Sunteți pe pagina 1din 221

Dumnezeu a murit (de aceea se şi lucrează intens la

Iii
reinventarea lui în chipuri dintre cele mai neaşteptate),
omul a murit, a murit însă şi creatorul, şi au rămas (cum
li se spune în advertising) „creativii": sunt peste tot, au
devenit indispensabili, căci nu mai putem trăi oricum,
interioarele trebuie „am enajate".
Din această perspectivă (care este tocm ai aceea, Didier Anz
de bază, a cărţii lui Anzieu), psihanaliza (şi ea tot mai
deranjantă şi mai puţin dorită) apare (aşa cum este ea
parţial renovată de autor) ca un m em ento perpetuu,
îmbogăţitor — ca un umanism, după ce păruse a ataca
şi a desfiinţa Omul, ca o ultimă com plicitate, prieten sau
prietenă a creatorilor. Creaţia nu se poate vindeca cu
medicamente, chiar dacă pare a fi percepută ca un imens
pericol, pe care um anitatea to t mai civilizată, cel puţin
de la Platon încoace, nu s-a priceput niciodată să-l

• Psihanaliza traval
alunge în totalitate. Să elim inăm disconfortul pe care o
tot provoacă, cu arhaismele lor „m itizante", perechea
creaţie-psihanaliză!...

Bogdan Ghiu

Psihanalistul francez D idier Anzieu (1923-1999), de


formaţie filosofică, s-a făcut cunoscut prin lucrări impor­
tante, cum ar fi L'Autoanalyse de Freud, PUF, Paris, 1988
sau Du m oi-peau au Moi-pensant, Dunod, Paris, 1994.
Didier Anzieu

9789737070005

A
Biblioteca de psihanaliză, 59
y -r i rv n ^ + ă n P

This book was published


with the support of the
Culture 2000 programme
o f the European Union.

Această carte a fost publicată


cu ajutorul programului
Cultura 2000 al Uniunii Europene.

Ouvrage publié avec le concurs du


Ministère français chargé de la culture,
Centre national du livre

Această carte a apărut cu sprijinul


Ministerului Culturii din Franţa,
Centrul Naţional al Cărţii
Didier Anzieu

Psihanaliza
travaliului creator

Traducere din limba franceză şi prefaţă de


Bogdan Ghiu

IM P R IM ER IA

ARTA
I M GRAFICA
Calea Şcrban Vodă 133,5.4, Cod 70517, BUCUREŞTI
Tel.: 021.336.29.10 Fax: 021.337.07.35
A
E-mail: comerdal@artagralico.ro
web site: wvw.artagralico.ro
TR ei
„NEBUNIA, ABSENŢA OPEREI"
SAU CREAŢIA ÎN ERA CREATIVITĂŢII

M-am ferit până acum, de ce să nu recunosc, de psihanaliză:


am privit-o întotdeauna, în esenţa ei (terapeutică mai presus de
orice), ca pe o provocare prea m are, prea periculoasă, ucigă-
tor-salvatoare care ar surveni, tocmai, pe un fond (într-un m o­
ment) de cedare, de nesiguranţă, ca o recunoaştere şi acceptare a
neputinţei, a nestăpânirii de sine, a slăbiciunii, a nevoii de altul
şi de tine însuţi ca altul — mai bun. Ca pe o confruntare în care
aş risca să mă pierd, oricare ar fi câştigul, de (cel puţin) două
ori: o dată încă dinainte de a începe, prin simplul apel, aşa cum
spuneam, la un „altul" căruia, apoi, m-aş preda „strategic", pen­
tru a (mă) „învinge" (spre a mă „câştiga" pe m ine însum i), şi
care, în acest scop, m -ar invada cu „tehnicile" lui pentru a mă
ajuta să mă reconstruiesc: la sfârşit n-aş mai fi opera mea, ci un
„altul" paradoxal puternic, stăpân, autentic — un învingător
apărut, literal, peste noapte — , virtual „dublu" al meu de care,
până acum cel puţin, am preferat să mă lipsesc. Nevroză a orgo­
liului subiectal, fobie de altul, antipact cu D iavolul? Probabil.
Prefer să-i spun: realism de a fi „eu însum i", oricât de neperfor­
mant, de slab, de prost, de deficitar, şi de a căuta tocmai şi nu­
mai aşa „codul", ca să mă folosesc de unul dintre termenii-cheie
ai cărţii lui Anzieu.
Prezentele rânduri nu reprezintă propriu-zis o introducere la
această carte, după mine fundamentală, cât o reacţie interogati­
vă şi un răspuns la o interpelare. Să mă explic.
8 Prefaţă 9
D id ier A nzieu

Scrisă spre sfârşitul domniei „epistem ei" structuraliste (anii ca fiind „iluzia căutării codului tuturor cod u rilor": bio-codul.
70-'80 ai secolului XX) şi propunând, sub forma unei seducă­ Devenită imanentă şi ajutată de combinaţia cu „tehnologiile in­
toare schiţe de „poietică p sihanalitică", o sinteză-evadare din form aţiei", „creativitatea" pretinde a m anipula acest Cod su­
structuralism , actualitatea acestei cărţi ţine, după părerea mea, prem devenit „program", „soft", determinând tocmai o dispari­
în clipa de faţă, tocmai de inactualitatea şi de „intem pestivita- ţie a tensiunii corp-cod. Am devenit infinit „creativi" (ludici),
tea ei „conservatoare", propunând rem em orarea unui mit dar se pare că am ucis (refulat? forclus?) tocmai creaţia. Suntem
psihanalitic „m asculin" al creaţiei şi marcând poate, tocm ai în cu totii şi tot mai mult „talentaţi", în baza codului unic resorbit,
felul acesta, una din căile „regale" de întoarcere a refulatului îngropat la rădăcină („Im periul" im anent de care vorbesc Mi-
postm odernităţn, asupra căreia merită (se impune) să medităm chael Hardt şi Antonio Negri) al democraţiei postmoderne, faţa
o secundă. de care indivizii, comunităţile etc. se afirmă cu voioşie ca simple
Voi porni de la ceea ce, pe mine, m-a frapat cel mai mult, tre­ „aplicaţii", ca „actualizări" infinit creative, variabile, ale Codu­
zind ecouri până nici nu ştiu cât de departe. Este vorba de una lui virtual, în sfârşit descifrat şi susceptibil de a fi, în sens saus-
dintre distincţiiile de bază (opoziţie în toată regula) pe care An­ surian, vorbit, al Umanităţii. „Tocmai pentru că există o diversi­
zieu îşi întemeiază analizele, aceea, nu foarte evidentă la prima tate infinită de coduri, drum urile creaţiei sunt m ultiple, scrie
vedere, dintre creativitate şi creaţie, sau, în alţi term eni, dintre Anzieu. Reciproca este însă, mai curând, cea adevărată: tocmai
„om ul obişn u it", „talen t" şi „geniu ": „Una dintre diferenţele pentru că au existat, şi vor exista întotdeauna, creatori, numărul
esenţiale, poate, dintre talent şi geniu — scrie autorul — provine şi varietatea codurilor nu încetează să crească, să se schimbe,^ sa
din faptul că prim ul încearcă să sară peste prim ele două faze se înnoiască": mai este valabilă, în „epistema" general-difuză şi
(produce mai mult decât creează), în timp ce al doilea parcurge, descriptiv-normativă a postmodernismului, o astfel de constata­
nu fara dificultăţi, nu fără întoarceri în urma, nu fără abateri pe re „constructivistă"? Mă îndoiesc.
piste false, întregul travaliu psihic creator". Oameni deveniţi în sfârşit „obişnuiţi" (omenirii i-a luat o ne­
Cum am putea rămâne, plutitori beatifici ce ne aflăm în ape­ sfârşită şi sângeroasă istorie până să se înţelepţească până-ntr-a-
le fem inizante ale postm odernism ului, insensibili la o astfel de tât), dar cu toţii mai mult sau mai puţin „talentaţi" (nu vorbeşte
afirm aţie-m em ento? Ce mai înseamnă „codul" şi căutarea crea­ oare Pierre Levy, unul dintre apostolii noii „virtualizăn", tocmai
toare a codului (fie şi individual, fie şi „idiolectal") prin suferin­ de „inteligenţă colectiv ă"?), par tot m ai m ult şi cu mai multa
ţa, prăbuşire, regresie, risc de pierdere de sine şi de moarte, ur­ fervoare a evita dialectica deranjantă, lux inutil, a celor cm ci
m ate, obligatoriu, de muncă, într-un moment (post)istoric pre­ faze ale „travaliului creator" aşa cum le form alizează Anzieu
cum cel actual m care creaţia pare înghiţită şi destituită, ca prea sau, cel puţin, a încerca s-o apuce cât mai repede şi mai „crea­
„masculină şi inutil dureroasă, de o creativitate generalizată, so­ tiv" pe „scurtături" ingenioase, sărind una sau alta dintre etape
cializanta, impusă ca obligatorie (disciplinare-normare prin im­ şi concentrându-se, în opera de „creaţie", num ai asupra câte
perativul libertăţii, relaxare, destindere)? Asistăm la (trăim, de uneia (4 şi 5): 1) em oţia/com oţia sau surpriza (surprinderea)
fapt), din câte se pare, o adevărată „creativizare" a creaţiei (care creatoare; 2) conştientizarea unor reprezentanţi psihici incon­
ne-a devenit nesuferită, insuportabilă, condamnabilă ca'elitax-e- ştienţi; 3) instituirea unui cod şi corporalizarea lui; 4) compune­
roica). Dam, astăzi, mult corp, corporalizăm proliferant în detri­ rea propriu-zisă a operei; 5) producerea ei în afară. Opoziţia ve-
m entul „cod u lu i", codurile sunt excluse şi domină („cadre") nerabil-modernă dintre com erţ şi artă, industrie şi creaţie a că­
aparent din exterior. De fapt, am imanentizat („interiorizat") co­ zut. Din acest punct de vedere, Revoluţia s-a înfăptuit, cu alte
dul şi ni se pare că am realizat în sfârşit ceea ce Anzieu denunţă mijloace însă decât cele preconizate. Trăim într-o generalizare a
ii
Prefaţă
10 D idier A nzieu

rezistentei (infinit psihanalizabile) la cod, a „urii mai m ult sau cealaltă. Creatorul, azi nu
mai puţin inconştiente faţă de co d ", inclusiv ca invenţie. Căci cial într-o aură fie şi a mdezirabi1 t a ţ i :^
Anzieu vorbeşte tocmai de nesupunerea faţă de cod, de „întoar­ ghiţit Prin eXpr0P' etde Şcrea7ee Creatorul, azi, nu mai e „cineva",
cerea codului îm potriva lui în suşi", de inventarea de coduri. re" a însăşi noţiunii de • timpUrilor actuale, reve-
Confiscat-m onopolizată de tehnologie, creaţia de coduri s-a „al- am devenit toţi, J b r o n z " , când prefe-
goritm izat" de-verbalizându-se. Codul limbii nu mai spune, nu nant a ceva ce nu a societăţii, fie şi pe ultimul
mai vorbeşte nimic. „Producem în afară" totul, imediat, „facem răm sa ne aflam cu toţii p p plăcutelor, amu-
(anal) to tu l", nu reţinem nimic, informaţia şi produsele trebuie iod „Scurtcircuitul" mai cu sea„
să circule, fecalele devin imediat, fără nici un „travaliu", bani
(reali sau măcar simbolici). Conform diagnosticului, optimist to­ şipubiidta,e' maim? ţ
tuşi, em is cu aproape trei decenii în urmă de Anzieu, am avea
de-a face cu o „elasticizare crescândă a Supraeului primitiv sa­
- p -t de,“
creaţiilor devenite, astfe , mvi

dom inantă, care elim ina şi
dic, interzicător şi distrugător, şi (cu) integrarea în Eu a Supra­ în lum ina şi în infern, în inconştientul
eului regulator". supraexpune o n ce cre a ţia adevărată a răm as, as„
A reuşit oare postmodernismul să transforme înseşi condiţii­
le (la rândul lor descriptiv-norm ative) structurale ale creaţiei,
aşa cum le postulează Anzieu? Ne-am detensionat oare într-a-
StwT-SS**«-**■
înlocuite de cele ale
*“fos*
lu^ a z ă intens la reinven-
tât? M ai suntem noi gata, dispuşi, în creaţiile noastre, să trecem, Dumnezeu a m urit (d neaşteptate), omul a murit, a
răbdător, pacient, prin toate cele cinci faze ale „travaliului de tarea lui în chipuri dintre ce e ^ ^ spune în adverti-
creaţie" (model conform căruia opera apare ca un fel de sarcină murit însă şi devenit indispensabili, căci
externă, „extrauterină", lucrare internă ce se produce afară, ope- sing) „creativii . su p . i trebuie „amenajate .
ră-m ediu de operare)? Mai vizăm noi codul, prin treceri patice nu mai putem trai oncuam i dg bază/ a
de la pasivitate la acţiune, de la stadiul de obiect-ţintă la acela D in aceasta perspectiva (car deranjantă şi mai
de subiect-m anipulator, infinit răbdător, priceput şi elastic, sau cărţii lui A nzieu), P sihanal“ ^ 2 ^ tiaI renovată de autor)
creaţia au tentică este şi azi la fel de rară ca întotdeauna? în puţin dorită) apare (aşa cu ca un umanism, după
bun-sim ţul consensual ambient în care totul e „artă" iar „stiluri­ ca un memento p e r p e t u u ^ ca o ultimă complicitate,
le " („de v ia ţă ", fireşte) se im pun părând a prolifera în ritmul ce păruse a ^ CU
fostelor „m o d e", creativitatea pare a-şi fi elim inat, pentru m o­ prieten sau prietena a creat Dercepută ca un im ens peri-
m ent cel puţin, dublul ideal, ţelul propriu: creaţia. A ceasta nu medicamente, chiar daca pa p { ţin de îa piaton
mai apare, azi, în mediu şi pe fond advers, ca alteritate, ci plu­ c„ ,, pe care — “ L a lita te . Să d i-
teşte — spumă a valurilor — în Acelaşi, diferenţiindu-se, obliga­ încoace, nu s-a pricepu nici rovoacă, cu arhaism ele lor
toriu, doar gradual. (Sau poate că nu e vorba decât de o altă m inăm disconfortul pe care o ^Creaţia s-a automati-
strategie, mai „m oale", de o abordare, de o surprindere furişă, „mitizante", perechea ^ ^ " t T a r Î S l a d este. ta
„creativă", neafectat-periculoasă, a creaţiei, de o atingere relaxa­
tă, nedram atică, nonodiseică a stadiului ei tensional...) Proble­
ma cu adevărat gravă o constituie, însă, abia actuala confundare
bd Î “ : m g r e S . Î - e r r , coim a.ări şi aUe dezas-
a creaţiei cu creativitatea, prin eliminarea uneia dintre ele de către
12 D idier A nzieu

tre de sarcina etică a autocreaţiei (estetice). A sistăm tot mai


m ult din afară, în sfârşit liberi, muncind tot mai m ult de plăcere,
„în jo acă", la propriile noastre vieţi preluate, îm plinite şi rezol­
vate (m ântuite) tehnologic. Trăim în propriul nostru psihism
de-dramatizat, reificat ca mediu de viaţă.
M odelul şi im perativul creaţiei — conform căruia, din per­
spectiva glorificator-romanescă a cărţii lui Anzieu, trebuie şi să
suferi interior şi până la limită, dar şi să revii, şi să trudeşti apli­
cat după ce te-ai muncit şi, mai ales, te-ai lăsat m uncit şi lucrat,
şi, în fine, să te şi preocupi de soarta operei tale — , acest model CUVÂNT ÎNAINTE
mi se pare singurul actual în inactualitatea la sine a momentului
de faţă, când riscăm să murim în somn dacă nu ne va trezi, ur­
gent, nici un vis, coşmarele „sesizante" curgând gata dublate în Cartea de faţă este, cel puţin aşa sper, una cu m ai multe in­
„idiolectul deja dat al fiecăruia dintre noi la adăpost, în şinele trări. D acă, mai înainte de a-mi cunoaşte argumentele, cititorul
lor de simulacre, departe, de jur împrejur, pe ecrane. Um anita­ doreşte să-mi cunoască motivele, să înceapă cu începutul, să se
tea o dă măsura, promptitudinea şi calitatea reacţiei la dezuma­ lase pătruns de atm osfera, aşa cum am dorit s-o reconstitui, a
nizare. creaţiei unei opere, să mă însoţească acolo unde vreau să îl duc,
în num ele im posibilei creaţii de sine a omului, psihanaliza, răm ânând totodată lucid faţă de retorica pe care o desfăşor şi
însoţitoarea de vocaţie, ne strigă din urmă, din viitor. Dacă care nu este lipsită de legătură cu subiectul meu. Dacă însă pre­
om ul pare, pentru a se închide ca rană, să-i refuze serviciile, feră să exam ineze direct lucrurile de care m i-am propus să-l
acesteia îi mai răm ân, iată, nebunii cinstiţi, sinceri, care sunt conving, dacă doreşte să ştie ce teorie dezvolt cu privire la tra­
creatorii. valiul psihic al creaţiei, cu cele cinci faze ale sale, atunci să ci­
Bogdan Ghiu tească m ai întâi partea a doua a cărţii. în sfârşit, dacă îi place
mai m ult să intre în tainele procesului prin produsele acestuia şi
să se lase condus spre ideile m ele prin exem ple, îl sfătuiesc,
atunci, să-şi îndrepte atenţia spre analiza Cimitirului marin, care
să găseşte la jumătatea acestei a doua părţi, ca şi spre monogra­
fiile care alcătuiesc partea a treia. Vorbesc, acolo, despre câţiva
scriitori (Henry Jam es, Robbe-Grillet, Borges, Pascal) şi despre
un pictor (Francis Bacon).
Câteva cuvinte despre perspectiva în care m-am plasat. Me­
toda mea constă în com pararea a trei tipuri de informaţii: cele
furnizate prin observarea mea însumi atunci când mi s-a întâm­
plat să cunosc pe cont propriu, chiar dacă extrem de fugitiv, una
sau alta dintre fazele acestei activităţi creatoare; cele aduse de
anumiţi pacienţi aflaţi în cură psihanalitică şi care ajungeau, în
anum ite momente ale evoluţiei lor, să facă experienţa uneia sau
C uvân t înainte 15
14 D id ier A nzieu

