Universitatea “Al. I.

Cuza” Iaşi
Centrul de Studii Europene

METAMORFOZELE EUROPEI DE EST

SUPORT CURS ID
Master

Prof.univ.dr. Florin Cîntic

 I. INTRODUCERE

1. Obiectiv strategic.
Această disciplină propune masteranzilor în “Studii europene” informaţii, teme de
dezbatere, bibliografie şi proiecte de cercetare referitoare la fundamentele culturale ale
identităţii europene precum şi la provocările istorice şi culturale cărora trebuie să le facă
faţă noile membre ale Uniunii Europene care au traversat experienţa istporică a
comunismului impus de Armata Roşie..

2. Obiective operaţionale.
În urma absolvirii acestei discipline masteranzii vor beneficia de cunoştinţe şi
instrumentele de cercetare şi evaluare pentru:
 identificarea temeiului cultural comun pe care identitatea europeană se fondează
 nuanţarea specificităţii fiecărei culturi naţionale din Europa şi a rolului modelator al
acestor culturi în construcţia unei identităţi europene “plurale”
 sesizarea elementelor constitutive comune ale legislaţiei europene din domeniul
culturii şi armonizarea acestor legi cu obiectivele specifice fiecărei ţări
 analiza comparată a politicilor publice din domeniul culturii a diferitelor ţări europene
precum şi a metodelor de evaluare a acestor politici
 cunoaşterea organizaţiilor publice şi neguvernamentale care activează în acest
domeniu şi căutarea site-urilor specifice de pe internet
 descoperirea şi folosirea adecvată a programelor europene destinate culturii şi
educaţiei astfel încât să fie operaţionale şi pentru realităţile româneşti
 identificarea specificităţii româneşti, a locului şi a rolului jucat de ţara noastră în
concertul european
 obţinerea unui grad ridicat de competenţă în evaluarea şi implementarea strategiilor
pe termen lung şi a obiectivelor tactice necesare unei politici culturale europene în
România

3. Organizare şi evaluare
“Metamorfozele Europei de Est” este o disciplină opţională ce cuprinde 20 de ore de
workshop pentru masteranzii la zi şi 6 pentru cei de la ID (învăţământ la distanţă) în care
transmiterea cunoştinţelor se va face prin intermediul unui curs interactiv.

Dintre disciplinele anterioare este obligatorie absolvirea cursului de “Istoria ideii de

Europa” şi e recomandată frecventarea cursului “Regionalizare şi globalizare”.

2
Conţinutul disciplinei. Organizarea cursului este următoarea:
I. INTRODUCERE. 1. Obiectiv strategic; 2. Obiective operaţionale; 3. Organizare şi
evaluare.
II. FUNDAMENTELE CULTURALE ALE IDENTITĂŢII EUROPENE
III. SPECIFICUL CELORLALTE ŢĂRI DIN EUROPA DE EST
IV. ASEMĂNĂRI ŞI DEOSEBIRI ÎNTRE ŢĂRILE EUROPEI DE EST
V. STUDIU DE CAZ
Bibliografia minimală, textele de comentat şi temele de reflecţie vor fi la finalul fiecărei
secţiuni.

Evaluarea masteranzilor de la ID va cuprinde: un eseu scris de 10 p. (corp 12 la 1,5

rânduri, cu note de subsol şi bibliografie) care este obligatoriu (80%) şi susţinerea orală a
acestuia în cadrul unui colocviu final (20%).

3
 II. FUNDAMENTELE CULTURALE ALE IDENTITĂŢII
EUROPENE

1. Europa ca realitate geografică şi istorică

Pragul minimal de identificare pe care orice construcţie instituţională îl reclamă
este, bineînţeles, delimitarea spaţio-temporală şi organizarea internă. Uniunea Europeană,
care este un exemplu ilustrativ de construcţie instituţională realizată prin asociere şi
negociere a unor baze legale comune, implică, din capul locului, problema delimitării
acelei realităţi pe care vrea să o pună în evidenţă atunci când ridică chestiunea existenţei
Europei care să presupună altceva decât numele generic purtat de un continent. Altfel
spus, înfăptuirea Europei unite presupune existenţa unor elemente care să se unească şi a
unei baze comune care să legitimeze o astfel de uniune, dincolo de voinţa politică a
guvernelor care hotărăsc acest act. Practic, problema preliminară care apare atunci când
vorbim de Europa face, în mod inevitabil, trimitere la geografie.
Încă de la primele încercări de coagulare ideologică a unui concept de spaţiu
comun numit Europa, a survenit, firesc, întrebarea referitoare la limitele teritoriale ale
acestui spaţiu şi la încadrarea lui în geografia lumii. Definiţia cea mai cuprinzătoare şi
plastică din acest punct de vedere îi aparţine generalului Charles de Gaulle care vedea
Europa ca fiind spaţiul “de la Atlantic la Urali”.
Această definiţie geografică însă, se observă imediat, ridică o serie de probleme,
greu surmontabile la nivel politic şi instituţional pentru Uniunea Europeană care pun în
discuţie eficienţa criteriului geografic atunci când încercăm să definim Europa. În primul
rând, ea ocultează ruptura profundă produsă după cel de-al doilea război mondial, când
Stalin şi Armata Roşie au ocupat militar şi ideologic mai bine de jumătate din acest
spaţiu, fapt ce a condus la scindarea ideologică, economică şi de civilizaţie a Europei în
Vest şi Est. “Cortina de fier” a impus o despărţire şi geografică ale cărei urme încă nu
sunt cu totul şterse nici astăzi. De aceea, putem spune că perspectiva geografică pur şi
simplu nu este decât un argument în vederea “lărgirii Europei” de la graniţele ei actuale
către cele ideale cu atât mai mult cu cât este luată în calcul şi integrarea unei ţări precum
Turcia în scenariul viitor de extindere a Uniunii europene. În acest context al dezbaterii
pur geografice şi al legitimităţii acestui tip de argument, previziunea lucidă din Regards

4
sur le monde actuel (1919) a lui Paul Valéry ar merita, poate, a fi pusă în discuţie: “Va
deveni oare Europa ceea ce este în realitate, adică vârful neînsemnat al continentului
asiatic?”. Din punct de vedere geografic putem identifica o serie de subdiviziuni ale
Europei care au fiecare întemeierea lor istorică, dar şi elemente de specificitate care
merită a fi discutate. Putem astfel vorbi de:
 Europa occidentală de nord, dezvoltată (din Scandinavia până la jumătatea Italiei)
 Europa occidentală de sud (din Portugalia până în Grecia)
 Europa centrală (Polonia şi fostele componente ale Imperiului habsburgic) – un fel de
“nord” al fostei Europe de est
 Europa de sud-est (ţările din fosta Iugoslavie, România, Bulgaria, Albania)
 Comunitatea statelor independente (şţrile din partea europeană a fostului imperiu
sovietic)
Geografia istorică a Europei are, spre deosebire de cea strict teritorială, o întemeiere
mult mai apropiată în timp având în vedere faptul că statele europene s-au coagulat doar
de vreo câteva secole, deşi s-ar putea spune că rădăcinile ei istorice coboară peste două
milenii. Marea majoritate a specialiştilot identifică aceste rădăcini istorice ale spaţiului
european prin evidenţierea rolului formator îndeplinit de Grecia antică, de Imperiul
roman şi de Imperiul carolingian în configurarea istoriei europene. De altfel, istoricul
britanic (stabilit la New York) Tony Judt observa pertinent că “imperiul carolingian din
sec. al IX-lea corespundea, cu o precizie ciudat de timpurie, «Europei celor şase» de la
început, imediat după război” subliniind că centrul de comandă al fostului imperiu era în
zona în care astăzi găsim oraşul Bruxelles. Dincolo însă de aceste elemente de geometrie
istorică spaţiul european este confruntat cu apariţia extensia şi dizolvarea imperiilor
(ţarist, habsburgic, englez, spaniol, etc.) precum şi apariţia statelor naţionale consolidate
în epoca modernă care au determinat o continuă divizare internă şi un proces de
modificare permanentă a graniţelor interne ale continentului european. Din Evul mediu şi
până astăzi doar graniţa de vest a Europei a rămas stabilă, cea răsăriteană fiind o
moştenire asemănătoare vechiului limes roman care stabilea o zonă tampon, mereu
mişcătoare, cu “barbarii”. Acesta este unul din cele mai evidente paradoxuri ale
“geografiei” Europei care a rămas, în datele sale esenţiale, valabil şi astăzi.

5
 Dincolo însă de graniţele sale labile, atât la limitele sale esterioare, cât, mai ales, în
configuraţiile sale interne, care s-au modificat mereu în ultimele două secole, în funcţie
de conjuncturi istorice bine definite şi de creşterea şi descreşterea puterii diferiţilor actori
de anvergură (imperiile) pe scena politică continentală, Europa a reuşit totuşi să conserve
şi să facă să dureze un tip de identitate specifică în numele căreia revendică astăzi
legitimitatea unui proiect comun de asociere. Acest element catalizator îl constituie, fără
îndoială, cultura europeană care pune în mişcare un resort identitar de sine stătător pe
care îl denumim în mod tradiţional ca fiind patrimoniul comun european.

2. Europa ca patrimoniu comun

Definirea culturii europene presupune, din capul locului, o operaţie de diseminare
între elementele cantitative, din însumarea cărora rezultă diversitatea culturală europeană
- reprezentată prin limbi şi culturi diferite, cu grade specifice de influenţă şi difuzare -, şi
perspectiva esenţială, calitativă, care presupune, pe de o parte, tradiţia spirituală
profundă, multimilenară, a Europei şi capacitatea de sinteză şi de inovaţie pe care această
cultură o probează cu succes în universalitate. Întemeiera istorică şi, pe cale de
consecinţă, legitimarea profundă pe care o aduce ea culturii europene presupune
identificarea şi descrierea sumară a acelor straturi distincte care dau consistenţă
ansamblului complex al tradiţiei şi identităţii europene pe care ne propunem să o
analizăm aici. Delimitând plastic straturile care alcătuiesc configuraţia culturală
europeană, aşa cum ni se prezintă aceasta acum, la început de mileniu, Adrian Marino
cita o definiţie celebră asupra subiectului în cauză: “Europa – aşa cum se impunea
conştiinţei noastre culturale actuale – reprezintă rezultatul unei tradiţii şi al unui
patrimoniu de valori spirituale comune milenare. Unii l-a definit printr-o imagine
tridimensională: Europa este elină în adâncime, latină în extensiune, creştină în înălţime”
(s.n.). In sens larg putem spune că structura de adâncime a “patrimoniului comun” al
europenilor este ilustrată de aceste coordonate: reflecţia şi mitologia greacă, combinate cu
spiritul de organizare, adminstraţia şi configuraţia juridică romană - cei care desenează o
primă hartă a viitoarei extensii „europene‟ -, combinate cu forţa transfiguratoare a trăirii
spirituale, a moralei şi a construcţiei artistice creştine. nu încape nici o îndoială că această
perspectivă defineşte, in nuce, forţa şi profunzimea valorilor general-europene care

6
justifică, esenţial şi convingător, necesitatea structurării unei comunităţi europene care să
se regăsească în şi care să împărtăşească împreună din acest patrimoniu. Tradiţia şi
conservarea ei sunt misiuni de prim rang pe care europenii le asumă cu atât mai mult cu
cât vechimea şi prestigiul valorilor europene sunt elemente de consolidare a autorităţii
tuturor celor care se revendică de la spiritualitatea europeană şi, în consecinţă,
legitimează o acţiune şi o poziţie comună. De altfel, aşa cum poate fi observat din
analiza tratatelor “fondatoare” (Paris – 1951; Roma-1957, etc.) care au stat la baza
diferitelor configurări economice şi politice care au premers Tratatului de la Maastricht
(1991) asupra Uniunii Europene, elementul cultural şi existenţa “patrimoniului comun”
sunt, de la bun început, invocate ca temeiuri ale uniunii şi ca domeniile cele mai la
îndemână în vederea cooperării. Ceea cu nu înseamnă însă că nu există dispute şi opinii
divergente şi în acest domeniu.
Dacă perspectiva “calitativă” asupra patrimoniului comun european este clară şi
fără deosebiri notabile, toţi partenerii europeni recunoscând valorile spirituale comune,
cealaltă dimensiune, “cantitativă”, care dă seama de diversitatea limbilor şi culturilor
naţionale care alcătuiesc familia şi, într-un anumit sens, “patrimoniul” comun european,
lucrurile nu mai sunt la fel de simple. De la bun început, trebuie să identificăm aici
pricipalele elemente care generează opinii contrare, dispute şi care grevează asupra
edificării unor politici publice europene coerente în domeniul culturii:
 tensiunea dintre culturile “dominatoare” şi cele mici
 identificarea europenismului, în ţările est-europene, cu ideologia
“internaţionalismului comunist” şi reacţiile de respingere rezultate de aici
 spaima de regionalizare
Identificarea culturii europene doar cu cele cinci mari culturi occidentale (franceză,
germană, engleză, spaniolă şi italiană) nu este o invenţie recentă, încă din secolul XIX
fiind afirmată superioritatea limbii şi literaturii franceze iar la 1900, într-un celebru
articol, F. Brunetière dînţelegea prin “literatură europeană” doar pe cele cinci enumerate
mai sus. Poziţia domintoare şi modelatoare a acestora asupra colorlalte culturi mai puţin
influente este şi astăzi un motiv de tensiune şi dispută care afectează coerenţa procesului
de integrare. Atât revendicările de natură lingvistică (traducerile simultane în limbile
naţionale ale tuturor membrilor Consiliului Europei) care afectează dramatic bugetul

