǎ
curentului impresionist fǎrǎ a se studia оn
profunzime originile єi dezvoltarea acestuia,
raporturile lui cu celelalte miєcǎri artistice,
precum єi influenюa pe care a exercitat-o
asupra celorlalte domenii ale artei. De
asemenea, atunci cвnd sunt corelate єi privite
comparativ cele douǎ forme de expresie ale
artei picturale єi ale artei muzicale, se trece
12
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
aproape imediat la analiza amǎnunюitǎ a
limbajului muzical specific lui Debussy fǎrǎ a
se insista pe anumite similitudini sau analogii
de naturǎ formalǎ, am putea spune, care
оnrudesc la nivel intim cele douǎ arte, fǎcвnd
astfel apropierea lor mai veridicǎ. Оntrebǎri
de genul Este posibil sǎ vorbim despre un
limbaj impresionist оn muzicǎ? sau Оn ce fel
se оntrepǎtrunde gвndirea lui Claude
Debussy despre artǎ cu cea a pictorilor, a
poeюilor impresioniєti sau simboliєti? sunt
оntrebǎri care pot crea confuzie sau derutǎ
оntrucвt se єtie cǎ pictura, poezia sau muzica
opereazǎ cu categorii estetice єi cu sisteme
semiotice distincte. Astfel de оntrebǎri pot
lesne a fi catalogate drept aporii оnsǎ, tocmai
faptul cǎ arta nu vehiculeazǎ niciodatǎ cu
adevǎruri necesare єi universal valabile, aєa
cum procedeazǎ єtiinюele raюionale ci, mai
degrabǎ, ea introduce оn ecuaюia cunoaєterii
principiul indeterminismului, care refuzǎ
relaюiile apodictice, interpretǎrile exclusiviste
єi globale ne determinǎ sǎ acceptǎm o astfel
de provocare. De altfel, specificul sfвrєitului
de secol al XIX-lea єi оnceputul secolului al
XX-lea este caracterizat de viziunea
„analogiilor estetice” оn cadrul artelor sau de
„analogiile spaюiu-timp.”22 Se renunюǎ la
acea оmpǎrюire rigidǎ a artelor оn spaюiale єi
temporale, realitatea оnsǎєi fiind privitǎ ca o
conjugare a celor 3+1 dimensiuni, expresia
continuum spaюio-temporal avвnd un mare
rǎsunet оn epocǎ. Sintagme precum:
muzicalitatea artelor, ut pictura poesis,
totalitate complexǎ єi indivizibilǎ a artelor
consimt ideii cǎ nu existǎ graniюe оntre arte,
cǎ nu existǎ arte pur spaюiale sau arte pur
temporale, ci doar arte оn care cele douǎ
coordonate sunt complementare.
Muzica este definitǎ, conform
simюului comun, drept artǎ temporalǎ, astfel
cǎ, оn lumina celor de mai sus „va trebui sǎ
renunюǎm la acest punct de vedere єi sǎ o
definim dinamic, drept artǎ cineticǎ, a
Seria
miєcǎrii”23 care presupune o formǎ specialǎ de
fiinюare a componentei spaюiale a cǎrei
intuiюie se produce direct оn conєtiinюǎ. Ca o
confirmare a celor expuse, Gisиle Brelet
„considerǎ timpul muzical nu doar la nivel
epistemologic (muzica = artǎ temporalǎ) ci ca
pe o derulare interioarǎ a tuturor elementelor
interioare ale muzicii єi ca pe o proiecюie
corespunzǎtoare a acestuia оn psihicul
receptorului”24 care capǎtǎ un anumit tipic ce
declanєeazǎ reprezentǎri spaюiale. Fǎrǎ a
insista asupra acestei probleme, vom оncerca
sǎ construim оntr-un alt paragraf al acestui
referat o corelaюie (sinestezie voitг) оntre
parametrii picturali єi parametrii muzicali din
punctul de vedere al opticii impresioniste,
pornind de la analiza expresiilor cu referinюǎ
la arta muzicalǎ єi anume: artг picturalг,
spaюiu sonor, culoare a sunetului, picturǎ
pentru urechi, оn care se admite coexistenюa
lingvisticг a unor termeni care desemneazг
realitгюi aparent eteronome (spaюiu єi timp),
a unor categorii ale sensibilitгюii ce
declanєeazг reprezentгri din partea unor
analizatori distincюi (vizual єi auditiv).
1.6.2. Оnceputurile creaюiei
muzicale debussyste
Claude Achille Debussy s-a nǎscut
оn Saint-Germaine en Laye la data de 22
august 1862. Este anul cвnd Wagner оncepe
sǎ compunǎ Maeєtrii cвntǎreюi, dupǎ ce
scrisese Tristan єi Isolda єi traseazǎ primele
schiюe din Parsifal; anul cвnd tвnǎrul
Mussorgsky este sigur cǎ simfonia sau sonata
sunt genurile cele mai puюin apropiate
geniului sǎu sau epocii sale; anul cвnd
semnǎtura lui Mallarmй apare pentru prima
datǎ оntr-o publicaюie iar Verlaine terminǎ
liceul; sǎptǎmвna оnainte de naєterea lui
Maeterlinck єi cвteva luni оnainte de Dejun
13
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
pe iarbǎ. Mulюumitǎ unchiului sǎu, pictorul
Achille Arosa, Debussy vede pentru prima
datǎ, la vвrsta de єase ani, юǎrmul
Mediteranei. Acelaєi unchi оl iniюiazǎ оn arta
picturii, artǎ оn care copilul Debussy
manifesta оnclinaюie.
La vвrsta de nouǎ ani ia lecюii de
pian cu o fostǎ elevǎ a lui Chopin, Maria
Mante de Fleureville, a cǎrei fiicǎ se va
cǎsǎtori cu Paul Verlaine. Dupǎ un an de
studii, Debussy este admis la Conservatorul
din Paris. Este perioada оn care se formeazǎ
pe deplin ca muzician: se familiarizeazǎ cu
diverse partituri nu numai din domeniul
pianistic, pe care obiєnuia sǎ le citeascǎ la
pian fǎcвnd direct reducюia din partitura
generalǎ, оєi desǎvвrєeєte arta interpretativǎ,
cвєtigǎ diverse premii la teorie єi solfegiu, la
acompaniament єi transpoziюie, la pian,
schiюeazǎ primele sale compoziюii. Simюind
atracюie pentru compoziюie, Debussy оncepe
studiul propriu-zis al acestei discipline
alegвnd clasa lui Ernest Guiraud.
Cele douǎ cǎlǎtorii оn Rusia оi
prilejuiesc lui Debussy contactul cu pagini din
creaюia lui Ceaikovski, Musorgski, Borodin,
Korsakov sau Balakirev, оn muzica popularǎ
rusǎ recunoscвnd o vitalitate neоntвlnitǎ, o
forюǎ regenerativǎ єi sǎlbaticǎ originarǎ care
оl fascineazǎ.
O datǎ cu studiile muzicale propriu-
zise оncheiate, lui Debussy оi rǎmвne
perspectiva cuceririi faimosului Premiu al
Romei. Anul 1883 este anul primei оncercǎri
cвnd, participвnd cu cantata pentru cor єi
orchestrǎ, Gladiatorul, pe text de Emile
Moreau, va primi premiul secund. Urmǎtorul
an candideazǎ cu o altǎ cantatǎ, Fiul risipitor,
pe un text de Eduard Guinand, cantatǎ care оi
va aduce mult rвvnitul premiu I. Оn aceastǎ
perioadǎ citeєte foarte mult cǎrюi de
literaturǎ, de filozofie, teatru, оn special
Shakespeare. Tot astfel, numeroase reviste
literare ce vin din Paris оi mǎresc predilecюia
Seria
pentru arta simboliєtilor de care va continua
sǎ se apropie la оntoarcerea оn Franюa, mult
mai mult decвt de pictura impresionistǎ.