cepţie care s-a extins în zilele noastre la aceea a diferitelor ge­


alteia dintre aceste faze; şi, în sfârşit, şi mai cu seamă, cele cule­
nuri de texte. Poetica, interesată odinioară numai de construcţia
se prin frecventarea „m arilor" opere, care sunt, tocmai, aproape
versurilor, priveşte acum construcţia, de ordin mai general, a tu­
întotdeauna, nişte opere ce poartă în ele urme şi semne ale pro­
turor enunţurilor care exercită un efect estetic asupra cititorului.
ceselor care le-au produs.
Poetica este, prin urmare, pe de o parte legată, ba chiar subordo­
Ce pondere trebuie dată teoriei demersului creator pe care-o
nată esteticii (în timp ce poietica este relativ independentă de
propun? Am preferat să las am biguă această pondere, dar ela­
aceasta); şi, pe de altă parte, obiectul ei se limitează la studierea
borarea mea teoretică să rămână una deschisă. Am plecat de la
procedeelor prin care scriitorul exploatează anumite proprietăţi
literatură, m ai ex act de la roman, de la povestire şi de la nuvelă,
ale limbii şi ale vorbirii în vederea producerii acestui efect este­
şi am ajuns la aceste eseuri, care ţin de alt gen literar. Să se înţe­
tic. în schimb, poietica studiază activitatea de creaţie în genera­
leagă oare de aici că operele picturale, muzicale, arhitecturale,
litatea şi în universalitatea ei. Ea se aplică creaţiei literare de tex­
scenografice — care, este adevărat, îm i sunt mai puţin fam ilia­
te cu efect estetic (caz în care explicaţiile sale necesită o luare
re — sau creaţiile, care includ lim bajul, de enunţuri ştiinţifice,
complementară în considerare a poeticii), celei a unor texte care
de sistem e filosofice, politice, religioase ar urma alte căi, ar trece
nu m ai urm ăresc însă un efect estetic, ci să persuadeze sau să
prin alte faze? Părerea mea este că procesul de creaţie se supune
convingă, în special operele ştiinţifice şi de gândire (caz în care
unor legi generale, în legătură cu care am emis nişte ipoteze ce
explicaţiile sale cer luarea complementară în considerare a reto­
vor trebui supuse verificărilor şi, fără îndoială, unor ajustări, în
ricii), şi creaţiei unor opere de artă non-literare.
dom enii diferite de cel din care le-am dedus. Poate că ordinea
Teoria m ea despre poietică este de orientare psihanalitică.
de succesiune a celor cinci faze nu este imuabilă, poate că anu­
Dar din care psihanaliză m-am inspirat? Există, într-adevăr, atâ­
m ite arte sau anum ite tipuri de creatori recurg, după m odelul
tea în zilele noastre, unele mai „freudiene" ca altele... Pentru a
cuvântului de spirit cu care îm i închei cartea, la nişte circuite
mă limita la psihanaliza „aplicată" literaturii (însă conceptele şi
mai scurte, în numai trei faze, de pildă.
tehnica ei nu sunt oare, de multe ori, reflectarea celor implicate
Pot, în schimb, să-mi delimitez cu precizie propriul domeniu
în cură?), mi-am croit calea printre două obstacole: acela al unei
de studiu. Este cel al poieticii, adică al producerii operei de către
psihanalize tradiţionale care îşi limitează investigaţia la conţinu­
creator. Las deoparte estetica, ea referindu-se la efectul operei
tul operei, punând-o în relaţie cu anum ite presupuse fantasme
asupra publicului. Ceea ce nu înseam nă că, ici şi colo, nu voi
inconştiente ale autorului; şi acela al unei semiotici care se folo­
ajunge să schiţez, în trecere, o descriere a unora dintre iluziile pe
seşte de noţiuni psihanalitice într-un mod aproxim ativ sau de­
care opera de artă le exercită asupra utilizatorilor ei (şi care o
turnat al sensului lor. Aud spunându-se, de exemplu, că limba­
fac, tocmai, să fie recunoscută mai degrabă ca operă de artă de­
jul ar fi cel care ar produce textul sau chiar că ar exista un „in­
cât de gândire) şi să opun, astfel, iluzia cititorului, a publicului
conştient al textului" distinct atât de acela al autorului, cât şi de
m uncit de opera încheiată halucinaţiei şi delirului autorului
acela al cititorului. Aceste postulate sunt, poate, utile unor lin­
m uncit de creaţia pe cale de a se înfăptui. Poate că, într-o lucrare
gvişti în efortul lor de a circumscrie cât mai pregnant efectele, fi­
ulterioară, îm i voi completa teoria psihanalitică asupra poieticii
reşte, incontestabile, ale limbii asupra vorbirii. în practica mea
cu o teorie psihanalitică asupra esteticii.
clinică însă, nu mi-a fost dat să întâlnesc nici acest inconştient şi
C hiar dacă mă voi ocupa în principal de literatură, nu voi
nici acest limbaj.
vorbi despre poetică, pe care mi se pare obligatoriu s-o deose­
Inconştientul cu care am eu de-a face este o realitate vie şi in­
bim de poietică. Poetica este inventarul de reguli, convenţii, pre­
dividuală. Vie, pentru că este articulată la un corp, real sau ima-
cepte referitoare la compunerea diferitelor genuri de poeme, ac­
i6 D id ier A nzieu

ginar, la pulsiunile sale, funcţiile sale, la reprezentările mai întâi


senzori-m otrice şi abia apoi, în al doilea rând, verbale, pe care şi
le fac anum ite părţi ale aparatului psihic. Individuală, deoarece
de-a lungul unei psihanalize este vorba întotdeauna despre o
persoană individuală, cu inconştientul ei singular, cu m ultitudi­
nea identificărilor ei şi a subsistemelor care îi alcătuiesc aparatul
psih ic ca un grup intern. Această persoană îmi vorbeşte sau
tace, îmi adresează visele, suferinţele şi solicitările ei de plăcere. PA RTEA ÎN TÂI
Vorbele, afectele, transferurile care se produc, ea le produce,
pornind de la anumite zone ale corpului şi de la anumite locuri
psihice care se cuvin distinse şi reperate. Nu există decât incon- A utorul în travaliul creaţiei
ştienturi singulare. Limbajul nu are origine divină sau transcen­
dentă. A fost inventat de nişte fiinţe umane şi este reinventat tot
de nişte fiinţe umane în momentul când se găsesc în dubla stare
neurologică şi socială care să le-o permită. Oricare altă perspec­
tivă ne expune riscului de a nu respecta viaţa în dinam ismul ei
propriu, de a nu respecta persoana în individualitatea ei biopsi-
hică.
Inconştientul unui autor, realitate vie şi individuală, este cel
care dă viaţă şi singularitate unui text. Iar inconştientul unui ci­
titor este cel care nu regăseşte această viaţă şi această singulari­
tate, ci mai degrabă îi dă o nouă viaţă şi o altă originalitate. Pro­
cesul este acelaşi pe parcursul unei cure între analizant şi ana­
list. R u p t de aceste două inconştienturi, textul este un sim plu
corp neînsufleţit şi anonim, un corpus de litere moarte. Un text
izb u tit este atât de „g răitor", încât îi dă autorului iluzia că-şi
este autosuficient şi că s-ar putea lipsi de public pentru a supra­
vieţui. Simetric, cititorului îi dă iluzia că acest text există prin el
însuşi, fără un autor prealabil, şi că el, cititorul, este cel care cre­
ează acest text pe m ăsură ce îl citeşte. Porum belul filosofului
din Königsberg îşi închipuia că, fără rezistenţa aerului, ar zbura
încă şi mai bine prin puterea propriilor aripi. în memoria Iui Im­
m anuel Kant, propun să num im această iluzie, care ajunge să
contopească poietica cu poetica, inconştient, iar scrisul, o iluzie
a uşurinţei.
I

INTRAREA ÎN CREAŢIE

Identificarea eroică

Atrag atenţia cititorului, pentru care a te interesa de ceea ce


operează în aparatul psihic al creatorilor ar însemna să speri să
auzi o mare em oţie izbindu-se de fereastră, că numai rigoarea se
potriveşte unui astfel de subiect. Freud va fi prima mea referin­
ţă, fiind unul dintre foarte puţinii care au furnizat documente,
numeroase, precise şi nu foarte falsificate, despre modul în care
era lucrat, m uncit de creaţie. Descoperea psihanaliza în acelaşi
m oment când se descoperea pe el însuşi (în am bele sensuri ale
cuvântului) şi când dezvăluia însuşi felul în care o descoperea.
Freud face parte din rasa acelor austeri savanţi germanici care,
între căderea, în Franţa, a lui Napoleon I, iar în Germania, a lui
Wilhelm II, au întemeiat fiziologia şi filologia, au reinventat lo­
gica, fizica, istoria şi filosofia. Gesturilor minuţioase, extraselor
exacte, conceptelor stricte ale histologiei, anatom iei com parate
şi neuropatologiei cerebrale le datorează Freud rigoarea analizei
psihice, invenţia sa proprie, ale cărei concepte fundamentale el
nu Ie-a inventat totuşi decât printr-o ruptură epistem ologică
faţă de disciplinele anterioare. Dar şi faptului că, de la Lecţia de
anatomie, şi de la Autoportretul lui Rembrandt la acel vis al disec­
ţiei propriului său bazin, care m archează, fără îndoială, în mai
1899, decizia de a încheia şi de a supune publicării cartea origi­
nară a psihanalizei, Interpretarea viselor (Die Traumdeutung), tre­
când prin frescele lui Signorelli de la Orvieto, în faţa cărora ace-
20 A u toru l în travaliul creaţiei 21
D id ier A nzieu

laşi Freud a fost fascinat de complicitatea dintre nuditate, sexua­ pe pământ şi tăind printr-o verticală linia pe care o urma, să fie
litate şi moarte, curge ceva pe care psihanalistul îl împărtăşeşte capabil să-şi convertească în forţă ascensională viteza orizonta­
cu medicul, cu magul, cu aviatorul, cu exploratorul, cu inventa­ lă. Tot astfel cei ce produc opere geniale nu sunt cei care trăiesc
torul, ceva pe care, cu deplină îndreptăţire, Daniel Lagache l-a în m ediul lor cel mai d elicat, cei care au conversaţia cea mai
denum it identificare eroică. Chiar dacă, aşa cum voi arăta ceva strălucită, cultura cea mai întinsă, ci aceia care au avut puterea,
mai departe, identificarea eroică este un răspuns grandios la încetând dintr-o dată să trăiască pentru ei înşişi, să facă din per­
existenţa unor vechi traum atism e, constituind mai ales o preo­ sonalitatea lor un fel de oglindă, astfel încât viaţa lor, oricât de
cupare a creatorului juvenil sau cel puţin începător. m ediocră, de altfel, ar fi fost din punct de vedere m onden, şi
Ideea prezentei lucări este, evident, din partea m ea, rodul chiar, într-un anume sens, intelectual, să se reflecteze aici, geniul
unei identificări eroice cu Freud. Pentru Freud însuşi, decisivă a constând în puterea de a reflecta şi nu în calitatea intrinsecă a
fost identificarea cu Goethe, om de ştiinţă şi deopotrivă poet şi spectacolului reflectat. în ziua când tânărul Bergotte a putut ară­
scriitor. La fel ca Goethe, între treizeci şi şapte şi treizeci şi nouă ta lum ii cititorilor săi salonul de prost-gust unde-şi petrecuse
de ani, Freud a găsit, în şederile sale la Roma şi Napoli copilăria şi conversaţiile nu prea grozave pe care le avea aici cu
(1786-1788), o reînnnoire de inspiraţie şi de stil, la fel ca Goethe, fraţii săi, el urcă mai sus decât prietenii familiei sale, mai spiri­
la treizeci şi nouă de ani, cu ocazia primei sale călătorii în Italia, tuali şi mai distinşi: aceştia puteau să se întoarcă la ei acasă în
în timpul verii lui 1895, între visul princeps al injecţiei făcute Ir- frumoasele lor automobile Rolls-Royce, arătând un oarecare dis­
mei (24 iulie 1895) şi un voiaj-fulger la Berlin, la prietenul său preţ faţă de vulgaritatea fraţilor Bergotte; dar el, cu m odestul
Fliess, la sfârşitul lunii septem brie, Sigmund Freud, despărţin- său aparat care, în sfârşit, «decolase», zbura deasupra lor. 1
du~se succesiv de Brücke, M eynert şi Breuer, prim ii săi profe­ Acest text a introdus, în epoca sa, o notabilă împrospătare meta­
sori, începe să zboare cu propriile sale aripi. Stabileşte faptul că, forică. în secolul al XIX-lea, şi fără îndoială şi înainte, sub influ­
la subiecţii norm ali, sensul visului este o îm plinire a dorinţei, enţa alchimiei, analogia curentă la scriitori şi la critici consta în a
fapt cunoscut deja în privinţa bolnavilor; scrie pe nerăsuflate, apropia creaţia de transmutaţia chimică. Proust este cu atât mai
într-o stare de exaltare pe care o va mai cunoaşte încă de şase ori marcat de începuturile aviaţiei cu cât a avut o legătură cu un
pe parcursul vieţii, m anuscrisul (care va fi publicat postum şi aviator care avea să dispară deasupra mării (acest „erou" a fost
sub un titlu apocrif) Schiţei unei psihologii ştiinţifice: cea dintâi unul dintre modelele personajului Albertine). Citatul este extras
versiune a teoriei psihanalitice asupra aparatului psihic, dar pe din dineul în casa Sw an, undeva pe la începutul romanului La
care Freud continuă să-l num ească „sistem nervos". A crea pre­ umbra fetelo r în floare, unde naratorul Căutării timpului pierdut
supune, ca primă condiţie, o filiaţie simbolică cu un creator re­ face cunoştinţă cu celebrul romancier Bergotte — adică Anatole
cunoscut. Fără această filiaţie şi fără renegarea ei ulterioară, nu France amestecat cu Daudet, Bourget, Renan şi Bergson — , per­
este posibilă nici o paternitate a vreunei opere. Icar îşi datorează sonaj în care Proust îşi sintetizează principalele sale identificări
întotdeauna aripile unui Dedal.
eroice şi a cărui întâlnire se spune că l-ar fi hotărât să-şi consacre
viaţa creaţiei literare. în realitate, un astfel de dineu a avut efec­
tiv loc cândva între 1890 şi 1892: Proust avea pe atunci douăzeci
„Decolarea"
de ani şi începea să scrie. M ult mai târziu abia, pe la patruzeci şi