7
Comisiei europene, cât, mai ales poziţiile protecţioniste ale noilor intrate şi ale ţărilor în
curs de aderare, dau multă bătaie de cap funcţionarilor europeni responsabili cu
integrarea. Dincolo de dimensiunea “cantitativă”, dincolo de totalitatea formelor specifice
ale culturilor naţionale, de sporul de diversitate pe care acestea îl aduc zestrei culturale
europene este la fel de adevărat că “patrimoniul comun” este constituit, la nivelul său de
vârf, de realizările culturale de excepţie ale acestor culturi “dominatoare”, modelatoare
care au făcut ca prin reuşitele lor să crească şi prestigiul culturii europene în ansamblu.
De aici şi prezumţia superiorităţii lor care a generat o foarte persistentă afirmarea, directă
sau implicită, a poziţiei eurocentriste, potrivit căreia culturile mari – adică cele care prin
mijloacele de difuzare eficientă a valorilor proprii reuşesc să depăşească barierele
teritoriale şi lingvistice – singurile care contează şi care justifică astfel, o plasare
decizională superioară a statelor lor în concertul european. Fireşte că această poziţie a
stârnit nemulţumire şi a generat nevoia atenuării discrepanţelor dintre culturile “mari” şi
“mici” prin asumarea unui program susţinut de schimburi culturalre şi prin promovarea
unui autentic dialog al tuturor culturilor care alcătuiesc familia europeană. Acest dosar
însă este departe de a fi soluţionat şi el constituie o temă de reflecţie pentru ajustări
viitoare ale politicilor publice europene în doemniul cultural.
Căderea zidului Berlinului, în 1989, a ridicat o serie de probleme neaşteptate
pentru Europa occidentală. Dacă acceptăm opinia comună potrivit căreia ţările europene
au fost obligate să adopte o poziţie comună din punct de vedere economic şi politic, în
perioada de după încheierea celui de-al doilea război mondial, în condiţiile izbucnirii
Războiului rece (1947) ca urmare a ajutorului financiar american (Planul Marshall) şi a
garanţiilor de securitate oferite de Statele Unite împotriva ameninţării sovietice, ar trebuie
să observăm, în aceste condiţii, că divizarea arbitrară a Europei a fost benefică
occidentalilor şi dezastruasă pentru ţările central şi sud-est europene căzute sub dominaţia
sovietică. De aceea, 1989, nu a reprezentat pentru vest europeni (preşedintele Franţei,
François Mitterand, desfăşurând atunci o intensă campanie pentru a preveni unificarea
germană şi prăbuşirea imperiului sovietic) un motiv de prea mare bucurie. Vest-europenii
s-au văzut obligaţi acum să conştientizeze răspunderile uriaşe din punct de vedere politic
şi sacrificiile mari, din punct de vedere economic, pe care trebuiau să le asume dacă
rămâneau credincioşi proiectului de unire a Europei, a întregii Europe, acum când se

8
confruntau cu spectrul unei jumătăţi de continent decimate de comunism, cu o populaţie
mare şi cu economii în ruină pentru reconstrucţia cărora trebuiau făcute eforturi uriaşe.
Mai mult, toate aceste ţări , după o jumătate de socol de opresiune ideologică sovietică,
era refractare oricărei construcţii “supranaţionale” şi priveau cu oarecare suspiciune ideea
relativizării funcţiilor statelor suverane în contextul în care, în disperare de cauză, în
încercarea de a mai salva ceva din imperiul sovietic, Gorbaciov lansase tema “casei
comune” drept posibil suport pentru continuarea unei coabitări la care ţările est-europene
fuseseră forţate să adere. Dacă nu ar fi fost la mijloc forţa de seducţie a valorilor
civilizaţiei şi bunăstării liberale pe care ţările dezvoltate din occidentul european le
probau, e sigur că est-europenii nici nu ar fi discutat despre o integrarea în Europa lărgită.
Reticenţa la orice fel de construct ideologic care pune în discuţie – prin intermediul unor
structuri şi organizaţii supra-statale – temeiul statului modern (suvernaitatea naţională)
precum şi experienţa dezastruoasă a integrarii economice socialiste (C.A.E.R.) au făcut ca
ideea unităţii europene, cu dezvoltările ei politice, economice şi culturale să fie privite cu
destule rezerve în ţările din est. Resurecţia naţionalismului, care a colonizat în locul
rămas liber după prăbuşirea comunismului în imaginarul colectiv, a făcut ca procesul de
primire de lărgire a Uniunii Europene să fie mult mai dificil decât părea cu atât mai mult
cu cât cetăţenii din ţările dezvoltate nu erau prea dornici să-şi diminueze standardul
ridicat de viaţă pentru a acoperi costurile integrării. Oricât de paradoxal ar părea, această
reacţie la europeism nu e determinată atât economic, cât cultural.
După cum observa acelaşi Adrian Marino: “principiul european contrazice în mod
radical principiul naţional, fecund în secolul trecut, în perioada de formare a statelor
naţionale, devenit însă tot mai anacronic azi. Conflictul izbucneşte cu violenţă mai ales
când el se prezintă sub forma noiler organizări statale europene: federalizarea şi
comunitatea europeană, cu pierderea inevitabilă a unor atribute ale suveranităţii naţionale,
sau ale statului naţional închis, centralizat. Drept urmare: conflictul
naţionalism/europeism se dublează (şi de fapt el se confundă) cu conflictul:
democraţie/totalitarism, liberate/opresiune, federalizare/suveranitate naţională. Tot ce este
„european‟ devine deci şi transnaţional, antitotalitar, antinaţionalist, antişovin, antirasist,
împotriva antisemitismului şi a oricăror alte discriminări.”. Rezultă de aici că valorile de
civilizaţie şi cultură politică europeană, implicate în construcţia şi lărgirea uniunii, sunt în

9
conflict cu mentalitatea supravieţuitorilor comunismului care păstrează încă reticenţele şi
inerţiile stârnite de “internaţionalismul proletar”, doctrina care fusese suportul ideologic
al ocupaţiei şi represiunii comuniste în aceste ţări. Din această situaţie derivă şi
conflictele şi neînţelegerile provocate de tema regionalizării.
Regionalizarea nu reprezintă, în limbajul integrării, decât aplicarea în
administraţie a principiului european al subsidiarităţii care ar putea fi rezumat astfel:
fiecare autoritate publică (europeană, naţională, regională sau locală) rezolvă doar
problemele care ţine de nivelul lor de competenţă. Acest principiu determină o slăbire a
competenţelor centrului (care este degrevat de o serie de chestiuni de importanţă locală)
în paralel cu o sporire a autorităţii şi a puterii locale. Din punct de vedere funcţional acest
principiu este perfect adaptabil în materie de politici publice şi administraţie, dar el
crează tensiuni acolo unde fundamentul cultural al comunităţilor este diferit faţă de cel al
regiunii sau ţării, fapt ce provoacă o serie de conflicte de tipul cultură dominatoarea-
cultură mică. Aceste conflicte s-au dovedit a fi extrem de greu de stăpânit acolo unde
tensiunile de ordin naţional sau confesional erau mari ele glisând, de regulă, în
justificarea “spirituală” a unor acţiuni violente. De aceea, suportul cultural ar trebui să fie
un element de identitate şi coeziune regională şi nu factor perturbator însă aplicarea unui
astfel de principiu se dovedeşte a fi mai dificilă acolo unde nivelul de cultură încă nu se
ridică la standardele europene. Astfel încât cred că putem sublinia faptul că patrimoniul
european include atât moştenirea spirituală şi artistică, tradiţiile şi valorile înalt europene
ale culturilor “mari”, dar şi chipul diferit, specific al fiecărei culturi naţionale cu valorile
şi frustările sale, cu tradiţiile şi cutumele locale, cu sporul lor de originalitate şi
diversitate care sporeşte valoarea culturii liberale (adică prosperă, democrată şi tolerantă)
europene.

3. Cultură şi civilizaţie europeană

Fără a insista asupra falsei dihotomii dintre cultură şi civilizaţie care, de la
Oswald Spengler (cel care vedea civilizaţia drept stadiul ultim, sclerozat, al unei culturi)
încoace, provoacă nenumărate dispute printre filosofi, antropologi sau istorici, trebuie să
subliniem faptul că relaţia specială a acestor termeni nu este nicăieri mai reprezentativă
decât în Europa. Reacţiile declarate împotriva civilizaţiei – văzută mai curând ca un

10
declanşator de distrugere a ceea ce este natural, deci valoros în sine – cărora Spengler le
dădea o anumită prestanţă conceptuală, nu făceau decât să întărească specificitatea
culturii europene care este esenţialmente urbană. Atât valorile culturale ca atare
(monumente de arhitectură sau creaţii artistice), cât şi valorile morale şi teoretice asociate
lor (curente de idei, credinţe, ideologii, etc.) au fost indisolubil legate în spaţiul european
de oraşe. Negarea civilizaţiei – cu retorica păşunistă şi cu idealul “bunului sălbatic”,
subsecvente – a dat naştere unui spirit tradiţionalist îngust care nu avea nimic de-a face cu
tradiţia europeană întemeiată pe înalte valori morale şi spirituale. Raporturile între tradiţia
autentică şi tradiţia “inventată” (în sensul în care intelectualii au “inventat” folclorul
pentru a sistematiza în scris elementele disparate specifice unei culturi eminamente orale
şi întâmplătoare), cultură înaltă şi cultură populară sau civilizaţie versus barbarie sunt
cuprinse în viziunea europeană asupra culturii şi în modelul european de civilizaţie care
constituie, după cum am mai spus, temeiul identităţii şi continuităţii europene. “Limba şi
proza latină, limba şi proza franceză, totodată şi codul Napoleon, constituie laolaltă o
continuitate esenţială a spiritului european, o tradiţie a cărei părăsire nimic nu o poate
compensa. Antipatia barbarilor faţă de această tradiţie e firească şi neabătută”, scrie Al.
Paleologu subliniind necesitatea acţiunii hotărâte pentru afirmarea civilizaţiei europene
drept o valoare care înglobează şi cultura propriu zisă. Europa, prin realizările sale
artistice de excepţie, precum şi prin promovarea programatică a culturii înalte, “de elită”,
propune un tip superior de afirmare a civilizaţiei moderne întemeiată pe valorile liberale
clasice, pe prosperitate şi competiţie. Trebuie spus, înainte de orice, că valorile acestei
culturi nu pot fi comparate şi, implicit, nu au cum să fie evaluate ierarhic, faţă de valorile
culturilor orientale, ne-liberale. Această distincţie este cu atât mai importantă cu cât, am
mai arătat, valorile artistice europene se configurează în interiorul mai larg, mai
cuprinzător al valorilor de civilizaţie pe care Europa le propune. De aceea, nu este inutil
de subliniat faptul că, în ciuda aparenţelor şi a orgoliilor locale, ţările care fac parte din
Europa geografică dacă vor saă fie acceptate în uniunea europeană trebuie să facă dovada
că acceptă şi promovează principiile civilizaţiei europene. Aici este cheia integrării!
Mai mult, raportul cultură-civilizaţie în spaţiul european are nişte trăsături
specifice pe care Al Paleologu le surprinde adecvat: “nu există nici o antinomie, nici o
antiteză între cultură şi civilizaţie; sunt, în esenţă, unul şi acelaşi lucru – civilizaţia fiind

11
stadiul diferenţial, plural, articulat al culturii. Cu alte vorbe, civilizaţia este cultura aflată
în stadiul societăţii civile şi nu în cel al comunităţii gregare”. Oricât de importante ar fi
credinţele, miturile, ierarhiile sau valorile asociate acestor comunităţi primitive sau, cu un
termen mai adecvat, necivilizate, ele nu pot fi parte componentă a identităţii europene
atâta timp cât nu se integrează în procesul construcţiei societăţii civile şi nu se adaptează
la rigorile civilizaţiei urbane. Paradoxal, tot civilizaţia europeană le oferă mijloacele de a-
şi prezerva unicitatea prin integrarea lor în programe de salvare şi punere în valoare. Aici
este evident o altă temă sensibilă pe care integrarea, cu principiile şi calendarul său
nivelator, riscă să le ridice. De aceea, e obligatorie nuanţarea raportului dintre cultură şi
societate civilă. Determinările civile, civice pe care civilizaţia le incumbă sunt extrem de
importante ele fac parte din setul de valori fundamentale pe care spiritul, tradiţia şi
identitatea europeană le presupun.
Dacă acceptăm această relaţie dintre cultură şi civilizaţie atunci va trebuie sa
acceptăm că scopul final al integrării europene îl constituie construcţia civilizaţiei în toate
ţările care aderă. “Noţiunea de civilizaţie se leagă, crede acelaşi autor, în mod esenţial şi
definitoriu de noţiunea de societate civilă, adică de relaţiile civile dintre indivizi, adică de
civilitate, deci de existenţa cetăţii. Mai precis, civilizaţia nu poate fi definită decât de
principiul fundamental al dreptului civil: distincţia dintre bunuri şi persoane (s.n.). Când
persoanele sunt tratate ca bunuri sau invers, când se ajunge la un fetişism al bunurilor,
civilizaţia e, în cel mai bun caz, împuţinată. Când, aşa cum se vede în ceea ce numim azi
„societate de consum‟, persoanele ajung să fie aservite bunurilor şi determinate de ele,
civilizaţia e îngrijorător periclitată, dacă nu cumva barbaria deja instaurată. {i nu mai e
vorba de barbaria începutului, care permite perspectiva unei evoluţii, ci de o barbarie
finală, cu atât mai devastatoare, cu cât e mai tehnicizată, mai confortabilă şi mai sigură de
superioritatea ei”. Această stranie situaţie în care civilizaţia poartă în ea şi germenul
periculos al autodistrugerii este cât se poate de spectaculos ilustrată de ravagiile făcute în
mentalul colectiv al ţărilor dezvoltate din europa occidentală de lipsa de cultură. Astfel
încât, ca o concluzie provizorie, putem spune că raportul cultură-civilizaţie este unul
dinamic şi că intercondiţionarea reciprocă este garanţia supravieţuirii amândurora.
Identitatea europeană şi temeiul ei mai rămân încă de definit satisfăcător.

