1.

Originile artei teatrale

Întemeietorii teatrului ca forma autonoma si integral umana au fost grecii.

Teatrul s-a născut din imnurile (cântate in cor) in cinstea lui Dionis – divinitate
ocrotitoare a viilor livezilor, ogoarelor.
La sărbătorile dionisiace urmau petreceri cu cântece si dansuri. Cântăreţii
purtau măşti de ţap (in limba greaca ţap se numeşte tragos, de unde si provine
cuvântul tragedie – cântecul ţapilor.) Grecii antici au cultivat două specii
dramatice – tragedia şi comedia- şi într-o măsură mai mică drama satirică (un
gen cu totul aparte). Dintre aceste specii tragedia s-a produs cel mai devreme.
Ea îşi are originea în manifestările cultului. La marile serbări dionisiace,
unul din momentele cele mai importante era acela în care se aduceau jertfe la
altarul zeului. Mai târziu din mulţimea aceasta s-au diferenţiat un număr de
personaje îmbrăcate ca ţapi şi simbolizând pe satiri, prietenii zeului. Ei constituiau
corul, care ridica, în cinstea zeului un imn de slavă, numit ditiramb. Acest imn era
însoţit de dansuri, gesturi şi mişcări ritmice. Cu vremea din cor s-a evidenţiat un
povestitor, care povestea isprăvile zeului, iar corul răspundea preamărindu-l. Mai
târziu au fost 2 şi 3 actori. Astfel s-a produs dialogul, element esenţial al dramei.
Acest ditiramb este forma primitivă a tragediei, al cărei nume vine de la cuvântul
tragos – ţap, după îmbrăcămintea coreuţilor, membrii corului. În aceste începuturi
ale tragediei nu se vede nici o altă preocupare decât cea religioasă.
Clădirea teatrului. Cu vremea aceste manifestări au început să se
îndepărteze de cult. Au început să trateze subiecte fără nici o legătură cu Dionis,
luate din mitologie, din legendele greceşti, şi din evenimentele istorice.
La început întreaga manifestare avea loc la templul zeului, iar asistenţa şedea
pe pantele din jurul templului. Mai târziu au început să se construiască clădiri
speciale pentru reprezentaţiile teatrale. S-au construit localuri de teatru, întâi din
lemn, apoi din zidărie. Fiecare din oraşele mai mari tindea să aibă un teatru. Unele
din ele erau foarte mari, incluzând 20-30 şi chiar 40 mii de locuri. Cele mai
renumite teatre, în afară de cel de la Atena, au fost la Efes şi Epidauros.
La mijloc – un spaţiu în formă de semicerc – orchestra, cu diametrul de 12
şi 30 metri. Acest spaţiu, din pământ bătut bine şi cu şanţuri la margini, pentru
scurgerea apei de ploaie, era locul unde se afla corul, unde acesta dansa şi cânta,
făcea mişcări ritmice. Corul intra pe orchestră prin nişte deschideri laterale care se
numeau parodoi. Altarul lui Dionis se afla la început la mijlocul orchestrei, iar mai
târziu într-o parte a ei. În partea orchestrei, opusă arcului de cerc, se afla o
platformă înaltă de 3-4 metri, mai întâi din lemn, apoi din zidărie, numită
proscenium, pe care jucau actorii. În spatele prosceniumului era ceea ce se numea
scena, o construcţie cu etaj, susţinută de coloane, care servea pentru păstrarea
recuzitei, şi în care se arătau spectatorului, printr-o uşă, care se deschidea,
momente ale dramei care nu puteau fi prezentate în proscenium: crime, cadavre,
etc.
În partea opusă prosceniumului, în jurul orchestrei, se ridica amfiteatrul –
cavea – unde stătea publicul. Acest amfiteatru a fost şi el, la început, din lemn, mai
apoi din piatră. Pentru circulaţia publicului, printre treptele amfiteatrului, se aflau,
din loc în loc, nişte culoare transversale. În fund, partea cea mai înaltă a teatrului
era închisă printr-un zid solid, în care din loc în loc, existau nişte nişe, în care se
puneau vase de bronz, care slujeau ca un fel de megafoane, necesare unor
reprezentaţii în aer liber. Locurile de lângă orchestră erau rezervate notabilităţilor
cetăţii, preoţilor, oaspeţilor de vază, şi ele aveau fotolii impunătoare de marmoră.
Erau reprezentate piese de trei feluri – tragedii, comedii, drame satirice. La
fiecare reprezentaţie scena avea o decoraţie adecvată genului. Pentru tragedie era o
decoraţie impunătoare: ea reprezenta intrarea unui palat, ornată cu coloane. O sală
a palatului, un templu, un mormânt monumental, sau altarul unui zeu. Zidul scenei
era acoperit de o pânză pictată şi care se numea frons-scenae.
Pentru comedie era un decor obişnuit – erau reprezentate case particulare, cu
ferestre şi balcoane.
Drama satirică se desfăşura într-un cadru de natură: munte, arbori, grote,
râuri, coline, malul mării, etc.
Pe de o parte şi alta a scenei erau nişte culise în forme de prismă
triunghiulară, care se învârteau în jurul unei axe şi puteau reprezenta cele trei feluri
de decor, completate cu fundalul care se putea schimba, la rândul lui, după genul
piesei.
Teatrul grec nu avea cortină, însă era un dispozitiv special după care actorii
puteau să ascundă unele preparative.
Cu timpul în teatrul grec au fost realizate unele perfecţionări tehnice, care
permiteau să ridice în aer care purtate de cai înaripaţi, sau eroi răpiţi de vreo
divinitate, sau să coboare din văzduh divinităţi care veneau pentru a rezolva o
situaţie încurcată. Uneori apariţia zeilor era însoţită de fulgere şi tunete.
Dedesubtul scenei erau scări subterane şi trape, de unde puteau ieşi persoanele din
iad.
Decorul teatrului antic era foarte convenţional. De exemplu pe uşa centrală
din fundul scenei intrau doar eroii, pe uşa din dreapta intrau persoanele venite din
vecinătate, pe cea din stânga persoanele din străinătate. Astfel publicul nu avea
nevoie de nici o explicaţie, apariţia lor prin una din uşi le dădea de înţeles cine sunt
şi de unde vin.
La început, când erau în plină înflorire operele lui Eschil, Sofocle, Euripide,
scena, decorurile, teatrul însuşi era foarte simplu, iar atunci când valoarea operei a
scăzut, elementele de spectacol au devenit mai importante. Despre acest lucru
istoricul Maurice Croiset va spune următoarele: atunci când au încetat de a mai
scrie tragedii frumoase, grecii au hotărât să facă teatre frumoase. Fiind influenţaţi
de romani, ei au început să facă spectacole grandioase.
La început corul era elementul esenţial al tragediei. Însă pe măsură ce drama
s-a îmbogăţit corul a pierdut din importanţa sa. Cu toate acestea în opera lui Eschil
şi Sofocle rolul corului a rămas foarte important şi de-abia la Euripide el a pierdut
orice importanţă.
În genere în tragedie corul era purtătorul de cuvânt al autorului, el comenta
acţiunea, sfătuia personajele şi constituia vocea opiniei publice. În teatrul lui
Sofocle corul devine un personaj activ, el intervine chiar în acţiune şi de multe ori
organizează cu actorii un dialog.
 Numărul coreuţilor a variat: în tragedie 12-15, iar în comedie până la 24.
Costumul lor a variat de asemenea: la început coreuţii erau deghizaţi ca satiri,
purtând o piele de ţap. Iar atunci când tragedia a devenit o operă de artă au adoptat
costume adecvate situaţiei şi momentului în care se găseau. În comedie costumele
aveau un caracter fantezist. Membrii corului erau deghizaţi în chipuri bizare:
viespi, păsări, broaşte, nori, etc. Costumele nu erau făcute cu exactitate, ele
urmăreau mai ales realizarea unui ansamblu strălucitor sau graţios: culori frumoase
sau draperii elegante, podoabe de aur. Coreuţii purtau şi ei o mască care
corespundea situaţiei şi în acelaşi timp servea ca un amplificator al vocii.
Corul era împărţit în două semi-coruri, care intrau în orchestră prin uşile
laterale, parodoi. Aceste semi-coruri intonau, pe rând, - unul strofa, altul
antistrofa şi se reuneau în epodă. Corul avea şi un conducător care se numea
corifeu. Intrarea corului în scenă şi întreaga mişcare a acestuia în orchestră era
însoţită de un flautist, care indica ritmul mişcărilor. În momentele de mare
intensitate dramatică jocul corului devenea foarte încordat, ajungând la un adevărat
delir. Corul era permanent preocupat de condiţia de a crea un ansamblu armonios,
care să desfete privirea spectatorului. Doar în comedie se permiteau atitudini
exagerate, groteşti, care accentuau comicul realizat de jocul actorilor.
Actorii au căpătat o importanţă crescândă. O dată cu progresul teatrului şi
actorul a devenit factorul esenţial al spectacolului. De la un singur actor, introdus
de Tespis, s-a ajuns la trei actori, în afară de figuranţi. Cel mai important dintre
actori se numea protagonist. Rolurile feminine erau jucate tot de bărbaţi, deoarece
femeilor nu li se permitea să urce pe scenă. Profesiunea de actor era foarte preţuită
la Atena. Uneori actorii erau trimişi ca ambasadori cu misiuni delicate. Actorilor li
se cerea să ducă o viaţă morală şi să-şi cinstească arta. Pregătirea lor profesională
era foarte serioasă. Se cerea în primul rând ca actorul să dispună de o mare
prestanţă scenică, pentru a juca roluri impunătoare. Ei trebuiau să-şi cultive vocea,
să-i dea supleţe şi întindere necesară pentru a rosti natural cele mai duioase versuri.
Toate elementele artei actoriceşti erau cultivate cu mare grijă: declamaţia, cântul,
dansul, mişcarea ritmică se îmbinau armonios şi erau susţinute de cântecul
fluierului. În secolul al V-lea în jocul actorilor s-a accentuat realismul.
Din cauza proporţiilor vaste ale teatrului grec, actorii purtau măşti, care
măreau figura, accentuau trăsăturile şi erau mai bine văzute. Aceste măşti aveau
pictate pe ele pasiunile dominante pe care personajul le întruchipa; în epoca clasică
aceste pasiuni erau pictate cu măsură, pentru a nu strica armonia chipurilor. Iar în
epoca de decadenţă ele prezentau excesul pasiunilor, sau în comedie - ale
grotescului. Măştile aveau un caracter convenţional: un om ras însemna un bătrân
nenorocit; un om alb – un preot în vârstă; omul brun – un tiran; omul blond – un
erou; unul cu barbă ascuţită – un intrigant. Masca mai avea încă un rol – printru-n
