3/2.¾ ¾¾¾¾Mihai Eminescu. Poezia iubirii ºi a naturii.

DORINÞA¾¾¾

Ca la toţi mari poeţi romantici, dragostea ºi natura sunt teme permanenete în

creaþia lui Eminescu. Natura este un cadru fizic pentru toate gesturile poetului, de la
atitudinea meditativã filosoficã la cea eroticã. Infatisarea ei se constitue pe douã
dimensiuni esenþiale: una terestrã, celalta cosmicã, aflate de cele mai multe ori în
interferenþã. Mihai Eminescu e în primul rînd un tulburãtor al spaþiului cosmic, fie în
mari proiecþii ale genezei sau stingerii universale (Scrisoarea I, Rugãciunea unui dac,
Luceafãrul), fie prin mulþi-mea elementelor cosmice (stele, soare, lunã, cer, luceferi) care
impregneazã parcã întreaga operã. Pe de altã parte este un cîntãreþ frenetic al naturii
terestre în veºnica rotire a anotimpurilor. Este o naturã cu un contur precis geologic şi
..floral.., sãlbaticã şi deopotrivã familiarã, miticã — prin aspectele ei parapsihice şi
luxuriante; umanã, caldã, intimã, ocrotitoare — prin componentele ei sufleteºti.
Dragostea, poate mai mult ca la alþi poeţi, se aflã într-o permanentã consonanþã cu
naturã. Natura este o stare de suflet, în sensul cã înfãþiºarea ei, e dictatã de un sentiment.
Acolo unde dragostea apare ca un vis frumos de fericire (Dorinþa, Lacul, Floare-albastrã,
Lasã-þi lumea ..., etc.) cadrul fizic este al unei naturi încîntãtoare, de basm: vara e în toi,
ierburile au frageziune, sunetele şi culorile se armonizeaza. Cînd dragestea sa stins,
sentimentului de dezamãgire îi corespunde o naturã, sumar ..veleitatã.., cu plopi
stingheri, cu cetuiri, brume şi ploi, cu întinderi ..borede.., albe, nemiscate şi reci (de cîte
ori iubita..., Pe lângã plopii fãrã soþ, De ce nu-mi vii, Din valurile vremii, Sonete etc. ).
Relaþia aceastã, specificã poeziei eminesciene, este de facturã romanticã dar ea
are (prin obsesia codrului ocrotitor, a naturii primitoare) şi rãdãcini în folclorul românesc.
DORINÞA. Poezia apare în numãrul din 1 sept. 1876 al “Convorbirilor literare”.
Din variante, deducem cã poetul o concepuse iniþial ca pe o scrisoare de dragoste,
adresatã iubitei şi semnatã cu iniþiala E. Elemente de epistolã pastreazã şi textul definitiv,
şi, în primul rînd, folosirea persoanei a II-a, a adresãrii directe în toatã poezia. Fata de
primele variante, aceastã, ultimã este mult mai concentratã.
O specie, e un mic poem pãstoral, în genul idilei clasice, complicat în spirit
romantic prin intensitatea visului de dragoste. Poetul aspirã spre o iubire implinitã,
proiectînd pe fundalul unei naturi feerice o poveste de dragoste idealã, în care gesturile
se implinesc într-un ritual al înþelegerii şi al armonicii depline.
Nimic nu-i tulburã pe îngrãgostiþi, nici o convenþie nu-i indepãrteazã, dragostea
lor e mutã, reprefãcutã şi inscentã, e un foc de iniþiere solemn. În Dorinþa, dragostea nu
e realiatate, ci aspiratie spre împlinire prin iubire.
În visul secret al omului, vrea sã spunã Eminescu, Iubirea idealã este în
totdeauna a bãrbatului şi a femeii parînd alãturi, fericiti, prin gradinã mirificã al
universului, ca perechea miticã (Adam şi Eva).
Compoziþional, poezia are o structurã liricã, fiind o succesiune de cinci tablouri
corespunzãtoare fiecãrei strofe, mai putin ultimul tablou care cumuleazã ultimele douã
strofe. Fiecare strofã fixeazã o secvenþã dintr-o idilã cu ceremonial stereotip (care apare
şi în alte poezii eminesciene), alcãtuit din acelaşi lanþ de fapte erotice.
1. - O chemare în cadru. În strofa întîi, imaginea codrului se constitue doar din
trei elemente: izvorul “care tremurã pe prund” (personificare), prispa cea de brazde
(metafora), crengi “plecate o ascund” (metonimie cu epitet metaforizat). Ele sunt
suficiente pentru a sugera infãþiºarea feerica a cadrului fizic.
2. - O imagine a asteptãrii.
3. - Asta a intituirii pe care le realizeazã cu ajutorul unei mite de verbe (sã alergi,
sã cazi, sã desprind, sã ridic) care ..înainteazã.. puternic miºcarea, dar o şi
individualizeazã cu unitãþi stereotipe — uºor de observat şi în strofele urmãtoare - care
creeazã treptat impresia cã se ..recompune.. un ritual al intimitãþii: “Şi în braþele-mi
întinse / Sã alergi, pe piept sã-mi cazi, / Sã-þi desprind din creºtet valul, / Sã-l ridic de pe
obraz.”.
4. - Jocul gesturilor de ..tandreþe..: “Pe genunchii mei ºade-vei, / Vom fi singuri -
singurei, / Iar în pãr, înfiorate, / Or sã-þi cadã flori de tei. / / Fruntea albã-n pãrul galbãn /
Pe-al meu braþ încet s-o culci, / Lãsînd pradã gurii mele / Ale tale buze dulci...”
5. - În final somnul şi visul în acord cu miºcarea naturii. Fata de prima stofã în
care era prezentat cadrul fizic, în ultimele douã strofe, imaginea se completeazã cu alte
detalii (cîntul şinguraticelor izvoare, blînda batere de vînt, armonia codrului bãtut de
gînduri, cãderea floarelor de tei), care conferã naturii o notã umanã, meditativã. Aceastã
interferenþã de planuri, om—natura, ne îngãduie sã descoperim ideea poetului,
substractul filosofic al imaginii sale. Codrul bãtut de gînduri (personificare cu valoare
metaforicã) pare o fiinþa ce a ajuns sã reflecteze asupra semnificaþiei povestii de iubire
pe care o tãinuieºte: perechea — izolatã în spaþiul lui ocrotitor — este un simbol mitic al
perpetuãrii vieþii.
Fuziunea om—naturã, pentru care pledeazã Eminescu în toate poeziile lui de
dragoste este o modalitate de a nega totalitatea omului ca þinta trecatoare, natura este
vesnicã şi, aspirind prin contemplaþie la o contopire organicã cu ea, omul cautã o cale de
acces spre eternitate.
Ritmul trohaic şi mãsura de 7-8 silabe ca în doina popularã, versurile cu o
singura pereche de rime care sunt percepute în actul rostirii ca ..distihuri.. ample ( de 15
silabe ) diferenþiazã aceastã poezie de tonalitatea poeziei populare.

4/2. ¾¾¾¾¾¾¾¾¾Mihai Eminescu: Sara pe deal¾¾¾¾¾¾¾¾¾

Pulbicată în Covorbiri literare din 1 iulie 1885, Sara pe deal a fost

compusă la Viena, în 1871, finizată în 1872 şi incorporată în postuma Eco, forma ultimă
a poemului Ondina. Dragostea dă poetului o sensibilitate sporită pentru lucrurile din
jurul său. Tematic, Sara pe deal este poemul dorului de dragoste, al visului pur. E visul
tânărului abia ieşit din adolescenţă care aspiră spre ideal. Mânat de dor, de o pornire
adâncă venită din sine, el îşi imaginează - încinţa experienţei - poveste iubirii, pe care o
trăieşte ca pe o dorinţă aprinsă şi statornică. În viziunea lui Eminescu, o astfel de iubire
în care fiinţele descoperă armonia sufletelor şi frumuseţea universului este reper de
valoare supremă, echivalent vu valoarea vieţii înseşi: "Astfel de noapte bogată / Cine pe
ea n-ar da viaţa lui toată ?", idee ce poate fi comparată cu aceea din Luceafărul: "Şi
pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire" sau din Pe lângă plopii fără soţ: "O oră să
fi fost amici / Să ne iubim cu dor / S-ascult de glasul guiei mici / O oră şi să mor".
Compoziţional poezia este o idilă cu puternice note de pastel, prin care se
realizează un deplin echilibru între planul erotic şi planul naturii. Organizarea ei
compoziţională urmăreşte să sugereze raportul de consoană dintre cele două realităţi,
prin încadrarea stării de suflet în starea naturii. Pentru aceasta, poetul insistă mai întâi
asupra planului descriptiv, precum pănitor în ultimele patru strofe, cu doar patru versuri
aparţinând celuilalt plan, apoi în ultimele două strofe, pune accentul pe spectacolul
erotic, refăcând un fragment din ceremonialul cunoscut al perechii eminesciene.
De la început Eminescu percepe cu exactitate componentele naturii şi
locul obiectelor în spaţiu. Imaginile au o sigurozitate realistă, sunt uşor de recunoscut şi
de reconstruit. Imaginile sunt vizuale (cu alternanţe de umbră şi lumină urmărind
mişcarea naturii dinspre amurg spre noapte) şi auditive. Sunetele, estompate, cu o
intensitate redusă, contribuie în mod paradoxal, la accentuarea crescândă a tăcerii
generale. Ele sunt melodioase şi melancolice: "buciumul sună cu jale", "apele plâng",
"fluierele murmură-n stână" ; familiare "scârţâie-n vânt cumpăna de la fântâna", "toaca
răsună mai tare", sau difuze: "cloputul umple cu glasul lui sara" alcătuind un strat sonor
secundar, ca o muzică discretă a naturii.
 Spaţiul poetic devine astfel larg, evocator. Nu e nici puternic, nici
individualizat prin detalii care particularizează excesiv, dar nici abstract, valabil oriunde şi
oricând. Priveliştea care rezultă are o linie romantică domoală, cu turme care urcă dealul,
cu oamenii care vin de la coasă, cu sate pitite în vale. Totul e domestic şi pastoral, cu un
aer de vechime nealterată. În această atmosferă, poetul, patentează un sentiment,
sugerînd paralelismul psihic (om-natură) realizat poetic printr-o subtilă trecere a valorilor
metaforice dintr-u plan în celălalt. Astfel, în strofa întâi, jalea buciumului şi plânsetul
apelor sunt stări în care se reflectă de fapt trăirile sufleteşti ale fetei care aşteaptă: "Sub
un salcâm, dragă, m-aştepţi tu pe mine". Tot aşa epitetele din versul: "luna pe cer trece-
aşa sfântă şi clară" pot fi atribuite ochilor care privesc cu dor: "Ochii tăi mari caută-n
frunza cea rară", iar metafora "stelele nasc umezi pe bolta senină reprezintă echivalentul
astral al lacrimilor care apar fără voie şi se sfărâmă cu straluciri diamantice între genele
fiinţei copleşite de tensiune "Pieptul de dor, fruntea de gânduri ţi-e plină". Spectacolul
general al naturii e creat ca să susţină prin efectele lui de rezonanţă afectivă, izbucnirea
de nestăpânit a dorului. Versul declamatic care notează momentul: "Sufletul meu arde-n
iubire ca para", are dublu rol: închide planul naturii şi concentrează poemul până la
sfârşit în jurul poveştii de dragoste. Se reia astfel jocul iniţiatic: "Lângă salcâm stă-vom
noi noaptea întreagă / Ore întregi spuneţi voi cât îmi este dragă! // Ne-am răzâma
capetele-unul de altul / Şi surâzând vom adormi sub înaltul, / Vechiul salcâm".
Este scrisă un vis în care îndrogăstiţii, îmbătaţi de farmec, adorm,
rezemaţi unul de celălalt, se contopesc în natură şi refac, prin pereche, unitatea
primordială a mitului.
Întrebarea finală: "Astfel de noapte bogată / Cine pe ea n-ar da viaţa lui
toată", a fericirii şi a nostalgiei totodată, înaltăproblematica poemului într-un plan
dramatic profund, relevând aspiraţia omului spre ideal şi neputinţa de a-l atinge.
Poezia este scrisă în metru clasic, cu versuri de 12 silabe constând dintr-
un coriamb (troheu-iamb), doi dactili şi un troheu [ \ – – \ | \ – – | \ – – | \ – ] precum şi o
cezură care separă coriambul de restul versului şi-l individualizează.

13/2. ¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾Octavian Goga: Oltul¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾

