Iusan Cristina Maria Masterat Actorie, anul II

O estetica a teatrului contemporan Peter Brook

Potrivit dic ionarului explicative al limbii romne ESTTIC, - , estetici, -ce,inseamn subst., adj. 1. S.f. tiin care studiaz legile i categoriile artei, considerat ca forma cea mai nalt de creare i de receptare a frumosului; ansamblu de probleme privitoare la esen a artei, la raporturile ei cu realitatea, la metoda crea iei artistice, la criteriile i genurile artei. 2. S.n. art. Ansamblul nsu irilor i al fenomenelor studiate de estetic (1). 3. Adj. Care apar ine esteticii (1), privitor la estetic (1); care prive te frumosul, care corespunde cerin elor esteticii (1); frumos. Din fr. esthtique. Termenul de estetic provine din grecescul aisthetis i desemneaz senza ia i percep ia n general, anterioar oric rei semnifica ii artistice. In estetica teatrului contemporan interesul cade asupra definiruii conceptului de art . Peter Brook trateaz problematica esteticii dorin a de a nl tura artificialul i a artei n contextul teatral.Tratatul sau

definit Spa iul Gol reprezint specificitatea gndirii scenice a lui Brook. Spa iul gol apare din i de a genera un adev r poetic n expresia teatral . El i teatrul imediat. define te patru formule ce trec no iunea de teatralitate de la sensul de fabrica ie la cel de viziune complex. Acestea sunt :Teatrul mort, teatrul sacru, teatrul brutal teoreticianul lor. Fiecare dintre cele patru formule sunt de sine st t tor valabile. Teoreticianul este mereu int-o perpetua cautarea si reflectarea a ceea ce arta, teatrul, scena, viata insasi.Scena defineste spatial, omul defineste actul creator. Teatrul este intr-o permanenta contradictiie ceea ce naste idei. Pentru c teatrul nu e dect o ie ire, mereu alta, a Fiecare avnd tr s turile sale, formeaz tipuri combinatorii care se reg sesc puse n practic de

omului c tre sine i o deschidere infinit c tre univers. C utarea poate fi posibil alte c ut ri. Experimentul lui Brook se refer , pn la urm la form

i genereaz

i la con inut, dar r mne

oarecum n afara unei neg ri totale a sinelui. Preia de la Artaud aceast nnoire de sine - a te ntoarce din propriul corp n corpul nou, asemeni ie. Experimentul despre care vorbim atinge dimensiunea edificatoare n spectacolul Orghast (Persepolis, 1971). Renuntarea uneori la text si inlocuirea lui cu diverse formule non verbale, auditive naste cautarea in actor, in omul care sta apoi in fata noastra si se joaca pe sine in sinea altcuiva.

Brook in teatrul mort propune c simplit spectacole.El transform textul

stilul nostru este, cel al esen ializ rii, al

ii.Teatrul mort este reprezentat de comedi aFrancez sau de spectacole care imit alte i tot ceea ce se afl dup cortin ntr-un ceremonial.Simplitatea, i immaterial, t cerea sunt i linia esteticii

refuzul cuvantului,si transformarea lui in material si anume gestul lui Brook, alege practicile vechi teatrale i scena shakespearian .

caracterizticele capitolului intitulat teatrul mort.Pentru a exemplifica direc iile

cteva din specificit ile gndirii scenice a lui Peter Brook. Spa iul gol pare c a ap rut din dorin a de a nl tura artificialul i de a genera adev rul poetic n expresia teatral . Ideea se dezvolt pe parcurs n cele patru sec iuni care sunt conferite celor patru formule ce trec no iunea de teatralitate de la sensul de fabrica ie la cel de viziune complex . Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfnt, teatrul brutal, i teatrul imediat. Fiecare avnd tr s turile sale, formeaz tipuri combinatorii care se reg sesc puse n practic de teoreticianul lor. Totul pare s fie ct se poate de clar, la o prim lectur . Comb tnd, sau mai bine spus, renun nd n ceea ce prive te crea ia sa, la stilul fanat al abord rilor realiste, false, teatrul mort este cel reprezentat de Comedia Francez sau spectacolele care imit alte spectacole. Frmuse ea vizual fiind nota de pseudo-art care r mne la nivelul superficial de ncntare a publicului, autorul propune c stilul epocii noastre este cel al esen ializ rii, al simplit ii i al ceremonialului liric. Este i ceea ce discut n urm toarele secven e. Dintre obsesiile brookiene fiind i transformarea textului i a tot ceea ce se afl dincolo de cortin n ceremonial, ritualul este tehnica major caracterizant a teatrului sfnt. Refuzul cuvntului, transpunerea lui n material (gest) sau imaterial (t cere) se discut pe nivelul acestui capitol. Se alege simplitatea i obi nuitul situa iei, cele mai potrivite pentru exemplificare fiind

