, f<ntt'r

Octavian Alexandru Iliescu

"
SIMBOL 'W

IN ARHITECTURA

ASPECTE ALE SIMBOLULUI

ÎN SPATIUL
, MUZEISTIC
CONTEMPORAN

~
EDITURA UNNERSITARA ION MINCU

IM

Editura Universitara "Ion Mincu" - Bucuresti

 30)19
UNIVi TEHNiCA IASI.
Sibl. CON:>TRUCTII~.
Sala

. '.
Motto:

"Who cansay
Whytoday
Tomorrow will be yesterday .... "

Lord Byron
Descriere CIP a Bibliotecii Nationale a României K2§::D:)
ILIESCU OCTAVIAN ALEXANDRU
Simbol În arhitectura. Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic
contemporan / Octavian Alexandru Iliescu - Bucuresti:
Editura Universitara "Ion Mincu", 2002
145 p.; 14,8 cm

ISBN 973-85623-9-2

72

Dedic aceasta carte celor pe care îi iubesc cel mai mult,

Coperta: ing. Elena Dinu sotiei mele Carmen si motanului meu Tomi.
Tehnoredactare: ing. Elena Dinu

© 2002 Editura Universitara ,,Ion Mincu" Str. Academiei 18-20, secU, Bucuresti,
cod 70109
CUPRINS

CAPITOLUL 1
ASPECTE METODOLOGICE.............. 7

CAPITOLUL 2
SEMIOTICA ARHITECTURII.. 15

CAPITOLUL 3
SIMBOLURILE ÎN ARHITECTURA 37

CAPITOLUL 4
FUNCTIA COMUNICATIVAA SEMNELORSIMBOLICE 57

CAPITOLUL 5
ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE SIMBOLIZARII
ÎN ARHITECTURA............................................. 69

CAPITOLUL 6
ARHITECTURA - COMUNICARE INTERMEDIALA 83

........... ' "


CAPITOLUL 7
ASPECTE ALE SIMBOLULUI ÎN SPATIUL MUZEISTlC
CONTEMPORAN........................................................
_ CONSIDERATII PRELIMINARE...........
_ ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCTIEI PRIN SIMBOL.
SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALE
GERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUST AV PEICffi..,. ...
_ SIMBOLUL SPIRALEI. MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIM
DIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRlGHT~..................
_ SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORÂREA IN INFERN A LUI
ORFEU MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN
SALZBURG (AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN
_ SIMBOLUL CORABIEI ÎN SPATIUL MUZEISTIC. .. ,
_ MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR (INDIA), ARHITECT
CHARLES CORREA ··································
_ SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUI
LOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI.
BIBLIOGRAFIE.
CAPITOLUL 1
ASPECTE METODOLOGICE
Câteva Întrebari ar putea lamuri care au fost motivele si intentionalitatea În
/05 alegerea unei astfel de teme:
105 În ce masura arhitectura moderna contemporana are capacitatea de a
simboliza si daca da, care sunt coordonatele si mijloacele arhitectului
contemporan În rezolvarea acestei probleme?
106 Daca simbolurile, asa cum sunt ele "definite" În dictionare sau carti de
specialitate mai pot fi astazi Întelese si luate ca atare sau trebuie avuta În
112 vedere o noua resemantizare a lor, În contextul unei societati dinamice si
multis tructurate?
Daca simbolizarea În arhitectura este o chestiune de stil arhitectonic
115
. sau trebuie privita global, ca pe un atribut general al mediului construit?
120
. În ce masura intentionalitatea conceptorului (arhitect) de a crea un
obiect (mediu) care sa simbolizeze este corect Înteleasa si perceputa de
127
utilizator (receptor)?
Daca exista În domeniul arhitecturii programe cu o capacitate sporita
132
. de simbolizare comparativ cu alte programe si care slmt metodele specifice
ale acestora?
137
.
Aceste Întrebari, Împreuna cu altele care au rezultat din ele, au dus la
structurarea lucrarii pe capitolele respective. Încercând sa dam un raspuns
cât mai corect la ultima întrebare, ne-am oprit la spatiul muzeistic
contemporan, reprezentat prin realizarile unor cunoscuti arhitecti din
domeniu, astfel Încât ultimul capitol si concluziile vin sa ilustreze Într-un
mod cât mai clar demersul contemporan catre o "arhitectura simbolica" a
acestui program.
A Încerca sa gasim o definitie pentru simbol ar fi un lucru hazardat si
inoportun. Din primele clipe ale existentei sale, omul a folosit semne si
simboluri pentru comunicare. Simbolurile exprima Însa sisteme cu mult mai
7

Aspecte metodologice
sofisticate; simboluri ca omul universal, pomul vietii SI mandala
comune tuturor culturilor.
Alaturi de arhitectura, În felul În care au luat nastere simbolurile, modul În
care s-au dezvoltat si au fost interpretate, sunt interesate si discipline ca
lingvistica, critica de arta, istoria civilizatiilor si a religiilor, antropolog ia
culturala, psihologia, medicina si chiar toate stiintele referitoare la om.
Omul traieste Într-o lume de simboluri, iar o lume de simboluri se afla
Înauntrul sau.
În estetica moderna, "simbol" s-ar traduce printr-un semn, care În limitele
unei conventii determinate, reuseste sa .transmita prin aluzie o anumita
cantitate de i~fonnatie. De cele mai multe ori, imaginatia noastra, functie de
nivelul cultural individual, este solici,tata sa completeze cu noi modele
referinta incompleta despre lumea din jur, proprie tuturor simbolurilor.
Vechii greci asociau termenului de simbol verbele: a uni, a lega, a reuni cele
despartite sau a cauta sa ghicesti "eul" unei enigme. Iata o pri~a vizi~e
istorica În care acest "fenomen" este definit Într-un sens mult mai larg decat
cele sase litere care alcatuiesc cuvântul "simbol".
Kant întelegea prin "simbolic" un mod de reprezentare intuitiv, dar, indirect,
un mod care prezinta conceptul printr-o analogie.
Pentru Goethe, În "simbol" ni se Înfatiseaza "universul" În aria sa de
necuprins, incompl,"~hensibilu1. "Adevarul, identic cu divinul, nu se Iasa
niciodata cunoscut de noi; îl vedem numai În reflectarea lui, prin parabola,
prin simbol, uneori în înfatisari singulare, alteori Îmudite între ele; luam
cunostinta de adevar, ca forma de viata, incomprehensibila, la a carui
întelegere dorinta noastra nu poate renunta niciodata."
Hegel delimiteaza continutul conceptual, dând o noua stabilitate
"simbolului". EI pastreaza ideile lui Herder despre simbol. "Ideea, În
conceptia hegeliana, poate cuprinde fonnele numai în mod arbitrar si de
aceea În locul unei identificari totale, ajunge doar la o semnalare si un
acord: el Însusi Înca abstract, Între sens si forma, care În aceasta
8
CAPITOLUL I
Întrepatrundere, nici realizata, nici realizabila, scot În evidenta, dincolo de
sunt Înrudirea lor, exterioritatea si inadecvarea lor reciproca." Tara simbolului la
Hegel este Egiptul. "Operele artei egiptene, cu simbolistica lor secreta, sunt
ele Însele niste enigme: enigma obiectiva Însasi. Drept simbol al acestei
semnificatii specifice a spiritului egiptean putem sa desemnam Sfinxul."
Sfinxul este, dupa Hegel, "simbol al simbolicului".
O deosebita importanta În definirea notiunii de simbol o au si teoriile lui
Fridrich Vischer si ale lui Emst Cassirer. Conceptul de simbol al lui Vischer
a stat la temelia stiintei despre cultura a lui Aby Wartburg. Vischer defineste
simbolul mai Întâi ca o legatura Între imagine si sens, folosind un termen de
comparatie, În care cuvântul "imagine" desenmeaza un anume obiect vizibil,
iar cuvântul "sens" un anume concept, indiferent de cercul de reprezentari de
unde {1rovine acesta. Ernst Cassirer este fondatorul unei "Filosofii a formelor
simbolice". Dupa el, "forma simbolica trebuie sa desemneze oricare din
acele energii ale spiritului, prin intermediul carora un continut de
semnificatie spirituala este legat de un semn perceptibil senzorial, fiind
intrinsec atribuit acestuia".
Astfel ni se Înfatiseaza limba (vorbirea), universul mitic religios, precum si
arta, ca fiind oricare dintre ele forme simbolice specifice purtând impregnate
semnele acelui fenomen fundamental care ne arata ca niciodata constiinta
noastra nu se multumeste doar sa primeasca impresii din exterior, ci leaga
orice impresie de actiunea libera a expresiei. Un univers de semne si imagini
se ridica În fata a ceea ce noi numim realitatea obiectiva a lucrurilor,
afirmându-se ca opuse ei, cu o anumita autonomie si forta originala. Prin
urmare, nu ceea ce simbolul Înseanma si realizeaza Într-o anumita sfera
particulara (arta, mit, vorbire) ne preocupa, ci mai ales faptul cât de mult o
limba, ca Întreg, un mit, ca Întreg, atia, ca Întreg, poaJia În sine caracterul
general al configurarii simbolice. Istoriceste, dupa Cassirer, se poate urmari
felul În care conceptul de simbol s-a maturizat cu Încehll, pâna ce a ajuns la
aceasta extensie si generalitate a semnificatiei semantice. Un alt moment
important în încercarea de definire a notiunii de simbol ÎI reprezinta
psihanaliza moderna a lui Car! Jung, al carui crez era ca omul are o ~emorie
inconstienta folclorica, ce-l leaga de experientele stramosilor sai. In acest
sens, simbolurile arhetipale propuse de Jung apar În visele, fanteziile si
fobiile tuturor oamenilor.
9
Aspecte metodologice
Desigur ca ar mai fi o serie Întreaga de personalitati si specialisti demni de
mentionat În efortul de a defini sau teoretiza acest concept. Unii dintre ei vor
fi mentionati În capitolele urmatoare, dupa ce ne-am propus si fixat metodele
de lucru si perspectiva din care privim si analizam conceptul de simbol.
Cercetarea actuala din domeniul psihologiei arhitecturii este orientata În
afirmatiile sale În .mare masura spre nevoile si optica beneficiarilor de pe
urma arhitecturii; ea Îsi masoara asadar obiectul analizei, adica mediul
(artificial) constmit din punct de vedere pragmatic. Aceste afirmatii privesc
asadar un mod "popular" de a Întelege arhitectura si de raportare la
arhitectura: arhitectura ca imagine a societatii. La celalalt pol se afla
exigenta, deseori formulata la adresa arhitechlrii, ca aceasta sa participe sau
chiar sa poata anticipa În calitate de motor al societatii schimbari de natura
sociala, culhlrala, economica si ecologica.
Arhitectura evolueaza, asadar, deseori Între reproducerea de semantica
preexistenta, unanim acceptata si inovatie a acesteia din urma, În paralel cu
dezvoltarea complexa a societatii. Trebuie semnalate si perturbari ale
comunicarii În dialogul dintre psihologi si arhitecti datorita neglijarii
arhitecturii de catre psihologie. Din punct de vedere istoric, circumstantele
temporale ale aparitiei si consolidarii tinerei discipline a psihologiei
arhitecturii pot furniza În acest sens explicatii. Psihologia arhitecturii ia
nastere În contextul criticii formulate la adresa functionalismului si
produselor arhitectonice ale aceshlia din anii '60 si '70. Era o reactie la o
serie de neajunsuri sociale cu implicatii psihologice pentru care era facuta
co-raspunzatoare arhitechrra "functionalista" ca, de exemplu, problemele din
cartierele marginase ale marilor orase, izolarea, hllburari În atribuirea
corecta a valorilor si sensului arhitechrral.
Astazi, dupa peste 20 de ani de postmodernism În arhitectura europeana,
exista, pare-se, alte baze pentru cercetarea conditiilor si influentelor
arhitecturii. În baza multiplelor modificari intervenite În mediul construit, ne
aflam În situatia, În care acele cercetari din domeniul psihologiei arhitecturii,
care se bazeaza În mod exclusiv pe nevoile beneficiarului, sa poata fi
considerate ca fiind dogmatice si anacronice. În loc sa cerem reproducerea
cu fidelitate absoluta a sumei de dorinte fonnulate de beneficiari În
realizarea sarClllll concrete de constructie ("locuirea de calitate
10
CAPITOLUL I
nediminuata", "structuri satesti" etc.), s-ar impune, mai degraba, ca prin
cercetarea În domeniul psihologiei arhitecturii sa se analizeze si sa se
formuleze circumstantele, conditiile, scopurile si programul construirii În
acord cu transformarile macrosociale actuale din societatea informationala
pentru dezvoltarea de noi perspective ale vietii. ' ,
Criticii deseori fonnulate la adresa modernismului si functionalismului,
potrivit careia arhitectura si publicul au sfârsit prin a vorbi limbi diferite,
postmodernismul a cautat sa i se sustraga, practicând tendinta spre o sintaxa
si o semantica populara. Prin fOlmalizari uzitate, citate, metafore si oferte
afective pentru beneficiari, arhitechlra postmoderna cauta sa reconstruiasca
o punte de comunicare spre receptor. Dar, esecul postmodernismului prin
nesocotirea contradictiilor economice si sociale obiective duce la o noua
respingere din lipsa de Întelegere din partea receptorului (Muller, 1984).
Indiferent de natura cauzelor indicate pentru disconfOltul social fata de
arhitectura, mai toate judecatile formulate de catre autorii de specialit~te au
ceva În comun: toti senmaleaza pe fondul caracterului neunitar al curentelor
uiterioare postmodernismului, o cautare febrila de valori credibile Înca În
arhitectura. "Limbajul" devine În acest context o noua formula magica În
cadrul discutiei În si despre arhitectura.
Eco considera Înca din 1972 ca arhitectul este obligat sa gaseasca forme
adecvate pentru sisteme de exigente, care nu-i stau la Îndemâna si sa
articuleze un limbaj care trebuie sa declare altceva decât pe sine. Prin
aceasta am atins problema centrala a acestei lucrari: se semnaleaza tot
felul de Încercari de a comunica cuiva un anume continut prin
arhitectura. Trebuie discutat, CUM si CE comunica arhitectura si În ce
rezida semnificatia. în centrul analizei stau asadar componente ale unor
procese de comunicare si aspecte mediatice ale arhitecturii.
La asemenea acte de comunicare prezinta interes Întrebarea daca ceea ce se
comunica, este si Înteles, perceput ca atare de catre receptorul accidental sau
vizat, În mod constient. Se va analiza daca perturbari În Întelegere pot fi
localizate la nivelul modului În care este formulat continutul de comunicat
sau la nivelul receptorului sau daca nu cumva mediul ~rin care se propaga
continutul de comunicat nu se doreste el Însusi impropriu pentru a servi
drept suport al unui continut specific.
11
Aspecte metodologice
De Fusco (1967) considera, de exemplu, ca lipsa de mijloace si cod unitar
joaca, pe lânga o serie de cauze de natura socio-politica, un rol hotarâtor,
atunci când se ajunge la o ruptura În dezvoltarea arhitecturii modeme.
Dezintegrarea prezentei culturi duce la o specializare a comunicarii cu efect
daunator considerabil asupra valabilitatii generale a experientei artistice.
Inforn1atia de tip imagine fragmenteaza, În nenumarate subdomenii de
specialitate, accesibile doar pentru grupuri de experti reduse ca numar, ceea
ce duce la faptul ca fiecare experienta artistica se auto consuma accelerat si
ca o constituire a unui "cod lingvistic" devine din ce În ce mai anevoioasa.
În ultimii 20 de ani de cultura si arhitectura postmoderna mai nimic nu pare
sa se fi schimbat referitor la aceasta situatie. Nu numai pentru a veni În
Întâmpinarea caracterului interdisciplinar al'arhitecturii, ci mai ales pentru a
lua În considerare toate acele orientari stiintifice care pot fi.Irniza impOliante
perspective de "luminare" a sistemelor de simboluri În arhitectura, se vor
aborda rezultate ale cercetarii din variate domenii. Ca stiinta care se ocupa
cu diferite sisteme de semnificatii, semiotica poate furniza, de exemplu,
clasificari privind o serie de notiuni fundamentale cu care se opereaza În
lucrare. '
În cadrul semioticii are loc si o analiza a sistemelor simbolice, respectiv cu
imagini; printre aceste sisl~ e figureaza la multi autori si arhitectura. Daca
exista o serie de sisteme de simboluri În viata cotidiana, care Îndeplinesc
deseori functia de a transcede realitatii sau de a reprezenta În mod concret
continuturi ~u caracter abstract (simboluri ale statului, limba etc.), atunci
arhitectura trebuie analizata si ea pentru identificarea unor functii similare pe
care aceasta le-ar putea Îndeplini. O marime esentiala În cadrul acestor
cercetari o constituie, În orice caz, receptorul (potential) al mesajului
arhitectonic. În fond, destinatarul informatiilor arhitectonice este cel care le
preia si le prelucreaza; lui i se acorda sau i se refuza aspecte atitudinale si
moduri de actiune de catre arhitectura. Din punct de vedere psihologic
prezinta aici interes aspecte ale perceperii arhitecturii, aspecte de prelucrare
cognitiva a informatiei optice despre mediu si aspecte ale unei, posibile
influentari În privinta construirii sau atribuirii de semnificatie. In partea
teoretica a lucrarii urmeaza sa se analizeze modul În care persoanele Îsi
Însusesc mediul construit, atribuindu-i semnificatii. În continuare, se pune
problema modului În care sunt initiate si influentate aceste procese, ceea ce
ar putea ajuta la o analizare mai Îndeaproape a modului În care arhitectura
12
CAPITOLUL 1
influenteaza aceste derulari de natura psihologica. Acest lucru se impune
mai al~s pentru ca posibilitatile arhitecturii de a comunica ceva sau de a
orienta sau regla comportamentul uman sunt evaluate de catre arhitecti,
psihologi si alte persoane active În domeniul arhitecturii, În moduri foarte
diferite. Întrebarea cât de puternici sau cât de neputinciosi sunt arhitectii În
calitate de agenti ai comunicarii trebuie clarificata si În functie de diferiti
"detenninanti" În constituirea semnificatiei. Printre "detenninantii" acestia
se numara c~ntextul temporal, social si local, informatii sociale si influente
situationale. Privitor la influente si capacitati ale sistemelor de simboluri
arhit~ctonice, este recomandabila si o comparatie cu alte medii optice În care
prezenta, respectiv distanta si credibilitatea semnificatiilor simbolice
constituie obiectul discutiei. Apoi, ar trebui evidentiate paralele Între
dezvoltarea generala pâna la societatea informationala actuala si dezvoltarea
arhitecturii.
În fine, am dori sa-I citam pe Umberto Eco, care scria, În 1972, ca
arhitectul este În mod constant obligat sa fie altceva decât el Însusi
atunci când proiecteaza sau construieste. EI este obligat sa devina
sociolog, politician, psiholog, antropolog, semiotician etc. Arhitectul
este, asadar, singurul si ultimul umanist al societatii contemporane
pentru ca el se vede obligat sa gândeasca totalitatea si aceasta, În mod
paradoxal, În masura În care el cauta cu adevarat sa raspunda
sarcinilor specifice din domeniul sau de specialitate, În calitate de
tehnician ultra specializat, care nu se ocupa cu declaratii metafizice fara
suport.
13
 CAPITOLUL II

SEMIOTICA ARHITECTURII

Deoarece mediul construit nu constituie un scop În sine, ci el se defineste

prin raportare la oamenii care Îl percep si trag o serie de foloase de pe urma
lui, o clasificare a arhitecturii din punct de vedere functional ofera probabil
descrierea cea mai cuprinzatoare a multiplelor aspecte ale mediului construit
si ar trebui sa includa toate variantele intrarii În contact fizic si psihic de
catre om cu arhitectura. În acest sens, este necesar sa redefinim notiunea de
"functie" Într-un sens mai larg decât cel practicat În directiile generate de
functionalism. În formula reductionista a functionalismului, "form follows
function", functia este conceputa În opozitie cu aspectul pur fomlal al unei
cladiri. Fischer (1991) vorbeste Însa În cazul arhitecturii de o coexistenta a
aspectului de creare exclusiva de spatialitate cu unul eminamente de natura
comunicativa În cadrul unei functii continue, raportul dintre cele doua
aspecte exprimându-se, de la caz la caz, prin natura comenzii sociale
formulate la adresa arhitectului. Potrivit acestei perspective, un atelier sau o
magazie ar ocupa În cazul clasificarii pozitia cu cea mai redusa functie
comunicativa, arcuri lor de triumf atribuindu-li-se, În consecinta, o pozitie
superioara În sens comunicativ. Asemanator, procedeaza si Eco (1972)
atunci când vorbeste de o prima functie a arhitecturii localizata la nivelul
scopului pentm care a fost ridicata o cladire si de o a doua functie a
arhitecturii care rezida În suma semnificatiilor de natura comunicativa care
sunt asociate cu cladirea respectiva. Gmtter (1987) considera si el ca modul
de articulare a unei cladiri este legat În mod nemijlocit si În mod constant cu
functii de natura estetica si culturala, în care se reflecta idealuri si scopuri ale
societatii. La Jencks (1979) arhitectura Îndeplineste functia de suport
(fOlmal) pentm semnificatii, În timp ce Muller (1984) accentueaza functia
sociala a arhitecturii. La Ittelson (1977), functii politice, sociologice,
pedagogice si psihologice prezinta caracter constitutiv pentm definirea
specificului arhitecturii, daca se concep În interrelatie omul pe de o parte si
mediul construit pe de alta parte.