Considerată capodoperă a creaţiei în versuri a lui Goga, poezia Oltul reflectă

sinteza universului artistic al acestui poet, capacitatea artistică plenară a cântăreţului
"pătimirii noastre". În această poezie se realizează o adevărată osmoză între om şi natură,
natura fiind structural integrată în viaţa oamenilor din Ardeal, participînd direct la
existenţa istorică a poporului asuprit în acele vremuri în Transilvania. Poezia a apărut mai
întâi în revista "Luceafărul", la Budapesta. Este foarte semnificativă mărturisirea făcută
de Goga în "Fragmente autobiografice", în care spune că poezia a fost scrisă înainte de a
fi văzut vreodată râul Olt. Mai târziu, peste câţiva ani, trecînd munţii şi stînd o lună la
Călimăneşti, unde îşi pregătea volumul "Ne cheamă pământul", poetul afirmă că vede
pentru întâia oară Oltul: "În iarna aceea amsimţit că e un trecut românesc, care mai
vorbeşte de poveştile lui şi că sunt realmente în faţa tainei de familie, a misterului de
leagăn al acestui popor. Atunci am verificat această poezie, silabă cu silabă, atunci vă pot
spune că mi s-a părut că am înţeles-o mai tare şi că simţeam că vine de foarte departe".
Metaforic, Oltul semnifică fiinţa noastră naţională, vechimea ei, câmpia
îmbrăţişată de ape, tăinuita jale, cântec şi dor; erou mitic, cu potenţe uriaşe izvorâte din
amară durere, din lacrimi, nădejde şi deznădejde, Oltul e solidar cu cei asupriţi. Legătura
această, statornică, durabilă, profund umană, este afectivă.
Oltul apare în chip simbolic, ca un Făt Frumos din poveste, a cărui soartă, din
vechime, este înfãþiºatã insolubil cu aceea a românilor din Transilvania. Trecutul Oltului,
împletit cu istoria poporului român, aminteşte de vremurile de demult "mai mari la
suflet", când, "un moşneag" de azi era "haiduc şi urla tăriilor amarul unei mânii
înfricoşate". Oltul a fost martorul luptei sociale şi naţionale a maselor populare româneşti
asuprite. "Visul neîmplinit", al unităţii naţionale, transmis din generaţie în generaţie, este
mai pregnant formulat în Oltul decât în celelalte poezii. Oltul devine un simbol al acestor
aspiraţii, este purtătorul milenar al setei pentru o existenţă mai dreaptă a ardelenilor
Aducînd, în "cetăţuia lui de apă", "comoara lacrimilor noastre", "cântecele noastre toate",
Oltul ascunde: "Durerea unui neam ce-aşteaptă / Demult o dreaptă sãrbãroare".
Părtaş al luptelor pentru dreptate, Oltul i-a însoţit adeseori pe răsculaţi întocmai
ca un haiduc: "Tu, frate plânsetelor noastre, / Şi răzvrătirii noastre, frate, / Urlai tãriilor
amarul / Mâniei tale-nfricoşate". Oltul poartă în inda-i "gânditoare" o viziune sacră din
partea "tovarăşilor lui buni", "de a-i răzbuna", dacă s-ar "prăpădi" cu toţii", ducîndu-i în
altă ţară: "Să verºi păgân potop de apă / Pe serul holdelor de aur; / Să piară glia care
poartă / Înstrăinatul nost' tezaur; /ţărâna trupurilor noastre / S-o scurui de unde ne-
ngroapă / Şi să-ţi aduni apele toate- / Să ne mutăm în altă ţară!".
Poezia este gândită în perpectiva antitezei dintre măteţia acelor vremi glorioase
din care n-au mai rămas decât unele frământuri, pe de o parte, şi prezentul îngenunchiat,
pe de altă parte: "Neputiincioşi pari şi tu aztăzi- / Te-a-ncins cu lanţuri împăratul / Cu
unda ta strivită, gemen / Şi noi, tovarăşii tăi buni". Fiind concepută ca un dialog între
poet şi Olt, în poezie nu apare însă decât alocuţiunea poetului, care se manifestă de fapt
ca un vorbitor anonim, identificat cu poporul însuşi. Întreaga creaţie este structurată pe
existenţa celor doi poli poetici, Oltul şi noi, în jurul cărora gravitează toată atmosfera
poeziei, precum şi mijloacele ei de expresie mai semnificative. Poetul, poporul şi fluviul
se confundă, de veacuri, cu existenţa şi destinul lor, în aceeaşi zonă etică şi condiţii
istorice comune. În poezie, Oltul este prezentat în patru ipostaze diferite, fiind invocat
prin vocative — "Bătrânul Olt", "Oltule"; prin apelative ce înlucuiesc numele propriu —
"moşnege" —, "frăţâne"; prin pronumele personal la persoana a II-a singular — "tu",
precum şi printr-o apoziţie dezvoltată — "Drumeţ bătut de gânduri multe". Invocaţia
insistentă a Oltului naşte imaginea unei fiiţe puternice, dominante, de la care poporul
întreg aşteaptă izbăvirea din robia socială şi politică atât de apăsătoare şi veche. Forţa de
nebiruit a Oltului este sugerată şi de unele expresii, ca "grumaz de apă, cetătuia ta de ape,
sânul tău, păgân potop de ape etc. Unele verbe, care denumesc acţiunile Oltului,
consolidează imaginea atotputerniciei lui, dezvăluind forţa de cuprindere a fluviului:
"îmbrăţişîndu-ne câmpia, în cetăţuia ta de ape… dorm cântecele noastre, fierbe tăinuita
jale, duce unda-ţi… durerea unui neam". Tăria fluviului mai este exprimată şi prin
verbele: "urlai", strigarea ta, "frângeai", zâgazul "să verşi" potop.
Personificarea Oltului conferă fluviului atribute umane, înfăţişindu-l mai intim,
mai prietenos. În această ipostază, Oltul este denumit: haiduc, moşneag, frate plânsetelor
noastre, răzvrătirii noastre frate, strigarea ta de tată, frăţine, toate aceste apelative
sugerând ideea "relaţiilor de familie" între poet şi fluviu, relaţiile "de sânge" care circulau
prin trupurile amândoura.
Ca şi în alte poezii, Goga foloseşte un limbaj metaforic abundent, care măreşte
considerabil forţa evocatoare a imaginilor. Astfel, poetul se exprimă "Mărită fie dimineaţa
/ Ce-a săvârşit a noastră nuntă? / — Bătrîne Olt, cu buza arsă / Îţi sărutăm unda căruntă
"; "În cetăţuia ta de apă"; "A visurilor sfărimate", "Tu împleteşti în curcubeie / Comoara
lacrimilor noastre" etc.
Unitatea de destin a românilor şi a Oltului, învederată îndeosebi prin "nunta",
care devine simbolul central al poemului, un fel de mit al legăturilor străvechi între
pământ şi neamul românesc, jalea profundă, care este infuzată întregii poezii, şi mitul
nunţii conferă versurilor adâncimi insondabile.
Într-un fel, pe această linie tematică, O. Goga face trecerea de la poezia
romantică a lui Eminescu la poezia "misterului" a lui L. Blaga.

16/1. ¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾AMINTIRI DIN COPILĂRIE¾¾¾¾¾¾¾¾¾

 Început în 1881, Amintiri din copilărie constituie, după aprecierea unanimă a
criticilor şi istoricilor literari, opera de maturitate, capodopera marelui scriitor moldovean
I. Creangă, fiind considerat "primul roman al copilăriei þărăneşti". Deşi operă
autobiografică, faptele, ideile, personajele nu sînt între totul reale. Rezultă că personajul
principal al Amintirilor nu este scriitorul, ci Nică al lui Ştefan al Petrii, surprins şi descris
din perioada copilăriei, de cînd a făcut "ochi" şi pînă ajunge "holtei, din păcate!".
Universul creaþiei sale îl formează satul natal Humuleşti. Pentru autorul
Amintirilor din copilărie satul natal este locul cel mai important şi mai frumos din lume.
Aşa se explică de ce fiecare început şi fiecare sfîrşit de capitol din cele patru ale
Amintirilor cuprinde referiri directe la casa părintească, la oamenii, la frumuseþile şi
rezonanþa istorică a locurilor care împrejmuiesc Humuleştii.
Capitolul I. Evocă frumuseþile satului Humuleşit "stau cîteodată şi-mi aduc
aminte ce vremuri şi ce oameni mai erau prin părþile noastre, pe cînd începusem şi eu,
drăgăliþă-Doamne, a mă rădica băietaş la casa părinþilor mei, în satul Humuleşti, din tîrg
drept peste apa Neamþului; sat mare şi (răzăşesc) vesel, împărþit în trei părþi care se þîn
tot de una; Vatra Satului, Delenii şi Bejenii."; şi mîndria de-a aparþine prin naştere
acestui sat vechi, răzăşesc: "Ş-apoi Humuleşti şi pe vremea aceea nu erau numai aşa un
sat de oameni fără căpătîi, ci sat vechi, răzăşesc întemeiat în toată puterea cuvîntului; cu
gospodari tot unul şi unul, cu flăcăi voinici şi fete mîndre, care ştiau a învîrti hora dar şi
suveica, de vuia satul de votale în toate părþile, cu biserică frumoasă şi nişte preoþi şi
dascăli şi poporani ca aceia, de făceau mare cinste satului lor".
În continuare scriitorul evocă imagini din viaþa de şcoală: dascălul Vasile, calul
Bălan, luarea cu arcanul la oaste, plecarea cu bunicul David Creangă din Pipirig la şcoala
din Broşteni, întîmplarea cu rostogolirea stîncii peste casa Irinucăi. Din întîmplările
relatate remarcăm elogiul adus părintelui "Ioan de sub deal" în calitatea lui de întemeietor
de şcoală, prin chilia "durată la poarta bisericii pentru şcoală".
Partea a II.-a a Amintirilor descrie casa părintească din anii fericiþi ai
zburdalnicei copilării: "Nu ştiu alþii cum sunt, dar eu, cînd mă gîndesc la locul naşterii
mele, la casa părintească din Humuleşti (...) parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie. Şi,
Doamne, frumos era pe atunci, căci şi părinþii, şi fraþii, şi surorile (mele) îmi erau
sănătoşi, şi casa ne era îndestulată şi copii şi copilele megieşilor erau de-apururea în
petrecere cu noi, şi toate îmi mergeau după plac, fără leac de supărare, de parcă era toată
lumea a mea!". Apoi povesteşte peripeþiile cu uratul de Anul Nou, la cireşe, cu pupăza
din tei şi la scăldat.
Partea a III.-a enumeră vestitele locuri din jurul Humuleştilor: "şi satul
Humuleşti în care m-am trezit, nu-i un sat lăturalnic, mocnit şi lipsit de priveliştea lumii
ca alte sate; şi locurilecare înconjură satul nostru încă-s vrednice de amintire...; apoi
istoriseşte întîmplări din vremea cînd era elev la şcoala din Fălticeni, împreună cu
Oslobanu, Trăsnea şi Mogorogea, în gazdă la ciubotarul Pavăl, ascultînd cîntecele din
fluier ale lui Moş Bodrîngă.
În partea a IV.-a Nică al lui Ştefan al Petrii nu mai este copilul care prinde
pupăza pe ouă, care fură cireşe, ci este acum "holtei din păcate" iar satul natal îi apare ca
loc al primelor iubiri. De aceea legătura cu satul său natal este acum mult mai strînsă:
"Cum nu se dă scos ursul din bîrlog, þăranul de la munte strămutat la cîmp, şi pruncul,
dezlipit de la sînul mamei sale, aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti în toamna anului
1855, cînd veni vremea să plec la Socola, după stăruinþele mamei". Satul este văzut
îndeosebi prin ceea ce impresionează sufletul său de flăcău (hore, petreceri etc, toate
avînd ca fundal cîntecul de dor ce se revarsă din strunele viorii lui "Mihai scripcariul din
Humuleşti" în "puterea nopþii").
Sufletul adolescentului Nică este acum mult mai deschis sensibilităþilor
cromatice şi vizuale ale împrejurimilor satului natal: "Dragu-mi era satul nostru cu Ozana
ceafrumos curgătoare şi limpede ca cristalul, în care se oglindeşte cu mîhnire cetatea
Neamþului de atîtea veacuri! Dragi-mi erau tata şi mama, fraþii şi surorile, şi băieþii
satului, tovarăşii mei din copilărie..." şi scriitorul surprinde amărăciunea din sufletul
copilului care se dezrădăcinează, se desprinde de paradisul copilăriei.
Impulsul creator al "Amintirilor din copilărie" este iubirea de casă, dragostea
pentru universul mirific al copilăriei luminată de prezenþa părinþilor, fraþilor,
consătenilor şi aureolată de farmecul locurilor natale.
Deşi în Amintiri scriitorul priveşte retrospectiv, cu ochii copilului de odinioară,
lipsit de griji, preocupat de jocurile sale şi nu de neajunsurile oamenilor, sînt zugrăvite în
această operă şi destule aspecte amare de viaþă rurală.
I. Creangă îi admiră pe harnicii þărani humuleşteni, gospodari vestiþi, care "nu-s
trăiþi ca în bîrlagul ursului, ci au fericirea de a vedea lumea de toată mîna", fiind ei
aşezaþi pe drumuri umblate. Ei erau însă "răzăşi fără pămînturi, nevoiþi să-şi cîştige
existenþa mai mult din confecþionarea şi vînzarea sumanelor.
Sărăcia în care se zbăteau mulþi þărani este evidentă în prezentarea gospodăriei
Irinucăi "toată averea Irinucăi erau cocioaba, doi boi, un þap şi două capre slabe şi
rîioase".
La þară existau puþine şcoli şi cele care funcþionau erau create de particulari,
care adesea urmăreau numai beneficii personale, cum era cazul catihetului Conta de la
Fălticeni. Şcolile nu aveau localuri proprii ca în cazul scolii din Humuleşti. Copii trebuiau
să plătească taxe mari şi din această cauză mulþi rămîneau pe dinafară. Statul nu era
preocupat nici de pregătirea cadrelor didactice. Învăþătorii erau improvizaþi din dascălii
bisericilor, din preoþi sau călugări "care şi ei se mirau cum au ajuns profesori". Acestia
nu le explicau niciodată nimic, îi învăþau mai ales rugăciuni şi cîntece religioase. Nu
existau manuale, învăþau pe cărþi bisericeşti (ceasloave) şi cînd exista cîte un manual
şcolar, acela era aşa delimitat (gramatica lui Trăsnea) sau de greşit, că mai rău încurca pe
copii. Elevii neavînd o bună îndrumare didactică erau obligaþi să memoreze fără a
înþelege ceva. În şcoli se folosea bătaia (Sfîntul Niculai şi Calul Bălan).
Călugării şi preoþii sunt aspru criticaþi, ei formau o categorie de privilegiaþi. Pe
preoþii noştri din sat nu-i încape cureaua de pîntecari ce sînt, căci "popa are mînă de luat,
nu de dat; el mănîncă şi de pe viu şi de pe mort". Clericii transformaseră biserica într-o
tarabă, un mijloc de îmbogăþire sigură şi rapidă.
Este apoi criticată recrutarea în armată (prinderea cu arcanul a lui bădiþa Vasile);
şi lipsa de grijă a statului faþă de sănătatea publică, lipsa oricărei asistenţe medicale la
Humuleşti "medic" era moş Vasile Ţandură, iar descîntecele þineau locul tratamentelor.
Umorul este o formă a rîsului, o manifestare a bunei dispoziþii. La I. Creangă
umorul este alături de oralitate trăsătura dominantă a Amintirilor din copilărie. Umorul la
Creangă este unul sănătos, de origine populară.
Principalele categorii ale umorului sînt: umor de situaþie (izvorît din fapte,
situaþii, întîmplări: prinderea muştelor cu ceaslovul, molipsirea de rîie de la caprele
Irinucăi, aplicarea poştei la tălpi, bătaia dintre Mogorogea şi Pavăl, întîmplarea de la
scăldat, vînzarea pupăzei etc); umor de caracter (izvorît din felul de a fi al unor
personaje: Mogorogea, moş Chiorpec, Trăsnea, popa Buligă - zis şi Ciucălău etc); umor
de limbaj (izvorît din folosirea de locuþiuni, zicători şi proverbe, menite a provoca rîsul:
"îs mai aproape dinþii decît părinþii", "se þine ca rîia de om", "au tunat şi i-au adunat",
"milă mi-e de tine, dar de mine mi se rupe inima"; ori expresii ca: "va-i nevoie", "calea -
valea", "bine - rău").
Sursele umorului le reprezintă întîmplările hazlii, buna dispoziþie a autorului,
(Nică face haz de necaz), prezenþa glumei în mijlocul lucrurilor celor mai serioase "Şi să
nu credeþi că nu mi-am þinut cuvîntul, de joi pînă mai apoi, pentru că aşa am fost eu,
răbdător şi statornic la vorbă de feliul meu; şi nu mă laud, că lauda-i faþă; prin somn nu
ceream de mîncare; dacă mă sculam, nu mai aşteptam să-mi dea alþii; şi cînd era de
făcut ceva treabă, o cam săream de pe-acasă"; ironia "Moş Luca de te-a întreba cineva,
de-acum înainte, de ce trag caii aşa de greu, să-i spui că aduci nişte drobi de sare de la
ocnă şi las' dacă nu tear crede fiecare"; autoironia "În sfîrşit, ce mai atîta vorbă pentru
nimica toată? Ia, am fost şi eu, în lumea asta, un bot cu ochi, o bucată de humă
însufleþită din Humuleşti care nici frumos pînă la douăzeci de ani, nici cuminte pînă la
treizeci şi nici bogat pînă la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac ca anul acesta, ca în
anul trecut şi ca de cînd sînt, niciodată n-am fost".
Limbajul Artistic este de o frumuseþe şi originalitate inimitabilă. Farmecul
incomparabil al stilului lui I. Creangă vine din frumuseþea limbii neamului românesc.
Mijloacele lingvistice folosite dau impresia de oralitate prin folosirea maximă a
interjecþiilor onomatopeice (ha! ha! ei! tuşti! zbîrr!) a expresiilor onomatopeice şi a
verbelor imitative (haþ! a horăi, a găbui).
Senzaþia de oralitate e provocată şi de mulþimea expresiilor specifice limbii
vorbite (vorba ceea, hăt bine, pace bună) a zicerilor tipice (toate ca toate, de voie de
nevoie) a întrebărilor şi exclamaþiilor (ori mai ştii păcatul, grozav s-a spăriat, ce-i de
făcut?). Alteori în text apar versuri popurale sau fraze rituale: La plăcinte înainte / Şi la
război înapoi. Decît la oraş codaş ? Mai bine-n satul tău fruntaş. Deosebită este şi
folosirea cuvîntului "mai" "ce mai de pomi s-au pus în þintirim (mulþi). Alteori e folosit
ca abverb "mai rămîneþi cu sănătate". Caracterul de oralitate provine şi din folosirea
dativului etic:"si-am căzut în Ozană cît mi þi-i băietul"; sau folosirea unor expresii ori
locuþiuni populare: "încaltea", "ca mai ba", "a cu-i a cu".
Orală e şi sintaxa frazei. Autorul lasă cuvintele să se înşire după o ordine a
vorbirii şi nu a scrisului, unde topica e mai controlată: "şi hărsita de mătuşa nu mă slăbea
din fugă nici în ruptul capului; cît pe ce să puie mîna pe mine", "şi eu fuga, şi ea fuga, şi
eu fuga, şi ea fuga, pînă ce dam cînepa toată palancă la pămînt". De asemenea
majoritatea frazelor se leagă între ele prin conjucþia coordonatoare copulativă "şi" "Şi
cînd învăþam eu la şcoală, mama învăþa cu mine acasă. Şi citea la ceaslov, la psaltire şi
Alexandria mai bine decît mine, şi se bucura grozav cînd vedea că mă trag la carte.
Comparaþiile sunt din limbajul popular: "cum nu se dă scos ursul din bîrlog...
aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti"; "doi cai ca nişte zmei".
Epitetele sunt adesea regionalisme sau creaþii lexicale proprii: călugării o
adunatură de zamparagii "duglişi", "mîine, poimîine aveam să ne trezim nişte babalîci
gubaci", — dac-ar şti el ghilhănosul şi ticăitul, de unde am pornit astă noapte".
Arta literară constă în "modul spunerii" în hazul povestirii. I. Creangă îmbină cu
măiestrie modurile de expunere:
Naraþiunea sau relatarea în direct a naratorului, e însuşi firul povestirii. Pe firul
acestei povestiri se pot distinge momentele subiectului mai ales în partea a IV.-a.
Descrierea apare în două momente ale acþiunii, cînd evocă universul copilăriei şi
cînd îşi întoarce privirea înapoi, spre munþii Neamþului, din vîrful codrilor Paşcalilor.
Dialogul ascunde conflictul, dezvăluie sufletul personajelor, gîndurile,
sentimentele, temperamentele, înviorează acþiunea, o propulsează.
Monologul interior apare în noaptea dinaintea plecării, în ceasul disperat al
întoarcerii spre sine, a Eului înfrînt: "zicînd în sine-mi cu amărăciune: ce necaz de capul
mieu".
G. Calinescu scria "Creangă este expresia monumentală a naturii umane în
ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român".

