STUDII DE ICONOLOGIE DIACRONIC

OEDIP I METAMORFOZELE IMAGINII RALUCA DUN 1. ORIGINEA, FUNCIA IMAGINII I A REPREZENTRII VIZUALE: imago, simulacrum, figura, eidolon, idol, sema Un mprat chinez a cerut ntr-o bun zi pictorului de curte s tearg cascada pe care o pictase pe peretele palatului su, pentru c zgomotul apei l mpiedica s doarm. Cu aceast anecdot i ncepe Rgis Debray Viaa i moartea imaginii, o istorie a privirii n Occident1, citndu-l apoi pe arhitectul florentin Leon Battista Alberti2, care-i sftuia pe bolnavii cu febr i pe cei ce sufer de insomnie s priveasc picturi reprezentnd fntni, ruri sau cascade, pentru a se vindeca. Chiar dac fora imaginii acioneaz n sensuri antagonice, n povesteaparabol oriental nelinitind, provocnd insomnie, tulburnd realul, n cealalt aducnd alinare, vindecare, linite, este vorba de aceeai credin, aproape magic, n imagine, n reprezentarea vizual, ce au puteri cel puin egale cu ale realului ori chiar le depesc pe acestea. A vedea o cascad pictat produce, n privitor, un efect similar contemplrii obiectului din natur. Imaginea se ncarc de energia obiectului pe care l reprezint, este un substitut care i preia atributele vii, concrete. Imaginea este mediator ntre obiectul real i privire, cci receptorul preia aceeai informaie de la obiectul real i de la imaginea lui. Ne confruntm, de fapt, cu un prim stadiu al reprezentrii vizuale i cu un prim tip de privire n care imaginea i exercit magia: imago este magie, n sensul reprezentrii invizibilului/absentului n vizibil/prezent; reprezen-tarea acioneaz asupra privirii, o supune, o convinge de realitatea ei, nelinitind sau adormind contiina privitorului. Etimologia indic genealogia funerar a imaginii. Imago era mulajul n cear al feei decedatului (numai persoanele care deinuser o demnitate important aveau dreptul la imagines), purtat la funeralii de ctre magistrat, aezat apoi cu grij n niele atrium-ului. Un homo ( multarum imaginum era ) o persoan cu muli strmoi nobili3. Imago este legat deci de cultul funerar al strmoilor, de prezervarea, supravieuirea lor, simbolic, n imagine. Simulacrum imagine (reprodus asemntor), fantom, spectru, figura fantom, apoi figur, chip4; grecescul eidolon nsemna de asemenea fantom, sufletul mortului ce prsea trupul sub forma unei umbre invizibile. Idol, care vine din eidolon, va desemna abia mai trziu un portret, o imagine. Sema, din care provine semn, era piatra tombal, statuia funerar ca semn al celui ce murise, ca reprezentare ori dublu al

acestuia. Reprezentare, n limbajul liturgic medieval, se referea la un cociug gol pe care se ntindea o draperie mortuar, slujind n diverse ceremonii funebre.5 Imaginea se asociaz astfel umbrei, dublului. Reprezentarea are funcia unui substitut viu al mortului/morii. Ceea ce se descompune prin moarte, materia, trupul, se recompune n imagine. Imaginea nu este de aceea doar un anagolon, un asemntor golit de substan, simpl figurare, ci transfigurare a materiei, a realului. Imaginea corpului (efigie, statuie etc.) devine un hipercorp6, un corp transfigurat, etern, ce conserv atributele, proprietile corpului uman. Imaginea opereaz un transfer de substan ntre obiectul reprezentat i reprezentarea sa. Cretinismul este contient de aceast for uria i n acelai timp ambigu a imaginii. Reprezentarea poate nlocui chiar obiectul reprezentrii, ne putem nchina imaginii ce golete de coninut nsi Dumnezeirea. Iconul - icoana se pot transforma n obiect real, n Dumnezeu. i atunci ne ntoarcem la mpratul chinez i la sfaturile inocente ale lui Alberti, nelegnd att teama orientalului, ct i linitea occidentalului. Privirea ajunsese, n ambele cazuri, s nu mai disting ntre obiectul real, din natur (apa) i imaginea sa (pictura reprezentnd apa). Imaginea este la fel de vie, de real, mimesisul este perfect. Privirea citete reprezentarea n acelai mod n care citete realul, iar efectul este identic. Imaginea se afl ntr-o relaie privilegiat de analogie7 cu realul vizibil: (1) re-prezint obiecte pe care le putem vedea n realitate (figurare); (2) reprezentndu-le, le transform n alte obiecte (dubluri), dar pstrnd, conservnd calitile, atributele lor i efectul asupra privirii/privitorului (transfigurare prin substituie). Imaginea i privirea se presupun reciproc, sunt dou