Una din obligaюiile celui care
cвєtiga Premiul Romei era sǎ trimitǎ periodic,
timp de trei ani de la obюinerea lui, partiturile
noilor compoziюii pentru a fi supuse unei
expertize muzicale din partea comisiei de
specialitate. Aici, se pare, este asociat pentru
prima datǎ numele lui Debussy cu
impresionismul, deєi termenul desemna оn
concepюia comisiei nu un curent stilistic
recunoscut, aєa cum reiese din nota criticǎ, ci
mai degrabǎ o tehnicǎ de compoziюie care
scotea оn evidenюǎ predilecюia lui Debussy
de a realiza combinaюii armonice єi timbrale
neobiєnuite pentru viziunea lor. „D-l Debussy
nu pǎcǎtuieєte, desigur, nici prin platitudine,
nici prin banalitate. El are, dimpotrivǎ, o
tendinюǎ pronunюatǎ, prea pronunюatǎ chiar,
оnspre cǎutarea straniului. I se recunoaєte un
sentiment al coloritului muzical a cǎrui
exagerare оl face cu uєurinюǎ sǎ uite
importanюa desenului єi a formei. Ar fi de
dorit sǎ se punǎ оn gardǎ оn contra acestui
impresionism vag, care este unul dintre cei
mai primejdioєi duєmani ai adevǎrului оn
opera de artǎ.”25
1.6.3. Atitudinea lui Claude
Debussy faюǎ de impresionism
Unul dintre cele mai mari semne de
оndoialǎ privind apartenenюa lui Claude
Debussy la curentul impresionist este оnsǎєi
atitudinea lui faюǎ de acesta, fiind cunoscut
faptul cǎ el оnsuєi respingea epitetul de
„impresionist”.26 De altfel preferinюele lui оn
materie de picturǎ mergeau mai degrabǎ cǎtre
Whistler єi Turner decвt cǎtre impresioniєti,
iar оn literaturǎ era preocupat mai mult de
poeюii simboliєti Mallarmй, Verlaine,
Rimbaud, Maeterlinck.
Cazul оn care un compozitor refuzǎ o
14
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
anumitǎ etichetare din partea criticilor nu este
singular. Se pare cǎ єi Schumann ar fi
reacюionat оn acelaєi mod la clasarea lui оn
rвndul compozitorilor romantici.
Desigur, ceea ce trebuie urmǎrit aici
єi subliniat, este o anumitǎ incongruenюǎ
оntre semnificaюia pe care Debussy o atribuia
acestui termen єi care, credea el, aparюine
criticilor, semnificaюia cu care utilizau unii
critici acest termen, оncercarea lui Debussy de
a-єi defini arta fǎrǎ a оntrebuinюa vreun
cuvвnt care sǎ o eticheteze, dar єi
semnificaюia actualǎ a impresionismului.
Aminteam mai devreme de cele douǎ
accepюiuni sub care era оntвlnit, оn mare,
termenul de impresionism. El desemna fie o
artǎ оn care emoюia, de scurtǎ duratǎ, se
imprimǎ cu violenюǎ оn fondul sufletesc al
artistului, caracteristicǎ оn special picturii, la
care lumina єi оntrebuinюarea tonurilor
deschise funcюiona ca un flash declanєat de
blitz-ul aparatului de fotografiat, pe de altǎ
parte, el оnsemna o artǎ a emoюiilor vagi єi
evanescente care se оntrepǎtrund єi se
transformǎ insesizabil оntr-un flux continuu,
ce decreta activitatea fluctuantǎ a facultǎюii
imaginative a conєtiinюei, caracteristicǎ mai
mult poeziei simboliste. De aici, criticii din
acele vremuri se pare cǎ au reюinut doar
violenюa de manifestare a sentimentelor care
spǎrgeau cadrele riguroase ale tradiюiei
academice interpretatǎ de ei drept dorinюa
artiєtilor vremii de a fi originali cu orice scop,
viziune cu care Debussy nu era deloc de
acord. Pentru Debussy arta muzicalǎ оnsemna
exerciюiul imaginaюiei, mult mister pe care
doar sunetele au capacitatea de a-l reprezenta
оn formǎ purǎ, el оnsuєi afirmвnd despre
aceasta cǎ este „expresia afinitгюii
misterioase dintre Naturǎ єi Imaginaюie.”27
Iatг de unde survine incapacitatea sau mai
degrabг refuzul lui Debussy de a adapta acest
termen propriei lui concepюii. Le lipsea, atвt
criticilor cвt єi lui Debussy, gradul acela de
Seria
obiectivitate care survine o datǎ cu trecerea
timpului ce conduce оn ultimǎ instanюǎ la o
justǎ raportare faюǎ de evenimentele pe care
le-au trгit.
Оnsǎ Debussy era ataєat de cuvвntul
impresii, ca o contrapondere la estetica
wagnerianǎ (оn cele douǎ cǎlǎtorii realizate la
Bayreuth se vorbeєte de o perioadǎ de
wagnerizare єi una de dewagnerizare
corespunzǎtoare celor doi ani consecutivi
1886-1887), cuvвnt care desemna pentru el
cultivarea unei arte al cǎrei atu consta оn
exprimarea nuanюatǎ єi delicatǎ a
sentimentelor, оn diversitate єi nu exces
emotiv aєa cum se оntвmplǎ la Wagner care,
pentru a оntrebuinюa o comparaюie plasticǎ,
era оn stare sǎ ridice un muc de юigarǎ
folosindu-se de macara. „Te rog sǎ reюii
cuvвntul impresii la care юin pentru cǎ оmi
lasг libertatea sǎ-mi apǎr emoюia de orice
esteticǎ de prisos.”28
Astгzi, arta impresionistǎ preia din prima
viziune naturaleюea cu care se impun
emoюiile scгpate de orice cenzurǎ decizionalǎ
єi care se imprimǎ de la sine fǎrǎ a оntвlni
vreo rezistenюǎ din partea privitorului, actul
spontan de acceptare a impresiilor primite de
la realitate conjugat cu diversitatea emoюiilor
declanєate de acestea rezultate din cea de-a
doua viziune.
1.6.4. Opinii privind
impresionismul debussyst
Aminteam mai devreme faptul cǎ
data oficialǎ de naєtere a impresionismului
muzical ar corespunde primei prezentгri оn
public a lucrгrii Preludiu la dupǎ-amiaza unui
faun efectuatǎ la 22 decembrie 1894. Mare
meloman, Mallarmй оi solicitase lui Debussy
un acompaniament muzical pentru egloga lui.
Ceea ce rezultase depгєea orice оnchipuire a
lui Mallarmй, acesta exprimвndu-єi cu
sinceritate admiraюia sa: „Ilustraюia
dumneavoastrг nu prezintг nici o disonanюǎ
15
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
оn raport cu textul meu, decвt, cel mult, оn
sensul cǎ merge mult mai departe оn nostalgie
єi оn luminǎ, cu fineюe, cu neliniєte, cu
bogǎюie (…) Nu mг aєteptam la aєa ceva.
Aceastǎ muzicǎ prelungeєte emoюia poemului
meu єi creeazг cadrul cu mai multǎ pasiune
decвt coloritul”.29
Simbolismul sau impresionismul
reprezintǎ aplicarea tehnicii sugestiei, a
nuanюei la cadrul literar sau pictural. Ceea ce
le diferenюiazг este sursa inspiratoare, lгsвnd
la o parte modul de realizare a expresiei
specific fiecгrei arte. Оn cazul nostru,
culoarea orchestralǎ, modulaюiile de facturǎ
modalǎ survenite pe parcurs, оnveєmвntгrile
armonice nu urmгresc decвt redarea
„decorurilor succesive prin care trec
dorinюele єi visele faunului оn fierbinюeala
acestei dupǎ-amieze.”30 Tema faunului apare
ca un leitmotiv de-a lungul оntregii lucrгri,
fǎrǎ sǎ sufere dezvoltгri muzicale. Armonia
cǎpǎtǎ rol evocator оnsoюind-o de fiecare datǎ
altfel. Tema irigǎ lucrarea de la un capгt la
altul al ei, cu excepюia episodului median,
fǎrǎ sǎ sufere modificгri оnsemnate, astfel cǎ
putem considera aceastǎ operǎ mai degrabг
debutul simbolismului muzical, ce are ca юel
ilustrarea stгrilor confuze, greu definibile ale
faunului, sursǎ ce stǎ la baza simbolismului
literar. Ca mijloc de оntrebuinюare a
mijloacelor orchestrale impresionismul
muzical pleacг de aici, nu оnsǎ єi оn ceea ce
priveєte conюinutul ideatic-emotiv.
Naєterea impresionismului muzical
poate fi legatǎ de cele trei Nocturne pentru
orchestrǎ єi cor pe care Claude Debussy le
compune оntre anii 1897-1899. Debussy dǎ o
cu totul altǎ interpretare genului de nocturnǎ
aєa cum o cunoaєtem din tradiюia pianisticǎ
ce urmeazг linia John Field, Frederic Chopin.
Dacǎ la John Field nocturna nu оnsemna decвt
o altǎ piesǎ de salon ce satisfгcea gusturile
aristocraюiei, pentru Frederic Chopin ea
capǎtǎ un pronunюat caracter confesiv, cu
Seria
stǎri sufleteєti din sfera melancoliei reюinute,
stǎri umbrite de nuanюe pesimiste. Debussy
explicǎ semnificaюia titlului fǎrǎ sǎ evite
obiєnuita confuzie dintre gen єi formǎ: „Titlul
Nocturne vrea sǎ ia aici un sens mai general єi
оndeosebi mai decorativ. Nu este vorba deci
despre forma obiєnuitǎ de nocturnǎ, ci de tot
ceea ce acest cuvвnt conюine ca impresii єi
lumini speciale.”31 Cele trei Nocturne inspirate
de pictura lui Whistler cuprind Nuages „cu
aspectul imuabil al cerului, cu marєul lent єi
melancolic al norilor sfвrєind оntr-o agonie de
gri, uєor nuanюatǎ cu alb”, Fкtes care redǎ
„miєcarea, ritmul dansant al atmosferei, cu
fulgerele bruєte de luminǎ, (…) cu pulberile
luminoase participвnd la un ritm total…” єi
Sirиnes, unde ascultǎm „marea єi ritmurile
sale nenumгrate”, utilizвnd corul ca єi culoare
orchestralǎ.
