ANIMAȚIILE CARE OTRĂVESCCum au devenit

desenele animate calea fermecată de a

învăța copiii să spună răului bine și binelui
rău
18 ianuarie 2016timp lectură: 18 minutede Cuvântul Ortodox

Animațiile: ce poate fi mai frumos decât o poveste desenată,

însuflețită, îmbinând atât de reușit lumea fantastică (personaje
de basm, eroi, monștri, zâne etc.) cu elemente de real și concret
(voce, mișcare, dinamism)? Mai cu seamă în zilele noastre, când
posibilitățile de creație animată sunt atât de complexe, iar
filmele animate sunt din ce în ce mai atractive (și… adictive
totodată).
Și ce poate fi, totodată, mai lipsit de pericole decât un filmuleț de
desene animate destinat copiilor? O lume a inocenței și
năzdrăvăniilor, a ”celor mici”, care va să zică lipsită de acele
elemente obositoare din lumea ”celor mari” pe care trebuie să le
filtrăm și ”traducem” atenți când ajung în văzul și auzul copiilor
noștri.

Din Cuprins [arată cuprinsul]

Și totuși. Animațiile sunt cele mai ”politice” produse ale industriei show
biz. Mult mai politice decât filmele Hollywoodiene, unde, de altfel, mitologiile
sunt destul de ușor de recunoscut și narațiunile sunt simple, aproape ”la
vedere”. Prin ”politice” înțelegem produse care sunt construite atent pentru
a promova o ideologie anume, idei, concepții și atitudini care, transpuse în
firul epic al poveștii, sunt mult mai ușor de receptat și reprodus de copii decât
dacă ar fi fost, să zicem, transmise prin mijloace didactice.
Afirmația poate părea șocantă. Cum să fie animațiile produse ideologice, cum să
fie astfel acele filme bazate în proporție covârșitoare pe cadre unde abundă umorul
de situație și acțiunea, unde dialogurile sunt constituite din replici scurte și ușor
de înțeles, unde totul e simplu și se împarte în eroul pozitiv, eroul negativ și galeria
de rigoare? Sunt, dacă le urmărim cu minte de adult și le identificăm cadrele de
reprezentare și interpretare a lumii pe care le transmit copiilor. Și, într-
adevăr, tocmai pentru că sunt destinate copiilor, conținutul ideologic este
prezent în mod difuz și foarte subtil. Nu într-atât de subtil încât să nu poată fi
identificat.

Analiza de față se bazează pe cadrele interpretative comune care se regăsesc

într-o bună parte a filmelor de animație din ultima vreme. Cel care o realizează a
consumat animațiile fără intenția de a le analiza, observațiile reieșind în mod
firesc prin identificarea treptată a unui pattern ce se regăsește tot mai insistent în
aceste producții. Nu împărtășim genul de deconstrucție care caută cu tot
dinadinsul mesajele subliminale din filme și tot felul de imagini ascunse.

Ne bazăm doar pe ceea ce este, în ciuda subtilității, vizibil și explicit, care ține nu
atât de detalii strecurate, cât de modul sunt construite și folosite categoriile
fundamentale din orice poveste: binele, răul, firescul, acceptabilul,
inacceptabilul, normalul și anormalul, respingătorul și atrăgătorul,
cunoscutul și necunoscutul, asemănătorul și diferitul, prietenul
(familiaritatea) și dușmanul (adversitatea). De asemenea, nu ne referim, în
această analiză, la animațiile care ies explicit din cadrul convențional al poveștilor
pentru copii (un exemplu – ”Despicable Me” sau chiar ”Ice Age”) care rulează
într-un registru al diferitului asumat.

Desenele animate sunt, la bază, povești. Povestea reproduce miturile

fondatoare ale comunității. Ea conține o definire a binelui și a
comportamentului dezirabil, trasează granițele dintre ce este ”natural” și ce
este ”împotriva naturii”, între celălalt ca ajutor, prieten, străin și celălalt ca
vrăjmaș și inamic. Povestea definește normalul și anormalul. Ea întărește
învățăturile moștenite din strămoși, cultivând, așadar, în copil, respectul față de
povețele primite.

