Jazzul ca subcultură universală

Lui Ioan Muşlea, cu recunoştinţă,

Jazz is soundtrack of Arfo-American life.

Tom Holmes, American Popular Music. Jazz1

1. Diferenţe, prejudecăţi, falsuri şi confuzii

Diferenţele. Privit prin dihotomia nietzscheană - apolinic-dionisiac, jazzul2 se
raportează la arta componistică profesională ca o alteritate aproape absolută: dionisiacul unei
(sub)culturi local-americane şi apolinicul culturii muzicale înalte europene cu un bine
precizat statut universal. Într-un sens mai apropiat vremurilor noastre, jazzul se prezintă ca o
cultură ad-hoc, improvizaţie şi experiment, exact ca orientările avangardelor europene din
anii '50 ai secolului trecut, însă cu o diferenţă greu de ignorat: vitalismul acestei (sub)culturi
afro-americane surclasează într-un mod evident derapajul aiuritor într-un insolit elitist şi
hiper-tehnicist al compozitorilor din generaţiile post-weberniene.
La un prim contact, înţelegerea, este şi firesc, va opera printr-o comparaţie cu o
cultură mai veche, exemplară în calitatea ei de model universal. O (sub)cultură a Lumii Noi,
una nou-născută (începutul secolului XX), o industrie a unui agrement comercializat (cel
puţin la nivelul anilor '20-'30), şi cultură muzicală a Lumii Vechi, validată ca referent absolut
prin cel puţin nouă secole de evoluţie laborioasă. O "resurecţie" tulbure şi tulburătoare în
egală măsură, a genurilor de masă într-o opoziţie radicală faţă de o cultură elitistă (nobiliară
sau, mai târziu, avangardistă) încremenită în canon. O cultură empirică şi din această cauză
"analfabetă", a ritualului vocal-coregrafic, în opoziţie cu arta savantă a ştiinţelor muzicii,
metafizice şi matematice la începuturi, discursive începând din Renaştere. Foştii sclavi lipsiţi
de orice drept în opoziţie cu călugări, titani şi genii, ca cetăţeni legitimi ai unor valuri
succesive de renaşteri, iluminisme şi modernisme democratizante. Culoarea pielii, negrul şi
albul, specifică celor două rase - africană şi europeană, aduce doar o completare pur
cromatică acestui "ghem" de diferenţe.

1
Tom Holmes, American Popular Music. Jazz, Facts On File, Inc., New York, 2006, pag. xxi. Această frază
reprezintă o parafrază la ideea exprimată de Louis Armstrong: "What we play is life.", prezentată drept motto în
aceeaşi pagină.
2
"The term «jazz» (at times spelled "jass"), originally a common vulgarism used in American red-light districts,
began to be applied around 1916-17 to a music already in existence in a fairly integral form for nearly two
decades. This music, essentially improvised and played by black musicians who were prohibited by social and
racial barriers from acquiring a formal musical education, was in turn a blend of earlier folk and popular
elements, foremost among these the «blues» and «ragtime»."; în: Gunther Schuller, Musings: The Musical
Worlds of Gunther Schuller (A Collection of His Writings), Oxford University Press, Oxford-NewYork, 1986,
pag. 3.

1
 Prejudecăţile. Până şi în prezent, în opinia comună şi nu doar, jazzul este considerat
o muzică neagră sau, aşa cum îşi intitulează un volum de carte pianistul, compozitorul şi
scriitorul român George Sbârcea (1914-2005) - Jazzul, o poveste cu negri (Editura Muzicală,
Bucureşti, 1974). Analizând rolul şi valoarea jazzului în contextul culturii mondiale,
identificarea rasială - muzică neagră sau a negrilor, apare într-un mod total neavenit, mai
degrabă ca o reminiscenţă rasistă, prin comparaţia (de excludere) cu rasa albilor, dar şi ca o
trimitere la mentalitatea colonială şi, implicit, sclavagistă, în care africanii tribali, aşa-zişii
"sălbatici", nu erau consideraţi a fi fiinţe umane prin referire la aceeaşi civilizaţie superioară a
omului alb.
Ori, ca definiţii culturale, rasismul, sclavagismul şi colonialismul, îşi relevă nu doar
limitarea şi incorectitudinea, ci şi funcţia de distorsiune şi o reală inoperanţă, atâta timp cât
jazzul deja demult şi-a depăşit statutul de (sub)cultură şi în prezent există ca un autentic
fenomen (trans)cultural, la acelaşi nivel de universalitate la care se situează, spre exemplu,
arta componistică profesională de tradiţie europeană, tradiţia globalizată a muzicii rock sau
ansamblul culturilor tradiţionale numite orientale (China, India, Japonia, ţările arabe, dar şi
America Latină). Simplul fapt că jazzul reuşeşte să devină un fenomen cultural universal este
suficient pentru a elimina semnificaţia rasială, cu toate cele pe care le implică în sens istoric
şi atitudinal, ca indiciu al excluderii. Chiar din contră, evoluţia jazzului a potenţat şi, la
rându-i, a fost potenţată de către marea tradiţie a artei componistice profesionale, care nu
întârzie să intervină chiar de la începuturile afirmării jazzului ca un nou limbaj muzical, tip de
gândire şi cultură deopotrivă.
Emergenţa acestei noi culturi a nativilor afro-americani îşi găseşte o concomitentă
recunoaştere prin includerea, ca intonaţii, ritmuri, motive şi teme, în lucrările compozitorilor
de tradiţie europeană deja începând cu Claude Debussy (ragtime - preludiul Minstrels, 1910,
şi General Lavine - excentric, 1913, sau cake walk - Golliwog's Cake Walk, piesă din suita
Colţul copiilor, 1906-1908). Şi această interacţiune doar se intensifică, într-un paralelism
evident cu evoluţia jazzului propriu-zis ca şi filon autonom al gândirii şi practicii muzicale,
care tot mai puternic se impune ca tradiţie muzicală, dar şi ca imagine exclusivă a culturii
muzicale americane.
Este vorba aici despre ruşii Igor Stravinski (L'Histoire du soldat, 1917, Ragtime
pentru 11 instrumente, 1917-18, şi Ebony Concerto pentru clarinet şi orchestră, 1945) şi
Dmitri Şostakovici (Suitele nr. 1, 1934, şi nr. 2 pentru orchestră de jazz, 1938), francezii Eric
Satie (baletul Parade, 1916) Maurice Ravel (Concertul pentru mâna stângă pentru pian şi
2
orchestră, 1929-31, sau Sonata nr. 2 pentru vioară şi pian, 1923-27), Darius Milhaud (Trei
capricii rag, op. 78, pentru pian, 1922, baletele Le boeuf sur le toit, 1919, şi The Creation of
the World, din 1923) şi Francis Poulenc (Rapsodie nègre, 1917), austriacul Ernst Krenek
(opera Jonny spielt auf, 1926), elveţianul Arthur Honegger (Concertino pentru pian şi
orchestră, 1924, şi Sonatina pentru clarinet şi pian, 1921-22), germanul Paul Hindemith
(Suita pentru pian, 1922, opera Neues vom Tage, 1929), dar şi americanii Aaron Copland
(Three Moods, pentru pian, 1920-21, Concert pentru pian şi orchestră, 1926, Concert pentru
clarinet şi orchestră, 1947-48, sau, spre exemplu, Music for the Theater, 1925), Leonard
Bernstein (Prelude, Fugue and Riffs, 1949) şi, evident, George Gershwin (Rhapsody in Blue,
1924, An American in Paris, 1928, sau opera Porgy and Bess, 1935).
Doar acest argument al unei acceptări şi includeri entuziaste din partea compozitorilor
"albi" (sic!), generarea unui vast repertoriu de lucrări de tradiţie europeană, prezintă muzica
de jazz, dincolo de orice exotism, drept o artă completă şi, mai mult, intrând într-un mod
perfect legitim în familia marilor culturi universale. Însă cel mai important lucru se întâmplă
la nivelul receptării, deoarece prin elementele muzicii de jazz publicul european învaţă să
asculte şi să audă o muzică diferită de tot ceea ce a produs arta componistică profesională
până în acel moment. Pe lângă faptul că auzul însuşi este reeducat şi învăţat să perceapă drept
familiare sonorităţi de origine extraeuropeană, determină şi o transformare profundă la
nivelul imaginarului artistic şi cultural, "topind", practic, semnificaţiile eliminatorii ale unui
exotism irelevant.
Ca şi cultură intercontinentală, jazzul emerge deja în deceniul al doilea al secolului
XX, exact în perioada modernismului european interbelic, atunci când Stravinski şi
Schoenberg deja reformulase canonul însuşi al muzicii culte a bătrânului continent. Anume în
acest context devine vizibil aportul jazzului la gândirea muzicală universală, ca o
decompensare orgiastică printr-un vitalism clocotitor, cu atât mai necesar ca şi contrapondere
în contextul savant, definibil prin legi, reguli şi norme tehnice ale muzicii ca ştiinţă în
accepţiunea primei avangarde atonale (Schoenberg, Berg, Webern, dar şi Varèse).
În tabloul general al artei muzicale a secolului XX, jazzul apare ca o "antiteză"
radicală a culturii înalte, în cel puţin trei semnificaţii:
- prima, cea mai vizibilă, situează jazzul, o subcultură, în opoziţie cu statutul înalt,
consfinţit prin tradiţie milenară, al artei componistice profesionale de tradiţie europeană:
iraţionalitatea anonimatului comunitar afro-american în opoziţie radicală (dacă nu şi de
excludere) cu arta raţionalist-intelectuală şi, în acelaşi timp, individualistă a compozitorilor şi
interpreţilor europeni. Jazzul răsare din anonimatul unei culturi tradiţionale non-europene şi,
3
la rădăcinile ei, non-americane, şi într-un timp extrem de scurt reuşeşte, ca ofertă de material
muzical, să atingă un nivel suficient de vizibilitate (începând mai degrabă cu Debussy decât
cu Dvorak) încât să interfereze cu arta cultă şi să participe cu drepturi egale la bazinul
semantic al artei moderniste ca element implicit şi nu exotic;
- a doua, a expresiei, prezintă jazzul ca o nesperată şi în egală măsură oportună infuzie
de material muzical, ca o completare şi, astfel, o re-echilibrare venită din partea unei culturi
profane, de plebe şi comercializată până la miez, a unui evident dezechilibru forţat până la
limită prin decadentismul artei muzicale europene savante aflate la finele epuizat al unui
traseu evolutiv de cel puţin douăzeci şi cinci de secole, care în primele decenii ale secolului
XX se prezintă puternic influenţată de psihanaliză (sociopatie, psiho- şi sexo-patologie
clinică) şi tehnicism abstract şi sofisticat deopotrivă (expresionismul). Şi această situaţie
surprinde cu atât mai mult, cu cât jazzul, după afirmă Valentina Konen, ""Jazzul a descoperit în
muzică o sferă expresivă particulară străină experienţei europene multiseculare"3 sau, altfel spus, nu ar
fi trebuit să aibă nimic în comun cu arta europeană înaltă.
Vitalismul de substanţă orgiastică a jazzului, o iraţionalitate "ţăşnind" din adâncurile
unui tribalism refulat în opoziţie cu acel metafizic "dincolo de raţiune" al gândirii artistice
europene, se impune fie ca un "refugiu", oricând gata să primească pe oricine este dornic de
lucruri palpabile şi imediate, precum brutalitatea unei voluptăţi nedisimulate, fie ca
"revelaţie" a unei căi chiar dacă diferite de cea europeană, însă una accesibilă şi practicabilă
la modul cât se poate de direct. Refugiu sau crez, jazzul oferă un acces spontan la trăire şi
implicare extremă, şi asta fără de cunoştinţe nici măcar elementare în materii academice
precum armonia, contrapunctul, orchestraţia sau compoziţia, cărora jazzul le opune ideea
fluviului improvizatoric drept metodă componistică de bază. Altfel spus, unul dintre motivele
importante ale ascensiunii jazzului a fost specificul conjuncturii culturale internaţionale, care
pur şi simplu a absorbit jazzul ca un element necesar în acel moment (anii '20 ai secolului
XX);
- a treia, prezintă jazzul ca o continuare logică, însă la un cu totul alt nivel de
propagare (discuri şi radio), a emergenţei genurilor muzicii maselor sau, altfel spus, a unei
culturi populare (de la cultura valsului aparţinând familiei Strauss sau cabaretul Moulin
Rouge, până la reprezentaţiile de pe Broadway, din casele de toleranţă, cafenelele, barurile şi
dancingurile din New Orleans ş.a.), proces incitat în cultura europeană în a doua jumătate a
secolului XIX. Ca produs al unei industrii muzicale orientată înspre vânzări şi consum de

3
Valentina Konen, Naşterea jazzului, Editura Muzîka, Moscova, 1990, pag. 6.

4
cultură, jazzul s-a prezentat mai întâi de toate în cele mai explicite forme ale consumului
comercial.
Într-un alt sens, jazzul s-a impus drept cultură a afro-americanilor chiar în sânul
culturii din Lumea Nouă, dar şi s-a potrivit perfect în cultura democraţiilor europene ca
expresie a libertăţii şi neîngrădirii, într-o opoziţie radicală cu sensul sintagmei cultură a
maselor, de această dată în accepţiunea regimurilor totalitare nazist şi stalinist (cântece
revoluţionare, de entuziasm muncitoresc, de adulare a partidului conducător şi marşuri în
cadrul unor sărbători publice constând din defilări şi demonstraţii cu ocazia unor sărbători
ideologice).

Falsurile şi confuziile.
Primul şi cel mai grosier dintre falsurile proliferate despre jazz este referinţa la
"africanitatea" acestei tradiţii muzicale, chiar dacă nu este cunoscut nici un caz de
revendicare a jazzului din partea vreunui stat african. Multitudinea argumentelor tari prin care
această falsă origine a jazzului poate fi demontată sunt pe cât de multe, tot pe atât de
evidente4. Imaginând spaţiul continental al ambelor Americi, unul suficient de mare şi în
egală măsură diversificat în sens cultural, drept unul de absorbţie a populaţiilor africane, nu
poate să nu apară următoarea întrebare: "De ce nici în Brazilia, nici pe Cuba, nici în Jamaika
[...], nici într-un alt loc unde cetăţenii negri formează o parte importantă a populaţiei, nu a
apărut în acei ani (sau mai devreme) jazzul sau un fenomen asemănător? În muzica
tradiţională a ţărilor Africii tropicale de asemenea nu poate fi detectat nimic ce ar aminti de
jazz, necătând la indiscutabila omogenitate a anumitor elemente ale rostirii muzicale.
Răspunsul la aceste întrebări stă la rădăcina unor legături şi premise mult mai cuprinzătoare
ale jazzului, determinate prin particularităţile istoriei, structurii sociale, ale tradiţiilor
spitiruale, aparţinând ţării care i-a dat naştere."5
Astfel, doar în Statele Unite ale Americii a existat acea sumă de condiţii particulare
care au putut produce un fenomen muzical precum jazzul: "Şi faptul că SUA au apărut ca o
«filială colonială» a Angliei; şi faptul că această ţară reprezintă «ţara capitalismului pur»; şi

4
"Prejudecăţilor anilor '20 putem atribui şi opinia profund înrădăcinată în Europa capitalistă (text publicat în
termenii ideologiei dominante în URSS - O.G.) cum că jazzul reprezintă o formă a folclorului primitiv african,
capabil să insufle o nouă viaţă în "arta decrepită a Europei". Mulţi compozitori vest-europeni (F. Poulenc, G.
Oric, D. Milhaud, A. Honegger, P. Hindemith, E. Krenek ş.a.) vedeau în jazz o analogie cu arta plastică a Africii
descoperită recent (perioada anilor '20 - O.G.), care a exercitat o înrâurireputernică asupra picturii şi sculpturii
europene celei mai noi."; în: Valentina Konen, Легенда и правда о джазе [Legenda şi adevărul despre jazz], în
volumul Этюды о зарубежной музыке [Studii despre muzica de peste hotare], Editura Muzîka, Moscova,
1975, pag. 274-275.
5
Valentina Konen, Naşterea jazzului, Editura Muzîka, Moscova, 1990, pag. 8.

