Expresionismul Micare artistic, dezvluit cu caracter nonconformist i contestatar, aprut n Germania i Austria nceputului de secol XX, mai nti

n artele plastice, prin micrile Die Brcke i Der Blaue Reiter, n literatur i apoi n muzic, ca o reacie la Impresionism. Expresionismul cunoate dou tipuri de manifestare, reprezentate prin Arnold Schnberg i coala dodecafonic vienez i Igor Stravinski din Perioada Rus. Cele dou orientri, dei corespund unor soluii diferite n plan muzical, au n vedere exaltarea tensiunii emoionale i a expresiei. Este ceea ce n arta unor reprezentani ai Noii coli vieneze se realizeaz n genurile teatral-muzicale Arnold Schnberg Erwartung, Die glckliche Hand; Alban Berg Wozzeck i Lulu. Ne referim la exacerbarea conceptului muzical postromantic, consacrat de Richard Strauss prin operele Salomeea i Elecktra. Amintim de distorsionrile structurii muzicale la nivel armonic i melodic, prin cromatismul cvasiabsolutizat atingnd atonalismul, de plastica orchestral viznd crearea de efecte psihologice violente, linia vocal nontonal, abrupt, etc. La dodecafoniti, spre deosebire de romanticii trzii, muzica se afl ntr-un proces de abstractizare, mai intens la A. Webern i continuat de neoserialiti, n virtutea cruia, prin dizolvarea tonalitii i prin nlocuirea tematismului, cu reprezentri de tip serial, se tinde spre eliberarea expresiei. n muzica lui Stravinski ns, potenarea expresiei se produce contrar atematismului serial, ca urmare a ngrorii profilurilor tematice, prin mijloace ritmice, armonice i orchestrale, apelul la folclorul din zona arhetipal, care confer artei stravinskiene energie i for. Acuitatea psihologic a operelor muzicale constituie un dat real, bazat pe corespondenele de climat emoional ale muzicii cu text sau subtext expresionist (lucrrile lui Schnberg sau Berg compuse pe texte poetice sau dramatice expresioniste, ca i creaiile lui Igor Stravinski, cu argument psihologic sau strvechi folcloric. O trstur general a expresionismului reflectat n muzic o constituie aplecarea spre resursele primare ale muzicilor folclorice, arhaice, sau ale celor exotice (exaxcerbare i obstinare a ritmului, efecte de masivitate sau de striden n armonie sau orchestraie, ca mijloc de realizare a expresiei de for elementar, teluric. Aderri temporare la expresionism au manifestat Bartok, Honneger, Prokofiev, Ives, ostakovici. Formula stravinskian o regsim i n creaia romneasc la Ph. Lazr, Th. Rogalski, n ideea unor reprezentri groteti, caricaturale a parodiei.
1

Arnold Schnberg (1874, Viena 1951, Los Angeles). Compozitor evreu nscut ntr-o familie de mici burghezi. A studiat vioara, violoncelul, dar n mare parte s-a format autodidact. Singurul su profesor a fost i viitorul su cumnat Alexander von Zemlinski. n tineree a fost pasionat de muzica lui R. Wagner i Johannes Brahms. - Etapa postromantic: Sextetul de coarde Noapte transfigurat (1899) dup un poem de Richard Dehmel; Poemul simfonic Pelleas i Melissande op. 5 (1903) Cvartetul de coarde nr. 1 op. 7 (1905); Cantata Gurrelieder (1900-1911); Simfonia de camer nr. 1 op. 9 (1906); Dup 1903, devine profesorul lui A. Berg i Anton Webern. - Etapa atonal: Cvartetul de coarde nr. 2 op. 10 (1907-1908) Cartea grdinilor suspendate op. 15, ciclu de 15 melodii pe poeme de tefan George (1908-1909); Cinci piese pentru orchestr op. 16 (1909); Trei piese pentru pian op. 11 Erwartung monodram 1924 premiera; este inventatorul melodiei de timbruri Klangfarbenmelodie; Pierrot lunaire op. 21 (1912) 21 de poeme pentru voce i ansamblu cameral vocea este tratat pe principiul sprechgesang; Die glckliche Hand op. 18 dram cu muzic 1913-1916; - Etapa serial-dodecafonic Suita pentru pian (1921-1923); Cvartetul de coarde nr. 3 (1927); De azi pe mine oper comic - 1928-1929; Opera oratoriu Moise und Aaron oper neterminat; Spre sfrtul vieii emigreaz n America, unde declar c revine la btrnul Do major. Alban Berg compozitor austriac, 1885-1935 ntre 1904-1910, devine discipolul lui Arnod Schnberg. La nceput este pasionat de poezie i literatur. Odat cu anul 1913, lucrrile sale au fost interpretate n mediile de avangard vieneze: - Cinci lieduri cu orchestr - 1914 ncepe s compun opera Wozzeck dup piesa de teatru de Georg Bchner; - 1925 Concert de camer omagiu lui Schnberg;
2