12
 4. Europa – identitate plurală
În discursul de deschidere a lucrărilor colocviului european Europe-identité
plurielle , desfăşurat la Paris, în mai 2000, Catherine Tasca, ministra franceză a culturii
observa: “astăzi, Europa europenilor vestici, a celor 15, se regăseşte, potrivit sociologilor,
pe următoarele axe ale identităţii sale: individualism, ideea de naţiune, capitalism şi
democraţie”. Această autodefinire, făcută cu scopul de a desemna poziţia actuală a
europenilor astfel încât să poată deschide posibilitatea dialogului “îmbogăţitor” cu
celelate culturi pe care urmează să le întâlnească odată cu deschiderea graniţelor către Est
a Uniunii Europene, are o valoare simbolică. Pentru că, dincolo de agenda provocatoare
sau de tematica interesantă a discuţiilor pe care astfel de întruniri le provoacă (de la
mituri şi poveşti la tradiţii culinare, de la memorie la monumente, de la lectură la lectură
şi teatru la animatori culturali de cartier), rămâne deschisă interogaţia asupra temeiurilor
culturale ale identităţii europene. Prin temeiuri culturale însă nu trebuie să înţelegem doar
producţiile artistice, ci, mul mai important pentru definirea procesului integrării europene,
a scopurilor şi a obiectivelor sale, şi valorile în numele cărora asocierea este posibilă. Iar
enumerarea axelor civice care configurează identitatea europeană, facută de Catherine
Tasca în numele Franţei, este revelatoare cu atât mai mult cu cât “Declaraţia universală a
drepturilor omului” reprezintă, alături de Codul lui Napoleon, una din piesele
fundamentale ale construcţiei europene realizate de francezi. La finalul colocviului,
Pierre Moscovici, ministrul delegat pentru afaceri europen sublinia: “crearea unui spaţiu
public european, dominat de factorii culturali va facilita reunirea identităţilor regionale şi
naţionale într-o identitate europeană plurală. Din momentul în care admitem acest model
al identităţii europen plurale, existenţa unui astfel de identităţi, într-o anumită măsură
matricială, chestiunea care se ridică imediat este de a afla cum ar putea construcţia
europeană favoriza, prin mecanismele sale, realizarea unui astfel de loc social, cum ar
putea valoriza această specificitate formidabilă astfel încât să-i întărească legitimitatea în
faţa a ceea ce numim, impropriu, „oameni obişnuiţi‟. Această sarcină îi revine politicii
care trebuie să vorbească limpede tuturor astfel încât iubita noastră Europă să devină
populară, adică îndrăgită şi de alţii”.
Iată, deci, că Europa culturală este de fapt întâi o problemă a politicienilor şi abia
după aceea a administratorilor şi a creatorilor. Analizând rolul culturii în scenariile de

13
integrare europeană trebuie de aceea să punem în discuţie nu atât valorile culturale ale
fiecărei ţări, cât mecanismele legislative, administrative şi de conducere care trebuie
activate astfel încât ţările invitate să poată intra în familia europeană. De aceea, vom
analiza elementele constitutive ale politicilor publice în domeniul culturii sşa cum sunt
ele configurate în ţările europene dezvoltate stabilind metodele de evaluare şi construcţia
planurilor naţionale în domeniul culturii după metodologia Consiliului Europei. Dincolo
de elementele teoretice care identifică şi nuanţează problematica identităţii europene, de
reliefarea rolului major al culturii ca temei al acestei identităţi şi de necesitatea
construcţiei civilizaţiei europene, construcţia unei politici culturale adecvate rămâne
prioritatea reflecţiei noastre în domeniul integrarii europene a României din perspectiva
desăvărşirii unei Europe culturale.

TEMA DE REFERAT:

Construiţi (max. 5 pagini) o analiză a situaţiei actuale din România, utilizând date şi
situaţii cunoscute, pornind de la următorul text:

“În aceste condiţii nu e deloc uşor să fii „european‟ în Europa de Est. În mod
tipic, eşti obiectul unor excluderi multiple: populiştii te acuză de lipsa sentimentului local
şi naţional; poţi fi detestat pentru că te-ai opus vechiului regim comunist într-o vreme
când majoritatea oamenilor făceau compromisuri mai mari sau mai mici – pe scurt, eşti
întruparea nedorită a amintirii trecutului recent, prin urmare o sursă permanentă de
inconfort. pe când, pentru vest-europenii cu care de altfel ai dori să te identifici, rămâi
cel mult o admirabilă „excepţie‟, cel puţin o antichitate exotică. La urma urmei, cu aşa
zişii politicieni realişti de după 1989 Vestul încheie afaceri; dintre aceştia, cei mai mulţi
(vezi cazul cehului Vaclav Klaus) au luat parte în mică măsură sau chiar deloc la
opoziţia de dinainte de ‟89. Aceşti noi „europeni‟ cu spirit practic ai Europei de Est îşi
negociază cât pot de bine intrarea lor în „club‟. Dar, în mâinile lor, Europa imaginată şi
idealizată de Adam Michnik în Polonia sau de Janos Kis în Ungaria – studenţii radicali
ai anilor ‟60 care au devenit curajoşi disidenţi publici în decadele următoare – numai

14
invizibilă nu e. Europa culturii, a libertăţilor, a circulaţiei cosmopolite a cunoştinţelor şi
valorilor valorilor, Europa care, se temea Milan Kundera, îşi pierduse inima din pricină
că Cehoslovacia şi celelalte ţări erau târâte pe orbita rusească – această Europă are azi
puţini avocaţi pledanţi în Est”.
(Tony Judt – Europa iluziilor, Iaşi, Polirom, 2000, pp. 190-191)

15
 III. SPECIFICUL CELORLALTE ŢĂRI DIN EUROPA DE EST

Pentru a putea sesiza care sunt direcţiile de acţiune ce urmează a fi folosite pentru
articularea unor politici publice în domeniul culturii în ţara noastră este necesar să
stabilim, de la bun început, trăsăturile specifice acestui domeniu în ţările europene.
Analiza detaliată a tuturor strategiilor şi a mijloacelor folosite de ţările europene pentru
dezvoltarea sectorului cultural presupune, drept pas preliminar, evidenţierea unei
problematici şi a unor caracteristici comune ale activităţii din acest domeniu în ţările care
formează deja Uniunea Europeană, astfel încât aderarea ţărilor candidate să poată fi
construită pe coordonate asemănătoare. Consiliul Europei, prin organismele sale abilitate
de evaluare şi prognoză (direcţia generaţă educaţie, cultură şi sport – divizia politici şi
acţiuni culturale) a organizat informaţiile despre mediul cultural, instituţiile şi programele
din fiecare ţară prin intermediul următoarelor instrumente:
 raportul de ţară
 raportul grupului de experţi europeni
Acţiunea de construcţie a unei baze de date detaliate asupra sectorului cultural, public
al fiecărei ţări a început în 1987 cu Franţa şi Suedia, a continuat cu Austria (1992),
Olanda şi Finlanda (1993), Italia (1994), Estonia (1995) şi Rusia (1997) pentru a se
extinde apoi şi în celelalte ţări candidate. România a beneficiat de un raport al experţilor
în anul 1999 şi de un raport naţional în 2000. Această evaluare de anvergură a fost efectul
“Declaraţiei de la Florenţa” (1987) care propunea o acţiune concertată a ţărilor din vestul
Europei de realizare a unor centre specializate pentru formarea specialişrilor din
domeniul administraţiei culturale şi de construcţie a unei strategii comune în domeniul
artelor şi patrimoniului. Ca urmare a acestor acţiuni, Consiliul Europei a pus la dispoziţia
sectorului cultural o serie de instrumente specifice în vederea creării unei reţele de
specialişti şi de instituţii specializate în pregătirea administratorilor culturali europenei. O
rapidă trecere în revistă a acestor mijloace ar trebui să cuprindă:
 sistemul de burse care permite mobilitatea studenţilor şi administratorilor culturali
europeni (peste 200 pe an)

16
 crearea Reţelei Europene a Centrelor de Formare a Administratorilor Culturali care a
fost lansată începând cu 1992 (116 centre de formare, din care 23 în ţările aflate “în
tranziţie”, cf. Inventarului centrelor de formare a administraţiei culturale în Europa,
1994)
 Certificatul european de administrare a proiectelor culturale sub egida Consiliului
Europei permite profesioniştilor aflaţi în posturi de administartori culturali (la nivel
regional sau naţional) să-şi desăvârşească specializarea
 un bogat spectru de colocvii, seminarii şi conferinţe dedicate sectorului cultural
organizat în parteneriat cu autorităţi locale şi cu diferite universitaţi europene a făcut
ca acest domeniu nou să capete greutate academică

Privită astfel, activitatea de elaborare a strategiilor culturale şi de administrare a

instituţiilor şi a programelor din acest domeniu a devenit un domeniu de sine stătător, cu
profesionişti şi cu un public interesat în obţinerea unui astfel de specializări,
confirmându-se astfel faptul că exista o reală cerere şi un orizont de aşteptare consistent
care să justifice interesul şi investiţiile organismelor comunitare europene în vederea
creării infrastructurii şi a specialiştilor în domeniul politicilor culturale.

1. Conceptele cheie ale politicilor culturale

Profesionalizarea accentuată a lumii culturale, din perspectivă internă (sectoare şi
domenii), externă (cooperare şi dialog cultural) şi funcţională (organizare şi gestiune), pe
care ultimele decenii a relevat-o, a impus necesitatea structurării unor viziuni critice
(evaluarea stării de fapt) şi prospective (strategii pe termen mediu şi lung) care să
identifice liniile de acţiune ale operatorilor politici de la nivel local, regional, naţional sau
european. Pentru ca elaborarea şi punerea în practică a acestor politici publice să fie cât
mai riguros aplicată asupra realităţii şi să ofere soluţii viabile, pe măsura aşteptării
cetăţenilor, operaţiunea preliminară a constat în delimitarea unor concepte centrale în
funcţie de care să se construiască eşafodajul acţiunilor guvernelor în domeniul cultural.
Din reţeaua conceptuală largă pe care politicile publice în domeniul cultural o folosesc, se
impune definirea preliminară a câmpului cultural asupra căruia acţionează aceste politici.

17
 a. Câmpul cultural reprezintă, într-o definţie minimalistă, care nu poate să ignore
varietatea extraordinară a semnificaţiilor atribuite acestui concept în fiecare ţară,
delimitarea teritoriului de acţiune al instituţiilor publice de cultură (autorităţi publice
naţionale sau locale împreună cu instituţiile culturale propriu zise). Structurarea
activităţilor din interiorul acestui teritoriu de acţiune este rodul interacţiunilor dintre
actorii culturali (fie ei autorităţi, profesionişti sau asociaţii şi organizaţii
neguvernamentale) şi obiectivele asumate pentru dezvoltarea acestui sector public. Pentru
că există o gamă largă de combinaţii şi pentru că delimitările conceptuale în acest
domeniu nu sunt definitive, ţările europene şi, pe cale de consecinţă, şi noi acceptăm ca
un punct comun asupra definirii câmpului cultural enumerarea activităţilor stabilite de
UNESCO. Potrivit acestuia, câmpul cultural este alcătuit din:
 patrimoniu cultural
 presă şi literatură
 muzică
 artele spectacolului
 artele plastice
 cinema şi fotografie
 radio şi televiziune
 activităţi socio-culturale
 sport şi timp liber
 natură şi mediu
 administraţie culturală
Politicile culturale trebuie să vizeze tot acest sector larg, alcătuit din activitaţile
enumerate, rămânând la latitudinea fiecărei ţări sau, după caz, regiuni, să stabilească
priorităţile şi cuantumurile din bugetele pe care le administrează, pe care le alocă, în
funcţie de obiectivele sale, acestui sector.
b. Politicile culturale europene trebuie analizate din perspectiva următoarelor
criterii, în ciuda existenţei şi în acest domeniu a unor puncte de vedere diferite:
 obiectivele explicite ale puterilor naţionale trebuie să se armonizeze şi să
interacţioneze cu cele regionale şi cu interesele tuturor actorilor din câmpul cultural

18
 obiectivele implicite presupun reglarea a posteriori a acţiunilor publice în domeniul
cultural în funcţie de deciziile luate pe loc în timpul desfăşurării lor şi se referă la
conceperea unui cadru elastic în interiorul căruia actorii culturali să-şi poată ajusta , în
funcţie de cerinţe, intervenţiile
 să acţioneze asupra ofertei culturale fie că se referă la echipamente, programare sau
creaţii
 mijloacele puse în mişcare sunt: financiare, administrative, structurale, umane şi
creative
 planificarea trebuie să se refere atât la momentul intervenţiei, cât şi la mijloacele
folosite
Politicile culturale sunt stabilite de guverne, acţionează la nivel naţional sau local şi
sunt principalele mijloace de intervenţie, de dezvoltare şi de prospectare a comunităţilor
în domeniul dat. Ele nu pot avea caracter normativ decât pentru instituţiile aflate în
subordinea financiară şi administrativă a respectivelor autorităţi, dar pot crea o anumită
tendinţă în interiorul câmpului cultural în care acţionează.

