[ascunde]

Articolele acestei săptămâni sunt Voluntarii Români din America (Primul Război Mondial), Indro
Montanelli, Răscoala de la Hotin șiRăzboiul Anglo-Egiptean. Oricine poate contribui la îmbunătățirea lor.

Literatura română neomodernă

De la Wikipedia, enciclopedia liberă
Literatura română
Calea spre curentul neomodernist în România a fost deschisă
în anul 1941 prin apariția revistei Albatros condusă de Geo Pe categorii
Dumitrescu în care se afirma o nouă direcție în literatura română. Istoria literaturii române
Anul 1943 constituie o nouă etapă în evoluția fenomenului
neomodernist, odată cu înființarea Cercului Literar de la Sibiu. Evul mediu
Membrii acestui cerc adresează actul de înființare[1] scris de Ion Secolul 16 - Secolul 17
Secolul 18 -Secolul 19
Negoițescu și semnat printre alții de Victor Ionescu, Ștefan Secolul 20 - Contemporană
Augustin Doinaș, Radu Stanca lui Eugen Lovinescu, afirmându-și
intenția de a se întoarce către modernismul interbelic, fără însă a Curente în literatura română
neglija propriile deziderate estetice și fără a încerca sincronizarea Umanism - Clasicism
cu spiritul veacului. Romantism - Realism
Parnasianism - Simbolism
După această etapă în istoria poeziei postbelice se disting trei
Naturalism - Modernism
perioade: Tradiționalism - Semănătorism- Avangardism
Suprarealism - Proletcultism
1. Realismul-socialist Neomodernism - Postmodernism
(proletcultism 1949-1964) Scriitori români
2. Neomodernismul: anii '60
3. Postmodernismul: anii '80 Listă de autori de limbă română
Scriitori după genuri abordate
Romancieri - Dramaturgi
Cuprins Poeți - Eseiști
[ascunde] Nuveliști - Proză scurtă
Literatură pentru copii
 1Caracteristici ale neomodernismului Portal România
o 1.1Poeți neomoderniști Portal Literatură
 1.1.1În dulcele stil clasic
 1.1.2Să lăsăm să cadă Proiectul literatură
cuvintele v•d•m
o 1.2Teme cultivate
 2Referințe
 3Bibliografie
 4Legături externe

Caracteristici ale neomodernismului[modificare | modificare sursă]

Poeții neomoderni au debutat în jurul anului 1960 și au intenționat să redea poeziei atributele firescului și
libertatea alegerii formelor de exprimare. Acest demers a fost posibil în contextul dezghețării ideologice de la
începutul aniilor '60, când autoritățiile manifestă o oarecare toleranță în privința formelor de expresie fără a
abandona însă ideea abordării unor teme corespunzătoare ideologiei comuniste.
Poeți neomoderniști[modificare | modificare sursă]
Primul poet neomodernist poate fi considerat Nicolae Labiș,deși numai în anumite aspecte ale operei sale
poetice. Eugen Simion îl numea pe Labiș buzduganul unei generații. Adevărații neomoderniști sunt Nichita
Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu, Ion Alexandru, Mircea Dinescu, care au reînnodat legătura dintre
nou și tradiția lirică interbelică. Aceștia încearcă revenirea la metafore subtile și la imagini insolite, bazate pe
un limbaj ambiguu.
În dulcele stil clasic[modificare | modificare sursă]
Nichita Stănescu
Dintr-un bolovan coboară
pasul tău de domnișoară.
Dintr-o frunză verde, pală
pasul tău de domnișoară.

Dintr-o înserare-n seară

pasul tău de domnișoară.
Dintr-o pasăre amară
pasul tău de domnișoară.

O secundă, o secundă
eu l-am fost zărit în undă.
El avea roșcată fundă.
Inima încet mi-afundă.

Mai rămâi cu mersul tău

parcă pe timpanul meu
blestemat și semizeu
căci îmi este foarte rău.

Stau întins și lung și zic,

Domnișoară, mai nimic
pe sub soarele pitic
aurit și mozaic.

Pasul trece eu rămân.

Să lăsăm să cadă cuvintele[modificare | modificare sursă]

Ana Blandiana
Să lăsăm să cadă cuvintele
Numai ca fructele, numai ca frunzele,
Numai cele în care moartea s-a copt.
Să le lăsăm să cadă
Aproape putrede,
Abia îmbrăcând în carnea lor
Osul sfânt.
Sâmburul gol desfăcut,
Ca din veștezi nori luna..

Poate s-ar furișa spre pământ....

Teme cultivate[modificare | modificare sursă]
Temele cultivate în operele neomoderniste sunt: condiția omului, forța logos-ului, moartea, iubirea, nostalgia
după optimismul tinereții, reflecția filozofică. Poeții neomoderniști adoptă o atitudine ludică, ironică sau chiar
parodică. Neomoderniștilor li se adaugă poeții generației mai vechi, cărora le fusese interzis să publice
anterior (Emil Bota, Șt.Aug. Doinaș, Geo Dumitrescu) și unii poeți ce renunță la realismul socialist și se întorc
la adevărata poezie (Maria Banuș, Eugen Jebeleanu, Dan Deșliu).
Referințe[modificare | modificare sursă]
1. ^ Manifestul Cercului literar de la Sibiu, publicat în ziarul Viaţa, 13 mai 1943

Bibliografie[modificare | modificare sursă]

 George Bădărău, Neomodernismul românesc, Ed. Institutul European, 2008

Legături externe[modificare | modificare sursă]

 Neomodernismul poetic românesc
 Nichita Stănescu, Poezii

[ascunde]
Articolele acestei săptămâni sunt Voluntarii Români din America (Primul Război Mondial), Indro
Montanelli, Răscoala de la Hotin șiRăzboiul Anglo-Egiptean. Oricine poate contribui la îmbunătățirea lor.

Literatura română postmodernă

De la Wikipedia, enciclopedia liberă
Literatura română
Postmodernismul s-a declanșat în literatura română în a doua
jumătate a anilor șaizeci și continuă să existe până în zilele Pe categorii
noastre. Problematica delimitării acestui curent, recunoscut pentru Istoria literaturii române
dificultatea de a primi o definiție unică, implică nevoia de raportare
la o direcție literară opusă desfășurată sincron, Evul mediu
anume modernismul. În cultura română, regimul politic a favorizat Secolul 16 - Secolul 17
Secolul 18 -Secolul 19
opere care să continue direcția modernistă manifestată
Secolul 20 - Contemporană
în perioada interbelică, în schimb mușamalizând creațiile autorilor
interesați de oestetică nouă, de avangardă. De aceea, literatura Curente în literatura română
postmodernă s-a desfășurat până la sfârșitul anilor optzeci în mod Umanism - Clasicism
subteran, materializându-se în activitatea mai multor grupuri Romantism - Realism
și cenacluri literare. Din 1990, s-au publicat multe dintre Parnasianism - Simbolism
operele cenzurate în deceniile anterioare; noile creații reflectă Naturalism - Modernism
direct schimbarea regimului politic în România către unul permisiv. Tradiționalism - Semănătorism- Avangardism
Suprarealism - Proletcultism
Cuprins Neomodernism - Postmodernism
[ascunde] Scriitori români
Listă de autori de limbă română
 1„Neo-modernismul“ și reacții împotriva Scriitori după genuri abordate
sa Romancieri - Dramaturgi
 2Generalități Poeți - Eseiști
Nuveliști - Proză scurtă
 3Grupuri literare postmoderne
Literatură pentru copii
românești
 4Scriitori postmoderni de limba română Portal România
o 4.1În Republica Moldova Portal Literatură
 5Tehnici ale creației postmoderniste Proiectul literatură
 6Note
 7Bibliografie v•d•m

 8Legături externe

„Neo-modernismul“ și reacții împotriva

sa[modificare | modificare sursă]
Primele reacții împotriva poeticii moderniste „oficiale” a anilor șaizeci au venit de la „grupul oniric” (Leonid
Dimov, Emil Brumaru,Vintilă Ivănceanu, Dumitru Țepeneag). Lor li se vor adăuga, dar nu în mod necesar
programatic, mai vechea Școală de la Târgoviștea prozatorilor Radu Petrescu, Mircea Horia
Simionescu, Costache Olăreanu (pentru care o primă ocazie de manifestare se declanșează abia
acum), Cenaclul de luni (condus de Nicolae Manolescu), Cenaclul Junimea (al criticului Ovid S.
Crohmălniceanu)Cenaculul Universitas, condus de Mircea Martin. Este momentul în care se impune în
literatură „Generația optzeci”, recunoscută drept cea mai orgolioasă dintre manifestările artistice din a doua
jumătate a secolului al XX-lea.[necesită citare]
După o modernitate manifestată și dezvoltată organic, în perioada interbelică, a urmat epoca neagră
a proletcultismului, când au fost scrise foarte puține opere literare de valoare. În anii 1960, tradiția modernistă
a fost reînnodată prin apariția unui curent denumit de Mircea Cărtărescu în studiul său, „Postmodernism
românesc”, tardo-modernism, iar în alte surse, neo-modernism. Excepție făceau prozatorii din grupul Școlii de
la Târgoviște (Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Tudor Țopa), cei din grupul
oniric( Dumitru Țepeneag sau Leonid Dimov) sau marele poet Mircea Ivănescu. Prima izbucnire s-a produs
în anii optzeci, când un grup de poeți, grupați în jurul profesorului Nicolae Manolescu au format Cenaclul de
luni, în timp ce prozatorii, grupați în jurul profesorului Ovid S. Crohmălniceanu au continuat să
frecventeze Cenaclul Junimea. Grupurile acestea au debutat în câteva volume colective, apoi s-au afirmat în
volume colective. Între trăsăturile cele mai evidente s-ar putea aminti amestecul de narativitate și lirism în
poezie, oralitatea expresiei, pastișa, parodia, colajul, jocurile de limbaj. În fond, tipologia postmodernă s-ar
putea defini tocmai prin lipsa unei tipologii riguroase, prin extremă mobilitate și amestec voit al genurilor.

Generalități[modificare | modificare sursă]

Este greu, dacă nu imposibil, de împăcat punctele de vedere ale teoreticienilor asupra dimensiunii
postmodernismului și mai cu seamă de a o sintetiza în doar câteva principii. Căci zonele în care liniile ce
desenează hărți atât de diferite, se intersectează, nu sunt prea numeroase. Iată totuși câteva puncte de
vedere ale unora dintre cei mai autorizați comentatori români ai fenomenului.
În proză, postmodernismul presupune textualism, un mod de a organiza povestirea sau romanul; trecerea de
la proza auctorială la proza autoreflexivă; predilecția pentru fragment și o nouă relație cu cititorul,
afirmă Eugen Simion. Poezia postmodernă – consideră Nicolae Manolescu – își împrumută criteriul poeticului
din aceea modernă, cu deosebire că se arată mult mai îngăduitoare în preferințele și în idiosincrasiile
ei.[necesită citare] Epoca postmodernă nu inventează cu adevărat o nouă poezie, așa cum inventase epoca
modernă. Monica Spiridon îl consideră în schimb doar un mit cultural și nimic altceva.[necesită citare] Mircea
Cărtărescu, dimpotrivă, accentuează latura autobiografică, realistă, orală și prozaizantă a curentului. Ion
Bogdan Lefter evidențiază legăturile dintre postmodernism și experimentul literar românesc din anii '60-'70.
Pe lângă toate acestea postmodenismul mai înseamnă joc, combinație, ironie, retorică, eliberarea fanteziei și
împrumutarea limbajului familiar, dar și ingenioase construcții din „prefabricate”. Iar lista trăsăturilor ar putea fi
amplificată.

Grupuri literare postmoderne românești[modificare | modificare sursă]

Grupul oniric s-a constituit prin anii ’64 de către Leonid Dimov, Emil Brumaru, Vintilă Ivănceanu și Dumitru
Țepeneag, cărora li s-au adăugat ulterior Virgil Mazilescu, Daniel Turcea ș.a. Vag apropiat de literatura
onirică romantică, dar mai ales de estetica suprarealistă, a fost rapid interzis de cenzura comunistă. Dumitru
Țepeneag s-a refugiat laParis unde trăiește și azi, iar ceilalți au fost marginalizați.

Școala de la Târgoviște se referă la un grup de prozatori între care Radu Petrescu, Costache
Olăreanu și Mircea Horia Simionescu – numit astfel pentru că ei s-au intalnit la scoala in Targoviste; numai
Mircea Horia Simionescu era originar din Targoviste – ale căror trăsături, recunoscute chiar de ei, sunt
subiectivitatea, hazardul și jocul.

Grupul de la Brașov(Cenaclul 19)- reprezentat mai bine în anii 1990 de câțiva poeți și prozatori originari
din Brașov:Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Alexandru Mușina, Simona Popescu Angela Nache Mamier,Ioan
Pop Barassovia,Gheorghe Craciun etc.

Cenaclul de luni, al studenților din Centrul Universitar București, condus de Nicolae Manolescu, a reprezentat
nucleul bucureștean al poeziei noii generații, numită și generația ’80 sau generația în blugi. A fost înființat în
anul 1977 și desființat în 1984 de secretariatul P.C.R. al Universității, care îl considera subversiv. Volumele
colective emblematice ale grupului au fost antologiiile de poezie Aer cu diamante de Mircea
Cărtărescu, Traian T. Coșovei, Florin Iaru și Ion Stratan, publicată în 1982 și Cinci cu Bogdan Ghiu, Ion
Bogdan Lefter, Mariana Marin, Romulus Bucur și Alexandru Mușina, apărută în 1983.

Cenaclul Universitas (1983-1990), al studențiolor din Centrul Universitar București, condus de Mircea Martin.

Cenaclul Junimea, al studenților din Facultatea de Filologie din București, din anii șaptezeci și optzeci,
condus de criticul Ovid S. Crohmălniceanu. Volumul cult al grupului esteDesant ’83 (1983) care conține proză
scurtă scrisă de șaisprezece tineri debutanți (Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu, Călin
Vlasie, Ion Bogdan Lefter,Gheorghe Crăciun, George Cușnarencu, Mircea Cărtărescu ș.a.).

Cenaclul Litere, condus la sfârșitul anilor nouăzeci de poetul Mircea Cărtărescu, care a dat mai multe promoții
de poeți și prozatori tineri.

[[Cenaclul ,,Pavel Dan" din Timișoara, condus de Viorel Marineasa începând cu anii 70 până în 1989, când s-
au format aici poeți și prozatori ca: Ion Monoran, Adrian Derlea, Mircea Bârsilă, Eugen Bunaru, Petru Ilieșu,
Ioan Crăciun, Simona - Grazia Dima, Marcel Tolcea, Ioan T. Morar, Gheorghe Pruncuț, Daniel Vighi, Mircea
Pora, Viorel Marineasa, Lucian Petrescu, Horia Dulvac, mai apoi Rodica Dragincescu, Marian Oprea. După
1990 au apărut nume noi, îndeosebi în poezie: Robert Șerban, Adrian Bodnaru, referent cultural fiind acum
prozatoarea Dana Gheorghiu. Din 1996 până în prezent, coordonatorul (îndrumătorul)cenaclului este poetul
Eugen Bunaru. Perioadă în care s-a afirmat un nou val de tineri scriitori (douămiiști): Tudor Crețu (poet,
prozator, critic literar), Alexandru Potcoavă (poet, prozator), Adriana Tudor Gâtan (poetă), Cătălina George
(poetă), dar și mai tinerii (poeți și prozatori) postdouămiiști: Moni Stănilă, Marius Aldea, Aleksandar Stoicovici,
Alexandru Colțan, Eliana Popeți, Ionuț Ionescu, Octavia Sandu, Ioana Duță, Beatris Serediuc, Ariana Perhald,
NicoletaPapp. Tot în această perioadă, au fost publicate (Ed. Marineasa)două antologii poetice (selecția și
prefața de Eugen Bunaru):,,Dintr-o respirație. Generația 2000", Ed. Marineasa, 2003 și ,,Pavel Dan 50", Ed.
Marineasa 2008.

