Hermeneia nr-9 2009

Nr.
9/2009
HERMENEIA
Journal of Hermeneutics, Art Theory and Criticism
Editura Fundatiei Academice AXIS IASI, 2009
Advisory board tefan AFLOROAEI, Prof. Dr., Al. I. Cuza University, Iasi, Romania Sorin ALEXANDRESCU, Prof. Dr., University of Bucureti, Romania Aurel CODOBAN, Prof. Dr., Babe-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania Ioanna KUURADI, Prof. Dr., Maltepe University, Turkey Roger POUIVET, Prof. Dr., Nancy 2 University, France Constantin SLVSTRU, Prof. Dr., Al. I. Cuza University, Iasi, Romania Jean-Jacques WUNENBURGER , Prof. Dr., Jean Moulin University, Lyon, France
Editor Petru BEJAN, Prof. Dr., Al. I. Cuza University, Iasi, Romania Editorial board Cristian CIOCAN, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania Antonela CORBAN, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania Florin CRMREANU, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania Ciprian JELER, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania Horia-Vinceniu PTRACU, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania Dana ABREA, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Address Alexandru Ioan Cuza University, Iasi, Romania The Department of Philosophy and Social-Political Sciences Hermeneia 11, Carol I, Blvd., 700506, Iasi, Romania email: hermeneiajournal@yahoo.com http://www.fssp.uaic.ro/hermeneia/ Edited by Axis Academic Foundation Tel./fax: 0232/201653 email: faxis@uaic.ro
ISSN: 1453-9047
TOPIC: SEMN I INTERPRETARE (SIGN AND INTERPRETATION)
CUPRINS
FILOSOFIE I INTERPRETARE
Ciprian VOLOC Critic i interpretare................................................................................................ 7 Valerius M. CIUC Bona fides ntr-o nou hermeneutic .................................................................. 19 Cristinel UNGUREANU Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens ............ 31
INTERPRETRI ALE FENOMENULUI ARTISTIC

Adina TOFAN Spaii neconvenionale de expunere a operei de art ..................................... 43 Radu CHIALDA Barbarismele din arta contemporan .................................................................. 56
Ioana BACIU
Flaneurism i Second Life: aspecte estetice...................................................... 67
Floarea vieii i arborele sefirotic prototipuri ale canoanelor

RECENZII
Cristian UNGUREANU
de reprezentare n artele vizuale .......................................................................... 71
Efraim PODOKSIK Oakeshott Scholarship Today ............................................................................... 84

(Paul Franco, Michael Oakeshott: An Introduction, New Haven: Yale University Press, 2004, pp. xii+209. ISBN 0-300-10404-9)
Summary
PHILOSOPHY AND INTERPRETATION
Ciprian VOLOC Criticism and Interpretation .................................................................................. 7 Valerius M. CIUC Bona Fides and a New Hermeneutic.................................................................. 19 Cristinel UNGUREANU Silence as Therapy. Wittgenstein and the Problem of the Limits of Meaningful Talk ........................................................................................................ 31
INTERPRETING THE ARTISTIC PHENOMENON

Adina TOFAN Unconventional Spaces for Exhibiting Art ........................................................ 43 Radu CHIALDA The Barbarisms of Contemporary Art ................................................................ 56 Ioana BACIU Flaneurism and Second Life: Aesthetic Values ................................................ 64 Cristian UNGUREANU The Matrix Model in the Geometry of European Painting. The Sephirotic Tree.................................................................................................. 71 BOOK REVIEWS Efraim PODOKSIK Oakeshott Scholarship Today ............................................................................... 84
(Paul Franco, Michael Oakeshott: An Introduction, New Haven: Yale University Press, 2004, pp. xii+209. ISBN 0-300-10404-9)
Ciprian VOLOC
Ciprian VOLOC
Critic i interpretare
Criticism and Interpretation
(Abstract) The relation between criticism and interpretation is as important as it is problematic. The wide variety of definitions given to criticism and to interpretation makes it difficult when trying to clarify this relation, so the exegete is obliged to reinvent concepts, to establish clear-cut criteria, namely to choose ways that can reduce ambiguity. Typically, criticism is understood as a kind of interpretation of the facts, which focuses on identifying problematic aspects of their proposal together with viable solutions to correct them. That understanding cannot satisfy us, since the critics autonomy is threatened. Criticism either has to refer to the approach of identifying weaknesses of a thing, or it is only a pale species of interpretation. Only in the former case meta-criticism can maintain autonomy, in the latter, we will only talk about it as an annex of hermeneutics. I chose to study this first case, as I consider that it gives me a minimum of justification in this respect, inspired by the belief that without this effort, critical approach is likely to survive only as a ghost (along with many others) that haunts our minds. Keywords: Criticism, hermeneutics, interpretation, hermeneutical circle, critical interpretation.
Raportul dintre critic i interpretare este pe ct de important, pe att de problematic. Marea varietate a definiiilor date criticii i interpretrii ngreuneaz ncercarea de limpezire a acestui raport, astfel nct exegetul se vede obligat a-i reinventa conceptele, a statornici criterii tranante, respectiv a opta pentru sensuri ce pot diminua ambiguitatea. n mod obinuit, critica este neleas drept genul de interpretare a faptelor care pune accent pe identificarea aspectelor problematice ale acestora, laolalt cu propunerea unor soluii viabile n scopul corectrii lor. Aceast accepiune nu are cum s ne mulumeasc, dat fiind c autonomia criticii este pus n pericol. Critica sau se refer la demersul de identificare a deficienelor unui lucru, sau devine doar o specie palid a interpretrii. Numai n prima variant vasta
literatur meta-critic i poate pstra autonomia; n cea de-a doua variant vom vorbi despre ea doar n calitate de anex a hermeneuticii. Am optat, n studiul de fa, pentru prima variant, propunndu-mi a aduce minime justificri n acest sens, nsufleit de convingerea c, n absena acestui efort, demersul critic risc s supravieuiasc exclusiv ca o fantom (alturi de attea altele) ce ne bntuie minile. Demersul critic este asociat, n general, gndirii, astfel c analiza modalitilor n care specializrile gndirii l afecteaz, l condiioneaz i l pun n valoare constituie un subiect de mare interes. Una din coordonatele definitorii ale gndirii este chiar actul de interpretare, astfel c relaia dintre critic i hermeneutic, specializarea gndirii care este cea mai n msur a se pronuna asupra
7
fenomenalitii interpretrii, se impune ca o necesitate. Dei dispunnd de o istorie destul de recent ca disciplin distinct, hermeneutica nglobeaz orientri de o mare diversitate, ce ngreuneaz considerabil ncercarea de a o defini sau caracteriza, puini autori (i ne vom opri aici la cteva voci romneti) ncumetndu-se a realiza o prezentare sintetic a ei: () hermeneutica se consider o abordare de importan fundamental n toate domeniile umaniste: teologia, filosofia, critica literar etc. Conform definiiilor de dicionar, hermeneutica ar fi studiul principiilor metodologice ale interpretrii i explicaiei; specific: studiul principiilor generale ale interpretrii Bibliei (Websters Third New International Dictionary). Hermeneutica reprezint, dup principalii ei reprezentani (H.-G. Gadamer, P. Ricur, G. Vatimo .a.), o disciplin general fondatoare a tiinelor umane; ea este att o abordare direct, nemijlocit, a existenei dense de semnificaii ce caracterizeaz fiina uman i creaiile ei culturale, ct i o modalitate specific de interpretare a textelor, simbolurilor i operelor literare, filosofice etc.; Hermeneutica este tiina (arta, abilitatea) interpretrii; ea trebuie recunoscut fie ca disciplin autonom, reunind ansamblul teoriilor despre interpretare, fie ca metod exegetic; Privind-o sub aspect metodologic, hermeneutica este un ansamblu de procedee de a cuprinde situaiile de via marcate de prezena subiectului n cunoatere i de a nelege cunoaterea n legtur cu aceste situaii de via. Ea este cunoatere a prealabilului nearticulat al cunoaterii i aciunii. Prin aceasta ea devine o cunoatere a contextului de genez i a sensului aplicrii oricrei metode. De aceea se spune c hermeneutica este teoria cu privire la ceea ce noi immer schin vorfinden, la ceea ce am
8
ntreprins deja, cu fiecare din ntreprinderile noastre. Conceptele centrale ale discursului hermeneutic pot fi considerate urmtoarele: nelegere, comprehensiune, interpretare, explicaie. Nu exist o perspectiv unitar asupra lor, dar, cu toate astea, cteva coordonate, cu putin de regsit ntr-o mare parte a discursurilor exegetice, pot fi identificate. Dac primul i ultimul termen au fost abordai n paralel, punndu-se accentul pe deosebirea dintre ei, primii doi termeni sunt, de obicei, asimilai. i totui nu toi autorii sunt de acord n aceast privin. n general vorbind, toate noiunile amintite graviteaz n jurul alteia: noiunea de sens. Putem ncerca o abordare panoramic-sintetic, afirmnd c interpretarea ar fi aciunea de sondare, elucidare a sensului (operei, fenomenelor etc.), nelegerea starea n care sensul i deschide interpretului o perspectiv ct mai autentic asupra obiectului vizat, comprehensiunea actul de a interioriza sensul, iar explicaia intervenia logicordonatoare asupa acestuia i contextului su. E ca i cum, odat ajuns n posesia unei chei (sensul dobndit prin interpretare), ajungi s intuieti ce anume poate ea s deschid (orizontul nelegerii), devii coprta acestei meniri a ei (implicarea comprehensiv) i, spre final, refaci ntregul demers, insistnd pe detaliile de ordin tehnic (demersul explicativ, axat pe chestiuni de genul cum a fost posibil sau cum e posibil). n acest periplu, interpretarea pare a fi demersul nodal al disciplinei hermeneutice, deoarece ea constituie factorul declanator al procesului tocmai creionat, dac facem abstracie de rarele situaii n care nelegerea survine dintr-odat, n absena oricrui efort interpretativ. E drept, din punct de vedere terminologic, situaia este destul de confuz. Unii au-
Ciprian VOLOC
tori vorbesc despre sensul scos la iveal prin intermediul demersului interpretativ, alii despre semnificaiile astfel descoperite. Aplecarea asupra sensului ar apropia demersul interpretativ de cunoaterea comprehensiv (interpretarea propriu-zis hermeneutic), n vreme de urmrirea semnificaiilor l-ar trimite ctre cunoaterea descriptiv (i, implicit, interpretarea explicativ). Fiecare orientare, coal, autor atribuie accepiuni specifice termenilor sens i semnificaie, n funcie de coordonatele generale ale viziunii pe care o mprtesc, respectiv de supoziiile de baz pe care i cldesc discursul. i totui, n linii generale, nelegem c au n intenie, cu toii, cnd se refer la demersul interpretativ, efortul cugetului omenesc de a surprinde acel fir puin vizibil care, urmat cu mai mult sau mai puin metod, ajunge s lumineze raiunea de a fi a unei opere, fenomen sau eveniment, acel rost intrinsec ce justific existena, n lume, a unui lucru. Fie c vom vorbi despre sensul lucrului sau numai despre semnificaiile sale, vom avea n vedere acest rost specific, aceast raiune de a fi a obiectului interpretrii, de aprofundat, ulterior, prin nelegere, comprehensiune i explicaie (aceasta dac optm pentru situarea cercetrii n graniele hermeneuticii). Nu trebuie s ne surprind varietatea conotaiilor acestor termeni, ct vreme inclusiv interpretarea i hermeneutica sunt separate, de ctre unele voci, sau interpretarea i comprehensiunea, respectiv nelegerea. Aceste consideraii sumare sunt suficiente pentru a ne face s nelegem c critica i hermeneutica dispun de un fond comun, dar, totodat, de un fond distinct, plecnd de la care dobndesc, fiecare, individualitatea recunoscut. n ce privete fondul lor comun, putem indica, n primul rnd, faptul c metoda hermeneutic nu stabilete, nu produce
cunotine, ci le precizeaz, numai sensul, avnd, ca i critica, un rol secund, adic constituind o teorie despre o alt teorie; apoi, faptul c interpretarea presupune, ca i critica, o perpetu adaptare, accentul cznd nu att pe obiectul vizat, ct pe context, fie c e vorba de contextul operei sau al exegetului, de contextul genezei sau de acela al descoperirii; tot aici intr i constatarea c interpretarea este inevitabil, ca i critica, intrinsec fiind, pn la un anumit nivel, percepiei i reprezentrii; de asemenea, att n interpretare, ct i n critic, obiectul impune anumite exigene n ceea ce privete modalitatea de abordare a sa, servind, ntr-o anumit msur, drept instrument propriei sale analize; nu n ultim instan, este de precizat c att interpretarea, ct i critica sunt, ntr-o anumit dimensiune a lor, demersuri argumentative. Suprapunerea demersurilor interpretativ i critic ar constitui, n consecin, un fapt firesc, diferenele dintre ele justificndu-se prin competenele specifice ale profesiei celui ce le cultiv. i totui, lucrurile nu se rezum la att. Fondul distinct, chiar divergent, al criticii i interpretrii este mult mai consistent dect acela comun, militnd pentru individualitatea i relativa lor autonomie. nainte de toate, dac interpretarea, n exercitarea ei, i-ar desfiina obiectul, s-ar anula, practic, pe sine, n vreme ce critica, procednd identic, continu s subziste, n deplintatea atribuiilor sale! ntr-adevr, demersul interpretativ nu este inteligibil dect n msura n care exclude anihilarea propriului obiect i, chiar n condiiile n care l ajusteaz, redimensioneaz sau recontextualizeaz, acesta trebuie s continue a subzista, aa cum este cunoscut n mod obinuit. Critica, dimpotriv, nclinat fiind s surprind limitele aceluiai
9
obiect, nefiind dispus la nici o concesie, poate descoperi, n alctuirea i structura acestuia, deficiene majore, care s-i fie fatale i s-l condamne uitrii. Putem vorbi de aceast situaie n cazul teoriilor tiinifice, politice, economice, religioase (care se pot dovedi, n urma demersului critic, de nesusinut), operelor artistice, filosofice (crora demersul critic le poate releva mediocritatea), evenimentelor istorice (pe care demersul critic le poate demasca, relevndu-le aparena neltoare) etc. Nu trebuie s ne induc n eroare, n consecin, distincii precum aceea dintre interpretarea critic i interpretarea necritic: ultima insist, e drept, exclusiv asupra pozitivitii obiectului su, dar, chiar dac prima are n vedere relevarea anumitor limite ale acestuia, nu poate avansa, n aceast direcie, att de departe nct s-l anuleze (atunci cnd limitele sesizate se dovedesc a fi carene eseniale n construcia sa). Folosind nite termeni ceva mai plastici, putem afirma c demersul critic i poate devora obiectul (dei nu este absolut necesar), n vreme ce interpretarea, chiar atunci cnd este accentuat critic, poate numai s-l guste, respectiv s-l mute. O consecin a acestei stri de lucruri ar fi i aceea c interpretul va cdea tot timpul n picioare (o interpretare, chiar dac se dovedete a fi mai puternic dact alta, nu i se va substitui, nici nu o va elimina definitiv, niciodat), spre deosebire de critic, care, asumndui un rol mult mai radical, i asum, inevitabil, riscuri ce i-ar putea fi fatale (e posibil s fie tributarul unor opiuni care s se dovedeasc a fi, n final, eronate, astfel nct, chiar dac i desfiineaz obiectul, acest demers s nu fie validat, ulterior, de ctre comunitatea criticilor). O interpretare nu i asum dect riscul atitudinii personale, original-creatoare, n
vreme ce critica are pretenia autovalidrii i validrii interpersonale. E adevrat c, n cadrul etapelor cardinale ale interpretrii (preferina pentru un text; asimilarea textului prin intermediul confirmrii sau infirmrii ateptrilor interpretului; avansarea de noi interpretri care s confirme sau s infirme ipotezele nou conturate), critica poate fi identificat la nivelul ultimelor dou, criteriile judecilor sale fiind ateptrile, respectiv ultimele ipoteze. i totui, deosebirea dintre esena interpretrii i aceea a criticii este radical: interpretarea este eminamente constructiv, afirmativ, spre deosebire de critic, care este fundamental subminativ (chiar distructiv, dac i st n putin). Altfel spus, dac interpretarea dobndete, n fazele doi i trei ale sale, valene critice, ea continu s rmn, mai departe, pozitiv, asimilativ, folosindu-se de critic numai pentru a-i ndeplini acest rost. Critica, n schimb, punndu-se, n acest fel, n slujba interpretrii, nu-i reneag deloc natura, neabdicnd, nici un moment, de la menirea sa: aceea de a cuta chichie, fisuri, locuri ubrede care s-i justifice verdictul negativ, n cel mai bun caz limitativ. Dac interpretarea existent este, n final, confirmat (dei confirmarea nu dispune niciodat de certitudine, dup cum atrage atenia Karl Popper ), atunci critica eueaz, pentru moment, n tentativa sa, interpretarea devenind mai puternic; n schimb, dac interpretarea existent este infirmat, critica i-a atins, prin aceasta, elul, iar faptul c a izbutit s o fac prin intermediul altei ipoteze (interpretri) nu trebuie s induc n eroare: aceasta din urm a fost afirmat doar pentru a o infirma pe precedenta, nicidecum pentru a realiza o construcie durabil! Nu, odat eliberat de vechea interpretare, critica se va npusti, numaidect, asupra
10
Ciprian VOLOC
celei noi (de care tocmai s-a servit), pentru a-i identifica carenele, tinznd, la modul cel mai nemilos, s o submineze (chiar desfiineze) i pe aceasta! Aparena constructiv a criticii nu poate dinui dect o clip. Dac criticul avanseaz noi interpretri, este pentru c numai din perspectiva acestora i poate exercita critica; atenia lui, n acest moment, este ndreptat exclusiv ctre criticarea interpretrii (tezei) anterioare, i nu ctre fundarea unui nou orizont cognitiv, n jurul noii interpretri! Momentul constructiv al criticii se dovedete a fi doar un truc prin intermediul cruia critica are grij s se perpetueze: ipotezele interpretative la care tocmai a ajuns au nevoie de confirmri sau de infirmri, motiv pentru care criticul avanseaz noi ipoteze interpretative, din perspectiva crora i va exercita critica. Aadar, fondul distinct al criticii i interpretrii (i, implicit, al criticii i hermeneuticii) se evideniaz, i pe aceast cale, cu suficient claritate, chiar dac ntr-o manier extrem de subtil. Confuzia se poate instala foarte lesne, n aceste condiii. Cnd, de pild, Susan Sontag afirm c Funcia criticii ar trebui s fie aceea de a ne arta cum este ceea ce este i chiar c este ceea ce este, mai degrab dect s ne arate ce nseamn, dimensiunea interpretativ a criticii pare a fi cu totul exclus. i totui, dup cum am sesizat deja, critica arat inclusiv ce nseamn un lucru, numai c o face fr a se interesa, n manier propriu-zis constructiv, de elucidarea naturii i semnificaiilor acestuia, ci numai n vederea verificrii unei ipoteze, cu intenia limpede de a o infirma (confirmarea fiind doar expresia indirect a eecului acestei ncercri de infirmare). n micarea gndului, demersul critic i interpretativ se suprapun, ns inteniile fiecruia sunt substanial diferite, ca i
contextul n care le vor insera, respectiv finalitatea urmrit. Se ntrevede, cu suficient claritate, individualitatea criticii, ca i a interpretrii (hermeneuticii), dar i relativa lor autonomie (interdependena dintre ele). De fapt, individualitatea lor se afirm exact n msura n care izbutesc s colaboreze, relativa lor autonomie fiind reversul strnsei colaborri, n efortul comun de elucidare a sensului. Numai c, dac n interpretare totul poate fi salvat, n critic, nu! Acolo unde critica va constata deficiene, interpretarea le va justifica! Acolo unde critica va avansa noi ipoteze de lucru pentru a face deficienele descoperite mult mai vizibile, interpretarea va ncerca s le remonteze, s le redimensioneze, pentru a arta c nu sunt, de fapt, deficiene, sau, n cazul n care sunt, c pot fi utile! Convingerea hermeneuticii, n efortul su interpretativ, este c ceea ce, dintr-o anume perspectiv, poate s par gratuit, din alt perspectiv s-ar putea dovedi utilizabil. Convingerea criticii, dimpotriv, este c numai prin eliminarea reziduurilor e cu putin progresul n orizontul cunoaterii i c salvarea, fie i-ntr-o alt form, a ceea ce s-a dovedit a fi o fundtur cognitiv nu poate servi dect istoriografiei, n calitate de agent ce consemneaz att reuitele, ct i nereuitele. E drept, pentru a demonstra c o anumit idee reprezint un reziduu la care se poate renuna, critica are de avansat ipoteze de lucru, interpretri care vor trebui, la rndul lor, verificate, astfel c intenia ei subminativ, dei un exerciiu negativ, ascunde un fond pozitiv. Critica este mnat, n demersul su, de o nevoie cronic de certitudine (tinznd, mereu, ctre certitudinea absolut), spre deosebire de demersul interpretativ, mnat, dinluntru, de nevoia de nelegere. Un bun exemplu, al acestei situaii, este acela n care doi autori ajung la interpretri
11
diferite, chiar contradictorii, asupra aceluiai subiect, dei fiecare se declar mulumit cu nelegerea pe care ele o fac cu putin, astfel c numai un demers critic ar putea lmuri problema. Pentru critic, nelegerea nu reprezint, aadar, punctul ultim al parcursului cognitiv, pentru simplul motiv c nelegerea nseamn, printre altele, coeren, fapt ce nu exclude coexistena unor interpretri perfect coerente, dar contradictorii; critica va inti, n consecin, ntotdeauna ctre certitudine. Iar n setea ei de certitudine, va ignora, adeseori, adevruri, doar pentru c dispun de o certitudine relativ, i nu absolut: intrm, cu aceasta, n sfera limitelor cu adevrat negative, deconstructive, ale criticii. Rmne ca o constatare faptul c demersul critic nu poate avea, drept finalitate, nelegerea; ea ori este preliminar nelegerii, caz n care exploreaz cauzele nenelegerii, ori este posterioar nelegerii, situaie care ne amintete de demonul lui Descartes. Mai exist, e drept, sintagma nelegere critic, care ar consta n demersul de explicitare a ceva, distinct de acela explicativ, ns nelegerea critic e nelegerea care mai pstreaz, nc, rezerve, fa de obiectul explicitat, neputndu-se confunda cu nelegerea propriu-zis. Totui, dac este s se adimt c menirea criticului este aceea de a nelege, trebuie subneles c se face referite la nelegerea critic. Bineneles, interpretarea, aspirnd ctre nelegerea total, consider utile i treptele ctre aceasta, anume nelesurile pariale. nelegerea total, n cazul n care s-ar institui, ar dobndi valoare de certitudine, dar tot nu ar putea exclude posibilitatea suprapunerii unor alte interpretri, care s o detalieze, care s o deschid ctre alte planuri i provocri. St n natura interpretrii s fie, n permanen, alunecoas, s cad mereu
12
n picioare i s gseasc noi fgauri dea lungul crora s se strecoare n miezul problemei, luminnd-o n moduri cu totul neateptate. Pentru critic, dimpotriv, certitudinea, dac s-ar dovedi a fi veritabil i definitiv, ar consemna anularea demersului su. Un lucru ce a rezistat strdaniilor subminative ale criticii, fcnd-o s abdice i s se recunoasc nvins, ar determina abandonarea travaliului critic. Dac interpretarea izbutete s se strecoare, subtil, n chiar inima adevrului (absolut i definitiv), criticii nu-i rmne dect s se plece, umil. Unde interpretarea supravieuiete, critica abdic. Reduta final va putea fi nfrumuseat, prin interpretare, ns n faa soliditii sale critica va recurge la ultimul gest posibil: suspendarea judecii sale. i totui, critica prezint cel puin ntr-o situaie o superioritate evident, n faa interpretrii, care poate ajunge la comprehensiune, nu ns i la o comprehensiune a comprehensiunilor ! Pentru a aprofunda aceast problem, vom zbovi asupra unei situaii tipice pentru gndire, formulat n chip sintetic de tefan Afloroaei. Astfel, gndirea, n timp ce caut s-i clarifice un posibil neles al celor existente, ea aduce deja cu sine un preneles al lor. Mai exact, ea rmne legat de ceea ce se afl n spatele acestei reflecii, lucru de care nu se va putea elibera n chip deplin niciodat. Tocmai acest preneles pe care l duce cu sine ca pe o veche povar trebuie ntr-un fel sau altul clarificat. i exact atunci cnd o face, se vede n situaia de a se pune din nou n discuie pe sine, cu tot ce deine ea mai mult sau mai puin obscur. Citit cu un ochi critic, textul are capacitatea de a ne furniza nelesuri ce nu par s fie ncarnate n el, la o prim vedere. Astfel, dac prenelesul pe care-l poart cu sine gndirea, atunci cnd ncearc s surprind nelesul celor exis-
Ciprian VOLOC
tente, reprezint un indicator suficient al prezenei cercului hermeneutic, proxima situaie n care gndirea, sesiznd acest preneles, se vede obligat a-l investiga (situaie definitorie demersului hermeneutic modern), trdeaz existena unui al doilea cerc hermeneutic (dat fiind c gndirea nu poate investiga acest preneles, dect ducnd, cu ea, un prepreneles). Putem postula c, dac n prima situaie avem de-a face cu un cerc hermeneutic de gradul I, n a doua situaie ne confruntm cu un cerc hermeneutic de gradul al II-lea (le vom numi n acest fel, dei poate s par o iniiativ ndrznea). Dar, i aici este partea crucial a problemei, dac primul cerc hermeneutic, cel de gradul I, ine de competena hermeneuticii, cel de gradul al II-lea iese din sfera acesteia, fiind, n opinia noastr, exclusiv de competena criticii. Altfel spus, n cadrul celui de-al doilea cerc hermeneutic (i spunem, nc, hermeneutic, n virtutea analogiei cu primul), nsui demersul hermeneutic este acela pus n discuie (acela prin care hermeneutica investigheaz cercul hermeneutic de gradul I), fapt care nu poate reveni dect criticii. i chiar dac critica procedeaz hermeneutic, atunci cnd recurge la o critic a hermeneuticii, aceasta se datoreaz necesarei adaptri la obiectul su. Practic, gndirea critic vine s releve, n acest context, limitele gndirii speculativ-hermeneutice. Acolo unde gndirea critic sesizeaz existena a dou cercuri hermeneutice, gndirea hermeneutic vede doar unul. S-ar putea obiecta c punerea n discuie a hermeneuticii rmne tot atribuia hermeneuticii, dar, chiar i n aceast situaie, s-ar vorbi despre aplecarea critic, a hermeneuticii, asupra propriei condiii. Aadar, constatarea existenei celui de-al doilea cerc hermeneutic are darul de a submina demersul hermeneuticii (constnd, n cazul de fa, n sesizarea primului cerc
hermeneutic), ruinndu-i, practic, achiziiile, atitudine care este definitorie, dup cum am precizat deja, demersului critic. Ceea ce hermeneutica nu poate izbuti (sau izbutete cu mare dificultate) este tocmai nsuirea acelei perspective panoramice n care propriul demers devine autosubminativ. Acest aspect, definitoriu criticii, ar transforma-o ntr-o hermeneutic critic sau chiar ntr-o critic hermeneutic. Sintagmele acestea, ntlnite n istoria hermeneuticii, ne determin s realizm tranziia ctre o alt dimensiune a chestiunii aflate n discuie, anume aceea a interdependenei dintre critic i hermeneutic, n fond, ntre critic i interpretare, deoarece sesizarea cercului hermeneutic de gradul I este, pn la un punct, rod al demersului interpretativ. Faptul este valabil i pentru demersul de sesizare a cercului hermeneutic de gradul al II-lea, ceea ce ne mpinge, iari, ctre constatarea unei aliane ntre interpretare i critic. Lucrurile nu sunt, nici aici, simple, pretndu-se la nuanri extrem de delicate i riscante. Trebuie subliniat, de la nceput, c hermeneutica critic nu este totuna cu hermeneutica criticii, dup cum critica hermeneutic nu este acelai lucru cu critica hermeneuticii. H.-G. Gadamer, de pild, concepe hermeneutica drept o concepie critic asupra filosofiei, aadar ca o teorie critic, fapt care a ncetenit sintagma hermeneutic critic; de aici ns i pn la hermeneutica criticii (hermeneutica demersului critic) este o distan apreciabil de parcurs. Pe de alt parte, Manfred Riedel vorbete despre un criticism hermeneutic, avnd n vedere, prin aceast sintagm, realizarea unor cercetri cu privire la constituirea tiinelor hermeneutice, din perspectiva problemei comprehensiunii i a evoluiei, implicaiilor acesteia asupra cunoaterii tiinificohermeneutice; ns, iari, ntre critica
13
hermeneutic i critica hermeneuticii este o diferen demn de luat n seam. A vorbi despre fondul comun, respectiv despre fondul distinct, al criticii i hermeneuticii, nu este suficient. Interdependena dintre ele ne oblig s dm seam de modul n care, efectiv, conlucreaz. Or, aceasta presupune nu doar tratarea lor la modul general, n calitate de discipline, ci i urmrirea actului desfurrii lor. Vom vorbi, n acest context, despre interdependena dintre actul critic i cel interpretativ. Se observ nainte de toate c n cadrul etapelor interpretrii intervine critica, dup cum n cadrul etapelor criticii intervine interpretarea. Prima tentaie este aceea de a gndi existena unui raport de ncruciare, ntre sferele celor dou noiuni, ns aceasta ar constitui o eroare, o simplificare facil i nerelavant a relaiei dintre ele. Aadar, fr a afirma existena unui atare raport logic, vom apela, totui, la o terminologie nrudit, fapt ce ne va ndrepti s vorbim despre critic, de exemplu, ca parte, condiie, etap, perspectiv, finalitate, mijloc, instrument, criteriu al interpretrii, i invers. Aceast realitate nu este deloc dificil de aprofundat. Fr a intra n amnuntele problemei, vom semnala destule situaii n care critica poate fi considerat parte a procesului interpretativ. Am prezentat, deja, modul specific n care critica acioneaz, la diferite nivele ale interpretrii. Exist ns i alte etapizri ale demersului interpretativ. Dup E. Betti, de exemplu, actul hermeneutic prezint patru momente: filologic, critic, psihologic i tehnico-morfologic, cel de-al doilea, numit critic, avnd rolul de a lmuri neclaritile primului moment (critica ar fi, aadar, subsumat demersului filologic). Este, ns, o palid recunoatere a interveniei critice n cadrul actului interpretativ, dovad indirect fiind i
14
tipurile de interpretare (recognitiv, reproductiv, normativ) pe care le genereaz momentele de mai sus, tipuri care, s admitem, nu predispun, nici unul, la critica propriu-zis. i la J. Habermas, critica devine parte a hermeneuticii, n msura n care, n cadrul interpretrii textelor i fenomenelor, pune accent pe critica dimensiunii ideologice a acestora. Dup H.-G. Gadamer, exist cel puin o problem critic a hermeneuticii: aceea a deosebirii prejudecilor adevrate (genernd comprehensiunea) de cele false (ce produc nenelegerea). Dup Stegmueller, interpretarea operelor din vechime constituie, cel mai adesea, o critic sever a acestora, din pricina disparitii dintre standardele teoretice i conceptuale din prezent i cele din trecut. Pentru a nu zbovi excesiv asupra unor puncte de vedere particulare, vom concluziona susinnd c se poate vorbi despre dou tipuri de interpretare: critic i necritic. Primeia i-ar reveni relevarea limitelor, mnat fiind de o intenie subminativ, dar neradical (precum n cazul criticii propriu-zise), n vreme ce ultima va insista exclusiv asupra pozitivitii obiectului su. Evident, critica are ceva n plus fa de interpretarea critic: este capabil s-i devoreze, obiectul, mergnd pn la desfiinarea lui (transformarea acestuia ntr-o relicv a istoriografiei, ntr-o fosil neinteresant dect pentru cunosctorii trecutului cunoaterii). De cealalt parte, interpretarea necritic se mulumete a-i estetiza obiectul, a-i spori autoritatea, apelnd la demersuri critice, dar la unele orientate exclusiv asupra teoriilor rivale. Un exemplu clasic, de interpretare necritic, este interpretarea teologic: ea evit a se exercita critic fa de propriul su obiect, dovedind, ns, exces de zel critic fa de teoriile rivale, inclusiv fa de persoana acestora (anatemele, excomunicrile, vntorile de vrjitoare etc. sunt gritoare
Ciprian VOLOC
n acest sens). Se subnelege c nu putem considera ca fiind critic o interpretare care nu dispune de un autentic spirit autocritic. Panorama modalitilor interpretative, conform criteriului implicrii criticii n cadrul demersului hermeneutic, ni se nfieaz, n final, astfel: interpretarea critic i interpretarea necritic, flancate, la extreme, de critica propriu-zis i de simpla afirmare a obiectului vizat (fr nici o prelucrare reflexiv a acestuia). n mod similar, trebuie s recunoatem c exist situaii n care interpretarea poate fi considerat parte a procesului critic. Astfel, una din premisele existenei demersului critic este redefinirea situaiei trecute, inclusiv a celei prezente, adic tocmai realizarea unei interpretri inedite, din perspectiva creia obiectul vizat apare ntr-o alt lumin. naintnd ctre structura luntric a procesului critic, vom constata c el presupune analiza prealabil a elementelor implicate, analiz ce impune interpretarea acestor elemente (fie c e vorba de semnificare, evaluare etc.); formularea ntrebrilor potrivite va avea, n acest demers, un rol decisiv, ele constituind expresia unei pre-interpretri deja existente, tributare intereselor, opiunilor ideologice, ierarhiei valorice a criticului. Dar nu numai fazele preliminare ale criticii vor apela la actul interpretativ, ci i cele ce-i constituie miezul, iar faptul se va repercuta, n chip decisiv, asupra naturii demersului critic; de pild, interpretarea translaionist, care abordeaz o teorie apelnd la limbajul altei teorii, va predispune la o critic curajoas, care nu se las intimidat de obiectul su, spre deosebire de interpretarea reprezentaionist, care, abordnd o teorie n limbajul unei teorii mai concrete, va fi obligat s fie mult mai reinut, n raport cu obiectul criticat. n umbra acestor considerente, devine
evident c prima form de critic se va apropia (spre deosebire de cea de-a doua) de intenia subminativ, radical, a criticii esena ei, n fond. E drept, n dezvoltarea sa, critica va recurge la nite instrumente, procedee i metode ce vor fi tributare cercului hermeneutic, astfel nct, dei critica va fi capabil s identifice cercul hermeneutic de gradul al II-lea (situaie asupra creia am insistat, deja), va contientiza, n egal msur, c este ea nsi victima unui cerc hermeneutic, ceea ce constituie, deja, un act de interpretare (caz particular al interpretrii critice). Nu trebuie omis, ns, faptul c interpretarea, intervenind n cadrul procesului critic, are menirea de a-l adnci, supunndu-i-se, potenndu-l; or, asta nseamn c interpretarea i va renega natura, aa dup cum i critica, implicndu-se n procesul interpretativ, i reneag natura. Simbioza dintre critic i interpretare diversific, amndurora, orizontul instrumental, dar le tempereaz, n egal msur. Critica nu mai este att de radical, cnd conlucreaz cu interpretarea, n vreme ce interpretarea nu mai este la fel de docil, cnd conlucreaz cu critica. Ambele au de nvat, una de la cealalt, dar, n acelai timp, au grij s se delimiteze (uneori brutal, alteori subtil i nuanat), pentru a nu ajunge s se confunde. Critica, pentru a surprinde o esen, recurge la interpretare, n vreme ce interpretarea, pentru a se detaa de o viziune tradiional (canonic, uneori) i a avansa un punct de vedere original, recurge la critic. Dup cum remarc Adrian Marino, Interpretarea este de fapt vechea denumire a criticii deschise; numai c este vorba, dup cum menioneaz acelai autor, de interpretarea critic: Interpretarea critic descuie i ncuie aceeai carte sub apte lacte. Aceast ultim observaie ne situeaz, deja, la un alt nivel al
15
problemei. ncercnd s clarifice opera, interpretarea o simplific, i, n acest fel, o obscurizeaz totodat; va fi nevoie, n consecin, de alte ntrebri, n vederea clarificrii demersului su : va fi nevoie, aadar, de critic n calitate de instan de control a interpretrii. O precizare cu caracter preliminar este binevenit n acest punct al cercetrii: n mod semnificativ, se numete interpret un actor sau solist, dar i hermeneutul plin de gravitate. Plecnd de la aceast observaie a lui Jean Starobinski, putem duce gndul i mai departe, pentru a nelege c interpretarea tinde ctre gsirea izvorului ascuns al unei opere, al unui fenomen, plecnd de la aparena lor; astfel, spre exemplu, n cazul interpretului unei coloane sonore celebre, vom spune c melodia este ceea ce a gndit compozitorul, i nu ceea ce a izbutit el s atearn pe hrtie! Avansnd i mai departe, vom afirma c ceea ce noi auzim nu este linia sonor aezat de compozitor pe hrtie, ci modalitatea n care interpretul a receptat-o. Aadar, partitura reprezentat de notele muzicale consemnate grafic de compozitor poate s nu acopere, n totalitate, realitatea muzical gndit de ctre acesta, dup cum calitatea interpretrii pe care ne-o ofer interpretul poate s nu corespund, ntru totul, partiturii pe care o are n fa! Devine evident faptul c, i ntr-un caz, i n cellalt, noi, simplii receptori, rmnem ntr-o mare msur n afara veritabilei coloane sonore pe care compozitorul a gndit-o. Este sarcina interpretrii de a ncerca s ne-o apropie, actul interpretativ ncepnd, aadar, chiar cu efortul compozitorului de a aterne pe hrtie coloana sonor existent, la un moment dat, n mintea sa, continund, ulterior, cu strdania interpretului de a reda, ct mai fidel, ceea ce a consemnat compozitorul. Este de neles ns c aici
16
i rmne un spaiu considerabil de aciune demersului critic, deoarece, ntre diferitele interpretri ale aceleiai partituri, va trebui s se opereze disocieri, ajungndu-se, n cele din urm, la ierarhizri i valorizri. Criticul va trebui s deosebeasc ntre interpretarea bun i cea proast, ntre interpretarea strlucit i cea banal. Or, n condiiile n care nimeni, n afar de compozitorul nsui, nu tie care este autentica linie sonor (aceea din spatele notaiilor grafice), demersul acesta este extrem de delicat i de dificil. Interpretul, n pofida efortului su, este condiionat de numeroi factori (este tiut, de pild, c nu exist dou viori care s emit sunete identice). Lipsind reperul sau, dac lum ca reper partitura muzical, contient fiind de caracterul ei relativ, criticul va trebui s dovedeasc o mare putere de adaptare, antrennd, n judecile sale, instinctul su critic, flerul i capacitile sale intuitive bazate pe experiena anterioar, dar i pe cerinele unei interpretri critice pertinente. Critica se nfieaz n calitate de instan de control a interpretrii i cnd sesizeaz modalitile n care interpretarea este tributar paradigmelor timpului, posibilitilor limitative ale limbajului, caracterului insuficient sau ineficient al dialogului interpretului cu opera, postulatelor mai mult sau mai puin arbitrare de sens, siturilor mai mult sau mai puin forate n context etc. Numai dac e s ne ghidm dup clasificarea lui Georg Friedrich Meier, care deosebete ntre interpretarea supralicitat, suspicioas i echitabil, dispunem de o panoram convingtoare asupra responsabilitilor criticii, n privina igienizrii demersului interpretativ. Nu numai excesele din cadrul procesului interpretativ, dar i deriva sa, n legtur cu care atrage atenia Umberto Eco, necesit control
Ciprian VOLOC
din partea criticii (cu toate c, uneori, suprainterpretarea poate fi mai interesant, mai provocatoare, mai deschiztoare de fecunde orizonturi dect interpretarea moderat). Hermeneutica nsi, ca orientare ce a ajuns s furnizeze variante interpretative divergente (dei cu caracter ce nzuiete a fi tiinific) a fost chestionat critic, n secolul XX. Multe dintre lecturile operelor filosofice au ajuns s ia, n Europa i nu numai, forme radicale, fie c utilizeaz operele ca simplu pretext, fie c decad ntr-o confruntare surd cu autorii lor ori c le nlocuiesc cu epistema epocii. Inclusiv n filosofia deconstructivist, interpretarea are ceva din verva caracteristic criticii, ndeosebi dac o privim prin prisma infidelitii fa de oper i de viziunea autorului ei. Cu toate acestea, critica are datoria de a interveni n vederea reglrii exceselor interpretative, putndu-i asuma i un rol prospectiv, de prevenire a acestora. Dar, chiar i la modul general vorbind, interpretarea se impune a fi verificat prin intermediul unor teste de adecvare, fie c e vorba de adecvarea descriptiv (prin confruntarea cu enunuri explicite ale autorului, cu contextul, cu dovezile alternative sau cu sistemul n care se integreaz) sau de adecvarea explicativ (integrarea teoriei, operei, ntr-o structur general de raionalitate, ntr-un cadru mai larg). Or, actul acesta de verificare este semn al prezenei gestului critic. Fie c e vorba sau nu despre o oper cu caracter critic-reflexiv (alternativele ar fi operele descriptive, teoretic-constructive, meta-teoretic-reconstructive, normative etc.), interpretarea ei va fi variat, mergnd de la variantele fenomenologic, structuralist, deconstructivist, hermeneutic pn la cea tipic exegezei istorico-critice. Ultimeia (asimilat, de regul, comentariului istorico-critic) i
revine rolul de a compara interpretrile diverse ce au fost aduse unei opere, folosind critic metodologii adecvate i cutnd s stabileasc realitatea operei. Critica intervine, aadar, i n cadrul comentariului exegetic, ca instan de control a interpretrii. Verdictul critic, chiar i atunci cnd survine ca urmare a exercitrii controlului asupra proceselor i produselor interpretative, are nevoie, la rndul su, de o verificare, ca i de o valorizare. Verificarea presupune critic (demers deja meta-critic), n vreme ce valorizarea presupune interpretare. Dac criticul, dup cum am sesizat deja, i asum rolul de arbitru ntre interprei, interpretul, chiar dac nu poate arbitra disputele criticilor, are capacitatea de a le lumina, de a oferi o perspectiv inedit, asupra lor. Aceasta ne oblig s discutm (simetric contrar, n raport ultima chestiune abordat) despre interpretare n calitate de instan valorizatoare a criticii. nainte de toate, critica opereaz, inevitabil, cu concepte abstracte, care trebuie s fie reprezentate, interpretate, atribuindu-li-se un sens. Demersul acesta este similar aceluia care, la un alt nivel, presupune situarea minimal i prealabil a operei, n vederea abordrii ei critice, fapt ce presupune interpretare. n aceeai ordine de idei trebuie neleas i constatarea c demersurile critice presupun adaptri sau distanri fa de cele vechi, prin intermediul unor procedee care pot fi de tip interpretativ. Mergnd mai departe, se poate susine c un demers critic poate fi testat chiar apelnd la o interpretare, atunci cnd interpretarea vine s sugereze nu doar un model explicativ asupra respectivului demers critic, dar i modaliti inedite de verificare a lui. Deschiznd operele, incusiv pe cele critice, interpretarea poate schimba inclusiv fundamentul pe care
17
sunt constituite, ca i aplicabilitatea concluziilor acestora. Practic, orice discurs poate fi interpretat, cel critic-reflexiv nefcnd excepie. Interpretarea antreneaz un dialog inedit cu textul critic, n urma cruia ambele instane se pot descoperi, reciproc, ca fiind mbogite. Simpla situare a demersului critic ntr-un alt context este suficient, uneori, pentru a-l redimensiona, esenial sau nu. De altfel, dac critica constituie, dup muli exegei, un moment distinct al actului critic, nu ns i ultimul, devine evident faptul c interpretarea, continund cu celelalte momente, o evalueaz corespunztor cu elul pe care-l urmrete, integrnd-o n contextul dat, conferindui un rol precis, constructiv (se nelege, critica nu este antrenat, aici, prin esena sa subminativ, fiindu-i deturnat menirea, dup cum am artat). Interpretarea poate adnci critica, i poate conferi profunzime (interpretarea
ironic), dup cum poate s o dilueze, s o discrediteze (interpretarea hazlie). Interpretarea absoarbe efortul critic, lipsindu-l de finalitatea sa, dar prin aceasta ofer, simultan, noi piste exercitrii sale. Exigenele fa de sine ale interpretrii autentice (maximum de coeren discursiv, maximum de specificitate individual), i confer rigoare i credibilitate, apropiind-o de soliditatea demersului critic. La urma urmei, rezultatele acestuia trebuie n prealabil nelese, pentru a fi asimilate, la nivel individual sau colectiv, iar nelegerea poate surveni i pe calea interpretrii. Mai mult dect att, innd cont de faptul c interpretarea are abilitatea de a cdea mereu n picioare, spre deosebire de critic, chiar i o critic stngace, n urma unei interpretri inspirate, ar putea fi relansat.
Ciprian VOLOC, doctorand al Facultii de Filosofie i tiine Social-Politice a Universitii "Al. I. Cuza" din Iai. Cri publicate: Exorcismul tcerii n colaborare cu Gic Manole (vol. I, II, Ed. Axa, Botoani, 2002, 2005; vol. III, Ed. Geea, Botoani, 2007); Labirintul liric (Iai, 2007); oaptele gndului (Ed. Princeps Edit, Iai, 2009); Rugciunile noastre toate (Ed. Feed-Back, Iai, 2010); Zilele tale cu mine, iubito (Ed. Princeps Edit, Iai, 2010). E-mail: exorcistul_cip@yahoo.com
18
Valerius M. CIUC
Valerius M. CIUC
ntr-o nou hermeneutic

