1.

Imaginaia

Este numit capacitate sau facultate a psihicului uman sau, mai nou, un proces sau o
micare i a strnit dintotdeauna interesul, curiozitatea, admiraia, dar n egal
msur i suspiciunea sau atitudinile contestatare virulente. S-au pus ntrebri n ceea
ce privete statutul ei, natura, mecanismul de funcionare. Iar multiplele rspunsuri i
ncercrile de definire, nu ntru totul satisfctoare, ne spun c nici pn astzi nu se
tie cu mare exactitate i fr urm de dubiu ce este imaginaia, care este sursa
acesteia sau gradul de dependen fa de alte faculti ale minii umane, cu care se
afl ntr-o vdit legtur.
A avea imaginaie este astzi o calitate, dar care sunt cu adevrat consecinele
exercitrii acestei caliti? n mod cert i nainte de toate imaginaia este legat de
imagine, n special cea vizual, mental. Aadar, imaginea nu se poate forma fr
ajutorul simurilor, fiind prezent practic n tot registrul acestora1. Tocmai de aceea
imaginaia este asociat vederii, percepiei i senzaiei, fiind practic derivat din
acestea. Chiar i Aristotel o considera o remanen a senzaiei. Exist i un alt tip de
imagini, cele de limbaj, legate de verbalizare i, ca atare, convenionale i abstracte:
metafore, comparaii, simboluri etc. i acestea pstreaz legtura cu simurile, dar ele
implic mai mult puterea creativ dect pe cea reproductiv a imaginaiei. De altfel, i
din punct de vedere neuropsihic, emisfera stng este responsabil pentru activitatea
mental abstract, a verbalizrii, ct vreme emisfera dreapt coordoneaz activitile
intuitive, implicat fiind aici i vizualizarea. n diferite forme, corespondene,
omologii sau echivalene s-a cutat mereu unificarea, conjugarea mai multor tipuri de
imagini, n special a acelora de prim plan, adic vizuale i de limbaj. Explicaia ar fi
dependena de aceeai matrice: imaginaia.

1.1. Nencrederea n facultatea imaginativ

Platon, se tie, a considerat-o o primejdioas surs de erori. La ea apeleaz poetul, cel

care i ndeprtez de lumea absolut, ideal pe spectatorii subjugai atraciilor
mincinoase ale creaiei sale. Condamnabil este, cu att mai mult imaginaia pentru
c ascunde, obtureaz adevrul, creeaz o confuzie duntoare dreptei judeci.
Confuzia const n ridicarea pe piedestal nu a Ideii, a raiunii i abstraciunii, ci
dimpotriv a aparenei i asta cu ajutorul simurilor tulburate de emoii.
Descartes i apoi filosofii tradiiei carteziene i-au criticat i ei natura
inferioar. Atta vreme ct difer de puterea de nelegere, spunea Descartes n
Meditaii, nu este absolut necesar n natura noastr. Nici Kant, cel care va deschide
noi i importante perspective imaginaiei, nu ocolete subiectul versantului periculos
al acesteia. Pentru c nu numai noi ne putem juca cu imaginaia, o putem folosi cum
ne place, dar i ea se poate juca cu noi, ne poate fascina, nvlui ntr-att nct s nu
mai vedem nici distincia clar dintre reprezentrile noastre i ordinea lumii i nici
linia de separare ntre afectivitate i raiune. Nu ntmpltor Kant sublinia importana
unei reglementri la care s se supun imaginaia, ntruct odat ce ea scap de sub
control, poate crea tulburri n mentalul individului cu inveniile i mistificrile ei,
dezordini care rtcesc nelegerea, raiunea, adic facultile cluzitoare n realitatea
noastr. Viziunea critic, pn la excesiv de critic, cu privire la imaginaie aparine n

1
Toate simurile furnizeaz imagini, ns, desigur, cele mai pregnante sunt cele vizuale i auditive.
Interesante sunt de pild i imaginile corporale, mai cu seam cnd au i funcii expresive sau
comunicative, n funcie de un anumit cod, gritor pentru cei care sunt familiarizai cu el.
special perioadei clasice, care nu sesiza la aceasta dect imprecizia, confuzia,
reproducerea de senzaii eterogene i imprevizibil amestecate, divagaiile inutile etc.
Pentru a nelege partea de adevr a criticilor, trebuie fcut observaia c
uneori imaginaia poate scpa de sub control, poate perturba afectele sau poate genera
credine oarbe care mpiedic sesizarea cu luciditate a ordinii obiective a lumii. Iar
sentimentele au fost considerate mult vreme surs de slbiciune, ele contaminnd
vizibil i imaginaia, care e totui mai aproape de domeniul sensibilului, dect de acela
al conceptualului.
Mai exist apoi o alt explicaie pentru rezervele pe care imaginaia le-a
ntmpinat mult timp, mai ales n trecut, dar i pentru atracia pe care a exercitat-o n
trecutul mai recent, precum i n contemporaneitate. Aceast realitate e greu de
sondat, pentru c ea nu se ofer simplu cunoaterii i nu permite niciun fel de
confruntare direct cu gndirea. Mai mult chiar, suntem rar contieni de ea, cu
deosebire cnd e vorba de imaginaia ce construiete reprezentri ale senzaiilor, cu
toate c n operaile mentale este att de prezent. A fost, poate i de aceea, definit
chiar i de nume sonore (Kant, de exemplu) ca o facultate oarb, tocmai din pricina
lipsei ei de transparen, ceea ce n-o mpiedic ns s fie indispensabil. Considerat
iraional, imaginaia nu este astfel, mai degrab e guvernat de o alt logic dect cea
pe care o ofer gndirea obinuit. Imaginaia i produciile sale nu sunt subsumabile
activitilor intelectuale obinuite, iar raionalitatea logico-conceptual nu li se
potrivete. Nu n ultimul rnd, tocmai poziia median, ntre simuri i intelect i ntre
afectivitate i judecat explic criticile. nc din perioada Antichitii, Aristotel n De
anima s-a strduit s rezolve o problem cu dublu versant: care sunt raporturile
imaginaiei cu senzaia, pe de-o parte, i care sunt raporturile imaginaiei cu gndirea,
pe de alt parte. El constata c, n timp ce senzaia e totdeauna adevrat, iar intelectul
drept, imaginaia poate fi i eronat.
Sursa imaginaiei este i ea greu dac nu imposibil de identificat. Poetic se
spune c imaginaia vine din strfundurile fiinei, dar n fond nu tim dac exist cu
adevrat o bogie interioar mereu la ndemn. n ciuda eforturilor ei, nici
modernitatea nu se poate luda cu elucidarea enigmelor legate de acest subiect.
Ipoteze exist ns. De pild, astzi se vorbete mult despre faptul c unul din factorii
care ar putea explica activitatea imaginativ ar fi mediul. Suntem condiionai de locul
n care trim, de sistemul social, cultural al existenei, de toate elementele cu care
fiina uman relaioneaz zilnic i care i modeleaz felul de a fi. ns n egal msur
s-ar putea spune c imaginarul colectiv i cel individual sunt acelea care modeleaz
mediul, fiind prezente att n viaa social ct i n cea afectiv sau intelectual. Totul
poate deveni imaginar, chiar i realul, caz n care imaginaia nu mai este sub control,
ci acapareaz existena. Imaginaia nu mai este la dispoziia individului, ci individul la
dispoziia ei!
Un simptom paradoxal al epocii contemporane este tendina de distrugere a
conexiunilor originare dintre imagine i imaginaie sau mai precis imaginaia creativ,
productoare. Imaginile electronice n special au proliferat ntr-o foarte mare msur -
televiziunea, ordinatorul, publicitatea sunt omniprezente n viaa de zi cu zi. Excesul
de imagini are drept consecin grav tendina de confuzie a planurilor, cel concret cu
cel al imaginilor artificiale. Aceste imagini sunt un substitut al propriei producii
imaginative dnd senzaia de saietate. Subiectul nu mai trebuie s depun niciun fel
de activitate sau de efort imaginativ cci exteriorul, cucerit de imaginea artificial
abundent, seductoare, i ofer tot ceea ce are nevoie. Falsa impresie, pe care inflaia
imaginii o ntreine, aduce un deserviciu imaginaiei individuale, aceasta intrnd ntr-
un proces vegetativ. ntr-un mod absolut imprevizibil proliferarea acestui tip de
imagini se substituie adevratei activiti imaginative i submineaz imaginaia
uman, care nceteaz s fie sursa tuturor imaginilor. Afluxul de imagini, prin
dinamica sa, d senzaia fals c oamenii sunt cei care imagineaz, cnd de fapt
imaginile le sunt oferite, iar imaginaia lor are un rol din ce n ce mai puin important.
Chiar i azi imaginaia este, sub unele aspecte, perceput ca un mister, iar
manifestri de-ale ei incontrolabile au strnit temeri pentru c apreau ca ameninri
la adresa raiunii. Dar atta timp ct imaginaia a fost acuzat i condamnat cu mai
mult sau mai puin ndreptire, se poate spune c o realitate complex, cu multe
valene i nuane bogate a fost simplificat n mod nedrept.