practicile vechi teatrale i scena shakespearian , care prin firescul i tiparul mai apropiat de originea omului, ajungeau la esen , la seva din trunchiul artei. n ceea ce prive te teatrul brutal, lucrurile sunt ct se poate de evidente: face referin direct la scenele violente, care impresioneaz publicul, pn la tremens (fric ), iar fenomenul ar ntoarce con tientul spre arhetipul s u, spre ceea ce este el n adncuri, fiin care e supus primarului, (temerii chiar). Exemplele folosite sunt multe, unul relevant pe care-l aminte te autorul n cartea sa fiind unul din momentele din spectacolul Dansul sergentului Musgrave (de John Arden) n care se danseaz frenetic n jurul unui cadavru. Bune reprezent ri pentru aceast form de exprimare sunt piesele lui Jean Genet (Balconul, Servitoarele, Paravanele). n sfr it, teatrul imediat se rela ioneaz solicit rilor spirituale ale prezentului. Ca i n celelalte cazuri se dore te a se p trunde n sufletul rampei: tipul acesta se transform n realitate i descoper tainele con tientului, ceea ce reprezint unicitatea func iei sale. Diferen a dintre un exterior i un interior al spectacolului este evident : ceea ce se vede n suprafa nu face dect s ajute, dar publicul caut ceva mai mult, ceva care se relev ca mesaj de substan la interior. Axul pe care se e afodeaz textul lui Brook este cel care genereaz ideea potrivit c reia teatrul este un limbaj n unitatea sa care se modeleaz n func ie de mentalitatea, psihologia i exigen ele publicului. Aceasta nu nsemn c opera este subjugat cerin elor privitorilor, ns c nicidecum nu trebuie s fac abstrac ie de ele i s r spund la prezent prin dinamisnul s u. Definidu- i formula de spa iu gol, autorul o apreciaz ca fiind o dubl perspectiv : este locul n care un individ p e te i f cnd un gest care se atribuie unui act scenic l nvioreaz astfel, l locuie te cu fiin a sa. Binaritatea vine din faptul c persoana implicat n spa ialitatea i actul prezent, hic et nunc, este creator i spectator n acela i timp. George Banu, unul dintre cei care l-au studiat ndeaproape pe Brook, afirma c De aceea el preconizeaz i satisface promisiunea mi c rii alternative ntre iluzia momentan i retragerea n distan , ntre ludic i luciditate, ntre copil i adult, ntre identificare i deta are. Ele se nl m uie n acest teatru al dublului (1). Proiec ia spa iului gol este astfel infinit dechis , prin schimbul s u de unghiuri de vedere, de la public pe crea ie i invers. Perspectivele se transform mereu, deschiderea fiind posibil .

Cuvntul vietate cu mai multe chipuri Limbajul este mai mult dect o textur de cuvinte, este un sistem de semne, cu n elesuri multiple. Dac pentru un moment se renun la cuvnt, n fapt se renun la tirania acestuia. i este transpus n alte forme, n care semnificantul se materializeaz (expresie corporal , semnale ale luminii). ntr-un fel, cuvinte pentru Peter Brook se ncarc de sens i realizeaz un organism viu care se mi c asemenea unei m ti cu mai multe fe e. Mesajul r mne, doar materialul care l transport devine altul. Pasajul ajuns clasic n care se precizeaz modalitatea de a transforma concep ia obi nuit este urm torul: ncet, ncet am elaborate un limbaj f r cuvinte. Am luat un eveniment, un fragment de via i l-am transformat n exerci ii pn cnd acestea l-au comunicat n ntregime () am f cut exerci ii f r cuvinte. Am vrut s descoperim rela ie dintre lini te i durata ei. () Am f cut exerci ii de tip ritual, n sensul unor gesturi repetate, dorind s vedem ce putem comunica (2). Un fel de alchimie la care f cea referire Artaud cnd considera c teatrul ar trebui