dispozitiv special din interior, ea amplifica vocea actorului, pentru ca ea să fie
auzită în amfiteatru. Costumele de asemenea erau convenţionale şi precizau tipul
personajului, ele erau pline de măreţie sau de graţie, variind după genul piesei,
după situaţia şi vârsta personajului. Tot pentru a da actorului impresia de măreţie şi
de solemnitate, actorii purtau o sandală foarte groasă numită coturn.
 Datorită artei lor, actorii ajungeau la efecte foarte puternice de emotivitate,
care copleşeau publicul. Sunt cunoscute câteva nume de actori celebri: Calipide,
care poseda o deosebită măiestrie actoricească şi degaja o mare forţă de sugestie.
Şi care în a doua jumătate a secolului V a fost un mare interpret al lui Euripide.
Foarte apreciaţi şi bine plătiţi au fost şi Teodor şi Polus , care se distingeau prin
puritatea vocii şi graţia gesturilor. Pentru a mări emoţia publicului, Polus nu evita
uneori procedeele melodramatice: de exemplu în Electra lui Sofocle, atunci când
îşi pierde fiul, ele apare în scenă ţinând în braţe urna cu cenuşa fiului, ceea ce a
produs o impresie enormă asupra publicului. Şi actorul Archelaos a cunoscut mari
succese în tragediile lui Euripide. De asemenea putem aminti şi numele lui
Cleandros şi Mynnixos, mari interpreţi ai lui Eschil, şi Cleindenides şi
Tlepolemos, care s-au distins mai ales în tragediile lui Sofocle. Nu putem să-i
evităm de asemenea pe Eschil, Sofocle, Euripide, care deseori ei înşişi jucau în
operele lor.
Reprezentaţiile teatrale au devenit adevărate evenimente publice. Chiar după
ce reprezentaţiile s-au despărţit de cult, şi au început a accentua caracterul laic, ele
au rămas totuşi legate de sărbătorile religioase, şi mai ales de Marile Dionisii care
aveau loc primăvara. Ele nu mai aveau însă un caracter religios. La aceste
sărbători se organizau mari întreceri sportive – cursuri de care şi alergări pe jos,
aruncare cu suliţa, concursuri de poezie – iar ultimele zile erau consacrate
concursurilor dramatice. Aceste concursuri erau foarte importante pentru greci.
Organizarea lor era încredinţată unui foarte mare demnitar, arhontele eponim.
Arhontele eponim acorda autorilor dramatici corul şi furniza fondurile necesare de
bani pentru costume, pentru plata actorilor şi recuzita necesară. Autorul conducea
el însuşi repetiţiile, el era regizorul propriei sale opere. Abia mai târziu va fi
angajat un regizor special. Pentru aprecierea operelor prezentate la concurs, se
alegea un juriu tras la sorţi. Membrii acestui juriu răspundeau de acordarea
premiilor. Hotărârile arbitrare sau favorurile erau pedepsite aspru. Publicul
reacţiona foarte zgomotos şi ameninţător dacă se întâmpla să nu fie desemnaţi
corect concurenţii.
Reprezentaţiile teatrale erau inaugurate printr-o deosebită solemnitate. Se
organiza un cortegiu având în frunte pe arhonte, demnitarii societăţii, preoţii şi
actorii, toţi purtând cununi pe cap. Acest cortegiu ducea cu mare pompă statuia lui
Dionis la teatru, pentru ca zeul să patroneze această manifestare dramatică. Autorii
prezentau la concurs nu doar o singură tragedie, ci o tetralogie, adică o trilogie
tragică şi o dramă satirică.
Tragediile se jucau dimineaţa, comediile după amiază, seara nu aveau loc
spectacole. La sfârşit juriul desemna pe autorul premiat. Acesta primea, la început
– pentru tragedie – un ţap, pe care îl sacrifica la altarul zeului Dionis, iar pentru
comedie – un burduf cu vin. Mai târziu triumfătorului i se acorda o cunună de lauri
şi o sumă de bani. Seara, după finisarea spectacolelor, se împărţea mulţimii carnea
friptă a taurilor jertfiţi. Triumful era destul de preţuit şi autorul premiat împreună
cu familia sa se bucurau de o deosebită stimă din partea poporului. Mai târziu au
început să fie premiaţi şi interpreţii protagonişti.
 Iată cum ne descrie Octave Nazare desfăşurarea unei zile de reprezentaţii:
Spectacolul la Atena începea dis-de-dimineaţă. Toţi spectatorii veneau îmbrăcaţi
de sărbătoare şi purtând coroane, simbol religios. S-a discutat mult dacă femeile
asistau sau nu la reprezentaţii. Nu este îndoială în ceea ce priveşte tragedia sau
drama satirică. Cât despre comedie, femeile serioase nu asistau la ea. Trebuiau să
se rezerve locuri anume publicului feminin, care nu era amestecat cu bărbaţii, ca
la teatrele noastre. Preoţii, funcţionarii şi demnitarii aveau locurile lor privilegiate
la primele reprezentaţii. Înainte de concursuri aveau loc mai multe ceremonii
preliminare, al căror scop comun era de a expune, mai ales în ochii străinilor,
puterea, bogăţia, generozitatea Atenei. Aurul tributului vărsat de cetăţile aliate,
împărţit în talanţi, era adus în orchestră şi expus privirilor spectatorilor. Apoi fii
cetăţenilor morţi pentru patrie defilau în orchestră, şi heraldul anunţa că, hrănind
pe aceşti tineri până la majoratul lor, poporul îi încredinţa de acum Zeiţei
Fortuna. În sfârşit, se proclamau coroanele de aur conferite unor cetăţeni, ca
recunoştinţă pentru serviciile lor. Şedinţa propriu-zisă se deschidea prin libaţii
făcute cu sângele unui purcel. Sorţii hotărau ordinea în care vor fi jucate operele
poeţilor concurenţi. Un sunet de trompetă anunţa începutul fiecărei piese.
Şedinţele erau foarte lungi, în timpul lor se mânca şi se bea; unei printre public
circulau prăjituri şi vin. Manifestările publicului erau cam aceleaşi ca şi în zilele
noastre. Când piesa plăcea aplaudau sau aclamau, bisau unele pasaje. Chiar
claca – adică o ceată de oameni plătiţi pentru a aplauda – nu era necunoscută:
Philemon, se spune, a uzat nu o singură dată de acest mijloc, împotriva rivalului
său, Menandru. Mulţimea îşi exprima dezaprobarea fluierând, bătând din
picioare, etc. Uneori alungau actorii de pe scenă împroşcându-i cu pietre. Din
cauza ostilităţii publicului, unele piese nu puteau fi jucate până la capăt, se trecea
imediat la piesa următoare. Cu toate aceste defecte, publicul atenian a fost unul
dintre cele mai inteligente care au existat vreo dată.
Tot timpul cât durau aceste reprezentaţii dramatice, tot teatrul grec era
înconjurat de o mare atmosferă de sărbătoare. Concursurile dramatice erau
urmărite cu pasiune de publicul local cât şi cel străin.
Cu timpul tragedia a suferit transformări profunde. Tragedia punea în scenă
personaje, evenimente, probleme de grandoare neobişnuită. La început, când
tragedia era încă foarte aproape de originea ei religioasă, personajele au fost mai
ales Zei şi eroi. În acest stadiu fondul tragediei era raportul dintre om şi destin.
Esenţa tragediei era contradicţia dintre caracterul de predestinare a vieţii şi
responsabilitatea omului pentru faptele sale. Încetul cu încetul subiectele au
început să fie luate din mitologie, din legendele ciclice şi mai ales din poemele
homerice. Mai târziu la baza tragediilor au stat marele evenimente istorice:
războiul Tebei, războaiele medice, ş.a.
Pe măsură ce tragedia s-a îndepărtat de ditirambul de la altarul lui Dionis,
viaţa a pătruns direct în acţiunea ei. Acum pasiunile omeneşti constituiau fondul
tragediei. Autorii de tragedie voiau ca, prin zugrăvirea pasiunilor, prin
compătimirea sau groaza pe care o provocau aceste pasiuni, să purifice pe oameni,
să-i aducă într-o stare de puritate morală, pe care grecii o numeau katharsis.
 Tragedia începea cu un prolog, care preceda corul, şi care spunea publicului
cele ce aveau să se petreacă; urma apoi paradosul – cântul corului care intra pe
scenă, acompaniat de fluier; urmau cele trei episoade cu recitările şi jocul actorilor;
stasimile – cântările corului între episoade; exodul - scena finală, care cuprindea
cântul corului. Aici corul părăsea scena în mers ritmat, acompaniat de fluier.
În general tragedia greacă trebuia să respecte un şir de reguli, numite reguli
aristotelice, fiindcă au fost formulate de Aristotel în lucrarea sa Poetica. În
tragedie nu se permitea amestecul elementelor comice în acţiunea tragică. Acest
lucru era numit separarea genurilor. Ea aplica regula celor trei unităţi: unitatea
de timp, adică limitarea acţiunii la o durată de 24 de ore; unitatea de loc, care
obliga ca acţiunea să se desfăşoare într-un singur loc, sala unui palat, sau cel mult
palatul însuşi; unitatea de acţiune, care cerea ca tragedia să nu aibă decât o singură
acţiune principală, pentru a asigura concentrarea de interes. Autorii tragici au
respectat aceste reguli, le considerau necesare, dar totuşi se întâmplau cazuri şi
când le încălcau. De altfel, nici publicul grec nu se interesa prea mult de
respectarea acestor reguli. El urmărea cu pasiune reprezentaţiile, atrăgând atenţie
îndeosebi poeziei, muzicii, declamaţiei, dansului, etc.
Primul autor tragic care a introdus tragedia la Atena şi a contribuit mult la
succesul ei la marile serbări dionisiace a fost Tespis (Fespid). Dar din opera lui nu
s-au păstrat nici măcar fragmente. Se ştie doar că el a evidenţiat din cor pe primul
actor, introducând astfel în tragedie dialogul.
În a doua jumătate a secolului VI putem aminti numele lui Frinicos,
contemporanul lui Tespis. El a realizat un mare progres faţă de faza iniţială, când
tragedia era un simplu ditiramb. Din păcate, nici de la el nu s-au păstrat opere sau
fragmente pe baza cărora să putem analiza valoarea operei sale. Ştim numai că el a
cunoscut multe succese. Se spune că în 494 el a reprezentat o tragedie, Cucerirea
Miletului, care punea în scenă cucerirea şi dărâmarea acestui oraş grecesc de către
perşi. Această reprezentaţie a copleşit atât de mult publicul, încât poetul a fost
condamnat la o mare amendă pentru faptul că prin opera sa producea deprimare în
publicul grec.
Progresele pe care aceşti doi dramaturgi le-au realizat în tragedie au pregătit
terenul pentru crearea unei mari opere dramatice.