Odată cu căderea zidului Berlinului, realitatea existentă în ţările europene foste

comuniste a demonstrat că politicile europene trebuiesc nuanţate şi că e necesar ajustarea
mijloacelor pentru a face faţă unui set de probleme neobişnuite pentru ţările vest-
europene. Instituţiile culturale nefuncţionale şi rigide, etatismul şi subordonarea
ideologică sunt probleme greu rezolvabile în timp scurt, astfel încât expertiza asupra
culturii din aceste ţări şi asupra mijloacelor necesare pentru alinierea lor la standardele
europene suscită încă numeroase controverse. Acţiunea comună europeană vizează
domeniile considerate prioritare ale câmpului cultural şi este astfel articulată încât să
răspundă cerinţelor formulte de cele trei obiective strategice pe care le presupune:
 construcţia unei Europe bazate pe valori comune: democraţie, creativitate, memorie
colectivă
 promovarea culturii ca mijloc de dezvoltare regională şi naţională şi ca instrument al
cooperării europene
 democratizarea culturii şi extinderea publicului cultural

19
 Vom detalia politicile publice europene în domeniul cultural analizând temele
predilecte pe care se bazează construcţia lor. Acestea sunt: organizarea puterii publice,
sursele de finanţare, evoluţia câmpului cultural, publicul şi practicile culturale.

2. Organizarea puterilor publice în domeniul culturii

Centralizare, descentralizare. Orice fel de acţiune publică cu efect normativ,
indiferent de natura activităţii pe care o reglementează, pleacă de la asumarea iniţială a
unui mod specific de organizare a puterii. În sens larg, orice politică publică asumată de
autorităţi este determinată de opţiunea preliminară a organizării politice a respectivului
stat; mai exact spus, de strategia exercitării conducerii, a modului de colectare şi de
distribuire a veniturilor statului provenite din taxe şi impozite şi de natura puterii
executive, adică de raportul existent între centralizare şi descentralizare. O analiză
succintă a stării de fapt în ţările membre ale Uniunii Europene arată diferenţe notabile
între ele din acest punct de vedere. De la formulele puternic centralizate (Franţa), la cele
descentralizate (ţările nordice) sau cu o perspectivă federeală (Germania) este acoperit
practic întreg spectrul de manifestare şi de combinaţii posibile între cele două principii:
unul (centralizarea) care mizează pe acţiune comună, integrată, de esenţă centripetă, cu
un rol “tare” asumat de conducerea centrală (şi, de regulă, de capitala ţării) faţă de celălalt
(descentralizarea) care valorizează identitatea şi libertatea regională, mai flexibil şi
centrifug, interesat în “atenuarea” puterii centrale şi a miodificării raportului de forţe
dintre “centru” şi “periferie”.
{i în cazul politicilor publice în domeniul culturii există o structurare preliminară a
puterii şi instituţiilor determinată de raportarea la aceste două principii. Vom avea astfel
patru feluri de organizare în funcţie de organizarea puterii şi de competenţele financiare şi
executive: stat centralizat, stat federal, stat descentralizat şi stat deconcentrat.
a. Centralizare. Prin preluarea funcţiilor publice educaţionale care fuseseră specifice
Bisericii, statul modern a creat coeziunea simbolică a cetăţenilor de aceeaşi limbă şi pe
teritoriul unui spaţiu comun care să genereze identitate naţională şi culturală. Această
identitate a fost temeiul pe care s-a putut construi acţiunea politică a realizării statelor-
naţiuni europene. Din această perspectivă, Franţa a constituit un model de organizare şi
de structurare a acţiunii simbolice prin intermediul căreia a fost desăvîrşită unitatea

20
naţională a ţărilor mici, din centrul şi sud-estul Europei, după prăbuşirea imperiilor în
care fuseseră asimilate. Centralizarea, motivată tactic de necesitatea unor programe
politice şi simbolice care să întărească identitatea, a permis afirmarea nestingherită a unui
aparat central, birocratic şi discreţionar cu modul în care sunt alocate resursele statului,
constituite din contribuţia tuturor. Acest tip de stat centralizat cu o birocraţie centrală
atotputernică a privilegiat, de regulă, capitală ţării, devenită cheia de boltă a programelor
şi instituţiilor “naţionale”. Exemplul clasic în această direcţie îl constituie Franţa, ale
cărei instituţii naţionale sunt toate, cu excepţia Teatrului naţional din Strasbourg, la Paris
şi unde Ministerul culturii administrează partea din buget alocată culturii după obiective
şi interese “naţionale”. Un alt caz interesant îl reprezintă Italia care a avut un tip de
organizare hipercentralizat în timpul lui Mussolini, cînd a fost instituit conceptul de
“cultură de stat”, dar care a separat apoi, pînă în 1995, monumentele şi bunurile culturale
de instituţiile de spectacole (incluse în schema ministerială a turismului) tocmai pentru a
uita de moştenirea centralizării din acest domeniu. Ţările foste comuniste moştenesc un
aparat de conducere hipercentralizat ca urmare a concentrării puterii specifice statelor
totalitare astfel încît ele reproduc astăzi, de regulă, structurile de organizare publică din
domeniul culturii specifice statului centralizat.
b. Federalizare. Statele de tip federal constituie un exemplu de regîndire a
competenţelor în domeniul cultural. Ele sunt constituite dintr-o asociere de state sau de
ţinuturi cu o largă autonomie, cu guvern propriu, care delegă în mod liber unei structuri
federale anumite competenţe (armata, politica externă, programele de criminalitate, etc.).
Austria, Germania sau CSI constituie astfel de exemple. Cultura este în aceste state de
competenţa fiecăui stat sau land. Spre deosebire de statul centralizat, unde politica în
domeniul culturii este stabilită de un organism central (Ministerul de resort) şi are valoare
normativă şi obligatorie, în statele federale este aplicat principiul subsidiarităţii, conform
căruia “fiecare autoritate publică intervine şi rezolvă problemele specifice nivelului său
de competenţă” autoritatea federală neamestecîndu-se în domeniile de acţiune specifice
statelor sau landurilor decît în măsura în care sprijină, la cerere şi dacă are la îndemînă
mijloacele necesare, anumite programe. Acest principiu, care a fost extins de la carta
statelor federale şi la nivelul strategiei de formare a Uniunii Europene este prevăzut şi în

21
Tratatul de la Maastricht unde este prevăzut că uniunea “acţionează doar în limita
competenţelor care-i sunt conferite şi a obiectivelor care-i sunt prevăzute de tratat.
În domeniile care nu sunt de competenţa sa exclusivă comunitatea europeană nu
intervine, în conformitate cu principiul subsidiarităţii, decît dacă obiectivele acţiunii
urmărite nu pot fi duse la îndeplinire de respectivul stat membru şi deci, pot fi mai bine
realizate la nivel comunitar”.
Această perspectivă, care lasă iniţiativa acţiunii publice la nivelul comunitar este
extrem de importantă pentru stabilirea mecanismelor de punere în aplicare a direcţiilor de
acţiune pe care şi le propune autoritatea publică din domeniul culturii. În statele
federeale, la nivelul inferior de organizare (sat, land, etc.) este stabilită politica în
domeniul culturii şi tot astfel se întîmplă şi la nivelul Uniunii Europene, unde statele
membre au deplina libertate de a-şi articula politici proprii în domeniu comunităţii
revenindu-i doar rolul de a reglementa unele chestiuni de interes comun (norme pentru
piaţa audio-vizualului, de exemplu) sau de a interveni, prin programe şi finanţări proprii
(“Cultura 2000”, de exemplu). Tot această perspectivă este aceea care a modificat
raporturile de putere dintre centru şi periferie în statele membre detrminînd
descentralizarea sau, după caz, deconcentrarea puterii.
c. Descentralizare. Odată cu impunerea principiului subsidiarităţii drept concept
central în strategia comunităţii europene, raporturile dintre puterea centrală şi puterile
locale să se schimbe chiar dacă, în plan ultim, puţine ţări vor fi tentate să renunţe la
caracterul naţional al organizării statului pentru a trece la o soluţie federală. De aceea,
este probabil să crească puterile şi competenţele aleşilor locali şi să fie limitate
intervenţiile şi puterea organismelor centrale în domeniul cultural, cel puţin, în viitor.
Deocamdată descentralizarea constituie una din cheile realizării integrării europene atît în
ţările membre, cît şi în ţările candidate.
Studiind situaţia existentă în Europa în acest moment realizăm o multitudine de
accepţii acordate descentralizării şi, în sens mai concret, o organizare teritorială diversă a
ţărilor membre. Comune, municipalităţi, departamente, regiuni sunt tot atîtea forme de
descentralizare şi de putere locală. În marea majoritate a cazurilor se observă că regiunea
este structura administrativă care funcţionează în calitate de curea de transmisie între
autorităţile centrale şi cele locale. Dintr-o astfel de perspectivă, apare posibilă o

22
structurare a competenţelor culturale la nivel auotrităţilor publice regionale care să poată
asuma atît mai buna cunoaştere şi reprezentare a nevoilor locale, cît şi o repartizare mai
echilibrată a resurselor necesare acoperirii nevoilor specifice fiecărei regiuni.
Descentralizarea în domeniul acţiunii culturale presupune, de aceea, o creştere a
responsabilităţilor aleşilor locali şi, pe cale de consecinţă, o redimensionare a bugetelor
acestor autorităţi.
Din această perspectivă, descentralizarea ar trebui să desvîrşească transferul
competenţelor din domeniul culturii de la nivel central, naţional, către cel regional şi
local. Există un model tare al acestui tip de organizare regională, cel al ţărilor nordice.
Suedia, în două etape, 1974 şi în 1988 a conferit autorităţilor locale puteri şi
responsabilităţi mult mai mari în doemniul culturii, lăsînd statului doar posibilitatea
finanţării unor programe naţionale (consacrate lecturii sau educaţiei muzicale, spre
exemplu) finanţate din alocarea unor sume forfetare din bugetul de stat precum şi
posibilitatea de a interveni, cu sume forfetare, în derularea unor acţiuni culturale precise.
La cealaltă extremă, Franţa a lăsat drept de legiferare şi de construcţie a strategiilor
culturale statului, prin ministerul specializat, limitînd competenţele şi, fireşte,
intervenţiile financiare, ale autorităţilor regionale. Modelul francez pune în evidenţă că
acolo unde descentralizarea este greu de înfăptuit pasul preliminar trebuie să-l constituie
realizarea unei reale deconcentrări.
d. Deconcentrare. Spre deosebire de descentralizarea, care reprezintă atribuirea de
competenţe sporite în domeniul financiar şi legislativ pentru autorităţile locale, în
detrimentul statului, deconcentrarea reprezintă doar un transfer de competenţe financiare
şi executive, în interiorul structurii puterii de stat, de la nivel central, la nivel regional. În
Franţa, Ministerul culturii este reprezentat la nivel regional, cu competenţe financiare şi
normative în domeniu, de către Direcţiile regionale de cultură care administrează fonduri
primite din bugetul central şi de la autorităţile regionale şi locale (consiliile regionale,
departamente, municipalităţi). Deconcentrarea permite atît un transfer al puterii de la
nivel central spre cel regional – cu posibilitatea articulării unor politici mai adecvate şi
mai eficiente -, cît şi temperarea relaţiilor şi intereselor clientelare pe care, de regulă,
autorităţile locale se simt îndreptăţite să le pună în mişcare atunci cînd devin finanţatori.
În plus, ea deschide calea spre o posibilă descentralizare punînd însă în faţa principalilor

23
actori culturali problema eficienţei schimbului şi, mai ales, nevoia de cooperare. Trecerea
de la activitatea centralizată către acţiunea descentralizată nu poate fi însă imaginată fără
construirea unor reţele de cooperare şi colaborare care să suplinească, misiunea
integratoare, normativă pe care o asumă de regulă statul. Aceste reţele de cooperare şi
sprijin sunt, din punct de vedere democratic, superioare pentru că ele se bazează pe
liberea iniţiatiivă şi pe dorinţa neîngrădită de dialog şi nu pe acţiunea obligatorie pe care
o realizează statul. Raportul dintre rolul statului şi al autorităţilor locale, descentralizate,
în finanţarea culturii reprezintă cheia dezvoltării acestui domeniu în fiecrae ţară şi, pe
ansamblu, în comunitatea europeană.
Chiar dacă este de prevăzut o diminuare a rolului statului în activitatea publică din
domeniul cultural asta nu înseamnă că el va dispărea cu totul din acest sector esenţial al
afirmării creativităţii şi identităţii fiecărei ţări sau regiuni. Statul va continua să
armonizeze legislaţia fiecărei ţări în acord, cel puţin, cu direcţiile asumate de Uniunea
Europeană în următoarele sectoare:
 legislaţia în domeniul proprietăţii intelectuale
 legislaţia în domeniul protecţiei monumentelor
 legislaţie în domeniul audiovizualului
 învăţămîntul artistic şi formarea administratorilor culturali
Nu în ultimul rînd, statele membre împreună cu cele candidate vor trebui să se pună
de acord în privinţa unui cadru legislativ asemănător în domeniul fiscalităţii, sponsorizării
şi a mecenatului în domeniul culturii (inclusiv în ceea ce priveşte finanţarea
cinematografiei) pentru că identificarea resurselor este o preocupare vitală pentru
implementarea politicilor publice în domeniul culturii indiferent dacă de aplicarea lor se
ocupă ministere specializate, autorităţi locale sau organizaţii neguvernamentale.

