Scrisori ctre un tnr romancier Traducere din spaniol de Mihai Cantuniari Cuprins I. Parabola teniei II. Catoblepasul III.

Puterea de convingere IV. Stilul V. Naratorul. Spaiul VI. Timpul VII. Nivelul de realitate VIII. Mutaiile i saltul calitativ IX. Cutia chinezeasc X. Datul ascuns XI. Vasele comunicante n chip de post-scriptum I Parabola teniei Drag prietene, Scrisoarea dumitale m-a emoionat, fiindc prin ea m-am vzut pe mine nsumi la vrsta de paisprezece-cincisprezece ani, n cenuia Lima de pe vremea dictaturii generalului Odria, entuziasmat de visul de a deveni cndva scriitor, dar i deprimat la gndul c nu tiam ce s fac pentru asta, de unde i cum s ncep a cristaliza n opere literare acea vocaie pe care o simeam ca pe o porunc de neam-nat: s scriu povestiri care s-i ncnte pe cititori aa cum pe mine m fermecaser cele ale scriitorilor ce ncepuser s-i ocupe locurile n panteonul meu particular: Faulkner, Hemingway, Malraux, Dos Passos, Camus, Sartre. De cteva ori mi-a trecut prin cap s-i scriu unuia sau altuia (toi triau nc pe atunci), cerndu-i vreo ndrumare n problema aceea spinoas: cum s devin scriitor. ns n-am ndrznit niciodat, din timiditate, sau poate din cauza acelui tip de pesimism inhibant la ce s le mai scriu, cnd tiu sigur c nici unul din ei nu va catadicsi s-mi rspund? care nimicete de obicei vocaiile multor tineri din rile unde literatura nu nseamn cine tie ce n ochii majoritii i supravieuiete la periferia vieii sociale, ca o ndeletnicire aproape clandestin. Pe dumneata nu te-a ncercat aceast paralizie, din moment ce mi-ai scris. Este un nceput bun n aventura n care ai dori s te lansezi i de la care atepi snt sigur, dei nu reiese din scrisoare attea minuni. ndrznesc s-i sugerez s nu te bazezi prea mult pe asta, nici s nu-i faci mari iluzii n legtur cu succesul. Desigur, nu exist vreun motiv anume s nu-l obii, dar dac vei persevera scriind i publicnd, vei descoperi degrab c premiile, recunoaterea public, vnzarea crilor, prestigiul social al unui scriitor au o cale a lor foarte sui generis, ct se poate de arbitrar, ntruct uneori se feresc ca de foc de cei care le-ar merita cel mai mult, asediin-du-i n schimb i covrindu-i pe cei mai puin merituoi. Astfel nct cine vede n

succes stimulul esenial al vocaiei sale se va alege cu visul spulberat, confundnd de fapt vocaia literar cu cea a gloriei, a strlucirii, ori a beneficiilor economice pe care le ofer cteodat literatura, ctorva scriitori (foarte puini). Or, lucrurile acestea snt diferite. Poate c trstura principal a vocaiei literare const n faptul c acel care o are triete exercitarea acelei vocaii ca pe cea mai minunat recompens de care va avea vreodat parte, mult, mult mai preioas dect toate cele pe care i le-ar putea oferi roadele ei. Aceasta este una din certitudinile mele absolute, printre attea nesigurane i ovieli legate de vocaia literar: scriitorul simte la modul cel mai intim c scrisul e tot ce i s-a ntmplat mai bun n via, tocmai fiindc a scrie nseamn pentru el cel mai frumos fel posibil de a tri, indiferent de consecinele sociale, politice sau economice decurgnd din scrisul lui. Vocaia mi se pare a fi punctul de plecare indispensabil n discuia noastr despre ceea ce pe dumneata te nsufleete i te nelinitete totodat: cum s devii un scriitor. E o chestiune misterioas, de bun seam, asediat de incertitudine i de subiectivitate. Dar asta nu nseamn c se sustrage oricrei ncercri din parte-ne de a o explica la modul raional, evitnd mitologia vanitoas, muiat n religiozitate i trufie, cu care o nconjurau romanticii, fcnd din scriitor un ales al zeilor, o fiin nsemnat pe frunte de o for supraomeneasc, transcendent, ca s scrie acele cuvinte divine sub influena crora spiritul uman se sublimeaz i, graie contaminrii sale cu Frumuseea (cu majuscul, desigur), atinge nemurirea. Azi nimeni nu mai vorbete aa despre vocaia literar sau artistic, ns, dei explicaia oferit acum este mai puin grandioas ori fatidic, ea r-mne totui destul de vag, o predispoziie de origine incert care i face pe unii brbai i pe unele femei s-i nchine viaa unei activiti spre care ntr-o bun zi se simt chemai, aproape obligai s-o desfoare, pentru c intuiesc c numai exercitn-du-i acea vocaie scriind tot felul de istorii, de exemplu se vor simi realizai, n deplin acord cu sine, oferind tot ce au mai bun, fr senzaia mizerabil a irosirii, vieii lor. Eu nu cred c fiinele omeneti se nasc cu un destin prestabilit din momentul zmislirii, ca urmare a ntmplrii sau a unei diviniti capricioase care le-ar mpri nou-nscuilor aptitudini, lips de aptitudini, pofte i repulsii. Dar nici nu mai cred ceea ce, ntr-un anumit moment al tinereii mele, aflndu-m sub influena voluntarismului existenialitilor francezi a lui Sartre, n spe , ajunsesem s cred c vocaia ar fi totodat i o alegere, o liber micare a voinei individuale care hotra viitorul persoanei. Dei cred c vocaia literar nu este ceva fatidic, nscris n genele viitorilor scriitori, i n ciuda faptului c snt convins c disciplina i perseverena pot n unele cazuri s produc geniul, am ajuns la convingerea c vocaia literar nu se poate explica numai n termenii alegerii libere. Aceasta din urm, n ochii mei, e desigur indispensabil, ns doar ntr-o faz secund, dup o prim nclinaie subiectiv, nnscut sau dobndit n copilrie ori n prima tineree, pe care acea alegere raional de care e vorba vine so ntreasc, nicidecum s-o fabrice din cretet pn-n tlpi. Dac nu cumva m nel n bnuiala asta a mea (sigur, exist mai degrab posibilitatea de a m nela dect de-a avea dreptate), o femeie sau un brbat dezvolt n mod precoce, din copilrie sau pe la nceputul adolescenei, o predispoziie de a fantaza, de a-i nchipui persoane, situaii, ntmplri, lumi diferite de cea n care triesc ei, iar aceast nclinaie este punctul de plecare al unei viitoarei vocaii literare. Desigur ns, de la aceast pornire de a te ndeprta de lumea real, de viaa adevrat, pe aripile imaginaiei, pn la practica literaturii, se casc o prpastie de care marea majoritate a oamenilor nu ajung s treac. Cei care trec de ea i devin creatori de lumi prin cuvntul scris, deci scriitorii, snt o minoritate care adaug acelei predispoziii sau tendine micarea voinei, denumit de Sartre o alegere. La un moment dat, ei au hotrt s fie

scriitori. S-au ales ca atare. i-au organizat astfel viaa nct s preschimbe n cuvnt scris vocaia aceea care, nainte, se mulumea cu fabularea, n impalpabilul i tainicul teritoriu al minii, altor viei i altor lumi. Or, acesta e chiar momentul pe care dumneata l trieti acum: dificila i pasionanta circumstan cnd va trebui s hotrti dac, peste fantazarea unei realiti fictive, vei dori s-o i materializezi prin intermediul scrisului. Dac aceasta i va fi alegerea, atunci negreit vei fi fcut un pas extrem de important, cu toate c el nu-i poate garanta nc nimic n legtur cu viitorul dumitale de scriitor. Totui, a te ncpna s devii asta i nu altceva, a te decide s-i orientezi propria via n funcie de acest proiect e deja o modalitate unica posibil de a ncepe s fii scriitor. Oare ce obrie s aib acea predispoziie precoce de a inventa fiine i istorii, care e i punctul de plecare al vocaiei scriitoriceti? Cred c rspunsul este: rzvrtirea. Snt ncredinat c acel care se las n voia elucubraiei de a scorni viei distincte de cea pe care o triete n realitate i manifest n felul acesta indirect respingerea i criticarea vieii de zi cu zi, a lumii reale, i dorina lui de a le nlocui cu cele iscate din imaginaia-i i dorinele sale. De ce i-ar pierde timpul cu ceva att de evanescent i de himeric crearea de realiti fictive cel ce este intim satisfcut de realitatea real, de viaa lui aa cum i-o triete? Ce-i drept ns, acel ce se rzvrtete mpotriva ei punnd n funcie mainria asta complicat i inutil a scornirii de viei i de oameni, o poate face mpins de nenumrate motive. Altruiste sau mrave, generoase ori meschine, complexe sau banale. Natura acestei chestionri eseniale a realitii reale, care, dup prerea mea, se aine n planul ndeprtat al oricrei vocaii de condeier de istorii, nu are cine tie ce nsemntate. Ceea ce conteaz este ca acea respingere s fie att de radical nct s poat alimenta entuziasmul fa de operaia sau lucrarea asta la fel de quijotesc precum atacarea morilor de vnt cu sulia n cumpnire care const n a nlocui iluzoriu lumea concret i obiectiv a vieii trite cu cea subtil i efemer a ficiunii. Totui, n ciuda faptului c este himeric, aceast lucrare se realizeaz ntr-un fel subiectiv, figurat, neistoric, i ajunge s aib efecte de mare importan n lumea real, adic n viaa oamenilor din carne i oase. Aceast situare n rspr cu realitatea, aceast nepotrivire care este secreta raiune de a fi a literaturii a vocaiei literare , face ca tocmai ea s ne ofere o mrturie unic asupra unei epoci date. Viaa descris de ficiuni mai ales de cele mai reuite nu este niciodat cea trit realmente de cei care le-au inventat, le-au scris, le-au citit i le-au ludat, ci una fictiv, pe care au trebuit s-o creeze artificial fiindc n-o puteau tri n realitate, drept care s-au resemnat s-o triasc doar la modul indirect i subiectiv n care se triete aceast alt via: a viselor i a ficiunilor. Altfel spus, ficiunea este o minciun care tinuiete un adevr adnc; ea e viaa care n-a fost, cea pe care brbaii i femeile unei epoci date au vrut i n-au putut s-o aib, aa c au fost nevoii s-o inventeze. Ea nu este zugrvirea fi a Istoriei, ci mai degrab partea goal de dinuntru, reversul mtii, nentmplarea care tocmai de aceea a trebuit s fie creat de imaginaie i de cuvinte, ca s aline ambiiile pe care viaa adevrat nu era n stare s le satisfac, s umple golurile descoperite de acei brbai i acele femei n jurul lor i pe care ei se strduiau s le populeze cu nlucirile scornite de mintea lor. Rzvrtirea aceasta este foarte relativ, desigur. Muli condeieri de istorii nici mcar nu snt contieni de ea, i poate c dac ar contientiza miezul cel rebel al vocaiei lor de fantazare ar fi deopotriv surprini i speriai, fiindc n viaa lor public ei nu se consider ctui de puin nite dinamitarzi secrei ai lumii n care locuiesc. Pe de alt parte, e o rzvrtire destul de panic la urma urmei, cci ce mare neajuns i poi provoca vieii reale dac i opui vieile impalpabile ale ficiunilor? Ce primejdie poate rezulta pentru ea din asemenea competiie? La prima vedere,

nici una. Doar e vorba de un joc, nu-i aa? Iar jocurile nu snt periculoase, atta timp ct n-au pretenia de a-i depi spaiul propriu nvlind n viaa real. Ei bine, dac totui cineva s zicem don Quijote sau doamna Bovary se ncpneaz s confunde ficiunea cu viaa i ncearc s-i croiasc o via conform ficiunilor, atunci rezultatul e de obicei dramatic. Cine va proceda astfel, va plti crunt cu decepii teribile. Cu toate acestea, jocul de-a literatura nu e unul inofensiv. Rod al unei intime insatisfacii fa de viaa aa cum este, ficiunea e la rndul ei prilej de nemulumire, de frustrare. Iar asta se ntmpl fiindc cel ce, prin lectur, triete o mare ficiune precum cele dou menionate, a lui Cervantes i a lui Flaubert revine la viaa real cu o sensibilitate mult mai ascuit fa de limitrile i imperfeciunile ei, aflnd din acele mree fantezii c lumea real, viaa trit snt infinit mai mediocre dect cele inventate de romancieri. Aceast nempcare cu lumea real, pe care o strnete literatura bun, poate n anumite mprejurri s se traduc i ntr-o atitudine de rzvrtire mpotriva autoritii, a instituiilor sau a credinelor prestabilite. De aceea Inchiziia spaniol n-a avut nici o ncredere n ficiuni, le-a supus unei aprige cenzuri i a ajuns la atitudinea extrem de a le interzice n toate coloniile americane timp de trei sute de ani. Pretextul era c istoriile acelea absurde puteau s-i distrag pe indieni de la Dumnezeu, unica preocupare cu adevrat important n ochii unei societi teocratice. Aidoma Inchiziiei, toate guvernele sau regimurile care pretind s controleze viaa cetenilor au dovedit aceeai nencredere n ficiuni i le-au supus acelei vigilene i domesticiri numite cenzur. Nu se nelau, nici ea nici ele; sub aparena-i inofensiv, inventarea de ficiuni este o modalitate de exercitare a libertii i de rfuial cu cei care fie ei religioi ori laici ar dori s-o vad suprimat. Acesta e i motivul pentru care toate dictaturile fascismul, comunismul, regimurile integriste islamice, despotismele militare africane sau latino-americane au ncercat s controleze literatura mbrcnd-o n cmaa de for a cenzurii. Dar cu aceste consideraii generale ne-am cam ndeprtat de cazul dumitale concret. S ne ntoarcem deci la ce te privete. Ai simit n forul dumitale intern predispoziia de care vorbeam, peste care ai suprapus un act volitiv i ai hotrt s te dedici literaturii. Bun, dar acum ce va urma? Ei bine, hotrrea dumitale de a-i asuma nclinaia aceasta spre literatur ca pe un destin va trebui s devin nici mai mult nici mai puin dect servitute, de-a dreptul robie. Ca s m fac neles ct mai plastic, i voi spune c ai svrit deja ceva ce, pare-se, fceau unele doamne din secolul al XlX-lea, speriate de proporiile trupeti la care ajunseser: ca s-i recapete siluetele de silfide, nghieau o tenie. Ai avut vreodat ocazia s vezi pe cineva care poart n mruntaie parazitul acesta oribil? Eu da, i pot s te asigur c sus-pomenitele doamne erau nite eroine, nite martire ale frumuseii. Pe la nceputul anilor 60, la Paris, aveam un prieten grozav, pe Jose Mara, un biat spaniol, pictor i cineast, suferind de boala asta. Cnd tenia se instaleaz ntr-un organism, ea devine una cu el, se hrnete din el, crete i se ntrete pe seama lui, i e extrem de greu s-o expulzezi din trupul n care propete, pe care l-a colonizat. Jose Marie slbea, dei trebuia s mnnce i s bea (lapte, ndeosebi) n permanen ca s potoleasc nevoile animalului slluind n mruntaie, cci altfel rul de care suferea devenea insuportabil. ns tot ce mnca i bea el nu era pe gustul lui i nici de plcerea sa, ci ale teniei. ntr-o zi cnd stteam amndoi de vorb ntr-un bistrou din Montparnasse, m-a surprins cu urmtoarea mrturisire: Noi facem o mulime de lucruri mpreun. Mergem la cinema, prin expoziii, batem librriile i discutm ore-n ir despre politic, filme, cri, prieteni comuni. Iar tu crezi c eu fac toate astea ca tine, din pur plcere. Te neli. Eu le fac pentru ea, pentru tenie. Am impresia asta: c tot ce ine acum de viaa mea, aciuni i gnduri, nu le triesc pentru mine, ci

pentru fiina aceea de dinuntrul meu, creia nu-i mai snt dect un slujitor. De atunci, mi place s compar situaia scriitorului cu aceea a prietenului meu Jose Marie cnd avea n el o tenie. Vocaia literar nu este o distracie, un sport, un joc rafinat la care recurgi n clipele libere. Ci e o devoiune exclusiv i exclusivist, o prioritate creia nu-i poi antepune nimic, o robie liber consimit care face din victimele ei (din fericitele-i victime) nite biei sclavi. Ca n cazul prietenului meu de la Paris, literatura devine o activitate permanent, ceva care cotropete existena, care depete cu mult orele dedicate scrisului i mbib toate celelalte activiti, fiindc vocaia literar se hrnete cu viaa scriitorului, aidoma prelungii tenii cnd invadeaz un trup. Flaubert spunea: A scrie e un fel de a tri. Altfel spus, cine i-a contientizat aceast preafrumoas i absorbitoare vocaie nu scrie ca s triasc, ci triete pentru a scrie. Aceast idee de a compara vocaia scriitorului cu o tenie nu este original. Am descoperit-o de curnd citindu-l pe Thomas Wolfe (maestrul lui Faulkner i autorul celor dou romane ambiioase: Timp i fluviu i Privete, nger, ctre casa), care i-a descris vocaia ca pe intrarea unui vierme n propria-i fiin: Cci visul murise pentru totdeauna, milostivul, obscurul, dulcele i uitatul vis al copilriei. Viermele mi intrase n inim i zcea acolo ncolcit, hrnindu-se din mintea mea, din duhul din mine, din memoria mea. tiam c pn la urm am fost cuprins de propriu-mi foc, mistuit de flcrile-mi proprii, sfiat de cangea furioasei i nestulei jinduiri care mi absorbise viaa ani n ir. Pe scurt, tiam c o celul luminoas, din creier, inim sau memorie, avea s strluceasc pentru totdeauna, ziua, noaptea, la fiece trezire ori alunecare n somn din viaa mea; c viermele se va hrni i lumina va strluci; c nici o distracie, mncare, butur, cltorie de plcere sau femeie n-o puteau stinge i c niciodat deacum nainte, pn cnd moartea avea s-mi nvluie viaa n totala-i, definitiva-i ntunecare, naveam s mai scap de ea. Am aflat c n sfrit devenisem scriitor: am aflat pn la urm prin ce trece omul care i preschimb viata n una de scriitor. Cred c numai cel care intr n literatur aa cum intri ntr-un ordin religios, hotrt s-i nchine acelei vocaii timpul, energia, sforarea, ndeplinete condiiile pentru a ajunge ntradevr un scriitor i a scrie o oper care s-i supravieuiasc. Cealalt nzestrare misterioas pe care o numim talent, geniu, nu se ivete cel puin nu printre romancieri, dei exist cazuri printre poei i compozitori n mod precoce i fulgertor (exemplele clasice snt, evident, Rimbaud i Mozart), ci dup o lung secven de ani de disciplin i perseveren. Nu exist romancieri precoce. Toi marii, admirabilii romancieri au fost la nceput condeieri ucenici, al cror talent s-a consolidat pe ndelete, pe baz de statornicie i de convingere. E foarte ncurajator nu-i aa? pentru cineva care ncepe s scrie, exemplul acelor scriitori care, spre deosebire de un Rimbaud, care era poet genial din adolescen, i-au edificat treptat talentul. Dac tema aceasta, a gestaiei geniului literar, te intereseaz, i recomand voluminoasa coresponden a lui Flaubert, cu precdere scrisorile ctre amanta sa Louise Colet trimise ntre 1850 i 1854, ani n care scria Madame Bovary, prima lui capodoper. Pe mine m-a ajutat mult lectura acestei corespondene pe cnd lucram la primele mele cri. Dei Flaubert era un pesimist/i scrisorile lui snt pline de injurii la adresa omenirii ntregi, dragostea lui pentru literatur nu cunotea limite. De aceea i-a asumat vocaia ca un cruciat, druindu-i-se zi i noapte, cu o convingere fanatic, neprecupeind nimic ci pretinznd totul de la sine pn la extreme incredibile. Astfel a reuit s-i depeasc limitele (foarte vizibile n primele-i scrieri, att de retorice i de servile fa de modelele romantice n vog) i s scrie romane precum Doamna Bovary i Educaia sentimental, poate primele dou romane moderne. Alt carte pe care a ndrzni s i-o recomand legat de tema acestei scrisori aparine unui autor

foarte diferit, americanul William Burroughs: Junkie. Burroughs nu m intereseaz deloc ca romancier: istoriile lui experimentale, psihedelice, m-au plictisit ntotdeauna n asemenea hal nct nu cred s fi dus pn la capt lectura nici uneia dintre ele. Dar prima lui carte, chiar Junkie, faptic i autobiografic, unde arat cum a devenit dependent de droguri i cum aceast dependen o liber alegere, venind negreit peste o mai veche predispoziie a fcut din el un sclav fericit, un rob deliberat al propriei dependene, este o descriere fidel a ceea ce, cred, e n esen vocaia literar, a totalei subjugri a scriitorului fa de menirea lui i a felului cum aceasta se hrnete din el, determinndu-l n tot ce este, face sau renun s fac. ns, prietene, scrisoarea asta a mea s-a prelungit dincolo de ce i este recomandabil unui gen cel epistolar a crui principal calitate ar trebui s fie tocmai scurtimea, aa c mi iau rmasbun. Te mbriez. - ntoarcere la Cuprins II Catoblepasul Drag prietene, Munca excesiv din ultimele zile m-a mpiedicat s-i rspund cu rapiditatea cuvenit, dar scrisoarea ta mi-a tot dat trcoale de cum am primit-o. Nu numai din cauza entuziasmului ei, pe care l mprtesc, fiindc i eu cred c literatura este tot ce s-a inventat mai bun ca s ne aprm de nefericire i restrite; ci i pentru c problema pe care o pui, De unde apar istoriile povestite n romane?, Cum i vin temele unui romancier?, m intrig i azi, dup ce am scris multe ficiuni, tot att ca i n zorii uceniciei mele literare. Am un rspuns, care ns va trebui s fie mult nuanat, ca s nu lase impresia unei scorneli sau a unui pur sofism. Rdcina tuturor istoriilor este experiena celui care le izvodete, tritul e sursa oricrei ficiuni. Asta nu nseamn, desigur, c un roman ar fi ntotdeauna o biografie disimulat a autorului su; ci c n orice ficiune, chiar i n cele iscate de imaginaia cea mai debordant, este posibil s gseti un punct de plecare, un nucleu intim, legat visceral de o sum de triri ale celui care a pus-o pe hrtie. Cutez chiar a spune c nu exist excepii de la aceast regul i c, prin urmare, invenia chimic pur nu-i are locul n domeniul literar. Aadar, toate ficiunile snt arhitecturi nlate de fantezie i de miestrie pe baza unor anumite fapte, persoane, mprejurri care s-au ntiprit cndva n memoria scriitorului i i-au declanat fantezia creatoare, care, cu punctul de pornire n acel nucleu, a construit o lume ntreag, att de bogat i de multipl nct uneori rezult aproape imposibil (alteori, fr aproape) s mai recunoti n ea acel material autobiografic ce i-a fost temelia i care este, sub un anumit aspect, legtura secret dintre orice ficiune si aversul ei situat la antipozi: realitatea real. ntr-o conferin de-a mea din tineree am ncercat s explic acest mecanism zicnd c este un strip-tease invers. A scrie romane ar fi echivalent cu ce face profesionista care, n faa publicului, i scoate treptat hainele i i arat pn la urm trupul gol. Or, romancierul ar repeta operaia, dar pe dos. n decursul elaborrii romanului, el i-ar mbrca, disi-mulndu-i aciunea sub nenumrate haine groase i multicolore esute de imaginaia sa, acea goliciune iniial, punctul de plecare al spectacolului. Acest proces este att de complex i de minuios nct, de multe ori, nici mcar autorul nu mai e n stare s identifice n produsul finit, n demonstraia exuberant a capacitii sale de a inventa persoane i lumi imaginare, acele imagini depozitate n memoria lui

 impuse de via care i-au declanat fantezia, i-au fortificat voina i l-au mboldit s-i ticluiasc istoria. n ce privete temele, cred deci c romancierul se hrnete din sine nsui, precum catoblepasul, animalul acela mitic care i apare Sfntului Anton n romanul lui Flaubert (Ispitirea Sfntului Anton)*, recreat apoi de Borges n al su Manual de zoologie fantastic. Catoblepasul este o creatur imposibil, care se autodevoreaz, ncepnd cu picioarele. ntr-un sens mai puin material, desigur, romancierul scormonete i el prin propria-i experien, cutnd jaloane ori pretexte pentru inventarea de istorii. i nu doar ca s recreeze personaje, episoade sau peisaje pornind de la materialul oferit de unele amintiri, ci i fiindc afl n acei locuitori ai memoriei lui combustibil pentru voina ce-i este necesar ca s ncununeze cu succes procesul acela ndelungat i dificil care e furirea unui roman. ndrznesc chiar s merg mai departe, n legtur cu temele ficiunii. Romancierul nu-i alege temele; este ales de ele. Dac scrie despre anumite chestiuni, e pentru c i s-au ntmplat anumite lucruri, n alegerea temei, libertatea scriitorului este relativ, poate chiar inexistent. i, n orice caz, incomparabil mai redus dect tot ce privete forma literar, domeniu n care, mi se pare, libertatea responsabilitatea scriitorului e total. Impresia mea este c viaa cuvnt mare, tiu i impune temele prin intermediul anumitor experiene care las o urm n contiina sau n subcontiina lui, dup care l ncolesc ca s se elibereze de ele fcndu-le istorii. Aproape c nu mai e nevoie s cutm exemple ale felului cum temele se impun scriitorilor prin experiena trit, ntr-att toate mrturiile coincid sub acest aspect: cutare istorie, personaj, situaie, intrig m-a urmrit, m-a obsedat, ca o exigen ivit din tot ce e mai intim n personalitatea mea, i a trebuit s-o atern pe hrtie ca s scap de ea. Bineneles, primul nume care i vine oricui n minte este cel al lui Proust. Autentic scriitor-catoblepas, nu-i aa? Care altul s-a hrnit mai mult i cu rezultate mai bune din sine nsui, scormonind ca un harnic arheolog n toate cotloanele memoriei sale, dect ncetul, zbavnicul autor al crii n cutarea timpului pierdut, monumental recreare artistic a propriei peripeii vitale, a familiei, peisajului, prieteniilor, relaiilor, poftelor confesabile i inconfesabile, gusturilor i dezgusturilor i, n acelai timp, a misterioaselor i subtilelor trasee ale spiritului uman n febrila-i preocupare de a stoca, a discrimina, a ngropa i dezgropa, a asocia i disocia, a lefui sau a deforma imaginile reinute de amintire din timpurile apuse. Biografii (Painter, de exemplu) au putut stabili imense inventare ale lucrurilor trite i ale fiinelor reale, pitite ndrtul somptuoasei inventri a mreei saga romaneti proustiene, artndu-ne cu precizie i limpezime cum a fost nlat aceast prodigioas creaie literar cu materialele vieii autorului ei. Dar ceea ce mai cu seam ne dovedesc aceste inventrii ale materialelor autobiografice dezgropate de critic este altceva: e capacitatea creatoare a lui Proust care, folosindu-se de acea introspecie, de scufundarea aceea n trecut, a transformat episoadele destul de convenionale din viaa lui ntr-un superb covor multicolor, ntr-o stupefiant reprezentare a condiiei umane, observat de pe poziia subiectivitii contiinei special dedublate ca s se observe pe ea nsi pe parcursul existenei. Aceasta ne duce la o alt observaie, la fel de important ca precedenta. i anume, c dac punctul de plecare al inveniei romaneti este trirea (tritul), ea nu poate fi ns nicidecum i cel de sosire. Acesta din urm se gsete la o distan considerabil, uneori astral, de cel dinti, fiindc n acest proces intermediar golirea, deertarea temei ntr-un corp de cuvinte i ntr-o ordine narativ , materialul autobiografic trece prin transformri, iese mbogit (alteori, srcit), amestecat cu alte materiale amintite ori inventate i manipulat, structurat dac romanul e o adevrat creaie pn atinge autonomia total pe care trebuie s-o mimeze o ficiune pentru a putea tri pe cont propriu. (Cele ce nu se emancipeaz de autorul lor i au doar