B. Teatrul lui Eschil

1. Momentul istoric. Viaţa.

Cele mai de seamă opere ale sale Eschil le-a scris după victoria grecilor asupra
perşilor, adică în momentul când poporul grec era animat de un puternic sentiment
patriotic, mândrindu-se de victorie, fapt ce se resimte şi în opera lui.
Eschil s-a născut în anul 525, în localitatea Eleusis. Şi-a petrecut copilăria într-
o atmosferă de religiozitate, fapt care s-a reflectat adânc şi în creaţia sa dramatică.
A luat parte la luptele de la Maraton, Salamina şi Plateea.
Există o legendă care spune că fiind încă mic copil i s-a arătat Zeul Dionos, care
l-a îndemnat să scrie tragedii. A scris peste 70 de opere dramatice din care s-au
păstrat doar 7 tragedii. S-a bucurat de mari succese, a obţinut de 13 ori premiul la
concursurile dramatice. Spre sfârşitul vieţii este invitat de tiranul Hieron în
Siracuza, unde a desfăşurat o activitate încununată de succes. A murit în anul 456.
Trăsăturile caracteristice ale spiritului lui Eschil, manifestate şi în opera sa
sunt –generozitate mare, imaginaţie puternică, sensibilitate adâncă.
Eschil s-a format sub influenţa mitologiei, a legendelor naţionale, şi a
marilor poeme. Influenţa cea mai mare au avut-o însă poemele lui Homer. El
singur şi-a numit operele firimituri de la marele ospăţ al lui Homer. Ca un izvor de
inspiraţie i-au servit şi evenimentele istorice ale patriei.
Opera lui Eschil se compune din tragedii şi drame satirice. El a introdus legea
de a prezenta la concursurile dramatice nu o singură tragedie, ci o trilogie, adică
un grup de trei tragedii, care aveau fiecare existenţa şi înţelesul ei propriu, dar a
căror acţiune se continua din una în alta. Ne-a rămas însă o singură trilogie –
Orestia, restul sunt opere izolate.