17/1. ¾¾¾¾¾¾¾¾¾POVESTEA LUI HARAP -ALB¾¾¾¾¾¾¾¾¾

În realizarea poveştilor sale, Ion Creangă povesteşte de la modele populare,

caracterizînd teme de circulaţie universală cu o vechime uneori mitică. Cercetătorii
operei scriitorului romăn au găsit asemănări între capra cu trei iezi şi un motiv din
fabulele lui La Fontaine, între Soacra cu trei surori şi un basm armean, între Punguţa cu
doi bani, şi unele povestiri indiene, sau între Povestea lui Harap-Alb şi omul fără barbă al
lui Emile Legrand, fără să fie vorba de o influenţă directă asupra lui Creangă, care n-avea
cum să cunoască toate aceste scrieri. În creaţia lui sînt şi alte motive care apar în spaţii
culturale foarte depărtate: motivul călătoriei, al încercării puterii, al animalelor
recunoscătoare şi al tovarăşilor Muotaţi, motivul apei vii şi al apei moarte etc. Harap-Alb
în slujba Spînului aminteşte de Heracles; relevul lui Enristen, şi de muncile lui, iar
trimiterea eroului peste mări şi ţări şi însoţirea lui cu fapturi năzdrăvane seamănă cu
expediţia lui Iason după ţinta de aur din Colhida. Existenţa acestor teme şi motive la
Creangă a fost determinată de faptul că izvorul principal al poveştilor sale este folclorul
romănesc, unde ele circulă aşa cum circulă în poveştile tuturor popoarelor. Influenţa
folclorică este însă mai largă şi nu se reduce doar la prelucrarea nucleelor narative
universale. Ion Creangă valorifică şi alte elemente, care conferă poveştilor un caracter
specific, popular-romnânesc.
Povestea lui Harap-Alb are în linii mari următorul subiect: Verde-Împărat îi cere
fratelui său să-i trimită pe cel mai vrednic dintre nepoţii ca să-l lase urmaş după ce n-o
mai fi: craiul, tatăl băeiţilor, îi supune unei probe a curajului , la care nu rezistă decît
mezinul. Acesta, povătuit de Sfînta Duminică, pe care o milostivise, îi alege un cal
năzdrăvan, care în aparenţă este o mîrtoagă, şi pleacă la drum nu înainte de a asculta
sfaturile tatălui său. În ciuda povetelor este păcălit de Spîn, care-l face rob. Ajunse la
casa lui Verde-Împărat , Spînul se dă drept nepotul moştenitor şi din orgoliu nemăsurat îl
supune pe adevăratul nepot unor încercări deosebit, poruncindu-i, pe vînd, să aducă
„sălăţile” din gărdina ursului, pietrele vestemate din grădina cerbului şi pe fata
împăratului Roş. Ajutat de felurite personaje, povăţuit de cal, însoţit de nişte simpatici
monstri; Harap-Alb se descurcă de minune în toate împrejurările. în final impostorul este
demarcat şi pedepsit şi, eroul este răsplătit privind binecuvîntrea împăratului Verde,
împărăţia şi pe fiica împăratului Roş.
După cum se vede, Povestea lui Harap-Alb (1877) apare ca un mic roman de
aventuri, realizat însă în cel mai autentic spirit popular, respectînd adică tematica,
compoziţia epică, eroii, ajutoarele lor, precum şi mijloacele de exprimare specifice prozei
populare. Concepută ca un lung şir de peripeţii şi încercări la care e supus un tînăr pentru
a-şi dovedi vrednicia, curajul, puterea şi înţelepciunea, povestea cuprinde în sine o idee
morală fundamentală: aceea că binele şi adevărul triumfă în ciuda tuturor piedicelor, ca
meritele omului sînt şi răsplătite.
Formula de descriere a poveştii, precum şi motivele tipice unui basm popular-
motivul împăratului fără urmaş (avea numai fete); motivul probei destoiniciei; motivul
neascultării sfaturilor date de tată; motivul probelor depăşite etc.
Creangă improvizează pe marginea schemei universale a basmului o imagine a
vieţii ţărăneşti de altădată, cu tipurile ei morale, cu tradiţiile şi obiceiurile ei , în
deprinderile de comportament şi cu limbajul ei specific.
Respectînd schema tradiţională, Creangă devine original prin abundenta
detaliilor specifice, prin insistenţa asupra aspectului particular, prin nuanţarea mişcărilor,
a ferturilor, a vieţii sufleteşti. În felul acesta personajele şi acţiunile lor capătă
individualitate, devin de neconfundat.
Arta povestirii la Creangă nu este dominată numai de acţiune; ochiul lui
surprinde particularităţile cadrului în care aceasta se desfăşoară, iar auzul prinde cu
exactitate schimbul de cuvinte dintre oameni. Detaliile dau poveştii contur realist. Prin
ele lumea fabuloasă se umanizează, coboară într-un plan de existenţă care poate fi
localizat geografic şi istoric. Personajele, de la Harap-Alb, la simpaticii monştri care-l
însţesc acţionează ţărăneşte şi vorbesc moldoveneşte.
 Diferenţele dintre basmul popular şi basmul lui Creangă ies in evidenţă urmărînd
patru aspecte: calitatea nataţiunii, particularităţile fantasticuli, funcţia dialogului şi
limbajul.
Naraţiunea la Creangă are un ritm mai rapid, el individualizează acţiunile şi
personajele, elimină explicaţiile inutile , descrierile sau analizele. Cît priveşte fantasticul,
aceasta la Creangă este umanizat şi în cadrul lui scriitorul construieşte tipuri diferenţiate
fizic şi moral, tipuri a căror viaţă se desfăşoară conform unor deprinderi şi obiceiuri
specifice familiei ţărăneşti. Culoarea locală este astfel mai puternic sugerată.
La Creangă dialogul contribuie la caracterizare, la individualizare, iar în ceea ce
priveşte limbajul Creangă e mai precis şi mai expresiv.
Sursele umorului în Povestea lui Harap-Alb sînt diverse . Uneori el este susţinut
prin zicale, rostite în versuri: „Poftim pungă la masă / Dacă ţi-ai adus de-acasă” „Voinic
tînăr, cal bătrîn / Greu se-ngăduie la drum”
Alteori, Creangă foloseşte proverbe şi zicători hazlii: „fiecare pentru sine, croitor
de pîne”, „apără-mă de găini, că de cîni nu mă tem”, „cine poate oase roade, cine nu,
nici carne moale”.
Umorul alteori provocat şi prin exprimări neaşteptate: „să trăiască trei zile cu de
alaltăieri” „Pîn-acum ţi-a fost mai greu, dar de-acum înainte tot aşa are să-ţi fie”. Altă
sursă de umor o constituie vorbirea în proza rimată: „Poate ca aceasta-i vestitul ochiţă,
frate cu Orhită, vor primări cu Chiorilă, nepot de soră lui Pîndilă, din sat de la Chitilă,
peste domn de Nimerită, ori din tîrg de la Să-l-caţi, megieş cu Căntaţi şi de urmă nu-i mai
daţi”.
O altă sursă de umor o constituie numele personajelor. Creangă descrie întîi :
„apucăturile” acestora şi abia le spune numele: „Se vede că aceasta-i prăpădenia apelor,
vestitul Setilă, fiul secetei”.
Oralitatea se realizează prin folosirea de interjecţii : hei! hei! na, na, na !; expresii
tipice: „ce mai la deal la vale”; repeatarea pronumelui personal tu: „Nici tu sat, nici tu
tîrg, nici tu nimica”; locuţiuni adverbiale formate din cuvinte rimate: „mort-copt”;
întrebuinţarea dativului etic: „Aici mi-ai fost ?” „Ochiţă mi ţi-o vede şi dă de ştire lui
Păsărilă”.