valoare de documente biografice snt, negreit, ficiuni frustrate.) Sarcina creatoare const n transformarea acelui material druit romancierului de propria-i memorie n lumea aceea obiectiv, construit din cuvinte, care este romanul. Forma este cea care permite nchegarea ntr-un produs concret a ficiunii, i, n acest domeniu, dac ideea asta a mea despre strdania romanesc este corect (am ndoieli c ar fi aa, am mai zis-o), atunci romancierul se bucur de cea mai deplin libertate i prin urmare e rspunztor de rezultat. Dac ceea ce citeti acum printre rnduri este c, dup prerea mea, un scriitor de ficiuni nu e responsabil de temele lui (cci viaa i le impune), ci de ce face cu ele transformndu-le n literatur, i c n ultim instan se poate spune despre el c e unicul rspunztor de reuitele sau cderile lui de mediocritatea ori geniul su , da, ntr-adevr, nseamn c m-am fcut neles, fiindc asta este exact ce gndesc. De ce, ntre infinitele fapte care se aglomereaz n viaa unui scriitor, exist numai cteva ce se dovedesc att de extraordinar de fertile pentru imagi-naia-i creatoare, pe cnd imensa mulime a celorlalte defileaz prin memorie nedevenind niciodat declanatoarele inspiraiei? Nu tiu cert. Abia de am o bnuial. i anume c feele, ntmplrile, situaiile, conflictele care i se impun unui scriitor inci-tndu-l s fantazeze istorii snt taman cele ce se refer la acea nempcare cu viaa real, cu lumea aa cum este, care, dup cum am comentat n scrisoarea anterioar, ar fi rdcina vocaiei romaneti, nebnuitul motiv ce i determin pe o femeie sau un brbat s sfideze lumea cea real prin operaia simbolic a substituirii ei cu ficiuni. Dintre nenumratele exemple care s-ar putea meniona n sprijinul ideii mele l aleg pe acela al unui scriitor minor dar luxuriant pn la incontinen din secolul al XVIII-lea francez: Restif de la Bretonne. i nu-l aleg neaprat pentru talent nu-l avea n exces , ci pentru ct de grafic este cazul lui de rzvrtit contra lumii reale, care a ales s-i manifeste rebeliunea nlocuind viaa de toate zilele cu o alta construit dup chipul i asemnarea celei pe care ar fi preferat-o disidena sa. n nenumratele romane scrise de Restif de la Bretonne cel mai cunoscut este voluminoasa lui autobiografie romanesc Monsieur Nicolas Frana veacului al XVIII-lea, cea rural i cea urban, apare documentat amnunit de ctre un sociolog, observator riguros al tipurilor umane, al obiceiurilor, rutinelor cotidiene, muncii, srbtorilor, prejudecilor, gtelilor, credinelor, astfel nct crile sale au fost o adevrat comoar pentru cercettori, iar antropologii, etnologii i sociologii au dat iama prin materialul adunat de torenialul Restif de pe antierele i carierele vremii lui. Totui, trecnd n romanele semnate de el, aceast realitate social i istoric att de copios descris a suferit o transformare radical, i de aceea se poate vorbi de ea ca despre o ficiune. ntr-adevr, n lumea aceasta prolix att de asemntoare sub multe aspecte lumii reale care a inspirat-o, brbaii se ndrgostesc de femei nu din cauza frumuseii chipului lor, a graiei siluetei, a zvelteei, fineii, farmecului spiritual, ci, n mod fundamental, din pricina frumuseii piciorului lor sau a eleganei nclrilor. Restif de la Bretonne era un fetiist, ceva ce fcea din el, n viaa real, un om mai degrab excentric fa de contemporanii lui, o excepie de la regul, adic, n fond, un disident fa de realitate. Iar acea disiden, precis impulsul cel mai puternic al vocaiei lui, ni se dezvluie n ficiunile sale, n care viaa apare corectat, corijat, refcut dup chipul i asemnarea lui Restif. n lumea aceea, aa cum de fapt lui i se ntmpla, cel mai obinuit i mai normal lucru era ca atributul primordial al frumuseii feminine, cel mai rvnit obiect al plcerii brbailor a tuturor brbailor s fie acea delicat extremitate i, prin extensie, tot ce o acoper, ciorapii i pantofii. La puini scriitori se vdete att de bine procesul acesta de reconvertire a lumii pe care l svrete ficiunea, pornind de la subiectivitatea proprie dorinele, poftele, visele, frustrrile,

ranchiunile etc. a romancierului, ca la acest prolix francez. Dei ntr-un chip mai puin vizibil, mai puin deliberat, ceva asemntor se petrece cu toi creatorii de ficiuni. Exist ceva n vieile lor aidoma fetiismului lui Restif, ceva care i face s doreasc cu ardoare o lume distinct de cea n care triesc un ideal altruist de dreptate, o nevoie egoist de a-i satisface cele mai sordide pofte masochiste sau sadice, o dorin omeneasc i rezonabil de a tri aventura, o iubire de neuitat etc. , o lume pe care se simt mboldii s-o inventeze prin duhul cuvn-tului, i n care, la modul cifrat n general, s rmn ntiprit pendularea lor nemulumit ntre realitatea real i cealalt realitate cu care viciul ori generozitatea lor ar fi vrut s-o nlocuiasc pe cea care le-a fost sortit. Poate c acum, prietene romancier n devenire, a sosit momentul s lum n discuie o primejdioas noiune aplicat literaturii: autenticitatea. Ce nseamn s fii un scriitor autentic? Nendoios, ficiunea nsi este prin definiie o impostur o realitate care nu exist i totui se strduiete s par ca atare , iar orice roman e o minciun ce vrea s treac drept adevr, o creaie a crei putere de persuasiune depinde exclusiv de folosirea eficace, de ctre romancier, a unor tehnici de iluzionism i de prestidigitaie care te duc cu gndul la cele ale magicienilor de prin circuri sau teatre. Atunci, are vreun sens s vorbeti de autenticitate n domeniul romanului, gen n care tot ce poate fi mai autentic este tocmai amgirea, nelarea, mirajul? Da, sens are, dar n felul urmtor: romancier autentic este acela care ascult docil de comandamentele pe care i le impune viaa, scriind despre aceste teme i evitndu-le pe cele care nu se nasc intim din propria-i experien i nu-i parvin la contiin cu caracter de necesitate. n asta const autenticitatea sau sinceritatea romancierului: n a-i accepta demonii proprii i n a-i sluji pe msura puterilor. Romancierul care nu scrie despre ceea ce n forul lui intim i se impune i l stimuleaz, ci i alege raional subiectele ori temele la modul detaat i rece, gndind c astfel va dobndi mai uor succes i recunoatere, e lipsit de autenticitate i, de aceea, cel mai probabil e i un romancier prost (chiar dac va avea succes: listele de bestsellers snt pline de romancieri de duzin, dup cum prea bine tii). ns mi se pare dificil s ajungi un creator un om care transform realitatea dac nu scrii ncurajat i hrnit dinluntru de acele fantasme (demoni) care au fcut din noi, romancierii, crcotaii eseniali i re-constructorii vieii n ficiunile pe care le inventm. Cred c acceptnd aceast impunere scriind adic pe baza a tot ce ne obsedeaz i ne incit i ne este visceral, dei ndeobte misterios unit cu viaa noastr scriem mai bine, cu mai mult convingere i energie, i ne gsim mai pregtii s nfruntm aceast lucrare pasionant dar i dificil, plin de decepii i chinuri, care este elaborarea unui roman. Scriitorii care i alung demonii proprii i i impun anumite teme, creznd despre primii c nus destul de originali i de atractivi, pe cnd temele da, svresc o greeal monumental. O tem n sine nu e niciodat bun sau rea n literatur. Toate temele pot fi ori una ori alta, i asta nu depinde de ele, ci de produsul n care s-a preschimbat tema cnd se materializeaz ntr-un roman prin intermediul formei, adic al unei scriituri i structuri narative. Forma n care se ntrupeaz este cea care face ca o istorie s fie original sau trivial, profund ori superficial, complex sau simpl, cea care ofer densitate, ambiguitate, verosimilitate personajelor, ori le preface n caricaturi neviabile, n nite marionete de blci n minile ppuarului. Aceasta este nc una din puinele reguli din domeniul literaturii, dar care, mi se pare, nu admite excepii: ntr-un roman, temele n sine nu nseamn nimic, findc vor fi bune sau proaste, atractive sau plicticoase, exclusiv n funcie de ce va face cu ele romancierul prefcn-du-le ntr-o realitate de cuvinte organizate ntr-o anumit ordine.

Cred, prietene, c putem pune punct aici. Te mbriez. - ntoarcere la Cuprins III Puterea de convingere Drag prietene, Ai dreptate. Scrisorile mele anterioare, cu ipotezele lor vagi despre vocaia literar i sursa de unde izvorsc temele unui romancier, ca i alegoriile mele zoologice tenia i catoblepasul pctuiesc prin abstraciune i au incomoda caracteristic de a nu putea fi verificate. Prin urmare a sosit momentul s trecem la chestiuni mai puin subiective, mai specific nrdcinate n literar. S vorbim aadar despre forma romanului, care, orict de paradoxal ar prea, este tot ce are el mai concret, fiindc doar prin form capt romanul corp, i natura lui devine tangibil. ns, nainte de a naviga pe aceste ape, minunate n ochii celor care, ca tine i ca mine, iubim i practicm artizanatul ce contribuie i el la furirea ficiunilor, merit s stabilim ceva ce dumneata tii ct se poate de bine, dei nu le este la fel de clar multora dintre cititorii romanelor: c separarea aceasta ntre fond i form (sau ntre tem i stil i ordine narativ) este artificial, admisibil doar din raiuni expozitive ori analitice, i nu are loc niciodat n realitate, deoarece materia narativ a unui roman este inseparabil de felul cum e povestit. Acest fel anume este cel care face ca istoria s fie credibil sau incredibil, nduiotoare sau ridicol, comic ori dramatic. Desigur, se poate spune c Moby Dick relateaz istoria unui lup de mare obsedat de o balen alb pe care o urmrete n toate mrile de pe glob i c Don Quijote povestete aventurile i nenorocirile unui cavaler pe jumtate nebun care ncearc s reproduc pe cmpiile din La Mancha minunatele fapte de arme ale eroilor ficiunilor cavalereti. Dar cine din cei care au citit aceste romane ar mai recunoate n descrierea temelor universurile infinit de bogate i de subtile pe care le-au creat Melville i Cervantes? Negreit, pentru a explica mecanismele ce dau via unei istorii se poate recurge la sciziunea dintre tem i form romanesc, dar cu condiia de a preciza c ea nu exist niciodat, cel puin nu n romanele bune n cele proaste da, exist, i tocmai asta le face aa unde cele povestite de ele i modul n care o fac constituie o unitate indestructibil. Or, aceste romane snt bune fiindc mulumit eficacitii formei lor au fost dotate cu o irezistibil putere de convingere. Dac dumitale, nainte de a citi Metamorfoza, i s-ar fi spus c tema acelui roman este transformarea unui modest funcionar ntr-un dezgusttor gndac de buctrie, probabil te-ai fi gndit, cscnd de plictiseal, c nu vei pune niciodat mna pe o carte att de idioat. Totui, fiindc ai citit istoria aceea povestit cu magia folosit de Kafka, crezi orbete n oribila peripeie a lui Gregor Samsa: te identifici, suferi cu el i simi cum te sufoc aceeai disperare ce l nimicete pe bietul personaj, pn cnd, prin moartea lui, se restabilete acea norma-litate a vieii pe care a zdruncinat-o nefericita lui aventur. Iar dumneata crezi orbete istoria lui Gregor Samsa, pentru c autorul ei a fost capabil s gseasc, pentru a o relata, o modalitate, un fel anumite cuvinte, unele tceri, nite revelaii, niscaiva detalii, o organizare a datelor i a traseului narativ care i se impune cititorului, desfiinnd toate rezervele conceptuale pe care acesta lear putea opune unei astfel de ntmplri. Ca s nzestrezi romanul cu putere de persuasiune trebuie s-i povesteti n aa fel istoria nct ea

s profite la maximum de tririle implicite ale anecdoticii i personajelor sale i s izbuteasc ai transmite cititorului iluzia autonomiei ei fa de lumea real n care se afl cel care o parcurge. Fora de convingere a unui roman este pe att de mare pe ct de independent i de suveran ne pare el, cnd tot ce se ntmpl pe parcursul lui ne d senzaia c se desfoar firesc pe baza mecanismelor interne ale ficiunii, nu prin impunerea arbitrar a unei voine exterioare. Cnd un roman ne las aceast impresie de autosuficien, de emancipare deplin fa de realitatea real, de cuprindere n el a tot ce e necesar existenei proprii, atunci a atins maxima capacitate de convingere. Atunci i seduce cititorii fcndu-i s cread n cele citite, adic n ceva pe care marile romane nici nu par s ni-l povesteasc, ci s ne fac s-l trim, s-l mprtim, prin persuasiunea cu care snt dotate. Cunoti fr ndoial faimoasa teorie a lui Bertolt Brecht despre distanare. El credea c, pentru ca teatrul epic i didactic pe care i propunea s-l scrie s-i ating obiectivele, era indispensabil s dezvolte, n cursul reprezentaiei, o tehnic un fel de a juca, n micarea i n vorbirea actorilor, chiar i n modalitatea decorurilor care s distrug iluzia i s-i aminteasc spectatorului c ceea ce vede pe scen nu era via, ci teatru, o minciun, un spectacol, din care, totui, trebuia s extrag nvminte i concluzii care s-l mping la aciunea de transformare a vieii. Nu tiu ce prere ai despre Brecht. Eu cred c a fost un mare scriitor i c teatrul lui, dei adesea perturbat de prea marcata-i intenie propagandistic i ideologic, este excelent i, din fericire, mult mai convingtor dect teoria aceea a lui a distanrii. Puterea de convingere a unui roman urmrete exact contrariul: s scurteze distana ce desparte ficiunea de realitate i, tergnd acel hotar, s-l fac pe cititor s triasc minciuna ca pe cel mai nemuritor adevr i iluzia ca pe cea mai consistent i mai solid descriere a realului. Aceasta este formidabila amgire la care se dedau marile romane: de a ne convinge c lumea este aa cum o prezint ele, ca i cum ficiunile n-ar fi ceea ce snt, o lume profund dizlocat i refcut pentru a satisface pofta deicid (recreatoare a realitii) care domin fie c autorul e contient de asta, fie c nu vocaia romancierului. Numai romanele slabe au acea for de distanare pe care i-o dorea Brecht pentru ca spectatorii lui s poat asimila leciile de filozofie politic pe care pretindea s le predea prin operele sale dramatice. Romanul prost, care nu are putere de convingere sau o are ntr-o msur diminuat, nu ne convinge de adevrul minciunii povestite; ea ne apare atunci ca atare, o minciun, ceva artificial, o invenie arbitrar i fr via proprie, care se mic greoi i mpiedicat ca marionetele unui ppuar stngaci, ale cror sfori manipulate de creatorul lor se vd cu ochiul liber i le dezvluie caracterul de caricaturi ale fiinelor adevrate; peripeiile i suferinele lor decaricaturi cu greu ne pot convinge, cci nici ele nu le triesc, din moment ce snt nite pcleli oarecare, lipsite de libertate, viei mprumutate depinznd de un stpn atotputernic. Sigur c da, suveranitatea unei ficiuni nu e nici ea o realitate, ci tot o ficiune. Sau, mai bine zis, o ficiune este suveran la modul figurat; de aceea am avut mare grij, referindu-m la ea, s vorbesc de o iluzie de suveranitate, o impresie de fiin independent, emancipat de lumea real. Cineva scrie romanele. Faptul acesta, c nu se nasc prin generaie spontan, face ca toate s fie dependente, s aib un cordon ombilical cu lumea real. Dar nu numai fiindc au un autor snt legate romanele de viaa adevrat: ci i pentru c dac ele, n ceea ce inventeaz i relateaz, n-ar lansa preri despre lumea cea trit de cititorii lor, n-ar mai fi pentru acetia dect ceva foarte ndeprtat i incomunicabil, un artefact impermeabil la experiena lor; niciodat n-ar avea for de persuasiune, nicicnd nu i-ar putea fermeca, seduce, convinge de adevrul din ele i nu i-ar face s triasc cele narate de parc le-ar simi pe pielea lor. Aceasta este ciudata ambiguitate a ficiunii: aspir la autonomie, tiind c servitutea ei fa de

real e inevitabil, i sugereaz, prin tehnici alambicate, o independen i o autosuficien care snt tot att de iluzorii precum cele ale melodiilor unei opere desprite de instrumentele sau vocile care o interpreteaz. Or, forma obine aceste miracole, cnd este eficace. Dei, ca n cazul temei i formei, e vorba de o entitate inseparabil n termeni practici, forma const din dou elemente la fel de importante, care, chiar dac merg mereu mpreun, se pot totui diferenia din motive analitice i explicative: stilul i ordinea. Primul termen se refer, desigur, la cuvinte, la scriitura cu care se povestete istoria, iar al doilea la organizarea materialelor din care e plmdit aceasta, ceva ce, simplificnd destul, are de a face cu marile axe ale oricrei construcii romaneti: naratorul, spaiul i timpul narative. Ca s nu dilat nemsurat scrisoarea asta, las pe seama celei urmtoare cteva consideraii despre stil, cuvintele n care e povestit ficiunea, i rolul lui n acea putere de convingere de care depinde viaa (sau moartea) romanelor. Te mbriez. - ntoarcere la Cuprins IV Stilul Drag prietene, Stilul este ingredientul esenial, dei nu unicul, al formei romaneti. Romanele snt fcute din cuvinte, astfel nct felul n care romancierul i alege i i organizeaz limbajul este un factor decisiv pentru ca istoriile lui s posede ori ba fora de persuasiune. Ei bine, limbajul romanesc nu poate fi disociat de ceea ce relateaz romanul, de tema incarnat n cuvinte, fiindc singura modalitate de a ti dac romancierul izbndete sau d gre n str-dania-i narativ este de a constata dac, graie scriiturii, ficiunea triete, se emancipeaz de creatorul ei i de realitatea real i i se impune cititorului ca o realitate suveran. Prin urmare, doar n funcie de ce povestete poate fi o scriitur eficient sau ineficient, creatoare ori letal. Poate c ar trebui s ncepem, n ncercarea asta a noastr de a defini trsturile stilului, prin eliminarea ideii de corectitudine. Nu conteaz ctusi de puin dac un stil este corect sau incorect; ci el trebuie s fie eficace, adecvat sarcinii sale care consist n a insufla o iluzie de via de adevr istoriilor povestite. Exist romancieri care au scris extrem de corect, conform canoanelor gramaticale i stilistice n vigoare la vremea lor, precum Cervantes, Stendhal, Dickens, Garcia Mrquez, i alii, la fel de mari, care au violentat ct au putut acele canoane, comind tot felul de nclcri gramaticale i al cror stil e plin de aberaii din punct de vedere strict academic, fr ca asta s-i mpiedice s fie buni, ba chiar exceleni romancieri, cum ar fi Balzac, Joyce, Pio Baroja, Celine, Cortazar i Lezama Lima. Azorin, care era un extraordinar prozator i cu toate astea un ultraplicticos romancier, a scris n culegerea sa de texte despre Madrid urmtoarele: Scrie proz literatul, proz corect, proz strlimpede, i cu toate acestea proza lui nu face doi bani fr mirodeniile graiei, ale inteniei fericite, ale ironiei, dispreului sau sarcasmului. Iat o observaie exact: n sine, corectitudinea stilistic nu presupune nimic n legtur cu dibcia sau stngcia cu care scrie cineva o ficiune. i atunci de ce depinde eficacitatea scriiturii romaneti? De dou atribute: de coerena ei intern i de caracteru-i de necesitate. Istoria povestit ntr-un roman poate fi incoerent, ns limbajul din care e furit trebuie s fie coerent pentru ca incoerena aceea s mimeze cu succes c e

legitim i c triete. Un exemplu ni-l ofer monologul lui Molly Bloom la sfritul romanului Ulise (Ulysses) de Joyce, un torent haotic de amintiri, senzaii, gnduri, emoii, a crui for ce te vrjete se datoreaz prozei aparent destrmate i frnte care l enun i care pstreaz, sub exterioru-i dezlnat i anarhic, o riguroas coeren, o conformaie structural ce ascult de un model sau un sistem original de norme i de principii, de care scriitura monologului nu se ndeprteaz nicidecum. Este oare aceasta o descriere exact a unei contiine n micare? Nu. E o invenie literar att de puternic convingtoare nct nou ni se pare c reproduce hoinreala contiinei lui Molly, cnd de fapt o inventeaz. Julio Cortazar se luda n ultimii lui ani de via c scrie tot mai prost. Voia s spun c, pentru a exprima tot ce dorea n povestirile i romanele sale, se simea obligat s caute forme de exprimare din ce n ce mai puin supuse formei canonice, s sfideze geniul limbii i s ncerce a-i impune ritmuri, modele, vocabulare, distorsiuni, astfel ca proza lui s poat reprezenta cu i mai mult verosimilitate personajele i ntmplrile scornite de marea-i inventivitate, n realitate, scriind aa de prost, Cortazar scria stranic. Avea o proz limpede, fluid, care mima grozav oralitatea, ncorpornd i asimilnd cu mare dezinvoltur zicalele, afectrile i figurile cuvntului vorbit, argentinisme n primul rnd, dar i franuzisme, de asemeni inventnd cuvinte i expresii cu atta verv i bun gust nct ele nu distonau n contextul frazelor, dimpotriv, le mbogeau cu acele mirodenii cerute de Azorn oricrui bun romancier. Verosimilitatea unei istorii (fora ei de convingere) nu depinde exclusiv de coerena stilului n care este povestit tot pe att de important e i rolul jucat de tehnica narativ , dar fr aceasta ea ori nu exist ori se reduce la minima-i expresie. Un stil poate fi neplcut, ns, graie coerenei sale , eficace. Este cazul, de exemplu, al unui Louis-Ferdinand Celine. Nu tiu ce simi dumneata, dar pe mine frazele lui scurte i blbite, pline de puncte de suspensie, zbrlite de vociferri i de expresii n argou, m calc pe nervi. Totui, n-am nici cea mai mic ndoial c Voyage au bout de la nuit (Cltorie la captul nopii), ca i, dar n mai mic msur, Mort credit (Moarte pe credit) snt romane cu o putere teribil de persuasiune, a cror vom de sordid i de extravagan ne hipnotizeaz, pulveriznd prentmpinrile i rezervele estetice sau etice pe care am fi n drept s le opunem. Ceva asemntor pesc eu cu Alejo Carpentier, categoric unul dintre marii romancieri de limb spaniol, a crui proz, totui, considerat n sine, adic n afara romanelor sale (tiu c o asemenea separare nu se poate face, dar m folosesc contient de ea aici doar ca s fie mai clar ce spun), se afl la antipodul tipului de stil pe care l admir. Nu-mi plac deloc rigiditatea, academismul i manierismul lui livresc, care mi sugereaz clip de clip c au fost deliberat construite dup cutri minuioase prin dicionare, nici pasiunea-i vetust pentru arhaismele i artificiile dup care se ddeau n vnt scriitorii baroci ai veacului al XVII-lea. Cu toate astea, proza aceasta, cnd povestete istoria lui Ti Noel sau a lui Henri Christophe n El reino de este mundo (mpria lumii acesteia), capodoper absolut pe care am citit-o i recitit-o de cel puin trei ori, are o for de contagiune i dominatoare care mi anuleaz rezervele i antipatiile i m uluiete, fcndu-m s cred orbete tot ce se povestete acolo. Cum de reuete aa ceva stilul scrobit i pus la patru ace al lui Alejo Carpentier? Ei bine, graie imbatabilei lui coerene i senzaiei de necesitate pe care ne-o transmite, acelei convingeri pe care o sdete n cititor c numai aa, cu acele cuvinte, fraze i ritmuri, putea fi aternut povestea aceea, nicidecum altfel. Dac a pomeni de coerena unui stil este ceva relativ simplu, nu la fel stau lucrurile cnd e vorba de treaba aceea cu caracterul necesar, indispensabil pentru ca un limbaj romanesc s fie convingtor. Poate c maniera cea mai bun de a-l descrie este s ne referim la contrariul lui, la stilul care eueaz cnd vrea s ne relateze o istorie, ntruct l menine pe cititor la distan de ea