Povestea naturalizează lumea comunității în cadrul căreia copilul se naște, îi

dă contur, sens, reguli și îi dă copilului instrumentele necesare pentru a
discerne. Prin ele, acesta învață că anumite roluri și relații sociale sunt
specifice lui și, prin poveste, el este inițiat în acestea; el învață, de asemenea,
că unele posturi, relații, roluri sunt inacceptabile sau nefirești; că e bine să te
ferești de unele categorii sociale sau de ”celălalt” periculos (că e vorba despre
tribul adversar, sau de omul spân, adică omul rău, viclean); că ce e rău
trebuie ocolit și trebuie să ai încredere în comunitate, în ai tăi. De asemenea,
în acest registru specific poveștilor dintr-o societate tradițională, mitul dominant
este cel al restaurării ordinii. Eroul poveștii, de cele mai multe ori, parcurge
întregul traseu inițiatic pentru a-și găsi locul și rostul în ”lume”, iar acest loc și
rost sunt conforme cu o ordine care o reflectă pe cea nevăzută.

În schimb, desenele animate din prezent, în special, dar nu numai, cele create de
Walt Disney sau de alte industrii de profil, americane sau europene, se
raportează exact la acest cadru general al poveștii, pentru a-i schimba, însă,
reperele esențiale și, deseori, pentru a produce un sens întru totul inversat al
acesteia. Nici măcar nu putem vorbi despre reeducare, căci aceasta are loc pe ceva
depus, sedimentat. E vorba despre educare în sens de imprimare a unor modele
de comportament și de interpretare a lumii, relațiilor sociale și raportului față de
trecut/tradiție.

Dacă principiul vechilor povești era de ”naturalizare” a lumii comunității de

origine, principiul noilor animații este de ”dezvrăjire”, demolare a reperelor
acestora și răsturnare a lor, într-o revoluționare care se resimte nu doar în
cazul eroului pozitiv, ci și în al comunității schimbate, astfel, la față.

Tiparul comun al cadrelor de interpretare oferite de animațiile produse de

industrie se bazează, astfel, pe identificarea eroului pozitiv cu un membru al
comunității, de regulă, inadaptat, diferit, care nu cadrează bine în comunitate și
care nu se regăsește, fără să știe prea bine de ce, în preceptele acesteia și în
maniera în care aceasta definește binele, răul, precum și în maniera în care
respinge un anumit tip de ”celălalt” văzut ca indezirabil. Fie că e vorba de un
șobolan care vrea să gătească (în Ratatouille), de o fetiță-șoarece care nu crede în
poveștile care ar trebui să o țină departe de urși (în Ernest și Celestine), fie că e
vorba despre spiridușul care face mereu invers decât celelalte (în Clopoțica),
avem de-a face cu ”recalcitranți”, desigur, reprezentați într-un mod fermecător,
de dulce naivitate, eroi cu care te identifici automat.

Fragment din animația Ratatouille. Dialogul între

șobolanul tată și fiul său ”rebel”, Remy, care contestă
”ordinea naturală” invocată de primul.
 Ratatouille – Ordine naturală? Nu, schimbare
Acești inadaptați au, de regulă, visuri și aspirații care contrazic flagrant
regulile de bază ale comunității. Spre exemplu, în Ratatouille, regula de bază
a comunității este că oamenii și șobolanii sunt două lumi aflate în vrăjmășie.
A transgresa regula înseamnă a face ceva ”nenatural”, după cum subliniază
chiar unul din personaje, tatăl lui Remy, eroul principal (vezi dialogul din extrasul
video). Acesta din urmă, însă, încalcă regula, refuzând să accepte această
delimitare între categorii ca fiind ”naturală”, de unde începe aventura, într-adevăr
foarte haoiasă și bine realizată, a afirmării sale ca …bucătar în cadrul unui
restaurant vestit din Paris. A se reține, pe lângă inversiunea meta-narativă expusă
mai sus, și inversiunea mai simplă: șobolanul, animalul cel mai respingător
posibil, mai ales când îl asociem cu mâncarea, devine bucătarul cel mai bun
și simpatico.