Scriitori postmoderni de limba română[modificare | modificare sursă]

S-a remarcat la noi în mod deosebit generația deceniului nouă, reprezentații ei fiind porecliți „optzeciști”.
Dintre cele mai cunoscute nume, îi amintim pe:

 prozatorii: Ioan Mihai Cochinescu, Gheorghe Crăciun, Răzvan

Petrescu, Ștefan Agopian, Sorin Preda, Mircea Cărtărescu, Cristian
Teodorescu, Ioan Lăcustă, Nicolae Iliescu,George Cușnarencu, Mircea
Daneliuc, Ioan Groșan, Bedros Horasangian, Mircea Nedelciu, Stelian
Tănase, Adriana Bittel, Vasile Andru, Florin Șlapac, Alexandru Vlad, Adrian
Oțoiu, Daniel Vighi, Horia Dulvac, Nicolae Stan, Șerban Tomșa

 poeții: Elena Ștefoi, Marta Petreu, Liviu Ioan Stoiciu, Ion Stratan, Nichita
Danilov, Romulus Bucur, Florin Iaru, Matei Vișniec, Alexandru
Mușina, Magdalena Ghica, Mariana Marin, Mariana Codruț, Ion
Mureșan, Petruț Pârvescu, Mircea Bârsilă, Ioan Es. Pop, Mihail
Gălățanu, Călin Vlasie, Cristian Popescu, Simona Popescu, Marcel
Tolcea, Daniel Pișcu, Liviu Antonesei, Mircea Cărtărescu, Horia
Gârbea, Marian Drăghici, Paul Vinicius, Paul Aretzu, Adrian Alui
Gheorghe, Eugen Bunaru Costel Stancu Angela Nache Mamier,Ioan Pop
Barassovia.
În Republica Moldova[modificare | modificare sursă]
Mișcarea a avut un succes semnificativ și între autorii de limbă română de peste Prut, îndeosebi în poezie.
Nume mai cunoscute sunt: Valeriu Matei, Nicolae Popa, Renata Verejanu, Lorina Bălteanu, Emilian Galaicu-
Păun, Nicolae Leahu, Vasile Gârneț, Eugen Cioclea, Maria Șlehațchi, Andrei Țurcanu.

Tehnici ale creației postmoderniste[modificare | modificare sursă]

După Nicolae Leahu:
Postmodernismul este un curent literar ce se manifestă în literatura română aproximativ din anii 80 ai
secolului trecut, aspirînd să depășească (neo)modernismul prin asumarea și regîndirea simultană a relației cu
tradiția în cea mai largă accepție a acesteia. În felul acesta, se instaurează în cîmpul literar o poezie
(auto)biografică, realistă, (inter)textualistă, „metafizică”, inaugurînd o amplă deschidere asupra realului.
Interesul nedisimulat pentru prezent, citadin, actualitate (culturală, socială, științifică), autenticitate,
concretețea existenței se conjugă cu situarea programatică a eului în universul Textului, care reflectă și se
autoreflectă, se scrie și se rescrie, polemizează, parodiază, pastișează parodic sau acumulează
„prefabricate” din orice zonă a livrescului, de la patrimoniul literar național și universal la cele mai vechi sau
recente descoperiri științifice sau tehnologice și la evenimentele de cultură. Numeroasele procedee ale
intertextualității, utilizate de obicei cu o intenție ironică sau ludică, au și o necesară funcție ornamentală, de
compensare a metaforei, înlocuită de metonimie ca figură dominantă a paradigmei moderniste. Recuperînd
stilurile vechi și convențiile cestora, postmodernismul dialoghează cu trecutul cultural pe care, spre deosebire
de moderniști, nu-l găsește secătuit de resurse, extenuat, ci suficient de util pentru a fi recondiționatși
reintegrat unei viziuni care-l reabilitează ca fapt de experiență încheiată, de istorie și de memorie.
[1]

Note[modificare | modificare sursă]

1. ^ Limba și literatura română: MODERNISMELE ȘI
POSTMODERNISMUL sau pluralitatea vocilor identității

Bibliografie[modificare | modificare sursă]

 Călinescu, Matei. Cinci fețe ale modernității, ISBN 9733402524
 Cărtărescu, Mircea. Postmodernism românesc, ISBN 9732809841
 Lefter, Ion Bogdan. Postmodernism. Din dosarul unei bătălii culturale, ISBN
9735932792
 Oțoiu, Adrian. Trafic de frontieră. Proza generației 80, ISBN 973593292X
 Doman, Dumitru Augustin. Cititorul de roman, ISBN 9786065410411
 Dobre, Ana. Cărți privite în ochi, ISBN 9786066644266

2
Sinteze: Alina Crihana. Spatiul românesc totalitar si topica imaginarului
Scris la Wednesday, January 10 @ 23:19:26 CET de catre asymetria
Mitologia naţională a salvatorului va fi recuperată de discursul comunist într-o variantă reciclată,
fireşte, în anii „epocii de aur”, când panteonul va fi încununat de cuplul mitic responsabil de ctitorirea
cetăţii ideale, construite la capătul unui lung traseu al „încercărilor”. E vorba, însă, de un construct
mitologic fabricat de putere pe calea, mai întâi, a rescrierii istoriei, inclusiv a istoriei partidului,
sublimă dar ... aproape inexistentă... Impusă de la început prin teroare, această „istorie sacră” a
partidului salvator şi a liderului său mesianic nu avea cum să „prindă” în conştiinţa colectivă nici în
epoca stalinist-dejistă (a „reeducării şi prigoanei intelectualilor”, a abuzurilor Securităţii, proaspăt
înfiinţate în anii ’50 după modelul poliţiei politice sovietice şi beneficind de resurse de personal importate din acelaşi
spaţiu, a Canalului şi închisorii politice etc.) şi nici în aceea ceauşistă.
Spaţiul românesc totalitar şi topica imaginarului socio-cultural

Dacă fostul imperiu ţarist constituia un mediu propice pentru naşterea şi expansiunea „noii religii”, psihologia maselor
reprezentând solul ideal pentru mesianismul socializant al discursului ideologic lenino-stalinist, România primului
deceniu postbelic nu întrunea decât una dintre condiţiile apariţiei fenomenelor milenariste: dezechilibrul unei societăţi
care experimentase trauma războiului şi care se afla, după „Eliberare”, sub apăsarea unui complex al învinsului.
Există, este adevărat, în imaginarul politic românesc o mitologie a salvatorului (construită la nivelul discursului politic,
istoriografic şi estetic) care se consolidează în primele decenii ale secolului şi în al cărei panteon vor intra, pe rând
Carol I, Ferdinand şi regina Maria, ba chiar Carol al II-lea, în cazul căruia funcţionează, în egală măsură, un contra-
mit. Acest mit dinastic, care avea în spate o galerie întreagă de înaintaşi iluştri (de la Traian şi Decebal la Alexandru
Ioan Cuza), este concurat, în aceeaşi epocă, de un mit de sorginte liberală, centrat pe destinul istoric al Brătienilor, o
„a doua dinastie” sacralizată care tinde sa rescrie istoria în interes de partid.
În ambele cazuri e vorba de o mitologie patentă pe care supraeul social încearcă să o impună în conştiinţa colectivă.
Un statut similar îl au şi „istoriile sacre” a căror miză este legitimarea ascensiunii la putere a altor „personaje
providenţiale” interbelice: în anii ’30, mitologia carlistă patentă este serios concurată şi, apoi, subminată de aceea
legionară fixată pe figura lui Corneliu Zelea Codreanu, a cărui moarte ordonată de regimul de dictatură regală îi
conferă „aureola martiriului”. Ultimul lider carismatic al istoriei noastre antecomuniste este mareşalul Ion Antonescu,
personaj investit, de asemenea, cu o funcţie mesianică. În opinia lui Lucian Boia, „salvatorii” istoriei scrise în anii ’30
au, „spre deosebire de Carol I, de Ferdinand şi de Brătieni, (...) o vocaţie totalitară” care corespunde şi răspunde, la
nivelul imaginarului colectiv, nevoii de autoritate şi de consens: „La români, mitul eroului providenţial tinde să se
identifice cu mitul unităţii naţionale în jurul personajului salvator, trăsătură a conştiinţei istorice şi politice româneşti
extrem de relevantă pentru tot ce a urmat în privinţa raporturilor naţiune – conducător.”
Mitologia naţională a salvatorului va fi recuperată de discursul comunist într-o variantă reciclată, fireşte, în anii „epocii
de aur”, când panteonul va fi încununat de cuplul mitic responsabil de ctitorirea cetăţii ideale, construite la capătul
unui lung traseu al „încercărilor”. E vorba, însă, de un construct mitologic fabricat de putere pe calea, mai întâi, a
rescrierii istoriei, inclusiv a istoriei partidului, sublimă dar ... aproape inexistentă... Impusă de la început prin teroare,
această „istorie sacră” a partidului salvator şi a liderului său mesianic nu avea cum să „prindă” în conştiinţa colectivă
nici în epoca stalinist-dejistă (a „reeducării şi prigoanei intelectualilor”, a abuzurilor Securităţii, proaspăt înfiinţate în
anii ’50 după modelul poliţiei politice sovietice şi beneficind de resurse de personal importate din acelaşi spaţiu, a
Canalului şi închisorii politice etc.) şi nici în aceea ceauşistă. Iluzia colectivă generată de aşa-numita „destindere” din
anii ’60, la care subscriu şi intelectualii deveniţi, în acest context posttraumatic, o pradă uşoară pentru Marele
Mecanism al mistificării (inclusiv un disident de talia lui Paul Goma, fascinat în epocă de celebrul „gest de la balcon”,
se va lăsa sedus de acest miraj), va fi iute spulberată.
Revenind la sublima istorie a partidului, cvasinecunoscut în anii interbelici, nu credem că se poate vorbi despre o
proiecţie mesianică a acestuia la nivelul imaginarului colectiv. Mesianismul (importat din arsenalul simbolisticii
autolegitimatoare a stalinismului) este dominanta mitică a unei istorii sacre pe care proaspeţii guvernanţi, ajunşi în
fruntea statului printr-un act de impostură, o substituie istoriei reale. E vorba de un mesianism asumat de noua
putere şi exaltat în literatura pliată pe comanda partinică, nicidecum de unul acceptat de conştiinţa colectivă
(„manipularea mistică” nu funcţionează aici, spre deosebire de cazul sovietic). Această „conştiinţă” mesianică a noilor
lideri politici nu este legată numai de mimetismul faţă de marea religie de la Răsărit, ci şi de statutul mişcării în scurta
sa istorie politică.
Discursurile istoriografice actuale referitoare la destinul comunismului autohton găsesc un punct de convergenţă în
afirmarea caracterului sectar al „mişcării” interbelice, interzisă în 1924, acţionând deci de pe o poziţie marginală (care
dezvoltă un complex responsabil pentru mitologia ilegalităţii): „Neaparţinând comunităţii naţionale româneşti, ei s-au
refugiat într-o mişcare revoluţionară tentaculară, aparţinând unei conspiraţii cu ambiţii mondialiste ai cărei agenţi
locali sunt.” În absenţa factorului determinant reprezentat de presiunea sovietică în configurarea istoriei româneşti
postbelice, comunismul autohton nu ar fi cunoscut, cu siguranţă, expansiunea care a condus la aberaţia totalitară.
Ceea ce ni se pare evident e faptul că aşa-numita „nouă religie” autohtonă nu este decât o fantasmă a puterii politice
care se hrăneşte cu propria mitologie, calchiată iniţial după un model adoptat de toate puterile răsăritene aservite
Moscovei), îmbogăţită şi remaniată ulterior, dar fără să părăsească scenariul eschatologic secularizat.
Miturile comunismului românesc sunt, aşadar, într-o primă fază, exclusiv produse de import, apărute într-un context
care oferea toate condiţiile pentru vasalizarea proaspetei republici populare graţie îndeosebi instrumentului perfect
pliat pe interesele Kremlinului reprezentat de partidul comunist. Pentru intelighenţia comunistă interbelică, organizată
într-o structură sectarist-revoluţionară militaristă, conspiraţionistă şi ascetică, ale cărei trăsături definitorii sunt
fundamentalismul şi opoziţia violentă faţă de orice formă de erezie, Uniunea Sovietică „întruchipa visurile sacre de
dreptate socială şi libertate ale umanităţii.” Primul comunism românesc, observa Lucian Boia, oferă o soluţie fără
precedent dilemei care a animat, de-a lungul secolului al XIX-lea şi la începutul secolului XX, dezbaterile ideologice din
domeniul istoriografiei: „(...) nici Occident, nici tradiţie!” Modelul sovietic, pe care „România l-a adoptat într-o manieră
chiar mai servilă şi mai completă decât alte ţări ale Europei centrale şi sud-estice”, avea să fie impus în toate
domeniile, de la cel social-politic şi economic la cel cultural.
Până şi figura liderului carismatic (a cărui prezenţă este şi ea, aşa cum a arătat J.-P. Sironneau, o condiţie sine qua
non a apariţiei milenarismelor), prezentă masiv în imageria paraculturii ideologice, este un produs de import: până la
reorientarea ideologică înlesnită de strategia hruşciovistă, „tătucul” Stalin deţine supremaţia în imaginarul puterii.
Nefiind o figură carismatică, şeful de stat român îşi va construi „aureola” de salvator, atunci când contextul istoric i-o
va permite, pe umerii „marelui om” sovietic, aşa cum procedase şi acesta din urmă, profitând de carisma lui Lenin.
Ulterior, în faza recuperării trecutului autohton, corespunzătoare noii direcţii naţionaliste, Gheorghiu-Dej se va raporta
la cu totul alte repere (de la Bălcescu la eroii clasei muncitoare din „frământata” istorie interbelică a partidului). În
fine, într-o a treia etapă, pronunţat naţionalistă, a comunismului autohton, istoria se rescrie pornind de la un reper
care devine ţinta exorcismului operat de noua putere: e vorba, acum, de „întunecatul” trecut stalinist-dejist, care
trebuie lăsat în urmă, nu şi îngropat în uitare, pentru ca noua lume să se nască şi să înflorească. Rezultă, firesc, o
„reamenajare a panteonului” soldată cu apariţia unui hibrid care combină „tradiţia istorică precomunistă şi mitologia
luptei de clasă a comunismului originar.”
În sfera culturii şi, îndeosebi, a literaturii investite de putere, aşa cum am văzut, cu o funcţie mediatoare, înlesnind
circulaţia fluxului mitic-simbolic dinspre structurile „raţionalizate” (Dogma autolegitimatoare) către aşteptările mitice
latente ale diverselor segmente ale colectivităţii (dubla deschidere a mitologiei „rezistenţei”: eroismul confruntării cu
tenebrele şi autoexilarea utopică), avem de-a face cu o raportare constantă, obsesivă, la imaginarul politic.
„Comportamentul” literaturii vis-à-vis de politic în spaţiul românesc totalitar cunoaşte o serie de fluctuaţii dependente,
fireşte, de sistemul cenzurii, de intensitatea cu care operează acesta în sfera esteticului. În general, se poate vorbi de
două modalităţi esenţiale de raportare a factorului estetic la cel politic: aservirea ideologică, al cărei produs de
concepţie este aşa-numita „literatură oportunistă” şi opoziţia, mai mult sau mai puţin mascată de strategiile esopice,
generând o „literatură subversivă”.
Analiza relaţiilor stabilite, în decursul celor aproape cinci decenii de dictatură, între imaginarul politic şi structurile
imaginarului literar necesită referirea prealabilă la statutul scriitorului în raport cu puterea şi, implicit, identificarea
principalelor repere în structurarea unei mitologii a Artistului (între altele, proiecţiile traseului său în Istorie, ale utopiei
artei etc.).
Raportându-ne la topica imaginarului postbelic, vom constata că locul pe care îl ocupă artistul în diagrama socio-
culturală a lumii româneşti totalitare este, mai ales la început, unul marginal. O societate angajată (pe urmele marelui
prieten de la Răsărit) pe calea progresului tehnico-ştiinţific indispensabil noii geneze, nu are nevoie, din perspectiva
puterii, de scriitori / artişti decât pentru a imortaliza prin opere uriaşul efort cosmogonic şi pentru a face cunoscute
maselor (reperul esenţial în construirea universului de aşteptare prevăzut de ideologie) marile realizări ale artizanilor
cetăţii ideale. Scriitorul / artistul devine instrumentul integrat de putere în arsenalul strategic pus la bătaie în vederea
convertirii maselor la „noua religie”: el trebuie să devină, din aceeaşi perspectivă, un profet al acesteia, altminteri va fi
trecut la index, va trece pe poziţiile proscrisului (consecinţele implicate de „cucerirea” acestui statut, de la
marginalizarea socială la închisoarea politică, fiind de natură să lumineze profunzimile pactului cu puterea politică).
În aceeaşi ordine de idei, opera literară / de artă este fie un instrument al legitimării simbolice a puterii, vehiculul
metanaraţiunilor centralizatoare, fie ... nu mai este deloc. Cenzura, activitate de bază în programul strategic al
regenerării culturale în conformitate cu principiile jdanoviste (în anii ’50), eliminată – aparent – sub regimul dictatorial
ceauşist (gest exorcistic de demonizare a „trecutului negru” şi de manipulare a conştiinţei colective), este responsabilă
de clasificarea şi ierarhizarea operelor pornind de la criteriul opţiunilor politice ale autorilor. Cu scriitorii transformaţi în
tovarăşi de drum, calea spre schimbarea la faţă a literaturii române (condiţionată, între altele, de ruptura
programatică de modelele estetice interbelice, occidentale şi autohtone, îndeosebi de cele moderniste) este deschisă.
Iată cum este formulată, în termeni dogmatici, noua orientare impusă literaturii prin intermediul forurilor aservite
puterii staliniste: „Societatea Scriitorilor Români, prin noii săi mandatari, porneşte pe calea reînnoirii totale. Fără să
abdice de la crezul artistic, scriitorul român înţelege să părăsească izolarea de până azi şi să devină un luptător social,
un luminător, un călăuzitor al neamului, câştigând astfel locul ce i se cuvine în noua organizare a lumii. Această
misiune el n-o poate exercita decât în cadrul ideilor de libertate ale marilor democraţii ruseşti, care au dat
muncitorului intelectual toate posibilităţile de a trăi cu demnitate şi de a se manifesta ca fruntaş al poporului. (s. n.)”
Soluţiilor radicale pentru care optează puterea stalinistă în anii ’50 în cadrul programului de reeducare a intelectualilor
care încă nu cunoscuseră „revelaţia” (pentru aceştia experienţa revelatorie va avea loc la capătul unei „coborâri în
infern”, reperul mitic al Gulagului), dictatura ceauşistă le opune o perversă strategie de seducţie. Scopul ei este
atragerea oamenilor de cultură în jocul puterii, care mimează acordarea unor libertăţi estetice pentru a justifica
„minimele” compromisuri politice.
De la rolul „negativ” de proscris pe care scenariul puterii îl rezervă scriitorului incapabil să se plieze pe
comandamentele ideologice, se trece, în anii ’70 şi ’80 la o poziţie de compromis care „dă bine” şi în ochii
comanditarului etatic şi în aceia ai colectivităţii rinocerizate. Scriitorul îşi va construi o ficţiune compensatorie axată pe
mitologia „rezistenţei prin cultură”, al cărei scenariu îl angajează ca protagonist (eroul-Artist în luptă cu monstrul /
rêveurul autoexilat în utopia artei) şi a cărei eficacitate este dependentă de capacitatea lui de a refula un complex al
compromisului politic, publicul său se consolează, la rându-i cu aceeaşi idee, a rezistenţei „în forul interior” şi edificiul
totalitar rezistă şi el, graţie dublei manipulări.
Aparent abandonată în „epoca de aur”, marginalizarea ca strategie de manipulare a artistului funcţionează la un nivel
mai profund, acela al inconştientului scriitorului şi are, de aceea, un efect mai pervers. Scriitorul rămâne, credem, „în
forul său interior”, un marginal şi acest statut, mai mult sau mai puţin conştientizat şi asumat (care răzbate, însă, la
suprafaţa textelor, prin reţelele de metafore obsedante, dând chip mitului personal), are o importanţă de prim rang în
configurarea contramitologiei subterane care vine să submineze istoria sacră oficială. Această contramitologie permite,
în termenii lui Gilbert Durand, reechilibrarea biologică (prin „eufemizarea răului”), psihosocială (prin combaterea
alienării, a „dezadaptării”) şi, în cele din urmă, antropologică (graţie remitizării).
Scurta perioadă de relaxare determinată de reorientarea „elitei” politice postbelice după moartea lui Stalin şi raportul
lui Hruşciov, a permis, chiar în contextul cultural al „obsedantului deceniu” (în care realismul socialist rămâne unica
formulă „estetică” admisă de partidul-stat totalitar), publicarea unor romane a căror valoare, triumfând asupra
vremurilor, probează validitatea „rezistenţei prin scriitură”. Adevărul conţinut în această sintagmă devenită astăzi ţinta
denigrărilor într-un discurs critic preocupat de deconstruirea miturilor comunismului românesc nu poate fi negat în
numele necesităţii de a denunţa compromisurile autorilor cu puterea. În chiar condiţiile expansiunii spiritului dogmatic
– în anii ’50, apoi după ’71 – în România totalitară au continuat să apară astfel de opere imune parcă la teroarea
istoriei (deşi obsedate de tema respectivă). Publicate cu preţul unor compromisuri ale scriitorilor, prevăzute în abilul
plan pus la cale de putere, ele vorbesc, în ciuda autorilor, despre eroare, culpabilitate şi nevoia acută de ispăşire a
vinei prin arta autentică. Ele exaltă şi subminează, în egală măsură, mitologia rezistenţei: căci în primul caz e vorba
despre cărţi, în al doilea despre oameni...
Nu este vorba, evident, despre o acţiune „de suprafaţă”, patentă. Profunzimile pactului cu regimul şi, legată de acesta
din urmă, ficţiunea compensatorie a marginalului decadent care se visează suveran în regatul literaturii („pe craca lui”,
cu expresia exclusului Constantin Ţoiu), o ficţiune speculată pervers de putere, nu devin vizibile decât la o analiză
atentă a structurilor redundante ale imaginarului romanesc (care scot la iveală „latenţele” textului). În acest teritoriu
simbolic în care travesti-ul mitic funcţionează adesea ca strategie de subversiune pe care se întemeiază parabola
politică, imaginarul „noii religii” este supus tuturor deconstrucţiilor posibile.