i cu contiina lucid, treaz, adic netrind i nemprtind istoria cu personajele ei, ci contient c citete ceva strin de el, ceva ce nu-i aparine. Aceast neizbnd se declar atunci cnd cititorul simte o prpastie pe care romancierul nu s-a priceput s-o astupe scriindu-i istoria, ntre ce se povestete n ea i cuvintele cu care a fost aternut pe hrtie. Bifurcarea, ori dedublarea asta ntre limbajul unei istorisiri i povestea n sine desfiineaz puterea de convingere. Cititorul nu crede n cele povestite, fiindc stngcia i incoerena acelui stil l fac contient c ntre cuvinte i fapte se casc o cezur de netrecut, o falie prin care rzbat tot artificiul i ntreaga arbitrarietate din care se construiete ficiunea, i pe care numai ficiunile bine asamblate le terg, fcndu-le invizibile. Or, aceste stiluri eueaz fiindc nu le simim necesare; dimpotriv, citindu-le ne dm seama c istoriile respective, povestite altcum, cu alte cuvinte, ar fi fost mai reuite (ceea ce n literatur nseamn pur i simplu mai convingtoare). Dar niciodat nu avem acea senzaie de dihotomie ntre cele narate i cuvintele folosite, n povestirile lui Borges, n romanele lui Faulkner sau n istorisirile lui Isak Dine-sen. Stilul acestor autori att de diferii ne convinge, pentru c la ei cuvintele, personajele i lucrurile constituie o unitate perfect nchegat, ceva ce nici nu concepem c s-ar putea disocia. La aceast perfect integrare dintre fond i form m refer cnd vorbesc de atributul de necesitate pe care l are o scriitur creatoare. Caracterul acesta necesar al limbajului marilor scriitori se vdete, prin contrast, prin ct de forat i de fals devine el la epigoni. Borges este unul dintre cei mai originali prozatori ai limbii spaniole, poate chiar cel mai mare dintre cei produi de ea n tot secolul XX. Prin nsui acest fapt a exercitat o influen puternic i, d-mi voie s-o spun, uneori nefast. Stilul lui Borges este inconfundabil, dotat cu o extraordinar funcionalitate, capabil s insufle via i credit nemsurat lumii lui de idei i de curioziti de un rafinat intelectualism abstract, n care sistemele filozofice, dezbaterile teologice, miturile i simbolurile literare i preocuparea reflexiv-specu-lativ, ca i istoria universal contemplat dintr-o perspectiv eminamente literar se ajusteaz materiei prime a inveniei. Stilul borgesian se potrivete i se confund cu tematica aceasta ntr-un aliaj indivizibil, iar cititorul simte, de la primele fraze ale povestirilor i ale multora din eseurile lui care au inventivitatea i suveranitatea unor adevrate ficiuni, c ele nu puteau fi scrise dect aa, cu limbajul acela inteligent i ironic, de o precizie matematic nici un cuvnt nu e n plus, nici unul nu lipsete > de o elegan rece i o aristocratic arogan, care d ntietate intelectului i cunoaterii n detrimentul emoiilor i simurilor, se joac cu erudiia, face din fal i mndrie o tehnic, nltur orice form de sentimentalism i ignor trupul i senzualitatea (sau le ntrezrete, de foarte departe, ca pe nite manifestri inferioare ale existenei omeneti) i se umanizeaz graie subtilei ironii, proaspt briz abia simit ce uureaz i atenueaz complexitatea raionamentelor, labirinturi intelectuale sau baroce construcii care snt mai totdeauna temele istoriilor lui. Culoarea i graia acestui stil const mai cu seam n adjectivarea sa, care l zguduie pe cititor prin ndrzneal i excentricitate (Nimeni nu l-a vzut debarcnd n noaptea unanim), cu violenele-i i nebnuitele-i metafore, adjectivele i adverbele acelea care nu numai c rotunjesc o idee sau evideniaz o trstur fizic ori psihologic a unui personaj, ci snt i suficiente uneori pentru a crea atmosfera borgian. Ei bine, tocmai prin caracterul lui necesar, stilul lui Borges este inimitabil. Cnd admiratorii i adepii lui literari mprumut de la el modurile de adjectivare, ieirile-i ireverenioase, glumele i arogantele lui, acestea scrnesc i sun fals, ca perucile alea prost lucrate care nu seamn deloc a pr adevrat i i proclam falsitatea scl-dnd n ridicol nenorocita east pe care o acoper. Jorge Luis Borges fiind un formidabil creator, nimic nu e mai plicticos i mai agasant dect puzderia de borgiori, de imitatori la care, din cauza lipsei de

necesitate a prozei pe care o mimeaz, ceea ce la original era autentic, frumos, stimulant, devine caricatural, urt i nesincer. (Sinceritatea sau nesinceritatea nu snt n literatur o chestiune etic, ci estetic.) Ceva asemntor se ntmpl i cu un alt mare prozator de limb spaniol, cu Gabriel Garcia Mr-quez. Stilul su, spre deosebire de cel al lui Borges, nu este sobru, ci abundent, ctui de puin intelec-tualizat, mai degrab senzorial i senzual, de stirpe clasic prin ct e de ngrijit i de corect, ns nicidecum eapn ori arhaizant, ci deschis asimilrii zicalelor i expresiilor populare, a neologismelor i construciilor strine, de o bogat muzicalitate i claritate conceptual, lipsit de orice complicaii i calambururi intelectuale. Cldur, arom, muzic, toate fibrele percepiei i poftele trupului se exprim la el cu naturalee, fr pudibonderii, i cu aceeai libertate respir n el fantezia, slobozit fr nici cea mai mic reinere spre extraordinar. Citind Cien anos de soledad (Un veac de singurtate) sau El amor en los tiempos del clera (Dragostea n vremea holerei) ne covrete impresia c doar povestite cu acele cuvinte, n acel chip, cu acel ritm, istoriile devin credibile, verosimile, fascinante, emoionante; c, fr modalitile acelea, n schimb, nu ne-ar fi putut vrji aa cum o fac, fiindc istoriile acelea snt cuvintele care le povestesc. Adevrul e c acele cuvinte snt istoriile pe care le nir; de aceea, cnd alt scriitor i nsuete stilul tipic al lui Mrquez, literatura rezultat din aceast operaie sun strident, a simpl caricatur. Dup Borges, Garda Mrquez este scriitorul cel mai imitat al limbii noastre comune, i dei unii din discipolii si au avut succes, adic muli cititori, totui opera lor, orict de srguincios ar fi discipolul, nu triete o via proprie, iar caracterul ei ancilar, forat, se vdete cu uurin. Literatura este artificiu pur, ns marea literatur reuete s mascheze datul acesta, pe cnd cea mediocr l trmbieaz. Dei pare-mi-se c prin cele de mai sus i-am spus cam tot ce tiu despre stil, totui ca s dau ascultare cererii dumitale urgente de sfaturi practice i-l voi da pe acesta: din moment ce nu poi fi romancier fr a avea un stil coerent i necesar, iar dumneata asta vrei s fii, atunci caut-i i gsete-i stilul propriu. Citete din plin, fiindc e cu neputin s ai un limbaj bogat, dezinvolt, fr s citeti mult literatur bun, i ncearc, att ct se poate, pentru c nu-i totdeauna uor, s nu imii stilurile romancierilor pe care i admiri cel mai mult i care te-au fcut s ndrgeti literatura. Imit-i n orice altceva: n struina, n disciplina, n maniile lor, i asimileaz-i, dac i se par corecte, convingerile lor. Dar ncearc s evii a le reproduce mecanic figurile i modalitile scriiturii, fiindc, de nu vei izbuti s-i elaborezi un stil personal, care s convin mai mult dect oricare altul celor povestite de dumneata, istorisirile nu-i vor iei aa cum trebuie, adic saturate de puterea de convingere care s le insufle via. Da, e cu putin a cuta i a gsi stilul propriu. Citete, rogu-te, primul i al doilea roman al lui Faulkner. Vei vedea cum ntre mediocrul Mosquitoes (narii) i remarcabilul Flags in the dust {Flamuri n arina), prima versiune a lui Sartoris, scriitorul Sudului i-a gsit stilul, acel labirintic i maiestuos limbaj n acelai timp religios, mitic i epic, n stare a nsuflei saga inutului Yoknapatawpha. Flaubert ia cutat i i-a gsit i el stilul ntre prima versiune a Ispitirii Sfntului Anton, cu o proz torenial, stufoas, de un lirism romantic, i Madame Bovary, unde acea despletire stilistic a fost supus unei purgaii extrem de severe, i toat exuberana emoional i liric din el a fost reprimat nemilos, n scopul aflrii unei iluzii de realitate pe care, ntr-adevr, avea s-o obin n mod inegalabil n decursul celor cinci ani de munc supraomeneasc la care s-a nhmat pentru a-i scrie prima capodoper. Poate tii, poate nu, c Flaubert avea, n legtur cu stilul, o teorie: aceea a cuvntului potrivit (le mot juste). Iar cuvntul nimerit era acela unicul care putea exprima perfect ideea. Obligaia scriitorului era de a-l gsi. Dar cum tia c l-a nimerit?

Asta i-o spunea auzul: cuvntul era juste cnd suna bine. Ajustarea aceea perfect dintre fond i form dintre cuvnt i idee se traducea n armonie muzical. n consecin, Flaubert i supunea toate frazele probei de la gueulade (a strigatului n gura mare, a vociferrii). Ieea afar ca s citeasc rcnind cele scrise, pe o scurt alee mrginit de tei care exist i acum acolo unde a fost csua lui de la Croisset: lallee des gueulades (aleea strigatului). Acolo citea aproape zbiernd cele scrise, i urechea i spunea dac nimerise, ori dac trebuia s mai caute cuvinte i fraze pn la aflarea acelei perfeciuni artistice pe care a urmrit-o cu o tenacitate fanatic, pn a atins-o. i aminteti cumva versul lui Ruben Dario: O form care nu-mi nimerete stilul? Mult timp ma descumpnit acest vers, pentru c, gndeam eu, oare stilul i forma nu-s tot aia? Cum adic s caui o form, cnd o ai deja? Acum ns neleg mai bine c e posibil, fiindc, aa cum i-am spus i n alt scrisoare, scriitura e doar un aspect al formei literare. Altul, la fel de important, este tehnica. Da, cuvintele nu-s de ajuns ca s scrii o proz bun. ns scrisoarea aceasta s-a lungit prea mult i s-ar cuveni s lsm treaba asta pe mai ncolo. Te mbriez. - ntoarcere la Cuprins V Naratorul. Spaiul Drag prietene, M bucur c m mbii s vorbesc de structura romanului, artizanatul sau meteugul acesta care susine ca un tot armonios i viu ficiunile ce ne ncnt i a cror putere de convingere este att de mare nct ni se par suverane: de sine stttoare, autogenerate, autosuficiente. ns tim deja c aa par numai. n fond, ele nu snt aa, ci au reuit s ne contagieze cu iluzia asta, graie vrjii cuprinse n scriitura lor i priceperii cu care au fost construite. Am vorbit deja de stilul narativ. Acum va trebui s ne ocupm de tot ceea ce privete organizarea materialelor care formeaz un roman, de tehnicile puse n joc de un romancier pentru a-i dota ficiunile cu putere persuasiv. Varietatea problemelor sau provocrilor crora trebuie s le fac fa cel ce se ncumet s scrie o istorie poate fi grupat n patru mari grupe, dup cum se refer la: a) povestitor, b) spaiu, c) timp, d) nivelul de realitate. Adic, la cel ce povestete istoria i la cele trei puncte de vedere care apar n orice roman ntreptrunse intim i de a cror alegere i folosire depinde, la fel ca de eficacitatea stilului, ca o ficiune s ne poat surprinde, emoiona, exalta ori plictisi. Mi-ar plcea s vorbim azi de narator, personajul cel mai important al tuturor romanelor (fr nici o excepie) i de care, sub un anumit aspect, depind toate celelalte personaje. ns, nainte de orice, este necesar s clarificm o nenelegere foarte rspn-dit, care const n a-l identifica pe narator, pe cel ce povestete istoria, cu autorul, cu cel care o scrie. Iat o eroare extrem de grav, comis pn i de muli romancieri care, hotrnd s-i atearn istoriile la persoana nti i folosindu-se deliberat de propria lor biografie ca tem, cred c ei snt naratorii ficiunilor lor. Se nal. Un povestitor este o fiin fcut din cuvinte, nu din carne i oase aa cum snt autorii: el

triete numai i numai n funcie de romanul povestit i doar pe durata narrii lui (hotarele ficiunii snt cele ale fiinrii sale), pe cnd autorul are o via mai bogat i mai divers, ce preced scrisul la romanul acela i se continu dup, i care nici mcar atta timp ct lucreaz la text nu e absorbit pe deplin de el. Povestitorul este ntotdeauna un personaj inventat, o fiin fictiv, precum celelalte, cele povestite, dar mai important dect ele, pentru c de felul cum acioneaz artndu-se sau ascunzn-du-se, zbovind ori precipitndu-se, mergnd de-a dreptul sau dnd trcoale, fiind limbut ori sobru, jucu sau serios depinde ca ele s ne conving ori ba de adevrul lor, s ne par reale sau doar caricaturale. Conduita naratorului este hotrtoare pentru coerena intern a unei istorii, care, la rndu-i, e factorul esenial al puterii ei de convingere. Prima problem pe care trebuie s-o rezolve autorul unui roman este urmtoarea: Cine va relata istoria? Posibilitile par nenumrate, dar, n general, se reduc cu adevrat doar la trei opiuni: un narator-personaj, un narator omniscient exterior i strin de istoria povestit, sau un narator ambiguu despre care nu tim prea bine dac relateaz din-luntrul ori din afara lumii descrise. Primele dou tipuri de povestitor snt cele cu o tradiie mai veche i mai verificat; ultimul, n schimb, de sorginte foarte recent, este un produs al romanului modern. Pentru a ne da seama care a fost alegerea autorului, este suficient s verificm ce persoan gramatical povestete ficiunea: un el, un eu sau un tu. Persoana gramatical dinspre care vorbete naratorul ne d de tire care e situaia lui fa de spaiul unde se desfoar aciunea pe care ne-o prezint. Dac o face dinspre un eu (sau un noi, caz rar dar nu imposibil, amintete-i de Citadelle Citadela de Antoine de Saint-Exupery sau de multe pasaje din The Grapes of Wrath Fructele mniei de John Steinbeck), se afl n acel spaiu, alternnd cu personajele istoriei. Dac o face dinspre persoana a treia, un el, se afl n afara spaiului povestit i este, aa cum se ntmpl n attea romane clasice, un nara-tor-omniscient, care l imit pe Dumnezeu Tatl cel atotputernic, fiindc vede totul, infinitul mare i cel mic al lumii povestite, i tie totul, ns nu face parte din lumea aceea, pe care ne-o prezint din exterior, din perspectiva privirii sale plutind pe deasupra. i atunci, oare n ce parte a spaiului se gsete naratorul care povestete dinspre a doua persoan gramatical, un tu, aa cum se ntmpl, de pild, n Lemploi du temps (Orar riguros) de Michel Butor, n Aura de Carlos Fuentes, n. Juan sin tierra (Juan cel fr ar) de Juan Goytisolo, n Cinco horas con Mario (Cinci ore cu Mario) de Miguel Delibes sau n multe capitole din Galindez de Manuel Vazquez Montalbn? N-o putem ti dinainte, doar din perspectiva acestei a doua persoane gramaticale n care s-a instalat, fiindc acel tu ar putea fi al unui autor-omniscient, exterior lumii narate, care d ordine imperative, impunnd s se ntmple cele povestite, ceva ce se petrece astfel numai graie voinei lui nestrmutate i deplinelor lui puteri nelimitate, de care dispune acest imitator al Demiurgului. ns la fel de bine s-ar putea ca acest povestitor s fie o contiin care se dedubleaz i i vorbete siei prin subterfugiul lui tu, un narator-personaj cam schizofrenic, implicat n aciune dar care i ascunde identitatea n ochii cititorului (ba uneori n propriii ochi) prin complicaia asta a dedublrii. In romanele povestite de un narator care vorbete dinspre persoana a doua nu poi ti cu adevrat care e situaia, dect atunci cnd ea se las dedus din evidenele interne ale respectivei ficiuni. Vom numi punct de vedere spaial relaia aceasta care exist n toate romanele, ntre spaiul ocupat de narator i cel povestit, i vom spune c el este determinat de persoana gramatical dinspre care se vorbete. Posibilitile snt acestea trei: a) un narator-personaj, care nareaz dinspre persoana nti gramatical, punct de vedere n care spaiul povestitorului i cel narat se confund; b) un narator atottiutor, care nareaz dinspre persoana a treia gramatical i ocup un spaiu

distinct i independent de cel unde se ntmpl cele povestite; c) un narator ambiguu, pitit n spatele unei persoane a doua gramaticale, un tu care poate fi vocea unui povestitor omniscient i atotputernic care, din afara spaiului narat, ordon imperativ s se ntmple cele povestite, sau vocea unui narator-personaj, implicat n aciune, care, din timiditate, dibcie, schizofrenie sau pur capriciu, se dedubleaz i i vorbete siei, adresnduse i cititorului. Cred c, schematiznd totul aa cum am fcut-o mai sus, punctul de vedere spaial i se pare foarte limpede, ceva ce se poate identifica din prima ochire aruncat peste frazele de nceput ale unui roman. Dar asta se ntmpl numai dac ne mulumim cu generalizarea abstract; cnd ne apropiem de partea concret, de cazurile particulare, vedem c n acea schem i fac loc variante multiple, ceea ce face ca fiecare autor, dup ce i-a ales punctul de vedere spaial ca si povesteasc istoria, dispune de o ampl gam de inovaii, de o vast marj de nuanri, adic de originalitate i libertate. i aminteti cum ncepe Don Quijote? Negreit c da, fiindc avem de-a face cu unul din cele mai memorabile debuturi de roman din cte exist: ntr-un stuc din La Mancha, de-al crui nume nu in s-mi aduc aminte (varianta Ion Frunzetti, 1965 n.t). Lundu-ne dup clasificarea dinainte, nu avem nici o ndoial: naratorul romanului este instalat n persoana nti, vorbete dinspre un eu, prin urmare e un narator-personaj al crui spaiu e acelai cu al istoriei. Totui, degrab descoperim c, dei autorul nostru se interpune din cnd n cnd ca n prima fraz i ne vorbete dinspre acel eu, nu e vorba ctui de puin de un narator-personaj, ci de un na-rator-atottiutor, tipicul povestitor concurent al lui Dumnezeu, care, dintr-o nvluitoare perspectiv exterioar, ne povestete aciunea ca i cnd ar face-o de din afar, dinspre un el. De fapt, nareaz dinspre un el, cu micile excepii cnd, ca la nceput, se mut la persoana nti i i se arat cititorului, rela-tnd dinspre un eu exhibiionist care abate atenia (cci prezena lui subit ntr-o istorie din care nu face parte este un spectacol gratuit care l distrage pe cititor de la cele ntmplate acolo). Aceste mutaii sau salturi n punctul de vedere spaial de la un eu la un el, de la un narator omniscient la un narator-personaj, sau viceversa tulbur perspectiva, distana celor povestite, i pot fi justificate ori nu. Iar dac nu snt, dac aceste schimbri de perspectiv spaial nu-s dect fanfaronade gratuite ale omnipotenei naratorului, atunci nepotrivirea pe care o introduc conspir mpotriva iluziei, slbind puterile de convingere ale istoriei. Dar, totodat, ne dau o idee despre bogia paletei de care dispune un povestitor i despre mutaiile pe care acesta le poate provoca, modificnd cu salturile astea de la o persoan gramatical la alta perspectiva de desfurare a aciunii. S observm cteva cazuri interesante de multi-funcionalitate a acestor salturi sau mutaii spaiale ale autorului. Precis c i aminteti nceputul lui Moby Dick, iari unul dintre cele mai tulburtoare din proza universal: Caii me Ishmael (Numii-m Ishmael, n varianta lui erban Andronescu, 1962 i 1993. Vargas Llosa d aici varianta spaniol, care sun astfel: S zicem c m cheam Ismael. n.t.) Extraordinar nceput, aa-i? Cu doar trei cuvinte englezeti, Melville reuete s ne provoace o nemaipomenit curiozitate fa de acest naratorpersonaj a crui identitate ne rmne necunoscut, fiindc nici mcar n-avem certitudinea c s-ar numi Ishmael. Punctul de vedere spaial este foarte bine definit, desigur. Ishmael vorbete dinspre persoana nti, e un personaj printre toate celelalte ale istoriei, dei nu cel mai important acela fiind fanaticul i iluminatul cpitan Ahab, de nu cumva este inamica lui, acea absen att de obsesiv i de prezent care e balena alb pe care o urmrete pe toate mrile globului , totui un martor care a participat la o mare parte a aventurilor povestite (pe celelalte le tie din

auzite i le retransmite cititorului). Acest punct de vedere este riguros respectat de autor de-a lungul istoriei, ns numai pn la episodul final. Pn atunci, coerena punctului de vedere spaial este absolut, fiindc Ishmael nu povestete (nu tie) dect cele cunoscute de el prin propria-i experien de personaj implicat n istorie, ceea ce sporete puterea de persuasiune a romanului. Numai c n final, cum poate mai ii minte, are loc acea teribil hecatomb, n cursul creia monstruoasa fptur marin i nimicete pe cpitanul Ahab i pe toi marinarii de pe vasul su Pequod. Strict obiectiv vorbind, i n numele acelei coerene interne a povestirii, concluzia logic ar fi c i Ishmael moare laolalt cu toi tovarii lui de aventur. Dar, dac dezvoltarea asta logic ar fi fost respectat, cum ar mai fi fost cu putin oare s ne depene istoria cineva care a pierit n ea? Ca s evite aceast grav nepotrivire i s nu transforme Moby Dick ntr-o relatare fantastic, al crei narator ne-ar povesti ficiunea de dincolo de mormnt, Melville l face s supravieuiasc (printr-o minune) pe Ishmael, lucru pe care l aflm din-tr-un Epilog al istoriei, pe care ns nu-l mai scrie personajul, ci un narator omniscient, strin lumii povestite. Gsim deci n paginile finale din Moby Dick o mutaie spaial, un salt de la punctul de vedere al unui narator-personaj, al crui spaiu este cel al istoriei relatate, la acela al unui narator atottiutor care ocup un spaiu diferit i mai mare dect cel povestit (din moment ce din spaiul su l poate observa i descrie pe cellalt). Nici nu mai trebuie s-i spun ceva ce dumneata, fr ndoial, ai observat de mult: c aceste mutaii ale povestitorului nu snt rare n romane. Dimpotriv, e normal ca romanele s fie relatate (dei nu ntotdeauna ghicim asta de la nceput) nu de unul, ci de doi, dac nu i de mai muli naratori, care preiau tafeta, ca s zic aa, cu un termen din sport, pentru a depna istoria. Exemplul cel mai grafic de preluare a tafetei de mutaii spaiale care mi vine n minte este As I lay dying {Pe patul de moarte; n spaniol Mientras agonizo n.t), romanul lui Faulkner care povestete cltoria familiei Bundren de-a lungul miticului teritoriu din Sud ca si ngroape mama, pe Addie Bundren, ce i dorise s fie ngropat acolo unde vzuse lumina zilei. Cltoria aceasta are trsturi biblice i epice, pentru c trupul mamei se descompune sub soarele implacabil al Deep South-ului, dar familia i urmeaz neabtut traseul, mpins de convingerea aceea fanatic pe care au ndeobte personajele faulkneriene. i aminteti cum e povestit romanul acesta, mai bine zis cine l povestete? Muli naratori: toi membrii familiei Bundren. Istoria este distilat de contiinele fiecruia din ei, sta-bilindu-se o perspectiv itinerant i multipl. Povestitorul este, n toate cazurile, un narator-personaj, implicat n aciune, instalat n spaiul narat. Dar, dei sub acest aspect punctul de vedere spaial se menine neschimbat, identitatea naratorului difer de la un personaj la cellalt, n aa fel nct n cazul acesta mutaiile au loc nu ca la Moby Dick sau la Don Quijote, de la un punct de vedere spaial la altul, ci, fr a iei din spaiul narat, de la un personaj la altul. n general, dac aceste mutaii snt justificate, contribuind la dotarea ficiunii cu mai mare densitate i bogie sufleteasc i cu un spor de triri, ele i rmn invizibile cititorului, furat de excitaia i curiozitatea deteptate de istorie. n schimb, dac ele nu parvin la acest rezultat, se ntmpl taman contrariul: resursele tehnice devin prea vizibile, i atunci ni se par forate i arbitrare, nite cmi de for ce mpiedic personajele istoriei s fie spontane i autentice. Nu e cazul nici cu Don Quijote, nici cu Moby Dick, bineneles. Nu e cazul nici cu minunata Madame Bovary, alt catedral a genului romanesc, unde asistm de asemenea la o foarte interesant mutaie spaial. Mai ii minte nceputul crii? Eram n sala de meditaie cnd directorul intr urmat de un elev nou, mbrcat orenete, i de un biat de serviciu, care aducea un pupitru din cele mari. (Varianta Demostene Botez, 1968 n.t.) Cine este naratorul? Cine vorbete dinspre acest noii N-o s-o tim niciodat. Singurul lucru evident

este c e vorba de un nara-tor-personaj, al crui spaiu coincide cu cel povestit, martor direct al celor narate, fiindc relateaz dinspre persoana nti plural. Fiind vorba de un noi, nu putem elimina presupunerea c vorbete un personaj colectiv, poate toi elevii clasei aceleia unde este adus tnrul Bovary. (Eu, dac mi dai voie s citez un pigmeu alturi de gigantul care e Flaubert, am scris o povestire, Los cachorros Puiendrii, dar i Mucoii , din perspectiva spaial a unui nara-tor-personaj colectiv, gaca de prieteni din cartierul protagonistului, Pichulita Puic Cuellar.) Dar la fel de bine s-ar putea s fie vorba de un singur elev, care s povesteasc dinspre un noi, din discreie, modestie ori timiditate. Ei bine, acest punct de vedere se menine numai cteva pagini, n care, de dou-trei ori auzim vocea asta la persoana nti povestindu-ne o istorie la care e limpede c a fost de fa. ns, ntr-un moment greu de precizat dibcie care ne trimite cu gndul la tehnica migloas i meteugit a autorului , vocea aceea nu mai este a unui narator-personaj, ci se metamorfozeaz n cea a unui narator omniscient, strin de istorie, instalat ntr-un spaiu diferit de al ei, i care nu mai povestete dinspre un noi, ci dinspre persoana a treia gramatical: el. Acum, mutaia este a punctului de vedere: acesta era la nceput cel al unui personaj, apoi devine al unui Dumnezeu atottiutor i invizibil, care vede totul, tie totul i relateaz totul fr a se arta, fr a se implica. Or, aceast nou perspectiv va fi riguros respectat pn la sfr-itul romanului. Flaubert care, n scrisorile lui, a dezvoltat o ntreag teorie despre genul romanesc, a fost un partizan necondiionat al invizibilitii naratorului, susinnd c ceea ce am numit noi suveranitatea sau autosuficiena unei ficiuni depinde de uitarea din partea cititorului a faptului c citete ceva povestit de cineva; impresia acestuia trebuie s fie c asist la ceva ce se autogenereaz sub ochii lui, ca printr-un act de necesitate implicit romanului nsui. Pentru a obine invizibilitatea naratorului atottiutor, a creat i a perfecionat diverse tehnici, dintre care prima a fost neutralitatea i impasibilitatea naratorului. Acesta trebuia s se limiteze la a povesti, neco-mentnd cele relatate. A comenta, a interpreta, a judeca snt intruziuni ale autorului n istorie, manifestri ale unei prezene (ale unui spaiu, ale unei realiti) distincte de cele ce alctuiesc realitatea romanesc, ceva ce omoar iluzia autosuficien-ei ficiunii, pentru c d de gol natura-i parazit, derivat, dependent de ceva, de cineva din afara istoriei. Teoria lui Flaubert despre obiectivitatea naratorului, ca pre al invizibilitii lui, a fost amplu nsuit i urmat de romancierii moderni (de muli dintre ei fr s-o tie mcar), i de aceea poate c nu este exagerat s-l numim romancierul care inaugureaz romanul modern, trasnd ntre acesta i romanul romantic sau clasic un hotar tehnic. Asta nu nseamn, desigur, c, ntruct n ele naratorul este mai puin invizibil, iar uneori e cam prea vizibil, romanele romantice sau cele clasice ni s-ar prea defectuoase, lipsite de sens ori de for de convingere. Nici pomeneal. nseamn doar att: c, citind un roman de Dickens, de Victor Hugo, de Voltaire, de Daniel Defoe sau de Thackeray, trebuie s ne reacomodm lectura, s ne adaptm unui spectacol diferit de cel cu care ne-a obinuit romanul modern. Aceast diferen const mai ales din felul distinct de a aciona, n unele sau n altele, al naratorului omniscient. Acesta, n romanul modern, este ndeobte invizibil sau mcar discret, pe cnd n celelalte, dimpotriv, e o prezen impuntoare, uneori att de cotropitoare nct atunci cnd i povestete istoria pare s se povesteasc pe sine, ba mai mult, pare a folosi cele povestite ca pe un pretext pentru exhibiionismul lui nemsurat. Nu asta se ntmpl oare n acel mare roman al secolului al XlX-lea, Mizerabilii? E vorba de una dintre cele mai ambiioase creaii narative ale acestui mare secol romanesc, o istorie plmdit din toate marile experiene sociale, culturale i politice din timpul su i din cele trite de Victor

