Sunteți pe pagina 1din 74

MINISTERUL EDUCAIEI I CERCETRII

UNIVERSITATEA 1 DECEMBRIE 1918


FACULTATEA DE ISTORIE I FILOLOGIE
SPECIALIZAREA ISTORIE-MUZEOLOGIE

eliodor moldovan

ESTetica fotografic n Romnia


anilor '80

Rudolf Bone, Autoportret-castan, 1983

Alba Iulia
2003

CUPRINS
I.

Introducere

II.

Determinismul politic
1. Comunismul i artele vizuale
2. Fotografia n slujba proiectului socialist sovietic

III.

Fotografia oficial

1. Scurt istoric
2. Organizarea administrativ a A.A.F.
3. ESTetica fotografiei oficiale
3.1. Festivalul naional Cntarea Romniei
3.2. Salonul internaional de art fotografic al Romniei
3.3. Saloanele fotografice interne
4. Fotoreportajul- Studiu de caz: Scnteia (1980-1985)
Literatura i nvmntul fotografic

IV.
1.

Literatura fotografic

1.1. Periodice
1.2. Trei cazuri editoriale speciale
2.
V.

VI.

Problema nvmntului fotografic


Manifestri fotografice alternative

1.

Stadiul artei fotografice n Occident

2.

Manifestri foto-grafice interne semnificative

3.

Personaliti artistice
3.1.

Motenirea anilor 70

3.2.

Artitii optzeciti

Concluzii
Bibliografie

I. INTRODUCERE

Scena fotografiei romneti a anilor `80 nu reprezint un fenomen artistic n


totalitate cursiv si nici mcar nu ofer satisfacie ori interes estetic deosebit. Cu
toate acestea, considerm c domeniul pe care l abordm aici se preteaz perfect,
sub semnul necesitii, cercetrii istorice.
Aflat ntr-o grav criz- administrativ, financiar, conceptual, literar
chiar- creia Revoluia din 1989 nu i-a pus capt dar i-a dat noi sensuri cu
repercusiuni asupra fotografiei de azi, arta fotografic din Romnia ultimului
deceniu comunist se cere abordat n sfrit i clasat nu att printr-o gril estetic
(lucrurile fiind la acest capitol suficient de limpezi) ct mai ales ESTetic.
Diferena sintactic se dorete semnificativ n msura n care al doilea concept l
include pe primul, sugernd n plus posibilitatea -dar i necesitatea- unei abordri
contextuale, n care instana politic, comunismul de factur est-european n
cazul dat, dotat cu o constrngtoare ideologie n care etica socialist era condiia
sine qua non a oricrei dinamici sociale,

s nu fie ignorat din motive de

prejudecat metodologic, ci dimpotriv, s fie invitat a justifica practicile


artistice (citete fotografice) pe care fie direct, fie indirect le determin. n
consecin epicentrul cercetrii noastre nu l-a reprezentat obiectul aparent al tezei
estetica fotografic materializat n opere concrete- ci discursul ESTetic ce
legitima aceste opere, respectiv literatura care valida acest tip de fotografie.
Necesitatea de a ncropi mcar o hart sinoptic n geografia fotografiei
contemporane romneti nu o dorim n acest context materializat eufemistic ci
mrturisindu-ne/asumndu-ne caracterul provizoriu i imposibilitatea de a decide,
atitudinea partizan si chiar politic (Hutcheon, 1997,79), atitudini normale n
literatura istoric contemporan. Faptul c terenul de cercetare este nedefriat i
aparent haotic (excepie I. Kiraly, Balkon, nr.8/2001) nu face dect s ne
legitimeze, cu riscurile inerente oricrei noi explorri, o dat n plus demersul.

Motivaia alegerii spre cercetare a ultimei decade de regim comunist o


justificm prin faptul c fotografia oficial, a A.A.F.-ului, i ncheie odat cu
acest regim menirea pe cnd, dimpotriv, odat cu ivirea anilor `80 asistm la
naterea unei noi generaii artistice, generaia optzecist, ce va folosi n mod
regulat i uneori preferenial mediul fotografic. Astfel anii `80 reprezint pe plan
fotografic cmpul comun al unei nateri (generaia optzecist) i al unui deces
artistic(A.A.F.-ul), i implicit cmpul comun a dou maniere total diferite de
manipulare al acestui mediu. Acest teritoriu comun, anii `80, este animat n plus de
o constant politic de factur stalinist i de o dominant social agraroindustrial, ambele cu repercusiuni semnificative n culoarea local a creaiei
fotografice autohtone a acelor timpuri. Specificm c limitele cronologice pe care
le abordm aici se ntind totui pn spre anul 1976 i aceasta datorit
determinismului politic asupra artei anilor 80 (vezi cap. II).
Ipoteza acestei cercetri este c arta fotografic romneasc a deceniului 9
fiineaz i funcioneaz paralel cu principiile conceptuale i estetice dar mai ales
administrative ale artei fotografice occidentale contemporane ei, mai ales dac ne
referim la formele instituionalizate ale fotografiei romneti, i anume Asociaia
Artitilor Fotografi dar i la manifestrile fotografice alternative-, i c ambele
sunt dependente de contextul (politic, economic, cultural i social) n care se
manifest, fcnd

imposibil orice sincronicitate cu dinamica fotografica

occidental, (auto)statundu-se astfel caracterul periferic si des-centrat (nu n sens


postmodern ci de la sensul postmodern) al fotografiei autohtone optzeciste.
Prezentndu-ne aria de cercetare la modul simplificat, putem afirma,
asemenea lui Kiraly, c anul 1989 gsete scena fotografiei de art din Romnia
divizat astfel: ceea ce vom numi fotografia oficial, pe de o parte, adic toate
manifestrile circumscrise Asociaiei Artitilor Fotografi (A.A.F) - organizaie
legal, supravegheat politic, cu funcie oficial de promovare a artei fotografice
romneti- i manifestrile fotografice experimentale pe de alt parte, neancorate
ideologic, ale unui grup destul de restrns de artiti plastici, membrii n Atelier 35
4

ndeosebi i n Uniunea Artitilor Plastici (U.A.P.) (Kiraly, 2001, 25).

consecin, aceste dou segmente artistice vor constitui i subiectul studiului


nostru, chiar dac accentul s-a pus pe fotografia oficial, aceasta fiind de altfel i
partea de inedit a cercetrii noastre.
Mulumesc asist.univ.drd. Marius Rotar pentru curajul de a fi acceptat
coordonarea unei lucrri de licen cu asemenea arondare tematic, pe nedrept
ignorat de literatura artistic romneasc, i pentru amabilitatea artistului vizual
Iosif Kiraly, artistului fotograf Torok Gaspar i criticului de art Ileana Pintilie, de
a-mi fi ntmpinat cu entuziasm demersul i clarificat mare parte din desiul
evenimenial la care facem referire.

II. DETERMINISMUL POLITIC


1. Comunismul i artele vizuale
nscrierea n contextul politic a fenomenelor culturale indiferent despre ce
regim am vorbi, a devenit o practric obinuit n istoriografia artei. Aceast
manier de abordare a artelor vizuale devine cu att mai mult o necesitate n
situaia n care regimul politic n cauz este unul de factur totalitar, aa cum a
fost cazul P.C.R. Explicaia, la modul cel mai simplificat, const n faptul c
aceste regimuri politice dictatoriale subordoneaz de regul ntregul cmp cultural,
implicit artele vizuale, directivelor i restriciilor ideologiei totalitare, dnd astfel
natere unor reguli socio-culturale specifice (Crneci, 2000, 5).
n literatura artistic romneasc de dup 1989 Magda Crneci a fost singurul
autor care a reuit s contextualizeze politic - la modul sistematic peisajul artistic
autohton dintre anii 1945-1989, chiar dac o face ignornd total arta fotografic
oficial1. Cu toate acestea raportul dintre sfera puterii i sfera artisticului propus de
aceast autoare, demers ce are meritul de a fi defriat jungla informaional din
perioada amintit, este perfect aplicabil i util intereselor noastre. Astfel, n urma
unei bibliografii istorice consistente Crneci adopt mprirea celor 45 de ani de
comunism n trei perioade distincte. Prima perioad ar fi cea de instaurare prin
for a noului regim, cu scopul de a fundamenta noua societate socialist ( din anul
1

Referiri la arta fotografic practicat n A.A.F. nu avem n cartea Magdei Crneci Artele plastice n
Romnia. 1945-1989, Meridiane, Bucureti, 2000. ntlnim aici doar referiri la integrarea fotografiei n
limbajul plastic al membrilor U.A.P. i Atelier 35. Fotografia de fotoclub sufer de o ignorare total n
rndurile criticilor de art consacrai mai ales datorit nivelului derizoriu al ofertei estetice i conceptuale
ale acestor fotografii.

1945 pn spre sfritul anilor 50 i nceputul anilor 60); a doua perioad, de


normalizare, n care regimul comunist urmrete consolidarea societii
socialiste (anii 60 i nceputul anilor 70); i o ultim perioad -de fapt fundalul
politic al studiului nostru- post-totalitar, de stagnare i decaden a acestui
regim (sfritul anilor 70 i pn la revoluia din anul 1989) (Crneci, 2000, 6).
Pentru c, aa cum s-a mai menionat, domeniul cultural era inextricabil
subordonat/determinat de ctre instana politic, observm c evoluia spectrului
artistic urmeaz linii directoare sincrone evoluiei politicului. Asociem atunci
primei perioade amintite -i cea mai crunt prin radicalismul politicii totalitare,
obligatorii unui proiect politic cu o miz att de mrea- instaurarea lipsit de
orice echivoc a realismului socialist, dup model sovietic n artele plastice.
Aceast ofensiv a instanei politice concluzionat n statuarea extrem de rapid a
noii arte totalitare a presupus o serie de blitzkrieg-uri devastatoare purtate
simultan pe mai multe fronturi (culturale): n rndul instituiilor, a publicaiilor, a
comerului liber de art, i nu n ultimul rnd asupra (liberei iniiative) a artitilor2.
Toate acestea erau de fapt semne ale mreei revoluii culturale a crei debut
oficial n Romnia are loc n momentul Congresului U.S.A.S.Z. din octombrie
1947, unde un lung raport al C.C. al P.C.R., citit de unul dintre ideologii efi ai
regimului, Iosif Chiinevschi, reia ideile despre cultur ale ideologilor sovietici
Kemenov i Jdanov(Crneci, 2000, 17). ns modelul sovietic nu s-a limitat de-a
lungul anilor 50 la impunerea ex nihil a noului limbaj artistic sub forma
realismului

socialist.

Odat

cu

colectivizarea

agriculturii

cu

renfiinarea/nrobirea sindicatelor muncitoreti, acelai model sovietic st drept


model pentru centralizarea/sindicalizarea cmpului artistic prin nfiinarea aanumitelor uniuni de creaie (Uniunea Artitilor Plastici n 1950 i Asociaia
Artitilor Fotografi n 1955). Acestea devin imediat unicele instituii legitimante
pentru mediul artistic autohton, evident c direct controlate de aparatul de
2

Fenomenul este valabil pentru tot lagrul comunist din estul Europei acelor vremuri. Vezi n acest sens
i observaiile Magdei Crneci n op.cit., 6 i ale lui Erwin Kessler n ceART, Nemira, Bucureti, 1997,22

propagand al Partidului Comunist, i prin intermediul crora folosindu-se de o


abil politic de antaj prin faciliti materiale- un inedit <triunghi totalitar>
format din partid-uniune-artiti distruge vechile mecanisme de autocontrol, de
reglaj i de promovare prin concuren i selecie natural a valorilor (Crneci,
2000, 20).

Se impun i cteva precizri n legtur cu caracteristicile noii arte totalitare


ntrupate n limbajul realismului socialist, aceasta i ntruct arta fotografic a fost
una dintre victimele cele mai importante, alturi de artele tradiionale. Conceput
i instituit de laboratorul ideologic sovietic, n anii 30, stilul realismului socialist
avea scopuri bine formulate, precum eliminarea oricrei urme de pluralism artistic
(Pintilie, 2000, 8) i transformarea artei ntr-un instrument eficace n serviciul
unui proiect de stat total (Vasilescu, 1995, 72).
Acest fenomen de etatizare a mediului artistic a semnalat c normele estetice
i temele abordate nu mai erau lsate la latitudinea artitilor, ci erau impuse prin
ideologii partidului pe criterii de utilitate strategic31 (Crneci, 2000, 22). Noile
norme estetice vizau elaborarea unui limbaj artistic simplu i persuasiv, perfect
tranzitoriu pentru mesajele puterii i perfect inteligibil pentru destinatar, n spe
masele populare (Crneci, 2000, 7) i caracterizat de un realism stereotip, conform
obinuinelor vizuale ale maselor (Crneci, 2000, 186). S-a lansat chiar ideea
conform creia realismul formal al artei totalitare, limbaj ideal din punct de vedere
al eficacitii i finalitii propagandistice, nu era aadar n primul rnd un element
stilistic ct mai mult un mod de a transmite o informaie care trebuia decodificat
ntr-un singur mod (Vasilescu, op.cit, 73). n acest context ideologic trebuie neles
de ce s-a considerat c realismul socialist a fcut din <gradul zero> al imaginii
[fotografia] i al limbajului, reduse la pur materialitate, un miraj (Cernat, 2001,
31).
3

Artitii trebuiau de acum s reflecte n arta lor noile realiti ale noii societi socialiste, alturi de
redarea omului nou. Avem de-a face de fapt cu o ierarhizare impus e genurilor. Vezi n acest sens i
Magda Crneci, (Crneci, 2000, 24) Ileana Pintilie (2000, 8) i Ianoi, (1979, 223).

n finalul acestei succinte prezentri

ale consecinelor estetice pe care

instaurarea noului regim le-a determinat, ar mai trebui s reinem dou aspecte pe
care le considerm semnificative demersului nostru. Pe de o parte c inexistena
unei avangarde fotografice n Romnia interbelic, precum i preocuparea
deosebit a realismului socialist pentru mediul fotografic fac ca arta fotografic
oficial s fie una dintre cele mai compromise dintre artele vizuale subscrise
noului trend ideologico-estetic. n al doilea rnd ar trebui subliniat c ncepnd cu
anul 1960 Gh. Gherghiu-Dej d primele semnale n sensul debutului politic al
comunismului naional (Crneci, 2000, 51) cu un recul estetic n arta oficial
romneasc ncepnd cu anii 70, cnd aceasta i gsete dinspre locurile
comune mprtite de arta rilor comuniste () diferena specific n tenta
iconografic istoricist, naional, romnist (Kessler, 1997, 22), de asemenea cu
consecine directe/iremediabile n practica fotografic oficial.
n ceea ce privete al doilea ciclu cronologic al regimului comunist (anii
1960 i prima parte a anilor 1970) odat cu relaxarea sistemului socio-politic, cu
creterea exigenelor naionale i cu deschiderea ctre Occident, asistm i la o
diversitate spectaculoas a produciei artistice care tinde s regseasc tradiiile
vizuale i s rennoade firul cu arta modern occidental (Crneci, op.cit, 7),
astfel nct alturi de arta oficial -produs n continuare dup aceleai principii
ale artei totalitare- ia avnt o art alternativ4. Trebuie reinut ns c fenomenul
artei alternative este unul exclusiv circumscris mediului artistic profesionist
(U.A.P.), i c n privina fotografiei oficiale (circumscris A.A.F.-ului) producia
artistic este tributar n continuare, aa cum va fi i de-a lungul anilor 80, unor
inerii/ntrzieri stilistice, foarte convenabile ideologiei oficiale. Dealtfel evoluia
artistic a acestor ani (`70-1989) la nivelul artitilor oficiali, inclusiv cei fotografi,
este perfect sintetizat de Erwin Kessler ntr-un pasaj din faimoasa lui ceART:
4

Iat cum justific Magda Crneci debutul artei alternative: ncepnd din momentul cnd apar artiti
care pot refuza, ntr-un fel sau altul, ca arta lor s devin suportul ideologiei oficiale, ofertele artistice se
diversific spectaculos i provoac efecte culturale imprevizibile i, ca atare, incontrolabile (Crneci,
2000, 186).

A aprut astfel, ntr-un timp relativ scurt, o ntreag pleiad de artiti care exaltau
trecutul glorios al patriei, obiceiurile i frumuseile naturale, tradiiile ori, chiar prin
portretistic, ncercau s defineasc un tip antropologic autohton adevrat. Aceast art
oficial pseudo-naional i tradiional avea exclusiv funcie i impact ideologice, jucnd
rolul unei imagini capabie s legitimeze (n interior, dar mai ales n exterior) preteniile
de independen (bine temperat) ce caracterizau de altfel i politica regimului de la
Bucureti. (Kessler, 1997,22).

n ultimul tablou al tripticului cronologic al regimului comunist, cel


nfind perioada sfritului deceniului 8 si al deceniului 9, peisajul politic
precum i situaia general din Romnia dau semne evidente de regresie, n
contextul n care anii 80 coincid cu restimularea unor impulsuri politice neoStaliniste n care un exagerat cult al personalitii plusat de un socialism de clan
au fost fatidic combinate cu un virulent naionalim comunist (Crneci, 1999, 79).
Totui situaia duplicitar (existena unei arte alternative alturi de cultura vizual
oficial) reuete s se menin i chiar s se acutizeze iar ctigurile estetice din
ciclul precedent cel al dezgheului politic i implicit cultural- s fie pstrate dea lungul anilor 80 i s influeneze pozitiv existena unei producii artistice
independent de cea oficial (Crneci, 2000, 127). Aceast producie artistic
alternativ manifestat n ultimul deceniu de comunism, trebuie specificat, a fost
mai mult sau mai puin ntmpltor produsul unei tinere generaii de artiti
proaspt absolveni ai Institutelor de Art Plastic n jurul anului 19805, tineri cu o
acut nevoie de comunicare artistic (dar nu numai) i cu slbiciune deosebit
pentru ecourile civilizaiei/libertii/artei Occidentale, de unde predispoziia lor
spre opiuni intermediale (inclusiv fotografice) i/sau neoexpresioniste n
manifestrile lor artistice. Un alt atu al lor: vrsta de pan n 35 de ani i reinea pe
muli dintre ei n Aterier 35, substructur a U.A.P. ceva mai puin politizat dect
aceasta pentru simplul motiv c reprezenta o antecamer, o subdiviziune a artei
oficiale i n consecin i cu o vizibilitate redus.
Pe de cealalt parte, imagistica oficial se desfura acum pe cteva direcii impuse ideologic- principale la care din nou arta fotografic subscrie tematic
Sunt aceiai artiti care vor folosi i mediul fotografic ocazional, de regul cu statut de experiment
artistic nu att ca gen artistic autonom aadar.
5

10

prin majoritatea manifestrilor ei. Astfel, figurile istorice ale romnilor, cultul lui
Ceauescu, realizrile societii socialiste i folclorul (Crneci, 2000, 132) alturi
de fundamentarea operelor n realitile culturale specifice rii noastre, asumarea
dimensiunii formative a artei, i n acest sens evitarea manifestrilor de kitsch ce
vizeaz comportamentul obscen (Achiei, 1978, 5) ar trebui s ghideze pe
creatorul de art (fotografic) n mod predilect n activitatea sa. n plus, din anul
1976 P.C.R. lanseaz festivalul naional Cntarea Romniei form aplicat de
colectivizare a culturii artistice prin care Partidul, sub ndrumarea genialului
conductor i-a propus s ofere cadrul i condiiile cele mai favorabile pentru
implicarea tuturor oamenilor muncii n laboratorul vast al culturii naionale, n
calitatea lor de pstrtori, de furitori i beneficiari ai valorilor pe care le-au
motenit i pe care le creeaz n spirit nnoitor, potrivit comandamentelor i
idealurilor sociale, sensibilitii i vocaiei fiecruia pentru anume genuri de
art (Dobrescu,1979, 7). Avem de-a face aadar, odat cu lansarea acestui
festival cu un program ct se poate de oficial i de susinut prin importante
mijloace i resurse de promovare a artei de amatori considerat ca adevrata art
a poporului n detrimentul artei profesioniste, culte (Crneci, 2000, 133).
Acestea ar fi aadar liniile de for dintre cele mai semnificative poate ale
determinismului politic n sfera artelor vizuale de-a lungul celor 45 de ani de
regim comunist n Romnia. Ar mai trebui poate adugat n final doar c, dac
sfritul anilor 70 i anii 80 reprezint pentru economia (industria), societatea i
politica romneasc starea ultim de decaden i regresie totalitar, aceeai
perioad n Occident a reprezentat trecerea la societatea post-industrial i
postmodern (Constantinescu, 2001, 66), transfer favorizat i de o politic
economic i cultural n care era favorizat din plin iniiativa particular i care
semnala trecerea la o nou sensibilitate a ntregii civilizaii vestice cu toate
aspectele ei sociale i culturale.