--------------------- Cf. Adrian Cioroianu., Lumina vine de la Răsărit. „Noua imagine” a Uniunii Sovietice în România
postbelică,, în Miturile comunismului românesc, sub direcţia lui Lucian Boia, Bucureşti, Nemira, 1998 (pp. 60-61).
Acest „stigmat al învinsului”, dublat de „sentimentul de vină amestecat cu ruşinea de a fi atacat şi jefuit un stat
paşnic” (op. cit., p. 61), este, după A. Cioroianu, una dintre „ideile-reper” care structurează noua imagine a U. R. S. S.
în mentalitatea colectivă a primilor ani de comunism. În ceea ce ne priveşte, credem că sentimentul de vină nu există
decât în sectorul în care apare adoraţia şi imitaţia servilă a respectivului model, adică la nivelul imaginarului puterii,
nu şi în sânul colectivităţii. Lucian, Boia, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Bucureşti, Humanitas, 2005, pp. 343
– 344.
În opinia lui L. Boia, „comunismul s-a construit nu prin iluzoria acţiune a legilor social-economice, ci prin acte de
voinţă şi de putere. Politicul, instalat în poziţia de comandă, a generat inevitabil un cult al marilor făuritori de istorie.
Aşa încât, departe de a renunţa la panteon, comunismul nu a făcut decât să-l repopuleze:” (op. cit., p. 308).
Cf. Matei Călinescu, Ion Vianu, Amintiri în dialog, ediţia a III-a, Iaşi, Polirom, 2005, p. 374.
Existenţa unui segment restrâns de populaţie la care această mitologie are priză (marginalizaţii fostului regim) nu este
un argument suficient de solid pentru a putea vorbi de o reală implantare a imaginarului noii religii în mentalitatea
colectivă. P. C. R. A ajuns la putere fraudând alegerile, nu pentru că masele ar fi văzut în biata organizaţie (numărând
la început aproximativ 1000 de membri) salvatorul mesianic, capabil să le ridice deasupra mizeriei şi distrugerilor
generate de război.
Cf. Stelian Tănase, Elite şi societate. Guvernarea Gheorghiu-Dej. 1948 – 1965, Bucureşti, Humanitas, 1998, cap. O
lume nouă (1948 – 1953), pp. 33 - 106. Pe urmele lui Eric J. Hobsbawn, autorul studiului defineşte tipologic
comuniştii ca pe nişte „« rebeli primitivi », amestec de sectanţi mistici, briganzi, clan mafiotic şi proscrişi.
Clandestinitatea, închisorile, exilul au constituit mediul formării lor. (...) La clandestinitate şi periferia societăţii ca
pattern-uri formatoare, trebuie să adăugăm, pentru a întregi matricea elitei comuniste, ideologia marxist-leninistă, în
forma ei stalinistă.” (op. cit., p. 47) Idem, p. 48.
Cf. Vladimir Tismăneanu, Strategia comunistă în 1947, în Arheologia terorii (ediţia a II-a revăzută şi adăugită),
Bucureşti, Allfa, 1998, p. 159.
Cf. Vladimir Tismăneanu, Stalinism pentru eternitate. O istorie politică a comunismului românesc, Iaşi, Polirom, 2005,
p. 117.
Idem, p. 84.
Lucian Boia, op. cit., p.121.
Ibidem.
Idem, pp. 354 – 355.
Cf. Ion Simuţ, Incursiuni în literatura actuală, Oradea, Editura Cogito, 1994, pp. 11 – 14.
„Noi spunem că realismul socialist este principala metodă a literaturii artistice sovietice şi a criticii literare, iar aceasta
presupune că romantismul revoluţionar trebuie să intre în creaţia literară ca o parte integrantă, deoarece toată viaţa
partidului nostru, toată viaţa clasei muncitoare şi lupta sa constă în îmbinarea celei mai aspre, celei mai conştiente
munci practice cu cel mai măreţ eroism şi cele mai grandioase perspective.” (A. Jdanov, fragment din alocuţiunea
prilejuită de Congresul Scriitorilor Sovietici din 1934, apud Ion Istrate, Panorama romanului proletcultist), Cluj-
Napoca, Dacia, 2003, p. 22
Ana Selejan, Trădarea intelectualilor. Reeducare şi prigoană, Bucureşti, Cartea Românească, 2005, pp. 70 -71.
„Supuşii totalitari cred, la drept vorbind, că pot să rămână stăpânii propriei lor conştiinţe şi credincioşii lor înşişi în
viaţa intimă. În realitate, acest fel de schizofrenie socială folosită ca paradă se întoarce împotriva lor: chiar dacă
regimul totalitar face eforturi pentru îndoctrinarea supuşilor săi, el se mulţumeşte în fapt „doar” cu docilitatea lor
publică, deoarece îi este de-ajuns pentru a se menţine, de neclintit; în acelaşi timp, el îşi linişteşte supuşii dându-le
iluzia că, „în sufletul lor”, ei rămân puri şi demni. (...) Rămas stăpân pe forul său interior, supusul nu mai este prea
atent la ce face în afară.” (Tzvetan Todorov, Confruntarea cu extrema. Victime şi torţionari în secolul XX, Bucureşti,
Humanitas, 1996, p. 125)
Cf. Imaginaţia simbolică, cap. Concluzie: funcţiile imaginaţiei simbolice, pp. 107 – 121, în Aventurile imaginii.
Imaginaţia simbolică. Imaginarul, Bucureşti, Nemira, 1999.

3. Literatura romana postbelica. Periodizari. Raportul politic-estetic.

Modelul Marin Preda
Ceea ce numim, in mod generic, „literatura postbelica” reprezinta o realitate mult mai complicata decat oricare alta dintre
cele discutate pana acum. Un prim factor care dificulteaza prezentarea coerenta a acestei perioade este durata ei, mai extinsa
decat a celorlalte, exceptand epoca veche in care faptele propriu zise de literatura sunt putine si sumare.

Masurat strict conventional de la sfarsitul celui de al doilea razboi mondial (1944) pana azi, timpul postbelic insumeaza
sase decenii. Decurge drept necesara de aici introducerea unor principii apte sa asigure o mai buna organizare a unei astfel de
materii. Pe de alta parte, pana in 1989, fenomenul literar romanesc s-a desfasurat sub semnul unui regim politic care, prin natura
sa totalitara, i-a alterat, uneori profund, specificitatea, suprimandu-i sau doar restrangandu-i libertatile, controland, in orice caz,
actul creatiei in moduri diferite si cu instrumente diverse.

In aceste conditii, separarea valorii de nonvaloare este o operatiune necesara, dar si delicata, pentru ca masura unei
astfel de aprecieri trebuie sa tina seama de o suma de factori contextuali. Este de precizat, apoi, ca biografia unora dintre cei mai
importanti scriitori care se afirmasera intre cele doua razboaie, continua si in epoca postbelica, dar statutul lor social si literar
este, in unele cazuri, serios afectat de atitudinea puterii politice. Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Vasile Voiculescu, Tudor Arghezi
sunt numai cateva dintre cele mai rezonante nume. Incat, desi existenta lor ar fi putut garanta continuitatea fireasca a
fenomenelor literare, inregistram mai degraba o ruptura brutala de directiile artistice conturate in epoca anterioara.
 O anume importanta pentru intelegerea acestor fenomene prezinta si faptul ca adeziunea unora dintre acesti scriitori la
ideile regimului politic comunist a putut confuziona interpretarea creatiilor pe care le-au dat la iveala in acest timp.

In sfarsit, dupa 1989, s-au conturat cateva tendinte negatoare sau deformatoare care au vizat intreaga literatura creata
anterior acestei date. De pilda, opera unora dintre scriitorii insemnati ai anilor saizeci a fost pusa in discutie si clasificata cu criterii
nespecifice, care au putut denatura actul de evaluare si au creat o imagine eronata asupra asezarii acestora pe scara de valori.
Asupra catorva dintre aceste tendinte merita sa zabovim, pentru ca, in absenta unei grile critice, efectul lor poate fi daunator.
Cele mai multe dintre ele isi datoreaza excesele situarii factorului politic si a celui estetic intr-un raport rigid, care ignora aspecte
importante ale acelei epoci.

Raportul politic – estetic

Dupa 1989, lumea literara romaneasca, destul de agitata, a inregistrat unele tendinte ale caror origini se afla in afara
domeniului specific al literaturii. In opinia unor critici sau (doar) publicisti literari, personalitatea catorva scriitori postbelici
importanti ar trebui reevaluata din unghiul relatiei lor cu puterea politica. O relatie reala uneori, dar prezentata exagerat in aceste
tentative „reevaluatoare”, alteori inchipuita si acuzata in mod nejustificat.

Prin paginile unor publicatii de pe la inceputul epocii post – decembriste se vorbea de nevoia infiintarii unui „tribunal al
scriitorilor” sau chiar a unui „Nürnberg romanesc” in fata caruia ar fi trebuit sa compara, in persoana sau in efigie, Dumitru Radu
Popescu, Eugen Barbu (pe atunci in viata), Nichita Stanescu, Marin Preda sau Mihail Sadoveanu. Despre acesta din urma, de
pilda, cineva scria ca istoria literara „urineaza pe opera sa”. Nu vreau sa-i pomenesc si numele. Ti-ai putut da cu siguranta seama
ca termenii citati il situeaza pe autorul lor intr-o categorie deloc glorioasa.

Cat priveste ideea instituirii unor instante „justitiare” si punitive, sa spunem doar ca ea vine dintr-o febrilitate maladiva
a gandirii, pe care perioadele mai tulburi ale istoriei le provoaca firilor prea patimase. Cu mare grabire si fara nici un fel de
nuantare, emitatorii unor astfel de idei pun in seama scriitorilor amintiti mai sus – si a altora – vina de a fi colaborat cu regimul
comunist. Se cuvine sa deschidem aici o scurta discutie lamuritoare.

