„Fiul Sofiei”, filmul din 2017 al Elinei Psykou, depășește granițele dramei

sociale și pășește pe tărâmul ambiguu și iluzoriu al imaginației, devenind o

expresie a artei puse față în față cu realitatea și istoria. Un film straniu,
despre stranietatea sufletului tânăr confruntat cu stranietatea vie ții; cu
alte cuvinte, un nou film din „valul straniu al cinematografiei grece ști”.

Indubitabil, Elina Psykou și-a făcut un loc al ei în “the weird wave of Greek
cinema” încă de la primul film, „Eterna reîntoarcere a lui Antonis
Paraskevas”, care a fost proiectat și în România, la ediția din 2014 a
Festivalului Filmului European. Filmul a atras atenția criticii și a fost
răsplătit cu premii importante, lansând-o pe Psykou în primele rânduri ale
tinerelor speranțe din cinematografia greacă. Stranietatea subiectului,
asociată cu stranietatea comportamentală a personajului principal (un
binecunoscut prezentator TV dispărut subit, dar care își pregătește
reapariția triumfătoare), cadrele lungi și statice, alegoria presim țită în
spatele acestor mișcări inexplicabile (dispariția Greciei din lumina
reflectoarelor și mult așteptata și glorioasa ei revenire), toate acestea
sunt elemente pe care le regăsim la colegii de generație ai Elinei Psykou,
cumulate paradigmatic în filmele lui Lanthimos. Dar tânăra regizoare are o
voce proprie și reușește să evite milimetric mimetismul, fapt dovedit de
cel de-al doilea film al său, „Fiul Sofiei” (2017), proiectat, și el, în România
cu prilejul Festivalului Filmului European, ajuns la ediția a XXIII-a în 2019.

Ca și în cazul primului ei film, Elina Psykou semnează și acum atât regia,

cât și scenariul, păstrând registrul stranietății noului val al
cinematografiei grecești. Deși pornește de la un subiect social destul de
bătătorit – acela al emigranților din Grecia –, Psykou îi adaugă o tu șă
suprarealistă, ce conduce filmul pe un făgaș nici el extrem de original, dar
care stârnește și păstrează interesul spectatorului prin sensibilitate și
prin gradul ei de abstracțiune.

Personajul principal este Mișa, care, după o perioadă de doi ani în care s-a
aflat departe de mama sa, vine în Grecia pentru a i se alătura acesteia în
condiții necunoscute inițial, ceea ce alimentează emoțional atât via ța
copilului, cât și trama filmului. Asemenea multor emigrante (din Rusia,
România, Albania etc.), Sofia a trecut și ea de la statutul de menajeră la
acela de soție a unui domn în vârstă, aici un pensionar ușor despotic și
ursuz, care încă se hrănește cu perioada sa de celebritate, când, sub
numele de „Bunicul Pământului”, realiza emisiuni televizate și le spunea
povești nemuritoare copiilor. Vârsta fragedă a lui Mișa, precum și situa ția
stranie în care acesta se trezește peste noapte, fără a i se fi explicat
dinainte toate datele problemei, sunt creuzetul în care se nasc stări
afective confuze și chinuitoare, ce își găsesc expresia, dar și rezolvarea în
imaginație, aici intervenind tușa suprarealistă amintită mai sus.

Contextul venirii lui Mișa din Rusia nu este ales întâmplător. Ne aflăm în
vara lui 2004, când Jocurile Olimpice se desfășoară la Atena, prilej tocmai
bun pentru a etala o glorie fulgurantă a Greciei, precum și o lec ție despre
trecutul pe care această țară îl trage după sine fără a ști cum să-l
asimileze prezentului. Mr. Nikos, tatăl vitreg, îi ține lecții de limb ă greac ă
tânărului Mișa, care nu sunt altceva decât clișee din istoria atât de dragă
grecului, dar care rămân incomprehensibile străinului din cauza atât a
barierei lingvistice, cât și a celei culturale. Singura limb ă universală, în
care Mișa se mișcă cu lejeritate, dar într-o totală singurătate, este aceea a
imaginației, care oferă ieșirea din prezent și, deopotrivă, din via ța atât de
constrângătoare prin toate barierele sale. Finalul rămâne deschis, dar
bănuit, sporind senzația de stranietate susținută de întregul film.

Elina Psykou execută cu grație și abstract un „portret al artistului la

tinerețe”, Mișa devenind emblematic pentru întregul demers al artei de a
aborda realul, de a codifica și decodifica limbaje, de a face un pas în față
în raport cu drama socială și istorică a unei Grecii prea vlăguite de
propriul trecut.

2)

“Black Mirror” sondează cele mai sumbre coșmaruri ale societății

prezente proiectate în viitor. Ce poate face omul cu tehnologia, dar mai cu
seamă ce face tehnologia din om, iată întrebarea ce străbate ca un fir
roșu seria TV începută în 2011 și ajunsă, în 2019, la al cincilea sezon.

Încă de la primul episod, serialul “Black Mirror” reușește să te scoată din

„zona de confort” și să te arunce într-o lume cu greu imaginabilă, o lume
de coșmar, care te sperie tocmai pentru că e atât de credibilă. Realizatorii
pun dinaintea omenirii o oglindă, iar imaginea ce se întrezăre ște în ea nu
împrumută nimic de la lumină, ci este neagră și te absoarbe în măruntaiele
ei ca o gaură neagră.

Fiecare episod începe sub semnul normalității. Dar e o normalitate în care

s-a insinuat, ca un virus, un element subversiv, care și el face parte din
normalitatea noastră de zi cu zi: o aplicație, un gadget, un site etc., toate
fiind produsele minții umane. Așa cum înainte – dar încă și acum – robotul
era privit cu suspiciune, alimentând imaginația scriitorilor și a
scenariștilor, tot astfel și micile – tot mai micile și mai virtualele –
mijloace care ne fac azi viața mai bună, o eficientizează și ne conecteaz ă
unii cu alții capătă o viață de sine stătătoare și acționează de capul lor
împotriva celui care le-a creat.

“Black Mirror” are calitatea de a porni de la cele mai neînsemnate și mai

inofensive – aparent – „instrumente” ce ne înconjoară și de a fabrica
distopii printr-un fel de reductio ad absurdum, dar cu finalitate inversă. Nu
se urmărește să se demonstreze imposibilitatea, ci posibilitatea oric ărei
premise care, la prima vedere, pare absurdă. Iar priza pe care a avut-o la
public dezvăluie atât temerile, cât și curiozitatea „utilizatorilor” în ceea ce
privește viitorul – propriul viitor. Fiindcă dispozitivele, aplica țiile sau site-
urile sunt în legătură directă, personală cu utilizatorii lor, le afecteaz ă
comportamentele nemijlocit și pe termen lung. Pe lângă dimensiunea
socială și planetară a efectelor unor astfel de dependențe pe care o
subliniază, episoadele ating coarda sensibilă a fiecăruia, făcându-l să se
întrebe dacă e în regulă sau nu să utilizeze în continuare invențiile atât de
captivante și de acaparante ale tehnologiei și dacă asta îl apropie sau, de
fapt, îl îndepărtează de semenii lui.

Ajuns, în 2019, la al cincilea sezon, “Black Mirror” pare un pic obosit, dar
nu mai puțin incitant. Cele trei episoade ale sezonului, la fel ca și cele
precedente, atacă subiecte, obișnuințe și „extensii” umane din realitatea
imediată și îți ridică atât părul în cap, cât și multe întreb ări în creier.

Primul episod, “Striking Vipers”, duce la extrem lumea jocurilor online, dar
cade într-un ușor ridicol printr-o rezolvare voit ironică, dar care nu se
ridică la înălțimea pariului inițial. Dar asta nu-l face mai puțin interesant.
Nici “Smithereens”, al doilea episod, care pune în discuție consecințele și
responsabilitatea rețelelor de socializare online, nu reușește să evite cu
totul superficialul, însă te atinge – sau nu – prin drama personală a celui
care pierde totul întrucât și-a „investit” viața în lumea virtuală. Întrebările
mai filosofice sunt condimentate cu o desfășurare în forță a acțiunii,
antrenantă până la un punct. Pe același calapod este construit și ultimul
episod al seriei, “Rachel, Jack and Ashley Too”, dedicat gadgeturilor și
transferului emoțional în altceva decât lumea reală. Dacă primele
episoade rămân, până la un punct, la înălțimea speculației filosofice, cel
de-al treilea degenerează într-un film prost de acțiune. Dar e firesc ca
serialul să nu mulțumească pe toată lumea și cu atât mai puțin prin fiecare
episod al său. Ceea ce se desprinde însă de aici este o serie de întreb ări
care încep să te bântuie, să-ți roadă din sentimentul de normalitate și să te
facă să te gândești ceva mai mult înainte de a apăsa pe butonul de start
sau de a deschide aplicația preferată, care te absoarbe și te mută într-o
altă lume, cu toate aparențele realului.
3)

Filmul „Cernobyl” atinge cele mai profunde zone ale fricii noastre, dar
este, totodată, cathartic, în măsura în care ne prezintă o calamitate care
ne putea fi fatală, ca specie, dar de care am scăpat ca prin urechile
acului.

Teama ne e generată întotdeauna de ceea ce nu cunoaștem. Faptul de a

nu ști ce chip are nenorocirea care ni se poate întâmpla duce la
fabricarea de scenarii care, de cele mai multe ori, fac mai mult rău chiar
și decât lucrul temut. De aceea, poate, filmele apocaliptice au atâta priz ă
la public. Ele transpun în imagini nenorocirea, îi dau un chip, iar astfel ea
poate fi înfruntată mai ușor. Dușmanul nu mai este nedefinit, ci devine
obiectul imaginației noastre, care îl construiește în voie, găsind mijloacele
potrivite pentru a-l combate.

