Coperta de

IOANA DRAGOMIRESCU MARDARE în interiorul cărţii: 29 ilustraţii.

Ilustraţiile reproduse în volumul de faţă sînt preluate din lucrările: Metin And , Karagdz.Theâtre d'ombres turc,
Dost Yayinlari, Ankara, 1977 ; Cevdet Kudret, Karagöz , voi. II, Ankara, Bilgi Yayinevi, 1S68; Nureddin Sevin,
Tiirk Golgc Oyunu, Istanbul, 1968; Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz , Istanbul, 1961.
Reproducerile au fost executate de Studioul foto al Com binatului poligrafi c „Casa Scînteii", Bucureşti.
VIORICA DINESCU

TEATRUL DE UMBRE TURC

EDITURA MERIDIANE BUCUREŞTI, 1982

NOTĂ
Teatrul de umbre turc a constituit pentru autoarea prezentei lucrări o preocupare mai veche, concretizată într-o primă formă în teza de
doctorat susţinută în vara anului 1976 la Universitatea Bucureşti..
Pentru sprijinul acordat cercetărilor sale, autoarea ţine să-şi exprime întreaga sa gratitudine fată de: prof. dr. docent 10 AN C. CHITI
MI A, conf. dr. RODI CA CIOCAN- IVĂNESCU, prof.'dr. VLADIMIR DM MBA, prof. dr. DAN GRIGORESCU, prof. dr. doc. MIIIAl POP,
dr. ROMULUS VULCĂNESCU.
De asemenea, mai aduce mulţumirile sale regretatului om. de cultură Y AS AR NABI NAY IR, scriitorului AZIZ NES IN şi
avocatului CEVDET ERBEK din Turcia, pentru materialul documentar pe care i l-au pus la dispoziţie cu atîta generozitate.
V.D.

CUVÎNT ÎNAINTE
Titlul cărţii de faţă sugerează un studiu de strictă specialitate, într-un domeniu puţin familiar cititorului român. în
esenţă, aşa şi este: Viorica Dinescu na alege drumurile cele mai uşoare şi, nici nu trece pe lingă detaliile
semnificative, oco- lindu-le numai pentru că înţelegerea lor presupune o analiză sistematică, meticuloasă, ce implică
folosirea unor instrumente care nu se minuiesc lesne. Cercetătoare al cărei prestigiu s-a constituit de mult, datorită
publicării urwr exegeze importante ale literaturii turceşti, unor traduceri de opere reprezentative ale unor culturi
profund specifice, cu ecouri în cultura întregii Europe şi, se înţelege, mai cu seamă în aceea a Sud-Estului european.
Studiul de faţă e, în substanţa lui, comparatist : specificul fenomenului cercetat aici se stabileşte pe temeiul unor
investigaţii care privesc deopotrivă libertatea şi arta spectacolului turcesc, asimilarea diverselor tradiţii ce se
Intîlneau la această răscruce a străvechilor civilizaţii (şi care, sub forma unor simboluri şi mituri, persistă îndelung
în teatrul de umbre), şi difuziunea lor în bazinul Mediteranei şi, mai departe, spre occidentul Europei.
Procesul de constituire a unei arte teatrale atît de specifice, complexele sale raporturi cu alte fapte ale teatrului
din diverse epoci şi arii geografice
st rit sugestive pentru o categorie mult mai largă de creaţii şi, de aceea, cercetarea întreprinsă de autoare e departe de
a-l interesa numai pe specialistul în cultura orientală. înainte de toate, fenomenul e semnificativ pentru sinteza
creată, în interiorul tradiţiei teatrului de umbre, între formele culturii populare şi cele care descind din literatura
cultă. Concepţia potrivit căreia cele două zone, chiar dacă nu reprezintă universuri cu desăvîrşire închise (o
asemenea concluzie fusese respinsă încă din vremea romantismului), îngăduie o circulaţie a ideilor într-un singur
sens — dinspre creaţia folclorică spre cea cultă — se dovedeşte, şi în acest caz, de o simplitate neadecvată adevăratei
naturi a acestui proces.
Viorica Dinescu are meritul de a pune în lumină cîteva argumente convingătoare pentru demonstrarea modului
în care conturul formelor specifice se realizează printr-o necontenită confruntare a creaţiilor provenind din surse
diverse — uneori dezvăluind o origine îndepărtată, surprinzătoare. Raportul dintre mimus-w/ grec şi karagoz,
influenţa lui Molière asupra teatrului de umbre turc din secolul al XIX-lea se relevă a fi elemente foarte importante
pentru înţelegerea unei probleme căreia i s-au dedicat pînă acum multe exegeze ce nu au izbutit totdeauna să elimine
semnele de întrebare. Succesul autoarei acestei cărţi se datorează semnificaţiei pe care ea o descoperă nu atît în
influenţa directă, cit mai mult în subtilele similitudini explicabile prin permanenţa unor elemente de substrat şi a
unei „dezvoltări paralele, în condiţii istorice asemănătoare". Viziunea unor savanţi de talia lui lorga. a lui Cartojan
sau a lui Şăineanu, care au semnalat existenţa unor curenţi care circulă în întreaga Peninsulă Balcanică şi dau
acestei zone de cultură un profil clar desenat îşi află în studiul Vioricăi Dinescu o ilustrare dintre cele mai
concludente.
Teatrul românesc de păpuşi, cercetat în raporturile sale cu spectacolul turcesc, îşi relevă caracterul întru totul
specific nu printr-o simplă adaptare a personajelor şi a situaţiilor la împrejurările concrete ale istoriei noastre; ci,
mai ales, prin 6
re interpretarea lor dintr-o perspectivă estetică proprie. în replicile unor piese ale lui Conachi, Anton Pann,
Alecsandri, mult mai tirziu. Ion Marin Sadoveanu, desluşesc ecouri ale teatrulu i de umbre turc, înglobate într-un
ansamblu a cărui structură generală e, negreşit, aceea consfinţită de evoluţia creaţiei folclorice româneşti. Dar, m/
încape îndoială, m'ci o altă formă dramatică preluată din tradiţia altor literaturi nu a cunoscut o răspîndire mai
largă în tîrgurile şi în satele noastre, dmi „karagoz"-w/, această operă în care se tălmăcea neiertătoarea ironie faţă de
atotputernici, faţă de inerţia socială, de poncifele culturale. O cultură care îi dăduse lui Nastratin drept de cetate nu

1
putea să ignore marile posibilităţi oferite de comentariile acide ale acestor marionete proiectate pe ecranul unei
istorii ce avea atîtea elemente asemănătoare propriei istorii.
Un reputat specialist în problemele teatrului de umbre, Ce.vdet Kuclret, citat într-o excelentă enciclopedie a
teatrului universal, stabilea semnificative raporturi ale acestui tip de spectacol popular şi dramaturgia înnoitoare a
unor Ionescu. Adamov, Beckett, Genet, Pinter, Jean Tardieu. a lui Georges Shehade 1. acel „poet venit din Liban să
dea din nou teatrului francez inefabila lui poezie", cum îl caracteriza cîndva Paul Eluard. Poale că drumul acesta
spre drama modernă a Occidentului a fost înlesnit de tendinţa — programatică pentru scriitorii menţionaţi— de a
înlătura elementele care nu aparţin tradiţiei histrionice şi de a depăşi convenţiile pentru a transforma teatrul într-o
formă liberă, independentă a artei. Din acest punct de vedere, probabil că numai commedia dell'arte le-a mai dăruit
scriitorilor, actorilor şi publicului sentimentul acesta de libertate a spectacolului ce se dezvoltă într-un cadru propriu
în care evenimentul se desprinde de conceptele de timp şi de spaţiu şi îşi construieşte o nouă realitate ce încorporează
deopotrivă logica şi visul.
Teatrul de umbre — demonstrează autoarea cărţii — e, mai presus de orice, o modalitate poetica de interpretare
a universului real. Un limbaj creat de-a lungul secolelor, in spectacolul folcloric. dă culoare şi relief faptelor celor
mai banale. Tensiunea dialogului conduce la un tip foarte caracteristic de comunicare, în care noţiunile sînt modifi-
cate pe măsura subiectivităţii fiecărui personaj şi, în felul acesta, convenţiile sînt înlocuite cu o nouă modalitate de
transmitere a sensurilor: personajul şi spectacolul sînt participanţi la un proces separat de acela al comunicării
obişnuite. Calamburul, aluzia, cuvîntul cu multiple subînţelesuri ale umorului popular devin elemente constitutive
ale textului dramatic modern.
Teatrul de umbre e o creaţie care s-a stins treptat: alte forme ale spectacolului, mai complicate, i-au luat locul.
Dar studierea lui nu are semnificaţia unei investigaţii arheologice; aşa cum demonstrează şi studiul de faţă,
dramaturgia turcă modernă se îndreaptă, tot mai frecvent, spre aceste surse vechi in care află rodnice sugestii. În
felul acesta, teatrul popular — care a reprezentat, secole în şir, în Turcia, forma principală a spectacolului —
supravieţuieşte, în modalităţi noi de expresie.
Istoria unei creaţii artistice atît de specifice deschide, in cartea Vioricăi Dinescu, o perspectivă largă asupra
circulaţiei ideilor, a formelor, a modalităţilor de expresie în întreaga zonă a Europei de Sud-Est; astfel încît cititorul
care parcurge paginile dense, conţinînd o informaţie abundentă, întotdeauna semnificativă, obţine datele ce aparţin
unei întregi tradiţii, la configurarea căreia a participat necontenit şi cultura românească.
DAN GRIGORESCU

Introducere

TEATRUL DE UMBRE, PRINCIPALA DISTRACŢIE A NOPŢILOR DE RAMAZAN

„Ramazanul 2 a sosit, iată-l! Geamiile s-au vopsit tn lumină, A bubuit tunul, s-au aprins candele, Inimile noastre-s numai desfătare.
Ramazanul a venit şi se duce, Trişti ne lasă în urma lui, Din unsprezece luni, doar una e sultană, Ea trece, zdrobindu-ne inimile 1.
În lstanbulul de altădată — imensă şi haotică metropolă a nu mai puţin imensului şi haoticului Imperiu Otoman —
luna Ramazanului era aşteptată cu fiorii unor presimţiri plăcute. Pretutindeni, în seraiurile mirific colorate cu plăci
de faianţă ce căptuşeau pereţii nenumăratelor încăperi, in somptuoasele conacuri ori în casele de lemn grămădite
de-a valma pe colinele cu privirea spre mare sau spre Hali<j — Cornul de Aur — se făceau înfrigurate pregătiri
pentru acele flecăreli (sohbet) prelungite pînă tîrziu în noapte. în preajma impunătoarelor geamii din piatră şi
marmură, ctitorite de sultani puternici în rivalitate cu viziri şi paşale copleşiţi de bunăstare, ghirlande de candele
îşi tremurau în vastitatea bolţii arabescurile de lumină. Desele cafenele —
inima cartierelor, nuclee active ale vieţii publice — sporeau febrilitatea unor aşteptări pline de făgăduinţe niciodată
dezminţite. La geamurile lor intens luminate se îngrămădeau. îmbietoare, micile siluete plate ale teatrului de
umbre, Karagöz oyunu, precum şi afişe frumos caligrafiate anunţînd numele unor vestiţi hayalci — mînui- tori ai
acelor siluete — care aveau să-şi demonstreze cu prisosinţă talentul; afişele mai cuprindeau piesele ce urmau să se
reprezinte noapte de noapte, după rugăciunea denumită teravih, precum şi tariful majorat al consumaţiei, toate
acestea înecate în urările de fericire cu prilejul „lunii sfinte" 2. Bekciler (paznicii cartierelor) — vajnicii apărători ai

1 Cf. Niivit. Ozdogru, în The Reader's Encyclopedia of World Drama (editori, John Gassner şi Edgard Quinn), 7 New York,
1969,' p. 86".
2 Ce-a de-a doua lună a anului lunar, cînd, în toi 9 timpul zilei, musulmanii ţin post negru, (nota red.)
2
bunurilor populaţiei şi ai ordinii publice — lustruiau cu sîrg alămurile şi prindeau noi şnururi roşii la marile tobe
cu a căror bătaie asurzitoare aveau să-şi însoţească acele catrene glumeţe rostite pentru a cere tradiţionalul bacşiş:
„Mi-am agăţat la git toba,
Am ieşit la răscruci de drumuri;
în casele voastre se pregătesc plăcinte,
3
Mireasma lor mă îmbată, ademenindu-mă...'"
Din prima noapte a Ramazanului, nenumăraţi hayalci încep să-şi desfăşoare măiestria în faţa unui public
pestriţ, dornic de distracţii după o atit de îndelungată aşteptare. Repertoriul 4 fiecăruia nu depăşea numărul de
patruzeci de piese, transmise pe cale orală din generaţie în generaţie, după o schemă arhicunoscută, definitivată în
timp, dar mereu împrospătată prin intervenţiile ad-hoc, pline de vervă şi fantezie ale artistului. Prin improvizaţiile
sale, acesta acorda necontenit timbrul spectacolului la cerinţele de moment ale publicului, astfel că fiecare din
piesele tradiţionale Karagöz reprezentate nu era altceva decit o nouă variaţiune pe o temă fixă — cea preluată de
artişti de-a lungul anilor, uneori chiar al veacurilor.

Tehnica spectacolului
În revista Tiirk Folklor Ardşlirmalari (Cercetări de folclor turc) 5, llayali Kuşuk Aii, pînă nu de mult unul dintre
puţinii supravieţuitori ai faimoşilor hayalci de altădată, descria amănunţit modul in care se poate realiza tacîmul
de siluete necesar spectacolului Karagöz , precum şi instrumentele indispensabile unui atare spectacol (de reţinut
că toate acestea erau confecţionate de însuşi mînuitorul de siluete). în canicularele zile ale lunilor iulie şi august,
pielea — de preferinţă de cămilă, dar, în lipsă, şi de juncă, măgar sau cal — proaspăt jupuită, se ţine într-un vas
mare plin cu apă, vreme de două-trei zile, după care suprafaţa exterioară a ei se răzuieşte cu un cuţit cu tăişul
foarte fin. După ce se schimbă apa din vas, pielea se lasă acolo aproape o săptămină — timp în care apa se
primeneşte zilnic de două ori, dimineaţa şi seara — apoi se scoate şi se usucă la loc ferit de soare, ca să nu se
înnegrească. Conturul siluetelor tradiţionale se execută mai întîi pe o hîrtie care, prin decupare, va constitui un
tipar. Acesta se aşază pe pielea devenită transparentă şi întinsă în prealabil pe un butuc de tei. Cu un cuţit special
(nevrekân) cu mîner rotund, cu virful ascuţit şi lama îndoită în unghi drept, se decupează conturul siluetei conform
tiparului, apoi se colorează pe ambele părţi cu vopsele vegetale (sau în lipsa lor cu tuş), uniform întinse pe
porţiunile respective, delimitate la articulaţii prin ajur. Umezite cu ulei de măsline, siluetele, care nu depăşesc şase-
şapte centimetri în lăţime şi treizeci-patruzeci centimetri în înălţime, pot evolua pe un mic ecran abia după o zi,
încîntînd prin transparenţa delicată a culorilor. Ele sînt manevrate cu ajutorul unui băţ din lemn de ulm de
grosimea unui deget şi lung de vreo cincizeci-şaizeci de centimetri. Unul din capetele acestui bat, subtiat şi ascutit.
se încălzeşte la
.» • » 9 f f

flacăra unei luminări şi este introdus cu grijă in micuţul spaţiu circular, anume tăiat în partea 11 de sus a
siluetei.
Micul ecran (perde) cu dimensiuni variind între 60 cm—1 m înălţime şi 1—1,20 m lungime, din batist fin,
transparent, este cusut pe o ramă (obţinută fie prin decuparea unui covor frumos colorat, fie din orice material mai
plin, înflorat) care nu trebuie să depăşească în medie 2 m înălţime şi 2,50 m lungime. Cu ajutorul unui şiret
petrecut în partea de sus, acest cadru se fixează în colţul încăperii în care urmează să se producă spectacolul. în
spatele ecranului, se aşază sursa de lumină: luminări din seu sau făclii obţinute prin arderea în ulei a unui fitil gros
de bumbac. Obligatorii în tacirnul Karagöz sînt fluierul din trestie (nâreke) şi tamburina (tef), ale căror sunete
anunţă începutul jocului. Artistul Karagöz este asistat în timpul reprezentaţiei de un ucenic, yardak, căruia îi
revine obligaţia de a executa acompaniamentul la nelipsitele cîntece diseminate de-a lungul spectacolului şi
totodată de a înmîna artistului (asta) siluetele care vor evolua pe micul ecran, manevrate între acesta şi sursa de
lumină.

Desfăşurarea unui spectacol

„Priveşte Universul cu ochi scormonitori de adevăr; fantasmă e lumea pentru înţelept,
Ce la prima vedere o perdea. îţi pare, e-al lumii de dincolo un semn.
Pe perdea se-arată peripeţii de mult trecute, oameni ce perindatu-s-au de-a lungul vremii,
Astă, prea ticăloasă lume pentru nimeni n-a fost veşnic lăcaş, căci vremelnică a făcut-o Creatorul,
Toţi care-au poposit în ea, dusu-s-au, pierit-au totdeauna; fantasmă într-o lume de fantasme e totul ce se vede..." 6

În schema unei farse Karagöz există patru componente distincte, într-o succesiune riguros obligatorie: 1.
Mukkaddime, Giriş sau Ondeyiş, cu funcţia de prolog; II. Muhâvere, dialogul între protagoniştii jocului, Karagöz şi
llacivat; III. Fastl, piesa propriu-zisă; IV. Bitiş, sfîrşitul. 12
î. Mukaddimc conţine mai multe elemente indispensabile, înlănţuite de asemenea într-o ordine strictă:
1. Gostermelik, ornamentul ecranului, precede spectacolul, ca o promisiune a ceea ce va urma, cu intenţia
evidentă de a crea la spectatori o ambianţă propice desfăşurării jocului. Reprezenta cel mai adesea un ghiveci cu
flori, o sirenă, arborele vieţii sau arborele Vak-vak, un lămii, o fîntînă arteziană, o grădină cu havuz, un balaur cu
şapte capete (ejderhci), o vrăjitoare (căzu) călare pe un chiup, o pasăre fabuloasă, o corabie cu pînze, o galeră sau un
serai — construcţie fragilă, secţionată uneori longitudinal, în intenţia de a se vedea şi interiorul. Ca şi în
miniaturile turceşti, mai ales cele anterioare secolului al XVII 1-lea 7, în gostermelik nu sînt observabile preocupări
pentru proporţii şi perspectivă. Ră- mînînd nemişcată pe micul ecran transparent un răstimp mai îndelungat,

3
această imagine introductivă a jocului, cu sau fără legătură cu acţiunea piesei, fascina spectatorii, prin dantelarea
fină a contururilor şi culorile vii şi sclipitoare, solici- tîndu-le imaginaţia şi stimulîndu-le, prin prelungirea
aşteptării, interesul faţă de spectacol. Se cuvine aici o precizare: piesele Karagöz nu cunosc decorul. Acesta este
substituit prin nişte convenţii unanim admise: Hacivat va apărea întotdeauna din stînga ecranului, prin urmare
casa lui se presupune a se afla în această parte, in timp ce Karagöz va apărea vijelios în Piaţa Ş'ticului Kiişteri
(Şeih Kuştcri Meydaru ) întotdeauna din dreapta ecranului, şi anume din partea de sus, ceea ce vrea să însemne că
de la fereastra casei sale pîndea strada şi că, excedat de apelurile repetate ale vechiului său prieten şi vecin, llaci-
vat, nu a mai avut răbdare să coboare pe scară ci s-a aruncat pe fereastră!
Foarte rar, în ci l eva piese cu o acţiune mai complicată, preluate îndeobşte după legende sau povestiri populare
de largă circulaţie, poate interveni şi un element de decor, menţinut tot timpul derulării piesei: un plop cu trei
ramificaţii
in Kanh Kavak (Plopul singeros), un sora! şi un munte, în Fcrhad ile Şir in (Ferhad şi, Şirinj. Dar, aşa cum observă
şi Cevdet K ud ret.8, aceste imagini sînt mai degrabă nişte actori neînsufleţiţi decît un decor propriu-zis, intrucît ele
intervin activ în desfăşurarea acţiunii, uneori chiar debitează replici sau cîntece, dobîndind grai omenesc.
în sunetele ascuţite ale fluierului, gostermelik-u\ dispare de pe ecran. Este momentul în care începe piesa
Karagöz .
2. Hacivat, cu silueta-i efilată, îşi face intrarea; înaintînd cu paşi lenţi, cu mîinile încrucişate peste piept, el
mişcă uşor din cap în ritmul tamburinei şi cîntă un sernâi extras de regulă din culegeri de cîntece orientale
binecunoscute. După acest cintec de coloratură galantă, Ilacivat imploră mizericordia divină prin cuvintele: Oh,
pogoară, Doamne, asupră-ne! (Offf Hay Hak!)
3. Perde gazeli, gazelul introductiv, elementul principal din prima parte a jocului, îi revine tot lui Hacivat, fiind
în acelaşi timp şi elementul definitoriu pentru sensul filosofic al teatrului de umbre, prin imaginarea întregului
univers ca un ecran populat de apariţii perisabile, întocmai ca siluetele de pe perdea. în el era menţionat cel mai
adesea numele Şeicului Kuşteri, socotit după tradiţie ca fondatorul jocului, şi se utilizau amplu simboluri provenind
din limbajul iniţiatic al ordinului religios Bektaşi, de asemenea considerat ca protector al jocului 9. Totodată acest
gazel fixa şi momentul istoric precis în care se producea spectacolul, fie printr-o suplicat ie la adresa sultanului
domnitor atunci, l'ie prin amintirea unor evenimente care marcau perioada respectivă (anii armistiţiului, a doua
constituţie etc.).
4. în proză rimată (seci li, uyakli nesir), Ilacivat solicita, în termeni apologetici, graţia padi- şahului vremii,
după care pronunţa un distih, de regulă cu coloratură filosofică, extras din opera unor binecunoscuţi poeţi, de
preferinţă turci (Fuzuli, Bagdath Ruhî, Ziya Paşa), dar
şi persani (Hafiz). El îşi exprima apoi via dorinţă 14
de a conversa cu „un spirit superior, egal cu al săii'\ încheind cu formula: „Oferă-mi o distracţie, prietene, vai, oferă-
mi o distracţie/"
5. Apariţia precipitată a lui Karagöz (Karagöz '' un indirmesi) şi nelipsita bastonadă între cei doi protagonişti,
după care Hacivat părăsea ecranul, iar Karagöz — într-un monolog în proză rimată, de tipul acelor formule
glumeţe stereotipe din basmul turc (tekerleme) — se plîngea de loviturile primite, ameninţînd cu o cruntă
răzbunare.
II. Muhâvere, ca element de tranziţie între partea introductivă a jocului şi piesa propriu- zisă, fasrf, avea în
primul rînd menirea de a fixa în mintea spectatorului, fără putinţă de confuzie, pe cei doi protagonişti, prin fizicul,
glasul şi temperamentul lor specific, astfel încît aceştia să fie uşor recognoscibili în decursul piesei, indiferent de
travesti-urile la care vor recurge — Hacivat mai rar, Karagöz prea adesea. în acelaşi timp, această parte a jocului
care sublinia evidenta opoziţie tipologică dintre Karagöz şi Hacivat, creind posibilitatea desfăşurării comicului
fundamental, de contrast, constituia elementul cel mai mobil al jocului, putînd fi prelungită ori- cît, după cerinţele
publicului şi capacitatea de improvizaţie a artistului. Xumărul de muhâvere depăşea pe acela al pieselor care
figurau în repertoriul stabil. Se cunosc două tipuri fundamentale de muhâvere, în funcţie de raportul lor cu acţiunea
piesei: cel dependent de aceasta, întîlnit mai rar, care prefigura într-o oarecare măsură terna piesei 10 şi cel
independent faţă de acţiunea piesei, cel mai frecvent.
Uneori, pentru prelungirea spectacolului, mai ales în cazul unor piese mai vechi, cu o acţiune mai sumară,
artistul Karagöz mai putea intercala după tipul clasic de muhâvere, şi una sau chiar două muhâvere mai dezvoltate
— ara muhâ- veresi sau eh muhâvere — in care, pe lîngă cele două personaje principale ale jocului mai apăreau şi
alte cîteva, tradiţionale, angrenate într-o acţiune extrem de slab conturată n. în
muhâvere. se recurge, de regulă, la anumite procedee: jocuri distractive pentru copii (ca inventarierea compuşilor cu
un anumit cuvînt dat, debitarea de ghicitori — existente în fondul folcloric sau create ad-hoc — şi dezlegarea lor),
improvizarea de versuri, întreceri de minciuni 12, sfaturi 13 pentru o bună conduită în viaţă, pe care Hacivat i le dă
lui Karagöz , motivul examenului la care Hacivat îl supune pe Karagöz cu intenţia vădită de a-1 zdrobi cu vasta sa
„erudiţie", povestirea unui vis in aşa fel încît un fapt imposibil, dobîndind consistenţa realului, să a- tragă totala
participare afectivă a interlocutorului, indus astfel în eroare etc. În afară de acestea, mai există cîteva tipuri fixe de
muhâvere, în care comicul este amplificat prin procedeul repetării în exces, fie a unui gest violent — (Vuruş- malt
Muhâvere (Dialog cu lovituri), Tokat (Bătaia) — în care fiecare replică se termină cu o bastonadă); fie a unei mişcări
mai ample —- Gel- gec Muhâveresi (Dialog cu clu-le vino), în care fiecare dintre protagonişti părăseşte brusc
ecranul, îndată ce îşi rosteşte replica, pentru a reveni numaidecît; fie a unor cuvinte cu rezonanţă onomatopeică,
pentru simularea nebuniei — Ham llum Sar alo p Muhâveresi (Dialogul, aiurelilor) — sau a unor replici în
întregime — Qifte Karagöz ' Hi Muhâvere (Dialog cu o pereche de Karagöz ).
III. Piesa p rop riu - zis ă (fas* I), c u o a c ţ i u n e rudimentară, in care sînt antrenate şi alte personaje în afară
de Karagöz şi Hacivat, reflectă cel mai pregnant evoluţia jocului în decursul timpului. Există două serii de motive
4
de bază 14 care ni se par a determina întreaga gamă de subiecte ale pieselor Karagöz originale ce figurează in
repertoriul stabil:
1. Karagöz este atras prin diferite căi — din pură întîmplare, ca în Tnnarhane (Balamucul). Yaloca Safas1
(Excursie la Yaloca), Orman (Pădurea), prin intermediul lui Hacivat, cel mai adesea, ca în Iiayk (Barca), Yazici
(Scribul), Eczane (Farmacia), Sabncak (Leagănul), Hekimlik (Karagöz doctor) etc.; sau printr-un concurs la care
participă, 16
tot la sugestia ori chiar sub presiunea lui llacivat, ca în Şairlik (Karagöz poet) — într-o nouă meserie, pentru care
este total nepregătit, sau într-o situaţie imposibilă, ca în Sunnet (Circum- ciziunea), Ters Ev lemne (Karagöz
mireasă). Acest tip de farsă Karagöz , unul dintre cele mai des întâlnite, implică şi un limbaj dramatic aparte:
acţiune extrem de sumară, apropiată mai mult de genul teatral al paradei, conflict izvorit din cerinţele specifice ale
noii ocupaţii sau situaţii şi incapacitatea lui Karagöz de a le rezolva.
2. Karagöz se obstinează să pătrundă în anumite locuri care îi sînt interzise sau sa se amestece in situaţii care
nu îl privesc. După o schemă comună basmului de pretutindeni, ceea ce nu izbuteşte să obţină de prima dată, va
obţine după trei sau chiar mai multe încercări. Reprezintă aici reiteratia o integrare într-o structură arhaică? Prea
posibil, mai ales dacă ne gîndim că piese ca Hamam (Baia turcească) şi Bahce (Grădina) lo, fundamentate exclusiv
pe acest motiv, sînt şi cele a căror atestare certă în timp le certifică marea lor vechime. Totodată, înverşunarea cu
care Karagöz îşi urmăreşte ţinta, pe de o parte subliniază acea trăsătură infantilă din comportamentul său, care îl
caracterizează in genere, iar pe de altă parte, dînd posibilitate utilizării travesti-ului, contribuie la sporirea diver-
sificării comicului. Iată, de pildă, in Grădina, Karagöz vrea cu tot dinadinsul să pătrundă în via pe care Qslebi i-o
încredinţase lui Hacivat ca s-o gospodărească, dar se loveşte mereu de împotrivirea acestuia. Ca să înlăture
obstacolul, Karagöz recurge la numeroase şiretlicuri, inclusiv deghizarea repetată (în persan, zaraf evreu, dan-
satoare), care creează un contrast sensibil între elementul vizual şi auditiv pe de-o parte şi cel verbal pe de alta,
amplificînd resursele comice.
La aceste două mari grupe de piese se adaugă o a treia, care cuprinde acele piese ce preiau sub o formă
parodică. legende (efsane), ca Plopul sîngeros, şi povestiri populare (hal k hikâyesi) foarte cunoscute1", ca Tahir ile
Ziihre (Tahir
şi Zuhre), Ferhad iie Şi-rin (Ferhad şi Şirin), Leyla iie Mecnan 17 (Leyla şi Medjnun). Acestea ultime au ca sorginte
Îndepărtată celebre mesnevi-uri — întinse poeme romaneşti caracteri- zante pentru îndelungata perioadă clasică a
literaturii turce. Foarte gustate de-a lungul secolelor, ele au pătruns în sfera creaţiei folclorice şi anume în
povestire, suferind modificările de rigoare, în sensul simplificării substanţiale a acţiunii şi debarasării in mare
măsură de încărcătura filosofică. Jocul Karagöz a preluat aceste mesnevi-uri nu direct, ci prin veriga intermediară
a povestirii populare, pe care la rîndul său a transformat-o conform propriei sale structuri şi propriei sale viziuni
asupra vieţii. Iată, de pildă, Ferhad şi Şirin. Binecunoscutul poet curtean Şeyhî (Yusuf Sinaeddin), unul dintre
primii mari poeţi clasici turci, scrisese în prima parte a secolului al XV-lea un mesnevi erotic de şase mii patru sute
de distihuri. Inspirat după renumite opere persane, această palpitantă poveste de dragoste, cu o acţiune stufoasă
condusă după convenţiile unei literaturi riguros canonizate, avea să facă şcoală în literatura clasică turcă,
pătrunzînd şi in cea populară şi anume în hikâye (povestire). Aceasta va înlătura complet povestea dragostei lui
Husrev şi Şirin rnenţi- nînd în schimb, cu tot luxul de amănunte, cea de-a doua parte a mesnevi-ului, răscolitoarea
dragoste a lui Ferhad pentru Şirin, Ferhad devenind un erou foarte popular, simbolul iubirii nepieritoare, împinsă
pînă la sacrificiul de sine. în farsa Karagöz se urmăreşte numai povestea lui Ferhad şi Şirin. începutul mesnevi-
u\m — care istorisea, cu iz de basm (masai), naşterea miraculoasă a lui Şirin prin dăruirea unei amulete de către
un spirit benefic (pir), copilăria ei fericită — este reprodus rezumativ şi în versiunea teatrului popular, prin
procedee care amintesc de povestitorul popular (hikâyeci) sau de teatrul cu un singur actor (meddahbk), lui Hacivat
revenindu-i aproape în exclusivitate acest lung recit întrerupt, în răstimpuri, de intervenţiile 18
lui Karagöz , introduse anume pentru a crea, fie şi stîngaci, acea formă dialogală atît de necesară limbajului
dramatic. Farsa propriu-zisă începe, după toate exigenţele jocului, abia in momentul cind Şirin îl întilneşte pe
vestitul pictor (nakkaş) Ferhad. Din acest moment toate elementele miraculoase din mesnevi şi hikâye sînt
convertite in comic. Graţie lui Hacivat şi mai ales lui Karagöz , cei doi îndrăgostiţi izbutesc să dejoace rînd pe rînd
manevrele ostile unirii lor, indiferent cine va întruchipa principiul răului: mama lui Şirin, şarpele sau bătrîna
vrăjitoare (eadi) atoatefăcătoare, denumită in joc, cu corosivitate, Bok-Ana (Mama Murdărie). Deznodământul nu
va mai fi tragic, ci optimist, spre satisfacţia deplină a spectatorului: Ferhad şi Şirin vor cunoaşte fericirea, după ce
Ferhad o va ucide pe Bok-Ana, care, după aprecierea lui Karagöz , nici în iad na va fi primită. în cîteva replici
finale, farsa va stigmatiza acest persona j malefic a cărui principală îndeletnicire era aceea de „a despărţi unul de
altul două doruri":
„HACIVAT: Haide, du-i leşul undeva şi ingroapă-l. KARAGÖZ: Dac-oi ingropa-o in cimitir, citi morţi vor fi acolo se vor ridica din
mormînt.
IlAGIVAT: Arunc-o in mare!
KARAGÖZ: Dac-oi arunca-o in mare, citi peşti or fi acolo vor ieşi pe uscat din pricina răutăţii ci..." 18

Deznodămîntul pieselor, abrupt şi artificial, menţinut în cadrul unor scheme convenţionale, este, dacă nu
întotdeauna fericit, cel puţin senin: prin intervenţia energică a belicosului personaj justiţiar — Tuzsuz Deli Bekir,
Sarhoş, Matiz, Zeybek, Tekbiyik sau mult mai rar a lui Bebe- ruhi ori a paznicului cartierului (Bekşi) — ordinea
este restabilită. Karagöz , ca acela care perturbase prea adesea nişte convenţii prin imixtiunile sale intempestive,
este ameninţat cu o corecţie dură, chiar şi cu moartea; el va fi insă iertat, fie datorită pocăirii sale zgomotoase 19 şi
cu atit mai puţin convingătoare, fie la rugămintea lui Hacivat, cind scena se va derula, stereotip, astfel:
„TEKBIYIK: la hai, tăicuţule, alege-ţi ce fel de moarte vrei.
KARAGÖZ: Vai; mama ei de treabă! Oare pe care s-o aleg?! Inima-mi nu doreşte nici una, nici una din toate cile sînt nu-i e pe plac!
TEKB1YIK: llaide, măi, apleacă-ţi scăfirlia!
5
KARAGÖZ: Ce-ai de gînd să-mi faci?
TEKBIYIK: Mă, dac-ai să stai aşa, cămaşa o să ti se
năclăiască de sînge!
KARAGÖZ: Nu, nu, nu! Nu voi glume nesărate.
TEKBIYIK: Ia hai, mă, întinde icişea pe jos o batistă!
KARAGÖZ: Pentru ce?
TEKBIYIK: Păi, dacă-ţi cade scăfirlia pe jos să nu se
înprăfoşeze, măi!
KARAGÖZ: Hai să trăieşti, bre! Se gîndeşte la scârfîrlia mea după ce mor eu ?! (între timp vine Hacivat)
HACIVAT (către Tekbiyik): Vai, dragă domnule, de dala aceasta, iertati-i vina, că nu o să mai facă niciodată,
KARAGÖZ: Da, Da! Chiar aşa! Aferim ţie, ţap încornorat !
HACIVAT: (către Tekbiyik) Vai, dragă domnule din respect pentru vîrsta lui, iertaţi-l de data aceasta, faceţi-o pentru mine!
TEKBIYIK: Bine! Uite, de dala asta-li fac hatirul şi îl iert. Dar dacă. îl mai prind vreodată că umblă cu ce nu trebuie, s-a isprăvit
cu el. Acum eu plec!" l9.
Pentru precipitarea deznodămintului se recurge la cîteva motive predilecte, ca cel al incendiului — al falsului
incendiu — sau al descinderii reprezentanţilor ordinii publice din cartier în case sau locuri de distracţie dubioase
sub raportul moralităţii; în ambele cazuri, cel care alertează autoritatea locală este tot Karagöz , din intenţia de a
se răzbuna pe cei ce îi refuzaseră accesul la asemenea distracţii, rîvnite şi de el. De menţionat că ambele motive
reprezintă reflexul unor realităţi sociale de mare autenticitate, ele constituind veacuri de-a rîndul evenimente
periodice care produceau profunde perturbări 20.
IV. Finalul spectacolului (Bitiş), de obicei extrem de scurt, este redus la cîteva formule aproape invariabile.
Hacivat încearcă să-1 consoleze pe Karagöz , spre iritarea acestuia, pentru neplăcerile prin care a trecut. Apoi reia
aluzia la semnificaţia filosofică a întregului joc, pe care o dezvoltase în gazelul introductiv, revenind la metafora
lumii ca o perdea pe care apar, prin voinţa Creatorului, umbre pieritoare — oamenii: „N-a mai rămas nimica... Ai
sfîşiat perdeaua, ai pustiit-o... Alerg numaidecît să-l vestesc pe stăpinul ei... u Cuminţit ca prin minune, Karagöz îşi
cere iertare de la spectatori pentru limbajul prea condimentat pe care şi 1-a permis, şi anunţă titlul piesei
următoare, ameninţîndu-1 pe Hacivat cu renghiurile pe care i le va juca: „Dacă miine seară, in piesa... ai să-mi cazi
in mină, să vezi tu numai ce de păcăleli am să-ţi mai torn /"
Personaje
Din galeria de personaje, cu o tipologie fixă, ale teatrului de umbre, se desprind trei mari categorii:
1. Personajele principale.
Arareori lipsesc din vreo piesă, deţinînd o funcţie precisă în schema prestabilită a acţiunii. Ele aparţin unei
categorii sociale destul de bine conturate şi au o psihologie sumară, comportamente şi reacţii stereotipe.
KARAGÖZ ŞI HACIVAT
HACIVAT: „ Karagöz , iu, fără să ai habar de ce se vorbeşte, ticluieşti la repezeală un răspuns...
KARAGÖZ: Vai, Hacivat, secătură încornorată/ Cum aude o vorbă dulce, nu-i in stare să reziste...
HACIVAT: Inteligent sînt, de gentil, să nu mai vorbim!... Mă bucur de faimă in lume..."
Tipuri fundamentale ale jocului, Karagöz şi 21 Hacivat sînt indispensabili spectacolului 21. Dacă
bucătari mari, dar na spune vorbe mari etc. etc. Dacă în momente de cumpănă, din dorinţa de a-şi salva viaţa se
lasă copleşit de slăbiciune, devenind complice la fărădelegi, ca într-una dintre cele mai vechi piese, Orman
(Pădurea), cînd face jocul unor tîlhari, pină la urmă, mustrat de conştiinţă, bunătatea sa funciară triumfă. De aceea
pe semne că, în adaptări, lui Karagöz (şi nu lui Hacivat) îi revine rolul de justiţiar, de demascator al răului; el este
preţiosul, indispensabilul auxiliar prin care perechea de îndrăgostiţi învinge obstacolele, atingînd În această lume
fericirea de a fi împreună ; graţie lui, de pildă, perfidul Enver Aga din piesa Hain Kahya (Intendentul hain) este
demascat şi înlăturat. Mai mult decît atît, Karagöz este în conflict cu forţele oculte, pe care de cele mai multe ori le
neutralizează sau chiar le distruge (ca în Plopul singeros), cu aceeaşi voioşie nelipsită de curaj. Se cuvine o remarcă:
tot el mobilizează personajele justiţiare şi în piesele originale mai vechi, ca Pădurea şi Leyla din Bursa (Bursali
Leylâ)
QELE Bl „Dacă miros trandafir după trandafir, să-mi fie viaţa scurtă precum a trandafirului" ...
Prim-amorez al jocului, purtînd numele de Razakizade (Fiul Razachiei), Kinapzade (Fiul Sforarului), Hoppa
Bey (Uşuratecul Bey), Zuppe Bey (Dandy Bey), ceea ce îi subliniază trăsături definitorii, ţelebi, îmbrăcat după
ultimul strigăt al modei, fredonînd un cîntec care exaltă plăcerile dragostei, ţine întotdeauna în mînă o floare, şi
aceasta conform cerinţelor mondene — lalea în secolul al XVII 1-lea şi începutul celui următor, un trandafir în a
doua jumătate a veacului al XlX-lea, un buchet de flori în secolul al XX-lea — , un bastonaş de promenadă sau
colivie cu o pasăre rară, lucruri care sugerează faptul că personajul este mereu prins în mrejele dragostei şi că nu
neglijează niciodată imperativul vogăi. De cele mai multe ori bogat, fecior de bani gata (mirasyedi), preocupat
numai de 24
modalitatea cea mai plăcută de a cheltui averea părinţilor, mai rar scăpătat, cînd trăieşte din favorurile frumoaselor
pe care le curtează concomitent, acest dandy turc extravagant, mon den, galant, cu o educaţie îngrijită 24, cu
slăbiciuni pentru lux şi bijuterii, suferă de spleen. Cu gusturi rafinate, amator de muzică, spectacole, poezie, el
însuşi gata să recite celebre versuri de dragoste În cele mai diverse situaţii, este mereu în căutare de noi
amuzamente pentru care nu precupeţeşte banul. Inconstant în legăturile sale amoroase, încercînd să scape de
reproşuri prin jurăminte de credinţă preţioase, cu iz livresc, sau dimpotrivă, un naiv lesne manevrabil de către
curtezane care simulează cu talent candoarea şi fidelitatea, Qelebi, poltron notoriu, este respectat de Hacivat
pentru că reprezintă totdeauna o sursă sigură de cîştig, şi este ţinta observaţiilor acide ale lui Karagöz . Prezent în
mai toate piesele, el constituie un suport de bază al acţiunii.
ZENNE
„NEVASTA LUI KARAGÖZ: Cind m-ai luat, eram frumoasăca luna plină ... din cauza suferinţelor indurate de la tine m-am prefăcut
Intr-o cioară. ...Ah, soţiorul meu cu barba rotundă şi deasă...

6
KARAGÖZ: Adineaori eram „individ" şi acuma-s soţiorul tău cu barba rotundă şi deasă, aşa-i? Ei, ei, rnare-i puterea banului! ...
ZENNE: L-am amăgii pe nerod cu vorbe dulci şi
mi-a dat pe datorie. ...
ZENNE: Eu nu dau drumul nimănui în casă... Vai., bine—ai venit, pofteşte, Nokra Clebri.. "
Termenul zenne, de provenienţă persană, desemnează gama destul de bogată a personajelor feminine existente
in teatrul de umbre. Soţia lui Karagöz şi cea a lui Hacivat nu apar efectiv decît arareori pe mica perdea (de şase ori
în cele şaisprezece piese în care figurează ca personaj şi, respectiv, o dată în cele trei), reducîndu-se cel mai adesea
la simple voci, probabil sub influenţa mentalităţii citadine islamice, mult mai stricte în ceea ce priveşte regimul de
viaţă al
Hacivat îndeplineşte rolul de catalizator al acţiunii, el fiind cel care, aşa cum am mai arătat, îl propulsează pe
Karagöz în diverse situaţii, care de care mai imposibile, şi reprezintă, în acelaşi timp, liantul între toate
personajele, Karagöz este cel ce deţine rolul dinamic în acţiunea destul de elementară a piesei. Permanenta
competiţie dintre ei, împinsă pînă la absurd, constituie o sursă inepuizabilă de comic. Atît temperamental, cît şi
caracterologic, Karagöz şi Hacivat, se află în opoziţie totală unul faţă de celălalt, fapt care generează comicul de
contrast şi conduce destul de transparent, fără insistenţe însă, la un contrast de adîncime, între aparenţă şi esenţă.
Pose- dînd un cult fanatic pentru aspectul exterior al lucrurilor, Hacivat este un conformist convins, el simulează cu
orice prilej o încredere oarbă în vorbele prin care diferitele personaje ale piesei îşi ascund porniri reprobabile, în
timp ce Karagöz forţează nota şi, pătrunzînd dincolo de învelişul amăgitor al cuvintelor, dezvăluie adevărata stare
de lucruri. Niciodată în conflict cu nişte situaţii pe care le acceptă aşa cum i-au fost prezentate, Hacivat, voit fără
discernămînt critic, fanfaron, măgulitor şi sensibil la măguliri, obţine întotdeauna profituri de pe urma acestei
miopii abil declarate. La curent cu tot ceea ce se întîmplă in cercul închis al cartierului din Istanbulul de altădată
(denumit convenţional în joc mahalaua Karagöz ), Hacivat, apreciat misit, adulmecă mereu afaceri care să-i aducă
un cîştig frumos şi îl antrenează pe Karagöz , în permanentă jenă financiară, în executarea planurilor sale, în timp
ce el însuşi ocoleşte cu perseverenţă munca propriu- zisă ca şi expunerea la încurcăturile inerente pe care le
generează impostura. Cu o poziţie socială evident mai bună decît Karagöz , cu o stare materială mai solidă, Hacivat
preţuieşte banul şi puterea lui, este econom şi înclină chiar spre avariţie, avînd bijuterii şi bani puşi de-o parte,
îngropaţi în propria-i grădină 22. Şcolit, cu ceva cunoştinţe de arabă şi persană, suficiente pentru a se considera
superior, cu noţiuni aproximative 22
În diferite domenii (matematică, medicină, juris- prudenţă, tehnică, gramatică, muzică, poezie, publicistică,
economie, statistică etc.) cu care ştie să facă paradă, Hacivat reprezintă, prin tactul şi comportarea sa oportună, un
ajutor comod la care se apelează pentru cele mai diverse treburi (închirieri de case, punerea în funcţiune a unor băi
publice, cîrciumi, băcănii, amenajarea unei grădini, petit, împăcarea îndrăgostiţilor). Stăpînit de o enormă vanitate
şi admiraţie de sine, el este atît de tentat să îşi demonstreze capacitatea de a jongla cu frumoase formule livreşti,
încît le produce automat, cu totul nepotrivite cu interlocutorul, declanşînd şi prin aceasta un comic nestăvilit.
Astfel, pînă şi lui Karagöz i se adresează, nu o dată, numindu-1 muntele meu înzăpezit, trandafirul grădinii mele...
Cu o poziţie socială mai umilă, Karagöz contra- pune „bunelor maniere" ale lui Hacivat comportarea sa frustă,
observaţiile sale realiste, de un bun simţ nativ, care contrariază reţeaua de convenţii şi îl plasează într-un
permanent conflict cu celelalte personaje, inclusiv cu Hacivat. Temperament exploziv, spontan în reacţii, Karagöz
este un intuitiv, isteţ, ager la minte, inventiv; „nerozia" lui se dovedeşte a fi nu o dată o mască pe care, ca şi
Nastratin Hogea, şi-o pune intenţionat, pentru a putea pătrunde în miezul lucrurilor. El este înzestrat, ca şi Nas-
tratin 2Î, cu o vitalitate debordantă, dornic ori- cînd să-şi trăiască viaţa din plin în ciuda adversităţilor, cu un
optimism niciodată obosit, fiind lipsit complet, ca şi acesta, de simţul comercial. Latura pozitivă a firii sale, în raport
cu Hacivat — un subiect de dispută între cercetători — reiese şi din faptul că, în momente hotărîtoare, el este cel
care se exprimă aforistic, utilizînd cel mai adesea ca punct de plecare fondul paremiologic turcesc: fugi de grindină
şi dai de furtună; un bun prilej nu-ţi pică oricind; robul are multe cusururi, a stăpinului său. e iertarea; de omul
beţiv pină şi nebunul se teme; tragi ce îţi este sor- 23 tit; ce ţi-e scris te ajunge negreşit; mănîncă im- femeii casnice,
onorabile, în societate. Vulgare, cicălitoare, proferînd veşnic reproşuri, pretenţii şi revendicări, ranchiunoase,
intrigante, agresive pînă la bătaie, întotdeauna interesate, soţiile celor doi protagonişti dispun de o virtute destul de
fragilă, fiind gata să cedeze tentaţiilor, dacă li se iveşte un prilej favorabil.
Sub masca onorabilităţii, femeile tinere şi necăsătorite sînt aventuriere, cochete, capricioase, geloase, de cele
mai multe ori infidele şi uneori, ca în Baia turcească, chiar cu înclinări patologice. Curtezana — fie ea turcoaică,
Kanli Nigâr (Crunta Nigâr), Inci Salkim (Ciorchine de perle), ori Bursali Leylâ (Leila din Bursa), sau de altă etnie,
Yedidagm Qigegi Rabiş (Rabiş, Floare a şapte munţi) —, nelipsită realmente din viaţa cartierului din vechiul
Istanbul 25 şi în general din oraşele turceşti2®, femeia fatală silită să-şi schimbe cartierul sau chiar oraşul datorită
scandaloasei ei comportări, este o perfectă simulantă, capabilă să joace cele mai teribile farse tuturor bărbaţilor,
inclusiv lui Karagöz , Hacivat şi chiar prea temuţilor Sarhoş şi Zeybek. Dacă între „soţiile respectabile" şi femeile
necăsătorite există multe trăsături caracterologice comune, diferenţierea rezultînd mai cu seamă din distribuirea
accentelor, în schimb între tînăra din farsele Karagöz originale şi cea din adaptările din repertoriul stabil, se face o
distincţie tranşantă. Aceasta din urmă este iubitoare, statornică, devotată şi curajoasă, tip pozitiv prin excelenţă.
Femeia vîrstnică este prezentată în Karagöz oyunu ca un personaj negativ, fie că se vrea cochetă, iubind
distracţiile, gătelile, alergînd după aventuri şi apelînd la vrăji pentru a-şi cîştiga dragostea tinerilor, fie că
mijloceşte ca practi- ciană a forţelor oculte, tot felul de aranjamente necinstite, inclusiv nenorocirea perechii de în-
drăgostiţi.
Tot prin zenne sînt denumite şi roabele, cele cercheze, frumoase, dar perfide şi libertine; cele 26
arabe (Şetâret Kalfa, Nazikter), certăreţe, proaste, obraznice şi irascibile.
TIRYAK1 ( O p i o m a n u l ) : „Omul imbătrlneşte,dar inima, ba...

7
Chiardacă-s bătrin, inima mi-e tinără..."
Purtînd uneori numele de Nokra Qelebi, cu o certă distincţie vestimentară, mărunt, adus de spate, ţinînd un
nelipsit ciubuc de opium într-o mînă şi o floare în cealaltă, este fostul dandy (acum bătrîn), al cartierului. Introdus
pe perdea prin tr-un cîntec specific, care clamează suferinţele dragostei „Somnorosul zade", cum îl porecleşte uneori
Karagöz , evident înstărit, cu maniere alese şi limbaj îngrijit, rafinat chiar, încă sensibil la farmecul feminin, nu îşi
refuză nici o plăcere, avînd gusturi fine şi mîna darnică. Consumul prelungit de opium îl face incapabil de o
conversaţie susţinută, căci Tiryaki îşi pierde şirul cuvintelor şi îşi întrerupe replica prin moţăit şi chiar sforăituri. Şi
el cu o acoperire istorică reală în viaţa socială a Imperiului, minată în răstimpuri de flagelul opiumului Tiryaki
apare mult mai rar decît celelalte personaje menţionate pînă acum, introdus mai mult din raţiuni comice decît
pentru susţinerea acţiunii.
PERSONALUL JUSTIŢIAR: „Bă-mi iute pistoalele mele, carabina mea, puşca mea cu două ţevi, hangerul, sabia, cuţitul, şişul, pumnalul,
iataganul, briceagul, revolverul cu butoi..."
Tuzsuz (Nesăratul), Deli Tuzsuz (Deliul Nesărat), Tuzsuz Deli Bekir, Matiz (Beţivanul), Sarhoş (Beţivul), Bekri
Mustafa sau Zeybek (Zeibecul), anunţat de un urlet fioros care amuţeşte şi face să dîrdîie toate personajele piesei, se
iveşte ţinînd într-o mînă un iatagan, şi în cealaltă o carafă cu rachiu. Reflexul pe perdea al vechiului kabaday,
zurbagiu ce ţinea sub teroare întregul cartier, această veritabilă panoplie ambulantă, cu atit mai primejdioasă, cu
cît consumul 27 exagerat de alcool îi sporea agresivitatea nativă,
anulîndu-i responsabilitatea, intervine de obicei la sfîrşitul pieselor, precipitînd deznodămîntul. Ipostaza de alcoolic
o prevalează pe aceea de personaj justiţiar. Irascibil şi violent, aprig în păstrarea onorabilităţii propriei familii,
decla- rînd cu emfază că a ucis nouă sute nouăzeci şi nouă de oameni, fiind în căutarea unei noi victime care să
rotunjească numărul „la exact o mie de inşi", personajul este încredinţat că îşi poate permite orice, atît faţă de
semeni, cît şi faţă de autoritatea publică, pe care o dispreţuieşte, ca de pildă în piesa Meyhane (Circiuma). Aceste
„chiupuri de rachiu" sau „fabrici de rachiu", cum le numeşte plastic Karagöz , iartă în schimb uşor, mulţumindu-se
cu simple ameninţări. înrudiţi tipologic pînă la contopire, unii dintre ei reclamă chiar legături de sînge. În piesa
Circiuma, nevasta lui Bekri Mustafa, nereuşind să-şi ia bărbatul acasă din crîşmă, îl ameninţă cu fratele lui mai
mare, Tuzsuz. Inter- venţia acestuia, el însuşi beat, se dovedeşte îndată eficace. Tuzsuz şi Bekri Mustafa devin în
y

cîteva piese personaje principale — alcoolici in- veteraţi, pentru a căror vindecare familia de bună condiţie socială şi
materială recurge la orice mijloace. Astfel, în Ters Evlenme (Karagöz mireasă) 28, Tuzsuz, năucit de beţie, poate fi,
prin intermediul aceluiaşi Hacivat, "căsătorit" cu Karagöz , travestit în femeie şi devenit Kar Topu Hanim (Doamna
Bulgăre de Nea). Cînd, în sfîrşit, tradiţionalul văl al "miresei" cade, Tuzsuz, trezit brusc din beţie prin şocul suferit,
îl izgoneşte pe Karagöz , jurîndu-se făţarnic: „Să fiu un mizerabil dacă, de-acum încolo, am să mai beau rachiu
după ultimul pahar!". Oscilaţia aceasta între tipul justiţiar şi cel al viciosului înrăit reiese şi mai clar clin rolurile
pe care le deţine în piese Zeybecul. Dispunînd de bani şi putere fizică, înarmat pînă în dinţi, desfrînat, Bursah Sari
Efe (Haiducul blond din Bursa), justiţiar în Eczane (Farmacia) şi Crunta Nigâr, este un perturbator al ordinii
publice în piesa Leyla din Bursa, alungat cu forţa prin intervenţia mai multor personaje alertate de Karagöz , sau
chiar un tîlliar la drumul mare (eşkya), capul unei bande, în piesa Pădurea, cînd de asemenea este prins şi
dezarmat de celelalte personaje justiţiare ale jocului, unite tot la îndemnul lui Karagöz .
Se cuvine specificat faptul că atît profilul moral, cît şi formulele de ameninţare şi însemnele
' y > y
caracteristice — sonore şi plastice — sînt identice la toate personajele justiţiare amintite pînă acum, în pofida
numărului lor relativ mare. Farsa populară a amalgamat în persoana justi- ţionarului tipuri caracteristice pentru
capitala imperiului de la un moment dat. Se pare că fiecare dintre aceste personaje ale jocului îşi are un pendant
uşor depistabil în istoria socială a Istanbulului. Aşa, de pildă, Tuzsuz ar fi descins din faimosul şi nu mai puţin
turbulentul ienicer Gazi Boşnak din secolul al XVI-lea29, ceea ce ar explica atît abundenţa armelor, caracteristică
personajului, cît şi războinicia sa. Existent şi el aievea în secolul al XVII-lea, după Evliya Qelebi 30, Bekri Mustafa,
eroul unui ciclu de snoave de largă circulaţie, mai ales în mediul urban, beneficia de o mare popularitate, ca un avid
consumator de alcool, dar, în acelaşi timp, şi ca un redutabil om de spirit, cu o incisivitate şi causticitate aparte.
Temuţi munteni, zeibecii, descendenţi ai unor vechi triburi turceşti din regiunea Izmir-Aydin, dedaţi unor acte de
tîl- hărie notorii, aprigi şi curajoşi, consideraţi drept chintesenţa unor virtuţi războinice, s-au impus pe semne
jocului îndeosebi atunci cînd influenţa ienicerilor şi odată cu ea amintirea lor păleşte, prin suprimarea corpului
ienicerilor, în 1826. în sfîrşit, Tekbiyik (Mustaţă Otova), denumit aşa după portul mustăţilor, personaj justiţiar care
apare rarisim31, reflectă şi el, după mărturiile lui Ahmet Rasim, o modă care a făcut furori printre craii mahalalei
din Istanbul la un moment dat32. Revelator şi instructiv dialog cu istoria, purtat de această galerie a tradiţionalelor
perso- 29 naje justiţiare ale teatrului de umbre turc.
Beberuhi, supradenumit, în contrast izbitor cu realitatea, şi Altikulag (Şase coţi), piticul logoreic poreclit de
Karagöz şi Chiup ncsecat de vorbe, dispune de o forţă puţin obişnuită, ceea ce 1-a şi putut transforma uneori în
personaj justiţiar, mai rar singur, ca în piesa Agalik (Karagöz agă), adesea laolaltă cu alte personaje. Cu capul
disproporţionat de mare, Beberuhi, cu vocea lui neaşteptat de groasă, este certăreţ, încăpăţînat, orgolios, extrem de
irascibil şi de agresiv, trăsătură subliniată şi de nelipsita vergea din mîna stingă.
Kekeme (Bîlbîitul), hamal şi pompier voluntar, mare zurbagiu vorbind în limbaj argotic, este un personaj
episodic care, ca şi bătăiosul fon- fănit Himhtrn, apare din pure raţiuni comice.
Bekgi Baba, paznicul cartierului, este o apariţie pitorească; cu bîta pe care o poartă în mînă — însemn al
autorităţii locale — alungă pe prea zgomotoşii petrecăreţi adunaţi în jurul cochetelor, sau vesteşte incendiile, prin
lovituri repetate. Intervenind mai cu seamă spre sfîrşitul pieselor, Bekgi Baba participă la ceremonia nupţială, cînd
cere de la mire bacşişul ce i se cuvine după datină. Uneori, ca în piesa Grădina, personajul nu scapă unei caustice
satirizări fiind prezentat ca foarte sensibil la mita care i se oferă de către Hacivat, pentru muşamalizarea încălcării
unor norme de morală.
8
2. Tipuri etnice
KARAGÖZ: „Ne trebuie un traducător pentru toţi muşterii care vin. O boabă nu se înţelege din vorba lor."
Din acel mozaic de rase, de religii şi limbi33 care era lstanbulul, Karagöz oyunu a selectat cîteva personaje-tip
definitorii pentru minorităţile care alcătuiau peste 40% din populaţia marii metropole. Surprinse cu cîteva trăsături
caracterologice îngroşate la extrem, cu portul lor tradiţional inconfundabil, cu îndeletnicirile lor specifice, cu
cîntecele şi dansurile lor proprii, şi 30
mai ales vorbind o limbă turcă aproximativă, cu un lexic şi forme gramaticale caracteristice — clişee uşor
recongnoscibile —, personajele din această categorie aduc jocului un spor de culoare şi de viaţă reală, potenţînd, în
acelaşi timp, îndeosebi efectele comicului verbal.
Acem, Persanul, avînd uneori numele de Noker sau Puser, poartă în mîna dreaptă o narghilea, iar peste şolduri
un şal preţios. Acest Trandafir al Iranului, cum îl numeşte măgulitor Hacivat, este neguţător sau fiu de neguţător,
de o bogăţie fabuloasă, în parte şi rod al închipuirii, căci Persanul se declară a fi posesoru la „o mie de cămile cu
perle, o mie de cămile cu smaragde şi o mie cu felurite alte lucruri". Neprecupeţind nici banii, dar nici lauda de sine,
Persanul călătoreşte mult, nu numai mînat de interese comerciale, dar şi din plăcerea de a cunoaşte tot ce e mai
deosebit în lume, locuri renumite şi distracţii rare. Mare amator de vînătoare, pătimaş cultivator al frumosului
întruchipat în grădini cu flori, spectacole sau petreceri rafinate, Acem contribuie, în majoritatea pieselor în care
apare — ca în Karagöz agă, Grădina — la conturarea acţiunii, prin angajarea lui Hacivat pentru a-i procura
plăcerile rîvnite în schimbul unor mari sume de bani.
Arap (Arabul), personaj episodic, este întruchipat de două tipuri distincte: Ak Arap (Harap Alb) şi Kara Arap
(Harapul). Primul, cu numele de Haci Kandil (Hagiul Candelă), Hac Fitil (Hagiul Feştilă) sau Kabakci Arap
(Arapul Dovlecar), are meseria de cafegiu (aluzie la introducerea cafelei în Turcia, din această zonă geografică, către
mijlocul secolului al XVI-lea34, vînzător de castane, fistic şi dulciuri; cel mai adesea este însă cerşetor şi simulează
paralizia. Harap Alb este prezentat în joc ca un personaj calculat, impertinent, bătăuş, mare amator de femei,
petreceri şi cîntece. Harapul, Mercan Aga (Aga Mărgean), însoţind ca preceptor (lala) pe £elebi, este arătat cam
sărac cu duhul, cu manifestări I infantile, dar întrutotul devotat stăpînului său.
Ermeni (Armeanul), poartă numele de Sergiz: Ayvaz Sergiz, cînd are o meserie modestă (vidanjor sau kulhanci,
însărcinat să aibă grijă de foc la băile publice; sau de Vartan, Karabet, cînd este zaraf şi bijutier în Marele Bazar.
Oricum, jocul îl înzestrează cu o fire blîndă, cu fidelitate şi simţ moral. Ermeni, un îndrăgostit de natură, de
literatură (el însuşi are veleităţi poetice), manifestă interes pentru ştiinţă, istorie şi limbi străine, devenind însă
ridicol prin efortul său de a vorbi, în împrejurările cele mai pedestre, într-un limbaj livresc, poetic.
Yahudi, Cud (Evreul) apare mult mai frecvent în joc decît alte personaje etnice. Se ocupă întotdeauna cu
negoţul, fie că e telal de haine vechi (cînd poartă o boccea în spinare şi cîteva mostre de lucruri mai mici atîrnate la
brîu), vînzător ambulant de chibrituri şi foiţă de ţigări, ori zaraf sau mare negustor. Usta Zakariadi sau Josef'in
Oglu, cum se numeşte personajul, nu este lipsit de prezenţă de spirit ca şi de simţul umorului; el pronunţă
intenţionat incorect numele lui Karagöz (Ochi negru), transformîndu-1 în Iiarci Uyuz (Riiosul negru). Are
predilecţie pentru cîntece grosolane, prin care se laudă cu o foarte vulgară fericire conjugală. Jocul îl prezintă,
invariabil, ca pe un om avar, viclean, poltron, colţos şi mai ales cîrcotaş. Carac- terizantă pentru el este tocmeala pe
care o angajează în orice împrejurare:
„KARAGÖZ: Douăzeci de kuruşi!
EVREUL: Să te rupi in douăzeci de bucăţi! Ce, cumpărăm corabia ?
KARAGÖZ: Dă-mi zece kuruşi.
EVREUL: Să-ţi dau un kuruş.
KARAGÖZ: Nu se poate.
EVREUL: Haide, îţi. dau două de douăzeci parale (un kuruş avea 40 de parale — n.n.)
KARAGÖZ: Nu se poate.
EVREUL: hi dau patru de cile zece parale.
KARAGÖZ: Nu se poate.
EVREUL: Ei, hai să-ţi dau opt de cile cinci parale...11 ?5
Arnavut (Albanezul), Mestan Aga, Bayram Aga, Gelo Paşa sau Bayram Pâşa, vînzător de bragă şi salep,
grădinar sau paznic de moşie, cînd are hangere la cingătoare sau o vergea în mînă, apare în joc ca fiind voinic,
înzestrat cu putere fizică, greoi la minte şi interesat. Ca instrumente zeloase ale stăpînilor, în ipostaza de paznici ai
avutului Beyului (ca în Plopul singeros), ei prilejuiesc artistului Karagöz o trecere în revistă, nu fără intenţie
satirică, a crudelor pedepse uzuale în imperiu: „Să-i tăiem capul!... Să-l jupuim de piele şi să-l umplem cu paie! Să-l
ţinem şi să-l lovim la tălpi cu vergeaua, de cinci sute de ori, să-i prindem o sfoară de gît şi să-l purtăm pe străzi/"
Frenk, Balama, numinclu-se uneori Karolin, Miisyii Oturaki, cu un beţişor de promenadă în mînă, îmbrăcat
alafranga (europeneşte) după ultima modă, este anunţat prin melodii de polcă, vals, cadril sau prin arii de operă.
Levantin după maniera de a vorbi, grec de origine, cînd se ocupă de afaceri şi negustorie, sau italian, cînd, utilizînd
un aflux de cuvinte şi expresii italieneşti, este doctor (gealat, cum îl apostrofează Karagöz , sugerînd incapacitatea
sa profesională), Frenk rămîne un personaj fără o conturare psihologică precisă.
Laz (Lazul), Hayreddin, purtînd la brîu un hanger şi în mînă un instrument cu coarde specific regiunii turceşti
a Mării Negre, de unde provine, acest „Trandafir al Trabzonului" cum îi spune linguşitor Hacivat, este un marinar
încercat, face negoţ transportînd pe propria-i corabie alune şi aramă sau chiar robi. Temperament violent, crunt şi
pus pe harţă, logoreicul Laz apare relativ rar pe micul ecran.
Kurt fKurdul), Harputlu, Haso, personaj cu totul şters, este de regulă hamal şi paznic.
3. Tipuri turceşti regionale

9
 Introduse în joc pentru un spor de pitoresc şi 33 diversificarea comicului, prin inepuizabila sursă oferită de
diferitele dialecte şi graiuri turceşti, personajele din această categorie, superficial integrate în acţiune, corespund şi
ele unei realităţi sociale: afluxul de provinciali în Istanbul, atraşi de mirajul capitalei unde să găsească de lucru şi
să poată agonisi ceva avere. În această galerie figurează în primul rînd ţăranul anatolian,denumit în joc Tiirk
(Turcul) sau Baba Himmet. De statură foarte înaltă comparativ cu celelalte personaje (ca să-i poată vorbi la ureche,
Karagöz are nevoie de o scară), Turcul ţine pe umărul stîng un topor — semn al meseriei sale de tăietor de lemne.
Provenind din regiunea Kastamonu, el este înfăţişat ca om cinstit şi muncitor, dar impulsiv şi grosier, perseverent
în ideea de a se reîntoarce în localitatea sa natală după ce va fi strîns banii necesari pentru înjghebarea unei
gospodării proprii şi căsătoria sa cu o eternă Gezban (Kezban). Alteori, cei veniţi tot din Kastamonu sînt hamali şi
paznici, meserii care de asemenea reclamă forţă fizică.
Bucătari şi birtaşi (Memiş Usta din Bolu), negustori, de preferinţă băcani (Mayisoglu din Kayseri), creditori
cunoscuţi (rumelianul Mestan Aga), ceilalţi provinciali puşi pe chiverniseală, sînt neînduplecaţi în privinţa banilor.
Obsesia de cîştig îi dezumanizează, anulînd trăsăturile pozitive şi dezvoltînd, în schimb, în exces pe cele negative.
Procesul se dezvoltă direct proporţional cu starea materială şi socială la care au ajuns. Aceasta îşi pune amprenta
decisivă pe întreaga lor conformaţie spirituală, ceea ce face din ele personaje regionale nişte tipuri sociale. Astfel,
negustorul, indiferent dacă e originar din Bolu sau din Kayseri, va fi prezentat întotdeauna in joc ca meschin, avid,
suspicios, necinstit şi avar, recurgînd la tot soiul de tertipuri, pînă la faliment măsluit, lată cîteva dintre „tainele
meseriei", pe care negustorul i le dezvăluie lui Karagöz , angajat la el ca băiat de prăvălie:
„KAYSERlOTUL: Am să-ţi trimit nişte măsline.
KARAGÖZ: Da.
KAYSERIOTUL: Am să-fi trimil nişte măsline, uite colo vasul pentru măsline, văzutu-l-ai?
KARAGÖZ: Da.
KAYSERIOTUL: Varsă in el o covată de apă şi pune şi o mînă de sare.
KARAGÖZ: De ce?
KAYSERIOTUL: Cînd cîntăreşti, ai săcintăreşti cu apa împreună, ai priceput?" 36
... KAYSERIOTUL: Omu care fi-va negustor, întreabă pe ăl de-l ia lingă el: « Eşti însurat, eşti becher? Citi plozi ai? » Priceput-ai?
Adicătelea, cu banii ce-o să-i dea, pulea-va au ba s-o scoată la capăt? Văzut-ai, să zicem, că un individ are zece plozi ... întrebarea e cu
gologanii cu care am să-i dau eu, omul ăla o să se poată gospodări ori nu ? Cînd nu se poate gospodări, ce face? Fură din prăvălia
mea, din goşgovalul meu, din macarnele mele găurile, din toate fură, una cîte una şi mă păgubeşte pe mine, priceput-ai ? 37
...KARAGÖZ: Era cît pe-aci să rămîn sub butoi, să fiu strivit.
MEMIŞ USTA DIN BOLU: Nu-i nimic dacă eşti tu strivit. Uleiul să nu sufere, asta-i treaba." 38