1.2. Tipuri de imaginaie. Imaginaia reproductiv

Dificulti poate crea i tipologia imaginaiei, deoarece diferenele care exist ntre
ceea ce considerm a avea ca unic surs activitatea imaginativ ar putea conduce mai
degrab la crearea de categorii distincte dect la unificarea ntr-o singur clas. Mai
nti trebuie s ne oprim la acea imaginaie care evoc, reamintete i are, de aceea,
legtur cu memoria. Vorbim aadar de un rol esenial n stocarea datelor pe care
simurile ni le ofer. Aceste date nu se terg pur i simplu odat ce stimulul a disprut,
unele dintre ele se pstreaz i, mental, cu ajutorul imaginaiei mai precis, sunt
repetate, reconstruite. Este vorba de acelai proces care definete parial i ficiunea,
cci i ea prelucreaz date exogene ntr-un mod specific ei, desigur, i tocmai cu
ajutorul imaginaiei. Acest tip de imaginaie este cunoscut sub denumirea, dat de
Kant, de imaginaie empiric sau reproductiv. Lumea, exteriorul i simurile i
furnizeaz materialul. Imaginile ce-i sunt proprii in de sensibilitate, fapt pentru care
ele fac obiectul de studiu al psihologiei, spune Kant. Specifice ei sunt operaiile de
rememorare, de asociere i de combinare.
Oprindu-ne la una din teoriile filosofice de notorietate, teoria kantian, aflm
c noiunile, conceptele pure a priori sunt de fapt cele care ne ofer formele n care s
ncap experienele noastre. Rezult de aici c ne micm n interiorul unor cadre pe
care nicio realitate exterioar lor nu le construiete i nici nu le poate anula, pentru c
pur i simplu o realitate cu totul strin acestora nu ar putea fi recunoscut, neleas,
acceptat. Aceste forme, categorii nu direcioneaz experienele noastre n sensul
unei intervenii autoritare, nu le pot prevedea, dar sunt singurele cadre n care orice fel
de experien uman se poate desfura. Este vorba de structuri categoriale
preexistente. Se poate spune atunci c nici imaginaia nu este dirijat de exterior.
Rmnnd n acelai domeniu, al filosofiei, Nietzsche exprima un dezacord n
privina modului kantian de a vedea conceptele a priori. El nu credea c n mintea
fiecrei persoane exist acelai set de concepte, invariabile. Schemele conceptuale,
spunea Nietzsche, variaz de la societate la societate, de la individ la individ. Se
introducea astfel n discuie ideea unei diversiti care relativizeaz lucrurile.
Concepia lui Nietzsche este descurajant. El nu crede n posibilitatea de a ajunge la
adevr, la adevrata natur a lucrurilor, nici pe calea imaginaiei artistice sau a
imaginaiei n general, nici prin raiune i cercetarea tiinific. Ceea ce considerm a
fi obiectiv i adevrat n-ar fi dect rodul propriei gndiri i imaginaii, fapt ce
condamn aa-zisele date obiective la demonetizarea lor ca iluzorii, neltoare. ns
viziunea dramatic a lui Nietzsche asupra existenei nu a fost cu totul izolat n istoria
gndirii umanitii. Pn i Descartes i punea problema dac exist vreo modalitate
de a dovedi fr tgad c ceea ce trece pentru noi drept fapt solid, experimentabil nu
este de fapt o fantasm, o iluzie!
 Prin urmare chiar i n cazul imaginaiei reproductive nu e sigur c putem s
ne exprimm n privina caracterului ei pur mimetic i a rolului de subordonat
senzaiei. Kant ne fcea s nelegem c e posibil ca lumea s fie n mod fundamental
construcia noastr. Senzaiile absente pe care le evoc imaginile pot fi doar
asemntoare celor care reprezint sursa, punctul de plecare. Deci imaginaia nu este
n acest caz hrtia fotografic pe care se imprim imaginile din realitate, percepute
cu ajutorul simurilor. Ele le in locul, dar gradul de abatere de la original poate fi mai
mic sau mai mare i nici mcar nu exist vreo posibilitate de a msura aceste
abateri.
Rolul imaginaiei reproductive este de a oferi imagini care, nu numai c in
locul obiectelor absente, dar sunt i absolut indispensabile numeroaselor operaiuni
mentale pe care le realizm contient sau incontient n existena diurn sau nocturn.

1.3. Tipuri de imaginaie. Imaginaia productiv

Kant nu considerase imaginaia ca fiind doar o facultate strict reproductiv, ce

aparine sensibilitii, receptivitii i se supune legilor asocierii, ci i una productiv,
presupunnd spontaneitatea, o funcie a sufletului, plasat ntre intuiie, respectiv
sensibilitate i nelegere i realiznd legtura dintre ele. Fr imaginaie, se pare, nu
putem cunoate cu adevrat ntruct categoriile nu se pot aplica. Deducem de aici c
acest tip de imaginaie, cea productiv, nu este nici subordonat unei alte faculti i
nici derivat. Ea este prin excelen ilustrat n judecata estetic, judecat ce nu e
preocupat de obiecte n sine ci de impresia pe care acestea o produc asupra noastr,
n principal plcere sau neplcere. Diferenele dintre imaginaia reproductiv i cea
productiv in n special de gradul de libertate al fiecreia. Prima se supune practic
nelegerii i rigorilor facultii nelegerii, adic ordinea i regularitatea, ca atare
imaginaia reproductiv de zi cu zi are rolul de sprijini cogniia i nu de a o induce n
eroare. n schimb, libertatea imaginaiei productive se vdete n faptul c acioneaz
de la sine, nu i se impun constrngeri, iar plcerea este generat tocmai de aceast
lips de constrngeri, din nclcarea regulilor, din eliberarea capacitii
reprezentaionale. Ideile estetice concureaz uneori ideile raionale. Poetul Kant
acord ntre arte cea mai mare apreciere poeziei d forme concrete, sensibile unor
concepte precum moartea sau dragostea sau eternitatea. Cu toate acestea, chiar i n
calitatea sa de autoare a ficiunilor nu este considerat de Kant ca avnd o libertate
absolut, pentru c ea nu trebuie s ncalce regulile de baz ale nelegerii i nici nu e
n stare s produc o reprezentare sensibil care s nu fi existat nainte. Imaginaia,
spunea filosoful n Antropologia punctului de vedere pragmatic din 1798, poate fi o
mare artist i chiar o magician i totui ea nu este creatoare, pentru c practic
mprumut materia necesar zmislirii imaginilor de la simuri.
Influena lui Kant asupra gndirii romanticilor i n special asupra concepiilor
acestora despre imaginaia literar este covritoare. Totui, pentru filosof, ca i pentru
Freud, aceast imaginaie este vzut drept productiv n virtutea aptitudinii ei de
combinare i de recombinare, de transformare a imaginilor ce sunt determinate de
simuri. Suntem astfel surprini i atrai totodat de noile combinaii care ne ofer
altceva dect experiena noastr obinuit. Este adevrat, poezia se joac de multe ori
cu iluziile, dar acest joc nu este condamnabil atta vreme ct nu contravine legilor
nelegerii. Nu o dat Kant a subliniat ideea unei liberti controlate a imaginaiei
productive i asta ntruct ideile ce nu se supun legilor nelegerii se transform repede
n nonsens. Pe urmele lui Kant romanticii vor vorbi ns i de puterea sau, mai mult,
de libertatea minii de a asambla idei. Aici intervin, fr doar i poate i raiunea i
gndirea conceptual, dar exist i o important contribuie a imaginaiei nsi.
Imaginaia productiv este apoi ingredientul cel mai important al gndirii la genii. Iar
influena lui Kant se citete nc o dat n palimpsest n teoriile romanticilor cu privire
la genialitate. Filosoful suinea c aceasta este tocmai rezultatul combinaiei unice i
cu totul speciale dintre imaginaie i nelegere. De aici rezultnd faptul c
armonizarea celor dou faculti nu este uor de realizat, ba mai mult conlucrarea lor
este realizat la modul sublim doar de ctre genii.

1.4. Teoria lui Coleridge despre imaginaie

Poate cea mai faimoas teorie romantic despre imaginaie i aparine lui Coleridge,
primul critic englez care a scris critic literar folosind fundamente filosofice.
Gnditorii idealiti germani l-au inspirat i, n special Kant. n Biographia Literaria
din 1817 fcea faimoasa distincie dintre fantezie i imaginaie, tocmai pentru c se
obinuia ca cele dou s fie confundate, fiind percepute ca sinonime. Coleridge le
vede ca aparinnd aceleiai rdcini, aceleiai puteri i, cu toate acestea, sensibil
diferite. Exist mai nti the primary imagination care este the living Power and
prime Agent of all human Perception pe cnd the secondary Imagination I consider
as an echo of the former. Imaginaia primar este incontient i involuntar, Kant o
numete, cum am vzut, imaginaie reproductiv, observnd c nu suntem totdeauna
contieni de ea, ceea ce nu nseamn c nu ar fi activ i prezent n fiecare dintre
noi. Coleridge spune c aceasta este fantezia (din grecescul phantasia), o categorie a
memoriei, cea care-i ia informaiile de la simuri, pentru a rearanja respectivele date
potrivit regulilor asocierii este vizibil aici, nc o dat, influena lui Kant. De
menionat ns c mult timp fantezia a fost vzut ca fiind mai creativ dect
imaginaia (termenul provine din latinescul imaginatio), ceea ce ne determin s
vorbim despre o tradiie, ntrerupt ns tot de gnditorii germani care au impus o alt
percepie. Fantezia are rolul de a aranja i colaiona imaginile ct vreme imaginaia
are puterea creatoare de a zmisli noi imagini. Prin urmare fancy n viziunea lui
Coleridge este mai degrab un proces mecanic, ntruct elementele rmn n mod
esenial aceleai, doar ordinea lor difer. Datele primite de la simuri sunt combinate,
dar i unificate ntr-o imagine creia nelegerea i ofer conceptele n scopul
perceperii adecvate a lumii. n cazul ei ns nu putem vorbi de un aport nsemnat de
creativitate. Ea are o oarecare libertate n combinaiile pe care le realizeaz, n
seleciile pe care le face, cu toate acestea ea-i primete materialele dup cum spunea
i Coleridge ready made from the law of association.
n schimb, cealalt, imaginaia secund este puterea poetic ntru totul
contient, imaginaia productiv sau spontan a lui Kant, cea care transform
elementele furnizate de simuri, nu le las neschimbate, obinnd noi uniti, noi
combinaii furite de acest dat dup legi stabilite de imaginaia nsi iar nu de
regulile asocierii. Se nelege astfel n ce msur romanticii erau admirativi la adresa
acestei faculti care inoveaz, creeaz, d savoare vieii. Coleridge nu confer totui
nici el o putere absolut imaginaiei, n ciuda admiraiei pe care aceasta i-o strnete.
S nu uitm c i pentru el raiunea era facultatea situat deasupra tuturor celorlalte,
iar imaginaia poetic nu poate, totui, s o concureze, nici nu poate s creeze din
nimic. Iat n ce anume se vdete legtura cu imaginaia primar, n puntea pe care o
creaz cu materialul oferit de simuri, diferena fiind una de grad. i asta pentru c
imaginaia poetic poate trece dincolo de suprafaa lucrurilor, poate scruta legturile
tainice, profunde, genuine dintre lucruri, se poate apropia de ordinea divin. Iar poetul
deine a synthetic and magical power which reveals itself in the balance or
reconciliation of opposite or discordant qualities. Coleridge a avut o contribuie clar
la lrgirea orizontului ce-i poate fi atribuit imaginaiei.

