168 Pallasmaa Privirea Care Atinge in Romana PDF

Juhani Pallasmaa
Privirea care atinge:

arhitectura i simurile
Fundaia Arhitext design
Str. Academiei nr. 1820, Sector 1,
Bucureti, Romnia
Tel: 004 021.311.10.12

email: arhitext@gmail.com
www.arhitext.com
arhitext.blogspot.ro
Crile editate de Fundaia Arhitext design

se pot comanda direct de pe adresa
www.arhitext.com/shop
Juhani
Pallasmaa

Privirea care
atinge:
arhitectura i
simurile
Editura Fundaiei Arhitext design

Bucureti, 2015
Datele ediiei
Autor: Traductor:
Juhani Pallasmaa Aura Pandele
Prefa: Redactor:
Steven Holl Ionu Ptracu
Coordonator colecie Corector:

Spaiul sensibil: Iulia uiu
Ionu Butu
Design & dtp:
Editor: Faber Studio
Arpad Zachi
Tiprit de:
Coordonator volum Exclus Prod
Andrei Mrgulescu
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Pallasmaa, Juhani
Privirea care atinge: arhitectura i simurile /
Juhani Pallasmaa; trad.: Aura Pandele. Bucureti:
Editura Fundaiei Arhitext Design, 2015
ISBN 9786068645032
I. Pandele, Aura (trad.)
72
Publicaia a aprut cu sprijinul This publication appeared with

Ordinului Arhitecilor Din the support of the Romanian
Romnia prin finanare din Architects Chamber, through
timbrul arhitecturii architecture stamp funds
All Rights Reserved. Authorised translation from the English language edition
published by John Wiley & Sons Limited. Responsibility for the accuracy of the
translation rests solely with Fundatia Arhitext Design and is not the responsibility
of John Wiley & Sons Limited. No part of this book may be reproduced in
any form without the written permission of the original copyright holder,
John Wiley & Sons Limited.
Cuprins
Colecia Spaiul sensibil............................................................................................... 7
JuhaniPallasmaa
Prefa la ediia n limba romn............................................................................ 11
StevenHoll
Pe ghea subire......................................................................................................... 17
JuhaniPallasmaa
A atinge lumea.............................................................................................................. 21
ParteaI
Vedere i cunoatere................................................................................................... 32
Critica ocularcentrismului........................................................................................ 38
Ochiul narcisist i nihilist.......................................................................................... 43
Spaiul oral versus spaiul vizual............................................................................. 44
Arhitectura retinal i pierderea plasticitii ...................................................... 48
Arhitectura imaginilorvizuale.................................................................................. 54
Materialitate i timp................................................................................................... 56
Respingerea ferestrei lui Alberti.............................................................................. 61
O nou perspectiv i echilibrulsenzorial.............................................................. 64
Partea a IIa
Corpul n centru........................................................................................................... 69
Experiena multisenzorial....................................................................................... 71
Importana umbrei...................................................................................................... 78
Intimitatea acustic.................................................................................................... 83
Tcerea, timpul isingurtatea................................................................................ 86
Spaii ale mirosului..................................................................................................... 90
Forma atingerii............................................................................................................ 93
Gustulpietrei................................................................................................................ 97
Imagini ale oaselor imuchilor............................................................................... 99
Imagini ale dinamicii................................................................................................ 103
Identificarea corporal............................................................................................. 105
Mimesisul corpului.................................................................................................... 109
Spaii ale memoriei i imaginaiei......................................................................... 110
O arhitectur asimurilor....................................................................................... 114
Misiunea arhitecturii................................................................................................ 116
Biografie Juhani Pallasmaa..................................................................................... 119

Index............................................................................................................................. 123
Drepturi de autor pentru reproduceri................................................................... 126
Colecia
Spaiul
sensibil
Juhani Pallasmaa
Colecia Spaiul sensibil i propune s ofere publicului

o serie de lecturi despre arhitectur constituite sub forma
unei provocri. Aceasta se refer la ncercarea de a deschide
sensurile pe care le poate avea ideea de arhitectur dincolo de
straturile de lectur pe care le utilizm n modcurent.
Miza acestei deschideri semantice conine la rndui mai
multe provocari. Una dintre acestea este cea a nonvizualit
ii. nsui numele coleciei se refer la percepie alturnd doi
termeni care exprim o ieire din imagine, mai precis dintrun
sistem ierarhic dominat de imagine: spaiul ca mediu imate
rial care ne conine i registrul sensibil al realitii care face
trimitere ctre o calitate multisenzorial, integrat, sistemic,
a modului de cunoatere alumii.
Denumirea coleciei este aparent paradoxal propunnd
lecturi despre spaiu sensibil. Cum poi citi despre un spaiu,
despre reaciile complexe ale corpului imersat n acesta, des
pre volatilele mecanisme de semnificare rezultate din aceste
relaii? Cum se poate traduce ctre cititor un mod de a expe
rimenta arhitectura care nu poate fi nici mcar documentat
fotografic? De aceea considerm c seria de cri pe care o
propunem este un proiect deschis, fr o finalitate strict teore
tic, scris, i nici vizual. Finalitatea aparine fiecrui cititor,
este proiectul su personal localizat dincolo de limitele aces
tor cri, n nsi realitatea arhitectural (i poate nu doar
arhitectural) pe care o parcurge cotidian i pe care, poate, o
va parcurgealtfel.
Colecia Spaiul sensibil se refer i la centru. Lumea
contemporan nu pare s fi pstrat o afinitate pentru stabili
zare prin centrare, tocmai datorit compoziiei sale fragmen
tare i fluide, a schimburilor rapide de informaii (inclusiv de
ordin cultural), a accentului pus pe decontextualizare, obiect
autonom i imagine care faciliteaz acest tranzit perpetuu
i deseori instantaneu de experiene. n acest sistem rapid
de relaii imaginea este un element predilect de transfer care
evident, celebreaz vzul ca mod de cunoatere, dar care i i
8
Privirea care atinge
altereaz calitatea originar: aceea de a fi o extensie ctre

periferie, prin secvenele spaiului, dinspre un centru definit
de simul tactil al contactului direct. Vzul autonom, fr tacti
litate, este o margine fr nucleu. Privilegierea contemporan
al acestui mod de a percepe arhitectura implic riscul unui
interval permanent care i pierde nuanele tocmai prin diso
luia raportrii la un centru. Acesta din urm recupereaz nu
att o ierarhie, ct o complementaritate originar a simurilor
n raport cu spaiul arhitectural i declaneaz o rencrcare
cu semnificaii a lumii i aomului.
n consecina acestor centrri, ale recuperrilor unui poten
ial semantic ignorat de cultura imaginii sau a abstractizrii
excesive n lecturile contemporane ale spaiului, rezult c
Spaiile sensibile repropun publicului un element aparent
inactual (poate tocmai fiindc ntotdeauna a fost actual): acel
timp lent al cunoaterii arhitecturii, nsoit de permanente
vizitri i revizitri, nu doar un tip de percepie ct o stare
complex de deschidere. Aceast permeabilitate nu identific
i caraterizeaz imediat obiectul percepiei, evit concluzi
ile, las loc n permanen trasformrii, contextualizeaz i
relativizeaz imaginea. n mod paradoxal, dei pare inactual
tocmai datorit recuperarii centrului, a ntregului, a timpului
lent, a amplitudinii senzoriale, aceast calitate a percepiei
are o afinitate cu lumea contemporan: implic transformarea,
este maleabil. Totui, diferena fundamental fa de cultura
imaginii este c aceast energie a transformriii activeaz n
substratul realitii i nu n stratul vzut alacesteia.
Acest spaiu de dincolo, aproape strin pentru contemporani,
dar totui att de familiar, aproape instinctual, face obiectul
explorrii prin colecia Spaiul sensibil.
Aa cum am menionat, aceast colecie este un proiect
deschis. De fapt, lanseaz ctre public o ntrebare provoca
toare, fr rspuns unic: exist creativitate arhitectural fr
imagini? Dac tindem s rspundem afirmativ am facut un
prim pas ctre o lume complex, ntrezrit, ale crei mize
9
Juhani Pallasmaa
in de localizarea informaiei arhitecturale n teritorii sen

zoriale, semantice, ale memoriei sau cteodat ale unui timp
absent. Lista este ns deschis oricrui cititor i fiecare i
poate compune i completa propria sa cheie de lectur a arhi
tecturii descoperind dincolo de imagine un mod singular de a
interpreta spaiul i n final de a se descoperi (parial) pesine.
andrei mrgulescu, coordonator volum
10
Prefa la
ediia n
JuhaniPallasmaa
limba
romn
Juhani Pallasmaa
Privirea care atinge. Arhitectura i simurile (Londra, 1996),

scris n urm cu cincisprezece ani, este prima mea carte, care
a devenit un succes la nivel internaional. n anii urmtori
publicrii, a fost tradus n peste zece limbi, inclusiv persan,
coreean, chinez, turc i portughezabrazilian.
Aceast carte reprezint primul meu studiu de dimensiuni
mai ntinse despre latura senzorial i trit a arhitecturii.
Prin observarea i analizarea propriilor experiene de arhitec
tur (n acel moment nu cunoteam curentul fenomenologic
din gndirea filozofic), mia devenit limpede c arhitectura
nu este o expresie artistic predominant vizual, dup cum
credem noi n general. Literatura ne arat c din secolul al
XVIIlea, cultura occidental a devenit n mare msur ocu
larcentric iar n lumea digital de azi, privirea ne domin
simul sinelui i comportamentul mai mult ca niciodat. Am
concluzionat i c simul care ne poate integra experienele
senzoriale ntrun tot coerent i ntrun simmnt corporal
al sinelui este simul atingerii. Simplu spus, nu observm
lumea vizual, ci o confruntm confruntm carnea lumii n
accepia lui MerleauPonty cu ntregul simmnt al fiinei
noastre. n acest sens existenial se gsete i msura deplin
aarhitecturii.
Am nceput s neleg c senzaiile celor cinci simuri aris
totelice sunt rareori limitate la un singur sim fiindc experi
enele reale sunt aproape ntotdeauna senzaii care ntrees
mai muli stimuli i invoc senzaii n alte zone senzoriale;
privirea evoc experiene tactile, auzul sugereaz imaginarul
vizual, stimulii tactili sugereaz forme i texturi vizuale,etc.
Am nceput s intuiesc i c exist dimensiuni senzoriale
care nu au fost clar identificate nc, precum simul atmosferic.
Simul atmosferic prin care entiti complexe, vagi i combi
nate sunt imediat percepute ar putea fi cel mai important sim
din ntregul parcurs evolutiv al omului. n orice caz, gndirea
arhitectural modern a fost dominat de privire i consider
c este momentul s punem n discuie i semnificaia altor
12
simuri i, de asemenea, poate chiar existena unor sisteme

senzoriale care depesc cele cincisimuriaristotelice.
Cea dea doua carte, publicat de aceeai editur brita
nic, Mna care gndete: nelepciunea trit i simit
n arhitectur (Londra, 2009), este un studiu despre relaia
mnochiminte i esena semiautonom a minii. Avem ten
dina de a crede c minile noastre sunt ndemnatice dato
rit minilor noastre strlucite, dar cercettorii sugereaz
c ascuimea minii se datoreaz ndemnrii minii. Mna
nu este doar un organ pentru apucat, ea particip la tot ceea
ce facem, de la lucru manual la gndit i exprimarea senti
mentelor. Una din erorile fundamentale ale culturii noastr
o constituie subestimarea abilitii minii n educaie i n
lucrulcotidian.
A treia carte privind studiul domeniului experienei artis
tice i arhitecturale, gndirii i creaiei, este Imaginea cor
poral: imaginaie i imagini n arhitectur (Londra,2011).
Iniial cartea sa numit Imaginea poetizat, dar am con
chis c adjectivul poetic a fost folosit prea des ca sinonim
vag pentru a exprima dimensiunea sau calitatea artistic.
Miam dat seama c pentru a obine o ncrctur poetizant,
o imagine trebuie s fie trit, sau parte a fiinei noastre, s
se transforme n sngele nostru, dup cum spune Rainer
Maria Rilke, pentru a deine magia poeticului.1 Cartea ncearc
s ilustreze felul n care imaginaia noastr funcioneaz i
cum o imagine i obine puterea i aura sa poetic iemotiv.
Urmtoarea carte din serie, la care lucrez acum, vizeaz
rolul atmosferei i al percepiei periferice nefocalizate n arhi
tectur. Mam convins dea lungul timpului c putem experi
menta a fi n spaiu, acoperirea sau mbriarea spaiului,
1 Rainer Maria Rilke, nsemnrile lui Malte Laurids Brigge, (London:

W.W.Norton & Company, 1992), p.27
13
Juhani Pallasmaa
doar prin vederea periferic i, din nou, prin interaciunea

esenial dintre simuri, memorie i imaginaie. Un alt lucru
care m intereseaz n momentul de fa este importana
experienei timpului i a duratei n experiena arhitectural,
artistic i exitenial. Locuim n timp n aceeai msur n
care locuim nspaiu.
Nu am intenionat niciodat s scriu, nici mcar prima
carte, cu att mai puin cele peste 50 de cri pe care leam
scris sau editat. Nici nu mam gndit dinainte la un cititor. Am
ncercat s scriu pentru ami clarifica mie nsumi anumite
lucruri fundamentale din meseria mea ca arhitect. Nici nu
am avut vreodat un plan amplu de cercetare; n general, un
lan de gndire i un proiect scris ma condus ctre urmto
rul, fr s iau decizii n modvoit.
Dup ce am vizitat de dou ori Bucuretiul i am fost onorat

prin acordarea titlului de Doctor Honoris Causa al Universitii
de Arhitectur i Urbanism Ion Mincu n 2014, mi face mare
plcere s mi vd prima carte tradus n limba romn i
publicat la Bucureti. Trebuie, de asemenea, s mrturisesc
faptul c nc din primul an de studii de arhitectur n 1957,
Constantin Brncui a fost unul dintre cei mai respectai i
mai influeni idoli pe care iam avut. Cu ocazia ultimei vizite
n Romnia am putut vizita monumentul de sculptur Coloana
infinitului de la TrguJiu. Aceast capodoperansamblu de
sculptur/arhitectur eman frumusee pur i altruist,
ilustrnd puterea cuvintelor rostite de Brncui: Opera de
14
art trebuie s redea deodat, deplin, ocul vieii, experiena

de a respira.2
JuhaniPallasmaa
Arhitect,Profesor
Insula Bergskr,
sudvestul Arhipelagului,
GolfulFinlandei
1 iulie2015
2 Eric Shanes, Constantin Brncui, (New York: Abbeville Press, 1989), p.67
15
Pe ghea
StevenHoll
subire
Juhani Pallasmaa
Cnd mam aezat s scriu aceste notie n ploiosul New York,

gndindum la zpada proaspt aezat peste Helsinki i la
gheaa timpurie subire, miam amintit de o serie de poveti
despre iernile grele din Finlanda, unde, n fiecare an, sunt
improvizate scurtturi peste lacurile nordice acoperite de
straturi groase de ghea. Dup cteva luni, cnd gheaa ncepe
s se subieze, cineva i va asuma riscul de a traversa lacul,
dar nu va ajunge pe cellalt mal. mi pot imagina ultima privire
aruncat crpturilor albe din ghea, mrite de apa rece i
albastr ce crete n maina scufundat. Frumuseea Finlandei
este tragic imisterioas.
Juhani Pallasmaa i eu am nceput s ne mprtim pre
rile despre fenomenologia arhitecturii n timpul primei mele
vizite n Finlanda pentru cel deal cincilea simpozion Alvar
Alto din Jyvskyl n august1991.
n octombrie 1992, neam ntlnit din nou n Helsinki
unde trebuia s lucrez la concursul pentru Muzeul de Art
Contemporan. mi amintesc discuia pe care am avuto des
pre cum ar putea fi interpretate sau direcionate scrierile lui
MerleauPonty spre o secven spaial, spre textur, material
i lumin, despre cum sunt ele experimentate n arhitectur.
mi amintesc c aceast conversaie a avut loc n timpul mesei
de prnz sub punte, ntro uria barc de lemn ancorat n
portul din Helsinki. Aburii se ridicau ondulnduse deasupra
supei de legume, n timp ce barca se cltina uor n portul
parialngheat.
Am fcut atunci cunotin cu arhitectura lui Juhani
Pallasmaa, de la minunatele adaosuri la muzeul Rovaniemi
pn la casa lui de vacan situat pe o mic insul de piatr
din arhipelagul Turku, n sudestul Finlandei. Simul spaiu
lui, sunetele i mirosul acestor locuri sunt la fel de importante
ca felul n care arat. Pallasmaa nu e doar un teoretician, ci
i un arhitect genial al intuiiilor fenomenologice. Practic
arhitectura inanalizabil a simurilor ale crei proprieti se
materializeaz n scrierile sale despre o filozofie aarhitecturii.
18
n 1993, acceptnd invitaia lui Toshio Nakamura, am lucrat

mpreun cu Alberto PrezGmez pentru a crea ntrebri des
pre percepie: Fenomenologia Arhitectur.1 Civa ani mai tr
ziu, editura A+U a ales s republice acea crticic, pentru c
argumentele se dovediser importante pentru aliarhiteci.
Privirea care atinge de Juhani Pallasmaa, care a luat natere
din ntrebri despre percepie, reprezint un argument mai
puternic i mai clar pentru dimensiunile fenomenologice ale
experienei umane eseniale n arhitectur. De la Cunoaterea
arhitecturii (1959) de arhitectul danez Steen Eiler Rasmussen
nu a mai existat un asemenea text succint i clar, care s folo
seasc studenilor i arhitecilor n acest moment critic al
dezvoltrii arhitecturale din secolul alXXIlea.2
Vizibilul i invizibilul, cartea pe care MerleauPonty
o scria cnd a murit, conine un capitol surprinztor:
ntreptrunderea Chiasmul. (Era, de fapt, sursa din care m
inspirasem pentru numele pe care lam dat lucrrii trimise n
1992 Muzeului de Art Contemporan din Helsinki Chiasmul
a fost transformat n Kiasma, ntruct n limba finlandez
nu exist C.) n capitolul Orizontul lucrurilor, MerleauPonty
scria: Nu mai mult dect cerul sau pmntul este orizontul o
colecie de lucruri inute laolalt, sau un nume de clas, sau o
posibilitate logic de concepere, sau un sistem de posibiliti
ale contiinei: este un nou tip de fiin, o fiin prin porozi
tate, nsrcinare saugeneralitate.3
1 Steven Holl, Juhani Pallasmaa i Alberto PerezGomez, ntrebri despre

percepie: Fenomenologia Arhitecturii, ediie special, editura A+U, Tokyo,
iulie 1994
2 Steen Eiler Rasmusen, Cunoaterea arhitecturii, editura MIT, Cambridge,
MA,1959.
3 Maurice MerleauPonty, Vizibilul i invizibilul, editura Northwestern
University, Evanston, IL, 1968, p.1489.
19
Juhani Pallasmaa
n prima decad a secolului al XXIlea, aceste gnduri

depesc orizontul i ptrund sub piele. n ntreaga lume
bunurile consumeriste promovate de tehnici de advertising
hiperbolice servesc la nlocuirea contiinei noastre i la tul
burarea capacitii noastre de reflexie. n arhitectur, aplica
rea tehnicilor digitale i suprancrcate se altur momen
tan hiperbolei. Pe un asemenea fundal zgomotos, lucrarea lui
Pallasmaa evoc solitudinea contemplativ i determinarea,
ceea ce acesta a numit odat Arhitectura Tcerii. mi voi
ndemna studenii s citeasc aceast carte i s mediteze
asupra zgomotului din fundal. Astzi, profunzimea fiinei
noastre se afl pe gheasubire.
20
A atinge
JuhaniPallasmaa
lumea
Juhani Pallasmaa
Cuvnt introductiv la
a treia ediie
Micul meu studiu Privirea care atinge. Arhitectura i sim
urile a fost publicat pentru ntia dat n 1996 n cadrul
seriei londoneze Academy Editions Polemics. Editorii seriei
mau invitat s scriu un eseu mai amplu de 32 de pagini pe
un subiect pe care l consideram pertinent pentru discursul
arhitectural al vremuriloracelora.
A doua parte a manuscisului a preluat ideile de baz din
eseul intitulat Oarhitectur a celor apte simuri, publi
cat n numrul special din iulie 1994 al revistei A+U, numit
ntrebri despre percepie, un numr despre opera arhitec
tural a lui Steven Holl care includea, de asemenea, eseuri de
Steven Holl i Alberto PrezGomez. O prelegere inut mai tr
ziu la un seminar de fenomenologie arhitectural la Academia
Regal Danez de Arte din Copenhaga din iunie 1995 unde cei
trei autori ai crii ntrebri despre percepie iau susi
nut prelegerile, a furnizat argumentele i referinele de baz
pentru primaparte.
Spre surprinderea mea, modesta mea scriere a avut parte
de o primire clduroas, devenind o lectur necesar pentru
cursurile de teorie arhitectural din numeroase coli de arhi
tectur din ntreagalume.
Eseul polemic sa bazat iniial pe propriile mele experiene,
opinii i speculaii. Pur i simplu m ngrijora dominaia privi
rii i suprimarea celorlalte simuri n felul n care arhitectura
era predat, gndit i criticat, lucru ce a dus la dispariia
calitilor senzoriale i senzuale dinarhitectur.
De cnd am scris aceast carte, interesul pentru importana
simurilor, att din punct de vedere filozofic ct i n ceea ce
privete cunoaterea, predarea i conceperea arhitecturii, a
crescut considerabil. Presupunerile mele despre rolul corpu
lui ca locus al percepiei, gndirii i contiinei, dar i despre
importana simurilor n articularea, stocarea i procesarea
22
rspunsurilor senzoriale au fost confirmate de ali autori.