11

2. Fotografia n slujba proiectului socialist sovietic


Etatizarea mediului fotografic este un fenomen atestat istoric ce a nsoit
aceast art/tehnic de reproducere mecanic pentru foarte mult timp, nc din
momentul naterii dagherotipiei. Este de notorietate n acest sens faptul c la scurt
timp dup descoperirea fotografiei i prezentarea ei de ctre Arago n faa
reprezentanilor Academiei de tiine i ai Academiei artelor frumoase reunite
pentru aceast ocazie la Paris pe 19 august 1839 STATUL francez a fost acela care
a neles imediat importana i potenele acestei descoperiri cumprnd contra unei
pensii viagere consistente invenia de la Daguerre i de la urmaii lui Niepce.
Cazurile de manipulare politic a fotografiei vor deveni cu timpul de
notorietate6, fotografia servind treptat ca instrument de stat tot mai influent
transformndu-se rapid n influent arm politic, primul rzboi mondial ndeosebi
stabilind raporturi foarte puternice ntre fotografie i putere (Larousse, 2001, 527).
Milan Kundera ne amintete i el la ce era condamnat orice mrturie fotografic
la care Partidul nu i ddea girul. Scena balconului de la care liderul comunist ceh
Klement Gottwald a inut un discurs n Praga anului 1948 n compania
camaradului Clementis care mai trziu a fost izgnit din istorie printr-un clasic
damnatio mamoriae dar a crui amintire a rmas totui prin cciula din blan pe
care i-a aezat-o grijuliu pe capul lui

Gottwald se recomand ca o clasic

descriere a interveniei i controlului, i n general al raportului la fotografie i


istorie a acestor regimuri. Ceauescu la rndu-i era introdus prin metode/camere
obscure n mijlocul demonstraiilor ilegaliste muncitoresti din anii 30-40, n forme
ce aminteau perfect de romanul 1984.
Aadar deloc inocent n relaie cu politica indiferent de radicalismul sau
orientarea acesteia, fotografia ca tehnic revoluionar de reproducere a
vizualului- i-a gsit cu att mai mult n socialism, cu naterea cruia aa cum
genial observa W. Benjamin era contemporan (Benjamin, 2000, 124), pandantul

12

politic, acesta din urm miznd tocmai pe ubicuitatea statutului fotografiei ca


domeniu deopotriv artistic i tiinific7, sau pur i simplu ca mijloc obiectiv de
documentare a realului.
Chiar dac aparatul de propagand nazist este la rndu-i faimos pentru
formele de subjugare a amatorismului artistic oficializat i pentru perpetuarea unor
perimate funcii de fotografi oficiali, iar cel fascist pentru construirea unei imagini
mitice a dictatorului (Larousse, 2001, 527), ambele experiene (totalitare) cu
oarecare cap de pod n arta fotografic oficial romneasc, ne vom concentra
totui atenia n ceea ce urmeaz asupra experienei sovietice interbelice a
fotografiei care, n mod absolut firesc, a determinat ntr-un mod mult mai direct
ESTetica fotografiei romneti.
n noul context social creat de revoluia din octombrie, fotografia va fi
resortul imagistic att al oficialitilor comuniste ct i al unei fracii a avangardei
artistice ruseti nu ns mult mai puin angajat ideologic. Cu toate c n primii ani
de la Revoluie presa ilustrat nu ia un avnt deosebit aceasta nu nseamn c
oficialitile comuniste nu iau n vizor capacitatea propagandistic pe care o
posed fotografia. Dimpotriv, n msura n care avem de-a face cu o populaie
preponderent agrar, asemenea romnilor pe la 1945, cu un foarte slab nivel de
alfabetizare, aparatul de propagand sovietic a pus n oper modaliti alternative,
nu extraordinar de ingenioase dar foarte eficiente precum expoziii itinerante cu
reportaje hebdomadare privind evenimentele recente, spre exemplu electrificarea
satelor (Sartori, 1998, 127-128), de a cror puternic impact propagandistic suntem
absolut siguri. Mai mult, fotografiei i era acordat i un important credit
pedagogic, nu att de alfabetizare vizual ct mai ales de alfabetizare civic, n
sensul c ranul rus era nvat prin mijlocire fotografic- s se debaraseze de
obiceiuri i prejudeci nvechite n noul context existenial (Sartori, 1998, 128).
6

n Romnia este destul de cunoscut cazul reportajului trunchiat intenionat al lui Roger Fenton n Crimeea
ncepnd din martie 1855 situaie impus de guvernul britanic care l-a i trimis pe front, pentru a nu
influena negativ moralul englezilor.
7
Vezi i cadrul oficial n care se lanseaz fotografia

13

O alt direcie tatonat de fotografia sovietic oficial/controlat de stat de la


nceputul anilor 20 este fotografia de amatori astfel nct prin anul 1923
consemnm primele cercuri foto, patronate de sindicatele diverselor noi
ntreprinderi situaie aidoma celei din Romnia comunist. Totodat n acelai an
Academia de Arte Frumoase i redeschide secia fotografic iar Societatea Rus
de Fotografie (R.F.O.) se constituia dup noi principii i chiar cu o interfa
livreasc, revista Fotograf (Sartori, 1998, 129). Situaia recuperrii fotografiei ca
art cult8 era oarecum paradoxal, cnd discursul oficial proclama ca arta s ias
din muzeu pentru a deveni o activitate cotidian. Totui, miznd mai mult pe
cartea fotoamatorismului Biroul de propagand al C.C. al P.C. a hotrt trecerea
fotografiei sovietice ntr-o nou faz a dezvoltrii ei, i anume s-a ncercat
recuperarea zelului acestor amatori n folosul presei ilustrate -n ideea crerii unei
activiti utile social- prin invitarea lor la tratarea noilor teme majore precum
industrializarea i colectivizarea (Sartori, 1998, 130). Toate acestea au coincis
deloc ntmpltor cu lansarea programului de industrializare forat din anul 1928.
Documentaia

rezultat

traducea

imagini

idealizante/entuziaste

ntr-o

rudimentar (dar nu ntotdeauna) manier constructivist, elanul revoluionar i


emfaza ce caracteriza punerea n oper a mreelor planuri de industrializare. Doi
ani mai trziu, n 1930, dificultile reale de mplinire a planului cincinal
determin partidul s nu mai privilegieze n primul rnd randamentul colectiv, ca
pn atunci, ci prestaiile individuale ale muncitorilor. Aceast nuanare ideologic
alturat constituirii n acelai an a Asociaiei ruse a fotografilor proletari
(R.O.P.F.) din amatorii mobilizai de stat puini ani mai nainte (Sartori, 1998,
132) dau msura implementrii n fotografie a unei noi prioriti tematice:
muncitorul de oc, eroul muncii, i implicit demonizarea fotografiei precedente n

Mai semnalm ca fapt deosebit de semnificativ faptul c, prin comparaie, regimul comunist de la
Bucureti nu a acceptat niciodat introducerea fotografiei ca domeniu de studiu n Academiile de arte
frumoase.

14

care s-ar fi sugerat supremaia lumii obiectelor, a mediului asupra omului/eroului


muncii. Aceast ultim oscilaie n ESTetica fotografiei oficiale ia sfrit cnd, din
1932 ncepnd, fotografia de art cunoate o nesperat reapreciere, simultan cu
dizolvarea de ctre C.C. a tuturor asociaiilor literare i artistice:
Son opposition avec la photographie de reportage fut oubliee sous pretexte que <<les
realisations et les themes grandioses exigent des formes grandioses et que les grandes idees
de la realite sovietique reclamant un faconnage artistique tel que le propose la photographie
dart>> (Sartori, 1998, 134)
Din anul 1934 toat activitatea artistic

(inclusiv fotografic) va fi

circumscris principiilor realismului socialist rezultnd reprezentri armonioase,


optimiste i serene asupra unei realiti nconjurtoare promise muncitorilor i
ranilor rui ns materializat doar n bidimensionalitatea factice a chimiei
fotografice (Sartori, 1998, 134-135).
Alturi de acest traiect al fotografiei sovietice oficiale dar interrelaionat
adesea cu el, i-au desfurat i avangarditii rui n frunte cu Alexandre
Rodtchenko proiectul artistic, prndu-se c mediul fotografic se constituie n
aceeai msur i pentru ei ntr-un miraj (Cernat, 2001,31).
Pentru avangarda sovietic noul context (politic, economic, social) nsemna
ansa de a participa cu mijloace proprii la punerea n practic a politicii ce
urmrea transformarea radical a societii (Sartori, 1998, 127). ncercnd s rup
la rndul lor cu tradiia academic a artei nc din anii Revoluiei sovietice,
teoreticianul Viktor Shlovsky propunea in acest sens conceptul de ostranenie(a
face straniul) ca pe o tactic de a face lucrurile nefamiliare (ochiului) (Godfrey,
1999, 332), noua abordare ce a avut drept reprezentant de seam n fotografie pe
mai sus numitul A. Rodtchenko prin unghiurile, perspectivele (plonjante) i
formele neobinuite ce contraziceau obinuinele contemporanilor n actul
observrii lucrurilor (Godfrey, 1999, 332).
Din anul 1927 membrii cercului Lef (frontul de stnga al artei), din care
fcea parte i A. Rodtchenko, se lanseaz n polemicile timpului privind
specificitatea fotografic (Sartori, 1998, 127), ncercnd s se opun postulatelor
15

productivitilor ce susineau funcionarea exclusiv utlitar a fotografiei n


detrimentul celei estetice. Cel mai semnificativ aspect n evoluia avangardei ruse
pare totui a fi experimentele fotografice ale lui Rodtchenko, fost pictor
constructivist, i provocatoarele sale declaraii privind noua viziune (Sartori,
1998, 127), datnd din anul 1928. Stilul

lui Rodtchenko perspectivele sale

plonjante, compoziiile sale pe diagonal etc.- a fost repede adoptat de ali


fotoreporteri care unindu-se vor forma n anul 1929 seciunea fotografic a
grupului Octobre compus din A. Rodtchenko, B. Bogdan, B. Ignatovitch, B.
Koudoiarov, E. Langman .a. (Sartori, 1998, 127). Pentru avangard, fotografia
era mai mult dect un simplu mijloc de documentare: ea trebuia s serveasc
proiectului de revoluionare a gndirii vizuale (Sartori, 1998, 128) cci noua
realitate industrial pretindea o nou stare de contiin, iar fotografia era n
viziunea lor, prin tehnicitatea sa, mijlocul perfect de a reprezenta lumea
contemporan.
Iat cum explic Rodtchenko, n preluarea lui Rosalind Sartori, cutrile lor de
perspective noi care s ocheze, de prim-planuri i unghiuri/cadre dinamice:
Si je represente un arbre vu du bas vers le haut, comme un objet industriel, une
cheminee par exemple, pour loeil de petit-bourgeois et ladmirateur de paysage, cest un
revolution. En cela, jelargis notre connaisance des objets quotidienes ordinaires (apud
Sartori, 1998, 128)

Totui, argumentul lui Rodtchenko l-a ajutat foarte puin, pn n anul 1930,
cnd R.O.P.F. prin purttorul ei de cuvnt S. Fridland semnala i acuza, n
contextul mai sus amintitei recentralizri a tematicii (impuse de partid) n jurul
eroului muncii, caracterul formalist, fetiismul tehnicii i imitarea tendinelor
burgheze occidentale (Sartori, 1998, 133) i avea dreptate, dac ne gndim la
experimentele foto de la Bauhaus, cu reale caractere formale. S-a risipit astfel
noua viziune propus de fotografia de avangard rus, care pe lng adaptarea
(estetic) la noua er industrial era i solid ancorat n dimensiunea socio-politic
prin convingerea lor c lumea vzut dintr-un punct de vedere industrial era i
perspectiva socialist.

16

n anul 1932 grupul Octobre e nevoit s-i publice autocritica pentru


deviaia reacionar pe plan creativ i politic (Sartori, 1998, 134), chiar dac
postulatele lor estetice vor rmne n mare parte n vigoare n continuare,
indiferent de alternana tematicilor preferate la un moment dat de partid.
Vom vedea n continuare cum, fotografia romneasc oficial, raportndu-se
pe de o parte -datorit constrngerilor politice i determinismelor ideologice- la
tematici vizuale nscute n Rusia sovietic a acelor ani, iar pe de alt parte la
coduri vizuale motenite din pictorialism sau straight photography va crea o
imagine fotografic cu (naiv) culoare local accentuat poate i de izul naionalist
al culturii romne a anilor 70 i 80.

III. FOTOGRAFIA OFICIAL


1.

Scurt istoric

Cu siguran c ar fi extrem de util n acest moment s facem i o radiografie


a micrii fotografice romneti interbelice de amatori presupunnd c la rndu-i,
printr-un natural fenomen de inerie (cultural), este cauzatoarea cel puin parial a
unei maniere de a nelege i practica acest mediu artistic dup rzboi de ctre
acelai segment artistic. Din pcate ns, inexistena unor studii elementare
explicabile pn n 1989- ne limiteaz drastic inteniile. Cu caracter de observaii
foarte generale (Iarovici, 1989b, 210) singur Eugen Iarovici face cteva referiri
subliniind i el penuria informaional. Astfel, dup Iarovici, creaia fotografic de
amatori concretizat n jurul unui mic numr de pasionai provenii n special din
burghezia avut ar fi tributar nc n aceast perioad unei viziuni romantice

17

(Iarovici, 1989b, 210). Iarovici sintetizeaz n felul urmtor atmosfera artistic


creat de Fotografii Amatori Romni (F.A.R fiind i denumirea organizaiei n
care acetia s-au grupat) ntre cele dou rzboaie:
Ca i ali amatori contemporani lor, din alte ri, se practica la F.A.R. o fotografie
pictorialist, ilustrativ, dulceag, naiv, cu cutri predominant fotogenice. Aria
subiectelor era redus -portret, peisaj, puine naturi moarte i nuduri, foarte puine
instantanee. Nu se descoper influene avangardiste, nici preocupri pentru redarea realist,
critic, a lumii n care triau aceti amatori. (Iarovici, 1989b, 210).

Trebuie reinut acest profil schiat de Iarovici, deoarece el claseaz,


intenionat sau nu11, foarte bine amatorismul fotografic interbelic n ascendena
celui postbelic instituionalizat, dac se poate spune aa, n cadrul A.A.F.-ului.
Am vzut n capitolul precedent cum P.C.R., imediat dup preluarea puterii,
n scopul facilitrii supravegherii i controlului activitii artistice domeniu cu
potenial propagandistic i n consecin foarte important- a recurs la soluia
nrolrilor n mas a artitilor n uniuni de creaie. n acest context istoric, la
iniiativa unor bine intenionai amatori fotografi (i probabil cu ajutor
administrativ din plin de la stat), a luat fiin n 1955, la numai 5 ani dup
nfiinarea U.A.P., Asociaia Artitilor Fotografi n jurul a 25 de pasionai
(Friedman, 1985, 124). Ceea ce diferenia ns Asociaia de Uniune era, iniial cel
puin, asumarea unui alt statut de ctre membrii ei, i anume cel de artist (fotograf)
amator, n situaia n care, prin comparaie cu artitii plastici, artitii fotografi nu
aveau pregtire de baz i mai ales nici studii superioare sau mcar medii n
fotografie2. Aceste mici detalii nu au deranjat deloc, se pare, oficialitile
comuniste, dimpotriv, au intuit n ele foarte abil resorturi propagandistice sporite
materializate de altfel deja doi ani dup nfiinare

prin finanarea Salonului

Internaional de art fotografic al Romniei (ncepnd din anul 1957) i a unor


albume omagiale intitulate Arta fotografic n Romnia (ncepnd din anul
innd cont de repetatele luri de poziie ale autorului vis-a-vis de A.A.F. spre sfritul anilor 80 avem
motive s credem chiar c de fapt paragraful reprodus aici trdeaz o descriere cinic a artei fotografice
practicat n Asociaie la sfritul anilor 80.
1

Nu cunoatem s fi existat catedre de foto n nvmntul artistic romnesc de atunci. Primele catedre
foto n nvmntul superior se vor nfiina n Romnia dup 1990 la Cluj Napoca i Bucureti.

18

1964) prin medierea crora fotografia artistic romneasc devenea mijlocul de


reflectare a noii viei a poporului romn, a noilor frumusei i ntineriri a
Romniei (Constantinescu, 1964, 6).
Trebuie obligatoriu amintit aici i faptul c nc din anul 1956 A.A.F. era
acceptat n marea familie F.I.A.P. (Federaia Internaional de Art Fotografic),
organizaie neguvernamental nfiinat tot dup rzboi i tot de un medic de
profesie (M. Van de Wier). Probabil i meseria de baz, cea de medic, a
preedintelui Asociaiei noastre, Spiru Constantinescu, a fost o recomandare
important pentru acceptare, deoarece ne ntrebm ce portofolii puteau avea
fotografii notri amatori la nici un an de la nfiinarea Asociaiei. Mai exist
desigur i posibilitatea ca F.I.A.P.-ul s nu fi fost (i s nu fie nc) deloc zgrcit n
privina acceptrii de noi membrii sau acordrii de distincii3. Aadar nnobilai cu
aceste distincii de Maetrii ori Excelene ai fotografiei internaionale i intens
susinui (pn spre sfritul anilor 80) de aparatul de propagand comunist,
medicii, inginerii, profesorii .a. notrii pasionai de fotografie ncep s ignore
treptat statutul lor de amatori n contextul izolrii lor culturale i creznd c
F.I.A.P.-ul d tonul n dinamica artei fotografice mondiale4, s-au simit ndreptii
s-i regndeasc statutul i s-l transpun chiar ntr-o nou concepie de
organizare a Asociaiei la sfritul anilor 70, problem de care ne vom ocupa ns
n cele ce urmeaz.

2. Organizarea administrativ a A.A.F.

Am amintit deja c la sfritul anilor 70 situaia intern a Romniei ncepe


s se agraveze pe toate planurile, iar domeniul artelor vizuale (oficiale) nu face

n foarte puini ani zeci de membrii A.A.F. vor primi diverse distincii F.I.A.P.(n numr de peste 80 la
sfritul anilor 70). Criteriul de acordare al lor se baza n principiu pe participri i premii la ct mai multe
saloane fotografice din circuitul F.I.A.P.
4
Totui Diane Arbus e primul fotograf expus la bienala de la Veneia. n plus, aa cum observ i Kiraly nu
vom gsi nici un fotograf F.I.A.P. menionat n literatura istoric semnificativ.

19

excepie. n cazul concret al A.A.F. fenomenul se manifest printr-o acut


politizare a organizaiei concretizat, n consecin, printr-o nou schem de
organizare a ei (n anul 1977) cu un target ideologic bine formulat. Ne amintim c
n aceti ani era lansat Festivalul naional Cntarea Romniei n care Asociaia
era angrenat cu marea majoritate a manifestrilor sale. Totul a nceput dup
ntlnirea Comitetului de Conducere al A.A.F. de la Sibiu din luna iunie, 19775
cnd s-a hotrt constituirea unui nou Comitet de Conducere cu rolul de a regndi
structura organizaional i de a formula atribuii pentru viitoarele substructuri.
Noul Comitet de Conducere s-a ntlnit n edin pe 9 septembrie la sediul
Asociaiei din Bucureti i, sub prezidiul secretarului executiv de atunci -i care va
rmne la crma Asociaiei de-a lungul anilor 80- Sylviu Comnescu, s-au
prezentat i dezbtut schema de organizare a A.A.F., s-a ales Biroul de Conducere,
s-au concretizat domeniile de activitate ale comisiilor Asociaiei i s-au
nominalizat preedinii acestor comisii.
ntr-o reprezentare grafic noua schem de organizare a A.A.F6. arta astfel:

Toate informaiile legate de noua schem a organizaiei a A.A.F din acest an 1977 sunt preluate din
edina Comitetului de Conducere A.A.F., n Fotografia nr. 119, 1977, p.154-156
6
Preluat din aceeai surs bibliografic (vezi nota precedent).

