„Luceafărul”

-particularități ale viziunii romantice -

În spațiul literar românesc, romantismul a cunoscut două etape de afirmare: una a perioadei
pașoptiste, cunoscută drept Romantismul Biedermeier, iar cealaltă a Romantismului Înalt, a cărui
expresie a fost Mihai Eminescu, ultimul mare romantic european, dar cel care a lăsat culturii române
un dar unic și o moștenire inestimabilă, după cum aprecia Constantin Noica . Nu întâmplător, poemul
„Luceafărul” a devenit echivalent în mentalul colectiv cu Eminescu însuși, întrucât condensează,
deopotrivă, gândirea, simțirea și rostirea marelui poet și ilustrează ceea ce același filosof numea un
„model ontologic” aflat „în prelungirea sentimentului românesc al ființei”. Tema condiției omului de
geniu și a iubirii imposibile, încadrate de supratema timpului văzut în numeroasele sale ipostaze,
motive precum visul, oglinda, noaptea sau zborul, filonul folcloric, amestecul genurilor și al speciilor,
precum și antiteza ca procedeu stilistic fundamental asigură caracterul romantic al operei
eminesciene definite ca „poem al contrariilor reunite sub semnul universalitații” (Tudor Vianu).

Poemul a fost definit de Eminescu însuși ca alegorie pe tema romantică a locului și a menirii
geniului în lume ilustrat prin destinul Luceafărului a cărui sursă de inspirație o reprezintă folclorul
românesc, și anume mitul Zburătorului și basmul „Fata în grădina de aur”, în care se relatează
povestea unei fete de împărat izolată de tatăl său într-un castel. De aceasta se îndrăgostește de un
zmeu, dar fata se sperie, iar zmeul cere creatorului său să îl dezlege de nemurire. Refuzul este urmat
de întoarcerea zmeului pe pământ unde acesta o vede pe fată fugind cu un pământean. Furios,
zmeul se răzbună și prăvălește o stâncă peste fată, iar feciorul va fi lăsat să moara în Valea Amintirii.
Într-o prima etapă, Eminescu versifică acest basm, dar îi schimbă finalul, deoarece răzbunarea nu i se
pare potrivită pentru superioara ființă nemuritoare, așa că o înlocuiește cu un blestem: „Fiți fericiți –
cu glasu-i stins a spus -/ Atât de fericiți, cât viața toată/ Un chin s-aveți: de a u muri deodată!”. Filonul
folcloric este dublat și adâncit prin concepția filosofică privitoare la antinomia dintre geniu și omul
comun, din filosofia lui Arthur Schopenhauer: dacă geniul este caracterizat de inteligență, atitudine
obiectivă, putere de sacrificiu și singurătate, omul comun se ghidează după instinct, este marcat de
subiectivitate, iar dorința acestuia de a fi fericit echivalează cu dorința de a trăi. Pornind de la aceste
surse, valoarea alegorică a poemului apare evidențiată de Eminescu însuși pe marginea unui
manuscris: „Aceasta este povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște
nici moarte și numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, însă, pe pământ, nu e capabil de a
ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.” Sensurile alegorice
ale poemului sunt dublate de o rețea de sensuri filosofice, dezvăluind alteritatea spațiului romantic:
poemul poate fi văzut deopotrivă ca poem alegoric pe tema condiției geniului, dar și ca poem de
meditație filosofică aspra condiției umane. În acest sens, Mircea Cărtărescu arată ca „în adâncul
operei eminesciene nu există decât două personaje care se caută și se înfruntă într-un joc tragic:
eroul și dublul său, partea pieritoare și cea eternă a eului scindat.”

Poemul romantic se realizează prin amestecul genurilor și al speciilor, astfel încât lirismul
susținut de meditația filosofică și expresivitatea limbajului este turnat în schema epică a basmului și
are elemente specifice genului dramatic, precum secvențe dialogate prin care personajele își dezvălui
trăirile și ideile. Elementele fantastice, specifice basmului, se regăsesc în primul și al treilea tablou
(metamorfozele și călătoria lui Hyperion), tabloul al doilea combină specii lirice aparent incompatibile
(idila și elegia), iar tabloul al patrulea conține elemente de meditație, idilă, pastel și chiar satiră.
Interpretarea lui Tudor Vianu arată încadrarea textului în lirica obiectivă a măștilor, căci socotește
„personajele” lirice drept voci ale poetului însuși, în sensul că eul poetic se proiectează în diverse
ipostaze lirice, corespunzătoare propriilor contradicții. Se poate spune că poetul s-a proiectat nu
numai sub chipul lui Hyperion – geniul, ci și sub chipul lui Cătălin, reprezentând aspectul teluric al
bărbatului, sau al Demiurgului, exprimând aspirația spre impersonalitatea universală, și sub chipul
Cătălinei, muritoarea care tânjește spre absolut. Astfel, criticul literar George Munteanu consideră că
sinteza epico – lirico – dramatică a poemului este cerută nu doar de estetica romantismului, ci mai
ales de statutul estetic al Luceafărului, conceput ca mit al cunoașterii, căci toate temele poemului
(condiția geniului, iubirea, timpul) sunt subsumate mitului cunoașterii. Luceafărul, fata de împărat,
Cătălin sunt ipostaze ale umanului, aflate pe diferite trepte ale cunoașterii, pe care îi situează, în
ultimă instanță, puterea aspirației și a dragostei lor. Pe toți îi transfigurează iubirea, permițându-le
accesul la o cunoaștere mai înaltă: nici Luceafărul, nici Cătălin sau Cătălina nu mai sunt aceeași supă
experiența iubirii.

