Politici culturale

Un scurt ghid

Simon Mundy

Consiliul pentru Cooperare Culturală

Departamentul de Politici şi Acţiuni Culturale Unitatea de Cercetare şi Dezvoltare
Editura Consiliului Europei

1
Opiniile exprimate în această carte aparţin autorului şi nu reflectă în mod necesar poziţia
Consiliului Europei.

Coperta © Tablou de June Hainault

Grafica copertei: Graphic Design Workshop, Consiliul Europei
Tehnoredactare: Unitatea DTP, Consiliul Europei

Editura Consiliului Europei

F-67075 Strasbourg Cedex
ISBN 92-871-4301-3

© Consiliul Europei, mai 2000

Tipărit în Germania

2
Cuprins

Cuvânt înainte / 4
Prefaţă / 5

I. Contextul şi parametrii politicii culturale / 6

Sarcinile ministerelor culturii, tensiunile societăţii reflectate în cultură, argumentele pentru
finanţarea culturii, relaţia dintre stat şi sectorul cultural, echilibrul dintre patrimoniu ca
exprimare a trecutului şi contemporaneitate, nivelurile de finanţare şi evaluarea lor, cultura şi
dimensiunea internaţională;

II. Ocupându-ne de moştenirea culturală / 14

Locul departamentelor culturale în guvern, valoarea adăugată a culturii, strategiile de
finanţare, contribuţiile sectorului privat şi ale celui comercial, sponsorizarea;

III. Nivelurile de conducere / 21

Echilibrul dintre autorităţile civice, regionale şi naţionale, mecanismele de distribuire a
fondurilor, reţelele şi asociaţiile societăţii civile, experienţa oficialilor în domeniul cultural;

IV. Obiectivele politice / 26

Conservarea identităţii, păstrarea diversităţilor, împlinirea potenţialului individual şi colectiv,
accesul, participarea, profesioniştii şi amatorii, includerea minorităţilor, securitatea culturală;

V. Elaborarea politicilor culturale / 31

Patrimoniul / 31
Turismul / 33
Muzeele, bibliotecile şi arhivele / 34
Artele vizuale şi literare / 38
Artele spectacolului / 40
Industriile culturale / 43
Media / 45

VI. Educaţia şi instruirea / 48

Pregătirea oamenilor pentru propria cultură, locul culturii în educaţie, educaţia culturală la
şcoală şi după, utilizarea infrastructurii educaţionale pentru culturalizarea comunităţii;

VII. Rezumat: lista priorităţilor pentru factorii de decizie / 52

3
Cuvânt înainte

De la mijlocul anilor '80, Consiliul Europei a fost implicat într-un important program de
cercetare referitor la evaluarea politicilor culturale naţionale. Cincisprezece ţări au fost deja
analizate, alte patru sunt în curs de analizare şi alte nouă urmează să fie analizate.
Guvernele naţionale şi instituţiile de cercetare au produs o cantitate enormă de documente,
precum şi echipele independente de experţi în politici culturale.

O primă ediţie restrânsă şi actualizată a informaţiilor de bază adunate prin intermediul

analizelor a fost publicată anul acesta şi va fi completată pentru a acoperi în cele din urmă
toate ţările care colaborează în cadrul Convenţiei Culturale Europene1.

Dincolo de datele şi tendinţele de bază, programul a produs şi numeroase analize profunde

care merită să fie extrase din miile de pagini ale documentaţiilor de politică culturală. Cum
poate fi cel mai bine exploatată această bogăţie de informaţii?

Un răspuns tipic ar fi utilizarea acesteia pentru a realiza un set de recomandări privind

politica. Dar cultura şi politicile culturale sunt domenii la fel de complexe pe cât sunt de
sensibile. De aceea nu e nici posibil şi nici de dorit să se ofere pur şi simplu un set de
recomandări privind politica, aprobate "oficial" de o organizaţie interguvernamentală.

Totuşi, ne face mare plăcere să împărtăşim cititorului interesat cunoştinţele acumulate în

acest ghid, foarte personal, scris de Simon Mundy şi bazat pe documentaţia existentă în
cadrul analizelor politicilor culturale naţionale.

Vera Boltho
Director al Departamentului de Politică şi Acţiune Culturală
Consiliul Europei

1
Politicile culturale în Europa: compendium al datelor şi tendinţelor de bază, Consiliul Europei, ERICarts, Bonn:
ARCultMedia, 2000. Versiunea electronică este disponibilă la adresa: http://www.culturalpolicies.net
4
Prefaţă

Este aproape imposibil să se atingă fiecare aspect al politicii culturale într-un volum de
asemenea dimensiuni. Şi totuşi, acest volum reprezintă o încercare de a se atinge
imposibilul. Cu puţin noroc cititorul va şti după lecturare care este scopul politicii culturale,
care sunt principalele componente ale acesteia şi ingredientele care o vor aduce în prim-
planul practicii europene contemporane.

Mulţi oficiali şi politicieni care vor citi acest volum vor descoperi că ei lucrează deja după
aceste principii. Şi nu din întâmplare. Materialul a fost adunat din multe studii de politici
culturale efectuate de Consiliul Europei în ţări europene încă din 1986.

Totuşi, bănuiesc că toţi cei care folosesc acest volum ca un instrument profesional vor găsi
în el ceva care îi va face să se oprească şi să se întrebe dacă politica lor se ridică, într-
adevăr, la nivelul ideal. Studenţii la management cultural, partidele politice, organizaţiile
umbrelă, administratorii instituţiilor culturale şi artiştii vor putea, sper, să folosească acest
volum ca un manual cu care să testeze politica propriei lor ţări.

Consiliul Europei nu poartă răspunderea pentru nici o sugestie şi interpretare pe care eu am

dat-o şi nici pentru selecţia făcută de mine din multele recomandări ale experţilor pe care
Consiliul Europei i-a trimis în Europa, sau pentru comentarea acestora. Era inevitabil să se
întrezărească punctul de vedere al scriitorului. Prin urmare, acesta este un răspuns personal
la materialele adunate şi nu o politică oficială a Consiliului Europei sau a statelor membre.

Cu cât este mai condensat materialul, cu atât mai clar apar temele. Presupun că guvernele
aspiră la democraţie, la economia bazată pe interdependenţa dintre sectorul de stat şi cel
privat şi că guvernele consideră că merită să investească în viaţa culturală. Îmi iau, de
asemenea, libertatea de a le spune să nu intervină în deciziile artistice şi să privească
întregul mediu cultural dincolo de liniile oficiale de demarcare şi investiţii. În volum veţi găsi
opinii, dar, de fapt, politica reprezintă punerea în aplicare a opiniilor în ordinea priorităţilor,
aşa că nu mă voi scuza prea mult.

Mulţumesc astfel lui Kathrin Merkle şi echipei sale de la Strasbourg pentru ajutorul acordat şi
pentru vraful de hârtii care a fost produs ca material de bază. Orice neînţelegeri îmi aparţin.

Simon Mundy
Gladestry, Ţara Galilor

5
 I. Contextul şi parametrii politicii culturale

Uite, precum vântul trece prin pădure cu zgomot

Prin el vijelia vieţii puternic suflă;
Copacul uman nu tăcu niciodată:
Atunci fu romanul, acum sunt eu.

A.E. Housman
Un flăcău din Shropshire

Nici o graniţă dintre statele Europei nu a rămas neschimbată în ultimii 250 ani. Aceasta nu
se datorează administrării noastre constituţionale, ci ilustrează că Europa este un continent
care a evoluat din punct de vedere politic, nu un set static de birocraţii de neclintit. Imperiile,
republicile, naţionalismul şi mişcările ideologice care au produs schimbare (prin război sau
democraţie) i-au conferit, de asemenea, Europei, energia sa intelectuală şi oportunităţile
artistice. Cultura - luată în sensul larg de cuprindere a tot ceea ce defineşte propria imagine,
sau într-o formă mai accesibilă, ca însumare a expresivităţii noastre - înfloreşte pe baza
tensiunii provocate de schimbările politice şi sociale.

Sarcina unui guvern modern este să încurajeze explorarea politică sau privată a culturii, în
toate formele şi variaţiile ei, fără a o utiliza pentru a agita potenţialul de diviziune al culturii în
scopuri politice. Pe parcurs cultura poate contribui semnificativ, chiar dacă în mod incidental,
la bunăstarea economică şi socială a statului. Poate fi o industrie utilă. Ea este inima
educaţiei umaniste. Poate glorifica timpurile şi însufleţi viaţa de zi cu zi. Poate fi păstrătoarea
patrimoniului, fie acesta privat sau colectiv. Poate ajuta la transformarea centrelor muribunde
sau decăzute ale populaţiei, ridicând speranţele cetăţenilor şi transformând o imagine lăsată
pradă uitării într-o imagine care stârneşte interesul şi oferă o potenţială prosperitate. Cultura
nu poate face tot ce doresc guvernele (şi rareori la fel de repede cum doresc acestea), dar
fără instrumentele culturale sarcina de îmbunătăţire a calităţii vieţii ar fi infinit mai grea.

În vreme ce cultura poate şi ar trebui adesea să aibă şi o parte distractivă, ea înseamnă mai
mult decât distracţie. Motivul pentru care oamenii aleg să cheltuiască din ce în ce mai mult
din venitul disponibil pe bunuri culturale nu se datorează doar faptului că acestea sunt dorite
în mod inerent, ci şi faptului că, adesea, ideile pe care acestea le conţin aduc consolare,
uşurare, explicaţii şi împlinire odată cu plăcerea. Poate că nu există nici un motiv suficient de
bun pentru ca un guvern cu buget restrâns să se simtă obligat să subvenţioneze distracţia.
Totuşi, artele şi anumite aspecte ale patrimoniului sunt în multe feluri o extrapolare a
mediului. Un mare număr din argumentele pentru menţinerea unui mediu curat şi durabil se
aplică şi în cazul culturii. Societatea are nevoie de un echilibru între conservare şi noutate,
între tinereţe şi bătrâneţe, între particularitate şi diversitate. Cultura, ca şi natura, foloseşte
trecutul pentru a hrăni viitorul. Mult din ce reiese de aici poate fi tranzitoriu sau efemer şi
poate fi respins, cu excepţia dovezilor precise ale istoriei. Nu ţine, totuşi, de generaţia
inovatoare să predetermine valoarea a ceea ce produce. Calitatea relativă a oricărui artefact
sau oricărei idei poate fi desemnată grosso modo în timp. O societate are nevoie de multă
muncă şi experienţă pentru a menţine o cultură vibrantă.

Pentru un oficial sau un politician (la nivel local, regional sau naţional) care este însărcinat
cu realizarea acestui echilibru între prevederi şi stimuli în cadrul unui buget limitat, un
asemenea concept holistic poate fi iritant, în cel mai bun caz şi poate fi aproape imposibil de
a trăi în conformitate cu acesta, în cel mai rău. Cultura, ca şi sănătatea şi educaţia, poate fi
un sac fără fund pentru resurse. Nu e niciodată satisfăcută. Nu există niciodată suficienţi
bani pentru a face totul şi adesea prea puţini pentru a face într-adevăr totul bine. Şi totuşi,
aceasta este tăria culturii. Pentru că a investi în cultură înseamnă a prezenta realizările şi a
explora posibilităţile până la limită; oamenii vor avea întotdeauna planuri noi şi iniţiative
6
curajoase pe care vor dori să le finanţeze altcineva. O societate, o cultură, fără această
tendinţă şi ambiţie nu merge înainte - şi nici un politician, de orice culoare ar fi, nu doreşte să
conducă într-o perioadă de stagnare.

Pentru moment, e necesar să definim parametrii după care va funcţiona acest studiu. Scopul
nu este de a discuta întreaga gamă de probleme ridicate de identitatea naţională, practica
socială, religioasă sau aranjamentele constituţionale (care au toate un impact asupra culturii,
sau care influenţează cea mai largă definiţie a culturii umane). Scopul se limitează la acele
aspecte care ţin adesea de compentenţa ministerelor sau departamentelor de cultură sau
care sunt recunoscute de alte ministere ca fiind aspecte culturale clare ale problemelor din
domeniul lor.

Totuşi, inevitabil, orice discuţie de acest tip va trebui să aibă loc într-un context filozofic mai
amplu care să conţină presupuneri cu privire la orientarea responsabilităţilor şi aspiraţiile
guvernului. Se presupune astfel, că politica culturală trebuie stabilită într-un cadru politic
democratic, care se bazează pe o societate în care impozitele sunt redistribuite în folosul
societăţii, că oamenii au un venit care depăşeşte cheltuielile lor de subzistenţă şi că
guvernele aderă la convenţii internaţionale privind drepturile omului, libertatea de expresie,
conservarea patrimoniului şi probitatea administrativă. Pentru multe guverne europene
aceasta a fost starea de fapt timp de mulţi ani (cel puţin teoretic), pentru altele adevărata
experienţă este relativ recentă, în timp ce în cazul altor guverne convulsiile prin care au
trecut ţările respective demonstrează că stabilirea unui asemenea cadru trebuie încă privită
ca un proces în curs de derulare.

Toţi europenii au experimentat schimbări extraordinare pe parcursul vieţilor lor, fie ele
constituţionale, economice sau tehnologice. Mulţi au devenit confuzi şi nesiguri, hotărâţi să
îşi păsteze elementele de viaţă care le rămân familiare şi să le confere măcar acestora o
undă de siguranţă. Europa este adesea motorul inovaţiei dar, este caracterizată la fel de des
de nostalgie, de o umbră de regret că atât de multe s-au schimbat, că atât de multe lucruri
valoroase s-au pierdut pe drum. ( de aceea nu prea se potriveste faza cu trecut-viitor)
Realitatea războiului şi neliniştea le avem încă în noi, dar totuşi se ştie că nu la război şi
represiune se reduce totul; că fiecare recoltă poate să fie şi bună şi proastă, că după un
lucru rău a existat şi un lucru bun, chiar dacă numai pentru puţini. Astfel, europenii nu sunt
precum arhetipul american (deşi americanii devin mai legaţi de versiunile istoriei lor în
fiecare an). Nu presupunem întotdeauna că noul este bun, că decizia cea mai recentă este
neapărat cea corectă. Suntem conştienţi că suntem parte a unui proces la formarea căruia
putem contribui dar, în care nu vom putea avea niciodată ultimul cuvânt.

Pentru cultură, această tensiune permanentă între trecut şi prezent conduce la o relaţionare
ciudată. Cultura este în acelaşi timp păstrătoarea identităţii europene, agentul justificator
pentru o mare parte a politicilor noastre şi comportamentului nostru şi o responsabilitate
guvernamentală care s-a aflat întotdeauna pe ultimele trepte în ierarhia bugetară şi
profesională. Statutul culturii în cadrul guvernului e caracterizat de diferenţa imensă dintre
sprijinul verbal şi cel financiar. Dacă ar fi cultura la fel de importantă precum reiese din multe
discursuri guvernamentale, ar avea un buget pe măsura celui de la protecţia socială sau
apărare. Desigur, în realitate, acest lucru nu se întâmplă niciodată. Există, de asemenea, o
diferenţă majoră între felul în care guvernele naţionale sau autorităţile locale folosesc cultura
în diplomaţie şi în promovarea imaginii lor şi atitudinea lor faţă de cultură atunci când
activitatea culturală reprezintă o problemă a propriilor lor cetăţeni. În diplomaţie ea devine un
afiş, o demonstrare a dreptului localităţii de a fi luată în serios într-un context mai amplu.
Pentru cetăţeni, ea este adesea o preocupare în timpul liber, o diversiune pentru acele
momente când nu mai au nimic mai presant de realizat (cum ar fi generarea unor acţiuni
impozitate).

7
Cultura este o preocupare minoră pentru majoritatea guvernelor moderne (deşi în trecut era
adesea pe locul doi după apărare). Este ca şi cum dacă ai avea cheltuieli culturale ai afecta
bunăstarea cetăţenilor. Criticarea cheltuielilor culturale constă, de exemplu, în criticarea
investirii unor bani în teatru, banii fiind necesari pentru a cumpăra maşini pentru drumuri sau
spitale pentru copii. Desigur este o analogie în mod deliberat, falsă şi emotivă. Nu există nici
un motiv pentru care teatrul să fie finanţat din banii publici înaintea altui domeniu. Ar fi mult
mai logic, dacă cineva doreşte să compare necesităţile cu pierderile să compare cheltuielile
pentru planurile inutile de trafic urban cu sănătatea şi paradele. militare cu teatrul Dar cultura
este un subiect emotiv şi într-adevăr ea îşi trage vitalitatea din încărcătura emoţională pe
care o poate genera. De aceea nu ne surprinde că ea utilizează argumentele negative şi
nerezonabile cu la fel de multă pasiune ca şi pe cele rezonabile şi pozitive.

Percepţiile europene asupra culturii sunt încă stânjenite de religie, în special de variantele
creştinismului, deşi mulţi europeni s-ar considera laici în concepţie. La baza multor societăţi
protestante din nord, există un vestigiu al dezaprobării puritane şi neîncrederii în artă, ca şi
cum locurile de muncă în domeniul artelor ar fi în mod inerent mai frivole decât cele din
producţie sau finanţe. E surprinzător de ce lucrurile stau aşa - un caz mai degrabă pentru
psiholog decât pentru un om din domeniul ştiinţelor politice. Banii din alte sectoare sunt
cheltuiţi în mod inevitabil la fel de repede şi bunurile produse (care se învechesc de obicei
foarte repede) sunt eliminate, în vreme ce arta produce lucrări care rezistă vreme de secole.
Societăţile romano-catolice justifică mai uşor expunerea culturii. Credinţa lor poate justifica
extravaganţa de a celebra gloria lui Dumnezeu şi pot extinde principiul în mai multe direcţii
folosind o interpretare umanistă. Poate că acei europeni cu o bază ortodox - răsăriteană
stau cel mai bine, pentru că ierarhia religioasă era neutră în atitudinea faţă de activitatea
artistică în afara bisericii. În acest context cheltuielile guvernului în domeniul culturii pot fi
prin urmare considerate un serviciu social nestânjenit de teologia formulată pentru o epocă
diferită. Cu toate acestea, punctele de vedere religioase vor apărea şi trebuie să existe
sensibilitate faţă de cele cu tradiţie islamică, de pildă, sau faţă de altele din întreaga lume.
Este important, totuşi, ca politica să nu fie condusă de cerinţele unui grup religios, indiferent
de cât de puternice ar fi acestea.nu credeam ca mai exista acest conflict religie-arta

Însăşi istoria politică a complicat problema sprijinirii sectorului cultural în Europa de către
stat. Acesta este un subiect amplu şi nu e loc să îl investigăm în amănunt. Totuşi, de vreme
ce stă la baza relaţiilor cotidiene dintre miniştri, oficiali, artişti şi presă, se cuvine să descriem
la ce stres şi constrângeri sunt supuşi aceştia în munca lor.

Problema interferenţei politicului în libertatea artistică şi intelectuală este constantă în

aproape toate societăţile europene. Acest lucru este la fel de inevitabil pe cât este de
endemic. Partidele politice există pentru a-i face pe oameni să se simtă în siguranţă şi
satisfăcuţi de viaţa lor şi pentru ca această satisfacţie să fie transpusă în aprobarea
administraţiei sau regimului atunci când ei sunt responsabili. Artiştii şi intelectualii, pe de altă
parte, există pentru a chestiona, a dezbate şi, deseori, pentru a submina ordinea acceptată.
Chiar şi artele pe care le considerăm că nu pot face rău (cântecele lui Schubert, de pildă,
sau tablourile domestice ale lui Vermeer) au reprezentat la vremea lor modificări
semnificative ale status quo-ului. Atât politicienii, cât şi artiştii, caută schimbarea. Dar aici
similitudinea se opreşte, totuşi, deoarece în vreme ce politicianul încearcă să convingă
populaţia că el deţine soluţia, artistul este sigur doar de întrebare. Artistul nu cooperează
neapărat la glorificarea societăţii cu vigoarea şi în maniera dorite de autorităţi. Într-adevăr, cu
cât este mai mare şi solemn evenimentul oficial, cu atât mai extreme vor fi întrebările
artistului. Faptul că artiştii vor muşca mâna care îi hrăneşte de fiecare dată când sunt
mângâiaţi reprezintă axioma artelor. Aceste presupuneri pot fi preluate în orice formă şi în
orice situaţie. Este diferenţa dintre distracţia propriu-zisă şi artă. Căci în vreme ce distracţia
se bazează pe prejudecăţile şi presupunerile publicului întărindu-le, artistul caută să
modifice concepţiile, uneori uşor şi subtil, alteori într-un mod aproape violent. În consecinţă,

8
când artistul se supune dorinţelor autorităţilor sau caută să-şi întărească status quo-ul fie din
convingere politică, fie din teama de consecinţe - este posibil ca opera sa să fie suspectată
de lumea culturală. Artistul într-un astfel de rol devine doar un decorator, care nu e luat în
considerare mai mult decât ambiţiile inutile de glorie ale regimului însuşi.

Pentru guvern acest lucru creează două probleme, una practică şi una filozofică. Cea
practică e simplă. Cum îşi poate păstra demnitatea şi autoritatea, cum poate păstra
respectul cetăţenilor, când este provocat în mod direct de cei pe care îi finanţează?
Problema filozofică e mai dificilă. Cum poate un politician să apere un artist care deranjează
nu numai ideologia politică creată, dar şi definiţiile bunului gust, comportamentului acceptabil
şi limbajului adecvat? Adesea oficialii sunt cu adevărat surprinşi că, atunci când afirmă că o
anumită operă nu poate fi prezentată la un anumit eveniment sau într-o anumită clădire,
acest lucru este considerat cenzură. Este vorba adesea, la urma urmei, de evenimentul lor şi
clădirea lor. Dacă ar fi funcţionat într-un decor privat, ar fi avut dreptul să decidă ce tablouri
să fie expuse, ce poezie să fie citită sau ce piesă de teatru să fie prezentată în grădină. Într-
un loc public, totuşi, nu este cazul, deoarece impunând un punct de vedere oficial autoritatea
politică se interpune între comunicator, artist şi cetăţean. Este decizia cetăţeanului de a
accepta sau respinge oferta artistului (şi respingerea e adesea zgomotoasă) şi, cu excepţia
cazului în care din punct de vedere legal cetăţeanul nu are vârsta la care se consideră că
poate decide, autoritatea publică trebuie să accepte că nu are nici un cuvânt de spus în
această chestiune (chiar şi în cazul copiilor, autoritatea e conferită părinţilor, nu statului).

În Europa fiecare societate s-a confruntat oarecum recent cu această dificultate, deşi
chestiunea a fost tratată mai incisiv în unele societăţi decât în altele. În fostele ţări comuniste
dimensiunile severe, adesea inumane, până la care au mers autorităţile pentru a-şi impune
punctele de vedere au lăsat multe societăţi neîncrezătoare în orice implicare a statului în
sprijinirea artiştilor. Acest lucru e de înţeles şi nu ar reprezenta o dificultate dacă societăţile
ar avea sisteme de patronare private generoase, care să îşi poată asuma acest rol. Nu
există o alternativă realistă la finanţarea de către stat şi atunci, fiecare parte trebuie să
înveţe o lecţie, oricât ar fi de dureroasă. Instituţiile artistice trebuie să accepte că este
imposibil ca statul să ofere bani fără să ceară control, în vreme ce statul trebuie să înveţe să
nu îşi impună gusturile şi priorităţile sale doar pentru că este finanţator. În ambele cazuri
convingerea şi dezbaterea reprezintă calea cea bună. Respingerea banilor sau a artei nu
ajută nici una din părţi.

În timpul anilor '90 exemplele de interferenţă în libertatea artistului au scăzut simţitor, nu

numai în fostele ţări comuniste. Şi în alte ţări încercările de cenzurare a teatrelor sau filmelor
pe motive de tabu sexual sau demnitate politică au devenit mai rare ca niciodată. Totuşi, au
continuat să existe exemple în care autorităţile locale au ameninţat că îşi vor retrage
finanţarea unor festivaluri sau teatre pentru că politicienii locali dezaprobau conţinutul
acestora. Decenţa publică era în mod normal replica pentru o expoziţie imorală în oraşele
din nordul Europei (ca şi în America). Sentimentul naţionalist era piedica în sudul Europei. E
dificil ca, în vreme ce la nivel local cedarea puterii de decizie aduce un grad de asumare a
politicii culturale, aceasta o şi deschide influenţelor care nu sunt neapărat la fel de sofisticate
ca cele dintr-un minister naţional. Acest lucru nu înseamnă că toate ministerele sunt modele
de perfecţiune ale valorilor liberale sau că toţi localnicii unui oraş sunt cenzori înnăscuţi; ci
doar că la nivel local presiunile, când limitele stabilite sunt încălcate, pot fi intense şi greu de
ignorat de instituţiile locale.
Într-un fel, trebuie să existe un grad de compasiune pentru cei prinşi la mijloc în dezbateri
referitoare la cenzură. Dreptul scris al artiştilor de a fi respingători atât cât e necesar este
adus la acelaşi nivel cu dorinţa cetăţenilor de a-şi trăi viaţa neatinsă de spectacolele pe care
ei le consideră nepotrivite. Acesta e un caz cu totul diferit de acela al interferenţei directe
pentru obţinerea unei convenienţe ideologice. El presupune o ciocnire între două tendinţe
aparent de neatacat ale drepturilor democratice. Soluţia trebuie să constea în faptul că în

9
vreme ce un artist (sau oricine altcineva implicat) are dreptul de a prezenta orice operă
consideră că merită, toţi ceilalţi au în egală măsură dreptul să o ignore pe de-a-ntregul, să
nu o mai asculte sau să nu o mai privească. Totuşi, întotdeauna e mai bine ca autorităţile
publice să nu permită să li se atribuie rolul de arbitru între un public dezamăgit şi un artist
hotărât. Fără public artistul îşi împachetează lucrurile şi merge mai departe. Interziceţi-i
opera şi va deveni o cause celebre, vizitată de mult mai mulţi oameni decât dacă valoarea
sa şocantă ar fi fost absorbită fără comentarii. Este, la urma urmelor, foarte dificil să existe o
dispută când nimeni nu ripostează.

În vreme ce aceasta este cea mai bună poziţie pentru sănătatea pe termen lung a vieţii
publice, ea poate şi afecta poziţia activităţii culturale în comunitate. Artele contemporane
sunt din nefericire nişte enfants terribles ai culturii, necesitând atenţie, chefuind în rebeliune
şi cerând mai multe resurse decât pot fi justificate prin succesul lor (fie în termeni de public
larg sau critică). Adesea, apariţiile în mass-media complică problema, media fiind pregătită
să acopere poveştile referitoare la artă doar dacă acestea generează scandal în vreme ce îi
denigrează pe autori şi pe cei care îi subvenţionează. Căldura emoţională se întoarce apoi
împotriva întregului sistem de finanţare a culturii, ca şi cum orice instituţie care poate găzdui
artele contemporane dispreţuite trebuie să fie vinovată, prin asociere, de irosirea banului
public în orice alt departament. Acest lucru s-a întâmplat mai ales în Statele Unite, care, în
ciuda faptului că au un sistem public de finanţare aproape derizoriu în termeni europeni,
suferă totuşi de atacuri interminabile din partea adversarilor puritani care sunt pregătiţi să
pedepsească întregul sector cultural pentru protejarea oamenilor cu ale căror opinii ei nu
sunt de acord. De vreme ce o parte considerabilă a electoratului are şi dorinţa de a
dezaproba, sectorul cultural oferă un obiectiv ieftin pentru politicienii dornici de a fi văzuţi de
partea valorilor burgheze fără să fie nevoiţi să ia decizii dificile în ceea ce priveşte bugetele
din sectoarele care au un mare risc de a atrage oprobiul public.

