O versiune scenica noua a celebrei capodopere, mult mai bogata in sensuri decit multe altele vazute anterior, a fost

creata la Teatrul National din Craiova de catre tinarul regizor Claudiu Goga, cu decorurile lui Vasile Buz si costumele Liei Dogaru. Spectacolul aduce in atentie pentru prima oara, cred, la noi, in mod explicit, esenta mistica a textului, asezind povestea sub semnul contemplarii divine atotneiertatoare. Ceea ce era doar satira de moravuri la adresa minciunii si a coruptiei din unghiul unor comentarii realiste devine astfel tulburator, frisonant la gindul ca un ochi universal ne priveste si ne judeca, ne supune unor incercari premeditate pentru a smulge mastile de pe chipul adevarului si a-i face pe pacatosi sa se caiasca. Gogol retraieste astfel, prin personajele sale, drama existentiala marturisita in scrierile biografice Confesiunile unui autor si Corespondenta cu prietenii, unde se ascunde un spirit sfisiat, un erou tragicomic. Constiinta nefericita dedusa din dualitatea neelucidata a fiintei sale rastignite intre spiritualitate si carnal, intre cer si pamint (Roma reprezenta pentru el in acest sens un model), autorul Revizorului si al Sufletelor moarte se ascundea mereu in spatele pozelor (proverbialul sau dandism) sau in mutenia ascezei pe care si-a asumat-o spre sfirsitul vietii. Aceste intrebari le actualizeaza spectacolul privind raporturile scriitorului rus cu biserica din vremea sa, dar si cu mesajul etern al crestinismului intr-un secol reorientat de gindirea pozitivista. Ceva din Hlestakov e in mine, scria Gogol, Revizorul reprezentind, dupa cele mai pertinente comentarii, o indeterminare poetica, fantasmagorica, intr-o lume minata de scopuri meschine. Meschinaria este, de altfel, tinta dezaprobarii lui Gogol, terorizat de neputinta de a iesi din mediocritate a societatii in care traia, unde totul era redus la dimensiunea plata a contingentului. (E oare astazi altfel?) A trai in acest univers definit de scopuri marunte (interese, bani) si gusturi joase devine insuportabil chiar si pentru functionarul de gubernie ales de Gogol pentru o aventura spirituala sui generis: Simt ca va trebui sa ma ocup de ceva elevat! spune el. Notiunea e folosita de autor si prin raportare la decadentismul unei epoci in care a trai literatura era adesea sinonim cu a o face. S-ar putea astfel spune ca visul mincinos al lui Hlestakov nu e strain de utopiile care, inducind in eroare omenirea, i-au aruncat in ridicol pe multi creduli. (Cind Dumnezeu vrea sa ne piarda incepe prin a ne lua mintile, spune in final Primarul. Diavolul ne-a bruiat mintea.) Pe de alta parte, ideea unei posibile revizuiri extramundane a existentei noastre face din intreaga opera gogoliana un avertisment si o miscare in directia constiintei raului. Pentru cine percepe aceste straturi ale creatiei sale, povestea revizorului devine mai degraba infricosatoare decit comica, iar in spatele lui Hlestakov se profileaza spectrul satanic. Mi se intimpla minuni, exclama el in scrisoarea care-l deconspira, sugerind o extensie fantastica a realitatii din care e impins sa iasa. Sa ma ia dracu, exclama si Primarul, cind deconspira cit de tare s-a inselat. Acest tip de analiza pe care o profeseaza regizorul trimite spectacolul sau intr-o zona reflexiva care reda substanta dramatica comediei, prea adesea restrinsa la efecte grotesti dominate de interesul pentru fiziologia coruptilor si enorma ei monstruozitate (la noi date fiind si conditiile politice care interziceau referirile la religie). Spectacolul nostru, spune Claudiu Goga, nu si-a propus sa faca morala si nici sa dea verdicte, ci sa sugereze ca o lume atit de ticaloasa, care traieste in afara legilor moralei, justitiei sau bisericii, nu se mai poate indrepta din interior. Ea trebuie sa dispara si, cu siguranta, undeva, deasupra noastra, cineva un revizor fata de care pina la urma trebuie sa dam socoteala pentru cum ne traim viata poate da aceasta sentinta. Pentru a fi cit mai explicit, el introduce in decupaj, prin alternanta cu tablourile piesei, citate din