15
Semiotica arhitecturii
Oricât de diferite ar fi toate aceste puncte de vedere enumerate, ele se
completeaza reciproc În final, Întrucât ele se interconditioneaza. Ca aspect
comun numim faptul ca toate aceste perspective se raporteaza la persoane
concrete, dar si la marimi de natura ideatica, spirituala. În orientarea ei catre
"destinatari" singulari sau grupuri de "destinatari", arhitectura trebuie asadar
sa satisfaca nevoi de natura materiala, dar si ideatica. Ea este mediul În care
se propaga cauze, dorinte, idealuri ale unor indivizi singulari sau ale unor
grupuri de indivizi pentru a se cristaliza În concretetea materiei.
Privitor la caracteristici ale laturii ideatice În arhitectura, Meisenheimer
(1985) considera ca aceasta este conditionata de trei functii.
1. functii "expresive" care servesc mai ales autoreprezentarii
omului;
2. functii "apelative" prin care devine clar ce vrea arhitectura
de la destinatarii ei
3. functii "simbolice" denumindu-se prin acestea functiile de
reprezentare ale arhitecturii
Pentru Meisenheimer sarcinile mediului construit sunt triplu stratificate În
cadrul acestei ierarhii: una de evocare îndreptata spre trecut (arhitectura ca
expresie a ceva preexistent), una de orientare spre viitor (arhitectura ca
expresie - replica la ceva) si c~a de enuntare simbolica (arhitectura ca semn
pentru ceva). Esential este ca, în conceptia lui Meisenheimer, arhitechrra nu
poate fi definita În intentionalitatea sau receptarea ei, altfel decât prin
raportarea ei la viata (ltlfnea) extraarhitecturala, care la rândul ei se reflecta
În arhitectura. În acest sens, Joedicke (1987) atragea atentia ca spatiul si
forma din arhitectura trimit Întotdeauna la "altceva", functia arhitechrrii
putând fii caracterizata ca fiind în interrelatia ei cu societatea atât reflectorie,
cât si generativa.
Daca ne propunem sa analizam modul În care arhitectura actioneaza asupra
noastra, ahmci trebuie adusa În discutie calitatea arhitecturii de a constihli
suportmi transmitatoare sau mijlocitoare de valori. Influenta exercitata de
arhitectura În acest sens este foarte diferita În timp, caci fiecare valoare pe
care o poate Întrupa arhitectura Îsi are actualitatea si valabilitatea sa
conditionata (determinata) istoric. O schimbare produsa În sistemul de valOli
al epocii postmodeme aduce, de exemplu, cu sine, o respingere a cartierelor
16
CAPITO~UL II
de locuinte functionaliste din anii '60 si '70, antrenând segregarea sociala si
stigmatizarea locuitorilor din cartierele marginase. "Masinile de locuire"
functionaliste constituie Însa la data aparitiei lor progresul social, În timp ce
astazi ele sunt etichetate ca fiind ghetouri sociale. Valorile arhitectonice sunt
valori ale prezentului si numai prin raportare la prezent ele Îsi mentin
actualitatea. Wirth (1984) aplica aceasta judecata si valorilor istorice,
argumentând ca valorile istorice exista si ele din punct de vedere al
prezentului prin memoria subiectului valorizator existent În prezent, prin
mostenirea trecutului ce se salveaza În prezent si prin transmiterea vie a
acestei mosteniri sub forma filon ului traditiei.
Asemanator cu functiile unei cladiri si valorile arhitectonice pot fi
considerate dualist, material-spirihlal. Wirth numeste În sprijinul primei
categorii "valori utilitare tehnologice material-economice", În timp ce
valorile spirituale sunt Împartite pentru Început În mod simplificator În alte
doua subcategorii: valoar~ gnoseologica rationala versus valoare
gnoseologica emotionala. Valorilor istorice li se acorda valente rationale si
emotionale, valorile estetice constihlind o noua subcategorie aparte.
Urmarind traseul sub diviziunilor, În final, se regasesc valorile rationale de
orientare si de circun1scriere a identitatii pe de o parte si valorile de simbol si
asociatie. Dar o identificare valorica cu caracter general valabil poate fi
realizata doar daca se procedeaza la o raportare la grupuri caracteristice de
beneficiari ai arhitecturii. Wirth considera ca din aceste grupuri de
beneficimi fac parte si producatorii de arhitectura, argumentând ca
producerea si receptarea de arhitectura constituie procese colective care se
Întrepatrund. În acelasi spirit, se manifesta si Taut (1919) când considera ca
arhitectura nu este numai o arta care vizeaza În cea mai mare mastlfa
societatea, ci ca Însasi realizarea ei este una de natura sociala, astfel Încât ea
poate fi privita, rara Îndoiala, si ca arta colectiva.
Din acest motiv, suntem obligati sa acordam datului cultural si social statutul
autonom de valoare. Ca valoare spirituala ideala, ceea ce este dat din punct
de vedere cultural si social constituie un fundal esential pentru aparitia altor;
categOlii valorice cu care intra În continua interrelatie si reflectându-se prin
articulare În obiectul construit.
17
Semiotica arhitecturii
Problema valorii În societatea noastra comunicationala, informationala si
postindustriala este o problema comunitara si nu una strict individuala.
Valorile se adreseaza asadar tuturor gmpurilor sociale În egala masura, iar
arhitectii sau persoanele interesate de arhitectura percep un sistem de valori
comunitare supraordonat, care este definitoriu pentru Întreaga comunitate. A
reflecta asupra valorilor arhitectonice nu are asadar vreun sens prin
pozitionarea în afara macroretelei sociale de valori si mutatii valori ce.
Tema centrala a psihologiei arhitecturii o constituie interdependentele din
cadml angrenaj ului actional m( liiu constmit - individ - societate. Ittelson
(1977) vorbeste, În acest context, de valori socio-culturale dintr-un timp dat
Într-un anume loc geografic, cum se reflecta Într-un anume mod de locuire.
EI identifica În cadml procesului arhitectonic o componenta de atribuire de
semnificatie ce prezinta o afinitate cu sistemul nostm de valori. EI considera
ca atunci când oamenii constmiesc case, ei Îsi creeaza nu numai un mediu
material, ci si unul de natura psihologica cu sens, asadar o lume simbolica
care reitereaza o schema specifica de preferinte si valori.
Si Geisler (1978) se distante'aza fata de conceptia arhitechlrii ca simpla
culisa pentru existenta umana. În viziunea lui oamenii Încep sa Înteleaga
arhitectura din ce În ~e mai mult ca parte inte~anta a existentei indi~iduale
si sociale si considera ca arhitectura poate canaliza În mod hotarâtor si poate
predestina forme de existenta. Tot Geisler considera ca sentimenhll de
diminuare a calitatii vietii documentat prin variate smdii de specialitate nu
este generat În mod exclusiv de rolul modificat jucat de arhitechlra, ci el este
legat si de transformari le intervenite În mediul social, astfel ca arhitectura
trebuie privita ca un mijloc de a aduce corechlri acestor tendinte sociale
nefavorabile sau, dimpotriva, de a le augmenta. ' întreprinderea de delimitare rationala În acest caz, cel putin o încercare de
În acelasi timp, trebuie constientizate o serie de impedimente care limiteaza
eficienta unei planificari cu caracter social. Într-o societate informationala
individul percepe emotional si actioneaza În confonnitate cu notiunea-cheie
de "competenta". Dar tocmai aceasta competenta este diminuata În masura În
care transformarea stmchlrala sociala limiteaza dupa noi criterii. Si În planul
arhitecturii se reflecta transformarile din constiinta sociala. O buna parte din
aceste transformari interveni te În constiinta sociala pot fi analizate si luate În
considerare doar pe anumite segmente ale societatii. Cum poate atunci sa
18
CAPITOLUL II
arate o interventie salvatoare din partea arhitecturii pentru ca locuitorii si
beneficiarii sa-si ridice nivelul de competenta? În ce masura arhitectura
actioneaza productiv si În ce masura ea devine contraproductiva atunci când
este chemata sa inhibe sau sa stopeze tendinte sociale defavorizante? Si În ce
rezida În cele din urma competenta arhitecturii?
Joedicke (1987) face Încercarea ca atâtia alti teoreticieni ai arhitecturii, de a
da un raspuns atunci când el deplânge disparitia conventiilor care faceau din
constmctii si formele lor stmcturi inteligibile pentru oameni. Contradictiile
el le 10calizeaza Ia nivelul conceptiei societatii, În care pluralismul ar du~e Î~
esenta Ia pierderea simtului orientarii si a sensului În domeniul arhitechlrii.
Acest raspuns nu ne satisface Întmcât pluralismul social nu conduce automat
Ia Încetosarea sensului tot asa cum conventiile nu au dispamt prin aceasta, ci
ele sunt doar di versificate, ramificate, muitistratificate. Joedicke (1987)
pleaca În consideratiile sale, de Ia un punct de vedere mai degraba fomlal,
care cauta generarea de sens Ia expresia unei cladiri, deci, la "simptom" sau
Ia reproducerea vizuala a unui continut mental si nu Ia continuml mental, la
cel care I-a produs, I-a interpretat, ci la contexml continuhJ1ui. Pentru a putea
clasifica. macar În parte mijlocirea de senmificatie arhitectonica sub aspect
cauzal SI final, se cere sa aducem În discutie si aspecte ale perceptiei ale
cognitiei, ale constituirii de senmificatie si ale simbolizarii. Deoarec~ a~este
procese psihologice se desfasoara Într-un context social concret, mediul
social trebuie sa ramâna mereu În atentia noastra.
P~rcep:~ difer!tel~ aspecte ale mediului prin simturile noastre. Apar
dIficultatI ahmCI cand trebuie trasata o linie de despartire Între forma ca
exterioritate sensibila si continutul acesteia. Oricât de dificila este
definire a termenilor cu care operam se impune, daca dorim sa analizam
felul În care iau nastere continuturile semnificative si modul în care acestea
actioneaza asupra noastra În cazul demersului arhitectonic.
Forma ca exterioritate sensibila este conditionata de continutul sau. Caci
forma, scrie Adomo În 1974, este prin definitie doar forma a ceva si acest
ceva nu are voie sa devina o simpla tautologie a formei. Amheim vede chiar
o relatie necesar~ de senmificare între forma si continut. Când percepem
formatmnea de tIp "gestalt", considera acesta din urrna,noi propunem În
19
Semiotica arhitecturii
mod constient sau inconstient ca ea Înseamna ceva, adica forma trimite la
continutul ei (1978). Pentm Amheim, fOfila se defineste si dincolo de
functia practica a lucrurilor, interpretându-Ie ca fiind imagini simbolice ale
omului În lume. Grutter (1987) analizeaza si el raportul dintre fomla si
continut si opineaza pentm forma arhitectonica ca fiind mediul cel mai des
uzitat pentru a exprima un continut simbolic.
Daca forma unei cladil; mai poate fi Într-o oarecare masura clasificata
rational, la descrierea continutului se pune problema pe care plan sa fie
situata notiunea continutului. Sa plecam de la un exemplu. Discutiile
specialistilor pe tema postmodemului pI;vesc dualitatea fomla-continut din
mai multe puncte de vedere. Daca continutul se defineste ca fiind
i'lragmaticul unui curent În arhitectura, atunci, rara Îndoiala, ca arhitecturii
postmodeme i se poate atribui o suficienta articulare pe coordonata
continutului. Postmodemul se doreste a fi o replica la modemismul postbelic
si a fost formulat În variate postulate. Formele practicate fac Însa loc unor
critici pe coordonata continutului. Muller (1984) afirma În apararea
avangardei ca postmodemul favorizeaza doar latura formala a constmirii,
neglijând astfel continuturi sociale si de alta natura. Aceasta afinnatie poate
implica doua lucmri: pe de o parte Muller ar putea considera ca un continut
ar putea fi exprimat si pe alta cale decât cea fonnala, pe de alta parte Însusi
autorul Îi acorda exterioritatii formale un loc În ierarhia continutului.
Dificultatea apamta În Încercarea de a clasifica care este acel "ceva", numit
de Adomo ca fiind continut, este definitorie pentru demta notionala În
cadml discutiei despre forma si contiimt.
În principiu, se poate pleca de la faptul ca arhitectura fie ca exteriorizeaza
prin fOrIDa perceptibila sensibil un continut care trebuie cautat
extraarhitectural, fie ca arhitectura se auto reprezinta si atunci propria ei
exterioritate este si continutul ei. Cele mai multe cladiri se Încadreaza Între
aceste doua extreme si prezinta astfel atât aspecte referentiale, cât si tI;miteri
la frumusete, utilitate, functie etc. Modul În care o cladire concreta este
Încadrata pe scala dintre cei doi poli depinde si de gradul de constientizare si
abstractizare al continuturilor. Prin asociatii, un privitor poate vedea la o
cladire croita strict utili tarist o serie de con tinuturi de semnificatie care nu au
fost intentionate În timpul proiectarii. Prin aceasta cladirea tIimite pentru
privitor la un anume continut, care este altul decât functia pura a cladirii.
20
CAPITOLUL II
Acest continut este legat în srarsit de obiecte concrete sau de reprezentari
abstracte. In orice caz, rezulta din proprietatea referentiala a cladirilor un
spectm foarte larg de posibilitati si tot atâtea noi accente În analiza
procesului de constituire a semnificatiei.
Problema definirii obiectului de studiu al semioticii este solutionata
divergent În diferitele orientari si tendinte ale acestei stiinte relativ noi.
Diferentele se refera pe de o parte la domeniile semioticii, iar pe de alta parte
ele privesc inventarul notional al acestei discipline. Un numitor comun l-ar
putea reprezenta definirea semioticii ca stiinta despre semne. Noth (1985)
indica pentm obiectul cercetarii În semiotica procese de semne, orice fel de
comunicare si schimb de informatie Între oameni, Între organisme sau În
intel;orul unui organism. Tot Noth mentioneaza ca domeniul semioticii este
delimitat pragmatic de determinati culturali, de caracteml de sistem al
semnelor, precum si de catre intentionalitatea semnelor. Daca aspectul de
determinare culturala la semne constituie un criteriu distinctiv, atunci
semiotica cerceteaza fenomene ale culturii si nu ale naturii. Daca se pleaca
de la caracterul de sistem al semnelor (Barthes, 1979), atunci semiotica
analizeaza stmcturi de sisteme de semne. Sub aspectul intentionalitatii
semnelor se analizeaza doar acele semne În cazul carora poate fi dovedita o
intentie de comunicare la emitator.
o delimitare a semioticii fata de alte discipline este dificila, deoarece
curentele din cadml acestei stiinte sunt orice altceva decât unitare. Cu toate
acestea se dovedeste a fi utila mai ales o delimitare a obiectului de studiu din
semiotica de cel al lingvisticii. Semiotica si lingvistica se delimiteaza
reciproc prin raportare la relatia dintre semne (sisteme de semne) si limbaj.
Covârsitoarea majoritate a semioticienilor indica limbajul ca fiind inclus În
obiectul de studiu al semioticii. O serie de lingvisti si teoreticieni ai
arhitecturii nu sunt de acord ca fenomene lingvistice, respectiv de limbaj, sa
fie analizate la nivelul de simple semne. Implicatiile acestor doua puncte de
vedere sunt importante. Prin analogie cu discutiile generale pe tema
raportului dintre semne si limbaj, modelele de descriere arhitectonice pleaca
fie de la caracterul de semn al arhitecturii (Grutter, 1987 si Joedicke, 1987)
sau de la arhitectura ca limbaj (Wemer, 1978 si Fischer, 1991) si ajung astfel
la conceptii foarte diferite privitoare la enuntul arhitectonic si la influenta
arhitecturii asupra oamenilor.
21
 Semiotica arhitecturii
Diferitele delimitari teoretice ale semioticii fata de lingvistica se bazeaza pe
modele stiintifice bazale si pe transformari le acestora. Structuralismul În
calitatea sa de curent de gândire important al secolului nostru iese În
evidenta prin postularea prioritatii analitice a relatiilor În raport cu
elementele si se distanteaza de o conceptie empirista sau fenomenologica În
semiotica. Lingvistica structurala constituie, dupa Noth, stiinta-pilot pentru
structuralismul general. Initial structuralismul si semiotica au avut În
anumite privinte o origine comuna. În parte structuralismul este considerat
ca fiind precursorul semioticii, alteori el este socotit a avea o existenta
paralela cu cea a semioticii. Dar si din punctul de vedere al conceptiei
• generale, o serie de reprezentanti ai semioticii s-au apropiat de paradigma
structuralista. Trabant (1989) considera, de exemplu, ca o teorie a semnelor
nu are voie sa procedeze În mod descriptiv, ci trebuie mai degraba sa
manifeste interes nemijlocit fata de relatiile multistratificate dintre semne si
analiza acestora.
Specifica perspectivei semiotice a lui Peirce este determinarea semnelor În
functie de raportul lor diferit cu obiectele desemnate. Teza centrala a lui
Peirce este natura triadica a fenomenului de semn. Potrivit definitiei sale,
semnul face trimitere la obiect, la mijlocul expresiv si la interpret. Semnul
nu Înseamna asadar ceva În sine, ci el senmifica ceva prin raportare la
interpret, adica la cel care face uz de el. Nici semnele nu sunt folosite pentru
a spune sau sugera ceva, ci constituie un mijloc de semnificare a unui obiect.
Peirce defineste semnele În functie de folosirea lor pe trei planuri. Senmele
manifeste sunt fie indici, semne iconice sau simboluri. Indicele este În
terminologia lui Peirce forma minimala a semnului care se autosemnitica.
Conexiunea Între semn si obiect desemnat este caracterizata de Peirce ca
fiind de natura fizica. În clasificarea semnelor iconice, Peirce distinge
imagini, diagrame si metafore. Numai ca notiunea de semn iconic nu poate
deveni operanta, cel putin potrivit lui Eco (1978), datorita unei foarte
complicate proceduri de delimitare care face ca distinctia sa nu poata fi
practicabila fara echivoc. Jencks (1979) abordeaza pragmatic notiunea de
semn iconic a lui Peirce si Îl pune În legatura cu fOIma construita. Potrivit lui
Jencks În arhitectura iconica, contururi si forme ale unei cladiri seamana cu
functiile si caracteml lor, astfel ca forma si continutul prezinta tangente,
respectiv aspecte comune. Cea mai buna actualizare a unui senm iconic o
vede Jencks În cazul metaforelor reusite si citeaza capela din Ronchamp a
22
CAPITOLUL II
lui Le Corb:lsier, care a fost comparata cu tot felul de lucruri (case albe
grecestI, sveIter etc.).
Un criteriu esential pentm decretarea reusitei unei metafore este caracterul
nemijlocit al modului În care aceasta este "lecturata", independent de
plurisemnificatiile unei cladiri. O delimitare pragmatica a indicelui de
s~mnul iconic poate fi regasita Ia Kahler (1981), care se raporteaza la un
smgur element arhitectonic. Astfel, notiunii de "indice" a lui Peirce i-ar
corespunde un element arhitectonic, care Înseamna altceva decât ceea ce este
si can:ia ,nu i se pot atribui altfel de intentii suplimentare. Un pod al unei
case ramane un pod de casa si nimic altceva, În timp ce semnul iconic din
arhitectura tinde sa reprezinte prin forma perceptibila altceva, ca de exemplu
un debarcader care În mod tautologic prezinta forma unei barci.
o distinctie riguroasa Între cele doua notiuni este practicabila cel mai mult În
teorie, ,deoarece aproape ca nu exista un semn care sa nu atraga dupa sine
asocIatu s~u metafore tot asa cum fiecare segment de arhitectura este prin
funct~on~ht~te~ sa mai Întâi indice. Jencks (1979) critica modemismul si
aprecIaza ca sIstemul lui expresiv modernist se limiteaza la aceste doua
tipuri de semne, În timp ce majoritatea vocabulelor din arhitectura sunt de
fap~ si~boluri (semne ~imbolice). Semnul simbolic ar detine suprematia fata
de mdIce sau semnul Iconic; semnul simbolic este prin definitie un semn
arbitrar, În sensul ca relatia sa cu "obiectul" semnificat este 'norm~l sau
conventional. Prin aceasta, Jencks preia cea de-a treia categorie a lui Peirce:
simbolul.
În traducere, notiunea de simbol a lui Peirce se poate descrie teoretic În
domeniul ar~itect~i, ca fiind un element arhitectonic care poate mijloci prin
caracterul sau manIfest, perceptibil si semnificatii supraordonate. Biserica
face trimitere prin forma sa la obiectul "cruce" si deschide astfel o
parad.igma .. teologica. Trebuie Însa semnalat faptul ca mijlocirea unei
semruficatu supraordonate nu este de natura statica si atemporala. De
asemenea, nu este suficient sa se opereze cu notiunea de semn a lui Peirce
doar din punctul de vedere al producato~lui-emitatorului ci trebuie avut În
vedere s! receptorul. De Fusco (1967) 'analize~a de exemplu
functlOnahsmul care a privat simbolurile de puterea lor, considerându-le
inactuale si opace (lipsite de sens), pentru a instaura În locul lor functia
23
 Semiotica arhitecturii
practica ca nou simbol al unor valori modificate. Asadar simbolurile se afla
În relatii strânse cu indicele si semnul iconic, fiecare dintre cele trei feluri de
semne putându-se regasi În celelalte doua.
Morris defineste senmul spre deosebire de Peirce mai putin prin planurile la
nivelul carora actioneaza, cât mai ales prin functia pe care o poate Îndeplini
un semn. În terminologia lui Morris semnele Îndeplinesc functii sintactice,
semantice si pnigmatice. Functia sintactica a semnului se refera la raportul
pur formal între diferitele elemente independent de semnificatia acestora, ea
se refera asadar la aspecte de dispunere si ordonare. Functia semantica a
- semnului realizeaza raportarea la beneficiaml semnului si vizeaza efectul
semnului asupra receptOlilor concreti În situatii determinate. Ea arata daca si
cum sunt receptate senmificatii si ofera posibilitatea de a identifica
concordante si divergente Între semne intentionate si senme receptate.
Întru dezvoltarea teoriei lui Morris, Cherry (1966) constata ca cele trei
directii de cercetare: sintactica - semantica- pragmatica se suprapun În mare
parte: Pragmatica reprezinta În viziunea lui Cheny treapta generalizatoare
cea mai cuprinzatoare si anume cea a "realitatii concrete". Ea include
semantica, al carei rol este cel de a abstractiza În baza unor evenimente
comunicative specifice. Grad sporit de abstractizare prezinta mai apoi
sintaxa care opereaza În mod exclusiv cu semne.
Clasificarea semnelor din punct de vedere functional, asa cum o face Morris
În cadml semioticii sale generale, prezinta interes pentru arhitectura În
masura În care noile cautari din domeniul arhitecturii revitalizeaza probleme
ale semanticii si sintaxei. Pentm Început trebuie lamurit ce reprezinta
semantica si sintaxa În sens arhitectonic. Joedicke (1985) Încearca sa
raporteze direct sintactica, semantica si pragmatica la arhitectura si le da un
nume nou: forma, semnificatie si efect. La Norberg-Schulz (1965) notiunea
de semantica este aplicata arhitecturii pentru a exprima faptul ca
dimensiunile de sarcina de constmire, forma si telmica se afla În interrelatie
si ca o concretizare formala si tehnica a unei sarcini face ca un "continut
semnificativ" sa devina manifest, scopul cercetarii semantice fiind acela de a
evidentia aceste interrelatii. Kiemle (1967) vede În dezvoltarea arhitecturii
moderne o trecere de la dimensiunea semantica a semnului la cea sintactica
si descrie aceasta trecere ca fiind un act de emancipare, În care functiile
24
CAPITOLUL II
însesi Îsi dobândesc propriile semnificatii. Potrivit lui Jencks (1979),
sintactica pura este dimpotriva eficienta În mod perceptibil doar daca este
Încadrata În domenii ale semanticului. Pohl (1974) formuleaza Întrebarea
daca a avut de fapt loc o mutatie la nivelul informatiei adica de la una
semantica premoderna la una moderna sintactica. În vi;iu~ea lui, arhitectura
este Înainte de toate o traire a spatialitatii, iar o prevalenta a nivelului
semantic al formelor nu poate fi semnalata În nici o epoca. Kahler (1981)
atribuie lui Magnago-Lampugnani (1976) rolul de catalizator original În
discutiile legate de Morris. El explica de ce potrivit lui Morris, arhitectura
trebuie creata pe toate cele trei planuri ale functiilor semnului. Un mesaj
estetic are În principiu o structura comunicativa de plurisemnificatii, iar
decodificarea acestora poate evolua multifatetat sau plurivalent. Numai prin
exagerarea unor tulburari, altfel normale, În comunicare, pe segmentul
cladire-receptor, poate sa fie canalizat interesul receptomlui În sensul
identificarii felului În care este constmit mesajul plurisemnificativ si mai
putin În sensul identificarii a ceea ce este semnificat.
Problematic este daca un joc estetic demtant poate rezolva acele probleme
care domina astazi Întelegerea deformata a receptomlui si a mediului
construit. Disconfortul resimtit de o majoritate sociala În contactul cu
arhitectura care i se adreseaza, se bazeaza În fond nu doar pe componente de
ordin estetic, ci este generat de neajunsuri sociale. Pe deasupra, mesajele de
natura estetica actioneaza Întotdeauna si prin continuturile lor semnificative,
suprapunerea continuhlrilor senmificative cu nevoile achlale ale
beneficiamlui constihlind un factor reglator pentm gradul de acceptanta a
mediului construit.
În ceea ce priveste rolul semioticii Kahler (1981) constata ca tendinta
acesteia de a transforma, pe de o parte, totul În semn (deci În suport
semnificativ) si de a realiza, pe de alta parte, relatii lexicale pe cât posibil
univoce Între semne si semnificatii nu aduce vreun folos perspectivei
pragmatice asupra arhitecturii. El constata În acelasi timp o schimbare de
optica În semiotica, care Începe sa priveasca notiunea de semantica mai putin
lexical. Apoi, atrage atentie asupra schimbarii de paradigma În semiotica,
astfel Încât importanta corelatiilor sa figureze În prim plan. Analizei
elementului singular Îi ia locul analiza contextuala, În care procesualitatea
evolutiei semnelor este definitorie.
25
Semiotica arhitecturii
De la srarsitul anilor '60, semiotica arhitecturii s-a dezvoltat ca domeniu de
specialitate autonom În cadrul semioticii aplicate. Cu un gest polemic fata de
tendintele lingvistice din domeniul arhitecturii, Noth (1985) defineste
semiotica arhitecturii ca disciplina stiintifica al carei scop este descrierea
sistematica a arhitecturii ca sistem de semne si ea Începe, potrivit parerii
acestuia, acolo unde rostirea metaforica despre "limbajul orasului" este
Înlocuita cu o descriere analitica. A privi arhitectura ca pe un semn
presupune existenta unei componente semantice În arhitectura. Aceasta
semnificatie postulata de semiotica poate sa fie actualizata sub forma iconica
sau simbolica. Multe semne prezinta pe deasupra doua caracteristici:
intentionalitatea la baza generarii de semn si conventia pe care se sprijina
semnificatia semnului.
Privitor la semantica arhitecturii pot fi luate În considerare mai ales trei
perspective:
1. Perspectiva istoriei arhitecturii, În cazul careia semnificatiile semnelor
deriva din codul istoric respectiv;
2. Perspectiva propusa de Eco. La Eco functia si semnificatia se
Întâlnesc, iar codul este obligatoriu În orice fel de arhitectura;
3. Perspectiva analizelor descrierilor verbale asa cum sunt articulate, de
exemplu cu ajutoml metodei psihologice a diferentelor semantice, În care
caz receptorii exprima În cuvinte semnificatie mijlocita de arhitectura.
Punctul de plecare pentm consideratiile lui Umberto Eco Îl constituie
prezenta unui semnificant al cami semnificat este functia pe care acesta o
faciliteaza (Eco, 1972). Consumul de arhitectura este astfel posibil nu numai
prin functii, ci mai ales prin desemnarile legate de aceste functii care evoca
uzul functional. Eco ilustreaza prin exemplul unei scari care invita În baza
codului ei conventionalizat la urcare sau coborâre. Înaintea scopului ei
practic, scara aceasta este mai Întâi o unitate culturala, care face aluzie la
(sugereaza) posibilitatea specifica a unei miscari. Forma semnifica functia În
baza unui sistem de asteptari si obiceiuri dobândite, pe care Eco Îl numeste
cod. În concordanta cu afirmati a potrivit careia deja functionalitatea unui
obiect implica o semnificatie, coexista codurile semantice cu cele sintactice.
Cele sintactice se refera la construirea de cladiri, a caror forma arhitectonica
se actualizeaza sub forma de grinda, tavan, bolta etc. Codurile semantice
definesc tipurile sociale (spital, vila, scoala etc.) sau tipurile spatiale
26
CAPITOLUL II
(labirintul etc.) sau se refera la articularea elementelor arhitectonice În sens
denotativ si conotativ.
Distinctia dintre denota tie (prima functie) si conotatie (cea de-a doua
functie) la o cladire este tributara analizei diferentiate a laturilor continutului
si expresiei la substanta si forma În modelul semnului. O cladire cu locuinte
denoteaza functiile sale primare de folosire. Prin functiile secundare'-
istorice, esteti ce si antropologice - , cladirii Îi pot fi atrib~ite si conotatiile
unei anumite ideologii a locuirii. Codurile semantice se pot referi atât la
denotari, cât si la conotatii ale unei cladiri, ele fiind supuse diferitelor
mutatii de-a lungul istoriei.
Eco ia drept exemplu Brazilia si prezinta În 1972 problema primei si celei
de-a doua functii. Orasul Brazilia a fost conceput În asa fel Încât sa
instaureze un nou sistem de viata si În acelasi timp sa transmita un mesaj
conotativ complex (viata democratica, spirit de pionierat, auto definire În
termeni noi, oras al viitomlui ...). Corpul central al orasului cu cladirile sale
publice trebuia sa evoce conotativ mai ales valori conotative, cele doua aripi
laterale servind, prin fimctia lor de locuire si amenajari pentru prestari de
diferite servicii, mai ales fimctiei prime. Sisteme de functii ce trebuiau
Îndeplinite În cazul unui oras-model au fost traduse de catre arhitecti În
coduri arhitectonice care prezentau un raport favorabil cu forme traditio'nale
si erau Îndeajuns de informative. '
Eco este Însa de parere ca arhitectii au comis si o greseala cu consecinte
grave, atunci când s-au hotarât sa se adapteze cu fidelitate, În sens denotativ
si conotativ la situatia social politica de la acea data. Ei au crezut ca orasul
Îsi putea croi propria sa varianta de interpretare istorica. Dar fata de
oglindirea acestei variante, În structura orasului Brazilia evenim~ntele
istorice au cunoscut o evolutie autonoma si În aceasta miscare s-au creat alte
contexte istorice si sociologi ce, ceea ce a facut ca unele functii sa se
ofileasca, iar altele sa devina tot mai puternic conturate. Dintr~un oras
egali tarist, Brazilia a devenit un oras marcat de o profunda inegalitate
sociala. Dispunerea spatiala a devenit un dat al cotnunicarii: cladirile Înalte
din sud erau calitativ superioare celor din nord; În baza fluxului sporit de
populatie s-au dezvoltat mahalale În zonele marginase ale orasului; magnati
din industrie si Întreprinzatori particulari locuiesc În superbe case luxoase
27
 Semiotica arhitecturii
dispuse paralel cu aripile superblocurilor; prin Înlaturarea intersectiilor s-au
alungit În mod exagerat segmentele carosabile, asa ca accesul Îngreunat la
corpul central al orasului nu a facut altceva decât sa mareasca dis proportiile
În popularea diferitelor zone ale orasului. Toate acestea fac ca statutul unui
individ sa fie marcat mai profund ca În oricare alt oras de locul În care
domiciliaza.
În consecinta, se poate spune În termenii semioticii arhitecturii ca, În cazul
orasului Brazilia, prima functie a devenit cea de-a doua, iar cea din urma si-a
modificat semnificatul, adica alte conceptii asupra convietuirii macrosociale
decât cele intentionate În faza initiala dicteaza acum asupra modului În care
este perceput orasul.
Doua erori polarizeaza perspectiva asupra sarcinilor În arhitectura: pe de o
parte, exista riscul ca arhitectul sa accepte resemnat determinarile sociale si
politice din societate, pe care va cauta sa le reflecte formal; cea de-a doua
.. eroare la polul opus ar fi aceea ca arhitectul sa ajunga sa se considere creator
de istorie, pe care el Însusi sa o Însceneze. Eco Încearca sa-9i croiasca un
drum, ferindu-se cu mijloace semiotice de cele doua extreme. In viziunea lui
Eco, arhitectul trebuie sa proiecteze prime functii variabile si sa lase
deschisa functia a doua. Brazilia ar fi putut deveni, În opinia lui Eco, un oras
al viitorului, daca arhitectii ar fi conceput-o nu ca un monument, ci În
structuri modulare "pe roti".
Conceptia potrivit careia arhitectura se defineste mai putin prin caracterul
sau de semn În sine, cât mai ales prin reteaua specifica de elemente singulare
Îmbinate si prin trimiterea acestei retele la sisteme supraordonate se
regaseste deja În semiotica. În cadrul directiei structuraliste lingvistice, care
pleaca mai Înainte de toate de la Saussure si care este deseori denumita si
semiologie, domina analiza relatiilor dintre elemente, iar punctul de plecare
este de la un plan supraordonat celui al semnelor (Noth, 1985). Factorul
comun al tuturor perspectivelor lingvistice de descriere si explicare a
arhitecturii Îl constituie Încercarea de a identifica, În baza complexitatii,
comprehensihilitatii si sugestivitatii limbajului verbal, analogii Între cele
doua sisteme, sa aplice notiuni si legitati lingvistice arhitecturii pentru a
pune la Îndemâna un instrumentar al proiectarii. Ca arhitectura nu este Însa
pusa vesnic În situatia de a vehicula cu notiuni si idei de Împrumut luate din
28
CAPITOLUL II
lingvistica, a aratat Fischer (1981). El atrage atentia asupra faptului ca asa
cum exista un "limbaj al arhitecturii", tot asa exista si o "arhitectonica a
limbii" si semnaleaza nenumarate publicatii În care notiuni din arhitectura
sunt folosite pentru descrierea unor fenomene literare.
Dupa Noth (1985), curentele structuraliste prezinta, În principiu, o orientare
europeana cu accent pe semantica si o orientare americana care exclude În
cea mai mare parte semantica din analiza structurala. Levi-Strauss este
considerat a fi initiatorul structuralismului general francez, iar antropologia
sa structurala a devenit paradigma stmcturalismului. Levi-Strauss considera
În 1971 ca metoda structurala aplicata domeniului lingvisticii si celui al
antropologiei consta În indentificarea formelor invariante În cadrul unor
continuturi diferite. De Fusco (1967) aplica cautarea invariabilelor si
domeniului arhitecturii, preferând perspectiva critica antropologica celei
esteti ce si descriind trei fenomene ce pot fi socotite invariabile. Pentru
Început, Fusco numeste extinderea a ceea ce arhitectura obisnuieste sa
denumeasca traditie; formelor, care au fost considerate În trecut ca fiind
imperfecte, li se confera În arhitectura moderna si postmoderna o noua
valoare. Pe deasupra, aceasta noua traditie se remarca printr-o importanta
componenta sociologica care plaseaza interesul social În centrul arhitecturii.
A treia invariabila a arhitecturii actuale o constituie, dupa el, nazuinta de a
reproduce nu numai categoria de spatiu, ci si pe cea de timp. La aceasta
transferare de principii de lucruri structuraliste spre domeniul arhitecturii,
rezulta cu claritate o problema continuta În germene deja În modul Însusi de
abordare a fenomenelor, si anume, faptul ca enunturile rezultate din
perspective strict struchrraliste asupra arhitecturii au mai degraba un caracter
general. Astfel, cercetatorul poate cadea În "pacatul" descris de Levi-Strauss
(1971) de a cauta continuturi recurente În spatele formelor invariabile. Se
iveste Însa Întrebarea cât de folositoare poate fi În sens pragmatic cautarea
de forme invariante pentru cercetarea din domeniul arhitecturii si care este
aportul variabilelor formal-estetice la clarificarea continuturilor si
influentelor exercitate de arhitectura.
Important pentru analiza arhitecturii prin analogie cu fenomene lingvistice
poate fi inventarul de notiuni al structuralismului european dezvoltat pe linia
lui Saussure. Fischer (1991) preia notiunile-cheie de "langue" si "parole"
29
Semiotica arhitecturii
care devin astfel pentru arhitectura "stil" si "proiect singular". "Langue"
denumea În viziunea lui Saussure sistemul lingvistic al unei comunitati
umane, În timp ce "parole" reprezenta actul vorbirii la fiecare vorbitor În
parte, În cadrul sistemului lingvistic comunitar. Notiunile de "sincronie" si
"diacronie" preluate de catre Fischer din domeniul lingvisticii stmcturaliste
denumeau initial sistemul lingvistic la un moment dat, respectiv dezvoltarea
istorica a unei limbi si analiza acesteia.
Continuitatea multor principii stmcturaliste din lingvistica actuala este
apreciata foarte diferit. O paradigma radical diferita de stmcturalism poate fi
gasita printre curentele poststructuraliste la gramatica generativa, fata de
care Însa curente mai noi În lingvistica se distanteaza. Multe din notiunile
acestei discipline fac trimitere la Chomsky care Întelege prin gramatica unei
limbi descrierea competentei lingvistice imanente a vorbitorului si
receptomlui ideal (Chomsky, 1972). O gramatica merita atributul de
"generativ" atunci când ea reuseste sa fbrnizeze o analiza explicita a
contributiei unui receptor la Întelegerea gramaticii.
Asemanator cu felul În care Saussure opera cu distinctia dintre "Iangue" si
"parole", Chomsky deosebeste competenta lingvistica (cunoasterea de catre
vorbitor - receptor a limbii sale) de folosirea limbii (a face uz de limba În
situatii concrete). Trebuie Însa remarcat ca si În acest caz avem de-a face cu
un model al competentei lingvistice, deci, cu un contract mental, ideal,
privitor la vorbitorul si receptorul de mesaje verbale, ale cami informatii se
limiteaza potrivit modelului la sintaxa limbii. Pentru psiho-lingvistica
orientata În mod constant spre aspechll de semn În sens pragmatic rezulta
asadar punchl1 vulnerabil al gramaticii generative. Chomsky are În vedere un
sistem lingvistic abstract, În timp ce psiho-lingvistica este interesata În
evidentierea trairilor si comportamentului uman În contexhll achl1ui
comunicarii (Herkner, 1991). Din acelasi motiv, orice Încercare de a
transfera principii lingvistice generative spre sisteme ale arhitecturii sau ale
psihologiei arhitecturii trebuie tratata cu maxima prudenta. Exista tohlsi
Încercari timide, deshll de vagi, de a discuta caracterul combinabil În sens
generativ al elementelor din arhitechlra (Fischer, 1991) sau despre o
"gramatica generativa a arhitecturii" (Noth, 1985).
30
CAPITOLUL II
Jencks a formulat exigenta ca notiunea "postmodern" sa se aplice numai
acelor arhitecti care se folosesc de arhitectura ca de un limbaj (Jencks,
1979). Potrivit lui Jencks, caracteristica esentiala a limbajului (postmodern)
este aceea de a fi apt, În cazul În care este folosit convingator, de a transmite
semnificatii. De aceeasi parere cu Jencks este Venturi (1981) atunci când
apreciaza ca prin intermediul unui anumit limbaj al formelor sau prin mai
multe limbaje ale formelor devin În mod constant perceptibile anumite
continuturi semnificative. Toate aceste aprecieri la adresa rostirii
(postmoderne) prin arhitectura presllpun ca arhitectura sa dispuna realmente
de un limbaj expresiv si sa poata fi ea Însasi un "limbaj". Apar o sumedenie
de Întrebari referitoare la natura, modul de actiune sau necesitatea
continutului semnificativ. Este logic sa ne Întrebam În ce rezida aceste
semnificatii importante, unde si cum se articuleaza acestea si, În sfârsit, daca
semnificatiile exprimate prezinta importanta si daca da, atunci pentru cine
(Fischer, 1987).
Notiunea de limbaj se aplica asadar arhitecturii de catre arhitecti si
teoreticieni cu mai mult sau mai putin discernamânt. Deseori, notiunea de
limbaj este folosita, mai degraba, metaforic În cadml unei descrieri cu
valente literare a arhitecturii, a creatiilor unui anumit arhitect sau a unui
topos arhitectonic. Reprezentativ este În acest sens, de exemplu, "Poetica
spatiului" a lui Bachelard, chiar daca autorul este preocupat sa nu confunde
limbajul poetic al arhitecturii cu metafora. Altfel arata concluziile atunci
când din conceperea arhitecturii ca limbaj sunt derivate În sens empiric
reguli privitoare la natura comunicarii, continuturilor comunicate si a
semnificatiilor. Fischer formuleaza critici la adresa tezelor lingvistice ale lui
Jencks pentru arhitectura postmoderna; pentru Fischer o cladire nu
"sporovaieste" ca un om de litere sau ca un filosof care are În permanenta de
comunicat semnificatii de maxima importanta contemporanilor sai sau
posteritatii. Fischer considera ca este importanta Întelegerea limbajului
specific al arhitecturii, care se manifesta În selectarea de forme, conexiuni de
functii, constructii si constelatii spatiale. Prin acest tip de abordare, Fischer
se Îndeparteaza Însa de necesitatea de a interpreta arhitectura din perspectiva
conceptiei lingvistice. La fel de usor, procesele proiectarii si receptarii pot fi
concepute atunci ca aplicare sistemica de mijloace arhitectonice generale, iar
notiunea de limbaj reprezinta În consecinta o simpla metafora ce Înlesneste
retoricul În discursul despre conceptul de arhitectura. De ce exista totusi o
31
Semiotica arhitecturii
legatura analogica cu mult mai profunda dintre arhitectura si limbajul verbal
Încearca sa arate Fischer atunci când prezinta limba ca sistem generativ În
paralel cu arhitectura_ Fischer considera ca specificul limbajului verbal
consta În articularea unei structuri complexe generative care poate fi regasita
si În cazul altor discipline (muzica, pictura, moda ), unde elementele nu
sunt semne În mod aprioric_
Dupa ce am constatat ca creativitatea reprezinta punctul de pornire bazal În
Întelegerea limbajului verbal din punct de vedere generativ, limbajul verbal
se apropie foarte mult de alte discipline care au toate În comun creativitatea
manifesta, adica acea capacitate de gasire de infinite noi solutii pe baza
receptorului existent format din elemente constitutive si setmi de reguli
combinatorii. Semnalarea creativitatii ca aspect definitoriu pentru toate
aceste discipline nu constituie un impediment În calea unei descrieri
sistematice. Continutul, esenta sau semnificatia manifestarilor În toate aceste
discipline creatoare nu sunt localizate În mod exclusiv la nivelul inventaru!ui
de elemente, nici la ni velul vorbitorului-emitator sau la nivelul contextului
situational, ci ele iau nastere prin concursul tuturor acestor nivele.
Fischer trage un semnal de alarma privitor la Încetatenirea unei practici În
arhitectura de a aplica imagini, metafore sau semne din afara, cladirii si de a
le prezenta pe acestea ca fiind limbajul arhitecturii. Aceasta practica
contravine modului În care se opereaza cu structurile limbii. Prin aceasta
practica se Înregistreaza o recadere Într-un limbaj unidimensional de semne
si imagini, se produce o Împotmolire la nivelul bazal al elementelor din
inventar fara a se putea Înainta pâna la fenomenele complexe ale dinamicii
unei limbi. Fischer Însira o serie de aspecte În sprijinul unei paralele Între
limbaj verbal si arhitectura fara sa includa spectrul larg al variatelor forme
expresive (Fischer, 1991):
a. Aceeasi eterogenitate la produsele lingvistice si arhitectonice;
b. Existenta de stiluri literare si arhitectonice;
c. Procesualitatea unei geneze asemanatoare În cazul limbilor SI a
stilurilor din arhitectura;
d. Un bogat repertoriu de elemente de reguli de combinare a acestor
elemente atât În domeniul limbii, cât si În cel al arhitecturii (stiinta
spatialitatii, a construirii, a formelor - pe de o parte si cuvinte,
dictionare, gramatici pe de alta parte);
32
CAPITOLUL Il
e.
Concentrarea rezumativa de stiinta sub forma de retorici si tipologii;
f.
Eterogenitatea sistemelor lingvistice din limba vorbita si din
arhitectura prin existenta diferitelor feluri de dialect, sociolect,
ideolect
În limba si arhitectura (Renasterea italiana.- Renasterea germana)
g. În sfârsit, Înradacinarea la fel de puternica În cazul arhitecturii si al
limbii În procesele dinamicii macrosociale.
Poate ca nu este tocmai recomandabil sa alegem limba vorbita ca punct de
plecare În caracterizarea analogica a sistemului arhitecturii ca fiind "cre-atot"
si "generativ". Abordarile generative ale limbii sau. ale altor sisteme se
raporteaza În general pe un continut mental ideal al emitatoru1ui si
receptorului si ele presupun asadar o transmitere de continuturi încununata
de succes, fara de perhlrbari, În timp ce- În limba v~rbita procesul de'
intercomunicare înregistreaza influente perturbatoare cons-iderabile-.
Fischer se expune, asadar, unor critici Îndreptatite, atunci când el Încearca sa
explice de la nivelul teoretic al arhitecturii generative consecintele- practice.
precum trairile si comportamentul. Cu toate acestea, optica lui Fischer ofera
un punct de sprijin pentru analiza structurii si functionarii mediului construit
ca fiind Înrudite cu cele din domeniul unei limbi. Fischer, Însusi, foloseste În
ierarhizarea sa terminologia lui Monis si are În vedere atât sintaxa,
semantica, cât si pragmatica limbajului arhitecturii. Sintaxa limbajului
arhitecturii include raportuli spatiale, functionale, constructive si formale;
din sincronizarea lor, rezulta proiectul constructiv receptat al arhitecturii
concrete. Modul de actiune semantica presupune existenta unor coduri de
valori si expresii În sistemul relational respectiv. Fischer favorizeaza
perspectiva- situationala si relationala a semnificatiei asa cum este descrisa;
de exemplu, în "semantica situatiei" a lui Perry (1987). Hotarâtor pentru
generarea si Întelegerea de semnificatii este complexul lor situational.
Atitudinea lingvistica comportamentista vede În actul vorbirii. nu- numai. un.
gest comunicativ" ci si un gest-imperativ, constatator sau afirmativ. În acelasi
sens, am putea Întelege si arhitectura. Ea creeaza realitati, actioneaza si În
acelasi timp influenteaza actiunea altora, ea revendica si acorda spatiu pentru
tipare si posibilitati de actiune umana. Cât de rigid deterministe p'ot fi uneori
conceptiiltt lingvistice asupra arhitecturii se poate observa În cazul acelei
33
Semiotica arhitecturii
"pattern language" la Alexander (1977), unde limba uni dimensionala, prin
generalizare, poate servi drept instrument Într-un domeniu tridimensional al
arhitecturii. Se presupune ca ambele sisteme (limba si arhitectura) sunt
combinatorii În mod finit. Atunci, fiecare "pattern" ar putea descrie o lege
morfologica, care poate fi exprimata sub forma unei simple relatii (X -
r(A,B, ..)). Fiecare "pattern" În spatiu s-ar asocia cu un "pattern"
evenimential. Din folosirea sintetica a 253 "pattern-uri" prestabilite ar putea
rezulta În aceasta viziune aspectul complet al configuratiilor spatiale
imaginabile. Cu ajutorul unor procedee speciale de proiectare ca de exemplu
"centering-processes" s-ar putea gasi, potrivit lui Alexander, cheia
proiectarii optime. Toate aceste consideratii se Înscriu pe linia traditiei unei
euforii a metodei din anii '60, atunci când se considera ca rigurozitatea
metodica este ratiunea ultima a unei arhitecturi raportata la lingvistica. Dar,
odata cu purismul metodic, se naste si pericolul de a pierde din vedere ceea
ce Îsi propune arhitectura si, eventual, ceea ce doreste ea sa comunice.
Bachelard scria În 1987 ca un vers sublim poate avea o Înrâurire asupra
sufletului unei limbi. Acest vers poate evoca imagini cu contururi neclare si
el poate sanctiona caracterul imprevizibil al unei limbi. A face ca limba sa
devina imprevizibila nu este aceasta educatia În spiritul de libertate? - se
Întreaba Bachelard.
Teoria informationala este pentru Început acea parte a ciberneticii care are
drept obiect de studiu informatia masurabila. În atentia teoriei
informationale stau transmiterea si prelucrarea de informatii. Întrucât
prezinta o orientare generala catre informatie, teoria informationala a fost
revendicata de diferite discipline. Un model cibemetic al comunicarii vede,
de exemplu, În comunicare doua sisteme În interactiune. Comunicarea
Înseamna, asadar, În spiritul teoriei informationale orice schimb de
informatii Între sisteme (Trabant, 1989).
În domeniul psihologiei se cauta a se descrie formalizat interactiunea omului
cu mediul. Dupa ce mediul se prezinta privitorului ca fiind un sistem
"ordonat", respectiv dupa ce mediul este interpretat si prelucrat ca sistem
"ordonat", este posibila cuantificarea continutului În baza unor supozitii de
fond si a unor procedee matematice. Plecându-se de la aceste premise, s-a
putut analiza, de exemplu, relatia dintre continutul informational al unei
cladiri si trairile sau comportamentul privitorului legate de acest continut
34
CAPITOLUL II
infornlational. Potrivit lui Ittelson (1977), si perceperea reprezinta un sistem
de prelucrare a infolmatiei. Bense se dedica esteticii infonnatiei si considera
În 1971 ca informatiile care pornesc dinspre obiecte ale mediului pot
declansa În anumite conditii sentimentul esteticului la privitor. Pentru
Kiemle (1967), un obiect are valente estetice numai daca realizarea acestuia
presupune consum de libertate, daca obiectul respectiv este rezultatul unui
proces de selectie statistica. El identifica În cadrul arhitecturii (moderne) o
preponderenta a functiilor sintactice ale semnului si considera ca prin
aceasta arhitectura devine perfect comprehensibila din punct de vedere al
teoriei informationale. În acelasi timp, el constata ca arhitectura moderna
este prea saraca În informatii pentru o percepere estetica. O "ornamentare" a
arhitecturii moderne prin aplicarea de elemente decorative ar putea fi tradusa
În perspectiva teoriei informationale prin mai multa informatie estetica la
nivelul sintactic al semnului. Devine Însa clar ca trebuie luate În considerare
În egala masura si dimensiunea semantica si pragmatica a informatiei, ca
Întelegerea pur sintactica a influentei exercitate de arhitectura nu este
suficienta. Analizele teoriei infomlationale neglijeaza nevoia omului de a
Întelege cladirile În spirit semantic (Kahler, 1981).
Potrivit lui Adomo (1974), tipul de comportament estetic presupune
capacitatea de a vedea În lucruri mai mult decât ceea ce sunt. Informatia
estetica este orientata catre emotional, prin aceasta ea se deosebeste de' o
informatie semantica care vizeaza preponderent continutul unui eveniment
sau al unui obiect si poarta mai putin pecetea specificului emotional al
receptorului. Ceea ce nu trebuie sa Însemne ca informatiile semantice nu pot
fi permisive la estetic. Se pune Întrebarea cât de puternic marcheaza latura
continutului unui obiect placerea sau neplacerea resimtita fata de acest
obiect si În ce masura efectul estetic poate fi detenninat de Întelegerea sau
neîntelegerea informatiei semantice.
3S
 CAPITOLUL III

SIMBOLURILE ÎN ARHITECTURA

Daca facem abstractie de semiotica, În care notiunea de simbol parcurge

aproape toate ipostazele pe care le poate cunoaste un semn ("simbol" la
Peirce = "semn" la Saussure, "simbolul" lui Saussure = "semn iconic" la
Peirce etc.), vom constata ca teoreticienii arhitecturii au opinii divergente În
ceea ce priveste caracteristicile simbolului arhitectonic. Numitorul comun ar
fi definirea vaga· a simbolului ca element cu caracter de semn În sens mai
mult sau mai putin restrictiv.

La Jencks (1979) simbolul este pentru Început un semn arbitrar, trimiterea

semnului la un obiect fiind stabilita printr-o anumita regula. În acest caz,
relatia dintre semnul simbolic si obiectul denotat nu este nicidecum
conditionata functional, ci este de natura afirmativa, fiind stabilita prin
conventie, care suporta la rândul ei de-a lungul timpului o serie de
modificari. Doua aspecte interesante rezulta din aceasta descriere a
simbolului arhitectonic. Jencks pleaca de la· premisa ca arhitectura
"denoteaza" În acest sens definitia lui Dorfles (1972), care poate oferi un
punct de sprijin. Pentru Dorfles "denotarea" este un proces care uneste
obiecte, evenimente sau fiinte cu selllile, procesul cunoasterii reprezentând
atunci posibilitatea de a atribui obiectelor din mediul Înconjurator o
semnificatie.