Investigaiile filozofice asupra corpului uman i cercetrile
neurologice recente sprijin presupunerilemele.
Prin titlul Privirea care atinge am dorit s exprim impor
tana simului tactil pentru cunoaterea i nelegerea lumii,
dar i s creez un scurtcircuit conceptual ntre simul vizual
dominant i simul tactil suprimat. Am aflat ulterior c pielea
noastr poate distinge un numr de culori. ntradevr, vedem
prin piele1.
Importana simului tactil a devenit din ce n ce mai evident.
Punctul de vedere al antropologului Ashley Montagu, bazat pe
dovezi medicale, confirm primatul dimensiuniihaptice:
(Pielea) este cel mai vechi i mai sensibil organ pe care l
posedm, principalul mijloc al comunicrii i cel mai eficient
protector (...) Chiar i peste corneea transparent a ochiului
exist un strat modificat de piele () Atingerea este printele
ochilor, urechilor, nasului i gurii. Este simul care sa transfor
mat n celelalte, un adevr care pare s fie recunoscut n eva
luarea strveche a atingerii ca mam a tuturorsimurilor.2
Atingerea este modalitatea senzorial care integreaz expe
riena asupra lumii i asupra noastr. Chiar i percepiile
vizuale sunt nlnuite i integrate n continuumul haptic al
sinelui; corpul meu i amintete cine sunt i cum sunt aezat
n lume. Corpul meu este ntradevr vasul lumii mele, nu ca
punct de observaie al perspectivei centrale, dar ca locus al
referinei, memoriei, imaginaiei i integrrii. Toate simurile,
inclusiv vzul, sunt extensii ale simului tactil; simurile sunt
1 James Turrell, Petera lui Platon i lumina dinuntru, n Mikko

Heikkinen (ed), Elefantul i fluturele: Permanen i schimbare n arhitec
tur, al noulea simpozion Alvar Aalto, Jyvskyl, 2003, p144.
2 Ashley Montagu, Atingerea: importana uman a pielii, Harper & Row,
New York, NY, 1986, p3.
23
Juhani Pallasmaa
specializri ale esutului pielii iar toate experienele senzo

riale sunt modaliti ale atingerii, astfel legate de tactilitate.
Contactul nostru cu lumea are loc la grania sinelui nostru
prin prile specializate ale membranei care neacoper.
Este evident c arhitectura care mbogete viaa3 tre
buie s se adreseze tuturor simurilor simultan i s conto
peasc imaginea sinelui cu experiena trit. Sarcina men
tal esenial a cldirilor este acomodarea i integrarea.
Acestea proiecteaz scara uman i simul ordinii n spaiul
natural nelimitat i lipsit de sens. Arhitectura nu ne face s
locuim n lumi pur imaginare sau fantastice; ea articuleaz
experiena deafinlume i ntrete simul realitii i al
contiineisinelui.
Contiina sinelui, consolidat de art i arhitectur, ne
permite, de asemenea, s ne implicm n totalitate n dimen
siunile visului, imaginaiei i dorinei. Cldirile i oraele ne
ofer orizontul pentru nelegerea i confruntarea condiiei
existeniale umane. n loc s creeze simple obiecte de seducie
vizual, arhitectura asociaz, mediaz i proiecteaz sensuri.
Sensul ultim al oricrei cldiri depete arhitectura; ne redi
recioneaz contiina ctre lume, ctre sine i ctre propria
fiin. Arhitectura adevrat ne ajut s ne cunoatem pe noi
nine ca fiine complet ntrupate i spirituale. De fapt, aceasta
este funcia oricrei artesemnificative.
Experiena artei d natere unui transfer neobinuit: mi
mprumut emoiile i asocierile spaiului, iar spaiul mi impru
mut aura sa care mi atrage i emancipeaz percepiile i
gndurile. O lucrare arhitectural nu e perceput ca o serie
de imagini retinale izolate, ci ca esen material, corporal
i spiritual, perfect integrat. Ea ofer forme i suprafee
3 Un concept al lui Johann Wolfgang von Goethe, la fel ca n ibid, p.308.
24
ncnttoare, modelate pentru atingerea ochiului i a celor

lalte simuri. De asemenea, aceasta ncorporeaz i integreaz
structuri fizice i mentale, dnd astfel experienei noastre
existeniale o semnificaie i o coerenputernic.
n timpul procesului de creaie, att artistul, ct i
meteugarul sunt implicai direct prin corpurile lor i prin
experiena lor existenial, fiind mai puin concentrai asu
pra unei probleme exterioare obiectivizate. Un arhitect ne
lept lucreaz cu ntregul su corp i prin contiina eului. n
timp ce lucreaz la o cldire sau un obiect, arhitectul este
implicat simultan ntro perspectiv invers, imaginea sine
lui, sau, mai precis, experiena existenial. n activitatea cre
atoare are loc o puternic identificare i proiecie; ntregul
corp i constituia mental a creatorului devin locul activit
ii. Ludwig Wittgenstein, a crui filozofie tinde s se detaeze
de imaginarul corporal, recunoate interaciunea att a acti
vitii filozofice ct i a celei arhitecturale cu imaginea sine
lui: Lucrul n filozofie, asemenea lucrului n arhitectur,
este, din multe puncte de vedere, mai mult lucru asupra sine
lui. Asupra interpretrilor proprii. Asupra modului n care
vedemlucrurile().4
Calculatorul este considerat de obicei doar o invenie bene
fic ce desctueaz imaginaia omului i faciliteaz proiec
tarea eficient. Doresc smi exprim ngrijorarea fa de acest
aspect, cel puin avnd n vedere rolul calculatorului n educa
ie i n procesul de creaie. Proiecia imaginilor pe calculator
tinde s aplatizeze minunatele noastre capaciti multisen
zoriale, simultane i sincronice ale imaginaiei prin transfor
marea procesului de design ntro manipulare vizual pasiv,
o cltorie retinal. Calculatorul stabilete o distan ntre
4 Ludwig Wittgenstein, MS 112 46: 14.10.1931, n G.H. von Wright (ed), Ludwig
Wittgenstein Cultur i valoare, Blackwell, Oxford, 2002, p.24e.
25
Juhani Pallasmaa
creator i obiect, n timp ce desenul de mn, asemenea mode

lajului, pune designerul ntrun contact haptic cu obiectul sau
spaiul. n imaginaia noastr, obiectul se afl simultan n
mn i n minte, iar imaginea fizic imaginat i proiectat
este modelat dup imaginaia corpului. Ne aflm nuntru i
n afara obiectului n acelai timp. Activitatea creatoare nece
sit att o identificare mental i corporal, ct i empatie i
compasiune. Noile studii asupra neuronilor-oglind ofer o
baz experimental pentru nelegerea procesului complex
de simulare alcorpului.5
Rolul vederii periferice i nefocalizate n experiena tr
it a lumii i n experiena interioritii n spaiile pe care
le locuim mia strnit, de asemenea, curiozitatea. Un factor
demn de luat n seam al experienei spaialitii, interiori
tii i tactilitii este suprimarea voit a privirii focalizate.
Aceast problematic nu a ptruns nc dect timid n dis
cursul teoretic arhitectural, cci teoria arhitecturii continu
s se arate interesat exclusiv de vederea focalizat, inteni
onalitatea contient i reprezentarea perspectival. nsi
esena cunoaterii trite este modelat de imaginarul hap
tic incontient i de perspectiva periferic nefocalizat. Prin
vederea focalizat confruntm lumea, n timp ce prin vederea
nefocalizat suntem nvluii n pielea lumii. Pe lng critica
hegemoniei vederii, trebuie s revalorificm nsi esena vzu
lui i colaborarea dintre diverse planurisenzoriale.
Imaginile arhitecturale fotografiate sunt imagini centra
lizate ale unui Gestalt focalizat. Cu toate acestea, calitatea
unei realiti arhitecturale pare s depind fundamental de
5 Vezi, de exemplu, Arnold H. Modell, Imaginaia i mintea gnditoare, MIT

Press, Cambridge, MA, Londra, 2003 i Mark Johnson, nelesurile trupu
lui: estetica nelegerii umane, University of Chicago Press, Chicago, IL,
Londra, 2007.
26
natura vederii periferice care nvluie subiectul n spa

iu. Contextul unei pduri i spaiul arhitectural bogat
modelat care, de altfel, ne i plaseaz n spaiu, ofer
numeroi stimuli pentru vederea periferic. Planul
precontient al receptivitii, perceput n afara sferei
imaginii focalizate, pare la fel de important din punct
de vedere existenial precum imaginea focalizat. De
fapt, exist dovezi medicale care relev faptul c vede
rea periferic are prioritate att n sistemul nostru de
percepie, ct i n celmental.6
Aceste observaii sugereaz c srcia vederii perife
rice ar fi unul din motivele pentru care realitile arhitec
turale i urbane contemporane ne fac s ne simim dezr
dcinai n comparaie cu implicarea ncrcat de emoie
impus de decorurile naturale i istorice. Receptivitatea
periferic incontient transform figurile retinale n
experiene spaiale i materiale. Vederea periferic
ne integreaz n spaiu, n timp ce vederea focalizat
ne mpinge nafara spaiului, transformndune n
simplispectatori.
Teoria arhitecturii, sistemul educaional i practica
au fost cu precdere interesate de form. Totui, avem
o capacitate extraordinar de a percepe i a surprinde
involuntar i periferic entiti i atmosfere care ne ncon
joar. Caracteristicile atmosferice ale spaiilor, locu
rilor i locaiilor sunt asimilate nainte s se nasc o
observaie contient. n ciuda importanei evidente a
percepiei atmosferice, ea nu a ptruns aproape deloc n
discursul arhitectural. i n aceast privin cercetrile
6 Vezi Anton Ehrenzweig, Psihanaliza artelor vizuale i auditive:

Ointroducere n teoria percepiei subcontientului, Sheldon Press,
Londra,1975.
27
Juhani Pallasmaa
neurologice sugereaz c procesele cognitive i de percepie

avanseaz de la asimilarea instantanee a entitilor spre iden
tificarea detaliilor mai degrab dectinvers.
De cnd am scris Privirea care atinge n urm cu apro
ximativ 15 ani, miam extins studiile critice despre neglija
rea esenei corporale a percepiei prin dou studii publicate
tot la John Wiley&Sons: Mna care gndete: nelepciune
existenial i trupeasc n arhitectur (Chichester, 2009) i
Imaginea corpului: imaginaia i imaginarul n arhitectur
(Chichester,2011).
Introducere revizuit, Washington, DC,

20septembrie2011
28
ParteaI
Minile vor s vad, ochii s ating.
Johann Wolfgang GoetheI
Dansatorul i poart auzul n degetele de la picioare.

Friedrich NietzscheII
Dac neam fi neles cu mai mult uurin trupurile, nimeni nu

sar mai fi gndit c avem i minte.
Richard RortyIII
Gustul mrului nu rezid n mrul nsui (...), ci n contactul dintre

fruct i gur. Acelai lucru se ntmpl cu poezia() poezia se afla
la rscrucea dintre poem i cititor, nu n liniile simbolurilor printate
pe paginile unei cri. Actul estetic, fiorul, emoia aproape fizic ce
vine vine odat cu lectura, acestea sunt esenialul.
Jorge Luis BorgesIV
Cum ar putea putea pictorul sau poetul s exprime altceva

dectntlnirea sa cu lumea?
Maurice MerleauPontyV
I. Aa cum apare n ediia Brooke Hodge, Nu arhitectura, ci dovezile c ea

exist: Lauretta Vinciarelli Acuarele, Harvard University, Facultatea de
Design, Harvard, 1998, p. 130.
II. Friedrich Nietzsche, Aa grita Zarathustra, Viking Press (New York),
1956, p. 224.
III. Richard Rorty, Filozofia i oglinda naturii, Princeton University Press,
Prinecton, NJ, 1979, p. 239.
IV. Jorge Luis Borges, Poezii alese, 19231967, Penguin, Londra, 1985, aa
cum se regseste n Sren Thurell, Umbra unui gnd: Conceptul Ianus n
arhitectur, Facultatea de Arhitectur, Institutul Regal de Tehnologie,
Stockholm, 1989, p. 2.
V. Aa cum apare la Richard Kearney, n Maurice MerleauPonty, n
Richard Kearney, Curentele moderne n filozofia european, Manchester
University Press, Manchester, New York, 1994, p. 82.
Juhani Pallasmaa
Vedere i
cunoatere
n cultura occidental, vzul a fost considerat dea lungul tim
pului cel mai nobil dintre simuri, iar gndirea nsi funciona
n parametrii vederii. n gndirea clasic greac, certitudinea
se baza pe vedere i vizibilitate. Ochii sunt martori mai siguri
dect urechile a scris Heraclit ntrunul din fragmentele sale.7
Platon considera vederea drept cel mai nsemnat dar al uma
nitii 8 i a insistat c principiile etice universale trebuie s
fie accesibile ochiului minii.9 Pentru Aristotel, de asemenea,
vzul era cel mai nobil dintre simuri pentru c aproximeaz
ndeaproape intelectul prin virtutea imaterialitii relative a
cunoaterii sale.10
ncepnd cu grecii, scrierile filozofice din toate timpurile
au fost att de bogate n metafore oculare, nct cunoaterea
devenise sinonim al vederii limpezi, iar lumina ajunsese s
fie considerat metafor a adevrului. Toma DAquino a apli
cat chiar noiunea vzului altor domenii senzoriale, dar i
cunoateriiintelectuale.
Impactul vederii asupra filozofiei este rezumat cu claritate
de Peter Sloterdijk: Ochii sunt prototipul organic al filozofiei.
Enigma lor este nu numai c pot vedea, dar i c se pot vedea
7 Heraclit, fragment 101a, aa cum se regsete la David Michael Levin (ed),

Modernitate i hegemonia vizualului, University of California Press,
Berkeley i Los Angeles, 1993, p.1.
8 Platon, Timaeus, 47b, aa cum se regsete la Martin Jay, Ochii ple
cai: Denigrarea vizualului n gndirea francez din secolul alXXlea,
University of California, Berkeley i Los Angeles, 1994, p.27.
9 Georgia Warnke, Ocularcentrism i critic social, la Levin, 1993, op.cit,
p.287.
10 Thomas R. Flynn, Foucault i eclipsa vizualului, articol publicat n Levin
(1993), op.cit, p.274.
32
pe ei nii vznd. Aceasta le ofer o proeminen n rndul

organelor cognitive ale corpului. O bun parte din speculaia
filozofic este, de fapt, doar meditaie asupra vederii, dialec
tica vederii, vzndute pe tine vznd.11 n timpul Renaterii
se credea c cele cinci simuri formau un sistem ierarhic, de
la simul cel mai nalt, vederea, cobornd pn la atingere.
Sistemul renascentist al simurilor era legat de imaginea cor
pului cosmic. Vederea era corelat cu focul i lumina, auzul cu
aerul, mirosul cu vaporii de aer, gustul cu apa, iar atingerea
cupmntul.12
Inventarea reprezentrii perspectivale a transformat ochiul
n punctul central al lumii senzoriale, dar i al concepiei des
pre sine. Reprezentarea perspectival a devenit o form sim
bolic care nu doar descrie, ci i condiioneazreceptivitatea.
Fr ndoial, cultura noastr tehnologizat a comandat
i a distanat i mai mult simurile. Vzul i auzul sunt acum
simurile comunicative privilegiate, pe cnd celelalte au ajuns
rmie arhaice senzoriale avnd doar o funcie privat; ele
sunt, de obicei, sufocate de codulcultural.
Dominaia vederii asupra celorlalte simuri i prtinirea
implicit a cunoaterii a fost observat de muli filozofi. O
colecie de eseuri filozofice intitulat Modernitate i hege
monia vederii susine c ncepnd cu grecii antici, cultura
occidental a fost dominat de o paradigm ocularcentric,
o interpretare generat de i centrat pe vederea cunoaterii,
adevrului i realitii.13 Aceast carte incitant analizeaz
11 Peter Sloterdijk, Critica raionamentului cinic, traducere de Michael

Eldred, aa cum apare la Jay, 1994, op.cit, p.21.
12 Aa cum se regsete la Steven Pack, Descoperirea fantei ntunecate a
atingerii , History and Theory Graduate Studio 19921994, Facultatea de
Arhitectur McGill, Montreal,1994.
13 Levin (1993), op.cit, p.2
33
Juhani Pallasmaa
legturile istorice dintre vedere i cunoatere, vedere i ontolo

gie, vedere i putere, vedere i etic14 Pe msur ce paradigma
ocularcentric a relaiei noastre cu lumea i a conceptului de
cunoatere privilegierea epistemologic a vederii nea fost
relevat de filozofi, a devenit la fel de important s suprave
ghem critic rolul vzului n raport cu celelalte simuri n ne
legerea i lucrul n art i arhitectur. Asemenea celorlalte
arte, arhitectura se confrunt cu ntrebri privind existena
omului n spaiu i timp; ea exprim i istorisete existena
omului n lume. Arhitectura este profund legat de ntrebri
metafizice despre sine i lume, interioritate i exterioritate,
timp i durat, via i moarte. David Harvey scrie:
Practicile estetice i culturale sunt neobinuit de suscep
tibile la schimbrile care privesc experiena timpului i spa
iului tocmai pentru c acestea presupun construirea repre
zentrilor spaiale i a artefactelor pornind de la cunoaterea
uman.15 Arhitectura este instrumentul principal care ne
leag de timp i spaiu, oferind acestor dimensiuni o msur
uman i ne familiarizeaz att cu spaiul nemsurabil i
timpul nesfrit nct acestea devin tolerabile, locuite i ne
lese. Ca o consecin a acestei interdependene timpspaiu,
dialecticile spaiului exterior i interior, material i mental,
prioritile incontiente i contiente ale simurilor precum
i rolurile relative i interaciunile, au un impact esenial asu
pra naturii artelor iarhitecturii.
David Michael Levin motiveaz critica filozofic a domi
naiei privirii astfel: Cred c se cuvine s sfidm hegemonia
privirii ocularcentrismul culturii noastre. i cred c trebuie
14 Ibid, p.3
15 David Harvey, Condiia postmodernismului, Blackwell, Cambridge, 1992,
p.327.
34
s examinm critic caracterul vederii care predomin azi n

lumea noastr. Avem nevoie urgent de un diagnostic al pato
logiei psihologice a vederii zilnice i o nelegere critic des
pre noi nine ca fiine vizionare.16
Levin pune n eviden agresivitatea i dorina de autono
mie a vederii i fantomele legiuirii patriarhale care bntuie
cultura ocularcentric: Dorina de a domina este puternic
n cazul vederii. Exist o tendin puternic de a apuca, a rei
fica i a totaliza: o tendin de a domina, a asigura, a controla
care, n cele din urm, din cauza promovrii excesive la care
e supus, ia asumat o hegemonie necontestat asupra cul
turii noastre i a discursului filozofic, stabilind o metafizic
ocularcentric a prezenei prin pstrarea raionamentului
instrumental al culturii noastre i a caracterului tehnologic
al societiinoastre.17
Sunt de prere c multe dintre aspectele patologiei de fiecare zi
a arhitecturii contemporane pot fi nelese i printro analiz
a epistemologiei simurilor i printro critic a subiectivitii
oculare a culturii noastre n general, i a arhitecturii n parti
cular. Inumanul arhitecturii i al oraelor contemporane poate
fi neles ca o consecin a neglijrii corpului i simurilor, i
ca un dezechilibru n sistemul nostru senzorial. De exemplu,
sentimentul crescnd de alienare, detaare i singurtate
n lumea tehnologizat de azi poate fi corelat cu o anumit
patologie a simurilor. Din punct de vedere intelectual este
foarte relevant faptul c acest sentiment de nstrinare i
detaare este deseori evocat de cele mai avansate decoruri
tehnologice, precum cele din spitale i aeroporturi. Dominaia
16 David Michael Levin, Declin i cdere ocularcentrismul n lectura lui

Heidegger despre istoria metafizicii, la Levin (1993), op.cit, p.205.
17 Ibid, p.212.
35
Juhani Pallasmaa
1. Arhitectura a fost considerat o form de artvizual.
Ochi reflectnd interiorul teatrului de la Besanon (detaliu), gravur

dup ClaudeNicolas Ledoux. Teatrul a fost construit ntre 1775 i1784.
36
2. Vederea este considerat cel mai nobil dintre simuri, iar

pierderea privirii nseamn cea mai mare infirmitate fizic.
Luis Buuel i Salvador Dal, Cinele andaluz, 1929.

