STUDIU DE CAZ: FOCALIZARE I LUMIN N PORTRETELE DE

FEMEI ALE LUI VERMEER

Johannes Vermeer s-a nscut n 1632, n Delft, ca mezin n familia unui mtsar,
ulterior devenit hangiu i dealer de art. Influenat de mediul de lucru al tatlui su, Vermeer a
luat calea artelor i a fost admis n breasla Sfntului Luca, ceea ce i-a permis s-i vnd
creaiile artistice n Delft.1

Asemeni tatlui su, Vermeer i ctiga traiul ca hangiu i dealer de art, avnd astfel
acces la tot felul de scene de gen i la vizualul pitoresc al Delftului, cruia i-a rmas devotat.
Asemeni contemporanilor si, Vermeer se axeaz pe scene de interior opulent, meticulos
aranjat, dar linitit, femei i copii fcnd treburi casnice, scene contemplative, intime,
mbrcate de mister. Reprezentrile pturii de mijloc ale lui Vermeer ntruchipau ntocmai
idealul de valori sociale ale olandezilor.2

Dintre operele lui Vermeer, tim c doar 35 pot fi cu siguran atribuite lui, dei unele
estimri indic spre un numr total de pn la 60 de lucrri pictate n toat cariera sa.3 n orice
caz, un numr destul de mic de picturi ieeau de sub pensula lui Vermeer n fiecare an, iar
istoriografia mai veche de art a atribuit acest fapt complexitii tehnicii sale picturale i a
muncii de migal pe care acesta o desfura la fiecare pictur. Mai precis, din a doua perioad
pictural a sa, Vermeer abandoneaz tehnica impesto, cea a straturilor groase, i opteaz
pentru straturi semi-opace, aproape transparente de vopsea pentru a reda ct mai realistic
unele obiecte.4

Stilul pictural al lui Vermeer rmne un mister pentru istoriogafia de art, ntruct
proiectele sale timpurii, precum Sfnta Praxedis, Hristos n casa Mariei i Martei, sau Diana
i suita sa, nu sunt legate n vreun fel de tradiia stilistic din Delft. Cel mai mult se pare c s-
a inspirat din alte centre olandeze, mai precis Amsterdam i Utrecht, dar a preluat i din
centrele italiene i flamande. Cu toate aceste influene Vermeer s-a familiarizat n cltoriile

1
Jane Turner, From Rembrandt to Vermeer 17th-century Dutch Artists, GROVEArt, New York, 2000, p. 363.
2
Fred S. Kleiner, Gardners Art through the Ages, Third Edition,Wadsworth, Cengage Learning, Boston, 2014,
p. 313.
3
Mirette Bakir, Technologies of Expression, Originality and the Techniques of the Observer, Bauhaus
University, Weimar, 2014, p. 33.
4
Jane Turner, op. cit., pp. 368-370.

1
sale prin Europa n care i fcea ucenicia, sau nsoindu-l pe tatl su n peregrinrile sale ca
dealer de art, sau chiar prin intermediul coleciei de picturi din Utrecht a soacrei sale.5

n aniii 1860, cnd Vermeer a fost redescoperit ca valoare artistic de ctre

istoriografia de art, s-a iscat o dezbatere asupra efectelor stranii de lumin i umbr, dar i a
dimensionrii unor obiecte sau personaje din unele picturi. Istoriografia de art a fost, n mare
parte, de acord cu faptul c Vermeer folosea o camer obscur.6

Camera obscur reprezint un spaiu construit, o camer ntunecata cu o mic

deschidere n care imaginea se proiecteaz cu ajutorul unei lentile pe o suprafa opus.
Camera obscur fusese un truc foarte rspndit printre artitii renascentiti, folosit n mare
parte pentru a reda corect perspectiva. Probabil c interesul lui Vermeer pentru camera
obscur a nflorit din preocuprile cu fenomene optice ale lui Bramer i Fabritius, despre care
se spune c sunt precursorii artistici ai lui Vermeer. Diferena dintre Vermeer i precursorii
si, dar i celor ce i-au urmat n ceea ce privete folosirea camerei obscure este c, n timp ce
toi ceilali pictori au ales s corecteze distorsiunile lentilei, Vermeer a optat pentru scoaterea
n eviden a acestor distorsionri ale aparatului optic i chiar copierea lor ct mai fidel, fapt
uor observabil n Soldat cu fat rznd, considerat prima pictur n care Vermeer s-a folosit
de camera obscur.7