17/2. ¾¾¾George Coşbuc: Poezia marilor evenimente din viaţa satului¾¾¾¾

George Coşbuc intenţionase să realizeze un epos naţional, în genul Iliadei şi

Eneidei, pe motive folclorice şi de mitologie românească.
Strădania lui s-a concretizat în câteva fragmente; poetul a reuşit, numai în
viziunea cu care se încheagă versurile ce constituie, în întregul operei, o monografie lirică
a satului românesc.
Din proiectata epopee, două balade vorbesc despre marile evenimente din viaţa
satului: Nunta Zamfirei, transfigurând ceremonialul nunţii ţărăneşti şi Moartea lui Fulger,
evocând străvechiul ritual al înmormântării. Atmosfera fabuloasă, de basm, există în
ambele balade, ca de altfel şi în poeziile corespondente ale lui M. Eminescu, în Călin-file
din poveste şi Strigoii.
În Moartea lui Fulger, un fiu de crai, răpus în luptă pe un mal străin, e adus de
un sol. Durerea părintească, cu inflexiuni de bocet popular în poezia lui Coşbuc, ritualul
înmormântării, cu rănduieli şi obiceiuri străbune, dau forţă dramatică poeziei.
Din balada populară, poetul a reţinut doar motivul ei generic; un gest eroic, în
faţa morţii, însă transpus în situaţie tragică şi în înţeles filozofic popular.
Emoţionant e strigătul de durere al mamei îndoliate, care nu mai crede în nimic,
nici chiar în Dumnezeu, în faţa căruia: "Ori buni, ori rău tot un mormânt! / Nu-i nimeni
drac şi nimeni sfânt! / Credinţa-i val, iubirea vânt / Şi viaţa fum".
Impresionează sfatul înţelept al bătrânului sfetnic, compătimitor şi sentenţios,
exprimând, în esenþă, atitudinea demnă, bărbătească, în faţa morţii, specifică poporului
român: "Zici fum? O, nu-i adevărat / Război e, de viteji purtat! / Viaţa-i datorie grea / Şi
laşii se-ngrozesc de ea / Să aibă tot cei laşi ar vrea / Pe neluptat". Poetul stăruie asupra
stărilor sufleteşti, cărora le dă expresivitate prin ţinuta eroilor, în trecerea lor de la o
atitudine la alta, prin vorbirea lor populară
Nunta Zamfirei apare în "Tribuna" din Sibiu în 1889. Poezia transfigurează, într-o
atmosferă de basm, ceremonialul nunţii ţărăneşti. Poezia este o baladă, care debutând
într-un cadru feeric de basm, ne face să asistăm la nunta fetei lui Săgeată-împărat,
Zamfira, cu prinţul răsăritean Viorel. Dacă înlăturăm elementul fabulos dăm peste o lume
reală, uşor de recunoscut, prin nimic falsificată. Personajele, cu numele lor situează
epicul poeziei în limitele tradiţiei şi basmului. Zamfira, nume des întâlnit în lumea satului,
fiică de "domn" şi-a ales ca mire pe Viorel - alt nume din lumea satului transilvănean - un
"prinţ" frumos, venit de undeva "dintr-un afund de Răsărit". Ca orice fată frumoasă,
Zamfira a fost "peţită des", dar ea n-a ales decât pe care i-a fost "menit", pe "cel mai
drag" - sintetizând concepţia populară conform căreia la baza căsătoriei trebuie să stea
dragostea. Zvonul nunţii s-a răspândit îndată peste "o mie de crãimi". Împăraţii şi regii
şi-au îmbrăcat purpura, nuntaşii din nouăzeci de ţări s-au urcat în rădvane trase de câte
patru cai. Dar împăraţii sosiţi din "Zorit" şi din "Apus" nu par străini, ci, dimpotrivă,
foarte cunoscuţi, aparţinând parcă unui singur neam. Ei sunt: "bătrânul Grui" cu nume
baladesc, şi Ţinteş, cel cu "trainc rost", şi Bardeş "cel cu adăpost prin munţi sâlhui", dar
şi un Peneş-împărat, un "Paltin-crai", Mugur-împărat şi Barbă-Cot, piticul, personaje ce
amintesc de lumea basmului românesc, cu feţi-frumoşi, regi şi sfetnici. Atributele care
individualizează vag personajele sunt ale basmului. Zamfira e sprinteană "cu mers isteţ",
mlădie şi năltuţă, cu mijloc subţire, încins cu "brâu-de-argint", flăcăii chipeşi, au coifuri
pe cap şi prăsea la şold, după moda grănicerească din ţara Năsăudului, iar regii sunt
îmbrăcaţi în purpură, rochiţele copilelor şi flăcăilor amintesc de tipicul port popular: "Ce
fete dragi! Dar ce comori / Pe rochii lungi ţesute-n flori / Iar hainele de pe feciori /
Sclipeau de argint". Ceremonialul nunţii, hiperbolizat, este însă ţărănesc. Cum nunta e
un eveniment deosebit în viaţa satului, la sărbătoare participă întregul sat, dar şi nuntaşi
din satele vecine. Obiceiurile de nuntă, dincolo de cadrul de basm al poeziei, sunt cele
obişnuite în viaţa satului transilvănean. Alaiul mirelui nu are absolut nimic supranatural,
fiind rupt din viaţa reală. Mirele e întâmpinat de alaiul miresei, în frunte cu Paltin-crai, în
funcţia de staroste, în sunetele de treasc şi trâmbiţi şi în chiote de veselie. Momentul
capital este hora din timpul cununiei, jucată ţărăneşte de tot poporul, ardeleneşte, în
opinci cu clopoţei şi cântece din fluier. Notaţia mişcării stilizate este făcută cu o tehnică
acustică desăvârşită, într-un tablou ca de Theodor Aman: "Şi-n vremea cât s-au cununat /
S-a-ntins poporul adunat / Să joace-n drum după tilinci: / Feciori, la zece fete , cinci, / Cu
zdrângăneii la opinci / Ca-n port de sat. / Trei paşi la stânga linişor / Şi alţi trei paşi la
dreapta lor, / Se prind de mâni şi se desprind, / S-adună cerc şi iar se-ntind, / Şi bat
pământul tropotind / În tact uşor."
Poezia lui Coşbuc, după cum s-a spus, poate servi ca libret pentru un spectacol
coreografic ea este "un poem al horei". Într-adevăr întreaga poezie pare o horă imensă,
având ca temă nunta ţărănească. Primele strofe fixează expozitiv motivul, în proiecţie
feerică, de basm. În zvonul de nuntă şi mişcarea pornită a nuntaşilor, de la casele lor
"Din munţi şi văi, de peste mări", începe propriu-zis spectacolul coreografic pe care ni-l
imaginăm cu strălucire fascinantă, caracteristică. Mişcarea momentelor este impetuoasă,
năvalnică, ea se desfăşoară pe spaţii largi, panoramic. Aşa este văzut şi ospăţul, în
proporţii hiperbolice: mesele cuprind tot orizontul, vinul curge ca un râu neoprit, încât
însuşi soarele stă mirat în loc pe cer (imaginea copleşitoare de lumină), apoi din nou
jocul copilelor de împărat "Cu ochi şireţi" şi rochii până-n pulpe, al feţilor-frumoşi, al
piticului Barbă-Cot, îndemnat de Peneş-împărat şi chiar al regilor bărboşi, bătrâni, greu
de pornit dar şi de oprit. După 40 de zile, petrecerea se încheie cu urarea lui Mugur-
împărat, "Precum e felul din bătrân / La orice chef între români": " Cât mac e prin livezi /
Atâţia ani la miri urez! / Şi-un prinţ la unul! blând şi mic, / Să crească mare şi voinic - /
Iar noi să mai jucăm un pic / Şi la botez!", urare care sintetizează esenţa căsătoriei, în
concepţia populară, aceea de procreare, de perpetuare a specei umane.
Ritmul susţinut al poeziei, de la o strofă la alta, este realizat cu mijloace
sintactice, în care accentul cade pe verb, cu răsturnări tipice, de natură să direcţioneze
mişcarea, să deruleze detaliile sau să intensifice mişcarea. Ritmul este iambic şi măsura
de opt silabe, redusă în al şaselea vers al strofei la jumătate, ajută nu mai puţin la
fluiditatea poemului, care curge zglobiu ca un râu de munte în cataracte. Ca procedeu
artistic întâlnim în primul rând hiperbola, comparaţia, metafore mai puţine (multului
rotund = globul pamântesc), repetiţii, elipse, armonii imitative, aliteraţii, iar sub raport
lingvistic, poetul foloseşte graiul viu al poporului şi câteva ardelenisme (păhar, ghinărari,
munţi sâlhui, tilinci, zdrângănei, prăsea) şi câteva formaţii proprii (crãimi = împăraţi;
alint = alintare; chiu = chiuit; întrulpi = trupeşte) toate cu scopul de a respecta rima.

18/1. ¾¾¾¾¾¾¾¾¾Ion Luca Caragiale, O scrisoare pierdută¾¾¾¾¾¾

Punctul cel mai înalt al dramaturgiei lui Caragiale, O scrisoare pierdută, este în acelaşi
timp cea mai valoroasă comedie din literatura romănă. Satiră a moravurilor politice şi
familiale din ultimele decenii ale secolului trecut, comedia aduce în scenă evenimentele
legate de fixare candidatului guvernamental în capitola unui judeţ de munte.
În O scrisoare pierdută partizanii a două fracţiuni de grupări guvernamentale
aparţinînd claselor posedante se duşmănesc, se luptă şi se impacă. Ridicolul lor este
subliniat şi mai mult prin înconsecvenţa dintre intransigenţa lor iniţiată şi compromisul
final la care ajung.
Acţiunea se petrece în anul 1883, într-un oraş de provincie, capitală a unui judeţ de
munte. Sîntem în preajma alegerilor pentru reviziurea constituţiei. Lupta se dă între
guvernamentali şi independenţi din o poziţie. Candidaţii la deputaţie ai celor două
organizaţii locale sînt, Farfuridi şi Nae Caţavencu. Caţavencu, vechi politician, ştie că
succesul este condiţionat de sprijinul organizaţiei guvernamentale şi, spre a şi-l asigura,
ajutat de împrejurări, foloseşte şantajul. Descoperind la Cetăţeanul turmentat o scrisoare
de amor trimisă de prefectul Ştefan Tipătescu soţiei lui Trahanache, Zoe, şi-o însuseşte
pentru ca, după aceea să ameninţă cu publicarea ei în Răcnetul Carpaţilor, în cazul cînd
nu va fi susţinut. Asupra lui se exercită presiuni, este arestat şi bătut, percheziţionat
coriporal şi la domiciliu, i se propun funcţii importante în judeţ, şi moşii, dar Caţavencu
rămîne intrasigent în opţiunea sa. Cînd se pare că Caţavencu va obţine voturile
organizaţiei guvernamentale, încurcătura se dezleagă în mod neprevăzut: candidatul
oficial, desemnat de centru, este Agamemnon Dandanache, iar Caţavencu nu-şi poate
pune în aplicare şantajul plănuit. Prins cu o poliţă falsificată şi lipsit de scrisoarea
compromitătoare pentru Zoe şi Tipătescu, scrisoare pe care o pierduse în timpul unei
întruniri electorale, este nevoit să conducă manifestaţia în cinstea noului ales.
Folosind metoda realismului critic, I. L. Caragiale a intreprins în comedia O scrisoare
pierdută o vastă acţiune de demascare, dezvăluind cu o maiestrie excepţioanlă trăsăturile
caracteristice vieţii noastre publice sub regimul burgheziei şi moşieriunii. Constituţia şi
legile erau călcate în picioare cu dezinvoltura, ori de cîte ori interesele conducătorilor o
cereau. În constituţia burgheză erau înscrise inviolabilitatea domiciliului, libertatea
cuvîntului, a persoanei, a întrunirilor, a presei, secretul corespondenţei, exprimarea liberă
a votului. Dar cine ţine seamă de prevederiile constituţionale? Prefectul Şetafan
Tipătescu taie şi spînzură, după bunul său plac. Funcţionarii, unelte docile în mîinile
guvernanţilor, execută, umili şi servili, toate ordinele, chiar dacă ele sînt ilegale. Poliţaiul
Pristanda repetă aprobator tot ce-i spune prefectul, ticul său verbal (curat) indicînd pe
omul lipisit de personalitate, în acord totdeauna cu superiorul.
Scriitorul obeservă că între partidele şi grupările reprezentînd interesele moşieriunii şi
burgheziei nu există deosebiri principale. Între ele nu este un conflict adînc ideologic, ci
numai o ceartă zgomotoasă pentru putere. Nae Caţavencu, şeful opoziţiei, cere să fie
sprijinit de guvernamentali, iar acestia sînt gata, la un moment dat, să-l accepte. În orice
caz, el, opozantul, e în fruntea manifestaţiei organizate de tabăra adversă, aflată atunci la
putere.
Dramaturgul a creat personaje vii, reprezentative pentru societatea romnească de la
sfîrşitul secolului trecut. Fiecare tip de politician îşi are identitatea sa bine proiectată,
trăsăturile sale particulare, îşi trăieşte viaţa sa.
Ştefan Tipătescu este activ, energic, dar impulsiv. Arogant, priveşte dispreţuitor tabăra
adversă (Caţavencu, Ionescu, Popescu). Pristanda vede în el posesorul tuturor izvoarelor
fericirii: „moşia, moşie, foncţia, foncţie, coana Joţică, coana Joiţica”. El priveşte judeţul
ca pe propria sa moşie, de aceea propune lui Caţavencu în schimbul scrisorii fel de fel de
posturi şi funcţii: un loc în comitetul permanent, postul de avocat al statului, locul de
primar, de epitrop efor, moşia Zăvoiul.
ZahariaTrahanache este un bătrîn viclean şi cumpănit, ticul său verbal „aveţi puţintică
răbdare” arătînd pe omul care nu se pripeşte. Abil şi viclean găseşte la momentul
oportun poliţa falsificată de Caţavencu. Interesele personale îi dictau să nu rupă relaţiile
cu Tipătescu, singurul din grupul lor, capabil să susţină partidul. Trahanache aparţine
împreună cu Farfuridi şi Caţavencu acelei categorii de personaje al căror ridicol constă în
incapacitatea intelectuală în lipsa oricărui rudiment de cultură.
Între Tipătescu şi Trahanache tronează Zoe. Ea conduce, de fapt, judeţul. Conştientă
de influenţa pe care o are asupra celor doi, ea face promisiuni.
Farfuridi şi Brînzovenescu sînt inseparabili, apariţia lor fiind de un incontestabil efect
comic prin contrastul temperamentelor. Farfuridi este impulsiv, violent, prost, incult. Prin
frazele sale stereotip: „Eu, am, n-am să-ntîlnesc pe cineva, la zece fix mă duc în tîrg” sau
„Eu, am, n-am clienţi acasă, la unsprezece fix mă-ntorc din tîrg”, este omul integrat în
monotonia şi automatismul vieţii provinciale de odinioară.
Pristanda, lucid, o recunoaşte pe Zoe ca adevărata stăpînă. Pentru a-şi întreţine
„famelia mare”, poliţaiul oraşului recurge la toate compromisurile. Linguşitor, hoţ,
încalcă conştient legile ştiindu-se apărat de conducători. În acelaşi timp este gata oricînd
de trădare, trecînd de partea celui pruternic.
Nae Caţavencu este tipul demagogului politic. Şiret şi volubil, dornic de
chiverniseală, practică două profesiuni - avocat şi gazetar. Se adaptează uşor oricăror
împrejurări, nu are ticuri verbale ca celelalte personaje, e violent cînd se ştie stăpîn pe
situaţie, linguşitor, umil şi servil cînd se ştie vinovat. Arogant, inflexibil cît timp are
scrisoarea, devine lipsit de demnitate, tîrîndu-se la picioarele Joiţicăi, acceptînd să
conducă manifestaţia cînd nu mai are scrisoarea.
Agamemnon Dandanache mai canalie decît Caţavencu (pentru că nu sestituie
scrisoarea), mai prost decît Farfuridi este tipul oportunistului. Crează situaţii penibile
confundîndu-l pe Trohanache cu Tipătescu şi considerîndu-l pe acesta soţul Joiţicăi.
Cetăţeanul turmentat reprzintă majoritatea alegătorilor manevraţi de cei puternici
după bunul lor plac: „Da, eu cu cine votez?”. Într-un moment de luciditate, la replica lui
Tipătescu: „Votează pentru cine pofteşti”, acesta răspunde: „Eu nu poftesc pe nimeni,
dacă e vorba de poftă”.
În lupta care se dă pentru locul de candidat oficial (şi nu pentru reuşita în alegeri), se
folosesc deci înşelătoria, şantajul, demagogia, trădarea, arme caracteristice pentru
regimul trecut, pentru moravurile şi morala claselor exploatatoare. Victoria în aceasta
luptă a lui Aganiţă Dandanche, adică a celui mai ticălos şi mai prost dintre toţi, este
semnificativă. Scriitorul a vrut să scoată şi mai mult în relief mizeria vieţii publice din
timpul său.
 Comicul se realizează prin: a.) comic al situaţiilor; b.) comic al intenţiilor; c.) comic
al caracterelor; d.) comic de limbaj; e.) comic de nume.

