FANTASTICUL

Preambul teoretic

După majoritatea cercetătorilor, fantasticul este o categorie estetică extrem

de complexă şi greu de definit, care se înrudeşte şi se învecinează cu alte categorii
estetice. După unii cercetători de origine structuralistă cum este şi Tzevetan
Todorov, fantasticul este chiar un gen literar mult mai teoretic şi abstract decât un
gen istoric, adică rezultat din observarea directă a evoluţiei faptelor literare.
În sens mai larg, fantasticul poate fi privit ca o direcţie literară; una din cele
două direcţii literare fundamentale care se manifestă în toate timpurile, alături de
direcţia realistă. Fantasticul este un revers al realismului, cealaltă faţă a literaturii,
faţa ei nocturnă, plină de mister şi penumbră. Orientarea fantastică a literaturii e
chiar mai veche decât cea realistă, dacă ţinem seama de faptul că literatura începe
cu miturile şi este „fiica mitologiei”, cum o numea Mircea Eliade.
Pentru a defini fantasticul trebuie să pornim de la dihotomia imaginaţie-
fantezie, categorii înrudite, dar care nu sunt identice, nu sunt sinonime. O dovadă o
constituie şi originea complet diferită a termenilor. Termenul de imaginaţie provine
din termenul latinesc imaginatio, un derivat de la imago, care însemna imagine.
Termenul de fantezie, variantă pe care o preferă unii exegeţi, provine din grecescul
 „phantasia”. Dacă imaginaţia este capacitatea de a crea imagini
conforme cu realitatea, fantezia sau fantasia este capacitatea de a crea fantazme,
imagini mai pure şi mai eterate care transced realitatea.
Cei mai redutabili teoreticieni ai fantasticului rămân: Roger Caillois şi Tzevetan
Todorov, doi teoreticieni de formaţii şi orientări diferite care se apropie de natura
fantasticului cu mijloace şi metode diferite: Roger Caillois cu mijloacele hermeneuticii,
iar Tzvetan Todorov cu mijloacele poeticii.
După Tzvetan Todorov în „Introducere în literatura fantastică”, marca distinctivă a
fantasticului o reprezintă „ezitarea cititorului”, cu precizarea că nu este vorba despre un
anumit cititor, ci de un cititor abstract sau mai bine zis a unei funcţii a cititorului
reprezentată în text. Acest cititor ezită între două tipuri de explicaţie prin cauze naturale
şi o explicaţie prin cauze supranaturale. Deşi Tzvetan Todorov se axează pe categoriile
estetice, nu le neglijează pe cele psihologice. Fantasticul este generat de ezitarea
eroului dar şi a cititorului în ceea ce priveşte natura precisă a faptelor prezentate, de
incertitudinea în faţa unui eveniment care deja încalcă legile pe care te aştepţi să le
respecte, ambiguizând percepţia. Fantasticul se situează între straniu (inexplicabilul
redus la faptele cunoscute, la experienţa prealabilă) şi miraculos (fenomenul
nemaiîntâlnit) (Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică. În româneşte de
Virgil Tănase. Prefaţă de Alexandru Sincu, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 59.).
Todorov clasifică temele specifice fantasticului în funcţie de raportul om – lume în două
categorii: temele eului (teme ale privirii – referindu-se la sistemul percepţie –conştiinţă)
şi temele tuului (teme ale discursului – expresii ale relaţiei omului cu propria dorinţă).
Sunt delimitate şi funcţiile literaturii fantastice: literară, socială, pragmatică, semantică
şi sintactică. Spre deosebire de Caillois, Todorov nu consideră teama ca fiind o condiţie
necesară a fantasticului.
După Roger Caillois, în eseul său „În inima fantasticului” „fantasticul consemnează
o ruptură în ordinea realităţii” şi „reprezintă un scandal inadmisibil pentru raţiune”.
Roger Caillois situează supranaturalul ca punct de confluenţă între feeric, fantastic şi
literatura ştiinţifico-fantastică (Roger Caillois, De la feeric la science-fiction. Imaginea
fantastică. În vol. Eseuri despre imaginaţie, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p. 163.)
Fantasticul, spre deosebire de feericul care nu distruge coerenţa legilor realităţii,
marchează o irupere insolită ce spulberă normele universului acceptat printr-o
agresiune internă. Este necesară tocmai soliditatea lumii reale pentru ca inadmisibilul,
insuportabilul să o poată devasta. De aceea, fantasticul este posterior unei lumi fără
miracol, ce presupune rigoarea cauzalităţii. Feericul, fantasticul şi science-fiction,
marchează în literatură o funcţie echivalentă, generată de raportul dintre ceea ce poate
şi ceea ce-şi doreşte omul să realizeze. Deşi operele fantastice nu urmăresc acreditarea
fantomelor şi ocultismul, jocul cu frica este considerat definitoriu prin împletirea
straniului cu neliniştea, ambiguitatea, anxietatea, nevroza şi coşmarul. Mai mult decât
în alte genuri, rolul creativ al cititorului este subliniat. De aceea, nu se poate ignora
componenta psihologică a problematicii fantasticului pentru că în conflictul dintre cele
două universuri este relevantă nu intensitatea angoasei, ci calitatea ei.