realiti materiale, psihologice, culturale ce se intercondiioneaz. Pe de o parte, a privi nseamn a ordona realitatea vizual, a citi imaginea, conform unui cod cultural i personal specific. Pe de alt parte, orice imagine, prin structura i modul ei de organizare induce un anumit tip de lectur, conduce privirea pe un anumit traseu vizual i spre o anumit interpretare. Pentru c figura lui Oedip este legat, simbolic, de metamorfozele privirii, de destinul i ambiguitile acesteia, l-am ales personaj principal ntr-un scurt periplu printre imagini. Am selectat cteva reprezentri vizuale ale mitului oedipian i am ncercat s urmrim evoluia reprezentrii vizuale, de la iconul antic la cel modern metamorfozele imaginii i, implicit, ale privirii presupuse de aceasta. 2. OEDIP I SFINXUL SPAIUL NTLNIRII I COMPLEXUL SPECTACULAR (reprezentrile antice; Moreau, Ingres) Majoritatea reprezentrilor vizuale antice ale povetii lui Oedip au fixat momentul ntlnirii cu Sfinxul. i aceasta nu neaprat datorit dramatismului acestui moment, ct datorit faptului c prezena femeii naripate cu trup de leu, aezate pe

un piedestal, decoda imediat nelesul scenei i trimitea fr gre la povestea, cunoscut, a lui Oedip. Cu alte cuvinte, n lipsa portretisticii, Sfinxul era elementul cheie n stabilirea identitii personajului, aa cum blana de leu semnaliza prezena eroului Hercule. Reprezentrile vizuale antice prezint scena dezlegrii enigmei Sfinxului aproape identic. Sfinxul are aceleai caracteristici: cap de femeie, trup i coad de leu, aripile deschise. Oedip poart mantie, un toiag ori suli, semn al cltorului, dar i al rzboinicului. Interesant este structura compoziiei: majoritatea reprezentrilor l plaseaz pe Oedip n dreapta spaiu fast, benefic n picioare, cu o mn ntins spre Sfinx ntr-un gest n acelai timp ofensiv i defensiv, de hotrre i nehotrre, de putere i slbiciune. n unele imagini Oedip i Sfinxul se afl la acelai nivel, sugernd echilibrul de fore, ntr-alta Oedip e mai nalt dect Sfinxul i ine, dominator i sigur de sine, sulia ntre el i Sfinx, iar ntr-o imagine mai rafinat Sfinxul domin un Oedip elegant purtnd sandale i un fel de plrie, aezat pe o stnc ntr-o poziie de relaxat meditaie. Relativul echilibru de fore, vizibil n modul de organizare a spaiului, pare ameninat doar ntr-un basorelief unde Sfinxul, disproporionat de mare, ntinde o lab, atingnd vemntul unui Oedip complet dezarmat. Ceilali sfinci, de dimensiuni mai reduse, sunt ncremenii pe piedestale ntr-o atitudine de ateptare mut. Remarcm, n cteva dintre reprezentrile antice, un element pe care l va relua pictura modern, n special Moreau: diadema de pe capul Sfinxului. De asemenea, observm c numai n basorelief Sfinxul are trsturi feminine clare, n celelalte fiind o creatur ambigu din punct de vedere sexual. Reprezentarea vizual antic nu aduce nimic nou fa de text. Semnul vizual este convenional, lipsit de autonomie: el trimite la text i nu spune altceva n afara lui, este o ilustrare direct, uor lizibil, a textului cunoscut (de altfel, tragedia lui Sofocle preia legende mai vechi). Imaginea transpune ntlnirea dintre Oedip i Sfinx ntr-un limbaj vizual relativ srac, schematic. Schematismul reprezentrii vizuale, subordonarea fa de modelul non-vizual (textul ori legendele care circulau sub form oral) nu diminueaz ns misterul scenei. ntr-adevr, identificm uor iconul graie prezenei Sfinxului i schematizrii scenei ntlnirii, imaginea nu spune mai mult dect textul cunoscut, dar aceste limite ale imaginii antice instituie un regim al neutralitii ambigue. Aa cum textul tragediei lui Sofocle se refer la momentul confruntrii dintre Oedip i Sfinx ca la un moment al victoriei dar i al nfrngerii omului, al luptei dar i al linitii, al groazei i al bucuriei, deci dual prin excelen, fr a-l prezenta direct i fr a-i stabili, pn n finalul tragediei, o semnificaie univoc, tot aa imaginea reprezint aceast dualitate-ambiguitate printr-o reprezentare schematic, neutr, creia i lipsete dramatismul, sporindu-i ns misterul. Spaiul ntlnirii este un veritabil loc unde nu se ntmpl nimic, pentru c iluzia micrii, a drumului sinuos, acoper linearitatea unui destin fix, implacabil. Acelai icon ntlnirea dintre Oedip i Sfinx reapare n pictura modern. Ne vom referi la tablourile lui Ingres i Moreau.