Bona Fides and a New Hermeneutic
(Abstract) The meaning of the Christian poverty of spirit as a very suggestive expression of the bona fides is really impressive. It is to be noticed in ancient societies that were sabotaged by juridical formalism. Such a decrepit, brutish, and devastating juridical formalism lead the individual to prefer paralegal or illegal solutions, however risky such alternatives were (with no juridical guarantees, and the volatile conduct of the si-called co-contractors, illustrated by Juppiter Fulgurator, Tonans ou Fulminator and the randomness of Juppiter Elicius). On the contrary, nowadays we may speak of juridical conservatism, sterile bureaucracy, rigorism, exaggerated formalism, and administrative blocking. Such epiphenomena concerned the classical Roman age as well and were called the crises of the Republic between 109 and 79 B.C.. I advance the hypothesis that the symbolic Christian phrase has a hidden meaning. I am talking of the juridical meaning of the Roman conventionalist bona fides and how it was interpreted within the foreign Judaic cultural space. This interpretation serves as an antidote for legislative inflation. It also brings, through the instruments of freedom and trus,t the alienation of the specters of quasi methodical suspicion in an ultra-conservative society. Keywords: bona fides, poverty of spirit, juridical interpretation
Bona fides
Motto: Bona causa nullum judicem verebitur * Argumentum * Cercetarea bunei-credine ca valoare juridic fundamental, ca principiu al justiiabilitii i n calitate de condiie sine qua non n multe dintre instituiile dreptului privat (deseori, chiar i ale dreptului public1) reprezint o constant a preocuprilor teoreticienilor dreptului. Unele monografii consacrate acestei teme att de pletorice n ipostaze i consecine juridice i-au descoperit bunei-credine un fundament moral (forum internum) constant. Din acest motiv, de altfel, buna-credin mereu se prezum; este prezumat (bona fides praesumitur) tocmai pentru a asigura stabilitate actelor juridice civile. n accepiunea Codului civil napoleonian, art. 2268, La bonne foi est toujours prsume n versiunea art. 1899, alin. 2 a Codului civil romn, Buna-credin se presupune ntotdeauna. Ca atare, pe
romanisti dellEuropa centro-orientale e dellAsia, Novi Sad, 24-26 ottobre, 2002.
* Publilius Syrus (sec. I d.Cr.), Sententiae: O cauz dreapt nu are a se teme de nici un judector, apud Eugen Munteanu, Lucia-Gabriela Munteanu, Aeterna Latinitas. Mic enciclopedie a gndirii europene n expresie latin, Editura Polirom, Iai, 1996, p. 34. 1 A se vedea, n acest sens, Magdolna Si, Fides e debitum publicum (limposte) indulgentia reliquorum nella et postclassica Romana, n Colloquiuo dei
19
Bona fides ntr-o nou hermeneutic
lng funcionalitatea sa juridic evident (forum externum)2, aceasta are i un fondament moral. n opinia noastr, buna-credin este o condiie pur subiectiv legat doar de factorul cunoatere. Este o condiie subiectiv, pe de o parte, n raporturile contractuale n care, exempli gratia, bona fides (dup o regul gaian) nu permite dubla plat pentru aceeai obligaie contractual (Bona fides non partitur ut bis idem exigatur). Pe cale de consecin, opunerea faptului plii ca mijloc de aprare n proces este permis. Pe de alt parte, este o condiie pur subiectiv n raporturile reale i, mai cu seam, n cele de posesiune, unde, dup concepia marelui Papinian, factualitii nsoite de bun-credin i se rezerv beneficiul juridicitii (Posseeeio autem plurimum facti habet3) ca o consecin a definiiei att de edificatoare, romane, aceea dup care Buna-credin este contiina, convingerea sincer a aceluia care crede c un bun i aparine (Bona fides est illaessa putantis rem suam esse). Romanitii, plecnd de la o clasificare a aciunilor bazate pe bun-credin i a celor de drept strict (actio stricti juris precum, e.g., cele care aveau ca obiect un bun cert certa pecunia, certum res4, clasificare datorat lui Quintus Mucius Scaevola), au considerat c buna-credin ce justific acele aciuni ar fi una obiectiv, iar buna-credin ce-ar nsoi raporturile juridice nesancionate prin actio bona fidei sau, altfel spus, prin actio ex fide bona, ar fi una subiectiv. Care ar fi aciunile de bun-credin? Cele care rspund mai bine criteriului puterii de apreciere a judectorului n faza a doua a
A se vedea, n acest sens, Dr. Dimitrie Gherasim, Buna-credin n raporturile juridice civile, Editura Academiei, Bucureti, 1981, pp. 12-13. 3 Aemilius Papinianus, Digestorum seu Pandectarum, Liber quartus, Titulus sextus, 19. 4 n acest sens, a se vedea Valerius M. Ciuc, Lecii de drept roman, vol. I, Ed. Polirom, Iai, 1998, p. 131.
2
procesului n procedura formular (faz denumit in judicio). Cu alte cuvinte, rspund unui criteriu exterior, judiciar, nu unei obiectiviti proprii. Iat-le: actio tutelae, actio pro socio, actio fiduciae, actio ex empto, actio venditi, actio conducti, actio locati5. Nu ne ocupm, aici, de aceast diviziune. Anunm doar c noi nu o mprtim, i aceasta se datoreaz caracterului mai unitar pe care definiia pe care am reprodus-o mai sus o imprim condiiei subiective a bunei-credine. Buna-credin (bona fides) nu avea, n ndeprtata Antichitate greco-latin, o legtur imediat cu bunele moravuri, cu morala sau cu ordinea juridic sau cu aceea etic minimal a societilor arhaice, dup cum nici obiceiul juridic al schimbului de daruri din Epoca Eroic a Greciei, i, mai trziu, nici acela al ospului ritualic (obiceiuri ce reprezentau sngele vital6 al perioadelor homerice, ambele refugiate, mai trziu, n cultul ritualic al bunei-credine romane) nu erau legate de maniere, moravuri sau moral, ci de celebrarea credinei n sine (o credin ipostaziat, n primul rnd, n acceptarea ca pe un dat inexorabil a comandamentelor divinitilor ordonatoare). Ele, divinitile ordonatoare, erau cele interogate prin tehnicile haruspiciilor asupra msurilor teocratice pe care, apoi, cetile le adoptau n profundul spirit absolutist al fideistelor brocarduri ale religiilor politeiste7.
5 Cicerone Dei Doveri, A cura di Dario Arfelli, Oscar Mondadori, Bologna, 1994, pp. 258 sqq., apud Xu Guodong, La base unificatoria della buona fede oggettiva e la buona fede soggettiva nel diritto romano, Colloquio dei romanisti dellEuropa centroorientale e dellAsia, Novi sad, 24-26 ottobre, 2002, p. 5. 6 A se vedea, n acest sens, A.M. Snodgrass, Grecia Epocii ntunecate. Cercetare arheologic asupra secolelor XI-VIII .e.n., traducere i cuvnt nainte de Mihai Gramatopol, Editura Meridiane, Bucureti, 1994, p. 483. 7 A se vedea, n acest sens, George Dennis, Lumea etruscilor, vol. I, traducere de Ersilia Moroianu, prefa de Ion Frunzetti, Editura Meridiane, Bucureti, 1982, p. 85.
20
Valerius M. CIUC
Sincretismul sublim al acestor credine ordonatoare strvechi, ntr-un creuzet moral, se regsete, cu rol esenial pentru noi, postmodernii, n cretinism, chiar n polisemantica nfiare pe care strvechea bona fides a dobndit-o (exempli gratia: dreptate, cinste hinc fides, illinc fraudatio8 , garanie, ncredere, lucru desvrit etc.). Este deosebit de incitant spre meditaie i hermeneutic juridic, dincolo de orice subtilitate teologic, modul n care Isus Cristos a folosit expresia Fericii cei sraci n duh (spirit), ca o prezumie de veritate a afirmaiilor Celuilalt, una transgresnd confinele divinitii, prin numen, spre lume, n demonstrarea caracterului benefic al bunei-credine. Prin aceasta, Cristos poteneaz rolul benefic al ncrederii n cel strin n cadrul raporturilor de drept privat ale indivizilor i grupurilor. Bona fides este acea prezumie ce-a nvins una dintre ultimele rmie ale ritualismului (juridico-religios, n.n.) protorepublican9 n Epoca Clasic roman. Ne propunem, n cele ce urmeaz, interpretarea socio-juridic a misterioasei sintagme cristice care proslvete srcia n duh pornind de la teza aculturrii romanei condiii convenionaliste bona fides din Epoca Clasic, n spaiul iudaic de cultur i civilizaie. Aceasta a fost o aculturaie cu att mai necesar, cu ct prezumia de bun-credin reprezenta (cum constituie i astzi, de altfel) un bun antidot pentru fenomenul de inflaie legislativ i de excesiv formalism juridic,
Aici buna-credin, dincolo viclenia (Marcus Tullius Cicero), apud Ioan Ndejde i Amelia Ndejde-Gesticone, Dicionar latin-romn complet pentru licee, seminarii i universiti, lucrat dup cei mai buni lexicografi, ca: Bral, Quicherat, Mhlamann etc., Ediia a VI-a, Editura Viaa Romneasc S.A., Iai, 1993, p. 256. 9 Aldo Schiavone, Sulle dottrine contrattualistiche dei giuristi romani, Index. Quaderni camerti di studi romanistici. Nel nome di Giorgio la Pira, Jovene Editore, Napoli, 23/1995, p. 536.
8
un antidot care stimuleaz anticorpii bunelor moravuri ce au menirea de-a asana, prin armele libertii i ncrederii, societile ultraconservatoare i suspiciunea metodic. Nu ntmpltor ntlnim astfel de concepii n culturile socio-juridice antice, att la romanii ce exaltau fora moravurilor (In coruptissima respublica plurimae leges, cf. Publius Cornelius Tacitus, Annales, Liber tertius, Titulus XXVII), ct i la grecii ce exaltau fora raiunii10 (Atenianul: Se pare, de la nceput, c a face legi despre materii ca acestea, pe care avem de gnd s le facem, este o ruine pentru un stat care am zis c va fi bine constituit i n stare s cultive virtutea, mulumit unei bune organizri, Platon, Legile, Cartea a IX-a11). Deosebit, extensiunea serial, ca form de aculturaie a ideilor filosoficojuridice greceti i romane prin intermediul cretinismului, una demonstrat i de A.D. Xenopol, pare a fi, astzi, un bun comun.12
Constantin Tsatsos, Filosofia social a vechilor greci, Cu un cuvnt al autorului, n romnete de Lia Brad, prefa de Romul Munteanu, Editura Univers, Bucureti, 1979, p. 158. 11 Platon, Legile, traducere: E. Bezdechi, introducere i traducerea Crii a XIII-a: St. Bezdechi, Editura IRI, Bucureti, 1995, pp. 13, 262. 12 A.D. Xenopol, Teoria istoriei, traducere din limba francez de Olga Zaicik, studiu introductiv de Al.Zub, editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1997, p. 181 (Thomas Buckle s-a strduit s dovedeasc faptul c n domeniul moralei nu s-a fcut nici o nou descoperire Histoire de la civilisation, I, p. 210. Dei lucrul este discutabil chiar i din acest punct de vedere, ni se pare c progresul ideii de dreptate nu const n descoperirea unor principii morale necunoscute, ci n aplicarea tot mai larg i mai complet a justei repartiii a plcerilor. Repartizarea mai echitabil a bunurilor, element la fel de important al evoluiei spiritului ca i achiziionarea de plceri, a progresat de asemenea. Filosofia greac i-a imprimat primii pai, mai degrab n teorie; a urmat dreptul roman, care a introdus reguli precise asupra a ceea ce este al meu sau al tu n viaa social. Cretinismul a fcut s nainteze cu mult aceast idee, mai ales prin suprimarea sclaviei. O dat cu Revoluia francez, a venit rndul servituii,
10
21
Totodat, sperana noastr se ancoreaz n exprimarea cu rafinament a tentativei de nlturare a consacratei erori de interpretare din ultimele dou secole, aceea prin care a fost asimilat srcia n spirit (din sintagma evanghelic) caracterului ignar (n accepiune intelectualist modern), una evideniat de curnd i n paginile Romniei literare (prin autoritatea publicistului Nicolae Manolescu) i criticat din perspective teologice (de ctre un alt reputat intelectual, Ioan-Florin Florescu13). Expresia ce ne reine atenia este deschis i ctre labirintice exegeze n registru teologic sau, mai larg, noetic (ca Raiune a iubirii aproapelui, n sens de Nous, sau de Logos blagian14, n care noi observm i semnul suprem al iubirii lui, tocmai prin consacrarea ncrederii necondiionate, neformalizate juridic n el). De asemenea, pot fi interpretate distinct cteva dintre conexiunile indicate n chiar textul biblic (Evanghelia dup Matei, V, 1-12), n capitolul Cuvntarea de pe munte. Fericirile. Deosebit, gndirea liber, subversiv, predominant intelectualist n paideia din epoca lui Pericle15, poate fi adus n avanscena interpretrilor noastre, pentru a evidenia egalitatea dintre oameni, dincolo de statutul lor social. Este un tip de gndire creia i putem gsi rdcini la
breslelor, privilegiilor anumitor clase. Meritul i-a cucerit tot mai mult locul sub soare. n zilele noastre, aceast idee i pregtete ultimul asalt, care va fi cel mai greu de nfptuit. Este vorba de a corecta prea marea diferen cu care indivizii i mpart ntre ei cele mai bune produse ale naturii). 13 A se vedea, n acest sens, Ioan Florin-Florescu, Cine sunt cei sraci cu duhul?, Monitorul de Iai, 18 sept. 2000, p. 6A. 14 n acest sens, a se vedea Lucian Blaga, Les diffrentielles divines, traduit et adapt du roumain par Thomas Bazin, Raoul Marin et Georges Piscoci-Danesco, Librairie du Savoir, Paris, 1990, p. 34. 15 n acest sens, a se vedea Robert Flacelire, Viaa de toate zilele n Gracia secolului lui Pericle, traducere de Liana Lupa, Complexul editorial Basarabia, Chiinu, 1991, p. 105.
sofitii Antiphon (toi ne-am nscut n chip identic; toi respirm aerul pe gur i pe nri, Despre adevr, 5, ed. Genet) i Filemon (Dei sunt sclav, nu sunt mai puin om dect tine, stpne; suntem fcui din aceeai carne. Nimeni nu-i sclav de la natur; numai soarta ne-a aservit trupurile, fr. 94, Kock)16. Este, iat, o manier de a gndi care a amprentat definitiv cretinismul ca form de dislocare a zgazurilor, de creare de solidariti noi pe ruinele diviziunilor vetuste: greci/barbari, cives Romani optimo jure/peregrini dedditici, liberi/servi, humiliores/honestiores etc., ca o mbiere lustral ntru Cristos (aa cum a fost cerut insistent de Sf. Paul n vederea dobndirii identitii noi i unice, aceea de Om n adunarea neamurilor17). Noi ne vom limita, ns, la aceast veritabil lecie cristic de drept din Evanghelia dup Matei ce cuprinde expresia central Ferice de cei sraci n duh i nu vom extrapola srcia n spirit sau ignorana factual pozitiv, cum o mai numim, la alte atribute ale conduitei umane exemplare, aa cum a procedat Giovanni Papini (cel ce i-a conferit semnificaia larg de modestie, de smerenie, n raport cu necuprinderea holist a Cunoaterii, cu imposibilitatea omniscienei umane prin raportare la omnipotena i omnisciena divine)18. Cei sraci n duh pot mprumuta, ns, din arhetipurile religioase, acele conduite care pot favoriza ncheierea relaiilor bazate pe consensus. Suveranitatea juridic i magic a zeilor ntemeA se vedea, n acest sens, G. Glotz, Cetatea greac, traducere i indice de Mioara Izverna i Pan Izverna, traducerea notelor de Elena Lazr, Editura Meridiane, Bucureti, 1992, p. 309. 17 n acest sens, a se vedea Philippe Aris i Georges Duby, Istoria vieii private. De la Imperiul roman la anul o mie, vol. I, traducere de Ion Herdan, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994, p. 255. 18 n acest sens, a se vedea Giovanni Papini, Viaa lui Isus (Cap. Muntele), traducere de Alexandru Marcu, Ed. EGO-TEMPORIS, Chiinu, 1991, p. 78.
16
22
Valerius M. CIUC
ietori (exempli gratia, Varuna la hindui, Mitra la persani, Othin la nordici i Juppiter la romani19, precum i Ammon-Ra, suprema divinitate egiptean, cu al su vestit oracol din Libya,20 ori Zeus al Olimpului grecesc, prin sporul de putere divin la cele pmntene) consacr i garanteaz conveniile ntr-o manier pe care cretinismul a ameliorat-o, n sensul c l-a pus pe om n centrul relaiilor de putere, dar nu a externalizat prejudecata pozitiv a srciei n duh (aceea a ncrederii n spusele celuilalt). n acest fel, prezumia pozitiv de veritate a spuselor celuilalt dobndete n cretinism i valene egalitare, deoarece e indiferent cine este acesta din urm, acest strani, acest altul (fie unul desprins de lume prin anachoresis, precum Sf. Antonie n Tebaida, sau Ioan Gur de Aur n Antiohia21 ori, dimpotriv, vagant notoriu precum Villon; pauper precum Sf. Francisc sau, din contra, opulent infatuat precum Appius Crassus; familiaris versus hostilis; reputat onest contrapus recunoscutului fur etc.). n viziunea gnditorilor receni, bunacredin roman ne ofer chintesena tipului de civilizaie indo-european. n ea trebuie cutat semnificaia profund a comportamentului nostru centrat pe ncredere (fides) i libertate (libertas sive voluntas), dimensiune central i n biblica cuvntare christic de pe Munte (veritabil conferin de drept asupra fericirilor, adic asupra mplinirii fiinei omului n viziune christic). Muntele nsui este ncrcat cu semnificaii magico-religioase, ca simbol complementar al peterii. Este un locus
19 n acest sens, a se vedea Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. II, De la Gautama Buddha pn la triumful cretinismului, traducere de Cezar Baltag, Editura Stiinific, Bucureti, 1991, p. 105. 20 A se vedea, n acest sens, Anca Balaci, Mic dicionar mitologic greco-roman, Ed. Mondero, Bucureti, 1997, p. 28. 21 n acest sens, a se vedea Philippe Aris i Georges Duby, op. cit., p. 287.
sanctum n care popoarele Antichitii le rezervau regilor, magilor, zeilor i heralzilor acestora predilectul spaiu al comunicrii viziunilor epifanice, al ideilor juridice revoluionare, spaiu al confreriei magice dintre rege, zeu i marele sacerdot, sau al retragerii mitice (de la Rama la Heraclit, Romulus i Zalmoxis al geto-dacilor)22. Iat un brocard eliadian: esenialul motenirii indo-europene s-a pstrat ntr-o form puternic istoricizat. Cele dou tendine complementare ale primei funcii suveranitate magic i suveranitate juridic, ilustrate de perechea Varuna-Mitra se regsesc la cei doi ntemeietori ai Romei: Romulus i Tatius. Primul, semizeul violent, este protejatul lui Iuppiter Feretrius; al doilea, msurat i nelept, instituitor de sacra i leges, este devotul lui Fides Publica.23 Este, aici, o dualitate perfect, o bipartiie juridico-religioas nsoitoare, n tradiia gnostic occidental, a oricrei ntemeieri cu rol fundamental. Roma n-a evadat din aceast logic, una n care primii si doi regi i-au oferit panopticul vieii complete: Romulus, regele tnr, viguros, activ i violent, ntemeietor al cetii, cruia i se
Strabon, Geografia (VII, 3, 3), apud Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han. Studii comparative despre religiile i folclorul Daciei i Europei Orientale, traducere de Maria Ivnescu i Cezar Ivnescu (Ed. Payot, Paris, 1970), Cap. Zalmoxis i Deceneu, Ed. Humanitas, Bucureti, 1995, pp. 66, 67 (Cu toate c la nceput fu declarat numai preot al zeului celui mai venerat al lor, mai trziu Zalmoxis a sfrit prin a fi considerat el nsui zeu. Dup ce s-a retras ntr-un fel de peter inaccesibil altora, i-a petrecut acolo o bucat de vreme, ntlnindu-se rar cu cei de afar, dect doar cu regele i cu slujitorii si. Regele, cnd a vzut c oamenii sunt mult mai supui fa de el dect mai nainte, ca fa de unul care le d porunci dup ndemnul zeilor, I-a dat tot sprijinul. Acest obicei a dinuit pn n vremea noastr; dup datin, mereu se gsea un astfel de om care ajuta sfetnicului regelui, iar la gei acest om era numit chiar zeu. Pn i muntele a fost socotit sfnt i aa l i numesc. Numele lui este Kogaion). 23 Mircea Eliade, op. cit., p. 105.
22
23
adaug, succedndu-i natural, Numa Pompilius, btrnul panic, nendemnat la aciune, creatorul pios al religiei i dreptului.24 Normele juridico-religioase romane (ntre care cele privind bona-fides), avnd deschidere universalist, au alimentat un generos jus gentium sau jus fetiale, de natur a atenua disparitile dictate de cives i de a favoriza relaiile dintre romani i strini, independent de existena unei foedera ori a vreunui alt tratat ntre vechile popoare25.
Non consentiunt qui errant