Aceste argumente pitoreєti fac
legгtura cu un veritabil peisaj muzical care
justificǎ termenul de impresionism, cu toate cǎ
Debussy n-a revendicat niciodatг aceastǎ
apartenenюǎ. Ca єi picturile lui Monet,
muzica sa оєi ia ca pretext o reprezentare din
naturǎ, dezbгrata de orice discurs psihologic
sau metafizic, pentru a dezvolta un joc de
forme senzuale єi vivante, invitвnd auditoriul
la un voiaj muzical.
Йmile Vuillermoz, critic muzical,
unul dintre cei mai fervenюi admiratori ai lui
Debussy care a dirijat corurile la premiera
Martiriul Sfвntului Sebastian, cunoscгtor оn
profunzime al operei lui despre care a scris єi
o carte оn 1957, evitǎ sǎ facг o оncadrare a
compozitorului оn vreunul din curentele ivite
atunci оn Franюa, preferвnd, mai degrabг, sǎ
vorbeascг despre caracterul francez al muzicii
lui, caracter care se pгstreazг оn ciuda
diverselor influenюe pe care lasг sǎ le
оntrevadг. Debussy vede totul cu ochii unui
francez, astfel cǎ „se vorbeєte, bineоnюeles,
de un galicanism, care se ataєeazг mai puюin
de subiectele alese, cвt mai degrabг de stilul
16
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
оn care le trateazǎ.”32 Оєi permite cel mult sǎ
facг apropierea de marii pictori impresioniєti
atunci cвnd vorbeєte despre paleta atвt de
nuanюatǎ єi de diversǎ a culorilor
instrumentale pe care Debussy le utilizeazг оn
cadrul orchestrei.
Harold C. Schonberg, critic muzical
american, afirmǎ despre Claude Debussy cǎ
mai bine i s-ar potrivi termenul de simbolist.
Cu toate acestea, fǎrǎ a aprofunda sau
dezvolta aceastǎ opinie, se оnclinǎ оn faюa
tradiюiei care l-a consacrat drept impresionist,
menюionвnd faptul cǎ „impresionismul єi
Debussy sunt definitiv legaюi unul de altul, єi
pe bunǎ dreptate. Prin analogie cu pictorii
impresioniєti care au dezvoltat noi teorii
despre luminǎ єi culoare, Debussy a fгcut
acelaєi lucru оn muzicǎ. La fel ca єi pictorii
impresioniєti sau poeюii simboliєti, a оncercat
sǎ surprindг o impresie sau o stare sufleteascǎ
trecгtoare, єi-a propus sǎ sesizeze exact
esenюa unui gвnd cu cвt mai multǎ economie.
Era incomparabil mai puюin interesat de
forma clasicǎ decвt de sensibilitate.”33 Nu se
poate sǎ nu subliniem analogia pe care o face
acest critic оntre limbajul pictorilor
impresioniєti єi limbajul muzical debussyst,
fapt care ne оndreptгюeєte sǎ dezvoltǎm mai
tвrziu acest lucru surprins aici doar оntr-o fazǎ
embrionarǎ.
Roland-Manuel, muzicolog francez
єi compozitor, afirmǎ cǎ muzica lui Debussy
prezintг stranii afinitгюi cu wagnerismul,
muzica renascentistǎ єi muzica indonezianǎ
prin magia timbrelor, prin misterioase
iluminгri sonore. De asemenea, оn opinia lui,
Debussy cerea muzicii sale sǎ reproducг ceea
ce оndrгgea simultan оn poezia simbolistǎ
(care оi conюine єi pe poeюii prerafaeliюi) єi
оn pictura impresionistǎ. Evitǎ sǎ numeascг
drept programatism preferinюa lui Debussy
pentru artele vizuale manifestatǎ prin titlurile
pe care le dǎ celor mai multe din
compoziюiile sale, raportвnd-o la gustul sǎu
Seria
pentru arta japonezǎ. Problema orientгrii de
facturǎ simbolistǎ sau impresionistǎ a lui
Claude Debussy, pare sǎ fie оncǎ una de
actualitate, dupг cum afirmǎ chiar Roland-
Manuel: „Dar pentru a termina cu o disputǎ
recentǎ, el (Claude Debussy) reflecta poate
mai mult la subtilitatea tuєei impresioniste
decвt la problema familiarǎ a simbolismului;
оn orice caz, progresul artei sale este marcat
prin treceri de la una la alta.”34
Romeo Alexandrescu constatǎ cǎ
„epitetul clasificator de impresionist, ce-l
оnsoюeєte cu fidelitate оn aproape oricare
istorie a muzicii єi care, prea generalizator єi
оn acelaєi timp insuficient de cuprinzǎtor al
artei debussyene, rǎmвne totuєi un termen оn
bunǎ parte acceptabil.”35 El face o analizǎ
judicioasǎ privind aceastǎ afiliaюie a lui
Claude Debussy cu impresionismul sau
simbolismul. Aminteєte din start reacюia
оmpotriva formalismului artei academice
caracteristicǎ celor douǎ curente cвt єi artei lui
Claude Debussy.
De asemenea, face cвteva remarci
care dovedesc o profundǎ cunoaєtere a
impresionismului єi simbolismului. Constatǎ
bunгoarг faptul cǎ artiєti precum Monet,
Manet, Degas, Renoir, Verlaine nu se
оncadreazг exclusiv оn curentele оn care am
obiєnuit sǎ-i categorisim. De altfel sfвrєitul de
secol XIX єi оnceputul de secol XX este
caracterizat de polistilismul etapelor creatoare,
de evoluюia artiєtilor prin mai multe cadre єi
orientгri estetice. Cu finǎ intuiюie subliniazг
un punct de divergenюǎ оntre arta lui Debussy
єi simbolism, єi anume faptul cǎ arta lui
Debussy nu alunecǎ niciodatг pe fгgaєul unor
achiziюii ermetice, abstracte єi dominate de
viziuni himerice cum s-a оntвmplat uneori cu
poezia simbolistǎ. La Debussy stгrile pe care
acesta le evocǎ prin muzicǎ nu sunt niciodatг
maladive, оmbibate de pesimism, ci
vitalizante, stenice єi solare specifice
impresionismului. Єi el era preocupat sǎ
17
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
obюinг efecte de vaporizare, estompaj,
luminiscenюe sonore difuze, elemente
comune simbolismului єi impresionismului.
Pe de altǎ parte, Romeo
Alexandrescu remarcǎ pe bunǎ dreptate cǎ
Debussy nu va transforma niciodatг tehnica
drept scop оn sine cum se va оntвmpla cu
protagoniєtii neoimpresionismului, care vor
reduce impresionismul la pointilism. „Оn
impresionismul pictural existǎ anumite
cuceriri pe care paralel, dar nu оn оmprumut
ci exclusiv prin muzicǎ, le оnscrie єi arta lui
Debussy. Sunt redarea neconvenюionalǎ a
senzaюiei spontane unitǎ vibraюiei de lirism
provocate, obюinerea autenticului aer liber
prin sunete, reоmprospгtarea creaюiei cгreia i
se оncredinюeazг cu fidelitate viziunea
artistului.”36
1.6.5. Criticǎ a ideii cǎ stilul
impresionist se limiteazг doar la arta
picturalǎ
Au circulat opinii conform cгrora
arta impresionistǎ se restrвnge doar la arta
picturalǎ оn virtutea faptului cǎ оєi are ca
punct de plecare aceastǎ arie perceptivǎ
dominatǎ de senzaюiile vizuale. Оn felul
acesta nu am putea dezvolta ideea cǎ
impresionismul se extinde єi оn muzicǎ,
pentru cǎ aici el se manifestǎ cu mai multǎ
pregnanюǎ. Aceastǎ opinie se doreєte a fi de
fapt restrictivǎ, mǎrginitǎ єi marginalizatoare.