3. Finanţarea culturii
Realitatea economiei de piaţă şi insuficienţa cronică a bugetelor publice în ceea ce
priveşte acoperirea nevoilor minimale ale sectorului public consacrat culturii au făcut ca
problema identificării surselor de finanţare ale acestui domeniu să fie una stringentă.
Practic, întrega sfera a acţiunilor publice consacrate acestui sector este dependentă, în cel
mai înalt grad, de mijloacele financiare care pot fi puse în mişcare pentru derularea unor

24
proiecte artistice sau cu impact cultural pentru cetăţeni. În acest context, se dovedeşte
esenţial rolul managerilor culturali chemaţi nu umai să asigure o prezentare coerentă şi
convingătoare pentru autorităţile locale care sun chemate sa finanţeze programele
culturale, cât, mai ales, să fie capabili sa identifice şi să obţină fonduri din surse
alternative. În orice caz, asemeni oricărei activitaţi publice sau comerciale, un program
sau o manifestare culturale utilizează ca instrument fundamental din punct de vedere
financiar bugetul.
Bugetul este un instrument financiar care estimează cheltuielile şi veniturile necesare
bunei desfăşurări a unei acţiuni sau a unui program cultural astfel încât să poată fi realizat
un echilibru între cele două componente. Prin intermediul estimării bugetare pot fi
previzionate anvergura cheltuielilor şi rimea veniturilor care urmea a fi obţinute. În
ansamblul său, bugetul este instrumentul vital pentru ca un proiect să poată să se
materializeze, trecând de la stadiul de intenţie şi construcţie teoretică, la cel efectiv, de
realitate. Bugetul poate fi atât anual (de regulă în cazul instituţiilor care sunt obligate de
legislaţia în vigoare să elaboreze şi să analizeze anual raportul dintre venituri şi
cheltuieli), cât şi pe o altă durată definită de timp (scurtă, în cazul unor manifestări cu un
calendar precis sau lungă în cazul unor programe multianuale).
Sursele de alimentare ale unui buget cultural sunt:
 bani publici proveniţi din fiscalitate (bugetul naţional, bugetele locale)
 finanţări parţiale sau totale din fonduri internaţionale
 sprijin financiar oferit de fundaţii sau organizaţii neguvernamentale naţionale sau
internaţionale
 contracte de asociere şi publicitate
 sponsorizări, mecenat, donaţii
 împrumuturi bancare
Odată constituit orice buget cultural trebuie acopere următoarele tipuri de cheltuieli:
 cheltuieli de organizare şi funcţionare (locaţii, echipamente, salarii etc.)
 cheltuieli de drepturi de autor
 publicitate şi tipărituri (inclusiv campanii de identitate vizuală şi de promovare a unei
mărci culturale)
 difuzare şi marketing a produselor culturale rezultate

25
 Nu în ultimul rând, un buget trebuie preva în detaliu măsurile pentru realizarea de
venituri astfel încât balanţa finală să nu fie dezechilibrată. Principalele tipuri de venituri
care pot fi anticipate în cazul culturii sunt:
 fonduri atrase din vânzarea drepturilor de mediatizare şi licenţe
 vânzarea de bilete sau de produse culturale rezultate
 fonduri provenite din licitaţii sau donaţii
În ansamblul său, bugetul este instrumentul vital pentru realizarea oricărui proiect sau
acţiuni culturale, iar capacitatea de a obţine fondurile necesare este cel mai important atu
pentru selectarea unui manager cultural şi pentru aprobarea finanţării unui program. Peste
tot în lume există personal specializat în obţinerea de fonduri (fund raiser) şi orice
manager trebuie să ia în calcul necesitatea de a-şi desăvârşi abilităţile în acest domeniu
sau de a prinde în buget cheltuielile necesare pentru consultanţă sau acţiune în acest
domeniu.

Sursa principală de finanţare a bugetelor culturale o constituie în toate ţările europene

bugetul de stat. Din acesta sunt repartizate sumele necesare acoperirii cheltuielilor pentru
funcţionarea instituţiilor publice precum şi pentru sprijinirea acelor programe culturale
care pun în aplicare principiile şi obiectivele politicilor publice în domeniu specifice
fiecărei tări sau care sunt parte a unor convenţii internaţionale în doemniu (spre exemplu
reglementările privitoare la restaurarea şi conservarea monumentelor istorice stabilite prin
Convenţia de la Veneţia). Gradul de finanţare a culturii, exprimat prin nivelul
cheltuielilor publice pentru cultură pe cap de locuitor exprimă calitatea vieţii culturale (ca
ofertă de servicii culturale şi ca orizont de interes). În cazul ţărilor europene dezvoltate, la
nivelul anului 1993, aceste cheltuieli pe cap de locuitori atingeau următoarele valori (în
DM): Germania – 131; Austria – 153; Franţa – 190; Italia – 85; Olanda – 118,5; Suedia –
200; Comparativ, o ţară din fosta Europă de Est care a facut obiectul unui raport în 194,
Estonia avea chetuieli culturale pe cap de locuitor de doar 11,5 DM.
Una din problemele cele mai importante la acest capitol este colaborarea dintre
diferiţi actori capabili sa finanţeze. Statul, principalul administratot al fondurilor publice
trebuie saă lanseze programe de cooperare, în acord cu ţintele urmărite pentru realizarea
politicilor sale publice în domeniu, care să mobilizeze şi autorităţile locale sau partenerii

26
străini. Datorită lipsei fondurilor necesare pentru finanţarea culturii, conceptul central
care s-a impus pentru acest domeniu în analizele prospective şi în mecanismele de
implementare a politicilor publice în cultură, este cofinanţarea. Aceasta este vitală în
condiţiile în care statul alocă un cuantum din ce în ce mai mic pentru cheltuielile de acest
tip prevăzute în totalul bugetului său exprimând astfel interesul şi respectul pe care
fiecare guvern îl poartă faţă de valorile spirituale şi faţă de cultura naţională şi europeanţ.
O scurtă, şi edificatoare trecere în revis a procentului alocat culturii în bugetul de stat a
diferitelor ţări europene este mai mult decât edificatoare pentru necesitatea găsirii de
fonduri alternative astfel încât viaţa culturală se poată desfăşura în condiţii optime. Iată
cifrele: Austria alocă pentru cultură 1,3 % din buget; Finlanda – 0,8; Franţa – 1; Italia –
0,6; Olanda – 1; Suedia – 0,7; In ceea ce priveşte ţările din osta eEuropă de Est: Ungaria
alocă 1 % din buget; Rusia – 1,8 (inclusiv pentru mass media); Estonia – 2,5 iar România
0,3.

4. Evoluţia câmpului cultural

Problema definitorie pentru cei care construiesc astăzi politici publce în domeniul
cultural este chiar delimitarea câmpului de acţiune. Practic, de mai bine de un secol există
o profundă dezbatere asupra teritoriului culturii şi, mai ales, asupra difernţelor dintre
cultura de ma, populară, şi cultura de performanţă, elitară. Teoreticienii culturii nu au
contenit să polemizeze asupra teritoriilor şi asupra graniţelor în continuă mişcare ce
separă aceste două forme majorer de expresie culturală. Cultura europeană este, prin
excelenţă, considerată o cultură bazată pe valori şi înaltte standarde exiologice.
Performanţele culturale de vârf precum şi capacitatea inovatoare şi generatoare de curente
şi direcţii culturale a fost, dintotdeauna, considerată principala calitate a culturii
europene. Aici au luat naştere formele majore, influente care au modelat standardele
culturale universale.
Sub presiunea a ceea ce antropologii şi istoricii artei au numit “pop culture” s-a
impus, în ultimele decenii, cel puţin, o dezbatere foarte apriga asupra teritoriului pe care
îl subscriem atunci când ne referim la acţiunea publică, din banii proveniţi de la cetăţeni,
pusă în mişcare de politicile culturale. Câmpul cultural asupra căruia urmează a se
interveni prin intermediul acestor politici s-a extins şi diversificat spectaculos în ultima

27
parte a secolului XX. Fazele succesive de evoluţie ale conceptului de câmp cultural fac
referire la următoarele cercuri concentrice care pleacă de la nucleul dur al culturii pentru
a ajunge, astăzi, în teritorii dintre cele mai diverse şi neaşteptate. O configuraţie
schematică ar putea fi ilustrată astfel:
 cultura legitimă care cuprinde artele majore şi patrimoniul. Prin arte înţelegând
literatura, artele plastice, opera, teatru, dans etc. iar patrimoniul cuprinzând
monumentele şi operele de artă religioasă precum şi monumentele de arhitectură sau
de organizare urbană
 artele de mai mică importanţă (jazz, operetă, circ etc.)
 noile expresii ale culturii populare (muzică rock, pop, rap etc, cinematografia, benzile
desenate etc.)
Dincolo de faptul că acest câmp cultursal este într-o continuă expansiune şi
diversificare, ceea ce generează eforturi teroetice şi conceptualizante care încearcă se
definească acest orizont ca fiind unul al post-modernităţii, mai trebuie subliniată
profesionalizarea lui şi accentuarea caracterului de arfă” pe care produsul cultural o
capătă nu atât din cauza vreunui reviriment al perspectivei marxiste care vedea marfa ca
pe un simbol al exploatării, ca pe o “incarnare” a plusprodusului, ci din perspectiva
faptului că produsele culturale intră într-o competiţie acerbă pe piaţă şi că ele au, pe cale
de consecinţă, nevoie de a fi susţinute publicitar, de a fi impuse pe piaţă ca şi orice alt
produs. Aceasta face ca rolul statului să fie din ce în ce mai mic şi sţ conteze, pe de altă
parte, din ce în ce mai mult, rolul companiilor multinaţionale care lansează industriile
culturale. Asupra acestei chestiuni, anume a tensiunii dintre interesele publice (care ar
trebui reprezentate de politici sectoriale) şi private (care sunt mediate de structuri de
persuasiune şi de distribuţie bine puse la punct de companiile multinaţionale) în câmpul
cultural, exis dispute ideologice şi mediatice aprinse. În cazul Uniunii Europene, este
eviden încercarea de a contrabalansa, prin politici comune în domeniul culturii, influenţa
crescân a giganţilor din industriile culturale.
Industriile culturale (care permit reproducerea şi difuzarea pe scară largă a unor
produse culturale fixate pe un suport) nu sînt, totuşi o descoperire recentă. Cartea,
multiplicată şi difuzată pe o scară largă în ultimii trei sute de ani a fost un astfel de produs
care a făcut şi mai face încă obiectul unui activităţi de producţie şi difuzare pe scară largă.

28
Spre deosebire de spectacole – supuse legii efemeruli – aceste produse înfruntă timpul şi
suscită un interes de consum cu mult mai mare. Principala ameninţare care este resimţită
din perspectiva extinderii zonei de influenţă a industriilor culturale, uniformizatoare şi cu
impact “de masă”, este tocmai sufocarea diversităţii şi a caracterului “gratuit” pe care arta
îl presupune. Poziţia publică şi măsurile adoptate de ţările membre ale Uniunii Europene
vizează tocmai blocarea extinderii influenţei acestor industrii, în special din zona audio-
vizualului (cinema, TV) care tind să generalizeze consumul de subproduse culturale
discreditând astfel partea de unicitate şi originalitate a culturii de vârf. Industriile
culturale rămân totuşi o provocare pentru managerii culturali actuali care sunt obligaţi să
îşi însuşească tehnicile de marketing precum şi metodele de maximizare a profitului pe
care le presupune orice activcitate comercială, în condiţiile în care fondurile alocate
programelor culturale nu mai sunt disponibile decât în urma unui proiect construit după
regulile unui adevărat plan de afaceri (public estimat, impact, venituri etc.).
Politica protecţionistă a Uniunii Europene în domeniul industriilor culturale trebuie să
constituie un subiect foarte serios de mediatţie pentru ţările în curs de aderare care,
subdezvoltate fiind şi cu un public dornic de divertisment, după decenii de opresiune a
propagandei comuniste, este cel mai expus la invazia subculturii promovate de aceste
industrii fie în zona tipăriturilor, a spectacolului sau, precădere, a audio-vizualului.
Categoriile defavorizate. Câmpul de acţiune al politicilor culturale s-a diversificat şi
din perspectiva publicului ţintă sub presiunea misiunii sociale pe care guvernele
europene, cu precădere cele social-democrate, au ataşat-o culturii. Grupurile marginale,
fie din perspectivă etnică, a rasei, a religiei sau a situaţiei sociale, au devenit “ţinte”
pentru diverse strategii de reinserţie socială sau de respectare a specificităţii promovate
de unele guverne europene. Cultura ca mediator de conflicte sau animaţia culturală ca
proiect de mediere socială au arătat cât de larg este spectrul de acţiune al acestui domeniu
esenţial. Periferia, marginalii, defavorizaţii au fost tot atâtea subiecte de politici publice în
domeniul cultural care au diversificat şi îmbogăţit câmpul de acţiune şi publicul către care
se îndreaptă acest gen politici. Această perspectivă asupra câmpului cultural este într-o
strân letu cu reconsiderarea şi lărgirea noţiunii de public cultural care a fost operată în
ultimele decenii.