2. Opera

În Imploratoarele este vorba de cele 50 Danaide, care au fugit din Egipt pentru
a scăpa de căsătoria odiaosă (care provoacă repulsie) cu verii lor. Ele caută un
refugiu în Argos, cu care au vechi legături de rudenie. Regele Argosului le
adăposteşte, riscând să înceapă un război cu regele Egiptului.
Opera are o acţiune de o mare simplitate. În ea găsim o notă religioasă foarte
puternică. Această lucrare preamăreşte una din legile cele mai scumpe la greci –
legea ospitalităţii. Însă găsim aici o idee foarte interesantă – regele Pelasgus nu
vrea să ia nici o hotărâre importantă pentru cetatea sa fără a consulta poporul. Ideea
lui Eschil se înţelege prin arătarea acestei înalte preţuiri a poporului. Corul exprima
admiraţia sa pentru omul liber, ura contra războiului şi mare dragoste pentru
armonie, pentru bine. Acţiunea tragediei este extrem de simplă.
Tragedia este considerată un imn în cinstea virtuţilor frumoase.
Cei şapte împotriva Tebei face parte dintr-o tetralogie – Laios, Oedip, Cei
şapte contra Tebei, şi drama satirică Sfinxul .
Ea pune în scenă blestemul căzut pe neamul Labdacizilor. E vorba de lupta între
cei doi fraţi – Eteocle şi Polinice – şi alţi 6 şefi de oaste. Această luptă se termină
cu moartea fraţilor duşmani. Ideea tragediei este că – crimele inumane se răsfrâng
asupra urmaşilor şi însăşi lupta dintre fraţi este urmarea crimelor oribile a tatălui
lor, Oedip. Opera are un aspect epic cu accente lirice. Întreaga operă este dominată
de înaltul sentiment patriotic – Eteocle, exprimă prin fraze foarte frumoase
datoriile unui şef faţă de cetatea pe care o conduce, iar corul cântă prin versuri
dragostea faţă de patrie.
Perşii face parte dintr-o tetralogie, a cărei celelalte 3 părţi s-au pierdut. Tragedia
a fost jucată în anul 472. Ea a fost scrisă sub puternica influenţă a victoriei de la
Salamina. Istoricii susţin că Eschil personal a participat la aceste lupte.
În Suza, capitala Persiei, bătrânii persani care conduc ţara în lipsa lui Xerxe
aşteaptă veşti despre bătălia dintre armata lor şi grecii. Atossa, mama lui Xerxe,
vede un vis cumplit, care îi îngrijorează pe toţi. Domneşte o atmosferă lugubră de
aşteptare înfricoşată.
 Vine un mesager, care anunţă despre dezastruasa înfrângere a perşilor. Pe
scenă în faţa palatului este mormântul lui Darius. După anunţarea tristei veşti,
apare umbra lui Darius (tatăl lui Xerxe) care deplânge nenorocirea, fapt care
sporeşte durerea bătrânilor persani. Astfel catastrofa obţine proporţii şi mai mari.
Apare, apoi, Xerxe, descurajat, umilit, fără escortă, fără soldaţi, cu hainele rupte,
o adevărată epavă. El le povesteşte despre pierderea imensei sale armate, cu care
a plecat să cucerească Grecia. Acest final al tragediei este dominat de o adâncă
descurajare.
Povestirea bătăliei de la Salamina (în care Eschil s-a folosit de amintirile
proprii) constituie partea centrală a piesei. Această parte are o extraordinară putere
de evocare.
Acţiunea tragediei realizează o puternică gradaţie tragică: visul Atossei,
presimţirea catastrofei, date concrete şi din ce în ce mai dureroase, apariţia umbrei
lui Darius, sosirea lui Xerxe, simbol lamentabil al dezastrului. De o mare putere
dramatică este şi corul bătrânilor persani, plini şi ei de îngrijorare tragică.
Autorul pune în gura persanilor cuvinte care exprima victoria unui mic popor
asupra unei armate gigantice: este solidaritatea întregii lumi greceşti, dragostea de
patrie a acestui popor, care nu poate fi învins. Umbra lui Darius preamăreşte
patriotismul grec.
Autorul preamăreşte virtuţile civice ale neamului său, ura împotriva tiraniei de
orice fel, dragostea pentru instituţiile republicane. Cea mai înaltă semnificaţie a
acestei opere este superioritatea regimului democratic al Atenei faţă de sistemul
despotic al imperiului persan: în faţa perşilor mânaţi sub teroarea biciului şi lipsiţi
de interes pentru cauza regelui care-i conduce, poetul ne arată pe greci convinşi că
luptă pentru a-şi apăra libertatea şi civilizaţia lor.
Această frumoasă operă oferă o adevărată lecţie de înţelepciune. Deplângând
dezastrele la care fiul său a condus Persia, Darius se adresează bătrânilor persani şi
condamnă mândria necugetată, îngâmfarea care a fost cauza nenorocirii.
Această tragedie are o acţiune foarte simplă. Dar cu toate acestea reuşeşte să
captiveze interesul. Versurile exprimă un patetism puternic. Iar nota de grandoare
epică sporeşte tragismul, dând proporţii măreţe catastrofei.
Prometeu înlănţuit a fost jucată probabil în 470. Se ştie că Eschil a mai scris în
legătură cu mitul lui Prometeu alte două tragedii Prometeu purtător al focului şi
Prometeu eliberat. Dar din ele s-au păstrat doar nişte mici fragmente.
Titanul Prometeu a ajutat lui Zeus să doboare pe titani, duşmanii săi, şi să se
înalţe astfel pe tronul zeilor. Voind să apere pe oameni împotriva lui Zeus, el le dă
speranţa şi le face cunoştinţă cu focul. Pentru aceasta tiranul l-a priponit, în
lanţuri, pe vârful unui munte, unde un vultur îi sfâşie măruntaiele, care cresc
mereu, pentru a eterniza suferinţa lui.
Soseşte Okeanos, care îl sfătuieşte pe erou să se închine în faţa lui Zeus, pentru
a scăpa de chinuri. Prometeu refuză. Rămânând singur cu fiicele lui Okeanos,
Okeanidele, Prometeu le povesteşte tot ce a făcut pentru oameni, arată ura lui
Zeus şi anunţă că tirania acestuia se va prăbuşi o dată.
Zeul a auzit această prezicere şi îl trimite pe Hermes, să ceară de la Prometeu
explicaţia acestui mister. Nici ameninţarea, nici măgulirea, însă, nu au învins
mândria lui Prometeu. Acesta din nou anunţă despre căderea lui Zeus, ştiind că
tiranul se va răzbuna cumplit.
Hermes îl anunţă pe Prometeu că va fi pedepsit cumplit şi dispare. Curând,
după plecarea lui, are loc o mare tulburare a naturii: fulgerul lui Zeus loveşte
stânca pe care este înlănţuit Prometeu. Prometeu dispare după ce îi exprimă
soarelui protestul său împotriva nedreptăţii pe care i-o face tirania.
Acest erou era foarte iubit şi respectat de greci, în Atena el era considerat ca
Zeu.
Întreaga operă are un caracter simbolic şi drama lui Prometeu înseamnă un
moment important în conflictul dintre forţele de progres şi cele reacţionare. Ce
înseamnă Prometeu şi ce înseamnă focul pe care el îl dă oamenilor? Simbolul este
foarte clar. Focul înseamnă toate elementele civilizaţiei, care scot pe om din
întuneric la lumină. Prometeu spune el însuşi, în dialogul cu Okeanidele şi cu
Okeanos, acest lucru.
Prometeu înseamnă omenirea şi năzuinţa ei permanentă de a se lumina. Zeus
înseamnă destinul implacabil. Din ură împotriva omului el ţine ascuns focul.
Găsim în această operă şi o condamnare a religiei: deşi Eschil era pătruns de
sentimentele religioase, el totuşi, îşi dă seama că pentru a se ridica, omul nu va
putea rămâne la explicaţiile pe care religia le dădea despre viaţă şi că spiritul său
avea nevoie de libertate pentru a căuta şi a găsi noi cunoştinţe, noi adevăruri.
Însă această operă nu este o condamnare a religiei, ea este mai degrabă o
condamnare a tiraniei. Sensul esenţial al tragediei Prometeu înlănţuit este lupta
omului pentru a scăpa de apăsarea destinului şi de orice tiranie.
La sfârşitul piesei, Prometeu este zdrobit de fulgerul lui Zeus. Dar aceasta totuşi
nu înseamnă înfrângerea sa. Eroul nu se umileşte în faţa tuturor ameninţărilor lui
Zeus. El adoptă cel puţin o atitudine mândră. Aceasta înseamnă că omenirea se
ridică din faza ei de umilinţă şi începe să-şi ridice demnitatea. Prometeu anunţă
faptele care vor aduce la căderea lui Zeus, şi mai ales în dialogul cu Io. Această
prezicire îl face pe zeus să trimită la Prometeu pe un mesager, care să-i ceară
explicarea acestui mister. Însă în orice încercare Prometeu rămâne tot atât de
hotărât şi de ameninţător. Prezicerea aceasta a lui Prometeu înseamnă siguranţa pe
care omul începe s-o aibă că va ajunge la libertate faţă de forţele naturii.
Eschil a făcut din Prometeu mai mult decât un om, un erou, în sensul cuvântului
grecesc, care însemna semizeu. El are o psihologie mai mare ca la un om obişnuit.
De aceea în faţa lui spectatorul este cuprins de un sentiment de admiraţie.
Ideea acestei opere este că o lege mai mare decât orice tiranie îndrumă
omenirea spre progres, spre libertate.
Prometeu înlănţuit este una din operele antice care a impresionat puternic pe
artiştii moderni. Spre exemplu, în pictură supliciul eroic al lui Prometeu a fost
ilustrat în operele lui Michelangelo; Tiziano, Ribera, Salvator Rosa şi Gustave
Moreau. În teatru, cea mai frumoasă operă inspirată din creaţia lui Eschil este
drama Prometeu descătuşat de Shelley. În această dramă poetul romantic englez
face o continuare a dramei eschilene, o concluzie. Această lucrare pune în scenă
îndeplinirea prorocirilor lui Prometeu: căderea lui Zeus, dispariţia oricărei tiranii,
deschiderea unui viitor fericit, fără teamă, fără apăsare. Şi Goethe a scris un
Prometeu, din care au rămas doar nişte fragmente, care au fost inspirate din
nobilele aspiraţii ale lui Eschil.
Trilogia Orestia (458) este cea mai vastă operă a lui Eschil. Ea se compune din:
Agamemnon, Choeforele şi Eumenidele.
Începe prin tragedia Agamemnon, care prezintă întoarcerea victorioasă a lui
Agamemnon, cuceritorul Troiei, după un război de 10 ani. Soţia lui, Clitemnestra,
îl întâmpină cu mari demonstraţii de bucurie şi dragoste. Însă bucuria ei e falsă: ea
s-a înţeles cu amantul său, Egist, să-l omoare pe soţul ei la întoarcerea lui în Argos.
Fiica lui Priam, Casandra, prevesteşte cumplitele nenorociri ce se vor abate peste
criminali: „Simt din nou trăind în mine furia divină şi în inima mea se naşte un
imn de groază... Să-şi omoare soţul! O femeie a avut acest curaj! Ce nume se
poate da acestui monstru?”
Ambii complici îşi realizează planul, omorându-l pe Agamemnon. Crima
aceasta va fi pedepsită prin alta şi mai oribilă, dar deja în cea de-a doua tragedie.
Choeforele pune în scenă omorârea Clitemnestrei, de către fiul Oreste. După
omorârea lui Agamemnon, fiica lui, Electra, ţine departe pe micul ei frate, îl creşte
într-un loc secret pentru a-l feri de furia lui Egist. După mulţi ani, la ordinul lui
Apollo, Oreste se întoarce în Argos pentru a-şi omorî mama şi a pedepsi astfel
crima acesteia. Oreste, în înţelegere cu sora sa, Electra, îi omoară pe Clitemnestra
şi Egist. Însă , omorându-şi mama, Oreste a comis cea mai grozavă crimă, şi acum
el începe să fie pedepsit: spiritul său se rătăceşte şi el e cuprins de Furii.