i n acest caz identificm iconul graie prezenei emblematice a Sfinxului. Se pstreaz atributele tradiionale: cap de femeie, aripi, trup i labede leu, dar se accentueaz subtil latura sexual-feminin a acestuia. Sfinxul are n ambele tablouri o figur de o frumusee stranie, strania frumusee a androginului, a monstruosului ori a morii. Dimensiunile Sfinxului sunt mult reduse n raport cu iconul antic: n tabloul lui Ingres Sfinxul devine un simplu bust viu plasat pe o stnc, puin deasupra lui Oedip, avnd aproape un sfert din statura atletic a acestuia, iar n tabloul lui Moreau Sfinxul, avnd cam jumtate din statura lui Oedip, st agat chiar de trupul acestuia. Reducerea dimensiunilor Sfinxului se asociaz cu reducerea spaiului dintre cele dou personaje ale scenei: n tabloul lui Ingres spaiul foarte strmt dintre cei doi e strpuns ntrebtor-inchizitor de mna lui Oedip, pentru ca n tabloul lui Moreau spaiul ntlnirii s se transforme ntr-un spaiu al confruntrii directe, senzoriale. Oedip i Sfinxul se privesc n tabloul lui Moreau ntr-o tcut ncletarembriare, n care Oedip pare n defensiv. Trupul lui nclinat n spate, poziia capului, cu brbia lsat n piept, sugereaz resemnare; Sfinxul, ncordat, cambrat nspre Oedip, nlndu-i capul spre el, d impresia c ateapt ceva, c vrea ceva, poate ca Oedip s dea alt rspuns. Oedip, n tcuta sa resemnare, privete Sfinxul parc spunndu-i c acest lucru este imposibil. ntreaga imagine se impregneaz de aceast tristee n faa imposibilitii evitrii destinului. Construcia peisajului e relevant: la picioarele lui Oedip solul se frnge violent ntr-o prpastie din care ies la iveal oasele unor cadavre; n spate, conturul stncii cade abrupt, sfrind ntr-o trectoare ncruciarea drumurilor destinului care, urmrind conturul drumului, se continu lrginduse n prpastia morii de la picioarele lui Oedip. Doar aripile Sfinxului creeaz impresia de nlare vrful muntelui din planul secund le-ar corespunde dar aa cum panta muntelui coboar abrupt, tot astfel ncercarea de zbor a Sfinxului, susinut de suportul prea fragil al trupului lui Oedip, va eua n cdere i moarte. Sulia-toiag a lui Oedip, un alt element ce ar fi putut sugera stabilitate, echilibru, ndreapt privirile noastre spre prpastia ce se casc la vrful ei. Scena pare ncremenirea unei clipe de zbucium naintea inevitabilei cderi n moarte i destin. Tabloul din 1864 al lui Moreau, Oedip i Sfinxul, poate fi interpretat i ca un simbol al luptei eterne dintre sexe, lupt pus sub semnul lui Eros i Thanatos. Oedip i Sfinxul sunt brbatul i femeia ncletai n destinul iubirii i al morii. Un alt tablou al lui Moreau, din aceeai perioad Tnrul i moartea nfieaz aceeai tem: moartea apare, simbolic, sub chipul unei frumoase tinere femei cu trup vaporos, incert. Moreau reia tema lui Oedip n Oedipe voyageur ou l galit devant la mort. Dac n Oedipe et le Sphinx se pstreaz un ambiguu echilibru, Oedip cltoreste copleit de destin, de moarte, pironit sub privirea ucigtoare a Sfinxului. Oedip se pleac, resemnat, n faa privirii fixe, ngrozitoare a Sfinxului ce-l domin, ncoronat cu o diadem infernal, cu aripile imense larg deschise, gata s se npusteasc asupra lui pentru a-l distruge. Alturi se afl ultimele dou victime, nu ntmpltor un cuplu, iar femeia (poate un alter-ego omenesc al

Sfinxului) i ndreapt privirea (vag muribund!) spre urmtoarea prad a Sfinxului. Sfinxul ine o lab peste un fel de cuc, sugernd astfel c omul este iremediabil prins n capcana destinului i c moartea domnete peste toi deopotriv. Cele dou tablouri ale lui Moreau propun o construcie n care privirea deine rolul cheie. ncletarea, confruntarea din primul tablou se concentreaz simbolic n intensitatea i senzorialitatea privirii. Oedip susine, suport privirea i trupul Sfinxului, el domin vizual i fizic spaiul ntlnirii. Edouard Schur, prieten cu Moreau, comenta n acest sens tabloul n Precursori i revoltai8: Sfinxul poart o coroan, cci din vremuri imemorabile, natura