20

Din Adunarea General fceau teoretic parte toi membrii A.A.F. din ar.
Deosebit de semnificativ n acest sens ni se pare faptul c, dac la sfritul anilor
70 numrul membrilor cotizani se situa n jurul cifrei de 4007, spre sfritul
anilor80 ne ntlnim cu o cifr care spune multe despre rolul A.A.F. n dinamica
politicii culturale oficiale cea care proclama o cultur a maselor pentru mase-

Conform unei statistici publicate n Fotografia, nr.109, 1976, p.19-34

21

respectiv aproximativ 900 de membrii cu statut social i pregtire profesional


foarte eterogen ncepnd de la amatorii mai avansai (n tehnica fotografic) din
orae i sate, dornici de a purta titulatura de artiti pn la profesionitii din
presa comunist (Kiraly, 2001, 25).
Din Comitetul de Conducere n schimb, fceau parte (doar) 21 de membrii cu
reprezentani din fiecare filial, acesta fiind alturi de Adunarea General a
Reprezentanilor (A.G.R.) un for cu caracter legislativ vezi cazul acestor hotrri
din 1977- dar i cu atribuii (statutare) executive. Urmtoarea substructur a
A.A.F. o constituia Biroul de Conducere, care era alctuit din spuma Asociaiei.
Vorbim aici de secretarul executiv al Asociaiei omul numrul 1 n A.A.F.- adic
Sylviu Comnescu i ali ase membrii de seam care merit nominalizai:
Gheorghe Epuran, dr.Napoleon Frandin, Eugen Iarovici, Hedy Lffler, Gheorghe
erban i ing. Viorel Simionescu, alturi de care Biroul de Conducere trebuia s
cuprind i dou persoane cu atribuii tehnico-administrative.
Cei ase membrii mai sus menionai erau totodat preedinii unor comisii
de lucru a cror domenii de activitate erau foarte clar stabilite i care foarte
probabil urmreau s consolideze A.A.F.-ul ca epicentru al artei fotografice
autohtone. O astfel de comisie era cea artistic, avndu-l desemnat ca preedinte
pe Gh. erban. Printre atribuii aceast comisie avea i rolul de a propune
colectivele de jurizare pentru manifestri fotografice, conducerea dezbaterilor n
vederea prezentrii expoziiilor personale ale membrilor A.A.F. sau examinarea
cererilor de primire a noilor membri A.A.F.. Comisia de expoziii, n fruntea
creia a fost numit Hedy Loffler trebuia s se ocupe de portofoliile membrilor
A.A.F. sau de ntrunirea coleciilor pentru participarea colectiv la expoziii, iar
Comisia extern (cu dr. N. Frandin preedinte) de relaiile cu FIAP, ali parteneri
strini dar i de ntocmirea coleciilor pentru participri colective. Comisia de
propagand (Gh. Epuran) avea ca i domenii de interes: literatura fotografic,
relaia cu presa, radioul i televiziunea, precum i cu cercurile i fotocluburile din

22

ar; iar Comisia tineretului (V. Simionescu) printre altele trebuia s se ocupe de
problemele de nvmnt de art fotografic.
Trgnd linia pn aici, observm tendina A.A.F.-ului de a se erija n
singurul diriguitor al micrii fotografice romneti i n acelai timp preocuparea
pentru anihilarea, n rndurile membrilor ei cel puin, a oricror posibile deviaii
de la ESTetica i ideologia oficial prin stabilirea la centru a portofoliilor de
prezentare n grup a membrilor dar chiar i a portofoliilor personale.
Am lsat la urm Comisia de creaie pentru c ea ne apare ca fiind cea mai
suculent n ideologie/obiective, parc conceput special pentru preedintele
desemnat al ei, E. Iarovici, de departe cel mai respectat teoretician al fotografiei
oficiale, i singurul care a dat o dare de seam a activitii sale dup zece ani de
activiate8. Astfel aceast comisie trebuia s se ngrijeasc n primul rnd de
problemele ideologice-politice ale creaiei fotografice, de critic i estetic
fotografic, de tendinele artei fotografice n ar i peste hotare i de colaborarea
cu celelalte comisii la conducerea dezbaterilor n vederea expoziiilor. Prin aceast
ultim prevedere putem nelege c ancorarea ideologic/politic a acestei comisii
-i prin extensie a AAF- trebuia s fie criteriul care anim respectivele dezbateri.
Cu mult bunvoin ns putem nelege orice altceva. n anul 1987,

parc

frustrat de ipocrizia i incontiena de care ddea dovad Asociaia prin nfiinarea


comisiei sale, Iarovici se hotrte s se defuleze/ autosubmineze n paginile
revistei Fotografia, cnd va denuna lipsa de sprijin din partea colegilor
cotizani, precum i cele cteva iniiative pe care le-a dus la capt de unul singur.
Conform afirmaiilor sale, Iarovici i-a ndeplinit sarcina de preedinte al Comisiei
de creaie prin opt iniiative mai importante, ntre care faptul c a organizat un
curs de estetic cu ajutorul Cabinetului de Partid al Municipiului Bucureti, a
unui simpozion pe ar n colaborare cu U.G.S.R. pe tema Fotografia n
contextul culturii socialiste i c n colaborare cu acelai U.G.S.R. a contribuit n
8

n Fotografia nr.175, 1987, p.4 Iarovici afirm c singurul motiv pentru nfiinarea acestei comisii ar fi
fost c i FIAP-ul avea una n organigrama sa.

23

mod efectiv la diferite manifestri, colocvii, ateliere de creaie i ca membru n


juriul unor expoziii i festivaluri de diaporama din centre muncitoreti, c a sftuit
pe muli amatori, c a scris o serie de articole i cri .a. (Iarovici, 1987, 4).
Colaborrile cu respectivele instituii politice sunt justificate n finalul
interveniei sale cnd afirm c recomandrile conducerii A.A.F. cu referire la
probleme ideologice-politice ale creaiei fotografice i critic i estetic
fotografic snt fcute cu oarecare uurin. Acestea snt domenii foarte sensibile
() care cer o colaborare strns cu specialiti care, prin natura muncii lor, se
ocup de ideologie i estetic (Iarovici, 1987, 4). Foarte ptima i, cu siguran,
foarte bine intenionat n contextul culturii socialiste, Iarovici este poate prin
aciunile sale arhetipul membrului AAF -i prin aceasta ncercm s onorm AAFcel puin n sensul c pasiunea uria pentru acest hobby era ntrecut doar de
provincialismul lui (lor) cultural inerent9 ori de confuziile i perpetuarea unor
limbaje fotografice mprumutate multe din West(on) -ntre timp sufocate/depite
de noii foto-grafi postmoderni- dar aplicate amatoristic de inginerii, minerii,
medicii notri.
Revenind la aspectele administrative ale artei fotografice romneti n
perioada ce ne intereseaz nu putem ocoli problema remuneraiei autorilor.
Problematizat i legiferat prin mai multe H.C.M.- nr.352/1957, nr.632/1962,
nr.768/1972 (Marinescu, 1977, 156), putem presupune c toate vizau produsele
artistice ale membrilor AAF devreme ce singur ea patrona oficial peste un grup
de aa-zii artiti fotografi10. Remuneraia autorilor, conform acestor H.C.M.
cuprindea o remuneraie de baz precum i una sau mai multe remuneraii de
folosin (Marinescu, 1977, 156). Tradus, aceasta nsemna c pentru o fotografie
alb-negru de format pn la 18x24 cm autorul ei putea ncasa conform
remuneraiei de baz o sum pn n maximum 300 lei, iar dac lucrarea avea
9

Vezi situaia dramatic a literaturii fotografice din Romnia n anii 80

10

Un argument n acest sens poate fi faptul c prima dintre aceste H.C.M. survine imediat la doi ani- dup
nfinarea AAF.

24

peste 18x24 cm o sum pn n 350 lei, iar pentru fotografii i diapozitive color
pn n maximum 400 lei (Marinescu, 1977, 157). Asemenea preuri maximale
erau impuse i n privina remuneraiei de folosin care presupunea
obligativitatea remunerrii autorului fotografiei n cazul reproducerii ei n diverse
reviste, albume, plane, cri etc. cu excepia fotografiei artistice reinute dintre
exponatele vreunei simeze, situaie singular, cnd autorului i se lsa liberatatea de
a stabili singur contractul (Marinescu, 1977, 157).
Un alt aspect important circumscris administrrii AAF l considerm i
instituirea premiilor anuale AAF n 1982, demers care chiar dac a euat
lamentabil n sensul c pn n anul 1987 nici mcar un singur fotograf nu
aplicase la vreunul dintre premii (Torok, 1987, 7) el d totui msura politicii
Asociaiei de ierarhizare valoric a membrilor si. Cu aceast ocazie Comitetul de
Conducere a stabilit un regulament i un cuantum de bani (ce se ofereau alturi de
o plachet i o diplom) pentru fiecare dintre cele ase noi premii AAF (Averescu,
1982a, 37). Prezentate n ordine, dup cum ni le comunic Gr. Averescu (1982, 37),
acestea erau:
-

A. Marele Premiu Carol Pop de Szatmari, ar fi urmat s se acorde


autorului ce a realizat cea mai important lucrare de reportaj

B. Premiul AAF pentru cea mai valoroas participare internaional

C. Premiul AAF pentru cea mai valoroas participare n ar

D. Premiul AAF pentru cea mai valoroas expoziie personal de art


fotografic

E. Premiul AAF pentru cea mai valoroas lucrare tiprit -de tehnic
sau art fotografic (albume, cri etc.)

F. Premiul AAF pentru cea mai valoroas prezentare de diapozitive


sonorizate

Salutar la modul principial, apariia premiilor anuale AAF n ideea c ar fi


putut dinamiza atmosfera concurenial, ele erau totui din start menite eecului
ct timp pentru ntocmirea dosarului de aplicare era nevoie de o birocraie
25

obositoare (vezi Averescu, 1982a, 37-38).. O s reproducem spre exemplificare


numai condiiile de aplicare de la Marele Premiu (punctul A): acea singur lucrare
trebuia s fie admis n minim cinci concursuri din ar n care i AAF s fac
parte din organizatori, acordndu-se un punct pentru fiecare admitere. Apoi s fie
admise n minim cinci saloane internaionale acordndu-i-se cte dou puncte la
fiecare admitere, iar pentru fiecare reproducere a lucrrii n cataloage de expoziii
se mai acordau cte trei puncte. Un alt criteriu de punctare era n funcie de gradul
de dificultate a realizrii imaginii rezultnd zero, unu sau dou puncte (Averescu,
1982a, 37). Se mai specifica pentru autorii cu distincii FIAP c lor li se vor
acorda n mod special cinci puncte (Averescu, 1982a, 37). Actele ce trebuiau s
ateste toate acestea fceau subiectul altei rubrici consistente. Dac mai adugm
la aceasta i faptul c marea majoritate a membrilor AAF erau simplii amatori,
practicnd fotografia ca i hobby n timpul liber, obinem tabloul anselor de care
dispuneau ei n mod real pentru obinerea unui astfel de premiu. Am ajuns astfel la
un alt punct sensibil al problemei n cauz, i anume percepia cotizantului AAF
vizavi de statutul su artistic. i asuma cu realism amatorismul sau orbit de
importana care i se acorda dinspre politic sau dinspre FIAP ncearc s-i
statuteze noua ipostaz -n anii 80- sub noi auspicii. Secretarul executiv al
Asociaiei o spune franc, de altfel, c potrivit statutului AAF nu se face nici o
deosebire ntre profesioniti i amatori, toi fiind membrii egali, i c singurul
criteriu de ierarhizare a valorilor o reprezint valenele artistice ale imaginilor (n
Torok, 1987, 6). Acest raionament care ncearc s rup graniele dintre
amatorism i profesionalism n arta fotografic romneasc nu are totui nimic a
face cu ruperea granielor dintre arta nalt i fotografia vernacular/de amatori
practicat de artitii postmoderni, ci urmreau justificarea i statuarea ntr-un fel a
amatorismului artistic la nivel principial. Totul se baza pe o (intenionat?) greit
nelegere a termenului de profesionism n acest domeniu, considerndu-se astfel
toi aceia care erau angajai n aceast meserie de fotograf pe la ziare, reviste,
muzee, cooperative meteugreti .a., toi ceilali membrii AAF, cu locuri de
26

munc diferite, fiind considerai n consecin amatori (Torok, 2002, f.p.). Este
foarte clar c o carte de munc nu-i putea suplini totui nimnui (in)formaia
intelectual i estetic pe care ar fi dobndit-o ntr-un mediu universitar de art, de
care s-a lipsit cu toate acestea fotografia de art romneasc pe tot parcursul
regimului comunist. Dilema granielor dintre fotografii amatori i cei
profesioniti l face pe Tage Poulsen n anul 1983 s se interogheze asupra
identitii culturale a membrilor AAF, i s lanseze problema chiar n rndurile
acestora. Rspunsul lor ctre danez este simptomatic, ei se consider ca
aparinnd de artitii fotografi (Poulsen, 1985, 177) conchide Tage Poulsen
admirativ. Avnd avantajul unei perspective istorice asupra problemei, Iosif Kiraly
11

nu este deloc de acord cu observaiile oaspetelui danez. Trind n aceiai ani 80

n mijlocul evenimentelor artistice interne, timioreanul nu are nici o ezitare cnd


afirm c manifestrile patronate de AAF trebuiau s se fi limitat la statutul de
hobby a membrilor, ns din pcate fotocluburile corespundeau perfect ideii de
art ca fenomen de mas impuse de strategii culturali ai PCR i erau folosite
pentru a promova o imagine amatoristic-poetico-optimist asupra realitii
(Kiraly, 2001, 25).
Problematica fotocluburilor atins mai sus de Kiraly merit aici/acum
dezvoltat i subscris organizrii AAF. Putem numi Fotoclubul fr teama de a
grei celula de baz a Asociaiei pentru c filialele AAF erau constituite n jurul
acestor forme de nregimentri locale. Conform unei statistici publicat de S.
Comnescu n anul 1982 fotocluburile afiliate AAF-ului12 erau n numr de 69 n
toat ara (Comnescu, 1982a, 190), dar numrul lor a crescut progresiv nu foarte
mult totui- de-a lungul anilor 80. Banatul i Moldova aveau n 1982 cte 10
fotocluburi, Dobrogea i Oltenia cte unul, filiala Muntenia 8 fotocluburi, iar
Bucuretiul deinea un numr de 6. Transilvania, n schimb avea n acelai an o
Unul dintre cei mai bine cotai artiti vizuali, dar i teoretician/observator al fotografiei de art dup
1990 n Romnia, i membru al generaiei artistice optzeciste
12
Aceast statistic nu include i cercurile foto, de ordinul miilor, ce funcionau independent de AAF, prin
coli mai ales.
11

27

surprinztoare (sau nu?) cifr de 41 de fotocluburi, adic mai multe dect toate
celelalte regiuni la un loc (Comnescu, 1982a, 190). Mai mult, conform unei
afirmaii a lui Torok, circa 50% din membrii AAF, pe ar chiar erau maghiari
(Torok, 2002, f.p.) situaie conform de altfel i artei alternative a acelor ani13.
Problema fundamental ns nu este cea a componenei etnice a Fotocluburilor, ci
ce anume au nsemnat ele n dinamica fotografic autohton. n primul rnd
trebuie amintit c aceste fotocluburi funcionau n cadrul Caselor de Cultur a
Sindicatelor, ori n cadrul unor ntreprinderi i instituii prin care i subvenionau
dup caz unele cheltuieli (Torok, 2002, f.p.). Simptomatic pentru politica
economic i ideologic a multor fotocluburi a fost comunicarea lui Ioan Koch membru AAF- la simpozionul naional Arta fotografic n contextul culturii
socialiste14, din partea Fotocineclubului Siderurgistul din Hunedoara (vezi
Koch, 1979, 46), ce urmrea tocmai prezentarea modului n care clubul din care
provenea respect indicaiile de sus privind transformarea fotocluburilor n
mediatori a noilor coordonate ESTetice (vezi Iarovici, 1976, 4). Dup Koch
pentru a obine o eficien maxim n munca fotocineclubului, la locul de munc
este necesar () ca clubul s-i deplaseze centrul de activitate direct n mijlocul
oamenilor muncii, astfel ca toate problemele economice i educaionale ale
colectivului s fie i cele ale colectivului i invers (Koch, 1979, 46). Pe lng
aceste deziderate Koch prezint i activitatea concret a fotocineclubului
Siderurgistul ntre care spicuim fotografierea fruntailor n producie, fotografii
de reportaj pentru pres i gazete de perete, fotografii pentru propaganda culturalsportiv, pentru decorarea cantinelor uzinale, dar nu neaprat n ultimul rnd
organizarea de expoziii de art fotografic la locurile de munc, n uzine, secii
etc. (Koch, 1979, 46).

13

Explicaia ar putea fi c n anii 80 provinciile istorice sunt mai favorizate prin deprtarea lor de centrul
politic, Bucuretiul. n plus Transilvania (i maghiarii de aici) aveau avantajul contactului mai des cu mult
mai multe frnturi de infomaie necenzurat.
14
Desfurat la Bucureti n 17 i 18 februarie 1979

28

Pentru foarte muli dintre membrii acestor cluburi, fotografia era o defulare
(artistic n acest caz) ntr-un mediu socio-politic neostalinist care le limita orice
libertate de micare la locul de munc stabil15. Astfel, ct vreme lucrrile lor erau
avizate de comisiile de cenzur s intre n expoziiile publice (Torok, 2002, f.p.) i
deci ct vreme practicau o fotografie convenabil sau chiar neutr ideologiei de
partid ei erau liberi s se bucure de hobby-ul lor cum i ct doreau. Problema
survine cnd, acoperind cu reeaua de fotocluburi tot teritoriul rii, n plus avnd
i dou galerii proprii la Bucureti i Timioara iar la sfritul anilor 80 nc una
la Ploieti- fotografia practicat n AAF , supravegheat n permanen de cenzura
politic i asociat crizei literaturii fotografice precum i srciei informaionale
relativ la curente artistice contemporane, ajunge s practice/proclame inevitabil o
ESTetic fotografic compromitoare prin complicitatea fcut ideologiei
comuniste i, ce este mai grav, s determine n imaginarul popular o viziune
eronat asupra artei fotografice ntlnit i astzi nc la o mare parte a
populaiei16.

3. ESTetica fotografic
Arta fotografic romneasc este o adevrat coal
a vieii, o imagine convingtoare a eroismului i
frumuseilor epocii noastre revoluionare S.
Comnescu, 1982
Fotograful este, dup prerea mea, un fel de ran al
artelor - E. Iarovici, 1989

Arta fotografic practicat de membrii AAF la sfritul anilor 70 i de-a


lungul anilor 80 este departe de a avea o estetic definitorie. Avnd membrii cu o
componen

profesional

foarte

eterogen

implicit

cu

competene

15

Dovad st faptul c dup anul 1989 fotocluburile se desfiineaz pe rnd, multe din cauz c vechii
artisti fotografi renun la hobby-uri pentru a se putea dedica n sfrit cu totul meseriei de baz. Aceasta
este i situaia fotografului amator/sociologului sibian Mircea Agabrian care abia dup Revoluie va avea
libertatea de a practica profesiunea de baz.