Hugo de-a lungul celor aproape treizeci de ani ct i-a luat lucrul la ea (relund manuscrisul de mai multe ori, dup largi intervale). Nu e exagerat a afirma c Mizerabilii este un formidabil spectacol de exhibiionism i egolatrie dat de naratorul su unul atottiutor , tehnic strin lumii povestite, cocoat ntr-un spaiu exterior i distinct fa de cel n care evolueaz, se ncrucieaz i se despart vieile lui Jean Valjean, Monseniorul Bienvenu (Myriel), Gavroche, Marius, Cosette, ale extrem de bogatei faune umane a romanului. Numai c, ntr-adevr, naratorul acesta este mai prezent n povestire dect propriile-i personaje, fiindc, dotat cum e cu o personalitate copleitoare i mrea, cu o irezistibil megalomanie, nu se poate abine s nu se arate mai tot timpul pe msur ce-i continu istoria: adesea i ntrerupe aciunea, uneori srind la persoana nti de la treia, ca s-i dea cu prerea despre cele petrecute, s peroreze de la nlime pe teme filozofice, istorice, morale, religioase, s-i judece personajele, fulmi-nndule cu condamnri fr apel sau ludndu-le i ridicndu-le n slvi pentru marile lor caliti civice i spirituale. Acest narator-Dumnezeu (i parc niciodat epitetul divin n-a fost mai bine folosit ca aici) nu numai c ne ofer ncontinuu probe despre existena lui, despre caracterul subaltern i dependent al lumii povestite, ci i desfoar sub ochii cititorului, n afar de convingerile i teoriile lui, chiar i fobiile i simpatiile, fr nici o reinere, nici precauie, nici scrupul, ncredinat de adevrul su, de dreptatea cauzei sale n tot ce crede, zice i face. Aceste imixtiuni ale naratorului, la un romancier mai puin priceput i puternic ca Victor Hugo, ar fi dus la distrugerea complet a forei de convingere a romanului. Ele ar fi constituit ceea ce criticii innd de curentul stilistic numesc o ruptur de sistem, incoerene i incongruene ce omoar iluzia i o lipsesc de orice urm de credit n ochii cititorului. Dar asta nu se ntmpl. De ce? Pentru c, foarte repede, cititorul modern se obinuiete cu aceste imixtiuni, le simte ca pe o parte inseparabil a sistemului narativ, a unei ficiuni a crei naturi const, ntr-adevr, din dou istorii intim amestecate, inseparabile una de cealalt: cea a personajelor i a anecdoticii narative care ncepe cu furtul lui Jean Valjean al candelabrelor din casa episcopului Monsieur Bien-venu i se sfrete dup patruzeci ani, cnd fostul ocna, sanctificat prin sacrificiile i virtuile eroicei lui viei, pete pragul veniciei cu aceleai candelabre n mini, i cea a naratorului nsui, ale crui piruete, exclamaii, reflecii, judeci, capricii, invocaii i predici constituie contextul intelectual, decorul ideologico-filozofico-moral al celor relatate. S ne ncumetm oare, imitndu-l pe autorul egolatrie i arbitrar al Mizerabililor, s ne oprim deocamdat aici fcnd bilanul celor zise despre narator, despre punctul de vedere spaial i spaiul romanesc? Nu cred s fie inutil paranteza, pentru c, dac toate cele de mai sus nu snt foarte clare, m tem c ceea ce, mboldit de interesul, comentariile i ntrebrile dumitale, voi expune de-acum nainte (o s fie greu s m mai opreti n incursiunile astea ale mele n pasionanta problematic a formei romaneti) i vor prea confuze, de nu chiar de neneles. Pentru a povesti n scris o istorie, orice romancier inventeaz un narator, reprezentantul sau plenipoteniarul lui n ficiune, el nsui o ficiune, fiindc, precum celelalte personaje pe care le va descrie, e fcut din cuvinte i triete numai din i pentru acel roman. Acest personaj, naratorul, poate fi nlun-trul istoriei, n afara ei sau plasat pe o poziie incert, n funcie de cum povestete: dinspre ntia, a treia ori a doua persoan gramatical. Or, aceasta nu este o alegere gratuit: n funcie de spaiul ocupat de narator fa de cele povestite, vor fi diferite i distana i cunoaterea de care d dovad fa de ele. Nendoios c un narator-personaj nu poate ti deci nici descrie sau relata dect acele experiene care snt n mod verosimil la ndemna sa, pe cnd un narator omniscient poate cunoate totul i se poate afla pretutindeni n lumea povestit. A alege unul sau altul din punctele de vedere nseamn, n consecin, alegerea unor anumite condiionri crora povestitorul va trebui s li se supun cnd va derula istoria, i care, de nu vor fi respectate, vor

avea un efect vtmtor, distructiv, asupra puterii de convingere. Totodat, de respectarea limitelor pe care punctul de vedere ales le fixeaz, depinde n mare msur funcionarea acelei fore de persuasiune, astfel nct cele povestite s ni se par verosimile, mbibate de acel adevr pe care par a-l conine marile minciuni care snt romanele bune. Este extrem de important s subliniem c romancierul se bucur, atunci cnd i alege naratorul, de o libertate absolut, ceea ce nseamn, pur i simplu, c deosebirea dintre cele trei tipuri posibile de povestitor n funcie de spaiul ocupat fa de lumea narat nu implic deloc tirbirea atributelor sau a personalitii lor din pricina plasrii spaiale diferite. Nu, ctui de puin. Am vzut deja, prin cte-va exemple, ct de diferii pot fi aceti naratori atottiutori, zeii acetia atotputernici care snt povestitorii romanelor unui Flaubert sau unui Victor Hugo, ca s nu mai vorbim de cazul naratorilor-per-sonaje, ale cror caracteristici pot varia la infinit, precum nsei personajele unei ficiuni. De asemenea, am vzut ceva ce poate c ar fi trebuit s menionez de la nceput, dar n-am fcut-o din motive de claritate a expunerii, ceva ce precis c tiai deja sau ai descoperit citind aceast scrisoare, fiindc se degaj natural din exemplele citate. i anume: rar se ntmpl, ca s nu zic niciodat, ca un roman s aib un povestitor. De obicei are mai muli, o serie de naratori care se succed ca s ne relateze istoria din diferite perspective, uneori n cadrul aceluiai punct de vedere spaial (cel al unui nara-tor-personaj, n cri precum La Celestina ori Pe patul de moarte, care au amndou aparena unor librete dramatice) sau srind, prin mutaii, de la un punct de vedere la altul, precum n exemplele din Cervantes, Flaubert sau Melville. Am putea merge chiar puin mai departe, dez-btnd unele chestiuni legate de punctul de vedere spaial i de mutaiile spaiale ale naratorilor romanelor. Dac ne-am apropia s aruncm o privire minuioas, congelatoare, narmai cu o lup (sigur, o modalitate atroce i inacceptabil de a citi romane), am descoperi c, n realitate, acele mutaii spaiale ale naratorului nu se petrec numai, ca n cazurile de care m-am slujit ca s ilustrez aceast tem, n chip general i pe durata a lungi perioade narative. Pot fi mutaii iui i extrem de scurte, care dureaz pre de cteva cuvinte i n cursul crora se produce o subtil i insesizabil deplasare spaial a povestitorului. De exemplu, n orice dialog ntre personaje lipsit de adnotri sau precizri speciale, exist o mutaie spaial, o schimbare de narator. Dac ntr-un roman n care vorbesc Pedro i Marie, povestit pn n acel moment de un narator omniscient, din afara istoriei, apare deodat acest schimb de vorbe: Te iubesc, Maria. i eu te iubesc, Pedro. n scurtul rstimp al acestei declaraii de iubire povestitorul istoriei s-a preschimbat dintr-un narator atottiutor (care relateaz dinspre un el) ntr-un narator-personaj, un implicat n naraiune (Pedro i Mara), i s-a petrecut apoi, n cadrul acestui punct de vedere spaial al naratorului-personaj, o alt mutaie ntre dou personaje (de la Pedro la Marie), pentru ca dup aceea povestirea s se rentoarc la punctul de vedere spaial al naratorului omniscient. Desigur, nu s-ar fi produs aceste mutaii dac scurtul dialog ar fi fost descris neomind adnotrile (Te iubesc, Marie zise Pedro, i eu te iubesc, Pedro, rspunse Marie), fiindc n cazul acesta istoria ar fi fost povestit mereu din punctul de vedere al naratorului atottiutor. i se par nite amnunte lipsite de importan aceste mutaii infime, att de iui nct cititorul nici mcar nu le observ? Ei bine, afl c nu snt fleacuri. De fapt, totul are importan n domeniul formei, i tocmai micile detalii acumulate snt cele de care depinde frumuseea sau srcia unei formule artistice. Evident rmne, n orice caz, c aceast libertate nelimitat de care se bucur autorul atunci cnd i creeaz naratorul i l doteaz cu atribute (micndu-l, ascunzndu-l,

artndu-l, apropiindu-l, deprtndu-l i transformndu-l n naratori diferii ori multipli n cadrul aceluiai punct de vedere spaial, sau srind de la un spaiu la altul) nu este i nici nu poate fi arbitrar, ci trebuie s se justifice prin puterea de convingere a istoriei relatate n romanul respectiv. Schimbrile de puncte de vedere pot mbogi o istorie, o pot face mai dens, mai subtil, mai misterioas, mai ambigu, dndu-i o proiecie multipl, poliedric, dar o pot i sufoca sau dezintegra, dac n loc s-i poteneze tririle iluzia vieii demonstraiile acestea tehnice, devenite simple tehnicisme n cazul sta, duc la nepotriviri stridente sau la complicaii i confuzii gratuite, artificiale, care i distrug credibilitatea i dezvluie n ochii cititorului naturai de pur artificiu. Te mbriez i sper s ne scriem iar ct mai curnd. - ntoarcere la Cuprins VI Timpul Drag prietene, mi pare bine c gndurile acestea despre structura romanesc i pot descoperi nite piste care s te conduc, precum pe un speolog n tainiele muntelui, n mruntaiele ficiunii. i propun acum, dup ce am aruncat o fugar ochire peste caracteristicile naratorului n raport cu spaiul romanesc (ceea ce, cu un limbaj academic antipatic, am numit punctul de vedere spaial n roman), s examinm timpul, aspect la fel de important al formei narative, de a crui tratare adecvat depinde, ca i de spaiu, puterea persuasiv a unui roman. Numai c i n chestiunea aceasta trebuie s risipim, de la bun nceput, nite prejudeci, pe ct de vechi pe att de false, ca s nelegem ce este i cum este un roman. M refer la naiva asimilare ce se face de obicei ntre timpul real (pe care l vom numi, fr team de pleonasm, timpul cronologic n care trim scufundai cu toii, cititorii i autorii romanelor) i timpul ficiunii pe care o citim, un timp sau un rstimp esenialmente diferit de cel real, la fel de inventat precum snt naratorul i personajele ficiunii, captai n el. La fel ca n punctul de vedere spaial, n cel temporal ntlnit n orice roman autorul a investit o doz forte de creativitate i de imaginaie, dei, n extrem de multe cazuri, se poate s nu fi fost contient de asta. Precum naratorul, precum spaiul, timpul n care se petrec romanele este i el o ficiune, una din modalitile de care se servete romancierul ca s-i emancipeze creaia de lumea real i s-o doteze cu acea (aparent) autonomie de care, repet, depinde puterea-i de convingere. Dei tema timpului, care a fascinat atia gndi-tori i creatori (printre ei pe Borges, cel ce a fantazat multe texte despre el), a dat natere la multiple teorii, diferite i divergente, totui cred c toi putem fi de acord cel puin cu aceast simpl deosebire: exist un timp cronologic i un altul, psihologic. Primul exist obiectiv, independent de subiectivitatea noastr, i este cel pe care l msurm dup micarea astrelor n spaiu i dup diversele poziii ocupate ntre ele de planete, acel timp ce roade din noi de cum ne natem pe lume pn cnd disprem i stpnete curba fatidic a vieii tuturor existenelor. Dar mai este i un timp psihologic, de care sn-tem contieni n funcie de ce facem sau nu facem i care graviteaz ntr-un fel foarte diferit n emoiile noastre. Acest timp trece repede cnd ne bucurm de ceva i ne cufundm n experiene intense i exaltante, care ne farmec, ne distrag i ne absorb. Dimpotriv, se amplific nemsurat i pare nesfrit secundele trec ca minutele, iar acestea ca orele cnd ateptm i suferim, cnd mprejurarea sau situaia noastr anume (singurtatea, ateptarea, catastrofa care

ne nconjoar, expectativa a ceva ce trebuie ori nu s se ntmple) ne d o contiin acut a acestei scurgeri care, tocmai fiindc am dori s se iueasc, pare a se ncetini, a se mpotmoli, a se opri. Cutez s te asigur c este o lege fr excepii (nc una dintre cele foarte puine din lumea ficiunii) aceea c timpul din romane este construit pe baza celui psihologic, nicidecum a celui cronologic, un timp subiectiv cruia meteugul romancierului (al bunului romancier) i d aparena obiectivittii, ob-innd astfel ca romanul su s se distaneze i diferenieze de lumea real (obligaie a oricrei ficiuni care nzuiete s triasc pe propriile-i picioare). Poate c toate acestea devin mai clare cu ajutorul unui exemplu. Ai citit cumva acea minunat povestire a lui Ambrose Bierce, An occurrence at Ozvl Creek Bridge (O ntmplare pe puntea de peste rul Bufniei)? n timpul rzboiului civil din America, un fermier avut, Peyton Farquhar, care ncercase s saboteze o cale ferat, va fi spnzurat pe pode. Povestirea ncepe cnd frnghia a fost deja potrivit pe gtul acestui nenorocit nconjurat de un pluton de soldai nsrcinai cu execuia. ns, cnd rsun ordinul care va pune capt vieii lui, se rupe frnghia, iar osnditul cade n ru. notnd, ajunge la mal i reuete s scape neatins de gloanele trase de soldaii de pe punte i de pe maluri. Naratorul atottiutor povestete situat foarte aproape de contiina hruit a lui Peyton Farquhar, pe care l vedem fugind prin pdure, urmrit, rememorndu-i episoade din trecut i apropiindu-se de casa unde triete i l ateapt femeia pe care o iubete, i unde el simte c o dat ajuns, scpnd de urmritori, se va salva. Relatarea este ncordat, zbuciumat, ca aventuroasa-i fug. Casa e acolo, iat-o, i urmritul zrete n sfrit, de cum pete peste prag, silueta soiei lui. Cnd se repede s-o ia n brae, gtul condamnatului e strangulat brutal de frnghia care ncepuse s se strng la nceputul povestirii, cu o clip sau dou nainte. Toate astea s-au petrecut aadar ntr-un rstimp extrem de scurt, au fost o viziune instantanee i efemer pe care naraiunea a dilatat-o, crend un timp aparte, propriu, fcut din cuvinte, deosebit de cel real (care const doar dintr-o secund, acesta fiind timpul aciunii obiective a istoriei). Aa-i c e evident, n acest exemplu, felul n care ficiunea i construiete propriu-i timp, pornind de la cel psihologic? O variant a aceleiai teme este alt povestire celebr a lui Borges, El milagro secreta (Miracolul secret), unde, n momentul execuiei scriitorului i poetului ceh Jaromir Hladik, Dumnezeu i ofer un an de via ca s-i termine mental drama n versuri Dumanii pe care bietul om i dorise dintotdeauna s-o scrie. Anul, n care el reuete s completeze acea oper ambiioas n intimitatea contiinei lui, se scurge ntre ordinul foc! dat de eful plutonului de execuie i impactul gloanelor care l pulverizeaz pe mpucat, adic n abia un fragment de secund, o perioad infinitezimal. Toate ficiunile (i mai ales cele bune) i au propriul lor timp, un sistem temporal care este doar al lor, diferit de timpul real n care trim noi, cititorii. Pentru a lmuri care snt proprietile originale ale timpului romanesc, primul pas, ca i n privina spaiului, este aflarea n romanul concret a punctului de vedere temporal, care nu trebuie s fie niciodat confundat cu cel spaial, dei n practic ambii se gsesc unii visceral. ntruct n-avem cum scpa de definiii (snt ncredinat c i pe dumneata te agaseaz ca pe mine, fiindc le simi inoperante n acest domeniu al tuturor surprizelor care e literatura), m voi aventura s mai dau una: punctul de vedere temporal este relaia existent n orice roman ntre timpul naratorului i timpul celor narate. La fel ca la punctul de vedere spaial, posibilitile romancierului snt numai trei (dei variantele n fiecare dintre cazuri snt numeroase), fiind determinate de timpul verbal dinspre care naratorul i deapn istoria: a) timpul povestitorului i cel al relatrii pot coincide, pot fi aceleai. n acest caz, naratorul

povestete dinspre prezentul gramatical; b) povestitorul poate relata dinspre trecut fapte care se petrec n prezent sau viitor. i, n sfrit c) naratorul se poate situa n prezent sau n viitor ca s povesteasc fapte petrecute n trecut (mediat sau imediat). Dei aceste deosebiri, formulate abstract, pot prea cam complicate, n practic decurg de la sine i le putem imediat percepe, de cum ne oprim s observm n ce timp verbal s-a instalat naratorul pentru a-i povesti istoria. S alegem ca exemplu nu un roman, ci o povestire, poate cea mai scurt (i mai uimitoare) din lume. Dinozaurul, al guatemalezului Augusto Monterroso, const dintr-o singur fraz: Cuando desperto, el dinosaurio todavia estaba alli. Cnd se trezi, dinozaurul era tot acolo. Perfect povestire, ce zici? Are for de convingere copleitoare, concizie, efect, culoare, capacitate sugestiv i factur depurat. Reprimndu-ne toate celelalte lecturi posibile ale acestei minime bijuterii narative, s ne concentrm asupra punctului ei de vedere temporal. La ce timp verbal snt puse cele narate? La perfectul simplu: se trezi. Naratorul este situat, prin urmare, n viitor, ca s povesteasc un fapt care se petrece cnd? n trecutul mediat sau imediat fa de acest viitor unde se afl naratorul? n trecutul mediat. Dup ce tiu eu c timpul povestirii este un trecut mediat i nu imediat, fa de timpul naratorului? Pentru c ntre cele dou timpuri exist o prpastie de netrecut, un hiat temporal, o poart zvorit care a abolit orice legtur, orice relaie de continuitate ntre ele. Iat dar care e caracteristica dominant a timpului verbal folosit de narator: plasarea aciunii ntr-un trecut (perfectul simplu) rupt, retezat fa de timpul n care se afl el. Aciunea Dinozaurului se petrece vaszic ntr-un trecut mediat fa de timpul naratorului; adic, punctul de vedere temporal este cazul c) i, n cadrul acestuia, una din cele dou posibile variante ale sale: - timp viitor (cel al povestitorului) - timp trecut mediat (cele povestite). Care ar fi trebuit s fie timpul verbal utilizat de narator pentru ca timpul lui s corespund unui trecut imediat al acestui viitor n care se afl povestitorul? Acesta (i l rog pe Augusto Monterroso s-mi ierte manipulrile frumosului su text): Cuando ha despertado, el dinosaurio todavia est ahi. Cnd s-a trezit, dinozaurul e tot aici. Perfectul compus (timpul preferat al lui Azorn, s-o remarcm n treact, n care snt povestite aproape toate romanele lui) are nsuirea de a relata aciuni care, dei se petrec n trecut, se dilat pn ating prezentul, aciuni ce zbovesc i par a se termina chiar n momentul cnd le povestim. Acest trecut foarte apropiat, imediat, nu e separat n mod inevitabil de narator ca n cazul dinainte (se trezi); povestitorul i cele povestite se afl ntr-o asemenea apropiere nct mai c se ating, ceva net diferit de cealalt distan, de netrecut, a perfectului simplu, care arunc spre un viitor autonom lumea naratorului, o lume fr vreo legtur cu trecutul n care s-a petrecut aciunea. Cred c acum ne este clar, cu ajutorul acestui exemplu, unul din cele trei posibile puncte de vedere temporale (n ambele-i variante) ale respectivei relaii: a unui narator situat n viitor, care povestete aciuni ce se petrec n trecutul mediat sau n cel imediat (cazul c). S trecem acum, folosindu-ne tot de Dinozaur, la exemplificarea primului caz (a), cel mai simplu i mai evident din cele trei: acela n care timpul naratorului coincide cu cel al naraiunii. Acest punct de vedere temporal cere ca povestitorul s relateze la indicativ prezent: Despierta y el dinosaurio todavia est alli. Se trezete i dinozaurul e tot acolo.