teribil, seductoare, insondabil e reginaomului. Nimeni dintre cei crora le-a pus ntrebarea Care e dezlegarea ghicitorii mele? nu a fost n stare s rspund. Toi au fost sfiai de el i s-au prbuit n prpastie. Dar Oedip, cel cu masca teribil, cu privirea ager, rspunde: Dezlegarea ghicitorii tale e omul, sunt eu! Cci tot ce eti tu sunt eu. Te port n mine nsumi cu un zeu n plus; contiina mea e voina mea. Cu zeul acesta te msor de la crup pn la coam i de la ochi pn n rrunchi. i Sfinxul, biruit de om, se arunc n genune. Astfel natura, ptruns n ierarhia forelor ei, e biruit de om, care o rezum i o depete gndind-o. Iat ce spune Oedipul lui Moreau cu limpezimea incisiv a unui basorelief antic. Aceast interpretare, venind din partea unui contemporan, n plus, prieten cu Moreau, are o deosebit valoare. Oedip devine un fel de erou schopenhauerian, care prin ncordarea voinei sale, prin puterea gndirii, a contiinei, nvinge natura, materia. Este lupta om-natur, spirit-materie, masculin-feminin. Sfinxul se afl n interiorul omului, Sfinxul e Oedip, i Oedip i nvinge Sfinxul luptnd i dominndu-i propria natur, instinctualitatea, materialitatea, prin voina raiunii. Interpretarea romantic-umanist a acestui tablou constituie o variant de lectur. Remarcm metaforele privirii care l desemneaz pe Oedip: cel cu masca teribil, cu privirea ager. Raiunea se asociaz privirii clare, lucide, cunosctoare, iar voina acioneaz cu fora unui dublu teribil, a unei mti ce protejeaz i transform omul n zeu ori Sfinx deintor al tainelor lumii. Interpretarea lui Schur i pierde ns cu totul valabilitatea n cazul celuilalt tablou. Oedip cltor, zdrobit n lupta cu destinul, nu ar mai fi corespuns probabil gustului i filozofiei epocii postromantice. Tablourile lui Gustave Moreau ar trebui citite mai degrab n spiritul propus de Cocteau, 70 de ani mai trziu, n La Machine Infernale. Nu mai conteaz confruntarea dintre ntrebarea Sfinxului i rspunsul lui Oedip, ci lipsa de rspuns, imposibilitatea schimbrii, resemnarea n urmarea destinului morii i al cderii. Complexitatea i ambiguitatea imaginii moderne decurg, n acest caz, din inversarea semnificaiei iconice convenionale. Tabloul lui Ingres conine aceleai sugestii, realizate mai ales prin intermediul culorii i al formei. Trupul gol, herculean, uria al lui Oedip e n centrul imaginii, intens luminat. Acestui trup gol, puternic, sigur de el, i lipsete ns misterul, mldierea spiritului, el pare excesiv, disproporionat n raport cu

micul sfinx cu faa ascuns n umbr, parc retras n sine n faa masivitii lui Oedip. Dac am da o explicaie alegoric acestui tablou, am spune c reprezint trupul interognd spiritul care refuz orice rspuns i de aceea dnd el propriul rspuns, complet eronat. Eroarea i primejdia morii ce amenin sigurana acestui personaj dominator sunt sugerate de ambigua prezen a craniului de la baza stncii. n plus, exist i un detaliu de culoare: galbenul mantiei aruncate pe umerii lui Oedip se regsete n galbenul craniului. n versiunea final a tabloului Oedipe et le Sphinx, din 1808, Ingres mrete pnza, adugnd benzi de aproximativ 30 de centimetri, n stnga, n dreapta i n partea de sus a tabloului. Astfel, n dreapta jos apare un personaj care fuge cuprins de groaz la vederea scenei ntlnirii. Atitudinea Sfinxului se schimb total, determinnd reorganizarea semnificaiei imaginii. Sfinxul retractil, pasiv, ascuns n umbr, din prima variant, st acum n picioare, ntinznd o lab amenintoare, cu ghearele ascuite, spre meditativul Oedip. Linitea, echilibrul personajului nu sunt cu nimic tulburate, i contrastul devine cu att mai puternic. Masivitatea, frumuseea clasic a acestui trup, puritatea formelor i a luminii lui, armonia, stabilitatea se opun micrilor dezechilibrate ale Sfinxului, gata s atace i ale personajului din dreapta, gata s fug. Confruntarea dintre Oedip i Sfinx se susine i de aceast dat la nivelul privirii, prin gestul spectacular al ntrebrii. ntrebarea-rspuns