Când cititorul optează pentru o explicaţie prin cauze naturale, atunci ancorează în
domeniul straniului; când cititorul optează pentru o explicaţie prin cauze supranaturale,
atunci pătrunde în domeniul miraculosului. Fantasticul reprezintă chiar linia de
demarcaţie dintre straniu şi miraculos, şi durează atât cât durează şi ezitarea ctitorului.
Ambele definiţii au limitele lor şi principala lor deficienţă o constituie reducţionismul şi
încercarea de a surprinde un fantastic pur, care nu există în realitate, şi care este, mai
curând, o frumoasă utopie. În realitate nu există decât mixturi şi compromisuri între
categoriile estetice. Fantasticul se înrudeşte şi se învecinează cu alte categorii estetice,
cum sunt: miticul şi magicul, fabulosul şi feericul, straniul şi miraculosul, enigmaticul,
absurdul şi senzaţionalul. Există atâtea tipuri de fantastic, câte combinaţii se pot stabili
între aceste categorii estetice.
Pentru Pierre-Georges Castex, „fantasticul înseamnă o irupere brutală a misterului
în cadrul vieţii reale" (Le Conte fantastique en France de Nodier â Maupassant - Corti,
1951), apreciere înrudită cu aceea a lui Roger Caillois, care susţine că „în fantastic,
supranaturalul apare ca o spărtură în coerenţa universului" (prefaţa De la Feerie la
Sdencefiction la Anthologie du fantastique - Gallimard, 1966). La rândul său, Louis Vax
arată că povestirea fantastică prezintă „nişte oameni asemenea nouă, locuitori ai lumii
reale [...] azvârliţi dintr-o dată în inima inexplicabilului" (L'Art et la Utterature
fantastique - P.U.F., 1960), iar Adrian Marino consideră că „Sensul sistemului fantastic de
relaţii este contrazicerea, ruperea inopinată a ordinii sau coerenţei preexistente,
răsturnarea subită a unor situaţii constante, stabile”.
Datorită complexităţii aspectelor vizate şi a faptului că fantasticul se transformă
în funcţie de sensibilitatea fiecărei epoci, deşi păstrează mereu neliniştea generată de
dorinţa apropierii de absolut, este dificilă o încorsetare într-o definiţie unică. Fiecare
moment în evoluţia omului a generat propria capacitate de transformare a vechilor
patimi, frici şi visări în obsesii, nelinişti şi dorinţe noi. Ilina Gregori definea aceste
metamorfoze ca fiind „prefaceri corective” pe care termenul le acceptă şi care sunt
preferabile unor axiome inatacabile (Ilina Gregori, Singura literatură esenţială –
povestirea fantastică, Bucureşti, Editura DuStyle, 1996, p31). În consens cu această
opinie, Jean Fabre (Jean Fabre, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature
fantastigue, Librairie José Corti, 1992.) sesizează neproductivitatea aglomerărilor
definiţiilor fantasticului, mai ales că tocmai autorii care s-au consacrat domeniului s-au
eschivat adesea în mod abil. Definiţiile esenţializează, dar şi limitează, iar demersul
teoretic este dificil şi pentru că numărul tipurilor de fantastic este egal cu cel al
autorilor, iar cel al clasificărilor cu numărul teoreticienilor. Paradoxul acestui fenomen
este surprins de Gheorghe Glodeanu, care, situând fantasticul sub „zodia lui Proteu”
(Gheorghe Glodeanu, Mircea Eliade – poetica fantasticului şi morfologia romanului
existenţial, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1997, p. 7.), apreciază că pe cât
este de dificil de îngrădit în definiţii fantasticul, pe atât este de uşor de recunoscut.
Fiecare teorie reuşeşte să lumineze un alt unghi al acestui gen de ambiguitate.
Louis Vax ca şi Caillois accentuează esenţa acestui tip de literatură în ruptura
constantelor lumii reale, a terifiantului generat de conflictele realităţii şi posibilului.
Sunt stabilite frontierele fantasticului (Louis Vax, L’art et la littérature fantastiques,
Presses Universitaires de France, Paris, 1963.) cu feericul, oribilul şi macabrul,
romanul poliţist, tragicul, psihanaliza şi psihiatria. Fantasticul este considerat prin
definiţie inestetic, autorul sesizând pericolul lunecării rapide spre comercial sau
agasarea psihicului.
Insistând pe metamorfozarea permanentă a fenomenului, Marcel Brion are
convingerea dezvoltării continue a acestui tip de literatură prin care omul, hăituit de
spaimă şi frică, a încercat să se elibereze. Brion întreprinde o clasificare tematică
(Brion, Marcel, Arta fantastică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1970). Se delimitează un
realism magic subiectivizat ce ţine de perceperea unei realităţi anxioase, purtătoare de
tensiuni existenţiale, dar şi conceptul de fantastic macabru, definit prin dozarea
insolitului.
