Dacă ne lăsăm momentan deoparte majoritatea problemelor noastre urbane (supraaglomerare, transport,

economie etc.), dacă cineva se plasează într-o poziție improbabilă de a abstractiza un aspect mic al realității,
poate examina forma cercului modern independent de numeroasele sale funcții. Orașul din secolul al XX-lea
este din punct de vedere fizic o combinație de două concepte simple: orașul tradițional al străzilor coridorului,
grilelor, piețelor etc., și orașul în parc. Orașul tradițional este în primul rând o experiență de spații definite de
ziduri continue ale clădirii, care sunt aranjate într-un mod care să sublinieze spațiile și să sublinieze volumele
clădirii. Este o experiență care poate fi gândită ca rezultat dintr-un proces subtractiv în care spațiile au fost
sculptate din mase solide. În schimb, orașul-în-parc (un fenomen articulat în mod clar de Le Corbusier drept
„Ville Radieuse”), este compusul invers al orașului tradițional. Compus din clădiri izolate așezate într-un peisaj
parklike, ciry-inthe-park-ul prezintă o experiență care subliniază volumele clădirii și nu spațiile pe care clădirile
le definesc sau le implică. Deși divizarea formei urbane în două tipuri este oarecum arbitrară, ea apropie
realitatea. Deoarece orașul din secolul al XX-lea este o combinație nefericită dintre orașul tradițional și diverse
concepții greșite ale Ville Radieuse, contexrualismul a încercat să rezolve această dilemă și a făcut orașul,
întrucât îl găsim o formă viabilă într-un viitor care promite o extindere enormă. Față de realitatea că orgiile de
construcție în perioadele de maturitate economică au făcut o mizerie din viața urbană, pare imperativ să ne
oprim și să reflectăm. Până în prezent, teoriile moderne ale urbanismului și aplicațiile lor au avut tendința de a
devaloriza orașul tradițional. Cu toate acestea, nu ne-am rupt legăturile cu acesta. Respectăm și ne bucurăm de
farmecul și scara umană a pitorescului oraș medieval, în timp ce distrugem, în numele progresului, puținul
urbanism tradițional pe care îl posedăm. Criteriul de obsolescență economică trece peste toate celelalte. Dacă
o clădire nu plătește singură, merge. Proiectele de reînnoire „Big ball” au creat o prăpastie între cel existent și
noul împiedicând fie să ofere orice amenajare rezonabilă. Arhitectura modernă a promis o utopie la modă după
mașină. Promisiunea nu a fost respectată. S-ar putea, în acest moment, să argumentăm în mod inteligent o
filozofie revizionistă și o revenire la ideile tradiționale de oraș. Totuși, acest lucru nu rezolvă atât de multe
dintre problemele noastre reale. Valorile funciare și necesitățile economice de grupare a oamenilor în
concentrații mari au limitat foarte mult flexibilitatea orașului capitalist. Presiunile economice și preferințele de
proiectare, de exemplu, au condus la tipificarea locuințelor ca fiind pachete care pot fi asamblate doar ca oraș
în parc, repetitive la nesfârșit și bazate pe profit, mai degrabă decât pe nevoie. Rezultatele sunt configurații
urbane care nu se referă nici la ființa umană, nici la vecinătatea pe care o întrerup.