Mihail Sadoveanu, de pilda, a aderat, aproape imediat dupa 1944 la ideile puterii abia instalate. Aceasta adeziune s-a
concretizat in cateva scrieri in care devotamentul scriitorului fata de noua politica de atunci era manifest: „Lumina vine de la
rasarit”, „Pauna Mica” sau „Mitrea Cocor” sunt astfel de texte. Sigur, atitudinea prozatorului interbelic poate fi calificata si in
termenii oportunismului sau ai colaborationismului. Calificarea ar presupune insa o anume discontinuitate in raport cu tinuta sa
ideologica anterioara razboiului. Or, o privire fie ea si sumara asupra intregii prezente publicistice si artistice a scriitorului arata o
consecventa inechivoca a convingerilor „de stanga” din care se revendica mai toate scrierile sale cu caracter social. Din acest
punct de vedere, Sadoveanu epocii comuniste nu are alta identitate ideologica decat cel dinaintea acesteia. Mai cu indreptatire
pot fi descalificate manifestarile sale literare din punct de vedere artistic. Texte precum ultimele doua din cele trei citate sunt de
valoare indoielnica, daca nu de-a dreptul submediocra.

In cazul lui Eugen Barbu, lucrurile au alta infatisare. Prozatorul a condus o revista „culturala” – „Saptamana” – in care,
destule evidente, indica o directie in serviciu comandat si in folosul puterii. Numerosi scriitori ai momentului au fost defaimati in
paginile acestei publicatii, iar opera lor minimalizata. Ar fi insa interesant de vazut, cand pasiunile create de aceste episoade se
vor mai domoli, daca chiar toate analizele si verdictele literare date de Eugen Barbu au fost neindreptatite. Spiritul polemic si critic
al prozatorului au avut de multe ori tinte valabile. Astazi deja, se poate vedea ca gloria literara a unora dintre cei vizati (sau cel
putin a unora dintre productiile lor) este mai mica decat aceea ca au fost „injurati” de Eugen Barbu.

Dumitru Radu Popescu a indeplinit cativa ani inainte de 1989 functia de Presedinte al Uniunii Scriitorilor, calitate care pentru criticii
sai se confunda cu aceea de „om al puterii”. Judecata din nou pripita, pe care romanele sale o contrazic.

Cat il priveste pe Marin Preda, „colaborationismul” sau ar consta in faptul ca a detinut directoratul editurii „Cartea
Romaneasca” si ca nu a manifestat o atitudine anticomunista fatisa. Nu insist. Scriitorul se apara singur cu opera sa. Totusi:
merita Preda mai putin decat altii aceasta functie? A deturnat editura in alte directii decat cele care ii erau menite? Oricine ar face
un inventar al cartilor editate aici sub directoratul sau isi poate da seama ca orice acuza este neintemeiata. Pe de alta parte: ce
ar fi castigat literatura romana daca Marin Preda ar fi iesit in pietele publice si ar fi clamat lozinci anticomuniste. Ne-am fi ales cu
un disident (inutil) in plus si cu un mare scriitor mai putin. Daunele ar fi fost uriase.

Exemplele de acest fel se pot inmulti. Scopul nostru este insa acela de a atrage atentia asupra unui fenomen care isi are originea
mai degraba in complexe marunte decat in intentia autentica de a „asana” moral literatura romana.

Un lucru este insa sigur. Toate aceste tentative demolatoare se intemeiaza, deliberat sau nu, pe o confuzie grava:
judecatile morale – mai mult, mai putin sau deloc indreptatite – sunt extinse si asupra operei scriitorului, care, in conceptia celor
ce colporteaza astfel de idei, ar scadea proportional cu „vinovatiile” morale si politice ale autorului. Eroarea este pe cat de evidenta,
pe atat de grava. Textul artistic este un univers independent de biografia scriitorului si de persoana sa fizica. La fel, sa u mai ales,
valoarea lui. Astazi nu stim si nu are vreo importanta ce apucaturi imorale avea, daca avea, Sofocle. „Oedip rege” si „Antigona”
fac inutile speculatiile pe aceasta tema.
 Intre convingerile politice ale unui scriitor si calitatea artistica a operei sale nu exista vreun raport de detreminare. „Hanul
Ancutei” sau „Vanatoarea regala”, „Princepele” sau „Morometii” raman opere de neindoielnic nivel artistic indiferent de statutul
civic al autorilor lor. Desigur, in orice literatura, e nevoie ca scara de valori constituita la un moment dat sa fie reanalizata si,
eventual, reorganizata. Numai ca acest proces nu se poate realiza cu criterii extra – estetice.

O tendinta la fel de neintemeiata s-a manifestat si in tentativa de a evalua literatura postbelica in ansamblul ei. Unii
comentatori au calificat aceasta secventa de istorie literara drept o „Siberie a spiritului”. Altii o intinsa „Sahara”. „Metaforele” pot
parea inspirate, dar realitatea la care fac ele referire nu le justifica. Intentia din care au rezultat poate fi, pana la un punct, de
inteles. Comunismul, ca ideologie si regim politic, trebuia pus sub acuzatie, iar consecintele sale nefericite divulgate pentru a
aneantiza cauzele care le-au produs. De aici pana la negarea oricarei manifestari creatoare notabile este insa o distanta echivalenta
cu aceea dintre firesc si exces sau chiar neadevar. Oricine citeste literatura anilor saizeci, saptezeci sau optzeci poate sa-l
contrazica.

Pe de alta parte, istoria culturii universale ofera destule si serioase argumente contrare. Sub Inchizitie, oricat de apriga a fost
prigoana, spiritul creator nu a incetat sa se manifeste. La fel sub dominatia nazista sau, mai aproape de subiectul nostru, in Rusia
sovietica a epocii staliniste. Au trait si au creat acolo Bulgakov, Ilf si Petrov, Suksin… La noi, Nichita Stanescu, Marin Preda, Marin
Sorescu…

E adevarat, factorul politic face obligatoriu parte din ecuatia creatiei literare si nu se poate nega pozitia de autoritate pe
care a detinut-o in raporturile sale cu domeniul esteticului. Numai ca presiunea politicului asupra spiritului creator nu a fost egala
pe parcursul celor 45 de ani de comunism. Ca urmare, literatura acestei perioade nu poate fi evaluata si calificata cu o singura
masura, ci nuantat, dupa cum s-au modificat si datele acestei ecuatii. Simtul adevarului trebuie sa invinga oroarea justificata
determinata de un regim pe care oricum istoria l-a aneantizat. Privite din acest unghi, fenomenele literare postbelice pot beneficia
de o judecata mai putin patimasa si, ca efect, mai dreapta.

In functie de modificarile de accent survenite in evolutia raportului dintre factorul politic si cel estetic, propun urmatoarea
etapizare a literaturii postbelice:

1944 – 1948

Instalarea regimului comunist, in august 1944, nu a insemnat si instapanirea imediata asupra intregii societati romanesti.
Puterea politica avea, pentru moment, alte prioritati. Intre ele, cea mai importanta – inlaturarea adversarilor politici si consolidarea
puterii.

In aceste conditii, si pentru acest scurt interval de timp, nu se poate vorbi de o imixtiune directa si institutionalizata in
domeniul creatiei literare. Daca se poate vorbi, si se poate, de perturbari politice ale spatiului literar, acestea isi au originea chiar
in interiorul breslei scriitoricesti. Ca totdeauna in perioade de mari rasturnari politice, in lumea artistica se manifesta tendinta de
repunere in discutie a valorilor consacrate si de reasezare a scarii axiologice. De obicei, fenomenul se intemeiaza pe criterii care
vin din afara domeniului estetic, asociind cel mai adesea judecati de ordin politic si etico-moral. Demascarile, denunturile,
chemarile in fata unor „instante morale” sunt procedee frecvente in epoca. Autorii acestor initiative sunt, de multe ori, scriitori
fara prestigiu care se folosesc de imprejurari pentru a se elibera de complexul insignifiantei.

Nu e lipsit de importanta faptul ca semnalul acestor denunturi il da un oarecare Oscar Lemnaru, care, inca din septembrie
1944, initiaza rubrica „perna cu ace” in ziarul (atentie!) „Dreptatea”, oficios al opozitiei taraniste. E o dovada certa ca primele
imixtiuni politice in viata literara nu se datoreaza autoritatii abia instalate. „Programul” rubricii citate este inechivoc: „Prin fata
acestui reflector vor trece, ca la politie, raufacatorii, toti aceia care, sprijiniti pe confuzia de odinioara, au raspandit prin fluviul
negru al cernelii, ura, minciuna, impostura. Vor veni sa dea socoteala toti detinatorii de condeie ai unei epoci defuncte (…). Vom
scotoci toate ascunzisurile presei si tiparului, vom cotrobai prin toate hrubele intunecate in care zac uneltele de lucru ale unei
generatii imbecile si le vom aseza la locul de onoare in muzeul acuzator al momentului de astazi”.

Un program incrancenat, care concureaza strans cu zelul „acuzatorilor” din presa comunista oficiala de mai tarziu. Cine
sunt „raufacatorii” si „imbecilii”? Constantin Noica, Emil Cioran , Mircea Eliade, urmati de Nae Ionescu, Ion Barbu, Lucian Blaga,
Liviu Rebreanu, Bratescu – Voinesti, Ion Marin Sadoveanu, Nichifor Crainic, Mihail Ralea, George Calinescu… Teza conform careia
talentul si valoarea inceteaza sa mai existe in fata criteriului moral, de fapt politic, acum se constituie: „In acest moment crucial
pentru istoria lumii, umanitatea nu se va lasa inselata de prejudecata talentului”. (apud Ana Selejan, Tradarea intelectualilor.
Reeducare si prigoana).

Dincolo de aceste rafuieli launtrice, literatura romana a primilor ani de dupa razboi se dezvolta in inertia timpului interbelic
si isi pastreaza libertatile fundamentale ale creatiei pana spre 1948. Scriitorul poate, inca, sa opteze pentru orice tema si pentru
orice formula estetica pe care o considera adecvata structurii sale artistice si materialului transfigurat. Doua exemple ilustre sunt
argumente suficiente pentru aceasta teza. Lucian Blaga isi publica in 1946 „Trilogia valorilor”, iar in 1947 apare volumul „Una suta
una poeme” semnat de Tudor Arghezi.

Prelungind spiritul literaturii interbelice, intervalul dintre anii 1944 – 1947 reprezinta, practic, etapa finala a acestei epoci.
La urma urmei, evenimentele care delimiteaza perioadele literare sunt, intr-o anume masura, conventionale. in orice tentativa de
periodizare este in primul rand important spiritul epocii. Este de remarcat, totusi, ca in aceasta etapa literatura romana nu da la
iveala prea multe realizari artistice notabile, in ciuda faptului ca generatia care se afirmase spectaculos intre razboaie se afla in
plina putere creatoare. Murisera Eugen Lovinescu si Liviu Rebreanu, dar se aflau la varsta creatiei mature Camil Petrescu,
Hortensia Papadat – Bengescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, chiar si Mihail Sadoveanu.

Explicatia nu trebuie cautata in actiunea factorului politic, care, dupa cum am vazut, intarzie sa se manifeste represiv, ci
in insesi datele interne specifice ale fenomenului literar. Este neindoielnic ca efortul urias de modernizare consumat in timpul
dintre razboaie a condus creatia la un soi de manierism. Destui scriitori care experimentasera formule noi tind acum sa-si imite
propriile modele. Pe de alta parte, experienta razboiului, ca totdeauna in astfel de imprejurari, a determinat nevoia de
reconsiderare a ideii de literatura si a functiilor acesteia.

Totusi, perioada pe care o analizam aici nu este lipsita de evenimente literare demne de luat in consideratie. Chiar in
anii razboiului se afirmase generatia albatrosista: Geo Dumitrescu, Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru si altii. Primul dintre ei,
lider al gruparii si fara indoiala cel mai talentat exponent ale ei, publica in anul 1946 volumul „Libertatea de a trage cu pusca”,
moment important in reconsiderarea limbajului poetic.

In 1945 apare, chiar daca pentru foarte scurta vreme „Revista Cercului Literar” de la Sibiu care afirma ferm doctrina
literara estetizanta a acestei grupari (Radu Stanca, Stefan Augustin Doinas, Ion Negoitescu, Nicolae Balota, Ioanichie Olteanu
etc).

Ultima creatie importanta rezultata din spiritul literaturii interbelice este volumul de debut al lui Marin Preda, „Intalnirea din
pamanturi”, aparut in 1948. Criticile severe la care va fi supus, imediat dupa aparitie, acest volum sunt, alaturi de altele, semne
ca libertatile literare interbelice intra sub zodia nefericita a limitarilor si chiar a interdictiilor.

1949 – 1960

Inca din anul 1948, regimul comunist incepe sa ia in stapanire domeniul creatiei literare. Adversarii politici fusesera
inlaturati iar institutia monarhica desfiintata in decembrie 1947. Viata politica romaneasca se reduce, de acum, la existenta unui
singur partid, care exercita puterea in mod discretionar si al carui program vizeaza dizlocarea intregii societati romanesti din
temeiurile ei democratice. Se „reformeaza” invatamantul, se „reformeaza” chiar si ortografia, dar mai ales incepe „reformarea”
economiei, in sensul eliminarii proprietatii private. Evident, literatura nu poate nici ea scapa de acest tavalug „reformator”.
Indeosebi potentialul ei propagandistic va fi exploatat foarte intens in urmatorul deceniu.

Asaltul politic asupra literaturii romane este declansat pe mai multe directii.

Eliminarea modelelor. In 1948, ziarul „Scanteia” publica un articol semnat de un oarecare Sorin Toma si intitulat
„Poezia putrefactiei si putrefactia poeziei” in care, la comanda, autorul ataca violent creatia lirica a lui Tudor Arghezi. Imputarile
nu vin, desigur, din zona esteticului, ci din aceea politico-ideologica. Tinta acestui articol si a altora similare este evidenta: marii
creatori interbelici care nu aderasera explicit la politica partidului unic trebuia sa fie inlaturate din viata literara, din istoria
literaturii si din constiinta publica.

Vor avea aceasta soarta, alaturi de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Hortensia Papadat – Bengescu, Vasile Voiculescu,
Nichifor Crainic, Mircea Eliade si destui altii. Unii vor ajunge in inchisori ispasind varii „pacate” ideologice. Li se reproseaza, dupa
caz, „reactionarismul”, „obscurantismul ideologic”, „misticismul”, etc. Nu vor mai publica, iar cartile le vor fi indepartate din
biblioteci. Lectura operei lor devine un delict si se va mai face doar intr-o primejdioasa clandestinitate.

Fenomenul nu-i vizeaza doar pe scriitorii in viata, ci si pe cei clasicizati. Titu Maiorescu, de exemplu, ori Octavian Goga
si Ioan Slavici. Chiar in opera lirica eminesciana se opereaza o „selectie” drastica, insistandu-se pe creatiile care puteau fi
exploatate ideologic. Geniul, de pilda, este definit drept fiinta superioara „neinteleasa de regimul burghezo – mosieresc.

Cateva generatii studioase, inclusiv filologice, se vor forma in absenta modelelor literare autentice. In locul acestora,
trec drept valori destui scriitori submediocri care se evidentiasera prin devotamentul fata de programul partidului unic. Acestora
li se adauga un numar de scriitori sovietici „exemplari”.

„Conceptele” proletcultiste. Unul dintre termenii pusi in circulatie de diriguitorii politici ai culturii deceniului al saselea
este „realismul socialist”. Se observa usor ca sintagma contine doi termeni aflati in contradictie, pentru ca realismul nu suporta o
eticheta de ordin doctrinar politic cu efect deformator asupra reflectarii realitatii. De fapt, literatura rezultata din aceasta exigenta
a epocii aboleste realitatea si o inlocuieste cu o imagine a ei fabricata in laboratoarele propagandei comuniste.

„Literatura pentru mase” ar fi, in conceptia ideologilor vremii, o literatura pe intelesul tuturor. De aici, o serie de
consecinte, intre care elementarizarea limbajului poetic si schematizarea constructiei epice.