Istoricul de art Philip Steadman reconstruiete spaial camera reprezentat n Lecia

de muzic, i pe baza observaiilor sale deduce c Vermeer construise o camer obscur n
colul camerei lng cel de-al treilea set de ferestre, i a pictat imaginea proiectat n peretele
din spate al camerei obscure. Dar s nu ne imaginm c Vermeer copia n totalitate imaginea
redat de lentila camerei obscure, ci re-lucra compoziional imaginile redate cu ajutorul
oglinzilor i opta pentru mobilier de form patrulater sau n blocuri. Istoriografia de art
sugereaz, mai nou, c Vermeer se folosea de camera obscur mai mult pentru a reda efectul
de focalizare-defocalizare, sau nceoare, pentru o mai bun transpunere n pnz a efectului
tridimensional.8

O particularitate a efectului de lumin i umbr la Vermeer este c artistul picta

reflexiile luminii pe suprafee ca fiind afectate de culorile din jur. Vermeer a neles c
umbrele nu erau doar negre, sau ntunecate, ci un amalgam de culori care se interafecteaz, i
5
Arthur Wheelock, Johannes Vermeer, National Gallery of Art, Washington, 1995, p. 20.
6
Jane Turner, op. cit., pp. 368-370.
7
Ibidem.
8
Fred S. Kleiner, op. cit., pp. 313-314.

2
c lumina era compus i ea din culori. n lentila sa, Vermeer probabil a observat efectul
fotografic numit cercuri/pete de confuzie i a ncercat s le redea n picturile sale prin
puncte de culoare, artificiu observabil n Fata cu plrie roie sau Fata cu flaut, pentru a da
impresia de defocalizare.9

n Lptreasa, Vermeer ilustreaz un stop-cadru al unei aciuni simple: o femeie

turnnd lapte dintr-un bol ceramic n altul, cu pine pe mas, ntr-o palet de culori mai
degrab rece i contrastant. Dup bunul su obicei, Vermeer bate un cui n pictur acolo
unde va s fie punctul de fug, iar nou ne parvine doar gaura din pictur, care este deasupra
minii drepte a femeii. De acolo converg toate diagonalele care construiesc camera, ns
observm ceva straniu. n cazul foarte puin probabil n care ne uitm la o mas cu cinci laturi,
Vermeer alege s reprezinte masa astfel: niciuna din liniile sale nu converge spre punctul de
fug. Acest fapt ne arat c Vermeer folosea punctul de fug ca pe un mijloc de atragere a
ateniei, de construire a unui punct focal n imagine, spre care s indice att liniile
perspectivei, ct i privirea fetei, i minile ei. n cazul n care masa ar fi fost reprezentat
dup regulile perspectivei, ar fi fost att de mare i ar fi acaparat att de mult din compoziie,
nct punctul de interes ar fi fost deturnat de la femeia care toarn laptele. Or, dac masa era
att de mic pe ct apare ea n reprezentare, probabil c nu ar fi ncput attea obiecte pe ea.
Prin distorsionarea contient a regulilor perspectivei, Vermeer creaz punctul focal tematic. 10

De remarcat n Lptreasa este i efectul exagerat pe care Vermeer insist n redarea

obiectelor de pe mas. El exagereaz, mai ales n cazul pinii, care de regul nu strlucete,
efectul cercurilor de confuzie cu ajutorul punctrii cu alb, pentru a oferi o iluzie similar
metalului care lucete defocalizat.11 Lumina definete dispoziia scenei n aceeai msur ca
perspectiva folosit. Ea cade direct pe lptreas, dndu-i form, conturndu-i silueta cu o
linie alb de-a lungul braului i umrului, crend un contrast puternic ntre lumin i
ntuneric, ntre figura personajului i peretele din spatele su, pentru care Vermeer opteaz s-
l reprezinte mai luminos n partea dreapt a compoziiei. 12

Acest punct focal tematic se regsete i la Fata cu balan. Asemeni Lptresei,

Vermeer opteaz pentru un punct de fug n imediata proximitate a temei: n apropierea
minii care ine balana. Observm c Vermeer, n portretistica lui feminin, i seteaz temele

9
Ibidem.
10
A. Golahny, et. al., In His Milieu, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006, pp. 210-212.
11
Jane Turner, op. cit., pp. 370-371.
12
Arthur Wheelock, op. cit., p. 108.

3
pe aciuni simple, puternic reprezentate simbolic n asociere cu femeia, care pare mai mult un
fel de interlocutor, sau tenant. Revenind la Femeia cu balan, Vermeer se folosete de linii
att vizibile (linii de contur), ct i invizibile (diagonale de perspectiv, linii psihologice)
pentru a conduce ochiul privitorului ctre punctul de interes demarcat de punctul de fug,
care, n situaia de fa, coincide i cu centrul pnzei.13