În realitate, artele contemporane constituie doar o mică parte din politica culturală. Totuşi,
acestea au cea mai mare încărcătură de publicitate. Ele previn fenomenul de prea mare
preocupare a culturii faţă de trecut şi faţă de satisfacerea unui public care tânjeşte după
familiar mai mult decât după provocare. Orice program de interpretare care se sprijină în
totalitate pe elementele încercate cu bine în trecut va părea că se complace după o vreme,
apelând la un sector al societăţii care este doar cu câteva procente mai mare decât cel al
operelor contemporane periculoase. Există, desigur, modalităţi de explorare a operelor din
trecut care le menţin noi - interesul continuu faţă de tehnicile timpurii de interpretare a adus
foarte multe genuri de muzică în atenţia publicului pentru prima dată după multe secole, de
pildă, iar Shakespeare continuă să fie reinterpretat în manieră contemporană în orice epocă.

Pentru politica de stat cel mai important element este echilibrul, găsirea unei modalităţi de
stimulare a exaltării, chiar a controversei şi în acelaşi timp crearea condiţiilor pentru o
exploatare energică, dar respectuoasă a materialului care constituie memoria culturală.
Acest material, clădiri, mărturii arheologice, peisaje, obiecte, grădini, manuscrise şi cărţi,
înregistrarea spectacolelor sau obiceiurile tradiţionale, este desemnat de obicei ca
patrimoniu cultural, adesea chiar patrimoniu cultural naţional, ca şi cum existenţa acestuia şi
contextul graniţelor naţionale şi instituţiile sunt inseparabile.

Istoria reală a îmbogăţirii patrimoniului este şi mai amplă şi mai puţin confortabilă decât
consideră convenabil guvernele. De obicei, aceasta urmăreşte puterea - fie triumful puterii şi
măreţia pe care a creat-o la ivirea sa, fie declinul puterii şi rămăşiţele căderii sale. Pentru
naţiuni şi localităţi acest lucru mai degrabă strică imaginea. E mai util ca patrimoniul să fie
prezentat ca tezaur, splendoarea care a supravieţuit unui trecut turbulent şi care oferă
referinţe pentru intrările în enciclopedia conştiinţei culturale. Şi acest lucru are într-adevăr
valabilitatea sa. Statul are, pentru orice generaţie, datoria de a ajuta, de a păstra dosarele
trecutului pentru generaţiile viitoare, realizând în acelaşi timp activitatea care va reprezenta

10
dosarul propriilor vremuri. În acest fel patrimoniul se află în continuă mişcare. Întotdeauna i
se adaugă ceva şi este permanent reinterpretat. Echilibrul este testul unei politici bune.
Accentuându-se prea mult trecutul există riscul ca ţara să devină un parc de teme culturale,
proslăvind mereu o versiune igienizată şi reambalată a istoriei la fel de autentică şi integră
ca reconstrucţiile din ghips ale lui Disney ale "Main Street, USA" din anii 1880. Realizările
prezentului sunt denigrate de o asemenea politică şi pare să nu mai fie nimic de sărbătorit.
Ţara va părea de parcă motorul nu i-ar mai funcţiona şi ar fi oprită pe o linie secundară
obscură a afacerilor curente.

Prea mult interes în ceea ce este contemporan va determina statul să devină doar un adept
a ceea ce este la modă, ignorându-şi în mod nechibzuit rădăcinile în căutarea noutăţii
efemere. Se distrug astfel lucruri frumoase şi de valoare durabilă în numele progresului,
măturând peisaje, înlocuind aurul cu oţelul, declarând că muzica veche şi poezia sunt
plictisitoare. Într-o oarecare măsură, această crimă este şi mai mare, deoarece patrimoniul
nu poate fi niciodată refăcut după ce a fost distrus, iar indiferenţa faţă de lucrările
contemporane va lăsa o gaură în istorie - oamenii îşi vor aminti de această perioadă ca una
de derivă, neinspirată, dinaintea uneia cu mai multă viziune şi energie.

În calitatea sa de supraveghetor, statul (sau diviziunile sale locale) deţine un număr mare de
arme în dotare. Unele sunt financiare - ca şi în serviciile de sănătate sau militare, în cultură
nu se realizează nimic fără bani - dar altele sunt filozofice şi sub formă de reglementări. O
mare parte a patrimoniului poate fi protejată printr-o legislaţie adecvată de planificare şi
completată cu un regim fiscal care să fie favorabil îngrijirii patrimoniului mai degrabă decât
distrugerii sau alterării acestuia. Se poate considera că acest lucru înseamnă reglementarea
mediului cultural. În mod similar, legile referitoare la fundaţii pot fi concepute astfel încât o
conducere creativă să fie mai bine răsplătită decât conservarea propriu-zisă sau cedarea. În
acelaşi timp autorităţile îşi pot modela mesajul astfel încât să fie clar că tonul lor politic este
echilibrat şi matur, bazându-se pe lecţiile trecutului şi preţuindu-le, apreciind în acelaşi timp
tendinţa propriului timp, punând în funcţiune clădiri, evenimente şi obiecte de artă care
demonstrează că epoca actuală poate la fel de bine să contribuie la o cultură înfloritoare ca
cele de dinainte.

Pentru a obţine cât mai multe realizări în cadrul unei politici echilibrate, autorităţile trebuie să
mai întrunească alte două criterii. Primul este flexibilitatea. În cadrul politicii culturale este
uşor să te limitezi la sprijinirea masivă a câtorva instituţii care, după o vreme, devin mai
interesate de a supravieţui ca instituţii decât de o renaştere pentru a întâlni noi provocări.
Politica culturală trebuie să-şi păstreze abilitatea de a menţine organizaţiile din sfera sa în
stadiu de evoluţie continuă. Aceasta înseamnă să păstreze o parte din fonduri pentru noi
iniţiative sau pentru instituţiile care se dezvoltă. Partea neplăcută în cazul culturii, ca şi în
cazul sănătăţii şi educaţiei, este că răspunsul rezonabil la majoritatea întrebărilor referitoare
la necesitate nu este "sau... sau", ci "atât... cât şi".

Cei care se pricep la cultură vor avea mereu idei noi, vor merge înainte şi vor fi întotdeauna
frustraţi dacă nu pot găsi resurse pentru a-şi finanţa iniţiativele. Politica, prin urmare, trebuie
să cunoască volumul costurilor fixe, asigurându-se că nu le permite să ia prea mult din buget
astfel încât să nu mai rămână loc de inovaţii şi asigurându-se în acelaşi timp că instituţiile
permanente îşi pot menţine clădirile şi structurile personalului în mod corespunzător.
Aceasta nu este întotdeauna doar o chestiune de bani. Unele dintre regimurile culturale cele
mai bine finanţate au devenit birocraţii şi mai închistate, chiar cu muzicieni prinşi într-o
structură care îi ţine legaţi de locurile lor, lipsiţi de creativitate ca şi cum ar spăla vasele în
bucătăria guvernului, în vreme ce alte regimuri (fără bani dar cu imaginaţie) au avut rezultate
excepţionale. Acestea din urmă, însă, doar pe o perioadă limitată. În cele din urmă va
apărea tensiunea ne-finanţării, deoarece aşteptările cresc constant dar nu pot fi întrunite pe
termen mediu.

11
Nu există un punct fix de întâlnire între interesele economice cu onestitate fiscală şi
dispoziţiile rezonabile din domeniul cultural. Totuşi, există un nivel sub care nu poate fi
păstrată nici o infrastructură acceptabilă, un nivel la care instituţiile asociate cu un sector
european sănătos nu mai sunt viabile şi unde nu mai e loc nici pentru conservarea mediului
cultural, nici pentru stimularea creativităţii. Din experienţă, acest nivel pare să fie între 0,5%
şi 1% din cheltuielile publice. Cele mai generoase dintre guvernele europene au cheltuit
aproape 2%, cele mai zgârcite doar 0,3%. Nici un artist sau director de patrimoniu nu se va
plânge deschis niciodată că sunt prea mulţi bani în sistem - deşi sunt exemple în care un
surplus de fonduri serveşte doar la creşterea tarifelor profesioniştilor dacă nu există o
conducere cu suficientă imaginaţie pentru a le distribui noilor proiecte. Totuşi, efectele
neglijării sunt uşor de observat: teatre închise sau nefolosite, monumente care stau să cadă,
galerii şi muzee prost prezentate, orchestre care luptă să supravieţuiască, presă literară în
curs de dispariţie, şomaj şi festivaluri fără succes.

Ingredientul, altul decât banii adecvaţi, care transformă un sector complicat şi veşnic
nemulţumit într-unul bine ordonat şi progresiv, este evaluarea. Stabilirea obiectivelor,
monitorizarea performanţei, urmărirea schimbării percepţiei publicului, compararea cu
operaţiile similare din alte ţări permit ca politica culturală să fie concepută astfel încât să se
poată adapta în funcţie de problemele care apar. Totuşi, pentru a avea succes şi pentru a
evita crearea atâtor probleme şi suspiciuni, evaluarea trebuie să fie cât mai deschisă şi
transparentă. Aceasta nu înseamnă neapărat împovărarea sistemului cu un număr nesfârşit
de comitete. Ar trebui mai degrabă să însemne oferirea oportunităţilor adecvate pentru
prezentarea planurilor, existenţa unei atitudini oficiale de a spune "da" ideilor, dacă nu există
motive pentru a le dezaproba, explicarea deciziilor şi oferirea şanselor de apel. Politica
culturală, la urma urmelor, este constituită pentru a ajuta sectorul cultural să îşi facă treaba
cât mai mult posibil, nu pentru a-l limita de dragul curăţeniei guvernamentale.

Nimic din toate acestea nu are loc în izolare. Cultura este cea mai personală preocupare a
unei naţiuni, cât şi una dintre problemele internaţionale care obligă cel mai mult. Patrimoniul
însuşi este o parte la fel de mare din istoria altor popoare ca şi a celui din care face parte,
fiind rezultatul invaziilor şi căsătoriilor, migraţiei şi furtului. Arta, întotdeauna cea mai
grăitoare atunci când aminteşte de propriul context şi timp, este cel mai mare ambasador,
care străpunge graniţele naţiunilor, etniei, vârstei şi istoriei aşa cum nici un program politic
nu o poate face. Ar fi profund supărător să ni se limiteze experienţa artistică la zona şi vârsta
noastră. Arta călătoreşte nestingherită de birocraţia deplasărilor. Adesea ne vedem unii pe
alţii prin ochii artiştilor, fie acesta un regizor de film modern sau un pictor renascentist.
Imaginea altor culturi care se transmite prin muzică sau înregistrări vizuale, fie acestea
imaginea Rusiei în Boris Godunov de Mussorgschi sau picturile de vis ale băştinaşilor
australieni, lasă o impresie mai profundă decât declaraţiile sau acţiunile regimurilor oficiale.
Chiar atunci când războiul este încă proaspăt în memorie, limbajul artistic al unui fost inamic
poate genera restricţii şi impune respect cu mult înainte ca încrederea bazată pe noi alianţe
şi interese materiale comune, să poată fi reconstruită.
Datorită acestor trei elemente: reciprocitatea culturii, utilizarea ei ca mesager cinstit şi apelul
ei, în afara oricărui context, către o umanitate universală, cultura devine o parte din ce în ce
mai importantă a dialogului internaţional. La un anumit nivel industriile culturale sunt unele
dintre cele mai mobile şi globale, şi, prin urmare, necesită politici care să poată fi
implementate în toată lumea. La alt nivel se poate vedea că programele internaţionale
pentru securitate şi dezvoltare vor avea serios de suferit dacă nu iau în considerare cultura
(în sensul larg sau restrâns al cuvântului). Luarea în considerare a acesteia nu va avea,
totuşi, nici un rezultat, dacă procesul este în întregime pasiv. Programele agenţiilor
internaţionale şi instituţiilor interguvernamentale trebuie să aibă şi substanţă culturală activă
considerabilă. Retorica şi utilizarea mesajelor culturale în publicitate şi propagandă nu sunt
suficiente. Mai important este ca guvernele să realizeze că până la obţinerea rezultatelor va

12
dura mai mult timp şi nu vor putea rezolva decât problemele pe termen scurt, dacă se ignoră
posibilităţile coordonării culturale sau dacă se permite căderea permanentă a culturii pe
ultimul loc al ordinii de zi.

Există un interes internaţional reciproc ca naţiunile să-şi hrănească propria cultură. Ea este
parte a diversităţii umane, păstrătoare a ideilor şi tradiţiilor care conţin mărturiile pentru viitor.
Doar 10% din limbile care existau la începutul secolului XX mai sunt active în lume. Aceasta
reprezintă o pierdere devastatoare a conceptelor şi literaturilor (multe dintre ele reprezintă
povestiri orale care ar putea oferi cheia înţelegerii multor tensiuni comunale din jurul nostru).
În acelaşi timp, interdependenţa şi viteza afacerilor globale generează întărirea în fiecare zi
a legăturilor comune. Se nasc două grupuri privilegiate în diverse moduri: cel care înţelege
cultura, are acces la o bogată tradiţie a culturii înfrumuseţate de un limbaj subtil şi vechi şi
are moduri de expresie care nu datorează nimic conformităţii moderne şi cel care deţine
privilegiul şi experienţa de a se mişca fără efort de la o cultură la alta pe un covor superficial
al caracteristicilor acceptabile pe plan internaţional, întruchipând mobilitatea companiilor. La
mijloc ne aflăm noi, cu un sentiment puternic al trecutului, o dorinţă de a aparţine viitorului şi
o sete de beneficiile vieţii moderne egalate de un sentiment de înţelegere.

13
II. Ocupându-ne de moştenirea culturală

Suntem un popor dispersat a cărui istorie

Este o senzaţie de fidelitate opacă.

Seamus Heaney
De pe tărâmul renegaţilor

Deşi cultura a fost una dintre cele mai vechi responsabilităţi ale statului în multe sisteme
politice europene, ea a rămas la un nivel relativ tânăr în ierarhia profesională, politică sau
administrativă. Când veţi vedea cât de mult a fost pregătit statul pentru a investi în
promovarea propriei glorii prin cultură, s-ar putea să fiţi surprinşi. Dacă acest fapt s-a realizat
prin spectacole fastuoase la curţile franceze şi italiene din secolele XVI şi XVII, prin
menţinerea orchestrelor de la curţile germane din secolul XIX sau prin restaurarea clădirilor
medievale redundante, prin investiţii în imense centre culturale şi reţele de televiziune din
secolul XX, e ciudat că statutul celor care facilitează activitatea culturală nu e acelaşi cu
poziţia retorică care i se acordă acestuia.

Sunt cel puţin două motive pentru acest lucru. Primul este acela că importanţa guvernului
este ataşată de patru domenii fundamentale: finanţe, apărare, diplomaţie şi securitate
internă. Apoi, statutul depinde de mărimea bugetului, aşadar sănătatea, educaţia, cheltuielile
sociale şi transportul sunt mai importante decât cultura, deşi cultura este un element
puternic în majoritatea celorlalte portofolii. Ministrul culturii se află în poziţia ciudată de a
răspunde de domeniul cel mai apropiat de identitatea comunităţii, trebuind în acelaşi timp să
se mulţumească cu o poziţie la masa guvernamentală fără influenţă şi greutate politică.

Aceasta este realitatea în aproape orice administraţie. Dacă situaţia s-ar inversa - şi cultura
ar avea un loc la fel de important ca afacerile externe - creativitatea, încrederea şi
dinamismul statelor s-ar mări semnificativ.

Al doilea motiv este acela că guvernului îi place să măsoare şi să controleze. El doreşte să

ştie că resursele alocate vor egala rezultatele obţinute. În cultură lucrul acesta este
întotdeauna dificil. Este mai uşor în cazul patrimoniului unde muzeele bine planificate,
proiectele de restaurare şi protecţia monumentelor au beneficii evidente şi vizibile. Este mai
puţin uşor în cazul artelor, unde cea mai costisitoare producţie se poate dovedi mediocră iar
producţia internă cu un capital foarte mic poate deveni una dintre cele mai memorabile.

De fapt, nesiguranţa rezultatului este valabilă pentru majoritatea domeniilor de cheltuieli

guvernamentale. Nu există nici o garanţie că un armament scump va aduce victorie, că
oamenii foarte educaţi vor avea cariere strălucite, că spitalele scumpe vor salva toţi pacienţii,
sau că o politică externă magnifică va evita un fiasco diplomatic. Mai presus de toate, nu
există nici o dovadă că un minister de finanţe bogat va conduce economia mai bine decât
unul sărac.

Totuşi riscul în cultură pare adesea celor din guvern a fi iminent şi mai direct. Succesul se
măsoară pe criterii subiective, care rezistă normelor măsurabile din alte sectoare. Un
ministru al educaţiei poate atrage atenţia asupra faptului că mai mulţi copii trec examenele.
Un oficial al ministerului sănătăţii poate spune că mai puţini oameni mor de boli de plămâni.
Un ministru al culturii poate, desigur, să vorbească despre mărimea publicului, numărul de
expoziţii, piese de teatru, filme, cărţi sau concerte, dezvoltarea festivalurilor. Cifrele spun
foarte puţin, totuşi, despre calitate şi nimic despre satisfacţia societăţii.

Un finanţator al culturii este întotdeauna vulnerabil la critici după ce cetăţeanul a avut o

seară neplăcută sau şocantă. Totuşi, dacă neamestecul în probleme artistice sau muzeale
14
trebuie menţinut, pe termen scurt, autorităţile pot sau ar trebui să facă foarte puţin. Acest
lucru e greu de realizat de un oficial. În toate celelalte domenii de responsabilitate este
sarcina guvernului să conducă şi să se asigure că standardele sunt întrunite. Această
sarcină este diferită pentru o mare parte a culturii: să permită şi apoi să stea de-o parte. Nu
este de mirare, atunci, că autorităţile sunt mult mai mulţumite să lucreze cu acele domenii
ale culturii în care au un grad de control considerabil: patrimoniul construit, planificarea
legislaţiei, cultura în politica educaţională, standardele accesului fizic şi politica şanselor
egale.

Pericolul este acela ca, deoarece autorităţile culturale sunt supuse la multe presiuni pentru
justificarea cheltuielilor, ele să pună prea mult accent pe acele domenii în care rezultatul
poate fi măsurat pe seama activităţii care conţine riscul birocraţiei, dar care reprezintă inima
intangibilă a experienţei culturale. Când acest lucru se va întâmpla, rezultatele îi vor
dezamăgi în mod inevitabil pe cei care susţineau întărirea indicatorilor politici. Obiectivele
referitoare la numărul locurilor de muncă nu vor fi atinse. Nu va fi stârnit interesul publicului
iar politicile de coeziune socială vor avea un efect mult mai mic decât ar fi sperat promotorii
acestora. În final administratorul cultural trebuie să îşi păstreze credinţa în talentul creativ şi
să accepte că, la fel ca în cazul experimentelor ştiinţifice, rata succesului nu va fi niciodată
aşa cum ar dori şi că pentru fiecare moment de măreţie trebuie să fie câteva momente care
să se apropie de dezastru. Nu poţi avea ceva minunat fără tragedii.

În general guvernele au încercat să înţeleagă bine disparitatea dintre efort şi rezultatele

practice ale artelor. Membrii individuali din domeniul legislativ, ziariştii aflaţi în căutarea
exemplelor de irosire a banilor publici şi cetăţenii dezamăgiţi sau enervaţi au fost mai puţin
toleranţi. Este mai uşor pentru guverne să îşi justifice investiţiile când implicarea lor în
cultură se datorează faptului că aceasta este o datorie a tuturor legislaturilor democratice, că
viaţa culturală este inerent importantă pentru o societate sănătoasă. Mai mult, cu cât mai
mari sunt intrările catalitice ale banilor publici, cu atât mai mulţi oameni vor putea să
participe la o muncă de bună calitate şi să beneficieze de aceasta.

Perioadele în care guvernele consideră că e greu să justifice cheltuielile culturale tind să fie
cele în care argumentul pentru finanţare se bazează pe celălalt tip de beneficii, neculturale,
care ar trebui să fie un rezultat al investiţiilor. În cazul în care cultura este stimulată deoarece
se aşteaptă să producă locuri de muncă mai stabile, o coeziune socială mai mare, mai
puţine delicte, o scurtătură către prosperitatea economică sau conformarea pe linie politică,
atunci rezultatele nu vor întruni obiectivele. În realitate viaţa culturală poate realiza toate
aceste obiective câteodată şi într-o oarecare măsură. Vor fi ocazii când acest lucru va
reprezenta cea mai bună strategie. Dar sunt şi alte metode (de exemplu politici mai bune în
domeniul locuinţelor, al educaţiei, al protecţiei sociale şi în domeniul fiscal), care sunt la fel
de eficiente. Deşi intervenţia culturii pentru o situaţie socială mai bună se poate număra
printre opţiunile cele mai ieftine şi atractive, ea trebuie realizată în paralel cu alte iniţiative.
Unei politici în care cultura nu îşi găseşte locul îi lipseşte o componentă vitală. O politică ce
se bazează doar pe cultură nu va putea fi susţinută.

Cu toate acestea, o realizare este "valoarea adăugată" pe care cultura o aduce celorlalte
departamente ale guvernului. În multe cazuri acestea sunt domeniile tradiţionale care, la un
moment dat sau altul, au reprezentat principala preocupare a activităţii culturale a guvernului
cu mult înaintea luării în considerare a conceptului administraţiilor dedicate culturii.

Promovarea culturii naţionale sau regale şi-a atins poate apogeul în cazul curţilor familiei
Medici şi a lui Ludovic al-XIV-lea al Franţei, dar îşi are echivalenţi moderni în multe ţări
europene. Sunt câteva care nu îşi promovează imaginea naţiunii în străinătate prin
organizaţii de prezentare sau transmisii radio sau TV externe. În mod obişnuit foarte puţine

15
activităţi diplomatice (fie acestea tratamentul demnitarilor aflaţi în vizită sau activităţile
ambasadelor din străinătate) au loc fără o implicare substanţială a vieţii culturale.

Tot astfel, forţele armate au găzduit întotdeauna comunităţile artistice puternice, uneori
muzicieni angajaţi pentru a regrupa trupele şi a învinge inamicul, uneori artişti luaţi pe
câmpul de luptă pentru a înregistra bătălia dincolo de puterea unui documentar fotografic,
alteori poeţi comemorând evenimente, proslăvind vitejiile sau înregistrând teroarea şi
zădărnicia vărsării de sânge. Rolul jucat de film şi teatru în conflictele din secolul XX, atât în
ceea ce priveşte susţinerea moralei şi oferirea unei supape pentru răspunsuri complexe la
război, a fost imens. În Marea Britanie a anilor '80 se sublinia faptul că Ministerul Apărării a
cheltuit mai mulţi bani pe muzică decât Consiliul Artelor.

Educaţia are în mod clar un mare impact asupra culturii, dar există şi elemente care
preocupă ministerele de dezvoltare: mediul (cu politicile sale pentru comunităţi durabile,
protecţia arhitecturii şi a peisajului), agricultura, sănătatea, securitatea socială şi locurile de
muncă. Trebuie să existe o mai mare coordonare între departamente astfel încât să ia
naştere o abordare completă a utilizării culturii. Aceasta nu înseamnă că fiecare minister îşi
protejează invidios propriul teritoriu birocratic. Mai degrabă ar trebui să permită guvernului
recunoaşterea posibilităţii de includere a culturii într-o gamă largă a domeniilor politicii şi de
impact asupra vieţii culturale pe care alte politici îl pot avea la rândul lor.

Finanţarea culturii din surse de stat are o istorie îndelungată şi onorabilă în Europa. Aceasta
a oglindit alte programe de stat prin cum ar fi patronajului regal şi artistic, amplificat de
biserică şi de o implicare simultană a administraţiilor municipale. În multe privinţe nivelul
local a rămas mai consecvent decât cel naţional. Aceasta se datorează în parte, desigur,
structurilor municipale care au suferit mai puţine schimbări radicale decât cele de stat
(naţionale sau regionale). Totuşi, aceasta se datorează în parte şi mândriei civice investite
într-o viaţă culturală municipală înfloritoare, care a fost întotdeauna favorizată de o
majoritate rezonabilă de politicieni locali. Acolo unde s-a menţinut un mare grad de
independenţă şi unde există o tradiţie puternică de sprijijire a culturii, oraşele continuă să
reprezinte cel mai activ nivel al furnizorilor de cultură. Într-adevăr, în general e corect să
spunem că fără angajarea unor resurse substanţiale din partea conducerii locale orice
dispoziţie naţională se va suprapune doar unei infrastructuri inadecvate.

Prin urmare, guvernul central trebuie să aibă trei strategii de finanţare: una referitoare la
propria contribuţie directă, una având ca obiectiv susţinerea unui nivel ridicat al investiţiilor
locale şi în al treilea rând, una cu scopul de a folosi mai bine banii pe care nu îi controlează
în mod direct, de exemplu sectorul privat. Oricât de mulţi bani publici ar fi acordaţi culturii, în
realitate cel mai mare procentaj este, de departe generat din alte surse de sectorul cultural
însuşi. În acestea se includ achiziţionarea de bilete şi bunuri, donaţii, subvenţii ale fundaţiilor
şi sponsorizări comerciale. Deoarece nici o sursă din acestea nu provine de la guvern,
rezultă că toate sunt afectate şi sensibile la încurajarea prin intermediul politicii. Preţul
biletelor depinde în mod direct de atracţia socială pe care guvernul aşteaptă ca instituţiile
culturale să o atingă şi de mărimea subvenţiei cu care este pregătit să susţină această
aşteptare. În cultură, guvernul alege cum şi în ce măsură să intervină pe piaţă pentru a face
mai accesibile operele dorite, care nu devin imediat populare sau care nu se pot susţine
singure.

Donaţiile de la persoane sunt adesea disponibile datorită iubirii autentice şi generoase

pentru arte şi patrimoniu. Totuşi, e probabil ca acestea să fie mai numeroase şi mai mari
dacă donatorii beneficiază de scutiri fiscale. Statele Unite duc acest principiu până la
extremă, presupunând că principiul democratic al alegerii, un trecut plin de generozitate faţă
de bunele cauze locale şi aversiunea faţă de impozite pot face în aşa fel încât contribuţia
federală pentru arte să fie o chestiune nelegată aproape deloc de guvern, cu excepţia

16
sistemului de subvenţii şi relativ mica Fundaţie Naţională pentru Arte. SUA pretind, prin
urmare, că nu au o politică culturală. De fapt, politica lor e extinsă şi detaliată. Se aplică doar
fără un departament guvernamental specific. Problema acestei abordări este concentrarea
finanţării asupra câtorva instituţii care sunt atractive pentru cei care au un mare venit
disponibil. Aceasta tinde să facă nesigure şi conservatoare companiile de artă. Singurul zid
pe care îl au împotriva falimentului financiar este dat de orice donaţie succesivă pe care au
reuşit s-o primească de-a lungul anilor. În realitate, acestea sunt rareori suficient de mari
încât să reuşească să treacă o companie peste o catastrofă cu consecinţe pe termen scurt
(deşi aşa cum se va vedea mai târziu, donaţiile succesive 2 pot fi un instrument important). În
SUA locurile de spectacole şi programele universităţilor au devenit adesea principala direcţie
spre care se îndreaptă inventivitatea culturală. Companiile de artă îşi pot folosi capacitatea
intelectuală şi resursele financiare pentru a oferi un climat experimental pe care nici o
instituţie de artă nu şi l-ar putea permite fără fonduri publice semnificative, pe care nu le pot
folosi până la intrarea în contabilitate a donaţiilor şi recuperarea impozitelor.