„Critica de indrumare” isi asuma functia de a veghea ca opera literara sa respecte exigentele dogmatismului politic si sa
sanctioneze orice abaterea de la „linia partidului”. Aceste „deviante” sunt multe si odata depistate in creatie il pun in mare pericol
pe autorul ei: naturalismul, psihologismul, estetismul sunt considerate manifestari ale unei gandiri „retrograde”, „reactionare”,
reminiscente primejdioase ale mentalitatii regimului anterior. Critica estetica este abolita, iar criticii literari ai momentului vor
prelua si vor practica metoda sociologica a lui Constantin Dobrogeanu – Gherea, pe care o vor cobori in vulgaritate.

„Lupta de clasa” este o idee imprumutata, ca mai toate celelalte, din „teoriile literare” staliniste. Ea devine o tema
obligatorie a creatiei proletcultiste chemate sa contribuie la eliminarea „ramasitelor burghezo – mosieresti”.

Creatia. E limpede ca din astfel de directionari nu putea iesi o literatura de calitate. Cand specificul estetic devine o
notiune ilicita, iar literaturii i se rezerva exclusiv rolul de instrument propagandistic, productia „artistica” este pe masura. Aberatiile
si excesele politice ale epocii se rasfrang nefast asupra tuturor compartimentelor creatiei.

Poezia iese din matca ei si este pusa sa slujeasca scopurile politice ale momentului. Cand sunt lirice, poeziile odifica
partidul si Uniunea Sovietica. Tendinta cea mai evidenta este insa aceea de epiciziare. Poezia incepe acum sa povesteasca fapte
de munca sau din lupta comunistilor, pe care le prezinta drept modele de comportament politico – social. Sentimentele intime si
relatia subiectiva a poetului cu lumea sunt suprimate, iar atunci cand se exprima, chiar si timid, devin obiect al unor violente critici
si acuze.

Semnele lirismului autentic, sesizabil atat in exprimarea unei realitati interioare cat si in expresia poetica, se fac totusi
simtite si in aceasta epoca. Nicolae Labis – „buzduganul unei generatii, cum il numeste criticul Eugen Simion – anunta
reintoarcerea poeziei la rosturile ei. Il urmeaza indeaproape poeti cu un talent energic, care-si vor construi ulterior o identitate
lirica precis. Intre ei, Gheorghe Tomozei, A. E. Baconsky, Ion Horea etc.

Proza, indeosebi romanul, apare in optica vremii mai apta sa colporteze ansamblul de idei menite sa rastoarne structurile
sociale, caci epicul, care presupune personaje si actiune, are calitatea de a fi mai usor inteles si de a crea mai intens impresia de
viata. Romanul abordeaza acum teme impuse: uzina, santierul, satul, colectivizarea. Desfasurarea epica este redusa la o schema
rudimentar maniheista. Ca in basme, binele se confrunta cu raul si iese triumfator. Binele este intruchipat de activistul de partid,
om „cu constiinta inaintata”, „provenit din randul maselor”. El este un fel de Fat Frumos, impecabil din punct de vedere moral si
daruit complet cauzei partidului. In functie de spatiul tematic pe care il abordeaza romanul, de partea lui sunt muncitorii sau
taranii saraci. De partea cealalta se afla fie burghezul si uneltele sale, fie chiaburii si complicii lor. Caricaturizati, ei incearca sa
submineze munca avantata din uzine sau sa impiedice constituirea gospodariilor agricole colective. Evident, in final vor fi infranti.

Exista insa chiar si in cuprinsul deceniului al saselea realizari romanesti care demonstreaza ca, atunci cand talentul este
puternic, iar creatia se pastreaza pe teritoriul principiilor ei specifice, opera triumfa: „Morometii” (1955), „Cronica de familie”
(1956) si „Groapa” (1957) sunt creatii de exceptie care arata ca nici acestui interval de timp nu i se poate anexa cu totala
indreptatire eticheta de „Siberie a spiritului”

1961 – 1967

Dupa 1960, presiunea politicului asupra domeniului literar incepe sa scada. O anume tendinta de sustragere de sub
suzeranitatea politica a Moscovei contribuie la derularea acestui fenomen. Pe de alta parte, procesul colectivizarii agriculturii (de
fapt, al deposedarii taranului de mica lui proprietate agrara), in serviciul caruia fusese pusa in mare masura creatia literara, era
aproape incheiat. Pe la jumatatea deceniului, partidul comunist isi schimba conducerea da semne de oarecare tendinte de rupere
cu trecutul. In aceste conditii, literatura e pe cale sa-si redobandeasca o parte din libertatile de creatie.

Este o perioada scurta, pe care o putem considera tranzitorie. Se scrie inca din inertie, multi scriitori sunt fie prea
puternic fixati in modelul literaturii la comanda, fie nu pot inca sa-si abandoneze temerile. Totusi, inca de la inceputul acestui
interval, poezia da semne decise ale regasirii de sine. In 1960, debuteaza editorial Nichita Stanescu, cu volumul „Sensul iubirii”.
Titlul este semnificativ, ca si al urmatorului: „O viziune a sentimentelor”. Poezia recupereaza sentimentele intime puse sub
interdictie in deceniul anterior. Cam in aceeasi perioada, debuteaza Marin Sorescu, iar pe parcursul deceniului al saptelea si alti
reprezentanti importanti ai generatiei saizeciste.

La randul sau, Marin Preda incearca formula romanului existentialist prin Risipitorii. E adevarat, romanul nu reprezinta o
reusita, dar experimentul vadeste tendinta prozei de a se desprinde de sub presiunea tiparelor proletcultiste.

In sfarsit, in 1967, acelasi Marin Preda publica cel de al doilea volum al romanului Morometii. Este o data importanta,
pentru ca romancierul deschide astfel o tema care va avea o foarte bogata ilustrarea in etapa urmatoare: problematica
obsedantului deceniu. Este pentru prima data cand un scriitor denunta, cu mijloacele superioare ale artei, nu numai abuzurile
politice ale deceniului anterior, dar si „cumplita realitate a disparitiei clasei taranesti”.

1968 – 1980

Procesul de revenire a literaturii la conditia ei specifica se consolideaza prohibitiile tematice, impunerile si limitarile tind
sa devina aproape nesemnificative. Creatia acestei etape este dominata de scriitorii generatiei saizeci. Despovarata partial de
presiunea ideologica, o buna parte din proza acestei perioade repune in discutie „obsedantul deceniu”, proiectand asupra
oamenilor, abuzurilor si dramelor acelui timp o viziune realista. Abordand relatia individ – istorie, prozatorii deplaseaza acum
accentul spre individ si cultiva cu precadere analiza existentialista.
 Indeosebi dupa, 1970, se contureaza cateva tipuri de roman reprezentate de prozatorii de marca ai saizecismului.
Romanul politic (Augustin Buzura – „Fetele tacerii”, „Vocile noptii”) ; Petre Salcudeanu – „Biblioteca din Alexandria” ; Constantin
Toiu – „Galeria cu vita salbatica” ; Marin Preda – „Delirul”, „Cel mai iubit dintre pamanteni”) ; romanul mitic (Dumitru radu Popescu
– „F”, „Vanatoarea regala ; „Fanus Neagu – Frumosii nebuni ai marilor orase ; Stefan Banulescu – „Cartea milionarului”. S-ar mai
putea vorbi de romanul psihologic (Dana Dumitriu), romanul istoric (Eugen Barbu, Eugen Uricaru, Paul Anghel), romanul parabolic
(Marin Sorescu, Octavian Paler, cu precizarea ca intre directiile citate nu se pot stabili delimitari nete.

O oarecare omogenitate de grup prezinta scriitorii cunoscuti sub denumirea generica „Scoala de la Targoviste”: Mircea Horia
Simionescu, Radu Petrescu Costache Olareanu, Tudor Topa. Ei cultiva metaromanul si jurnalul de crreatie. Grija pentru forma,
dublata de o irepresibila placere a scriiturii si asociata cu o anume indiferenta pentru continut constituie cvateva dintre trasaturile
care definesc creatia acestor prozatori pentru care opera devine un produs artistic autonom.

La randul ei, poezia isi reia in posesie teritoriul, recuperand dimensiunea lirica, si desprinzandu-se, intr-o masura
meritorie, de circumstantele extraestetice. Un numar impresionant de poeti se afirmasera inca din deceniul al saptelea si continua
sa redeschida drumurile temporar intelenite ale traditiei intrerupte. Poetii se caracterizeaza printr-o anume omogenitate valorica,
dar constituirea si dinamica formulelor artistice sunt destul de diferite, incat clasificarea lor in orientari strict delimitate e greu de
realizat. A-i cuprinde sub denumirea globala de poeti saizecisti reprezinta, partial, o necestitate metodologica, dar in acelasi timp
si o modalitatea de acoperire a unui fenomen distinct prin amploare, intensitatea si, desigur, incadrare cronologica.

In cuprinsul acestei generatii, criticul Eugen Simion distinge cateva posibile delimitari tematico – stilistice. Poezia poeziei
(Nichita Stanescu) ; conceptualizarea simbolurilor (Cezar Baltag) ; Poezia sociala. Expresionism taranesc (Ioan Alexandru, Ion
Gheorghe, Gheorghe Pitut etc) ; Poezia politica. Un spirit macedonskian (Adrian Paunescu) ; Ironisti si fantezisti (Marin Sorescu,
Mircea Ivanescu, Emil Brumaru, Mihai Ursachi) ; Lirica feminina. Spiritualizarea emotiei (Ana Blandiana, Constanta Buzea). S-ar
mai putea adauga poezia onirica (Leonid Dimov) ca si creatiile bine conturate ale altor poeti asimilabili acestor directii: Gheorghe
Tomozei, Grigore Hagiu, Ileana Malancioiu, Mircea Ciobanu, Dan Laurentiu, Ioanid Romanescu, Virgil Mazilescu, Mircea Dinescu.

1981 – 1989

Dupa 1980, incepe sa se afirme o noua generatie, omogena prin varsta, afinitati si viziune creatoare. Numita „optzecista”
(de la deceniul pe care, fara a-l lua cu totul in dominatie, il jaloneaza totusi destul de viguros), noua generatie cuprinde scriitori
a caror solida informatie teoretica se reflecta aproape direct in creatie. Cei mai multi scriitori ai acestei generatii ilustreaza
fenomenul postmodernismului literar romanesc.

Prozatorii cultiva la inceput textul scurt, caracterizat prin autoreferentialitate si prin inlaturarea conventiei autorului
omniscient. Textul isi este siesi reper, construindu-se si modificandu-se din mers, „pe viu”, ca intr-o experienta de laborator.
Destul de numeroasa si fara a se sustine valoric prin toate cartile publicate, generatia prozatorilor optzecisti conteaza prin numele
lui Mircea Nedelciu, Sorin Preda George Cusnarencu, Ioan Lacusta, Alexandru Vlad etc.

Intre poetii optzecisti cei mai reprezentativi, sunt de amintit Traian T. Cosovei, Ioan Stratan, Mircea Cartarescu, Alexandru Musina,
Nichita Danilov etc.

Modelul Marin Preda. Obsesia raportului dintre individ si istorie

Radiografia operei

Ca si Nichita Stanescu, in poezie, Marin Preda a intruchipat esential mitul creatorului si a devenit un simbol al indraznelii
artistice, al libertatii creatoare si al supravietuirii spirituale prin asumarea totala a destinului literar. Viu disputata de critica literara
si astazi, la aproape doua decenii si jumatate de la disparitia scriitorului, opera lui Marin Preda marcheaza decisiv literatura romana
de dupa al doilea razboi mondial. Cele mai importante creatii ale sale pot fi considerate repere esentiale ale acestei epoci agitate,
iar prozatorul un creator exponential al ei.

Volumul sau de debut, Intalnirea din pamanturi, apare in anul 1948 si este ultima creatie prestigioasa pe care spiritul
literaturii interbelice o da la iveala inainte de a-si pierde libertatile sub apasarea unui regim politic nefast. De altfel, criticile
ideologizante de natura proletcultista nu intarzie sa apara, iar unele obtuzitati in intelegerea universului taranesc propus de scriitor
se manifesta inca si astazi. Cu acest volum, Marin Preda impune o viziune noua si autentica asupra satului romanesc, al carui
spatiu tematic s-a aflat pana atunci sub autoritatea literara a lui Liviu Rebreanu.

Dupa anul 1948, creatia artistica romaneasca e subordonata total unor imperative politice absurde, iar din aceasta
nefericita relatie iese, timp de aproximativ un deceniu, o literatura falsa, schematica, preponderent propagandistica. Sunt extrem
de putine cartile adevarate care apar in acest interval („obsedantul deceniu”, cum il va numi prozatorul) si fac ca spiritul
creator autentic sa supravietuiasca. Volumul intai al romanului Morometii, aparut, surprinzator, in 1955, e in mod sigur una
dintre ele. Prin el, marin Preda impune un univers taranesc inedit si un personaj memorabil.

Mai putin realizat artistic, in orice caz nu la inaltimea primului sau roman, Risipitorii (1962) rezulta din dorinta scriitorului
de a aborda si alte spatii tematice si de a experimenta un registru stilistic diferit de cel care il consacrase. Cartea are meritul de
a primeni atmosfera creatoare marcata inca de grave obtuzitati, de a sonda zonele abisale ale constiintei si de a proiecta o viziune
profund existentialista asupra conditiei umane tinute inca in chingi ideologice.

1967 este anul in care apare cel de al doilea volum al Morometilor. Moment din nou important pentru creatia noastra
romanesca. Desi aparut la o distanta considerabila de primul volum, cartea se articuleaza perfect cu acesta, intr-un ansamblu
coerent, cu semnificatii unitare. Prozatorul rupe tiparele epice in care activistii se instalasera ca Feti-frumosi fara pata si fara
prihana si pune in dezbatere procesul nefast al colectivizarii care a condus la „cumplita disparitie a clasei taranesti”. Romanul
deschide hotarat drumul unor creatii cu o problematica similara, care vor domina literatura romana a deceniului urmator.

Cu Intrusul, aparut in anul 1968, romancierul da o directie si o semnificatie autentica altei teme (a santierului) mutilate
ideologic de literatura proletcultista. Intelesurile mari ale cartii vizeaza prin protagonistul ei, tanarul Calin Surupaceanu, vocatia
sisifica a constructiei si mitul creatorului devorat de propria sa creatie.

Romanele Marele singuratic (1972) si Delirul (1975) completeaza tetralogia morometiana, dar fiecare are o
importanta si o semnificatie autonoma. Primul e o pledoarie, desfasurata cu mijloace artistice convingatoare, pentru implicarea in
existenta si asumarea activa a destinului, indiferent de potrivnicia circumstantelor. Cel de al doilea reconstituie cu tehnicile
realismului clasic una dintre cele mai agitate perioade ale istoriei romanesti moderne. Inaintea istoricilor, Marin Preda pune in
discutie miscarea legionara, viata politica destul de confuza a epocii, si figura maresalului Antonescu pe care il situeaza in
complicatul joc al circumstantelor si incearca sa-l explice prin ele.

Viata ca o prada, aparuta, in 1977, poate fi considerata un roman indirect. E o confesiune autobiografica, o interesanta
istorie a devenirii artistice a scriitorului. Prin ea, anumite aspecte ale epocii si, mai ales, ale psihologiei creatiei devin mai lamurite
si isi largesc intelesurile.

Ultimul roman al prozatorului este Cel mai iubit dintre pamanteni (1980), roman total, cum l-a numit criticul Eugen
Simion. Cartea, o impresionanta desfasurare epica, a avut un succes urias, probabil unic in literatura romana. Prin ea, romancierul
ridica problematica „obsedantului deceniu”, ramasa multa vreme in stadiul faptului accidental, la inaltimea semnificatiilor generale
si ii adauga o componenta metafizica. Sensurile mari ale romanului depasesc tentatia dezvaluirilor politice, oricat de spectaculoase
ar fi ele, si vizeaza conditia umana aflata in puterea circumstantelor.

Avand o structura artistica fundamental realista, scriitorul a pus fictiunea sa lucreze in serviciul faptului adevarat, dat la
iveala de istoria recenta sau contemporana si, trait de oameni adevarati, aflat intr-o zona foarte larga de interes. O problematica
actuala, sau prelungita prin consecintele ei asupra tuturor, afla in Marin Preda un observator lucid si un analist riguros care, prin
procedeele specifice artei autentice ii da raspunsuri inedite, dar convingatoare.