Buna-credin (bona fides), ca rezultat al acreditrilor favorabile emise de pretorul roman fa de necunoaterea factual, error vel ignorantia facti26 (nu privitoare la legi, deoarece eroarea de drept error in jus27 sau error vel ignorantia juris28 , trdnd un spirit ignar, indolent, nu putea fi scuzabil prin prisma vechiului principiu stoic vigilantibus, non dormientibus jura scripta sunt) devenise, n Epoca Clasic roman, condiie esenial pentru validitatea consimmntului n cadrul raporturilor juridice obligaionale. Aceast bona fides era de natur a atenua din naturala nclinaie negustoreasc spre mitomanie n raport cu o abstract societas (guvernat de normele lui jus naturale inter homines natura conjuncta societas-) din vechile epoci rustice sau pastorale, n care, datorit naturalului
24 A se vedea, n acest sens, John Scheid, Preotul, n Andrea Giardina (coord.) et alii, Omul roman, traducere de Drago Cojocaru, Editura Polirom, Plural clasic, Iai, 2001, p. 72. 25 Pentru dezvoltri, a se vedea Pierangelo Catalano, Ordinario di Diritto Romano nellUniversita di Roma, La Sapienza, Diritto e Persone, vol. I, G. Giappichelli Editore, Torino, 1990, pp. 9 sqq. 26 Digestorum seu Pandectarum, Liber XXII, Titulus sextus. 27 Valerius M. Ciuc, Lecii de drept roman, vol. III, Ed. Polirom, Iai, 2000, pp. 697-698 28 Codex Justinianeus repetitae praelectionis, Liber primus, Titulus XVIII, De juris et facti ignorantia.
echilibru n raporturile dintre civis i populus29, nu-i gsea loc, n viziunea lui Cato i a lui Marcus Tullius Cicero (De oficiis, I, 150 sqq.), ctigul din comer. Acesta era considerat rod al nelciunii (viziune conform cu vetusta concepie conform creia, n activitatea negustorului exist o nclinaie nnscut ctre minciun, un soi de lan oelit ce leag lucrum i fraus30). Non consentiunt qui errant, principiu cea fost reinut n Pandectele justiniene, st la baza ntregului sistem de norme care susin arcana sau brocardul suprem, acela al nevicierii consimmntului31. Sanciunea juridic a acestui corolar se prezint fie sub forma unei repuneri n situaia anterioar contractrii (restitutio in integrum), fie sub forma unei condiciuni pentru absena cauzei (condictio sine causa)32.
Deus fidius et bona fides

Buna-credin este strns legat de consensualism, dar nu este o noiune stranie pentru nceputurile vieii juridice romane din timpurile protorepublicane. Chiar i contractele formale, cu ntreaga lor panoplie de condiii, una menit a asigura respectarea cauzelor sociale (avant la lettre) n raporturile juridice bilaterale, aparent independente (n observarea strict a principiului relativitii contractului, res inter aliis acta, aliis nec nocet
29 A se vedea, n acest sens, Pierangelo Catalano, Populus Romanus Quirites, Universita di Torino, Memorie dellIstituto Giuridico, G. Giappichelli, Editore, Torino, 1974, pp. 5 sqq. 30 n acest sens, a se vedea Andrea Giardina, Negustorul, n Andrea Giardina (coordonator) et alii, Omul roman, traducere de Drago Cojocaru, Editura Polirom, Iai, 2001, pp. 230-231. 31 Digestorum seu Pandectarum, Liber secundus, Titulus primus, 15. 32 A se vedea, n acest sens, Gaston May, lments de droit romain lusage des tudiants des facults de droit, Septime dition contenant lhistoire du droit romain, les personnes, les droits rels, les obligations, les successions, la procdure civile et les actions, Librairie de la Socit du Recueil Gnral des Lois et des Arrts, L. Larose, Paris, 1901, p. 236, note 9.
24
Valerius M. CIUC
nec prodest) fie n formele lor verbis, fie n cele scripta, impuneau o coresponden obiectiv ntre cele afirmate de cocontractani cu privire la obiectul juridic i cel material al contractului i realitatea descrierilor lor. Contractele vechi solemne (formale) nu presupuneau ca prile s precizeze cauza obligrii lor. Practic, aceast cauz se confunda cu nsei solemnitile prescrise de lege pentru ncheierea raporturilor convenionale n mod valabil. De aceea au mai fost calificate ca fiind contracte abstracte33. Titus Livius menioneaz, n monumentala sa istorie a Romei (Ab Urbe condita), cum, n epocile arhaice, romanii obinuiau s nsoeasc ncheierea contractelor cu unele proceduri sacrificiale; chiar i tratatele suportau acelai ritual sacrificial; de obicei, i aduceau lui Jupiter un porc drept jertf, pentru a simboliza garania bunei lor credine (i asta datorit faptului c, n simbolistica prerogativelor divine, Deus Fidius zeul tutelar al jurmintelor nu era altul dect Zeul Suprem Juppiter Optimus Maximus sau Juppiter Capitolinus, n.n.) i o chezie a rscumprrii divine a pcatului de nclcare a nvoielilor; ca atare, n caz de dezicere de obligaia convenional asumat, aa cum ei au lovit porcul sacrificat, Jupiter i-ar fi ndreptat mpotriv-le retorsiunea34, dar cu o for pe att mai mare pe ct era porcul de puternic35. Aceasta se ntmpla n raporturile private, contractuale, convenionale, n pacte i fidejusiuni. S nu omitem ns, c i domeniul vieii publice a fost marcat de un veritabil cult al bunei-credine, dup cum acelai Titus Livius consemA se vedea, n acest sens, Mihail Vasile Jakot, Dreptul roman, vol. II, Ed. Fundaiei Chemarea, Iai, 1993, p. 383. 34 Valerius M. Ciuc, op. cit., vol. III, p. 796. 35 n acest sens, a se vedea Titus Livius, Ab Urbe condita, Liber quintus, Titulus XXIV, apud Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, vol. III, p. 88.
33
neaz: regele Numa a iniiat un sacrificiu anual pentru Fides i, n aceast mprejurare, flaminii majori, purtai cu toii de acelai car, acionau mpreun, mplinind gesturile rituale cu mna dreapt complet nfurat36. n esen, Juppiter Capitolinus este un cheza al bunei-credine, adic al jocului acceptat al credinei n aparena invocat. Aceast aparen invocat i acceptat prin credin este de fapt chintesena definiional a oricrui tratat, a oricrei convenii, a oricrui contract, ca nsemn suprem al Certitudinii. Iat-l, deci, pe Juppiter sau Deuspiter al nostru din triada celebrat de flamen majores (flamen Dialis, Martialis ac Quirinalis), n dubla-i ipostaz: - de Jupiter Feretrius (consacratorul) cruia i se nchinau, cu rol sacrificial, magnificele trofee (spolia opima); - de Jupiter Stantor (statornicul). Georges Dumzil face o similar interpretare a poziiei jupiteriene n spectrul bunei-credine cultice romane37; o bun-credin, vedem bine, ridicat la rang de divinitate (Fides) de ctre urmaul lui Romulus Quirinus, nimeni altul dect regele Numa Pompilius, cel ce-a ntemeiat cultul zeilor i-al strmoilor pentru a-i da Romei cucernicie (n sensul christic, avant la lettre). Iat ce consemneaz, n sus-menionatul sens, Dionysios din Halicarnas, inspirat de Varro, cu cteva decenii nainte de naterea lui Cristos: Nu exist
36 Titus Livius, Ab Urbe condita, Liber primus, Titulus XXI, 4, apud G.Dumzil, Mit i epopee, vol. I, traducere de Francesca Bltceanu, Gabriela Creia, Dan Sluanschi, Ed. Stiinific, Bucureti, 1993, p. 194. 37 A se vedea, n acest sens, G. Dumzil, op. cit., p. 188, nota: Acestei ipostaze a lui Iuppiter vulturii, Iuppiter Feretrius i se nchinau spolia opima, magnificele trofee, luate de o cpetenie roman cpeteniei dumanilor, ucise. Numele se pare c trebuie legat nu de feretrum, targa pe care erau purtate, n cortegiile triumfale sau funerare, obiecte, chipuri i chiar oameni, ci de ferire, a lovi, a jertfi, cu valoarea religios-juridic din sintagma foedus ferire, a ncheia un tratat consfinit printr-un sacrificiu.
25
simmnt mai nalt i mai sfnt dect buna-credin n treburile de stat i n relaiile dintre oameni; ncredinat de acest adevr, Numa, cel dinti dintre oameni, a ntemeiat un templu pentru Fides Publica (Buna-credin obteasc) i, n cinstea ei, sacrificii tot att de oficiale ca i cele ale celorlali zei38. De asemenea, n opera lui Plutarh, este menionat faptul c regele Numa cel dinti, a cldit un templu pentru Fides i c i-a nvat pe romani cel mai sfnt jurmnt al lor, cel n numele ei39. Cuvntarea de pe munte. Fericirile (o lecie cristic de drept privat dup model roman) Exist, n Noul Testament, un capitol care (cuprinznd, oarecum, ca o digresiune, exortaia marii rugi Tatl nostru) se remarc, n cadrul Evangheliei dup Matei, ca mrturie a uneia dintre cele mai cutezante lecii de drept consemnate n istoria doctrinelor juridice. Acesta este intitulat Cuvntarea de pe munte. Fericirile. Este capitolul central al Noului Testament i ncepe astfel: 1. Si vznd mulimile, Isus S-a suit pe munte (n fapt, o creast de deal, n.n.); i dup ce a stat jos, ucenicii Lui s-au apropiat de El. (Marc, 3.13.) 2. i deschizndu-i gura, El i nva, zicnd: 3. Ferice de cei sraci n spirit, cci a lor este mpria cerurilor! (Ps. 51.17; Prov. 16.19; 29.23; Isa. 57.15; 66.2; Luc. 6.2040)
Este oare, aici, vorba de o aculturaie juridic de dimensiuni impresionante prin transmutarea principiilor juridice romane din primul secol al Epocii Clasice (sec. I .Cr.) n spaiul iudaic de cultur, spiritualitate i civilizaie? Credem c rspunsul este afirmativ. Aa cum adevrat este i sensul revers, ancorarea n drept a preceptelor religioase. n Zoar (Cartea Splendorii), oper esenial a doctrinei cabbalistice a rabinilor evrei, scris n secolul II d.Cr. pentru comentarea Pentateuhului (mai cu seam a legilor lui Moise, n.n.) ni se demonstreaz cum o noiune, mai nti pur religioas, intr n mod gradual n domeniul juridic, fr a pierde caracterul su mistic.41 Ferice de cei sraci n duh transfigureaz, n opinia noastr, principiul juridic al prezumrii bunei-credine i se constituie ntr-un fundament ideatic al ntregului drept european (incluznd, aici, sistemul romano-germanic sau continental-european i common law-ul britanic). Prezumtiva necunoatere nu a fost nc discreditat de jure, chiar dac, din nefericire, anchilozantul nostru spirit panjuridist prezint i simptomele eroziunii sale. Isus Cristos lumineaz cu naltu-I spirit o epoc de tulburtoare schimbri n magma fundamentelor dreptului care, pe de-o parte, nc susinea lumea veche i, pe de alt parte, primea razele Aurorei ce anuna aternerea altei ere, era noastr. n Roma Epocii Clasice, acest fenomen se consumase deja cu un secol
41 Henri Decugis, Les tapes du droit des origines nos jours, 2-me dition refondue et augmente, Tome I, Librairie du Recueil Sirey, Paris, 1946, p. 150 (Dans chaque mot se cache un sens plus lev, chaque rcit nous apprend autre chose que les vnements quil parat contenir. Et cette loi suprieure est plus sainte, cest la loi vritable Malheur lhomme qui ne voit dans la loi que de simples rcits et paroles ordinaires ! Mais il nen est pas ainsi: chaque mot de la loi renferme un sens lev et un mystre sublime !).
38 Dionysios din Halicarnas, A.R., Liber secundus, Titulus LXXV, apud G. Dumzil, op. cit., p. 194. 39 Plutarchos din Cheroneia, Bioi paralleloi, XVI, 1, apud G. Dumzil, op. cit., p. 194. 40 Biblia sau Sfnta Scriptur (Vechiul i Noul Testament), Evanghelia dup Matei, 5, Ediia revizuit, dup trad. lui D.Cornilescu, AVC, 1990, p. 940.
26
Valerius M. CIUC
nainte de naterea lui Cristos i n avangarda lui s-au aflat nelepii cetii42, nu alii dect juritii, jurisconsulii dedicai cercetrii sapientogene a cazuisticii i rafinrii brocardice a marilor valori religioase transmutate prin creuzetul alchimic al puterii dreptului jus, jubere n idealuri societare noi: - voluntas, libertas; - bona fides; - aequitas; - officium pietatis erga proximos. Spaiul acestei intervenii nu este suficient de generos cu o tez pe seama creia am putea glosa foarte mult. De aceea, cu o umbr de regret, m voi referi doar la o interpretare particular, juridic, inedit n cmpul cercetrilor juridice mondiale, a srciei n duh (bona fides). Ei bine, surprinztor (probabil) pentru unii teologi, n contextul acestei nalte leciuni de drept cristice (sub forma cuvntrii pe creasta unui loc muntos, precum Juppiter pe citadela Capitolium, spaiu simbolic de civilizaie etrusc43, mprumutat de romani, loc rezervat templelor i marilor cuvntri ori heraldicelor mesaje divine, spaiu aculturat, asemeni dreptului, n civilizaiile de contingen roman)44, srac n spirit poart semnificaia omului de bun-credin. Omul de bun-credin, omul srac cu duhul poate fi i ignarul, i savantul, i inventivul, i retardatul. De ce? Datorit faptului c buna-credin nu este interpretabil aici n sens moral (ca o nou invectiv la adresa crturarilor i fariseilor), ci ntr-unul pur euristic, unul al purei informaii de ordin factual. Buna42 n acest sens, a se vedea Aldo Schiavone, Juristul, n Andrea Giardina, op. cit., p. 86. 43 A se vedea, n acest sens, Larisa Bonfante (coord.), Civilizaia etruscilor, traducere de Sorin Paliga, Editura Meridiane, Bucureti, 1996, p. 29. 44 A se vedea, n acest sens, Jean-Claude Fredouille, Larousse, Dicionar de civilizaie roman, traducere de Serban Velescu, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000, p. 39.
credin nu poate fi interpretat n sens strict, normativ-dogmatic, unul al informaiei independente de miracolul gndirii, alfel spus, n raport doar cu orice fapt ori act precis determinate n relaiile private dintre semeni. Miracolul gndirii Fac, aici, o parantez: dialecticienii clugri din abaiile i universitile secolelor XII-XIII (un Ablard, un Sf. Bernard, un Sf. Toma dAquino etc.), pe calea de aur a nelepciunii instrumentate de tiin (aa cum a fost ea deschis de legendarul Hermes Mercurius Trismegistus cu al su Corpus hermeticum sintetizat n Tabula smaragdina45, i consacrat, la greci, n secolul lui Pericle, sub efigia acestui semizeu nelept) ne-ar privi cu condescenden (una, dezonorant pentru noi, postmodernii) pentru insolena de-a vorbi despre tiin n afara Spiritului divin, dar acesta este un subiect ce deriv doar din cel tratat de noi. Srcia n duh este echivalentul bunei-credine deoarece cunoaterea nsi este subsidiar sensului dumnezeiesc al construirii relaiilor umane. Contrariul srciei n duh este reauacredin (male fidem), adic o cunoatere (sub accepie de informaie) precar despre iregularitate, cunoatere ce resuscit suspiciunea perpetu datorit nerespectrii cuvntului dat46. Cum ar putea fi suspicioii fericii, adic nelepi (alt termen ce desemneaz, de fapt, fericirea)? Doar cei de bun-credin pot fi astfel. Viaa lor nu este ruinat de povara
45 Hermes Mercurius Trismegistus, Corpus hermeticum, traducerea: Dan Dumbrveanu, cu o introducere i note de Anna Kingsford i Edward Maitland, Ed. Herald, Bucureti, 2002, p. 15 (Multor gnditori de azi le lipsete contiina spiritual, adic le lipsete adevrata umanitate spiritual umanitate ce ine de cel mai nalt plan Gnoza l ridic pe om din aceast condiie a beznei spirituale i, dndu-i supremul desideratum, i demonstreaz cu rigoare tiinific supremaia legii morale, E. M.). 46 Emil Molcu, Dan Oancea, Drept roman, Casa de Editur i Pres ansa SRL, Bucureti, 1993, p. 237.
27
temerii i a ndoielilor deserte. Nu este dificil s ne imaginm, cel puin prin prisma operelor lui Kafka, Orwell i Eugen Ionescu, cum ar putea s funcioneze lumea noastr ntr-un spaiu al suspiciunii metodice, n care nencrederea n Cellalt, n strin, n alteritate ar patrona orice relaie, orice impuls, orice gnd. i astzi, precum n urm cu 2000 de ani, cele mai importante relaii umane sunt cele juridice cu Cellalt, mereu cu un ter fa de familie, de cercul de prieteni, de cunoscui. Acestea ar fi minate, submerse de un infern de spaime n tenebrele cruia despre orice am putea vorbi, numai despre Legea iubirii cristice47 a aproapelui nu. Iubirea fa de Cellalt, ca lege supletiv la scara umanitii, aa cum a fost anunat de Fiul Omului, apare a fi o extrapolare a obligaiei de iubire ntre cei apropiai, officium pietatis erga proximos, norm ce se afirmase, evident inedit, n raporturile juridice dintre proximi, n Roma Epocii Clasice, nc din sec. I .Cr.48; n virtutea acesteia, chiar testamentul lui pater familias ce-l exhereda pe filius putea fi atacat ca fiind inofficiosum sau, mai precis, ca fiind contra officium pietatis erga proximos49). Este impresionant semnificaia benefic a acestei srcii n spirit clamat n sens de bun-credin, n sens de nesuspicionare a Celuilalt. i iat de ce. Societile vechi (de care s-a detaat cea clasic roman, fr, ns, a abandona cultul celor veteres) erau sabotate de un formalism juridic decrepit i grosier, att de mpovrtor pentru toi, nct indivizii preferau perilegalitatea (non-dreptul50
Valerius M. Ciuc, op. cit., vol. I, p. 204. n acest sens, a se vedea Mihai Vasile Jacot, Gheorghe Piticari, Drept privat roman, Univ. Al. I. Cuza Iai, 1987, p. 234. 49 Mihai Vasile Jacot, Drept roman, vol. II, Ed. Chemarea, Iai, 1993, p. 261. 50 Jean Carbonnier, Lhypothse du non-droit, n Archives de Philosophie du droit, Paris, nr. 8/1963, cit. n Valerius M. Ciuc, Lecii de sociologia dreptului, Ed. Polirom, Iai, 1998, pp. 226 sqq.
47 48
sau periferia dreptului), cu toate riscurile asociate ei (lipsa oricrei garanii juridice, volatilitatea conduitelor co-contractanilor, capriciile soartei, adic mnia lui Juppiter Fulgurator, Tonans sau Fulminator n contra creia tot aleatoriul rezultatelor invocaiilor ctre Juppiter Elicius era de ateptat etc.) dect s urmeze orbete prescripiile unui conservatorism juridic aberant. Astzi l-am eticheta drept birocratism steril, rigorism, formalism excesiv, anchilozare administrativ etc., epifenomene care, n literatura de specialitate, au fost circumscrise altora mai grave, denominate generic crizele Republicii ntre 107 i 79 .Cr.51 Or, duhul srac nseamn tocmai ncredere prezumat (pn la proba contrarie) n realitate (factualitate), aa cum este ea prezentat de ctre Cellalt. Aceasta este natura veritabil a omului. i Marcus Tullius Cicero, vorbind despre legi, ne adreseaz exortaia de-a pune n lumin natura dreptului, iar ea trebuie cutat n natura omului, n natura noastr52. n modul descris mai sus, ceea ce nainte era informal a devenit valabil sub noua i miraculoasa Lege a ncrederii prezumate, subtil enunat de Isus Cristos printre celelalte fericiri lumeti de-a dreptul utopice n epoc (e.g., tot pe colin, Mntuitorul proclam sfritul unui ancestral sistem al rzbunrii private n favoarea coreciei prin educaie a delincventului, principiu nc nentrupat n fapte n civilizaiile postromane). Anticiparea dreptului non-segregaionist, la fundamentele cruia se afl bona fides, nsoete, cu patru secole i jumtate nainte de naterea lui Cristos, destinul faimoasei Lex Canuleia prin cuvintele de aur rostite de tribunul Canuleius nsui:
51 Odile Wattel, Mic atlas istoric al Antichitii romane, traducere din limba francez de Gina Vasiliu, Ed. Polirom, Iai, 2002, p. 48. 52 Marcus Tullius Cicero, De leg., I, 5, apud Gh.Vlduescu, Filosofia n Roma antic. Forme de gndire i evoluii, Editura Albatros, Bucureti, 1991, p. 52.
28
Valerius M. CIUC
Patricienii se feresc s nu li se strice sngele lor albastru prin nrudiri i ncuscriri (). Atunci de ce nu sancionai tot prin lege pe orice plebeu, numai pentru c e vecin de cas cu un patrician? De ce nu oprii printr-o lege ca s mearg i unii, i alii laolalt, pe acelai drum? De ce nu facei o lege prin care s interzicei s ia parte mpreun la acelai osp? Ca s mearg mpreun la aceeai pia? () Ce? Oare vou nu vi s-a ptat nobleea voastr cu neamul, cu sngele albanilor sau sabinilor, de unde cei mai muli v tragei obria? () Atunci, de ce nu v mpotrivii cstoriilor ncheiate ntre fete de plebei bogai cu patricieni sraci53. Pentru a percepe mai bine covritoarea semnificaie benefic a spiritului srac, ar fi, cred, suficient s ne imaginm c, n absena lui, suplinit de prezena continu a nelinititoarei interogaii metodice pe seama Celuilalt, a strinului, ar trebui ca, pentru vinderea unui asinus (res mancipi), astzi, s continum a chema la ncheierea contractului civa reprezentani ai cetii ca martori, s rostim formule solemne i s folosim ritualuri i simboluri strvechi cerute de mancipationes; la fel, pentru fiecare bun achiziionat, chiar de la cei mai reputai i onorabili negustori, am fi constrni s facem, ante factum, ndelungi investigaii pentru a ajunge la originile proprietii formale (ntr-un fel, probatio diabolica, dup expresia medievalilor), tocmai pentru a alunga, post factum, nelinitea c vom fi cheltuit o avere pe un bun eventual furat i exclus de la beneficiul garaniei contra eviciunii din partea terului proprietar; or, dac nu tim (fiind sraci n duh) c bunul furat ne-a fost nou vndut, ei bine, suntem linitii (fericii). Eroarea asupra acestui fapt
53 Titus Livius, Ab urbe condita, Liber quartus, Titulus quartus, apud Sergiu Pavel Dan, Spiritul Romei. O privire comparativ asupra gndirii politice i faptei unui popor. Titus Livius, Cornelius Tacitus, Plinius cel Tnr, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979, p. 88.
nu ne-ar duna54, concepie mprtit i de Julius Paulus dup dou secole de la naterea lui Cristos (Regula est juris quidem ignorantiam cuique nocere, facti vero ignorantiam non nocere)55. Pare inacceptabil, absurd, aa cum i aprea lui Isus Cristos a fi absurd formalismul vieii iudaice sub ideologia fariseilor, sau cum le aprea romanilor, retrospectiv privind, n timpul lui Velleius Paterculus (II, 3, 3)56, perioad a supraabundenei senatus-consultelor din dreptul privat n favoarea familiei i a femeii57, n favoarea libertii i a ncrederii, viaa privat dinainte de tribunatul lui Tiberius Gracchus din 133 .Cr. Noua lege n expresie cristic i, apoi, noua filosofie cretin ce ncoroneaz cultura juridic profan58 dau valoare pozitiv netiinei noastre, ludnd buna noastr credin n Cellalt i pentru aceast metodic ndeprtare a arpelui, ca imago mundi59 sau paradigm a suspiciunii, meritm un loc n Impria cerurilor; iar dac el, Cellalt a fost un cunosctor al faptului c nstrineaz un bun furat, a fost unul de rea-credin (male fidem), probabil, n absena altor
A se vedea, n acest sens i Vladimir Hanga, Drept privat roman, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1977, p. 355. 55 Julius Paulus, Digestorum seu Pandectarum, Liber XXII, Titulus sextus, 9, Proemium. 56 Michael Crawford, Roma republican, traducere i cuvnt nainte de Mihai Gramatopol, Ed. Meridiane, Bucureti, 1997, p. 96. 57 Michel Humbert, Institutions politiques et sociales de lAntiquit, 7-me dition, Prcis Dalloz, Paris, 1999, p. 400. 58 A se vedea, n acest sens, Michel Villey, Rflexions sur la philosophie et le droit. Les Carnets, textes prpars et indexs par Marie-Anne Frison-Roche et Christophe Jamin, Prface de Blandine Kriegel et Franois Terr, Presses Universitaires de France, p. 311 (Et il y a une philosophie chrtienne, parce quun mode de vie, une sagesse, cette fin laquelle aspirait la philosophie. Cependant que la philosophie reste en son essence profane le christianisme nen apportant que le couronnement). 59 Ivan Evseev, Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timioara, 1994, p. 180.
54
29
merite redemptorii, va parcurge sensul revers al aceluiai drum Cine poate ti? Cheia explicaiunilor noastre s-ar gsi n moravuri; acolo au gsit-o romanii Epocii Postclasice n explicarea ntorsturii lucrurilor n imperiul decadent60, acolo o gsesc i cretinii de astzi sau, n perspectiva fiinei istorice a lui Lucian Blaga61, continuatorii ideii umaniste a credinei n contra celei sociocentriste a suspiciunii (a nencrederii metodice, a nesfritei interogaii asupra onestitii Celuilalt, a veninului suspiciunii paralizante).
Pierre Grimal, Viaa n Roma antic, traducere i note: Delia Moisil, prefa: Eugen Cizek, Ed. Corint, Bucureti, 2000, p. 11. 61 n acest sens, a se vedea Lucian Blaga, Ltre historique, op. cit., p. 13 sqq.
60
Precum Norbert Elias, spunem, n final, i noi: Civilizarea nu s-a ncheiat nc. Este abia n devenire62. Poate, societatea noetic, a cunoaterii, a creativitii, aa cum se prefigureaz astzi, va pune mai bine n oper buna-credin sau srcia n spirit clamat de Isus Cristos, decelnd informaia pur de ncrederea datorat spuselor Celuilalt. Cine poate ti?
62
Norbert Elias, Procesul civilizrii. Cercetri sociogenetice i psihogenetice, Vol. II, Transformri ale societii. Schia unei teorii a civilizrii, traducere de Monica-Maria Aldea, Ed. Polirom, Iai, 2002, p. 302.
Valerius M. CIUC, profesor la Facultatea de Drept a Universitii "Alexandru Ioan Cuza" din Iai (1990-2006); profesor asociat la Universit du Littoral Cte dOpale (LAB. RII) (2006); judector la Tribunalul Uniunii Europene (2007-2011). Volume publicate: Procedura partajului succesoral (Ed. Polirom, Iai, 1997); Lecii de sociologia dreptului, Ed. Polirom, Iai, 1998; Lecii de drept roman, vol. I-IV (Ed. Polirom, Iai, 1998-2001); Eseuri de hermeneutic juridic, vol. I (coord.) (Ed. Polirom, Iai, 2002); Lecii de drept privat comparat. O introducere n hermeneutica organic a dreptului privat comparat, vol. I, Ed. Fundaiei "Axis", Iai, 2003 (Ed. Princeps); Mihai Eminescu. Incercare de patografie (coautor) (Ed. Junimea, Iai, 2005); Lecii introductive de hermeneutic juridic (Ed. Fundaiei "Axis", Iai, 2005). E-mail: valerius_m_ciuca@yahoo.com 30
Cristinel UNGUREANU
Cristinel UNGUREANU
Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

Silence as Therapy. Wittgenstein and the Problem of the Limits of Meaningful Talk
(Abstract) In this text I intend to interpret Wittgensteins Tractatus in a way that integrates the logical, the ethical and the mystical aspects to be found in this book. I think that the therapeutic perspective on his early thinking can lead to merging the three perspectives. Consequently, I will analyze the philosophy of Wittgensteins Tractatus as a therapy, as a tool that can help us see things more clearly. Then, I go on to the metadiscursive approach where I will show that the logical, the ethical, and the mystical ways of understanding the Tractatus are equally grounded. They do not exclude each other, but work together to accomplish the first mission of philosophy which is, according to Wittgenstein, to heal us from mental cramps. Keywords: Wittgenstein, language, representation, therapy.
Introducere Odat cu Wittgenstein, problemele filosofiei se vor delimita ca probleme ale prezenei sau absenei sensului. Paradigma analizei lingvistice va nlocui astfel mai vechea paradigm a cunoaterii. Nu se vor mai analiza facultile cognitive ale subiectului, ci acelea lingvistice. Abia prin aceast iniiativ se petrece separarea filosofiei de tiin, filosofia putnd s i reconsidere domeniul. Rolul ei de disciplin descriptiv nu va fi neglijat, ea ocupndu-se n continuare cu probleme metafizice, dar le trateaz diferit. Nu se mai ncearc rspunsuri directe, ci evitarea confuziilor. Aadar, rolul filosofiei este de a analiza limbajul i de a trasa limitele vorbirii cu sens. Se sper c, n acest mod, problemele filosofice vor disprea de la sine. Filosofia i asum explicit rolul de terapie.
Opera lui Wittgenstein este fragmentar i aforistic, astfel nct o nelegere integratoare a inteniilor sale este foarte dificil, dac nu sortit eecului. Din acest motiv, filosofia lui a generat o mulime de interpretri, multe dintre ele diametral opuse. Referitor la Tractatus logico-philosophicus (singura carte publicat n timpul vieii) comentatorii se ntreab care este adevratul sens al crii, rspunsurile oscilnd ntre sensul logic, cel etic i chiar cel mistic. Acelai lucru se observ i n privina lucrrilor de maturitate i de btrnee. Wittgenstein este considerat fie un conservator, fie un pragmatist progresist. Fcndu-ne loc prin pluralitatea interpretrilor, vom ncerca n cele ce urmeaz o interpretare unitar a Tractatus-ului. Acesta poate fi neles ca instrument terapeutic. Locurile din carte avute n vedere se refer la posibilitile
31
noastre lingvistice i posibilitile filosofiei de a contribui la conturarea proiectului unei viei mai bune. Propunem n prima parte o analiz a Tractatus-ului prin care s schim strategia terapeutic. Dar, pentru c problema nelegerii corecte a lui Wittgenstein este una serioas, vom completa analiza textului propriu-zis cu un demers metadiscursiv. Din corelarea textului cu anumite aspecte din biografia lui Wittgenstein (la alii inutil, dar aici, avnd n vedere laconicitatea exprimrii, necesar) reiese c ar fi posibile mai multe grile de lectur. Noi credem c n acest caz o interpretare nu trebuie s neglijeze nici aspectul logic, nici pe cel etic, nici pe cel mistic. Aspectele se ntreptrund i acioneaz simultan. De aceea, credem noi, o interpretare corect nu este cea care surprinde anumite aspecte pe care le socotete eseniale i le ignor pe celelalte, ci ine seama de toate i arat c fac parte dintr-o concepie unitar. Sugestia noastr este c perspectiva terapeutic poate juca acest rol integrator. 1. Limbajul ca limit a lumii n Tractatus, Wittgenstein atribuie filosofiei o sarcin care, la prima vedere, ar prea ingrat. Ea trebuie s-i cenzureze tendina de a mai face metafizic, sau, cum va spune ulterior Rorty, de a mai face tiin. Filosofia este redus la o analiz logic a propoziiilor cu sens. Dar cum toate propoziiile cu sens, conform Tractatus-ului, sunt propoziii ce aparin tiinei (4.11), adic propoziii care transmit o cunotin, rezult c nu trebuie s ne ateptm de la filosofie s produc ceva nou. Ea nu poate emite teorii, teze, ipoteze etc. noi. Ea nu este o doctrin, ci o activitate de descriere (4.112). Scopul descrierii este diferit de
32
cel al tiinelor, ea devine o terapie. n penultima propoziie a Tractatus-ului se afirm c acela care a neles corect toate propoziiile crii va ajunge s vad lumea n mod corect. Ceea ce ne ofer filosofia este, deci, o mai bun nelegere a lumii n care trim. Aceast nelegere nu se produce printr-un plus de cunotine, prin adugarea la domeniile existente ale tiinelor a unui domeniu nou, ci printr-o corect nelegere a ceea ce deinem deja. Concluzia unei astfel de terapii este c despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie s se tac. Curios, dar o astfel de tcere, prin nsi asertarea ei, nu duce la scepticism. Despre ceea ce nu se poate vorbi, adic exist ceva care nu poate fi verbalizat. Cenzura afirm, implicit, i ceea ce este cenzurat. Wittgenstein nu spune, aa cum fac membrii Cercului de la Viena, c exist doar ceea ce poate fi redus la enunuri de experien, pentru c astfel ar fi fost tributar aceleiai gndiri metafizice, care tie pn unde se ntinde realitatea. Dac urmrim desfurarea Tractatus-ului vedem c misterioasa propoziie 7 este o concluzie logic. Prin ea este susinut imperativul claritii: trebuie s fie mereu contientizat delimitarea clar ntre ceea ce poate fi spus i ceea ce nu poate fi spus. Dac avem n vedere i faptul c limitele limbajului ce vor fi trasate prin identificarea prezenei sensului sunt i limitele lumii, atunci vom vedea c miza Tractatus-ului este mai mult dect o analiz logico-lingvistic.
a. Ceea ce putem spune