„Chernobyl” este un film apocaliptic, însă unul în care știm de la bun

început datele problemei, chiar dacă – unii, poate – nu în detaliu. Știm
exact ce chip are răul, însă el nu e mai puțin cumplit, întrucât nu aparține
în totalitate trecutului, ci încă se mai prelungește în prezent. Iar lucrul și
mai cumplit este acela că răul este repetabil. Episodul de la Cernobîl nu
poate fi trăit, așa cum e prezentat în film, fără spaima viitorului. El
funcționează întocmai oricărui film apocaliptic, de vreme ce răul nu este
numai cel care s-a petrecut, ci, mai cu seamă, acela care poate să se
petreacă oricând în viitor.

Nu avem de-a face aici cu scenarii SF, ci cu realitatea cea mai banală și
mai brută, iar acest lucru îngrozește și mai mult. Este realitatea pe care
au trăit-o și o trăiesc oamenii zi de zi, este umanul în tot ce are el mai
cumplit și mai periculos. Regimul totalitarist, iresponsabilitatea, jocurile
puterii, meschinăria – dar și dăruirea și generozitatea manifestate sub
forma sacrificiului –, toate acestea sunt chipuri ale umanului pe care le
întâlnim în jurul nostru zilnic. Tocmai această banalitate a răului, care st ă
la pândă în cele mai pașnice colțuri ale lumii noastre cotidiene,
înspăimântă și mai mult în seria TV din 2019.

Că lumea se teme și încearcă să vadă cum a fost posibil răul, pentru a ști
dacă și cum mai poate fi el posibil în viitor, o dovedește punctajul ob ținut
de serial (9,7, pe IMDb), care l-a propulsat pe primul loc în topul celor mai
bune seriale TV ale tuturor timpurilor. Sigur că acesta nu este unicul
motiv, la entuziasmul spectatorilor contribuind deopotrivă imaginea,
precum și ritmul imprimat fiecărui episod. În ciuda faptului că atacă un
subiect în general cunoscut, Craig Mazin, creatorul seriei, și Johan Renck,
regizorul, au știut să imprime dinamism și suspans până și celor mai
triviale scene.

Singurul semn de întrebare – care poate fi privit și ca o ironie (a sor ții?) –

provine din faptul că avem de-a face cu o producție HBO, în limba engleză.
Ne putem întreba cu îndreptățire cât de credibilă este versiunea
americano-engleză, cât de părtinitoare este ea și cât de bine reușește să
surprindă „spiritul rusesc”. Nu am răspunsuri, desigur. Pe lângă asta,
faptul de a auzi engleza în gura unor personaje care se vor ruse ști 100% –
îmi vine în minte acum dialogul purtat cu bătrâna care, în timp ce mulge
vaca, este constrânsă să-și părăsească locuința – știrbește și el
autenticitatea filmului.

Însă, în ciuda acestei șubrezenii, „Chernobyl” se numără printre cele mai

bune reprezentări ale unei grozăvii pricinuite de prostia uman ă, precum și
ale groazei pe care ea încă o mai inspiră.

4)

Războiul nu se dă doar pe front, nu doar cu armele, ci și cu sufletele.

Războiul rece, care este unul de uzură, de presiune psihologică, își află, în
„Cold War”, contrapartea afectivă, interiorizată, transpusă la nivelul
istoriei mici, personale. După ce a atras atenția cinefililor și a criticilor
prin povestea – și, mai cu seamă, prin modalitatea de a o nara vizual – din
„Ida”, filmul său din 2013, care a fost recompensat cu un Premiu Oscar
pentru cel mai bun film într-o limbă străină, Pawel Pawlikowski revine, în
2018, cu o nouă poveste, la fel de emoționantă, pe care alege să o
transpună vizual în același alb-negru care impresionase și în „Ida”.

Prin titlul filmului, „Cold War”, Pawlikowski trasează de la bun început

spațiul și timpul construcției narative, plasându-ne într-un context politic
dificil, care îmbracă și, totodată, trece în povestea atât de subiectivă a
celor doi protagoniști. Răceala unei epoci străbate imaginea și sufletele
care o populează, alb-negrul fiind singura manieră veridică de a exprima o
neutralizare a sentimentelor, o punere a lor între paranteze. Istoria celor
doi – un muzician și o cântăreață – se scrie tocmai între aceste paranteze,
în spațiul îngust care le mai rămâne indivizilor să-și trăiască propria via ță,
supuși unui regim care atentează la personalitatea și chiar la via ța
cetățenilor săi.

Deși o contextualizează atât de riguros prin determinările spa țio-

temporale oferite – și chiar prin titlu –, regizorul ne spune o poveste care,
prin intensitatea și adevărul ei, poate fi una dintre marile povești de
dragoste ale lumii, o „Romeo și Julieta”, căpătând astfel o universalitate
ce o salvează de contingentul istoriei. Wiktor și Zula devin paradigmatici
pentru un fel extrem de a trăi o iubire, sunt eroii unei drame care se
desprinde de subiecții ei și prinde să plutească într-un imaginar cu care
oricine poate empatiza.

Pawlikowski, care semnează atât regia, cât și scenariul, descrie o

întreagă fenomenologie a iubirii, de la privirea încărcată de dorin țe și
aluzii a primei întâlniri până la asumarea totală a dorin ței, adic ă a
identificării acesteia cu forța vitală, având drept consecință unirea pe veci
cu celălalt, fără de care nu poți exista întreg. Cele două personaje sunt
coerente cu ele însele și cu propria istorie, o scriu cu propria suferin ță,
care îi unește într-un destin comun. „Vitregiile” istoriei mari devin și
„vitregiile” micii lor istorii, cei doi devenind exponenți ai unui război rece
care a fost redus la scară mică și interiorizat.

Totul – scenariul, muzica, imaginea – se îmbină extrem de armonios în

filmul lui Pawlikowski, ajungând să redea fidel în plan vizual, ca o
radiografie alb-negru, harta sufletului uman accidentat de Marea Istorie.
Ca și cum nu i-ar fi fost îndeajuns imaginea sugestivă, regizorul alege o
linie melodică obsedantă („Dwa Serduszka Cztery Oczy”/ „Două inimi,
patru ochi”), ce traversează de la început până la sfârșit filmul, ei
adăugându-i-se și alte cântece la fel de capabile să evoce stări, ca o
constelație în jurul miezului tare al poveștii celor doi îndrăgostiți. Cântecul
leitmotiv conține in nuce întreaga dramă, precum și încheierea acesteia,
care e redată magistral, după părerea mea, de Pawlikowski, cu o
simplitate ce emoționează profund și îți rămâne întipărită adânc în suflet.

Dacă la ficțiunea din „Cold War” mai adaugi și detaliul că regizorul s-a
inspirat, în linii mari, din povestea părinților săi, atunci efectul este
garantat. Stăpânind perfect simplitatea, Pawlikowski reușește să
construiască o poveste universală ce-și depășește datele istorice,
înscriindu-se, sper, pe lista filmelor clasice de dragoste.

5)

„Game of Thrones” a aprins imaginația multora dintre noi, punându-ne pe

jar cu privire la soarta eroilor săi, stârnind aprige discu ții și adunând fel
de fel de comentarii, ba chiar și petiții. Oare să ne proiectăm într-atât în
acele timpuri și spații fantastice?

Deși am fost reticent la început, odată ce am văzut primul episod din

„Game of Thrones”, morbul serialului mi s-a insinuat perfid în imagina ție și
așa am ajuns… până la final, așteptând alături de milioane de fani sau mai
puțin fani să văd cum se încheie această spectaculoasă punere în poveste.
Căci, înainte de toate, GOT este o poveste și vorbește unui inconștient
colectiv și unei imaginații care au produs toate poveștile lumii, ca
expresie a culturii și civilizației umane. Așa cum aminteam și în articolul
despre ultimul film al lui Terry Gilliam, care îl are în centrul s ău pe
fascinantul personaj Don Quijote, avem nevoie de povestași pentru a ne
duce mai departe valorile, visurile și obsesiile. De aici, poate, și
atașamentul atâtor oameni față de povestea (poveștile) din acest serial.
Ca în orice poveste, ne atașăm de personaje, ne transpunem în pielea lor,
devenim un mediu prin care ele se exprimă – sau poate invers, ele ne
locuiesc și trăiesc prin noi? Oricum ar fi, poveștile atrag întotdeauna, mai
ales cele care își aleg spații atemporale și timpuri utopice.

Dar GOT este mai mult decât atât. În ciuda plasării sale undeva, cândva –
„mai exact”, într-o lume fantastică în care totul e posibil: vrăjitorii, dragoni
ce scuipă foc și câte și mai câte –, eroii serialului împart cu noi, cei de
aici și de acum, sentimente comune: și ei iubesc, și ei urăsc, și ei sunt
conduși de ranchiuni și dorințe, la fel ca și noi. De fapt, ei nu sunt doar ca
noi, ci sunt noi înșine aruncați undeva, cândva, într-o poveste care este
despre noi. Teme care sunt la ordinea zilei astăzi – naționalisme, diferențe/
divergențe și unificări, despotisme – străbat serialul aluziv, în timp ce
personajele parcă ne fac mereu cu ochiul, aducându-ne mai aproape de
ele și, totodată, locuindu-ne lumea, rezultatul fiind un univers unitar, în
care atât ei, cât și noi comunicăm într-un limbaj comun al eternelor miraje
și slăbiciuni umane.

Dincolo de poveste, GOT este un comentariu al realității noastre de

fiecare zi, în care dragonii au fost interiorizați, scuipând foc doar prin
armele pe care ni le-am construit pentru a face o lume mai bună. Cum
arată această lume mai bună și cine are dreptul să o definească astfel, iată
o întrebare tocmai bună pentru a încheia un serial ce ne-a bântuit câ țiva
ani de zile.