29

intelectuale/artistice diferite, desigur c Asociaiei i era dificil s imprime, aa


cum i dorea, o estetic dominant. Cu oarecare grad de generalitate se poate
spune c cei mai muli dintre cotizani reciclau un amalgam de cliee i simboluri
simplificate pn la ridicol, venite la mna a aptea, de undeva de departe () din
pictorialism (Emerson, Kuhn, Demachy) din straight photogaphy (Strand,
Weston, Adams) puin fotoreportaj (Bresson, Kertesz) i multe solarizri i
fotograme. (Kiraly, 2001, 25). n consecin, orice analiz n acest sens ar trebui
particularizat la cazuri concrete, iar numrul uria de membrii exponeni17 (dar
divergeni n limbajul lor fotografic) face imposibil un asemenea demers. Totui,
datorit cadrului oficial n care acetia i desfurau activitatea, nelegnd prin
aceasta o serie ntreag de sugestii i restricii/interdicii tematice pe care strategia
cultural a PCR le impunea tacit ori explicit, putem vorbi cel mult, de strategii
ESTetice n arta fotografic practicat de membrii AAF.
Una dintre constantele ESTeticii fotografiei oficiale -ncepnd de la
nfiinarea AAF i ajungnd pn la finanarea Salonului Internaional de art
fotografic a Romniei- acutizat n anii 70 i formulat clar la sfritul anilor
70, era postarea ei n rolul de ambasador al Romniei peste hotare. n anul 1971
deja, ntr-un album ce reunea creaia fotografic semnificativ din Romnia
ultimilor 16 ani, se afirma relativ la criteriul de selecie pentru publicarea acelor
lucrri urmtoarele:
Imaginile din album, ca mesagere ale artei noastre fotografice au transmis pe
meridianele globului pmntesc mesajul de pace i prietenie al poporului romn i
adesea s-au ntors n ar, ncrcate de elogioase aprecieri () ceea ce le-a ndreptit
s-i gseasc un loc n acest album (Comnescu, 1971, f.p.)

Totui, abia n anul 1978, cnd am intrat deja n ultimul ciclu cronologic al
regimului comunist romn, se afirm explicit rolul pe care trebuie s-l joace
Asociaia, proclamndu-se ca obiectiv major propaganda extern a Romniei prin
arta fotografic (Averescu, 1979, 23). Conform afirmaiilor lui Gr. Averescu
16

Ne referim aici la acel important segment de populaie n Romnia provenit din mediul rural care a luat
contact n noile lor locuri de munc (industriale/urbane) cu aceast manier de a practica fotografia.

30

din anul 1979 acest obiectiv a fost atins iar acest fapt s-a datorat preocuprii
noastre de a avea n portofoliul nostru de lucrri de la AAF, fotografii ct mai
multe, de bun calitate, cu diverse subiecte, dar n special legate de construirea
societii socialiste multilateral dezvoltate n Romnia (industrie, agricultur,
social-cultural, sport, ocrotirea sntii) (Averescu, 1979, 23). Susinerea
programului de propagand extern a Romniei prin arta fotografic s-a legiferat
de altfel i prin regulamentul de premiere odat cu instituirea Premiilor Anuale
AAF. Astfel, la premiul pentru cea mai valoroas participare internaional era
stipulat la un moment dat c la aprecierea membrilor comisiei (desemnat de
Comitetul de Conducere al AAF) se va acorda de ctre fiecare dintre aceti
membrii zero, unul sau dou puncte n funcie de aportul participrii la
propaganda extern a rii noastre (Averescu, 1982a, 37). Iat cum se intitulau
cteva dintre fotografiile agreate de conducerea AAF i desemnate a reprezenta
Romnia peste hotare18: Siderurgistul, O nou fortrea, Barajul de pe
Arge, Pianjenul de oel, Stea de oel, For i fantezie, ran din
Maramure, Strbun, Tatl, fiica i nepoata .a.m.d. (1971, f.p.). Dup cum
se poate uor observa erau deosebit de favorizate dou genuri fotografice:
portretul, mijloc de redare a chipului omului nou socialist (rani i muncitori
ndeosebi) dar mai ales peisajul industrial, de departe preferina numrul unu a
strategilor ideologici ai fotografiei datorit ancorrii n des invocata realitate
obiectiv a societii socialiste (Lzroiu, 1976, f.p.; Iarovici, 1978, 10). De
altfel, n urma celebrei edine a Comitetului de Conducere a AAF din 9
septembrie 1977, cnd s-a stabilit noua schem de organizare a Asociaiei, a rmas
o trist dar revelatoare consemnare a complicitii politice a esteticii fotografice
oficiale (citete, n consecin, ESTeticii fotografice oficiale) cnd n
conformitate cu indicaiile conducerii superioare de partid i de stat, ca lucrrile de
art fotografic s reflecte n cel mai nalt grad temele majore ale
17

n anii 70 deja, un numr de peste 70 de distincii FIAP sunt primite de tot atia membrii AAF.

31

contemporaneitii () se propune ca naintea alctuirii fiecrei expoziii


personale, s aib loc o dezbatere liber cu un nalt sim de rspundere, cu
membrii Asociaiei, n prezena autorului (xxx, 1977, 155). Iarovici nu se
dezminte nici el, i propunnd o echilibrare a balanei tehnic-intelect n creaia
fotografic autohton consider acest deziderat ca fiind mult uurat pe de o parte
de bogatul material ideologic din documentele de partid () pe de alt parte din
marea bogie de subiecte oferite de ritmurile vieii noi, de oamenii care furesc
viitorul luminos, de tradiiile strmoeti, de frumuseea neasemuit a patriei
noastre (Iarovici, 1976, 4). Mai mult, el propune ca responsabilitatea ndrumrii
acestei ESTetici fotografice pe noile coordonate att de necesare afirmrii
fotografiei ca art major, cu un specific naional i ideologic bine definit
(Iarovici, 1976, 4) s revin tuturor filialelor i fotocluburilor AAF.
Cu toate acestea, cea mai flagrant pledoarie pentru o ESTetic fotografic o
ntlnim la secretarul executiv al AAF, S. Comnescu n anul 1982 cnd printr-o
intervenie editorialistic n Fotografia trdeaz o complicitate cras cu regimul
comunist ntr-un mod ct se poate de definitoriu: este ct se poate de evident c
ntreaga activitate de creaie fotografic () este aezat tot mai deplin pe ideea
fundamental c, prin coninutul i forma sa imaginea trebuie s fie, n tot mai
mare msur, un mijloc de educaie, contribuind la formarea i dezvoltarea omului
nou, la afirmarea tot mai larg n via, a principiilor eticii i echitii socialiste
(Comnescu, 1982b, 67). Etica socialist pe care S. Comnescu dorete a o
sedimenta printr-o estetic fotografic pe msur, este neleas de autor ca
desemnnd totalitatea normelor de conduit moral corespunznd ideologiei
societii comuniste, i mai concret nelepciunea sntoas a poporului ()
corelat n perfect acord cu concepia teoretic nalt a ideologiei noastre
tiinifice [comuniste] despre lume (Comnescu, 1982b, 67). Destul de evaziv n
aceast formulare, fenomenul se traduce prin direcionarea creaiei fotografice
oficiale pe o ipocrit albie tEmaTIC impus de ctre ideologii partidului i chiar
18

Numele autorilor, membrii AAF, nu-l mai menionm considerndu-l irelevant n acest context

32

legiferat, cum s-a vzut, n actele Asociaiei n anul 1977 i 1982, dndu-se astfel
sentina condamnrii produciei artistice angajate la provincialism dar mai ales
la redundan. Totodat tentaculele politicului s-au asigurat de-a lungul anilor 80
i de supravegherea respectrii acestor tEmaTICI (impuse) prin faimoasele
Comisii de Cenzur19. n cazul n care aveai imprudena s evadezi din peisaj
(industrial) sau portret i tatonai tematici alternative (ceretori, ruine, oameni
mbrcai prost, nuduri etc) consecina putea fi chiar nchiderea expoziiei cum s-a
ntmplat n cazul lui Marx Iozsef care, s-a considerat, a atentat printr-o expoziie
de nuduri la pudoarea/etica socialist20, sau n cel mai bun caz, dac era vorba de
un concurs fotografic, erai nepunctat (Torok, 2002, f.p.) totul depinznd de gradul
de complicitate cu tEmaTICIle prefereniale.
Unul dintre punctele sensibile era considerat, dup cum s-a vzut, nudul ,
rvnit ca gen fotografic de ctre destul de muli amatori dar obstrucionat
deopotriv sistematic de tEmaTICA oficial care ncerca s-i defineasc astfel
diferena specific prin detaarea de frivolitatea/decadena moral -a mass-mediei
n general i al artei n special- a Occidentului acelor timpuri21. Cu toate acestea
ncepnd de pe la jumtatea deceniului 9, chiar dac nu era agreat la manifestrile
fotografice interne tot mai multe nuduri ncep s se vehiculeze n Buletinul
Fotografia i chiar n unele saloane naionale. Cnd n anul 1985, dr. Emil
Gherman raporta mai multe informaii despre Salonul de art fotografic Napoca
84, pe lng satisfacia c lucrrile inspirate din industrie au fost destul de
numeroase elogiind chiar un triplu portret cu mineri satisfcui dup ce i-au
ndeplinit cu bine obligaiile (Gherman, 1985, 4), mai apreciaz c nudul feminin,
acceptat i el n slile Muzeului de Art (n.b.) gazda Salonului a fost prezentat
19

Aa cum i amintete G. Torok, pentru a primi avizul de deschidere orice expoziie, naintea
vernisajului era vizitat de o Comisie (Partid+Patrimoniu+Inspectoratul de cultur) pentru a controla
puritatea exponatelor (). Acelai procedeu se folosea la trimiterea coleciilor la Saloane Internaionale.
Cei de la vam nu primeau colet fr acest aviz (Torok, 2002, f.p.)
20
Informaia oral primit de la Mircea Agabrian
21
Este poate semnificativ faptul c pornografia cunoate un ascendent considerabil spre sfritul anilor 70
n Occident, fenomen reflectat i n apariia multor reviste de gen i avnd repercusiuni n arta nalt prin
influenarea mai multor artiti contemporani.

33

frumos i decent n fotografiile color realizate de I. Simon (Tg.Mure) i Gh.Deac


(Tg.Mure) i n alb-negru de M. Faria (Bucureti), H.Loffler (Bucureti) i M.
erban (Bucureti) (Gherman, 1985, 4-5). Fiindc indiferent de decena cu care
era prezentat nudul, el nu era totui punctat/agreat in manifestrile foto interne,
mai muli fotografi pasionai de acest gen, precum G. Torok la Tg. Mures evitau s
trimit prea des asemenea lucrri la expoziii (Torok, 2002, f.p.). Poate c este
semnificativ n acest sens i

faptul c imediat dup Revoluia din 1989, o nou

aprut revist fotografic la Sibiu, Orizont, aprea cu o copert reprezentnd


dou personaje feminine ce disloc din interior un cub de ciment n care parc
fuseser fcute prizoniere. Radu Stnese, autorul acestei fotografii intitulate
simbolic Trezire, semneaz de altfel i un articol n care denun normele etice
aberante impuse de inchizia multilateral dezvoltat (Stnese, 1990, 4) ce au
limitat dezvoltarea nudului n arta fotografic autohton a anilor 80. Tot n anul
1990, i revista Fotografia (buletinul de pres a AAF) ine s ias pe pia printrun numr dedicat exclusiv acestui gen, ns datorit grelelor ncercri la care a fost
supus nudul n ultimii ani de comunism probabil, rezultatele sunt hilare de-a
dreptul22, remarcndu-se prin penibilul lucrrilor parc tocmai excelenele FIAP,
n special Iuliu Albini cu Nanda sa i revolttoarele nuduri patru la numr- ale
lui Gh. Rizeanu, un foarte titrat AAF-ist n anii 80.

Mai mult, fotoclubul

Solaris din Slatina anun tot n 1990 organizarea unui salon interjudeean sub
genericul Eva, iar temele acceptate: nud i liber (1990, 12). inut n fru de o
moral de partid aberant acest gen fotografic are aadar la nceputul anilor 90 o
ultim zvcnire imediat dup revoluie pentru ca imediat dup aceea liberalizarea
pieei de art s-i oblige pe acetia s renune treptat la hobby-ul lor. De aceea cred
c este ct se poate de limpede faptul c supravieuirea AAF-ului (spre deosebire
de UAP, spre exemplu) a depins n totalitate de complicitatea cu regimul
comunist, de susinerea reciproc i ultracondiionat, astfel nct rezultatul nu

22

Vezi pentru detalii revista Fotografia nr.198/1990

34

putea fi dect aceast ESTetic fotografic periferic din punct de vedere cultural
i istoric astfel nct dincolo de orice bun intenie a unora dintre membrii
cotizani, izolaionismul cultural/informaional/politic n care s-au aflat fotografii
romni n ultimii ani de comunism a fost determinant, cu consecine tragice pentru
producia lor artistic. Este cu att mai suprtoare poziia pe care o aveau de
fiecare dat cnd puteau, autorii acestei ESTetici vizavi de arta fotografic
occidental. Amintim doar trei cazuri mai notorii. Dup vizitarea expoziiei
Tineri fotografi englezi Dinu Lazr noteaz cu o not de cinism c n lucrrile
acestora faza din camera obscur - solarizrile i pseudosolarizrile- lipsete cu
desvrire ceea ce ar crea impresia c opera pare neterminat: lipsesc bibilurile,
domle! i asta este pcat, cci ce este mai frumos ca un bibil? (Lazr, 1976, 6).
n anul 1985, cnd deja fotografia postmodern occidental fcuse din ruperea
granielor dintre text i imagine precum i din recuperarea unor elemente din
avangarda fotografic, icoane ale noului trend cultural, l gsim pe Gheorghe
(Rizeanu) s ironizeze fotografia canadian contemporan, care printr-o minune se
afla la Bucureti, pentru adoptarea acestei combinaii mult folosite n perioade
trecute (Rizeanu, 1985, 125). n ultimul an de regim comunist Iarovici este
protagonistul unor luri de poziie foarte violente mpotriva unor fotografi
occidentali contemporani, precum Diane Arbus sau Duane Michals, dar n general
a fotografiei conceptuale contemporane pe care o claseaz la taraba fotografilor
din

blciul

deertciunilor

(Iarovici,

1989b,

199-209),

fiind

vizibil

contrariat/depit de resorturile conceptuale ale acestora.


Poate c cel mai trist i dureros moment al ESTeticii AAF se consum totui
cnd Iarovici, demontat extraordinar de abil dar cu amabilitatea unui oaspete, din
viziunile sale umanist-moderniste de ctre Hubertus von Amelunxen, cruia i lua
un interviu n 1991, i care fcea apologia fotografiei, teoriei i filozofiei
postmoderne cu exemplificri din Cindy Sherman sau Robert Mapplethorpe i cu
trimiteri bibliografice la Flusser, Barthes, Baudrillard, Lyotard i Derrida este pus
n situaia de a-i recunoate ntrzierile conceptuale/teoretice fa de evoluia
35

fotografiei occidentale (Iarovici, 1991, 9), chiar cu destul de mult umilin, dup
ce cu doar doi ani n urm blama cu emfaz acelai sector artistic.

3.1. Festivalul naional Cntarea Romniei


S vin furnica la Cntarea Romniei! Cred c
este un lucru foarte folositor ca furnicile s cnte i
nu greierii!
Eugen Barbu, 1976

Manifestarea de departe cea mai flagrant pentru ESTetica fotografic


oficial n perioada care ne intereseaz a reprezentat-o festivalul naional al
culturii i educaiei socialiste <Cntarea Romniei>. Nscut se pare din iniiativa
genialului conductor (Dobrescu, 1979, 7) ntr-un moment (anul 1976) cnd
acesta avea deja consolidat o putere personal deosebit, festivalul avea intenia
de a lansa i statua o ofert ESTetic proprie, o culoare local aadar n
geografia omogeniza(n)t a artei

lagrului comunist

i care trebuia s

acompanieze astfel la nivelul creaiei artistice- preteniile de independen a


guvernului de la Bucureti. Aa cum observa i Erwin Kessler, pentru a-i mplini
acest deziderat, instituiile culturale oficiale din Romnia inclusiv A.A.F.- au
recurs prin intermediul acestui hilar festival la resuscitarea romnismului
(Kessler, 1997, 38). Se nelegea prin aceasta adoptarea unui program iconografic
cuprinznd toate marotele cunoscute de la exaltarea istoriei patriei, a frumuseilor
ei nemaivzute, a obiceiurilor arhaice, a meteugurilor populare, pn la crearea
unei culturi paralele ().n centrul acestei paraculturi se aflau deci dou noiuni:
tradiia i naia (Kessler, 1997, 38). Deloc ntmpltor, dominantele tematice ale
primei ediii a festivalului au fost srbtorirea centenarului Independenei de stat a
Romniei, comemorarea Rscoalei rneti din 1907, dar mai ales reflectarea
realitii vieii i muncii contemporane (vezi Dobrescu, 1979, 8). Din punct de
vedere ideologic era extrem de important ca festivalul s instaureze stalinismul
naional prin intermediul amatorismului artistic i intelectual, prin ncurajarea
artei ideologice sau prin compromiterea n general a artitilor nealiniai
36

festivismului naional (Petrescu, 1998, 241). De altfel Regulamentul-cadru


formula fr menajamente caracterul politico-ideologic al festivalului, iar rolul pe
care trebuia s-l joace arta fotografic n aceast ecuaie era n egal msur
stimularea creaiei artistice, ca i dezvoltarea contiinei socialiste a oamenilor
muncii (Comnescu, 1976, 147). Mai mult, conform afirmaiilor emfatice ale
lui S. Comnescu rolul fotografiei n acest festival era subsumat prevederilor i
programului de msuri pentru aplicarea hotrrilor Congresului al XI-lea al PCR,
ca i ale Congresului Educaiei i culturii socialiste (Comnescu, 1976, 147).
Criteriile de nscriere i participare la festival spun deja enorm despre scopul
acestuia. Publicate n Regulamentul-cadru, aceste criterii impuneau participanilor
s aib rezultate bune n activitatea de producie i la nvat, s promoveze o art
revoluionar inspirat din trecutul glorios de lupt al poporului i partidului, din
realitile construciei socialiste n Romnia i s desfoare o activitate culturalartistic susinut n rndul maselor largi de oameni ai muncii (Comnescu, 1976,
148).
Sub aceste auspicii debuta aadar la sfritul anului 1976 acest dezolant
festival al amatorismului care a adoptat fotografia ca pe un arhetip al creaiei
artistice de mas. Este relevant faptul c dei ediia din 1976-1977 s-a desfurat
separat pentru amatorii fotografi i pentru profesioniti (membrii AAF),
(Comnescu, 1977a, 73) la ediia din 1979-1981 deja nu vom mai ntlni asemenea
departajri, participanii fiind triai ncepnd cu aceti ani doar pe criteriul clasei
sociale (oameni ai muncii) i n funcie de rezultatele lor din activitatea de
producie, nvtur sau de creaie fotografic (Crian, Comnescu, 1981, 100).
Etapele festivalului aveau o structur piramidal, astfel nct trecnd prin etapa de
mas, cea judeean i interjudeean numai cele mai semnificative lucrri foto s
poat ajunge n etapa republican. Spre exemplu, n prima ediie, la etapa de mas
au participat peste 11.000 fotografi din aproximativ 1150 de cercuri foto, a cror
lucrri au promovat n parte n etapa judeean, de unde s-au selectat ntre 50-150
de lucrri pentru faza interjudeean (Comnescu, 1977a, 73). Din etapa
37

interjudeean, desfurat n 11 centre din ar, juriul alctuit n mare parte din
membrii Asociaiei (Comnescu, Albini, Frandin, .a.) trebuia s selecioneze 3050 lucrri/centru pentru etapa republican care centraliza astfel lucrrile rezultate
din seleciile etapelor precedente, nsumnd 458 lucrri de art fotografic albnegru, color i diapozitive, realizate de 250 amatori (Comnescu, 1977a, 73-74), i
repartizate n aceleai venice patru categorii/genuri fotografice: portret, peisaj,
reportaj, eseu. Acelai gen de parcurs l-au avut i profesionitii AAF, doar c n
faza republican au ajuns mult mai puine lucrri (181), i, culmea cinismului,
acestea au fost jurizate de un colectiv de specialiti reprezentani ai oamenilor
muncii, activiti reprezentani ai organizaiilor de mas i obteti (Comnescu,
1977, 74-75).
La categoria Portret

au fost premiate lucrrile ce au surprins chipul

omului nou, aparinnd contemporaneitii, chip ce exprim frumusee fizic i


moral, hotrre, inteligen (Comnescu, Crian,1979, 67). Sunt foarte bine
apreciate apoi i Reportajele din viaa pescarilor sau activitatea sudorilor i
asistentelor sanitare etc. (vezi lucrrile Portret pentru pace, O mn de ajutor,
Scntei) precum i Peisajele rednd de la cmpiile mnoase la aezrile pitoreti
cu rezonane tradiionale, de la locurile cu o mare nsemntate pentru istoria
neamului, la peisajul industrial al noilor obiective economice (Comnescu,
Crian,1979, 68), (vezi Recolta, ara Moilor, Oraul). Nici Eseitii nu
sunt premiai dup alte criterii deoarece aflm de la doi dintre membrii juriului c
o imagine surprins ntr-o fabric de evi poate sugera, la prima vedere () guri
de tun, dar la o privire mai atent se distinge panica scen de munc(vezi
lucrarea Armele pcii), (Comnescu, Crian,1979, 68).
ncepnd cu ediia din 1979-1981 pe lng lucrrile de art

fotografic se

introduce i categoria de Diason-diaporam1, la rndu-i cuprinznd tematici


impuse

precum

reportaj,

turism,

etnografie,

peisaj

eseu

(Crian,

Diasonul e o tehnic nrudit cu fotografia presupunnd succesiunea unor diapozitive pe o anumit tem,
nsoit de un comentariu i/sau un fond sonor i apreciat ca avnd un mare potenial propagandistic.