18/2. ¾¾¾¾¾¾¾¾¾Octavian Goga:

Rugăciune¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾

Volumul „Poezii” din 1905, care se deschide cu poezia Rugăciune, este o

evocare lirică a satului transilvănean. Satul lui O. Goga, robit de veacuri, tînjeste după
libertate socială şi demnitate natională. Poetul dă glas pătimirii unui neam îmbătrînit într-
o expresie dureroasă, părăsit de doruri si răzvrătiri neîmplinite; vestind credinţa în alte
vremuri, de infricoşate izbăvite.
Mulţi dintre poeţii noştri şi-au sintetizat, în una sau mai multe poezii, cele mai
preţioase din concepţiile lor despre artă şi rolul ei în societate. În mod demonstrativ,
Goga publică şi el în fruntea primului său volum de versuri, care cuprinde astfel piesele
de rezistenţă ale creatiei sale, un vibrant manifest literar ce defineste cu pregnanţă
caracterul propriei inspiratii. Întelesul îl deducem din modalitatea compunerii metaforice
a versurilor, sintetizat în tilul poeziei. Titlul poeziei, cuvântul rugăciune, implică sensul de
împlorare, de rugă fierbinte, stăruitoare, izvorâtă dintr-un suflet răscolit de durere, dintr-o
deznădejde care cere linişte. Sensul acesta se descoperă chiar din prima strofă când
poetul deprimat, dezorientat, obosit şi având senzaţia de gol psihic rosteşte invocaţia
poetică care impresionează prin gestul de umilinţă ce insoţeşte ruga: „Eu cad neputicios,
stăpâne, / În fata strălucirii tale, / Eu în genunchi spre tine caut: / Părinte: - orînduie- mi
cărarea”.
Cauza zbuciumului sufletesc, pentru care cere îndurare poetul, o aflăm din
strofele următoare: Copleşit de doruri, de ispite şi de patimi - care sunt ale omului - ,
strigătul de durere al umiliţilor vieţii „cu umeri gârbovi de povară”, îi mustră conştiinţa.
În numele acestora ar vrea poetul să înţeleagă taina lumii, farmecul vieþii, ce-nsemnă
dragoste şi ură, cântec şi lumină.
Poet cetăţean, temperament impetuos, Goga respinge poezia frământărilor
mărunte, sterile, opunîndu-i „Cântarea pătimirii noastre”, a colectivităţii din care face
parte. Dorind să se smulgă din haosul ispitelor intime, care-i tulbură „izvorul din care
sufletul s-adapă” , cere să i se îndrepte văzul „în veci spre cei rămasi în urmă”. Braţul lui
să fie înarmat cu „tăria urii şi-a iubirii”, Să-şi alunge patimile personale, iar „de durerea
astor inimi / Învaþă-mă pe mine-a plânge”. Poetul îşi asumă responsabilitatea unei arte în
care să plângă nu rostul lui, ci jalea unei lumi, durerea mulţimilor, a celor care „gem
umiliti în umbră”; poezia are „glas”; în glasul ei să cânte, cu rezonanţe grave, rostul
neîmplinit al lumii, răzvrătirea robilor din veacuri. Numai astfel poezia poate fi „cântarea
pătimirii noastre”.
După un evident crescendo al sentimentului său de totală dăruire, momentul
suprem se defineşte în finalul poeziei: „în suflet seamănă-mi furtună, / Să-l simt în
matcă-i cum se zbate, / Cum tot amarul se revarsă / Pe strunele înfiorate; / Şi cum sub
bolta lui aprinsă, / În smalţ de fulgere albastre. / Încheagă-şi glasul de aramă: / Cântarea
pătimirii noastre.”
Acest crez literar devine realitate artistică în volumul "Poezii" şi în multe
producţii din volumele următoare. Construit pe o amplă invocaþie, discursul poetic se
organizează potrivit cu simţămintele poetului.
Lexicul este evocator, desprins parcă din tezaurul cărţilor bătrîneşti, într-un
context voit popular, cu termeni biblici, uşor arhaici. Forţa expresivă a limbajului poetic,
cu totul particular în poezia românească, rezultă din încărcătura metaforică inedită,
răscolitoare, a unităţilor lexicale mai vechi, desprinse din vorbirea obisnuită (istovit, cale,
neputincios, orînduie-mi cărarea, ispite, se adapă, povaţa, taina, rădeşte, zvonul, rostul,
ostenite, ursitei, truda, doruri, leacuri).
Alături de determinări ca prăpăstii, fulgere, patimile, viforul, furtună, strunele,
smalt, glasul de aramă, sau alături de verbele: se desfac, cad, să-mi tulbure, sădeste, dă-
mi, alungă, fringe, a plânge, să plângă, gem, se zbate, se revarsă, aceste epitete
potenţează tonalitatea fundamentală a poeziei, profund răscolitoare.
Poetul foloseste si numeroase metafore-simbol: „În drum mi se desfac
prăpastii / Şi-n negură se-mbracă zarea; / Dă-mi viforul în care urlă ; Şi gem robiile de
veacuri; / În suflet seamănă-mi furtună / Să-l simt în matca-i cum se zbate / Cum tot
amarul se revarsă / Pe strunele Înfiorate”.
Toate laolaltă: cuvinte străvechi, pline de semnificatie, epitete care creează stări
de profundă afectivitate, metafore cu adânci rezonante si forţa semnibilizitoare, în
deplină consonanţă cu ideile si năzuinţele poetului fac din Rugăciune cel mai vibrant
manifest literar cunoscut în poezia românească.

19/1. ¾¾¾¾¾¾Ion Luca Caragiale: În vreme de război¾¾¾¾¾¾¾¾¾

Nuvela „În vreme de război” apărută în 1898 este o operă realistă cu adănci ecouri
din sfera naturalismului.
Tema acestei excelente nuvele desi autorul o subtitulase „Schită” este obsesia.
Hangiul Stavrache, mostenitorul fratelui său, preotul Iancu din Podeni, plecat pe
front ca să scape de urmărire, căci fusese căpitanul unei bande de hoti, trăieste la
început, iluzia fugară că fratele său nu se mai întoarce. Curînd, obsesia reîntoarcerii
fratelui pune stăpînire pe el si-l devorează, pînă la urmă.
În vreme de război este o proză de sondare psihologică a unei „fiinte auxioare, strivită
în cele din urmă de alienare, rezultată dintr-o evolutie tragică de tip apăsător”.
Nebunia apare ca element concluziv, catastrofic: „cauzată de ticălosul Popa Iancu. La
avertismentul dat de Iancu Georgescu („Gîndeai c-au murit, neică ?”) ritmul lui de viată,
se precipită, alienîndu-l”. Nebunia lui Stavrache, ajunsă în final la forme paroxiste, se
află în el însusi, iar situatiile exterioare, create prin prezenta fratelui său Popa Iancu, au
rolul de a declansa rostogolirea iminentă spre drama neasteptată.
Traseul epic al nuvelei urmează linia unei compozitii clasice, iar cele trei capitole,
urmărind cresterea obsesiei lui Stavrache si transformarea ei în nebunie,crează o
tipologie si compune un destin uman tragic aflat sub stăpînirea neiertătoare a unei tare
ereditare.
Primul capitol al nuvelei se constitue ca o adevărată expozitiune, în care se
precizează datele esentiale despre cele două personaje, aflate în relatie de rudenie:
Hangiul Stavrache este negustor si proprietarul unei prăvălii, iar fratele său este preotul
Iancu din Podeni dar si conducătorul unei bande de hoti în final prinsă de stăpînire.
Pentru a se salva Popa Iancu se înrolează ca voluntar si pleacă la război, averea sa
rămînînd în mostenire lui Stavrache.
Momentul intrigă îi constitue gîndul care-l chinuie pe Stavrache în legătură cu
întoarcerea fratelui său, desi o scrisoare primită îl asigurare că acesta a murit. Actiunea
nuvelei creste treptat în tensiune, urmărindu-se obsesiile lui Stavrache, cosmarurile pe
care le trăieste, terorizat de imaginea fratelui, de presupusa replică a acestuia, care devine
laitmotiv: „Gîndeai c-am murit,neică ?”.
În capitol al doilea aflăm că, o dată cu mostenirea averii, Stravache este chinuit de
vedenia fratelui mort. În acest capitol se insistă asupra învălmăselilor de gînduri, se trece
mereu din realitate în vis, încît se confundă planurile, sugerîndu-se degenerarea psihică a
lui Stavrache, proiectată pe fundalul unui mediu social bîntuit de anomalii, căruia fratele
său îi apare cînd în haine de ocnas, cînd îmbrăcat militar, dar totdeauna gata să-l ucidă.
Punctul culminant si deznodămîntul conflictului, prezentate în capitolul al treilea ,
îl reprezintă momentul întîlnirii reale dintre cei doi frati. Cînd popa Inacu îi cere lui
Stavrache să-l ajute cu o sumă de bani pe care acesta îi delapidase din banii regimentului,
hangiul, ajuns la capătul încordării psihice, înebunneste. Replica lui popa Iancu, usor
modificată fată de aceea din stările halucinatorii ale lui Stavrache („Mă credeai mort, nu-i
asa ?”), vine ca o extraordinată lovitură peste mintea buimăcită a hangiului. Cu o artă
desăvîrsită autorul analizează acum reactiile organice, atitudinea si comportarea eroului.
Lantrile cauzale sînt într-o ordine crescîndă si radată de la simpla criză, psihologică de
la început care abia se înfiripa, ea se adîncese mereu si teptat sus imperiul obsesiilor,
conducînd la trecerea de la stările halucinatorii la starea explosivă si violentă,
premergătoare nebuniei, declansînd iremediabil dementa, iar actiunile eroului sînt dirijate
treptat de presimtirea că popa Iancu nu e mort, de obsesia întoarcerii fratelui si de starea
de violentă din momentul confruntării directe cu acesta. Autorul prezintă astfel, un caz
patologic, o fisă clinică, ce are ca mobil patima înavutirii. Stavrache este, în acelasi timp,
un negustor necinstit, avar si nemilos, plasat fiind în contextul unui mediu social, în care
setea de îmbogătire are consecinte nefaste asupra individului, dezumanizîndu-l.
Natura joacă si ea un rol important în nuvela. Ea este percepută atît vizual cît si
auditiv. Întîmplările se petrec noaptea si într-un cadru de toamnă si iarnă.
Personajul principal al nuvelei este surprins atît din perspectiva sugerată prin
descrierea cadrului natural, deci din perspectiva povestitorului - narator, cît si din
perspectiva relatiei directe cu celelalte personaje - prin dialog - si al confruntării cu sine -
prin monolog.

23/1. ¾¾¾¾¾¾¾¾Octavian Goga, mesianismul poeziei¾¾¾¾¾¾¾¾

O. Goga a fost un poet militant, un poet social, care uitã de propriile-i necazuri,
fiind chinuit de durerile celor multi şi oprimaţi. Figura bardului de la Răsinari se incheagă
însă nu numai din aceste versuri, ci din întreaga lui opera. Desi în poezia lui îşi fac loc şi
unele sentimente intime, totusi privită în ansamblu creaţia în versuri a lui Goga reflectă
atitudinea poetului cetăţean, cum de altfel l-au apreciat şi contemporanii: “trăind pe
pământ şi între semenii lui, luptă pentru idealurile acestora, cânta luptând şi luptă
cântând.” (Al. Vlahuþa)
Goga a intenţionat să facă o adevarată monografie lirică a satului ardelean.
Intenţia sa avea la bază o cunoaştere directă şi complexă a realităţilor satului din
Transilvania de la sfârşitul secolului trecut şi începutul celui actual, apăsat de subjugarea
socială şi naţională.
Goga se deosebeşte, ca viziune totalizantă asupra satului, de unii predecesori.
Acesta o mărturiseste el însuşi: “Eu am văzut în ţăran un om chinuit al pământului; n-am
putut să-l văd în acea atmosferă în care l-a văzut Alecsandri în pastelurile sale şi nici n-
am putut să-l văd încadrat în acea lumină şi veselie a lui Coşbuc”. Goga a urmărit din
frageda copilărie viaţa satului în toată complexitatea ei, cu toate figurile lui
reprezentative. A fost martorul frământărilor ţăranilor, de la botez până la coborârea în
pămînt. Sufletul a vibrat la toate durerile satului, scrisul lui devenind, în tot ce este mai
temeinic în creaţia poetului “cântarea pătimirii noastre”. Căci în poeziile lui Goga, mai cu
seama în primul volum, nu este vorba de o durere individuală, particulară a poetului sau
a unei persoane oarecare, ci de durerile trăite de satul transilvănean de-a lungul
zbuciumatei sale istorii. Starea de lucruri grea, cunoscută_ nemijlocit de poet, trezea un
sentiment de protest, ceea ce l-a şi determinat pe Goga să afirme: “m-am născut cu
pumni strânşi, sufletul meu s-a organizat din primul moment pentru protestare, pentru
revoltă, cel mai puternic sentiment care m-a călăuzit în viaţă şi din care a derivat şi
formula mea literară.”. Izvorul acestei revolte este deci o îndelungată asuprire socială şi
naţională, care a strivit satul ardelean secole în şir. În poeziile lui Goga apare un sat
apăsat de nedreptăţi, cu locuitori continuu frământaţi de “izbăvirea” lor. În acest sens,
spre exemplu, poezia De la noi începe cu următoarele versuri pline de vibraţie şi
semnificaþie socială: “Cu fruntea-n tărână, plângând azi ne vezi, /Din slava, cerescule
soare; /Rugăndu-ne ţie, azi sufletul nostru /Tu lasă-l departe să zboare. /Trimite şi vântul,
pribeagul drumeţ, /El, crainicul bolţii albastre, /Să ducă departe, pe aripa lui, /Cuvântul
strigărilor noastre”. Aceeaşi atitudine de compasiune faţă de confraţii din mijlocul cărora
a plecat îşi gãseşte expresie artistică şi în poezia Aşteptare: “Sat din margine de
codru, /Revărsat sfios în vale, /Tot mai jalnic cade-amurgul /Peste straşinile tale! /Frunza
plopilor pe plaiuri, /Ochii stelelor pe creste, /Rona firelor de iarbă /Plâng duioasa ta
poveste”.
Relaţia poet-colectivitate rurală este organică, indisolubilă, aşa cum apare şi în
poezia Plugarii: “La voi aleargă totdeauna /Truditu-mi suflet să se-nchine; /Voi singuri
străjuiţi altarul / Nădejdii noastre de mai bine”.
Goga se deosebeste de semănătorişti în viziunea de ansamblu asupra satului,
prin permanenta tendinţă de a scruta adânc aspectele sociale ale vieţii satului. El nu
idealizează nici satul şi nici ţăranul, nu se limitează la surprinderea elementelor pitoreşti,
decorative. Dimpotrivă, în concepþia lui Goga ţăranul nu are pe nimeni care să-l apere:
“Şi nimeni truda nu v-alina”, el, ţăranul trăieşte o viaţă istovitoare: “A voastră-i jalea cea
mai mare, /A voastră-i truda cea mai sfântă”. De aceea poetul lor le închină aceste versuri
convertite în imn şi elegie: “Al vostru-i plânsul strunei mele, /Creştini ce n-aveti
sărbătoare, /Voi, cei mai buni copii ai firii, /Urziţi din lacrimi şi sudoare”.
Vizionară şi mesianică e poezia Clăcaşii. Ea izvorăşte din dureroasa înţelegere şi
compasiune a poetului pentru soarta ţăranilor clăcaşi. Poezia se deschide cu imaginea
unui peisaj torid, într-un miez de vară, pe câmp. Pe câmp sunt iobagii, ţăranii clăcaşi în
şir, gârbovind la seceră, cerşitorind parcă un nor pribeag. Mişcarea lor grea, apăsătoare,
istovită de arsiţă, o sugerează verbul în construcţie modală, prelungind prin răsturnare
topică, sensul durativ al caznei: “Eu le vedeam înşiruirea lungă, /Cum gârbovită-ncet
înaintează /Cum stăruind prin holdă-şi taie uliţi, /Cerşitorind cu ochii stinşi o dungă/ De
nor pribeag în vânatul din zare /Când secera-n trudita ei cărare /Şir aşternea în snopii grei
de aur /Prisosul sfânt de binecuvântare.
Împovărata şi chinuita existenţă a iobagilor se citeşte pe chipul lor împuţinat şi
stors de muncă, de deznădejde şi resemnare; “moşnegi slăbiţi ce scris aveau pe frunte/
zădărnicia pletelor cărunte, /bărbaþi sfârşiţi, cu sufletele moarte /cu tot amarul unor vieţi
deşarte " şi femei “cu ochii stinşi, cu sânul supt de trudă”. Proiecþia dantescă, cu scene
de osânda de infern, copleşeşte prin tragismul martirajului celor “osândiţi să plângă şi să
tacă”, celor ce “se sting în neguri şi uitare / şi cad şi mor de crude-mpovărare”, şi, în
contrast, stăpînul, întruchipare a unui blestem ancestral ce leagă ţăranul de robie şi de
cina lui săracă, din pâine de neghină şi secară. Finalul poeziei, retoric, vizionar,
înfăţişează o umbră de femeie. În pruncul pe care-l alaptează femeia, poetul intrevede un
Mesia, menit sa fie “Înfricoşatul crainic /izbăvitor durerilor străbune". Atunci, în ziua
mare-a invierii, /Aceşti ostaşi cu feţe ofilite, /Cu zâmbet mort, cu suflete trudite, /Ca-
ntineriţi de suflul primăverii /S-or ridica, ei, care au fost străjerii /Amarului, şi-ai morţii,
şi-ai durerii, /Cu braţul greu de greul răsplătirii /Toată ţarina gliei dezrobite /Şi munţii
toţi /şi-adâncurile /Înfricoşata clip-a primenirii, /Când suflet nou primeşte întrupare, /Şi-
n strălucirea razelor de soare /El hărăzeşte vremii-nbătrânite /Veştmintul nou, de noua
sărbătoare”. Poezia, în întregul ei, sugerează răzvrătiri înfricoşate ce n-au nume, dar care
au să vină. Satul lui Goga, este un sat al muncii, al unor înalte valori etice, este un sat
personaj moral, social şi istoric.
Din acest sat se desprind, rând pe rând, şi trec prin faţa ochilor noştri tablouri,
figuri individuale vibrant evocate de poet precum Dascălul: “Blând îmi răsai cu faţa ta
blajină, /Cu zâmbet bun, cu ochi cuminţi şi limpezi, /Strălucitor de lacrimi şi lumină”,
Dăscăliţa : “Căci tu-mi răsai în zare, /A vremii noastre dreapta muceniţă, /Copil blajin,
cuminte prea devreme, /Sfielnică, bălaie dăscăliţă”.
 Figurile de “luminatori” ai satului nu se configurează, în poeziile lui Goga,
numai ca nişte răspânditori de cultură, ci şi ca nişte răzvrătitori ai mulţimilor oprimate.
Astfel Apostolul e prezentat ca un răscolitor de constiinţe, un om al cărui glas plânge
atâtea patimi neîmplinite încă: “Atâtea patimi plâng în glasul /Cuvântătorului părinte, /Şi-
atâta dor aprind în inimi /De clipa răzbunării sfinte”. Din suita de figuri evocate de Goga,
mai fac parte: dascălul Ilie, cantorul Cimpoi, Laie Chiorul, popa Solomon, biata Mura,
Lăutarul şi altele .Toate laolaltă completează monografia lirică a satului ardelean.
Poezia lui Goga este mesianică, înţeleasă în sensul de încredere în eliberarea
socială şi naţională. Glasul “pătimirii” izvorăşte din durerea înrobirii sociale şi naţionale a
dezmoşteniţilor neamului său, iar “mântuirea”, din fierbintea încredere în dezrobirea
socială şi în unitatea politică a naţiunii. Poetul e în postura unui “apostol” care, cu
sentimentul unei revelaţii, are să vestească “ziua cea mare” a eliberării, a bucuriei
izbăvirii neamului din amar şi suferinţă. Poezia lui Goga este vizionară, mesianismul ei
vestind înfăptuirea măreţelor idealuri istorice ale poporului nostru pentru dreptate socială
şi naţională.