Naratorul i naraia lui au n comun acelai timp. Istoria se desfoar pe msur ce autorul ne-o povestete. Relaia e cu totul alta dect cea dinainte, n care gseam dou timpuri difereniate i unde naratorul, aflndu-se situat ntr-un timp posterior celui al faptelor relatate, avea o viziune temporal definitiv, total, asupra celor narate. n cazul a, cunoaterea, sau perspectiva pe care o are naratorul, este mult mai redus, nu se refer dect la cele petrecute pe msur ce ele se petrec, adic pe msur ce el le istorisete. Cnd timpul naratorului i cel narat se confund graie indicativului prezent (cum se nmpl de obicei n romanele lui Samuel Bec-kett sau n cele ale lui Robbe-Grillet), imediatitatea naraiei este maxim; e minim cnd ceva ni se povestete la perfectul simplu i e doar mijlocie cnd povestirea are loc la perfectul compus. S vedem acum cazul b, cel mai rar i, categoric, cel mai complex: naratorul se situeaz ntr-un trecut ca s povesteasc fapte care nu s-au petrecut, care se vor petrece, ntr-un viitor imediat ori mediat. Iat exemplele variantelor posibile ale acestui punct de vedere temporal: Despertars y el dinosaurio todavia estar alli. Te vei trezi i dinozaurul va fi tot acolo. Cuando despiertes, el dinosaurio todavia estar alli. Cnd te vei trezi, dinozaurul va fi tot acolo. Cuando hayas despertado, el dinosaurio todavia estar alli. Cnd te vei fi trezit, dinozaurul va fi tot acolo. Fiecare caz (snt i altele posibile) constituie o uoar nuan, stabilete o distan diferit ntre timpul naratorului i cel al lumii narate, ns factorul comun este c n toate povestitorul relateaz fapte care nu s-au ntmplat nc, se vor petrece cnd el va fi terminat de narat: peste ele, prin urmare, plutete o indeterminare esenial nu exist aceeai siguran c se vor ntmpla, ca atunci cnd naratorul se situeaz la prezent sau la viitor ca s povesteasc fapte deja petrecute sau care se desfoar pe msur ce le povestete. Naratorul instalat n trecut ca s depene fapte ce se vor petrece ntr-un viitor mediat sau imediat nu numai c mbib cu relativitate i cu o natur incert cele relatate, ci reuete a se dezvlui pe sine cu o mai mare for, ar-tndu-i atotputernicia n universul ficiunii, fiindc, prin folosirea timpurilor verbale viitoare, relatarea sa devine o succesiune de porunci ca s se ntmple cele narate. Dominaia autorului este absolut, copleitoare, cnd o ficiune este narat din acest punct de vedere temporal. De aceea, un romancier nu-l poate folosi dect n cunotin de cauz, adic numai dac vrea, prin acea nesiguran i prin exhibarea forei naratorului, s povesteasc ceva care doar relatat aa va atinge maxima putere de convingere. O dat identificate cele trei posibile puncte de vedere temporale, cu variantele admise de fiecare n parte, i dup ce am stabilit c maniera de a ne da seama de asta este consultarea timpului gramatical dinspre care nareaz povestitorul i n care se afl istoria narat, mai trebuie s adugm c foarte rar exist ntr-o ficiune un singur punct de vedere temporal. De obicei, dei negreit exist o perspectiv dominant, totui naratorul se deplaseaz de la un punct de vedere temporal la altul prin intermediul acelor mutaii (schimbri ale timpului gramatical) care vor fi cu att mai eficace cu ct fi-vor mai puin stridente i cu ct mai neobservate vor trece n ochii cititorului. Iar asta se obine prin coerena sistemului temporal (mutaii ale timpului naratorului i/sau ale timpului narat, care respect un anumit model) i prin necesitatea mutaiilor, adic ele s nu par capricioase, pure tehnicisme, ci s ofere o semnificaie sporit densitate, complexitate, intensitate, diversitate, relief personajelor i istoriei. Fr a intra n tehnicisme, se poate spune, mai cu seam despre romanele moderne, c istoria circul n ele, n ceea ce privete timpul, ca printr-un spaiu; timpul romanesc este ceva care se lungete, zbovete, rmne nemicat sau se precipit nebunete. Istoria se mic n timpul ficiunii ca pe un teritoriu, pleac i se ntoarce pe el, nainteaz cu pai uriai sau abia pete

pe poante, lsnd neocupate (abolindu-le) mari perioade cronologice i revenind apoi pentru a recupera acest timp pierdut, srind din trecut n viitor i ndrt n trecut cu o libertate ce ne este interzis nou ca fiine din carne i oase n viaa real. Va s zic, acest timp al ficiunii e i el o creaie, precum naratorul. S cercetm cteva exemple de construcii originale (sau, mai bine zis, vizibil originale, fiindc toate snt aa) de timp romanesc. n loc s avanseze de la trecut spre prezent i de la acesta spre viitor, cronologia povestirii lui Alejo Carpentier Regreso a la semilla (Cltorie spre obrie) nainteaz taman n direcia opus: la nceputul istoriei, protagonistul el, Don Marcial, marchiz de Capellanas, este un b-trn n agonie i din acest moment l vedem mergnd spre maturitatea, tinereea, copilria sa, i, la sfrit, spre o lume de senzaie pur i fr contiin (sensibil i tactil) fiindc acest personaj nu s-a nscut nc, ci se afl n stare de ft n uterul matern. Nu e vorba c istoria ar fi povestit pe dos sau de-a ndratelea; n lumea aceea fictiv, timpul progreseaz spre origini. i, dac tot vorbim de stri prenatale, poate n-ar strica s amintim i de cazul altui roman foarte cunoscut, Tristram Shandy, de Lau-rence Sterne, ale crui prime pagini mai bine zis cteva zeci relateaz biografia protagonistului-na-rator de dinainte de natere, cu detalii ironice despre conceperea-i complicat, formarea-i fetal n pntecele mamei i venirea-i pe lume. Ocoliurile, spiralele, acel du-te-vino al povestirii fac din structura temporal a lui Tristram Shandy o extrem de ciudat i extravagant creaie. Gsim la fel de frecvent n ficiuni nu unul ci dou sau mai multe timpuri sau sisteme temporale, co-existnd. De exemplu, n cel mai cunoscut roman al lui Giinther Grass, Toba de tinichea, timpul se scurge normal pentru toi cu excepia protagonistului, celebrul Oscar Matzerath (cel cu vocea sprgtoare de geamuri, cel cu toba) care decide s nu mai creasc, s ntrerup cronologia, s aboleasc timpul, i reuete, din moment ce, trmbind mereu, nu mai crete ci triete un fel de venicie, nconjurat de o lume care, mprejuru-i, supus fatidicei deteriorri impuse de zeul Cronos, mbtrnete, piere i se rennoiete. Toi i toate, numai el nu. Tema abolirii timpului cu posibilele-i consecine (groaznice, conform mrturiei ficiunilor) a fost recurent n romane. Apare, de exemplu, ntr-o istorie mai puin reuit a Simonei de Beauvoir, Tous Ies hommes sont mortels (Toi oamenii snt muritori). Printr-o jonglerie tehnic, Julio Cortazar a fcut ca romanul lui cel mai cunoscut s arunce n aer inexorabila lege a pieirii ce stpnete tot existentul. Cititorul care citete Rayuela (otron) urmnd instruciunile cuprinse n ndrumarul de lectur propus de autor nu va termina niciodat citirea crii, pentru c, n final, ultimele dou capitole se sfresc cu trimiteri ncruciate de la unul la cellalt, cacofonic, nct teoretic (sigur c nu n practic) acel cititor docil i disciplinat ar trebui s-i petreac restul zilelor citind i recitind capitolele respective, nhat ntr-un labirint temporal fr nici o ieire. Lui Borges i plcea s citeze povestirea aceea a lui H. G. Wells (alt autor fascinat, ca i el, de tema timpului) The time machine (Maina timpului), n care un om cltorete n viitor i se ntoarce cu un trandafir n mn, ca dovad a aventurii lui. Acel anormal trandafir nenscut exalta imaginaia lui Borges ca paradigm de obiect fantastic. Un alt caz de timpuri paralele este povestirea lui Adolfo Bioy Casares La trama celeste (Trama cereasc), n care un aviator dispare cu avionul lui i reapare mai trziu relatnd o aventur extraordinar pe care nimeni n-o crede: aterizase n alt timp dect cel n care decolase, pentru c n acest fantastic univers nu exist un singur timp ci mai multe, diferite i paralele, coexistnd n chip misterios, fiecare cu obiectele, persoanele i ritmurile proprii, care nu interfereaz dect n cazuri cu totul excepionale precum accidentul pilotului acestuia ce ne permite s descoperim structura unui univers care este ca o piramid de etaje temporale alturate, dar fr

comunicaie ntre ele. O form opus celei a acestor universuri temporale e cea a timpului intensificat att de mult de ctre naraiune nct cronologia i scurgerea lui se atenueaz pn la stagnare: imensul roman care este Ulise de Joyce, ne aducem aminte, relateaz doar 24 de ore din viaa lui Leopold Bloom. Ajuni aici cu scrisoarea asta a mea att de lung, dumneata precis eti nerbdtor s m ntrerupi cu o observaie care i st pe limb: Pi n tot ce ai scris pn acum despre punctul de vedere temporal gsesc un amestec de lucruri deosebite: timpul ca tem ori subiect (e cazul exemplelor din Alejo Car-pentier i Bioy Casares) i timpul ca form, construcie narativ n cadrul creia se deruleaz povestirea (cazul timpului venic din otron). Observaia aceasta e plin de miez. Singura scuz pe care o pot opune (relativ i ea, desigur) este c am provocat aceast confuzie n mod deliberat. De ce? Pentru c am impresia, n legtur cu acest aspect al ficiunii, adic punctul de vedere temporal, c aa cum am procedat se poate vedea mai clar ct snt de indisolubile ntr-un roman forma i fondul, pe care le-am disociat abuziv tocmai ca s examinez mai bine anatomia secret a acestuia. Repet, timpul oricrui roman este o creaie formal, fiindc n carte istoria se petrece de o manier care nu poate fi nici identic, nici asemntoare cu ce se ntmpl n viaa real; totodat, aceast derulare fictiv, relaia dintre timpul naratorului i cel al povestirii, depinde n ntregime de istoria care se nareaz folosind respectiva perspectiv temporal. Asta se poate spune la fel de bine i invers: c de punctul de vedere temporal depinde de asemeni istoria povestit de roman. n realitate e vorba de acelai lucru, de ceva inseparabil cnd prsim planul teoretic n care ne micm, i ne apropiem de romane concrete. n ele descoperim c nu exist o form (nici spaial, nici temporal, nici de nivel al realitii) care s se poat disocia de istoria ce se ntrupeaz (sau nu reuete a se ntrupa) din cuvintele ce o povestesc. Dar s mai naintm puin n chestiunea aceasta a timpului i romanului, vorbind de ceva tipic oricrei naraiuni fictive. n toate ficiunile putem identifica momente cnd timpul pare s se condenseze, manifestndu-i-se cititorului ntr-un mod extrem de viu, acaparndu-i cu totul atenia, i perioade n care, dimpotriv, intensitatea decade parc, iar vitalitatea episoadelor scade; atunci, ele se ndeprteaz de atenia noastr, nu mai snt capabile s-o concentreze, din cauza caracterului lor rutinar, previzibil, fiindc ne transmit informaii sau comentarii de umplutur, care nu slujesc dect la relaionarea personajelor ori a unor ntmplri care altfel ar rmne deconectate. Le putem numi cratere (timpi vii, de maxim concentraie a tririlor) pe cele dinti, i timpi mori sau tranzitivi pe celelalte. Cu toate acestea, ar fi nedrept s-i reprom unui romancier existena timpilor mori, a episoadelor pur relaionale din cartea lui. Acestea snt i ele utile, stabilind o continuitate i contribuind la crearea iluziei aceleia a lumii, a fiinelor vii implicate ntr-o urzeal social, pe care o ofer romanele. Poezia poate fi un gen intensiv, depurat pn la esen, fr vegetaii parazite. Romanul, nu. El este extensiv, se desfoar n timp (un timp pe care i-l creeaz singur) i se preface c e istorie, relatnd traiectoria unuia sau mai multor personaje ntr-un anumit context social. Or, asta i impune s ofere un material informativ de relaie i conexiune inevitabil, deosebit de acele cratere sau episoade de maxim energie care mping istoria s avanseze, ba chiar s fac mari salturi (schimbndu-i uneori propria natur, deviind-o spre viitor sau spre trecut, dezvluind n ea nite cotloane ori ambiguiti nebnuite). Aceast combinaie de cratere sau timpi vii i de timpi mori sau tranzitivi determin configuraia timpului romanesc, acel sistem cronologic propriu pe care l au istoriile scrise, ceva ce putem schematiza n cele trei tipuri de puncte de vedere temporale.

ns m grbesc s te asigur c, dei cu cele spuse pn acuma despre timp am fcut mpreun civa pai n descoperirea caracteristicilor ficiunii, mai avem multe de dezbtut. Alte chestiuni de prim interes se vor ivi pe msur ce vom aborda cele mai diferite aspecte ale fabricrii romaneti. Fiindc vom continua s depanm sculul acesta interminabil, nu? Vezi, m-ai tras de limb, iar acum nu m mai poi face s tac. Un salut cordial i pe curnd. - ntoarcere la Cuprins VII Nivelul de realitate Stimate prietene, in s-i mulumesc foarte mult pentru rspunsul dumitale prompt ce conine dorina de a continua s explorm mpreun anatomia romanesc. De asemenea, m bucur s constat c nu ai multe obiecii de fcut n legtur cu punctele de vedere spaial i temporal dintr-un roman. Totui m tem c punctul de vedere pe care l vom lua la cercetri acum, la fel de important precum cele citate, i se va prea cumva mai problematic, mai complicat. Asta deoarece vom pi acum pe un teren infinit mai lunecos dect acela al spaiului i timpului. Dar hai s vedem degrab despre ce e vorba. Ca s ncepem cu partea mai uoar, cu o definiie general, s zicem c punctul de vedere al nivelului de realitate este relaia existent ntre nivelul sau planul de realitate unde se situeaz naratorul ca s-i povesteasc romanul i nivelul sau planul de realitate n care se desfoar naraiunea. n cazul acesta, de asemenea, ca la spaiu i la timp, planurile naratorului i ale naraiunii pot coincide sau pot fi diferite, iar relaia aceasta va duce la ficiuni distincte. i ghicesc deja prima obiecie. Dac, n ce privete spaiul, e uor s delimitezi cele trei unice posibiliti ale acestui punct de vedere naratorul n naraiune, n afara ei sau incert , i la fel n cazul timpului date fiind cadrele convenionale ale oricrei cronologii: prezent, trecut sau viitor , oare nu ne confruntm cu un infinit de necuprins n privina realitii? Ba da, nendoios. Dintr-un punct de vedere teoretic, realitatea se poate mpri i submpri ntr-o mulime incomensurabil de planuri i, prin acesta, poate prilejui nesfrite puncte de vedere n realitatea romanesc. ns, drag prietene, nu te lsa copleit de ipoteza aceasta vertiginoas. Din fericire, cnd trecem de la teorie la practic (dou planuri de realitate foarte difereniate) ne dm seama c, de fapt, ficiunea nu cunoate dect un numr limitat de niveluri de realitate, aa c, fr a pretinde s le epuizm pe toate, putem totui ajunge s recunoatem cazurile cele mai frecvente ale acestui punct de vedere (nici mie nu-mi place formula asta, dar una mai bun nam gsit) al nivelului de realitate. Poate c cele mai autonome i mai contrare planuri cu putin snt acelea de lume real i lume fantastic. (Folosesc ghilimelele ca s subliniez ct de relative snt aceste concepte, fr de care ns nu ne-am putea nelege, ba chiar nu ne-am mai putea servi de limbaj.) Snt convins c, dei nu-i face nici o plcere (nici mie), vei fi de acord c numim reale sau realiste (deci nicidecum fantastice) orice persoan, lucru sau ntmplare ce pot fi recunoscute i verificate prin propria noastr experiena a lumii, i fantastice acelea care nu snt aa. Prin urmare, noiunea de fantastic cuprinde o serie ntreag de trepte diferite: magicul, miraculosul, legendarul, miticul etc. Dac sntem provizoriu de acord asupra chestiunii, i voi spune c aceasta este una din relaiile

de planuri contradictorii sau identice care pot avea loc ntr-un roman, ntre narator i cele povestite de el. i pentru ca lucrurile s fie i mai clare, hai s recurgem la un exemplu concret, ntorcndu-ne iar la scurta capodoper a lui Augusto Monterroso, El dinosaurio. Cuando desperto, el dinosaurio todavia estaba alli (Cnd se trezi, dinozaurul era tot acolo). Care este punctul de vedere al nivelului de realitate din aceast povestire? Vei fi de acord cu mine c naraiunea se situeaz pe un plan fantastic, fiindc n lumea real, pe care amndoi o cunoatem prin intermediul experienei, este improbabil ca animalele preistorice care ne apar n vise n comaruri s treac din ele n realitatea obiectiv ca s le gsim n carne i oase lng patul nostru, cnd deschidem ochii. E evident, prin urmare, c nivelul de realitate al celor povestite este imaginarul sau fantasticul. Oare acesta s fie i planul unde se situeaz naratorul (atottiutor i impersonal) care povestete? ndrznesc s spun c nu, c acest narator s-a plasat mai degrab ntr-un plan real sau realist, adic opus i contradictoriu n esen celui al naraiunii. Din ce deduc asta? Dintr-o mic dar neechivoc indicaie, o parol ctre cititor, a zice, pe care ne-o d laconicul narator povestindu-ne aceast comprimat istorie: adverbul tot. Acest cuvinel nu cuprinde numai o circumstan temporal obiectiv, in-dicndu-ne minunea (trecerea dinozaurului de la irealitatea visat la realitatea obiectiv). El este, de asemenea, ceva ce ne atrage atenia, o manifestare a surprizei ori a uimirii dinaintea stupefiantei n-tmplri. Acest tot are agat de el un invizibil semn al exclamaiei i, implicit, ne d un ghiont ca s ne zglie mai bine (Vedei i dumneavoastr ce nemaipomenit situaie: dinozaurul e tot acolo, dei e limpede c n-ar trebui s fie, cci n realitatea cea real treburile astea nu se petrec, ele nu-s posibile dect n cea fantastic.) Astfel, naratorul nostru ne povestete ceva, situat fiind n realitatea obiectiv; de n-ar fi aa, nu ne-ar mboldi, prin savanta folosire a unui adverb anfibologic, s ne dm seama de trecerea dinozaurului din vis n via, din imaginar n tangibil. Iat aadar care este punctul de vedere al nivelului de realitate din El dinosaurio: un narator care, situat ntr-o lume realist, povestete un fapt fantastic, i aminteti cumva i de alte exemple asemntoare ale acestui punct de vedere? Ce se ntmpl, de pild, n lunga povestire sau scurtul roman de Henry James, The turn of the screw (O coard prea ntinsa), de care parc am mai vorbit? Teribilul conac de la ar care slujete de decor istoriei, reedina Bly, adpostete fantome ce li se arat bieilor copii-personaje i institutoarei lor, a crei mrturie transmis nou de un alt narator-personaj este suportul tuturor celor ntmpl te. Deci, nu ncape ndoial c naraiunea tema, subiectul se situeaz n relatarea lui James ntr-un plan fantastic. Dar naratorul n ce plan se afl? Lucrurile ncep s se complice niel, ca ntotdeauna la Henry James, un vrjitor cu imense resurse n domeniul combinrii i manevrrii punctelor de vedere, graie crora istoriile sale au mereu un nimb subtil, ambiguu, i se preteaz celor mai diverse interpretri. S ne aducem aminte c n aceast povestire nu este un singur narator, ci doi (nu cumva or fi trei, dac l adugm i pe povestitorul invizibil i atottiutor care l preced n toate cazurile, dintr-o invizibili-tate total, pe naratorul-personaj?). Exist un povestitor iniial i principal, nenumit, care ne declar c a auzit din gura prietenului su Douglas o istorisire, scris de aceeai institutoare ce ne relateaz ntmplarea cu fantomele. Acel prim narator se situeaz, vizibil, pe un plan real sau realist ca s ne transmit istoria asta uimitoare, care l nedumerete n egal msur ca pe noi, cititorii. Ei bine, al doilea narator, de fapt o naratoare derivat, institutoarea care vede fantoma, e clar c nu se afl pe acelai nivel de realitate, ci mai degrab pe unul fantastic, n care spre deosebire de lumea asta a noastr cunoscut prin propria experien morii revin pe pmnt s bntuie casele unde au trit n timpul vieii i s-i chinuiasc pe noii locatari. Pn aici, am putea spune c punctul de vedere al nivelului de realitate n aceast istorie este cel al unei naraiuni de fapte fantastice, cu doi

naratori, unul situat ntr-un plan realist sau obiectiv, i cellalt institu-toarea care mai degrab povestete dintr-o perspectiv fantastic. Numai c, atunci cnd examinm mai ndeaproape, cu lupa, istoria acesta, gsim o alt complicaie n punctul de vedere al nivelului de realitate. Treaba e c, n cel mai bun caz, institutoarea n-a vzut celebrele fantome, ci a crezut doar c le vede, ori le-a inventat. Interpretarea aceasta care este i a unor critici , dac este cert (adic, dac o alegem noi, cititorii, ca fiind adevrat), transform O coard prea ntins ntr-o povestire realist, ns narat de pe un plan de pur subiectivitate cel al isteriei sau nevrozei unei tinere nemritate, frustrate sau pline de complexe, cu o nnscut aplecare de a vedea lucruri care nu exist n lumea cea real. Criticii care propun aceast lectur a Corzii prea ntinse citesc aceast povestire ca pe o oper realist, din moment ce lumea real cuprinde i planul subiectiv, unde au loc viziunile, iluziile i fanteziile. S-ar spune c ceea ce d o aparen fantastic acestei relatri n-ar fi att coninutul ei, ci subtilitatea cu care e narat; prin urmare, punctul ei de vedere al nivelului de realitate ar fi cel al purei subiectiviti a unei fiine deranjate psihic, care vede lucruri inexistente i ia drept realiti obiective temerile i fanteziile sale. Bun, deci iat dou exemple de variante pe care le poate avea punctul de vedere al nivelului de realitate n unul din cazurile-i specifice, cnd exist o relaie ntre real i fantastic, tipul de opoziie radical ce caracterizeaz acel curent literar pe care l denumim fantastic (ngrmdind laolalt aici, repet, materiale destul de diferite ntre ele). Te asigur c dac ne-am apuca s examinm acest punct de vedere la cei mai importani scriitori de literatur fantastic ai timpului nostru iat o rapid enumerare: Borges, Cortazar, Calvino, Rulfo, Pierre de Mandiargues, Kafka, Garcia Mrquez, Alejo Car-pentier , vom afla c aceast perspectiv adic aceast relaie dintre cele dou universuri difereniate ale realului i ale irealului sau fantasticului aa cum le ntrupeaz ori le reprezint naratorul i naraiunea nate o infinitate de nuane i variante, astfel nct, pesemne, n-ar fi o exagerare s susinem c originalitatea unui scriitor de literatur fantastic st mai ales n felul cum apare n ficiunile lui punctul de vedere al nivelului de realitate. Desigur, opoziia (sau coincidena) planurilor de care ne-am ocupat pn acum real i ireal, realist i fantastic este o opoziie esenial, ntre universuri de naturi diferite. ns ficiunea real ori realist const de asemenea din planuri difereniate ntre ele, chiar dac toate exist i snt recognosci-biie cititorilor prin experiena lor obiectiv a lumii, iar scriitorii realiti pot, prin urmare, s se foloseasc de multe opiuni posibile n privina punctului de vedere al nivelului de realitate n ficiunile pe care le nscocesc. Poate c, fr a iei din aceast lume a realismului, diferena cea mai izbitoare este aceea dintre o lume obiectiv a lucrurilor, faptelor, persoanelor care exist n sine, pur i simplu i una subiectiv, cea a interioritii omeneti, a emoiilor, sentimentelor, fanteziilor, viselor i motivaiilor psihologice ale multor comportamente. Dac i vei propune asta, memoria dumitale i va oferi imediat, dintre scriitorii preferai, numele multora pe care i poi situa n clasificarea aceasta arbitrar n categoria autorilor obiectivi i ale altora la fel de muli din categoria subiectivilor, dup cum lumile lor romaneti nclin n principal sau n exclusivitate s se situeze la unul din cei doi poli ai realitii. Oare nu sare n ochi c l-ai pune printre obiectivi pe un Hemingway i ntre subiectivi pe un Faulkner? C merit s figureze printre acetia din urm o Vir-ginia Woolf, iar printre primii un Graham Greene? Da, tiu, nu trebuie s te superi, sntem de acord c aceast mprire n obiectivi i subiectivi e mult prea general i c apar multe diferene ntre scriitorii afiliai uneia sau alteia din aceste dou mari modele generice. (Dup cum vd, coincidem i n a considera c, n literatur, ceea ce conteaz este ntotdeauna cazul individual, cci cel generic e mereu insuficient cnd e vorba s ne spun tot ce dorim s

tim despre natura particular a unui roman concret.) Atunci, s vedem nite cazuri concrete. Ai citit cumva La Jalousie (Gelozia) de Alain RobbeGrillet? Nu cred s fie o capodoper, dar e oricum un roman foarte interesant, poate cel mai bun din cte a scris autorul lui i dintre cele mai bune pe care le-a produs acea micare destul de efemer ce a zguduit panorama literar francez a anilor 60, le nouveau roman (noul roman), al crui portdrapel i teoretician a fost chiar Robbe-Grillet. n cartea sa de eseuri (Pour un nouveau roman/ Pentru un nou roman), autorul explic intenia lui de a epura romanul de orice psihologism, ba mai mult, de orice subiectivism i interiorizare, concentrndu-i atenia pe suprafaa exterioar, fizic, a acestei lumi a obiectelor, a crei realitate imutabil const din lucruri (cozificare a lumii) dure, vrtoase, imediat prezente, ireductibile. Ei bine, cu teoria asta (extrem de srccioas) Robbe-Grillet a scris cteva cri ngrozitor de plicticoase (sper s-mi ieri ne-politeea), dar i unele texte al cror cert interes rezid n ceea ce am putea numi meteugul lui tehnic. De exemplu, La jalousie. E un cuvnt foarte puin obiectiv ce zici de paradox? fiindc n francez (ca i n romn n.t.) el nseamn att fenomenul psihic n sine ct i simmintele omului respectiv, la celosia i los celos, o amfibologie care dispare n limba spaniol. Romanul este, ndrznesc s spun, descrierea unei priviri glaciale, obiective, aparinnd unei fiine anonime i invizibile, pesemne unui so gelos care o urmrete neobosit pe femeia ce i provoac atta gelozie. Originalitatea (aciunea, am spune, n glum) acestui roman nu st n tem, fiindc nu se ntmpl nimic, sau mai bine zis nimic demn de amintit, ci n aceast privire neostenit, nencreztoare, insomniac, ce o asediaz pe femeie, ntreaga originalitate rezid n punctul de vedere al nivelului de realitate. E vorba de o istorie realist (ntruct nu exist n ea nimic care s contrazic experiena noastr de via), relatat de un narator din afara lumii narate, dar att de apropiat de observatorul cel obsedat, nct uneori sntem nclinai s le confundm vocile ntre ele. Aceasta se datorete riguroasei coerene cu care se respect n roman punctul de vedere al nivelului de realitate, care este senzorial, cel al unor ochi nverunai, ce observ, nregistreaz i nu las s scape nimic din ce face sau ce l nconjoar pe cel intuit astfel, i care, prin urmare, nu pot captura (i nu ne pot transmite) de-ct o percepie exterioar, senzorial, fizic, vizual a lumii, a unei lumi ce este pur suprafa o realitate plastic , fr suport sufletesc, emoional sau psihologic. Sigur, e vorba de o perspectiv a nivelului de realitate destul de original. Dintre toate planurile ori nivelurile ce compun realitatea s-a ales unul singur cel vizual ca s ni se spun o istorie care, tocmai de aceea, pare a se petrece exclusiv n acel plan de obiectivitate total. Nendoios c acest plan sau nivel de realitate n care Robbe-Grillet i situeaz romanele (mai ales La Jalousie) este complet diferit de cel folosit n crile ei de Virginia Woolf, alt mare revoluionar a romanului modern. Virginia Woolf a scris un roman fantastic, bineneles Orlando , n care asistm la imposibila transformare a unui brbat n femeie, dar celelalte romane ale ei pot fi numite realiste, fiindc snt lipsite de minuni de acest fel. Minunea din ele const n delicateea i extrem de fina textur cu care apare acolo realitatea. Iar lucrul acesta se datorete, negreit, naturii scriiturii sale, stilului su rafinat, subtil, de o imponderabilitate evanescent, ns totodat de o impresionant for de sugestie i evocaie. Oare n ce plan de realitate se desfoar, de pild, Mrs. Dalloway (Doamna Dalloway), unul din cele mai originale romane ale ei? n cel al aciunilor sau comportamentelor omeneti, ca n istoriile lui Hemingway, de exemplu? Nicidecum; ntr-un plan interior i subiectiv, n cel al senzaiilor i emoiilor lsate de triri n spiritul uman, aceast realitate intangibil ns verificabil, care nregistreaz ce se petrece n jurul nostru, ceea ce vedem i facem, i se bucur sau se lamenteaz, se emoioneaz sau se enerveaz, filtreaz i calific absolut tot. Acest punct de vedere al nivelului de realitate