Spre deosebire de Cercetri, n Tractatus problema sensului este meninut strict n limite semantice i sintactice, relaia dintre sensul, semnificaia propoziiei i utilizator fiind neglijat. n Tractatus, sensul propoziiei este dat de fapt, de
Cristinel UNGUREANU
starea de lucruri pe care propoziia o comunic (3.142). n cazul n care nu ar exprima un fapt posibil n spaiul logic, propoziia nu ar fi dect un amestec de cuvinte. De fapt, este impropriu spus c ar fi un amestec de cuvinte, pentru c, dup Wittgenstein, orice propoziie este articulat (3.141), adic are o ordine. Ea este propoziie n virtutea faptului c pune semnele lingvistice ntr-o anumit ordine i prin aceasta proiecteaz o stare de lucruri posibil. Prin structura, prin ordinea ei proiecteaz faptul, fr a se identifica cu acesta. Exist dou realiti: lumea semnelor i lumea obiectelor. De aceea se spune c propoziiei i aparine tot ceea ce ine de proiecie, dar nu i ceea ce este proiectat. Propoziia i starea de lucruri, dei sunt diferite, reflect fiecare aceeai structur logic. Cele dou realiti au ceva n comun: logica, adic gndirea1. Exemplul lui Wittgenstein cu placa de gramofon, aria muzical i notele scrise ale acesteia este foarte cunoscut. Aa cum notele muzicale reflect structura cntecului, la fel i propoziia reflect structura strii de lucruri atomare. S-ar putea s ne fie neclar ce nseamn structur comun. Cum poate o propoziie s exprime o stare de fapt? Ce este ea la drept vorbind? Dar, mai nti, s conturm urmtorul atac sceptic asupra posibilitii propoziiei. Propoziia este alctuit din cuvinte i, pentru a o nelege, trebuie mai nti s ne clarificm nelesul fiecrui cuvnt. ns pentru a nelege un cuvnt e nevoie de alte propoziii care s le explice nelesul, ceea ce nseamn c pentru a nelege o propoziie recurgem la alte
1
Vom vedea mai jos c solipsismul rmne, totui, la finalul demersului din Tractatus, o atitudine corect. Lumea este ntotdeauna lumea mea.
propoziii. Deci un sceptic ar putea deduce c nu avem cum s atingem realitatea pentru c n spatele fiecrei propoziii se afl doar alte propoziii. Wittgenstein este de acord c semnificaia cuvintelor trebuie s ne fie explicat pentru a putea nelege propoziia (4.026), dar el afirm, de asemenea, c un cuvnt nu poate fi folosit dect n cadrul unei propoziii. Cuvintele nu sunt altceva dect puncte n imaginea pe care propoziia o reprezint. Sensul cuvntului ca singular nu exist, el nu poate reprezenta o stare de lucruri. Reprezentarea este dat numai n cadrul unei relaii, unui compus. Sensul propoziiei se alctuiete prin intermediul cuvintelor: Un nume st pentru un lucru, un altul pentru un alt lucru, i ele sunt legate ntre ele; n acest fel reprezint ca o imagine vie starea de lucruri atomar (4.0311). Raportul dintre propoziia-imagine (Bild) i starea de lucruri este posibil prin forma logic, care la rndul ei nu mai poate fi explicat prin altceva, pur i simplu o vedem (4.121). Iar acesta este rspunsul lui Wittgenstein la provocarea sceptic, formulat mai nainte de ctre Russell. Noi vedem cum limbajul reprezint realitatea, relaia de reprezentare fiind o eviden pentru care nu putem pretinde alte argumente. Pentru a putea face inteligibil acest izomorfism, Wittgenstein avea nevoie de o ontologie corespunztoare. Astfel, corespondentul ontologic al numelui, lucrul (Ding), poate fi doar o parte a unei stri de lucruri atomare (2.011). Noi nu putem vedea nici un lucru ca singular. Numele i obiectele constituie punctele de contact dintre propoziie i starea de lucruri. De aceea spune Wittgenstein c propoziia i starea de lucruri posed aceeai diversitate (Mannigfaltigkeit) (4.04). Aadar,
33
limbajul cu sens are o funcie bine precizat, aceea de a reflecta stri de lucruri.
b. Limbaj i logic
La acest nivel al analizei se impune o observaie privind concepia general despre limbaj ce se regsete n subsidiarul Tractatus-ului. Dac n Cercetri i n celelalte manuscrise publicate dup moartea sa se observ o apropiere de limbajul cotidian, de modul obinuit de a vorbi pe care l consider etalonul dup care judec abaterile, iluziile filosofice, n Tractatus limbajul cotidian este vzut ca o piedic n calea analizei logice. El recunoate n Tractatus c limbajul este o parte a organismului uman, la fel de complicat ca acesta (4.002). Totodat, el afirm c erorile filosofice rezult din nenelegerea logicii limbajului nostru (4.003). Acest lucru pare s contrazic afirmaia de mai sus: pe de o parte, ne cere s nelegem logica limbajului nostru, pe de alt parte, ne spune c limbajul nostru ne mpiedic s identificm aceast logic. Aceast contradicie aparent se explic prin aceea c n Tractatus obiectul supus analizei este un limbaj srac n nsuiri, un limbaj rezumat doar la ceea ce este structur logic. n Cercetri, limbajul este analizat n toat suculena i diversitatea lui, aa cum este el utilizat n diverse contexte obinuite de via, pe cnd n Tractatus tocmai acest limbaj este neglijat. De aici rezult c n Tractatus tnrul Wittgenstein nu reuise o descentrare complet a filosofiei. A recunoscut faptul c ea nu are un domeniu propriu de cercetare, c nu este o tiin, c ea se rezum doar la o activitate de descriere a propoziiilor deja existente, deci o activitate ce st la ndemna oricui. Analiza identificrii propoziiilor cu sens nu are acea pretenie de detaare, sau profe34
sionalism (cum spune Rorty), pe care o putem identifica n Metafizica lui Aristotel sau Fenomenologia lui Hegel. Totui, se pstreaz un oarecare profesionalism prin preferarea unui limbaj srac n colorit i prin faptul c omului obinuit i este imposibil s descopere n mod nemijlocit logica limbajului. Evident, cineva ar putea replica faptul c Wittgenstein avea alte intenii, c discuia se desfura la un nivel transcendental, al structurilor logice, i nu urmrea s arate cum folosim noi n situaii obinuite limbajul. Discuia se desfoar n Tractatus, cu alte cuvinte, n domeniul lui de jure i nu al celui de facto. Ultimul Wittgenstein va recurge tocmai la jocurile obinuite de limbaj, la situaiile cotidiene pentru a dizolva problemele filosofice, pentru a ne scpa de anumite crampe mentale. ntoarcerea asupra limbajului cotidian va nsemna nu doar schimbarea domeniului de analiz, ci i a concepiei despre limbaj i totodat mplinirea descentrrii filosofiei. n Tractatus, propoziia este prezentat sub forma aRb. Doar R este acelai, el fiind constant logic (i, sau, este etc.), celelalte putnd fi orice obiect. Propoziia este o imagine nainte ca a i b s primeasc instanieri cu obiecte reale. Faptul, de asemenea, este tratat doar ca o diversitate, ca o stare compus din mai muli atomi. Despre aceste obiecte care alctuiesc substana lumii, Wittgenstein spune c sunt simple, indivizibile (2.02; 2.021) i c sunt chiar fr culoare (2.0232). Pentru explicarea funcionrii limbajului conteaz doar corespondena dintre punctele de contact, dintre limbaj i realitate (3.144). n activitile lingvistice cu sens doar aceast funcie reprezentaional este menionat. Din acest unghi, ntre propoziiile cu sens i cele tiinifice este o identitate perfect.
Cristinel UNGUREANU
Terapia cuprinde, pe lng cenzura impus filosofiei, i indicarea a ceea ce nu poate fi spus. Educarea privirii nseamn recunoaterea modului n care limbajul reprezint realitatea, dar i a faptului c ceva nu poate fi exprimat prin limbaj. Ceea ce se vede, dar nu se poate spune, poate fi contemplat n tcere. Dar ce anume nu poate fi spus?
c. Ce nu poate fi spus
n primul rnd, ceea ce nu poate fi spus trebuie identificat pe linia relaiei limbajului cu realitatea. Noi nu ne putem situa n afara acestei relaii i s putem privi cum limbajul reprezint strile de lucruri atomare. ntre cele dou exist forma logic comun. Pentru a putea exprima aceast relaie a avea nevoie de o alt form logic prin care s se poat realiza reprezentarea, dar aceast situaie ar duce la un regres la infinit. n acest sens se explic afirmaia lui Wittgenstein c relaia nu poate fi spus, ci doar artat. Nu pot invoca alte argumente n sprijinul izomorfismului. Pericolul care poate aprea, dup ce regresul la infinit a fost evitat, este cel al solipsismului. Lumea este aa cum mi apare mie, este a mea. Wittgenstein afirm c ceea ce are n vedere solipsismul este ntrutotul corect, doar c nu se poate spune, ci se arat (5.62). Problema idealistului care reduce totul la posibilitile proprii de a gndi este soluionat prin aceea c este asertat existena unei substane independente a lumii2. Fr o astfel de substan a lumii nu ar fi posibil funcia reprezentrii pe care noi o atribuim limbajului: Dac lumea nu ar avea o substan, atunci faptul c o propoziie are sens ar depinde de faptul c o alt propoziie este
Substana este ceea ce exist independent de ceea ce se ntmpl (Tractatus, 2.024).
2
adevrat. Ar fi atunci cu neputin s se schieze imaginea lumii (adevrat sau fals) (2.0211, 2.0212). Aa cum noi suntem siguri c limbajul reprezint, trimite spre ceva exterior lui, n aceeai manier trebuie s spunem c exist o lume pe care acest limbaj o reprezint. Gndirea i lumea se suprapun pentru c tot ceea ce gndim este logic (3.03), iar logica ptrunde lumea: limitele lumii sunt i limitele ei. Nu putem pi n afara gndirii, la fel cum nu putem pi n afara limitelor lumii (ibidem). Tot ceea ce este gndit este n orizontul lumii, dar nu i cel care gndete aceast lume (5.632). Subiectul este situat n afara lumii. Acest lucru nu trebuie neles metafizic, ci transcendental. El este asemntor cogito-ului cartezian i eului transcendental kantian. Prin el noi nelegem lumea, dar, aa cum ochiul ce privete lumea nu se poate privi pe sine, la fel i subiectul nu se poate privi pe sine. Altfel ar deveni un lucru al lumii, iar ca lucru al lumii ar trebui privit din perspectiva unui alt subiect, ceea ce ar conduce din nou la regres la infinit. nelegem din acestea c transcendentalul, ceea ce face posibil sensul nu poate fi la rndul su reprezentat. Wittgenstein va spune c propoziiile logicii nu spun nimic (6.17), iar n final c propoziiile Tractatus-ului sunt lipsite de sens (6.54). Jaakko Hintikka afirm, referitor la 6.54, c ea nu trebuie s ne par surprinztoare, pentru c Tractatus-ul nu e dect un tratat logico-semantic, adic e o ncercare de a arta cum st limbajul n raport cu realitatea, iar acest lucru, am vzut, se sustrage discursului3. n Tractatus gsim i o respingere a reductivismului. Aceleai critici care i s3
Jaakko Hintikka, What does the Wittgensteinian Inexpressible express?, in The Harvard Review of Philosophy, XI, 2003, pp. 11-17.
35
au adus lui Kant, anume c toate elementele transcendentale socotite universale, nu sunt dect proiecia unui tip de gndire, n spe a modelului tiinelor naturii consacrat de cultura occidental, i pot fi imputate i lui. Aadar logica poate fi redus la context, la relativul din care s-a nscut. Dar, conform lui Wittgenstein, logica este ireductibil la altceva (6.123), este condiia ultim de posibilitate, att a gndirii logicianului, ct i a reductivistului. Toate criticile sceptice se opresc la argumentul universalitii logicii, adic a gndirii. i la acest argument nu se poate rspunde din nou cu o replic sceptic, pentru c acest lucru ar fi posibil numai cnd cel n cauz ar renuna la gndire, adic s-ar situa pe un teren al absurdului. n al doilea rnd, Nespusul (Unsagbares) trebuie urmrit plecnd de la propoziia 6.4, anume, c toate propoziiile despre realitate au aceeai valoare. Valoarea i tot ceea ce poate constrnge nu se afl n lume. n lume toate faptele sunt la fel. Tot ceea ce este bun, ru, frumos etc. nu are nimic n comun cu lucrurile. Acest lucru nu poate fi vzut ca o ncurajare a relativismului (prin sugerarea faptului c valorile sunt rodul bunului plac i nu al unei riguroase ntemeieri pe fapte), ci dimpotriv. Relativismul s-a extins mai mult atunci cnd valorile au fost ntemeiate pe fapte mundane i contingente, pentru c astfel au fost lsate la dispoziia interpretrii. Wittgenstein nu discut problema ntemeierii valorilor n mod direct, ceea ce are el n vedere este s delimiteze domeniul faptelor de cel al valorilor, fr a spune cum se justific valorile. Despre sceptic va spune, nu c nu are dreptate, ci c ceea ce pretinde el este un non-sens (6.51). Nu poate fi pus o ntrebare acolo unde nu va putea fi dat i un rspuns. Scepticul este combtut nu
36
prin atac direct, cel care l-ar respinge ar fi la fel de ridicol, ci prin indicarea acelorai limite de sens. El este fcut s vad c ceea ce relativizeaz el nu poate fi supus discuiei. Valorile sunt tratate asemeni credinei, ele sunt n afara discursului, iar faptul c pentru noi au for constrngtoare se datoreaz credinei noastre n ele. De aceea va spune i despre etic (locul unde valorile i exercit n modul cel mai evident constrngerile lor) c este transmundan: Etica aadar, atunci cnd ea este ntr-adevr ceva, este supranatural i cuvintele noastre exprim numai fapte4. Dac limbajul este limita lumii mele (5.6) i lumea este totalitatea faptelor (2.1) rezult c noi putem exprima numai fapte ale lumii. Nimic din aceste fapte nu poate constrnge. Pe acest argument susine Wittgenstein i non-sensul propoziiilor religiei. Dumnezeu nu se poate revela n lume (6.432). Credina se sustrage discursului. Astzi o asemenea afirmaie ar prea de-a dreptul un truism, dar atunci ncepea o nou paradigm: religia devenea personal, privat. Trimiterea ei n spaiul privat, intim se face concomitent cu afirmarea etic a respectului pentru diferene culturale: i apoi s dau o explicaie: eu nu cred n..., dar de fapt omul religios nu crede niciodat n ceea ce descriu eu. Eu nu pot s o rostesc. Eu nu pot s o contrazic pe aceast persoan5. Limbajul religios nu are o funcie reprezentaional, toate propoziiile lui sunt alegorii. Ele sugereaz credinciosului ceva, chiar dac ele sunt non-sensuri. Credinciosul nu crede n ceea ce spun
Vorelesung ber Ethik, in L. Wittgenstein, Geheime Tagebcher 1914-1916, Hrsg. und dokumentiert von Wilhelm Baum, Turia & Kant Verlag, Wien, 1991, pp. 80-81. 5 L. Wittgenstein, Vorlesung ber esthetik, Psychoanalise und religisen Glauben, Parerga, Dsseldorf/ Bonn, 1994.
4
Cristinel UNGUREANU
ele, ci n ceva mai nalt situat n afara lumii, deci n afara limbajului. Astfel de propoziii nu comunic nici o informaie. Despre toate acestea se cuvine s se tac. Este tcerea de la final doar un corolar, doar o concluzie logic? Este doar un ndemn n vederea evitrii absurdului, sau are i o funcie pozitiv? Putem nelege ceva mai mult din ea? Deoarece Tractatus-ul are un caracter enigmatic e necesar o discuie despre modalitatea corect n care acesta poate fi citit. 2. Problematica grilei de lectur corecte a Tractatus-ului n cuvntul nainte la Tractatus se afirm clar c ntregul neles al crii ar putea fi exprimat aproximativ n cuvintele: ceea ce se poate spune n genere se poate spune clar; iar despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie s se tac6. Sunt exprimate aici dou idei: mai nti, postulatul claritii (ceea ce se poate spune se spune clar) i n al doilea rnd o recomandare etic, sau un imperativ categoric (despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie s se tac). E posibil ca lectura acestei fraze s ndrepte atenia fie asupra uneia dintre teze, fie asupra celeilalte. nelegerea ntregii cri depinde n mare msur de nelegerea acestei fraze. De pild, Russell n introducerea la ediia englezeasc subliniaz mai mult importana descoperirilor logice coninute n Tractatus i neglijeaz importana celorlalte teme abordate. El socotea c intenia lui Wittgenstein era s duc mai departe logica de acolo de unde o lsase
el nsui7. Celelalte teme, n comparaie cu logica, i se par neimportante. El i-a manifestat chiar dezaprobarea fa de etica mistic conceput de Wittgenstein. Wittgenstein i-a reproat lui Russell faptul c nu a neles deloc cartea sa. El i scrie acestuia ntr-o scrisoare: mi-e team c nu ai neles teza mea, n care problema propoziiilor logice reprezint numai un corolar. Punctul principal este teoria a ceea ce prin propoziie, adic limbaj, poate fi exprimat. Cred c aceasta este problema principal a filosofiei.8 Deci, intenia lui exprimat n Cuvntul nainte la Tractatus i n scrisoarea ctre Russell seamn mai mult cu intenia delimitrii transcendentale de tip kantian, dect cu aceea de a dezvolta logica (chiar dac e vorba de un tratat de logic, e vorba i de unul filosofic, adic cu importante consecine pentru filosofie). Faptul c logica ocup o mare parte din Tractatus, iar partea despre etic i valoare sunt tratate foarte laconic au fcut pe muli comentatori, mai ales pe cei din spaiul englez, s le treac cu vederea9. O alt categorie de interpretri sunt suscitate de spusa lui Wittgenstein (ntr-o scrisoare ctre von Ficker) c partea cea mai important nu a fost scris. nelegerea acestei pri nescrise suscit foarte mult atenia comentatorilor. Muli socotesc c trebuie s avem n vedere latura mistic, iar alii susin c interpretarea etic este singura n msur s explice
6 Tractatus logico-philosophicus, trad. M. Flonta, Editura Humanitas, 2001, p. 77.
7 Despre structura logic a propoziiei este vorba aici. Apoi trecem succesiv la teoria cunoaterii, principiile fizicii, eticii i n cele din urm la mistic. Vezi Introduction to Tractatus LogicoPhilosophicus, Routledge & Kegan Paul, 2002. 8 Cf. Wittgenstein, Letters to Russel, Keynes and Moore, Blackwell, Oxford, 1974, p. 37. 9 Allan Janik, Stephen Toulmin, Viena lui Wittgenstein, trad. Mircea Flonta, Humanitas, Bucureti, 1998, p. 26.
37
acest ceva ce nu a fost scris. S le lum pe rnd.
a. Wittgenstein misticul
E posibil nelegerea inteniei Tractatus-ului ca fiind justificarea credinei n ceva transmundan. Dat fiind laconismul exprimrii, se poate spune c intenia lui Wittgenstein a fost una mistic. Aceast interpretare este ncurajat i de faptul c Wittgenstein numete mistic tot ceea ce nu poate fi comunicat (reprezentarea nsi, eticul, Dumnezeu) (6.522). Sunt mai multe argumente culese din biografia autorului care susin c n timpul redactrii Tractatus-ului, acesta a experimentat mistica. Din jurnalul su secret, inut pe front n perioada 19141916, reiese c era foarte atras de religia cretin. El spune la un moment dat acolo c a citit cu un mare ctig (mit grossem Gewinn) din Lmuriri la Evanghelii a lui Tolstoi10. Franz Parak, un camarad de front, i amintete c Wittgenstein ar fi vrut s devin preot i s propovduiasc mesajul evanghelic n special copiilor. Singurul impediment n calea punerii n aplicare a acestei intenii era faptul c studiul pregtitor pentru a fi preot dura opt semestre, ceea ce lui Wittgenstein i se prea extrem de mult11. De aceea a optat pentru slujba de nvtor, pe care a i profesat-o timp de mai muli ani. Se observa la el acea dorin de apostolat, de a face bine umanitii, de a se pune n slujba ei n mod dezinteresat, n numele a ceva mai nalt. Astfel de idei le-a gsit el n crile lui Tolstoi pe care le citise mereu n timpul rzboiului, nct ceilali colegi l numeau cel cu
10 L. Wittgenstein, Geheime Tagebcher 1914-1916, ed. cit., p. 20. 11 Franz Parak, Erinnerungen an Wittgenstein, n L. Wittgenstein, Geheime Tagebcher 1914-1916, ed. cit., p. 149.
Evanghelia. Tractatus-ul, care nu e dect o sum de idei notate n timpul rzboiului, poate fi vzut ca un mod de autoclarificare i ca un gest de altruism: s i ajute i pe ceilali, care au suferit ca i el, s gseasc sensul vieii. Aceast problem pusese de mult timp stpnire pe el i nu era una colateral intereselor filosofice, dimpotriv, ea constituia centrul preocuprilor sale. naintea rzboiului Wittgenstein spunea ntr-o discuie cu Russell c avea zilnic gnduri de sinucidere. Pentru el filosofia, aa cum o percepuse el din lecturile pe care le avusese nainte de a veni s audieze cursurile lui Russell la Cambridge, era un mijloc de a gsi sensul existenei. Din aceast perspectiv pot fi nelese gesturile sale, cum ar fi abandonarea meseriei de inginer, cltoriile sale n Norvegia unde a trit n singurtate timp de mai multe luni, sau chiar faptul c s-a nrolat ca voluntar n rzboi n armata austriac. Din jurnalul secret aflm de suferinele prin care trecea tnrul Wittgenstein, toate umilinele provocate de camarazi, toate ntrebrile sale existeniale i, mai ales, aflm de bucuria pe care o manifesta atunci cnd afla c vor nfrunta inamicul. Se pare c n rzboi i dorea s moar la fel de mult ca nainte. Gestul nrolrii nu era dect un bun prilej n acest sens. Putem presupune c lecturile din Tolstoi din acea perioad l-au influenat decisiv. El a reflectat vreme de cinci ani i aflm n Tractatus c sensul vieii este n afara lumii (6.41). Tractatus-ul nu a fost dect o scar cu ajutorul creia putea vedea acum lumea n mod corect (6.54). i spunea lui Franz Parak c n rzboi s-a nscut din nou12. Exist un moment n timpul acelei perioade cnd toate ndoielile tnrului
12
Ibidem.
38
Cristinel UNGUREANU
iau sfrit. Problema sensului (vieii), pus de obicei n momente de rzboi, nu l-a condus la adoptarea unei atitudini sceptice13. n fine, o interpretare mistic ar putea susine c Tractatus-ul a fost scris cu scopul de a-i ajuta pe cei care se gsesc n aceeai situaie cu Wittgenstein. El nsui a afirmat n cuvntul nainte la Tractatus c aceast lucrare va fi neleas de cei care au experimentat deja pe cont propriu astfel de gnduri, sau gnduri asemntoare. Iar aici nu se refer att la logic, pentru c ea este un mijloc, ct la problema sensului i a lipsei de sens. Aceast interpretare este criticat c supraliciteaz cam mult date ce in de experiena personal (un lucru cam periculos), de aceea unii prefer, n locul unei intenii ascunse, intenia textului i a ceea ce a spus n mod direct autorul c ar fi intenia lui. Iar acest lucru l realizeaz o interpretare din perspectiva etic.
b. Perspectiva etic
Interpretarea inteniei Tractatus-ului din perspectiv etic este ncurajat n principal de faptul c n scrisorile adresate prietenilor si austrieci (Ludwig von Fiker i Paul Engelmann) Wittgenstein spune c sensul crii sale este unul etic. Acetia erau convini c nu exista o alt intenie a crii: Pentru Engelmann, omul cu care Wittgenstein a discutat Tractatus-ul mai mult dect cu oricare alt persoan care a scris atunci despre carte, mesajul ei era profund etic. Engelmann a caracterizat ideea fundamental a lui Wittgenstein drept separarea eticii de orice fundament intelectual. Etica era pentru el o chestiune de credin nerostit, iar celelalte interese ale lui
13 Asertarea existenei misticului sun astfel: Exist bineneles inexprimabilul. Este ceea ce se arat, este misticul (Tractatus, 6.522).
Wittgenstein erau vzute ca derivate n mod precumpnitor din acest concept fundamental 14. n cartea lor, Janik i Toulmin ncearc s interpreteze Tractatus-ul din aceast perspectiv15. Ei susin c Tractatus-ul este o realizare n cmpul eticii. Wittgenstein se deosebete de logicieni ca Frege i Russell prin aceea c, spre deosebire de acetia, el este interesat nu doar de problemele formale ale logicii limbajului, ci i de relaia acestuia cu realitatea: De la nceput elul su a fost s elaboreze o teorie a limbajului de natur formal, care s fie n msur s arate n ce fel reprezint propoziiile stri de lucruri reale i pot astfel satisface scopurile vieii practice16. Hintikka susine c tocmai datorit faptului c analiza limbajului se face din perspectiva relaiei acestuia cu realitatea, nu poate fi privilegiat nici interpretarea strict logic, nici cea strict metafizic. n Tractatus, etica i semantica se suprapun pentru c limitele interioare i inexprimabile ale limbajului nu au doar o semnificaie intelectual, ci sunt i limitele discursului onest, neafectat17. Totui, Hintikka nelege etica expus n Tractatus ca fiind un discurs pur transcendental, adic se ocup cu limitele vorbirii cu sens. E adevrat acest lucru, dar incomJanik, Toulmin, Viena lui Wittgenstein, pp. 184185. Lui Ficker i scrie: Continutul v va aprea cu totul strin. n realitate nu v este cu totul strin, cci sensul crii este unul etic. A fi vrut s introduc n Cuvntul nainte o propoziie ce nu exist acolo, dar pe care v-o scriu acum, deoarece ar putea s v serveasc drept cheie: voiam s scriu, anume, c opera mea const din dou pri: din aceea care ne st n fa i din tot aceea ce nu am scris. i tocmai aceast a doua parte este cea mai important (Briefe an Ludwig von Ficker, n Brennerstudien, vol. I, Salzburg, 1969, p. 35, apud Janik, Toulmin, op. cit., pp. 184-185. 15 Ibidem, n special pp. 162-193. 16 Ibidem, p. 180. 17 Hintikka, What does the inexpressible express?, n loc. cit., p. 16.
14
39
plet. Trebuie corelat cu alte afirmaii ale lui Wittgenstein, ca de exemplu: Etica cerceteaz ceea ce este valoros, sau acel ceva de care depinde acea valoare sau a putea s spun c etica cerceteaz care este sensul vieii18. Sensul vieii este n afara lumii (6.41), ceea ce nseamn c etica se ocup nu doar cu limitele, ci i cu ceea ce se afl dincolo de aceste limite. Exist n ultima parte a Tractatus-ului o ambivalen voit, pentru c nu doar limitele limbajului, ci i ceea ce este dincolo de limite reprezint misticul. De aceea, etica este pe de o parte transcendental, iar pe de alt parte supranatural.
c. Rolul terapeutic al filosofiei