Respingătorul devine atrăgător, nenaturalul, ceea-ce-nici-nu-ar-trebui-gândit

devine cel mai simpatic lucru posibil. Mai mult decât atât, principiul de bază
rămâne că delimitarea ”naturală” făcută de comunitate între categoriile
acceptabile social și cele inacceptabile social este respinsă ca fiind un mit fals care
perpetuează o dușmănie nefondată. Remy, eroul din Ratatouille, își vede visul
împlinit prin faptul că a transgresat regulile comunității și, mai mult decât
atât, a reușit să le revoluționeze: comunitatea sa renunță la vechile reguli și
se inaugurează o eră nouă de amiciție între șobolani și oameni.

Astfel, în Ratatouille, o adversitate naturală, cea între șobolani și oameni, este

demascată și depășită prin aventura lui Remy, eroul pozitiv. Desigur, e bine să ne
învățăm copiii să-și urmeze visurile și să schimbe în bine unele lucruri, să nu
accepte drept ”firești” unele adversități artificiale, însă o fi bine să-i obișnuim cu
ideea că respingătorul este ceva definit de noi în mod arbitrar, că de fapt nu
există granițe naturale între roluri/ ipostaze sociale, că poți fi orice, chiar și
opusul a ceea ce ai tăi consideră că ești, că poți fi cu oricine?

Procesul celor doi ”rebeli”, Ernest și Celestine, care au

încălcat regulile de bază ale comunităților lor.
Ernest și Celestine – Incendierea fundamentelor
societății
În animația europeană Ernest și Celestine regăsim același tipar
al inadaptatului care ajunge să revoluționeze regulile de bază ale comunității sale.
Lumea Celestinei, o fetiță șoarece, este o întruchipare ușor de recunoscut a lumii
burgheze: ordonată, cuminte, cu preocupări tipice, de un egoism comod.
Trăsăturile care ies în evidență, aici, sunt ordinea și disciplina. Coeziunea acestei
lumi este reprodusă prin poveștile de groază prin care copiii sunt învățați că există
un celălalt periculos de care trebuie cu orice preț să se ferească. În această poveste
animată, locul ”celuilalt periculos” este ținut de un urs, Ernest, el însuși parte a
unei alte lumi, cea a urșilor. El ocupă și rolul marginalului, având toate datele unui
homeless din lumea obișnuită: destul de în vărstă, vagabont, furând pentru a se
hrăni, antisocial în comportament.

Celestine nu crede în poveștile de groază ale comunității sale și, în general, nu se

simte în largul său în lumea strâmtă și ordonată în care trăiește. Ea intră, astfel,
într-o prietenie nenaturală, adică împotriva preceptelor de bază ale
comunității, cu Ernest, ursul-vagabont. O dublă transgresare: atât pentru că
Ernest este un străin total de grupul Celestinei, cât și pentru că este
un marginal chiar în propria sa lume. Filmul arată povestea amuzantă și
înduioșătoare, totodată, a acestei împrieteniri în care învățăm să ne împrietenim
cu ”celălalt”, ”diferitul”, ”străinul”, ”declasatul”.

Finalul acestei animații ne spune însă că la mijloc nu este doar o respingere a

prejudecăților specifice unei lumi burgheze: intriga presupune o reacție dură a
ambelor comunități, care arestează, fiecare în parte, pe ”celălaltul” devenit intrus:
Celestine este arestată de lumea urșilor, Ernest de cea a șoriceilor. Fiecare este
adus în tribunal. În sala de judecată unde Celestine e acuzată, însă, are loc un
incendiu devastator, iar Celestine joacă un rol esențial, scăpându-l pe judecător de
la moarte și deschizându-i ochii după ce îi acoperă chiar cu drapelul justiției.