Faptul cǎ pictorii impresioniєti sunt
preocupaюi a reda complexele de senzaюii
declanєate de contemplaюia liricǎ a naturii, cǎ
natura nu este decвt pretext pentru actul
creaюiei este o pгrere care trebuie depǎєitǎ єi
adвncitǎ ca semnificaюie. Chiar єi George
Bгlan cade оn aceastǎ capcanǎ deєi el nu
neagǎ impresionismul muzical. A imagina
impresionismul doar ca preocupare pentru a
reda acea pastǎ de senzaюii оnseamnг a
mutila fiinюa umanǎ de ecoul afectiv, de
Seria
sentimentul cenesteziei, de filtrare a
impresiilor prin sita unui temperament de
artist. Оn fond, tocmai aceastǎ vibraюie liricǎ
declanєeazг impulsul spre exteriorizarea lui
оntr-o operǎ de artǎ. Faptul cǎ traseul ales este
vizual sau auditiv юine de specializarea
anumitor funcюii. Chiar dacǎ totul pleacг de
la vizual nu se neagǎ o anumitǎ capacitate a
omului de a transpune anumite senzaюii оn
planul altor senzaюii, fenomen pe care оl
defineam mai devreme drept sinestezie.
Atunci cвnd creeazг, un pictor poate sǎ fie
invadat єi de o anumitǎ melodie, chiar dacǎ
rudimentarǎ. Arta оnseamnг expresie.
Impresiile primite de la realitate sunt
convertite printr-o tainicǎ alchimie оn
expresie fǎrǎ ca acestea sǎ se confunde unele
cu altele.
1.7. Caracteristici ale artei lui Claude
Debussy
Deєi Debussy a refuzat totdeauna
calificarea de impresionism, єi
impresionismul nu poate revendica ansamblul
muzicii sale cгci nu e prezent оn toate operele
lui єi nu e fǎrǎ оndoialǎ elementul
fundamental al artei sale, o sursǎ importantǎ a
inspiraюiei sale se gгseєte оn naturǎ. Chiar
dacǎ intenюiile muzicianului nu sunt esenюial
descriptive, existǎ totuєi strвnse legгturi оntre
muzicǎ єi amintirea impresiilor resimюite оn
faюa naturii. Dacǎ Debussy nu e nici primul
nici ultimul muzician care transcrie оn muzicǎ
senzaюii vizuale sau auditive оncercate оn
prezenюa naturii, insistenюa cu care el se
dedǎ acestei lucrгri ne face evident sǎ ne
gвndim la primatul pe care pictorii
impresioniєti оl dau peisajului. Єi, cum s-a
observat, nu numai teoretic, Debussy se
pronunюǎ pentru o muzicǎ izvorвtǎ din
contactul intim al artistului cu natura. Muzica
sa redǎ adecvat miєcarea apelor, jocul
valurilor iscat de vвnturile care se schimbǎ,
18
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
asfinюitul soarelui. Apelвnd la cartea naturii,
o carte insuficient folositǎ de muzicieni
conform concepюiei sale, muzica este mai
apropiatǎ de naturǎ decвt orice. Numai
muzicienii au privilegiul de a putea simюi
poezia nopюii єi a zilei, a pгmвntului єi a
cerului, de a recrea atmosfera єi ritmul
mгreюului freamгt al naturii. S-a єi spus cǎ
aproape оntreaga creaюie a lui Debussy este o
seducгtoare imagine a naturii, a atmosferei єi
a ritmului mгreюului ei freamгt. Оn preludiile
єi nocturnele sale auzi adierea vвntului de
cвmpie, dialogul vвntului cu marea, ce a vгzut
vвntul de apus, cгderea frunzelor moarte,
jocul valurilor mǎrii de dimineaюǎ pвnǎ la
amiazǎ, picгturile de ploaie ce cad peste
grгdini. Debussy sugereazг acel halo emotiv
de care sunt оnconjurate urmele paєilor pe
zгpada, terasa оn umbrǎ, umbra arborilor,
miєcarea domoalǎ a norilor, seara
оnmiresmatǎ de parfumul florilor, de mгreюul
freamгt al naturii. El urmгreєte sǎ redea
sufletul peisajului, atmosfera sa liricǎ, poezia
pe care o respirǎ. Muzica sa e o pateticǎ
autobiografie spiritualǎ. Єi, ca atare,
impresionismul muzical, la un nivel formal
оєi aflǎ reversul de fond: „Aceste
particularitгюi ale limbajului muzical nu sunt
оn general inflexiuni pur formale; ele traduc,
la Debussy, subtilele neliniєti ale unei
sensibilitгюi perpetuu оn ascultare, care
rгspunde sensibilitгюii perpetuu treze a
pictorilor.”37
Оn cartea lui Domnul Croche
antidiletant, Claude Debussy pune pe seama
acestuia (d-ul Croche este vгzut de Alfred
Hoffman ca un alter ego al lui Debussy
оnsuєi) urmгtoarea afirmaюie оn care „vorbea
despre o partiturǎ de orchestrǎ ca despre un
tablou, aproape fǎrǎ sǎ оntrebuinюeze termeni
tehnici (…) paralela pe care a fгcut-o оntre
orchestra lui Beethoven, reprezentatǎ pentru el
printr-o formulǎ оn alb єi negru, generвnd оn
consecinюǎ gama оncвntгtoare a tonurilor
Seria
cenuєii, єi acea a lui Wagner: un fel de pastǎ
multicolorǎ оntinsǎ aproape uniform єi оn
care оmi spunea cǎ nu mai poate deosebi
sunetul unei viori de acela al unui trombon.”38
Construcюia pe care vom оncerca sǎ
o realizǎm se bazeazг оn mare parte pe
analogii intuite sau analogii consacrate de
anumiюi autori оntre termenii limbajului
pictural єi termenii limbajului muzical,
construcюie care nu are pretenюia de a figura
sub o unicǎ оnfгюiєare. Schema prezentatǎ ni
se pare cea mai operativǎ din punctul nostru
de vedere pentru a ilustra achiziюiile comune
realizate de cele douǎ arte raportate la stilul
impresionist fapt care poate certifica cu mai
multǎ tǎrie existenюa impresionismului єi оn
muzicǎ.
SISTEM SEMIOTIC SISTEM SEMIOTIC PREPO
PREPONDERENT AUDITIV VIZUAL
armonie spaюialitate
tonalitate perspectivǎ
consonanюǎ-disonanюǎ clar-obscur
forma muzicalǎ, ruptura cu tradiюia forma picturalǎ, premize a
clasico-romanticǎ nonfigurative
melodia, element decorativ, tematicǎ
linie, contur
cu contur sinuos, arabesc
funcюionalitate timbralǎ, expresia funcюionalitate a culorii, t
politimbralǎ neamestecate
timpul muzical pulverizare ritmicǎ, tehnica
Opera de artǎ este elanul vital
оncremenit оn materie. Dintre toate artele
muzica exprimǎ cel mai bine fluiditatea
emoюiei оmbogǎюitǎ de mii de nuanюe din
ce оn ce mai spiritualizate ce aspirǎ tot mai
19
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
mult spre transcendenюǎ. Clipele parfumate
din esenюe de frumuseюe decurg una din alta,
se rгsfrвng una asupra celeilalte ca-ntr-o
ploaie de caleidoscopice irizгri ce refuzǎ
materialitatea durǎ, ancorвndu-se оntr-o purǎ
multiplicitate, imagine a spiritualului.
Ecourile diafane ale celor mai
reverberaюii sufleteєti se amplificǎ оntr-o
amplǎ spiralǎ ce transpune оn sunete оntreaga
fluiditate interioarǎ a proceselor
conєtiinюǎ, acea melodie psihologicǎ
descǎtuєatǎ de orice act rebarbativ. Оn acest
fel, impresionismul muzical, prin capacitatea
de sugestie a limbajului abordat, redǎ omului
starea originarǎ de purǎ emoюie єi mirare оn
faюa naturii.
Nimeni altul nu a єtiut sǎ cultive mai
bine voluptatea єi senzualitatea sunetului
decвt Claude Debussy, justificвnd pe deplin
afirmaюia lui Romain Roland care-l considera
geniul gustului.„Scriitura muzicalǎ, nuanюatǎ
єi difuzǎ, cu contururi estompate, realizatǎ
adesea printr-o anumitǎ pulverizare, o anumitǎ
diviziune a substanюei muzicale, o putem
apropia de tehnica picturalǎ realizatǎ prin mici
tuєe proprii impresioniєtilor precum Monet,
Seurat, etc.”39
Armonia reprezintǎ unul din
elementele prioritare оn cadrul unei lucrгri de
facturǎ impresionistǎ, cuceririle ei fiind strвns
legate de diluarea sentimentului de stabilitate
tonalǎ. Acest lucru se оntвmplǎ prin
predilecюia lui Claude Debussy de a reоnvia
formule armonice arhaice care
оntrebuinюeazг tehnica faux-bourdonului,
cvintele paralele, relaюiile funcюionale de tip
Seria
modal, combinate cu agregate sonore rezultate
din acorduri cu note adгugate sau acorduri
prin suprapuneri tonale, prin utilizarea
politonalitгюii. Impresia este una de dizolvare
tonalǎ, Claude Debussy eludвnd cultivarea
disonanюei оn sine aєa cum avea sǎ o practice
a doua єcoalǎ vienezǎ. Tonalitatea nu este
acerb negatǎ ci mai degrabг se cautǎ
funcюionalitatea unor blocuri sonore al cгror
fine aspect se deplaseazǎ cгtre domeniul timbral.