5
faptul că pe parcursul a trei secole puritanismul a supus propriei influenţe toate manifestările
exterioare ale populaţiei americane; [...] şi faptul că în rezultatul orientării expansioniste,
teritoriile latine anexate de către SUA, au adus cu sine un puternic element senzual
antipuritan; şi, în final, faptul că istoria şi viaţa socială a ţării a fost dominată de sistemul
sclaviei, cu consecinţe psihologice extrem de complexe - toate acestea într-o mare măsură au
predeterminat imaginea estetică a jazzului."6
Prima diferenţiere. Ca tip de cultură, prin însăşi esenţa lui, jazzul aparţine spaţiului
american şi îl reprezintă în sensul cel mai profund şi implicat al cuvântului. Nu întâmplător
anume jazzul se impune ca o dominantă distinctă a culturii americane. Deja aici putem trasa o
primă linie de demarcaţie între muzica tradiţională a popoarelor africane, drept una
diferenţiată în interior pe criteriul apartenenţei teritoriale, tribale sau etnice, şi jazzul afro-
american, deoarece anume pe teritoriul american s-a produs o primă sinteză, practic, un
ameste al tuturor africanilor, oricare le-ar fi fost identitatea originară7.
La acest fapt a contribuit într-un mod activ şi convertirea în masă a nou-veniţilor la
creştinism, fapt care determină "împrumutul" la nivel de imagini şi concepte, dar mai ales la
nivel de ritual şi cântări: tradiţiile negro spirituals şi gospel. Asimilând textul celor două
Testamente, opţiunea comunităţii de sclavi a fost pentru Vechiul Testament, pentru imaginile
poporului evreu scăpând din sclavie, naraţiunea biblică reprezentând, parcă, o reluare fidelă a
evenimentelor legendare, însă deja în contextul modern al Statelor Unite ale Americii.
Formarea comunităţii afro-americane - procedura de "transplantare" într-un nou spaţiu, reia,
la un alt nivel, însă cu o anumită fidelitate, procesul de "transplantare" a nativilor europeni pe
continentul nord-american: aceeaşi omogenizare cu numitorul comun al unei noi societăţi,
colonială la începuturi, aceeaşi uniformizare sub egida limbii engleze, pentru ca în final să se
producă o următoare contopire - folclorul celtic al insulei britanice să fuzioneze cu folclorul
vest-african, producând sinteza ultimă - cultura americană8.

6
Valentina Konen, Op. cit., pp. 8-9.
7
"În cea mai mare măsură este relevant faptul că în Africa însăşi - nici printre locuitorii "europenizaţi" ai
oraşelor, extrem de receptivi la muzica clasică şi arta corală, dar nici în rândul populaţiei care continuă să
trăiască în desişul pădurilor şi care şi-au păstrat în totalitate ordinea tradiţională a vieţii, - un timp îndelungat nu
s-a putut altoi jazzul american. Până la începutul celui de Al Doilea Război Mondial, aproape toate încercările în
această direcţie au fost zădarnice."; în: , Легенда и правда о джазе [Legenda şi adevărul despre jazz], în
volumul Этюды о зарубежной музыке [Studii despre muzica de peste hotare], Editura Muzîka, Moscova,
1975, pag. 275.
8
"Această moştenire africană multifaţetată intra în interacţiune, într-un caz, cu coralul protestant, în altul - cu
folclorul scoţian şi irlandez, în al treilea - cu cântările creole, în al patrulea - cu muzica fanfarelor franceze, în al
cincilea - cu cântecele şi interludiile instrumentale ale muzicii uşoare engleze.", în: Valentina Konen, Naşterea
jazzului, pag. 10.

6
 Ireversibilitatea acestei situaţii, adică imposibilitatea de a reveni în spaţiul originar, a
reprezentat un foarte puternic motor al transformării nativilor africani, determinându-i să-şi
reformuleze într-un mod radical identitatea originară, însuşind atât o nouă limbă, cât şi
elemente de comportament, vestimentaţie, gândire şi atitudini, ale culturii-gazde - lumea şi, în
special, imaginarul rasei americanilor albi. Ca observaţie colaterală, trebuie menţionat faptul
că şi albii americani au reprezentat în marea lor majoritate o specie de marginali în spaţiul de
origine, şi din această cauză transfugi, din care cu timpul se sudează o societate cu totul
diferită de tot ceea ce exista pe continentul european.
Spre deosebire de atitudinea rasială puristă a albilor, în acest mediu deja amestecat de
etnii africane nu era vorba despre nici un fel purism rasial, metisajul fiind o constantă a
existenţei într-un context multietnic şi multicultural al ambelor Americi. Această situaţie a
avut, însă, un precedent - colonizarea Americii de Sud de către spanioli şi portughezi, iar
culturile Europei creştine s-au imprimat pur şi simplu, ca într-un palimpsest, peste stratul
nativilor amer-indieni central- şi sud-americani printr-o violenţă extremă şi genocid, exact în
aceiaşi termeni în care au fost pacificate milioanele de amer-indieni nord-americani, începând
din Estul şi până în Vestul Sălbatic al Statelor Unite. Astfel, sosirea sclavilor africani pe
ambele continente americane, s-a produs după un scenariu invers, de încorporare, prin
inserare sau absorbţie, şi nu suprapunere, drept un al treilea strat - afro-american, o "infuzie"
în cultura cuceritorilor şi coloniştilor albi - hispanici, olandezi, germani, francezi sau anglo-
saxoni.
A doua diferenţiere. Deja în spaţiul cultural american poate fi formulată o a doua
diferenţiere chiar în interiorul culturii afro-americanilor: (1) cultura (muzicală) şi imaginarul
slavilor care încă păstrau memoria vie, şi din această cauză frustă şi nostalgică a patriei
pierdute (cântecele de plantaţii) şi (2) cultura propriu-zisă a jazzului ca şi cultură urbană a
agrementului, asimilată în structura unui circuit instituţional (patronat - angajatori, mediu
profesional - de formare, selecţie şi afirmare a interpreţilor şi compozitorilor). Comparaţia
relevă un contrast izbitor între o cultură a tradiţiei orale, anonime, non-instituţionale şi
ocazionale, articulată în calitatea ei de practică folclorică, şi de cealaltă parte - o cultură
urbană, profesională şi instituţionalizată, o cultură a interpreţilor şi compozitorilor
"alfabetizaţi" în sensul cel mai european al cuvântului9. Falia este mult prea adâncă pentru a
putea trasa o linie de continuitate directă între o cultură a suferinţei şi nostalgiei într-o

9
"[...] dacă jazzul şi reprezintă o specie a artei negrilor, trebuie menţionat faptul că acesta nu poate fi considerat
drept o tipologie a unui folclor acumulat istoric şi foarte puţin evoluat. Acesta (jazzul - O.G.) reprezintă un
model special al unui folclor, care a reuşit o interacţiune complexă cu nişte forme artistice diferite şi care s-a
transformat într-un fenomen principial nou.", Valentina Konen, Op. cit., pag. 276.

7
opoziţie radicală cu o cultură a exuberanţei orgiastice, a freneziei spectaculare şi concertante
deopotrivă, amândouă ca modele ale unei defulări evidente, însă decompensând stări de
lucruri total diferite, care într-un mod evident trimit la două structuri ale imaginarului situate
într-o opoziţie radicală - tradiţionalismul religios-tribal al sclavilor, unul de substanţă rurală,
şi urbanitatea afro-americanilor eliberaţi din sclavie, ca membri ai unei societăţi moderne.

Concluzii provizorii
African versus american. O primă concluzie este evidentă: jazzul devine el însuşi de
abia atunci când se încheie procesul de convertire a generaţiilor de sclavi africani în cetăţeni
americani, atunci când memoria colectivă a comunităţii nativilor africani este reformulată
într-un mod definitiv în termenii spaţiului de adopţie. Jazzul este o muzică a cetăţenilor
americani liberi, de oricare culoare ar fi fost ei, spre deosebire de africanitatea evidentă a
folclorului negru de pe plantaţii (cântecele de muncă sau hollers - exclamaţii care însoţeau
procesul de muncă), în care se înrădăcinează ceea ce mai târziu va deveni marele filon al
bluesului.
Bazinul de intonaţii şi ritmuri. O a doua concluzie decurge din prima: jazzul
reprezintă o tradiţie cu toate semnele distinctive ale unei culturi înalte în sensul cel mai
european al cuvântului. Se poate vorbi despre jazz începând doar din momentul în care a fost
definitivată formularea unui bazin de intonaţii şi ritmuri specifice, oricât de simple sau
complexe ar fi fost ele, fapt care a putut asigura asimilarea acestora de către tradiţia
componistică profesională europeană. Şi nu este surprinzător faptul că majoritatea
compoziţiilor culte influenţate de jazz (vezi lista de mai sus, Prejudecăţile) au fost scrise în
anii douăzeci, perioadă care corespunde cu cel de-al doilea modernism european (interbelic),
curent şi atitudine creativă care stimulează căutarea unei noutăţi (şi exotism extraeuropean)
radicale. Însă de cealaltă parte a Oceanului Atlantic, este vorba deja despre a doua etapă
(după New Orleans) - de la Chicago, de formulare a primului stil oficial şi internaţional al
jazzului care a fost swingul, şi care îşi va găsi forma finală la New Yorkul anilor treizeci.
Ori, spre exemplu, sinteza între jazz şi creaţia cultă a lui George Gershwin devine
posibilă doar în contextul unui fond deja existent, formulat ca structură şi articulat ca folosire
practică, de material muzical identificabil drept jazzistic. Anume intonaţiile şi ritmurile
recognoscibile ale unei practici deja încetăţenite şi identificabile ca jazz, cu dominanta
stilistică de swing, şi nu cântecele de pe plantaţii sau tradiţiile gospel şi spirituals, devin
referenţii recognoscibili în Rhapsody in Blue (1924), în Concertul pentru pian şi orchestră în
Fa major (1925), Trei preludii pentru pian (1926) sau Un American la Paris (1928). Mai
8
mult, o serie întreagă de songuri scrise de fraţii George şi Ira Gershwin devin standarduri de
jazz - teme pentru improvizaţii (The Man I Love, I Got Rhythm sau Oh, Lady Be Good), la fel
precum devin standarduri şi songuri scrise de Cole Porter (Night and Day), Irving Berlin
(Cheek To Cheek), Duke Ellington (Caravan, Sophisticated Lady sau Take the 'A' Train)
Rodgers şi Hart (My Funny Valentine), sau Harold Arlen (Stormy Weather şi It's Only A
Paper Moon). Astfel, un număr considerabil de titluri (teme pentru improvizat) este produs
de către compozitori profesionişti şi asimilate, la rându-le, în practica jazzistică.
Instrumentarul. La modul propriu, aici fiind vorba despre o a treia diferenţiere,
despre jazz se poate vorbi de abia atunci când este asimilat instrumentarul european, astfel
devenind vizibilă cu toată claritatea diferenţa între jazz ca şi cultură înaltă, profesională, în
opoziţie cu muzica tradiţională a sclavilor, orală şi anonimă, dar şi tradiţiile gospel şi
spirituals, chiar dacă mai avansate în sensul organizării corale a interpretării.
Şi la nivelul instrumentelor poate fi vorba despre o opoziţie radicală, spre exemplu,
între banjo ca instrument caracteristic tradiţiei minstrels show (etapă de preistorie a jazzului -
blackfaced minstrels, alte titulaturi fiind operă africană sau etiopiană) şi, spre exemplu,
ansamblul instrumentelor de suflat de alamă (componenţa unei fanfare) 10 asimilate deja într-o
primă etapă orientată înspre swingul anilor '30 - jazzul de la New Orleans. Deja avem de a
face cu o cultură totalmente urbană, articulată în cadrul serbărilor, balurilor, defilărilor,
"bătăliilor" de orchestre şi serilor de dans (în special, în piaţa Congo - Place de
Beauregard11), dar şi muzica localurilor din "cartierul special" (aşa cum îl defineşte Claude
Roland Manuel în textul lui) din New Orleans. Altfel spus, emergenţa jazzului ca tradiţie a
putut începe într-un mediu total diferit de cel al plantaţiilor - mediul urban, cu tot ceea ce
presupunea o asemenea reformulare: mod de viaţă individual şi de grup, obiceiuri, mentalitate
colectivă, iar în plan muzical - accesul la diverse evenimente şi contexte existente exclusiv în
mediul urban, incluzând aici şi accesul la învăţarea, chiar şi pur empirică, a interpretării
muzicale.

10
"Vers la fin du XIXe ciècle, les Noirs libérés des villes du Sud, et plus particulièrement les Néo-orléanais, se
mirent à participer aux réjouissances musicale à la mode: bals, fêtes champêtres, pique-niques, batailles
d'orchestres, défilés. Ce fut, pour eux, l'occasion de s'initier à la pratique des instruments de fanfare: cornet,
trombone, grosse caisse; les cuivres surtout les séduisirent par leur puissance et leur malléabilité, qui les mettait
en mesure de prolonger la voix humaine. Les premiers orchestres nègres jouèrent au moins autant de marches
militaires et de polkas que de blues. Mais ces marches, ces polkas, n'étaient défà plus tout àfait semblables
àcelles qu'exécutaient, à la même époque, nos orphéons de village. Le jazz allait venir."; în: Claude Roland
Manuel, Histoire de la musique, Editura Gallimard, 1963, vol. 2 - Du XVIIIe siècle a nos jours, pp. 1076-1077.
11
Valentina Konen menţionează numele triburilor africane, ale căror membri (1) au fost aduşi pe continentul
nord-american drept sclavi - Fon Yorube, Ibo, Fauti, Fulani, Ashanti, Jolof, Mandingo, Baoulé sau care (2) în
secolul XVIII participau la dansuri în piaţa Congo din New Orleans - Kraels, Minakes, Conger şi Madringas,
Gangas, Hiboas şi Fielas; în: Valentina Konen, Naşterea jazzului, pag. 10.

9
 În acest prim sens, pe lângă alte modele (formaţii de instrumente cu corzi), orchestra
de fanfară a oferit o primă posibilitate de asimilare de către afro-americani a instrumentarului
european. Fiind vorba despre o muzică a străzii, formaţiile care deserveau petreceri sau serate
de dans spre sfârşitul secolului XIX - începutul secolului XX, erau destul de eterogene, însă
cu o pondere majoră a instrumentelor de suflat de alamă - cornetul, trompeta, trombonul şi
tuba, de lemn - clarinet şi saxofon, cu prezenţa obligatorie a percuţiei, dar şi cu inserţii de
banjo, chitară sau pian12. Componenţa ansamblurilor era instabilă, dictată mai degrabă de
cerinţele contextului, acest argument influenţând şi maniera de selectare a repertoriului -
elemente de ragtime, imnuri, bluesuri, melodii populare din folclorul urban ş.a. Acest
"fragmentarism" şi "eterogenitate" repertorială era, la rândul ei, completată prin caracterul
improvizatoric al interpretării, în acest caz fiind vorba mai mult despre combinarea
elementelor deja existente în limbajul muzical local - intonaţii specifice de blues sau songuri,
frânturi de melodii sau variante ad-hoc ale acestora, precum şi o diversitate spectaculoasă a
paletei ritmice, cu dominarea ritmului "rupt" de ragtime.
Deja în această perioadă poate fi vorba despre relevarea imaginii muzicianului
profesionist - clarinetistul Sidney Bechet (1897-1959), trompetistul Louis Armstrong (1901-
1971) şi pianistul Jelly Roll Morton (1885-1941), presupusul, dar contestatul inventator al
jazzului, reprezintă modele concludente în acest sens. Asimilarea de către afro-americani
(incluzându-l şi pe creolul Jelly Roll) a invenţiei francezului Adolphe Sax (1814-1894) -
saxofonul, dar şi a lui Bartolomeo Cristofori (1655-1731) - pianul, a fost unul din motivele
declanşatoare în emergenţa şi ascensiunea jazzului ca tradiţie muzicală universală.
Modul în care a fost asimilat saxofonul prezintă o semnificaţie suplimentară a energiei
recuperative sau decompensatorii a jazzului în opoziţie cu muzica tradiţiei profesionale
europene. Considerat de către muzicienii europeni drept instrument mai puţin nobil decât cele
deja incluse în componenţa orchestrei simfonice, saxofonul este considerat un instrument
marginal şi, astfel, eliminat, cu mici excepţii, de la participare în partiturile muzicii serioase.
Ori, anume în jazz, acest instrument este valorizat drept instrument axial atât în concepţiile de
grup (big-band), cât şi în concepţiile solistice (Charly Parker, John Coltrane, Ornette
Coleman ş.a.), devenind un instrument indispensabil gândirii jazzistice. Un instrument

12
"By the mid-18905 a standard New Orleans ensemble had evolved, comprising the "front line" of cornet,
clarinet, trombone, and a rhythm section consisting of bass (at first tuba, later string bass), banjo or guitar (the
piano was a late arrival because it was a relatively cumbersome instrument to carry in street parades), and
drums, originally a collection of simple percussion instruments—usually bass drum, snare drum, and cymbal—
called a "trap-set" and actually invented in New Orleans by some now-long-forgotten, self-taught drummer."; în:
Gunther Schuller, Op. cit., pag. 7.