- Suita liric pentru cvartet de coarde; - Lulu (compoziie nceput n 1928 i rmas neterminat); - 1935 Concert pentru vioar n memoria unui nger Compozitor de sintez tonal atonal- serial, care n creaia scenic a apelat la tehnici vocale diverse: de la belcanto la sprechgesang sau la corul cu gura nchis. Anton Webern (1883-1945) - Passacaglia pentru orchestr op. 1 (1908); - Lieduri dup poeme de tefan George; - ase piese pentru orchestr (1909); - Simfonia op. 21 - Variaiuni pentru pian op. 27 Dintre cei trei vienezi, Webern a realizat radical ruptura de tonalitate. Se tie c Schnberg i Berg vor reintegra mai mult sau mai puin tonalul n serial. Webern nu se mai preocup de asta. Din tehnica dodecafonic serial, ncepnd cu op. 17, Webern extrage consecine radicale. Va utiliza serii de 12 sunete, derivate din microserii de trei sau patru sunete. Desfiineaz repetiia i promoveaz o muzic reprezentnd o variaiune permanent. III.5. Wozzeck de Alban Berg Dramaturgia complex a operei Wozzeck, este o sintez dintre spectacolul tradiional cu numere nchise i drama wagnerian, la care se adaug inovaiile teatrului liric din primii ani ai secolului XX: interludiile orchestrale din Pellas et Mlisande (Claude Debussy), expresionismul extravertit, ntlnit n Salomeea i Elektra de Richard Strauss, sau introvertit, caracteristic lucrrilor de gen Erwartung i Die glckliche Hand de Arnold Schnberg. O dramaturgie de asemenea calibru presupunea existena unui subiect controversat, cu valene simbolice, pe care Alban Berg l descoper n primvara anului 1914, odat cu reprezentarea unor fragmente dramatice din ciclul Woyzzeck de Georg Bchner. Dei a fost creat n 1836, aceast dram, prin implicaiile psihologice, prin ideile directe sau subnelese de afirmare a protestului mpotriva unor forme ale civilizaiei moderne, prin tensiunea propus dintre individ i societate este reprezentativ n constituirea ulterioar a teatrului expresionist. Wozzeck este omul multiplu traumatizat, care sufer din cauza celorlali, dar i n locul altora, ntr-o ambian general de iresponsabilitate i cruzime: un om bolnav, captiv ntr-o lume bolnav. Ca
3