6)

Terry Gilliam revizitează marea literatură și brodează pe marginea ei,

adăugând accente noi ce servesc drept noi chei de lectură. Cu o
distribuție bine aleasă, o imagine impecabilă și un simț ludic de zile mari,
Don Quijote retrăiește, trăiește și moare, lăsând în urma sa o moștenire ce
continuă cu fiecare dintre noi.

Poveștile sunt făcute să fie spuse și transmise mai departe. Fiecare

narator (povestaș) preia – ca pe o moștenire și, totodată, ca pe un element
de coeziune – un eveniment (important) din trecutul comunității sale și îl
repetă noilor generații, adăugând ici-colo câteva elemente contemporane
lui, dar rămânând fidel, în esență, versiunii originare. Asta se întâmpla cu
precădere în tradiția orală. În tradiția scrisă, culmea, paricidurile și
rescrierile sunt mult mai dese, fiecare nou povestaș (scriitor) sim țindu-se
dator să intervină, subiectiv-creator-original, în ideea de bază, punându-și
astfel pecetea auctorială.

Alături de evenimentele excepționale – fondatoare și justificatoare –,

poveștile sunt pline de personaje (eroi) de seamă, care au inițiat sau au
influențat evenimentele excepționale, personaje exemplare care bântuie
imaginarul colectiv al societăților în care acele povești au luat naștere.
Dar istoria și poveștile sunt pline de eroi și eroi, unii dintre ei fiind figuri
reale, alții, imaginare, reprezentative pentru o anumită tipologie umană,
simboluri ale psihicului uman, trăsături obiectivate ale acestuia, oarecum
ca zeii Olimpului ori zeitățile religiilor Orientului Îndep ărtat.

Lui Terry Gilliam îi place foarte mult să se joace cu figurile reprezentative

ale moștenirii culturale, să le interpreteze, să le răstălmăcească,
contribuind astfel la povestea fără sfârșit a culturii umane. E lesne să
constatăm că așa se întâmplă dacă aruncăm o privire rapidă prin opera sa,
din care cităm câteva exemple: “Monty Python and the Holy Grail” (1975),
“The Adventures of Baron Munchausen” (1988), “The Brothers Grimm”
(2005), “The Imaginarium of Doctor Parnassus” (2009) și, cel mai recent,
„The Man Who Killed Don Quixote” (2018). Numai și parcurgând titlurile, ne
dăm seamă că Gilliam iubește poveștile și personajele lor aparte – ba chiar
și pe creatorii lor, dacă ne gândim la filmul despre frații Grimm.

Cu Don Quijote, Gilliam se apropie de un personaj greu de descris al

literaturii universale, o figură când eroică, când caricaturală, când tragic ă,
când ridicolă, dar în orice caz exemplară pentru relația jucăușă (adic ă,
nestatornică) dintre imaginație și realitate. Poate că nimeni altcineva n-ar
figura, la nivel simbolic, acest joc continuu, precum și transgresiunile
care îi sunt proprii, între adevăr și fals, serios și ludic, tragic și comic,
imaginar și real. Filmul lui Gilliam este, totodată, un comentariu subtil pe
marginea literaturii și a cinematografiei, precum și a efectelor acestora
asupra închipuirii umane. Folosindu-se de diferite niveluri ale nara ției,
Gilliam face ca realitatea și imaginația să comunice, să treacă dintr-una
într-alta, până în punctul în care nici noi, spectatorii (ascultătorii), dar nici
personajele poveștilor, să nu mai știm în ce lume ne aflăm. Ceea ce începe
obiectiv, ca un film despre, ajunge să devină viața însăși, visul trece în
realitate, se contopește cu ea, pentru a fi transmis, în cele din urm ă, mai
departe.
Don Quijote este oricare dintre noi. Este imaginația noastră ce umblă
călare, urmată ca de un scutier de rațiunea modestă. Povestea lui este și
povestea noastră. Omul care l-a ucis pe Don Quijote este, și el, oricare
dintre noi. El nu a făcut decât să-l asimileze pe eroul lui Cervantes și să-l
poarte cu și în el, el este povestitorul care devine unul și același cu
personajele sale, este fiul care își ucide simbolic tatăl, pentru a putea
relua o istorie ce se scrie singură în fiecare dintre noi. Fără aceste
povești, imaginarul nostru ar fi sărac, la fel ca și cultura ce se na ște din
el. Terry Gilliam este un povestaș ce a priceput că poveștile au o via ță a
lor, care este însăși viața noastră, că ele se hrănesc din noi pentru a-și
putea păstra credibilitatea.

Jocurile lui Terry Gilliam sunt numeroase și ar fi nevoie de înc ă o poveste

pentru a le spune. Așa că, mai bine, mergeți la film și lăsați-vă prinși în
poveste. Și aveți grijă ce vă imaginați; puteți deveni ceea ce visați.

Îți faci bagajele și pleci într-o călătorie care ar trebui să te destind ă, să te

amuze și să te țină departe de orice grijă. Pentru cei cu bani, există op țiuni
de invidiat, cum ar fi hotelul luxos din Mumbai, Taj Mahal. Totul pare s ă
decurgă potrivit planului, asta dacă nu apare un alt plan care să-l
zădărnicească pe al tău, ba chiar să atenteze la propria-ți viață. De pildă,
planul unor fundamentaliști islamici. Trăim într-o lume periculoas ă, care
devine încă și mai periculoasă din pricina terorii. E un cerc vicios în care
lumea a intrat de ceva vreme și din care cu greu mai poate ieși.

7)

Pornind de la atacul terorist petrecut, în 2008, la Hotelul Taj Mahal din

Mumbai, Anthony Maras scrie, împreună cu John Collee, scenariul care stă
la baza debutului său în lungmetraj: „Hotel Mumbai” (2018). Filmul este
relatarea evenimentului cutremurător de atunci și, în special, a
experiențelor cu care oaspeții și personalul hotelului a trebuit să se
confrunte.

Maras reușește să surprindă grozăvia momentului și teroarea infiltrat ă în

sufletul celor părtași la eveniment, creând atât un fel de „documentar”
artistic, cât și un thriller care te ține lipit de scaun și îți taie r ăsuflarea.
Ororile se succedă, se întâmplă una și nici nu ai timp să-ți tragi sufletul, c ă
mai vine una, și încă una, până la sfârșit, când totul se detensionează prin
intervenția trupelor speciale și eliberarea celor sechestrați. (Un mare
mister pentru mine a fost timpul extrem de îndelungat de care a fost
nevoie pentru a se interveni.)
Filmul nu se concentrează prea mult asupra psihologiei terori știlor –
înțelegem doar că e o spălare a unor creiere prea tinere, la care se adaug ă
și niște promisiuni deșarte –, fiindcă în centrul atenției sunt trăirile
clienților și ale personalului, a căror stare dominantă este groaza, ce se
imprimă pe chipuri, în mișcări, în întreaga lor ființă. În spatele dorin ței lor
de a supraviețui, pe lângă instinctul de conservare, stau fie iubirea pentru
familie, fie altruismul, ceea ce ridică unele întrebări privind fine țea
profilului psihologic uman, care este, cum știm, mult mai complex de atât.
E o imagine prea idilică și comercială a impulsurilor omenești, pentru a
putea fi credibilă. Dar nu cred că acesta este atuul primei încerc ări
cinematografice a lui Maras, ci întreaga atmosferă generată de teroare, de
incapacitatea de a riposta la rău, de sentimentul anihilării complete a unui
om supus violenței atroce exercitate de un alt om, ca și cum violența
umană ar sta pe același plan cu violențele naturii, prin gratuitatea,
aleatoriul, grozăvia și implacabilitatea sa.

„Hotel Mumbai”, pe care l-am văzut la cinema, cu imaginea și sunetele

invadându-mă agresiv, m-a captivat până la sfârșit, fiindcă, da,
agresivitatea te poate acapara, lipsindu-te de apărare, chiar și atunci
când ești un spectator aflat la adăpost de ea. Un singur reproș aș avea
însă de făcut filmului, iar acesta privește mai degrabă încheierea lui într-o
notă cam… sentimentală. Sigur, așa e și firesc să se încheie evenimentul
în sine, după ce viața ta a depins de atât de puțin pentru a merge mai
departe. Dar tocmai acest mai departe e problematic. Cum poate suporta
cineva trauma unui asemenea șoc? Doar întorcându-se în brațele familiei
iubitoare? Sunt sigur că nu e așa. E un pic sirop la sfârșit, o cheie
optimistă care e în dezacord cu întâmplarea în sine și cu parcursul
emoțional al personajelor – care nu sunt, în fapt, doar simple personaje, ci
oameni de printre noi.

E frumos să avem un mesaj optimist, numai că realitatea bate filmul, e

mai cumplită decât el și, ce e și mai grozav, trece dincolo de genericul de
final.

8)

Există filme pentru orice gust, așa cum există public pentru orice film.
Depinde doar din ce unghi privești lucrurile. „Unbreakable” (2000) și
„Split” (2016) propuneau câțiva eroi desprinși din cărțile de bandă
desenată. Aveau antren, te țineau lipit de monitor sau de marele ecran,
personajele erau cât de cât interesante, însă ceva ieftin, încropit, care îți
sfida inteligența, ieșea în cele din urmă la iveală, lăsându-ți senzația
amintită mai sus. Shyamalan reciclează personajele din cele două filme
pomenite și le pune… la bătaie. La propriu.