este artat, pus n scen direct, dar i indirect prin intermediul personajului-martor, astfel nct scena ntlnirii se dedubleaz. Privirea noastr va fi absorbit de complexul spectacular alctuit din cele dou micri paralele: privirea i degetul ndreptate ntrebtor-dominator ctre Sfinx, pentru a cobor apoi spre micarea n direcie opus, a personajului martor, care, la rndul lui, privete i arat. Influena liniei greceti, cultul formei, exacerbarea caracterului eroic al personajului pot fi explicate prin neoclasicismul lui Ingres. Ceea ce nu poate fi explicat i ceea ce rmne miezul tabloului este misterul acestei ntlniri: Oedip ntreab ori rspunde, nvinge ori este nvins, privete ori este privit? Fa de stilizarea pn la schematism a iconului originar, iconul modern individualizeaz personajul, confer concretee scenei, ambigui-zeaz i nuaneaz semnificaia. Esenial nu e doar s recunoatem scena ntlnirii dintre Oedip i Sfinx, pe baza textului presupus cunoscut, ci, dincolo de text, s ni se comunice o idee ori o trire insesizabil ce nu ar putea fi nscris n litera textului i care joac undeva n textura imaginii. Autonomia iconului modern deriv din autogenerarea sensului. Textul ne ajut doar n identificarea scenei, dar depozitul simbolic, semnificaia, se afl n interiorul imaginii. Cunotinele anterioare ne folosesc n msura n care, integrnd iconul ntr-un complex iconic, acesta capt noi valene. n cazul lui Moreau, cunoaterea Salomeelor sale adaug un plus de ambiguitate tabloului: figura lui Oedip seamn izbitor cu cea a Sfntului Ioan. Aceast aluzie poate conduce la reinterpretarea iconului: Sfinxul, femeia infernal, Oedip, brbatul jertf, aflai ntr-o relaie de antagonie i atracie reciproc, de fascinaie plin de oroare; ntlnirea lor un dans ncremenit al iubirii i al morii, cruia nici unul nu i se poate sustrage, care-i va distruge pe amndoi deopotriv.

3. OEDIP - REGE IZGONIT DIN TEBA (COCTEAU) I AMBIGUITILE IMAGINII Izgonirea privirii Desenul9 din 1954 al lui Cocteau prezint, foarte schematic, un Oedip izgonit din Teba, aa cum apare i n finalul piesei Maina infernal: proscrisul Oedip, cu ochii scoi fixnd cerul, ine n mna stng bastonul de augur dat de Tiresias, iar n dreapta o bucat din rochia Iocastei. Silueta sa sugereaz n acelai timp for, prin conturul precis al minilor i al pieptului, dar i slbiciune prin estomparea conturului picioarelor; iluminare, spiritualizare prin orbitele ochilor ndreptate spre cer, dar i instinctualitate, slbticie, prin prul crescut pe ambele pri ale capului. Nu putem fi siguri dac ne inspir team, dezgust, groaz, mil ori admiraie, dac este un personaj malefic ori benefic, om ori fiin primitiv, poate chiar demon. Dac personajul se afl cu faa spre privitor, cum indic anatomia pieptului, remarcm opacitatea trsturilor feei: el este omul fr chip. Orbitele scobite i goale ale ochilor s-au ntors n exterior, asemenea unor coarne ori antene care se ridic spre cer i lumin, ntr-un impuls de transcendere a animalitii. Ele amintesc de coarnele lui Moise, simbol al receptrii legii divine, al comunicrii dintre om i Dumnezeu. Coarnele sunt ns i un simbol malefic n iconografia cretin, ele trimit inevitabil la diavol. Iat-l pe Oedip purtnd aceste coarne ale cunoaterii i luminii ori ale maleficului i tenebrelor, un Oedip mistic ori un Oedip infernal. Fiina ciudat din desenul lui Cocteau e captiv, strns legat de obiectele fatale ale destinului (bastonul lui Tiresias, rochia Iocastei) i doar coarnele-ochi se nal ambiguu. Personajul se refuz privirii noastre, cci nu are chip. El nu ne spune dect propria ambiguitate, opacitate i indeterminare, lsndu-ne s-i inventm noi nine o semnificaie i un destin: om ori animal, rege ori captiv, vnat ori vntor, izgonit (din Teba) ori izgonitor (al privirii noastre). Oedipe chass de Thbes (titlul desenului conceput la douzeci de ani dup Maina infernal) coincide de fapt cu izgonirea privirii receptorului din tablou.