10
inventat de către un european, însă exclus drept "plebeu" din muzica europeană, s-a potrivit
perfect cu degetele, trăirea şi gândirea excluşilor afro-americani.
Definitivat ca şi construcţie spre finele perioadei baroce în termenii temperajului
absolut (Clavecinul bine temperat de J. S. Bach) şi configurat pentru interpretarea muzicii
tonal-funcţionale, pianul îşi relevă limitele tehnice şi expresive în câmpul muzicii atonale
(dodecafonice-seriale), rămânând, de altfel, un exponent reprezentativ al muzicii europene
clasice şi romantice. În jazz, însă, acest instrument este valorizat într-o a treia imagine
conceptuală (după muzica tonal-funcţională şi serial-dodecafonică), drept un instrument
capabil să susţină caracterul modal al jazzului şi, în acelaşi timp, perfect adaptat să suporte o
virtuozitate de alt tip decât cea concertantă de substanţă europeană ("swingerii" Art Tatum,
Duke Ellington, Erroll Garner, Count Basie, urmând "boperii" Bud Powell, Lennie Tristano,
Oscar Peterson, George Shearing, Horace Silver, şi în final - jazzul "free" al lui Cecil Taylor
ş.a.).
Însuşirea percuţiei s-a produs prin asimilarea componenţei instrumentale de fanfară
militară (franceză, la New Orleans), care într-un mod obligatoriu includea cel puţin toba mare
şi talgerele, descendenţii nativilor africani însuşindu-le în termenii propriei tradiţii, diferită de
cea europeană, cu descendenţă tribală. Concomitent, în câmpul gândirii muzicale europene
culte, se produce, practic, redescoperirea, potenţarea, dar şi emanciparea ultimului grup al
orchestrei simfonice - instrumentele de percuţie. După apoteoza instrumentelor cu corzi în
baroc şi clasicism, a suflătorilor de lemn şi, mai ales, alamă, în romantism, modernismul
muzical impune percuţia, foarte "coregrafică" în esenţa ei, în detrimentul suflătorilor
"pneumatici", aerofoni, drept inima-pompă, pulsul şi nervul gândirii muzicale. O reală
problemă ar fi, în special în anii '20, receptarea jazzului hot, "de junglă", dacă auzul
publicului nu ar fi fost deja "sensibilizat" printr-o serie de lucrări ai tradiţiei culte, prin care a
fost, practic, redescoperită sau pur şi simplu inventată percuţia. Aceste lucrări care nu aveau
nimic în comun cu "edulcorarea" romantică sau "înnegurarea" impresionistă, concepute ca
analogii moderniste ale maşinismului industrial şi în egală măsură ale noii barbarii, au avut
un început o dată cu "scandalosul" òpus precum Sacre du Printemps (1913) de Igor
Stravinski, şi continuând cu Hyperprism (1922-23), Ionisation (1931) de Edgar Varèse, Le
pas d'acier (op. 41, 1925-26) de Serghei Prokofiev, Allegro barbaro (1911), Cantata profana
(1930) şi Muzica pentru corzi, percuţie şi celestă (1936) de Béla Bartók şi până la lucrările
stocastice ale lui Iannis Xenakis precum Pithopakta (1955-56) sau Persephassa (1969). Ori,
acest maşinism, ca element pur tehnic al pulsaţiei ritmice, dar mai ales noua barbarie, ca
atitudine, aveau cu jazzul suficiente elemente comune, încât publicul să nu fie deloc surprins,
11
ci chiar din contră, să recepteze cu un surprinzător entuziasm sonorităţile sălbatice, agresive
şi indolente ale big-bandurilor de muzică "neagră" care în al doilea deceniu pur şi simplu au
invadat Europa postbelică.
Însuşirea instrumentarului european (sau aparţinând tradiţiei muzicale a comunităţii
albilor) relevă o ultimă şi decisivă diferenţiere între anonimatul şi iraţionalitatea unei culturi
tradiţionale a sclavilor şi raţionalismul, împreună cu însuşirea însoţitoare a individualismului
sau personalismului (termen apaţinând filosofului rus Nicolai Berdiaev) culturii europene.
O ultimă prejudecată şi, implicit, un ultim fals se referă la statutul exclusiv pe care o
are inventarea şi, decurgând de aici, proprietatea absolută pe care muzica de jazz o are asupra
improvizaţiei. Un alt fals ar fi opoziţia între aparenta libertate, spontaneitate şi "volatilitate"
fluidă a gândirii jazzistice în opoziţie cu fixitatea rigidă a culturii componistice profesionale
europene. Întâietatea manifestării creative libere direct într-o formă interpretată vie, cu o
eventuală notare post facto a improvizaţiei, în opoziţie cu întâietatea textului scris de către
compozitor faţă de actul interpretării, muzica res facta (lucru făcut) ca determinantă absolută
a acţiunii ulterioare.
Fenomenul improvizaţiei nu este o noutate absolută impusă prin muzica de jazz,
deoarece în muzica profesională europeană tradiţia improvizaţiei instrumentale deja era
existentă de cel puţin două secole: J. S. Bach (1685-1750), C. Ph. E. Bach (1714-1788), (W.
A. Mozart (1756-1791), L. van Beethoven (1770-1827), Fr. Liszt (1811-1886) sau Charles-
Valentin Alkan (1813-1888). Noutatea nu rezidă în procedeul în sine a improvizaţiei, o formă
universală a gândirii muzicale, ci în sensul şi conţinutul acesteea.
Cu alte cuvinte, ambele tradiţii ajung înspre improvizaţie, însă din două direcţii total
diferite, dacă nu şi opuse: (1) în tradiţia profesională europeană (orientare anabazică) -
improvizaţia "decolează" de pe o cunoaştere temeinică a meşteşugului compoziţiei şi se
impune, practic, drept o compoziţie spontană, un mod de prezentare a stăpânirii mijloacelor
(tehnice şi de expresie) şi în acelaşi timp, o expunere a propriei personalităţi creative
(cadenţele solistice din concertele pentru pian şi orchestră de W. A. Mozart), pe când (2) în
jazz (orientare catabazică), din contră, "decolarea" este realizată în jos, înspre un sub-nivel
anterior oricărei formări şi cunoaşteri sistematice (considerate drept deviante), chiar dacă
muzicianul, la fel ca în tradiţia europeană, îşi formulează şi mărturiseşte "calibrul" creativ,
improvizaţia reprezintă expresia cât mai imediată a unei conştiinţe pure, neintinată de
înregimentarea în convenţiile disciplinelor muzicale academice, de nici un fel de obedienţă
faţă de o cultură parcursă şi asumată (una chiar respinsă şi ignorată), într-un cuvânt, este
expresia pură a unei conştiinţe neformate, chiar ignorante, cu o foarte puternică miză pe
12
arhetipurile infantilităţii şi ale ludicului euristic-cognitiv. Afro-americanii începutului de
secol XX chiar asta şi erau în comparaţie cu maeştrii şcolii componistice profesionale
europene - copiii naivi şi ignoranţi, rătăciţi între două lumi - originile africane şi
exclusivismul rasist al societăţii albe, angrenaţi într-un joc de inventare a unei tradiţii
muzicale care să-i conţină, să-i reprezinte şi prin care ei au sperat că ar fi putut să se afirme.

2. Războaiele ca determinante ale evoluţiei culturale13

Dincolo de afirmaţia lui Carl von Clausewitz (1780-1831) conform căreia războiul nu
este decât o continuare a politicului prin alte mijloace (în tratatul Vom Kriege - Despre război,
1832-34), putem considera practicile marţiale şi drept determinante de intensificare14 ale
interacţiunii culturale. Elenizarea Asiei de către macedoneni (până în 323 î. Hr.), o primă
unificare a Europei în limitele imperiului carolingian (anul 800 - încoronarea lui Carol cel
Mare), Războiul de O Sută de Ani (1337-1453), dar şi cucerirea Constantinopolului de către
turci (1453), ca două din cauzele determinante ale Renaşterii europene, războaiele
napoleoniene (1799-1815) ca determinantă în unificarea Europei într-un singur spaţiu
administrativ, dar şi finalizarea întregii epoci prin sosirea la Paris a trupelor germane, ruse şi
engleze, prin Congresul de la Viena (1814-1815), cele două Războaie Mondiale ale secolului
XX (1914-1918 şi, respectiv, 1939-1945), au contribuit într-un mod decisiv la reformularea
ordinii sociale şi a imaginii geopolitice şi demografice deopotrivă, la stimularea economiei, la
emergenţa altor dominante valorice, radical diferite, precum şi la accelerarea înaintării
tehnologice.
Astfel, în istoria modernă a Europei, mutaţiile în plan cultural (valori, mentalităţi,
succesiunea concepţiilor sociale, dar şi emergenţa unor noi curente artistice) sunt stimulate şi,
în acelaşi timp, demarcate, prin rupturi radicale, războaiele, în continuitatea unei evoluţii
liniare, care pot fi considerate în calitatea lor de indicii de sistematizare ale evoluţiei
culturale. Războaiele napoleoniene determină şi stimulează ascensiunea mentalităţii de tip

13
"Dar războiul poate fi şi un motor al progresului omenesc. Aşa cum am văzut, progresele impresionante ale
revoluţiei ştiinţifice au fost stimulate, şi nu inhibate de luptele neîncetate dintre statele europene. La fel s-a
întâmplat şi în cazul ciocnirii imperiilor din 1914-1918. Abatorul frontului de vest era un mare şi înfiorător
laborator al ştiinţei medicale, care a dus la importante descoperiri în domeniul chirurgiei sau al psihiatriei."; în:
Niall Fergusson, Civilizaţia. Vestul şi Restul, Editura Polirom, Iaşi, 2014, pag. 272.
14
"Războiul este viaţă dusă intens şi exprimare a puterii; este viaţă dusă in extremis; impozitele pentru război
sunt singurele pe care oamenii nu ezită niciodată să le plătească, după cum ne arată bugetele tuturor naţiunilor.";
în: Edward O. Wilson, Cucerirea socială a Pământului, Editura Humanitas, Bucureşti, 2013, pag. 81. În
continuare, autorul dezvoltă şi explicitează această idee: "Nu trebuie gândit că războiul, adeseori însoţit de
genocid, este un artefact cultural, specific câtorva societăţi. Nu a fost nici o aberaţie a istoriei, un rezultat al
suferinţelor tot mai mari ale maturizării speciei noastre. Războaiele şi genocidul au fost universale şi eterne,
indiferent de epocă sau de cultură.", Op. cit., pag. 85.