este nc una din originalitile acestei mari scriitoare care a reuit, graie prozei sale i preioasei i extrem de finei perspective din care i-a descris lumea fictiv, s spiritualizeze ntreaga realitate, s-o dematerializeze, s-i insufle un suflet. Situare exact contrar aceleia a lui Robbe-Grillet, care a dezvoltat o tehnic narativ special pentru a cozifica realitatea, descriind tot ce conine aceasta inclusiv sentimentele i emoiile ca i cum ar fi obiecte. Sper c, dup aceste cteva exemple, ai ajuns i dumneata la aceeai concluzie la care eu am ajuns mai demult, n legtur cu punctul de vedere al nivelului de realitate: c n el rezid, n foarte multe cazuri, originalitatea romancierului. Adic n a gsi (ori a sublinia, cel puin, devansndu-le sau excluzndu-le pe celelalte) o funcie sau un aspect al vieii, al experienei umane, al existentului, pn atunci uitat, discriminat ori suprimat ntr-o ficiune, i a crui apariie ca perspectiv dominant ntr-un roman ne ofer o viziune inedit, nnoitoare, necunoscut a vieii. Nu asta s-a ntmplat, de pild, cu un Proust sau un Joyce? Pentru primul, important nu este ce se petrece n lumea real, ci n felul n care memoria reine i reproduce experiena trit, n travaliul acela de selectare i salvare a trecutului cu care opereaz mintea omului. Nu se poate imagina deci o realitate mai subiectiv dect aceea n care se deruleaz episoadele i evolueaz personajele din n cutarea timpului pierdut. Iar n ce l privete pe Joyce, n-a fost oare o inovaie ct un cataclism Ulise, unde realitatea aprea reprodus de nsi micarea contiinei omeneti care ia not, discrimineaz, reacioneaz emotiv i intelectual, preuiete i tezaurizeaz sau dimpotriv leapd ceea ce triete clip de clip? Privilegiind planuri sau niveluri de realitate care nainte erau necunoscute ori abia de se menionau i punndu-le hotrt deasupra celor convenionale, unii scriitori amplific viziunea noastr asupra umanului. Nu doar ntr-un sens cantitativ, ci mai ales n unul calitativ. Graie unor romancieri ca Virginia Woolf sau Joyce ori Kafka sau Proust, putem spune c intelectul nostru i sensibilitatea noastr s-au mbogit pentru a identifica, n vrtejul infinit al realitii, planuri i niveluri mecanismele memoriei, absurdul, fluxul contiinei, subtilitile emoiilor i percepiilor pe care mai nainte le ignoram, sau asupra crora aveam o idee insuficient ori stereotip. Toate aceste exemple arat imensul evantai de nuane care i pot diferenia ntre ei pe autorii realiti. Categoric, acelai lucru se ntmpl i cu cei fantastici. Mi-ar plcea, chiar dac scrisoarea asta amenin s se dilateze peste msur, s examinm niel nivelul de realitate predominant n mpria lumii acesteia de Alejo Carpentier. Dac ncercm s situm acest roman n unul din cele dou domenii literare n care am mprit ficiunea conform naturii ei realiste sau fantastice, nu ne ndoim c locul lui este n a doua seciune, fiindc n istoria povestit n el i care se confund cu aceea a haitianului Henri Christophe, constructorul celebrei Citadelle se petrec fapte extraordinare, de neconceput n lumea cunoscut prin intermediul experienei noastre. Cu toate acestea, oricine a citit frumoasa relatare nu s-ar simi mulumit de simpla ei ncadrare n domeniul literaturii fantastice. De ce? nainte de toate fiindc fantasticul din ea nu are acea aparen explicit i manifest cu care apare la autori fantastici precum Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson n Dr. Jekyll i Mr. Hyde, sau Jorge Luis Bor-ges, n ale cror istorii ruptura cu realitatea este flagrant, n mpria lumii acesteia, ntmplrile insolite par mai puin a fi aa, fiindc apropierea lor de trit, de datul istoric ntr-adevr, cartea urmeaz pas cu pas episoade i personaje din trecutul Haiti-u-lui le contamineaz cu un suflu realist. Cui i se datorete asta? Faptului c planul de irealitate n care se situeaz adesea cele narate n acest roman este cel mitic sau legendar, constnd dintr-o transformare ireal fie a ntmplrii, fie a personajului real istoric, pe baza unei credine care, oarecum, le legitimeaz obiectiv. Mitul este o explicaie a realitii determinat de anumite convingeri religioase sau filozofice, astfel c n orice mit exist ntotdeauna, pe lng

elementul imaginar ori fantastic, un context istoric obiectiv reprezentnd ancorarea lui ntr-o subiectivitate colectiv care exist i pretinde (uneori chiar reuete) a-l impune realitii, tot aa cum lumii celei reale i impun acea planet fantastic savanii conspiratori din povestirea lui Borges Tlon, Uqbar, Orbis Tertius. Formidabila realizare tehnic din mpria lumii acesteia este punctul de vedere al nivelului de realitate obinut de Carpentier. Istoria se deruleaz adesea n planul acesta mitic sau legendar prima treapt a fantasticului ori ultima a realismului , i va fi povestit de un narator impersonal care, fr a se instala total pe acelai nivel, se afl oricum foarte aproape de el, atingndu-l, astfel nct distana dintre povestitor i cele narate e suficient de mic pentru a ne face s trim dinluntru miturile i legendele din care se compune istoria lui, dar i suficient de inechivoc, totui, pentru a ne da de tire c aceea nu e realitatea obiectiv a istoriei depnate, ci o realitate irealizat de credulitatea unui popor care n-a renunat la magie, la vrjitorie, la practicile iraionale, dei exterior pare s fi mbriat raionalismul colonizatorilor de care s-a emancipat. Am putea continua la nesfrit ncercnd s identificm puncte de vedere ale nivelului de realitate originale i insolite n lumea ficiunii, dar cred c exemplele de pn acum snt arhisuficiente ca s ne arate ct de divers poate fi relaia dintre nivelul de realitate n care se afl povestitorul i cel al naraiunii, i cum ne permite acest punct de vedere s vorbim, dac sntem nclinai spre mania clasificrilor i catalogrilor, ceea ce eu unul nu snt i sper s nu fii nici dumneata, de romane realiste sau fantastice, mitice ori religioase, psihologice sau poetice, de aciune ori de analiz, filozofice sau istorice, suprarealiste ori experimentale etc. etc. (A stabili nomenclaturi este un viciu pe care nimic nu-l poate potoli.) Important nu este n ce compartiment al acestor comprimate sau dilatate tabele clasificatoare se afl romanul pe care l analizm. Cu adevrat important e s tim c n fiece roman exist un punct de vedere spaial, altul temporal i nc unul al nivelului de realitate, i c, dei adesea nu se observ treaba asta, cteitrele snt esenial autonome, diferite unul de cellalt, iar de felul cum ele se armonizeaz i se combin depinde acea coeren intern care este puterea de convingere a unui roman. Or, capacitatea aceasta de a ne convinge de adevrul, de autenticitatea i de sinceritatea lui nu provine niciodat din asemnarea sau identitatea-i cu lumea real n care ne aflm noi, cititorii. Ci ea provine, exclusiv, din propria-i fiin, fcut din cuvinte i din organizarea spaiului, timpului i nivelului de realitate din care s-a plmdit. Dac cuvintele i ordinea unui roman snt eficiente, adecvate istoriei pe care el pretinde s-o fac persuasiv n ochii cititorilor, atunci nseamn c n text exist o mbinare att de potrivit, o contopire att de perfect ntre tem, stil i punctele de vedere, nct cititorul, citindu-l, va r-mne ntr-att de sugestionat i de absorbit de cele povestite acolo, nct va uita cu desvrire felul n care se povestete i va avea senzaia c romanul acela nu are nici urm de tehnic, de form, c e nsi viaa manifestndu-se prin nite personaje, peisaje i fapte ce i se vor prea realitatea ntrupat, viaa citit. Acesta este marele triumf al tehnicii romaneti: prin atingerea invizibilitii, s fie att de eficient n construirea istoriei pe care a dotat-o cu dramatism, culoare, subtilitate, frumusee, sugestie, nct nici un cititor s nu-i mai dea seama de existena ei, ci, captat de vraja acelui meteug, s nu aib senzaia c citete ci c triete o ficiune care, cel puin pentru ctva timp, a izbutit, n ce-l privete pe cititorul nostru, s nlocuiasc viaa. Te mbriez. - ntoarcere la Cuprins

VIII Mutaiile i saltul calitativ Drag prietene, Ai dreptate, de-a lungul corespondenei noastre, pe cnd comentam cu dumneata cele trei puncte de vedere care exist n orice roman, am folosit de cteva ori expresia mutaii referindu-m la anumite tranziii ce au loc ntr-o naraiune, neoprin-du-m ns niciodat s explic detaliat, aa cum s-ar fi cuvenit, acest recurs att de frecvent n ficiuni. O s-o fac acum, descriind acest procedeu, unul din cele mai vechi de care se folosesc condeierii n organizarea istoriilor puse pe hrtie. O mutaie nseamn orice schimbare (altera-ie, perturbare) petrecut n oricare din punctele de vedere despre care am discutat pn acum. Aadar, pot exista mutaii spaiale, temporale sau de nivel de realitate, n funcie de categoria n care au loc schimbrile: spaiul, timpul i planul de realitate. Este frecvent ca n roman, mai ales n cel al secolului XX, s existe mai muli naratori; uneori, civa naratori-personaje, ca n Pe patul de moarte de Faulkner, alteori un narator atottiutor i excentric celor povestite i unul sau mai muli naratori-personaje ca n Ulise de Joyce. Ei bine, ori de cte ori se schimb perspectiva spaial a povestirii, fiindc naratorul cedeaz locul altuia (ne dm seama de asta dup trecerea de la o persoan gramatical la alta, de la el la eu, de la eu la el sau alte mutaii), se petrece o mutaie spaial. n unele romane snt numeroase, n altele puine, iar dac aceasta e ceva util sau dimpotriv nu putem ti dect dup rezultatele obinute, dup efectul mutaiilor acestora asupra forei de convingere a istoriei, amplificnd-o ori diminund-o. Cnd mutaiile spaiale snt eficace, ele ofer o perspectiv variat, divers, chiar sferic i totalizatoare unei istorii (ceva ce determin acea iluzie de independen fa de lumea real, care este, am vzut deja, secreta aspiraie a oricrei lumi fictive). Dar dac nu snt aa, atunci rezultatul poate fi confuzia: cititorul se simte zpcit de salturile astea brute i arbitrare ale perspectivei din care i se povestete istoria. Poate ceva mai rare dect cele spaiale snt mutaiile temporale, acele micri ale naratorului n timpul unei istorii, care, graie lor, se desfoar pe dinaintea ochilor notri, simultan, n trecut, prezent sau viitor, obinndu-se de asemenea, dac tehnica este bine stpnit, o iluzie de totalitate cronologic, de autosuficien temporal a istoriei relatate. Exist scriitori obsedai de tema timpului am vzut c-teva cazuri , iar asta se manifest nu numai n tematica romanelor lor, ci i n structurarea unor sisteme cronologice neuzuale i, uneori, de o mare complexitate. Iat un exemplu, dintre mii. E cel al unui roman englezesc care a fcut valuri la vremea lui: The White Hotel (Hotelul alb), de D. M. Thomas. Acest roman povestete o teribil ucidere de evrei care a avut loc n Ucraina i are drept firav coloan vertebral mrturisirile pe care i le face psihanalistului ei vienez Sigmund Freud protagonista, cntreaa Lisa Erdman. Romanul este mprit din punct de vedere temporal n trei pri, ce corespund trecutului, prezentului i viitorului acelei ngrozitoare crime colective, craterul lui. Astfel, n carte, punctul de vedere temporal trece prin trei mutaii: dinspre trecut n prezentul (pogromul) i n viitorul acestui fapt central al istoriei narate. Or, aceast ultim mutaie spre viitor nu este doar temporal; e i a nivelului de realitate. Istoria, care pn atunci se derulase ntr-un plan realist, istoric, obiectiv, pornind de la pogrom, n ultimul capitol, The Cmp (Lagrul), se mut ntr-o realitate fantastic, pe un plan pur imaginar, un teritoriu spiritual, din afara simurilor noastre, unde locuiesc nite fiine evadate din nveliul trupesc, umbre sau nluci ale victimelor omeneti ale acelei crime. n acest caz, mutaia temporal este totodat un salt calitativ care modific esena naraiunii. Aceasta din urm a fost lansat, prin mutaia respectiv,

dintr-o lume realist ntr-una pur fantastic. Ceva asemntor se n-tmpl n Lupul de step al lui Hermann Hesse, cnd naratorului-personaj i apar duhurile venic vii ale unor mari creatori din trecut. Mutaiile n nivelul de realitate snt cele care le ofer scriitorilor cele mai mari posibiliti de a-i organiza ct mai complex i mai original materialele narative. Asta nu vrea s spun c a subestima mutaiile n spaiu i timp, ale cror posibiliti snt, din raiuni uor de neles, mai limitate; vreau doar s subliniez c, date fiind nenumratele niveluri din care e fcut realitatea, posibilitatea mutaiilor este de asemeni imens, i scriitorii dintotdeauna au tiut cum s profite din plin de acest recurs att de generos. Poate c totui ar trebui, nainte de a ptrunde n imens de bogatul teritoriu al mutaiilor, s facem o distincie. Mutaiile se deosebesc, pe de o parte, dup punctele de vedere n care ele au loc spaiale, temporale i de nivel al realitii i, pe de alta, dup caracterul lor adjectival sau substantival (vreau s spun: accidental ori esenial). O simpl schimbare temporal sau spaial este important, ns nu nnoiete substana unei istorii, fie ea realist ori fantastic. Dar o transform, n schimb, acea mutaie care, ca n cazul Hotelului alb, romanul despre holocaust la care tocmai m-am referit, modific natura istoriei, deplasnd-o dintr-o lume obiectiv (realist) ntr-o alta pur fantastic. Mutaiile care provoac acest cataclism ontologic pentru c schimb fiina ordinii narative pot fi numite salturi calitative, prelund formula aceasta a dialecticii hegeliene conform creia acumularea cantitativ duce la un salt al calitii (precum apa care, cnd fierbe ncontinuu, se transform n aburi, sau, dac este rcit prea mult, devine ghea). Printr-o astfel de transformare trece i o naraiune, atunci cnd n ea are loc una din aceste mutaii radicale n punctul de vedere al nivelului de realitate ce constituie un salt calitativ. S alegem cteva cazuri impuntoare i pline de efect, din bogatul arsenal pus la dispoziie de literatura contemporan. De exemplu, n dou romane contemporane, scrise unul n Brazilia i cellalt n Anglia, cu un respectabil interval de timp ntre ele m refer la Grande Serto: Veredas (Marele Serton: Potecile ar fi traducerea aproximativ; pentru cei curioi: acest mare roman brazilian a fost unul din punctele de plecare ale celebrului Rzboiul sfiritu-lui lumii de M. Vargas Llosa n.t.) de Joo Guima-raes Rosa i la Orlando de Virginia Woolf , subita schimbare de sex a personajului principal (din brbat devenind femeie n ambele cazuri) provoac o mutaie calitativ n totul narativ, deplasndu-l din-tr-un plan care prea pn atunci realist ntr-unui imaginar, chiar fantastic. n cele dou cazuri mutaia este un crater, un fapt central al corpului narativ, un episod de o maxim concentraie de triri care contagiaz tot ansamblul cu un atribut pe care nu prea s-l aib. Nu e cazul Metamorfozei lui Kafka, unde faptul extraordinar, transformarea bietului Gregor Samsa ntr-un hidos gndac de buctrie, are loc din prima fraz a istoriei, ceea ce o instaleaz dintru nceput n plin fantastic. Acestea snt exemple de mutaii subite i rapide, fapte instantanee care prin caracterul lor miraculos sau prodigios deplaseaz coordonatele lumii reale i i adaug o dimensiune nou, o ordine secret i uluitoare, ce nu ascult de legile raionale i fizice, ci de nite fore obscure, primordiale, pe care nu le poi cunoate (sau uneori chiar stpni) dect prin intermedierea divinului, a vrjitoriei ori a magiei. Dar n romanele cele mai cunoscute ale lui Kafka, Castelul i Procesul, mutaia este un procedeu lent, sinuos, discret, care se produce n urma unei acumulri sau intensificri n timpul unei anumite stri de lucruri, pn cnd, din motivul acela, lumea narat se emancipeaz, am zice, de realitatea obiectiv de realismul pe care simula c o imit, ca s se arate ca o alt realitate, de semn diferit. Arpentorul (agrimensorul) anonim din Castelul, misteriosul domn K., ncearc de mai multe ori s ajung la acel impresionant edificiu

care domin inutul unde a venit s-i exercite profesia i unde se afl autoritatea suprem. La nceput, obstacolele de care se lovete snt mrunte; ctva timp, cititorul istoriei are senzaia c este cufundat ntr-o lume de un minuios realism, ce pare a copia lumea real n tot ce aceasta are mai cotidian i mai rutinar, ns pe msur ce istoria avanseaz, iar nenorocitul domn K. pare tot mai dezarmat i mai vulnerabil, la cheremul unor obstacole care, ncepem s nelegem, nu snt nici ntmpltoare nici derivate dintr-o simpl inerie administrativ, ci snt manifestrile unei sinistre mainrii secrete ce controleaz aciunile umane i i distruge pe indivizi, apare n noi, cititorii, alturi de anxietatea pentru neputina n care se zbate omenirea ficiunii, contiina faptului c nivelul de realitate n care se desfoar povestirea nu este acela, obiectiv i istoric, echivalent lumii cititorilor, ci o altfel de realitate, simbolic i alegoric sau pur i simplu fantastic de natur imaginar (ceea ce, desigur, nu vrea s spun c acea realitate a romanului, fantastic fiind, nu ne ofer permanent nvminte luminoase despre fiina uman i propria noastr realitate). Deci mutaia are loc aici ntre dou ordine sau niveluri de realitate, ntr-un mod mult mai zbavnic i mai ntortocheat dect n Orlando ori n Grande Sertao: Veredas. Acelai lucru se petrece n Procesul, unde anonimul domn K. se pomenete mpins i rtcit n labirintul demn de un comar al unui sistem poliienesc i juridic care, la nceput, ni se pare realist, o viziune cam paranoic a ineficientei i abuzurilor la care duce excesiva birocratizare a justiiei. Dar apoi, la un moment dat, tot cumulnd episoadele absurde care se intensific, ncepem s ne dm seama c, de fapt, pe sub nuceala aceea administrativ care l priveaz de liberate pe protagonist i pn la urm l distruge, circul ceva mult mai sinistru i mai inuman: un sistem fatidic i de nuan pesemne metafizic dinaintea cruia dispare liberul arbitru i capacitatea de reacie a ceteanului, care se folosete i abuzeaz de indivizi precum ppuarul de marionetele sale, o ordine mpotriva creia nu te poi revolta, omnipotent, invizibil i instalat n chiar centrul condiiei umane. Simbolic, metafizic sau fantastic, acest nivel de realitate din Procesul apare, ca i n Castelul, n mod gradat, progresiv, fr ca noi s putem preciza cnd anume s-a produs metamorfoza. Nu i se pare c lucrurile stau la fel i n Moby Dick? Vnarea aceea interminabil pe mrile lumii a acelei balene albe care, prin nsi absena ei, primete o aureol legendar, diabolic, de animal mitic, nu crezi oare c trece i ea printr-o mutaie sau un salt calitativ ce transform romanul, att de realist la nceput, ntr-o istorie de tip imaginar simbolic, alegoric, metafizic ori de-a dreptul fantastic? O dat ajuni aici, snt sigur c ai capul mpuiat de mutaii i salturi calitative memorabile din romanele dumitale favorite. ntr-adevr, acesta este un recurs foarte folosit de scriitorii din toate timpurile, mai cu seam n ficiunile de tip fantastic. S ne amintim cteva asemenea mutaii care ne-au rmas vii n memorie ca simboluri ale plcerii pe care am simit-o la lectur. tiu! Pun pariu c am ghicit: Co-mala! Aa-i c acel stuc mexican este primul nume care i-a rsrit n minte gndindu-te la mutaii? O asociaie de idei extrem de justificat, fiindc i e greu dac nu imposibil cuiva care a citit Pedro P-ratno de Juan Rulfo s uite vreodat impresia pe care a resimit-o atunci cnd, pe la jumtatea crii, a descoperit c toate personajele istoriei aceleia snt mori i c aezarea Comala din ficiune nu aparine realitii, sau, cel puin, nu aceleia n care trim noi, cititorii, ci celeilalte, literare, unde morii, n loc s dispar, triesc mai departe. Aceasta este una din mutaiile (de tip radical, ale saltului calitativ) cele mai eficace din toat literatura latino-american contemporan. Miestria cu care a fost produs este att de mare, nct dac dumneata i-ai propune s stabileti n spaiul ori n timpul romanului cnd a avut loc, te-ai trezi n faa unei adevrate dileme: fiindc nu exist un episod precis un fapt sau un moment care s fi declanat mutaia. Ea se produce ncetul cu ncetul, gradual, prin

insinuri, vagi indicii, urme terse care abia de ne rein atenia cnd dm de ele. Abia mai trziu, retroactiv, secvena de piste i acumularea de fapte ce dau de bnuit i de incongruene ne permite s contientizm c stucul Comala nu e o aezare de fiine vii, ci de fantome. Dar poate c ar fi bine s trecem la alte mutaii literare mai puin macabre dect aceasta a lui Rulfo. Iar cea mai simpatic, vesel i amuzant din cte mi vin n minte este cea din Scrisoare ctre o domnioar din Paris de Julio Cortazar. Acolo are loc o excelent mutaie de nivel de realitate, cnd nara-torul-personaj, autorul scrisorii din titlu, ne aduce la cunotin c are incomodul obicei de a vomita iepurai. Iat un formidabil salt calitativ al acestei hazlii istorii care totui ar putea avea un final destul de tragic dac, stul de deversarea asta de iepurai, protagonistul i-ar pune capt zilelor la sfritul istoriei, aa cum par a insinua ultimele fraze ale scrisorii. Acesta este un procedeu foarte folosit de Cortazar, n povestirile i romanele lui. Se servea de el din abunden pentru a rsturna cu totul natura lumii lui inventate, fcnd-o s treac dintr-o realitate cam cotidian, simpl, compus din lucruri previzibile, banale, rutinare, n alta, cu caracter fantastic, unde se petrec chestii extraordinare cum snt iepuraii aceia vomitai de un gtlej omenesc, i n care uneori bntuie violena. Snt sigur c ai citit Menadele, o alt mare povestire a lui Cortazar, unde, de data asta n mod progresiv, prin acumulare numeric, se produce o transformare sufleteasc a lumii narate. Ceea ce pare a fi un concert inofensiv la teatrul Corona genereaz la nceput un entuziasm cam excesiv al publicului fa de performana muzicienilor, ca pn la urm s devin o adevrat explozie de violen slbatic, instinctiv, incomprehensibil i animalic, o linare colectiv, necrutoare. La captul acelei neateptate hecatombe rmnem stupefiai, ntrebndu-ne dac toate astea s-au petrecut n realitate, dac a fost un comar oribil, sau dac teribila ntmplare chiar a avut loc n alt lume, fcut dintr-un amestec insolit de fantezie, spaime ascunse i instincte obscure ale spiritului omenesc. Cortazar este unul din scriitorii care au tiut cel mai bine s utilizeze acest recurs la mutaii graduale sau subite, de spaiu, timp i nivel de realitate , cruia i se datorete n bun msur profilul de neconfundat al lumii lui, n care se aliaz la modul inseparabil poezia i imaginaia, un sim infailibil a ceea ce suprarealitii numeau magicul cotidian i o proz fluid i limpede, fr pic de manierism, ale crei simplitate i oralitate ascundeau de fapt o complex problematic i o mare ndrzneal inovatoare. i dac tot am nceput s-mi amintesc, prin asociaie de idei, unele mutaii literare ce mi-au rmas n memorie, nu m pot opri s n-o citez pe cea care are loc e unul din craterele romanului n Mort credit (Moarte pe credit) de Celine, un scriitor pentru care nu am nici urm de simpatie personal, ci mai degrab o clar antipatie i dezgust fa de rasismul i antisemitismul lui, dar care a scris dou mari romane (cellalt este Cltorie la captul nopii). n Moarte pe credit exist un episod de neuitat: traversarea Canalului Mnecii de ctre protagonist, pe un feribot nesat de pasageri. Marea este agitat, i din cauza legnrii accentuate a navei tuturor celor de la bord att echipajului ct i pasagerilor li se face ru. i, bineneles, potrivit atmosferei aceleia de sordid i de abject att de pe gustul lui Celine, toat lumea ncepe s vomite. Pn aici, ne aflm ntr-o lume naturalist, de o oribil vulgaritate i micime a vieilor i nravurilor, ns cu picioarele bine nfipte n realitatea obiectiv. Cu toate astea, acea vom care literalmente cade peste noi, cititorii, mnjindu-ne cu toate porcriile i reziduurile imaginabile expulzate de organismele acelea n suferin, ncepe, prin lentoarea i eficacitatea descrierii, s se desprind de realism i s se transforme n ceva hidos, apocaliptic, datorit cruia, la un moment dat, nu numai grmada aceea de brbai i femei ngreoai ci ntreg universul uman pare s-i deerte mruntaiele. Graie mutaiei acesteia, istoria i schimb

