Diana Nechit1

Hedda Gabler show

Abstract: Intertextual, eclectic, strident și parodic, deopotrivă, fără a opera un proces extrem de de-
dramatizare a nucleului textual ibsenian, spectacolul Hedda Gabler semnat de Botond Nagy (Teatrul
Național Radu Stanca, Sibiu) este o experiență nonconformistă care probează tendința generală a
retranscrierilor marilor capodopere ale dramaturgiei universale, dinamitând percepția spectatorilor printr-
un arsenal complex de influențe muzicale și cinematografice. Prezentat pentru prima dată publicului sibian
în 22 februarie 2018, spectacolul Hedda Gabler, în regia lui Botond Nagy, este, după spusele regizorului, o
instalație technopoetică orchestrată după convențiile unei incursiuni aproape psihedelice în imaginarul
futurist al umanității ridică ștafeta receptării, cu atât mai mult cu cât artificiile utilizate de tânărul regizor
creează un univers straniu atât de incompatibil, în aparență, cu nucleul fierbinte al acestei drame.
Keywords: Henrik Ibsen, Hedda Gabler, Botond Nagy, performance, show

S-a discutat în nenumărate rânduri despre caracterul incomod al pieselor clasice de teatru
care trebuie să suporte chingile unei modernități hiper-tehnologizate. Oarecum, această încercare
a maleabilității materialului textual ce depășește perimetrul actual al noilor tendințe dramaturgice
pare să fie atât o probă de anduranță extremă pentru orice regizor care încearcă să sfideze
coordonatele socio-istorice care au privilegiat crearea textului însuși, cât și un risc pe care același
regizor și-l asumă în fața unui public pentru care tentativele de eschivare (uneori, cu orice preț) a
tiparului clasic destul de rigid nu mai reprezintă o noutate absolută. Într-un prezent care nu este
străin de Faust-ul mizerabilist, contaminat de estetica acționismului vienez, al lui Silviu Purcărete,
de Pescăruș-ul vodevilesc, carnavalesc, cu nuanțe de comedie bufă, al lui Andrei Șerban ori de
Hamlet-ul atins de amprenta unei epoci a internetului, în care soliile sunt direct copiate pe CD-uri,
al lui Radu Nica, încercarea lui Botond Nagy de a adapta textul lui Ibsen, Hedda Gabler, după
convențiile unei incursiuni aproape psihedelice în imaginarul futurist al umanității ridică ștafeta
receptării, cu atât mai mult cu cât artificiile utilizate de tânărul regizor creează un univers straniu
atât de incompatibil, în aparență, cu nucleul fierbinte al acestei drame. Prezentat pentru prima dată
publicului sibian în 22 februarie 2018, spectacolul Hedda Gabler, în regia lui Botond Nagy, este,
după spusele regizorului, o instalație technopoetică ce se bucură de o distribuție de top a Teatrului
Național Radu Stanca: Ofelia Popii, Marius Turdeanu, Ciprian Scurtea, Cendana Trifan, Adrian
Matioc, Diana Văcaru-Lazăr, Arina Ioana Trif, Cristina Ragos.

Hedda Gabler este unul dintre textele fundamentale ale dramaturgiei universale, prin care
Ibsen și-a adus o contribuție decisivă la dezvoltarea dramei moderne, creând, totodată, un personaj
feminin dintre cele mai ofertante, închegate, profund teatrale pentru epoca respectivă. Magnetismul
acestui personaj a fost asigurat nu numai de complexitatea psihologică redată de conflictele
exterioare și interioare ce sintetizează esența sufletului feminin, ci și de predilecția acestuia pentru
latura obscură, machiavelică a feminității care subjugă, modelează, orchestrează și distruge orice
îi stă în cale pentru a-și putea asigura propriul confort.

1
Lect. univ. dr. în cadrul Departamentului de Artă Teatrală a Facultății de Litere și Arte, Universitatea Lucian Blaga
din Sibiu.