Marea varietate de acorduri cu care se
confruntǎ urechea omeneascǎ o face
incapabilǎ de a mai zгmisli criterii stricte de
ierarhizare a acestora. Din aceastǎ cauzǎ se
de
vorbeєte de caracterul ceюos, ambiguu,
nebulos ce lasг deseori loc unor multiple
interpretгri a lor. Iatг de ce unii muzicologi
afirmǎ cǎ „la Debussy totul a devenit tonicǎ,
оnsǎ cu un numгr nesfвrєit de variante.”40
S-a obiєnuit a se asocia latura
armonicǎ a muzicii cu dimensiunea spaюialǎ a
ei, ca єi cum evenimentele muzicale, prin
suprapunerile sau succesiunile lor, s-ar derula
оn spaюiu. „Pentru Hindemith armonia
reprezintǎ dimensiunea spaюialǎ a muzicii, iar
tonalitatea este asociatǎ de el cu ideea de
perspectivǎ.”41 Оn tablourile impresioniste
dispare noюiunea de perspectivǎ. Lipseєte
senzaюia de adвncime vizualǎ prin
renunюarea creгrii unui punct de fugǎ оn
funcюie de care sǎ se redea iluzia opticǎ a
perspectivei. Construcюia geometricǎ este
eradicatǎ, spaюialitatea fiind realizatǎ prin
acele degradeuri fine de culoare. Оn felul
acesta nu se mai vorbeєte de planuri
principale sau secundare ci mai degrabг de
impresia de uniformizare a perspectivei.
Tabloul impresionist cautǎ realizarea unui
efect global de luminozitate оn care
diversitatea tonurilor participǎ la simfonia
cosmicǎ a naturii. Perspectiva devine o
chestiune de colorit local, astfel cǎ putem
afirma, transpunвnd constatarea cu referire la
tonica din domeniul muzical, cǎ оn tablourile
20
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
impresioniste totul a devenit perspectivǎ, оnsǎ
cu un numгr nesfвrєit de variante.
Se vorbeєte оn muzica impresionistǎ
de dispariюia noюiunii de disonanюǎ, de
absenюa pregгtirii єi rezolvгrii ei, de
emanciparea ei оn consonanюǎ. Acest lucru
este realizat de Debussy prin оntrebuinюarea
ciorchinelor de acorduri paralele care
antreneazг оn acest mers cvinte, septime єi
none lipsite de orice obligativitate de
rezolvare. Оn impresionism distincюia
consonanюǎ-disonanюǎ este anihilatǎ prin
suprimarea celui de-al doilea termen єi
tratarea lui оn regim de consonanюǎ. Nu se
urmгresc stridenюele armonice sau crearea
unui profil dialectic prin accentuarea
antagonismului dintre acestea. Оn
impresionism disonanюa nu оnseamnг
negarea consonanюei, ci mai degrabг sunt
transferate calitǎюile consonanюei asupra
disonanюei. „Debussy dǎ o calitate
consonanticǎ disonanюelor sale.”42 Dacǎ оn
muzica postromanticǎ tendinюa a fost de a
converti consonanюa оn disonanюǎ, оn
impresionism direcюia este inversǎ.
Transferвnd aceastǎ dualitate din
domeniul muzical la cel al picturii, dualitate
asimilatǎ prin utilizarea tehnicii clar-
obscurului, se remarcǎ acelaєi lucru. Este
vorba aici de modul оn care se cautǎ a fi
redatǎ umbra оn tablourile impresioniste prin
renunюarea la nuanюele de negru. Оn
impresionism totul devine o simfonie de
culori, umbra nu e neagrǎ, ci ea оnsǎєi e
coloratǎ. Tendinюa este de a sugera
diferenюele dintre pгrюile luminate єi cele
оntunecate printr-un raport de valori de tonuri,
fapt care va duce la necesitatea de a se servi
de tonuri chiar mai deschise decвt оn naturǎ.
Umbra, asimilatǎ disonanюei muzicale,
devine culoare fiind dizolvatǎ оn cadrul
general al tabloului. Nu mai existǎ tehnicǎ a
clar-obscurului ci o invazie de luminǎ pe toatǎ
suprafaюa pвnzei, luminǎ ce rezultǎ din
Seria
raportul tonurilor clare faюǎ de tonurile
оntrebuinюate pentru pгrюile umbrite, єi
acestea оnsǎ tot colorate.
S-a afirmat pe nedrept cǎ lucrгrile
muzicale ale lui Claude Debussy nu mai au
formǎ, lucru fals de altfel. Cоnd se afirmǎ
lucrul acesta se confundǎ de regulǎ forma cu
structura, uitвndu-se faptul cǎ „forma оn
muzicǎ – remarcǎ Herman Erpf - este trгirea
auditivǎ a unei structuri”43, cǎ forma este cea
care mediazг perceperea structurii. Orice
existent are formǎ astfel cǎ aceastǎ confuzie
viza de fapt structura care nu mai corespunde
оn cazul lui Claude Debussy cu tradiюia
clasico-romanticǎ. Greєit ar fi єi sǎ susюinem
cǎ lucrгrile lui Debussy n-ar mai avea
structurǎ, cǎ elementele morfo-sintactice ale
constructului muzical nu s-ar mai corelaюiona
оn noi structuri. Din acest punct de vedere
Claude Debussy este un inovator cu sclipiri
vizionare. Forma la Debussy este оn
permanentǎ prefacere la realizarea cгreia
participǎ toate celelalte elemente constitutive
ale fenomenului muzical. Punctul culminant
оn aceastǎ prefacere оl va constitui baletul
pentru orchestrǎ Jeux care „marcheazǎ
оnscгunarea unor forme muzicale ce,
reоnnoindu-se instantaneu, solicitǎ un mod de
audiere nu mai puюin instantaneu.” (P.
Boulez)44 Forma se fluidizeazг, culoarea
devenind generatoare de formǎ.
Оn pictura impresionistǎ se оntвmplǎ
acelaєi lucru. Formele preluate din contextul
naturii nu sunt decвt un pretext pentru a pune
оn valoare nesfвrєita varietate de tonuri.
Imaginea lor este оnceюoєatǎ, pictura
impresionistǎ abdicвnd de la idealurile
Renaєterii, promovвnd оn felul acesta o
orientare din ce оn ce mai puюin realistǎ.
Pentru prima datǎ artistul nu mai este
preocupat de redarea obiectivǎ a lucrului vгzut
ci urmгreєte sǎ surprindг оntвlnirea dintre
universul fizic єi conєtiinюa umanǎ, a
modului оn care se instaleazг imaginile оn
21
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
conєtiinюǎ. Dacǎ prefacerile lumii
оnconjurǎtoare se desfгєoarг mai оncet,
psihicul omului decaleazг prin mobilitate
aceastǎ transformare. Or, ancorarea pictorilor
impresioniєti оn surprinderea fenomenelor aєa
cum subzistǎ ele оn conєtiinюǎ, determinǎ
alterarea єi deformarea spaюiului artistic.
Forma se pulverizeazг o datǎ cu
conєtientizarea faptului cǎ dinamica interioarǎ
a sufletului оєi pune tot mai mult amprenta
asupra ei.
Melodia debussyanǎ nu mai ocupǎ un
rol principal оn cadrul lucrгrii muzicale. Ea
trece оn plan secundar lгsвnd prioritate altor
componente ale discursului muzical.
Constituitǎ din scгri pentatonice, din gama
prin tonuri sau din diferite moduri arhaice
bisericeєti, ea este mai degrabг un reflex al
armoniei оntrebuinюate, fiind guvernatǎ de
alte principii de construcюie decвt melodia
clasicǎ. Єi ea este afectatǎ de viziunea
picturalǎ specific impresionistǎ. Ea devine
politimbralǎ оn sensul оn care nu mai este
destinatǎ execuюiei la un singur instrument.
Melodia ia naєtere din juxtapunerea mai
multor culori instrumentale astfel оncвt
conturul ei se fragmenteazг оn mai multe
secюiuni. Chiar dacǎ ca procedeu tehnic se
оntвlneєte єi оn lucrгrile clasicilor,
romanticilor єi a postromanticilor, el оncepe
sǎ fie оntrebuinюat conєtient єi cu insistenюǎ
abia оn creaюia lui Debussy sugerвnd trecerea
de la o stare afectivǎ la alta prin calitǎюi
aproape nediferenюiate. Definitǎ pentru prima
datǎ de Arnold Schцnberg prin conceptul de
Klangfarbenmelodie (melodia timbrelor)
aceasta va evolua cгtre o pulverizare totalǎ a
conturului melodic care va duce la apariюia
pointilismului оn muzicǎ undeva cгtre
mijlocul secolului al XX-lea.