Totuşi, dacă se schimbă termenii ecuaţiei şi fiecare organizaţie are un fond prin care poate
primi donaţii şi le poate utiliza ca măsură de siguranţă, atunci ele pot aduce o contribuţie
modestă dar crescândă la stabilitate atâta vreme cât guvernul nu taie sau nu îşi restrânge
finanţarea, pedepsind în mod eficient organizaţiile pentru că au încercat să îşi diversifice
sursele naţionale. Donaţile au, de asemenea, un efect secundar util, de a oferi membrilor
influenţi ai comunităţilor o miză personală în viaţa culturală. Donaţia conferă un simţ al
proprietăţii care se va transforma la rândul lui în grijă şi implicare. Ea poate oferi organizaţiei
culturale aliaţi fermi şi influenţi.

Subvenţiile venite din partea fundaţiilor reprezintă şi ele substitute utile, dar, precum
sponsorizările, ele sunt mai utile în susţinerea proiectelor specifice decât în oferirea unor
fonduri care să sprijine o organizaţie în activităţile zilnice. Contându-se prea mult pe fundaţii
se ajunge în cele din urmă la denaturarea operelor culturale astfel încât ele vor reflecta
programul fundaţiei donatoare mai degrabă decât pe cel al organizaţiei culturale înseşi.
Totuşi, sunt momente în care o subvenţie poate oferi unui proiect pe termen mediu, acel
început substanţial de care are nevoie pentru a se realiza şi a deveni parte din opera
principală. Avantajul fundaţiilor faţă de alţi sponsori, comerciali sau individuali, este că
acestea rareori doresc în schimb o recunoaştere amplă şi scumpă - recepţii, distincţii de
onoare, campanii mari de publicitate etc. Dezavantajul este că fundaţiile au condiţii stricte de
obţinerea subvenţiilor care sunt adesea în conflict cu cele ale altor fundaţii şi organe publice.
Directorul unei instituţii culturale poate fi nevoit ori să se descurce fără banii disponibili ori să
modeleze adevărul strict pentru a întruni condiţiile competitive.

La începutul anilor ' 80 sponsorizările comerciale au devenit o metodă la modă de a strânge

fonduri pentru artă şi patrimoniu. Se pare că acestea au apărut ca urmare a unei evaluări
britanice greşite a practicării afacerilor prost înţelese în Statele Unite unde, deşi oamenii de
afaceri fac multe donaţii ca persoane fizice din motive fiscale şi sponsorizează transmisiile
de publicitate, practica adoptării comerciale a proiectelor culturale este de fapt relativ
limitată. Întreprinderile comerciale nu dau bani degeaba. Se aşteaptă la ceva în schimb, fie
la buna publicitate generată de proiect, fie la o mai mare recunoaştere în domeniu, fie la
faptul că li se permite asocierea lor de către public cu valorile sociale pe care nu le pot
demonstra altfel. Aceasta înseamnă că sponsorizarea e mai potrivită anumitor operaţiuni
culturale decât altora.

Multe operaţiuni pe scară mică sau experimentale nu vor putea să aibă publicul sau
publicitatea necesară pentru a justifica o implicare comercială substanţială. Pentru
organizaţiile medii cantitatea suplimentară de lucru necesară pentru a oferi sponsorilor
2
Nota traducătorului: a se înţelege prin "donaţii succesive" acele donaţii repetate care asigură un venit pe
termen lung.
17
profilul acţiunilor pe care aceştia îl doresc poate însemna pierderea timpului şi energiei
personalului, diminuându-se astfel scopurile iniţiale ale proiectului. Pentru instituţiile mari
sponsorizarea poate distrage publicul de la focarul artistic al campaniilor lor de publicitate,
nereuşind în acelaşi timp să ofere suficienţi bani în continuare pentru ca aceste modificări să
merite.

Este, de asemenea, important să subliniem că sponsorizarea comercială depăşeşte rareori

10% din bugetul unei organizaţii (excepţie fac anumite festivaluri, unde circumstanţele oferă
mai multe beneficii sponsorilor şi statul e mai puţin înclinat să ofere sprijin permanent faţă de
alte părţi ale sectorului). De obicei acestea se aplică doar pe plan local. În vreme ce
companiile sunt adesea multinaţionale, reţelele de conducere şi de clienţi sunt în general
naţionale sau regionale şi la acest nivel se iau decizii privitoare la sumele relativ mici de bani
care sunt destinate sponsorizării. Sponsorii sunt puţin entuziasmaţi de sprijinirea unei opere
care este atrăgătoare pentru un public prea răspândit. Este greu să se atragă sponsorizări
pentru proiecte internaţionale. În mod interesant, companiile care au susţinut proiecte
fundamental internaţionale tind să fie acelea care văd din exterior Europa ca o singură piaţă,
cu alte cuvinte, companii din SUA, Japonia şi Coreea. Atunci sponsorizarea, ca şi alte surse
de finanţare privată, este un surplus important, dar care nu poate lua niciodată locul finanţării
sigure din portmoneul public.

Acestea sunt bile negre. Bilele albe, totuşi, sunt mult mai multe - atâta vreme cât rolul
sponsorizării nu presupune aşteptări imposibile din partea guvernului, a organizaţiilor
culturale sau a sponsorilor înşişi. Afacerile au mult de câştigat din asocierea lor cu grupuri
culturale. Pot învăţa din creativitatea şi flexibilitatea care caracterizează artele şi din relaţia
pe care patrimoniul o are cu publicul. Cultura ajunge direct la grupuri de vârstă din cadrul
populaţiei, în special la tineri şi vârsta a treia, unde afacerile pătrund cu greu. Între timp
sectorul cultural poate utiliza mai mult decât banii proveniţi din afaceri. Marketing-ul
sofisticat, accesul la servicii, instruirea şi suportul tehnic pe care le poate oferi o operaţie
comercială, oferă organizaţiilor artistice şi de patrimoniu o altă dimensiune în promovarea şi
punerea în scenă a operelor lor. O bună sponsorizare se realizează întotdeauna pe bază de
parteneriat - în care discuţiile cu sponsorii în ceea ce priveşte direcţia şi domeniul proiectelor
pot duce adesea la amplificarea ideilor ambelor părţi şi la îmbunătăţirea ideilor lor originale.

Totuşi, disperarea este inamicul unei bune sponsorizări. Dacă o organizaţie culturală e în
pragul desfiinţării sau o companie utilizează sponsorizarea ca o ultimă încercare de a
pătrunde pe piaţă, atunci relaţia se va termina aproape sigur cu lacrimi. Datorită faptului că
sponsorizarea este o sursă de venit adiţională şi nu de bază, aceasta funcţionează mai bine
când ambele părţi sunt destul de stabile în segmentul lor de industrie pentru a trata
sponsorizarea ca pe o oportunitate imaginativă mai degrabă decât ca pe un strigăt de ajutor.
Pentru guverne participarea sectorului de afaceri poate demonstra un sprijin de valoare
acordat politicilor culturale dar sectorul de afaceri nu trebuie lăsat să adune cioburile vieţii
culturale atunci când miniştrii de finanţe îşi pierd interesul sau nu pot să furnizeze subvenţiile
necesare.

Dezintegrarea în Europa de Est a cincizeci de ani de proprietate de stat şi economie

centralizată a lăsat un mare semn de întrebare referitor la modalitatea de administrare a
patrimoniului. O mare parte din ceea ce s-a realizat este impresionantă. Majoritatea statelor
din Europa de Est au moştenit un catalog al companiilor civice şi naţionale în care erau
garantate locuri de muncă (deşi nu întotdeauna utile), preţurile erau mici şi publicului i se
ofereau mijloace de a fi prezent -indiferent dacă vroia sau nu. Dar limitarea libertăţii de
expresie, osificarea birocratică a sistemului şi faptul că nu se putea întâmpla nimic fără
aprobarea autorităţilor însemnau că, atunci când organele statului s-au prăbuşit sau au dat
faliment, instituţiile care s-au sprijinit pe acestea au fost discreditate. Tentaţia era să se facă
o revoluţie la fel de dramatică precum cea care a instaurat structurile postbelice.

18
S-a consumat foarte multă energie după căderea comunismului pentru îndepărtarea
instituţiilor din sectorul de stat şi deschiderea acestora într-o viaţă concurenţială şi de acţiuni.
În vreme ce acest lucru este esenţial pentru o industrie eficientă, unde scopul este doar de a
produce bunuri de vânzare, este mai puţin util când obiectivul primordial al instituţiei este
social sau face parte din infrastructura instituţiei culturale. Pe de o parte, toate instituţiile au
nevoie de suficientă independenţă pentru a-şi desfăşura activitatea fără interferenţe
birocratice. Pe de altă parte legătura cu statul poate oferi stabilitate şi un loc conştiinţei
naţionale, lucru pe care nu îl poate face privatizarea. Nici un sistem artistic european nu a
funcţionat vreodată cu succes, independent fiind de regimul sub care funcţionează.

Legătura nu trebuie să fie directă, totuşi. Ea poate fi exercitată prin procedee responsabile,
de pildă: aprobarea membrilor consiliului, condiţiile anexate plăţii subvenţiei şi solicitarea de
publicare a unor rapoarte periodice. Se poate, şi într-adevăr ar trebui, să existe o convenţie
juridică ce să specifice că statul nu are dreptul să utilizeze aceste mecanisme pentru a
interveni în politica artistică sau muzeistică, deşi poate insista asupra menţinerii standardelor
ridicate, asupra faptului că cineva este responsabil de utilizarea banilor şi că sunt utilizate
toate mijloacele posibile pentru a ajunge la public.

În Europa Occidentală experienţa în ceea ce priveşte sectorul cultural privat este mixtă.
Industriile culturale, care utilizează talentul şi creativitatea, generate de un sistem
subvenţionat, nu simt nevoia să funcţioneze în cadrul unei autorităţi publice şi în general nu
o fac. Ele sunt multinaţionale în ceea ce priveşte sfera de influenţă chiar atunci când talentul
lor se trage din sferă naţională. Autorităţile occidentale au avut tendinţa să trateze instituţiile
culturale dependente ca pe nişte rude sărace, care cerşesc întotdeauna sprijin şi cărora
trebuie să li se reamintească din când în când că trebuie să lucreze pentru a câştiga bani.
Este ca şi cum singura diferenţă reală dintre occident şi vechile instituţii comuniste era
solicitarea unui control asupra activităţilor artistice.

Ca şi în toate celelalte domenii echilibrul este cheia succesului. Atunci când un grad mai
mare de libertate va duce la un influx de fonduri, la mai multă aventură, la o birocraţie mai
rapidă şi ieftină şi la o reputaţie mai mare, legătura cu statul ar trebui să fie cât mai slabă
posibil. Privatizarea ar trebui să fie la fel de completă pe cât permit interesul cultural şi
publicul. Când privatizarea înseamnă scufundarea sau menţinerea la suprafaţă a unei
instituţii, când înseamnă că statului nu îi mai pasă dacă aceasta supravieţuieşte sau nu,
atunci privatizarea a mers prea departe.

Întotdeauna e loc, totuşi, pentru un sector privat înfloritor care este iniţial şi funcţionează
independent de stat. Sectorul privat ar putea să aibă ocazional nevoie de sprijinirea unor
proiecte sau de fonduri de început de la stat. În această privinţă, ajutorul acordat sectorului
cultural nu e diferit de cel acordat oricărei întreprinderi. Artiştii şi întreprinzătorii în domeniul
cultural trebuie să aibă abilitatea de a iniţia şi dezvolta iniţiative, fiind încurajaţi de autorităţile
publice, dar nu în mod necesar influenţaţi sau conduşi de acestea. Altfel, sectorul va stagna,
instituţiile nu vor avea o alternativă dinamică de urmat şi neîncrederea populaţiei în guvern
se va răsfrânge şi asupra instituţiilor culturale care prezintă opere în numele acestuia.
Cultura nu reprezintă nimic dacă nu este democratică, iar sectorul privat îi permite culturii să
se dezvolte mai degrabă prin energia individuală, decât prin planificarea birocratică.

Vine o vreme, totuşi, când interesele instituţiilor, autorităţilor publice şi întreprinderilor private
se întâlnesc. Flexibilitatea cu care politica poate să trateze acest lucru demonstrează
eficienţa. Dacă rezultatul este o întreprindere revigorată, un parteneriat cu instituţiile şi
autorităţile care par receptive şi fără dogme, atunci politica este un succes. Obiectivul
guvernului la toate nivelurile ar trebui, prin urmare, să fie de a stimula, de a facilita şi apoi de
a se da la o parte.

19
III. Nivelurile de conducere

Sistemele trebuie schimbate, e adevărat.

Banii, profitul şi munca ne doboară,
Vaci sfinte ale vieţii noastre, care nu ţin socoteală
De accentele şi constrângerile unui vers...

Gavin Ewart
Plecând din Leeds

Se poate spune că politica culturală oferă individului instrumentele necesare de a explora

moştenirea trecutului şi potenţialul prezentului într-un context social. Datorită faptului că se
bazează pe experienţe individuale, dar este organizată la scară comunală, oferirea dotărilor
culturale implică orice tip de guvern, agenţiile acestuia şi structurile societăţii civile, fie
acestea politice, comerciale sau altruiste. O mare parte din organizarea politicii se axează,
prin urmare, pe deciderea funcţiilor fiecăror niveluri de acest tip, diferite şi uneori aflate chiar
în competiţie şi pe determinarea relaţiei dintre acestea.

Dat fiind că fiecare ţară are un echilibru diferit între autorităţile civice, regionale şi naţionale,
agenţiile autonome şi semi-autonome şi asociaţiile libere, fiecare ţară a încercat, de
asemenea, să ajungă la o înţelegere diferită în stabilirea responsabilităţilor relative. Totuşi,
un principiu stă la baza modelelor celor mai reuşite: decizia trebuie luată de nivelul cel mai
apropiat de punctul de livrare. Instituţiile municipale ar trebui să intre în grija autorităţilor
municipale, cele care au un context regional în grija conducerii regionale, acele puţine
instituţii care sunt într-adevăr naţionale şi reabilitate ar trebui să converseze cu un partener
naţional. Totuşi, fiecare instituţie culturală va avea elemente din toate cele trei sfere
relevante. Festivalul local poate fi important la scară naţională, orchestra simfonică regională
va avea un public local pe care să îl servească şi o reputaţie internaţională de păstrat. Prin
urmare trebuie să existe un sistem care să recunoască interesele acestor niveluri diferite de
responsabilitate şi care să-şi extragă resursele din fiecare nivel, fiind de acord, în acelaşi
timp, cu nivelul la care se află responsabilitatea de bază.

Acest lucru este contracarat de un alt principiu: ar trebui să existe întotdeauna dreptul la
apel la un nivel de autoritate capabil să amplaseze dispoziţia într-un context mai larg.
Politica, prin urmare, are loc într-o matriţă mişcătoare de luare a deciziilor, cu căi care duc în
direcţii opuse. Cu alte cuvinte, politica nu poate să fie întotdeauna curată în mod convenabil,
deoarece ea reflectă tensiunile structurale şi contradicţiile societăţii complexe pe care o
serveşte şi în care cultura este instrumentul de reflecţie. Aceasta înseamnă că vor exista
întotdeauna dispute, discuţii şi enervări. Nu trebuie să disperăm, totuşi, întrucât creativitatea
nu înfloreşte datorită curăţeniei. Pentru a produce mişcare, ea are nevoie de un conflict.

Totuşi, aceasta nu înseamnă că funcţia primară a autorităţii centrale este de a coordona

diferitele nivele de interes legitim şi de a le judeca, folosind ca etalon conştiinţa acesteia că
de rezultat trebuie să beneficieze în primul rând publicul, în al doilea rând cel care a creat
actul cultural şi în al treilea rând autorităţile aflate la conducere. În acele ţări în care
autorităţile locale şi regionale strâng singure fonduri, sau o mare parte din ele şi în ţările în
care venitul se plăteşte din fonduri centrale pentru a se distribui nivelurilor mai mici, sarcina
guvernului central este aceeaşi: să se asigure că este oferită o sumă minimă pentru
susţinerea unei vieţi culturale vibrante oriunde trăiesc oameni. Unele autorităţi locale, şi sunt
într-adevăr multe, doresc mărirea acestei sume, recunoscând implicaţiile importante pe care
cultura le reprezintă pentru locurile de muncă, turism şi construirea unei imagini. Acest lucru
ar trebui să fie încurajat; guvernul central promovând cultura locală la scară naţională şi
netezind drumul spre înscrierea în programe internaţionale.

20
În practică obiectivul este acela de a le oferi celor care lucrează în domeniul cultural cel mai
simplu şi cel mai direct acces posibil la resursele şi facilităţile oferite de autorităţile publice.
Numai dacă există o cale rapidă şi fără piedici, practicantul/operatorul cultural va putea să
evite procedurile tergiversante şi să îşi continue munca de realizare a unei legături cu
publicul. Nimic nu este mai inutil decât să fii nevoit să te târăşti de la un comitet sau un birou
la altul pentru aprobare când pentru suma de bani dorită nu e necesar decât un telefon.

Pentru majoritatea ţărilor structura care derivă din aceste principii va avea spaţiu pentru ca
fiecare nivel să aibă linii clare de autoritate, cu mecanisme pentru efectuarea discuţiilor de
legătură cu nivelul superior sau inferior în interiorul sistemului. În unele ţări acest lucru este
complicat datorită principiului "ţinerii la distanţă" care caută să interpună un tampon de
independenţă între sectorul cultural şi cel politic. În vreme ce acest lucru le conferă
politicienilor un paravan pentru a se ascunde de responsabilitatea pentru opera culturală
care ar putea nemulţumi electoratul, în realitate acest paravan rareori protejează sectorul
cultural de climatul politic al zilei. În cel mai rău caz poate complica mai mult mijloacele de
transmitere a resurselor. În loc să netezească organizaţiilor neguvernamentale calea,
adesea paravanul complică lucrurile, dublând procesele birocratice, permiţând altor autorităţi
să îşi retragă angajarea propriilor resurse şi urmând un program care poate fi valoros prin el
însuşi dar care nu serveşte nici intereselor sectorului cultural, nici ale celui public. Agenţia
semi-autonomă poate fi prinsă la mijloc, neputând nici să oblige guvernul să ia o atitudine
pozitivă, nici să ofere suficiente resurse ea însăşi pentru a satisface necesităţile imaginative
ale organizaţiilor culturale sau proiectele personale.

În cel mai bun caz, totuşi, principiul "ţinerii la distanţă" permite guvernelor să se concentreze
asupra politicii globale, nu asupra operaţiilor cotidiene. De asemenea, acesta izolează sfera
politicului de necesitatea de a lua hotărâri cu privire la chestiuni de gust şi bun simţ care,
deşi stânjenitoare, sunt probleme ale publicului, nu ale autorităţilor. Administrarea de "la
distanţă" permite de asemenea organizaţiilor culturale să îşi demonstreze independenţa -
atâta vreme cât distanţa este într-adevăr lungă. Un rol important îl joacă, totuşi, şi un
organism oficial care poate oferi o consultanţă independentă şi solidă autorităţilor publice cu
privire la direcţia politicii şi distribuirea fondurilor.
Dacă acest organism are o bază statutară şi dacă autorităţilor li se cere să ofere motive
pentru care sfaturile acestuia sunt, sau, mai important, nu sunt respectate, atunci întregul
proces de elaborare a politicii devine deschis. Organizaţiile culturale pot accepta sau face
apel împotriva deciziilor ştiind că procedurile sunt transparente. S-ar putea să nu le placă
nici sfatul, nici decizia, dar cel puţin se pot asigura că ambele au fost luate în mod corect.
Punerea fermă a politicii culturale în arena dezbaterii publice este singura modalitate de a
asigura atât vitalitatea permanentă a acesteia cât şi responsabilitatea faţă de toate părţile
obligatoriu interesate. Cultura este prea importantă pentru atmosfera unei societăţi pentru ca
resursele acesteia să fie acoperite de un nor de interese ilegitime.

Odată ce am convenit asupra acestui punct, se naşte întrebarea câte organisme ar trebui
create pentru a oferi consultanţă. Societatea civilă îşi va avea propriul organism, în paralel
cu cele oficiale. Reţelele de interes cultural vor întocmi rapoarte, liste de cereri, comentarii
cu privire la legislaţie şi propuneri de dezvoltare. Acestea ar trebui încurajate. Autorităţile
publice au într-adevăr înţelepciunea să ofere venituri acestor reţele, precum şi instituţiilor
culturale individuale şi organismelor oficiale. Reţelele pot oferi abordări alternative pe care
organismele oficiale, prea limitate de politica moştenită, nu le pot oferi. Tot astfel reţelele
oferă o bază mai largă pentru dezvoltarea politicii decât orice instituţie individuală,
protejându-şi propria bază de finanţare şi proiectele. Aceasta face parte din datoria politicii
culturale de a se asigura că societatea se asociază suficient de liber şi energic pentru a
asigura dezvoltarea.
Reţelele au devenit în anii '90 un termen generic cuprinzând contactele neoficiale între
profesionişti, organizate liber sub o etichetă coerentă, împreună cu organizaţiile

21
neguvernamentale (ONG-urile) mai vechi şi înrădăcinate în anumite sectoare ale vieţii
culturale. Ele au mărit numărul asociaţiilor profesionale, care validează statutul de
profesionist şi care negociază din când în când în numele membrilor (înţelegerea generală a
terminologiei nu include sindicatele cu drepturi depline şi cu puteri de negociere colectivă).
Aceste reţele funcţionează în paralel cu guvernul, deci există la toate nivelurile. Pe măsură
ce viaţa culturală devine mai susceptibilă la presiunile globale şi regionale, reţelele naţionale
îşi unesc din ce în ce mai mult forţele pentru a deveni reţele europene şi internaţionale.

Totuşi, acestea nu sunt doar federaţii de interes naţional. Adesea ele sunt deschise
participării directe a persoanelor sau grupurilor care nu prezintă o aderenţă naţională
evidentă şi prin aceasta ele diferă mult de organizaţiile internaţionale înfiinţate de guverne
care (aproape fără excepţie) păstrează o structură a membrilor bazată pe statul naţional.
Încă odată această diferenţă faţă de modelul oficial arată că reţelele oferă guvernelor o
alternativă pe care e puţin probabil ca acestea să o găsească pe coridoarele lor. Datorită
flexibilităţii lor, cele implicate într-o reţea pot fi, precum departamentele universitare, o sursă
convenabilă de consultanţă independentă - chiar dacă plata pentru această consultanţă a
cauzat câteva nopţi nedormite printre cei care încearcă să definească din ce secţie
prestabilită a bugetului departamentului ar trebui să vină subvenţia.

Între timp guvernul este tentat să creeze o gamă de organisme semiautonome, fiecare
ocupându-se de un segment specific al vieţii culturale. Când există dubii cu privire la direcţia
politicii, sau când se doreşte înlăturarea consensului, este întotdeauna mai uşor să se
creeze aparenţa de hotărâre prin inventarea unui alt organism consultativ sau, chiar mai
convenabil, a unui rival al organismului care a avut curajul să aibă o opinie contrară. În cele
din urmă aceasta duce doar la dublarea şi amestecarea funcţiilor, astfel încât distribuirea
unei părţi relativ mici din bugetul total al statului devine responsabilitatea unui număr mare
de intermediari, lucru deloc necesar. Cultura este complicată, dar nu există motiv pentru
care ar trebui să fie complicată şi administrarea ei.

Cea mai mare problemă cu care se confruntă politicienii şi artiştii în Europa este competenţa
oficialilor care implementează politica. Acest lucru este evident mai ales când este vorba de
oficialii de rang mediu, în special aceia care au supravieţuit turbulenţelor împrejurărilor
politice schimbătoare şi al căror profil profesional a fost format în condiţiile ideologice
extreme de la sfârşitul anilor '70 şi din anii '80. Problema pare să fie de obicei lipsa
experienţei mai degrabă decât rea-voinţa. Adesea cei care se transferă în instituţii oficiale
după o carieră de succes în managementul culturii nu au talentul necesar pentru a funcţiona
într-o lume mai abstractă a formării şi elaborării politicii. Tot astfel, cei care sunt oficiali de la
început nu pot înţelege complexităţile şi ciudăţeniile sectorului cultural şi au aceeaşi atitudine
faţă de teatru şi muzică pe care o au şi faţă de construirea de drumuri sau planificarea
economică.

Există tendinţa de a presupune că cei care nu au o poziţie oficială nu sunt luaţi în calcul, sau
sunt atât de în afara structurilor normale ale societăţii încât sunt trataţi cu o neînţelegere
superioară. Puţini oficiali înţeleg într-adevăr lucrul de zi cu zi şi necesităţile unui solist dintr-o
orchestră, unui actor, unui pictor, unui poet sau coreograf, sau mijloacele intangibile prin
care aceştia se conectează cu publicul. Cineva ar putea spune că aşa e corect, de vreme ce
compozitorul mediu are o idee la fel de sumară despre viaţa unui oficial (în afara faptului că
nu doreşte să o imite).

Tot astfel, sensibilitatea de a lucra în domeniul cultural necesită viziunea şi încrederea de a

implementa regulile şi reglementările treptat, recunoscând şi acomodând ideile care cad în
afara limitelor criteriilor stabilite. În acelaşi timp nevoia de transparenţă, de a considera
procedurile corecte şi transparente necesită toleranţă şi ingenuitate din partea oficialilor care
nu datorează nimic autorităţii şi care datorează totul integrităţii lor personale. Autoritatea şi

22
ecusoanele de birou aduc puţin respect în sectorul cultural - deşi profesioniştii din acest
domeniu ştiu, ca şi ceilalţi, unde stă puterea - dar respectul crescând faţă de cei ce sunt
văzuţi ca aliaţi reali în cauza culturală este imens.

Pentru a scoate la lumină ce e mai bun în oficialii din domeniul cultural trebuie ca aceştia să
aibă cunoştinţe de primă mână despre sectorul cultural pe care îl vor conduce. Trebuie să
existe o structură de instruire, fie ea postuniversitară, fie în paralel cu serviciul, odată cineva
recrutat în birocraţie. Mai mult, pregătirea ar trebui să se facă în ambele direcţii, ajutându-i
pe cei care se mută de la profesii culturale la guvern să înveţe cum să dezvolte politica şi să
construiască procesele decizionale în cadrul instituţiilor.

Pentru ca acest lucru să se realizeze în mod eficient, cariera unui oficial dintr-un
departament cultural trebuie să fie considerată valabilă şi dorită. O slujbă în domeniul
cultural nu oferă nici o satisfacţie, atunci când aceasta este percepută ca un obstacol în
carieră, un semn conform căruia e puţin probabil ca oficialul să avanseze în ierarhie. Se
acceptă prea des ideea că o experienţă în management cultural este ori nepotrivită, ori nu
foarte bună. Este ca şi cum faptul că oamenii se bucură adesea de cultură atunci când nu
lucrează ar însemna că cei care oferă cultura sunt ei înşişi la joacă. Este o extindere a vechii
întrebări care i-a fost pusă aproape fiecărui artist mai devreme sau mai târziu la o petrecere.
Atunci când vor povesti că ei scriu sau joacă în spectacole vor fi întrebaţi imediat ce slujbă
normală au în timpul zilei. Această discriminare ataşată oficialilor din domeniul cultural
crează rezultate dezastruoase. Nu mai motivează personalul, subminează autoritatea
acestora când caută resurse şi asigură împlinirea denigrării; apoi departamentele culturale
primesc oficiali în care nu se are încredere în alte părţi ale sistemului, aceştia oferă apoi
servicii inadecvate politicienilor şi sectorului cultural.