Sala de judecată și judecătorul – foarte impunător – reprezintă instanțele

morale supreme ale celor două lumi segregate, întruchipează
morala, ordinea și regulile convenționale. Aceste instanțe sunt în flăcări și se
fac scrum, în mod metaforic, doar prin micul gest de frondă socială al
Celestinei, care a intrat într-o relație interzisă cu un ”celălalt” considerat
pericol. Din nou, avem același pattern: transgresarea regulilor nu duce doar
la obținerea unui rezultat individual (menținerea prieteniei interzise cu
Ernest), ci schimbarea cu totul a regulilor comunităților.

Desigur că povestea e fermecătoare, emoționantă, artistic realizată, și desigur că

segregarea celor oropsiți, săraci, marginali, este un lucru extrem de nedrept bazat
pe o ordine comodă a celor îndestulați, însă în acest film găsim mult mai mult
decât compătimirea și îndreptarea unei atitudini rele. La un nivel elementar, cât
de în largul vostru v-ați simți ca fetița să se împrietenească cu un homeless
adult, până acolo încât să îi viziteze bârlogul (cum se întâmplă în animație),
și cât de necesară pentru o schimbare punctuală a unei probleme punctuale
este o astfel de prietenie nefirească? (Uneori te întrebi ce fel de ”orientare” și
ce fel de preferințe au autorii acestor scenarii).
Au existat și există o sumedenie de povești despre sărăcie și despre respingerea
acestor nedreptăți, de la David Copperfield (Charles Dickens) la Prichindel (Jules
Verne) sau Cuore inimă de copil (Edmondo de Amicis). În niciuna din aceste
reprezentări nu a fost atacată ideea de ordine, ierarhie și autoritate din cauza
existenței săracilor sau marginalilor. În niciuna din aceste scrieri nu e
caricaturizată ideea de comunitate, de apartenență, de delimitare în numele
unei iluzorii ordini spontane. Or, esența în animația Ernest și Celestine este
focul ”creator” care distruge totul la final, focul care distruge, așadar, cu
totul ordinea celor două comunități[1].

Fragment din Clopoțica & Fiara de nicăieri (ThinkerBell

and the Neverbeast), în care păzitorii grupului discută
despre ”legenda” fiarei, contestată de ”rebela”
comunității.
Clopoțica și Fiara de Nicăieri. Completa inversiune
a Binelui cu Răul
În fine, ultima animație este și cea care are mesajul cel mai explicit dintre
toate. Clopoțica și fiara de nicăieri (Thinkerbell and the Legend of Neverbeast)
este o poveste dintr-o serie întreagă cu mare succes la copii. Zâne, spiriduși,
animăluțe, totul bine și frumos. În episodul despre fiara-care-niciodată-nu-a-
fost-fiară-de-fapt, avem în Fauna spiridușul care joacă rolul deja clasic al
inadaptatului, al celei care e pieziș față de regulile și constrângerile grupului.
Ea face mereu ce nu se face. În acest episod, însă, merge într-atât de departe
încât anulează, demistifică mitul originar al comunității sale și răstoarnă complet
sensul a ceea ce înseamnă pericolul fatal pentru supraviețuirea grupului.

Fiara de nicăieri o ființă care doarme în adânc și iese la suprafață pentru a-și
extrage energia necesară, în cadrul unui fel de ritual grotesc, creșterii
coarnelor. Realizatorii acestui desen au avut atâta încredere încât nu s-au
obosit să îndulcească cu nimic aspectul fiarei, care arată întru totul ca o…
fiară, și încă foarte asemănătoare cu reprezentările clasice ale diavolului.
Urât, copitat, greoi, diform, cu ochii monocolor, la final încornorat. Față de
această fiară spiridușul diferit Fauna dezvoltă puternice sentimente de afecțiune
și prietenie. La fel ca și în exemplul precedent, fiara nu e foarte prietenoasă,
dimpotrivă, ci se lasă cucerită greu de comportamentul total deschis al Faunei.
Fiara, însă, nu e necunoscută comunității Faunei.