Diabolicul și fragilul Elijah Price (Samuel L. Jackson), incasabilul David

Dunn (Bruce Willis), precum și multiplele și conflictualele personalități ale
personajului interpretat de James McAvoy se reunesc în „Glass”, dar
ajung, așa cum era de așteptat (dorit?), la casa de nebuni. Nebunie, mare
nebunie, care culminează cu evadarea și încăierarea acestor personaje de
bandă desenată. Ca în orice bandă desenată care se respectă, avem de-a
face și aici cu eroi și antieroi. E ușor de imaginat ce măcel poate rezulta.

Totul ar fi simplu până acum, dar de ce să rămână așa, când putem

complica printr-o conspirațiune universală. Păi, da, fiindcă deasupra
eroilor și antieroilor – sau, mai bine zis, sub aceștia – se află masa mare a
oamenilor obișnuiți, care își apără normalitatea și, astfel, concep un plan
la scară mare de eradicare a eroilor – și a antieroilor, firește, căci ce ar fi
unii fără alții?!

Și uite așa Shyamalan ne sucește mințile și nu ne lasă să dormim liniștiți.

Geniile sunt suprimate de omul banal, al cărui singur bun este tocmai
banalitatea sa. Să se simtă și domnia sa, regizorul, în pericol? E un semnal
de alarmă pe care îl trage cu privire la propria persoan ă? Nu știm precis,
însă asta ar dovedi existența unui ego prea mare la Shyamalan, cu care nu
știu cine s-ar încumeta să se ia la trântă.

Nu am nimic cu propunerea dumnealui. Este liber să aibă ce teorie

dorește, numai să nu ne vină cu ea împachetată în hârtie de ziar – mă rog,
de cărți de bandă desenată. Fiindcă toată povestea asta din „Glass”, oricât
de fantastică vrea ea să fie, atâta vreme cât este plasată într-un context
realist, al banalității aceleia răutăcioase, trebuie întru câtva să-i respecte
legile. Atâtea incongruențe și incoerențe există în filmul „Glass”, încât îți
vine să închizi totul și să-i arunci un „Mai las-o naibii de treab ă, domnule
Shyamalan!”.

Că merită să-i vezi pe cei trei actori – deși Bruce Willis e destul de palid și
reținut – poate fi un motiv să apeși pe „play”. McAvoy a obținut felia cea
mai mare – sau feliile – și trece – aiuritor, inexplicabil și ridicol – de la o
persona la alta, confirmându-și talentele, dar cumva în zadar. Fiindcă totul
e o scamatorie cu trucurile la vedere, doar pentru a ni se trânti la final,
vezi-doamne, teoria complotului celor mulți împotriva celor pu țini.

Nu știu alții cum sunt, dar eu unul cad mereu pradă curiozității ori de câte
ori aud sau citesc că regizorul Shyamalan mai toarn ă un film. Are un fel
mai aparte de a privi lucrurile și încrengăturile dintre ele, c ă î ți d ă idei și
te face să le întorci și pe partea ailaltă. Îți stârnește acolo un fior și te
îndeamnă să privești spre unele dimensiuni nebănuite până atunci, care
coexistă cu cele accesibile simțurilor. Deși sunt reticent față de teoriile
marilor conspirații, precum și față de orice puseu misticoid, consimt de
fiecare dată să intru în universurile lui Shyamalan cu destulă curiozitate,
deși, la final, predomină o senzație de nemulțumire cu privire la felul în
care tema este tratată în ansamblul ei. Pe scurt, senzația că întregul nu se
susține, că totul e cusut cu ață albă și că domnul Shyamalan ne ia de
proști. În ciuda senzației acesteia, nu m-am lecuit și încă aștept să văd ce
mai scoate din joben.

9)

Primul film al actorului Paul Dano, cunoscut din „There Will Be Blood”,
„Little Miss Sunshine” sau „Love & Mercy”, este o surpriză plăcută, ce te
face să-l aștepți deja pe următorul. Atacă un subiect delicat, viața casnică,
fiind ca un capitol dintr-un Bildungsfilm, care decupează un episod din
existența celor trei membrii ai familiei și o redă privirii curioase a
spectatorului din sala de cinema. E un fel de a privi prin gaura cheii, atât
de specific cinemaului. Filmul nu (re)inventează nimic, nu-și propune (sau
nu reușește) nimic original, dar asta nu-l face să piardă prea multe

Inspirat de romanul publicat în 1990 de Richard Ford, care avea să

câștige, cinci ani mai târziu, un Premiu Pulitzer pentru romanul
„Independence Day”, filmul surprinde o lume plină de sentimente confuze
– în special, de dragoste, ură și ratare –, din perspectiva unui adolescent,
dar uneori îți lasă impresia că multe pasaje, care ar fi explicat motivele ce
stau în spatele unora dintre acțiunile personajelor, au fost decupate, ceea
ce duce la câteva sincope în psihologia eroilor acestei povești de familie.

Mutată nu de multă vreme în Great Falls din Montana, familia Brinson

trebuie să facă față dificultăților create de demiterea lui Jerry Brinson de
la clubul la care deținea o slujbă destul de umilă. Motivul: fusese prea
plăcut, prea amabil cu clienții. Iar acesta pare să constituie un tipar în
comportamentul său, fiind – ni se dă de înțeles – una dintre principalele
cauze ale deselor demiteri și transmutări ale familiei.

Pentru a trece hopul, Jerry decide să se înscrie în echipa de pompieri

mobilizați pentru a stinge focurile din împrejurimi. Jeannette, so ția lui, nu
face față cu bine acestei decizii unilaterale, iar toate frustrările de pân ă
atunci ies la suprafață, aducându-ne dinainte un personaj cu accente
bovarice și isterice. Tocmai aici este și buba filmului, pentru c ă izbucnirea,
precum și schimbarea radicală de mai apoi a comportamentului iubitoarei
soții nu sunt pregătite de nimic, spectatorul trezindu-se dinaintea unei
femei care acționează capricios și inexplicabil. Trebuie să faci un efort
serios pentru a înțelege turnura psihologică a acestei so ții care, până mai
ieri, păruse a fi o soție calmă și cinstită și o mamă responsabilă și
iubitoare. Tânărul Joe se vede pus în fața unei aiuritoare schimbări, pe
care o urmărește buimac, făcându-te să te gândești că, într-un viitor
apropiat, va ajunge un Norman Bates. Schimbările bru ște și inexplicabile
se țin lanț, culminând cu transformarea tatălui iresponsabil într-un p ărinte
atent și grijuliu, care, odată părăsit de soție, preia toate atribuțiile casei.

Ceva este șubred în construcția și coerența sufletească a personajelor,

ceea ce indică o lipsă la nivelul scenariului și – cine știe?! – a montajului.
Cu toate acestea, Carey Mulligan se achită bine de rolul ei, fiind
convingătoare pe bucăți, căci, în ansamblu, personajul ei suferă de o
oarece dezarticulare. Unele fire narative sunt lăsate deschise – cum ar fi
iubirea adolescentină dintre Joe și colega lui sau istoria amoroasă a
doamnei Brinson cu bătrânul afacerist –, așa cum deschis rămâne și
finalul.

Câteva replici, câteva priviri îți rămân însă după încheierea filmului,
precum și starea – redată bine vizual – unei goliciuni existen țiale ce-i
macină pe soții Brinson și le face viața pulbere. Pârjolul din viața sălbatic ă,
pe care Jerry Brinson încearcă să-l stingă, părăsindu-și familia, se extinde
asupra vieții umane, o modalitate de a sublinia comunicarea dintre
regnuri de viață diferite, ca într-o viziune stoică, în care toate comunic ă
între ele, afectându-se reciproc.

Deși romanul este scris din perspectiva adolescentului, care devine astfel
o voce centrală și un observator unic al evenimentelor și stărilor
sufletești, filmul alege să spargă vocea unică, dând cuvântul fiec ărui
personaj, iar narațiunea își pierde astfel nucleul-reper, riscând a părea
haotică. Dar atât cât reușește să surprindă fragmentar „viața sălbatic ă”,
filmul rămâne delicat și plăcut, un prilej tocmai bun pentru a vedea în
acțiune trei actori talentați.

10) Matteo Garrone are o perspectivă destul de violentă asupra existen ței
umane, așa cum ni se arată, de pildă, în filmul despre lumea mafiei –
„Gomorrah” (2008) –, care s-a bucurat de numeroase premii, sau chiar și în
„Tale of Tales”, filmul său din 2015, în care poveștile scot la suprafață toată
cruzimea care le traversează subteran, amintindu-ne că existența este un
amestec de frumusețe și oroare.
Zicala latinească „homo homini lupus est”, preluată și teoretizată de
Hobbes, poate fi transpusă, în lumea noastră urbană și civilizată, ca „homo
homini canis est”, cu tot ce reprezintă câinele pentru societatea uman ă:
animal de companie docil sau vietate sălbatică/ sălbăticită, ce amenin ță
existența și, ca urmare, trebuie închisă sau eliminată.

În 2018, Garrone revine pe marile (și micile) ecrane cu o poveste scoasă

parcă dintr-un sertar bine închis al grozăviilor umane, pentru care însă ne
oferă și cheia. Marcello este un firav și naiv îngrijitor de câini, ce locuie ște
singur, despărțit de soție și de fiica lui, Alida. Când și când, se întâlnește
cu Alida și, împreună, fac planuri de călătorie, o evadare inocentă și
inofensivă din realitate, sortită însă eșecului. Și cum, de obicei, ființele
slabe au tendința de a deveni victime, tot așa și viața lui Marcello este
bântuită de figura lui Simone, un specimen agresiv, animalic, supus doar
instinctelor celor mai elementare. Marcello devine instrumentul și, apoi,
țapul ispășitor al tuturor fărădelegilor săvârșite de Simone, în care se bag ă
atât din naivitate, cât și din dorința de mici (sau mari) câ știguri, ce l-ar
putea ajuta să părăsească lumea violentă în care viețuiește și să plece
împreună cu fiica sa în călătoria mult visată.