Оn picturǎ procedeul pointilist
devine exclusiv abia оn neoimpresionism,
unde tehnica pointilistǎ se confundǎ cu
impresionismul dвnd naєtere acestuia. Оncepe
Seria
sǎ fie cultivat cu precгdere de Pissaro єi alюi
cвюiva urmгrind prin utilizarea lui
descompunerea realitǎюii оn spoturi de
luminǎ єi culoare pentru a reюine de aici doar
emoюia ingenuǎ. Contururile, liniile
neоntrerupte lipsesc practic din tabloul
impresionist. Acestea iau naєtere din
juxtapunerea tonurilor pure care formeazг оn
felul acesta o imagine tremurгtoare asemenea
imaginii reflectate оn apǎ.
Prin analogie cu vizualul, timbrul
este denumit єi culoarea sunetului, expresie
propusǎ de H. Helmholtz. Aceastǎ proprietate
оєi aflǎ originea оn fenomenul rezonanюei
naturale. O datǎ cu impresionismul, calitatea
timbralǎ ce ocupa un rol secundar оn epocile
creatoare anterioare, capǎtǎ un alt statut оn
cadrul opusului muzical. Sunetul devine
identificabil prin mijlocirea acestei
componente оn detrimentul celorlalte
respectiv оnгlюimea, durata, intensitatea.
Dimensiunea spectralǎ a fenomenului sonor
capǎtǎ importanюǎ majorǎ, efectul ei
fiziologic putвnd fi influenюat de colaborarea
celorlalte trei mгrimi. A. Schцnberg
marcheazǎ aceastǎ preocupare prioritarǎ a
compozitorilor faюǎ de calitatea timbralǎ
atunci cвnd afirmǎ cǎ: „Mie mi se pare cǎ un
sunet este perceput esenюialmente prin
timbrul sǎu, оnгlюimea fiind doar una dintre
dimensiunile sunetului. Timbrul este un
domeniu vast, din care оnгlюimea ocupǎ doar
o parte.”45
Impresionismul muzical iniюiazг un
adevгrat cult al culorii sonore la conturarea
cгruia contribuie tonalitatea aleasǎ, registrul,
atacul єi nuanюele. Debussy manifestǎ
predilecюie pentru tonalitгюile cu multe
alteraюii la cheie pentru faptul cǎ ele
rezoneazг cu o anumitǎ delicateюe exoticǎ
urechii umane. Tuєeul instrumental care pleca
dintr-o anumitǎ єtiinюǎ a atacului, єtiinюǎ ce
cгuta sǎ ignore efectele percutive de
producere al sunetului la acestea, preferinюa
22
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
pentru anumite compartimente instrumentale
neglijate altгdatг, grija de a nota cu
minuюiozitate fiecare detaliu de stare
sufleteascǎ sau nuanюǎ, inventвnd dacǎ era
nevoie termeni єi expresii muzicale noi de
sorginte simbolistǎ, toate acestea coroborate
cu o inepuizabilǎ inventivitate armonicǎ creau
un efect global copleєitor al cǎrui farmec se
impunea nu prin forюǎ ci prin diversitate єi
rafinament. „Gradaюiile lui Debussy nu ating
niciodatг paroxismul unui forte-fortissimo. Оn
muzica sa se miєcг munюii fгrг tunete єi
bubuituri ostentative. Este un spaюiu muzical
imens оn care cele mai spectaculoase
confruntгri se pot resoarbe оnainte de a ne
strivi.”46 Acest lucru determinǎ o modificare a
mentalitǎюii funcюionale. Funcюionalitatea
tonal-armonicǎ va fi оnlocuitǎ cu
funcюionalitatea timbralǎ, culoarea sonorǎ va
fi cea care va configura єi va genera, cum
spuneam anterior, forma muzicalǎ.
Ritmul la Debussy este de o bogгюie
incomparabilǎ. Nesfвrєita mobilitate
tempoului, оntrebuinюarea consecventǎ a
valorilor considerate iraюionale, atacuri
incisive, pe de o parte, iar pe de altǎ parte,
suprapunerile poliritmice, formulele ritmice
ostinate, secvenюele compartimentate sau
diviziunile instrumentale pe tremolouri,
converg cгtre eєalonarea a douǎ modalitгюi de
acumulare a evenimentelor sonore structurate
pe axa dens-rarefiat. Оn ambele cazuri
tendinюa este de a suprima bara de mǎsurǎ,
fie prin impresia de cvasiimobilitate a acestuia
ce desfiinюeazг orice reper formal urmгrind
poetica momentului fugar, fie printr-o
Seria
neоncetatǎ fluctuaюie a ritmului captivat de
frenezia ludicului.
Punctul esenюial al
impresionismului pictural este suprimarea
formei єi a desenului, єi nu reоnnoirea culorii.
Cu toate acestea ar fi nedrept sǎ spunem cǎ,
dacǎ impresioniєtii nu au inventat pictura
luminii, arta lor s-a dezvoltat totuєi оntr-o
atmosferǎ оn care luminozitatea a jucat un rol
hotгrвtor. Este o picturǎ sustrasǎ
spaюialitгюii, care fixeazг єi manifestǎ sub o
formǎ simplǎ єi nu mai оngrгdita decвt o
realitate psihicǎ, fenomene de conєtiinюǎ.
Aceastǎ picturǎ are caracterul de continuitate
a stгrilor interioare, ea este o desfгєurare, єi
оnlocuieєte legile experienюei obiective cu
cele ale experienюei subiective. Suportul
acestei arte este, s-ar putea spune, un sens
armonic єi muzical оn care fǎrǎ оndoialǎ cǎ
un rol principal revine culorii.
a
1.8. Filiaюii оntre gвndirea lui Claude
Debussy єi estetica impresionistǎ sau
simbolistǎ
Punctul central al gвndirii lui Claude
Debussy оl constituie ideea cǎ arta trebuie
оnnoitǎ prin оnnoirea sentimentelor, cǎ ea єi-
ar putea gгsi resurse din contemplaюia
naturii, din profunda filiaюie care existǎ оntre
sufletul omului єi sufletul naturii. Atunci cвnd
оєi exprimǎ convingerile estetice оn scris,
Debussy dezvǎluie mai degrabг o orientare de
esenюǎ simbolistǎ, chiar dacǎ peste tot
rгzbate admiraюia lui neюǎrmuritǎ pentru
naturǎ. N-a fost niciodatг preocupat de
virtuozitatea artificialǎ a tehnicii
componistice, de rapiditatea de a transfera оn
plan muzical impresiile resimюite оntr-un
anumit cadru. Se єtie cǎ nota cu mare
minuюiozitate fiecare detaliu pe care-l
intenюiona, reflectвnd оndelung asupra
23
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
gradului de reuєitǎ artisticǎ al acestuia,
revenind єi recorectвnd dacǎ era nevoie
partitura muzicalǎ. Aєa s-a оntвmplat
bunгoarг cu partitura operei Pelleas єi
Melisande pe care o terminǎ оn 1895 оnsǎ ea
a circulat pвnǎ оn 1902, cвnd a fost montatǎ
pentru prima datǎ, sub forma mai multor
variante revizuite. „Culege impresii” spunea
Debussy elevului sǎu Raul Bardac, „dar nu te
grгbi sǎ le notezi.”47 Debussy nu оnюelege
niciodatг lumea ca pe o sumǎ de senzaюii fǎrǎ
semnificaюie, ca pe un inventar de forme
dincolo de care poate fi orice aєa cum
postuleazг impresionismul. Cred cǎ niciodatг
n-am putea transfera titlul unuia dintre
preludiile sale asupra altuia fǎrǎ sǎ modificǎm
semnificaюia acestuia. El rǎmвne solidar
impresionismului prin efortul sǎu de a gгsi cel
mai adecvat echivalent plastic unor stimuli
senzoriali, оnsǎ niciodatг nu s-a rezumat doar
la faptul cǎ ei existǎ. Natura nu e niciodatг
оnregistratǎ ca o sumǎ de accidente auditive,
ca o aglomerare de fenomene, fǎrǎ alt mister
decвt acela al propriei lor apariюii. Se єtie
faptul cǎ respingea orice aluzie onomatopeicǎ
оn opera muzicalǎ, оntrebuinюarea acesteia
avвnd efectul de a plictisi єi de a risipi tot
farmecul audiюiei. La Debussy, pгdurea
emanǎ un anumit mister, iar adвncimea ei de
necuprins оnflǎcǎreazǎ imaginaюia, apusul
soarelui provoacǎ un sentiment de
contemplaюie єi tгcere, fiind preocupat оn
muzicǎ „de a evoca dupг plac meleagurile
ireale, lumea de certitudini єi himere ce
trudeєte оn ascuns pentru a fǎuri poezia
tainicǎ a nopюilor, miile de єoapte anonime
ale frunzelor mвngвiate de razele lunii.”48
Pentru el natura este spaюiu privit єi nu vгzut.