„Pentru a te plimba prin văzduh, nu este nevoie să ai auto­ 1 Marcel Proust, în căutarea timpului pierdut, La am bra fetelo r în floare, trad.
m obilul cel mai puternic, ci un automobil care, nemaialergând rom. Irina M avrodin, Bucureşti, Ed. Univers, 1988, p. 126. (N . t.)
22 A u toru l în travaliul creaţiei 23
D id ier A nzieu

cinci de ani, în ju r de 1916, va redacta el relatarea acestei întâl­ să supravieţuiască, mai mult sau mai puţin, prin ele însele, ca o
niri, inserând-o în opera sa ca pe o signatură a originilor. iluzie sau ca un sim bol al descendenţei. Există adevăr în toate
A cest extras proustian marchează cât se poate de bine dife­ acestea, dar el va trebui precizat şi, mai ales, completat.
renţa dintre creativitate şi creaţie. Creativitatea se defineşte ca
un ansam blu de predispoziţii ale caracterului şi ale minţii care
pot fi cultivate şi care pot fi întâlnite dacă nu chiar ia toată lu­ Travaliul visului, travaliul doliului, travaliul creaţiei
m ea, aşa cum tind să ne facă să credem anum ite ideologii care
au fost, o vrem e, la modă, cel puţin la m ulţi oam eni. Creaţia, Extremele fiinţei umane sunt cele care îl interesează pe psih­
dim potrivă, este inventarea şi compunerea unei opere, artistică analist: fie individul atins de nevroză sau de psihoză în plăcerea
sau ştiinţifică, satisfăcând două criterii: să aducă ceva nou (altfel lui de a trăi, în posibilităţile sale de a fi şi de a gândi, fie cei care,
spus, să producă ceva ce n-a mai fost niciodată făcut) şi să vadă în prima jumătate a secolului al XX-lea, încă mai erau num iţi ge­
valoarea acestei noutăţi recunoscută, mai devreme sau mai târ­ nii. Psihanaliştii au publicat aproape tot atât de mult despre m a­
ziu, de către un public. Aşa definită, creaţia e rară. Cei mai mulţi rii artişti, m arii scriitori, marii savanţi de care s-au sim ţit atraşi
dintre indivizii creativi nu sunt niciodată creatori: ceea ce face ca şi despre pacienţii lor. Şi nu doar pentru a cunoaşte mai bine
diferenţa, aşa cum spune Proust referitor la Bergotte, e „decola­ funcţionarea om ului m ediu scrutând-o prin lentila măritoare a
rea , desprinderea. Autorii care s-au interesat de studierea expe­ anormalităţilor. Ci mai cu seam ă pentru a surprinde procesele
rimentală a creativităţii au constatat aici existenţa unui moment operaţiilor transform atoare: trecerea de la sănătatea m entală la
de „gândire divergentă", cea care introduce abaterea, care de­ dezordinile psihice, trecerea de la dezordinile psihice la vinde­
viază de la stereotipii şi de la norme, prin disocierea unor ele­ care, trecerea de la creativitate la creaţie.
m ente de obicei asociate. Descriere corectă, dar incom pletă a O noţiune psihanalitică se cere încă de pe acum enunţată:
procesului. Ce anume face ca o fiinţă despre care, în cel mai bun astfel de treceri rezultă dintr-un „travaliu psihic". Prim a mare
caz, ştiam că este înzestrată şi care credea ea însăşi că este sau descoperire freudiană cuprinsă în Die Traumdeutung (cartea, da­
nu astfel, să se apuce, subit sau la capătul unei îndelungate in­ tată 1900, apare în noiembrie 1899) se referă la travaliul visului.
cubaţii, să scrie, să picteze, să compună, să enunţe formule şi, în Pe acest model, Freud dezvoltă, vreme de cincisprezece ani, în ­
felul acesta, să exercite un impact de gânduri, de fantasme şi de ţelegerea sim ptom elor nevrotice, a construirii aparatului psihic
afecte asupra cititorilor, spectatorilor, ascultătorilor, vizitatorilor la copil şi a funcţionării lui norm ale la adult. în 1917, Doliu şi
săi? Ce anume l-a determinat să-şi ia zborul când toţi ceilalţi ră­ melancolie anunţă marea remaniere a topicii (Se-ul, Eul, Supraeul
mân lipiţi de pământ? vor înlocui — fără a le suprima — conştientul, preconştientul şi
Nu se pune problema de a ne mulţumi cu nişte răspunsuri inconştientul) şi a economiei (opoziţia distinctivă dintre pulsiu-
aproximative, propuse de creatorii înşişi. A crea ar reprezenta o nea de viaţă şi cea de moarte o va lărgi pe cea dintre pulsiunile
m odalitate de a lupta împotriva morţii, de a afirma o convinge­ sexuale şi cele narcisice). Aici, travaliul, dar nu cel al visului, ci
re în nemurire, fie şi doar, aşa cum spune poetul Cimitirului ma­ al doliului îi slujeşte lui Freud drept reper. U n travaliu care du­
rin, într-o „nemurire încununată cu lauri". Sau omul, mai precis rează săptămâni sau luni, pe când cel al viselor nu ocupă decât
bărb atu l şi s-a rem arcat, într-adevăr, în ce m ăsură, până câteva minute. Travaliul creaţiei reprezintă cea de-a treia formă,
acum, bărbaţii sunt mai numeroşi, printre creatori, decât femei­ mult mai puţin cunoscută, a travaliului psihic: un travaliu de
le /Şi-ar afla, astfel, o compensare a incapacităţii sale naturale câteva secunde în apariţia inspiraţiei, de câteva săptămâni în
de a naşte copii aducând pe lume producţii culturale, capabile conceperea tramei, de mai mulţi ani, deseori, în realizarea mate­
24 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 25

rială a operei. Travaliul visului, travaliul doliului, travaliul crea­ Criză şi creaţie
ţiei: aceasta este seria fundamentală pe care experienţa psihana­
litică ne perm ite s-o parcurgem şi în care normalitatea este cea Visul este semnul unei mini-crize, ca şi rezolvarea ei, de cele
care slujeşte la clarificarea patologiei, nu invers. Visul, doliul şi mai m ulte ori parţială şi provizorie. Dacă n-ar fi aşa, de ce am
creaţia au în comun faptul de a constitui nişte faze de criză pen­ mai simţi noi nevoia să ne reamintim propriile vise, să le poves­
tru aparatul psihic. Ca în orice criză, este vorba despre o răvăşi­ tim celor apropiaţi şi de a încerca să le înţelegem ? Se poate în­
re interioară, despre o exacerbare a patologiei individului, de­ tâmpla — semn al unei crize potenţiale mai im portante ca un
vis să ne introducă într-o ambianţă interioară confuză, neplăcu­
spre o punere la îndoială a structurilor dobândite, interne şi ex­
tă, iritantă, care persistă întreaga zi. Şi ce să mai spunem despre
terne, despre o regresie spre nişte resurse nefolosite pe care nu
visul angoasant şi, cu atât mai m ult, despre coşmar, despre te­
trebuie să ne mulţumim doar să le întrezărim, ci de care rămâne
roarea nocturnă, care lasă subiectul total descumpănit, dacă nu
să ne folosim, şi atunci avem de-a face cu o încropire pripita a
chiar disociat de conflictul adus cu brutalitate în conştiinţă? Tra­
unui nou echilibru sau cu o depăşire creatoare ori, dacă regresia
valiul de doliu este un semn încă şi mai patent al unei crize inte­
nu găseşte decât un gol, cu pericolul unei decompensări, al unei
rioare (şi, de multe ori, şi relaţionale), cu o durată în general mai
retrageri din viaţă, al unei refugieri în boală şi chiar al unei con­
lungă, dar a cărei gamă de gravitate crescândă se intersectează
simţiri a morţii, psihice sau fizice2.
cu aceea pe care am încercat s-o schiţez despre vis. O conversa­
O rice travaliu operează o transform are. Travaliul visului ţie sau un vis sunt uneori suficiente pentru rezolvarea suferinţei
transformă un conţinut latent în conţinut manifest, pe care ela­ pricinuite de pierderea unei fiinţe iubite. La extremitatea opusă
borarea secundară îl m odifică la rândul ei. Travaliul psihic de se situează riscuî de a cădea în melancolie. Crizele creatoare îmi
creaţie dispune de toate procedeele visului: reprezentare a unui par a se distribui după un continuum analog. Inspiraţia poate
conflict pe o „altă scenă", dramatizare (adică punere în imagini apărea inopinat, ca un vis pe care viitorul creator îl derulează cu
a unei dorinţe refulate), deplasare, condensare de lucruri şi de ochii deschişi (ea survine chiar, uneori, sub form ă de vis noc­
cuvinte, figurare simbolică, răsturnare în contrariu. Ca şi trava­ turn) şi căruia îi este de-ajuns să-i înregistreze m esajul şi să-i
liul de doliu, el se luptă cu absenţa, cu pierderea, cu exilul şi cu păstreze dinam ismul până la încheierea rapidă a travaliului de
durerea; realizează identificarea obiectului iubit şi pierdut pe com poziţie. Inspiraţia îl poate transpune într-o stare secundă,
care îl face să retrăiască, de pildă, sub forma unor personaje de iar revenirea la realitate să-i pună nişte problem e mai mult sau
roman; activează sectoarele adormite ale libidoului, ca şi pulsiu- mai puţin durabile. Şi, în fine, angoasa, suferinţa, teroarea, vidul
nea de autodistrugere. D ar chiar dacă o operă de artă sau de interior pot fi atât de intense, încât creaţia să apară ca singura ie-
gândire rezultă din elaborarea unui vis sau a unui doliu, această şire alternativă, în acelaşi timp posibilă şi imposibilă.
elaborare „terţiară", pentru a relua o expresie a lui André Green, René Kaës şi colaboratorii săi au precizat ce anume imprimă
redistribuie altfel interacţiunea proceselor psihice primare şi se­ crizei caracterul ei critic3:
— Plurid im ensionalitatea: o criză se cantonează rareori la
cundare. Tocmai pe acest „altfel" îşi propune lucrarea de faţă
să-l delimiteze. un singur nivel; o criză interioară a indiferent cărui individ tin­
de să se repercuteze fie asupra echilibrului grupului din care
2 D espre d inam ica intra- şi interind ividu ală a crizei, cf. contribuţia lui acesta face parte, fie asupra unora dintre m embrii acestuia care
R ené Kaës la lucrarea colectivă pe care a dirijat-o şi la care am contribuit
eu însum i, despre Crise, rupture et dépassement, D u n od, 1979. 3 R. K a ës, op. cit.
26 D id ier A nzieu A u toru l în travaliu l creaţiei 27

sunt efectiv afectaţi; invers, o criză interioară a unei organizaţii — Predispoziţia originară la criză: fiinţa um ană, mai mult
sociale poate fi declanşatorul unor crize individuale; interferen­ decât celelalte specii vii, este predispusă la crize ca urmare a ne-
ţele, rezonanţele dintre cele cinci niveluri posibile ale unei crize oteniei. Ea se naşte, într-adevăr, prematur, ceea ce permite o mo­
(intrasubiectiv, interpersonal, intragrupal, intergrupal şi nivelul delare intelectuală, socială şi culturală mai avansată decât în ca­
cel mai general, acela al „disconfortului în cu ltu ră", pentru a zul oricărui alt animal, dar cu preţul unei prelungiri crescânde a
relua expresia lui Freud) fac ca analiza să fie, aici, dificilă şi copilăriei umane şi a unei fragilităţi originare ale cărei urme se
com plicată, iar soluţiile deseori parţiale şi aleatorii; acest fapt păstrează pe parcursul întregii vieţi; Venirea pe lume este intrare
m ăreşte gravitatea fenom enului critic, adăugând crizei pro- în criză, dereglare multiplă, risc mortal: naşterea reprezintă pro­
priu-zise o criză de gradul al doilea, criza gândirii care nu reu­ totipul tuturor crizelor ulterioare.
şeşte să gândească criza — m ai psihanalitic vorbind: care se — Slăbiciunea cadrului: „Iată de ce prematurarea crescândă
vede atacată în însăşi capacitatea ei de a stabili legături şi în în ­ a speciei cere amenajarea desăvârşită a m ediului înconjurător.
săşi fecunditatea ei în a declanşa moduri de gândire adecvate la Perfecţiunea acestui mediu, deopotrivă m atern şi material, cre­
datele problemei. ează sentimentul permanenţei, al siguranţei şi al continuităţii fi­
— Pierderea plăcerii de funcţionare: individul sau grupul în inţei, formând ceea ce Bleger num eşte cadrul. (...) Im portanţa
criză, chiar şi atunci când continuă să funcţioneze, nu numai că pe care o dobândesc m ediul şi cadrul se m anifestă perm anent
o fac fără nici o plăcere, ci tind chiar spre o inversare a valorilor; prin lipsa lor, care nu încetează să se producă, fiind necesară
funcţionarea naturală a organismului, a gândirii, a com unicării creşterii în seşi" (op. cit., p. 47); orice criză este, din acest punct
devine atunci m ecanică, neanim ată, dezinvestită din punct de de vedere, legată de o triplă slăbiciune: a Eului, a cadrului mate­
vedere libidinal; o funcţionare antinaturală devine ţelul propo­ rial de viaţă şi a unei instituţii sociale, cea căreia îi aparţine indi­
văduit, iar eşecurile şi suferinţele care rezultă din ea nu fac de­ vidul; şi aceasta, cu un efect circular: criza amplifică slăbiciunea
cât s-o consolideze; pierderea plăcerii poate duce fie la o renun­ cadrului, iar slăbiciunea crescută a cadrului dublează criza.
ţare la a-i recunoaşte vreo valoare plăcerii, fie la o căutare com­ — Apelul implicit la simbioză: „naşterea, pentru nou-născut,
pensatorie exacerbată, artificială şi costisitoare, a tuturor plăceri­ reprezintă m om entul critic când el se află într-o ruptură de re­
lor cu orice preţ. glare (ca şi de continuitate, de cuprindere şi de uniune). El lan­
— Reapariţia rupturilor: criza actuală e declanşată de o rup­ sează atunci apeluri după soluţii de reglare care nu pot decât să
tură (doliu, despărţire, schimbare a locului, a ocupaţiei etc.) care vină din partea unei organizări comune mamei şi copilului, sim­
tinde să exercite un efect traumatic asupra aparatului psihic în bioza m am ă-copil" (op. cit., p. 47); orice criză im pune instaura­
m ăsura în care provoacă retrăirea unor rupturi vechi, cu atât rea unui cadru nou care să permită restabilirea unui echivalent
mai grave cu cât aparatul psihic al copilului nu era, în acel mo­ al simbiozei primare, ca şi identificarea punctelor de slăbiciune
ment, suficient dezvoltat şi nici sprijinit de anturaj pentru a face ale cadrului la care subiectul este hipersensibil şi care pot de­
faţă dezorganizării consecutive (creşterea angoasei, a urii dis­ clanşa oricând în el o criză cu caracter catastrofal.
tructive, a fricii de abandon, invazia de fantasm e catastrofice, — Depăşirea creatoare: „creaţia este alternativa vieţii la com­
inhibiţii ale funcţiilor mentale etc.); aceste rupturi precoce (boli ponentele letale ale crizei" (op. cit., p. 48); copilul de om este sor­
grave ale copilului sau ale mamei sale, dezacord violent şi des­ tit deopotrivă crizelor şi depăşirii lor creatoare: el inventează
părţirea părinţilor, moartea cuiva apropiat determ inând o de­ (mai mult decât învaţă) mânuirea obiectelor şi a cuvintelor chiar
presie a grupului fam ilial...) au provocat atingeri grave ale sen­ şi atunci când acestea îi sunt propuse de anturaj; este caracteris­
timentului de unitate şi de continuitate de sine. tica, descoperită de Winnicott, a obiectului tranziţional de a fi în
28 D id ier A nzieu

acelaşi tim p pus la dispoziţie de anturaj şi creat de copil;


re-crearea unei arii tranziţionale este condiţia necesară (nu însă
şi suficientă) pentru a permite unui individ sau unui grup să-şi
regăsească încrederea în propria continuitate, în capacitatea sa
de a stabili legături, între el însuşi, lume şi ceilalţi, în facultatea
sa de a se juca, de a simboliza, de a gândi, de a crea.
— Funcţiile care trebuie restabilite: a doua condiţie (condiţia
suficientă) a unei soluţionări creatoare a crizei o constituie resta­ II
bilirea, m ulţum ită acestui nou cadru, a unor funcţii care sunt
exercitate, mai întâi, de una sau mai multe persoane din anturaj CAZUL LUI FREUD
şi pe care, la rândul său, individul sau grupul în criză poate să
le re-libidinalizeze şi să şi le re-aproprieze: funcţii de fermitate
în menţinerea cadrului, de dominare a senzaţiilor-afectelor-ima- Tabloul unei crize creatoare
ginilor angoasante, de rezonanţă fantasm atică, de trim itere în
oglindă a plăcerii resim ţite, de sim bolizare şi de sem iotizare Cazul lui Freud, „obligat" să descopere psihanaliza pentru a
progresive; restabilirea acestor funcţii îi perm ite subiectului în ieşi dintr-o serie de crize pe care le traversează între 1894 şi
criză să se gândească la această criză, să-şi reprezinte diferiţii 1898, confirm ă trăsăturile pe care le-am enum erat ca fiind ca­
termeni aflaţi în conflict, să perceapă între ei noi relaţii care să-i racteristice pentru criza creatoare. întrepătrunderea m ai multor
ofere o posibilă cale de depăşire a crizei. niveluri ale crizei este, în cazul său, patentă: criză organică (se­
Voi ilustra aceste consideraţii, care pot părea prea abstracte, chelele unei gripe severe marcate de angoasante dureri cardia­
cu un exemplu, acela al lui Freud descoperind psihanaliza. ce), criză psihosom atică (renunţarea im plicită la fum at, când,
pentru el, un consum de ţigări de foi ajuns până la lim ita de­
pendenţei reprezintă o condiţie a stim ulării intelectuale şi a evi­
tării depresiei), criză a m ediului de viaţă (descoperirea concre­
tă, cu ocazia ep isod ului am intit, a faptului că e m uritor şi că
este im perios necesar să-şi ducă la bun sfârşit opera ştiinţifică),
criză conjugală (M artha Freud descoperind, după ce o negase,
că se află la începutul unei a şasea sarcini, nedorita de data
aceasta; Sigm und Freud hotărât să ia măsuri radicale pentru a
nu mai avea copii şi mergând până la a plănui chiar o renunţa­
re la viaţa sexuală), criză profesională (m ediul radical vienez
rezervând o primire deloc entuziastă, dacă nu chiar ostilă unor
idei ale lui Freud, cum ar fi cea a sexualităţii infantile sau cea a
isteriei m asculine). A ceste crize au între ele un efect de rezo­
nanţă. Pierderea plăcerii (plăcerea de a fuma, plăcerea de a face
dragoste cu soţia sa, plăcerea funcţionării intelectuale) şi spai­
ma în faţa încălcării unei form e sau alta de abstinenţă capătă
30 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 3i