Acele ţări care au, aşadar, o politică de recrutare a celor mai promiţători oficiali atât în
cultură, cât şi în economie şi educaţie vor avea cel mai eficient sistem. De asemenea,
elaborarea politicii va fi mai uşoară şi mai ieftină. Cu cât este mai mare încrederea între
public, profesionişti şi maşinăria guvernului, cu atât mai directă poate fi relaţia financiară şi
mai mică nevoia de organisme intermediare care să ofere verificări şi bilanţuri pe care
trebuie să se bazeze o birocraţie eşuată.

Un grup de oficiali bine pregătiţi şi încrezători va apăra mai puţin autoritatea pe care o
reprezintă, va fi mai pregătit să delege şi să descentralizeze, să recunoască nevoia de
conştientizare a varietăţii de politici necesare pentru a se afla în slujba unei societăţi
complexe. La fel ca serviciile de sănătate şi educaţie, cultura trebuie să ţină seama de
mulţimea de stiluri de viaţă contemporane - diferenţa dintre tradiţiile rurale şi urbane şi
jumătăţile de case din micile oraşe de provincie, amestecătura cosmopolitană din oraşe,
diferitele aşteptările culturale în funcţie de vârstă şi venituri. La toate acestea cel care
elaborează politica culturală trebuie să adauge istoria şi limba, cele două mari elemente
importante ale identităţii şi cele mai imposibil de renegat pentru a satisface pe toată lumea.

Nu există un model perfect pentru a asigura acest lucru. Fiecare ţară are tradiţii diferite după
care se ghidează. Totuşi, există semne. Acolo unde există o identificare clară între teritoriu şi
o cultură locală sau regională, politica culturală trebuie administrată la acel nivel. Guvernul
central ar trebui să îşi limiteze rolul permiţând profesiilor şi instituţiilor culturale să-şi extindă
activitatea în afara localităţii, cu toate că autorităţile locale şi-ar dori să facă şi ele o parte din
acest lucru pentru promovare imaginii proprii. Oraşele ar trebui să aibă un stimulent puternic
pentru a-şi susţine propria infrastructură culturală, dar trebuie să se recunoască şi că
regiunile rurale şi suburbiile trebuie să fie bine servite, fie printr-un mecanism separat, fie
prin extinderea responsabilităţii oraşului. Unele instituţii şi locuri de patrimoniu vor avea o
importanţă naţională mai mare şi acestea trebuie reţinute în portofoliul central, chiar dacă
administrarea lor zilnică este lăsată pe umerii altcuiva.

23
În vreme ce aceste sisteme culturale şi administrative sunt implementate, nu trebuie totuşi
să uităm că scopul politicii culturale este de a uni, nu de a diviza. În toată Europa se fac
încercări de a minimiza importanţa graniţelor, de a dezvolta sisteme de cooperare şi de a
facilita mobilitatea. Oamenii se vor simţi în siguranţă în acest proces, numai dacă se vor
simţi apreciaţi iar sentimenul de apartenenţă va fi respectat. Astfel, în vreme ce graniţele
teritoriale nu mai sunt considerate semnificative, devine din ce în ce mai important să le oferi
oamenilor un context cultural care să le permită să fie foarte conştienţi cine şi unde sunt.
Provocarea pentru guvernele europene din secolul XXI este să păstreze dorinţa poporului de
identitate şi autodeterminare, îndreptându-se în acelaşi timp cu paşi mărunţi spre un sistem
federal şi global de drept şi comercial. Sarcina nu este uşoară. Naţionalismul distructiv a fost
povara Europei încă de la evoluţia statelor-naţiuni de la începutul mileniului anterior. Găsirea
unei modalităţi de reconciliere a aspiraţiei către rădăcini puternice şi cuprinzătoare cu dorinţa
de a trăi într-o lume liberă, deschisă şi tolerantă, care să adere la valorile liberalităţii şi
prosperităţii, ne va face pe toţi mai elastici.

24
IV. Obiective politice

Ariosto, poate această epocă va dispărea

Şi azurul tău şi Marea noastră Neagră le vom contopi
Într-un mai mare albastru frăţesc.
Şi noi ştim bine asta. Am băut mied pe acest ţărm.

Osip Mandelstam
Ariosto

Păstrarea unităţii societăţii faţă de presiunile la care este supusă nu este singurul obiectiv
politic al politicii culturale. Pentru unele obiective cultura reprezintă un instrument
convenabil, ca multe altele. Alte obiective sunt legate de produsul cultural în sine. Acestea
nu trebuie confundate cu obiectivele managementului cultural şi ale dispoziţiilor culturale - la
acestea vom face referire în următorul capitol - dar, cu toate acestea, ele sunt elemente care
vor dicta tonul discursului dintre partidele politice şi formatorii de opinii cu privire la intenţiile
conducerii.

Totuşi, există un obiectiv fundamental care ar trebui să guverneze relaţiile dintre sectorul
cultural şi autorităţi. Trebuie stabilit cadrul politicii culturale, mecanismele sale trebuie
delimitate, intenţiile clarificate şi fondurile oferite. În acel moment conducerea trebuie să se
dea la o parte şi să lase comunitatea culturală - profesionistă sau amatoare - să continue
stimularea şi îmbogăţirea culturii. Un guvern ştie că politica sa dă rezultate atunci când
implicarea sa este invizibilă - când toată lumea vorbeşte despre cultură, nu despre cum este
ea administrată.

Sunt mai multe obiective generale şi pentru Europa, care leagă politica culturală de contextul
social şi politic mai larg. Nici o societate europeană nu este omogenă. Chiar cele care au
încercat în modul cel mai brutal să excludă pe oricine nu se adapta criteriilor etnice sau
lingvistice impuse sunt totuşi comunităţi mixte. Nu există nimeni în Europa ai cărui membri
de familie să nu se fi căsătorit cu cineva de altă naţionalitate, să nu fi migrat sau
experimentat alte locuri, cu doar câteva generaţii în urmă. Etichetarea convenabilă a
naţionalităţii, locului de reşedinţă şi numelui de familie oferă de fapt cele mai vagi indicaţii ale
descendenţei adevărate a unei persoane, ale istoriei acesteia şi tiparului de reşedinţă. Chiar
în satele care par încântătoare reveniri la vechi stiluri de viaţă, acest lucru este o iluzie.
Fermele şi-au schimbat stăpânii, stăpânii au venit şi plecat, copiii s-au căsătorit cu străini
sau au plecat, alţi oameni s-au stabilit după război sau au sosit căutând slujbe sau (în cazul
multor artişti) un grad de singurătate şi un nivel de trai mai ieftin. Contextul cultural
evoluează în mod constant. Limbile se îmbogăţesc şi se restrâng în funcţie de capriciul celor
care le vorbesc, chiar atunci când se fac eforturi oficiale puternice pentru a le ţine sub
control, pentru a le proscrie sau a le reinventa.

Păstrarea vechilor limbi ale Europei este vitală, totuşi, nu datorită faptului că exprimă
conştiinţa naţională - în majoritatea cazurilor limbile erau vorbite cu mult înaintea evidenţierii
noţiunii politice de "patrie" - ci pentru că ele reprezintă bogăţia gândirii şi expresiei europene.
A pierde abilitatea de a înţelege literatura în forma sa originală ar însemna a pierde o mare
parte din puterea sa estetică. Ar limita, de asemenea, pentru totdeauna, gama de expresie a
europenilor. Prin aceasta diversitatea noastră lingvistică este similară biodiversităţii lumii
naturale. Bogăţia lingvistică nu se limitează la limbile naţionale din interiorul graniţelor. În
toate ţările europene există comunităţi care vorbesc ori o limbă indigenă de-a lor, ori cea a
unei ţări vecine (sau, din ce în ce mai mult, cea a unei părţi de lume din afara Europei).
Importul de cuvinte a fost metoda prin care s-au îmbogăţit limbile. A proteja diversitatea
lingvistică, prin urmare, nu înseamnă a slăbi unitatea naţională, ci a investi în cultura vie şi
plină de vitalitate.

25
Limba engleză este un exemplu interesant. Deşi este una din limbile majoritare, scrierile
contemporane cele mai interesante nu sunt ale autorilor care vorbesc varianta academică, ci
ale celor al căror vocabular şi paletă expresivă sunt influenţate de alte limbi materne: cele
din insulele Caraibe, sub-continentul indian, Africa sau regiunile celtice din Marea Britanie.
Dacă aceste limbi ar dispărea sau comunităţile ar fi subminate, literatura engleză ar suferi la
fel de mult ca a lor. Cu alte cuvinte, potenţialul naţional nu este împlinit prin restricţionarea
limbilor, ci prin asigurarea că se vor dezvolta cât mai multe limbi din cele vorbite pe teritoriul
respectiv. Şi vitalitatea lingvistică se adaugă creativităţii generale a naţiunii şi influenţei
acesteia în lume. Copiii care cresc vorbind mai mult decât o limbă arată o agilitate mai mare
în gândire şi încredere în sine la alte materii (acest lucru este valabil şi pentru cei care învaţă
un instrument muzical).
Împlinirea potenţialului - sau poate mai corect ajutorul acordat persoanelor pentru a-şi împlini
propriul potenţial - este principalul scop al politicii culturale. Toate mecanismele de educaţie,
drepturi de autor, infrastructură, accesibilitate, păstrare şi participare derivă din acesta. Este
normal ca potenţialul individual (şi naţional prin extensie) să se împlinească, ca libertatea de
expresie, responsabilizarea democratică şi procesul de luare a deciziilor transferat pe umerii
altcuiva să aibă o importanţă permanentă. În cadrul acestor mecanisme există obligaţii
subsidiare de acelaşi grad: stimularea creativităţii şi echiparea populaţiei cu abilitatea fizică,
venitul şi cunoştinţele necesare pentru a profita de rezultat. Aceasta înseamnă a întări, a
oferi oamenilor şansa de a contribui nu numai la propria lor bunăstare, dar şi la bogăţia
materială şi culturală a lumii. Aceasta constituie un concept măreţ; oricare ar fi presiunile şi
iritările zilnice, cultura şi prezentarea acesteia reprezintă o afacere grandioasă.

Accesul a devenit cuvântul cheie care acoperă gama de politici necesare pentru a aduce
oamenii în contact cu propria cultură. Acesta include necesitatea de a avea acces fizic - prin
ore de deschidere, prin dotări utile pentru oamenii cu handicap, prin servicii de transport
integrate siturilor importante de patrimoniu şi sălilor de artă, prin aranjamente rezonabile
pentru copii şi pentru cei în vârstă. Acesta implică accesul social - furnizarea informaţiilor
într-o manieră prietenoasă şi uşor de utilizat, asigurarea că preţurile biletelor sunt suficient
de mici pentru a da tuturor posibilitatea să participe, făcând convenţiile de vizitare deosebite
şi atrăgătoare fără să fie snoabe sau intimidatoare.

O parte din această datorie cade şi pe umerii sistemului educaţional, despre care vom
discuta într-un capitol viitor, dar educaţia nu se realizează numai în şcoli sau colegii. Aceasta
se poate face la fel de eficient, dar mai puţin intensiv, prin emisiuni radio sau TV, biblioteci,
arhive şi noile tehnologii. Bibliotecile sunt în special vitale pentru oamenii care nu au bani să
îşi cumpere cărţi, periodice şi CD-uri. De asemenea, ele pot servi drept centre de resurse cu
calculatoare şi echipamente audio, secţiuni de referinţă şi personal care te poate sfătui unde
şi cum să cauţi informaţia. Biblioteca poate deveni punctul central al vieţii unui cetăţean
curios, furnizând o modalitate de cunoaştere pe care nici o bibliotecă particulară nu o poate
oferi. În mod similar, arhivele găzduiesc amintirile din trecut, materialele pentru descoperiri şi
autodefinire. Ele reprezintă dosarele istorice ale civilizaţiei noastre iar păstrarea şi
disponibilitatea lor sunt cruciale pentru ca noi să înţelegem istoria.

Întotdeauna există o mare presiune asupra autorităţilor pentru a permite posturilor de radio
şi TV o largheţe nerestricţionată în ceea ce priveşte programele, la fel cum în multe ţări
companiile de publicitate fac presiuni pentru a se transmite programe a căror audienţă de
masă este previzibilă. Totuşi, a insista ca radioul şi televiziunea să servească toate gusturile
culturale, inclusiv ale celor care sunt minoritari, nu reprezintă o constrângere a libertăţii
comerciale. Noi toţi facem parte dintr-o minoritate care are acelaşi gust, fie că acesta se
referă la preferinţele noastre pentru alimente, muzică, modă sau echipă de fotbal. Într-
adevăr, a oferi televiziune şi radio de calitate superioară măreşte şansa ca acestea să fie
urmărite sau ascultate de o varietate mare de persoane. În programe poezia şi teatrul,

26
muzica clasică şi dansul, opera şi arta ocupă un loc central. Poate că acestea nu ajung la
atât de mulţi oameni precum un meci de fotbal din Cupa Mondială, dar sunt urmărite şi
ascultate de un număr de oameni de sute de ori mai mare decât cei care merg la teatru,
concert sau care selectează un text într-o librărie. Este important şi că artiştii, prin
intermediul undelor, devin familiari oamenilor, mărind probabilitatea ca publicul să participe
la evenimente pe viu. Acest proces de introducere şi familiarizare este la fel de educativ ca
studiul academic.

Procesul de participare reprezintă şi el un element aliat accesului la cultură. Cultura nu este

o distracţie pasivă, ci reprezintă o problemă de implicare şi interes activ. E într-adevăr
rezonabil să spunem că, asemenea sportului sau oricărui talent practic, se învaţă mai mult
din crearea culturii decât din studierea acesteia, fie că te alături unui grup de săpături
arheologice, fie că scrii poezii, cânţi într-o fanfară din oraş sau te alături unui grup de artişti
de teatru amatori. Cei care îşi explorează propriul potenţial cultural reprezintă cel mai
informat public pentru profesionişti. Prin urmare este spre beneficiul instituţiilor profesionale
să se alieze cu amatorii din vecinătatea lor şi să îi ajute. Aceasta se poate realiza în diferite
feluri, de la crearea de ateliere, închirierea de echipamente şi de personal tehnic calificat
(costume şi becuri, directori şi designeri de lumină, de pildă), şi deschiderea spaţiilor pentru
repetiţii, până la primirea amatorilor în procesul de lucru al organizaţiei la nivelul pe care îl
justifică experienţa lor.

Profesionalismul a mers întotdeauna în paralel cu amatorismul realizat în viaţa culturală

europeană. Întotdeauna a fost irelevantă modalitatea prin care un artist creativ îşi câştigă
existenţa faţă de calitatea artei (deşi nu faţă de cantitatea acesteia). Compozitorii reprezintă
unele din cele mai elocvente exemple - Borodin (profesor de chimie), Charles Ives (agent de
asigurări), Frederick cel Mare (regele Prusiei) - şi poeţii şi scriitorii soldaţi nu sunt cu mult
mai puţini. A fost Sir John Vanburgh mai puţin scriitor (al celor mai hazlii piese englezeşti de
teatru Recidiva şi Nevasta provocată) pentru că a proiectat şi magnificele palate Castle
Howard şi Blenheim, sau a fost Michelangelo mai puţin sculptor pentru că a scris sonete
excelente şi a proiectat fortificaţiile Florenţei? Chiar la un nivel mai puţin înalt, tradiţiile
corurilor amatoare din Ungaria, Olanda şi Marea Britanie, fanfarele, milioanele de oameni
care pictează din plăcere, nu pentru bani, sunt o resursă culturală de mare valoare.

La fel de importanţi sunt aceia care păstrează sau duc mai departe valorile meşteşugurilor:
bijutierii şi meşterii în acoperişuri de stuf, caligrafii şi zidarii, olarii şi legătorii de cărţi, ţesătorii
şi strungarii în lemn. Politica culturală trebuie să ia în considerare legătura dintre cultură şi
mica industrie, care contribuie semnificativ nu numai la prosperitate şi creşterea locurilor de
muncă, ci oferă şi culturilor locale distincţie şi vitalitate. Prin urmare, este o greşeală
profundă să se îndrepte politicile de sprijin în totalitate spre instituţiile mari sau marii
întreprinzători. Tapiseria culturii este, în multe feluri, mai importantă, păstrând legătura între
oameni şi patrimoniul acestora şi exploatând propria lor creativitate la maxim în cadrul
oricărui context economic în care aceştia pot lucra.

Adesea iniţiativele mai puţin spectaculoase (cele care nu fac prima pagină a ziarelor) sunt
cele care menţin viabilitatea comunităţilor izolate, împiedică oraşele să devină copii
monotone şi comune ale altor oraşe şi care permit grupurilor de minorităţi şi imigranţi să îşi
etaleze talentele distinctive, contribuind în acelaşi timp la viaţa societăţii. Cultura poate oferi
grupurilor dezavantajate încredere în sine şi mândrie şi, mai important, o libertate care să le
permită să îşi demonstreze talentul, oferind un punct de acces la economia principală.
Adesea astfel de activităţi oferă o imagine asupra locurilor de muncă în special pentru femei,
în comunităţile în care rolul lor este, altfel, stânjenit de constrângerile sociale şi istorice.

Aceste meşteşuguri reprezintă adesea unele dintre cele mai simple şi eficiente modalităţi de
realizare a unui dialog între comunităţile care se feresc unele de altele. Admirarea talentelor

27
implicate, achiziţionarea operelor şi discuţia care rezultă pot fi un pas mic, dar semnificativ,
în contracararea neîncrederii. Totuşi, oficialii trebuie să aibă grijă să nu creeze stereotipuri
din cei care sunt activi în mica industrie culturală, în special cei din grupurile minoritare.
Uneori e convenabil să se pretindă că fiecare trăieşte fericit într-un parc cultural, producând
bunuri deosebite şi cântând cântece tradiţionale. Oamenii se limitează atunci la un muzeu
viu, fără ziduri, dar cu graniţe care elimină beneficiile şi oportunităţile vieţii principale. Aceste
graniţe devin la fel de restricţionate ca şi cum ar fi graniţe cu alte ţări.

În vreme ce oamenii sunt răsplătiţi prin curiozitatea şi interesul străinilor, ei nu doresc să fie
percepuţi ca nişte culturi de cărţi poştale, păstrate nu din dorinţa de a promova bogăţia unei
societăţi, ci ca scuză pentru a exclude minorităţile care nu sunt binevenite a părea neliberali
sau inumani. Acest lucru a devenit o problemă în întreaga lume şi necesită foarte multă
sensibilitate. Pe de o parte este important să li se ofere culturilor minoritare ajutorul de care
au nevoie pentru a supravieţui; este, de asemenea, important ca alţii să aibă posibilitatea de
a le vedea şi de a le înţelege în împrejurări cât mai aproape posibil de autenticitatea
tradiţională. Pe de altă parte nu este eficient să se perpetueze culturile dacă acestea riscă
să devină ghetouri în loc de refugii.

Într-o ţară trebuie să existe legături între diferitele componente culturale ale minorităţilor care
să nu fie diferite de cele din comunitatea majoritară. Astfel de dificultăţi nu se limitează
numai la grupuri sau zone mici. În ultimul secol regiuni şi naţiuni întregi au devenit muzee,
culturi vii de paradis aranjate şi ferchezuite pentru turism. Atât de igienizate, într-adevăr,
încât originile războinice, măreţia trecutului şi povestirile specifice păreau reduse la nişte
simple desene animate - greşite reprezentări romantice care sunt pe cât de subtil
degradante pe atât de prejudiciabile.

Aceasta poate fi o situaţie periculoasă, care se adaugă sentimentelor de frustrare şi

marginalizare percepute de comunităţile aflate deja sub presiune. Rezultatul este că,
eliminate de un punct de vedere fundamentalist (adesea foarte incorect) al propriei culturi,
aceleaşi tradiţii care oferă continuitate şi valoare devin simboluri ale unei identităţi eliminate
la fel de mult de obiectivele politice ca şi de cele culturale. Când acestea se transformă în
revendicări teritoriale, cereri de privilegii speciale şi, în cele din urmă, spargerea ordinii
stabilite, atunci are loc un proces destructiv. Astfel au luat fiinţă, în mod ironic, aproape toate
statele - naţiuni din Europa. Totuşi, experienţele multor state africane, ale vechii Uniuni
Sovietice şi Iugoslaviei ne arată ce se poate întâmpla într-un context contemporan. Culturile
care sunt reprimate sub un sistem imperial de restricţii devin nucleul naţiunii. Conştiinţa
naţiunii devine la rândul ei filozofia dominantă a celor care caută un glas. Odată născută
naţiunea, totuşi, noul stat se comportă la fel de notoriu cu cei care au devenit la rândul lor
parte a unei minorităţi din noua ordine precum se comportase regimul anterior cu ei. Pentru
un stat care doreşte într-adevăr să rămână intact în vreme ce se bucură de roadele unei
societăţi liberale, unei economii dinamice şi unui puternic concept de respectarea drepturilor
omului, este deci esenţială elaborarea unei politici care să mărească şi ea securitatea
culturală fără să producă resentimente şi şovinism -în partea majoritară sau minoritară a
populaţiei.

Dacă acest argument pare să se fi abătut de la discuţia referitoare la poziţia artelor în viaţa
comunităţii, atunci este adevărat. S-a abătut. Cu toate acestea, detaliile culturii sunt adesea
simptome ale unei stări de fapt mai ample. O cultură care este păstrată dar nu mai poate să
privească în exterior şi să se dezvolte se poate afla în pericol. Culturile solide preiau
informaţiile noi şi le adaptează în beneficiul lor. De asemenea, îşi exportă stilurile şi valorile.
Ele acţionează şi nu se retrag în faţa presiunilor altor culturi care au puterea şi banii de
partea lor.

28
În vreme ce principala datorie a societăţilor complexe integratoare rămâne în sarcina
oficialilor care se ocupă de protecţie socială, locuri de muncă şi locuinţe, aceasta nu poate fi
ignorată de sectorul cultural. O bună politică culturală independentă nu va reuși, ea singură
să asigure coerenţa şi prosperitatea naţiunii. Totuşi, fără o bună politică culturală, multe din
obiectivele politice ale guvernului ar fi mai greu şi uneori imposibil de realizat. Modelul de
succes va fi acela care, în egală măsură va permite cel mai mare grad de autodeterminare,
celebrarea aspiraţiei individuale şi va oferi un sentiment de securitate economică şi culturală.
Mecanismele de realizare a acestui model reprezintă în continuare subiectul acestei cărţi.

29
V. Elaborarea politicilor culturale

Priviţi cum pământul arcuit

Se înalţă într-o emisferă perfectă!
Cel mai puternic compas nu poate trasa
O linie mai asemănătoare şi mai circulară;
Nici cel mai moale creion nu poate desena o sprânceană
Aşa de perfectă precum se curbează acest deal.

Andrew Marvell
Peste deal şi peste crâng la Bilbrough

Patrimoniul

Protejarea patrimoniului este similară, în multe privinţe, cu cea a peisajului. Trebuie să se

echilibreze necesităţile de conservare in situ, accesul public, păstrarea tradiţiilor şi un mediu
comercial îndeajuns de sănătos pentru a susţine o piaţă respectabilă care să nu distrugă nici
artefactele, nici contextul acestora. Întreţinerea patrimoniului ca parte vie a societăţii şi
asigurarea păstrării acestuia pentru generaţiile viitoare necesită o politică curajoasă care să
intervină împotriva intereselor pur comerciale şi, în acelaşi timp, să încurajeze punerea în
valoare a patrimoniului astfel încât poveştile extraordinare înglobate în el să poată fi
cunoscute de cât mai multă lume.

Dacă patrimoniul reprezintă o mărturie şi o acumulare a trecutului, atunci orice politică în

domeniu trebuie să înceapă cu peisajul, pentru că nu există peisaj în Europa asupra căruia
oamenii să nu fi avut o profundă influenţă. Politicile arhitecturale care permit arhitecţilor şi
inovatorilor timpurilor noastre să intervină asupra lui trebuie să aibă ca scop facilitarea
evoluţiei peisajului şi locuitorilor acestuia în loc să forţeze revoluţii aberante. Mărturia istoriei
noastre care se află aproape de suprafaţă sau supravieţuieşte la suprafaţă sub forma
ruinelor şi mlaştinilor trebuie înţeleasă şi păstrată. Uneori acest lucru va necesita
interzicerea dizlocărilor de teren. În alte situaţii siturile vor trebui cercetate, identificate şi
apoi va trebui să se construiască în jurul lor (nu să fie distruse). Oricum, regula este simplă.
Mărturiile trecutului nu trebuie distruse. Chiar şi acolo unde nu pot rămâne neacoperite,
trebuie lăsate spre cercetare generaţiilor viitoare, chiar dacă acest lucru se dovedeşte
nedorit de scump. În primul rând, ţările trebuie să ştie ce conţin în realitate. O proporţie
surprinzătoare a patrimoniului din Europa este nesupravegheată şi neclasificată, ca să nu
mai vorbim că nu este nici cercetată. Inventare precise ale patrimoniului puse la dispoziţia
oamenilor de ştiinţă şi a politicienilor din domeniul cultural constituie o primă necesitate a
managementului patrimoniului.

Clădirile frumoase trebuie să fie întreţinute nu numai ca atracţie publică ci şi ca locuri unde
se trăieşte şi munceşte. Nimic nu este mai trist ca o casă părăsită care este păstrată numai
pentru conţinutul şi proporţiile ei frumoase. Chiar dacă ele reprezintă amintiri neplăcute ale
unei ordini sociale care a trecut, marile clădiri particulare ale secolelor trecute (şi câteva din
secolul nostru) conţin minunate mărturii artistice şi tehnice. Mai multe ţări au găsit modalităţi
de a le identifica fără să treacă întregul inventar al clădirilor interesante în responsabilitatea
statului. Acestea trebuie să includă ajutorul (prin subvenţii, compensări sau relaxare fiscală)
acordat proprietarilor pentru întreţinerea clădirilor şi mediului lor înconjurător în schimbul
obligaţiei de a le îngriji şi de a nu dispune de bunurile de interes public. Ei trebuie să aibă, de
asemenea, responsabilitatea de a pune obiecte la dispoziţia expoziţiilor publice, fie că
acestea fac parte din proprietatea însăşi, fie că le împrumută pentru expoziţii, în alte locuri.

Unde acest lucru este imposibil trebuie avută în vedere crearea de fundaţii pentru
conservarea şi punerea în valoare a clădirilor istorice, având la bază o legislaţie care să
30
asigure viitorul fundaţiilor şi care să nu permită exproprierea patrimoniului. Astfel de fundaţii
ar trebui grupate într-o manieră federală (în câteva ţări există un singur trust) astfel încât să
poată fi asigurată o privire naţională de ansamblu, care să conţină standarde înalte de
conservare, management şi marketing.