Evident, este nevoie de ceva teren. Să ne retragem într-un trecut artificial fără speranță nu este realist, dar a
permite unui sistem brutal de a domina și distruge urbanismul tradițional este iresponsabil. Contextualismul,
care se dovedește a fi o reconciliere a ideilor de mai sus, a încercat un astfel de teren de mijloc. Însă, înainte de
a putea face discuții specifice despre aceste idei, este necesar să se precizeze câteva dintre ipotezele de bază
care au format regulile de bază pentru această abordare de soluționare a problemelor urbane. Foarte pe scurt,
argumentul ar putea fi declarat după cum urmează: deoarece forma nu trebuie să urmeze funcția, programele
de construcție și utilizările nu trebuie exprimate în configurația clădirilor și a orașelor. Acest lucru face posibilă
comparațiile din afara contextului. Prin urmare, un plan al bisericii și un bloc de locuințe pot fi comparate
rațional. Manipularea formelor la scară largă se referă direct la tiparele organizatorice ale clădirilor. Astfel de
lucrări la scară mai mică servesc ca modele analogice pentru proiecte mai mari. Astfel, forma urbană este
privită ca având o viață proprie, indiferent de utilizare, cultură și condiții economice. Continuitățile formale care
transcend perioadele, prin urmare, devin o considerație importantă. Mai mult, naturii comunicative a
arhitecturii ca artă mimetică i se acordă o nouă importanță. Această atitudine depinde de propunerea că
conceptul de mișcare modernă de utilitate și economie a mijloacelor, exprimat în teoria funcționalistă este
inadecvat pentru a face față complexităților experienței moderne și că un „excedent” de comunicare este un
element necesar atât al clădirilor cât și al orașelor. Astfel, „... diferitele forme de arhitectură ... sunt mai presus
de orice structuri sau reprezentări; ceea ce înseamnă că, în termeni reali, arhitectura, ca orice altă artă, este
atât realitate, cât și reprezentare.” Validitatea acestor presupuneri nu poate fi testată. Deși acestea nu par să se
raporteze direct la soluția atâtor probleme ale noastre urbane, se poate susține că aceste probleme nu pot fi
rezolvate prin arhitectură (sau design urban) ca un mijloc de comunicare directă, dar mai probabil de către o
problemă socială și economică proces din care arhitectura este doar o parte. Unul nu se ceartă împotriva
relevanței sociale. Unul „argumentează” că, după un anumit punct al procesului de planificare, ies la suprafață
alte criterii care ne permit să facem judecăți despre forma finală a orașelor noastre. Și deși este la fel de ușor să
părăsiți această fază (într-adevăr, astăzi este întotdeauna lăsată în afara), este aplicarea unor astfel de criterii
(fie conștient, fie inconștient), care conferă multor orașe ambianțele lor particulare.

O clădire este ca o bulă de săpun. Această bulă este perfectă și armonioasă dacă respirația a fost distribuită
uniform din interior. Exteriorul este rezultatul interiorului. Le Corbusier, Către o nouă arhitectură, 1923

Spre deosebire de frontalism, născut dintr-o concepție statică despre viață, noua arhitectură va atinge o
bogăție bogată prin dezvoltarea unui mod „plastic” pe toate părțile ”în spațiu și timp. Theo van Doesburg, „24
de puncte ale noii arhitecturi”, 1924

Declarațiile de mai sus tipifică o atitudine față de forma arhitecturală care, deși a oferit arhitecturii moderne și
urbanismului unele dintre particularitățile sale importante ca stil, a creat, de asemenea, multe dintre
problemele cu care ne confruntăm astăzi în amplasarea clădirilor și designul orașelor. Conceptul potrivit căruia
o clădire ar trebui să existe în rotundă, izolată de vecinii săi, cu mai multe fețe și fără fețe preferențiale, desigur
nu este nouă. Ceea ce a fost nou pentru arhitectura modernă a fost insistența ca acest tip de configurare să fie
tipic pentru toate tipurile de clădiri, mai degrabă decât special pentru utilizări deosebit de importante.
Dezvoltarea arhitecturii renascentiste este în general descrisă ca fiind progresia istorică de la Loggia degli
Innocenti din [Filippo] Brunelleschi până la Tempietto de Bramante. Această progresie este prezentată ca
perfecționarea continuă a motivelor de la forme inscripționate la forme reale - de la suprafață la volum -
culminând cu un templu cilindric acoperit de o cupolă. Indiferent de context, rotund și idealizat (aproape fără
funcție), acest mic pavilion a reprezentat un ideal abia accesibil în clădiri cu programe și condiții de
amplasament doar ceva mai complicate. Aluziile la perfecțiunea Tempietto sunt frecvente în clădirile până în
secolul XX. Cu siguranță Santa Maria delia Consolazione în Todi abordează această condiție. Dar, în cele mai
multe cazuri, arhitecții au fost obligați să înmoaie idealul și să se conformeze atât utilizării, cât și situației. Villa
Badoer din Paladio este un exemplu al modificărilor aduse unei forme „multiple” ideale, cu mai multe fețe,
pentru a găzdui funcțiile de însoțitor adăpostite în aripi. Această clădire nu are încă restricții de șantier care
promovează deghizările formale elaborate pe care le au adesea clădirile urbane.