s schimbe cuvntul n strig te i n mi c ri (dans), ceea ce l-ar aduce mai aproape de adev r, mai aproape de divin. Nu suntem departe de miracol, n n elesul sacru pe care-l putem atribui termenului. mbog it astfel, limbajul e cel care d form prezentului i nu poate r mne dect a a. Desigur, nici teoriile poetului i muzicianului John Cage nu sunt departe de viziunea lui Brook. Aflat sub influen e buddhiste, hinduse, Cage este compozitorul pieselor musicale mute, cel care se ntreab : Dac acesta este un cuvnt, atunci acesta e un sunet? i dac acesta e un sunet, atunci aceasta e o muzic ? Ca o respira ie, ntre doau ac iuni, lini tea este cea care confer i accentueaz prezen a cuvntului. ntr-un fel, vidul implic plinul i plinul are nevoie de goliciune. Rela ia este reciproc i dinamic . n acela i timp no iunea de transpunere ntr-o stare deosebit dect cea cotidian , presupune o referire interioar , organic . Artaud scria n Le thtre de sraphin: Pour lancer ce cri je me vide. Non pas dair, mais de la puissance meme du bruit. Je dresse devant moi mon corps d homme. En ayant jet sur lui LOEIL dune mensuration horrible, place par place je le force rentrer en moi (3). Spunerea ca i t cerea sunt procese ct se poate de anatomice i de fiziologice, n fond. Cea de-a doua reprezint deopotriv haosul i ordinea, pacea i r zboiul, fiind poate tema central (un al doilea personaj) n filmul Meetings with Remarkable Men. Golul din spa iul regizorului englez este n leg tur cu aceast mu enie revelat , ntr-un fel, universului, determindu-l s constituie locul unde lumea s se arate n plin tatea sa, fiin a s se ntregeasc de sensuri, de sine i s se dezv luie celorlal i. Experimentul lui Brook se refer , pn la urm la form i la con inut, dar r mne oarecum n afara unei neg ri totale a sinelui. Preia de la Artaud aceast nnoire de sine - a te ntoarce din propriul corp n corpul nou, asemeni ie. Experimentul despre care vorbim atinge dimensiunea edificatoare n spectacolul Orghast (Persepolis, 1971). Scriptul este realizat de poetul Ted Hughes care face un colaj din texte antice Prometeu i Per ii de Eschil, lamenta ii funebre. ncepnd la ora 4.30 diminea a i mi cndu-se pe 30 de interpre i, spectacolul este povestea umanit ii spre lumin . Textul cuprinde mai multe limbi: avestan , greac veche i latin , iar ac iunea este o continu erpuire a corpurilor i tor e aprinse. Partea nti ofer publicului parcurgerea drumului pn la mormntul lui Artaxerxes al III-lea unde se afl pe stnc nl n uit Prometeu. Cntecele religioase cuprind atmosfera. Personajul trimite focul oamenilor, dar omul, dup cum a spus i Eschil n versurile sale, e fiin imperfect care are n el i lumin , dar i arma distrugerii. Andrew Porter ntr-un articol din Financial Times (4) spune c un asemena spectacol nu poate fi v zut dect o singur dat , atunci, n Iran, considerndul o dram a luminii i a ntunericului. Ne putem ntreba o dat cu A.C.H. Smith (5) dac Brook ar fi dorit vreodat s formeze un limbaj universal. R spunsul chiar al regizorului a fost negativ i a presupus problema ca fiind cea care scoate sensuri din locuri care nu permit asemenea opera ii. Potrivit gndirii sale, cuvntul este o particul foarte mic a unui sistem gigantic. El poate fi nlocuit cu un sunet, cu o culoare sau cu o vibra ie, cnd i p streaz aproximativ n elesul, nu i form . Interesant e c limbajul teatral pe care Brook l constuie te, altul i altul, n fiecare crea ie a sa, se refer la grade i tipuri diferite de percep ie. Tirania frazei este eliminat i se apeleaz n egal m sur impresivit ii sonore, vizuale i chiar tactile. Relativitatea cre te i pn la urm lumea devine cea purt toare de simboluri i simbol n totalitatea ei. Consider m, a a cum se apropie i Basarab Nicolescu (6), c