38

Comnescu,1981, 101). Deja avnd experiena a dou festivaluri amatorii notri au


nvat ce trebuie s fotografieze i s expun pentru a fi premiai, situaie care se
va perfeciona cu fiecare nou ediie. Deloc ntmpltor fiecare dintre aceste noi
ediii vor fi considerate ca nfind aspecte mai diverse, mai bogate i mai
variate ale realitii noastre noi, aspecte mai strns legate de viaa contemporan,
de

cele

mai

noi

aspecte

ale

Comnescu,1981, 100). tEmaTICA

construciei

socialismului

(Crian,

(scene de munc mai ales) fiind aadar

nsuit de ctre majoritatea concurenilor, mai semnalm doar c modalitile de


redare a acesteia sunt puse de membrii juriului republican chiar- sub semnul
micrii i dinamismului (vezi capitolul II), iar unele peisaje sunt criticate pentru
lipsa de ostranenie (unghiuri ciudate, neobinuite).
Nu trebuie uitat nici c AAF-ul era angrenat n Cntare cu 100%

din

energiile sale i c, n acest sens, majoritatea manifestrilor patronate de Asociaie


erau integrate diverselor faze ale festivalului, fenomen al crui recul ESTetic avea
un inerent caracter politic, socialist, angajat. n edina Comitetului de Conducere
al AAF (vezi Fotografia 119/1977 p.155) exista o prevedere prin care membrii
AAF erau somai s acorde toat atenia i importana festivalului, cu meniunea
c nivelul clasrii n cadrul Cntrii va constitui n parte criteriul de
participare la Salonul Internaional de art fotografic al Romniei, cel mai
important salon foto din ar n perioada comunist, ns atins la rndu-i de
tentaculele ESTeticii oficiale.

3.2. Salonul Internaional de art fotografic al Romniei


Dac prin festivalul Cntarea Romniei s-a ncercat aplatizarea culturii
vizuale a unui popor ntreg, prin Salonul Internaional de art fotografic al
Romniei se ncerca chiar exportul respectivelor produse (fotografice) interne.
Salonul debuteaz n anul 1957 deja cnd AAF-ului, la doar doi ani de la
nfiinare, i se confer rolul principal al organizrii acestor prestigioase
manifestri internaionale i care revin periodic cu regularitate din doi n doi ani n
39

viaa cultural a Romniei Socialiste (Comnescu, 1977b, 173) i al crui dublu


patronaj este mai mult dect semnificativ. FIAP i acord naltul patronaj nc
de la primul salonul internaional

legitimnd actul de maturitate al artei

fotografice romneti care n felul acesta i valorifica valoroasele [sic] tradiii ale
naintailor (Comnescu, 1985a, 123). Alturi de FIAP (patronul spiritual),
nsi promotorul acestui proiect menit s prolifereze o imagistic romnist
ancorat n meleagurile i antierele Romniei (Comnescu, 1977b, 175) adic
statul comunist romn (prin intermediul Consiliului Culturii i Educaiei
Socialiste) era patronul ideologic, i chiar finanatorul ntregii manifestri. n
consecin tEmaTICA acestor saloane era obligat s fac jocul i s se constituie
ntr-un ecou al discursului politic, ediia a 12-a din decembrie 1979 - ianuarie
1980 excelnd din acest punct de vedere prin deviza Arta fotografic n slujba
prieteniei ntre popoare, a progresului i a pcii n lume2.
ntre limitele cronologice care ne intereseaz aici i acum (1977-1989) s-au
desfurat ase ediii ale salonului, ncepnd cu Salonul 11 (1977) i terminnd cu
Salonul 16 (1987), toate desfurate la Bucureti n slile Dalles [nota bene] i nici
una n galeria AAF de pe strada Brezoianu din capital, din motive de spaiu dar i
pentru a semnaliza vizitatorilor strini lipsa unei granie ntre domeniul artistic
i cel fotografic. AAF-ul era implicat din punct de vedere tehnic n majoritatea
problemelor organizatorice. O iniiativ destul de benefic i util a organizatorilor
era aceea a ridicrii expoziiei dup Bucureti i n alte centre mai importante ale
rii precum Iai, Cluj-Napoca, Timioara, Sibiu sau Arad. Ediia a 14-a a
Salonului, cea din 1983 reprezint momentul cnd statul romn i pierde
interesul, cel puin pentru finanarea acestui eveniment. Att organizarea ct i
cheltuielile cad acum pe umerii AAF, situaie ce va determina att un deficit
financiar n bugetul Asociaiei pe respectivul an (Averescu, 1984, 65) ct, poate, i
mai slabul succes la public

(Averescu, 1984, 66). Cu toate acestea, n mod

Pentru detalii privind activitatea juriului i mprirea bugetului de 270.000 lei a acestei ediii, ori despre
numrul record de vizitatori, vezi S.Comnescu, Al 12-lea Salon Internaional, n Fotografia 133/1980,p4
2

40

paradoxal, ultimele dou ediii ale Salonului sunt foarte concentrate n patos
ESTetic. Astfel, Salonul al 15-lea e prezentat de Sylviu Comnescu ca pe un
prinos de recunoatere adus artei fotografice romneti de ctre nenumrai
fotografi de pretutindeni (Comnescu, 1985a, 123) la fel cum editurile
occidentale se ntreceau pentru a se mprti din scrierile genialului nostru
conductor.

Din punct de vedere tematic salonul e promovat ca prezentnd o

mare varietate de subiecte, inclusiv imagini umoristice pentru a reflecta i conferi


viaa vesel i tinereasc a acelor timpuri (Comnescu, 1985a, 123). Racordarea la
realul existenei socialiste, acel laitmotiv paranoic al ideologiei artei comuniste, va
fi din nou revendicat la ultimul salon al deceniului (salonul 16, din anul 1987)
pentru a justifica rostul de ambasador spiritual pe care fotografia romneasc, o
reprezint temeinic i variat n dimensiune cultural3 (Silvestru, 1987, 2-3).
Aventura Salonului Internaional de art fotografic al Romniei a fost
curmat de regimul comunist n acelai an 1987 (asemenea multor alte saloane
interne) din motive obscure nou, pentru ca dup Revoluia din 1989 ultimele
zvcniri ale Salonului (n 1991 la Bucureti, i pn n 1995 la Braov) s
consemne ceea ce era inevitabil ntr-o pia liberalizat a artei: desfiinarea
acestui salon, n momentul cnd ajungea la cea de a 18-a ediie.

3.3. Saloanele interne de fotografie


O stare de fapt a ultimilor 10-12 ani a fotografiei oficiale o reprezint
efervescena remarcabil a produciei fotografice n interiorul ei i manifestat
printr-o pleiad de saloane (bienale) interne. Totui destinul lor va fi aproximativ
3

Extragem cteva caracteristici ale artei fotografice romneti prezentate n Salonul 16 de la Bucureti, aa
cum e vzut de cronicarul acestui eveniment, Paul Silvestru. Conform acestuia fotografia romneasc de
autor introduce, firete, pliurile i colinele (Dan Dinescu), zbuciumate uneori de porniri romantice (Gh.
Lzroiu) sau expresioniste (Nicu Dan Gelep) dar revine ntr-un spaiu poetic senin (Hedy Loffler) sau la

41

acelai cu al Salonului Internaional al Romniei, n sensul c spre sfritul


deceniului 9 numrul lor se va rri considerabil (probabil datorit nspririlor
ideologice i problemelor financiare tot mai acute) pentru ca dup anul 1990 cele
care vor mai ndrzni s ias n lume, cu excepia saloanelor de la Trgu-Mure,
Oradea i Braov , s o fac pentru ultima dat.
n consecin, un index al saloanelor interne este aproape imposibil de
reconstituit i poate c ar fi i irelevant. De altfel oricine este curios s rsfoiasc
un numr din revista Fotografia, organul de pres al AAF din anii 80, va gsi o
rubric Actualiti AAF (sau Saloane i expoziii interne) n care ultimele
saloane (expoziii, concursuri) ce au avut loc n Romnia sunt prezentate din punct
de vedere statistic. Spre exemplu un salon fotografic de la Iai intitulat Omul
zilelor noastre era descris astfel: au participat 24 judee, 347 autori cu 1274
lucrri, din care juriul a admis 132 lucrri alb-negru i 37 color (Toncoglaz, 1986,
152). Alturi de aceste statistici seci se mai pot ntlni i cronici la diverse saloane,
acolo unde unul dintre organizatori mai avea i darul exprimrii literare.
Trebuie afirmat ns c marea majoritate a acestor saloane gravitau n jurul
Cntrii Romniei, constituind adeseori faza de mas sau regional a acestui
frivol festival. Nu trebuie neles de aici c fotocluburile organizatoare erau
neaprat implicate ideologic sau c exponatele nu erau uneori de bun calitate, ci
c aceste saloane erau astfel mai atent supravegheate de reprezentanii instanei
politice. Acesta era i cazul bienalei de art fotografic PREMFOTO organizat
de fotocineclubul Nufrul din Oradea, care dei avea iniiativa unic i ludabil
ntre celelalte saloane interne de a primi doar lucrri noi/n premier/care s nu
mai

fi fost trimise la nici un alt salon nainte (Toth, 1978, 179), n ideea

dinamizrii creaiei fotografice interne ajunse la redundan4, trebuia totui s


subscrie tEmaTIC. nc de la prima ediie a bienalei (1978) n Regulamentul de
sursul melancolic i simpatetic (Gh. Rizeanu) dublat uneori de nelepciune cu parfum tomnatic(I. Marx)
() i s peasc n cele din urm n lumea din vis( textul integral n Silvestru, 1987, 2-3)
4
Datorit obinuinei artitilor fotografi romni de a menine n circuitul competiional/expoziional
intern i internaional aceleai lucrri pentru mai muli ani.

42

participare formulat de organizatori (fotocineclubul Nufrul al sindicatului


ntreprinderea Poligrafic Crian, sub egida Comitetului de Cultur i Educaie
Socialist al judeului Bihor, n colaborare cu filiala AAF Transilvania, n cadrul
festivalului Cntarea Romniei) se trasa explicit miza ideologic:
Concursul urmrete stimularea creaiei de art fotografic prin realizarea unor lucrri
noi cu multiple valene educative i un bogat coninut de idei, din realitatea i actualitatea
vieii economico-sociale i spirituale a rii noastre, din construcia socialismului
(Fotocineclub Nufrul, 1978, 22)

Dincolo de multiplele saloane interne5, a cror existen depindea aadar de


avizul ideologic (Mrculescu, 1990, 5) mai trebuie punctat i problema saloanelor
internaionale desfurat n provincie. La Bucureti, alturi de Salonul
Internaional mai exista o manifestare fotografic bienal cu participare
internaional (exclusiv din rndurile cadrelor medicale), cea a fotoclubului
medicilor din Romnia i care, n consecin, era destul de inocent din punct de
vedere ESTetic. n schimb Sibiul i Braovul, prin fotocluburile locale Orizont
respectiv Exdeco au reuit un lucru extraordinar i anume s transforme
saloanele interne organizate de ele n primele (i singurele) saloane internaionale
din provincie. Astfel la Sibiu a patra bienal a salonului local, cea din anul 1982,
devine un salon cu participare internaional i chiar dac face compromisuri
tematice (Popoarele lumii doresc pacea)(Bucoiu, 1983, 28), o face pentru a
exclude riscul primirii unor lucrri indecente care s atenteze la etica socialist.
La fel se ntmpl i la Braov unde bienala pe teme sportive FOTO SPORT este
transformat dup numai patru ediii i n ciuda obstrucionrilor dinspre politic
(Mrculescu, 1990, 5) n salon internaional.
Cu patru saloane internaionale ns (trei ediii la Sibiu i una la Braov) nu
s-a fcut primvara (artistic) pe care muli dintre fotografi o ateptau.
Dimpotriv, a sugerat doar ceea ce trebuia s in de normalitatea peisajului
competiional artistic cu att mai mult cu ct aprobrile pentru a patra ediie de
5

De ordinul zecilor , ntre care mai perseverente preau a fi cele de la Craiova (salonul Portretul), ClujNapoca (Napoca), Arad (Ars Fotografica), Bienala de la Tg-Mure, Timioara, Sibiu, Oradea, etc.

43

salon internaional la Sibiu (1989) nu au mai fost acordate (Mrculescu, 1990, 5).
Cel mai trist aspect al acestei probleme l reprezint faptul c, n contextul n care
fotografii romni erau lipsii de informaie elementar privind arta contemporan
lor, ei erau privai astfel de un minim contact cu producia fotografic universal
(chiar dac de amatori n special) i implicit de posibilitatea reevalurii manierei
proprii de a practica acest mediu.

4. Fotoreportajul Studiu de caz: Scnteia 1980-1985


Unul dintre domeniile cele mai corupte ale fotografiei oficiale l-a reprezentat
cu siguran fotoreportajul, iar cel mai reprezentativ pentru modul n care trebuia
s fie ilustrat

o publicaie n viziunea oficialitilor comuniste este desigur

cotidianul Scnteia.
Dei arta fotografic nu putea influena dect ntr-o mic msur contiina
privitorului innd cont de proasta funcionare a i aa puinelor canale de
distribuie a imaginii, ea totui era obiectul supravegherii politice. n aceste
condiii ne putem imagina n ce msur fotoreportajul zon a fotografiei asociat
instinctiv aproape cu realul- cu uriaele sale resorturi propagandistice, cu att mai
mult cu ct era mediat de cotidianul cu cel mai mare tiraj din ar, era un domeniu
nrobit total politicului.
Dou dintre rubricile (fotografice) permanente i extrem de relevante pentru
funciile i importana acestui mediu n rndurile ziarului Scnteia le-au
reprezentat: Din albumul civilizaiei socialiste: IMAGINI

NOI ALE

ORAELOR PATRIEI i Din albumul marilor mpliniri socialiste. n prima


rubric erau panoramate noile alei i bulevarde strjuite de la fel de noile blocuri
i cartiere muncitoreti, de regul compuse pe diagonal pentru a sugera
dinamismul (vezi capitolul II pentru aceleai referine intrebelice) vieii socialiste.
n a doua rubric erau nfiate mai ales peisaje industriale, foarte apropiate
stilistic de multe din fotografiile artistice vehiculate n aceiai ani, dar i
interioare de uzine i scene de munc, multe n contralumin.
44

Cei mai prolifici realizatori de ilustraii fotografice angajate erau Sandu


Cristian i Eugen Dichiseanu, iar faptul c ei i mai puteau i semna unele dintre
fotografiile publicate este astzi un adevrat miracol innd cont c majoritatea
imaginilor din ziar, dar n special cele reprezentndu-l pe Nicolae Ceauescu n
vizitele sale de lucru, erau obligatoriu anonime.
O alt rubric ce revine periodic ntre rndurile cotidianului este una fcut
pe principiul before & after. Aici e prezentat mai nti o fotografie veche,
zgriat, a unui ora al rii precum Vaslui (31 ianuarie, 1980), Cluj-Napoca (17
februarie 1980) astfel nct n 19 mai 1984 dou pagini ntregi (din ase) sunt
ocupate integral de astfel de imagini, pentru ca alturi de aceasta s fie juxtapus o
imagine cu acelai ora fotografiat din acelai unghi n contemporaneitatea noii
arhitecturi i a bunstrii comuniste.
O ultim caracteristic ar reprezenta-o ilustraia de pe ultima pagin a
ziarului. Aproape n fiecare numr, cu rare excepii, sunt prezentate aici imagini cu
demonstraiile, conflictele, violenele i insecuritatea ce ar fi dominat rile
capitaliste occidentale. Mesajul era simplu i se dorea percutant (dei n realitate
nu prea era): cetenii acestor state nu mai suport politica beligerant de narmare
i amplasare a bombelor atomice pe teritoriul rilor lor (R.F.G., S.U.A., Marea
Britanie .a.), nu mai suport nici rata crescnd a omajului ce le compromite
amenintor nivelul de via, nici renaterea nazismului din decadena moral n
care se scald ntreaga societate occidental etc. i n consecin manifest i se
scandalizeaz n ntreaga civilizaie capitalist.
Conotaiile propagandistice i ncrctura ideologic a fotografiei prezente n
paginile cotidianului Scnteia nu a fost deloc un fenomen mascat n prima
jumtate a deceniului 9. Nici nu se putea altfel. Pentru a nelege de altfel ct mai
limpede care era rolul jucat de fotografie n presa oficial nu trebuie s ne gndim
mai departe de fenomenul Panourilor de onoare a cror amplasare n toate
centrele i pieele localitilor rilor comuniste era de o trist notorietate. i una
i cealalt aveau un singur scop: crearea unor false iluzii.
45

IV. LITERATURA I NVMNTUL FOTOGRAFIC


1. Literatura fotografic
Dac n occidentul european i american mediul fotografic cunoate o
dezvoltare extraordinar n anii 70 dar mai ales de-a lungul anilor 80 aceasta se
petrece i pe fundalul unei efervescene literare remarcabile concretizat n anul
1989, doar n domeniul istoriei fotografiei, ntr-o bibliografie ce depete suma
de 11.000 de titluri (Larousse, 2001, 301), fr a socoti aici toate celelalte aporturi
dinspre estetic, teorie, tehnic, sociologie, pedagogie, sociologie, publicitate,
pornografie, filozofie, etc.
n spaiul romnesc a acelor vremuri dar i n zilele noastre nc, scriitura
fotografic era (i este din pcate) ns ignorat destul de serios de ctre
participanii la aventura fotografic a acelor timpuri, excepie fcnd poate atenia
acordat zonei tehnice a fotografiei, concretizat n destul de multe apariii
editoriale. Fenomenul ni-l explicm prin faptul c cei mai muli dintre autorii
romni fiind ingineri de profesie ( S. Comnescu , A. Steclaci, A. Bubulac,
V.Tepordei, L. Tnsescu, N. Tomescu .a.) era normal poate s-i rezume
interveniile la probleme de optic sau de chimie fotografic. Lucrrile de istorie
sau de teorie fotografic erau prea puine, iar care erau nu mai valorau nimic
pentru stadiul conceptual al scenei internaionale a fotografiei. Deloc ntmpltor
cele mai multe titluri sunt editate de Editura Tehnic. Din punct de vedere
cantitativ, o statistic complet din 1984 ne informeaz c din anul 1953 (editarea
primei cri foto sub regim comunist) i pn n acest an orwelian au fost editate
77 de lucrri (Comnescu, 1984, 76-77), pentru ca n 1987 numrul lor s creasc
la doar 81 (Torok, 1987, 6) i n 1989 la 90 de lucrri. Dintre acestea aproape 60