3. Valoarea tragediei lui Eschil

În opera lui Eschil putem găsi câteva idei de bază, care redau esenţa gândirii
sale. Opera lui are o puternică notă religioasă, care conferă operei un caracter de
mister. Deşi în opera sa Eschil arată că destinul domină viaţa, totuşi îi prezintă pe
eroii lui capabili de a gândi, de a lua singuri o hotărâre, de a înfrunta cu mândrie
destinul. O altă idee exprimată des în creaţia lui Euripide este ura împotriva tiraniei
politice, dragostea pentru instituţiile democratice, pentru libertate, pentru curaj, o
dragoste fierbinte pentru patrie, pentru Atena.
Prin opera sa Eschil exprimă o puternică viziune asupra unui mare
eveniment, care are un caracter de mister şi de grandoare. El reuşeşte să
pregătească spiritul pentru ceva măreţ şi teribil, pentru o imensă catastrofă.
Rolul esenţial revine corului. Părţile cântate de cor au o importanţă foarte
mare. Ele se egalează şi uneori chiar depăşesc dialogul actorilor. Corurile sale au o
mare amploare şi varietate; ele sunt pline de lamentaţii patetice, de vaste meditaţii
filozofice, adoptând cu aceeaşi uşurinţă tonul liric şi epic. Ele au mişcări şi gesturi
solemne, dansuri pline de graţie.
Acţiunea este în genere de o mare simplitate. Ea conţine foarte puţine
peripeţii. Doar în tragedia Orestia acţiunea este mai complexă. Momentele decurg
natural din una în alta, fapt care face din această trilogie cea mai dramatică dintre
operele lui Eschil. De altfel, aici el, pentru a prezenta o acţiune mai complexă,
introduce, după exemplul lui Sofocle, pe cel de-al treilea actor. Dialogurile sunt
rare şi fără prea multă mişcare, însă în momentele de mare intensitate dramatică ele
capătă vigoare şi vioiciune, spre exemplu în scena când Oreste o omoară pe
Clitemnestra, replicile se schimbă cu fiecare vers.
La Eschil tragedia oferă deja o acţiune închegată: din acest motiv el nu se
mai poate mulţumi cu un singur actor, şi introduce pe cel de-al doilea actor.
Personajele tragediilor lui Eschil sunt încarnarea unor mari idei, a unor mari
pasiuni. De aceia, ele sunt construite pe o linie, cu totul simplă, fără prea multe
nuanţe şi subtilităţi. Ele au o psihologie unitară, dar puternic caracterizată.
Aristofan în comedia sa Broaştele, îi va face un reproş referitor la această
simplitate. Simplitatea psihologiei lor, dă eroilor un aer solemn şi măreţ, ridicându-
i peste nivelul unui om obişnuit. Numai în Orestea personajele sunt mai complexe;
Clitemnestra şi mai ales Oreste au momente de regret sau de ezitare, care
completează portretul lor psihologic, şi îi fac mai umani, mai apropiaţi de noi. Este
deci o oarecare notă de realism psihologic în construcţia acestor două personaje.
Eroii eschileni depăşesc omul obişnuit şi provoacă mai mult admiraţia pentru
grandoarea lor sufletească, decât compătimirea pentru suferinţa lor.
Înscenarea lui Eschil este simplă, fără prea multe detalii de decor, dar ea este
pompoasă, solemnă. Gesturile actorilor, sunt de asemenea sobre, pline de gravitate.
Sunt cunoscute numele a doi interpreţi ale rolurilor create de Eschil – Cleandros şi
Mynnixos – care reuşeau prin vorbirea lor şi prin gesturi, să dea o impresie justă
despre calităţile eroilor.
Eschil a fost preţuit şi înţeles în timpul său, o dovadă sunt şi numeroasele
premii obţinute la concursuri. Mai târziu, Aristofan a vorbit cu mare admiraţie
despre opera lui, deşi notează şi defectele ei. În anul 533, când la Atena se
construieşte un nou teatru, aici va fi aşezat, la loc de cinste, bustul lui Eschil. Din
opera lui s-au inspirat, mai târziu, poeţii romantici – Schelley şi V. Hugo.
Tragedia lui Eschil nu şi-a pierdut actualitatea nici în zilele noastre. Opera
lui este un protest împotriva tiraniei şi obscurantismului. În ea găsim idei care sunt
condamnarea a tot ceea ce înseamnă, apăsare, ură, întuneric. Tragedia lui arăta că
omul este conştient de valoarea sa, şi de posibilităţile sale de ridicare. Ea poate fi
considerată şi un îndemn pentru oamenii din vremea noastră. Această operă susţine
înaltele idei de adevăr, de condamnare a viciului, a perversităţii morale, a
aroganţei. Mai presus de toate găsim în opera lui preamărirea dragostei faţă de
patrie.
Conducătorii cetăţilor din tragediile lui atribuie poporului rolul esenţial. Prin
opera sa Eschil este creatorul tragediei greceşti ca operă de artă.