13
romantic. Războiul franco-prusac (1870-1871), din contră, a cauzat, în fapt, un sfârşit violent
al romantismului european şi emergenţa mentalităţii moderniste (primul modernism -
impresionismul lui Claude Debussy, barbaria la Igor Stravinski sau atonalismul lui
Schoenberg). Primul Război Mondial (1914-1918), la rîndul lui, se impune în egală măsură
drept "propulsor" şi "decantor" al mutaţiilor sociale (Revoluţia bolşevică de la 1917), dar şi
tehnologic sau artistic (Ernest Hemingway, Erich-Maria Remarc, expresionismul lui Georg
Grosz şi emergenţa picturii non-figurative, atonalismul serial-dodecafonic de substanţă
expresionistă la Berg şi Webern, bruitismul lui Varèse). Al doilea modernism (1918-aprox.
1939-41), interbelic, este întrerupt de Al Doilea Război Mondial, iar după încheierea acestuia
evoluţia culturală continuă printr-o a treia etapă a modernismului (în câmpul activităţilor
muzicale: 1945 - moartea lui Anton Webern, 1946 - începutul Verienkurse für Neue Musik).
Un ultim război - cel din Vietnam (1961-1975), se suprapune peste sfârşitul ultimului
modernism şi emergenţa postmodernităţii.
În ceea ce priveşte evoluţia jazzului ca tradiţie muzicală, este relevantă importanţa pe
care a avut-o Primul Război Mondial, ca ieşire la un nivel calitativ nou al interacţiunii sociale
în plan global, însă decisiv în reformularea întregii societăţi americane ca mentalitate şi
ansamblu de valori, a fost Războiul Civil (1861-1865, cunoscut şi sub titulatura Războiul de
Secesiune). Una din cauzele acestei conflagraţii, importantă ca factor cultural, dar şi ca
premisă în evoluţia jazzului, a fost cauza aboliţionistă a statelor nord-americane de suprimare
a sclavagismului. Acest război, încrâncenat şi sângeros, a reprezentat, de fapt, o bornă situată
între două tipuri de mentalitate în calitatea lor de culturi sau, mai precis, de bazine culturale:
(1) cel ante-belic - sclavagist, fiind caracterizat mai debrabă prin restrictivitate şi control în
ceea ce priveşte menţinerea excluderii afro-americanilor de la o participare activă în dinamica
interacţiunii sociale, pe când cel de-al doilea (2) post-belic, din contră, printr-o permisivitate
de jure, înglobându-i în calitate de participanţi plenipotenţi.
În acest sens, excluderea a semnificat izolare prin privare de accesul la bunurile unei
culturi superioare, care era cultura albilor şi, concomitent, suspendarea într-un evident
staticism al tradiţionalismului, al oralităţii şi anonimatului, dar şi al conservării (practici
moştenite din spaţiul de origine şi menţinute ca atare) la un nivel generalizat de practică
folclorică în spaţiul plantaţiilor sudice.
Un al doilea sens al Războilui Civil, unul real, a fost omogenizarea societăţii
americane pe criteriul mult mai dinamic al industrialismului statelor nordice şi scoaterea
sudului american din staticismul perdant şi ineficienţa unei economii rurale. Consecinţa era
evidentă - absorbirea maselor de sclavi ca braţe ieftine de muncă în spaţiile urbane
14
industrializate, cu toate bunele şi relele pe care le-a comportat o asemenea reorientare.
Deplasarea înspre spaţiile urbane a determinat şi fragmentarea conştiinţei comunitare de grup
rasial compact (chiar dacă şi marginal), "autizat" într-un localism perfect izolat, în indivizi
liberi, autonomi, "molecule" într-un grup incomparabil mai mare, cu o organizare şi dinamică
interioară radical diferită, una aparent "browniană", definibil drept populaţie urbană. Astfel,
un prim model cultural de substanţă realmente jazzistică emerge şi se articulează într-un
spaţiu urban - New Orleans, de aici pornind şi istoria jazzului propriu-zis.
Încheierea acestei prime etape fiind situată în jurul anilor 1917-1918, a doua bornă
decisivă în istoria jazzului a reprezentat-o sfârşitul Primului Război Mondial, şi aici fiind
vorba despre două bazine culturale - ante-belic şi, respectiv, post-belic. În acest de-al doilea
caz, criteriul ţine de diversificarea ritmurilor şi, mai ales, intensificarea tempoului
existenţiale, fapt caracteristic pentru oricare perioadă post-belică, atât în sensul exploziei de
natalitate, a accelerării interacţiunii sociale şi, evident, reformularea grupurilor şi ierarhiilor,
cât şi emergenţa unei mentalităţi diferite, într-o opoziţie radicală cu starea de lucruri în
bazinul ante-belic. După fiecare război purtat, fie intra- (civil) fie inter-naţional, consecinţele
vizibile, de prim-plan, se relevă în câmpul existenţei culturale. Iar în planul vieţii culturale
după 1918, a fost vorba despre o intensificare a poftei de viaţă, a nevoii de a recupera şi cât
mai repede anii pierduţi în război, de a uita de privaţiuni şi suferinţă. Acesta ar fi fost un
moment mai mult decât prielnic pentru a transplanta jazzul în Europa.
Pe de altă parte, ne putem întreba într-un mod legitim: din ce moment temporal
concret se poate deja vorbi despre jazz, aşa cum îl putem imagina astăzi privind înapoi înspre
primele decenii ale secolului XX? Puţin probabil ca jazzul de New Orleans să corespundă,
decât foarte aproximativ, cu ceea ce identificăm astăzi drept jazzul tradiţional propriu-zis. În
cel mai bun caz poate fi vorba despre muzica de jazz a anilor '30, a big-bandurilor conduse de
Benny Goodman (cu celebrul hit Sing, sing, sing), Duke Ellington, Glenn Miller (1904-1944)
sau Fletcher Henderson (1897-1952). Poate am putea coborî ceva mai "adânc" în timp, în
deceniul anterior - anii '20, perioada de aur a jazzului, aşa cum a eternizat-o Francis Scott
Fitzgerald în romanul Marele Gatsby (1925) sau, poate, mult mai precis - Ernest Hemingway
(romanul Fiesta, 1926). Figura bogăşului american, până la urmă ucis într-un mod stupid
(Marele Gatsby), era, însă, mai puţin potrivită contextului european în comparaţie cu
vagabondajul din bar în bar şi din oraş în oraş a personajelor dezrădăcinate şi traumatizate de
război, căutând ca prin uitarea suferinţei să recupereze inocenţa şi fericirea de dinainte prin
mult alcool, sex şi, fapt relevant, prin jazz (Fiesta). Jazzul a fost cea mai potrivită formă
pentru o defulare dezabuzată, o uitare de sine în delirul unei înlănţuiri de şocuri sonore a
15
alămurilor şi în descătuşarea instinctuală a dansului. Se poate spune că în Europa postbelică a
fost reprodusă la modul aproape fidel atmosfera "cartierului special" din New Orleans,
Parisul anilor '20 devenind pe bună dreptate capitala europeană a jazzului într-un paralelism
evident cu jazzul din Chicago-ul lui Al Capone. Deşi aici este vorba tot despre două bazine
culturale, însă de această dată ele prezentându-se drept sincrone - Chicago versus Paris.
Anume în această perioadă - anii '20, şi în contextul diseminării jazzului în metropolele
europene, generaţia post-debussiană de compozitori (M. Ravel, D. Milhaud, F. Poulenc, I.
Stravinski ş.a.) a realizat acest "transplant" spectaculos a jazzului în lucrări deja devenite
clasice. Ulterior, tot atât de repede, acest interes a scăzut, iar acest potenţial a rămas până şi în
zilele noastre doar la nivel de latenţă.
Pentru europeni, o primă formă palpabilă a jazzului a fost una evident comercială,
axată pe o coregrafie exotică americană - chalestonul şi foxtrotul, două articole de import
cultural în ţările Lumii Vechi, avide de noutate incitantă. Iar coliziunea cu jazzul s-a produs
exact aşa cum a descris-o Valentina Konen: "Şi atunci s-a produs inimaginabilul. În perioada
imediat următoare de după Primul Război Mondial lumea s-a trezit de-a dreptul inundată de
muzica venită de după ocean şi de origine afro-americană (sau, cum considerau atunci într-un
mod greşti - africană). Părea că ea sfidează orice idee a frumosului care de secole domnea în
arta componistică şi folclorul Occidentului. Întâmpinată la baionetă de către reprezentanţii
psihologiei conservative, această muzică neobişnuită, cu un nume la fel de straniu ca
sonoritate precum «jazz», cu o stupefiantă rapiditate s-a răspândit prin oraşele Americii şi
Europei. Nici o formă de rezistenţă în faţa acestui sfidător venetic din Lumea Nouă nu au
putut încetini marşul lui triumfal."15
Această rapiditate virală cu care jazzul s-a răspândit în al doilea deceniu al secolului
XX, nu ar putea fi explicată decât printr-o convergenţă de factori, cei patru ani - 1914-1918,
ai ai primei conflagraţii mondiale fiind doar unul dintre argumente. Într-adevăr, fiind vorba
despre două culturi totalmente eterogene - arta profesională europeană şi jazzul comunităţii
afro-americane, nu ar fi posibilă decât o excludere reciprocă, una conştientă şi asumată
venind din partea culturii europene (de superioritate), şi o alta datorată izolării şi ignoranţei
culturale din partea muzicienilor afro-americani (de inferioritate). Şi această imagine este
întărită şi de ideea că jazzul sfida orice idee a frumosului care de secole domnea în arta
componistică şi folclorul Occidentului european. Barajul părea a fi impenetrabil chiar în

15
Valentina Konen, Op. cit., pp. 5-6.

16
virtutea secolelor de cultură înaltă, a formării auzului, a unui fond de sensibilitate foarte clar
formulat şi ancorat în conştiinţa colectivă a europenilor.
În acest sens, succesul fulgerător al jazzului nu poate fi explicat altfel decât printr-o
mutaţie care a afectat această imagine a frumosului care de secole domnea în cultura
muzicală a Europei şi care, în consecinţă, a "deformat" auzul şi sensibilitatea europenilor,
făcându-i capabili să recepteze, chiar cu entuziasm, şi să resimtă drept necesare frivolitatea şi
brutalitatea senzuală, spiritul de bâlci, sentimentalismul ieftin şi, poate, chiar primitivismul
orgiastic al jazzului anilor '20. Un cumul de fenomene implicite culturii europene a curăţat şi
nivelat calea de acces a jazzului în spaţiul sacrosanct al vechiului continent.
O primă explicaţie ar viza "tabularasismul" avangardist, dominant în muzica
europeană a începutului de secol XX şi anume orientarea antiromantică şi antiimpresionistă
(pe lângă anti-wagnerism aici fiind inclusă aici şi atitudinea anti-debussiană) formulată în cel
puţin trei concepţii eterogene: (1) intelectualismul şi scientismul tehnicist înfăptuit de către
Arnold Schoenberg prin renunţarea la gândirea tonal-funcţională - tehnicile atonală propriu-
zisă, dodecafonică şi serială, (2) emergenţa şi realizarea ulterioară a bruitismului, un arc
conceptual subîntins între Luigi Russolo şi Edgar Varèse, dar cu consecinţe ulterioare în
concepţiile muzicii concrete (Pierre Schaeffer) şi electronice (Varèse şi Karlheinz
Stockhausen), precum şi (3) emergenţa tematizărilor barbariei (Igor Stravinski - Ritualul
primăverii, Béla Bartók - Cantata profana, Muzica pentru celestă, corzi şi percuţie) şi
maşinismului (Arthur Honegger - Pacific 231, Serghei Prokofiev - Simfonia nr. 2, în re
minor, op. 40, şi Alexandr Mossolov - Zavod (Uzina), op. 19)
Această atitudine atât de "oedipiană", faţă de propriul trecut cultural, nu a putut avea
decât un cumul de consecinţe nefaste, şi anume - scandalul, ruperea fatalmente ireversibilă de
public şi, în consecinţă, autoizolarea artei avangardiste europene într-un no man's land al
artei pentru artă. Altfel spus, a fost vorba despre înaintarea pe direcţia unei "surzenii"
progresive a urechii publice faţă de experimentalismul tot mai radical al unei comunităţi de
artişti-muzicieni tot mai puternic încarceraţi în esoterismul propriei arte. Această "surzenie",
însă, a însemnat, pe de o parte, pierderea progresivă a publicului şi, concomitent, relevarea
progresivă a unui vid pe care avangarda europeană nu a mai putut-o acoperi niciodată. Acest
vid l-a umplut jazzul.
A doua explicaţie este totalmente opusă ca sens şi conţinut, şi vizează, din contră,
fenomenul sensibilizării progresive a urechii europene pentru muzica unor geografii exotice.
Un prim model de "export" real îl înfăptuieşte compozitorul ceh Antonin Dvorak în Simfonia
nr. 9, "din Lumea Nouă" (B. 178 - op. 95, 1893), însă în acest caz încă mai era vorba despre
17
"europenizarea" sau acomodarea materialului muzical exotic la percepţia publicului
european. Însă deja în creaţia lui Claude Debussy acest exotism este încorporat drept element
legitim, non-exotic, tedinţa de asimilare culminând, spre exemplu, în Bachianas brasileiras
(nr. 1-9, 1932-1944) a compozitorului brazilian Heitor Villa-Lobos.
A treia explicaţie, decurgând din primele două, se referă la proliferarea tot mai
pronunţată a culturii de masă, a muzicii de consum (public), iar ca produs al unei culturi (şi,
implicit, industrii) orientată pe consum şi divertisment precum cea americană, jazzul s-a
potrivit cum nu se poate mai bine în condiţiile unei Europe postbelice.
Jazzul apare în Europa ca expresie esenţializată şi consecinţă logică a acestor două
tendinţe, însă ridicat la puterea nevoii de defulare afectivă şi imaginară a consecinţelor
Primului Război Mondial. Istoricul şi criticul de jazz James Lincoln Collier (1928-) are, însă,
o părere diferită: "Europeans first began to understand what jazz was really all about in the
fall of 1929, when some editors from the British paper, the Melody Maker, came to New
York, expressly to study the music. They were taken to Harlem by some insensitive
Americans, and were left standing with their mouths open, as their own report on the
experience makes clear. At the very moment when Europeans were finally being introduced
to real jazz, Duke Ellington was the house band leader at the Cotton Club, America's most
famous cabaret; Fletcher Henderson was the house band leader at Roseland Ball Room, the
country's most famous dance hall; Louis Armstrong and Fats Waller were in a hit show on
Broadway, and were doubling at Connie's Inn, another famous nightclub; King Oliver was
working at the fancy Quogue Inn on Long Island; Earl Hines was taking a new band into an
important Chicago nightclub, the Grand Terrace; Bix Beiderbecke was the principal soloist
with the country's most famous dance band, Paul Whiteman's. Significantly, all of these
groups were broadcasting regularly, in some cases nightly, on a nationwide basis over the
newly formed broadcasting networks."16
Dincolo de toate, însă, era şi voluptatea jocului cu o tehnică proaspăt formulată -
expunerea unei melodii (de obicei dansantă sau alertă) prin alternanţa concertantă grup-solo:
expunerea temei şi chorus-ul improvizatoric al acesteea. Este vorba despre alternanţa
responsorială întrebare (improvizaiţie solistică)-răspuns sau re-afirmare a temei în forma ei
originală (expunere orchestrală). Spre deosebire de evoluţiile mai mult polifonice, în grup, ale
stilului New Orleans, stilurile Chicago, Kansas şi, mai ales New York, au fost orientate înspre

16
James Lincoln Collier, All That Jazz, la adresa: http://www.nybooks.com/articles/archives/1987/mar/26/all-
that-jazz/

18
modelul unei competiţii ludice, cu inserţii solistice improvizatorice, ceea ce atât pentru
interpreţii de culoare, cât şi pentru publicul american a fost de o reală noutate.
În realitate este vorba despre vechiul şi binecunoscutul model concerto grosso, unde
ca principiu de bază funcţionează alternanţa - cearta sau competiţia - între instrumentul solist
- concertino şi grupul orchestral (de corzi) - ripieno. Ideea de întrebare-răspuns trimite, însă,
mai în profunzimea istoriei şi la un cu totul alt gen - muzica vocală bisericească a evului
mediu, care consta din alternanţa interpretativă a două coruri relaţionate antifonal (antifon -
opoziţie). Iar ca o referire la jazz, surprinzător, modelul jocului întrebare-răspuns îl găsim
chiar în tradiţiile muzicale tribale - alternanţa solo (întrebare) - cor (răspuns)17.
A doua conflagraţie mondială (1939-1941) determină un următor salt stilistic în
evoluţia jazzului, care spre sfârşitul anilor '40 se impune, însă într-o imagine radical diferită
de cea a swingului, şi anume în termenii stilului bebop. Ascensiunea acestui nou tip de
mentalitate jazzistică şi, implicit, tip de gândire muzicală, axate aproape exclusiv pe
improvizaţie, se desfăşoară, însă, în condiţii definite de începutul Războiului Rece (1947-
1991), anunţat prin cuvântarea susţinută la 5 martie 1946, în localitatea Foulton (Missouri,
SUA) de către Winston Churchill, prin care acesta enunţa ideea "cortinei de fier" ridicat între
democraţiile occidentale şi blocul ţărilor socialiste din estul Europei.
Perioada postbelică prezintă jazzul ca o cultură perfect încadrată, asimilată drept
legală în spaţiul ţărilor occidentale, curăţată de orice exotism sclavagist, rasist sau colonialist.
Scăpând de aceste trei atribute, în noul context social-politic postbelic jazzul a trebuit
să-şi asume exclusivitatea unui stigmat ideologic. Considerat de către ideologia nazistă drept
"artă decăzută", "degenerată", "sexualizată", interpretată de către "sub-oamenii" negri şi
comercializată de către evrei, precum şi semn al putreziciunii culturii burgheze de către
ideologia sovietică, jazzul devine reprezentativ nu doar pentru spaţiul său de origine -
America de Nord, ci şi un simbol al democraţiilor europene, precum şi un atribut al gândirii
libere, într-o opoziţie radicală cu celebrul dicton sovietic - "кто любит рок-н-ролл и джаз,
тот завтра Родину продаст" ("Today he plays jazz, tomorrow he’ll sell the motherland!").
Această "expulzare" a jazzului din cultura de tip comunist, secondată de alianţa ţărilor
industriale dezvoltate ale Occidentului (Europa-SUA), a reprezentat un factor de accelerare,

17
Această situaţie relevă cu un abuz de amănunte funcţionarea transtemporală a unui arhetip al gândirii
muzicale - interacţiunea vocală solo-grup, fie în varianta ei ritualică-invocativă (sau narativă) în culturile
africane tribale, fie într-o formă elaborată, concertistică, în contextul tradiţiei profesionale europene. Trezeşte o
logică nedumerire ideea lui Gunther Schuller: "The «chorus» concept—virtually unknown in European music
taken directly from the "master patterns" of tribal cult and recreational dances, is perhaps the most fundamental
structural principle to jazz." (pp. 6-7). Un nu - pentru acest concept "necunoscut" în muzica europeană, şi un da
- pentru acelaşi concept şi rolul lui fundamental în muzica de jazz.