25/1. ¾¾¾¾¾¾¾¾Mihai Eminescu: Scrisoarea III¾¾¾¾¾¾¾¾

În ediþia poeziilor lui Eminescu alcãtuitã de Titu Maiorescu în 1883,“Scrisorile”

sînt intitulate “Satire”, acesta fiind termenul încetãþenit la Junimea.
Analizînd “Scrisorile” lui Eminescu ca pe niºte satire, G. Cãlinescu le raporteazã
la modele clasice (Boileau) ºi romantice (V. Hugo). El descoperã numeroase poezii ºi
versuri satirice în lirica eminescianã de dinainte de 1883 ºi explicã: “Satiricii de felul lui
Boileau sînt de obicei plaþi, fãrã imaginaþie. Eminescu, ca ºi V. Hugo, e un liric, ºi odatã
ridicat de la pãmînt, zboarã în ceruri din ce în ce superioare. De la sarcasm el trece la
violenþã...”. Este deosebirea dintre satirã clasicã, potolitã ºi instructivã, specie didacticã,
ºi satira romanticilor, care se învecineazã cu pamfletul. Dintre “Scrisorile” eminesciene ,
al II-a ºi a III-a conþin versurile satirice cele mai originale. În proiectul iniþial al lui
Eminescu, Srisoarea III, ca ºi Împãrat ºi proletar, urma sã se integreze în vastul poem
Memento Mori ca episod final. Ulterior, a rescris-o în alt metru ºi i-a dat o nouã
individualitate numind-o Patria ºi patrioþii, edificator pentru intenþiile scriitorului.
Versiunea finalã a apãrut sub un titlu neutru, mai puþin apãsat, dar problematica a rãmas
aceeaºi.
Scrisoarea III a apãrut în “Convorbiri literare” din 1 mai 1881 ºi a fost reprodusã
de Eminescu însuºi, redactor la “Timpul”, în acest ziar, zece zile mai tîrziu. Poezia se
constituie printr-o antitezã, procedeu frecvent la Eminescu ca de exemplu în Epigonii
sau Împãrat ºi proletar.
Poemul, foarte amplu (partea întîi — 194 de versuri, partea a doua — 88 de
versuri), e organizat pe douã planuri antitetice; trecut — prezent, structura care se
amplificã apoi la toate nivelurile operei: la nivelul conþinutului, al genului literar, al
stilului. Episodul întîi are o desfãºurare amplã, evocatoare, epopeicã, fiind alcãtuit din
patru tablouri cu o netã individualitate artisticã.
În tabloul întîi folosind vechile legende ale întemeierii statului turc, M. Eminescu
vorbeºte despre visul lui Osman. Transformarea lunii, simbol al stãpînirii universale, în
fecioarã, chemãrile acesteia: “Las'sã leg a mea viaþã de a ta…” cãci “Scris în cartea vieþii
este ºi de veacuri ºi de stele / Eu sã fiu a ta stãpînã, tu stãpîn al vieþii mele” prevestesc
nemãrginitele cuceriri ale statului otoman. Visul nu se opreºte cãci tînãrul sultan simte
crescînd din inima sa un copac gigantic, ale cãrui ramuri îºi întind umbra asupra
întregului glob pãmîntesc: “Umbra arborelui falnic peste toatã e stãpînã”. Chemat de
cãtre Lunã într-un straniu joc nupþial, scris în cartea vieþii ca o pecetluire de destin,
sultanul îndrãgostit de frumoasa Malcatun, se trezeºte ºi interpreteazã visul ca pe un
semn al profetului, socotind cã îi este dat sã întemeieze prin dragostea lui lumeascã un
imperiu pentru eternitate. Visul se realizeazã. Un lanþ de repetiþii sugereazã creºterea
continuã a puterii otomane, de la Osman întemeietorul, pînã la Baiazid: “An cu an
împãrãþia tot mai largã se sporeºte, / Iarã flamura cea verde se înalþã an cu an, / Neam cu
neam urmîndu-i zborul ºi sultan dupã sultan / Astfel þarã dupã þarã drum de glorie-i
deschid… / Pîn-în Dunãre ajunge furtunosul Baiazid…”. În timpul lui Baiazid,
supranumit Ilderim (Fugerul), stãpînirea otomanã ajunge la Dunãre. Nesãþiosul cuceritor
organizeazã o expediþie împotriva Þãrii Româneºti, cu intenþia de a o supune.
Al doilea tablou este un scurt episod dramatic, în care elementul predominat
este dialogul. Poetul introduce acum în jocul sãu de idei figura unui domnitor exemplar
al lui Mircea cel Bãtrîn — întruchiparea conducãtorului al cãrui unic þel este slujirea
patriei. Înþlegem de ce acum Eminescu a început evocarea istoriei naþionale printr-o
trimitere la istoria legendarã a Imperiului Otoman. El a vrut sã arate prin acesta cã cine i-
a înfruntat pe turci într-un moment al lor de mare glorie este deopotrivã glorios ºi mãreþ.
Mircea apare în dialogul lui cu Baiazid ca un geniu politic care face totul pentru a asigura
libertatea ºi independenþa poporului sãu. La exploziile de infaptuare ale cotropitorului,
Mircea reacþioneazã cu modestie, dar ºi cu demnitate, avertizînd asupra motivelor pentru
care românii nu se vor lãsa îngenuinchiaþi: “N-avem oºti, darã iubirea de moºie e un zid /
Care nu se-nfioreazã de-a ta faimã Baiazid”.
Al treilea tablou este fundamentul descriptiv. Eminescu face un decupaj de
imagini ale celebrei bãtãlii de la Rovine, motivînd luptele dintre oastea românã ºi turcã
într-o alternare de planuri vizuale ºi auditive, care anticipeazã parcã tehnica
cinematograficã de mai tîrziu. Spectaculozitatea momentului este gravã ºi pateticã, totul
se desfãºoarã cu o încrîncenare teribilã. Lupta se terminã cu victoria lui Mircea, în timp
ce armata turcã este alungatã “ca pleava vînturatã” peste Dunãre.
Al patrulea tablou, tot descriptiv, fixeazã momentul de odihnã a oºteniþilor
învingãtori, în timp ce luna “doamna mãrilor ºi-a nopþii varsã liniºte ºi somn”. Poetul
introduce aici, în contrast cu tumultul scenei anterioare, o notã idilicã, accentuatã de
scrisoarea feciorului de domn, trimisã “dragei sale de la Argeº mai departe”, scrisoare
prelucratã de Eminescu dupã o doinã de cãtãnie culeasã de el însuºi. Tonalitatea mai
scãzutã a acestui ultim tablou are dublu rol: de a echilibra construcþia episodului
epopeic, orchestrat în cea mai mare parte pe o sonoritate puternicã, dramaticã, ºi de a
prefaþa izbucnirea vehementã din episodul satiric.
Episodul al doilea este o imagine a prezentului, deci a celuilat termen al antitezei.
Formula liricã este a satirei vehemente, puternic contestatare, cu un limbaj violent
demascator. De la început Eminescu marcheazã distanþa enormã între veacul de aur ºi
prezentul prozaic în douã versuri care rezumã expresiv întreaga problematica a poeziei:
“De-aºa vremi se-nvrednicirã cronicarii ºi raprozii / Veacul nostru ni-l umplurã
saltimbancii ºi irozii”. Þinta sarcasmelor poetului este partidul liberal, aflat în acel
moment la putere ºi contra cãruia Eminescu scria în “Timpul”, zilnic, numeroase articole,
cu un spirit critic deosebit de acut. Se observã uºor asemãnãrile de idei din Scrisoare ºi
articolele publicate în “Timpul” dar ºi deosebirile. În poezie, Eminescu pune în miºcare
un vocabular mult mai bogat ºi critica socialã devine invectivã: pociturã (Hidoasa
pociturã este titlul unui articol), broascã, smintit, stîrpiturã, fonf, flecar, gusat, bîlbîit,
privire-mpãroºatã, buget, minciuna fãrã suflet, fãrã cuget, negru, cocoºat ºi lacom, un
izvor de ºiretlicuri. Unele versuri ne amintesc direct de articolul citat: “Dintr-acestia þara
noastrã îºi alege aztãzi solii!”. Dar, dacã articolul avea un sens ocazional, satira de aici se
ridicã peste patimile politice care au agitat epoca lui Eminescu în afarã momentului
artistic. Eminescu are capaciatea de a transforma cuvîntul sãu, muºcãtor, vorba crudã,
într-o lavã care incendiazã totul.
Pentru Eminescu, autenticii eroi ai românilor sînt ctitorii — “descãlecãtori de
þarã”, creatori “de legi ºi datini” — nu politicienii vremii sale, recrutaþi din clientela
cafenelelor ºi a locurilor de “perdiþie”, din rîndul acestora care vîneazã “banul” ºi
“cîºtigul fãrã muncã“ ºi care ºtiu sã se lupte cu “retoricile suliþi” — cu cuvintele — “în
aplauzele grele a canaliei de uliþi”. Caracterizaþi cu epitetele cele mai dure, politicienii
liberali ai vremii sînt aspru sancþionaþi pentru faptul cã ºi-au bãtut joc de limbã, de
strãbuni, de obicei, pentru gravele erori ale unei conduite politice care au dus þara în
pragul catastrofei. De aceea în final poetul îl invocã pe Vlad Þepeº, cunoscut în istorie
prin mãsurile sale radicale, cerîndu-i sã vinã sã rezolve dintr-o singurã miºcare,
degradarea ºi nerozia ridicate la nivelul unui principiu conducãtor: “Cum nu vii tu, Þepeº
doamne, ca punînd mîna pe ei, / Sã-i împarþi în douã cete: în smintiþi ºi în miºei”.
Credinþa lui Eminescu este cã patria este o realitate istoricã, pentru menþionarea ºi
înãlþarea cãreia poporul a fãcut eforturi de milenii, luptînd ºi sacrificîndu-se pentru
libertate ºi independenţă.