Al doilea aspect rezultant din tentativa de definire la Jencks se refera la

variabilitateasemnelor simbolice. Cu cât mai accelerata este modificarea
semnificatiilor si cu cât acestea slmt formulate mai putin univoc, în aceeasi
masura se diminueaza si gradul de Întelegere al caracterului de semn al
simbolului. Folosirea masiva, abuziva de simboluri cu expresivitate redusa
nu i se reproseaza decât postmodernismului. Frank formula În 1931 ca
oamenii au nevoie de simboluri mai mult ca oricând, dar deplângea si faptul
ca omul pare sa nu înteleaga ceva ce vede daca nu i se si comunica sensul în
formule verbale la moda, chiar daca acestea ofera iluzia de a descinde
dintr-o "secreta matematica" riguroasa, devenind prin aceasta În esenta
37
 ,
Simbolurile În arhitectura
neinteligibile. Pentru Frank (1931) simbolul arhitectonic facut pe întelesul
tuturor decade din rangul sau, devenind o simpla formula la moda si atât.
Pe aceeasi linie se înscrie în fond si Venturi (1981) atunci când cere
arhitectilor sa nu implanteze "rate", ci "mag?Zii decorate" în mediu.
"Magazia decorata" este în conceptia lui Venturi un simplu învelis pe care se
aplica panouri sau omamente conventionalizate într-un mod asemanator cu
felul în care arhitectii nu s-au implicat în lumea reclamelor si panourilor
luminoase din zona Las Vegas-ului. "Ratele" sunt în schimb pentru Venturi
acele cladiri care cu forma functiei pe care ele trebuie sa o îndeplineasca, ca
de exemplu o cladire în forma de pasare pentru comercializarea de pasari.
Venturi considera ca "magazia cu oniamentul" este de preferat "ratelor"
pentru ca ea poate transmite mai. eficient informatie; în terminologia lui
Peirce "o rata" ar fi considerata un semn iconic, "magazia cu omamente", în
schimb, ar figura ca simbol. Venturi concepe simbolurile în stilul comercial
promotional al marilor producatori de marfuri. Conceptia sa despre simbol
este tributara societatii actuale. Muller considera în 1984 ca oamenii se
orienteaza actualmente în acumularea de experienta mai degraba dupa
conexiuni aparente între produsul pus în circulatie, decât dupa un limbaj
estetic conturat al arhitecturii, pe care n-o înteleg decât în mica masura si
pentru ca aceasta se naste fara ca ei sa-si dea concursul la aceasta nastere.
Casele acoperite de panouri publicitare ale lui Venturi pot fi asadar un
comentariu ironic la faptul ca realitatea sociala cere din ce în ce mai putin de
la arhitectura. Observatia lui Muller privitoare' la absenta receptori lor în
actul de creatie arhitectonica atrage atentia· asupra importantei
(re)semantizarii mediului. Aceasta atitudine îl distanteaza pe Venturi si de
Jencks care vede în '9stilitatea declarata de Venturi fata de "ratele" din
arhitectura o datorie a modemistului de a duce lupte arhitectonice în strada,
ceea ce îl împinge si la asemenea simplificari grosolane (Jencks, 1979).
Dupa Jencks, si o asemenea "rata" venturiana prezinta virtuti de simbolizare,
chiar daca semnificatiile lor nu pot fi formulate întotdeauna si de catre
fiecare în mod univoc.
Opera din Sydney (arhitect Jom Utzon) ar putea fi o asemenea "rata", caci ea
a fost interpretata în variate feluri: drept aripile unei pasari, petale ale unei
flori, pânzele corabiei, drept pesti care se' înghit unul pe celalalt sau chiar
drept doua broaste testoase care se Împreuneaza. Jencks (1979) considera ca
38
CAPITOLUL III
daca cladirea ar capata o noua denumire de "centru cultural australian" si
aceasta ar îndreptati-o ca simbol al eliberarii Australiei de sub tutela anglo-
saxona, atunci interpretarea sa ar putea fi mult mai clara. Iata cum
si~bolurile pot fi si inventate independent de functia de care este legat
obIeCtul. Afirmatia lui Jencks implica în continuare faptul ca simbolurile,
spre deosebire de multiplele metafore ale operei din Sydney enumerate,
trimit la continuturi cu caracter mai abstract. Constituirea de semnificatie
simbolica nu este egala cu compararea de imagini în planul obiectualitatii
concrete. '
Si Grutter (1987) este preocupat de acest ultim aspect mentionat, atunci când
în definirea notiunii de simbol, el indica printre altele acea capacitate a
simbolului arhitectonic de a da unui continut cu caracter abstract o forma
concreta. Potrivit lui Grutter, simbolul este un semn semantic ceva
p~rceptibil la nivelul sensibilului, care are pe deasupra configurati~i sale
dIrect accesibile simturilor si o semnificatie suplimentara. Pentru ca aceasta
definitie nu este satisfacatoare pentru distinctia între simboluri si alte feluri
de semne plurisemantice, Grutter adauga ca simbolul prezinta o anumita
afirmatie spirituala, în timp ce, în cazul metaforei sau semnului iconic al lui
Peirce, interpretarea este profund marcata de subiectivitate. Grutter mai
remarca faptul ca semnele, de regula, nu sunt concepute initial ca simboluri
ci sunt percepute nlterior, pe masura trecerii anilor, ca simb~luri. Dar nici d~
data aceasta nu este acoperit spectrul larg al implicatiilor psihologice si
sociale În cazul simbolurilor.
Kahler (1981) considera ca nu este suficient ca un simbol sa fie Înteles la
nivel strict individual. În el trebuie sa se oglindeasca o comunitate ~ana.
Aceasta capacitate deosebeste simbolul de acele semne care se pot gasi În
fiecare element arhitectonic care se autoexplica si este În relatii cu contextul.
Kahler considera ca în continuare trebuie sa fie satisfacuta o conditie:
legatura simbolului .arhitectonic cu procesul istoric; În simbol, prezentul ;ste
conectat la trecut si la viitor.
Pentru Kahler, simbolul constituie si un mijloc de integrare sociala.
Si~bolul cuprinde eterogenitatea diferitelor grupe ale populatiei, pe
orIzontala, dar uneste si pe verticala trecutul istoric cu viitorul utopic.
Distinctia dintre simbol si semn În sensul lui Kahler devine si mai limpede
39
 Simbolurile În arhitectura
atunci când acesta da exemplul cladirii Înalte a unui concern economic dintr-
un oras ca fiind Înteleasa ca un semn al puterii, dar atât timp cât ac~~st~
"putere" nu concura la identitate comunitara, cladirea nu poate fi socotIta SI
simbol. Fiecare comunitate dispune de un sistem de conventll care
faciliteaza perceperea si comunicarea. Pentru a putea folosi avantajele
I sistemului, este necesar sa se aplice aceste conventii, ceea ce face necesara
mai Întâi cunoasterea lor. De regula, noi Învatam aceste conventii În cadrul
procesului socializarii noastre. De multe ori, aceste conventii sunt comparat~
cu un cod, cod care constituie o conditie esentiala pentru recunoasterea Si
Întelegerea unui anumit continut.
Amheim (1978) manifesta Însa În definirea notiunii de simbol o predilectie
pentru acele semne care actioneaza puternic asupra .privitoru~u~,
canalizându-i reactiile si În afara dobândirii explicite de cunostmte. Potnvlt
lui Amheim, cele mai eficiente si viguroase simboluri sunt acelea care
prezinta o semnificatie inteligibila directa, rara prea multe ?col~ui ~e na~a
cognitiva. De regula, o experienta artistica este cu atât mm putm dIrecta cu
cât ea depinde de mai multe cunostinte. Amheim se refera probabil În primul
rând la calitatile estetice ale unei cladiri si la efectul care porneste de la
estetic. Ce;er~a formulata de Amheim, ca simbolul sa fie direct, poate fi
legitimata În masura în care o problema serioasa care vizeaza inteligibi~itat~a
simbolurilor constituie deosebirile În nivelul de educatie pe dIfente
segmente de populatie. Sistemele de simboluri risca sa devina altfel limbaj
de stricta specialitate, mostre sociolectice pentru cei putini favorizati În sens
educational.
Jencks (1979) vorbeste În acest sens de o discontinuitate În "culturile
gustului" .pe care se hotaraste Îns~ sa o ignore, propunând codificarea
cladirilor pe doua planuri: popular si elitar. Raspunsul sau fata de
pluralismul social ignora tendinta de a transpune În materie concreta si~teme
de semnificatii diferite, dar În mod egal Îndreptati te, ignora necesItatea
cautarii unui' numitor comun integrator În spirit modem si se rezuma, În
esenta. , la o schema simpla a celor de jos si a celor de sus.
Norberg - Schulz (1965) Încearca sa depaseasca dificultatile definirii
notiunii de simbol, analizând În "logica artei de a construi" notiunea
supraordonata de sistem simbolic. Un asemenea sistem trebuie sa fie astfel
40
CAPITOLUL III
articulat Încât sa se poata usor adapta la domeniile lurnii obiectuale, aceasta
adaptare fiind Înlesnita de o forma logica comuna. Sistemul de simboluri
este format din simboluri elementare, care reproduc În mod univoc
proprietatile esentiale ale unor lucruri sau notiuni, sistemele trebuind sa fie
noncontradictorii.
În psihanaliza, semnificatul, care substituie simbolul, tine de procese ale
inconstientului, ceea ce plaseaza conceptia psihanalitica asupra simbolului
Într-o prima etapa, la polul diametral opus fata de modul de abordare
semiotica sau gnoseologica, În cazul carora semnificatul este localizat la
nivelul obiectelor lumii perceptibile sau la nivelul notiunilor abstracte care
se formeaza sau sunt identificate În mod constient. Lorenzer (1970) observa
ca În psihanaliza se opereaza cu semne plasate pe o treapta de dezvoltare
primitiva din punct de vedere ontogenetic si filogenetic, ele fiind considerate
expresia unor stari emotionale regresive, În timp ce În semiotica semnele
constituie un instrumentar al unor operatii clare de gândire abstracta.
Lorenzer se vede obligat sa constate astfel În cadrul Încercarilor diferitelor
demersuri stiintifice de cercetare a simbolului, ca se casca o prapastie Între
perspectiva psihanalitica. asupra simbolului si celelalte stiinte. Lorenzer
considera În stil freudian ca simbolurile sunt produse ale unui proces primar.
Freud vazuse initial În simbol doar o metafora fara trimitere la un continut,
se distantase ulterior de la o catalogare a simbolurilor cu denotatul lor
subconstient si se orientase spre analiza modului În care iau nastere
simbolurile. Prin aceasta, se marca trecerea de la "continuturi subiective" la
simboluri cu caracter supraindividual. În locul unei relationari pe coordonata
timpului catre semn si continut ("simbolul amintirii"), aparea acum o
relationare de tip logic. Distinctiei freudiene Între "dramatizare" si
"simbolizare" onirica, i se opune ulterior identificarea psihanalitica a
imaginilor cu simboluri (phillips, 1962). La Freud, procesul primar se refera
la debuseul nemijlocit de natura instinctuala, inerent fiintei umane,
continutul proceselor primare constituindu-l reprezentanti obiectuali
reprimati. Simbolurile sunt, asadar, din acest punct de vedere, mijloace de
expresie a ceea ce a fost reprimat, ele constituie formatiuni constante,
supraindividuale si provin din regiunea sau, mai bine zis, de la nivelul
dinarnico-sistemic al instantei inconstientului (Lorenzer, 1970). Formarea
simbolurilor este atribuita de Freud sinelui (sine - eu - supraeu). Jones
41
 Simbolurile În arhitectura
adauga ca specificul simbolului rezida În faptul ca acesta este concret, poate
fi perceput prin simturi, în timp ce o idee reprezentata poate fi relativ
,
abstracta si complexa. Rezulta, asadar, ca simbolul este mai totdeauna legat
de o reprezentare imagistica vizuala (Phillips, 1962). Mai trebuie mentionat
faptul ca simbolul conceput În termeni freudieni este legat de analiza
psihanalitica a visului, simbolurile din timpul visului fiind tratate ca
elemente ale unui limbaj specific al inconstientului. Dealtfel, Însusi
conceptul freudian fundamental de simbol, ca produs al unui proces primar,
a stârnit numeroase controverse În interiorul psihanalizei.
Luarea În considerare a notiunii de simbol a psihanalistilor poate fi
folositoare si numai pentru a relativiza conceptiile stiintifice empiriste sau
idealiste asupra simbolului, iar perspectiva psihanalitica a capatat o
popularitate care ne Îndeamna sa-i acordam o mare forta de Înrâurire asupra
modului de a vedea lumea. În pofida diferentelor, se manifesta si discrete
posibilitati de dialog fructuos. Ittelson (1977) aplica conceptul freudian de
simbolizare la psihologia mediului si considera ca ambienturi materiale,
formele acestora de concretizare, continutul si importanta acestora pot fi din
punct de v~dere psihanalitic si expresia unor necesitati, valori si conflicte
inconstiente, la care Geissler (1978) adauga ca "rationalul mediului
construit" reflecta poate În ultima instanta dorintele inconstiente ale omului
si Încercarea acestuia de a le sublima.
Daca În psihanaliza freudiana procesul de formare a simbolului este atribuit
instantei "sinelui", originea simbolurilor fiind inconstientul, iar continuturile
preponderent imagistice sunt de natura reprimata, Lorenzer localizeaza
formarea simbolurilor la nivelul "eului". Pentru Lorenzer, inconstientul
reprezinta un centru sau rezervor excitabil prin stimuli si constituit din
material care. nu mai poate fi constientizat, hotarâtoare pentru procesul de
formare a simbolurilor fiind calitatea configurati va a continuturilor
inconstiente. Obiectelor cunoasterii de acest tip, li se acorda astfel, la nivelul
eului, printr-un proces constient, forme simbolice. Deosebirea esentiala Între
atitudinea initiala a psihanalistului si cea a lui Lorenzer consta În faptul ca
acesta loealizeaza geneza simbolisticii nu la nivelul inconstientului, ci În
domeniul cunoasterii constiente. În formarea simbolurilor eul este
aprovizionat cu stimuli din diferite surse. O prima sursa o constituie mediul
exterior cu un constant "input" de stimuli integrati În procesul de formare a
42
CAPITOLUL III
simbolurilor. O a doua sursa de stimuli sunt, POtrIVIt lui Lorenzer
"impresiile recente", ca de exemplu resturile cotidiene ce stau la baz~
simbolurilor onirice, la eare se adauga o a treia sursa sub forma unor
continuturi ale memoriei si ale rezervorului inconstientului.
Viziunea lui Lorenzer este una integrativa, întrucât el Încearca sa contureze
dImensiuni ale inconstientului si ale constientului În geneza simbolului.
S.perber ÎI~cearca În 1975 sa conecteze diferitele dimensiuni ale genezei
SImbolulUI cu realitatea Înconjuratoare si reprezentari ale acesteia Încercând
sa priveasca formarea si utilizarea simbolului ca fiind o capacitat~ cognitiva
auto~oma, care partic.i~a În mod hotarâtor la acumularea de cunostinte si la
fun~tlOnarea memOrIeI. Cunoasterea simbolica denumeste reprezentari
notlOnale construite si valorizate Într-un "aparat notional" acest lucru
~etrecând.~-se În baza unor "input-uri" exogene (per~eptii)' si endogene
(mformatll stocate În memorie), ca printr-un sistem de categorii semantice.
Atât "~emoria activa", cât si tmitati exogene de factura enciclopedica
concura la acest proces. "Urmele" lasate În urma procesului de constructie de
rep:ezentari migreaza ulterior catre memoria pasiva. Reprezentarile
notlOnale nu sunt extrase din memoria pasiva, ci constituie o reconstructie a
"urmelor" Întipari te la o data anterioara (Neisser, 1974). '
Din m~me~t ce ~u toate reprezentarile notionale pot fi În permanenta
construlte SI valOrIzate, Sperber considera necesara existenta unui al doilea
aparat de prelucrare, pe care el Îl numeste "aparatul si~bolic". Acesta
cO~tifle "output~urile." defectuoase ale aparatului notional, deci reprezentarile
notlOnale cu lIpsurI. Prel,?crarea acestui tip de "input" urmeaza a se
desfasura În doua etape. Intr-o prima etapa, atentia este orientata catre
co~ditiil~ care nu au putut sa AfieÎndeplinite si care a~ facut ca reprezentarea
nOtlOn~~asa fie def~c.tuo~a. Intr-o a doua etapa, aparatul simbolic parcurge
dom~~ll ale memOrIeI pasIve În cautare de informatii pentru identificarea de
SOIUtlladecvate la conditiile ramase neîndeplinite. Daca aceasta cautare este
Încununata de succes, informatia gasita este Înaintata catre aparatul notional
care poate reconstrui În baza acesteia o noua reprezentare notionala. P~trivi~
lui Sperber (1975), aparatul simbolic si aparatul noti~nal constituie
Împreuna un sistem reciproc "feed-back". '
43
 Simbolurile În arhitectura.
CAPITOLUL III

Kahler (1981) explica de ce prin supozitiile formulate de Sperber nasterea si

grupului poate fi reperata o puternica identificare a propriului lor "eu" cu
Întelegerea simbolisticii sunt conectate la social. Si În semiotica se pleaca de
acest "eu" ideal. Grupuri mai mici s-ar destrama daca aceste conditii nu ar
la premisa unui context social atunci când se deruleaza un schimb de semne
putea fi Îndeplinite. Este Însa problematic daca aceleasi mecanisme ale
Între persoane, În schimb, la Sperber, simbolurile si cunoasterea simbolica micului grup se regasesc si la nivelul macrosocialului marcat În mod
.t nu fac trimitere la elemente singulare privite În mod izolat, cum ar fi obiecte inevitabil de interese cel putin neuniforme, extrem de variate.
sau cuvinte, ci la amprenta acestora din memorie, ceea ce Înseamna ca
pentru ca un lucru sau o Împrejurare sa devina simbol trebuie sa existe un
Criza simbolurilor deveni te neinteligibile corespunde oare cu fenomene de
consens social. Întelegerea simbolului cu ajutorul "aparatului simbolic"
criza ale societatii care se serveste de aceste simboluri? Poate fi pusa criza
poarta, deci, amprenta individualitatii. Aceasta atitudine diferentiatoare fata simbolurilor pe seama divergentei intereselor individuale din societate? Este
de formarea si influenta simbolurilor de orice fel, respectiv fata de conventie
ea o greseala imanenta sistemului sau tehnologic? Potrivit lui Lorenzer
si interpretare individuala, ofera un valoros punct de sprijin În cadrul
(1977), arhitectura ofera spatiul ca loc de desfasurare a vietii lill1ane, mediul
prezentului demers. Conceptul lui Sperber prezinta interes datorita
construit, constituindu-se ca sistem simbolic În care oamenii se pot orienta si
consecintelor pragmatice, chiar daca afirmatiile sale prezinta deseori un
recunoaste. Potrivit perspectivei asupra psihologiei de grup, o lipsa de
caracter pur ipotetic sau contradictoriu.
orientare În mediu ar putea constitui imaginea fidela a derutei Întregii
societati.
Nici conceptia genetica a lui Piaget (1956) asupra simbolului nu poate fi
preluata rara rezerve atunci când simbolurile sunt atribuite unei trepte
Poate ca cele doua fenomene nu pot fi conectate În mod automat, asa cum
timpurii În dezvoltarea gândirii la nivelul careia Înca nu s-a format gândirea Încearca sa o faca Lorenzer, dar este cert ca un sistem simbolic social
conceptuala, neglijându-se astfel si variatele interferente dintre gândirea supraordonat poate influenta receptarea sistemului de simboluri
incipienta simbolica si cea abstracta prin concepte.
arhitectonice. Langer constata În acest sens ca asa cum mediul Înconjurator
al unei fiinte este un sistem de relatii functionale, tot asa un mediu "vizual" _
Kenzo Tange (1970) considera ca arhitectura si spatiul orasului necesita un
spatiul arhitectonic creat - constituie un simbol al existentei functionale.
mod de gândire simbolica pentru ca un oras sa poata constitui un cadru de
definire a importantei si valorii omului. Norberg-Schulz (1965) ar fi putut
Crearea si modificarea mediului cultural pot fi considerate actiuni simbolice,
adauga ca simbolistica nu se limiteaza la perceperea vizuala, ci constituie dupa Rowntree si Conkey (1980). Simbolismul mediului devine astfel un
unul din fundamentele societatii omenesti. Kahler observa ca simbolurile mijloc de a crea realitate si identitate sociala, actul simbolizarii fiind el
marcheaza contactele noastre sociale cotidiene, ele ajutându-ne sa
Însusi un act social În cadrul caruia motivatiile joaca un rol important.
transcedem situatia individuala si marcheaza comportamentul nostru social.
Rowntree si Conkey considera chiar ca simbolizarea este un raspuns
semnificant la "stresul cultural".
Participarea la un sistem cultural presupune si o comunicare prin formule
prescurtate. Asemenea formule concentrate ar putea fi si simbolurile, accesul Si Norberg-Schulz (1965) considera ca sistemul de simboluri al arhitecturii
la sistemul cultural fiind facilitat de cunoasterea acestora. Cu cât sistemul
prezinta relevanta sociala. Arhitectura concretizeaza un "spatiu existential",
este mai impenetrabil spre exterior, cu atât mai exclusiviste devin si
determinând ca sistemul om - mediu Înconjurator sa devina manifest.
simbolurile sale. Lorenzer descrie cum o societate sau un grup mai mic de
Evident ca prin aceasta sunt reflectate În produsul manifest si variatele
persoane, care sunt solidare, dispun întotdeauna de un vocabular comun de
contradictii rezultate din acest sistem relational. Dupa Norberg-Schulz, omul
simboluri, adica de configuratii situative cu înteles identic pentru toti
Încearca În mod constant sa modeleze si sa transforme mediul Înconjurator
membrii grupului. Grupul dezvolta un "eu" ideal comun si la toti membrii
prin creatii arhitectonice. Pe lânga adaptarea la "spatiul existential", În
44
4S
Simbolurile În arhitectura
variatele sale concretizari, o a doua dinamica a sistemului de simboluri
arhitectonice vizeaza o primenire a relatiei dintre individ, societate si mediu.
În viziunea lui Norberg-Schulz, aceste doua tendinte manifestate În
arhitectura reflecta dorinta fiintei umane de a se adapta, pe de o parte, si de a
transforma, pe de alta parte. Concretizarea acestei dorinte bipolare necesita
actiune si presupune orientare Într-un mediu ordonat. Dorinta devine
manifesta În operarea cu elemente ale sistemului simbolic arhitectonic, care
reprezinta În mod abstract si dorinte sau nevoi legate de "spatiul existential".
Este punctul În care se pot Întâlni viziunea empirista si cea psihanalitica.
Când dorintele individului sau nevoi ale sQcietatii devin palpabile prin
materializarea lor în arhitectura, se pot emite ulterior judecati asupra starilor
de fapt psihologice, de la origine. O cladire monumentala noua care este
gândita sa exprime dorinta colectiva de progres poate trimite în cazul unor
receptori si la dorinta de putere si marire manifestata de conducerea
societatii care a initiat proiectul. În analiza impactului psihologic al lmei
cladiri asupra celor care o percep, gradul de constientizare a continuturilor
semnificate la nivelul forn1Ularii comenzii si cel al creatiei capata de aceea
un caracter mai degraba secundar.
Kahler (1981) subliniaza În acest context rolul activ pe care îl joaca
simbolul ca mijlocitor efectiv Între fiinta umana si mediul înconjurator.
Simbolurile nu se ivesc din nimic, la originea lor stau valori, norme si
aspecte factice, iar semnificatia lor se manifesta prin conventie. În calitate de
mijlocitori activi, simbolurile pot fi ele Insele creatoare de noi conventii.
Uzitarea permanenta de realitate optica modifica perceperea mediului
înconjurator si ne obliga sa ne adaptam psihic si fizic la noua situatie creata,
capactitatea de ajustare umana fiind uluitoare În acest sens. Tot Kahler
remarca faptul ca prin aceasta tot nu se clarifica daca semnificatiile
dezvoltate prin folosinta repetata a unui anumit semn sau simbol arhitectonic
reflecta altceva decât pe sine, respectiv daca asociatiile legate de asemenea
simboluri cu o dimensiune semnificativa sunt suficiente pentru a initia
procese sociale valoroase. Tocmai acest lucru este contestat de numerosii
critici ai postmodernismului, care vad În Încercarea de a crea simboluri
arhitectonice arbitrare pentru a ajunge la o baza socio-culturala comuna, o
contradictie insolubila (Kahler, 1981 ).
46
CAPITOLUL III
Modul de abordare a simbolurilor În cadrul istoriei arhitecturii depinde de
felul În care este definit semnificatul simbolului arhitectonic (de la
identificarea semnificatului cu obiecte singulare pâna la reflectarea
macro socialului) si de conceptia generala asupra functiilor si valorii
arhitecturii, astfel Încât o conceptie unitara asupra folosirii istorice de
simboluri În arhitectura cu greu se poate contura. La Grutter (1987),
problematica estetica sta pe prim plan atunci când este discutat simbolul
arhitectonic. Grutter se refera În consecinta la Împodobiri si decoratiuni ale
cladirilor, În analiza simbolurilor istorice. Asemanator, procedeaza si
Venturi (1979) care denumeste raportarea la decoratiuni În solutionarea
problemei simbolului În arhitectura ca fiind un soi de utopie concreta.
Cu aportul semnificatiei metaforice sau simbolice, a "podoabei" s-ar putea
transmite ceea ce nu poate declara constructia În sine. Exemplele mentionate
de acesta reflecta ca atare aceasta conceptie: "podoabele" din mormintele
egiptene evoca viata trecuta si viitoare a faraonilor, reliefuri1e de pe
timpanul templelor grecesti evoca zeitati sau pe constructorii templelor,
"podoabele" bisericilor romane erau menite sa confere bisericii, în calitate de
casa a Domnului, fastul necesar.
Daca plecam de la definitia vitruviana a decorului, potrivit careia decorul
desemneaza Înfatisarea rara de cusur a unei cladiri pe baza modelarii cu gust
de componente consacrate, atunci perspectiva se largeste depasind nivelul
aplicatiilor si adausurilor în directia constructiei si speciei formale.
Grutter (1987) constata ca În cazul multor exemple din istoria arhitecturii
"podoabele" au fost gândite În sensul sustinerii unor concepte constructive si
ca deseori constructia În sine a fost utilizata pentru o simbolizare. În special
În stiintele sociale arhitectura este asociata cu suprastructura pentru a explica
transcenderea societatii prin intermediul mediului construit. Prin oglindirea
relatiilor sociale, arhitectura devine la rândul ei imagine, instrument si
simbol pentru sistemele religioase, sociale si politice dominante (Spieker,
1975). Dupa ce societatea este indirect manifesta prin translatia de principii
filosofice si ideologice, de rafinament intelectual În forme construi te,
societatea tinde ea Însasi sa se autoreprezinte în mod simbolic. Favorizarea
unui anumit stil arhitectonic, preferinta manifestata pentru ridicarea de
cladiri publice de un anumit tip, favorizarea sau defavorizarea diferitelor
47
Simbolurile În arhitectura
paturi sociale prin mediul constmit, legaturi comunicative,. proportii etc
evidentiaza pozitia sistemelor dominante fata de oamem. Arlutechrra
formuleaza ca ideologie implicita, În ultima instanta, identitatea colectiva.
Astfel antica Atena poate fi privita ca un simbol arhitectonic al "polis-ului"
grece;c, iar Roma ar fi amprenta în piatra pentm cea mai mare republica din
antichitate; arhitecturi absolutiste, precum palatul Versailles sau Louvre-ul
parizian, reprezinta puterea regala sau putem constata cum cladirile în
stilurile istoricizante ale celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea
simbolizeaza eclectismul ideologic al epocii respective. Cât de puternica este
trairea fata de asemenea simboluri la nivelul receptarii depinde probabil de
felul în c~re receptoml se raporteaza la aceste epoci sau ideologii, raportarea
fiind si ea conditionata de cunostinte anterioare si de cadml istorico-politic
al momentului receptarii. Se pune, asadar, Întrebarea daca exista cu adevarat
simbolistici atemporale supraordonate culhrrilor conditionate istoric care sa
se manifeste recurent în arhitectura tuturor timpurilor.
Grutter (1987) considera ca este îndreptatit sa se identifice în simbolisti~a
portii, care este prehltindeni relevanta, un asemenea caz de atemporalitate ..~n
China, accesul la un complex de cladiri în care locuieste o famIlIe
numeroasa se facea printr-o poarta care deschidea dnrrnul spre interiorul
acestei existente domestice. Începutul unui spatiu sfânt shintoist din Japonia
este si el mar~at printr-un pasaj de tip poarta. Si accesul la comunitatile
satesti ale culturilor primitive este marcat prin elemente de poarta care nu
serveau în primul rând protectiei fizice, ci erau investite cu o valoare
simbolica. În cazul hlhrror exemplelor enumerate, Grutter considera ca
poarta simbolizeaza familia saucomunitatea existentiala. Aceasta formula
este ce-i drept foarte încapatoare si cu cât continutul desemnat este formulat
mai abstract, cu atât mai larg devine domeniul de aplicabilitate al simbolulUI
respectiv. Simbolisticile stravechi tip matrice existentiala ~o~ fi asadar
relativ independente de timp si populatie si pot avea în aceIasI tImp o mare
forta de înrâurire asupra tuhrror indivizilor, dar ele contribuie în mica
ma~ura la comprehensiunea specificului unor situatii sociale sau individuale
tocmai prin caracterul lor general; asa ca poate ar trebui sa preferam
"modelelor de comprehensiune a lumii" prin simboluri universale, pe cele
care explica un complex situational. Germann (1980) se refera si el la
coexistenta diferitelor simbolistici în cadrul aceleiasi epoci istorice, ceea ce
48
CAPITOLUL III
conduce la concluzia ca ele nu au caracter restrictiv, de obligativitate. El
citeaza pe scriitorii Evului Mediu, care supraÎncarcau bisericile cu
semnificatii diverse, comparându-Ie cu bolta Înstelata, cu Iemsalimul divin,
cu templul lui Solomon, cu Panteonul de la Roma, cu biserica apostolica din
Constantinopol sau cu catedrala din Aachen.
În cele ce urmeaza vom enumera pe scurt simbolisticile cristalizate în jurul
unui motiv arhitectural, motivul corabiei. Alegerea nu s-a facut în mod
aleator, ci s-a avut în vedere faptul ca simbolul corabiei nu este legat de o
anumita epoca din arhitectura, ci poate fi identificat în culturi timpurii tot asa
cum poate fi regasit în tendintele postmodemiste târzii. La acest fapt, se
adauga docurnentatia relativ bogata legata de simbolul corabiei În teoria
arhitecturii. Apoi, spre deosebire de alte semnificatii abstracte din
arhitechlra, În cazul motivului corabiei, continutul simbolistic prezinta
atractivitatea concretetii.
Corabia ca suport flmctional trebuie sa asigure "transportul pe apa"; prin
aceasta, notiunea de corabie ar trebui sa fie invariabila. Motivul corabiei
apare însa În diferite contexte arhitectonice care aduc specificatii ale
semnificatiei. Kahler (1981) banuieste, în spatele semnificatiilor speciale,
existenta unui sâmbure invariabil, care este fireste de natura abstracta, cum
ar fi "concretizarea unei anunute idei de convietuire într-un organism social
ordonat". Semnificatiile reunite de Kahler în definitia sa sunt: corabia ca
metafora a trecerii (de exemplu: viata omului ca o calatorie pe marea lumii,
la Platon), corabia ca metafora a salvarii (de exemplu: motivul de arca din
Vechiul Testament), corabia ca metafora a unei comunitati cu identitate
distincta (de exemplu: imaginea bisericii crestine ca o corabie cu Sf.Petru la
eMma acesteia), metafora esecului (a naufragiului) si multe alte valente fie
de natura filosofica subtila, fie de natura colocviala. La fel de variate sunt si
valentele motivului corabiei în arhitechrra. Barca sfânta a exercitat în calitate
de obiect de cult pentm preamarirea zeului soarelui o influenta puternica
asupra templelor cultului egiptean Amon-Ra. În Roma antica, o componenta
constmctiva a corabiei a fost transferata la obiectul arhitectonic, iar în Asia
de sud-est casele au luat forma unei barci trase la tarm, acoperisurile având
deseori fOlTI1atmnchiului de corabie Întoarsa sau a pânzelor desfasurate
unduite de vânt, iar planul corabiei constituie de multe ori modele pentru
amplasarea caselor unui sat În aceste zone.
49
Simbolurile În arhitectura
Schneider (1989) analizeaza semnificatia simbolisticilor corabiei pentru
esoterismul crestin si constructia de biserici. În imagistica crestina, corabia
este deseori simbolul bisericii sau al comunitatii crestine. Prin imaginea de
arca, biserica ofera refugiu, salvare sau simbolizeaza calatoria
dreptcredinciosului prin viata, neclintit În credinta sa. Derivarea formelor
constructive bisericesti din o serie de alegorii este la Îndemâna, dar nu
Întotdeauna si concludenta. Se pune Întrebarea daca bisericile sau parti
cbnstructive ale acesteia nu au fost investite ulterior cu senmificatii, care nu
se regasesc la nivelul intentionalitatii constructive concrete. Este totusi
incontestabil faptul ca o serie de imagini privitoare la motivul corabiei au
fost convertite În mod constient În principii formati ve pentru construirea de
biserici si este tot atât de adevarat ca legatura dintre forma constructiva a
bisericii si corabie (nava bisericii) este motivata si nu arbitrara.
Pentru epoca moderna, vaporul devine fOlma secularizata a corabiei,
reflectând mutatiile tehnicii Într-un context nou, vechile semnificatii
simbolice supravietuind sub forma de conotatii. Kahler (1981) considera În
acest sens ca vapoml ridicat la rang de simbol uneste un mit stravechi cu un
nou ev În care mijloace tehnice Îl ajuta pe om sa depaseasca limitele
natura le. În secolul nostm, corabia este folosita multimedial ca simbol al
sperantei si al orientarii spre viitor. Simbolistica noua a corabiei ca expresie
a Înnoirii capata versatilitate ideologica extrema si ea se regaseste În
vocabularul arhitectonic al epocii inaugurate de Revolutia din Octombrie sau
la cladirile fasciste. Potrivit lui Schneider (1989), motivul corabiei folosit de
avangarda ruseasca ca modalitate de declarare a adecvarii la un nou model
social a avut o forta expresiva cu multe inegalitati. Simbolul unei valori
atitudinale modificate nu a fost Întotdeauna receptat ca atare. Fara Îndoiala
ca pe lânga o serie de componente de comprehensiune, În aspectul unei
cladiri exista si o sel;e de componente materiale care "emotioneaza prin
simpla lor concretete". Chiar daca emotiona luI vine În sprijinul perceperii
unui continut semnificativ al unei cladiri, este mai degraba nerecomandabil
sa masuram gradul de emotie stârnita atunci când un simbol arhitectonic este
decodificat.
"Navele" lui Le Corbusier, care au Învigorat În anii '20 motivul corabiei, au
capatat cele mai variate conotatii si reactii emotionale adiacente, cât se poate
de contradictorii fata de tehnica. Ceea ce pentru Ernst Bloch exprima
50
CAPITOLUL III
"despartire", "mizeria acromata" sau "kitsch cu efecte luminoase", pentru
Sigfried Giedion evoca "iesirea În larg", "forma clara", "lumina, aer, soare"
(Joedicke, 1987). Kahler (1981) considera ca la ora actuala simbolul
corabiei prezinta interes de ordin secundar pentru ca Într-o "anarhie de
interese particulare" motivul corabiei poate fi decodificat doar la nivelul
iconologiilor proprii arhitectilor postmodernisti. Corabia decade din rangul
de SImbol la cel de "metafora" (Jencks, 1969) sau de "aplicatie golita de
sens" (de Fusco, 1967).
Discutia În juml metaforelor, simbolurilor si citatelor a fost reÎnvigorata prin
teoria arhitecturii si practica arhitecturala din cadrul postmodernismului. De
regula se tematizeaza esecul arhitecturii si sunt cautate cauzele acestui esec.
Fischer remarca faptul ca arhitectura a traversat astfel În ultimele decenii mai
multe faze de moarte· clinica. Cel mai spectaculos deces l-a Îmegistrat
functionalismul la data dinamitarii unui mare numar de locuinte
functionaliste din St.Louis - Missouri (Jencks, 1979). Multi functionalisti
doreau o arhitectura epurata de podoabe si mesaje, iar criticile
postmoderniste fOlmulate la adresa functionalismului semnalau tocmai
saracia de semnificatii, metafore si simboluri perceptibile. Posener (1964)
considera ca prima regula a functionalismului aparut În a doua jumatate a
secolului al XIX-lea deriva din crezul ca forma trebuie sa reflecte o functie.
Diferitele elemente ale unei cladiri trebuie sa dobândeasca expresivitate,
astfel Încât elementele portante ale unei constructii sunt vizibile din interior
si În exterior si pot fi deosebite de cele nep~rtante, cadrul constructiv
reprezentându-si functia portanta. O a doua regula este utilizarea de
elemente formale si forme de gândire tributare esteticii masiniste si
ingineriei. Aceasta tendinta de evolutie a culminat cu "determinismul bio-
tehnicist",. În care forma era considerata a fi rezultatul unor procese logice,
scopul fimd acela de a satisface nevoi operationalizate prin tehnici
operationale. Ar fi nedrept sa afirmam ca frumusetea, armonia sau
semnificatia ar fi devenit În acest context practic inutile, doctrina
functionalista fiind mai degraba o cautare febrila a formei defmitive care
ajtmge sa le piarda, pe acest drum anevoios, din vedere.
Cu totul altfel arata descrierea la semioticieni ai arhitecturii, cum ar fi
Umberto Eco (1972); ei sustin ca În functionalitatea Însasi a unei cladiri sau
51
 Simbolurile În arhitectura
a unei parti din cladire sunt codificate enunturi se~ifi.cative. În plan
denotativ si conotativ. Kahler (1981) reproseaza functlOnahsmulUl de a fi
constientizat doar codul denotativ al cladirilor, neglijând Însa, cel putin În
practica conotatiile ceea ce a generat nedumeriri si perceperi defectuoase la
nivelul 'receptm:ii, ~abind astfel sfârsitul functionalismului. Acest asp.ect
devine extrem de pregnant ahmci când luam În considerare conotatllie
arhitechrrii functionaliste din anii '60 si '70 care a fost deseori comparata cu
"silozuri de locI~inte", "cetati de beton", "cutii" etc. Cât de riguroase sunt de
••.fapt mesajele unei asemenea arhitechlri functionaliste o indica si emotiile
negative puternice stârnite de arhitechlra functionalista; ori~um p~te~
conchide cu Îndreptatire ca si numai raportarea formei la functIe constlhue
deja un proces de semnificare (de Fusco, 1967).
Postmodernismul si-a propus sa repopuleze mediul constmit cu simboluri a
caror semnificatie sa vina În Întâmpinarea nevoilor receptoriloL Valori
precum traditia, 'conventia sau familiaritatea, constimiau acum temelia unui
nou mod de a constmi; ele unnau sa fie aplicate prin reproducen dIrecte de
stilUli, prin introducerea de citate sau metafore. Tradition~lismul În~o~u~a
astfel constmctivismu1, formalismul alunga estetIca masIlllsta,
contextualismul izgonea "arhitectura containerelor". Regionalismul era
preferat internationalismului etc. (Fischer, 1987). Asa cum Jencks (l979~
recomanda arhitectilor sa supracodifice cladirile printr-un exces de semne SI
metafore populare'pentru a putea intra În comunicare cu privitorul~utili~~tor
si postmodernismul doreste sa determine constimirea de ~emnIficatl1 la
nivelul receptarii (Fischer, 1987). Propriul contexmahsm al post-
modernismului definit ca un curent determinat istoric si replica data
functionalismului si contexmlui functionalist, creeaza un tarâm propice
pentru fOlmularea unor critici la adresa sa din partea m~ltor s~ecia~sti~
Asup;a nespecialismlui elementele formale ale postmode~~smu~Ul au I~sa
un efect considerabil prin ornamente nostalgice si proportII mal apropIate
umanului.
Din discutia pe tema disputei Între functionalism si postmodern pot fi
derivate doua ipoteze privitoare la simbolul din arhitectura:
1. Atunci când de Fusco (1967) arata ca functionalismul a detronat SI
anemiat simboluri pe care le considera inacmale si inoperante pentru
a Întrona În locul lor functia ca simbol al unei noi valori, o consecinta
52
CAPITOLUL III
logica ar fi ca simbolizarea nu este o chestiune de stil
arhitectonic, ci un atribut general al mediului construit asa cum
arata Norberg-Schulz In 1965. Daca mediul construit este În
general simbolic (indiferent de articularea specifica a diferitelor
elemente ale sale) si ca atare genereaza si stimuleaza asociatii si
procese cognitive, atunci problema nu poate fi una de natura
cantitativa, la modul, "sa folosim mai multe sau mai putine
simboluri" (Jencks, 1979), ci trebuie sa ne Întrebam CE dorim sa
simbolizam si DACA ceea ce dorim sa simbolizam se
concretizeaza adecvat.
2. Din respingerea aproape unanima a stilului functionalist din anii '60 si
'70 rezulta ca decretarea la nivel formal a acestor cladiri ca fiind
inestetice, este corelata cu respingerea acelorasi cladiri din punct de
vedere semantic. "Cetatile de beton" sunt declarate de o majoritate
covârsitoare ca fiind pur si simplu urâte si Într-IID mod asemanator
arata si sentinta aplicata semnificatiei acestor cladiri; cele mai multe
verdicte se Înscriu pe linia notionala a "monotoniei" si "haosului"
(Kahler, 1981). Se pare asadar ca informatia estetica si informatia
semantica sunt mai strâns legate În arhitecmra decât am putea banui la
prima vedere. Se iveste astfel Întrebarea În ce directie evolueaza
influentarea prin informatia perceputa si anume daca mai degraba,
judecata din punct de vedere estetic este hotarâtoare În constimirea
semnificatiei sau daca se Întâmpla invers, adica, perceperea esteticului
sa fie canalizata, orientata de catre dimensiunea semanticului (sub
forma de simboluri).
La punctul anterior s-a aratat cum motivul corabiei a stat la baza cristalizarii
Imei simbolistici specifice fazei istorice În arhitecmra. A reiesit ca
repertoriul simbolic reflecta mutatiile sociale si valorile atimdinale
adiacente, dând În mod constant expresie si interpretând nevoi colective. Ce
semnifica Însa acmalele simbolistici postindustriale? Si este oare corect sa
presupunem ca arhitectura postmoderna, postindustIiala oglindeste mai
. degraba starea generala a societatii decât idei (forta)? Neputinta
postmodernului de a trimite la continuhrri semnificative supraordonate
dincolo de simpla reproducere de forme golite de continut implica probabil
doua dimensiuni si doua tipuri de rationanlent, arhitectonic si social, Între
53
 Simbolurile În arhitectura
care exista rara Îndoiala corelatii. Pe de o parte disconfortul difuz semnalat
În legatura cu mediul construit trimite la natura cauzelor sociale, deoarece
prezentele arhitectonice le fac vizibile; pe de alta parte aprecierile asupra
\ unor stari de fapt În planul socialului conduc la observatii si analize
pertinente privitoare la mediul construit (Kahler, 1981).
Potrivit lui Lorenzer, spatiul, ca loc de desfasurare a practicii sociale este
marcat de arhitectura care Îl articuleaza si Îl regleaza, astfel ca sistemele de
simboluri orienteaza comportamental. Lorenzer (1977) considera ca
arhitectura pare sa nu mai fie În masura sa mijloceasca interese individuale si
colective, nevoi profund umane sau exigente ale realitatii, ci pare sa
oglindeasca mai degraba interese strict personale, pur egoiste sau
perhrrbatoare din punct de vedere comunitar, ceea ce ar initia un adevarat
proces de decadere a simbolurilor. Simbolurile tarâmitate desemneaza astfel
cu precizie un deficit cultural pe fondul unor profunde mutatii sociale.
Lorenzer nu se refera Însa la dezvoltarea mijloacelor de productie, la boom-
ul mediatic sau la rafinarea tehnologiei, ci vorbeste strict despre "anarhia"
concurentiala a intereselor de profit ca fiind cauza dinamitarii coerentei
sociale prin semnificatie cu amprenta ei arhitectonica. La polul opus
procesul cultivarii reprezinta modul În care fiinta umana procedeaza la o
apropiere a lumii În calitate de mediu Înconjurator, cadru existential. Faptul
ca ne Însusim segmente ale mediului constmit, identificarea fiintei umane cu
mediul În calitate de produs al propriei atitudini În fata vietii, genereaza un
sentiment de familiaritate a mediului. Lorenzer face În acest sens trimitere la
Langers, pentru care "arhitectura este un mod de a face palpabil mediul
Înconjurator". Lumea ca mediu existential da fiintei mnane posibilitatea de a
se autocunoaste si de a se delimita. Sentimentul de a fi strain În propriul
mediu existential este, asadar, si o unnare a unei crize de identitate si a unei
slabe autoreflectari În cadrul organismului social devenit manifest În
arhitechlra.
Pe lânga o serie de cauze de natura socio-politica identificate de o serie de
sociologi ca producând, Începând cu cea de-a doua jumatate a secolului
nostru, o ruphlra În perceperea si prelucrarea de simboluri, un rol important
Îl joaca aici si absenta de mijloace si coduri unitare care sa poata da expresie
unui volum enorm de idei si intentii. Dezintegrarea culturii noastre a produs,
potrivit lui de Fusco (1967), o specializare a comunicarii cu efecte
54.
.:':
CAPITOLUL III
dezastruoase asupra valabilitatii generale a experientei artisti ce. Informatia
variata si totusi esentialmente unitara inteligibila pâna mai ieri pentru orice
profan, se farâmiteaza acum, prin hiperspecializare pe domenii si
subdomenii de stricta specialitate, la care nu mai au acces decât specialistii
calificati. De Fusco concluzioneaza ca astfel orice experienta artistica se
consuma rapid, iar constituirea unui cod (lingvistic) devine din ce În ce mai
dificila.
Cam pe aceeasi linie se Înscriu si Jencks (1979) sau Joedicke (1987), atunci
când considera ca astazi lipsesc pur si simplu conventiile care constituiau
Înainte fundamentul pe care se construiau semnificatiile. Ceea ce
impresioneaza la toate aceste afirmatii mentionate, este În special credinta ca
arhitectura detine o putere colosala, fie si numai virtuala, de a mijloci sensuri
cu o putere de Înrâurire considerabila. Poate ca este momentul sarevitalizam
gradul de influentare exercitata de arhitectura prin reproducerea de
semnificatii codificate, reluând punctul de vedere al lui Fischer care atragea
atentia asupra faptului ca arhitechrra nu este "guraliva" ca un om de litere
sau ca un filosof, expresiile explicite ale arhitecturii fiind În mod constant
parte integranta a unui limbaj arhitectonic si nu istorioare sau tratate
filosQfice.
Sigm, se ivesc o serie de Întrebari În baza celor prezentate mai sus. Ce
trebuie sa Însemne oare constatarea ca pluralismul social nu se Împaca prea
bine cu constituirea de simboluri În arhitectura, asa cum arata Jencks Înca
din 1979? Ce sa Însemne oare faphll ca ritmul accelerat În care se deruleaza
existenta noastra cotidiana Împiedica constituirea de conventii, asa cum atata
Jeodicke În 1987? Potentialul de care dispune arhitectura În mod real În
forma noastra· achlala' de societate este si el discutabil. Dupa aceea se pune
problema stabilirii posibilitatilor arhitecturii de a influenta constiinta
colectiva sau individuala si care sunt modalitatile adecvate temporal si În
sens arhitectonic pentru activarea acestei latente virtuti. Este posibil ca si
simbolizarea arhitectonica sa fie actiune simbolica În sens psihanalitic, adica
sa fie o proiectie individuala?
55
 Simbolurile În arhitectura
În orice caz, decaderea simbolurilor Îsi are ongmea În domenii
extraarhitecturale. Arhitectura oglindeste doar În acest sens mutatiile
survenite În societate. Pe de alta parte, trebuie luata În calcul si teza
potrivit careia tendintele manifeste la nivelul societatii pot fi agravate
prin influente specifice exercitate de catre arhitectura.
Strategiile de contracarare a acestei tendinte sunt multiple. Exemple În acest
sens am putut gasi la Jencks sau la Schmidt (1973) care propun pe linia
filiatiei cu Bloch, "utopii concrete". În acest sens, Kahler (1981) comenta ca
"vasul care transporta pasageri poate constitui un model pentru Întreaga
societate, atât timp cât putem face abstractie de personalul care presteaza tot
felul de servicii pentm buna lui functionare". Ventm; remarca, si el, În 1981
ca atât complexitatea, cât si contradictiile se consuma pâna la ultimele
lor consecinte, În interiorul, dar si În afara al-hitecturii.
56
CAPITOLUL IV
FUNCTIA COMUNICATIV A A SEMNELOR
SIMBOLICE
Pâna În acest punct a fost adusa În discutie capacitatea arhitecturii de a
comunica ceva, s-a pus problema codificarii anumitor informatii, problema
simbolizarii si perceperil de semnificatii. Dar, toate aceste secvente
notionale apartin În esenta stiintei comunicarii si psihologiei comunicarii. Ca
atare, se doreste poate a fi util sa evidentiem principii de lucru si rezultate
incontestabile ale acestor doua discipline, pentru a stabili locul arhitecturii În
ierarhia comunicationala. Pentru Început, ne vom limita la o serie de modele
si scheme de lucru generale, pe care le vom supune unui examen critic În
privinta compatibilitatii lor cu descrierea sistemului de simboluri din
arhitectura. Se cuvine, de asemenea, sa acordam atentie situatiei speciale În
care se afla arhitectma ca mediu de transmitere informationala pe fondul
societatii informationale actuale. Prezinta interes posibilitatile comunicative
ale arhitecturii si l:olul arhitecturii Într-o lume viitoare p0pulata de "imagini".
Vom defini comunicarea ca proces simetric, orientat catre un scop si
prezentând o intentie de semnificare, care reprezinta o submultime din fluxul
informational (Schenk, 1987). Este util sa-I citaID si pe Cherry (1966) care
considera comunicarea ca fiind, În esenta, o problema de natura sociala.
Cherry (1966) localizeaza originea stiintei comunicarii la nivelul telegrafiei,
În cadrul careia a aparut necesitatea de a stabili care este capacitatea
diferitelor sisteme de transmitere a infonnatiei. Ca atare, si În teoriile
statistice ale comunicarii relevanta nu este natura informatiilor transmise, ci
cantitatea informatiilor transmise si receptate. Informatia nu poate fi.
receptata rara ca, În prealabil, sa existe un anumit grad de incertitudine.
Informatia transmisa prin intermediul semnalelor depinde de diferenta Între
incertitudinea receptorului Înaintea si dupa receptarea semnalelor.
Continutul informational al semnalelor Însesi consta În capacitatea de
sele~tie dintr-un repertoriu bazal de semne. Acest mod de abordare În
constituirea unei teorii a comunicarii este În mare masma tributar conceptiei
pur sintactice asupra informatiilor, asa cum s-a conturat În anii '60 În
57