Acest mod de abordare nu trebuie restrâns numai la clădiri. Este la fel de potrivit pentru
grădini, parcuri şi zone de o importantă frumuseţe naturală (importante atât pentru
contribuţia lor culturală cât şi pentru valoarea adusă mediului înconjurător). În cadrul acestui
concept în care patrimoniul continuă să trăiască prin interesul public, cu mulţi proprietari
care devin administratori ai propriei lor proprietăţi, clădirile frumoase şi monumentele pot
acţiona ca un catalizator al meşteşugurilor care ar putea, altfel, să moară. Întotdeauna va fi
nevoie de cei care pot să decoreze şi să lucreze frumos fresca, tencuielile, piatra şi lemnul,
să realizeze design peisager, tapiserie şi textile, să restaureze cărţi şi marmură. Construirea
clădirilor noi folosind tehnologiile tradiţionale utilizate în cadrul siturilor de patrimoniu aduce
un beneficiu în plus: acela de a se păstra caracteristicile tradiţionale ale zonei, chiar şi atunci
când se încearcă noi stiluri de arhitectură. De aceea pregătirea în domeniul conservării
patrimoniului poate avea efecte secundare minunate asupra pieţei de muncă, mai ales în
zonele rurale unde sunt concentrate multe situri.

Clădirile conservate pot să devină centre de învăţământ, spaţii pentru organizarea de

festivaluri şi spectacole care pot fi realizate cu imaginaţie, protejându-se obiectele. Într-
adevăr, clădirile de patrimoniu oferă o atmosferă mai propice pentru evenimentele de artă
decât multe dintre clădirile de concerte şi teatrele multifuncţionale. Stimulii vizuali ai
împrejurimilor impresionează în egală măsură şi spectatorii şi artiştii.

Restaurarea, renovarea şi eventuala punere în valoare a siturilor de patrimoniu nu trebuie

realizate toate odată. De asemenea, nu trebuie să existe o concentrare mare de situri
spectaculoase care să atragă o mare publicitate dar şi resurse enorme (uneori peste normal)
şi prea mulţi vizitatori pentru a le putea proteja. Conservarea patrimoniului reprezintă un
proces pe termen lung, care nu intră într-un singur mandat electoral.
În timp ce politicienii deseori doresc să fie asociaţi cu construcţii magnifice, patrimoniul este
mai bine protejat de un progres lent şi atent. Publicul tinde să susţină continuarea
programelor pe o arie largă decât pe una concentrată, cu proiecte extravagante. Este mai
bine să se lucreze constant pe cât mai multe situri posibile. Acest lucru are două efecte utile.
Dovedeşte publicului că se face ceva şi arată că siturile sunt conservate continuu, în loc să
se permită deteriorarea lor până la intrarea pe lista lucrărilor de urgenţă, devenind o
prioritate extrem de scumpă.

A avea grijă de patrimoniu nu înseamnă doar conservarea câtorva lucruri din trecut.
Înseamnă un ochi priceput şi o intervenţie inspirată. Întreţinerea patrimoniului trebuie să
conţină standarde care să acopere toate etapele de dezvoltare: de la trasarea drumurilor,
dezvoltarea localităţilor şi înglobarea industriei până la materialele utilizate la construcţii, la o
matrice coordonată a instrumentelor financiare şi un cuprinzător program educativ şi de
pregătire. În acelaşi timp, nu trebuie să se sugrume întreprinderile timpului nostru printr-o
apreciere prea mare a operelor predecesorilor. Constrângerile trebuie să fie flexibile şi
inventive, realizând mai mult decât interzicând. Politica în domeniu trebuie să asigure
construcţii noi la fel de interesante şi valoroase pentru viitorul inventar de patrimoniu, ca
oricare vestigiu al unei epoci trecute.

31
Turismul

Nimănui nu-i place turismul. Locuitorii unui oraş sau ai unei zone frumoase unde vin mulţi
străini să se uite şi să fotografieze, care ridică preţurile caselor locale la preţurile caselor de
vacanţă, care fac murdărie, umplu barurile şi străzile astfel încât ai nevoie de un timp dublu
pentru a ajunge într-un loc, consideră turiştii o infestare, nu o binecuvântare. Este minunat
când studenţii pleacă înapoi la colegiu, când grupurile din Kyoto fac ultima fotografie şi
pleacă la aeroport, când grupurile cu prea puţini bani şi cei prea bogaţi pleacă şi atmosfera
de dinainte se reface.

Într-o economie de piaţă, care se extinde în Europa, fiecare are nevoie de turişti. Ei
reprezintă singura sursă de venit pe care comunitatea nu trebuie să o genereze ea însăşi. Ei
reprezintă o piaţă care nu este dependentă de condiţiile locale. Ei au nevoie de servicii care
să îmbunătăţească infrastructura locală iar pentru patrimoniul local interesul şi banii lor devin
un argument indispensabil pentru restaurarea şi dezvoltarea sensibilă.

Nimănui nu-i place să fie turist sau să fie înconjurat de alţi turişti. Preferăm să fim vizitatori
care descoperă singuri o ţară, chiar dacă ştim perfect de bine că fără alţi vizitatori hotelurile
n-ar fi acolo, drumurile şi restaurantele ar intra în declin şi atracţiile pe care am venit să le
vedem s-ar închide. Vrem să avem plaja goală dar cafeneaua aproape, castelul gol şi
romantic dar porţile să se deschidă primitor şi grădina palatului imaculată dar plină de
angajaţi pentru noi, fără să fie nevoie însă să te amesteci printre mulţi alţii. Dorim să ne
plimbăm prin camere, scotocind în vieţile secrete ale celor mari şi dispăruţi, imaginându-ne
ca urmaşi ai habsburgilor, ai familiei De Medici, Churchill sau Romanov.

Acesta este paradoxul turismului şi reprezintă sâmburele politicii în domeniu: necesitatea de

a exploata potenţialul unui loc fără a-i transforma locuitorii în păpuşi de ceară sau fără a-i
distruge spiritul care l-a făcut extrem de interesant şi valoros. Este, de asemenea, o
problemă de durabilitate, deoarece dacă acest spirit evaziv este distrus, schimbarea va fi
irevocabilă şi monstrul creat va fi permanent la îndemâna schimbărilor modei, schimbărilor
economiilor altor ţări şi fluctuaţiilor gusturilor generaţiilor. Când atracţia principală nu este
numai soare, apă şi nisip, locurile sunt în mod deosebit vulnerabile la greşelile sensibilităţii
arhitecturale şi promoţionale. În Europa de Nord şi Est atracţiile culturale sunt cele mai
importante elemente care conving publicul să facă vizite. Puţine depind de vreme, totuşi
frumuseţea decorului şi vraja atmosferică pot fi puternice chiar şi printr-o perdea de ploaie.
În orice caz, monumentele şi tradiţiile împreună cu peisajul ispitesc oamenii. St. Petersburg
sau Edinburgh, Galway sau Praga nu trebuie să fie pe lista nimănui fără să fie asociate cu
arhitectura, muzica sau istoria. Este un mare dezechilibru între numărul europenilor din nord
care călătoresc spre sud şi numărul celor care merg în direcţia opusă. Soarele este primul
factor care generează dezechilibrul în acest caz. Oricum, destinaţia precisă şi tipul de
vizitator care descinde într-un anumit loc sunt în mare măsură dictate de atracţiile culturale
ale locului respectiv. În cadrul unei politici culturale bine puse în practică, nu sunt oferite
facilităţi, ci monumente şi festivaluri, carnavaluri şi pieţe, vin şi companie. Cei care-şi
folosesc resursele cu cel mai mare succes sunt aceia care combină toate aceste elemente
variind ritmul în timpul anului, fără să-şi sacrifice propria identitate prin exploatarea reputaţiei
lor până la nivelul de artificialitate.

De aceea, politica în domeniul turismului trebuie elaborată cu grijă. Trebuie să fie

încurajatoare iar talentele şi resursele trebuie aduse fără să distrugă comunitatea locală. Nu
constituie un avantaj ca o zonă să se transforme atât încât populaţia locală cu case avute de
generaţii să fie schimbată şi lăsată, ca o clasă inferioară, la cheremul celor mai bine
pregătiţi, mai bogaţi şi mai antipatici intruşi. În general acesta este adevărul în turism. Acest
lucru este chiar vital în zone de sensibilitate culturală unde peisajul, patrimoniul sau cultura
vie sunt vulnerabile.

32
Oriunde este posibil, populaţia locală trebuie implicată în construirea sau proiectarea
facilităţilor şi trebuie să constituie majoritatea mâinii de lucru. Suvenirurile trebuie să
dezvolte tradiţiile şi producătorii locali. Acest lucru este pozitiv nu numai pentru localitate ci şi
pentru turişti. Nu este nimic mai amăgitor decât o piesă "autentică" de sticlărie locală
ştampilată cu "Made in China". În general, oamenii nu călătoresc pentru a întâlni exact ce au
acasă, totuşi cultura şochează, mecanismul defensiv declanşat de confruntarea cu
străinătatea face ca ei să dorească lucruri familiare în jurul lor, în mod deosebit când
călătoresc cu copii mici cărora nu le place să iasă din rutina lor şi mâncarea cu care sunt
obişnuiţi. O mare parte din această reacţie instinctivă poate fi înlăturată prin realizarea unor
facilităţi care să fie deschise la ore care nu sunt cele obişnuite pentru localnici, dar se
potrivesc cu aşteptările vizitatorilor, prin calitate, curăţenie, cazare şi mâncare ieftină şi un
serviciu prietenos.

Turiştii se aşteaptă să cheltuie bani şi vor cheltui mai mult în vacanţă decât ar fi cheltuit în
aceeaşi perioadă acasă. Oricum, nu toţi sunt bogaţi şi stupizi. Oamenii aşteaptă calitate în
schimbul banilor şi nu apreciază dacă sunt furaţi. Aceasta nu este o lecţie uşor de învăţat de
către administratorii clădirilor turistice, care presupun că vizitatorii sunt acolo în special
pentru a scăpa cât mai repede de banii lor. Această gândire poate distruge aşteptările pe
termen lung ale unei comunităţi dependente de turism. Este, de asemenea, în joc renumele
unei regiuni sau naţiuni. De aceea, guvernele responsabile trebuie să intervină pe piaţa
turistică mult mai activ decât în operaţiile care au un scop pur comercial. Turismul constă în
prezentarea către alţii a unui loc de care cineva este mândru. De aceea, imaginea rămasă în
mintea vizitatorilor este vitală. Aceasta ar putea fi asupra ruinelor clasice ale deşertului
iordanian sau asupra formaţiei de jazz din New Orleans, dar intenţia este aceeaşi: să fixeze
o idee principală potenţialului vizitator în cadrul căreia adevărata diversitate şi caracterul
complex al locului să poată fi descoperite cu răbdare şi curiozitate.

Acolo unde turismul cultural este mai important decât staţiunile şi plajele, este esenţial ca
mecanismele de păstrare a patrimoniului şi de încurajare a turismului să fie integrate. Dacă
există o competiţie la nivelul guvernului, cultura şi turismul vor fi în competiţie şi pe teren.
Astfel, oficialităţile din domeniul turismului trebuie să fie pregătite şi în domeniul cultural iar
oficialii culturali trebuie să înţeleagă forţele care conduc turismul. Maximizarea potenţialului
turistic fără distrugerea culturii reprezintă o responsabilitate delicată. Proiectarea integrată,
selectarea cu grijă a siturilor pentru facilităţi, clădirile bine decorate, limitarea numărului
acestora şi accesul controlat sunt toate elemente importante.

Muzeele, bibliotecile şi arhivele

Un muzeu nu este numai un loc în care se pun obiecte în vitrine de sticlă. Este o poartă spre
detaliile trecutului. Atunci când colecţiile lui sunt prezentate cu fler şi imaginaţie, un muzeu
poate fi cel mai eficient mod de a ne plasa pe fiecare dintre noi în context, arătându-ne în
acelaşi timp cum modelele s-au schimbat dar şi cât de mult acestea s-au păstrat. În cel mai
bun caz muzeele ne permit să intrăm în lumea noastră, într-un alt timp şi să înţelegem cum
şi de ce istoria s-a desfăşurat în acest fel. Poate că cel mai mare pas înainte pe care l-a
făcut muzeul în a doua parte a secolului XX este conştientizarea faptului că pentru a fi
importantă o colecţie nu trebuie să conţină comorile cele mai mari. Istoria obiectelor de zi cu
zi este la fel de fascinantă ca artefactele celor bogaţi. Chiar şi aşa, este trist să vezi o
colecţie de obiecte superbe smulse din anturajul ei şi plasată între alte piese de acelaşi gen.
Ţi se aduce aminte că motivul fabricării şi colecţionării ei a dispărut odată cu cei care au
preţuit-o. În egală măsură, muzeul poate să focalizeze atenţia asupra unui obiect uitat şi
ignorat de posesorii originali şi poate să-i prezinte calitatea reală prin perspectiva istorică.
Muzeele sunt acele locuri unde mergem să vedem mărturiile interpretate ale trecutului, nu
doar nişte simple obiecte.

33
Pentru ca interpretarea să genereze un efect asupra contemporanilor, muzeul trebuie
condus astfel încât să-i surprindă si să-i încânte pe cei care-l vizitează, insuflându-le
entuziasm pentru ceva faţă de care înainte aveau doar o uşoară curiozitate. El trebuie să
încurajeze explorarea şi implicarea, nu numai o observare pasivă. Astfel, cel mai bun muzeu
îşi va trata propriile colecţii ca părţi dintr-o piesă de teatru, folosind toate tehnicile lumii
dramatice: lumina şi sunetul, textul, recrearea şi animaţia. De multe ori el va invita vizitatorii
să participe la spectacol, lăsându-i să atingă originalele, unde normele de conservare o
permit, replicile sau modelele, unde acestea nu o permit, încurajându-i să privească
procesul de creare şi fabricare şi oferindu-le posibilitatea să facă ei înşişi ceva. Noţiunea de
muzeu capătă noi înţelesuri cu cât tehnologia şi imaginaţia sunt mai mult aplicate. Din ce în
ce mai mult bariera dintre muzeu şi arta participativă este eliminată. Muzeele care folosesc
toate simţurile, muzeele virtuale, muzeele de explorare sunt locuri de descoperire, nu numai
pedagogice.

Această modalitate a fost iniţiată în muzeele despre viaţa rurală, cinematografie, fotografie şi
ştiinţă. Nu există nici un motiv ca aceasta să nu poată fi testată în muzee cu colecţii mai
tradiţionale: muzee ale oraşului, ale lumii antice, muzee comemorative ale personalităţilor.
Două extreme marchează diferenţa: pe de o parte, plimbarea călare animată prin Muzeul
Vichingilor din York, în care au fost recreate chiar şi mirosurile aşezării North pe care o
comemorează, pe de altă parte, diferitele case ocupate de mari compozitori ca Beethoven,
Haydn şi Mozart din Germania şi Austria. Aici, câteva fragmente istorice sunt adăpostite în
spatele sticlei, în camere goale (în unele din ele nu există nici măcar un covor) ca şi cum
omul s-ar fi mutat cu o zi sau două în urmă, lăsând ineficient în urmă câteva tablouri şi piese
de mobilier.

Ambele modalităţi lasă ceva de dorit. În cazul muzeului Vikingilor, suspansul călăriei,
încântător pentru cei ce vin pentru prima oară (în special copii) este astfel corelat cu
atmosfera încât este dificil chiar şi pentru cei cu mai multe cunoştinţe să penetreze suprafaţa
obiectului. Teatrul implică întotdeauna un compromis între stricta realitate şi necesitatea de
simplificare pentru a prezenta subiectul. În cazul unui muzeu dacă povestirea devine prea
copleşitoare, prea cinematică, atunci detaliile importante pot deveni nesemnificative sau pot
fi omise. Deoarece muzeele trebuie să reprezinte locuri de explorare şi de prezentare,
trebuie să fie lăsat un spaţiu liber pentru contemplare, pentru a te putea plimba singur şi a
investiga obiectele într-un mod care nu trebuie să fie neapărat cel gândit de organizatorul
expoziţiei.

În orice caz, o clădire neadaptată, în care se aude numai ecoul paşilor pe pardoseala goală,
cu un decor redus la o vopsea uniformă gri-verzuie, cu o tematică explicată numai într-o
singură limbă pe plăcuţe mici, lasă prea multe pe seama imaginaţiei. Cum poate cineva care
are convingerea că muzica clasică este plicticoasă (sau se adresează numai oamenilor în
vârstă) să conştientizeze extraordinara energie a vieţii compozitorului? Cum poate cineva
care cunoaşte numai numele, dar care a găsit muzeul ca urmare a unui tur programat, să
înţeleagă de ce locul a fost păstrat dacă acesta nu este viu prin muzica ce emană din el?
Pentru a găsi echilibrul adevărat între aceste extreme este nevoie de o prezentare inspirată
combinată cu atenţia organizatorului de expoziţii. Integritatea subiectului şi comunicarea
acestuia către o generaţie cu care a pierdut legătura trebuie să constituie cele două
preocupări principale.

Muzeele trebuie să deţină fonduri pentru a-şi înmulţi colecţiile, a conserva, a prezenta
obiectele deţinute şi a le promova eficient în rândul publicului, nu numai pentru a le pune la
dispoziţia lui. Acestea reprezintă o afacere scumpă, prea scumpă în mod normal pentru a fi
susţinută numai de stat. Într-adevăr, pentru că recent muzeele s-au multiplicat şi diversificat
masiv aproape în fiecare comunitate şi zonă de interes care doreşte să-şi păstreze istoria,

34
trebuie să existe o varietate de moduri de obţinere a fondurilor. Cele mai eficiente două
moduri (cu excepţia subvenţiilor) sunt donaţiile succesive ale fundaţiilor şi exploatarea
comercială. Donaţiile succesive se utilizează în mod deosebit în cazul bibliotecilor, arhivelor
şi chiar instituţiilor teatrale. Acestea posedă colateral şi toate mijloacele de obţinere a
banilor: prin solicitări, prin organizaţii de sprijin, venituri din închirieri, plăţile drepturilor de
autor, câştiguri comerciale şi finanţarea proiectelor, bani pe care îi păstrează pentru a
asigura o bază continuă de venit. Anumite donaţii vin de-a gata de la binevoitori generoşi.
Altele trebuie clădite încet, bazându-se pe un buget plin de imaginaţie, pe mici moşteniri şi
donaţii care să aducă fondurile totale până la nivelul la care profitul devine semnificativ
pentru fluxul în numerar al muzeului.

Exploatarea comercială are două avantaje. Ea măreşte venitul muzeului dar, în acest
proces, este nevoie de material promoţional de înaltă calitate şi servicii auxiliare pentru
vizitatori. Un magazin este un serviciu esenţial. Acesta ar trebui să meargă dincolo de cărţile
poştale şi suveniruri. Ar putea exista de vânzare replici ale obiectelor, CD-uri cu muzică şi
casete video asociate muzeului (deseori înregistrate special în acest sens), mâncare şi
ornamente de grădină, bijuterii, cărţi, îmbrăcăminte şi jocuri. Magazinul nu trebuie să fie
numai în cadrul muzeului. Muzeul Metropolitan are un astfel de magazin în Centrul
Rockefeller pe 5th Avenue care reprezintă în New York un loc de oprire esenţial pentru
cumpărătorii de Crăciun, Muzeul Britanic (British Museum) are unul la aeroportul Heathrow.

Muzeele pot fi catalizatoare pentru păstrarea meşteşugurilor, angajarea artiştilor

contemporani şi crearea afacerilor mici de producţie şi publicaţii. Acestea pot fi locuri de
difuzare a filmelor şi concertelor, centre de educaţie şi de petrecere a timpului liber. Pot fi, de
asemenea, locuri unde se poate mânca bine şi unde-ţi poţi întâlni prietenii. Micul restaurant
reprezintă o parte esenţială a unui muzeu. Nu reprezintă numai un loc plăcut după vizitarea
exponatelor, ci aduce în muzeu oameni care nu ar fi intrat altfel. Acesta ar trebui să
funcţioneze atâta timp cât muzeul este deschis. De fapt, remarca ar trebui făcută altfel.
Orele de deschidere ale muzeului ar trebui să se potrivească cu cele ale restaurantului,
astfel, muzeul va putea deveni accesibil în afara orelor de birou, când, de altfel, majoritatea
populaţiei îl poate vizita.

Istoriile prezentate de muzee trebuie să fie adevărate, faţă de cele prezentate în teatre sau
la operă. Fără integritatea imparţialităţii, muzeele nu pot fi gardienii subiectelor pe care le
prezintă. Interpretarea istoriei se află într-o permanentă schimbare iar muzeele, precum
universităţile, trebuie să-şi înnoiască mărturiile pe care le posedă şi să-şi transmită
concluziile fără prejudecăţi şi discriminări. În timp ce fiecare generaţie este, inevitabil,
prizoniera mentalităţilor epocii ei, directorul echilibrat şi alert al muzeului ar trebui să se
ridice deasupra prejudecăţilor epocii.

Dacă acest lucru este adevărat pentru muzee, este de două ori mai adevărat pentru arhive.
Este uşor să consideri informaţia ca neimportantă deoarece este neconvenabilă sau de mic
interes la un anumit moment. Dar timpurile şi circumstanţele se schimbă şi priorităţile sociale
ale unei perioade diferă foarte mult de cele ale altei perioade. În secolul XX, în majoritatea
societăţilor, definiţia mărturiilor valoroase ce trebuie păstrate s-a alterat considerabil, de la
imaginea aristocratică şi imperială a începutului de secol (care aprecia gândirea şi
documentele celor la putere) la o imagine mai democratică şi mai egalitaristă la sfârşitul
perioadei (care aprecia în egală măsură şi viaţa de zi cu zi şi documentele celor aflaţi la
putere). Acest fapt face ca viaţa arhiviştilor să fie mai dificilă, cerându-le acestora să
păstreze cât mai multe mărturii posibile, în orice formă apar ele. Acestea ar trebui să includă
e-mail-urile şi alte forme de comunicare electronică. De exemplu, corespondenţa prin e-mail
între scriitori, va înlocui, în curând, scrisorile ca sursă primară. Din păcate, aceasta
înseamnă că autenticitatea scrisului de mână va deveni din ce în ce mai rară. În orice caz,
libertatea cu care oamenii comunică în jurul lumii va genera zone fascinante de studiu

35
pentru viitor. Rezultatele comunicării mecanice ar trebui tipărite şi păstrate şi în formă scrisă.
Viteza cu care echipamentul electronic se învecheşte, arată că mărturiile referitoare la
calculatoare vor fi în curând la fel de greu de recuperat ca şi primele înregistrări ale
sunetului. Unde de altfel, se mai poate găsi un ac pentru un gramofon al anilor 1920?

În cazul arhivelor există o şi mai mare nevoie de păstrare a discurilor, pe măsură ce alţi
depozitari tradiţionali de informaţii îşi pierd abilitatea de păstrare: bisericile în multe ţări îşi
schimbă tipul de administrare şi au un contact mai redus cu vechiul lor rol civic, aristocraţia
şi mica nobilime şi-au abandonat arhivele (fie ca urmare a războiului, revoluţiilor sau a
vinderii la licitaţie). Arhivele locale păstrate de autoritatea locală sau universităţi au nevoie de
responsabilităţi legal definite şi o activitate reglementată. Acestora trebuie să li se ofere
resursele pentru depozitarea în siguranţă şi identificarea uşoară a mărturiilor astfel încât
publicul să poată avea acces la ele. Într-adevăr, cu cât mărturiile sunt mai obscure, cu atât
mai mare este probabilitatea ca acestea să fie rare dar provenienţa acestora este nevoie să
fie cunoscută. Vechiul sistem de păstrare a manuscriselor într-o cutie în subsol nu mai este
satisfăcătoare. O catalogare de acurateţe, disponibilă prin intermediul noilor tehnologii este
esenţială iar arhivele naţionale şi cele mondiale ar trebui să conlucreze formând reţele de
baze de date interconectate, astfel încât existenţa şi localizarea unui document să poată fi
identificate fără dificultate. În acelaşi timp există necesitatea unei noi convenţii internaţionale
privind arhivele, care să aibe ca scop definirea standardelor minime de conservare, pentru a
le proteja faţă de schimbările politice. Atât de mult din istoria noastră nu poate fi utilizată ca
urmare a unei inadecvate protecţii în timp a arhivelor, încât nu putem avea o imagine clară
asupra trecutului Europei.

Aceeaşi datorie de păstrare cade şi în seama bibliotecilor, chiar dacă sunt biblioteci publice
de împrumut, colecţii specializate sau instituţii naţionale. Cărţile ar trebui păstrate ca sursă în
loc de a fi împrumutate pe bază de popularitate. Este foarte important ca bibliotecile să fie în
măsură de a-şi mări colecţiile. Acest lucru poate fi realizat fie acordând bibliotecilor bugete
rezonabile pentru achiziţii, fie solicitând editorilor să depună un anume număr de copii ale
publicaţiilor lor în cadrul bibliotecilor şi compensându-i pentru cheltuieli. La nivel naţional
este importantă păstrarea unui registru clar al publicaţiilor societăţii. De aceea, biblioteca în
care este păstrată copia fiecărei publicaţii, are un rol vital. În mod ideal, ar trebui să existe
cel puţin 6 biblioteci de acest gen în fiecare ţară, astfel ca şansele de supravieţuire intactă a
colecţiilor să fie mai mari iar oamenii să poată avea oportunitatea de a le consulta fără să fie
obligaţi să călătorească la distanţe prea mari. Aceste publicaţii ar trebui furnizate gratuit de
către scriitori. Sistemul prin care acest lucru este solicitat legal în unele ţări, ar trebui
răspândit şi mai mult.

Apariţia bibliotecilor pentru populaţie în marea majoritate a oraşelor a fost una dintre cele
mai mari realizări ale secolului al XlX-lea. Permitea tuturor să aibă acces la literatură,
periodice şi lucrări de referinţă. Oricine putea citi, putea să-şi îmbunătăţească cunoştinţele
despre lume prin intermediul cărţilor. A fost, în multe feluri, una dintre cele mai înaintate
iniţiative ale perioadei. Chiar şi acum când veniturile în creştere şi publicaţiile mai ieftine au
făcut cărţile accesibile aproape tuturor în Europa iar prin intermediul Internetului şi a arhivării
digitale promisiunile de dezvoltare a accesului la cunoştinţe merg mai departe, biblioteca
locală tot mai deţine un rol educativ important în răspândirea culturii. Este important ca
teoria privind consumul să nu se răspândească prea departe şi ca bibliotecile (de multe ori
deţinând mai mult decât cărţi: muzică înregistrată şi computere cu acces la baze de date
imense) să fie accesibile şi deschise când oamenii au nevoie de ele. Ele pot fi un refugiu şi
un loc al descoperirilor la fel de profund ca un muzeu, în mod deosebit pentru copii, pentru
care biblioteca poate fi singura sursă (în afara şcolii) de informare asupra lumii pe care n-o
pot găsi acasă şi pe care pasivitatea şi simplificarea televiziunilor n-o pot înlocui niciodată.

36
Consiliul Europei are un set excelent de principii în politica din domeniul bibliotecilor, văzute
ca resurse democratice de acces la toate formele de informaţii înregistrate. Bibliotecile nu se
limitează numai la depozitarea şi regăsirea informaţiilor. Ele se referă şi la noţiunea de
memorarea trecutului şi la interpretarea noastră privind trecutul istoric, la idei şi păstrarea
acestora şi, deasupra tuturor, la păstrarea expresivităţii umanităţii. Într-o bibliotecă bună,
autorul găseşte imortalitatea iar browser-ul găseşte mai mult decât era de aşteptat.

Artele vizuale şi literare

Găsirea echilibrului dintre artele vizuale şi cele literare în politică este una dintre încercările
cele mai grele. Fiecare se bazează pe piaţă, totuşi, fiecare îşi măreşte acea piaţă prin
folosirea sectorului public în aspecte importante ale funcţionării ei. De asemenea, în fiecare
dintre ele individul reprezintă fundamentul activităţii şi se bazează pe sprijinul instituţiilor şi
colectarea drepturilor provenite din proprietatea intelectuală pentru a avea un venit. Dar, în
multe, poate cele mai multe cazuri, aceste drepturi nu generează îndeajuns de mulţi bani,
mai ales la începutul carierelor, pentru a progresa confortabil numai pe baza vânzărilor.
Veniturile artistului vizual şi scriitorului vin din zone auxiliare cum ar fi: predarea, publicitatea,
jurnalismul şi apariţii personale cât şi din exploatarea activităţii creatoare principale.