Trăsături dominante
Încă de prin secolul al XVII-lea, de cînd datează mărturiile care fixează mai amănunţit fizionomia jocului, comicul,
rudimentar, se sprijinea mai mult pe resursele oferite de limbă, lucru menţionat de altfel în nenumărate rînd uri de
cercetători străini şi turci.39 După cum o probează textele culese, în farsa Karagöz accentul era pus nu atît pe
intrigă — de cele mai multe ori insignifiantă, reluînd neobosit o schemă iniţială arhicunoscută — eît mai ales pe
aluzia social-politică, condiment obişnuit al jocului de umbre turc. Căci tradiţionalul Golge oyunu (Joc de umbre) nu
însemna numai o cavalcadă verbală. El era impregnat de culoarea timpului şi prin aceea că exprima, la toate
nivelurile, pulsul opiniei publice faţă de evenimentele curente, faţă de unele măsuri luate de stăpînire, ca şi
moravuri şi realităţi reprobante. înlănţuirea de quiproquo-uvi amuzante din piese precum Căsătoria de pomină sau
Karagöz mireasă, de pildă, 35 au ca punct de plecare criticarea unor practici
închistate în instituţia căsniciei (respectiv posibilitatea soţului de a contracta mai multe mariaje simultane şi
interdicţia ca viitorii soţi să se vadă, necum să-şi vorbească înainte de a se fi efectuat contractul matrimonial), temă
predilectă de altfel şi în dramaturgia cultă 40 din luminata epocă a Tanzimat-ului, care îşi propunea şi prin inter-
mediul literaturii descătuşarea societăţii din multiplele canoane medievale ce îi frînau mersul înainte. Aşa cum vom
mai vedea, aluziile de ordin social-politic abundă în piesele Karagöz , constituind „sarea" lor, menţinînd treaz apeti-
tul unui public care nu dispunea de alte mijloace pentru a comenta realitatea curentă. În varianta lui I. Kunos la o
veche piesă, Baia turcească, Karagöz , printr-o mişcare nedibace, rămîne agăţat de picioare, cu capul în jos. Cerînd
ajutorul lui Hacivat pentru a reveni în poziţia normală, acesta îi răspunde prudent: „Asta nu se poate, frăţioare, mă
tem pentru capul meu... Vai de mine, aş da şi eu de belea. Dacă vreau să te dau jos, trebuie mai Intii să bat telegraf
de aici tocmai hăt, la Londra, după aia la Paris, apoi în Portugalia apoi in Italia, apoi in Grecia, şi numai după ce
îmi soseşte drept răspuns « l)ă-l jos! », abia atunci pot s-o facu. 41 Ce altă semnificaţie are această replică decît
dependenţa politică a Imperiului Otoman — aflat în plină degringoladă la sfîrşi- tul secolului al XlX-lea, cînd a fost
cules textul — faţă de statele europene, mari şi mici? Interesant de remarcat că tocmai asemenea prompte aluzii la
viaţa societăţii turce de la un moment dat adaugă caracterului general uman al farsei Karagöz relieful şi atracţia
realităţii imediate, savoarea unor comentarii acide care răsfrângeau poziţia publicului său — a omului de rînd —
faţă de această realitate, reprezentând în acelaşi timp, pentru cercetător, indicaţii dintre cele mai preţioase pentru
datarea textelor respective. Cîteva exemple. în Plopul sîngeros, Karagöz comentează caustic, cu nedespărţitul său
amic Hacivat, însemnătatea pe care o deţine, în parvenirea pe plan social, îmbrăcămintea la modă. 36
O remarcă similară constituise şi nucleul unei snoave nastratiniene binecunoscute 42, fiind reluată şi de Anton Pann
al nostru, în Nezdrăvă- niile lui Nastratin Hogea, sub titlul Haina mai mult e privită deeit persoana cinstită. Prin
detaliile vestimentare pe care le enumeră Karagöz , remarca, vizînd în mod evident o mentalitate destul de
răspîndită în diferite epoci, dobîndeşte însă caracterul de satirizare netă a unei practici sociale frecvente pe la finele
secolului al XlX-lea în societatea otomană, cînd modernitatea se confunda cu mondenitatea, atrăgînd asupra celor
înveşmîntaţi cu ostentaţie alafranga (europeneşte), o anumită preţuire:

10
„KARAGÖZ: ... Am să mă străduiesc să mă fac şi eu « om ». O să tncalţ ghetre, o să îmbrac cămaşă scrobită şi cravată, gheroc şi
pantaloni cu crăcii strimţi, o să-mi pun mănuşi in mînă şi monoclu la ochi, o să-mi mai fac rost de pe la cineva şi de o umbrelă şi
iată-mă ajuns « om ».
IIACIVAT: Ah! Nerod ce eşti! Parcă ajunge cineva om
datorită veştmintelor sale?!
KARAGÖZ: Chiar aşa! Dar ce-li închipui tu?
HACIVAT: Dar nu ajunge nimenea om gratie straielor sale, frăţioare!
KARAGÖZ: De ce nu? Ţi-ai pus la punct ţinuta? (fraude te duci eşti în mare cinste. Te îmbraci cu vechi turi? Nimeni nu te bagă in
seamă." 43
Uneori aluzia la o modă facilă care, laolaltă cu mirajul banului, precumpăneşte asupra valorilor morale e şi mai
biciuitoare:
„KARAGÖZ: La ochi punem ochelari, sutar de parale-n buzunare, asta-i moda de-acum: neruşinare! " 44

Dar aderenţa la viaţa social-politică a vremii, notă specifică farsei populare turceşti, era secundată de
potenţarea maximă a comicului verbal. Comicul de situaţii e exploatat în teatrul de umbre turc într-o măsură mult
mai redusă, în afara bastonadei intrată în tradiţie mai cu seamă între cei doi protagonişti şi care, pe lîngă
netăgăduitul efect comic, mai deţinea şi funcţia de a crea mişcarea indispensabilă genului dramatic şi refuzată de o
acţiune mult prea precară, se recurgea în farsa Karagöz şi la modalitatea mai complexă a răsturnării situaţiilor şi
intervertirea rolurilor 45. Ea apărea fie ca osatura unei întregi piese, cînd era amplificată de desfăşurarea geo-
metrică a quiproquo-ului (în Hain Kahya, Vechiul hain, înşelătorul devine înşelat prin folosirea propriilor sale
procedee, fiind silit, datorită intervenţiei salutare a lui Karagöz , să bea otrava pregătită de el însuşi pentru
suprimarea Beyului, al cărui om de încredere era de optsprezece ani, şi de asemenea pentru uciderea rivalului,
tînărul Haydar), fie ca un element episodic. Astfel în piesa Baia turcească (publicată de I. Kunos), foarte curînd
după ce îi respinsese lui Karagöz ajutorul, Hacivat ajunge într-o situaţie identică. l)e astă dată solicitînd el ajutorul
lui Karagöz , acesta temporizează, invocînd aceleaşi raţiuni de ordin politic. în piesa Circiuma, Karagöz spurcă
paharul cu rachiu al beţivanului Bekri Mustafa, în timp ce acesta dormea, toropit de băutură. Cînd se trezeşte,
Bekri, într-un acces de generozitate, îl sileşte pe Karagöz să bea conţinutul paharului respectiv:
„KARAGÖZ (Apare pe perdea. Bekri Mustafa doarme): întimple-se orice, eu am să fac ceva În paharul cu rachiu al ăstuia!
BEKRI MUSTAFA: (se trezeşte): Vai, mai esti aici?
KARAGÖZ: Da, aici.
BEKRI MUSTAFA: Eu ţin neapărat să-ţi fac o trataţie, porunceşte orice doreşti!
KARAGÖZ: Eu să poruncesc?!
BEKRI MUSTAFA: Atunci iţi poruncesc eu: bea paharul ăsta cu rachiu!
KARAGÖZ: Eu, ca prea umilul vostru rob ce mă aflu, m-am legat prin jurămint să nu mai pun băutură pe limbă.
BEKRI MUSTAFA: Adineauri numai, beai ca un măgar, mă!
KARAGÖZ: M-am jurat după ce fusesem măgar!
BEKRI MUSTAFA: îţi poruncesc să bei.
KARAGÖZ: Am sfeclit-o! Cum să-l beau aşa, spurcat!
BEKRI MUSTAFA: De ce nu bei, mă?
KARAGÖZ: Nu beau, şi pace!
BEKRI MUSTAFA: O'să te fac eu să bei cu de-a sila. Bea cînd iţi zic!
KARAGÖZ: (bea). Vai de mine, m-am spurcat! Am băut ce-am făcut" / 46
Cum este şi firesc, teatrul de umbre turc va exploata foarte adesea tranşantele efecte de contrast: discrepanţă
marcantă între intenţiile şi mai ales aspiraţiile enorme ale unor personaje şi rezultatul mizer la care ele ajung
(Hacivat şi Karagöz excelează în acest sens); opoziţia flagrantă între intervenţiile intempestive ale lui Karagöz
pentru a dobîndi certitudini absolut necesare lui într-un moment anume şi incapacitatea de a se face înţeles de
către interlocutorii la care apelează întru clarificarea sa — Tiryaki, aflat într-o confuzie permanentă, şi uneori vîrs-
nicul Hacivat năucit după o seară în care-şi provocase buna dispoziţie printr-un moderat consum de opium, sau cu
auzul slăbit din pricina unei răceli trecătoare, personaje alogene care necunoscînd suficient limba turcă repetă la
ne- sfîrşit întrebările lui Karagöz , vidîndu-le de sens, Turcul care, datorită înălţimii sale, nu poate nici măcar
percepe vorbele acestuia etc. etc. Piesa Cişmeaua îşi structurează comicul, în mare parte, pe utilizarea concomitentă
a tuturor acestor procedee, Karagöz căznindu-se zadarnic să se facă înţeles succesiv de Tiryaki, Arap, Tiirk,
Beberuhi şi Sarhos.
i>
Uneori contrastul poate dobîndi şi dimensiuni interioare, antrenînd resorturi psihologice mai adinei, ca de pildă
la Hacivat. Iluzia hipertrofiată a onorabilităţii sale casnice este brutal infirmată de realitatea ce i se revelează prin
Karagöz (vezi Cişmeaua), după cum excesiva sa autopreţuire apare continuu ca distonant disproporţionată faţă de
cunoştinţele sale îndoielnice, căci mecanismul interior care îl determină pe Hacivat să caute necontenit prilejuri de
a conversa cu Karagöz nu se explică în mod simplist printr-un pur capriciu sau pură habitudine, ci prin acel
simţămînt plenar de superioritate, de omniscenţă pe care i-1 provoacă contactul intelectual cu ignorantul şi frustul
Karagöz .
Aşa cum era însă de aşteptat, în jocul de umbre turc predomină comicul de contrast verbal. O
inepuizabilă sursă de comic îl reprezentau interminabilele conversaţii între Karagöz şi 11 acivat: acesta din urmă
afecta un limbaj elevat, aristocratic, bazat de regulă pe limba osmanliie — limba cultă din Imperiu — în care
cuvintele turceşti şi regulile de gramatică turcă deţineau o pondere redusă faţă de acelea de provenienţă arabo-per-
sană, Karagöz se exprima într-un limbaj familiar cu vulgarităţi suculente, din care expresia argotică nu era deloc
exclusă. Interogat, sever de Hacivat asupra unor cunoştinţe de strictă specialitate, Karagöz răspunde apelind la
sfere lexicale dintre cele mai pedestre, extrase din universul domestic, singurul ce îi era la înde- mînă (feluri de
mîncare, cunoscuţi comuni, viaţa familială etc.). Se realiza astfel, prin această alternare regulată, chiar ritmică a
replicilor apar-
tinînd unor sfere lexicale şi semantice total dife- j f

11
rite, dar legate printr-un joc al sonorităţilor, un calambur complex şi de întindere care friza nu arareori absurdul,
făcînd dificilă, dacă nu chiar imposibilă, comunicarea. 17 în această ruptură de ton, datorită interferării de durată
dintre cele două registre şi pe deplin legitimată de nivelul de cunoştinţe al personajelor angajate în discuţie, sunetul
ajunge să deţină cîteodată o netă prioritate asupra sensului, ducînd prin aceasta la o adevărată babilonie verbală.
Cuvintele de origine străină sînt cele care constituie cel mai adesea suportul acestor răstălmăciri sonore realizate
de regulă, după cum spuneam, de către Karagöz .
Asa se face că într-o conversaţie cu Zenne şi
» J >

Qelebi, care se amuză copios cerîndu-i lui Karagöz , pretins doctor, o consultaţie, koriza (guturai) devine la Karagöz
korica (prescrierea doctoriilor), kdr (inimă) este înlocuit prin omonimul său turc kdr (orb), iskarlatin (scarlatină)
ajunge sagakli mantin (ţesătură groasă din mătase, cu franjuri), după cum hukuk (dreptul) devine guguk (cuc),
istatistik (statistică), se preface în kisa yastik 40
(pernă joasă), mantik (logică), în mardi (fel de mîncare cu carne tocată):
„ZENNE: Mi-e frică, domnule doctor. Noaptea nu pol dormi de dureri. Ieri m-am lăsat examinată de doctorul soţului meu. Să-mi aduc
aminte ce mi-a spus că am... da... a spus « calcul biliar » (kalkiil bilyer).
KARAGÖZ: Ţi-a spus « mănincă calcan?» (kalkan baligi mi yer)? Iată, doctorul ăla a înţeles cu adevărat năravul dumitale. Dar, dac-ar fi
48
după mine, mai potrivit ar fi dacă aţi mîfica hamsii, căci se mistuie mai bine..."
„HACIVAT: Ce e logica (mantik) ştii?
KARAGÖZ: A! Pe-asta o ştiu mai bine ca pe toate, ba şi îmi place foarte tare.
HACIVAT: Ia să văd, ce ştii despre ea?
KARAGÖZ: Se găteşte de Ramazan, se toarnă peste ea iaurt şi înăuntru se pune carne tocată" ( manii, fel de mîncare,). 49
La fel ebyat (pl. arab beyit, distih) devine turc. bayat (vechi); ar. aruzi (carte de versificaţie în aruz. vers
cantitativ) devine havuzt (derivat din havuz, havuz), iar ar. gazel, specie fixă de poezie, devine kazan (cazan); ar.
semâi, de asemenea specie poetică, devine semaver (samovar), barbarismul fasone (fasonat) devine fasulya (fasole),
etc. etc. Efectul comic este sporit prin integrarea cuvîn- tului greşit înţeles într-un context firesc lui şi prin
suprapunerea repetată, în lanţ, a aceluiaşi procedeu:
„HACIVAT: Vai, Karagöz dragă, eu, robul dumitale, am venit încoace recitind minunate gazeluri, şi tu mă tratezi cu lovituri?!
KARAGÖZ: Si eu am făcut la fel.
HACIVAT: Ce-ai făcut?
KARAGÖZ: Şi eu am făcut cratiţa să recite şi aşa am venit.
HACIVAT: Nu vorbi, frăţioare, cum o să recite cratiţa?
KARAGÖZ: Păi dacă recită cazanul, cratiţa de ce să nu recite ? !
HACIVAT: ...Eu vreau să spun că, în timp ce veneam încoace, recitam minunate semâî.
KARAGÖZ: Taman asa am făcut şi eu.
HACIVAT: Ce-ai făcut tu?
KARAGÖZ: Şi eu am făcut ceainicul să recite şi aşa am venit.
HACIVAT: Nu vorbi, frăţioare, cum o să recile ceainicul?
KARAGÖZ: Păi dacă samovarul recită, ceainicul de ce să 41 nu recite" ?! 50
Destul de des, semnificaţia în turcă a unor cuvinte existente în limbi străine şi regrupate de Karagöz în unităţi
deosebite — ca: bendeniz (robul Dvs. < pers. bende), interpretat de Karagöz ca fiind ben drniz (eu sint marca);
bonsuvar, mosyo kuziniyer ori la lang, înţelese, tot de Karagöz , ca bol su var, miisyu kuzu ycr (e apă din belşug,
domnul mănîncă miel) şi respectiv lalanga (cocă dulce pregătită cu ouă şi sirop) — nu este lipsită de acea cruditate
verbală specifică jocului.
Echivocul verbal rezidă nu arareori şi în iden-
*

titatea fonetică dintre unele nume proprii (nume de persoane sau denumiri de locuri — străzi, cartiere, localităţi) şi
unele nume comune ori alte părţi de vorbire, ca: aydin (luminos, evident, intelectual) şi Aydin (oraş în vestul
Anatoliei); kemal (maturitate, perfecţiune) şi Kemal (nume bărbătesc); hikmet (înţelepciune) şi Hikmet (nume
bărbătesc); Bogazigi (Bosforul) şi bogaz igi (interiorul gîtului); kavak (plop) şi Kavak (cartiere pe malurile Bosforului
dinspre Marea Neagră, respectiv Anadolu Kavagi, pe malul anatolian şi Rumeli Kavagi, pe malul european); fener
(felinar) şi Fener (Fanar, cartier din Istanbul); taksim (împărţire, operaţia aritmetică a împărţirii) şi Taksim (cartier
din Istanbul).
În aceeaşi ordine se integrează şi comicul rezultat din confuzia de sens între cuvinte (mai rar expresii) turceşti
de astădată, omonime, total sau numai parţial omofone: bittim (m-am sfirşit), şi bitim (sînt păduche); karim
(nevasta mea) şi kărim (zăpada mea); yali (vilă pe malul mării) şi yagli (gras); atm (calul meu) şi ad"m (numele
meu); emek (trudă) şi yemek (mîncare); iratlarim var (am venituri) şi iri atlarim var (am cai voinici).
în jocul de cuvinte la care teatrul de umbre recurge prea adeseori, ca la unul din mijloacele predilecte pentru a
provoca rîsul — rîsul acela destins, vesel, deşi nicidecum lipsit de accente satirice — figurează şi analizarea
cuvîntului compus în elementele lui constituente, fiecare cu 42
sensul său propriu: divanhanegivisi (broşă) şi divanhane givisi (cui pentru divan); akarsu (colier) şi akar su (apă
curgătoare) etc. Uneori comicul se îngroaşă prin construirea replicii ulterioare în jurul unui cuvînt fantezist, de ase-
menea compus prin analogie cu primul:
„HACIVAT: Eu sini leşinat după « kazan yaglisi » (literal : «grasul cazanului», un soi de covrig foarte fin).
KARAGÖZ: Şi eu la fel, după « lencerenin ballisi» (literal : « mierosul cratiţei »)
HACIVAT: Parcă există « mierosul cratiţei »?!
KARAGÖZ: Păi dacă există « grasul cazanului », de ce să nu existe şi « mierosul cratiţei » ?" 51
„...HACIVAT: ... Sint nişte doamne! (« hanimefendiler » = doamne; « hanim » = doamnă + « efendi» = domn).
KARAGÖZ: Vai, acum şi doamnele au devenii domni?!
HACIVAT: Nu, dragă! Dacă sînt din familii mari, li se spune aşa, adică « hanimefendi »" 52
Una din sursele de comic verbal larg utilizată de farsa Karagöz constă din combinaţiile multiple oferite de
polisemantismul unor cuvinte ca: baruri (nas şi promontoriu, geogr. cap); hucre (odaie şi firidă); ateş (foc şi
temperatură); sikmak (a stoarce un fruct şi a descărca o armă de foc); galmak (a bate la poartă, a suna la uşă şi a
12
fura); terbiye etmek (a drege ciorba şi a educa); kizmak (a se încinge pe foc şi a se mînia). Procedeul este extins
asupra expresiei figurate, căreia i se atribuie un sens concret:
„HACIVAT: Mi se topeşte inima din pricina acestor situaţii atit de nefericite.
KARAGÖZ: Nu-ţi pune nici tu inima la loc cald".53
...„HACIVAT: Ţi-a venit mintea la cap?
KARAGÖZ: Da' unde mi-a fost dusă mintea ca să-mi vină ?"
...„HACIVAT: Mi-e inima pîine caldă, nu pot rezista la aşa ceva.
KARAGÖZ: Şi a mea e plăcintă tătărească cu iaurt." 55
... „BEIUL: în treaba asta ţi-ai virît şi tu degetele, spune drept, nu-i aşa?
KARAGÖZ: Da de unde! Toate degetele mele-s la locul lor! Număraţi-mi-le şi de-or fi mai puţine... vă dau voie să-mi faceţi orice." 56

„NEVASTA LUI KARAGÖZ: Lasă aiurelile şi apucă-te de-o treabă.

KARAGÖZ: M-aş apuca eu, dar nu pot defel s-o prind" 67.
Jocul Karagöz va explora, într-o măsură mai moderată, şi comicul provenit din utilizarea specială a numelor
proprii, fie că este vorba de acelea purtate de personajele farsei, fie de acelea, mai numeroase, apărute de-a lungul
pieselor ca simple menţiuni, datorate cel mai adesea lui Karagöz , prin falsele legături semantice pe care i le suge-
rează replicile personajelor „distinse", precum veleitarul Hacivat sau ţelebi şi Acem. În prima categorie se cuvine a
fi relevate mai întîi numele modificate, din raţiuni afective, ale celor doi protagonişti. Astfel, ori de cîte ori Karagöz
este excedat de prea insistenta demonstraţie de superioritate a lui Hacivat (Haci Ivad), îl numeşte pe acesta II aci
Cav Cav, apelativ cu rezonanţe onomatopeice menite să pulverizeze demnitatea atît de rîvnită a vîrstnicului hagiu,
dar purtînd şi o posibilă încărcătură semantică [cav însemnînd şi sac mare, jgheab pentru scurs zoaiele etc.). Mai
rar, din aceleaşi raţiuni afective, Evreul sau alte personaje recurg, aşa cum am mai văzut, la apelativul Kara Uyuz
(Rîiosul Negru), pentru Karagöz . De un efect comic mult mai acuzat rămîne însă numele adoptat de Karagöz în
piesa Karagöz mireasă şi anume: Kartopu IIanim (Doamna Bulgăre de Nea), care sugerează o apariţie diafană în
postură de mireasă, în contrast hilar cu înfăţişarea şi manierele grosolane ale lui Karagöz . Moaşa din Căsătoria de
pomină este cunoscută sub porecla Sagir-Sigir Ebe (Moaşa Vită-Surdă), nume care îi fixează trăsăturile esenţiale,
iar unul dintre doctori este numit, în mod vădit ireverenţios, Domates (Pătlăgică Roşie). Prenume de femei în
dezacord total cu însuşirile fizice şi morale ale celor ce le poartă intervin adesea în farsa Karagöz , mai cu seamă
pentru roabele arabe, înfăţişate de regulă ca proaste, urîte şi urîcioase pînă la vulgaritate, dar care se cheamă
Zarafet (Fineţea, Delicateţea) şi Şetaret (Bucuria, Plăcerea, Veselia). 44
în cea de-a doua categorie despre care vorbeam, comicul rezultă din combinaţii semantice cu totul fanteziste ale
unor nume-poreclă analizabile şi dobîndind prea adeseori o tentă grosieră: Osuruklu Perizat (Preafrumosul
Pîrţîngău); Kel Trecep'in Oglu Eşeks... en Himmet (llimmet, cel care sictireşte măgarii, fiul lui Recep Chelul).
Că piesele Karagöz sînt presărate cu proverbe, zicale şi expresii populare este un fapt arhicunoscut 58, ca şi
fenomenul contrar, al îmbogăţirii fondului paremiologic turc graţie teatrului de umbre 59. Există chiar o piesă, şi
anume Cişmeaua, care poate fi considerată, ca şi unele snoave nastratiniene, o ilustrare a unui proverb („Nu rîde de
vecinul tău, că o poţi păţi şi tu"), legătură ce reiese şi din intitularea unei variante a piesei respective prin proverbul
de mai sus. Proverbele care îşi au sorgintea in jocul de umbre se referă la situaţii tipice pentru personajul Karagöz ,
la cîteva dintre piesele cele mai populare, ca şi la trăsături definitorii ale jocului în sine: „A căzut precum Karagöz
pe perdea" (aluzie la apariţia vijelioasă a lui Karagöz pe micul ecran); „Uită-te numai la ceea ce spune Karagöz "
(nu şi la faptele lui); „Treaba asta nu-i ca jucatul Karagöz ului" (pentru o treabă dificilă); „Se poate juca Karagöz
fără o istorie anume?"; „Karagöz e agă numai pe perdea"; „Sare pe loc precum calul lui Karagöz "; „Ca un teatru de
umbre-i lumea asta"; „O nuntă ca a lui Karagöz " (în care ginerele e păcălit) etc. Totodată, însă, se cere subliniată
acea tendinţă de un efect comic facil de a modifica expresia paremiologică prin înlocuirea cu forme condimentate a
unor termeni socotiţi prea „cuminţi". „Nu vede parul din propriu-i ochi, dar vede paiul din ochiul altuia", vechi
proverb turc 60, devine, în aceeaşi piesă Cişmeaua, „E greşit a vedea paiul din ochiul meu şi a nu vedea parul din
propriu-ţi fund".
Deosebit de solicitată pentru latenţele ei comice este însă ghicitoarea. Procedeele utilizate 45 sînt variate:
— născocirea, de către Karagöz , a unor ghicitori ad-hoc, aparent după toate exigenţele speciei: „Scirţ, tot scîrţ,
jumătate-i vie, jumătate făr de viaţă, jumătate se mânîncă, jumătate nu se mă- nineă, cm zece picioare, şase oc/u,
trei capete. Ghici ce e?u (Carul cu căruţaş şi cu o pereche de boi) 61;
— dezlegarea insolită a unor ghicitori foarte cunoscute, dar pretabile, prin formularea lor, la confuzii:
„HACIVAT: «Pe stradă am luat o bucată, acasă s-au făcut o mie de bucăţi)). Zi, ce-i aia?
KARAGÖZ: Ei, pe-asla. o st iu eu!
HACIVAT: Zi atunci, ce-i?
KARAGÖZ: Ploşniţa.
HACIVAT: Of, doamne, Karagöz dragă! Cum se poale să. fie ploşniţa ?
KARAGÖZ: la tu una de pe strada şi-ai să vezi că acasă se fac zece mii.
HACIVAT: În ghicitoarea spusă de mine era vorba de rodie" 6a.
— sau îngroşarea enormă a efectului comic, decantat prin suspense-u\ creat de întârzierea răspunsului aşteptat
şi de succesivele „dezlegări" eronate, bazate pe analogii inedite şi prin combinarea unor multiple procedee, putîndu-
se ajunge astfel la un ameţitor elan al limbajului împins pînă la absurd, cum este cazul unei prea cunoscute
ghicitori care revine adesea în farsa Karagöz :
„HACIVAT: Am să-ţi mai spun o ghicitoare, Karagöz dragă. Dacă n-ai s-o stii, treaba ta.
KARAGÖZ: la spune!
HACIVAT: « Un butoiaş rnic-mititel, cu murăturici in el».
KARAGÖZ: Ei, doamne, pe-asta o ştiu! \
HACIVAT: Poftim?
KARAGÖZ: O stiu.
HACIVAT: Ce-i dom'le?
KARAGÖZ: Butoiul de murături.
HACIVAT: Nu, dom'le.
KARAGÖZ: Murături de butoi.

13
HACIVAT: Nu, dragă.
KARAGÖZ: Varză murată.
HACIVAT: Nu, dragă.
KARAGÖZ: Praz murat.
HACIVAT: Nu, dragă.
KARAGÖZ: Murătura murăturilor.
HACIVAT: Nu, Karagöz dragă. « Un butoiaş mic-mititel cu murăturici în el».
KARAGÖZ: Murătură de om.
HACIVAT: Adică vrei să zici că există murătură de om?!
KARAGÖZ: Ba bine că nu!
HACIVAT: Cum se poate aşa ceva?
KARAGÖZ: Ia să ţii pe cineva ca mine, aşa, vreo două ceasuri şi mai bine cu o făclie în spate şi alta în faţă şi să mai şi ţipi întruna la el,
crezi că nu ajunge o murătură de om, Hacivat ?
HACIVAT: A, Karagöz dragă, nu-i asta. Ghicitoarea pe care ţi-am spus-o eu, dom'le, vindecă pe cei bolnavi, lecuieşte pe cei în suferinţă...
KARAGÖZ: Iartă-i pe datornici, salvează-i pe cei închişi, doamne!
HACIVAT: Karagöz !
KARAGÖZ: îhl!
HACIVAT: Ce faci?
KARAGÖZ: Ce să fac, fac rugăciuni.
HACIVAT: Nu-i aşa, dom'le, ceea ce-ţi spuneam eu e gălbuie şi zemoasă.
KARAGÖZ: Aha, acuma sliu!
HACIVAT: Ce-i?
KARAGÖZ: E caca de copil de şase luni.
HACIVAT: Pliu, şi tu, Karagöz ! Nu-i asta, dom'le, este înăuntru zemoasă şi pe dinafară gălbuie.
KARAGÖZ: O ştiu.
HACIVAT: Ce-i?
KARAGÖZ: E baia din mahalaua Alcsaray.
HACIVAT: Nu-i asta, dom'le. Dacă acum, Karagöz dragă, am pleca de aici amîndoi...
KARAGÖZ: Da.
HACIVAT: Şi ne-am duce musafiri...
KARAGÖZ: Oh! Dacă ne-am duce...
HACIVAT: Am bate la poartă ( « ral mal;» = a bate la poartă).
KARAGÖZ: De ce să batem la poartă?
HACIVAT: Ca să o deschidă, dom'le.
KARAGÖZ: Şi eu care înţelesesem că ai s-o fiiri"( « ţalmak » = a fura) etc. etc.

Fără a avea intenţia să întreprindem o enumerare exhaustivă a procedeelor comice, ţinem totuşi să amintim că la realizarea
acelui elan al limbajului despre care vorbeam şi care constituie o trăsătură esenţială a teatrului de umbre turc mai concură din plin
şi o variată gamă de repetiţii, cadenţe rimate ce intervin de-a lungul pieselor, atrăgînd automat efectul comic prin nepotrivirea dintre
exprimarea naturală, în proză, şi artificialitatea poeziei, succesiunea pleonastică de cuvinte sinonime (de tipul birdenbire vchlctcn
— brusc şi instantaneu), procedee asupra cărora se va reveni amplu în secţiunile următoare ale lucrării.
Înainte de a încheia insă această parte menită numai să familiarizeze cititorul român cu trăsăturile
funadmentale ale farsei Karagöz , s-ar mai cuveni, poate, subliniat faptul că anumite jocuri de cuvinte, chiar şi
grupuri de replici circulă dintr-o piesă într-alta, creînd acel fond trainic şi stabil de trouvailles-uri pe care artiştii le
preluau de la înaintaşii lor, spre delectarea spectatorului ce avea astfel prilejul să reîntâlnească glumele cele mai
reuşite, pentru efectul cărora era chezaşă însăşi supravieţuirea lor de-a lungul vremii. Căci, aşa cum am mai spus,
în acest gen de teatru, previzibilul se îmbina pînă la contopire cu surpriza, într-un spectacol străvechi, dar mereu şi
mereu reîntinerit.

Capitolul I

SCURT ISTORIC
Secuiul al XVI-lea ar inaugura, din informaţiile pe care le deţinem pînă în prezent, lunga serie de consemnări
occidentale ale jocului. Faptul este pe deplin explicabil. Imperiul Otoman se află, în acest secol pentru el „de aur", la
apogeul puterii sale. Victoriile lui răsunătoare stîrnesc nedumerire şi interes; pe de altă parte, legăturile comerciale
ale Occidentului cu imperiul se intensifică, devenind permanente şi sistematice, prin semnarea în 1535, a
capitulaţiilor în favoarea Franţei, iar în 1580, în favoarea englezilor, urmate în 1612, de cele în favoarea Olandei.
Călătorii europeni sînt atenţi în acest moment în primul rînd la aspectele comerciale. 1 Rari sînt cei care se
orientează către cunoaşterea omului turc şi a societăţii turceşti.
1Menţiuni europene
14
începutul este totuşi făcut acum. Lewenklaw dedică un capitol amplu din cronica sa 2 serbărilor publice care au avut
loc, cu prilejul circumciziunii fiului sultanului Murat III, în fosta capitală Edirne, „din luna iunie pină la ziua de 12
iulie 1582". Printre variatele distracţii care au înveselit mulţimea figurează şi jocul de păpuşi şi cel de umbre.
Insistînd destul de amănunţit asupra modului în care acesta se produce, Lewenklaw notează desfăşurarea unui
asemenea spectacol, stăruind asupra reuşitei lui, ca şi asupra atracţiei pe care o exercita asupra publicului:
„Cineva a adus in piaţă, pe şase roti, un fel de baracă mică sau scenă, din scinduri. în faţa acesteia era o perdea
din pinză albă şi fină de in, îndărătul căreia erau puse cîteva luminări. Un ins făcea să se reprezinte prin pinză,
graţie luminărilor, umbrele unor figurine, ca, de exemplu, o pisică ce mînca un şoarece, ori o barză ce mînca un
şarpe. Toate acestea erau foarte plăcute la privit cînd firele şi sforile prin care figurile erau trase încoace şi încolo nu
erau atît de groase şi de vizibile".3
Secolul al XVII-lea înregistra o simpatie mai deschisă faţă de popoarele islamice în general. Este vremea în care
un Chardin şi un Tavernier 50
călătoresc în Iran, spulberînd, prin memoriile lor, multe din exagerările care, de la Sarazini şi Cruciade, încă mai
stăpîneau spiritele în ceea ce priveşte Orientul islamic. Tot acum Colbert fonda, la Paris, prima şcoală de limbi
orientale, LSEcole des Jeunes Langues (1669), căreia îi urmează, în 1697, La Bibliotheque Orientale.
Un italian, Pietro della Valle, va inaugura menţiunile asupra jocului în acest veac. Reprezentaţiile aveau loc
acum în cafenele şi constau » >
din imitarea diferitelor limbi străine şi dialecte vorbite în Imperiu. Caracterul licenţios al unor atari spectacole
produse în cadrul sărbătorilor religioase i-au provocat mirarea şi reprobarea. 4 Aflat la mai bine de o jumătate de
secol mai tîrziu prin imperiu, veneţianul Cornelio Magni notează cu exactitate distracţiile care, după o masă
frugală, agrementau o vizită într-o casă din protipendada turcă. Printre acestea, jocul de umbre i se pare a fi extrem
de reuşit. Pe mica perdea transparentă apăreau, la lumina luminărilor, copaci, apoi siluete de oameni şi animale
care se luptau între ei. 5
Imperiul otoman şi îndeosebi fascinanta sa metropolă, cu o existenţă compozită, va constitui ţinta unor
numeroase călătorii întreprinse de francezi şi concretizate în voluminoase tomuri. Relatările lui Jean Palerne, Sieur
du Loir, Qui- chet, Sieur de la Croix, Grelot reprezintă surse documentare de primă însemnătate în reconstituirea
diferitelor aspecte ale vieţii imperiului în acest secol. Din păcate, însă, referinţele privind jocul, mult mai rare, nu
prezintă garanţia certitudinii, din pricina laconismului lor şi a ambiguităţii termenului marionnette utilizat. 6
Thevenot reprezintă, se pare, singura excepţie. Memoriile sale de călătorie 7 conţin informaţii i 3 bogate şi
pentru istoria jocului. După ce relevă în treacăt contradicţia dintre interdicţiile de ordin religios şi existenţa jocului
de păpuşi: „cu toate că turcii nu admit deloc făurirea de imagini, ei nu ezită să aibă jocul de marionete", Thevenot 51
furnizează în amănunt elemente de tehnică a spectacolului: „Jocul nu se produce ca în Franţa; artiştii se instalează
în colţul unei camere, întinzînd în faţa lor un covor care are în partea de sus o tăietură ca o fereastră pătrată,
acoperită cu o bucată de pînză albă de aproximativ două picioare (cca 66 cm, n.n); in spatele acesteia ei aprind mai
multe luminări şi după ce au reprezentat pe această pînză, cu umbra mîinilor, mai multe animale, recurg la mici
figurine plate pe care le mişcă cu atit a indeminare în dosul acestei pînze, incit, după mine, jocul este mai de efect
decît la noi" [jocul păpuşilor, n.n]...8 În continuare, el mai subliniază locul şi timpul în care se produceau spec-
tacolele: „in locuinţele particulare; deşi în timpul Ramazanului ei merg noaptea din cafenea în cafenea şi, dacă
reuşesc să strîngă destui bani^dau reprezentaţia, dacă nu, restituie banii şi pleacă". Artiştii jocului se compuneau,
după el, exclusiv din evrei: „Aşadar, evreii sînt cei care produc in mod obişnuit acest joc de marionete, eu nu am
văzut alţi artişti [în afara lor]...", relaţie exploatată la un moment dat în emiterea ipotezei parvenirii jocului Ia
otomani din Spania şi Portugalia, prin intermediul evreilor, ipoteză susţinută de două izvoare care confirmă vestigii
ale jocului în Spania. 9 Ca şi Pietro della Valle, călătorul francez manifestă uimirea că sobrii mulsulmani se
delectează la atari spectacole: „şi totuşi au o mare plăcere să asiste la jocul acestor marionete". Cu atît mai
inexplicabilă i se pare participarea, la o reprezentaţie nocturnă din casa unui seigneur, a soţiei acestuia, ferită însă
privirii bărbaţilor străini de un covor care separase ad-hoc încăperea. Thevenot mai pune la dispoziţie indicaţii
privind durata jocului, variabilă după dorinţa spectatorilor. Pentru prima dată într-o sursă europeană este
consemnată existenţa lui Karagöz , vioara întîi a teatrului de umbre turc, care utiliza încă de pe atunci un limbaj
dramatic dintre cele mai truculente: „mă miram că nu i-a fost ruşine să vadă vulgarităţile făcute de Karagöz care,
printre marionetele lor, deţine rolul de personaj principal." 52
Înaintînd în vreme, cunoaşterea lumii islamice de către europeni se înscrie sub cu totul alte auspicii. 10 Dorinţa
unei cunoaşteri aprofundate şi obiective caracterizează spiritul epocii, con- taminînd şi Imperiul care începe să
manifeste oarecare semne de interes faţă de cultura şi
civilizaţia Occidentului. 11
>

În acest context general, mărturiile privind jocul se îmbogăţesc şi se diversifică.

Din afluxul de informaţii, vom desprinde în primul rînd pe acelea ale unor celebri scriitori romantici atraşi de
ineditul jocului de umbre multicolore care se încadra de minune în concepţia pe care o aveau despre un Orient plin

Relatările făcute de europeni în problema care ne interesează ni se par a fi relevabile din două motive. în primul
rînd, furnizează informaţii pentru o perioadă în care sursele autohtone sînt relativ laconice şi prezintă
inconvenientul că, fiind manuscrise cu caractere arabe şi în limba osmanlîie, au avut o circulaţie restrînsă, devenind
cunoscute mult mai tîrziu. în al doilea rînd, au creat un climat propice, de interes faţă de problemă, stimulînd
cercetările, mult ulterioare,
•I') ale oamenilor de stiintă.
>>

15
de mistere şi visare, de bizarerii, amestec de frust şi rafinament, loc în care contrastele cele mai surprinzătoare se
interferează. Este vorba de Gerard de Nerval şi Theophile Gautier.
Observaţiile lui Gerard de Nerval vizează repertoriul jocului, prin nararea în amănunt a unei piese, Caragueuz,
victime de sa chastete! 12 şi rezumatul alteia 13, după părerea noastră mai degrabă o muhâvere (dialogul cu caracter
introductiv, nu piesa propriu-zisă, fasil), ambele dispărute în momentul alcătuirii primelor culegeri de texte.
Este vorba de două farse cu caracter total diferit: cea dintîi, evident o piesă de moravuri (în ciuda elementului
falie care constituie pivotul acţiunii), cea de-a doua, o satiră la adresa unor măsuri administrative aberante,
contribuind la reconstituirea repertoriului jocului în secolul al XlX-lea. 14
Date despre desfăşurarea spectacolului, despre marea lui popularitate, despre componenţa publicului, elemente
de datare, sugestii privitoare chiar la originea posibilă a jocului, fie ele simple asociaţii fanteziste, completează
materialul pe care Cierard de Nerval îl pune la dispoziţia cercetătorilor. 15 Mai profund şi mai subtil în observaţiile
sale, păstrînd neatins farmecul unor impresii 53 spontane, Theophile Gautier stăruie 16 asupra
originii jocului, povestind o legendă care-i conferă lui Karagöz o existenţă reală, în timpul lui Sala- din, sugerează
variaţia de timbru a jocului în funcţie de public, oferă amănunte asupra producerii spectacolului, asupra unora
dintre personaje, ca şi asupra figurinelor însele, schiţează cîteva din caracteristicile comicului şi, în sfîrşit, ne oferă
în rezumat o piesă uşor identificabilă de cercetătorul de astăzi: este vorba despre o variantă la piesa Bahge
(Grădina), de al cărei text integral dispunem.
Ceilalţi călători occidentali înregistrau fluctuaţii ale jocului de umbre în funcţie de momen- / tul politic, extrem
de sinuos în acest secol în care imperiul agoniza. Aflaţi în Istanbul între 1830—31, Michaud şi Poujoulat relevau
refluxul jocului, strîns legat de represaliile pe care le-au avut de suferit cafenelele în urma xdtimei răscoale a
ienicerilor, în 1826 17: „Capetele celor care le frecventau au fost puse la vedere la poarta seraiului, clădirile au fost
dărlmate şi politica desfăşurată in cafenele doarme acum printre ruine..." Ca spectacol ce se producea prin excelenţă
în cafenea, atrăgînd mulţimea pe care o incita la revoltă, jocul Karagöz a fost interzis în cafenele, fiind de asemenea
împiedicate orice astfel de reprezentaţii în limba turcă.18
Aceeaşi informaţie este reluată şi completată cu date suplimentare de către Ubicini. Acesta insistă asupra
rolului cafenelei în viaţa politică a imperiului, ilustrînd-o cu susamintita răscoală a ienicerilor, cînd agitaţia a
pornit din cafenele. Drept consecinţă, 2—3000 de cafenele închise şi transformate în dughene de bărbier, precum şi
proscrierea spectacolelor populare. Ubicini subliniază virulenţa satirică a jocului, de ale cărui săgeţi nu scăpa
nimeni: „Satira nu scuteşte pe nimeni: paşale, clerici superiori, dervişi, bancheri, negustori, toate castele, toate
profesiile sint trecute in revistă şi înfierate, fiecare prin trăsături ce le sînt proprii. Chiar şi ocîrmuitorii nu sînt la
adăpost de cenzura sa..." 19 54
Tot atunci, Louis Enault remarca aceeaşi tră- 7 f
satură definitorie pentru jocul de umbre din secolul al XlX-lea: corosivitatea satirei care viza personalităţi
proeminente ale imperiului:
„într-o ţară guvernată de o putere absolută, «Karagöz » reprezintă libertatea nelimitată... Cu excepţia sultanului,
a cărui persoană este sacră şi ale cărui acte sînt inatacabile, nu se află un singur personaj măcar, în tot imperiul,
care să scape de săgeţile sale satirice: el îi face proces Marelui vizir, îl condamnă şi îl închide în fortăreaţa celor
Şapte Turnuri, îi hărţuieste pe ambasadori, îi atacă pe amiralii Mării Negre sau pe generalii din Crimeea...
Dar, tot ca şi Ubicini, care nota, scandalizat, şi „revoltătorul cinism" al jocului, Louis Enault observă alternarea
„impudicităţii" cu critica cea mai vehementă 20, în timp ce Charles Roland se limita la a reţine numai latura
„obscenă" a jocului. 21
Toate acestea constituie, fireşte, elemente de prim ordin în urmărirea evoluţiei teatrului de umbre turc. Către
sfîrşitul secolului trecut reputaţia lui Karagöz în lume era incontestabilă.22 Dar stabilirea identităţii sale precise se
dovedea a fi încă extrem de dificilă. Această sarcină urma să-i revină cercetării sistematice.

Izvoare documentare turceşti

Incertitudinea termenilor prin care era desemnat jocul de umbre la turcii osmanlîi pînă la un moment dat23 pune
sub semnul întrebării atestările anterioare secolului al XVI Tea — exclusiv în opere literare —, contribuind la
susţinerea ipotezei originii egiptene a jocului. 24 Acest lucru ne determină să semnalăm cu rezerve menţiuni ale
jocului (de umbre sau păpuşi?) în Anatolia încă de pe la mijlocul secolului al XlV-lea, în '•>5 rnesnevi-u\ Siiheyl ii
Nevbahar (Luceafărul şi Primăvara) al poetului HocaMesut (Mesut-bin Ahmet sau Mesudi):
„Cei care ştiu jocul de umbre \ Ridică cort şi ii joacă noaptea." 25
într-un alt mesnevi, Yusuf şi Z iile ţ/ha, poetul Haradullah Hamdi (1449—1503) include, ca tel- mih (aluzie la
ceva foarte cunoscut), metafora joculuide umbre (Wb-i hayal).26 Din însăşi natura telmih-u\\ii — procedeu frecvent
în lirica clasică turcă — ar putea decurge presupunerea că, la data cînd s-a scris mesnevi-ul amintit, jocul să fi fost
îndeajuns de cunoscut încît aluzia să poată fi înţeleasă şi gustată.
După afirmaţiile lui Georg Jacob, cu prilejul serbărilor populare din 1530 şi 1539 date în cinstea circumciziunii
şehzadelelor (sunnet dugii- nii), au fost consemnate spectacole de umbre. 27 De altfel poeţi celebri ca Lâmîi (1472 —
1532), llayali28 (?—1557) şi chiar Bakî (1526-1600), sultan-iiş şuarâ (sultanul poeţilor) recurgeau la metafora
teatrului de umbre pentru a sugera efemerul existenţei umane.
Către finele veacului al XYl-lea, atestări ale jocului sporesc, se diversifică. într-unui dintre cele trei fetva (avizul,
cu putere de lege, al conducătorului religios al comunităţii musulmane) privind diferitele forme de manifestări
dramatice populare din vremea respectivă, Şeyhulislâm Ebiis- suud Efendi (1490—1574) declară că jocul de umbre
nu contravine dogmei dacă e privit ibret gdzuyle (cu ochi de învăţătură) şi, ca atare, spectatorul nu e pasibil de

16
pedeapsă. 29 Binecunoscutul cărturar Musfata Âli din Gelibolu (1541-1600) semnala nu numai existenţa jocului, ci şi
încărcătura lui filosofică, invocînd în această ordine de idei persoana Şeicului Kiişteri. 30
Dar sursa cea mai însemnată rămîne, pentru veacul acela, Surnâme-i Humayăn31 care povesteşte serbările
populare de la Edirne, din 1582, şi furnizează ample referiri în legătură cu desfăşurarea jocului. Spectacolul se
deschidea cu o suplicaţie adresată padişahului, după care pe mica perdea se perindau păsări în zbor, lupte între 56
păsări răpitoare, tinere frumoase aşezate pe tron în faţa cărora se prosternau îndrăgostiţi, cîntăreţi cu alăutele,
mari galere zdrobite de vînt, ospeţe, pajişti cu felurite flori, poame de tot soiul... După jocurile pisicii cu şoarecele şi
al berzei cu şarpele, un monstru înfricoşător se năpustea şi înghiţea toţi oamenii. 32 Documente turceşti, prilejuite
de aceleaşi serbări populare, menţionează artişti mai cunoscuţi ai jocului. Spre deosebire de artiştii altor
manifestări dramatice, constituiţi în echipe de asemenea menţionate, mînuitorii de siluete, în număr de
nouăsprezece, apar fiecare separat, introduşi adesea prin titulatura peh- levan.33
în secolul următor, Nairna Tarihi (Istoria lui Naima) relatînd desfăşurarea nunţii fiului Sadra- sam-ului Ahmet
Paşa, în 1648, specifică, printre diferite jocuri, şi teatrul de umbre, hayal-i zii. La fel de laconic o face şi opera
Surnâme-i Abdi.34 Spre deosebire de acestea, neobositul călător Ev- liya Qelebi, a cărui prestigioasă Tarih-i Seyah
(Cronica unui călător) sau Seyahatnâme (Carte de călătorie) conţine o aglomerare fantastică de informaţii din cele
mai variate domenii, va stărui îndelung asupra jocului, punînd la dispoziţie o multitudine de date inedite, din care
nu lipsesc nici legendele.
După informaţiile sale, jocul se bucura de o mare trecere nu numai în popor, ci şi la serai. Un as al jocului, Kor
llasanzade Mehmet £e- lebi35, susţinea în mod regulat, de două ori pe săptămînă, reprezentaţii la serai, în prezenta
sultanului Murad IV (1623-1640).36 Deosebit de instruit (vorbitor de arabă şi persană, talentat caligraf, compozitor
şi poet) , lvor llasanzade era atît de inventiv, de inepuizabil în verva sa, încît spectacolele sale, care puteau dura şi
cincisprezece ceasuri în şir, erau extrem de căutate. Evliya (^elebi relatează ca pe o veritabilă descoperire a
artistului, „jocul în joc" — apariţia, pe perdeaua de umbre, a alteia mai mici, pe care evolua, simultan, un alt joc. 37
Foarte apreciat în general, 57 teatrul de umbre ar fi posedat acum un repertoriu de treisute de piese. 38 Lui Karagöz
şi Haci Ivad — protagoniştii jocului — li se atribuie o existenţă reală, istoricul turc invocînd în sprijinul acestei
afirmaţii surse pe care le prezintă ca sigure, demne de toată încrederea. 39 Relatări amănunţite mai furnizează
Evliya Qelebi în privinţa repertoriului şi a personajelor. 40 Din cele zece piese meni nate de el sub denumirea
generică de laklit (imitaţie), patru par identificabile, ca menţinute în repertoriul clasic Karagöz pînă în secolul
nostru: Cevan Nigâr (Kanh Nigâr, Crunta Nigâr), Ramam (Baia), Up Eşkya (Jele- biler (Trei tilhari, resp. Orman?,
Pădurea) şi Hoppa (Uşuratica, resp. Yalova Sâfâsi, Excursie la Yalova).41
Secolul al XVIII-lea, îndeosebi în cel de-al treilea deceniu al său, abundă în consemnări ale jocului, mai puţin în
amănunte despre el. Teatrul de umbre era inseparabil, se pare, de dezlănţuitele serbări populare din fastuoasa Lâle
Devri (Epoca lalelei). în septembrie 1720 circumci- ziunea celor patru fii ai sultanului Ahmet III (1703 — 1730) şi,
dimpreună cu ei, a celor cinci mii de băieţi săraci, a prilejuit petreceri neîntrerupte timp de cincisprezece zile şi
cincisprezece nopţi. Ele au fost descrise cu lux de amănunte de poeţii curteni Mehmet Hazin şi Seyyid Vehbi 42 în
două Surnăme. Acestea consemnează jocul de umbre ca una dintre distracţiile care atrăgeau poporul noaptea
întreagă, pînă dimineaţa. Un alt eveniment avea să suscite interesul poeţilor curteni: naşterea, în 1759, a fiicei
sultanului Mustafa III '(1757—1774), Hibetullah Sultan, care a rost sărbătorită timp de zece zile şi zece nopţi.
Poetul Ilaşmet, 43 în Vilâdet-nâmc, le va evoca, amintind şi de teatrul de umbre ca de una dintre principalele atracţii
nocturne. Şi poetul Kâni în opera sa satirică Hezeliyyat 44 (Parodii) îi menţionează existenţa, dind şi numele celor
mai vestiţi artişti ai timpului. Dintr-un manuscris aflat la Topkapisaray reiese faptul că jocul de umbre constituia
unul dintre mijloacele de destindere 58
foarte gustate de sultanul Selim Ilf (1789— 1807). Ca frecventă distracţie populară şi obişnuit amuzament al
aristocraţiei, jocul nu mai putea fi disociat, în acest secol, de viaţa imperiului.
În secolul al XlX-lea şi începutul veacului nostru, sursele autohtone privind jocul sînt mai puţin numeroase
decît cele străine. Faptul este explicabil dacă îl raportăm la metabolismul epocii, dominat de ideea modernizării, a
occidentalizării, prin urmare mai puţin dispus să încurajeze forme tradiţionale de civilizaţie şi cultură. Ahmet
Rasim este unul dintre puţinii scriitori turci moderni care au acordat o mare atenţie teatrului popular, inclusiv
farsei Karagöz . El amintea, în atît de coloratele sale evocări, nume de artişti vestiţi pe vremea sultanilor Selim III
(1789 — 1807), Mahmut II (1808-1839) şi Abdulhamid 11 (1876- 1909). Sub domnia ultimului, şi artiştii Karagöz
aveau de înfruntat atmosfera generală de suspiciune şi teroare pe care Kanh Sultan (Sultanul sîngeros) o
instaurase în imperiu. Mărturiile lui Mehmet Efendi, hayalci-ul oficial al curţii, repovestite de Ahmet Rasim, sînt o
dovadă grăitoare. Promptitudinea reacţiilor şi isteţimea erau, pe lîngă talent, însuşiri esenţiale pentru un artist
Karagöz în acele vremuri tulburi.45
Un art ist Karagöz foarte drag poporului, Km in Aga, renumit pentru inepuizabilul său dar de a improviza,
fiind condus după o deviză proprie: „nu se joacă încă o dată ceea ce ai jucat deja" şi „nu se mai spune o dată un
dialog pe care l-ai mai spus", dobîndise porecla de Hayâl Kiipu (Chiup de joc de umbre). 46
Există, în viaţa culturală a vremii, indicii despre marea popularitate a jocului acum. Pe lîngă cele pe care le
vom releva într-un capitol aparte, vom reţine prezenţa, în publicistica vremii, a gazetei umoristico-satirice „Ilayal"
(„Joc de umbre"), titlu extrem de elocvent pentru discuţia noastră. Fondată la 30 octombrie 1873 de către 59 Teodor
Kasap, gazeta comenta acid — cel mai
adesea sub forma unui dialog între Karagöz şi Hacivat, foarte apropiat stilului tradiţional din muhâvere —
evenimentele zilei, externe şi mai ales interne. Pentru incisivitatea sa, ea a fost suspendată după patru ani (iunie
1877).

17
Studii de specialitate

Studierea teatrului de umbre turc a prilejuit, după cum am afirmat de la început, o literatură de specialitate
bogată, ridicînd aspecte pasionante, dintre care unele şi astăzi nerezolvate. Privind cercetările în ansamblu, se
poate afirma că interesul ştiinţific pentru jocul Karagöz a cunoscut două etape mai importante:
1. Prima se situează către sfîrşitul secolului trecut şi începutul secolului nostru. Demarajul îl face turcologul
Ignâcz Kunos care, de mai multe ori în Turcia, publică cele dintîi lucrări consacrate literaturii populare turce. Lui i
se datorează culegerea şi publicarea primelor piese Karagöz (trei la număr), traduse în limba maghiară şi însoţite
de o succintă notă introductivă asupra jocului. 47 Totodată, redactează în limba germană , pentru „Ungarische
Revue", o suită de studii despre aceeaşi problemă, stîrnind un viu interes în lumea ştiinţifică. Orientaliştii germani
i se alătură. A'on Luschan, Georg Jacob vor continua publicarea culegerilor de texte.
Originea teatrului de umbre în general şi a celui turc în special constituie preocuparea predominantă în această
etapă. Indianişti germani, ca Richard Pischel, vor susţine, pe baze filologice, existenţa teatrului de umbre ca una
dintre formele de manifestare ale dramaturgiei în limba sanscrită 48, în timp ce olandezul G.A.J. Hazeu opinează
pentru provenienţa javaneză.49 Cel mai zelos cercetător se dovedeşte a fi însă Georg Jacob. Numeroasele sale lucrări
aduc contribuţii dintre cele mai valoroase în domeniul teatrului popular turc, lărgind considerabil sfera cercetă- 60
rilor. 50 TJtilizînd o impresionantă argumentaţie de ordin istoric şi filologic, el reface odiseea jocului de umbre prin
lume, propunîndu-şi să descifreze modul în care acesta a fost adoptat de turci. Itinerarul spre care înclină Georg
Jacob (şi anume: de la chinezi, jocul ar fi fost preluat de mongoli şi, prin intermediul acestora, de popoarele turcice)
a suscitat vii dezbateri, obiecţiile vizînd în primul rînd data relativ nouă la care jocul şi-ar găsi certe atestări în
China şi contestarea existenţei teatrului de umbre la popoarele turcice din Asia Centrală, ultima verigă aflîndu-se
şi în prezent în centrul controverselor.51 Tot Georg Jacob a fost acela care a lansat pentru prima oară ipoteza
pătrunderii jocului în Imperiul Otoman prin mijlocirea arabilor, ipoteză căreia îi vom consacra un subcapitol
special.52
în aceeaşi etapă, Hermann Reich vehiculează ideea originii bizantine a jocului de umbre turc, fundamentîndu-şi
ipotezea pe o incompatibilitate a islamului cu dramaturgia, ca şi pe apropieri tipologice şi tematice între Karagöz
oyunu şi mimus-ul bizantin ea, aspect de care de asemenea ne vom ocupa pe larg. 54
Informaţii de prim ordin pentru aprofundarea complexelor aspecte ale dramaturgiei populare din Iran şi zona
turcică a Asiei Centrale — cu multiple implicaţii în istoria teatrului de umbre — au fost furnizate de orientalişti
ruşi şi sovietici, ca Radlov, A. Samoilovici, M. Gavrilov, R. .A Ga- lunov şi N. Martinovici, ultimul cunoscut mai ales
printr-o lucrare de sinteză privind teatrul popular turc în ansamblu, cu texte ilustrative şi reproduceri. 55
2. A doua se situează în ultimele decenii56. Centrul de greutate se deplasează acum din Europa în Turcia. în
afară de un context general favorabil, concretizat prin elaborarea unor lucrări fundamentale cu un pronunţat
caracter ştiinţific în toate compartimentele creaţiei folclorice,57 două lucruri ni se par a fi stimulat interesul pentru
Karagöz oyunu în însăşi patria sa: publi- 61 carea de către Ilelmut Ritter a celor trei volume
de texte Karagöz , 58 cu traducerea în germană şi studiu introductiv, şi răsunetul pe care l-au trezit în lume
reprezentaţiile de la Paris cu Karagiozls, precum şi cercetările greceşti în legătură cu acesta. 59 Afirmaţia ultimă,
oricît de şocantă ar părea, ne-a fost impusă de cercetarea atentă a materialului turc. 60
Initiativa unor substanţiale contributii a de- i » »
ţinut-o Sabri Esat Siyavuşgil, profesor universitar de psihologie, cu studii superioare în Franţa. Oscilînd permanent
între eseu şi studiu ştiinţific, cu evidentă preferinţă pentru primul, Siyavuşgil va explora aspectul psiho-sociologic al
teatrului turc, fără să neglijeze o informare corectă in ceea ce priveşte literatura de specialitate a problemei. 61 Prin
publicarea, în limba franceză, a unei succinte monografii asupra teatrului de umbre turc, lectură deosebit de
atractivă prin caracterul său evocator, Siyavuşgil are meritul de a fi inaugurat dialogul — dovedit destul de fructuos
mai apoi — între specialiştii străini şi cei turci. 62
Sfîrşitul deceniului al şaselea va marca începutul unei faze noi, cu o orientare net superioară, în cercetările
turceşti privind Karagöz oyunu. Cev- det Kudret publică, în trei tomuri,63 treizeci şi şase de texte integrale de piese
Karagöz , la care se adaugă două variante 64 şi trei menţiuni 65 ale unor piese cu o existenţă atestată de mai multe
izvoare, intruvabile însă în biblioteci. Un studiu introductiv bogat în informaţii — unele inedite, obţinute prin
sondarea unor izvoare turceşti, pe care de asemenea le vom releva în cursul lucrării noastre — în ciuda numărului
relativ restrîns de pagini, sporeşte valoarea acestei masive apariţii.
Metin And consacră teatrului popular turc un studiu amplu, deosebit de însemnat prin valoarea lui
documentară. Deşi titlul anunţă discutarea numai a trei domenii de manifestare ale teatrului tradiţional turc
(Geleneksel Tiirk Tiyatrosu) şi anume Kukla (Teatrul păpuşăresc), Karagöz oyunu (Jocul Karagöz ), Orta oyunu
(Jocul in cerc), autorul stăruie şi asupra altor ramuri, ca Hokka- baz (Prestidigitator), Qengiler-Koqekler-Curcuna-
62
bazlar (Dansatoare—Dansatori travestiţi in dansatoare — Dansatori in grup 66) şi Meddah 07 (Povestitor popular),
întregind astfel sfera jocurilor populare. Se poate afirma fără a exagera că aceste ultime lucrări şi-au cîştigat
privilegiul de a deveni lucrări fundamentale, indispensabile cercetătorilor în problema respectivă, în primul rînd
prin varietatea şi multitudinea surselor turceşti la care se fac ample referiri.
Literatura turcă de specialitate, care ne stă la dispoziţie astăzi, nu se reduce la cercetările amintite pînă acum.
încă alţi autori — consacraţi în alte domenii 68 — au desfăşurat şi continuă să desfăşoare o vie activitate de
cercetare concretizată prin numeroase contribuţii preţioase.

18
Participări româneşti la discutarea problemei
Apariţia primelor studii asupra farsei Karagöz :, precum şi a primelor culegeri de texte au suscitat interes în ţara
noastră, unde străini ocazional aflaţi aicie9 şi folclorişti mai vechi consemnaseră prezenţa certă a jocului în secolele
al XVIII-lea şi al XlX-lea. Anumite aspecte din complexa problematică a teatrului de umbre turc vor fi abordate şi la
noi, tangenţial însă, în legătură cu jocul românesc al păpuşilor, în scopul de a urmări în acesta înrîuriri ale farsei
Karagöz .
Cele mai ample referiri asupra teatrului de umbre turc sînt datorate, la noi, lui Lazăr Şăi- neanu, în contextul
vast al studierii influenţei turceşti asupra limbii şi culturii noastre 70. Cercetătorul realizează o succintă prezentare
a jocului turcesc, pe baza studiilor lui Georg Jacob, I. Kunos şi F. von Luschan 71. Sînt relevate astfel originea
probabilă a farsei Karagöz din China, prin mijlocirea Perşilor72, elemente ţinînd de tehnica spectacolului73,
consideraţii social-psiho- logice asupra celor două personaje principale 63 ale jocului, Karagöz şi Haci Aivat 74,
comicul
verbal rezultat din particularităţile lingvistice ale variatelor tipuri etnice 7o.
Urmărind să stabilească izvoarele jocului nostru de păpuşi, clasicistul cu preocupări de indianis- tică Theodor
Iordănescu stăruie asupra originii teatrului de umbre în general. Insuşindu-şi punctul de vedere exprimat de
indianistul H. Pi- schel într-o lucrare apărută cu numai un an înainte şi relevată şi de noi, Th. Iordănescu susţine,
y y ' y i

contrar opiniei lui Lazăr Şăineanu, provenienţa indiană a teatrului de umbre 78. Din India, acesta a fost preluat prin
persani de turci, care ni l-au transmis şi nouă, prin intermediul ţiganilor mahomedani77. Demonstraţia suferă de un
viciu fundamental, autorul nedisociind teatrul de umbre de cel de păpuşi.
În zilele noastre, notaţii asupra farsei Karagöz sînt diseminate în diferite lucrări consacrate istoriei teatrului
românesc, în acelaşi cadru al discutării relaţiei dintre Karagöz oyunu şi jocul nostru de păpuşi78. Consideraţiile,
fugare, asupra teatrului de umbre turc, nu le depăşesc pe acelea făcute în pragul secolului de Lazăr Şăineanu.
Keferinţe mai ample, dintre care unele inedite, relativ la istoria teatrului de umbre Karagöz în ţările române,
sînt furnizate de Eugenia Popescu-Judeţ într-un studiu privind diversele tipuri de teatru popular turc care au
circulat, în timp, şi la noi79. Reţin atenţia îndeosebi acele pasaje care evocă feluritele distracţii de certă provenienţă
turcă, în Bucureştiul secolului al XlX-lea, precum şi informaţiile în legătură cu spectacole Karagöz în Dobrogea
anilor 1900—1913.

Capitolul II

PERSISTENŢA UNOR SIMBOLURI SI MITURI ARHAICE

»

ÎN „KARAGÖZ OYUNU
Legende revelatoare
Pe seama lui Karagöz şi Hacivat au circulat, de-a lungul veacurilor, multe legende, la emiterea şi mai ales la
transmiterea cărora artiştii teatrului de umbre nu au avut nicidecum un rol pasiv.
1. Karagöz şi IIaci Ivaz (Haci Ivad, Hacivat) lucrau amîndoi, primul ca fierar, al doilea ca zidar, la o geamie
care se construia la Bursa, din porunca sultanului Orhan (1324—1360). Mereu puşi pe glume, cei doi se zeflemiseau
reciproc, în hazul nest'îrşit al celorlalţi meseriaşi care, tot privindu-i şi ascultîndu-i, uitau de lucru, astfel că geamia
nu a putut fi gata la ziua sorocită. Orhan s-a înfuriat şi aflindu-i pe adevăraţii vinovaţi, a pus să li se taie capetele.
Nu după mult- timp însă a început să aibă mustrări de conştiinţă. Spre a-1 linişti, un şeic, Kiişterî, a ridicat o
perdea într-un colţ al seraiului, proiectînd, cu ajutorul propriilor săi papuci, umbrele celor doi ghiduşi, şi imitînd, în
acelaşi timp, vorbele lor de duh.
Această legendă este cea mai răspîndită \ Versiunile ei înregistrează modificări neesenţiale 65 (cum ar fi înlocuirea
lui Orhan prin Bayezid
Yildirim (1389 — 1402) sau a papucilor (galbeni), cu imaginile celor două victime.
2. Sub domnia lui Yildirim Bayezid, Hacivat era neguţător de mărunţişuri, iar Karagöz , fierar. Dughenele lor
se aflau faţă în faţă. În orice oră a zilei ei glumeau unul cu altul, spre desfătarea trecătorilor care se opreau să-i
asculte. Cînd în preajma pieţei a început să se ridice o geamie, lucrătorii, în loc să-şi vadă de treabă, le urmăreau
glumele. Astfel construcţia geamiei nu înainta defel. Aflînd adevărata pricină, vizirul porunci să li se taie capetele

19
vinovaţilor. Decapitaţi, Hacivat şi Karagöz şi-au luat propriile capete la subsuoară şi s-au înfăţişat dinaintea
padişahului, ca să se plîngă de cruzimea vizirului 3.
3. Beyul Sivrihisar-ului a poruncit arhitectului Hacivat să-i dureze un serai. Printre lucrători se afla şi un
dulgher, Karagöz , care făcea fel de fel de giumbuşlucuri, împiedicîndu-i astfel pe ceilalţi să muncească. Beyul, care
în fiecare vineri venea să vadă construcţia, îşi dădu curînd seama că aceasta este primejduită de prea veselul
Karagöz . Mîniat, a pus de i s-a tăiat acestuia capul pe loc. Nu trecu mult şi Beyul fu copleşit de mari necazuri; el
nu mai izbuti să-şi redobîndească tihna de altădată. „Dacă n-aţi fi poruncit uciderea lui Karagöz , acum v-ar fi
înveselit şi aţi fi uitat de toate — i-a spus Hacivat şi Beyul 1-a rugat să-i povestească despre glumele lui Karagöz . Şi
astfel, pe mica perdea, Hacivat 1-a reînviat pe Karagöz 4.
Comparînd cele trei legende, observăm că amîndoi protagoniştii jocului (legendele nr. 1 şi 2) sau numai Karagöz
(legenda nr. 3) au fost ucişi5. Excepţie făcînd legenda nr. 2 care atribuie celor doi puteri supranaturale, fără a explica
geneza jocului, celelalte două sugerează o raportare originară a jocului la practici de magie, figurinele avînd
menirea de a reprezenta, de a „reînvia" într-un mod propriu pe cei morţi, pentru a-i consola, a-i ajuta pe cei vii.
Observaţia ni se impune atenţiei cu atît mai mult cu cît legenda care explică geneza jocului de umbre în China
prezintă similitudini flagrante:
Împăratul Wu (140—87 î.e.n.) era desperat de moartea timpurie a preaiubitei sale soţii. Spre a-i uşura durerea,
un artist, Şav-Wong, a întins o perdea albă într-una din încăperile palatului şi, plimbînd prin spatele ei imaginea
frumoasei împărătese, a izbutit să-l amăgească pe împărat, consolîndu-1 B.
Mai mult decît atît, în legendele nr. 1 şi 3 iniţiatorii prezumtivi ai jocului imită vorbele ghiduşilor morţi,
întocmai ca şamanul care,- conducînd sufletul mortului în călătoria spre „împărăţia umbrelor", îi imită la început
vocea, întrucît acesta îşi manifestă dorinţele vorbind prin intermediul său 7.
Coincidenţe întîmplătoare sau similitudini impuse de o realitate străveche, care nise mai relevă astăzi prin
mărturia, fragilă, a legendei? Raportarea în general a teatrului de umbre, în forma sa iniţială, la scopuri religioase,
nu este străină cercetătorilor. Robert Pignarre sublinia faptul că figurina plată, care parcă pluteşte, reprezintă
limbajul cel mai adecvat în exprimarea unui univers mitologic, ea posedînd virtuţi ideale pentru un teatru
metafizic8. Mai recent, Katerina I. Kakouri îşi exprimă convingerea că umbrele care la început au slujit religiei, abia
cu timpul au evoluat în spectacol net popular. 9 Sugerarea unei funcţii originare magice a teatrului de umbre (vezi
mai sus împărăţia umbrelor) în care evoluează siluete plate — variante ale păpuşilor — ni se pare a fi sprijinită şi
de funcţia similară pe care au deţinut-o cîndva păpuşile, la popoare aflate într-un stadiu protoistorie de civilizaţie.
Reflec- tînd vechi credinţe existente în realitatea îndepărtată, păpuşa figurează, în basme, printre obiectele
fermecate legate de practicile magiei, în povestea Danilo-Gavrilo, patru păpuşi sînt puse să ţină locul fetei care,
urmărită, se va 67 cufunda treptat în pămînt.. 10
Pentru vechi populaţii siberiene, situate în bazinul fluviului lenisei şi pe cursul inferior al fluviului Obi— vechi
vetre ale popoarelor turcice — precum şi la vechi populaţii altaice, ca tunguzii, orocii şi ciuvaşii, păpuşa reprezenta
un recipient pentru sufletul celui răposat, ea putînd găzdui sau reprezenta spiritul, acestuia care, astfel încarnat,
acorda ajutor celor vii — destinaţie magică similară aceleia pe care legendele par a o atribui primelor apariţii ale
umbrelor pe perdea. 11 Specificarea devine şi mai preţioasă dacă se ţine seama de cadrul geografic în care sînt ates-
tate asemenea credinţe: Asia centrală, leagăn al popoarelor prototurcice şi protomongole, în care s-au întretăiat,
într-o ţesătură inextricabilă, popoare şi culturi, într-o necontenită deplasare şi amestec.
Această perspectivă deschisă teatrului de umbre turc îşi găseşte oare confirmarea în elemente din interiorul
jocului, care să probeze concret persistenţa unor forme arhaice de viaţă şi gîndire? Sînt, cu alte cuvinte,
recognoscibile în joc rămăşiţe ale unor vechi forme de civilizaţie — mergînd pînă la rituri magice — care să
îndreptăţească să vedem în Karagöz oyunu, prin unele dintre componentele sale, depozitarul unor atari forme?
Răspunsul presupune analiza teatrului de umbre turc din două puncte de vedere: pictural şi literar, la fel de
însemnate după opinia noastră, în elucidarea problemei.