Tema predilecta a scriitorului este raportul dintre individ si istorie, dar, desi le dezbate pana la intelegerea cauzelor
prime, romancierul nu se limiteaza niciodata la aspecte particulare. Problemele generale ale existentei, de la mitul fericirii prin
iubire la „blestematele chestiuni insolubile” care agita fiinta strafunda a individului, confera firesc si intensa emotie tuturor scrierilor
sale.O rara capacitate de a construi personaje puternice si memorabile – Ilie Moromete si Victor Petrini sunt cele mai celebre –
face din romanele sale creatii autentice situate la nivelul de varf pe scara axiologica a literaturii romane.

Dupa mai bine de douazeci de ani de la disparitia sa, Marin Preda continua sa fie in actualitate cu tot atatea imagini cate
sunt oglinzile in care personalitatea sa complexa se reflecta. Scriitorul si-a croit o statura de dimensiuni impunatoare careia vremea
nu i-a estompat contururile. Opera si autorul ei sunt inca obiectul unor studii si atitudini care, indiferent de tema sau intentie,
indica imposibilitatea de a gandi creatia prediana altfel decat ca un reper fundamental al literaturii romane postbelice.

Taranul si istoria

Primul volum al „Morometilor” fixeaza inca de la inceput romanul in formula realismului canonic, furnizand informatii
minim necesare pentru situarea intamplarilor intr-un timp si spatiu bine determinate: “In campia Dunarii, cu cativa ani inaintea
celui de-al doilea razboi mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare ; viata se scurgea aici fara conflicte mari.”
Fraza citata sintetizeaza una dintre temele mari si predilecte ale scriitorului – raportul dintre individ si istorie – concretizata, aici,
la destinul unei familii taranesti intr-o perioada cand mica gospodarie rurala era decisiva pentru configuratia satului si a economiei
agrare romanesti.

Vazuta astfel, viata taranilor predisti se scurge “fara conflicte mari”. E numai o iluzie care poate fi, deocamdata, usor de
intretinut. In fapt, chiar daca nu se manifesta inca agresiv, istoria situeaza satul romanesc intr-un proces de eroziune, tinzand sa-
l dizloce din structurile lui traditionale. Incat, mai mult decat aspectul accidental al unor evenimente familiale, e important sa fie
analizat acest proces de deconstructie a clasei taranesti, al carei exponent sintetic este, in ambele volume, Ilie Moromete.

Personajul trebuie vazut astfel nu atat ca o individualitate, oricat de puternic ar fi el conturat in acest plan, cat ca
intruchipare a unei spiritualitati, a unui mod de viata si a mentalitatii proprii unui cod de existenta. Drama lui are o substanta
bicompozita, pentru ca rezulta din convergenta a doua cauze: pe de o parte, ea tine de avatarurile existentei si ale conditiei
umane, in general ; pe de alta parte se datoreaza multiplelor determinari istorice care hotarasc soarta unor categorii umane si a
indivizilor care le compun.
 Aceste determinari actioneaza inca din primul volum, cand istoria pare foarte ingaduitoare. Satul romanesc este insa
atras lent, dar sigur, in circuitul valorilor capitaliste, solicitand taranului insemnate modificari comportamentale. Modul economic
natural se conformeaza exigentelor istoriei. Relatia dintre taran si stat e concretizata in impozite, fonciirea care il preocupa atata
pe Moromete si nu doar pe el. Pentru a le plati, surplusul agrar inceteaza sa mai fie, ca odinioara, obiect de troc – porumbul si
graul campiei in schimbul fructelor sau tuicii muntenilor – si devine marfa valorificabila in bani. Daca banii nu ajung (si nu ajung!),
e nevoie de imprumuturi la banca, de vinderea unui salcam sau chiar a unei parti din pamanturi. Desi nu vede rostul banilor,
Moromete va trebui sa-i procure si pentru asta isi adecveaza conduita. Nu, insa, si convingerile.

Pe de alta parte, istoria deschide porti perfide catre alte moduri de existenta care, o data trecute, fragilizeaza, la randul
lor, structurile satesti traditionale. Destui tarani manifesta tendinte centrifugale fata de “axa rurala a lumii”. Niculae vrea sa fie
invatator. Tudor Balosu este comis voiajor. Scamosu si Ouabei naveteaza intre sat si oras facand negot cu produse agrare. Achim,
Nila si Paraschiv sunt atrasi irevocabil de viata citadina. Toate acestea sunt semne ca istoria nu este asa de rabdatoare cum s-ar
parea. Dar actiunea ei e inca discreta, iar taranul isi pastreaza libertatile esentiale pe care i le-a statuat traditia: dispune de
pamantul si produsele sale, mai pacaleste autoritatile exploatand bunavointa acestora si se bucura chiar de pretuirea lor.

Mai important decat orice e faptul ca in satul morometian ierarhiile nu se alcatuiesc, ca la Rebreanu, in functie de
cantitatea de pamant. Oamenii au valori diferite in constiinta obstii, in raport cu forta lor spirituala: un mod de a vedea lumea, de
a o gandi si a da un inteles intamplarilor. Tudor Balosu sau Aristide, desi bogati, au parte cel mult de condescendenta zeflemitoare.
Moromete si prietenii sai “politici” sunt admirati si pretuiti.

In cel de al doilea volum al romanului, satul romanesc intra sub alta zodie istorica. Fenomenul de alienare si de extinctie
a taranului se afla insa abia la inceput. Totusi, prozatorul dezvaluie inca din prima fraza, in stilul sau voalat-metaforic, directionarea
unui intreg proces social: “Dupa fuga baietilor, Moromete, schimbandu-si firea, nu mai vazu nici cum toti cei care-l dusmaneau
sau stateau cu ochii pe el, se potolira sau il uitara. ; nu se intampla inca nimic in sat (…), totusi oamenii se facura parca mai mici.”
(subl. mea).

E limpede ca Moromete nu traieste numai o drama individuala ci, ca exponent al ei, drama evanescentei sociale a intregii
comunitati rurale. Dupa mutenia stupefiata in care intrase, semn al refuzului de a mai comunica spiritual cu lumea, il vedem totusi
adaptandu-si comportamentul la realitatile istorice anterioare razboiului: pleaca iarna, din proprie initiativa, sa vanda porumb la
munte, cumpara de acolo purcei, sindrila si tuica, pe care le vinde apoi in sat, calculand si transformand totul in bani. Cuvantul
cu care isi masoara acum actiunile este “beneficiu”. “Devenise in mod ciudatintreprinzator”. E cert ca personajul nu-si putea
transforma firea, contrazicandu-si principiile cele mai ferm conturate. Modificarea sa e atitudinala, nu structurala.

Curand, politica navaleste insa in viata oamenilor, intr-un mod brutal, afectand de aceasta data comunitatea rurala in
ansamblul ei: “printr-o spartura ce nu mai putea fi dreasa, incepura sa navaleasca pe scena satului oameni si intamplari (…),
evenimente pline de viclenie.” Daca destramarea familiei morometiene se produsese datorita unor cauze in primul rand interne,
disolutia structurilor sociale taranesti se produce prin exercitarea unor presiuni exterioare, in numele unui “imperativ istoric” si
dupa un model politic aberant.

Aceste transformari care desfigureaza satul romanesc constituie problematica generala a celui de al doilea volum, a carui
autenticitate artistica ramane la un ridicat nivel valoric, in ciuda unor judecati contrare ale criticii. S-a facut destul de frecvent
observatia ca acesta este romanul fiului, Niculae, al existentei sale ca adept al “noii religii”, si ca Ilie nu mai are, aici, suficiente
sustineri artistice.

Intr-adevar, prezenta lui Ilie Moromete in aceste pagini este redusa simtitor. Organizarea artistica a volumului este insa
perfect adecvata realitatii sociale infatisate aici, pe care scriitorul o numeste undeva “cumplita realitate a disparitiei clasei
taranesti”. O clasa care, sub presiunea evenimentelor, inceteaza treptat sa mai existe nu mai poate domina nici macar prin
exponentii sai spatiul literar al unei opere care si-a propus sa reflecte acest fenomen.

Taranul Moromete nu mai este o personalitate fascinanta pentru sateni si cu atat mai putin pentru reprezentantii
autoritatii statale. Pentru acestia el exista doar sub forma unui numar si a unor cantitati consemnate in registrul de cote. Acum
Moromete vorbeste fara sa fie auzit si e prezent fara sa fie vazut. Autoritatea nu mai e deloc dispusa sa considere taranul in
individualitatea lui sau sa manifeste, precum Jupuitu odinioara, o atitudine toleranta si oarecum familiar-binevoitoare. In conditiile
unei asemenea optici asupra individului rural, romancierul isi adecveaza viziunea artistica si tehnicile de constructie a personajului.
Importanta sociala a taranului fiind diminuata pana la nesemnificativ, scriitorul estompeaza statura personajului sau, integrandu-
l astfel cu naturalete si consecventa realista in sistemul de circumstante ale epocii.

Taranul nu mai are motive sa se simta si nu mai este considerat stapan al pamantului. In timpul secerisului, “cei mari”
se perinda pe arie, fara sa ia act de prezenta taranilor, carora nici nu le dau binete, fiind interesati doar de recolta careia ii
evalueaza cantitatea si calitatea. Moromete nu intelege de ce i s-au fixat cote absurde, dar nimeni nu se osteneste sa-i explice.
Totul e impunere administrativa, cu caracter de lege.

Intr-o astfel de lume, care se construieste prin agresiune alienanta asupra taranului, Ilie Moromete reprezinta factorul
de rezistenta morala. El nu vede rostul noii lumi, nici nu are vreunul, dar e constient de neputinta de a se impotrivi istoriei.
Convins de inutilitatea vreunei opozitii manifeste, nu-i ramane decat sa-si conserve identitatea spirituala si sa opune tendintelor
aberante ale epocii valorile morale in care continua sa creada. Una din formele de opozitie morala a personajului este neacceptarea
unui limbaj mistificator. In folosinta propagandistica, unele cuvinte primesc sensuri straine de utilizarea lor fireasca, iar altele,
necunoscute pana atunci in vorbirea taranilor, incep sa fie vehiculate cu o frecventa primejdioasa pentru insesi relatiile interumane.
Personajul, atat de dornic odinioara sa foloseasca vocabule de efect, se delimiteaza acum de ele opunandu-le o proprietate
sanatoasa a limbajului: “Adica cum unelte? (Era un cuvant din ziare, prin care erau desemnati astfel acei tarani care continuau sa
fie in relatii pasnice cu chiaburii, alt cuvant necunoscut in sat, prin care erau desemnati cei cu stare). Prin unelte Moromete dadea
de inteles ca se gandeste la o sapa, o grebla, o furca (…)”.

Dizlocat din structurile sale, satul devine o lume fara intemeieri morale, in care relatiile intrafamiliale si insasi notiunea
de familie sunt profund deteriorate (cele mai multe personaje prediste sunt incapabile sa intemeieze un cuplu statornic), in care
foamea contrazice mitul bunastarii (“si ce-ai sa mananci, ma, tampitule?”), memoria colectiva s-a pierdut, iar scara valorilor este
complet rasturnata.

Dar lumea aceasta nu mai este a lui Ilie Moromete, de fapt nu mai este a celui care vrea sa ramana taran, plamadit
parca dupa chipul si asemanarea unui Dumnezeu al pamantului. Desi prins dureros in vartejul si fatalitatea istoriei, tot ce poate
face este sa ofere pana la capat un exemplu moral: “Pana in ultima clipa omul e dator sa tina la rostul lui, chit ca rostul asta cine
stie ce-o sa se aleaga de el”.

Lumea veche a disparut. Toposurile satesti traditionale (poiana lui Iocan, loc de contemplatie si de exercitiu spiritual))
cedeaza in favoarea primariei, unde se exercita puterea discretionara. Dimensiunea spirituala e supusa demolitiunii de
primitivismul politic. Taranul nu mai umbla prin lume ca taran, ci sub alte identitati, de cele mai multe ori imposturi: portar de
bloc, activist, lucrator la STB sau in cine stie ce uzina, director sau chiar general.

Cel din urma taran se stinge, facand o ultima prevestire privitoare la pierderea constiintei taranesti: “Mi-e bine, nu ma
doare nimic, dar nu prea mai sunt constient”. Dupa romanul Morometii o imagine a taranului roman dintotdeauna nu s-a mai
putut constitui literar, cu aceeasi autenticitate artistica. Marin Preda epuizeaza astfel o tema cu o indelungata cariera in literatura
romana.

Intelectualul si istoria

Romanul Cel mai iubit dintre pamanteni a avut un succes extraordinar (unic, in orice caz, in perioada de dupa al doilea
razboi mondial), intrand rapid si reverberand profund in constiinta cititorilor din cele mai diverse categorii sociale. La randul ei,
critica literara a reactionat cu entuziasm, iar cei mai importanti comentatori ai momentului i-au dedicat analize temeinice si
laudative.

Cea mai inspirata si mai justa tentativa de a cuprinde intr-o formula caracterizarea cartii ii apartine criticului Eugen Simion
care considera cartea un roman total. Sintagma acopera in intregime substanta cartii care dezvolta mai multe directii tematice:
tema erotica, tema politicului (a obsedantului deceniu), tema creatiei, tema istoriei, tema feminitatii, filozofica, sociala, religioasa,
a libertatii, a destinului… care antreneaza in desfasurarea lor tipologii umane dintre cele mai diverse. Faptele sunt in permanenta
dublate de reflectia profunda asupra existentei, a raportului individului cu istoria, cu divinitatea.

Conflictele, multiple si ele, se creeaza, se dezvolta si se solutioneaza in interiorul si in conformitate cu natura fiecarei
teme in parte, dar toate se contopesc intr-un conflict unic, dramatic si amplu care rezulta din conditia de existenta a individului
vazut ca o “divinitate inlantuita de puterea conditiilor”. In intelegerea lui Marin Preda, asta inseamna ca existenta umana se afla
totdeauna la intersectia unor determinari, concrete sau metafizice, care micsoreaza tragic spatiul si numarul optiunilor, al
libertatilor. In aceasta privinta, destinul lui Victor Petrini este exemplar.

Considerat sub aspectul evidentelor sale epice, romanul prezinta un numar impresionant de episoade consumate pe
fondul realitatilor romanesti din deceniile al saselea si al saptelea ale secolului trecut. Evenimentele individuale si cele socio-
politice se afla intr-o remarcabila corespondenta.

Conditionarile politice ale lui Victor Petrini reprezinta insa elementul accidental, conjunctural al vietii sale, sigur, decisive
si tragice pentru destinul sau, dar nu suficiente pentru intelegerea semnificatiilor mari si profunde ale romanului. Acestea se lasa
mai usor dezvaluite prin analizaexperientelor erotice pe care le traieste personajul si care il ridica, pe el si intelesurile cartii,
deasupra particularului. Relatiile afective pe care le stabileste personajul contin mai intens dimensiunea initiatica a romanului, una
dintre cele mai importante care ii sustin structura si prin care Marin Preda intentioneaza sa reveleze anumite aspecte ale raportului
individului cu existenta, in tentativa lui fireasca de a o intelege si a si-o asuma.

Victor Petrini consuma patru experiente erotice esentiale, fiecare coincidenta nu numai cu o anumita varsta a constiintei
sale, ci si cu o bine determinata circumstanta istorico-sociala. La capatul lor, personajul accede la intelegerea arbitrarului care
domina existenta. Din coincidenta acestor experiente afective cu tipurile de realitate de care protagonistul ia act in diferite secvente
ale existentei sale se alcatuieste dimensiunea metafizica a romanului. Catre ele ar trebui, de aceea, sa se focalizeze o analiza mai
cuprinzatoare a romanului.