Functia comunicativa a semnelor simbolice
semiotica. Trabant (1989) exprima acest aspect Într-o formula concisa: teoria
informatiei si semiotica = stiinta comunicarii. Domeniul vizat prezinta
importanta pentru ca permite largirea si aplicarea În practica a semioticii
arhitecturii.
Modelul statistic al comlmicarii presupune existenta unei surse care initiaza
comunicarea, care selecteaza dintr-un repertoriu de semne existent si care
codifica semnele pentru a deveni semnale. Pe latura receptorului, semnalele
sunt codificate În baza inventarului de semne existent si care este comun
emitatorului si receptorului. Receptorului Îi stau la Îndemâna, în aceasta
situatie, o selie de infonnatii preexistente mesajului, care reprezinta
experienta acumulata anterior privitoare la frecventa relativa cu care sunt
actualizate semnele. O serie de marimi suplimentare definesc În continuare
valoarea informatiei transmise, cum ar fi cunostintele legate de canalul
comunicarii, performanta seumalului, diferitele coduri, structura senmalelor,
În fimctie de proprietatile canalului si asa mai departe (Cherry, 1966).
Acest mod de descriere lineara poate fi sintetizat În cunoscuta formula a lui
. Lasswel1: cine spune ce, pe ce canal si cu ce efect. Comunicarea este
definita, astfel, ca o sosea cu sens unic, dinamicile procesuale fiind mai
degraba neglijate. Cu toate acestea, formula reductionista evidentiaza
componente esentiale ale procesului de comunicare, care se regasesc oriunde
are loc, Într-o forma sau alta, o comunicare: comunicatorul, mesajul, mediul
de transmitere, receptorul si efectul.
Din punct de vedere psihologic este limpede ca la baza acestui model
statistic, linear de comunicare sta analogia cu relatia de tip stimul-raspuns, În
cadrul careia un anumit tip de stimul conduce la reactii si comportamente
previzibile. Conditii secundare de natura psihologica sau sociologica pot
modifica sau canaliza reactiile declansate Într-un mod specific. Potrivit lui
Burkart (1983), continutul comunicarii este identificat cu orientarea
efectului.
Teoria comunicarii de tip stimul-raspuns a fost relativizata ulterior de noile
tendinte din psihologie si sociologie, punându-se accent pe aspectul
dinamic. A devenit limpede ca receptorul nu poate fi conceput ca individ
izolat În afara unor sisteme de referinta sau ca modelul comunicarii nu poate
S8
CAPITOLUL IV
1~lceabstractie de dimensiunea umanului, existând bariere si cai psihologice
~isociologi~e extrem de complexe, relevante, la nivelul receptarii.
Variabilele psihologice din cadrul comunicarii au fost cercetate de
specialisti, mai ales la nivelul atitudinilor si dispozitiilor, analiz~d~-s~
aparitia, modificarea sau persistenta lor (Herkner, 1991). Sc~ema slm~hs~a
stimul-raspuns a fost Înlocuita cu procesul dinamic al ~n~at~?I, car.e atnbma
astfel indivizilor mai multa libertate În luarea de decIzII SI m actlUnea lor.
Plecându-se de la psihologia grupului si a inter-relatiilor din cadrul acestuia,
au fost analizate atitudini, opinii si prejudecati ale indivizilor În cadrul
complexei tesaturi sociale (Burkart, 1983).
Preluarea de informatie nu este În mod normal un proces linear, În care
mesajul intentionat sa ajunga la receptor Iara alterar~ si sta~dardiz~t, c~ pot
avea loc tot felul de perturbari pentru ca În cele dm urma mesajul sa fie
interpretat În mod individual. Si semantica arhitectonica este bogata În
denotatii si conotatii rezultate din culoarea individuala pe ~are. o Î~?raca
semnificatiile mijlocite. în acest sens, au fost mentionate deja. atItu~mIle ~a
fiind contracte psihice deosebit de rezistente. Teoriile din soclO-pslhol~gle,
care analizeaza prelucrarea informationala dirijata conceptual, opereaza cu
scheme superioare modelelor de tip stimul-reactie (Schwarz, 1985).
Semnificatia proiectata la nivelul unei cladiri este, asadar, doar. un pro?us
intermediar În cadrul unui proces amplu, la care participa cunostmte variate
Înmagazinate în memorie pe lânga informatiile noi transmise. Aceste scheme
sunt unitati organizationale de cunostinte, structuri de cunoas~ere generale
care contin caracteristicile esentiale ale unui segment de reahtate. Ele au,
spre deo~ebire de amintiri, un grad de abstractizare cu mult n:ai ridic~t s~
dispun de variabile cu limitari specifice. O asemenea schema reflecta SI
relatiile dintre variabile si ordoneaza astfel spatial, temporal, cauzal.
Sch~mele sunt organizate ierarhic, astfel ca o schema va implica existenta
unor subdiviziuni care servesc la specificare.
Daca un comunicator emite informatie Într-o forma sau alta, atunci
r~ceptorul trebuie sa identifice mai Întâi' o schema a~ecvata pentru
prelucrarea informatiei. Caracteristicile informatiei transll1ls~ sunt _astfel
comparate cu caracteristicile schemei actualizate din memone. Daca la o.
S9
Functia comunicativa a semnelor simbolice
prima analiza rezulta corespondente si confirmati, schema mentala este
preluata pentru o prelucrare mai detaliata a infonnatiilor. Modul În care este
asadar prelucrata În continuare informatia este influentat hotarâtor de
specificul schemei cu care receptorul abordeaza informatia. Rumelhart
(1980) considera ca schemele noastre reprezinta efectiv ceea ce "stim" În
sensul cel mai larg al cuvântului si exista variate scheme de persoane,
evenimente1 contacte sociale, profesionale, de palpare a mediului si,
bineînteles, si de receptare a arhitecturii. Daca cercetarea a acordat interes
marit felului În care aceste scheme de prelucrare a infonnatiei sunt aplicate,
tot atât de adevarat este ca a fost neglijat aspectul genezei si posibilitatii
modificarii acestor scheme (Schwarz, 1985). Dar, tocmai acest aspect ar fi
prezentat un interes deosebit penhl.l arhitectura, deoarece infonnatiile
contradictorii tind, pare-se, sa fie mai degraba ajustate si adaptate la schema
precxistenta, decât sa fie modificata schema Însasi. Doar o comasare de
informatii inconsistente schematic detern1ina În ultima instanta o modificare
adaptativa a schemei.
Pentru arhitectura, rezulta din cele de mai sus, ca o constituire de
semnificatii, În baza inforn1atiei transmise pe cladirea-suport, nu poate avea
loc la nivelul recepto1l.11ui,daca acesta nu dispune de scheme operante În
cazu} enuntului arhitectonic, al tipului de cladire sau al altor componente
constructive hotarâtoare. În absenta unor scheme, prelucrarea de informatie
este mult Îngreunata, iar la limita informatia este SOltita sa ramâna
neinteligibila. Din moment ce schemele prezinta un grad considerabil de
stabilitate si rezistenta, rezulta ca mesajele arhitectonice penhl.l care nu au
fost elaborate Înca scheme de prelucrare vor produce cu mare probabilitate
penhl.l Început confuzie, ce nu dispare pâna nu se produc modificari de
schemt si se instaleaza habitudini. Procesul identificarii de sheme pare sa
prezinte anumite analogii cu "pattern language" (Alexander, 1977), având la
baza un principiu comun, doar ca schemele poarta amprenta individualitatii,
Întrucât s-au cristalizat În unna experientei acumulate si sunt modificabile.
Exista opinii formulate de experti În psihologia artei, potrivit carora exista o
deosebire importanta În cazul interpretarii unei opere de arta Între traducerea
unei fantezii sau a realitatii În imagine (Schuster si Wickert, 1989). Se
semnaleaza chiar un adevarat antagonism Între psihanalistii care discuta
cazuri individuale si psihologii empiristi care cauta sa evidentieze o baza
60
CAPITOLUL IV
obiectiva suprapersonala confirmata experimental. Si În procesul
comunicarii arhitectonice se regasesc o serie de atribute caracteristice
oricarei forme de comunicare mediala; se iveste Întrebarea, de exemplu, daca
În momentul codificarii unei informatii sunt oglindite fantezii izvorâte din
inconstient sau realitati rationalizate, adica daca arhitectul codifica, În mod
constient, tridimensional o serie de idei si convingeri sau daca mesajul sau
nu reprezinta proiectii simptomatice sub forma de metafore si simboluri În
sens strict psihanalitic. Aceeasi problematica se regaseste În termeni
specifici În domeniul esteticii receptarii textului literar, În cazul careia nu o
data acelasi text genereaza variate interpretari si tipuri de lectura, iar
interpretarile depasesc deseori cu mult intentiile creatorului sau intra chiar În
contradictie cu acestea. Un exemplu arhitectonic folosit cu predilectie În
acest context îl constituie turnurile care la un pol sunt interpretate strict pe
linia functionalitatii lor tehnice, iar la celalalt pol sunt considerate de
psihanalisti ca fiind simboluri falice cu evidente conotatii sexuale. Daca
aducem asadar În discutie conventii si coduri va trebui sa precizam ca nu pot
fi luate În considerare decât acele cazuri În care intentiile constientizate de
catre creator pot fi preluate de catre receptor, fara ca prin aceasta sa negam
existenta unor variate perturbari În cadrul procesului de comunicare
(arhitectonica). Interesanta si utila ar putea fi analiza diferitelor cauze care
conditioneaza interpretarea, decodificarea, lecturarea de un tip sau altul a
mesajelor codificate arhitectonic.
Codul arhitectonic denumeste orizontul de asteptari legate de o cladire care,
Într-un caz ideal, este comun arhitectului si privito1l.11ui; acest cod este
evident tributar contextului socio-istoric, iar apelarea la elementele unui cod
apartinând altor perioade istorice din trecut (codul renasterii, codul gotic,
codul baroc s.a.m.d.) reprezinta ca atare si o trimitere În plan social la
modelele trecutului (Fischer, 1987).
Specific~l situatiei În care se gaseste arhitectura contemporana nu consta În
faptul ca s-a produs o schimbare a codului arhitectonic la Începutul
secolului, ci În ritmul accelerat si radicalitatea cu care s-a procedat la aceasta
schimbare a codului arhitectonic (Fischer, 1987). Problemele de comunicare
În arhitectura moderna se datoreaza asadar neglijarii perturbarilor interveni te
În comunicare pe fondul ritmului accelerat al modificarii codului si sunt
generate si de ignorarea conventiilor. Este adevarat ca acest punct de vedere
61
Functia comunicativa a semnelor simbolice
contine unele contradictii. Pe de o parte, se considera ca evolutia din
arhitectura devine inteligibila prin raportarea ei la contextul societatii, pe de
alta parte, se sustine ca arhitectura actuala Îsi schimba prea rapid codurile,
devenind prin aceasta neinteligibila. Se pune Întrebarea daca nu trebuie
cautate cumva cauzele la nivelul raporturilor sociale actuale specifice
societatii informationale În care informatia Îmbatrâneste mai repede ca
oricând, arhitecturii revenindu-i misiunea de a da expresie acestei
specificitati sociale, pe care ar trebui sa Încerce sa o faca comprehensibila.
Nu ar fi oare anacronic sa atribuim codurilor o durata medie de viata de
câteva generatii, când societatea informationala actuala abunda În fluxuri
comunicationale si salturi tehnologice? Apoi se pune Întrebarea daca nu s-ar
putea constitui un fel de cod comun În baza unei dispozitii emotiona1e si
mentale comuni tare, care sa poata facilita identificarea cu o cladire.
Arhitectura moderna a fost determinata În special de o noua ideologie a
locuirii În strânsa legatura cu un nou model de convietuire, care ar fi trebuit
sa conduca la un fundament emotional de gmp pentru Întelegerea acestei
arhitecturi (Muller, 1984). Desi exista dispute În ceea ce priveste succesul
sau esecul acestei Întreprinderi, ar trebui poate reconsiderat rolul pe care ÎI
joaca factorul emotionalitatii În procesul de codificare si decodificare a
mesajului arhitectonic.
Vitouch (1982) semnaleaza si el pericole din partea mijloacelor de
comunicare În masa care În Încercarea lor de a se adresa unui public cât mai
larg, neglijeaza modelele diferentiate de socializare, de comunicare si de
identificare. Predomina astfel un cod lmiformizat, sarac din punct de vedere
emotional, care se doreste a fi În acelasi timp o oglindire fidela a dorintelor
consumatorilor. Prin analogie, putem considera ca aspectul sensibil concret
si mai ales cel estetic al cladirii reprezinta un specific care dirijeaza
constituirea de senmificatie la nivelul perceperii. Daca emotia este practic
eludata prin faptul ca este extrem de redutanta, atunci este prezent un cod
comun, dar mesajul transmis si receptat În baza codului comun este extrem
de sarac.
Desi existenta unor coduri care asigura succesul În comunicare nu este
suficienta, ele ofera totusi o baza de discutie interesanta, atunci când
analizam cum se adreseaza mesajele arhitectonice. Pentru Umberto Eco
(1972), pare sa fie indubitabil faptul ca procesele de codificare constituie
62
CAPITOLUL IV
I••rme de comportament social, codurile fiind construite asemenea unor
li lodele stmcturale, postulate ca ipoteze teoretice În baza unor constante
derivate din observarea atenta a unor obiceiuri comunicationale.
'-'omportamentul social presupune, prin definitie, interactilmea Între
persoane sau grupuri de persoane si este evident ca gmpuri diferite prezinta
~i deosebiri de natura cantitativa si calitativa. Se poate asadar emite ipoteza
ca Într-o societate eterogena pot coexista mai multe coduri specifice
diferitelor gmpuri din aceasta societate, granitele fiind si ele În mas.ura mai
mare sau mai mica ... "fluide".
Modelul lui Bernstein, care vorbeste de codul 'restrictiv si elaborat, s-a
bucurat la un moment dat de o atentie deosebita pentm a evidentia
dimensiunea sociala a codurilor. Modelul sau avea În vedere fenomene
lingvistice; potrivit lui Bernstein, oamenii se deosebesc din punct de vedere
sociolingvistic prin modul mai mult sau mai putin elaborat de a se exprima
În functie de apartenenta lor la patura sociala. Gradul de elaborare a codului
folosit atrage dupa sine profituri sau dezavantaje În plan social. O asemenea
perspectiva, valida sau nu, evidentiaza oricum problema lipsei de
comunicare si a segregarii sociale prin coduri exclusiviste.
Fischer (1987) se confmnta, si el, cu o problema de aceeasi natura pe
tarâmul arhitecturii, atunci când semnaleaza o trunchiere Într-un "cod al
arhitectilor", pe de o parte, si "un cod al populatiei", pe de alta parte. Sigur,
eterogenitatea sistemelor lingvistice reprezinta o carac.teristica normala, Între
anumite limite, pentru orice limba vie, dinamica. Dar, când repertoriul
emitatomlui si al receptomlui se Îndeparteaza unul de altul atât de mult În
procesul de comunicare Încât .ele nu mai prezinta suficiente aspecte comune,
atunci procesul de comunicare Însusi este periclitat, se prabuseste si În
continuare se dezvolta doua sisteme lingvistice autonome: cel al emitatorului
fara tan&,ente cu cel al receptomlui. În zona de locuinte Pessac din Bordeaux,
Le Corbusier a conceput, de exemplu, locuinte moderne, epurate de
zorzoane potrivit conceptiei sale, dar locuitorii au remodelat spatiile de
locuire corbusiene În baza propriului lor cod; ei au desfiintat locuintele de la
parter, au adaugat acoperisuri Înclinate, au segmentat benzile orizontale de
ferestre, au transformat terasele În dormitoare suplimentare si au aplicat În
exterior numeroase semne care exprimau "siguranta", "camin", "proprietate",
63
 Functia comunicativa a semnelor simbolicc
CAPITOLUL IV

distmgând astfel purismul corbusian (Jencks 1979) 't t

ca locuitorii nu s-au utut' d' ,,' SI oa e acestea, pentm Ijind unitati strict delimitate, granitele Între ele fiind mai degraba fluide. În
codul initial intra In c~ntrad:ct~ntIfica mc~cum cu propria lor casa, Intrucât comunicarea mediata, mijlocita, apare Însa un parametru hotarâtor care
privat",', ,le cu propna lor schema privitoare la "spatiul provoaca mutatii În stmctura secventiala a comunical;i. Esentiala este
di::;pozitia reciprocitatii comunicative În cazul comunicarii indirecte, astfel ca
În arhitectura se iveste asadar Întreba' d'fi' - . reactiile receptomlui nu mai pot influenta pe loc, În mod nemijlocit, evolutia
arhitectonice catre publiclil larg"""- lea "11ICI la cu~n se pot transmIte mesaje comunicarii (Burkart, 1983). În fine, se poate semnala si o depersonalizare a
, laIa ca arga audlenC" - t - _.
SI o regresie din punctul de vedere (al InOVallI
' _ .. aI'h'Itectomce
,a, s:Ina plan
raga formal.
dupa SIne comunicarii În domeniul arhitecturii, atunci când proiectul unei cladiri nu
vizeaza un partener de dialog concret, sub forma unei persoane particulare
~omunicarea implica Întotdeauna o dime . .,... care formuleaza o comanda, ci receptorul este utilizatoml anonim sau
~lmensiune a socialului. Aceasta realitate s~slU~e ~ In~IV:duhII SI o institutionalizat al cladirii.
mteractionismului simbolic. Stryke' (1976) cnstahzeaza In conceptul
subliniind ca În loc sa sti _ .1 .', cOl~e~lta acest concept, La prima vedere, pare sa fie limpede ca o disciplina precum este arhitectura
indiv'd A, ' pul~m o pIJOll1ate metafiZIca a societatii fata de
. 1, sau II1sens Invers, a mdividului fata d " , '..' nu se poate defini În cadrul ieraI'hiei formelor de comunicare ca fiind un
sImbolic se ridica deasllpl'a
( a t' d'l '.
ces el I CI11CpnlI' e socIetate,
j'e IllteractlOlllsmul
'" , mediu verbal, pentru ca arhitectura "nu vorbeste", acest lucru facându-1 cel
care deriva atât individlll , caAt"
SI socletatea. <InaIza actIUnII SOCIaledin mult arhitectul. Nu este Însa deloc usor sa definim notiunea opusa celei de
"comunicare verbala". În psihologie, de exemplu, "comunicarea nonverbala"
Potrivit . lui Burkart
. (1983) , III . teractlOllIsmul
'. simbol' ._
nu acopera Întregul domeniu al comlmicarii extralingvistice, ci desemneaza
comullIcarea prin elemente al e SII11o . b 1'· '.
ICUIUI(unitati li IC . caractenzeaza
f ' '. limbajul corpului, adica o fonna de comunicare prin semnale emise corporal
elemente contextuale etc) l' . . . (, ngVls Ice, llnagulI, (Schuster si Woschek, 1989). La alti autori notiunea de comunicare
socialului Toate aceste el~l~e ate mtentlOn.alulUI, ale semanticului si ale nonverbala este ceva mai Încapatoare. Ruesch si Kees (1961) vorbesc, de
forma de' co' I~ e se pot aplIca si În descrierea arhitecturii ca exemplu, despre un limbaj de semne, un limbaj al corpului si un limbaj
mumcare respectIv "1 d
fonna de actiune socia'la-pot aparea
, <
_ cadmlj Irect ocsau ~mdcomunicare.
t A fi. Codificarile
. ca obiectual. Din limbajul obiectual fac parte, de exemplu, si obiecte de
unei instante mijlocitoare Între t . , Irec , III Illctle de prezenta decoratiune interioara, obiecte vestimentare tributare modei, opere de arta si
.' ex enon zarea comportanle t r b f' -
actulIle sociala si erce e'" n a a su orma de arhitectura. Fischer (1987), În schimb, se raporteaza la' simturile omului
di;ect În calitate ~e e::U::t~I~C~S~Ia. Daca s~mturile sunt antrenate În mod atunci când opereaza o distinctie Între "comunicarea verbala" si
atunci se vorbeste de o ~ s. e r~ceptOl al semnalelor comunicative, "comunicarea vizuala". Schuster si Woschek (1989) propun În cele din urma
onllllllcare tIp "face to face" Al'
comunicarea este indirecta sal 1 me d'lata. - C ea dm . urma' In restu termenul de "comunicare pe baza de imagini" pentm a caracteriza formele de
. . il - cazunlor
. -
arhltechtra, În mod direct ori de At " orma vIzeaza comunicare extralingvistice, dar introduc ulterior restrictii care Îngusteaza
comunicativ direct cu be~eficiaml cat~j' on a~hItechI1 nu ~nt~a În contact aceasta arie de cuprindere a formelor de comlmicare extralingvistica. Ei
persoane, astfel ca il '. U _1 Iz~tO~lI, cu speCIalIstI sau cu alte discuta În acest context despre o forma de comunicare unilaterala din mass-
orma medIata mdlrecta d .
predominanta În cadrul domeniului arhit~cturii. e comumcare este media ~i considera ca intentionalitatea n-ar fi de data aceasta un factor
constitutiv al comunicarii.
Definirea comllllicarii mediate ca fiind o t .
daca ea nu s-ar deosebi prin alte . c~ ,egone aparte ~u ar fi justificata Un exemplu de asemenea comunicare nonverbala neintentionata ar fi
~esajelor, decât cele existente In ~:o~net?tl a~e_c~na~ulUIde tra~smitere a situatiile În care anumite geshlri sau alte elemente corp orale ofera În mod
tIp "face to face" desi al11b 1 il zu comlmlc~m dlrecte, nenujlocite, de involuntar informatii despre starea În care se afla emitatom1. În acest caz,
64 , e e orme de comumcare nu trebuie vazute ca
comunicarea "se Întâmpla", mai mult sau mai putin constient, ea nu a fost
6S
 Functia comunicativa a semnelor simbolice
intentionata si nu a fost dorita. Pentru Schuster si Woschek (1989),
comunicarea se defineste, asadar, ca simpla transmitere de semnificatii,
comunicarea prin imagini fiind transmiterea de semnificatii prin semne, care
sunt puse în relatie cu alte semnificatii, în baza unor analogii vizuale.
Ceea ce lipseste în aceasta descriere este o explicatie satisfacatoare
privitoare la ceea ce reprezinta de fapt "semnificatiile", cum iau acestea
nastere, de ce natura sunt ele si în ce mod ele actioneaza asupra noastra.
Fischer (1987) evita mai degraba sa raspunda la aceste întrebari, atunci când
defineste "comunicarea vizuala" în opozitie cu "comunicarea verbala".
Potrivit lui Fischer, proprietatea deosebita a limbajului verbal este
capacitatea de comunicare nelimitata. Posibilitatea substituirii de semne
verbale prin semne vizuale scade pe masura ce sporeste gradul de
abstractizare. Fischer concluzioneaza: limbajul verbal poate exprima
practic orice, comunicarea vizuala este În schimb limitata.
Un al doilea criteriu distinctiv îl constituie capacitatea diferita de a construi
actiuni de mai larga întindere sau mai diferentiate în mod exclusiv în cadml
propriului mediu. Comunicarea vizuala poate singura sa mijloceasca un
esantion foarte restrâns din realitate, daca nu apeleaza totusi si la mijloace
verbale (intruziune de text, titlu, subtitlu etc.) pentru o comunicare mai
ampla. Imaginile constituie asadar un suport al vorbirii si necesita la rândul
lor sprijin verbal. În acest sens, Paivio (1971) vorbeste despre doua sisteme
de prelucrare independente functional, dar care interactioneaza: sistemul
verbal, care prelucreaza informatia verbala, si sistemul imagistic, ca
prelucreaza infonnatia vizuala. Un text este prelucrat si stocat în cea mai
mare parte în cadml sistemul verbal, dar anumite secvente suge stive sunt si
vizualizate, fiind transferate astfel catre sistemul imagistic. Imaginile, în
schimb, sunt în primul rând prelucrate si stocate la nivelul sistemului
imagistic, aproape în acelasi timp imaginile sunt însa si potential verbalizate
la· nivelul sistemului verbal. În principiu, este asadar posibila o codificare
dubla a textelor si imaginilor, în mod real însa, de cele mai multe ori,
imaginile sunt cele care sunt stocate atât la nivelul sistemului imagistic, cât
si la nivelul sistemului verbal (BalIstaedt, Molitor si Mandl, 1989).
Un alt aspect în sprijinul deosebirii între comunicarea vizuala si cea verbala
îl constituie faphll ca, în fond, comunicarea vizuala trebuie sa fie
66
CAPITOLUL IV
întotdeauna concreta. Este posibil sa amintesti de o usa în cadrul comunicarii
verbale, fara a insista asupra marimii, formei, ·culorii si a altor detalii, dar
fiecare reprezentare a unei usi de tip desen sau fotografie sau o usa concreta,
privita, va fumiza aceste detalii concrete. Fischer (1987) considera ca
simbolul vizual constituie însa o exceptie, simbolurile fiind mijloace
ajutatoare dintr-un domeniu aparte al comunicarii vizuale, care sunt folosite
pentm concretizarea vizuala, respectiv adaptarea mediatica adecvata de
continuturi cu caracter abstract. Privitor la aspectul semnificativ, trebuie
mentionat faptul ca, pe lânga o prima senmificatie nemijlocit vizuala a unei
imagini sau a unei configuratii tridimensionale, exista si o a doua
semnificatie "simbolica", pe care psihanalistii o "exploateaza" din plin.
Schuster si Woschek (1989) subliniaza ca exista o comunicare simbolica
atât la nivelul comunicarii vizuale, cât si la nivelul comunicarii verb ale.
În cazul comunicarii vizuale are loc o alunecare spre o alta imagine similara
sau se contopesc doua semnificatii; în cazul comunicarii verbale,
comunicarea simbolica se produce prin alunecarea catre un complex sonor
analog sau prin utilizarea dublului sens. Altfel decât cum s-ar crede,
componenta simbolica în comunicare nu este în mod exclusiv privilegiul
comunicarii vizuale. Iata de ce se poate vorbi de o superioritate sau o
inferioritate a comunicarii vizuale fata de cea verbala, ambele forme de
comunicare fiind apte sa trimita la variate interpretari si asociatii de idei.
Teza potrivit careia arhitechtra prezinta aspecte comune cu mijloacele de
comunicare în masa existente la ora achtala, se sprijina mai ales pe faptul ca
arhitectura marilor orase se adreseaza unui public larg depersonalizat, daca
admitem ca arhitechlra poseda proprietatea de a comunica la nivel
supraindividual. Pentru o analiza detaliata, în acest sens, s-ar impune sa
luam în considerare întregul cadru antropologic si social desemnat prin
notiuni precum "cultura de masa", "industrie culturala" sau "culhlra
populara". Daca e sa îmbratisam însa aceasta teza, se impune sa o supunem
unei a'nalize mai atente din punctul de vedere al consecintelor practice pe
care l-ar avea alaturarea arhitechtrii cu mijloacele de comunicare in masa.
Desi conditiile si formele de existenta ale mijloacelor de comunicare în masa
s-au modificat, pe alocuri, în mod esential, punctul de vedere formulat de
catre de Fusco în 1967 în lucrarea sa "Arhitectura ca mijloc de comunicare
67