Argumente în compoziţia plastică a figurinelor

Poziţia tradiţională în cercetarea jocului Karagöz se caracterizează prin urmărirea textelor pieselor (care prezintă
dezavantajul de a fi foarte tîrzii) şi mai puţin a elementului pictural.12 Or, Karagöz şi Hacivat sînt singurele
figurine invariabile, ca înfăţişare şi costum, în decurs de secole, prin urmare păstrătoare de 68
indicii revelatoare în ceea ce priveşte forma primară a desenului.
O tendinţă generală în pictura turcă islamică— cu excepţia miniaturii, artă curteană prin excelenţă, cu un
statut aparte — constă în evitarea clarităţii imaginii omeneşti, şi in special a ochilor. Primele picturi turceşti
musulmane recurgeau la o reprezentare extrem de schematică a oamenilor, ca expresie a totalei dominaţii a religiei
asupra artei. În vechi cărţi religioase sunnite, oamenii erau redaţi printr-un mic semn convenţional, cel mai adesea
printr-un punct, sugerîndu-se astfel că se reprezintă de fapt nu făptura umană, ci locul ei în spaţiu. Peygam- ber
(Profetul) era redat printr-un cerc alb mai mare, discipolii săi prin cercuri mai mici. în înfăţişarea desfăşurării
războaielor „sfinte", musulmanii erau redaţi prin cercuri mici albe, purtătoare de cîte o mică linie (sabia), iar
nemusulmanii, kâfirler (păgînii), prin cercuri negre. 13 Cînd totuşi apar chipuri omeneşti, ele sînt şterse, înnegrite,
fără ochi, ca să nu atragă, prin asemănarea cu fiinţa reală, răul asupra acesteia. O spaimă obscură însoţea orice
reprezentare plastică a chipului uman şi din superstiţia că personalitatea făuritorului de imagini se transferă
asupra desenului sau statuii create de el, care se învestesc, astfel, cu forţe magice. Interdicţiile religioase ale
islamului se interferair în acest mod cu rămăşiţe ale unor vechi credinţe, dintr-o fază anterioară, consolidîndu-se.

20
 Figurinele Karagöz excelează, dimpotrivă, prin claritatea imaginii, prin desenul tranşant, ferm, al trăsăturilor,
al siluetei şi costumului, 14 caracteristică exprimată ca nimeni altul de Theophile Gautier, cînd le asemuieşte cu
personajele de pe vitralii, cu peliculele translucide colorate în albastru, galben şi roşu încastrate in armătura lor de
plumb care le delimitează ferm contururile. 15 în ceea ce priveşte ochii, ei constituie o trăsătură de bază în
ansamblul fizionomiei tuturor personajelor Karagöz . Mari, cu conturul pu- 69 ternic accentuat, cu albul păstos,
frapant, cu
irisul, în majoritatea cazurilor, căprui, de intensităţi diferite în funcţie de tipologia personajului (la piticul
Beberuhi, de pildă, culoarea este mai ştearsă, la Tiryaki, pasionat fumător de opium, este şi mai incertă; uneori, la
tînăra Zenne, ochii pot fi şi albaştri; la Karagöz , evident, ei sînt negri). lB O distincţie se impune: Karagöz şi
Hacivat, singurele personaje in aeternum, au ochii dispuşi ca din faţă pe chipul În profil, amănunt constatat,
datorită bizareriei, de mulţi călători europeni, precum şi de cercetători, fără însă să se stăruie prea mult asupra lui
sau să i se acorde însemnătate deosebită. 17 Care pot fi sursele acestei caracteristici de ordin plastic ? Se întîlneşte
ea numai în Egipt, Creta şi insulele Indoneziei — îndeosebi în Java — sau a mai apărut şi în alte zone de cultură
legate direct de istoria poporului turc? în renumitul album care glorifică faptele de arme ale lui Mehmet II,Fatih,
Cuceritorul (1451—1481), album existent în Biblioteca Topkapi Saray (mss. nr. 2152, 2153 şi 2160), se află
miniaturile lui Kâr-i Mehmed Siyah Kalem, net diferenţiate atît de miniatura turcă seldjiukidă, anterioară, cît şi de
cea turcă osman- lîie ulterioară. în aceste miniaturi purtătoare încă de certe tradiţii ale Asiei Centrale, ochii,
proeminenţi, apar foarte distinct, cu acelaşi alb păstos, dispuşi ca la Karagöz şi Hacivat. 18
Şi mai departe pe firul timpului, reîntîlnim în tumulii de la Pazîrîk 19 (secolele IV—I î.e.n.) mai multe elemente
comune cu figurina lui Karagöz , printre care şi acest straniu desen al ochiului, şi anume în reprezentările antropo-
morfe de pe un fragment de covor din pîslă (cu aplicaţia în siluetă multicoloră) , 20 ca şi în imaginea unui animal
fantastic 21.
Faptul că personajul Karagöz este chel — amănunt la care se face aluzie şi în texte, dar este pus în relief mai
ales prin desenul capului — nu numai că a fost relevat de multe ori pînă acum, ci a slujit ca argument pentru
susţinerea originii bizantine a jocului22. în acelaşi fragment de covor de la Pazîrîk, „divinitatea" este complet 70
cheală, ca şi Karagöz . Să fi constituit aceasta, la vremea respectivă, în Asia Centrală, vreun însemn care învestea
eroul cu puteri deosebitei' Motivul capului pleşuv apare şi în basmele turceşti, într-un ciclu întreg avînd drept erou
pe Keloglan (Cheleşul), în Azerbaidjan (Keşel Memed sau Keşel Yegen), Iran (Kegel sau Kegel Pehlevan) şi Gruzia
(Kel kafah kaz şobani, Paznicul de gîşte pleşuv) precum şi în Uzbe- kistan 24. Pornind de la frecvenţa motivului în
basme şi de la înzestrarea eroului chel, de regulă, cu însuşiri deosebite care îl ajută să ducă la bun sfîrşit,
încercările, V. I. Propp susţine că: „este, posibil să stabilim o legătură generică intre motivul umintit[...] şi ritul
iniţierii25. Şi-apoi, să nu uităm prelaţii uiguri, cu capul ras26, precum şi faptul că ordinul religios foarte răspîndit
mai întîi printre turcmenii nomazi şi, din secolele al Xl-lea—XI 1-lea, şi în regiunea Asiei Mijlocii, Iran, Irak, India,
Egipt şi Siria, şi anume cel denumit „Kalenderiyye" avea, printre semnele distinctive, şi capul ras 27. Iar turcii
otomani purtau, în secolele XVI —XVII, capul complet ras .
Cît despre costumul lui Karagöz , pe care Her- mann Reich îl raporta, în mod forţat, la cel al mimus-ului
bizantin 29, el prezintă similitudini remarcabile cu cel al călăreţului nomad de pe covorul de la Pazîrîk 30, iar boneta
(işk'rlak) specifică lui Karagöz , ca de altfel şi cea purtată odinioară de turci (bork), caracteristică pentru Hacivat,
îşi găsesc prototipuri, aşa cum remarcă şi Nureddin Sevin, în miniaturi turce seldjiukide şi mongole (secolele XI —
XIII), precum şi în miniaturi turce osmanlîie din a doua jumătate a secolului al XV-lea 31.
în gostermelik (imagini care preced piesa, nelipsite din orice tacîm al jocului), apar. pe lîngă reprezentări din
domeniul realului, şi fiinţe fantastice, arbori mitologici. Acestea, urme ale unui ansamblu mitico-religios străvechi
ale cărui 71 verigi au dispărut, sînt în marea lor majoritate
menţionate de Mahmut al-Kâşgarî, în monumentalul său dicţionar turco-arab Divanii Lugat- it-Tiirk, ca fiind vechi
credinţe şamanice, încă foarte puternice şi răspîndite la turcii musulmani din a doua jumătate a secolului al Xl-lea
(1072 —1074)32. Nenumăraţii cin (djin, geniu rău la mahomedani) şi yelbuke (balaur cu şapte capete), pe care îi
menţionează el sînt frecvente imagini de gostermelik. Iată, de pildă, arborele Vak-vak. în dicţionarul enciclopedic al
lui Ferit Devellioglu el este astfel prezentat: „Copac din basme despre care se spune că are fructele în formă de om"33.
În gostermelik el este conceput ca un arbore mitic la poalele căruia străjuieşte un yedi başh ejderha (balaur cu şapte
capete), cu gurile deschise vărsînd flăcări. Două rînduri de crengi dispuse simetric (cîte trei) faţă de o axă verticală
subliniată tot de şase frunze, şi ele simetric distribuite, cîte trei, poartă mari frunze verzi şi siluete de oameni goi,
asexuaţi, vag desenaţi şi coloraţi (în roz-gălbui) 34, şi anume cîte şapte pe fiecare parte. Unii dintre oameni se află în
gurile de foc ale balaurului, unii sînt gata să cadă, iar alţii stau agăţaţi pe penultimele crengi. în contrast cu
creionarea lor intenţionat ştearsă, tronează, între cele două crengi superioare şi ultimele două frunze ale axei
verticale, capul unui bărbat brunet, cu gura întredeschisă a zîmbet, şi o parte din bust, colorat în roşu aprins.
Aluzie la arborele mitic cu şapte ramuri, simbol al regiunilor celeste, şi la primejdiile care pîndesc spiritele în
ascensiunea lor pînă la zeul suprem, cu sediul în cer, la al şaptelea cer? Ipoteza, consolidată prin sugerarea plastică
a axului central al copacului cosmic — ax central al lumii — la a cărui extremă superioară se află divinitatea
supremă35, devine şi mai plauzibilă dacă ne raportăm la curganele de la Pazîrîk ale arhaicilor nomazi crescători de
vite, unde sarcofagele erau făcute din buşteni lungi pînă la cinci metri. La buriaţi, tunguzi, yakuţi, iniţierea
şamanică comportă, ca şi în regiunea munţilor Altai, o ascensiune rituală. 36 Astfel privit, arborele fabu- 72
los Vak-vak devine un mesager singular al unor practici cultice arhaice, demult uitate 37. O observaţie suplimentară,
probantă, după noi, pentru reînnoirea continuă a vechilor mituri şi persistenţa lor la mari distanţe în timp, este
analogia ce se poate constata, în concepţie şi cromatică, între „zeul suprem" (cum îl numeam noi, prin interpretare)
din Vak-vak agaci şi imaginile antropomorfe cuprinse în reprezentarea lui Sahrennar, personaj mitic, strămoş al
djinilor, creat înaintea lui Adem (Adam), numai din aer şi foc, nu şi din apă şi pămînt, ca acesta 38.

21
 În gostermelik, ca şi în cursul unor piese, apar siluete de djini (cin). Aceste făpturi fantastice, comune de altfel
lumii islamice, au în majoritatea cazurilor corpul acoperit cu pete mai intens colorate 39 sau cu desene în forma unor
rozete radiale care amintesc de cele de pe blana leo- parzilor şi a gheparzilor. La Pazîrîk s-a găsit imaginea unui
animal fantastic cu corpul presărat cu mari cercuri în care se înscriu rozete cu trei sau patru petale, desen stilizat
al petelor de pe leopard şi ghepard. În culorile imaginilor fantastice de la Pazîrîk ca şi ale unor vesminte de
>»

blană, cu mici motive aplicate, predomină roşul şi verdele, ca şi la djinii Karagöz .

Similitudinile nu se opresc aici. Coada şi urechile animalului fantastic din Altai se regăsesc în detaliile djinilor
din Karagöz , în ale căror imagini s-au suprapus, evident, şi elemente din alte mitologii succesive. Dintre acestea
remarcăm şarpele, asociat în majoritatea reprezentărilor fantastice ale jocului, precum şi în acţiuni miraculoase.
Istoria simbolului şarpelui, monstru primordial, este pasionantă. La turci, simbolul a cunoscut asimilări şi
contaminări succesive. În Davetnâme majoritatea reprezentărilor malefice, ca kotuliik etme tilsimr (vraja pentru a
face rău cuiva), ayirmak icin Vls^nv (vraja pentru a despărţi doi îndrăgostiţi) 40, au la bază şarpele. În Karagöz
oyunu, de asemenea, şarpele însoţeşte inseparabil vrăjitoarele (căzu), bătrînele rele l\ care fac farmece (cadi) şi
djinii. Cele două vrăjitoare din piesa Câzular (Vrăjitoarele) au ca obiecte magice indispensabile farmecelor, chiupul,
biciul cu şerpi vii şi şarpele-balaur. În imaginea djinilor, şarpele este de asemenea nelipsit, fie că şuviţele de păr se
termină, ca la Meduză, prin capete de şerpi, fie că un şarpe mare, încolăcit pe cap, substituie un turban sau
înconjură trupul djinului41. Prin coloritul întotdeauna verde intens al şarpelui, se sugerează, credem, originea sa
sacră, verdele fiind, după simbolistica culorilor la musulmani, culoarea sacră, de la turbanul verde pe care îl purta
pe cap Profetul la rugăciunile de vineri. Suprapunerea unor noi semnificaţii, din variate surse, peste străvechi
simboluri, este şi aici limpede.
Un ultim detaliu, de astădată din istoria jocului, în legătură cu reprezentările plastice în Karagöz şi vechi
mituri şi simboluri. El ne-a fost sugerat de izvorul turc care consemnează jocul pentru anul 1582 . 42. Aşa cum am
văzut, acesta este constituit de o perindare de imagini disparate — animale şi păsări surprinse în scene de viaţă,
arbori încărcaţi cu fructe, corăbii, tinere frumoase în faţa cărora se ploconesc îndrăgostiţi, oameni la ospeţe — ce se
sfirşeşte prin apariţia unui monstru care înghite oamenii şi pune astfel capăt reprezentaţiei. Ce altă semnificaţie
poate avea această scenă decît amintirea unui cataclism de proporţii cosmice, care a curmat brusc o lume
anterioară, cu excepţia unui străbun mitic, unicul supravieţuitor, întemeietorul unei noi lumi:' Presupunerea este
susţinută şi de originea mitologică pe care Mahmut al-Kâşgarî o atribuie triburilor turcice, cu o descendenţă sacră
prin Yâfes43, fiul lui Noe (Nuli), legenda potopului fiind foarte răspîndită în Altai. 44 în Surname-i Hiimâyun se
spune: ... „Apoi adueind pe perdea un balaur cu chip înfricoşător, l-a făcut să înghită oamenii". în cartea sa despre
mitologia turcă, Murat Uraz specifică, printre însuşiri atribuite balaurului, şi pe aceea de a provoca furtună, de a
stîrni ploaia 45, iar în partea dedicată zeităţilor turcilor arhaici, menţionează printre cele malefice, cu
lăcaşul sub pămînt, pe „zeii stăpini pe furtună, tunet, fulger, trăsnet, ploaie...", ceea ce vine în sprijinul ipotezei
noastre 46.
Jocul de umbre nu are însă numai funcţia de a prelua nişte vechi capacităţi plastice observabile la vechii
nomazi altaici şi turcici 47, ci şi funcţia de a le transmite, reînnoite mai departe, graţie marii sale popularităţi. Malik
Aksel remarca faptul că modalitatea picturală a jocului intră în ilustraţia de carte (şi anume douăzeci şi nouă de
ilustraţii la povestirile celebre Fihrist Bekgi Baba, în care eroul, paznicul Fihrist, este reprezentat aidoma lui
Karagöz , precum şi în litografiile unor cărţi umoristice ca cea intitulată Opiomani inveteraţi (Afyon Tiryakiler) 48.

Argumente în compoziţia literară a pieselor

Din cercetarea celor treizeci şi şase de piese Karagöz de care dispunem, se observă persistenţa unui număr de
motive simbolice, dintre care unele cu o pronunţată valoare mitică.
Împărăţia morţii şi, corelate cu ea, rămăşiţe degradate ale mitului reîntoarcerii. în piesa Kanh Kavak, după o
veche legendă, Plopul sîngeros răpeşte, prin djinii nevăzuţi din preajma sa, pe orice muritor care cutează să se
apropie. Musiu, băiatul lui Aşik llasan, este răpit de un djin şi dus într-un loc pe care, la revenirea lîngă tatăl său, îl
descrie astfel:
„Am fost luat şi dus într-un loc cu fîneaţă, acolo erau copii, m-au lăsat şi pe mine în mijlocul lor, am început să mă joc cu copiii. A
venit cineva, m-a chemat la el şi, zicîn- du-mi: « — Nu se poate rezista la suspinele şi jalea tatălui tău, am să te duc lingă el! », m-a luat,
m-a lăsat din nou aici şi s-a dus"
Povestirea naivă a copilului nu poate înşela. Dincolo de viziunea sa copilărească (jocul cu alţi copii), transpar nişte
simboluri destul de clare. Răpirea lui Musiu de către djin este o repre- 75 zentare simbolică a morţii. Tînguirile
tatălui,
răzvrătirea sa, care culminează cu blestem, în faţa despărţirii pentru totdeauna, amintesc neîndoielnic de una
dintre cele mai vechi specii lirice turcice, agit (bocet), consemnată, sub denumirea de sagu în secolul al Xl-lea de
către Mahmut al-Kaşgarî. Copil, Musiu nu poate fi dus decît în văzduh, la cer, locul sufletelor celor fără păcate 50.
„Împărăţia morţii" coincide, în viziunea nomazilor crescători de vite, cu paradisul 51, loc cu păşuni îmbelşugate, în
care „cel răpit" îşi continuă, fericit, existenţa.
Kanli Kavak (Plopul sîngeros) indică hotarul între cele două lumi. Repunerea lui Musiu lîngă părintele său, de
către aceeaşi făptură miraculoasă a răpitorului, este o aluzie la comunicarea între cele două lumi — considerată în
stadii arhaice de civilizaţie, ca posibilă, prin intermediul unor fiinţe supranaturale — o întruchipare a mitului
întoarcerii. 52 Sistemul de simboluri se încheagă şi mai bine prin adăugarea conflictului dintre Karagöz şi Plopul
sîngeros, de fapt lupta lui cu şarpele, păzitor al hotarului 53, care încearcă să-l suprime în timpul somnului.
Conexiunea cu reprezentările morţii devine astfel şi mai evidentă.
Simbolul şarpelui, ca instrument al unor forţe oculte, potrivnice, apare într-altă piesă adaptată după o povestire
populară şi anume Ferhad şi Şirin. în drum spre „Samakol" cu intenţia de a făuri acolo, ca fierar54, un tîrnăcop cu
22
care Ferhad să poată străpunge muntele Elmadag al Amasyei, ca astfel să o obţină pe Şirin, Karagöz este
interceptat de un şarpe. Acesta, vorbindu-i, izbuteşte să-l înşele şi să fugă cu capul măgarului pe care era încălecat
Karagöz , astfel că, neavînd încotro, el se reîntoarce acasă55. Din scurta relatare reies următoarele:
a. Şarpele îşi menţine şi aici funcţia-i primordială din mitologia creştină, preluată şi de cea islamică, aceea de
ispititor al omului, aducător de nenorociri.
b. Complicarea elementului miraculos prin capacitatea lui Karagöz de a înţelege limbajul ani- 76
malelor (contaminare cu basmul). De remarcat că în povestirea populară episodul cu şarpele ca obstacol nu exista.
El a fost introdus ad-hoc în farsa Karagöz , încadrîndu-se însă în scheme tradiţionale, uşor recognoscibile.
Cin şarpmasi (Atingerea de către duhuri rele), una dintre credinţele şamanice menţionate, sub denumirea de
kovug, de către Mahmut al-Kâşgarî, apare şi în Karagöz oyunu. În Plopul sîngeros, Karagöz şi Hacivat sînt mai
întîi ridicaţi în văzduh şi apoi trîntiţi la pămînt. în cădere, ei sînt zdrobiţi, dar îşi revin, după multe peripeţii,
datorită unor formule magice eficiente, pe care ie cunoaşte Hacivat56. Sonoritatea formulelor magice, zgomotele care
însoţesc fiecare apariţie a djinilor (Piti piti pako / Zirr zvr z^rr!), elemente caracteristice practicii şamaniste57, ca şi
levitaţia ca efect al unor puteri magice58, dar practicată şi în islamism 59, sînt tratate parodic, indiciu neîndoielnic
pentru emanciparea, de multă vreme, a societăţii respective faţă de asemenea practici magico-religioase.
Convertind în comic credinţe străvechi a căror existenţă în lumea turcică îşi are confirmare certă, Karagöz oyunu
contribuie la consolidarea credinţei mult mai noi, a islamismului, fapt demonstrat mai pregnant şi de alte elemente,
de care ne vom ocupa în mod special 60.
în Yazici (Scribul) şi anume în partea finală a piesei propriu-zise, djinul îl loveşte pe Karagöz în cap, acţiune
confirmată în ritul iniţierii61; formula magică a atotştiutorului Hacivat ră- mîne de acum ineficientă, fiind, se pare,
cea care cheamă djinii şi nu îi alungă 62. Credinţa în locuinţe bîntuite de spirite rele (aici djini), care explică apariţia
bruscă şi vexatoare a acestora, indică o pătrundere mai nouă a motivului, de astă dată de extracţie vădit urbană.
Tămăduiri miraculoase, ghicit şi preziceri. Karagöz este personajul care îşi atribuie aceste capacităţi. El este
„iniţiat" în acest sens, dobîn- deşte aşadar fie printr-un vis cu potenţe miracu- 77 loase 63, fie nemijlocit, prin
înghiţirea salivei unui
vrăjitor (biiyucii) 64, „harul" de a tămădui orice boală, inclusiv demenţa, ca şi pe acela de a prezice, graţie unor
formule magice. Tratarea parodică a motivului nu împiedică recunoaşterea unor momente-cheie ale unor rituri
străvechi. O analiză de detaliu a visului pe care Karagöz îl povesteşte lui Hacivat este profitabilă. Bărbaţi
impunători rosteau împreună cuvinte ininteligibile 65, aşezaţi „pe iarbă, pe o colină înaltă"; ei aveau „bărbi albe,
mustăţi verzi, ochi negri", caracteristici care, în limbajul simbolic turcesc, înseamnă înţelepciune şi experienţă,
atribute sacre şi frumuseţe 6S. Ga djinii din basmele turceşti 6?, ei „simţeau miros de om", aparţineau prin urmare în
mod neîndoielnic altei lumi 68, fiind însă spirite benefice, care îi ajută pe săraci.
Configuraţia compozită a acestor fiinţe miraculoase indică o integrare a unor elemente mitico- religioase
islamice la vechi mituri (vezi culoarea verde asociată cu miraculosul).
Metamorfozarea oamenilor în animale, mai rar în păsări. Este efectul acţiunii unor vrăjitoare (avînd ca însemne
biciul din şerpi, balaurul sau şarpele şi chiupul pe care încalecă), într-o piesă intitulată Câzular (Vrăjitoarele) şi
structurată în întregime pe o succesiune de asemenea metamorfozări. Sfera domestică din care fac parte păsările şi
animalele respective (gîscă, măgar, ţap) probează o introducere mai nouă a motivului.
De remarcat distincţia care se face in jocul Karagöz între căzu şi cadi: dacă cele două căzu, vrăjitoare
veritabile, sînt persiflate mai mult prin exploatarea comicului rezultat din efectul metamorfozărilor pe care le
înfăptuiesc, cadi în schimb, este dispreţuită; supranumită şi Bok-A na, este ucisă de cel căruia, prin vicleşug şi
farmece, a vrut să-i facă rău <i9. Elementul lingvistic ne ajută la înţelegerea acestei distincţii, conducîndu-ne la
unele concluzii. Termenul căzu nu figurează în dicţionarele uzuale turceşti. Cevdet Kudret70 îl consideră echiva-
lentul Iui cadi, care are două accepţiuni: 1. hort- 78
lak (vampir) şi 2. Huysuz ve girkin kocakari (bătrină urîtă şi rea). Din context, însă, termenul căzu este sinonim cu
vrăjitoare (biiyucu); arhaic, el pledează pentru originea mai veche a piesei intitulată Căzâlar; în consecinţă, şi
atitudinea faţă de practicile magice era mai reverenţioasă, corespunzînd unui alt stadiu de dezvoltare a societăţii
turce. Cadi însă, devenită în literatura populară turcă, prin contopirea celor două accepţiuni femeie bătrină şi urîtă
cu însuşiri malefice, care posedă forţe oculte, avînd cel mai adesea rolul de obstacol în calea a doi îndrăgostiţi, nu
mai este respectată in jocul Karagöz care a adoptat-o tîrziu, într-o etapă a vieţii sociale desprinsă de magie.
Nu lipsesc din teatrul de umbre nici motivul deochiului71, al feluritelor farmece (care rătăcesc mintea, schimbă
liotărîrile omului) 72, al obiectelor cu efect magic73, reflex al unor credinţe populare primare încă puternice, in
anumite medii, cliiar în societatea contemporană turcă 74.
Morţi temporare produse printr-o lovitură puternică. Piesa Kirgmlar 75 (Ucişi cu toptanul), a cărei acţiune este
axată exclusiv pe morţi şi reînvieri succesive, prezintă un evident paralelism cu un moment hotărîtor din ritul
iniţierii, prin care tinerii mureau şi înviau din nou, do- bîndind o altă personalitate, devenind astfel apţi de a fi
introduşi în rîndul uniunii gentilice 7B. Observaţie de esenţă: legătura cu ritul este extrem de subţiată, ea se mai
menţine doar în elementul fundamental, moarte-înviere, precum şi într-una dintre modalităţile originare de pro-
ducere, bătaia, lovitura77, integrată însă şi ea în alt registru, acela al comicului. Distanţarea de rit, provocată de
marea distanţare în timp, care a antrenat schimbări de structură ale societăţii, este evidentă. Motivul morţii
temporare mai apare de două ori în cele treizeci şi şase de piese Karagöz analizate de noi pe baza textelor, şi anume
în piesa Acrobaţii (moartea lui Karagöz 78) şi Sabncak (Leagănul, moartea Evreu- 79 iui79).
Fără a le considera argumente probante pentru originea din Asia Centrală a teatrului de umbre turc, ambele
modalităţi — plastice şi literare — specifice acestuia dovedesc însă supravieţuirea unor rămăşiţe în cea mai mare
parte trunchiate, degradate, ale unor simboluri şi mituri arhaice, provenienţa unora dintre ele fiind identificabilă,
în timp, pînă la finele comunităţii altaice şi începuturile epocii turcice comune, jocul însuşi avînd probabil, la bază, o

23
justificare animistă. Karagöz oyunu se integrează, astfel, în universul mitico- religios al vechilor popoare turcice
devenind, ca şi alte specii folclorice, depozitarul acestui univers.
Considerarea acestor vestigii probează necontenita lor înnoire şi îmbogăţire cu semnificaţii izvorîte din
contactul cu alte civilizaţii absorbite în decursul timpului, îndeosebi cu cea islamică ce, după cum a reieşit, nu
exclude nicidecum persistenţa în timp a elementelor primare. Dicţionarul lui Mahmut al-Kâşgarî, miniaturile lui
Mehmet Siyah Kalem şi Invocaţia spiritelor de IJzun Firdevsi conţin mărturii care susţin această afirmaţie 80.
Dintre cele două elemente — de ordin plastic şi literar — cel plastic ni se pare a fi, în anumite constituente ale
sale, mai aproape de formele originare, fapt care se datorează, probabil, şi interdicţiei picturii în Islam, ceea ce a
creat posibilitatea menţinerii nealterate a unor trăsături primare. Pe de altă parte, modalitatea în care sînt tratate
aceste vechi simboluri, şi anume comicul în exclusivitate, probează, prin transformarea sacrului în comic,
emanciparea completă a jocului — la vremea în care el s-a cristalizat în forme transmisibile nouă — faţă de
elementul mitico-religios, datorită tocmai schimbărilor de structură survenite în societate, în viziunea acesteia faţă
de lume şi de viaţă.

Capitolul III

EVOLUŢIA JOCULUI
SECOLUL AL XVI-LEA

Aşa după cum reiese şi din diferitele consemnări, europene şi autohtone, ale teatrului de umbre turc, acesta a
cunoscut o continuă evoluţie, cu răstimpuri mai lente sau mai explozive, desfăşurată pe mai multe planuri —
conţinut, limbaj dramatic şi tehnică a spectacolului.

Ipoteza originii egiptene a teatrului de umbre turc

Durata primei etape se extinde pînă la limitele secolului al XVI-lea. Data primelor reprezentaţii la turcii anatolieni
este încă nesigură. Cu origini foarte complexe, posibil mult îndepărtate în timp 1, teatrul de umbre turc cunoaşte
atestări ferme, însoţite de sumare informaţii asupra jocului propriu-zis, abia pe la finele secolului al XVI-lea. Acest
fapt, coroborat cu explozia de informaţii înregistrată în acelaşi veac, constituie pentru unii cercetători un argument
decisiv în excluderea existenţei anterioare a jocului. „Faptul că, in secolul al XVI-lea, izvoarele care au ca obiect
jocul de umbre au crescut brusc şi sînt mult 8 1 mai numeroase chiar comparativ cu cele din secolele următoare, s-ar
putea explica şi prin aceea că turcii s-au întîlnit in acest secol cu un nou gen de spectacol." 2 — observă Metin And. în
această lumină se propune, ca dată a pătrunderii jocului în Turcia, anul 1517 şi anume după 15 aprilie, cînd
sultanul Selim 1 îşi face intrarea victorioasă în Cairo, ceea ce coincide cu cucerirea Egiptului. Ca principal
argument el invocă o relatare făcută de istoricul arab Muhammad ibn Ahmad ibn Ilyas-al-Hanafi în a sa Bada'i 'az-
zuhur fiwaqai'ad- -duhur (Cronică a Egiptului). în virtutea acesteia, un jucător de umbre arab a prezentat în-
vingătorului, în seraiul din insula Roda de pe fluviul Nil, la Cairo, un spectacol care reproducea, în rezonanţe
comice, moartea prin spînzurare a sultanului mameluk Tumanbay al 11-lea, din porunca aceluia. Flatat de
reprezentaţie, Selim 1 l-a copleşit pe artist cu daruri şi, invitîndu-1 la Istanbul, i-a zis: „Cînd ne întoarcem în
Istanbul, vino cu noi, să vadă şi fiul meu acest joc şi să se distreze 3. în modul acesta, spiritul creator turc s-a
adăugat, cu timpul, acestui nou joc preluat din Egipt şi, după ce şi-a dobîndit forma definitivă, s-a răspîndit in
cadrul Imperiului Otoman şi in sfera sa de influenţă. Astfel jocul de umbre a revenit şi s-a împămintenit, sub această
formă nouă, in Egipt, adică în locul său de obirşie" 4.
Reluînd mai pe larg discuţia într-o lucrare mai recentă, Metin And aduce noi argumente în sprijinul
introducerii jocului în Turcia prin filieră egipteană: secvenţele vizuale (în care evoluează mai ales animale)
caracteristice pentru jocul turcesc din secolul al XVI-lea au fost definitorii şi pentru jocul de umbre arab, la
începuturile sale 5. în plus, cele trei piese scrise între 1260— 1277 pentru teatrul de umbre de către medicul arab
Muhammad ibn Danyal, a cărui operă, după cum o probează un manuscris aflat în arhivele din Istanbul şi datat
1424—1425, era cunoscută în Turcia, ar îndreptăţi, prin structura, personajele şi subiectul lor, să fie considerate ca
arhetipuri ale unor piese Karagöz din repertoriul tradiţional. 82
Există însă cîteva elemente care încă ar obliga la circumspecţie. în primul rînd, chiar cuvintele Sultanului
Selim 1 reproduse de cronicarul arab şi care constituie de fapt punctul de plecare al întregului eşafodaj. în

24
traducerea turcă propusă poate exista o fisură: oyun poate semnifica la fel de bine joc, teatru, dar şi piesă,
reprezentaţie, prin urmare este imprecis dacă sultanul semnala noutatea unui gen de spectacol sau a unei anume
reprezentaţii (în versiunea franceză: „spectacolul tău de umbre"). Există apoi şi alte aspecte care ar putea estompa
fermitatea argumentaţiei. Binecunoscutul istoric german llammer-Purgstall menţionează teatrul de umbre ca
amuzament popular la marile serbări organizate în onoarea circum- ciziunii fiilor lui Shleyman Kanunî, în 1530 şi
1539 6, ceea ce probează nu numai existenţa, ci şi răspîndirea jocului, ca distracţie de public, la numai treisprezece
şi, respectiv, douăzeci şi doi de ani de la memorabila intrare triumfală în Cairo a sultanului turc. Aşa cum am mai
arătat, documentele turceşti amintesc despre numeroşi artişti turci renumiţi ai jocului. Lamartine, în istoria sa 7,
subliniază, la procesiunea solemnă a meseriaşilor, desfăşurată la Edirne în anul 1582, escortarea alaiului acestora
de către minuitori de umbre proiectate şi de marionete", fapte de asemenea probante pentru larga difuziune a jocului
la această dată. Mai mult decît atît, Lâmii, în poemul său Şehrengiz-i Bursa (Slavă oraşului Bursa), ocazionat de
vizita lui Siileyman Kanunî la Bursa (1521 — 1522), utilizează imaginea teatrului de umbre pentru a descrie
bazarul plin de viaţă al primei capitale osmanlîie, iar Kastamonu'lu Lâtifî, literat otoman (mort, în 1582), evocînd
Istanbulul, vorbeşte despre primele cafenele ale oraşului, în cartierul Tahtakale, citind teatrul de umbre printre
alte distracţii populare deosebit de agreate8. Cele cîteva documente judiciare (fetea) — menţionate şi de Metin And 9
— prin care Şeyh-iil-ls]âm Ebiissuud Efendi reglementează poziţia autori- 83 tăţilor islamice faţă de joc, subliniind
intenţiile
moralizatoare ale acestuia, precum şi eficienţa sa educativă în funcţie exclusiv de atitudinea spectatorului,
argumentează incontestabil că între 1520—1566 jocul era deja o distracţie atît de răspîndită, încît se simţea nevoia
stabilirii unei poziţii oficiale în privinţa lui şi, în acelaşi timp, pledează pentru adoptarea teatrului de umbre de
către religie, întrucît argumentele autorităţii supreme religioase coincid cu acelea furnizate de gazelul mistic de
care ne vom ocupa amănunţit mai departe. Prin urmare, încă pe la mijlocul secolului al XVI-lea, jocul beneficia de o
largă răspîndire, în serai, la serbările populare şi în cafenele, fuziunea sa-cu religia fiind în mod cert săvîrşită în
această perioadă.
În ceea ce priveşte neatestarea jocului pînă în veacul al XVI-lea în opere turceşti cu alt profil decît cel strict
literar, trebuie avut în vedere că pînă în vremea aceea, şi încă şi în secolul următor 10, istoriografia turcă, cu graniţe
fragile între ficţiune şi faptul autentic, se axa mai mult pe apologia sultanilor, fiind parcimonioasă, dacă nu chiar
opacă, în consemnarea aspectelor cotidiene. Cit despre documentele de altă natură, din care s-ar putea desprinde cu
certitudine existenţa anterioară a jocului, se cuvine amintit faptul că arhivele extrem de bogate ale Turciei sînt încă
departe de a fi explorate satisfăcător, interesul cercetătorilor îndrep- tîndu-se mai cu seamă asupra secolului al
XVI- lea şi al celor următoare. Totuşi, este de reţinut că, în secolele al XlV-lea şi al XV-lea, semnalarea jocului în
opere poetice turceşti de seamă nu lipseşte, uneori fiind chiar deosebit de concludentă n. Pe de altă parte, unii
cercetători pun la dispoziţie indicii despre existenţa jocului, cu mult înainte, la turcii din Asia Centrală, prin
urmare o tradiţie turcică în ceea ce priveşte teatrul de umbre nu pare a fi cu totul exclusă. Ne referim în primul rînd
la opera Uşturnâme (Cartea Cămilei), în care autorul, renumitul sufit Şeyh Feriduddin Attar (1120-1230?), menţio-
nează un mînuitor de umbre cu mare faimă în 84
Marele Imperiu Seldjiukid şi anume în Horasan, specificînd că majoritatea populaţiei acestuia se compunea pe
atunci din triburi turcice 12. în al doilea rînd, ne referim la informaţiile furnizate de A. Chodzko în urma călătoriei
sale în Iran, în a doua jumătate a secolului al XlX-lea. Vorbind despre arta spectacolului la persani in prefaţa care
însoţeşte textul celor cinci ia'ziya'' pe care le publică în franceză, A. Chodzko se ocupă pe larg de teatrul de umbre,
susţinînd că acesta este cunoscut în Iran încă din vechime, ca teatru naţional la triburile nomade turcice: „Dar,
mult mai interesant este, in genul comic, « Karagöz » (Ochi Negru) sau jocul de marionete. Acest fel de spectacol
cunoscut in Persia din timpuri străvechi, este aici un joc naţional, mai ales la triburile nomade de origine turcă". 13
La acestea se adaugă şi un argument filologic, şi anume termenul kabarcuk în uz la turcii Asiei Centrale în
secolul al XII 1-lea şi care denumea marionnette du jeu d'ombre chinoise 14 alături de variantele kogurcak şi
kavurcak 15.
În concluzie, deşi pînă în prezent nu posedăm în suficientă măsură mărturii ferme despre începuturile jocului
de umbre turc, importul său la începutul secolului al XVI-lea nu apare totuşi atît de sigur. Pe de altă parte, ni se
pare justificată ideea ca, pe un fond existent anterior, să se fi suprapus variate influenţe, în urma contactelor directe
cu diferite culturi — inclusiv cea egipteană — pînă ce jocul şi-a căpătat fizionomia sa definitivă şi totodată specifică,
cea care, cu succesive modificări, ni s-a transmis prin textele culese.

Fuziunea jocului cu islamul

Una dintre caracteristicile fundamentale ale teatrului de umbre turc, după toate indiciile, a fost do- 85 bîndită în
această perioadă de certă atestare, prin aderarea sa la imperativele misticii musulmane, jocul devine un aliat al
religiei, un mesager al ei, beneficiind de deplina ei toleranţă şi chiar protecţie. Faptul a părut paradoxal într-o lume
prin excelenţă islamică, ca cea osmanlîie, condusă după precepte religioase care interziceau ferm orice artă a
imitaţiei. Jocul de umbre contravenea, prin urmare, dogmei, prin dublul său aspect, de reprezentare plastică
figurativă şi de spectacol. Dacă în Coran nu există nici o referire la pictura şi sculptura laică, interdicţiile fiind
îndreptate explicit împotriva făuritorilor de idoli şi idolilor înşişi adoraţi de triburile arabe, în schimb în Hadis
(tradiţia, comentarea Coranului de către teologii musulmani), interdicţiile s-au extins asupra oricărei reprezentări
figurative, indiferent de menirea ei laică sau idolatră. Făuritorul de imagini (musavvir) era ameninţat cu cumplitele
chinuri ale Infernului în ziua de apoi, pentru îndrăzneala sa de a fi încălcat un atribut divin — acela de a recrea
fiinţe vii. La începutul islamului juriştii musulmani arătau atîta intransigenţă în această direcţie, încît şi păpuşile

25
pentru joaca fetiţelor (admise mai tîrziu întrucît le inoculau acestora instinctul matern), mai mult, pînă şi pîinea
(gorek) şi dulciurile în formă de fiinţe vii erau socotite un sacrilegiu, şi, ca atare, interzise. Distincţia după criteriul
reprezentărilor ce lasă sau nu lasă umbră a fost şi ea anulată, folosirea obiectelor pe care erau desenate fiinţe vii
fiind de asemenea blamată. Atingem, prin această specificare, un punct nevralgic al poziţiei teatrului de umbre în
lumea islamică: reprezentări de fiinţe însufleţite care lasă umbre, jocul fiind prin excelenţă unul al umbrelor
răsfrînte de siluetele unor oameni şi animale pe o perdea transparentă. Problema se complică prin intoleranţa
activă a islamului faţă de arta spectacolului în general. Or, aşa cum o demonstrează din plin istoria sa, jocul a fost
acceptat oficial de religie şi îndrăgit de toate straturile populaţiei, fiind ferit, prin urmare, de stigmatizarea acelor
fetva, obişnuită la celelalte forme de spectacol, cu actori 10.
Artiştii acestui teatru erau preţuiţi în mod deosebit, ei beneficiind de un statut aparte într-o societate dominată de
religie, în care teatrul, ca imitare a realităţii 17, şi prin aceasta ca o tentativă de recreare a ei, însemna o impietate
egală cu aceea săvîrşită de artele plastice.
Cum s-a operat această aparent paradoxală încărcare mistică a jocului şi în ce constă ea? În prima dintre cele
patru părţi distincte din care se compune, în faza ei cristalizată, o piesă Karagöz (mukaddime, giriş sau ondeyiş),
există, aşa cum am văzut, un gazel introductiv 18, intitulat perde gazeli, care întotdeauna îi revine lui Hacivat.
Prin acest gazel, jocul în sine se autodeclară ca încadrat în marele curent şi sistem de gîndire tasavvuf, care,
afirmîndu-se în secolul al VII 1-lea19, a cuprins, în numai două secole, întreaga lume musulmană, constituind, la
turcii anatolieni20, unul dintre filoanele poeziei medievale21.
Din de altfel destul de eterogena doctrină tasavvuf, la care se referă continuu, perde gazeli subliniază
următoarele elemente esenţiale:
1. Tann, increatul, a creat două lumi: cea invizibilă, misal âlemi (lumea exemplară), singura reală şi perfectă, şi
cea vizibilă, degişme âlemi (lumea schimbătoare), iluzorie, simplul simbol al celei de-a doua. Jocul Karagöz este un
mister (sir); el prezintă un dublu aspect: exterior, aparent, şi lăuntric, real; imaginile de pe perdea sînt simboluri,
umbre (remiz, golge), menite să afirme existenţa lui Tanri, prin reflectarea acesteia în oglinda lumii pieritoare:
„Ca o perdea este întinsă lumea dinaintea ochilor noştriI De n-ar fi fost aşa, fiecare l-ar fi văzut pe Tanrî di- •rect,l Nu în aceste
felurile chipuri compuse din umbre. I Contemplînd pe perdea umbrele, / Gîndiţi-vă cine este pictorul care le-a desenat". 22
„De ai minte, din somn trezeşte-te şi înţelege: / Această lume, perdea amăgitoare a fost pentru ochi omeneşti. /Nu te lăsa amăgit de
tabloul care se vede, cunoaşte piciorul care l-a desenat. I Iată perdeaua care povesteşte realitatea divină, pe ea priveşte-o. / Omul ştiutor
nu socoteşte trainică vremelnica lume, I Această perdea a lumii muritoare este locul 87 de jucat jocul". 23
Caracterul perisabil (fânî) al fiinţei umane este exprimat prin umbrele care evoluează pe perdea, iar Tanri, prin
făclia, luminarea (son, meşale, mum) care face posibil jocul umbrelor. Cînd luminarea se stinge, umbrele dispar: 24
„De cum se stinge luminarea, inşii de pe această perdea pier-, I Iată, acesta este semnul că lumea nu e durabilă," 25 „Tanri a creat
luminarea încă din eternitate j Ca să arate ochiului primitor de învăţături ce este timpul." 26 „Cînd oglinda albă este luminată cu făclia /
Cîte imagini nu arată Tanri pe perdea — oglindă a timpului/" 27
Rezumînd, tot ceea ce este vizibil în lumea aceasta, în univers, reprezintă, în realitate, simboluri ale lumii
invizibile, simple iluzii, jocuri de umbre, locuri de apariţie ale existenţei divine. Luîndu-se după aparenţe, omul le
atribuie o existenţă în sine, independentă. Nici o altă artă nu ar fi putut realiza o sudură mai perfectă cu doctrina
tasavvuf-ului; simboluri abstracte, fundamentale pentru tasavvuf deveneau concrete, uşor inteligibile, prin însăşi
tehnica spectacolului.
2. Deşi Tanri apare în tot ce există pe lumea aceasta, omul rămîne, însă, unica creatură în care Tanri se reflectă
cu toate atributele sale: „Nu mă cuprind, în cer şi pămint, mă cuprind în inima robului meu, omul". Principiul
divin, unicul etalon al valorii omului, este ruli sau can (spiritul), cu sediul în inimă. Singura călăuză a omului spre
Tanri — căci omul este o fiinţă perfectibilă, desăvîrşirea sa mergînd pînă la contopirea cu Tanri — rămîne
dragostea.
Calea spre perfecţiune este kendini bilmek (a te cunoaşte pe tine însuţi). Principiul, de provenienţă evident
socratică, dobîndeşte, ca de altfel toate elementele filosofiei Greciei antice şi creştine absorbite de tasavvuf, un alt
sens. „A te cunoaşte pe tine însuţi" înseamnă a-ţi cunoaşte taina divină ascunsă în inima ta. Dar pentru aceasta îţi
trebuie o călăuză (murşid). O astfel de călăuză îşi propune să fie jocul de umbre. În perde gazeli apar nenumărate
formulări 88
privitoare la ibret (pilda, învăţătura) pe care o furnizează jocul, „iniţiaţilor, celor virtuoşi" (ehl-i arife, olmuşlar,
erenler), la sensul profund, la înţelepciunea care dublează aparenta veselie:
„Perdeaua noastră este cuvintul înţelept al oamenilor ştiutori; / Perdeaua noastră este măsura de haz a oglinzii lumii I Perdeaua
noastră înfăţişează' o filă simbolică a fiecărei virtuţi I Insul virtuos înţelege aceasta , căci perdeaua noastră în aur e lucrată [lucrurile pe
care le cuprinde sînt preţioase ca aurul)/Pe dinafară plăcere şi distracţie e, dar pe dinăuntru, comoară de ştiinţă; / Dac-ai s-o priveşti cu
lumina cunoaşterii, însuşirile perdelei noastre sînt limpezi" 28.
Ţelul este ca cei ştiutori să ia pildă şi învăţătură / Ceea ce se reprezintă este Karagöz , dar de fapt este o lecţie pilduitoare 2!).
Acceptarea teatrului de umbre de către islamul intolerant atît faţă de reprezentarea fiinţei umane (îndeosebi),
cît şi faţă de ideea de spectacol devine, în această lumină, explicabilă, contradicţii de esenţă anulîndu-se în acest caz
singular. Manevrînd, în modul cel mai concret, concepte şi termeni familiari şi scumpi tasavvuf-ului, jocul de umbre
evanescent invită la contemplaţie, la reflecţie pe temele tasavvuf, favorizînd, prin forma sa uşor accesibilă,
penetraţia acestora în diversele straturi ale populaţiei. Puteau evolua oricîte personaje pe perdeaua învestită cu
semnificaţii mistice, puteau îmbrăţişa, aceste personaje, o gamă de comportamente extrase din cea mai autentică
realitate, ele nu mai contraveneau islamului, întrucît slujeau scopurilor religiei, prin însăşi modalitatea jocului —
un excelent vehicul — ca şi prin ţelul afişat, acela de a furniza lecţii de morală. Realitatea se îmbina, astfel, cu
doctrina mistică musulmană fără nici o crispare. Un proces paralel cunoscuse şi teatrul laic european medieval,
dezvoltat iniţial sub auspiciile religiei30.

26
 Gazelul introductiv furniza justificarea spectacolului, slujindu-i de passe-partout într-un stat dominat de religie.
Acest lucru şi explică, în bună parte, pentru ce mînuitorii de figurine Karagöz se bucurau de o cinstire deosebită şi
chiar de
privilegii din partea autorităţilor, şi nu atît polivalenţa talentului lor (realizatori ai siluetelor, buni cîntăreţi,
improvizatori vivace, interpreţi înzestraţi, inventivi regizori), aşa cum susţine Malik Aksel 31; polivalenţa apare, în
acest context, ca fiind de ordin secundar.
Dincolo de aceste observaţii generale, se mai cuvine menţionat rolul jucat de Bektaşilik în realizarea
interpenetraţiei dintre joc şi tasavvuf. Unul dintre cele două ordine religioase dominante la Istanbul, Bektaşilik,
spre deosebire de Mevlevilik, legat de elita societăţii, era foarte popular. El reprezenta o concepţie heterodoxă a
religiei musulmane, înglobînd, în doctrina sa, elemente de cultură turcă preislamică, alături de elemente din şiism
şi creştinism, fiind simţit şi considerat ca vehiculator al tradiţiilor populare turceşti32. Concepţiile ordinului Bektaşî
în ceea ce priveşte artele în general şi arta picto- grafică în special 33, ca şi în alte compartimente de viaţă (ca, de
pildă, statutul femeii34) sînt sensibil mai tolerante, mai liberale decît ale oricăror alte ordine religioase islamice.
După cum îndeobşte se cunoaşte, ordinul Bektaşî, fondat în prima jumătate a secolului al XlII-lea, a patronat din
veacul al XV-lea armata ienicerilor, înfiinţată în 1362 35. Tendinţele net liberale ale Bektaşilik- ului, unite cu
mentalitatea ienicerilor, şi ea cu destule reminiscenţe nonmusulmane, datorate provenienţei, au favorizat fuziunea
dintre jocul de umbre şi tasavvuf pe de-o parte şi, pe de altă parte, rapida dezvoltare a jocului.
Prin protecţia acordată teatrului de umbre36, ordinul Bektaşî, degenerînd destul de evident din liberal în
libertin („orgiile sacre" organizate în locaşurile lui — tekke — au rămas memorabile) 37, va da posibilitate jocului să
răsfrîngă „ca într-o oglindă" aspecte din viaţa cotidiană a Istanbulului. În scurt timp, oglinda a devenit deformantă,
aidorrva celei de bîlci; sub mantia religiei, jocul va avea posibilitatea ca, menţi- nînd vechi tradiţii anteislamice,
absorbind influente felurite, în Istanbulul cosmopolit, amplifi- 90
cînd incontestabile vechi capacităţi dramatice turceşti38, să-şi dezvolte nestingherit caracteristicile de farsă groasă
afirmate, aşa cum am văzut, după Evliya Qelebi, Thevenot şi Cornelio Magni, încă din secolul al XYII-lea.
Cele expuse în această parte ar putea părea, la prima vedere, excentrice, dacă nu paradoxale, unui occidental
deprins cu etichetări riguroase, de tipul dihotomiei. Totul va apărea însă mai puţin îndrăzneţ, mai puţin hazardat,
dacă se ţine seama de doi factori:
a. Tasavvuf-ul este o doctrină filosofică sincretică; pornind de la interpretarea Coranului şi a tradiţiei (Hadis)
— izvoare strict musulmane care îi formează nucleul — se interferează cu elemente extrase din culturi mai vechi,
ante- islamice, ajunse in contact cu islamul în larga arie geografică pe care acesta se extinde. Budism, brahmanism,
neoplatonism, filosofia alexandrină (Plotin), mazdeism, manicheism, precum şi diferite secte creştine, ca rezultat al
controverselor cristologice ale secolului al Vl-lea,39, sînt absorbite parţial, într-o structură proprie. De aceea a şi dat
naştere la numeroase ordine de dervişi (tarikat) care, menţinînd cîteva principii comune, au căpătat coloraturi
diferite.
b. Tasavvuf-ul a evoluat, în răstimpuri, către o deschidere socială şi politică, polarizînd în jurul său
nemulţumirile maselor. Ieşind din cercul închis al teoriei pur speculative, mistica musulmană în general şi cea
turcă în special a jucat adeseori un rol progresist, de propulsor social, politic şi cultural. Amintim, de pildă, de
prima republică laică musulmană, Lahsa, care, înce- pînd cu anul 899 a dus o existenţă prosperă timp de 150 de
ani40, sau de răscoalele populare conduse de şeicul şiit Baba Ishak(l'241),de Şeicul Bedreddin (1413 — 1418), iar pe
plan cultural, rolul deţinut, în Imperiul Otoman, de ordinul Bektaşî, menţionat anterior. Literaţi turci de certă
orientare progresistă au fructificat acest 91 lucru, peste veacuri, în sinteze originale 41.

Configuraţia iniţială a jocului

Nu posedăm încă indicii suficiente pentru a putea cunoaşte cu exactitate cum va fi fost jocul de umbre la turcii
osmanlîi înainte de secolul al XVI-lea. Cu aproximaţie se poate reconstitui însă fizionomia jocului în acest secol,
cînd apare în mod cert în serai, la marile serbări populare organizate în imperiu, precum şi ca distracţie periodică
în metropolă, în cafenele şi în cazărmile ienicerilor. După toate probabilităţile, jocul nu avea încă un aspect unitar,
ci diferea substanţial în funcţie de locul unde se desfăşura. Comun tuturor reprezentaţiilor era, în afara tehnicii
sale specifice, un gazel sau doar cîteva distihuri introductive care încadrau jocul în sfera de cultură islamică şi
evoluarea iniţial pur pantomimică a siluetelor. Este de presupus ca în serai jocul să fi avut o funcţie politico-
apologetică, el resuscitînd un eveniment de politică externă cu rezonanţe deosebit de favorabile pentru sultanul
respectiv. Tonul apologetic este de altfel caracteristic întregii literaturi turceşti aulice. Cît despre celălalt aspect, el
reiese din două descrieri ale jocului de umbre, care, deşi distanţate în timp şi spaţiu, sînt, în esenţă, foarte
apropiate. Ne referim la jocul reprezentat în Egipt în faţa sultanului Selim I, în 1517 — despre care am mai amintit
în cursul acestui capitol 42 şi la un spectacol organizat în cinstea lui Oktay (Ogotav, 1227-1242), fiul lui Genghiz-Han
43
i în amîn- două, jocul era mut, îndeplinind funcţia de comentator politic, fapt care sugerează ideea că sultanii au
acceptat şi încurajat iniţial jocul nu numai ca pe un mijloc de amuzament, ci din convingerea că le poate sluji, prin
crearea unei opinii favorabile politicii lor, întocmai ca prinţii europeni care încurajau spectacolele comice în Evul
Mediu, din aceleaşi raţiuni44.
' fi

La serbările populare, jocul se producea în mari pieţe publice, în care încăpeau mai bine de patru mii de
oameni. El trebuia să răspundă altor exigenţe, determinate atît de spaţiul vast 92
în care evolua spect'acolul, cît şi de spectactori, citadini de condiţie mijlocie şi umilă. Din descrierea făcută de
Lewenklaw 45 şi Surnâme-i Humayiin 4H, reiese că jocul se compunea dintr-o succesiune de imagini, aparent fără
vreo legătură între ele. Spunem aparent, întrucît, spre deosebire de unii cercetători 47, părerea noastră este că acele
imagini narau ceva, fie şi aluziv, reprezentau ceva în conştiinţa spectatorilor. Acele imagini disparate par mai

27
departe a constitui o încercare naivă de a recompune „viaţa lumii", brusc întreruptă de un cataclism — veche
reminiscenţă, aşa cum am mai arătat48, a unor credinţe anterioare adoptării islamismidui, menţinute însă şi în
acesta. Mai apoi, din multitudinea acestor scene de viaţă care alcătuiau spectacolul au fost reţinute cîteva,
reprezentînd lupte dintre animale, dintre păsări şi animale, material furnizat de observarea realităţii înseşi dar şi
consolidat de fabule şi legende de circulaţie universală. Ne referim la lupta dintre barză şi şarpe, şi mai ales la cea
dintre pisică şi şoarece. Acestea au fost menţinute de-a lungul vremii, în mukaddime sau giriş, şi anume cu funcţia
de dnoyunu (prolog), fiind întîlnite, sporadic, şi în reprezentaţii din a doua jumătate a secolului al XlX-lea 49.
Tonul grav al spectacolului reţine atenţia, cu atît mai mult cu cît el este caracteristic şi reprezentaţiei relatate
de Cuveyni, guvernator al Bagdadului sub Oktay; el indică probabilitatea ca, la început, jocul să se fi menţinut în
general într-o tonalitate gravă. Paralel, din secolul al XVI-lea însă, se produce o alunecare spre comic, aşa cum avea
să se întîmple şi în teatrul şcolar din colegiile catolice iezuite —fenomen preluat şi în teatrul instituţiilor de învăţă-
mînt unite din Transilvania începînd din a doua jumătate a secolului al XlX-lea, cînd teme grave sînt tratate în
comic 50.
Atît Lâtifî, om de litere turc osmanlîu din secolul al XVI-lea, cît şi Mehmet Fuad Kopriilu, distins istoriograf şi
istoric literar contemporan, 93 menţionează introducerea jocului în cafenelele
deschise în Istanbul din 1554 61, precum şi în cazărmile ienicerilor. Precizarea este extrem de preţioasă pentru
istoria jocului. Dintr-o distracţie de serai, în cercul închis al elitelor, şi dintr-un spectacol de stradă, jocul pătrunde
în cele două nuclee sociale definitorii pentru imperiu într-o anume perioadă a sa, dobîndind prin aceasta o altă
configuraţie. În lipsa unor descrieri a unui spectacol din această vreme, este de presupus că se tinde acum (probabil
la început tot cu mijloace exclusiv pantomimice) spre corijarea moravurilor care încep să se degradeze în acest secol
de maximă opulenţă. Imitarea servilă a unor porniri reprobante, extrase din stricta actualitate, cu prevalarea
aspectului scandalos, ar constitui primid pas spre farsa populară de mai tîrziu. Afirmaţia noastră nu se susţine
numai pe analogia cu evoluţia teatrului european medieval 52, implicit din acceptarea tezei că nişte condiţii similare
de viaţă generează fenomene culturale similare 53, ci mai ales pe documente privind viaţa cotidiană a Istanbulului
în secolului al XVI-lea. Acestea par a prefigura, într-o mare parte a lor, nucleul pieselor relevate de Evliya Qelebi în
secolul următor, precum şi al altora din repertoriul clasic. Câteva exemple. Intre 1565 — 1567, trei decizii juridice
pedepseau, prin expulzare, femei de moralitate îndoielnică, ce tulburau liniştea şi reputaţia cartierului 54. Printre
acestea, una în special, Arab Fati, celebră în epocă, poate fi socotită prototipul acelei Cevan Nigâr (Kanh Nigâr de
mai tîrziu), menţionată ca personaj principal al piesei cu acelaşi titlu, de către Evliya Qelebi. O ordonanţă din 1575
interzicea deschiderea de cîrciumi în anumite cartiere, din pricina unor incidente care lezau moralitatea, printre
altele pătrunderea unor bărbaţi, sub influenţa alcoolului, în băile publice pentru femei 55, fapt care de asemenea
devine subiectul unei piese, Baia turcească, menţionată de Evliya Qelebi. Aceleaşi documente mai vorbesc despre
pericolul public pe care îl reprezentau cîrciumile — centre de scandal, adeseori închise prin ordo- 94
nanţe56,—despre prevenirea incendiilor, flagel care făcea ravagii în metropolă 5?, despre manifestări libertine
camuflate sub pretextul unor nevinovate plimbări cu barca pe Bosfor şi Cornul de Aur 58, despre codificarea
comerţului cu robi şi mai ales cu roabe 59, despre statutul arabilor cerşetori60, ca şi despre interzicerea practicării
medicinei de către falşi doctori, chirurgi şi farmacişti 6l. Toate acestea reprezintă momente şi tipuri din viaţa de
atunci a metropolei, dar, în acelaşi timp, situaţii şi tipuri din piesele cele mai vecbi ale jocului de umbre. Acest fapt
ne determină să credem că trecerea către satira, locală, moralizatoare, se situează în a doua jumătate a secolului,
cînd sînt datate toate documentele mai sus amintite La început, în spectacolul de cafenea ca şi în cel din cazărmile
ienicerilor implicaţi nu o dată în aceste litigii, scandaloasele actualităţi care perturbaseră opinia publică şi fuseseră
preluate în joc reproduceau destul de fidel realitatea. Concordanţa dintre intenţia moralizatoare a jocului,
exprimată în gazelul introductiv, şi scenele jucate, calchiate după realitate, va fi fost mare în această fază iniţială,
jocul asumîndu-şi rolul de a ameliora morala, de a convinge de greşeli, de a-i aduce pe greşi- tori la virtute.

SECOLUL AL XVII-LE A

A doua etapă, situată în secolul al XVII Tea, marchează o cotitură în istoria teatrului de umbre turc. Acesta este
definit acum prin următoarele trăsături:

Larga difuziune a jocului

în afară de cele patru locuri — serai, serbări publice, cafenele şi cazărmile ienicerilor, — în 95 care se producea în
secolul precedent jocul se
extinde acum şi în locuinţele particulare, ca divertisment pentru musafirii ocazionali2 sau în anumite împrejurări
de o semnificaţie deosebită pentru viaţa familiei, precum siinnet (circumciziunea) şi clugun (nuntacunoscînd o
adevărată vogă. Numărul mare de mînuitori, dintre care unii, ca Pinar Başisi llasanoglu 3, Kor Hasan-zade Mehmet
Qelebi, Şevh Şazelî4, Şengiil Qelebi, Kandilloglu5, se bucurau de un deosebit prestigiu, impresionantul număr de
piese (peste trei sute!), după informaţiile lui Evliya Qelebi e, precum şi prezenţa jocului în alte oraşe turceşti decît
capitala imperiului7, constituie probe edificatoare.
Jocul se implîntă astfel adine în societatea turcă şi, dînd dovadă de o mare mobilitate, se modelează odată cu
aceasta.