Scenaocant n care ochiul protagonistei este tiat cu o lam.
37
Juhani Pallasmaa
privirii i suprimarea celorlalte simuri tind s ne mping

la detaare, izolare i exterioritate. Arta privirii a produs cu
siguran structuri impozante i provocatoare din punct de
vedere intelectual, dar nu a facilitat nrdcinarea omului
n lume. Faptul c limbajul modernist, n general, nu a fost
capabil s treac dincolo de suprafaa lucrurilor i a valorilor
unanim acceptate pare s se datoreze emfazei vizuale unila
terale. Designul modernist, n general, a adpostit intelectul
i privirea, ns corpul i celelalte simuri precum i memoria,
imaginaia i visurile au rmas fradpost.
Critica
ocularcentrismului
Tradiia ocularcentric i teoria cunoaterii implicite a pri

vitorului specifice gndirii occidentale au ntmpinat critici
printre filozofi, chiar naintea nelinitii din zilele noastre.
Ren Descartes, de exemplu, considera privirea ca cel mai
nobil i mai universal dintre simuri, prin urmare, filozofia
sa obiectivizant se bazeaz pe privilegiul privirii. Totui, el a
echivalat vederea cu atingerea, un sim pe care la considerat
mai precis i mai puin susceptibil erorii dect vederea.18
Friedrich Nietzsche a ncercat s submineze autoritatea
gndirii oculare n aparent contradicie cu linia general a
gndirii sale. A criticat ochiul dinafara timpului i istoriei19
al multor filozofi pe care ia i acuzat de ostilitate trdtoare
18 Dalia Judovitz, Vedere, reprezentare i tehnologie n opera lui Decartes,

n Levin, 1993, op.cit, p.71.
19 Levin (1993), op.cit, p4.
38
i oarb fa de simuri.20 Max Scheler numete fr

reinere aceast atitudine: ur fa de corp.21
Perspectiva critic antiocularcentric a percepiei
i gndirii occidentale care sa dezvoltat prin tradiia
intelectual francez din secolul al XXlea este analizat
de Martin Jay n Privirea abtut Denigrarea vzu
lui n gndirea francez a sec. al XXlea.22. Scriitorul
urmrete dezvoltarea culturii moderne centrate pe
vedere prin diverse domenii precum inventarea tipa
rului, iluminarea artificial, fotografia, poezia vizual
i noua experien a timpului. Pe de alt parte, anali
zeaz poziiile antioculare ale multora din scriitori fran
cezi prolifici cum sunt Henri Bergson, Georges Bataille,
JeanPaul Sartre, Maurice MerleauPonty, Jacques
Lacan, Louis Althusser, Guy Debord, Roland Barthes,
Jacques Derrida, Luce Irigaray, Emmanuel Levinas i
JeanFranoisLyotard.
Sartre era ostil simului vederii pn la fobie. Se esti
meaz c opera sa conine 7000 de trimiteri la privire23.
Era preocupat de privirea obiectivizant a celuilalt i
de privirea meduzei [care] mpietrete toate lucrurile
cu care intr n contact.24 Din perspectiva lui, spaiul
20 Friedrich Nietzsche, Dorina de putere, volumul II, traducere de

Walter Kaufmann, Random House, New York, 1968, nota 461, p.253.
21 Max Scheler, Vom Umsturz der Werte: Abhandlungen und
Aufstze, aa cum se regsete la David Michael Levin, n
Existena sinelui n memoria corpului, Routledge & Kegan Paul,
Londra, Boston, Melbourne, Henley, 1985, p.57
22 Jay (1994), op.cit.
23 Martin Jay, Sartre, Merleau Ponty i cutarea unei noi ontologii
a vederii, n Levin, 1993, op.cit, p.149.
24 Dup referina lui Richard Kearney n JeanPaul Sartre, din
Kearney, Micrile moderne n filozofia european, op.cit, p.63.
39
Juhani Pallasmaa
a preluat conducerea timpului n contiina uman ca o con

secin a ocularcentrismului.25 Importana inversrii relative,
corelat cu noiunile de timp i spaiu are repercursiuni impor
tante asupra nelegerii proceselor fizice i psihice. Conceptele
dominante de spaiu i timp i interrelaionarea lor formeaz
o paradigm esenial pentru arhitectur, dup cum a stabilit
Siegfried Giedion n istoria ideologic a arhitecturii moderne
n Spaiu, timp i arhitectur.26
Maurice MerleauPonty a lansat o critic neobosit mpo
triva vastului regim perspectival cartezian i a privilegiu
lui acordat unui subiect anistoric, dezinteresat, nevzut, aflat
complet n afara lumii.27 ntreaga sa oper filozofic se con
centreaz asupra percepiei n general i vederii n particular.
Dar, n locul ochiului cartezian al privitorului din afar, simul
vzului lui MerleauPonty presupune o vedere ntrupat, parte
ncarnat a trupului lumii28:
25 Jay, 1994, op.cit, p.149.

26 Sigfried Giedion, Spaiu, timp i arhitectur: creterea unei noi tra
diii, ediia a Va, revizuit i adugit, Harvard University Press,
Cambridge,1997.
27 Martin Jay, Regimuri scopice n modernism, n Hal Foster (ed), Vedere i
vizibilitate, Bay Press, Seattle, 1988, p.10.
28 MerleauPonty descrie noiunea de materie vie n eseul su intitulat
ntreeserea Chiasmul, publicat n Claude Lefort (ed), Vizibilul i
invizibilul, Northwestern University Press, Evanston, ediia a patra, 1992:
Trupul meu este fcut din aceeai materie vie din care este fcut i
lumea. Aceast materie vie a trupului meu este a lumii ntregi. (p.248);
i Materia vie (fie ea a lumii sau a mea) este o substan care se ntoarce
la sine i se armonizeaz cu sine (p.146). Noiunea provine de la princi
piul dialecticii lui MerleauPonty privind mpletirea dintre lume i sine. El
vorbete despre ontologia materiei vii ca o concluzie fundamental a
fenomenului iniial de percepie. Aceast ontologie prevede faptul c ne
lesul este att intrinsec, ct i extrinsec, subiectiv i obiectiv, spiritual
i material. Vezi Richard Kearney, Maurice MerleauPonty, n Kearney,
Micrile moderne n filozofia modern, op.cit, p.7390.
40
Corpul nostru este att obiect ntre obiecte, ct i

cel care vede i atinge obiectele.29 MerleauPonty vedea
ntre sine i lume o relaie osmotic se interpenetreaz
i se definesc unul pe cellalt i tot el a subliniat simul
taneitatea i interaciunea simurilor. Percepia mea
nu este deci o sum de date vizuale, tactile i auditive:
eu percep lucrurile pe deantregul, cu toat fiina mea:
surprind o structur unic a lucrului, o modalitate unic
de a fi care vorbete tuturor simurilor mele simultan
scrie el. 30
Martin Heidegger, Michel Foucault i Jacques Derrida
au argumentat cu toii c gndirea i cultura modernit
ii nu doar c au continuat privilegierea istoric a vzu
lui, dar iau i potenat tendinele negative. n felul lor
diferit, fiecare a privit dominaia vzului din era modern
ca incontestabil diferit de cea a vremurilor dinainte.
Hegemonia vzului a fost rentrit n timpurile noastre
de o multitudine de invenii tehnologice i de producii
de imagini, o nesfrit cascad de imagini, dup
cum o numete Italo Calvino. 31 Evenimentul esenial
al erei moderne este cucerirea lumii ca imagine scrie
Heidegger.32 Speculaiile filozofilor sau materializat
29 Aa cum apare la Hubert L Dreyfus i Patricia Allen Dreyfus,

Prefaa traductorilor, n Maurice MerleauPonty, Sens i non
sens, Northwestern University Press, Evanston, 1964, p.XII.
30 Maurice MerleauPonty, Filmul i noua psihologie, n ibid, p.48.
31 Italo Calvino, ase memorii pentru secolul urmtor, Vintage
Books, New York, 1988, p.57.
32 Martin Heidegger, Era lumii imagine n Martin Heidegger,
Domeniul tehnologiei i alte eseuri, editura Harper & Row, New
York, 1977, p.134.
41
Juhani Pallasmaa
cu certitudine n era imaginii fabricate a vremurilor noastre,

produse n mas imanipulate.
Ochiul extins i mputernicit prin tehnologie ptrunde
adnc n materie i spaiu, permind omului s arunce o pri
vire simultan prilor opuse de pe glob. Experienele timpului
i spaiului au fost legate una de cealalt prin vitez (David
Harvey folosete noiunea de comprimare timpspaiu)33,
iar ca o consecin, suntem martorii unei inversri clare a
celor dou dimensiuni o temporalizare a spaiului i o spa
ializare a timpului. Singurul sim suficient de agil pentru a
ine ritmul cu pasul incredibil de accelerat al lumii tehnolo
gizate este vzul. Dar lumea privirii ne foreaz s trim din
ce n ce mai mult ntrun prezent continuu, aplatizat de vitez
isimultaneitate.
Imaginile au devenit bunuri, dupa cum indic Harvey: Ovl
toare de imagini din spaii diferite prbuind aproape simul
tan spaiile lumii ntro serie de imagini pe ecranul unui tele
vizor Imaginea locurilor i spaiilor devine la fel de deschis
produciei i utilizrii efemere ca oricare altul[bun].34
Nruirea dramatic a construciei realitii motenite din
ultimele decade a avut fr ndoial ca rezultat o criz a repre
zentrii. Putem chiar identifica o anumit isterie a reprezen
trii n artelecontemporane.
33 Harvey, op.cit, p.261307.

34 Ibid, p.293.
42
Ochiul narcisist i
nihilist
Din perspectiva lui Heidegger, la nceput hegemonia vzului
a scos la iveal viziuni mree, dar n timpurile moderne a
devenit din ce n ce mai nihilist. Observaiile lui Heidegger
despre ochiul nihilist sunt cu att mai interesante azi din punct
de vedere intelectual. Multe dintre proiectele arhitecturale din
ultimii 20 ani preamrite de presa internaional arhitectural
exprim att narcisism ct inihilism.
Ochiul hegemonic ncearc s domine toate domeniile de
producie cultural, i pare s diminueze capacitatea noastr
de empatie, compasiune i participare n lume. Ochiul nar
cisist vede n arhitectur doar un mijloc de autoexprimare
i un joc intelectualartistic detaat de legturile mentale
i sociale eseniale, n timp ce ochiul nihilist promoveaz n
mod deliberat detaarea senzorial, cea mental i aliena
rea. Arhitectura nihilist mai mult ndeprteaz i izoleaz
corpul dect s ncurajeze cunoaterea lumii avnd n centru
corpul, i face imposibil decodarea semnificaiei colective n
loc s ncerce reconstruirea ordinii culturale. Lumea devine o
cltorie vizual hedonist, dar lipsit de sens. Doar simul
vzului care se distaneaz i se detaeaz este capabil de o
atitudine nihilist; este imposibil s ne gndim, spre exemplu,
la un sim nihilistic al atingerii datorit apropierii, intimitii,
veridicitii i identificrii pe care acesta le presupune. Exist
att un ochi sadic, ct i unul masochist, iar instrumentele
lor n domeniul artelor contemporane i arhitecturii pot fi, de
asemenea,identificate.
Actuala producie n mas a imaginilor tinde s nstri
neze vederea de implicarea emotiv i de identificare, i s le
transforme ntrun flux hipnotizant care nu implic concen
trare sau participare. Michel de Certeau privete expansiunea
trmului ocular n mod negativ: De la televiziune la ziare,
de la publicitate la tot felul de epifanii mercantile, societatea
43
Juhani Pallasmaa
noastr este caracterizat printro cretere cancerigen a

vederii, msurnd totul prin abilitatea de a vedea i de a fi
vzut, i transformnd comunicarea ntro cltorie vizual.35
Extinderea cancerigen a iconografiei arhitecturale superfici
ale de azi, golit de logica tectonic i de simul materialitii
i al empatiei, face parte cu siguran din acestproces.
Spaiul oral versus

spaiul vizual
Omul nu a fost ns ntotdeauna dominat de privire. De fapt,

dominaia primordial a auzului a fost treptat nlocuit de
vedere. Literatura antropologic descrie numeroase culturi n
care simurile individuale mirosul atingerea i gustul con
tinu s dein roluri importante n comportament i comuni
care. Rolul simurilor n utilizarea spaiului colectiv i personal
n diferite culturi reprezint tema crii prolifice Dimensiunea
ascuns de Edward Hall care, regretabil, arhitecii par s o
fi dat uitrii. 36 Studiile de proxemic ne ofer cteva indicii
despre relaiile noastre instinctive i incontiente cu spaiul,
i despre folosirea instinctiv a spaiului n comunicarea com
portamental. Presupunerile lui Hall pot servi drept fundament
pentru designul spaiilor funcionale intime i bioculturale.
Walter J.Ong analizeaz tranziia de la cultura oral la
cea scris i impactul asupra contiinei umane i a simului
colectivitii n Oralitate i tiin.37 Acesta insist asupra
35 Aa cum se regsete n ibid, p.293.

36 Edward T. Hall, Dimensiunea ascuns, editura Doubleday, New York,1969.
37 Walter J. Ong, Oralitate i literatur: Tehnologizarea lumii, editura
Routledge, Londra, New York,1991.
44
faptului c trecerea de la cultura oral la cea scris a repre

zentat de fapt trecerea de la spaiul auditiv la cel vizual38 i
c tiparul a nlocuit dominaia auzului care struia nc n
universul gndirii i al exprimrii, cu dominaia vzului care
i are originea n scris.39 Din punctul lui de vedere, aceasta
este o lume insistent a adevrurilor reci i inumane.40
Ong analizeaz schimbrile pe care trecerea de la cultura
oral primordial la cultura cuvntului scris (i, n cele din
urm, cel tiprit) lea cauzat n contiina, memoria i nele
gerea spaiului. Acesta argumenteaz c pe msur ce domina
ia auzului a cedat dominaiei vzului, gndirea situaional
a fost nlocuit de gndirea abstract. Aceast schimbare fun
damental n perceperea i nelegerea lumii i pare ireversi
bil: Dei cuvintele aparin fundamental vorbirii orale, scrisul
tiranic le nchide pentru totdeauna ntrun cmp vizual o
persoana alfabetizat nu poate recupera complet ceea ce un
cuvnt nseamn pentru oamenii exclusivorali.41
De fapt, hegemonia nedisputat a vzului pare un fenomen
destul de recent, n ciuda originii n gndirea i optica greac.
Din punctul de vedere al lui Lucien Febvre: Secolul al XVIlea
nu a vzut mai nti, ci a auzit i a mirosit, a adulmecat aerul
i a surprins sunete. De abia mai trziu a devenit interesat cu
seriozitate i n mod activ de geometrie, concentrndui aten
ia asupra lumii formelor lui Kepler (15711630) i Desargues
din Lyon (15931662). Atunci vederea a fost desctuat n
lumea tiinei, n lumea senzorialului i n cea a frumosului.42
Argumentul lui Robert Mandrou este asemntor: Ierarhia
38 Ibid, p.117.
39 Ibid, p.121.
40 Ibid, p.122.
41 Ibid, p.12.
42 Aa cum se regsete n Jay (1994), op.cit, p.34.
45
Juhani Pallasmaa
3. Vederea a fost narmat, cu precdere n era modern, cu numeroase

invenii tehnologice. n zilele noastre putem ptrunde cu privirea
adnc n secretele materiei i n imensitatea spaiuluicosmic.
Ochiul aparatului foto, detaliu din filmul Omul cu

aparatul de filmat de Dziga Vertov,1929.
46
4. n ciuda prioritii pe care o acordm ochiului, observaia

vizual este deseori confirmat prinatingere.
Caravaggio, Necredina Sf. Toma (detaliu), 16011602,

Galeria de Art Sanssouci,Potsdam.
47
Juhani Pallasmaa
[simurilor] nu era aceeai [ca n secolul al XXlea] pentru c

privirea care azi domin, se gsea pe locul al treilea dup auz
i simul tactil, cu mult n urma lor. Ochiul care organizeaz,
clasific i ordoneaz nu era organul favorit al unui timp ce
prefera auzul. 43
Hegemonia crescnd a privirii pare s se fi dezvoltat
n paralel cu evoluia occidental a contiinei de sine i cu
creterea treptat a separrii de sine i de lume; vzul ne des
parte de lume, n timp ce toate celelalte simuri ne unesc cuea.
Expresia artistic se ocup de sensurile preverbale ale
lumii, sensuri care sunt ncorporate i trite mai degrab
dect nelese raional. Din punctul meu de vedere, poezia are
capacitatea de a ne transpune temporar napoi n lumea oral
nvluitoare. Cuvantul reoralizat al poeziei ne duce napoi n
centrul unei lumi interioare. Poetul vorbete din pragul fiin
ei dup cum afirm Gaston Bachelard44, dar i din pragul
limbajului. Misiunea artei i a arhitecturii n general, este de
a reconstrui experiena unei lumi interioare nedifereniate, n
care nu mai suntem simpli spectatori, o lume din care facem
parte. n lucrrile de art, nelegerea existenial se nate
din nsi ntlnirea noastr cu lumea i din fiinareanoas
tranlume ea nu este conceptualizat sauintelectualizat.
Arhitectura retinal i
pierderea plasticitii
Arhitectura culturilor tradiionale este intrinsec legat de

nelepciunea tacit a corpului, fr a fi dominat vizual i
43 Aa cum se regsete n ibid, p.345.

44 Gaston Bachelard, Poetica spaiului, Beacon Press, Boston, 1969,p.XII.
48
conceptual. n culturile tradiionale, construcia este ghidat

de corp aa cum o pasre i construiete cuibul n funcie de
micrile corpului su. Lutul indigen i arhitectura de noroi
din diverse pri ale lumii par s fi luat natere din simurile
musculare i haptice, mai degrab dect din vz. Putem chiar
identifica tranziia de la construciile indigene ale planului
haptic spre controlul vederii ca o lips att a plasticitii i a
intimitii, ct i a simului fuziunii totale, specific decorurilor
culturilorindigene.
Dominaia vzului evideniat n filozofie este la fel de
evident n dezvoltarea arhitecturii occidentale. Arhitectura
greac, cu sistemele sale elaborate de corecie a erorilor
optice, era rafinat, n ultim instan, pentru plcerea pri
virii. Totui, privilegierea privirii nu implic neaprat respin
gerea celorlalte simuri, dup cum dovedesc sensibilitatea
haptic, materialitatea i greutatea autoritar a arhitecturii
greceti. Ochiul invit i stimuleaz senzaiile musculare i
tactile. Privirea poate ncorpora i chiar ntri alte modaliti
senzoriale. Ingredientul tactil incontient al privirii este deo
sebit de important i are o prezen puternic n arhitectura
istoric, dar complet neglijat n arhitectura timpurilornoastre.
ncepnd de la Leon Battista Alberti, teoria arhitectural
occidental a fost supus ntrebrilor despre percepia vizu
al, armonie i proporii. Afirmaia lui Alberti: pictura nu
este altceva dect intersecia piramidei vizuale n funcie de o
anumit distan, un centru fix i un anumit fel de iluminare
evideniaz paradigma perspectival care a devenit instru
mentul gndirii arhitecturale.45 Trebuie din nou s subliniem
c focalizarea contient asupra mecanismului vederii nu
a rezultat n mod automat n respingerea decisiv i voit a
45 Leon Battista Alberti, aa cum se regsete la Levin (1993), op.cit, p.64.
49
Juhani Pallasmaa
celorlalte simuri dect n era noastr a omniprezenei vizuale.

Vzul i cucerete rolul hegemonic n practica arhitectural,
att contient ct i incontient, doar treptat, prin naterea
ideii unui observator nematerial. Observatorul se detaeaz de
relaia corpului cu mediul prin suprimarea celorlalte simuri,
n special prin mijloacele extensiei tehnologice ale privirii i
proliferarea imaginilor. Dup cum susine Marx W. Wartofsky:
vederea uman nsi este un artefact, produs de alte arte
facte, i anume, de imagini.46
Simul vizual este dominant n scrierile moderniste.
Afirmaiile lui Le Corbusier cum ar fi: Exist doar dac vd47,
Sunt i voi rmne un martor ocular necit totul se afl
n vedere48, Trebuie s vedem pentru a putea nelege49,
Te ndemn s deschizi ochii. Tu deschizi ochii? Eti antre
nat s deschizi ochii, i deschizi des, mereu, bine?50, Omul
privete crearea arhitecturii cu ochii si care se afl la 1,70 m
de sol51, Arhitectura este un lucru de plastic. Prin plastic
neleg ceva ce poate fi vzut i msurat de ochi52 evideniaz
i mai mult statutul privilegiat al vzului n modernismul tim
puriu. Afirmaiile lui Walter Gropius [designerul] trebuie
s adapteze faptele tiinifice ale opticii i, astfel, s obin
un fundament teoretic care va ghida mna ce d form, i va
46 Aa cum se regsete la Jay, 1994, op.cit, p.5.