46

de tiprituri, afirm Iarovici, au fost realizate cu contribuia nemijlocit a


Asociaiei prin intermediul membrilor si (Iarovici, 1989a, 7-8).
Dintre toate aceste titluri ns doar unul atinge problema istoriei universale
a genului, fiind vorba desigur de o traducere. Fotografia artistic tendine
estetice 1879-1970, lucrarea lui Helmut Gernsheim (n traducerea lui E. Iarovici) a
avut destinul de a sedimenta n minile fotografilor romni mitul fotografiei
interbelice cu fa uman (n manier Farm Security Administration, Cartier
Bresson, Edward Weston etc). Fenomenul este real i se poate proba uor prin
rsfoirea unui catalog din anii 80 publicat de membrii AAF. El este de asemenea
tragic pentru c n felul acesta se perpetua inevitabil, aa cum cu durere observa i
I. Kiraly, o manier provincial de a practica fotografia (Kiraly, 2001, 25) prin
conceptualizarea-i total improprie pentru deceniul 9. Neavnd alt punct de reper,
fotografii amatori romni erau limitai aadar la o literatur ce le ntrzia cu
cteva decenii bune resorturile estetice i conceptuale ale artei lor.
Nici n ceea ce-i privete pe artitii plastici profesioniti informaia nu era cu
mult mai bogat . Totui, acetia fiind conectai la o publicaie (Arta) cu un
ritm dublu de apariie dect Fotografia, i cu o prestan intelectual net
superioar, aveau cel puin certitudinea cantitii (dar evident i a calitii)
informaiei primite. Faptul c articolele cu tangen fotografic din Arta erau
mult prea puine, o fac pe Ileana Pintilie s recunoasc o parte din cauza pentru
slaba dezvoltare a acestui mediu la noi n lipsa unor traduceri fundamentale din
literatura fotografic contemporan (Pintilie, 2003, f.p).
La modul concret anii 80 nu mai aduc nici o traducere important, integral
din greii literaturii contemporane (Roland Barthes, Victor Burgin, Susan Sontag,
sau mcar a vreunei istorii a fotografiei reactualizate), nu aduc nici un album de
autor, nici romn i cu att mai puin strin, nu aduc nici mcar o revist decent
bogat ilustrat fotografic (la fel de decent) pentru publicul larg. Foarte ciudat, dar
nici continuarea editrii seriei de albume Arta fotografic n Romnia (Editura
Meridiane, vol. I/1964; Editate de AAF: vol. II/ 1969, III/ 1971, IV/ 1975). n
47

aceste condiii singurul racord la realitatea fotografic internaional pentru


fotografii amatori interesa(n)i, precum Torok Gaspar, erau cataloagele pe care le
primeau de la expoziiile la care participau (Torok, 2002, f.p.), de regul
concursuri pentru amatori cu reprezentativitate ndoielnic n dinamica fotografiei
i artei nalte/ culte. Pentru artitii profesioniti n schimb, un fenomen asemntor
se petrecea prin intermediul Mail-Artei n cadrul creia artitii participani puteau
recepta att lucrri valoroase ct i unele nesemnificative, problema reprezentndo tocmai lipsa unor grile i sisteme de apreciere a acestora n cadrul unui sistem
cultural att de rigid i nchistat precum cel romnesc optzecist.
Motivul pentru care subscriem total tezei conform creia nivelul fotografiei
romneti este direct proporional calitii i cantitii informaiei la care autorii ei
au avut acces este unul uor argumentabil. n arta optzecist internaional
elementul teoretic explicit, ca parte integrant a operei, a devenit o emblem a
acesteia: Artistul postmodern nu mai este creatorul inarticulat, tcut i alienat
[asemenea majoritii artitilor fotografi AAF] al tradiiei romantice/ moderniste
() n foto-grafia postmodern, teoria i arta sunt inseparabile (Hutcheon, 1997;
23, 141).

1.1. Periodice
Motivul cruia i se datoreaz pluralul acestui capitol e reprezentat de
pasiunea i verva membrilor fotoclubului Orizont, materializate n anul 1981 n
primul (i ultimul din anii 80) numr al caietului Fotoclub Orizont. Conceput
s fie un ndrumtor pentru cercurile foto i artitii fotografi amatori din judeul
Sibiu, i avnd ca principali semnatari ai acestui numr pe Gh. Lzroiu, Fred
Nuss, Mircea Agabrian, n rubrici precum n obiectiv, Reflecii,
Caleidoscop, Sfaturi practice pentru nceptori, Laborator (apud. Oprescu,
1982, 40) publicaia nu se dorea o alternativ la organul de pres al AAF, ci o
completare a acestuia, cu mai mult material de interes local. Absolut inocent ca i
potenial atentator la ideologia comunist, caietului i-a fost totui retras/interzis
48

dreptul de apariie dup numai un numr, de ctre regimul politic care tocmai
intrase n ultimul dar i unul dintre cele mai crunte decenii de existen. (1990,
2).
Astfel, singura publicaie foto care a circulat regulat n anii 80, dar cu
ntrzieri ale fiecrui numr, a fost buletinul Fotografia, organul de pres al
AAF, cu ale sale ase numere pe an. Publicaia se revendica din Fotografia
interbelic, editat ntre 1935 i 1941 de Asociaia Fotografilor Amatori din
Romnia (FAR), pe care noua revist o continua i din punct de vedere structural
(1976, 3). Scris n exclusivitate de/pentru membrii amatori ai AAF (buletin
intern) Fotografia nu avea nevoie s dedice primele pagini, asemenea tuturor
publicaiilor cu circulaie public precum Arta, regimului i marelui
conductor1, i cu toate acestea nu se apropia calitativ de revista amintit.

plus numrul articolelor cu referin istoric sau al traducerilor din autori strini
sunt infime . De fapt, domeniul de activitate al revistei se cam limita la cronici de
expoziii foto trimise de membrii AAF din ar, la Actualitile AAF, unde se
prezentau succint ultimele evenimente de interes fotografic; cteva pagini dedicate
calendarului saloanelor de sub patronajul FIAP etc. Cu ocazia unui eveniment de
mai mare amploare se obinuia ca ntreg numrul revistei s-i fie dedicat, aa cum
se ntmpl de pild la fiecare ediie republican a Cntrii Romniei (vezi
numrul dublu 142-143/1981) sau la fiecare Salon Internaional

de art

fotografic al Romniei. (vezi numrul 120/1977).


Astfel, dac pn la urm revista nu era de un calibru intelectual deosebit,
meritele ei reale, de ordin administrativ, nu trebuie contestate ea informndu-i toi
abonaii destul de eficient n legtur cu calendarul expoziional naional i chiar
internaional (al FIAP). Totui , confruntat fiind cu probleme financiare ncepnd
din anul 1983 (numrul 162) publicaia este obligat s se mulumeasc cu o

Excepie fcnd doar numrul 121/ 1978, cu ocazia mplinirii a 60 de ani a marelui brbat al rii.

49

calitate lamentabil a tipriturii (departe de decena unei publicaii ce vinde


imagine) i s se rezume la pstrarea unui caracter vag informativ.

1.2.

Trei cazuri editoriale speciale

Alturi de avalana de probleme de tehnic din literatura de sub regimul


comunist, o alt caracteristic a acesteia este publicul ei int. Cu foarte puine
excepii s-a scris/tiprit carte foto predilect pentru amatori. Acestea aveau titluri
precum ABC-ul fotografului amator2(1968), Manualul fotografului amator (1961),
Tnrul fotograf (1967), Fotografia pentru toi (1974), Pasiunea mea fotografia
(1978), iar ca exemple mai notorii din anii 8o: Lecia de fotografie (Ioan Negrea,
1984) sau S nvm fotografia de la maetri vol. 1 (ing. Nic Hanu, 1987). Scrise
fr aparat critic i foarte multe chiar fr bibliografie, lucrrile frizau ridicolul
prin cantitatea enorm de informaie tehnic (reetare, probleme de optic etc.) dar
i istoric uneori pe care i-o nsueau fr a face trimiteri bibliografice3.
Rabat de la aceast regul a literaturii fotografice fac n anii 80 doar trei
apariii editoriale, care chiar dac sunt publicate n condiii grafice relativ modeste,
i mai mult, trdeaz uneori provincialisme metodologice sau interpretative, sunt
de departe cele mai decente din peisajul literar.
Prima dintre aceste trei lucrri att din punct de vedere calitativ ct i
cronologic- este lucrarea lui Constantin Svulescu Cronologia ilustrat a
fotografiei din Romnia. Perioada 1834-1916, editat tocmai de AAF4 n anul
1985, dup nu mai puin de 20 de ani de munc de inventariere a informaiei
istorice (Svulescu, 1985, X). Lucrarea este special pentru stadiul respectiv al
literaturii fotografice romneti, printr-un aparat critic consistent i printr-o
riguroas inventariere a oricrei informaii relative la fotografia secolului al XIX2

Nu vom mai meniona autorii lor, fiind irelevant n acest context.


Un astfel de exemplu, ales aleatoriu: Realizat n anul 1986, dup proiectul dr. Rudolph de ctreZeiss,
Planarul (Hanu, 1987, 19). S fi vrut autorul sa nelegem c informaia era obinut n urma
cercetrilor n arhivele occidentale?
3

50

lea i nceputul celui de-al XX-lea. Astfel, pe parcursul a 93 de pagini, dup ce va


deplnge la rndu-i faptul c cititorul romn era privat n continuare de tiprirea
unei istorii universale a genului (Svulescu, 1985, IX) Svulescu va prezenta sub
forma analelor medievale, prima istorie a fotografiei romneti. Fr a urmri
conceperea unei istorii a artei fotografice ci a ntregii micri fotografice (implicit
primele apariii editoriale, primele societi fotografice, primii fotografi de salon,
primii fotoreporteri etc.), autorul reproduce orice informaie general i orice
aplicaie a fotografiei n limitele cronologice date. Formatul ales de istoricul
(meseria sa oficial fiind cea de proiectant la ntreprinderea 23 August)
autodidact (Comnescul, 1985, IV), prin a nirui destul de sec o serie de date sub
un an dat5 i era probabil cel mai accesibil innd cont de formaia sa profesional.
Iar lipsa oricrei grile interpretative este pn la urm un avantaj conjunctural dat
fiind contextul politic. Astfel, dac lucrarea ar fi presupus i intervenie
interpretativ pe marginea informaiei culese, aceasta ar fi fost inevitabil
superficial i ancorat ideologic, compromind meritele reale pe care cartea
aceasta -excelent instrument de lucru pentru lucrri viitoare- le-a obinut n urma
unei munci asidue.
A doua apariie editorial semnificativ de-a lungul anilor 80 o considerm
lucrarea lui Petre Costinescu, Documente n alb-negru. Un fotograf de la sfritul
veacului trecut: Alexandru Bellu, publicat la editura Sport-Turism la doi ani dup
Cronologia lui Svulescu, i n condiii grafice ceva mai bune. n plus fiind
scoas la o editur ceva mai versat a i avut o distribuie mult mai bun, putnd fi
gsit astzi n multe biblioteci de dimensiuni medii din ar, prin comparaie cu
lucrarea lui Svulescu, care neavnd nici ISBN, este azi o raritate editorial
desvrit. Cartea despre Alexandru Bellu (un fotograf amator de origine nobil
de la sfritul secolului XIX i nceputul celui de-al XX-lea) este meritorie aadar
att din punctul de vedere al calitii tipriturii, aproape o apariie bibliofil n
4

Fiind de altfel i singura carte editat de AAF n anii 80.

51

comparaie cu restul publicaiilor de gen, ct i al pertinenei studiului n sine, fr


exagerrile i pompa scriiturii socialiste. Chiar dac opera fotografic a lui Bellu
nu este deosebit de valoroas, fiind saturat de o viziune idealizat asupra
ranului romn (temele lui predilecte ciobnaul,pstoria, carul cu boi, etc.
amintind puin i de clieele vizualului oficial optzecist) studiul este totui bine
venit, cu att mai mult cu ct se menioneaz anumite legturi cu Nadar la Paris
(Costinescu, 1987, 7) sau se traseaz liniile directoare ale biografiei i
importantelor colecii de art ale acestui nobil prahovean (Costinescu, 1987, 812). Iar dac aceste lucruri mai sunt i bine documentate istoric i n plus nsoite
de un aparat critic excelent i nu n ultimul rnd de 90 de plane cu foarte bune
reproduceri fotografice, toate lund forma unei cochete lucrri de istoria artei
(fotografice), vom avea imaginea unei excepii editoriale ntre apariiile de gen
contemporane ei.
Ultima dintre lucrrile cu specific fotografic publicate la sfritul deceniului
9 i care merit interesul nostru, chiar dac nu subscriem tezelor ei, o reprezint
Fotografia i lumea de azi publicat de Eugen Iarovici n fatidicul an 1989, la
editura Tehnic. Uznd de un comentariu care se dorea la grania dintre
psihologie, sociologie, tehnic i estetic, cartea se constituia n viziunea
prefaatorului ei n cea mai ampl, cea mai documentat i cea mai interesant
dintre lucrrile ce s-au scris la noi despre fotografie (Achiei, 1989, 3). Extrem de
dens n informaie, uneori eronat6 e drept, cartea se caracterizeaz printr-o
poziie extrem de violent pe care Iarovici i-o asum vis-a-vis de fotografia i
arta contemporan att american ct i autohton. Jackson Pollock (pag.92),
Meret Oppenheim (pag.203), Claes Oldenburg (pag. 202), Andy Worhol
(pag.185), Duane Michals (pag. 188), Robert Frank (pag. 221), Diane Arbus (222),
.a. sunt pe rnd atacai i chiar jignii uneori ntr-un mod trivial. Prezentai n anul
5

n genul: 1861- LIllustration public n numrul 977 pe pagina 309 imaginea Le phare a lembouchure
de Soulina scriind Dapres une photographie de Schwartz
6
Spre exemplu la pagina 126 se afirm c Nadar a fcut fotografie aerian ncepnd din anul 1858, dei
primele lui rezultate atestate sunt din anii 1855-1856. Alte greeli la pagina 34, figura 49 etc.

52

1989 ca artitii reprezentativi pentru arta contemporan a acelor ani, i convins


fiind c demersurile lor antiumaniste sunt incompatibile valorilor artei
contemporane, Iarovici d msura ntrzierilor conceptuale de care suferea
teoreticianul romn n anii regimului comunist. Dup acelai Iarovici dou sunt
finalitile cele mai semnificative ale mediului fotografic :originalitatea (vezi
paginile 9, 13, 42, 71, 122, 148, 175, etc) i redarea adevrului (paginile 134, 135,
139, 143, 151, 160, 180, 184, etc), iar C. Bresson, L. Hine, J. Riis, A. Stieglitz, E.
Steichen, P. Strand, A. Adams, E. Weston, ultimele redute ale fotografiei artistice
cu adevrat valoroase.
Foarte interesant este poziia autorului relativ la fotografia autohton.
Conform acestuia regimul comunist ar mai fi nviorat scena fotografic
romneasc prin propagand vizual i prin nfiinarea AAF, ns din nefericire
dup cteva succese promitoare Asociaia decade ntr-o rutin birocratic, fr
iniiative, fr preri clar conturate despre arta fotografic. Se continu cu o
fotografie demodat, pictorialist-ilustrativ(Iarovici, 1989b, 92). Iar pentru a
ajunge n curentul principal reprezentat de fotografii de azi vor trebui s devin
oameni culi i sensibili, cu un punct de vedere clar despre legile care guverneaz
lumea i cosmosul i o ncredere nestrmutat n raiune, progres i omenesc
(Iarovici, 1989b,226), devenind astfel implicit conductorii spirituali ai obtii,
poei, nelepi i revoluionari gata s lupte pentru adevr, mpotriva
nedreptilor (Iarovici, 1989b,227).
Combinaia hilar de tragi-comic din cartea lui Iarovici trdeaz perfect
resursele teoriei fotografice romneti oficiale i n general a literaturii fotografice
romneti la acea dat, n situaia n care, dei aparent bine intenionat, judecile
de valoare exprimate n aceast carte l compromit7 poate iremediabil ca i
intelectual.

Confirmarea acestor afirmaii nu trebuie cutat mai departe de momentul interviului luat lui Hubertus
von Amelunxen n anul 1991 (vezi ultimul alineat al capitolului ESTetica fotografiei oficiale).

53

2.

Problema nvmntului fotografic

Situaia fotografiei n occident n anilor 70 i 80

este, fr ndoial,

singurul etalon viabil la care putem raporta dinamica fotografic intern, de


vreme ce nc din aceti ani arta fotografic autohton (cel puin) va fiina i
funciona printr-o paradoxal raportare la aceasta. Revoluia din 1989 va consfini
acest lucru la nivelul Curriculei nvmntului de art prin introducerea (n
sfrit) a fotografiei ca domeniu de studiu n forma superioar de nvmnt mai
nti la Cluj-Napoca i apoi la Bucureti.
Una dintre cele mai mari carene ale peisajului fotografic antedecembrist a
constituit-o lipsa unor forme reale/viabile de instituionalizare a predrii i
nvrii fotografiei. Ar fi extrem de dificil totui de stabilit n ce fel aceast stare
de fapt a avut repercusiuni asupra produciei artistice, ns cu siguran c efecte
pozitive nu a avut. n timp ce la noi problema instituionalizrii nvmntului
fotografic se blbia la infinit ri precum S.U.A. sau Frana inaugurau pe rnd
Center for Creative Photography (1974) la Universitatea din Tucson, unde se
preda chiar i arta fotografic contemporan (Freund, 1986, 201), sau un
departament similar la Art Institute of Chicago (1982), pentru ca la Arles guvernul
francez nsui s se ngrijeasc de nfiinarea faimoasei lEcole nationale de la
photographie (Freund, 1986, 202).
Gisele Freund surprinde statistic foarte bine relaia dintre noul statut al
fotografiei n lumea occidental, art extrem de promovat ncepnd cu anii 60
chiar (n S.U.A.) i 70 (n Europa) i instituionalizarea educaional fireasc ce i-a
urmat:
Limportance accordee a limage se reflete dans lenseignement. En 1982 on estime
a 150 000 les etudiants qui apprenent la photographie dans 675 institutions, ecoles et
colleges, dont 177 universites. Cette activite est consideree comme une discipline qui
permet dobtenir des diplomes allant du simple certificat aux plux hauts degres
universitaires
(Freund, 1986, 201)

54

n cazul Romniei, nc din anul 1977, S. Comnescu deplnge situaia


nvmntului fotografic care, conform acestuia s-ar fi desfurat sporadic i
neorganizat, limitndu-se la fotocluburi i case de cultur, propunnd n consecin
fotografia ca material de studiu la nivel mediu i superior, organizat n cadrul
Ministerului Educaiei i nvmntului

(Comnescu,

1977, 75). ntr-o

comunicare din 1998 Torok Gaspar i amintete cum fotoclubul din Tg-Mure a
susinut de-a lungul anilor 80 o activitate didactic de iniiere i educare a
nceptorilor (din nou), prin organizarea de cursuri, discuii privind tehnica i
estetica n arta fotografic etc i care s-au finalizat n naterea i dezvoltarea unei
serii de cercuri de fotoamatori n snul instituiilor i ntreprinderilor (Torok,
1998, 1-2). Din pcate ns acest gen de nvmnt fotografic avea rezultate
ndoielnice, asemenea cursurilor de estetic(Iarovici, 1987,4) inaugurate de
Iarovici cu ajutorul Cabinetului de Partid al Municipiului Bucureti. Poate cel mai
apropiat de un sistem sntos de predare a fotografiei ntr-un cadru oficial, a fost
acela din colile Populare da Art, ns disciplina nefiind curricular, predarea ei
se fcea n afara oricrei metodologii, astfel nct calitatea procesului de nvare
depindea prea mult de profilul profesorului, aa cum tocmai un astfel de cadru
didactic (Ion Mrculescu) recunotea la sfritul anilor 80 (Ploieteanu, 1987,
25).
Pe de alt parte, la antipodul dezamgirii generale, preedintele Comisiei de
Tineret al AAF, inginer V. Simionescu, nu-i gsea cuvintele pentru a luda
suficient numrul uria de cercuri foto ce activau n ar la 1985 (cele aproximativ
4000) organizate n CPSP, coli, institute, cluburi, etc. i pe cei circa 77 000 de
tineri care le frecventau (Simionescu, 1985, 155). Avnd aceast situaie nu
trebuie s ne mire prea tare astzi viziunea inginereasc de a aborda acest mediu
de ctre un segment enorm al populaiei. O excepie de la ignorarea total a acestui
mediu n formele de nvmnt mediu nainte de 1989 s-a petrecut la Liceul de
Art din Timioara. Aici, pe un fundal politic nc relativ relaxat (nceputul anilor
70), care-l includea i pe ministrul nvmntului Mircea Malia cunoscut
55

pasionat de problematica interferenei culturii cu tehnologia- s-a acceptat o nou


curricul

cuprinznd cursuri precum Gramatica formelor, Grafica publicitar,

Studiul fotografiei .a. (Kiraly, 2003a, f.p) chiar dac uneori genul de abordare al
mediului s-a limitat la predarea unor rudimente de tehnic

i chimie foto

(Kiraly, 2003a, f.p).