Functia comunicativa a semnelor simbolice
în masa" constituie o interesanta baza de discutii. De Fusco enumera trei
conditii care trebuie îndeplinite pentru a putea considera arhitectura un
mijlo~ de comunicare în masa. În primul rând arhitectura ~: trebui sa
prezinte aceleasi caracteristici sociologice de care dIspun mIjloacele ~e
comunicare în masa; în al doilea rând, sistemul arhitectonic de semne trebme
sa aiba caracter comunicativ; în al treilea rând, arhitectura trebuie sa aiba
caracter mtistic, ceea ce nu înseamna ca se produce prin aceasta si o
devalorizare a artisticului de înalta tinuta în favoarea artei facile, de consum
(de Fusco, 1967).
Paralele Între arhitectura si dezvoltarea mijloacelor de comunicare în masa
traditionale, precum televiziunea, presa, radioul, publicitate.a, se pot fac~
oricând si vizeaza, de exemplu, inovari În plan tehnologiC care penl1l~
descrierea unui numar din ce în ce mai mare de utilizatori-consumatorI
(industrializarea, prefabricatele, transportul si montarea elementelor) .. Dar
salturi inovative în plan tehnologic se pot înregistra si în cazul unor obIecte
de uz casnic, de exemplu, care prin aceasta nu sunt Înaltate la rangul de
mijloace de comunicare În masa. Variate paralele pot fi asadar construi te s~
tot atâtea argumente contra vor aparea. daca este sa creditam numeros~
specialisti, dintre care amintim aici doar pe Kahler (1981), Schu.ster SI
Woschek (1989), Fischer (1991), teza fonnulata la Începutul punctulm4.3.3.
este viabila. Cu totul altfel, vede lucflllile Însa Gibson (1982) care sustine ca
mediul Înconjurator nu comunica cu locuitorii sai, iar informatia perceputa
În acest caz nu este transmisa, nu este constituita din semnale si nici nu
necesita vreun transmitator sau receptor. Gibson vorbeste de o "mare de
energii si stimuli" de alt tip, care ne înconjoara.
68
CAPITOLUL V
ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE
SIMBOLIZARII ÎN ARHITECTURA
Din capitolele anterioare a rezultat ca, prin Înaltarea de cladiri, oamenii nu
creeaza numai un mediu construit, ci si un mediu psihologic de semnificatii.
Aceasta lume "simbolica" constituie, potrivit lui Ittelson (1977), obiectul 'de
cercetare al psihologiei mediului. Pornind de la ipotezele de lucru fonnulate
În cadrul capitolului dedicat teorii lor simbolului, vom Încerca sa evidentiem
planurile la nivelul carora se manifesta simbolizarea urmând a se evid~ntia
cât de aproape sau cât de depmte se poate plasa ~'hitectura În raport ~u
conexiunile existentiale omenesti. Este analizata si aprofundata În continuare
influenta exercitata de sisteme simbolice, sunt fonnulate critici la adresa
unor conceptii asupra simbolului pentru integrarea arhitecturii în spatiul vast
al simbolizarii. Pentru formularea de strategii adecvate, În acest capitol sunt
discutate 4 perspective metodologice de analiza a fenomenului simbolizarii
(doua psihologice, una psihanalitica si una din domeniul teoriei arhitecturii).
Un concept central este cel de "ordine", la Norberg-Schulz (1965). Existenta
coerentei, a caracterului ordonat al mediului Înconjurator constituie '0
conditie esentiala pentru actiunea noastra, "ordinea" fiind În acelasi timp
rezultatul conlucrarii si al transmiterii de infornlatie (Norberg-Schulz). Cu
cât este mai complex si mai diferentiat mediul nostru Înconjurator, cu atât
m~i mare devine nevoia de sisteme simbolice care faciliteaza conlucrarea si
onentarea În cadrul comunitatii. La Norberg-Schulz, conceptul de "ordine"
este relationat cu cel de "obiect" si "fenomen". Daca obiectele sunt ordinea
realitatii, atunci fenomenele sunt manifestari ale obiectelor, semnificatia
unui fenomen relevându-se prin contextul În care se produce. Obiect~le
reprezinta Însa o abstractizare a proprietatilor invariabile ale fenomenelor.
Pe~tru el, teoria sistemelor simbolice face ca distinctia Între "materie" si
"SpIrit" sa devina inoperanta. Obiectele "fizice" si "psihice" sunt constructii
logice În baza unor fenomene, care nu pot fi numite, În viziunea lui Norberg-
Schulz, nici fizice, nici psihice. O semnificatie asemanatoare o dobândeste
conceptul de "ordine", În perspectiva lui Weikert (1982). Autorul denumeste
69
Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii în arhitectura
"ordinea si acordul" ca fiind numitorul comun În evaluarea pozitiva din
cadrul relatiei om-cladire. Prin "formare de sistem" ca, de exemplu, În cazul
constructiei de cladiri, omul tinde catre "ordinea" mediului înconjurator.
Misiunea arhitectului. este de a oferi privitorilor si utilizatorilor realizari
perceptibile pozitive din punct de vedere formal care sa poata Însa rezista si
unei analize rationale, la rece. Este dificil sa proiectezi cladiri care sa poata
prezenta atributul de ordonare formala satisfacatoare si de coerenta
constructie tehnica, dar este mai dificil, poate, sa fii În acord cu opinia masei
(Weikert, 1982). Ordinea nu este În orice caz doar un deziderat formal, ci si
unul fimctional. Weikert vorbeste În acest sens de lm preaplin de Întelesuri
sau de vidare de sens În cazul constructiei unei cladiri si care vizeaza cu mult
mai mult decât simpla perceptie a frumosului sau urâtului la nivelul
sensibilului. Preaplinul de sensuri ale mediului construit culmineaza la
Norberg-Schulz (1967) În conceptul sau de cultura, atunci când opereaza o
distinctie Între obiecte fizice, sociale si culturale. Obiectele culturale (opere
de arta, idei etc.) se pot face cunoscute indivizilor prin manifestarile lor
fizice si sociale, dar ele nu surit egale cu manifestarile lor fizice si sociale, ci
sunt obiecte "superioare" (Norberg-Schulz, 1967). "Cultura" denumeste,
asadar, În conceptia lui Weikert, "ordine comuna" sau "ordine si acord".
Pentru a participa la o cultura, simbolurile comune trebuie sa fie cunoscute,
iar utilizarea lor trebuie Învatata. Nevoia de ordine corespunde nevoii de
cultura, caci cultura integreaza personalitatea individuala si confera
sentimentul de a fi ocrotit, În siguranta Într-o lume ordonata, coerenta.
Norberg-Schulz separa la un moment dat, În teoria sa asupra "simbolizarii
culturale", cultura de societate. Desi considera ca prin cultura se Întelege În
general luarea În posesie comunitara, pe baza de acord, a lumii si ordinii ei
de catre un grup care se concepe pe sine ca fiind o comunitate, Norberg-
Schulz constata ca simbolizarea culturala se poate desfasura si independent
de natura mediului social.
Kahler (1981) vede În conceptul de cultura al lui Norberg-Schulz o
deosebire fata de perspectiva impusa de Lorenzer (1977), la care numai
orasul ca organism Întreg poate fi un simbol arhitectonic pentru societate. În
schimb, Norberg-Schulz vorbeste de sisteme de simboluri care sunt formate
dintr-o suma de obiecte, respectiv fenomene; asadar, un obiect arhitectonic
70
CAPITOLUL V
singular este independent de relationarea sa cu citadinul, investit cu putere
de simbolizare. Semnificatia fiecarei sarcini constructive o constituie reusita
"simbolizarii culturale". Se pune Întrebarea daca un locuitor al orasului Îsi
percepe mediul sau citadin de viata ca fiind o Însu mare de simboluri
singulare care se pot reuni pe cale perceptiva sau cognitiva Într-un sistem
sau daca el poate concepe mediul citadin ca pe un Întreg cu valoare
simbolica. Pentru un arhitect se pune problema Într-un chip asemanator si
anume, daca este mai important sa-ti propui sa dai contur si forma orasului
ca Întreg sau sa-ti Îndrepti prioritar interesul catre diferite "obiecte"
singulare. Sigur ca nu se poate raspunde transant la aceasta Întrebare si este
putin probabil sa se Întâmple si pe viitor acest lucm. Raspunsurile de
moment prezinta deseori puternice conotatii ideologi ce, iar practica ne
învata ca În mod real cele doua tendinte coexista - urbanistica si proiectarea
de cladiri singulare. Stimulativ este În acest context si conceptul de
"dezvoltare culturala" a lui Norberg-Schulz (1965). Dezvoltarea culturala se
petrece În viziunea acestuia doar atunci când lumea obiectelor este definita
cu exactitate În cadrul unui sistem de simboluri corespunzator si dobândeste
astfel o structura ierarhizata / articulata. Pentru Norberg-Schulz, criza
arhitecturii actuale nu consta în faptul ca oferta de simboluri din partea
arllitectilor ramânenedescifrabila pentru marele public, ci În faptul ca
arhitectura, deseori, nu prezinta din start corespondenta sau referentialitate
simbolica.
Aceasta explicatie rezista unui examen critic, chiar si când Norberg-Schulz
analizeaza ,evolutia societatii multifactorial, considerând ca la originea
decaderii simbohIluise.afla ritmul accentuat al inovarilor în plan tehnologic.
Norberg-Schulz considera ca este deosebit de dificila adaptarea lumii
obiectivale ,cotidiene la aceste salturi tehnologice, deoarece domeniul
socialului si al psihologicului Înregistreaza un ritm de dezvoltare cu mult
mai lent. Dar, întrucât asa ClUn s-a aratat deja pe segmentul discutarii
codurilor arhitectonice, fiecare epoca tinde spre autoreflectare În forme
expresive specifice, Întrebarea - de ce Într-o societate pluralista si
ultratehnicizata (deci este vizat si domeniul arhitecturii) simboli::;ticile nu pot
fi percepute În mod unitar - ar trebui poate Înlocuita .cu întrebarea - daca un
sistem simbolic uniform ar mai putea fi adecvat acestui tip de societate, daca
simbolizarile nu se desfasoara astazi pe alte planuri "private" care corespund
mai bine realitatii sociale actuale.
71
Aspecte socio-psihologice.ale simbolizarii În arhitectura
CAPITOLUL V

Teoria lui Bandura privitoare la Învatarea prin observare ofera un punct de initiem evenimente exterioare sau sa exercitam o înrâurire asupra celor aflate
sprijin valoros pentru sociopsihologia moderna În analiza unor fenomene În derulare. Cu ajutorul simbolurilor, experientele pot fi prelucrate cognitiv
importante "luminate" pâna la el doar În mod fragmentat (Herkner, 1991). În :;;i pot fi transformate. Modelele rezultate pe aceasta cale constituie linii
esenta teoria lui Bandura acorda observarii un rol deosebit de important În orientative pentru actiuni viitoare si pentru evaluarea anticipativa a acestor
conhl:area comportamentului unei persoane si semnaleaza int1uenta actiuni proiectate. Abia prin simboluri, experientele anterioare capata un
motivatiei, a orizontului de asteptari si a judecatilor de valoare anticipative înteles, o forma si continuitate. Manipularea simbolizanta a experientelor
observarii. În publicatiile sale mai recente, Bandura acorda o atentie marita personale sau prelucrate ofera, pe deasupra, persoanei posibilitatea de a
diferitelor componente procesuale ale Învatarii prin observare si subliniaza recunoaste conexiuni cauzale si de a-si îmbogati bagajul de cunostinte,
impOlianta Învatarii plin observare În cadrul modelarii simbolizante actuale, simbolurile fiind si un mijloc de a comunica la orice distanta, În sens spatial
rezultatele cercetarilor sale "fiind relevante si pentru psihologia mediului, sau temporal. Astfel, comunicarea mediatica devine pentm Bandura
deoarece Bandura concepe individul, mediul si comportamentul În "comunicare simbolica".
intelTelatie.
Plecând de la capacitatea de simbolizare, Bandura poate dezvolta conceptul
În cadrul teonel sale social-cognitive, Bandura explica procesele de Învatare prin observare. Conceptiei mai vechi sintetizate În formula
comportamentale psihosociale printr-un model triadic, reciproc, la care "leaming by doing" (învatare prin actiune), Bandura Îi opune conceptia
comportamentul, evenimentele exterioare sau contextul, procesele cognitive exprimata prin fOffimla concisa "Iearning by seeing" (privesti si Înveti).
si biologice interioare se interconditioneaza reciproc. Astfel, Bandura pune sub senmul Îndoielii faptul ca o cultura nu si-ar putea
comportamentul uman fata în fata cu mediul construit se bazeaza pe anumite transmite din generatie În generatie limba, sistemul de nonne sau fonne
capacitati, fara de care practicile umane cotidiene nu s-ar putea desfasura comportamentale, altfel decât prin Învatarea anevoioasa adunata În unna
(Bandura, 1989): unor actiuni Încununate de succes sau marcate de esec. Bandura considera ca
1. Capacitatea de simbolizare În Învatarea unei limbi sau a sistemelor de norme si forme comportamentale
2. Capacitatea de autoreglare stau la Îndemâna o serie de modele comportamentale prefonnate care
3. Capacitatea de autoreflectare - autoreprezentare functioneaza ca reprezentanti ai acestora. Avantajul acestor experiente
4. Experiente substitutive. substitutive este evident; infoffi1atiile furnizate de modelele
comportamentale asigura acumularea rapida de cunostinte si abilitati.
Autoreprezentarea - autoreflectarea si autoreglarea se refera la procese Senmificatia principala a formarii de modele simbolice rezida si în virtutile
interne si presupun cântarirea de alternative motivationale si multiplicative (Bandura, 1989). Un singur model poate declansa În acelasi
comportamentale, autoreglarea evoluând deseori prin normare interna si timp procese specifice orientate comportamental la un mare numar de
evaluare externa a propriului comportament. La acest capitol, persoanele nu persoane.
reactioneaza la stimuli externi sau la un complex situational extern, ci fata de
propria persoana. Prin autoreflectare, persoanele Îsi verifica modul de Un alt aspect al modelelor simbolice este descris de catre Ball-Rokeach si de
gândire, propriile idei, formuleaza predictii la adresa unor evolutii ulterioare Fleur (1976), care considera ca imaginea realitatii sociale poarta amprenta
si actioneaza În conformitate cu toate acestea. Rezultatele acestui examen putemica a experientelor substitutive. Cunostintele, pe care o persoana le
critic aplicat propriilor gânduri duc, de regula, la autoadaptare. aduna În viata cotidiana, nu pot fi extrase decât pmtial În mod direct din
experienta proprie, pentm ca nu ne confruntam decât cu un segment foarte
Prin capacitatea de simbolizare este numita o conditie esentiala ce trebuie restrâns al lumii Înconjuratoare În mod nemijlocit, În schimb foarte multe
Îndeplinita daca dorim sa întelegem lumea care ne înconjoara, daca vrem sa informatii sunt preluate În baza Învatarii prin observare. Acest tip de Învatare
72 73
 Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura
. se refera atât la persoane, care stimuleaza constituirea de modele, cât si la
informatia mediatica. Cu cât suntem Însa, mai dependenti de acest din urma
tip de informatie, cu atât mai mare este influenta lor sociala, cu atât mai
putemica este amprenta lor asupra actiunii noastre. Daca operam cu
conceptul de formare a modelelor simbolice, alunci, rezulta din contextul
dezvoltarii crescânde a telmologiilor comunicationale o crestere potentata a
posibilitatilor de conturare de modele simbolice. Bandura constata ca, daca
pâna acum influentele modelelor erau legate În cea mai mare parte de
sisteme comportamentale actualizate În propriul mediu de viata nemijlocita,
televiziunea a reusit sa largeasca În mod considerabil raza de actiune a
modelelor, tinând cont ca o mare parte din populatie umlareste aproape
zilnic programele TV. Prin aceasta se largeste progresiv aria mediului nostm
de viata, efectul putând consta În integrare, globalizare, dar si În
uniformizare, fiind necesara o racordare a evolutiei normelor, rolurilor si
conventiilor sociale si culturale la evolutia tehnicizanta, cu consecinte
majore pentm definirea riguros stiintifica, În pas cu timpul, a conceptelor ele
nonna si valoare.
Aceasta tendinta evolutiva vizeaza arhitectura În dublu sens. Pe de o pmtc,
arhitectura este influentata de dezvoltarea 'tehnica generala În domeniul
comunicarii, iar o cladire concreta exista realmente În mai multe locuri
odata, În sensul ca forma ei de existenta este diversificata prin raspândirea
mediatica; ea se arata privitomlui si sub forma de diapozitiv sau de
fotografie Într-o revista de specialitate, ca figura bi sau tridimensionala
computerizata etc. Prin tehnologizarea crescânda a comunicatii, arhitectura
se "dematerializeaza" astfel progresiv, tinzând sa predomine cantitativ
ipostaza ei informational mediatica În rap Olt cu unicitatea obiectului fix
constmit s~amplasat Într-un anume loc. Prin aceasta, publicul are acces la un
volum sporit de informatie arhitectonica si devine posibil ca În pofida
distantei fizice mari fata de o cladire reala, aceasta cladire sa influenteze În
mod virtual, dar "eficace" un numar sporit de receptori. Distantele fizice,
geografice devin În mod fascinant absolut nerelevante, iar materiei concrete,
palpabile, Îi ia locul, din punctul de vedere al numamlui de receptori vizati,
imaginea locului care conduce la modelare simbolica În plan psihologic. Pe
de alta parte, arhitectura este ea Însasi mediul pentm propagarea de
semnificatii, de Întelesuri. Cu cât devine mai mare nevoia de a fi informat si
de a transmite informatii În plan social, cu atât mai mare este interesul
74
CAPITOLUL V
manifestat fata de arhitectura, ca transmitatoare de informatii, calitate pe
care un numar considerabil de specialisti nu o contesta. O lectura "proprie" a
acestei stari de fapt o Întreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentm pereti
mediatici, monitoare video, ecrane de televizor si instalatii opti ce reglate
electronic ca elemente constitutive imanente c1adilii. Prin omniprezenta
elementelor mediatice opti ce, simbolul si metafora dobândesc În mod
crescând vigoare În memoria spectatomlui. Ecranul televizomlui Înlocuieste
usa de acces la lwne, iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflecta
hlt'11ea(Gentner, 1992). În acelasi timp, trebuie subliniat ca arhitectura, În
aceasta forma mediatica extrema, preluata de multi arhitecti În ultimii ani,
poate fi considerata o sub categorie a mijloacelor de comunicare vizuala. Un
consum sustinut pennanentizat de "lumi simbolice, virtuale" poate duce la
identificarea imaginilor despre lume cu lumea Însasi, spectatoml nepunând
sub semnul Îndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura, 1989). Prin
evaluarea incorecta a realitatii, actiunile Întreplinse În baza formulelor
neautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizat
În detaliu În special În ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatele
de pâna acum indica, mai degraba, o influentare putemica a raportarii
spectatomlui Ia realitate, deosebit de pregnanta fiind stabilitatea
disproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm,
1988), Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice
arhitecturii, daca ne preocupa influenta-mesajelor si Întelesurilor mijlocite pe
cale arhitectonica.
La baza functionarii tuturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura,
aceleasi principii; ele constituie un sprijin În Învatare plin prezentarea si
descrierea infonnati:va de noi moduri de gândire si comportament, ele
motiveaza, oferind ceva care este placut, dorit sau util. Referitor la diferite
perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat
de "opinion-leaders" (liderii de opinie), În calitatea lor de generatori,
moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea În masa, Bandura
considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite
publice nu sunt asa de mari, cum cred specialistii din stiintele comunicalii.
Mesajul comunicat este preluat direct, nefiind necesar un translator sau un
multiplicator. Tot atât de adevarat este Însa ca multe idei au nevoie de
mijlocitori. Un arhitect renwnit poate pleda pentm o inovatie si poate
determina prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Plin
7S

Aspecte socio-psihologice ak simboliza.-ii În arhitectura
aceasta, am numit dualitatea modului în care arhitectura actioneaza În
societate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic,
asa cum intram În dialog "prin" arhitectura sau dialogam "despre"
arhitectura.
Comportamentul se manifesta În mediu prin actiunile diferiti lor indivizi,
care declanseaza, la rândul lor, reactii. Într-lill fel, o persoana se
autoreprezinta În afara, prin actiune (exteriorizare). În constituirea simbolica
de modele, asa cum o descrie detaliat Bandura, aceasta exteriorizare
cunoaste si ea predictii, cvalu~lri, modificari. Modul În care functioneaza Însa
autoretlectarea Înspre intcrior constituie centrul preocuparilor teoreticienilor
"completarii simbolice a sinclui" (Wicklund si Gollwitzer, 1985).
Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926), care considera ca
orice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner,
1991). În principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din
interactiunea de factori apartinând interiOlitatii unei persoane (ca, de
exemplu, nevoi, valori, sentimente) cu factori externi, care pot fi perceputi
într-un anumit câmp de perceptie (Ittelson,. 1977). Daca actiuni orientate
catre atingerea unui scop sunt blocate sau întrerupte, ahmci se mentine o
stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putând
fi într-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitlltive
compensatorii.
Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui".
Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine", care au efechtl unor
pselldonecesitati, daca scopurile respective constihlie parte integranta a
definirii '.'sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarârii clar conturate
de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale "sinelui" se refera, de exemplu, la
însusirea anumitor capacitati, la dispunerea de anumite proprietati sau la
reprezentarea unui ideal personal sau social. O persoana poate avea, de
exemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta ca
valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din
punct de vedere social. Aceste scopuri pot fi atinse în mod nemijlocit sau se
poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoare
compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune.
76
CAPITOLUL V
manifestat fata de arhitectura, ca transmitatoare de informatii, calitate pe
care un numar considerabil de specialisti nu o contesta. O lectura "proprie" a
acestei stari de. fapt o întreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentru pereti
mediatic], momtoare video, ecrane de televizor si instalatii optice reg)ate
electronic ca elemente constitutive imanente cladirii. Prin omniprezenta
elementelor mediatice optice, simbolul si metafora dobândesc În mod
crescând vigoare în memoria spectatorului. Ecranul televizorului înlocuieste
usa de acces la lume, iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflecta
lumea (Gentner, 1992). În acelasi timp, trebuie subliniat ca arhitectura în
aceasta forma mediatica extrema, preluata de multi arhitecti în ultimii ~ni
poate fi considerata o subcategOiie a mijloacelor d~ comuni~are vizuala. U~
consum sustinut pennanentizat de '!lumi simbolice, virtuaJe" poate duce la
identificarea imaginilor despre lume cu lumea însasi, spectatorul nepunând
sub semnul Îndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura, 1989). Prin
evaluarea incorecta a realitatii, actiunile întreprinse în baza fonnulelor
neautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizat
în detaliu În special în ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatele
de pâna acum indica, mai degraba, o influentare puternica a raportarii
spectatorului la realitate, deosebit de pregnanta fiind stabilitatea
disproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm,
1988). Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice
arhitecturii, daca ne preocupa influenta mesajelor si întelesurilor mijlocite pe
cale arhitectonica.
La baza functionarii hlturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura,
aceleasi principii; ele constihlÎe un sprijin în învatare prin prezentarea si
descrierea informativa de noi moduri de gândire si comportament, ele
motiv:eaza, oferind ceva care este placut, dorit sau util. Referitor la diferite
perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat
de "opinion-leaders" (liderii de opinie), În calitatea lor de ·generatori,
moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea În masa, Bandura
considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite
publice nu sunt asa de mari, cum cred specialistii din stiintele l;Qmunicarii.
Mesajul comunicat este preluat direct, nefiind necesar un translator sau un
multiplicator. Tot atât de adevarat este Însa ca multe idei au nevoie de
mijlocitori. Un arhitect renumit poate pleda pentru o inovatie si poate
deternuna prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Prin
75

Aspecte socio-psihologice al~ simbolizarii În arhitectul'a
aceasta, am numit dualitatea modului În care arhitectura actioneaza În
societate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic,
asa cum intram În dialog "prin" arhitectura sau dialogam "despre"
arhitectura.
Comportamentul se manifesta În mediu prin actiunile diferitilor indivizi,
care declanseaza, la rândul lor, reactii. Într-un fel, o persoana se
autoreprezinta În afara, prin actiune (exteriorizare). În constituirea simbolica
de modele, asa nun o descrie detaliat Bandura, aceasta exteriorizare
cunoaste si ea predictii, evaluari, modificari. Modul În care functioneaza Însa
autoref1ectarea Înspre interior constituie centrul preocuparilor teoreticieni lor
"completarii simbolice a sinelui" (Wicklund si Gol1witzer, 1985).
Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926), care consider{l ca
orice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner,
1991). În principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din
interactiunea de factori apartinând interioritatii unei persoane (ca, de
exemplu, nevoi, valori, sentimente) cu factori externi, care pot fi perceputi
Într-un anumit câmp de perceptie (lttelson, 1977). Daca actiuni orientate
catre atingerea unui scop sunt blocate sau întrerupte, atunci se mentine o
stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putând
fi Într-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitutive
compensatori i.
Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui".
Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine", care au efectul unor
pseudonecesitati, daca scopurile respective constituie parte integranta a
definirii ','sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarârii clar conturate
de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale "sinelui" se refera, de exemplu, la
Însusirea anumitor capacitati, la dispunerea de anumite proprietati sau la
reprezentarea unui ideal personal sau social. O persoana poate avea, de
exemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta ca
valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din
punct de vedere social. Aceste scopuri pot fi atinse În mod nemijlocit sau se
poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoare
compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune,
7(,
CAPITOLUL V
Detensionarea se produce prin faptul ca sunt expuse "simboluri ale definirii
sinelui" În calitate de scopuri substitutive compensatorii. Ac~stea sunt, mai
ales vazute din exterior, indicatori pentru atingerea scopului sau pentru
stabilirea gradului În care a fost atins scopul. În functie de scop, exista
simboluri specifice, care semnalizeaza pozitivitate În legatura cu persoana În
cauza. Astfel, masini luxoase, bijuterii scumpe, vesminte deosebite pot tine
locul sau pot masca Într-o oarecare masura scopuri neatinse Înca, constituind
simboluri ale definirii "sinelui" (Herkner, 1991). Wicklund si Gollwitzer
(1985) numesc trei feluri de simboluri (obiecte, autodescrieri si influentare
sociala) si formuleaza teoria lor asupra completarii simbolice a "sinel~i"
postulând: '
1. persoanele, care si-au fixat un scop de fixat pe "sine", Încearca sa
compenseze deficitul de simboluri relevante prin expunerea (parada)
de simboluri alternative; asemenea tentative ale unei persoane se
numesc "actiuni de autosimbolizare";
2. eficienta actiunilor de autosimbolizare În sensul conturarii unei
definitii a "sinelui" este legata de recunoasterea În plan social a
simbolurilor achizitionate;
3. o persoana, care recurge la actiuni de autosimbolizare, neglijeaza
starea psihica (gânduri, motive, atitudini etc.) a persoanelor care o
încoItjoara.
Aceste postulate au fost confirmate de rezultatele cercetarilor Întreprinse
ulterior de catre autori. Un aspect important semnalat de autori În cadrul
completarii simbolice a "sinelui" este recunoasterea sociala, prin alte
persoane, a simbolurilor de definire a "sinelui". Reducerea tensiunii se poate
produce abia atunci când simbolurile, care reprezinta scopul substitutiv
compensatoriu, devin realitate sociala. Posesia unei masini scumpe duce, de
exemplu, În cazul unei persoane careia masina luxoasa Îi serveste drept
SImbol al autodefinirii, la reducerea starii tensionale, abia atunci când
masina respectiva este admirata de mai multi, oameni .
Motivul declansator pentru fiecare actiune de simbolizare a "sinelui" este
asadar completarea "sinelui" (Herkner, 1991). Abia atunci, când
completari le "sinelui" sunt privite ca Încercare a unei persoane de a se
convinge pe sine de propriile atribute avantajoase, se poate vorbi si de
autoreprezentare Înspre interior. Toate aceste consideratii pot fi aplicate
77
Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura
domeniului arhitectonic În dublu sens. În plan individual, la un proiect
singular este vizat, În esenta, interesul privat. Autoreprezentare spre interior
poate sa apara În aceasta situatie, ca fiind un motiv direct pentru proiectul
arhitectonic. Casele sunt proprietatea individului si sunt folosite, cu
predilectie, ca simboluri de identitate si staM social. Ceea ce Jencks (1979)
apostrofeaza ca fiind un semn pentru: "siguranta", "camin" si "proprietate",
si anume, ornamentarea excesiva si inadecvata a cladirilor de locuinte, poate
fi Înteleasa si ca simbol al autodefinirii. Motivele completarii simbolice a
sinelui pot fi localizate pe de o parte la nivelul beneficiarului sau
proprietarului, pe de alta parte, trebuie Însa incluse În analiza si scopurile
vizate de catre arhitect. Dupa ce am vazut ca, Într-un caz ideal, se poate
vorbi de o identificare a arhitectului cu propriul sau proiect, putem lua În
discutie În ce masura proiectul arhitectului prezinta un scop orientat catre
sine sau un scop substitutiv compensatoriu sub forma completarii simbolice
a "sinelui".
Interesante sunt asemenea consideratii SI pe un al doilea plan
supraindividual, În cazul cladirilor publice. La baza reprezentarii
arhitectonice a oraselor, a unei natiuni sau a unor concerne economice se
afla, deseori, intentia unei modelari pe cât se poate reprezentativa. Daca
puterea unui stat sau a unui concern economic reprezentata din punct de
vedere arhitectonic constituie un scop substitutiv compensatoriu pentru un
scop autentic nerealizat, depinde fara Îndoiala de starea reala În care se afla
statul sau concernul economic respectiv.
În cercetarea aspectelor receptarii seIllilificatiei arhitectonice ar fi interesant
sa se analizeze si felul În care. semnificatia si simbolistica arhitectonica
semnalizeaza scopurile beneficiarilor sau ale arhitectilor, respectiv situatiile
În care simbolurile de completare a "sinelui" pot fi localizate În sensul
definitiei lui Wicklund si Gollwitzer. Ramâne de vazut În ce masura
scopurile codificatorului pot fi "citite" de pe suportul mediatic arhitectonic si
cât de riguros pot fi deosebite scopurile autentice de scopurile substitutive
compensatorii În mod constient de catre receptorul-privitorul unei cladiri.
S-ar putea astfel trage o serie de concluzii privitoare la importanta
cunostintelor despre emitatorul-comunicatorul de mesaj arhitectonic pentru
interpretarea di verselor simbolistici.
78
CAPITOLUL V
Dupa cum a rei esit din capitolele anterioare, psihanaliza freudiana apeleaza
la instanta inconstientului În circumscrierea conceptului de simbol,
simbolurile fiind considerate produse ale unor procese primare si mijloace
de exprimare a ceea ce a fost reprimat. Supozitia ca numai acele continuturi
care au fost reprimate necesita o simbolizare, Î~tr-un fel sau altul, pr~cum si
atribuirea exclusiva a simbolurilor proceselor primare, au generat numeroase
critici pe care Lorenzer (1970) le-a sintetizat, venind În completare cu o
teorie proprie privitoare la formarea simbolurilor si la modul În care
actioneaza simbolurile.
Este adevarat ca Lorenzer opereaza cu un concept diferit de simbol. EI se
alatura lui Piaget (1956) si aplica notiunea de "simbol" unor reprezentari de
continuturi bogate În conotatii, care admit interpretari variate. Lorenzer
delimiteaza, ca si Piaget, simbolurile de semne pur denotative si care vor fi
la fel interpretate, indiferent de personalitatea interpretului.
Simbo!urile sunt pentru Lorenzer configuratii psihice care reprezinta obiecte
si evenimente externe sau fenomene interne, care pot fi deosebite de aceste
obiecte În cadrul procesului de perceptie si cunoastere si care devin În
calitatea lor de unitati independente, ele Însesi obiect al unor procese de
gândire si de cunoastere. Lorenzer considera ca atributele simbolurilor
coincid cu cele ale continuturilor constientizate; el demonteaza astfel
punctul de vedere psihanalitic exclusivist, potrivit caruia, conceptul de
simbol vizeaza doar simbolizarea de continuturi reprimate din planul
constientului.
Optica lui Lorenzer este diferita; el nu pune un semn de identitate Între
procesul simbolizarii si rezultatul reprimarii, reprimarea fiind doar unul din
aspectele care imp'lica formatiuni simbolice. Simbolul freudian este asadar
un caz special În cadrul unei simbolistici cu mult mai cuprinzatoare. Initial,
la Freud, simbolizarea este considerata o forma patologica de comportare a
unui subiect, În timp ce Lorenzer considera ca simbolul este produsul
capacitatii omenesti de simbolizare.
Lorenzer vorbeste Îrr acest context de o "perceptie interna" În cadrul
procesului de cunoastere; aceasta are menirea de a prelua continuhlri
perceptive greu accesibile. Continuturi ale inconstientului sunt eliberate si
79
Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura
preluate catre instanta "eului", care le preia, le recunoaste si le prelucreaza În
continuare. În final, produsul acestui proces îl constituie simbolul. Procesul
este trisecvential:
a. Înregistrarea de impresii;
b. contopirea materialelor subliminale cu elemente preexistente din
memorie În afara constientului;
c. aparitia de concepte În planul constiintei.
Subiectul participa constient la procesul de simbolizare, formarea de
simboluri fiind definita ca o functie a instantei "eului".
La prima vedere, apar o serie de inadvertente Între noua teorie a lui Lorenzer
si În punctul de vedere al psihanalizei freudiene, dar accentuarea procesului
secundar, la care rccurge Lorenzer, nu doreste sa intre În contradictie cu
teoria psihanalitica a inconstientului. Chiar daca pentru Început par sa existe
doar doua alternative care se exclud reciproc - fie sa se atribuie instantei
"eului" formarea de simboluri si deci sa se diminueze rolul inconstientului
ca sursa de simboluri, fie sa se mentina inconstientul ca loc de origine al
simbolurilor, simbolurile fiind În aceasta a doua varianta rezultatul unor
procese ale inconstientului - paradoxul se poate dezafecta, aducându-se
unele modificari conceptului de proces primar. Lorenzer Începe prin a
Înlocui concephll de "proces primar" cu cel de "organizatie primara", care nu
apartine nici instantei "sinelui", nici instantei "eului", ci este, În functie de
unghiul din care privesti, ori O treapta inferioara a functiunilor "eului", ori
un aspect dinamico-energetic sub influenta speciala a "sinelui". În ceea ce
priveste procesele de formare a simbolurilor, instanta "eului" este automat În
centrul atentiei, "sinele" functionând În plan secund, ca smsa speciala de
stimuli, respectiv ca rezervor dinamico-energetic.
Intentia declarata a lui Lorenzer este de a epura teoria psihanalitica de
"unilateralitatea oricarei ontologii a inconstienhtlui" (Lorenzer, 1970).
Dilema alegerii unuia dintre cei doi centri ("eul" sau "sinele") spre
absolutizare devine nerelevanta prin solutia terminologica de introducere a
"organizatiei primare" În locul "procesului primar", pentru ca astfel instanta
"eului" devine unica instanta la nivelul careia se formeaza simbolurile si
capata egala Îndreptatire ca cea a inconstienhl1ui, În calitatea sa de centru
energetic si fitrnizor de stimuli. Dilematicul este astfel dezafectat de
80
CAPITOLUL V
problema unghiului de vedere. În functie de unghiul din care privim - adica,
din punchtl de vedere al psihologiei cunoasterii sau din punctul de vedere
dinamico-energetic - unul din cei doi centri ("eul" sau "sinele") va constitui
baza de pornire a analizei pentru ca interactiunea celor doi centri sa rezulte
oricum În mod necesar În etapele urmatoare ale analizei riguroase.
Lorenzer (1970) se sprijina pe aceste consideratii generale atunci când el
propune ulterior deosebirea Între trei moduri ale formarii de simboluri:
1. gradul capacitatii de formare de simboluri;
2. diferenta nivelului de simbolizare;
3. gradul de rigiditate sau flexibilitate (calitatea simbolului).
Capacitatea de formare de simbohni poate fi Înteleasa ca fiind capacitatea
subiectiva a unei persoane În cadrul procesului de formare a simbolurilor.
Aceasta capacitate se orienteaza În exclusivitate dupa dimensiuni interne
personale si este În esenta independenta de materialul IlUnii Înconjuratoare.
Spre deosebire de aceasta prima calitate, nivelul de simbolizare denumeste
stmctura "obiectiva" a configuratii lor lumii exterioare. Arhitectura se afla ca
forma a artei, pe un nivel inferior de simbolizare, pentru ca, potrivit lui
Lorenzer, arta tinde Întotdeauna sa exprime experientele interioare, care se
opun discursivului, la un nivel cât mai aproape de figurativ si imagistic (si
deci prin aceasta la un nivel inferior). În timp ce problemele stiintifice tin de
simbolistica discursiva, orice productie din sfera artisticului necesita o Înalta
capacitate de formare de simboluri si se Înscrie pe un nivel inferior de
simbolizare al asa-ziselor "presentational symbols". Diferenta Între nivelul
inferior si nivelul superior de simbolizare se refera În sens strict la gradul de
concretete figurativa si imagistica a simbolisticii respective si nu trebuie
interpretata, În consecinta, ca o ierarhie valorizanta. Nici cea de-a treia
categorie enuntata nu trebuie Înteleasa ca etichetare din punctul de vedere al
valorii. "Calitatea simbolului" se exprima printr-o secventa complicata de
trecere de la rigiditate spre flexibilitate si Înapoi la rigiditate. Un exemplu
arhitectonic, În acest sens, îl constituie dezvoltarea si perimarea unui anumit
stil În arhitectura. Daca urmarim schema de lucru propusa de Lorenzer,
atunci vom semnala la Începuturile aparitiei unui nou stil În arhitectura
uniformitatea gândurilor si clisee rihlalizate. Pe parcmsul conturarii noului
stil, se constata o concordanta crescânda a unor aspecte cognitive si
emotionale cu expresia lor, ceea ce conduce Însa cu necesitate la o fixare a
81

Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura
formulelor notionale configurate, astfel ca suvoiul viguros de conotatii este
captat Între limitele riguros circumscrise ale denotatiei (Lorenzer, 1970). În
faza finala a dezvoltarii stilului, denotativul predomina În defavoarea
conotatiilor, iar tiparul viguros cândva se rigidizeaza prin rutinare.
Lorenzer (1970) prezinta În cadrul demersului sau un alt aspect
exemplificativ din arhitectura, dar care ramâne mai putin convingator.
Pentru Lorenzer, decorul este un produs artistic localizat Înca la nivelul lui
"presentational-symbols", dar care "lucreaza" la acest nivel cu sabloane fixe,
cu semne Împietrite, În cazul carora conotatiile s-au convertit demult În
denotatii. Decorul mijloceste astfel, dupa parerea lui Lorenzer, doar
informatia, neputând articula În calitatea sa de vocabular prestabilit
utilizabil, "experiente emotionale actuale ale prezentului". Lorenzer rezerva
decorului si un posibil rol În cadrul economiei de necesitati umane dar
neaga În baza caracterului denotativ al decorului orice posibilitate de a ~ervi
emotionalului. Acest punct de vedere este Însa categoric infirmat de practica
arhitecturala, În cadml careia, arhitectul este constient de existenta reala a
nevoii emotionale de decor. ' constituie un mediu pentru comunicare, atunci influentele exercitate de
Daca arhitectura este privita doar ca forma de existenta artistica si daca
facem abstractie de caracterul ei de utilitate cu relevanta În planul social,
atunci ea poate sa fie eficace doar pe linia conotatii lor. În cazul În care
arhitectura, sau cel putin spatiul care o Înconjoara, desemneaza locul de
desfasurare a practicii existentiale umane, ea are rolul de a denota, În parte,
apartenenta, orientare, identitate. Gropius (1956)' exprima aceasta dilema a
arhitecturii dupa cum urmeaza: "Arta intelectualista ramâne sterila si nici o
opera de arta nu-si depaseste În zbor creatorul. Fara nemijlocire intuitiva,
fara infuzia imprevizibila a spiritului artistic nu poate fi creata o opera de
arta. O cheie optica ar putea Însa sa anmce un pod suprapersonal spre
generala comprehensiune publica si ar putea servi artistului drept criteriu
artistic" .
82
CAPITOLUL VI
ARIllTECTURA -COMUNICARE IN1ERMEDIALA
Acest capitol trateaza influentele exercitate de mediul construit asupra
utilizatorilor, precum si puterea detinuta de arhitectura prin virtuala
influentare a relatiei omului cu mediul Înconjurator. Pentru ca aceasta relatie
este marcata de procese interactive, se impune evidentierea de strategii de
rezolvare a problemelor generate de "simbolizarea deficienta" În arhitectura
(Lorenzer, 1977). În acest scop se dovedeste a fi utila preluarea unor
concepte din psihologia comunicarii si din psihologia sociala, care trebuie
însa mai Întâi circumscrise.
Din capitolele anterioare a reiesit În ce conditii arhitectura poate fi privita ca
mediu de comunicare (În masa) si care sunt aspectele comunicative
conturate În arhitectura. Daca plecam de la presupunerea ca arhitectura
arhitectura vizeaza toate modificarile intervenite În comportamentul,
gândirca si trairile receptorilor În timpul si dupa actul perceperii, În masura
În care aceste modificari rezulta din contachJ1 mediatic respectiv (Hunziker,
1982). Interesant este În acest punct al analizei sa se aiba În vedere si
influenta exercitata de arhitechlra, În sens mai larg, asupra unor domenii
vaste ale societatii.
În cadml cercetarilor asupra influentelor exercitate de comunicarea În masa
s-au conturat, de-a lungul timpului, variate perspective, În functie de
aspectul vizat În cadrul procesului de comunicare. Umlatoarele trei curente
ale cercetarii au fost preluate si de catre Hunziker si urmeaza sa fie prezentat
mai Întâi În general si apoi prin aplicare la domeniul nostru de interes.
Înainte ca stiintele sociale sa-si reorienteze la sfârsitul anilor '70 atentia de la
macrosocial spre particularitatile grupului mic, cercetarea efectelor
comunicarii În masa a analizat mai Înainte de toate aspechll propagandei. Se
cautau explicatii pentru felul În care mijloacele "de comunicare În masa pot
transforma direct si persistent atitudinile si comportamentul persoanelor. În
acest scop, s-a Încercat izolarea efectelor mediatice din Întregul influentelor
83
Arhitectura - comunicare intermediata
mediului Înconjurator si s-a procedat la analiza specificului obiectului de
studiu delimitat prin izolare.
În centrul atentiei sta asadar un mediu (de comunicare) sau un sistem
mediatic (de comunicare). Se cerceteaza forma si continutul de comunicare,
lasându-se la o parte receptorul care este socotit a fi anonim la nivelul
macrosocial. Rezultatele mai noi ale cercetarii intra În contradictie cu acest
postulat (de exemplu, Sturm, 1988), cercetarile mai noi În domeniu fiind
orientate si catre receptor, iar efectele comunicarii În masa fiind considerate
lID produs al relatiilor complexe Între receptor si mediul de comunicare.
Efectele comunicarii În masa sunt asadar dependente atât de patticularitatile
psihologice ale receptori lor, cât si de forma si continutul mediilor de
comunicare utilizate.
Pe de alta parte, perspectiva traditionala a Întâmpinat dificultati
considerabile nu numai de natura metodologica, În Încercarea de a izola
inf1uentele directe exercitate de comunicarea În masa din multitudinea de
inf1uente care actioneaza asupra oamenilor În societate. O schimbare de
perspectiva s-a impus asadar, caci influentele mediilor de comunicare În
masa sunt parte integranta a c;otidjanului pentru receptori si joaca în acest
sens un rol mai mult sau mai putin important si aceasta În mod independent
de utilizat'ea ofertei mediatice.
Cu toate acestea, si perspectiva traditionala de explicare a efectelor
mediatice ofera un anume potential pentru clarificarea lIDora dintre aspectele
acestui domeniu. Pentru întelegerea modului În care ne influenteaza
arhitectura, aceasta perspectiva prezinta importanta în masura în care
arhitectma ajunge sa domine în mod crescând mediul fizic Înconjurator
(împânzirea cu orase) si ne influenteaza în mod mai persistent decât oricare
alt sistem simbolic. În timp ce, de exemplu, revistele sau oferta programelor
de televiziune sunt utilizate în functie de interes sau nu, arhitectura
constituie prezenta simbolica cea mai puterniCa si cea mai durabila în cadrul
me.diului nostru de viata. Nu poti sa faci abstractie de oferta arhitecturii asa
cum poti proceda în cazul altor oferte, caci arhitectura constituie elementul
de utilitate cotidiana elementara, asigurând functii precum locuirea, odihna,
lucrul s.a.m.d. Efectele arhitectonice sunt asadar în mod constant
omniprezente, Iara ca omul sa poata în general opera o selectie în acest sens,
84
CAPITOLUL VI
r 'spectiv el nu poate hotarî caror influente arhitectonice sa se expuna si
carora nu. Motivele sunt desigur si de natura economico-fmanciara, caci
pcntru a cumpara reviste sau un televizor nu trebuie sa cheltuiesti prea multi
hani, În schimb o schimbare a locuintei sau a locului de munca implica
dificultati pe alocuri foarte mari, o posibilitate de selectare libera, În functie
dc preferinte fiind astfel, mai degraba, restrânsa.
Arhitectura este o prezenta constanta din cel putin doua puncte de vedere.
Ea influenteaza
, direct ' facilitând prin masa ei construita anumite
actiuni ale oamenilor si Împiedicând sau limitându-le pe altele; ea joaca
as~dar un factor reglator pentru mobilitatea persoanelor si contactul
lor social În mod direct. Dar, arhitectura actioneaza si indirect, definind
un spatiu social În cadrul caruia interrelatiile umane si raportarea
indivizilor la mediu dobândesc o semniticatie.
Rezultatele cercetarii influentelor exercitate de mijloacele de comunicare În
masa asupra atitudinilor si comportamentului pot fi reproduse sintetic, dupa
cum urmeaza:
comunicarea în masa accentueaza, de regula, atitudini, pareri si
dispozitii comportamentale pe care membrii diferiti ai publicului le
poseda deja;
comunicarea În masa produce În cazuri extrem de rare o modificare
radicala a atitudinilor preexistente la nivelul publicului;
comunicarea în masa modifica deseori atitudini ale publicului, În
sensul ca le poate diminua sau le poate accentua, dar nu poate
detelmina renuntarea totala la atitudinile existente la nivelul
publicului si nici nu poate provoca o rasturnare spectaculoasa În
plan atitudinal;
comunicat'ea în masa se dovedeste a fi extrem de influenta în cazul
formarii de atitudini si de opinii, atunci când sunt abordate teme în
privinta carora receptorii nu aveau deja formata o opinie/parere
proprie (Klapper, 1960)
Mesajele mijlocite de arhitectura pot asadar, în cazul în care sunt eficiente,
sa consolideze atitudini ale privitorului, dar, de regula, nu pot antrena o
modificare radicala de natura atitudinala la nivelul privitorului. Trebuie
desigur sa se tina seama de faptul ca arhitectura nu poate proceda la fel de
85
 Arhitectura - comunicare intermediata
ofensiv si nici nu poate sa argumenteze În straie mereu noi, asa cum o fac
ziarele sau revistele, de exemplu. Arhitectura poate, În schimb, În calitatea sa
~e mediu vizual de comunicare sa mijloceasca emotionalitate accentuata si
mfluenta arhitectonica va purta În consecinta, aceasta marca a emotionalitatii.
" posibilitatea de a reactiona si de a participa activ la semantizarea mediului
În masura În care un receptor pmticipa activ la desfasurarea comunicarii În
masa, selectând informatiile si având la baza acestei selectari o anumita
motivatie, aspectul utilitatii comunicarii În masa creste În importanta.
Influenta mediului de comunicare depinde În cazul unui asemenea receptor
activ si selectiv În mod esential de felul În care face uz de mediul de
comunicare si de legatura existenta Între consumul mediatic si restul vietii
cotidiene. '
Doua aspecte ale utilitatii au fost cercetate si documentate cu predilectie:
motIvele pentru care se face uz de mediile de comunicare si efectele
rezultante din acest consum asupra vietii cotidiene. rezultatele acestor
cercetari prezinta Însa doar În mica masura importanta pentru simbolisticile
din m·hitectura, Întrucât pozitia ocupata de arhitectura În ierarhia mijloacelor
de comunicare În masa este una aparte. Arhitectura prezinta cu mult mai
multe functii decât cea "comunicativa". Din aceasta cauza, efectele utilitatii
medi~tice apar abia dupa ce o persoana Îsi Îndreapta interesul, de la aspechIi
functIOnal sau economic spre cel comunicativ. Abia când arhitectura este
solicitata În mod constient În calitatea ei de mediu de transmitere de
infonnatii, receptorul poate face uz de diferitele virtuti comunicative ale
arhitechlrii, În functie de variatele motivatii. Un exem~lu poate fi În acest
sens edificator. Un turist care viziteaza un oras locuieste, de exemplu, Într-
un ~otel_ p.e care-I foloseste În sens pur functional; În acelasi timp, el
mamfesta mteres pentru arhitectura orasului si trage concluzii În baza
aspectului cladirilor si a felului În care sunt orânduite ele, asupra calitatii
convietuirii În acel loc, asupra conexiunilor istorice ale orasului. În prim~l
caz, arhitechrra nu este activata comunicativ, În cel de-al doilea caz
receptoml actualizeaza virhltile comunicative ale arhitechlrii.
Aspectul de noutate al acestei perspective a utilitatii comunicative din
punctul de vedere al utilizatorului este sublinierea roiului activ pe care îl
joaca receptorul. Oamenii au posibilitatea de a acorda diferitelor mijloace de
comunicare (În masa) o impOltanta mai mare sau mai mica În viata lor. În
86
CAPITOLUL VI
ccntml atentiei sta de data aceasta motivatia receptorului mediatic care
opereaza o selectie În privinta propriului sau consum. Aceasta motivatie este
interesanta mai ales atunci când utilizatorul de arhitectura are la rândul sau
sau Înconjurator.
Analizele ecologice se evidentiaza prin luarea În considerare a unei
multitudini de variabile. Perspectiva ecologica asupra efectelor media tice
include toate domeniile mediului social. Gospodarii, zone de locuinte, scoli,
fabrici " institutii si organizatii, - toate sunt vizate În egala masura, În mod
direct sau indirect, de comunicarea În masa. Aceasta perspectiva presupune
analiza tuturor sistemelor ecologice relevante pentru a putea evalua influenta
exercitata de sistemele mediatice.
Utilizarea mijloacelor de comunicare În masa este doar una din fOlmele
confruntarii omului cu mediul sau social, contactul cu mediul având
nenumarate fatete. Contributia Însemnata a perspectivei sociale ecologice
asupra receptarii o constituie unificarea prin integrarea de variate aspecte
Într-un eadm general sociologic: mijloacele de comunicare În masa ca factor
al mediului. Ceea ce este postulat În aceasta teorie a mijloacelor de
comunicm-e În masa este valabil si pentm arhitectura si anume ca ele
reprezinta un important element de modelare a mediului social. Ele
transforma obiceiurile cotidiene si posibilitatile interpretarii subiective a
mediului Înconjurator. Influentele se pot evenhIal face observabile si În
reactiile
, ,
omnenilor chiar daca reactiile
, acestora nu sunt detenninate În mod
necesar de mediul arhitectonic de comunicare.
Perspectiva ecologica asupra efectelor comunicarii În masa arata cu claritate
ca un individ poate modifica Într-un anume fel sau poate neutraliza un
stimul initial prin perceperea sihIationala si prin reactia sa la acest stimul
initial. Asa, de exemplu, Kasmar (vezi la Ittelson, 1977) a shIdiat reactiile
unor pacienti care asteptau antecmnera unui cabinet de psihiatrie din Los
Angeles. Studiul a aratat ca cei mai multi pacienti nu au sesizat caracteml
deosebit de atragator al camerei de asteptare, deoarece Îi preocupau alte
probleme. Un alt exemplu de natura sa relativizeze puterea pe care o detine
arhitectura în sens social este cel folosit de Eco (1972), atunci când descrie
orasul Brazilia, proiectat ca simbol al egali tarismului si justitiei, care a ajuns
87

Arhitectura - comunicare 'intermediala
sa senmalizeze CU timpul segregarea sociala si profunda inechitate sociala.
Ittelson comenteaza si el ca prea multi urbanisti, proiectanti si designeri se
plaseaza pe pozitii deterministe si considera În mod fals ca materialitatea
mediului construit ar putea dispune de suficienta putere pentru a putea
subjuga atributele sociale si culturale ale utilizatorilor acestui mediu
construit (Ittelson, 1977). Totusi, nu se poate nega ca proprietatile materiale
ale mediului pot modifica realmente, dupa o perioada de timp mai
Îndelungata, comportamentul social.
În vorbirea curenta, creativitatea si fantezia sunt folosite deseori ca sinonime
pentru a desenma bogatia de idei, inventivitatea sau puterea de creatie a unei
persoane; psihologia Însa opereaza o distinctie Între cei doi termeni. Fantezia
se remarca mai Întâi prin caractenil ei nemasurabil (Baacke, 1982). Ea este,
mai apoi, o forta productiva a constiintei orientata În primul rând spre
situatii concrete si determinarea lor din punctul de vedere al continutului.
Fantezia faciliteaza actiuni eliberate si eliberatoare În sensul modificarii
tiparelor rigide de tip stimul-reactie. Negt si Kluge (1972) vad În fantezie un
proces cu caracter distinct prin care structuri pulsionale instinctuale,
constiinta si lumea exterioara sunt puse În relatie pentru transformarea
interrelatiilor lUnane si pentru o raportare activa la mediul Înconjurator.
Cercetarea psihologica asupra creativitatii a fost marcata În faza de Început
de rezultatele cercetarilor având ca obiect de studiu inteligenta umana.
Conceptul de inteligenta este diferentiat de Guilford (1967) ahmci când
acesta vorbeste despre asa-zisa "gândire divergenta", cu ajutorul careia pot fi
solutionate neconventional problemele de gândire si care face posibila
stabilirea de asociatii Între elemente aparent disparate. Astazi creativitatea
este definita cu precadere ca fiind acea capacitate umana care face posibila
stabilirea de noi sihlatii În conexiunile lor existentiale, deci capacitatea de a
genera noi forme si noi stiluri de viata, creativitatea jucând JID rol Însenmat
din multe puncte de vedere si În cadrul mijloacelor de comunicare În masa:
- creativitatea este o ipostaza activa a subiectului confruntat
cu avalansa informationala din domeniul mass-media;
- creativitatea este sansa valorificarii productive de informatii
mijlocite de mass-media;
- creativitatea este posibilitatea de a participa În mod activ la
procesul comunicarii;
88
CAPITOLUL VI
_ creativitatea este implicit si o exigenta formulata la adresa
comunicatorilor din mass-media de a dezvolta produse si
continuturi cu caracter inovativ.
('n.:ativitatea si fantezia sunt doua dimensiuni diferite ale "competentei"
Illllane, care, potrivit lui Baacke, desenmeaza capacitatea umana de baza, de
:I se putea misca În afara lanturilor mecanice reactive (stimul-reactie de
rjspuns) si de a fi receptiv la sensul si intentiile informatiilor. ~ce~~t~
competenta este diminuata În viata cotidiana de nenumarate hrmtan
, ,
L:lluntiative care domina si fantezia si creativitatea noastra. .
o asemenea limitare enuntiativa o reprezinta, de exemplu, si programele de
televiziune care tind sa abata sistematic atentia spectatorului de la propria
realitate pentru a o reorienta spre "lumi virtuale", În paralel cu o reducer.e a
gradului de percepere a propriei realitati. Un alt exemplu, l-ar putea constltu~
~onstrângerea la conformitate a enunturilor mediatizate cu parerile SI
atitudinile receptori lor potentiali.
La primul exemplu se poate Însa si demonstra cum o serie de con~epte
creatoare pot facilita depasirea Iimitarii enuntiative. Caracterul referentIal al
lumii simbolice TV este cu mult mai complex; filmele TV prezinta, de
regula, o dinamica interpretativa deschisa În care spectatorul joaca un 1:01
activ, intrând În joc cu propriul orizont semantic. Mai ales limbajul
imagistic, vizual, solicita din partea receptorului identificarea sensurilor, caci
imaginile (În miscare sau stati ce ) prezinta o deschidere asociativa Între ceea
ce se vede si o (posibila) interpretare. Fiecare scena de film prezinta un asa-
zis surplus de sens care se Întâlneste cu orizonhll de asteptari al spectatorului
sau ÎI transcede.
Cu ajutorul fanteziei si creativitatii, impresiile din hmlea de imagini
medi~tizate pot fi ordonate si totodata plecând de la continutul perceput se
poate atribui celor vazute un sens În baza orizonhllui interpreta~iv al
spectatonllui. Aceasta optica poate fi relevanta si pentru semantizarea
mediului construit. Dupa ce s-a aratat ca plurisemanticul metaforelor
arhitectonice nu trebuie sa reprezinte un deficit calitativ Într-o societate
pluralista si ca În arhitectura conotatiile pot fi considerate. si per~orm:nte
stilistice, o revizuire a evaluarii multitudinii de enunturI arhitectomce sta la
89
 Arhitectura - comunicar.e intermediala
Îndemâna. Nu lumea fanteziei si a plurisemanticului simbolic se opune lumii
reale, ordonatoare sub semnul denotativului. Produsele mediatice
necreatoare si presiunea confonnismului, reprima fantezia dornica de
stimulare si schimbare spre etapele inferioare ale inconstientului sau ÎI
cantoneaza pe individ În tiparul obisnuintei.
Arhitectura "creatoare" nu trebuie definita prin opozitie cu necesitatea de
ordine În lumea obiectualului, ci ca o posibilitate de 'largire a universului
reprezentarilo~. Ea ofera sansa de a intra În dialog cu segmente necunoscute
sau maccesl?lle. ale lumii, În loc sa oglindeasca exclusiv propriile noastre
expenente ? dImensiuni comportamentale obisnuite. Este si o provocare
pentru arhItect de a inova În modelarea arhitectonica a conexiunilor
existentei umane.
Daca În confruntarea cu mediul Înconjurator o persoana cade prada unor
mecamsme nemfluentabile si necontrolabile care o Împiedica În orice fel sa
partic.ipe ~n m?d. act~v la modelarea variabilelor mediului Înconjurator,
atunc.I soclOlogu SI pSIhologii vor Înregistra constant reactii de dezamagire,
a~reslvltate, teama sau depresie la aceasta persoana. Seligman (1979) a
smtetlzat aceste aspecte În teoria sa despre "neajutorarea Învatata". El
numeste un organism care este expus În repetate rânduri unor ev~nimente
neco~trolabile ca. fiind un organism neajutorat. Daca faptul ca nu se poate
exercIta vreo mfluenta asupra derularii evenimentiale din mediul
~nc~nj~~~tor, p'e.~ce~;lt ~i ge_ne~:liz~t, atu.nci se instal~aza "neajutorarea
I11vatata . Urmallie neiljutoraru Invatate" mduse de educatie mass-media
contacte sociale s.a.m.d. sunt descrise de Seligman sub fonn~ a' trei hIlburari;
1. influentarea motivatiei - "neajutorarea Învatata" duce la
pasi~itate, daca propriile actiuni oricum nu 'pot influenta
evelllmentele exterioare, atunci subiectul devine inactiv;
2. diminuarea proceselor de Învatare'
3. influentarea afectivitatii, Întn~cât' "neajutorarea Învatata"
induce tristete, deprimare, anxietate (Herkner, 1991). '
Aceste tulburari asa cum le descrie Seligman au fost confirmate statistic de
datele experimentale; În cadrul experimentelor, subiectii au fost mai Întâi
confruntati cu o serie de probleme nerezolvabile, iar ulterior s-a studiat
comportamentul lor În conti'lmtarea cu probleme rezolvabile. La adresa
90
CAPITOLUL VI
teoriei despre "neajutorarea Învatata" s-au formulat deseori critici, pe care
doar le senmalam tara a putea intra În detaliu.
Vitouch (1982) considera ca mijloacele de comunicare În masa ofera
infonnatii de pretutindeni referitoare la evenimente si situatii, pe care
spectatorii nu le pot influenta, astfel ca multi consumatori de mass-media pot
deveni "neajutorati", În sensul teoriei lui Seligman. Programele de
televiziune vin chiar În Întâmpinarea inactivitatii induse de "neajutorarea
Învatata", evitând imprevizibilul si necontrolabilul În favoarea cliseelor si
stereotipului. Nu se poate oare observa si În raportul cu arhitectura o nevoie
a consumatorului de a veni În contact cu elemente cât mai previzibile si mai
controlabile În mediul construit, fie ca este vorba de oras, de zona de locuire
sau de propria locuinta? Sa fie oare nazuinta spre ordine si coerenta
manifestata În arhitectura un reflex al "neajutorarii Învatate", dorinta de
evadare din situatii necontrolabile (Weikert, 1982)?
Dupa Seligman, un eveniment este necontrolabil daca nu ÎI putem modifica
În vreun fel, daca nimic din ceea ce Întreprindem nu are vreun efect asupra
acestui eveniment (Seligman, 1979). Evenimentele din arhitectura, care-si
pun amprenta pe chipul oraselor În care traim, se sustrag În cea mai mare
parte controlului nemijlocit din pmiea locuitorilor. Astfel, caracterul
neinfluentabil definitiv al arhitecturii risca sa devina o sursa de "neajutorare
Învatata" 'pen~ru locuitorii/utilizatorii sai, mai ales daca interesul fata de
articularea arhitectonica a mediului de viata este foarte mare la acesti
utilizatori, respectiv daca evenimentului necontrolabil i se acorda o
importanta marita.
Exista, de exemplu, date ale cercetarii care confirma ca unele persoane fac
uz de mass-media doar pentru divertisment, În timp ce altii fac uz de mass-
media pentru a se informa. În acest sens, Vitouch (1982) emite ipoteza ca
persoanele la care educatia favorizeaza instalarea nedoritei "neajutorari
Învatate" sunt si În pericolul de a deveni dependente de mass-media; dar ce
ar putea sa Însemne dependenta sau divertismentul versus informatia, În
cazul consumului de arhitectura, conceputa. ca fiind si un mijloc de
comunicare În masa? Sunt Întrebari care necesita o analiza diferentiata a
diferitelor functii ale arhitecturii, În baza unei metodologii riguroase care sa
tina cont de multiple variabile la nivelul utilizatorilor.
91
Arhitectura - comunicare intermediata
Putem face În acest punct. al analizei si o tnmltere la distinctia Între
informatia semantica si cea estetica la o cladire. Ar fi interesant de vazut În
ce masura componenta semantica a arhitecturii este neglijata de persoanele
la care s-a instalat "neajutorarea Învatata" În favoarea trasaturi lor ei pur
esteti ce, ca sursa de delectare, având În vedere, mai ales, afinllatia lui
Lorenzer, potrivit caruia arhitectura este o oglindire a conexiunilor
existentiale umane. Operationalizarea unor asemenea Întrebari este deosebit
de dificila daca vrem sa obtinem pe cale empirica o serie de rezultate
privitoare la influenta arhitecturii asupra unor persoane cu grade diferite de
"neajutorare Învatata" instalata. Latura manifesta, comportamentala a unor
asemenea personalitati cu "neajutorare Învatata" instalata vizeaza mediul
Înconjurator În totalitatea sa si cu greu poate fi considerata ca fiind În mod
exclusiv rezultatul unor influente arhitectonice. A."hitectura constituie o
prezenta marcanta În viata oricami individ, Încât practic nu putem
izola experimental aceasta fateta a raportarii individului la mediu.
Dupa ce omul si-a dezvoltat capacitatea de obiectivare constienta, el s-a
putut elibera de constrângerile prezentului nemijlocit. El a dobândit
posibilitatea de a formula predictii În baza analizei amanuntite a
evenimentelor trecute. Dar, scrutarea viitorului si formularea de predictii
privitoare la aceasta felie temporala a produs si un nou soi de teama.
Înzestrat cu un nou tip de inteligenta superioara, omul este acum În stare sa
prevada viitoare catastrofe si el Îsi poate scruta anticipativ propria sa moarte.
Smith considera ca aceasta perspectiva a adus cu sine un fel de crispare sau
amOltire În planul afectivitatii, simbolul constituind În acest context o solutie
pentm problema reunirii cunoasterii rationale cu exigentele emotionalului
(Smith, 1981). Privit din acest punct de vedere, simbolul reprezinta asadar o
posibilitate de reconciliere expresiva Între tendinta crescânda de acumulare
si diferentiere a clillostintelor pentru o mai buna orientare În mediu, pe de o
parte, si pulsatiile irationale, emotionale, pe de alta parte. Gmtter considera
În acest sens ca latura emotionala a simbolului este mai importanta decât
latura sa estetica (Gmtter, 1987). Aspectul simbolic al arhitecturii poate,
asadar, potenta valentele sale esteti ce, adaugând arhitecturii o
dimensiune suplimentara - pe cea socio-psihologica, semantica.
Demersul lui Smith intra Într-un mod curios În contradictie cu teoreticienii
psihanalizei. Lorenzer (1970) Încercase sa elibereze simbolul din
92
CAPITOLUL VI
Încorsetarea inconstientului si identificase conexiuni importante ale
simbolizarii cu procesul constient de cunoastere, semantizarea lumii noastre
Înconjuratoare nefiind un proces primar inferior, ci o performanta a
subiectului cunoscator. La baza derutei notionale În juml simbolului stau fie
seturi operationale diametral opuse, fie globalizari grosolane. S-ar putea
asadar ca Smith si Lorenzer sa defineasca din start simbolul În moduri foarte
diferite; s-ar putea Însa ca aspectul contradictoriu sa fie un indiciu pentru
faptul ca senmiticarea nu se articuleaza la fel În toate situatiile, epocile
istorice sau În toate spatiile culturale (Putnam, 1975). Sigur ca definitia
simbolului senmalizeaza optica automlui si obiectivul cercetarii Întreprinse,
asa cum se ÎntâmpliL, de exemplu, În cazul lui Berndt, Lorenzer si Horn
(1968), care aplica notiunea de simbol arhitectonic doar orasului ca Întreg,
nu si unor obiecte sau cladiri singulare. În aceasta situatie, autorii si-au
propus sa evidentieze pe calea simbolisticii arhitectonice citadine, conexiuni
si contradictii de natura sociala.
Cea de-a doua posibilitate lumineaza simbolul din alt punct de vedere, dar
pare sa fie mai putin important pâna la urma, daca simbolul arhitectonic se
adreseaza mai degraba straturi lor de la mare adâncime de natura emotionala
si mistica ale omului sau daca simbolul este o expresie a rationalitatii sale
ordonatoare; mult mai important este, poate, sa vedem cum se Împletesc
emotionalitatea si rationalitatea În cadrul simbolisticilor determinate istoric
si cultural. Intercsante ar putea fi si consideratiile unor psihologi privitoare
la cristalizarea unor atitudini existentiale predominante, În functie de epoca
istorica si culturala. Lasch (1980) senmaleaza, de exemplu, În cadml
descrierii tendinte lor majore de evolutie În faza actuala sociala si culturala;
si nu este singurul- cum se contureaza predominanta unei atitudini narcisiste
În fata vietii. Suntem, dupa opinia lui Lasch, În plina epoca a narcisismului,
În care sunt preponderente personalitatile cu puternica centrare infantila pe
propriul "eu", cu respingerea servitutilor emotionale, sociale sau morale, eu
o responsabilitate diminuata; În locul spiritului comunitar stau
auto reflectarea si autoanaliza pe primul plan.
Aceleasi reprosuri sunt formulate deseori si la adresa reprezentantilor
postmodernismului În arhitectura (vezi la Muller, 1984; Fischcr, 1987; V gt,
1989). Criticile pleaca de la postulatul adecvarii arhitecturii la Il(;V ile
timpului, arhitectura putând transcede realitatea sociala si idcalurile so ial
93
 Arhitectura - comunicare intermediala
prin expresie artistica. Marg considera Însa ca transpunerile inventive de
tipare renascentiste ale unui Palladio În formatul miniaturizat al unei casute
din Tessin, sau o cutie cu surprize ale unui cod secret geometrizant plasata in
zo~a suburbana Galatarese (Milano), În rest profund ostila umanului, pot
~atIsface a~easta exigenta În Ia fel de mica masura cum o face si aroganta
mtelectuahsta În arhitectura "a Ia Guildhouse" din Philadelphia. Marg
(1985) acuza pe toti acesti arhitecti cu vehementa; potrivit parerii sale, ei
practica politica strutului cu capul În nisip si le reproseaza ca escamoteaza
nevoile reale În planul socialului, printr-o optica centrata pe propriul lor
buric, autoref1ectarea fiind doar un simplu exercitiu publicistic Într-o faza de
tranzitie, menit sa completeze un vid al creativitatii generat de o societate de
consum emancipata timpuriu si dornica de consolidarea structulilor puterii.
~ar.g concIuzioneaza ca postmodernistii, În fond, nu ofera nimic societatii,
numc În afara poate doar de iluzii (Marg, 1985).
Punctul de vedere fonDulat de Marg si alti specialisti, care se plaseaza pe
aceeasi pozitie critica vehementa la adresa postmodernistilor, se cere Însa a
fi si el relativizat, caci postmodernismul reprezinta, În ciuda criticilor acide,
un nou mod de abordare a simbolului arhitectonic sub aspectul constituirii
de senmificatii la nivel supraindividual, social. Ramâne de vazut care ar
putea fi noile simbolistici adecvate timpului, cum se poate transcede
astazi evolutia sociala prin arhitectura.
În teoriile postmoderniste despre arhitectura, concepte precum "limbaj",
"senmificatie", "cod", "citat" sau "metafora" au ocupat o pozitie centrala.
Discutiile pe tema "semantizarii arhitecturii" continua si asta~i si ele se
raporteaza nu o data la rezultatele postmodemiste dupa schema reactie-
contrareactie. Este, asadar, poate util sa actualizam pe scurt postulatele
criticilor din anii '60 ai secolului nostru.
De Fusco (1967) vede arhitectura un nou mijloc de comunicare, Iar
semantizarea limbajului arhitectonic presupune identificarea si
institutionalizarea unui tip de comprehensiune comlill tuturor participantilor
la evellimentui arhitectonic - arhitectul, utilizatorul si privitorii. Acest cod
comun constituie În acest sens o conditie esentiala pentru actiunea constienta
si libera În spatiu, doar prin prezenta acestui cod putându-se accepta sau
refuza valori si senmificatii ale mediului arhitectonic de comunicare. Un
94
CAPITOLUL VI
sistem expresiv concordant În baza unui cod comun aduce aspectul
comunicativ al arhitecturii În prim plan. Prin aceasta se poate ajunge, Într-un
caz ideal, la transformarea unor sugestii În comunicare autentica riguroasa si
la Înlocuirea determinarii din exterior cu autodetenDinarea. De Fusco este,
asadar, În acord cu multe comentarii din cadrul criticii mass-media sau a
culturii anilor '60. Este ceruta cu insistenta o resemantizare a mediului
Înconjurator care ar trebui sa plece de Ia "baza", daca se doreste evitarea
unor rupturi si contradictii (Baacke, 1982). Sub deviza "comunicare În loc
de distribuire" sau "folosirea emancipata si nu represiva a mass-media",
criticile formulate tintesc catre renuntarea la delimitarea stricta emitator-
receptor de informatii mediatizata, receptorul devenind si el un emitator
potential de informatie.
Si discutiile din domeniul pedagogiei sau psihologiei mass-media
evidentiaza noi posibilitati de comunicare În care sa fie integrate cât mai
multe persoane Ia nivelul societatii. Premisele lor ar putea fi sintetic
f0l111Ulatedupa cum um1eaza:
<1. mijloacele (mass)media sunt nu numai obiect al Învatarii, dar si
mijloace de sprijinire a Învatarii; nu este suficient sa stii câte ceva
despre (mass)media, important este sa poti opera ce ele pentru a
Învata;
b. mijloacele de comunicare sunt asadar nu numai instrumente de
receptare, ci si productive;
c. mijloacele de comunicare pot evidentia alternative În actiune, ele nu
trebuie sa fie asadar instrumente care sa simuleze sau sa inhibe
caci pot avea efect stimulator asupra actiunii;
d. comunicarea despre si cu aceste mijloace este Întotdeauna În acelasi
timp si actiune sociala (Baacke, 1982).
Mijloacele de comunicare "publice" aflate Ia Îndemâna publicului larg vor
dezvolta În practiCa zone comune sub numitorul "canal deschis", "programe
locale", alte servicii, care sa ofere sansa unei comtmicari inovatoare,
paIiicipative. Hotarâtor, În acest sens, va fi cine si cum hotaraste scopul
noilor mijloace de comunicare, optiunea fiind În esenta fie În favoarea unor
cercuri restrânse de specialisti interesati Într-o anume problema sau În
favoarea unei comunicari macrosociale.
95
Arhitectura - comunicare intermediata
La prima vedere toate acestea au prea putine În comun cu dezvoltarea
arhitecturii. Dar, sunt vizate de fapt functia comunicativa a arhitecturii si
participarea la procesul arhitectonic. Participarea la modelarea mediului
prin arhitectura este o problema spinoasa, Întmcât aspectul participativ poate
intra, În principiu, În conflict cu exigentele artistice si profesionale din acest
domeniu. relativizarea monopolului detinut În prezent de urbanisti si
arhitecti În cadml procesului de modelare a mediului constmit poate genera
temeri, neclaritati, probleme de autoidentificare. Dupa prime Încercari
disparate din anii '70 si '80 (În domeniul construirii de locuinte) de a face loc
dimensiunii participative prin cooptarea de utilizatori potentiali În echipele
de proiectare, nu pare sa se fi impus o schimbare consistenta În acest sens.
"Confectionarca" unui domiciliu pe masura clientului intra În contradictie cu
datele economicului În domeniul constmctiilor; desi luarile de pozitie
ecologiste abunda, În realitate, clientului i se ofera "prefabricate" cu valente
ecologice. Pe de alta parte, se pot Întrezali noi posibilitati ale participativului
în arhitectura prin dezvoltarea simularilor pe computer. Astfel, un neinitiat
În tainele arhitecturii poate sa se proiecteze fictional Într-o lume
arhitectonica virtuala si poate intra astfel, alaturi de alte persoane, Într-un joc
interactiv, care poate conduce la rezultate interesante, relevante si pentru
specialisti. În plus, ne putem astepta la o accesibilitate crescânda a
informatiei arhitectonice prin mediatizare intensa, desi se cuvine sa
semnalam ca acest consum mediatic secundar de arhitectura prezinta nu
numai virtuti, ci si numeroase pericole. Din punctul de vedere actual este
greu de prevazut cum ar putea evalua pe viitor semantizarea În arhitectura si
cum ar putea fi incluse În acest sens principiile participativtilui si ale
interactiunii. Cert este ca o serie de contradictii manifestate În mass-media
vor trebui dezafectate În timp util pe calea dialogului.
"Societatea informationala" si "era informationala" sunt notiuni-cheie
folosite pentru a desemna caracteristica lIDui domeniu spatial temporal si
social. Notiunile respective sunt tributare prezentului, astfel ca evolutia
ulterioara va putea demonstra sau nu compatibilitatea lor cu tendintele
sociale si temporale actuale. Toate analizele stiintifice aplicate realitatii În
baza acestor notiuni-cheie prezinta un factor comun - importanta centrala a
informatiei si a cunoasterii În acest tip de societate (Rense!, 1990).
96
CAPITOLUL VI
Multe curente din cadml stiintelor comunicarii considera arhitectura un
mediu al comunicarii si lucrarea de fata a evidentiat aspecte ale functionarii
arhitecturii În calitate de mediu al comunicarii. În continuare ar trebui
punctat cum se modifica functionarea si influentele informatiei arhitectonice
în acord cu inovarea din domeniul tehnicilor de comunicare, care este
importanta acestor transformari pentru modul În care percepem mediul
construit si pentru convietuire a În plan social. Sigur ca o clarificare a acestor
Întrebari nu poate fi decât ipotetica, Întrucât urmarile dezvoltarii tehnologice
actuale nu pot fi estimate cu precizie si În detaliu.
Pentm Început ar putea fi util sa aruncam o privire asupra specificitatii
mediilor de comunicare si asupra continutului lor infonnational pentru a
putea, mai apoi, analiza transformarile continuturilor semnificative
arhitectonice din societatea informationala. Afirmatia radicala lansata de
McLuhan (1964, 1987) este preluata pentm a schita cum poate informa
arhitectura În calitate de mediu de comunicare, care este informatia mijlocita
pe cale arhitectonica.
Multi sunt de parere ca nu mediul de comunicare ar fi hotarâtor În modul de
infl~entare a receptorului, ci felul în care se opereaza cu mediul de
comunicare. McLuhan (1964) arata Însa ca mediului de comunicare Îi revine
o impOltanta cu mult mai mare decât am putea presupune la prima vedere. ~l
arata ca la o masina, de exemplu, sensul si mesajul nu rezida În operatia
executata cu ajutorul masinii, ci În masina Însasi; pentru logica potrivit
careia masina· modifica raporturile inten1l11ane, relatia om-masina este
nerelevanta, daca masina respectiva serveste la producerea de conserve sau
de mobila.
McLuhan considera ca doar mediul este mesajul comunicativ, ceea ce
Înseamna ca efectele personale / individuale si sociale ale fiecarui mediu
rezulta din noua dimensionare a razei de actionare individuala si sociala prin
tehnica inovatoare introdusa. Valoarea unui mediu de comunicare nu este
asadar determinata de mOGul implementarii, ci mediul de comunicare si
oamenii care Îl dezvolta marcheaza detenninativ de la Început valoarea
ulterioara.
97
 Arhitectura - comunicare intermediata
Formula centrala a lui McLuhan este exemplificata de autor si printr-un caz
extrem: lumina electrica. Potrivit lui McLuhan, lumina electrica reprezinta
informatia pura; daca lumina electrica nu este folosita pentru a evidentia un
text sau un obiect, atunci lumina electrica este un mediu de comunicare fara
mesaj. "Continutul" fiecarui mediu de comunicare trimite la alt domeniu de
comunicare. "Continutul" semnificat de lumina electrica poate conta, de
exemplu, În activitati care n-ar putea fi posibile fara prezenta luminii
electrice (cititul, deplasarea pe timp de noapte); continutul si posibilitatile de
aplicare ale luminii electrice sunt extrem de variate, dar nu afecteaza, potrivit
lui McLuhan, calitatea convietuirii. Doar mediul de comunicare Însusi
dicteaza dimensiunile si fom1ele convietuirii sociale, fiind unicul mesaj
propriu-zis.
"Lumina electrica" nu poate fi privita ca mijloc de comunicare, Întrucât nu
are "continut". Exemplul lui McLuhan este edificator pentru erorile comise
de multi cercetatori, caci pâna la folosirea luminii electrice pentru o firma
luminoasa care prezinta munele unui produs, nu acordam calitatea de mediu
de comunicare, luminii electrice. Si, În esenta, nu lumina, ci continutul este
cel catre care ne Îndreptam atentia, iar acest continut este de fapt alt mediu
de comunicare.
Punctul de vedere al lui McLuhan poate fi comparat cu cel al lui Fischer
(1987), interesat si el sa delimiteze strict potentialul expresiv definitoriu
pentm arhitectura. Dupa Fischer, arhitectura este un mijloc de
comunicare cu ajutorul limbajului arhitectonic specific. Arhitectul se
exprima prin selectia pe care o opereaza, prin constelatiile spatiale pe
care le propune, prin atitudinea adoptata fata de viata sociala si fata de
nevoi de ordin psihologic.
McLuhan merge un pas mai depar1e; potrivit parerii lui, arhitectura este un
mediu (de comunicare) cu putere enuntiativa. În doua rânduri, el face
trimitere directa la arhitectura, atunci când analizeaza continuturi mediatice
El semnaleaza, odata, ca omul tinde astazi din ce În c~ mai putin Sa-si
priveasca propriile case ca pe o prelungire 'cultica a propriului sa~ ;rup si
pune, pe seama acestei tendinte aflate În descrestere, tendintele narcisiste si
negarea unor conexiuni supraindividuale, ceea ce conduce la o farâmitare pe
specialitati rara o viziune de ansamblu (McLuhan, 1964).
98
CAPITOLUL VI
A doua oara, el se refera la arhitectura, atunci când recunoaste calitatea
de mediu de comunicare a arhitecturii În masura În care aceasta
determina si modeleaza forma si functia convietuirii sociale (McLuhan,
1964).
Ca si În cazul oricarui alt mijloc de comunicare, din punctul de vedere al lui
McLuhan este nerelevant pentru arhitectura cum este implementata,
conteaza doar faptul În sine ca Într-un loc este plasata o cladire si În alt loc
nu. Daca se Întâmpla ceva În arhitectura, atunci este activata capacitatea
generala proprie arhitecturii de enuntare, indiferent daca este vorba de un
spital, o gradinita sau un club select. De acest aspect s-a folosit, de exemplu,
o fim1a care a organizat un concurs de arhitectura cu unicul scop
promotional de a figura pe pagina Întâi a cât mai multor publicatii de
speciali tate.
Continutul unui enunt mediatic este asadar inseparabil de efectul specific
exercitat de un anume mediu de comunicare, el fiind influentat si determinat
În buna masura tocmai de acest efect specific mediului de comunicare. Si
pentru ca mediile de comunicare predominante În societate influenteaza si
structura generala a perceptiei noastre, este important sa cunoastem care sunt
efectele acestor forme mediatice predominante asupra interpretarii de mesaje
receptionate.
Pe lânga "luminarea" unor conexiuni psihologice generale, McLuhan Îsi
prezinta si o serie de consideratii de factura sociologica, atunci când
compara era mecanicista cu era infonnatiei mijlocite pe cale electronica. În
terminologia lui McLuhan, mecanicii newtoniene si spatiului euclidian, "sub
semnul vizualului", li se opun "spatiul audiotactil" si "spatiul acustic", astfel
ca are loc o mutatie la nivelul imaginii despre lume. Este o viziune noua,
integratoare, forma si continutul constituind un sistem ecologic
(McLnhan, 1978).
Cu toate ca tendintele de dezvoltare tehnica si sociala necesita pentru
rezolvarea noilor probleme un mod de abordare globala, sistemica,
McLuhan considera ca fragmentarea tuturor domeniilor vietii constituie
semnul distinctiv al timpului În care traim. Dar aceasta fragmentare intra În
contradictie si cu mesajele, respectiv cu mediile de comunicare, care au
99