Acest fapt are implicaţii asupra statutului artistului, nu numai în termeni sociali
(administratorii tind să creadă că oricine nu are un titlu într-o instituţie fie nu munceşte fie ar
trebui tratat ca un student) ci şi în termeni fiscali. Artiştii vizuali şi scriitorii se conformează rar
tiparelor acceptate ale pieţei muncii. Pensiile, plata protecţiei sociale survenite prin angajare,
sistemele de asigurare de multe ori îi ocolesc. Totuşi, pe piaţa lor are loc competiţia cea mai
mare. Lucrarea în execuţie este rareori plătită în avans. Preţul lucrărilor este determinat de
mărime şi de reputaţia artistului, nu de durata realizării ei. Plata se materializează greu după
terminarea lucrării şi de multe ori are deduceri mari pentru intermediari şi (în cazul artiştilor
vizuali) materiale, transport, asigurări şi asistenţă tehnică. Este o afacere precară. Este
obligaţia factorilor de decizie din domeniul cultural de a interveni pe piaţă pentru a uşura
dificultăţile cauzate de această insecuritate şi de a asigura ca, adiţional pieţii, să existe
mijloace necomerciale capabile să aducă lucrările artiştilor la public.

Susţinerea artiştilor astfel încât aceştia să aibă acces la public înaintea lucrărilor lor, prin
posibilitatea de a se auto-susţine comercial, este unul din elementele de bază al politicii în
domeniu. Există diferite modalităţi prin care se poate realiza acest lucru. Susţinerea poate fi
directă, prin acordarea de burse artiştilor ca aceştia să lucreze fără a fi îngrijoraţi pentru cine
a comandat lucrarea şi care este termenul. Susţinerea directă poate fi acordată prin sistemul
de securitate socială, admiţând că statutul obişnuit pentru un artist este acela de a nu avea
un venit săptămânal, ceea ce nu înseamnă că ei nu sunt angajaţi şi disponibili pentru slujbe
în alte domenii, ci doar că lucrarea lor se află în execuţie dar este nefinanţată. Acest proces
are un rol important de jucat în mod special când artiştii se află la începutul carierei lor.

Oricum, acest proces are două dezavantaje. Primul: artiştii apar pentru restul societăţii ca o
sub-clasă care trebuie susţinută permanent, fiind legată de alte clase care depind de
protecţia socială (în mod paradoxal, aceea care subzistă greu din cauza lipsei educaţiei şi
instrucţiei, în timp ce artistul are o instrucţie vizuală şi verbală care depăşeşte înţelegerea
restului societăţii). Rezultatul este o degradare şi mai mare a artiştilor din punct de vedere al
perceperii sociale şi al statutului. Al doilea: rareori se oferă artiştilor mai mult decât un venit
sporadic, în nici un caz de un nivel comparabil cu cel al unui profesionist la acelaşi stadiu al
carierei şi cu o experienţă asemănătoare. De aceea, acest lucru condamnă artiştii pentru
toată viaţa la o profesie unde recompensele muncii lor sunt luate de administratori,
distribuitori, agenţi şi prezentatori (intermediari care au salarii, fiind angajaţi permanent) în
loc să fie luate de artişti care trebuie să subziste pe baza lucrărilor lor.

37
O alternativă este mult mai satisfăcătoare: o formă indirectă de sprijin. Finanţarea este
alocată organizaţiilor care promovează arta (galerii, editori, festivaluri etc.) şi care angajează
artişti pentru a produce lucrări pentru ei. Suma ar trebui să fie suficientă pentru finanţarea
artistului la un nivel profesional, adecvat pentru o perioadă contractată care să includă
gestaţia, producerea şi perioadele de prezentare a lucrării şi ar trebui să se insiste ca suma
oferită să fie utilizată pentru promovarea artiştilor care nu pot negocia în zona comercială,
cel puţin în anumite momente ale carierelor lor. Aceasta reduce riscul promotorilor de a
comanda lucrări noi bazându-se pe un catalog deja familiar publicului (şi de aceea mai uşor
de vândut). Ea îmbunătăţeşte în mod semnificativ statutul artiştilor, asociindu-i pe aceştia, în
mintea publicului, cu instituţii de înalt nivel. Nu există nici un motiv pentru care statul să nu
ofere sprijin sub forma unui împrumut, plătibil proporţional cu drepturile de autor după
prezentarea iniţială a lucrării sau printr-o garanţie împotriva pierderii. Astfel se menţine
interesul statului pentru succesul artistului (fără un succes al lucrării statul nu-şi primeşte
banii înapoi) şi schimbă astfel şi percepţia asupra procesului, statul devenind un investitor
mai degrabă decât un filantrop.

În orice caz, trebuie acţionat astfel încât acest sistem să nu genereze o specie de artişti care
să lucreze numai cu subvenţii indirecte şi care să producă lucrări ce nu vor găsi niciodată o
nişă pe piaţa de lucrări. Nu există nici un motiv ca un astfel de avertisment să genereze o
restricţie. Începând din 1960 piaţa a ridicat la valori înalte lucrări extraordinar de
aventuroase. Aceasta înseamnă că odată ce un artist ar fi capabil să-şi asigure existenţa la
un nivel ridicat, banii publici să fie oferiţi altcuiva, iar procesul să fie îndeajuns de flexibil
pentru a recunoaşte că artiştii sunt sau nu sunt la modă şi pot avea în continuare nevoie de
sprijin la o dată ulterioară.

Reputaţia nu este iniţial creată de faima lucrării. Publicul caută să se reasigure că îi sunt
oferite lucrări de înaltă calitate. Exact ca şi în cazul bunurilor de consum, opiniilor din ziare
sau cercetărilor oamenilor de ştiinţă din universităţi, reasigurarea tinde să se bazeze mai
mult pe instituţiile bine stabilite şi respectate decât pe indivizi. Mai târziu, în cadrul unei
cariere de succes poziţia se inversează de multe ori, reputaţia instituţiei depinzând de
atenţia pe care artistul o poate atrage.

Sectorul comercial, chiar dacă este subvenţionat pentru noile lucrări, rareori poate primi
toate proiectele artiştilor şi scriitorilor. De aceea ar fi bine să se înfiinţeze servicii care să
susţină expoziţiile artiştilor individuali, distribuţia şi promovarea lucrărilor lor. Există, de
asemenea, necesitatea de a ajuta artiştii vizuali în protejarea lucrărilor lor după vânzare. Ei
trebuie să aibă dreptul de a şti cine i-a cumpărat lucrarea, unde este ea ţinută şi de a avea
acces la ea pentru a o curăţa şi repara. De aceea proprietarii trebuie să informeze artiştii
când se mută, când vând lucrarea sau cui o lasă moştenire după moarte.

Cel mai mare avantaj pentru artiştii de la sfârşitul secolului al XIX-lea a fost inventarea
drepturilor de autor. Pentru prima dată un artist putea fi recompensat pentru întreaga muncă
de realizare a lucrării după ce aceasta părăsea studioul, în locul recompensării pentru
obiectul în sine. Drepturile de autor au avut mai mult succes la compozitori şi scriitori, la cei
a căror operă nu era ataşată de un obiect real ci de impresiile generate de aceasta, decât la
artiştii vizuali (deşi aplicarea ad literam a drepturilor de autor - plata pentru copiile făcute - i-a
ajutat pe cei a căror operă putea fi transpusă în vederi, postere sau replici). Odată cu
exploatarea multinaţională a lucrării au apărut probleme de depistare a operelor şi de
colectare a impozitelor. Sistemul era deja tensionat înainte de apariţia Internetului, ca
urmare a copierii pirat şi a presiunii asupra artiştilor din partea marilor corporaţii de a renunţa
la drepturile lor. Prin transferarea facilă a lucrărilor ca urmare a folosirii noilor tehnologii,
drepturile de autor, aşa cum au fost înţelese timp de un secol, au fost limitate ca utilitate.
Singura soluţie, chiar dacă este imperfectă, este colectarea plăţilor pentru drepturile de autor

38
care sunt împărţite organizaţiilor în care artiştii sunt membri şi care sunt susţinute de legi
internaţionale.

Artele spectacolului

Pentru guvern elaborarea politicilor în domeniul artelor spectacolului este plină de dificultăţi
la toate nivelurile. Statul nu poate niciodată să deţină destui bani disponibili pentru a
satisface toate aspiraţiile celor implicaţi. Acest lucru nu este de regretat. Artele spectacolului,
ca şi afacerile, trebuie să fie creative, să se gândească mereu cum să se extindă şi să facă
producţiile lor mai mari şi mai bune. Abilitatea guvernului constă în asigurarea finanţelor
necesare pentru o dezvoltare continuă şi accesul publicului la arte de înaltă calitate,
indiferent de loc. În acelaşi timp nu este necesar să se înece artele în bani deoarece nimic
nu este mai plictisitor decât o artă mulţumită de sine sau indulgentă cu sine iar atenţia
publicului pentru o astfel de artă se va stinge. Secretul este ca sprijinul să se acorde exact
cât trebuie. În cazul celor mai performante instituţii (fie că au sau nu o clădire a lor), în
sistemul fiscal european, sprijinul ar trebui să reprezinte între 50% - 70% din bugetul total,
lăsând 10-15% pentru a fi acoperit din sponsorizări iar restul din vânzarea biletelor de
intrare, închiriere, primirea unor donaţii succesive, surplusuri de produse şi vânzarea
mărfurilor auxiliare.

O enunţare clară a scopului pentru care se acordă banul public ajută companiile de
spectacole: de pildă oferirea de producţii artistice pentru comunitate la cel mai înalt nivel
posibil şi la preţuri accesibile celei mai largi pături a populaţiei. Este, de asemenea, esenţial
ca organizaţiilor să li se dea asigurări reale pe baza cărora să-şi realizeze planificarea
viitoare. În cazul operei, dansului şi a concertelor, artiştii participanţi (designeri, directori,
solişti) trebuie să fie contractaţi cu câteva sezoane în avans. Dacă acest lucru nu se
întâmplă cei mai buni artişti fie nu vor fi disponibili fie vor fi mult mai scumpi. În ambele
situaţii nivelul spectacolului va scădea. Planificarea activităţii de marketing a campaniilor
necesită, de asemenea, un timp lung. Nici unul din aceşti factori nu respectă gândirea
politică referitoare la bugetele anuale de cheltuieli. Mai mult, guvernul însuşi este ajutat dacă
există o imagine clară asupra angajamentelor lui pe termen mediu.

Modelul care realizează aceste lucruri şi care asigură transparenţa procesului este acela în
care organizaţiile artistice îşi trimit planurile de activitate pe trei sau patru ani înainte, după
care le sunt garantate nivelele de finanţare. Acest procedeu poate sau nu ajuta la atingerea
obiectivelor lor, dar cel puţin organizaţiile ştiu ce se poate întâmpla în cel mai rău caz. Ele
pot modifica planurile dacă este necesar, fie să continue conform planificării, fie să înceapă
acţiunea de strângere a fondurilor din alte surse. Dacă există o diferenţă mare între suma
solicitată de companii şi cea consimţită de guvern, oficialii ar trebui să-şi publice motivaţiile.
Ar trebui să existe apoi o procedură de apel. Totul se va desfăşura public, nimeni neputând
afirma că există o conspiraţie împotriva cuiva. Dacă priorităţile politice sau condiţiile
economice se schimbă, guvernul poate face oricând plăţi suplimentare dacă o doreşte, dar
este mai bine pentru organizaţii să nu se aştepte la aceasta. Dacă aceste fonduri sunt
disponibile este mult mai eficient să fie plasate în viitor în fondurile de donaţii succesive sau
să fie folosite pentru anumite proiecte din afara scopului original al planificării publicate,
decât să fie distorsionată imaginea asupra activităţii, dându-se un sens de falsă securitate.
Există şanse ca guvernul să nu îşi continue acţiunea de suplimentare când va fi trimis spre
aprobare următorul plan pe patru ani. La rândul său, guvernul ar trebui să fie corect cu
organizaţiile din sfera artei şi când apare o creştere economică, o parte să fie dată acestora.
În egală măsură este nesatisfăcătoare blocarea înţelegerilor la depunerea planurilor. Acest
fapt conduce aproape întotdeauna la stagnare artistică dacă banii economisiţi nu sunt
redirecţionaţi către alte iniţiative artistice, astfel ca acestea să se poată dezvolta şi ele.

39
Donaţiile succesive oferă o soluţie pe termen lung pentru multe dintre problemele de
finanţare ale statului. Oricum acestea necesită mari cantităţi de bani ce trebuie injectate şi
este nevoie de aproape tot secolul viitor pentru a se schimba balanţa de la sprijinirea
veniturilor la obţinerea câştigurilor din investiţii. Oricum, sume substanţiale din afara sferei
de cheltuieli publice, de exemplu sumele oferite de loterii, pot fi folosite în mod eficient
pentru crearea unei stabilităţi financiare pe termen lung. Odată ce se va accepta ca, mai
devreme sau mai târziu, fiecare instituţie artistică importantă să primească donaţii succesive,
atunci guvernele îşi vor putea ajusta propriile sisteme. Aceasta înseamnă pe termen lung că
banii vor fi eliberaţi din instituţiile iniţial susţinute financiar şi vor putea fi folosiţi pentru noi
iniţiative culturale.

Dacă s-ar utiliza banii proveniţi din loterii sau alte sume similare, ar trebui să existe o lege
care să echilibreze suma dată pentru cheltuielile capitale (pentru clădiri sau echipamente) cu
cea pentru programele artistice. Nu are nici un rost să existe sedii minunate pentru
spectacole dacă societatea nu îşi poate permite să intre în ele. În realitate, după cum
festivalurile deseori o dovedesc, este mai bine să se realizeze spectacolele în condiţii mai
puţin perfecte atâta timp cât performanţele artistice pot să fie mai ridicate. Într-adevăr, mai
devreme sau mai târziu, publicul şi artiştii se vor sătura de disconfort şi de mijloace tehnice
neadecvate, dar spectacolul este mult mai important decât clădirea, chiar dacă oamenii
politici sunt de multe ori mai entuziasmaţi să-şi consolideze realizările în piatră.

Stagnarea în artele spectacolului poate apărea, de asemenea, dacă nu există loc pentru noi
iniţiative. Exact ca şi în lumea afacerilor unde competiţia este importantă, instituţiile artistice
ar trebui să se confrunte în permanenţă cu provocarea unor noi idei, deşi întrecerile de tipul
luptelor cu gladiatori şi discuţiile continue despre fuzionarea organizaţiilor nu ajută nimănui.
Directorii artistici ar trebui să fie mereu conştienţi de faptul că trebuie să acţioneze. Cel puţin
10% din banii publici alocaţi culturii ar trebui păstraţi pentru noi idei şi reţinuţi de la instituţii
din domeniul spectacolelor. În orice caz, dacă noile acţiuni culturale au succes, vor dori să
se transforme în instituţii. De aceea vor dori să-şi introducă propunerile în viitoarea rundă de
planificări. Guvernele sau reprezentanţii lor se vor confrunta cu o alegere dificilă de
acomodare a unui sector în creştere cu abilităţile reduse de creşterea bugetului. Aici apar
avantajele eliberării instituţiilor prin intermediul donaţiilor succesive. Pe termen scurt, oficialii
vor trebui să fie mai selectivi decât ar dori referitor la noile instituţii care ar putea să-şi
continue activitatea dincolo de faza experimentală. Aceasta va cauza multe dezamăgiri, dar
multe vor supravieţui într-un fel sau altul şi, chiar dacă nu vor reuşi, reputaţiile şi carierele
persoanelor implicate vor fi amplificate, producându-se talente noi pentru instituţiile ce vor
rezista.

Organizaţiile de artişti trebuie să fie autonome, chiar şi când ele există în cadrul sistemului
public. Vechiul model central european în care angajaţii companiilor de spectacole erau
angajaţi publici fără nici o diferenţă faţă de alţi oficiali, avea avantajul de a oferi securitate şi
de a lega teatrele şi orchestrele de structura serviciului public. În timp ce companiile îşi
foloseau venitul din vânzări pentru a-şi monta spectacolele, autorităţile iniţiau păstrarea
clădirilor şi angajarea personalului, şi exista avantajul că directorii artistici trebuiau să fie la
curent cu gustul publicului pentru a genera bani pentru spectacole, ştiind că nu erau
ameninţate clădirile de bază. Pe de altă parte contractele pe viaţă, în special cu artiştii, pot
conduce la plictiseală. Este dificil atât pentru artişti să-şi împrospăteze carierele găsind
posturi în locuri noi cât şi pentru angajatori să împrospăteze compania fără a-i creşte
continuu numărul de angajaţi sau bazându-se pe artişti invitaţi din alte regiuni sau ţări care
nu vor solicita slujbe pe timp lung. Cea de-a doua situaţie conduce la angajarea unor invitaţi
mult mai interesanţi pentru alocarea rolurilor în detrimentul personalului deja angajat, în timp
ce există pericolul ca naţionalitatea să deţină o pondere mare în cadrul deciziei referitoare la
cine se va alătura companiei în mod permanent şi cine se va confrunta cu o viaţă
profesională nesigură.

40
Este mai bine, desigur, să deţii o companie care îşi stabileşte propriile reguli de angajare,
finanţată suficient pentru a face acest lucru şi care oferă contracte cu aceleaşi riscuri şi
garanţii ca orice angajator comercial. Unele contracte vor fi pentru un anume proiect, unele
pentru un an sau doi şi altele vor fi pentru o perioadă mai lungă, în funcţie de necesităţile
artistice ale companiei. O astfel de structură necesită o separare între guvern şi angajaţi, dar
nu este vorba de o privatizare în sens economic. Compania va rămâne în continuare
beneficiarul banului public iar guvernul poate solicita ca aceasta să răspundă pentru
utilizarea lui şi, prin urmare, supervizarea contractelor. Oricum, organizaţia este liberă să nu
deţină un personal scump şi care nu-i este necesar şi i se permite să decidă asupra
priorităţilor bugetare fără obstrucţionări din partea statului. Aceasta reprezintă o breşă în
tiparele de angajare instituite de Louis al XlV-lea al Franţei şi de oraşele germane. Sistemul
sovietic a demonstrat cât de împovărător poate fi un asemenea sistem, când i se permite să
progreseze până la o extremă a logicii. Dacă alternativa autonomiei este mânuită cu intenţii
bune şi o finanţare rezonabilă, nu există nici un motiv pentru a nu avea un sector al
spectacolului viguros şi sigur, beneficiind de o interferenţă politică scăzută, libertate artistică
şi încrederea publicului. În acele ţări în care guvernul insistă în secolul XX să deţină un rol
nerezonabil în politica artistică, o autonomie transparentă poate asigura faptul că a lua bani
de la autorităţi nu înseamnă a accepta controlul acestora.

Infrastructura companiilor din domeniul spectacolelor într-o Europă modernă ar trebui să

permită toate permutările posibile. În anumite ţări (în special cele care au o tradiţie sau
influenţă germanică) sistemul teatrelor din oraş cu toată alcătuirea lui de actori şi muzicieni
este privit ca o normă. Spectacolele se bazează mult pe vânzări de bilete şi abonamente şi
se utilizează relativ puţin potenţialul clădirii, exceptându-se compania cu sediul în clădirea
respectivă. Un complex similar de săli de concerte este deseori disponibil, dar aici sunt
necesari mai mult promotori externi pentru asigurarea spectacolelor iar artiştii care apar sunt
mult mai variaţi. În multe alte ţări, companiile mari de operă şi dans cât şi orchestrele au un
caracter regional, fiind deseori capabile de a se separa în ansambluri mai mici pentru a
călători în oraşe mici în care populaţia are posibilităţi de primire dar nu are actori rezidenţi.
Aici, sezoanele artistice scurte şi festivalurile joacă un rol important în viaţa artistică. Nici un
model nu este mai bun sau mai rău, totuşi este important chiar şi pentru centrele fără o
companie proprie să existe oportunităţi locale pentru creşterea producţiei artistice. În mod
egal, un oraş cu ansambluri artistice rezidente impresionante trebuie să fie deschis
schimburilor cu alte instituţii, altfel publicul va fi limitat la un anumit număr de stiluri. Viaţa
artistică se poate demoda foarte uşor dacă nu există nimic cu care să se compare. Unul
dintre marile succese ale sfârşitului secolului al XX - lea a fost creşterea numărului de clădiri
pentru spectacole, moştenit din secolul al XIX-lea şi înlocuirea lui cu multă energie de
autorităţile de toate convingerile politice. În timp ce nu orice clădire de teatru sau sală de
concerte reprezintă o capodoperă arhitecturală (există câteva edificii îngrozitoare din beton
care sunt la fel de neplăcute pentru conferinţe cât şi pentru concerte de muzică), se poate
afirma cu oarecare încredere că nu există nici un centru în Europa care să nu deţină un
spaţiu funcţional pentru spectacole.
Înfiinţarea instituţiilor artistice majore nu reprezintă întreaga poveste. Artiştii utilizează toate
tipurile de spaţii, de la biserici până la aerul liber, de la vechile clădiri industriale până la apă.
Contextul reprezintă un element primordial de multe ori într-un spectacol, spiritul locului
poate fi la fel de important precum spiritul conţinutului artistic iar adaptarea spaţiului pentru o
nouă utilizare poate da, atât spectacolului cât şi împrejurimilor, un nou sens de viaţă,
apelându-se la un public care ar fi intimidat în mod normal sau nu ar aprecia locurile
convenţionale. Astfel, muzicienii rock merg pe câmpuri, stadioane şi fabrici vechi de tutun şi
sunt urmaţi de companii de operă, dansatori şi producători de film. Ruinele castelelor devin
teatre luminate cu torţe, palatele nefolosite răsună de muzică electronică, poeţii recită în
cluburi de jaz şi cvartetele ocupă centrele comerciale. Astfel, (cu excepţia pistelor de
aterizare) artiştii de pot exprima oriunde, deşi anumite combinaţii pot fi mai bune decât

41
altele: o muzică Schubert nu sună prea bine într-un abator iar muzica rock nu se potriveşte
fericit cu un salon în stil baroc.
Autorităţile publice pot ajuta această utilizare aventuroasă a spaţiilor de spectacole prin
minimizarea regulilor birocratice. De multe ori există norme pentru parcare, zgomot,
decenţă, incendii care sunt necesare pentru a controla situaţii permanente dar care pot fi
reduse ocazional, fără dificultate, pentru a permite unui eveniment artistic să aibă loc fără a
aduce inconvenienţe publicului. În egală măsură, reglementările privind clădirile nu trebuie
să fie atât de restrictive încât să se restrângă amenajarea plină de imaginaţie a unei clădiri
vechi în scop artistic. Artele spectacolului dau sociabilitate vieţii şi o umplu de lumină. Acest
fapt este mult mai important decât stricta conformare faţă de reguli.

Exact cum publicul va fi încântat să facă conexiuni surprinzătoare în locuri nefamiliare, la fel
se va întâmpla şi cu artiştii. Fertilizarea ideilor revitalizează modul de lucru şi generează noi
proiecte. Acest lucru implică deplasări şi contacte în reţea pentru dezvoltarea procesului
artistic. De aceea, este esenţial ca artiştii să poată munci şi călători liber. Nu sunt necesare
restricţii privind imigrarea, vizele şi permisele de lucru pe care statele le aplică muncitorilor
industriali migranţi. În cele mai multe cazuri, artiştii sunt foarte mulţumiţi să se întoarcă
acasă şi să-şi continue munca. Chiar şi atunci când ei decid să se stabilească la distanţă,
este greu de imaginat o ţară care nu a beneficiat imens de artiştii care s-au stabilit în ea.
Departe de a restricţiona mişcarea artiştilor, naţiunile ar trebui să-i primească cu braţele
deschise atât când se află în vizită cât şi când rămân. Beneficiarii vor fi cetăţenii care vor
putea fructifica talentele lumii.

Acest lucru este cel mai bine ilustrat în cazul festivalurilor. Acestea au avut programările cele
mai pline de succes din ultimii 100 de ani. Primul festival european de muzică, care încă mai
există, "Cele trei coruri ale Angliei" migrează în fiecare an între Hereford Worcester şi
Gloucester din 1724, dar tradiţia modernă a înflorit într-adevăr cu înfiinţarea în 1920 a
festivalului din Salzburg. Este greu de găsit un oraş sau sat care să nu găzduiască cu
regularitate o formă sau alta de festivaluri de artă. Însă politica publică s-a dezvoltat foarte
greu spre festivaluri, de multe ori din cauza solicitărilor de finanţare a instituţiilor stabilite pe
parcursul unui an. Oricum, festivalurile împrospătează viaţa artistică a oraşelor cum alte
acţiuni nu reuşesc să o facă. Ele transformă imaginea locurilor urâte. Ele atrag atenţia
asupra acelor frumuseţi care au ajuns la modă. Ele atenţionează asupra locurilor ignorate de
lume şi oferă comunităţilor rurale evenimente artistice la un standard care nu ar putea fi
oferit continuu. Mai mult decât atât, ele oferă artiştilor şi audienţei o perioadă concentrată de
activitate care stimulează mult mai mult decât experienţele ocazionale din restul anului. Ele
fac oamenii şi locurile să se simtă aparte. O politică valoroasă în domeniul artelor
spectacolului tratează festivalurile ca pe unul dintre cele mai eficiente mijloace de care
dispune.

42
Industriile culturale

Nu toate culturile pierd bani, de fapt marea majoritate a activităţilor culturale nu

intenţionează să piardă bani, dar scopul lor nu este în mod special de a produce bani. Există
secţiuni ale vieţii culturale care nu numai că se autofinanţează dar ele pot contribui
semnificativ la venitul naţiunii. Pentru fiecare formă de artă subvenţionată există un sinonim
comercial cu care există o relaţie simbiotică. Deşi sectorul subvenţionat are propriile
obiective fără orientare comercială, acesta reprezintă aripa de cercetare şi dezvoltare a
industriilor culturale. Lecţiile educative de muzică alimentează industriile de pop şi rock la fel
de mult ca pe cea a discurilor clasice, în timp ce ultima ar fi complet neviabilă dacă nu s-ar
baza pe orchestre subvenţionate şi coruri de catedrală. Chiar şi orchestrele care sunt cele
mai eliberate de subvenţii (exemple: Orchestra John Eliot Gardiner's Monteverdi şi
Orchestra Naţională Rusă Mihail Pletnyev) depind, totuşi, de veniturile subvenţionate şi
festivaluri pentru o mare parte a activităţii lor.

Nu există atâta spaţiu pentru a enumera în detaliu politicile pentru toate industriile culturale
care includ filmul, televiziunea, radioul, teatrul comercial şi studiourile de muzică şi de
promovare a ei, editurile de cărţi, design-ul, bijuteria, restaurantele, moda, ziarele şi
revistele, publicitatea, mobila şi ceramica. În orice caz, există fire comune care se regăsesc
în toate acestea. Toate reprezintă afaceri mici. Chiar şi cel mai mare conglomerat care
utilizează cultura este mic în jocul de producţii multinaţionale. Ele lucrează cel mai bine ca
întreprinderi mici sau mijlocii, deoarece de cele mai multe ori ele depind de viziunea şi flerul
cultural al câtorva persoane, şi nu de buna funcţionare a operaţiunilor contabile. În mod
normal există o dimensiune optimă a afacerilor culturale. Ele ating o poziţie dominantă pe
piaţă după care cad, împrăştiind imprimări şi discuri cu marca lor (în cazul editurilor şi
companiilor de discuri) care îşi recâştigă individualitatea şi energia în cadrul procesului.