În tradiția comunității, ea este pericolul mortal ce amenință chiar existența

lor. Dacă este lăsată să-și performeze ritualul și să-i crească
coarnele, urmează distrugerea grupului. Evident, Fauna transgresează complet
avertismentul grupului și ”demonstrează” că, de fapt, ritualul creșterii coarnelor
și fiara de nicăieri nu doar că nu erau dăunătoare, ci erau chiar necesare
supraviețuirii comunității. Rebeliunea sa față de grup arată că mitul fondator
al comunității era doar o legendă și că fiara nu era nicidecum fiară, ci
prietenul și salvatorul comunității.

Fragment din Clopoțica. Inversiunea binelui - Fiara de

Nicăieri (ThinkerBell and the Neverbeast) reprezintă, de
fapt, binele necesar.

Aici avem de-a face cu o fățișă inversiune a binelui cu răul. Răul, fiara de
nicăieri, este, de fapt, binele necesar. A fi prieten cu fiara este benefic. Având
în vedere că fundalul cultural, societatea în cadrul căreia o astfel de poveste
este ”spusă”, avem o clară invitație la împrietenire cu diavolul (ușor de
recunoscut prin nume – neverbeast, prin înfățișare – încornorat copitat și
prin ”ritualuri” – afirmare prin foc – iarăși foc, același element prezent și în
Ernest și Celestine).

Propaganda animată a Ideologiilor Noii Ordini

Sociale
În toate aceste cazuri, comunitatea și tradiția sau regulile moștenite social sunt
prezentate ca artificiale, nedrepte, obstacole în calea înțelegerii, iubirii, binelui.
Păstrarea regulilor și perpetuarea ordinii sunt reprezentate ca fiind un lucru rău,
pe când încălcarea lor și provocarea schimbării drept un lucru bun și necesar. În
toate aceste cazuri, eroul pozitiv este cel care desfide ”naturalul”, încalcă
constrângerile sociale, asumă roluri interzise sau nefirești, se împrietenește cu răul
și se are bine cu fiara. Spre deosebire de mitul comun unei lumi tradiționale,
anume mitul restaurării, avem aici, la lucru, un recurent mit
al inovatorului sau reformatorului social, care-și valorizează propriile
idiosincrazii, transformându-le în noi principii ale unei noi lumi.

Animațiile analizate mai sus sunt create deliberat pentru a portretiza lumea
veche (comunitară, tradițională), drept una a adversităților întreținute
artificial, a prejudecăților, a fricii față de celălalt/diferit, a autorității și
ierarhiei contestabile. Acest tipar este cu atât mai convingător cu cât nu folosește
exemple sau intrigi explicite, ci implicite, atrăgătoare, care te fac inevitabil să
empatizezi și să te identifici cu eroul principal și cu tribulațiile sale inovatoare.
Remy vrea să depășească dușmănia dintre șobolani și oameni pentru a deveni
bucătar și pentru a inaugura o noua eră de pace și cooperare între cele două
grupuri. Celestine se împrietenește cu ursul vagabond Ernest, respingând
egoismul sufocant al grupului său. Clopoțica salvează fiara care, în final, îi va
salva comunitatea sa.

Desigur că, adeseori, lumea veche e plină de prejudecăți, stereotipuri și frici

atavice (inutil de precizat ca noua lume suferă în formă agravată de toate aceste
simptome, fiind structural defectă). În foarte multe privințe, lumea veche necesită
corecturi, amendări, schimbări. Mesajul acestor animații, însă, bate altundeva. Ele
nu sunt povești moralizatoare, menite a ne aduce aminte nouă și copiilor să fim
mai buni, să nu fim egoiști, să nu rămânem într-o comoditate burgheză, să avem
generozitate. Mesajul lor este că nu există ordine naturală, că ce privim noi drept
nefiresc, drept contrariul normalității, este de fapt doar o prejudecată
nefundamentată, bazată pe frici iraționale, ce stă în calea unui bine adevărat.
Astfel, mentalitatea care se propagă prin aceste producții va
echivala schimbarea cu demolarea vechii ordini. Acest lucru este vizibil în
maniera în care, în scenariul acestor animații, se rezolvă conflictul: niciodată
printr-o rezvolare a situației punctuale, printr-o restaurare a ordinii firesști,
ci prin revoluționarea lumii.