se poate accede la un limbaj univeral n momentul n care acesta prezint un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliaz pe unicitate. Despre unitatea simbolului, Gurdjieff aprecia: A symbol can never be taken in a definitive and exclusive sense. In so far as it express the laws of unity in indefinite diversity, a symbol itself possesses an indefinite number of aspects from which it can be considered, and it demands from whoever approaches it the capacity to see it from different points of view. Symbols that are transposed into the words of ordinary language harden, become less clear: they can quite easily become their own opposites, imprisoning meaning within dogmatic and narrow frame-works, without even permitting the relative freedom of a logical examination of the subject. Reason merely provides a literal understanding of symbols, only ever attributing to them a single meaning (7). Limbajul universal apare atunci cnd to i n eleg acela i lucru prin manifest rile formal multiple: exemplul relevant ar fi scena uciderii lui Simon din Lord of the flies, cnd to i copiii sunt st pni i de dans frenetic, de strig te i toat mi carea lor corporal i verbal , unde se merge doar spre dezl n uirea mpotriva fiarei, aceasta fiind mesajul singur pentru ei. Continua ie ire Spa iul teatral, pn la urm , se fundeaz drept unul al devenirii nesfr ite. Vidul s u este con tiin a i puterea de nnoire, t cerea generatoare de for e. Iar teoreticianul nu- i alege un scop unic al artei sale, ci se ntreab mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vie ii reale: De ce n fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte n vie ile noastre? Ce func ie poate c p ta? La ce poate folosi? (8). Sunt parte din ntreb rile pe care autorul i le pune i pentru care nu accept doar un r spuns g sit la un moment dat, ci vrea noi ntemeieri i deveniri. Pentru c teatrul nu e dect o ie ire, mereu alta, a omului c tre sine i o deschidere infinit c tre univers. C utarea poate fi posibil i genereaz alte c ut ri. ntr-un astfel de spa iu, care duce coordonata orizontal , axa verticala apar ine unui timp structurat dinspre un prezent al operei c tre un viitor al fiin ei. E ceea ce r mne dup c derea cortinei. Ceea ce ne determin a fi. Note (1) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral. O panoram ubiectiv , ed. Paralela 45, Pite ti Bucure ti, 2003, p. 27 (2) Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books (3) Trad.: Pentru a produce scrig tul m golesc. Nu de aer, ci de ns i puterea strig tului. mi a ez n fa corpul meu de om. I aruncnd asupra OCHIUL unei m sur tori oribile, spa iu cu spa iu l oblig s intre n mine. Antonin Artaud, Le thtre de sraphin, n Le thtre et son double, op. cit, p. 221-220 (4) Articol reprodus i n volumul Theater 72, editat de Sheridan Morley, Londra, Hutchinson, 1972, p. 161-170 (5) A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 255-256 (6) Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, n Gurdjieff International Review , Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2 (7) Trad: Un simbol nu poate fi luat niciodat n sensul eclusiv. Cu ct exprim legea unit ii n