1
 Portretul Heddei propus de Ibsen nu este relatarea unei anchete ajunse la un deznodământ
concret, ci, din contră, prima etapă a unei cercetări ce nu se poate sfârși decât pe scenă. Mecanica
acestei capodopere dramaturgice, de o precizie aproape instrumentală, se construiește în etape de
mare acuratețe. Expozițiunea directă și aproape brutală plasează datele principale ale dramei: întors
din călătoria de nuntă care s-a prelungit pe durata a mai multor luni, un tânăr cuplu își face apariția
în splendida vilă ce le va servi drept cămin. Aflăm din textul lui Ibsen că splendoarea și bogăția
vilei este un omagiu adus fiicei generalului Gabler și că voiajul a durat atât de mult, deoarece
Jorgen Tesman (soțul) și-a petrecut timpul prin diferite biblioteci europene, cercetând pentru
perspectiva candidaturii pe un post de profesor titular. Dacă acest post are o atât de mare importanță
pentru Tesman, este și din cauza faptului că se bazează pe o viitoare remunerație pentru a putea
plăti datoriile contractate din cumpărarea luxoasei vile. În spatele acestor pendulări între aparențele
burgheze ale tânărului cuplu și realitatea crudă a condițiilor se simte dezvăluirea unui întreg
arierplan creat din frustrări, negări, complexe legat de orizontul de așteptare al personajelor: cum
s-a împăcat Hedda cu călătoria de studiu a lui Tesman, cum o femeie ca ea s-a putut căsători cu un
bărbat ca el, de ce răspunde cu atâta amar la întrebarea mătușii Tesman dacă familia se va înmulți
în curând. Fiecare informație pe care ne-o dă textul este dublată de o interogație care antrenează
astfel lectorul/ spectatorul mai departe, spre profunzimi enigmatice unde se nasc, sub răceala
conveniențelor sociale, zvâcnirile unei vieți prea înăbușite, orgolii și exigențe ce sfârșesc prin a se
întoarce, mai degrabă, asupra lor, decât să accepte cel mai mic compromis cu mediocritatea din jur.
Și toate aceste enigme, toți acești indici gravitează în jurul unui centru care subjugă sub fascinația
sa obscură celelalte personaje, publicul și chiar autorul însuși: Hedda! Cine este Hedda, ce vrea
ea, de unde vine această furie, această nevoie permanentă de a avea putere asupra destinului
celorlalți sunt întrebările ce apar obsesiv de-a lungul textului.
Martin Esslin, în celebra carte Au-delà de l'absurde, rezervă un loc foarte important lui Ibsen
și Heddei Gabler în capitolul despre geneza teatrului contemporan, piesă pe care o numește
„realistă, fără obiectiv social evident”2. Hedda Gabler este centrată, înainte de orice, pe o ființă
umană și nu pe o idee, o ființă umană creată din mister, instincte distructive, răutate, dar, în același
timp, înzestrată cu un farmec și o fascinație irezistibile. Ca și construcție dramatică, Hedda Gabler
este o capodoperă despre ceea ce am putea numi economia în teatru: șase personaje principale
complementare, trei bărbați și trei femei care, prin contraste subtile, concentrează și variază
argumentul dramatic al piesei. Esslin remarcă în piesa lui Ibsen acuratețea unei distribuții variate
atât sociale, cât și psihologice, atitudinale, fiecare personaj găsindu-și dublul în celălalt: „Dacă
Tesman este un spirit pedant, steril, Lövborg este aprig și creator. Dacă Hedda reprezintă aristocrata
de un nivel superior, sclava orgoliului de clasă, Thea Elvsted reprezintă exact opusul ei social,
intelectual și fizic, inferioară, dar fericită, adaptabilă, capabilă să-și construiască o viață tocmai
datorită acestor dezavantaje (...) Fiecare personaj masculin își are echivalentul feminin: Hedda și
Lövborg sunt amândoi creatori și slab aspectați din punct de vedere moral, mătușa Julia și Brack
reprezintă cei doi poli, masculin și feminin, ai celibatului, domnișoara bătrână și don juan-ul
îmbătrânit; Thea și Tesman, buni la suflet, dar lipsiți de inteligență creatoare.”3. În altă perspectivă
critică, François Regnault4, traducătorul în franceză a lui Ibsen, a analizat textul din perspectiva
isteriei personajului feminin, susținând că marea forță și frumusețe a Heddei rezidă în contradicțiile
ei: dorință de puritate, de absolut, idealizarea creației și a frumosului, dar și o permanentă obsesie
sexuală și o înclinație aproape naturală spre rău. Cea mai mare dorință a Heddei era să țină în