Ca orice altă industrie, cele care derivă din cultură necesită un mediu înconjurător stabil şi
încurajator. Ele au nevoie de un flux permanent de talent. Deoarece ele reprezintă un
ingredient vital pentru imaginea unei ţări în lume, ele nu pot fi lăsate în totalitate la latitudinea
pieţei. În cadrul competiţiei şi a regulilor comerciale mondiale, funcţiile lor speciale trebuie
recunoscute în cadrul sistemului fiscal. Aceasta înseamnă realizarea capitalului pentru
producţia de film mai uşor decât în mod normal, alocarea subvenţiilor pentru stagii de
cercetare (dezvoltarea scenariului, cercetarea proceselor tehnice, ajutorul pentru tinerii
designeri şi, a se vedea mai jos, pregătirea specialiştilor) şi excluderea cărţilor de la taxele
de vânzare sau TVA.

Guvernul poate fi generos prin susţinerea începutului afacerii, oferind bani pentru
echipament şi costurile de început pentru personal, oferind chirii reduse sau nesolicitând
chiria, oferind "vacanţe" fiscale (acolo unde taxele pentru perioade cruciale de dezvoltare
sunt anulate sau amânate) şi acceptând natura precară a embrionului întreprinderii culturale
prin tratarea personalului ca angajaţi pe cont propriu până când afacerea devine sigură.

Autorităţile locale pot ajuta în mod similar. Spaţiile pentru întâlniri şi studiouri în locuri noi sau
clădiri reamenajate ajută nu numai afacerile culturale; prin varietatea companiilor care
lucrează într-un district acesta poate deveni mult mai atractiv şi poate deveni o forţă
potenţială în revitalizarea unei zone deprimate prin oferirea unui scop. Comisiile din zona
filmului care administrează clădirile în vederea uşurării activităţii audio-vizuale sunt din ce în
ce mai necesare pentru a atrage producţiile multinaţionale care se retrag la gândul că
trebuie să facă faţă multiplelor avize birocratice de care au nevoie pentru începerea
filmărilor: închiderea drumurilor, acoperirea semnelor de parcare, îndepărtarea mobilierului
stradal, amplasarea dotărilor necesare producerii hranei şi băuturilor pentru angajaţi;
rezervarea camerelor şi apartamentelor de hotel, menţinerea publicului la o distanţă de
gardă şi asigurarea electricităţii sunt numai câteva dintre ele.

43
Furnizarea stimulentelor pentru industriile culturale este, ea însăşi, o afacere competitivă în
care oraşele, zonele rurale, regiunile şi naţiunile sunt în competiţie pentru a atrage
întreprinzători. Există un motiv pentru aceasta. Într-o epocă în care locul tradiţional al
procesului de fabricare din secolul XIX şi începutul secolului XX se schimbă, industriile
culturale oferă metode utile de crearea vitalităţii şi a unei considerabile cantităţi de locuri de
muncă. Ele generează locuri de muncă complementare în turism şi servicii. De asemenea,
ele reprezintă filozofia industrială în ton cu vârsta ei: la scară mică, mobilă, într-un mediu
înconjurător prietenos, o combinaţie sănătoasă a tehnologiei de vârf cu meşteşugurile
tradiţionale. Industriile culturale refolosesc de multe ori clădiri din zone muribunde agricole şi
industriale şi refac gradul de mândrie şi vizibilitate al acestora. Deoarece legătura dintre
creativitate şi producţie este foarte apropiată, ele oferă, de asemenea, posibilitatea unor
cariere, care chiar dacă nu sunt profitabile, oferă posibilitatea de realizare într-o măsură mult
mai mare decât altele.

Noile tehnologii oferă prospeţime industriilor. Oportunităţile de transmitere digitală, de creare

a softului, de creare şi combinare fără limită a imaginilor prin mijloace deţinute de artişti se
vor deschide în anii imediat următori. Prin furnizarea de metode mult mai directe de intrare
pe piaţă, de multe ori eliminând vânzătorii cu amănuntul, tehnologia computerelor a scurtat
procesele de producţie, stocul folosit şi informaţia pentru client, făcând amplasarea nu numai
nerelevantă dar şi de nedetectat. Pentru micii editori a redus (şi va reduce în continuare)
obstacolul major al librăriilor care deţin un stoc limitat în comparaţie cu marile companii
internaţionale. Internetul permite editorilor mici să facă disponibile titlurile fără să fie nevoie
să se bazeze pe distribuitori şi magazine. Acelaşi lucru este valabil pentru micile firme de
discuri, pentru companiile video şi designerii de toate tipurile.

De asemenea, este probabil să se modifice înţelegerile privind preţurile cu amănuntul ale

cărţilor, înţelegeri atacate deja într-un număr de ţări europene, unde marii vânzători cu
amănuntul sunt iritaţi de inabilitatea de reducere a preţurilor cărţilor bine vândute. În timp ce
aceasta înseamnă că micile librării trebuie fie să se specializeze mai atent, adunând o
combinaţie diferită de cărţi noi şi cărţi la mâna a doua, fie să formeze alianţe pentru a oferi
preţuri competitive (după cum au făcut micile magazine alimentare din 1970) nu există un
motiv real pentru care scriitorii să fie afectaţi negativ atâta timp cât reducerea preţurilor
generează vânzări mai mari iar contractele lor stipulează drepturi de autor bazate pe un
procent din preţul plătit de vânzătorul cu amănuntul, nu de preţul pe care îl dă cititorul.

Media

Media reprezintă, într-adevăr, o industrie culturală semnificativă, care ridică probleme

distincte faţă de cele legate direct de design şi producţie. Rareori politica media este
responsabilitatea directă a unui departament cultural - ca urmare a competiţiei, a alocării
frecvenţelor de undă şi ordinii tehnice şi publice. Oricum, din punct de vedere cultural există
elemente complexe care trebuie luate în considerare: concentrarea de proprietăţi, libertatea
de expresie, distribuţia conţinutului cultural, problema gustului, păstrarea producătorilor de
stat într-un sistem digital cu mai multe canale şi problema structurilor financiare (incluzând
normele de publicitate).
Concentrarea de proprietăţi generează conflictul între două principii contemporane majore
ale teoriei politice. Pe de o parte, de natura întreprinderii private depinde dacă aceasta va
dori să-şi suprime sau să-şi încorporeze rivalii. Guverne nesigure sau prea sensibile vor dori
să controleze informaţia care este distribuită despre ei. Ambele atitudini distrug atât
libertatea de expresie cât şi diversitatea culturală. În cazul în care câţiva oameni sau câteva
companii controlează prea mult presa sau infrastructura emisiunilor, atunci oportunităţile de
dezbatere liberă şi de acoperire culturală vor fi subordonate intereselor comerciale şi politice
ale corporaţiilor media dominante. Aceasta nu va fi numai o problemă locală. Interesele pot

44
să nu aibă nici o legătură cu ţara în cauză, ci să fie strâns legate de o altă parte a imperiului
de afaceri, din cealaltă parte a lumii.

Nu a existat până acum nici un magnat media căruia să nu îi placă să audă vorbind şi să nu
savureze gândul de a-şi impune poziţia asupra guvernelor. Nu este nimic greşit dacă o
persoană încearcă să-şi transmită opiniile cât mai multor indivizi (atâta timp cât opiniile nu
incită la ură şi violenţă). Dar când un individ sau o corporaţie controlează spaţiul pentru a
deveni una dintre puţinele voci capabile să influenţeze evenimentele, atunci se aduce
atingere libertăţii, nu se extinde. În teorie transmiterea prin Internet, sistem digital, cablu,
satelit şi mijloacele de tipărire şi distribuţie a ziarelor ar trebui să asigure o diversitate de
puncte de vedere. Dar controlul editorial direct este înlocuit de controlul mijloacelor de
distribuţie fizică sau electronică. Asigurându-se de dreptul de veto asupra acelora care au
acces la public, corporaţiile ştiu că editorii şi cei care realizează grila de programe vor face
ceea ce doresc corporaţiile.

Aceeaşi influenţă editorială poate fi exercitată de cei prin a căror publicitate se plăteşte
publicarea şi difuzarea comercială. Este necesar să existe o strictă separare între
departamentul editorial şi cel de publicitate. Este mai uşor de spus decât de făcut, deoarece
cel care-şi face reclamă va cumpăra spaţiul pentru a atinge audienţa pe care el o consideră
cea mai atractivă pentru produsul lui. O parte inevitabilă a strategiilor lor va fi să modeleze
poziţia editorială astfel încât să se ajungă la publicul pe care reclamele încearcă să-l atingă.

Guvernul se comportă în acelaşi fel. Oricât de democratic este un regim, şi oricâte principii
ar avea acesta se va strădui întotdeauna să influenţeze media să portretizeze societatea
după cum regimul doreşte ca aceasta să fie văzută. Acestea toate reprezintă fapte ale vieţii
media. Politica culturală ar trebui să existe ca o contragreutate suficientă pentru a înclina
balanţa în favoarea cetăţenilor şi adevărului.

Politica va trebui să creeze oportunităţi pentru o diversitate de puncte de vedere şi pentru

caracteristicile locale, regionale şi naţionale, indiferent că sunt lingvistice, de subiect sau
artistice. Solicitările de cotă parte în cadrul canalelor de emisie au avut mult mai mult succes
decât pretind operatorii comerciali. Ele au susţinut şi stimulat teatrele regionale, ştirile sau
alte subiecte regionale în zone în care, din cauza mărimii sau limbii, acestea ar fi fost uşor
de înghiţit sub influenţa masivă din afară. Teoria spune că acest lucru se va menţine cu greu
atunci când radioul digital şi televiziunea vor oferi sute de canale. În orice caz, nu există un
motiv real pentru care ar fi aşa. Ar putea fi o oportunitate splendidă pentru acele canale cu
conţinut specific cultural să-şi atingă audienţa din diasporă. Pentru prima dată un australian
cu strămoşi laponi va avea un acces uşor la limba şi cultura ţării de origine. De fapt, în timp
ce populaţia va privi cele mai populare canale şi programe din lume, ea va privi şi asculta şi
emisiunile realizate în ţara de origine. Programele care suferă în competiţia globală vor fi în
cea mai mare măsură cele care sunt copia altora cu bugete mai mari şi valori de producţie
mai mari. Acesta nu este un lucru rău. Piaţa poate fi lăsată singură atunci când programarea
este pur comercială. Când ţările doresc să asigure acoperirea ştirilor lor naţionale şi sportive,
supravieţuirea producţiei curente şi artistice va fi asigurată într-o măsură de cota parte a
celor care emit. Experienţa anilor '80 şi '90 sugerează că acele canale care au intenţia de a
face programe care în teorie satisfac numai o audienţă respectabilă, găsesc o piaţă de
desfacere şi sunt la fel de atractive pentru companiile de publicitate ca şi pentru politicieni.
Dacă ele sunt protejate împotriva preluării, "tâmpirii" şi a amalgamării printr-un regim
puternic de reglementare, diversitatea şi profitabilitatea sistemului pot fi mărite şi
concentrarea disipată. Într-o ţară liberă problemele de gust, decenţă şi acceptabilitate a
conţinutului sunt întotdeauna dificile pentru autorităţi. Marea majoritate a ţărilor europene au
o atitudine mai relaxată privitor la sexualitatea umană iar Internetul a arătat că este mult mai
inutil controlul ca înainte. Este nevoie de încheierea unei înţelegeri internaţionale privind
difuzarea imaginilor de violenţă care ameninţă să încalce alte legi sau convenţii, în special

45
cele referitoare la copii. Legislaţia internaţională este singura care poate fi executorie, deşi
Europa ar trebui să se asigure că acest climat sexual liberal nu este trimis înapoi în
moralitatea trecutului prin vocile puritane din Statele Unite, Orientul Mijlociu sau din propriile
zone reacţionare.

Televiziunile şi radiourile de stat, nu deplin dependente de venitul comercial dar înfiinţate de

stat, reprezintă un anacronism pentru epoca digitală. Acestea au fost înfiinţate parţial
deoarece frecvenţele analogice radio şi TV erau rare şi scumpe pentru transmisie, parţial
pentru că guvernele doreau să controleze informaţia unui mediu atât de nou şi de puternic şi
parţial pentru că, odată ce statul avea un emitent naţional era inevitabil ca ceilalţi să nu-şi
dorească şi ei unul. Echilibrul între finanţarea publicităţii şi plata taxelor a variat: de la BBC-
ul englez cu nici o publicitate şi cu licenţă pentru televizoare, la canalele italiene dominate
comercial. Doar pentru că un emitent naţional este anacronic nu înseamnă că acesta nu are
un rol de jucat sau că ar trebui abandonat. El ar trebui să fie liber să adune cât de mult
sprijin financiar poate din afara sistemului de stat şi să-şi păstreze abilitatea de a-şi exploata
potenţialul comercial unde poate, atâta timp cât rezultatele sunt induse spre producţie şi nu
spre directori sau acţionari. Ar trebui înlăturate oportunităţile de atragere a publicităţii de la
cei care depind în totalitate de ea. Din acest motiv, mai mult decât pentru o programare
pură, are sens să se limiteze canalele care pot accepta publicitatea. Dacă guvernele doresc
să asigure cantitatea şi calitatea programelor ei pot (ar trebui) să reducă numărul de minute
alocate publicităţii din fiecare oră sau program. Acest lucru permite nu numai ridicarea
calităţii ci şi dramatismul concentrării şi face ca publicitatea să fie mult mai eficientă la TV şi
radio prin creşterea ca urmare a rarităţii apariţiilor.

Era digitală are avantajul că difuzarea poate fi la fel de variată şi de uşor de folosit ca
publicarea. Poate oferi aceeaşi gamă de specialităţi şi opinii. Mai este loc pentru un emitent
general, care oferă cu autoritate şi pricepere o gamă completă de subiecte pentru o audienţă
naţională. Indiferent de tentaţiile şi presiunile corporaţiilor internaţionale ambiţioase (care au
dreptul la locul pe piaţă, dar nu un drept exclusiv), guvernele ar trebui să continue finanţarea
şi structurarea sistemelor locale pentru a proteja interesele locale. Aceasta nu trebuie să
închidă opţiunea de a participa la reţelele digitale. Dimpotrivă, se va păstra un loc pentru
interesele locale, într-o manieră asemănătoare cu cea a legilor de urbanism care previn
distrugerea de către companiile hoteliere a siturilor de patrimoniu.

46
VI. Educaţia şi instruirea

El a ajutat la distrugerea harababurii directorului,

Era al treizeci şi treilea la trigonometrie,
şi, după cum era de aşteptat, a editat Revista Şcolii.

Dylan Thomas
Călătorie de întoarcere

Educaţia reprezintă un element crucial în cadrul politicii culturale care nu trebuie lăsat în
totalitate în seama Departamentului de Educaţie. Atât de crucial încât se poate spune că
pregătirea populaţiei pentru a se alătura culturii ei este la fel de importantă precum
pregătirea ei pentru muncă. Cele două sunt cu atât mai interconectate cu cât Europa se
îndreaptă de la industria grea la industriile creative, motorul principal de creare a locurilor de
muncă. De aceea, acest capitol va lua în considerare două teme: educaţia publicului pentru
a permite acestuia să se bucure de şi să ia parte la viaţa culturală şi educaţia necesară
pentru a permite unui număr constant de persoane să-şi continue carierele în sectorul
cultural.

Noţiunile culturale sunt la fel de utile în educaţie precum cele ştiinţifice. De multe ori, cele
două se ajută unele pe altele. Există probe pentru a susţine ideea că învăţarea unui
instrument muzical ajută în coordonare şi în procesele de progresie logică, care la rândul lor
ajută copiii să se descurce la matematică. În mod similar, încrederea în sine pe care o
asimilează copiii din dramaturgie, dans şi scrierea poeziilor îi ajută să se descurce şi cu alte
subiecte, ca de exemplu limbile străine. Acesta este argumentul care ajută în discuţiile cu cei
(şi există mulţi) care consideră noţiunile culturale ca "subţiri" şi efemere. Există o rezistenţă
încastrată în multe sisteme educaţionale de a nu lua noţiunile culturale în serios. Este de
observat, de exemplu, cât de puţini profesori de muzică, dramaturgie şi teatru reuşesc în
ierarhia şcolară să ajungă directori sau în cadrul autorităţilor locale să ajungă directori ai
departamentelor educative.

Oricum, argumentul real pentru începerea educaţiei culturale devreme, în copilărie şi

continuarea ei în perioada educaţiei formale este acela că pregătirea unei persoane pentru
viaţă este incompletă fără această educaţie. Trăim într-o epocă în care există mai multe
oportunităţi de investigare a culturii noastre decât oricând altcândva. Pierderea acestor
oportunităţi reprezintă pierderea resurselor umane ale naţiunii noastre la scară foarte mare.
Trebuie însă să fim atenţi cum prezentăm cultura publicului. S-a spus că ne petrecem viaţa
adultă recuperând lucrurile cu care am fost educaţi, recuperând legături pe care programa
şcolară şi sistemul de examinare le-au stricat (iată de ce apare dorinţa de reînvăţare). Ca şi
cu sportul, se poate învăţa cum să te bucuri de cultură prin participarea la orice nivel de care
suntem capabili. Copiii trebuie să fie obişnuiţi cu ideea că ei pot şi vor agrea artele şi cu cât
vor studia mai adânc, cu atât mai interesante vor deveni subiectele. Astfel, creând piese
muzicale, învăţând cum se ascultă, cântând la un instrument şi cântând cu vocea se obţine
un început mai valoros decât studiul academic al criticii sau al stilurilor. Dacă sunt entuziaşti,
copiii vor dori să cunoască şi istoria, atâta timp cât este predată în spiritul descoperirii şi nu
ca parte a procesului de judecată.

Educaţia nu are loc numai în clasă. Chiar şi atunci când are loc numai aici, educaţia
culturală se face cel mai bine când există o legătură clară cu experienţa din exterior. Din
acest motiv este important ca fiecare companie artistică sau organizaţie care primeşte
fonduri publice să-şi lege activitatea de sistemul educativ prin trimiterea actorilor, regizorilor,
scriitorilor şi artiştilor în şcoli pentru a lucra cu copiii şi profesorii acestora, rezervând
spectacole sau bilete la preţuri mai mici pentru studenţi şi elevi şi implicându-i în procesul de
creaţie, permiţându-le să lucreze cu compozitori şi regizori. Acest lucru reprezintă deseori o

47
recompensă la fel de mare pentru profesionişti ca şi pentru studenţi, ajutându-i să-şi
redescopere propriul entuziasm şi să înveţe din experienţa demontării artei şi reasamblării ei
pentru un public nou. Includerea unei activităţi de acest gen va avea ca efect creşterea
publicului în viitor (atâta timp cât restul politicii: preţurile, excluderea socială etc, nu
constituie un obstacol). Acesta este încă un beneficiu. Adevăraţii câştigători sunt şcoala şi
sistemul şcolar care devine mai puţin instituţional şi este în măsură să se implice pe deplin
în viaţa înconjurătoare.

Educaţia culturală nu este numai un importator. Poate să-şi exporte oportunităţile asupra
acelora care se simt excluşi din societate. Pentru şomeri şi cei din grupurile dezavantajate:
imigranţi şi refugiaţi, de exemplu, utilizarea educaţiei culturale ca parte a unui program poate
să fie extrem de eficientă. Ea oferă o modalitate de implicare a oamenilor în societate. Cei
care sunt dezavantajaţi nu sunt singurii care consideră o recompensă cunoaşterea artei şi a
patrimoniului. Mulţi oameni apreciază mai mult arta când sunt mai în vârstă, chiar şi atunci
când la tinereţe au respins-o. Cu timpul ei doresc să exploreze artele, uitând deseori lecţiile
învăţate la şcoală sau ridicând barierele psihologice de jenă faţă de ignoranţa lor sau lipsa
talentului. Ei vor dori să aibă acces la sistemul educativ în afara muncii lor, într-o atmosferă
mai puţin oficială decât o sală de clasă sau aşezământ universitar. Astfel de oameni au
nevoie să fie încurajaţi de către factorii culturali de decizie. Acest lucru reprezintă de fapt
educarea publicului.

Elaborarea politicilor în acest domeniu înseamnă atât educarea educatorilor cât şi a celor
care primesc educaţia. Deschiderea sistemului astfel încât clădirile şcolilor şi liceelor: sălile,
bibliotecile, studiourile etc, să fie disponibile comunităţii, ar trebui să constituie o prioritate.
Asigurarea unei permanente legături între şcoală şi liceu şi artiştii şi profesioniştii din cultură
ar trebui să fie o obligaţie, iar autorităţile locale ar trebui să deţină liste cu cei activi în
domeniu pentru ca aceştia să poată fi contactaţi. Nu orice artist poate dori să predea (sau se
pricepe să predea) dar există mereu un aspect al activităţii lor pe care l-ar explica mult mai
eficient decât alţii. Instruirea profesorilor astfel încât aceştia să poată pregăti clasele să
lucreze cu profesioniştii şi să continue proiectul când aceştia pleacă, este cheia obţinerii
rezultatelor pe termen lung. Profesorii nu ar trebui să trateze vizitele unor organizaţii sau a
profesioniştilor din domeniul artei ca pe un binevenit timp liber. Aceste vizite ar trebui să
constituie elemente integrate cursului. Oferirea unei game largi de facilităţi pentru o educaţie
culturală viitoare ar trebui să constituie datoria autorităţilor din domeniul educaţiei. Educaţia
nu trebuie să se refere numai la materiile obişnuite. Ea poate să includă învăţarea oamenilor
să folosească sistemul bibliotecilor nu numai pentru cărţi ci şi pentru muzica înregistrată,
Internetul, casetele video şi orice alte tipuri de informaţii despre proiecte şi activităţi culturale.
Invitarea artiştilor în biblioteci pentru a de sfaturi şi a răspunde la întrebări poate fi o manieră
inspirată de a declanşa interesul oamenilor care au alte slujbe dar doresc să-şi lărgească
orizonturile.

Această categorie a oamenilor care au alte slujbe dar doresc să-şi extindă orizontul
apelează foarte des, în lumea modernă, la studenţi. Nu este o absurditate a statului să
asigure din taxe educaţia până la vârsta de 18 ani şi apoi să refuze să-şi continue această
misiune? Putea exista o justificare în perioada când lumea părăsea şcoala şi intra la muncă
manuală pentru toată viaţa. Puţine din acele industrii vor mai exista în Europa secolului XXI.
Dacă trebuie menţinute locurile de muncă, majoritatea tinerilor va trebui pregătită la un nivel
mai înalt decât în trecut şi este sigur nerezonabil să ne aşteptăm ca ei să obţină rezultate
decente în timp ce lucrează ca vânzători şi chelneri pentru a-şi câştiga existenţa, în afară de
cazul în care ei rămân studenţi până la 30 de ani, pierzându-şi câţiva din cei mai inovativi ani
ai vieţii lor productive.
Atitudinea universităţilor, conservatoarelor şi academiilor, cu privire la artă şi patrimoniu ca
opţiuni uşoare (în comparaţie cu cea ştiinţifică) este profund distrugătoare pentru viitorul
progres economic şi social. În Europa, unde producţia şi agricultura sunt restrânse,

48
industriile care au la bază cultura şi creativitatea vor oferi baza locurilor de muncă. Pentru
artişti, standardele profesionale cresc inexorabil; cataloagele şi marea disponibilitate a
înregistrărilor (multe dintre ele putând fi obţinute din Internet) arată că există din ce în ce mai
puţină toleranţă pentru talentele neexcepţionale. Conservatoarele trebuie să producă acum
absolvenţi pregătiţi să intre rapid în viaţa profesională şi să supravieţuiască pe o piaţă
internaţională. Există multe alte poziţii care susţin piramida artiştilor: agenţi, administratori,
publicişti, jurnalişti, producători, profesori şi academicieni. Oricum, aceştia reprezintă roluri
secundare; numai artiştii şi creatorii sunt cei care trebuie să exceleze la fiecare generaţie şi
(dacă politicile regionale şi urbane se vor menţine) în fiecare parte a ţării.

Faţă de această situaţie trebuie puse în balanţă şansele pe care un artist le are pentru a
avea o viaţă profesională plină şi satisfăcătoare. Nu are nici un sens ca un grup de
trompetişti să absolve Academia Naţională dacă nu există nici o orchestră în care să cânte.
Actorii au deja o perioadă deprimantă, nu au de lucru perioade mari ale carierei lor dar
trebuie să fie mereu gata să călătorească la spectacole, să obţină roluri pentru o zi sau două
şi să se pregătească fără să fie plătiţi. Un actor are nevoie să studieze scenariul, să-şi
întreţină vocea, corpul şi talentul chiar şi atunci când nu există nici o perspectivă. Pentru
colegiile de dramaturgie producerea profesioniştilor care se pierd datorită politicilor
neadecvate pentru teatru, film şi televiziune este lipsită de sens. În mod egal,
conservatoarele trebuie să-şi echipeze studenţii pentru realitatea profesiei, să-i înveţe să se
prezinte publicului, să-i înveţe relaţiile cu media, contactele cu oficialităţile, cum să-şi
organizeze finanţele şi cum să-şi caute de lucru.

Multe universităţi europene deţin posibilităţi pentru pregătirea actorilor, dar acestea nu deţin
aceeaşi pondere ca în America. Oricum, subiectele privind artele rămân extrem de atractive
pentru studenţi chiar şi atunci când locurile posibile de muncă sunt mult mai puţin sigure
decât la alte discipline. Cultura necesită o cercetare academică puternică. Trebuie să existe
un echilibru între practică şi teorie. Dacă ar fi să înţelegem trecutul cum trebuie, atunci
universităţile sunt cruciale, fie că pregătesc arheologi, istorici şi restauratori sau că dau
naştere spectacolelor de muzică veche sau interpretează literatura după un manuscris de
acum o mie de ani (aparte de acest context, nu trebuie să permitem studiul latinei, limbii
greceşti vechi, ebraicii şi sanscritei să devină atât de specializat, încât numai câţiva oameni
de ştiinţă să fie în stare să le folosească în afara subiectelor de lingvistică).

Datorită mobilităţii crescânde a oamenilor în Europa, universităţile şi alte instituţii trebuie să

fie sigure că au cursurile astfel structurate încât calificările pe care le oferă să fie
recunoscute pe plan internaţional. Aceasta nu înseamnă ca fiecare naţiune să-şi
abandoneze tradiţiile şi să adopte acelaşi curriculum. Dar absolvenţii ar trebui la sfârşitul
cursurilor, să deţină aceeaşi pregătire la intrarea în lumea profesională iar certificatele lor să
indice un nivel comun de cunoştinţe şi acumulări.

Universităţile au un rol important în pregătirea la nivel superior pentru management şi relaţii

internaţionale şi în deschiderea facilităţilor lor spre comunitate. Universităţile locale şi
academiile naţionale sunt, de asemenea, vitale pentru păstrarea tradiţiilor culturale, oferind
consultanţă în domenii străine şi tehnici care au ieşit din uzul general dar care sunt inerente
componentelor sociale. Pierderea acestora pentru căutarea exclusivă a contemporanului şi
popularului ar însemna iresponsabilitate şi o gândire pe termen scurt.