Conform celor spuse explicit de Wittgenstein, rezult c intenia lui a fost una etic. Dar etica nu se poate separa de latura mistic i nici de preocuparea pentru analiza logico-transcendental. Aceste perspective asupra Tractatus-ului pot fi integrate ntr-una singur, dac lum n serios ideea terapiei. Tcerea poate fi i ea neleas ca fcnd parte din terapie. Departe de a fi doar o concluzie sceptic, ea deschide un drum pentru alte experiene care pn atunci erau mpiedicate de o atitudine intelectualist ce crea ambiguiti decisive cu privire la natura i posibilitile limbajului. Atitudinea lui nu era una sceptic. Critica sa asupra limbajului nu seamn cu cea a lui Mauthner, austriacul contemporan cu el: Teoria propoziiei ca imagine a fost n msur s resping scepticismul lui Mauthner i, prin atribuirea idealului obiectivitii tiinei, s reclame pentru etic spaiul lipsit de factualitate, un spaiu, pentru a
18 Die Ethik fragt nach dem, was wertvoll sei oder ich htte auch sagen knnen: die Ethik fragt nach dem Sinn des Lebens (Vorlesung ber Ethik, n loc. cit., p. 78).
spune aa, subiectiv19. Cenzura nu este doar o msur de limitare, ci i de protecie a ceea ce se afl dincolo de limit. Nu e adevrat c filosofia este o scar care va fi aruncat dup ce s-a obinut claritatea, ci rmne o activitate continu de nlturare a iluziilor filosofice20. J.W. Glock susine c inexprimabila metafizic este lsat s cad i analiza pur este nlocuit printr-o practic terapeutic: filosofia rezolv acele iluzii conceptuale de care depind toate problemele filosofice21. Munca depus ulterior la Cambridge este o mrturie n acest sens. Dei i schimbase concepia despre limbaj, intenia terapeutic a rmas aceeai: Filosofia este o lupt mpotriva vrjirii intelectului cu mijloacele limbajului (Cercetri, 109); Filosoful este cel care trebuie s vindece multe boli pentru a ajunge la noiunile intelectului sntos22. Mircea Flonta, ntr-o descriere a scopului general al filosofiei lui Wittgenstein, afirm c mult mai plauzibil pare punctul de vedere al unor exegei calificai potrivit cruia scopul activitilor filosofice ale lui Wittgenstein ar fi fost, n principal, unul terapeutic23. Filosofia are ca sarcin s ne opreasc de la excesul de interpretare. Nelinitile intelectuale se
Janik, Toulmin, op. cit., p. 189. Matthew Ostrow, Wittgensteins Tractatus, Cambridge University Press, 2002, pp. 133-134. 21 J.W. Glock, Wittgenstein Lexikon, ubersetzt von Ernst Michael Lange, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmsatdt, 2000, p. 27. 22 L. Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen (1974), hrsg. von Georg Henrik von Wright, Suhrkamp, 1994, p. 91. 23 M. Flonta, nelegerea lui a vedea mai bine, n M. Flonta, Gh. tefanov (coord.), Ludwig Wittgenstein n filosofia secolului XX, Ed. Polirom, 2002, p. 94. n opinia lui, Wittgenstein urmrete s ne arate c suntem prizonierii unui anumit mod de gndire. Exemplele din diversele domenii ce se regsesc n scrierile sale nu sunt dect ncercri de a ne schimba stilul de gndire (cf. i p. 99).
19 20
40
Cristinel UNGUREANU
termin acolo unde totul devine clar pentru c orice problem are i o soluie, iar ceea ce nu are o soluie, nu este problem, nu poate fi abordat ca problem (Tractatus, 6.51). Scopul filosofiei este, deci, linitirea intelectului: Pace n gnduri. Acesta este mult doritul scop al celui ce filosofeaz24. Cu fiecare cuvnt pe care filosofia l explic, tcerea devine din ce n ce mai prezent, amintete de limite. Ceea ce poate fi soluionat i va primi soluia n cele din urm, iar pentru ceea ce nu are soluie, ce atitudine este mai bun dect tcerea? Wittgenstein a fost asemnat cu Socrate: ambii au propus o practicare a ignoranei. S-a sugerat, de asemenea, o apropiere ntre filosofia lui Wittgenstein i cultura oriental. Steven Bindeman, de exemplu, gsete o asemnare cu buddhismul zen: Wittgenstein ne nva s distrugem intelectul, el ne nva s vedem. n acest sens, Zen ne nva c noi trebuie s obinem al treilea ochi. Telos-ul spre care se ndreapt filosofia lui Wittgenstein nu este cunoaterea, ci non-cunoaterea, eliberarea sinelui de interpretarea intelectual25. Bindeman are dreptate cnd vorbete despre combaterea interpretrii intelectuale, dar Wittgenstein nu era un
Vermischte Bemerkungen, p. 91. 25 Steven Bindeman, Heidegger and Wittgenstein. The Poetics of Silence, University Press of America, Washington, 1981, p. 126. n acelai ton, Lik Kuen Tong susine c Wittgenstein, n Cercetri, se apropie de cultura chinez. n Tractatus, Wittgenstein este nc dependent de cultura occidental prin temele abordate: logic, reguli, mecanic etc. n Cercetri Witgenstein este tactic i contextualist i tocmai acest lucru e specific culturii chineze. Ea const n tactica utilizrii cuvintelor potrivite, la timpul potrivit, cu persoana potrivit, despre subiectul potrivit i, nainte de toate, dintr-un motiv potrivit (Lik Kuen Tong, The Meaning of Philosophical Silence: Some Reflections on the Use of Language in Chinese Thought, n Jurnal of Chinese Philosophy 3 (1976), p. 175).
24
antiintelectualist. Nu a vorbit de o suspendare total a intelectului, ci doar de faptul c sunt unele probleme care nu pot primi soluie prin intermediul raiunii academice26. Concepia lui Bindeman reflect de fapt opinia general acceptat c mistica reprezint o abandonare total a intelectului. Nu trebuie confundat limitarea intelectului cu iraionalismul. De pild, atunci cnd Dionisie Areopagitul afirm c Dumnezeu nu este nici corp, nici spirit, nici coninut, nici form, nici esen sau lips de esen etc., vrea s spun c, de fapt, Dumnezeu nu poate fi gndit i nici reprezentat27. Noi gndim cu ajutorul opoziiilor conceptuale, iar faptul c Dumnezeu nu este nici una dintre ele, nu arat altceva dect c Dumnezeu transcende intelectul. Afirmaia lui Dionisie se sprijin pe ideea c tot ceea ce gndim noi este ntotdeauna limitat, fiecare predicaie fiind o limit, iar tot ceea ce tim despre Dumnezeu este c nu poate avea nici o limit. Nu avem aici de-a face cu o total abandonare a intelectului, ci cu o delimitare de domenii. Concluzie n Tractatus, sensul propoziiei este dat de funcia ei de a proiecta o stare de lucruri posibil, iar semnificaia ei este chiar acea stare de lucruri. Prin analiza general a propoziiei, prin teza izomorfismului, toate relativizrile sensului au fost anihilate pentru c semnificaia propoziiei este validat de ceva sigur, imun la interpretri, de forma logic. Forma logic i relaia de reprezentare
Cf. Janik, Toulmin, op. cit., p. 189. Pseudo-Dionysius Areopagita, ber die mystische Theologie und Briefe, Einleitung, bersetzung, Anmerkungen von Adolf Martin Ritter, Anton Hierseman Verlag, Stuttgart, 1994, p. 79.
26 27
41
sunt i ele sustrase ndoielilor sceptice pentru c ele se vd, se arat. Educarea privirii este scopul crii. Tractatus-ul ne ndreapt succesiv privirea de la relaia limbajului cu realitatea i, de aici, la ceea ce scap discursului. A-l nelege pe Wittgenstein nu nseamn s deii sensul a ceea ce a spus el, ci s l urmezi n efortul de clarificare pe care l-a ntre-
prins28. Soluia la scepticismul semnificaiei vine n ntmpinarea altor scepticisme cu privire la valoare, etic i la sensul vieii. Delimitarea domeniilor, a ceea ce poate fi spus de ceea ce nu poate fi spus, nu reprezint un demers scientist la Cercul de la Viena, ci unul onest de asumare a limitelor, a ignoranei.
Wittgenstein nu spune c cel care citete propoziiile mele le va recunoate ca nonsensuri, ci cel ce m nelege le recunoate pn la urm drept non-sensuri (6.54). A inelege Tractatus-ul nseamn a-l nelege pe Wittgenstein, nu ceea ce a spus el. Ceea ce a spus e un mijloc la fel de precar ca oricare altul. Exist ceva nerostit aici pe care l vei nelege aa cum a fcut nsui autorul, atunci cnd te vei folosi de propoziiile respective pentru a vedea lumea n mod corect.
28
Cristinel UNGUREANU, doctorand al Facultii de Filosofie, Universitatea Al. I. Cuza din Iai, avnd ca tem Realismul mental. De la reductivism la teoria emergenei. Public articole n revistele: Timpul, Symposion, Analele Facultii de Filosofie; stagii n strintate: 2005-2006 mobilitatate Erasmus la Universitatea Humboldt din Berlin, 2007-2008 burs a Centrului Naional de Burse la Universitatea Konstanz, 2008-2009 burs DAAD la Universitatea Konstanz, 2009-2010 burs n baza parteneriatului dintre Universitatea Alexandru I. Cuza i Universitatea Konstanz. E-mail: C_ungureanu2003@yahoo.com 42
Adina TOFAN
Adina TOFAN
Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Unconventional Spaces for Exhibiting Art
(Abstract) Contemporary art needs specific exhibiting areas. Art cannot fully express its intentions but in a particular context, depending on a complex of factors. Readymade objects are exhibited in galleries. Unconventional exhibiting space is brought into the aesthetic sphere from private or public area, from natural or industrial area, but also from the virtual area. Even if artworks are still on exhibit in museums and white-cube galleries, unconventional spaces are preferred for their opposition to totally neutral conventional spaces. Keywords: unconventional art exhibiting space, private exhibiting area/public exhibiting area, natural exhibiting area, industrial exhibiting area, virtual exhibiting area
Opera de art contemporan difer de opera tradiional att prin intenionalitate, funcii, ct i prin finalitate. Este perceput ca o realitate complex ce nu mai respect rigorile operei clasice i care are un mesaj bazat pe o maxim libertate de exprimare. Din suma de elemente care-o alctuiesc face parte istoricul apariiei sale, contextul n care este prezentat, modalitatea de expunere, vernisajul i, n acelai timp, tot sistemul de relaii care leag aceste lucruri ntre ele. Depind condiia de simplu obiect, ea poate fi aciune sau experiment, posednd ca prim trstur o capacitate aparte de interacionare. Arta a fost ntotdeauna relaional, remarc esteticianul Nicolas Bourriaud, ntr-o msur mai mare sau mai mic, adic factor de socialitate i fondatoare de dialog.1 Cu
1 Nicolas Bourriaud, Estetica relaional. Postproducie, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2007, p. 14. Nicolas Bourriaud (n. 1965), este curator, estetician i critic de art francez.
att mai mult n arta contemporan, unde atitudinea static, n ateptare, a obiectului artistic se transform n ofensiv, opera chemnd i solicitnd privitorul, dar n acelai timp mergnd spre el. Inteniile de comunicare, venite din ambele pri, se intersecteaz, esnd mpreun un mediu vibrant, n continu transformare, mediu care cuprinde att obiectul expus, ct i privitorul, alturi de spaiul de expunere, toate acestea semnificnd, n totalitatea lor, opera de art contemporan. Spaiile publice convenionale, n care arta contemporan i gsete teritoriu propice de manifestare, sunt muzeele, galeriile i centrele expoziionale de art. Spaiile publice neconvenionale sunt reprezentate de galeriile neconvenionale (care pot fi practic orice fel de incinte, construite n mod expres n scop artistic), fie de zone cu alte destinaii, dar adaptate expunerii. (De exemplu, Bienala de Art Contemporan de la Haifa,
43
Israel, de anul acesta, 2010, a propus expunerea de art n containere de marf, aduse n mod expres i integrate n zona celei mai importante i mai circulate intersecii din ora, numit Port Campus.) Spre deosebire de spaiile folosite ocazional pentru aciuni artistice de exemplu performance, intervenii, expoziii de o zi, galeriile neconvenionale pot avea i un statut oficial de galerie, fiind acreditate ca atare i funcionnd doar n acest scop. Strada spaiul public devenit spaiu artistic Un spaiu neconvenional pentru art, foarte utilizat, este strada, un spaiu comun, al tuturor membrilor unei comuniti, un teritoriu de tranziie, dinamic, opus celui static al instituiilor. Spaiul public urban, ambiental, este nc din Antichitate sediul informaiei, al publicitii i al dezbaterilor. Este o zon extrem de vizibil, aflat la dispoziia maselor, dar i locul care ofer posibiliti de manifestare publicitar a indivizilor sau a unor grupuri de indivizi. Spaiul public urban mai poate fi caracterizat ca fiind n contradicie cu spaiul privat i cu cel rezervat activitilor de producie. Arta face din strad un spaiu cu adevrat public, cu adevrat comun. Activ ca prezen social i responsabil din punct de vedere moral, artistul plastic iese decis din atelier, abandoneaz sala de expoziii sau, n cel mai bun caz, i schimb fizionomia obinuit, i vine n strad, recupereaz spaii uitate sau compromise, polemizeaz direct sau indirect cu muzeul i cu spiritul academic.2 n general, n spaiul urban, ieirea n strad a artistului st sub semnul
2
nemulumirilor, sau al exersrii libertii de exprimare. A face art urban este, n lumea artei, una din ultimele provocri: a transforma estetic ambientul unui ora reprezint un proces de o mare complexitate. Arta n spaiul public, n primul rnd trebuie s se adapteze contextului urban cruia i este destinat (ca un prim tip de relaie). Apoi, pentru a putea fi iniiat procesul elaborrii i concretizrii ei, e necesar colaborarea interdisciplinar dintre artist, arhitect, inginer, constructor, sociolog, etc., al cror proiect comun trebuie s fie n acord cu cerinele beneficiarului. Proiectul artistic stradal este poate cel mai propice loc de mbinare al tehnicilor murale tradiionale (fresc, sgraffito, mozaic, ceramic, sticl, metal) cu noile tehnici (graffiti, sky art, land art sau art electronic computer art, laser i holografie, video, billboard art, netart, locative art) iar rezultatele sunt surprinztoare, constnd ntr-o mare varietate de concretizri: obiecte, evenimente, imagini fixe (Billboard), fluide(Light Art, ecrane), efemere (proiecii evenimente n timp real)3. Referitor la spaiile de expunere, propunem o clasificare referitoare la funciile acestora. Concret, arta strzii se poate realiza pe zidurile cldirilor, a blocurilor, a caselor private sau a instituiilor publice, dar i pe zidurile pasajelor subterane sau ale staiilor de metrou. La acestea mai putem aduga suprafaa panourilor publicitare, a vagoanelor de tramvai, tren sau metrou; se mai pot face intervenii pe soclul monumentelor, pe asfalt, pe garduri, bnci sau couri de gunoi. Astfel, un prim exemplu ar putea fi reprezentat de proieciile pe faadele cldirilor mari, cu arhitectur mai complicat. Amintim n acest sens pro3
http://www.romlit.ro/artistul_a_ieit_n_strad
Marilena Preda Snc, Arta n spaiul public, Ed. Cetatea de Scaun, Bucureti, 2007, p. 34.
44
Adina TOFAN
gramul Nopii albe a Bucuretiului, avnd drept suport fosta Cas a Poporului, actualmente Palatul Parlamentului. Artitii implicai n proiect au fost Dumitru Gorzo, Vali Chincian, Vlad Nanc, Matei Branea. Palatul Parlamentul se transforma la cteva minute n altceva, devenea un spaiu mobil, ciudat prin alturarea scopului de propagand comunist n care a fost fcut cu libertatea lucrrilor artistice. Artitii prezeni coloreaz cldirea monstruoas, i dau personalitate, o mblnzesc sau o trateaz ironic.4 n cadrul proiectelor urbane, evideniem impactul vizual important al interveniilor monumentale prin tehnici specifice artei murale tradiionale (fresc, sgraffito, acrilic, cimenturi colorate, etc.). Un astfel de exemplu de intervenie mural n spaiul public local este cel realizat de echipa participant la proiectul condus de artistul vizual, confereniar universitar Matei Bejenaru, pe suprafaa unor blocuri din cartierul Ttrai, oraul Iai (Fig. 1). La aceste exemple adugm i instalaiile efemere, de genul celor realizate la Bucureti, n Piaa Obor, de artista japonez Aya Kato. Este vorba de aplicarea pe zone foarte mari, pe suprafaa unor blocuri, a unor pnze coninnd lucrri de art digital. Menirea acestor intervenii artistice n spaiul stradal este de a face cunoscut arta publicului larg i de a reabilita din punct de vedere estetic, pe ct posibil, zonele urbane comune, neutre i gri. Suprafaa blocurilor, a zidurilor acestora, reprezint suportul ideal i pentru arta strzii de mici dimensiuni graffiti i stencils. Interveniile gen graffiti, desene zgriate pe perete, a
4 http://metropotam.ro/D-ale-Bucurestilor/2007/ 09/art7379254276-Noaptea-alba-si-colorata-aBucurestiului/
reprezentat una din modalitile de exprimare public nc din antichitate. Grecii i romanii o fceau ns liber, aciunile lor fiind tolerate i chiar ncurajate, ne-fiind situate n afara legii. Asocierea fcut ntre graffiti sau stencils (desene executate cu ajutorul ablonului) i vandalism e de dat mai recent. Graffiti-ul modern, executat cu sprayul sau markerul permanent, este importat la noi din SUA. Din oraele-focare ale graffiti-ului, New York i Philadelphia, sau rspndit i s-au diversificat tehnicile, s-au nscut direcii i stiluri. ncepnd cu anii `70, cu interesul acordat de ctre galerii, graffiti capt statulul oficial de art. La noi n ar arta graffiti s-a manifestat relativ trziu, ncepnd cu anul 2000, o dat cu micrile hip hop sau rap, fenomenul lund amploare, mai ales n oraul Bucureti. Astzi, grafferii romni sunt din ce n ce mai activi n contextul citadin contemporan. n prezent se poate vorbi de o real micare de Art Street cel puin la nivelul capitalei i a marilor orae ale rii. Cultura graffiti, controversat, marginalizat sau ncurajat, cu artitii si, recunoscui sau anonimi, i-a ctigat dreptul de a exista n cultura urban de astzi (Fig. 2). Arta graffiti i gsete loc n cele mai neconvenionale spaii ale oraului; dei pereii cldirilor sunt foarte des utilizai, gsim graffiti i pe zidurile pasajelor subterane sau ale staiilor de metrou, pe garduri din metal, pe vagoanele de tren, metrou sau telecabin sau pe tot ce constituie suprafa plan sau nu. Exist ns i situaii n care arta graffiti se expune n galerie. (Expoziia Freedom for Lazy People a unor artiti romni, care a avut loc n anul 2008 la New York).
45
Fig. 1. Proiect condus de Matei Bejenaru Intervenii de pictur n spaiul public, Iai
Fig. 2. Graffiti, Iai, cartierul Ttrai Stencilul, a crui durat de execuie este mai scurt datorit folosirii ablonului realizat n prealabil, utilizeaz practic aceleai spaii ca i graffiti-ul obinuit. Ca reprezentani cunoscui ai acestor forme de art, i remarcm pe englezul Bansky, pentru arta graffiti, iar pentru stencil, l citm pe bucureteanul Vlad Nanc.
46
Un alt spaiu artistic derivat din zona public este cel destinat iniial reclamei billboard-ul sau panoul publicitar. Pe 40 de astfel de panouri, Primaria Sectorului 1 din Bucureti i Asociaia Transcena, n colaborare cu UNESCO si UNITER, au afiat n anul 2008 o serie de interpretri din arta lui Rembrandt. Astfel, publicul stradal a primit pe gratis cte o porie de cultur din partea autoritilor locale,
Adina TOFAN
aciunea subliniind importana existenei unei relaii strnse ntre spaiul public i artele vizuale. n aceeai categorie poate fi ncadrat un alt spaiu neconvenional de expunere, galeria de pe gardul Parcului Copou din Bulevardul Carol, din oraul Iai. Este spaiul unor expuneri de art plastic, poezie, proiecte de arhitectur (Fig. 3), o galerie n strad, situat ntrun loc foarte circulat, cu siguran cea mai vizitat galerie din Iai.
Fig. 3. Galeria de pe gard, Parcul Copou, Iai Spaiul privat devenit spaiu artistic. Expoziia de apartament Ca o noutate n peisajul cultural romnesc, conceptul de home gallery (galerie la domiciliu) se refer la aducerea spaiului privat n zona public, cu scopul de promovare a artei contemporane realizat, mai ales, de artitii tineri. Fie c acetia nu aparin sistemului oficial al promovrii de art din cauza vrstei, fie din cauza convingerilor personale, fie din alte motive. Pentru tinerii artiti ca Mircea Nicolae, Vlad Nanc sau Claudiu Cobilanschi, aceste locuri de expunere se transform n galerii. (De regul, spaiile expoziionale reprezint, n realitate, propriile apartamente).
n acest sens, Apartamentul 17 ofer un spaiu expoziional acestei forme mai recente de art. Situat n centrul Bucuretiului, ntr-un apartament abandonat, el va fi reabilitat, mai nti fizic de Vlad Nanc i Mircea Nicolae, scopul iniial fiind acela de a face un atelier i un spaiu de discuii, loc de ntlniri cu oameni din lumea artei. n octombrie 2008 a avut loc primul vernisaj, cel al expoziiei Zarea/Made n Republica Moldova. Trei artiti romni i moldoveni au expus documentaia la dou din performance-urile proiectului comun desfurat ntr-un spaiul public din Chiinu: Podul de flori(Nicoleta Esinencu, Vlad Nanc Mircea Nicolae) i Coroane funerare(Mircea Nicolae, Vlad Nanc). Exist foarte muli oameni care nu i gsesc nc drumul ntr-un context instituional i credem c e misiunea noastr s le oferim un cadru n care acetia s funcioneze. (...) Cred c ei sunt inta noastr cei care fac lucruri pentru c au nevoie de ele i nu ateapt resurse, idei si sprijin emoional de la nite instituii i persoane incapabile s le ofere n acest moment.() n contextul galeriilor bucuretene, apartamentul 17 are de oferit o oarecare intimitate legat de publicul restrns, disponibilitatea pentru dialog n jurul lucrrilor de pe perete, dar i o deschidere ctre artiti tineri valoroi care sunt mai puin cunoscui n circuitul oficial al artei contemporane locale. La nivel calitativ ne intereseaz prospeimea viziunii, inovaia i legtura cu problemele de nivel colectiv i individual cu care ne confruntm n prezent.5 Att Vlad Nanc, ct i Mircea Nicolae, n afar de acest spaiu expoziional au fiecare la domiciliul lor, propria galerie de art. Sufrageriilegalerii funcioneaz practic dup ace5
http:mircea-nicolae.blogspot.com
47
leai reguli ca i galeriile normale; att doar c artistul este i curator, manager, i galerist i c din toate aceste puncte de vedere, aciunile lui sunt expresia unei liberti asumate. Nimic mai important pentru artistul contemporan dect libertatea creatoare. Dac 2020 Home Gallery funcioneaz i ca sediu pentru grupul de discuii ncepem, i ca atelier, Galeria 29 este un fel de loc de difuzare al obiectului artistic contemporan. Mircea Nicolae i druiete toate lucrrile la sfritul expoziiilor. Publicul, pleac ntotdeauna acas cu un fragment de expoziie, lucru care se ntmpl foarte rar n sistemul clasic. n acelai context, propunem i exemplul ciclului expoziional de la Galeria 29: Pmnt romnesc, Ne duc cu zhrelul i performance-ul Masa tcerii a lui Rzvan Botis, eveniment curatoriat de Stefan Tiron. Artistul expune recipiente umplute cu pmnt romnesc i acadele n form de Romnie, care n final sunt oferite publicului printr-o tombol. Performance-ul este de fapt realizarea n variant miniatural a Mesei tcerii a lui Brncui, folosind materiale neconvenionale parizer i crenvurti. O dat terminat, proiectul este oferit publicului spre a fi consumat. n felul acesta, mesajul (ironic, de natur naionalist) este cu siguran perceput i nsuit. Dei la noi n ar nu exist un fenomen home gallery propriu-zis, totui practica expoziional la domiciliu este ntlnit mai ales n centrele universitare din Cluj sau Iai (de ctre studeni sau tineri absolveni de art plastic). Aceste activiti pot avea un caracter permanent (ca n cazurile de mai sus), sau sunt ocazionale. Un astfel de eveniment a avut loc n Iai, ntr-un apartament cu dou camere din cartierul Ttrai (Fig. 4). Doi studeni ai Universitii de Arte, Eugen Pop i Andrei Morteci, au adus publicul acas, n apartamentul lor nchiriat de la etajul II. Cei doi tineri au
48
expus pictur i desen, ns modul de expunere a fost inedit, lucrrile alctuind un fel de tapet care a acoperit n ntregime pereii ncperilor. Acolo unde spaiul a fost dificil de integrat, (balconul, de exemplu), s-a recurs la tapetul de ziare, pentru a pstra unitatea ansamblului.
Fig. 4. Eugen Pop, Andrei Morteci, Expoziie de apartament, Iai Giuliano Nardin, este un alt practicant al acestei forme de art. n apartamentul su nchiriat din Bucureti, pe strada Ion Florescu nr. 13. are un spaiu care servete i ca atelier, si ca galerie (se numete Sun Art Studio). Artistul dei expune n galeriile convenionale ca Apollo sau Orizont, deplina libertate de manifestare o gsete n apartamentul transformat n galerie. (De exemplu cu prima expoziie personal deschis aici: Summer Works, n toamna anului 2006). Spaiul privat nu nseamn ns doar apartament. Astfel, Claudiu Cobilanschi i pune garajul auto la dispoziia artei, invitnd artiti s expun n spaiul su, unde mai organizeaz performace-uri, workshop-uri. Toate iniiativele prezentate mai sus au de fapt ca rol principal ncurajarea schimbului cultural, transmiterea informaiei din sfera artei contemporane ctre publicul larg, indiferent de posibilitile financiare sau de contextul social. Aceste spaii alternative ofer anse de mani-
Adina TOFAN
festare tuturor artitilor, sunt deschise celor mai diverse tipuri de manifestri artistice, se adreseaz tuturor categoriilor de public interesate, fr discriminri. Sunt spaii deschise, n care artitii-organizatori distribuie de la oportuniti pn la obiecte de art. Garajul lui Cobilanschi, de exemplu, poate deveni, la cerere, orice, construindu-i, n funcie aciunea ce urmeaz s se desfoare, propria identitate i propriul cerc de participani. Dei neconvenionale ca destinaie, spaiile de expunere din zona privat, de regul sunt camere goale de apartament (ncadrndu-se practic n categoria de cub alb), dar care ofer posibiliti diverse de expunere, asigurnd o maxim libertate de exprimare. Tipurile de manifestri care se desfoar n astfel de spaii in de regul de sfera artei alternative i astfel, expunerile care au loc aici, au un caracter pronunat neconvenional. Spaiul natural devenit spaiu artistic Dincolo de rolul su de subiect al reprezentrii, spaiul natural devine n arta contemporan loc de expunere, de desfurare pentru art, el nglobeaz la modul fizic opera. Micarea artistic contemporan n cadrul creia artitii intervin asupra cadrului natural n general, asupra peisajului n special, se numete Land Art. Lucrrile realizate de artitii ce ader la aceast form de art, subliniaz unitatea care exist ntre tot ce nseamn creaie natural i creativitatea uman. Aceste opere de art se integreaz n spaiul natural n mod simbiotic, ncercnd o convieuire real cu acesta. Aprut de mai bine de 40 de ani (la noi n ar, dup 1989), Land Art-a s-a manifestat n special n cadrul taberelor de creaie. n 2006, la Fget-Izvor (Cluj),
sub denumirea de Natural-Artificial, sa organizat primul workshop romnesc de Land Art. n 2006, la Cucuteni (sit arheologic cunoscut), are loc tabra de creaie intitulat HUMAn (organizator, Ionela Mihuleac). Grupul focAR, prezent la eveniment, a adus la acelai numitor comun arta contemporan i spiritul ancestral al locului. Tema abordat la Cucuteni a fost inspirat de realitatea arhaic, n timp ce modul de lucru i spaiul de expunere au fost de factur contemporan i neconvenional. Mai exact, motive decorative caracteristice culturii zonei au fost preluate, interpretate i ulterior introduse n lucrri instalaii de Land Art (Cercul) i n performance-ul numit Trecerea, n care ei nii devin dou statuiete purtnd semnele definitorii ale acestei culturi. Deseori, mesajul Land-Art-ei este preponderent ecologic, dar ntotdeauna subordonat interesului artistic, care este unul complex i la a crui transmitere colaboreaz un ntreg sistem de elemente (de relaii). De exemplu Rondul de trandafiri (Fig. 5), intervenie realizat n cadrul taberei de creaie de la Hodora (judeul Iai) de anul acesta (2010), pune fa n fa naturalul cu artificialul, deschiderea cu limitarea, verdele cmpului cu rozul chimic al trandafirilor imprimai pe faa de mas din plastic, atrgnd atenia asupra tendinelor societii contemporane de a cuta surogate pentru tot ce exist n mod natural n jurul nostru (dintr-o aberant dorin de mbuntire a vieii). Important i de actualitate este mesajul artistului, care lupt mpotriva tiparelor i-a kitsch-ului, mpotriva cererii insistente de producii pe nelesul tuturor, destinate unui anumit tip de public, fr instruire n domeniul cultural artistic.
49
Fig. 5. Adina Tofan, Rondul de trandafiri, intervenie n spaiul natural O creaie Land Art poate fi n acelai timp o aciune, un performance desfurat ntr-un loc selectat anume, o intervenie asupra unui spaiu natural, sau pur i simplu o expunere a unor opere de art ntr-un cadru natural, care pare a fi capabil s pun n valoare opera. n zona Land Art-ei se mbin o multitudine de limbaje, specifice diferitelor tipuri de art: libertatea de exprimare, caracterul efemer sau cel experimental al actului de expunere, implicarea publicului n aciuni etc. toate acestea reprezint trsturi definitorii ale acestui gen de art. Performance-ul tnrului artist Ioan Pricop (Fig. 6), tot de la Hodora, desfurat la nlime, pe coama unui deal din mprejurimile localitii, a reunit la un loc multe din aceste elemente. A fost o aciune prin care artistul a ncercat un fel de exorcizare a negativului din viaa noastr. A fost o intervenie asupra spaiului prin instalaia care a rmas amplasat n acel loc: o toac nscris cu mesaje negative, resturile unui foc n care au ars aceleai mesaje, scrise pe hrtie, obinute cu ajutorul publicului. A fost o ntreprindere cu caracter clar experimental, dar i efemer, pentru c, o dat cu ncheierea aciunii, s-a consumat i opera. Alturi de analiza relaiei dintre spaiul natural i Land-Art, n continuare ne
50
vom referi la spaiul natural urban, n special la spaiile verzi ale oraului (ca de exemplu zonele abandonate ale periferiilor maidanele). Natura de la marginea oraului i nu numai, pentru c maidane ntlnim i n centru terenurile rmase nefolosite, care in de ora dar sunt neconstruite nc, sau demolate. Aceste zone sunt deseori folosite ca spaii de expunere. Ne referim, n general, la zonele de tranziie dintre ora i adevrata natur. Maidanul triete n/din propria sa indeterminare. Refuz orice ierarhie nu este un spaiu urban, nu este un spaiu rural, nu este un spaiu natural i este ceva din toate acestea.
Fig. 6. Ioan Pricop, Performance Este un spaiu neinstituionalizat i absolut neinstituionalizabil n afara distrugerii caracterului lui de zon liber. Rmne un spaiu al incertitudinii nici cultural nici utilitar (mediu generat de cultur i dezvoltndu-se spre destr-
Adina TOFAN
marea sistemului ei i spre inventarea unei noi naturi), nici durabil nici efemer, nici construit nici neconstruit. (...) Este un spaiu underground prin izolarea lui i prin tipul de selecie pe care l practic asupra noastr, un spaiu ascuns ce, paradoxal, se desfoar zilnic sub privirile indiferente ale fiecruia dintre noi.6 Arta nou gsete i aici, n aceste zone, o anume ans de a se manifesta liber, cci maidanul este prin excelen un spaiu deschis, ne-supus nici unei reguli. Artele alternative, (Land-Art, performance, etc.), toate aceste arte i gsesc teren propice aici, ntr-un act de intervenie, de semnalare i de salvare a naturii (prin art). Unul din primele mari performance-uri ale Iaiului a fost cel realizat de artistul vizual Matei Bejenaru, intitulat Alexandru cel Bun. Acesta a avut loc n decembrie 1994, ntr-un astfel de spaiu. Undeva, n zona cartierului muncitoresc cu acelai nume, pe un teren fr nici o funcionalitate clar, artistul a pus n funciune o instalaie de afumat crnai i a invitat vecinii de cartier, obinuii cu asemenea practici rurale, s o foloseasc. n timpul desfurrii aciunii, artistul s-a documentat asupra modului lor de via, n contextul n care falimentarea ntreprinderilor comuniste mrise apreciabil rata omajului. n 2003, n acelai spaiu, artistul a instalat o camer de filmat pentru a urmri modificrile aprute n timp. n locul spaiului viran erau acum biserici i reclame. Proiectul n sine s-a concretizat n dou documente video realizate n acelai spaiu, la diferen de timp de 10 ani. Artistul Matei Bejenaru pornete de la materia prim preferat realitatea social i o reprezint amestecnd datele obiective cu instrumente ale
subiectivitii artistice, dar i folosind mai multe straturi de intenie.7 La nceputul anului 2008, trei artiti din Bucureti Tudor Prisacariu, Elena Ciobanu i Mircea Nicolae au transformat o zon central abandonat a capitalei unde au realizat o instalaie (Elena Ciobanu), o intervenie (Mircea Nicolae) i un performance ( Tudor Prisacariu). Numit Re_luare, suma de aciuni a pus n discuie revenirea asupra sensurilor i valorilor specifice unui centru urban contemporan. n concluzie, spaiul natural de orice factur (fie c este vorba de zone verzi nelimitate ca suprafa, neafectate de civilizaie i, n general, de prezena omului, fie c sunt din mediul rural sau urban, fie c folosesc unui scop anume sau sunt abandonate), reprezint pentru artistul contemporan un material preios de utilizat n arta sa. Fiind un spaiu neconvenional de expunere, el este locul ideal de desfurare pentru diverse forme de art contemporan: Land-Art, performance, intervenii, instalaii etc. Spaiul industrial devenit spaiu artistic. Fabrica Maidanele nu sunt singurele zone urbane abandonate pe care arta nou le poate utiliza. Aceast art revendic tot mai mult teritorii care nu au nici o destinaie sau care-i pierd funciile iniiale. n acest sens, ne referim n special la complexele industriale ieite definitiv din circuit, din sfera economic. Cutarea de zone alternative de expunere sau de manifestare artistic reprezint una din obsesiile permanente ale artistului contemporan. Este un fenomen general i nu cazuri izolate, manifestri de anvergur din lumea artei desfurnd-se n locaii de acest gen. Bienalele de art
7
6 Ioana Tudora, n Ciprian Mihali (coord.) Altfel de spaii, Ed. Paidea, Bucureti, 2001, p. 124.
Adriana Gheorghe, Matei Bejenaru la ICR, n Suplimentul de Cultur nr. 181/31 mai-6 iunie 2008.
51
contemporan ies ncet ncet total din muzee, spune Bogdan Ghiu n Atelier LiterNet, i chiar din orae , i ncep s acopere regiuni volatile.(...) Arta devine art a locaiei, a locrii, a gsirii, a parazitrii-reamenajrii de locaii. Tot mai frecvent, i n registru nu doar material-urbanistic, ci i structural-simbolic, arta ia locul industriei, n cadrul capitalismului, ocupnd hale dezafectate de globalizarea delocalizant a capitalismului contemporan8 Relaia artelor alternative cu mediul contemporan este esenial. Recupereaz i aduce n favoarea ei orice fel de materiale, orice fel de locaii. Recicleaz lucrurile, intervine asemenea artelor angajate cultural i social. Exist diferite motive pentru care arta contemporan apeleaz la locaii de tip nou, ncepnd cu raiuni de ordin practic de la criza de spaii, pn la raiunile de tip pur estetic i conceptual. Avnd n comun o frumusee aparte i o anumit poezie, amintind cumva de peisajele romantismului german, maidanele i spaiile industriale dezafectate satisfac i astfel de nevoi ale artitilor. Spaiile de aceast factur sunt dintre cele mai neconvenionale cu putin, datorit faptului c ele, odinioar, serveau unor scopuri mult diferite de cele n care le folosete astzi arta. Arta contemporan i construiete discursul n colaborare direct cu spaiul n care se desfoar, iar expuneri neconvenionale au loc n acest context particular. Dialogheaz cu spaiul ales, dar se i asociaz cu el, n sensul afirmaiei lui Bogdan Ghiu: Arta profit de arhitectur, paraziteaz arhitectura, se confund cu ea. Ca o soluie de compromis ntre spaiul cu destinaie industrial i galeriile
8
o/articol/6763/Bogdan-Ghiu/Arta-postcontemporana-compendiu-de-cercetare.html. Bogdan Ghiu (n. 1958) este eseist, critic, teoretician (arte, media, literatur)
de art, semnalm cazul special al showroom-urilor , iar expunerile de art n aceste spaii reprezint fenomene din ce n ce mai ntlnite. Aadar, showroom-ul reprezint un spaiu din sfera industrial, dar care nu servete ca loc de producie, ci este destinat expunerii de produse industriale, n vederea comercializrii acestora. Este deci, pn la urm, un spaiu de expunere convenional neconvenional. Remarcm o astfel de expoziie la Iai, din iniiativa criticului de art Corneliu Antim. Douzeci i unu de artiti romni reprezentativi au expus creaii sculpturale ntr-un mod incredibil de firesc ntr-o zon cu destinaie de expunere de automobile, uor de adaptat unor manifestri vizual artistice. Dar dintre evenimentele de marc, privind transformarea spaiilor industriale in spaii de expunere artistic evideniem cazul Kokerei Zollverein din oraul Essen, Germania, situaie probabil nentlnit nicieri altundeva n lume. Practic spaiul imens al unei foste cocserii a fost transformat pentru o perioad de trei ani (2001-2003) ntr-un centru foarte activ de art contemporan. Proiecte de mare amploare au angrenat artiti i curatori de renume, desfurate an de an, avnd subiecte din ce n ce mai incitante. Aciunea a debutat n 2001 cu expoziiile numite Munc, Timp liber, Team, iar n anul 2002 a fost dezvoltat proiectul Campus, i n 2003 Oraul deschis: modele de utilizare. Axate n general pe probleme de ordin social gen salariu de baz pentru toi, radicalism de dreapta, politica educaional, sfera public, proiectele i gseau o zon ideal de desfurare n aceste spaii readaptate. Ultimul proiect, cel din 2003 a analizat problema pus n discuie n textul de fa transformarea spaiilor de diverse facturi, (n cazul acesta spaiul industrial), n spaii publice, prin intermediul artei. n concluzie, remarcm
52
Adina TOFAN
succesul acestui proiect, ca un argument convingtor cu privire la flexibilitatea i adaptabilitatea artelor alternative contemporane. La acest exemplu se mai adaug numeroase alte intervenii artistice, de exemplu Piscina de fabric a artitilor germani Dirk Paschke i Daniel Milohnic (Frankfurt), sau Atelier de gtit a artistului Sebastian Stohrer, transformnd terenul pustiu al fabricii ntr-un loc de ntlnire activ social i cultural deopotriv. Iar n cadrul proiectului Oraul deschis artistul romn Dan Perjovschi, urmrind aceeai idee, de transformare a spaiului industrial n spaiu cultural, a acoperit cu desene, pe parcursul a trei luni de zile de munc, o suprafa de 700 mp aflat la nivelul locaiei Kokerei Zollverein. i la noi n ar, peisajul industrial dezafectat reprezint un spaiu artistic potenial obinuit. Un artist reprezentativ al acestei forme de expunere este artistul romn Gilli Mocanu. Sub tutela curatorial a Livianei Dan, el deschide n iulie 2008, expoziia GM n spaiul unei foste fabrici de ciorapi din Bucureti, constituit din dou sli foarte mari, cu pereii ncrcai cu graffiti i zgrieturi, care astfel l particularizeaz i l face special. Spaiul este hotrtor pentru ca o expunere s fie expoziie9, spune Gilli Mocanu ntr-un interviu. Spaiul pune n eviden opera sau o anihileaz. Dar aceste zone sunt influenate i de o anume etic a locului, atunci cnd devin teren propice pentru desfurarea artei. n acest fel, spaiile neconvenionale devin i se prezint ca spaii convenionale. Spaiul virtual devenit spaiu artistic De-a lungul istoriei filozofiei, noiunea de realitate a cptat diferite sensuri:
9
de la ideea de realitate-substan i de realitate secund a ideilor la Aristotel pn la ideea de realitate divin i de realitate terestr n accepiunea religioas a Evului Mediu, de la realitatea simirilor i realitatea intelectului la Descartes pn la realitatea tiinific a modernitii i la realitatea simulacrului n postmodernitate, adic realitatea virtual.10 Computerul, responsabil pentru tot ce nseamn azi revoluie tehnologic, a reuit s ne transforme ntr-att viaa nct a ajuns s ne ofere variante de situaii i spaii alternative de via. Deasupra oricror reguli sau constrngeri (de ordin fizic), spaiul virtual se constituie ntr-un teritoriu al tuturor posibilitilor. Este de asemeni un spaiu n care ne simim cu totul protejai de orice tip de agresiune exterioar pentru c ne putem pstra anonimatul, un spaiu n care suntem n ntregime liberi. Realitatea fizic i realitatea virtual funcioneaz ns foarte bine n paralel, n sensul n care Cyberspaiul este situat ntre dou lumi, ecranul fiind pragul de trecere sau fereastra/poart ctre un alt spaiu. Localizat la limita dintre lumea realitii, a hardware-ului computeristic i a utilizatorului/locuitorului i lumea bazelor de date 3D n care acesta din urm este proiectat, cyberspaiul este construit prin intermediul a dou tendine complementare: spaiul real fizic devine abstract i spaiul mental devine concret.11 Aceast trecere dintr-o parte n alta a ecranului, infiltrarea elementelor din sfera real n cea virtual i invers sunt din ce n ce mai vizibile, dac ne gndim doar la influenele profunde pe care fapte petrecute n spaiul calculatorului le au asupra vieii noastre concrete, sau dac ne gndim la felul n care noi, prin aciunile corpului nostru fizic i prin gndirea noastr,
10 http://www.observatorcultural.ro/Conditia-spatiului-virtual*articleID_8638-articles_details.html 11 Ibidem.
http://www.listenoir.ro
53
intervenim n mod direct i practic, determinm i dirijm lumea virtual din computerul personal. Arta a mprumutat din tehnologie tot ce i-a devenit util, n acelai timp ns tehnologia pune pe gnduri, interogheaz expresia i valoarea artistic. Dar coabitarea poate fi benefic, mai ales atunci cnd tehnologia creeaz spaii de prezentare prin realizarea unor noi forme de expunere galeriile virtuale. Galeriile virtuale prezint un aspect inedit: dei ele , fizic, nu exist, sunt o realitate potenial virtual obiectiv. Oriunde exist Internet, se poate accesa i vizita o galerie aflat la cellalt pol al globului pmntesc. Acesta este aspectul esenial pentru care, ntr-adevr, are sens i eficien existena acestui tip de galerii. Este adevrat, la prima vedere, raiunea nfiinrii lor este una comercial. Muli artiti (mai mult sau mai puin cunoscui) i fac galerie virtual n scopul, uneori declarat de a face reclam si de a vinde art. Pe de alt parte, expoziiile virtuale lipsesc vizitatorul de contactul direct cu opera de art, l lipsesc de tot complexul acela de factori eseniali i de relaii care compun, mpreun, evenimentul artistic. De aceea, arta contemporan nu va abuza de aceast form de expoziie, ci va pune accent pe aspectele informative, pe documentaii, etc., pentru a putea sprijini aciunile reale. Ca exemple de galerii virtuale ale momentului, semnalm galeria virtual de stencil-uri a lui Vlad Nanc i galeria Masters of Impressionism (Maetri ai Impresionismului), disponibil pe DVDul cu acelai nume, produs de compania american Plasma Window. n primul caz remarcm calitatea coninutului, informaiei, dar i faptul realizrii unei astfel de galerii n peisajul artei contemporane romneti. Nu este o galerie cu vnzare, este de fapt un fel de carte de istoria artei ilustrat, care relateaz despre fenomenul romnesc streetart, ofe54
rind o imagine de ansamblu la nivel naional. Dar motivul alegerii galeriei lui Vlad Nanc este faptul c galeria virtual este practic singura soluie pentru a putea altura peste 400 de lucrri, condiie prin care galeria virtual i justific din plin existena. Al doilea exemplu de galerie virtual ne deplaseaz ntr-o zon cu totul diferit, dei practic are acelai rol, de a face accesibile vederii opere de art (situate, de aceast dat, n diverse coluri ale lumii). Dac galeria lui Vlad Nanc (disponibil pe Internet cel mai comun i mai ieftin canal de comunicare) expune lucrri ale unor artiti anonimi locali, majoritatea dintre ele fiind executate pe zidurile vechi ale unor cldiri de periferie, i al cror mesaj oglindete stri de fapt dintre cele mai grave, galeria propus de Plasma Window (prezentnd artiti celebri precum Van Gogh, Degas, Monet, Manet, Renoir), se situeaz cumva la polul opus, mai nti prin greutatea materialului oferit, ct i prin modul de prezentare i destinaia DVDului. Acesta servete, de fapt, vizionrii la domiciliu, i are ca suport plasma TV utilizat ca tablou; el deruleaz informaia intermitent, rulnd ncontinuu, n funcie de dorina utilizatorului. n contrast cu galeria de stencil-uri, care are un caracter documentar (fiind un material important n arhiva cultural local), care este accesibil aproape oricui, galeria Masters of Impressionism se adreseaz unui public restrns, i rspunde oarecum mai mult unor raiuni legate de mod, de trend. Un alt tip de galerie ne nfieaz un punct de vedere diferit al prezentrii: n acest caz galeria n sine, (nu doar lucrrile), reprezint oper de art. Aici, expoziia virtual este realizat de specialiti n art publicitar, fiind profesioniti web-designeri, specializai n astfel de aciuni. Acetia realizeaz o gam larg de pachete cu un coninut fie comercial, fie cultural, fie de alt natur.
Adina TOFAN
Expoziiile virtuale configurate de ctre acetia permit accesarea rapid i pe arii geografice largi. Astzi, aceast form de prezentare este din ce n ce mai practicat; astfel putem presupune c viitorul va mai aduce nouti (benefice) n favoarea accesului i nsuirii informaiei din domeniul vizual artistic naional i internaional. Manifestrile cultural artistice caracteristice artei contemporane au nevoie de spaii de desfurare specifice. Ele nu i pot exprima pe deplin inteniile dect ntr-un context special, depinznd de un complex ntreg de factori. Spaiul neconvenional de expunere a operei de art, de diverse facturi, este transferat n sfera estetic (asemenea obiectelor gatafcute aduse n galerie), din zona privat
Bibliografie selectiv
sau public, din zona natural sau industrial, dar i din zona virtual. Artitii artei noi apeleaz la astfel de spaii dintr-o necesitate interioar, din nevoia de a desfura, i nu doar instala, opera ntr-un mediu prielnic, pentru o prezentare i o comunicare optim cu publicul. Dei nu se renun la spaiile convenionale de expunere, la muzee sau la galeriile de tip white cube, totui spaiul neconvenional este preferat pentru ncrctura sa ideatic, opus neutralitii spaiului convenional. Pornind uneori, n demersul expoziional, n sens invers, de la spaiul de expunere la creaie, adaptnd i dedicnd opera acestui spaiu, artistul contemporan sugereaz tocmai importana acestor spaii n sine, ca generatoare de gesturi i de aciuni vizual-artistice.
Gaivoronschi, Vlad, Matricile spaiului tradiional, Editura Paidea, Bucureti, 2002 Ganz, Nicholas, Graffiti arta strzii pe cinci continente, Bucureti, Editura Vellant, 2008 Jurov, Cosma, Arhitectura ambianelor, Editura Capitel, Bucureti, 2006 Meredieu, Florence, Arta i noile tehnologii , Editura Enciclopedia RAO, Bucureti, 2005 Mihali, Ciprian, Inventarea spaiului, Editura Paidea, Bucureti, 2001 Mihali, Ciprian (coordonator), Altfel de spaii Studii de heterotopologie, Editura Paidea, Bucureti, 2001 Mihali, Ciprian (coordonator), Art, tehnologie i spaiu public, Editura Paidea, Bucureti, 2005 Moles, Abraham, Art i ordinator, Editura Meridiane, Bucureti, 1974 Raiu, Dan-Eugen i Ciprian Mihali (coordonatori), Art, comunitate i spaiu public, Editura Casa Crii de Stiin, Cluj, 2003
Adina TOFAN, Absolvent a Facultii de Arte Plastice, Decorative i Design a Universitii de Arte George Enescu, Iai (specializarea pictur de evalet), a Masterului de Arte Plastice (Universitatea de Arte George Enescu, Iai) i a Masterului de Filosofia artei i Management cultural (Universitatea A.I.Cuza, Iai). n prezent este asistent universitar la Universitatea de Arte George Enescu, Iai, doctorand cu tema Modaliti neconvenionale de expunere a operei de art. Artist plastic profesionist, membru al Uniunii Artitilor Plastici din Romnia din 1998, redactor la revista Delta XXI (didactic), coordonator proiecte. Are peste 70 de participri la expoziii de grup i 9 expoziii personale, participri la simpozioane naionale i internaionale, articole n publicaii de art contemporan, didactic sau filosofie. E-mail: adtofan@yahoo.com 55
Barbarismele din arta contemporan
Radu CHIALDA