Oare cu ce ideologie seamănă aceste noi precepte? Nu cumva cu ideologiile

care contrazic că există firesc și nefiresc în comportamentul uman? Nu
cumva cu cei care vor să ne convingă că diavolul e un băiat bun care, de fapt,
ne vrea binele? Și că până acum l-am persecutat pe nedrept cu
”legendele” noastre?

Cadrele de reprezentare din aceste animații nu sunt noi. Dimpotrivă, ele reproduc
într-un anumit fel pe cele convenționale și, cel puțin prin raportare la miturile
specifice modernității, romanticismului, nu sunt o noutate. Sensul lor nu este dat,
însă, doar prin scenariile propriu-zise, ci și prin raportarea la contextul socio-
cultural în care ne aflăm.

Având în vedere că ideologiile dominante ale sistemului capitalist sunt de

negare a ordinii, firescului și ierarhiei tradiționale, atunci aceste producții
ale industriei culturale merg în acest sens, ilustrând, pentru copii, noua
ordine socială. Este un fel mult mai eficient de a apropia copilul de ideea că
homosexualitatea este naturală prin expunerea sa la astfel de mesaje, decât prin
propagandă fățișă.

Desenele Animate & Propaganda – Scurt Istoric

Dacă în analiza de mai sus am insistat pe producții realizate pe timp de pace și
pentru un public cât mai larg, trebuie precizat că folosirea desenelor animate în
scopuri propagandistice nu este deloc un fenomen nou. Animațiile au fost
folosite pentru propagandă încă de la începutul secolului trecut, odată cu
expansiunea cinematografului. Inițial, desenele animate se adresau unui public
adult, în special dacă ne referim la producțiile de propagandă de război.

Spre exemplificare, am ales, în timeline-ul de mai sus, o serie de astfel de

animații realizate și difuzate, intre 1938 și 1945, de către puterile Alianței
(Statele Unite, UK, Canada sau Uniunea Sovietică) sau Axei (Germania Nazistă,
Italia Fascistă, Franța Ocupată, Japonia Imperială). Ele sunt completate cu
producții animate postbelice care merg până în anul 1955.

Se observă faptul că propaganda nu privea doar subiecte ce țineau

de demonizarea inamicului de război sau de ridicarea moralului, ci și
tematici mobilizatoare sau educativ-cetățenești (exemple: plata taxelor,
importanța cultivării porumbului, responsabilizarea cetățeanului sau chiar
mobilizarea la vot pentru un anume candidat prezidential etc.).

Majoritatea animațiilor au fost realizate în Statele Unite, fiind implicate aproape

toate marile studiouri de animație (de la Hanna & Barbera pană la Warner Bros
și Disney). Interesant de notat este că studioul Disney a fost, practic, salvat de
la faliment de contractul încredințat de către guvernul american pentru
realizarea unei serii de 32 filme propagandistice de animație intre anii 1941
și 1945.

După perioada războiului, desenele animate au început, odată cu dezvoltarea

industriei de entertainment, să se orienteze aproape în exclusivitate către
publicul tânăr, ajungându-se, în zilele noastre, la o adevărată industrie de
divertisment dedicată în exclusivitate copiilor. O industrie în care desenele
animate sunt extrem de diversificate și vin însoțite de o multitudine de alte
producții și produse asociate.

NOTE

[1] Este de remarcat faptul că animația Ernest și Celestine este propus ca temă
cinematografică pentru copiii din ciclurile primare din unele țări europene.