C. Teatrul lui Sofocle

1. Momentul istoric. Viaţa

Sofocle (494-406) - omul „Secolului de Aur” al Atenei, epocă legată de numele

lui Pericle – protectorul democraţiei ateniene. După victoria repurtată asupra
perşilor, Atena conduce o ligă maritimă, construieşte edificii publice, înalţă
Panteonul. În filozofie domneşte convingerea că „omul e măsura tuturor
lucrurilor”. Tragedia lui Sofocle nu va mai căuta elanul şi grandoarea titanică
urmărită de Eschil, ci plenitudinea de gânduri şi sentimente ale cetăţeanului noii
Atene.
Dacă am compara tragedia lui Sofocle cu tragedia lui Eschil, am constata unele
deosebiri importante. Acest lucru ne demonstrează progresul pe care l-a făcut
tragedia greacă în acest scurt răstimp. La Sofocle şi structura operelor, dar şi
problemele tratate sun altele. Astfel putem afirma că Sofocle este mai aproape de
noi.
Sofocle s-a născut în anul 498 (495) (secolul V) la Colona, un orăşel din Atica.
Este fiul unui cetăţean bogat, care i-a dat o educaţie aleasă. Sofocle trăieşte foarte
de tânăr marile evenimente ale victoriei greceşti, fapt care se va oglindi şi în opera
lui.
El a ocupat la Atena funcţii importante, se spune că ar fi fost chiar şi strateg.
Activitatea sa dramatică se întinde pe o perioadă de 50 ani. Primul succes la
concursurile dramatice l-a obţinut cam în anul 470, la vârsta de 28 de ani, iar
tragedia Oedip la Colona a scris-o la vârsta de 80 de ani. În toată viaţa sa a avut
victorii răsunătoare. La primul său succes a avut onoarea să primească coroana din
mâna lui Cimon.
Rivalul lui Eschil – mai tânăr decât acesta cu 30 de ani – Sofocle:
a introdus pe scena greacă al 3 actor;
a redus elementul liric al tragediei;
a dezvoltat dialogul dramatic;
a îmbogăţit structura piesei.
A scris peste 120 de piese, dintre care 80 de tragedii şi 18 drame satirice. Dintre
ele s-au păstrat doar 7 tragedii. Aproape toată opera lui este inspirată din
evenimentele istorice: războiul Tebei şi războiul troian.
A deţinut importante funcţii politice şi militare, a fost respectat de către
cetăţenii Atenei pentru spiritul său cetăţenesc.
Sofocle estompează rolul destinului implacabil, configurând o nouă relaţie
dintre destin şi om, atenţia sa este concentrată asupra personalităţii umane, a
responsabilităţii umane.

2. OPERA

Primele sale tragedii au fost: „Trahinienele”, Ajax”, „Filoctet”, urmate mai

târziu de capodoperele „Oedip rege”, „Electra”, „Antigona”.
Trahinienele îşi trage numele de la oraşul Trahin, de unde sunt femeile care
compun corul. Opera pune în scenă moartea lui Hercule, provocată de gelozia
Dejanirei. Aceasta pentru a-şi asigura fidelitatea soţului ei, îi dă să îmbrace o
cămaşă pe care o crede miraculoasă, dar care, în realitate, e otrăvită cu sângele
centaurului Nessus şi care îl omoară. Neputând suporta moartea soţului, Dejanira
se omoară. Piesa se termină cu pregătirile pentru rug, în care va arde eroul, pe
muntele Odeta.
Deznodământul tragediei exprimă revolta contra zeilor care sunt vinovaţi pentru
suferinţele pe care le îndură oamenii. Tot interesul dramei este concentrat asupra
Dejanirei, care este unul din personajele cele mai interesante ale lui Sofocle.
Fineţea ei, onestitatea, dragostea nestăpânită pentru soţul ei, durerea adâncă pe care
i-o provoacă moartea lui, remuşcarea, toate acestea fac din Dejanira un personaj
simpatic.

Euripide

Operele lui Eschil şi Sofocle fac parte din cele mai de seamă creaţii
universale. Deşi creaţia lor nu s-a păstrat în întregime, totuşi ea reuşeşte să
dezvăluie o serie întreagă de adevăruri morale, istorice şi artistice. Toate aceste
opere exprimă principalele trăsături ale geniului grec – putere, graţie, armonie,
măsură, etc. Aceste opere sunt capabile să transmită spectatorului sentimente şi să-
i producă anumite emoţii.
Cel de-al treilea reprezentant al tragediei clasiciste greceşti a fost Euripide
(480-406) – fiind considerat ca cel mai apropiat de sensibilitatea noastră
contemporană. S-a născut în a. 480 î.e.n. La concursurile dramatice a participat
pentru prima dată în anul 455 î.e.n. şi a deţinut premiul III. A obţinut 5 victorii
(premiul I), prima abia la vârsta de 40 ani. Moare la vârsta de 75 ani, în urma unui
accident. Din cele 92 de opere dramatice despre care se spune că le-ar fi scris s-au
păstrat 18 tragedii, o dramă satirică şi numeroase fragmente.
În opera sa punea problema legităţii. În lucrările sale tratează subiecte din
istoria Atenei, precum şi subiecte mitologice. Operele lui Euripide aduc pe scenă
pasiuni mari şi violente.
Euripide era considerat un necredincios, un negativist, un răzvrătit împotriva
ordinii sociale, existente în epoca sa. Cum îl puteau privi stăpânii de sclavi pe cel
care afirma: „că toţi oamenii sunt de la natură egali”?
În tragediile sale dădea unor figuri de ţărani sau de sclavi, roluri la fel de
importante ca unor măreţi eroi legendari. Euripide prezenta Zeii ca pe nişte tirani,
ca pe nişte seducători ordinari, spre exemplu în tragedia Electrei, rolul cel mai
simpatic este cel al nevoiaşului ţăran micenian.
Euripide a fost victima multor antipatii, calomnii, insulte fiindcă trata într-un
spirit avansat problemele noi ale vremii.
Tragedia sa are o structură mai complexă. Aristotel îl considera pe Euripide
„cel mai tragic dintre tragici”.
Euripide preferă să nu trateze mari evenimente ale epocii, ci evenimente
secundare, cu fapte violente, pasiuni, suferinţe.
Ifigenia în Aulida, Alcesta, Hecuba, Hipolit, Medeea – sunt titlurile
principalelor sale tragedii, în care se arată interesat de impulsurile instinctive, de
sentimentele şi izbucnirile pasionale. După cum vedem chiar din denumirile
tragediilor sale, Euripide preferă ca protagoniste femeile, capabile de fapte
sublime, sau oribile. El nu le condamnă, ci le înţelege şi le motivează faptele.
Fedra, Medeea, Hecuba – săvârşesc fapte monstruoase, însă ele sunt arătate de
către autor ca victime ale propriilor pasiuni. (Medeea îşi ucide rivala, trimiţându-i
în dar veşminte otrăvite, apoi uşi ucide proprii copii).
Euripide elogiază frumoase sentimente umane. În tragedia Ifigenia în
Aulida, eroina acceptă să fie sacrificată de către părintele său, Agamemnon, pentru
binele poporului. Alcesta este tragedia unei soţii care acceptă să moară în locul
soţului său.