2
Vezi Martin Esslin, Au-delà de l'absurde, Buchet-Chastel, Paris, 1970, p. 54.
3
Vezi Ibidem, p. 56.
4
Vezi François Regnault, Préface, Hedda Gabler, Editions Théâtrales, Paris, 2000.

2
mâinile ei destinul unui om care nu putea fi decât superior, să devină stăpâna creației, rămânând
sterilă, la rândul ei.
Această scurtă incursiune în exegeza piesei norvegiene ne oferă încă o dovadă a fascinației
creatoare pe care acest text a exercitat-o de-a lungul timpului, deopotrivă asupra criticilor,
oamenilor de teatru, dar și publicului. Receptarea ei spectaculară a fost variată, stând la baza unor
montări ce adoptă atât convenția clasică, de epocă prin care regizorii au încercat o reconstituire a
contextului istoric și social care a generat geneza acestei opere, cât și convenția modernă, ce
propune alternative spațio-temporale și interpretative complementare, câteodată sfidătoare, sau, cel
puțin, inedite. Una dintre cele mai recente reprezentații ale textului ibsenian care se încadrează în
a doua categorie îi aparține lui Botond Nagy, tânăr regizor care adaptează materia dramatică a
creatorului norvegian pe mulajul inedit al unui decor sci-fi, încercând, în subtext, să dovedească
perenitatea nucleului emoțional profund uman, în ciuda nenumăratelor contexte scenografice care
îl asimilează.
Pornind de la premisele analitice, literare, amintite anterior, problematica alegerii unui text
clasic cu scopul de a îl asimila unei estetici nonconformiste, atât de diferite de perimetrul social și
cultural care l-a generat marchează o primă etapă în analiza de spectacol întreprinsă asupra
reprezentației semnate de Botond Nagy. Nu este un secret deja faptul că suflul dramatic al textelor
clasice posedă în structura lor internă o capacitate uimitoare de adaptabilitate la exigențe
scenografice extreme, însă păcatul regizorilor de a cădea într-o mult prea mare încredere în
maleabilitatea pieselor de teatru canonice nu trebuie să fie ignorat. Cu toate acestea, echilibrul bine
dozat dintre tiparul textual original al textului ibsenian și tăietura orchestrată de tânărul regizor, cu
scopul de a-l adapta unei formule dramatice mult concentrate, care nu periclitează tensiunea
psihologică a protagoniștilor ori datele esențiale ale conflictelor principale, nu diminuează efectul
final vizat de proba receptării critice. În reprezentația sibiană, textul dramatic primește nuanțe
multiple, uneori neașteptate față de schema aproape paralelă a distribuției personajelor lui Ibsen.
Această primă diferență față de original nu vine atât din tratamentul textual care a presupus câteva
modificări formale la nivelul limbajului, dar și al statutului anumitor personaje, ci, mai ales, din
registrele interpretative induse personajelor. Cumva, convenția sci-fi a Heddei sibiene care se
petrece într-un decor futurist, similar unei navete spațiale, în care oamenii au atins deja un grad
extrem de evoluție tehnologică pe care o pot manipula într-o măsură atât de mare, încât pot călători
prin spațiu ori discuta cu roboți hiperinteligenți, imprimă necesitatea unei metamorfoze discursive
(deși nesubstanțiale, atunci, cel puțin, frapante la un prim nivel de percepție a dialogului), în
conformitate cu exigențele unei culturi care nu mai este legată de conformația socio-culturală a
vieții pe pământ. Astfel, anglicismele cu tentă cvasi-parodică, ce aplică mecanismului textual
utilizat de Botond Nagy morfologia superficială a unui proiect cinematografic de sitcom, se
completează cu aparteuri, monolog dramatic (uneori metateatral, ce problematizează coordonatele
iluziei scenice), momente de coregrafie, intervenții spontane de talk show, mimică grotescă,
infantilă a personajelor, alternând cu momente de o sexualitate exacerbată. Deloc întâmplător,
textul ibsenian este modelat de actul interpretativ, deturnat adesea de la intenționalitatea sa
solemnă, decăzând voit în clișeu hollywoodian, în serial parodic televizual, pentru a deconstrui
subtil tensiunea inerentă a dramei originale. Acest fapt nu conduce, în schimb, la o deposedare a
materiei textuale de suflul său tragic, ci doar de o punctare stridentă a scenelor de o violență
extremă care, cu cât par mai parodiate, cu atât își relevă monstruozitatea într-o mai mare măsură.
Judge Brack (Adrian Matioc), de exemplu, imită gesturile unei găini, se masturbează frontal, în
timp ce o ține pe Hedda de păr, filozofează în timp ce mănâncă un copan de pui, gesticulând teatral
printre înghițituri și amenințându-i pe ceilalți cu osul descărnat de pasăre. Tot astfel, celelalte
personaje par atinse, în doze diferite, de o isterie colectivă, stridentă, psihedelică. Hedda (Ofelia