47 Le Corbusier, Precizia, MIT Press, Cambridge, 1991, p.7.
48 PierreAlain Crosset, Ochii care vd, Casabella, 531532 (1987), p.115.
49 Le Corbusier (1991), op cit, p.231.
50 Ibid, p.227.
51 Le Corbusier, Ctre o nou arhitectur, Architectural Press, Londra i
Frederick A. Praeger, New York, 1959, p.164.
52 Ibid, p.191.
50
crea o baz obiectiv.53 i cele ale lui Lszl MoholyNagy

Igiena opticitii, sntatea vizibilului nseamn filtrarea
lent54 confirm rolul central pe care vederea l ocup n
gndireamodernist.
Crezul faimos al lui Le Corbusier definete fr ndoial o
arhitectur a vzului: Arhitectura este jocul savant, corect i
magnific al formelor aduse laolalt de lumin55. Le Corbusier
a avut ns un talent artistic aparte, o mn modelatoare i un
sim profund al materialitii, plasticitii i gravitaiei, ceea
ce a ferit arhitectura sa de un reductivism senzorial. Indiferent
de exclamaiile ocularcentrismului cartezian a lui Le Corbusier,
mna a avut n opera sa un rol fetiist similar ochiului. Un
puternic element tactil apare n schiele i lucrrile lui Le
Corbusier, iar aceast sensibilitate haptic este ncorporat
n perspectiva lui asupra arhitecturii. Totui, prtinirea sa
reducionist devine devastatoare n proiecteleurbane.
n arhitectura lui Mies van der Rohe predomin percepia
perspectival frontal, dar simul su unic al ordinii, structurii,
greutii, detaliului i meteugului mbogete considerabil
paradigma vizual. Pe deasupra, o oper arhitectural este
mrea tocmai cnd reuete s mbine inteniile i aluziile
contradictorii. ntre inteniile contiente i cele incontiente e
nevoie de tensiune pentru ca o lucrare s poat deschide parti
ciparea emoional a observatorului. ntotdeauna este nevoie
de o soluionare simultan a opuselor scrie Alvar Aalto56.
53 Walter Gropius, Arhitetura, editura Fischer, Frankfurt Hamburg, 1956,

p.1525.
54 Aa cum se regsete la Susan Sontag, Despre fotografie, editura Penguin,
New York, 1986, p.96.
55 Le Corbusier (1959), op.cit, p.31.
56 Alvar Aalto,Taide ja tekniikka, [Art i tehnologie], 1955,n Alvar Aalto
i Gran Schildt (eds), Alvar Aalto: Luonnoksia [Schie], Otava, Helsinki,
1972, p.87, n traducerea lui JuhaniPallasmaa.
51
Juhani Pallasmaa
5. Cnd trim stri emoionale puternice sau suntem

pierdui n gnduri, vzul este, de obicei,suprimat.
Ren Magritte, ndrgostiii (detaliu), 1928, Muzeul de Art

Modern, New York (primit de la Richard S.Zeisler).
52
6. Vzul i simul tactil sunt unite n cunoaterea trit alumii.
Herbert Bayer, Singur n metropol,1932 (detaliu), ColeciaBuhl.
53
Juhani Pallasmaa
Afirmaiile scrise ale artitilor i arhitecilor nu ar trebui luate

ca atare ntruct deseori reprezint doar o intelectualizare
sau o aprare contient aparent ce se poate afla n contra
dicie evident cu inteniile incontiente adnci, oferind astfel
chiar sevaoperei.
La fel de clar, paradigma vizual este condiia dominant
n planificarea urban, de la planurile oraelor renascentiste
idealizate la principiile utilitariste ale mpririi i planificrii
care reflect igiena optic. Oraul contemporan devine, din
ce n ce mai mult, oraul vederii, detaat de corp prin rapide
micri motorizate sau prin privirea aerian complet inte
gratoare. Procesele de planificare au favorizat privirea car
tezian idealizat i dezmembrat a controlului i detarii.
Planurile urbane sunt idealizate iar perspectivele schematice
sunt percepute prin vederea de sus dup cum o definete Jean
Starobinski57 sau prin ceea ce Platon numete ochiulminii.
Pn de curnd, teoria i critica arhitectural au fost
aproape pe deantregul preocupate de mecanismele vzului
i expresiile vizuale. Percepia i cunoaterea formelor arhitec
turale a fost adesea analizat prin legile formei receptivitii
vizuale. De asemenea, filozofia educativ a neles arhitectura
n primul rnd n termenii vizualului, subliniind construirea
imaginilor tridimensionale nspaiu.
Arhitectura
imaginilorvizuale
Subiectivitatea ocular nu a fost niciodat mai evident ca n

arhitectura dominant a ultimilor 30 de ani, o arhitectur a
57 Aa cum se regsete la Jay (1994), op.cit, p.19.
54
imaginilor vizuale ocante i memorabile. n locul unei experi

ene existeniale bazate pe plasticitate i spaialitate, arhitec
tura a adoptat strategia psihologic a publicitii i persuasi
unii imediate. Cldirile sau transformat n produseimagini
lipsite n mod esenial de profunzime isinceritate.
Pentru David Harvey pierderea temporalitii i cutarea
impactului instantaneu este strns legat de pierderea pro
funzimii cunoaterii.58 Frederic Jameson folosete noiunea
de superficialitate voit pentru a descrie condiia cultural
contemporan i obsesia pentru aparene, suprafee i impact
instant care nu au putere de conservare ntimp.59
Ca o consecin a fluviului actual de imagini, arhitectura
de azi pare deseori o simpl art retinal, completnd astfel
un ciclu epistemologic nceput de gndirea i arhitectura gre
ceasc. Schimbarea depete ns simpla dominaie vizual.
n locul unei ntlniri corporale situaionale, arhitectura a
devenit o art a imaginilor printate i fixate de ochiul grbit
al camerei. n cultura noastr a imaginilor, privirea nsi se
aplatizeaz ntro imagine fr plasticitate. n locul cunoaterii
subiective a lumii, o privim din afar precum spectatorii ima
ginilor proiectate pe suprafaa retinal. David Michael Levin
folosete termenul ontologie frontal pentru a descrie vede
rea frontal dominant, fixat i focalizat.60
Susan Sontag a observat cu perspicacitate cteva lucruri
despre rolul imaginilor fotografiate n felul n care percepem
lumea. Aceasta scrie, de exemplu, despre o mentalitate care
vede lumea ca un set de poteniale fotografii61 i susine c
realitatea a ajuns s nsemne din ce n ce mai mult ceea ce
58 Harvey, op.cit, p.58.

59 Fredric Jameson, aa cum se regsete n ibid, p.58.
60 Levin (1993), op.cit, p.203.
61 Sontag, op.cit, p7.
55
Juhani Pallasmaa
ne arat aparatul foto62 i c omniprezena fotografiilor are

un efect greu de estimat asupra sensibilitii etice. Prin mobi
larea acestei lumi deja ngrmdite cu un duplicat de imagini
al ei, fotografia ne convinge c lumea este mai accesibil dect
este n realitate.63
Pe msur ce cldirile i pierd plasticitatea, legtura cu
limbajul i nelepciunea corpului, acestea devin izolate n
dimensiunea rece i distant a privirii. Prin pierderea simu
lui tactil, a msurilor i detaliilor create pentru corpul uman,
i pentru mn n special, structurile arhitecturale devin res
pingtor de plate, ascuite, imateriale i ireale. Detaarea con
struciilor de realitatea materiei i meteugului transform
arhitectura ntrun decor pentru ochi, ntro scenografie lipsit
de autenticitatea materiei i a construciei. Sentimentul unei
aure, autoritatea prezenei, pe care Walter Benjamin o consi
der necesar pentru o lucrare de art autentic, sa pierdut.
Produsele tehnologiei instrumentalizate mistific procesul
construirii, devenind astfel apariii fantomatice. Utilizarea
din ce n ce mai frecvent a pereilor cortin amplific starea
de ireal i alienare. Transparena opac paradoxal a acestor
cldiri reflect privirea neschimbat i impasibil. Nu putem
vedea i nici nu ne putem imagina viaa din spatele acelor
perei. Oglinda arhitectural care ne reflect privirea i ne
dubleaz lumea este o invenie enigmatic inspimnttoare.
Materialitate i timp
Platitudinea standardelor de construcie contemporane este
ntrit prin slbirea simului materialitii. Materialele
62 Ibid, p.16.
63 Ibid, p.24.
56
naturale piatra, crmida, lemnul ne permit s penetrm

suprafaele lor i s ne convingem de veridicitatea materiei.
Materialele naturale i exprim vrsta i istoria, dar i isto
ria originilor i istoria folosirii sale de ctre om. ntreaga
materie exist n continuitatea timpului, iar semnul uzurii
adaug experiena mbogitoare a timpului materialelor
de construcie. Dar materialele fabricate azi (fii netede de
sticl, metale lcuite i plastic sintetic) tind s prezinte ochiu
lui suprafee neprimitoare, fr s transmit nimic despre
esena lor material sau despre vrst. Cldirile acestei ere
tehnologizate tind de obicei ctre perfeciunea fr vrst i
nu ncorporeaz dimensiunea timpului sau procesul mental
esenial al mbtrnirii. Aceast team de a arta urmele uzurii
i vrsta este legat de teama noastr demoarte.
Transparena, senzaia lipsei greutii i plutirea sunt
teme centrale n arhitectura modern. n decadele recente, a
ieit la suprafa o nou iconografie arhitectural care pre
supune reflectivitate, gradare, transparen, suprapunere i
juxtapunere pentru crearea unui sim de profunzime a spa
iului, dar i pentru subtile senzaii schimbtoare de micare
i lumin. Noua sensibilitate promite un tip de arhitectur ce
poate transforma relativa imaterialitate i lipsa greutii a
noilor mijloace tehnologice de construcie ntro experien
pozitiv a timpului, spaiului isensului.
Atenuarea perceperii timpului n mediul contemporan are
efecte mentale devastatoare. Terapeutul american Gotthard
Booth afirm c nimic nu ofer omului o satisfacie mai mare
dect participarea n procese care depesc durata de via a
unui individ.64 Omul are nevoia psihologic de a putea ne
lege c suntem nrdcinai n continuitatea temporal, iar n
64 Dintro conversaie cu profesorul Keijo Petj n prima jumtate a anilor

1980. Sursa nu esteidentificat.
57
Juhani Pallasmaa
7. Oraul contemporan este oraul vzului, al distanrii iexterioritii.
Profilul oraului Buenos Aires propus de Le Corbusier

schi dintro prelegere inut la Buenos Aires n1929.
58
8. Oraul tactil este oraul interioritii i alapropierii.
Satul Casares situat n sudulSpaniei.

Fotografie: JuhaniPallasmaa
59
Juhani Pallasmaa
lumea creat de om, arhitectura are scopul de a facilita aceast

experien. Arhitectura domesticete spaiul interminabil i ne
permite s l locuim, dar ar trebui s domesticeasc i timpul
infinit i s ne permit s locuim n continuumultemporal.
Evidenierea exagerat de azi a dimensiunilor intelectuale
i conceptuale ale arhitecturii contribuie la dispariia esenei
sale fizice, senzoriale i legate de corp. Arhitectura contempo
ran poznd n ipostaza de avangard este mai des interesat
de discursul arhitectural i de delimitarea posibilelor teritorii
marginale ale artei dect s rspund ntrebrilor umane exis
teniale. Interesul acesta reducionist nate un fel de autism
arhitectural, un discurs interiorizat i autonom nefondat pe
realitatea existenialcomun.
Cultura contemporan, n general, tinde ctre distanare,
ctre o nfricotoare desenzualizare i deerotizare a rela
iei umane cu realitatea. Pictura i sculptura par si piard
i ele senzualitatea: n loc s ndemne la intimitate senzori
al, operele de art contemporane manifest deseori un refuz
prin care se distaneaz de curiozitatea i plcerea senzorial.
Aceste lucrri artistice se adreseaz intelectului i capacitilor
de conceptualizare n locul simurilor i reaciilor corporale
nedifereniate. Asaltul continuu al imaginilor irelevante duc
doar la golirea treptat a imaginilor de coninutul emoional.
Imaginile devin bunuri infinite create pentru a amna plictisul.
La rndul lor, oamenii devin bunuri, consumnduse pe sine
cu nonalan fr curajul sau posibilitatea de ai confrunta
propria realitate existenial. Am ajuns s trim ntro lume
oniricfabricat.
Nu doresc s exprim un punct de vedere conservator vizavi
de arta contemporan n sensul adoptat de Hans Sedlmayr
n Arta n criz.65 Sugerez doar c a avut loc o schimbare
65 Hans Sedlmayr, Arta n criz: centrul pierdut, editura Hollis & Carter,
Londra,1957.
60
deosebit n cunoaterea noastr senzorial i perceptual

a lumii, schimbare care se reflect i n art i arhitectur.
Dac dorim ca arhitectura s aib un rol eliberator sau tm
duitor, n loc s susinem eroziunea sensului existenial, ar
trebui s contemplm multitudinea de ci secrete prin care
arta arhitectural este legat de realitatea cultural i men
tal a timpului su. Ar trebui, de asemenea, s contientizm
modul n care fezabilitatea arhitecturii este ameninat sau
marginalizat de evenimentele politice, culturale, economice,
cognitive i perceptuale. Arhitectura a devenit o form artis
tic aflat npericol.
Respingerea ferestrei
lui Alberti
Ochiul n sine nu a rmas captiv n construcia monocular fix

definit de teoriile renascentiste ale perspectivei. Privirea hege
monic a ctigat noi teritorii pentru receptivitatea i expresia
vizual. De exemplu, tablourile lui Hieronymus Bosch i Pieter
Bruegel, invit deja privirea participant s cltoreasc dea
lungul scenelor numeroaselor evenimente. Pictorii olandezi ai
vieii burgheze din secolul al XVIIlea prezint scene din viaa
cotidian i obiecte de uz zilnic care depesc limitele ferestrei
lui Alberti. Tablourile baroce deschid privirea prin margini
difuze, focus neclar i multiple perspective, oferind astfel o
invitaie clar, tactil, i atrgnd corpul spre cltorii prin
spaiuliluzoriu.
O linie vital pentru evoluia modernitii a fost eliberarea
ochiului de perspectiva epistemologic cartezian. Tablourile
lui Joseph Mallord William Turner continu eliminarea cadrului
imaginii i punctul de vedere al epocii baroce; impresionitii
prsesc conturul, compoziia echilibrat i profunzimea per
spectival; Paul Czanne aspir s fac vizibil felul n care
61
Juhani Pallasmaa
9. Avem tendina de a interpreta o cldire prin

analogie cu propriul corp i viceversa.
Cariatidele de pe Erechteion, Acropolis, Atena

(421405 .Hr.), British Museum,Londra
62
10. ncepnd cu dinastiile Egiptului antic, proporiile corpului

uman au fost folosite n arhitectur. Tradiia antropocentric
a fost aproape complet uitat n eramodern.
Studiul lui Aulis Blomstedt asupra unui sistem proporional

pentru arhitectur bazat pe subdivizia pitagoreic a
nlimii de baz de 180 cm (se presupune din anii `60)
63
Juhani Pallasmaa
lumea ne atinge66; cubitii abandoneaz punctul de focalizare

unic, reactiveaz vederea periferic i consolideaz experiena
haptic n timp ce pictorii colorfield resping profunzimea iluzo
rie i consolideaz prezena picturii nsi ca artefact iconic i
realitate autonom. Artitii peisagiti unesc realitatea operei
cu realitatea lumii trite i, n final, artitii precum Richard
Serra se adreseaz direct corpului, dar i cunoaterii prin ori
zontalitate, veticalitate, materialitate, gravitaie igreutate.
Aceeai reacie mpotriva hegemoniei privirii perspectivale
a avut loc n arhitectura modern n ciuda statului cultural
privilegiat al privirii. Arhitectura kinestezic i texturat a lui
Frank Lloyd Wright, cldirile musculare i tactile ale lui Alvar
Aalto i arhitectura geometriei i gravitii lui Louis Kahn sunt
exemple deosebit de relevante n acestsens.
O nou perspectiv i
echilibrulsenzorial
Eliberat de dorina implicit de control i putere a privirii,

poate c tocmai vederea nefocalizat a timpurilor noastre
va fi din nou capabil s deschid noi perspective i curente
n gndire. Pierderea focalizrii cauzat de irul de imagini
poate emancipa ochiul de dominaia sa patriarhal i poate
da natere unei priviri empatice. Extensiile tehnologice
ale simurilor au consolidat pn acum primatul vederii,
dar tot noile tehnologii pot ajuta corpul [] s detroneze
66 Maurice MerleauPonty, ndoiala lui Czanne, n MerleauPonty (1964),

op.cit, p.19.
64
privirea neinteresat i dematerializat a spectatorului

cartezian.67
Martin Jay face urmtoarea remarc: n opoziie cu
forma renascentist lucid, linear, solid, fix, plani
metric i nchis barocul a fost pictural, sacru, neclar
conturat, multiplu i deschis.68 Acesta susine i c
experiena vizual baroc are un puternic sim tactil
sau calitate haptic, ceea ce mpiedic barocul s devin
un exponent al ocularcentrismului absolut al rivalului
su perspectival cartezian.69
Experiena haptic pare s ptrund i mai mult
n regimul ocular prin prezena tactil a iconografiei
moderne. ntrun clip video, spre exemplu, sau n trans
parena urban stratificat din zilele noastre, nu putem
opri fluxul imaginilor pentru observaii analitice. n
schimb, trebuie s l percepem asemenea unei senza
ii haptice accentuate, aa cum un nottor simte valu
rileapei.
n Deschiderea vederii: Nihilism i condiia post
modern, o carte bine documentat i foarte intere
sant la nivelul ideilor, David Michael Levin distinge
dou modaliti de a vedea: privirea asertoric i pri
virea alethic.70 Din punctul acestuia de vedere, pri
virea asertoric este ngust, dogmatic, intolerant,
rigid, fix, exclusivist i imobil, n timp ce privirea
67 Martin Jay, Regimuri scopice n modernism, n ed. Hal Foster,

Vedere i vizibilitate, Bay Press, Seattle, 1988, p.10.
68 Ibid, p.16.
69 Ibid, p.17.
70 David Michael Levin, Deschiderea orizonturilor: nihilismului i
condiia postmodernismului, Editura Routledge, New York, Londra,
1988, p.440.
65
alethic, asociat cu teoria hermeneutic a adevrului tinde
s priveasc din multiple puncte de vedere i este pluralist,
democratic, contextual, deschis, orizontal i interesat.
71 Dup cum sugereaz Levin, exist semne prevestitoare ale
unei noi modaliti de aprivi.
Dei noile tehnologii au consolidat hegemonia vzului, tot
ele pot ajuta la reechilibrarea simurilor. Walter Ong este de
prere c prin telefon, radio, televizor i diverse tipuri de
nregistrri audio, tehnologia electronic nea adus n era celei
dea doua oraliti. Noua oralitate seamn izbitor cu prima
prin participarea sa mistic, prin creterea simului comun,
prin atenia acordat momentului prezent..72
Noi, cei din Occident ncepem s descoperim c neglijm
simurile. Aceast contiin crescnd reprezint un fel de
revolt trzie mpotriva deposedrii dureroase de experina
senzorial pe care am ndurato n lumea tehnologizat scrie
antropologul Ashley Montagu.73 Noua contientizare este pro
iectat masiv astzi de numeroi arhiteci din ntreaga lume
care ncearc s resenzorializeze arhitectura printrun puter
nic sim al materialitii i hapticitii, texturii i greutii,
densitii spaiului i luminiimaterializate.
71 Ibid.
72 Ong, op.cit, p.136.
73 Montagu, op.cit, p.XIII.
Partea
a IIa
Juhani Pallasmaa
Dup cum am aflat din eseul anterior, gndirea occidental nu

poate nega locul privilegiat pe care l ofer privirii n detrimen
tul celorlalte simuri dup cum nu poate nega nici prtinirea ei
n arhitectura secolului n care trim. Dezvoltarea negativ n
arhitectur este, desigur, puternic susinut de fore i tipare
de management, organizaii i producii, dar i de impactul
reducionismului i de universalizarea raionalismului teh
nologic. Dezvoltarea negativ a simurilor nu poate fi ns
atribuit direct privilegiului istoric acordat privirii. Perceperea
vzului ca cel mai important sim se bazeaz pe dovezi fizi
ologice, perceptuale i psihologice.74 Problemele apar atunci
cnd privirea este lipsit de interaciune natural cu celelalte
simuri i cnd acestea sunt eliminate sau suprimate, ceea
ce are ca rezultat diminuarea i limitarea experienei lumii
la sfera privirii. Aceast separare i rezumare fragmenteaz
complexitatea, comprehensivitatea i plasticitatea interioar a
sistemului perceptual, punnd i mai mult n valoare detaarea
ialienarea.
n cea dea doua parte, voi urmri interaciunile dintre sim
uri i voi mprti cteva dintre impresiile proprii despre
dimensiunea simurilor n exprimarea i cunoaterea arhi
tecturii. n acest eseu propun o arhitectur senzorial opus
nelegerii predominant vizuale a arteicldirilor.
74 Cu cele 800 000 de fibre nervoase i de 18 ori mai multe terminaii ner
voase dect cele ale nervul cohlear din ureche, nervul optic poate transmite
creierului un numr incredibil de informaii, cu o rat ce o depete de
departe pe cea a celorlalte organe de sim. Fiecare ochi conine 120 de mili
oane de celule fotoreceptoare, care recepteaz informaii pe aproximativ
500 de nivele de luminozitate sau obscuritate, n timp ce mai mult de apte
milioane de celule cu conuri fac posibil distingerea a un milion de combi
naii de culori. Jay, 1994, op.cit, p.6.
68
Corpul n
centru
Corpul meu confrunt oraul strbtut. Picioarele msoar
lungimea arcadei i limea pieei. Privirea mi proiecteaz
incontient trupul pe faada catedralei unde se plimb peste
forme i contururi, simind detaliile decorative i ancadra
mentele. Greutatea mea corporal ntlnete greutatea uii
catedralei, iar mna apuc mnerul n timp ce pesc n vidul
ntunecat de dincolo. M cunosc pe mine prin intermediul
oraului aa cum oraul exist prin experiena mea trupeasc.
Oraul i corpul meu se completeaz i se definesc reciproc.
Eu locuiesc n ora aa cum oraul locuiete nmine.
Prin folozofia sa, MerleauPonty aeaz corpul uman n
centrul lumii experieniale i susine cu argumente consis
tente, dup cum i Richard Kearney rezum, c: prin corpurile
noastre ca centre vii de intenionalitate ne alegem lumea i
lumea ne alege pe noi.75 n cuvintele lui MerleauPonty: Corpul
nostru se afl n lume aa cum inima se afl n organism: ine
privitorul ntotdeauna n via, i insufl via i o susine din
interior i mpreun formeaz un sistem,76 iar experiena
senzorial este instabil i necunoscut percepiei naturale
la care ajungem folosindune ntregul trup deodat i care
deschide o lume a simurilor ce interacioneaz.77
Experienele senzoriale sunt integrate cu ajutorul corpu
lui sau, mai degrab, sunt parte integrant a corpului i a
tipului de existen uman. Teoria psihanalizei a introdus
75 Kearney, Micrile moderne n filozofia european, op cit, p74.