1.5. Imaginaie i art

Arta este principala form de manifestare a imaginaiei, ceea ce nu nseamn c este

singur ei surs. Sunt i alte faculti, precum raiunea sau gndirea, care contribuie n
grade diferite la creaia artistic. ns arta este teritoriul predilect al imaginaiei, cu
toate c aceasta contribuie, netiut sau imperceptibil la ntreaga activitate mental
uman, iar multe dintre manifestrile acesteia i se datoreaz.
nclinaia spre joc i ludic, gratuitate, dar i necesiti spirituale interne, cale de
evadare, modalitate de compensare sunt doar cteva dintre explicaile care pot fi
oferite pentru a justifica activitatea artistic i totodat pentru a-i explic apariia. Dar
ea a fost n genere perceput c facultativ, neimplicat n deciziile eseniale ale vieii,
fr putere de intervenie. La fel a fost considerat i imaginaia pentru foarte mult
timp, considerat secole de-a rndul dependent de exterior i necesarmente aservit
lui. Un destin similar l-a avut i arta care, timp ndelungat, a fost i ea pus n slujba
unei realiti considerate ontologic i epistemologic superioare. Ideea la Platon,
natura, mai trziu i-apoi lumea interioar i exterioar au avut ntietate n faa artei
care a luptat multe secole pentru a-i ctiga autonomia i pentru a se elibera de ideea
utilitii.
Totui, chiar dac pare opional i repede trecut pe planul secund cnd
necesitile serioase ale vieii o impun, arta este meninut activ i vie. Dorina de
expresie pus n practic prin opera de art duce apoi la dorin de expresie, exhibare,
manifestare a propriei subiectiviti. Manifestarea eului, ncurajarea afirmrii propriei
sensibiliti se realizeaz pe terenul simbolicului, care aa cum spun i psihanalitii se
afl undeva ntre real i imaginar, mediind relaia dintre aceste dou instane.
Imaginaia i n egal msur arta funcioneaz uneori ca o zon de tranziie, de
acomodare sau zon tampon, pentru c ocul pe care cteodat realitatea l produce
trebuie s fie atenuat. Cci realitatea poate fi testat virtual prin intermediul acestei
puteri. Apoi, dac imaginaia genereaz arta, la rndul ei arta declaneaz activitatea
imaginativ.
Aa cum imaginaia i-a cucerit treptat autonomia i recunoaterea meritelor, a
importanei pe care o are n viaa individual i cea a comunitii, i poziia artei s-a
schimbat. Kant i apoi doctrina romantic au reconsiderat rolul imaginaiei i au
aezat-o, aa cum nu se mai ntmplase, n vecintatea adevrului i a facultilor
considerate marc a umanitii, raiunea, judecata. A venit apoi i rndul literaturii s
fie ridicat la un rang pe care nu l avusese anterior i acest lucru graie n primul rnd
afirmrii romanului, gen literar care s-a bucurat, ncepnd cu secolul XVIII, de un
succes rapid.
Legtura pe care imaginaia o are cu lumea este traductibil prin forma pe care
o d percepiei, senzaiei, iar imaginaia reproductoare pare a avea pentru muli
preeminen. ns ceea ce lumea i furnizeaz este prelucrat fie n sensul combinrii,
aranjrii, ierarhizrii datelor, fie n sensul creaiei inovative. Freud, fr a fi singurul
promotor al acestei idei, considera c imaginaia reproductiv vine de la lume ct
vreme cea productiv din incontient.
Astzi nu numai c este acceptabil faptul c literatura i imaginaia produc
invenii crora nu le corespunde nicio realitate, dar chiar acest lucru se ateapt n
primul rnd de la ele. Nevoia de nou, de altceva dect ceea ce este bine tiut impune
chiar o astfel de exigen. ns fie c vorbim de obediena fa de realitate a literaturii,
fie c vorbim despre emanciparea de aceasta, referina este comun: imaginaia.
Oricum o constatare trebuie scoas n eviden: puterea literaturii i a artei n
general de a decontrui lumea pentru a reconstitui o alt lume, care o secondeaz pe
cea real, rmne uneori ntr-un plan paralel acesteia, iar alteori o modific. Atunci
cnd gndirea se lovete de obstacole insurmontabile, cnd se declar incapabil s-i
depeasc limitele, imaginaia poate interveni i poate crea i propune posibilul sau
inimaginabilul, dac nu chiar imposibilul. Dar ceea ce considerm posibil sau
imposibil se dovedete a fi variabil n funcie de context temporal, cultural i desigur
i spaial. Aa nct literatura se desparte radical de numita realitate doar n teorie, cci
n practic ea poate deveni nu numai credibil ci i verificabil sau aplicabil.
Transpunerea n realitate a unor forme sau structuri imaginate mai nti nu ine mereu
de un hazard fr substan. Aceasta poate fi o modalitate de a pune la ncercare
realitatea, de a o testa printr-o simulare iniial ntr-un plan n care mutaiile nu sunt
ireversibile. Testarea prealabil, posibil graie acestui intstrument foarte fin i subtil
pe care mentalul uman l pune la dispoziie, imaginaia, ne poate scuti de daunele pe
care directa punere n practic le poate cauza.
Pentru aceasta ns i formele pe care le ofer imaginaia trebuie s aib o
mare flexibilitate. Ne gndim astfel la marea variabilitate pe care ficiunea, poate cea
mai complex dintre formele imaginaiei, o are. Poate de aceea este i att de greu
definibil, micarea continu ce o caracterizeaz fiind un atu important n procesul
adaptabilitii n diferite situaii. Dinamismul acesta care echivaleaz cu pulverizarea
formulelor fixe, i asigur ns ficiunii dimensiunea sa pragmatic. Orice variant
care nu cadreaz realitii, care i este inadecvat, poate fi lesne schimbat cu o alta, i
aceasta la rndul ei cu o alta.
2. Interpretarea

Hermes n mitologia greac era considerat (printre altele) zeul interpreilor, pentru c
una din ndatoririle sale era de a fi mesagerul zeilor. Transmitea muritorilor deciziile
acestora, dar i altor zei mesajele lui Zeus, iar obligaia sa era de a respecta ntocmai
respectivele mesaje, care trebuiau s ajung la destinatar nealterate. Iat de ce arta sau
tiina interpretrii a fost numit ulterior hermeneutic.
Interpretarea apare ca o dimensiune curent a vieii zilnice, deoarece nu exist
comunicarea verbal n care s nu intervin i deformarea. Schimbul verbal este
nsoit n general de o atitudine interpretativ, aflat n strns legtur cu nevoia de a
nelege ce ni se transmite, aa cum avem nevoie i s fim nelei de alii. Apoi toate
disciplinele, care au ca obiect de studiu textele, de orice natur ar fi ele, au ca
activitate principal interpretarea. Aceasta este deci constitutiv dreptului, filosofiei,
matematicii etc. ns literatura este totui unul din domeniile cele mai bogate n
semnificaii implicite, indirecte, care impun descoperirea, decodificarea lor. A studia
un text literar e totuna cu a-l interpreta, a prelua din el semnificaii prime care ies uor
n eviden, dar i semnificaii secunde, care sunt ascunse n text. De fapt,
hermeneutica se sprijin pe distincia pe care lingvistica o face ntre denotaie
operaia prin care se desemeneaz un referent unic, sensul propriu, de dicionar i
conotaie implicnd constelaia de sensuri conexe, contextuale, care nconjoar
cuvntul i care poate oferi posibilitatea alegerii.
Comentariul, exegeza, analiza i critica literare, explicarea de text, glosa,
dezbaterea, lectura sunt tot attea forme ale interpretrii de tip literar (operaie foarte
diferit de cea din drept, filosofie sau orice alt domeniu), al cror scop este numirea
sensului sau sensurilor textului artistic. Iar cadrele pe care interpretarea i le-a creat au
fost, n trecut, cenaclurile, saloanele, cafenelele, iar azi facultile de litere, revistele,
emisiunile literare... ntrebrile fireti care apar sunt: dup ce criterii interpretm un
text, ce garanteaz validitatea interpretrii noastre, dar i ct de necesar este ea sau
ct pre punem pe munca decodificrii, atunci cnd receptm o oper?