Prin comparație, proiectul [Theo] van Doesburg's și [Cornelis] van Eesteren pentru o casă privată, 1922,
reprezintă o intenție similară cu cea a Tempietto și poate fi contrastat cu Villa Badoer. Construcția lui Van
Doesburg este o clădire figurată cu mai multe fețe, care depinde de separarea de contextul său. Dar, în afară de
a fi figurat (ca Villa Badoer), este, de asemenea, "non" -frontal. Lipsind orice plan de referință ca față și, astfel,
lipsesc flancurile, acest proiect abordează starea de idealizare a Tempietto. La fel ca Tempietto, acest proiect
este un prototip. O astfel de idealizare a clădirilor a fost un imperativ constant al arhitecturii moderne, fie ca o
preferință pur formală precum perspectivele de Stijl, fie ca reprezentând o unitate funcțională sau un program,
ca în proiectele și clădirile Bauhaus. Imaginea clădirii ca obiect din rundă este atât de o parte din viziunea
arhitectului modern, încât este predispusă să vadă toate vârstele clădirii în acești termeni „sculpturale”. Prin
urmare, arhitectul modern este obținut dezamăgit în clădirile pe care le vizitează, care nu reflectă această
concepție prealabilă.

Noțiunea că unele forme ideale pot exista ca fragmente, „colaționate” într-un mediu empiric și că alte
forme ideale pot rezista la deformări elaborate în procesul de a fi ajustate la un context au eludat în mare parte
arhitectul modern. Această atitudine a fost recunoscută și deplânsă de Robert Venturi, care a cerut elemente
„mai hibride decât„ pure ”, distorsionate, mai degrabă decât„ simple ”, ambigue decât„ articulate ”…”. Tocmai
modalitățile prin care formele idealizate pot fi ajustate la un context sau folosite ca „colaj” pe care
contextualismul încearcă să le explice și sistemele de organizare geometrică pot fi abstractizate de orice
context dat contextualismul caută să divinizeze ca design unelte.
Pentru a reveni la întrebarea orașului ca „solide” în „goluri și goluri” în „solide”, o comparație între Uffizi din
Florența și Unirea de locuire din Marsilia oferă o analogie utilă. Unite este o prismă dreptunghiulară, alungită și
solidă. Uffizi este o prismă dreptunghiulară, alungită și nulă. Ambele pot fi văzute ca „figuri” înconjurate de un
„pământ” și fiecare reprezintă un mod de a privi orașul. Un gol arhetipal văzut ca o figură în plan este o
ambiguitate conceptuală, deoarece, în general, cifrele sunt considerate ca fiind solide. Cu toate acestea, atunci
când un gol are proprietățile unei figuri, este înzestrat cu anumite capacități cărora le lipsesc golurile „la sol”. În
timp ce Piazza Barberini din Roma, un „pământ” gol, funcționează bine ca distribuitor de trafic, dar nu ca un
colecționar de oameni, Piazza Navona, un gol figural, colectează ușor pietonii.