The Barbarisms of Contemporary Art
(Abstract) Nowadays we are to face a quasy-problem. I have in mind the way we can understand contemporary art from perspectives that have to do with our actual society, where we encounter a context based on the dependency on making fame and on gaining immediate profit. These issues have already been discussed, but what this particular tendency leads to hasnt stirred much interest. How can we define the elements that lead to such a hastily created art? How can we name the phenomena that give birth to or are produced by them? The problem that I raise consists in identifying the group of such elements and phenomena, namely the barbarisms of contemporary art. Keywords: contemporary art, barbarisms of contemporary art, caf Kultur, art pure and simple.
Barbaria cultural - Cultura
de cafenea
Astzi, cnd vorbim despre conceptul de barbarie, constatm c acesta a ieit din sfera expresiei milenare noi i ceilali, expresie care a nvelit acest concept, l-a ajutat s se dezvolte i s se formeze i care i-a oferit cele mai clare interpretri i semnificri. Termenul ceilali nu i mai gsete loc n definirea conceptului barbarie, iar acest fapt se petrece datorit faptului c n lumea contemporan nu mai ncape nici o urm sau rmi de necunoscut, cu alte cuvinte, nu mai exist nici un domeniu sau spaiu: cultural, geografic, tehnic, economic, politic, artistic i mediatic, care s aib prea multe necunoscute la nivelul cunoaterii elementare, astfel c barbaria nu se mai definete n raport cu alii, i mai cu seam n raport cu o individualitate intim, un eu intim. Barbaria devine din simplu concept care se opune, pe de o parte culturii autentice, iar pe de alt parte civilizaiei, sensuri pe care le-a avut
56
sau le-a cptat de-a lungul istoriei, un concept care nu mai face obiectul unei diferenieri, ci obiectul unei aciuni, al unei manifestri. Barbaria n art, pentru c pe aceasta o supunem discuiei, a devenit o expresie specific unor aciuni la nivel individual, exprimnd un element sau un fapt care nu rezult, sau nu este generat, din sau pentru a respecta o norm sau un sistem axiologic, atestat de un anume for sau organizaie cu un anumit specific, al crui activitate este s valideze sau s autentifice un act artistic. Barbaria este o aciune intim, interioar1 individului, care denot o stare de spirit, un mod de exprimare n societate, n cazul nostru n societatea sau comunitatea artistic. Barbarul ar fi n noi i se manifest atunci cnd eul se revolt mpotriva acestei lumi spune Jean Francois Matti2, evideniind faptul c actul barbariei este
Jean Francois Matti, Barbaria interioar Eseu despre imundul monden, Traducere de Valentina Bumba Vorobiov, Editura Paralela 45, Piteti, 2005, p. 45. 2 Idem.
1
Radu CHIALDA
un act care se manifest sub forma unei idei sau al unui chip interior, n scopul unui protest fa de ceea ce te oprete, prin limite impuse s te exprimi aa cum vrei tu, idee care de obicei nu este agreat sau susinut suficient. Cu alte cuvinte ar spune Jean Francois Matti barbaria este dezertare a sinelui i regresie a eului3, cuvintele alese de acesta (dezertare i regresie) fiind caracteristica i specificul conceptului de barbarie. Barbaria n art pare s fie una mai puin violent, cel puin atunci cnd vorbim de categorii i aprecieri estetice. Iar acest fapt rezult deoarece barbaria nu mai opune dou tabere, una superioar alteia, una inferioar alteia din punct de vedere al culturii i al civilizaiei. Astzi barbaria doar scoate n eviden slbiciunile individuale. Vorbind despre barbarisme din arta contemporan, putem scoate n eviden, pe de-o parte slaba pregtire profesional a artitilor, incapabilitatea de a deprinde suficiente cunotine necesare exprimrii artistice i insuficiena cunotinelor teoretice elementare acumulate, iar pe de alt parte, o slab replic artistic (alternativ) la arta executat dup norme i principii estetice, considerate necesare. Dac analizm mai adnc problema barbarismelor n arta contemporan, constatm c o prim alternativ evideniat o putem exemplifica foarte uor prin ceea ce se numete amatorism. Amatorul i ascunde slbiciunea artistic sub o imagine, n care pozeaz ca victim a normelor, iar din cauza acestora, ar spune el, nu i se d ansa unei exprimri artistice libere, faptul c nu este susinut n lupta sa cu forumul de autentificare artistic, l antreneaz frenetic i cu un entuziasm ieit din comun l face s susin i s cread c i se pun piedici, astfel c el nu poate arta lumii de ce este
3
capabil geniul su artistic, revoluionar. Concluzionez prin a spune c slbiciunea ncearc uneori s se dea drept virtute i, n consecin, drept for moral4. Iar pentru al doilea tip de evideniere a barbarismelor din arta contemporan, putem aduce argumente cum ar fi: artificiul i frauda5. Slbiciunea artistic de a nu fi capabil s aduci o replic puternic, bine susinut i bine argumentat, ca alternativ viabil pentru arta realizat dup norme i principii teoretice, estetice, cunoscute i recunoscute la nivel global, dup care se stabilete valoarea i ncadrarea n gen a unei opere, aduce n sfera artisticului pe de o parte artificiul, iar pe de alt parte frauda. ntlnim aici dou specii de barbarisme care constau pe de-o parte, n cazul artificiului, n a apela fr menajamente la diferite tertipuri aflate n afara normelor, pentru a iei n eviden, pentru a obstruciona opera i autorul, pentru a modifica autenticitatea, pentru a insera elemente nespecifice, ori a elimina elemente specifice; iar pe de alt parte, n cazul fraudei, caracterul de barbarism const n aciunea ilegal de a falsifica, de a distruge, de a expune falsuri, de a copia i imita. Prin simplul fapt evideniat mai sus, de a cataloga barbarismele ca acte de slbiciune a eului individual, am ncercat
4 5
Ibidem, p. 46.
Jean Francois Matti, Op. Cit., p 49. Este evident faptul c, atunci cnd apelm n demersul nostru de a reui i a obine performane remarcabile, apelnd la o suit de artificii de genul ngratul porcului nainte de ajun, sau la un ntreg arsenal de unelte, folosite pentru a acoperi eventuale nencadrri n timp sau de a astupa eventuale lacune textuale, contextuale, materiale etc.; cu alte cuvinte, avem de a face cu o fraud, subtil de altfel, iniial neglijabil sau puin sesizabil la o prim vedere i analiz a operei, care are efect de bomb ntrziat. n momentul n care este depistat, aceast bomb nu mai poate fi oprit, iar acest act, la nceput bine intenionat, devine un act brutal barbarism cu efecte negative att asupra autorului, ct i asupra operei sale.
57
s argumentez teza conform creia, astzi, barbaria n art este un fenomen, a crei aciune asupra culturalului este una negativ. Datorit caracterului slab al barbarismelor, influena lor asupra esteticii i teoriei artelor este totui una minor. Artistul veritabil este unul care nu cade n capcanele spate de tertipurile unei barbarii, ci evit de fiecare dat hurile acestora, astfel dovedind o metacoloan vertebral artistic. Pentru c a fi artist nu nseamn numai a crea opere, ci a cunoate ntreg mediu artistic, cu pozitivele i negativele lui, mediu din care trebuie n mod necesar selectat ceea ce face obiectul bunului sim artistic. Barbaria n art este n aceast poveste elementul negativ, care datorit originii sale interne, naturii sale individuale i caracterului slab al manifestrii, contribuie la aspectele negative ale artisticului, ntr-un procent insignifiant, ns demn de luat n considerare. Aceste barbarisme sunt printre acele elemente datorit crora se cizeleaz cultura. Aadar acestea fac parte din sfera culturalului, concept care nu se poate definii fr a se raporta la barbarisme, fr a le lua n seam. Vorbim astfel de barbarisme culturale 6, aspecte, elemente, fenomene, aciuni, care ajut la conturarea conceptului de cultur. Analog, putem spune i despre barbarismele n art. Acestea reprezint o parte din barbarismele culturale. Amatorismul, artificiul sau frauda, nu sunt altceva dect exemple de barbarisme ale artei contem6
De fapt, atunci cnd alturm n aceiai expresie dou concepte aparent aflate n opoziie, conceptul de barbarism i conceptul de cultur, rezultnd expresia barbarisme culturale, nu avem n minte altceva dect diminuarea efectului pe care l are conceptul cu o ncrctur negativ mai mare, anume cel de barbarism. Dac am fi folosit expresia culturi barbare, am fi degenerat de la subiectul temei propuse i ne-am ciocni de ideea de a diminua efectul pozitiv al conceptului de cultur.
porane, exemple care se ntlnesc la tot pasul i la a cror extindere i rspndire particip, pe de-o parte, dezvoltarea tehnicii i mijloacelor prin care ne uurm actele cultural-artistice, iar pe de alt parte, uurina cu care oricine poate s procure aceste mijloace, preurile lor accesibile i accesul nelimitat la acestea. Constatm c oricine, oricnd i la orice or, poate s fac art, s critice arta, s o analizeze, sau s se ntituleze artist veritabil. n aceste condiii putem spune c asistm la un fenomen cotidian pe care l putem denumi cultura de cafenea7. Acest fenomen se face prezent respectnd i prelund tradiia vechilor saloane ale secolelor al XVIII-lea, al XIX-lea i de la nceputul celui de-al XX-lea, cnd nobilii, oamenii cu influen i cei care pretindeau sau aspirau la un mediu social, denumit pe atunci nalta clas, se adunau ntr-un cadru festiv i fie i cucereau partenerele sau partenerii prin dansuri specifice claselor nalte, fie profitau de un mediu larg, frecventat de multe personaliti, pentru a expune teze, a lansa cri i teze: culturale, artistice, filosofice, politice etc. ns erau foarte puine cazurile n care aveau loc astfel de activiti cu nalte aspiraii, de cele mai multe ori se imitau activitile artistice i culturale, fiecare fiind n egal msur filosof i om de cultur, n egal msur pictor i sculptor etc., fiecare pricepndu-se la multe astfel de activiti, cu toate c, de facto erau nite amatori nnscui. Astfel de imitaii erau cunoscute sub expresia barbaria de salon8. Astzi, aceasta este nlocuit de barbaria de cafenea, locul ntrunirii oamenilor cu nclinaii amatoriceti, aa-zis cunosctori ai culturii i artisticului, fiind cafeneaua. Fiecare face cultur i politic, oricine poate pune ara la
7 8
Jean Francois Matti, op. cit., p. 10. Ibidem, pp. 10-11.
58
Radu CHIALDA
cale, oricine poate fi elaboratorul vreunei teorii tiinifice sau filosofice, oricine poate critica sau poate adopta poziia artistului profesionist, savurnd linitit o cafea n compania, cunoscuilor, prietenilor, sau colegilor, citind i meditnd asupra problemelor aprute n ziarul cumprat din colul strzii, toate acestea sub pretextul cafelei de diminea. Important de reinut i de neles este faptul c, ceea ce duce la rspndirea barbarismelor culturale i implicit a barbarismelor din arta contemporan, sunt accesul nelimitat la orice canal media, accesul nelimitat la informaie, uniformizarea maselor i accesul acestora n toate domeniile culturalului i artisticului indiferent de pregtirea i capacitatea lor. Arta pur-i-simplu Arta pur-i-simplu9 este expresia unei manifestri artistice care promoveaz ideea unei arte create dup modele deja existente, n conformitate cu deja binecunoscutele trasee i linii ale teoriei estetice. Nu este vorba despre o art aazis conservatoare, nici despre o art tradiionalist, ci mai cu seam o tendin a artitilor contemporani de a pstra canoanele clasice, de a face art fr s fie inovatori, de a crea ambiane pur-isimplu artistice i nimic altceva n plus, considerndu-se c inovativul i elementele non-clasice ar trimite opera artistic n sfera non-convenionalului i astfel sar denatura fora estetic a acesteia sau ar mri distana dintre receptor (privitor,
9 Termen preluat cu neles cu sensul de art care se ncadreaz n canoanele curentelor i stilurilor artistice deja existente, din Art Gallery Viaa i operele marilor protagoniti ai artei, Modigliani, Editura De Agostini, Nr. 9, 2007, p. 6, aici cu sensul de a diferenia n contextul contemporan al artei, arta clasic i modern de arta inovativ, dar noncanonic.
admirator) i emitent (artist, creator). Toate acestea ar putea duce la o rceal inevitabil ntre aceste dou pri, prin care relaia artistic dintre cei doi (emitent i receptor) ar fi n pericol de a disprea, actul artistic astfel nu ar mai fi un aspect axiologic10 providenial n sfera conceptual a artei. Pur-i-simplu este expresia acelui tip de art care se face conform principiilor de baz pre-existente, care nu aduce inovaie dect prin stil, metod, coloristic, forme i aliniament. Deosebitul i ieitul din comun sunt elemente eliminate nc din faza de concepie a operei artistice. Autorii operelor sunt adepi fideli ai unui anumit curent artistic, sunt apropiai unui stil sau al unui autor care a reuit s se impun i se plaseaz n umbra autoriti sale, sau cel mai adesea, se prefer continuarea, dezvoltarea i mbogirea stilului sau curentului favorit. La o prim observare i la o prim analiz, putem s constatm c, pe de-o parte, asistm la actul de consolidare a unui curent artistic, noii adepi i noiile opere ntregesc colecii, finiseaz stiluri, organizeaz prezentri i definitiveaz cadrul de manifestare al curentului, permindu-i s se individualizeze fa de altele. Pe de alt parte, este vizibil actul de conservare al unui stil, prin crearea cadrelor limitative, prin stabilirea membrilor marcani i promovarea lor, iar prin faptul c operele noilor adepi reuesc s se ncadreze n stilul operelor personalitilor marcante, stilul se auto-finiseaz i se auto-perfecteaz. Arta pur-i-simplu nu vrea i nici nu i poate permite mai mult de att. Aadar avem de a face cu actul de consolidare i apoi cu actul de conservare. Nu ncape nici
10
Jean-Baptiste Du Bos, Cugetri Critice despre poezie i pictur, Traducere de Maria Carpov, Editura Meridiane (Biblioteca de art Art i gndire), Bucureti, 1983, p. 212.
59
o ndoial, c printre adepi i operele lor, s-au strecurat att artiti geniali, care i-au depit maetri i au revoluionat stilul, ct i autori care au creat opere aproape perfecte i att de bine realizate, cu toate c nu au cptat celebritatea. Stilurile artistice i curentele cunoscute, de altfel destul de multe, ncurajeaz prin conservare i consolidare conceptul de imitaie. Din dorina de a se nscrie pe palierul descris de aceste dou concepte aproape orice artist nu face altceva, dect s imite opere celebre, iar astfel cptnd experien artistic i ndemnare sau dexteritate de a crea n stilul ales s l reprezinte. ncurajarea imitaiei este un act de barbarie i se nscrie pe linia aspectelor barbare n arta contemporan. Cu toate acestea, este singura obiecie negativ care i se poate reproa artei puri-simplu, att conservarea ct i consolidarea sunt concepte oarecum sclave ale expresiei nimic mai mult. Cnd i doreti nimic-mai-mult dect se poate i cnd prin nsi principiile pe care doreti s le promovezi i pe care le consideri cele mai adecvate, permind actul de imitaie, atunci intervine ideea de complacere, care nu descrie altceva dect expresia e bine i aa sau cu toate astea, mai bine aa. Arta pentru ceva, din ceva Evident c nu facem art din nimic i evident c nu se poate face nimic altceva din nimic. Nu facem art pentru c vrem noi s ni se spun artiti sau pentru c aa credem c putem iei n eviden din mediocritatea n care ne scldam cu plcere. i, de asemenea, nu facem art doar de amorul artei. Arta nu o facem pentru c aa ni se nzrete nou, arta nu o facem n sperana c ne poate aduce profit, ci din contr, arta se face din
pasiune11, din simplul motiv prin care se poate mplinii talentul. De cele mai multe ori, atunci cnd se promoveaz un nou talent i este adus n faa unei mulimi creia trebuie s fie prezentat, se pune foarte des ntrebarea: de ce pictezi?, de ce scrii?, pentru cine?, etc. Dei aparent par simple, astfel de ntrebri nu fac altceva dect s pun autorul n dificultate, s ngreuneze eventualul rspuns al acestuia. n momentul n care te afli n faa unei astfel de ntrebri, introspeciile sunt destul de adnci, iar cuvintele sunt nite ghimpi ai limitei noastre de exprimare. Astfel c rspunsul cel mai des ntlnit i folosit ca un tertip bine ncetenit n mintea artitilor este: s lsm arta s rspund acestor ntrebri12. Ce doresc eu s evideniez prin pledoaria anterioar este faptul c, dei n art exist aceste ntrebri dintotdeauna, rspunsul nu este niciodat convingtor. Artistul autentic niciodat nu poate rspunde altfel la ntrebri de genul de ce?, pentru ce?, cu excepia unor mici comentarii pe marginea motivaiei personale. Este normal s nu punem aceste ntrebri autorului, ci operelor i interpreilor, cu alte cuvinte instanelor care ne las loc de interpretare i impresie convenabil. Importante nu sunt ntrebrile pentru autor: de ce?, sau pentru ce?, ci mai cu seam ntrebrile retorice: art pentru ce? i art din ce?, chestiuni care aduc n fa exact ceea ce ne intereseaz pe noi mai mult, anume, arta contemporan. Pentru c n arta contemporan, cea care este prezent n cotidianul nostru, ne prezint mereu mostre i frnturi de art alctuite din cele mai diverse materiale i fcut pentru a susine cele mai ingenioase cauze. Dac mai sus am vorbit despre arta care nu dorea nici un fel de inovare,
11 Ion Ianoi, Hegel i arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1980, p.200. 12 Jean-Baptiste Du Bos, op. cit., p. 345.
60
Radu CHIALDA
ci doar s se menin aa cum a fost ea conceput, pe motivul c altfel se denatureaz sensul i codul principial al acesteia, n aceste rnduri ureaz s vorbesc despre discordia inovaiei i noului13, mereu n schimbare i mereu actualizat, astfel c niciodat nu poate fi ncadrat n limite bine stabilite. Aceasta este arta contemporan cea care ne ncnt astzi simurile, o art fcut din te miri ce i pentru cine tie ce scopuri, mereu altele. Cel mai elocvent exemplu este arta postmodern i n general tot ceea ce este postmodern. De fapt dac ncercm s dm o definiie clar postmodernismului, ne-am prinde urechile n catalogri, clasificri, principii de baz, exemplificri, datri i reprezentri, iar astfel nu am face dect s ne lamentm n faa a ceva care nu are nici o reprezentare clar. O definiie pur tiinific nu am putea gsi niciodat. Ceea ce ne ngreuneaz o definire a acestui tip de art este prefixul post14, care vine dup modernitate. Nu este vorba despre o preluare a principiilor moderne i inventarea unui nou curent artistic pornind de la acestea, ci despre ceea ce caracterizeaz o anumit sfer artistic plasat n timp dup perioada modern15. Aadar specificul artei postmoderne este inovaia permanent, instabilitatea principiilor de baz (care de altfel sunt aproape insignifiante), preluarea principiilor din curentele artistice clasice i folosirea lor n alte scopuri, pentru alt fel de reprezentri, n alt mod i folosind alte materiale i forme de impact artistic. Spre deosebire de modelele artistice clasice i moderne, postmodernismul i
13 Discordia fiind acele dou expresii folosite anterior: art pentru ce? i art din ce? 14 Irina Stnciugelu, Prefixul post, al modernitii noastre Studii de filosofia culturii, Editura Trei, Bucureti, 2002, p. 11. 15 Idem.
artele contemporane, care folosesc alt tip de material, alt tip de suport artistic i reprezint imagini care nu in neaprat cont de principiile estetice legate de frumos16, folosind deseori grotescul i urtul ca noi categorii estetice17, acestea fac parte din categoria artelor care mor repede. Am pus astfel fa n fa ntr-o distincie bipolar arte clasico-moderne i arte contemporane. Aceast distincie nu se suprapune ntru totul, deoarece, pe de-o parte, nu toi artitii moderni i clasici respect principiile stilurilor i curentelor n care se nscriu sau pe care le reprezint, iar pe de alt parte nu toi artiti contemporani sunt adepii inovaiei i mereu deschii noului. Astzi arta este diversificat astfel nct nc mai sunt artiti adepi ai clasicismului i artiti fideli principiilor moderniste, care mpreun mpart sfera artisticului cu cei care accept noul i se adapteaz la noi metode, principii i idei. Cele mai importante aspecte ale artei din ziua de astzi, nu sunt acceptarea diversitii n art i adaptarea acesteia la nou, ci faptul c ofer artei pluri-nelesuri18 i trans-formri. Aceste elemente de pluri i trans19, parvin artei pentru a descrie imensitatea formelor pe care acestea le poate cpta. Formele artistice sunt descrise de dou idei elementare. Pe de-o parte ideea de material, cu alte cuvinte, materialul folosit poate conferi operei de art form de prezentare, iar printre exemple putem exemplifica: sta16 Immanuel Kant, Despre Frumos si bine, selecie prefa i note de Ion Ianoi, Editura Minerva, Bucureti, 1981, pp. 210-211 17 Art Gallery Viaa i operele marilor protagoniti ai artei, Goya, Nr. 26, p. 24 Picturile negre. 18 Suzi Gablik, A euat modernismul, Traducere de Viorel Zaicu, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2008, p. 125. 19 Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea Manifest, Traducere de Horia Mihail Vasilescu, Editura Polirom (Colecia Plural), Iai, 1999, pp. 5-7.
61
tuete din cear, (astzi pentru a se realiza astfel de opere de art este nevoie de mult migal, ceva cunotine despre sculptur, modelaj, cromatic, preparare a tipului de cear, spirit artistic etc., aadar un ntreg arsenal de pluri- i trans-), design vestimentar, decoraiuni interioare, diferite opere de art create din pet-uri, crpe i alte materiale reciclate, spectacole de teatru realizate din baloane gonflabile de diferite forme un spectacol care nu se joac pe scen, ci pur i simplu n aer etc. Pe de alt parte ideea de modalitate, i aici este vorba de termeni precum: unde, cum, cnd, i n nici un caz de ce sau ct, termeni care se refer la ceea ce am expus mai sus. Vorbim spre exemplu de: unde organizm o expoziie de art (n cimitir, ntr-o cafenea sau ntr-un bar, ntr-un Mall sau ntro hal industrial, sub un pod sau online pe internet20; cum aranjm tablourile la un vernisaj, cum i cnd prezentm artistul: de ziua naional sau n campanie electoral etc. ntorcndu-ne la ntrebrile de la care am plecat a mai pune o dat ntrebarea: art pentru ce? n general artiti rspund c fac astfel de art, uneori ocant sau alteori nemaintlnit, pentru a impresiona, pentru a iei n eviden, pentru a inova sau pentru a mpinge la extrem (a fora) limitele artistice. Cei mai conservatori ar spune c astfel de tertipuri i de apucturi artistice nu au nici o valoare i s-ar plasa n sfera artitilor care nu vor consacrare i a cror oper este doar pentru moment, pentru o clip de extaz artistic, pentru o ncntare efemer a simurilor. Aadar, dac suntem de acord cu acetia, avem de a face, n ceea ce privete arta contemporan bazat pe
20
materiale i modaliti, cu aspecte care in de barbaria n art. Altfel spus, exagerarea modalitilor de a face art i de a iei cu ele n fa pretinznd c eti un artist, iar ceea ce ntreprinzi este o oper de art, pe de-o parte, i insistena prin care se ncearc s indexeze la termenul art pluri-diversitatea de materiale, din care se poate face art, nu conduc dect la a ne face s credem c acestea sunt alte aspecte ale barbariei n arta contemporan. Nu este necesar s credem c acestea sunt ntru tulul adevrate, ns cu siguran tot ceea ce este exagerat, tot ceea ce este surplus, tot ceea ce nu are valoare dect un timp foarte scurt, dup care devine o obinuin, iar principiile axiologice i pierd din intensitate n loc s sporeasc, acestea devin non-valori, nonopere de art, non artiti, deci fr nici un menajament, aceste aspecte nu fac altceva dect s mbogeasc desaga barbarismelor n arta contemporan. Aspecte i tendine n arta contemporan, pe care le putem numi barbare Foarte muli oameni cu influen n forumurile artistice consacrate, adepi nfocai ai unor curente sau tendine binecunoscute n art, personaliti marcante ale mediului artistic contemporan i artiti celebri, consider unanim c asistm astzi la noi tendine care scot n eviden un tip de art ieit din comun. Ce mai putem numi art ieit din comun atta timp ct diversitatea i vastitatea acestui domeniu a ajuns parc pn acolo nct sunt forate limitele de ncadrare. Pluridisciplinaritatea21 sectorului artistic, dei la o prim vedere pare bine organizat, n realitate graniele i limitele de disciplinare i de catalogare sunt att de
21
Roland Brunner, Psihanaliz i societate postmodern, Traducere de Luciana Penteliuc Cotoman, Editura Amarcord, Timioara, 2000, p. 61.
Basarab Nicolescu, Op. Cit., p. 55.
62
Radu CHIALDA
permisive nct nu se mai poate ine clar evidena tipurilor, clasificrilor i subcategoriilor existente. Disciplinele artistice, att de diversificate, se ntreptrund unele cu altele, n final putnd spune c avem doar patru tipuri mari de discipline artistice: Artele vizuale, artele plastice, artele muzicale i artele literare. Tipurile de art de mai sus nu sunt bute n cuie i nici nu sunt definitiv ncadrate astfel, sistemul disciplinelor artistic accept mereu noi i noi variaiuni, care mai de care mai spectaculoase i mai interesante, ns cert este c natura disciplinelor enunate nu se va schimba niciodat, eventual poate s accepte variaiuni care s se dezvolte ulterior. Din nefericire i din pricina deschiderii oamenilor ctre diversitate i nou, nu toate variaiunile existente sunt demne de a fi luate n considerare, de a fi indexate sau menionate ca aspecte de sine stttoare. Tocmai aceste aspecte mai puin influente n spaiul deja consacrat descriu spaiul barbarismelor n art Pentru nceput a dori s v descriu un aspect care tinde totui s devin unul ct se poate de sine stttor. Dezvoltarea tehnicitii i a instrumentelor tehnice disponibile ntregii mase umane care i permite s le foloseasc, dup ce a cucerit sectorul economic i administrativ, dup ce i-a impus fora asupra domeniilor unde aciunea uman chiar dorea un sprijin din partea tehnicii, a nceput ncet, ncet, s se infiltreze i n domeniul divertismentului i artisticului, domenii care in de ncntarea simurilor i bucurarea acestora. Spre exemplu este uimitor faptul prin care, cu ajutorul unor programe simple de calculator, putem crea falsuri i copii ale unor lucrri de art celebre (film, muzic, pictur, literatur, etc.), accesibile astfel tuturor utilizatorilor de internet i reele, este uimitor cum, datorit acestor
programe, putem denatura22 imagini preexistente, de asemenea este uimitor i faptul c prin intermediul calculatorului ne putem uura munca, crend galerii, expoziii i vernisaje virtuale. Ce s mai spunem despre faptul c asistm la cumplitul paradox de a denumii un bun informatician (om al calculatorului i spaiului cibernetic) n acelai timp i un veritabil artist23. Manipulnd programele de calculator cu o mare uurin, un astfel de om poate crea n timp record i fr nici o greutate major, o suit de tablouri virtuale. Cel mai bun exemplu este acela prin care o serie de autodeclarai artiti au creat imagini prin proiectare fractalic24, rezultnd surprinztoare forme bazate n esena lor pe principii de calcul matematic computerizat. Iat cum imaginile fractalice, aparent haotice25 i dezorganizate, pot devenii obiecte ale actului artistic, iat cum un cunosctor al programelor de proiectare cibernetic poate devenii peste noapte artist. Iat ct de uor se ajunge astzi la statutul de artist. Unde mai este n acest context travaliul artistic pe care trebuie s l depun un creator. Un alt aspect suspect de a fi catalogat barbar, este fr ndoial cel care se
22 Falsurile, copiile i denaturarea sunt permise atta timp ct nc nu exist nc o legislaie clar i ct se poate de vigilent, sau atta timp ct nu exist nc o instituie care s legifereze acest domeniu al cyber-spaiului n plin ascensiune i puseu informaional. Alimentarea acestuia cu opere i obiecte de art sub forma imaginilor sau textelor, numai din motivul simplu i eficient de promovare i reclam virtual, constituie ntradevr o problem global. 23 Art Gallery Viaa i operele marilor protagoniti ai artei, Lorrain, Nr. 37, p. 4. 24 Vezi expoziia: Fractalii - Armonie i Haos, realizat de Asociaia Cultural de Tineret Argument 21, gzduit de Biblioteca V. A. Urechia n perioada 5 - 20 august 2001, http://www.bvau.ro/ bvau_kids/pg/www/fractali.html (pagin actualizat la data de 10.03.2009). 25 Idem.
63
ascunde n spatele expresiei: art pentru evenimente fericite. Cu alte cuvinte, n aceast categorie ar intra toi aceia care creeaz, organizeaz, recondiioneaz sau descriu anumite obiecte sau lucruri, fr a emite pretenii artistice, ns prin simplul fapt c tot ceea ce ntreprind ei se nscrie sfera calitii i profesionalismului, acetia apar mereu n mintea maselor consumatoare de chilipiruri i mrunuuri, artiti veritabili. Dei catalogate mediocre, masele manifest un grad sporit de snobism, prefernd mereu lucrurile artoase (good-looking things) i bine lucrate. De fapt, art pentru evenimente fericite, este sloganul acelora care fac lucruri deosebite i att. Au aprut pe pia, peste tot n lume, companii care au drept domenii de activitate organizarea de nuni, ceremonii, recepii, concerte etc., iar celor care se ocup cu aa ceva, n contextul unei reuite, n cazul consacrrii i n eventualitatea impunerii lor pe pia, li se spun maetri sau chiar artiti. Ei posed arta de a organiza evenimente. Pe toate stadioanele din lume vedem juctori de fotbal sau orice fel de sportiv care se prezint exemplar, de altfel prin mult munc i efort, realiznd performane deosebite, prin talentul lor i prin strategiile pe care le adopt n situaii diferite. Acetia sunt numii i ei artiti, spre exemplu, Ronaldhinio este denumit artist al balonului, iar despre Maradona s-a spus mereu c este artist la nscris goluri cu mna. Astfel se tinde s denumim artist pe aproape oricine. Cutare sau cutare om posed arta de a face ceva, indiferent ce. Magicianul este artist pentru c ascunde ceva sau face s apar ceva obstrucionnd vederea, un cioban posed arta de a face brnza, un tmplar posed arta de a prelucra lemnul, un bijutier posed arta de a crea podoabe din pietre i metale preioase, un medic posed arta
64
de a vindeca oameni, un om de afaceri posed arta de a negocia, un astrolog posed arta de a ghicii sau intui viitorul etc. Ce se ntmpl de fapt? Este vorba de o rentoarcere n antichitate, atunci cnd artist era cel acre practica o meserie26. Iar pentru simplul fapt c se indic ctre ceva care a fost cndva n istorie, moment care trebuia depit prin evoluia noastr i pentru faptul, deloc de neglijat, de a constata un regres, de a evidenia o ntoarcere n timp, avem tot dreptul de a cataloga aceste aspecte mai de grab barbarisme. ntr-o lume a tehnologiilor de vrf, cnd artele sunt att de diversificate i specializate i nu mai in de breslele de meserii ca n Evul Mediu, cnd sensul termenului artist accept pe cel de meserie doar ca atribut, viceversa fiind aproape imposibil: pot spune foarte uor c sunt artist de meserie, ns nu pot spune c am meseria de artist. Dac prima expresie denot un act de rang nalt, artistul fiind dintotdeauna un om cu coloan vertebral cultural deosebit, cea de-a doua expresie plaseaz artistul pe o treapt mai joas dect cea unde ar trebui s fie. Tocmai din aceste motive spun nc o dat i susin vehement c atunci cnd spun posed arta de a face ceva m plasez n sectorul barbarismelor n art n zilele noastre, cnd totul se desfoar cu o vitez alarmant i un ritm accelerat de dezvoltare i evoluie, parc
26 Pentru romani termenul art nu mai era o simpl techne, evideniind o ndemnare practic anume, ci preia din termenul grecesc kallos ( - frumusee) Francisc E. Peters, Termenii filosofiei greceti, Ediia a III-a revzut, Traducere de Dragan Stoianovici, Editura Humanitas, Bucureti, 2007, p. 147 construind un concept, care desemna mai mult dect a practica un meteug sau a avea iscusin n a ntreprinde ceva, termenul latinesc ars sugernd s se numeasc art doar acele lucruri care ncnt simurile.
Radu CHIALDA
tot ceea ce se nscrie n sfera artei, pare evident c se ndreapt din ce n ce mai mult ctre inovaie. Oamenii sunt nvai s considere c un obiect sau un autor sunt pri integrate ale sferei artistice, numai atunci cnd respect canoanele cunoscute de ei, coduri care ar descrie principiile de baz dup care s se ncadreze un obiect n rndul operelor de art, sau un autor n breasla artitilor. n realitate aceste considerente nu sunt altceva dect prerile i opiniile unor oameni simpli, unor oameni mediocri. Masele nu sunt pregtite profesional i nu au autoritate aa cum ntlnim n cercurile artistice elitiste, au dreptul la opinie ns nu i la verdicte, ceea ce nu duce dect la o denaturare a sensurilor. Astfel c n aparenele maselor, artele din ziua de azi capt aprecieri bipolare. Pe de-o parte sunt plasate n sfera celor pozitive, iar n acest caz cel mai probabil sunt acceptate inovaiile, diversitile i noile tendine futuriste27. Pe de alt parte decad n sfera celor negative, caz n care, masele se opresc sau se rezum atunci cnd analizeaz, nu la obiecte i autori canonici, consacrai sau nu, la ceea ce este n afara acestora, obiecte i autori care nu primesc nici un credit i astfel devin elemente demne de eliminat din ceea ce nseamn arte. Dac n ceea ce privete cadrele elitiste i normele forurilor artistice profesionale acreditate sau autorizate, analiza obiectelor pretendente la indexarea lor cu titulatura de oper de art i ncadrarea autorilor ntr-un stil anume conform unor grile prestabilite, aciune care nu mai poate fi contestat, n ceea ce privesc opiniile maselor, autorii i obiectele realizate de ei, depind de impactul lor social, de ocul provocat, de inta aleas, de scopul propus i de modali27 Art Gallery Viaa i operele marilor protagoniti ai artei - Kandinsky, Nr. 35, p. 7.
tile de apariie n faa acestora. Acolo unde incontestabilul nu are loc i este copleit de interpretri i nelesuri, arta las bree i i diminueaz aportul la ncntarea simurilor. Mai mult, nu mai putem vorbi despre ncntare a simurilor, ci de excitare momentan a acestora. Arta zilelor noastre poate fi descris astfel: un drum de la opere de o frumusee venic la opere frumoase, impuntoare i impresionante, ns cu caracter efemer. Aceasta nseamn c undeva, arta actual are o problem legat de stabilitate. Astfel de probleme caracterizeaz de fel instabilitatea, fenomen care genereaz lacune i nenelegeri. Acest context fragil d natere la ceea ce am numit eu aspecte barbare n arta contemporan sau barbarisme n arta contemporan. Respectnd principiul natural al proporiilor, cel mai bine reprezentat n cultura i filosofia vieii din extremul orient prin ideograma YngYang , unde principiul rului este diluat de cel al binelui i invers, ntr-o succesiune etern, principii reprezentate n cultura i filosofia occidental prin expresiile: n tot rul este un bine, tot rul spre bine i binele nvinge rul, vom observa c i n cazul identificrii barbarismelor n art este un lucru pozitiv. Nu numai faptul c ncercm s vedem care sunt acestea i s le catalogm drept aspecte negative n art, ci mai cu seam, dup ce le-am identificat i le-am expus, s fim capabili s ne ferim de astfel de catalogri i s ncercm pe ct ne este cu putin s nu ne ncadrm n aceti parametri. Este posibil s fiu ntrebat de ce sunt alturai termeni care aparent nu au nici un punct comun. Doar aparent nu au nici un punct comun, deoarece termenul barbarism induce instantaneu ideea de
65
perioada marilor invazii barbare28, iar expresia art contemporan induce nti de toate la un curent artistic specific. Disocierile fcute pn acum au artat n ce sens putem corela cei doi termeni. Ceea ce i leag pe acetia i fac din ei o expresie tematic, este acel conflict dintre mase i elite, aadar dintre dou categorii crora se adreseaz astzi arta, fie n mod direct, fie n indirect, categorii sociale care i disput ntre ele modalitile de interpretare, de analiz i de percepere a artei din ziua de astzi.
28
n funcie de justificrile propuse i aduse la o mas rotund, pe de-o parte de mase, pe de alta de elite29, mprim sfera artistic n aspecte barbare ale artei i aspecte acreditate30 ale artei. Indiferent de ce prere suntem, importana disocierii celor dou tipuri de aspecte ale artei zilelor noastre, nu este de a discredita una sau alta ci mai cu seam de a evidenia pe cele negative spre a ne feri de ele.
Pierre Rich, Philippe Le Maitre, Invaziile barbare, Traducere, cuvnt nainte i note de Ecaterina Lung, Editura Corint Microsinteze, Bucureti, 2000, p. 38.
29 30
Suzi Gablik, op. cit., p. 125. Iar cnd m refer la aspecte acreditate ale artei am n vedere acele tipuri artistice despre care am spus c se nscriu n canoanele descrise i acceptate de foruri specifice cu autoritate.
Radu CHIALDA, bsolvent al Facultii de Filosofie, Universitatea "Al. I. Cuza" din Iai (2006) i al Masteratului de Filosofia Artei i Management Cultural (2008). n prezent, doctorand al aceleiai faculti. Competene n filosofia culturii i a mentalitilor, retoric, hermeneutic .a.. Profesor de tiine socio-umane la liceu, artist platic, scriitor experimental. Email: chialdabyvass@yahoo.com 66
Ioana BACIU
Ioana BACIU
Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Flaneurism and Second Life: Aesthetic Values
(Abstract) In this paper, I intend to provide answers to the following questions: How can a certain space become endowed with aesthetic values (the case of the flaneur)? How is this possible for the player of the Second Life game? Aesthetic contemplation implies formulating aesthetic judgments, e.g. why a certain place is evaluated as beautiful or ugly. In fact, it is not that a certain place is beautiful, but it creates, in our mind, an emotion, or we experience something that confers meaning to our lives. Such an emotion is pleasure; pleasure can determine us to give aesthetic value to objects or actions. Thus, aesthetic value can be considered a special type of pleasure, liberated from any conditions. A flaneur, as well as a player from Second Life can experience aesthetic pleasure when a landscape or a street, or a garden makes them peaceful without implying exterior interests. They just contemplate disinterested. Keywords: Flaneur, flaneurism, Second Life, aesthetic value, aesthetic pleasure, aesthetic contemplation.
Flaneur, flaneurism,
contemplare estetic
Termenul flaneur provine din limba francez, avnd ca neles plimbreul, vagabondul. Ch. Baudelaire definete flaneur-ul ca fiind persoana care se plimb prin ora pentru a-l experimenta. n lucrarea Arcades Project, W. Benjamin caracterizeaz succint flaneur-ul: acesta aparine unui moment al copilriei, mergnd fr int, zmbind trectorilor, cu o sete fa de posibilitile pe care metropola i le deschide1. W. Benjamin vorbete despre flaneur ca despre o persoan care merge fr o direcie anume de-a lungul strzilor. Strzile capt un magnetism aparte; cu fiecare pas pe care l face, el triete un moment
1 W. Benjamin, Arcades Project, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, 1999, p. 417
special. Benjamin prezint principiul flaneurismului cu ajutorul lui Proust: Deodat, o raz de soare reflectat ntro piatr, mirosul pmntului, m va face s m opresc, s savurez speciala plcere, acel ceva care m invit s m apropii i s iau ceva ce nu pot descoperi (Du Cot de chez Swann). Odat cu flaneur-ul, Parisul va lua contact cu omul plcerii, al loisir-ului, care strbate strzile n cutarea satisfacerii unei dezvoltri a sensibilitii. Flaneur-ul e un cunosctor, un artist i adevratul suveran al Parisului. E figura artistului-poet modern, atent la viaa oraului. Flaneurismul nseamn, de fapt, contemplarea urban. n contextul conferit de cultura de mas a secolului al XIX-lea, avid dup faits divers, se ntlnesc dou figuri emblematice, profund diferite ale individului stradal: flaneur-ul (plimbreul) i badaud-ul
67
(gur-casc, un observator curios). Scenele crimelor, catastrofele, sunt ocazii de fiori ieftini, generai de tiri despre mizeria uman, sinucideri, crime, accidente de trafic, incendii. n acelai timp, presa construiete i exploateaz publicul-mas, un public definit de senzaii, pasiuni, curiozitate. n mod diferit de ceea ce reprezint flaneur-ul, imaginea badaud-ului poart cu sine curiozitatea, naivitatea, prostia i ignorana. n Grand dictionnaire universel, badaud-ul e prezentat ca fiind acea persoan uimit de orice vede, creznd orice aude, un gur-casc la orice coninut surprinztor. Dac flaneur-ul este un gourmet, badaud-ul este un gourmand. Flaneur-ul domin oraul cu inteligen, ns badaud-ul este dominat de cte o poveste care s-i astmpere curiozitatea. Flaneur-ul e un solitar, badaud-ul e unul din cei muli. Drept dovad, badaud se folosete la plural (un grup de badauds), n schimb flaner e un verb, trimind la o stare. Pentru flaneur, prin contemplare, peisajul dobndete valene estetice unice. Beneficiile pe care le-ar putea furniza nu sunt evaluate pragmatic, nici nu sunt analizate efectele pe care le-ar produce: obiectele sunt, mai mult dect orice, valoroase prin simpla lor existen. Flaneur-ul i reprezint; imaginile sunt mereu rearanjate, re-stilizate, codate sau decodate, conform diferitelor convenii. El are o atitudine referitor la reaciile fa de imagini i asimilarea lor. Dou moduri de contemplare pot fi deosebite2: - Flaneur-ul adopt o atitudine pasivcontemplatoare: privete oraul de la two levels above the street, avnd o atitudine oarecum distant fa de anumite detalii, cum ar fi oamenii, acetia din
2 Spaiul public i reinserie social a proiectului artistic i arhitectural, Editura Universitar Ion Mincu, Bucureti, 2007, p. 211.
urm transformndu-se ntr-o mas anonim; ns unele detalii capt o valoare estetic ridicat, precum elementele naturii; - Flaneur-ul adopt o atitudine activ-contemplatoare: privete oraul from the level of street, fiind parte a interactivitii; n acest caz, orice element, fie urban sau natural, e investit cu valoare estetic i este contientizat de privitor prin simpla percepere i disponibilitate la percepie.
Second Life, contemplare estetic