proporţii considerabile. Ruptura ştiinţifică de Breuer (care refu­ scenei prim itive. D ar Freud nu precizează atunci despre care
ză să-l urm eze pe Freud pe terenul sexualităţii infantile, inad­ bunic este vorba, semn al unei apropieri operate inconştient în ­
misibilă pentru morala victoriană a epocii), urmată de încetarea tre decesele celor doi bunici, care îi vor fi afectat, probabil, pu­
colaborării profesionale cu acest frate mai mare (faţă de care are ternic pe unul, apoi pe celălalt dintre părinţii săi, determ inân-
o dublă datorie, morală şi financiară), apoi moartea tatălui său, du-i să-şi deplaseze dorinţele în acelaşi timp oedipiene, repara­
Jacob, trezesc în Sigmund Freud sechelele primelor rupturi gra­ toare şi grandioase asupra copilului Sigismund.
ve suferite în copilărie: plecarea definitivă, la trei ani şi jum ăta­ R estabilirea unei arii tranziţionale, cond iţie a unui rev iri­
te, din Freiberg, oraşul său natal; separarea, rezultând de aici, a ment creator, se datorează prieteniei intelectuale şi pasionale a
fam iliei sale, fraţii săi vitregi mai m ari, Em anuel şi Philipp, lui Freud m ai în tâi cu W ilhelm F liess, apoi cu cum nata sa,
em igrând la M anchester, în vrem e ce Sigism und, sora sa mai Minna Bernays; ea este întărită de cam araderia cu m icul grup
m ică, A nna, şi părinţii se instalează, via L eipzig, la Viena; o de confraţi, îm preună cu care are loc trad iţion ala partidă de
ruptură încă şi mai veche, m oartea, la vârsta de şase luni, pe cărţi de sâm băta seara, şi de tribuna pe care i-o oferă loja m a­
când Sigism und avea doar doi ani şi jum ătate, a unui frate mai sonică evreiască B'nai Brith pentru a-şi expune ideile într-un
m ic, Julius, uitat între timp; şi, în fine, ruptura, într-un anumit climat favorabil. Cum reexperim entează Freud simbioza? Rea-
sens originară, moartea, cu trei luni şi jum ătate înainte de naş­ propiindu-se, după moartea tatălui, de mama sa care îl admiră
terea sa în mai 1856, a bunicului dinspre tată, de la care a pri­ la fel de m ult ca întotdeauna, punându-i întrebări despre pri­
mit prenum ele evreiesc Schlomo (adică, în formă latinizată, So- ma sa copilărie. Dar mai ales stimulând în el, prin interesul şti­
lomon): ruptură pe care venirea pe lume a lui Sigismund (copiii inţific şi personal pe care începe să i-1 arate, un fenom en în
din aceste com unităţi prim eau pe atunci două prenum e, unul acelaşi tim p fam iliar şi necunoscut, visul nocturn, ce ne în g ă­
evreiesc şi unul latin) are m isiunea de a o şterge restabilind o duie să dormim, Freud înţelege foarte repede acest lucru, prin
continuitate între cele trei generaţii. M ai mulţi com entatori au îm plinirea h alu cinatorie pe care o aduce d orin ţelor noastre.
presupus chiar că efortul pentru a reuşi să-şi reprezinte această Cel care visează nu este oare asem enea unui copil copleşit de
ruptură originară prenatală, în acelaşi timp necunoscută şi ini­ atenţia unei m am e iubitoare? C hiar dacă Freud n-o spune în
m aginabilă, ar fi constituit resortul profund al interm inabilei aceşti termeni, visul realizează uniunea sim biotică, protectoare
autoanalize a lui Freud şi al travaliului său teoretic pus neînce­ şi stim ulatoare de imagini mentale, cu mama. Primul vis al lui
tat la îndoială. Sigur este că singurul vis din copilărie de care Freud, făcut în mod intenţionat pentru a fi autoanalizat, evocă,
Freud, adult, îşi va aduce am inte e un vis angoasant repetitiv, de altfel, ruptura originară a naşterii şi depăşirea acesteia prin
m am ă dragă şi personaje cu ciocuri de pasăre, avut la vârsta de sim bolizare şi prin gândire: acest v is al in jecţiei făcute Irm ei
nouă ani şi jum ătate, imediat după moartea bunicului său din­ împlineşte, între altele, dorinţa lui Freud de a asista la scena în
spre mamă, şi în care apare mama sa, moartă: moartă de plăce­ care fost conceput — de a renaşte devenind tatăl operei sale v i­
re după raporturi sexuale cu soţul său (cu douăzeci de ani mai itoare. Autoanaliza propriilor vise, am intiri şi cuvinte de spirit
bătrân d ecât ea şi pe care Sigism und îl privea mai m ult ca m obilizează un travaliu psihic intens, conducându-1 pe Freud
pe-un bunic decât ca pe un tată), moartă de suferinţa provocată spre o primă descoperire, aceea a unui aparat psihic care reali­
de doliul după propriul său tată (care fusese, din câte se pare, zează un travaliu psihic, apoi la inventarea con cep telor de
prim a ei dragoste). Iată, cel puţin, ceea ce-i dă de înţeles lui bază ale psihanalizei.
Freud autoanaliza acestui vis efectuată spre 1898 şi care consti­ Să exam inăm ceva mai în detaliu diacronia acestor even i­
tuie o etapă im portantă pe drumul spre descoperirea fantasmei mente.
32. D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 33

Primul episod al „decolării" freudiene poate fi num it — pentru atingerea unei excitaţii intelectuale care
să-i perm ită să gândească şi să scrie, dar şi să lupte cu stările
Să apropiem , mai întâi, travaliul creator de travaliul de do­ sale lesne depresive. Pentru a-mi continua, aşadar, paralela, ast­
liu. In articolul său din 1917, Freud explică geneza melancoliei. mului lui Proust îi corespunde această toxicomanie a lui Freud.
Exista, la bolnav, o alegere de obiect, adică un ataşam ent libidi- Madlena înm uiată în ceai îi deschide primului porţile timpului
nal faţă de o anum ită persoană. Prin moartea acestei persoane regăsit. Episodul cardiac şi privarea prelungită de ţigări de foi îl
sau sub efectul unei grave dezamăgiri provocate de ea, relaţia li- aruncă pe cel de-al doilea într-o stare de precaritate psihică ana­
bidinală a fost zdruncinată. „Rezultatul nu a fost cel normal, de logă celei pe care toxicomanii o num esc lipsă şi pe care misticii
retragere a libidoului din acest obiect şi deplasarea lui către un au descris-o ca pe o uscăciune sau ca pe un deşert, ea consti­
nou obiect, ci (...) restaurarea unei identificări a Eului cu obiectul tuind, pentru depresiv, experienţa interioară a morţii. Este vor­
pierdut. Umbra obiectului s-a lăsat aşadar asupra E ului... în a­ ba, în ambele cazuri, cu ocazia unei stări de suferinţă deopotrivă
intea um brei proustiene, umbra freudiană. Eul devine, astfel, corporală şi psihică, despre o erupţie a uitatului, a necunoscutu­
obiectul abandonat, de unde interminabilele recriminări ale m e­ lui, a ceva neexplicat, a ceva m ult prea violent pentru a putea fi
lancolicului la adresa lui însuşi, pus în locul fiinţei iubite care l-a cu adevărat resimţit, a unei marje de sine care nu şi-a găsit încă
dezam ăgit şi de care are a se plânge. în fond, aceeaşi um bră, nici întrebuinţare, nici reprezentare, a unui sâm bure de fiinţă
aceea a unei fete în floare, aceea a unei fiinţe iubitoare pierdute, sau de vid greu de specificat ca senzaţie, ca fantasmă sau afect.
Când, în primăvara anului 1895, Freud şi-a revenit, în sfârşit,
aceea a unei mame pentru care atât Proust, cât şi Freud au fost,
dintre toţi fraţii, copilul preferat. pe de-a-ntregul, o necesitate pe care nu o mai cunoscuse până
atunci, urgenţa de a duce la bun sfârşit înainte de termenul fatal
A tunci când apare — ceea ce nu se întâm plă la toţi creato­
opera pe care sim te că o poartă în sine, îl determ ină să în m u l­
rii — , um bra m orţii apăsând asupra creativităţii este cea care
ţească deciziile de schim bare. Se desparte definitiv de Breuer,
operează „decolarea", desprinderea. De patru ori în viaţa lui
împreună cu care tocmai publicase Studiile despre isterie, dar care
Freud, această umbră, profilându-se, a declanşat transform ări
îl frânează prin refuzul său de a-1 urma pe terenul sexualităţii
creatoare.
infantile. De-acum înainte, îşi va continua reflecţia de unul sin­
Prim a dată s-a întâm plat în prim ăvara anului 1894. Freud
gur, închis, din punct de vedere ştiinţific, în el însuşi, în această
suferă, timp de mai multe săptămâni, de un episod cardiac ex­
Vienă pe care o detestă definitiv, susţinut însă de stima câtorva
trem de solicitant (tahicardie, aritmie, dureri anghinoase) dato­
maeştri mai îndepărtaţi şi de afecţiunea unor prieteni apropiaţi,
rat, probabil, unei miocardite rezultate dintr-o gripă gravă şi ac­
îşi alege un interlocutor mai tânăr, care vine să ocupe, fără îndo­
centuat de abuzul de tutun (în medie, douăzeci de ţigări de foi
ială, locul fratelui său mai mic, Alexander, şi care este m ânat de
pe zi). Pentru prima oară în viaţă, Freud se gândeşte cu adevă­
ambiţia de a revoluţiona biologia, Wilhelm Fliess, ce lucrează la
rat şi intens la posibilitatea propriei sale morţi: la 19 aprilie 1894,
Berlin. Freud îl transformă în confidentul şi catalizatorul propri­
îi scrie despre acest lucru lui Fliess, care îi interzice să m ai fume­
ilor cercetări. D ecide, îm potriva părerii acestuia, să se reapuce
ze. Freud are nevoie de un an ca să-şi revină complet. Privarea
de fumat, pentru a-şi stim ula reflecţia la maxim. H otărăşte, de
de tutun constituie, pentru el, o încercare dificilă, dat fiind că
asemenea, după m odelul Iui G oethe, să călătorească în Italia,
are nevoie de acest drog — într-o asem enea doză, num ai aşa
pentru a-şi duce până la capăt metamorfoza. Plănuieşte, în fine,
D oliu şi m elancolie, trad. rom. G. Lepădatu, în Sigm und Freud, O pere 3. să studieze pe e! însuşi un fenomen psihic care apare din ce în
Psihologia inconştientului, Bucureşti, Ed. Trei, 2000, p. 154. (N. f.) ce mai des la pacienţii săi de când a încetat să mai recurgă, în ca­
34 D idier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 35

zul lor, la hipnoză, preferând concentrarea mentală şi asocierile de un grup (indiferent că e vorba de banda de prieteni sau de
libere de idei. Acest fenomen este visul. Freud trăieşte desprin­ loja m asonică de intelectuali evrei B 'n ai Brith, la care aderă în
derea, „decolarea" în zorii zilei de 24 iulie 1895, visând visul in­ 1896 şi în cadrul căreia, în mai multe rânduri, îşi va expune idei­
jecţiei făcute Irm ei şi autoanalizându-1, apoi, în decursul zilei. le), şi, în sfârşit, un prieten, îndepărtat în spaţiu, dar fantasmat,
Lunile care urm ează sunt fertile în descoperiri: nu există dife­ în minte, ca fiind tot atât de apropiat ca o mamă de pruncul ei.
renţe între visele persoanelor norm ale şi cele ale nevrozaţilor; Nu-i scrie el oare, la 30 iulie 1896: „Mă bucur de apropiatul nos­
visul constituie de fiecare dată împlinirea unei dorinţe; dorinţei tru congres asem enea cuiva care va putea să-şi potolească, în
i se opune un mod aparte de apărare, pe care Freud îl numeşte sfârşit, foamea şi setea. Nu-ţi voi aduce decât două urechi foarte
refulare; etiologia sexuală, dovedită în cazul isteriei, este valabi­ atente şi voi fi gata să te ascult cu gura căscată"? Cu acest epi­
lă şi în cazul nevrozei obsesiónale; anum ite sim ptom e isterice sod însă, regresia lui Freud rămâne una de mică amploare; auto­
sunt sim bolizări, prin mimici corporale, ale coitului, orgasm u­ analiza, intelectuală; opera de realizat, limitată la o sinteză a cer­
lui, fecundării. Freud presimte că sânul este obiectul pierdut în cetărilor psihopatologice anterioare. Va avea nevoie de o a doua
realitatea fizică, pe care noi încercăm să-l regăsim în realitatea experienţă a morţii, a unei morţi, de data aceasta, reale, nu im a­
psihică; şi afirm ă că „neputinţa originară a fiinţei um ane este ginare, pentru a face din această regresie o coborâre iniţiatică în
sursa tuturor m otivelor m orale". Cele mai multe dintre aceste Infern precum cea a lui Enea, din această autoanaliză, o punere
descoperiri sunt consemnate, într-o grabă inspirată, de la sfârşi­ la îndoială de sine însuşi şi din această operă, o psihologie clini­
tul lui septem brie până la începutul lui octom brie 1895; este că de o importanţă generală cu totul nouă.
vorba despre deja amintita Schiţă a unei psihologii ştiinţifice, echi­
valentul lui Jean Santeuil sau a lui Contra lui Sainte-Beuve de
Proust; versiune primă care schiţează opera viitoare. Freud este Al doilea episod al „decolării" freudiene
perfect conştient de importanţa descoperirilor sale; acesta şi este
m otivul pentru care, la începutul anului 1896, el dă un nume Jacob Freud, tatăl lui Sigmund, moare la sfârşitul lui octom­
original ştiinţei căreia tocmai îi pune temeliile: „psihoanaliză". brie 1896. începe travaliul de doliu, al cărui rod va fi Die Traum-
Aşa a arătat primul episod al „decolării" freudiene; conştien­ deutung: Freud va da seam ă de acest fapt în Prefaţa la ediţia a
tizare a viitoarei realităţi a propriei morţi, sentim ent al unei ur­ doua. Visele nocturne dau năvală, iar autoanalizarea lor îi per­
genţe de a duce la bun sfârşit opera pe care o doreşte şi pe care mite efectuarea unei noi serii de descoperiri, în acelaşi timp per­
se sim te capabil s-o realizeze, constatare, făcută în legătură cu sonale şi universale: ambivalenţa băiatului faţă de tatăl său, an­
visul, că orice operă a spiritului reprezintă îm plinirea unei do­ goasa copilului faţă de separarea de mamă, existenţa unor zone
rinţe; ruptură de tot ceea ce — maeştri, colegi, m ediu social şi erogene, a unor amintiri-ecran, identificarea cu victima. Anumi­
profesional — îl reţine sau îl jenează să-şi urmeze calea; cufun­ te simptome fobice (angoasa de a călători cu trenul, frica de un
dare dureroasă şi exaltantă în sine însuşi pentru a preciza sau a abuz ucigător de tutun) se intensifică, apoi, cel puţin în parte,
confirm a adevărurile pe care familiaritatea cu nevrozaţii îl face sunt rezolvate. Eliberarea este şi mai evidentă în domeniul inte­
să le presim tă, altfel spus consimţire la regresie; în sfârşit, pen­ lectual. Freud se dezinteresează, acum, definitiv de neuropato-
tru a putea face faţă acestei perspective fatale, acestei urgenţe, logia cerebrală şi de preocuparea cu adevărat utopică de a sta­
acestei rupturi şi acestei regresii, trei adjuvanţi pe care adoles­ bili o corespondenţă între diferite tipuri de neuroni şi diferite ti­
cenţii îi cunosc foarte bine: o repliere narcisică (de unde senti­ puri de procese psihice. Pentru prima oară, el nu mai vorbeşte
m entul acut, dar inexact în parte, al solitudinii), sprijinul oferit despre un aparat qn|/co (după num ele pe care-1 dăduse acestor
. ..
36 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei

neuroni în Schiţa unei psihologii ştiinţifice), ci despre un aparat psi­ la treizeci şi opt de ani — , când va realiza Sivann, la capătul tra­
hic, pe care îl descom pune în trei sistem e dotate cu proprietăţi valiului unui dublu doliu, după tatăl său, doctorul Adrien
distincte: conştiinţa, preconştientul şi inconştientul. Concepe, Proust, decedat în 1903, şi după mama sa, răposată în 1905.
într-o formulare care avea să devină celebră, isteria ca negativul Deja, Blaise Pascal şi atâţia alţii nu trecuseră pragul dintre crea­
perversiunii. Abandonează noţiunea breuriană de abreacţie sau tivitate şi creaţie decât din momentul când au devenit orfani. O
catharsis: accesul isteric nu mai reprezintă doar o simplă descăr­ explicaţie psihanalitică a acestui fapt a fost propusă, în 1965, de
care, ci şi, poate chiar mai presus de orice, un mijloc de procura­ Elliott Jaques, psihanalist englez din şcoala lui Metanie Klein. în
re a plăcerii. Lecturile şi gusturile sale evoluează. Devine pasio­ articolul său „Moartea şi criza de la mijlocul vieţii"1, el arată că
nat de Italia, unde revine în vara lui 1896, pentru săpăturile ar­ această criză e declanşată de conştientizarea bruscă a faptului că
heologice foarte active la vremea aceea şi pentru obiectele antice n-a mai rămas prea mult timp de trăit, fiind accentuată de m oar­
pe care începe să le colecţioneze. Roma, pe care nu îndrăzneşte tea părinţilor, care începe să se producă, de obicei, cam în jurul
s-o viziteze — nu va ajunge s-o facă decât în 1901 — , devine acestei vârste. Ea constă într-o reelaborare a „poziţiei" depresi­
simbolul dorinţelor interzise. îl pasionează antropologia, folclo­ ve, pe care copilul trebuise deja s-o înfrunte în a doua jumătate
rul, mitologia, lucrările despre vrăjitoria medievală. Alege citate a primului său an de viaţă. Această criză, atunci când subiectul
pentru a le pune în exergă la fiecare dintre capitolele cărţii sale, reuşeşte să o depăşească, provoacă modificări considerabile, la
în care încă mai crede, despre nevroze. Se mişcă, de-acum, într-o majoritatea oamenilor, în atitudinea faţă de viaţă, faţă de ceilalţi
adevărată pădure de simboluri. Evoluează de la o producţie în şi faţă de moarte, permiţând, între altele, efectuarea cu anticipa­
stil utopic spre o creaţie în stil mito-poietic. ţie a doliului propriei morţi ce va să vină. La indivizii înzestraţi,
Regresia se produce mereu mai adânc. Dispariţia tatălui tre­ ea operează, în plus, şi o eliberare a posibilităţilor, permiţându-i
zeşte în el am intirile, angoasele şi fantasm ele m arii despărţiri celui care până atunci nu fusese decât creativ să devină, în sfâr­
care i-a m arcat prim a copilărie, atunci când fusese nevoit să-şi şit, creator, iar celui care era deja un geniu recunoscut să-şi
părăsească oraşul natal. Săpăturile acestea arheologice în pro- schimbe sursele de inspiraţie, metoda de lucru şi genul produc­
priu-i trecut capătă un caracter dramatic. îl ajută în efectuarea ţiilor.
lor o nouă identificare eroică, cu Enea de această dată, fiu de în ­ Moartea tatălui suscită la băiat un doliu cu totul aparte, ace­
v inşi care fugise din Troia distrusă, prototip avant la Jettre al la după rivalul originar asupra căruia nişte dorinţe uitate ca
evreului rătăcitor, viitor întemeietor al unei noi cetăţi şi erou al acesta să moară au funcţionat cândva: una dintre descoperirile
unei coborâri în Infern. Printre epigrafele pe care i le comunică pe care le face Freud după dispariţia tatălui său se referă tocmai
lui Fliess, la 4 decembrie 1896, figurează şi un citat din Eneida cu la existenţa şi rolul structurant al unor asemenea dorinţe. Bleste­
care, patru ani mai târziu, se va deschide Die Traumdeutung: mului pe care acest tată îl proferase la adresa sa în jurul vârstei
„Flectere si necjueo superos, Acheronta movebo" (VII, 312) [„Nu de şaptesprezece ani: „Băiatul ăsta nu va face nimic , Sigmund
pot să-nduplec pe zeii de sus, Acheronul mişca-voi"*]. îi răspunde printr-o dezm inţire: a ajuns la ceva, a descoperit
A cest travaliu al doliului culm inează, la începutul lunii oc­ psihanaliza, s-a ridicat la nivelul lui Goethe. însă el nu poate
tom brie 1897, cu o criză creatoare marcată îndeosebi de desco­ adresa această dezminţire decât unui tată defunct, a cărui m oar­
perirea „com plexului" lui Oedip. Freud are patruzeci şi unu de te a ridicat blestemul şi inhibiţia rezultând din acesta a potenţia-
ani, Proust, la rându-i, nu va deveni creator decât spre 1909 —
1 „La m ort et la crise du m ilieu de la v ie ", trad. fr. în D. A nzieu, M. M a­
Traducere de N icolae Ionel, Iaşi, Institutul European, 1997, p. 309. (N. f.) thieu p a l , Psychanalyse du gén ie créateur, Dunod, 1974.
38 D idier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 39