Vechiul Testament Evanghelia dupa Matei si Apocalipsa , punind intr-o relatie directa raul pamintesc cu invatatura crestina in expresie justitiara. Sintem avertizati insistent asupra faptului ca nimic nu va ramine in afara Judecatii de Apoi, ca legea morala, inainte de a fi in noi, a fost conceputa in sferele inalte ale universului. Sugestia mistica a piesei dobindeste astfel expresie scenica intr-o formula poate usor ilustrativa, dar motivata. Mai trebuie spus si ca trecerea de la un tablou la altul e actionata de o marioneta uriasa, care circula agale, pe picioarele vizibile ale unui actor, intre sala si scena, ridicind cu botul cortina. Faptul impune reprezentatiei un ritm de asteptare incordata. Risul nu mai poate fi relaxat, vesel. Un rictus urias pune stapinire pe chipuri, gesturile se dilata, pinda lupta cu amenintarea instalata in atmosfera spectacolului. Diavolul isi desavirseste aici lucrarea, urmind calea unei fantastice inscenari pe care regizorul o concepe ca pe un mare spectacol. (Ca un splendid omagiu, Bulgakov reia tema in Maestrul si Margareta.) Imaginile sint neasteptate. De la tabloul sordidei odai de han in care poposesc Hlestakov si Osip si pina la scena petrecerii din final, ele urmaresc strategia revizorului, dublind confuzia cu groaza. Gradatia e remarcabila si e sustinuta de ritmul alternantei scenelor. Solutiile sint ingenioase. Un tablou horror serveste la raspindirea zvonului despre sosirea revizorului. Scena se petrece in cimitir, pe ploaie. Bobcinski si Dobcinski ies chiar dintr-o cripta, ceilalti pindesc de dupa cruci. Prima vizita incognito la revizor se produce intr-o baie publica, de unde nu lipseste sugestia unei puscarii. Diligenta cu care soseste Hlestakov e o superba ambarcatiune, reala si ireala in acelasi timp. O caleasca festiva, un faeton de gala sau un car funebru? Un spatiu al miracolelor, oricum. (Aici se petrece scena seducerii, aici se ascund pe rind cei urmariti, aici se simte ferit de priviri revizorul.) Ceremonialul prin care obiectul e introdus in scena tine si el de tehnica suspansului. E inconjurat de groaza si mister. Prezentarea functionarilor corupti nu mai are nimic protocolar. Scena are loc linga ciutura unei fintini in care se dosesc corpuri delicte (cu predilectie sticle de bautura). Budoarul primaritei, unde se prelungeste confuzia relatiei dintre cei doi, e un imens vestiar unde hainele se pravalesc o data cu personajele, intr-o frenetica alergare. In fine, nunta la care mirele nu mai vine e pregatita intr-un salon cu plusuri si catifele, cu lachei in livrea si maniere alese. De la inceput si pina la sfirsit traseul personajelor prin decor are un dublu sens. El se petrece in dialog cu spatiul real, dar si cu semnificatia lui fantastica. Intreaga reprezentatie are marcaje plastice si sonore foarte precise din perspectiva gradatiei urmarite de regizor, semn ca acesta a contat pe efectul tuturor componentelor spectacolului. Punctul-cheie il constituie celebrul Dans al sabiilor de Aram Haciaturian din momentul declansarii febrilelor pregatiri pentru primirea oaspetelui. Un element de creatie in acest spectacol este si distributia. Alegerea lui Sorin Leoveanu pentru Hlestakov, dupa memorabilul Hamlet realizat la Teatrul din Cluj in regia lui Vlad Mugur, a fost un act de curaj. La scurt timp dupa o experienta care l-a marcat atit de profund, tinarul actor avea de infruntat un rol diferit, intr-o abordare inedita, pentru care doar histrionismul sau innascut i-a dictat solutia. Actor desavirsit, Hlestakov al sau imbraca la vedere haina meneur-ului, facind travestiul seducator si jocul mastilor lunecos. Felul cum merge, cum gesticuleaza, cum vorbeste dau o credibilitate periculoasa fantasmagoricei plasmuirii. Personajul pare ca isi pierde el insusi simtul realitatii, traind dedublarea ca pe o alta natura. E cuceritor cind toarna gogosi despre ispravile sale de mare generalissim, mai atipind pe osia trasurii, mai dind pe git o cupa de sampanie, dar nepierzindu-si farmecul de povestitor. La fel in scenele cind se lasa curtat de amploiati si cind adopta alta tactica, mai eficienta. Momentul e generos si pentru

restul distributiei. Pare ca ne aflam in fata unei canavale tip commedia dellarte (ritualul oferii banilor) pe care fiecare actor o imbraca dupa priceperea si harul sau. Iosefina Stoia (Zemlianika), dar si Nicolae Poghirc (Bobcinski) sau Anghel Rababoc (Dobcinski) creeaza momente savuroase. De un pitoresc echilibrat e si Vasile Cosma (Leapkin Teapkin), iar Valer Dellakeza ii gaseste nuante noi celebrului diriginte al postei. Confruntarea propriu-zisa se produce insa in scenele cu Primarul, un pilon tot atit de important al spectacolului ca si revizorul. Ilie Gheorghe ii da toata greutatea, creind un personaj dubitativ si nu doar un ridicol functionar de provincie, cum e frecvent intruchipat. Spre deosebire de ceilalti, Primarul pare a juca in acest spectacol functia omului cu indoieli. Primul pas spre judecata el nu reuseste sa-l faca, dar se ridica deasupra celorlalti fie si prin indrazneala de a fi banuitor in privinta revizorului. Umblind aplecat in fata simandicosului oaspete, actorul priveste mereu pe sub pleoape la ce se intimpla in jur. Situatia pare a fi sub control din punctul de vedere al versatilitatii pure si inteligente. O creatie fara-ndoiala bogata si aceasta noua aparitie pe scena a reputatului actor. Compozitia inspirata din arta marionetei a Iuliei Lazar, in rolul fiicei Primarului, are citeva virfuri, dar si unele stridente. Natasa Raab o infatiseaza cu stingacii studiate pe Anna Andreevna, sotia Primarului, fiind si aici aceeasi profesionista desavirsita. Spectaculoasa in ansamblu, montarea Teatrului National din Craiova este, dincolo de miscatoarea ei originalitate, opera unor artisti care creeaza pentru public, fiind si din acest punct de vedere o izbinda.