4. OEDIP REGE (MAX ERNST) I SPAIUL IMAGINII Uciderea privirii Ernst est arriv lespace o notre visage est lvanouissement dun visage, o notre identit est la dissolution de lidentit. 10 nchiderea n sine a semnului iconic modern, autoreferenialitatea generatoare de ambiguitate sunt ocante n Oedipus rex (1922) de Max Ernst.

Singura trimitere la text o constituie titlul tabloului, dar, lipsind o legtur vizibil ntre titlu i imagine, aceast recunoatere a iconului este superficial, cci nu ne spune nimic altceva. Nu apar nici Sfinxul, nici Oedip. Titlul tabloului ne dezvluie doar direcia n care trebuie s se ndrepte decodarea noastr, dar cile ne aparin, ele trebuie inventate din interiorul imaginii i n afara textului anterior. Ne ntrebm nti: De ce Oedip rege? i ncercm s desclcim firele texturii vizuale. Vedem dou capete de psri, unul cu coarne, o mn ieind din cadrul unei ferestre, innd o arbalet ce-i strpunge degetele i o nuc strpuns de sgeat, un fir legat de coarnele capului de pasre ridicndu-se undeva n susul imaginii i o nacel plutind n deprtrile unui cer vineiu. Toate aceste obiecte se ntlnesc n imagine n stilul unui Lautramont: absolut ntmpltor, ocant prin imposibilitatea ntlnirii lor. Raportul dintre elementele constitutive ale tabloului este propriu colajului: fiecare element se ncadreaz ntr-un spaiu autonom, care neag autonomia spaiului juxtapus lui. ntregul tablou e un sistem de juxtapuneri imposibile, care se neag reciproc, prin permutarea continu ntre elementele i proporiile unui spaiu nchis i cele ale unui spaiu deschis, contrariind noiunea noastr de dimensionalitate.11 Senzaia noastr, ca privitori-receptori, este de imposibilitate fizic12, cci organizarea spaiului vizual nu se supune coordonatelor obinuite ale spaiului nchis ori deschis: pe de o parte, absena acoperiului, sprtura din zid, nacela plutind n deprtare, sugereaz un spaiu deschis, distana, pe de alt parte, mna i nuca imense aparin unui spaiu nchis, dilatat, sufocant de strmt. Mna care iese din casa-zid eliberndu-se este la rndul ei strpuns de arbalet, astfel c eliberarea e imediat blocat. Mna i pierde caracterul omenesc, cci strpungerea pare c nu afecteaz cu nimic echilibrul acesteia: ea rmne imobil, strin de orice suferin ori ncercare de evadare. Sgeata arbaletei este nfipt n nuc - tot o strpungere nedureroas, aproape mecanic, reteznd micarea. Zborul sgeii e imposibil, att arbaleta, ct i sgeata ei sunt imobile, nfipte n mn, respectiv nuc. De fapt, aceste patru elemente ce ar putea aduce eliberarea, ieirea n afara spaiului nchis sunt prinse ireversibil ntrun lan al strpungerilor. Este o strpungere ce ocheaz prin lipsa violenei, prin imobilitate: mna i nuca se denaturalizeaz, devin monstruoase. Caracterul monstruos13se amplific prin raportarea la dimensiunile capetelor de pasre, mult mai mici, ce ies dintr-un fel de estrad, sprijinite de un gard de susinere ce creeaz aceeai impresie de nlnuire i ncercuire, imposibilitatea evadrii. Estrada i firul legat de coarnele psrii trimit la o compoziie spectacular, de parc totul nu ar fi dect o scen, iar elementele imaginii roluri fixe, prinse n imobilitatea lor monstruoas. Totul scap naturalului dimensiunile, organizarea imaginii transformndu-se ntr-o linite absurd, ntr-o sufocant imobilitate. Sugestia perspectivei, a unui spaiu exterior, deschis, eliberator cerul nnegurat n care plutete nacela e contrariat de existena firului ce leag interiorul de exterior, indicnd nchiderea absolut, coninerea acestui spaiu