Arhitectura - comunicare intermediala
aparut pentm depasirea erei mecamcIste. Dezvoltarea mediului
cinematografic a adus cu sine, potrivit lui McLuhan (1964), trecerea de la
Înlantuirea lineara la "gestalt". Locul unei lumi a succesiunii si Înlantuirii l-a
luat lumea structurilor creatoare. Pentm a putea recunoaste mesajul
"imaginilor În miscare" din mediul cinematografic ar trebui depasita tendinta
fragmentarista si compartimentista printr-o schimbare de paradigma
(McLuhan,1978).
Abordarea lui McLuhan se regaseste si În interpretarile lui Postman (1985),
care vede În televiziune un simplu mediu de distractie, refuzându-i orice
valenta informationala. Postman considera ca mesajul televiziunii ar fi
independent de continutul programelor de televiziune, În mod exclusiv
centrat pe divertisment. Sturm (1988) arata pe deasupra ca efectul
televiziunii În plan emotional prezinta o mult mai mare stabilitate decât cel
În planul ratiunii. Rezumând punctele de vedere de mai sus, rezulta ca, În
functie de forma mediatica, orizontul asteptarilor noastre este diferit.
Aceste posibilitati expresive ale unui mediu de comunicare sunt stabilite În
cazul arhitecturii si prin analize factoriale pentm profiluri de polaritati, dupa
care sunt valorizate obiecte constmite. În functie de obiechIl c;re este
evaluat, respectiv În functie de profilul polarizat folosit pentru stabilirea
calitatii pe o scala, se pot stabili variate dimensiuni ale evaluarii.
Din toate aceste ShIdii efectuate reiese ca factorului valentei Îi revine o
importanta deosebita În evaluarea cladirii de catre privitor, Cl~ alte cuvinte -
ca persoanele nu renunta niciodata la aprobarea sau dezaprobarea cladirii
supuse unei evaluari (Maderthaner, 1989). Ar fi interesant de vazut În ce
masura diinensiunile evaluarii arhitecturii se pot transforma În dependenta
de procese sociale, ceea ce ar putea ajuta la verificarea ipotezei potrivit
careia o nevoie crescuta de informatie În planul societatii conditioneaza
cresterea caractemlui informativ al lumii mediale si, deci, si al arhitecturii.
o definitie unanim acceptata pentru conceptul de "societate informationala"
nu a reusit Înca sa se impuna. Autorii folosesc o terminologie variata; ei
discuta despre "societatea postindustriaIa", "societatea computemlui",
"societatea programata", "era informatiilor" sau despre "timpul
discontinuitatii". Rensel considera ca prin toate aceste sintagme trebuie sa
100
CAPITOLUL VI
Întelegem aspecte diferite ale aceleiasi societati informationale pentru care
informatia si cunoasterea sunt definitorii.
Este dificil sa stabilim o definitie nominala pentm conceptul de societate
informationala, dar cu ajutorul unor indicatori (index de cumulare, coeficient
de inf~Imatizare s.a.m.d.) stabiliti de stiinta economiei informatiei,
dezvoltata Începând cu mijlocul anilor '60 În SUA pentm cuantificarea
factomlui informatie, se poate circumscrie societatea informationala. Daca
rezumam Încercarile empirice de cercetare a societatii informationale, rezulta
urmatoarele (Rensel, 1990):
_ Informatizarea societatii nu este indusa cu precadere de catre
aparatul birocratic de s~at si privat (sectoml information~l secund~r),
ci se sprijina, În esenta, pe impulsuri de dezvoltare dm domemul
productiei si al prestari lor de servicii (sectoml informational primar):
Bunuri infonnationale si prestari de servicii din domemul
infonnational sunt solicitate mai ales de Întreprinderi, pe locul doi ca
volum de solicitari figureaza statul; cererile din partea persoanelor
particulare sunt de importanta scazuta.
Numarul locurilor de munca din sectoml informational Îmegistreaza
un ritm de crestere cu mult mai accentuat decât alte sectoare de
acti vitate.
Cresterea ofertei informationale se datoreaza În cea mai mare
masura mijloacelor de comunicare în masa si prelucrarii electronice
a datelor.
Cauza mutatiilor stmcturale din societate sunt identificate de catre Rensel
(1990) ca fiind În prima linie dezvoltarea tehnologica din domeniul stocarii
si al prelucrarii de informatii. Prin combinarea tehnicii cunoscute d~
comunicatie cu prelucrarea electronica a datelor s-a ajuns la producerea SI
valorifica;'ea rapida a unui mare volum de informatii la preturi relativ
scazute. O greutate specifica prezinta În acest context si complexitatea
crescânda a societatii, transfonnarea stmchrrii cererii economice sau
progresul tehnic din cadrul prelucrarii datelor. Importanta so~iala d~~v.a din
mutati a stmcturala În directia societatii infonnationale pnn posIbIhtatea
depl~sarii retelei sociale si prin formarea de noi elite.
101
 CAPITOLUL VI
Arhitectura - comunicare intermediala ---------------------
Dezvoltarea specifica a arhitecturii În cadml societatii informationale nu Odata cu transformarea vechii societati industriale Într-o societate
poate fi conceputa În afara dezvoltarii structurale' generale ~entru ca informationala se poate ajunge În domeniul perceperii realitatii si
arhitectura reprezinta un eveniment imanent socialului si pentru ca semnificarii la' modificari considerabile si la deruta (Hensel, 1990).
arhitectura reprezinta În calitatea sa de mediu de comunicare tocmai o Diferitele interpretari ale realitatii, mediatizate sau nu, si formarea
componenta centrala a modificarii structurale actuale. Iata doua aspecte unei capacitati generale de stocare, plasate În afara ra~ei~ de actiune a
concrete În acest sens: culturilor traditionale, duc la o dezvoltare paradoxala, m care noua
capacitate de stocare de informatie nu reprezinta memoria nimanui
1. Informatia - parte componenta a unei cladiri (ltnobody's memory"), dupa expresia lui Lyotard (1987).
Daca includem functionalitate a unei cladiri sau perceperea formei
sale În notiunea de informatie, atunci nu exista arhitectura fara
infonnatie. Am Întâlnit acest punct de vedere În definitia lui Eco.
Postmodemismul a Încercat În ultimele decenii sa populeze
arhitectura cu imagini, metafore si simboluri si a promovat În mod
sistematic forme care trimiteau la serrmificatii În afara "limbajului
specific arhitecturii" (Fischer, 1987). În arhitectura actuala se reflecta
si se aplica, de asemenea, diferite aspecte ale dezvoltarii mediatice:
pereti mediatici, ecrane care pot conecta doua locuri at1ate la
distanta unul fata de celalalt sau care Înlocuiesc spatiul constmit prin
simulare de alte spatii, cladiri sau Învelisuri. Ele puncteaza
relativitatea spatiului si timpului, iar imaginea Îi ia locul obiectului
construit, ajungându-se pâna la inversarea de· roluri Între simbol si
realitatea deserrmata. Pe aceasta linie evolutiva se poate ajunge prin
tehnicizare progresiva la o alunecare a simbolului dinspre planul
reprezentarii (unde simbolul tine locul unui eveniment sau unei
notiuni prin adaptare la mediul specific de comunicare) spre un plan
superior sau unul inferior (simbolul ajunge sa ironizeze imaginea
arhitecturii care devine identica cu continutul sau pe un imens ecran,
simbolul devenind propria-i realitate).

2. Informatia ca mijloc de planificare

Prin folosirea de metode relativ noi În prelucrarea electronica a
datelor se poate ajunge la modificari considerabile În desfasurarea
planificarii. Arhitectului i se pun la Îndemâna mai multe informatii
prin conectarea la reteaua cu sisteme de date exteme info~atiile
putând fi accesateînt;-un timp mult mai scurt decât În ~azul cautarii
traditionale de informatii(ziare, reviste, cataloage, carti de specialitate
s.a.m.d.). 103
102
 CAPITOLUL VII

ASPECTE ALE SIMBOLULUI ÎN SPATIUL

MUZEISTIC CONTEMPORAN '

CONSIDERATII PRELIMINARE

Prin faptul ca muzeul are de Îndeplinit functia de etalare, concentrare a unor

valori culturale, spirituale cu care se identifica comunitatea, functia este si
continut semnificativ.

Polarizarea continut-fOlma si preponderenta fimctiei În detrimentul unor

conotatii spirituale, care trimit la altceva decât ceea ce trebuie sa fie cladirea,
se pune În noi termeni În cadrul programului si spatiului muzeistic.

Mai mult ca În oricare alt program arhitectural, aici, fimctia este continut
semnificativ prin faptul ca muzeul este gândit ca sa poata sa satisfaca
functiunea de reprezentativitate si de adunare a valorilor culturale ale
comunitatii cu care se identifica, de reflectare a unui filon traditional, de
reflectare a replicilor la traditie, de reflectare a inventamlui În cultura si În
arta sau de trimitere de punti catre alte comunitati culturale sau spatii
culturale. Muzeul devine astfel un punct nodal de dialog al comunitatii
respective cu alte comunitati culturale.

Definitivat ca institutie a statului Înca din secolul al XVII-lea, programul

muzeistic s-a diversificat În directa legatura cu complexitatea fenomenului
socio-cultural, ca o consecinta directa a evolutiei societatii. Muzeele de arta,
ecomuzeele sau muzeele care reflecta perioade sau epoci din lunga istorie a
umanitatii sunt astazi programe arhitecturale complexe si tot atât de
diversificate, astfel Încât rolul si misiunea arhitectului În abordarea
conceptuala a acestor programe este deosebit de delicat.

Muzeul Îndeplineste pnontar o functie anarrmetica. Exponatele sensibile

cristalizeaza diferitele stadii - etape traversate de substanta noastra spirituala
de-a lungul timpului. Si aceasta afirmatie se aplica cu egala Îndreptatire nu
numai muzeelor de arta sau de istorie, ci si, de exemplu, unui muzeu de
105
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan
istorie naturala, Întrucât exponatele reflecta nu atât "naturalul", cât modul
nostru istoriceste determinat de a percepe si de a Întelege "naturalul".
Trebuie oare ca un muzeu sa 'fie "o caseta" transparenta neutra În care sa fie
depozitate aceste repere ale memoriei noastre?
Atât timp cât caseta nu stânjeneste "inspectarea" exponatelor, nici nu luam
act de prezenta casetei. Asa sa fie oare? Dar oare nu creste Însasi valoarea
bijuteriei expuse, atunci când ne bucura În egala masura si finetea,
rafinamentul modului În care este etalata?
Neutralitatea cadmlui este de altfel ca si imposibila, iar o premnblare printr-
un muzeu sau o galerie de arta poate fi o experienta deosebita care nu se
poate reduce la suma aritmetica a trairilor ocazionate de exponatele admirate
sau detestate. Drumul Însusi parcurs printre exponate, cu oprirea În tot
atâtea "statii" câte au fost obiectele expuse care ne-au captat atentia, este
semnificativ si trebuie conceput ca o ceremonie În cadrul careia
celebram spiritul, creatia, progresul.
Un cadm expozitional fastuos, pompos nu este În mod necesar si propice
unei asemenea ceremonii, Întmcât monumentalul poate si "strivi", impresia
initiala de grandoare si maretie conducând În final la disconfort sufletesc.
Muzeele secolului al XVIII-lea si al XIX-lea intra În aceasta categOlie
"agresiva", iar scopul lor mai mult sau mai putin declarat este În esenta acela
al glorificarii puterii statale.
Muzeul tip "palat" se dovedeste a fi o varianta vetusta pentru sfârsitul
mileniului. În cele ce urmeaza vom prezenta câteva tentative arhitectonice
mai recente de subminare a muzeului tip "palat" si de personalizare
accentuata a "casetei" cu exponate, care graieste nu numai prin continutul ei
pretios (exponatele), ci si prin ea Însasi, invitând la reculegere si meditatie
asupra valorii mnanitatii si a spiritului uman. La limita "caseta", fie si golita
de continutul ei pretios (exponatele), este semnificativa prin ea Însasi În
virtutea functiei secundare de autoreprezentare.
Muzeul se autoÎnsceneaza Într-un mod mai mult sau mai putin
dramatic, dar niciodata neutru.
106
CAPITOLUL VII
ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCfIEI PRIN SIMBOL.
SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALE
GERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUSTA V PEICHL
A încadra arhitectura lui Peichl Într-un curent pentru a satisface nevoile de
sistematizare ale istoriei arhitecturii naste Întrebarea existentiala a
arhitectului: cum poate un arhitect sa lucreze pe fondul exploziei numerice a
populatiei si a cererii-comenzii constmctive supradimensionate, ce deriva
'din aceasta, pe fondul instmmentalizarii crescânde a valorilor artistice
decazute din rangul lor spiritual la nivelul egalizator de marta
comercializata, pe fondul abuzului marilor întreprinzatori orientati spre
adunarea de capital prin investitii minime, cum poate asadar sa se manifeste
un arhitect În mod creator si sa adauge la istoria altei constmctive noi
nuante, fara sa intre În connict major cu acesti factori de mediu "social" care
tind sa-I "tiranizeze" si sa-I compromita?
Proiectul arhitectonic implantat În prezent ca veriga intermediara Între trecut
si viitor se "hraneste" din experientele trecutului, se articuleaza prin
vocabularul prezentului si "constmieste" anticipativ, În baza diagnosticarii
nevoilor prezentului, viitorul. Proiectul arhitectonic dinarniteaza astfel
limitele circumscrierii unui spatiu propriu delimitat În sens fizic În favoarea
unei structmi semnificative dinamice deschise, Îndeplinind:
functia anamnetica (de amintire, evocare, glorificare sau negare,
citare si reinterpretare a trecutului) - "anamnesis" (Platon)
functia de auto reprezentare a coordonatei intelective, afective,
etice, estetico-stilistice a prezentului
functia anticipativa proiectiva de semnalare a unor potentialitati
continute În germene În prezent, dar aflate În cautarea unei forme
care sa le activeze.
Din instrurtlentaml expresiv dezvoltat pâna În prezent se deschid noi
perspective sub semnul pluralitatii plasticitatii vizibilului.
Daca În anii '20 se considera ca o necesitate sociala poate conJuce aproape
de la sine, În combinatie cu legile constmctivului la rezolvare corecta În
<>
plan fOfilal si structural- lucm pe care Robert Venturi îl critica, de exemplu,
la profesorul sau Louis Kahn - atunci, Gustav Peichl se distanteaza de acest
punct de vedere. Peichl crede În virtutile - valentele artistice ale arhitectului,
107
Aspecte ale simbolului În spatiul n,lUzeistic contemporan CAPITOLUL VII

care inventeaza forme, compatibile cu sarcina constructiva comandata, la Prin spatiul expozitional al R.F.G. din Bonn, Gustav Peichl si-a propus o
nivel social si În functie de propria lui "vointa constructiva". Peichl cere nu constructie plurisemnificativa, un for comunicativ cu maxima flexibilitate.
numai o estetica matematica, riguroasa din punct de vedere metodologic I coloane de piatra plasate pe o latura a cladirii simbolizeaza cele Il
J

pentru arhitectura, ci are În vedere si aspecte "irationale", greu de "Ianduri" ale R.F.G. si reprezinta În conceptia lui Peichl tot atâtea "coloane
cuantificat În limbaj notional discursiv, abstract. Exista un anumit ceva În ale culturii germane", contributia specifica a fiecarei zone la diversitate în
arhitectul creator de noi forme senmificative, care nu se supune logicii unitate a culturii germane contemporane. Constructia se doreste a fi
formalizate si calculului matematic. atragatoare si unica. Fizionomia ei particulara este data de corpul constructiv
epurat de adiacente parazitare si 3 turnuri ascutite, conice, deosebit de
Peichl nutreste credinta ca prezentul poate fi reprezentat, "tradus" În forn1e marcante din punct de vedere vizual, situate pe acoperisul cladirii. Cele 3
constructive, perceptibile În plan sensibil. El Încearca o sinteza a produselor turnuri sunt solutia la o problema functionala reala, cea a iluminarii optime
tehnice si a modernitatii rationaliste În combinatie cu valorile culturale. Ca si În conditii de etalare a exponatelor pe secvente autonomizate. Dar turnurile
pentru Le Corbusier, care era si el fascinat de avioane si corabii, pentru nu sunt simple solutii pentru problema tehnico-fimctionala a furnizarii de
Peichl geometria este un mijloc expres;" prin care ne autoreprezentam ca lumina, ci ele sunt investite cu valoarea de "senm cultmaI".
subiect cunoscator si oglindim, prin modul nostru specific de percepere,
În fata spatiului
lumea În care traim. Geometria este'baza, vocabularul, factorul reglator, care
expozitional se
permite rationalizarea' si verificarea "ideilor" noastre constructive. afla o gradina care
Geometria este suportul material pentru simbolizare si simboluri. reia motivul
labirintului si În
Conturarea În plan formal, constructiv, nu deriva În cazul lui Peichl care sunt
direct din functia pe care obiectul construit trebuie sa o Îndeplineasca, implantate
ci este compatibila cu functia cladirii. Formele nascute sunt la Peichl sculpturi, punând
"corecte" din punct de vedere functional, dar reprezinta În primul rând În dialog vegetalul
mediul de manifestare a refiectarii meditative si sunt tributare cu mineralul pe
orientarii metaforizante În arhitectura.
tema labirintului
cu puternice
Acest "spatiu al manifestarii gândirii, meditatiei" reprezinta gestul de
conotatii mistico-
afirmare a libertatii relative fata de necesitatea obiectiva data prin filosofice.
functia cladirii, ceea ce caracterizeaza de altfel orice functie de
reprezentare simbolica (În arhitectura).

Cele trei conuri de pe acoperisul spatiului expozitional implantat de Peichlla

Bonn (R.F.G.) În peisajul urban, reprezinta elemente ce se ridica pe verticala
din cercul de la baza. Pozitionarea lor este menita sa modifice În interior
sistemul spatial ortogonal. În interior ele "inunda" spatiul expozitional cu
lumina, vazute din exterior conurile ies În evidenta În calitatea lor de'corpuri
Axonometria: simbolurile celor Il landuri, simbolul labirintului, simbolistica celor 3 conuri.
stereometrice si confera constructiei o fizionomie proprie, puternic Spatiu expozitional R.F.G. - Bonn, arh. Gustav Peiehl
individualizata, personalizata.
108
109
 Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

Schita - demers conceptual

Prezenta "turnurilor-luminator" domina imaginea de ansamblu

110
111
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

SIMBOLUL SPIRALEI.
MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIM
DIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRIGHT

La baza conceptuala a spatiului muzeistic realizat de arhitectul american

F.L.Wright, În New York, Solomon R.Guggenheim Museum, a stat spirala.
Spirala, simbol al etern ei reÎntoarceri si al legaturii terestru-celest
devine aici o linie compozitionala si structurala. Ea este subliniata de
circulatia orientata stânga-dreapta, perpetua, realizata prin rampa circulara.
Wright alege spirala si ca simbol al cuprinzatoarei, dar nefinitei, sinteze În
evolutie. De altfel, linia spiralata va reaparea si În alte proiecte ale
arhitectului american: rampa de la Gift Shop din San Francisco (1948-1949),
luminata printr-un tavan concav sau În City - Scale Plan pentru Point Park,
Pittsburg, În 1947.

Trebuie remarcat faptul ca la Guggenheim Museum, aceasta spirala "se

desface" la partea superioara (stmctural, optiunea este un paradox), cu alte
implicatii simbolice. Arta poate fi vazuta În evolutia ei ca o spirala, aici
amplificându-se În spatiu si timp. Se spune adeseori ca istoria se repeta, iar
arta si istoria merg mâna În mâna, asadar traseul este ciclic.
Forma circulara a spatiului expozit;onal simbolizeaza, prin asociere cu
cercul care nu are nici Început, nici sfârsit, ca arta nu are punct incipient sau
final.

La interior, golul central subliniaza axa verticala (Axis Mundi) În jurul

careia se dezvolta spirala. Odata· cu noua extindere si amenajare a
muzeului realizata În ultimii ani, aceasta axa este concretizata printr-o
verticala ascendenta care se Înalta catre marele luminator, asemenea unei
raze solare· materializate. Luminatorul este Împartit În 12, adica produsul
Înmultirii celor 4 puncte cardinale cu cele 3 nivele ale lumii, specifice
mentalitatii arhaice: lumea subpamânteana, cea terestra si lumea cerului. 12
este cifra zodiacului si simbolizeaza universul În miscarea lui ciclica, spatio- Gol central "spiralat", imaginea luminatorului si "Axis Mundi"
temporala. În simbolistica crestina, 12 este semnul totalitatii si cifra
Ierusalimului Celest: are 12 intrari, la fiecare poarta stau 12 Îngeri, zidurile
·sunt sprijinite pe 12 piloni, peretii sunt Încrustati cu 12 pietre pretioase etc.

112 ------------------------1~13
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORÂREA ÎN INFERN A LUI

ORFEU. MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN
SALZBURG (AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN

În 1989, primarul Salzburg-ului lanseaza În numele lui "Carolino

Augusteum" un concurs de arhitectura international, la care au fost invitati
sa participe Giancarlo de Carlo, Gerhard Garstenauer, Hans Hollein, Jean
Nouvel si Paul Kleihaus cu proiecte pentru un muzeu amplasat pe muntele
Mo'nchsberg aflat În comunicare directa cu o parte veche a orasului Salzburg
(Austria).

Perspectiva exterioara Compozitie planimetrica având la baza cercul Proiectul lui Hollein, selectionat de juriu, parea sa fie stigmatizat prin modul
de abordare neconventionala a contextului În care avea sa fie implantat
muzeul, pâna ce Thomas Krens, noul director al fundatiei Guggenheim, a
vazut planurile si a Început sa manifeste un interes crescând pentru acest
proiect. Fundatia Guggenheim era la acea data interesata În a se implica În
Muzeul "Guggenheim" - New York, arh. Fr. LI. Wright evenimentele arhitecturii europene; "Peggy Guggenheim Collection" din
Venetia ramasese o experienta singulara, nesatisfacatoare prin idiosincrazie.
Când Thomas Krens a analizat proiectul lui Hollein, el a Întrezarit o sansa
interesanta de a exploata potentialitatile orasului Salzburg, un oras al
festivalurilor, un centru cultural cu forta de iradiere În plan european, dar În
care se manifesta un fel de vid În domeniul etalarii artelor vizuale. Ideea
unei caverne sapate adânc lansata de Hollein avea sa Îmbogateasca
registrul tipologie al muzeelor.

În dorinta administratiei muzeelor de a adaposti arta În spatii arhitectonice

distincte si În acelasi timp cât mai neutre În planul expresivitatii, este de
regula continut În germene conflictul. Controversele legate de muzeul
Guggenheim din New York cu spirala sa problematica au "secat" În fata
calitatii incontestabile a muzeului de a personaliza orasul. Directorul
fundatiei Guggenheim pare sa nu fi uitat acest lucru si astfel si-a conturat
convingerea ca proiectul lui Hollein este deosebit de valoros si ca viziunea
lui poate fi realizata tehnic.

o caracteristica a creatiei lui Hollein o constituie interesul manifestat fata de

conditii neobisnuite de amplasament si tendinta de a pune În discutie ceea ce
pare la prima vedere insurmontabil. El demonteaza la propriu si la figurat
114 115
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan
CAPITOLUL VII

tiparele tipologiei muzeistice. În Monchengladbach, Hollein fragmenteaza,

de exemplu, ceea ce trebuia sa fie un muzeu, în cladiri separate, o viziune
fragmentarista care risca sa intre în conflict cu dorinta de centralism regional .J

manifestata de cetatenii orasului (1982). Ideea lui Hollein de a articula o

galerie de arta sub forma unei caverne sapate În adânc, pe verticala, În
piatra, are, pentru unii fara Îndoiala, conotatii atavice de natura sa
sensibilizeze privitorul-vizitatorul Într-un mod straniu, rascolitor.
Hollein compune o retea de spatii "sub pamânt", aflate la adâncime, de tip
"cavema", luminate la intervale, pentm unii "spasmodice", de tune1e
veliicale prin care razbate lumina soarelui - zilei. Hollein lucreaza aici cu o
schema atemporala cu puternice conotatii mitologizante. Sunt invocate
aici principii primordiale. Este lansata o invitatie la coborârea in
subteran si este astfel citata coborârea lui Orfeu În infern.

Depresiunea naturala de pe platoul I11Untelui Monchsberg Ull11a sa fie

excavata astfel ca muzeul "scufundat", cu domul sau de sticla at1at "Ia
vedere", la suprafata, sa poata fi vizualizat de sus ca o lucrare fascinanta în
piatra. Pe o lungime de cca 80 m si o latime de 20 m se întinde corpul Muzeu istOIic în Salzburg, arh. Hans Hollein - perspectiva

muzeistic "aflat la vedere, la lumina zilei" si domul de sticla cu trimitere pe

.;:<.\".
verticala spre segmentul subteran al muzeului. Vizitatoml, care intra în
foyer-ul circular agrementat cu o cafenea si o librarie, este pus în fata unei
optiuni, daca doreste sa Înainteze spre interioml muzeistic.

Precum Hercules la rascmce, vizitatoml o ia la dreapta, printr-un arc de

spatii rectangulare, sau la stânga printr-un hol liniar; ambele variante conduc
Însa În mod necesar si semnificativ spre domul de sticla, ce invita la
scufundarea În adâncurile subconstientului. Vizitatorul traverseaza,
precum Orfeu, tarâmul terifiant al propriului sau Întuneric
neverbalizat. Revitalizat, purificat, el va iesi la lumina dupa ce a
Încheiat un ciclu de sondare a adâncimilor sufletesti.

o retea de spatii rectangulare comunicante între ele prezinta conotatii

·labirintice si este amplasata la mijloc, Între cele doua cai de accesare a
domului si cavemei. Cavema este circulara, astfel ca miscarea este aici rara
Început si rara sf'arsit.

Sectiune muzeu istoric Salzburg (Austria)

·116
117
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

Plan muzeu istoric Salzburg (Austria)

~
,"0
...-:
..•.•. '

~r:. ..
.1~·'~t.~..j
"'"....• ,.
' .. ,'_""'••
'"~,
ro",
.t~j .~"•..J..~.)