V. MANIFESTRI FOTOGRAFICE ALTERNATIVE


1. Stadiul artei fotografice n Occident
Aa cum se tie deja foarte bine, civilizaia occidental a mbriat universul
imaginii tehnice n a doua jumtate a secolului XX n aproape toate palierele
existenei ei. Nu este n consecin deloc surprinztor s constatm c arta nalt,
va fi unul dintre exponenii acestui fenomen deopotriv social si artistic.

Deloc

ntmpltor muzeul de art va recupera acest gen artistic implicit fotografia de


art- ncepnd cu anii 70 dar mai ales de-a lungul anilor 80 (Freund, 1986, 192)
conferind un nou statut acestui gen de oper de art.
Klaus Honef consider c arta conceptual este aceea care a atras, n perioada
care ne preocup pe noi, atenia artitilor ctre fotografie (Honef, 1992, 167), iar
Tony Godfrey, autorul unei lucrri despre arta conceptual este perfect de acord,
semnalnd c inevitabila ntlnire dintre fotografie i diversele forme ale artei
conceptuale de la sfritului anilor 60, precum acionismul, au dus n final la o
autonomie artistic a actului fotografic conceptual ncepnd cu anii 70 (Godfrey,
1999, 303-309). Trebuie subliniat ns c autorii acestei noi uzitri a mediului
fotografic nu se mai revendicau din tradiia istoric a fotografiei (Weston,
Adams, Bresson, etc.) dar, este adevrat c-i raportau n mare parte opera acestei
tradiii, de cele mai multe ori ns pentru a-i contesta seturile de valori pe care
aceasta i le asuma, precum obiectivitate, originalitate, bariere nete ntre arta nalt
i cultura de mas .a. O alt acuz care i se aducea artei fotografice era

56

potenialul su voyeuristic : was not the archetypal subject of Art Photography a


naked woman (photographed by a man)? (Godfrey, 1999, 311) se ntreb ironic
acelai T. Godfrey, cu att mai mult cu ct perspectiva fix, monocular i
scruttoare a obiectivului fotografic a avut inevitabil a face cu influenarea unor
concepte precum controlul i dominaia (mai ales sexual) sau cu proliferarea
pornografiei (Godfrey, 1999, 311). Toate acestea urmau s fac parte, alturi de
alte zone sensibile ale societii contemporane precum problema minoritilor
etnice/rasiale sau sexuale-

dintre subiectele care trebuiau rechestionate n

democraiile occidentale, iar mediul fotografic s-a dovedit prin paradoxurile


inerente funcionrii sale, vehicolul perfect

pentru a le dedoxifica. Pentru a

problematiza ct mai eficient aceste carene sociale, politice, estetice (sau chiar
toate la un loc) fotograful postmodern al anilor 80 a trebuit s includ o
component explicit teoretic n demersul su, depind astfel creatorul
inarticulat, tcut, i alienat al tradiiei romantice/moderniste (Hutcheon, 1997, 23)
.

Poate c cel mai merituos aspect al noii maniere de a nelege i practica

acest mediu a fost s dezvluie c fotografia nu este niciodat inocent ci mereu


ncrcat ideologic, i aceasta n contextul n care lumea occidental era pe toate
canalele bombardat fotografic. La aceasta se refer i Linda Hutcheon cnd
afirm c fotografia postmodernismului este interogativ i problematizatoare,
punnd sub semnul ntrebrii presupoziiile ideologice att ale fotografiei nalte a
modernismului, ct i ale formelor fotografice de mas (publicitate, ziare, reviste)
i populare (instantanee) (Hutcheon, 1997, 33).
Rolul (simbolic) important al fotografiei n societatea postindustrial
implementat n majoritatea rilor occidentale ncepnd cu deceniul 9 este de
altfel foarte abil surprins de Vilem Flusser. Acesta subliniaz c ntr-o astfel de
societate informaia (simbolurile) sunt armele puterii i nu deinerea de bunuri
(Flusser, 2003, 22) iar medierea fotografic cu ale sale codri dinspre canalele de
distribuie determin un raport al puterii, n care imaginea controleaz/determin

57

comportamentul privitorului ei, i nu ofer doar ocazia contemplrii estetice


gratuite.
Asumndu-i ca finalitate problematizarea teoretic i nu un program
estetic, fotografia postmodern optzecist (i n special operele lui Victor Burgin,
Barbara Kruger, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Martha Rosler sau Hans Haake)
i propune s-l fac pe privitor contient de prejudecile i de perpetuarea unor
cliee cu privire la relaiile text-imagine, non art- art, teorie-practic etc
(Hutcheon, 1997, 126) nelsndu-i n acest sens nici o poziie confortabil de
completare.

2. Manifestri foto-grafice interne semnificative


Tendina experimentalist dominant n mediul artistic profesionist autohton
a anilor 80, chiar dac nu a fost semnul unei sincroniciti artistice ct mai
degrab un recul al tendinei similare din arta occidental de la sfritul anilor 60
i a anilor 70 (Kessler, 1999, 7), n contextul n care n anii 80 n arta occidental
predomina impunerea noilor medii i mijloace tehnologizante, a nsemnat totui
enorm pentru dinamica fotografic intern. Utilizarea fotografiei n documentarea
acestor manifestri (artistice) experimentaliste -aciune, happening, land art, etc.au contribuit esenial, consider corect Ileana Pintilie, la crearea unei
disponibiliti pentru un alt tip de imagine (Pintilie, 2000, 7). Proliferndu-se
astfel o imagistic fotografic cu valenele conceptuale ale aciunilor pe care le
documentau, putem consemna n mediul artistic romnesc optzecist reala
natere/afirmare a acestui mediu la noi, chiar dac stagnat n mod predilect n acei
ani la documentarea/nregistrarea altor urme artistice1. Desigur c noua ofert
fotografic o percepem n plus astzi ca pe o alternativ (chiar dac nu era
conceput astfel) la producia lamentabil de fotoclub.

De unde probabil i mentalitatea dominant la artitii romni c fotografia (n sine) e un mediu


experimental sui generis.
1

58

Manifestrile fotografice alternative fotoclubismului sunt clar subsumate


de ctre I. Kiraly unui mic grup de artiti, membrii n UAP, dar mai ales n Atelier
35, i deosebit de activi la Bucureti, Timioara, Cluj-Napoca sau Oradea i
pentru care fotografia era doar unul din modurile prin care se exprimau i a cror
creaie fotografic putea fi ncadrat n categoria nregistrarea urmelor unor
aciuni, instalaii, etc (Kiraly, 2001, 25). Considerndu-se aadar nu att un
domeniu autonom ct mai ales o subcategorie a aa-numitei direcii intermediale a
anilor 80, tehnica foto va fi tangenial folosit de unii artiti vizuali n cadrul
acestui curent, dar i predilect uzitat de ctre alii. Reprezentat poate de mai
puini artiti dect neo-expresionismul, dar dintre cei mai activi, tendina
intermedial i-a avut ca principali actori la Bucureti pe Dan Mihlianu, Teodor
Graur, Gheorghe Raszovky, Olimpiu Bandalac, Radu Igaszag, Clin Dan
(Crneci, 1997, 61). La Oradea intermedialismul a fost un fenomen de grup n
jurul Atelierului 35, fiind reprezentat de Rudolf Bone, Dorel Gin, Dan i Lia
Perjovschi, Laslo Ujvarrosy; la Timioara n special de Iosif Kiraly sau Clin
Beloescu; iar la Cluj-Napoca de Alexandru Antik i Laureniu Ru (Crneci,
1997, 61). Una dintre explicaiile pentru care adoptarea fotografiei de ctre artitii
plastici a fost fcut prin compromis intermedial, o considerm conservatorismul
exacerbat al UAP care nu ar fi conceput n anii 80 s deschid o secie foto sau s
primeasc membrii ce utilizau exclusiv fotografia. Acesta este i motivul pentru
care, cu rare excepii, n spaiile UAP au fost expuse fotografii doar n cadrul
expoziiilor de grup, alturi de lucrri executate n tehnici consacrate (Kiraly,
2001, 25).
Primul care a ncercat s polarizeze interesul pentru fotografie n mediul
artistic profesionist, printr-o serie de expoziii coordonate la Casa de Cultur Fr.
Schiller a fost Ion Grigorescu cu ale sale Fotografii folosite de artitii plastici
sau Artitii plastici expun fotografie (Balaci, 1997, 71) ntre 1976 i 1982.
Printre expozani i vom ntlni pe Grigorescu nsui, pe Geta Brtescu, pe C.
Paraschiv, Igaszag, Rasovszky, Bandalac, Scriba, Mihlianu, Eugenia Pop, .a.
59

Una dintre primele expoziii cu caracter intermedial ale deceniului 9 i n


care era inclus mediul fotografic i filmul alturi de genuri mai tradiionale a fost
manifestarea Medium din Sfntu Gheorghe, din anul 1981. Aici s-a remarcat n
special lucrarea Depozitul de amintiri realizat de Elekes Karoly, constituit
dintr-o box tapetat cu aproximativ 350 de fotografii foarte diverse, i care toate
erau reproduse prin fotocopiere ntr-un album separat. Lucrarea era interactiv n
sensul c privitorul era invitat s-i nsueasc una din fotografiile expuse n box
i s-i motiveze alegerea n scris pe fotocopia ce-i corespundea n album (Dricu,
1982, 31).
Un alt domeniu destul de interesant n care a mai fost adoptat fotografia n
anii 80 era arta potal n cadrul cruia cel mai circulat mediu din reea era copia
xerox. Expoziia de Mail-Art cea mai semnificativ rmne cea organizat la
sfritul anului 1985 de Mircea Florian, Andrei Oiteanu, i Dan Mihlianu sub
egida cenaclului Atelier 35, n care colajul i asamblajul s-au dovedit opiunile
mai-artistice prin excelen, alturi de mixarea textului cu imaginea (Popescu,
1986, 35). Kiraly afirm chiar c pentru mail-artistul romn fotografia era unul
dintre mediile cele mai la ndemn i des folosite, poate i datorit statutului
ambiguu al fotografiei n comparaie cu genurile tradiionale, ceea ce-i nlesnea o
comunicare mai bun/fluid cu lumea din afar (Kiraly, 2001, 25).
Din fenomenul Sibiu 1986 (Tabra de creaie pentru tineri) eveniment care
a dat un contur clar generaiei 80 n artele vizuale, happeningul cu caracter
fotografic al lui Laureniu Ru este un moment de referin, poate chiar pentru
ntreg intermedialismul optzecist. Desfurat sub forma unui fel de action-painting
ntr-o ncpere semiobscur i n ntregime tapetat cu hrtie fotosensibil, i
presupunnd descrcri strategice de blitz-uri asupra unor forme lichide sau chiar
umane, happeningul e memorat i astzi precum una dintre cele mai ingenioase
aplicaii ale tehnicilor foto n actul artistic contemporan, chiar dac mesajul
lucrrii, uor prolix, a rmas o enigm pentru critica plastic (Vasiliu, 1987, 2324).
60

Expoziia Alternative (1987) constituie un alt ascendent ntr-o imaginar


diagram a intermedialismului. Organizat la Bucureti de Magda Crneci, Clin
Dan, i Dan Mihlianu i avnd o participare exclusiv bucuretean (Gu, 2001,
219) expoziia a favorizat instalaia i fotografia pentru a comunica ideea c
preocuparea de baz rmne tocmai transgresarea impasului stilistic, a blazrii
clasificrilor tehnice, pentru o promovare liber a mesajului (apud Ispir, 1989,
15).
n sfrit, dar poate nu cel mai nesemnificativ n peisajul intermedia, trebuie
consemnat i grupul de la Oradea (ntre care Rudolf Bone, Nicolae Onucsan,
Anika Gerendi, L. Ujvarossy, Dan i Lia Perjovschi, Sorin Vreme i Dorel Gin )
ca organizator, prin intermediul Atelier 35 al manifestrilor Mobil-Fotografia n
trei ediii: 1984-1986-1988. Fotografia era aici folosit ca minim pretext deoarece
limbajele abordate erau foarte diverse, ncepnd cu interveniile pe fotografie i
terminnd cu varii instalaii (Gu, 2001, 193).

3. Personaliti artistice semnificative


3.1. Motenirea anilor 70
Nu avem nici o ndoial c mediul fotografic optzecist nu ar fi cunoscut
aceeai amploare (calitativ i cantitativ) fr imboldul de la unele personaliti
artistice carismatice, precum membrii grupului Sigma, Ion Grigorescu, Geta
Brtescu, i alii asemenea lor care pe parcursul anilor 70 ajunseser la
maturitatea intelectual i artistic desvrit, i care au adoptat fotografia ca pe
un instrument favorit n actul lor creator.
Cazul grupului Sigma (tefan Bertalan, Constantin Flondor, Doru Tulcan) de
la Liceul de Arte din Timioara este poate cel mai notoriu exemplu de tafet
cultural transmis dinspre acetia spre generaiile tinere de artiti, fiind cunoscut
deschiderea grupului spre colaborri cu elevii mai promitori. Trebuie menionat

61

ns c artitii grupului Sigma nu au folosit aproape niciodat fotografia ca pe un


gen autonom ct mai ales ca pe un mijloc de interaciune cu cele tradiionale. Cu
toate acestea urmele fotografice ale diverselor lor aciuni (tefan Bertalan cu Am
trit 130 de zile cu o plant de floarea soarelui-1979- , cele de la Grda Seac
1979-, sau Aciunea cu lumnri- 1980; Constantin Flondor cu ale sale
Solarograme din 1976 sau estur n pdurea Deia din acelai an; precum i
Doru Tulcan cu ale sale Anamorfoze din 1979)2 au revigorat i predispus spre
acceptarea fotografiei de ctre un segment semnificativ de artiti (precum Kiraly
i Beloescu) i au influenat maniera de lucru a unor generaii ntregi de elevi ai
liceului (Kiraly, 2003a, f. p.).
Ion Grigorescu este un alt bun exemplu de artist care folosind predilect
fotografia n opera sa, i nu doar ca martor al aciunilor sale ci ca pe un mediu cu
un bogat potenial conceptual, va influena ntr-un mod esenial producia artistic
a tinerei generaii 80 de artiti vizuali. Demersul creator

al lui Grigorescu se

nscrie ntr-un context politic (anii 70) de presiune ideologic crescnd, ntr-un
context artistic de dedublare a produciei interne3, i ntr-o asumare a dinamicilor
post-happnening (derivate din celelalte dou) care utiliza predilect fotografia (sau
filmul) n cercetarea conceptului de realitate, domeniu atacat obsesiv de altfel de
claustraii artiti romni.
Chiar dac opera sa singur (cu influene din Duane Michals) poate fi uor
subiectul unei cercetri laborioase, ne vom limita deocamdat la un concis pasaj
ce-l surprinde pe artist ntr-o palet larg a personalitii sale:
n orice caz, celebrele sale serii de picturi i fotografii cu buctria personal i
cu propriul su corp nud din anii 70, ulterioarele sale experimente n mixri de tehnici
grafice i fotografice dintre cele mai originale, ca i aciunile i filmele sale de autor
provocatoare prin autenticism sau asumarea unei viei discrete i extrem de modeste()
vor convinge despre investirea existenial real a demersului su i-l vor transforma pe
Grigorescu Ion ntr-un fel de model uman i artistic insolit i seminal, undergroun, al
tinerei generaii a anilor 80.
(Crneci, 2000, 106)
2

Preluate toate din Ileana Pintilie, Acionismul n Romnia n timpul comunismului, Idea Design & Print,
Cluj, 2000, p. 25-41
3

Gest obligatoriu pentru evada parial cel puin de sub supravegherea politic.

62

Seria fotografic Patul sau Elogiul lui Bacon (1979) ar fi adus n opera
artistului nostru, dup opinia criticului Ileana Pintilie, prin evidenierea limitelor
i riscurilor reprezentrii imaginii fotografice () un moment de criz n creaia
lui Ion Grigorescu, moment prelungit pn la finele deceniului 9 (Pintilie, 2000,
41).
Alturi de aceste coordonate, au mai existat o serie de alte personaliti-reper
pentru tinerii artiti romni interesai de fotografie, precum Geta Brtescu cu ale
sale aciuni documentate fotografic Ctre alb (1971), sau Autoportret ctre
alb (1975) spectaculoase prin impactul vizual rezultat, dar i prin componenta
teoretic ce tatona conceptul de identitate (Pintilie, 2000, 50), sau Wanda
Mihuleac, remarcabil nc de atunci prin manipulri diverse a fotografiei
(Crneci, 2000, 141).