2.1. De ce e necesar interpretarea literar?

Opera de art este vzut n mod tradiional ca expresie a inefabilului, acel nu tiu ce
i nu tiu cum, un limbaj intraductibil pe care, n ciuda realitii, ne tot strduim
s-l traducem i s-l nelegem ct mai bine. Intraductibilul, numit de Riffaterre i
idiolect nu trebuie s echivaleze ns cu opacizarea mesajului pn acolo nct s fie
imposibil descifrarea lui pornindu-se de la sociolect (tot ideea lui Riffaterre). Mai
explicit, particularitile operei unui scriitor (idiolectul acestuia) trebuie s poat fi
interpretate i nelese cu ajutorul instrumentelor interpretative de care dispune
comunitatea (sociolectul). Exist ns i indeterminarea, trstur constitutiv a
textului, fapt care las deschis o sum de posibiliti sau de soluii posibile pentru a
ncerca reducerea gradului de incertitudine.
Cel care interpreteaz privete obiectul de studiu ca pe un material din care
trebuie s extrag semnificaii, consideraii generale pe care textul nu le ofer n
transparen, ele sunt slab sau ambiguu sugerate. Lucrul acesta se ntmpl pentru c
textul nu are o esen, o dimensiune constitutiv unic ce trebuie descoperit ca atare,
iar reuita ar ine doar de perspicacitatea interpretului de a ajunge la acel nucleu. Se
poate spune c textul apare mai degrab ca un ntreg mobil, n sensul unor valene
diferite care sunt evideniate i care l rennoiesc, el fiind acelai i mereu altul... Deci
trebuie s ne asigurm mai nti c nelegem corect ce este textul, acesta nefiind un
obiect omogen i coerent pe care poi s-l reduci la un sens sau la cteva sensuri clar
i definitiv stabilite. n aceste condiii, textul opune o rezisten n privina
evidenierii nelesurilor lui, dac sperm s gsim ceva stabil i perpetuu i nu
realiti (sensuri) momentane, ce pot fi nlocuite cu altele.
Interpretarea i dovedete utilitatea i chiar necesitatea cnd apare ca evident
dificultatea de a nelege, cnd lucrurile nu sunt percepute ca atare, fr a ne pune
ntrebarea dac am receptat corect mesajul ce ne-a fost transmis prin oper. Aa s-au
configurat dou concepii antagonice. Una care susine c dificultatea i obscuritatea
textelor reprezint regula (tez susinut, de pild, de Schlegel), caz n care sensul
trebuie cutat, descoperit, fiind o caracteristic a interpretrii i nu a textului. Opinia
contrar este cea a claritii care ar fi o regul pentru texte, cele greu de neles i ca
atare implicnd interpretarea fiind excepia (idee susinut, printre alii de filosoful
Locke).
ns chiar dac ne situm pe o poziie sau cealalt i credem fie c majoritatea
textelor au sensuri care nu sunt transmise direct ci au nevoie de efortul nelegerii, fie
c vedem lucrurile ca fiind simple, iar textele clare, de fapt interpretarea, comentariul
ne sunt familiare. Pentru c fac parte din condiia noastr, sunt constitutive
comportamentului nostru, nu doar cnd citim literatur, ci de fiecare dat cnd cutam
s descifrm corect mesajele pe care le primim, cnd cutm s nelegem lumea n
care trim i creia trebuie n permanen s ne adaptm. n privina textelor atunci,
nu e obligatoriu ca un text care are nevoie de interpretare s fie un text obscur.
Interpretarea poate fi declanat de trecerea timpului i de evoluia sau
schimbarea contextului social, cultural, economic etc. E cazul enunurilor provenind
din contexte culturale ndeprtate pe care nu le mai nelegem i care prezint
mentaliti, valori, concepii care ne sunt strine. Un exemplu poate fi receptarea
epopeilor homerice n Antichitate, opere care au constituit pentru greci un reper
cultural foarte important. Pe parcursul secolelor limba greac s-a schimbat i pe de
alt parte lumea greac n-a mai mprtit vechile valori din epopei. Astfel, zeii li s-au
prut imorali grecilor din epoca clasic. De aceea, ncepnd cu secolul IV s-a tradus
limba homeric n termeni mai moderni, i pe de-alt parte au fost interpretate
alegoric natura i comportamentele personajelor. De exemplu, pentru filosofii stoici
Elena reprezenta pmntul, Paris aerul, Hector, Luna. Interpretarea devenea astfel o
adaptare a textelor vechi i a semnificaiei acestora la concepiile moderne.
Sunt apoi cazuri n care simim nevoia s cautm explicaii i s interpretm
textele care prezint tautologii sau contradicii, deci un soi de anomalii pe care le
sesizm pe parcursul lecturii i crora trebuie s le gsim o rezolvare. Iniial plecm
de la ideea unei corene sau logici ale textului i tot ceea ce contravine acestei
ateptri este supus unui proces de lmurire, de decodificare.

2.2. nelegere i explicare

O component foarte important a interpretrii este nelegerea, ea reprezentnd

totodat i o motivaie pentru interpretare. n mod spontan fiina uman caut s
rezolve necunoscutele, s neleag lucrurile care-o nconjoar, acest fapt echivalnd
cu o adaptare la mediu, dar i o luare n posesie a acestuia. Apoi, fr chiar s
realizm, acordm adeziunea noastr fa de ceea ce nelegem. Iat de ce i n timpul
lecturii literare cutm ca, prin interpretare, s nu lsm nimic neclar, chiar dac
faptul c interpretrile nu sunt limitate conduce la ideea c nu facem altceva dect s
aproximm prin observaiile i comentariile noastre un text literar, care nu pare a fi
neles niciodat pe deplin. nelegerea are i ea un caracter istoric, adic nu este
definitiv, valabil pentru totdeauna, ci trebuie mereu refcut, asemeni interpretrii.
De altfel, este i foarte greu de spus unde se termin nelegerea i unde ncepe
interpretarea.
Dei se crede n genere c orice lectur presupune i interpretare, lucrurile nu
stau chiar aa, spun unii teoreticieni. Pentru c n acest caz se confund nelegerea cu
interpretarea, aspect pe care l releva E. Hirsch. Orice lectur necesit nelegere i
doar facultativ interpretare, afirma el. nelegerea ar reprezenta accesul la semnificaia
logic, comun a unui text. Pentru a fi corect trebuie s ndeplineasc cteva condiii.
Jean-Marie Schaeffer vorbete de patru: a. Cititorul trebuie s identifice corect cadrul
pragmatic al operei, adic s disting ntre text factual i text de ficiune. b. Trebuie s
identifice corect semnificaia frazelor (sentence meaning) fixate prin reguli sintactice
i semantice ale limbii n care este scris textul. c.Trebuie s identifice sensurile
enunrii locutorului i scriptorului (speakers utterance meaning) pentru c exist i
acte de limbaj indirecte precum metaforele i/sau ficiunea. d. Trebuie s integreze
aceste acte de nelegere ntr-un ansamblu de reprezentri mentale transfrastice.
Interpretarea este ceea ce semnificaia textului reprezint pentru cititor numai c ea nu
e obligatorie pentru orice cititor i orice lectur.
n ceea ce privete operaiunea de explicare, sunt voci care afirm c este de
fapt sinonim cu interpretarea. n Dicionarul universal al lui Furetire din 1690, de
exemplu sensul pentru verbul a interpreta era a explica, a face s se neleag un
lucru obscur, a-l clarifica, a cuta sensul veritabil, iar pentru substantivul interpretare
explicaie, traducere, comentariu. Se poate observa, din aceste definiii, concepia
potrivit creia actul interpretrii se impunea cnd lucrurile nu erau foarte clare sau
erau obscure. Astzi, activitatea interpretativ nu este asociat doar textelor dificile,
pentru c orice text, indiferent de gradul su de dificultate poate fi supus unui proces
interpretativ. Iar acest proces are drept component esenial explicarea, ns acesteia i
se adaug i operaiunea preliminar sau complementar a nelegerii.