3
Popii), chiar dacă este personajul cel mai sobru, cel mai puțin atins de această convenție a
exagerării, face exerciții de fitness cu gantere pe muzică disco, după care pornește la vânătoare,
călărind un pistol uriaș, asemenea unui simbol falic, interpelând publicul cu gesturi de Broadway
și anunțându-și în engleză planurile diabolice. Singurul moment care rupe demersul scenic al
Heddei este monologul inițial introdus în partitura reprezentației și care prezintă copilăria
personajului principal feminin. În discursul Heddei-copil, cu rochiță și șosete, într-un amestec
pervers de gesturi de lolită cu cântece naive de copil, apare o enumerație de elemente cu rol
proleptic ce se vor regăsi, în afară de unul singur (portretul mamei), de-a lungul momentelor-cheie
ale reprezentației: un meteorit, mănuși chirurgicale și un bisturiu. În afara acestui moment inițial,
progresul Heddei spre finalul paroxistic este aproape previzibil, culminând cu scenele răstignirii și
mutilării lui Lövborg, pentru a-i distruge capodopera imprimată pe un card de memorie, dar și cu
cea a sinuciderii sale sublimate la nivel vizual printr-o metaforă a redescoperirii unui univers
paradisiac, în brațele unui ursuleț de pluș la scară macro, alături de bărbatul iubit.
Nici personajele ibseniene cele mai cuminți, convenționale, aproape plictisitoare în modul
lor burghez de viață, nu scapă de psihoză generală, meritul montării sibiene fiind acela de a le fi
umanizat, transformându-le în personaje aproape atașante prin naivitatea lor extremă, la limita
dintre infantilizare și stupiditate. Astfel, Jorgen Tesman (Marius Turdeanu), în costumul lui
argintiu de cosmonaut țopăie de bucurie în momentul în care își primește papucii de casă de care îl
leagă niște amintiri patetice, se smiorcăie în momentul în care mătușica nu îi dă prăjitură, este
hiperprotectiv, până la orbire, la adresa Heddei, incapabil să vadă cele mai evidente manipulări
orchestrate de proaspăta lui soție, având, totodată, un atașament emoțional maladiv față de mătușile
sale mai în vârstă care îl supun, fără să își dea seama, unui proces perfid de castrare psihologică.
În aceeași manieră, mătușa Julle (Diana Văcaru-Lazăr) vrea să facă o impresie bună cu orice preț,
purtând pălării caraghioase și probând o coafură ce sfidează tiparele bunului gust, este îmbrăcată
în haine mult prea tinerești care îi infantilizează apariția scenică, se hlizește pe tonalități stridente
în momentul în care vorbește, asemenea unui personaj de sitcom, se străduiește să fie la modă,
utilizând traduceri forțate în engleză care detensionează încărcătura emoțională a discursului său.
Ejlert Lövborg (Ciprian Scurtea) intră în scenă ca un rockstar plictisit de celebritate, având o alură
de poet damnat, ce încearcă să cucerească prin carisma sa tenebroasă afectată, își scrie cărțile uneori
chiar pe propria piele, în timp ce-și trece mâna prin părul gelat, suferă un moment de sinceritate
violentă la beție prin care își arată vulnerabilitatea, își deconspiră episoade din trecutul său nu foarte
ortodox; acest moment de expunere totală nu trivializează personajul, ci, din contră, îi dă acea
încărcătură sensibilă, acea emoție care îl duce la elevația din final. În același registru, și aparent
banalul și naivul cuplu nou format, Jorgen-Thea, se salvează prin iubire de la anonimat și
convenționalism. Ca personaj individual, Thea Elvsted (Cendana Trifan), în schimb, este unul șters,
subjugat de magnetismul întunecat al Heddei, dar care iese în evidență prin stridențele vestimentare
și prin gestul, simbolic automutilant, al mânjirii propriului chip cu o înghețată, în momentul
paroxismului conflictual. La aceste personaje-nucleu se mai adaugă două apariții feminine
fulgurante, ce funcționează pe principiul liantului care asigură tranzițiile scenice: un personaj
fantomatic (Arina Ioana Trif) desprins din estetica rococo, cu perucă pudrată, pantofi de epocă și
redingotă masculină (care bântuie universul tenhologizat al protagoniștilor asemenea unui spirit
malefic ce catalizează acțiunile distructive ale Heddei și care rupe convenția teatrală printr-un
monolog străin de piesa originală ibseniană, demascând impostura artificiilor de creație) și Diana-
escorta (Cristina Ragos) care este o combinație bizară între dansatoare de cabaret de ani 60, divă
pop rock, ori zeiță postmodernă a unei sexualități stridente, obscene, ce aruncă de pe scenă
spectatorilor prezervative, conducând din umbră momente de nebunie pasageră care scot
personajele din confortul propriilor roluri sociale pentru a-i antrena într-o coregrafie tehno.