Compoziția romantică a poemului se realizează prin opoziția și interferența planurilor cosmic și

terestru și a două ipostaze ale cunoașterii: geniul și omul comun. Structura dialogată apare în fiecare
din cele patru tablouri lirice, organizate prin strategia simetriei compoziționale: cele două planuri
interferează în primul și ultimul tablou, pe când tabloul al doilea reflectă doar planul terestru (iubirea
dintre Cătălin și Cătălina), iar partea a treia este consacrată planului cosmic (călătoria lui Hyperion la
Demiurg, ruga și răspunsul).

Incipitul poemului eminescian se află sub semnul romantic al basmului, prin valorificarea unor
structuri precum formula ritualică insesizabil modificată, ambiguizând astfel relația dintre real și
fabulos și fixând timpul acțiunii în nedeterminat, mitic și primordial: „A fost odată ca-n povești/ A fost
ca niciodată”. De asemenea, primele două strofe o aduc în prim-plan pe fata de împărat,
caracterizată printr-o serie de epitete și de comparații ce conturează unicitatea ei. Frumusețea este
subliniată prin adjectivul la superlativ, în formă populară, „o preafrumoasă fată”. Unicitatea ei se
relevă și prin descendența nobilă („din rude mari, împărătești”), și prin calitățile cu totul deosebite
(„și mândră-n toate cele”). Prin comparațiile cu „fecioara între sfinți/ Și luna între stele”, fata de
împărat este ipostaziată într-o poziție privilegiată, de superioritate față de omul de rând, dându-i
dreptul să aspire spre ceea ce este veșnic și nemuritor. Nu numai fata de împărat este unică, ci și
povestea de iubire, aspect relevat în versul al doilea cu cezură „A fost odată ca niciodată” care
echivalează cu „a fost și nu va mai fi”. Astfel, atmosfera este în concordanță cu mitologia română, iar
imaginarul poetic este de factură romantică.

Iubirea se naște lent, din starea de contemplație și visare, În cadru nocturn, realizat prin
elemente romantice: luceafărul, marea, castelul, fereastra, oglinda. Ipostaza nostalgic – visătoare a
fetei cutreierată de dorul după ființa de raze a celui care „răsare și străluce” vorbește despre
aspirația romantică a omului comun către ideal, spre absolut. Văzut din lumea de jos, eroul
imposibilei nuntiri apare ca stea fixă, numită de oameni luceafăr, reper astral după care se călăuzesc
muritorii. Luminând lumea fetei de împărat, el intră sub zodia iubirii, a fiorului sufletesc, dar și a
timpului omenesc. Motivul romantic al privirii în relație cu cei doi (fata „privea în zare”, ”El, iar,
privind de săptămâni”) atribuie iubirii valoare cognitivă – cunoaștere prin contemplație, în vreme ce
motivul oglinzii, tot de factură romantică, o definește ca proiecție în idealitate și ca reflectare a
celuilalt în orizontul adânc al sinelui. Întâlnirea dintre cei doi îndrăgostiți, aparținând unor lumi
esențial antinomice se poate împlini doar în spațiul idealității și al visului: „Ea îl privea cu un surâs,/ El
tremura-n oglindă,/ Căci o urma adânc în vis/ De suflet să se prindă.” Cele două invocații ale fetei de
împărat au rezonanțele unui cântec stilizat, descântec de chemare întru ființă. De aceea, obsedanta
chemare „Cobori în jos” nu e o redundanță oarecare, ci o formulă magică prin care se forțează
desprinderea de lumea superioară a esențelor și coborârea în planul inferior al materiei. Prin
întrupare a luceafărului este neptunică, născut din cer și din mare, iar ipostaza angelică de „tânăr
voievod” este construită după canoanele romantice: „păr de aur moale”, „umerele goale”, ”umbra
feței străvezii”. În contrast cu paloarea feței sunt ochii, reflex al vieții interioare mistuitoare, dar
strălucirea lor este interpretată de fată ca un semn al morții: „Lucești fără de viață,[…] Și ochiul tău
mă-ngheață”. În schimb, Luceafărul vrea să îi eternizeze iubirea: „Colo-n palate de mărgean/ Te-oi
duce veacuri multe,/ Și toată lumea-n ocean/ De tine o s-asculte.” Cea de-a doua întrupare poartă
aceleași semne ale cosmogoniei romantice, de data aceasta din soare și din noapte, și se află sub
semnul demonicului, în antiteză cu imaginea angelică anterioară: „-O, ești frumos cum numa-n vis/
Un demon se arată”. Portretul se încheie tot în canoanele romantismului: păr negru, „marmoreele
brațe”, ”ochii mari și minunați”. Pentru a doua oară, paloarea feței