2.3. Intenionalism i antiintenionalism

Autorul a reprezentat dintotdeauna una dintre cheile interpretrii operei literare, un

reper i o referin foarte importante. La mijlocul secolului XX noua critic a lansat o
dezbatere aprins asupra inteniei autorului i a relevanei acesteia pentru explicarea
operei sale. Se poate vorbi de o nevoie cognitiv de a atribui unui text o
intenionalitate (deci de a-i adresa ntrebarea ce vrea s spun), pentru a-l putea
nelege mai bine. Au existat dou teze polemice privind interpretarea, una
intenionalist sau numit i determinist i alta opus, antiintenionalist. Potrivit
primei teze, intenionaliste, trebuie s caui n text ce a vrut s spun autorul, pentru c
sensul autorului ar fi singurul adevrat, iar creatorul autor ar fi unicul criteriu de
validare a interpretrii. Totui autorului i se acord, n acest caz, o autoritate asupra
destinului interpretativ al operei sale mult mai mare dect o are n realitate. Scriitorul
este de fapt primul cititor i primul interpret al operei sale, nu deintorul unicului
sens al acesteia.
Ne ntrebm, desigur, i ce este intenia? Ar putea fi ea rezumat la viaa
autorului i la ceea ce a fost semnificativ, a contat pentru el? Sau e vorba de dorina
sa, planul artistic pe care i-l face, proiectul sau sensurile cu care autorul ar fi de
acord? Adepii anti-intenionalismului nu cred c exist o modalitate sigur de
verificare i validare a interpretrii. Argumentele mpotriva relevanei inteniei
autorului ca i criteriu al interpretrii ar fi c, de foarte multe ori aceast intenie nu e
cunoscut sau nu e util. Opera poate depi sau modifica planurile iniiale ale
autorului. Desigur, scriitorul este impulsionat de dorina de a exprima ceva, de a
comunica i de a se comunica prin intermediul operei. Numai c poate s survin o
distan ntre scrisul propriu-zis i ceea ce autorul dorea s spun. Situaie care nu e
obligatorie, nefiind cu totul imposibil ca un autor s realizeze exact ceea ce dorete n
opera sa, ns nu exist echivalen necesar ntre sensul unei opere i intenia
autorului. Wimsatt i Beardsley n The Intentional Fallacy (1946), articol celebru,
considerau c experiena autorului i intenia sa sunt indiferente pentru sensul operei:
Scopul sau intenia autorului nu e nici disponibil nici de dorit ca norm pentru a
judeca reuita unei opere de art literar. Dac privim critic chestiunea inteniei
trebuie fcute urmtoarele observaii: fie autorul nu a reuit s-i pun n practic
inteniile sale i sensul operei nu coincide cu ele, caz n care explicaiile sau mrturiile
sunt fr importan. Pentru c autorul nu va spune altceva dect ceea ce vroia s fac,
dar nu i ceea ce a reuit s realizeze. Fie autorul i-a pus n practic inteniile, ceea ce
nseamn c sensul operei coincide cu intenia, dar dac respectiva oper comunic
exact ceea ce voia s spun i el, mrturia lui nu mai aduce nimic n plus. Iat de ce
intenia autorului n-ar fi pertinent. Radicalizarea antiintenionalismului s-a produs n
studiile structuralitilor i poststructuralitilor, ei considernd c semnificaia textelor
literare nu e determinat sub nicio form de intenii, ci de sistemul limbii.
Ct despre ideea c opera supravieuiete autorului ei, trebuie recunoscut
faptul c creaia are propria sa via. Semnificaia total a unei opere poate fi
descris ca produsul unei acumulri, adic suma interpretrilor sale din momentul
apariiei operei i pn azi. Istorismul ns a respins o astfel de viziune asupra
modului n care trebuie neleas opera i a cerut ca semnificaia iniial s fie cea care
conteaz. Putem s formulm i o critica la adresa acestei perspective, spunnd c
specificul textului literar, spre deosebire de un document istoric, de pild, este de a
depi contextul n care a aprut i de a-i continua existena i dup aceea. n cazul
n care acceptm ideea c semnificaia unui text este suma interpretrilor pe care le-a
primit, se pune ntrebarea ce criteriu permite separarea unei intepretri valide de una
inacceptabil. Operele de art nu se rezum niciodat la intenia autorilor i vor s
spun de fiecare dat ceva nou fiecrei epoci. n plus, nu e dect un mit acela al
interpretrilor adevrate, definitive, unice, stabile, demonstrabile i care ar
corespunde inteniilor autorului. Exist, se spune astzi, interpretri juste, dar nu
adevrate. George Steiner numea metaforic promisiunea unui sens definitiv,
adevrat al operei cntec al Sirenelor.
Nu exist interpretri unice i obiective, nu numai ale scriitorilor, dar nici ale
criticilor sau cititorilor n general. Schleiermacher, cel care punea bazele
hermeneuticii ca disciplin, sugera o cunoatere att de amnunit a autorului, nct
acesta s fie mai bine neles de ctre cititor dect s-a neles el nsui. ns, fie c e
vorba de cunoaterea eului artistic, fie de nelegere produsului acestuia, care e opera
literar, fiecare cititor poate veni cu adevrul su fa de ceea ce interpreteaz, ceea
ce echivaleaz cu relativizarea adevrului. Semnificaia operei nu poate fi determinat
exclusiv nici de ceea ce a dorit autorul s realizeze n creaia sa, nici de contextul de
origine sau de competena vreunui cititor care se proclam deintorul sensului
autentic. n fiecare din aceste cazuri s-a urmrit reducerea procesului interpretativ la o
unic dimensiune, o unic lectur considerat cea mai relevant. Ca i cum sensul
descoperit ar fi singurul posibil i nu unul printre altele! ns operele valoroase
prezint interes i au valoare dincolo de inteniile prime, de contextul apariiei, de
interpretri ingenioase, care nu sunt niciodat singurele. Desigur, putem s cutm n
text ceea ce acesta spune cu referire la propriul context, dar i ceea ce poate spune cu
referire la contextul contemporan citiorului. De fapt, cele dou teze nu se exclud, ci
sunt complementare, tot aa cum intenia autorului poate fi recuperat i mbogit cu
semnificaiile atribuite operelor de diveri cititori, care respect ns coerena i
personalitatea textului. Pentru c, nu trebuie s uitm, doar totalitarismul impune
alegeri unice, rigide, fr flexibilitate!
n ceea ce privete interpetrile unice, au existat de-a lungul timpului cteva
idei care au deinut monopolul: autorul i intenia acestuia, circumstanele apariiei
operei sau contextul ei, textul n sine, fr niciun fel de implicare a contingenelor
istorice i personale (vezi perspectiva structuralist). Ct despre ideea interpretrii
prin referina strict la text, aceasta este i azi o prioritate, dar nu presupune
univocitatea sensurilor, ci punerea n eviden a identitii, a personalitii textului,
text care nu se rezum la un sens unic. Apoi biografia autorului nu este att de inutil
precum au vrut s arate doctrinele structuraliste i poststructuraliste. Perspectiva
asupra operei se poate modifica semnificativ prin cunoaterea, fie i superficial, a
biografiei scriitorului. Lectura poate fi stimulat, mbogit, iar textul poate cpta
sensuri diferite, surprinztoare, neateptate. Datele biografice pot contribui la
reconstituirea inteniei autorului, ns aceasta depinde i de datele sociologice sau
istorice i nici nu este singura ans de a afla adevrul despre text. Dar nici nu trebuie
ignorat, atunci cnd putem avea acces la ea.

2.4. Sensul unic i semnificaia multipl

Sunt teoreticieni care susin c sensul desemneaz ceea ce rmne stabil n receptarea
unui text, el rspunznd la ntrebarea Ce vrea s spun textul?. Semnificaia n
schimb ar desemna ceea ce se schimb n receptarea unui text. Sensul ar fi unic,
accesibil, semnificaia variabil, deschis i poate infinit. Sensul este obiectul
interpretrii textului, semnificaia al aplicrii textului la contextul receptrii sale. Cum
marile opere sunt inepuizabile din punctul de vedere al semnificaiilor care le pot fi
atribuite, fiecare generaie le nelege n felul ei. Dar dac opera este deschis
interpretrilor, nu nseamn c nu are un sens originar i nici c intenia autorului nu
conteaz. Inepuizabil e doar semnificaia. Filologii pun mai mult accentul pe sensul
originar, pe cnd criticii se concentreaz mai degrab asupra semnificaiei actuale.
Specificul textelor literare este tocmai acesta, c ne vorbesc dincolo de
contextele istorice n care au fost scrise. Sunt structuri de semnificaie deschise care-i
asigur viabilitatea n confruntarea cu noile contexte culturale. Asta nu nseamn c
nu exist sensul care poate fi privit ca o structur obiectiv n text i care poate fi
sesizat de mai multe generaii diferite, dar n plus fa de acesta exist i anumite
aspecte ale structurii textului rmase latente, neobservate i care devin manifeste
graie noilor interpretri.
Aadar, pe de-o parte a interpreta un text nseamn a regsi inteniile autorului.
Semnificaia realizat este intenional pentru c nsoete un act ilocutoriu care este
intenional. Intenia autorului nu se reduce la planul pe care i-l face scriitorul i nici
nu este n ntregime contient, premeditat. John Searle compara actul scrisului cu
mersul pe jos: a mica picioarele, a le ridica, a ntinde muchii, aceste aciuni nu sunt
premeditate, dar ele nu sunt totui fr intenie. Avem intenia de a le face cnd
mergem, deci intenia noastr de a merge conine toate acele aspecte pe care mersul pe
jos le implic. Teza antiintenionalist se bazeaz pe o concepie simplist a inteniei,
spun intenionalitii. Intenia nu se limiteaz la ceea ce un autor i-a propus s scrie,
de exemplu o declaraie, un proiect, i nici la motivaiile care l-au determinat s scrie,
de exemplu dorina de a obine gloria sau de a ctiga bani. Este poate n egal
msur i ceea ce a realizat chiar fr s-i dea seama.
 n prezent nu se mai accept ideea interpretrilor unice i nici nu mai e
aprobat ncercarea de a gsi un adevr singular, care s dea adevrata msur valorii
textului. Acest proces al schimbrii atitudinii fa de interpretare a nceput cu mult
timp n urm, umanitii Renaterii fiind primii care au susinut faptul c nici oamenii
i nici ideile nu sunt realiti neschimbtoare, imuabile. De atunci ns pn n secolul
XX a fost nevoie de multe experiene care s dovedeasc un fapt cert: interpretrile nu
pot fi oprite niciodat, aa c trebuie acceptat ca o eviden ideea interpretrii
multiple, plurale. A durat ns pn s fie asimilat faptul c interpretri diferite, uneori
chiar contrare sau antagonice sunt i unele i altele valide i pot coexista. Aceast
schimbare de mentalitate este proprie n special secolului XX n care idei precum
relativismul, polisemia, indeterminarea, tolerana, respectul pentru cellalt, diferit de
tine, au devenit principii cluzitoare, apanaj al contemporaneitii. Specialitii vd
chiar n bogia de interpretri pe care un text le primete semnul unei vitaliti pe
care acesta o are. Cu ct o carte inspir interpretri, lecturi mai diverse cu att are mai
multe anse s dureze n timp, dovad stnd scriitorii canonici, cei care aparin
tezaurului naional i universal i care nu nceteaz s fie interpretai.
ns diversitate, multiplicitatea interpretrilor care pot fi discordante ntre ele,
chiar dac textul e acelai, poate fi uneori deconcertant. Cum poi accepta un sens
avnd contiina clar c el e de moment, provizoriu i un altul i poate lua imediat
locul? Dac se pot spune att de multe despre un text, lucrul acesta ne ajut sau mai
mult ne ncurc? Desigur ne ncurc dac nu suntem dispui s vedem n el
creativitatea pe care o implic interpretarea nsi, nu doar opera. Dac avem nevoie
de stabilitate, ne vom aga de sensurile unice (i de ideea sensurilor unice), dar vom
ti totdeauna c exist i alte sensuri n afar de acestea i ne va fi greu s le ignorm.
Cei care privesc cu reticen varietatea interpretrilor consider i c acestea
reprezint de fapt nite rescrieri ale textelor-referin, noi texte care nu mai vizeaz
explicarea operei-surs. i totui cine accept pluralitatea i are respectul identitii
textului nu accept denaturarea acesteia i nici nu are pretenia sau dorina de a scrie
alt text, ci doar s ofere o alt imagine a respectivului text.