Pe de altǎ parte Debussy nu se
dezminte atunci cвnd оєi dezvǎluie gвndirea
simbolicǎ, facultatea acesteia de a simboliza
єi de a investi cu sensuri noi fapte, acюiuni,
personaje, idei, dezbгtвnd mult discutatul
subiect al dramei lirice cu fostul sǎu profesor
Seria
Ernest Guiraud. Nimic nu-l оmpiedicǎ sǎ punг
pe seama destinului acюiunea din Pelleas єi
Melisande sau sǎ-l оnfгюiєeze pe Isus din
oratoriul Martiriul Sfвntului Sebastian mai
degrabг ca pe un Adonis din mitologia greacǎ,
aєa cum єi-l va imagina mai tвrziu єi Salvador
Dali. Detaliile de naturǎ informaюionalǎ
restrвng aria de manifestare a imaginaюiei
umane, o constrвng sǎ urmгreascг un traseu
impus de autor. De aceea va prefera un autor
simbolist, este vorba de Maeterlinck, atunci
cвnd se va decide sǎ compunг singura lui
operǎ. El consoneazǎ cu estetica simbolistǎ
dacǎ autorul ales, prin natura subiectului, оi
va оngгdui sǎ-єi grefeze visul pe al lui, „care
va imagina personaje a cгror poveste єi cгmin
nu vor fi din nici un timp єi nici un loc; care
nu-i va impune оn mod despotic scena pe care
trebuie sǎ o zugrгveascг єi care оl va lгsa
liber, pe ici pe acolo, sǎ facг mai multǎ artǎ
decвt el єi sǎ-i desгvвrєeascг lucrarea.”49
1.9. Concluzii
Ajunєi la finalul acestui referat nu se
poate sǎ nu ne punem tranєant оntrebarea dacǎ
Debussy este sau nu compozitor impresionist,
dacǎ nu cumva, aєa cum am lгsat sǎ se
оntrevadг pe alocuri de-a lungul acestui
periplu, оl putem lega mai degrabг de
miєcarea simbolistǎ cu care de altfel a
simpatizat mult. Concluzia este una de naturǎ
simbolicǎ. Fiecare оl poate оncadra acolo
unde doreєte. Are deplinǎ libertate sǎ facг
acest lucru. Putem vorbi de modernism, de
debussysm, de romantism єi realism, de
impresionism, fovism єi simbolism, de
parnasianism єi wagnerism, de exotism,
spaniolism єi alte -isme оn cadrul artei sale.
Dacǎ Claude Debussy aparюine unuia dintre
aceste curente are mai puюinǎ importanюǎ
atвta timp cвt este respectat spiritul
24
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
maestrului, care nu єi-ar fi dorit probabil
niciodatг sǎ fie fixat o datǎ pentru totdeauna
оn limitele unei anumite orientгri artistice. De
aceea scopul acestei lucrгri a fost sǎ
lǎmureascǎ mai bine unele оnrudiri pe care
creaюia єi gвndirea lui Claude Debussy le
dezvǎluie cu acestea, оn special cu
impresionismul єi simbolismul. Acest lucru nu
оnseamnг faptul cǎ putem atribui operei lui
orice calitate esteticǎ dacǎ aceasta nu este
argumentatǎ de exemplul viu al autorului.
Probabil cǎ cel mai greu lucru este sǎ facem sǎ
supravieюuiascг imaginea nefǎrвmiюatǎ a
omului Debussy оn conєtiinюa noastrг fǎrǎ sǎ
avem оndoiala cǎ am denaturat-o cumva.
Chiar dacǎ demersul nostru va consta оn
decriptarea operei sale, din cвnd оn cвnd
trebuie sǎ recurgem la cuvintele lui Debussy
care afirmau cǎ „disciplina trebuie cǎutatǎ оn
libertate єi nu оn formulele unei filozofii
оnvechite єi bunǎ pentru cei slabi. Sǎ nu
asculюi sfaturile nimгnui, decвt poate ale
vвntului care trece єi ne istoriseєte povestea
lumii.”50
NOTE
1. Plenerismul se referǎ la modalitatea nouǎ,
specificǎ impresioniєtilor, de a picta un tablou
numai оn aer liber, fapt care prilejuia contactul cu
lumina naturalǎ єi a nuanюelor ei schimbгtoare.
Practica exista єi оnainte dar niciodatг ea nu fusese
aplicatǎ оn mod exclusiv. De regulǎ tabloul era
оnceput оn cadrul naturii, оnsǎ el era finalizat la
lumina rece єi impersonalǎ a atelierului.
Diviziunea tonului are оn vedere o degradare finǎ a
aceluiaєi ton, degradare destinatǎ sǎ sugereze
volume єi reliefuri, sǎ dea impresia celei de-a treia
dimensiuni.
Coloritul clar sau tuєele pure se referǎ la tehnica de
a оntrebuinюa numai culori deschise. Acestea nu
mai sunt combinate pe paletǎ ci prin juxtapunerea
pe pвnzǎ a tuєelor celor mai pure posibil astfel
оncвt rezulta un amestec optic.
2. Debicki, Jacek; Favre, Jean-
Francois; Grыnevald, Dietrich; Pimentel, Antonio
Seria
Filipe, Istoria artei picturǎ, sculpturǎ, arhitecturǎ,
trad.Corina Stancu, Ed. Enciclopedia Rao,
Bucureєti, 1998, p.221.
3. Fleming, William, Arte єi idei, trad.
Florin Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureєti, 1983, p.
243.
4. Deac, Mircea, Impresionismul оn
pictura romвneascǎ, Ed. Meridiane, Bucureєti,
1975, p.13.
5. Faure, Йlie, Istoria artei-arta
modernǎ 2, trad. Irina Mavrodin, Ed. Meridiane,
Bucureєti, 1988, p.72.
6. Оn cel mai larg оnюeles al sǎu
termenul de єcoalǎ nu are, pentru a ne exprima
astfel, decвt o valoare topograficǎ: єcoala francezǎ,
єcoala germanǎ etc. Ca toюi termenii generali, cu
caracter abstract, folosiюi pentru realitгюi precise,
cuvвntul єcoalǎ cere sǎ fie definit cu deosebitǎ
atenюie. Pentru noi el оi desemneazг aici pe artiєtii
contemporani trгind la un loc єi grupaюi datoritǎ
unor anumite trгsгturi comune de ideal sau de
metodǎ.
7. apud Husar, Alexandru, Izvoarele
artei, Ed. Meridiane, Bucureєti, 1988, p.185.
8. apud Oprescu, George, Manual de
istoria artei - realismul єi impresionismul, Ed.
Meridiane, Bucureєti, 1986, p.166.
9. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria
celor єase noюiuni, Ed. Meridiane, Bucureєti,
1981, p.77.
10. Bergson, Henri, Eseu asupra
datelor imediate ale conєtiinюei, trad. Diana
Morǎraєu, Ed. Institutul European, 1992, p.33-34.
11. apud Drоmba, Ovidiu, Istoria
literaturii universale, vol.2, Ed. Saeculum I.O.&
Vestala, Bucureєti, 2002, pp.415-416.
12. Husar, Alexandru, Op. cit., p.141.
13. Hoffman, Werner, Fundamentele
artei moderne, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureєti,
1977, p.209-210.
14. Brion, Marcel, Art abstrait, Paris,
1956, p.202.
15. Fleming, William, Op. cit., p.247.
16. apud Drвmba, Ovidiu, Op. cit.,
p.421.
17. Fleming, William, Op. cit., pp.247-
248.
18. apud Husar, Alexandru, Op. cit.,
p.171.
25
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos Seria
Filosofie
19. idem, p.151. le progrиs de son art se marque par le passage de
20. Vignal, Marc, Larrousse - l’une а l’autre).
Dictionnaire de la musique - la musique des 35. Alexandrescu, Romeo, Debussy, Ed.
origines а nos jours, , 1987, p.382. Muzicalǎ, Bucureєti, p.31.
21. apud Husar, Alexandru, Op. cit., 36. idem, p.40.
p.134. 37. Jullian, Rene, Le mouvement des
22. Andronescu, Єerban C., Analogii arts du romantisme au symbolisme, Paris, 1979,
estetice - Teoria spaюiului-timp оn arte єi p.334.
literaturǎ, Ed. Fundaюiei „Romвnia de Mвine”, 38. Debussy, Claude, Domnul Croche
Bucureєti, 1998. antidiletant, trad. Alfred Hoffman, Ed. Muzicalǎ,
23. Vancea, Zeno, coord. єtiinюific, Bucureєti, 1965, p.3-4.
Dicюionar de termeni muzicali, Ed. Єtiinюificǎ єi 39. Vignal, Marc, Op. cit., p.382.