Profunda metamorfozare a jocului

Limbajul dramatic suferă acum modificări substanţiale. Oin teatru de umbre pantomimic, jocul, devenit Karagöz
oyunu, dobîndeşte statutul de farsă populară. Mărturiile lui Evliya Qelebi şi Thevenot concordă. Amîndoi menţio-
28
nează, pentru prima dată în istoria jocului, pe Karagöz ca personaj principal, iar Evliya Qelebi şi pe Hacivat (Haci
Ayvad). Legenda relatată de Evliya Qelebi8, prin care se conferă ambilor protagonişti existenţă reală, deşi abundă în
inadvertenţe istorice semnalate pe bună dreptate de cercetători, îşi are totuşi, după părerea noastră, importanţa sa.
Lăsînd la o parte laturile autentice sau fictive ale datelor legendei — obiect al unor discuţii destul de ample la
Metin And şi Nureddin Sevin9 — aceasta demonstrează că în 1631, cînd iscoditorul avid de cunoştinţe, care era încă
de pe atunci Evliya Qelebi, frecventa şcoala de elită Enderun de pe lîngă serai, Karagöz şi Hacivat erau cunoscuţi
de destulă vreme încît să se poată urzi în jurul lor legende. 96
i c n i i U i Lit: miiuic tul L
Ce a determinat transformările de substanţă ale jocului produse în acest secol? Socotim ca hotărîtoare
profundele modificări intervenite în structura societăţii otomane din timpul respectiv, încă din a doua jumătate a
veacului al XVI-lea sporesc distracţiile publice, ca efect al prosperităţii imperiului de pe urma cuceririlor militare, al
expansiunii sale teritoriale; la dolce vita devine o raţiune de a fi, care transformă radical viaţa cotidiană, înclinînd
simţitor balanţa spre confort şi distracţii 10. Reuniunile private devin frecvente, mai cu seamă în lungile nopţi de
iarnă. La ele se asociază adesea spectacole care degenerează, în straturile superioare ale societăţii, în adevărate
orgii n. în secolul următor, aceste trăsături se accentuează odată cu semnele evidente de declin care îşi pun
amprenta asupra întregii vieţi a imperiului, în ansamblul Iui. Scăderea bruscă a veniturilor sale datorită în-
frîngerilor militare, conştiinţa puterii pe care o deţine în statul feudal de tip militar, fac din sobrul corp de elită al
ienicerilor — coloana vertebrală a armatei otomane — un element anarhic ce provoacă nenumărate revolte soldate
de patru ori în acest secol cu detronarea sultanilor şi de două ori chiar cu decapitarea lor. Ienicerii îşi arogă libertăţi
totale; prin dobîndirea posibilităţii de a se căsători, de a locui în afara cazărmilor şi chiar de a-şi vinde funcţiile 12, ei
devin, nu numai în politică, dar chiar şi în viaţa cotidiană, elemente turbulente, de un libertinaj agresiv, ahtiaţi
după toate distracţiile oferite de marele oraş, începînd de la cîrciumi (meyhane) şi pînă la cafenele (kahvehane),
participînd foarte activ la viaţa metropolei, ca şi a marilor oraşe de provincie 13.
- - LU. IO.)O
Şi cafeneaua înregistrează mari prefaceri atît în fizionomia sa, cît şi în importanţa pe care o capătă în cartier.
Gunoscînd o mare răspîndire, cafenelele fac totul ca să atragă orăşenii dornici să părăsească claustrarea în care îi
ţintuiseră normele de viaţă patriarhale; ea devine astfel 97 locul unde se desfăşoară viaţa colectivă a cartierului,
reunind oameni fără deosebire de religie, etnic sau categoric socială. În acest centru
de atractie al cartierului îsi exercită arta lor re- > f

numiţii poeţi populari pribegi (saz şairlcri, âşiklar); aici au loc întreceri între aceştia, jocuri de şah şi table, se
angajează muzicanţi, se oferă, ca o achiziţie foarte recentă, consumarea tutunului în pipe (gubuk) puse la dispoziţia
clienţilor 14 şi, în nopţile de Ramazan, ca o compensaţie la rigurosul post negru din timpul zilei, se organizează
spectacole populare, în care jocul Karagöz deţine rolul de vedetă. În acest context, sultanii mai energici încearcă să
stăvilească rolul tot mai mare pe care cafeneaua 51 deţine în procesul de emancipare a vieţii sociale. Nu întîmplător,
cu sprijinul clerului superior musulman (ulema), Murad al IlI-lea ordonă închiderea cafenelelor, sub pretextul
„păcatului" pe care l-ar constitui consumul cafelei; tentativa sa este reluată de Murad al IV-lea, sub un alt pretext,
al marelui incendiu din 1637, care ar fi fost provocat de neglijenţa unor fumători de tutun în cafenele 15. Încercările
lor s-au dovedit ineficace, cafeneaua continuînd să-şi consolideze însemnătatea sporindă în viaţa citadină.
Toate acestea au avut consecinţe hotărîtoare asupra jocului. Publicul său era altul decît cel al secolelor
precedente; dintr-unul sobru, activ, pios, care recurgea la religie ca la călăuza supremă, unică, acesta ajunge să fie
mult mai puţin atras de problematica spirituală a existenţei, mai dornic de distracţii şi plăceri. Fireşte, viaţa — atît
cea familială, dar mai ales cea oficială — se va desfăşura, ca şi pînă acum, sub auspiciile religiei, obligaţiile de cult
vor continua să puncteze scurgerea zilelor şi, în ultimă instanţă, a existenţelor, dar dincolo de această respectare
formală a imperativelor religiei, procesul de laicizare care va deveni acut în primele trei decenii ale secolului
ulterior, al XVI II Tea lfi, domină spiritul vremii. Evoluţia jocului va reflecta acest spirit nou; nesiguranţa, deruta şi
abuzurile se fac resimţite în întreaga societate, de la persoana 9 pînă acum sacră a sultanului şi pînă la populaţia
pestriţă a străzii. Germenii evidentei decadenţe ascut spiritul critic. Cartierul turcesc — acea unitate colectivă
închisă veghind la „onoarea şi fericirea tuturora" 17 — va fi seismograful sensibil care va înregistra toate ecourile
preschimbărilor unui sistem de viaţă şi de gîndire. El va deveni canavaua pe care artiştii Karagöz vor improviza
lungul şir de spectacole. Realitatea furniza astfel, în acest secol al XVII-lea, material pentru o destul de bogată
satiră de moravuri. Şi dacă literaturii culte osmanlîie, fixată în canoane rigide, i se refuza o astfel de posibilitate,
jocul de umbre o va folosi din plin.
Prin consultarea atentă atît a relatărilor lui Thevenot, cît mai ales a amplelor relaţii pe care Evliya Qelebi ni le
pune la dispoziţie, socotim că se poate reconstitui cu destulă certitudine fizionomia jocului în acest secol. Jocul
deţine acum principalele sale mijloace de expresie şi anume:
1. Caracterul de farsă sumară, axată pe o scenă din viaţa zilnică (scandaluri provocate în cartier de femei de
moravuri uşoare, tribulaţiile
» 7
9
negoţului cu roabe, atacuri tîlhăreşti, violarea băilor publice destinate femeilor etc.) 18 şi condimentată din belşug cu
glume, extrase de asemenea din actualitate. Vorbind despre un renumit artist al timpului, Pinar Başisi Hasanoglu,
care dădea de două ori pe săptămînă reprezentaţii la serai, Evliya Qelebi nota: „Apoi începea gluma, era un celebiu
plin de inventivitate" 19... „Cine-l asculta se tăvălea de ris, n-avea încotro..." 20 Iar Thevenot completa: „dar subiectul
pieselor Karagöz este foarte grosolan, plin numai cu mojicii cu totul necuviincioase..." 21
2. Creionarea, destul de distinctă, a principalelor părţi constituente ale unei piese « Karagöz ». Giriş
(Introducerea) era alcătuită pe atunci din perde gazeli, din care Evliya Qelebi citează două exemple 22 destul de
apropiate de cele transmise nouă prin culegeri tîrzii de texte. Doar că atunci, în primele beyt-wYi, era contopit şi acel
semâî

29
— specie fixă de poezie erotică — ce însoţea, mai apoi, de regulă, prima apariţie a lui Hacivat. în acelaşi gazel mai
erau incluse şi cîteva distihuri destinate sultanului în prezenţa sau sub domnia căruia avea loc spectacolul,
caracteristică menţinută mai ales în Huzur Karagöz 23 pînă în ultima vreme. Prin acestea, artistul apela de fapt la
bunăvoinţa padişahului faţă de libertăţile spectacolului:
„Oricite necuviinţe ar exista la acest rob j Fiecare necuviinţă plăcută Sultanului, măiestrie este.u 24 Asocierea
jocului cu preceptele tasavvuf — declarativ exprimată prin gazel — devenise o convenţie bine înrădăcinată.
Libertăţile pe care şi le îngăduiau în mod cert artiştii sînt gustate din plin de spectatori care, acum, nu mai cunosc
ezitările faţă de joc, înregistrate în secolul precedent în acele fetva, despre care a fost vorba 25. Următorul citat,
aparţinînd tot lui Evliya Qelebi, este destul de grăitor: „Căci, oricite cuvinte avea pentru a da veşmint real întregii
imitaţii, concluzia aparţinea ştiinţei tasavvuf. Şi deşi era aşa, lumea se prăpădea de rîsu 2e.
Muhâvere — dialogul comic între cei doi protagonişti, Karagöz şi Hacivat — era, încă de pe atunci, partea cea
mai mobilă a jocului, cea care, în mod deosebit, crea spectacolului posibilitatea de a se prelungi după cerinţele
publicului, o reprezentaţie putînd dura, în acest secol , pînă la trei27 şi chiar cincisprezece ceasuri, ceea ce
învederează caracterul de improvizaţie al jocului 28. Socotim plauzibil ca muhâvere să fi constituit forma iniţială a
spectacolului vorbit, contrastul dintre cei doi parteneri — element dramatic esenţial — fiind mult consolidat şi prin
utilizarea posibilităţilor oferite de aspectul lingvistic din imperiu şi anume coexistenţa a două „limbi" extrem de
diferite, Osman dili (limba osmanliie), limba literară şi oficială, cea adoptată de Hacivat, şi kaba dil (limba
vulgară), turca propriu-zisă, vorbită de popor şi adoptată de Karagöz .
Fasrl, piesa în sine, avea un aspect net de farsă, aşa cum am constatat mai înainte. Din păcate 10
nu posedăm descrieri amănunţite ale unor piese propriu-zise. Totuşi, din cercetarea atentă a menţiunilor bogate
făcute de Evliya Qelebi, ni se par a fi incă de pe acum notabile o oarecare distanţare, detaşare de realitate,
recurgerea la invenţie. Locul ienicerilor beţi care pătrund cu forţa în hamam-ul destinat femeilor, stîrnind scandal
— fapt autentic, consemnat, aşa cum am văzut, în documentele secolului anterior — este luat de Karagöz , personaj
fictiv. Hiperbolizarea este evidentă în aceeaşi piesă descrisă sumar de Evliya Qelebi: Karagöz este scos afară din
baie, cu ajutorul unei frînghii legate de falus29.
Existenţa celor cîteva părţi distincte, nesudate între ele, care, laolaltă, alcătuiesc spectacolul Karagöz , nu ar
trebui să surprindă. Dimpotrivă, ea se încadrează în viziunea estetică a timpului în care Karagöz oyunu şi-a
închegat personalitatea. Aceleaşi precepte estetice au determinat drept definitoriu pentru poezia clasică (divani)
caracterul de litterature iwertebree30 sau lettera- tura frammentaria31. Mesnevi-u 1, întinsul poem romanesc de
diferite coloraturi, una din speciile poetice culte cele mai răspîndite la vremea respectivă, era şi el format prin
adăugarea unor elemente de sine stătătoare32.
3. Comicul verbal, un element cu totul nou, introdus acum, devine caracteristica dominantă a jocului. Excelînd
printr-o truculenţă marcată, relevată de mai mulţi călători străini (mai cu seamă de Thevenot), el se susţine pe dis-
crepanţa flagrantă, generatoare de multiple efecte, dintre cele două limbi utilizate de protagonişti, dar totodată, şi
pe imitarea limbajului estropiat al unora dintre eterogenele popoare care alcătuiau imperiul, precum şi al populaţiei
turce din diferite regiuni, cum reiese din personajele jocului enumerate de Evliya Qelebi. La aceste modalităţi se
adăuga şi comicul rudimentar rezultat din imitarea unor infirmităţi sau deficienţe fizice: orbi, muţi, bătrîni33.
4. Satira, veselă, viza pătura mijlocie şi săracă, 101 trăsătură de asemenea menţinută în repertoriul
clasic Karagöz . Deşi, abstracţie făcînd de declarativul perde gazeli, jocul era destul de emancipat în fapt faţă de
religie prin conţinutul său, totuşi clericii musulmani nu apar şi nu vor apărea multă vreme pe perdeaua Karagöz .
Acelaşi lucru se poate afirma şi despre potentaţi. Scenele de familie, de asemenea, nu par a intra acum în orbita
jocului, din simplul considerent că familia, mai conservatoare, era mai legată de tradiţia islamică, de stadiul
patriarhal, decît celelalte nuclee sociale 34.
5. în ceea ce priveşte personajele, pe lîngă Karagöz şi Haci Ayvad (devenit mai tîrziu Haceyvad, Hacivad), îşi fac
apariţia numeroase altele, a căror persistenţă în joc a fost consolidată în decursul vremii prin realităţile sociale.
Cînd afirmăm acest lucru ne gîndim la personaje despre care am mai vorbit pe larg, precum Qelebi, prim amorez
otoman, fecior de bani gata şi mare amator de aventuri erotice, care devine şi eroul unor romane realiste de răsunet
în secolul al XlX-lea35, la tînăra femeie uşoară — unul dintre tipurile constante ale jocului — ale cărei aventuri
devastatoare a generat de asemenea răsunătoare romane în acelaşi secol al XlX-lea 36, la Bekri Mustafa, cu existenţă
reală la vremea respectivă, faimos prin beţiile sale 37, introdus în joc în acest secol al XVII-lea ca tipul beţivului
înveterat, fiind menţinut de-a lungul timpului şi în piesele clasice, ca şi la tipurile naţionale şi regionale de care a
fost vorba mai sus. Puţine personaje închegate acum par a fi fost accidentale. Haci Ayvad Babasi Şerbetcizâde, tatăl
lui Haci Ayvad, este cu certitudine unul dintre acestea, căci, deşi apare în menţiunile lui Evliya Qelebi într-o piesă
care are drept titlu numele său, nu mai figurează în repertoriul Karagöz . Izvorît din realitatea cea mai strictă,
farsa Karagöz s-a sprijinit continuu pe aceasta, perpetuarea tipurilor iniţiale fiind permanent susţinută de
realitate.
6. Inserarea de versuri şi cîntece este relevată atît de Thevenot cînd scrie „ei cintă totuşi mai 102
multe cintece frumoase, in turcă şi in persană" cît şi de Evliya Qelebi care, lăudînd talentul excepţional al unui
artist contemporan, spune: „făcind fel de fel de imitaţii in rimă, uimea pe orcineu 39. Tot acesta din urmă informează
despre calitatea versurilor aceluiaşi artist, pe care îl numeşte „un mare poetu 40. Versurile inserate în joc par a fi
avut, astfel, o pondere mai mare decît
în fazele ulterioare. Aceasta din două raţiuni:
»

în primul rînd, pentru facilitarea transmisiei orale, ca la orice teatru de improvizaţie 41, şi, în al doilea rînd, ca
rezultat al încadrării jocului, şi pe această cale, în peisajul general al literaturii turce medievale, aflată sub tirania
poeziei.

30
 7. O piesă exemplificatoare. Afirmam, la începutul reconstituirii fizionomiei iniţiale a farsei Karagöz , că nu
există la dispoziţia cercetătorilor nici un text din acest secol. Totuşi, din mulţimea pieselor şi a variantelor care ne-
au parvenit, se desprinde una cu o configuraţie aparte faţă de celelalte. Este vorba de Karagöz 'un Esrar Iqip Deli
Olmasi (Karagöz consumă haşiş şi înnebuneşte), piesă extrem de scurtă care, după opinia noastră, poate constitui
un concludent exemplu pentru modul în care intenţia moralizatoare acuzată, emanînd din fapte de viaţă autentice,
îşi găsea întrupare într-un limbaj dramatic rudimentar, închegat în acest secol, limbaj ale cărui caracteristici le-am
relevat mai înainte.
Publicată de Cevdet Kudret42 după un text nedatat, piesa, cu o singură variantă cunoscută pînă acum 43, nu
figurează printre textele cuprinse în cele trei volume ale lui Helmut Ritter. Există însă indicii pentru localizarea în
timp a textului reluat de Cevdet Kudret fără comentarii sau relaţii suplimentare. Diviziunea în meclis (scene)
scurte, şi anume cinci la număr, denumire specifică în piese culte turceşti din secolul al XlX-lea, prezenţa în text a
cuvîntului (capital) (sermaye) 44 şi mai cu seamă parodierea ziaristicii, din muhâvere 45, ne determină să consi- 103
derăm textul ca provenind din secolul al XlX-lea.
Deşi este o variantă Urzic, aceasta păstrează în mod evident multe elemente din forma originară a piesei. În
primul rînd, reducţia la maximum a personajelor. în afară de cei doi protagonişti ai jocului, mai apar pe perdea
Esrarkeş (Fumătorul de haşiş) şi Hekim (Doctorul). Celelalte două personaje care mai figurează în piesă, şi anume
Karagöz 'un kansi (Nevasta lui Karagöz ) şi Komşu (Vecina) sînt numai voci4®, element care, după noi, ţine, de
asemenea de o fază mai veche a jocului. Acelaşi lucru se poate spune şi de efectele comice care sînt limitate în fasil
la descrierea halucinaţiilor lui Karagöz , fără să pătrundă încă în posibilităţile de extindere proprii farsei Karagöz
de mai tîrziu.
Acţiunea extrem de sumară care aminteşte în mod surprinzător principalele momente ale jocurilor dramatice cu
reprezentări zoomorfe, cunoscute şi de turci47, poate fi rezumată în cîteva cuvinte: Hacivat îi propune lui Karagöz ,
ca foarte rentabilă, o „afacere": să vîndă haşişul pe care i-1 va procura el. Karagöz acceptă, dar curiozitatea îl
împinge să guste şi el din marfa atît de preţuită de un prim muşteriu, Esrarkeş 48. După ample demonstraţii ale
nălucirilor şi actelor lui dezordonate care frizează nebunia, Hacivat aduce doctorul care ii administrează, ca antidot,
iaurt. Karagöz îşi revine pe loc, făgăduind lui Hacivat „să nu mai pună in gură niciodată haşiş".
Prevenirea publicului asupra sensului moral al scenetei înainte chiar de a se fi desfăşurat acţiunea acesteia49, şi
reformularea clară a învăţăturii morale în replica finală a lui Karagöz :
„Vai, fire-ar să fie! Cît pe-aci să fiu închis la balamuc. Ce bine că au luat repede măsuri! Iată, asia să fie de învăţătură pentru oricine:
omul înnebuneşte din haşiş..." 50
nu fac decît să sublinieze că întreaga piesă a servit de pretext ilustrării cît mai convingătoare a nocivităţii haşişului
care făcea ravagii în toate păturile populaţiei S1, provocînd ca reacţie, drastice măsuri prohibitive 52, 104
De altfel personajul Esrarkeş, cu totul episodic şi insignifiant, care nu mai reapare în nici o altă piesă Karagöz ,
nu pare a fi decît o prefigurare a acelui Tiryaki, opiomanul cu un limbaj la fel de rafinat, trădînd o educaţie la fel de
aleasă, personaj care, buimac şi somnoros, cu capul căzut pe piept din pricina veşnicii moţăieli, cu un ciubuc în mîna
stîngă — simbolul patimii sale — va deveni, inceptnd cu secolul al XVlII-lea, tradiţional în galeria de personaje a
jocului53. Cevdet Kudret situează apariţia opiomanului pe perdea în secolele XVI—XVII, pe baza unei afirmaţii a
scriitorului Nadiri (m. 1636/37). Acesta releva pentru vremea sa existenţa unui faimos consumator de haşiş, opium
şi vin, care inspira copios verva inepuizabilă a celebrului artist al jocului de umbre, Kor Hasan, menţionat şi de
Evliya Celebi54. Toate aceste menţiuni nu fac decît că consolideze ideea noastră că piesa Karagöz consumă haşiş şi
înnebuneşte figurează în repertoriul iniţial al farsei Karagöz , deşi nu este specificat de Evliya Celebi.

Mimus-ul bizantin şi „Karagöz oyunu"

Mutaţiile intervenite în viaţa socio-politică a imperiului deţin un rol determinant în închegarea farsei Karagöz ,
potenţînd vechi deprinderi dramatice 55 şi creînd totodată şi posibilitatea eventualei absorbiri a unor influenţe din
afară. În legătură cu aceasta, se impune discutarea relaţiei existente între mimus-ul bizantin şi Karagöz oyunu.
Aşa cum am mai arătat în treacăt în capitolul I, această problemă, ridicată la începutul secolului nostru^ a
preocupat şi mai preocupă încă pe cercetători.
Punctul de plecare l-au constituit cercetările efectuate de Jos. Horovitz şi Hermann Reich. Acesta din urmă, în
lucrarea sa amplă, de sinteză, 105 asupra mimus-văui, dedică un întreg capitol,
al Vll-lea, jocului de umbre turc56. Cartea lui H. Reich rămîne pînă acum cea mai documentată contribuţie în
cercetarea acestei laturi din atît de complexa istorie a jocului. În acelaşi timp, trebuie precizat faptul că mulţi
cercetători au adoptat-o sau au respins-o, fără ca să întreprindă, la rîndul lor, o argumentare substanţială. Theodor
Menzel nota: „Antichitatea clasică este definitiv exclusă in privinţa originii acestui teatru"57. Iar Helmut Ritter pare
a înclina, în aceeaşi perioadă, pentru acceptarea parţială a tezei acreditate de Horovitz şi Reich: „Ar trebui probabil
să i se caute originea (...) in Asia Orientală; în ceea ce priveşte tematica pieselor, s-ar părea că ea prezintă unele
raporturi cu mimus-ul elenistic" 5S.
Mult mai recent, Otto Spies se pronunţă împotriva provenirii teatrului de umbre turc din mimus, socotind-o o
speculaţie cu totul depăşită 59. j
Cît despre cercetătorii turci, cei mai mulţi dintre ei, ca Sabri Esat Siyavuşgil 60, Nureddin Sevin81 sînt refractari
tezei acreditate de H. Reich. Metin And stăruie cel mai mult asupra acesteia. Într-un studiu intitulat Karagöz ,
Mimus ve Reich, el îşi exprima rezerve faţă de originea bizantină a jocului: „Acest domeniu de cercetare inaugurat de
Reich aşteaptă un cercetător. Un cercetător care să cunoască cel puţin la fel de bine mimus-ul ca Reich, va confirma
sau va anula, prin textele«Karagöz » de care dispunem astăzi într-un număr mare, punctele de vedere ale lui Reich".

31
Şase ani mai tîrziu, Metin And reia numai tangenţial problema, în legătură cu un alt aspect mult controversat al
teatrului de umbre turc şi anume caracterul său licenţios 63.
într-o lucrare mai recentă 64, el revine cu informaţii suplimentare, reţinînd două influenţe posibile şi plauzibile:
cea a commediei delVarte — exercitată direct, prin „relaţiile comerciale şi artistice privilegiate între Imperiul
Otoman şi Italia, mult favorizată de existenţa unei puternice colonii italiene în Istambulul Evului Mediu — şi o alta
mai complexă, indirectă, graţie emigrării
masive, la sfirşitul secolului al XV-lea şi începutul celui de-al XVI-lea, a evreilor din Spania şi Portugalia prin
Italia în Turcia, care le acordă azil. Aceştia, în jur de douăzeci de mii, erau, în majoritatea lor, medici, bufoni şi
jongleuri avînd, în această calitate, acces la curtea sultanului Selim al II-lea. Fără a exclude contribuţia bizan-
tinilor, a italienilor şi a evreilor asupra teatrului de umbre turc, Metin And subliniază, în concluzie, însemnătatea,
în jocul Karagöz , a elementelor de cultură turcă, invitînd la moderaţie şi nuanţare în acceptarea tezei lui Hermann
Reich. Expediind pe o singură pagină teza lui Reich, Cevdet Kudret face remarca deosebit de pertinentă: „Aceşti
scriitori nu au explicat cum a apărut pe perdea mimus-ul, care este un joc de scenă" 65.
Teza emisă de Hermann Reich constă, în linii esenţiale, în următoarele 66:
1. O incursiune în istoria mimus-vi\m bizantin demonstrează, pe baza unor documente extra- literare,
înflorirea şi persistenţa acestuia pînă la finele Evului-Mediu: „Deci mimus-ul a înflorit în Bizanţ pînă la sfirşitul
Evului Mediu11 67.
2. Pe de altă parte, incompatibilitatea Orientului în general şi a Orientului islamic în special cu teatrul 68,
anulează posibilitatea originii autohtone a teatrului de umbre turcesc: „De unde se trage acest teatru popular
burlesc al Orientului islamic, teatru care, mai înainte de orice, este un fenomen singular, întrucît Orientul — de la
India şi Indonezia Ia China şi Japonia —... nu a avut un teatru propriu?" 69
3. Mimus-ul şi-a continuat existenţa pînă ce turcii au cucerit toate teritoriile bizantine, prin urmare contactul
dintre puterea turcă şi cea bizantină — care a favorizat preluarea mimus-ului de către turci — a fost cu mult
anterior cuceririi Constant.inopolului70.
4. Există o multitudine de elemente care probează indubitabil asemănarea extraordinară dintre mimus-ul
elenic şi urmaşul său turc. Acestea sînt:
107 a. Prezenţa falusului, semn distinctiv al mimilor
elenici, alexandrini şi bizantini, b. îmbrăcămintea lui Karagöz . c. Calviţia acestuia, d. Identităţi tipologice. Karagöz
este Sannio, Hacivat — Stu- pidus, iar Bekri Mustafa — Rusticus; şi hoţii, telalul, cerşetorii, dervişii îşi au
prototipuri în mimus-ul elenic. La fel tipologia etnică şi tipurile feminine. Prezenţa măgarului şi a şarpelui sînt
simple reminiscenţe din antichitatea greacă, precum şi „stafiile" (Gespenst) care îl ciomăgesc pe Karagöz 71. De
altfel, ciomăgeala şi palmele sînt şi ele considerate a fi de provenienţă antică.
5. Discuţiile despre „moralitatea sau imoralitatea lui Karagöz , şi care amintesc în mod flagrant de discuţiile
similare duse în jurul mimus- ului sînt considerate de asemenea ca o dovadă pentru originea elină a farsei
Karagöz .
6. Prin Prolog (de fapt perde gazeli), teatrul de umbre pretinde a prezenta realitatea, tabloul vieţii şi al lumii;
el îşi asumă astfel rolul de biolog şi etholog, ca şi mimus-ul elin: „Artistul « Karagöz » seamănă astfel mai puţin cu
un burlesc improvizator de glume şi mai mult cu un creator de lume şi de viaţă, menit să dea învăţături folositoare.
Exact la fel îşi adjudecau şi mimii greci titlul de «făuritori de viaţă », pompoasa formulă de «biolog » tinzînd să
înlocuiască simpla titulatură profesională de mim" 72.
7. Există şi identităţi în construcţia pieselor, concretizate în subiecte comune şi prezenţa cîn- tecelor erotice.
8. Teatrul de marionete din Grecia antică, cunoscut din secolul V. î.e.n., atestat şi în secolul al Vl-lea, şi-a
continuat existenţa în Bizanţ, fiind, în secolul al XlII-lea, o distracţie populară foarte răspîndită mai ales în rîndul
populaţiei rurale, reprezentaţiile păpuşăreşti avînd loc în tot cursul anului, nu numai la sărbători tradiţionale, ca
mimus-ul. Repertoriul mimus-ului elin a fost preluat de mînuitorii de păpuşi bizantini, iar de la aceştia, de artiştii
Karagöz . Karagöz oyunu provine astfel direct din vechiul teatru de păpuşi elin: „De la păpuşarii elini a
preluat artistul turc al teatrului de umbre arta sa, şi nu direct de la mimi. A fost suf icient să pună în locul
cuvintelor greceşti cuvinte turceşti şi să îmbrace păpuşile în vestminte orientale" 7s.
9. Corespondenţele dintre teatrul Karagöz şi commedia delVarte sînt explicabile astfel printr-o sorginte
comună şi nu printr-o contaminare directă: „Karagöz este ipostaza în turcă a mimus- ului bizantin, iar Pulcinella, o
reprezentare a portretului lui Karagöz ; aşadar şi el este tot mimus-ul bizantin, numai că tradus în italieneşte... 1''74
„De aceea şi sînt astăzi atît de asemănători Pulcinella şi Karagöz , cum niciodată nu pot fi un italian cu un turc" 75.
Tipurile de străini integraţi în farsele respective, similitudini în trăsăturile fizice ale personajelor, în
comportarmentul acestora sînt dovezi evidente.
10. Există o filiaţie certă între vechea comedie
J

attică şi farsa Karagöz . Argumentul decisiv îl constituie prezenţa falusului. Singura care îl preia ca simbol al
arhaicului mimus elenic, comedia attică îl transmite mimus-ului bizantin, de unde este preluat de Karagöz .
Obiecţiile noastre la cele susţinute de Hermann Reich vizează atît fondul problemei, cît şi amănuntele.
1. Cercetarea este fundamentată, aprioric, pe o prejudecată. Ne referim la afirmaţia — exprimată printr-o
interogaţie retorică — care exclude capacitatea creatoare, în domeniul literar, a poporului turc: „însă cine i-ar putea
considera capabili de o asemenea inventivitate, înaintea tuturor popoarelor islamice, pe turci, atît de puţin înzestraţi
şi creativi în domeniul poeziei?" 76 Existenţa unor străvechi poezii populare turcice de o mare expresivitate şi
diversitate este o realitate;77 ea îşi găseşte atestarea în anale şi cronici chineze începînd cu secolul al II-lea î.e.n.,
amplificîndu-se între secolele IV—VI78, precum şi în Divan-ii Liigăt-it- Tiirk (1073) al lui Mahmut al-Kâşgarî79.
Inscripţiile orhono-ieniseice şi cele mai tîrzii de la Turfan mărturisesc, de asemenea, pentru seco- 109 Iul al VlII-lea
şi respectiv secolele IX—XIII,
32
o literatură viguroasă, destul de evoluată80. S-ar putea obiecta că aceste informaţii sînt rodul unor cercetări
ulterioare, că stadiul cunoştinţelor despre literatura turcă şi turcică din vremea apariţiei lucrării lui Reich (anul
1903) ar fi putut justifica opinia acestuia. Amintim totuşi de studiile, diseminate prin diferite reviste, ale lui Rad-
low, Kors, Bălint, Le Coq şi chiar ale lui Kunos şi parţial ale lui G. Jacob, din care H. Reich citează nu o dată.
2. Hotărîtoare în demonstraţia lui H. Reich
este refuzul categoric de a accepta existenţa unei arte dramatice proprii în Orient. Ne vom limita la o singură
observaţie. În virtutea acestei afirmaţii, Reich consideră în capitolul următor" că teatrul vechi indian este şi el o
transplantare a aceluiaşi mimus81. Studii relativ recente resping ideea unei influenţe greceşti asupra teatrului
sanscrit. Sintetizînd cercetările în acest domeniu, Louis Renou conchidea, în 1962: „Cit despre problema
raporturilor dintre teatrul grec şi cel sanscrit, ea a fost ridicată de multă vreme, dar, in pofida unor similitudini
evidente, îndeosebi între comedia de moravuri din India şi comedia greco-romanâ provenită de la Menandru, pare
neindicat să se admită un împrumut literar direct."82 Pe de altă parte, Richard Pischel a demonstrat existenţa
teatrului de umbre din timpurile străvechi. Prin rupopajivana din Mahabharata, termen care ar corespunde cu
jalamandapika din provinciile din sud, sînt denumite vechile spectacole de umbre perpetuate prin acele producţii
literare tîrzii cunoscute sub numele de chayana- taka (spectacol de umbreJ, printre care se numără Dutangada83
poetului Subhata, probabil scrisă în jurul anului 1242. Adăugind la acestea informaţiile privind existenţa teatrului
de umbre în India la începutul secolului nostru 84 şi în prezent, ca o distracţie obişnuită în mediul rural 85, con-
tinuitatea acestui joc în India, din vremi străvechi pînă în zilele noastre, devine o realitate.
3. în discutarea relaţiei dintre mimus şi farsa Karagöz , H. Reich se raportează necontenit la 110
date privind teatrul de umbre turc de la sfirşitul secolului al XlX-lea (îndeosebi von Luschan, G. Jacob,
Champfleury, Murad Efendi). Or, după cum se observă atît pe baza unor consemnări ferme, cît şi pe baza unor
deducţii cu puncte de sprijin în documente, jocul a cunoscut o evoluţie de-a lungul vremii; la aspectul sau mai
curînd aspectele pe care le are în secolul al XlX-lea el a ajuns treptat. Acest lucru face ca unele argumente invocate
de cercetătorul german să fie discutabile, căci, dacă jocul nu este decît o preluare, o traducere turcească a mimus-
ului grec, prin intermediul celui bizantin şi în ultimă instanţă prin teatrul de marionete bizantin, ar însemna ca
toate trăsăturile „comune" menţionate de Reich (caracterul de satiră politică verbală vehementă, critica cercurilor
conducătoare, inclusiv sultanul! , tipologia etc.) să fi apărut încă din secolul al XV-lea, sau chiar anterior, datorită
contactelor nemijlocite turco-bizantine la care Reich se referă — cu acoperire istorică de altfel — nu o dată. Aceasta
însă nu se întîmplă; există suficiente izvoare care pledează categoric pentru evoluţia jocului, pentru cristalizarea lui
etapă cu etapă.
Un exemplu concret: ca personaje tipice pentru farsa Karagöz , care-şi găsesc corespondenţe şi în mimus, H.
Reich enumeră: Sultan şi paşale, bancheri... funcţionari şi diplomaţi străini... dervişi şi pelerini86 toate introduse în
repertoriul pasager al jocului, datînd din secolul al XIX- lea, prin urmare semnificative numai pentru o etapă,
ultima, a jocului. La p. 634, tot ca personaj tipic pentru Karagöz oyunu, prezent şi în mimus, este menţionat
telalul, der Dellal; acesta este în realitate personaj-satelit, cu totul nesemnificativ pentru joc, apărut, probabil, într-
o variantă cunoscută cercetătorului german.
4. H. Reich face abstracţie în permanenţă de cadrul de viaţă turcesc în care se desfăşoară jocul, de ambianţa specific
turcească. Acest lucru îl duce în mod implicit la un lanţ de afirmaţii 111 eronate, căci, luînd în considerare numai o
latură
a problemei — mimus-ul şi sfera socio-culturală greacă şi bizantină — etichetează întotdeauna similitudinile drept
influenţe. Astfel se întîmplă cu punctele 6, de care ne-am ocupat mai amplu înainte 87, şi cu punctul 7 (prezenţa
cîntecelor erotice, despre care de asemenea am mai vorbit). Alte exemple de amănunt:
în ciuda apropierii tipologice, identitatea stabilită între Pulcinella, eroul napolitan al comme- diei delVarte şi
Karagöz , ca şi între acesta şi Punch se dovedeşte a fi hazardată. Astfel, de pildă, se invocă asemănarea între masca
cu nasul de cocoş a lui Pulcinella şi nasul lui Karagöz : „Dacă Pulcinella poartă o mască cu un cioc de cocoş, şi
Karagöz are un nas caracteristic, semănind cu ciocul cocoşului, puternic şi încovoiat. Se cunoaşte, în mimus-ul
mitologic, un personaj care, întruchipînd un cavaler, purta o mască cu o creastă de cocoş, precum şi un mim pintecos
cu un nas încovoiat de cocoş" 88. Chipul lui Karagöz surprinde, cu mijloacele caricaturii, detaliile semnificative ale
tipului etnic turc, nasul coroiat fiind, după cum se ştie, o constituentă tipologică frapantă. Acest lucru a fost
semnalat şi de străini care au vizionat spectacole Karagöz în Turcia. Louis Enault remarca: „Karagöz ... reprezintă
caricatura chipului turc... nasul curbat parodiază tipul acvilin şi se incovoiază ca un cioc de papagal" 89, ceea ce
Theophile Gautier certifica de asemenea: „Masca sa... reprezintă o caricatură destul de reuşită a tipului turc. Nasul
său este ca un cioc de papagal..." 90
Prin comportament, temperament şi limbaj, Reich consideră că marioneta Punch — o derivaţie britanică a lui
Pulcinella — se apropie pînă la identificare cu Karagöz 91. Pentru comparare se fac referiri la Tragicul comedy of
Punch and Judy de Payne Collier (1828). Punch este adulter. La reproşurile lui Judy o bate pînă o omoară. Şi
Karagöz îşi tratează foarte rău nevasta; la un moment dat o trînteşte de pămînt, omo- rînd-o 92. Aceste afirmaţii
comportă mai multe observaţii. Moartea lui Judy este reală, moartea 112
provocată de Karagöz , printr-o singură lovitură puternică, este de obicei aparentă, părînd a avea la origine o cu
totul altă semnificaţie m. Intre Karagöz şi nevastă relaţiile sînt altele. Karagöz este cel hărţuit, iar dacă se ajunge
la bătaie, sînt cel puţin la fel de activi am îndoi. Piesa turcească la care se referă H. Reich generalizînd-o este, după
toate indiciile, o variantă la Căsătoria de pomină şi constituie o excepţie. Cît despre „adulterul" lui Karagöz şi
faptul că „precum Punch nu-şi pierde timpul regretîndu-şi solia, ci aleargă după toate femeile" 94, trebuie remarcat că
eroul turc se conforma moralei curente supusă rigorilor „legii" musulmane atunci cînd, părăsit fie şi temporar de
nevastă, îşi ia o alta 95.

33
 Un amănunt destul de probant pentru felul în care absolutizează H. Reich influenţa bizantină îl constituie şi
animalele care îşi fac apariţia în jocul Karagöz . La p.637, Reich afirmă: „Astfel apare Karagöz ... cu măgarul său, cu
care face tot soiul de ştrengării năstruşnice, ceea ce îmi aminteşte de oamenii cu cap de măgar din atellane, de
Dionysos şi Xanthias care, la Aristofan, erau însoţiţi de măgarii lor". Este suficint să amintim de nelipsitul măgar al
lui Nastratin Hogea, adevărat personaj în ciclul nasreddinian al cărui nucleu, după cum arată ultimele cercetări,
pare a se fi constituit în secolul al XlII-lea 96, şi de prezenţa acestui animal în scenele de viaţă pictate atît de realist
de Mahmud Siyahkalem în secolul al XV-lea, pentru a aprecia apropierile forţate la care ajunge Reich, aşa cum
spuneam, prin lipsa de interes fată de elementele de viată şi cultură
turcă.
5. însăşi existenţa teatrului de păpuşi în Ri- zanţ este infirmată .de cercetările actuale 9?, aşa că veriga
intermediară dintre Karagöz şi mimus-ul bizantin, propusă de H. Reich, pare a fi anulată.
6. în sfîrşit, este cazul să reamintim aici pertinenta obiecţie făcută de Cevdet Kudret şi anume că II. Reich
omite specificul jocului turcesc,
I 13 acela de a fi un teatru de umbre. La aceasta am mai
adăuga observaţia că turcii cunosc teatrul de marionete ca teatru popular de o vechime remarcabilă 98, că acesta a
coexistat de-a lungul timpului cu teatrul de umbre, cu care prezintă interferenţe vădite 99.
Toate acestea, însă, nu îndreptăţesc excluderea oricărei întrepătrunderi între cultura bizantină şi cea turcă,
întrepătrundere fundamentată pe solide temeiuri istorice 10°. Problema comportă însă o analiză aprofundată în care
să se ţină seama, în mod judicios, de ambele sfere de cultură. Iată, de pildă, introducerea personajelor etnice pentru
efect comic.
După ce stabileşte prezenţa, ce i se pare revelatoare pentru teza sa, a tipurilor diferitelor naţionalităţi în farsa
Karagöz şi piesele lui Laberius şi Pomponius, H. Reich afirmă: „însă, în primul rînd, tipul Armeanului, ca şi cel al
Arabului, este dovada directă a mimus-ului bizantin''1 101. Folosirea particularităţilor de limbaj (dialecte, graiuri,
idiomuri şi limbi străine) este o sursă universală de comic, intens exploatată şi de formele rudimentare ale farsei
populare. Pe de altă parte, anumite realităţi de viaţă au pus la dispoziţia farsei Karagöz în plină desfăşurare
această posibilitate. După explozia demografică înregistrată în secolul al XVI-lea ca urmare a întinderii puterii
otomane pe trei continente, capitala — unul dintre cele mai mari oraşe ale Europei — oferă imaginea în reducţie a
imperiului: un mozaic de rase, religii şi limbi. Ea numără la începutul secolului al XVII-lea — cînd se situează, pro-
babil, evoluarea de la joc mut la cuvînt — 700.000 de locuitori, dintre care reamintim că un procent de 42% era
alcătuit de minoritari greci, armeni, evrei, arabi, albanezi, ţigani etc. 102. Această realitate are o dublă consecinţă
asupra jocului. Cafeneaua, după cum am văzut, focar social dintre cele mai active în. acest secol, reunea deopotrivă
pe musulmani şi nemusulmani — peisaj obişnuit în viaţa cotidiană. Faptul face posibilă introducerea, sub influenţa
publicului de cafenea din componenţa căruia grecii nu lipseau, elemente 1 1 4
din spectrul mult mai larg al comediei bizantine 103. Dar, pe de altă parte, eterogenitatea etnică din capitală şi
imperiu potenţează apariţia minorităţilor pe mica perdea, într-o vreme în care jocul era o preluare aproape
mimetică a realităţii.
Există şi alte corespondenţe semnalate de H. Reich — cum ar fi Karagöz falofor 104, regimul „prea puţin
musulman" al femeilor, truculenţa limbajului — în care influenţa, chiar dacă nu întotdeauna determinantă, a
tradiţiei bizantine, nu poate fi negată, cu atît mai mult cu cît elementele respective sînt recognoscibile şi în rela-
tările din secolul al XVII-lea asupra jocului. Am vrea totuşi să facem o remarcă: atunci cînd se discută
„obscenitatea" jocului, care a scandalizat pe unii europeni — simpli călători ocazionali sau turcologi — se uită că
Imperiul Otoman se afla între secolele XVII—XIX în Ev Mediu, prin urmare formele sale de cultură erau mai apro-
piate Evului Mediu european decît perioadei capitaliste şi chiar capitalist avansate pe care o traversa Europa în
acelaşi răstimp. Iar farsa populară în general şi cea medievală în special a avut oriunde condimentul obscenităţii los.
Cît despre moravurile libertine observabile la personajele feminine ale jocului, la care se referă nu o dată H.
Reich ca la unul din argumentele decisive, se cuvine specificat faptul că în cele treizeci şi şase de piese analizate de
noi şi care alcătuiesc repertoriul clasic, numai într-una singură — Cişmeaua — soţia lui Karagöz şi cea a lui
Hacivat şi fiica acestuia din urmă dau dovadă de comportări dubioase 106. în restul pieselor, tipurile de femei
aventuriere, care abundă, este adevărat, sînt recoltate din sfera mesalinelor cartierului, cunoscute ca atare, dar
care încercau totuşi să se menţină mai mult sau mai puţin în aparenţele respectabilităţii, tocmai pentru a se putea
sustrage statutului civic al prostituatelor, ameninţate oricînd cu expulzarea 10?. în piesele în care nevasta lui
Karagöz şi cea a lui Hacivat figurează ca personaje, ele apar pe perdea aşa 115 cum am mai menţionat, numai
arareori, în rest
auzindu-li-se numai vocea. Acest fapt ne. îndreptăţeşte să socotim că apariţia pe perdea a femeilor din mediul
familial s-a produs ulterior, sub influenţa teatrului cu actori, inclusiv a pieselor moliereşti, şi nu de la începuturile
farsei Karagöz , sub influenţa mimus-ului.
în concluzie, ca o parte din patrimoniul cultural al poporului turc, Karagöz oyunu reprezintă nu o sumă a unor
izvoare şi influenţe, ci o sinteză, nelipsită de originalitate, între elemente asiatice şi acea civilizaţie mediteraneană
108
care transpare în multe compartimente folclorice şi etnografice turceşti. Teza acreditată de Hermann Reich
poartă amprenta limitelor literaturii comparate în faza ei incipientă cînd, pe baza unor elemente comune, se
stabileau cu necesitate relaţii cauzale între diferite arii sau momente de cultură, igno- rîndu-se factorul autohton
atît în procesul de asimilare, cît şi în realizarea unei noi structuri 109.
' y

Fundamentat pe vechi tradiţii, aşa cum am mai specificat chiar în acest capitol, Karagöz oyunu şi-a îmbogăţit
galeria de personaje, subiecte şi limbaj dramatic şi prin înglobarea unor elemente diverse, extrase din diverse
culturi, pe care însă le-a adaptat necontenit la climatul spiritual turcesc.

34
SECOLUL AL XIX-LEA

Secolul al XlX-lea constituie a treia etapă importantă în evoluţia jocului. Acesta cunoaşte acum o dezvoltare fără
precedent în ceea ce priveşte extensiunea, diversitatea şi rolul jucat în viaţa civică.

Extensiunea deosebită a farsei Karagöz

în locurile unde se ţineau reprezentaţiile Karagöz în secolele anterioare, se adaugă acum, după relatările lui Von
Luschan, şi cîrciumile, îndeosebi 1
cele portuare: „Mai ales În serile ploioase de iarnă, in porturi, Karagöz este jucat in mod obişnuit in spelunci
marinăreşti" În acelaşi timp, el agrementează, ca distracţie favorită, principalele evenimente din viaţa familială
(nunţi, circumci- ziune) atît în societatea înaltă, cît şi în sindrofiile păturilor mijlocii2. În acest secol, Karagöz
oyunu era capabil să satisfacă exigenţele unui public extrem de variat — de la sultan şi cercurile de serai, la hamali
şi marinari, de la copii aduşi la spectacol, în nopţile de Ramazan, după rugăciunea de noapte (yatsi), la femei de
toate condiţiile sociale, pe lîngă, bineînţeles, bărbaţii de toate vîrstele şi toate nationalitătile aflaţi în
» 3 3 3

imperiu. El reuşea, totodată, să facă faţă concurenţei în creştere a companiilor teatrale străine (italieneşti şi
franţuzeşti) sau locale, inclusiv celor ale minorităţii armeneşti, din Pera 3, tocmai datorită marii mobilităţi izvorîtă
din specificul său de a fi o structură deschisă, însuşire semnalată şi de Metin And4. Într-un secol în care
contradicţiile interne şi externe din viaţa imperiului se ascut la maximum, această trăsătură proteică îi imprimă
jocului un aspect extrem de neomogen, de variat, în raport cu diversitatea problemelor care agită acum toate
straturile sociale în care el pătrunde.

Repertoriul clasic. Contactul cu opera lui Molière

Repertoriul teatrului de umbre turc se lărgeşte acum considerabil. După cum reiese din ampla culegere publicată
de Helmut Ritter şi preluată în bună parte de Cevdet Kudret, repertoriul clasic se menţine la spectacolele din serai,
prin urmare în cercurile cele mai conservatoare, căci Nazif Bey de la care provin textele amintite era artistul oficial,
de serai, al jocului 5. Faptul că şi textele culese de Ignâcz Kiinos în conacul uneia dintre 117 personalităţile
marcante ale vremii — omul de cultură cu vederi înaintate Ahmet Vefik Paşa — se încadrează în acelaşi repertoriu
clasic, ne îndreptăţeşte să afirmăm că jocul era cultivat şi în cercurile intelectuale progresiste, atente faţă de
tradiţie. Critica social-politică prezentă, cum e şi firesc, în aceste din urmă texte, este realizată nu prin modificări
de subiecte şi personaje, ci prin aluzii diseminate de-a lungul pieselor clasice 6. Sabri Esat Siyavuşgil, într-o evocare
nostalgică a jocului, confirmă acelaşi repertoriu pentru cafenelele mai selecte, în nopţile de Ramazan 7.
Repertoriul clasic se îmbogăţeşte substanţial graţie contactului cu opera lui Molière. Abstracţie făcînd de serai
unde Molière a avut de la început prioritate8, opera marelui comediograf francez pătrunde în Turcia din iniţiativa
lui Teodor Kasap 9 şi mai ales a lui Ahmet Vefik Paşa, cunoscător de profunzime al limbii şi literaturii franceze 10 şi
apreciat lingvist n. Aflîndu-se între ianuarie 1879 şi noiembrie 1882 în exil politic la Rursa, ca vali (guvernator),
acesta a pus bazele unui teatru permanent, cu o trupă organizată din actori turci şi armeni care colindau prin
Anatolia. Din necesitatea creării unui repertoriu pentru acest teatru unic în istoria mişcării dramatice turceşti,
Ahmet Vefik Paşa a întreprins o activitate de traducere şi adaptare a unora dintre piesele lui Molière 12.
La acelea dintre comediile lui Molière care sînt prea semnificative pentru societatea franceză — prin urmare
fără şanse să se autohtonizeze fiind prea distanţate de moravurile şi ambianţa spirituală turcă — Ahmet Vefik Paşa
recurge la traduceri (Veeole desfemm.es, Uecole des maris, Les femmes savantes). În ceea ce priveşte adaptările, este
de remarcat că George Dandin şi Ua- vare, piese în care predomină elementul universal, general-moral, sînt mai
fidele originalului decît celelalte; inovaţia constă în introducerea tipurilor unor minorităţi din imperiu. Astfel
George Dandin devine un grec din Istanbul, Yorgaki Dandini, iar Harpagon, un evreu, Azarya, 1 din aceeaşi
metropolă, modificare ce antrenează introducerea mediilor respective — mahalaua grecească şi respectiv evreiască
din Istanbulul secolului — cu moravurile, portul, numele specifice. Prin urmare, ambele piese înregistrează, în ver-
siunea turcă, o deplasare de la linia clasică a tipurilor eterne, către o localizare mai precisă în timp şi spaţiu, prin
sublinierea elementului de pitoresc. Pentru a se încadra în exigenţele unor convenţii de morală curentă, pentru a
menaja susceptibilităţile unui public turc dornic să nu i se schimbe habitudinile, dramaturgul a recurs la acest
subterfugiu oferit de teatrul popular Karagöz . Celelalte adaptări sînt mult mai libere faţă de originalul francez:
comprimare sau eliminare de scene, anularea unor personaje, introducere de scene şi personaje, cu un cuvînt reîn-
tocmirea pieselor în ambianţa specific turcească a secolului, astfel încît acestea au putut trece mult timp drept nişte
creaţii originale turceşti. Avînd în vedere că pentru autorii clasici invenţia acţiunii şi a situaţiilor comice joacă un
rol secundar, aprecierea originalităţii rescrierii unui subiect mai vechi ne apare firească 13. În Le mede- cin malgre
lui, Sganarelle, în postură de medic, pentru ca să cîştige prestigiu şi încrederea lui Geronte, după ce se
încredinţează că acestuia îi este cu totul străină latina, limba savantă a Evului Mediu occidental, face caz de
cunoştinţele sale, îngrămădind la întîmplare cuvinte latineşti, extrase în majoritatea lor din gramatică 14. În Zoraki
Tabib, lvaz Aga, ajuns şi el medic fără voie, recurge la aceeaşi stratagemă pentru a-şi consolida poziţia, înlocuind
însă latina cu araba, limba savantă a Imperiului Otoman 15. Efectul comic rezultat din juxtapunerea unor elemente
disparate este amplificat prin utilizarea unui rudiment de latină (respectiv arabă) estropiată barbar, ca şi prin
situaţie. În Karagöz oyunu, Karagöz excelează prin folosirea în acest fel a limbii arabe, fireşte pentru obţinerea
efectului comic. Toate aceste consideraţii de analiză 119 asupra operei lui Molière în versiunea turcească
a lui Ahmet Vefik Paşa nu reprezintăjo digresiune, ci urmăresc să demonstreze că relaţia dintre Karagöz oyunu şi
comediile clasicului francez este mai complexă decît s-a crezut pînă acum 16. Karagöz oyunu a furnizat lui Ahmet
35
Vefik Paşa sugestii pentru autohtonizarea pieselor franţuzeşti, contribuind la certificatul de autenticitate al
acestora, creîndu-şi în acelaşi timp posibilitatea unei absorbiri mai fireşti a unor elemente din opera lui Molière. În
ceea ce priveşte influenţa acesteia asupra farsei Karagöz sînt relevabile următoarele situatii:
I. Adaptarea integrală a unei piese, şi anume Le medecin malgre lui, care devine, în Karagöz oyunu, Hekimlik
(Karagöz doctor), fapt semnalat, asa cum am mai arătat, şi de alti cercetători.
* '3 3

Considerăm că la această alegere au contribuit mai mulţi factori: 1. Marea popularitate a versiunii lui Ahmet Vefik
Paşa, Zoraki Tabib (Doctor cu de-a sila). 2. Dintre piesele lui Molière, Le medecin malgre lui are, împreună cu Les
four- beries de Scapin, caracterul cel mai acuzat de farsă. 3. Personajul principal, Sganarelle, prezintă multe puncte
de confluenţă cu Karagöz . îi uneşte un fel de epicureism primitiv, din care nu este exclusă o notă de înţelepciune,
ceea ce îi ajută pe amîndoi să facă faţă unor diverse situaţii. Optimismul funciar şi bunul simţ le sînt de asemenea
comune. Nu întîmplător caracterizarea făcută personajului francez se poate referi la fel de bine şi la Karagöz :
„Bădăran simpatic prin cinismul său de om de treabă, Sganarelle conduce jocul in mod impulsiv, luind-o razna prin
moravuri caraghioase şi vicii omeneşti, fericit ca peştele in apă 17". 4. Convenţionalismul situaţiilor din piesa
franceză corespunde schemei dramatice a farsei Karagöz . 5. Cea mai banală formă de obstacol, de natură
exterioară (părintele care se opune căsătoriei copiilor din considerente de avere şi de rang social 18), utilizat în piesa
lui Molière, este familiar farsei Karagöz , datorită adaptărilor după o serie de mesnevi-uri celebre, prin intermediul
povestirii populare (halk hi- 120
hâyesi) 19. 6. Acţiunea şi celelalte personaje subordonate întru totul personajului-vedetă Sganarelle convin de
minune pieselor Karagöz . 7. Acţiunea servind de pretext în desfăşurarea unei adevărate acrobaţii verbale, în care
abundă echi- vocuri, calambururi, galimatias, limbaj regional estropiat, constituie o caracteristică şi pentru farsa
populară turcă. 8. Problema falşilor medici, care revine în piesele lui Molière, corespunzînd, în Franţa secolului al
XVII-lea unei realităţi20, era şi în imensa citadelă turcă — asa cum am mai spus în treacăt —■ ia ordinea zilei încă
din secolul al XVI-lea 21. Ea căpătase o amploare şi mai mare o dată cu europenizarea masivă întreprinsă în secolul
al XlX-lea 22.
în Karagöz doctor se produc următoarele modificări faţă de originalul francez: 1. Reducţia personajelor de la 11
la 8 (la care se adaogă seimeni, ca figuranţi); sînt eliminaţi logoreica Jacqueline, precum şi cei doi ţărani, Thibaut şi
Perrin, tată şi fiu care mai prilejuiesc lui Sganarelle o consultaţie. O observaţie particulară în legătură cu M.
Robert, vecin cu Sganarelle, a cărui transformare în Hacivat a fost cît se poate de firească. Hacivat, vecinul lui
Karagöz se amestecă de regulă în viaţa familială a acestuia. 2. Simplificarea majorităţii scenelor: consultaţia lui
Lucinde-Nurîdil, discuţia dintre Vaiere, Lucas şi Martine, respectiv dintre cei doi arnăuţi, Mestan Aga şi Bayram
Aga şi nevasta lui Karagöz etc. 3. Excluderea unor scene sau a unor părţi din scene, datorată, în primul rînd,
absenţei unor personaje, dar şi tendinţei evidente de simplificare: actul II (scena I în întregime, scena III parţial),
actul III (scenele II, III, IV, VII în întregime, scena IV parţial). 4. În acelaşi proces de simplificare se înscriu şi alte
elemente ale compoziţiei, cum ar fi omiterea unor motivaţii care conferă veracitate acţiunii (cunoştinţele
aproximative de „cultură latină" ale lui Sganarelle, prin cei şase ani de serviciu la un faimos medic, moştenirea lui
Leandre care nivelează 121 discrepanţa materială şi face mai verosimil dez- nodămintul). 5. Inconsistenţa
psihologică a personajelor care nu cunosc coerenţă în deciziile lor, repetînd neobosit aceleaşi comportamente tipice.
II. Integrarea unor episoade şi motive în piese Karagöz evident mai vechi. Preluarea este extrem de
superficială, redusă strict la aspectele exterioare. Un exemplu tipic îl prezintă piesa Karagöz vraci23, al cărei fasil
are un caracter compozit. Alături de situaţii tradiţionale pentru farsa turcească, sînt recognoscibile urme din două
comedii moliereşti: U avare şi Le medecin malgre lui. Astfel, într-o primă parte, Karagöz dobîndeşte, graţie unui
vis, virtuţi terapeutice oculte, pe care Hacivat se gîndeşte să le exploataze într-o „întreprindere" comună. În cea de-
a doua parte intervin contaminări din cele două piese moliereşti amintite. în desfăşurarea acţiunii, Hacivat deţine
i 9 " 9

în acelaşi timp funcţia lui Harpagon şi a lui Geronte. Am specificat, rolul său în acţiune, întrucît la atîta se reduce
influenta comediei moliereşti. Nimic din profunzimea psihologică a monomanului Harpagon nu va transpare în
Hacivat. Ga şi Harpagon, el are ascunşi în grădină, la rădăcina unui copac, galbeni, secret pe care Dilber, fiica sa, îl
află, intenţionînd să profite, întocmai ca şi Cleante, căci Hacivat, precum Geronte, se împotriveşte căsătoriei
acesteia cu
tînărul iubit Tosun, din raţiuni de avere. Ca şi
. Sganarelle, Karagöz află de planul lor şi, în postura de tămăduitor cu puteri miraculoase, izbuteşte să
9

faciliteze căsătoria celor doi tineri, sal-

9 '

vînd galbenii lui Hacivat. Deznodămîntul fericit este rezultatul unui şantaj şi al unei disimulări: Karagöz „află", de
la djinul care îl slujeşte, secretul lui Hacivat şi îl avertizează fără înconjur: „ Trebuie să-ţi dai fata, altminteri
galbenii or să-ţi zboare de la locul lor" 2i. Acţiune sumară, personaje extrem de puţine (patru), creionare psihologică
inexistentă; Karagöz vraci trăieşte prin avatarurile personajului principal, Karagöz , prin parodierea practicilor de
magie, ca şi prin aluzii la datini turceşti.
O schemă similară, mai redusă, mai simplificată, este reluată în piesa Acrobaţii25, de astă dată în Ara
muhâveresi.
III. îmbogăţirea limbajului dramatic prin contactul cu versiunea turcă a pieselor lui Molière. încep să-şi facă loc,
încă timid, monologul28, aparteul 27, baletul28, precum şi diviziunea acţiunii propriu-zise (fasil) în acte, perde, şi
scene, meclis 29.

Lărgirea repertoriului Karagöz cu noi piese de o existenţă pasageră

36
Mărturiile străinilor privind jocul în acest atît de turmentat secol din istoria imperiului denotă existenţa unui
foarte bogat repertoriu ad-hoc, pasager. Direcţiile în care se dezvoltă acesta sînt două: una de substanţă comică
complexă: satira politică, şi alta, de o structură, rudimentară: farsa grosieră.
Satira politică se integrează perfect în ambianţa vremii, în care predomină nota progresistă. Tanzimat-ul
istoric, mai apoi şi cel literar, stimulează polemica, spiritul critic, genul satiric. Ga satiră politică acidă, Karagöz
oyunu va urma îndeaproape firul evenimentelor, înviorat de momentele de tensiune politică, deloc rare în aceste
vremuri de efervescenţă social-politică. în consecinţă, va intra pentru prima dată în contradicţie cu autorităţile,
statutul său de joc preferat începe să se clatine şi nu rare sînt perioadele cînd va fi supus represaliilor. Astfel, de
pildă, sub domnia sultanului Mahmut al II-lea, în umia revoltei ienicerilor şi a desfiinţării acestora, în 1826,
reprezentaţiile Karagöz în limba turcă sînt interzise în Istanbul30; jocul traversează o altă etapă critică sub domnia
lui Abdiilâziz (1861—1876), cînd de asemenea este interzis 31; cenzura severă din timpul domniei suspiciosului
sultan Abdul- hamit II nu va cruţa nici jocul, aşa după cum am 123 amintit mai înainte 32. Refăcînd, fireşte cu
aproximaţie, repertoriul acesta perisabil al jocului, după mărturiile din vremea respectivă, reiese că spiritul popular
de frondă viza:
1. Şefi militari turci, într-o epocă în care războaiele, cu înfrîngerile iminente pe care le antrenau, erau la ordinea
zilei. În astfel de piese sînt uşor de recunsocut personaje istorice reale, ca Topal Hiisrev Paşa, pervertit sexual
notoriu, Kibrish Mehmed Paşa cu familia sa, de o proverbială rapacitate, Laz Mehmet Aii Paşa, amiral al flotei
otomane, cumnatul sultanului, renumit pentru incapacitatea sa.33
2. Oameni politici şivîrfuri administrative ale căror deprinderi blamabile — îndeosebi venalitatea — iritau
opinia publică. Ministrul de Interne Zâti Bey, şeful gărzii palatului, erau ţinta atacurilor artiştilor teatrului de
umbre din timpul domniei lui Abdulhamit II.34
3. Evenimente de politică externă, ca războiul franco-german din 1870, cu satirizarea îndeosebi a soldaţilor
francezi din Parisul încercuit (într-o piesă reprezentată în Tunisul aflat încă sub dominaţia otomană) sau
manevrele navale anglo-franceze, de la finele lunii martie 1854, în vederea sprijinirii Turciei în războiul acesteia cu
Rusia. 35
4. Acte de guvernămînt, măsuri administrative, etc. O confruntare între o piesă turcă relatată în însemnările lui
Gerard de Nerval — piesă care atacă o ordonanţă administrativă — şi un articol dintr-unul din primele ziare
turceşti care relevă, la interval de cîtiva ani, nemulţumirea cetăţenilor fată de aceeaşi măsură administrativă, ni se
pare semnificativă pentru promptitudinea şi oportunitatea jocului, comentator acid al actualităţii, al faptului
curent. Karagöz , în mînă cu un uriaş felinar, este interceptat de o patrulă pentru că circula cu felinarul fără
luminare, ceea ce contravenea unei ordonanţe care interzicea cetătenilor capitalei deplasarea noaptea pe străzi fără
un felinar propriu. Chestionat, el replică imperturbabil că în ordonanţă nu se specifica dacă felinarul trebuie sau nu
să aibă luminare. Este 124 lăsat liber de soldaţii dezarmaţi de logica observaţiei. Nu după mult timp însă este din
nou oprit de aceeaşi patrulă: felinarul avea acum luminare, dar stinsă... Cu acelaşi aplomb caracteristic, Karagöz
obiectează că, întrucît în ordonanţă nu se specificase acest amănunt, el nu are nici o vină. Piesa se face ecoul
nemulţumirii cetăţenilor Istanbulului faţă de măsurile administraţiei locale care, în loc să se ocupe de iluminatul
străzilor, constrînge oamenii să rezolve individual această problemă edilitară. 36 În articolul Istanbul sokaklanmn
aydmlatilmasma dair (Despre iluminatul străzilor Istanbulului), Ibra- him Şinasi reia, ca un subpunct în
argumentarea utilităţii problemei deja rezolvate, acelaşi aspect care, cu cîţiva ani mai înainte, prilejuise piesa mai
sus amintită: „Tertio, faptul că fiecare a scăpat de cheltuielile şi deranjul de a purta cu sine felinar". 37
5. Mai rar, este observabilă şi intentia de a fur- niza modelul de urmat în momentele critice pentru ţară, prin
apariţia, pe pînză, a unor personalităţi militare cunoscute prin bravura lor, ca de exemplu Gurcii Mehmet Reşit
Paşa, luptător neînfricat care, la numai un an după reprezentaţia amintită, din 1835, la care asistase personal,
răsplătind pe artişti, a şi murit în luptă.38
Conflictul declarat dintre joc şi autoritatea conducătoare, tot mai impopulară, a imperiului, conflict soldat, în
cîteva reprize, aşa cum am văzut, cu interzicerea jocului în capitala turcă, a conferit acestuia o mare putere de
atracţie. Astfel el do- bîndeşte o popularitate extremă în întregul imperiu, cu precădere în acele provincii în care
lupta pentru eliberare naţională era la ordinea zilei, devenind un instrument redutabil în mîna luptătorilor pentru
libertate, împotriva opresorilor, indiferent de naţionalitatea lor. În Algeria, de pildă, unde, din anul 1830, Franţa
începe o politică sistematică de cucerire armată, jocul îşi îndreaptă tăişul împotriva invadatorilor, sprijinind eficace
forţele naţionale ale lui Abd el-
125 Kader. Abundenta aluziilor muşcătoare la armata şi organele administrative franceze, finalul invariabil al
pieselor prin aplicarea unei corecţii drastice poliţiştilor şi militarilor francezi, apariţia pe perdea a diavolului
îmbrăcat în uniforma armatei franceze constituie tot atîtea probe evidente, care-1 determină pe mareşalul trupelor
franceze de ocupaţie, Bugeaud, să suspende reprezentaţiile, închizînd artiştii. 39

Karagöz în Grecia
Un exemplu şi mai convingător pentru vitalitatea jocului îl constituie avatarul lui Karagöz oyunu în Grecia. Teatrul
de umbre a fost adoptat de către greci în acelaşi secol al XlX-lea, cînd în Turcia atinsese punctul culminant. Asupra
imediatei sale origini turceşti nu există îndoieli. O recunosc cercetători turci şi greci deopotrivă. 40 Astfel Sabri Esat
Şiyavuşgil, într-un articol de înaltă probitate ştiinţifică, afirma: „Astfel, a vorbi astăzi de un Karagöz grec nu este
deloc o pretenţie absurdă. Deşi, după cum mărturisesc şi ei inşişi, Karagöz s-a stabilit in această ţară venind din
Turcia" 41. C. Th. Dimaras 42, N. I. Laskaris43, Giulio Gaimi44 sînt cîţiva dintre cercetătorii greci care îmbrăţişează
aceeaşi opinie. Rarisimile excepţii, cum este I. T. Pambukis, acreditează, din porniri subiective, ideea originii
bizantine a jocului de umbre grecesc şi turcesc: „Karagiozis este grec sau turc? Toţi au afirmat că grecii l-au luat de

37
la turci. Şi au afirmat acest lucru cu atita certitudine, incit ai fi zis că n-au mai rămas decît amănunte
nesemnificative pentru rezolvarea deplină a problemei. Totuşi, a fost imposibil ca turcii din Asia Mică şi din ţara
noastră, nomazi fără o cultură populară în secolul al Xl-lea cînd vin în contact cu noi, să fi avut vreo tangenţă cu
Orientul îndepărtat... De ce să nu fi găsit şi teatrul umbrelor în misteriosul şi polietnicul Bizanţ, cu viaţa lui
semicunoscută?..." 45 Versiune tardivă şi nemărturisită a teoriei lui Hermann *
Reich, cu atît mai penibilă cu cît este deposedată de orice argumentaţie ştiinţifică.
De reţinut ni se pare, la acest punct al problemei, încercarea pe care o face Yasilis Rotaş de a explica absorbirea
teatrului de umbre turc de către greci printr-un fond de afinităţi balcanice, de climat spiritual comun care,
favorabile unor interpenetrări largi şi substanţiale, au opus în acelaşi timp rezistenţă pătrunderii „cintecelor ba-
vareze, ariilor italiene, bagatelelor pariziene, toate mai străine şi mai barbare decît cele turceşti" 46 — idee
remarcabilă, cu aplicaţii şi asupra sferei noastre de cultură, explicînd multe întrepătrunderi şi corespondenţe 4?.
Divergenţele reale între cercetători se referă nu la stabilirea originii turceşti a jocului grecesc, ci la datarea
transplantării lui din Turcia, opiniile oscilînd între perioada anterioară eliberării Greciei sau în orice caz în vremea
primelor manifestări ale luptei de eliberare, în ansamblul unui avînt deosebit al literaturii populare în general şi al
genului satiric în special (G. Caimi, G. Th. Dimaras) 48 şi finele secolului (N. I. Las- karis). Socotim că o confruntare
cu unele mărturii privind jocul turcesc ar putea aduce precizări binevenite. Ne referim la un citat clin Correspon-
dance d'Orient, la care am mai apelat şi cu alt prilej: „Cît despre sărmanul Karagöz , era acuzat de a fi idolul şi
adeseori chiar interpretul unei mulţimi nemulţumite. Acum el este exilat din Istanbul, folosirea limbii turce i-a fost
interzisă, iar cînd îşi face apariţia în cîteva teatre particulare, nu îi mai este permis să-şi debiteze glumele sale decît
în limba grecilor şi a robilor" 49. Aceste informaţii, nemijlocite, datau din deceniul al III-lea al secolului trecut, cînd
Karagöz oyunu era deja asociat cu idei protestatare, fiind cultivat la Istanbul, o vreme, exclusiv de minoritatea
arabă şi greacă. Acest fapt a dus la larga sa răspîndire în toată zona cu populaţie arabă masivă 50, menţinînd şi
adaptînd unor cerinţe istorice concrete trăsătura-i fundamentală în aceea vreme la 127 Istanbul: satira politică
vehementă. Prin analogie
cu cele petrecute în lumea arabă, unde jocul, în aceeaşi perioadă, s-a ridicat, aşa cum am menţionat, împotriva
oprimării străine, stig- matizînd-o prin mijloacele sale satirice, socotim mai plauzibil importul lui Karagöz în
Grecia într-o vreme în care nevoia de manifestări culturale mobilizatoare pentru o luptă activă în cîştigarea
independenţei era acută. Iar Karagöz oyunu susţinuse deja strălucite examene în această direcţie. Uşor de realizat
scenic prin simplitatea recuzitei, el oferea indiscutabil un excelent mijloc propagandistic în mîna forţelor
revoluţionare.
Metamorfozarea jocului la greci, greci zarea, elenizarea sa, este, poate, cel mai discutat aspect din problema
Karagiozis-u\xn. Chintesenţa poziţiei cercetătorilor turci este continută în afir- i )

maţia lui Metin And: „Grecii nu acceptă că în Karagiozis au preluat aproape integral pe turcescul Karagöz
însuşindu-şi-l ca pe un trouvaille propriu şi ca pe un teatru naţional... Trebuie să se admită că teatrul de umbre
grec este în întregime turc, în însăşi esenţa sa. Grecii nu au făcut altceva decît să adapteze tradiţia teatrală turcă la
propriile lor dimensiuni" 51. Unii cercetători şi publicişti greci susţin, cu neînsemnate modificări: „Ar fi o mare
greşeală să se creadă că teatrul umbrelor, aşa cum. s-a preschimbat la noi, este o artă de inspiraţie turcă. Şi în
acest caz, ca în foarte multe altele, a funcţionat cu o eficacitate admirabilă legea multiseculară a grecizării.
Elementele artistice străine transplantate în Grecia au fost asimilate cu desă- vîrşire şi s-au contopit cu cele mai
vechi şi autentice tradiţii greceşti, au fost adaptate la caracterul naţional grec... A rezultat, în cele din urmă, ceva
nou şi original, teatrul de umbre propriu care, în ciuda denumirii turceşti, este în esenţă deopotrivă de grecesc ca şi
cîntecul nostru popular52. Principalul punct în argumentaţie — atunci cînd se recurge la ea — îl constituie
îndreptarea satirei împotriva turcilor, vrăjmaşii eliberării naţionale 53. Ca argumente secundare sînt invocate
modificări esenţiale în caracterologia personajelor prinicipale, Karagiozis şi Hatsaivatis, un
repertoriu complet nou, fuziunea dintre mit şi realitate, realizată mai ales prin adaptarea unor vechi legende şi
personaje legendare greceşti, introducerea unor noi personaje, absenţa elementului licenţios şi, în sfîrşit, însemnate
modificări de ordin tehnic54. Studiul, încă nepublicat în 1977, al lui Mărio Rinvolucri asupra relaţiei existente între
Karagöz şi Karagiozis, studiu despre care vorbeşte Metin And, este, în acest context, cît se jjoate de oportun 55. în
ceea ce ne priveşte, am vrea să relevăm unele aspecte la care apelează cercetătorii greci şi care sînt fragile,
vulnerabile, sau numai parţial valabile, în primul rînd, la argumentul decisiv, al turcului ocupant ca personaj
negativ, ţinem să remarcăm că această prezenţă nu numai că nu contravine esenţei jocului, ci — dimpotrivă —
emană din ea. O evoluţie paralelă era înscrisă, în acelaşi secol, de Aragoz-u\ egiptean. Transplantat în alte realităţi
istorice, Karagöz oyunu din secolul al XlX-lea nu obişnuia să facă distincţie între agresori după criteriul
naţionalităţii. Francezi, ca în Algeria, turci şi francezi în Egipt, ei deveneau personajul negativ, întruchiparea
concretă a eternei forte a răului care tinde să domine, să subjuge. Prin urmare, trebuie specificat faptul că
principala caracteristică a Karagiozis-ului a fost potenţată de elemente interne ale jocului turcesc. l)in aceeaşi
trăsătură fundamentală — răspuns prompt la stimulii sociali-politici — se justifică introducerea de noi personaje,
adecvate altui peisaj uman şi naţional. întreaga evoluţie a jocului turcesc a purtat această amprentă. Nio- nios,
grecul din insulele ionice, rumeliotul Barba lorgos, sînt replici greceşti regionale la tipurile turceşti regionale.
Caracterologic, Hatsaivatjs este, după C. Th. Dimaras, „omul de rînd... un om fără defecte vizibile, dar lipsit de har,
lipsit de sentimente înalte"®6. Lăsînd la o parte disputele dintre cercetătorii turci in privinţa caracterului celor doi
protagonişti57 şi bazîndu-ne exclusiv pe fişele obţinute în urma lecturii celor 36 de 129 piese, vrem să reformulăm
precizarea că Hacivat, ca misit — inclusiv mijlocitor de căsătorii — (piesele 1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 14, 16,22, 24, 26, 27,
29, 31, 36) 58 se arată, în afara relaţiilor cu Karagöz , plin de solicitudine, abil, vădindu-se întotdeauna însă, prin
fapte, om mediocru, în ciuda faptului că e şcoiit. „Harul" nu îl caracterizează decît aparent, ca o deprindere cultivată
pentru a se face plăcut de cei cu care vine în contact. Metamorfozarea sa în colaboraţionist59 este previzibilă, geniul
grecesc manifestîndu-se tocmai în intuirea personajului turcesc cel mai apt pentru o asemenea devenire. Dar
38
Karagöz ? Tot C. Th. /)imaras susţinînd că acesta „se limitează la obscenităţile proferate de umbrele jocului", îl pune
în antiteză cu Karagiozis, menţionîndu-i ca trăsături definitorii pentru ultimul „inteligenţa, prezenţa de spirit", deşi,
autosatirizîndu place să se înfăţişeze sub trăsăturile unui om stupid sau imoral" 6°. Karagöz nu este deloc lipsit nici
de inteligenţă, nici de prezenţă de spirit. Aşa apare mai cu seamă în piesele 1, 2, 4, 5, 6, 7, 11, 13, 15, 17, 21, 24, 28,
30, 32, 35. Imperti- nenţa-i caracteristică se preface, în cazuri limită, în curaj (piesele 17, 18, 27). Am mai reaminti,
întregind peisajul spiritual al lui Karagöz , că în pnele piese el este reprezentantul înţelepciunii uopulare (excelează
în acest sens piesele 12, 33), că el este cel care rosteşte de obicei proverbele diseminate în joc şi că tot în jurul său s-
au ţesut proverbe, că nerozia pe care o afişează din comoditate şi viclenie este iute dezminţită, cînd împrejurări
deosebite îl solicită.
Cît despre introducerea unor mituri şi poveşti greceşti în Karagiozis trebuie observat că şi ea este prefigurată
— ca modalitate compoziţională — de Karagöz oyunu care, aşa cum am mai arătat, şi-a lărgit necontenit
repertoriul prin asimilarea unor legende, poveşti şi povestiri populare mai vechi şi mai noi: Plopul sîngeros, Tahir şi
Ziihre, Leyla şi Medjnun, Ferhad şi Şirin.
Nu este în intenţia noastră să negăm aportul spiritului elen la metamorfozarea lui Karagöz în Karagiozis, ci
numai să sugerăm, prin cîteva
130
indicii obiective, complexitatea relaţiei dintre folclorul turcesc şi grecesc în realizarea jocului Karagiozis, şi poate, ca
o direcţie în cercetare, modul în care acesta prelucrează scheme tradiţionale ale Karagöz -ului.