19
amplificare şi stabilizare a jazzului ca fenomen pan-continental şi deja ca un filon artistic
propriu culturilor de ambele părţi ale Oceanului Atlantic. Circulaţia liberă a muzicienilor
între continentul american şi cel european, interesul în creştere a publicului european pentru
noile concepţii şi tendinţe jazzistice, frecvenţa crescândă a concertelor şi turneelor
întreprinse de către muzicienii afro-americani în sălile de concert europene, a fost însoţită de
către emergenţa celui de-al treilea val al avangardelor muzicii profesionale, cu un
binecunoscut început în 1946, concomitent cu speech-ul lui Churchill, al Cursurilor de vară
de la Darmstadt (Germania de Vest).
Coexistenţa în acelaşi spaţiu a ambelor filoane a oferit numeroase posibilităţi de
interpotenţare, însă o dată cu emergenţa culturii rock'n'roll, o următoare spirală evolutivă
(după jazz) a muzicii maselor, jazzul înaintează înspre propriile limite printr-un împrumut de
la avangardişti al aleatorismului - jazzul free (sf. anilor '50 - înc. anilor '60, Faroah Sanders,
Cecil Taylor, Ornette Coleman, Eric Dolphy, Anthony Braxton ş.a.), iar de cealaltă parte,
împrumutând idiomurile muzicii rock pentru a devia înspre jazz-rock (sf. anilor '60-înc. anilor
70, formaţiile Bllod, Sweat & Tears, Chicago, Weather Report, Mahavishnu Orchestra ş.a.).
Legendarul dublu album Beatches Brew (1970) poate fi considerat pe bună dreptate drept un
jazz de după jazz, o primă lucrare prin care ar putea fi marcată încheierea evoluţiei propriu-
zise a jazzului.
Ca o paralelă cu spaţiul coabitat al culturii se prezintă şi spaţiul existenţei politice-
militare, deoarece sub egida Războiului Rece se desfăşoară într-un mod succesiv Războiul
din Coreea (1950-1953), Războiul din Vietnam (1964-1975) şi, ulterior, Războiul din
Afganistan (1979-1989). Trecând de borna anului 1968, emergenţa postmodernismului
devine tot mai sesizabilă, iar jazzul îşi încheie evoluţia propriu-zis stilistică, intrând în staza
dinamică (Leonard B. Meyer) a unui manierism proliferant.
Jazzul şi arhetipurile - între Sacru şi Profan, între spiritual şi comercial
Spre deosebire de cultura muzicală europeană, tradiţia jazzului nu a avut ca premisă
determinantă nici cultura templului şi nici cultura curţii nobiliare18, componente definitorii
atât la nivelul imediat sesizabil al expresiei, cât şi, mai profund, la nivelul logicii de
organizare structurală a gândirii muzicale. Cultura muzicală europeană oferă, astfel, un model
reprezentativ, deşi specific istoriei europene, al binomului Sacru-Profan în calitatea lui de
referent arhetipal.

18
Ambele idei sunt afirmate şi analizate în detalii în lucrările deja citate ale cercetătoarei ruse Valentina
Josefovna Konen.

20
 Mai important, însă, este faptul că în cultura muzicală europeană, aceste două
fenomene şi, respectiv, tipare ideologice - templul şi curtea, s-au articulat drept instituţii,
spaţii în care a putut apărea şi, ulterior, evolua, evident sub patronat instituţional, cultura
muzicală profesională. Astfel, sub egida templului s-au desfăşurat epocile culturilor muzicale
religioase ale evului mediu şi Renaşterii, iar sub patronatul curţilor nobiliare s-a putut
formula şi impune arta laică începând cu barocul muzical. Ori, aceste două culturi, instituţii şi
tipare ideologice şi-au exercitat înrâurirea în ceea ce priveşte atât componenta estetică -
idealul clasic al coerenţei şi perfecţiunii, dar şi componenta structurală - complexitatea
tehnică. Modelul estetic, structural şi de gen al misei, motetului şi, ulterior, al madrigalului,
au fost continuate prin concepţiile teatrală a operei şi pur instrumentală a simfoniei.
Şi nimic asemănător în contextul culturii americane, una tânără în comparaţie cu cea
europeană, şi, pe deasupra, în egală măsură dârză şi pragmatică. Este vorba despre o cultură
axată pe idealul succesului comercial ca singurul argument doveditor al valorii, situaţie de
neimaginat, spre exemplu, în cazul muzicii lui Johann Sebastian Bach, Robert Schumann,
Gustav Mahler şi, mai ales, în cazul lui Anton Bruckner, Hugo Wolf sau Arnold
Schoenberg19. Un al doilea criteriu definitoriu ar fi cel al agrementului. Sintetizând, este
vorba despre o foarte specifică accepţiune a culturii ca piaţă, bursă şi licitaţie a distracţiei,
una orientată înspre masele largi de potenţiali consumatori gata să achite doza necesară a
relaxării sau excitaţiei. O asemenea situaţie ar fi dificil de imaginat în ceea ce priveşte
simfoniile lui Beethoven, oratoriile lui Bach sau Haendel, concertele lui Vivaldi şi ale lui
Corelli, misele lui Palestrina şi Schütz. Aceasta a şi fost rampa de lansare intercontinentală a
jazzului în anii '20.
Privind înspre secolul XX ca secol al electricităţii, tehnicizării şi informatizării, putem
afirma cu toată legitimitatea că a fost şi un secol al jazzului. Evoluţia acestuia s-a articulat
într-un model aproape asemănător cu evoluţia romantismului muzical în secolul XIX. Ar
putea fi vorba chiar despre un anumit paralelism, deoarece şi romantismul, şi jazzul au trecut
prin cel puţin trei etape evolutive majore, pe care le-am putea asocia, pe de o parte, cu trei
concepţii stilistice, iar pe de alta, cu trei generaţii de muzicieni, care chiar dacă s-au situat sub
umbrela (egida sau genericul) aceluiaşi determinativ estetic (romantism sau jazz), au gândit şi
creat în tehnici deloc comparabile între ele.

19
Într-un mod cu totul diferit s-a prezentat situaţia muzicii lui Serghei Rahmaninov în special după plecarea lui
din Rusia bolşevizată şi mai ales în contextul cultural al Americii de Nord, aici fiind vorba despre un
considerabil succes comercial.

21
 În calitatea de filoane majore, cele trei etape ale evoluţiei muzicii de jazz ar fi
swingul, bebopul şi jazzul free. De abia de la nivelul stilului swing poate fi vorba despre jazz
în accepţiunea unanim acceptată de ambele părţi ale Atlanticului, pe când jazzul free indică
încheierea stării evolutive a culturii jazzistice. În realitatea detaliată a evoluţiei jazzului,
aceste trei filoate reprezintă doar trei "piloni" de rezistenţă sau trei epicentri conceptuali
majori, însă în jurul cărora s-au articulat mai multe "constelaţii" stilistice derivate, "metisate"
sau sintetice.
Swingul (jazzul hot), ca emblemă a jazzului clasic, la rândul lui, se subîmparte în trei
etape, cu un început general al jazzului la New Orleans încă de la început de secol XX
(1900), următoarea etapă survenind o dată cu închiderea "cartierului special" sau "al
luminilor roşii", cunoscut ca Storyville, spre sfârşitul celui de-al doilea deceniu (octombrie
1917) - jazzul de la Chicago (anii '20), iar a treia reprezentând culminaţia stilului swing în
ultima perioada - anii '30, la New York. Proliferarea comercială face ca swingul să dureze în
formele lui manieriste până şi după sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial (1945).
Al doilea stil major al jazzului - bebopul, ca emblemă a jazzului modern, emerge deja
în anii '40, continuându-şi evoluţia şi în următorul deceniu. Spre deosebire de swing, bebopul
poate fi cel mai bine reprezentat ca (1) tehnică improvizatorică pur generativă, a manierei de
compoziţie spontană în sensul propriu al cuvântului. În acelaşi timp, acesta atrage atenţia şi
(2) drept un prim stil jazzistic non-coregrafic, orientat într-un mod exclusiv spre receptare
(jazz intelectual). Bopul bazându-se mai mult pe procedee de elaborare a materialului
muzical, o a următoare diferenţă faţă de swingul big-bandurilor este (3) componenţa -
formaţiile de bop sunt de factură mai degrabă camerală, ceea ce permitea o audibilitate mult
mai clară a prelungitelor solourilor de virtuozitate, a complexităţii armonice şi a unei extrem
de complexe poliritmii aparţinând percuţiei.
Prezentându-se ca un stil de-a dreptul revoluţionar, dar şi în calitate de concepţie
dominantă a jazzului postbelic, bebopul a determinat proliferarea unei multitudini de stiluri şi
orientări care nu au întârziat să apară în următoarele două decenii (anii '50 şi '60). Puterea
generativă a bopului s-a articulat mai întâi de toate prin mai multe derivate pe care concepţia
stilistică de bază le-a admis ca potenţial evolutiv - hard-bopul şi post-bopul, acoperind o arie
temporală până la începutul anilor '60.
O primă declaraţie conceptuală "divergentă" a fost o orientarea situată într-o evidentă
antiteză conceptuală cu bopul - jazzul cool (în special prin Miles Davis), una din primele
forme pure şi înalte ale jazzului orientat înspre absorbţia elementelor culturii componistice
profesionale europene. Şi în acest caz, miza majoră era pe non-coregraficitate, însă într-un
22
sens pur contemplativ, al detaşării şi meditaţiei, efect obţinut prin "surdinarea" sau, altfel
spus, "impersonalizarea" instrumentelor de alamă, eliminarea oricărei trimiteri la ritmicitate
motorie - giusto, în favoarea unei expuneri "rapsodice" parlando-rubato.
Tot în anii '50 proliferează jazzul modal şi progresiv, însă doar jazzul free (începutul
anilor '60) sau de avangardă, ca expresie cumulată şi în egală măsură sintetică a tuturor
tendinţelor evolutive, se prezintă drept o ultimă concepţie încadrabilă în succesiunea
evolutivă a stilurilor jazzistice, deoarece de abia prin jazzul free este realizată intrarea în
etapa propriu-zis contemporană a jazzului. Deja în nici un caz nu mai poate fi vorba despre o
sub-cultură, atâta timp cât free semnifică în aceeaşi măsură libertatea şi neîngrădirea în sensul
unei ieşiri din rigiditatea canoanelor de formă, gen şi stil (ale jazzului), dar şi nivelul suprem
al sintezei stilistice totale, o stare a gândirii jazzistice care aparent fiind formulată ca strategie
de prospectare generativă de substanţă explicit intuitivă, cumulează, de fapt, totalitatea
idiomurilor gândirii jazzistice a tuturor stilurilor anterioare. Jazzul free reprezintă o "joacă"
(aparent) liberă cu întreaga moştenire, însă nu doar a jazzului, ci şi a avangardelor
contemporane cu el (aleatorismul, ideea de masă sonoră, hiperpolifonizarea, dar şi
micropolifonizarea, repetitivitatea cvasi-minimalistă ş.a.). Într-un alt sens, jazzul free
reprezintă un vârf de lance sau o culminaţie ale unei tendinţe vizibile doar prin alăturarea
celor trei filoane stilistice ale jazzului - clasic20 - swingul hot, modern - bebopul intelectual şi
contemporan - jazzul free ca expresie a ancorării sau cantonării într-o stază generativă totală.
Fără nici o posibilitate de a întrezări vreun potenţial evolutiv. Capăt de linie. De la
orchestralitatea (apoteotică şi în egală măsură asurzitoare) concertantă a big-bandurilor de
swing (Benny Goodman, Artie Shaw, Fletcher Henderson, Glenn Miller) la cameralitatea,
concertantă şi ea, virtuozităţii unui grup de solişti în bebop şi ulterior la libertatea concertantă
totală a unui singur solist (Cecil Taylor, evoluţiile în Five Spot Cafe în 1957) ca exponent al
unei orchestralităţi imaginare, fie, spre exemplu, un cvartet (Ornette Coleman, The Shape of
Jazz to Come - 1959), însă evoluând ca exponenţi ai unui singur corp solistic imaginar.
Paralela cu arta profesională europeană, în imaginea secolului XIX romantic, este
evientă, deoarece începând cu Beethoven, acesta se încheie cu Debussy, Stravinskii şi

20
Compozitorul, interpretul şi muzicologul american Gunther Schuller (1925-) defineşte drept jazz clasic
practicile jazzistice din perioada 1905-1925, divizând acest traiect temporal în trei stiluri: (1) stilul New Orleans
propriu-zis, "leagănul geografic" al jazzului, (2) stilul Chicago şi (3) stilul Dixieland (deja la Chicago - O.G.).
După cum notează autorul: "During this period jazz evolved from its earlier «folk music» origins into an
entertainment music. The relatively relaxed racial attitudes and social conditions of liberal New Orleans made it
possible for blacks, particularly the Creoles, to integrate into the lively social and entertainment life of the city.
In the aristocratic salons, on the river boats, in the bars and bordellos of the Vieux Carre, and in the funeral
processions and street parades, music was in constant demand"; în: Gunther Schuller, Op. cit., pag. 7.