incert ntr-un altul, necunoscut privirii noastre. Ne aflm pe o scen monstruoas, prini, ncercuii n rolurile noastre de privitori, alturi de celelalte obiecte ale tabloului. Construcia imposibil a spaiului, distrugerea conveniei imaginii, a conveniei dimensionalitii naturale, a reprezentrii noastre despre spaiu i lume conduce la insecuritatea privirii noastre: imaginea ne amenin privirea, ne iscodete, ne prinde i ne strpunge non-violent i totui devastator. Receptarea acestei imagini ne creeaz o stare de ndoial cu privire la noiunile noastre obinuite. Este distrus nu doar convenia imaginii, ci i convenia identitii noastre. Multiplicitatea i permutabilitatea ambigu a spaiilor conduce la anularea siguranei privirii noastre, la disoluia identitii. Bulversarea obinuinelor de citire a relaiilor spaiale duce la deruta privirii i a contiinei privitorului: tiu i nu tiu ce vd, tiu i nu tiu ce sunt. Poeii arabi spuneau c a privi un obiect nseamn a-l poseda deja, misticii susineau c a cunoate numele unui obiect ori fiine nseamn a-i cunoate esena. ns a privi aceast imagine nseamn a fi stpnit de ea, pierdut n esturile i privirea ei (psrile au ochi omeneti!), iar a-i cunoate numele (titlul) nu nseamn dect c nu cunoti nimic, cci esena, dei oferit, e ascuns, iar numele nu este dect aparen, vl arab din spatele cruia ne amenin pnditor vertijul, ispita disoluiei noastre. Deruta este cu att mai amenintoare cu ct lipsete tensiunea conflictului, iar disoluia este imobil, pietrificat, sugernd linite, serenitate i echilibru, chiar dac monstruoase. Ce legtur au toate acestea cu Oedip? Credem c cea mai profund, pentru c imaginea nu mai ilustreaz o poveste, un nucleu narativ, ci transpune total, ntr-un limbaj diferit, propriu, o stare de spirit, o idee, o problematic. Iconul modern nu mai are nevoie de reprezentare, de textul ca liter, de figura lui Oedip, a Sfinxului, de momentul ntlnirii; el trimite la Oedip rege prin ceea ce i transmite privitorului: insecuritatea, ameninarea, ndoiala cu privire la lumea cunoscut i la sine, distrugerea conveniei identitii stabile, disoluia ce ne pndete i ne tenteaz deopotriv prin fascinaia strpungerii fiinei noastre n care ne-am putea gsi echilibrul, linitea. Cine e Oedip? Cel ce i-a ucis tatl, s-a culcat cu mama sa, a ajuns rege, apoi a aflat adevrul despre sine, s-a pedepsit singur mutilndu-se, gsindu-i pacea sufleteasc n exil? Nu acesta este Oedip, ne spune Max Ernst n tabloul su. Oedip e imposibilitatea de a cunoate a privirii i a contiinei noastre. Arbaleta i sgeata din imagine constituie metafora privirii ce vrea s strpung tabloul-lume i care e imobilizat, prins i mutilat n capcana acestuia, asemenea ochilor lui Oedip. Oedip e imposibilitatea ieirii din capcana destinului, imposibilitatea eliberrii, a mobilitii, cci totul e inevitabil coninut ntr-o scen nchis ale crei marginiieiri se afl n afara cmpului nostru vizual, deci n afara noastr. Nu ne putem ghida dect dup o minuscul nacel, ce ar sugera lrgimea, deschiderea, dar firul ce brzdeaz imaginea ne spune c suntem legai, nchii n sufocantul i strmtul spaiu al destinului nostru. Suntem prizonierii propriei priviri i cunoateri, creia

nu-i putem scpa i care ne privete din tablou cu un monstruos ochi de pasre ncarcerat. Nu e nimic frumos n acest tablou, cum nu e nimic frumos ori etic n povestea lui Oedip. E ameninarea absurdului, e disoluia instalat cu indiferen, ca normalitate, e ameninare i provocare la adresa privitorului pentru ca acesta, asemenea lui Oedip, s se trezeasc din iluzia identitii i a siguranei sale i s-i priveasc disoluia, ambigua monstruozitate a destinului i a lumii. i privindu-se, s-i ucid privirea. Aceast ultim metamorfoz a imaginii transform iconul, dintr-o linititoare ilustrare a unui text cunoscut, ntr-o adevrat capcan a privirii receptorului. Din convenionalitatea iconului originar nu rmne dect titlul ca indice al textului, al interpretrii; restul e ncercuit, ascuns n interiorul imaginii care ne acapareaz privirea, transformnd-o n propria privire. Dac la nceput am fi putut spune: Privesc imaginea. Recunosc/cunosc textul, acum trebuie s ne corectm: imaginea ne privete i, n ncercarea de a redescoperi, inventa un text, adic o semnificaie, ne pierdem propria privire, autonomia, identitatea, dizolvndu-ne n ambiguitile i metamorfozele privirii imaginii. 