Farsa grosieră
Ca farsă pentru amuzamentul unei lumi interlope a Istanbulului — mare capitală heteroclită şi port internaţional
— Karagöz oyunu îşi permite libertăţi de limbaj şi indecenţe pe gustul publicului căruia i se adresa, ca spectacol
uşor accesibil. Piesele respective nu se mulţumesc numai cu o schimbare de accente, în favoarea elementelor
libertine, ci antrenează modificări mai esenţiale. însuşi Karagöz , personaj pînă nu de mult in aeternum, devine, în
acest repertoriu, Toramanli Karagöz sau Zekerli Karagöz 61 (.Karagöz falofor), comicul pivotînd în jurul apetitului
sexual enorm al personajului şi a nenumă- măratelor tentaţii la care este supus. Mulţi dintre străinii care au
vizionat asemenea spectacole au fost scandalizaţi şi, absolutizînd acest unic aspect, au aruncat anatema asupra
întregului joc ®2, în opoziţie flagrantă cu o parte din cercetătorii turci care elimină cu totul acest aspect sau îl
expediază cu iritare, sub epitetul de dejenereH3. Din cercetarea descrierii unor astfel de piese, furnizate de Gerard de
Nerval şi Charles Holland, rezultă că nici această parte a repertoriului Karagöz din secolul al XlX-lea nu prezintă
omogenitate. Dacă în Karagöz , victimă a castităţii sale e4, vaga tendinţă de criticare a moravurilor femeii
musulmane este pur şi simplu înăbuşită de elementul obscen, în schimb, în piesa descrisă în amănunt de Charles
Rolland, în ciuda unei truculente dezlăntuite care culminează in final, sînt diseminate muşcătoare accente critice la
moralitatea mai mult decît dubioasă a societăţii turceşti în ansamblu: soţii sau fiice respectabile ale unor numai
puţin respectabili bărbaţi, de la paşă, zaraf, negustor, ulema, muncitor, femei gata să tranzacteze cu Karagöz în
schimbul unui preţ avantajos lor, precum şi bărbaţi de o diversitate şi mai mare socială, materială şi etnică. După
tirade zgomotoase cu care îşi apără aşa-zisele convingeri de înaltă ţinută morală, aceştia, fără să uite însă să
debiteze cele mai alambicate justificări, sfîrşesc prin a ceda elocinţei înflăcărate a lui Karagöz ce se obstinează să-i
atragă într-un lupanar. Piesa se sfîrşeşte în lupanar, „cu o scenă mută şi de o neruşinare dezgustătoare" h5.

SECOLUL AL XX-LEA

În primul sfert al secolului nostru, după o existenţă tumultuoasă, Karagöz oyunu piere; din însufleţitul joc care a
secundat mai multe veacuri destinul imperiului, nu mai rămîne pentru un timp decît o curiozitate muzeistică. Mai
înainte de a lua în discuţie stingerea teatrului de umbre turcesc, socotim util să desprindem principalele elemente
ale evoluţiei sale în veacul nostru, cu atît mai mult cu cît unele dintre ele poartă semnele sfîrşitului iminent.

Extinderea maximă a jocului

Preţioase informaţii în acest sens sînt furnizate de Charles d'Agostino. După acesta, unii artişti din Istanbul
întreprind, in afara lumii Ramazanului, adevărate turnee prin oraşele de provincie ale Anatoliei şi Rumeliei,
contribuind la răs- pîndirea jocului în aceste zone geografice 1. Din păcate, studierea fizionomiei jocului aici este, asa
cum observă cercetătorul Metin And 2, mai mult decît nesatisfăcătoare. O singură încercare de acest fel, întreprinsă
asupra zonei Kars,
132
relevă substanţiale modificări faţă de tradiţionalul joc din Istanbul, atît ca repertoriu, personaje (artistul local
Ragip Usta avea în tacîmul său nu mai puţin de 366 siluete!), cît şi ca tehnică 3

Farsa Karagöz , partizană deschisă a democratismului

Procesul de democratizare, vizibil în imperiu mai ales din secolul trecut, înregistrează acum momente decisive. Sub
presiunea forţelor democratice conduse de Junii Turci, sultanul Abdul Ilâmit II readoptă constituţia promulgată în
1876, pe care o suspendase el însuşi sine die, după numai doi ani. Măsura se dovedeşte însă curînd a nu fi fost decît
o manevră dibace a sultanului care încerca să cîştige timp pentru a-şi replia forţele şi a-şi impune din nou

39
absolutismul (evenimentele din 31 martie 1909). Acest fapt declanşează marşul trupelor revoluţionare din Salonic
spre capitală şi destituirea sultanului reacţionar, la 27 aprilie 1909. Fidel uneia dintre trăsăturile sale definitorii,
Karagöz oyunu se va face nedezminţit mesagerul constituţionalismului. În 1909, o piesă Karagöz reprezenta
evenimentele dramatice din aprilie 1909, culminînd cu triumful Junilor Turci şi detronarea perfidului despot; pe
mica perdea apărea frenetica sărbătorire populară (şenlik) a evenimentului respectiv Cu promptitudinea-i
caracteristică, jocul dădea o replică, cu mijloacele sale specifice, pieselor de teatru inspirate în această perioadă,
după cum afirmă Niyazi Aki 5, din evenimentele politice abia traversate. Astfel nu se mai respecta nici singura
fiinţă pe care verva-i satirică o ocolise sistematic — persoana sacră a sultanului. Afirmaţia lui Sabri Esat Siyavuşgil
6
că satira Karagöz -ului avea trei direcţii tabu: medrese (de fapt clerul musulman), sultanul şi armata ienicerilor,
este şi prin aceasta infirmată, cercetătorul turc făcînd 133 abstracţie de variatele aspecte înregistrate de joc
în secolele XIX—XX. Dar, după cum susţine Metin And, în 1911 satira politică va fi interzisă jocului 7, lipsindu-1
astfel de una dintre virtuţile sale. Ce va fi determinat pe Junii Turci ajunşi la putere să ia această măsură?
Cercetătorii turci care în general furnizează bogate date documentare locale privind istoria jocului, nu aduc de astă
dată nici o precizare.
Revelatoare ni se par îndeosebi modificările intervenite în cea mai conservatoare parte a jocului, şi anume în
gazelul introductiv. Acesta se distanţează simţitor de mistica pe care o slujise; nu este vorba acum numai de
discrepanţa dintre el şi restul jocului, ca în secolul trecut, de pildă, ci de laicizarea sa intrinsecă. în gazelul piesei
Karagöz doctor, după versiunea lui Hayalî Kiişuk Aii, în numele aceloraşi ibret (învăţăminte) pe care piesa şi le
atribuie, după datină, se face apologia statului constituţional:
„Acesta este un teatru de umbre, numele nostru-i Karagöz şi Hacivat, / îndatorirea noastră-i a da sfaturi, sintem slujitorii patriei şi
ai naţiunii.I Mult timp am fost robii dictaturii, / Despotismul şi suferinţele de-atunci au trecut, de-acuma am aflat libertatea.I Luminarea
justiţiei a strălucit şi a luminat lumea, / Acum inimile noastre, uşoare, tresaltă de mare bucurie I Astăzi toţi copiii patriei se bucură şi ridj
Iar noi, de-aceea, ne străduim, după puterile noastre, să facem totul ca să le dăm acest prilej,." 8

Modernizarea, problema nr. I. Inovaţii în repertoriu. Inovaţii în tehnica jocului.

Karagöz pe scenă

Dacă pînă acum modificările în diferitele compartimente ale jocului aveau loc spontan, izvo- rînd din însăşi
caracteristica lui de structură deschisă, sensibil la toate chemările epocilor traversate, asistăm în acest început de
secol la căutări deliberate în direcţia modernizării, simptomatice pentru ultima perioadă a existenţei sale. Cultura
occidentală îşi pune tot mai mult amprenta şi în sfera spectacolului. în Istanbul 134
se deschid mai multe cinematografe, importul de filme străine fiind relativ masiv. Prima perioadă a industriei
cinematografice autohtone se situează între 1914—1922, fiind inaugurată de un serviciu al armatei care a fixat pe
peliculă, din necesităţi militare, cele dintîi secvenţe cinematografice turce — jurnale de război 9. Ea a fost urmată
relativ rapid de turnarea în studio a unor filme de lung metraj, în covîrşitoarea lor majoritate după piese de teatru
10
. Chiar dacă aceste filme nu au avut nici pe departe efectul de public scontat, ele marchează o eră nouă. Cît despre
mişcarea teatrală, ea înregistrează progrese remarcabile. Actorul Manakyan (Manak Efendi) va continua la
începutul acestui veac fructuosul început făcut de Gullii Agop în cadrul teatrului Gedik Paşa în ultima parte a
secolului trecut n. Intre 1904—1907, el va organiza neobosit, în teatrul permanent de la Kiişuk Qamlica (tlskudar,
vechi cartier turc) sau în grădini de vară, spectacole cu piese eroice turceşti, drame istorice, vodeviluri sau
melodrame pariziene 12. La activitatea sa se adaugă aceea a unor companii de operetă şi de teatru de improvizaţie
(tuluat tiyatrosu) 13. Mai mult decît atît, înfiinţarea, în anul 1914, a Teatrului Naţional din Istanbul (Dar-iil
Bedayi), sub conducerea binecunoscutului regizor francez Antoine, protagonistul insurecţiei artistice a natura-
lismului scenic în Occident, va schimba radical orientarea întregii mişcări teatrale turceşti. Concomitent cu
introducerea unui repertoriu alcătuit exclusiv din drame de idei şi piese simboliste, se vor dezlănţui atacuri
concentrate împotriva acelor kokmuş vodeviller (vodeviluri pestilenţiale) 14.
Care este reacţia teatrului Karagöz faţă de afirmarea explozivă a teatrului şi cinematografului? Că simte în ele
un rival redutabil, reiese în mod evident dintr-o piesă intitulată Karagöz ''un Akldr Olmasi yahut Komikligi
(Karagöz actor comic), în care Karagöz vorbeşte deschis despre rivalitatea dintre el şi teatrul cu 135 actori 15.
Teatrul de umbre se va strădui să corespundă noilor forme de civilizaţie introduse acum în ritm vertiginos, în
primul rînd oglindindu-le în noi piese. Karagöz va deveni ziarist (Karagöz Gazeteci), va intra în stadioane (Karagöz
Sta- dyomda), se va însori pe plajă (Karagöz Plâjda), chiar pe cea mai modernă dintre ele (Karagöz ? un Florya
Seyahati), va trăi plăcerile palpitante ale zborului (Tayyare Sâfâsiva voiaja în stepă (Karagöz Stepte). Pe de altă
parte, cum, datorită perioadei „Literaturii naţionale" (Millî Edebiyat" ) atenţia se va deplasa către Anatolia şi în
general către sat, teatrul de umbre va răspunde acestor tendinţe, prin piese — mai rare — a căror acţiune se va
situa în mediul rural (Karagöz ^iin Koy Muhtarhgi — Karagöz muhtar la ţară — şi Koylii Evlenmesi — Nuntă
ţărănească) l6.
Inovaţiile nu se opresc însă la repertoriu. Se înregistrează eforturi de modernizare a tehnicii jocului. Acestea
fuseseră schiţate, timid, încă din Tanzimat, de către prodigiosul prozator şi publicist Ahmet Mithat, care opinase
pentru înlocuirea pînzei transparente cu geamul mat şi pentru mărirea siluetelor, astfel ca sala de reprezentaţie să
poată deveni ca orice sală de spectacol 17. Kâtip Salih, renumitul artist al teatrului de umbre din vremea domniei
sultanului Abdiil Hâmit II18, devine cel mai înfocat partizan al modernizării jocului în secolul al XX-lea. El
înlocuieşte pînza ecranului cu geamul mat, făclia sau luminarea cu patru becuri electrice dispuse la cele patru
colţuri, introduce decorul, cortina, tinzînd în general către apropierea tot mai mare a limbajului dramatic al
teatrului de umbre de teatrul de improvizaţie cu actori, realizînd chiar în fasil adaptări după romane franţuzeşti cu
trecere la public 19.

40
 Cutezanţa inovaţiei a fost împinsă pînă în a-i lua jocului specificul său de teatru de umbre. Astfel a apărut
Canh Karagöz (Karagöz viu). N-ar fi exclus ca tocmai din nevoia de a se putea distinge de Orta oyunu, cu care şi
înainte avea similitudini flagrante 20, piesele acestui nou Karagöz să fi fost înnoite şi ele, oscilînd între operetă 136
şi vodevil. După cum informează Metin And şi Cevdet Kudret21, două erau teatrele în care se produceau aceste
spectacole: Şark Tiyatrosu şi Odeon Tiyatrosu. Iniţiativa aparţinea lui Mahmut Nedim Bey, redactor-şef al gazetei
umoristice Karagöz , căruia i s-au alăturat actori vestiţi, ca Năşit, care-1 interpreta pe Karagöz , Ahmet Fehim şi
fireşte Kâtip Salih, în rolul lui Hacivat (actorul avea pe atunci 62 de ani), secundaţi de o trupă de operetă, „Canh
Karagöz Sahnesi Operet Kumpanyasi". După numai patru ani, timp în care a înregistrat un singur succes şi acela
relativ, Karagöz 'un Viyana Seyahati (Voiajul in Viena al lui Karagöz ), trupa se destramă, şi această încercare
dovedindu-se ineficace. Era în anul 1914, an, după cum am văzut, de importanţă capitală în istoria teatrului turc,
cînd, stimulată de prezenţa de prestigiu a lui Antoine, se dezlănţuie o campanie necruţătoare împotriva
repertoriului facil, inclusiv a vodevilului. Ultima încercare de supravieţuire a farsei Karagöz , prin contopirea cu
vodevilul,
a eşuat. f

Stingerea jocului. «Karagöz o/unu», produs al unei societăţi apuse.

Factori care au contribuit la dispariţia jocului.

Încă de pe la finele deceniului al II-lea al veacului nostru teatrul de umbre turcesc cade în desuetudine. Eforturile
disperate de adaptare la alte cerinţe de viaţă materială şi spirituală, radical deosebite, eforturi întreprinse de o
tagmă de actori periclitaţi de dispariţie, nu-i ajutaseră. Cevdet Kudret pune în relaţie pieirea jocului cu diminuarea
tot mai accentuată a tradiţionalei culturi islamice în societatea turcă: „Cinci, după Tanzi- mat, societatea noastră,
descătuşindu-se de civilizaţia turcă islamică, s-a orientat cu o rapiditate sporită an de an către civilizaţia
occidentală, şi 137 cultura de medrese şi tekke a început să-şi piardă dominaţia şi extinderea" 22. Legarea soartei
jocului de cultura de medrese şi tekke nu mai corespunde încă din secolele XVIII—XIX. Căci ce mai avea chiar de pe
atunci religios Karagöz oyunu în afara ^aze^-ului mistic de la început? Mai aproape de adevăr ni se pare a fi
acelaşi cercetător turc cînd afirmă, în cu totul altă ordine de idei, că jocul este „produs al unei civilizaţii apuse", al
unei societăţi apuse, am prefera noi formularea. Şi am adăuga: ca şi mahya, acele tremurătoare imagini care,
împodobind geamiile, clipeau pe bolta cerului în nopţile de Ramazan, ca şi carnavaleştile procesiuni din mirificele
serbări de „patruzeci de zile şi patruzeci de nopţi", cu o existenţă aievea, ca şi acele pline de haz poezioare debitate
de paznicii cartierelor (mahalle bekgileri) în cadenţa asurzitoare a imenselor tobe, pentru a obţine tradiţionalul
bacşiş de Ramazan, ca şi cafeneaua detronată brusc şi fără drept de apel... O întreagă lume revolută care s-a stins,
antrenînd cu ea şi dispariţia teatrului de umbre. Dar, furaţi de această ambianţă nostalgică imprimată de
afirmaţiile noastre — de altfel în sine foarte obiective — să nu uităm cîteva elemente precise, furnizate de jocul
însuşi, care contribuie la explicarea pieirii acestuia.
Farsă în care comicul verbal este elementul esenţial, Karagöz oyunu, aşa cum am mai spus, îşi extrage umorul
din alternarea continuă a celor două limbi distincte existente în imperiu, cea osmanliie, ca limbă literară, oficială,
limbă a elitelor, şi cea turcă, limba populară, în uz curent la păturile de jos. Avalanşa de echivocuri, calambururi,
jocuri de cuvinte care irumpeau nestăvilit, în chipul cel mai. firesc, din discuţiile dintre Hacivat şi Karagöz (şi nu
numai dintre ei) se bazau pe această dualitate lingvistică proprie unei anumite perioade. Cine l-ar mai fi putut
gusta, din deceniul al doilea al secolului nostru, cînd, odată cu afirmarea Literaturii Naţionale, limba literară se
apropia vertiginos de turca vorbită? Şi în anii
138
de mai tîrziu cine, în afara vechilor generaţii, l-ar fi putut înţelege, necum gusta?
Un alt element care ar trebui luat în consideraţie ni se pare a fi faptul că farsa Karagöz rămîne prin excelenţă
o producţie folclorică citadină. Dacă ar fi penetrat în mediul rural, mai conservator, s-ar fi menţinut probabil şi
astăzi. Ideea ne-a fost prilejuită de o analogie cu o anumită perioadă din istoria Karagiozis-ului. După cum susţine
Stratis Dukas într-un amplu articol publicat către finele anului 1932, teatrul de umbre grecesc a traversat şi el,
atunci, o etapă critică, ignorat şi chiar dezavuat de snobii neogreci, sensibili exclusiv la ceea ce venea de 1a Europa
Occidentală 23. Suportul principal al jocului în vremea respectivă a fost însă poporul, pentru care încă multă vreme,
avea să rămină unicul teatru. Satul turc, încremenit şi astăzi în forme de viaţă medievale — o întreagă literatură de
inspiraţie rurală dezvoltată începînd* mai ales cu deceniul al V-lea ne-o dovedeşte cu prisosinţă — ar fi menţinut
teatrul de umbre ca pe o comoară, în timp ce mediul orăşenesc, prin sine extrem de mobil, de deschis influenţelor de
moment, 1-a dat lesne uitării, optînd pentru alte forme de agrement oferite de o viaţă spirituală apropiată cu a
Occidentului.
Nu ni se pare neglijabil nici factorul economic şi administrativ; acesta, începînd cu secolul nostru, apăsa din ce
în ce mai greu asupra jocului, îngră- dindu-i libertatea de care, cu unele excepţii, beneficiase de sute de ani. Cînd
afirmăm aceasta ne gîndim la unele informaţii deţinute prin intermediul lui Metin And. Acesta, trecînd în revistă
istoria jocului în ultima sa perioadă, amintea de unele dificultăţi în exercitarea profesiunii de artist al teatrului de
umbre, precum şi în desfăşurarea reprezentaţiilor24. Pentru obţinerea permisului (ruhsat tezkeresi) absolut
indispensabil în exercitarea artei sale, mînuitorul siluetelor avea de îndeplinit o sumă de formalităţi dificile,
inclusiv plata unor taxe destul de ridicate. I se mai cereau artistului şi garanţii morale, şi numai după o verificare
prealabilă din partea Ministerului de Interne (Zaptiye Nezareti) i se permitea „să dea reprezentaţii de umbre in
cadrul cerut de bunele moravuri şi educaţie". în acelaşi timp, şi primăria trebuia să-şi dea avizul pentru locul unde
să se ţină reprezentaţia, obligînd la cîteva condiţii esenţiale: situarea la o distanţă de 40 de metri de geamii, tekke şi
41
şcoli de orice fel, dotarea sălii cu două uşi, precum şi cu mijloace necesare stingerii eventualelor incendii. La aceste
dificultăţi se adăuga şi plata unei taxe pentru dobîndirea titlului de meşter (usta) al jocului. Spectacolul Karagöz îşi
pierdea astfel una din calităţile-i esenţiale, aceea de a fi un spectacol ieftin, la îndemîna oricui, spectacol pentru
care singura investiţie era reprezentată de procurarea unei recuzite teatrale extrem de simplă şi neschimbată ani
de-a rîndul.

42
Capitolul IV

ÎNCERCĂRI CONTEMPORANE DE RESUSCITARE A TEATRULUI DE UMBRE

Începute cu ani în urmă, discuţiile în jurul posibilei resuscitări a teatrului de umbre sînt şi astăzi la ordinea zilei
printre intelectualii Turciei. Karagiozis prezentat de păpuşarii greci la Theâtre des Nations din Paris, ca un teatru
naţional

grec, a operat ca un stimulent în curentul de opinie favorabil reînvierii teatrului turc de umbre. După cum se ştie,
pînă nu demult, spectacole Karagöz , fidele tehnicii tradiţionale, mai aveau loc extrem de rar, la unele reuniuni
strict familiale, prilejuite îndeosebi de siinnet. Puţini mai sînt astăzi supravieţuitorii acelor hayalci de altădată.
Tîrzii reverberaţii ale jocului s-au datorat vestitului Hayalî Kiişuk Aii care, mînuind siluetele teatrului de umbre de
la vîrstade şaisprezece ani, adică din 1902, a realizat, între 1936— 1937, memorabile emisiuni radiofonice cu farsa
populară, publicînd pînă în anul 1974, cînd s-a stins din viaţă, şi o serie de texte Karagöz \ Iniţiativa lui Hayalî
Kuşiik Aii care reuşise să trezească printre contemporani interes faţă de străvechiul joc turcesc, a fost continuată în
vara anului 1975 în cadrul Conservatorului de Stat din Istanbul, prin organizarea, între 14 iulie—1 august, a unui
curs pentru confecţionarea siluetelor teatrului de umbre, cu utilizarea unor Ml materiale noi. Iniţiat mai mult
pentru sprijinirea industriei turistice, cursul s-a transformat, graţie activităţii lui Nureddin Sevin, într-un focar de
propagare a ideii resuscitării teatrului de umbre 2.

«Karagöz o/unu», o prefigurare folclorică teatrului occidental de avangardă?

Vii dezbateri privind perspectiva teatrului de umbre au fost angajate între teatrologi şi dramaturgi turci. Ismail
Hakki Baltacioglu este unul dintre promotorii acestor discuţii. Distingînd în teatrul popular turc (inclusiv Karagöz
oyunu) elemente perene şi laturi perisabile, el susţine reînvierea acestuia prin menţinerea elementelor perene —
mica perdea transparentă, luminarea, siluetele tradiţionale — şi introducerea unor noi
subiecte şi tipuri, izvorîte din realităţile contemporane şi adaptate la acele cerinţe estetice ale farsei populare, care
merg în întîmpinarea unui teatru de factură modernă 3, ideea lansată de Ismail Hakki Baltacioglu în urmă cu peste
trei decenii, a fost adoptată de teatrologi turci contemporani de renume, ca Cevdet Kudret şi Metin And.
Pornind de la constatarea, de ordin general, a unei apropieri între Karagöz oyunu şi teatrul de avangardă
occidental care, ignorînd deliberat experienţele anterioare, cultivă o formulă total autonomă, Cevdet Kudret
stabileşte similitudini de amănunt, ca renunţarea la convenţia de timp şi spaţiu, la legătura logică între momentele
acţiunii, la dezvoltarea gradată'a ei, la întretăierea visului cu realitatea şi îndeosebi la independenţa totală pe care
o capătă limbajul, renunţînd la funcţia sa de a fi un mijloc de comunicare între oameni. Personajele farsei populare
turceşti amintesc de personajele teatrului de avangardă, prin modul de comunicabilitate: „Atit unele cit şi altele nu
se înţeleg între ele sau se înţeleg greşit, ajungînd din această pricină la concluzii opuse". 142
Pronunţîndu-se pentru resuscitarea Kara- £0,z-ului cu menţinerea formelor de expresie ale teatrului de umbre,
Cevdet Kudret indică şi modalitatea care, după el, i-ar asigura viabilitate, în condiţiile publicului actual, cu
exigenţe artistice infinit sporite faţă de cel din primele decenii ale secolului nostru. Karagöz oyunu ar fi prefigurat
principalele tendinţe ale teatrului absurd, îndeosebi cel ionescian, şi tocmai de aceea unica şansă de a-şi asigura
renaşterea constă, după cercetătorul turc, în adîncirea, accentuarea acestor note comune 4.
Sintetizînd opinii exprimate în presă între anii 1961—1965, Metin And reia pe larg, în volumul dedicat
teatrului popular turc5, teza emisă de Cevdet Kudret, adîncind-o şi furnizînd noi argumente. Teatrul popular turc,
în care se include şi Karagöz oyunu este considerat, in ceea ce priveşte direcţiile sale de dezvoltare, ca una dintre
prefigurările folclorice ale teatrului absurd ionescian. Le uneşte trăsătura comună de a soca, de a » » >
se afla permanent într-o luptă, intr-o revoltă deschisă împotriva conformismului; în ambele limba îşi schimbă
fundamentala însuşire de a fi un mijloc de comunicare: „în acest fel, limba a încetat de a mai fi un mijloc de reflecţie,
de înţelegere intre oameni... Nu comunicabilitatea o caracterizează, ci faptul de a fi devenit un obstacol, un zid
despărţitor între oameni, ba şi mai mult, a devenit un mijloc de tortură". După Metin And, conflictul dramatic
însuşi este realizat în teatrul popular turc prin neînţelegerea dintre personaje, provocată de limba dialogului care
devine astfel un scop în sine. Ca exemplu se citează eternul cuplu Karagöz — Ilacivat şi respectiv Kavuklu —
Pişekâr (din Orta oyunu), precum şi personajele Kekeme, Tiryaki, Rum, Laz şi Yahudi. De asemenea, comune
teatrului de avangardă occidental şi teatrului popular turc ar mai fi, după cercetătorul turc, pulverizarea sensului,
etic al teatrului tradiţional, care disocia categoric între bine şi rău (ca exemplu, personajul justiţiar în 143 Karagöz
oyunu este Tuzsuz sau Matiz, im beţivan şi scandalagiu notoriu), precum şi anularea unităţii, a închegării psihice a
personajelor (Karagöz însuşi nu reprezintă etalonul personajului pozitiv), spargerea echilibrului convenţional
dintre veghe şi vis, visul devenind o parte a realului (în Excursie la Yalova şi Ucişi cu toptanul, într-un singur chiup
sau sac sînt îngrămădiţi o mulţime de oameni). în concluzie, Metin And pledează pentru o reîntoarcere la sursele
teatrului popular turcesc, pentru o revalorificare a acestuia, în piese de factură modernă.
Sînt greu de acceptat apropieri, similitudini sau identităţi stabilite in bloc între teatrul contemporan european
de avangardă şi teatrul popular turc. Acolo unde există interferenţe, ele rămîn la un nivel superficial, la un stadiu
pur formal, fiind izvorîte — în ceea ce priveşte farsa Karagöz — dintr-un limbaj dramatic rudimentar şi nu clin
expresia artistică rafinată a unei atitudini filosofice. Exceptînd problema limbii, căreia îi vom acorda o atenţie
aparte, argumentele invocate de cercetătorii turci amintiţi au la bază de fapt renunţarea în teatrul occidental con-
temporan la formulele aristotelice care au dăinuit pînă la începuturile teatrului modern, mai exact pînă la
Strindberg. Se abate însă şi Karagöz oyunu, în schema sa dramatică, de la imperativele teatrului aristotelic? Să
analizăm cîteva aspecte. Lipsa de stringenţă în logica relaţiilor dintre personaje, observabilă în farsa populară
turcă, se datorează tocmai unor trăsături de ordin clasicist, şi anume interesului major pentru caracterologie,
pentru păstrarea formelor fixe ale caracterelor. Tot ceea ce zic şi fac personajele farsei populare este în concordanţă
cu caracterul lor, oricît de sumar ar fi acesta. Or, în teatrul absurd, un element determinant pentru recunoaşterea
profunzimii absurdului nu este atît relaţia dintre personaje, ci mai ales inconsistenţa tipologică a acestora, supuse
unor comportări ilogice sub raport caracterologic, ca un reflex al unei viziuni a lumii ca imperiu al absurdului.
Ştergerea graniţelor convenţionale dintre veghe şi vis este provenită la jocul Karagöz dintr-o enormă candoare,
din întrepătrunderea lui, prin perenitatea unor străvechi credinţe şi mituri, cu sfera vrăjită a basmului şi a
povestirii populare, în care orice este permis. De altfel, în cele cîteva muhâvere (dialoguri) în care Karagöz , Hacivat
(sau Kavuklu în Jocul tn cerc) povestesc ca real un vis, stîrnind participarea frenetică a interlocutorului 6, izvorăsc
ca şi în tekerleme7 de la acceptarea apriorică a unei convenţii: gluma nelimitată, hiperbolizarea împinsă la extrem.
Aspectul dezorganizat al dialogului şi impresia de arbitrar în mecanismul schimbului de replici constituie
realmente o trăsătură comună între teatrul absurd şi farsa Karagöz , necesitînd însă unele precizări. Ca exemple
pentru dislocarea funcţiei de comunicare a limbii, Metin And citează, aşa cum am mai spus, pe Karagöz şi Hacivat,
pe Kekeme şi Tiryaki, precum şi cîteva personaje cu variate particularităţi etnice (a cărcr listă s-ar fi putut
completa cu Acem, Arnavut, precum şi cu seria de personaje regionale). O primă observaţie: în toate exemplele,
neînţelegerea provine aşa cum s-a mai spus, din accidente şi deformări ale limbii, fie ele datorate locu- torului, ca
defecte diverse de elocuţiune şi de vorbire (căscatul şi pierderea şirului la Tiryaki, pasionat consumator de opium,
bîlbîiala la Kekeme sau Pepeme, fonfăitul la llimhim), fie datorate auditorului, care nu înţelege ori înţelege greşit
ceea ce i se spune din pricina utilizării unei limbi străine (limba osmanlîie de către Hacivat, persana sau araba) sau
în fine din pricina utilizării unei limbi contaminate, în diversele ei compartimente, de elemente străine. Toate aces-
tea nu sînt însă altceva decît procedee clasice pentru realizarea unui limbaj dramatic cît mai eficace în comedii, loc
comun pentru toate comediile, din toate timpurile şi de variate niveluri 8. Altceva însă ni se pare relevabil ca punct
de bon- 145 fluenţă între teatrul ionescian şi farsa Karagöz :
O mecanică a dialogului comic prin desprinderea de logică a expunerii, ceea ce duce la iluzia eliberării dialogului de
sub tirania acţiunii, creînd fie un efect euforic, fie o excedare, ,,/n teatru — spunea E. See — trebuie mişcare cu orice
preţ, să se dea impresia că «se merge » chiar cînd se stă pe loc" 9. Or, Karagöz oyunu excelează — ca o compensaţie la
o acţiune cu o dinamică extrem de redusă — mai ales prin mişcare verbală, realizată prin efecte ritmice complexe,
prin ansamblul heteroclit al galimatias-ului şi, mai rar, printr-un delir verbal în care nu contează decît jocul sonori-
tăţilor. Se impune o remarcă: aceste fapte de limbă se petrec în Karagöz oyunu îndeosebi în unele fragmente de
bravură care se disting de rest printr-o susţinută acrobaţie verbală. Iată cîteva exemple revelatoare:
„HACIVAT: Arabanin peşini birakmadim; dilber gitti ben gittim. (Hacivat ile Karagöz sallanirlar). Ben gillim dilber gitti, dilber gitti
ben gittim. (Hacivat ţa- buk soyler). Ben gittim dilber gitti, dilber gitti ben gittim, ben gittim dilber gitti.
KARAGÖZ: Ulan kerata! Tramvay mi koşturuyorsun, yoksa şimendiifer mi? Nefes al be!" 10
„HACIVAT: N-am scăpat urma trăsurii-, draga-mi s-a dus, eu m-am dus. (Hacivat şi Karagöz se leagănă). Eu m-am dus, draga s-a dus,
draga s-a dus, eu m-am dus (Hacivat vorbeşte repede). Eu m-am dus, draga s-a dus, draga s-a dus, eu m-am dus, eu m-am dus,
draga s-a dus.
KARAGÖZ: Mă, incornoratule! Te ţii după tramvai ori tren? Trage-ţi sufletul, bre! u
(Efecte ritmice de tempo, printr-un procedeu mecanic şi anume repetarea unei fraze a cărei componentă silabică
alternează invariabil după schema 2 + 2 / 1 + 2 / / 1 + 2 / 2 + 2 / / , combinate cu repetiţia verbului
gitti, care încheie fiecare din cele 2 propoziţii componente. Intervenţia lui Karagöz apare ca o ruptură bruscă a
ritmului, subliniind tempo-ul extrem de vivace al expunerii lui Hacivat).
„KARAGÖZ: Keyfiniz iyi midir?
II. ZENNE: Qok sukurl' Sizin keyfiniz?
KARAGÖZ: Qok şukur! Sizin kyfiniz?
146
II. ZENNE: Qok şukiir! Sizin keyfiniz?"11
„IIARAGOZ" '.Sinteţi bine?
A DOUA FEMEI : Foarte mulţumesc! L)v. sinteţi bine?
KARAGÖZ: Foarte mulţumesc! Dv. sinteţi bine?
A DOUA FEMEIE: Foarte mulţumesc! Dv. sinteţi bine?"
(Efecte complexe de ritmare, rezultate din regularitatea alternanţei întrebării cu răspunsul, ca şi din reluarea,
de fiecare dată, a întregii formule de politeţe. Se ajunge la excedarea lui Karagöz ).
„ARAP: Ne suyladi Hacivat?
KARAGÖZ: Bana, « — Senin karm orospu olmuş» dedi.
ARAP: Kim suyladi?
KARAGÖZ: Hacivat sdyledi.
ARAP: Kima suyladi?
KARAGÖZ: Bana soyledi.
ARAP: Ne vakit suyladi?
KARAGÖZ: Şimdi sdyledi.
ARAP: Suyladi ammâ ne suyladi?
KARAGÖZ: Hacivat bana soyledi ki, « — Senin karin
orospu olmuş » dedi.
ARAP: Kim suyladi ?
KARAGÖZ: Hacivat soyledi.
ARAP: Kima suyladi?
KARAGÖZ: Bana soyledi.
ARAP: Ne vakit suyladi?
KARAGÖZ: Şimdi soyledi.
ARAP : Ne iţin suyladi ?
KARAGÖZ (Arapa vurur): Ben im iţin soyledi. Vay kopoglu!" 12
„ARAP: Şe a spus Hacivat?
KARAGÖZ: Mi-a zis « Nevastă-ta-i o tirfă ».
ARAP: Şin a şpus ?
KARAGÖZ: Hacivat a spus.
ARAP: Şui a şpus?
KARAGÖZ: Mie mi-a spus.
ARAP: Cund a şpus?
KARAGÖZ: Acum a spus.
ARAP: A şpus, da' şe a şpus?
KARAGÖZ: Hacivat mi-a zis «Nevastă-ta-i o tirfă», a zis.
ARAP: Şin a şpus ?
KARAGÖZ: Hacivat a spus.
ARAP: Şui a şpus?
KARAGÖZ: Mie mi-a spus.
ARAP: Cund a şpus?
KARAGÖZ: Acum a spus.
ARAP: Pen' se a şpus?
KARAGÖZ (îl loveşte pe arap): Pentru mine a spus. I 'IV Vai, ciine fiu de ciine."
(Efecte complexe de ritmare prin alternarea Întrebărilor cu răspunsurile, repetiţia verbului sdyledi şi repetarea
la un interval de 7 replici a unei fraze lungi, sînt combinate cu accidente de limbaj, care sporesc excedarea lui
Karagöz în calitate de auditor).
„KARAGÖZ: Da, luind-o de pe strada piersicii spre ingratitudine, peste drum de respectul pe care sărmăluţele in frunză de viţă
proaspete fierte, cu ulei şi pere cumpărate, au arătat-o relativ la salata de fasole albă, cînd a coborît din Deveyokuşu la Atmeydani,
aprin- zindu-se la pariu cu unul din caii cei mai puternic antrenaţi dintre caii tramcarului, deşi pompele din cartierul din jur la
semnul dat din turn au ajuns şi a fost depus destul efort pentru stingerea incendiului, neputiud fi posibilă stingerea datorită
licuricilor, cu gîndul că Turnul Galata avea degetul înăuntru, a fost lansat un scafandru in fundul mării şi oricît au căutat intrucît
nu a putut fi găsit nimeni care să înţeleagă o iotă în afară de homar, a renunţat la pretenţie." 13
(Exemplu de delir verbal prelungit. Karagöz , sub efectul opiumului, debitează un interminabil galimatias
rezultat dintr-o copioasă juxtapunere a celor mai disparate elemente care şi-au pierdut orice altă însuşire decît cea
sonoră. Elanul sonor al lui Karagöz stîrneşte exasperarea progresivă a auditorului, provocînd, prin aceasta,
tensiunea scenică).

Un experiment: sinteză între «Orta oyunu» şi «Karagöz oyunu»

Primele experimentări de reînviere a tradiţionalului teatru de umbre turc au constat din fuzionarea acestuia cu
Oria oyunu, ultimul mai potrivit receptivităţii spectatorului actual, întrucît utilizează jocul actorilor. Apropierea
dintre cele două principale ramuri ale teatrului popular turc se justifică şi sub raport istoric. în cercetarea obîrşiei
teatrului în cerc, una din ■ ipoteze susţine descinderea acestuia din teatrul de umbre 14. în orice caz, repertoriul,
personajele, modalităţile 148
artistice din aceste două ramuri teatrale vădesc o permanentă osmoză între ele.
Premiera, în stagiunea teatrală 1967—1968, pe scena Arena din Istanbul, a binecunoscutei piese din
repertoriul comun al teatrului Karagöz şi Oria oyunu 15 şi anume Kanh Nigâr, s-a bucurat de un interes de public
care a întrecut cu mult aşteptările celor care au deţinut această iniţiativă. La baza spectacolului a stat nu textul
Karagöz , de care se dispune în întregime l6, ci varianta „teatrului în cerc" pe care trupa de actori de la Arena,
condusă de inventivul şi talentatul Miinir Ozkul, a adaptat-o la cerinţele unui teatru modern 1?.

Piese Karagöz semnate de dramaturgi contemporani

Într-un climat de interes sporit faţă de posibila resuscitare a teatrului de umbre se situează şi concursul instituit în
anul 1967 de gazeta „Milliyet" 18. Cu acest prilej, scriitori turci de prim ordin, ca Aziz Nesin şi Mehmet Seyda, au
creat cîteva piese Karagöz , primul cu specificarea explicită că ele pot fi la fel de bine menţinute în cadrul tehnicii
proprii teatrului de umhre sau adaptate la spectacolul de scenă, cu actori.
Distinse cu premiul I, cele trei piese de Aziz Nesin şi anume Karagöz 'un Kaptanbgi (Karagöz căpitan de vas),
Karagöz 'un Berberligi (Karagöz coafor) şi Karagöz 'un Antrenorlugu (Karagöz antrenor de fotbal) se înscriu în
tradiţiile teatrului de umbre turc, deschizîndu-se larg, în acelaş timp, inovaţiei.
Subiectele nu se îndepărtează nici ele de străvechi disponibilităţi oferite de istoria jocului. O piesă intitulată
Berber oyunu (Bărbierul) figura în repertoriul Orta oyunu din Edirne, fiind menţionată în secolul al XVII-lea de un
călător englez, Dr. Covel 19. într-un document din secolul al XVIII-lea, în recuzita obişnuită trupe- 149 lor de Orta
oyunu apar şi ustensilele de bărbier.
în Lebib Surnâmesi (1836), printre piesele reprezentative pentru „teatrul în cerc", însoţite şi de un scurt rezumat,
se află şi Berber oyunu. Selim Nuzhet Gergek, în suita sa de articole Tiyatro- Sinema din revista „lleri" („înainte",
mai 1938), aminteşte, printre cele mai vechi piese de Orta Oyunu care ne-au parvenit, şi de Tras OJunma oyunu
(Bărbieritul), în care Kavuklu devine Qirak la un bărbier20.
în ceea ce priveşte prima piesă de Aziz Nesin şi anume Karagöz căpitan de vas, trebuie menţionată existenţa,
în farsa populară, a cîtorva tipuri de muhâvere construite pe specificul termenilor marinăreşti (în piesele Excursie
la Yalova şi Kayik, Barca) şi chiar a unui fasil legat tot de viaţa pe mare (Babk, Peştele). l)e asemenea, motivul
examenului la care sunt supuse toate personajele piesei, de astădată de către Karagöz , constituie unul dintre
"principalele motive în muhâvere şi în acelaşi timp una dintre sursele inepuizabile de comic.
Cît despre cea de-a treia piesă, Karagöz antrenor de fotbal, cu un subiect complet inedit, se cuvine a se specifica
că se sprijină, şi ea, pe o caracteristică de esenţă a teatrului de umbre şi anume aceea de a reflecta viaţa cotidiană a
Istanbulului, îmbogăţindu-şi necontenit repertoriul cu noi piese, izvorîte din noile realităţi ale vieţii sociale, politice
şi culturale turce.
Piesele nesiniene respectă în succesiunea lor principalele constituente ale farsei populare, menţin în linii mari
personajele ce nu îşi dezmint structura tipologică cu care le învestise jocul, reţin nişte motive fundamentale din
acesta. Dar şi în cadrul acestor elemente tradiţionale intervin inovaţii notabile, care apropie în mod deliberat
piesele Karagöz ale lui Aziz Nesin de forme moderne de expresie. Astfel gostermelik, ca elementul introductiv al
spectacolului, apare numai în Karagöz căpitan de vas, avînd accentuată funcţia sa de a pregăti o ambianţă
favorabilă desfăşurării ulterioare a spectacolului. Dependent de piesa care va fi jucată, el înfăţişează nu decorativa
corabie cu pînze din tacimul Karagöz , ci ,,o corabie veche, prăpădită", înregistrind în acest fel o şi mai strînsă
legătură cu piesa, o evidentă subliniere realistă de detaliu. La începutul scenei a treia a aceleiaşi piese, apare iarăşi
un gostermelik cu funcţie evident simbolică: „Un vas cir păcii, vechi, la prora căruia e scris « Danocraţia »" 21 În
Karagöz antrenor de fotbal, gostermelik-ul este înlocuit printr-un fundal fonic: cîntecul băieţilor alternînd cu replica
lui Karagöz sugerează, prin succesiunea rapidă a repetiţiei, ritmul vivace al meciului care va avea loc abia în
ultima parte din fasil, piesa propriu-zisă.
Alături de gostermelik se recurge, destul de rar, şi la elemente de decor, ca în Karagöz coafor: „într-o parte a
perdelei, o dugheană de coafor cu firma. «Coafor ultramodern din Atmasya »" 22 sau în Karagöz antrenor de fotbal, în
timpul derulării scenei a IV-a, „Pe perdea se vede o mare tabelă de marcaj. Pe ea e scris: «Echipa lui Karagöz » —
Echipa sportivă « Plăminul ». Scorul e 0—0. Tabela de mariaj indică 0—1... Echipa lui Karagöz a mai încasat un
gol, scorul e de 0—2... Scorul e de 0-7... Scorul e de 0-8"23.
De asemenea în gazelul din prima parte a jocului (perde gazeli), prezent şi el în toate piesele Karagöz ale lui
Aziz Nesin, scriitorul, respec- tînd parodic forma fixă a gazelului, cu elemente de lexic şi gramatică specifice, face
repetate aluzii la un comic conceput ca o modalitate exterioară în vederea desprinderii, cît mai pregnante, a unor
concluzii de esenţă etică sau social-poli- tică, de conţinut, care contribuie la densitatea ideatică a pieselor respective,
proiectate optimist într-un viitor purificat de manifestările aberante dezvăluite:
„Pe dinafara perdelei, haz, pe dinăuntru, mult dezgust, Luminarea se stinge, inima, dinăuntru, arde, pe dinafară
veselie e perdeaua noastră, A noastră-i durerea, un însemn al veselie-i perdeaua noastră". 24
„...Cugetă adîpc şi rtzi un pic. luînd învăţăminte de la perdea." 26
1 „..'. Se vor sfîrşi toate astea, şi astea avea-vor un apus!" 20
în ceea ce priveşte personajele, în toate cele trei piese nesiniene amintite nu figurează personajul justiţiar al
farsei populare; numai în Karagöz coafor intervine în deznodămînt poliţia — cu o funcţie identică cu a energicului
kabadayi, fanfaronul — şi îl pedepseşte pe Karagöz , pentru vini imaginare însă. Aziz Nesin elimină şi alte
personaje tradiţionale, unele chiar de primă importanţă (Qelebi, Tiryaki şi Beberuhi), intro- ducînd altele noi,
potrivit cu aspectele impuse de desfăşurarea vieţii în Turcia actuală. Apar astfel Komprador (Compradorul),
Striptizci (Strip- tease), Yabanci Amiral (Amiralul străin, respectiv american), ldarcci (Managerul), Hostes (Ste-
wardess), Moral Ayten 27 (Morala Ayten), Harika Qocuk (Copilul minune) 28.
Dar cele mai mari inovaţii se produc în sfera comicului verbal utilizat de Aziz Nesin, precum şi în direcţia
satirei politice, ambele reprezentînd, după cum am văzut, trăsături esenţiale ale tradiţionalului Karagöz oyunu.
Fără a avea intenţia să întreprindem aici o analiză amplă a comicului din piesele nesiniene, ţinem să relevăm
ca notă caracteristică a acestuia faptul că, apelînd la mijloacele predilecte din farsa populară turcă, Aziz Nesin le
potenţează la maximum valenţele, generînd, prin interferarea complexă şi continuă de efecte 29, un susţinut ritm
vivace, de-a dreptul exploziv, ritm pe care jocul Karagöz îl atingea numai uneori. Către acest obiectiv converg, în
exemplul următor, şi repetiţiile care cadenţează în mod frenetic dialogul, şi rimele involuntare, şi propoziţiile
eliptice, interogative şi exclamative, şi prezenţa verbelor la imperativ şi abundenţa de interjecţii şi onomatopee, şi
mai ales sclipitoarele jocuri de cuvinte:
„KAPTAN: Ben kaptanim.
KARAGÖZ: Hangi vapurda?
KAPTAN: Benimle dalga mi geţiyorsun be...
KARAGÖZ: Ne dalgasi aslanim... Kaptanim, dedin, ben de nerde diye sordum.
KAPTAN: Ben karada kaptanim...
152
KARAGÖZ: Haa, bu da bizden... Karada kaptan, ormanda kaplan, denizde aslan...
KAPTAN: Alirim paţani keriz...
KARAGÖZ: A-ah, yemem paţali kereviz...
KAPTAN: Bana ha, bana ha?
KARAGÖZ: Sana degil, babana!
KAPTAN: Bana kaptan Duvar Ahmet derler.
KARAGÖZ: Bana da Vantilator Karagöz derler...
KAPTAN: Bak be, hâlă konuşuyor...
KARAGÖZ: Aman sustum, kizma birader...
KAPTAN: Hani senin ifi'ri sert diyorlardi...
KARAGÖZ: Qok sertimdir agabeycim, ama duvar a degil, karşimda adam olursa...
KAPTAN: Sen şimdi antrenorsen eger, cer bakahm taktigi...
KARAGÖZ: H I ? Ne vereyim?
KAPTAN: Taktik, taktik, taktik, taktik, taklik...
KARAGÖZ: Tiktak, tiktak, liktak, tiktak... Bu herif kafadan kontak.
KAPTAN : Takimin sistemi ne olacak ?
KARAGÖZ: Takimin Biistem'i mi ne olacak?
KAPTAN: Dabhyu em mi?
KARAGÖZ: Hi?
KAPTAN: Yoksa dort-uc-dorl mu?
KARAGÖZ: Herif sifreli konuşuyor.
KAPTAN: Horl-uc-dorl mii?
KARAGÖZ: llayir, ktrk-yedi-elliuţ-onsekiz telefon numărăm...
KAPTAN: Yahu, nasd oyrtiyacagiz?
KARAGÖZ: Bahriye cifteiellisi havasiyla şakir şakir oynarsiniz..." 30
„CĂPITANUL: Eu sint căpitanul.
KARAGÖZ: Pe ce vapor?
CĂPITANUL: Pe mine mă iei in ris, bre?...
KARAGÖZ: Ce ris, leule! Ai zis «sint căpitan» şi eu am întrebat unde.
CĂPITANUL: Eu sînt căpitan pe uscat...
KARAGÖZ: Aha, şi asta-i de-a noastră... Căpitan pe uscat, tigru-n pădure, leu pe mare...
CĂPITANUL: Acuşi te iau de-un crac, mă, prostie...
KARAGÖZ: Aah, nu mănînc ţelină cu piftie...
CĂPITANUL: Mie-mi zici tu, mie-mi zici tu?
KARAGÖZ: Nu ţie, mă, lui taică-tu!
CĂPITANUL: Mie Căpitan Ahmet Zidul mi se zice.
KARAGÖZ: Şi mie Karagöz Ventilatorul mi se zice.
CĂPITANUL: Ia te uită bre, încă mai vorbeşte...
KARAGÖZ: Vai, am tăcut, nu te mînia, fii frăţeşte...
CĂPITANUL: Parcă se zicea că eşti dur...
KARAGÖZ: Sînt foarte dur, nene, dar nu cu zidul, ci dacă am în faţă un om...
CĂPITANUL: Dacă tu eşti acuma antrenor, ia dă-mi tactica ta...
153
KARAGÖZ: Hiii? Ce să ţi dau?
CĂPITANUL: Tactic, tactic, tactic, tactic, tactic...
KARAGÖZ: Tictac, tictac, tictac, tictac... Vorba tipului e cu tic...
CĂPITANUL: Sistemul echipei care-ţi va fi?
KARAGÖZ: Riistem. al echipei care va fi?
CĂPITANUL: W.M.?
KARAGÖZ: Hiii?
CĂPITANUL: Sau 4-3-4?
KARAGÖZ: Tipul vorbeşte cifrat.
CĂPITANUL: 4-3-4?
KARAGÖZ: N U , 47-53-18 e numărul meu de telefon.
CĂPITANUL: Hei, cum o să jucăm?
KARAGÖZ: O să jucaţi straşnic după melodia Marinei, cu două coarde ale alăutei pişcate...''''
Dacă farsa Karagöz îşi permitea să vizeze, prin caustice aluzii, viaţa social-politică a vremii, piesele lui Aziz
Nesin, departe de a neglija această latură, o accentuează. Referirille la politica internă şi externă a Turciei devin la
el pivotul principal al construcţiei dramatice. Lipsa de con-
tinut a noţiunilor de democraţie şi libertate în » > i >

societatea burgheză, aberanta organizare administrativă a oraşului, derizoriul şi ineficacitatea ajutorului american,
corupţia aparatului de stat, tendinţa spre cosmopolitism, observabilă în diferite compartimente ale vieţii sociale,
disoluţia moravurilor, constituie încărcătura ideatică a acestor piese. Critica social-politică irumpe cu aceeaşi forţă
nestăvilită ca şi comicul, ducînd, împreună cu acesta, la o mixtură cu componente inseparabile. Nici o aluzie social-
politică fără condiment comic. Farsa se încarcă astfel cu un comic de substanţă, sporindu-şi prin aceasta conside-
rabil valoarea. Ca exemplu, un fragment de satiră la adresa pseudo-democraţiei burgheze:
„KARAGÖZ: De unde se vede că aici e Piaţa Libertăţii?
HACIVAT: Uite, Karagöz dragă, din orice se vede, iată, in faţă-i zid plin, în spate-i zid plin, pe laturi e zid plin, pe jos e zid plin,
deasupra, zid plin...
KARAGÖZ: Ajunge, bre, am să mă sufoc... Bine, de ce s-au închis aşa?
HACIVAT: Ca să nu fie «curandor»...
KARAGÖZ: Să nu fie coridor?
HACIVAT: Nu... Adică să nu fie corent.
KARAGÖZ: Ce, aici e centrala electrică, ca să fie curent? 1
HACIVAT: Nu, Karagöz draga, corentul ăsta-i altfel de corent. Adicătelea, curent...
KARAGÖZ: Fie ce-o fi„ să respirăm, bre...
HACIVAT: Nu se poate... (strănută). Dacă-i curent, dacă-i curent mare, apoi... (strănută în serie). Apoi, compatrioţii fac guturai, răcesc
(strănută mereu).
KARAGÖZ: Să trăieşti, Hacivat (strănută)
HACIVAT: Vai, strănută încet...
KARAGÖZ: De ce, bre?
HACIVAT: Dacă se aude, zic că a rămas vreo gaură neastupată şi o înfundă...
KARAGÖZ: Da' ce, bre, gaura-i interzisă?
HACIVAT: în alt loc în afară de buget, nu-i Voie să fie gaură...
KARAGÖZ: Ia te uită! Şi buzunarul meu e numai găuri (strănută).
HACIVAT: Vai, strănută încet, să nu te audă... (Karagöz strănută încet) Vai, mai încet... (strănută şi mai încet) Vai, şi mai, şi mai
încet (Hacivat strănută)
KARAGÖZ: încet, Hacivat! (strănută)
HACIVAT: Şi mai, şi mai încet! (strănută)
KARAGÖZ: încet, Hacivat... (Amîndoi încep să strănute din ce în ce mai încet, din ce în ce mai înfundat). Ce-i asta, bre? Da ce, mă,
se strănută în şoaptă? Ce, bîrfim? Strănutăm... (Aiîiîndoi strănută deodată tare) Să trăieşti, Hacivat! (strănută).
HACIVAT: Mulţi ani trăiască democraţia!
KARAGÖZ: Păi n-a strănutat democraţia, eu am strănutat! (strănută).
HACIVAT: Mulţi ani democraţia !... Strigă şi tu ca mine, Karagöz dragă... (strănută)
KARAGÖZ: Mulţi ani trăiasdă democraţia !
(în timp ce amîndoi strigă deodată scandat «Mulţi ani trăiască democraţia! », tempoul se transformă în ritmul frenetic al
suporterilor de la meciuri Tră-tră-tră, ias-ias-ias, că-că-că, democraţia, democraţia trăiască mulţi ani... Bomboane Gim, Bomboane
Girn... Democraţia, democraţia trăiască mulţi ani...
KARAGÖZ: Pe democraţie n-o închid că strănută?
HACIVAT: N-o închid.
KARAGÖZ: De ce?
HACIVAT: Pentru că democraţia nu se vede, nu se mănîncă, nu se miroase, nu se aude, nu se atinge...
KARAGÖZ: Păi zi mai bine că nu există, bre! 31
HACIVAT: Vai, Karagöz ce vorbă-i asta! Dacă te aud, înfunzi puşcăria, (strănută)
KARAGÖZ: Mulţi ani trăiască democraţia... Nu se mănîncă, nu se bea, nu se miroase, nu se apucă...
HACIVAT: Ca spiritul, ca spiritul...
KARAGÖZ: De-i aşa, să chemăm spiritele... Şi izma dac-ar avea suflet, ar mirosi măcar. Bine, ce-i democraţia asta?
HACIVAT: E ceva foarte hun.
KARAGÖZ: Adicătelea cum ar fi prăjitura << kadin gobegi» ?
HACIVAT: Şi mai şi..."
Cit despre piesa lui Mehmet Seyda, Karagöz 1 un filimciligi (Karagöz producător de film)32, ne vom limita a
preciza că ea se prezintă mai fidelă faţă de tradiţie decît cele trei piese semnate de Aziz Nesin.
Inovaţia se resimte mai ales în introducerea unor personaje noi, ca cei doi beatnici, llans şi Gerda, cărora le
revine rolul acelui Frenk sau Balama din teatrul traditional.
Mult mai moderat în dinamismul său, comicul în farsa lui Mehmet Seyda este sensibil mai apropiat de cel
utilizat de teatrul de umbre. Exprimarea aforistică adeseori parodiată, repetiţiile, clişeul verbal, omonimia unor
cuvinte de origini diferite, intervenţia rimei în proză sînt procedeele comice care apar cel mai adesea în piesa lui
Mehmet Seyda, fără ca ele să atingă acel detur verbal ameţitor realizat cu măiestrie de Aziz Nesin.
Elementele de satiră sînt şi ele mai ponderate decît la Aziz Nesin. Ele vizează în primul rînd viaţa beatnicilor care
au invadat Istanbulul, găsind în el un excelent azil prin excepţionala sa tolerantă şi în al doilea rînd filmele turceşti
de un » * sentimentalism facil şi un pitoresc derizoriu.
I

Reflexe ale farsei Karagöz în literatura cultă turcă

Scurtă incursiune istorică. începuturile comedio- grafiei culte turce se dezvoltă sub auspiciile teatrului turc popular.
Căsătorie de poet de Ibrahim Şinasi, Cine ştie mult greşeşte mult de Recaizade Mahmut Ekrem, precum şi
adaptările realizate de Ahmet Vefik Paşa după piese de Molière se află la confluenţa dintre come» ia clasică franceză
de tip molieresc şi teatrul turcesc de umbre cu care, de altfel, prezintă mai multe 156
puncte comune decît s-ar crede. Karagöz oyunu a influenţat, alături de Orta oyunu, dezvoltarea literaturii turce
moderne la începuturile ei. Creaţia romanescă turcă incipientă le-a fructificat din plin experienţa seculară. în
mînuirea cu mult firesc a dialogului, într-o limbă fluentă, lipsită de artificios, romanele aşa :zis populare (de fapt
populiste) ale lui Ahmet Mithat şi mai ales Dragoste la promenadă de Recaizade Mahmut Ekrem, spre deosebire de
cele ale lui Namik Kemal33, rămîn tributare teatrului turc popular. Afirmaţia că lliiseyin Rahmi Gurpmar
realizează o sinteză dintre cele mai originale din naturalismul francez şi mijloacele de expresie ale teatrului de
umbre nu mai surprinde azi pe nici un cercetător al istoriei literare turce 34.
Pe de altă parte, romane evoluate sub raportul profunzimii şi al expresiei artistice, ca de pildă Fiica
măscăriciului, despre care a mai fost vorba, impregnat de viziunea tasavvuf asupra lumii — viziune comună şi
teatrului de umbre — consti-
9

tuie, la rîndul lor, preţioase surse pentru înţelegerea, mai exactă, a modului în care se lărgea necontenit repertoriul
Karagöz şi Orta oyunu la solicitarea elementelor de viaţă autentică, caracteristice pentru anumite etape din
procesul evolutiv al societăţii, precum şi pentru înţelegerea vieţii actorilor, a legăturii dintre actori şi public.
Dramaturgia lui Aziz Nesin şi Nâzvn Hikmet. Ecourile teatrului popular turc se fac resimţite, puternic, în
ultimele decenii ale secolului nostru, cînd discuţiile asupra perspectivei teatrului de umbre turc au cunoscut o
amploare neobişnuită. Se poate afirma chiar că asistăm, la un interval de aproape un secol, la o nouă penetrare a
dramaturgiei turce populare în zona dramaturgiei culte 35.
Care sînt căile prin care se realizează această întrepătrundere de substanţă dintre teatrul turc popular şi cel
cult?
în primul rînd, prin elemente de tehnica spectacolului introduse în cadrul unor piese de certă 157 modernitate.
în piesa Tut Elimden Rovni (Prinde-mă de mină, Rovni!) de Aziz Nesin, piesă de acuzată factură modernă, se
recurge la proiecţia cinematografică sau la proiecţia fixă, de tipul teatrului de umbre, a numerelor de virtuozitate
ale celor doi acrobaţi Rovni şi Melâ; prin vocile lor — lăuntrice — care se fac auzite în timpul executării acestor
numere, cei doi protagonişti îşi mărturisesc profunda înstrăinare, imensa lor oboseală. Ecranul cinematografic sau
perdeaua din Karagöz oyunu au rolul de a contribui la exteriorizarea mai deplină a vieţii interioare a acestui cuplu
de acrobaţi, care, în mod parabolic, reprezintă cuplul în general, cu problema sa esenţială —stabilirea unui
echilibru de durată între cele două persoane alcătuitoare: „Pe perdeaua albă vor apărea imaginile lui Melâ şi Rovni
pe Mestini şi Lanfa3e, ca proiecţii de film sau ca teatru de umbre. în timpul acestor proiecţii, intensitatea muzicii
scade, se aud vocile interioare ale lui Melâ şi Rovni" 3T.
Tehnica respectivă aminteşte în acelaşi timp de unele inovaţii introduse în arta spectacolului de Erwin Piscator,
cunoscutul regizor german. Dramaturgia turcă se reîntîlneşte astfel cu unele inovaţii ale teatrului european, prin
intermediul experienţei teatrului turc de tradiţe.
Dar această piesă de substanţă filosofică investită cu multiple semnificaţii se apropie de teatrul Karagöz şi prin
motivul lumii ca o scenă pe care evoluează personajele — fiinţe perisabile ca însăşi efemerele siluete ale teatrului de
umbre. Acest motiv la care literatura universală a apelat adesea, încă din antichitate, prin şcolile filosofice de declin
ale civilizaţiei antice, stă la baza spectacolului teatrului de umbre, oglindind aşa cum am văzut, una dintre tezele
fundamentale ale tasav- pu/'-ului exprimate în mod obligatoriu în gazelul introductiv debitat de Hacivat. Nu
întîmplător cele două personaje ale piesei sînt acrobaţi; piesa întreagă capătă, astfel, un subtext filosofic, izvorît din
această viziune.
Inovator îndrăzneţ în poezie ca şi în dramă, Nâzim Hikmet Rah nu rămîne insensibil la posibilitatea de
împrospătare a limbajului literar modern prin recondiţionarea unor elemente ale tradiţiei. Ponderea pe care o
capătă, în unele poezii ale sale, lirica turcă populară38, prezenţa acelor rudari în ultima perioadă a creaţiei sale
poetice, în care poziţia sa materialist-filosofică se interferează, după cum am mai relevat, cu elemente din doctrina
tasavvuf39, sînt exemple dintre cele mai grăitoare.
În ceea ce priveşte dramaturgia, N âzim Hikmet s-a exprimat explicit, nu o dată, pentru preluarea — în cadrul
unei viziuni filosofice consecvente rezultată din aplicarea metodei marxist- leniniste în estetică — a oricăror
mijloace de expresie experimentate în dramaturgia universală 40. în Ferhat iie Şirin el reînvie o veche legendă de
dragoste de largă circulaţie în lumea orientală şi cea turcă. Obiect al unor versiuni celebre datorate lui Genceli
Nizâmi (în persană, sec. XI) şi Alişir Nevâi (în ceagatai, sec. XV), Hiisrev ii Şirin a pătruns, cum am mai spus, în
literatura turcă cultă graţie mesnevi-ului lui Şeyhî (sec. XV), trecînd şi în zona literaturii populare. Nâzim Hikmet
realizează o dramă pe deplin originală, avînd ca punct de plecare, ca şi farsa Karagöz Ferhat şi Şirin, nu mesnevi-ul
cult, ci povestirea populară; el elimină personajul Hiisrev cu toată complicarea acţiunii care decurge din prezenţa
acestuia. Dramaturgul deplasează însă accentul piesei asupra unei probleme de ordin etic, inexistentă în povestirea
populară: relaţia dintre individ şi societate, mai exact dintre fericirea individuală şi cea colectivă41.
în piesa A existat oare Ivan Ivanovici?42, Nâzim Hikmet recurge la unele elemente de tehnică specifică teatrului
de umbre, cum ar fi, de exemplu, apariţia ecranului pe care se proiectează gîndurile personajului — ca o posibilitate
de explorare a zonelor psihice cele mai intime ale acestuia. Chinuit de invidie, Ivan Ivanovici 159 se. străduieşte să
găsească punctul vulnerabil
al lui Petrov, pentru a-i putea pricinui cel mai mare rău. Pe ecran apare viitorul lui Petrov, „pregătit" de imaginaţia
lui Ivan Ivanovici. Deznodămîntul piesei—care mizeaază pe echivoc, în scopul de a provoca reflecţia spectatorului —
utilizează în mod ingenios un element de asemenea frecvent în teatrul de umbre: bastonada. Omul cu şapcă îl
loveşte pe Ivan Ivanovici cu ciomagul în cap; acesta se prăbuşeşte, dar Petrov „se prinde cu miinile de cap" 43.
O formă mai complexă de absorbire a unor elemente fundamentale ale teatrului de umbre este realizată în
piesa Dudukgulerle Firgacilarm Savaşi (Războiul dintre producătorii de perii şi producătorii de fluiere) de Aziz
Nesin. Corosivi- tatea satirei (care aici vizează politica internaţională bazată pe forţă, demonstrînd absurdul
războaielor, motivele minore care le declanşează) utilizează un comic dezlănţuit — ambele trăsături definitorii
pentru teatrul de umbre.
Elanul sonor caricaturizat şi devenit — astfel — comic, poate fi întîlnit în aplicarea cîtorva modalităţi artistice
comune teatrului turc de umbre şi ridicate de Aziz Nesin, prin potenţarea lor maximă, la nivelul unei arte
dramatice moderne, inter- ferîndu-se nu arareori cu mijloace frecvente în teatrul absurd al lui Ionesco. Dintre
acestea, extragem cîteva elemente mai semnificative:
— Succesiunea de replici realizate prin repetarea unui cuvînt lipsit de sens — simplă înşiruire absurdă de
sunete — provenind dintr-o altă ordonare a materialului sonor al unui cuvînt cu sens, de la care se pleacă:
„Meselâ, meselă, meselâ... Semelâ, semelă, semelâ... Lesemă, lesemâ, lesemâ... Veslle, vesîle, vesile... Seltve, selîve... Selive...
Levîse... levîse,levîse... Velîse, velîse, velîse... Sevile, sevile, sevîle... " 44
„De exemplu, de exemplu, de exemplu... De xemeplu, de xemeplu, de xemeplu... De mexepluy de mexeplu, de me- xeplu... Prilej, prilej,
prilej... Lejpri; lejpri, lejpri... Liprej, liprej, liprej... Pilrej, pilrej, pilrej... Jelrip, jelrip, jelrip..."
Această precipitare pur sonoră — „detur verbal care se grizează din propria-i viteză"45 — ritmată prin simetria
repetiţiei (invariabil de 3 ori) transpune mişcarea gîndirii excedate a conducătorilor celor două ţări imaginare —
Limya şi Ovreke — în căutarea unor pretexte pentru încordarea artificială a relaţiilor dintre statele respective.
— în piesă există un fals bîlbîit şi anume Ovrekeli Bilgin (Savantul din Ovrek) şi un fals mut — Limyah Bilgin
(Savantul din Limia), ale căror discursuri declanşează un comic similar celui provocat de vorbirea lui Kekeme sau
Pepeme din teatrul de umbre. Acest facil mijloc de a produce comicul este amplificat prin repetarea lui de către mai
multe personaje. Limya Genglik mumessili (Reprezentantul tineretului din Limya), în discursul său (discursul dă
posibilitatea desfăşurării îndelung a unui defect fizic care provoacă involuntar rîsul), se bîlbîie ca savantul limian.
Un soi de bîlbîială incoerentă mai este obţinută şi printr-un subterfugiu de ordin tehnic: microfonul prin care sînt
rostite discursurile, se defectează uneori, rezultatul fiind o înlănţuire de sunete nearticulate, simple zgomote între
care, din cînd în cînd, se strecoară finalul unui cuvînt al cărui sens însă nu poate fi identificat: „...Tir...gahr... dim...
dim... vece. ..digmdan...drak... tip..." care, intervenind în mijlocul unei tirade politice, capătă un şi mai mare relief
comic.
— Debitarea de fraze fără cusur sub raportul sonor şi gramatical, dar vidate de orice sens. Acest fel de comic
bazat pe o ruptură între sens pe de-o parte şi forma sonoră a cuvîntului şi cea gramaticală a frazei pe de altă parte,
este unul din mijloacele de a extrage umorul, la care teatrul popular turc recurgea nu arareori (piese precum
Karagöz poet, Balamucul, Karagöz consumă haşiş şi înnebuneşte se bazau mai cu seamă pe acest procedeu, inclus
de altfel în mai toate piesele Karagöz ). Aici comicul se îngroaşă prin patosul
161 retoric al periodului, sprijinit pe accent şi intonaţie, pe interogaţii şi exclamaţii, pe proproziţii scurte alternînd
cu altele lungi.
„Limya Genţlili Mumessili: Yeşil yumurtalarin buzlu barsaklari! Kitaplarin gormedigi acele tavus şapkalarmin Iulian igin yumuşak
mehtap olabilir mi? Olamaz" ! 413
„Reprezentantul tineretului din Limya: Intestine îngheţate ale ouălor verzi! Poate fi clar de lună blînd pentru penele pălăriilor de
păun rapid pe care nu le-au văzul cărţile? Nu se poate!"
 Teatrul de cabaret ni se pare a fi una dintre formele de manifestare ale teatrului occidental contemporan a cărei
receptare şi rapidă răspîn- dire în Turcia a fost favorizată de tradiţia teatrului popular47.
Sensul satiric acuzat îndreptat către actualitatea politico-socială cea mai stringentă, derularea în cascadă a
replicilor comice în care limbajul deţine rolul esenţial, tempo-ul accelerat al replicii comice, subliniata
funcţionalitate a teatrului, reducţia la maximum a elementelor de decor, sincretismul — caracteristice teatrului de
cabaret — nu constituiau şi elemente fundamentale ale teatrului de umbre şi ale celui în cerc?
Teatrul epic. Graţie unor efecte de distanţare existente în teatrul popular turc, precum şi în tuluat tiyatrosu
(teatrul de improvizaţie), teatrul epic brechtian a găsit un teren propice de de- voltare în dramaturgia turcă
contemporană aflată în febrilă căutare a unor drumuri proprii de afirmare, prin îmbinarea, într-un tot armonios şi
original, a elementului naţional cu trăsături
universale. Evitarea sistematică a tensiunii emotio-
»

naiului, structura deschisă, hiperbolizarea, agresivă chiar, a trăsăturilor caracterologice, umor extras din dihotomia
dintre cuvînt şi faptă, melodia specifică, cu caracter emblematic, care însoţeşte ca un laitmotiv apariţia fiecărui
personaj, pregnanţa satirei social-politice, sînt cîteva din caracteristicile farsei Karagöz dobîndite în decursul
evoluţiei sale. Acestea au favorizat transplantarea teatrului epic în dramaturgia turcă 48, în sinteze de certă
originalitate, prin accentuarea şi adîncirea sensului progresist al satirei, prin adăugarea unui surplus de reflecţie, 1
(le raţionalitate, ca şi prin recurgerea la forme de expresie moderne. Prin Keşanh Aii Destani 49 (Balada lui Aii din
Keşan), Haldun Tancr a iniţiat o nouă şcoală modernă de teatru, în care formele tradiţionale populare au o mare
pondere50.
Departe de a mai fi privit ca un gen revolut, teatrul turcesc de umbre înregistrează, în zilele noastre, un interes
crescut51, atît din partea cercetătorilor, cît şi a dramaturgilor. Resuscitarea multisecularului Karagöz oyunu, fie
prin înglobarea intimă a unor elemente de limbaj artistic specifice lui în textura unor opere dramatice de certă
modernitate, fie prin crearea, pe canavaua tradiţională, de noi piese corespunzătoare însă exigenţelor artistice
sporite ale publicului turc contemporan, în spiritul îmbinării armonioase a specificului autohton cu tendinţele
dramaturgiei universale, constituie, în momentul <fe faţă, una dintre principalele probleme ale creaţiei dramatice
turce, deocamdată, însă, menţinîn- du-se în faza tatonărilor şi a experimentelor creatoare.