Cuplul Marcello-Simone poate fi foarte simplu transpus în lumea canin ă,

care constituie, de altfel, și spațiul celor mai multe dintre evenimentele
filmului. Marcello este asemenea unui câine de talie mică – un chihuahua,
de exemplu –, confruntat cu un bulldog fioros și având ca singură arm ă
rapiditatea și ceva mai multă inteligență (sau disperare?). În confruntare
deschisă, față în față, Marcello nu are nici o șansă, ceea ce o dovedesc și
situațiile în care cade victimă durității lui Simone, dar, profitând de un
moment de lăcomie a… bulldogului, reușește să-l prindă în cursă. Victoria
însă – care ar înseamna pentru Marcello îndepărtarea amenințării continue
exercitate de Simone și recâștigarea statutului în mica sa comunitate –
este în cele din urmă o pierdere, o lecție de viață umană ce nu s-a desprins
destul de originile sale animale.

Omenescul din „Dogman” este pus în chestiune de la început până la

sfârșit, atrăgând atenția asupra animalității, instinctualității și violenței ce
încă își au locul în viața oamenilor, oricâtă pretenție de control, civiliza ție
și supremație ar putea trâmbița. Comparate subtil, cele două lumi – cea
umană și cea canină – își află corespondențe, dar și diferențe. Raportul
pașnic dintre câini – cel puțin, atât cât ni se arată în film –, precum și
afecțiunea omului față de vietatea domestică contrastează grotesc cu
raportul din interiorul speciei umane.
Garrone ne oferă o lecție incomodă, dar deloc didactică sau pedantă
despre limitele sufletului uman, despre ceea ce se află îndărătul lor, fără
nici o speranță de transcendere. E ca și cum, prins într-o cușcă, omul latră
și dă să muște, știind că nu va fi niciodată eliberat de (și din) sine însu și.

11) Nominalizat la Oscar, la fel ca și „Capharnaum”, la categoria „Cel mai

bun film într-o limbă străină”, filmul japonez „Shoplifters”/ „Manbiki
kazoku”, regizat de Hirokazu Koreeda și lansat în 2018, are câteva lucruri
în comun cu filmul libanez. Amândouă au în centrul lor sărăcia și rela țiile
familiale problematice și amândouă aleg să se exprime prin vocea (și
trupul) unor copii, secondați de adulți. Dacă în „Capharnaum”, cele dou ă
teme sunt puse într-un context mai special, de natură socio-politică, și
anume acela al refugiaților, în „Shoplifters”, discursul este plasat într-un
cadru larg, la fel de larg ca viața însăși.

Totul începe „natural”, cu o familie în care există o bunică, un tată, o

mamă și niște copii. E adevărat că ei își duc existența de pe azi pe mâine,
fiind nevoiți să recurgă la mici pungășii. Toată lumea este implicată, de la
cel mai mic la cel mai mare. Cu toții caută expediente pentru a o scoate la
capăt. Numai că, din momentul în care la sânul acestei familii este
adăpostită o fetiță abuzată de ai ei, lucrurile devin tot mai tulburi. Începi
să bâjbâi printre relațiile acestei familii și să te întrebi cine e fiul sau tat ăl
cui. O bănuială începe să prindă contur, dar ea capătă un chip mai definit
abia de la jumătatea filmului încolo, fără a deveni cu totul clară nici dup ă
genericul de final. Identitățile personajelor sunt laxe, sunt fluctuante,
ceea ce creează o stare de disconfort. Pentru că îți dai seamă c ă situa ția
nu e așa cum pare, dar nici nu știi cum este ea cu adevărat și, în cele din
urmă, ce este adevărul însuși.

Prin fluctuarea identităților și a statutului (fiu, tată, mamă, bunic ă), filmul
atacă o temă care mi se pare deosebit de interesantă. Ce constituie o
familie și cât din legăturile care îi țin pe membrii ei laolaltă are de-a face
cu sângele sau cu o comunitate de interese care asigură supraviețuirea?
Este necesară o filiație naturală pentru a fi copilul cuiva sau ceea ce te
prinde în ghemul familial sunt nevoile fizice și afecțiunea care îți sunt
acoperite?

Ceea ce într-o producție simplistă (americană?) poate că ar fi fost un

thriller-horror-crime story despre răpirea și exploatarea unor copii se
desface aici în toate bucățelele și se reface într-o imagine care te
năucește. Violența lipsește, există momente de fericire autentică – scena
de pe țărmul Oceanului, de pildă –, există iubire, așa utilitaristă cum este,
dar ea există și se manifestă, contrastând cu lipsa de dragoste
părintească din casa micuței luate în grijă (pentru a fi pusă „la lucru” când
va crește mare?).

Gesturile sunt mărunte, măsurate, așa cum e mersul japonezelor. Nimic nu

se face în grabă în filmul acesta, nimic nu e forțat și nici nu te forțează,
chiar și atunci când evenimentele sunt dramatice. Totul este recuperat
într-o narațiune care alunecă aidoma unei flori de cireș pe apa unui pârâu.
Asta nu înseamnă că avem de-a face aici, cum se întâmplă în multe filme
japoneze, cu o perspectivă estetizantă asupra realității. Ci doar timpul
narațiunii are ceva neoccidental în el, ritmul curge altfel, stârnind uneori o
senzație de stranietate și tulburare. E ca și cum logicii aristotelice,
definitorie pentru Occident, i s-ar mai adăuga câteva principii care
reușesc să surprindă realitatea mult mai bine, în tot ce are ea straniu.

E de admirat economia jocului actorilor, finețea cu care exprimă

sentimentele și creează situații, fără emfază și „dramatisme”, în linii
simple, de stampă. Totul se consumă în și totul reiese din gesturi mărunte,
care îl țin pe spectator la distanță, ca și cum ar fi separat printr-o vitrin ă
de mișcările tenebroase ale sufletului uman. Un film discret, despre
probleme mari, ce completează excelent perspectiva din „Capharnaum”.

12) O poveste care, deși este cunoscută de toată lumea, își păstrează
secretul până la final, într-o desfășurare de evenimente ce durează două
ore și puțin. Chiar dacă este ceva mai mult de atât, cam așa ar putea fi
rezumat „Todos lo saben”/ „Everbody Knows”, cel mai recent film al
regizorului iranian Asghar Farhadi, care semnează, ca de obicei, și
scenariul. Tot ca de obicei, Farhadi se orientează spre poveștile
misterioase, construite ca un thriller, în care, de la început pân ă la final,
spectatorul este pus într-o stare de așteptare și tensiune ce constituie
însuși spiritul fimului.

De la „Darbareye Elly”/ „About Elly”, filmul său din 2009, trecând prin „A
Separation” (2011), „Le passé” (2013), „Forushande”/ „The Salesman”
(2016) și încheind – deocamdată – cu filmul din 2018 („Everybody Knows”),
Farhadi m-a atras de fiecare dată prin maniera sa de a imagina scenariul
și de a-l transpune în acțiune și imagine. Deși unele dintre ele pot fi
trecute la categoria „thriller”, regizorul știe să calce pe accelera ție – nici
prea repede, nici prea încet –, să te prindă în tramă, să te țină acolo până la
sfârșit, înșelându-ți adesea bănuielile.
„Todos lo saben” urmează aceeași „rețetă”, numai că, spre deosebire de
celelalte producțiii amintite mai sus, este mai occidental, mai linear, ceva
mai… comercial. Asta, în primul rând, prin distribuția sa. Prin cuplul
Penélope Cruz și Javier Bardem, Farhadi atrage privirea și aten ția și le
îndreaptă spre o poveste care, în linii mari, nu e cu totul originală. În
timpul unei nunți în familie, fiica Laurei (Penélope Cruz) este răpit ă și se
cere o recompensă pentru a fi eliberată. Desigur, nu trebuie anun țată
poliția, altminteri, adio și la revedere. Toată lumea se agită, toată lumea e
suspectă. Misterul se restrânge treptat, trece dinspre exteriorul familiei și
ajunge în interiorul acesteia și… acolo rămâne.

Dacă ar fi doar atât – și, uneori, e la un pas de a fi doar atât –, filmul lui
Farhadi ar reprezenta un compromis făcut pieței. Ne-ar spune și ne-ar
arăta ceva ce „toată lumea știe”. Ceea ce îl diferențiază sunt tu șele pe
care regizorul și, totodată, scenaristul le adaugă, felul în care crește
tensiunea, prin indicii spre suspecți care nu se adeveresc în cele din
urmă, și finalul care nu oferă o rezolvare – deși, aparent, jocul este cu
toate cărțile pe masă –, ci deschide spre o nouă dilemă, de un alt calibru.
Iar aici mi se pare că și stă greutatea filmului, concentrată în scena finală.
În plus, în acest film, ca și în alte filme ale sale, Farhadi știe să observe și
să redea relațiile dintre oameni, în special, relațiile de familie, drămuiește
bine informația și o face să se plimbe, ațâțătoare, de la unul la altul. Vina
se împarte, nimeni nu este inocent în această dramă de familie, care vine
să zgândăre vechi răni.

Sincer, prefer construcția din „About Elly” sau „The Salesman” pentru
indicibilul, sugestia și eleganța cu care operează acolo Farhadi, spre
deosebire de traseul cam bătut și răzbătut din noul său film. Mi se pare și
că prezența a două staruri cum sunt Cruz și Bardem îți abate atenția de la
evoluția personajelor și a acțiunii, oferind o demonstrație câteodată cam
golită de substanță. Însă ceea ce rămâne, cu siguranță, e un film care se
desprinde de medie și tinde spre mai mult. Pentru că, vorba ceea – dar nu
tocmai –, sensul stă în ochiul privitorului.