lităţilor creatoare ale fiului. Ceea ce s-a eliberat, astfel, în el este expresia lui Freud: Jung este cel care va vorbi despre „com­
tocm ai dorinţa de moarte revenită din copilărie. A crea înseam ­ plex") articulează, în antagonism ul şi com plem entaritatea lor,
nă, întotdeauna, a ucide, imaginar sau simbolic, pe cineva, pro­ dorinţa paricidă şi dorinţa incestuoasă.
cesul fiind facilitat dacă acest cineva tocmai a murit, căci acum Două mari forme ale dorinţei incestuoase au drept corespon­
el poate fi om orât cu sentim ente de culpabilitate mai reduse: dent două variante ale travaliului creator, ca să mă refer numai
acestea răm ân, într-adevăr, unul dintre cele mai mari obstacole la creatori m asculini. îi p ot am inti pe Sartre şi pe Borges ca
interioare în calea travaliului creator. „Travaliul m orţii", aşa exemple din primul tip: aceştia au trăit, mai mult sau mai puţin,
cum l-a num it Pontalis2, operează în dublu sens, la fel ca „invi­ împreună cu m am a lor, au scris pentru a fi adm iraţi de ea, ba
dia teoretizată de Melanie Klein. Opera se construieşte pe dis­ chiar m ulţum ită sprijinului ei, m aterial sau m oral. O ri se mai
trugerea uneia dintre figurile care alcătuiesc Supraeul, figură nu poate întâmpla ca în cazul lui Leonardo da Vinci, pentru a urma
num ai inhibantă şi dam nantă, ci şi, poate chiar mai ales, de o analiza pe care i-a făcut-o Freud, sau ca în acela al lui Proust,
im posibil de depăşit fecunditate. Aceeaşi distrugere tinde să se care, pentru a se simţi inspiraţi, au pus iubirea faţă de băieţii ti­
întoarcă îm potriva autorului şi operei pe cale de a se face, iar neri în locul dragostei pe care le-o arăta mama lor pe când erau
uneori se întâm plă ca acesta să nu poată să se m ulţum ească copii mici. Cei din al doilea tip, dimpotrivă, şi-au aflat în ataşa­
doar s-o dejoace cu inteligenţă şi perseverenţă: trebuie, atunci, mentul faţă de o soră sau faţă de o fem eie ţinând loc de soră
motivul declanşator al creaţiei sau susţinerea necesară continuă­
s-o localizeze, să-i sacrifice o parte a focului sub formă de eşec
rii ei: aşa s-a întâm plat cu H enry Jam es şi Alice; aşa s-a întâm ­
sau de boală. Ceea ce Freud a făcut, fără îndoială, în ceea ce îl
plat, dacă le citim cu atenţie confesiunile voalate, cu Julien
priveşte, prin dependenţa sa tabagică, apoi prin cancerul său.
Gracq şi cu Alain Robbe-Grillet; aşa s-a întâm plat şi cu Freud în ­
La jum ătatea lui octombrie 1897, cu câteva zile înaintea pri­
cepând din 1897, dată la care el acceptă să ţină seama de im por­
mei com em orări a morţii tatălui său, Freud, intrigat nu numai
tanţa dorinţei incestuoase nu num ai în teorie, ci şi în viaţă.
de vise, ci şi de tot felul de acte ratate şi de rememorări care se
Cumnata sa, M inna Bernays, sora mai tânără a soţiei sale, celi­
dovedesc a fi nişte am intiri-ecran (toate aceste fenom ene mar­
batară inconsolabilă după m oartea logodnicului ei, Ignaz
chează brusca extindere a materialului autoanalizei sale), va sta
Schonberg, a venit să locuiască definitiv în casa lui Sigmund şi a
pe îndelete de vorbă despre prima lui copilărie cu mama sa, ră­
Marthei. Acesta începe să călătorească împreună cu ea, s-o facă
m asă singură. Regăseşte, cu această ocazie, am intirea prim ei
să apară în visele lui nocturne, s-o trateze treptat, în locul lui
sale em oţii erotice, provocată de faptul de a o fi văzut goală în
Fliess, ca pe un interlocutor privilegiat căruia îi expune ideile
tim pul unei călătorii de la Freiberg la Leipzig. Apropie ura faţă
aflate în stadiu incipient, începând, poate, chiar cu ideea că do­
de tată şi dorinţa faţă de mamă, iar problematica obsesională de
rinţa incestuoasă stimulează munca de creaţie. Freud face parte
simptomatologia isterică. Cadrul care permite realizarea acestei din categoria, destul de răspândită, a celor pentru care femeia
apropieri şi impunerea lui ca organizator al dezvoltării psihice, căreia îi faci un roman sau un tratat savant nu este aceeaşi cu fe­
al nevrozei şi al culturii, îi este oferit de un decor de teatru şi de meia căreia îi faci copii. Interdicţia incestului este mai slabă faţă
intriga care se desfăşoară aici: Oedip-Rege de Sofocle şi Hamlet de de o soră (şi cu atât m ai m ult faţă de o cum nată) decât faţă de
Shakespeare. „M itul lui O ed ip " (aceasta este, în acel moment, mamă. E suficientă pentru a putea preveni pofta şi riscul unei
progenituri carnale; este îndeajuns de elastică pentru a lăsa o
2 Cf. capitolul având acest titlu în G. Favez, D. A nzieu, A. Anzieu, N. Ber-
ry<J - B . Pontalis, V.N. Sm irnoff, Psychanalyse du gén ie créateur, op. cit. R e­ marjă de libertate dorinţei, care poate, atunci, să se concentreze
luat în J.-B. Pontalis, Entre le rêve et la douleur, 1977. (uneori, cu repercusiuni fizice) în schimburi intelectuale şi afec­
40 D id ier A nzieu A utorul în travaliul creaţiei 41

tive susţinute de o intensă circulaţie fantasmatică între cei doi o tânără văduvă isterică, prietenă a fam iliei lui Freud şi aflată
parteneri; ceea ce are darul de a favoriza şi de a menţine dispo­ sub îngrijirea acestuia, continuă să simtă dureri? Acestei între­
nibilitatea pentru „decolarea" creatoare. Figura surorii gemene, bări care i se pusese cu adevărat lui Freud în ajun, visul îi adu­
sau ceva mai tânără, o constituie, prin excelenţă, egeria: în ace­ ce o „soluţie"; este o „soluţie" de trim etilam ină pe care, în vis,
laşi timp dublu narcisic, complement feminin şi furnizoare a ilu­ confratele şi prietenul Otto (în realitate, pediatrul care îi îngri­
ziei, atât de necesare creatorului, că se poate împlini ca un tot şi jeşte pe copiii lui Freud) i-ar fi injectat-o fetei „din uşurătate ,
că poate concretiza acest tot în opera sa. limba germ ană prezentând aici acelaşi dublu înţeles ca şi [à la
légère — N. t.]: „din uşurătate profesională", dar şi „din liberti­
naj". Trimetilamina reprezintă o nouă aluzie la Fliess, care ve­
N iveluri de simbolizare ale viselor freudiene dea în ea o substanţă esenţială a chim iei sexuale; apariţia lui
neaşteptată în vis, sub form a unei form ule scrise cu caractere
Analiza detaliată a viselor Iui Freud^, mai cu seamă a celor îngroşate, e precedată de evocarea seriei alcool: paralelă im pli­
care pregătesc descoperirea com plexului lui Oedip, scoate în cită între analiza chimică, domeniu în care Fliess se presupune
a străluci, şi analiza psihică, pe care Freud este pe cale de a o
evidenţă anum ite trăsături caracteristice ale travaliului creator
freudian şi, fără doar şi poate, ale multor alte genii. descoperi personal, „soluţie" la care, tocmai, Irm a a refuzat să
se supună. Unul dintre sensurile visului este clar: doar analiza
Visul princeps al injecţiei făcute Irm ei (iulie 1895) oferă o
psihică poate oferi o soluţie problemelor sexuale, care sunt ade­
structură tipică. Prima parte o constituie o scenă vizuală: sosirea
văratele răspunzătoare pentru durerile isterice şi care co n sti­
unor invitaţi într-un hol de recepţie, exam inarea „gâtu lui" Ir­
tuie, mai presus de orice, nişte problem e psihice. U n alt sens
mei, gât care aduce atât cu nările, cât şi cu organele genitale fe­
este încă şi mai evident pentru Freud: el are nevoie să se discul­
m inine. Se poate rem arca, aici, o aluzie la teoria lui Fliess care
pe de „erorile" pe care i le reproşează confraţii (injecţiile cu co­
vorbea, destul de hazardat, despre existenţa unei legături între
caină, sursă a unei noi toxicom anii, a cărei cauză prim ă se află
nas şi sex. Se mai poate, de asem enea, observa că fundalul (sala
într-un articol elogios al lui Freud despre coca, ingerată, ce-i
de recepţie) dublează/anticipând-o, figura: „gâtul" Irm ei este
drept, pe cale orală) şi, mai inconştient, de „greşelile" de care el
un hol de intrare în care a avut loc o recepţie de sămânţă virilă;
ar putea fi bănuit în privinţa unor bolnave tinere şi frumoase
visătorul vede urmele acesteia. Scena figurează, aşadar, ceea ce
bănuială care îl atinsese deja pe Breuer, făcându-1 să pună pre­
s-ar putea num i o „m aculată" concepţiune; de altfel, acelaşi cipitat capăt tratamentului hipnotic aplicat Annei O. La fel ca şi
verb german, empfangen, înseam nă atât „a prim i" (invitaţi), cât visul, sim ptom ul este o îm plinire deturnată a dorinţei. Tocmai
şi „a concepe" (un copil). Fantasma isterică pusă aici în scenă, şi pentru că nu e insensibil la această dorinţă intensificată prin re­
pe care o form ulează rebusul visului, poate fi descifrată astfel: gula asocierilor libere poate psihanalistul s-o înţeleagă. Dar toc­
un copil este conceput (ea anunţând, totodată, studiul ulterior, mai pentru că se sim te asigurat prin respectarea regulii de ab­
din 1919, intitulat „Un copil este bătut"). stinenţă poate el, pe de altă parte, s-o interpreteze în loc să-i
A doua parte a visului este o discuţie între visător (Freud) şi dea curs sau să fugă de ea. M ai m ult decât prin conţinut (a că­
trei confraţi chemaţi pentru consultaţie: de ce Irma, în realitate rui analiză, interminabilă, prefigurează multe dintre descoperi­
rile viitoare ale lui Freud), visul despre Anna-Irma este impor­
3 Am procedat la o clasificare cronologică şi la o analiză sistem atică a tu­
turor v iselor cu noscute ale lui Freud în lucrarea mea L'auto-analyse de
tant prin decorul său. Este un vis-cadru. Printr-o gândire care
Freud, P.U.F., 2 voi., 1975. nu este, deocam dată, decât una în im agini, Freud elaborează
42 D id ier A nzieu A u toru l în travaliu l creaţiei 43

instaurarea cadrului care îi perm ite procesului psihanalitic să Cele patru vise înfăţişând Roma, cel mai probabil din ianua­
se desfăşoare şi să fie interpretat. rie 1897, dezvoltă variante ale aceleiaşi structuri: mai întâi o pri­
Visul următor din punct de vedere cronologic, cel puţin din­ velişte, iar la sfârşit o inscripţie sau un nume. Primul vis: Roma
tre cele relatate în Die Traumdeutung, este consecutiv morţii ta­ zărită prin fereastra unui tren care porneşte fără a-i lăsa visăto­
tălui, în octom brie 1896. Dacă visul despre Irma era un vis-flu- rului răgazul să coboare; visul se încheie cu un num e, podul
viu, acest vid de doliu este remarcabil prin concizia sa: repetă Sant-Angello peste Tibru. Num e plin de m ultiple sem nificaţii,
structura prim ului, condensându-1 însă la maxim. Decorul este dar pe care Freud nu-1 explicitează.
un am estec de hol de gară şi de salon de coafură. în prim-pla- Al doilea vis. Aşa cum M oise, înainte de m oarte, a putut să
nul acestui decor, o formulă care, de data aceasta, nu mai e chi­ vadă de departe Pământul Făgăduinţei, visătorul este adus pe o
mică, ci verbală: „Vă rugăm să închideţi un ochi/ochii". A lter­ colină de unde zăreşte, în depărtare, Roma acoperită de pâclă. Şi
nativa singular/plural (un ochi — ochii) subliniază dublul sens aici, două num e de locuri pun capăt, dacă nu visului, cel puţin
al formulei. Un sens respectuos: fiul este rugat să închidă ochii comentariului său: oraşul văzut astfel de departe fusese, de fapt,
tatălui său decedat (ceea ce Sigmund chiar făcuse). Şi un sens Lübeck unde, ştim lucrul acesta din corespondenţa lor, Freud şi
opus: vă rugăm să fiţi indulgenţi cu lipsa de respect a fiului Martha îşi făcuseră călătoria de nuntă, şi care le apăruse, atunci,
faţă de tatăl său (Sigmund ajunsese cu întârziere la capela m or­ acoperit de nori; Lübeck unde, anterior deja, în perioada logod­
tuară, fam ilia reproşându-i, în plus, prea marea d iscreţie cu nei lor, M artha, înotătoare im prudentă, fusese cât pe ce să se
care înconjurase această înm orm ântare). Astfel, dublul sens al înece. Astfel, obiectul dorinţei — Roma, mama; Lübeck, logod­
form ulei m anifeste acoperă un dublu sens al sentim entelor la­ nica — se îneacă... sau dispare în ceaţă chiar în clipa când urma
tente, şi anum e am bivalenţa fiului faţă de tatăl său. Dacă pan­ a fi posedat. Cel de-al doilea num e, G leichenberg, al colinei,
carta exprim ă dorinţa refulată, decorul întruchipează simbolic confirmă acest sens: Ignaz Schönberg, prieten al lui Sigmund şi
sentim entele de vinovăţie ataşate acestei dorinţe. Holul de gară logonicul M innei, cum nata lui Freud, îşi tratase odinioară aici,
evocă spaim a de călătoriile feroviare, iar o pancartă într-un ast­ fără nici un rezultat, o tuberculoză care îl făcuse să renunţe mai
fel de hol îi am inteşte lui Freud inscripţia obişnuită, „Fumatul întâi la căsătorie, pentru a-1 priva, până la urmă, de viaţă: nici el
oprit", care la rândul ei evocă deznodământul fatal provocat de nu-şi putuse vedea decât de departe „prom isa", fără a o poseda.
excesu l de tutun: acestea sunt cele două fobii m ajore ale lui Cel de-al treilea vis începe cu un peisaj de ţară (un râu întu­
Freud. în ceea ce priveşte salonul de coafură în care obişnuieşte necat curgând printre stânci negre şi o câm pie înflorită), supra­
să meargă pentru a se bărbieri, Freud nu oferă nici o asociaţie punere a unei amintiri vizuale din Freiberg cu amintirea intelec­
în legătură cu el, dar nu este deloc greu, cu condiţia... de a des­ tuală a unei lecturi mitologice (Infernul greco-latin, cu fluviile şi
chide un ochi, pe cel bun, fireşte, de a ghici, ocultată de pancar­ regiunile lui: Tartarul pentru dam naţi, Câm piile Elizee pentru
tă, ameninţarea unei lame de ras „castratoare". Şi în cazul aces­ preafericiţi); visul se încheie cu o întâlnire cu un trecător al cărui
ta, im portanţa cadrului este cât se poate de dară. Pentru ca un nume propriu, domnul Zucker, este un substantiv comun, dom­
travaliu, fizic sau psihic, să poată avea loc, trebuie să i se preci­ nul Zahăr, simbol al unei maladii mortale pe-atunci, diabetul, şi
zeze protocolul şi să se stabilească un dispozitiv. Aici, visul face cu o întrebare adresată acestui trecător: care e drum ul spre
aluzie la regula, m oştenită de la hipnoterapie, care îi cere p a­ Roma? Răspunsul, im plicit, este şi aici un proverb, fiindcă se
cientului să închidă ochii şi pe care Freud o va mai păstra mai ştie că „toate drumurile duc la R om a". Chiar dacă Freud nu se
bine de zece ani, ca o a treia regulă de bază după aceea a non-o- gândeşte încă la lucrul acesta, nu ne putem împiedica să ne adu­
misiunii şi aceea a abstinenţei. cem aminte de Sfinxul-fem eie care, la intrarea în Teba, îi oprea
44 D id ier A nzieu A u to ru l în travaliul creaţiei 45