Capitolul V

REFLEXE ALE TEATRULUI DE UMBRE TURC ÎN DRAMATURGIA ROMÂNEASCĂ

POPULARĂ Şl CULTĂ

Corelaţia între teatrul folcloric românesc şi cel turcesc — înţelegînd prin aceasta atît elemente de influenţă, cît şi
similitudini datorate fie unor elemente de substrat, fie unei dezvoltări paralele, în condiţii istorice asemănătoare —
pare a fi în sensibilă măsură mai largă decît a fost semnalată pînă acum de către cercetătorii români, care,
tangenţial sau în studii de strictă specialitate, au furnizat de-a lungul vremii referiri în acest domeniu. Depistarea
unor interferenţe folclorice turco-române şi în zona manifestărilor dramatice este în prezent mult facilitată de
amploarea pe care au luat-o, în ultimele decenii, cercetările cu profil folcloric în Turcia, alături de remarcabile
contribuţii ale unor turcologi străini. Abundenţa de informaţii investite cu rigoarea investigaţiei ştiinţifice care ne
stă astăzi la dispoziţie face posibilă o reconsiderare chiar a acelor aspecte de teatru folcloric comparat (turc şi
român) pe care specialiştii noştri le sesizaseră mai dinainte, încercînd, parţial, să le şi explice.

În această lumină, se impune readucerea în discuţie a unor aspecte ale teatrului românesc de păpuşi, corelat cu
teatrul Karagöz şi teatrul de păpuşi turcesc, de la stabilirea unor similitudini sau precizări — acolo unde încă nu
există
164
suficiente date documentare — şi pînă la analize mai profunde, care să sugereze, pe baza unor date concrete,
obiective, legături mai intime.

Confluenţe ale teatrului de păpuşi turcesc cu cel românesc

Înglobat în reprezentarea Vicleimului sau a Irozilor ori apărînd singur, în mediul urban, prin bîlciuri şi tîrguri,
jocul păpuşilor a constituit, la începutul secolului al XlX-lea, care coincide cu primele încercări de piese culte, unica
modalitate de expresie teatrală la noi 1.
În discutarea înrîuririi pe care teatrul de umbre turcesc a exercitat-o sau nu asupra jocului păpuşilor noastre se
impune încă de la început precizarea că la turcii osmanlîi a existat, paralel cu teatrul de umbre şi cu o vechime cel
puţin la fel de mare cu a acestuia, şi un teatru de păpuşi, kukla oyunu. Cu personaje bine definite şi o tehnică
specifică, acest teatru, şi el de factură populară, beneficia de un repertoriu stabil, alimentat, în mare măsură, de cel
al teatrului de umbre şi în cerc (Karagöz oyunu şi Orta oyunu) 2. Modalitatea fundamentală a teatrului de păpuşi
turcesc rămîne imitaţia şi improvizaţia (laklit). Dar pe cînd atenţia cercetătorilor s-a îndreptat asiduu către teatrul
de umbre socotit a fi unica formă de manifestare a marionetelor la turci, despre jocul păpuşilor, deşi nelipsit la
spectacolele populare, nu s-a vorbit decît accidental, în unele relatări de călătorie, fiind asimilat cel mai adesea cu
cel al Karagöz -ului. Această nediferenţiere între siluetele plate ale teatrului Karagöz şi păpuşile manevrate de
păpuşar cu mîna sau prin intermediul sforilor3, introdusă în cercetări de Georg Jacob, a persistat pînă în anul 1959,
cînd Otto Spies îşi publică studiul Tiirkisches Puppen- theater, în care, bazat pe o explorare judicioasă a unei
multitudini de documente şi o bogată 165 literatură de călătorie, stabileşte existenţa teatrului turc de păpuşi,
făcînd o netă distincţie între cele două forme de manifestare a artei spectacolului popular la turci. Totodată, în
aceeaşi lucrare, cercetătorul german probează că, deşi termenul ca atare de kukla oyunu a circulat abia în secolul al
XVII-lea4, teatrul de păpuşi turcesc a. existat, cu mult înainte, sub diferite alte denumiri 5, observaţie preţioasă în
rediscutarea, şi la noi, a vechimii teatrului de păpuşi. Faptul că atestările certe ale teatrului de păpuşi au o dată
relativ recentă nu constituie o dovadă concludentă pentru lipsa lui de vechime 6. Mai mult, acea Comedie a banului
Costandin Canta de care a mai fost vorba, jucată, din lipsă de alt teatru, de către păpuşi, prin anul 1806, confirmă
pentru această dată deplina cristalizare, chiar o înflorire a teatrului de păpuşi, lucru care nu s-ar fi putut produce
decît după o perioadă mai îndelungată de existenţă ?.
În momentul în care Lazăr Şăineanu îsi ela-
> i

bora cele două articole, anume Jocul păpuşilor şi raporturile sale cu farsa Karagöz şi Les marion- nettes en
Roumanie et en Turquie8, termenul de „teatru de marionete turc" se raporta de fapt la teatrul de umbre,
cercetătorul român preluînd acea indistincţie între cele două tipuri de teatru t popular turc despre care s-a vorbit;
în acelaşi timp, prin jocul de păpuşi românesc el înţelege atît jocul de păpuşi propriu-zis, cît şi jocul de umbre
reprezentat la noi, într-o anumită epocă istorică, sub certă influenţă turcă 9.
Or, păpuşa a existat, probabil, şi la noi, cu mult anterior pătrunderii influenţei turceşti. Datina Caloianului
face, poate, nu prea hazardată legarea prezenţei păpuşilor iniţial de rosturi magice. Problema care s-ar cere
elucidată ar fi, în primul rînd, stabilirea momentului cînd şi-a făcut la noi apariţia marioneta — păpuşa integrată
în spectacol —, eventual şi ce a stimulat această apariţie şi ce tip de marionete am adoptat întîi. A cunoscut şi la noi
marioneta, cu o dezvoltare atît de mare în secolul al XlX-lea, mai multe faze evolutive, ca la popoarele euro- 166
pene sau la turci, de pildă? După cit se pare, dispunem, în această direcţie, de informaţii lacunare, mai mult decît
sporadice, documentele neconsemnînd jocul păpuşilor decît tîrziu, într-o fază evoluată, cînd păpuşile trase de sfori
îşi debitau vorbele usturătoare şi hazlii, satisfăcînd nevoia de spectacol resimţită de publicul românesc. Jocul
păpuşilor sau păpuşa cu funcţie dramatică va fi existat la noi mai înainte de pătrunderea teatrului de umbre. Este
puţin probabil ca fuziunea între spiritul acestuia, între modalităţile sale specifice de expresie şi arta păpuşărească
românească să se fi putut produce atît de intim, dacă nu ar fi fost favorizată de o tradiţie bine închegată pe care s-a
grefat.
în Balcani, mai precis în Bulgaria, într-o mahala din Nicopole, este înregistrat, în cel de-al VUI-lea deceniu al
secolului trecut, un spectacol de păpuşi de tipul marionnette a la planchette (iskcmle kuklasi) 10, formă revolută de
teatru de păpuşi. Animatorii păpuşilor (care se mişcau pur pantomimic), şi anume doi ţigani musulmani îmbrăcaţi
pestriţ, erau, în acelaşi timp, şi comentatorii jocului. Paiaţa cu veşmîntul său impetecat11 şi Moşul Vicleimului, care
iau parte in vorbire 12, nu pot fi consideraţi o reminiscenţă din această formă rudimentară de teatru păpuşăresc,
care ar fi existat şi la noi? Dacă ipoteza este plauzibilă, atunci vechimea teatrului nostru de păpuşi s-ar putea
deplasa cu aproximaţie în secolul al XVI-lea 13. Dealtfel, în studiul Jocul păpuşilor şi raporturile sale cu farsa
Karagöz al lui Lazăr Şăineanu se spune: „pînă astăzi în Dobrogea, păpuşile se joacă numai de ţigani... şi ele
reprezintă turci şi cadîne" 14. Indicaţie preţioasă, conţinînd, fie şi vag, o raportare la relatarea lui F. Kanitz pentru
Bulgaria.
în textul destul de tîrziu al Vicleiului din Tîrgu-Jiu 15, există o replică, a Ofiţerului de servici, amintind întru
totul de replica lui Ibis ori de cîte ori este dojenit pentru cutezanţa-i verbală care frizează obrăznicia: „Aoleu, sărut
167 mina, părinte, mă luă gura pe dinainte" — „Fie-mi
iertat, domnule, mă luă gura pe dinainte fiindcâ-s bicisnic..." 16 Coincidenţă sau — dat fiind că în textele turceşti
formularea aceasta apare, de regulă, ajutînd, ca şi în Vicleiul românesc, să se alunece uşor, fără complicaţii, peste
libertăţile verbale ale Comicului (Ofiţerul de servici sau Ibiş)— un slab reflex al teatrului păpuşăresc turcesc, de
asemenea cunoscut la noi? Deocamdată dispunem de prea puţine indicii pentru a putea afirma ceva precis în
această direcţie. În schimb, continua întrepătrundere între jocul păpuşilor şi celelalte forme de teatru popular,
semnalate
de cercetătorii noştri mai ales în sensul unor »
coincidenţe de personaje (Leiba Badragan sau ovreiul, ţiganul etc.) 17 şi a unui amestec, pînă la contopire, cu drama
liturgică a Irozilor J8, îndreptăţesc a afirma dezvoltarea independentă, pe baze autohtone, a teatrului nostru de
păpuşi,
peste care s-au suprapus diferite influenţe 19.
Ecouri ale jocului Karagöz în teatrul de păpuşi românesc

Aşa cum unanim se acceptă în literatura noastră de specialitate, teatrul de umbre a fost adus de către turci în
Ţările Române. Mai puţin plauzibilă ni se pare a fi, însă, afirmaţia că la noi „el a fost introdus... prin intervenţia
curţii domneşti, din dorinţa de distracţie personală a domnitorului sau din veleitatea de a oferi invitaţilor săi prilej
de distracţie" 20. Legăturile cu poporul turc au fost multiple şi variate, iar Karagöz oyunu constituia distracţia atît a
locurilor de popas — hanuri, cafenele — cît şi a militarilor 21, fiind agreat în mod deosebit de către ieniceri. Dealtfel
şi complexa înrîurire pe care Kciragdz oyunit a exercitat-o asupra teatrului nostru de păpuşi s-ar putea mai greu
explica prin adoptarea sa numai în cercurile restrînse de curte. Soitarii şi pehlivanii, prezenţi în alaiurile şi la
petrecerile 168
domneşti, au pierit fără să lase urme în spectacolul nostru popular.
În legătură cu data apariţiei teatrului de umbre pe teritoriul ţării noastre, se citează explicaţia dată de Dimitrie
Cant^mir în glosarul la Istoria hieroglifică: „Karagöz , păpuşă de mascara vestită'''', explicaţie care ar pleda pentru
faptul că, la acea dată (1705), cuvîntul Karagöz figura deja în vocabularul limbii române22; or, cărturarul şi
domnitorul român, cu vastele, profundele şi directele sale cunoştinţe în domeniul istoriei şi culturii turceşti, nu
poate fi socotit la noi ca un etalon în raport cu cultura orientală, depăşind cu mult media. N. lorga preciza epoca
fanariotă pentru pătrunderea teatrului de umbre la noi.
Există, însă, în textele teatrului de păpuşi din cadrul Vicleimului, publicate succesiv la noi, cîteva indicii care
ar justifica ipoteza unei pătrunderi mai vechi a teatrului de umbre turcesc pe teritoriul ţării noastre.
Acestea sînt:
1. Sceneta dintre un „şoarec şi o miţă", care, după informaţiile lui Theodor Burada, se afla inserată printre
celelalte scenete care alcătuiau jocul păpuşilor în Moldova. Iată relatarea textuală a scenetei: „Iese un şoarec;
păpuşarul cintă cintecul şoarecului. După şoarec vine tiptil miţa şi-l prinde şi fuge cu dtnsul" 23. În lumina unor
cercetări mai recente privitoare la teatrul de umbre turc, siluetele şoarecelui şi pisicii incluse în tacîmul 24 oricărui
artist Karagöz , nu sînt, aşa cum se credea pînă acum, elemente de gostermelik, ci siluete ca toate celelalte. Cu ele,
în faza veche a spectacolului de umbre, aveau loc nişte „jocuri fără cuvinte", bazate pe reprezentări animale. Acestea
constituiau ceea ce se chema mukaddime, un fel de prolog, precedînd, prin urmare, piesa propriu-zisă (mai exact
partea denumită fasil)25. Astfel, de pildă, poemul intitulat Surnâme-i Hiimâyun şi consacrat sărbătorilor care au
avut loc în anul 1582, la Edirne, vorbeşte, aşa cum am mai menţionat, despre evoluarea unor siluete de animale în
mici jocuri mute, independente (pisica şi şoarecele, cîinele şi pisica, nevăstuica şi şoarecele, lupta dintre două
cămile).
Impresia deosebită provocată în rîndurile spectatorilor de acest joc pantomimic, al şoarecelui şi pisicii,
confirmată de diverşi călători prin imperiu 28 ar putea constitui o explicaţie pentru reţinerea şi introducerea lui în
jocul păpuşilor noastre, integrat, fireşte, la modalităţie specifice acestuia. În orice caz, sceneta şoarecelui şi a pisicii
poate pleda pentru ipoteza unei corelaţii mai vechi între teatrul de păpuşi românesc şi cel de umbre turc.
II. Alcătuirea spectacolului din scene disparate, independente, reprezintă o caracteristică esenţială a teatrului
nostru de păpuşi de factură populară, caracteristică observabilă în toate A'ariantele care ni s-au transmis şi semna-
lată de toti cercetătorii noştri, atît cei vechi, cit şi cei contemporani. Dacă teatrul de marionete turc, după cît
cunoaştem astăzi, se prezintă ca un tot închegat, în schimb, în vechime — mai exact in secolul al XVI-lea —
Karagöz oyunu se compunea din scene disparate (kopuk sahneler), chiar şi în fasil. Abia din secolul al XVII-lea
partea destinată desfăşurării piesei propriu-zise (fasil) începe să aibă un subiect unitar, care polarizează in jurul
său o înşiruire mai mare sau mai mică de intîmplări 2v.
Primul care încearcă, pe baza analizei, să deceleze raporturile existente intre Karagöz oyunu şi teatrul nostru
de păpuşi, este Lazăr Şăineanu, în cele două studii — de fapt, mai mult două variante — amintite mai înainte.
El îşi fundamentează demonstraţia sa privind intima conexiune Intre jocul nostru al păpuşilor şi farsa
turcească Karagöz pe cîteva argumente:
1. „Cinismul fără seamăn al dialogului, trivialitatea extremă a personajelor".
2. „Parodierea limbei neologice către care înclină pînă şi mahalagioaicele".
3. „Rostirea particulară a limbii române de către neamurile străine".
4. „Intercalarea de Vorbe şi de fraze străine".
5. „Cele două personaje principale ale farsei, Karagöz şi Hagi-Aivat, corespund întocmai ca sens şi ca
funcţiune Paiaţei şi Unchiaşului" ?8.
6. „Elemente de satiră socială".
Reluînd în discuţie argumentele respective în lumina textelor de Karagöz oyunu de care dispunem în prezent,
precum şi a cercetărilor întreprinse în acest domeniu în cursul secolului al XX-lea, se cuvin cîteva precizări:
Caracteristica semnalată la punctul 1 ţine în general de i'arsa groasă de tip popular, indiferent de obîrşie. Este
ceea ce afirma şi Pierre-Aime Touchard cînd socotea că farsa populară este, prin natura ei, favorabilă efectelor de
aparenţă obscenă29. Analizînd comedia Evului Mediu occidental în totalitatea ei, Gustave Larroumet observa, ca o
dominantă, acel „spirit zeflemist., provenind dintr-un bun simţ grosolan şi avind obscenitatea ca unul din mijloacele
de expresie favorite" 30. O opinie similară formulau Gustave Cohen relativ la farsa medievală franceză „glumeaţă in
mod firesc, adesea grosieră, uneori satirică" 31 şi Gaston Baty şi Rene Chavance la cea din Germania, „puţin cam
barbară... simplă defilare de personaje care debitează rind pe rînd cîte o glumă pipărată" 32.
Parada de tip popular, — de asemenea teatru de improvizaţie, care a precedat parada literară dezvoltată în
secolul al XVIII-lea în Franţa — îşi permitea toate cutezanţele, trăsătura ei dominantă fiind obscenitatea 33.
Pătrunzînd în evuri mai îndepărtate, mimus-ul nu excela prin decenţă, dimpotrivă. Glume grosolane, cîntece
obscene, acţiune vulgară şi personaje grosolane, sînt atributele sale caracteristice34. Dealtfel nici celelalte forme ale
teatrului nostru popular nu fac excepţie. Gh. Vrabie releva obscenităţi presărate în Jocul căluşarilor de către blajul
ori mutul, şi de asemenea în Jocul caprei35, iar sondajele mai recente întreprinse de V. Adăscăliţei în teatrul folcloric
moldovenesc certifică, chiar în 171 jocurile organizate în jurul unor reprezentări
zoomorfe (ca Jocul Cerbului, al Ursului), alocuţiuni groteşti, chiar licenţioase, variante „fără perdea" 3e. O remarcă
de detaliu, şi anume precizarea pe care o cere păpuşarul de la publicul spectator, dacă să-şi joace păpuşile „cu
perdea ori fără perdea", constituie mai puţin un argument „al trivialităţii", şi mai degrabă un element de raportare
la farsa Karagöz care, ca orice teatru de improvizaţie, îşi schimbă timbrul general după public. O comparare a
textelor celor trei piese de umbre culese de I. Kunos la sfirşitul veacului trecut la reprezentaţii date, după toate
probabilităţile, în medii alese, şi variantele publicate de H. Ritter şi Cevdet Kudret, confirmă acest lucru.
în ceea ce priveşte punctele 2, 3 şi 4, ca principalele constituente ale efectului hilariant verbal, sursă
fundamentală a comicului în ambele cazuri, se impune observaţia că şi teatrul de păpuşi turcesc (kukla oyunu) le
utiliza larg. la schimb, teatrul de umbre dispunea de un spectru mult mai complex de comic verbal, care, mînuit cu
mai multă nuanţare, atingea foarte adeseori adevărate performanţe.
Aspectul satiric, relevat de L. Şăineanu ca un important element de confluenţă a teatrului Karagöz şi cel
păpuşăresc de ia noi, este deosebit de subliniat în cercetările româneşti mai recente în legătură cu jocul nostru de
păpuşi, fiind nu arareori privit ca un factor de distingere între cele două tipuri de teatru popular, românesc şi
turcesc. Se apelează uneori, spre exemplificare, la un scurt fragment din prologul jocului de păpuşi, în care se
declară ca scop al jocului acela de a fi oglindă sufletului şi izbăvire tot răului.37. De fapt, chiar această specificare a
efectului moralizator urmărit de jocul respectiv, constituie un liant între cele două forme de teatru popular care
intră în discuţie. După cum am văzut, în Karagöz oyunu, mai precis în mukaddime (cu funcţia de prolog), Hacivat,
în acel gazel obligatoriu, socotit ca cel mai însemnat element din partea introductivă (perde gazeli), face aluzie la
caracterul 172
profund al jocului care, dincolo de aparenţa comică, vizează corectarea unor cusururi omeneşti sau deprinderi
dăunătoare 38.
Se cuvin amintite in plus cîteva elemente edificatoare pentru strînsa relaţie dintru cele două jocuri:
Cîntecul care însoţeşte apariţia fiecărui personaj şi care, în teatrul Karagöz , are un caracter emblematic, de
recunoaştere (la fiecare apariţie a unui personaj de-a lungul piesei revine acelaşi cîntec). Cîntecele cu care se produc
şi păpuşile noastre nu apar astfel numai ca un rezultat al sincretismului, firesc în teatrul popular, sau al influenţei
vodevilului, ci ar putea foarte bine reprezenta o reminiscenţă a unui procedeu specific al jocului de umbre, procedeu
care deţine, la acesta, un rol funcţional, de primă însemnătate.
Personajele ca tipuri reprezentative pentru o perioadă istorică bine determinată, caracteristică fundamentală în
jocul păpuşilor noastre, derivă din contactul cu teatrul de umbre, care opera numai cu asemenea personaje tip. Iar
satira în continuă prefacere în raport cu schimbările survenite în viaţa socială39, aluzii la locuri, obiceiuri şi
întîmplări concrete40, observabile în teatrul de păpuşi românesc şi care îi conferă acestuia caracterul de mici
documente de moravuri autohtone, ne duc automat cu gîndul la farsa Kart- gdz, în care asemenea elemente
reprezintă, alături de comic, condimentul principal.
În Jocul păpuşilor, cules de G. Dem. Teodo- rescu la 27 decembrie 1884 în Bucureşti, Turcul în luptă cu
Muscalul este ucis de acesta fără efort41. Faptul nu poate fi privit însă ca o caracteristică a jocului românesc de
totdeauna, reflex al urii împotriva turcilor42. Cx. Dem. Teodorescu însuşi localiza în timp, printr-o notă, acest episod:
„Alusiune la luptele dintre Rusia şi Turcia de pe timpul împărătesei Ecaterina. Rusul e prezentat întotdeauna ca
învingător. Astfel cerea protectoratul şi mai cu seamă Regulamentul organic pînă la iS57".43Şi mai precise în acest
sens sînt indi- 173 caţiile furnizate de M. Kogălniceanu, în 1837,
în legătură cu lupta dintre Turc şi Muscal cuprinsă în jocul păpuşilor noastre: „Cinci otomanii se aflau în Moldova,
Turcul era cel care tăia capul Cazacului, iar cînd ruşii erau cei care stăpîncau principatul, se vetrecea contrariul,
Cazacul era cel care îşi decapita duşmanul" 44. Grăitoare dovadă a supleţei jocului nostru de păpuşi care aminteşte,
într-un mod surprinzător, de mobilitatea jocului Karagöz , atît de pregnantă mai ales în acelaşi secol, al XlX-lea. Iar
faptul că, la un moment dat, Turcul apare într-o lumină nefavorabilă, nu contravine nici el jocului de umbre, ci se
menţine pe linia unei evoluţii fireşti a acestuia, transplantat la alte popoare pentru care oprimatorul, obstacolul în
calea independenţei era Imperiul Otoman 45.
în sfîrşit, cîteva observaţii de amănunt ne reţin de asemenea atenţia:
în varianta datorată lui I). C. Ollănescu, se spune, la un moment dat 48: „Moş Ionică iese pe piaţa Vicleimului11.
Indicaţia, de ordin regizoral, ar putea constitui un element de legătură cu teatrul de umbre, unde ecranul pe care
evoluează siluetele este denumit Şeyh Kuşteri meydam (Piaţa Şeicului Kuşteri). Kami ne de verificat dacă această
denumire de piaţă a Vicleimului, ca loc în care se desfăşoară jocul, există frecvent în acest fel de spectacol românesc
sau apare întîmplător, datorată comentatorului, sub influenţa unor lecturi de specialitate.
Tot D. G. Ollănescu remarcă dintre instrumente prezenţa, la jocul păpuşilor noastre, a „clarineteiu, fapt pe care
îl socoteşte un argument pentru apropierea între datinile grecilor antici şi Vicleim. Clarinetul, însă, este obligatoriu
alături de tobă, la serbările populare turce, precum şi la ceremonialul nunţilor: clavul ile zurna (vezi expresia
românească cu surle şi cu tobe). Ceilalţi cercetători notează, ca indispensabilă, prezenţa unui lăutar cu scripca, ceea
ce corespunde, în kukla oyunu, nelipsitului instrument keman (vioară), element de relaţie care puţin probabil că s-
ar datora unei simple coincidenţe. 174
După referirile lui Th. Burada, „păpuşile se joacă numai noaptea, din ziua de Crăciun pînă la începutul
postului mare"47. Observaţia prezintă similitudini cu teatrul Karagöz , jucat numai în nopţile de Ramazan, prin
urmare într-o anumită perioadă, legată de o sărbătoare religioasă, şi noaptea. Totodată, se cuvine menţionat că,
spre deosebire de tipul el kuklasi, jucat numai ziua, ipli kukla se juca numai noaptea. Ipli kukla avea nevoie de o
ladă (pişbend = sandale), aşezată pe o înălţime — iarăşi o trăsătură de unire cu jocul păpuşilor de la noi —, pe cînd
el kuklasi utiliza un cort (gadir) 48.
Corelaţia dintre teatrul popular turc şi cel românesc pare a fi multiplă, ea putînd fi urmărită în variate forme
de manifestare de-a lungul istoriei culturii celor două popoare. Karagöz oyunu a influenţat dezvoltarea primului
nostru teatru popular laic — cel păpuşăresc —, la crista- zarea căruia nu este exclusă nici contribuţia teatrului de
păpuşi turc (îndeosebi prin două din tipurile sale, iskemle kuklasi şi ipli kukla). Turcii ne apar, astfel, ca un
vehiculator al unor vechi şi diverse civilizaţii, din Asia Mică, Bizanţ şi Asia Mijlocie.

Raporturi între teatrul de umbre turc şi teatrul cult românesc

În ceea ce priveşte raporturile descifrabile dintre Karagöz oyunu şi teatrul cult românesc, ele sînt mai curînd de
ordinul similitudinilor de limbaj comic în perioada începuturilor genului dramatic la noi (primele decenii ale
secolului al XlX-lea). Mai rar putem vorbi de influenţe propriu-zise. Este însă certă o atmosferă comună degajată de
specificul sud-est european al culturii moderne şi de comunicarea din adîncuri a acestora cu elementele mai vechi
ale culturii turce. în orice caz, 175 nu ne putem îndoi că în saloanele boiereşti din Muntenia şi Moldova au pătruns,
la sindrofii, atît jocul de păpuşi turcesc, cît şi jocul de umbre. în aceste saloane, reflexe ale Karagöz -ului vor fi fost
receptate şi prin intermediul Karagiozis-ului grecesc. Dacă adăugăm la aceste contacte şi influenţa, asupra
primelor scrieri dramatice culte, a folclorului teatral românesc (care conţinea elemente ale comicului de vădită
înrudire cu Karagöz ), vom avea un tablou mai complet al surselor directe şi, mai ales, indirecte, de relevare pentru
primii dramaturgi români a unor mijloace de expresie proprii teatrului de umbre turcesc.
Deşi putem detecta unele semne mai accentuate ale urmărilor acestor contacte (cum vom vedea mai departe),
socotim că cea mai importantă consecinţă constă în accentuarea limbajului truculent, cu efecte grase de climat
balcanic caracteristic formelor dialogale specifice din Karagöz oyunu, în partiturile unor personaje comice de
„comentatori" ai acţiunii, mai cu seamă în replicile servitorilor-bufoni din comediografia creată în 1806 (C. Conachi)
şi 1840 (V. Alecsandri). Chiar atunci cînd sînt imitate modele apusene, ca în Comedia banului Constantin Canta de
C. Conachi, N. Dimachi şi D. Beldiman, Maître Jacques din Avarul de Molière devenind viziteul Jompa capătă o
ascuţire a vocabularului neaşteptat balcanică 49, atunci cînd îi replică stăpînului său: „Dar boieri ca dumita I Să te
faci de mas car a".
Nu putem, în acest caz şi în altele similare, să reliefăm altceva decît o ambiantă comună dialogului comic, o
articulare congenerică a replicilor. Ea se relevă şi in „idilul cu cîntice" Ţiganii (1856) de Gh. Asachi sau în altă
„idilă" dramatică a aceluiaşi, înlurnarea plăieşului din Anglia, unde ţăranul moldovean Codrat comentează întilni-
rea sa cu Occidentul într-un mod surprinzător de apropiat comentariului pe care Hacivat sau Karagöz îl fac în
legătură cu unele realităţi de tip occidental (localuri, cinematograf etc.) de care se izbesc în cosmopolitul Istanbul.
O apropiere cu mult mai vizibilă de personajul titular din jocul de umbre turcesc o găsim în
pamfletul dramatic în şapte „perdele" al lui Iordache Golescu Barbut Văcărescul, vinzătorul ţării50. Această piesă
despre care Perpessicius a afirmat că — judecind după structura ei literară — a fost scrisă pentru teatrul de
păpuşi51, introduce, în marginea acţiunii, un Măscărici ale cărui comentarii aduc aminte nu o dată de stilul
replicilor lui Karagöz şi de una din ipostazele sale, aceea de „tălmăcitor critic" al replicilor spuse de alte personaje
52
. În replicile Măscăriciului, comentator de bun simţ ca şi Karagöz , tonul aforistic, caracteristic, reiese şi clin utili-
zarea largă a proverbelor şi zicalelor63 (la Iordache Golescu: „Mai bine nume bun decît bogăţia lumii; [Se amestecă]
ca mărarul în bucate;... Să risipesc ca puii de potîrniche; Floare la ureche; Frica păzeşte pepenii; Şi ca lupii la vite',
Adică două piei după o oaie;[...] de joi pînă mai apoi', Năravul din fire n-are lăcuire; Lipseşte martie din post?', Cînd
mi-oi vedea ceafauetc.) ca şi în farsa populară turcească, unde acestea revin, după cum am văzut, îndeosebi lui
Karagöz .
Cele mai numeroase puncte de confluenţă între Karagöz oyunu şi comedia lui Iordache Golescu aparţin mai cu
seamă zonei de comic verbal, unde întîlnim:
1. Expresii la figurat interpretate de Măscărici, întocmai ca de Karagöz , la propriu:
„LOGOFĂTUL tiELU: Ţine-te, Măria ta, bine dă aceşti patru bătrini.
MĂSCĂRICIUL: Să pui şi eu umerele ca o proptea, ca să se ţie mai bine" 54.
„...PREOŢII: Dă aceea ne apucă şi pă noi să plătim cite o mahmudia dă preot i dă diacon, din cap in cap... pentru cîrja mitropolitului şi
cîte un galben ajutor, iarăşi din cap în cap.
MĂSCĂRICIUL: (puindu-şi mîinile în cap): Să-mi păzesc capul, să nu cază şi pă capul mieu cevau 55.
2. Replici în versuri:
„MĂSCĂRICIUL: Şi hăinişoarele mele cele dă parangol, c-am rămas cu c...l gol" 56.
3. Etimologii populare de o ironie muşcătoare: 177 „peşingiu, cel ce împlineşte peşin; zoraliu, cel ce
zoreşte la împlinire, adică dă zor mare, spre împlinire [a birurilor]11, 57.
4. Derivate lexicale inedite, pline de aciditate, dar întocmite prin respectarea canoanelor gramaticale: izmenlii,
prin analogie cu noul cin boieresc al binişliilor, cei ce „poartă binişe înaintea Măriei sale lui Vodă...o modă nouă de
edeclii, ce au adus-o Măria sa, acum, de la Ţarigrad..." 58.
5. Jocuri de cuvinte (mai rar) şi atunci cu rol demascator: patrihoţ < patriot.
6. Proverbiala truculenţă a limbajului lui Karagöz este utilizată adeseori de Măscărici într-o manieră
surprinzător de asemănătoare; ca şi în farsa turcă populară, comicul este amplificat prin alternarea unei exprimări
condimentate cu un limbaj îngrijit, funcţia lingvistică a lui Hacivat fiind îndeplinită de marii boieri şi de Măria sa
Grigore Vodă Ghica. Apar astfel frecvent cuvinte şi aluzii licenţioase care amintesc întru totul de cele făcute de
Karagöz 59.
Adăugăm la similitudinile relevate şi faptul că, în lista personajelor, Măscăriciul este trecut ca fiind ţiganul lui
Racoviţă, înrudire etnică evidentă cu Karagöz 6°.
 O altă apropiere de modalităţile comice specifice jocului de umbre turcesc, dar şi de o importantă secţiune a
tipologiei acestuia, o constituie frecvenţa şi în comediografia cultă românească din secolul al XlX-lea (acelaşi
fenomen l-am mai observat în folclor) a situaţiilor comice întreţinute de dialogul cu sau între străini, roluri cu un
text împestriţat de „erori" ale vorbirii corecte şi de elemente pitoreşti al expresivităţii verbale. Deşi adeseori
prezenţa unor asemenea situaţii la C. Negruzzi (Muza de la Burdujeni) sau la V. Alecsandri (Iorgu de la Sadagura,
Lipitorile satului, ş.a.j sînt legate de modele italiene şi franceze, în cele mai multe cazuri se realizează o atmosferă
specific balcanică, în care tipul grecului şi al evreului seamănă cu prezenţele similare din Karagöz oyunu.
Merită relevată în mod special contribuţia lui Anton Pann în această direcţie, deşi creaţia sa 178
rămîne cantonată în alte sfere decît cea dramatică.
S-a susţinut nu o dată în literatura de specialitate că opera lui Anton Pann reprezintă un focar în care se
interferează variate elemente de folclor balcanic, inclusiv turcesc. Ţinem să specificăm că printre multiplele
influenţe folclorice turceşti decelabile se află şi aceea a lui Karagöz . Personajele alogene din Povestea vorbei —
ţigani, evrei, turci, bulgari, armeni (Un ţigan cam pe la munte; Mergind la bilei un ţigan; Un ţigan furase două gişte
grase; Alt ţigan odată a intrat să fure; Un ovrei odată în negoţ umblînd; Un turc, care n-a mai fost; Un strein prost
într-o vreme în România viind; Un armean înjurător de gură etc.,), personaje regionale (ungureanul în Despre beţie
iarăşi), cu diferenţierile lingvistice de rigoare menite să producă sau să amplifice comicul, jocuri de cuvinte de tipul
neavere şi nea-vere, căpăstru (cu economie) şi căpăstru (bani peşin), gălbinare şi galbini n-are, grozăvie şi groază vie,
sînt numai cîteva dintre reminiscenţele unor
J

procedee predilecte ale jocului de umbre turcesc 6l.

Dar poate unul dintre exemplele cele mai grăitoare pentru modul în care Anton Pann înţelege să înglobeze într-
o sinteză proprie, originală, elemente de folclor turc din diferite compartimente, îl constituie Povestea lui Moş Neagu
din O şezătoare la ţară sau Călătoria lui Moş Albii ®2, unde se reia — pînă la un moment dat aproape neschimbată
— o poveste din ciclul Keloglan (Keloglan hig aliyor, Keloglan tîrguieşte nimic), care utilizează, pentru efectul hilar,
un mijloc frecvent şi în Karagöz oyunu şi anume quipro- quo-ul în spirală, prin alunecarea mecanică a replicilor,
combinat însă cu o situaţie de umor gras, devenită clişeu în jocid de umbre:
„... Iar fii striga în bătaie: «Iartă-mă, flăcău voinic, Şi fă bine de mă-nvaţă cum trebuieşte să zic ». « Să zici, acela răspunse, să-l
ospetezi sănătos, Cu părinţi, cu fraţi, cu rude, cu copiii mai vîrtos. » 179 « Prea bine, nerodul zise, aşa voi zice d-acum».
D-aci pleclnd înainte şi ducîndu-se pe drum s Văzu pe unul pe vine lîngă un gard aci pus. Şi trecînd îi zise-ndată cuvintele de mai sus.
Acela în grab se scoală şi-l trînteşte de păr iar, Nerodul striga-ntrebîndu-l: « Cum trebuie să zic dar ? »" 63
Originalitatea lui A. Pann nu constă numai în combinarea acestor două specii folclorice în ceea ce au ele mai
caracteristic, ci şi în transpunerea lor în cadrul românesc de viaţă (leşul de cîine din povestea turcă devine la A.
Pann un porc înjunghiat şi pîrlit în bătătură), şi, mai mult, în crearea, în aceeaşi manieră, a unor situatii cu
7 t I f

totul inedite faţă de punctele de plecare turceşti, precum şi în adăugarea, cu insistenţă, a unor observaţii şi
concluzii — rod al unei bogate experienţe de viaţă. De altfel şi snoavele preluate de Anton Pann din ciclul
nasreddinian nu se reduc la cele cuprinse în N ezdrăvăniile lui Aastratin Hogea, ci sînt destul de bogat reprezentate
şi în Povestea vorbii, după cum şi proverbele turceşti sînt mult mai numeroase decît cele din sumara listă de
Proverburi turceşte cu româneşte, ele aflîndu-se diseminate în întreaga operă. 0 reconsiderare a elementelor
folclorice turceşti absorbite de Anton Pann nu ar putea fi, în această lumină, decît profitabilă? 64.
Peste timp, întîlnim prin influenţă livrescă, firească la un cercetător al teatrului universal, o revenire la
Karagöz oyunu. Este vorba de sceneta Ridgway şi poporul turc, în care Ion Marin Sado- veanu reia unele procedee
tipice teatrului de umbre turc, în scopuri propagandistice de ordin politic: demascarea adevăratelor obiective ale
„ajutorului american" în Turcia, impopularitatea lui şi a Pactului Atlantic. Publicată postum, sceneta, presupusă a
fi fost scrisă pentru emisiunea „Teatru la microfon" prin anul 1956 6®, nu ni se pare a fi străină nici de piesa turcă
A existat oare Ivan Ivanovici? apărută în traducere românească în acelaşi an 6fi, lucrare în care Nâzim Hikmet
realizase o voită congruenţă între elemente de teatru modern şi teatru popular turc. Discursivitatea replicilor
demascatoare, 180
vigoarea gestului din final ne sugerează această apropiere, după cum corosiva aluzie, cu efect prelungit, la viziunea
idilică a Occidentului asupra Turciei ne aminteşte, vădit, de poeme binecunoscute ale lui Nâzim llikmet, de
asemenea traduse la noi pînă la acea dată 67.
în nota explicativă la sceneta respectivă, 1. Oprişan prezintă un „text Karaghedz" aflat tot în manuscris la
Biblioteca Academiei R.S.R., susţinînd sorgintea populară a scenetei. Deşi în manuscrisul consultat şi de noi 68 nu
există nici o indicaţie în legătură cu izvorul utilizat sau cu data la care s-a efectuat traducerea, credem că este vorba
de partea introductivă a piesei Vu- ruşma oyunu (Rămăşagul poeţilor), publicată de 1. Kunos în 1886 în turcă şi
maghiară 69 şi republicată în 1892 în limba germană70, ultima fiind consultată şi de I. M. Sadoveanu, om de cultură
pentru care sursele de informaţie germană erau dintre cele frecventate în mod curent.
Fragmentul utilizat, după informaţiile noastre, de I. M. Sadoveanu la una din conferinţele sale experimentale,
ţinută la 10 martie 1935 la Teatrul Naţional din Rucureşti şi dedicată commediei delVarte veneţiene, a slujit ca
paragraf ilustrativ pentru explicitatea unor texturi dramatice înrudite 71.
Ion Marin Sadoveanu utilizează procedee de comic verbal specifice farsei Karagöz şi semnalate de noi cu alte
prilejuri. Dintre acestea, notăm:
1. Dinamica aproape exclusiv verbală, prin repetarea unui procedeu complex (întreruperea dialogului şi
juxtapunerea brutală a două teme diferite, replicile prezentând o continuitate sintactică) :
„RIDGWAY: O, da, Turcia are o minunată poziţie strategică. Ea are munţi...
MEEMET-ALI: ... de pilaf...
RIDGWAY: ...mări...
MEEMET-ALI: ...de lapte...
RIDGWAY: ... şi riuri...
MEEMET-ALI: ... de miere. Si pe toate aii venit să ni
181
le luaţi.'"12
2. Jocuri de cuvinte bazate pe omofonie aproximativă : sictir — şi tir.
3. Vorbirea estropiată a străinilor (americani).
4. Suculenţa vorbirii lui Meemet-Ali, om din popor, în contrast comic cu limbajul afectat al linguşitorului
ministru.
5. Inserarea, cu modificări neînsemnate, a fragmentului amintit din Karagöz oyunu, bazat în întregime pe
quiproquo-ul în spirală: cum reiese din exemplificarea următoare:
„RIDGWAY: ... Meemet-Ali! Vite că mi-am cumpărat şi un fes.
MEEMET-ALI (dînd din umeri): Şi ce-mi pasă mie?
MINISTRUL (intervenind): Nu se vorbeşte aşa cu un prieten, Meemet!
MEEMET-ALI: Da' cum se vorbeşte?
MINISTRUL: Trebuia să-i spui: bucuros, bucuros, să-l porţi plnă ţi s-o toca pe cap!
RIDGWAY: Meemet-Ali, dar să ştii că am să-mi fac şi o căsuţă aici. Mie-mi place mult la voi. Ai să mă ajuţi şi tu să car aici un vagon cu
lemne de cer să ne încălzim la iarnă.
MEEMET-ALI: Bucuros, bucuros, să-l porţi pînă ce ţi s-o toca pe cap!
MINISTRUL (speriat): Meemet, Meemet, ce ai spus?
MEEMET-ALI: Nu m-ai învăţat dumneata să spun aşa?
MINISTRUL: Da, cînd era vorba de fes. Dar acum, de lemne, trebuia să spui: cu bucurie, cu bucurie, să ardă şi să li te uiţi la cenuşă /" 73
„HACIVAT: Vai, dom'le,... Tocmai îmi cumpărasem un fes nou şi, pe drum, mi-am zis: «Ia să trec eu pe la dragul meu Karagöz , ca să mă
mai odihnesc un pic».
KARAGÖZ: Ce treabă am eu că ţi-ai cumpărat fes?
HACIVAT: Păi bine, mă, aşa se spune?!
KARAGÖZ: Dar cum se spune?
HACIVAT: Să-l porţi sănătos pînă ţi s-o face fărîme pe cap.
KARAGÖZ: Să-l porţi sănătos pînă ţi s-o face fărîme pe cap.
HACIVAT: Aşa da\ cum îţi spuneam, dragă, acasă ni s-au isprăvit lemnele. Mi s-a spus: «Cumpără ceva lemne ». M-am dus la depozit şi
am luat vreo cîteva sute de kile de lemne.
KARAGÖZ: Să le porţi sănătos pînă s-or face fărîme pe cap.
HACIVAT: Păi mi-ar crăpa capul şi ochii, mă!
KARAGÖZ: Să le porţi sănătos pînă s-or face fărîme pe cap.
HACIVAT: Nu se spune aşa, măi!
KARAGÖZ: Ce ştiu eu, tu m-ai învăţat!
HACIVAT: Aia era pentru fes, mă!
KARAGÖZ: Ce trebuie să spun?
HACIVAT: Să le arzi sănătos şi tu să şezi şi să te uiţi la cenuşa lor.
KARAGÖZ: Mai încape vorbă! Să le arzi sănătos şi tu să şezi şi să te uiţi la cenuşa lor" 74.
Rezonanţa creatoare a teatrului de umbre turc, cu o atît de mare difuziune în timp şi spaţiu, s-a făcut astfel
resimţită, în răstimpuri, şi în dramaturgia noastră, mai cu seamă în cea folclorică. Itinerarul prea sinuos şi, la
începuturi, încă misterios al acestui fascinant joc popular, a trecut şi pe la noi, lăsînd în urmă reverberaţii pe care
literatura noastră le-a preluat în modul ei propriu, selectiv. Evocînd personalitatea lui Anton Pann, Tudor Vianu
remarca: „...în timp ce naţiunile s-au opus mereu unele altora, în timp ce războaiele le divizau nu spre folosul lor,
dar spre acel al agresorilor şi spoliatorilor, ele n-au întrerupt niciodată legăturile şi, în ciuda celor care doreau să le
menţină separate şi tnduşmănite, se continua neîncetat opera de unificare a conştiinţei omeneşti. O snoavă
născocită în Orient este găsită hazlie şi înţeleaptă de oamenii ţărilor celor mai îndepărtate de izvorul ei, care au
povestit-o din nou şi au vărsat-o în circuitul interior al literaturii lor populare. A auzit-o cineva, cu sute sau cu mii
de ani în urmă, aproape de leagănul naşterii ei, un marinar, un negustor sau un soldat. Aceştia au luat-o cu ei ca
povestire gravată in memorie sau ca manuscris şi au purtat-o legănaţi de cămile sau de valurile mării, au povestit-o
in porturi, la vreo masă de han, într-o adunare veselă de oameni, într-o tabără militară, într-un bilei sau într-un loc
de pelerinaj. Prin toate aceste fiinţe a trecut un fir care a înconjurai de mai multe ori pămîntul şi care ne ţine pe toţi
laolaltă ca membrii unei singure comunităţi, a marii comunităţi umane, zadarnic răşluită şi măcelărită de
provocatorii 183 războaielor" 75.
Cuvinte cum nu se poate mai semnificative şi pentru o mai adîncă înţelegere a acelei enorme capacităţi a farsei
Karagöz de a îngloba, în străvechiul său fond cu reminiscenţe mitologice turceşti — graţie structurii sale deschise,
modela- bilă şi modelatoare, receptivă la orice element nou — cele mai variate şi mai neaşteptate sugestii, creînd
sinteze mereu întinerite, dar, în acelaşi timp, şi de a le disemina prin neistovitele sale rătăciri prin lume.

NOTE
INTRODUCERE: TEATRUL DE UMBRE, PRINCIPALA DISTRACŢIE A NOPŢILOR DE RAMAZAN

1
Vezi Ignâcz Kunos, Oszmăn-Torok Nyelvkonyv, Budapesta, 1905, p. 23-24.
2
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz , Istanbul, 1961, p. 1-2.
3
Vezi Ignâcz Ivunos, op. cit., p. 24.
4
Prin tradiţie, şirul de spectacole Karagöz era inaugurat de fiecare dată cu piesa Mandira (Tirla) şi sfîrşea invariabil cu cea
intitulată Meyhane (Circiuma)', vezi Cevdet Kudret, Karagöz I, Ankara, Bilgi Yayinevi, 1968, p. 22-23.
5
Vezi Hayalî Kugiik Aii, Halk Temaşasi: Karagöz , nevrekăn, zinlti, perde (/Spectacolul popular: siluete Karagöz , cuţitul pentru
decupaj, fluierul specific şi ecranul), în «Tiirk Folklor Araştirmalari» nr. 163, febr. 1963, p. 2968 — 2969. Pentru completări, vezi
şi Clara B. Wilpert, Schattentheater, Hamburg, 1974, p. 70 — 71 şi Metin And, Karagöz . Theâtre d'ombres turc, Ankara,
Editions Dost, 1977, p. 70—72.
6
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz /..., p. 396.
7
La începutul acestui secol se situează binecunoscuta Lâle Devri („Epoca lalelei", 1718—1730), caracterizată printr-un climat
de stăruitoare deschidere spre Occident, printr-un suflu nou, renascentist, în cultură. Acum trăieşte şi creează Levnî (?—
1732), marele miniaturist care a tentat cu succes o sensibila modernizare a miniaturii, prefigurînd astfel realismul în pictura
turcă.
m