13) Există o limită a sărăciei și a nefericirii care decurge din ea? Dar a
fericirii? Când putem spune că un om a atins treapta de jos a mizeriei și
când putem spune că este fericit? Sunt două extreme care pot merge la
infinit, dacă moartea nu le-ar pune capăt. În cazul în care v-a ți gândit la
astfel de lucruri, atunci aveți toate motivele să privi ți cu cel mai mare
interes un film recent care le abordează într-o manieră ce te lasă făr ă grai.
Fragilitatea vieții omenești, lupta pentru ziua de azi, când cea de mâine
încă nici nu intră în discuție, dreptul la viață și la fericire sunt, toate, teme
atinse cu mare finețe și cu o extremă sensibilitate de regizoarea libaneză
Nadine Labaki, într-un film care a surprins prin multe suflarea cinefil ă.
După două comedii dulci-amare – „Caramel” (2007) și „Where do we go
now?” –, pe care Labaki și-a pus amprenta feminină și sensibilă, fără a lăsa
deoparte subiecte mai „serioase”, cum ar fi conviețuirea unor comunități
religioase divergente, „Capharnaüm”, filmul ei din 2018, care a ob ținut,
printre altele, Premiul Juriului la Festivalul de Film de la Cannes și
nominalizări la Oscar, Globurile de Aur sau BAFTA Awards pentru „cel mai
bun film de limbă străină”, vine să confirme o voce distinctă în
cinematografia libaneză.

Impresionat este, de la bun început, faptul că filmul a presupus trei ani de

cercetare și șase luni (520 de ore) de filmare, pornind de la via ța unei
persoane reale, Zain Al Rafeea, un refugiat sirian în Liban – în vârstă de
paisprezece ani la momentul turnărilor – care apare în film cu numele s ău
real, Zain, interpretând rolul unei băiat de doisprezece ani, cu aceeași
istorie. Născut în localitatea Daraa din Siria, în 2004, Zain ajunge, ca
refugiat, la Beirut, împreună cu familia, drumul său continuând spre
Norvegia, unde trăiește în prezent. Analfabet și încărcat cu o poveste care
te cutremură, Zain se identifică perfect cu rolul pe care Labaki i-l
încredințează, trăiește în maniera cea mai autentică povestea pe care o
vedem derulându-se dinaintea ochilor noștri, improvizând o viață ce îi este
atât de cunoscută.

Încercând să-și găsească locul într-o familie prea numeroasă și cu prea

multe probleme, personajul Zain din film este purtat de via ță prin situa ții
inumane, este aruncat de colo-colo, încercând să se stabilească undevva,
să găsească un echilibru precar, măcar pentru a-și trage sufletul. Dar
parcă totul i se împotrivește, culminând cu episodul care îl aduce în fața
instanței de judecătorie, unde, într-o scenă care stoarce din tine toată
emoția de care ești în stare, își acuză părinții pentru faptul de a-l fi adus pe
lume. Este acuzația maximă pe care un copil – devenit aici exemplar
pentru situația multora ca el – o poate adresa părinților și lumii, în genere.
Pe lângă faptul că devii conștient de cât de privilegiat ești într-o societate
care, desigur, își are problemele ei, însă le asigură cetățenilor săi minimul
în vederea supraviețuirii, acuzația începe să te hăituiască, fiindcă atinge
angoase existențiale. În ce lume îți naști copiii, ce răspundere porți pentru
viața și fericirea lor, cum pregătești viitorul copiilor tăi, ac ționând onorabil
și responsabil în prezent, cum te porți cu aproapele tău și multe alte
întrebări vin să-ți zdruncine edificiul pe care îl crezi stabil.
Pe lângă autenticitatea poveștii și a interpretărilor – fiindc ă Zain nu este
singurul „actor” amator care joacă în film –, „Capharnaüm” exploatează la
maximum emoția. Fiecare scenă mușcă din tine, până la sânge și lacrimi,
te face să te cutremuri și să-ți pui fără încetare întrebări, te lovește peste
față, ca pentru a te trezi din inerția unei societăți de consumerism
economic și afectiv. Pentru unii, poate fi prea mult. Pentru alții, este exact
așa cum e viața, fără minciună, fără iluzii, cu speranțe ce pâlpâie puțin,
stingându-se rapid și crud. Dar dincolo de toate acestea, rămâne un
adevăr al vieții și, în consecință, al unui film ce trece de iluzia artei și
comunică direct cu sufletul privitorului.

Nu de puține ori m-a făcut să mă gândesc la un alt film, la o altă poveste și

la o altă interpretare la fel de emoționante, despre un copil lăsat de
izbeliște, care trebuie să-și câștige viața și fericirea plătind pre țul
inocenței; e vorba de „Davandeh„/ „The Runner”, filmul din 1984 al
regizorului iranian Amir Naderi. Tot în completare – și în chip de sugestie
pentru cinefili –, aș aminti și filmul lui Majid Majidi, „Children of Heaven”,
încă o poveste despre universul copilăriei bântuite de sărăcie, speranțe și
încercări.

14) O vorbă aruncată aiurea poate fi ca un chibrit aruncat lâng ă o pomp ă

cu benzină. Există toate șansele ca pompa să ia foc, să explodeze întreaga
stație, să existe daune și victime colaterale, agitație, nervi – o nebunie, pe
scurt. Cam așa ne putem închipui că ar fi o vorbă nesocotită aruncată de
un palestinian refugiat minoritar unui creștin aproape majoritar, într-un
Beirut sfâșiat de conflicte politice și religioase. Tocmai așa o și arată a fi –
printr-o imagine și un scenariu impecabile – Ziad Doueiri, regizorul și
coscenaristul filmului „L’insulte/ Insulta” din 2017, nominalizat la Oscar în
2018, la categoria „Cel mai bun film de limbă străină al anului”, și
recompensat cu alte cincisprezece premii, potrivit site-ului IMDb.

Făcusem cunoștință cu regizorul încă de la filmul „The Attack” din 2012, o

dramă alertă și densă despre relația de cuplu, atacuri teroriste și c ăutarea
adevărului, cu o intrigă polițistă foarte bine construită, care te ține cu
sufletul la gură de la început până la sfârșit. Aceeași pricepere în
construirea situației apare și în producția recentă a lui Doueiri, „L’insulte”,
în care o vorbă spusă la nervi stârnește un haos în viețile celor implica ți,
afectând, deopotrivă, comunitatea restrânsă și răspândindu-se ca focul în
întreaga societate libaneză.

Unul dintre protagoniștii acestei explozii este Tonny Hanna – interpretat

de Adel Karam –, proprietarul creștin al unui service auto, cu un
temperament vulcanic, agresiv chiar, care se inflamează ușor dintr-o
nimica toată. Dacă la acest amestec sufletesc adaugi o componentă
religioasă și socio-politică, ai deja compoziția unei bombe gata să
explodeze îndată ce e mișcată din loc. Iar cel care vine să agite această
bombă este palestinianul Yasser Salameh (Kamel El Basha), un inginer
constructor care lucrează la negru într-o societate preponderent
musulmană și creștină, care cu greu îi acceptă pe palestinieni. Așadar,
două firi diametral opuse, pe care numai o ironie a sorții îi poate aduce
față în față, pentru a ilustra, în cele din urmă, că extremele se atrag.

Conflictul izbucnește de la o simplă țeavă de scurgere de la balconul lui

Tonny, instalată necorespunzător, pe care Yasser o retează, pentru a o
reface așa cum trebuie. O situație aparent fără miză, mai cu seamă că
faptele sunt evidente și de bun-simț: țeava este prost plasată, împroșcând
cu apă oamenii care trec pe sub balcon, și trebuie refăcută. Dar… calmului
și taciturnului Yasser îi scapă, la nervi, o vorbă jignitoare la adresa lui
Tonny, care reacționează disproporționat față de situație. În mod normal,
totul s-ar fi rezolvat printr-o discuție pașnică și prin scuzele de rigoare.
Dar, pe de o parte, avem o fire irascibilă, iar pe de alta, un om principial –
uneori, chiar rigid –, care se luptă să-și afle locul într-o lume care nu-l vede
cu ochi buni. Și, cum nu ar fi îndeajuns, situația este condimentată de
credințele religioase și politice ale celor doi, precum și de experiența lor
de viață. Pe scurt, ca să n-o lungesc prea mult și să vă povestesc tot
filmul, nici unul nu vrea să dea înapoi, ciocnirea degenerând într-un
proces care afectează viața celor doi și duce la încăierări civile. Așa cum
se întâmplă de obicei în cazurile în care mizele nu sunt atât individuale, ci
mai degrabă politice, întreaga afacere care constituie intriga filmului este
confiscată de forțe ce depășesc individul și fac din el o jucărie.

Calitatea majoră a filmului lui Doueiri stă în faptul c ă alterca ția personal ă
devine una exemplară, putând fi foarte ușor scoasă din contextul ei socio-
politic și mutată oriunde și oricând e vorba de conflicte etnice sau
naționale, inflamate de ideologii politice. Așadar, nu avem de-a face aici
cu o poveste redusă la un caz izolat, ci cu o structură umană, un profil
general valabil, care explică foarte bine cauzele conflictelor interumane la
scară mică și pe acelea ale războaielor interetnice sau internaționale.
Filmul lui Doueiri este o lecție extraordinară de istorie și de psihologie, ce
pune iscusit în lumină mecanismul uman individual și colectiv. Dar el este,
totodată, și o lecție de actorie, de scenaristică și de imagine. Cei doi
actori principali, secondați de actrițele ce interpretează rolurile de soții,
sunt impecabili, fiind urmăriți de o cameră ce știe să le sublinieze
expresiile și sprijiniți de un text care le oferă carne și oase. Tuturor
acestor calități li se adaugă un ritm bine susținut, care nu obosește, ci îți
întreține interesul până la genericul de final.
Încă un merit al filmului lui Doueiri este acela că, deși mi se pare a fi o
adevărată lecție de istorie, el nu e deloc didactic, comentariile fiind
ascunse sub fapte, iar personajele, lăsate să se dezvăluie singure, să-și
arate părțile bune și rele, rănile și slăbiciunile, fără nici o îngroșare. Și ce
poate fi mai bun decât un film care te bântuie cu întreb ări dup ă ce cade
genericul?