Într-o teză de masterat nepublicată la Universitatea Cornell, Wayne Copper a explorat natura vidului la fel de
figură și solidă ca solul. "După ce se recunoaște că figura și terenul sunt reversibile conceptual, rezultă destul de
firesc că rolurile lor sunt interdependente." A considera un spațiu urban faimos, fără solidul de rezervă, care
oferă „terenul” său, este să redăm o imagine incompletă. Evident, Piazza San Marco din Veneția își datorează o
mare parte din vitalitatea sa ca spațiu figurativ și colecționar de oameni către zonele dens ambalate din jurul ei,
care îi hrănesc oamenii și oferă contrastul solidului vidului său. Când este văzut inversat într-un desen alb-
negru, ambivalența solidului și golului este evidentă, iar tensiunea creată de egalitatea „greutății” vizuale pune
câteva întrebări interesante: un spațiu obișnuit necesită solide de rezervă neregulate? Poate fi abstractizată de
la examinarea unor astfel de spații orice normă de relații de mărime între străzi și piețe? Dar, în principal, acest
lucru este pur și simplu irelevant, întrucât înălțimile de construcție variază, iar suprafețele reale care definesc
spațiul „într-adevăr” conferă urbanismului atmosfera sa specială? (Vechea idee că Capela Sixtină este pur și
simplu un hambar fără arhitectura ei pictată vine în minte aici). Cu toate acestea, așa cum susține Copper, „...
ar fi absurd să încercăm să analizăm centrul orașului Manhattan cu un singur nivel de plan ... deși cu Roma, nu
ar fi așa." Evident, această abstractizare nu oferă întreaga poveste, iar pentru New York, aceasta este aproape
lipsită de sens. Ca instrument de analiză, cu toate acestea, desenul cu cifre ne implică imediat cu structura
urbană a unui context dat.

Abstragerea ideilor prin conceptul de inversare cifră-sol și figură-teren (sau ambivalență) trece la examinarea
formelor ideale care au devenit „urbanism clasic”, precum și a contextelor în care sunt plasate aceste idealuri.
Orașul ideal al Renașterii, de exemplu, începe ca un oraș medieval care conține o colecție de clădiri idealizate și
culminează ca o abstractizare geometrică concepută pentru a accepta toate formele de structuri idealizate
individual. Între cele două se află realitatea orașului renascentist, un oraș medieval care se deformează și este
deformat de clădirile renascentiste pe care le găzduiește. „Citra ideale” din Peruzzi ar trebui să fie contrastată
cu amplasarea la Palazzo Rucellai. Palatul se află pe o stradă îngustă, unde este imposibil de realizat vreodată o
vedere frontală a fațadei. Deși acest lucru este contrar intențiilor renascentiste pentru oraș, este necesar să
accepți condiția și să-ți lase singur luxul capacității sale perceptive de a „ridica” clădirea din context.

Într-un mediu restrâns, este important de remarcat amplasarea unor clădiri importante din punct de vedere
cultural pentru care sunt create deformări specifice. S. Agnese din Piazza Navona este poate exemplul
chintesențial. Partea de bază este cea a unei cruci centralizate surmontate de o cupolă (nu spre deosebire de
S.M. della Consolazione), o clădire practic figurată. Fațada insistent plană a Piazza a implicat necesitatea unei
clădiri care să respecte geometria existentă, contrar tipului de piesă ideală. S. Agnese este ambele. Fațada
Piazza este menținută și, în același timp, este deformată în așa fel încât integritatea acesteia să nu fie ruptă, în
timp ce cupola este aruncată perceptiv în față în proeminența pe care o cere ca simbol. Deformațiile anumitor
părți ale construcției care mențin o citire a clădirii ca formă ideală nu sunt doar o funcție a presiunilor
exercitate de un context strâns. Diferențierea fețelor clădirilor complet figurate este de asemenea de interes.
Colin Rowe a afirmat că idealizarea absolută a oricărei clădiri utile este logic imposibilă, deoarece, dacă nicio
altă presiune nu îi influențează proiectarea, cel puțin intrarea și orientarea trebuie să acționeze ca presiuni
deformante. Presiunile deformante ale unei secvențe de intrare pot fi văzute în Pavillon Suisse de Le Corbusier,
care a fost conceput greșit și emulat ca o placă cu două fețe nehierarhice. Este de fapt o placă pe două fețe, dar
are o față și spate clar definite, care sunt tratate cât se poate de diferit în limitele unei suprafețe plane. Fațada
de la intrare este prefațată de două suprafețe curbate, una aspră și una netedă, care măresc planeitatea
blocului în sine, care este practic solidă. Fațada „grădină”, în schimb, este un perete transparent de perdea
plată. Dacă Pavillon Suisse este un exemplu de clădire „distorsionată” de un context relativ liber, un exemplu
de opus (o clădire nedistorsionată într-un context strâns) este clădirea CBS din Eero Saarinen. Confinat în grila
strânsă a orașului New York și amplasat la capătul unui bloc, turnul CBS nu ține cont de faptul că cele patru
fațade ale sale se confruntă cu condiții diferite. Cele două străzi, calea lată și clădirile adiacente nu au fost în
niciun caz recunoscute. Într-adevăr, presiunile amplasamentului au fost atât de bine camuflate încât intrările în
clădire sunt aproape imposibil de găsit. Interacțiunea părții idealizate cu mediul său poate fi văzută în
continuare într-o analogie la scară mică, un detaliu în Palazzo