NAŞTEREA ŞI ÎNCEPUTURILE COMEDIEI GRECEŞTI

Şi comedia s-a născut din sărbătorile dionisiace. Însă, dacă tragedia a luat
naştere prin dezvoltarea ditirambului, comedia s-a format prin transformarea
cântecelor falice.
Despre cântecele falice. Când terminau recoltarea vinului ţăranii greci
aveau obiceiul să sărbătorească, acest fapt în cadrul unor festivităţi speciale -
micile dionisii sau dionisiile campestre. Un moment important în cadrul acestor
manifestări îl constituia comos-ul, - un mare praznic public - de la care provine
denumirea de comedie. Sub acţiunea vinului banchetul era însoţit de cântece,
dansuri, şi se încheia cu o procesiune ce străbătea în lung şi-n lat satele. Ameţiţi de
băutură, îmbrăcaţi grotesc cu veşminte bălţate, cu coroane de frunze şi flori pe cap,
purtau în triumf falos –ul, considerat drept emblemă dionisiacă a fecundităţii
masculine, aşa cum Falos (zeitatea) era socotit prietenul lui Bacchus. Toţi cântau,
se întreceau cine improvizează mai multe, schimbau diferite glume, îşi aruncau
unul altuia replici, se provocau. Astfel ei dădeau naştere dialogului comic.
În perioada ateniană, comedia s-a format în cadrul serbărilor Leneene, care
de fapt era o reeditare orăşenească a dionisiilor mici. Festivitatea avea loc în jurul
unui altar special, construit în onoarea lui Dionis, şi într-un cartier numit Limnai.
Banchetul deseori se făcea pe banii statului. După această ceremonie, toţi se
deplasau într-o coloană prin principalele străzi ale oraşului. La început, corul îşi
cânta ditirambul într-o notă de entuziasm şi patetism. După aceea manifestarea
trecea frenetic la o stare de bucurie în care predomina gluma. Toţi adoratorii zeului,
unii suiţi pe care, alţii pe jos, se încingeau într-un duel de aluzii, de replici şi ironii.
Aceste manifestări se aseamănă cu manifestările noastre moderne de carnaval. Se
făceau şi travestiri, care dădeau acestei drame o notă în plus de vivacitate. Alături
de unii manifestanţi, deghizaţi în Pan, în satiri, sau în Silen, apăreau alţii suiţi pe
măgari sau îmbrăcaţi în piei de cerb şi de oaie. Mulţi aveau obrajii spoiţi în diferite
culori, purtau pe cap coroane de fluor, zbârnâiau din clopoţei sau alte obiecte
sunătoare. Iată că în acest amestec de veselie pulsa deja germenul comediei.
Cu timpul, într-o perioadă de aproximativ două secole aceste manifestări s-
au închegat în acţiuni dramatice, dând naştere dramei satirice sau comediei. Rând
pe rând au apărut intriga, peripeţiile, deznodământul, cu alte cuvinte s-a constituit
ceea ce era necesar ca aceasta să capete o arhitectură şi o mişcare dramatică.
Desigur această evoluţie s-a făcut cu multe greutăţi. A trebuit să treacă
vreme îndelungată până ce arhontele a dat comediei un cor. Deşi la serbările
dionisiace comedia se bucura de succese, ea trecea ca un gen inferior, nedemnă să
fie prezentată în oraşele mari. Pătrunderea comediei în oraşe s-a făcut în mod
treptat. Chiar şi după recunoaşterea ei oficială, statul a continuat să manifeste faţă
de comedie suspiciune şi atitudine rezervate. Genul însă era prea puternic,
răspundea la prea multe necesităţi ale vieţii intelectuale şi sociale. Şi prin această
capacitate a sa comedia şi-a croit singură drum pe scena teatrală.
 În afară de cântecele falice, comedia îşi mai are originile şi în farsele
populare. Grupe de comedianţi colindau satele, jucând scurte scenete, rudimentare
ca structură, numite mimi. Mimul înfăţişa sub forma unui dialog scurte scene din
viaţa zilnică. Comedianţii imitau persoane cunoscute, satirizau viciile oamenilor,
caricaturizau tipuri ca: beţivul, lacomul, naivul, ş.a. Glumele mimilor erau
grosolane, vulgare, însă aveau priză la public. Mimul a apărut şi s-a dezvoltat în
Sicilia – o colonie a Greciei.
În sec. V î.e. n. în Grecia formarea comediei capătă un impuls din partea
serbărilor câmpeneşti dionisiace. Spre deosebire de Sicilia, în Grecia comedia va fi
admisă în oraş şi va progresa. Comedia dezvăluie probleme actuale, atacă
personalităţi aduce pe scenă personaje politice.

STRUCTURA COMEDIILOR

După cum am văzut comedia a rămas vreme îndelungată în stare incipientă.

Ea a figurat în serbările dionisiace mai mult ca un joc popular ritual, decât ca o
reprezentaţie propriu-zisă. Ea s-a constituit ca gen dramatic mult timp după
tragedie. Spre sfârşitul secolului IV- începutul secolului V, când statul a luat
comos-ul pe seama sa, comedia nu dispunea încă de o structură fermă. Ea consta
atunci dintr-un fel de mascaradă, compusă din 5 părţi, în care pe linia unui scenariu
se înlănţuia un amestec neorganizat de cântece, de dansuri, de bufonerii, de jocuri
mimice. Abia către anii 488-486 acest amestec se va transforma în dramă cu intrigă
şi peripeţii, deznodământ.
În alegerea subiectelor comedia proceda mai liber, fără să ţină de reguli sau
tradiţii stricte ca tragedia. Subiectele erau luate din realitate; dar erau supuse unor
transformări exagerate, erau tratate cu multă fantezie. Vom vedea cum Aristofan va
pune în scenă invenţii cu totul neobişnuite: cor de broaşte, călătorie spre Olimp
călare pe un melc, episoade din lumea viespilor şi a păsărilor, forme fantastice ale
norilor ş.a. Autorii de comedie se foloseau de toate mijloacele imaginaţiei pentru a
putea pune în scenă cele mai interesante situaţii. De aici şi provine bogăţia
comediei în caricaturi şi situaţii groteşti, de aventuri ciudate sau miraculoase, de
strigăte bizare.
Totuşi comedia greacă se asemăna mult cu tragedia. Ea se compune din mai
multe părţi, unele cântate cu acompaniament de muzică instrumentală, altele numai
recitate.
Prologul o scenă de început, care serveşte drept prefaţă, ca introducere sau
ca preambul, în care se face expunerea rezumativă a piesei, sau doar a celor mai
caracteristice şi esenţiale momente.
Paradosul – este cântecul corului care subliniază şi comentează un moment
al conflictului şi ia o atitudine vie, dinamică, stimulând astfel pe actori la acţiune.
Dacă e să ne amintim de tragedie, acolo paradosul avea un rol limitat, el se reducea
doar la cântecul prin care corul îşi făcea apariţia în scenă.
Parabaza nu toate comediile greceşti au parabază. Aceasta era frecventă mai
ales în vechea comedie ateniană. În parabază corul, rămânând singur în scenă, se
alinia în faţa publicului şi se adresa acestuia în mod direct printr-o alocuţiune. Mai
târziu parabaza a fost împinsă de la începutul reprezentaţiei către mijlocul ei, în
cadrul căreia apărea autorul, abătându-se astfel de la linia centrală a acţiunii, şi
prezenta în faţa publicului propria sa apologie. Uneori îşi expunea izbucnirile lui
critice împotriva rivalilor săi de literatură sau a rivalilor de la concursurile
dramatice; alteori putea să-şi împărtăşească opiniile sale despre treburile publice,
despre felul în care este condusă cetatea. Am putea spune că în clipa aceea corifeul
se adresa mai mult unor cetăţeni, decât unor spectatori de teatru. Pentru a sublinia
acest lucru de multe ori chiar îşi scotea masca. Aristofan, în comediile sale, a pus
atât de mult accentul pe acest moment al spectacolului încât scena se transforma în
tribună publică.
La rândul ei, parabaza era şi ea compusă din 7 părţi:
1. kommation-ul – versuri care anunţau recitarea parabazei;
2. parabaza propriu-zisă;
3. makron-ul- pasaj format din dimetri (una din cele nouă varietăţi ale
versului anapestic. Cuprinde 4 picioare, cu o pauză după al doilea.
Frecvent în tragedia greacă şi latină; în comedie, însă apare mai
puţin) anapestici şi recitat dintr-o singură răsuflare;
4. strofa – fragment liric, cântat de un semi-cor;
5. epirrhema – cuplet format din tetrametri (face parte din varietăţile
versului anapestic. Tetrametrul catalectic – cunoscut şi sub
denumirea de aristofanian, pentru motivul că apare des la acest poet
– e format din 7 picioare, cu pauză după al 4. Tetrametrul propriu-zis
cuprinde 8 picioare) trohaici şi pus în gura corifeului;
6. antistrofa – replică tot lirică dată strofei;
7. antepirrhema- cuplet de încheiere a parabazei rostit de corifeu.