Second Life este unul dintre jocurile destul de populare online multiplayer. Mii de oameni pot juca n acelai timp, acest joc fiind diferit de celelalte jocuri de gen. Rezidenii, aa cum juctorii i spun, creeaz totul, putnd construi orice i imagineaz, de la haine la cldiri, de la servicii la lumnri care ard continuu. Ceea ce m-a atras la acest joc, dar i la conceptul de Second Life, e posibilitatea de a mi materializa ideile, gusturile. De asemenea, desprind o viziune estetic a omului fa de mediu, prin crearea unui anumit mod de a fi, a unei nfiri, avatarul fiecrui juctor. Acesta i poate schimba nfiarea, dispunnd de un set de gesturi i de replici. Un posibil rol estetic al jocului acesta ar fi c avatarul sau desenul tridimensional care reprezint persoana real e conceput astfel nct s redea o imagine nfrumuseat, transfigurat a realului3. Problema ns este c multe persoane consider acea imagine mai demn de privit dect cea real, avatarul virtual devenind o parte a persoanei din faa PC-ului. Emoia estetic este n acord cu
n cadrul Second Life, observm mai degrab emoie estetic dect plcere estetic, spre deosebire de cazul flaneurismului.
68
Ioana BACIU
gustul estetic, cu faptul c ne place propriul avatar creat. ntrebarea care se pune este: cnd privesc un avatar al jocului Second Life, atenia mi este ndreptat spre modul de realizare a acestuia i spre intenia persoanei care l-a conceput sau spre produsul finit, aspectul frumos al avatarului? Considernd o astfel de deghizare virtual ca fiind frumoas, implicit voi considera i modalitatea de realizare ca fiind una estetic. Iar emoiile pe care le provoac contemplarea unor astfel de modaliti de redare a omului, ntr-o lume virtual, vor avea ca rezultat exploatarea sentimentului estetic.
Flaneur, juctor Second Life, loisir

n rndurile de mai sus am ncercat o aplicare a ceea ce am putea numi loisir activ, adic implicarea direct n activiti recreative. Voi explica acest tip de loisir, nu nainte de a preciza ce nseamn loisirul. Cu privire la o definiie a loisir-ului, subscriu la afirmaiile lui J. Dumazedier, i anume: loisir-ul reprezint aspiraiile omului spre cutarea unei noi fericiri, raportate la o nou necesitate, o nou moral, cultur etc.; loisir-ul, plcerea, se refer la ambiana unde trim, iar modul n care societatea, cultura se dezvolt, implic i modalitile de loisir pe care oamenii le pot tri; ns i oamenii, prin loisir-ul pe care l aleg, pot contribui la dezvoltarea societii, culturii, prin caracterul activ al raportrii lor la aceasta, prin statutul lor de spectatori activi. Fiind spectatori activi, nseamn c loisirul va putea fi caracterizat prin atitudine activ (participare contient la via social; participare contient la viaa cultural, implicnd o dorin de cercetare n timpul liber4.
4 J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir ?, Editions du Seuil, Paris, 1962, p. 229.
Prin modul creativ de experimentare a vieii cotidiene neleg o capacitate de percepere estetic a realitii, de emitere a judecilor estetice, axiologice, de gust etc. referitoare la societate, via etc. Un flaneur, prin faptul de a fi gourmet al strzii, cunosctor al realitii sociale, va fi capabil de a discrimina informaiile primite. Un juctor din Second Life va fi capabil s-i aranjeze, estetic, locul unde i desfoar activitatea. Att flaneur-ul, ct i juctorul se afl ntr-o civilizaie a loisir-ului, unde mediul de desfurare a activitilor cotidiene se construiete dup dorinele i cunotinele stilistice ale locuitorilor: flaneur-ul se va bucura de frumuseea unei zile de primvar, va admira peisajul acesteia, refuznd, poate, o plimbare ntr-o zi ploioas de toamn; juctorul din Second Life va prefera, poate, s-i construiasc o cldire virtual pe malul mrii, savurnd, zilnic, peisajul oferit. Ambii au puterea de a alege cum, unde i cnd s se bucure, n mod activ, de esteticul cotidian. Indiferent dac este vorba de secolul al XIX-lea sau al XXI-lea, cotidianul are ntotdeauna o dimensiune estetic, resimit i construit n mod diferit de locuitorii diferitor medii sociale i economice. Fie c vorbim de flaneur-ul Franei de secol XIX sau de juctorul unui mediu virtual Second Life din secolul al XXI-lea, dimensiunea estetic rmne. n oricare perioad istoric ne-am situa, oamenii i aleg forme de loisir, fie pentru a socializa, fie pentru a construi medii alternative de convieuire. n acest ultim caz, am invocat jocul Second Life, unde, dintr-o pornire ludic, s-a ajuns la construirea unei insule utopice, care are ns i consecin profitabil. n cazul Second Life, dimensiunea estetic este vizibil prin puterea juctorului de a-
69
i alege modul cum i poate desfura n mod agreabil activitile. Att pentru flaneur, ct i pentru juctorul Second Life, realitatea este incontestabil, este dat n elementul su sensibil. Coninutul obiectului estetic este, pur i simplu, pentru mine. n aceast ordine de idei, putem afirma c, privind un peisaj urban sau rural, i vom putea observa dimensiunea estetic pentru c ea este, pur i simplu, acolo. Prin capacitatea mea sensibil, de percepie, pot observa calitile estetice ale obiectelor, emind, chiar fr s mi dau seama, judeci estetice.
Flaneur-ul contempl obiectele, n mod estetic, atribuindu-le caliti estetice. Aa cum observa i Lipps: ceea ce constituie, la datul contemplat, obiectivul efectiv al contemplrii migreaz n mine, anume n eul contempltor, i m cuprinde pe de-a-ntregul5. Atribuim lucrurilor sau naturii valene estetice, permindu-le s ne cuprind i devenim disponibili n a le recunoate caracterul de a ne provoca emoii estetice. n acelai timp, un juctor al mediului Second Life va permite dimensiunii virtuale a jocului s l cuprind, contemplnd doar. Abia n momentul n care va interaciona, socializa cu ceilali juctori, el va interveni activ, fiind contient ns de relativa independen a naturii virtuale.
5 Th. Lipps, Estetica, vol. I, partea 2: Contemplarea estetic i artele plastice, Editura Meridiane, Bucureti, 1987, p. 60.
Ioana BACIU, absolvent a Facultii de Filosofie a Universitii Al. I. Cuza din Iai (2008) i a unui master n cadrul aceleiai faculti, specializarea Filosofie aplicat i management cultural. Public la Vox Philosophiae, Egophobia. n prezent, este manager al site-ului Ceaca de cultur. E-mail: baciu_ioanna@yahoo.com
70
Cristian UNGUREANU
Cristian UNGUREANU
Floarea vieii i arborele sefirotic