26/2. ¾¾¾¾Mihai Eminescu: Folclorul, izvor de inspiraţie: REVEDERE¾¾

În caietele manuscrise ale lui Eminescu s-a găsit un material folcloric, cules de poet
nou copiat după alţii, cuprinzînd, basme, proverbe, cîntece epice şi, mai ales, numeroase
specii ale poeziei lirice. Intenţia lui n-a fost să publice o culegere populară, cum făcuse
Alecsandri, ci să cunoască prin intermediul creaţiei folclorice credinţele, obiceiurile şi
limba poporului, precum şi întregul sistem al mijloacelor de realizare artistică elaborat
prin veacuri şi păstrat prin tradiţii orală. În concepţia lui Eminescu, sursele folclorice ale
literaturii culte contribuie în mod hotărîtor la definirea trăsăturilor proprii, a specificului
ei naţional.
Ceea ce aprecia Eminescu îndeosebi la poezia populară era capacitatea ei de a găsi
expresia cea mai potrivită, mai simplă şi mai naturală a numi gîndul sau a numi
sentiment. Influenţa populară este evidentă în multe din poeziile lui Eminescu. El a
preluat teme, motive, versuri, ritmuri, armonii, imagini pe care le-a asamblat în
compuneri noi, purtînd pecetea inimitabilă stilului său. Unele sînt prelucrări folclorice
adaosuri de rafinament în planul expresiei sau al ideii (Revedere, Ce te legeni, La mijloc
de codru, Cartea feciorului din Scirsoarea III etc.), astfel sînt profund originale, sursa
populară cunoscînd transformări esenţiale (Călin - file din poveste, Luceafărul). În toată
însă întîlnim acea îmbinare inconfundabilă între glasul poetului şi glasul poeziei
populare, prin care Eminescu şi-a dobîndit timbrul specific. În această privinţă G.
Călinescu făcea următoarea observaţie: „Cea mai mare însuşire a lui Eminescu este de a
face poezie populară fără să imite, şi cu idei culte, de a coborî la acel sublim
impersonalism poporan”.
Revedere este prima creaţie în metru popular - trohaic a lui Eminescu, publicată în
„Convorbiri literare” din 1 octombrie 1879, dar scirsă cu cîţiva ani mai înainte. Prin ea se
poate urmări ceea ce a dat folclorul lui Eminescu şi ceea ce a dat el folclorului. Modelul
depărtat este al lui lui Alecsandri din Doine, dar Eminescu adînceşte intenţiile
înaintaşului său căruia îi este superior prin forţa poetică, viziune filozofică şi tehnică de
versificaţie.
Poezia are o alcătuire dialogată în construcţia ei delimitîndu-se două planuri distincte:
al omului şi al codrului. Planurile sînt aşezate într-o dublă opoziţie, opoziţia marcată de
cele două întrebări şi de cele două răspunsuri care-i transformă pe interlocutori în
simboluri ale unor realităţi diferite: omul - condiţia trecătoare, codrul - eternitate.
Planul poetului (al omului), mai concis, e predominant interogativ. Formele de
adresare („codrule”, „drăguţule”, „Ce mai faci ?”) precum şi prezenţa
exclamaţiilor revelatoare („multă vreme au trecut”; „tu din tînăr precum eşti / tot mereu
întinereşti”) conturează dominantele sufleteşti ale interlucutorului uman. Acesta este
familiar, bucuros de revedere, dar surprins de contrastul dintre propria lui înfăţişare şi
fizonomia parcă neschimbată a naturii.
Planul personificat al codrului, mai extins, e predominant afirmativ, fiind alcătuit dintr-
o succesiune de constatări despre ceea ce rămîne ca permanentă în mişcarea naturii:
rotaţia anotimpurilor: „Iar, eu fac ce fac de mult / Iarna viscolul ascult / Crengile-îmi
rupîndu-le / Apele astupîndu-le / Troienind cărările / Şi gonind cîntările / Şi mai fac ce
fac de mult / Vara doina mi-o ascult” şi statornicia stelelor: „Iar noi locului ne ţinem /
Cum am fost aşa rămînem / Marea cu rîurile / Lumea cu pustiurile / Luna şi cu soarele /
Codrul cu izvoarele”. Pornind de la metafora codrului etern, a temporal, Eminescu
prezintă în poezie codrul ca simbol al veşniciei regenerării a materiei, al permanenţei în
antiteză cu omul trecător, fiinţă perisabilă: „Numai omu-i schimbător / Pe pămînt
rătăcitor”. Revedere este aşadar o elegie pe tema efemerităţii omului, un cîntec
melancolic despre fragilitatea condiţiei umane în faţa timpului. Punctul de plecare este
doina populară, dar Eminescu rescrie totul din perspectiva poetului romantic cutremurat
de spectacolul universului veşnic, ce-l face să se simte mărunt şi trecător. Poezia capătă
astfel un substrat filozofic, care nu mai e de origine folclorică.
De origine populară sînt: motivul codrului ca fiinţă mitică; dialogul cu natura,
originalitatea şi familiaritatea stilului trohaic, măsura 7 - 8 silabe şi rimele perechi,
precum şi armonia generală a poeziei.
De origine cultă sînt: rafinamentul expresiv, accentuarea ideii de perenitate a codrulului,
amplificarea cosmică a opoziţiei om - natură ; viziunea romantică asupra condiţiei,
sentimentul elegiac.
Realizînd o fuziune perfectă între sursele populare ale lirismului şi cîteva din temele
fundamentale ale poeziei şi filozofiei europene, caracteristică de bază a întregii sale
creaţii, Eminescu a scris una dintre cele mai frumoase poezii în metru popular.

27/2. ¾¾¾¾¾¾¾¾Mihai Eminescu: Scrisoarea I¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾

Scrisoarea I a apărut pentru prima dată în „Convorbiri literare” la 1 februarie

1881. În totalitatea ei, ea este mai mult o meditaţie asupra existenţei pe tema fortuna
labilis din Memento mori.
Scrisoarea I este deci un poem filozofic cu o structură romantică. El abordează în
cadrul mai larg al relaţie omului de geniu cu timpul şi societatea omenească în genere,
tema naşterii, evoluţiei şi a unei previzibile stângeri a sistemului cosmic.
Structura poemului se grupează pe două coordonate fundamentale, după cum
problematica geniului este înfăţişată în două ipostaze. Prima, aceea de cugetător, dă
naştere unei meditaţii filozofice. A doua, accea a relaţiei omului de geniu cu societatea şi
posteritatea, conduce la satiră. Această dublă înfăţişare a omului de geniu e încadrată de
peisajul lunar, umanizat prin motivul poetic al contemplaţiei.
Compoziţia: Poemul este alcătuit din cinci părţi, din care prima parte şi a cincea reia
motivul contemplaţiei.
În prima parte motivul contemplaţiei ( 1-6 ) este pus sub zodia timpului, scurs
ireverzibil pentru om. În opziţie cu omul, luna devine zeitatea omniprezentă şi
omnireientă aflată sub zodia eternităţii, adică a timpului universal, fără început şi sfârşit.
Astfel în acestă parte, poetul introduce două motive romantice dragi sieşi: motivul
timpului bivalent. Timpul individual „doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare”,
şi timpul universal - reprezentat prin motivul lunii „ea din noaptea amintirii o vecie-
ntreagă scoate”.
În partea a doua - versurile 7-38 - nuanţează motivul lunii ca astru tutelar al fapturilor
merchieve sau mobile ale oamenilor. Acestă parte a poemului fascinează prin densitatea
ideilor, sugesţiilor şi motivelor şi are ea însăşi structură de sine stătătoare. Poetul crează
imaginea globală, de dimensiuni terestre, a priveliştelor ce se oferă ochiului
contemplativ al lumii, pentru a o restrânge apoi treptat: de la pustiuri, la codri şi izvoare;
de la „mişcătoarea mărilor singurătate”, la ţărmuri, palate şi cetăţi şi de aici „în câte mii
de case lin pătruns-ai prin fereşti, / Câte frunţi pline de gânduri, gânditoare le priveşti !”.
Se ajunge astfel la categoria omului pe care poetul îl înfăţişează într-o serie de ipostaze
de la rege până la sărac, de la geniu până la neghiob, de la tânărul preocupat de buclele
sale şi negustorul ce-şi numără bogăţiile, până la bătrânul dascăl care cercetează
necontenit enigmele universului, pentru a introduce aici un alt motiv de origine
schopenhaueriană şi anume identitatea în faţa morţii: „Deşi trepte deosebite le-au ieşit
din urna sorţii, / Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii; / La acelaşi şir de patimi
deopotrivă fiind robi, / Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi !”.
După un alt şir de ipostaze, faţă de care cititorul simte ironia poetului, acesta se
opreşte îndelung la condiţia vitreagă a omului de geniu, pe care îl pune însă în antiteză cu
individualizările anterioare: „Uscativ aşa cum este, gârbovit şi de nimic, / Universul fără
margini e în degetul lui mic”.
Dar înainte de a ajunge la satiră, Eminescu prezintă o cosmogonie (39-86) în partea
a treia cu surse, cum s-a dovedit, în scrierile lui Kant, dar şi în miturile din Rig-Veda.
Lumea s-a născut prin mişcarea unui punct. Există un macrocosmos şi un microcosmos.
Oamenii ţin de lumea cea mică, lumea cea mare e „vis al nefiinţei”, al hoonului iniţal care
se poate reinstaura. Şi aici ca şi în Scrisoarea III apar cei doi poli ai antitezei, aici, prin
capacitatea cugetătorului de a gândi cosmogonia, în opozoţie cu mercantilismul si
neschinăria omului comun.
Atât în tabloul genezei cât şi în acela al apocatastazei, imaginile poetului, onitologice,
sunt grandioase. Colonile de lumi „vin din sure văi de haos”în forma de uriaşe roiuri,
scăpate din frânele luminirii planetele se aruncă rebele în spaţii, iar stelele cad asemenea
frunzelor toamna. Bătrânul dascăl întrevede sfârşitul prin răcirea soarelui şi pierderea
forţei lui de atracţie până ce „Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie”. După
aceste peisaje contemplative, poetul trece la reflecţie.
Partea a patra (87-144) este comparată poziţiei vitrege a cugetătorului de geniu în,
lumea semenilor rău. Dar nici aici problematica socială a geniului nu e abordată direct,
pentru că dascălul continuă în mod firesc să cugete, de data aceasta nu la destinul
lumilor cosmic, ci la destinele indivizilor lumii terestre, cugetare în care apare din nou
identitatea oamenilor ca ei înşişi şi cu omenirea întregă: „Unul e în toţi, tot astfel precum
una e în toate”( după textele indice ). Frământarea voinţelor mărunte şi loveşte de
inexorabilul destin al timpului ireversibil: „Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce
gândesc ?.../ Ca şi vântu-n valuri trece peste traiul omenesc.”. Idei schopenhaueriene mai
apar şi aici. Impesibilitatea cunoaşterii proprie vieţei - pentru că singura clipă sigură de
existenţă e cea prezentă - clară considerarea operei omului de geniu la direcţia rău
voitoare a invidiosilor: „Şi când propria ta viaţă singur n-o ştii pe de rost,/ O să-şi bată
alţii capul s-o pătrunză cum a fost ? / Poate vrun pedant cu ochii cei verzui, peste un
veac, / Printre tomuri brăcuite aşezat şi el, un brac, / Aticismul limbii tale o să-l pună la
cântări, / Colbul ridicat din carte-ţi l-o sufla din ochelari / Şi te-o strânge-n două şiruri,
aşezându-te la coadă, / În vro notă prizărită sub o agină neroadă”. Din sarcasmul său
împotriva detestabilei mărginiri şi îngâmfări a filistinului, izvoreşte poziţia
contemporanului care va găsi prelejul să se autoglorifice până şi în discursul funebru, iar
pendantul ipocrit, cu ochii verzui, neîncrezător, va pune la „cântar” peste un veac, cel
mult „aticismul”, eleganta limbii, „în vro notă prizărită sub o pagină neroadă”. In cazul
acesta dascălul - omului de geniu - nu mai poate aspira la nemurire, nu mai poate obţine
recunoaşterea meritelor sale nici măcar în posteritate pentru că incompetenţă ( şi
nepăsarea ) comoditatea şi seaua credinţă vor conduce la ignorarea adevăratei opere,
totul rezumându-se la „biografia subţire”, căreia-i vor găsi „pete multe, răutăţi şi mici
scandele, păcatele şi vina / Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt / Intr-un mod fatal
legate de o mână de pământ”. Pentru că „Astea toate te apropie de dânşii... Nu lumina /
Ce în lume-ai revărsat-o”.
In partea a cincea (145-156) se revine la motivele iniţale; contemplarea proprie vieţii
şi a vieţii lumii sale, zodia luminii selenare ce dezvăluie, alături de frumuseţile eterne ale
naturii, crudul şi tristul adevăr al identităţii tuturor oamenilor cu ei înşişi şi a tuturor
laolaltă în perspectiva morţii: „Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii /
Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii !”.
Limbajul artistic: metafora, comparaţia dezvoltată, metafora interogativă.

30/2. ¾¾¾¾¾¾¾¾¾Mihai Eminescu: Luceafărul¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾¾

Luceafărul este publicat în anul 1883 în Almanahul Societăţii Academice Social

Literare "România Jună" din Viena. Revista Convorbiri literare a reprodus versiunea din
almanah, iar T. Maiorescu publică poemul în ediţia sa de versuri de la sfîrşitul anului
1883. Luceafărul este un poem romantic pe tema destinului omului de geniu. Această
idee este prezentă şi în poeziile de tinereţe ale lui M. Eminescu, dintre care amintim
Gemenii, Povestea Dochiei şi Urşitorile în care Dochia este simbol al existenţei Daciei.
Ideea geniului nemuritor în stele şi în "Povestea magului călător în stele" şi "Peste codrii
stă cetatea", în care prezentarea eroilor ne duce cu gîndul la Luceafărul. Aici el,
Zburătorul apare descris: "cu păr lung de aur moale, / şi cu ochii plini de jale / trestia-l
încununează / hainele-i scîntejază / haine lungi şi străvezii / pare un mort cu ochii vii".
Ideea Luceafărului datează de la Berlin, cînd a citit un jurnal de călătorie a lui
Richard Cunici: "Bucureşti şi Istambul", "Povestiri româneşti, ungureşti, turceşti". Acest
jurnal cuprinde şi două basme, culese de Cunici în Muntenia. Cele două basme au fost
versificate de M. Eminescu sub titlul: "Fata în grădina de aur", iar al doilea: "Miron şi
frumoasa fără corp".
Fata în grădina de aur: un împărat avea o fată de o frumuseţe fără pereche. Ca să
o pună la adăpost o duce împreună cu roabele ei într-o vale ştearpă între munţi, şi o
închide într-un palat cu grădină de aur. De ea se îndrăgosteşte un zmeu, care se
metamorfează în stea şi sub chipul unui tînăr frumos pătrunde în castel şi o invită pe fată
să-l urmeze în nori, aproape de soare. Fata îl refuză, fiindcă o arde căldura soarelui.
Zmeul se metamorfozeză apoi în ploaie şi tot sub forma unui tînăr frumos o invită pe
fată în fundul mării. Fata îl refuză din nou, datorită senzaţiei de răceală. În acest timp un
fecior de împărat află de frumuseţea fetei şi ajutat fiind de sfînta Miercuri, Vineri şi
Duminică intră în palat şi îi propune fetei să fugă cu el. Fata acceptă. Răzbunarea
zmeului diferă în basm şi în versificaţie. În basm zmeul din ochii căruia curg mărgăritare
răstoarnă o stîncă peste fată, iar pe fecior îl lasă să moară în valea aducerilor-aminte. În
versificaţie M. Eminescu îndulceşte finalul, zmeul blestemînd pe cei doi: "un chin s-aveţi
de a nu muri deodată".
Miron şi Frumoasa fără corp: Miron este un fiu de cioban căruia ursitoarele i-au
hărăzit(jövendölt) să dorească ce este mai de preţ în lume. Miron se căsătoreşte cu o fată
de împărat, dar aude că în lume se găseşte o fecioară fără corp, de o frumuseţe fără
pereche. Pleacă să o caute, o găseşte şi se îndrăgosteşte de ea. Pentru fecioară nu există
însă pasiune, patima ei fiind rece, ireală. Miron se întoarce la soţie, dar nu poate uita
vraja Frumoasei fără corp şi se stinge de dorul frumuseţii pe care nu a putut-o strînge în
braţe. De aici este luată în Luceafărul năzuinţa pămînteanului, către idealul, care deşi
apropiat, rămîne de neatins.
Elementul comun în cele două basme este tragicul destinului omenesc, una şi
aceeaşi dramă văzută sub două aspecte. Una: suferinţa celui care se coboară de la
înălţimea idealului la condiţia pămîntească. Şi al doilea aspect este suferinţa
pămînteanului, care aleargă mereu către un ideal de neatins.
M. Eminescu a ales acest basm, pentru că a găsit o concepţie proprie despre
soarta geniului în lume, el aflîndu-se sub influenţa lui Schoppenhauer. După
Schoppenhauer geniul setos de cunoaştere doboară în cercul restrîns al muritorilor, dar
nefiind înţeles se întoarce în lumea lui.
 Într-o filă de manuscrise M. Eminescu face interpretarea Luceafărului: "Înţlesul
allegoric ce i-au dat este că dacă geniul nu cunoaşte moarte, şi numele lui scapă de
noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil
de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc".
În cadrul, poemului găsim elemente folclorice legate de structura de basm, de
formula, ritual, introductivă: a fost odată. Tot element folcloric este natura conflictului,
motivul zburătorului, al elememtelor de descîntec şi metamorfozele specifice fabulosului
popular. Eroii sunt din lumea basmului ca şi portretele lor. Lexicul folosit de M.
Eminescu este tipic popular, ca şi structura metrică a versului popular de 7-8 silabe.
Din punct de vedere compoziţional poemul este alcătuit din 4 părţi, care
urmează două planuri: un plan universal, cosmic şi un plan uman terestru. Se înbină în
Luceafărul epicul, fiindcă păstrează scena basmului, cu liricul, în ea împletindu-se elegia
cu meditaţia filozofică, idila, pastelul terestru şi cosmic, descîntecul, metamorfozele, şi
dramaticul prin succesiunea de scene dialog, intensitatea trăirilor sufleteşti.
Partea I. începe cu conturarea unei atmosfere tipică basmului, care se situază
într-o îndeterminare temporală: "A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată". Se
crează ideea unui timp fabulos irreversibil. Propoziţiile cadrului sunt sporite prin faptul
că în vecinătatea cerului umanul manifestă tendinţa depăşirii de sine. Se conturează
portretul eroinei lirice: "o frumoasă fată de împărat, care se singularizează prin originea
împărătească, prin frumuseţea ei şi prin aspiraţia către astru. Portretul concentrat are
sursă populară, "din rude mari împărăteşti / o prea frumoasă fată".
Contemplînd în fiecare seară Luceafărul simte o atracţie faţă de acesta "îl vede
azi, îl vede mîini / astfel dorinţa-i gata". Apropierea între ea şi Luceafăr se petrece în stare
de visare: "iar ea vorbind cu el în somn". Fata este dominată de nostalgia cerului şi ca
atare ridicată deasupra semenilor. Luceafărul este văzut în dimensiuni excepţionale, fapt
pe care fata îl pricepe cu toată micimea ei pămînteană. Luceafărul este văzut de tînăra
fată în sufletul căreia se trezeşte dorinţa ce se întruchipează în cele două chemări, care
sunt de fapt parcă două descîntece la adresa Luceafărului:
"Cobori în jos Luceafăr blînd
Alunecînd pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gînd
Şi viaţa-mi luminează."
Răspunsul lui la chemarea fetei semnifică aspiraţia pămînteanului către absolut şi a
spiritului superior pentru concret pămîntesc.
Prima apariţie a Luceafărului este sub chipul unui tînăr "născut din cer şi din
mare", fiul cerului şi al apelor. Întruchiparea are la bază mitologia greacă, apariţia i se
pare fetei angelică:
"Părea un tînăr voievod Iar umbra feţei străvezii
Cu păr de aur moale, E albă ca de ceară —
Un vînăt giulgi se-ncheie nod Un mort frumos ai ochii vii
Pe umerele goale. Ce scînteie-n afară.
Paradoxal Luceafărul este "un mort frumos cu ochii vii". Pentru ca în conştiinţa
muritorilor nemurirea apare tot ca o formă a morţii, dovadă: la invitaţia Luceafărului de
a-l urma în împărăţia apelor, fata are o senzaţie de frig şi îl respinge. Apropierea este
posibilă între ei doar în vis: (23-24)
"O, eşti frumos, cum numa-n vis Străin la vorbă şi la port
Un înger se arată, Luceşti fără de viaţă
Dară pe calea ce-ai deschis Căci eu sunt vie, tu eşti mort,
N-oi merge niciodată: Şi ochiul tău mă-ngheaţă".
A doua apariţie a Luceafărului estedemonică, el fiind însoţit de rumene văpăi şi
de rotirea cerului. Se naşte de data aceata din soare şi noapte ca un titan ridicat din
adîncul haosului. Imaginea lui este clară şi limpede: (31-32)
"Din negru giulgi se defăşor Dar ochii mari şi minunaţi
Marmoreele braţe Lucesc adînc himeric,
El vine trist şi gînditor Ca două patimi fără soţ
Şi palid e la faţă Şi pline de-ntuneric.
El o invită pe fată în lumea cosmică arătîndu-i perspectiva metamorfozării în stea ca şi
Diana din constelaţia Orion (influenţă mitologică). Fata îl refuză şi de data aceasta: (37)
"Mă dor de crudul tău amor
A pieptului meu coarde,
Şi ochii mari şi grei mă dor,
Privirea ta mă arde".
În micimea ei fata nu-l poate pricepe şi nu-l poate suporta privirea. Ca urmare al noului
refuz ne se dezvăluie odată cu demonismul Luceafărului şi titanismul său, prin gestul
extraordinar de revoltă împotriva ordinii existente, în care simte apăsarea condiţiei sale
de nemuritor:
"Tu-mi ceri chiar nemurirea mea".
Titanismul se manifestă şi prin intensitatea iubirii căreia el este gata să jertfească
nemurirea. De aceea Luceafărul se îndreaptă spre Demiurg pentru a obţine dezlegarea de
nemurire.
Se pot urmări semnificaţiile poemului din prima parte. Fata de împărat este fiinţa
feminină la vîrsta delicată a zburătorului. Ea este simbolul omului comun. Visul fetei
semnifică criza puberală, dorinţa de realizare prin dragoste rezolvată mitologic prin
motivul zburătorului. Dragostea pentru Luceafăr semnifică aspiraţia spre absolut, dorinţa
omului comun de a şi depăşi condiţia. Refuzul Luceafărului de către fată semnifică
spaima de nemurire, care pentru om înseamnă moarte şi care este de fapt incapacitatea
de a-şi depăşi sfera. Senzaţiile de frig şi de ardere semnifică revelaţiile intiutive ale
deosebirii de structură între geniu şi omul comun.
Luceafărul semnifică fiinţa superioară, geniul. Dragostea pentru fata de împărat
semnifică aspiraţia pt. concret. Dragostea dintre fată şi Luceafăr semnifică atracţia
contra????. Metamorfozele Luceafărului semnifică capacitatea geniului de a-şi făuri alt
chip. Iar hotărârea lui de a se sacrifica semnifică dorinţa de cunoaştere.
Partea II redă infiriparea iubirii între Cătălin şi Cătălina. Această dragoste este
simbolul cu care se stabileşte rapid relaţiile sentimentale în lumea inferioară. Cătălin
apare în antiteză romantică cu Luceafărul: viclean, îndrăzneţ şi el îi place Cătălinei.
Dialogul dintre ei doi este semnificativ pt. preocupările lor mărunte. Cătălina este
incapabilă să se ridice la înălţimea Luceafărului, iar aceasta este incapabil să facă fericită
pe cineva, sau să fie el fericit. Cătălin şi cătălina sunt exponenţii individului al acestei
lumi, simbolul perechii umane. Lecţia de dragoste a lui Cătălin este o formă de magie
erotică şi repezintă manifestarea principiului masculin.
Refuzul iniţial al Cătălinei este o reacţie de orientare şi manifestarea principiului
feminin. Nostalgia faţă de Luceafăr semnifică ruptura dintre ideal şi real. Acceptarea lui
Cătălin semnifică revelaţia asemănării de structură şi de ideal între fiinţele aparţinînd
acelaşi lumi.
Partea III cuprinde călătoria Luceafărului printre stele şi convorbirea cu
demiurgul. Avem una dintre cele mai grandioase viziuni cosmice, cosmogonie. Viteza cu
care zboare Luceafărul este viteza Luminii: "Porni Luceafărul. Creşteau / În cer a lui
aripe / Şi cei de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe.". Poetul materializează, ideile
abstracţiunile, lucrează cu ideea originii lumii, a infinitului. Viteza zborului este
concretizat prin fulger: " Părea un fulger neîntrerupt / Rătăcitor prin ele. ". Avem o
călătorie regresivă spre demiurg, el călătorând spre începutul lumii. Avem un peisaj
cosmic (69-70): "Căci unde - ajunge nu-i rotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-
ncearcă în zadar / Din goluri a se naşte // Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe, / E
un adânc asemene / Uitării celei oarbe.". Imaginea haosului se materializează prin văi şi
dealuri. Umanizarea Luceafărului se realizează prin cuvântul "dor" din versul: El zboară,
gând prutat de dor". În această călătorie se dezvăluie firea titanică al lui Hyperion. El
călătoreşte în sens regresiv. Trăieşte în sens invers istoria creaţiei în acel vid primar
dinainte de începerea lumii, unde nu există nici timp, nici spaţiu că doar setea uitării.
Spaţiul unde trăieşte demiurgul este infinitul, neamtul adânc, ca abisul uitării, caracterizat
de groaza propriului vid şi de setea de absorbţie. Luceafărul este un uriaş ce străbate
luminile de stele, depăşeşte creaţiunea, e mai presus de spaţiu, timp, moarte, şi prin
aceste asemănări egal cu demiurgul. El este sortit eternităţii care îl oboseşte, de aceea el
zice: " De greul negrei vecnicii / Părinte, mă dezleagă". El năzuieşte către uman "Reia-mi
al nemuririi nimb / Şi focul din privire". Dialogul cu Dumnezeu pune şi mai mult în
evidenţă puterea de sacrificiu al omului de geniu. Cererea Luceafărului este egală cu un
act de revoltă de nesupunere faţă de ordinea existentă. El este capabil să renunţe la
nemurire pt. trăirea în iubire a clipei: "Şi pt. toate dă-mi în schimb / O oră de iubire...".
Luceafărului îi este refuzată cerearea pt. că el face parte dintr-un întreg, pe care l-ar
descompune ar însemna că însuşi demiurgul să se atingă pe sine. Aici apare principiul
unităţii totului a lui Schopenhauer: (78) "Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu
cunoaştem moarte.". În discuţia cu demiurgul Luceafărul primeşte pt. prima dată numele
de Hyperion care în limba greacă înseamnă cel care merge deasupra şi care reprezintă
omul ca fiinţă morală superioară. În mitologie Hyperion este considerat fiu al cerului
avându-l ca tată soarele şi mamă luna. El este un titan ucis de alţii, iar Homer îl consideră
însuşi soarele. Dialogul cu demiurgul subliniează structura titanică a lui Hyperion. Şi
aceasta prin dorinţa de a se desprinde din lumea eternă cât şi prin posibilitatea de a o
înfrânge legile strictei necesităţi autonomice.
Prin mândrie el trăieşte drama iubirii de neatins. Demiurgul îl refuză arătându-i
motive din care subliniează nesăbuinţa???? cererii. Printre acestea geneza Luceafărului şi
categoriile de timp şi spaţiu. Cuvântul demiurgului se bazează pe antiteza fundamentară
între esenţă şi aparenţă. El îi propune soarta conducătorului de oşti, care să aibă (84): "
Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg " sau îi propune puterea ideală
(83): " Vrei poate-n faptă să arăţi / Dreptate şi tărie?". Dialogul ia sfârşit prin sublinierea
de către demiurg a inutilităţii sacrifiului (85): "Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te,
te-ndreaptă / Spre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă. ".
În cadrul acestei părţi demiurgul reprezintă absolutul. Ideea de materie
universală, superior organizată. Hyperion este forma individualizată a absolutului.
Dorinţa lui de a obţine dezlegarea de nemurire reprezintă dorinţa de a obţine altă
structură. Refuzul demiurgului este imposibilitatea obiectivă de a mai coborâ treptele de
organizare a materiei universal.
Consecvenţa în atitudinea lui Hyperion ???? că şi geniul are o limită de
cunoaştere.
Partea a IV este revenirea la planul terestru. Imaginile sunt paradisiace, specifice
universului telluric eminescian: cu luna, tei: (87-88): "Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea
o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă // Şi împle cu-ale ei scântei /
Cărarile din crânguri / Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri; ".
Asistăm la reabilitarea iubirii pămînteşti. Fata lansează o nouă chemare Luceafărului, de
data aceasta modificată: (95). Atitudinea lui Hyperion faţă de idila de pe pământ este o
atitudine pasivă, rece: (97) " Dar nu mai cade ca-n trecut / În mări din tot înaltul: ".
Finalul este tipic Shopenhauriean. Tonul nu este de amărăciune sau de tristeţe,
cu de o seninătate rece a titanului înfrânt în avânturile sale, izolat şi neînţeles în
superioritatea sa.
În tabloul IV idila pămînteană semnifică împlinirea aspiraţiei spre fericire a
perechii pământene. Seriozitatea pasionată a lui Cătălin semnifică bărbatul întâmplător,
care devine bărbat unic prin iubire. Trădarea Cătălinei semnifică revelaţia Luceafărului
asupra timpului ca schimbare. A treia invocaţie a Luceafărului semnifică dorinţa
superstiţioasă a fiinţei pământene de a-şi prelungi fericirea prin protecţia unei stele cu
noroc. Răspunsul final al Luceafărului este de fapt constatarea diferenţelor fundamentale
între cele două lumi antitetice. Referitor la stilul poemului putem trage concluzia că este
o sinteză a măiestriei artistice eminesciană. Acest stil se caracterizează printr-o limpezime
clasică la care s-a ajuns prin elaborarea celor cinci variante. Eminescu foloseşte adjective
puţine. Din 390 de versuri apar numai 8 de adjective în 125 de întrebuinţări. Cele mai des
folosite adjective sunt: mândru, frumos, mare, rece.
Stilul se caracterizează printr-o exprimare aforistică. În poem găsim maxime
sentinţe, concepte morale.
Stilul poeziei se caracterizează prin puritatea limbajului. Predomină în creaţie
cuvintele de origine latină. Avem 1908 de cuvinte din care 1688 sunt cuvinte de origine
latină. Mihai Eminescu valorifică fondul vechi de cuvinte la care adaugă rar neologisme.
Poemul se remarcă prin muzicalitatea versurilor obţinut prin aliteraţie. Schema prozodică
este invariabliă, acem catrene cu măsura versurilor de 7-8 silabe şi ritmul este iambic.