În Dimineaţa magicienilor, Louis Pauwels şi Jacques Bergier (Louis Pauwels,
Jacques Bergier, Dimineaţa magicienilor, Editura Nemira, Bucureşti, 2005) plasează
fantasticul în inima realului, considerând că zona ultraconştiinţei şi a stării de veghe
superioară generează realismul fantastic. Ei demonstrează că frontiera dintre
miraculos şi pozitiv, dintre universul vizibil şi cel invizibil generează existenţa lumilor
paralele. Fantasticul interior nu ar aparţine doar imaginarului.
În concepţia lui Jean Fabre, fantasticul reconstruieşte universul printr-o oglindă a
vrăjitoarei (Jean Fabre, Le Miroir de Sorcière. Essay sur la littérature fantastigue,
Librairie José Corti, 1992) situând supranaturalul în componenta psiho-afectivă,
înfruntând cathartic orizontul ontologic modern. Cameleonismul structural al povestirii
fantastice este asemuit cu o oglindă magică deformatoare, generatoare de iluzii optice.
Razele centripete desemnează optica pur fantastică, ce poate genera straniul
neliniştitor, iar cele centrifuge, optica miraculoasă, mirabilizantă. Urmărind
complexitatea intenţională a fantasticului, Fabre întocmeşte o analiză structurală.
Diverse sunt şi perspectivele autohtone de luminare a zonelor ascunse ale
fantasticului. Lui Sergiu Pavel Dan îi datorăm cea mai amplă monografie, Proza
fantastică românească (1975). Concurând realul, fantasticul, în viziunea criticului, se
identifică cu o faţă stranie şi neaşteptată, dar posibilă a existenţei. El raportează
celebra ezitare (Tzvetan Todorov) nu doar personajului sau cititorului, dar chiar şi
autorului. Lui i se impune situarea la mijlocul distanţei dintre afirmaţia şi negaţia
suprarealului. Sunt conturate zonele de interferenţă şi incompatibilitate, şi trasate
frontierele cu fabulosul feeric, miraculosul mitico-magic şi superstiţiosul, ocultismul
iniţiatic, literatura ştiinţifico-fantastică, proza poetică şi alegorică, proza vizionară,
literatura de aventuri şi proza de analiză. După trei decenii Sergiu Pavel Dan reia
demersul critic printr-o sinteză inedită urmărind o redimensionare evolutivă în volumul
Feţele fantasticului (2005). Genul literaturii fantastice este întemeiat pe raportul
insurecţional dintre realul verosimil şi realul supranatural (paranormal sau
supranatural), „raport sugerat sau afirmat literar” (Sergiu Pavel Dan, Feţele
fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005, p. 18).
Adrian Marino în Dicţionarul de idei literare trece în revistă diversele accepţiuni
ale formelor de manifestare dintr-o perspectivă diacronică. Fantasticului îi este specific
nu atât calitatea obiectelor, ci raporturile dintre ele, având un caracter strict funcţional.
El se caracterizează prin distrugerea echilibrului preexistent, ce este înlocuit cu unul
nou, susceptibil de repetate distrugeri. Fenomenul specific nu poate fi decât dual:
echilibru–ruptură, raţional–iraţional, posibilitate–imposibilitate. Criticul respinge teza
fantasticului antiestetic, întrucât transfigurarea creaţiei modifică reacţiunile
psihologice în emoţii estetice. Demersul critic analizează şi tehnicile de realizare a
fantasticului: distanţarea creatoare, excesul de precizie, minuţiozitatea, suspendarea
surprizei, suspence-ul, susţinând teza supravieţuirii şi valorificarea acestui gen în epoca
modernă, deşi priveşte cu relativ scepticism vocaţia prozei autohtone pentru acest gen.
O succintă sinteză a ideilor şi teoriilor este alcătuită de George Bădărău în volumul
Fantasticul în literatură. Autorul consideră că rădăcinile fantasticului românesc se leagă
de folclor, cărţile populare, gândirea mitico-magică, romantismul german şi proza lui E. A.
Poe. Autorul departajează fantasticul clasic de cel modern stabilind trăsăturile definitorii.
Fiind un fenomen atât de vast, fantasticul a generat nu doar opinii diferite, dar
chiar contradictorii. Ezitarea considerată de Todorov esenţială, exclude operele ce
prelucrează miturile sau creaţiile filosofice. Straniul şi miraculosul sunt considerate de
Todorov limite ale fantasticului, în timp ce Sergiu Pavel Dan le include ca şi
componente. Roger Caillois, Marcel Brion şi Louis Vax acordă jocului cu frica un rol
esenţial. Tocmai multitudinea încercărilor de a teoretiza acest gen vast demonstrează
interesul pe care neliniştea stranietăţii a provocat-o permanent sufletului uman. Mizând
pe o dimensiune ascunsă a sufletului, fantasticul permite o apropiere de marile mistere
ale existenţei, dragostea şi moartea.