118 119

Aspecte ale simbolului în spatiul muzeistic contemporan
SIMBOLUL CORABIEI IN SPATIUL MUZEISTIC
Asa ClUn am aratat În capitolul 3, În epoca moderna si contemporana,
vaporul devine de cele mai multe ori forma secularizata a corabiei,
reflectând mutatiile tehnicii Într-un context nou, vechile semnificatii
simbolice supravietuind sub forma de conotatii.
Metafora corabiei În arhitectura moderna nu este asadar În mod
exclusiv tributara metaforicii tehnicizante pe care o invoca adesea
teoreticienii arhitecturii, ci deschide si o perspectiva arhetipica
arhaizanta, mitologizanta, plurisemnificativa.
Demersul conceptual a.(hitectural este cu atât mai spectaculos atunci când
amplasamentul constructiei se afla la marginea unei ape, suportul
dintotdeauna pentru orice "corabie".
Fiind netarmurite si nestapânite, oceanele sunt de cele mai multe ori asociate
atât cu disolutia distructiva, cât si cu faza indistinctului premergator nasterii
si Închegarii formelor "solide" ale viului articulat din mediul fluid.
În multe culturi antice se credea ca Pamântul a fost creat din apele primare,
credinta pe care psihologii o folosesc ca metafora pentru nasterea ideilor În
inconstient.
"Corpul corabiei" citat În arhitectura moderna este si mandala
matriceala a pântecului fertilizat de principiul formei si plutind pe
marea care ÎI. "leagana", dar care il si ameninta cu recaderea În
indistinct prin disolutie. De aceea, zeul soarelui Ra traverseaza lumea
subterana si ~erul Înstelat Într-o barca sfânta, iar Moise pluteste dus de
curentul apei Într-o cutie sau Într-un cos, care este În acelasi timp si
leagan, si sarcofag.faraonic, aratând ca viata si moartea, Întruparea-
Închegarea. si disolutia sunt doua fatete complementare ale firii. Si
corabia-casa a lui Noe face parte din acelasi discurs mitologizant. Si
turnul din Babel este implantat ca o casa-corabie În oceanul primar
Abzu.
În acest sens, majoritatea muzeelor dedicate istoriei navigatie! si â navelor
sunt concepute de cele mai multe ori În forma concreta de corabie sau vapor,
caz În care semnificatia abstracta cosirnbolizeaza În concretetea cladirii.
120
CAPITOLUL VII
Un prim exemplu ar fi muzeul de coasta din Rervik, Norvegia, proiectat de
Gudmundur Jonsson, Architect MNALIF AI, În care conceptul cladirii deriva
din sinteza imaginii traditionale a corabiei trase la tarm cu formele moderne
transpuse Într-o structura metalica. Prin folosirea cuprului tratat chimic,
arhitectul obtine În mod voit efecte speciale de oglindire, un joc sofisticat de
umbre si reflectii pe suprafata apei, trimitând, printr-o "imagine" sensibil
prelucrata, la secolul al XVIII-lea, secol caruia Îi apartin exponatele din
muzeu. Se creeaza un joc tensional Între "lemnul de mahon al vechilor
a~barcatiuni si imaginea noii corabii", care, ancorata la tarm, reuseste sa
impresioneze, prin prezenta. Poate doar maretia Operei din Sydney a
arhitectului danez Jorn Utzon, simbol cultural rara egal al Australiei, este
mai presus de imaginea finala a acestui muzeu.
Într-o alta ipostaza, dar folosind acelasi simbol, se gaseste lucrarea
arhitectului Renzo Piano, New Metropolis din Amsterdam, Olanda.
Comparata initial cu prova unui petrolier, aceasta dinamica cladire Încear.ca
cu mult mai mult de a fi prezenta prin propria imagine; ea este gândIta
pentru a oferi un dialog vizual cu o parte a centrului vechi al
Arnsterdamului, aflat În imediata vecinatate a amplasamentului. Astfel,
acoperisul acestui Centru National al Stiintei si Tehnologiei este gândit ca o
mare promenada verde, asezata pe un plan Înclinat, de unde se pot obtine
imagini descendente catre zona veche a orasului, În acelasi timp În care
ascensiunea catre apa, catre infinit, poate fi maxima. Un superb dialog Între
finit si infinit, mijlocit prin intermediul planului Înclinat. Este realizat astfel,
În mod concret, unul dintre putinele 10CUli publice din Amsterdam, cu
vizibilitate catre centrul istoric, lucru care sporeste conotatia culturala a
cladirii.
Corabia, ca metafora a unei comunitati cu identitate distincta, poate fi
regasita si Într-unul din ultimele proiecte de muzeu ale arhitectului japonez
Arata Isozaki. Domus, Muzeul despre oameni (Casa del Hombre) este
amplasat pe malul marii la Coruuna, oras din Spania, pe o faleza dominata
de stânci. Dedicat Întelegerii naturii umane, atât din punct de vedere fizic,
cât si psihologic, demersul conceptual al spatialitatii interioare si al
exprimarii acesteia În exterior, poate fi asociat din multe puncte de vedere cu
simbolul corabiei.
121
 CAPITOLUL VII
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan

Definitia lui Platon, În care viata omului este asemenea unei calatorii pe
marea lumii a fost unul dintre atuurile optionale ale lui Isozaki. Într-un mod
mult mai subtil, apar În exterior, elemente care pot fi puse În legatura cu
"corabia". Masivitatii tarmului stâncos, i se opune un puternic ecran curb pe
verticala si pe orizontala, Înalt de 17 m si lung de peste 90 m, creând o mare
suprafata, care de la distanta ar putea fi o parte din epava unei corabii.
Modularea acestui ecran realizat din beton este vizibila În spatiul interior,
coastele existente Între fâsiile de beton, trimitând În mod vadit la coastele
interioare ale vechilor ambarcatiuni. Deschiderea spatiului interior catre
mare, catre exterioml infinit, realizata prin intermediul unei fante orizontale
vitrate poate fi interpretata si asimilata cu deschiderile practicate În corpul
vasului. Interesante sunt si similitudinile pe care arhitectul japonez le
evidentiaza, atunci când asociaza "corpul uman" cu "corpul corabiei". Fatada
opusa celei catre mare este tratata În stilul "byobu" japonez. Este un puternic
zid de piatra, având ca traseu linia frânta. Zidurile, care Împartasesc În mare
parte simbolismul fortaretei, Înseamna instinctul de aparare si ridicarea Muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur Jonsson
barierelor mentale. Într-o interpretare pozitiva, ele reprezinta si o masura de
protectie Împotriva posibilelor influente negative.

Plan muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur Jonsson

Perspectiva exterioara muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur Jonsson

123
122
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

Schita conceptuala - New Metropolis Domus, Comnna,

Spania,
arh. Arata Isozaki

New Metropolis, Amsterdam,

arh. Renzo Piano

Imaginea "corabiei" dinspre apa - New Metropolis, Amsterdam, arh. Renzo Piano

124
125
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR (INDIA),

ARHITECT CHARLES CORREA

Charles Correa si-a Întemeiat planul noului sau muzeu din Jaipur (India) pe
o Imandala" asa cum este ea descrisa În textele Vedice. O cladire noua ne
conecteaza astfel la traditie si vine În acelasi timp În Întâmpinarea unor
nevoi ale prezentului; aspectul multifatetat al muzeului confera fiecarei
celule expozitionale o identitate proprie Într-un concert al complementaritatii
armonioase aflate Într-o relatie secreta cu legea armonii lor universale.
Fiecare celula expozitionala evoca patratul mandalei si circularitatea
concentrativa, reproducând la scara mica ceea ce defineste muzeul tip
mandala ca Întl·eg.

Cercul si patratul sau sfera si cubul sunt componentele formale bazale ale
unei mandale budiste. Cosmograma grafica, geometrizanta prezinta celule
Fatada posterioara În stil "byobu" japonez picturale integrate într-un cerc sau patrat. De altfel, cuvântul "mandala"
deriva din sanscrita si denumeste mijlocul, centml sau cercul. Mandala este
menita sa constituie un suport vizual al meditatiei, sa energizeze si sa
exercite o putere ordonatoare, concentrativa asupra fortelor sufletesti.
Cercul mandalei simbolizeaza iluminarea sau vidul central În sens
budist.

Mandala este o metafora mistica vizuala importanta pentru Univers, fiind

folosita ca ajutor În meditatia budista si hinduista. Mandala este o
cosmograma geometrica, cu posibilitati de variatie a desenului, având de
regula ca baza cercul (reprezentând Universul), centrul sau simbolizând
perfectiunea sau axa lumii tantrice, Muntele Mem. În unele cazuri, centrul
este reprezentat de Buddha, În altele de catre o zeitate pacifista sau
razboinica. Cercul poate sa includa un patrat (reprezentând Pamântul), având
de multe ori câte o intrare pe fiecare latura a sa, pe mijloc, intrari care
corespund celor patru puncte cardinale. În orice combinatie de forme
folosi te, prin mandala se simbolizeaza aspecte diferite ale materiei si
energiei. Mandala concentreaza În forma sa energia creatoare. O forma mai
Imagini dinspre apa ale "epavei" veche de mandala a fost templul al cami plan arhitectural este alcatuit din
inele succesive circulare si patrate (Borobudur, Indonezia). Mandala este
sacra În Orient, desenul ei fiind folosit în ritualuri specifice, fiind
considerata obiect de veneratie (puja). Jung a considerat mandala ca un
126 127
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan
simbol arhetip În cautarea perfectiunii umane, astazi ea fiind folosita În
psihoterapie ca mijloc de obtinere a Întelegerii complete a eului.
În cele ce urnleaza, vom vedea cum mandala a stat la baza conceptuala a
spatiului muzeistic realizat de arhitectul Charles Correa În orasul Jaipur,
India. Pornind de la istoria orasului, Charles COlTea a conceput acest muzeu
dedicat memoriei lui Jawaharlal Nehru, dupa modelul "Vastupurusha
mandala", descrisa În vechile texte Vedice. Asemenea planului initial al
orasului din secolul al XVIII-lea, muzeul este realizat din 9 celule pe plan
patrat, fiecare de 30 x 30 m, reprezentând fiecare În parte o mandala. 4 dintre
ele sunt dedicate expozitiei, restul fiind ocupate de librarie, cofetarie si
birouri administrative. Fiecare celula comunica cu cealalta si are În acelasi
timp propriul sau simbolism planetar În directa legatura cu functiunea sa.
Spatiul central În care se poate ajunge din oricare celula este conceput ca un
traditional "kund", deschis catre cer, tmde se pot organiza Întâlniri,
spectacole cu muzica locala, de drama si dansuri specifice. Peretii acestui
spatiu central sunt vopsiti În rosu, culoare legata de soare În traditia locala.
Descriem În continuare fiecare din aceste 9 celule mandalice, aratând
functiunea si simbolismul planetar cu care au fost asociate.
Administratia se afla În Mangal Mahal, spatiu asociat cu Marte, care
simbolizeaza puterea, având ca simbol patratul si culoarea rosie.
Restaurantul si camerele În care pot fi vizitati artistii sunt În Chandra
Mahal, spatiu asociat cu Luna care simbolizeaza emotii romantice si
senzuale, având ca simbol o semiluna si culoarea alb de lapte.
În Budh Mahal se afla 5 muzee dedicate micilor obiecte, bijuterii,
manuscrise, miniaturi, obiecte muzicale si un spatiu În care sunt
expuse mobile care arata stilul de viata al Rajasthanului. Aceste 5
muzee sunt dispuse În jurul unei curti centrale, primele 4 fiind la
parter, iar ultimul la etaj. Planeta asociata este Mercur, simbolizând
educatia, având ca simbol o sageata si culoarea galben auriu.
Costumele si textilele sunt expuse În Ketu Mahal, Ketu fiind o
planeta mitica care simbolizeaza supararea, având sarpele drept
simbol si culori negru si maro.
În celula numita Shani Mahal, exista o strada cu case si studiouri În
care se poate admira priceperea mesterilor si lucratorilor traditionali.
Planeta Shani este corpul care simbolizeaza cunostintele. Simbolul
128
CAPITOLUL VII
sau este un arc, iar culorile sunt rosul si cafeniul pamântului.
Armele si armurile razboinicilor Rajasthanului se afla În Rahu MapaI.
Rahu sau eclipsa soarelui simbolizeaza cele doua concepte ale
devorarii si restaurarii. Simbolul sau este soarele opturat, iar culoarea
este gri sidefiu.
Centrul de documentare si libraria se afla În cea de-a 7-a celula,
Guru Mahal, asociata cu planeta Jupiter. Guru simbolizeaza
cunoasterea prin meditatie, având ca simbol cercul si culoarea
asociata galbenul de lamâie.
Un mic teatru Învecinat cu un studio se afla În Shukra MahaI.
Shukra asociata cu planeta Venus simbolizeaza arta, având ca
simbol o stea alba. Aceasta celula mandala este deviata fata de
reteaua rectangulara În care sunt asezate cele 8 celule mandalice În .
m~d voit pentru a crea un spatiu de intrare În muzeu si În acelasi
timp pentru a arata marile disponibilitati ale artei în a "sparge"
canoanele vietii.
Ultima celula mandalica, cea centrala, este dedicata "kund-ului",
adica spectacolelor de muzica, dans si drama. Surya Mahal sau
soarele care reprezinta energia creatoare are ca simbol chiar soarele si
este asociata cu rosuI.
Plan cu cele 9
patrate tip mandala
129
A.spect~lll~~imbolului În sp~tiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

CHANDRA MAHAl
BUDHMAHAl

Oudh(M",,;urvl

(......•.•. Dro •••••• lJ.Ia<".

rn
,GoId..,Y.w
,~~.
I"'~.'Q
An •• ,
Muu •.••.••
1
.
loklU •• tte..d••

SHANIMAHAl SURYAMAHAL

,"'-
~'I.:""'l

[j
''''
•...
•....•
K_ledg.
er••
P••••••
Adml
M·"valIM

LQ]
·o,
hr1hRMlllKohl:ondSl''''.-1
••••
6u'Y.(S'm'
I•••.•
r II.IIo
••• }••
E•• .•...'ll'l
1'I;~"l'
"""'"
a..o"
:;oIou,
r- I"unL.'1(Jn
••••••• ".~
Sy"llJOl

,....

~
•.•..... 0.
[Q1WI
l..-nY~
O"'o •••••m..t •••.••. ICnowleclg.(Madie-liotll
Dowm ••• t.llon u,,~

Simbolistica celor 9 mandale

Perspecti ve interioare din muzeu

130 131
Aspecte ale simbolului în spatiul muzeistic contemporan
SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUI
LOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI
Din punctul de vedere al istoriei constmctiilor, piramidele sunt continuarea
acelor mastaba dispuse În trepte. Un plan ferm de construire a piramidelor,
În Egipt, se cristalizeaza În timpul dinastiei 4-5. Coridoml orientat spre nord
tine directia stelelor circumpolare, care sunt considerate "nepieritoare" si sub
care defunctul ar vrea sa salasluiasca În lumea de dincolo. Camera
sarcofagelor este orientata spre vest, spre Împaratia mortilor. Templul
Închinat cultului regelui se afla pe acea parte a piramidei unde rasare
Soarele. În Regatul de Mijloc, aceasta schema nu mai este respectata.
Semnificatia simbolica fundamentala a piramidelor trebuie sa fi fost, ca si la
simpla movila funerara si mastaba (un turnul dreptunghiular, egalizat În
partea de sus, din piatra sau caramida), cea de colina primordiala aparuta
din apele primordiale. Vârfbl piramidei, aurit, potrivit unei inscriptii din
Regahll Vechi, era pus În relatie cu soarele. Regele Îngropat În piramida Îsi
reia functia ca fiul al zeului soare Ra, În lumea cereasca de dincolo. În
Regatul Nou, mortilor li se alahlrau adesea mici piramide de piatra pe a caror
parte superioara era scrijelita, de regula, o mgaciune a defunctului catre
Soarele care rasare.
În gândirea ezoterica, piramida este nu numai o axa a lumii, ci si un
simbol al i1uminarii. Vârful sau este treapta spirituala la car.e se poate
ajunge numai de la baza, prin urcusul tmdnic si anevoios al planurilor ei
Înclinate si abmpte. Cele 4 fete ale piramidei, unite la vârf, ar corespunde
sintezei alchimice dintre cele 4 elemente a caror Înaltare ar Însemna crearea
cercului corespunzator etemlui, simbolizat În alchimie prin cerc. Baza
patrata si acest c~rc simbolizeaza dialectica pamântului si cerului, a
materialului si spiritual ului.
Dupa Hermes Trismegistul, vârful piramidei ar simboliza Logosul
demiurgic. La capatul ascensi~nii piramidale, initiatul se uneste cu
Logosul, asa cum faraonul mort se identifica cu zeul nemuritor.
132
CAPITOLUL VII
Forma piramidala cu baza patrat apare ca "leit-motiv" În extinderea
muzeului Louvre din Paris, lucrarea arhitectului american de origine chineza
I.M.Pei, cunoscut autor de muzee.
Intrarea principala În muzeu a fost gândita de autor sub forma unei mari
piramide transparenta din sticla, având ca suport o mare retea metalica.
Imaginea obtinuta În final este a unui mare "cristal" transparent care
Îsi Înalta
I
vârful catre cer.
În simbolistica mineralogica a antichitatii, cristalul este considerat un
embrion ce creste În pamânt si reprezinta un diamant necopt. Prin
transparenta sa, cristalul este un exemplu al reunirii contrariilor, intermediar
Între vizibil si invizibil, simbol allimpezimii, puritatii si inteligentei.
În crestinism este simbolul Sf.Fecioare din care s-a nascut lumina adevarata
si divina reprezentata de Isus Hristos. Ori, nu Întâmplator, În marea piramida
din ansamblul egiptean de la Giseh, care este un adevarat calendar uman,
data nasterii lui Hristos, anul 3996, corespunde nivelului solului din Camera
reginei, al carei mune este, În textele egiptene, "Camera a doua" sau "Noua
nastere".
În samanism, cristalul este piatra a clarviziunii prin care samanul cauta boala
sau pe cel ce a provocat-o. Participa Întotdeauna la un simbolism uranian.
Tronul zeilor ceresti este de cristal - "lumina solidificata". Optiunea lui Pei
pentru o piramida transparenta din sticla care sa fie un mare luminator
natural al spatiului central de acces În muzeu este În directa legatura si
cu principiul luminii.
Lumina, În opozitie cu Întunericul, este un prinCipIUal binelui. Ea este
expresia fortelor uraniene fecundate, se degaja din foc si de aceea este legata
de nasterea vietii. Multe mituri cosmogonice pun la originea ivirii lumii
principiul: "Fiat lux!". Acesta succede Întunericului, care simbolizeaza
haosul (post tenebros lux).
La chinezi, lumina este un principiu ceresc si masculin (yang), Întunericul
fiind htonian si feminin (yin). Astfel, lumina fecundeaza Întunericul ca un
mascul femela. Cele doua principii se Întregesc, sunt complementare,
133
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan CAPITOLUL VII

alcatuind pereche a originara din care prin filiatie deriva toate fapturile. Asadar, Într-unul din cele maI man spatii muzeistice din lume care
Aproape În toate religiile lumii divinitatile sunt luminoase. La vechii evrei, adaposteste "mostre" ale culturilor si civilizatiilor, culminând cu
Dumnezeu se arata lumii si poate fi perceput În chip palpabil sub forma binecunoscuta Mona Lisa, s-a optat pentru forma piramidala cu diferitele
luminii.
simbolistici, unele dintre acestea Încercând a fi aratate si comentate prin
rândurile de mai sus.
Lumina este simbolul dragostei, vietii, salvarii, elevatiei spirituale. Lumina
zilei este Logosul (Cuvântul), care prezideaza la crearea Universului. Ea este Extindere muzeu Louvre (Paris), arh. I.M. Pei
si simbolul starii extatice În gândirea mistici lor.

Ansamblul intrarii În muzeu din curtea Napoleon este gândit de Pei dupa
principii geometrizante, asociate cu patratul. Astfel, baza marii piramide
centrale este asezata la nivelul solului din curtea Napoleon pe o mare
oglinda de apa, gândita si Împartita dupa principii geometrice. Apa este unul
din cele 4 elemente esentiale din care s-a creat universul, În miturile
cosmogonice ale popoarelor lumii. Simbol al materiei primare si al
izvorului vietii, apa este un simbol ambivalent: substanta primordiala
din care iau nastere toate formele si În care ele revin prin regresiune.
Apa este arhetipul tuturor legaturilor, este liant universal, dar si un
element care separa si dizolva. Este un simbol al inconstantei si
perisabilitatii formelor si al scurgerii neÎncetate a timpului.

Tot muzeul subteran este gândit dupa un plan ordonator care coincide cu
binecunoscuta axa pariziana, sud-est / nord-vest, pe care se afla, <:lupa
Louvre, cunoscutele monumentele arhitecturale ale Parisului (arcul
Carrousel, gradinile Tuileries, marele arc de la Tete-Defense etc.).
Intrarea În muzeu se face pe latura de nord-vest a maI'elui luminator central
sub forma de piramida. Celelalte puncte cardinale sunt marcate În acest
ansamblu din curtea Napoleon de alte trei piramide mai mici, realizate tot
din sticla, transparente, fiind niste luminatoare mai mici ale spatiului
muzeistic subteran. Ele marcheaza si cele trei zone importante ale muzeului
în care sunt expuse colectiile, galeriile Sully, Richelieu si Denon.

Piramida este folosita de Pei În cadrul acestui mare complex muzeistic si cu

vârful În jos. Functiunea este tot aceea a unui mare luminator de sticla, dar
de data aceasta pozitia simbolizeaza nu ascensiune a, ci introvertirea În
spiritual. Plan de ansamblu

134
135
Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistk contemporan BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

ADORNO, TH. - Asthetische Theorie - Frankfurt am Main, 1974,

Ed.Suhrkamp

ALEXANDER, CHR. - A Pattern Language. Towns, Buildings, Construction

ISHIKAWA, S; New York 1977, Ed.Oxford University Press
SIL VERSTEIN,
I M.

ARNHEIM,R. - Art and Vis ual Perception - 1957, Ed.Berkeley

ARNHEIM,R. - Dynamique de Ia forme architecturale - 1986,

editeur Pierre Mardaga

ARNHEIM,R. - Kunst und Sehen: Eine Psychologie des

Schopferischen Auges - Berlin, 1978, Ed. de Gruyter

BAACKE,D. - Phantasie und Kreativitat - Munchen, 1982,

"Cristalul" în dialog cu "celestul" Ed. Kagehnann, H.l. & Wenninger, G

BAACKE,D. - Partizipation und Massenmedien - Munchen, 1982,

Marea piramida de acces din curtea Napoleon Ed., Kagelmam, H.l & Wenninger, G

BACHELARD, G. - Poetik des Raumes - Frankfurt am Main, 1987,

Ed. Fischer

BALL-ROKEAKH, S. - A Dependency Model of Mass Media Effects - 1976,

DEFLEUR,M. Communications Research

BANDURA,A. - Social Foundations of Thougt and Action: A Social

Cogniti ve Theory - New York, 1986, Ed. Prentice HalI.

BANDURA,A. - Die S0zial-Kognitive Theorie der Massen

Kommunikation - Munchen, 1989, Ed. Groebel, 1 &
Winterhoff-Spurk, P

BARTHES,R. - Semiotik und Urbanismus - 1976, Ed.Carlini, A &

Schneider, B

BARTHES,R. - Elemente der Semiologie - Frankfurt am Main, 1979,

Ed., SYlldikat

136 137
 BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAFIE

BERGER,R-Ed.Artemis
DANIELOU,
Semiotik.
1981-1993
Stil,
-Ed., simbol,
Architektur
Aspekte
Ikonologie
Conceptia
Einfuhrung
Dictionar Entwurf
-de
derMilan
Kommunikationsforschung
An Suhrkamp
Examination
Simbolurile
Le
Mutatia
J. Grand crestine
semnelor
Louvre;
- Imagini si
Syntaxofeiner
-Semiotik
structura
als Paris, Theorie
1989,
-Muzeelor
Ideologie Buc.1988,
-arhetipuri
Architectural
-aprimitive
Metamorphose
Buc.1978,
simboluri
Simboluri;
und
Moderna
in die
simboluri TheOlie
Semiotik voI.
si in -Buc. der
Ed.
Frankfurt
-Eine
--der
1,2,3
Munchen, Zeichen
-Ed.Meridiane
amMusee
neue -Main,--1971,
Electa-Moniteur
Interpretation:
-Frankfurt
Timisoara
Ed.Meridiane
d'un
1994,
Buc,
Architektur
de Arta Wissenschaft
am1998,
Ed.Humanitas
- Main,
1994
Buc.
1972,
culturale 1974,
Ed.Fink FUSCO,R
GOODMAN,N.
1968 LEUTHAUSER,
GIBSON,C.
FRANK,J.
FOUCAULT,
GERMANN,G.
GEISLER,E.
FERRY, L. M.
FESTINGER, L.G FISCHER, G. - Homo aestheticus - Buc.1997, Ed.Meridiane
-Ed.Arnacord
Frankfurt
Architects
1972,
Teza Ed.,
de amand
Main,
versus Non-Architects
Suhrkamp
doctorat,
Architectural 1967, Research
I.A.LM.
Planning Ed., Fischer
- 1990, Joumal of GOSSEL,P.; U.
GIBSON, J.I. FINKE,RA.
CHERRY,C. - A Theory of Cognitive Dissonance - 1957, Ed.Row,
Peterson

- Levels of Equivalence in Imagery and Perception -

1980, Psychological Review

- Architektur und Sprache. Grundlagen des

architektonischen Ausdrucksystems - Stuttgart, Zurich,
1991, Ed.Kramer

- The Archaeology of Knowledge and The Discourse

on Language, 1972 - Frankfurt, 1981, Ed.Suhrkamp

- Architektur als Symbol. Elemente deutschen neuen

Bauens - Wien, 1931, Ed.Locker

- Architettura come mass medium, 1967-

Ed. Bertelsmann, 1972

- Psychologie fur Architekten. Eine Einfuhrung in die

architekturpsychologische Denk - und Arbeitsweise -
Stuttgart, 1978, Ed.Deutche Verlags - Anstalt

- Einfuhrung in die Geschichte der Architekturtheorie-

Darmstadt, 1980, Ed.Wissenschaftliche
Buchgeselischaft Darmstadt

- Semne si Simboluri - Buc.1993, Ed. Aquila

- The Perception of the Visual World, 1950 - Ed.Beltz,

1973

- The Senses Considered as Perceptual Systems, 1966 -

Stuttgart, 1973, Ed.Hans Huber

- Languages of Art: An Approach to a Theory of

Symbols, 1968 - Frankfurt am Main, 1973,
Ed. Suhrkamp

- Architektur des 20 Jahrhunderts - Ed.Benedikt

Taschen Verlag, 1994

139
BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAFIE

GRUTTER, JK - Asthetik der Architektur. Grundlagen der Architektur KLAPPER, J.T. - The Effects of Mass Communication - New York
- Wahmehmug - Stuttgart, 1987, Ed.Kohlhammer 1960, Ed.Free Press

GUll.,FORD, J.P. - Creativity: Yesterday, Today and Tomorrow - 1967, KLOTZ,H. - New Museum Buildings in the Federal Republic of
Journal of Creative Behavior KRASE, W. Germany - Ed. Klett-Cotta, 1985

HARPUR,J. - Locuri Sacre - Ed.Schei - Brasov, 1998 KLOTZ,H. - Modeme und Postmodeme. Architektur der
HARPUR,J. - Locuri Legendare - Ed.Schei - Brasov, 1997 Gegenwart 1960-1980 - Munchen, 1984, Ed. Prestel
WESTWOOD, J. Verlag

HENSCHER, T. - Predicting the Meaning of Architecture, Ed. LASCH,CHR. - The Culture of Narcissism, 1979 - Munchen, 1980,
CREASER,J. Lang, J., 1974
Ed. Bertelsmann
HERKNER, W. - Lehrbuch Sozialpsychologie - Bem, 1991, Ed.Huber
LEVI, S.C. - Strukturale Antropologie - Frankfurt am Main, 1971,
HESSELGREN, S. - Emotional Loading of Environmental Perception. Ed.Suhrkamp
A Contribution to Architectural Psychology. Oxford,
1979, Ed.Pergamon LEVIN, J.R. - Pictures as Prose Leaming Devices - 1982,
Ed.FIammer, A.
IOAN, A. - Visul lui Ezechiel. Corp, geometrie si spatiu sacru -
Buc.1996, Ed.Anastasia L0RENZER,A. - Architektonische Symbole und subjektive Struktur-
1977, Ed.Abt der Universitat Dortmund
ITTELSON, W. Einfuhrung in die Umweltpsychologie - Stuttgart, 1977,
Ed. Klett-Cotta LYNCH,K. - The Image of the City - Cambridge, 1980, Ed. MIT
Press
JENCKS,CH. - Meaning in Architecture - London, 1969, Ed.Barrie
BAIRD,G. & Jenkins LYOTARD, J.F. - Der Widerstreit - Munchen, 1987, Ed. Fink

JENCKS,CH. - The Language of Postmodeme Architecture - London LURKER,M. - Divinitati si simboluri vechi egiptene. Dictionar-
1977, Ed.Barrie & Jenkins Buc.1997, Ed. SaeculumI.O.

JENCKS,CH. - Towards a Symbolic Architecture. The Thematic MAGNAGO-LAMPUGNANI,V. - Asthetische Grundlagen der architektonischen
House - Ed. RizzoIi, 1985 Sprache. Dissertation - 1976, Technische Hochschule
Stuttgart
JOEDICKE, J. - Raum und Forrn in der Architektur - Stuttgart, 1987,
Ed. Kramer MARG,V. - Architektur ist naturiich nicht unpolitisch - 1985,
Ed.Schweger, P; Schneider, W; Meyer, W.
JONES,E. - Die Theorie der Symbolik - 1919, Internationale
ZeitschFift fur Arztliche Psychoanalyse McLUHAN,M. - Die magischen Kanale - Dusseldorf, Wien, 1968,
Ed.Econ-Verlag
KAHLER,G. - Architektur als Symbolverfall. Das Dampfermotiv in
der Baukunst - Wiesbaden, 1981, Ed.Vieweg McLUHAN,M. - Wohin steuert die Welt'? Massenmedien und
GesseIIsschaftsstruktur - Munchen, 1978,
Ed. Europaverlag
140 141
BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAFIE

MEISENHEIMER, W. - Das Menschenbild in der Architektur - 1985, RADULESCU, D. - Arhitectura centrelor culturale moderne - Buc.1996,
Ed.F.B.Architektur Ed. Tehnica

MICHELIS, P.A. - Estetica arhitecturii - Buc.1982, Ed. Meridiane ROWN1REE, L.B. - Symbolism and the Cultural Landscape - 1980,
CONKEY, M.W. Annuals of the Association of American Geographers
MANZAT,I. - Psihologia simbolului arhetipal - Bucuresti
CRAIOV AN M.P. 1996, Ed.I.N.I. RUESCH,J.; KEES,W. - Nonverbal Communication. Notes on the Visual
Perception of Human Relations - Los Angeles, 1961,
MORPURGO-TAGLIABUE,G.: - Estetica contemporana, vol.l+2 - Buc.1976, Ed. University of California Press
Ed.Meridiane
RUMELHART, N. - The Buildings - Blocks of Cognition - 1980,
MULLER,M. - Architektur und Avantgarde: ein vergessenes Projekt Ed. Spiro, R; Bruce, B; Brewer, W.
der Moderne? - Frankfurt am Main, 1984, Ed. Syndkat
SALAT, S. - Fumihiko Maki. Une poetique de la fragmentation -
NEGT,O; KLUGE A. - Offentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisations Ed. Electa Moniteur, 1986
analyse von burgelicher und proletarischer
Offentlichkeit - Frankfurt am Main, 1972, SCHlLGEN, J. - Neue hauser fur die kunst. Museumsbauten in
Ed. Suhrkamp Deutschland - Ed. Harenberg, 1990

NICOLESCU, C. - Muzeologie generala - Buc.1979, Ed. Didactica si SCHOFLER, N. - Orasul viitorului si cibernetica - Buc.1980,
Pedagogica Ed. Meridiane

NORBERG-SCHULTZ, CHR. - Logik der Baukunst - Berlin, Frankfurt am Main, SELIGMAN, M.E. - Erlernte Hiflosigkett - Munchen, 1979, Ed. Urban &
Wien, 1965, Ed.Ullstein
Schwarzenberg
NOTH, W. - Handbuch der Semiotik - Stuttgart, 1985, Ed.Metzler SMITH, P.F. - Architektur und Asthetik - Stuttgart 1981,
Ed. Kohlhammer
PAIVIO, A. - Imagery and verbal processes - New York, 1971,
Ed.Holt, Rinehart & Winston SPERBER,D. - Uber Symbolik - Frankfurt am Main, 1975,
Ed. Suhrkamp
PANOFSKY,E. - Arta si Senmificatie - Buc.1980, Ed.Meridiane
SPIEKER,H. - Totalitare Architektur - Stuttgart, 1981, Ed. Kramer
PEIRCE, CH.S. - Phanomen und Logik der Zeichen - Frankfurt am
Main, 1983, Ed.Suhrkamp STANCIULESCU, DT - Miturile creatiei. Lecturi semiotice - Iasi, 1995,
Ed. Peliormantica
PIAGET,J. - Psychologie der Intelligenz - Zurich, 1956,
Ed.Rascher
STEELE, J. - Museum Builders - Academy Editions, 1994

PUTNAM,H. - The JyIeaning of "Meaning" - 1975, Ed.Grunderson STRYKER,S. - Die Theorie des Symbolischen Interaktion;mus -
Frankfurt am Main, 1976, Ed.Suhrkamp
RAPOPORT,A. - Images, Symbols and Popular Design - 1973,
International Journal of Symbology STURM,H. - Medienwirkungen aufWahmehmung. Emotion und
Kognition - Ed.Issing, J., 1988

142 143
BIBLIOGRAFIE BIBLIOGRAFIE

TANGE,K. - Funktion, Struktur und Symbol- Zurich, 1970, WIRTH,H. _Werte und Bewertung baulich - raumlicher
Ed.Artemis Strukturen. Axiologie der baulich-raumlichen
UmweltDissertationen - Hochschule fur Architektur
TATARKIEWICZ, W. - Istoria celor sase notiuni - Buc.,1981, Ed.Meridiane und Bauwesen, Weimar, 1985

TOFFLER, A. - Machtbeben: Wissen, Wohlstalld und Macht im 21.

Jahhuudert - Dusseldorf, 1990, Ed.Econ- Verlag
xxxxx _ Semnificatie si comportament în cadrul construit-
TRABANT,J. - Zeichen des Manschen. Elemente der Semiotik - trad.din Ib.engleza, Buc.1985, Ed.Tehnica .
Frankfurt am Main, 1989, Ed.Fischer
xxxxx _Post-Modernismul- Caiete critice nr.I-2, Buc.1986,
TYLER, L.K.; - The On-Line Effects of Semantic Processing - 1977, rev.Viata Româneasca
WILSON, W.D. MARSLEN-Jollrnal of Verbal Learning aud Verbal
Behavior xxxxx _ Die Kunst und Ausstellungshalle der Buudesrepublik
Delltschland. Architekt Gustav Peichl - Ed.Verlag,
VENTIJRl, R. - Lemen von Las Vegas. Zur Ikonografie und 1988
SCOTI BROWN, D.; Architektursymbolik der Geschaftstadt ~
IZENOUR, ST. Braunschweig-Wiesbaden, 1979, Ed.Vieweg xxxxx _Functiune si Forma - Buc.1989, Ed.Meridiane

VENTIJRl, R. - Komplexitat und Widerspruch in der Architektllr-
Bralluschweig, 1981, Ed.Vieweg
VITOUCH,P. - Emotion - Ed.Kagelman, H.J.; Wenninger, G, 1982
VOGT,A.M - Revolutionsarchitektur - Koln, 1974, Ed. DuMont
xxxxx _Experiences conflictuelles de l'espace - Louvain,
1979, vol.l +2, La 4e Conferrence Internationale de
Psychologie de l'Espace Construit
xxxxx _Espace & Representation. Semiotique de
l'Architecture - Les Editions de la Villette, 1981

VOGT,A.M. - Das Schwebe-Syndrom in der Architektur der xxxxx _Espace: construction et signification. Semiotique de
Zwanziger Jahre, Ed.ETH Zurich, Institut fur I'Architecture - Les Editions de la Villette, 1982
Geschichte und Theorie der Architektur, 1989

WEIKERT,F. - Zur Ableitllng von grundlegenden Anforderungen an Architectural Design nr.11-12,1997

Gebaude und Ihre Telle aus der psychischen Struktur
L'Architecture d'Aujoud'hui nr.313
des Menschen. Ein Beitrag zur Architektutheorie und
Architekturasthetik. Dissertation - 1982, Universitat
Stuttgart The Architectural Review nr.1046, April1984
nr.1130, January 1992
WERTIIElMER, M. - Drei Abhandlungen der Gestalttheorie - 1925 nr.1194, August 1996
nr.1l83, September 1995
WESTWOOD, J. - Locuri Misterioase - Ed.Schei - Brasov, 1997
Techniques & Architecture nr.408, Juin-Juillet, 1993
-WICKLUND, R.A. - Symbolische Selbsterganzung - Ed.Frey D; Irle, M, nr.387, Janvier, 1990
GOLL WIlZER, P.M. 1985 m.368, November, 1986

Annual, 1995
The Japan Architect
145
144