nivelul de realitate, atinge o categorie vizionar i simbolic, chiar fantastic, i tot restul crii rmne contagiat de extraordinara mutaie. Am putea continua la nesfrit s dezvoltm subiectul acesta al mutaiilor, ns ar nsemna s cam batem apa-n piu, fiindc exemplele citate ilustreaz ct se poate de bine felul n care funcioneaz procedeul cu diferitele-i variante i efectele lui n roman. S-ar cuveni poate s mai insistm doar asupra unui fapt pe care m-am strduit s i1 mprtesc nc din prima mea scrisoare: mutaia n sine nu presupune, nici nu indic nimic, iar izbnda sau eecul ei n privina puterii de persuasiune depinde de la caz la caz de felul concret cum un narator o folosete n cadrul unei istorii anume: acelai procedeu poate funciona nmiind fora de convingere a unui roman, ori distrugnd-o. n ncheiere, mi-ar plcea s-i amintesc o teorie asupra literaturii fantastice, pe care a dezvoltat-o un mare critic i eseist franco-belgian, Roger Caillois (n prologul lui la Anthologie du fantastique (Antologia literaturii fantastice). Dup opinia sa, adevrata literatur fantastic nu este cea deliberat, nscut din actul lucid al autorului ei, care s-a hotrt s scrie o istorie cu caracter fantastic. Pentru Caillois, adevrata literatur fantastic este aceea n care faptul extraordinar, miraculos, fabulos, inexplicabil din punct de vedere raional se produce spontan, nepremeditat i aproape fr ca autorul s-i dea seama. Adic acele ficiuni unde fantasticul apare, ca s zicem aa, motu proprio. Cu alte cuvinte, acele ficiuni nu povestesc istorii fantastice, ci ele nsele snt fantastice. Este o teorie foarte discutabil, ntr-adevr, dar original i dnd de gndit, i o bun porti de scpare din subiectul care ne-a preocupat pn acum, mutaiile, dintre care una ar fi dac eseistul nostru Caillois nu fantazeaz prea mult mutaia autogenerat, care, neinnd ctui de puin seama de autor, ar pune stpnire pe un text i l-ar ndrepta ntr-o direcie pe care el, autorul, n-a prevzut-o. Te mbriez clduros. - ntoarcere la Cuprins IX Cutia chinezeasc Drag prietene, Un alt procedeu de care se folosesc naratorii ca s-i doteze istorisirile cu putere de convingere este cel pe care l-am putea numi cutia chinezeasc sau ppua ruseasc (matrioca). n ce const el? In a construi o istorie precum acele obiecte folclorice nuntrul crora se gsesc obiecte similare tot mai mici, ntr-o succesiune care uneori se prelungete pn la infinitesimal. Totui, o structur de felul acesta, n care o istorie principal nate o alta, sau alte istorii derivate, nu poate fi ceva mecanic (chiar dac de multe ori se ntmpl s fie aa) pentru ca procedeul s funcioneze. Acesta are un efect creator cnd o construcie astfel ntocmit introduce n ficiune o consecin semnificativ misterul, ambiguitatea, complexitatea n coninutul istoriei i apare atunci ca necesar, nu ca simpl juxtapunere ci ca simbioz sau alian de elemente, cu efecte modificatoare i reciproce asupra lor. De exemplu, dei se poate spune c n O mie i una de nopi structura de cutii chinezeti a celebrelor istorii arabe care, dup ce au fost descoperite i traduse n englez i francez, aveau s fie extrem de gustate n Europa, este de cele mai multe ori mecanic, e evident c ntr-un roman modern ca La vida breve {Viaa scurta) de Onetti, cutia chinezeasc pe care o gsim funcionnd acolo este extrem de eficace pentru c din ea rsar, n bun parte, formidabila subtilitate a istoriei i uimitoarele

surprize pe care ea le rezerv cititorilor. Dar am pornit-o la drum cam prea nrva. Ar fi cazul s ncep cu nceputul, descriind cu mai mult calm aceast tehnic ori acest procedeu narativ, i abia apoi s trec la descrierea variantelor, aplicaiilor, posibilitilor i riscurilor. Cred c cel mai bun exemplu pentru a face metoda ct mai grafic l gsim n opera deja citat, un clasic al genului narativ, pe care spaniolii au putut-o citi ntr-o versiune a lui Blasco Ibfiez, care la rndu-i a tradus-o dup traducerea francez semnat de dr J. C. Mardrus: O mie i una de nopi. D-mi voie s-i mprosptez memoria vorbindu-i de articularea istoriilor ntre ele. Ca s nu fie omort de cum se lumineaz de ziu, cum s-a ntmplat cu toate celelalte soii ale teribilului rege (ah), eheraza-da i povestete istorii, fcnd n aa fel nct, n fiecare noapte, povestirea ei s se ntrerup pe neateptate, iar curiozitatea aat a crudului stpn deci suspansul s-i prelungeasc ei viaa cu nc o zi. Astfel supravieuiete timp de o mie i una de nopi, la captul crora regele i druiete viaa (captat fiind de ficiuni pn la totala dependen) nentrecutei naratoare. Oare cum procedeaz abila eherazad ca s povesteasc legat, adic fr cezur, istoria aceea interminabil fcut din alte istorii de care viaa ei depinde? Recurgnd la cutia chinezeasc: punnd istorii n istorii prin intermediul mutaiilor de narator (care snt temporale, spaiale i de nivel de realitate). Iat cum: n istoria cu derviul orb pe care eherazad i-o povestete regelui exist patru negustori, dintre care unul le povestete celorlali trei istoria ceretorului lepros din Bagdad, poveste n care apare un pescar aventurier care, pe larg i plin de avnt, desfat un grup de cumprtori dintr-o pia din Alexandria cu isprvile lui marinreti. Ca ntr-o cutie chinezeasc sau ntr-o matrioc ruseasc, fiecare istorie conine alt istorie, subordonat, de gradul nti, doi sau trei. Astfel, graie acestor cutii chinezeti, istoriile rmn articulate ntr-un sistem n care totul se mbogete cu suma prilor i unde fiecare parte fiece istorie particular este de asemenea mbogit (ori mcar afectat) de caracterul ei dependent sau generator fa de celelalte istorii. Dumneata ai i prefirat prin minte, snt ncredinat, multe din ficiunile-i preferate, clasice sau moderne, n care gsim istorii n istorii, fiindc e vorba de un procedeu foarte vechi i generalizat care, cu toate acestea, n minile unui bun povestitor rm-ne la fel de original. Uneori, i desigur este cazul celor O mie i una de nopi, cutia chinezeasc se aplic destul de mecanic, fr ca acea generare de istorii din istorii s aib repercusiuni majore asupra istoriilormame (s le numim aa pe cele principale sau de obrie). Dar repercusiunile de care vorbesc le ntlnim de pild n Don Quijote, cnd Sancho deapn cu intercalare de comentarii i de ntreruperi de-ale lui Don Quijote privitoare la felul de a nara al scutierului su povestea pstoriei Torralba (cutie chinezeasc n care exist o interaciune ntre istoria-mam i istoriafiic), ns nu la fel se ntmpl cu alte cutii chinezeti, cum ar fi nuvela Curiosul nesbuit (Curiosul nestpnit n tlmcirea lui Ion Frunzetti, din partea nti a lui Don Quijote) pe care preotul o citete la han pe cnd Don Quijote doarme. Nu att de o cutie chinezeasc putem vorbi aici, ct mai degrab de un colaj, pentru c (aa cum se ntmpl cu multe istorii-fiice, sau chiar istorii-nepoate din O mie i una de nopi) istoria aceasta are o existen autonom i nu provoac efecte tematice, nici psihologice, asupra istoriei care o conine (aventurile lui Don Quijote i ale lui Sancho). Ceva asemntor se poate spune, negreit, despre alt cutie chinezeasc a marelui clasic: Captivul (Povestea robului, tot din partea nti a romanului). Adevrul e c s-ar putea scrie un voluminos eseu despre diversitatea i varietatea cutiilor chinezeti ce apar n Don Quijote, fiindc geniul lui Cer-vantes a dat o formidabil funcionalitate acestui procedeu, ncepnd cu inventarea presupusului manuscris al lui Cide Hamete Benengel, a crui versiune ori transcriere (treaba asta rmne nvluit ntr-o savant

ambiguitate) pasmite ar fi al nostru Don Quijote. Sigur, se poate spune c e vorba de un loc comun, folosit pn la saietate de romanele cavalereti care, toate, se prezentau drept (sau decurgnd din) manuscrise misterioase gsite n locuri exotice. Numai c nici folosirea locurilor comune ntr-un roman nu este gratuit: are consecine n ficiune, uneori pozitive, alteori negative. Dac am lua n serios treaba asta cu manuscrisul lui Cide Hame-te Benengeli, construcia lui Don Quijote ar fi o matrioc cu cel puin patru etaje de istorii derivate: 1) Manuscrisul lui Cide Hamete Benengeli, pe care nu-l cunoatem dect n parte, ar fi prima cutie. Din ea deriv imediat prima istorie-fiic, adic: 2) Istoria lui Don Quijote i Sancho pe care o avem sub ochi, o istorie-fiic n care se afl numeroase istorii-nepoate (a treia cutie chinezeasc) de natur diferit: 3) Istorii povestite chiar de personaje, ntre ele, cum ar fi cea antemenionat, cu pstoria Torralba, depnat de Sancho, i 4) Istorii ncorporate precum colajele, pe care le citesc personajele i care snt istorii autonome i scrise, nu visceral unite cu istoria ce le cuprinde, precum Curiosul nestpnit i Istoria robului. Ei bine, adevrul este c, aa cum apare Cide Hamete Benengeli n Don Quijote, adic citat i menionat de ctre autorul omniscient i din afara istoriei narate (dei interacionnd n ea, dup cum am vzut cnd ne-am ocupat de punctul de vedere spaial), trebuie s mai facem civa pai ndrt i s stabilim c, din moment ce Cide Hamete Benengeli este citat, nu se poate vorbi de manuscrisul lui ca de prima instan, ca de realitatea ntemeietoare maica tuturor istoriilor a romanului. Dac acest Cide Hamete Benengeli vorbete i opineaz la persoana nti n manuscrisul su (conform citatelor din el pe care le d naratorul-atottiutor), este clar c e vorba de un narator-personaj i c, prin urmare, e implicat ntr-o istorie care doar n termeni retorici poate fi autogenerat (e vorba, desigur, de o ficiune structural). Toate istoriile care au acest punct de vedere i n care spaiul narat i cel al naratorului coincid au, n plus, n afar de realitatea literaturii, o prim cutie chinezeasc ce le conine: mna care le scrie, inventndu-i (nainte de toate) pe naratorii lor. Iar dac ajungem la aceast prim mn (i unica, fiindc tim c Cervantes era ciung), va trebui s acceptm c matriocele ori cutiile chinezeti din Don Quijote const chiar din patru realiti suprapuse. Trecerea de la una din aceste realiti la alta de la o istorie-mam la o istorie-fiic const din-tr-o mutaie, cred c i-ai dat seama. Zic o mutaie i imediat m contrazic, fiindc adevrul e c n multe cazuri cutia chinezeasc rezult din mai multe mutaii simultane: de spaiu, de timp i de nivel de realitate. S studiem, de exemplu, admirabila cutie chinezeasc pe care se ntemeiaz La vida breve (Viaa scurt) de Juan Carlos Onetti. Acest minunat roman, unul din cele mai subtile i mai abile din cte s-au scris n limba spaniol, este n ntregime montat, din punct de vedere tehnic, prin procedeul cutiei chinezeti, pe care Onetti l folosete cu mn de maestru ca s creeze o lume de delicate planuri suprapuse i ntreptrunse n care se dizolv hotarele dintre ficiune i realitate (dintre via i vis sau dorine). Romanul este povestit de un narator-personaj, Juan Marie Brausen, care, la Buenos Aires, e chinuit de ideea extirprii sinului amantei sale Gertrudis (victim a cancerului), i spioneaz vecina, pe Queca, i viseaz cu ochi deschii la ea ntr-un delir de fantezii, i trebuie s scrie un scenariu de film. Toate astea constituie realitatea de baz sau prima cutie a istoriei. Aceasta ns alunec pe nesimite spre o colonie de pe malul fluviului La Plata, Santa Marie, unde un doctor la vreo patruzeci de ani, dubios sub aspect moral, i vinde morfin uneia dintre pacientele sale. Apoi descoperim destul de iute c Santa Marie, doctorul Diaz Grey i misterioasa morfinoman snt o fantezie a lui Brausen, o realitate secund a istoriei, i c, de fapt, Diaz Grey este oarecum

alter-egoul lui Brausen, iar pacienta morfinoman o proiecie a lui Gertrudis. Astfel, romanul se desfoar prin mutaii (de spaiu i de nivel de realitate) ntre cele dou lumi sau cutii chinezeti, purtndu-l pe cititor ca o limb de pendul din Buenos Aires la Santa Marie i de acolo napoi la Buenos Aires, ntr-un du-te-vino care, mascat de aparena realist a prozei i de eficacitatea tehnicii, este o cltorie de la realitate la fantezie i invers, sau, dac preferi aa, de la lumea obiectiv la cea subiectiv i ndrt (viaa lui Brausen i ficiunile-elucubraii la care se ded). Aceast cutie chinezeasc nu este singura din roman. Brausen i spioneaz vecina, o prostituat pe nume Queca; femeia i primete clienii n apartamentul de lng al lui, din Buenos Aires. Aceast istorie a Queci are loc aa ni se pare la nceput pe un plan obiectiv, precum cea a lui Brausen, dei ajunge pn la noi, cititorii, mediatizat de mrturia naratorului, un Brausen care e silit mai degrab s bnuiasc ce face Queca (pe care o aude, dar n-o vede). Or, la un moment dat unul din craterele romanului i una din mutaiile cele mai eficace , cititorul descoper c ucigaul Arce, proxenetul Quecai, care va sfri prin a o omor, este n realitate i el nici mai mult nici mai puin ca doctorul Diaz Grey un alter-ego al lui Brausen, un personaj creat (parial sau total, asta nu e clar) tot de Brausen, deci cineva vieuind ntr-un cu totul alt plan de realitate. Aceast a doua cutie chinezeasc, paralel cu cea a coloniei Santa Marie, coexist cu aceea, dei nu este identic, fiindc, spre deosebire de ea, care e pe deplin imaginar Santa Marie i personajele ei nu exist dect n fantezia lui Brausen , se afl oarecum la mijloc ntre realitate i ficiune, ntre obiectivitate i subiectivitate, pentru c Brausen n cazul acesta a adugat elemente inventate unui personaj real (Queca) i mediului su. Miestria formal a lui Onetti scriitura lui i arhitectura istoriei face ca romanul s-i apar cititorului ca un tot omogen, fr rupturi interioare, dei el se compune, dup cum am vzut, din planuri sau niveluri de realitate diferite. Cutiile chinezeti din La vida breve nu snt mecanice. Mulumit lor descoperim c adevrata tem a romanului nu este istoria publicistului Brausen, ci ceva mai vast i mai confirmat de experiena uman: recursul la fantezie, la ficiune, pentru a mbogi viaa oamenilor, i felul n care ficiunile scornite de minte se folosesc, ca material de lucru, de mruntele experiene ale vieii cotidiene. Ficiunea nu este viaa trit, ci alt via, inventat cu materialele oferite de prima i fr de care viaa adevrat ar fi mai sordid i mai srccioas dect este. Pe curnd. - ntoarcere la Cuprins X Datul ascuns Drag prietene, Undeva, Ernest Hemingway povestete c, pe la nceputul activitii sale literare, i s-a nzrit deodat, ntr-o istorie la care scria de zor, s suprime faptul principal: c protagonistul lui tocmai se spnzura. i mai zice c, astfel, a descoperit un procedeu narativ pe care avea s-l utilizeze apoi frecvent n viitoarele-i povestiri i romane. ntr-adevr, nu este exagerat s spunem c cele mai bune istorii ale lui Hemingway snt pline de tceri semnificative, de date nedivulgate de un narator priceput ce face n aa fel nct informaiile de care ne lipsete s fie cu toate acestea locvace i s ae imaginaia cititorului, astfel ca acesta s fie nevoit s umple locurile albe din istorisire cu ipoteze i presupuneri proprii. Vom numi acest procedeu datul ascuns i vom spune pe scurt c, dei Hemingway i-a dat o utilizare personal i multipl

(uneori magistral), era departe de a-l fi inventat, cci e o tehnic tot att de veche precum romanul. Dar nu-i mai puin adevrat c puini autori moderni s-au folosit de ea cu ndrzneala celui care a scris Btrnul i marea. i aminteti cumva povestirea aceea magistral, poate cea mai cunoscut a lui Hemingway, intitulat The Killers (Ucigaii)? Partea cea mai important din istorie este un mare semn de ntrebare: de ce vor s-l omoare pe suedezul Ole Andreson cei doi rufctori care intr cu puti cu eava retezat n micul restaurant Henrys din localitatea aceea nenumit? i de ce acest misterios Ole Andreson, cnd tnrul Nick Adams l previne c doi asasini l caut s-i ia viaa, refuz s fug sau s alerteze poliia i i accept fatalist soarta? N-o vom ti niciodat. Dac dorim un rspuns la cele dou ntrebri cruciale din istoria de mai sus, va trebui s-l inventm noi nine, cititorii, pornind de la datele srace pe care naratorul atottiutor i impersonal ni le furnizeaz: c, nainte de a se stabili acolo, suedezul Ole Andreson pare s fi fost boxer, la Chicago, unde ceva o fi fcut el (ceva greit, spune la un moment dat) care s-i pecetluiasc soarta. Datul ascuns sau nararea prin omisiune nu poate fi ceva gratuit i arbitrar. Tcerea naratorului trebuie s fie semnificativ, s exercite o influen categoric asupra prii explicite a istoriei, absena aceea trebuie s se fac simit i s incite curiozitatea, expectativa i fantezia cititorului. Hemingway a fost un maestru nentrecut n folosirea acestei tehnici narative, dup cum vedem n The killers, exemplu de economie narativ, text ca vrful unui aisberg, o mic proeminen vizibil care las s se ghiceasc din strlucirea-i fulgurant toat complexa mas anecdotic de dedesubt, ce i-a fost volatilizat cititorului. A povesti tcnd, prin aluzii care transform escamotarea n expectativ i l oblig pe cititor s intervin activ n elaborarea istoriei cu ipoteze i presupuneri este una din cele mai frecvente metode aflate la dispoziia naratorilor pentru a strni triri n istoriile lor, adic a le dota cu putere de convingere. i mai aminteti marele dat ascuns din (dup prerea mea) cel mai bun roman al lui Hemingway: The Sun Also Rises (i soarele rsare)? Da, acesta era: impotena lui Jake Barnes, naratorul romanului. Nu se face niciodat, explicit, referire la ea; ci mijete ncet-ncet aproape c-a ndrzni s spun c noi, cititorii, strnii de cele citite, i-o impunem treptat personajului dintr-o tcere comunicativ, acea ciudat distan fizic, casta relaie corporal dintre el i frumoasa Brett, femeie pe care e limpede c o iubete i care negreit c i ea l iubete sau l-ar putea iubi de nu s-ar interpune un obstacol, un impediment despre care nu primim nici o informaie precis. Impotena lui Jake Barnes este o tcere extraordinar de explicit, o absen tot mai gritoare pe msur ce cititorul e surprins de comportamentul neateptat i contradictoriu al lui Jake Barnes fa de Brett, pn cnd unicul fel de a i-l explica e descoperind (inventnd?) neputina acestuia. Dei trecut sub tcere, sau, poate, tocmai din cauza felului de a-l prezenta, datul acesta ascuns scald toat istoria din The Sun Also Rises ntro lumin foarte aparte. La Jalousie, de Robbe-Grillet (am mai pomenit-o n scrisorile mele) este un alt roman unde un ingredient esenial al istorisirii nici mai mult, nici mai puin dect personajul central a fost exilat din naraiune, dar n aa fel nct absena lui se proiecteaz n paginile ei, fcndu-se simit clip de clip. Ca n mai toate romanele lui Robbe-Grillet, n La Jalousie nu exist propriu-zis o istorisire, cel puin nu cum era ea neleas n mod tradiional un argument, un subiect cu nceput, dezvoltare i sfrit , ci, mai degrab, indiciile ori simptomele unei istorii pe care n-o cunoatem i ne vedem silii s-o reconstituim tot aa cum arheologii procedeaz cu palatele babiloniene pornind de la o grmad de pietre ngropate de scurgerea veacurilor, sau cum fac zoologii cu dinozaurii i pterodactilii preistorici, punnd la contribuie o clavicul ori un

os metacar-pian. Prin urmare sntem ndreptii s spunem despre romanele lui Robbe-Grillet c, toate, snt concepute pe baza datelor ascunse. Ei bine, n La Jalousie acest procedeu este deosebit de funcional, fiindc, pentru ca s aib vreun sens cele scrise acolo, trebuie neaprat ca absena aceea, fiina cea abolit s se fac prezent, s capete o form n contiina cititorului. Cine e fiina cea invizibil? Un so gelos, aa cum sugereaz titlul crii cu nelesul lui ambivalent, cineva care, posedat de demonul nencrederii i al venicei bnuieli, spioneaz cu minuiozitate absolut toate micrile femeii pe care n-o scap din ochi, dei ea nu-i d seama. O fi, dar cititorul n-o poate afirma cu siguran; o deduce sau o inventeaz, indus de natura descrierii, care e cea a unei priviri obsesive, bolnvicioase, dedate numai scrutrii detaliate, nnebunite, a celor mai nensemna te deplasri, gesturi i iniiative ale soiei. Cine e observatorul cel matematic? De ce o supune pe femeia aceea unui asemenea asediu vizual? Aceste date ascunse nu primesc nici un rspuns n discursul romanesc, nct singur cititorul trebuie s le clarifice pornind de la puinele piste oferite de roman. Asemenea date ascunse definitiv, abolite pentru totdeauna ntr-un roman, pot fi numite eliptice, ca s le difereniem de cele care doar temporar i-au fost tinuite cititorului, fiind deplasate n cronologia romanesc pentru a crea ateptare, suspans, aa cum se ntmpl cu romanele poliiste, unde abia la sfrit aflm cine e asasinul. Iar aceste date ascunse doar momentan deplasate pot primi numele de date ascunse n hiperbaton, figur poetic, dup cum precis i aminteti, care const n mutarea unui cuvnt din vers, din raiuni de eufonie sau de rim (Era del ano la estacion florida Era al anului anotimp nflorit n locul ordinii normale: Era la estacion florida del ano Era anotimpul nflorit al anului). Dar poate c datul ascuns cel mai notabil dintr-un roman modern este cel din teribilul Sanctuary {Sanctuarul) de Faulkner, unde craterul istoriei deflorarea juvenilei i frivolei Temple Drake de ctre Popeye, gangsterul impotent i psihopat, cu un tiulete de porumb este deplasat i dizolvat n frnturi de informaie care i permit cititorului, treptat i retroactiv, s afle oribila ntmplare. Din aceast abominabil tcere se degaj atmosfera n care se desfoar Sanctuarul: o atmosfer de slbticie, represiune sexual, fric, prejudecat i primitivism ce ofer localitii Jefferson, Memphis i celorlalte scenarii ale istoriei un caracter simbolic, de lume a rului, a pierzaniei i prbuirii omului, n sensul biblic al termenului. Senzaia pe care o avem n faa ororilor din acest roman violarea lui Temple e doar una din ele; mai snt acolo o spnzurare, un linaj prin incendiere, mai multe crime i un bogat evantai de degradri umane nu e numai aceea de nclcare a legilor omeneti, ci de victorie a puterilor infernale, de o nfrngere a binelui de ctre duhul nimicirii, care a ngenuncheat ntreaga lume. Tot Sanctuarul e blindat cu date ascunse. n afar de violarea lui Temple Drake, fapte att de importante precum asasinarea lui Tommy i lui Red sau impotena lui Popeye snt, n primul rnd, tceri, omisiuni ce abia retrospectiv i se reveleaz cititorului care, astfel, graie acelor date ascunse n hiperbaton ncepe s neleag deplin cele petrecute i s stabileasc cronologia real a ntmplrilor. Or, nu numai n aceasta, ci n toate istoriile lui, Faulkner a fost i un maestru nentrecut n folosirea datului tinuit. A dori acum, ca s termin cu un ultim exemplu de dat ascuns, s fac un salt napoi de cinci sute de ani, pn la unul din cele mai bune romane medievale de cavalerie, Tirant Lo Blanc {Tiranie el Blanco), de Joanot Martorell, una din crile mele de cpti. Acolo, datul ascuns fie ca hiperbaton, fie ca elips este folosit cu miestria celor mai de frunte romancieri moderni. S vedem cum e structurat materia narativ a unuia din craterele active ale romanului: nunile surde dintre Tirant i Carmesina i dintre Diafebus i Estefania (episod care se ntinde cam de la mijlocul capitolului al CLXII-lea pn pe la mijlocul celui de al CLXIII-lea). Iat coninutul