15) De ceva vreme, atât teatrul, cât și cinematografia elenă sunt

acaparate de absurd, făcându-te să te întrebi ce se întâmplă sub cerul
senin al Greciei, încotro a apucat-o zeița Athena și ce l-a stârnit pe
Dionysos să insufle nebunia în personajele ce bântuie textele dramatice,
scenariile de film și regizorii.

Dramaturgi precum Mavritsakis, Prousalidis sau Serefas imaginează

situații extreme, în care eroii par să-și fi pierdut speranța, orbecăind după
un sens ce le scapă printre degete. La fel se întâmplă și în cinematografie:
regizori precum Alexandros Avranas („Miss Violence”), Elina Psykou
(„Eterna întoarcere a lui Antonis Paraskevas”), Penny Panayotopoulou
(„September”), Vasilis Mazomenos („Lines”) sau Yorgos Gkikapeppas
(„Silent”), pentru a-i aminti pe aceia cu producțiile cele mai recente,
scormonesc în realitatea imediată, scoțând la iveală impasuri și blocaje, o
lipsă parțială sau totală de comunicare, de sens și de valori. Poate că o
cauză a acestei aplecări spre latura sumbră și inexplicabilă a realității o
reprezintă situația socială și economică din Grecia, poate că partea
dionisiacă a sufletului elen a devenit mai puternică decât cea apolinică,
poate că în aer e o neliniște mai amplă și mai adâncă, nu știm sigur. Ceea
ce știm însă este ceea ce vedem. Iar ceea ce vedem neliniștește încă și
mai mult.

După ce și-a încercat mâna cu o comedie – „My best friend” –, în 2001,

Yorgos Lanthimos, cel mai reprezentativ, mai cunoscut și mai ovaționat
regizor grec al ultimei decade, abordează de atunci, de-a dreptul și
constant, registrul absurdului, începând cu filmul care a atras aten ția
Europei, „Kynodontas” / „Dogtooth” (2009) – un coșmar vizual despre o
familie atipică, un film ca un pumn în stomac –, continuând cu „Alps”
(2011), „The Lobster” (2015), „The Killing of a Sacred Deer” (2017) și
ajungând la mult așteptatul și mult premiatul „The Favourite” (2018). Ce s-
a schimbat între timp? Cred că o stilizare și o rafinare a imaginii, o
subtilitate a absurdului, care nu-ți mai este aruncat în față, ci este mai
disipat, ascunzându-se până în pliurile cel mai puțin vizibile ale peliculei,
și o coerență tot mai apropiată de aceea a realității, dar, tocmai de aceea,
mai îngrijorătoare, punând în gardă spectatorul.

„The Favourite” este, din acest punct de vedere, cel mai coerent și mai
înșelător dintre filmele lui Lanthimos. Sub aparența unei povești istorice și
a unei trame romantice, triunghiul amoros își răsucește colțurile cu o
viteză amețitoare, te înțeapă când te apropii prea mult și îți creează iluzii
afective la tot pasul. Olivia Colman strălucește în rolul Reginei Anne, are o
nebunie, dar și o tristețe atât de fin jucate, încât te înduioșează, te sperie,
te năucesc. Iar Premiul Oscar acordat, în 2019, pentru cea mai bun ă
interpretare feminină, într-un rol principal, nu face decât să răsplătească
așa cum se cuvine o interpretare de primă clasă. Excepționale sunt,
deopotrivă, Rachel Weisz și Emma Stone, care își dispută feroce inima și
favorurile reginei, executând un dans de curtare crud, dar nu lipsit, pe
alocuri, de umor, această îmbinare de cruzime, absurd și umor aflându-se,
de altfel, în miezul filmelor lui Lanthimos enumerate mai sus, cu
alternanțe și dozaje diferite.

Deși „The Favourite” pare cel mai „clasic” și mai direct comprehensibil
dintre filmele lui Lanthimos, regizorul grec și-a pus amprenta în diverse
modalități, cea mai ușor perceptibilă fiind la nivel vizual, prin cadrele largi,
de tipul celor filmate cu camerele sportive Go-Pro, sau cele focalizate,
prin efectul fischeye, care dau o nouă perspectivă spațiilor de filmare și,
totodată, sugerează complexitatea psihologică a personajelor ce le
străbat. Absurdul de un umor aproape grotesc, uneori, care poate fi
întâlnit și în celelalte filme ale lui Lanthimos, apare și în „The Favorite”,
avertizând privitorul că realismul acestui film istoric ascunde mai multe
capcane și că nu trebuie să fie luat ad litteram. Emblematice sunt, de
pildă, două secvențe, cea a dansului de salon, o caricatură ce stârnește
râsul și amintește de scena dansului din „Dogtooth”, sau cea a hârjoanei
din pădure dintre Abigail și amorezul ei, care, și ea, este o ilustrare a
raporturilor de forță ce iau naștere în amor.

Efectul fiecărei scene este potențat de un playlist savant ales – Bach,

Händel, Vivaldi, Purcell, Schumann sau Schubert –, care alternează cu
sonorități alarmante, destabilizatoare și, deopotrivă, dinamizante, care se
subîntind anumitor secvențe și fac ca cele două ore ale filmului să treacă
repede – prea repede.

Dacă la Oscar ar fi existat o categorie „The most favourite movie”, atunci,

cu siguranță, i-aș fi dat filmului lui Lanthimos premiul, regretând că
„Roma” rămâne pe din afară. Însă, slavă Oscarului, Olivia Colman a salvat
ce era de salvat.
„Green Book” este, de fapt, un eufemist pentru un „Black Book”, care nu
este altceva decât 16) o hartă a rasismului într-o Americă sclavă a
prejudecăților. O adeverește și titlul complet: „The Negro Motorist Green
Book”. Acesta este„ghidul de călătorie” al negrului care s-ar încumeta să
întreprindă un turneu prin Sudul rasist al anilor ’60, a șa cum se întâmpl ă și
în povestea noastră.

Mai exact, suntem în 1962. Tony Lip, un tip italo-american forțos, destul de
agresiv, dar cu un umor care decurge adesea din inadecvarea sa la
context, rămâne fără slujbă după ce clubul în care lucra ca „gorilă” se
închide pentru câteva luni. După o încercare de a aduce niște bani în casă
prin participarea sa la întreceri de ingurgitat hotdogi, prime ște o ofert ă
generoasă de a fi șoferul doctorului – nu, nu este un doctor adevărat! – Don
Shirley, un muzician de culoare trimis de casa sa de înregistrări într-un
turneu prin Sudul Americii, pentru a cânta pentru albii ultrarasi ști. Pe de
altă parte, pe cât de incult și grosolan este Tony Lip, pe atât de cultival și
rafinat este Dr. Don Shirley, un negru bântuit de demoni, pe care încearc ă
să-i alunge în fiecare seară cu o sticlă de băutură. Motivele sunt multiple:
cu o pregătire clasică în muzică, nu poate cânta partiturile clasice, fiindc ă
numai albii au excelat – și vor excela –, potrivit prejudecăților epocii, în
acest domeniu, printre ai săi nu-și află un loc, date fiind pregătirea, dar și
prețiozitatea sa; în plus, are derapaje de natură sexuală, preferând
bărbații. Pe scurt, tot tacâmul pentru a fi un marginal într-o vreme când
numai și unul dintre „defecte” te făcea un paria. Așa cum vă puteți
imagina, alăturarea celor figuri antagonice ne duce cu gândul la alte
asemenea alăturări și povești de viață ce decurg de aici, cum ar fi, doar ca
exemplu, cele două filme, unul mai vechi, altul mai nou: „Driving Miss
Daisy” (1989), cu care „Green Book”are multe în comun, și „Victoria &
Abdul” (2017), o poveste diferită, dar după același format.

Ceea ce rezultă este o poveste și înduioșătoare, și amuzantă a ciocnirii

„contrariilor”: negru-alb, cultivat-necultivat, nord-sud, rasisim-toleran ță
etc. Regizorul Peter Farrelly, care e cunoscut mai mult pentru comediile
sale, reușește, și aici, să stoarcă umorul – dar deloc forțat – dintr-o
experiență de viață care devine cumva exemplară pentru situațiile
dramatice – uneori, tragice – ale unei coexistențe conflictuale. E adevărat
că filmul își asumă niște stereotipuri, care duc la situații-clișeu des
întâlnite în filme de acest gen. Personajele sunt conturate doar atât cât
să fie așezate în situații de viață/ joc, există mai degrabă sugestii ale
dramelor interioare, iar grosul filmului e dat de conflictul când amuzant,
când trist dintre culturi atât de diferite. Cele dou ă personaje reproduc, în
fapt, la scară mică, individuală, un conflict perpetuat și răspândit, care le
depășește.

Recunosc că am întârziat să văd filmul tocmai pentru că mă așteptam să

dau peste aceste stereotipuri. Ele există, fără îndoială, dar filmul reușește
cumva să treacă mai departe și să spună o poveste autentică – când și
când îngroșată, e drept – despre o perioadă care, din păcate, nu e
încheiată cu totul. Iar ceea ce rămâne cu adevărat sunt interpretările
contrapunctice ale lui Viggo Mortensen și Mahershala Ali. Iar când afli c ă
Mortensen s-a îngrășat special pentru filmul ăsta și că există o poveste
reală care stă în spatele scenariului, nu ai cum să nu devii curios și să
ratezi o producție care a fost nominalizată pentru Oscar la cinci categorii.