76 Maurice MerleauPonty, Fenomenologia percepiei, editura Routledge,
Londra, 1992, p.203.
77 Ibid, p.225.
69
Juhani Pallasmaa
conceptul de imagine a corpului sau schema corporal ca cen

tru al integrrii. Corpurile i micrile noastre sunt n perma
nent interaciune cu mediul. Lumea i sinele se informeaz
i se redefinesc constant una pe cealalt. Corpul perceput i
imaginea lumii devin o experien existenial unic i conti
nu. Niciun corp nu e desprit de locul su din spaiu i nici
nu exist vreun spaiu care s nu se raporteze la imaginea
incontient a sinelui carepercepe.
Imaginea corpului () se dezvolt prin experienele hap
tice i de orientare de la vrste timpurii. Mai trziu, imaginile
nostre vizuale se dezvolt i depind de experienele acumulate
haptic pentru a avea sens susin Kent C. Bloomer i Charles W.
Moore n Corp, memorie i arhitectur, unul dintre primele
studii care vizau rolul corpului i al simurilor n cunoaterea
arhitecturii.78 Autorii explic n continuare: Ceea ce lipsete
azi din casele noastre sunt posibilele schimburi dintre corp,
imaginaie i context79 Pn la un anumit punct, ne putem
aminti de orice loc, parial pentru c este unic, parial pentru
c nea afectat corpurile i a generat suficiente asocieri pen
tru al pstra n lumile noastre personale.80
78 Kent C. Bloomer i Charles W. Moore, Corpul, memoria i arhitectura,

Yale University Press, New Haven, Londra, 1977, p.44.
79 Ibid, p.105.
80 Ibid, p.107.
70
Experiena
multisenzorial
O plimbare printro pdure este revigorant datorit inter

aciunii constante dintre simuri; Bachelard vorbete despre
polifonia simurilor.81 Ochiul colaboreaz cu trupul i cu
celelalte simuri. Sentimentul realului este mult mai pregnant
prin aceast interaciune constant. n fond, arhitectura este o
prelungire a naturii n lumea creat de om i ofer fundamen
tul pentru percepie i orizontul experienei i nelegerii lumii.
Ea nu este un artefact izolat i suficient siei; ne ndreapt
atenia i experiena existenial spre orizonturi mai largi.
De asemenea, arhitectura ofer o structur conceptual i
material instituiilor sociale, dar i condiiilor vieii cotidiene.
Ea concretizeaz ciclul anului, traseul soarelui i scurgerea
orelor de pestezi.
Orice experien sensibil a arhitecturii este multisenzo
rial; calitile spaiului, materiei i scrii obiectelor sunt
msurate de ochi, ureche, nas, piele, limb, schelet i muchi.
Arhitectura ntrete experiena existenial, simul indivi
dului de a se afla n lume, iar asta este, n fond, o experien
puternic a sinelui. n locul vzului sau a celor cinci simuri
clasice, arhitectura implic mai multe cmpuri ale experienei
senzoriale ce interacioneaz i se contopesc unele cualtele.82
Psihologul James J. Gibson susine c simurile caut cu
agresivitate mecanisme mai degrab dect receptori pasivi.
n locul celor cinci simuri separate, Gibson concepe catego
rii ale sistemelor senzoriale: sistemul vizual, sistemul auditiv,
81 Gaston Bachelard, Poetica reveriei, Beacon Press, Boston, 1971, p.6.

82 Pe baza experimentelor efectuate pe animale, oamenii de tiin au identi
ficat 17 feluri diferite n care organismele vii pot rspunde mediului ncon
jurtor. Jay (1994), op.cit, p.6.
71
Juhani Pallasmaa
sistemul gustmiros, sistemul orientrii de baz i sistemul

haptic.83 Filozofia steinerian susine c folosim, de fapt, nu
mai puin de 12 simuri.84
Ochii doresc s colaboreze cu celelalte simuri. Toate sim
urile, inclusiv vzul, pot fi privite ca prelungiri ale simului
tactil ca specializri ale pielii. Ele definesc interfaa dintre
piele i mediu, dintre opacitatea interioar a corpului i exte
rioritatea lumii. Din punctul de vedere al lui Ren Spity, toate
percepiile ncep n cavitatea oral care are rolul unei puni pri
mare ntre percepia interioar i percepia exterioar.85 Chiar
i ochiul atinge; privirea presupune o atingere incontient,
mimesis corporal i identificare. Dup cum observ Martin Jay
cnd descrie filozofia simurilor lui MerleauPonty, prin vedere
atingem soarele i stelele.86 Predecesorul lui MerleauPonty,
episcopul i filozoful irlandez din sec. al XVIIIlea George
Berkeley, leag atingerea de vedere i susine c nelegerea
vizual a materialitii, distanei i spaiului nar fi posi
bile fr cooperarea memoriei haptice. Din perspectiva lui
Berkeley, vzul are nevoie de ajutorul atingerii care ofer sen
zaia soliditii, rezistenei i reliefrii87. Privirea desprit
83 Bloomer i Moore, op.cit, p.33.

84 Antropologia i psihologia spiritual bazate pe studiile despre simuri ale
lui Rudolf Steiner disting 12 simuri: simul vieii, cel tactil, cel al micrii,
cel al echilibrului; simul vizual, al mirosului, al gustului, al cldurii, al
auzului, simul limbajului, al gndului i simul eului. Albert Soesman,
Cele dousprezece simuri, izvoare nesecate ale sufletului, Hawthorn
Press, Stroud, Glos,1998.
85 Citat din Victor Burgin, Spaiul pervers, dup citarea dined.
Beatriz Colomina, Sexualitate i spaiu, Princeton architectural Press
(Princeton, NJ), 1992, p.233.
86 Jay, dup cum e citat n Levin (1993), op.cit.
87 Stephen Houlgate, Vedere, reflexie i deschidere: Hegemonia vederii
dintro perspectiv hegelian, la Levin (1993), op.cit, p.100.
72
de atingere nu ar putea nelege distana, exteriorul, profun

zimea, i, prin urmare, nici spaiul saucorpul.88 n linia lui
Berkeley, Hegel afirma c singurul sim ce poate oferi senzaia
profunzimii spaiului este cel tactil pentru c acesta simte
greutatea, rezistena i forma tridimensional (gestalt) a cor
purilor materiale, fcndune astfel contieni de lucrurile
care se ntind dincolo de noi n toate direciile.89
Privirea dezvluie ceea ce atingerea cunoate deja. Putem
considera simul tactil o dimensiune involuntar a privirii.
Ochii notri mngie suprafee ndeprtate, contururi i
muchii, iar senzaia tactil incontient determin ct de
plcut sau neplcut este experiena. Ce se afl departe i ce
se afl aproape este trit cu aceeai intensitate, cele dou con
topinduse ntro singur trire. n cuvintele lui MerleauPonty:
Vedem adncimea, netezimea, moliciunea, tria obiectelor.
Czanne a afirmat c vedem chiar i mirosul lor. Dac picto
rul trebuie s exprime lumea, dispunerea culorilor trebuie
s conin acest tot indivizibil, altfel pictura lui va trimite
doar la lucruri fr a le reda n unitatea esenial, prezena,
plenitudinea insurmontabil care reprezint pentru noi
definiiarealului.90
Dezvoltnd ideea lui Goethe c o oper de art trebuie s
ndemne la mbogirea vieii,91 Bernard Berenson a sugerat
c atunci cnd experimentm o oper de art, ne imaginm
o ntlnire fizic autentic prin senzaii nscute n minte.
Dintre acestea, pe cele mai importante lea numit valori
88 Aa cum se regsete la Houlgate, ibid, p.100.

89 Aa cum se regsete la Houlgate, ibid, p.108.
90 MerleauPonty (1964), op.cit, p.15.
91 Aa cum se regsete la Montagu, op.cit, p.308.
73
Juhani Pallasmaa
11. Oraul participriisenzoriale
Pieter Brueghel cel Btrn, Jocuri de copii (detaliu), 1560,

Muzeul Kunsthistorisches cu MVK i TM,Viena.
74
12. Oraul modern srcit desenzorial.
Zona comercial a Brasliei, Brazilia,1968.

Fotografie: JuhaniPallasmaa
75
Juhani Pallasmaa
tactile.92 Din punctul lui de vedere, opera de art autentic

stimuleaz senzaiile nchipuite ale atingerii, iar aceast sti
mulare duce la mbogirea vieii. ntradevr, n pictura lui
Bonnard simim apa din cad, n peisajele lui Turner aerul
umed iar n pictura lui Matisse cldura soarelui i briza rco
roas a ferestrelor deschise spremare.
n acelai mod, o oper de arhitectur genereaz un complex
indivizibil de impresii. ntlnirea palpabi cu Fallingwater a
lui Frank Lloyd Wright adun pdurea nconjurtoare, volu
mele, suprafeele, texturile i culorile casei, chiar i mirosurile
pdurii i sunetele rului, ntro experien plin i unic. O
oper de arhitectur nu este experimentat ca o colecie de
imagini vizuale izolate, ci ca o prezen material i spiritual.
Opera de arhitectur ncorporeaz i mbin att structurile
fizice, ct i pe cele mentale. Frontalitatea vizual a desene
lor de arhitectur se pierde n experiena real a arhitecturii.
Arhitectura de calitate ofer forme i suprafee sculptate pen
tru plcerea privirii care atinge. Conturul i profilul (mod
nature) reprezint msura arhitectului dup cum afirma Le
Corbusier, dezvluind un ingredient tactil n nelegerea lui,
de altfel, ocular a arhitecturii.93
Imaginile unui plan senzorial alimenteaz imaginile unei
alte dimensiuni. Imaginile prezenei le nasc pe cele ale memo
riei, imaginaiei i visrii. Cel mai mare avantaj al casei este
faptul c aceasta adpostete reveria, casa l protejeaz pe vis
tor, casa i permite s visezi n linite scrie Bachelard.94 Mai
mult, un spaiu arhitectural ncadreaz, oprete, ntrete i ne
ndreapt gndurile, oprindule din rtcire. Putem visa i simi
92 Aa cum este folosit de Montagu,ibid.

94 Bachelard (1971), op.cit, p.6.
76
c suntem afar, dar avem nevoie de geometria arhitectural

a unei camere pentru a gndi limpede. Geometria gndurilor
rezoneaz cu geometriacamerei.
n Cartea ceaiului Kakuz Okakura descrie cu subtili
tate imaginile multisenzoriale evocate de ceremonia ceaiului.
Linitea domin nensoit dect de notele apei clocotind n
ceainic. Ceainicul cnt frumos pentru c piesele de metal sunt
aranjate la fund astfel nct s produc o melodie neobinuit
n care se pot distinge ecourile unei cderi de ap nbuite
de nori, ale unei mri ndeprtate ce se sparge de stnci, ale
unei furtuni ce mtur o pdure de bambus sau murmurul unei
pduri de pini de pe o colin deprtat.95 n descrierea lui
Okamura ceea ce este prezent i absent, apropiat i deprtat,
simit i imaginat, se contopesc. Corpul nu este doar o entitate
fizic. El este mbogit de memorie i vis, trecut i viitor. Mai
mult chiar, Edward S. Casey susine c memoria noastr nu ar
putea exista fr o memorie a corpului.96 Lumea se reflect n
corp iar corpul este proiectat n lume. Corpul ne ajut s ne
amintim aa cum ne ajut sistemul nervos icreierul.
Simurile nu numai c mediaz informaiile pentru jude
cata intelectului, dar sunt i un mijloc de a strni imaginaia
i de a articula gndirea senzorial. Fiecare form de art
dezvolt gndirea metafizic i existenial prin propriile mij
loace i prin implicarea senzorial. Orice teorie a picturii este
o metafizic afirm MerleauPonty97, dar aceast afirmaie
poate fi extins la procesul concret al creaiei artistice pentru
c orice pictur se bazeaz pe presupuneri implicite despre
95 Kakuz Okakura, Cartea ceaiului, Kodansha International (Tokyo; New

York, NY), 1989, p.83.
96 Edward S. Casey, Aducerea aminte: Un studiu fenomenologic,Indiana
University Press (Bloomington and Indianapolis, IN), 2000, p.172.
97 Aa cum se regsete la Judovitz, n Levin (1993), op cit, p.80.
77
Juhani Pallasmaa
esena lumii. Pictorul i ia corpul cu sine spune Paul Valry.

ntradevr, nu avem cum s ne imaginm modul n care ar
putea s picteze o minte continu MerleauPonty.98
n mod asemntor, e de neconceput s gndim o arhitec
tur pur cerebral care s nu fie o proiecie a corpului ome
nesc i a deplasrii noastre n spaiu. Arta arhitecturii este
legat, de asemenea, i de ntrebri metafizice i existeniale
care privesc viaa omului n lume. E nevoie de o minte limpede
pentru a face arhitectur, dar acesta este un tip specific de
gndire ntrupat care are loc prin simuri i corp i prin inter
mediul arhitecturii. Arhitectura elaboreaz i comunic gn
durile rezultate din confruntarea direct a omului cu lumea
prin emoii plastice99. Din punctul meu de vedere, scopul
arhitecturii este s fac vizibil felul n care lumea ne atinge
dup cum a spus MerleauPonty despre pictura luiCzanne100.
Importana
umbrei
Ochiul este organul distanei i al separrii, n timp ce atin

gerea este simul apropierii, intimitii i afeciunii. Ochiul
supravegheaz, controleaz i investigheaz n timp ce atin
gerea apropie i mngie. n timpul experienelor emoionale
copleitoare, avem tendina s nchidem ochii care ne distan
eaz. nchidem ochii cnd dormim, ascultm muzic sau
98 Maurice MerleauPonty, Primatul percepiei, (ed) James M Edie,

Northwestern University Press, Evanston, 2000, p162.
100 MerleauPonty (1964), op.cit, p.19.
78
i alintm pe cei dragi. Umbrele intense i ntunericul sunt

eseniale pentru c ntunec precizia vederii, ofer ambiguitate
adncimii i distanei i invit vederea periferic involuntar
mpreun cu fanteziatactil.
O strad a unui ora vechi cu secvene alternante de ntu
neric i lumin este cu mult mai misterioas i mai atrg
toare dect strzile iluminate puternic i uniform din zilele
noastre. Imaginaia i visarea sunt stimulate de lumina difuz
i de umbre. Pentru a putea gndi limpede, precizia vederii
trebuie suprimat fiindc gndurile cltoresc cu ajutorul
privirii pierdute. Omogenitatea luminii puternice paralizeaz
imaginaia la fel cum omogenitatea spaiului slbete experi
ena existenial i ndeprteaz simul locului. Ochiul ome
nesc este perfect adaptat pentru crepuscul, nu pentru lumina
orbitoare azilei.
Ceaa i crepusculul trezesc imaginaia prin estomparea i
ambiguizarea imaginilor vizuale. O pictur chinezeasc repre
zentnd un peisaj montan n cea sau grdina Zen de nisip
greblat Ryanji invit privirea s se piard, nefixnduse asu
pra niciunui lucru, evocnd o stare meditativ asemntoare
transei. Privirea rtcitoare strpunge suprafaa imaginii
fizice i este aintit asuprainfinitului.
n cartea sa Laud umbrei, Jun'ichir Tanizaki evideniaz
faptul c pn i gtitul depinde de umbre n Japonia i c nu
poate fi separat de ntuneric: Iar cnd servim Ykan ntrun vas
lcuit, e ca i cnd ntunericul ncperii i sar topi n gur.101
Scriitorul ne reamintete c n trecut dinii nnegrii ai ghe
ishei i buzele ei verzi spre negru mpreun cu faa vopsit n
alb cutau s evidenieze ntunericul i umbrele dincamer.
101 Jun'ichiroTanizaki, Elogiul umbrelor, edituraa Leete's Island Books, New

Haven, 1977, p.16.
79
Juhani Pallasmaa
13. n oraele i spaiile istorice, experiena acustic

dubleaz experiena vizualbogat.
Abaia cistercian veche Le Thoronet din sudul Franei, infiinat

iniial n Florielle n anul 1136, trasferat pe situl actual n1176.
Fotografie: DavidHeald
80
14. n locuri ce ofer experiene bogate i pline de prospeime, toate simurile

interacioneaz i se unesc formnd imaginea memorabil a aceluiloc.
Un spaiu olfactiv: piaa de mirodenii din Harrar,Etiopia.