4
 Interacțiunile recente cu teatrul modern ne-au dovedit că, în ultima vreme, tinerii regizori din
noul val de creatori vin dintr-o zonă tributară influențelor eclectice, cinematografice, intertextuale
care acoperă atât nivelul vizual, cât și pe cel muzical. Hedda Gabler nu face nici ea rabat de la
această tendință, regizorul Botond Nagy numindu-și spectacolul o instalație tehnopoetică, ceea ce
trasează din faza incipientă coordonatele unui show despre Hedda Gabler și universul ei. Efectul
spectacular al acestei viziuni este atât de puternic, încât celelalte influențe estetice teatrale sunt
subordonate acesteia sau, pe alocuri, se pierd, nefiind asumate în totalitate. Psihoza personajelor,
isteria de care sunt atinse se răsfrânge și asupra mecanismului scenic, asupra conformației spațiale
a scenei care ia forma unui interior de spație spațială ce comunică adesea cu exteriorul printr-un
portal mobil în formă de ochi, ornamentat cu leduri stridente și stroboscopice, portal care,
deopotrivă, delimitează avanscena, asociată imediatității teatrale, de arierscena care delimitează
universurile fictive ale protagoniștilor, spațiul iluzoriu ce ia forma dorințelor profunde ale acestora.
Privit dintr-o perspectivă mefientă, spectacolul sibian este un sitcom multifațetat, amprentat de
mecanisme multimedia orbitoare ce, pe de o parte, sunt învelite în atmosfera solemnă, implozivă a
unui film precum 2001: O odisee spațială a lui Stanley Kubrick (acompaniat de Recviem-ul semnat
de Zbigniew Preisner), iar, pe de altă parte, capătă valențele unui show de divertisment sci-fi,
similar proiectului lui Luc Besson (Al cincilea element), la care se mai adaugă inflexiunile stridente
ale lui Gaspar Noé prin care nebunia psihedelică a interioarelor de cluburi scurtcircuitează
percepția spectatorului prin contraste de lumini și sonorități industriale.
Eclectismul muzical al spectacolului semnat de Botond Nagy poate demarca, de asemenea,
o grilă hermeneutică interesantă, din moment ce lipsa unei omogenități prestabilite la nivelul subtil
al acompaniamentului sonor imprimă o atmosferă oscilantă ce poartă, în sine, elemente