Existau şi parabaze în care unele din aceste părţi se contopeau în altele.

Parabazele mai purtau şi denumirea de anapeste, după metrul predominant
în care erau scrise.
Agon-ul se denumea astfel după zeitatea ce personifica geniul luptei. Această
parte punea în cauză o luptă între două forţe, sau două persoane, fiecare trebuind
să-şi susţină teza proprie, de obicei una din aceste teze era a poetului.
Exodos-ul este partea care încheia în mod zgomotos spectacolul, urmând
după ultimul cor.
Respectarea acestor părţi varia. Unele comedii cuprindeau pe toate, altele,
însă, contopeau mai multe părţi în una singură. Unele părţi se bucurau de întinderi
apreciabile, altele erau abia schiţate. În comedie întâlnim libertate şi posibilităţi
mai mari de mişcare interioară decât în tragedie.
Dacă în tragedie legătura dintre părţi e mai strânsă, în comedie este mai
liberă. Stasimile tragice marcau în cursul acţiunii un şir de pauze, la distanţe egale.
În acest secol în Grecia activau peste 40 de autori de comedie. Singurul de la
care s-au păstrat opere integre a fost Arisofan.

Aristofan (445 -386)

 În comedia sa el este preocupat să satirizeze moravuri contemporane, pune
în discuţie aprigă problemele cele mai importante încât uită să lege acţiunea într-un
conflict dramatic bine închegat.
Cavalerii, Viespile, Păsările, Broaştele, Pacea – sunt titlurile celor mai
renumite comedii ale sale. Acţiunea comediilor sale este, însă, lipsită de subiecte
bine organizate, nu respectă regulile de compoziţie.

ACTORI, COSTUME, MĂŞTI

La început în comedie numărul actorilor nu era o preocupare mare: el putea

fi deopotrivă şi mare şi mic, după cum o cereau variaţiile jocului sau fantezia
autorilor. Când comedia a început să se constituie ca gen dramatic, şi când
cheltuielile ei au trecut pe seama statului, a devenit necesară limitarea actorilor. La
început comedia avea acelaşi număr de actori ca şi tragedia. Mai târziu acest număr
a fost depăşit. Cratinos cerea trei actori. Aristofan a ajuns la patru, cu scopul de a
da acţiunii scenice mai multă expresie şi mai multă vivacitate.

Teatrul în Roma Antică

Plaut, Terenţiu, Seneca

Plaut (254 – 184 î.e.n.) – sclav, servitor într-o trupă de comedianţi. În comediile
sale, cu caracter democratic accentuat, nu-şi permite să facă satiri politico-sociale,
deoarece legile romane interziceau orice aluzii chiar şi la persoanele neoficiale.
Comedia sa nu are nici profunzimea gândirii, nici orizontul larg, nici lirismul lui
Aristofan. În schimb, în cele 21 de comedii ale sale, reconstituie un tablou vast,
pitoresc, foarte viu al viciatei societăţi romane.
„Aulularia” schiţează pentru prima dată în istoria teatrului, tipul bogătaşului
zgârcit, de la care s-a inspirat mai târziu şi Moliere creând comedia sa „Avarul”.
În comedia „Ostaşul fanfaron” (reluat mai târziu ca model în commedia dell’Arte,
şi de către Shakespeare în lucrarea „Falstaff”) Plaut zugrăveşte lumea de jos,
promovează ideea egalităţii oamenilor.
Plaut nu aprofundează caracterele, construcţia pieselor sale lasă de dorit, în
lucrările sale abundă contradicţiile şi neverosimilul.
Terenţiu (190-159) – opusul lui Plaut. Intriga comediilor sale este puţin variată. În
comediile sale întâlnim aventuri amoroase, complicate de confuzii, care se sfârşesc prin
căsătorie. Terenţiu creează personaje umane inedite, autentice, cum ar fi de exemplu
soacrele din „Soacra”, parazitul din „Eunucul”, „Cel care se pedepseşte singur”.
Acţiunea comediilor lui Terenţiu este lentă. Piesele sale dezbat o complexă
problematică psihologică, morală, socială, relevând aspecte importante ( familie,
educaţie, responsabilitate paternă).
Terenţiu era preţuit de antici. Piesele sale în Evul Mediu au devenit texte de studiu
în şcoli. Terenţiu se adresează unui public cultivat, comediile sale au o construcţie
logică, armonioasă, caractere bine zugrăvite. Observăm în opera lui înclinaţii spre
sentimentalism.
 Comediile sale au constituit modelul multor opere dramatice ale scriitorilor italieni
din epoca Renaşterii, dar şi mai târziu (Moliere, Diderot).
Seneca (4-65) – a fost elevul împăratului Nero, un timp a ocupat funcţii înalte în
stat, dar mai târziu a fost învinuit de un complot împotriva împăratului, şi la ordinul
împăratului Nero, s-a sinucis, tăindu-şi venele.
A început să scrie tragedii spre sfârşitul vieţii. În total a scris 10 tragedii,
inspirându-se din mitologia antică greacă, în care prezintă o mulţime de erori petrecute
la curţile împăraţilor Tiberiu, Claudiu, Nero. Piesele sale sunt lipsite însă de anumite
idei măreţe.
Astfel în tragediile „Medeea” şi „Fedra” tratează aceleaşi subiecte ca şi Euripide
în „Medeea” şi „Hipolit”; iar ca un izvor de inspiraţie pentru tragedia „Oedip” i-a
servit tragedia lui Sofocle „Oedip Rege”.
După structura lor tragediile lui Seneca abia se deosebesc de cele ale autorilor
greci, şi la el ariile corului se rânduiesc succesiv cu ariile eroilor, şi la el pe scenă se află
nu mai mult de trei actori concomitent.
Eroii lui sunt oameni înzestraţi cu puternice pasiuni. Printre ei – tirani cruzi, care
încalcă, orice lege omenească pentru a-şi atinge scopul. Astfel este eroul Atreu, în
tragedia „Fiesta”, astfel este şi Egist în tragedia „Agamemnon”. Eroinele sunt femei cu
o dârzenie bărbătească, care nu cedează în faţa nici unui obstacol pentru a-şi realiza
dorinţele. Astfel sunt Fedra şi Medeea în tragediile cu acelaşi nume, astfel este şi
Clitemnestra în tragedia „Agamemnon”.
În crearea caracterelor dramaturgul evidenţiază o oarecare trăsătură de caracter şi o
dezvoltă până la perfecţiune. În majoritatea dramelor sale se întâlnesc scene de
răzbunare monstruoasă, asasinări violente şi o mulţime de alte crime înfiorătoare.
Evenimentele descrise în tragediile lui Seneca sunt o oglindire a realităţii din timpul lui
cu o atmosferă de represiuni sângeroase.
În toate tragediile sale sunt replici adresate tiranilor. În toate lucrările sunt lansate
îndemnuri spre o viaţă paşnică, spre omenie şi bunătate.
Piesele lui prezintă interes prin aceea că ele conţin în sine şi dezvăluie o serie de
evenimente istorice petrecute la curţile regale, fapte care sunt descrise şi în cronicile
istorice existente din acele timpuri.
Tragediile sale – „Medeea”, „Troienele”, „Agamemnon” – au o construcţie
dramatică defectuoasă. Ele, prin compoziţia lor dramatică, sunt predestinate nu scenei ci
lecturii.
Cu toate acestea lucrările dramatice ale lui Seneca au influenţat mai târziu pe
Shakespeare, Calderon, Cornell, Racine.