Fotografie: JuhaniPallasmaa.
81
Juhani Pallasmaa
n mod asemntor, simul extraordinar de puternic al foca

lizrii i prezenei din picturile lui Caravaggio i Rembrandt se
nasc din profunzimea umbrei care nvluie protagonistul ca un
obiect preios pe un fundal catifelat i ntunecat ce absoarbe
toat lumina. Umbra nzestreaz obiectul luminat cu form
i via. Arta chiaroscuroului se numr i printre abilitile
unui maestru arhitect. n spaiile arhitecturale mari exist
o respiraie continu de lumin i umbr: umbra inspir iar
iluminatul expirlumina.
Astzi, lumina sa transformat n simpl materie cantitativ
iar fereastra ia pierdut importana de mediator ntre cele
dou lumi, ntre nchis i deschis, interior i exterior, privat i
public, umbr i lumin. ntruct ia pierdut sensul ontologic,
fereastra sa transformat ntro simpl lips a peretelui. Luis
Barragn, adevratul magician al intimitii tainice, misteru
lui i umbrei n arhitectura contemporan, scrie: Spre exem
plu () utilizarea faadelor cortin () priveaz cldirile de
intimitate, de efectul umbrelor i de atmosfer. Arhitecii din
ntreaga lume sau nelat n legtur cu proporiile pe care
leau dat pereilor cortin sau spaiilor care se deschid n exte
rior. Neam pierdut simul vieii intime, am devenit obligai s
trim viei publice, n esen departe de cas..102 n mod simi
lar, cele mai multe locuri publice contemporane ar deveni mai
plcute dac lumina ar fi mai puin intens i distribuirea ei
neregulat. Pntecele ntunecat al slii consiliului din primria
lui Alvar Aalto din Syntsalo recreeaz un sentiment mistic
i mitologic al comunitii; ntunericul creeaz un sentiment
de solidaritate i ntrete cuvntulvorbit.
102 Alejandro Ramrez Ugarte, Interviu cu Luis Barragn(1962), n Enrique

X de Anda Alanis, Luis Barragn: Clsico del Silencio, colecia Somosur,
Bogota, 1989, p.242.
82
Cnd trim emoii puternice, stimulii simurilor par s se

mute de la cele mai rafinate simuri la cele mai arhaice, de la
vedere la auz, pipit i miros, de la lumin la umbr. O cul
tur care ncearc si controleze cetenii va folosi probabil
direcia opus de aciune, ndeprtndul de individualitatea i
identificarea intim spre o detaare public i distant. O soci
etate a supravegherii este n mod necesar o societate a privirii
voyeuristice i sadice. O metod eficient de tortur mental
e folosirea constant a unui surse de lumin puternice care
nu las loc retragerii psihice sau intimitii. Chiar i interi
oritatea cea mai ntunecat a sinelui este expus iviolat.
Intimitatea
acustic
Privirea izoleaz, pe cnd sunetul ncorporeaz. Vederea este

direcional, pe cnd sunetul este omnidirecional. Simul
vizual implic exterioritatea, n timp ce sunetul creeaz o
experien a interioritii. Privesc un obiect, dar sunetul se
apropie de mine, ochiul ajunge pn departe, dar urechea
recepioneaz. Cldirile nu reacioneaz la privirea noastr,
ns ntorc sunetele la urechea noastr. Aciunea sunetului
care aeaz n centru lucrurile afecteaz simul cosmic al
omului scrie Walter Ong. Pentru culturile orale, cosmosul
este un eveniment perpetuu cel are pe om n centru. Omul este
umbilicus mundi, buricul pmntului.103 Ne d de gndit ideea
c lipsa psihologic a centrului n lumea contemporan poate fi
atribuit, cel puin n parte, dispariiei integritii lumii audi
tive. Auzul structureaz i articuleaz experiena i nelegerea
103 Ong, op.cit, p.73.
83
Juhani Pallasmaa
spaiului. n mod normal, nu suntem contieni de importana

auzului pentru experimentarea spaiului, dei sunetul ofer
deseori continuumul temporal ce cuprinde impresiile vizuale.
Dac, spre exemplu, ndeprtm coloana sonor dintrun film,
scena pierde din plasticitate i din simul continuitii i al
vieii. ntradevr, filmele mute au fost nevoite s compenseze
lipsa sunetului prin interpretriostentative.
Adrian Stokes, pictor i eseist englez, face cteva observa
ii despre interaciunea dintre spaiu i sunet, sunet i pia
tr. Cldirile ascult la fel de rbdtor ca mamele. Sunetele
lungi, distincte sau aparent nclcite linitesc deschiderile
palatelor care se sprijin treptat napoi pe canal sau pavi
ment. Unsunet lung mpreun cu ecoul su aduce piatra la
desvrire scrie acesta.104
Oricine sa trezit pe jumtate din somn din cauza sune
tului unui tren sau a unei ambulane ntrun ora nocturn i
care prin somnul ei/lui a avut experiena spaiului oraului
cu nenumraii lui locuitori mprtiai prin structurile sale,
cunoate puterea sunetului asupra imaginaiei. Sunetul noc
turn ne amintete de singurtatea i mortalitatea omului i
ne face contieni de ntregul ora adormit. Oricine a fost cap
tivat de picuratul apei ntro ruin ntunecat poate confirma
capacitatea extraordinar a urechii de a modela volume ntrun
vid ntunecat. Spaiul trasat de ureche n ntuneric devine o
cavitate sculptat direct n interiorulminii.
Ultimul capitol din cartea provocatoare a lui Steen Eiler
Rasmussen Cunoaterea arhitecturii poart un titlu sem
nificativ: Ascultnd arhitectura.105 Scriitorul descrie diverse
104 Adrian Stokes, Neted i aspru, n Scrierile critice ale lui Adrian Stokes,
volumul II, editura Thames & Hudson, Londra, 1978, p.245.
105 Steen Eiler Rasmussen, Cunoaterea arhitecturii, MIT Press,
Cambridge,1993.
84
dimensiuni ale calitilor acustice i ne reamintete de acus

tica tunelurilor Vienei din filmul Al treilea om n care Orson
Welles este protagonist: Impactul lungimii i al formei cilin
drice a tunelului se revars asupraurechii.106
Vederea este simul nsingurrii privitorului n timp ce
auzul creeaz un sentiment de nlnuire i solidaritate.
Privirea noastr se plimb singuratic prin adncimile ntu
necate ale unei catedrale, dar sunetul orgii ne face s trim
imediat afinitatea cu spaiul. Ne holbm nsingurai, captivai
de spectacolul de la circ, dar ropotul de aplauze care urmeaz
detensionrii atmosferei ne unete cu mulimea. Sunetul clo
potelor bisericilor care reverbereaz peste strzile unui sat ne
actualizeaz n minte faptul c suntem locuitori ai si. Ecoul
pailor pe o strad pavat are o ncrctur emoional pen
tru c sunetul care reverbereaz din pereii din apropiere ne
pune n legtur nemediat cu spaiul. Sunetul msoar spa
iul i i d o msur inteligibil. Pipim limitele spaiului prin
urechi. Strigtele pescruilor n port trezesc n noi intuiia
oceanului ntins i a orizontuluiinfinit.
Fiecare ora are ecoul su care depinde de tiparul i dimen
siunea strzilor, stilurile arhitecturale i materialele domi
nante. Ecoul unui ora renascentist difer de cel al unui ora
baroc. ns oraele noastre iau pierdut cu totul ecourile.
Spaiile vaste i deschise din oraele contemporane nu ntorc
sunetele, iar n interiorul cldirilor de azi, ecourile sunt absor
bite i cenzurate. Muzica nregistrat difuzat n malluri i
spaiile publice nltur posibilitatea de a percepe volumul
acustic al spaiului. Urechile neau fostorbite.
106 Ibid, p.225.
85
Juhani Pallasmaa
Tcerea, timpul
isingurtatea
Experiena auditiv esenial pe care arhitectura o creeaz
este linitea. Arhitectura pune n scen construcia redus
la tcere prin materie, spaiu i lumin. n ultim instan,
arhitectura este arta tcerii pietrificate. Dup ce zgomotul
construirii nceteaz, iar strigtele muncitorilor se sting, o
cldire devine muzeul unei tceri pline de rbdare. n templele
egiptene ntlnim linitea ce nconjura faraonii, catedralele
gotice ne amintesc de ultima not abia perceptibil dintrun
cnt gregorian iar ecoul pailor romanilor tocmai sa stins
din Panteon. Casele vechi ne duc napoi n timpul lent i n
linitea trecutului. Tcerea arhitecturii este participativ, ea
reactualizeaz trecutul. O experien arhitectural puternic
elimin toate zgomotele exterioare, prin ea ne concentrm
asupra existenei noastre i, la fel ca arta n general, ne ajut
s ne contientizm singurtateaexistenial.
Accelerarea incredibil a vitezei din secolul trecut a
prbuit timpul n ecranul plat al prezentului pe care se
proiecteaz simultaneitatea lumii. Pe msur ce timpul i
pierde desfurarea i ecoul n trecutul primordial, omul i
pierde sentimentul sinelui ca fiin istoric i se simte ame
ninat de teroarea timpului.107 Arhitectura ne salveaz din
mbriarea prezentului i ne ajut s experimentm cur
gerea lent i tmduitoare a timpului. Cldirile i oraele
sunt instrumente i muzee ale timpului. Ne ajut s nelegem
trecerea timpului i s participm n cicluri temporale care
depesc viaaindividual.
107 Karsten Harries, Construciile i teroarea veacului, n Perspecta:

Jurnalul de arhitectur din Yale, New Haven, 19 (1982), pp. 5969.
86
Arhitectura ne unete cu cei trecui din via pentru c

prin cldiri ne putem imagina agitaia strzii medievale i
ne putem imagina o procesiune solemn care se apropie de
catedral. Timpul arhitecturii este un timp ngheat. n cele
mai impresionante cldiri, timpul e de neclintit. Timpul a
fost pietrificat n tempul din Karnak ntrun prezent imobil
i atemporal. Timpul i spaiul sunt pentru totdeauna inter
conectate prin spaiile dintre coloanele uriae ale templului
iar materia, spaiul i timpul se contopesc ntro unic expe
rien elementar: sentimentulexistenei.
Marile lucrri moderne au oprit pentru totdeauna timpul
utopic al optimismului i speranei; chiar i dup decenii de
obstacole, ele ofer un aer proaspt i promisiunea viitorului.
Sanatoriul din Paimio creat de Alvar Aalto e nduiotor prin
credina sa netirbit n viitorul omului i n misiunea soci
al a arhitecturii. Vila Savoye a lui Corbusier ne face s cre
dem n uniunea dintre raiune i frumusee, etic i estetic.
Casa Melnikov din Moscova a traversat perioade de schimbri
sociale i culturale dramatice ca un martor tcut al voinei i
spiritului utopic ce a creato.
Experiena operei de art creeaz un dialog intim ntre
oper i privitor i exclude alte interaciuni. Arta este proce
sul de miseenscne al memoriei i Arta e creat de nsin
gurai pentru nsingurai scrie Cyril Connolly n Mormntul
nelinitit.108 n mod semnificativ, aceste propoziii sunt sub
liniate de Luis Barragn n exemplarul su din acest volum
de poezie.109 Exist un sentiment al melancoliei n substratul
tuturor experienelor artistice impresionante; aceasta este
108 Cyril Connolly, Mormntul nelinitit: Un ciclu al lumii de Palinurus, edi

tura Curwen Press for Horizon, Londra,1944.
109 Citat preluat din Emilio Ambasz, Arhitectura lui Luis Barragn, Muzeul
de Art Modern, New York, 1976, p.108.
87
Juhani Pallasmaa
15. Experienele puternice de intimitate, familiaritate i

protecie sunt senzaii ale pieliidezvelite.
Pierre Bonnard, Nud n cad (detaliu), 1937, Muse du PetitPalais,Paris.
88
16. emineul ca spaiu al apropierii intime ipersonale.
Antoni Gaud, Casa Batll, Barcelona, 19046.
89
Juhani Pallasmaa
tristeea temporalitii imateriale a frumuseii. Arta proiec

teaz un ideal inaccesibil: idealul frumuseii care atinge pen
tru o clipeternitatea.
Spaii ale
mirosului
Avem nevoie de opt molecule de substan pentru a declana
impulsul mirosului ntro terminaie nervoas i putem detecta
peste 10 000 de mirosuri diferite. Mirosul spaiului este deseori
amintirea cea mai ndelungat a acestuia. Numi amintesc
cum arta ua de la ferma bunicului meu n timpul copilriei
mele, dar mi amintesc de rezistena greutii ei i de patina
suprafeei de lemn zgriat de zeci de ani de uzur i mi mai
amintesc cu claritate mirosul de acas care m ntmpina ca
un zid invizibil n spatele uii. Fiecare locuin are mirosul
specific deacas.
Un miros specific ne face s intrm fr s ne dm seama
ntrun spaiu complet uitat de memoria retinei; nrile trezesc
o imagine uitat i intrm vrjii ntro visare cu ochii deschii.
Nasul ajut ochii si aminteasc. Memoria i imaginaia
rmn asociate. Doar eu, prin amintirile unui alt secol, pot
deschide dulapul adnc ce mai pstreaz nc pentru mine
acel miros unic, mirosul stafidelor uscnduse pe o tav de
nuiele. Mirosul stafidelor! E un miros dincolo de orice descri
ere, care necesit mult imaginaie pentru a putea fi mirosit.
scrie Bachelard.110
Ct e de plcut s treci dintrun trm al mirosurilor
ntraltul prin strzile nguste ale unui ora vechi! Sfera
90
miresmei unui magazin de dulciuri ne amintete de inocena

i curiozitatea copilriei, mirosul dens dintrun atelier de ncl
minte ne face s ne imaginm cai, ei, hamuri i entuziasmul
echitaiei, mireasma unui magazin de panificaie nate ima
gini ale sntii, nutriiei i forei fizice n timp ce parfumul
unei patiserii ne duce cu gndul la fericirea burghez. Satele
pescreti sunt de obicei memorabile prin amestecul dintre
mirosurile mrii i cele ale pmntului. Prin mirosul puternic
al algelor simim adncimea i greutatea mrii, transformnd
astfel orice port prozaic ntro Atlantidpierdut.
Printre plcerile unei cltorii se numr i familiarizarea
cu geografia i microcosmosul mirosurilor i gusturilor. Fiecare
ora are spectrul propriu al gusturilor i miresmelor. Tarabele
de pe strzi sunt expoziii apetisante de mirosuri: creaturi din
ocean mbibate cu mirosul algelor, legume ce poart mirosul
pmntului fertil i fructe cu parfumul soarelui i al aerului
umed de var. Meniurile restaurantelor expuse n strad ne
fac s ne imaginm masa n ntreaga sa desfurare; literele
citite de ochi se transform n senzaiiorale.
De ce au ntotdeauna casele abandonate acelai miros gol?
Oare pentru c acest miros specific e stimulat de vidul remar
cat de ochi? Helen Keller a putut recunoate o cas veche de
ar pentru c are mai multe nivele de miresme lsate n urm
de o succesiune de familii, plante, parfumuri i draperii.111
n nsemnrile lui Malte Laurids Brigge, Rainer Maria
Rilke descrie cu dramatism imaginile vieii trecute dintro
cas deja demolat, imagini transmise prin urmele lsate pe
pereii casei vecine:
Acolo se gseau amiezile i bolile, respiraiile, fumul anilor,
sudoarea subraelor care ngreuneaz hainele, respiraia urt
111 Diane Ackerman, O istorie natural a simurilor, editura Vintage Books,

New York, 1991, p.45.
91
Juhani Pallasmaa
mirositoare i mirosul neptor al picioarelor asudate. Acolo se

gseau mirosul ptrunztor de urin, funinginea ars, putoa
rea gri a cartofilor i duhoarea neted a petelor de grsime care
se mresc. Mirosul dulce al copiilor neglijai plutea n acelai
aer, mpreun cu mirosul mbibat de fric al copiilor care merg
la coal i cu cel nbuitor al paturiloradolescenilor.112
Imaginile retinale ale arhitecturii contemporane par desi
gur sterile n comparaie cu puterea emoional i asociativ
a imaginaiei olfactive a poetului. Acesta elibereaz mireasma
i gustul camuflate n cuvinte. Prin cuvinte, un scriitor poate
construi un ntreg ora cu toate culorile vieii. Dar lucrrile
importante de arhitectur proiecteaz de asemenea imagini
complete ale vieii. De fapt, un arhitect transmite imaginile
unei viei ideale deghizate n spaii i forme. Schia lui Le
Corbusier cu grdina suspendat pentru un complex de blocuri
n care soia apare aerisind un covor iar soul lovind un sac
de box, dar i petele i ventilatorul de pe masa din buctrie
din Villa Stein de Monzie, sunt exemple rare ale sentimentu
lui vieii n reprezentrile arhitecturii moderne. Pe de alt
parte, fotografiile casei Melnikov dezvluie o distan drama
tic ntre geometria metafizic a cldirii iconice i realitile
prozaice alevieii.
112 Rainer Maria Rilke, nsemnrile lui Malte Laurids Brigge, traducerea Md
Herter Norton, editura W.W. Norton & co, New York, Londra, 1992, p.478.
92
Forma
atingerii
Minile sunt organisme complicate, o delt n care viaa din
cele mai ndeprtate izvoare se unete cu nvolburare pentru a
forma un torent al aciunii. Minile au istorii, au chiar propria
lor cultur i frumuseea lor specific. Le acordm dreptul de
a avea propria lor dezvoltare, propriile dorine, sentimente,
stri i preocupri scrie Rainer Maria Rilke n eseul despre
Auguste Rodin.113 Minile sunt ochii sculptorului; dar ele sunt
i organe ale gndirii dup cum sugereaz Heidegger: esena
minii nu poate fi niciodat determinat sau explicat prin
faptul de a fi un organ care apuc [] Orice micare a minii
n oricare din lucrrile sale trece prin filtrul gndirii, orice
postur a minii se raporteaz la acel element[].114
Pielea citete textura, greutatea, densitatea i temperatura
materiei. Suprafaa unui obiect vechi lustruit la perfeciune
de unealta meterului i de minile struitoare ale stpni
lor si seduce atingerea. E plcut s apsm pe mnerul unei
ui care strlucete din cauza miilor de mini care lau ap
sat naintea noastr, strlucirea clar a uzurii fr vrst sa
transformat ntro imagine a ospitalitii. Prin mnerul uii
cldirea i strnge mna. Simul tactil ne conecteaz cu timpul
i tradiia: prin impresia atingerii dm mna cu numeroase
generaii. O pietricic lustruit de valuri e plcut tactil nu
doar prin forma linititoare, ci i pentru c exprim procesul
lent de formare. O pietricic perfect n palm ntrupeaz
durata, ea reprezint timpul transformat nform.
113 Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, traducere de Daniel Slager, editura
Archipelago Books, New York, 2004, p.45.
114 Martin Heidegger, Ce ne ndeamn la gndire, n Martin Heidegger,
Basic Writings, editura Harper & Row, New York, 1977, p.357.
93
Juhani Pallasmaa
17. Faa este nvluit n ntuneric asemenea unui obiect

preios pe o suprafa ntunecat decatifea.
Rembrandt, Autoportret, (detaliu), 1660, Muse du Louvre,Paris.
94
18. ntunericul i umbra din casa unui ran finlandez creeaz o senzaie
de intimitate i tcere. Lumina se transform ntrun darpreios.
Casa Pertinotsa de la sfritul secolului al XIXlea de

la Muzeul n aer liber Seurasaari,Helsinki.
Fotografie: IstvnRcz
95
Juhani Pallasmaa
Cnd am pit n minunatul spaiu exterior al Institutului

Salk din La Jolla, California, am fost foarte tentat s merg
direct spre peretele de beton, s ating suprafaa catifelat i
s i simt temperatura. Pielea noastr identific temperatura
spaiilor cu o acuratee incredibil. Umbra rcoroas i revigo
rant de sub un copac sau sfera mbietoare de cldur oferit
de o raz de soare se transform n experiene ale spaiului i
locului. n imaginile din copilria mea finlandez mi amintesc
cu nsufleire de perei plasai contra unghiului soarelui care
sporeau cldura razelor i topeau zpada, permind celui
dinti miros al pmntului fertil s anune apropierea verii.
Aceste petice timpurii de primvar erau identificate de piele
i nas ca i deochi.
Gravitaia e msurat de picior. Trasm densitatea i tex
tura pmntului prin tlpile picioarelor. Cnd stai descul pe
o stnc neted la malul mrii privind asfinitul i simi cl
dura pietrei nclzite de soare prin tlpile picioarelor trieti
o experien vindectoare uimitoare prin care intri n ciclul
etern al naturii. Simi atunci respiraia lent apmntului.
n casele noastre avem unghere i colioare n care ne
place s ne facem comozi. A te face comod aparine fenomeno
logiei verbului a locui i doar cei care au nvat s fac asta
pot locui cu intensitate scrie Bachelard.115 i n visele noas
tre, casa este ntotdeauna un leagn uria.116
Exist o legtur identitar puternic ntre pielea dezgolit
i senzaia de cas. Experiena casei este, n mod vital, una
a intimitii primitoare. Spaiul cldurii din jurul unui foc
este spaiul ultim al intimitii i confortului. Marcel Proust
ofer o descriere poetic a unui astfel de loc lng foc, per
ceput de piele: E ca o ni imaterial, o peter clduroas
115 Bachelard (1971), op.cit, p.XXXIV.