anticipatoare sau pur descriptive, în conformitate cu tensiunea dramatică a secvențelor. Cântecele
pentru copii se întrepătrund cu cover-uri interpretate live ale melodiilor lui Björk, în timp ce
vestimentația burlescă, caraghioasă, la limita kitsch-ului, a unor personaje precum judge Brack, se
armonizează cu intrări spectaculoase în scenă pe acordurile Tinei Turner (Simply the best). De
asemenea, recuzita glamour a personajului Diana (un hibrid între tiparul protagonistei de cabaret à
la Broadway și imaginea iconică a Madonnei ce-și poartă sutienul conic) ori a lui Lövborg (o
reminiscență pop rock atinsă de spleen) este încadrată de sintetizatoare care sunt atenuate de nuanțe
simfonice (Polonaise de Shigeru Umebayashi).
Intertextual, eclectic, strident și parodic, deopotrivă, fără a opera un proces extrem de de-
dramatizare a nucleului textual ibsenian, spectacolul Hedda Gabler semnat de Botond Nagy este o
experiență nonconformistă care probează tendința generală a retranscrierilor marilor capodopere
ale dramaturgiei universale, dinamitând percepția spectatorilor printr-un arsenal complex de
influențe muzicale și cinematografice. În pofida acestei aglomerări stilistice, reprezentația sibiană
nu viciază prin aceasta dramatismul inițial al textului lui Ibsen, chiar dacă el este un produs artistic
susținut aproape integral de partitura Heddei, secondată de personajele complementare, și nu
rezultatul unei orchestrări graduale repartizate uniform pe toate elementele construcției dramatice.

Hedda Gabler (Teatrul Național Radu Stanca, Sibiu)

un spectacol de Botond Nagy

5
 SCENARIUL: Botond Nagy și Kali Ágnes
TRADUCEREA: Ioana-Andreea Mureșan
DECOR: Irina Moscu
COSTUME: Erika Márton
DRAMATURGIA: Kali Ágnes
VISUALS: Rancz András
COREGRAFIA: Attila Bordás
MUZICĂ ȘI SOUND DESIGN: Kónya Ütő Bence
SELECȚIE MUZICALĂ: Botond Nagy
LIGHT DESIGN: Erőss László
ASISTENT REGIE: Sanda Anastasof
ASISTENT DRAMATURGIE: Alina Damian
CONSULTANT ARTISTIC: Claudia Domnicar
ÎN DISTRIBUȚIE: Ofelia Popii, Marius Turdeanu, Ciprian Scurtea, Cendana Trifan, Adrian
Matioc, Diana Văcaru-Lazăr, Arina Ioana Trif, Cristina Ragos