2.5. Iser i teoria receptrii

Lecia pluralismului i a relativismului n interpretare a fost nvat i graie

schimbrii centrului de greutate de la instana autorului la aceea a receptorului.
Receptorul a devenit principalul furnizor de sensuri pe care le descoper n laten n
oper. Estetica receptrii, Reader Response, teoria operei deschise a lui Eco au fost tot
attea modaliti de a scoate n eviden rolul hotrtor, determinant al cititorului.
Wolfgang Iser, de pild, vorbete n cartea sa The Range of Interpretation despre
distana care se creeaz ntre text i replica sa, analiza critic. Potrivit teoreticianului
german, interpretarea este o form de traducere i trecerea se face de la un obiect, cel
pe care dorim s-l interpretm la un registru (register) de natur lingvistic.
Registrul nu e niciodat imaginea obiectului, motiv pentru care n procesul
interpretrii se creeaz o diferen, un spaiu liminal (liminal space) care
constituie o frn pentru interpretare i n acelai timp un stimulent generator pentru
interpretare. Straturile de sens nu sunt epuizabile i gata s fie consumate o dat
pentru totdeauna. Tocmai aceast natur inepuizabil cere examen critic i reevaluare
a tradiiilor artistice ale trecutului, justificnd din nou locul textelor. Teoria lui Iser e
fondat pe presupunerea c un text e o structur de indeterminare i sensul nu rezid
n obiect. Apare mai curnd ca o potenialitate activat n procesul interpretrii. Iser
estimeaz ca esenial rolul interpretului pentru c el face s vobeasc textul.
 Trebuie s inem cont ns i de faptul c semnificaiile construite de
hermeneut nu sunt totuna cu semnificaiile la care ajunge cititorul neprofesionist. De
fapt una din caracteristicile textului este de a se adapta competenei interpretative a
cititorului. Orice text ofer un sens la care are acces oricine, dar permite i cititorului
cultivat s desfoare un ansamblu de semnificaii secunde pe msura intuiiei,
culturii, experienei, emoiilor sale. De aceea, interpretrile sunt att de diferite, ele
sunt personale, adeseori intime. Desigur exist i pericolul derivei sensului, al
exagerrilor, improvizaiilor, arbitrarului, manipulrii textelor n interese proprii (de
exemplu pretexte pentru fantasme personale). Ceea ce ne determin s spunem c
pluralismul interpretativ nu nseamn indiferen fa de ceea ce se spune. Putem s
constatm c unele interpretri sunt mai reuite, alte mai puin sau cum spunea i
Tzvetan Todorov, exist lecturi mai fidele (fa de text), chiar dac niciuna nu e n
ntregime fidel, drama fiind de a avea acces la un sens supus determinrilor
istorice sau psihologice i nicidecum la sensul definitiv al operei, pentru c pur i
simplu nu exist aa ceva. Nu orice este acceptabil n interpretare, exist limite care,
foarte adevrat, sunt greu de stabilit, dar sunt totui limite pe care textul nsui le
poate stabili prin validarea doar a unora dintre intepretri.
3. Ficiunea

3.1. Sensurile termenului

Termenul ficiune se folosete nu numai n limbajul de specialitate ci i n limbajul

curent, de zi cu zi, n sens peiorativ de cele mai multe ori, pentru a denuna minciuna,
fabulaia, invenia, amuzamentul frivol. Se poate aplica ns i strii mentale pe care o
presupune cufundarea n lectur, joc, jocul video sau pe care o implic vizionarea unui
film. Pe de alt parte, o utilizare mai special a termenului se ntlnete la Kant, care
numea timpul i spaiul ficiuni euristice sau altfel spus construcii conceptuale
permind interpretarea realitii. De aici, ideea a fost preluat i de teoreticienii de
mai trziu care susin ideea potrivit creia orice form de naraiune, chiar i aceea
factual, adic veridic este tot o form de ficiune, ntruct presupune fabricare de
sens, organizare, structuri care nu sunt naturale, ci rezultatul viziunii umane, ale
punctului de vedere subiectiv. ntr-adevr, fiecare povestire (nu doar cea literar) se
bazeaz pe o punere n intrig, adic impune o ordine cronologic i cauzal unei
succesiuni de evenimente. Povestirea structureaz artificial evenimentele dup ce
acestea au fost selecionate cu grij i aranjate n aa fel nct s fie percepute ca o
istorie unificat cu un nceput, un mijloc i un sfrit (aa cum spunea nsui Aristotel
n Poetica)
Dac intrm n cmpul literaturii, ficiuni sunt considerate n genere lumile
imaginare, lumi autonome sau distincte de real, cu personaje de hrtie, cu
evenimente care nu sunt verificate pentru a vedea c sunt adevrate, pentru c nu
exist obligativitatea s fie adevrate. E vorba mai precis de reprezentri imaginare
care sunt considerate ca atare. Totodat termenul ficiune desemneaz i genul literar
care se opune global non-ficiunii, adic genurilor neliterare. n Antichitatea greac
ficiunea era inseparabil de muthos, adic discurs care conine adevruri nu empirice
ci avnd relevan simbolic. Termenul ficiune cu sensul medieval de fabricare
artizanal se generalizeaz n culturile occidentale importante pn la sfritul
secolului XVI, dar pstreaz conotaia de falsitate, neltorie, care rmne dominant
pn n secolul XVIII.
Reinem deci c sensul prim din vorbirea comun a fost cel de minciun, de
neltorie, a urmat apoi sensul de himer (aa cum se prezenta aceasta n fabulele
care aveau un substrat alegoric) i, n fine, sensul de creaie voluntar, deliberat a
imaginaiei.
Teoria lui Jean-Marie Schaeffer este c prefctoria ludic, adic ficiunea, a
constituit n istoria umaniti o cucerire cultural foarte important. Totul pleac de la
mecanismele mimetice defensive sau agresive ale animalelor, dar n aceeai categorie
putem include i minciuna uman care, ca prefctorie, are scopul de a nela. ns n
cazul ficiunii, prefctoria ludic e vorba de o deturnare a funciei de nelare a
adversarului, scopul nu mai e inducerea n eroare ci oferirea unor posibiliti de a te
imagina n diferite roluri, mprejurri care s-i permit s te adaptezi apoi unor
situaii asemntoare reale. Felul n care a fost neleas ficiunea a oscilat continuu
ntre simulare neltoare i simulare care nu ncearc s pcleasc.
Ficiunile sunt inerente limbajului i vieii sociale, ele sunt necesare, chiar
indispensabile (s nu uitm c, de exemplu, i banii sunt o ficiune, n sensul unei
valori stabilite prin convenie de societate...). Totui, nu trebuie incluse n aceeai
categorie toate produciile imaginare, ca de exemplu ficiunile euristice amintite mai
sus, numerele imaginare, ficiunile juridice i... ficiunile artistice (i aici nu e vorba
doar de ficiuni literare, ci i de cele cinematografice, benzi desenate, anumite jocuri
etc). Ficiunile estetice nu servesc unui alt scop dect lor nsele, cum se ntmpl cu
celelalte care au un rost exterior, sunt instrumente sau exemple n domeniile crora li
se subordoneaz.. Exist teorii care se contrazic pe ideea de a ti dac genul ficional
poate fi caracterizat prin proprieti textuale specifice sau dimpotriv nimic nu
distinge enunurile de ficiune de alte tipuri de enunuri, doar eventual indicaiile
paratextuale, acelea care sunt exterioare textului. Cert este ns c ficiunea nu e
sinonim cu literatura, ntruct nu toate operele literare sunt automat ficionale i nici
orice ficiune, dup cum ne-am dat seama, nu este invariabil literatur. Termenul
ficiune nu se rezum nici la proza narativ, pentru c exist naraiuni non-ficionale i
ficiuni non-narative. ns e adevrat c, dintre toate tipurile de ficiune, cele mai
studiate sunt cele verbale narative.