3.2. Artitii optzeciti


Dup cum s-a mai amintit, n jurul anului 1980 o nou generaie de artiti
plastici i face loc n peisajul culturii vizuale, activnd cu mult energie adeseori
n orae mai importante din provincie, i mai ales din Transilvania i Banat unde
informaia necenzurat mai scpa din afar. n cea mai mare parte aceti artiti
erau tineri absolveni ai Institutelor de art plastic neprimii nc n UAP datorit
vrstei lor (iar dup jumtatea deceniului datorit unei politici oficiale n acest
sens) i n consecin fcnd parte din cenaclul Atelier 35, o substructur a Uniunii
care organiza manifestrile expoziionale ale plasticienilor pn n 35 de ani i
care a funcionat de-a lungul anilor 80 ca o matrice a experimentalismului artistic
(Gu, 2001, 217). Semnificativ poate, la crma acestei instituii de-a lungul
deceniului 9 s-a aflat artista ambiental Ana Lupa. Noua generaie percepea
(prea vag ns) semnale ale artei occidentale i de regul i urma acesteia stilistic.
Postulate precum coexistena limbajelor / tendina de hibridizare a genurilor
artistice i culturale / tehnicile mixte / confluena i osmoza diferitelor limbaje
plastice i comunicaionale, erau desigur atribute stilistice ale trendului
63

postmodern vestic, i mprumutate de tinerii notri artiti fr componenta lor


teoretic (acest aspect era mai greu de perceput) pentru a fi ncrcate de cu totul
alte resorturi conceptuale, cu culoare local.
Unul dintre focarele artei optzeciste la noi a fost Timioara, iar artistul cel
mai legat de fotografie de aici este desigur Iosif Kiraly. Cum singur i privete
demersul din acele vremuri, Kiraly afirm c ncepnd din anii 80 ncepe s
acorde importan crescnd i laturii simbolice n actul artistic, nu doar celui
formal nsuit din coal (Kiraly, 2003b,f.p.). Practicnd n anii 80 documentarea
fotografic a diverselor aciuni ori happeninguri4, Kiraly se dovedea i sincron
involuntar cu diverse zone ale artei contemporane (staged photography)
construind configuraii spaiale, n care uneori i integra propriul corp, doar
pentru a fi fotografiate (Kiraly, 2003b,f.p.). Trind ntr-un regim politic
grosolan/duplicitar Kiraly devine treptat preocupat pentru gsirea unor
echivalente vizuale ale minciunii, ambiguitii etc. M interesau mecanismele
percepiei mai afirm nsui Kiraly putina i neputina de a discerne ntre
adevr i iluzie (Kiraly, 1003,f.p.) de unde a rezultat apropierea/adoptarea n
cheie manierist a unor suporturi precum oglinda. Cele mai net ndreptate spre
efectele fotografice dintre lucrrile timioreanului, n opinia Ileanei Pintilie, sunt
lucrrile din seria Arhitecturi ifonate (1986-1987) n care artistul obinea
fotografiile dup proiecii dia (reprezentnd elemente de arhitictur) pe ecrane de
hrtie pe care artistul le incendia i apoi nregistra fotografic (Pintilie, 2000, 55).
Proieciile cu detalii de arhitecturi nu erau desigur ntmpltoare ci aveau o
ncrctur personal, reprezentnd arhitecturile clasice vizitate n varii cltorii,
i materializate astfel pentru a obine schia unui proiect ce avea s-i strbat
ntreaga carier: cercetarea modului n care funcioneaz memoria, n care poate
fi vizualizat amintirea, ncercarea de a dilata timpul prin revizitarea (mental) a
unei imagini, etc. (Kiraly, 2003b, f.p.).
4

Vezi aciunile cu caracter fotografic de lng mnstirea Prislop, din 1983, Instalaia cu oglinzi la rul
Timi n 1985, sau aciunea cu melci din 1986 i multe altele n cartea Ileanei Pintilie (2000, 53-56)

64

Grupul de artiti de la Oradea, polarizai de Atelier 35 din localitate, este un


alt exemplu de efervescen artistic a noii generaii cu o viziune comun. O
matrice a instalaionismului i a acionismului sublimat fotografic (Dan, 1989,
24), Atelier 35 Oradea era unit odat n plus de fervoarea experimental. Portret
complice (1986) rmne una dintre cele mai incitante/sugestive/angajate aciuni
cu caracter fotografic din anii 80 iniiat de Laszlo Ujvarossy, la ea participnd N.
Onucsan, Gina Hora, Anika Gerendi, D. Gin, Gyalai Istvan (Pintilie, 2000, 67).
Participanii la aciune au primit pe rnd o macro lup motenit de la Ioan Bunu
care ntre timp prsise ara fotografiindu-i deformrile i distorsiunile
produse de aceasta asupra figurii (Pintilie, 2000, 67). Aceeai retoric a
contestrii o vom ntlni i la Autoportret-castan (1983) a lui Rudolf Bone ce
problematizeaz tocmai absena/imposibilitatea unei comunicri reale, sincere a
artistului i a societii n ansamblu.
Anii 80 au cunoscut la Cluj-Napoca, n persoana lui Laureniu Ru, pe unul
dintre cei mai inovatori artiti experimentaliti ai deceniului. Preocupat de gsirea
unor modaliti de expresie autentice, artistul va gsi n tehnica fotogramei o
original form de creaie. Seriile lui de lucrri cu titluri tehnice precum Ap
micat n urma jetului sau Ap curgnd pe cub, presupunnd nregistrarea
direct pe hrtie fotografic a unei explozii de forme lichide, cu un impact vizual
extraordinar, sunt abia acum recuperate de literatura artistic (Antik, 2001, 49).
Dintre bucureteni ne vom rezuma de asemenea la un singur artist. Prin verva
lui artistic, prin importana acordat fotografiei ct i prin angajamentul politic
(anticomunist) al lucrrilor sale, Teodor Graur debuteaz n anii 80 i confirm
dup Revoluia din 1989 ca unul dintre cei mai importani artiti contemporani.
ntr-o lucrare fotografic foarte cunoscut, Complex sportiv (1987), ce a fost
expus de altfel i la manifestarea Alternative din acelai an (Pintilie, 2000, 81)
alienare fizic i intelectual a omului nou socialist este denunat foarte
explicit, violent, eficient, ntr-o imagine lipsit de caliti/comoditi estetice.
Amintire despre vas (1987), o lucrare la fel de faimoas, difer totui formal cel
65

puin (nu ns i conceptual) de Complex sportiv printr-o compoziie mult mai


estetizat, simetric, comod, sigur, care ne comunic tocmai strile pe care
artistul, poznd nud n cala vasului euat de la Costineti, le-a somatizat fotografic
imaginndu-i (ca noi toi) c prsete ara.

VI. CONCLUZII

Diferena cultural dintre produsele artei fotografice oficiale romneti i


curentul dominant n occidentul anilor 80 trebuie s se fi dedus deja.. Diferena de
ism (Totalitarism vs. Postmodernism) trdeaz maniera diametral opus de a
nelege i a crea arta (fotografic) i mai mult, asumarea a cu totul alte roluri de
ctre artiti n ansamblul social. Chiar dac sunt la fel de angajate (fotografia
romneasc ideologic, iar cea postmodern social) finalitatea demersului lor se
vrea total diferit. Dac n fotografia oficial autohton mesajul puterii politice este
cel mai vehiculat, cu toate atributele sale, respectiv caracterul univoc, fr portie
interpretative i filtrat din momentul conceperii lui de o gril ideologic/politic
pentru o ct mai bun percutare la publicul larg, arta occidental contemporan
tatona cu totul alte teritorii. Angajamentul social, caracterul ambiguu ori
deconstructiv, tatonarea interogativului (i nu a exclamativului totalitar) i
adeseori opiunea/preferina pentru concept i ironie n detrimentul unei mai
comode dar ncruntate estetizri formaliste, constituiau mpreun resorturile
teoretice, fundamentale n practica fotografiei culte occidentale i pe care nici
mcar fotografia alternativ autohton nu i le-a nsuit din varii motive. Dintre
acestea lipsa traducerilor, a informaiei libere n general i cadrul politic nchistat
(existena cenzurii) sunt poate doar cele mai semnificative. n definitiv, de la
legislaie la literatura de specialitate, la stadiul tehnologic (cantitativ, producia
fotografiei color n Occident este n raport invers cu cea din Romnia, unde marea
majoritate a publicului i a artitilor lucrau n alb-negru), i la ntreg parcursul

66

cultural postbelic cmpul artistic autohton a fost subordonat unei serii ntregi de
constrngeri ce au determinat alunecarea pe o albie paralel principiilor artei
vestice. n toat aceast ecuaie hipervizibilitatea dogmelor, a eticii i imagisticii
socialiste este contraponderea postulrii dinspre postmodernism a

declinului

metanaraiunilor i a dinamicilor totalizatoare.


n ce ne privete, pentru a reflecta ct mai eficient resorturile fotografiei
autohtone am optat nu att pentru descrierea unor cazuri particulare de artiti ori
lucrri (excepie cap.V), ct am ncercat s artm n ce fel un mecanism
administrativ complex a fcut din arta fotografic un instrument docil al instanei
(discursului) politice. Consecina acestui fenomen a fost n cazul artei fotografice
practicate de majoritatea membrilor AAF o oper esteticete confortabil,
neproblematizatoare, gratuit conceptual i redundant tematic. Totul s-a ntmplat
pe fundalul unei izolri culturale rezultat din izolarea politic i avnd ca
repercusiuni decalarea cu civa zeci de ani fa de evoluia fotografiei pe plan
mondial cu efecte pn n producia fotografic de astzi. Prin anvergura
infrastructurii la nivel administrativ i prin vehicularea favorizat astfel a unor
teorii nvechite, depite despre arta fotografic, fenomenul fotografic
antedecembrist are puternice repercusiuni att asupra produciei artistice recente
ct i, din pcate, n perpetuarea unei viziuni eronate despre arta fotografic n
rndurile oamenilor de rnd, iar bibliotecile oreneti i universitare i au la
rndu-le un trist rol n aceast perpetuare a confuziilor.
Testul democraiei a decantat cel mai corect pn la urm valorile artei
contemporane romneti. Revoluia din anul 1989 a validat pe plan fotografic
demersurile mai puin compromiilor artiti experimentaliti, iar pentru membrii
AAF a nsemnat momentul cnd s-a dovedit incapacitatea acestora de a mai
practica acest mediu dup principiile fostei ESTetici.

67

BIBLIOGRAFIE

Achiei,

Gheorghe

(1978)

Condiiile

artei

societatea

romneasc

contemporan, n Arta, nr. 11, p. 5-6


XXX

(1990)

Actualiti din viaa fotocluburilor, n Orizont, nr. 1,


p.12

Antik, Alexandru (2001) Imagini/uniti izolate ntr-un proces fluid, n Balkon,


nr. 8, p. 47-49
Agabrian, Mircea (1981)

A treia bienal de art fotografic sibian, n


Fotografia, nr.139, p. 13-14

Averescu, Gr. (1979)

Retrospectiv asupra activitii economic-financiare pe


anul 1978, n Fotografia, nr.127, p. 23

Averescu, Gr. (1981)

Situaia financiar a anului 1980, n

Fotografia,

nr.139, p. 20
Averescu, Gr. (1982a)

Instituirea premiilor anuale AAF, n Fotografia,


nr.146, p. 36-38

Averescu, Gr. (1982b)

Situaia financiar a anului 1982, n Fotografia,


nr.151, p. 62

Averescu, Gr. (1984)

Situaia financiar a anului 1983, n

Fotografia

nr.158, p.65-66
Balaci, Ruxandra (1997) Fotografia - posibil cronologie a unui capitol
experimental, n EXPERIMENT, p. 69-77
Benjamin, Walter (2000)

Iluminri, Univers, Bucureti

Bucoiu, Gheorghe (1983) Interfoto 82, n Fotografia, nr.151, p. 28


Buneag, Olga (1989)

Atelier 35 Oradea, n Arta, nr. 2, p. 24

68

Crneci, Magda (1997)

Anii 80 n arta romneasc, n EXPERIMENT, p.


53- 57

Crneci, Magda (1999) Art of the 1980`s in Eastern Europe. Texts on


Postmodernism,
Crneci, Magda (2000)

Bucureti, Paralela 45

Artele plastice n Romnia 1945-1989, Meridiane,


Bucureti

Cernat, Paul (2001)

Fotografie i enigm, n Calende, nr. 1-2-3-4, p. 3137

Comnescu, Sylviu (1971) Cuvnt nainte, n Arta fotografic n Romnia, AAF,


Bucureti
Comnescu, Sylviu (1976) Cntarea Romniei n Fotografia, nr.114, p.147148
Comnescu, Sylviu (1977a) Primul festival naional <Cntarea Romniei>, n
Fotografia, nr.117, p.73-75
Comnescu, Sylviu (1977b) Salonul al 11-lea, n Fotografia, nr. 120, p. 173175
Comnescu, S. , Crian, Mihai (1979) Arta fotografic, n Festivalul naional
<Cntarea Romniei>, Meridiane, Bucureti, p.6770
Comnescu, Sylviu (1980) Al 12-lea Salon internaional, n Fotografia, nr. 133,
p.4
Comnescu, Sylviu (1982a) Lista fotocluburilor din ar, n Fotografia, nr. 150,
p. 190
Comnescu, Sylviu (1982b) Etic i estetic n arta fotografic, n Fotografia,
nr.147, p. 67
Comnescu, Sylviu (1984) Retrospectiva 30 de ani de literatur fotografic, n
Fotografia, nr. 159, p. 76-77
Comnescu, Sylviu (1985a) Jubileul Salonului internaional de art fotografic al
Romniei, n Fotografia, nr. 166, p. 123
69

Comnescu, Sylviu (1985b) Cuvnt nainte la Svulescu, C. Cronologia


ilustrat a fotografiei din Romnia, Biblioteca AAF,
Bucureti, p. III-V
Constantinescu, Petre (1987) Documente n alb-negru. Un fotograf de la sfritul
veacului trecut: Alexandru Bellu, Ed.Sport-Turism,
Bucureti
Constantinescu, Spiru (1964) Cuvnt introductiv, n Arta fotografic n
Romnia, Meridiane, Bucureti, p.5-6
Crian, M., Comnescu, S. (1981) Festivalul naional al educaiei i culturii
socialiste <Cntarea Romniei>, n

Fotografia,

nr.142-143, p.100-103
XXX

(1990)

Dan, Clin (1989)


Dan, Clin (1997)

Cuvinte de nceput, n Orizont, nr. 1, p. 2


Atelier 35 Oradea, n Arta, nr. 2, p. 24
Estetica srciei n EXPERIMENT-n arta romneasc
dup 1960 (1997), p. 101-107

Dobo, Titus (1978)

Timioara <FOTO-SON 78>, n Fotografia, nr.124,


p. 121

Dobrescu, Miu (1979)

Cuvnt nainte, n Festivalul naional <Cntarea


Romniei>. Expoziia republican de art plastic,
art popular i art fotografic de amatori, Ediia I,
iunie 1977, Meridiane, Bucureti, p. 7-11

Dricu, Mihai (1982)


Eco, Umberto (2000)
xxx (1997)

Medium 81, n Arta, nr.4, p. 30-31


Cum se face o tez de licen. Disciplinele umaniste,
Pontica
EXPERIMENT- n arta romneasc dup 1960, Bucureti,
CSAC

Flusser, Vilem (2003)

Pentru o filozofie a fotografiei. Texte despre fotografie,


Ideea Design&Print, Cluj

70

FotoCineclubul Nufrul Oradea (1978) Regulamentul primei bienale de art


fotografic PREMFOTO, n Fotografia, nr. 121, p.
22
Frandin, N. (1981)

Pe marginea unei bienale internaionale, n Fotografia,


nr.139, p. 11

Freund, Gisele (1986)

Photographie et societe, Editions du Seuil

Friedmann, David (1980) Romnia 80, n Fotografia, nr.134, p. 41


Friedmann, David (1985) Expoziia de art fotografic tefan Semencu, n
Fotografia, nr. 166, p. 124
Gherman, Emil (1982) Salonul jubiliar de art fotografic Napoca 82, n
Fotografia, nr.149, p. 146
Gherman, Emil (1985)

Salonul de art fotografic Napoca 84, n Fotografia,


nr. 164, p. 4-5

Godfrey, Tony (1999)

Conceptual art, Phaidon Press, Incorporated

Gu, Adrian (2001)

Texte despre generaia 80 n artele vizuale, Paralela 45

Hanu, Nic (1987)

S nvm fotografia de la maetrii, vol.I, Ed.Tehnic,


Bucureti

Honnef, Klaus (1992)

Lart contemporain, Benedikt Taschen

Hutcheon, Linda (1997)

Politica postmodernismului, Univers, Bucureti

Ianoi, Ion (1979)

Socialismul i arta, n Tnase, A. , Rebedeu, I. (coord)


Art i ideologie, Junimea, Iai, p.219-235

Iarovici, Eugen (1976)

Tehnic i intelect, n Fotografia, nr.109, p. 3-4

Iarovici, Eugen (1978)

A deveni util, n Fotografia, nr. 121, p. 8-10

Iarovici, Eugen (1987)

Creaie creativitate, n Fotografia, nr. 175, p. 4

Iarovici, Eugen (1989a)

fr titlu, n Fotografia, nr. 192, p. 7-8

Iarovici, Eugen (1989b)

Fotografia i lumea de azi, Ed.Tehnic, Bucureti

Iarovici, Eugen (1991) n dialog cu prof. Hubertus von Amelunxen, n


Fotografia&Video, nr. 1 (199), p. 7-9
Ion, Rzvan (2002)

Interviu- Iosif Kiraly n www.artphoto.ro/interviu.htm


71

Ispir, Mihai (1989)

Opiuni alternative, n Arta, nr. 2, p. 15

Kessler, Erwin (1997)

ceART, Nemira, Bucureti

Kessler, Erwin (1999)

(R)experiment, n Balcon, an I, nr.1, p. 5-12

Kiraly, Iosif (2001)

Cteva consideraii despre fotografia de art din


Romnia, n Balcon, nr.8, p.23-28

Kiraly, Iosif (2003a)

Scrisoare ctre autor, din 12.03.2003

Kiraly, Iosif (2003b)

Scrisoare ctre autor, din 13.03.2003

Koch, Ioan (1979)

Fotocineclubul i problematica economic i educaional


a locului de munc, n Fotografia, nr. 128, p. 46

Larousse (2001)

Dictionnaire mondial de la Photographie, Larousse

Lazr, Dinu (1976)

Vizitnd expoziia <Tineri fotografi englezi>, n


Fotografia, nr. 108, p. 6

Lzroiu, Gh. (1976)

Prefa, n Prima bienal de art fotografic Sibiu


1976, Catalog, f.a., f.p.

Marinescu, Dumitru (1977) Drepturile de autor pentru lucrrile de art


fotografic, n Fotografia, nr. 119, p. 156-158
Mrculescu, Ion (1988)

Reflecii la FOTO SPORT- Braov, 1988,


Fotografia, nr. 186, p. 9

Mrculescu, Ion (1990)

Fil de jurnal, n Orizont, nr.1, p. 5

Mihai, Dan- Clinescu (1982) La Craiova: Portretul la cea de-a doua ediie, n
Fotografia, nr.148, p. 98
Naghiu, Ioan (1989)

Primul Salon internaional de art fotografic Fotosport


88, Fotografia, nr. 187, p. 5

Negrea, Ioan (1984)

Lecia de fotografie, Albatros, Bucureti

Oprescu, Victor (1982) Publicaia sibian de art fotografic, n Fotografia, nr.


146, p. 40
XXX (1976)

O tradiie a artei fotografice romneti, n Fotografia,


nr. 109, p. 3

72

Petrescu, Drago (1998) 400.000 de spirite creatoare: Cntarea Romniei sau


stalinismul naional in festival, n Lucian Boia (sub
dir.)

Miturile

comunismului

romnesc,

Nemira,

Bucureti, p.239-251
Pintilie, Ileana (1997)

Punctele cardinale ale micrii artistice timiorene


1960-1996 n EXPERIMENT- n arta romneasc
dup 1960 (1997) , p. 31-41

Pintilie, Ileana (2000)

Acionismul n Romnia n timpul comunismului, Ideea


Design&Print, Cluj

Pintilie, Ileana (2003)


Ploieteanu, F. (1987)

Scrisoare ctre autor, din 05.01.2003


S facem cunotin. Interviu cu profesorul Ion
Mrculescu, n Fotografia, nr. 177, p. 24-26

Popescu, Carmen (1986) Mail-art, n Arta, nr. 2, p. 34-35


Poulsen, Tage (1985)

Un danez la Bucureti, n Fotografia, nr. 167, p. 160,


177-178

Rizeanu, Gh. (1985)

Arta fotografic canadian la Bucureti, n Fotografia,


nr. 166, p. 125

Sartori, Rosalind (1998) La photographie et letat dans lentre deux- guerre.


LUnion Sovietique, n Lemagny, J.-Cl., Rouille,
A.(coord.) Histoire de la photographie, LarousseBordas
Svulescu, Constantin (1985) Cronologia ilustrat a fotografiei din Romnia.
Perioada 1834-1918, Biblioteca AAF, Bucureti
Cotidianul Scnteia, anii 1980-1985
Silvestru, Paul (1987)

Salonul internaional de art fotografic - Bucureti,


1987, n Fotografia, nr. 179, p. 2-3

Simionescu, Viorel (1985) Fotografia i tinerii din Romnia, n Fotografia, nr.


167, p.155-156
Stnese, Radu (1990)

Nudul politic sau uitarea de sine, n Orizont, nr. 1, p. 4


73

XXX (1977)

edina Comitetului de Conducere AAF, n Fotografia,


nr.119, p. 154-156

Titu, Alexandra (1997) Experimentalismul n arta romneasc dup 1960 n


EXPERIMENT-n

arta

romneasc

dup

1960

(1997), p.11-21
Toncoglaz, Aurel (1986) Actualiti AAF, n Fotografia, nr. 174, p. 152
Torok, Gaspar (1979)

Scrisoare deschis ctre AAF, n Fotografia, nr.132,


p.196

Torok, Gaspar (1987)

Interviu cu conf. ing. Sylviu Comnescu, n Fotografia,


nr. 175, p. 5-8

Torok, Gaspar (1998)

Scurt istoric al fotoclubului din Tg. Mure, Manuscris


datat 29.01.1998

Torok, Gaspar (2002)


Toth, tefan (1978)

Scrisoare ctre autor, din 15.11.2002


La nchiderea Salonului ordean Premfoto 78, n
Fotografia, nr. 126, p. 179

Vasilescu, Sorin (1995)

Arhitectura totalitar, n Arhivele totalitarismului,


anul III, nr.3, p. 68-82

Vasiliu, Anca (1987)

Colocviul de critic plastic, Sibiu 1986, n Arta, nr.


5, p. 23-24

74