Farnese de Antonio da Sangallo cel mai tânăr. În secvența de intrare, culoarul central al unei intrări cu trei
culoare este lățimea golfurilor tipice ale arcadei curții. Culoarele laterale, însă, sunt mai înguste, lăsând astfel o
discrepanță acolo unde se întâlnesc în curte. Aceasta este găzduită de o bandă de perspectivă forțată
asemănătoare unui fan la fațada interioară a curții. Aici cele două forme conflictuale sunt reunite într-o
rezoluție care nu numai că rezolvă o intersecție altfel incomodă, dar nu deghizează complet existența
problemei. Este un fel de „soluție de 75%” la o problemă compozițională care, prin incompletitudinea sa,
îmbogățește întreaga compoziție.

2671/5000

Deși acest exemplu nu este literalmente un microcosmos al problemelor de formă urbană (în special
problemele planului), natura soluției este analogă și contextualismul încearcă să creeze un mediu în care
abstractizări de acest fel și mari salturi la scară pot fi instrumente utile pentru rupere seturi. La o scară mai
mare, amplasarea palatului Borghese și ajustările care i-au fost făcute pentru a găzdui o condiție complexă
explică implicația urbană a mișcărilor lui Sangallo în Palazzo Farnese. Acest tip de ajustare diferă de cel al lui S.
Agnese în modul în care configurația și construcția sunt mai complicate și modul în care sunt oferite mai multe
răspunsuri la presiunile amplasamentului. Aici cortile renascentiste arhetipale sunt încorporate într-o
configurație ciudat. Incoerențele geometrice sunt rezolvate prin adăugarea de noi geometrii care „colectează”
și absorb direcțiile impar. Exemplele de mai sus, S. Agnese din Piazza Navona și Palazzo Borghese, reprezintă
configurații în care răspunsurile fragmentare sunt făcute să apară ca parte a piesei. Al doilea tip de configurație
urbană, în care clădirile sunt alcătuite cu elemente care se raportează direct la context și doar întâmplător la
clădirea în sine, este văzut în complexul S. Giovanni din Laterano. Crescând lent pe parcursul multor secole și
răspunzând presiunilor specifice, complexul Lateran (o „megastructură” urbană la scară moderată) prezintă
caracteristicile unui colaj. Fațada principală se referă la portalul S. Giovanni, loggia benedicției se referă la Via
Merulana (axa Sixtus V de la Santa Maria Maggiore), iar palatul Laterano se referă la Piazza S. Giovanni. Toate
elementele sunt lipite de corpul bisericii, care „nu” răspunde presiunilor lor, dar rămâne în interior bazilica
arhetipală aproape fără deformare. Similar cu S. Giovanni, în spațiul său local de cazare se află Catedrala din
Florența. Aici este exploatat conceptul de clădire ca figură și teren. Fațada principală servește ca BABTISTERIU,
care este cu totul figurat și la Piazza S. Giovanni. Partea din spate a Catedralei acționează ca o figură care intră
și activează Piazza del Duomo. Este un fel de clădire diferențiată care poate răspunde la multe presiuni create
de un context, fără a-și pierde imaginabilitatea ca Gestalt. Acest tip de clădire este rar în arhitectură modernă
([Alvar] Institutul de pensii Aalto din Helsinki este o excepție vizibilă, la fel ca multe dintre lucrările lui Le
Corbusier). Este diferită de tipica clădire modernă pitorească, care „... separă funcția în aripi interconectante
sau pavilioane conectate”.
Dacă raportăm presiunile urbane recunoscute în exemplele menționate mai sus cu conceptul de idealizare prin
cerințe programatice (adică, dacă deformăm bula de săpun a lui Le Corbusier), putem ajunge la o clădire
„contextuală” echilibrată logic. Tipul clădirii de birouri, deși idealizat cel mai adesea ca un bloc punct, poate
presupune orice număr de forme funcționale. Un exemplu frumos de această flexibilitate este competiția [Erik]
Gunnar Asplund din 1922 pentru cancelaria regală din Stockholm. Produs în același timp în care Le Corbusier își