29
 5. Publicul culturii
Integrarea unui număr cât mai mare de cetţeni în sfera acţiunii sociale, prin
participarea la activitaţi culturale şi artistice a fost una dintre cele mai importante ţinte ale
politicilor publice din statele europene. Democratizarea culturii a însemnat, cu precădere,
extinderea numărului de participanţi la viaţa culturală a unei ţări. Este interesant de
remarcat că această viziune a fost asumate, de asemena, de propaganda comunistă care se
folosea de cultură pentru a-şi transmite cât mai eficient mesajul său politic. Accesul la
cultură în ţările foste-comuniste era însă strict controlat de aparatul de represiune şi de
propagandă în sensul că nu puteau fi active pe scena ofertei culturale decât produsele
strict controlate de cenzură şi care nu contraveneau intereselor ideologice comuniste. De
aceea, deşi larg, accesul la cultură în aceste ţări nu era liber iar cultura ca atare nu era
autentică şi de valoare fiind doar un subprodus viciat ideologic.
În cazul strategiilor specifice ţărilor vest-europene s-a încercat ca actul de cultură să
poată fi înţeles şi difuzat unui public mai larg decât cel care în mod tradiţional era
cultivat. Această dimensiune educativă a culturii a fost şi rămâne o ţintă a politicilor
europene în domeniu care îi vizează, cu precădere, pe cei care sunt în mod obişnuit
excluşi (social sau economic) de la viaţa culturală propriu-zisă, mulţumindu-se, de regulă,
cu produsele de serie difuzate de industriile culturale multinaţionale din zona audio-
video. Din această perspectivă, situaţia în ţările candidate este extrem de gravă,
înregistrându-se serioase scăderi ale indicelui de frecventare a spaţiilor culturale,
specifice “practicilor culturale active”. Pentru mai eficienta cartar a publicului cultural
teoreticienii europeni introduc următoarele diferenţieri:
 practicile culturale de la domiciliu şi cele care presupun frecventarea locurilor
culturale (săli de spectacole, muzee, expoziţii etc.)
 practicile culturale de consum (pasive) şi creative (active, care presupun implicarea
“consumatorului” cultural)
 practicile culturale care sunt individuale faţă de cele care sunt realizate în colectiv
 În funcţie de toate aceste elemente se configurează profilul publicului pentru care este
imaginată actvitaea artistică astfel încât să fie atinse obiectivele propuse în domeniu
de fiecare ţară. De aceea, construcţia şi aplicarea unor politici publice în domeniu
pleacă de la aceste perspective general-europene, trebuie să ţină cont de nuanţele şi

30
 distincţiile specifice şi are obligaţia de a identifica profilul publicului căruia i se
adresează.
În cazul României, sechelele propagandei comuniste, înnapoierea economică şi
comoditatea ofertei industriei culturale mediatice fac ca situaţia publicului cultural să fie
într-o continuă degradare calitativă şi într-o descreştere dramatică. Un posibil punct de
plecare ar fi evaluarea caracteristicilor acestui public şi ea trebuie realizată plecându-se
de la specificitatea regională şi de la trasăturile specifice unui grup recognoscibil. Iattă,
spre exemşplu, un prim efort de analiză îndreptat de noi, în 199, asupra publicului ieşean:
”Caracteristicile publicului ieşean consumator de cultură sînt destul de greu de
organizat într-o categorie. Oraş cu o veche tradiţie culturală, Iaşul beneficiază de un
public larg, divers structurat şi destul de neomogen. Există, în primul rînd, o
intelectualitate umanistă, relativ numeroasă dublată de o categorie destul de largă de
studenţi ai universităţilor de pe raza municipiului. Alături de aceştia putem plasa şi foarte
mulţi jurnalişti din presa scrisă sau audio-vizuală. Acesta este, în marea sa măsură,
publicul ţintă, căruia i se adresează programele culturale ale Inspectoratului pentru
cultură. O categorie distinctă, cu anumite zone de interes cultural o constituie liceenii,
grup destul de numeros, dar şi destul de eterogen. Din acest punct de vedere ceea ce ne-
am propus pentru acest public sînt programe formative care trebuie derulate împreună cu
Inspectoratul şcolar şi cu Direcţia judeţeană pentru tineret şi sport. In fine, există o foarte
largă reprezentare a publicului mediu (provenită din populaţia rurală proletarizată forţat
de comunism) precum şi din zonele marginale ale vieţii sociale care se alătură
segmentului muncitoresc puternic reprezentat într-un centru industrial de talia
municipiului Iaşi.
Privit în ansamblul său, acest public divers are cîteva coordonate care-l
individualizează şi de la care trebuie pornit atunci cînd este articulată o ofertă culturală
sau cînd sunt imaginate strategii formative.
 publicul ieşean are o dominantă conservatoare care-l face receptiv mai curînd la
formele clasice, tradiţionale de expresie artistică
 nu s-a format încă, din punct de vedere economic, o clasă de proaspăt îmbogăţiţi care
să alimenteze suficient crearea unui public constant, motivat de mode sau
reprezentare socială, pentru a participa la manifestările artistice ieşene

31
 receptivitatea faţă de inovaţia artistică sau faţă de ceea ce este nou, up to date, în
domeniul exprimării artistice este scăzută
 deprovincializarea nu s-a putut închega într-un curent sau într-o mişcare
reprezentativă, datorită subiectivităţilor, orgoliilor şi suficienţei astfel încît realizările
reprezentative în domeniul artistic ieşean sînt, mai degrabă, efectul unor eforturi
individuale iar tonul general este , de cele mai multe ori, dezamăgirea travestită,
cîteodată, în complex de superioritate.
 publicul este decimat, la fel ca oriunde în ţară, de efectele răvăşitoare ale subculturii
promovate de televiziunile comerciale, inclusiv cea naţională, şi de lipsa unei oferte
culturale de calitate care să fie lansată pe piaţă ca un model alternativ de gust şi de
formare a receptorilor culturali.”

Caracteristicile publicului către care este îndreptată orice politică publică sunt
esenţiale pentru analiza punctului de pornire şi a stării de fapt care există în fiecare ţară
sau în fiecare zonă unde sunt urmărite obiective specifice în orizontul acţiunii culturale.
Trebuie evaluat cu fineţe specificul şi gradul de instrucţie al acestui public precum şi
orizontul de aşteptare pe care îl crează astfel încât oferta culturală să fie cât mai eficient
construită. De asemenea, numai o bună cunoaştere a specificităţii publicului poate oferi
cheia construcţiei unei politici eficiente, care să permită atingerea obiectivelor asumate şi
a efectelor sociale şi educative presumate. Fără o atentă evaluare a publicului, programele
culturale rămân fără efect, iar politicile publice eşuează ratându-se astfel comunicarea
socială şi efectul pozitiv implicat în ele. Cultivarea publicului, smulgerea sa din
amorţeală mediocră a consumului individual, necritic şi casnic sunt, fără nici o îndoială,
obiective majore ale politicilor publice europene de care şi ţările candidate trebuie să ţină
seama. Raportul dintre obiectivele politicilor culturale, structura organizării instituţiilor
culturale, evaluarea atentă a câmpului cultural şi a publicului precum şi construcţia unui
buget realist, cu identificarea surselor de finanţare sunt, pe scurt, condiţiile necesare
pentru a realiza un program cultural eficient şi de calitate.

6. Evaluarea politicilor culturale naţionale şi regionale.

32
 Interacţiunea dintre obiectivele generale ale politicilor europene şi politicile
naţionale, precum şi articularea politicilor regionale în acord cu obiectivele naţionale şi
cu cadrul european sunt, evident, condiţionările minimale pentru realizarea unui proiect
regional de succes. În conformitate cu recomandările grupului de experţi europeni din
cadrul Proiectului 10 (1985) un proiect regional este microstructura în funcţie de care se
ajustează proiectele naţionale. Pentru evaluarea oricărui proiect naţional, astfel încât
evaluarea comparativă a politicilor culturale europene să fie posibilă, e necesar, în primul
rând, ca analiza să acopere următoarele etape în care să fie studiate:
 varietatea politicilor culturale regionale
 tipurile de administraţie culturală existente
 specificitatea şi varietatea lor în ansamblul Europei occidentale
 rolul jucat de aceste politici culturale în dezvoltarea locală şi regională
 actorii acestor politici culturale
 consecinţele activităţii lor pentru dinamica culturală a regiunii
 resursele folosite
 planificarea culturală folosită
 acţiunile comune la nivel inter-regional şi dacă exstă o politică realizată î comun
pentru mai multe zone
 ce tip de evaluare au utilizat
Această grilă de evaluare a plecat de la politicile regionale din Franţa, Italia şi
Suedia, concluziile fiind prezentate în cadrul Conferinţei de la Florenţa (mai 1985). Pe
baza lor a fost apoi stabilit un plan general de evaluare a fiecărei ţări europene, extins
acum şi la ţările candidate, astfel încât să poată fi realizat un cadru european care să
fixeze analiza comparată a politicilor culturale regionale şi să creeze condiţiile necesare
cooperării inter-regionale în acest domeniu.
Dacă decizia politică exprimă capacitatea de a alege acele lucruri capabile a fi
puse în practi spre binele public atunci cei care evaluea aceste politici trebuie identifice
resorturile ascunse care au generat respectivele alegeri şi care au dat coerenţă, pertinenţă
şi continuitae diferitelor proiecte puse în mişcare de fiecare politică publică. Evaluarea
trebuie deci să urmeze nişte etape în analiza fiecărei politici.

33
 Primul pas îl constituie identificarea obiectivelor explicite şi implicite pe care le
presupune o decizie politică în domeniul culturii. În general, este acceptată următoarea
grilă de obiective generale, comune tuturor politicilor europene din domeniul culturii:
 democratizarea culturii / accesul larg la produsele culturale
 salvarea şi conservarea patrimoniului
 susţinerea creaţiei şi a inovaţiei culturale
 garantarea libertăţii de expresie
Acestora li se adaugă şi unele obiective specifice, care nu sunt împărtţşite de toate ţările
europene, cum ar fi:
 afirmarea identităţii culturale naţionale
 promovarea culturilor populare (cultură tradiţională, cultură de masă, cultura tinerilor)
 deschiderea către multiculturalism
 susţinerea acordată “contra-culturii”(cultura neoficială)

În concluzie, obiectivele permit evaluarea critică a intenţiilor precum şi a rezultatelor

fiecărei politici, dar, mai ales, permit aplicarea celei mai importante grile de analiză şi
anume a raportului dintre obiective şi măsurile luate pentru punerea lor în practică
precum şi etapele te termen scurt, mediu şi lung de aplicare a lor. Această perspecti
permis crearea unui cadru comun de evaluare a politicilor culturale din ţările europene şi
ea stă la baza analizei fiecărui grup de experţi care vizitează astăzi ţările candidate şi în
funcţie de care aceştia îşi redactează concluziile raportului lor. Raportul de ţară, împreună
cu concluziile experţilor sun instrumentele fundamenatle utilizate de Consiliul Europei în
evaluarea activităţii culturale şi în elaborarea unui program cadru, pe termen lung, care să
permita armonizarea politicilor regionale şi naţionale cu obiectivele comune europene
prezentate şi adoptate în comun.
În cazul României, raportul grupului de experţi condus de Terry Sandell (Visiting
Arts, U.K.) a fos terminat în octombrie 1999 iar Raportul de ţară, care finaliza Strategia
culturală a României, încheia, în februarie 2000, proiectul PHARE RO 9709-01 de
consolidare instituţională în domeniul culturii. Aceste evaluari au fost cuprinse în sinteza
“Politica culturală în România” publicată în compediul “Politici culturale în Europa”
editat de Consiliul Europei în septembrie 1999.