pe călători pentru a le pune o întrebare şi-i omora pe aceia care apropierea este frapantă. D ualitatea lim bilor se va dovedi că
nu dezlegau enigma. acoperă o d ualitate de religie şi de im agine m aternă; Nannie,
Cel de-al patrulea vis se situează, în sfârşit, la Roma. Prima bona cehă, era catolică; Amalia, mama, era evreică şi germano-
parte: un decor urban, un colţ de stradă, sim bol al răspântiei fonă; ea l-a învăţat, la Viena, să citească şi să scrie; apoi Jacob, ta­
drum urilor. Partea a doua: o inscripţie având precizată lim ba, tăl, a preluat sarcina instruirii fiului său, trimiţându-1 tardiv în-
dar nu şi textul: afişe în germană, când ne-am fi aşteptat să fie în tr-o şcoală privată şi pregătindu-1 să reuşească, cu un an avans,
latină, aluzie la cele două tipuri de caractere, gotice şi romane, la examenul de admitere la liceu.
ale limbii germane scrise. Răspântia de drumuri face, fără îndo­ Aşa cum am intirile refulate nu sunt uitate complet, nici lim­
ială, aluzie la plecarea din Freiberg, despărţirea de oraşul natal bile şterse nu dispar în totalitate. Urmele lăsate de vechile limbi
fiind dublată atunci de o separare a familiei în două ramuri. In­ „uitate" de copilul Sigism und după em igrarea din Freiberg
scripţia capătă sens pornind de aici: o dată ajuns la Leipzig şi, (ceha şi, într-o m ăsură mai mică, idişul) l-au ajutat să conoteze
mai apoi, la Viena, limba germană a înlocuit, pentru Sigismund amintirile vechi, corespunzătoare epocii în care aceste limbi mai
(care îşi va prescurta prenumele în Sigmund la vârsta de două­ erau vii pentru el. C uvintele nu numai că desem nează lucruri,
zeci şi doi de ani, cu prilejul prim ei sale publicaţii ştiinţifice), dar unele reprezentări de cuvinte sunt asociate prin contiguita­
ceha în care-i vorbea N annie, guvernanta sa, şi idişul, pe care te — prin m etonim ie — cu anumite reprezentări de lucruri.
părinţii săi îl foloseau, probabil, între ei. Oraşul din vis îi aduce Perioada din viaţa lui Freud cuprinsă între vârsta de trei ani
am inte lui Freud de Praga, unde el şi Fliess renunţaseră să mai şi jum ătate şi cea de şapte ani este cea mai neclară pentru bio­
ţină un congres din pricina agitaţiei antigermane aflate acolo în grafi: aşa trebuie să fi fost şi pentru principalul interesat. „Au
creştere. Or, latina şi germana au fost, pe rând, cele două limbi fost ani grei, de care nu merită să ne am intim ", îi va m ărturisi
care le fuseseră im puse studenţilor cehi de la universitatea din Freud lui Jones. Sigism und face experienţa unui cadru urban
Praga. Dacă Fliess ar fi fost de acord, congresul s-ar fi ţinut la constrângător, a unor mutări repetate, a nesiguranţei materiale,
Rom a. Aşa cum Fliess, deplasând locul de desfăşurare al con ­ a frigului, foam ei, sărăciei şi naşterilor succesive a unui număr
gresului de la Roma la Breslau, oraş în care s-au şi întâlnit până destul de mare de surori. în această stare de neajutorare, el, prin
la urmă, a înlocuit latina cu germana, la fel, părăsind Freibergul compensare şi sublimare, a suprainvestit cititul şi scrisul în lim­
mai întâi pentru Leipzig, apoi pentru Viena, Jacob Freud pusese ba germ ană, apoi pe cele în limba engleză, care-1 lega de fraţii
germana în locul cehei pe care i-o vorbea Nannie lui Sigismund. lui dinspre tată ce em igraseră la Manchester.
Iar Freud îşi aminteşte, cu ocazia visului său, un cântecel de co­ Există două amintiri din copilărie care au înregistrat plăcerea
pii în cehă pe care îl ştie pe dinafară încă din copilărie, fără a-i aflată de Freud în lectură. Pe la vârsta de patru, cinci ani, Sigis­
înţelege însă sensul. mund şi Anna, prima lui soră, într-o com plicitate voioasă în care
Urm area autoanalizei precizează acest personaj al lui N an­ circulă o dorinţă incestuoasă împărtăşită, rup paginile unei cărţi
nie, rolul ei de iniţiatoare, puţin perversă, deopotrivă în religia ilustrate despre o călătorie în Persia (această amintire se va afla
catolică şi în sexualitate, evidenţiind totodată o continuitate în ­ la baza visului Monografiei botanice, din martie 1898). La împlini­
tre separaţia originară din jurul vârstei de trei ani şi jumătate şi rea vârstei de şapte ani, Jacob îi oferă fiului său un exemplar al
pragul de patruzeci pe care Freud tocmai l-a atins: când avea Bibliei în ediţia Philippson, ediţie bilingvă (ebraico-germ ană)
şaptesprezece ani, Freud s-a întors, pentru o unică oară, la Frei­ ilustrată cu aproxim ativ 500 de gravuri (mai ales cele ale zeilor
berg, în vacanţa de vară; a auzit vorbindu-se din nou ceheşte; şi egipteni cu cap de pasăre, care vor alim enta la puţină vreme
s-a îndrăgostit, în tăcere, de o vecină, Gisela Fluss. Fluss-FIiess: după aceea singurul vis de angoasă pe care Freud îşi aminteşte
46 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 47

să-l fi avut în copilărie). Această juxtapunere a imaginii şi a scri­ timp, plăcerile pregenitale se aflau puse sub tutelă oedipiană,
sului îl va marca, începând din acel moment, în mod decisiv. iar familia se redusese la tată, mamă şi copiii lor. Dar vechile co­
în ţelegem mai bine decorul celui de-al patrulea vis despre duri, sistemele de exprimare abandonate, hoarda primitivă n-au
Roma: colţul de stradă este locul de trecere între două epoci, dar dispărut cu totul. S-au păstrat în fundal ca nişte forţe în rezervă,
şi locul de întâlnire a două sistem e. „Traducerea m aterialului ca nişte unelte ale gândirii disponibile pentru nişte sarcini ulte­
psihic trebuie să se efectueze la graniţa dintre două epoci", scrie rioare — ceea ce Freud va numi, mai târziu, sublimarea pulsiu-
el, exact în acelaşi m om ent, într-o scrisoare din 6 decem brie nilor parţiale.
1896, în care îi com unică pentru prima dată lui Fliess noţiunea Naratorul din în căutarea timpului pierdut, în acelaşi pasaj în
de „aparat psih ic". El precizează aici că primele două sistem e care vorbeşte despre Bergotte, rezumă într-o frază arta scriitoru­
ale acestui aparat, inconştientul şi preconştientul, constituie niş­ lui: „Era mai ales un om care, de fapt, nu iubea cu adevărat de­
te sistem e, diferite, de transcriere. A stfel, în acest vis, aparatul cât anumite imagini, pe care (ca pe o miniatură în adâncul unui
psihic al visătorului îşi reprezintă lui însuşi procesul descoperi­ sipet) simţea nevoia să le compună şi să le zugrăvească sub cu­
rii pe care este pe cale de-a o face: transcriere într-o carte scrisă vinte"4. Dem ersul de gândire care a făcut din Freud un creator
în germană — cunoştinţe comunicabile şi universale — a ceea ce constă nu num ai într-o transcriere directă a văzutului în scris
Freud a văzut — intuiţie personală — din inconştient, al său şi (încercând mai multe sisteme succesive de scriere), ci şi în extra­
al pacienţilor săi. în toate visele din această perioadă, rezultatul gerea, din ceea ce este surprins intuitiv ca imagine, a unor relaţii
travaliului de creaţie este figurat cu anticipaţie sub înfăţişarea între nişte noţiuni abstracte, bănuite la rândul lor ca făcând par­
unei form ule, a unei pancarte, a unei reguli, a unui proverb, a te dintr-un ansamblu organizat capabil să genereze înlănţuiri de
unui tablou, a unui enunţ pictografic, a unei denum iri toponi­ enunţuri explicative în domeniul cercetat: în acest caz, termenul
m ice, a unei inscripţii epigrafice, a unei reduceri etim ologice a de „cod" mi se pare absolut potrivit. Este tocmai ceea ce conferă
unor nume proprii la substantive comune — iar aici, a unor afi­ „vederilor" lui Freud, în ciuda „ceţii" care le învăluie obiectul, o
şe. intr-adevăr, o descoperire ştiinţifică duce la form ulări, legi, claritate şi o pregnanţă de care se minunează el însuşi în visele
sisteme abstracte, neologisme şi publicări. lui. Aşa stând lucrurile, el scurtcircuitează etapa curentă la care
La Freiberg, două fem ei, mama şi bona, l-au învăţat să vor­ se opresc indivizii necreatori şi care constă în a exprima cu apro­
bească două lim bi, germ ana şi ceha. La Viena, începând de la ximaţie şi în a risipi rapid, prin cuvinte, gesturi, mimică şi into­
vârsta de patru ani şi jumătate, o singură femeie, mama sa, care naţie, imaginile mentale care apar în conştiinţă. în timp ce Freud
foarte curând îi va preda ştafeta tatălui său, I-a învăţat să citeas­ îşi îm pinge pacienţii să vorbească despre ce au de spus, el în ­
că şi să scrie o singură limbă, germana. Astfel, prima copilărie, suşi, ca pacient al propriei autoanalize, se obligă, pentru visele
petrecută la ţară, a fost marcată de multitudinea de coduri fone­ pe care le are, să le redacteze textul, cu asociaţiile de idei pe care
tice, lexicale, culturale şi religioase; multitudine şi anarhie con­ şi le provoacă în mod sistem atic pentru fiecare secvenţă a aces­
temporană cu cele ale primelor plăceri pregenitale şi cu comple­ tor relatări. Capacitatea Eului, căci tocmai despre el este vorba,
xitatea unei vieţi domestice în care se întrepătrundeau trei fam i­ de a structura, sub formă de lim baj scris, nişte date care nu se
lii (cea a proprietarului, cea a unui fiu [Emanuel] din prima că­ înscriu, la început, într-o ordine sim bolică deja cunoscută, con­
sătorie şi cea din a doua căsătorie a lui Jacob Freud). După em i­ stituie una dintre caracteristicile esenţiale dacă nu tuturor genii­
grarea la oraş, acestei dezordini verbale şi culturale i-a urmat o lor, cel puţin geniului ştiinţific şi literar. Nicolas Abraham (1972)
punere în ordine sub primatul codului alfabetic şi al sistemului
lexical, gramatical şi sintactic al limbii germane scrise; în acelaşi M. Proust, op. cit,, p. 130.
48 D id ier A nzieu A u to ru l în travaliul creaţiei 49

nu spunea, cred, altceva atunci când scria: „Fiecare operă de muncă. Se desfăşoară în starea de exaltare creatoare pe care
artă sim bolizează dialectica universală a sim bolizării în seşi". Freud o cunoscuse deja redactând capitolul VII din Die Traum-
M ulte alte vise ale lui Freud reproduc aceeaşi structură. Ceea ce deutung. Este convins că este cea mai bună lucrare a sa. Dar, o
este su rprins m ai întâi, aici printr-o „vedere", la alţii printr-o dată cartea terminată, este cuprins de îndoieli violente în ceea ce
voce, printr-un miros, printr-o atingere sau printr-o durere, re­ priveşte valoarea ei, cerându-le părerea lui Jones şi Ferenczi.
prezintă un cadru, o matrice înzestrate cu o logică proprie. Aici Aceştia îi explică faptul că îndoielile sale provin din satisfacţia
intervine desprinderea, trecerea de la sensibil la inteligibil. Dez­ pe care i-a provocat-o trăirea cu intensitate, în im aginaţie, a ex­
voltarea acestei logici, evoluţia proceselor în interiorul acestui perienţelor de ucidere şi de masticare a tatălui. Freud va confir­
cadru, punerea în corp a acestui cod — în corpul unui text, al ma acest diagnostic într-o convorbire cu Jones: „în Die Traumde-
unei noi cunoaşteri, al unei noi practici — vin după: sunt ex­ utung, descrisesem dorinţa de a-mi ucide tatăl; aici, am descris
ploatarea descoperirii. uciderea lui reală; la urm a urmelor, între dorinţă şi act este un
pas enorm "6.
După înfăptuirea sim bolică a paricidului, aceea, la fel de
Ultimele episoade ale „decolării' freudiene simbolică, a incestului. în urma zilelor „superbe" ale unei vizite
la Roma în com pania cum natei sale şi o dată ruptura de Jung
O a treia criză creatoare a lui Freud este, din nou, legată de definitiv consumată, în toamna lui 1913 Freud îşi regăseşte exal­
umbra morţii care cade asupra lui. în noiem brie 1912, la M ün­ tarea creatoare şi redactează Pentru a introduce narcisismul.
chen, în tim pul unei întâlniri m enite a potoli prim ele conflicte Un al patrulea episod îl confruntă, din nou, pe Freud cu
provocate de Jung, Freud pune discuţia la inimă într-o asem e­ moartea, prilejuindu-i un revirim ent creator, între 1916 şi 1923.
nea măsură, încât îşi pierde cunoştinţa. Revenindu-şi în simţiri, Tocmai a atins pragul vârstei de şaizeci de ani: este criza de in­
m urm ură: „Trebuie că este foarte plăcut să m ori". La 8 decem ­ trare în bătrâneţe. La patruzeci de ani, trebuie să te îm paci cu
brie, îi scrie lui Jones: „Am fost prima dată la M ünchen ca să-l gândul că într-o zi vei muri. La şaizeci de ani, trebuie să te pre­
vizitez pe Fliess, care era bolnav, iar acest oraş pare a fi intrat în ­ găteşti de m oartea care se apropie ineluctabil. Se întâm plă ca
tr-o strânsă asociaţie cu relaţia mea cu acest om. Există ceva din- deja un copil, un nepot, un frate sau o soră să dispară, ceea ce a
tr-un elem ent hom osexual dereglat la rădăcina acestui lucru. şi fost, atunci, cazul pentru Freud. în 1915, îşi pierde fratele din­
Atunci când Jung, în ultima sa scrisoare, a făcut din nou aluzie spre tată, pe Emanuel, de care era foarte legat; în 1920, o pierde
la «nevroza» mea, n-am găsit altceva mai bun să-i spun decât ca pe fiica sa, Sophia; în 1923, pe fiul acesteia. Rude apropiate dis­
fiecare analist să-şi vadă de propria lui nevroză şi să le lase în par: soţul fiicei sale preferate, Anna, un nepot ucis în război, o
pace pe ale celorlalţi"5. nepoată care se sinucide. Şi, în fine, ca fundal de ansamblu, răz­
Redactarea lui Totem şi tabu (1912-1913) prezintă ciudate si­ boiul cel mare, cu m asacrele şi rănile pe care le-a lăsat. Intre
milarităţi cu cea a lui Die Traumdeutung. Ea are loc în primăvara 1916 şi 1919, gândul m orţii îl bântuie pe Freud, dar el ţine să
lui 1913, în timp ce rivalitatea cu Jung nu încetează să se acuti- precizeze că nu are nici o legătură cu evenim entele, dureroase
zeze. E precedată de o perioadă preparatorie de doi ani, însoţită de altfel, amintite mai sus. Jones, în volumul al doilea al biogra­
de suferinţe interioare şi de o im plicare tot mai accentuată în fiei pe care i-a dedicat-o lui Freud, multiplică mărturiile care ni-1
arată pe acesta „ep u izat", gata să „se scârbească de lum e",
5 C itat în Jon es, La vie et l'œuvre de Sigm und Freud, 1953, trad. fr., P.U.F.,
vol. 1 ,1958, p. 348. 6 Ibid., 1955, vol. II, 1961, p. 377.
50 D id ier A nzieu A u toru l în travaliu l creaţiei 5i