crea „Ville Contemporaine”, proiectul lui Asplund a prezentat un punct de vedere opus. În „Ville
Contemporaine”, clădirea de birouri a fost idealizată ca un turn cruciform - o colecție de concepte despre un tip
de clădire prezentat aproape în mod desenat. Pentru Asplund, impactul simbolic specific al tipului de clădire a
fost subordonat relației dintre clădire și șantier. Partea rezultată leagă clădirea în mod inextricabil de context
într-o manieră care tinde să deghizeze limitele lotului real. Aici importanța simbolică relativă a complexului din
oraș este realizată la nivel local; prin amplasarea porticului de intrare a axei majore. Acest portic funcționează
într-o manieră similară cu loggia benedicției lui S. Giovanni din Laterano. Configurația cancelariei începe să
implice o strategie de „substituire progresivă” în care elementele succesive se raportează direct la elementele
adiacente. Cu toate că complexul de clădiri răspunde la contextul site-ului său, acesta nu este în niciun caz un
simplu catalog al presiunilor sitului. Dimpotrivă, schema lui Asplund este în cea mai bună tradiție a ideii lui
Venturi despre „Amândoi-Și”. Este atât receptiv, cât și asertiv, atât figura cât și solul, atât introvertit, cât și
extrovertit și idealizat și deformat. O săritură suplimentară la scară duce la studiul „zonelor” și „câmpurilor” din
cadrul anumitor planuri orașe. Atunci când sunt abstractizate, acestea sunt dispozitive de organizare evidentă
pentru dezvoltarea ulterioară, precum și scheme conceptuale prototipice pentru clădirile în deformări.
Planurile pentru Stuttgart și Munchen prezintă prezența zonelor în general legate de anumite perioade de
dezvoltare. Rezumările de la sol ilustrează modul în care accidentul, clădirile importante și spațiile majore tind
să secționeze orașul într-o serie de câmpuri fenomenal transparente, ale căror organizații nu sunt diferite de
cele ale unui tablou cubist. „În cadrul tabloului cubist”, afirmă Copper, „spațiul pictural a fost spulberat într-un
colaj nesfârșit de elemente suprapuse care se completează rar în ele însele”, care „își găsesc organizarea prin
referire la elemente mai mari deseori suprapuse peste ele ...” În grupările urbane , "... un câmp de obiecte ar fi
văzut ca o unitate atunci când sunt definite prin unele mijloace diferite de organizare sau când, printr-o
anumită idiosincrasie a formei, se polarizează într-o grupare cogentă." Ca și în pictura cubistă, când geometriile
organizaționale nu se află în obiectele în sine, posibilitățile de a combina diverse clădiri într-un sistem de ordine
care atribuie fiecărei piese un pic din organizație devin aproape infinite. Pentru a limita gama de posibilități,
utilizarea sistemelor de rețele a fost tradițională. Interacțiunea rețelelor și diagonalelor și a sistemelor curbate
a fost explorată în departamentul de proiectare urbană de la Universitatea Cornell, sub direcția Colin Rowe. În
planul de pe malul apei Buffalo, pregătit de studenți, sub îndrumarea profesorului Rowe, s-au exploatat rețelele
orașului existente din Buffalo și s-au făcut mișcări pentru a aduce rețelele într-o condiție de suprapunere
spațială pentru a facilita mișcarea și „sensul locului .“ Planul reprezintă o utilizare atentă a ordinii cubiste și
deformații specifice ale clădirilor idealizate. Sistemul funcționează aproape ca un proces liniar. Câmpurile sunt
identificate prin extragerea orașului prin desene cu figurine. Cele considerate utile în ceea ce privește
activitatea și locația sunt consolidate și clarificate. Zonele de coliziune sunt concentrate puternic, având nevoie
de rezoluție. În acest caz, zona primăriei a fost pusă în centrul atenției a două sisteme majore de rețele, dintre
care unul se referă la malul apei, iar celălalt se referă la orașul existent.