34
 IV. STUDIU DE CAZ: PROGRAMUL “CULTURA 2000”

Lansat în anul 2000 şi prelungit deja ca proiect cadru până în 2006, Programul
“Cultura 2000” este principalul instrument de finanţare folosit de Uniunea Europeană
pentru domeniul cultural. El reuneşte, într-o formă flexibilă, fostele programe sectoriale
folosite de UE între 1991 şi 1999 (“Raphael” pentru monumente, “Ariane” pentru carte şi
lectură, “Mosaic” pentru cooperare culturală etc.). Cunoaşterea şi punerea în mişcare a
instrumentelor financiare pe care acest program le propune este o obligaţie pentru
managerii culturali care vor să-şi lărgească aria de competenţă. Pentru ţările candidate,
cum e cazul României, crearea de specialişti care să cunoască programul, care să ştie cum
se completează o cerere de finanţare şi care să fie capabili să articuleze o reţea europeană
de cooperare în cadrul acestui program, este o urgenţă, iar studenţii de la specializările
Studii europene, management cultural sau administraţie publică trebuie să înceapă să
cunoască şi să lucreze cu acest instrument. Pentru a putea dezbate specificitatea
programului şi pentru ca studenţii, în echipe de 4-6 să poată începe studierea unui astfel
de studiu de caz (un proiect virtual bazat pe metodologia implicată de “Cultura 2000”)
inserăm, cu titlu de exemplu, schiţa acestui program cadru, aşa cum este ea elaborată,
unitar pe teritoriul european, de către Punctul de Contact Cultural al României, care este
asigurat de Ministerul culturii şi cultelor. Iată această prezentare, în formă de redactare
preliminară (draft) pentru anul 2004:

PROGRAMUL-CADRU „CULTURA 2000“

Sumarul obiectivelor, temelor, criteriilor
1. Introducere
Programul cadru „Cultura 2000” este principalul mecanism de sprijinire a sectorului cultural lansat
de Uniunea Europeană.
Prin intermediul acestui program comunitar, Uniunea Europeană implementează o nouă abordare
în politica culturală, încercând să încurajeze creaţia culturală specifică spaţiului european şi să promoveze
cooperarea între operatorii culturali din acest spaţiu. Programul are o durată de cinci ani (2000 - 2004) şi un
buget total de 167 milioane de Euro.
Deşi considerăm că această prezentare conţine toate informaţiile relevante privind licitaţia pentru
2004, recomandăm, înainte de preg'tirea şi trimiterea propunerilor, citirea documentului oficial al licitaţiei.
Acesta se află disponibil pe pagina Internet a Comisiei Europene (CE), care conţine de asemenea şi
formularul de cerere.
Adresa este:
http://europa.eu.int/comm/culture/c2000condition_en.html
De asemenea, informaăii se pot obţine şi de pe site-ul Punctului de Contact Cultural al României:

35
 http://www.eurocult.ro/cultura2000/index_cultura.htm
În sprijinul operatorilor culturali din Europa, au fost iniăiate mecanisme de căutare a partenerilor
care se găsesc
la adresele:
http://agora.mcu.es/pcc/index.htm
http://www.euclid.co.uk/fr2_eng.html

2. Obiective generale
Programul „Cultura 2000” urmăreşte să contribuie la promovarea unui spaţiu cultural european. În
acest context, programul sprijină cooperarea între artişti, operatori culturali, promotori publici şi privaţi,
activităţile reţelelor culturale şi ale altor parteneriate, ca şi instituţiile culturale din statele membre şi statele
candidate (v. mai jos lista completă) pentru a concretiza următoarele obiective:
 promovarea dialogului cultural şi a cunoaşterii reciproce a culturii şi istoriei popoarelor europene;
 promovarea creativităţii şi a diseminării transnaţionale a culturii şi a mobilităţii artiştilor,
creatorilor şi a altor operatori şi profesionişti culturali şi a muncii lor, cu atenţie specială pentru
tineri şi persoanele dezavantajate social şi pentru diversitatea culturală;
 punerea în valoare a diversităţii culturale şi dezvoltarea unor noi forme de expresie culturală;
 folosirea şi punerea în valoare, la nivel european, a moştenirii culturale comune semnificative
pentru Europa;
 diseminarea know-how-ului şi promovarea practicilor / metodelor pozitive de conservare şi
prezervare;
 recunoaşterea rolului culturii în dezvoltarea socio–economică;
 găzduirea dialogului cultural şi a schimburilor culturale între culturile europene şi cele din afara
Europei;
 recunoaşterea explicită a culturii ca factor economic şi ca factor al integrării sociale şi al atitudinii
civice; îmbunătăţirea accesului la şi în cultură în cadrul Uniunii Europene a cât mai multor
cetăţeni.

3. Ţările partenere
Partenerii de proiect trebuie să fie organizaţii înregistrate sau care îşi desfăşoară activitatea principală
în una din următoarele ţări participante la program:
 statele membre ale UE (Austria, Belgia, Danemarca, Finlanda, Germania, Grecia, Franţa, Irlanda,
Italia, Luxemburg, Marea Britanie, Olanda, Portugalia, Spania, Suedia);
 ţările EEA / EFTA (Islanda, Liechtenstein, Norvegia);
 ţările candidate: Bulgaria, Republica Cehă, Estonia, Letonia, Lituania, Polonia, România,
Republica Slovacă, Slovenia şi Ungaria;
 ţări în negociere: Cipru şi Malta.
Notă:
 proiectele pot fi conduse fie de către un operator cultural dintr-un stat membru sau din ăările
EEA/EFTA, fie de către un operator din cele 12 ăări candidate;
 proiectele conduse de către un operator din cele 12 ţări candidate trebuie să aibă cel puţin un co-
organizator din statele membre sau din ţările EEA/EFTA.

4. Terminologie
Organizator / Conducător de proiect
 este co-semnatar legal al contractului oferit de CE
 are rol de coordonare în concepţia şi în implementarea proiectului
 trebuie să contribuie cu cel puţin 5% din bugetul total, sumă provenită din fonduri proprii sau din
alte surse de finanţare
 are o implicare directă în concepţia ăi în implementarea proiectului
Co-organizator
 are o implicare directă în concepţia şi în implementarea proiectului
 trebuie să contribuie cu cel puţin 5% din bugetul total, sumă provenită din fonduri proprii sau din
alte surse de finanţare
Partener

36
  participă la activităţile proiectului, dar nu este de aşteptat să aibă o implicare majoră în concepăia
şi în implementarea proiectului, nici să contribuie cu fonduri

5. Teme principale / Prioritate sectorială

Teme generale
 orientare către cetăţean
 creativitate asociată cu noua tehnologie şi media
 tradiţie şi inovaţie / legătura între trecut şi viitor
considerându-se că aceste teme vor putea sprijini îndeplinirea obiectivelor generale ale programului
„Cultura 2000”care sunt următoarele:
 să finanăeze proiecte de calitate
 să încurajeze inovaăia ăi a creativitatea
 să asigure valoare europeană
 să reflecte principalele preocupări ăi interese ale operatorilor din domeniul cultural

Prioritatea sectorială anuală

2003 – Arte ale spectacolului: teatrul, dansul, muzica, opera, artele lirice şi circul (licitaţie încheiată la 31
oct.2002)
2004 – Patrimoniu cultural: patrimoniu mobil şi imobil, patrimoniu imaterial, arhive istorice şi biblioteci,
patrimoniu arheologic, patrimoniu subacvatic, situri culturale şi peisaje cu semnificaţii culturale, cu
excepţia patrimoniului cultural din perioada modernă. (licitaţia se va lansa în mai sau iunie 2003)
Această abordare urmăreşte ca:
 operatorii culturali care doresc să propună proiecte beneficiind de sprijinul comunitar să poată fi
informaţi din timp despre sectorul principal care va fi sprijinit în fiecare an. Se speră că acest lucru
le va permite să-şi planifice mai bine activităţile şi să avanseze propuneri care să demonstreze o
abordare imaginativă şi creatoare şi care să reprezinte o valoare europeană reală;
 toţi operatorii culturali să fie asiguraţi că se va acorda atenţia cuvenită ariei lor specifice de
activitate.

6. Termene limită pentru depunerea la Bruxelles a cererilor de finanţare

Proiecte anuale de cooperare: 2003
Proiectele multianuale de cooperare: 2003

7. Criterii generale
Se acordă prioritate următoarelor criterii:
 proiecte de calitate
 proiecte care implică participarea unui număr cât mai mare de operatori culturali din cadrul ţărilor
participante
 proiecte care asigură cea mai largă diseminare a activităţilor către public, folosind cele mai
adecvate căi, în special, cele mai noi mijloace de comunicare
Se stipulează de asemenea că se va acorda o atenţie deosebită proiectelor care implică asocierea
operatorilor culturali din ţările membre şi EEA şi a celor din ţările candidate (v. lista de mai sus)
Aceste criterii reprezintă baza criteriilor standard acceptate şi folosite de către juriile formate din
experţii independenţi care evaluează aplicaţiile. Aceste criterii se concentrează asupra acelor elemente din
propunere care sunt privite ca fiind parte integrantă pentru dezvoltarea şi implementarea unui proiect de
calitate, care oferă valoare europeană şi care se adresează obiectivelor programului (prezentate mai sus).
Secţiunea următoare descrie modul în care CE a definit aceste criterii.
Valoare europeană
Se recomandă ca proiectele să conţină acele obiective, metodologii şi abordări de cooperare care să
depăşească nivelul de interes local, regional sau naăional ăi să promoveze o viziune europeană.
Valoarea europeană va putea fi demonstrată prin:
 numărul ţărilor participante – de observat că atunci când anumite proiecte sunt considerate de către
juriu ca fiind de valoare egală, vor fi preferate acele proiecte care implică cel mai mare număr de
co-organizatori sau de parteneri din diferite ăări participante.
 reprezentativitatea organizaţiilor implicate în cadrul sectorului abordat, activităţile propuse şi
relevanţa lor pentru publicul ţintă / beneficiari.

37
  expertiza / experienţa celor implicaţi în managementul şi în implementarea proiectului, în
categoria / domeniul activităăilor propuse.
 provenienţa europeană a audienţei ţintă şi a beneficiarilor activităţilor propuse
 dimensiunea audienţei ţintă / numărul beneficiarilor activităţilor propuse (valabil mai ales în cazul
activităăilor implicând turnee şi reprezentanţii).
 relevanţa audienţei ţintă / beneficiarilor activităţilor propuse în raport cu obiectivele programului
(v. mai sus), precum şi cu cele referitoare la obiectivele licitaţiei de proiecte.
 posibilitatea continuării cooperării, alte activităăi sau beneficii ulterioare la nivel european
rezultând din activităţile propuse.
Calitate
Proiectele trebuie să demonstreze efectiv, prin nivelul de cooperare dintre parteneri şi gradul de
detaliere al aplicaţiei şi al metodologiei, claritatea bugetului, managementul şi originalitatea abordării
proiectului propus, nu doar faptul că propunerea se adresează criteriilor şi obiectivelor programului, ci şi că
poate fi aplicată cu succes.
Factorii relevanţi pentru evaluarea calităţii proiectului sunt:
 gradul de implicare al fiecăruia dintre co-organizatori în concepţia, implementarea şi finanţarea
proiectului
 relevanţa acţiunilor propuse faţă de obiectivele programului (v. mai sus) şi faţă de obiectivele
specifice ale licitaţiei de proiecte
 relevanţa acţiunilor propuse pentru audienţa ţintă / beneficiari
 relaţia dintre acţiunile propuse, bugetul alocat ăi echipa disponibilă pentru implementarea
propunerii
 claritatea distribuţiei bugetului şi raportul dintre sumele destinate activităţilor, natura activităţilor
şi metodologia de implementare
Inovaţie şi creativitate
Prin abordare, perspectivă, metodologie sau tipul cooperării, proiectele trebuie să demonstreze inovaţie
şi creativitate.

8. Criterii specifice
Proiectele sunt de două mari categorii:
 Proiecte de cooperare anuale – proiecte care durează 12 luni şi implică participarea a minimum 3
ţări participante la program
 Proiecte de cooperare multianuale – proiecte care durează între 24 şi 36 luni şi pentru care există
un acord specific semnat între partenerii angajaţi (din minimum 5 ţări) la îndeplinirea obiectivelor
şi a acţiunilor proiectului

9. Criterii generale
Aplicanţii (liderii de proiect) şi co-organizatorii trebuie:
 să fie instituţii sau organizaţii culturale publice sau private cu statut legal, a căror activitate
principală trebuie să fie în domeniul culturii;
 să fie implicate atât în concepţia, cât şi în implementarea proiectului;
 să aibă o contribuţie reală şi semnificativă la bugetul proiectului (cel puţin 5% din bugetul total al
proiectului);
 să aibă capacitatea operaţională de a desfăşura şi de a încheia cu succes şi la timp proiectul în
formatul prezentat în propunere;
 să ofere garanţii şi bonitate financiară (conturile aprobate din ultimii trei ani fiscali) şi standarde
profesionale (statutele organizaăiilor conducătoare şi a co-organizatorilor, precum şi CV-ul
persoanei responsabile pentru proiect);
 să respecte programul „Cultura 2000“ şi ghidul Comisiei Europene privind sprijinul financiar.
Cererile de finan,are trebuie săconţină:
 2 copii ale formularului de cerere completat, semnat şi datat (Acesta TREBUIE să includă şi
declaraţiile semnateşi ştampilate ale liderului de proiect şi ale co-organizatorilor);
 formularul de confirmare a primirii, conţinând şi adresa organizaţiei conducătoare a proiectului;
 copie legalizată a statutului organizaţiei conducătoare a proiectului sau un document echivalent,
precum şi statutul co-organizatorilor (cu excepţia instituţiilor publice);

38
  CV-urile persoanelor însărcinate cu coordonarea programului de lucru (de ex. persoana
responsabilă de proiect), alături de CV-urile persoanelor din partea co-organizatorilor responsabile
de proiect;
 ultimul raport de activitate al organizaţiei conducătoare a proiectului şi al co-organizatorilor (cu
excepţia instituăiilor publice);
 ultimul bilanţ contabil anual aprobat al organizaţiei conducătoare a proiectului şi al co-
organizatorilor (cu excepţia instituţiilor publice);
şi, în plus, doar în cazul proiectelor de traducere:
- copie a cărţii originale;
- copie a drepturilor de traducere;
- copie a contractului dintre editor şi traducător(i);
- situaţie privind totalul costurilor de publicare, incluzând costurile referitoare la traducere.
- CV-ul traducătorului(ilor);
- declaraţie din partea editorului potrivit căreia numele traducătorului, precum şi faptul că a fost acordat un
ajutor financiar din partea Comunităăii Europene vor fi menţionate clar în lucrarea tradusă;
şi, în plus, doar pentru proiectele acordurilor de cooperare:
- textul acordului de cooperare (conţinând acţiunile ce urmează a fi întreprinse de către fiecare co-
organizator şi semnat de fiecare dintre aceştia) într-o formă legală recunoscută de una dintre ţările
participante la program.
şi, în plus, doar pentru proiectele din domeniul patrimoniului cultural:
- un document relevant de aprobare din partea autorităăii naăionale în domeniu care să permită experţilor
proiectului acăiunile de conservare, restaurare sau valorificare ale siturilor sau monumentelor listate sau
clasificate.