episodului: Carmesina i Estefania i strecoar pe Tirant i Diafebus ntr-o ncpere din palat. Acolo, netiind c Plaerdemavida i spioneaz prin gaura cheii, cele dou perechi i petrec noaptea desftn-du-se n jocuri erotice, benigne n cazul lui Tirant cu Carmesina, radicale n cel al lui Diafebus cu Estefania. Iubiii se despart n zori i, dup cteva ore, Plaerdemavida le destinuiete Estefaniei i Carmesinei c a fost martora ocular a nunilor surde. n roman, secvena aceasta nu apare n ordinea cronologic real, ci ntr-un mod discontinuu, prin mutaii temporale i un dat ascuns n hiperbaton, graie crora episodul primete o mare ncrctur de triri. Relatarea arat preliminariile, hotrrea Carmesinei i Estefaniei de a-i introduce pe Tirant i Diafebus n odaie i descrie cum Carmesina, bnuind c va avea loc ceremonia nunilor surde, se preface c doarme. Naratorul impersonal i omniscient continu, n cadrul ordinii reale a cronologiei, descriind nmrmurirea lui Tirant la vederea frumoasei prinese i cum cade el n genunchi s-rutndu-i minile. Aici se produce prima mutaie temporal sau ruptura cronologiei: i schimbar multe vorbe nflcrate de iubire. Cnd li se pru c venise timpul s se despart, i luar rmas-bun unul de la altul i se ntoarser n camerele lor. Povestirea face un salt n viitor, lsnd n acest hiat, n aceast prpastie de tcere, o ntrebare neleapt: Oare cine s fi putut dormi n noaptea aceea, unii de dragoste, alii de durere? Naraiunea l conduce apoi pe cititor n dimineaa urmtoare. Plaerde-mavida se trezete, intr n odaia prinesei Carme-sina i o gsete pe Estefania cufundat n dulce lncezeal. Ce s-a ntmplat? De unde abandonul acesta voluptuos al Estefaniei? Insinurile, ntrebrile, glumele i vorbele n doi peri ale delicioasei Plaerdemavida se adreseaz de fapt cititorului, cruia i stimuleaz curiozitatea i maliiozitatea. n sfrit, dup tot acest lung i iste preambul, frumoasa Plaerdemavida dezvluie c n noaptea precedent avusese un vis n care o vzuse pe Estefania strecurndu-i pe Tirant i pe Diafebus n odaie. Aici are loc a doua mutaie temporal sau al doilea salt cronologic din episod. Acesta se strmut n seara dinainte i, prin intermediul aa-zisului vis al lui Plaerdemavida, cititorul descoper cele petrecute n timpul nunilor surde. Datul ascuns iese la lumin, restaurnd integritatea episodului. Chiar toat integritatea? Ei bine, nu. Pentru c, n afar de mutaia temporal, dup cum probabil ai observat, s-a produs i o mutaie spaial, o schimbare de punct de vedere spaial, fiindc cel ce povestete ce s-a ntmplat n cursul nunilor surde nu mai este naratorul impersonal i din afara istoriei, ca la nceput, ci Plaerdemavida, un narator-personaj, care nu nzuiete s ofere o mrturie obiectiv ci una plin de subiectivitate (comentariile ei jucue, dezinvolte i degajate nu au numai menirea de a subiectiviza episodul; ele, ndeosebi, l descarc de violena pe care altfel, adic altfel povestit, ar fi avut-o deflorarea Estefaniei de ctre Diafebus). Aceast dubl mutaie temporal i spaial introduce deci o cutie chinezeasc n episodul nunilor surde, adic o naraiune autonom (cea a lui Plaerdemavida) coninut n povestirea general a naratorului-atottiutor. (ntre paranteze fie zis, Tirant Lo Blanc utilizeaz de mai multe ori i procedeul cutiilor chinezeti sau al matriocelor ruseti. Marile fapte de arme ale lui Tirant de-a lungul acelui an i o zi ct dureaz serbrile de la curtea Angliei nu i snt aduse la cunotin cititorului de naratorul-omniscient, ci prin relatarea fcut de Diafebus contelui de Varoic; cucerirea Rhodosului de ctre genovezi transpare din relatarea celor doi cavaleri de la curtea Franei adresat lui Tirant i ducelui de Bretagne, iar aventura negutorului Gaubedi reiese dintr-o istorie povestit de Tirant Vduvei Cumini.) Astfel, deci, din examinarea unui singur episod al acestei cri clasice ne dm seama c mijloacele i procedeele care de multe ori ni se par invenii moderne din cauza folosirii lor strlucite de ctre scriitorii contemporani, n realitate fac parte din zestrea romanesc, fiind deja puse la contribuie, demult i cu dezinvoltur, de naratorii clasici. Ce au fcut de fapt modernii, n majoritatea cazurilor, a fost s lefuiasc, s

rafineze ori s experimenteze cu noi posibiliti implicite nite sisteme de narare care au aprut, cel mai ades, o dat cu cele mai vechi manifestri scrise ale ficiunii. Poate c ar merita, nainte de a sfri aceast scrisoare, s mai facem o constatare general, aplicabil tuturor romanelor, n legtur cu o caracteristic nnscut a genului, din care a rezultat procedeul cutiei chinezeti. Partea scris a oricrui roman este numai o seciune sau un fragment din istoria povestit: aceasta, dezvoltat pe de-a-ntregul, cu acumularea tuturor ingredientelor ei fr excepie gnduri, gesturi, obiecte, coordonate culturale, materiale istorice, psihologice, ideologice etc. etc, presupuse i coninute de istoria total cuprinde un material infinit mai amplu dect cel explicit din text, i pe care nici un romancier, nici cel mai prolix cu putin, nici cel complet lipsit de simul economiei narative, n-ar fi capabil s-l desfoare n opera sa. Ca s sublinieze caracterul acesta inevitabil parial al oricrui discurs narativ, romancierul Claude Simon care n acest fel voia s ridiculizeze preteniile literaturii realiste de a reproduce fidel realitatea recurgea la un exemplu: descrierea unui pachet de igri Gitanes. Ce elemente trebuia s includ acea descriere pentru a fi realist?, se ntreba el. Mrimea, culoarea, coninutul, inscripiile, materialele din care e fcut acel pachet, desigur. S fie asta suficient? Din punct de vedere totalizator, nicidecum. Ar mai fi nevoie, negreit, pentru a nu ignora nici un dat important, ca descrierea s includ o minuioas dare de seam asupra proceselor industriale care se afl la baza confecionrii acelui pachet i a igrilor dinuntru, i, de ce nu, asupra sistemelor de distribuie i comercializare ce l aduc de la productor la consumator. Am terminat astfel cu descrierea total a pachetului de Gitanes? Da de unde! Consumul de igarete nu este un fapt izolat, ci rezult din evoluia obiceiurilor i a modelor, e legat ct se poate de strns de istoria social, mitologiile, politicile, modurile de via ale societii; pe de alt parte, e vorba de o practic deprindere sau viciu asupra creia publicitatea i viaa economic exercit o influen decisiv, i care are efecte precise asupra sntii fumtorului. De unde nu e greu de dedus, pe calea asta a demonstraiei mpinse la limita absurdului, c descrierea oricrui obiect, fie el ct de nensemnat, dilatat cu un sim totalizator, duce la urmtoarea pretenie utopic: la descrierea universului. Despre ficiuni se poate spune, fr ndoial, ceva asemntor. C dac un romancier, atunci cnd i povestete istoria, nu i impune anumite limite (deci, dac nu se resemneaz s ascund unele date), istorisirea lui nu va avea nici nceput nici sfr-it, ci ntr-un fel sau altul se va conecta cu toate istoriile din lume, devenind acea himeric totalitate, infinitul univers imaginar unde coexist, visceral nrudite, absolut toate ficiunile. Ei bine, dac se accept acest punct de plecare, c un roman mai bine zis, o ficiune scris este doar un fragment din istoria total, din care romancierul se vede fatalmente obligat s elimine nenumrate date ca fiind inutile, evitabile i implicate n cele pe care le va face explicite, trebuie totui s separm net datele acestea excluse de datele ascunse despre care am vorbit mai nainte n scrisoarea mea. ntr-adevr datele mele ascunse nu snt nici de la sine nelese, nici inutile. Dimpotriv, ele au o funcionalitate, joac un rol n trama narativ, i de aceea abolirea sau deplasarea lor au certe efecte n istorie, provocnd reverberaii n anecdotic ori n punctele de vedere. n sfrit, mi-ar plcea s-i repet aici o comparaie pe care am fcut-o cndva, comentnd Sanctuarul lui Faulkner. S zicem c istoria complet dintr-un roman (cea fcut din date consemnate i omise) este un cub. i c fiecare roman n parte, dup eliminarea din el a datelor inutile i a celor omise deliberat pentru a se obine un anumit efect, desprins din cubul de mai sus adopt o form determinat: acest obiect rezultat, aceast sculptur, reflect originalitatea

romancierului. Forma obiectului a fost sculptat cu ajutorul mai multor instrumente, dar nendoios c unul din cele mai folosite i mai preioase dintre ele n efortul acela de a elimina ingredientele, pn la obinerea frumoasei i persuasivei figuri pe care o dorim, este cel al datului ascuns (dac nu gseti dumneata un nume mai amuzant pentru acest procedeu). Te mbriez i pe curnd. - ntoarcere la Cuprins XI Vasele comunicante Drag prietene, A dori, dac tot vorbim acum de acest ultim procedeu, al vaselor comunicante (mai ncolo i voi spune n ce sens trebuie luat chestia asta cu ultimul), s recitim mpreun unul din cele mai memorabile episoade din Madame Bovary. M refer la comiiile agricole (capitolul VIII din partea a doua), o scen n care, de fapt, au loc dou (ba chiar trei) ntmplri diferite, care, povestite n chip de mpletitur, se contamineaz reciproc i tot aa, ntr-un fel, se i modific. Graie acestei conformaii, distinctele ntmplri, articulate ntr-un sistem de vase comunicante, fac ntre ele schimb de triri, stabilin-du-se o interaciune prin care episoadele se contopesc ntr-o unitate ce face din ele cu totul altceva dect nite simple anecdote juxtapuse. Exist vase comunicante cnd unitatea este ceva mai mult dect suma prilor integrate n acel episod, aa cum stau lucrurile n timpul comiiilor agricole. Avem acolo, mpletite de autor, descrierea acelui trg cmpenesc altoit cu serbare rural unde agricultorii i prezint produsele i animalele fermelor i petrec, autoritile pronun discursuri i mpart medalii, i n acelai timp, la etajul Primriei, n sala de dezbateri de unde privete vn-zoleala de jos , Emma Bovary ascult fierbinile cuvinte de iubire cu care Rodolphe, curtezanul ei, o seduce. Aciunea aceasta, seducerea doamnei Bovary de nobilul ei amorez, este complet autosu-ficient ca anecdot narativ, ns, mpletit aa cum e cu discursul consilierului Lieuvain, se stabilete o coniven ntre ea i mruntele incidente ale serbrii. Episodul capt alt dimensiune, alt textur, i la fel putem spune de festivitatea aceea colectiv ce se desfoar sub ferestrele slii unde iminenii amani schimb ntre ei declaraii i suspine, fiindc, graie acelui episod intercalat, ea rezult mai puin grotesc i patetic dect ar fi fost fr prezena filtrului aceluia sensibil, amortizator al sarcasmului. Noi cntrim aici, cu analiza asta a noastr, o materie extrem de delicat, care nu are nimic comun cu faptele n sine, ci cu atmosferele sensibile, cu emotivitatea i parfumurile psihologice ce eman din istorie, i tocmai aici, n domeniul acesta, sistemul de organizare a materiei narative n vase comunicante, bine folosit, devine mai eficient, ca n comiiile agricole din Madame Bovary. ntreaga descriere a serbrii rurale este de un implacabil sarcasm, care subliniaz pn la cruzime acea prostie omeneasc (la betise) ce l fascina pe Flaubert i care atinge apogeul cu biata Catherine Leroux, btrna slujnic premiat pentru cei cincizeci i patru de ani de munc semianimalic: ea anun c va dona preotului premiul ctigat, s-i fac slujbe pentru mntuirea sufletului. Dac simplii fermieri apar n aceast descriere ca robii unei rutine abrutizante care i lipsete de orice sensibilitate i imaginaie i face din ei nite plicticoase figuri pedestre i convenionale, nc mai ru apar autoritile, flecarele mici personaje strivite de ridicol ce prezideaz comiiile agricole i crora ipocrizia, duplicitatea sufleteasc par a le fi trsturile principale, dup cum reiese din frazele goale i stereotipe din discursul consilierului Lieuvain.

Totui, tabloul acesta att de negru i de nemilos, care atinge neverosimilul (prin urmare gradul zero al puterii de convingere a episodului), apare astfel doar dac analizm comiiile agricole disociindu-le de seducia de care el este visceralmente unit n roman. ntr-adevr, montat fiind n cellalt episod, ferocitatea lui sarcastic se diminueaz considerabil ca urmare a acelei prezene, ce funcioneaz ca un ventil de evacuare a ironiei vitriolice. Elementul acela sentimental, amoros, delicat, introdus n tablou de scena seduciei, stabilete un subtil contrapunct din care se degaj verosimilitatea. Pe de alt parte, ironia caricatural i plin de verv, elementul distractiv al serbrii rurale, are la rndu-i, reciproc, un efect moderator, tempernd excesele de sentimentalism mai cu seam retoric ce mpodobesc episodul seducerii Emmei. Fr puternicul factor realist care este prezena acelor fermieri cu vacile i porcii lor sub ferestrele slii, dialogul dintre viitorii amani, n care scapr clieele i locurile comune ale vocabularului romantic, s-ar fi dizolvat probabil n irealitate. Mulumit vaselor comunicante care contopesc episoadele, epii ce ar fi putut mpiedica funcionarea puterii de convingere a fiecreia dintre ele au fost smuli, iar unitatea narativ mai degrab s-a mbogit cu acel amalgam care doteaz ntregul cu o deplin i original consisten. Dar mai putem stabili, n snul acelui tot astfel conformat graie vaselor comunicante care unete serbarea rural cu seducia un alt contrapunct subtil, la nivel retoric, ntre discursurile primarului de sub ferestre i cel romantic, la urechea Emmei, rostit de seductor. Naratorul le mpletete, cu scopul (atins din plin) ca ntreeserea ambelor discursuri fiecare din ele desfurnd abundente stereotipuri fie politice, fie romantice s se amortizeze unul pe cellalt, introducnd n istorisire o perspectiv ironic, fr de care puterea de persuasiune s-ar fi redus la minimum sau ar fi disprut. Aadar, n comiiile agricole putem spune c nuntrul vaselor comunicante generale se afl altele, particulare, ce reproduc n parte structura global a episodului. Acum chiar c putem ncerca o definiie a vaselor comunicante: dou sau mai multe episoade care se petrec n timpuri, spaii sau niveluri de realitate distincte, unite ntr-o totalitate narativ din hotrrea autorului cu scopul ca vecintatea ori amestecul acelea s le modifice reciproc, sporindu-le pe fiecare n parte cu o semnificaie, o atmosfer, un simbolism etc. diferite de cele pe care le aveau povestite separat. Simpla juxtapunere nu este suficient, de bun seam, pentru ca procedeul s funcioneze. Decisiv e s existe comunicaie ntre cele dou episoade apropiate ori contopite de autor n textul narativ. n unele cazuri, comunicaia poate fi minim, ns dac ea nu exist nu se poate vorbi de vase comunicante, ntruct, aa cum am zis, unitatea pe care o stabilete aceast tehnic narativ face ca episodul astfel constituit s fie ntotdeauna ceva mai mult de-ct simpla nsumare a prilor sale. Poate c cel mai subtil i mai riscant caz de vase comunicante se gsete n The Wild Palms (Palmierii slbatici) de William Faulkner, roman n care snt povestite, n capitole alternative, dou istorii independente, cea a unei tragice iubiri pasionale (un adulter care se termin urt) i cea a unui condamnat pe care o catastrof natural aproape apocaliptic o inundaie ce preschimb n ruin un vast inut l face s svreasc fapte incredibile numai ca s se ntoarc la nchisoare, unde autoritile, netiind ce s fac cu el, l osndesc la i mai muli ani de temni (pentru tentativ de evadare!). Aceste dou istorii nu ajung niciodat s se ntreptrund din punctul de vedere al subiectului, dei n istoria amanilor la un moment dat snt amintii att inundaia ct i osn-ditul; i totui, prin vecintate fizic, limbajul naratorului i o anumit atmosfer exacerbat n pasiune, n primul caz, n debordarea elementelor i n caracterul integru pn la sinucidere care l face pe prizonier s-i respecte cuvntul dat c se va ntoarce la nchisoare ajung s stabileasc ntre ele un fel de stranie rudenie. A zis-o Borges,

cu inteligena i precizia care nu-l prseau niciodat cnd fcea critic literar: Dou istorii care nu se confund nicicnd, dar n felul lor se completeaz. O variant interesant a vaselor comunicante este cea ncercat de Julio Cortazar n Rayuela (otron), roman care, i aduci aminte, se desfoar n doua locuri, Paris (De partea cealalt) i Buenos Aires (De partea aceasta), ntre care se poate stabili o cert cronologie verist (episoadele pariziene precedndu-le pe cele sud-americane). Ei bine, autorul a pus o not la nceput, oferindu-i cititorului dou lecturi posibile ale crii: una, s-i zicem tradiional, ncepnd cu primul capitol i continu-nd tot aa conform ordinii obinuite, i alta, fcnd slalom printre capitole conform unei numerotaii diferite care apare indicat la sfritul fiecrui episod. Numai dac optezi pentru aceast a doua posibilitate citeti tot textul romanului; dac ai optat pentru prima, aproape a treia parte din Rayuela i rmne necunoscut. Or, aceast treime Din alte pri (Capitole la care se poate renuna) nu e format din episoade create de Cortazar, nici povestite de naratorii lor; e vorba de texte strine, de citate, sau, cnd snt de Cortzar, de texte autonome, fr legtur direct i anecdotic cu istoria lui Oli-veira, Maga, Rocamadour i celelalte personaje ale istoriei realiste (dac nu e o nepotrivire s folosim acest termen pentru Rayuela). Snt colaje, care, n relaia aceasta de vase comunicante cu episoadele propriu-zis romaneti referitoare la ele, pretind a-i aduga o nou dimensiune pe care am putea-o denumi mitic, literar, un nivel retoric istoriei Rayuelei. Aceasta i este, ct se poate de limpede, intenionalitatea contrapunctului dintre episoadele realiste i colaje. Cortazar mai folosise sistemul acesta n primul lui roman publicat, Los premios (Ctigtorii), unde, mpletite cu aventurile pasagerilor vaporului care este scenariul aciunii, apreau nite monologuri ale lui Persio, stranii, reflecii de tip abstract, metafizic, uneori destul de confuze, a cror intenie era adugarea unei dimensiuni mitice istoriei realiste (dar i n cazul acesta, ca peste tot la Cortzar, a vorbi de realism devine, inevitabil, nepotrivit). Dar mai ales n cteva povestiri folosete Cortazar cu mn de maestru procedeul vaselor comunicante. D-mi voie s-i reamintesc acea mic minunie de orfevrerie tehnic numit Noaptea cu faa spre cer. O mai ii minte? Personajul, care a suferit un accident cu motocicleta lui pe o strad dintr-un mare ora modern fr ndoial, Buenos Aires este operat, i de pe patul de spital unde zace e proiectat, prin ceea ce la nceput pare a fi un simplu comar i de fapt e o mutaie temporal, ntr-un Mexic prehispanic, n plin rzboi nflorit, cnd rzboinicii azteci porneau s vneze victime omeneti ca s le sacrifice zeilor. Relatarea avanseaz, din acest punct, printr-un sistem de vase comunicante, n mod alternativ, ntre salonul de spital unde protagonistul se recupereaz, i ndeprtata noapte pre-hispanic n care, transformat ntr-un indian moteca, nti fuge, apoi cade n minile urmritorilor lui azteci, care l duc la piramida (teocalli) unde, cu muli alii, va fi sacrificat. Contrapunctul se produce prin subtile mutaii temporale n care, ntr-o manier pe care am putea-o numi subliminal, ambele realiti spitalul contemporan i jungla prehispanic se tot apropie pn la contaminare. Pn cnd, n craterul final alt mutaie, de ast dat nu numai temporal, ci i de nivel de realitate , cele dou timpuri se contopesc, iar personajul este de fapt nu motociclistul operat ntr-un ora modern, ci un primitiv moteca: n clipa cnd preotul pgn e gata s-i smulg inima din piept ca s-o ofere zeilor lui sngeroi, victima are premoniia vizionar a unui viitor cu orae, motociclete i spitale. O povestire foarte asemntoare, dei mult mai complex structural i n care Cortazar se folosete de vasele comunicante n chip i mai original, este cealalt bijuterie narativ numit Idolul Cicladelor. i n aceast povestire istoria se desfoar n dou realiti temporale, una contemporan i european o insuli greceasc din Ciclade i un atelier de sculptur din

mprejurimile Parisului , alta cu cel puin cinci mii de ani n urm, n acea civilizaie primitiv a Mrii Egee, fcut din magie, religie, muzic, sacrificii i rituri, pe care arheologii ncearc s-o reconstituie pe baza fragmentelor unelte, statuete ajunse pn la noi. Dar, n aceast povestire, realitatea disprut se infiltreaz n cea prezent ntr-un mod mult mai insidios i mai discret, la nceput printr-o statuet provenind de acolo i de atunci, pe care doi prieteni, sculptorul Somoza i arheologul Morand, au descoperit-o n valea Skoros. Statueta doi ani mai trziu se afl n atelierul lui Somoza, care a fcut multe copii dup ea, nu doar din motive estetice, ci fiindc e ncredinat c astfel se poate transpune n acel timp i acea cultur care au produs-o. n ntlnirea dintre Morand i Somoza, n atelierul acestuia din urm, care este locul prezentului povestirii, naratorul pare a insinua c Somoza a nnebunit i c Morand este cel sntos la minte. ns deodat, n fenomenalul final n care Morand l omoar pe sculptor i svr-ete asupra cadavrului strvechile ritualuri magice, pregtindu-se s-o sacrifice n acelai fel i pe soia sa Therese, descoperim ca de fapt statueta a pus st-pnire pe cei doi prieteni, transformndu-i n oameni ai epocii i culturii care au modelat-o, epoc ce a irumpt violent n acel prezent modern care crezuse c a ngropat-o pentru totdeauna. n acest caz, vasele comunicante nu prezint trstura simetric din Noaptea cu faa spre cer, cu un ordonat contrapunct. Aici, snt mai curnd incrustaii spasmodice, trectoare, ale acelui trecut ndeprtat n modernitate, pn cnd, n magnificul crater final, vznd cadavrul gol al lui Somoza cu securea mplntat n frunte, statueta mnjit cu sngele lui i pe Morand, gol i el, ascultnd o nnebunitoare muzic de flaute i cu securea nlat ateptnd-o pe Therese, ne dm seama c trecutul acela a colonizat complet prezentul, ntronnd n el barbaria-i magic i ceremonia-l. n ambele povestiri, vasele comunicante, asociind dou timpuri i culturi diverse ntr-o unitate narativ, produc o nou realitate, calitativ diferit de simpla amalgamare a celor dou contopite n ea. i, dei n-o s-i vin a crede, o dat cu descrierea vaselor comunicante putem pune punct resurselor sau tehnicilor principale care i ajut pe romancieri s-i construiasc ficiunile. Or mai fi i altele, ns eu cel puin nu le-am dibuit nc. Toate cele care mi sar n ochi (dar adevrul e c nici nu stau s le caut cu lupa, fiindc ce-mi place mie este s citesc romanele, nu s le fac autopsia) mi dau impresia c s-ar putea nrudi cu una ori alta din metodele de compoziie a istoriilor, de care ne-am ocupat n aceste scrisori. Te mbriez. - ntoarcere la Cuprins n chip de post-scriptum Drag prietene, nir aici doar cteva rnduri, ca s-i reamintesc, acum la desprire, ceva ce i-am tot repetat n cursul acestei corespondene n care, incitat de stimulantele dumitale misive, am ncercat s descriu cum m-am priceput unele procedee de care se folosesc bunii romancieri ca s-i doteze ficiunile cu farmecul acela cruia nu-i putem rezista noi, cititorii. i anume c tehnica, forma, discursul, textul sau cum vrei s-i spui pedanii au nscocit tot felul de denumiri pentru ceva identificat de oricare cititor fr nici o problem este un tot inseparabil, n care a separa tema, stilul, ordinea, punctele de vedere etc nseamn a diseca un trup viu. Rezultatul e ntotdeauna, chiar i n cele mai fericite cazuri, o form de omucidere. Iar un cadavru este o palid i neltoare reminiscen a fiinei vii, n micare i n plin creativitate, nu ncremenite n rigiditate, nu aflate la cheremul viermilor.

Ce vreau s-i spun cu asta? Nu, nicidecum c e inutil i de neluat n seam critica. Departe de mine gndul acesta. Dimpotriv, critica poate fi un ghid extrem de valoros n efortul de a ptrunde n lumea i metodele unui autor; uneori chiar, un eseu critic este n sine o oper de creaie, aidoma unui mare roman, unui excelent poem. (Fr a aprofunda subiectul, i citez doar exemplele urmtoare: Estudios y ensayos gongorinos/ Studii i eseuri despre Gongora, de Dmaso Alonso; To the Finland Station/ Staia Finlanda, de Edmund Willson; Port Royal, de Sainte-Beuve i The Road to Xanadu/ Drumul spre Xana-du, de John Livingston Lowes: patru tipuri de critic foarte diferit dar la fel de valoroas, instructiv i creatoare.) ns, n acelai timp, mi se pare extrem de important s specific c, de una singur, critica, chiar cea mai riguroas i mai la obiect, nu poate epuiza fenomenul creaiei, nu-l poate explica pe de-a ntregul. ntotdeauna va exista ntr-o ficiune excelent sau ntr-un poem reuit un element ori o dimensiune pe care analiza critic raional nu le poate capta. Asta ntruct critica este un exerciiu al raiunii i al inteligenei, iar n creaia literar, n afar de aceti factori, intervin, uneori de o manier determinant, intuiia, sensibilitatea, adivinaia, ba chiar hazardul, care scap mereu prin ochiurile celei mai fine reele ale cercetrii critice. Tocmai de aceea, nimeni nu-l poate nva pe un altul s creeze; poate doar s scrie i s citeasc. Restul l nva omul de unul singur, mpiedicndu-se, cznd i ridicndu-se nencetat. Drag prietene: ce ncerc eu s-i spun cu asta e s uii degrab tot ce ai citit n scrisorile mele despre forma romanesc i s te apuci o dat de scris romane. Mult noroc. Lima, 10 mai 1997