Merit s ne oprim puin asupra tematicii n Fata cu balan, att de reprezentativ

pentru fineea artistic a lui Vermeer. Observm o femeie nsrcinat, foarte bogat drapat,
innd n mn o balan deasupra unor iraguri de perle i alte bogii nirate pe mas. n
fundal, o Judecat de Apoi, o atmosfer de contemplare, ca un instantaneu, este redat de
ctre Vermeer n aceast compoziie. O interpretare acceptat este cea n care femeia, ntr-o
stare de meditaie intim, se gndete la soarta copilului ei nenscut. Lumina, personaj
aproape viu, mbrac trupul femeii, balana i masa, ea evideniaz subtil primul plan al
reprezentrii: cel al vieii de zi cu zi, lsnd ntr-o oarecare penumbr planul secund, cel al
sufletelor care i ateapt judecata. Despre Fata cu balan se spune c ar reprezenta i o
mrturie a credinei artistului. Mai precis, Vermeer era un catolic ce tria ntr-o Oland
protestant, unde catolicismul era oficial interzis i redus la un simplu cult al intimitii
casei.14 Despre Femeia cu balan nu se poate spune dac Vermeer a intenionat-o drept o
alegorie, precum Alegoria picturii sau Alegoria credinei, sau doar unul din multele sale
instantanee intime, dar este cert c ar putea la fel de bine s fie amndou.15

Vermeer se folosea ntotdeauna de cei mai buni pigmeni n redarea luminozitii, n

spe ultramarin i galben format dintr-un aliaj de plumb i staniu. Miestria cu care red
aceste fenomene optice se trage i din nelegerea artistului asupra caracteristicilor optice ale
culorilor. n Femeie cu balan, el combin un strat foarte subire de albastru peste un strat de
maro roiatic pentru a crea o palet cald, dar luminoas. Realismul lui Vermeer se reduce
doar la artificii texturale i doar pn cnd compoziia sa este afectat, fapt pentru care, pentru
a atinge echilibrul compoziional dorit, deforma obiecte cu bun tiin. Din nou, exemplul cel
mai la ndemn l gsim tot la Femeia cu balan, unde marginea de jos a Judecii de Apoi
este poziionat mai sus n faa fetei i mai jos n spatele ei. Vermeer manipula i dispunerea

13
A. Golahny, et. al., op. cit., pp. 210-212.
14
Horst Woldemar Janson et. al., Jansons History of Art, Eight Edition, Prentice Hall, New Jersey, 2011, p.
733.
15
Arthur Wheelock, op. cit., p. 41.

4
razelor de lumin de dragul echilibrului compoziional; n Lecia de muzic, pereii sunt
scldai n lumin acolo unde se presupunea ca ei s fie n penumbr.16

Similar picturilor anterior tratate, ntlnim efectul de conducere a ochiului spre

punctul focal cu ajutorul perspectivei i n Soldat cu fat rznd, unde punctul de fug este
plasat ntre privirile celor doi, sau n Scrisoarea de dragoste, unde, asemeni picturii anterior
pomenite, punctul focal, adic schimbul de priviri dintre cele dou personaje, se aliniaz
perfect pe una din liniile ce duc spre punctul de fug. Asemeni Lptresei, i camera
reprezentat n Scrisoarea de dragoste are cteva particulariti stranii n care artistul
deformeaz cu bun tiin perspectiva, n principal ua, care este mult alungit i ngustat.17

n Femeie cu colier de perle, regula tematicii se schimb puin. Vermeer izoleaz

personajul principal cu ajutorul unui perete gol pentru a accentua atitudinea abtut a fetei. n
acest caz, tema nu o reprezint colierul de perle sau aciunea de inere a sa i contemplare, ci
ntreg ansamblul compoziional formeaz tema.18

n materie de tehnic i tematic, una din cele mai reprezentative opere pentru
Vermeer o reprezint Fata cu carafa de ap, unde o tnr ine cu o mn o caraf de ap pe
o pltie ntr-un decor care mbin simplitatea cu opulena: o mas acoperit cu un covora, pe
care regsim bucata de stof albastr prezent i n Lptreasa, cutia de bijuterii, o hart pe
perete n fundal, asemeni celei din Alegoria picturii, iar cu cealalt mn deschiznd fereastra
cu sticl colorat. Trei particulariti ncadreaz aceast oper n baroc: sursa singular de
lumin care se proiecteaz pe ntreg ansamblul, tema specific a vieii de zi cu zi a pturii de
mijloc, i misterul tipic pensulei lui Vermeer; nu tim ce face fata mai exact, care sunt
inteniile ei, sau de ce deschide geamul i apuc carafa simultan.19

Deseori, Vermeer avea obiceiul de a interpune un scaun sau o mas ntre personaj i
privitor pentru a crea o barier compoziional. n Femeie cu lut, acest truc compoziional
denot o adncime a spaiului i izoleaz scena reprezentat, conferindu-i intimitate. Lumina
devine personaj printr-o iluzie abil pe care Vermeer o ilustreaz: trecerea sa prin sticla cu
schelet de plumb. Lumina interacioneaz cu obiectele din camer, iar uneori ajut la

16
Ibidem, p. 25.
17
Jane Turner, op. cit., p. 370.
18
A. Golahny et. al., op. cit., p. 212.
19
Lois Fichner-Rathus, Understanding art, Tenth Edition, Wadsworth, Cengage Learning, Boston, 2013, p. 405.