3.2. Mimesis, reprezentare, ficiune

Nici Platon i nici Aristotel nu au definit termenul mimesis i totui conceptul s-a
impus n teoria literar occidental graie precizrilor pe care cei doi filosofi le-au
fcut cu privire la acesta. Mai trziu, mimesis a fost tradus prin copie, iluzie,
simulacru, imitaie, reprezentare, ficiune, prin aceste echivalri conceptuale
cutndu-se conformitatea cu coninutul la care se gndeau (sau probabil se gndeau)
cei doi. Pentru Platon mimesis ncepea acolo unde poetul i asuma identitatea altuia
sau a altora personaje din tragedii i comedii , adic nu vorbea n nume propriu.
Aristotel care a avut de nvat de la Platon n privina mimesisului s-a detaat totui
de el n mod fundamental, stabilind legitimitatea i valoarea mimesisului n domeniul
artistic. Pentru Aristotel, mimesis era n egal msur apanajul genului dramaturgic ct
i al celui narativ (ex. epopeea) i se diferenia de modul istoric. Dac istoria prezint
cazuri particulare (pentru care specific este categoria accidentalului), spune Aristotel
n Poetica, poezia n schimb prezint i reprezint generalul, universalul, ceea ce, n
fond, intereseaz natura uman. Formula mimesis praxeos, pe care o folosete
Aristotel frecvent n tratatul su, nsemna imitare de aciuni, ceea ce ne duce la
noiunea de azi de intrig, de asamblare de evenimente i aciuni ntr-o naraiune. Mai
trziu, n poetica clasic, a existat o adevrat obsesie a clasamentelor ierarhice n
funcie de gradul de mimesis al genurilor literare i chiar tensiuni ntre genuri
considerate superioare i genuri vzute ca inferioare (teatru vs. gen epic)
A reprezenta nu nseamn automat a imita i reciproc. O poveste poate
reprezenta un eveniment fr s-l imite; ceea ce poate fi imitat este doar un alt text...
ns n epoca clasic (secolele XVII i XVIII) reprezentrile erau subordonate
principiului unic al mimesis-ului. Nu era vorba de imitarea propriu-zis a persoanelor,
lucrurilor, evenimentelor ci de evocarea prin limbaj a acestora. n privina
reprezentrilor vizuale pe care le ofer pictura i sculptura, era important ca acestea s
semenecu modelul, care era substituit mimetic prin obiectul de art: astfel a
reprezenta nsemna a prezenta din nou obiectul. Problema este c niciodat reuita
artistic n-a fost determinat doar de capacitatea de a reda ct mai fidel o anume
realitate, aa se face c odat cu romantismul nu s-a mai pus accentul pe obiectivitate,
ci pe subiectivitate, iar n modernism au contat mai mult proprietile formale ale
operelor i nu asemnarea cu obiectul evocat.
n ceea ce privete conceptul de ficiune, Grard Genette, dar i Paul Ricoeur
sau Jean-Marie Schaeffer spun c ceea ce Aristotel numea mimesis este ceea ce
desemnm noi astzi ca fiind ficiune. Iar Kendall Walton pune semnul egalitii ntre
mimesis literar, reprezentare artistic i ficiune. O reprezentare artistic este, n
accepia lui Walton, un fel de suport (n eng. prop) pentru o activitate imaginativ
specific. Ideea nu este totui mbriat de toi teoreticienii ficiunii.

3.3. Lumi posibile

Teoria lumilor posibile a fost inaugurat de filosoful Leibniz i a devenit foarte

popular n anii 70 ai secolului XX graie filosofiei analitice anglo-saxone. De atunci,
s-au fcut tot mai des conexiuni ntre ficiune i logic. ntr-o definiie minimal, o
lume posibil literar este o variant, o alternativ credibil a lumii reale (Pavel)
realizat prin construcii lingvistice. n general, pentru logicieni, lumea posibil este
replica lumii actuale, ceea ce nseamn c lumea noastr ar fi nconjurat de o
infinitate de lumi posibile. Acestea nu exist cu adevrat, cum spunea Leibniz, nu pot
fi descoperite ci sunt doar gndite, imaginate, sunt modele alternative ale universului,
nite scenarii. Ali specialiti ns nu exclud existena fizic a lumilor posibile, un fel
de lumi paralele autonome, unii le vd ca avnd o form de existen pur mental, iar
Nelson Goodman spune c lumile posibile nu exist ntruct niciuna nu este accesibil
din lumea real. Toma Pavel a numit n anul 1986 teoriile care nu accept ca existent
dect universul real i care separ strict realitatea i ficiunea, segregaioniste, iar pe
cele care, dimpotriv, consider c ele se pot amesteca i trebuie studiat logica
ficiunii sau statutul ontologic al personajelor din ficiune, integraioniste.
Teoreticianul le consider pe acestea din urm mai tolerante i mai suple dect
primele. Franoise Lavocat arta c, din perspectiva lumilor posibile, universul
ficiunii are cteva caracteristici: construiete obiectele la care se refer, i
disimuleaz ficionalitatea i genereaz prin lectur o infinitate de lumi posibile.
Teoria lumilor posibile nu se ocup sau d explicaii n legtur cu toate
caracteristicile ficiunii, cu toate acestea are o contribuie important n analiza literar
i teoria ficiunii. Astfel ea sugereaz descrierea unei constelaii de lumi, opera literar
nu mai este vzut ca o lume nchis ci ca o lume n relaie cu alte lumi. Iar opera
literar poate deveni la rndul ei o lume de referin pentru alte lumi posibile, de
exemplu, urmri ale operelor, continuri, rescrieri, adaptri.

3.4. Imersiunea ficional

Adesea naraiunea antreneaz imersiunea ficional, adic o deplasare intelectual din

lumea actual n cea imaginar, factori determinani nefiind doar naraiunea, dar i
muzica poate avea acelai efect, imaginile, jocurile. De aproape douzeci de ani
noiunea e foarte utilizat n studiile literare. Aa cum o prezint Jean-Marie Schaeffer
este vorba despre starea psihologic pe care o presupune, n cazul literaturii,
cufundarea n lectur. El pune mai nti accentul pe inversarea relaiei dintre percepie
i activitatea imaginativ. Dac n viaa obinuit activitatea imaginativ ne nsoete
percepiile i aciunile ca un zgomot de fond minor, n situaia de ficiune imaginaia e
mai important dect percepia. Aa se face c, n timp ce citim, legtura noastr cu
lumea exterioar, dei nu este ntrerupt este totui mai puin pregnant. Percepem
ceea ce se ntmpl n jurul nostru, dar cu mult mai puin acuitate. Subiectul aflat n
stare de imersiune ficional triete n acelai timp n dou lumi: aceea a mediului
real i cea a universului imaginat. Ceea ce nsemn c realitatea i universul imaginat
al ficiunii nu se exclud, ci coexist uneori chiar n mod simultan. Lumea ficiunii are
nevoie de lumea real pentru c de fapt se construiete cu ajutorul acesteia. Pe de alt
parte, cititorii aflai n imersiune ficional ar vrea ca ficiunea s nu se termine tocmai
pentru a avea sentimentul unei lumi complete, infinit explorabile, capabil s ofere
triri dintre cele mai veridice. Acest lucru nu nseamn totui c cititorul este n
pericol de a confunda ficiunea cu realitatea. El este foarte contient (doar dac nu e
un cititor aberant precum Don Quijote) c totul este o iluzie i lumea care se
desfoar n faa sa este lumea lui ca i cum. Este important de remarcat ns c
reprezentrile trite n starea de imersiune ficional sunt ncrcate de emoie,
afectivitate. n cazul literaturii, aceast afectivitate ia forma empatiei fa de
personaje, ntruct personajele evoc pentru noi situaii reale, sentimente, triri pe
care le cunoatem sau pe care le nelegem i cu care consonm.