116 Ibid, p.7.
96
crestat chiar n camer, un spaiu al vremii fierbini cu gra

nie plutitoare.117 Pentru mine, sentimentul ntoarcerii acas
nu e niciodat mai puternic dect atunci cnd vd o lumin la
fereastra casei copilriei ntrun decor la asfinit acoperit de
zpad i amintirea interiorului cald mngindumi minile
i picioarele ngheate. Acas i plcerea tactil se transform
ntro singursenzaie.
Gustul
pietrei
n scrierile sale, Adrian Stokes a fost foarte sensibil la dimen

siunile senzaiilor tactile i orale. Dac folosesc neted i dur
ca termeni generici de dihotomie arhitectural, mi e mult
mai uor s pstrez att noiunile orale ct i pe cele tactile
pe care se bazeaz vizualul. Exist o foame a ochilor, dar a
existat fr dubiu o ntreptrundere ntre vizual i tactil prin
impulsul copleitor oral. 118 Stokes vorbete i despre invita
ia oral a marmurei Veronese119, i citeaz dintro scrisoare
de John Ruskin: Miar plcea s mnnc din Verona atingere
cu atingere.120
Exist un transfer subtil ntre experiena tactil i cea gus
tativ. Vederea se transform i n gust. Anumite culori i deta
lii delicate evoc senzaii orale. Limba simte n mod sublimi
nal o suprafa colorat delicat din piatr neted. Experiena
117 Marcel Proust, n cutarea timpului pierdut, Combray, Otava, Helsinki,

1968, p.10.
118 Stokes, op.cit, p.243.
119 Sursnecunoscut.
120 Stokes, op.cit, p.316.
97
Juhani Pallasmaa
senzorial a lumii i are originea n gur, iar lumea tinde s

revin la originile sale orale. Cea mai arhaic origine a spa
iului arhitectural se afl n cavitateabucal.
n urm cu muli ani, cnd vizitam casa DL James din
Carmel, California, proiectat de Charles i Henry Greene, am
simit c trebuie s ngenunchez i s ating cu limba pragul
uii din marmur alb care lucea delicat. Materialele senzu
ale i detaliile lucrate cu miestrie ale arhitecturii lui Carlo
Scarpa i culorile senzuale ale caselor lui Luis Barragn evoc
deseori experiene orale. Suprafee colorate delicios din stucco
lustro, suprafee foarte netede de culoarea lemnului cer i ele
aprecierealimbii.
Jun'ichir Tanizaki descrie n mod impresionant calitile
spaiale ale simului gustativ, dar i interaciunea subtil a
simurilor n actul simplu al descoperirii unui bol cu sup:
Cnd folosim vase lcuite simim frumuseea momentu
lui n care, ridicnd capacul i ducnt bolul spre gur, privim
lichidul nemicat i linitit din ntunecatul bol care pare una
cu vasul. Nu putem distinge ce se afl n ntuneric, dar palmele
simt micrile subtile ale lichidului, vaporii care formeaz
picturi pe margini i o mireasm purtat de vapori ne face
s fim uor nerbdtori Un moment de mister, sar putea
numi chiar un moment de trans.121
Un spaiu arhitectural de calitate se dezvluie i se prezint
printro experien la fel de bogat ca cea a bolului de sup
al lui Tanizaki. Cunoaterea trit a arhitecturii pune corpul
ntrun contact foarte intim culumea.
121 Tanizaki, op.cit, p.15.
98
Imagini ale oaselor

imuchilor
Omul primitiv i folosea trupul ca referin pentru dimensio
narea i proporionarea construciilor sale. Viaa n culturile
tradiionale se bazeaz n mod esenial pe nelepciunea cor
pului depozitat n memoria haptic. Cunotinele eseniale i
abilitile vntorului, pescarului, agricultorului i cioplitoru
lui din vechime se bazau pe imitarea unei tradiii corporale a
meseriei, depozitat n simul muscular i tactil. ndemnarea
era dobndit prin ncorporarea secvenei de micri rafinate
de tradiie, i nu prin cuvinte sauteorie.
Corpul tie i i aduce aminte. Sensul arhitecturii deriv
din rspunsuri i reacii arhaice pe care corpul i simurile i
le amintesc. Arhitectura trebuie s rspund trsturilor de
comportament primordial pstrate i lsate motenire prin
gene. Arhitectura nu rspunde doar intelectului funcional i
contient sau nevoilor sociale ale oreanului din zilele noastre;
trebuie si aminteasc i de vntorul i agricultorul primor
dial ascuns n trupul nostru. Sentimentele de confort, protecie
i familiaritate sunt nrdcinate n experienele primordiale
a nenumrate generaii. Bachelard le numete imagini care
scot la iveal primitivitatea din noi sau imgini primare122.
Casa n care neam nscut ia lsat n noi amprenta ierar
hiei diverselor funcii ale vieuirii. Noi suntem diagrama func
iilor vieuirii n acea cas specific, iar toate celelalte case
sunt doar variaii pe o tem fundamental. Cuvntul obicei
este prea perimat pentru a mai exprima legtura intens din
tre trupurile noastre care nu uit i o cas de neuitat scrie
Bachelard despre memoria trupului.123

123 Ibid, p.15.
99
Juhani Pallasmaa
19. Privirea ascunde un ingredienttactil.
Statuie de bronz din Mongolia, sec. XV, Biblioteca Public de Stat,

Ulan Bator, Mongolia. Zeia budist Tara are cinci ochi n plus pe
frunte, mini i picioare, considerai semne aleiluminrii.
100
20. Mnerul reprezint salutul unei cldiri; el poate fi

primitor i galant sau neprimitor iagresiv.
Alvar Aalto, Casa de Metal, Helsinki, 1954:mnere.

Fotografie: HeikkiHavas.
101
Juhani Pallasmaa
Arhitectura modern a contientizat i ea propria subiec

tivitate fa de natura vizual a designului. Arhitectura de
exterior pare s fi interesat mai mult pe arhitecii de avangard
dect cea de interior, ca i cnd o cas poate fi conceput pen
tru plcerea privitorului i nu pentru bunstarea locuitorilor
si scrie Eileen Gray124 al crei design pare s izvorasc mai
mult din observarea minuioas a situaiilor din viaa cotidi
an dect din prejudeci vizuale icompoziionale.
ns arhitectura nu poate deveni un instrument funcional,
un instrument al confortului trupesc i plcerii senzoriale fr
si piard sarcina existenial de mediator. Un sim aparte
al distanei, rezistenei i tensiunii trebuie meninut n rela
ie cu programul, funciunea i confortul. Motivaia utilitar
i raional a unei piese de arhitectur nu trebuie s devin
evident, ci are nevoie si pstreze secretul i misterul pen
tru a ne strni imaginaia iemoiile.
Tadao Ando ia exprimat dorina de tensiune sau opoziie
ntre funcionalitate i inutilitate n arhitectura sa: Cred n
desprinderea arhitecturii de funciune dup ce mam asigurat
c baza funcional este vizibil. Altfel spus, mi place s vd
ct de departe poate arhitectura s urmreasc funciunea
i, dup ce urmrirea a luat sfrit, s vd ct de mult poate
aceasta s se desprind de funciune. Importana arhitecturii
se afl n distana dintre ea i funciune.125
124 De la eclectism la ndoial, dialog ntre Eileen Gray i Jean Badovici, n

Arhitectura vie, 192333, toamn iarn 1929, aa cum apare la Colin St
John Wilson, Cealalt tradiie a arhitecturii moderne, ediiile Acatemiei,
Londra, 1995, p.112.
125 Tadao Ando, Spaiile arhitecturale ale lui Tadao Ando, aa cum apare la
Kenneth Frampton, Lucrrile lui Tadao Aando, n Yukio Futagawa (ed),
Tadao Ando, A.D.A Edita, Tokyo, 1987, p.11.
102
Imagini ale
dinamicii
Pietrele de pit puse n iarb ntro grdin sunt imagini i
amprente ale pailor. Cnd deschidem o u, greutatea trupului
este ntmpinat de greutatea uii. Picioarele msoar paii
fcui cnd urcm o scar, mna atinge balustrada i ntreg
corpul nostru se mic diagonal i dramatic prinspaiu.
Exist o sugestie inerent aciunii n imaginile arhitecturii,
momentul ntlnirii active sau promisiunea unei funciuni126
i a unui scop. Obiectele care se afl n jurul trupului meu
reflect posibila sa aciune asupra lor scrie Henri Bergson127.
Posibilitatea aciunii difereniaz arhitectura de alte forme
de art. Ca o consecin a acestei aciuni implicite, o reacie
corporal este un aspect inseparabil al experienei arhitec
turale. O experien arhitectural plin de sens nu nseamn
o simpl serie de imagini retinale. Elementele de arhitectur
nu sunt uniti vizuale sau gestalt, ci ntlniri, confruntri
care interacioneaz cu memoria. n astfel de memorii, trecu
tul ia form prin aciuni. El nu e depozitat separat undeva n
creierul nostru, ci este un ingredient activ n chiar micrile
trupului care ntreprind o anumit aciune. afirm Edward
Casey despre interaciunea dintre memorie i aciuni.128
126 La mijlocul secolului al XIXlea, sculptorul american Horatio Greenough

a fost primul care a formulat ideea interdependenei formei i a funcio
nalitii, ceea ce a devenit mai trziu temelia funcionalismului. Horatio
Greenough, Form i funcionalitate, gnduri despre art, design i arhi
tectur, (ed.) Harold A Small, California University Press, Berkeley i Los
Angeles,1966.
127 Henri Bergson, Materie i memorie, editura Zone Books, New York, 1991,
p.21.
128 Casey, op.cit, p.149.
103
Juhani Pallasmaa
Experiena casei este structurat de diverse activiti pre

cum gtitul, masa, socializarea, lectura, somnul, acte intime,
i nu de elemente vizuale. ntlnim o cldire, ne apropiem de
ea, o confruntm, o raportm la trupul nostru, o strbatem,
o folosim ca o condiie a altor lucruri. Arhitectura iniiaz,
direcioneaz i organizeaz comportamentul i micarea.
Ocldire nu este un scop n sine; ea ncadreaz, articuleaz,
structureaz i ofer sens, relaioneaz, separ i unific,
nlesnete i interzice. n consecin, experienele arhitectu
rale eseniale au forma unui verb mai degrab dect a unui
substantiv. Experiena arhitectural autentic, const, deci, n
apropierea de sau confruntarea cu o cldire, iar nu n nelege
rea formal a unei faade; n aciunea propriuzis a intrrii,
nu n designul vizual al uii; n aciunea privitului pe fereastr,
iar nu n fereastr ca obiect n sine, sau n ocuparea sferei de
cldur, iar nu n emineu ca obiect vizual de design. Spaiul
arhitectural este cel trit, mai mult dect cel fizic, iar spaiul
trit transcende ntotdeaunageometria.
n analiza picturii Buneivestiri de Fra Angelico, Alvar
Aalto scrie n eseul su De la u la camera de zi (1926) c
recunoate esena verbal a experienei arhitecturale vorbind
despre actul de a intra ntro ncpere, nu despre designul for
mal al verandei sau al uii.129
n teoria i critica arhitecturii moderne a existat o tendin
puternic de a privi spaiul ca pe un obiect imaterial delimitat
de suprafee materiale n loc s neleag spaiul n termenii
unor interaciuni dinamice i interrelaionate. Gndirea japo
nez ns se bazeaz pe o nelegere relaional a conceptului
129 Alvar Aalto, De la pragul uii la sufragerie, 1926, n Gran Schildt, Alvar
Aalto: anii de nceput, Rizzoli International Publications, New York, 1984,
p.21418.
104
de spaiu. Recunoscnd esena verbal a experienei

arhitecturale, profesorul Fred Thompson folosete noi
unile de spaiere n loc de spaiu i cronometrare
n loc de timp n eseul despre conceptul Ma i unitatea
spaiului i timpului n gndirea nipon.130 El descrie
uniti ale experienei arhitecturale prin gerunzii sau
substantive provenind dinverbe.
Identificarea
corporal
Autenticitatea experienei arhitecturale se bazeaz pe

limbajul tectonic al construciei i pe inteligibilitatea
actului constructiv pentru simuri. Privim, atingem,
ascultm i msurm lumea cu ntreaga noastr expe
rien corporal, iar lumea experienial se organizeaz
i se articuleaz n jurul corpului. Domiciliul nostru
este refugiul corpului, memoriei i identitii noastre.
Dialogm i interacionm constant cu mediul pn la
punctul n care devine imposibil s detam imaginea
sinelui de existena sa spaial i situaional. Eu sunt
trupul meu afirm Gabriel Marcel131, dar Sunt spaiul
n care exist conchide poetul Nol Arnaud.132
130 Fred i Barbro Thompson, Unitatea timpului i a spaiului, n

Arkkitehti, Revista arhitecturii finlandeze, 1981, nr. 2, p.6870.
131 Aa cum apare n Cuvnt nainte al traductorului de Hubert
L. Dreyfus i Patricia Allen Dreyfus n MerleauPonty (1964), op cit,
p.XII.
132 Aa cum apare la Bachelard (1969), op cit, p.137.
105
Juhani Pallasmaa
21. Pdurea ne nvelete ntro mbriare multisenzorial. Multitudinea

de stimuli periferici ne atrag spre realitatea acestui spaiu.
Pdure finlandez de pini n apropierea vilei

Mairea de Alvar Aalto, Noormarkku
Fotografie: Rauno Trskelin
106
22. Scara i tehnica artistic a pictorilor abstract-expresioniti

americani ne ofer stimuli periferici i ne invit n spaiul lor.
Jackson Pollock, Unu: Numrul 31 (detaliu), 1950,

Muzeul de Art Modern, New York.
107
Juhani Pallasmaa
Henry Moore a perceput necesitatea identificrii trupeti n

procesul de creaie artistic: Iat ce trebuie s fac sculpto
rul. Trebuie s tind ntotdeauna s gndeasc i s foloseasc
forma n ntregimea sa spaial. Are n minte forma solid aa
cum este ea, se gndete la ea, indiferent de dimensiuni, ca
i cnd o ine nchis n palm. Vizualizeaz mental o form
complex pornind din jurul lui. Cnd privete o latur tie cum
arat cealalt. Se identific pe sine cu centrul gravitaional,
cu masa i cu greutatea formei, i d seama de volumetria i
de spaiul pe care forma o dizloc n aer.133
ntlnirea cu orice oper de art implic o interaciune cor
poral. Pictorul Graham Sutherland exprim aceast viziune
asupra operei artistice: ntrun fel, pictorul peisagist trebuie
s priveasc peisajul ca i cnd sar privi pe sine sinele ca
fiin uman.134 Din punctul de vedere al lui Czanne peisa
jul se gndete n mine iar eu sunt contiina lui.135 O oper
de art funcioneaz ca o alt persoan cu care conversm n
mod incontient. Cnd ntmpinm o oper de art ne pro
iectm sentimentele i emoiile asupra ei. Are loc un schimb
interesant: noi mprumutm lucrrilor emoiile noastre iar
lucrarea ne mprumut autoritatea i aura sa. n final, ne
regsim pe noi nine n lucrare. Ideea lui Melanie Klein des
pre identificarea proiectat sugereaz c, de fapt, toate
interaciunile umaneimplic proiectarea fragmentelor sine
lui asupraceluilalt.136
133 Henry Moore, Vorbete sculptorul, la Philip James, Henry Moore despre
sculptur, editura Macdonald, Londra, 1966, p.62.
134 Ibid, p.79.
135 MerleauPonty (1964), op cit, p.17.
136 Vezi, de exemplu, Hanna Segal, Melanie Klein, The Viking Press, New
York,1979.
108
Mimesisul
corpului
Un muzician adevrat se cnt pe sine mai mult dect

instrumentul iar un juctor nzestrat de fotbal face mai
mult dect s loveasc mingea, el i joac fiina sa i a
celorlali juctori, dar i pe cea a terenului interiorizat
i ntrupat. Juctorul nelege scopul ntrun mod trit
mai degrab dect cunoscut. Nu mintea locuiete n tere
nul de fotbal, ci terenul este cel locuit de un corp care
cunoate, scrie Richard Lang cu referire la viziunea lui
MerleauPonty despre deprinderile n jocul de fotbal.137
n mod similar, n timpul procesului de design, arhi
tectul interiorizeaz treptat peisajul, ntregul context i
cerinele funcionale laolalt cu cldirea conceput de el/
ea: micarea, echilibrul i scara sunt simite incontient
prin corp ca tensiuni ale sistemului muscular i prin
poziia scheletului i a organelor interne. Pe msur
ce lucrarea interacioneaz cu trupul observatorului,
experiena reflect senzaiile fizice ale creatorului. n
consecin, arhitectura este comunicarea direct dintre
corpul arhitectului i persoana care ntlnete lucrarea
chiar i secole maitrziu.
nelegerea scrii arhitecturale implic raportarea
incontient a obiectului sau cldirii la propriul trup
i proiectarea schemei propriului trup asupra spaiului
n cauz. Simim plcere i protecie atunci cnd trupul
i descoper rezonana n spaiu. Cnd experimentm
137 Richard Lang, Ua locuinei: ctre o fenomenologie a tranziiei,

n David Seamon i Robert Mugerauer, Locuin, spaiu i ambi
an, Columbia University Press, New York, 1982, p.202.
109
Juhani Pallasmaa
o structur i imitm incontient configuraia prin oasele i

muchii notri: cursul plcut i animat al unui fragment muzi
cal se transform n subcontient n senzaii corporale, com
poziia unui tablou abstract este experimentat ca tensiune
n sistemul muscular iar structurile unei cldiri sunt imitate
incontient i nelese prin sistemul nostru osos. Fr s ne
dm seama, prelum sarcina coloanei sau a boltei prin tru
purile noastre. Crmida vrea s devin un arc dup cum
afirm Louis Kahn, iar aceast metamorfoz se produce prin
capacitatea mimetic a trupului.138
Simul gravitaiei este esena tuturor structurilor arhitecto
nice iar arhitectura adevrat ne face contieni de gravitaie
i pmnt. Arhitectura ntrete experiena dimensiunii ver
ticale a lumii. Pe de o parte, ne face contieni de adncimea
pmntului, iar pe de alt parte ne ncurajeaz s vism la
levitaie izbor.
Spaii ale memoriei i

imaginaiei
Avem o capacitate nnscut de a ne aminti i imagina locuri.
Percepia, memoria i imaginaia se afl ntro interaciune
constant; domeniul prezenei se contopete cu imagini ale
memoriei i fanteziei. Construim constant un ora imens com
pus din evocri i rememorri, i toate oraele pe care leam
vizitat sunt circumscrise acestei metropolementale.
138 Louis I Kahn, Iubesc nceputurile, la Alessandra Latour (ed), Louis I.

Kahn: Lucrri, conferine i interviuri, Rizzoli International Publications,
New York, 1991, p.288.
110
Literatura i cinematografia ar fi lipsite de puternica lor

seducie fr capacitatea aceasta de a intra ntrun spaiu
rememorat sau imaginat. Spaiile i locurile presupuse de
o oper de art sunt reale n sensul deplin al experienei.
Tintoretto nu a ales despictura galben din cerul de dea
supra Golgotei ca simbol al angoasei sau ca provocare. Este
angoas i cer galben n acelai timp. Nu angoas cereasc
sau cer angoasat; angoasa devine lucru, se transform n des
pictura galben din cer scrie Sartre.139 n mod asemntor,
arhitectura lui Michelangelo nu prezint simboluri ale melan
coliei, cldirile lui chiar plng. Cnd experimentm o oper
de art, are loc un schimb neobinuit: opera i proiecteaz
aura iar noi ne proiectm emoiile i senzaiile asupra operei.
Melancolia arhitecturii lui Michelangelo este, n fond, melan
colia privitorului scoas la iveal de autoritatea operei. n mod
enigmatic, ne ntlnim pe noi nine noper.
Memoria ne duce napoi la orae distante iar romanele
ne transport prin orae prin magia cuvintelor scriitorului.
Camerele, pieele i strzile unui mare scriitor sunt la fel de vii
ca oricare altele vizitate de noi; oraele invizibile ale lui Italo
Calvino au mbogit pentru totdeauna geografia urban a
lumii. San Francisco se dezvluie n diversitatea sa prin monta
jul lui Hitchcock, Vertigo; ptrundem n edificiile bntuite prin
paii protagonistului i vedem prin ochii lui. Devenim ceteni
ai Sankt Petersburgului secolului al XIXlea prin incantaiile
lui Dostoievski. Ne aflm n camera crimei nspimnttoare
a lui Raskolnikov, ne aflm printre privitorii ngrozii care pri
vesc cum Mikolka i prietenii lui intoxicai de alcool lovesc un
cal pn cnd moare, frustrai de imposibilitatea de a preveni
cruzimea dement, lipsit desens.
139 JeanPaul Sartre, Ce este literatura?, editura Peter Smith, Gloucester,

1978, p.3.
111
Juhani Pallasmaa
23. O arhitectur a reinerii formale de o rar bogie

senzorial se adreseaz tuturor simurilor simultan.
Peter Zumthor, Bi termale, Vals, Graubnden, Elveia, 19906.