Cheltuieli eligibile
Pentru proiectele anuale şi proiectele de cooperare culturală în ţări care nu participă la program,
sunt luate în considerare cheltuielile legate de activităţi care se desfăşoară începând cu cel mai devreme
15/04/2004.
Pentru proiectele de cooperare multianuală sunt luate în considerare cheltuielile legate de activităţi
care se desfăşoară începând cu cel mai devreme 15/04/2004.
Sunt eligibile doar categoriile de cheltuieli prezentate mai jos, în cazul în care acestea sunt
înregistrate ca atare şi sunt evaluate ca fiind în concordanţă cu condiţiile pieţei, sunt identificabile şi
verificabile. Ele trebuie să reprezinte costuri directe (adică să fie generate în mod direct de către proiect şi
să fie indispensabile implementării acestuia, avându-se în vedere
principiului relaţiei cost/beneficiu):
 costurile de personal rezultate direct din implementarea proiectului sunt eligibile doar în cazul în
care sistemele de înregistrare ale co-organizatorilor pot izola şi demonstra în mod clar procentul de
timp alocat de echipă pentru implementarea proiectului în perioada eligibilităăii cheltuielilor ăi
astfel numai procentul costurilor de personal poate fi adăugat la costurile proiectului.
 costurile de călătorie / cazare / diurnă asociate implementării activităţilor proiectului (de ex.
întâlniri, reuniuni la nivel european, călătorii în scopul instruirii);
 costuri legate de organizarea conferinţelor (de ex. Închirierea sălilor, traducători);
 costuri de publicare şi de diseminare a informaţiei;
 costuri legate de echipamente (pentru echipamentele de lungă durată sunt luate în considerare doar
elementele depreciabile ale acestora);
 costurile pentru consumabile şi aprovizionare;
 costurile legate de telecomunicaţii;
 costurile legate de asigurare, închirierea de sedii şi echipamente, drepturi de autor, studii de
fezabilitate, management tehnic şi de coordonare, remuneraţiile artiştilor.

10. Prevederi referitoare la plăţi

Finanţarea solicitată pentru proiectele anuale trebuie să varieze între 50.000 şi 150.000 euro şi să nu
depăşească 50% din bugetul total. Pentru proiectele multianuale finanăarea nu trebuie să depăăească
300.000 euro pe an ăi 60% din bugetul total.
Finanţarea se va plăti în două tranşe (cu excepţia plăţilor pentru proiectele de traducere, care vor fi
plătite într-o singură tranşă, la sfârşitul proiectului). Prima plată va avea loc în maximum două luni de la

39
semnarea acordului de finanţare. Plata celei de-a doua tranşe depinde de aprobarea de către Comisie a
rapoartelor de activitate şi financiare.
Pentru acordurile de cooperare multianuale, plata se face de asemenea în tranşe; tranşa de avans, tranşa
intermediară şi tranşa finală.

11. PUNCTUL DE CONTACT CULTURAL AL ROMANIEI

Decizia Nr. 6/2001 a Consiliului de Asociere Uniunea Europeană – România, privind adoptarea
termenilor şi condiăiilor de participare a României la programul cadru „Cultura 2000”, a fost în publicată în
Monitorul Oficial al Comisiei Europene din data de 21 noiembrie 2001.
În structura implementării programului cadru „Cultura 2000”, cele 30 de state participante la program
îşi asumă crearea unui Punct de Contact Cultural, în baza condiţiilor specificate în contractul semnat cu
Comisia Europeană, Direcţia Generală
pentru Educaţie şi Cultură.
Obiectivul principal al Punctului de Contact Cultural, considerat drept birou european, este facilitarea
schimbului de informaăii referitoare la implementarea programului-cadru „Cultura 2000“.
Ministerul Culturii şi Cultelor din România a înfiinţat un astfel de birou, în cadrul Direcţiei Integrare
Europeană, Relaţii Internaţionale, începând cu februarie 2001. Contractul cu Comisia Europeană a fost
semnat în iunie 2002.
În conformitate cu termenii contractuali, Punctul de Contact Cultural are următoarele funcţii:
– asigură promovarea programului cadru „Cultura 2000”
– înlesneşte participarea la program a unui număr cât mai mare de operatori culturali
– diseminează informaţii privind licitaţiile programului
– informează operatorii culturali asupra instituţiilor europene şi naţionale care sprijină prin diferite acăiuni
sectorul cultural
– asigură comunicarea şi interacţiunea la nivel naţional şi regional dintre operatorii culturali care participă
la acest program şi cei care sunt implicaţi în proiecte culturale finanţate de ale programe ale Comunităţii
Europene
– oferă informaţii celor interesaţi de mecanismele de finanţare ale Comunităţii Europene în domeniul
cultural:
 răspunzând cererilor de informare ale publicului;
 oferind informaţii în format tipărit, şi creând şi menţinând la zi un web-site despre activitatea
culturală a Comunităăii Europene;
 organizând întâlniri cu posibili candidaţi / operatori culturali, în scopul informării acestora asupra
procedurilor de finanţare, a modalităăii de prezentare a proiectelor şi acordând asistenţă tehnică în
această privinţă
– asigură o largă vizibilitate, la nivel naţional, a mecanismelor comunitare de sprijinire a culturii;
– stabileşte legătura cu celelalte birouri de informare din Statele Membre, pentru a oferi posibilitatea
candidaţilor de a cunoaşte programele comunitare cele mai adaptate nevoilor lor;
– construieşte o bază de date a operatorilor culturali din ţară, pentru a ajuta posibilii candidaţi să stabilească
parteneriate pentru proiecte de co-operare;
– face publice licitaţiile de proiecte ale programului, precum şi orice alt document destinat sectorului
cultural care provine de la Directoratul General pentru Educaţie şi Cultură al Comisiei Europene;
– la cerere, asigură asistenţă tehnică candidaţilor în prezentarea cererilor de finanţare ale programului
„Cultura 2000” sau îi îndrumă către orice alt mecanism mai adaptat sprijinirii proiectului lor.

12. Cererile se finanţare se expediază la adresa:

European Commission
Policy development in the cultural sphere - Culture 2000 Framework Programme
B-100 - Bureau 6/41
B - 1049 Brussels
Punctul de Contact Cultural al României face parte din reăeaua birourilor europene
Persoane de contact:
Director Vladimir SIMON (e-mail: simon@eurocult.ro),
Coordonator program Mioara LUJANSCHI (e-mail: mioara@eurocult.ro),
Expert Alexandru OPREA (e-mail: alex@eurocult.ro),
Expert Luminiăa MAXINEANU (e-mail: luminita@eurocult.ro)

40
Tel: 021 / 222.58.50 ăi Tel-Fax: 021/223.37.25,
www.eurocult.ro;
www.cultura2000.ro
Ministerul Culturii şi Cultelor, Piaţa Presei Libere nr. 1, sector 1, 7 1341, etaj 5, camerele 549 şi 555

41
 METAMORFOZELE EUROPEI DE EST
- bibliografie minimală -

Archimbaud, Aline; Damette Felix; Rocard, Michel

 La Nation, l‟Europe, le monde, Paris, Les Editions de l‟Atelier, 1995
D‟Angelo, Mario; Vesperini, Paul
 Politiques culturelles en Europe; Une approche comparative, Strasbourg, Ed. du
Conseil de l‟Europe, 1998
 Politiques culturelles en Europe; méthode et pratique de l‟évaluation, Strasbourg, Ed.
du Conseil de l‟Europe, 1999
Dollot, Louis
 Culture individuelle et culture de masse, Paris, PUF, “Que sais-je?”, 1974
Dvoracek, Aura
 Europa în cuvinte cheie, vol.I, Iaşi, Vasiliana‟98, 2002
***
 Europe, identité plurielle, actes du colloque tenu le 15 mai 2000 à l'Assemblée
Nationale, Paris, Autrement, 2000
Gauthey, Franck; Xardel, Dominique
 Le management interculturel, Paris, PUF, “Que sais-je?”, 1990
Judt, Tony
 Europa iluziilor, Iaşi, Polirom, 2000
Karnoouh, Claude
 Românii. Tipologie şi mentalităţi, Bucureşti, Humanitas, 1994
Le Débat
 Culture et politique, Paris, Gallimard, nr. 70, mai-août, 1992
Le Rider, Jacques
 Mitteleuropa, Iaşi, Polirom, 1997
Marino, Adrian
 Pentru Europa. Integrarea României. Aspecte ideologice şi culturale, Iaşi, Polirom,
1995

42
 Politică şi cultură. Pentru o nouă cultură română, Iaşi, Polirom, 1996
 Al treilea discurs. Cultură, ideologie şi politică în România. Adrian Marino în dialog
cu Sorin Antohi, Iaşi, Polirom, 2001
Paleologu, Alexandru
 Alchimia existenţei, Bucureşti, Cartea Românească, 1983, pp.7-15
 Bunul simţ ca paradox, ed. II-a revăzută, Bucureşti, Vitruviu, 1997, pp. 190-196
Petit, Michel (et colab.)
 L‟Europe interculturelle. Mythe ou réalité, Paris, Les Ed. de l‟Organisation, 1991
Preda, Cristian
 Occidentul nostru, Bucureşti, Nemira, 1999
Urwin, Derek
 Dicţionar de istorie şi politică europeană, Iaşi, Institutul European, 2000

43
Florin CINTIC, Ph.D
florincintic@yahoo.com
0744/624300

Curs ID / STE “Metamorfozele Europei de Est in postcomunism”

Examen scris:
Alcătuiţi un eseu scris în care să faceţi o analiză a relaţiei dintre România şi Uniunea
Europeană pornind de la afirmaţia lui Adrian Marino potrivit căruia “Mioriţa nu face
parte din zoologia europeană”.
Condiţii de redactare: eseul trebuie scris în word, respectând cerinţele standard
academice (corp 12, 1.5 spaţiere) şi nu va depăşi 5 pagini. Minimul de pagini admis: 4
Termen limită de predare: 15 mai 2011, ora 23.59
Modalitate de predare: pe email, la adresa de mai sus, menţionându-se în debutul lucrării
numele complet din catalog al autorului, grupa şi anul.
Plagiatul va genera descalificare perpetuă la această disciplină.
Notarea:
 1 punct din oficiu

 1 punct bonus ID

 1 punct pentru depunerea lucrării la timp

 2 puncte pentru respectarea condiţiilor de redactare

 1 punct pentru citarea cel putin a unei lucrari din bibliografie în sprijinul ideilor
prorii

 1 punct pentru folosirea a minimum două lucrări din bibliografia online

 1 punct pentru coerenţa argumentaţiei (structură, relaţiile dintre părţile eseului)

 1 punct pentru susţinerea ideilor proprii (concizie, raporturi logice între

argumente)

 1 punct pentru originalitate şi viziune inovativă asupra temei

Biblioteca on line Polirom

 Pentru Europa. Integrarea Romaniei. Aspecte ideologice si culturale (Editia a II-a)
AUTOR: Adrian Marino
 Romania: la fundul gramezii
AUTOR: Tony Judt
 Vecinii lui Franz Kafka. Romanul unei nevroze/ The Neighbors of Franz Kafka.
The Novel of a Neurosis
AUTOR: Vladimir Tismaneanu, Mircea Mihaies
 Locurile unde se construieste Europa. Adrian Severin in dialog cu Gabriel
Andreescu

44
AUTOR: Gabriel Andreescu, Adrian Severin
 Un Babel fericit
AUTOR: Michael Heim
 Europa iluziilor
AUTOR: Tony Judt
 Europa Centrala sau paradoxul fragilitatii
AUTOR: Jacques Le Rider
 Absurdistan. O tragedie cu iesire la mare
AUTOR: Dorin Tudoran
 Al treilea discurs: cultura, ideologie si politica in Romania.
AUTOR: Adrian Marino
 Europa Centrala. Memorie, paradis, apocalipsa
AUTOR: Adriana Babeti, Cornel Ungureanu
 Europa Centrala. Nevroze, dileme, utopii
AUTOR: Adriana Babeti, Cornel Ungureanu

Comentarii evaluator:
 Pe viitor, citiţi cu mare atenţie în ce fel este formulat subiectul. Aşa descoperiţi
cheia de interpretare. Aici tema era “cum influenţează structura noastră arhaică,
premodernă, integrarea în UE a României” şi nu analize literare despre Mioriţa
sau texte de Wikipedia despre Adrian Marino ori istoria UE.

 Respectarea condiţiilor de redactare (font, spaţiere, lungime text, citare,

bibliografie) este obligatorie. (De ex. spatierea de 1.5 nu e totuna cu cea de 1.15,
iar capacitatea de a te înscrie în limitările de spaţiu verifică puterea de sinteză)

 Structura de redactare (introducere, dezvoltare temă, concluzii), stilul sobru – fără

deliruri personale sau pulsiuni poetice - , exprimarea la persoana a treia,
înlănţuirea logică şi coerentă a argumentaţiei sunt elemente necesare de
profesionalism (la fel ca şi toaletarea textului de erori de dactilografie sau de
exprimare!). În absenţa lor, în tr-o universitate occidentală, nu treceţi examenul.

 Inadecvarea la subiect (formulare politicoasă pentru lucrare de la altă materie

căruia i s-au schimbat două trei paragrafe ca să sune oarecum în acord cu tema)
sau plagiatul ca atare (două lucrari identice cu semnături diferită) vă descalifică
pentru totdeauna

 Deşi pare simplu, eseul este un bun indicator pentru capacitatea masterandului de
a înţelege tema, de a selecta bibliografia, de a-şi construi un punct de vedre
argumentat şi de a se încadra în rigorile de redactare. M-aş bucura să reţineţi
aceste lucruri!

45