prototipuri ale canoanelor de reprezentare n artele vizuale
The Matrix Model in the Geometry of European Painting. The Sephirotic Tree
(Abstract) The present article represents the second chapter of my doctoral thesis, The Secret Geometry of European painting, delivered at The National University of Arts of Bucharest, in January 2010. My thesis analyzes the geometric and symbolic possibilities of the Sephirotic tree and the way that it was used in Byzantine and Western painting. For this purpose, I developed and proposed a single model, called Matrix, a model that includes all types of subdivision for the rectangular areas of artworks that I examined. Matrix contains two types of graphical models called General harmonic scheme and Scheme of squaring the circle. With this approach I sought to demonstrate that geometric patterns of European art belong to the territory of sacred geometry and its correspondent symbolism, well-known and most ruled by all masters of art history. Keywords: The Secret Geometry of European painting, the Sephirotic tree, Matrix, General harmonic scheme, Scheme of squaring the circle, sacred geometry
Analiza unui numr considerabil de opere de art a scos n eviden faptul c structuri geometrice aplicate n artele vizuale pot fi regsite n cele mai ndeprtate civilizaii ale umanitii. Geometria picturii este asemntoare, n principiu, sau uneori chiar identic cu aceea folosit de arhiteci sau sculptori i nu ntmpltor muli dintre marii maetri ai picturii europene au practicat, cu egal pricepere, toate artele vizuale.1
1
Piero della Francesca era considerat geometru de ctre contemporani, iar pictura era un meteug secundar n CV-ul marelui maestru italian din perioada Renaterii.
Principalul element de la care am pornit investigaia asupra mecanismelor motoarelor vizuale folosite n conceperea i realizarea anumitor opere de art vizual a fost procedeul coborrii unui cerc cu o distan egal cu raza sa: Cele dou triunghiuri echilaterale opuse (cu aceeai baz) se nscriu n dou circumferine egale una fa de cealalt, astfel nct una trece prin centrul celeilalte; coarda care unete respectivele puncte de intersecie este baza comun a celor dou triunghiuri i cele dou arce ntinse de aceast coard (i care delimiteaz partea comun a celor dou cercuri) formeaz figura numit migdala (mandorla) sau vesica
71
piscis (fig. 1), figur bine cunoscut din simbolismul arhitectonic i sigilografic al Evului Mediu.
intersecteaz n aa fel, nct creeaz o imagine ce amintete de corola unei flori, cu petalele distribuite pe cercul care nscrie armtura unui hexagon (care, la rndul lui, este nscris ntr-un cerc puin mai mare). Astfel, centrul fiecrui cerc este strbtut de circumferina altor ase cercuri (cu acelai diametru), ordonate simetric n jurul lui.
Fig. 1. Mandorla sau vesica piscis
Floarea vieii
Am iniiat argumentaia studiului nostru cu o privire analitic asupra unuia dintre cele mai vechi i mai cunoscute elemente de geometrie sacr, un simbol prezent n aproape toate marile culturi ale lumii, care a fost numit mai mult sau mai puin metaforic, ns foarte sugestiv floarea vieii (fig. 2). Acest simbol reprezint o figur geometric alctuit din 55 de cercuri 19 cercuri complete i 36 de arcuri de cerc pariale2 care se
2 19 + 36 = 55 i nu se poate s nu amintim c aceast cifr reprezint, de asemenea, suma primelor zece numere din care deriv toate celelalte; aceast interpretare are un circuit nchis, n sensul c cifra 55, la rndul ei, este compus din alte dou numere care, adunate, fac 10 cele zece idei-numr ale lui Platon (nvtur pe care a transmis-o pe cale oral discipolilor si, care are la
Fig. 2 Floarea vieii Conform teoriilor unor specialiti n simbolismul geometriei sacre, etapele de construcie a nucleului schemei geometrice, smburele vieii (sau smna vieii), corespund celor ase zile ale Genezei din tradiia iudeo-cretin (fig. 3). Aceste etape cuprind printre altele simboluri precum vesica piscis sau cele trei inele nlnuite, cunoscute ca nodul topologic borromean (tripodul vieii), care face trimitere la Sfnta Treime cretin i la toate tipurile de triade sacre din alte tradiii.
baz ideea c numerele i ideile se situeaz pe acelai plan: din Eidos, simpla idee, a rezultat Arithmos Eidetikos (ideea-numr), cele zece idei creatoare sau sefiroturi din Qabbalah, doctrina celor zece principii de idei sau a celor zece categorii ale lui Aristotel, concretul i nonmanifestatul, ieirea din vid a Principiului etc.
72
Cristian UNGUREANU
Fig. 3. Cele apte etape constructive ale configuraiei centrale a florii vieii, structur numit smna vieii i asociat simbolic celor apte zile ale creaiei lumii din tradiia ebraic Cel mai adesea prezent n temple sau biserici, floarea vieii a fost pstrat formal nealterat i n artele tradiionale populare de pretutindeni, chiar dac poate c ncrctura ei simbolic originar s-a pierdut sau s-a modificat odat cu trecerea mileniilor. Este unanim considerat ca fiind principalul model ordonator al Universului, baza arhitectural a tuturor formelor naturale i cosmice. n acest sens, floarea vieii conine sau dezvolt formal numeroase alte simboluri importante smna vieii, fructul vieii, oul vieii, arborele sefirotic (care mai este cunoscut i ca Arborele Vieii), precum i alte semne sau simboluri secundare (roata, crucea, cheia, coul, inelul, nodul nesfrit, spirala sacr, Uroboros arpele cosmic, prinztorul de vise (dreamcatcher), pntecul, grota, fereastra, pragul, poarta, discul solar etc.), care au servit ca suport doctrinar de fixare a unor realiti de ordin metafizic i ca izvor de inspiraie pentru artitii vizuali din toate timpurile. Este evident faptul c acest simbol a avut o putere de aciune excepional, dat fiind c este prezent n biserici, temple, moschee sau palate, ca motiv decorativ n sculptur, pictur, art textil etc. (n Egipt, Israel, China, Japonia, India, Turcia, Spania, Austria, Danemarca, Spania, Bulgaria, Romnia, Scoia, Italia, n diferite ri africane sau latinoamericane etc.) i putem afirma c este
73
una dintre cele mai frumoase, bogate i complexe structuri geometrice i simbolice. Proliferarea sa n nenumrate culturi, desprite de enorme distane spaio-temporale, se adaug irului indefinit de enigme ale istoriei.
Amistar, India
Hampi, India
Brdstrup, Danemarca
Brdstrup, Danemarca
Kabile, Bulgaria
Preslav, Bulgaria
74
Cristian UNGUREANU
Beijing, China
Marrakesh, Maroc
Israel
Cordova, Spania
Scoia
Ephesus, Turcia
75
Motive derivate din floarea vieii n esturi populare romneti i n sculpturile n lemn din Maramure
Erbanno, Italia (foto Luca Giarelli)
Tripodul vieii, ca reprezentare simbolic a Sfintei Treimi realitate matematic i simbolic a florii vieii. Simbolul care reprezint oul vieii este alctuit din apte cercuri preluate din design-ul florii vieii (fig. 5). Acest simbol st i la baza altor figuri geometrice, precum cubul, tetraedrul (unul din cele cinci solide platonice) sau steaua-tetraedru. Fructul vieii este compus din 13 cercuri, preluate la fel ca i n cazul oului din design-ul florii vieii (fig. 6). Acesta conine baza geometric pentru Cubul lui Metatron, configuraie simbolic important a misticismului iudaic, care conine i solidele platonice.
Leonardo da Vinci a studiat, de asemenea, forma i proprietile matematice ale florii vieii (fig. 4). Se pot observa n desenele sale numeroase componente derivate din aceasta, precum smna vieii ori relaia ei cu solidele platonice. S urmrim cteva dintre proprietile structurii geometrice numite floarea vieii i posibilitile de relaionare, descompunere sau de expansiune tridimensional a elementelor componente. Remarcabil este faptul c unele dintre cele mai noi i solide teorii ale fizicii i matematicii contemporane, teorii privind apariia i existena vieii i a universului n care trim, au ca model de baz aceeai
76
Cristian UNGUREANU
Fig. 4. Leonardo da Vinci pagini de manuscris n care este analizat structura florii vieii
Fig. 5. Floarea vieii genereaz oul vieii
Fig. 6. Floarea vieii genereaz fructul vieii

77
Dac fiecare centru corespunztor celor 13 cercuri ale fructului vieii este considerat un nod, iar fiecare nod este conectat cu toate celelalte noduri cu o singur linie, se obin 78 de astfel de linii, care formeaz un fel de cub (fig. 7). n Cubul lui Metatron se pot identifica reprezentrile bidimensionale ale celor cinci solide platonice (tetraedru, hexaedru, octaedru, dodecaedru i icosaedru fig. 8). Aceste cinci forme au constituit subiectul a numeroase dezbateri, n cursul istoriei fiind considerate, la rndul lor, ca modele spaiale fundamentale, adevrate coduri geometrice ale Creaiei. Platon le descrie n Timaeus, ns aceste tipare spaiale au fost cunoscute cu mult naintea lui. O demonstreaz descoperiri arheologice precum cele expuse la Muzeul din Cairo (Egipt), unde se gsesc
modelele vechi de peste 3.000 de ani ale acelorai corpuri solide despre care vorbete Platon. O alt structur geometric derivat din aceeai rdcin este diagrama Noului Ierusalim 3, care pune n eviden proporiile (bazate pe procedeul cvadraturii cercului) dintre diferite categorii de cercuri componente ale florii vieii (fig. 9). Interesul fa de armonia i tiina nglobat n floarea vieii este identificabil mereu n istorie. Recent, Walter Russell, savant american remarcabil4 al secolului XX, a dezvoltat multiple planuri de cercetare a problemelor tiinifice, religioase sau artistice, cu egal for i inspiraie. Printre acestea, el a generat, n anii de dup prima mare revoluie tehnologic postbelic, cteva teorii derivate din geometria dinamic a florii vieii (fig. 10).
Fig. 7. Cubul lui Metatron, construit din fructul vieii
Tetraedru
Hexaedru (cub)
Octaedru Symbolic Numbers of the Cosmic Temple, Ed. Dodecaedru Icosaedru and
Garnstone Press, Londra, 1972. Universe, Filiquarian Publishing LLC, 2008, p. 13.
Vezi J. Michell, City of Revelation: On the Proportions
Fig. 8. Cele cinci 4 G. Clark, The Man Who Tapped the Secrets of the solide platonice
78
Cristian UNGUREANU
Aceste materiale fac obiectul de studiu al astrofizicienilor contemporani, n elaborarea teoriilor despre toroid i vortexul sferic universal, parte din arsenalul tiinei zilelor noastre (fig. 11).
Dar aspectul cel mai remarcabil, n ceea ce privete problematica studiului de fa, este faptul c arborele sefirotic, elementul-cheie al doctrinei iudaice, deriv din configuraia florii vieii, cu care se
Fig. 9. John Michell, Diagrama Noului Ierusalim
Fig. 10. Walter Russell, Principiul natural al Treimii (stnga) i Compresia i expansiunea unor sfere concentrice (dreapta)
Fig. 11. Modele matematice ale configuraiei i dinamicii universului: toroidul i vortexul
79
afl ntr-o puternic relaie de determinare formal i simbolic (fig. 12).
Fig. 12. Arborele sefirotic, suprapus pe structura florii vieii Arborele sefirotic Deci nu att ctre pmnt se ndrepta privirea mea, ci acolo sus, unde se celebra misterul micrii absolute. Pendulul mi spunea c, totul micndu-se, globul, sistemul solar, nebuloasele, gurile
negre i toi fiii nscui din marea emanaie cosmic, de la primii eoni pn la materia cea mai vscoas, un singur punct rmnea, pivot, pilon, sprijin ideal, fcnd ca universul s se mite n juru-i. Iar eu m mprteam acum din aceast experien suprem, eu, care totui m micam cu toate i cu tot, dar puteam s-L vd pe Acela, pe Nemictorul, Stnca, Garania, negura extraordinar de luminoas care nu e corp, nu are figur, form greutate cantitate sau calitate, i nu vede, nu aude, nu cade sub simuri, nu e ntr-un loc, ntr-un timp sau ntr-un spaiu, nu e suflet, inteligen, imaginaie, opinie, numr, ordine, msur, substan, eternitate, nu e tenebr, nici lumin, nu e eroare i nu e adevr.5 (fig. 13) A doua etap a studiului nostru a reprezentat-o studierea arborelui sefirotic, ceea ce a dus la evidenierea faptului c aceast construcie grafic, cu proporii de 1/2,5, este constituit pe baza aceluiai procedeu de coborre, de trei ori, a unui cerc, cu o distan egal cu raza sa (fig. 14 i 15).
Fig. 13. Arborele Vieii Babilon

5 U. Eco, Pendulul lui Foucault, Editura Pontica, Constana, 1991, p. 11.
80
Cristian UNGUREANU
Fig. 15. Arborele sefirotic Atributele grafice i simbolice ale arborelui sefirotic ne-au inspirat ideea de a verifica posibilitatea ca acesta s fi folosit la generarea schemelor compoziionale ale pictorilor. Primele confirmri au venit suprapunndu-l pe o lung serie de icoane i opere occidentale, majoritatea pala daltare, panouri a cror parte superioar este un semicerc. Arborele sefirotic s-a dovedit a fi elementul-cheie pentru descifrarea sensurilor, att matematice, ct i teologice sau metafizice, ale operelor de art bizantin i occidentale pe care le-am analizat i leam inclus n studiul de fa. Simbolismul acestei structuri arhetipale coboar spre cele mai ndeprtate rdcini ale culturii i civilizaiei ebraice. Annick de Souzenelle, studiind simbolismul textelor sacre ale evreilor, argumenteaz c arborele sefirotic este arhetipul fiinei umane i c realizarea spiritual efectiv i complet a nivelurilor acestuia presupune identifi81
Fig. 16. Arborele Vieii incizie pe un coif de metal, Urartu, Sumer, cca. 800 - 500 .H. carea cu Omul Universal, a crui ntruchipare major este Hristos: Dup asemnarea formei lui, contemplat de Moise, schema corporal ne apare ca fiind construit, n esen, din trei axe verticale: coloana veretebral stlp central sau coloan din mijloc corespunde ctrii Kether Malkut, care unete Cununa cu mpria, capul cu picioarele. Cele dou pri ale corpului, sau stlpii laterali, corespund stlpului Legii, la stnga, celui al ndurrii, la dreapta. Pe aceste structuri verticale se sprijin trei triunghiuri: triunghiul superior corespunde capului, primul triunghi rsturnat corespunde complexului cardiopulmonar, al doilea triunghi rsturnat, plexului urogenital (partea inferioar a pntecelui i pubisul). Aceste ultime triunghiuri apar ca dou capete rsturnate i putem stabili o coresponden ntre prul din vrful triunghiului superior i sistemul pilos dezvoltat la om la nivelul cavitii epigastrice i al pubisului (...). Cum a ajuns Pomul Vieii, Lumina perfect ce trebuie s devin lumin, n cmpul de contemplaie al misticului evreu, sub forma arborelui sefirotic?
82
Istoric vorbind, acest arbore este descris pentru prima oar n Sefer Yetsirah sau Cartea Formrii, care, mpreun cu Sefer ha-Zohar (Cartea Splendorii, citat mai sus), constituie cele mai importante dou culegeri din doctrina ezoteric a iudaismului. Ambele s-au pstrat pn n zilele noastre. Nu le cunoatem autorii, dar tradiia ebraic spune c ele conin tainele ascunse de la nceputurile timpurilor, taine transmise de Moise lui Iosua, de acesta anticilor, profeilor i tuturor celor pe care un acelai lan iniiatic i leag de la acest nceput pn n zilele noastre. Timp ndelungat, transmiterea s-a fcut pe calea oral. Pe vremea cnd scribul Esdras redacteaz Tora, Colegiul rabinic tie c sensul ascuns al textelor e ncredinat doar ctorva iniiai, conform unui mod de cunoatere transmis din gur n gur. Coninutul acestei cunoateri e adunat n Cabala (Qabbala), a crei rdcin, Qabel, nseamn a primi, a conine. Qab este o unitate de msur a capacitii (iar Qabbah e sacul de provizii bine cunoscut nou). Mai trziu, cuvntul Qabbala n-a mai desemnat pe cel ce conine, ci coninutul,
Cristian UNGUREANU
adic Tradiia nsi. Tradiie oral, aadar, ale crei prime scrieri nu apar dect n secolul al XII-lea, perioad cnd numeroase aporturi strine au mbogit sau au deformat datele primitive. Ce putem reine ca fiind autentic n aceste scrieri? Putem fi siguri c, aa cum se prezint cele dou cri, Sefer ha-Zohar i Sefer Yetsirah, ele sunt o autoritate n calitatea lor de Tora oral i sunt venerate la fel ca i Crile Sfinte ale Torei scrise4. Arborele Vieii este un alt element simbolic important, actualmente raspndit pe toate continentele i n toate culturile lumii.
4
El este ntotdeauna relaionat cu momentul Genezei i cu participarea unor entiti supraumane la crearea cadrului necesar apariiei vieii, aa cum ne este nou dat s o trim. Este de remarcat i de luat n consideraie faptul ca exist nenumrate corespondene ntre culturi i civilizaii care aparent nu au avut nicio conexiune direct i c principalele elemente simbolice care au servit de suport doctrinar sunt, de cele mai multe ori, asemntoare sau identice (fig. 13, 14 i 16).
A. de Souzenelle, Simbolismul corpului uman, Editura Amarcord, Timioara 1996, p.41; p. 55-56.
Cristian UNGUREANU, absolvent al Facultii de Arte Plastice, Decorative i Design a Universitii de Arte George Enescu, Iai - specializarea Pictur de evalet, a Masterului de Arte Plastice, la Universitatea de Arte George Enescu, Iai i a Doctoratului in Arte Plastice cu teza Dialog ntre sfer i cub [Geometria secret a picturii europene] la Universitatea Naional de Arte din Bucureti. n prezent este lector universitar la Universitatea George Enescu din Iai. Artist plastic profesionist, membru al Uniunii Artitilor Plastici din Romnia din 1998. Are multiple participri la expoziii de grup, 10 expoziii personale, 6 conferine internaionale i un volum publicat. E-mail: cn_ungureanu@yahoo.com
83
RECENZII
Efraim PODOKSIK
Oakeshott Scholarship Today

(Paul Franco, Michael Oakeshott: An Introduction, New Haven: Yale University Press, 2004, pp. xii+209. ISBN 0-300-10404-9) I The wave of studies about the philosophy of Michael Oakeshott that appeared in the two recent decades can be seen as testimony to a growing interest in the ideas of this thinker. It was Paul Francos first book (The Political Philosophy of Michael Oakeshott, New Haven, 1990) which gave start to this wave, being the first systematic and comprehensive account of Oakeshotts political thought. Since then the study of Oakeshotts philosophy has advanced significantly. Many of his unknown works were posthumously published, previously neglected sides of his philosophy were discussed, a new light was thrown on his already famous writings, and all these were put in their proper historical and intellectual context. The establishment of the Michael Oakeshott Association (2001), which united Oakeshott scholars from around the world, encouraged and accelerated this process. Francos next study on Oakeshott, simply entitled, Michael Oakeshott: An Introduction, has become a welcome addition to this burgeoning literature. It summed up the achievements of Oakeshott studies in the preceding fifteen years; it offered many new interesting insights into our understanding of Oakeshotts philosophy; and, last but not least, having been written in an extremely lucid, concise and confident style, it can be recommended as an essential intro84
duction to Oakeshotts thought for those not previously familiar with his ideas. Michael Oakeshott (1901-1990) was a leading British thinker of the twentieth century. His main occupation was teaching the history of political thought, first at Cambridge (1925-1949) and then at the London School of Economics (1951-1968), where he held the Chair in Political Science. Besides this, however, Oakeshott was a philosopher, contributing to various fields such as philosophy of history, science, aesthetics, education, politics and law. He did not publish extensively. Yet he was a man of profound mind and wide erudition, and almost every published work of his became a masterpiece due both to the content of its ideas and its impeccable English prose (the elegance of his essays was sometimes compared to that of Hume, Dr. Johnson and Mill). Oakeshotts talents were highly esteemed by a narrow circle of friends, disciples and colleagues. His appointment at the LSE after Harold Laskis death surprised a wider public, which saw a purportedly conservative academic entering the bastion of the progressive thought. This appointment, however, attested to the respect he had earned from those who knew him well and who recognised a formidable mind behind the figure of a humble and, at the same time, somewhat frivolous Cambridge don. Yet, despite this respect, wider recognition, even among the academic community, or rather, especially among the academic
RECENZII
community, was slow in coming. In the late 1940s Oakeshott became known as the author of a number of polemical essays which criticised the direction British and European political life was taking in that period, with its growing emphasis on economic planning and state intervention in many aspects of social life (this trend was associated in Britain with the reforms of the Attlee government). Oakeshott was not the only thinker who censured this trend. Friedrich Hayek, for example, labelled the welfare policies of Western European governments the road to serfdom. Yet in many senses Oakeshotts criticisms were more radical and challenging than those of Hayek. Oakeshotts main concern in these essays was not to argue about the best way to achieve economic efficiency or even free constitutional government. His critique was more fundamental, as he rejected, or seemed to reject, the entire style of modern politics and moral life, labelling it as rationalist. It was this Oakeshott, misperceived as a traditionalist reactionary, an enemy of rational thought and progress, who became known to the reading public, which was too impatient and limited in its interests to go beyond his rhetoric in order to explore the philosophical grounds on which he based his claims. Indeed, British intellectual life in these years was too parochial to be capable of a fair assessment of Oakeshotts ideas and of their connection with modern continental philosophy. Nor was Oakeshott himself particularly helpful here: tending sometimes to shock the public with his ostensible refusal to accept the facts of modern life, he never tried to popularise his philosophy or to explain the pattern of thinking that stood at the background of his thought. Yet the caricature of Oakeshott formed in this period was grossly unfair. Con-
servative though he was in some of his attitudes, especially with regard to modern education, he had hardly anything in common with clichd straw-man conservatism. For his respect for tradition went hand in hand with a profound and radical attachment to human freedom and authenticity, and his criticisms of some aspects of modern life were dictated not by a nostalgia for the past but by an earnest desire to preserve in the present those civilising features of life which were conducive to the development of modern individuality. Belated recognition of these basic drives of Oakeshotts philosophy grew in the last decade of his life, when a new generation of scholars began to take seriously his philosophical ideas and made his thought a subject of serious research. Initially this research concentrated mostly on Oakeshotts philosophy of politics, due to his reputation, first and foremost, as a political thinker. Studies by John Coats, Paul Franco and Robert Grant, among others, published in the 1980s and early 1990s, finally debunked the myth of the reactionary Oakeshott. His political philosophy received recognition as an important contribution to liberal thought. Yet this was just the beginning of a deeper interest in Oakeshotts philosophy in which attention turned from his purely political to other writings. As a result, today it is difficult to imagine any proper account of British intellectual life in the twentieth century without some discussion of Oakeshotts ideas. There is no doubt that his place in the pantheon of British thought is assured. Thus he has joined the circle of celebrated of thinkers of previous times, becoming to the last century what Hume and Burke, Bentham and J.S. Mill, Coleridge and Carlyle, Arnold and T.H. Green are to their times.
85
RECENZII
II Paul Franco underscores Oakeshotts place within British culture and his particular contribution to it. Structuring the book more or less chronologically, he follows the development of particular aspects of Oakeshotts thought as they evolve through different periods of his life and intellectual career. As a young man, Oakeshott was converted to a trend known as British Idealism, being especially influenced by F.H. Bradley, a great metaphysician among those Idealists. Bernard Bosanquet and R.G. Collingwood were two other Idealist philosophers who would exercise considerable influence on Oakeshott. British Idealism developed in the second half of the nineteenth century, challenging the empiricist philosophy and utilitarianism which had until then been the dominating voice in British philosophical life. Under the influence of German philosophy, especially that of Hegel, Idealists emphasised the spiritual unity of reality and the primacy of mind. The differentiation of knowledge and experience as a symptom of modern life was analysed by them as a derivative of this presupposed unity. This was the philosophical current which was at the background of Oakeshotts preoccupations in his early years and to which he made an original contribution in his first philosophical book, Experience and Its Modes (1933). There are, according to Oakeshott, a number of modes of experiencing reality, each relatively valid within itself but unsatisfactory from the point of view of what he calls the totality of experience. Such are, for example, the modes of history, science and practical life. A somewhat similar view was professed by other thinkers such as Collingwood. Oakeshott, however, dif86
fers from them, postulating that modes of experience are irrelevant to each other and to the totality of experience, and that the gravest error is to attempt to make a connection between them, which may result only in the confusion of thought. In other words, the corruption of our understanding occurs when one attempts to apply categories of scientific research to a study of history, or when considerations of practice intervene in the mode of scientific experience. This general position lies at the background of Oakeshotts famous and controversial claim: that philosophy cannot say anything relevant to the practice of politics. This is because political life is a part of the practical mode of experience, whereas the task of philosophy is to reach the whole of experience without presuppositions. This is, as Franco notes, perhaps a strange conclusion for someone destined to make his great contribution in the area of political philosophy to reach (p. 55). For, although not much was said about politics and society in Experience and Its Modes, Oakeshotts further writings reveal his growing interest in these subjects. In the years following the publication of that volume Oakeshott remained quite faithful to his own philosophical position, regarding political philosophy as an attempt at understanding the basic postulates of political activity, not as a guide of conduct for a practising statesman. He made several attempts to outline a theory of political philosophy on the basis of the postulates of his Idealist worldview. These first attempts were marked by an influence of thinkers such as Bosanquet and Hegel, although Oakeshott gradually became fascinated with Hobbes thought, and this influence would eventually make Oakeshotts phi-
RECENZII
losophy evolve into a more individualist fashion. In the late 1940s and early 1950s, however, Oakeshotts interest in politics led him to adopt a less impartial standing. It is in this period that he published his most famous essays directed against rationalism. His ostensible theoretical position remained unchanged. He saw in ideological politics, that is, politics driven by abstract ideas rather than actual experience, an attempt to bring an alien mode into what was in essence a practical activity, and he claimed that this would lead to the ultimate corruption of political life. Yet the tone of Oakeshotts essays become more engaged, his criticisms more timely. This led some of his critics to wonder whether Oakeshotts rejection of ideologies stood in contradiction to the polemical character of his essays. His political views were at the time usually interpreted as conservative traditionalism. Franco shows, however, that Oakeshotts protest against rationalism in politics and his defence of tradition should not be understood as the reactionary lament of a disenchanted Tory. For he envisaged a sort of liberalism as a countertradition to rationalism (p. 98), and it is this combination of the notion of tradition and his liberal politics which made Oakeshott such an unusual author. This liberal element strengthened in his thought towards the end of the 1950s, when many of his ideas began to sound like those of J.S. Mill. As Franco puts it, Oakeshott did not agree with Mill on many things, but on the value of individuality and its central place in the understanding of liberal democracy they speak with one, eloquent voice (p. 110). Yet the polemical period in Oakeshotts life happened to be a transient one. After a few years he retreated from the role of
the public intellectual, again fully dedicating himself to teaching and philosophical reflection. He worked on a newly reformulated idea of the plurality of forms of experience espoused formerly in Experience and Its Modes. This time it was articulated as the notion of the plurality of voices such as the voice of science, of poetry or of history taking part in an everlasting conversation of mankind. Franco deals in detail with Oakeshotts philosophies of history and aesthetics, offering an account full of acute understanding of their different nuances, and expressing a number of insightful criticisms of Oakeshotts ideas. Finally, the author offers us an interesting treatment of Oakeshotts contribution to political philosophy in On Human Conduct (1975), a volume in which the British thinker attempted to provide a comprehensive theory of human interaction in general and of human association in particular. Oakeshott outlined in it his idea of civil association, understood as a type of association in which members are united not in pursuit of any specific purpose but by virtue of being subject to a common system of general nonpurposive law. Franco sees in this theory an important contribution to modern liberal thought and argues that it is based on more solid theoretical foundations than theories of other liberal philosophers. According to him, the significance of the theory of civil association lies in the fact that it allows liberty to be reconciled with civil authority, obligation, and law, which, in the context of nonpurposive association, do not appear as impediments to human liberty but as a necessary condition of it. Oakeshott thus supplies a criterion by which to distinguish different types of state action, depending on whether such action issues in nonpurposive rules of
87
RECENZII
conduct or in measures that are instrumental to a substantive purpose (p. 180). III To follow the intricate intellectual journey of one of the leading minds of his period is not an easy task, but Franco proceeds confidently, escaping the danger to which intellectual biographies are usually prone: to be overwhelmed by secondary details and lose the sight of what is important. Though this book offers a detailed account of various nuances of Oakeshotts views and of their intellectual context, it never departs from what is truly significant in his thought. And these significant moments, which accompany us throughout the entire volume, are again brought to our attention in the epilogue, where Franco highlights the two aspects in which Oakeshotts contribution seems to be enduring. The first is the aforementioned theory of civil association, in which Oakeshott elaborates an essentially liberal political order but without recourse to some of the more questionable ethical and metaphysical assumptions that have haunted liberalism since its inception (p. 183). The second is his theory of knowledge, in which [a]gainst the two great reductivisms of the twentieth century positivism and pragmatism Oakeshott defended the autonomy of history, philosophy, and (later) poetry (p. 184). I completely agree with Franco in his emphasis on these two moments of Oakeshotts thought, and I believe he is also right when he points to a connection between them. For, as he argues, both ideas, firstly, reflect Oakeshotts consistent opposition to the reductive and Gnostic tendencies of our age and his profound appreciation of the variety, contingency, diversity, and complexity of
88
human life. Secondly, the theory of culture embodied in the conversation of mankind in many ways provides the ultimate justification for Oakeshotts ideal of civil association (p. 184). To excel in the conversation of voices present in our civilisation as well as in civil life means maintaining and recognising the plurality of ways of human activity and knowledge instead of attempting to impose a uniform paradigm or purpose on them. The rejection of domination, the insistence on the respect for plurality, the reconciliation to imperfections of life are the grounds of civility and of freedom, the spirit of which is at the heart of Oakeshotts thought. And it is indeed the education to civility both in our knowledge and in our civil life which is the preoccupation of Oakeshott the educator. This voice of modest civility is what distinguishes him from more impatient critics of modern education such as Allan Bloom (p. 146). Oakeshotts liberal conservatism is driven by an anxiety over the fate of civil institutions of modern Europe, but this anxiety never leads him to formulate a one-sidedly pessimistic and monolithic account of modernity of the sort found in thinkers such as Heidegger, Strauss, Voegelin, Marcuse, Foucault and MacIntyre (p. 169). This could have hardly been otherwise, as Oakeshotts cherished conservative disposition is that of a civilised enjoyment of the present, not of a vulgar worshipping of the dead past. Francos book is therefore a significant achievement. That said, however, some qualifications would not be inappropriate here, qualifications which are not so much a criticism of his work, but a reflection of the current stage of Oakeshott studies and its limitations. The days in which Oakeshott was known only as a controversial conservative po-
RECENZII
lemicist are over: his place in British intellectual life is recognised. Yet Oakeshott was more than this. His modesty and the distinctly English style of his essays disguise the extent to which Oakeshott was not only a literary public figure but also a philosopher of the first order, whose style of thinking was marked by the influence of the flourishing European philosophy of the first decades of the twentieth century. We are not well aware of Oakeshotts debt to continental European philosophy. The over-emphasis on his political ideas and our intellectual distance from that constituent period of his thought hinder us from doing justice to its philosophical side. However attentive Francos book may be to Oakeshotts philosophical thinking, it does not attempt to reveal
this thinking in its full significance and only places his thought within a familiar English intellectual context. This does not help us to reach a satisfactory understanding of the meaning of Oakeshotts ideas. Any future research that endeavours to engage in Oakeshotts philosophy should no longer concentrate on his ideas in the context of figures such as Arnold and Mill, Leavis and Popper, Berlin and Rorty, but should rather go to the basic philosophical texts of the last century to Tnnies, Husserl, Simmel, Heidegger and Deleuze. Still, the existing literature is a necessary stage in the progress of this research. Only when Oakeshotts thought is first put in a certain (even if inadequate) historical and intellectual environment will future scholars be able to move beyond it.
Efraim PODOKSIK is a senior lecturer in the department of Political Science of the Hebrew University of Jerusalem. Among his publications are: In Defence of Modernity: Vision and Philosophy in Michael Oakeshott (Thorverton, 2003); Overcoming the Conservative Disposition: Oakeshott versus Tnnies, Political Studies 56 (2008): 857880; The Contract of Fallibility, Contemporary Political Theory 8 (2009): 394414; One Concept of Liberty: Towards Writing the History of a Political Concept, Journal of the History of Ideas 71 (2010): 219240. He is also the editor of the Cambridge Companion to Oakeshott (forthcoming). His current research project is Georg Simmels thought. E-mail: podoksik@mscc.huji.ac.il 89

Hermeneia nr-9 2009

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Hermeneia nr-9 2009

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Nr.

Editura Fundatiei Academice AXIS IASI, 2009

TOPIC: SEMN I INTERPRETARE (SIGN AND INTERPRETATION)

INTERPRETRI ALE FENOMENULUI ARTISTIC

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice...................................................... 67

Floarea vieii i arborele sefirotic prototipuri ale canoanelor

de reprezentare n artele vizuale .......................................................................... 71

Efraim PODOKSIK Oakeshott Scholarship Today ............................................................................... 84

INTERPRETING THE ARTISTIC PHENOMENON

ntr-o nou hermeneutic

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

Non consentiunt qui errant

Deus fidius et bona fides

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

Bona fides ntr-o nou hermeneutic

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

a. Ceea ce putem spune

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

6 Tractatus logico-philosophicus, trad. M. Flonta, Editura Humanitas, 2001, p. 77.

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

acest ceva ce nu a fost scris. S le lum pe rnd.

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

c. Rolul terapeutic al filosofiei

Tcerea ca terapie. Wittgenstein i problema limitelor vorbirii cu sens

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Spaii neconvenionale de expunere a operei de art

Barbarismele din arta contemporan

Barbarismele din arta contemporan

Barbaria cultural - Cultura

Barbarismele din arta contemporan

Jean Francois Matti, op. cit., p. 10. Ibidem, pp. 10-11.

Barbarismele din arta contemporan

Barbarismele din arta contemporan

Basarab Nicolescu, Op. Cit., p. 55.

Barbarismele din arta contemporan

Barbarismele din arta contemporan

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Second Life, contemplare estetic

Flaneur, juctor Second Life, loisir

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Floarea vieii i arborele sefirotic

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Fig. 1. Mandorla sau vesica piscis

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Erbanno, Italia (foto Luca Giarelli)

Fig. 5. Floarea vieii genereaz oul vieii

Fig. 6. Floarea vieii genereaz fructul vieii

Flaneurism i Second Life: aspecte estetice

Fig. 7. Cubul lui Metatron, construit din fructul vieii

Vezi J. Michell, City of Revelation: On the Proportions

Fig. 9. John Michell, Diagrama Noului Ierusalim