8
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 35.
' Pentru referiri mai ample în ceea ce priveşte perde
gazeli, vezi p. 87 — 91. ' Astfel, de pildă în piesa Buyiik Evlenme (Căsătoria de pomină), atît dialogul introductiv, cît şi piesa propriu-
zisă, au ca punct de plecare momente din viaţa domestică a lui Karagöz : în primul, Karagöz îi povesteşte lui Hacivat o pretinsă
aventură cu o necunoscută atrăgătoare care pînă la urmă s-a dovedit a fi propria-i nevastă, precum şi corecţia dură aplicată de
aceasta, iar în cea de-a doua se dezvoltă recăsăto- rirea întîmplătoare şi plină de peripeţii a lui Karagöz , părăsit temporar de
prima soţie în urma unor neînţelegeri provocate de lipsa de bani (vezi Cevdet Kudret, Karagöz /..., p. 299 — 330). în Yalova Safâsi
(Excursie la Yalova), ambele părţi ale jocului — muhâvere şi fasil — se organizează în jurul obiceiului de a se face excursii în
frumoasele împrejurimi ale Istanbulului. (Vezi Cevdet Kudret, Karagöz III, Ankara, Bilgi Yayinevi, 1970, p. 339-374). Vezi Cevdet
Kudret, Karagöz /..., Bursali Leylâ (Leyla din Bursa), p. 271—294 şi Canhazlar (Acrobaţii), p. 333-356.
Motivul întrecerilor de minciuni apare frecvent în basmul folcloric turc, (şi anume în acele introduceri hazlii denumite tekerleme)
şi mai cu seamă în ciclul Keloglan Masallari (Poveştile Cheleşului), reîntîl- nindu-se sporadic şi în ciclul nastratinian de snoave
Nasreddin Hoca Fikralari.
în jocul Karagöz , se parodiază astfel un străvechi motiv din basmul turc, acela al sfaturilor pe care oameni mai în vîrstă, cu o
mare experienţă de viaţă, le dau celor mai tineri, pentru a-i feri de greşeli. De altfel, în folclorul turc există şi o specie de poezie
didactică axată în exclusivitate pe acest motiv şi intitulată chiar Nasîhat (Sfat).
Clasificarea motivelor existente în repertoriul stabil al teatrului de umbre diferă de la un cercetător la altul. Georg Jacob
distingea patru grupuri de piese, în funcţie de motivul dominant: 1. Karagöz găseşte de lucru; 2. Karagöz încearcă să pătrundă
în locuri interzise sau să întreprindă ceva interzis; 3. Karagöz se află, în mod independent, în situaţii dificile sau ridicule; 4.
Parodierea unor povestiri populare sau legende. După Sabri Esat Siyavuşgil există trei mari categorii de piese Karagöz , destul de
imprecis delimitate, dealtfel: 1. Parodierea unei meserii, obicei sau datini; 2. Satirizarea societăţii; 3. Adaptări după legende sau
povestiri celebre. Mai recent, Metin And, reluînd clasificarea lui Georg Jacob şi aducîndu-i cîteva precizări, distinge, ca şi acesta,
palru mari tipuri de piese: 1. Karagöz găseşte de lucru,participă la întreceri sau întîmplări prin intermediul lui Hacivat,
devenind coasociat cu acesta; 2. Karagöz se străduieşte 186
să înfăptuiască ceva ce ii este interzis; 3. Karagöz se află prin el însuşi în situaţii dificile sau rizibile; 4. Adaptări după romane,
legende şi povestiri populare. Dar, aşa cum observă şi Cevdet Kudret, toate aceste încercări de clasificare nu cuprind absolut toate
piesele din repertoriul stabil şi totodată prezintă şi primejdia interferării unor piese (Vezi Cevdet Kudret, Karagöz /..., p. 26).
Tot aici se mai înscriu piesele Excursie la Yalova, Leyla din Bursa, Tirla şi Abdal Bekţi (Paznicul nerod ).
Asemenea adaptări cunosc o adevărată vogă în secolul al XlX-lea. Astfel, în repertoriul jocului au pă- truns atunci piese ca
Hanperli Hanim (Doamna cu hanger), Tayyarzade (Fiul Zburătorului), Binbir- direk (O mie şi una de coloane). De asemenea, şi în
repertoriul pasager şi-au făcut loc, tot în acea vreme, şi adaptări după romane şi piese de teatru cu trecere la public, precum
Huseyin Felldh (Huseyin Felldh) şi Hasan Mellăh (Hasan Mellâh) de Ahmet Mithat, nemaivorbind de cele cîteva adaptări după piese
de Moliâre, care s-au integrat în repertoriul stabil al teatrului de umbre turc.
Atît Selim Nuzhet Gergek, cît şi Helmut Ritter menţionează existenţa sigură a acestei piese în repertoriul Karagöz , deşi pînă în
prezent nu există vreun text care să o certifice. (Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II, Ankara, Bilgi Yayinevi, 1968, p. 431). Vezi Cevdet
Kudret, Karagöz II..., p. 142. Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 232. Profitabile pentru aprecierea aderenţei la realitate a
acestor motive cu care se încheie nu o dată farsa populară, sînt cîteva evocări pitoreşti din viaţa Istanbulului de altădată,
datorate lui Ahmet Rasim (Vezi Ahmet Rasim, Muharrir bu ya, Ankara, 1969, p. 298- 303 şi 405-410).
Numai în patru piese propriu-zise (fasil) se înt.împlă să nu apară deloc Hacivat, după cum numai într-una singură, şi anume în
Kanh Nigâr (Crunta Nigâr), (-1 deţine un rol episodic.
Vezi piesele Qeşme (Cişmeaua) şi Cincilik ( Karagöz vraci), în Cevdet Kudret, respectiv Karagöz 11 .., p. 42 şi Karagöz 1..., p. 404.
Acest lucru a contribuit probabil şi la unele transferuri de motive şi teme între ciclul snoavelor nastratiniene şi repertoriul farsei
Karagöz .
în piesele Halik (Peştele) şi Crunta Nigâr, Celebi este însoţii sau căutat de lala, preceptorul nelipsit de lîngă vlăstarele de o foarte
bună condiţie socială. Vezi p. 94 şi Ahmet Rasim, op. cit., p. 407 — 408. Vezi şi Ahmet Refik Karay, Memleket Ilikâyeleri, Istanbul,
1964, schiţele Sari Bal (Mierea Galbenă) şi Yatik Emine (Mereu culcata EmineJ.
27
Vezi p. 105.
28
Întrucît piesa, după afirmaţiile lui Ahmet. Rasim [op. cit., p. 331, n. 14), s-a jucat foarte mult, sub diferite titluri — Karagöz
'un Gelinligi (Karagöz mireasă) ; Karagöz 'un Gelin Olmasi (Karagöz devine mireasă) ; Sahte Gelin (Falsa mireasă) \ Sarhoş'a Hile
(înşelarea lui Sarhoş); Karagöz 'un Kocaya Varmaşi (Măritişul lui Karagöz ) — ne-am îngăduit să alegem pentru traducerea
titlului Ters Evlenme (Căsătoria inversată) sub care apare textul piesei respective în culegerea lui Cevdet Kudret,
corespondentul cel mai potrivit, mai puţin pretabil la echivocuri.
29
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz . Son liistoire, ses personnages, son esprit mystique et satirique. Istanbul, 1961, p. 23.
30
Ibidem, p. 24; vezi şi Ahmet Kabakli, Tiirk Edebiyati I, Istanbul, Tiirkiye Yayinevi, 1965, p. 398.
31
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz 1..., p. 31.
32
Vezi Ahmet Rasim, op. cit., p. 429.
33
Vezi Andre Miquel, L Islam et la civilisation, Vll-e— XX-e sieties, Paris, Librairie Armând Colin, 1968, p. 290.
34
Vezi Robert Mantran, Constantinople au temps de Soliman le Magnifique el ses successeurs (XVI-e et XVII-e siecles), Paris,
Hachette, 1965, p. 268.
35
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 391.
36
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz /..., p. 243.
37
Ibidem, p. 236.
38
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz /..., p. 154.
39
Vezi p. 64, 142, 143, 170, 171.
40
Ne referim la cîteva piese de renume care abordează aceste teme, şi anume la comediile Şair Evlenmesi (Căsătorie de poet) de
Ibrahim Şinasi, scrisă în 1859 şi publicată în 1860,. Qok Bilen Qok Yanilir (Cine ştie mult greşeşte mult) de Recaizade Mahmut
Ekrem, scrisă probabil în 1874 şi publicată abia în 1914, precum şi la drama Zavalli Qocuk (Nefericita copilă, 1873) de Namik
Kemal.
41
Vezi Kunos Ignâcz, Hărom Karagöz jâlek, Budapesta, 1886, p. 9.
42
Vezi Erdogan Tokmakgiog] u, Butiin Yonleriyle Nas- reddin Hoca (Nastratin Hogea sub toate aspectele sale), Istanbul, 1971, p. 96
—97, snoava nr. 5: Ye kiirkum, ye! (Mănlncă, blană, mănlncă!).
43
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 273.
44
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz /..., p. 308.
45
Pentru mecanismul comic al procedeului, vezi Henri Bergson, Le rire, Essai sur la signification du comique, Paris, Fâlix Alean,
1912 (ed. IX), p. 95; Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, Paris, Librairie Nizet, 1954, p . 142 — 150 şi Guy
Michaud, L'oeuvre et ses techniques, Paris, Librairie Nizet, 1957, p. 245-259.
46
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 507-508.
47
Vezi p. 142-143.
48
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 78 — 79.
49
Vezi Kunos Ignâcz, Hdrorri Karagöz jâlek..., p. 103.
50
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz / ..., p. 221.
51
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 484.
52
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 542.
53
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 273.
54
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 363.
55
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 128.
56
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 163.
57
Ibidem, p. 518.
58
Cevdet Kudret a întreprins chiar un inventar alfabetic al expresiei paremiologice din textele Karagöz publicate de el în cele
trei volume amintite (vezi Karagöz III..., p. 575 — 594).
59
Vezi Theodor Menzel, Meddâh, Schattentheater und Orta Ojunu. Eirie kritische Vbersicht ilber die Ergebnisse der jungeren
Forschung nebst neuen Beilrăgen, Praga, Orienfalisches Institut, 1941, p. 55.
60
Vezi Omer Asim Aksoy, Atasozleri ve Deyimler (Proverbe şi zicători), Ankara, 1965, p. 237, nr. 4290.
61
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz /..., p. 228.
02
Ibidem, p. 222.
63
Ibidem, p. 223 — 225. „Dezlegarea" ghicitorii de către Karagöz se continuă pînă la sfîrşitul p. 227.
I. SCURT ISTORIC
1
Philippe de Fresne Canaye în 1572 şi contemporanii său Pierre Belon remarcau superioritatea artei meşteşugăreşti turceşti
faţă de cea europeană. Vezi Robert Mantran, op. cit., p. 19. Pentru referinţe mai ample vezi şi A.F. Miller, Mustapha Pach.a
Bairaktar, Buca- rest, 1975, p. 37 şi 38.
2
Vezi Lewenklaw Hans, Newe Chronica Turkischer Nation von Turcken selbst beschrieben... I. Franckfurt am Mayn, 1596, p. 489;
titlul capitolului: Particular Verzeichnuss mit was Ceremonien / Gesprdng und Pracht das Fest der Beschneidung dess jetzt regierenden
Tiirki- schen Keysers Sultan Murat/i... (p. 468 — 514).
3
Ibidem, p. 489.
4
Vezi Pietro della Valle ,11 Pellegi*ino...\, scritte dell'anno 1614 sin al 1626, Roma, 1650, p. 110 — 111. La numai 11 ani de la
apariţie, cartea se publică în traducere franceză.
5
Vezi Quanto di piu curioso, e vago hă potuto raccore Cornelio Magni, nel primo biennio da csso consumato in viaggi, e dimore per la
Turchia. Parma, Galeazzo Rosati, 1679, p. 633.
6
Teatrul de păpuşi (Kukla oyunu) era de asemenea cunoscut de turcii osmanlîi în acea vreme, de unde confuzia posibilă a
informaţiilor, atunci cînd nu erau suplimentate de specificări privind desfăşurarea jocului
5
Vezi Thevenot, Relation d'un voyage fait au Levant, dans laquelle il est curieusement trăite des Estats sujets au Grand Seigneur, des
Moeurs, Religions, Forces, Gouvernements, Politiques, Langues <f' Coustumes des Habitants de ce grand Empire..., Paris, Claude
Barbin, 1664, p. 66—67, subcapitolul intitulat Marionnettes en Turquie.
8
Thevenot, op. cit., p. 67.
9
Este vorba de opera lui Jeronimo Martinez de la Vega, Solenes i grandiosas fiestas... (1620) şi de o alta, mult mai recentă (1957),
a lui J.R. Varey, Histori de los titeres en Espana, apud Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu (Teatrul turc tradiţional), Ankara,
Bilgi Yayinevi, 1969, p. 112.
10
Din mulţimea actelor de cultură care au contribuit la crearea unui alt climat spiritual, propice Orientului, reţinem, pentru
secolul al XVIII-lea: apariţia, în 1704, graţie lui Jean-Antoine Galland, a cărţii Miile et une Nuits, cu efectul unei revelaţii;
operele lui Montesquieu, Voltaire şi Lessing care vehiculau ideea unui Orient înţelept şi filosof în mod natural; iniţiativa
arabistului Silvestre de Sacy de a înfiinţa, la Paris, Ecole des langues orientales—Vezi A rid re Miquel, L'Islam et sa civilisation
(VII-e— XX-e siecle), Paris, Librairie Armând Colin, 1968, p. 312-313.
11
Ne referim mai ales la activitatea lui Yirmi Sekiz Celebi Mehmed, primul ambasador otoman în Franţa (1720), care va
provoca la Paris curiozitate, interes şi simpatie faţă de lumea turcă, iar prin publicarea la Istanbul a memoriilor sale,
intitulate Sefaretnăme (Cartea ambasadei), va contribui la creşterea interesului faţă de Occident, la cunoaşterea şi răspîndirea
unei alte mentalităţi. Notabilă pentru sporirea interesului faţă de Turcia este activitatea pictorului belgian Van Moor. Atras,
ca şi alţi mulţi pictori europeni ai vremii, de peisajul natural şi social al Istanbulului, Van Moor se stabileşte aici, în anul
1704, pictînd nenumărate portrete pe care ambasadorul Feri ol le va reproduce la Paris, răspîndindu-le astfel în Europa unde
se va dezvolta o adevărată vogă a Orientului dominată de Turcia, la Turquerie (Vezi A. Boppe, Les peintures du Bosphore au
XVIII-e siecle, Paris, 1911 şi Celâl Esat Arseven, Turk Sanati Tarihi (Istoria artei turceşti), III, 2. fasikiil, Istanbul, Millî Egitim
Basimevi, p. 118 — 125 (fără dată).
12
Vezi Gerard de Nerval, Oeuvres, Tome second, Voya- ges en Orient, Paris, Editions Garniers Freres, 1958, p. 537-542.
13
Ibidem, p. 542.
14
Vezi p. 124-125, 131.
15
Vezi G6rard de Nerval, op. cit., Caragueuz, p. 535 — 546.
36
Vezi Theophile Gautier, Constantinople, Paris, Biblio- theque-Charpentier, 1891, Karagueuz, p. 168 — 180.
17
Aluzie la suprimarea, de către sultanul Mahmud al II-lea, a corpului ienicerilor în urma revoltei acestora (16 iunie 1826); în
acest mod, elementul care întruchipa rezistenţa de secole la modernizarea imperiului, este zdrobit.
18
Vezi Michaud et Poujoulat, Correspondance de l'O- rient, 1830 — 1831, voi. II, Paris, Ducollet, Librairie- Editeur, 1833, p. 197.
19
Vezi A. Ubicini, La Turquie actuelle, Paris, Librairie de L. Hachette et C-ie, 1855, p. 317-318.
20
Vezi Louis Enault, Constantinople et la Turquie — Tableau historique, pittoresque, statistique et moral de l'Empire Ottoman, Paris,
Librairie de L. Hachette et C-ie, 1855, p. 367.
21
Pentru Charles Roland, vezi referiri mai ample la p. 131-132.
22
În numărul din mai 1889, ziarul Levant Herald-Eaştern Express relata, reluînd o ştire din ziarul francez National, că, din
iniţiativa lui Adolphe Thalasso şi Frâd6ric Gargiulo a avut loc la vestitul cabaret „Cliat Noir" o reprezentaţie de teatru de
umbre Karagöz (Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., p. 146).
23
în lumina unor cercetări mai recente, termenul de hayal nu ar fi denumit jocul de umbre decît tîrziu; în vremurile vechi, el
avea accepţiunea de mucesem şekil (formă in relief, asemănătoare corpului), poseda, prin urmare, o sferă mai largă, în care se
îngloba atît jocul de păpuşi cît şi cel de umbre. Pentru sensul strict de joc de umbrefgo/ge oyunu) de azi, se foloseau termenii
zill-i hayal sau hayâl-i-zill (umbra formelor în relief), termeni care încep să apară în secolul al XVI-lea. (Vezi Helmut Ritter,
Karagöz , în Islam Ansiklopedisi (Enciclopedia Islamului), VI, 1955, p. 246; Ahmet lvutsi Tec.er, Karagöz ve kuklaya ait kisa
notlar, în «Ttirk Folklor Araştirmalari», V, 119, 1959; Metin And, Karagöz ..., p. 28.
Th. Menzel releva, ca un fapt interesant lingvistic, reîntîlnirea, şi pentru cinematograf, a aceluiaşi termen (chajâl az-zill), într-o
gazetă arabă din anul 1909 (Vezi Theodor Menzel, Meddâh, Schattentheater und Orta ojunu, Praga, Orientalische Institut, 1941, p.
14)
24
Vezi p. 81-83.
25
Vezi Th. Menzel, op. cit., p. 14 şi Cevdet Kudret, Karagöz /..., p. 13.
26
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz /..., p. 13 — 14.
27
Vezi Georg Jacob, Turklerde Karagöz , Istanbul, 1938, p. 4-5.
28
După o anecdotă care circula în secolul al XVI-lea, poetul Zâti 1-a poreclit pe Hayalî (în trad. rom. artist al jocului de umbre, dar
şi imaginar, himeric) „ţigan", făcînd aluzie atît la presupusa origine ţigănească a lui Karagöz , cît şi la faptul că mulţi artişti
ai jocului erau ţigani (Vezi Th. Menzel, op. cit., p. 14).
29
Vezi Selim Niizhet Gergek, Tiirk Temasasi, 2. basis, Istanbul, 1942, p. 66.
30
Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., p. 119 — 120 şi Karagöz ..., p. 29.
31
Surnâme = operă în versuri sau în proză, scrisă în onoarea circumciziunii fiilor sultanului sau a căsătoriei fiicelor acestuia —
evenimente care prilejuiau în imperiu prelungite serbări populare.
32
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 119.
33
Ibidem, p. 118-119.
34
Pentru ambele opere, vezi Georg Jacob, Turklerde Karagöz ..., p. 6—11 şi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz ( Psiko-Sosyolojik
Deneme)..., p. 42 — 47.
35
Evliya Celebi afirma că artistul, pentru care avea numai aprecieri superlative, se trăgea din familia lui Kor Hasan, el însuşi
hayalci (mînuitor de siluete) şi musahib (măscărici) al sultanului Bayezid Yildirim (1389 — 1402). Un firman al padişahului
ar fi stabilit ca descendenţii în linie bărbătească ai măscăriciului sa moştenească ocupaţia de hayalci şi musahib ai seraiului.
Deşi unii cercetători turci nu pun la îndoială exactitatea afirmaţiei (ca Nureddin Sevin, Tiirk Golge Oyunu, Istanbul 1968, p.
30 — 31), două documente descoperite în ultimii ani de Ahmet Kutsi Tecer par a o infirma; Kor Hasan ar fi trăit la sfirşitul
secolului al XVI-lea şi începutul celui de-al XVH- lea, el fiind, în anul 1616, încă în viaţă (vezi Ahmet Kutsi Tecer, Karagöz ve
kuklaya ait kisa notlar, în «Tiirk Folklor Araştirmalari», Karagöz Ozel Sayisi V, 1959, p. 21).
36
După consemnările din istoria lui Muhammed bin Huseyin bin Nasuh, intitulată Zeyl-i Tevârih-i Al-i Osman, sultanul Ibrahim
(1640 — 1648) era un iubitor atît de mare al jocului de umbre, încît a intenţionat să-l numească pe artistul Kor Mustafaoglu
mai marele amiral al imperiului (Vezi Georg Jacob, Geschichte des Schaltentheaters im Morgen und Abendland, Hano- ver, 1925,
p. 118 — 119).
37
Procedeul s-a transmis pînă la noi, reîntîlnindu-se în piesa Sunnel (Circumciziunea). Karagöz , silit să suporte circumciziunea
în locul fiilor săi dispăruţi de frică, asistă la o reprezentaţie a teatrului de umbre (de fapt, la partea denumită muhâvere), în
care se produc Kiigiik Hacivat (Micul Hacivat) şi K iie ii k Karagöz (Micul Karagöz ). Vezi Cevdet Kudret, Karagöz III..., piesa
Sunnel, p. 111 — 117. în varianta lui Hayalî Memduli, piesa se şi intitulează Karagöz 'un Sunnel Olmasi yahut Hayal Iţinde
Hayal (Circumciziunea lui Karagöz sau Joc de umbre in joc de umbre).
38
Afirmaţiile lui Evliya Celebi, deşi foarte însemnate pentru reconstituirea istoriei din acea perioadă trebuie preluate cu
prudenţă, el lăsîndu-se furat, nu'
o dată, de înclinarea spre exagerare, spre pitoresc şi 192 fantastic a povestitorului înnăscut, in dauna sobrietăţii şi exactitudinii
istoricului.
39
Pentru textul integral al lui Evliya Celebi vezi Nured- din Sevin, op. cit., p. 31—33.
40
Pentru personaje, vezi p. 102, 105.
41
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-Sosyolojik Deneme)..., p. 75 — 77.
42
Vezi Behşet Necatigil, Edebiyatimizda Isimler Soz- liigii (Dicţionarul scriitorilor noştri), Istanbul, Varlik Yayinlari, 1970, p. 277.
Pentru pitorescul ei şi bogăţia informaţiilor etnografice şi folclorice pe care le cuprinde, opera lui Vehbi, transpusă în limba
turcă contemporană, a fost publicată în 1939 de către Ekrem K OQU , sub titlul Săr-nâme.
43
44
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 15.
Ibidem.
45
Vezi Ahmet Rasim, op. cit., p. 67 — 68.
46
Vezi Ahmet Rasim, op. cit., p. 68, capitolul „Karagöz ile Orta Oyunu" („Karagöz şi jocul în cerc)".
47
Vezi Kunos Ignâcz, Hdrom Karagöz -Jdtek, Budapesta, 1886. Trei ani mai tîrziu, el va adăuga încă opt piese, în monumentala
culegere de texte publicată la Peters- burg împreună cu Radloff, Tiirk Kavimleri llalk Edebiyahndan Ornekler (Exemple din
literatura populară a popoarelor turcice) VIII, a pud Cevdet Kudret, Karagöz ..., I, p. 49.
48
Vezi Richard Pischel, Die Heimat des Puppenspiels, Halle, Max Niemeyer, 1900 şi mai ales Das altindische Schattenspiel..., Berlin,
Verlag der Koniglichen Aka- deinie der Wissenschaften, 1906, p. 4, unde susţine că teatrul de umbre este deja cunoscut în
India din timpuri străvechi. Pentru amănunte, vezi p. 110.
49
Vezi G.A.J. Hazeu, Bijdrage tot de Kennis von hei j/ivanische Toneel, Leiden, 1897, p. 3 apud Metin And, Geleneksel Tiirk
Tiyatrosu... p. 107.
50
Ne referim mai cu seamă la operele de sinteză: Ttirki- sche Litteraturgeschichte in Einzeldarstellungen, 1, Das Turkische
Schattentheater, Berlin, 1900, precum şi la lucrarea deja citată, şi anume Geschichte des Schattentheathers...
51
Vezi Theodor Menzel, op. cit., p. 8 — 16. în ceea ce priveşte turcologii turci, Sabri Esat Siyavuşgil se pronunţă în favoarea tezei
respective (vezi Karagöz . Son histoire, ses personnages, son esprit mystique et satirique, Istanbul, Millî Egitim Basimevi, 1961, p.
5—6), în timp ce Metin And o respinge în Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 82 — 83 şi Karagöz ..., p. 31.
52
Vezi p. 81-85.
53
Vezi Hermann Reich, Der Mimus. Ein literar-ent- wickelungs-geschichtlicher Versuch. Theorie des Mimus, Berlin, 1903, p. 616-693.
54
Vezi p. <h> 105-116.
Vezi Theodor Menzel, op. cit., p. 10—13, 35, 41, 94 — 95. Vezi şi Nicholas N. Martinovitch, Tlie Turkish Theatre, New York,
Frontispice, 1933. Intervalul dintre cele două etape nu reprezintă un hiatus. Se produce acum o acumulare de informaţii care vor
consolida vechi ipoteze fragile sau vor conduce la altele noi. Activitatea lui Paul Kahle care, începută prin anii 1910 — 1911 se va
desfăşura, în partea ei semnificativă, în această vreme, constituie un exemplu concludent. La fel şi volumul postum al lui Theodor
Menzel, la care ne-am referit nu o dată. Acesta concretizează o veche preocupare, avînd meritul de a încadra problema într-o sferă
mult mai cuprinzătoare, a teatrului popular turcie şi persan, utilizînd surse occidentale şi orientale deopotrivă. Ne referim la
lucrările lui Pertev Naili Boratav şi Tahir Alangu în domeniul basmului folcloric turc, la cele ale lai Malik Aksel privitoare la
pictura populară anatoliană, neabordată sistematic pînă la el şi la revista Tiirk Folklor Araştirmalari. Vezi Helmut Ritter, Karagos.
Tiirkische Schattenspiele, I, Ilanover, 1924; II, Leipzig, 1941; III, Wiesbaden, 1953, în total douăzeci şi opt de piese, număr care
coincide cu cele douăzeci şi opt de nopţi cîte rămîn, după calendarul lunar, din luna Ramazanului, după excluderea aşa-numitei
Kadir gecesi, noaptea a 27-a, venerată de musulmani în mod deosebit. Textele au fost culese toate din aceeaşi sursă şi anume
Nazif Bey, artist consacrat al seraiului. Vezi şi p. 126 - 129.
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Yunan Karagöz u, în ziarul « Sabah », 7 aprilie 1959: „Dacă noi, cu vremea, am dispreţuit acest frumos joc
pe care strămoşii noştri l-au învestit cu o filosofie adincă şi un umor fin şi l-am dat uitării, răspunderea acestui fapt ne revine exclusiv
nouă"; Unver M. Oral, Bir Karagöz Oyunu — Op Hacivat Elini (Un joc de umbre — Sărută mina lui Hacivat), Istanbul, 1965, Onsoz
(Prefaţă), p. 7: „După ce cele mai valoroase figurine ale noastre se află in mîinile popoarelor străine, îndeosebi în muzeele germane, după
ce operele noastre cele mai de preţ se află lot în bibliotecile lor, în sfîrşit, mai ales după ce grecii şi-au însuşit jocul [nostru] de umbre ";
Hayalî Kiiguk Aii \ ,,Grecii au adus la Paris reprezentaţiile lor de umbre denumite « Karagöz ». Aceasta este vina noastră. Nu ne
dovedim a fi stăpînii propriei noastre avuţii"— apud Unver M. Oral, op. cit., p. 11. Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Istanbul 'da Karagöz ve
Karagdz'de Istanbul, Istanbul, 1938; idem, Karagöz (Psiko-Sosyolojik Deneme), Istanbul, 1941. Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz .
Son histoire... Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , Ankara, Bilgi Yay inevi, voi. I, 1968; voi. 2, 1968; voi. 3, 1970. 194
64
La piesele Bahk (Peştele) şi Kup oyunu (traducerea turcă a piesei arabe Lu'bet-el-Hâbiye, Jocul chiupului, variantă a jocului turc
Mal Qikarma, îmbogăţirea).
65
Este vorba de piesele Leyla şi Medjun, îmbogăţirea şi Odullii sau Pchlivanlar (Cîştigătorul întrecerii sau Pehlivanii), în Cevdet
Kudret, op. cit., II, respectiv p. 431, 435-436 şi 569.
66
Echivalentele româneşti sînt aproximative, termenii turceşti necesitând explicaţii suplimentare. Adus în Imperiul Otoman, se
pare, de către evreii imigraţi din Spania şi Portugalia, jocul hokkabazlik este atestat în surse turceşti începînd cu secolul al
XVI-lea. Utilajul său specific se compune din trei hokka (mic vas în formă de capsulă), două ghiocuri mari, tipsii, o tamburină
şi o sabie de lemn (saksak sau pastav), indispensabilă şi altor jocuri populare. Scurte dialoguri comice între hokkabaz şi
ajutorul său (yardak) întregesc acest gen de spectacol. (Vezi Metin And, op. cit., p. 50 — 59). Prin ţengi se înţelege o dansa-
toare care se produce pe la nunţi şi locuri de distracţie; koţek este denumirea dată unor tineri dansatori travestiţi în femeie;
curcuna înseamnă un dans colectiv al cărui specific constă într-un soi de strigături produse simultan de toţi dansatorii.
67
Accesoriile meddah-uiui sînt o batistă pe umăr şi un toiag în mînă. Spectacolul prezentat de el sub forma unui monolog,
adeşeori vesel, se bazează pe taklit (imitaţie ).
68
Ne referim în primul rînd la pictorul şi profesorul de desen Malik x\ksel şi la cunoscutul poet Ahmet Kutsi Tecer.
69
Veneţianul Anton Mărio Del Chiaro, în Muntenia ca profesor al beizadelelor sub domnia lui Niculae Mavro- cordat (1719 —
1730), Franz Joseph Sulzer, de asemenea în Muntenia, între 1776—1791, la chemarea lui Alexandru Ipsilante, precum şi
Jean-Louis Carra, preceptor al beizadelelor lui Gr. Ghica (1822 — 1828).
70
Vezi Lazăr Şăineanu, Influenţa orientală asupra limbei şi culturei române, I, Bucureşti, Editura Librăriei Socec &r Comp. 1900,
p. CXX-CXXVII.
71
Ibidem, p. CXXI1I.
72
şi 73 Ibidem, p. CXXIV.
74
Ibidem, p. CXXV.
75
Ibidem, p. CXXVI.
76
Vezi Theodor Iordănescu, De unde ne-a venit jocul păpuşilor, în «Convorbiri literare» 41, 1907, 1 — 6, p. 526 — 532.
77
Vezi Theodor Iordănescu, op, cit., p. 529 — 530. în argumentaţie se apelează la comunicarea lui M. Ko- găiniceanu
Esquissesur l'histoire, Ies moeurs et la langue des Cigains connus en France sous le nom de l/ohe- miens „ prezentată în 1837 la
Congresul de orientalistică de la Berlin.
îs
Vezi Ioail Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică, voi. I (De la obîrşie pînă la 1860), Bucureşti, EPL, 1961, p. 38, 55; Letiţia
Gîtză, Teatrul de păpuşi românesc, Bucureşti, 1963, p. 17; Istoria teatrului în România, voi. I (De la începuturi pînă la 1848),
Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1965, p. 100, 117. 79 Vezi Eugenia Popescu-Judeţ, L'influence des specta- cles populaires
turcs dans Ies pays roumains, în revista «Studia et acta orientalia» V—VI, Bucureşti, 1967, p. 337 — 355; Raportări la Karagöz
oyunu se fac în p. 350, 351, 345 şi 355.

II. PERSISTENŢA UNOR SIMBOLURI ŞI MITURI ARHAICE ÎN « KARAGÖZ OYUNU »

1
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz . Son histoire, ses personnages, son esprit mystique et satirique, Istanbul, 1961, p. 7; Nureddin
Sevin, op. cit., p. 25; Metin And, Karagöz ..., p. 41 — 42.
2
La Nureddin Sevin, op. cit., p. 25. Legenda relatată de acesta la nr. 5 nu este decît o variantă a primei.
3
Vezi Nureddin Sevin, op. cit., p. 25 — 26.
4
Nureddin Sevin, căruia îi datorăm aceste legende, le reproşează inexactităţi de ordin istoric, denumindu-le tocmai de aceea
yandtici gelenekler (legende înşelătoare). Creaţiile folclorice rămîn preţioase surse de documentare în ceea ce priveşte perioade
de mult depăşite, pentru care materialul informaţional este lacunar şi incert. Deplasarea cu cîteva zeci de ani a faptului
narat sau apelul la elemente miraculoase, nu justifică excluderea legendelor respective din cîmpul cercetării. Se cuvine
făcută o observaţie în legătură cu capetele tăiate care vorbesc şi anume aceea că motivul se întîlneşte într-un mister persan
(t'aziya'). în care personajul principal este capul tăiat al lui Huseyin. (Vezi A. Chodzko, Theâtre Persan. Choix de teazies ou
drames, Paris, Ernest Leroux, Editeur, 1878, Mystere V, p. 205).
5
O altă remarcă, adiacentă: toate trei legendele povestesc moartea prin violenţă a lui Karagöz , singur sau împreună cu Hacivat,
în momentul săvîrşirii unei construcţii de seamă (geamie sau serai), care, altfel, nu putea fi dusă la bun sfîrşit. Lăsînd la o parte
motivarea particulară şi cu totul pedestră a uciderii celor doi, nu putem considera oare aceste legende ca variante mutilate,
întreţesute cu alte elemente, eterogene — acolo unde articulaţiile originare s-au pierdut — ale sacrificiului sîngeros necesar
efectuării actului creator? De altfel, Hacivat este, în două dintre ele, zidar sau arhitect, iar Karagöz , fierar, participînd
amîndoi direct la construcţia respectivă. Ipoteza ni
se pare cu atît mai plauzibilă cu cît la turci a existat 196
pînă în timpul din urmă obiceiul de a se sacrifica pe fundaţiile unei noi construcţii sau la inaugurarea unei case — pentru a-i
asigura soliditatea şi rezistenţa în timp — animale, ca substitute ale sacrificiului uman al ritului în forma sa primară. Hacivat
însuşi povesteşte ceva similar în piesa Ferhat şi Şirin, în momentul în care se începe construirea palatului lui Şirin (Vezi Cevdet
Kudret, Karagöz II..., p. 118). Vezi Ahmet Kabakli, Tiirk Edebiyati, I..., p. 399 — 400; Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 7 şi Metin
And, Karagöz ..., p. 42. Legenda a devenit cunoscută prin intermediul unei enciclopedii chineze din secolul al Xl-lea care atesta,
totodată, răspîndirea jocului de umbre (siluete din piele, decupate), ca distracţie de bîlci. Specialiştii situează astăzi începuturile
certe ale teatrului de umbre în China nu înainte de dinastia Song (960 — 1279). Vezi Max Kaltenmark, Litterature Chinoise, în
Encyclopedie de la Pleiade. Histoire des litteratures, I — Litteratures anciennes, orientales et orales, Bruges, 1962, p. 1243.
Vezi V. Radlov, Aus Sibirien, Lose Blătter aus dem Tagebuche eines reisenden Linguisten, Leipzig, 1884, v. II, p. 52, apud Mircea
Eliade, Le probleme du cha- manisme, Paris, 1947, p. 18.
Vezi Robert Pignarre, Histoire du theâtre, Paris, Presse Universitaire de France, 1949, p. 33. Vezi Giorgos Ioannou, O Karagiozis,
Atena, 1971, capitolul Kriseis gia ton Karagiozi (Opinii despre Karagöz ), p. 233.
Vezi V. I. Propp, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Bucureşti, Editura Univers, 1973, p. 247. Aceeaşi credinţă exista şi în
China (Vezi V. I. Propp, op. cit., p. 246-247).
Nureddin Sevin care întreprinde o asemenea tentativă, constituie o excepţie. Cele cîteva sumare observaţii privind şi elementul
plastic, prin caro se sugerează mai ales corelaţii între siluetele Karagöz -ului pe de-o parte şi cele ale teatrului indonezian,
picturile uigure de la Turfan şi basoreliefurile hitite, pe de altă parte, au mai cu seamă meritul de a pune la dispoziţia cer-
cetătorilor reproduceri — în majoritatea lor în culori — după siluete mai vechi şi mai puţin cunoscute ale teatrului de umbre turc,
care pot deveni un preţios auxiliar pentru aprofundarea problemei. Vezi Malik Aksel, Anadolu Halk Resimleri, p. 150 — 151.
Malik Aksel nota în aceeaşi lucrare (p. 83): „în Karagöz figurile se deosebesc unele de altele prin trăsături şi culori de o mare
claritate1''. Vezi Theophile Gautier, op. cit., p. 173. Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., Tasvirler (Figurinele) 7 (Beberuhi) şi 4 (Zenne).
Pentru Karagöz , vezi G6rard de Nerval, op. cit., p. 538 — 539: „Cît despre Karagöz , prin voalul subţire care estompa tonurile... el se
7
desena admirabil cu ochiul său negru şi sprincenele precis conturate''''. Malik Aksel relevă, în Anadolu Halk Resimleri..., p. 83: „La
Karagöz văzut din profil ochii sînt ca migdalele".
3
Vezi Celâl Esad Arseven, Tiirk sanati tarihi (Istoria artei turceşti), III, II. Fasikiil, Istanbul, Millî Egitim Basimevi (fără dată), p.
81, planşa 185; Richard Ettinghausen, Turkish Miniatures, Milano, 1965, planşa nr. 6.
9
Datorită congelării apelor de infiltraţie şi unei modalităţi proprii de construcţie a tumulilor, s-au putut menţine, într-un chip
neaşteptat, obiecte realizate din materiale perisabile — mărturii ale artei nomazilor arhaici din regiunea munţilor Altai.
Descoperirile arheologice de la Pazîrîk şi Şibe datează din vremea în care triburile din Asia de Est încep să se infiltreze în zona
Alt aiului, peste vechea populaţie europoidă, ceea ce coincide cu ultima parte din epoca comunităţii altaice şi prima parte din cea
turcică comună. Analele chineze consemnează că Hiong-Nu, populaţii nomade cu elementul turcie preponderent, au fost alungate
din Şen-Si, în secolul al IV-lea î.e.n., iar în secolul următor, al Hl-lea î.e.n., statul Hiong-Nu, cu capitala în regiunea Orhonului,
atinge apogeul. Pentru referinţe mai ample în legătură cu arta de la Pazîrîk şi Şibe, vezi Mikhai'l Gryaznov, Siberie du Sud,
Geneve- Paris-Munich, Les Editions Nagel, 1969; A. L. Mon- gail, Arheologia in URSS, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1961, p. 158
— 164; Dictionnaire - Universel de l'art et des artistes, vot. III, Paris, Fernand Hazan, 1967, p. 413-416.
Vezi Mikhai'l Gryaznov, op. cit., planşa 136 şi Nureddin Sevin, op. cit., p. 7. Vezi Nureddin Sevin, op. cit., p. 8, planşa 3. Vezi
Hermann Reich, Der Mimus..., p. 627 — 628. Vezi Tahir Alangu, Keloglan Masallari, Istanbul, Keloglan Yayinevi, 1967, p. 203; T.
Alangu, anali- zînd substanţa basmelor din ciclul Keloglan, precum şi structura psihică a eroului, observă o pronunţată înclinare
spre realism (realism în acţiune, realism psihologic, ultimul mergînd pînă la revoltă împotriva padişahilor), fapt care îl determină
să susţină originea mai recentă a poveştilor respective faţă de celelalte basme (p. 204 — 206). Se cuvine a fi făcută observaţia că
nu toate basmele care au erou pe Keloglan pot intra în acest clişeu formulat de Tahir Alangu şi că, fiind vorba de un ciclu, nu este
deloc exclus ca pe lîngă cîteva basme originare să se fi adăugat cu timpul altele noi, cu un timbru aparte, oscilînd între basmul
fantastic şi snoava de inspiraţie rurală. De altfel, Alangu însuşi îi recunoaşte eroului însuşirea esenţială 1 la care se referă şi V. I.
Propp, atunci cînd afirmă: „Keloglan izbuteşte să pună capăt, cu succes, tuturor încercărilor".
Vezi V. I. Pi'opp, op. cit., p. 162. Vezi V. I. Propp, op. cit., p. 161—164. Cu o arie geografică mult mai largă, motivul acoperă şi zona
Alta- iului de munte şi vestic, fiind comun mai apoi şi turcilor, prin care nu ar fi exclus să se fi transmis mai departe. Explorarea
descoperirilor arheologice de la Pazîrîk şi Şibe, aducînd date sigure despre viaţa şi arta unei regiuni din al cărei trecut îndepărtat
posedăm extrem de puţine informaţii, au darul să răstoarne unele vechi afirmaţii ştiinţifice, cum ar fi, de pildă, originea iraniană
a covoarelor scămoşate. Vezi Cclâl Esad Arseven, Turk Sanati Tarihi..., planşa 148: „Clerici uiguri din Asia-Mijlocie". De altfel,
legăturile cu uigurii şi mai ales interesul faţă de cultura acestora a constituit o constantă la turcii osmanlîi. În înfloritorul secol al
XVI-lea, existau în marea metropolă, specialişti în scrierea uigură (vezi Marx Kaltenmark, Litterature Chinoise, în Encyclopedie de
la Pleiade. Histoire des litteratures..., p. 1103). Vezi M. Fuad Kopriilii, Tiirk Halk Edebiyah Ansi- klopedisi (Enciclopedia literaturii
turce populare), nr. I, Istanbul, Burhaneddin Basimevi, 1935, p. 36. Vezi Robert Mant.ran, La vie quotidienne ă Constanti- nople..., p.
261 : „Le plus souvent Ies Turcs ont le crane completement rase"...
Vezi Hermann Reich, op. cit., p. 628 (inclusiv planşa). Vezi Mikhai'l Gryaznov, op. cit., planşa 136. În ordinea enumerării, vezi
Celâl Esad Arseven, Tiirk Sanati Tarihi, III, 1. Fasikiil..., p. 75, planşa 169; 2. Fasikiil..., p. 82, planşa 184 şi p. 84, planşa 190;
Richard Ettinghausen, op. cit., planşa 8; Nureddin Sevin, op. cit., p. 40 — 41.
Deşi ca turc karahanid, Mahmud al Kaşgarî făcea parte din primul stat turcie islamic, manifestîndu-se el însuşi de-a lungul
operei sale ca un musulman convins, un erudit al vremii sale, totuşi el nu dovedeşte nici o urmă de reticenţă, necum de reprobare
cînd vorbeşte despre şamanism. Dimpotrivă. Deplina îngăduinţă şi înţelegere îi sînt caracteristice în acest domeniu. „Turcii aşa
cred"; „Această credinţă este foarte răspîndită" — sînt unicele sale comentarii la anumite practici şi credinţe şamanice pe care le
relevă. (Vezi Şakir Ulkiitaşir, Biiyiik Tiirk Dilcisi Kâşgarli Mahmut (Marele lingvist turc Mahmut din Kaşgar), Ankara, 1972: Divanu
Lugat'ta şamanizm ile ilgili sozciiler (Termeni privitori la samanism in Divanu Lugat), p. 108-118).
Vezi Ferid Devellioglu, Osmanlica Tiirk<;e Anisklopedik Lugat, Ankara, 1970,p . 1365.
34
Imaginea acestor oameni aminteşte în mod surprinzător de modul cum sînt reprezentate sufletele celor morţi în frescele de la
mănăstirile noastre din nordul Moldovei.
35
Vezi Mircea Eliade, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952, p. 63.
36
Vezi Mircea Eliade, Le probleme du chamanisme..., p. 29-33.
37
După indicaţiile dicţionarului enciclopedic amintit, copacul mitic Vak-vak s-a contopit, în timp, cu planul din Atmeydani
(Hipodromul Istanbulului), pe ramurile căruia erau agăţate capetele unor personalităţi condamnate la moarte prin
decapitare. Mitul fabulosului copac ale cărui legende au circulat în Orient încă din secolul al VIH-lea (prima versiune, o
relatare chineză din 751), trezind puternice ecouri în literatura şi plastica Evului Mediu occidental (vezi Jurgis Bal-
trusaitis, Evul Mediu fantastic, Bucureşti, Editura Meridiane, 1975, p. 97 — 106, şi planşele 55 — 62), şi-a găsit astfel un
sprijin într-o realitate istorică turcă mult mai recentă, reuşind în acest mod să stăruie şi mai mult în conştiinţe.
3S
Imaginea şi legenda lui Sahrennar apar în originala carte Davetnăme (Invocaţia spiritelor), a poetului turc Uzun Firdevsi (Tiirk
Firdevsisi, secolul al XV-lea), importantă sursă pentru studierea practicilor magice încă foarte frecvente la turci în acest
secol. Pentru Sahrennar, vezi Malik Aksel, op. cit., p. 164 — 165, precum şi planşele de pe copertă şi de la p. 141.
39
Vezi planşa 11 din cartea lui Nureddin Sevin, Tiirk Golge Oyunu.
40
Vezi Malik Aksel, op. cit., respectiv planşele de la p. 148 şi 151.
41
Cît de prolific este motivul şarpelui la turci reiese şi din pătrunderea sa în sistemul metaforic al poeziei clasice. Zulufii iubitei
sînt asemuiţi cu şerpii, în sensul că ei păzesc comoara chipului, aşa cum şerpii, o credinţă populară, sînt păzitori de comori.
42
Vezi capitolul I, p. 56-57.
43
Vezi M. Şakir Ulkiitaşir, op. cit...., p. 94.
44
Vezi Murat Uraz, Tiirk Mitolojisi (Mitologia turcă), Istanbul, 1967, p. 103-104.
45
Vezi Murat Uraz, op. cit...., p. 119: Balaurii cu şapte capete, deszlăntuie vijelia şi ploaia.
46
Ibidem, p. 21.
47
Theophile Gautier (op. cit..., p. 177 şi 178) nota: ... „marionetele din Karagöz , singurele reprezentări tolerate ale figurii umane, se
resimt de pe urma acestei lipse de experienţă-, in acelaşi timp aceste figurine, ca tot ce este primitiv, au un caracter de care o
executare mai savantă le-ar păgubi". Surprinzătoare este asemănarea dintre aceste caracteristici plastice reliefate de 200
Theophile Gautier în secolul al XlX-lea şi observaţia privitoare la trăsăturile generale ale desenului de pe obiectele găsite în
tumulii de la Pazîrîk şi Şibe: „Sensul racursiului şi al deformării expresive, îngemănate la nomazi cu o mare acuitate vizuală, duc la un
soi de naturalism fantastic ". (Vezi Dictionnaire universel de l'art et des artistes..., p. 415). Apropierea ni se pare a releva rezistenţa
subterană a unor străvechi tradiţii de reprezentări plastice, care a găsit, datorită jocului Karagöz , o posibilitate de a se
reactualiza, de a ieşi la suprafaţă.
48
Vezi Malik Aksel, op. cit..., p. 89-91.
49
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , II..., p. 288.
50
Tătarii din Altai şi iakuţii au această credinţă ca şi turcii de altfel. Vezi Mircea Eliade, Le probleme du chamanisme..., p. 19, 20;
Murat Uraz, op. cit., p. 74: „După popoarele altaice şi iakuţi... oamenii fără de păcate, fericiţi, sint in tihnă acolo " [în ceruri].
51
în destanul Ergenekon care narează un moment din viaţa uniunii tribale a Turcilor de Răsărit (Gdk Tiirk- ler), „un tărîm larg,
acoperit cu verdeaţă", la care ajung conduşi de o căprioară, este pămîntul făgăduinţei, păşunea bogată asigurîndu-le trai
îmbelşugat. (Vezi Murat Uraz, Tiirk Mitolojisi..., p. 215).
62
Vezi Mircea Eliade, La mort et l'Au-delă. Temoignages, Cahiers de la Pierre-qui-vive, 1954, nr. 41, p. 174.
53
Şarpele ca păzitor al locurilor sacre (kutsal) este un mit comun popoarelor lurcice (Vezi Murat Uraz, op. cit., p. 114).
54
Mahmut al-Kâşgarî menţionează sacralitatea fierului (temiir) la popoarele turcice: „Căci ei socotesc fierul slăvii, sacru", apud M.
Şakir Ulkiitasir, op. cit., p. 111.
55
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 134-136.
56
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 290-292.
57
Vezi Mircea Eliade, Litterature orale în Encyclopedie de la Pleiade. Histoire des litteratures I..., p. 14. în ceea ce priveşte turcii
osmanlîi, se impune o remarcă: într-o miniatură turcă semnată de Mehmet Siyah- kalem, doi şamani agită în ambele mîini
şiraguri de zurgălăi. (Vezi Celâl Esad Arseven, Tiirk Sanati Tarihi, III, 2. Fasikiil, p. 81, planşa 185)
58
Vezi Mircea Eliade, Le probleme du chamanisme..., p. 7, 8, 26, 51.
59
Vezi Mircea Eliade, Folclorul ca instrument de cunoaştere, în «Revista Fundaţiilor» nr. 4, aprilie 1937, p. 10 — 12.
60
Vezi p. 85-91
61
Vezi V. I. Propp, op. cit., p. 97 — 98.
62
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz III..., p. 419.
63
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 402 — 403, piesa Cincilik (Karagöz vraci).
64
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 342, piesa Can- bazlar (Acrobaţii), Ara muhâveresi II.
65
La Mahmut, al-Kâşgarî: arvamak — a spune împreună Vrăji; Karnlar kamug arvaşti Şamanii spun cuvinte de neînţeles — apud
M. Şakir Ulkiitaşir, op. cit., p. 109.
66
Pentru semnificaţia ochilor negri, chintesenţă a frumuseţii, vezi M. Aksel, op. cit..., p. 149.
67
Vezi spre exemplificare povestea Keloglan'la Kotii Hasan (Keloglan şi Hasan cel rău).
68
Vezi V. I. Propp, op. cit..., p. 66—67, p. 88.
69
Vezi piesa Ferhad şi Şirin, în Cevdet Kudret, Karagöz , 11..., p. 141, Karagöz refuză să-i îngroape leşul:
,,HAClVA.T: Haide, du-o şi îngroap-o undeva. KARAGÖZ: Dac-am s-o îngrop într-un mormint,
citi. morţi există se răscoală. IIACIVAŢ: Arunc-o în mare.
KARAGÖZ: Dac-am s-o îngrop în mare, ciţi peşti există trec pe uscat din pricina răutăţii ei " etc. (Ferhad şi Şirin, p. 142).
70
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , 1..., p. 361.
71
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , III..., p. 222 — 223.
72
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , III..., p. 231 — 232.
73
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , III... p. 241.
74
Culorii albastre i se atribuie şi astăzi, în mod curent, puteri oculte. Ea contracarează efectul deochiului, de aceea covoarele au
dungă albastră pe margine, copiilor mici li se prinde o mărgică albastră (rnavi boncuk) in dreptul omoplatului slîng etc. De
reţinut că Mahmut al-Kâşgarî menţiona ca foarte răspîndit, printre practicile şamanice, descîntecul pentru deochi, abaki
(Vezi M. Şakir Olkiitaşir, op. cit., p. 109). Pentru persistenţa credinţei în puterea vrăjilor, a farmecelor în popor, vezi opere
literare de renume: Reşat Nuri Giintekin, Qahkuşu, Istanbul, Semih Lutfi Kitabevi, 7 inci basiliş, 1945, p. 135; Sadri Ertem,
Namuslu adam, in volumul l'iirk Hikâyeleri, Sol'va, Narodna Prosveta, 1956, p. 49 — 54.
75
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , 11..., p. 411 427.
76
Vezi V. I. Propp, op. cit., p. 54 — 55.
77
Vezi V.I. Propp, op. cit., p. 97 — 98.
78
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 355 — 357.
79
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , III..., p. 79-81.
80
În acel perde gazeli obligatoriu în partea introductivă a jocului, în toate piesele cercetate, nu este invocat niciodată Allah, ci
numai Tanri (pe lingă Profet, şeici, dervişi et,c.). Fără a fetişiza însemnătatea argumentului lingvistic, totuşi faptul ni se pare
relevabil, întrucît Tanri < v. tec. Tengri, este consemnat în inscripţiile orhono-ieniseice (secolul al VUI-lea), Gok Tengri
însemnînd Zeul Cerului şi echivalînd cu Zeul suprem. Urme ale vechii mitologii preislamice continuă să supravieţuiască.
Dacă Allah ia locul Zeului Cerului, Peygamberler (Profeţii), pe acela al altor zeităţi,Evli- yalar, pe acela al şamanilor, în schimb
Tanri rămîne în panteonul islamic ca divinitate supremă, un alt mod de a-1 denumi pe Allah. 202

III. EVOLUŢIA JOCULUI

Secolul al XVI-lea
1
Vezi p. 65-80; 84-85.
2
Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., p. 113.
3
„Fiul" era viitorul sultan Stileiman Magnificul, care pe atunci avea 21 de ani.
4
Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., p. 116.
5
Vezi Georg Jacob, Tiirkische Volkslitteratur, Berlin, 1901, p. 31-32.
6
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz . Son histoire..., p. 9.
7
Vezi Lamartine, Histoire de la Turquie, vot V, Paris, 1855, p. 164.
8
Vezi Sabri Esat Siyavaşgil, Karagöz . Son histoire..., p. 9.
9
Vezi Metin And, Islam, Din Adamlari ve Tiyatro, în «Tiirk Dili », iulie 1967, nr. 189, p. 693.
10
O excepţie reprezintă în secolul al XVII-lea Evliya Celebi, preocupat însă, în egală măsură, de fenomenul istoric,
etnografic, folcloric şi lingvistic.
11
Vezi p. 55-56.
12
Vezi S. E. Siyavuşgil, Karagöz . Son histoire..., p. 6 şi Nureddin Sevin, op. eit., p. 21.
13
Vezi A. Chodzko, op. cit., p. XIV.
14
Vezi Theodor Menzel, Khayâl-i-zill (Kara Goz), în Encyclopedie de VIslam, voi. II (E-K), Leyde-Paris, 1927, p. 989.
15
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz . Son histoire..., p. 5.
16
Reprezentarea vieţii cotidiene în diferite forme ale artei dramatice (mukalit, meddah şi taklit) a constituit, în special,
ţinta atacurilor religiei, concretizate prin numeroase fetea (Vezi Malik Aksel, op. cit., p. 82 şi Metin And, Islăm, din admalari
ve tiyatro..., p. 692).
17
Vezi Malik Aksel, op. cit., p. 80.
18
Mesnevi-w\, una din speciile predilecte ale poeziei turceşti aulice, fiind corespunzătoare poemului romanesc şi avînd
variate profiluri mistic, religios, erotic sau istoric — are, în mod obligatoriu, o parte introductivă care se deschide cu apologia
padişahului (existentă de asemenea şi în gazel-ul mistic al farsei Karagöz ), urmată, uneori, de mici poezii tasavvuf. Vezi Agâh
Siri'i Levend, Divan edebiyahnda hikâye (Povestirea în literatura clasică) în «Tiirk Dili Araş- tirmalan Yilligi»— Belleten 1967
(Anuarul de cercetări privitoare la limba turcă", Buletin 1967), p. 73.
19
în timp ce orientalismul european situează perioada de avînt a misticismului musulman în secolele al X-lea şi al Xl-lea,
Marijan Mole optează pentru secolele X—XIV, răstimp în care marile opţiuni sînt luate şi atitudinile fundamentale înregistrează
puţine va-
203 riaţiuni. (Vezi Marijan Mole, Les mystiques musul- nians, Paris, Presse 1 'niverşitaire de France, 1965, p. 51 —52).
Tribul Kayi din care descind turcii osmanlii a l'ost islamizat în secolul al XH-lea; în prima jumătate a secolului următor, sub
presiunea statului mongol, tribul migrează din Asia Centrală spre vest. Ne referim, în primul rînd, la poezia aulică tasavvuf,
cristalizată în secolul al XllI-lea şi prezentă pînă în secolul al XlX-lea inclusiv, ca şi la una din ramurile liricii turce populare, halk
tasavvufu, cu reprezentanţi iluştri în secolele al Xlll-lea şi al XV-lea (respectiv Yunus Emre şi Kaygusuz Abdal), dar care şi-a con-
tinuat existenţa secole de-a rîndul. Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , III..., p. 12. Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , III..., p. 274. Ideea,
îndelung fructificată de literatură, a generat un limbaj metaforic elevat. Astfel, de pildă, Tanri reprezintă soarele, creaturile,
umbra. Fără soare, nu există umbră; Tanri se reflectă brusc, în forme şi culori infinite, în oglinda vremelnicului. Fără el, oglinzile
rămîn goale... Tanri este marea unică, iar universul, valurile. Mulţimea, varietatea, culorile infinite, agitaţia valurilor nu infirmă
unicitatea mării. Mişcarea ritmică a valurilor nici nu sporeşte, nici nu diminuează marea. (Vezi Ahmet Kabakln, Turk F.de- biyati,
2. Cilt, Istanbul, Turkiye Yayinevi, 1966, p.' 78-94).
Provenind tot din surse antice, comparaţia lumii cu o scenă pe care oamenii îşi joacă rolul ca nişte actori este frecventă în Europa
creştină, cunoscînd o adevărată odisee in istoria literaturilor. Începînd cu Evul Mediu, scriitorii tuturor ţărilor şi ai tuturor
timpurilor ii utilizează din plin valenţele poetice. La Basel, în 1550, s-a jucat timp de două zile o piesă de Bolz, cu titlul metaforic
Der Weltspiegel (Oglinda lumii) şi mai apropiat de concepţia vehiculată de gazelu 1 introductiv al teatrului de umbre turc. (Vezi
Tudor Vianu, Studii de literatură universală şi comparată, Bucureşti, Editura Academiei R.P.R., 1960, p. 91 — 111). în ceea ce
priveşte literatura turcă se mai cuvine amintit, pentru sinuosul şi surprinzătorul drum al ideilor, romanul lui Halide Edip
Adivar, Sinekli BakkalfStrada Sinekli Bakkal sau Fiica măscăriciului), construit pe metafora teatrului de umbre, reactivată, credem,
de binecunoscutul roman Bllciul deşertăciunilor de Thackeray. De altfel, Sinekli Bakkal a l'ost scris iniţial în engleză şi tradus în
turcă un an mai tîrziu (1936) de însăşi autoare, excelentă cunoscătoare a culturii şi limbii engleze. Vezi Cevdet Kudret, Karagöz ,
1..., p. 66. Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , III..., p. 187. Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , III..., p. 308. Vezi Cevdet Kudret, Karagöz ,
II..., p. 540. Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , II..., p. 481. 204
ă0
Vezi Gustave Cohen, Le theătre en France au Moyen- Âge, I. Le theătre religieux, Paris, Les Editions Rieder, 1928.
31
Vezi Malik Aksel, op. cit., p. 84.
32
Vezi Robert Mantran, La vie quotidienne ă Constan- tinople..., p. 115 — 116.
33
Vezi Malik Aksel, op. cit., p. 24, 62.
34
Vezi Malik Aksel, op. cit., p. 13.
35
Vezi Midhat Sertoglu, Resimli Osmanii Tarihi Ansi- klopedisi (Enciclopedia ilustrată a istoriei otomane), Istanbul 1958, p.
341, 342, 344 şi R. Mantran, La vie quotidienne..., p. 110.
36
în gazelul introductiv se fac dese aluzii la Bektaşilik ca şi la simboluri proprii acestuia.
37
Vezi romanul Nur Baba (Stareţul Lumină) de Yakup Kadri Karaosmanoglu (prima ediţie în 1922).
38
Kste vorba de menţiunea Anei Comnena (vezi Ana Comnena, Alexiada, Bucureşti, Editura Minerva, vot II, p. 299: „Ca
nişte adevăraţi oratori, barbarii parodiau boala de picioare a împăratului şi durerea ajunse subiect de comedie. Căci ei jucau rolurile
doctorilor şi ale celor din jurul împăratului şi ii reprezentau pe împărat in mijlocul lor, întins pe pat, bătindu-şi astfel joc de el... 11).
39
Vezi Marijan Mole, op. cit., p. 3—14.
40
Pentru amănunte în legătură cu organizarea republicii Lahsa, vezi Aly Mazaheri, La vie quotidienne des Musulmans au
Moyen-Age. (X au XlII-e siecle), Paris, Librairie Hachette, p. 98—105.
41
Ne referim, spre exemplificare, la opera poetică a lui Fazii Hiisnu Daglarca şi chiar la Nâzim Hikmet şi anume la
Rubailer (Rubaiate, 1966), în care elementele de extracţie tasavvuf se împletesc armonios cu o concepţie materialistă asupra
vieţii.
42
Vezi p. 82. '
43
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz . Son histoire..., p. 6 şi Nureddin Sevin, op. cit., p. 6.
44
Vezi Gustave Cohen, Le theătre en France en Moyen- Âge. II. Le theătre profane. Paris, Les Editions Rieder, 1931, p. 57.
45
Vezi p. 50.
46
Vezi p. 56-57 (nota 46).
47
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 161.
48
Vezi p. 74.
49
Vezi Richard Davey, The Sultan and his subjects, voi. I, London, 1897, p. 346-347.
50
Ne referim Ia manuscrisul intitulat Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice expressa, datat probabil din 1780, unul
dintre textele care figurau în repertoriul trupei de turneu a liceului românesc din Blaj, „Comedia ambulatoria alumnorum".
O copie a manuscrisului original de la Biblioteca filialei din Cluj a Academiei RSR se află la Biblioteca Academiei
205 R.S.R., Bucureşti (A. 564).
51
Vezi Robert Mantran, La vie quotidienne ă Constanti- nople..., p. 268. Introducerea cafelei se datoreşte unui locuitor din
Alep şi a unuia din Damasc (Vezi op. cit., p. 279).
52
Vezi Gustave Larroumet, Etudes d'histoires et de cri- tique, Paris, Librairie Hachette et C-ie, 1892, p. 80.
53
Ne referim la faza de strînsă interferenţă a jocului cu religia.
r4
' Vezi Ahmet Refik, On Altinci Asirda Istanbul Hayati (Viaţa Istanbulului În secolului XVI-lea). 1553-^1591, Istanbul, 1935, p. 38- 39.
55
Vezi Ahmet Refik, on. cit., p. 142.
56
Ibidem, p. 141, 142.'
57
Ibidem, p. 59, 60.
58
Ibidem, p. 41, 75.
69
Ibidem, p. 42, 43.
60
Ibidem, p. 139.
81
Ibidem, p. 62, 63.
62
în Karagöz ..., p. 29, Metin And, preluînd referirile Ini Mustafa Aii din Gelibolu, introduce ideea existenţei, în secolul al XVI-lea,
a două forme, încă neidentificabile, de teatru de umbre turc. Totodată, bazat pe mărturiile aceluiaşi istoric osmanlîu, el reţine şi
prezentarea spectacolului ca un joc de cuvinte, lucru ce ni se pare deosebit de interesant, întrucît conduce la ideea că spre sfîrşitul
secolului al XVI-lea jocul începuse deja să se transforme, vestind marile prefaceri înregistrate în secolul următor.
Secolul al XVlI-lea
1
Vezi p. 92-94.
2
Vezi Thevenot, op. cit., p. 67 şi Cornelio Magni, op. cit., p. 633.
3
Vezi Nureddin Sevin, op. cit., p. 31.
4
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 121 — 122 şi Karagöz ..., p. 69.
5
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 15.
8
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 120.
7
Vezi Robert Mantran, La vie quotidienne ă Constanli- nople au temps de Soliman le Magnifique..., p. 287 şi Cevdet Kudret.
Karagöz I..., p. 15.
8
Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., p. 122 — 124; Nureddin Sevin, op. cit., p. 32; Cevdet Kudret, Karagöz , I..., p. 11
— 12.
9
Vezi Metin And, idem, p. 124: „Atita timp cil nu posedăm izvoare de încredere, nu putem ajunge la o concluzie în ceea ce priveşte
faptul dacă Karagöz şi Hacivat au trăit aievea sau nu". Vezi şi Nureddin Sevin, op. cit., p. 33 — 36. Acesta, încercînd să corecteze
erorile de datare din legenda respectivă, apără cu patos veridicitatea istorică a informaţiilor furnizate de ea.
10
Vezi Robert Mantran, La vie quotidienne ă Constanti- nople au tern os de Solimm le Magnifique..., p, 215.
11
Ibidem, p. 281.
12
Vezi Robert Mantran, Histoire de la Turquie..., p. 70.
13
Vezi Robert Mantran, La vie quotidienne ă Constanti- nople..., p. 111-112, 256, 280.
14
Vezi Robert Mantran, La vie quotidienne ă Constanti- nople..., p. 268-269.
15
Pentru ambele informaţii, ibidem, p. 268 şi respectiv 269.
16
Ne referim la „Perioada lalelei" dezvoltată sub domnia lui Ahmet III (1703 — 1730), perioadă care se distinge printr-un
suflu nou, renascentist.
17
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz . Son histoire..., p. 16.
18
Vezi p. 94-95.
19
Vezi Nureddin Sevin, op. cit., p. 31.
20
Ibidem, p. 33.
21
Vezi Thevenot, op. cit., p. 67.
22
Pentru textul gazelului mistic, vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 148.
23
Huzur Karagöz era denumirea dată spectacolului de umbre jucat în prezenţa sultanului.
24
Vezi Nureddin Sevin, op. cit., p. 31.
25
Vezi p. 56,86.
26
Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., p. 161.
27
Vezi Thevenot, op. cit., p. 67: „Jocul... s-a sfîrşit la ora unu noaptea, după o durată de trei ceasuri, căci artiştii il fac să ţină
atîta cît vor ei..."
20
Vezi Evliya Qelebi, Seyahatnăme I, ap ud Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 122; N. Sevin, op. cit., p. 32: „Dar Hasanoglu
de care a fost vorba, juca cele două siluete, ale lui Hacivat şi Karagöz , cincisprezece ceasuri, de cu seară, hăt, pînă dimineaţa".
29
„Intrarea tinerei Nigâr în baia de femei şi năvălirea lui Gazi Boşnak in baie şi scoaterea lui Karagöz din baie, legat de falus cu
o frînghie..." apud Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 138 şi 161.
30
Vezi Keupruluzade Mehmed Fouad, La litterature et la vie, apud Edmond Saussey, Prosateurs Turcs con- temporains, Paris,
E. de Boccard Editeur, 1935, p. 279.
31
Vezi Alessio Bombacci, Storia della letteratura turca, Milano, Sansoni Accademia, 1969, p. 77.
32
Vezi Agâh Sirri Levend, op. cit., p. 75—76.
33
în piesele amintite de Evliya Celebi, figurează Dilenci Arap (Arabul cerşetor), Arnavut (Arnăutul), Gazi Boşnak (Bosniacul
erou în războaiele sfinte), Dilsizler (Muţii), Dilenci Kdr Arap (Cerşetorul arab orb), Haci Ayvad Babasi (Tatăl lui Hacivat); pentru
textul integral al lui Evliya Celebi, vezi Metin And, Gelenek-
207 sel Tiirk Tiyatrosu..., p. 161.
34
Pentru viaţa familiei turce otomane din secolele XVI- XVII, vezi Robert Mantran, La vie quotidienne ă Constantinople au temps
de Soliman le Magnifique..., p. 191 — 202: La familie.
35
Un exemplu revelator: Felâtun Bey iie Rakim Efendi de Ahmet Mithat.
36
Ne referim la Intibali (Trezirea) de Nanuk Kemal, Araba Sevdasi (Dragotte la promenadă) de Recaizade Mahmut Ekrem şi chiar
la una dintre primele piese culte, Akif Bey, de Namik Kemal.
37
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 31.
38
Vezi Thevenot, op. cit., p. 67.
39
Vezi Evliya Celebi, op. cit., I, apud Nureddin Sevin, op. cit., p. 32.
40
Vezi Nureddin Sevin, op. cit., p. 33.
41
Vezi Gustave Cohen, Le theătre en France au Moyen- Âge, l..., p. 23.
42
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 343-363.
43
Varianta respectivă a fost publicată în anul 1941, în revista Yilcel. (Vezi Cevdet Kudret, ibidem, p. 343)
44
Hacivat: „Am învăţat să fac haşiş. E nevoie decapitai puţin". (Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , II..., p. 353).
45
Afectînd lectura unui ziar al vremii, Karagöz îl informează pe Hacivat: „Zece perechi de bivoli au fost înjugaţi la un car... unul
dintre bivoli a zburat... O găină a ouat un ou cu două gălbenuşuri..." (Ibidem, p. 348)
46
Pentru discutarea amănunţită a acestui aspect, vezi p. 115—116.
47
Ne referim la jocul cerbului consemnat, cu o interpretare eronată, de un călător englez, în anul 1675,1a Edirne.
38
„KARAGÖZ: Mă, ia să gust un pic, să văd ce fel e?
(mănîncă puţin). E ceva searbăd. Ia stai, să mai mănînc un pic (mănîncă). Mă, n-am înţeles nimic, nu-mi dau încă seama. Să mai
mănînc un pic (mănîncă). Am început să văd altfel lucrurile". (Vezi Cevdet Kudret, op. cit., p. 356)
39
„HACIVAT: Dacă omul fumează sau mănîncă haşiş,
vede lumea anapoda, pe dinaintea ochilor i se perindă lucruri nemaipomenit de ciudate. Dacă cineva nedeprins va consuma niţeluş mai
mult, îşi pierde cu siguranţă minţile". (Vezi Cevdet Kudret, op. cit., p. 353).
40
Ibidem, p. 363.
41
Protipendada nu făcea excepţie. Un caz celebru 1-a constituit, în secolul al XVIII-lea, poetul HiisametLin Can, menţionat în
sursele vremii, nu o dată, pentru bizareriile sale datorate consumului prelungit de opium (Vezi Malik Aksel, op. cit., p. 92).
82
Ibidem, p. 92.
53
Poetul Kâni îi releva existenţa, în opera sa Hezeliyyât (Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz . — Psiko-Sosyo- lojik Deneme..., p. 162
— 163).
54
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , I..., p. 30.
55
Pentru informaţiile despre unele manifestări ale artei dramatice în zona turcică menţionate pînă acum în această lucrare,
vezi şi nota 38, p. 205; se confirmă astfel, pentru anul 1118, capacităţile dramatice ale turcilor aflaţi ca militari în solda
împăratului bizantin.
56
Capitolul intitulat Karagöz , cu subtitlul Der Mimus im Orient, cuprinde 9 subcapitole (p. 616 — 693).
57
Vezi Theodor Menzel, Iîhayal-i zill, în Encyclopedie de l'Islam, voi. II, Leyde-Paris, 1927, p. 989."
58
Vezi Helmut Ritter, Karagöz , în Encyclopedie de l'Islam, voi. II..., p. 775.
69
Vezi Otto Spies, Tiirkisches Puppentheater, Emst- detten, Westfalen, Lechte Verlag, 1959, p. 11, 30,31.
60
Vezi S.E. Siyavuşgil, Karagöz (Psiko-Sosyolojik De- neme)..., p. 148—149. Douăzeci de ani mai tîrziu, în micromonografia sa în
limba franceză intitulată Karagöz , Siyavuşgil ignoră complet problema, fapt semnificativ pentru poziţia sa.
61
Nureddin Sevin susţine în această problemă un punct de vedere de coloratură subiectivă.
62
Vezi Metin And, Karagöz , Mimus ve Reich în « Tiirk Dili», XII 1963, nr. 144, p. 825.
03
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 138.
64
Vezi Metin And, Karagöz ..., p. 48 şi 65-67.
65
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz , I..., p. 17.
66
Numerotarea ideilor ne aparţine. Expunerea lor urmează întocmai succesiunea existentă la H. Reich.
67
Vezi Hermann Reich, op. cit., p. 618.
68
Relaţia dintre islam şi teatru a fost amplu dezbătută de Georg Jacob. Vezi Geschichte des Schatlentheaters..., p. 25-27, 97-101).
69
Vezi H. Reich, op. cit., p. 622
70
Vezi H. Reich, op. cit., p. 623-642.
71
Vezi H. Reich, op. cit., p. 639.
72
Vezi H. Reich, op. cit., p. 644-645.
73
Ibidem, p. 675.
74
Ibidem, p. 678-679.
75
Ibidem, p. 679.
76
Vezi Hermann Reich, op. cit., p. 623.
77
Vezi Tadeusz Kowalski, Ze studjâw nad forma poezji ludow tureckich I, Krakowia, 1921. Bazat pe un st udiu amănunţit, T.
Kowalski ridică chiar posibilitatea unei influenţe inverse, de la popoarele turcice către Iran, în ceea ce priveşte adoptarea
catrenului in specia rubâ'i (op.,cit. p. 162 — 163). Pentru contribuţia pe care turcii au adus-o culturii persane, vezi şi Louis Bazin,
Remarques sur les noms Turcs des douze ani- maux du calendrier dans l'usage persan, în Melanges d'drientalisme (Henri Masse),
Teheran, 1963, p. 21 — 27.
78
Vezi Vasfi Mahir Kocatiirk, Tiirk Edebiyati Tarihi (Istoria literaturii turce), Ankara, Edebiyat Yayinevi, p. 7-10.
79
Ibidem, p. 22-35.
80
Ibidem, p. 11 — 21 şi Dr. Saadet Qagatay, Altun Ya- ruk'tan Iki ParQa (Două fragmente din „Lumina de aur"), Ankara
Universitesi Yayinlari, 1945. Vezi şi Louis Hambis, Litteratures Turques de Haute Asie. Les anciens Turcs, în Encyclopedie de la
Pleiade. Histoire des litteratures 1..., p. 1096— 1100.
81
Pentru referinţe mai ample, vezi H. Reich, op. cit., p. 694 — 743: Achtks Kapitel. Der Mimus in Indien.
82
Vezi Louis Renou, Litterature sanscrite. Le drame, în Encyclopedie de la Pleiade. Histoire des litteratures I..., p. 965.
83
Vezi Richard Pischel, Das altindische Schattenspiel..., p. 4, 5,16.
84
Ibidem, p. 4.
85
Vezi J. G. Mathur, Drama in Rural India, Delhi, 1964, p. 120 -121. Metin Aiul (Gelenksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 112, nr. 18)
menţionează vizionarea unui spectacol de umbre în India în toamna anului 1964, descriind şi o figurină.
86
Vezi Hermann Reich, op. cit., p. 621.
87
Vezi p. 87-91.
88
Vezi H. Reich, op. cit., p. 682.
89
Vezi Louis Enault, op. cit., p. 367.
>,u
Vezi Theophile Gautier, op. cit., p. 173.
91
Vezi H. Reich, op. cit., p. 676.
92
Vezi H. Reich, op. cit., p. 678.
93
Vezi p. 79.
94
Vezi II. Reich, op. cit., p. 678.
95
Vezi şi Etnografia continentelor. Studii de etnografie generală, I I , Asia. Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1961, p. 482.
as yezj ]<>dogan Tokmaţioglu, op. cit., p. 8.
97
Vezi Otto Spies, Tiirkisches Puppentheater..., p. 11.
98
Vezi Otto Spies, op. cit., p. 17-20 şi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 81 — 97.
99
Vezi Metin And, op. cit., p. 105-106.
100
yezj gj N. Iorga, Histoire de la vie byzantine, III (1081 — 1453)', Bucureşti, 1934.
101
Vezi Hermann Reich, op. cit., p. 636.
102
Vezi Andre Miquel, op. cit., p. 288 — 290.
103
yezj Gerard Walter, La vie quotidienne ă Byzance au siecle des Comnenes (1081 — 1180), Paris, Hachette, 1966, p. 248 — 256 şi
Dr. Rodica Ciocan-Ivănesco, Notes sur le theătre Byzantin în Memoires, Serie his- torique XXÎ, Craiova, 1970.
104
O reminiscenţă a cultului falie există şi astăzi în regiunea Amasya (Anatolia centrală, nu foarte departe de ţărmul Mării
Negre), şi anume la parura miresei. (Vezi Malik Aksel, op. cit., p. 172). Dacă se ia în con- 2 1 sideraţie probabila origine
indiană a teatrului de umbre în general, şi această caracteristică invocată de Reich se complică, întrucît cultul falie, simbol
al fecundităţii, este şi astăzi în mare cinste în India.
105
yezj pierrq-Aime Touchard, Le theătre et l'angoisse des hommeS. Paris, Editions du Seuil, 1968, p. 135; Gustave Cohen, Le
theătre en France au Moyen-Âge, II. Le theătre profane..., p. 17, 59; Gaston Baty. Rene Chavance, Viaţa artei teatrale de la
începuturi ptnă În zilele noastre, Bucureşti, Editura Meridiane, 1969, p 137.
106
În Cincilik (Karagöz vraci Jexistk o sit uaţie specială.Fiica lui Hacivat recurge la un subterfugiu nu prea cinstit, în scopul de a
înfrînge rezistenţa tatălui său la căsătoria ei cu Tosun pe care îl iubeşte.
107
Vezi Ahmet Refik, op. cit., p. 38-39.
108
Ideea unei Civilizaţii Mediteraneene (Akdeniz uygarhgi) in care se include şi cea turcă a fost vehiculată de poetul Yahya Kemal
Beyatli şi prozatorul Yakup Kadri Karaosmanoglu, prin anii 1913—1915; ea şi-a găsit adepţi printre folclorişti şi intelectuali
de marcă ai Turciei, printre care menţionăm pe Sabahattin Eyiib- oglu.
io» yezj Wellek, Conceptele criticii, Bucureşti, Edi
tura Univers, 1970, p. 293-297.
Sccolul al XlX-lea
1
Vezi Fr. von Luschan, Das turkische Schattenspiel, în « International Arhiv fur Etnographie » II, 1889, p. 1.
2
Vezi Hermann Reich, op. cit., p. 620.
3
La serai s-au reprezentat piese franţuzeşti, în limba franceză, încă din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, iniţiativă
continuată în secolul al XlX-lea mai ales de AbdiilMecid care, după 1840, fundează chiar un teatru unde se joacă şi opere şi
operete. în majori- | tatea cazurilor, pînă în anul 1844, reprezentaţiile tea-'* trăle desfăşurate la Istanbul erau în limbi
străine, fapt care, împreună cu costul destul de mare al biletelor, restrîngea mult accesul publicului turc (Vezi Prof. Ahmet
Hamdi Tanpinar, 19. uncu Asir Turk Edebiyati Tarihi (Istoria, literaturii turce din secolul al XlX-lea), Istanbul, ţaglayan Kitabevi,
1967, p. 118-119.
4
Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., p. 129. Opoziţia pe care acesta o face însă între structura deschisă a jocului şi jocul
conceput ca o oglindă a vieţii cartierului (aluzie evidentă la Sabri Esat Siyavuşgil) rămîne încă in discuţie. Datorită structurii
sale deschise care 1-a însoţit din momentul în care a căpătat forma de spectacol vorbit, jocul a putut trece prin cîteva faze
esenţiale: !. Coloratură mistică puternică, atunci
cînd religia domina riguros viaţa socială (vestiţi artişti Karagöz sînt atunci dervişi); 2. Spectacol de amuzament, cu surdinizarea
elementului critic, cînd se produce emanciparea vieţii imperiului; 3. Instrument de satiră vehementă cu adresă socială şi mai ales
politică, în momentul in care imperiul îşi pierde puterea şi popularitatea (respectiv secolul al XlX-lea). Prin urmare, într-un stadiu
al evoluţiei sale, jocul a reflectat, tocmai datorită structurii sale deschise, viaţa cartierului, iar limbajul dramatic închegat atunci a
constituit nucleul clasic al Karag6z-w\\i\. 5 Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 137. Vezi Ignâcz Kunos, Hărom Karagöz
-Jdtek..., p. 9, 14, 15.
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz ( Psiko-Sosyolojik Deneme)..., p. 1 — 3.
Vezi Ahmet Hamdi Tanpinar, op. cit., p . 1 18, 255. Ibidem, p. 256.
Ahmet Vefik, fiul interpretului oficial Ruhiddin Efendi din anturajul marelui om de stat cu vederi înaintate, Reşit Paşa, a studiat
la Paris, la liceul Saint-Louis (1834—1837), revenind în Franţa, ca ambasador, între anii 1859- 1860.
Vezi dicţionarul Lehge-i Osmani (2 vot, 1877), precum şi traducerea, din ceagatai, a operei istorice Secere-i. Tiirk, scrisă în cea de-a
doua jumătate a secolului al XVII-lea de către Ebulgazi Bahadur Han. Printre cele nouă comedii traduse) (în versuri sau proză),
se numără: Don Civani (Dom Juan), Kocalar Mektebi (L'ecole des maris), Kadinlar Mektebi (L'ecole des femmes), Tar tuf (Le Tartuffe)
etc. Celelalte şapte piese sînt adaptări: Yorgaki Dandini (George Dandin), Azarya (L'avare), Zor Nikâhi (Le mariage force), Dekbazlik
(Les fourberies de Scapin), Merakî (Le malade imaginaire), Zoraki Tabib (Le medecin malgre lui), Tabib-i Aşk (L'amour medecin). Vezi
Ignâcz Kunos, Oszman-Torok N yelvkonyv..., p. 89.
Vezi R. Jouanny, Oeuvres completes de Molière, Tome II, Paris, Editions Garnier Frferes, p. 31. Mustafa Nihat Ozon, Molière'den
Ahmet Vefik Paşa Kiilliyati, III, Istanbul, 1933, p. 78. Vezi Adolphe Thalasso, Le Theătre Turc, Molière et le Theătre de Karagueuz, în
« L/Avenir dramatique et littâraire », 1 juin 1894, p. 250-256; Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 44: „După Tanzimat, au fost adaptate,
in piese « Karagöz », ca fasil, unele scene din piesele lui Molière (L'Avare », «ie Tartuffe», «Les fourberies de Scapin »), dramaturgul cel
mai cunoscut şi mai iubit din ţara noastră"; ibidem, p. 409, Notă şi II, p. 264, Notă.
Vezi R. Jouanny, op. cit., Tome II..., p. 4. 212
18
Acelaşi obstacol a constituit, tot în secolul al XlX-lea, punctul de plecare pentru drama cu teză Zavalli Qocuk (Nefericita
copilă), de Namik Kemal (1873).
19
Ne referim la Ferhad ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Tahir ile Zuhre.
20
Vezi Gustave Lanson, Histoire de la Litterature Fran- caise, Paris, Librairie Hachette, 1922, p. 522.
21
într-o întîmpinare către cadiul Istanbulului, Garras- iiddin zade Muhyiddin, mai marele peste problemele sanitare
(Hekimbaşi), denunţă pe impostorii întru ştiinţa medicală, care prejudiciali atît viaţa oamenilor, cît şi a animalelor pe care le
tratau: „unii, colindlnd ca chirurgi şi doctori şi vraci şi făclnd larmă mare [sau] stind in dughenele lor... ignoranţi in ştiinţa lor,
deschizind felurite răni şi îngrijind fără nici o pricepere şi ochii, folosind fel de fel de ierburi şi primejduind vieţile musulmanilor şi ale
animalelor lor..." (Vezi Ahmet Refik, op. cit., p. 62.
22
Vezi romanele lui Huseyin Rahmi Giirpinar.
23
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 393 — 409.
24
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 408.
25
Ibidem, I..., p. 331-358.
26
Ibidem, II..., p. 248 (piesa Karagöz doctor).
27
Ibidem, II..., p. 174, 175, 177 (piesa Vechilul hain) şi III, p. 216, 217 (piesa Tahir şi Zuhre).
28
Ibidem, II..., p. 98, finalul piesei Eczane (Farmacia).
29
Ibidem, I..., p. 145 — 167, piesa Aşcilik (Karagöz bucătar)-, II. p. 61 — 98 (piesa Farmacia); p. 145 — 195 (piesa Vechilul
hain)-, III, p. 174 — 187 (piesa Karagöz poet).
30
Vezi Michaud et Poujoulat, op. cit., p. 197.
31
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 134.
32
Vezi p. 59
33
Vezi VVanda, Souvenirs anecdotiques sur la Turquie (1820-1870), Paris, 1884, p. 271-278.
34
Vezi Halide Edip Adivar, Sinekli Bakkal (Fiica măscăriciului), ed. X, Istanbul, 1942, p. 78.
33
Pentru ambele piese, vezi Wilhelm Heonerbach, Das Nordafrikanische Schattentheater, Mainz, 1959, p. 43 — 44.
36
Vezi G6rard de Nerval, op. cit., p. 542.
37
Vezi Ibrahim Şinasi, Istanbul sokaklarimn aydinlatd- masina dair (Despre iluminatul străzilor Istanbulului) în «Tasvir-i
Efkâr», nusha: 102, apud Ahmet Ka- bakli, Tiirk Edebiyati, I..., p. 234.
38
Vezi Wanda, op. cit., p. 275.
39
Vezi Hermann Reich, op. cit., p. 641 şi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 133.
40
Pentru diversele opinii ale cercetătorilor greci, am utilizat masiv extrase din studiile şi articolele acestora publicate fără
nici un fel de comentariu de G. Ioannou, op. cit., p. 225—245.
41
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Yunan Karagöz ii (Kara- 13 goz-ul grecesc) în « Sabah », 7 aprilie 1959, p. 3.
42
Vezi C.Th. Dimaras, Istoria literaturii neogreceşti, Bucureşti, E.L.U., 1968, p. 316.
43
Vezi N. I. Laskaris, apud Giorgos Ioannou, op. cit., p. 228;Cap. Opinii despre Karagöz , p. 225 — 245.
44
Vezi Giulio Caimi, apud Sabri Esat Siyavuşgil, art. cit. şi Giorgos Ioannou, op. cit., p. 229.
45
Vezi I. T. Pambukis, apud Giorgos Ioannou, op. cit., p. 245.
46
Vezi Yasilis Rotaş, ibidem, p. 241.
47
în legătură cu interferenţe folclorice turco-române, vezi Viorica Dinescu Motive comune î'n unele naraţiuni populare turceşti şi
romaneşti, în « Analele Universităţii », Bucureşti/ XXI - 1972, p. 129-136.
4fi
Pentru contextul literar mai general, vezi C. Th. Dimaras, op. cit., p. 311.
49
Vezi M. Michaud et Poujoulat, op. cit., p. 197.
50
După informaţiile lui Metin And, în marile oraşe din Egipt, precum şi în Damasc, Beyrut, Halep, Haifa, Ierusalim (vezi
Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 143 144.
51
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 145 şi respectiv Karagöz ..., p. 116.
53
Vezi Giorgos Teotokas, apud G. Ioannou, p. 234.
59
Vezi discuţiile din revista Teatro, nr. 10 (iulie-august 1963), număr dedicat exclusiv teatrului de umbre grecesc; C. Th.
Dimaras, op. cit., p. 316 şi G. Caimi, apud G. Ioannou, op. cit., p. 229.
60
Pe lîngă indicaţiile din nota 3, vezi şi Eugene Spatha- ris, Le Theătre d'ombres Karagioziz, în « Le Theâtre dans le monde»,
VIII, nr. 4, 1959/60, p. 14-15.
61
Vezi Metin And, Karagöz ..., p. 114 120.
62
Vezi C. Th. Dimaras, op. cit., p. 317.
63
Vezi Nurreddin Sevin, op. cit., p. 46—50; Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz ..., 1961, p. 18 — 20.
5H
Pentru simplificare, am numerotat piesele consultate în ordinea indicată de sumarul celor Irei tomuri ale lui Cevdet Kudret.
59
Vezi Eug6ne Spatharis, art. cit., p. 15.
80
Vezi C.Th. Dimaras, op. cit., p. 316—317.
81
Vezi Iliiseyin Rahmi Giirpinar, Şakavet-i Edebiye (Tilhărie literară), Istanbul, 1913, p. 88, apud Metin And, Geleneksel Turk
Tiyatrosu..., p. 138; Nureddin Sevin, op. cit., p. 50.
82
Vezi Charles Rol land, La Turquie contemporaine. Hommeş et choses. Etudes sur l'Orient, Paris, Pagnerre Librairie Editeur,
1854, p. 140; Champfleury,apud Hermann Reich, op. cit., p. 641; II. Reich, op. cit., p. 643.
83
Ne referim în primul rînd la Nureddin Sevin, op. cit., p. 50. Sabri Esat Siyavuşgil ignoră pur şi simplu această latură a
jocului în secolul al XlX-lea.
64
Vezi Gerard de Nerval, op. cit., p. 538 — 542.
85
Vezi Charles Rolland, op. cit., p. 146-147.
Secolul al XX-lea
1
Vezi Charles d'Agostino, Karagueuz, în « Mercure de France», 15 mai 1938, p. 121-132.
2
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 146.
3
Vezi M. Fahrettin Kiziroglu, Kars Şehrinde Karagöz Oyunu, în «Tiirk Folklor Araştirmalari», 103, nov. 1958, p. 2015-
2018.
4
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 132.
5
Vezi Niyazi Aki, Qagdas Tiirk Tiyatrosuna Toplu Bakiş. 1923 -1967, Ankara 1968, p. 10.
0
Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz ( Psiko-Sosyolo- jik Deneme)..., p. 79-80, 124-127.
7
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 132 şi Karagöz ..., p. 114.
8
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 37.
9
Vezi Mustafa Nihat, Ozon, Tiirk Sinema Tarihi, Istanbul, 1962, p. 3 -7.
10
Vezi Mustafa Nihat Ozon, op. cit., p. 9. Iniţiativa a aparţinut germanului Weinberg care a turnat şase filme, desehizînd
astfel destul de îndelungata perioadă teatralistă din cinematografia turcă.
11
Vezi Baha Diirder, Gedik Paşa Tiyatrosu''nun llk Belgesi, în « Tiirk Dili» n. 140, mai 1963, p. 414 — 418.
12
Vezi Baha Diirder, Manakyan, în « Tiirk Dili», n. 176, mai 1966, p. 521-532'.
13
Vezi Niyazi Aki, op. cit., p. 12 — 16.
14
Vezi Niyazi Aki, op. cit., p. 17.
15
Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., p. 140-
16
Aceste date au fost obţinute prin explorarea listei repertoriului Karagöz anexată de Cevdet Kudret la primul volum
Karagöz , p. 49 — 59.
17
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 141.
18
Vezi Helmut Ritter, Karagos. Tiirkische Schatten- spiele I..., p. 3.
19
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 141 şi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 45.
20
Există chiar opinii că Orta oyunu ar proveni din aducerea pe scenă a teatrului de umbre — Vezi Ahmet Rasim, op. cit., p.
66 şi Ahmet Kabakli, op. cit., 1, p. 401.
21
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 142 şi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 45.
22
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 45 — 46.
23
Vezi Giorgos Ioannou, op. cit., p. 229 — 231.
215 24 Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., p. 141.