Nineta este iubirea adolescentina a lui Victor Petrini. Prima. Ea se instaleaza brusc, fara sustinerea sufleteasca fireasca
varstei, isi are mai degraba cauzele intr-o senzualitate intensa pe care tanara femeie, gratie naturii si experientei sale, o degaja
si pe care adolescentul o descopera fascinat. De aceea el confunda usor esenta cu aparenta, cu formele exterioare in care ea se
exprima. Perfectiunea halucinanta a corpului femeii, voluptatea atingerilor cu aceste forme care se ofera, fara nici o retinere,
bucuria insasi a posesiei – toate acestea pot sa fie usor considerate, la varsta sa, drept esenta existentei, iar eroul, fascinat de
noutatea experientei, traieste iluzia ca nimeni si nimic nu ii poate sta impotriva spre a o lua in posesie totala si definitiva.
Personajul se raporteaza, acum, la existenta, sub influenta decisiva a impulsului sexual adolescentin care, satisfacut, determina
lesne confuzia cu comunicarea profunda si autentica. De aceea spiritul rebel se manifesta intens fata de orice atitudine mai
rationala in comparatie cu perceptia sa: isi infrunta belicos parintii, sanctionandu-le vehement si jignitor prejudecatile si sfarseste
prin a considera o simpla experienta initiatica drept acord esential cu existenta. Cu alte cuvine, isi traieste firesc varsta, transferand
in realitate propriile reprezentari despre ideal.

Relatia cu Nineta isi dovedeste repede precaritatea si se destrama din motive la fel de neesentiale ca acelea din care se
alcatuise. Intr-un moment banal, o simpla plimbare, fara scop precis, Petrini refuza (de ce neaparat acea strada?!) invitatia Ninetei
de a merge pe o strada oarecare. Nu are un motiv anume. Pur si simplu. Femeia il paraseste si acest deznodamant, cu toata
suferinta pe care o provoaca, va ramane singura victorie a lui Petrini in confruntarea lui cu existenta. Ridicata la intelesuri mai
inalte, intamplarea are miez. Personajul dobandeste iluzia ca poate alege in deplina libertate, respingand ideea unui traseu
prestabilit. Cu o remarcabila intuitie a sensurilor, Marin Preda situeaza acest episod (nu numai) erotic intr-o epoca in care libertatea
individului de a-si construi destinul este, inca, aparent deplina. Cu aceasta experienta, Petrini se inscrie patimas in competitia
pentru existenta: a o cunoaste, a o intelege, a opta si a o domina. Episodul Nineta ii creeaza iluzia ca toate acestea se afla in
puterea sa.

Caprioara, cea de a doua experienta erotica a personajului , ii consolideaza iluzia ca sta in puterea lui sa ia in posesie si
sa domine existenta si ca este un privilegiat al acesteia. Petrini se afla la sfarsitul studiilor universitare, le-a urmat cu ambitie si
obtine o licenta stralucita. Aflat la o varsta post-adolescentina inca foarte orgolioasa, personajul isi consolideaza convingerea ca
este un “ales”, din moment ce existenta, sub infatisarea superba a Caprioarei l-a “selectionat” dintre altii. In mod firesc, el crede
ca poate alege la randul sau, ca toate caile spre aceasta existenta ii sunt deschise si ca nu depinde decat de vointa sa spre a o
lua in posesie totala si definitiva. El nu intelege decat dupa consumarea completa si tragica a acestei experiente ca a luat drept
existenta vie si autentica o simpla ipostaza “neclintita si amorfa a acesteia”.

Personajul afla, insa, curand ca ii este imposibil sa ia in posesie o existenta care, chiar daca nu-l refuza, nu e apta sa
primeasca nimic din realitatea sufleteasca a celui care incearca sa si-o asume. Structurile interioare in care s-ar fi putut impregna
aceasta energie spirituala nu exista, in spatele “frumusetii deosebite” a fetei nu se mai afla nimic. “Ea, lovita ca o gaina de
dragostea stralucitului medicinist, ma uitase absolut, ca si cand n-as fi existat, un zero…” Spre deosebire de prima sa experienta
erotica, Petrini nu mai confunda acum senzualitatea pura cu comunicarea spirituala autentica, dar persista in iluzia ca poate alege
si poate domina existenta, modificand-o superior printr-un transfer de energie sufleteasca si intelectuala.

El ignora, astfel, ca episodul Caprioara este doar una dintre formele in care se infatiseaza realitatea, nu continutul esential
al acesteia. Eroul ia hotararea de a refuza sau se afla in neputinta de a-si asuma o existenta care poarta in sine urmele altui
“cuceritor”. Femeia a ramas insarcinata in urma scurtei aventuri cu medicinistul si, din prejudecata sau orgoliu, Petrini decide sa
o supuna unei interventii chirurgicale tardive si periculoase care ii va aduce Caprioarei moartea. Din nou a putut sa aleaga, dar,
de aceasta data, optiunea sa nu ramane fara consecinte in plan moral, caci, iluzia libertatii de alegere se asociaza, deocamdata
in zonele marginale ale constiintei, cu sentimentul culpabilitatii.

Si inca o achizitie cognitiva care deosebeste aceasta experienta erotica de prima. Personajul afla acum ca prin ambitia
de a cuceri si a domina existenta se inscrie irevocabil intr-o competitie. El are acum un rival, medicinistul, caruia, chiar daca ii
recunoaste onest calitatile, nu-i poate accepta umbra prelungita asupra existentei pe care o ia in posesie

Relatia cu Matilda se constituie si se desfasoara sub semnul tentatiei fascinante si obsesive de descifrare a
necunoscutului, a misterelor profunde ale existentei pe care personajul doreste sa si-o asume. Incercand sa-i patrunda si sa-i
desluseasca esenta, el dirijeaza necontenit asupra femeii proiectoarele unei gandiri formate in spiritul sistemelor generale si
abstracte de cuprindere si explicare a existentei.

Tentativa sa e coincidenta cu ambitia de a intemeia un sistem de gandire original – o “noua gnoza”. De aici credinta sa
ca, sprijinite pe o teorie coerenta, raporturile cu existenta pot determina cunoasterea completa a acesteia si luarea ei in posesie
prin stapanirea tuturor necunoscutelor care aparent se refuza cunoasterii. Abia acum, insa, Victor Petrini incepe sa inteleaga ca
existenta nu este ceea ce, insufletit de orgoliul cunoasterii totale, credea el ca ar fi. E pentru prima data cand lui Petrini existenta
i se ofera asa cum este ea, nu in forme inselatoare: abjecta si deseori ticaloasa, dar autentica si justificata daca isi exprima, asa
cum insasi Matilda marturiseste, esenta.

Victor Petrini isi asuma existenta intruchipata de Matilda printr-un act de deposedare infaptuit in dauna prietenului sau,
Petrica Nicolau, in indiferenta totala fata de acesta si de sentimentul prieteniei in general. In orice caz, fara prea mari procese
de constiinta. Petrica, o vointa slaba, preocupat mai mult de descriere si de punere in ecuatie decat de un demers cognitiv ambitios
si sustinut, este tratat in consecinta de protagonist, care nu-i ofera nici sansa rivalitatii nici pe aceea a prieteniei reale.” El nutreste
insa doar iluzia ca este cuceritorul asteptat de o existenta care se refuza celor slabi. Daca Petrica Nicolau este sortit irevocabil
unei mediocritati care il exclude din competitia existentei, Petrini pare a indeplini conditiile necesare invingatorului: are in fata o
stralucita cariera universitara, e inzestrat cu o mare ambitie dar, inteligent si instruit, ii sunt straine mijloacele carierismului vulgar,
isi ordoneaza gandirea intr-un sistem teoretic original care il poate conduce la un succes social meritat. Ar parea ca sunt calitati
suficiente pentru ca existenta sa-l accepte si sa il “rasfete'. Totusi, nu sunt. Imprevizibila, ascunzand sub suprafetele cele mai
linistite inspaimantatoare forte ostile, existenta – reflectata in buna masura de comportamentul Matildei, e un continent al
nisipurilor miscatoare.

Cel mai proeminent personaj feminin al cartii (si, probabil, al intregii proze romanesti) poate fi considerat in stricta lui
individualitate, dar rolul ei in relatia cu Petrini ca si similitudinile cu continutul socio-politic si moral al epocii (anii cincizeci) fac
posibila ipoteza ca ea reprezinta o sinteza a existentei cu care se confrunta, in general, fiinta umana. Matilda reprezinta, deci, o
intruchipare a existentei haotice pe care nu oameni ai spiritului o pot domina (dimpotriva, ei sunt cei exclusi), ci Mircea, aflat pe
o pozitie de autoritate politica fata de existenta. In consecinta acestei anomii localizate la nivelul afectelor, Matilda ameninta,
umileste, agreseaza, devenind, in felul ei, o tortionara.

Nu altceva ii ofera lui Petrini contactul brutal si tragic cu existenta sociala care-l absoarbe si ea imperativ, prinzandu-l
intr-un mecanism culpabilizator, injosindu-l si fiind gata sa-l anuleze. In acest plan, scara valorilor se rastoarna si se petrec
evenimente fara nici un inteles: facultatea e condusa de un obscur caloriferist, profesorii eminenti sunt inlaturati de la catedre si
inlocuiti de nulitati, studentii sunt exmatriculati pentru ca parintii lor au fost declarati “dusmani ai poporului”, un poet analfabet
bantuie prin redactii ambitionand sa-l puna in umbra pe Eminescu (si chiar il pune, datorita ideologizarii masive a culturii), refulati
gregari de tot felul dirijeaza cu voluptate sadica anchete chinuitoare, iar anchetatul caruia nu i s-a putut dovedi nici o vina primeste
obligatoriu trei ani de inchisoare.

Gandirea proprie, in afara dogmelor, devine un delict grav, pe care Petrini il ispaseste cu inchisoarea, apoi cu retragerea
dreptului de a preda la Universitate sau de a primi vreo ocupatie compatibila cu pregatirea sa. Inca o data protagonistul sufera
un esec. Unul tragic. In tentativa fireasca de a cuceri si a-si asuma existenta afectiva pura, ca si in aceea, onesta si indreptatita,
de a se realiza in existenta sociala, protagonistul este infrant fara a infrunta rivali autentici, ci numai opresori. Nu Mircea, ca alt
barbat, il “deposedeaza” de Matilda, decat in sensul fortei de atractie pe care o exercita Puterea si al obedientei fascinate impuse
de ea. Pur spirituala, puterea lui Petrini este cauza fragilitatii si a infrangerii sale in raporturile cu existenta sociala. Cel putin in
aceasta epoca. Esecul personajului in aceasta a treia experienta se datoreaza actiunii unor forte abisale, dezlantuite, stimulate sa
se manifeste de forte obscure. Traindu-l, Petrini e mai apt sa inteleaga ca libertatea e iluzorie si abstracta, iar fiinta umana nu e
decat punctul de convergenta a mai multor determinante, destule dintre ele irationale, “care o inlantuie inca din fasa si nu o
elibereaza decat in moarte”.

Cu Suzy, cea de a patra iubire a sa, Petrini traieste experienta paradisului interzis. A iesit din inchisoare, a fost lucrator
la deratizare, s-a despartit de Matilda, iar moartea mamei i-a adus o stare de neutralitate afectiva “superioara fericirii
sentimentelor”. Imaginea florii pe care Suzy i-o asaza intr-o zi pe prozaicul sau birou o aminteste pe aceea a marului edenic de
la inceputurile lumii. O ispita a cunoasterii. O noua existenta ii este oferita, iar protagonistului i se deschide o alta sansa posibila
de a o identifica, a o cunoaste si a o cuceri. Suzy intruchipeaza aceasta existenta ca o promisiune de tandrete, supunere, daruire
totala si intelegere. Toate acestea i se ofera lui Petrini fara a fi nevoie ca el sa desfasoare strategii complicate sau sa rezolve
dureroase ecuatii existentiale.

La randul sau, protagonistul pretinde acestei existente nu numai sa-si marturiseasca sau macar sa-si sugereze esenta,
ci “sa-l vada”, sa ia act de viata sa ca de o realitate concreta si distincta. “Voiam sa se uite la mine si sa ma vada”, spune el. In
acest moment totul se sfarseste. Nu datorita unui capriciu juvenil, a orgoliului unei alegeri minore, a unor prejudecati sau a unor
forte abisale pe fondul unor rivalitati reale sau imaginare. Fostul sot al lui Suzy nu e un rival, ci pare mai degraba un trimis al
destinului, al acelui “cineva care stie”, arbitrar si necrutator din amuzament, facand ca indivizii sa fie “cobai ai divinitatii”: “un
Dumnezeu ilogic si acazual”, cum afirma Petrini.

Prin aceasta ultima experienta existentiala, mesajul lui Victor Petrini este al unui naufragiat, care a esuat definitiv datorita
arbitrarului existentei si pentru care esecul nu mai reprezinta, ca inainte, “premisa unei victorii”. O alta formula o inlocuieste acum
pe cea optimista: “Salvarea celor invinsi – nici o speranta!”

Prin cele patru experiente erotice pe care le parcurge Victor Petrini, romanul deschide posibilitatea mai multor
interpretari. Una dintre ele, apta sa reuneasca aspectele cele mai diverse ale operei dar si sa indice un inteles superior, vizeaza
conditia de existenta a omului, aflat in voia unui destin care nu are numai determinari imediate, cu atat mai putin numai interioare.
Conditionarile existentiale se afla undeva, deasupra realitatii identificabile si cuantificabile. Marin Preda depaseste astfel limitele
celor mai multe romane despre “obsedantul deceniu”, ale caror sensuri graviteaza aproape exclusiv in jurul acestei circumstante.

Generaţia 60-istă

1961 – 1967
5. După 1960, presiunea politicului asupra domeniului literar începe să scadă. O anume tendinţă de
sustragere de sub suzeranitatea politică a Moscovei contribuie la derularea acestui fenomen.
 Pe de altă parte, procesul colectivizării agriculturii (de fapt, al deposedării ţăranului de mica lui
proprietate agrară), în serviciul căruia fusese pusă în mare măsură creaţia literară, era aproape încheiat. Pe
la jumătatea deceniului, partidul comunist îşi schimbă conducerea dă semne de oarecare tendinţe de rupere
cu trecutul.
În aceste condiţii, literatura e pe cale să-şi redobândească o parte din libertăţile de creaţie.
Este o perioadă scurtă, pe care o putem considera tranzitorie. Se scrie încă din inerţie, mulţi scriitori sunt
fie prea puternic fixaţi în modelul literaturii la comandă, fie nu pot încă să-şi abandoneze temerile.
Totuşi, încă de la începutul acestui interval, poezia dă semne decise ale regăsirii de sine. În 1960,
debutează editorial Nichita Stănescu, cu volumul „Sensul iubirii”. Titlul este semnificativ, ca şi al
următorului: „O viziune a sentimentelor”. Poezia recuperează sentimentele intime puse sub interdicţie în
deceniul anterior. Cam în aceeaşi perioadă, debutează Marin Sorescu, iar pe parcursul deceniului al şaptelea
şi alţi reprezentanţi importanţi ai generaţiei şaizeciste.
La rândul său, Marin Preda încearcă formula romanului existenţialist prin „Risipitorii”. E adevărat,
romanul nu reprezintă o reuşită, dar experimentul vădeşte tendinţa prozei de a se desprinde de sub presiunea
tiparelor proletcultiste.
În sfârşit, în 1967, acelaşi Marin Preda publică cel de al doilea volum al romanului „Moromeţii”. Este o
dată importantă, pentru că romancierul deschide astfel o temă care va avea o foarte bogată ilustrarea în
etapa următoare: problematica obsedantului deceniu. Este pentru prima dată când un scriitor denunţă, cu
mijloacele superioare ale artei, nu numai abuzurile politice ale deceniului anterior, dar şi „cumplita realitate
a dispariţiei clasei ţărăneşti”.