Realizarea echilibrului între necesităţile educaţionale ale culturii în societate şi bugetul

disponibil pare o posibilitate îndoielnică. Oricum, aşteptările trebuie corelate cu resursele. Nu
există nici un dubiu că industriile culturale pot face mult mai mult decât fac pentru a ajuta la
acumularea experienţei de care au nevoie, contribuind la costurile pregătirii, asigurându-se
că dotările studenţilor sunt aduse la zi, echipate cu tehnologii pe care absolvenţii vor trebui
să ştie să le utilizeze, descurcându-se mai departe în câmpul muncii. Trebuie să existe o

49
strânsă relaţie între activităţile culturale şi studenţi. Chiar dacă întoarcerea la sistemul vechi
al ucenicilor nu mai este practică, mai poate exista un proces de adopţie în care studenţii
câştigă prima experienţă din cadrul profesiilor şi unde, aceia deja cunoscători acţionează ca
mentori pentru tinerii care abia încep. Astfel, un sistem integrat de ucenicie graduală va face
mai uşoară tranziţia de la studiu la muncă, va scădea costurile de recrutare pentru companii,
va face mai puţin traumatic procesul de integrare în muncă şi va uşura semnificativ
presiunea asupra guvernelor privind costurile nivelului de trai.

Noile tehnologii şi preţul scăzut al călătoriilor pe calea aerului pot ajuta bugetele. Acum este
posibil pentru instituţii să folosească în comun dotări, clădiri, să promoveze cursuri comune,
să schimbe tutori şi să pună la dispoziţia celor din cealaltă parte a lumii lucrări de control la
fel de uşor ca şi cum s-ar afla pe partea cealaltă a drumului. Intranetul ca şi Internetul permit
studenţilor să contacteze orice autoritate au nevoie, să aibă acces la biblioteci şi să
comunice unii cu alţii în jurul globului. Studiile virtuale nu pot şi nu trebuie să poată înlocui
viaţa socială din campus - aceasta ar condamna studenţii la izolare, i-ar lipsi de una dintre
cele mai importante experienţe formative ale vieţii de adult - dar ele adaugă o altă
dimensiune şi lărgesc aria cursurilor şi cunoştinţele studenţilor. Se echilibrează ideea de
studiu permanent, pe tot parcursul vieţii, cu cea de pregătire profesională, atmosfera de
colegiu cu flexibilitatea reţelei internaţionale şi beneficiul de neînlocuit al contactului
individual cu bogăţia comunicării nelimitate.

50
VII. Rezumat: lista priorităţilor pentru factorii de decizie

Această listă rezultă din argumentele capitolelor precedente. În cadrul ei în mod deliberat nu
a fost dată nici o ordine a priorităţilor. Anumiţi factori de decizie vor dori să realizeze altfel
lucrurile şi ar fi de nedorit să intervenim în acel proces. Nu este vorba despre un rezumat al
principiilor Consiliului Europei referitoare la anumite domenii de interes, nici despre o
selecţie a politicilor naţionale, deşi, în idei şi intenţie se apropie de amândouă. Se doreşte
aici să se ofere studenţilor de la ştiinţe politice un set de criterii cu care să poată analiza
direcţia unei politici. În timp ce vor fi mult mai multe elemente pe care profesioniştii din
domeniu vor dori să le introducă, ar putea fi productiv să se întrebe de ce acestea nu sunt
prezente pe listă.

Ocupându-ne de moştenirea culturală

• Să se promoveze personalităţile marcante din Ministerul Culturii în ierarhia politică pentru

ca influenţa lor să sublinieze importanţa politică a identităţii culturale, ai cărei gardieni trebuie
să fie din toate punctele de vedere ale societăţii.

• Sarcina guvernului este să accepte şi să sprijine cultura.

• Nu scoateţi în relief beneficiile auxiliare şi economice ale culturii. Creativitatea şi inspiraţia

reprezintă beneficiile ei reale.

• Beneficiile sociale vor decurge din acţiunile culturale, dacă acestea sunt dublate de măsuri
economice şi educative.

• Cultura aduce un surplus de valoare altor domenii de activitate ale guvernului. Politica
culturală ar trebui să coordoneze, să includă şi să caute să extindă acest lucru.

• În multe ţări europene comunităţile locale au fost mereu şi au rămas cei mai activi
susţinători ai culturii.

• Guvernul trebuie să deţină trei strategii politice: pentru propria administrare, pentru cea a
investiţiilor locale şi pentru sectorul privat.

• Donaţiile şi sponsorizarea sunt utile pentru fondurile publice dar ele pot denatura direcţia
artistică şi rareori contribuie cu un procent mai mare de 10% la bugetul organizaţiei.

• Nici guvernul, nici organizaţiile culturale sau sponsorul nu trebuie să apeleze la

sponsorizări ca răspuns la situaţii disperate. Sponsorizarea nu ar trebui să acopere golurile
lăsate de sprijinul neadecvat al sectorului public.

• Instituţiile culturale au nevoie de îndeajuns de multă independenţă pentru a scăpa de

birocraţie; autorităţile publice de la orice nivel au în acest sens o influenţă stabilizatoare
importantă.

• Instituţiile culturale necomerciale nu sunt cerşetoare la stat. Ele au alte priorităţi decât
comerţul, oferind alte tipuri de beneficii societăţii.

• Privatizarea instituţiilor trebuie să aibă loc atât cât permite interesul public şi cultural.
51

• Instituţiile nu sunt singurele motoare ale activităţii culturale. Politica trebuie să se bazeze
pe contribuţia creativă a individului.
51
Nivelurile de conducere

• Deciziile trebuie luate la nivelul cel mai apropiat de problema respectivă - astfel oraşele
trebuie să-şi asume responsabilitate pentru viaţa lor culturală etc.

• Majoritatea instituţiilor culturale vor dori să deţină o legătură cu nivelele naţionale,

regionale şi locale.

• Trebuie să existe dreptul de apel la nivel naţional (Ministerul Culturii).

• Guvernul central are responsabilitatea să coordoneze diferitele tipuri de prevederi şi să

cântărească între ele.

• Priorităţile care determină aprecierea şi avantajele trebuie să fie interesul public în primul
rând, interesul producătorilor culturali în al doilea rând şi al autorităţilor în al treilea rând.

• Cultura trebuie promovată naţional şi internaţional. Programele internaţionale trebuie

susţinute iar organizaţiile culturale ajutate să facă parte din acestea.

• A se prevedea cel mai simplu, mai puţin birocratic şi cel mai direct acces la fonduri.

• Trebuie să existe linii clare de autoritate între toate nivelele, cu proceduri de legătură între
ele şi în interiorul lor.

• Trebuie să existe un puternic organism consultativ independent cu o bază legală.

• Guvernului trebuie să i se solicite să publice motivele pentru care recomandările

organismului consultativ nu sunt aplicate şi să acorde dreptul de apel.

• Numărul şi structurile organismelor oficiale trebuie menţinut la minimum - nu există nici un

motiv pentru pierderea resurselor care ar putea fi cheltuite direct pe activităţi culturale.

• Să se încurajeze societatea civilă (profesionistă şi voluntară) şi reţelele ei. Să se ofere

sprijin pentru funcţionarea lor.

• Să se ofere sprijin reţelelor internaţionale, în mod deosebit dacă acestea îşi au sediul pe
teritoriul respectiv.

• Să se asigure ca oficialii de la toate nivelele să fie pregătiţi să înţeleagă solicitările şi

tradiţiile sectorului cultural: felul cum lucrează profesioniştii, viaţa de zi cu zi a artiştilor etc.

• Să se aplice regulile şi normele cu înţelepciune, înţelegându-se că fenomenul cultural de

multe ori depăşeşte regulile şi necesită criterii flexibile.

• Să se confere oficialilor care lucrează în cultură un statut profesional înalt. Să se ofere

acestora o carieră solidă în cadrul administraţiei culturale, cu posibilităţi de pregătire şi
perspective profesionale atrăgătoare.

• Să se asigure că utilizarea culturii în politică are ca scop unificarea, nu divizarea forţelor

implicate.
Obiectivele politice

52
• Să se recunoască faptul că oamenii au multiple origini şi identităţi. Să nu se încerce să se
impună o identitate falsă care să coincidă cu linia politică a timpului.

• Să se păstreze şi promoveze diversele limbi, nu numai limba dominantă şi literatura

respectivă.

• Să se ajute persoanele individuale să-şi satisfacă potenţialul cultural.

• S ă se elaboreze o politică de stimulare a creativităţii.

• Să se pregătească psihic populaţia şi să se creeze condiţiile pentru ca aceasta să se poată

bucura de rezultate.

• Să se confere populaţiei amatoare sau profesioniste puterea de a contribui la bogăţia

culturală a naţiunii prin participarea activă. Să se recunoască graniţa efemeră dintre cele
două tipuri de populaţii.

• S ă se asigure accesul fizic şi social pentru toţi.

• Să se solicite producătorilor de emisiuni să acopere toate gusturile şi interesele, căci

suntem toţi parte a unei minorităţi. Ei trebuie să furnizeze generos poezie, piese de teatru,
dans, operă, arte vizuale şi muzică de tip clasic, forme cu audienţă largă dar nu de masă.

• Să se păstreze meşteşugurile vechi şi cele la scară mică.

• Să se păstreze elementul viu în cultură şi patrimoniu, nu într-un mediu înconjurător

artificial, în special în cazul minorităţilor sau culturilor indigene.

• Să se tindă ca populaţia să atingă un sentiment de securitate culturală.

Patrimoniul

• Patrimoniul trebuie păstrat ca parte vie a societăţii.

• Politica în domeniul patrimoniului trebuie să includă grija faţă de peisaje. Politica urbană
trebuie să echilibreze inovaţia arhitecturală cu evoluţia peisajului.

• Mărturiile trecutului trebuie protejate, localizate, catalogate şi protejate.

• Clădirile de patrimoniu trebuie, atâta timp cât măsurile de conservare permit, să fie folosite
ca locuri unde se trăieşte şi munceşte.

• Donaţiile, compensările şi scutirile de taxă trebuie să fie disponibile pentru a ajuta

proprietarii să păstreze patrimoniul, mediul lui înconjurător şi colecţiile aferente.

• Proprietarii trebuie să aibă "datoria de a păstra" şi de a acorda atenţia cuvenită când

înstrăinează şi când se alterează bunurile de patrimoniu aflate în posesia lor, ca urmare a
interesului public asupra acestor bunuri.

• Trebuie să existe un cadru legal care să permită fundaţiilor să îngrijească perpetuu clădiri,
proprietăţi şi monumente.
• Fundaţiile din domeniul patrimoniului trebuie să aparţină unui organism care să
supervizeze standardele de conservare, management şi acces al publicului la un nivel
internaţional convenit (şi uneori peste acesta).

53
• Politica trebuie să faciliteze utilizarea vechilor tehnici de construcţie şi a meşteşugurilor în
cadrul construcţiilor noi, crescând numărul locurilor de muncă calificate mai ales în zonele
rurale.

• Clădirile conservate trebuie utilizate de câte ori este posibil pentru proiecte educative,
festivaluri, spectacole şi întâlniri (fără a se strica structura sau interioarele acestora).
• S ă se decoreze clădirile cu sensibilitate, cât mai aproape de cromatica originală (nu toate
albe!).

• Să nu se concentreze resursele asupra câtorva situri super-cunoscute sau supravizate în

dauna celorlalte.

• Să se aibă în vedere presiunea numărului de vizitatori şi stricăciunile pe care aceştia le pot

aduce siturilor cu probleme. Să se limiteze numărul dacă este necesar.

• Programele de conservare pot să nu se afle pe aceeaşi linie cu programele politice.

Acestea trebuie însă pregătite pe termen lung.

• Îngrijirea patrimoniului trebuie să se desfăşoare sub incidenţa politicii culturale şi de

protejare a mediului înconjurător.

• Schimbarea nu trebuie interzisă. Legislaţia trebuie să fie destul de flexibilă pentru a permite
idei creative.

• S ă se privească construcţiile de azi ca un potenţial patrimoniu de mâine şi în consecinţă

să se solicite acestora un nivel corespunzător.

Turismul

• Spiritul şi atmosfera unui loc trebuie păstrate. Turiştii le vor altera dar nu trebuie să li se
permită distrugerea acestora.

• Necesităţile unei comunităţi trebuie echilibrate cu facilităţile pentru turişti.

• Populaţia locală trebuie consultată asupra construcţiei şi design-ului facilităţilor. Nu trebuie

permisă o dezvoltare necontrolată.

• Dezvoltarea trebuie să utilizeze forţa de muncă locală în măsura posibilului.

• Meşteşugurile care produc suveniruri trebuie să se bazeze pe tradiţiile şi îndemânarea

locală, nu să se importe din alte părţi.

• Să se asigure ca facilităţi de tipul restaurantelor şi magazinelor să se deschidă la orele la

care vizitatorii doresc sau aşteaptă să fie deschise, chiar dacă acestea diferă de orele
practicate local. Altfel, beneficiile economice se vor pierde.

• Să se insiste ca serviciile în turism să fie prietenoase iar salariaţii să cunoască principalele

limbi europene.
• Să se monitorizeze valoarea banilor şi să existe posibilitatea de reglementare a lor dacă
este necesar. O supraîncărcare în acest sens ar fi dezastruoasă pe termen lung.

• Să se asigure ca specificul oraşului, regiunii sau ţării să fie în concordanţă cu realitatea. Să

nu se întreprindă măsuri care nu se pot realiza.

54
Muzeele, bibliotecile şi arhivele

• Într-un muzeu interpretarea este la fel de importantă ca expunerea în muzeu.

• Muzeul reprezintă teatrul trecutului. Expunerea sa trebuie să reflecte drama din spatele
obiectelor.

• Să se încurajeze oamenii să atingă şi să vadă, să privească reconstrucţiile sau replicile şi

să încerce diverse lucruri pentru ei înşişi. Vizitele interactive rămân mai mult timp în
memorie.

• Să se găsească echilibrul între flerul de prezentare şi realizarea meticuloasă muzeografică.

• Să se asigure că muzeul deţine suficiente fonduri, nu numai pentru conservarea şi

expunerea obiectelor ci şi pentru achiziţii noi.

• Să se încurajeze donaţiile succesive pentru muzee.

• Să se încurajeze muzeele să deţină obiecte de înaltă calitate reproduse în expoziţiile cu

vânzare. Muzeele pot să-şi folosească companiile de comerţ pentru a angaja meşteşugari şi
artişti.

• Să se exploateze posibilităţile de recreare ale muzeelor prin spectacole, spaţii sociale

interesante însoţite de mâncare bună.

• Să se încerce deschiderea muzeelor şi după orele normale de lucru pentru ca mai mulţi
localnici să le poată vizita.

• Să se asigure că nu există nici o interferenţă politică în interpretările istorice oferite de

muzee, arhive şi biblioteci, că sunt libere să spună adevărul pe măsura cunoştinţelor lor.

• Să se conştientizeze necesitatea de a se ţine ritmul cu noua dezvoltare internaţională a

arhivelor, de exemplu: păstrarea e-mail-urilor în formă electronică şi tipărită.

• Să se asigure o structură legală potrivită pentru arhivele locale şi ale universităţilor care să
stabilească responsabilităţile acestora de colecţionare, conservare şi acces.

• S ă se ajute arhivele pentru a-şi pune documentele la dispoziţia publicului prin intermediul
noilor tehnologii.

• S ă se lucreze în vederea elaborării unor acorduri internaţionale privind normele de

conservare în cadrul arhivelor.

• Cărţile din biblioteci reprezintă o resursă de lungă durată, nu un articol de consum care
trebuie îndepărtat atunci când nu mai este luat din rafturi. Când cărţile mai puţin folosite
trebuie mutate pentru a crea spaţii, ele ar trebui depozitate într-un loc la care accesul este
uşor şi înscrise într-un catalog.
• Fiecare ţară ar trebui să deţină mai mult decât o bibliotecă cu drepturile de autori şi care să
poată păstra un registru complet cu realizările editoriale ale societăţii. Editorilor ar trebui să li
se solicite să depună copii ale cărţilor publicate.

• S ă se păstreze rolul educaţional şi social al bibliotecilor locale, care trebuie deschise la

ore la care marea majoritate poate să le folosească.

55
Artele vizuale şi literare

• S ă se îmbunătăţească statutul artistului şi scriitorului prin oferirea unui flexibil cadru fiscal
şi de protecţie socială.

• S ă se sprijine artiştii şi scriitorii de orice vârstă a căror operă se preconizează a fi de înaltă

calitate dar care nu este capabilă să atragă exploatarea ei comercială.

• Mecanismul de bază pentru susţinerea artiştilor şi scriitorilor trebuie să fie oferirea

fondurilor pentru comisionarea lucrărilor, fie direct, fie indirect prin intermediul sistemului de
prezentare şi publicare.

• Criteriile de comisionare ar trebui să recunoască faptul că lucrările de artă sau literatură se

pot dezvolta în multe feluri diferite de ideea originală. Acesta este un semn al succesului, nu
al non-conformismului. Astfel, artiştii şi scriitorii nu ar trebui sufocaţi privind detaliile unei
opere înainte ca aceasta să fie comisionată.

• Fondurile pot fi oferite ca împrumuturi sau garanţii împotriva pierderii. În acest fel i se dă un
imbold statului, acesta fiind interesat ca lucrările să aibă succes.

• Să se stabilească sisteme de distribuţie a lucrărilor artiştilor şi scriitorilor care să nu fie

dependente de viabilitatea comercială.

• Să se instituie dreptul de a se utiliza replici, dreptul de acces la lucrări originale şi de

reparare a acestora.

• Să se garanteze noile acorduri internaţionale privind drepturile de autor, în special

înţelegerile colective privind scoaterea datelor din Internet.

Artele spectacolului

• Să se prevadă acoperirea între 50% şi 70% din bugete din fondurile publice.

• Să se coreleze subvenţiile cu obiectivele specifice, de exemplu: producţiile de înaltă

calitate să fie accesibile la câţi mai mulţi oameni.

• Să se asigure nivelurile de sprijin bugetar cu câţiva ani înainte pentru a se permite o

programare realistă. Acest lucru va conduce la salvarea unor fonduri şi va menţine nivelul
spectacolelor.

• Să se asigure un sistem de subvenţii transparent şi să existe metode de recurs

(întotdeauna să existe un buget pentru situaţii neprevăzute).

• Să se evite oferirea unor subvenţii succesive pentru situaţiile de impas.

• Să se tindă spre utilizarea sistemului de donaţii succesive pentru companiile mari,

oferindu-le astfel o siguranţă pe termen lung şi ieşind treptat de sub dependenţa obţinerii de
venituri. Să se stabilească principii contabile pentru a se uşura acest lucru şi să nu se
penalizeze companiile prin diminuarea sprijinului direct proporţional cu venitul fundaţiilor. Mai
degrabă să se reducă acest sprijin direct cu 25% din cota parte la investiţie. În acest fel se
stimulează donaţiile succesive, eliberându-se, în acelaşi timp, fonduri pentru noi iniţiative.

56
• Nu se doreşte ca întregul buget cultural al guvernelor să dispară pe măsură ce companiile
devin din ce în ce mai puţin dependente de acesta, ci, mai degrabă să fie redirecţionat către
noi zone, ajutând viaţa culturală să se afle în continuă mişcare.

• Atunci când sumele mari sunt date pentru îmbunătăţirea locurilor de spectacole, trebuie să
se ofere sume potrivite de bani pentru operele de artă din interiorul acelei clădiri.

• Cel puţin 10% din toate fondurile trebuie rezervate pentru noi spectacole.

• Companiile de artă trebuie separate din punct de vedere administrativ de guvern, chiar şi
când depind de acesta. Ele ar trebui să aibe posibilitatea de a-şi realiza singure contractele,
organizarea şi aranjamentele artistice.

• Oraşele ar trebui să asigure echilibrul între companiile rezidente şi ansamblurile care se

află în vizită. Viaţa culturală are nevoie de varietate şi fertilizare.

• Să se reducă la minimum restricţiile de utilizare a spaţiilor pentru spectacole.

• Să se relaxeze restricţiile de viză pentru artiştii care doresc să facă vizite în străinătate, să
se ţintească spre deschiderea lumii culturale. Aceştia vor ajuta lumea să-şi aprecieze propria
cultură.

• Să se trateze festivalurile ca o resursă majoră şi o modalitate esenţială de răspândire a

bogăţiilor culturale în zonele îndepărtate sau defavorizate.

Industriile culturale

• Industriile culturale reprezintă afaceri de dimensiuni mici sau medii. Nici una dintre ele nu
este un gigant industrial (deşi unul sau două imperii media sunt aproape de aceste
dimensiuni).

• Ele reprezintă o parte importantă a imaginii culturale a unei naţiuni şi mijloacele de

proiectare a acestei imagini în ţară şi în străinătate. Din această cauză ele nu pot fi tratate
doar ca nişte producători de mărfuri.

• Natura lor deosebită trebuie recunoscută atât în cadrul sistemului fiscal intern cât şi în
cadrul codului internaţional al comerţului şi competiţiei.

• Autorităţile locale pot ajuta prin punerea la dispoziţie a clădirilor, prin stimularea locală a
locurilor de muncă şi coordonarea dotărilor.

• Politicile care facilitează accesul pe piaţă şi distribuţia sunt la fel de importante ca ajutorul
în producţie şi de multe ori chiar mai importante.

• Guvernul ar trebui să utilizeze orice oportunitate pentru a-şi promova în străinătate

industriile culturale: să le ajute să participe la târguri, evenimente diplomatice şi forumuri
internaţionale.

Media

• Guvernele trebuie să protejeze societatea democratică împotriva super-concentrării

proprietarilor de media.

57
• Diversităţile de opinie şi varietatea emisiunilor sunt esenţiale pentru o societate
democratică.

• Cumpărătorii de publicitate nu trebuie să aibe nici un cuvânt de spus referitor la conţinutul

editorial şi al programelor. Măsurile politicii culturale ar trebui să contrabalanseze presiunea
comercială.

• Televiziunile şi radiourile ar trebui să emită pentru minorităţile naţionale, culturale şi

lingvistice.

• Standardele programelor şi varietatea lor pot fi asigurate ca urmare a solicitărilor serviciului

public sau a cotelor de emisie.

• Guvernul ar trebui să se abţină să intervină în problemele de comportament sexual. Orice

reglementări, cu excepţia orelor de difuzare pentru televiziunile interne, vor deveni aproape
inoperabile pe măsură ce televiziunea analogică deschide drumul către recepţia digitală.

• Reglementările pentru emiţătorii de stat ar trebui să le permită acestora să-şi atingă

potenţialul la maximum şi să-şi reinvestească succesul în programe. Este mai bine dacă
emiţătorii de stat nu s-ar afla în competiţie directă cu posturile comerciale pentru a obţine
venituri din publicitate (deşi acest lucru nu poate fi evitat în anumite ţări mici). Competiţia
incorectă împreună cu omniprezenţa publicităţii vor reduce nivelul ambelor tipuri de reţele.

• Proporţia de publicitate în cadrul programului (numărul de minute permise într-o oră) ar

trebui limitată pentru a fi protejată continuitatea programului. Acest fapt va creşte valoarea
publicităţii ca urmare a rarităţii.

• Oricât de sofisticată şi de digitală devine difuzarea, guvernele ar trebui să întărească şi să

garanteze sistemele locale.

Educaţia şi instruirea

• Ştiinţa şi cultura sunt la fel de importante pentru educaţie. Amândouă reprezintă tendinţa
de cercetare şi dezvoltare a societăţii.

• Studierea muzicii ajută la dezvoltarea coordonării şi logicii, studierea artelor vizuale la

dezvoltarea analizei şi a concentrării, studierea artei dramatice la dezvoltarea încrederii în
sine şi a înţelegerii sociale iar creaţia literară uşurează exprimarea şi îmbunătăţeşte
articularea. Aceste beneficii, printre altele, trebuie să se reflecte în programa şcolară.

• Politicile ar trebui să încurajeze mai mult profesorii care predau noţiuni culturale să ajungă
în posturi de conducere.

• Cultura are nevoie de participanţi, profesionişti şi public informat. Sistemul educativ trebuie
să ajute la furnizarea tuturor acestor trei factori.

• Trebuie ca prezentarea culturii în şcoală să fie făcută cu atenţie. Este uşor să se stingă
entuziasmul oamenilor printr-o abordare prea teoretică sau didactică sau oferindu-se
spectacole de mâna a doua.

• Tuturor organizaţiilor culturale care primesc bani publici ar trebui să li se solicite să deţină
un program educativ serios pentru persoanele de toate vârstele.

58
• Plasarea artiştilor profesionişti în şcoli poate ajuta la conectarea şcolilor la viaţa
comunităţii.
• Educaţia culturală poate oferi diverse oportunităţi oamenilor de a-şi descoperi talentele
pentru viitor.

• Ea poate oferi legături importante în cadrul comunităţii pentru minorităţi şi refugiaţi.

• Dotările şcolilor şi colegiilor: bibliotecile, studiourile, scenele etc, ar trebui, când este
posibil, să fie puse şi la dispoziţia comunităţii.

• Birourile locale de educaţie ar trebui să aibă o evidenţă a profesioniştilor din domeniul

cultural care locuiesc în zonă astfel încât şcolile şi colegiile să îi poată contacta mai uşor.

• Profesorii ar trebui pregătiţi pentru includerea profesioniştilor în cadrul proiectelor

educaţionale.

• Scriitorii care sunt invitaţi în biblioteci pot ajuta oamenii să descopere literatura.

• Noţiunile culturale în educaţia superioară nu trebuie privite ca "neinteresante" sau ca o

proastă pregătire pentru piaţa locurilor de muncă. Creativitatea şi flexibilitatea gândirii
încurajate de aceste noţiuni pot să constituie un atu important pentru carierele viitoare.

• Conservatoarele trebuie să pregătească studenţii pentru realităţile profesiunii în care ei

doresc să intre.

• Bursele universitare pentru studiul noţiunilor culturale, de exemplu: studiul limbilor vechi şi
a muzicii vechi, sunt importante pentru înţelegerea trecutului. Poziţia şi numărul cursurilor în
universităţi ar trebui menţinute.

• Sunt necesare eforturi în continuare pentru a aduce calificările la acelaşi nivel în toată
Europa.

• Industriile culturale ar trebui încurajate să instituie legături mai puternice cu sectorul

educaţional.

• Lărgirea oportunităţilor prin utilizarea Internetului şi Intranetului va internaţionaliza în

curând contextul educaţiei culturale.

59
Aceasta este o analiză personală a elementelor care trebuie să fie incluse într-o politică
culturală eficientă. Ea se referă la motivele pentru care guvernul trebuie să se implice în
cultură, sugerează regulile de bază pentru elaborarea politicii şi stabileşte argumentele care
pot fi întâlnite în cadrul acestui proces. Această carte este concepută pentru a oferi un punct
de plecare pentru cei neiniţiaţi şi o recapitulare utilă a problemelor pentru cei care lucrează
în domeniu zi de zi.
Simon Mundy a fost consultat de către multe organizaţii internaţionale, printre care Unesco,
Consiliul Europei, Fundaţia Culturală Europeană şi Liga Europeană a Institutelor de Artă. A
publicat două volume de poezii, mai multe biografii ale muzicienilor, a contribuit cu articole la
mai multe ziare importante şi a regizat festivaluri în Scoţia şi Olanda. A fost unul dintre
fondatorii Forumului European pentru Artă şi Patrimoniu, preşedintele acestuia şi directorul
Campaniei Naţionale pentru Artă a Marii Britanii. Locuieşte în Ţara Galilor.

60