Enciclopedicǎ, Bucureєti, 1984, vezi articolul 40. apud Paєcanu, Alexandru, Armonia,
„Fenomenologia muzicii” de Constantin Bugeanu Ed. Didacticǎ єi Pedagogicǎ, Bucureєti, 1982,
(C.B.), p.178. p.473.
24. idem, vezi articolul „Timp” de 41. apud Bǎlan, George, Muzica – temǎ
Gheorghe Firca (G.F.), p.484. de meditaюie filozoficǎ, Ed. Єtiinюificǎ, Bucureєti,
25. Alexandrescu, Romeo, Debussy, Ed. 1965, p.279.
Muzicalǎ, Bucureєti, p.32-33. 42. Firca, Clemansa Liliana,
26. Barraquй, Jean, Debussy, Edition de Modernitate єi avangardǎ оn muzica ante- єi
Seuil, Paris, pag.157. interbelicǎ a secolului XX (1900 – 1940), Ed.
27. Schonberg, Harold C., Vieюile Fundaюiei Culturale Romвne, Bucureєti, 2002,
marilor compozitori, trad. Anca Irina Ionescu, Ed. p.66.
Lider, Bucureєti, p.443. 43. apud Vasiliu, Laura, Articularea єi
28. Debussy, Claude, Domnul Croche dramaturgia formei muzicale оn epoca modernǎ
antidiletant, trad. Alfred Hoffman, Ed. Muzicalǎ, (1900 – 1920), Ed. Artes, Iaєi, 2002, p.19.
Bucureєti, 1965, p.8. 44. apud coord. Golйa, Antoine єi
29. Iliuю, Vasile, De la Wagner la Vignal, Marc, Op. cit., p.138.
contemporani, vol.III, Ed.Muzicalǎ, Bucureєti, 45. apud Iorgulescu, Adrian, Timpul
1997, p.47-48. muzical - materie єi metaforǎ, Ed. Muzicalǎ,
30. Debussy, Claude, Prйlude а Bucureєti, 1988.
l’aprиs-midi d’un faune, Edition Peters, 1975, p.V. 46. Timaru, Valentin, Muzica noastrǎ
31. coord. Golйa, Antoine єi Vignal, cea spre fiinюǎ, Ed. Axa, Botoєani, 2001, p.86;
Marc, Larousse - Dicюionar de mari muzicieni, 47. Alexandrescu, Romeo, Op. cit.,
trad. Oltea Єerban-Pвrвu, Ed. Univers p.43.
Enciclopedic, Bucureєti, 2000, p.136. 48. Debussy, Claude, Op. cit., p.75.
32. Vuillermoz, Йmile, Histoire de la 49. Alexandrescu, Romeo, Op. cit.,
musique, Arthиme Fayard, Paris, 1958, p.354 (il p.53-54.
s’agit, bien entendu, d’un gallicanisme qui 50. Debussy, Claude, Op. cit., p.12.
s’attache moins au choix de ses sujets qu’au style
dans lequel il les traite). BIBLIOGRAFIE
33. Schonberg, Harold C., Op. cit.,
p.437. 1. Alexandrescu, Romeo, Debussy, Ed.
34. direction de Roland-Manuel, Muzicalǎ, Bucureєti, 1967.
Encyclopйdie de la Plйiade - Histoire de la 2. Andronescu, Єerban C., Analogii
Musique, vol.II, Editions Gallimard, 1963, p.911 estetice - Teoria spaюiului-timp оn arte
(Mais pour en terminer avec une dispute de єi literaturǎ, Ed. Fundaюiei „Romвnia de
naguиre, c’est peut-кtre moins а la matiиre Mвine”, Bucureєti, 1998.
prйcieuse du symbolisme qu’il songea; en tout cas,

26
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos
Filosofie
3. Barraquй, Jean, Debussy, Edition de
Seuil, Paris.
4. Bǎlan, George, Muzica – temǎ de
meditaюie filozoficǎ, Ed. Єtiinюificǎ,
Bucureєti, 1965.
5. Bergson, Henri, Eseu asupra datelor
imediate ale conєtiinюei, trad. Diana
Morǎraєu, Ed. Institutul European, 1992.
6. Brion, Marcel, Art abstrait, Paris, 1956.
7. Deac, Mircea, Impresionismul оn
pictura romвneascǎ, Ed. Meridiane,
Bucureєti, 1975.
8. Debicki, Jacek; Favre, Jean-Francois;
Grыnevald, Dietrich; Pimentel, Antonio
Filipe, Istoria artei picturǎ, sculpturǎ,
arhitecturǎ, trad.Corina Stancu, Ed.
Enciclopedia Rao, Bucureєti, 1998.
9. Debussy, Claude, Domnul Croche
antidiletant, trad. Alfred Hoffman, Ed.
Muzicalǎ, Bucureєti, 1965.
10. Debussy, Claude, Prйlude а l’aprиs-midi
d’un faune, Edition Peters, 1975.
11. Drоmba, Ovidiu, Istoria literaturii
universale, vol.2, Ed. Saeculum I.O.&
Vestala, Bucureєti, 2002.
12. Faure, Йlie, Istoria artei-arta modernǎ
2, trad. Irina Mavrodin, Ed. Meridiane,
Bucureєti, 1988.
13. Fleming, William, Arte єi idei, trad.
Florin Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureєti,
1983.
14. Firca, Clemansa Liliana, Modernitate єi
avangardǎ оn muzica ante- єi
interbelicǎ a secolului XX (1900 –
1940), Ed. Fundaюiei Culturale Romвne,
Bucureєti, 2002.
15. Francastel, Pierre, Impresionismul, Ed.
Meridiane, Bucureєti, 1977.
16. Golйa, Antoine єi Vignal, Marc,
Larousse - Dicюionar de mari
muzicieni, trad. Oltea Єerban-Pвrвu, Ed.
Univers Enciclopedic, Bucureєti, 2000.
17. Hoffman, Werner, Fundamentele artei
moderne, vol. I, Ed. Meridiane,
Bucureєti, 1977.
18. Husar, Alexandru, Ars longa - probleme
fundamentale ale artei, Ed. Univers,
Bucureєti, 1980.
Seria
19. Husar, Alexandru, Izvoarele artei, Ed.
Meridiane, Bucureєti, 1988.
20. Iliuю, Vasile, De la Wagner la
contemporani, vol.III, Ed.Muzicalǎ,
Bucureєti, 1997.
21. Iorgulescu, Adrian, Timpul muzical -
materie єi metaforǎ, Ed. Muzicalǎ,
Bucureєti, 1988.
22. Jullian, Rene, Le mouvement des arts du
romantisme au symbolisme, Paris, 1979.
23. Oprescu, George, Manual de istoria
artei - realismul єi impresionismul, Ed.
Meridiane, Bucureєti, 1986.
24. Paєcanu, Alexandru, Armonia, Ed.
Didacticǎ єi Pedagogicǎ, Bucureєti, 1982.
25. Pleєu, Andrei, Pitoresc єi melancolie,
Ed. Humanitas, Bucureєti, 2003.
26. Rewald, John, Istoria impresionismului,
Ed. Meridiane, Bucureєti, 1974.
27. Rewald, John, Istoria
postimpresionismului, Ed. Meridiane,
Bucureєti, 1978.
28. Roland-Manuel, Encyclopйdie de la
Plйiade - Histoire de la Musique, vol.II,
Editions Gallimard, 1963.
29. Schonberg, Harold C., Vieюile marilor
compozitori, trad. Anca Irina Ionescu,
Ed. Lider, Bucureєti.
30. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor
єase noюiuni, Ed. Meridiane, Bucureєti,
1981.
31. Timaru, Valentin, Muzica noastrǎ cea
spre fiinюǎ, Ed. Axa, Botoєani, 2001.
32. Vancea, Zeno, coord. єtiinюific,
Dicюionar de termeni muzicali, Ed.
Єtiinюificǎ єi Enciclopedicǎ, Bucureєti,
1984.
33. Vasiliu, Laura, Articularea єi
dramaturgia formei muzicale оn epoca
modernǎ (1900 – 1920), Ed. Artes, Iaєi,
2002.
34. Vignal, Marc, Larrousse - Dictionnaire
de la musique - la musique des origines
а nos jours, 1987.
35. Vuillermoz, Йmile, Histoire de la
musique, Arthиme Fayard, Paris, 1958.
27
Analele Universitгюii Dunгrea de Jos Seria
Filosofie

28