Acestea sunt reunite prin utilizarea zonelor suprapuse și a clădirilor multifuncționale geometric.

Dezvoltarea ulterioară a acestei abordări, dar într-un context mai rigid, a fost planul Harlem al echipei Cornell,
parte a unei expoziții sponsorizate de Muzeul de Artă Modernă: „Noi orașe, arhitectură și reînnoire urbană”.
Schema aborda particularitățile Grilei Manhattan. Practic fără ierarhie, grila nu oferă posibilități inerente
pentru anumite clădiri importante sau centre de activitate. De asemenea, niciun fel de intersecții particulare nu
se acordă o importanță reală asupra altora. Acest lucru are efectul opus celui dintr-un oraș medieval. Deoarece
toate străzile sunt la fel, orientarea inițială se schimbă și devine dezorientare. Nu apare niciun sentiment de
„loc”, deoarece niciun loc nu este diferit de orice alt loc. Orașul medieval este, desigur, invers. Initial imposibil
de inteles, ofera in cele din urma o orientare totala cu familiaritatea. În cazul Harlem, terenul neuniform și
diagonala de pe Bulevardul Sfântului Nicolae asigură singurele resurse pentru amenajarea grilei. Mai mult decât
atât, intruziunea unor pământuri vaste de locuințe, toate exemple destul de slabe de concepte extrase din Ville
Radieuse, au oferit taxe cu privire la modul de abordare a reamenajării zonei. Din acest punct de vedere, a
părut evident că ar trebui făcută o încercare de a face ca numeroasele proiecte de locuințe să apară ca și cum
ar fi proiectate să coexiste între ele și cu contextul. Acest lucru s-a realizat fie prin „răsărirea liberă” a
proiectelor în zone cu goluri predominante și definirea acestor zone cu margini dure, fie prin „înfășurarea”
proiectelor pentru a le da un context. Zonele de mare activitate, în care au fost create spații noi importante, s-
au adaptat la contextul existent prin clădiri multifuncționale. Complexul de clădiri de pe axa principală est-vest
a 125th Street aderă pe o parte la blocurile opuse și pe cealaltă parte reacționează aproape violent la diverse
presiuni de pe fațada sa „grădină” care se află în fața unei imense locuri. Aceste scheme au asumat un nivel de
abstractizare care permite idealizarea clădirilor fie ca simboluri urbane particulare, fie ca programe de
construcții. Prin urmare, există dependență de anumite tipuri de piese de arhitectură modernă. Deși în multe
cazuri, la clădirile Urban Design Studio din clădirile Cornell li s-au dat funcții aproximativ legate de tipul lor de
formă, trebuie subliniat că intenția principală a fost crearea unui „shorthand” formal care explică presiunile
site-ului către un arhitect de proiect imaginar. Astfel, atunci când i se prezintă o problemă de proiectare pentru
a măsura formele pre-deformate date ca exercițiu de proiectare urbană, arhitectul individual este în posesia
unei contribuții care îi arată cum să înceapă să ia decizii. Procesul poate funcționa numai dacă proiectantul este
dispus să recunoască flexibilitatea finală a oricărui program și capacitatea acestuia de a implica orice număr de
partisuri. Procesul este, de asemenea, ajutat de cunoștințele proiectantului de tipuri de piese pentru programe
tradiționale de construcție.