23
Schoenberg, extremele prezentându-se într-un mod radical ca fiind eterogene. La rândul lui,
jazzul începe cu fanfarele din New Orleans şi se încheie, apoteotic, în exuberanţa generativă a
gândirii de tip free fie că este vorba despre saxofonistul Ornette Coleman, fie despre pianistul
Cecile Taylor.
După 1968 încep procesele de "metisare" stilistică - jazzul fusion, un amestec creativ
al idiomurilor muzicale aparţinând mai multor culturi din bazinul Atlanticului, fiind vizibil în
special aportul ţărilor latinoamericane. Reprezentativă aici este creaţia pianiştilor Chick
Corea, Joe Zawinul şi Herbie Hancock, precum şi cantitatea "strivitoare" de albume
înregistrate de celebrul basist Jaco Pastorius. Totul culminează, spre începutul anilor '80, cu
jazzul contemporan (orientarea acid-jazz fiind reprezentativă în acest sens: Funki Porcini, St.
Germain, Urban Species, Liquid Soul, The Brand New Heavies), în anii '90 fiind vorba
despre o titulatură generică Modern Mainstream - pianistul Keith Jarett sau trompetistul
Wynton Marsalis.
Nici fuziunea nu reprezintă un atribut exclusiv al jazzului. Mai degrabă un fenomen
propriu şi astfel legitim al evoluţiei stilistice, indiferent de natura, originea sau concepţia
particulară a muzicii practicate. Într-un mod evident, nu poate fi vorba despre nevoia unui stil
de a împrumuta sau a absorbi concepţii exterioare şi, implicit, eterogene, atâta timp cât îi este
suficient potenţialul evolutiv propriu. Ori, împrumutul şi absorbţia sau amestecul genomurilor
semnalizează cu toată claritatea sfârşitul ciclului evolutiv. Concepţia Gesamtkunstwerk
aparţinând compozitorului romantic german Richard Wagner stă drept model relevant al unui
asemenea fenomen. Intenţionând nici mai mult, nici mai puţin, decât resuscitarea dramei
antice greceşti, o a doua încercare istorică după tentativa Cameratei Florentine la sfârşitul
secolului XVI, Wagner, poet, libretist, dramaturg şi muzician deopotrivă, încearcă fuzionarea
supremă a artelor, în special a poeziei şi muzicii, în care sub egida muzicii s-ar putea articula
drama muzicală, opera totală de artă sau, în alţi termeni, opera de artă a viitorului. Însă nu a
urmat nici un viitor. Ceea ce a urmat a fost colapsul şi dispersia romantismului european, care
prin concepţia wagneriană şi-a rostit suprema, însă ultima declaraţie de intenţii. Jazzul a
urmat îndeaproape acelaşi model, deoarece atingând prin stilul free nivelul unei maxime
sinteze interioare şi, în acelaşi timp, impunându-se ca o analogie a aleatorismului şi, implicit,
a unui foarte original pluristilism, s-a ajuns într-un punct de limită superioară la care nu mai
putea fi vorba despre nici un genom afro-american, "negru" sau, în egală măsură, jazzistic.
După aproape două decenii de războaie (Corea şi Vietnam) şi revoluţii (Budapesta - '56,
Praga - '68, dar şi anul în care Miles Davis înregistrează albumul Filles de Kilimandjaro, dar
şi Miles in the Sky), sfârşitul anilor '60 a erupt într-o impresionantă eflorescenţă de concepţii
24
stilistice de sinteză: John McLaughlin şi Mahavishnu Orchestra, Chick Corea şi Return to
Forever (fuziune orientată înspre muzica latinoamericană), Joe Zawinul şi Weather Report
(fuziunea world music), Herbie Hancock şi Headhunters (fuziunea jazz-funk), formaţiile
Blood, Sweat & Tears şi Chicago, violonistul Jean-Luc Ponty, basiştii Jaco Pastorius şi
Stanley Clarke, chitaristul Al Di Meola. Din zona muzicii rock, în fuziune intră Franck
Zappa, formaţiile Caravan, Colosseum, Soft Machine sau If. Lucrurile ajunsese să fie gândite
şi negociate undeva foarte departe de ceea ce în esenţă a fost jazzul.
Încercând o desluşire a constituirii interioare a jazzului ca şi câmp cultural, dar şi ca
bazin estetic, descoperim o a doua posibilitate, de profunzime, de întrebuinţare a aceleeaşi
antinomii nietzscheene - dionisiac-apolinic, folosite deja în diferenţierea culturii dionisiace
(orgiastice) a tribalilor africani de cultura apolinică (înaltă, clasică), una articulată, a
americanilor albi. Luând în considerare faptul că acest "apolinism" al culturii americane albe
reprezintă, în fapt, o calchiere după modelele culturii de origine - cea europeană, ar fi
operantă o comparaţie directă între cultura afro-americanilor - jazzul şi arta componistică
profesională de tradiţie europeană.
De partea europeană avem imaginea unei culturi aservite instituţiilor statului -
bisericii sau nobilimii, două instituţii pentru existenţa cărora muzica a fost indispensabilă şi
care, în egală măsură, s-au impus ca doi epicentri generatori de muzică. Aceste două tipuri
instituţionale definesc, practic, cele două mari filoane de expresie şi conţinut a muzicii pe
care o generează, patronează şi, implicit, controlează - (1) sacrul, cu o focalizare pe stări şi
subiecte înălţătoare, sublime şi transcendentale deopotrivă, contemplative şi, în orice caz,
sustrase lumescului şi materialităţii decăzute, într-o opoziţie radicală cu (2) profanul, însă nu
sub forma de muzică a maselor (nu exista ca şi concept în muzica evului mediu, Renaşterii
sau barocului) şi nici despre anonimatul unui tradiţionalism de substanţă rurală, ci, mai
degrabă, despre o muzică numită cultă, realizată de compozitori profesionişti pentru patronii
comandatari, o muzică plăcută, agreabilă, relaxantă sau deopotrivă dramatică, inspirând
însufleţire şi bucurie de viaţă.
De o parte putem remarca un control foarte rigid al conţinuturilor şi formelor
(biserica, templul, mănăstirea - serviciul liturgic, cu o evidentă focalizare pe canonic şi
spiritual), pe când de cealaltă parte este vizibil potenţialul, practic, incalculabil de
diversificare a modelelor de conţinut şi forme (laicitatea nobiliară - sărbători, ceremonii,
petreceri, baluri, cu un accent puternic pus pe estetic şi senzual). De partea Sacrului se
situează întreaga creaţie a evului mediu şi Renaşterii (patronatul bisericii - de la Leoninus şi
Perotinus până la Palestrina, Lassus, Schütz, Bach), de partea laicităţii profane - arta
25
barocului şi clasicismului (patronatul nobiliar - de la Gesualdo, el însuşi fiind nobil, şi
Monteverdi la Haydn, Mozart şi Beethoven). Toţi compozitorii, fie preoţi, fie laici, au fost
muzicieni profesionişti sau, altfel spus, cărturari în ale muzicii, însuşindu-şi elementele
muzicii într-un mod exemplar21.
În cultura şi, implicit, gândirea muzicală jazzistică lucrurile se prezintă într-un mod
diferit, dat fiind faptul absenţei unei tradiţii premergătoare şi, în acelaşi timp, al izolării
culturii americane, în general, de cultura muzicală înaltă a Europei. Dar şi aici putem constata
convergenţa mai multor tipologii ale gândirii şi practicii muzicale, specific americane, care au
determinat atât naşterea jazzului, dar şi o anumită consistenţă şi imagine a acestuia: muzica
fanfarelor militare franceze din New Orleans, baladele celtice (scoţiene şi irlandeze), coralul
protestant, genurile muzical-scenice uşoare (reprezentaţii susţinute de trupe ambulante,
minstrels show).
În cadrul acestei evoluţii pe verticala istorică (stilurile swing-bebop-free),
diferenţierea pe criteriul conţinuturilor sacru-profan se impune în imaginea unor două filoane
evolutive paralele, adoptând forme specifice în interiorul fiecărei perioade stilistice.
Diferenţierea clară se produce chiar de la începutul preistoriei jazzului, pe de o parte,
de substanţă profană, prin reprezentaţiile minstrels shows (datând încă din anii '40 ai
secolului XIX), iar pe de altă parte, de substanţă sacră, practicile gospels şi negro spirituals.
Sfera reprezentaţiei scenice, de o evidentă orientare comercială şi de agrement, se aşează
într-o opoziţie radicală cu sfera rugăciunii şi contemplaţiei, de o evidentă substanţă
religioasă-spirituală. O altă pereche de atribute reliefează o dată în plus eterogenitatea celor
două alegeri culturale: nomadismul trupelor de minstrels, aici fiind vorba despre trupe
ambulante care proliferează mai ales după încheierea Războiului de Secesiune şi anularea
oricăror delimitări interdictive între spaţiul Sudului şi Nordului american; şi substanţa
profund evocativ-nostalgică a cântărilor religioase ale afro-americanilor, spre deosebire de
patosul viguros al coralului protestant, spre exemplu, în creaţia lui J. S. Bach.
Opoziţia între arta de agrement şi o artă spirituală se adânceşte şi mai mult înspre
sfârşitul secolului XIX prin emergenţa stilului pianistic răgtime (prin compozitorul şi
pianistul Scott Joplin, 1868-1917, dar şi prin nu mai puţin celebrul compozitor şi pianist Tom

21
Spre exemplu, creaţia lui G. P. da Palestrina devine sursa principală şi bază pentru studiul academic al
contrapunctului sever, pe când creaţia polifonică a lui J. S. Bach - al contrapunctului liber. Este vorba despre
canonizarea certă a gândirii muzicale celor doi compozitori, unul renascentist, celălalt - baroc. Un alt exemplu s-
ar putea referi la canonul "48+32", aici fiind vorba despre cele 48 de preludii şi fugi din Clavecinul bine
temperat al lui J. S. Bach şi cele 32 de sonate pentru pian de L. van Beethoven, acest canon fiind formulat deja
în cadrul curentului romantic cu referire la lucrările în egală măsură obligatorii dar, în special, exemplare, în
ceea ce priveşte un repertoriu pianistic de bază.

26
Turpin, 1871-1922, din St. Louis, oraş cunoscut, paradoxal, şi prin celebrul St. Louis Blues al
lui William Christopher Handy, 1873-1958), deja ca expresie a unei culturi profesionale
notate, de cealaltă parte situându-se marele filon al blues-ului (şi prin cântăreaţa Bessy Smith,
numită şi Imperatriţa blues-ului, 1894-1937).
În cazul tradiţiei ragtime încă nu poate fi vorba despre jazz, şi cu atât mai puţin despre
improvizaţie, dat fiind faptul unui text notat şi interpretat ca atare, fără "abateri". Altfel spus,
o etapă importantă a preistoriei jazzului (tradiţia ragtime) a însemnat-o "alfabetizarea"
muzicienilor afro-americani în termenii culturii profesionale europene - însuşirea practicării
unui instrument, precum şi a notării muzicii compuse. La originile lui, nici bluesul nu a avut
nimic de a face cu jazzul propriu-zis. Practicat de cântăreţi afro-americani (de obicei orbi) în
spaţiul statelor sudiste, bluesul a însemnat, mai întâi, o sinteză între work songs (cântece de
plantaţii), ring shouts şi field hollers (exclamaţii), dar şi spirituals, ca o "metisare" între
melodiile africane (de obicei oligocordice - pentatonice) şi armoniile coralului anglo-saxon22.
Energia evolutivă a bluesului a depăşit-o ca potenţial şi pe cea a tradiţiei minstrels,
dar şi pe cea a tradiţiei ragtime, având cu ambele rădăcini şi începuturi comune. Ultimele
două au rămas, însă, prinse în preistoria jazzului, pe când bluesul şi-a depăşit "stigmatul"
originii afro-americane, dar şi a jazzului (Johnny Lee Hooker sau B. B. King), înaintând
înspre rhythm'n'blues (Little Richard , James Brown sau Ray Charles), urmând o destul de
complexă sinteză realizată pe baza bluesului, însă cu implicaţii ale stilului (alb) country, din
care până la urmă a rezultat tradiţia şi stilul rock'n'roll (Bill Haley, Chuck Berry sau Elvis
Presley), precum şi tradiţia muzicii soul (Marvin Gaye, Stevie Wonder sau chiar Michael
Jackson). Bluesul persistă până şi dincolo de limita anilor '50, printr-o preluare de către
muzicieni englezi - british R&B: Jeff Beck (Yardbirds), Eric Clapton (Cream) şi Jimmy Page
(Led Zeppelin).
Lucrurile se împletesc, însă, într-un mod complex şi fascinant deopotrivă, deoarece
printr-o serie de medieri stilistice cum ar fi alte două stiluri pianistice descendente din rag ‒
Harlem Stride (anii '20 ‒ James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith, cu influenţe asupra lui
Fats Waller) şi Boogie-Woogie (anii '30-'40 ‒ Pete Johnson, Cripple Clarence Lofton sau
Cow Cow Davenport), şi stilul ragtime participă împreună cu bluesul la naşterea
rock'n'rollului.
Cu toate deosebirile inerente, însă, se poate vorbi despre aceste două tradiţii ca şi
modele de formulare a trăsăturilor fundamentale ale viitorului jazz - ritmul şi melodica: (1)

22
Gunther Schuller, Op. cit., pag. 4.

27
motorica ritmului sincopat ("rupt", unul "dezmembrat" şi "neastâmpărat" în comparaţie cu
ritmica barocului sau clasicismului muzical european) de rag (ragging music, aici putând fi
incluse atât stilul stide-piano, cât şi boogie-woogie)23 şi (2) fondul intonaţional-melodic al
bluesului (notele albastre).
Nume precum Glenn Miller, Bennie Goodman, Duke Ellington, Count Basie sau Guy
Lombardo, sunt indispensabil legate de prima mare epocă a jazzului propriu-zis - era swing.
Această perioadă cuprinsă între anii '20 şi prima jumătate a anilor '40 poate fi considerată pe
bună dreptate drept era ritmului sincopat - hot, proeminenţa substanţei comerciale şi, asimilat
ei, de agrement, reprezentând cele două dominante ale întregii perioade. Astfel, dominarea
indiscutabilă a jazzului făcut de big-banduri poate fi explicată prin însăşi natura epocii de
trecere de la mentalitatea steam (aburi) la mentalitatea diesel (motorină), o expansiune
galopantă a progresului industrial, a puterii motoarelor şi a vitezei existenţiale, o epocă a
recordurilor de orice fel (curse auto, maritime şi aviatice), dar şi a noi cuceriri (geografice sau
militare), ale căror ritmuri, dar şi tempouri, dincolo de maşinismul artificial, manierist şi
mimetic al compozitorilor avangardişti, jazzul le-a tradus în muzică într-un mod cât se poate
de adecvat. Chiar dacă şi hiper-abuziv, excesiv dincolo de orice limită a redundanţei, jazzul a
relevat mentalitatea unei epoci definibilă prin apetenţa pentru cei trei E: empatic-emfatic-
extatic, o apoteoză a trăirilor la limita rezistenţei fiziologice, a exagerării drept normă
comportamentală, imaginativă şi în egală măsură afectivă. Este vorba despre o lume diferită
de cea a plantaţiilor din Sudul american al lui Faulkner, o lume care reclama o muzică pe
măsura vitalităţii ei şi este evident că aici nu mai poate fi vorba decât despre jazz, o muzică
diferită de "africanitatea" unui folclor al sclavilor tribali. Ori, pot fi formulate cel puţin trei
analogii muzicale ale acestei supralicitări febrile: (1) ritmurile "rupte", sincopate, trimiţând
înspre sunetele produse de o locomotivă în plină accelerare (Arthur Honegger - lucrarea
Pacific 231), (2) tempourile rapide, "clocotitoare" şi (3) cel mai important element -
virtuozitatea, a cărei cultivare a devenit un titlu de nobleţe pentru mai toţi muzicienii de
swing. Numele pianistului Art Tatum este emblematic în acest sens, iar dincolo de

23
"The elements that make jazz a distinct musical language are manifold and largely of African descent. (This
accounts for the fact that to this day all major innovations in jazz are attributable to Afro-Americans.) The most
easily identifiable and distinguishing element of jazz is the rhythm. By superimposing the highly complex
polyrhythmic and polymetric structures of African music on the comparatively simply binary rhythms and
meters of European music, the American Negro was creating a unique and unprecedented musical symbiosis.
The inherent conflict between rhythmic symmetry and asymmetry, the constant tension between a steady
metronomic underlying beat and the unnotable, infinitely subtle permutations (especially when improvised) of
polyrhythms, the equilibrium maintained between strict controlled tempo and relaxed rhythmic spontaneity—
these are the essential energizing antipodes of jazz."; în: Gunther Schuller, Op. cit., pp. 4-5.

28
virtuozitatea lui sclipitoare, exemplară este întâlnirea lui cu celebrul pianist de tradiţie clasică
Vladimir Horowitz24.
Într-o opoziţie radicală cu jazzul hot al anilor '20, dar şi cu toată cultura swingului
anilor '30-40, ca şi culturi comerciale ale divertismentului, se situează următorul mare stil al
jazzului - bebopul. Spre deosebire de orgiastica temperamentală, dionisiacă, de substanţă
coregrafică, a swingului interbelic, jazzul postbelic relevă un nou nivel al gândirii muzicale -
orientat exclusiv pe inovaţie componistică-improvizatorică, impunând figura
instrumentistului-solist drept figură-cheie. Anume perioada bebop îşi găseşte o analogie
aproape perfectă în romantismul european, atunci când figura carismatică a geniului-artist
(compozitor şi interpret) devine un idol cu puteri demiurgice al culturii muzicale. Nici o
diferenţă în ceea ce priveşte jazzul, deoarece muzicieni precum pianistul Thelonius Monk şi
Bud Powell, saxofonistul Charlie Parker şi Lester Young, chitaristul Charlie Christian şi
trompetistul Dizzy Gillespie, sunt consideraţi titani ai jazzului, alături de monştrii sacri ai
generaţiei swing precum interpreţii şi dirijorii Duke Ellington, Earl Hines sau Fletcher
Hendesron. În prim-planul vieţii jazzistice internaţionale, dar şi ca deţinători a unei reale
energii evolutive a jazzului, ieşise generaţia de bopperi (spre exemplu, pianişti precum Bud
Powell, Lennie Tristano şi Bill Evans), fără a disloca genealogia încă în derulare a
swingerilor (de la Art Tatum şi Earl Hines la Jango Reinhardt şi Stéphane Grappelli, Oscar
Peterson şi Erroll Garner).
Bebopul a apărut ca o cultură intenţionat anticomercială, deoarece complexitatea
armonică şi ritmică a improvizaţiilor, tempourile mult prea rapide şi melodicitatea sofisticată,
nu incită la dans şi distracţie, ci mai degrabă la o urmărire atentă a procesului componistic pe
care membrii unor formaţii restrânse - adevărate laboratoare generative. Nu mai este vorba
despre ambianţa de dancing, ball-room, club sau restaurant, ci mai degrabă despre spaţiul
unui salon intelectual, scena unei filarmonici sau a unui festival de muzică serioasă. Prin