„uşurat la gândul că această viaţă atât de dură va avea un sfâr­ ce, cu care va şti să convieţuiască vrem e de peste cincisprezece
şit", găsind „uneori plăcută" ideea superstiţioasă că viaţa i se va ani, marcaţi de publicarea a şase lucrări importante. îşi vizitează
sfârşi în februarie 1918. Se instalează o adevărată depresie, de des mama, care va muri abia în 1930, izbutind performanţa de a
care crizele creatoare anterioare îi permiseseră, până atunci, să rămâne prezentă pentru fiul său până la vârsta extrem ă de
se ferească. A creat totuşi psihanaliza, opera lui s-ar putea înche­ nouăzeci şi cinci de ani. în paralel sau simetric, îşi formează în­
ia aici, valoarea ei începe să fie recunoscută. Dar, tocmai, ceea ce tru psihanaliză propria şi cea mai mică dintre fiicele sale, Anna,
a făcut, pentru că este deja făcut, îşi pierde orice valoare. Trebuie singura dintre toţi copiii lui rămasă necăsătorită. Psihanaliza co­
să creeze în continuare sau să dispară. Simte necesitatea de a-şi piilor, a cărei tehnică este invenţia ei, ar putea fi considerată ro­
continua autoanaliza printr-o aprofundare, urmată de o punere dul unui incest sublimat. Freud se bucură de seninătatea în sfâr­
sub semnul întrebării a propriei sale teorii. îl munceşte narcisis­ şit atinsă de a-şi vedea descoperirile recunoscute, de a-şi şti ope­
mul, în toate sensurile acestui cuvânt. Căci, de data aceasta, nu ra, în cea mai mare parte, împlinită şi de a se resemna, fără tea­
mai e vorba, ca în trecut, despre o ruptură de nişte profesori şi mă excesivă, cu suferinţa şi dispariţia. Proust, uzat prematur, nu
de nişte colegi cu care s-ar afla în dezacord ştiinţific, dar nici de va ajunge nici până la această vârstă şi nici până la această ulti­
elaborarea doliului după nişte rude dispărute; este o ruptură de mă renaştere. A lţii, cum ar fi, de pildă, Im m anuel Kant, nu au
propria sa operă precedentă, asemănătoare celei pe care Goethe trecut pe deplin decât în acest m om ent al existenţei lor pragul
avea s-o înfăptuiască, între 1786 şi 1788, în Italia, ruptura de dintre creativitate şi creaţie.
anum ite identificări eroice legate de o imago maternă idealizată Al cincilea şi ultimul episod al „decolării" creatoare freudie-
şi de înfruntarea, în acelaşi tim p im posibilă şi inevitabilă, cu ne este legat de o nouă ruptură gravă care se profilează din ce în
cealaltă faţă, respingătoare şi distructivă, a acestei imago m ater­ ce mai mult la orizont şi care va pune capăt continuităţii şederii
ne7. sale la Viena, unde trăieşte deja de trei sferturi de veac. Este vor­
Freud îşi rem aniază întregul sistem . începe să afirm e exis­ ba despre trium ful nazism ului în Germ ania, cu antisem itism ul
tenţa unor pulsiuni de moarte unite cu pulsiunile de viaţă, care său crescând şi cu expansionism ul lui în direcţia ţărilor germa­
nu sunt disociate decât în form ele grave de patologie m entală; nice învecinate. Este pericolul, pe care A nschluss-ul îl va m ate­
regândeşte aparatul psihic ca fiind compus din subsisteme afla­ rializa în 1938, al anexării Austriei. Adică, pentru Freud, obliga­
te în conflict — Se-ul, Eul şi Supraeul — , formate, la rândul lor, ţia, la 82 de ani, de a em igra: un al doilea exil, care-1 repetă pe
din straturi de identificări; com pletează principiul plăcerii şi cel al plecării din Freiberg, pericol al unei morţi nu fizice (Freud
principiu l realităţii cu autom atism ul de repetiţie. La capătul s-a îm păcat deja cu aceasta), ci spirituale: gândirea evreiască şi
acestei noi crize creatoare, descoperă, în 1923, că este atins de un roadele ei, printre care şi psihanaliza, sunt ameninţate cu distru­
cancer incurabil, pedeapsă naturală pentru excesele sale tabagi­ gerea. în 1937, cu puţin timp înainte de plecarea definitivă spre
Anglia, Freud publică A naliză terminată, analiză interminabilă şi
7 A ndré M issenard, care a studiat în am ănunt această criză la Freud, evi­
denţiază „travaliul narcisism ului", pierderea reperelor de identificare le­ Construcţii în analiză. Apoi duce la bun sfârşit M oise şi religia mo­
gate de idealizările infantile şi juvenile, trecerea obligatorie prin depre­ noteistă (1937-1939), ultimul avatar al identificărilor sale eroice.
sie pentru accederea la o veritabilă sublimare făcând posibilă reînnoirea La Londra, face însem nări în vederea unui Compendiu de psih­
teoretică, victoria asupra fantasm ei chinuitoare a copilu lu i m ort prin
analiză; scrie Clivajul Eului în procesul de apărare şi moare în 1939,
elaborarea pu lsiunii de m oarte. (A. M issenard, „N arcissism e et ruptu­
re", în R. K aës, A. M issenard, D. A nzieu şi al., Crise, rupture et dépasse­ înainte de a-1 fi văzu t publicat. Este ultim a sa criză creatoare,
ment. A nalyse transitionnelle en psychanalyse individuelle et groupale, op. cit., criza octogenară, rezervată celor puţini care au putut ajunge
pp. 82-146.) până la această vârstă înaintată cu mintea validă şi cu pasiunea
52 D id ier A nzieu

de a trăi şi de a gândi mereu prezentă. Ca deseori în cazul bătrâ­


nilor, pentru Freud este vorba despre o criză recapitulativă. Des­
coperirea psihanalizei este interm inabilă, cel puţin tot atât cât
este şi cura: iată cel din urmă mesaj al inventatorului ei. Vreme
de peste ju m ătate de secol, viaţa intelectuală a lui Freud, nou
Moise, nu va fi fost oare un lung compendiu de psihanaliză?

III

TRAVALIUL OPEREI

Autorul muncit de creaţie

Pe măsură ce înaintez, aş dori să exprim anum ite rezerve în


legătură cu noţiunea de travaliu psihic al creaţiei, din pricina co-
notaţiilor sale prea intelectuale. A crea nu înseamnă num ai a în ­
cepe să munceşti. înseam nă a te lăsa muncit, lucrat în gândirea
ta conştientă, preconştientă şi inconştientă, dar şi în corp sau cel
puţin în Eul tău corporal, ca şi la îmbinarea, disocierea şi reuni-
ficarea lor întotdeauna problem atice. Corpul artistului, corpul
lui real, corpul lui imaginar, corpul lui fantasmatic sunt prezen­
te pe parcursul întregului său travaliu, ţesând urme, locuri, fi­
guri în trama operei sale. Metaforele din registrul psihic la care
am recurs până acum — visul, doliul — necesită un com ple­
ment, o contrapondere de analogii cu activităţi mai corporale.
Să încercăm să găsim câteva. Există, în crearea unei opere de
artă sau de gândire, ceva din travaliul naşterii, al expulzării, al
defecării, al vomitării. Identificăm , astfel, o sim ilitudine cu tra­
valiul interogaţiei, altfel spus al supunerii la tortură, deoarece
călăul lucrează cu insistenţă, precizie şi diversitate trupul victi­
mei, tot aşa cum creatorul lucrează corp la corp m aterialul pe
care şi l-a ales, tot aşa cum creaţia îi sm ulge acestuia suferinţe,
mărturisiri, distrugându-i articulaţiile. Mai există, în sfârşit, şi
travaliul pe care limbajul popular îl numeşte trudă: plăcerea tex­
tului, pentru cititor, răspunde bucuriei autorului care a întreţi­
nut o relaţie amoroasă cu ceea ce scrie.
54 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 55

Se poate întâm pla ca opera terminată să continue să-l mun­ O operă nu-1 munceşte pe cititor — în sensul de travaliu psi­
cească pe autorul ei: acesta o remaniază şi uneori chiar o reface hic — dacă îi oferă doar o plăcere de moment, dacă el vorbeşte
com plet în vederea publicării la care se hotărăşte cu dificultate, despre ea ca despre o bună ocazie, plăcută, dar lipsită de viitor.
ezitând între mai multe variante; retuşează reeditările, adaugă Cititorul care începe să fie muncit de o operă intră cu aceasta în-
prefeţe şi note; îi publică bruioanele, com entariile, redactează, tr-un fel de legătură. Chiar şi în întreruperile lui de lectură, pre-
precum Michel Tournier în Vântul Paraclet1, o relatare a împreju­ gătindu-se s-o reia, el se abandonează reveriei, fantezia lui trea­
rărilor care l-au inspirat, a locurilor care l-au emoţionat, al inten­ ză e stimulată, el inserează fragmente din aceasta între pasajele
ţiilor care l-au preocupat; le răspunde criticilor şi cititorilor. cărţii, iar lectura sa este un amestec, un hibrid, grefarea propriei
Eventual, reia, într-o piesă de teatru sau un eseu, aceeaşi temă, lui activităţi de fantasmare pe produsele activităţii de fantasma-
aceeaşi intrigă pe care un roman anterior nu reuşise să le epuize­ re a autorului. Aşa este şi întâlnirea amoroasă, dar atât timp cât
ze sau invers. Intuiţii conţinute în germene în Interpretarea viselor iubirea răm âne o visare trează în doi în privinţa dragostei, atât
l-au muncit, chinuindu-1, pe Freud, episodic, până la moarte. timp cât lectura unui roman se m enţine la nivelul unei roman-
ţări a vieţii cititorului, travaliul psihic rămâne superficial.
Atunci când lectura ajunge să alim enteze travaliul visului
Cititorul m uncit de operă nocturn, este cu totul altceva. Nu există vis al lui Freud — cu­
noscute fiind, fireşte, num ai cele pe care el însuşi le-a publi­
O perele cele mai m ari sunt cele care, la rândul lor, îl m un­ cat — care să nu conţină referinţe, aluzii, împrum uturi din pie­
cesc pe cititor. Şi nu mă refer aici la efortul de lectură al unui sele de teatru văzute de el — Oedip-Rege, Hamlet — , din romane­
text dificil, nici la nevoia de a reciti operele de care am fost pro­ le şi eseurile pe care Ie-a citit şi care I-au marcat, din Cartea prin
fund em oţionaţi sau care ne-au făcut să ne punem anum ite în ­ excelenţă pe care el o citează cel mai des, fără a explicita de fie­
trebări şi nici la travaliul, care pândeşte scrierile devenite „clasi­ care dată originea citatului, Biblia2. La fel, un duo am oros dus
ce", de editare critică, adnotare, interpretare a conţinutului, ana­ până la lim ita extrem ă — ceea ce caraterizează sublim ul — a
liză a form ei, căutare a surselor, stabilire a influenţelor, apro­ fost descris de George du M aurier în Peter Ibbetson (1891). Doi
pieri de biografia autorului sau de contextul social. Toate aces­ potenţiali iubiţi nu şi-au putut m ărturisi unul altuia dragostea
tea ar putea face obiectul unor statistici în funcţie de care s-ar decât mult prea târziu pentru a mai putea să se angajeze într-o
putea m ăsura im portanţa unei opere după num ărul de articole viaţă comună şi într-o îm plinire carnală a ei: el se află la închi­
sau de cărţi apărute despre ea sau după timpul pe care oamenii soare, ea este căsătorită virtuos. Dar, într-o anum ită noapte, îşi
acceptă să-l dedice pentru a o citi, a discuta, a asculta vorbin- dau o întâlnire onirică în care, pe rând, fiecare îl face pe celălalt
du-se despre ea. în ceea ce mă priveşte, mă plasez la un alt ni­ să intre în propriul său vis, ducându-1 să-i viziteze, în felul aces­
vel, pe care l-am definit încă de la început: travaliul visului, tra­ ta, amintirile din copilărie şi viaţa actuală. Ei împărtăşesc, astfel,
valiului doliului, travaliul creaţiei. Acestei serii de forme ale tra­
valiului psihic, pe care Freud, ca mulţi alţii, a parcurs-o ceva 2 Pastorul T héo P frim m er, g raţie excelentei sale cu noaşteri a B ibliei lui
Luther, cea pe care o folosea şi Freud, a putut stabili inventarul tuturor
mai în cunoştinţă de cauză însă, îi corespund efectele crescânde citatelor bib lice d in opera acestu ia din urm ă, inclu siv a celor care nu
ale travaliului operei asupra cititorului. sunt explicit indicate în textele freudiene ca fiind biblice. El a constatat,
astfel, că aproape toate cărţile Vechiului şi N oului Testam ent sunt citate
1 É d itions G allim ard, 1977, col. „Blanche". Toate referirile care urm ează de mai m ulte ori de către Freud şi că aproape toate cărţile lui Freud con­
fac trim itere la această ediţie. ţin mai m ulte citate biblice (Freud, lecteur de la Bible, P.U.F., 1982).
D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 57

tot ce e psihic mult mai mult decât dacă s-ar fi culcat unul cu al­ reuşită, fizică şi psihică, a unui orgasm . A ceastă epidem ie de
tul. creaţie poate fi doar im itativă şi să nu conducă decât la un nou
Dar şi travaliul de doliu: Peter Ibbetson şi iubita lui fantoma­ academism. Dar sfatul pe care bătrânii îl dau cu plăcere începă­
tică pot, prin intermediul acestor vise nocturne repetate şi între­ torilor, acela de a rescrie o mare operă ca să-ţi faci mâna, rămâ­
ţesute, să facă doliul după neîmplinirea iubirii lor în viaţa reală. ne întotdeauna valabil. A stfel, C octeau, în M aşina in fernală
S-a spus deseori că, fără lectura romanelor de dragoste, cei mai (1934), sau R ob b e-G rillet, în G um ele (1953), refac O edip-R ege;
mulţi oameni n-ar fi ştiut cum să se îndrăgostească*. Adevărat e Raymond Radiguet reia Principesa de Cleves. Robinson Crusoe, de
însă opusul. Lectura romanelor de dragoste reprezintă o conso­ Daniel Defoe, n-a încetat, în două secole şi jum ătate, să inspire
lare pentru viaţa amoroasă care nu mai este ori nu mai este ceea o întreagă gamă de scriitori, de la plagiatori până la creatori au­
ce a fost cândva sau pentru ceea ce este, dar care nu poate nici­ tentici. Cel m ai recent din această a doua categorie, M ichel
când să satisfacă pe deplin pe cineva. O piesă de teatru a lui Tournier, autorul lui Vineri sau limburile Pacificului (1967), a de­
Jean Giono, Capătul drum ului (1941), descrie, cu o milă crudă, o scris în această privinţă şi în deplină cunoştinţă de cauză, în
femeie bătrână şi singură care, în timpul zilei, îşi aşteaptă moar­ Vântul P araclet, travaliul operei în form a sa cea mai înaltă:
tea, pentru a recăpăta viaţă în fiecare noapte halucinând prezen­ „Exemplarele acestei cărţi — traduse sau nu — acţionau ca tot
ţa, alături de ea, a tovarăşului dispărut cu care vorbeşte despre atâtea sem inţe îm prăştiate de vânt şi producând, pe locui unde
dragoste. Atunci când cineva a pierdut pe cineva drag, obser- cădeau, opere noi, profund influenţate de mentalitatea şi clima
vaţi-i comportamentul prin raportare la lectură. Atâta vreme cât ţării. Am putut vedea, astfel — pentru a nu le am inti decât pe
nu poate să citească, doliul nu se efectuează. Dacă ajunge să cele mai cunoscute — , un Robinson al domnişoarelor, un Robinson
deschidă un eseu, un roman, un poem — orice altceva decât o al gheţurilor sau un Robinson elveţian“ (p. 212). Tournier nu uită
predică, laică sau religioasă, despre cum trebuie să-şi îndure si­ să am intească Insula m isterioasă (1874) de Jules Verne, Im agini
tuaţia actuală — înseam nă că scapă din melancolie, că lasă do­ pentru Crusoe de Saint-John Perse (reluate în Elogii, 1911), Suza­
liul să lucreze asupra sa. Alături de prietenie, lectura reprezintă ua şi Pacificul (1921) de Jean Giraudoux. Şi extrage din acest is­
una dintre contribuţiile cele mai sigure la travaliul de doliu. Ea toric o idee-forţă: „S-ar zice că fiecare generaţie a simţit nevoia
ne ajută, în general, să facem doliul lim itelor propriei noastre să-şi istorisească, să se recunoască şi, astfel, să se cunoască mai
vieţi, ale limitelor condiţiei umane. bine prin această poveste. Robinson a încetat foarte repede să
însă abia cea de-a treia formă a travaliului psihic marchează mai fie un erou de rom an, devenind un personaj m ito lo g ic"
efectul operelor cu adevărat excepţionale. La rândul lor, acestea (p. 213). A ltfel spus — dar deja spus de Borges — , rom anul
au darul de a declanşa, la anum iţi cititori predispuşi şi fericiţi, vine din m itologie şi m erge spre m itologie. Tournier oferă un
un travaliu creator asem ănător celui care le-a dat naştere: astfel, alt exemplu: toată lum ea cunoaşte acum numele şi personajul
lectura lui Bergotte se presupune a fi fost tocmai cea care a de­ lui Don Juan; dar cine, dacă nu e erudit, mai ştie numele lui Tir-
term inat „decolarea" naratorului din în căutarea tim pului pier­ so de Molina, călugăr şi dramaturg spaniol care l-a creat în co­
dut. D eseori de altfel, un scriitor, mai înainte de a se apuca de media sa Seducătorul din Sevilla (pe la 1625) şi l-a reluat într-o
scris, citeşte câteva pagini dintr-un înaintaş pentru a-şi găsi ela­ dramă religioasă, Damnatul din lipsă de încredere (1635)? „Astfel
nul, tot aşa cum d eclaraţiile, râsetele, săruturile, m ângâierile încât — conchide Tournier — funcţia socială — şi am putea
sunt nişte foarte utile şi foarte plăcute prelim inarii la deplina spune chiar biologică — a scriitorilor şi a tuturor artiştilor devi­
ne lesne de definit. Ambiţia lor urmăreşte să îm bogăţească sau,
Afirmaţia îi aparţine lui Chateaubriand. (N. t.) măcar, să modifice «freamătul» m itologic, această baie de im a­
58 D id ier A nzieu

gini în care trăiesc contemporanii lor şi care constituie oxigenul


sufletului" (p. 187).
L anţu l de id entificări eroice leagă între ele generaţiile de
creatori, prorogând, în om enirea m enţinută, astfel, vie din
pu nct de vedere psihic, puterea de a produce opere. Această
putere rezidă într-o proprietate psihologică a mitului, dar şi a
celorlalte form e de cod (pledând doar în favoarea m itului, To-
urnier nu face decât să prezinte o apărare unilaterală a propriei IV
sale opere rom aneşti): proprietatea de a-1 m unci şi lucra pe
creator până ce acesta dă un corp mitului — eu, unul, prefer să CRIZA CREATOARE ŞI VÂRSTELE VIEŢII
spun: codului — pe care, prin „decolarea" sa creatoare, l-a sur­
prins, cuprinzându-1.
Nu există nici cale unică, dar nici un num ăr in finit de căi
care duc spre „decolarea" creatoare, ci doar câteva căi diferite.
Psihanalistul englez Elliott Jaques1 a propus trei. în acest scop,
el se sprijină pe descoperirea kleiniană a celor două „poziţii" pe
care psihismul sugarului le ocupă succesiv în prim ul sem estru
de viaţă şi care se păstrează apoi ca nucleu „psihotic" al persoa­
nei. Potrivit acestui autor, creaţiile realizate în momentul trecerii
de la adolescenţă la tinereţe, în jurul vârstei de douăzeci de ani,
se bazează pe o reelaborare a poziţiei paranoid-schizoide; cele
contemporane cu intrarea în maturitate, din jurul vârstei de pa­
truzeci de ani, pe o reelaborare a poziţiei depresiv-reparatorii; el
le mai aminteşte, de asemenea, dar fără a le da o explicaţie psih­
analitică, şi pe cele care sunt produse în momentul intrării în bă­
trâneţe.
Confruntată cu o criză, indiferent de vârstă, fiinţa umană se
poate îm bolnăvi şi poate chiar să moară din această cauză. Ea
poate încerca să evite starea de criză şi obligaţia consecutivă de
a se schim ba, răm ânând într-un mod cât mai rigid cu putinţă
identică cu ea însăşi. Poate ieşi din această criză fie diminuată,
fie creatoare; iar dacă creează, se poate simţi, prin acest act, re­
confortată în dorinţa sa de a se bucura încă multă vreme de via­
ţă sau, dimpotrivă, să se lase în voia revenirii în forţă a pulsiunii