17) Gurile feministe spun că, în spatele fiecărui bărbat puternic, se

ascunde o femeie. Nu știm exact undă stă ascunsă, dar istoria, care e
preponderent masculină, arată că așa stau lucrurile – asta în cazul
relațiilor tradiționale, desigur; dar nu intrăm acum în discuții care
depășesc limitele unui articol despre cu totul altceva. Dacă
adăugăm„zicalei” amintite și ideea că, în spatele fiecărei familii fericite, se
ascunde o grimasă de durere, o dramă, un suspin, avem întru câtva
imaginea de ansamblu a filmului „The Wife”, regizat de Björn Runge.

Filmul începe cu un eveniment cât se poate de fericit: scriitorul Joe

Castleman, interpretat de Jonathan Pryce, primește vestea că îi va fi
acordat Premiul Nobel pentru Literatură, care, astfel, încununează o via ță
întreagă dedicată literaturii, o recunoaștere târzie, dar atât de a șteptată și
de satisfăcătoare. Bucuria veștii este împărtășită, firește, și de soția sa,
Joan, o casnică fidelă, a cărei existență pare să se concentreze în jurul
persoanei și operei lui Joe Castleman. Joe și Joan reprezintă – chiar și
prin numele lor – modelul cuplului perfect, o exemplificare a ideii de
suflet-pereche, care face să viseze orice cuplu tânăr și romantic. Nobelul
este doar cireașa de pe tort, un eveniment care le confirm ă eforturile: ale
soțului, de a scrie și de a fi recunoscut, al soției, de a-i asigura so țului
condițiile perfecte pentru atingerea țelului său (sau al lor). Așadar, vestea
este prilejul celei mai mari bucurii, iar cuplul se porne ște spre Suedia,
pentru a participa la ceremonia de decernare a prestigiosului premiu.
Până aici, toate bune și frumoase. Și chiar de invidiat.

Ajunși la Stockholm însă, ceva începe să se strice. Joan este mai reținută,
se sustrage formalităților, vrea să fie singură, deși este vânată
îndeaproape de Nathanial Bone, un jurnalist care își dorește să devină
biograful lui Joe Castleman. Joan ține cu dinții de orice informa ție
personală, dar nici Nathanial nu se lasă mai prejos. Și, astfel, secretele
încep să iasă la iveală, unul câte unul. Pentru limpezirea situației prezente,
regizorul recurge la câteva flashback-uri, care aduc lămuriri despre
contextul întâlnirii celor doi, în anii de tinerețe, și al evoluției rela ției
dintre ei, de-a lungul căsniciei. Întorși în prezent, suntem martorii unei
deraieri senzualo-sentimentale a lui Joe, care pare să urmeze un model
repetat pe parcursul căsătoriei cu Joe.

Tot acest climax conduce spre un final tulburător, o schimbare de

perspectivă asupra raporturilor de forță dinăuntrul acestui cuplu ferice. Nu
aș vrea să vă dezvălui prea multe, fiindcă ați rata surpriza, iar ea este
importantă în economia filmului. Tot ce vă pot spune e că soția casnic ă nu
e atât de casnică pe cât credeam – sau în sensul în care credeam că ar fi.
Dilemele morale se adună ca un nor negru, care umbrește fericirea
cuplului, însă nu reușește s-o distrugă. Romanțioșii au toate motivele să
răsufle ușurați, nimic din imaginea ideală a nucleului familial nu dispare, e
doar o tulburare la suprafața apei, în adâncul căreia monștrii s-au întors
de pe o parte pe alta.

Merită subliniată, în completarea subiectului, care poate – sau nu – să

satisfacă spectatorul, interpretarea nuanțată, cu dozaje perfecte, după
mine, de tandrețe și mânie stăpânită, a celor doi actori principali. În fond,
e un film de performanță actoricească. Ambalajul nu e nici el de dispre țuit,
dar e important peste ce stări sufletești ale spectatorului se a șază.
Așadar, dacă vreți să-i vedeți pe Glenn Close și Jonathan Pryce în niște
roluri bine articulate, într-o acțiune cu ceva suspans, deși este despre
lumea literară, mergeți la cinema, așezați-vă comod și îmbrățișați-vă
consortul/ consoarta, pentru că, da, mai există o speranță în seninătatea
bătrâneții în doi.

iar eleganța lui e dată de economia vizuală. Nimic care să fie de prisos,
dezolarea sufletească este subliniată de simplitatea imaginii, mânuită
când și când estetizant, dar deloc supărător și gratuit. În ciuda delicateții
sale vizuale, filmul, prin subiectul atacat, este destul de îndrăzne ț, el
stârnind reacții politice destul de aprige.

18) Forward, forward, to the right and stop.

Back, back, to the left and stop.

Foxtrotul este un dans în care, așa cum spune un personaj din film, „revii
întotdeauna în punctul din care ai pornit”. Foxtrotul este exact ca via ța: se
naște din nimic și se întoarce în nimic. Încetează atunci când muzica nu
se mai aude, atunci când bătăile inimii se opresc. După mult
premiatul Lebanon, filmul său din 2009, regizorul israelian Samuel Maoz
ascultă bătăile inimii unei familii ce trece prin experiența răvășitoare a
dispariției fiului, „căzut” pe frontul unui război impersonal, care se
întâmplă undeva departe. Este o poveste restrânsă la o familie, însă la fel
de bine ea poate fi extinsă asupra tuturor familiilor trecute prin asemenea
traumă.

Firul narativ este segmentat în trei părți distincte, ca niște acte ale unei
piese de teatru. De altfel, scenariul filmului poate fi ușor transpus pe
scenă, spațiile de joc fiind reduse la două – apartamentul familiei și
punctul de trecere, supravegheat de soldați –, iar acțiunea este redată prin
puține mișcări, cu recuzită minimală. Povestea poate fi spusă, pe scurt,
după cum urmează: familia – tatăl, mama și sora – este anunțată că
Jonathan, fiul plecat în război, a murit. Cel mai răvășit este tatăl, mama
fiind sedată, se discută despre funeralii, se fac pregătiri până în momentul
unui nou anunț: se pare că se făcuse o greșeală, Jonathan este bine
sănătos, un alt Jonathan este mort. A doua scenă a filmului se desfășoară
la punctul de trecere ținut sub observație de niște tineri soldați, printre
care și Jonathan. Viața lor este ternă, măsurată doar de schimbul gărzii, de
rarele mașini aflate în trecere prin acel loc uitat de Dumnezeu și de
război, până când…, dar n-o să vă divulg toate secretele filmului. Jonathan
află, în cele din urmă, că poate merge acasă, la cererea familiei de a-l
vedea bine sănătos. A treia scenă ne readuce în apartamentul familiei,
după o „nouă” și finală pierdere a fiului.

Moartea, învierea și iarăși moartea lui Jonathan au ceva burlesc, de unde

și zâmbetul pe care ți-l stârnește din când în când filmul, numai c ă totul e
temperat și readus la adevărata dimensiune a grozăviei prin expresia
sentimentelor negre, profunde ale părinților. Pierderea e resim țită ca reală
atât prima dată, cât și a doua – și ultima – oară, iar regizorul-scenarist știe
să surprindă expresii, senzații și sentimente prin camera și textul său.
Părinții reacționează diferit, acoperind o gamă largă a suferinței – în fața
morții – și a bucuriei – la aflarea veștii că fiul este în via ță –, î și tr ăiesc
drama individuală la dimensiuni universale, ceea ce face ca filmul să nu
fie doar despre un caz izolat, ci să vorbească despre suferin țele unui
război care seceră, indiferent, viețile oamenilor.

Pe lângă redarea suferinței pricinuite de pierderea unei persoane dragi,

filmul este, totodată, un comentariu amar pe marginea războiului și a
mizelor acestuia. Foarte tinerii soldați participă de la depărtare la un
război fără chip, îndeplinind o sarcină de serviciu de rutină, cu totul
monotonă. Containerul în care locuiesc se scufundă, așa cum pare să se
scufunde și lumea pe care, chipurile, o apără. Peisajul fără pic de verdeață,
mlăștinos, sporește senzația de pustiu, de inutilitate. Pe acest fundal al
nimicului, evenimentul capital petrecut în cea de-a doua secvență își
pierde orice urmă de dramatism, este un accident, un caz printre multe
altele. Nici moartea lui Jonathan nu are nimic eroic, este un accident și
ea, regretabil, desigur, la fel de dureros, însă nu justifică gloria postumă,
funeraliile și tot tacâmul militar. Ea este la fel de trivială precum r ăzboiul
care o acoperă și, în ochii celorlalți, o justifică, la fel de trivială ca
moartea acelui alt Jonathan, față de care familia „noastră” nu are nici un
pic de compasiune, războiul tranșând cinic între ce este și ce nu este al
nostru.

„Dedramatizarea” sau banalizarea evenimentului din cel de-al doilea „act”,

despre care aminteam mai sus și pe care vă las să-l descoperiți singuri, a
fost denunțată de ministrul israelian al Culturii, Miri Regev, dup ă ce filmul
a câștigat Marele Premiu al Juriului la Festivalul de la Vene ția, ca fiind o
susținere a versiunii anti-israeliene. Pe lângă a fi o relatare individuală a
unei pierderi suferite de o familie anume, filmul capătă o rezonan ță mai
largă, constituind totodată o meditație pe marginea războiului și a valorilor
pe care acesta le apără.