3.5. Ficiunea ca univers semantic

Se pune ntrebarea ce fel de de lumi sunt cele ficional comparativ cu cea real i n
ce legturi se afl cu aceasta. E vorba de universuri secundare ce nu pot fi concepute
independent de lumea real, punctul lor de plecare. Ficiunea poate fi considerat ca o
parte, un segment al realitii. Christian Salman spunea: Iluzia romanesc nu e nimic
altceva dect iluzia dat de roman a unei comunicri constante, intime, imediate ntre
real i fictiv, ntre vis i via. ns chiar dac realitatea inspir fantezia, aceasta din
urm rmne ficiune, indiferent dac locuri sau evenimente reprezentate corespund
unora din realitate. Ceea ce se afirm n literatur nu poate fi verificat i nici nu are
rost s facem lucrul acesta pentru c chiar i atunci cnd ficiunile arat ctre realitate,
tot despre ele nsele vorbesc ntr-un act de auto-referenialitate.
Pn n secolul XIX, ficiunea n cultura occidental a fost supusa realitii: i
s-a cerut s imite lumea, s-o reproduc n universul literar, s se raporteze la ea. Este
adevrat c ficiunile sunt produsul multor factori ai realitii ca de exemplu: limbaj,
istorie, ideologie, norme pe care societatea le-a fixat, coduri semiotice, alte opere
literare sau alte creaii culturale etc. Aceste elemente care se combin pentru a
determina ficiunea literar nu sunt pur i simplu reproduse sau copiate ci ele intr
ntr-o logic proprie, specific sau intern operei. Ceea ce nseamn c ele apar
asemeni unor materiale care sunt prelucrate pentru a obine o oper nou, chiar dac
cu elemente deja folosite. Opera este deci auto-constituit i are propriile sale
adevruri, intrinseci lumii pe care a construit-o; n faa acestora, termenii minciun,
neltorie, irealitate sunt irelevani. Muli teoreticieni ai ficiunii n secolul XX au
considerat c aceasta nu trebuie s fie subordonat sau legat de vreo referin
exterioar ei i astfel ficiunea mimetic din central n plan literar (vezi secolele
XVII-XIX) a ajuns s fie discreditat n secolul XX i secolul nostru. Discursul
ficional ar trebui vzut ca un discurs cu denotaie nul, s-a spus n epoca modern.
Toma Pavel vorbete ns n cartea sa Universul ficiunii despre lumi
existenial novatoare din care fac parte de pild dragonii, dar i despre lumi ontologic
novatoare, de exemplu lumile n care putem desena cercuri....ptrate. Este evident c
lumile ficionale permit liberti ale imaginaiei pe care lumea real nu le accept. Pe
de alt parte, trebuie s observm ns c perceperea unei lumi ficionale ca fiind
ficional depinde i de mentalitate, de epoc i grup uman. Astfel, personajele mitului
care pentru noi sunt n ntregime fictive nu erau astfel i pentru primii receptori care
credeau n existena real a zeilor. Rezult de aici ideea c ficionalitatea este o
proprietate istoric variabil, deci ce a fost cndva vzut ca adevrat poate deveni
pentru generaiile viitoare ficional.
Comparnd cele dou lumi, cea ficional i cea real mai rezult i un alt
aspect: incompletitudinea lumilor ficionale. Acestea sunt mai degrab schematice,
sugernd foarte mult i lsndu-l pe cititor s le ntregeasc cu ajutorul propriei
imaginaii i prin recurs la experiena personal. Este adevrat ns c scriitorii pot
spune mai mult sau mai puin, l pot ajuta vizibil pe cititor s desluesc sensul operei
sau dimpotriv intervin foarte puin, lsndu-l pe cititor singur n aceast munc de
descoperire.

3.6. Metalepsa

Este o figur inventariat de retoric nc din Antichitate pe cnd era considerat ca

nrudit cu metonimia, deci era vorba despre ideea nlocuirii unui termen cu un altul.
Cu acest sens a fost prezent i n poetic i n stilistic, pn cnd, n secolul XIX
retorul francez Pierre Fontanier propunea nelegerea metalepsei ca un trop prin care
autorul intervenea n universul ficiunii. ns Grard Genette este cel care stabilete n
anul 1972 datele eseniale pe care se bazeaz dezbaterile moderne cu privire la aceast
figur. n Figuri III el realizeaz un studiu al metalepsei numit de el narativ
pentru a o deosebi de ceea ce era figura anterior i o consider ca fiind trecerea
(transgresiv) de la un nivel narativ la altul. Deci este vorba de o uniune, o legtur
sau o intruziune ntre nivele sau domenii care, n mod normal, sunt distincte unele de
celelalte. Exist metalepse ale naratorului, pesonajelor, cititorilor, de exemplu trecerea
naratorului n domeniul personajelor sau invers, personaje de ficiune care-i prsesc
lumea pentru a intra n lumea cititorului sau a autorului (vezi teatrul lui Pirandello,
mai precis piesa ase personaje n cutarea unui autor), intrarea unor instane reale
precum autorul i cititorul n lumea personajelor. Dorrit Cohn spune c metalepsa se
vrea o ruptur radical a frontierei n mod normal nchis ntre aciunea narativ i
actul narativ. Pactul reprezentrii este nclcat, iar delimitrile ontologice ntre
universul real i cel al povetii sunt i ele nclcate. Prin metaleps frontierele ntre
real i imaginar se estompeaz pentru c de fapt asistm la un du-te-vino ntre ficiune
i realitate. Brian McHale, care scria 1987 despre metaleps, vedea n acest procedeu
o modalitate de a terge sau de a bruia, de a transgresa grania dintre lumi. Metalepsa
este prezent din plin n produciile artistice moderne i postmoderne, fie ele literare,
teatrale sau cinematografice, n seriale TV, n fantasy, science-fiction, literatura pentru
copii sau benzi desenate. n secolul XX n special sunt tot mai frecvente ntlnirile
dintre autori, personaje i cititori n lumile ficionale, ceea ce denot tocmai tendina
sau aspiraia din contemporaneitate de a terge sau anula barierele dintre imaginar i
real, dintre ficiune i lumea real. Metalepsa a aprut din frustrarea de a nu putea
pune la un loc, n aceeai lume, entiti din lumi diferite.

3.7. Specificitatea discursului ficional ntre mrci textuale i convenie

pragmatic

Unii critici consider c ficiunea este o problem de gen literar i n aceast calitate e
semnalat printr-o form de enunare specific. Ar exista astfel semne textuale ale
genului ficiune care ne permit s-l identificm n afara oricrei influene exterioare
textului precum informaiile despre autor i inteniile acestuia, indicaiile despre gen
etc. Kate Hamburger n Logica genurilor literare vorbea despre mrcile unei
subiectiviti n aciune. Este vorba despre reprezentrile gndurilor i sentimentelor
personajelor, despre procesele interioare, monologul interior, stilul indirect liber. Asta
pentru c tim c n nicio situaie real nu avem acces la gndurile altuia (doar dac
nu ne sunt mrturisite) i nici nu le putem descrie cu lux de amnunte, aa cum face
ficiunea. Principalul repro adus acestei teorii este acela c putem gsi descrieri de
stri mentale i n contexte non ficionale.
 La polul opus al acestei teorii este concepia pragmatic a lui John Searle,
adoptat printre alii i de Genette care susine c nu exist nicio diferen textual
ntre enunurile factuale i enunurile de ficiune. E vorba mai degrab de convenii
pragmatice, adic exterioare enunurilor i innd de contextul cultural. Astfel nu
problema adevrului sau adevrurilor exprimate de propoziiile ficiunii ar conta cu
adevrat ci atitudinea pe care trebuie s-o adoptm fa de acestea: le credem sau le
considerm simple fabulaii. Pentru Searle propoziia fictiv este aceea n care autorul
se preface c face aseriuni veridice. De exemplu, Flaubert se preface c ne povestete
istoria adevrat a Emmei Bovary. Aadar decizia dac este vorba de ficiune sau nu,
de adevr sau nu i aparine receptorului i ea este condiionat dup cum spuneam de
contextul cultural i istoric.
Cei care au o perspectiv pragmatic asupra fenomenului ficiunii consider c
nu exist mrci stilistice sau naratologice proprii doar ficiunii tocmai pentru c e
vorba de elemente, fapte de stil care sunt uor de imitat (i chiar au fost imitate de alte
discursuri cu caracter factual ns). Dac enunarea specific ficiunii nu are mrci
exclusive, transmiterea sau obiectul ei nu posed proprieti certe care s disting n
mod clar discursurile ficionale de cele refereniale, atunci textul de ficiune devine nu
numai comparabil ci i uor de confundat cu alte discursuri care se refer la realitate.
Fie c este vorba de o form discursiv sau non-discursiv, fie c e privit ca o
chestiune de convenie pragmatic, fie c este devalorizat ca prefctorie, minciun
sau simulacru sau dimpotriv e ludat ca mod de acces privilegiat la adevruri
superioare, avnd o cert valoare cognitiv, ficiunea ocup un loc important n cadrul
experienei estetice umane, un tip de experien care nu este nicidecum facultativ n
existena uman. Ficiunile ne pot ajuta s accedem la teritorii ale realitii la care nu
avem altfel acces, ne pot modela felul de a percepe lumea i chiar modul de a fi. Unii
consider c ficiunea favorizeaz nvarea, cunoaterea, memorarea, vindecarea
traumelor, nelegerea celorlali i nelegerea de sine. Poate avea deci un rol educativ,
dar i terapeutic. Civilizaiile au fcut sau au cultivat dintotdeauna ficiunea, contient
sau nu, dei pare c civilizaia occidental a fost mediul cel mai favorabil producerii,
i consumrii ficiunii. Nu exist o singur cultur pentru ficiune (culturile ficiunii
sunt plurale i diverse) i nici o unic epoc de aur a ficionalitii (aa cum par a fi
secolele XIX i XX n cultura occidental). Istoria ei universal i geografia ei
(ficiunea e prezent aproape peste tot pe glob) au fost marcate de suiuri i
coboruri, de elemente caracteristice respectivelor epoci i arii culturale. Astzi, de
exemplu, ficiunea e tot mai mult echivalat cu storytelling, adic nclinaia de a spune
poveti fr prea mare legtur cu realitatea. Fenomenul ficionalitii e probabil o
constant antropologic care poate fi studiat, tocmai datorit complexitii ei, din
multiple perspective: poetic, istoric, psihologic, cognitiv, politic, cultural.
Dac n unele domenii ale contemporaneitii e foarte clar nencrederea i
chiar ostilitatea fa de ficiune, n altele e evident rspndirea deosebit, de exemplu
n cultura media care o promoveaz cu mult tenacitate. Ficionalittea se asociaz n
mod clar astzi cu cultura popular. Lucrul acesta se ntmpl tocmai pentru c
interesul pentru ficiune e mereu viu, indiferent de formele ei de manifestare care sunt
preferate ntr-o epoc sau alta, prin scris ca n romane, vizual prin imagini, ca n filme,
jocuri video, benzi desenate etc.