diversitatea infinit , un simbol n sine ac ioneaz ca un indefinite num r al aspectelor din care poate fi considerat, i cere capacitatea de a fi v zut pluriperspectivist. Simbolurile care sunt transpuse n cuvintele limbajului obi nuit, clar, devin mai confuze: pot deveni cu u urin contrariile lor, stocnd n elesul ntre dogmatic i i un cadru ngust, f r a performa libertatea relativ a unei logice examin ri a subiectului. Motivul simplu fere te de incomprehensiunea simbolurilor, doar atribuindu-le un singur n eles. G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle ses lves, Paris, Stock/Monde ouverte, 1980, p. 400-401, apud Basarab Nicolescu, Peter Brook and Traditional Thought, n Gurdjieff International Review, Spring 2001 Issue, Vol. IV No. 2, (8) Peter Brook, op.cit., p. 58
Prietenia ntre Peter Brook i Grotowski, a fost povestea unei c l torii spirituale, a unei recunoa teri. Brook l invit pe colegul s u polonez, n 1964, s vin s lucreze cu actorii de la celebrul Royal Shakespeare Company. Baza ini ial e legat de munc , de mp rt irea preocup rilor i scopurilor comune. Apoi, alte motive se vor ad uga, motive estetice sau motive filozofice, ca de pild interesul lor comun pentru Jung i Gurdjieff. Se vor vedea adesea, dar cnd situa ia se va agrava n Polonia, atitudinea lui Brook este una ocrotitoare i plin de gratitudine, iar interven iile sale vor avea acela i sens: sprijin adus prietenului n pericol. Societatea polonez plasat n "stare de asediu" de c tre generalul Jaruzelski produce contextul care, cu toate c este mai pu in uciga , l aminte te pe cel lalt, pe cel stalinist. i de data aceasta, se produce aceea i conversiune: prietenul devine aliat. Aliat care, ca Brook, vine n ajutor, i aduce cau iunea notoriet ii sale, aliat care scrie, ia pozi ie, se angajeaz : pretenie combativ , prietenie protectoare. Brook a intervenit adesea pentru a vorbi despre Grotowski, pentru a dezv lui ceea i se p rea a fi unicitatea i geniul s u, pentru a interpreta diferen a sa - n special n ceea ce prive te raportul cu publicul - i mai ales pentru a recunoa te dorin a lor comun de a dep i teatrul de art ... De-a lungul timpului interven iile lui Brook marcheaz raportul fa de marele prieten i las s se ghiceasc motivele atrac iei pe care acesta a exersat-o. Atrac ie artistic , dar atrac ie uman de asemenea, deoarece Grotowski a reprezentat pentru Brook o dubl referin , o dubl exigen , att la nivelul vie ii, ct i la nivelul practicii teatrale. ntre cei doi prieteni s-a instalat o leg tur de ncredere reciproc i, trebuie s reamintim, aceast rela ie pe timpul "cortinei de fier" a c p tat semnifica ia unei sfid ri la adresa separ rilor care mpiedicau schimburile directe ntre arti ti. Aceast prietenie a fost o excep ie. Brook salut natura "unic " a lui Grotowski i textul s u, ap rut mai nti ntr-o revist din Stratford, servind drept prefa la celebra carte Spre un teatru s rac. Cartea lui Grotowski este acompaniat de cuvintele prietenului englez. i Brook este, de asemenea, cel care va defini demersul grotowskian ca o form a Teatrului sacru c ruia i consacr un capitol n celebrul s u Spa iu vid. Astfel, Brook acompaniaz i lumineaz munca lui Grotowski, care g se te n el un comentator ales i un sprijin strategic. Brook - artistul care considera c a r mas "la marginea p durii n fl c ri" - vorbe te despre prietenul s u ca despre cel care a p truns pn "n inima fl c rilor". Apoi, ntlnirile i dialogurile se succed: la Shiraz n 1970, pe urm la New York, n 1973, la Brooklyn Academy of Music cu ocazia manifest rii Theatre-day organizate de Brook n cadrul c l toriei sale cu