24
The story goes that the legendary classical pianist Vladimir Horowitz often visited the jazz clubs of New
York to listen to the improvisation sessions that played such a great part in the night-time scenery of early-to-
mid-20th century America. On this occasion, Horowitz had in hand something that he was quite proud of. Over
the past months he had been busy transcribing the jazz standard ‘Tea for Two’ and was eager to show Art Tatum
the fruits of his efforts. He sat down at the piano and carefully picked out the notes of his version of the classic
composition for Tatum to listen to. Once he had finished, Tatum (now virtually blind) sat down at the piano and
played his own version of the piece. It’s said that Horowitz was amazed by Tatum’s interpretation and implored
him to tell him where he could find the score he had used, to which Tatum replied: ‘Oh, I was just improvising’.
Horowitz later said in an interview that he never played ‘Tea for Two’ in public again. On another occasion,
when asked who the greatest pianist in the world was, Horowitz replied without hesitation, ‘Art Tatum’.
Horowitz also said in an interview that ‘If Art Tatum took up classical music seriously, I’d quit my job the next
day’; la adresa: http://www.classicalmusicblogspot.com/horowitz-and-tatum-when-jazz-met-classical/

29
această formă deja vădit apolinică, jazzul pretinde să devină cultură înaltă. Iar lucrurile nu se
opresc doar aici.
Ziua de 17 august 1957 este emblematică pentru evoluţia jazzului, deoarece anume
atunci apare albumul Birth of the Cool, înregistrat la o distanţă de aproape un deceniu, în trei
zile din doi ani diferiţi - 21 ianuarie şi 22 aprilie 1949 şi, respectiv, 9 martie 1950, de către
trompetistul Miles Davis în colaborare cu pianistul, dirijorul şi compozitorul Gil Evans. Din
nonetul deja celebrului trompetist făceau parte muzicieni consacraţi, precum: Lee Konitz
(saxofon alto), Gerry Mulligan (saxofon bariton), Jay Jay Johnson (un "Charlie Parker" al
trombonului), Al Haig şi John Lewis (ambii pianişti, iar al doilea - fondator al celebrului
Modern Jazz Quartet), Max Roach şi Kenny Clarke (împreună cu Art Blakey, sunt
consideraţi a fi inventatorii stilului bebop pentru percuţie). În plin Război Rece (Cold War) se
naşte jazzul rece (cool jazz)25. Situându-se aparent într-o opoziţie faţă de bebop, stilul cool
continuă, de fapt, înaintarea gândirii jazzistice înspre idealul apolinic suprem - imaginea
culturii muzicale profesionale înalte. Miza este "relocată" de la elaborativismul
improvizatoric conceput nu atât în imaginea principiului variaţional, cât, mai degrabă, ca
analogie a secţiunii Tratare dintr-o formă de sonată, înspre aranjamente orchestrale notate.
Prezenţa în proiectul lui Miles Davis a unui maestru orchestrator precum Gil Evans este
grăitoare în acest sens. Ca şi bebopul, concepţia cool se prezintă drept una hiper-generativă,
cu consecinţe împinse până în anii '70, începând cu proiectul lui Miles Davis (datând din
1948 şi până în 1955), împreună cu Gerry Mulligan şi Lee Konitz, şi continuând cu
activitatea unor nume precum Art Pepper, Lennie Niehaus, George Shearing, Stan Getz,
Conte Candoli sau Chet Baker ş.a.
Anii '50 reprezintă pentru evoluţia jazzului deja mondial un epicentru de o energie
generativă extremă în sensul propriu al cuvântului şi pentru care nu există o analogie potrivită
în tot ceea ce s-a întâmplat în jazz până în acest deceniu. Poate fi vorba despre un nou şi
foarte puternic val evolutiv al jazzului, orientat înspre atingerea a cel puţin două obiective:
(1) ipostazierea drept cultură universală, însă (2) în termenii şi în imaginea unei culturi
profesionale înalte, chiar dacă alternativă în multe sensuri culturii componistice profesionale
europene.
După deceniile "dionisiace", hot (anii '30), spre sfârşitul anilor '40 înspre culmile
apolinicului ţintesc mai multe orientări convergente atât prin stilurile de originale, cât şi prin
derivatele acestora. Abordarea clasicităţii în sensul cel mai explicit european al cuvântului, ca

25
Interviul cu pianistul Dave Brubeck intitulat Cool Jazz and Cold War, la adresa: http://www.the-american-
interest.com/2006/03/01/cool-jazz-and-cold-war/

30
încercare de a "simbiotiza" canonul muzical european cu gândirea de tip jazzistic o întreprind
pianistul Dave Brubeck cu formaţia Dave Brubeck Quartet (începând din 1951, Paul
Desmond - saxofon, ca membru stabil, dar şi Joe Morello, Eugene Wright, Alan
Dawson, Gerry Mulligan, Bobby Militello sau Willie Smith), dar şi mai ales Modern Jazz
Quartet (începând din 1952), avându-i ca membri pe John Lewis - pian, Milt Jackson -
vibrafon, Percy Heath - contrabas şi Connie Kay la percuţie.
Este cunoscută relaţia lui Dave Brubeck cu Darius Milhaud şi cu Arnold Schoenberg,
dar apetenţa pentru clasic o relevă şi titluri de piese precum Blue Rondo a la Turk (de pe
albumul Time Out, 1959). De asemenea, este binecunoscută convingerea pianistului John
Lewis (MJQ) că tradiţia profesională europeană ar fi perfect compatibilă cu jazzul, atâta timp
cât stilul clasic nu refuză o sinteză cu stilurile blues, bebop sau cool 26, iar drept dovadă pot
servi cel puţin două titluri relevante de albume precum The Modern Jazz Quarte Plays
George Gershwin's Porgy and Bess (Atlantic, 1964-65) şi Blues on Bach (Atlantic, 1974).
Un al treilea element de convergenţă, după cool şi clasic, îl reprezintă sub-stilurile de
continuare ale bebopului: hard bop şi post bop. Ca o continuare logică a bopului deja
canonic, stilul hard bop excelează printr-o creştere exponenţială, forţând limita unui evident
experimentalism, a complexităţii intonaţionale, ritmice şi armonice, ca parametru
reprezentativ aici putând fi inclusă şi virtuozitatea. Este vorba despre interpreţi precum
trompetistul Freddie Hubbard, saxofoniştii Cannonball Adderley (alto) şi Sonny Rollins
(tenor), chitaristul Wes Montgomery, pianistul Horace Silver şi percuţionistul Art Blakey.
Însă nivelul cu adevărat transcendental este atins o dată cu formularea concepţiei stilistice
post-bop, atunci când genomurile jazzistice sunt realizate în termenii unui profesionalism pe
care îl putem defini cu certitudine drept "neoclasic".
Relevantă este creaţia pianistului american Bill Evans, care îşi începe activitatea
printr-un titlu de album sugestiv - New Jazz Conceptions (1956) şi o continuă până în anul
morţii sale - 1980, implicând nume de muzicieni consacraţi sau care s-au consacrat asistându-

26
"The "cool" and "modern jazz" movements were perhaps most precisely defined by John Lewis and the
Modern Jazz Quartet—which, apart from its profound musical accomplishments in the last twenty years, can
boast the most permanent personnel of any group in jazz history. John Lewis as composer and mentor of the
group, with Milt Jackson as its most consistently inspiring improviser, developed a chamber style characterized
by contrapuntal techniques (derived from a study of Bach), by a classical refinement in tone, ensemble,
precision, fastidious attention to detail, all combined with an expressiveness Lewis had heard in the music of
Parker, Gillespie, and Lester Young, with all of whom he had worked as a pianist and superb accompanist.
Lewis, like his contemporaries, Monk, Charles Mingus, and George Russell, is foremost a composer and as such
is in the distinguished lineage of great jazz composers which began with Morton and Ellington. The Modern
Jazz Quartet also proved that there are many ways to swing, be it in the subtle, understated variety espoused by
the MJQ, or the more muscular, tensile brand of swing of a Mingus, or the relaxed, springy beat of the Basic
band."; în: Gunther Schuller, Op. cit., pp. 15-16.

31
l: contrabasiştii Gary Peacock, Eddie Gomez, Chuck Israels şi Niels Pedersen, percuţionistul
Jack De Johnette, Marty Morell, Alan Dawson şi Tony Oxley (şi mulţi alţii). Spre deosebire
de John Lewis (MJQ), influenţat puternic de polifonia barocului european, Bill Evans traduce
în jazz multiple influenţe, însă de această dată, atât ale romantismului (de la Chopin la
Skriabin), cât şi ale impresionismului (între Debussy şi Ravel). Surprinde apetenţa pianistului
pentru genul de vals, compoziţia Valtz for Debby devenind un standard jazzistic, iar
complexitatea în special armonică a compoziţiilor spontane (temelor cu improvizaţii)
trimiţând într-un mod clar la limbajul artei profesionale componistice de tradiţie europeană.
O ultimă şi logică realizare stilistică a jazzului a fost concepţia free, o consecinţă şi o
apoteoză sintetică a întregului traseu evolutiv parcurs de către jazz între anii 1900-1960+.
Acest ultim stil al jazzului poate fi situat în punctul de convergenţă între evoluţiile din
câmpul existenţei sociale şi, pe de altă parte, câmpul existenţei muzicale, deoarece indiferent
care ar fi premisele conceptuale care au dus la apariţie conştiinţei free (spre exemplu, creaţia
târzie a lui John Coltrane), aceasta a putut fi realizată doar într-un context definibil mai întâi
de toate printr-o omogenitate atât la nivel de mentalitate colectivă, cât şi în interiorul
câmpului gândirii muzicale. În acest sens, este vorba despre contextul primei jumătăţi a anilor
'60, atunci când mişcările de protest (războiul din Vietnam, reforma sistemului de învăţământ
universitar, revendicările minorităţilor de culoare, revoluţia sexuală - free love şi
contraceptive, revoluţia rock - Woodstock ş.a.) îşi exercită efectul destabilizator asupra
societăţii din ţările occidentale. Aici poate fi vorba şi despre o perioadă fertilă a emancipării
sociale, cuprinsă între anul 1956 (revoluţia maghiară, decolonizarea Indochinei) şi 1968
(revoluţia cehă, războiul din Vietnam). În planul existenţei muzicale, este vorba despre
multitudinea orientărilor stilistice "aglutinate" sub genericul avangardele anilor '50. În
ambele cazuri este vorba despre eludarea convenţiilor, căutarea unor noi soluţii,
desacralizarea şi reformularea canoanelor şi ieşirea din tiparele învechite.
Jazzul free emerge într-o atmosferă propice şi îi are drept figuri-cheie pe saxofonistul
Ornette Coleman ("inventatorul"), pianistul Cecil Taylor ("promotorul") şi saxofonistul şi
compozitorul de geniu Albert Ayler ("experimentatorul") 27, deşi lista poate fi continuată prin
contrabasistul Charles Mingus, saxofoniştii Eric Dolphy, Pharoah Sanders şi Archie Shepp, şi
nu în ultimul rând, poliinstrumentistul Sun Ra.
În primul rând, este vorba despre un jazz solo-centric, fie în varianta unui singur
solist, fie în sensul unei evoluţii pluri-solistice simultane, multifone, spre deosebire de ideea

27
Este cunoscută celebra formulare a lui Albert Ayler: "'Trane (John Coltrane - O.G.) was the Father...Pharoah
was the son...I am the Holy Ghost."

32
concatenării de temă şi chorusuri în tradiţia swing. Ideea centrală a concepţiei free rezidă, mai
întâi de toate, în eliberarea fluxului sonor de sub determinările unui model prestabilit, fie cu
referire la forma muzicii interpretate (articulaţii structurale/funcţionale concatenate -
standardul de blues sau de song), fie la ritm şi armonie (articulare liniară constantă şi structuri
tradiţionale de acorduri din terţe), fie la concepţia unui profil melodic cantabil. Chiar din
contră, totul "plonjează" într-o baie sonoră atonală, multifonică şi poliritmică. Ori, această
atitudine îşi găseşte o analogie aproape perfectă în aleatorismul lui John Cage
(indeterminare), în stocastismul lui Iannis Xenakis (masă sonoră), în gândirea
micropolifonică a lui Gyorgy Ligeti (multifonism), dar şi serialismul lui Pierre Boulez.
Şi la nivelul atitudinii free încă mai poate fi remarcată o reminiscenţă, evident intens
mediată şi implicit distorsionată, a antinomiri apolinic-dionisiac, deoarece concepţia lui
Ornette Coleman şi Cecil Taylor, fondatoare de mentalitate şi stil, de factură "apolinică", nu
poate fi confundată cu substanţa concepţiei lui Albert Ayler şi cu atât mai puţin cu a lui
Faroah Sanders şi San Ra, de factură "dionisiacă". În cazul ultimilor doi interpreţi este vorba
despre o dominantă tipic postmodernă a recuperării mai degrabă în spirit decât în literă a
genomurilor unei africanităţi ancestrale, a ideii de improvizaţie colectivă. Clasicitatea
primilor doi vine într-un contrast de coliziune cu esoterismul în special al lui Sun Ra. Nu este
vorba despre o atitudine formală de protest sau dezacord cu gândirea muzicală articulată, spre
exemplu, după modelul bebop sau swing, şi nici despre o emulaţie a gândirii culte
avangardiste. Paradoxal, însă free ar putea însemna, până la urmă, eliberarea de "balastul"
acumulat de cultură muzicală şi nevoia atât de nostalgică de a reveni la preistorie, la intuiţia
şi trăirile pure şi spontane ale perioadei preistorice şi preculturale (în sensul european al
cuvântului) pre-jazzistice.
Un model diferit îl prezintă trompetistul Miles Davis prin întreaga lui creaţie:
începând cu stilul bebop, continuând prin inventarea stilului cool, artistul trece prin sau
participă la mai toate orientările majore ale jazzului cum ar fi jazzul modal, jazz-rock sau
fusion, întreaga lui creaţie constând, cu o anumită aproximare, din 48 de albume de studio, 36
de albume live, 35 de albume de compilaţie. Începându-şi activitatea în 1951 cu albumul New
Sounds (1951, Prestige), un următor pilon important ar putea fi albumele modale - Milestone
(1958, Columbia Records, cu elemente de bop, post bop, blues şi elemente modale) Kind of
Blue (1959, Columbia Records, album în întregime formulat în termenii jazzului modal),
printre interpreţi fiind şi Bill Evans (sic! - post bop), John Coltrane (jazz de avangardă),
Julian "Cannonball" Adderley (sic! - hard bop); un următor pilon este, indubitabil, legendarul
album fusion - Bitches Brew (1970), înregistrat în doar trei zile (19-21 august 1969) şi având,
33
de această dată, o componenţă cu totul diferită - Joe Zawinul (fusion, jazz-rock), Chick Corea
(fusion), John McLaughlin (jazz-rock), Jack DeJohnette (cu începuturi în John Coltrane
Quintet) ş.a. Cu alte cuvinte, acest album reprezintă un hotar la care ceea ce este jazz în
sensul propriu al cuvântului se opreşte şi dincolo de care nu se mai poate vorbi decât despre
referenţialitate, istoricism şi manierism în egală măsură.
Astfel, un muzician de jazz exercită o asemenea putere generativă şi de înrâurire
directă a evoluţiei muzicale, încât găsirea unei analogii cu ceva asemănător din domeniul
culturii profesionale înalte devine de-a dreptul imposibilă. Miles Davis întruchipează, practic,
o personalitate creativă (lider, compozitor şi interpret) de o asemenea energie şi forţă, încât s-
ar părea că însăşi existenţa şi evoluţia jazzului depind de deciziile lui în materie de concepţie,
stil, gen, expresie şi teme. Ca reformator, lui Davis i s-ar potrivi figura lui Arnold
Schoenberg, ca şi complexitate evolutivă în plan stilistic - figura lui Igor Stravinski (la care l-
am putea asocia şi pe Pablo Picasso): cei doi compozitori antitetici ai lui Theodor W. Adorno
pentru o singură personalitate jazzistică.
Jazzul ajunge să se confunde cu un singur om, acesta fiind un simbol, dar şi un semnal
că potenţialul evolutiv amorsat la New Orleans se apropie de epuizare. Fuziunea şi metisajul
fiind semne clare ale unei omogenizări postmoderne proliferante, termenul de jazz se
transformă dintr-un concept revoluţionar într-o metaforă albă, un sens, precum şi o "schemă"
referenţială trimiţând la un trecut glorios, însă deja unul istoric, bun mai degrabă pentru un
exerciţiu de admiraţie şi inspiraţie utile noilor generaţii de muzicieni care în mod cert vor
gândi, vorbi şi cânta mai degrabă despre jazz decât jazzul însuşi, aşa cum l-au putut realiza
oameni care prin ei înşişi au întrupat jazzul autentic în toată splendoarea lui evolutivă şi
improvizatorică deopotrivă.