i Marie, de altfel contrapunctul erotic al lui Wozzeck, prizoniera srciei i a condiiei de femeie cretin apsat de contiina pcatului. Un alt personaj, Tamburul major, reprezint personificarea violenei primare. Cpitanul, care vehiculeaz pretenios presupuse concepte morale. Doctorul, se presupune a fi un om de tiin. Margot i tnrul soldat Andres, sunt fiine aproblematice. Mulimea amorf de calfe, soldai, femei, neac n alcool i dans o existen fr sens. Exist poate, n aceast dram, dou fiine provizoriu libere: micuul copil al Mariei i al lui Wozzeck sau Nebunul, care nu tie i nu nelege nimic. Zadarnic i vorbete Doctorul lui Wozzeck despre <<idei fixe>>: n acest univers maniacal, fiecare are ideile lui fixe. Unele sfresc prin a fi ucigtoare1. S nu uitm c 100 de ani mai trziu, muzica lui Alban Berg transcede piesa lui Georg Bchner compozitorul concentreaz sau diminueaz cele 27 de fragmente dramatice ale scriitorului, n trei acte a cte cinci scene, realiznd dintr-un fapt divers (aciunea se petrece ntro localitate din Boemia, fie n camera Cpitanului, n camera Mariei, n cabinetul Doctorului, pe strad, n cazarm n grdina unui birt sau pe cmpul din apropierea oraului), un mit. Construcia dramaturgic a operei se bazeaz, n opinia Valentinei Sandu-Dediu, pe un complex de 20 de leitmotive , n funcie de evoluia personajelor, a situaiilor scenice, de acutizarea sau diluarea unor stri psihice delirante, de apariia i transformarea n obsesie a unor obiecte2. Teribila sintagm rezumativ a dramei, durerea i umilina cauzate de lipsa banilor sunt concentrate n ideea melodic din actul I (scena I), rostit de Wozzeck: Noi oamenii srmani3 Exemplu nr. 1 (act I, scena I, m. 136-138)

1 2

Radu, Gheciu - Melpomene, Erato, Euterpe, op. cit., p. 191 Valentina, Sandu-Dediu - Wozzeck profeie i mplinire, op. cit., capitolul Funcia dramaturgic a tematicii muzicale, p. 62 3 Wir arme Leut, n: Valentina, Sandu-Dediu Wozzeck , op. cit., p. 61

i ulterior, ntr-o versiune sonor transformat, n discursul vocal al Mariei. Exemplul nr. 2 (actul I, scena III, m. 467-468, Berceuse)

Experimentele dezastruoase ale Doctorului, personaj machiavelic sunt evideniate prin triada ideea fix, nenorocirea, agitaia, groaza sau halucinaia4. Exemplul nr. 3a (ideea fix (prefigurare) act I, scena I, m. 17-21)

Exemplul nr. 3b (motivul Doctorului, actul I, scena IV, m. 569-572)

Atmosfera bizar se contureaz prin dialogul realizat ntre bietul Wozzeck i onorabilul Cpitan, un personaj al crui discurs creeaz, n debutul partiturii, impresia de monotonie aparent, Exemplul nr. 4 (act I, scena I, Cpitanul, m. 4-5)

Valentina, Sandu-Dediu Wozzeck , op. cit., p. 62

conturndu-i treptat imaginea de paia grotesc5 n faa protagonistului, prin comentariul stupid despre importana conduitei morale ntr-o existen efemer. Exemplul nr. 5 (act I, scena I, m. 47-49)

n atmosfera tensionat generat de fantasmele premonitorii ale protagonistului, crora le corespunde un discurs atonal, se profileaz figura interesant a unui personaj contrastant, Andres, prieten cu Wozzeck, ce intoneaz un cntec popular vntoresc, ntr-un tonalism deformat6. Exemplul nr. 6 (Andres, actul I, scena II, m. 213-214)

Dramaturgia general poate fi gndit din perspectiva a dou trunghiuri Wozzeck Cpitanul - Doctorul i Marie - Tamburul major - Copilul. Marie, dei este introdus n oper mai trziu (actul I, scena III), marcheaz prin feminitatea cu instincte, triri i remucri
5 6

Radu, Gheciu op. cit., p. 192 Ovidiu,Varga op. cit., p. 232

coninutul dramaturgic ulterior7. Ne referim la manifestarea erotismului n relaia cu Tamburul major (actul I, scena final), la imaginea obsedant a cuitului (actul II, scenele III i V, actul III integral), la sperana iertrii (lectura din Biblie, actul III, scena I), la apelul pentru culoarea simbolic8 (buzele sunt roii ca focul, actul III, scenele I i III, luna este roie, actul III, scene II i IV), la antinomia dintre figura nevinovat a copilului i atmosfera duplicitar ce planeaz n jurul mamei. Introducerea Mariei n actul I scena III (Mar-Berceuse) se realizeaz prin motivul su principal, constituit pe dou intervale fundamentale ter mic urmat de secund mic, Exemplul nr. 7a (motivul Mariei, actul I, scena III, m. 363-364)