1968 – 1980
Procesul de revenire a literaturii la condiţia ei specifică se consolidează prohibiţiile tematice, impunerile
şi limitările tind să devină aproape nesemnificative.
Creaţia acestei etape este dominată de scriitorii generaţiei şaizeci.
Despovărată parţial de presiunea ideologică, o bună parte din proza acestei perioade repune în discuţie
„obsedantul deceniu”, proiectând asupra oamenilor, abuzurilor şi dramelor acelui timp o viziune realistă.
Abordând relaţia individ – istorie, prozatorii deplasează acum accentul spre individ şi cultivă cu precădere
analiza existenţialistă.
Îndeosebi după, 1970, se conturează câteva tipuri de roman reprezentate de prozatorii de marcă ai
şaizecismului. Romanul politic (Augustin Buzura – „Feţele tăcerii”, „Vocile nopţii”) ; Petre Sălcudeanu –
„Biblioteca din Alexandria” ; Constantin Ţoiu – „Galeria cu viţă sălbatică” ; Marin Preda – „Delirul”, „Cel
mai iubit dintre pământeni”) ; romanul mitic (Dumitru radu Popescu – „F”, „Vânătoarea regală ; „Fănuş
Neagu – Frumoşii nebuni ai marilor oraşe ; Ştefan Bănulescu – „Cartea milionarului”. S-ar mai putea vorbi
de romanul psihologic (Dana Dumitriu), romanul istoric (Eugen Barbu, Eugen Uricaru, Paul Anghel),
romanul parabolic (Marin Sorescu, Octavian Paler, cu precizarea că între direcţiile citate nu se pot stabili
delimitări nete.
O oarecare omogenitate de grup prezintă scriitorii cunoscuţi sub denumirea generică „Şcoala de la
Târgovişte”: Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu Costache Olăreanu, Tudor Ţopa. Ei cultivă
metaromanul şi jurnalul de crreaţie. Grija pentru formă, dublată de o irepresibilă plăcere a scriiturii şi
asociată cu o anume indiferenţă pentru conţinut constituie cvâteva dintre trăsăturile care definesc creaţia
acestor prozatori pentru care opera devine un produs artistic autonom.
La rândul ei, poezia îşi reia în posesie teritoriul, recuperând dimensiunea lirică, şi desprinzându-se, într-
o măsură meritorie, de circumstanţele extraestetice.
Un număr impresionant de poeţi se afirmaseră încă din deceniul al şaptelea şi continuă să redeschidă
drumurile temporar înţelenite ale tradiţiei întrerupte. Poeţii se caracterizează printr-o anume omogenitate
valorică, dar constituirea şi dinamica formulelor artistice sunt destul de diferite, încât clasificarea lor în
orientări strict delimitate e greu de realizat. A-i cuprinde sub denumirea globală de poeţi şaizecişti
reprezintă, parţial, o necestitate metodologică, dar în acelaşi timp şi o modalitatea de acoperire a unui
fenomen distinct prin amploare, intensitatea şi, desigur, încadrare cronologică. În cuprinsul acestei
generaţii, criticul Eugen Simion distinge câteva posibile delimitări tematico – stilistice. Poezia poeziei
(Nichita Stănescu) ; conceptualizarea simbolurilor (Cezar Baltag);
Poezia socială. Expresionism ţărănesc (Ioan Alexandru, Ion Gheorghe, Gheorghe Pituţ etc) ; Poezia
politică. Un spirit macedonskian (Adrian Păunescu) ; Ironişti şi fantezişti (Marin Sorescu, Mircea Ivănescu,
Emil Brumaru, Mihai Ursachi) ; Lirica feminină. Spiritualizarea emoţiei (Ana Blandiana, Constanţa Buzea).
S-ar mai putea adăuga poezia onirică (Leonid Dimov) ca şi creaţiile bine conturate ale altor poeţi asimilabili
acestor direcţii: Gheorghe Tomozei, Grigore Hagiu, Ileana Mălăncioiu, Mircea Ciobanu, Dan Laurenţiu,
Ioanid Romanescu, Virgil Mazilescu, Mircea Dinescu.

Proza generaţiei 60
În domeniul prozei, modificarea de paradigmă operată de scriitorii ce debutaseră editorial la jumătatea
deceniului 7 cu volume de proză scurtă (cenzura nu putea pretinde, într-o schiţă sau nuvelă, prezenţa tuturor
elementelor ideologice şi tematice ”imperios necesare artei realist-socialiste”, ca în stufoasele romane-
frescă publicate în era proletcultului) se va face simţită mai cu seamă în romanele apărute pe parcursul
deceniului 8 şi în prima jumătate a celui următor. Un prim pas în direcţia redefinirii raporturilor cu literatura
canonică l-a constituit orientarea romancierilor generaţiei ’60 către modelele oferite de cele două ”filoane”
ale romanului interbelic: tradiţionalist şi modernist. Înţelegând necesitatea raportării literaturii
contemporane la trecutul cu care aceasta întreţine relaţii de tip continuitate / discontinuitate, prozatorii
noului val au procedat la ”cucerirea tradiţiei” (C.Ungureanu), percepută ca ”o înfăptuire continuă într-o
lume căreia îi place să recunoască în despărţirea de tradiţie o constantă a modernităţii”(Proza românească
de azi).
Romanele axate pe o tematică circumscrisă spaţiului rural (purtând amprenta modelului fixat - în ordinea
viziunii şi a tipologiilor - de M.Preda, adevărată figură tutelară a generaţiei) redescoperă, pe de o parte,
satul ca univers arhetipal (acela din zona Banatului în ”tetralogia bănăţeană” a lui S.Titel: Ţara îndepărtată
(1974), Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979), Femeie, iată fiul tău (1983), acela din zona
porturilor dunărene din Îngerul a strigat (1968) al lui F.Neagu, prezent şi în proza scurtă a lui Şt.Bănulescu
(Iarna bărbaţilor-1965), sau satul cu reminiscenţe arhaice din romanele ciclului ”F” al lui D.R.Popescu).
Tema, prezentă la toţi romancierii generaţiei (inclusiv în romanele ”citadine” ale lui A.Buzura, N.Breban,
P.Georgescu, C.Ţoiu, G.Bălăiţă ş,a.), a trecerii de la lumea veche la lumea nouă (E.Simion vorbea despre
surprinderea destinului unei lumi ce trăieşte o dislocare din tiparele ancestrale), este tratată în aceste cărţi
dintr-o perspectivă mitică (prezentând afinităţi cu aceea din proza sud-americană) şi apelându-se la un set
de strategii tributare, parţial, atât prozei ”autenticiste” interbelice cât şi modelelor oferite de romanul nord-
american din prima jumătate a secolului („generaţia pierdută”: Faulkner, Steinbeck etc.); multiplicarea şi
confuzia vocilor şi a perspectivelor narative, abolirea cronologiei (prezenţa accidentelor ordinii temporale:
analepsele şi prolepsele) etc. sunt elementele unei poetici narative corespunzătoare noii viziuni asupra
condiţiei umane, asupra raportului individ-istorie (supratema romanului şaizecist).
Planul ideatic al acestor romane (politice în marea lor majoritate) în care sunt puse, neîncetat, faţă în faţă
adevărurile indivizilor şi adevărul Istoriei, istoriile personale şi ”istoria sacră”, viaţa reală şi ”literatura”
(ficţiunile create de puterea politică) îşi găseşte punctele de sprijin în aceste tehnici care se subordonează
demersului de subminare a omniscienţei, a cărui consecinţă este imposibilitatea formării unei viziuni unitare
asupra lumii narate, o lume haotică ce stă sub semnul metamorfozei, al de-multiplicării. (O variantă
tipologică clişeizată a romanului şaizecist este romanul-anchetă, fixând traseul labirintic al unui căutător de
adevăr situat în descendenţă donquijotescă- reprezentativi sunt eroii de tipul lui Tică Dunărinţu din ciclul
”F” al lui D.R. Popescu, Chiril Merişor din Galeria cu viţă sălbatică al lui C.Ţoiu, toţi eroii romanelor lui
A.Buzura etc. - al cărui deznodământ este întotdeauna acelaşi: adevărul nu poate fi depistat, nu există adevăr
unic, ci doar perspective individuale, subiective asupra acestuia.)
Satului ca univers arhetipal trăind drama disoluţiei( în fond o utopie alimentată de nostalgia originilor, o
ficţiune construită pe calea anamnezei, izvorâtă din neputinţa de a descoperi sensul existenţei prezente) i se
opune( de fapt, se poate vorbi mai curând despre două viziuni suprapuse asupra lumii- a lui Don Quijote şi
a lui Sancho Panza- corespunzătoare structurii schizoide profunde a acestei lumi ce pendulează între
aparenţă şi esenţă, stând sub semnul spectacolului, al farsei groteşti, al bâlciului sau al circului) imaginea
satului ca lume răsturnată, ca lume pe dos. Dacă în epoca ”neagră” a proletcultului se construise o utopie a
prezentului care proiecta asupra satului imaginea ”lumii visate”, univers maniheist în care viziunea
sărbătorească a noului era opusă celei ”demonice” a trecutului, în romanele generaţiei 60 scenariul utopic
este fixat în trecut, prezentul purtând pecetea distopiei: o lume care, neputând rezolva contradicţia dintre
real şi ideal, ”transformă sărbătoarea în farsă.” (Radu G.Ţeposu): este lumea din F, Vânătoarea regală, O
bere pentru calul meu, Împăratul norilor, Ploile de dincolo de vreme de D.R.Popescu sau aceea din
Însoţitorul lui C.Ţoiu.
Situându-şi ”acţiunea” într-un spaţiu citadin care stă (în aceeaşi măsură ca şi satul) sub semnul
instabilităţii, o lume ”neaşezată”, resimţind dureros dislocarea vechilor valori, brutal înlocuite de noile
structuri (micile oraşe de provincie din romanele lui A.Buzura, N.Breban, G.Bălăiţă, Al.Ivasiuc, sau
Bucureştiul trăind drama demolărilor din Obligado sau Galeria... lui C.Ţoiu), ficţiunile create de
romancierii şaizecişti se fixează asupra destinelor unor intelectuali aparţinând unei ”aristocraţii a spiritului”,
a căror criză profundă reflectă însăşi criza Istoriei. Căutători de ideal într-o lume care şi-a pierdut vechile
idealuri, eroii donquijoteşti ai lui A.Buzura (Mihai Bogdan din Absenţii, Dan Toma din Feţele tăcerii, Ion
Cristian din Orgolii, Ştefan Pintea din Vocile nopţii, Adrian Coman din Drumul cenuşii, Ioana Olaru din
Refugii), C.Ţoiu (Chiril Merişor din Galeria..., Gigi Cristescu sau Titi Streaşină din Însoţitorul, Bartolomeu
Boldei din Obligado), Al. Ivasiuc (eroii din Vestibul, Cunoaştere de noapte, Interval, Liviu Dunca din
Păsările, Miguel din Racul), N.Breban (eroina din Francisca, Krinitzki sau Irina din Animale bolnave,
doctorul Minda din Îngerul de gips, Rogulski din Don Juan ş.a.) sunt, toţi, inadaptaţi care, incapabili să mai
descopere sensul existenţei prezente, trăind sentimentul dezarticulării îşi găsesc refugiul într-un trecut
retrăit prin intermediul memoriei. Toate aceste romane descriu trasee iniţiatice, ”drumuri la centru”,
întoarceri (în spaţiu – C.Ungureanu remarca recurenţa scenariului ”întoarcerii acasă” în proza generaţiei
’60 - , şi timp) ale unor eroi care au vocaţia ”coborârii în adânc”, a confruntării cu ”demonii” interiori.
Ficţiunile romaneşti elaborate în baza unor atari scenarii catabatice vor privilegia proza de idei în formula
eseului (Al.Ivasiuc, mai ales, dar şi A.Buzura, N.Breban, C.Ţoiu), iar, la nivelul strategiilor, analiza şi
autoanaliza, precum şi tehnica rememorării.
Sub aspect tematic accentul cade, în aceste romane politice ( care optează adesea pentru formula
parabolică),pe acelaşi raport individ - istorie, căruia i se subsumează tema eşecului existenţial (A.Buzura,
N.Breban, Al.Ivasiuc, C.Ţoiu), a ”relaţiei dintre adevăr şi îndrăzneală, eroare şi laşitate”, a ”raportului
dintre revoltă şi valoare în conştiinţa individului” (E.Simion, Scriitori români de azi), a ”puterii şi
adevărului” (L.Ulici).
Scos din contextul epocii care l-a generat, romanul parabolic şaizecist ar putea să pară, în acest prezent
al ”maximei libertăţi”, o formulă caducă (aşa cum l-a perceput o bună parte a criticii mai tinere, care i-a
reproşat căderea în convenţie, clişeizarea ca rezultat al adecvării la gusturile cititorului din perioada
dictaturii); eroarea care însoţeşte o atare perspectivă constă în limitarea problematicii acestor romane la un
spaţiu (cel românesc) şi un segment istoric (epoca totalitară) pe care le depăşesc prin profunzimea
semnificaţiilor general-umane.

Poezia generaţiei 60
Pe parcursul deceniului al şaptelea şi imediat în deceniul următor, faţa poeziei româneşti postbelice a început să
se schimbe.
Această prefacere are atât determinări externe cât şi intrinseci fenomenului literar. Relaxarea presiunii politice
asupra domeniului estetic (vezi perioada de tranziţie dintre 1961 – 1967) a însemnat, poate în primul rând al
importanţei, declanşarea procesului de recuperare a valorilor lirice interbelice. Reconsiderată sub semnul
specificităţii artistice, opera marilor poeţi dintre cele două războaie a început să reintre în circulaţie şi în conştiinţa
publică, redobândindu-şi statutul de modele. Legătura cu tradiţia este, în acest chip, restabilită, după mai bine de un
deceniu de discontinuitate brutală.
Pe de altă parte, apare sau îşi continuă apariţia un număr important de reviste care îşi deschid paginile tinerilor
creatori, încurajându-le creaţia şi consacrând revenirea poeziei la condiţia ei specifică de existenţă:
„Luceafărul”, „Gazeta literară” (devenită, ulterior, „România literară”, „Contemporanul”, la Bucureşti, „Steaua” şi
„Tribuna” la Cluj. Imediat după 1970 li se adaugă câteva reviste care îşi construiesc o identitate bine conturată în
alte oraşe: „Argeş” la Piteşti, „Familia” la Oradea, „Ramuri” la Craiova, „Tomis” la Constanţa. „Ateneu” Bacău şi altele.
Nu este deloc lipsit de importanţă faptul că tinerii creatori care încep să se afirme pe parcursul anilor şaizeci
beneficiază de atenţia şi de autoritatea unor critici consacraţi (Ovid S. Crohmălniceanu sau Şerban Cioculescu) şi
de devotamentul unor critici tineri, aparţinând aceleiaşi generaţii: Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Valeriu
Cristea…
În sfârşit, procesul de revigorare a energiilor lirice este favorizat şi de racordarea la valorile contemporane ale
poeziei universale, prin traduceri, prin participarea la reuniuni internaţionale etc.
Evident, fapt esenţial, această conjunctură prielnică s-a aflat într-o conjuncţie norocoasă cu existenţa unei generaţii
lirice masive, numeros reprezentată la un nivel superior al talentului şi al valorii.
Mulţi dintre poeţii şaizecişti s-au născut în anii treizeci: Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Gheorghe Tomozei,
Grigore Hagiu, Cezar Baltag, Mircea Ivănescu, Romulus Vulpescu, Mircea, Micu, Ion Gheorghe. Alţii, în primii ani ai
deceniului al cincilea: Gheorghe Pituţ, Ana Blandiana, Constanţa Buzea, Ileana Mălăncioiu, Mircea Ciobanu, Ioan
Alexandru, Mihai Ursachi, Adrian Păunescu.
Cu excepţia câtorva, foarte puţini, dintre ei (Gheorghe Tomozei, de pildă) toţi au debutat, pe parcursul anilor
şaizeci, de unde şi denumirea generaţiei.
Deşi foarte diferiţi, cu individualităţi artistice puternice, poeţii şaizecişti reprezintă un fenomen spiritual coerent şi
omogen constând în desprinderea poeziei de sub tirania politicului şi redobândirea specificităţii ei artistice. Sub acest
aspect, un poet ca Mircea Dinescu, deşi născut în 1950 şi afirmat în volum în 1971, aparţine mai degrabă generaţiei
şaizeci.
Omogenă prin aspiraţii şi prin intensitatea spiritului creator, generaţia trebuie privită prin individualităţile ei care, fie
resuscită tendinţe poetice interbelice, fie construiesc, ca Nichita Stănescu, o operă inedită, contribuie la energizarea
semnificativă a acestui fenomen.