O scurtă concluzie...
Fiind atins acest nivel de realizare a propriului potenţial, jazzul ajunge să se situeze
dincolo de orice dihotomie conceptuală, titulatura stilistică de fusion fiind utilă în înţelegerea
stării "fuzionate" (şi nu antitetice) de lucruri la un nivel estetic sau filosofic. Înspre începutul
anilor '70, jazzul se situează acolo unde antinomiile îşi dovedesc din plin inutilitatea, iar
sensul propriu al determinativului muzical-creativ de jazz nu mai poate fi aplicat fenomenelor
muzicale care şi-l revendică sub forma unui împrumut nostalgic şi impropriu deopotrivă.
Epuizându-şi energia evolutivă, ceea ce încă ar mai putea fi identificat drept jazz intră tot mai
mult sub incidenţa unui manierism sofisticat şi plurifaţetat stilistic, deoarece muzica
improvizată, spre exemplu, de Carla şi Paul Bley sau, într-un alt sens, de către Chick Corea
34
(cu un început în ansamblul lui Miles Davis) şi formaţia Return to Forever (fondată în 1971),
sau Keith Jarrett improvizând în termenii unui fluviu de conştiinţă (Köln Concert, 1975) sau
interpretând ambele volume din Clavecinul Bine Temperat de J. S. Bach, trimite la fenomenul
jazzistic doar într-un mod referenţial şi în egală măsură nostalgic. Elanul creativ-
improvizatoric, fusion şi jazz-rock, al lui Joe Zawinul, secondat de Jaco Pastorius (Weather
Report), este, prin raportare la "arderile interne" ale lui John Coltrane, Charlie Parker, Bud
Powell sau chiar Art Tatum, doar o emulaţie manieristă cu valoare de simulacru şi "umbră" a
ceea ce a fost jazzul în etapele lui autentic evolutive.
Substanţa "neagră" a jazzului s-a dovedit, până la urmă, a nu fi o proprietate exclusivă
a populaţiei afro-americane. Ignorând oricare şi oricâte argumente ale excluderii rasiste,
această "africanitate" a libertăţii improvizatorice s-a relevat a fi în sângele mai multor
"tribali" împrăştiaţi cu o surprinzătoare generozitate în diverse spaţii şi timpuri ale secolului
XX. Numele atât de sugestiv al formaţiei lui Chick Corea - Return to Forever, sugerează o
reîntoarcere, exact aşa cum au formulat-o Nietzsche şi Eliade, însă nu la rădăcinile autentic
africane şi, implicit, tribale, ale jazzului, ci, mai degrabă, în termenii poetului rus Andrei
Voznesenski, la o nostalgie pentru viitor, un viitor în care subcultura jazzistică ajunge, aşa
cum s-a şi întâmplat, un fenomen transcultural de dimensiuni globale.
În cazul jazzului, sintagma nietzscheană on revient toujours trimite la universalitatea
spiritului jazzistic şi nu la litera genealogică a rădăcinilor africane, sclavagiste şi colonialiste,
deoarece jazz se poate face şi cu maqamul arab, fuzionându-le, aşa cum a făcut-o pianistul
azer Vaghif Mustafa-Zadeh şi ulterior fiica acestuia - Aziza. Ca şi "arhitect" al jazzului etnic,
figura pianistului azer este comparabilă cu figura legendară compozitorului, pianistului şi
dirijorului român Richard Oschanitzky. Genealogia est-europeană a jazzului poate continua
cu pianistul sârb Bojan Zulfikarpašić, cu pianiştii români Johnny Răducanu, Harry Tavitian,
cu violonistul basarabean Anatol Ştefăneţ şi formaţia Trigon, saxofonistul lituanian Petras
Vysniauskas, trompetistul polonez Tomasz Stanko ş.a.
Oriunde apare, jazzul stârneşte un explicabil entuziasm, aşa cum s-a întâmplat atunci
când poetul Valentin Parnah descoperind jazzul în Parisul anilor '20 ai secolului trecut, îl
introduce în Rusia bolşevică, el fiind urmat de liderii de big-banduri Alexandr Ţfasman,
Leonid Utiosov, Eddie Rozner (organizatorul jazzului în Bielorusia) şi Alexandr Varlamov,
de compozitorii Issac Dunaievski şi Dimitri Şostakovici. Arcul se întinde până în anii '80-'90,
la Serghei Kuriohin şi faimoasa lui orchestră Pop Mehanika, pianistul Mihail Alperin şi
cornistul Arkadi Schilkloper, trioul lituanian GTC - pianistul Viaceslav Ganelin, saxofonistul
Vladimir Cekasin şi percuţionistul Vladimir Tarasov, un trio reprezentativ pentru free-jazzul
35
sovietic al anilor '80, chitaristul Alexei Kuzneţov şi saxofonistul Alexei Kozlov, orchestrele
lui Gheorgy Garanian, Gherman Lukyanov sau Oleg Lundstrem.
Spaţiul Rusiei sovietizate rămâne unul exemplar pentru puterea de implementare şi
supravieţuire a jazzului, dar şi ca model al unui paradox estetic şi ideologic deopotrivă.
Amândouă fenomenele - jazzul hot de la Chicago şi Marea Revoluţie Socialistă din
Octombrie pornesc în acelaşi an - 1917, anul în care marina americană închide cartierul
prostituatelor din New Orleans şi, de cealaltă parte a oceanului şi Europei, partidul lui Lenin
preia puterea printr-o lovitură de stat, iar marinarii (din nou marina - sic!) şi soldaţii închid
întreg guvernul provizoriu în fortăreaţa Petropavlovsk. În Rusia jazzul începe din 1922,
atunci când Valentin Parnah pleacă din Parisul emigranţiei albe, revine în Rusia deja
bolşevică şi organizează Prima orchestră excentrică a Federaţiei Ruse a Republicilor
Socialiste - Valentin Parhah Jazz-Band. Ca şi în Statele Unite, şi în Rusia, anii '20 au fost
anii de aur ai jazzului, acesta fiind subsumat avântului avangardist - suprematismul lui
Rodcenko, futurismul lui Maiakovski, abstracţionismul lui Malevici şi Kandinski,
avangardismul teatral al lui Meierhold.
Cântăreaţa şi dansatoarea americană de culoare Josephine Baker îşi distribuie turneele
între Berlin şi Moscova, preferându-le Parisului. La Berlin, La Revue Nègre face furori. Care
ar fi fost motivele şi ce poate să releve o asemenea informaţie? Paralel cu Rusia, şi Germania
din perioada Republicii de la Weimar, până la instaurarea nazismului în 1933, se prezintă ca
un spaţiu al avangardismului şi, implicit, primitor pentru jazzul de peste ocean. În ambele
spaţii, german şi rusesc, jazzul este inclus ca element cultural implicit, însă cu accente
diferite, care relevă specificul mediului-gazdă: în Germania postbelică, obsedată de ideea
frustrantă a înfrângerii şi pe fondul unui dezastru economic, dominantă devine ideea
decadentismului, a "banchetului pe timpul ciumei", la care jazzul s-a potrivit de minune, pe
când în Rusia sovietică jazzul este asociat imaginii sclavilor africani oprimaţi şi excluşi pe
criterii rasiale. În anii '30 este cunoscută şi "bătălia" mediatică între ziarele Pravda
(Adevărul, ziarul partidului - !), pro-jazz, şi Izvestia (Ştirile), contra, argumentele fiind
opozitorii la modul radical: ori jazzul este expresia luptei comunităţii afro-americane
împotriva sistemului imperialist american, fie jazzul este expresia decăderii şi putrezirii
aceluiaşi imperialism.
Interzicerea jazzului intervine în 1933 în Germania, această muzică fiind văzută ca
muzică a "suboamenilor" negri şi promovată de către "suboamenii" evrei, pe când în Rusia
excluderea jazzului începe o dată cu epurările de la sfârşitul anilor '30 şi culminează cu
infama directivă din 1948 a Biroului Politic a Comitetului Central al Partidului Comunist, în
36
care practicienii jazzului erau declaraţi "duşmani al poporului". Jazzul a luat drumul
GULAGului. În Germania, lucrurile au început să reintre într-o relativă normalitate de abia
după prăbuşirea nazismului, pe când în URSS au existat două momente de "relaxare" - după
martie 1953 (moartea lui Stalin), şi după august 1991 (prăbuşirea Uniunii Sovietice).
Bineînţeles, soarta jazzului sovietic au împărtăşit-o şi culturile ţărilor care după '45 au intrat
sub "umbrela" pactului de la Varşovia (trei ţări baltice - Letonia, Lituania şi Estonia,
Basarabia şi partea vestică a Ucrainei) şi care au reuşit, totuşi, să supravieţuiască în spatele
"cortinei de fier" pe întreaga perioadă de desfăşurare a Războiului Rece.
Mai multe ţări din arealuri geografice diferite (Europa de Est sau Scandinavia) ajung,
astfel, să aibă propriile lor istorii particulare ale jazzului, spaţiile ajungând să interfereze
(concertele lui Dave Brubeck în Polonia anilor '50), iar germinaţia jazzului în noi şi noi
teritorii să ia proporţii de-a dreptul virale, fără a scădea din tempo, intensitate sau consistenţă.

Post-scriptum
Jazzul a devenit disciplină academică. Jazzul poate fi învăţat frecventând un curs,
apelând culegeri de standarde (seria Real Book), metode (pentru saxofon de Leny Niehaus
sau Armonia în jazz de Iury Ciugunov), istorii precum cea a lui Hal Leonard (în 146 de
volume), a lui Alexei Kozlov (în 12 volume) sau monografii ca cele scrise de James Lincoln
Collier, Winthrop Sargeant, Ted Gioia, Hugues Panassié sau Ioan Muşlea. Tot astfel şi
improvizaţia poate fi învăţată în principiile ei de bază şi poate chiar mai mult (Igor Bril, Curs
practic de improvizaţie în jazz). Producătorul american Ken Burns realizează celebra serie
din doisprezece documentare despre jazz, precum şi regizorul italian Martin Scorsese toarnă
şapte documentare despre blues, avându-l ca prezentator pe nu mai puţin celebru actor şi
regizor american Clint Eastwood, care, surprinzător, este şi un pianist împătămit de jazz.
Până la urmă, trăindu-şi istoria la maximă intensitate generativă şi evolutivă, jazzul ne
este accesibil astăzi doar ca re-trăire ale unor momente pe care nu le-am putea defini altfel
decât doar sublime. Ascultând muzica de jazz, descoperim propria noastră "africanitate" sau,
mai precis, "afro-americanitate", una la fel de "neagră" precum culoarea pielii sclavilor
jelindu-şi patria pierdută, şi anume prin muzica izvorâtă din acele spirite noi ne redobândim
conştiinţa vitalităţii şi libertăţii deopotrivă, chiar dacă în cele mai multe cazuri nici măcar nu
suntem conştienţi de ceea ce se întâmplă.
Însă, chiar dacă recunoaştem intonaţiile de blues, sincopările de ragtime sau ale
swingului hot, propulsia unei improvizaţii bebop sau masa sonoră ale unei multifonii free,

37
astăzi, probabil, ascultăm, însă, mai degrabă, auzim cu totul altceva, radical diferit de ceea ce
înţelegea prin jazz Jelly "Roll" Morton, autointitulatul inventator al jazzului.

38
BIBLIOGRAFIE

ABBOTT, Lynn & SEROFF, Doug, Ragged but Right, University Press of Mississippi, Jackson, 2007
AKE, David, Jazz Cultures, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 2002
BRIL, Igor, Практический курс джазовой импровизации [Curs practic de improviţie jazzistică],
Moscova, Editura Unională Sovetski Kompozitor, 1988
CIUGUNOV, Iury, Гармония в джазе [Armonia în jazz], Moscova, Sovetski Kompozitor, 1988
COLLIER, James Lincoln, The Making of Jazz: A Comprehensive History, Boston: Houghton Mifflin
Company, 1978
FERGUSSON, Niall, Civilizaţia. Vestul şi Restul, Editura Polirom, Iaşi, 2014
GIOIA, Ted, The History of Jazz, Oxford University Press, 2011
GITLER, Ira, Swing to Bop. An Oral History of the Transition in Jazz in the 1940s, Oxford University
Press, New York-Oxford, 1985
KENNEY, William Howland, Chicago Jazz. A cultural history. 1904-1930, Oxford University Press,
New York-Oxford, 1993
KONEN, Valentina, Этюды о зарубежной музыке [Studii despre muzica de peste hotare], Editura
Muzîka, Moscova, 1975
KONEN, Valentina, Рождение джаза [Naşterea jazzului], Editura Sovetski Compozitor, Moscova,
1990
MAWER, Deborah, French Music and Jazz in Conversation. From Debussy to Brubeck, Cambridge
University Press, 2014
MEEDER, Christopher, Jazz. The Basics, Routledge (Taylor & Francis Group), New York and
London, 2008
MEISTER, Barbara, Music Musique. French and American Piano Composition in the Jazz Age,
Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 2006
MONSON, Ingrid, Sayind Something. Jazz improvisation and interaction, The University of Chicago
Press, Chicago & London, 1996
MUŞLEA, Ioan, O istorie a jazzului între anii 1900-2000, Editura Charmides, Bistriţa, 2014
OWENS, Thomas, Bebop. Music and Its Players, Oxford University Press, Oxford-New York, 1995
PANASSIÉ, Hugues, История подлинного джаза [Istoria jazzului autentic, în original - Histoire du
vrai jazz], Editura Muzîka, filiala Leningrad, 1978
RINZLER, Paul, Contradictions in Jazz, The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland, Toronto,
Plymouth, UK, 2008
ROLAND MANUEL, Claude, Histoire de la musique, Editura Gallimard,
ROSENTHAL, David H., Hard Bop. Jazz & black music. 1955-1965, Oxford University Press, New
York-Oxford,

39
SARATH, Edward W., Improvisation, Creativity, and Consciousness. Jazz as integral template for
music, education, and society, Suny Press, State University of New York Press, Albany, 2013
SARGEANT, Winthrop, Джаз. Генезис, музыкальный язык, эстетика [Jazz. Geneza, limbajul
muzical, estetica], Editura Muzîka, Moscova, 1987
SCHULLER, Gunther, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, Oxfort University Press, 1968
SCHULLER, Gunther, The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945, Oxford University
Press, 1991
SHAW, Arnold, The Jazz Age. Popular Music in the 1920's, Oxford University Press, Oxford-New
York, 1987
SHIPTON, Alyn, Jazz Makers. Vanguards of Sound, Oxford University Press, Oxford-New York,
2002
TOWNSEND, Peter, Pearl Harbor Jazz. Change in Popular Music in the Earlz 1940s, University
Press of Mississippi/Jackson, 2007
TURNER, Richard Brent, Jazz Religion, the Second Line, and Black New Orleans, Indiana University
Press, Bloomington & Indianapolis, 2009
WILSON, Edward O., Cucerirea socială a Pământului, Editura Humanitas, Bucureşti, 2013

Culegeri:
CERCHIARI, Luca, CUGNY, Laurent şi KERSCHBAUMER, Franz (ed.), Eurojazzland. Jazz and
European Sources, Dynamics, and Contexts, Northeastern University Press, Boston, 2012
SCHULLER, Gunther, Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller (A Collection of His
Writings), Oxford University Press, Oxford-NewYork, 1986

40