5
dizolvarea contururilor, la conferirea unui aspect difuz, n special cum este cazul faldurilor
rochiei fetei din Fat cu carafa de ap.20

Nici observarea direct i nici camera obscur nu au modificat modalitatea n care

Vermeer a dorit s-i reprezinte subiecii n picturile sale. Camera obscur nu era unicul
artificiu optic de care Vermeer se folosea n redarea sa pictural. n Fata cu plrie roie
putem observa evidenierea unor tonuri de galben n drapajul bleu al fetei ce nu ar fi fost
vizibile cu ajutorul unei camere obscure, ci pur i simplu rochia ar fi prut nceoat.21

n Fata cu cercel de perl Vermeer obine efectul tridimensional la cercel, care

constituie punctul focal al imaginii, dar i efectul de gradaie al carnaiei chipului fetei, care se
pierde n fundalul ntunecat. Contururile se nmoaie prin tehnica straturilor semi-opace
folosite de Vermeer, n spe conturul feei, despre care spunem c se pierde, dar care de fapt
se mbin cu fundalul. 22
Dei exist o corelaie puternic ntre aceast pictur i celelalte
portrete feminine ale lui Vermeer, ea difer ntr-o serie de aspecte. Este prima reprezentare n
care personajul este singur, pe un fundal ntunecat. De asemenea, personajul este plasat cel
mai aproape de ochiul pictorial dintre toate redrile de gen ale lui Vermeer.23

Putem spune c Vermeer i aranja cu cea mai mare grij elementele compoziionale
ce formau recuzita, ntre care amintim elementele recurente: stofa albastr, covoraul de mas,
24
harta de pe perete.

Aceste elemente compoziionale i uzul de camer obscur la Vermeer au deschis nc

o dezbatere aparte n istoriografia de art. Unii istorici de art, precum antemenionatul
Steadman, mpreun cu P. T. A. Swillens i L. M. Fink, sunt de prere c Vermeer avea acces
la camerele pe care le reprezenta n timp real, n care aranja chiar el recuzita i apoi se
ntorcea la camera obscur pentru a ncepe lucrul. Alii, precum C. Wirth, secondat de W.
Liedtke, sunt de prere c Vermeer se ocupa separat de fiecare pies de recuzit, avndu-le n
fa doar la nevoie, n atelierul su. Liedtke aduce ca argument opulena camerei din
Scrisoarea de dragoste, dar i faptul c pe jos este reprezentat marmura, un aspect prezent n
Olanda vremurilor respective doar n reedinele palaiale. O seam de istorici de art au
demonstrat, de-a lungul timpului, c Vermeer nu picta n timp real din camera obscur, ci se

20
Arthur Wheelock, op. cit., p. 25.
21
Ibidem, p. 162.
22
Jane Turner, op. cit., p. 370.
23
Arthur Wheelock, op. cit., p. 168.
24
Ibidem.

6
folosea de ea pentru a reproduce anumite efecte de lentil, ns nici atunci, se pare, nu
producea efecte n timp real, ci se baza strict pe acuitatea sa vizual i pe studiile sale asupra
efectelor de camer obscur. n ultim instan, camera obscur a lui Vermeer rmne doar
un instrument ajuttor compoziional i nu un factor major deterministic n stilul su
pictural.25

25
Walter Liedtke, Johannes Vermeer The Complete Paintings, Ludion, Antwerp, 2008, pp. 183-185.

7
BIBLIOGRAFIE GENERAL

Bakir, Mirette, Technologies of Expression, Originality and the Techniques of the Observer,
Bauhaus University, Weimar, 2014

Fichner-Rathus, Lois, Understanding art, Tenth Edition, Wadsworth, Cengage Learning,

Boston, 2013.

Golahny, A., et. al., In His Milieu, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006

Janson, Horst Woldemar, et. al., Jansons History of Art, Eight Edition, Prentice Hall, New
Jersey, 2011

Kleiner, Fred S., Gardners Art through the Ages, Third Edition,Wadsworth, Cengage
Learning, Boston, 2014

Liedtke, Walter, Johannes Vermeer The Complete Paintings, Ludion, Antwerp, 2008

Turner, Jane, From Rembrandt to Vermeer 17th-century Dutch Artists, GROVEArt, New
York, 2000

Wheelock, Arthur, Johannes Vermeer, National Gallery of Art, Washington, 1995

Lucrare realizat de Gora Celina, Istoria artei, an II.