5. CONCLUZII Dac am nceput prin a discuta originea i funcia imaginii, ajungnd la finele periplului nostru, ne vom ntoarce de unde am pornit. Imaginea modern nu i dezminte originea funerar i funcia magic: ea acioneaz asupra privirii i a contiinei privitorului, provocnd distrugerea, disoluia identitii, uciderea sinelui i a privirii. Imaginea se transform din obiect al privirii n obiect care privete, capcan ce captureaz privirea noastr pentru a o distruge. Imago redevine speculum, oglind funest n care privirea, nsetat de cunoatere, de biruin, va fi ncercuit i nvins de puterile dublului. Imaginea redevine figura, sema, eidolon-idol, dublu, reprezentare a realului, dar golit de via, amenintoare, malefic, ncercnd s substituie realul, s pun stpnire pe acesta. Imaginea obiectului amenin obiectul. Zgomotul cascadei pictate covrete linitea nopii, bolnavii se vor vindeca prin imaginea apei, nu prin ap. Metamorfozele imaginii sunt metamorfozele oglinzii. Primejdiile imaginii sunt primejdiile oricrui dublu ce substituie viaa prin moarte, realul prin reprezentarea acestuia. Folosind ca pretext tema lui Oedip, am observat evoluia iconului de la convenionalitatea i schematismul reprezentrii antice, la elaborarea, desprinderea treptat de litera textului, a reprezentrii vizuale moderne, pn cnd imaginea, cucerindu-i un spaiu specific, autonom, s-a rupt de textul anterior ei, dar i de textul lumii, de reprezentarea mimetic a acesteia. Autoreferenialitatea, nchiderea n sine a iconului modern sunt ultima metamorfoz a imaginii, care o transform ntr-o oglind ce-i reflect n noi propria lume, propria privire, ameninnd lumea i privirea noastr.

BIBLIOGRAFIE 1. DEBRAY, REGIS, 1992, ie et mort de l V image, une histoire du regard en Occident, Ed. Gallimard, Paris. 2. GIMFERRER, PRE, 1983, Max Ernst, Ed. Albin Michel, Paris. 3. HAUTECOEUR, LOUIS, 1982, Literatura i pictura n Frana, secolele XVIIXX, Ed. Meridiane, Bucureti, trad. de Alexandru George. 4. DIDI-HUBERMAN, GEORGES, 1990, Devant limage; question pose aux fins dune histoire de lart, Ed. de Minuit, Paris. 5. LINDEKENS, RENE, 1976, Essai de smiotique visuelle, Ed. Klincksieck, Paris.

1 Debray, 1992, p. 9. 2n Re aedificatoria Cartea IX, 4, apud R.Debray, De , op.cit., p. 9. 3 G. Guu, Dicionar latin romn, E..E., Bucureti, 1983. 4 G. Guu, op.cit. 5 apud R. Debray, op.cit., pp. 19-23. 6 idem, p. 22. 7 Ren Lindekens, n Essai de smiotique visuelle, 1976, discuta problema analogiei imaginii cu realul vizibil, p. 12 i ipoteza unei duble articulri a imaginii, p. 77. 8 apud Louis Hautecoeur, 1982, p. 296. 9 desenul, inedit, se afl n Jean Touzot, Jean Cocteau, La Manufacture, Lyon, 1989. 10 Pre Gimferrer, prefaa la albumul Max Ernst, Albin Michel, Paris, 1983, p. 19. 11 Pre Gimferrer, op. cit., p. 15, se refer la dinamica permutabil spaiu nchis spaiu deschis ca fiind una din modalitile specifice de a pulveriza percepia obinuit, alturi de intercomunicarea dintre diversele regnuri naturale i cea dintre regnul natural i obiectele mecanice, ultima modalitate, caracteristic spiritului dada. 12 Pre Gimferrer, idem., p. 13, folosete aceast sintagm referindu-se la colaje din 1920, i anume: Camera de culcare a lui Max Ernst i O sptmn de buntate. 13 ibidem, p.14, denaturalizarea obiectului determin un anumit caracter monstruos.