IV. ÎNCERCĂRI CONTEMPORANE DE RESUSCITARE A TEATRULUI DE UMBRE

1
Vezi Ceyhun Atuf Kansu, Hayalî Kuţiik Aii, în «Varlik Dergisi», februarie 1975, nr. 809, p. 13; Unver M. Oral, op. cit., p. 7, 76.
2
Vezi Engin Karadeniz, Karagöz tasvirleri yapwu kursu Devlet Ko n ser vatuvari nd a başladi (Cursul pentru confecţionarea
figurinelor Karagöz a început la Conservatorul de stat), în «Cumhuriyet», 17 iulie 1975, nr. 18, 306, p. 6.
3
Vezi Ismail llakki Baltacioglu, Zaruri olmayan bir cevap (Un răspuns inutil), în «Yeni Adam», 14 martie 1940, nr. 272; Idem,
Ortaoyunu nasil direbilir? (Cum poate fi reînviat „Jocul în cerc"?) în «Yeni Adam »>, 25 aprilie 1940, nr. 278. Pentru amănunte
în legătură cu discuţiile angajate în presa turcă privind modalităţile de resuscitare a Karagöz -uhii, vezi Unver Oral, Karagöz
name. Antoloji. Istanbul, 1977.
4
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 46 - 47.
5
Vezi Metin And, Geleneksel Turk Tiyatrosu..., |). 335— 345.
6
Pentru vis, vezi muhâvere la Căsătorie de pomină, în Cevdet Kudret, Karagöz I..., p. 302 310; Ortaklar ( Tovarăşi de afaceri), it\
Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 541 — 554 ; pentru enormitatea glumei, vezi muhâvere la piesa Karagöz doctor, in Cevdet
Kudret, Karagöz II..., p. 239 — 244, precum şi fragmentul de Orta oyunu, din Circumciziunea, în Cevdet Kudret, Karagöz III...,
p. 118-124.
7
O exprimare absurdă, cu efecte comice, bazată pe hiperbolizare, utilizată mai ales ca introducere în basmul folcloric.
8
Vezi Pierre Larthomas, Le langage dramatique. Sa nature, ses nrocedes, Paris, Librairie Armând Colin, 1972, p. 215-248, 279-294
şi 309 329.
9
Vezi Edmond See, Petits dialogues sur le theătre et l'art dramatique, Paris, Grasset, 1913, p. 51 — 52.
10
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 544.
11
Ibidem.
12
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 28.
13
Vezi Cevdet Kudret, Karagöz II..., p. 362.
14
în virtutea acestei ipoteze, Orta oyunu ar fi o variantă cu actori a teatrului de umbre, cu o vechime nu prea îndepărtată
(secolul al XVIH-lea sau al XlX-lea). Scriitorul Ahmet Refik în volumul său Istanbul Nastl Egleniyordu (Cum se distra
Istanbulul), publicat în 1927, îi socotea „un Karagöz coborit de pe perdea pe scenă". (Vezi Theodor Menzel, op. cit., p. 71). Jocul de
umbre fiind legat de o anumită perioadă (Ramazanul), mînuitorii de siluete se vedeau constrînşi să mai exercite o profesiune,
întrucît spectacolele Karagöz 21
nu le puteau asigura existenţa pe un an întreg. Ca atare ei s-au orientat tot spre teatru, fiind, în acelaşi timp, hayalci (artişti ai
jocului de umbre), meddah (artist povestitor) şi orta oyuncu (artişti ai jocului În cerc). (Vezi Theodor Menzel, op. cit., p. 77 — 84; vezi şi
ilalide Edip Adivar, Fiica măscăriciului, Bucureşti Editura Univers, 1970).
15
Acestea sînt, în general, şi cele mai vechi piese de Orta oyunu a căror existenţă este atestată de izvoare scrise (vezi Metin
And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 222, 248).
16
Vezi Helmut Ritter, Karagos. Turkische Schatten- spiele, I..., p. 121 — 185; Kanh Nigâr yahut iki zalime avretler yahut iki
kiskang karilar (Crunta Nigâr sau Cele două muieri nemiloase sau Cele două femei geloase) şi Cevdet Kudret, Karagöz 1..., Kanli
Nigâr, p. 299 - 342.
17
Spaţiul rotund, înconjurat de spectatori, este înlocuit prin scenă. în locul celor două componente ale cadrului scenic fix
din Orta oyunu, şi anume Diikkân şi Yeni diinya, ce reprezentau cele două puncte între care se derula acţiunea, regia
utilizează decorul, unul singur însă, de-a lungul întregii piese; el sugerează o stradă din vechiul Istanbul, strimtă,
întortocheată, gîtuită între balcoane cu gratii. în prim plan, nelipsita cafenea — centrul vieţii cartierului de altădată — iar
peste drum de ea, casa de închiriat pe care, prin şiretlicuri, o va obţine renumita curtezană Kanli Nigâr, devenită subit
„văduvă onorabilă". Personajele se menţin în schema cunoscută: Abdi, cafegiul, va suplini întru totul pe Pişekâr; Agâh va
reprezenta tipul beyului bogat, de modă veche, conservator, dar afectînd o modernitate pur formală prin educaţia oferită
fiului său, Nargin, ţelebi-ul de altădată (şi în spectacolele tradiţionale, ţelebi, tînărul monden cu avere, se autointitulează
uneori, subliniindu-şi astfel veleităţile nobiliare, Nargin Bey de la Ficelle. Vezi Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz ..., p. 21). Nu
lipsesc Persanul, Lazul şi sîngerosul cuţitar Kiilhhan- bey, cu toată coloratura lor specifică de comportament, costume şi
limbaj atribuite de teatrul popular tradiţional. Dansuri, muzică, dese apropouri la politica de ultima oră a Turciei — de la
evenimente interne pînă la cele din Cipru — subliniază elementele de tradiţie ale spectacolului de la Arena. Acţiunea este
mai coerentă, iar deznodămîntul cîştigă prin introducerea motivului de melodramă al recunoaşterii, în pretinsa rivală, pe
fiica părăsită cu ani în urmă.
18
La concursul intitulat Karacan Armagi (în cinstea fondatorului gazetei, Aii Naci Karacan), care a avut ca obiectiv
premierea „celor mai bune piese Karagöz noi, conforme limbii şi vieţii actuale " din Turcia, au
r
217 participat 32 scriitori cu 96 de piese (vezi Milliyet,
Yil 19, Sayi 1405, 1 iulie 1968, p. 1). Două dintre piesele lui A. Nesin s-au reprezentat pe Scenele teatrelor din Istanbul.
19
Vezi James T. Bent, ed. Dr. John Covers Diary (1670 — 1679), Eearly Voyages and Travels in the Levant, Londra, 1893, p. 215.
20
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., resp. p. 191 şi 222-224.
21
Vezi Aziz Nesin, Oţ Karagöz Oyunu, Istanbul, Diişii n Yaymevi, 1968, p. 31.
22
Vezi Aziz Nesin, op. cit., p. 59.
23
Ibidem, p. 94.
24
Ibidem, p. 70.
25
Ibidem, p. 37.
26
Ibidem, p. 70. Ideea, constituind o permanenţă în întreaga operă a lui Aziz Nesin, se regăseşte explicit şi în titlul volumului
autobiografic Biiyle Gelmiş Biiyle Gitmez (Aşa a fost, dar nu va mai fi aşa!), Istanbul, Diişiin Yayinevi, 1966.
27
Moral Ayten, încadrîndu-se, caracterologic, în chipul de Zenne tradiţional (femeie uşuratică, dispusă oricînd să aibă aventuri)
este animatoarea echipelor de fotbal. Numele, revelator, se află într-un flagrant dezacord, de esenţă comică, cu persoana pe
care o defineşte.
28
Harika Qocuk (Copilul-minune), personaj cu nume analizabil de asemenea revelator, de astă dată prin acordul perfect cu
persoana desemnată, vizează precocitatea copiilor zilelor noastre, instruiţi prin şcoală şi alte mijloace moderne. Aziz Nesin
se preocupase şi înainte de acest produs al lumii contemporane, în romanul său de tip epistolar Şimdiki Qocuklar Harika (O
minune, copiii de azi!), publicat în 1967 şi tradus şi la noi.
29
Uneori — ce e drept, foarte rar — Aziz Nesin, profi- t.înd de deosebita mobilitate a limbii turce în domeniul lexicului, creează
şi cuvinte noi, cum ar fi dholemek (a tuşi cu subînţeles) : Kag kere oholedin? ( De cîte ori ai tuşit cu subînţeles ?), — vezi Aziz Nesin,
U( Karagöz Oyunu ..., p. 74.
30
Vezi Aziz Nesin, op. cit., p. 92.
31
Vezi Aziz Nesin, op. cit., p. 10 — 12.
32
Vezi Mehmet Seyda, Karagöz 'un Filimciligi, în revista «Tiirk Dili, Tiirk Kisa Oyunlari Ozel Sayisi », Ankara, 1969, p. 558-567.
33
Namik Kemal a fost unul dintre adversarii cei mai înverşunaţi ai teatrului popular turc: (Karagöz şi Orta oyunu, socotindu-le
ca un obstacol în calea afirmării unei dramaturgii originale valoroase, după modelul occidental. Cu tonul polemic care îl
caracteriza, el le denumea dispreţuitor „locuri de deprindere a unor moravuri nocive, şcoală a imoralităţii " şi „şcoală a atitor
lucruri scandaloase". (Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 139, 205). 21
34
Asupra creaţiei romaneşti a lui H. R. Giirpinar influenţa teatrului popular se exercită mult mai profund, mai complex.
Reconstituirea moravurilor — obiectivul principal al romancierului — va fi întreprinsă cu mijloacele comicului, prin
utilizarea largă a expedientelor teatrului de umbre şi ale teatrului în cerc. Preponderenţa elementului dramatic, ca unul din
mijloacele tehnice în atingerea obiectivizării naraţiunii, rezultă în primul rînd din rolul deosebit pe care îl capătă dialogul,
precum şi din modul cum este construit acesta. Limbajul personajelor permite fixarea gradului lor de cultură, a categoriei
sociale şi provenienţei etnice, constituind, ca şi în teatrul popular, un element esenţial în extragerea comicului. Alternarea de
forme culte, preţioase chiar, cu forme populare, repetiţii, organizarea spontană a dialogului în vers — ca mijloace predilecte
de a stîrni umorul — constituie puncte de confluenţă între teatrul popular şi romanele lui Giirpinar, în care abundă situaţii
de farsă groasă.
35
Fenomenul de pătrundere a clementelor folclorice în creaţia cultă se încadrează într-o mişcare mult mai largă. Astfel, de
pildă, Yaşar Kemal va experimenta în romanele sale noi formule literare, al căror inedit este fundamentat pe fuziunea dintre
folclor şi creaţia cultă. Behţet Necatigil va prelua, în piesele sale de factură modernă, în care simbolul este preponderent,
multe motive populare, mai ales din basme — lip Turunţlar (Cele trei portocale amare) ; Aziz Nesin însuşi va fructifica din plin
folclorul în povestirile sale.
36
Mestini şi Lanfa, considerate ca două personaje secundare ale piesei, sînt de fapt două ustensile obişnuite în acrobaţie,
respectiv un obiect din ţeavă de metal strălucitor care poate lua diferite forme şi o bicicletă ale cărei roţi sînt dimensionate
disproporţionat. învestite de Rovni şi Melâ cu nume, sînt considerate ca două fiinţe dragi, către care se îndreaptă toată
afecţiunea, dar şi toată gelozia lor (Lanfa reprezintă pentru Melâ copilul pe care 1-a pierdut cîndva, iar Mestini, femeia
iubită cîndva de Rovni).
37
Vezi Azis Nesin, TutElimden Rovni, Istanbul, 1970 p. 41.
38
Vezi Masallarin Masali (Povestea poveştilor) şi unele poezii din ciclul Yine Sana \Dair (Din nou despre tine), de certă
influenţă populară.
39
Vezi Memet Fuat, Tiirk Edebiyati 1965 (Literatura turcă a anului 1964:, Istanbul, De Yayinevi, p. 31 — 33.
40
„înţeleg realismul... nu ca pe o problemă de stil, de formă, ci ca pe una de ordin filosofic: aplicarea metodei marxist-leniniste in
estetică" (Vezi Nazim Hikmet, interviu în «Gazeta literară», 29. XI. 1959).
41
într-o scrisoare către soţia sa, Piraye, N. Hikmet 219 mărturisea: „ Transformarea dragostei resimţite faţă
de o singură persoană, tntr-0 iubire faţă de societate. .• realizarea unei unităţi dintre dragostea faţă de un singur om şi cea faţă de binele
omenirii11. (Vezi Ziihtii Bayar, Ferhad ile Sirin, în «Varlik» nr. 657, 1 nov. 1965, p. 15).
\ezi Nâzim Hikmet, A existat oare Ivan Ivanovici?, Bucureşti, ESPLA, 1957.
Vezi Nâzim Hikmet, A existat oare Ivan Ivanovici?..., p. 25.
Vezi Aziz Nesin, Diidiikţiilerle Firţacilarin Savaşi, Istanbul, Diişiin Yayinevi, 1968, p. 13 — 14. Vezi şi Cevdet Kudret, Karagöz II...,
p. 369, acelaşi procedeu nerepetat însă: memgel pentru gelmem. Vezi Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais... p. 115.
Vezi Aziz Nesin, DuÂukţiilerle Firţacdarin Savasi..., p. 77.
Prima experimentare a acestui gen teatral a fost întreprinsă în Turcia în luna mai a anului 1962, în Istanbul, în localul Gen-Ar
unde, din iniţiativa cunoscutului dramaturg şi povestitor satiric Ilaldun Taner, secundat de Oktay Rifat, a avut loc premiera
piesei Bu şehri Stanbul ki (Ăsta-i oraşul Istanbul!J. Succesul de public neobişnuit a stimulat, dezvoltarea susţinută a acestui gen
teatral. în 1967, acelaşi Ilaldun Taner a pus bazele primului teatru de cabaret permanent, Devekuşu Kabare tiyatrosu (Teatrul de
cabaret «Struţul»), cu piesa Vatan Kurtaran Şaban (Şaban, salvatorul patriei).
După mărturisirile lui Brechl, însuşi, teatrul clasic chinez i-a furnizat preţioase sugestii. Acest lucru se face resimţit în
receptivitatea teatrului turc, ca teatru de cultură orientală, faţă de cel brechtian. Vezi Ilaldun Taner, Keşanli Aii Destani. Sersern Ko-
canin Kurnaz Karisi. (Balada lui Aii din Keşan. Vicleana nevastă a bărbatului aiurit), Ankara, Bilgi Yaymevi, 1971.
Pentru o mai amplă documentare, vezi Konur Ertop, Ilaldun Taner'e Sorular în «Cumhuriyet. Sanat- Edebiyat», iunie 1970, nr. 2,
p. 3; Yalgin Tura An interview with Ilaldun Taner just before the premiere of the play in 1964, în The ballad of Aii of Keshan, Istanbul,
1970, p. XXV-XXIX. în ultimul timp Karagöz oyunu reţine tot mai mult atenţia în viaţa culturală turcă. Popularitatea lui nu mai
este un deziderat, ci o realitate. Emisiunile radiofonice apelează nu o dată la tradiţionalul cuplu Karagöz — Hacivat. La fel şi
televiziunea, pornindu-se de la ideea că ecranul ei este, în vremea modernă, mijlocul ideal pentru resuscitarea jocului. Cei doi
protagonişti ai teatrului de umbre turc au pătruns şi într-un spectacol de balet, şi anume în fantezia coregrafică Ceş- mebaşi (La
fîntlnă), după o compoziţie muzicală 220
semnată de Ferit Tiiziin. în presa turcă, articole de susţinere care dezbat probleme privind destinul jocului Karagöz nu se mai
întîlnesc acum numai sporadic. Rezultatul lor este crearea unei preocupări constante, a unei opinii publice favorabile şi active în
căutarea unei diversităţi de mijloace prin care să se redea vieţii un gen de spectacol atît de popular şi totodată atît de specific
lumii turce. Echipe de artişti turci participă cu spectacole Karagöz la festivaluri internaţionale de teatru de păpuşi şi de umbre,
re- purtînd răsunătoare succese (la Paris, 22 — 28 sept. 1972, la Bochum, 7 — 12 mai 1975). Ecourile acestei ample şi susţinute
campanii se fac resimţite şi în străinătate. Astfel, de pildă, la Budapesta, pe scena teatrului Thalia, s-a reprezentat, cu actori,
scene autentice de Karagöz oyunu după texte culese de turcolo- gul Ignâcz Kunos, acelaşi spectacol fiind apoi prezentat, de două
ori, şi în cadrul celui de-al IV-lea Festival internaţional de la Istanbul. (Pentru toate aceste informaţii, vezi Unver Oral, Karagöz
name..., p. 20 — 21, 31-32, 90-92, 114, 115, 121, 134-135).

V. REFLEXE ALE TEATRULUI DE UMBRE TURC ÎN DRAMATURGIA ROMÂNEASCĂ POPULARĂ ŞI CULTĂ

1
Este vorba de piesa lui C. Conachi, Neculai Dimachi şi Dimitrachi Beldiman, intitulată Comedie banului Costandin Canta, ce-i
zic Căbujan şi Cavaler Cucoş, cu menţiunea: „Nefiind teatrul, s-au giucat comedie aceasta la păpuşarii" (Vezi Ecaterina şi
Alexandru Teodorescu, C. Conachi — Scrieri alese , Bucureşti, E.P.L., 1963, p. 205).
2
Pe lîngă piese comune cu celelalte două ramuri de teatru popular amintite, mai figurau şi altele, furnizate de legende,
poveşti de dragoste sau tîlhăreşti cunoscute.
3
Jocul păpuşilor cunoaşte la turci trei etape evolutive, care corespund cu trei tipuri de marionete. Acestea sînt, în ordinea
cronologică a apariţiei lor: iskemle kuklasi (marionette ă la planchelte) ; el kuklasi (păpuşă manevrată cu mîna), tipul cel mai
 răspîndit, socotit a fi fost introdus, probabil, sub influenţa italiană; ipli kukla (păpuşă cu sfori), tip a cărui adoptare se crede a
fi datorată influenţei engleze.
4
într -un document din secolul al XVII-lea figurează deja numele unor păpuşari vestiţi, care, în casa lor, dădeau roabelor din
serai lecţii pentru spectacole de păpuşi (Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 96); după Otto Spies, o primă atestare
certă a jocului de păpuşi turceşti este furnizată de călătorii
221 sieur du Loir, în 1654 (Vezi Otto Spies, op. cit., p. 17)
O situaţie similară a fost înregistrată şi de Orta oyunu (jocul în cerc) care, sub această denumire, este atestat de texte datînd abia
din secolul al XlX-lea, deşi manifestarea teatrală respectivă a existat, sub alte denumiri, cu mult anterior.
Vezi Lazăr Şăineanu, Jocul păpuşilor şi raporturile sale cu farsa Karagöz , în Lui Titu Maiorescu, omagiu, Bucureşti, J. V. Socec, 1900,
p. 282: „Jocul păpuşilor nu poate data... decit de la începutul secolului nostru (al XlX-lea, n.n.) sau cel mult de la sfirşitul secolului
trecut".
în această privinţă, vezi G. Dem. Teodorescu, încercări critice asupra unor credinţe, datine şi moravuri ale poporului român,
Bucureşti, Tipografia Petrescu- Conduratu, 1874, p. 52: „Origina acestor slrăvestiri e... mai veche decit instituţiunea Vicleimului,
datînd din păgînătate"; după Letiţia Gîtză, jocul păpuşilor ar avea, la noi, o tradiţie îndelungată (Vezi Letiţia Gîtză, Teatrul de
păpuşi românesc, Bucureşti, 1963, p. 7, 9). Ultimul articol, publicat în Revue des traditions po- pulaires, vot XVI, 1901, p. 409 — 419,
este menţionat şi de Otto Spies, în Tiirkisches Puppentheater..., p. 22, ca şi de Metin And, în Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 144.
Aceeaşi folosire imprecisă a termenilor se face resimţită şi astăzi, în studii de specialitate. Astfel, de pildă, în Istoria teatrului in
România..., se poate citi: „Comedia de umbre şi păpuşi... de origină turcească" (cap. al IlI-lea, p. 100); Ioan Massoff, în Teatrul
românesc..., relatează: „După ce a desfătat aproape două secole pe domni şi pe boieri, Karagöz a încercat o curioasă transformare,
alipindu-se, ba împletindu-se chiar, cu Vicleimul". (p.3 8) şi mai departe: „Dar partea cea. mai «tarei) a teatrului de curte sub domnii
fanarioţi o forma jocul păpuşilor, vestitul karagoz turcesc, care, plecat din curiile domneşti şi boiereşti, a devenit jocul păpuşilor « cu
perdea sau fără »." (p. 55). Vezi F. Kanitz, Donau-Bulgarien und der Balkan. Historisch-geographisch-etnographische Beisestudien aus
den Jahren 1860-1876, II Bd., Leipzig, 1877, p. 191. Vezi Dinii trie C. Ollănescu, Teatrul la Români, Partea l-a, Bucureşti, 1897, p.
20. Ibidem, p. 25.
După Charles Magnin (Ilistoirc des marionneltes en Europe, Paris, 1862) şi Ernest Maindron (Marionneltes et guignols, Paris, 1908),
în Europa secolelor XV—XVI păpuşile evoluau numai pantomimic, acţiunea fiind relatată de o persoană, în faţa scenei. Vezi L.
Şăineanu, Jocul păpuşilor şi raporturile sale cu farsa Karagöz ..., p. 286.
Vezi C. Brăiloiu şi II. H. Stahl, Vicleiul din Tîrgu- Jiu, Bucureşti, Tiparul Universitar, 1936, p. 12. 222
16
Vezi Otto Spies, Tiirkisches Puppentheater..., p. 90, 186, 218, cu varianta Iertaţi-mă, m-a luat gura pe dinainte...
17
în varianta datorată lui D. C. Ollănescu, op. cit., I p. 29, ţiganul îşi joacă ursoaica, pe Vasilca; episodul reproduce schema
obişnuită a jocurilor noastre cu reprezentări zoomorfe.
18
Problema alipirii şi chiar a introducerii jocului de păpuşi, prin excelenţă comic, în jocul religios al Vicleimului, a fost
semnalată de la început, ca o curiozitate, de către cercetătorii noştri, stimulînd emiterea mai multor ipoteze. G. Dem.
Teodorescu, în încercări critice..., p. 47, 52, se oprea mai mult asupra vechimii şi originii diferite a celor două jocuri distincte
— unul religios şi altul profan — care alcătuiesc Vicleimul; M. Gaster în Literatura populară română, Bucureşti, Ig. Haimann
librar editor, 1883, p. 496, susţinea introducerea de „subiecte profane in cercul reprezentărilor religioase" ca un proces firesc, care
s-a produs treptat-, D. C. Ollănescu vedea în împletirea teatrului laic cu cel cullic „reflexul datinelor dionysiace" (Teatrul la
Români, 1..., p 33), iar L. Şăineanu o atribuie „unei simple coincidenţe", explicabilă pe de-a-ntregul prin caracterul popular al
carnavalului care admite orice excentricitate (Vezi Jocul păpuşilor..., p. 281). Dintre cercetătorii actuali, loan Massoff, în
Teatrul românesc..., p. 38, adoptă explicaţia lui L. Şăineanu, pe cînd Letiţia Gîtză ( Teatrul de păpuşi românesc..., p. 20) opinează
pentru teoria unei convergenţe a unor multiple influenţe, cum ar fi de pildă, pentru Moldova, forma ucraineană Vertep.
După G. Cohen, apariţia unor interludii comice în teatrul liturgic este cît se poate de firească: „Mai mult decît atîta, cîntece, se pare
încă rare, şi intermedii comice, uneori destul de grosolane, erau destinate să întrerupă desfăşurarea monotonă şi prea previzibilă a piesei ."
(vezi Le theătre en France en Moyen-Age. I. — Le theătre religieux, Paris, Les Editions Rieder, 1928). Descinderea teatrului profan din
cel religios este, după G. Cohen, un fenomen natural, ivit de mai multe ori în istoria teatrului universal (vezi Le Theătre en France
au Moyen-Age, I..., p. 6—7 şi II — Le theătre profane, Paris, Les editions Rieder, 1931, p. 7 — 9). Una dintre etimologiile propuse
pentru farce (bas latin farsa, du latin farcire, farcir, bourrer) ar fi probantă pentru originea religioasă a teatrului comic (vezi op. cit.,
11, p. 59). O afirmaţie similară privind geneza comicului dintr-o degradare a sacrului este făcută de Robert Pignarre, Histoire du
theătre, Paris, 1949, p. 12.
19
Socotim util, în această direcţie, ca pe baza textelor furnizate de Otto Spies, să facem o scurtă prezentare
223 a teatrului de păpuşi turcesc.
Ca şi in teatrul de umbre şi în teatrul in cerc, există şi aici doi protagonişti principali, Ibiş (Uşak, Komik, Sadik sau Findik),
slujitor devotat stăpînulni său, sursă inepuizabilă de comic verbal, şi IMiyar (Bey, Şefik Bey), om bogat, de cele mai multe ori
mare moşier. Alături de ei mai evoluează o serie de personaje secundare, în primul rînd perechea de tineri îndrăgostiţi, apoi
Kâhya, intendentul Beyului, arivist perfid şi intrigant, utilizat adeseori ca declanşator al conflictului, femeia mai vîrstnică ce se
opune unirii celor doi tineri, slujitoarea Faima sau Dilber, care foarte adeseori se căsătoreşte cu isteţul Ibiş, precum şi o altă
categorie de personaje, de origine etnică sau provenienţă regională diferite (Arap, Yahudi, Laz, Balama, Efe), prin intermediul
cărora, ca şi în Karagöz şi Orta oyunu, se potenţează comicul verbal. Ca modalităţi comice, lucru care interesează în mod deosebit
în discutarea relaţiei între jocul de păpuşi turcesc şi cel românesc, dat fiind că acesta din urmă rămîne cantonat în domeniul
comicului, kukla oyunu foloseşte în primul rînd resursele oferite de limbă şi efectul obţinut prin bastonadă. La declanşarea
comicului verbal, mult mai moderat, de altfel, decît în teatrul Karagöz , contribuie cîteva procedee constant utilizate, întîlnite, cu
predilecţie, şi în farsa populară Karagöz ; ele exploateză cel mai adesea posibilităţile oferite de polisemantismul unor cuvinte. Foarte
adesea calamburul rezultă din utilizarea, de către străini, a unor cuvinte şi propoziţii străine, interpretate de către interlocutorul
turc neavizat (de regulă Uşak) ca fiind turceşti (etimologie populară). Folosirea estropiată a limbii turce de către străinii trăitori
în Turcia sau de către turci din diferite regiuni ale ţării — sursă de comic larg utilizată în teatrul de umbre — apare şi în teatrul
de păpuşi, într-o măsură mai redusă, fiind ilustrată, de regulă, prin personajele Rumeli şi Efe, zeibek din ţinutul Izmirului. Vezi
Istoria teatrului in România, voi. I, p. 101. De altfel şi la noi, după relatările făcute de Dimitrie C. Ollănescu în Teatrul la Români
(Partea 11, Bucureşti, 1898, p. 4), în „Cafeneaua din Vale de Curte la Iaşi..., Tirgul Moşilor la Bucureşti...,pe taraba lui Niţă Pitaru de
la Carvasara... Turcii făceau ghioz- boiagelicuri".
Vezi Gîtză Letiţia, op. cit., p. 17. L. Şăineanu în Jocul păpuşilor..., p. 287, făcea specificarea: „încă ca nume propriu".
Vezi Theodor Burada, Istoria teatrului în Moldova, voi. 1, Iaşi, 1915, p. 15, p. 43 — 44. Termenul de tacâm (tc. takim) utilizat, în
teatru, pentru toate elementele necesare producerii unui spectacol dar şi pentru desemnarea totalităţii artiştilor, a fost folosit şi
la noi cu aceeaşi accepţie (Vezi Th. Burada, Istoria teatrului în Moldova..., p. 8: „lacâiyiuri 224
de Irozi"). Aceasta constituie încă un argument pen- tru legătura strînsă dintre arta spectacolului nostru şi cel turcesc la un
moment dat.
25
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 155 şi Karagöz ..., p. 32 — 33.
26
Vezi Richard Davey, The Sultan and his subjects, voi. 1, London, 1897, p. 346 — 347.
27
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 161.
28
Numerotarea ne aparţine. Am recurs la ea în scopul de a facilita discuţia.
29
Vezi Pierre-Aime Touchard, Le theâtre el l'angoisse des hornmes, Paris, Editions du Seuil, 1968, p. 135.
30
Vezi Gustave Larroumet, Eludes d'histoire et de cri- tique, Paris, Librairie Hachette et C-ie, 1892, p. 54.
31
Vezi Gustave Cohen, Le theătre en France au Moyen- Age, II, Le theătre profane..., p. 59.
32
Vezi Gaston Baty et Rene Chavance, Viaţa artei, teatrale de la începuturi plnă in zilele noastre..., p. 137.
33
Vezi Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, Paris, Librairie Nizet, 1954, p. 14 — 17.
34
Vezi M. M. Ch. Daremberg et Edm. Saglio, Dictionnaire des antiquites grecques et romaines, III, Paris, Librairie Hachette et C-ie,
1877, p. 1900, 1902, 1903.
35
Vezi Gh. Vrabie, Teatrul popular românesc, în « Studii de istorie literară şi folclor», anul VI, nr. 3 — 4, Bucureşti, Editura
Academiei R.P.R., 1957, p. 499 şi respectiv 508.
30
Vezi V. Adăscăliţei, Teatrul popular de Anul Nou in Moldova, voi. I —Studiu (Teză de doctorat în mss.), 1970, p. 64.
37
Vezi Letiţia Gîtză, Teatrul de păpuşi românesc..., p. 23. Este vorba de varianta datorată lui D. G. Ollă- nescu, în care Paiaţa sare
deodată de la usă şi spune: Jn nouă perdele o arătăm / ...Ca să fie oglindă sufletului I Si izbăvire tot reului" (Teatrul la Bomâni..., I,
p. 26).
38
Vezi p. 87, 88, 89, 100, 104.
39
în Vicleiul din Tirgu-Jiu (cules în trei variante de C. Brăiloiu şi H. H. Stahl, scumpirea vieţii este, nu o dată, prilej de discuţie
între păpuşi: „Măcelarii s-au vorbit I Carnea-ndată au scumpit / Nu mai este de trăit I în piaţă dacă le duci / Ie doi poli suta de nuci"
(p. 8, varianta I-a); „De cînd plinea s-a scumpit / Nu mai este de trăit / Brutarii s-a-mbogăţit / Şi lumea s-a sărăcit " (p. 10, Varianta
a Il-a).
40
în textul unei piese de păpuşi publicat de G. Dem. Teodorescu (Poesii populare române — Culegere, Bucureşti, Tipografia
modernă Gregorie Luis, 1885), se fac aluzii la cele două grădini ale Bucureştiului, Sfîntul Gheorghe şi Gişmigiu, în vogă prin
1854, care prezentau, pe atunci, ca o atracţie, prima, limonata, prospăt introdusă la noi, iar cea de-a doua, îngheţata
(Posnake îi replică Goanei Mariţa care îi reproşează
că nu o tratează: „No, stupai la tine / Na Sfete-Gherghi na gradine: / Mi-ti-dam na paharu / Limonada borşiu acru... I No, stupai la tine
j Na Cişmegi na gradine: / Mi-ti-dam un cinstita — îngheţata fasul sleita". (p. 122). în acelaşi text, se pomeneşte de circiuma lui
Mişu'n colţ (p. 129) existentă realmente, la întretăierea străzii Decebal cu Calea Moşilor, şi de Mecetul turcesc (p. 131), vechi
cimitir din Bucureşti, în suburbia Agiul (Preţioasele precizări sînt făcute, prin note, de G. Dem. Teodorescu, la aceeaşi pagină cu
textul). Indicaţii similare privind localuri şi în general locuri de distracţie renumite în vreme nu lipsesc din farsa Karagöz , mai cu
seamă în muhâvere (dialogul introductiv). Se vorbeşte astfel de Qirwici Qayin, loc de petreceri cîmpeneşti, unde se desfăşurau
spectacole în aer liber (piesa Excursie la Yalova), despre grădina de vară ele la Fenerbahţe, cu moravurile-i „emancipate" (piesa
Căsătorie de pomină), despre localuri de pe malul asiatic al Istanbulului (piesa Ferhat şi Şirin, de astă dată în final).
41
Vezi G. Dem. Teodorescu, op. cit., p. 129 şi D. C. Ollănescu, op. cit., p. 29: „Muscal: Şto! Assan?... Ia glumit, I Dar la tine... murit?/"
42
Vezi Letiţia Gîtză, op. cit., p. 14 — 15.
43
Vezi G. Dem. Teodorescu, op. cit., nota 1, col. 1-a, p. 129.
44
Vezi Michel Kogalnitchan, op. cit., p. 18.
45
Destinul lui Karagöz în Grecia constituie un elocvent exemplu în această privinţă.
46
Vezi Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la Români I..., p. 27.
47
Vezi Theodor Burada, Istoria teatrului in Moldova..., p. 44.
48
Vezi Metin And, Geleneksel Tiirk Tiyatrosu..., p. 88, 89, 90.
49
Se cuvine reamintit aici marea trecere pe care, probabil tot în virtutea unui gust comun balcanic, a avut-o şi la turci aceeaşi
comedie de Molière, în adaptarea mult mai tîrzie decît cea românească, a lui Ahmet Vefik Paşa (Maître Jacques devine, în
versiunea turcă, Yako).
50
Vezi Iordache Golescu, Comedia ce să numeşte Barbul Văcărescul, vinzătorul ţării..., în Primii noştri dramaturgi, Bucureşti,
ESPLA, 1956, p. 54 — 85.
51
Vezi Perpessicius, Menţiuni de istoriografie literară şi folclor, Bucureşti, ESPLA, 1957, p. 266.
52
Vezi p. 22-25, 28, 30, 36, 37.
5
? Cum prea bine se ştie, Iordache Golescu a manifestat un viu interes faţă de folclor, lui datorîndu-i-se culegerea de proverbe
intitulată Pilde, povăţuiri şi cuvinte adevărate.
64
Vezi Iordache Golescu, op cit., p. 61. 226
55
Ibidem., p. 80.
56
Ibidem, p. 63.
37
Ibidem, p. 73.
84
Ibidem, p. 78
85
Vezi pentru exemplificare, Iordache Golescu, op. cit., p. 71.
86
După relatările lui Evliya Celebi, încă din secolul al XVII-lea circulau legende în care Karagöz era prezentat drept
ţigan. Originea ţigănească a lui Karagöz a fost şi este îndelung dezbătută de specialişti. Dacă turcologii europeni (Helmut
Ritter, Th. Menzel), ca şi teatrologii dealtfel (Robert Pignarre, Pierre Voltz), o acceptă fără rezerve, specialiştii turci au opinii
diferite. Socotind ca sigure indicaţiile lui Evliya Celebi, Tahir Alangu fixează data introducerii jocului de umbre în Turcia în
funcţie de apariţia, aici, a primilor ţigani migratori. S. N. Gergek, N. Sevin, S. E. Siyavuşgil exclud în mod ferm posibilitatea
ca titularul jocului de umbre să fi fost ţigan. în această discuţie, ţinem să precizăm un element statistic stabilit de noi în cele
treizecişişase de piese publicate deCvedet Kudret (plus cele trei variante ale lui 1. Kunos) se fac aluzii la „ţigănia" lui
Karagöz de paisprezece ori, şi anume în zece piese. în majoritatea cazurilor, menţiunea are valoarea de invectivă pe care alte
personaje o proferează atunci cînd sint iritate de Karagöz . Din cele treizecişiopt de muhâvere consultate de noi, numai cinci
conţin această aluzie, cu aceeaşi coloratură afectivă.
87
Lazăr Şăineanu sugera primul o asemenea relaţie în nota de la p. CXXIV a studiului său Influenţa Orientală asupra
limbei şi culturei române.
88
Vezi Anton Pann, Scrieri literare, Bucureşti, E.P.L., 1963, p. 98-103.
89
Vezi Anton 1 ^ann, Scrieri literare..., p. 99.
90
in ultimii ani, la Facultatea de limbi străine au fost elaborate două lucrări de diplomă care au urmărit tocmai raportul
existent între unele compartimente de folclor turcesc şi opera lui A. Pann. Este vorba de Paremiologia turcă În opera lui A.
Pann (Matei Gabriela) şi de Ciclul de snoave nasreddiniene in opera lui A. Pann. Vezi şi Viorica Dinescu, Padişahul Fulger.
Basme turceşti, Bucureşti 1978, Editura Mi- nerva, Colecţia B.P.T., p. 193.
63
Vezi I. Oprişan, Ion Marin Sadoveanu. Scrieri I. Poezie, Teatru, Bucureşti, E.P.L., 1969, p. 535.
66
Piesa lui Nâzim Hikmet a apărut în «Viaţa Românească», 1956, nr. 7 şi în volum un an mai tîrziu.
67
Vezi Nâzim Hikmet, Poeme, Bucureşti, E.S.P.L.A., 227 1952 şi Versuri, Bucureşti, E.S.P.L.A.,' 1957.
68
O remarcă: în manuscrisul lui I. M. Sadoveanu apare Hadjievad şi nu Hadjierat, cum s-a publicat în volumul respectiv de
către I. Oprişan. La transcrierea numelui lui Karagöz , 1. M. Sadoveanu oscilează între Karagueuz şi Ivaragheoz.
69
Vezi I. Kunos, Hârom Karagöz -Jdtek..., p. 74 — 75.
70
Vezi Kunos Ignâcz, Triikisches Puppentheater, în
«Ethnologische Mitteilungen aus Ungara», 1892, p. 149-150.
71
Informaţia ne-a fost furnizată de conf. dr. Rodica Ciocan-Ivănescu, pe baza notelor sale de la ciclul de conferinţe
experimentale ale lui I. M. Sadoveanu pe care le-a audiat.
72
Vezi I. M. Sadoveanu, Scrieri..., p. 236.
73
Vezi Ion Marin Sadoveanu, op. cit., p. 238 — 239.
74
Vezi Kunos Ignâcz, Hârom Karagöz Jdtek..., p. 74.
75
Vezi Tudor Vianu, Literatura universală şi literatură naţională, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1956, p. 151 — 152.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ *
ADĂSCĂLIŢEI, Vasile: Teatrul popular de Anul Nou în Moldova Teză de doctoral. (în mss.), voi. I, Studiu, 1970.
Akl, Niyazi: Qagdas Tiirk Tiyatrosuna Toplu Bir Bakiş, 1923—1967, Ankara, 1968.
AKSEL, Malik: Anadolu Halk Resimleri, Istanbul, 1960.
ALANGU, Tahir: Keloglan Masallan, Istanbul, Keloglan Yayinevi, 1967.
AND, Metin: Geleneksel Tiirk Tiyatrosu, Ankara, Bilgi Yayinevi, 1969.
AND, Metin: Karagöz . Theătre d'ombres turc, Ankara, Editions Dost, 1977.
ARSEVEN, Celâl Esad: Tiirk Sanati Tarihi, Istanbul, Millî Egitim Basimevi (fără dată).
BALTRUSAITIS, Jurgis: Evul mediu fantastic, Bucureşti, Editura Meridiane, 1975.
BATY, . Gaston. CHAVANGE, Rene: Viaţa artei teatrale, de la începuturi pînă in zilele noastre, Bucureşti, Editura Meridiane, 1969.
BERGSON, Henri: Le rire. Essai sur la signification du comique, ed. IX, Paris, Felix Alean, 1912.
BOMBACCI, Alessio: Storia della letteratura turca, Milano, Sansoni Accademia, 1969.
BOPPE, A.: Les peintures du Bosphore au XVIile siecle, Paris, 1911.
BURADA, Teodor: Istoria teatrului în Moldova, I, Iasi, 1915.
* Nu au fost incluse în bibliografia finală (fiind cuprinse în note) articole de specialitate, jurnale de călătorie, cronici, precum
şi operele beletristice propriu-zise 229 consultate (în afara textelor Karagöz ).
CHODZKO, A.: Theătre Persan. Choix de teazies ou dra- mes, Paris, Ernest Leroux Editeur, 1878.
COHEN, Gustave: Le theătre en France au Moyen-Age, I. Le theătre religieux, Paris, Les Editions Rieder, 1928; II. Le theătre
164

profane..., 1931.
COMNENA, Ana: Alexiada, Bucureşti, Editura Minerva, 1977, colecţia B.P.T.
CA&ATAY, Saadet: Altun Yaruk'tan Iki Par ţa, Ankara, Ankara Universitesi Yaymlari, 1945.
DAREMBERG, M. M. et SAGLIO, Edm.: Dictionnaire des antiquites grecques et romaines, III, Paris, Librairie Hachette et C-ie, 1877.
DEVELLIOGLU, Ferid: Osmanlica Tiirkţe Ansiklopedik Lugat, Ankara, 1970.
DIMARAS, C.Th.: Istoria literaturii neogreceşti, Bucureşti, E.L.U., 1968.
ELIADE, Mircea: Images et symboles. Essais sur le sym- bolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952.
ELIADE, Mircea: La mort et l'Au-delă. Temoignages. Cahiers de la Pierre-qui-vive, 1954, nr. 41.
ELIADE, Mircea: Le probleme du chamanisme, Paris, 1947.
ETTINGHAUSEN, Richard: Turkish miniatures, Milano, 1965.
GERQEK, Selin Nii/.het: Turk Temasasi, 2. Basiliş, Istanbul, 1942.
GÎTZĂ, Letiţia: Teatrul de păpuşi românesc, Bucureşti, 1963.
GRYAZNOV, Mikhail: Siberie du Sud, Geneve-Paris- Munich, Editions Nagel, 1969.
HOENERBACH, Wilhelm: Das Nordafrikanische Schat- tentheater, Mainz, 1959.
IOANNOU, Giorgos, O Karagiozis, Atena, 1971.
IORGA, Nicolae: Histoire de la vie byzantipe, III (1081 — 1453), Bucarest, 1934.
JACOB, Georg: Das Schattentheater in seiner Wanderung vom Morgenland zum Abendland, Berlin, 1901.
JACOB, Georg: Geschichte des Schattentheaters, Ilanover, 1925.
JACOB, Georg: Turklerde Karagöz , Istanbul, 1938.
KABAKLI, Ahmet: Tiirk Edebiyati, cilt I, Istanbul, Turkiye Yayinevi, 1965, Cilt II..., 1966.
KOGALNITCHAN, Michel: Esquisse sur l'histoire, les moeurs et la langue des Cigains connus en France sous le nom de bohemiens,
Berlin. Librairie Behr, 1837.
KOCATURK, Vasfi, Mahir: Turk Edebiyati Tarihi, Ankara, Edebiyat Yaymevi, 1964.
KOWALSKI, Tadeusz: Ze studjow nad forma poezii ludow tureckich, I, Cracovia, 1921.
KOPRULU, Mehmet, Fuad: Tiirk Halk Edebiyati Ansi- klopedisi, I, Istanbul, Burhaneddin Basimevi, 1935.
KUDRET, Cevdet: Karagöz , I, Ankara, Bilgi Yayinevi,
1968; II, 1969; III, 1970. KUNOS, Ignâcz: Hărom Karagöz -Jâtek, Budapest, 1886. KUNOS, Ignâcz: Oszmdn-Torok Nyelvkdnyv,
Budapest, 1901.
LAMARTINE, Alphonse de: Iiistoire de la Turquie, voi. V, Paris, 1855.
LARROUMET, Gustave: Kt ades d'histoire et de critique,
Paris, Librairie Hachette et G-ie, 1892. LARTHOMAS, Pierre: Le langage dramatique. Sa nature, ses procedes, Paris, Librairie
Armând Colin, 1972. MAGNIN, Charles: Iiistoire des marionnetles ea Europe depuis l'antiquite jusqu'ă nos jours, Paris, Michel L6vy
Frferes, 1962. MANTRAN, Robert: Iiistoire de li Turquie, Paris, 1952. MANTRAN, Robert: Istanbul dans la seconde moitie du XVII-e
siecle, Paris, Librairie Adrien Alaison- neuve, 1962.
MANTRAN, Robert : La vie quotidienne ă Constantinople au temps de Soliman le Magnifique et de ses succes- seurs, Paris, Hachette,
1965. MASSOFF, loan: Teatrul romanesc. Privire istorică, Voi. I (De la obirsie pină la 1860), Bucureşti, E.P.L.,
1961.
MAZAHERY, Alv: La vie quolidiennne des Musulmans au Moyen-Âge (X-e au XlII-e siecle), Paris, Librairie Hachette, 1951. MENZEL,
Theodor: Meddah, Schattentheater und Oria
ojunu, Prag, Orientalisches Institut, 1941. MICII AUD, Guy: L'oeuvre et ses techniques, Paris, Librairie Nizet, 1957. MILLER,
A.F.: Mustapha Pacha Bairaklar, Bucarest, 1975.
MIQUEL, A ii d re: L'Islam et sa civilisation (VlI-e—XXt
siecle), Paris, Librairie Armând Colin, 1968. MOL15, Marijan: Les mystiques musulmans, Paris, Presse
Universitaire de France, 1965. OLLĂNESCU, C.D.: Teatrul la Români, Partea I, Bucureşti, 1897.
ORAL, Unver: Karagöz năme. Antoloji, Istanbul, Tiirkiye
Iş Bankasi Kiiltur Yayinlan, 1977. OZON, Mustafa Nihat: Molière'den Ahmet Vefik Paşa
Kulliyati, cilt III, Istanbul, 1933. OZON, Mustafa Nihat: Tiirk Sinema Tarihi, Istanbul,
1962.
PIGNARRE, Robert: Iiistoire du theătre, Paris, 1949. PISCHEL, Richard: Das altindische Schattenspiel, Berlin, Verlag der
koniglischen Akademie der Wissen- schaften, 1906. PISCHFL, Richard: Die Heimat des Puppenspiels, Halle,
Max Memeyer, 1900. PROPP, V.I.: Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, 2M Bucureşti, Editura Univers, 1973.
RASIM, Ahmet: Muharrir Bu Ya l , Ankara, Milli Egitim Basimevi, 1969.
REFIK, Ahmet: On Altinci Asirda Istanbul Hayati (1533-1591), Istanbul, 1935.
REICH, Hermann: Der Mimus. Ein litterar-entwickelleungs -gechichtlicher Versuch. Theorie des Mimus, Berlin, Weindmansche
Buchandlung, 1903.
RITTER, Helmut: Karagos. Turkische Schatlenspiele, I, Hanover, 1924; II, Leipzig, 1941; III, Wies- baden, 1953.
SCHERER, Jaques: La dramaturgie classique en France, Paris, Librairie Nizet (fără dată).
SERTOGLU, Mithat: Besimli Osmanii Tarihi Ansiklo- pedisi, Istanbul, 1958.
SEVIN, Nureddin: Turk Golge Oyunu, Istanbul, 1968.
SOKULLU, Se vine: Tiirk Tiyatrosunda Komedyanin Evrimi, Ankara, 1979.
SIYAVUŞGIL, Sabri Esat: Istanbul'da Karagöz ve Karagöz 'de Istanbul, Istanbul, 1938.
SIYAVUŞGIL, Sabri Esat: Karagöz , Istanbul, 1961.
SIYAVUŞGIL, Sabri Esat: Karagöz (Psiko-sosyolojik Deneme), Istanbul, 1941.
SPIES, Otto: Tiirkisches Puppentheater, Emsdetten, YVestfalen, Lechte Verlag, 1959.
ŞAINEANU, Lazăr: Influenţa orientală asupra limbei şi culturei române, I, Bucureşti, Editura Librăriei Socec & Comp., 1900.
TANPINAR, Ahmet Ilamdi: 19. uncu Asir Turk Edebiyati Tarihi, 3. Basiliş, Istanbul, Gaglayan Kita- bevi, 1967.
TEODORESCU, G. Dem.: Poesii populare române, Bucureşti, 1885.
TOKMACIOGLU, Erdogan: Butun Yonleriyle Nasreddin Jloca, Istanbul, 1971.
TOUCHARD, Pierre-Aime: Le theătre et l'angoisse des hommes, Paris, Editions du Senil, 1968.
URAZ, Murat: Turk Mitolojisi, Istanbul, 1967.
ULKUTAŞIR, Şakir: Buyuk Turk Dilcisi Kâsgarli Mahmud, Ankara, 1972.
WALTER, Gerard: La vie quotidienne a Byzance au siecle des Comnenes (1081 — 1180), Paris, Hachette, 1966.
WELLEK, Rene: Conceptele criticii, Bucureşti, Editura Univers, 1970.
* * * Histoires des litteratures, I, Litteratures anciennes,
orientales et orales, Encyclopedie de la Pleiade, Paris, Librairie Gallimard, 1955.
* * * : Istoria teatrului in Bomânia, voi. I (De la înce
puturi pînă la 1848), Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1965. ' 232

164

LE DESTIN D UN THEĂTRE TRES ANCIEN, MAÎS TOUJOURS RAJEUNI: KARAGÖZ OYUNU

L'auteur du «Thoâtre d'ombres turc», Viorica Dinescu, charge de cours â l'Universitâ de Bucarest, est un des turcologues
roumains les plus riputâs. La ver- sion iniţiale de cette etude sur le jeu d'ombres a constitui sa these de doctorat es sciences
philologiques soutenue en juin 1976.
Nous ne notis trompons certainement pas şi nous aft'ir- mons que le thiâtre d'ombres est l'un des rares domaines de ce
l'olklore turc şi riche et şi variâ qui ait susciţi tant de controverses et qui ait fait coulertant d'encre. L'accu- mulation continuelle
d'informations, la variite des hypo- thfeses non encore risolues, la publication massive de textes karagoz par les soius d'Helmut
Ritter (entre 1924 — 1953) et de Cevdet Kudret (entre 1968 1970) — textes qui constituent une base de recherche plus sure et
plus nuancâe, le vil' intiret qu'enregistre actuellement en Turquie l'idie de revitaliser le jeu karagoz, tout ceci plaide en faveur de
la publication du prisent ouvrage en Roumanie. Par ailleurs, sa parution se justifie âgalement â un plan plus restreint — celui
des recherches folklo- riques de Roumanie, ou les references concernant le theâtre d'ombres turc et sa contribution â la
cristallisation de certaines manil'estations dramatiques populaires ne de- passent pas encore, â de rares exceptions pres, les
considâ- rations faites â la fin du sitele passi par le linguiste et le folklorisle roumain Lazăr Şăineanu.
Les deux premieres sections du livre sont consacrees â la presentation globale du jeu karagoz (elements de tech- nique du
spectacle, structure, personnages, moyens de production du comique) et respectivement â une vision concentree sur Vhistorique du
probleme. L'auteur etaye son argumentation des quatre sources d'information existentes: mentions europiennes, sources
documentaires turques, etudes de spicialite et diverseş annotations roumaines,
Par lc chapilre suivant, intitule La persistance de sym- boles et de mythes dans le « Karagöz oyunu i>, on iixepour ce theâtre une
tradition turque eloignee dans le temps. Le point de dipart de la recherche est l'analyse des 16- gendes ayant circule sur le compte
des protagonistes du jeu, Karagöz el Hacivat. La comparaison de ces ligendes suggâre un rapprochement originaire entre le jeu
d'ombres et les pratiques magiques, observation soutenue egalement, comme l'affirme V. I. Propp, par la fonction magique que
remplissaient jadis les marionneltes chez les populations siberiennes anciennes du bassin du fleuve lenisse'i et du cours inferieur
du fleuve Obi — berceau des peuples prototurcs et protoinongols. Les deux mo- dalites spteifiques picturale et littâraire du
theâtre d'ombres turc revelent la survivance d'une serie de sym- boles et de mythes archa'iques, pour la plupart tronques et
d6grad6s, le jeu meme etani fondi sur une base animiste. Karagöz oyunu s'int&gre ainsi dans l'univers my- thique et religieux des
populations turques anciennes, devenant, comme d'autres esptees folkloriques, le dâpo- sitaire de cet univers.
En continuation, l'auteur se met en devoir de re- constiluer Vevolution du jeu d'ombres au longdessiecles,]\is- qu'â son declin
pendant notre siecle. Sont utilisis â cette fin des documents juridiques ou des ordonnances admi- nistratives qui riglaient la vie â
Istanbul, les temoignages des voyageurs â partirdu XVI 0 siecle, des ouvrages litte- raires el historiographiques turcs ainsi que des
argu- ments d'ordre linguistique.
Au XVIe si6cle, le jeu d'ombres, en exclusivite jeu de pantomime, prend des formes substantiellement diffi- rentes selon que le
spectacle se tient au sârail, sur les grandes places publiques — â l'occasion des fetes popu- laires —, dans les cafes (qui font leur
apparition vers 1554) ou dans les casernes des janissaires. En penetrant dans ces deux derniers eSpaces sociaux, le jeu glisse
insensiblement vers le comique et la satire locale calquie sur la realite, dans le but de corriger les moeurs, but exprime d'ailleurs
d'une maniere explicite par la prâsence dans le prologue d'un gazel ou de plusieurs beyits.
Au cours du sitele suivant, le jeu d'ombres acquiert le statut de farce populaire et, devenant Karagöz oyunu, il jouit d'une
vraie vogue.
Deux siecles plus tard, au XIXe sitele, le ripertoire du theâtre d'ombres turc connaît un enrichissement satis precMenl . Son
fonds de base augmente considerablement grâce â son contact avec l'ceuvre de Molière par l'entre- mise des nombreuses
traductions et adaptations dues â Ahmet Vefik Pacha. Parallelemeut, un repertoire ad-hoc, passager, prend forme et se developpe
notamment dans deux directions: la farce grossiere, qui faisait l'amuse- ment du monde interlope d'Istanbul — grande capitale
heteroclite et port internaţional —, et la satire politique. 234
S'encadrant parl'aitement dans l'ambiance de l'epoque, ou domine la note progressiste (la periode des « Reformes»), le jeu
d'ombres, en conflit ouvert avec Ies autorites, ac- quiert une popularitâ extraordinaire, surtout dans ces provinces de l'empire ou
la lutte pour la liberai ion naţionale etait d'une actualitâ ardente (Alg6rie, Egypte, Grece).
Durant le premier quart de notre siecle, le probleme principal qui se pose au jeu karagoz c'est sa modernisation deliberee. Le
Karagöz oyunu tâchera, pendant cette periode, de tenir tete â l'explosion du theătre et du cinema (en 1914 est i'ond6 lo Th6âtre
National Turc sous la direc- tion du celebre metteur en scene franţais Antoine, entre 1914 1922 commence ă s'affirmer la
cinematographie turque). Les innovations viseront nou seulement son repertoire, mais aussi la lechnique du spectacle. Les plus
courageux vont jusqu'â y operer des transformations telles, que le jeu cesse meme d'exister en tant que theătre d'ombres. 11 s'agit
de l'apparition du Canlî Karagiiz (le Karagöz joue par des acteurs), exp6rience tentâe par Kâtip Salih entre 1910 — 1914.
Vers la fin de la deuxieme dâcennie de notre siecle, le Karagöz oyunu, produit, d'une soci6te revolue, tombe en desuetude. La
transformation du jeu d'ombres en theătre de musee est due egalement â une serie d'el^ments trfes precis d'ordre linguistique et
economico-administratifs, auxquels vient s'ajouter la grande mobili te des formes de vie du milieu citadin.
Etant doime l'intâret croissant manifeste dans la Turquie des deux dernieres d6cennies pour le Karagöz oyunu, le pr£sent
ouvrage se propose egalement de corn- pleter le lableau de l'evolution du jeu, en examinant les prolongements de cette modalite
theâtrale dans la croatiou de plusieurs dramaturges turcs contemporains. II s'agit, d'un cote, des pifeces karagoz dues â des
ecrivains presti- gieux comme Aziz Nesin et Mehmet Seyda, et de l'autre, des 6iemenls de teclinique du spectacle introduits dans
des pieces d'une modernite certaine comme Tut elimden Rovni! ( « Prends ma rnain, Rovni ! »), Diidiikţulerle firţacilarin sa vas i
( « L a guerre entre les fabricants de flutes et les fabricants de brossest>) d'Aziz Nesin et Ivan Ivanovici a-t-il vraiment existe? de Nazim
Ilikmet. La receplion et la consolidation en Turquie de certaines formes de manifestation du theâtre occidental contemporain,
comme le (Ii6âtre de cabaret et le theâtre epique brechtien, ont ete egalemenl favorisees par la tradition du theâtre populaire
turc.
Dans le dernier chapitre on nous propose une âtude ex- tremement interessante de la maniere dont le jeu karagoz s'est refiete
dans la littârature et la dramaturgie roumaines sa- vantes et populaires. L'analyse des interferences significati- 235 ves trte
nombreuses entre le jeu d'ombres turc et le thââtre
roumain de marionnettes met en valeur la possibilite d'une penetration plus ancienne du theâtre karagoz sur le territoire des
Principautes Roumaines par plusieurs voies, bien avant son adoption par les milieux restreints de la cour du prince. Quant aux
similitudes existentes entre le Karagöz oyunu et le theâtre savant roumain, observables pendant la piriode de debut du genre
dramatique en Roumanie, celles-ci relfevent essentiellement du langage comique. On ne peut parler que rarement d'in- fluences
proprement dites. Ainsi le bouffon du pamphlet dramatique «en sept rideaux» Barbul Văcărescu, le traitre qui a vendu son pays, par
Iordache Golescu, res- semble visiblement au personnage titulaire du theâtre d'ombres turc. Bien que l'oeuvre d'Anton Pann
n'appar- tienne pas au genre dramatique, il convient pourtant de signaler Ie fait que parmi Ies multiples influences folklo- riques
turques dicâlables dans Povestea vorbei ( « Histoire du Verbe») et O şezătoare la ţară sau Povestea lui Moş Albu ( « Veillee ă la campagne
ou VHistoire de Pere Albu ») la farce karagoz occupe une place importante.
Par delâ les temps, 011 retrouve, par influence livres- que, (chose normale pour un chercheur epris du theâtre universel
164

comme l'est Ion Marin Sadoveanu), certains des procedes typiques du theâtre d'ombres turc. II s'agit de la saynâte Ridgway et le
peuple turc ou l'auteur cite insere, avec des modifications peu significatives, un fragment de Vuruşma Oyunu (« Le concours des
poetes»), publie par Ignâcz Kunos en 1886 en turc et en hongrois, reâdite en 1896 en allemand et repris par Ion Marin Sadoveanu.
A part ces principaux themes qui font l'objet du pre- sent ouvrage, ont ete âgalement abordis, chaque fois que l'organisation
logique du materiei a imposi ceci, les pro- blemes les plus cont.roverses de la litterature de specialile tels que: l'hypothese de
l'origine 6gyptienne du jeu karagoz, le mimus byzantin — ancetre hvpothetique du theâtre d'ombres turc, la deslinee de la farce
karagoz en Grece.

En frangais par VIOREL VIŞAN

CUPRINS
CUVÎNT ÎNAINTE de Dan Grigorescu.......................................5
Introducere: TEATRUL DE UMBRE, PRINCIPALA DISTRACTIE A NOPŢILOR DE RAMAZAN 9
Tehnica spectacolului (11);
Desfăşurarea unui spectacol (12);
Personaje: Perso sonajele principale (21),
Tipuri etnice (30),
Tipuri turceşti regionale (33);
Trăsături dominante (35).
Capitolul I: SCURTTSTOR1C........................................ 49
Menţiuni europene (49);
Izvoare documentare turceşti (55);
Studii de specialitate (60);
Participări româneşti la discutarea problemei (63).

Capitolul II: PERSISTENTA UNOR SIMBOLURI ŞI MITURI ARHAICE ÎN «KARAGÖZ OYUNU » 65

Legende revelatoare (65);
Argumente în compoziţia plastică a figurinelor (68);
Argumente în compoziţia literară a pieselor (75)

Capitolul III: EVOLUŢIA JOCULUI

SECOLUL AL XVI-lea (81)

Ipoteza originii egiptene a teatrului de umbre turc (81);
Fuziunea jocului cu Islamul (85);
Configuraţia iniţială a jocului (92);

SECOLUL AL XVII-lea (95)

Larga difuziune a jocului (95);
Profunda metamorfozare a jocului (96);
Mimusul bizantin şi « Karagöz oyunu » (105);

SECOLUL AL XlX-lea (116)

Extensiunea deosebită a farsei Karagöz (116);
Repertoriul clasic. Contactul cu opera lui Molière (117);
Lărgirea repertoriului Karagöz cu noi piese de o existenţă pasageră (123);
Karagöz în Grecia (126);
Farsa grosieră (131);

SECOLUL XX (132)
Extinderea maximă a jocului (132);
Farsa Karagöz , partizană deschisă a democratismului (133);
Modernizarea, problema nr. 1. Inovaţii în repertoriu. Inovaţii în tehnica jocului. Karagöz pe scenă (134);
Stingerea jocului. « Karagöz oyunu », produs al unei societăţi apuse. Factori care au contribuit la dispariţia jocului
(137).

Capitolul IV: ÎNCERCĂRI CONTEMPORANE DE RESUSCITARE A TEATRULUI DE UMBRE 141

81.
« Karagöz Oyunu », o prefigurare folclorică a teatrului occidental de avangardă? (142);
Un experiment: sinteză între « Orta Oyun u » şi «Karagöz Oyunu» (148);
Piese Karagöz semnate de dramaturgi contemporani (149);
Reflexe ale farsei Karagöz în literatura cultă turcă (156).
238

Capitolul V: REFLEXE ALE TEATRULUI DE UMBRE TURC IN DRAMATURGIA ROMÂNEASCĂ POPULARĂ SI

164

CULTĂ .
Confluenţe ale teatrului de păpuşi turcesc cu cel românesc (165);
Ecouri ale jocului « Karagöz » în teatrul de păpuşi românesc (168);
Raporturi între teatrul de umbre turc şi teatrul cult românesc (175).

NOTE .............................................................................. 185

LE DESTIN D'UN THEÂTRE TRES ANCIEN, MAIS TOUJOURS RAJEUNI: KARAGÖZ OYUNU
233

Din foclorul turc, atît de bogat şi de variat, poate nici un alt domeniu nu a format obiectul unor studii atît de intinse
şi al unor controverse atît de susţinute ca teatrul popular şi, în cadrul acestuia, mai ales Karagöz oyunu (Jocul
Karagöz ). De bună seamă, interesul faţă de acesta s-a datorat în primul rînd specificului său frapant pentru ochii
unui occidental, întrucît primele studii despre Karagöz aparţin cercetătorilor
străini şi nu turci.