Exemplul nr. 7b (motivul Tamburului major, act I, scena V, m. 676678)

7 8

Valentina, Sandu-Dediu Wozzeck , op. cit., p. 65 Radu, Gheciu op. cit., p.191

V. S. Dediu descoper zone sonore interpretabile tonal sau modal. M refer la tema passacagliei din scena a IV-a (actul I), care, dei este o serie dodecafonic (fr a obliga compozitorul s construiasc variaiunile ntr-o tehnic serial riguroas), preferina pentru intervalul de cvint micorat, manifestat n succesiunea sunetelor, sugereaz o posibil interpretare modal. Exemplul nr. 9 (actul I, scena IV, m. 488-493)

Alban Berg utilizeaz modalul folcloric, pentatonii, hexatonii9, n seciuni sonore ce ne trimit cu gndul la cntecul popular vienez lndler Pe lng relaia tonal-atonal-modal, se impune caracterul parodic realizat prin valorificarea modern a unor genuri de divertisment. M refer la melodiile cu expresii diferite intonate de Marie Cntecul soldesc i Cntecul de leagn (actul I scena III); la momentul sonor Langsamer Lndler (actul II, scena IV) n care se accentueaz ritmul de dans caracteristic acestui strmo al menuetului i al valsului, la Polca micat n ritmul i sunetele unei pianine dezacordate10 .
9

10

Valentina, Sandu-Dediu Wozzeck , op. cit., cap. Dimensiuni n organizarea materialului sonor, p.87 Ovidiu, Varga op. cit., p. 279

Exemplul nr. 11a Cntecul soldesc al Mariei (actul I, scena III, m. 345-350)

Exemplul nr. 11b Cntecul de leagn (actul III, scena III, m. 372-375)

Exemplul nr. 12 Schnell Polka (actul III, scena III, m. 122-129)

10

Vocalitatea este exprimat prin modaliti ct mai variate de la murmur i oapt pn la ipt expresionist Dincolo de aspectele dramaturgice, intonaionale i timbrale, elementul cel mai surprinztor, considerat de notorietate n lumea muzicienilor, este construcia riguroas a formei muzicale (transpunerea limbajului atonal n structurile severe ale tonalitii). Plecnd de la afimaiile lui Alban Berg despre existena unei simetrii de durat (A B A) manifestat la nivelul celor trei acte i pn la detalierea structurilor fiecrei scene forme indicate n partitur de nsui creatorul lucrrii schema general a operei 11 Wozzeck se prezint astfel: Actul I - Scena I suit: Preludiu, Pavana, Cadena, Giga, Quasi Gavote, Arie (Preludiul recurent) - Scena II: Rapsodie ABAB [AB]A - Scena III: Mar: ABA; Berceuse: ABC - Scena IV: Passacaglie: tema cu 21 variaiuni - Scena V: Quasi Rondo: R C1 R C1 V R C2 R C3 R
-

Actul II Scena I: Sonata: Introducere Expoziie Dezvoltare Repriz Scena II: Fantezie: ABC Tripl fug: Expunere 1 Expunere 2 Evoluie 1-2 Expunere 3 Evoluie 1-2-3 Repriza 1-2 Scena III: Largo Lied ABC (cu Introducere) Scena IV: Scherzo: Scherzo1 Trio1 Scherzo 2 Trio2, Scherzo 1 Trio1 v Scherzo 2 v Scena V: Rondo marziale con introduzione: R-C1-R-C2-R

Actul III - Scena I: Inveniune pe o tem: tem cu 7 variaiuni, fug - Scena II: Inveniune pe un sunet: A B
11

Aceast segmentare a operei am preluat-o din lucrarea Valentinei Sandu-Dediu, op. cit., p. 161-162, apud. Alban Berg, op. cit.

11

Scena III: Inveniune pe un ritm: A B C D E F G H Scena IV: Inveniune pe un acord A B A Scena V: Inveniune pe o micare ritmic A B A

12