Centre International de Recherches Thtrales (CIRT) n Statele Unite. La rndul s u, Brook va veni la Wroclaw n 1975 pentru Universitatea Teatrului Na iunilor. i fotografia lui Jerzy oferindu-i o floare pe peronul g rii ne-a mi cat atunci pe noi, to i cei care i iubeam pe cei doi arti ti! Schimburile lor vor continua, n acela i an n cadrul Bienalei de la Vene ia. Schimburi ntre egali, schimburi f r ierarhie, nici disparitate. Doi prieteni la egalitate, ale c ror cuvinte comunic . Brook recunoa te n Grotowski artistul dominat de o exigen maxim , artist hot rt s continue c utarea sa pn la cap t, pn la "sfr it de partid ", pl tind pre ul maxim de lupt i de sacrificiu. Dar Peter Brook nu-l consider un Mare Inchizitor auster i intransigent, el i evoc umanitatea, rezumat prin trei virtu i: "tandre e, c ldur , umor". Grotowski a ntruchipat un mod de via , dar - precizeaz Peter Brook - "un mod de via i un drum c tre via ". Poate c prietenia lor s-a hr nit din aceea i dorin de a fi, dincolo de teatru, mae tri de via . i unul l-a ajutat pe cel lalt s ... supravie uiasc ! Peter Brook a avut sentimentul, intr-un fel ca Brancusi, ca marea arta este o mare arta naiva. Iar arta naiva ce inseamna? O arta pe care toata lumea o intelege, dar care, in acelasi timp, este extrem de profunda pe plan spiritual. Prin urmare, imaginea formelor simple este imaginea cercului pe care si dumneavoastra, si eu, si copiii o inteleg, dar imaginea cercului este extrem de complexa. As spune deci ca teatrul formelor simple nu e teatrul formelor simpliste, ci e al formelor esentiale, care se pot intelege la toate nivelurile si din care iar visul lui Brook acesta era nimeni sa nu fie exclus. Fiindc orice poate face parte dintr-un personaj, sau din cteva. De-a lungul vie ii ne reg sim n mai multe personaje, nu n acela i personaj. Peter Brook nu a fost doar un regizor-institutie. A fost un lider cultural, un formator de cultura teatral aplicat pe experien . Nu se poate discuta despre muta iile fundamentale din teatrul contemporan, fara a trece prin spatiile create de Brook. Brook e contextul teatrului in miscare. "Nu m uit la filme n general deoarece a vedea invizibilul ncarnat n oameni e voca ia teatrului. La cinematograf v d doar ntr-un singur mod cam acela i lucru, oameni care ncarneaz pove ti. Literatura, i de asta mi lipse te, e invizibilul ncarnat n oameni pe care trebuie s i construiesc eu mental. Cnd cite ti un roman de Garcia Marquez nu e ca i cum l vezi la cinematograf, l constuie ti tu. i aceste construc ii imaginare nu prea mi le-am mai permis n ultima vreme din cauza timpului, a acestei senza ii c trebuie s v d teatru, pentru c , dac nu l v d, teatrul moare. Totdeauna vreau s v d oamenii care snt pe moarte, temndu-m c nu-i mai pot vedea data viitoare. i n teatru e la fel. Ce n-ai v zut ast zi, nu mai po i vedea." Cteva din specificit ile gndirii scenice a lui Peter Brook - Spa iul gol pare c a ap rut din dorin a de a nl tura artificialul i de a genera adev rul poetic n expresia teatral . Ideea se dezvolt pe parcurs n cele patru sec iuni care sunt conferite celor patru formule ce trec no iunea de teatralitate de la sensul de fabrica ie la cel de viziune complex . Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfnt, teatrul brutal, i teatrul imediat. Prin simbol se poate accede la un limbaj univeral n momentul n care acesta prezint un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliaz pe unicitate. Despre unitatea simbolului, se spune c ne ajut s ajungem la un limbaj universal ce se afl dincolo de cuvinte, care apare atunci cnd to i n eleg acela i lucru prin manifest rile formal multiple. Spa iul teatral se reveleaz ca un spa iu al devenirii nesfr ite. Vidul s u este con tiin a i puterea de

nnoire, t cerea generatoare de for e. Iar teoreticianul nu- i alege un scop unic al artei sale, ci se ntreab mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vie ii reale: De ce n fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte n vie ile noastre? Ce func ie poate c p ta? La ce poate folosi? . Sunt parte din ntreb rile pe care orice om i le pune i pentru care nu accept doar un r spuns g sit la un moment dat, ci vrea noi ntemeieri i deveniri. Pentru c teatrul nu e dect o ie ire, mereu alta, a omului c tre sine i o deschidere infinit c tre univers. C utarea poate fi posibil i genereaz alte c ut ri. ntr-un astfel de spa iu, care duce coordonata orizontal , axa verticala apar ine unui timp structurat dinspre un prezent al operei c tre un viitor al fiin ei. E ceea ce r mne dup c derea cortinei, e frumuse ea sufletului nostrum(http://svetlanasauciuc-arta.blogspot.com/2010/10/peter-brook-sauteatrul-ca-mod-de-viata.html)