Fotografie: Hlne Binet
112
24. O arhitectur care se adreseaz simului micrii i atingerii n aceeai msur

n care se adreseaz privirii i creeaz o ambian de familiaritate i cldur.
Alvar Aalto, Vila Mairea, Noormarkku, 19381939:

holul de intrare i scara principal.
Fotografie: Rauno Trskelin
113
Juhani Pallasmaa
Oraele productorilor de filme construite din fragmente ne

nvluie cu fora unor orae reale. Strzile din picturile geniale
se continu dup coluri i dincolo de marginile picturii pn
n invizibil, cu toate detaliile vieii. [Pictorul] construiete
[case], adic el creeaz o cas imaginar pe pnz i nu sim
bolul unei case. Iar casa care apare astfel pstreaz toat
ambiguitatea unei case reale scrie Sartre.140
Exist orae care rmn doar imagini vizuale distante n
amintiri i orae care sunt rememorate n toat vivacitatea
lor. Memoria reviziteaz oraul ncnttor cu toate sunetele
i mirosurile i variaiile de lumin i umbr. Pot chiar alege
dac s merg pe partea nsorit sau pe cea umbrit a str
zii din oraul plcut al amintirilor mele. Adevrata msur a
calitilor unui ora const n posibilitatea de a te imagina
ndrgostindute deel.
O arhitectur
asimurilor
Numeroase arhitecturi pot fi recunoscute n funcie de moda

litatea senzorial pe care tind s o evidenieze. Pe lng arhi
tectura predominant vizual, exist o arhitectur haptic a
muchilor i a pielii. Exist o arhitectur care recunoate, de
asemenea, dimensiunea auzului, mirosului i agustului.
Arhitectura lui Le Corbusier i Richard Meier, spre exemplu,
favorizeaz vederea fie ca ntlnire frontal sau ochi kinestezic
al promenadei arhitecturale (chiar dac lucrrile de mai trziu
ncorporeaz experiene tactile puternice prin prezena violent
a materialitii i greutii). Pe de alt parte, arhitectura de
140 Ibid, p.4.
114
factur expresionist, ncepnd cu Erich Mendelsohn i

Hans Scharoun, favorizeaz plasticitatea muscular i
haptic drept consecin a suspendrii dominaniei per
spectivale oculare. Arhitectura lui Frank Lloyd Wright i
Alvar Aalto se bazeaz pe recunoaterea deplin a condi
iei omului n trup i pe o multitudine de reacii instinc
tive ascunse n incontientul uman. n arhitectura de azi,
multitudinea experienelor senzoriale este accentuat de
lucrrile unor arhiteci precum Glenn Murcutt, Steven
Holl i PeterZumthor.
Alvar Aalto a fost preocupat de toate simurile n arhi
tectura sa. Comentariul privind inteniile senzoriale n
designul de mobilier arat ntocmai acest lucru: Un
corp de mobil care face parte din viaa cotidian a unei
persoane nu ar trebui s imobilizeze privirea prin refle
xia luminii, nu ar trebui nici s fie neplcut n ceea ce
privete sunetul, absorbia sunetului etc. O pies care
intr n cel mai intim contact cu omul s zicem, un
scaun nu ar trebui fcut din materiale cu o conduc
tivitate termic foarte mare.141 Aalto era evident mai
interesat de ntlnirea dintre obiect i corpul utilizato
rului dect de simpla esteticvizual.
Arhitectura lui Aalto dezvluie o prezen muscu
lar i haptic. Ea ncorporeaz dislocri, confruntri
oblice, iregulariti si poliritmuri cu scopul de a trezi
experiene corporale, musculare i haptice. Detaliile i
texturile suprafeelor sale elaborate, construite pentru
mn, sunt o invitaie pentru simul tactil i creeaz o
atmosfer de intimitate i cldur. n locul idealismului
141 Alvar Aalto, Raiunea i omul, n Alvar Aalto i Gran Schildt

(ed), Alvar Aalto: Schie, traducere de Stuart Wrede, MIT Press,
Cambridge, Londra, 1978, p.48.
115
Juhani Pallasmaa
cartezian dezmembrat al arhitecturii ocularcentrice, arhitec

tura lui Aalto se bazeaz pe realismul senzorial. Cldirile sale
nu se bazeaz pe un singur concept dominant sau gestalt ci
sunt, mai degrab, aglomerri senzoriale. Uneori par chiar
stngace i neterminate ca desene, dar sunt concepute pentru
a fi apreciate la ntlnirea palpabil cu spaiul, n carnea i
oasele lumii n care trim i nu ca nite construcii apari
nnd unei viziuniidealizate.
Misiunea
arhitecturii
Misiunea atemporal a arhitecturii este s creeze metafore

existeniale ale trupului i experienei care concretizeaz i
structureaz prezena noastr n lume. Arhitectura reflect,
materializeaz i imortalizeaz idei i imagini din viaa ideal.
Cldirile i oraele ne ajut s structurm, s nelegem i s
memorm fluxul amorf al realitii i, n ultim instan, s
recunoatem i s ne amintim cine suntem. Arhitectura ne
ajut s percepem i s nelegem dialectica permanenei i
a schimbrii, s ne gsim locul n lume i s ne poziionm
n continuumul culturii itimpului.
Prin felul n care reprezint i structureaz dinamica i
puterea, ordinea social i cultural, interaciunea i sepa
rarea, identitatea i memoria, arhitectura este preocupat
de ntrebri existeniale. Toate experienele implic actele
rememorrii, aducerii aminte i comparaiei. Memoria corpu
lui are un rol esenial n rememorarea spaiului sau a locului.
Transferm toate oraele i satele pe care leam vizitat, toate
locurile pe care leam recunoscut, n memoria corpului nostru.
Domiciliul nostru se integreaz n identitatea noastr deve
nind parte din trupul i fiinanoastr.
116
Cnd o arhitectur ne transmite o emoie puternic, spa

iul, materia i timpul se unesc ntro singur dimensiune, n
substana fundamental a fiinei care ptrunde n contiina
noastr. Ne identificm cu un anumit spaiu, timp, moment,
iar aceste dimensiuni devin ingredientele existenei noastre.
Arhitectura este arta reconcilierii noastre cu lumea iar aceast
mediere are loc prinsimuri.
n 1954, la 85 de ani, Frank Lloyd Wright a formulat sarcina
mental a arhitecturii n urmtoarele cuvinte: n ziua de azi
arhitectura are, mai presus de toate, nevoie de ceea ce avem
nevoie i n via Integritate. La fel ca n cazul unei fiine
umane, integritatea este calitatea cea mai profund a unei
cldiri Dac reuim, vom fi fcut un mare serviciu naturii
noastre morale psihicul ce ine de societatea noastr demo
cratic Susine integritatea prin cldirile tale i o vei susine
nu doar n viaa celor care au fcut cldirea, ci i din punct
de vedere social, o relaie reciproc devenindinevitabil.142
Aceast declaraie emfatic a misiunii arhitecturii este
cu att mai stringent n zilele noastre dect la momentul la
care a fost scris, n urm cu 50 de ani. Iar aceast perspectiv
necesit deplina contientizare a condiieiumane.
142 Frank Lloyd Wright, Integritate, n The Natural House, 1954. Publicat n
Frank Lloyd Wright: scrieri i cldiri, selectate de Edgar Kaufmann i Ben
Raeburn, Horizon Press, New York, 1960, p.2923.
117
Biografie
Juhani
Pallasmaa
Juhani Pallasmaa (n. 14 septembrie 1936, Hmeenlinna,
Finlanda), architect finlandez i teoretician al arhitecturii,
se numr printre personalitile internaionale cele mai
importante din domeniul arhitecturii i designului.
Pallasmaa a deinut diverse funcii la Muzeul Finlandez
de Arhitectur printre care Asistent Expoziii i Designer de
Expoziii (19581969) i Director al Departamentului de Expoziii
(19741983). n aceast calitate, a organizat i conceput desig
nul pentru numeroase expoziii de arhitectur i arte vizuale
finlandeze la nivel naional i internaional, printre cele mai
memorabile aflnduse Limbajul lemnului (The Language of
Wood, 1987) i Arhitectura animal (Animal Architecture, 1995).
n 1967 ncepe lunga sa cariera didactic prin postul de
Asistent la Facultatea de Arhitectur.
ntre 19911998, Pallasmaa a fost decan i profesor la
Facultatea de Arhitectur, Universitatea de Tehnologie din
Helsinki. ntre 20012003 este Visiting Professor Raymond E.
Maritz la Universitatea Washington din St. Louis iar ntre 2010
2011, Pallasmaa este Profesor cu titlul Plym la Universitatea
Illinois, UrbanaChampaign. Ultimul titlu deinut n acest
domeniu este cel de Scholar in Residence la Taliesin (20122013).
Activitatea didactic este nsoit de practica arhitectural
nc din anii 80 cnd i deschide propriul birou de arhitectur
Arkkitehtitoimisto Juhani Pallasmaa KY n Helsinki. Printre
lucrrile concepute de Juhani Pallasmaa se numr Centrul
Kamppi, Helsinki (20032006), Snow Show, Lapland (mpre
un cu Rachel Whiteread, 2004), Banca Muzeului Finlandez,
Helsinki (20022003), Institutul Finlandez din Paris (mpreun
cu Roland Schweitzer, 19861991) i Moduli 225 (mpreun cu
Kristian Gullichsen, 19691971).
n 2013, Juhani Pallasmaa este invitat de onoare la Trienala
de Arhitectur East Centric i prezideaz juriul competiiei
de eseuri lansat n cadrul acesteia.
n 1999 i este acordat Premiul Jean Tschumi al Uniunii
Internaionale a Arhitecilor pentru critic de arhitectur iar
n 2014 Premiul Schelling pentru Teoria Arhitecturii. Alte pre

mii primite de Juhani Pallasmaa includ Medalia Decanului,
Universitatea St. Lois din Washington (2012), premiul Kordelin
pentru ntreaga oper, Helsinki (2010), Premiul Arnold W.
Brunner pentru Arhitectur, Academia American de Arte
i Litere, New York (2009), Premiul Finlandei (2000), Premiul
Fritz Schumacher, Germania (1997), Premiul Federaiei Ruse de
Arhitectur, Rusia (1996), Premiul Naional pentru Ahitectur
Finlandez (1992).
Juhani Pallasmaa a scris peste 20 de cri, dintre care amintim:
Understanding Architecture, Phaidon, 2012

Encounters 2: Architectural Essays, Helsinki, Londra, 2012
The Embodied Image: Imagination and Imagery in
Architecture, London, 2011
The Thinking Hand: Existential and Embodied wisdom in
Architecture, London, 2009
Alvar Aalto through the Eyes of Shigeru Ban, coeditor,
Londra, 2007
Raimo Utriainen The Resonant Line, Helsinki, 2007
Encounters: Architectural Essays, Helsinki, 2005
The Aalto House, Helsinki, 2004
Sensuous Minimalism, Beijing, 2002
The Architecture of Image: Existential Space in Cinema,
Helsinki 2001 i 2007
Alvar Aalto: Villa Mairea, Helsinki, 1998
The Eyes of the Skin (Privirea care atinge), Londra,
1996 i 2005
The Melnikov House, Londra, 1996
121
Juhani Pallasmaa
Animal Architecture, Helsinki, 1995

Maailmassaolontaide (Arta de afinlume: eseuri despre
art i arhitectur), Helsinki, 1993
Alvar Aalto Furniture, Helsinki/Cambridge, 1987
The Language of Wood, Helsinki, 1987
Alvar Aalto 18981976, coeditor, Helsinki, 1978.
122
Index
O arhitectur a celor apte Bataille, Georges 39

simuri 22 Bayer, Herbert: Singur n metropol
Imaginea corpului: imaginaia i 53
imaginarul n arhitectur Bile Termale, Vals, Graubnden,
28, 33, 70 Switzerland 112
Mna care gndete: nelepciune Benjamin, Walter 56
existenial i trupeasc n Berenson, Bernard 73
arhitectur 13, 28 Bergson, Henri 39, 103
Privirea care atinge: Arhitectura i Berkeley, George 32, 7273, 103
simurile 12, 19, 2223, 28 Blomstedt, Aulis 63
Aalto, Alvar 23, 51, 64, 82, 87, 101, Bloomer, Kent C 70, 72
104, 106, 113, 115116, 121122 Bonnard, Pierre 76, 88
Abaia cistercian Le Thoronet, Booth, Gotthard 57
Frana 80 Borges, Jorge Luis 31
Academia Regal Danez de Arte, Bosch, Hieronymus 61
Copenhaga 22 Bruegel, Pieter, cel Btrn 61
Alberti, Leon Battista 49, 61 Buenos Aires, Argentina 58
Althusser, Louis 39 Buuel, Luis 37
Al treilea om (film) 85 Calvino, Italo 41, 111
Ando, Tadao 102 Caravaggio 47, 82
Angelico, Fra: Buna Vestire 104 Casa Batll, Barcelona 89
Aquino, Toma D 32 Casa de Metal, Helsinki 101
Arhitectura greac 49 Casa DL James, Carmel, California
Aristotel 32 98
Arnaud, Nol 105 Casa Melnikov, Moscova 87
Autoportret 94 Casa Pertinotsa, Muzeul n aer liber
Bachelard, Gaston 48, 71, 76, Seurasaari, Helsinki 95
90, 96, 99, 105 Casares, sudul Spaniei 59
baroc 85 Casey, Edward S 77, 103
Barragn, Luis 82, 87, 98 Cinele andaluz (film) 37
Barthes, Roland 39 Certeau, Michel de 43
123
Juhani Pallasmaa
Czanne, Paul 61, 64, 73, 78, 108 54, 65, 68, 7172
Connolly, Cyril 87 Jocuri de copii 74
Dal, Salvador 37 Kahn, Louis 64, 110
Debord, Guy 39 Kearney, Richard 31, 3940, 69
Derrida, Jacques 39, 41 Keller, Helen 91
Desargues de Lyon, Grard 45 Klein, Melanie 108
Descartes, Ren 38 Lacan, Jacques 39
Dostoievski, Feodor 111 Lang, Richard 109
Expresionism 115 Le Corbusier 5051, 58, 76, 78,
Fallingwater, Pennsylvania 76 92,114
Febvre, Lucien 45 Ledoux, Claude-Nicolas: Ochi
Foucault, Michel 32, 41 reflectnd interiorul teatrului de
Gaud, Anton 89 la Besanon 36
gestalt 26, 73, 103, 116 Levinas, Emmanuel 39
Gibson, James J 71 Levin, David Michael - 3235,
Giedion, Sigfried 40 3839, 49, 55, 6566, 72, 77
Goethe, Johann Wolfgang 24, 73 Lyotard, Jean-Franois 39
Gray, Eileen 102 Magritte, Ren: ndrgostiii
Grecia Antic 33 52
Greene, Charles i Henry 98 Mandrou, Robert 45
Gropius, Walter 5051 Marcel, Gabriel 9697, 105
Hall, Edward T 44 Matisse, Henri 76
Harrar, Etiopia 81 Meier, Richard 114
Harvey, David 34, 42, 55 Melnikov, Konstantin 87, 92, 121
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich Michelangelo 111
73 Mies van der Rohe, Ludwig 51
Heidegger, Martin 35, 41, 43, 93 modernism 40, 65
Heraclit 32 Montagu, Ashley 23, 66, 73, 76
Hitchcock, Alfred 111 Moore, Charles W 70
Holl, Steven 17, 19, 22, 115 Moore, Henry 108
Institutul Salk, La Jolla, California Murcutt, Glenn 115
96 Nakamura, Toshio 19
Irigaray, Luce 39 Nietzsche, Friedrich 31, 3839
Jameson, Fredric 55 Nud n cad 88
Jay, Martin 3233, 3940, 45, 50, Okakura, Kakuzo 77
124
Omul cu aparatul de filmat (film) Thompson, Profesorul Fred 105

46 Tintoretto 111
Ong, Walter J 4445, 66, 83 Turner, Joseph Mallord William
Panteon, Roma 86 61, 76
Platon 23, 32, 54 Valry, Paul 78
Pollock, Jackson: Unu: Numrul Vertov, Dziga 46
107 Vila Mairea, Noormarkku, Finlanda
Primria din Syntsalo, Finlanda 106, 113, 121
82 Vila Savoye, Poissy, Paris, Frana
Proust, Marcel 9697 87
Rasmussen, Steen Eiler 19, 84 Wartofsky, Marx W 50
Rembrandt van Rijn 82, 94 Welles, Orson 85
Renaterea 33 Wittgenstein, Ludwig 25
Revista A+U 19, 22 Wright, Frank Lloyd 25, 64, 76,
Rilke, Rainer Maria 13, 9193 115, 117
Rodin, Auguste 93 Zumthor, Peter 112, 115
Rorty, Richard 31
Ruskin, John 97
Sanatoriul Paimio, Finlanda
87
San Francisco 111
Sartre, Jean-Paul 39, 111, 114
Scarpa, Carlo 98
Scharoun, Hans 115
Scheler, Max 39
Sedlmayr, Hans 60
Serra, Richard 64
Sloterdijk, Peter 3233
Sontag, Susan 51, 55
Starobinski, Jean 54
Stokes, Adrian 84, 97
Sutherland, Graham 108
Tanizaki, Junichir-o 79, 98
Tara (zeitate budist; figur de bronz
din Mongolia) 100
125
Juhani Pallasmaa
Drepturi de autor
pentru reproduceri
Partea nti
1. n afara dreptului de copyright

2. Luis Buuel Estate LBFI 2012; Salvador Dal,
Fundacio GalaSalvador Dal, DACS, 2012
3. Dziga Vertov/ Muzeul de Art Modern,
New York / Scala, Florena
4. Stiftung Preussische Schlsser und Grten,
BerlinBrandenburg.
5. Magritte ADAGP, Paris i DACS, Londra 2011.
6. Bayer DACS 2011
7. Corbusier FLC/ADAGP,Paris i DACS, Londra 2011.
8. Fotografie: Juhani Pallasmaa
9. Ocean/Corbis.
10. Reedina Aulis Blomstedt /Severi Blomstedt
Partea a doua
11. Kunsthistorisches Museum mpreun cu

MVK i TM, Viena.
13. Fotografie: David Heald
15. 2011 White Images/Scala Florena.
16. Jose Fuste Raga/Corbis.
126
17. 2011 Photo Scala, Florena.

18. Muzeul Finlandez de Arhitectur (fotografie Rcz Istvn)
19. Librria Public de Stat, Ulan Bator, Mongolia
20. Muzeul Finlandez de Arhitectur
(fotografie HeikkiHavas)
21. Fundaia Mairea (fotografie: Rauno Trskelin)
22. Muzeul de Art Modern, New York/ Scala, Florena
23. Hlne Binet
24. Fundaia Mairea (fotografie: Rauno Trskelin)
127

168 Pallasmaa Privirea Care Atinge in Romana PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

168 Pallasmaa Privirea Care Atinge in Romana PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Juhani Pallasmaa

Privirea care atinge:

Tel: 004 021.311.10.12

Crile editate de Fundaia Arhitext design

Editura Fundaiei Arhitext design

Coordonator colecie Corector:

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

I. Pandele, Aura (trad.)

Publicaia a aprut cu sprijinul This publication appeared with

Biografie Juhani Pallasmaa..................................................................................... 119

Colecia Spaiul sensibil i propune s ofere publicului

altereaz calitatea originar: aceea de a fi o extensie ctre

in de localizarea informaiei arhitecturale n teritorii sen

andrei mrgulescu, coordonator volum

Privirea care atinge. Arhitectura i simurile (Londra, 1996),

simuri i, de asemenea, poate chiar existena unor sisteme

1 Rainer Maria Rilke, nsemnrile lui Malte Laurids Brigge, (London:

doar prin vederea periferic i, din nou, prin interaciunea

Dup ce am vizitat de dou ori Bucuretiul i am fost onorat

art trebuie s redea deodat, deplin, ocul vieii, experiena

Cnd mam aezat s scriu aceste notie n ploiosul New York,

n 1993, acceptnd invitaia lui Toshio Nakamura, am lucrat

1 Steven Holl, Juhani Pallasmaa i Alberto PerezGomez, ntrebri despre

n prima decad a secolului al XXIlea, aceste gnduri

rspunsurilor senzoriale au fost confirmate de ali autori.

1 James Turrell, Petera lui Platon i lumina dinuntru, n Mikko

specializri ale esutului pielii iar toate experienele senzo

3 Un concept al lui Johann Wolfgang von Goethe, la fel ca n ibid, p.308.

ncnttoare, modelate pentru atingerea ochiului i a celor

creator i obiect, n timp ce desenul de mn, asemenea mode

5 Vezi, de exemplu, Arnold H. Modell, Imaginaia i mintea gnditoare, MIT

natura vederii periferice care nvluie subiectul n spa

6 Vezi Anton Ehrenzweig, Psihanaliza artelor vizuale i auditive:

neurologice sugereaz c procesele cognitive i de percepie

Introducere revizuit, Washington, DC,

Dansatorul i poart auzul n degetele de la picioare.

Dac neam fi neles cu mai mult uurin trupurile, nimeni nu

Gustul mrului nu rezid n mrul nsui (...), ci n contactul dintre

Cum ar putea putea pictorul sau poetul s exprime altceva

I. Aa cum apare n ediia Brooke Hodge, Nu arhitectura, ci dovezile c ea

7 Heraclit, fragment 101a, aa cum se regsete la David Michael Levin (ed),

pe ei nii vznd. Aceasta le ofer o proeminen n rndul

11 Peter Sloterdijk, Critica raionamentului cinic, traducere de Michael

legturile istorice dintre vedere i cunoatere, vedere i ontolo

s examinm critic caracterul vederii care predomin azi n

16 David Michael Levin, Declin i cdere ocularcentrismul n lectura lui

1. Arhitectura a fost considerat o form de artvizual.

Ochi reflectnd interiorul teatrului de la Besanon (detaliu), gravur

2. Vederea este considerat cel mai nobil dintre simuri, iar

Luis Buuel i Salvador Dal, Cinele andaluz, 1929.

privirii i suprimarea celorlalte simuri tind s ne mping

Tradiia ocularcentric i teoria cunoaterii implicite a pri

18 Dalia Judovitz, Vedere, reprezentare i tehnologie n opera lui Decartes,

i oarb fa de simuri.20 Max Scheler numete fr

20 Friedrich Nietzsche, Dorina de putere, volumul II, traducere de

a preluat conducerea timpului n contiina uman ca o con

25 Jay, 1994, op.cit, p.149.

Corpul nostru este att obiect ntre obiecte, ct i

29 Aa cum apare la Hubert L Dreyfus i Patricia Allen Dreyfus,

cu certitudine n era imaginii fabricate a vremurilor noastre,

33 Harvey, op.cit, p.261307.

noastr este caracterizat printro cretere cancerigen a

Spaiul oral versus