1 „Mort et crise du m ilieu de la vie", trad, fr., în D. Anzieu şi col., Psycha­


nalyse du génie créateur, Dunod, 1974.
6o D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 6i

de autodistrugere, cedând unei boli mortale sau unei tendinţe uman, de a afla adevărul, este multă vreme negată sau proiecta­
suicidare. tă în transcendent, neîncetând, cu toate acestea, să rămână unul
dintre principalele m otovaţii ale încercărilor um ane. în faţa
morţii pe care o simţi apropiindu-se, ea se afirmă fără nici o con­
Creaţii ale bătrâneţii strângere, ca sursă a puterii de a face o operă, şi îşi află justifica­
rea tocmai în această putere. Maurice Genevoix, a cărui produc­
Voi exam ina aceste crize în ordine cronologică inversă. în ­ ţie romanescă s-a îm plinit fără întrerupere începând de la vârsta
cep, aşadar, cu cele care ţin de intrarea în bătrâneţe. Pe acestea le de douăzeci şi şase de ani, a cules şi gustat roadele depăşirii iz­
văd ca pe rezultatul unei intense încărcări libidinale provocate butite a acestei ultime crize în cartea sa de amintiri publicată la
de perspectiva faptului de a mai avea încă în faţă timp de trăit vârsta de nouăzeci şi şase de ani şi intitulată, tocmai, Treizeci de
şi, spre deosebire de Elliott Jaques, le subîm part în două faze, si­ mii de zile (1980): după care a putut muri liniştit. Albert Cohen,
tuate în jurul vârstei de şaizeci şi, respectiv, de optzeci de ani. publicând, la şaptezeci şi trei de ani, în 1968, Frumoasa Domnului
Omul care înaintează în vârstă — dacă viaţa sa ajunge până aco­ (roman-fluviu, după chipul şi asemănarea unei vieţi care insistă
lo — trece printr-o criză de intrare în bătrâneţe în jurul vârstei la nesfârşit în curgerea ei), a început o a doua (dacă nu chiar o a
de 55-60 de ani (Stendhal, la cincizeci şi şase de ani, în 1839, dic­ treia) carieră literară, punctată ulterior de mai multe opere noi.
tează în cincizeci şi două de zile Mănăstirea din Parma; moare trei
ani mai târziu). După care se mai produce, acolo unde e cazul, şi
Creaţii ale maturităţii
o criză de intrare în cea de-a doua bătrâneţe, spre vârsta de opt­
zeci de ani. Bucuria de a mai fi încă activ şi capabil de gândire
după vârsta duratei statistic medii de viaţă, speranţa (atât de ar­ Toate aceste crize survin atât la persoanele obişnuite, cât şi
la creatorii recunoscuţi. A vantajul de a studia criza la aceştia
zătoare şi care-i surprinde pe cei din jur) de a muri la o sută de
din urmă provine din faptul că aici ea este m ai evidentă, mai
ani, perspectiva de a mai avea încă douăzeci de ani de trăit (fie­
reperabilă în efecte şi mai lesne de înţeles în procesele ei. O sta­
care criză a existenţei. îi deschide subiectului perspectiva teoreti­
tistică efectuată pe un eşantion de 310 scriitori, pictori, sculp­
că a câte unei tranşe de douăzeci de ani) stimulează clivajul din­
tori şi m uzicieni îi perm ite lui Elliott Jaques să situeze la trei­
tre pulsiunea de moarte, care este negată sau proiectată (moar­
zeci şi şapte de ani vârsta medie la care au apărut, la ei, schim­
tea nu li se întâmplă decât celorlalţi), şi pulsiunea de viaţă, care
bări im portante. U nii, care nu mai creaseră niciodată până
se vede eliberată şi împinsă la paroxism într-o tresărire de cre­
atunci sau care nu dăduseră dovadă decât de talent, dar nu de
dinţă, mai m ult sau mai puţin conştientă, în propria nemurire
o adevărată originalitate, devin brusc m ari creatori: este cazul
(Picasso declarând, cu câteva luni înainte de moarte, că el nu va
lui Freud şi, într-o anum ită măsură, al lui Proust. Creatori pre­
muri). Ceea ce Pieră Aulagnier, în Destinele plăcerii*, a formulat
coce cunosc, atunci, secătuirea, uneori chiar o m oarte prematu­
ca fiind „conceptul conştient al unei mici părţi detaşabile de
ră: Mozart, Rafael, Chopin, Rimbaud, Baudelaire, Purceii, Wat-
m oarte" se dezvăluie aici cât se poate de clar: nimeni nu poate
teau, de exemplu, dispar între treizeci şi cinci şi treizeci şi nouă
să trăiască, şi încă şi mai puţin să creeze, fără a-şi revendica
de ani. Cei mai deosebiţi continuă să creeze, dar n-o mai fac în
dreptul la o „bucăţică" de nemurire. Această revendicare, care
acelaşi fel: sursele de inspiraţie, genul şi stilul li se schimbă. Că
intră în conflict cu cealaltă revendicare, vitală pentru subiectul
după rom antism ul tinereţii se instaurează clasicism ul vârstei
Les Destins du plaisir, P.U.F., 1979. (N. t.) mature este un fapt binecunoscut. Evoluţia metodelor travaliu­
62 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 63

lui creator este, în schimb, mai puţin cunoscută, iar unul dintre în această a doua criză nu se reflectă numai scăderea energiei
m eritele lui Jaques este tocmai acela de a o fi scos în evidenţă. vitale şi sexuale firească în faza climacterică. Şi atitudinea faţă de
Idealul artistului şi al scriitorului tânăr este să producă din pri­ moarte se m odifică, sim ultan, aşa cum Jaques atrage atenţia şi
mul jet şi în flux continuu: ideal după chipul şi asem ănarea vie­ cum ne demonstrează însuşi exemplul lui Sigmund Freud. Tine­
ţii sexuale de la această vârstă; creativitatea ei este rapidă, n e­ reţea nu se gândeşte la moarte; are tot timpul în faţă şi doreşte,
controlată, strălucitoare şi febrilă. Autorului care se m aturizea­ totodată, totul pe loc; este, prin urmare, idealistă şi optimistă, ne­
ză, inspiraţia, la fel ca şi satisfacţia sexuală, îi vine m ai lent; îşi răbdătoare şi revoluţionară; em ite judecăţi tranşante; crede în
obţine, în schim b, din elaborarea operei, plăceri mai rare, mai bunătatea naturii umane şi în răutatea societăţii, dacă nu se în ­
rafinate, m ai atent construite. Prim ul propovăduieşte să dea tâmplă, cumva, invers, condiţia umană apărând coruptă, iar na­
frâu liber em oţiilor şi pasiunilor; al doilea, să le stăpânească. tura exterioară răm ânând, atunci, singura perfectă; se întâm pla
Producerea unui m aterial spontan îi este de-ajuns prim ului: aşa pentru că ea clivează pulsiunile de viaţă, al căror obiect inte­
pictează sau com pune într-o singură zi; câteva săptăm âni îi riorizat îl idealizează, şi pulsiunile de moarte, pe care le proiec­
sunt suficiente pentru a scrie un rom an; nu se reciteşte; opera tează. Totul e bun în ea, răul e în afară, moartea nu o priveşte; de
trebuie să fie de Ia bun început perfectă sau nu este deloc. Re­ unde şi uşurinţa ei în a ucide sau în a se sinucide.
cunoaştem aici unul dintre m ecanism ele de bază ale m iezului Omul matur, dimpotrivă, devine conştient de inevitabilitatea
schizoid al persoanei, raţionam entul conform logicii lui totul propriei m orţi şi îngăduitor faţă de m anifestările răului; recu­
sau nimic. Forma operei, ca şi fondul acesteia, îl acaparează pe noaşte, la toate fiinţele umane, coexistenţa forţelor iubirii cu cele
creatorul m atur; acesta îşi rem aniază planul, ia totul de la ca­ ale distrugerii, coexistenţă care îi apare ca adevărată sursă a mi­
păt, variantele succesive se înm ulţesc; se docum entează în d e­ zeriei şi dramelor condiţiei umane; de unde pesimismul său se­
lung; îndreptările şi retuşurile îl ocupă şi îl preocupă, produsul nin, împăcat, conservatorism ul său liberal, resemnarea sa con­
brut nu mai reprezintă un ţel pentru el, ci punctul de plecare structivă. D e unde, totodată, şi accesul său la ceea ce Lucien
pentru un nou travaliu de punere la punct, de rescriere, care îi Goldmann num ise, încă din 1955, „viziunea tragică asupra lu­
cere, în general, ani întregi, dacă nu chiar tot restul vieţii. mii", pe ai cărei precursori îi vedea în Racine şi Pascal, Hegel fi­
Aceasta ajunge, atunci, să se identifice pe de-a-ntregul cu opera ind teoreticianul ei. De unde, de asemenea, cu ocazia acestei cri­
în curs ( Work in progress, spunea misterios Jam es Joyce despre ze de intrare în m aturitate, şi riscurile de depresie şi desfăşura­
Finnegans Wake, al cărei titlu îl ţinea sub tăcere şi pentru scrie­ rea unor apărări m aniacale, obsesiónale şi ipohondrice îm potri­
rea căreia a avut nevoie de şaptesprezece ani, între patruzeci şi va angoasei depresive. Iluzia de eternitate a adolescenţei cedea­
cincizeci şi şapte de ani, cartea văzând lumina tiparului cu doi ză locul, la om ul matur, certitudinii cu privire la m oarte; el se
ani înainte de m oartea sa, survenită în 1941). O astfel de operă gândeşte la aceasta ca la o experienţă personală, ea se profilează
de cursă lungă rămâne, deseori, un monument neterm inat, aşa la orizontul vieţii sale, îşi percepe pentru prima dată viitorul ca
cum s-a întâm plat cu Omul fă r ă însuşiri (1930-1933) al lui Robert fiind limitat şi sim te urgenţa, înainte de ineluctabila scadenţă, a
M usil2.
Tortess (1906), relatare autobiografică, foarte puţin deghizată, a farselor
2 C om paraţia e izbitoare în tre acest rom an (scris între treizeci şi cinci şi şi perversiunilor la care este supus un adolescent într-o academ ie m ilita­
cincizeci şi trei de ani şi care a răm as neterm inat începând din m om en­ ră. Acest rom an de tinereţe i-a adus autorului său o glorie imediată. Ro­
tul când M usil a reuşit să red acteze capitolul, am ânat m ultă vrem e, în manul scris la m aturitate n-a ajuns să fie apreciat cum se cuvine de criti­
care eroul săvârşeşte incestul cu sora sa) şi prim ul roman al aceluiaşi au­ că şi de public decât la destul de mult tim p după m oartea Iui Musil, sur­
tor, publicat în plină tinereţe, la douăzeci şi şase de ani, Rătăcirile elevului venită în 1942.
64 D id ier A nzieu A u to ru l în travaliul creaţiei 65

unei realizări de ordin diferit, a unei puneri în operă, care poate pierdere, de doliu, de întristare3. Te desprinzi de poziţia depre­
fi o punere într-o operă a ceea ce, în el, a rămas neîmplinit. Ope­ sivă prin travaliul de reparaţie, care este acelaşi cu travaliul de
ra creată este trăită atunci ca un sân bun, ca dătătoare a unei simbolizare sau cu cel de sublimare.
vieţi care ia locul celei care se duce. In general vorbind, omul
care, în timpul copilăriei, a putut să interiorizeze un obiect sufi­
cient de bun, poate, dacă izbuteşte să traverseze cu bine criza de Creaţii ale tinereţii
la mijlocul vieţii, să înceapă să facă doliul propriei sale morţi vi­
itoare în loc să se simtă persecutat de aceasta. El dezvoltă, drept Altfel stau lucrurile atunci când subiectul, care se întâm plă
urmare, capacităţi mai mari de curaj, iubire, înţelegere a aproa­ să fie, în general, un subiect tânăr, creează pentru a ieşi din po­
pelui şi sublim are; o mai mare libertate de interacţiune între ziţia paranoid-schizoidă. După părerea m ea, asupra lui cade
obiectele sale interne şi cele din lum ea exterioară. Dar această umbra violenţei, pe care el o trăieşte ca pe răul absolut. Violenţe
criză constituie o trecere dificilă, din care nu toţi îşi revin, şi pe constatate în jurul său sau violenţe îndurate de el însuşi, care îl
care Elliott Jaques o compară, pe urmele lui Freud, cu coborârea fac să descopere duritatea relaţiilor sociale, din internate, de pil­
în Infern a lui Enea povestită de Vergilius în cântul VI al Eneidei. dă, ce se pretind educative, din fam iliile prea num eroase sau
Analiza lui Elliott Jaques poate şi trebuie să fie, după părerea abuzive, ale bogaţilor faţă de săraci, ale celor puternici faţă de
m ea, dezvoltată şi com pletată. Umbra m orţii care cade asupra cei slabi, ale celor mari faţă de cei mici. De unde ceea ce M usil a
omului matur îl confruntă pe acesta cu depresia. Ceea ce a făcut numit R ătăcirile elevului Tôrless şi care se com plică cu spaim a
el până în acel m om ent, viaţa pe care a dus-o, lucrurile pe care faţă de violenţa lăuntrică pe care tânărul adult o descoperă posi­
le-a înfăptuit şi fiinţele pe care le-a iubit sunt puse în balanţă cu bilă din sine însuşi. El poate face copii, dar poate la fel de bine şi
tot ceea ce l-au îm piedicat ele să realizeze, să trăiască, să iubeas­ să ucidă oameni. Această violenţă iraţională, inim aginabilă, ne­
că diferit. Evidenţa coexistenţei, în el, a unor sentimente contra­ justificabilă ne meneşte pe toţi stării alternative de victim e şi că­
rii îl deprim ă şi m ai mult: astfel, se poate întâm pla ca aceleaşi lăi. Şi în această privinţă, Melanie Klein a propus o teorie care se
activităţi şi aceleaşi persoane să fie în acelaşi timp iubite şi urâ­ poate dovedi lăm uritoare. Ar fi vorba despre invidia plină de
te! Balada închisorii din Reading (1898) de Oscar Wilde, de exem ­ ură proiectată de copilul foarte mic, încă de la jum ătatea primu­
plu — ucidem întotdeauna fiinţa pe care-o iubim — , reprezintă lui an de viaţă, asupra sânului m atern ca obiect parţial, care îl
formularea cea mai tipică, mai radicală şi mai vinovată a acestui face să pizmuiască de m oarte tot ceea ce acest sân este bănuit a
principiu. Dacă vrei să te reînnoieşti, trebuie să dezinvesteşti, să procura ca plăcere, forţă şi fecunditate celei care-1 posedă şi ce­
abandonezi, să faci rău, să laşi prada pentru umbra ei. Trebuie lor care beneficiază de el: m ai bine să fie distrus decât alţii în
să te separi de o parte din tine însuţi, să accepţi să pierzi fiinţele afară de mine să se bucure de el! Invidia distructivă îndreptată
şi obiectele aliate cu această parte şi care au fost bune pentru împotriva recipientului m atern rupe în bu căţi conţinuturile
tine. Starea lăuntrică rezultând de aici, şi pe care Elliott Jaques a acestuia, inclusiv pe copilul însuşi, care se simte a fi unul dintre
precizat-o ca fiind una de „haos", reprezintă o adevărată figura­
re simbolică a morţii. Aici, a crea, Melanie Klein a enunţat prima 3 Willy Baranger, în „Le Moi et la fonction de l'idéologie" (La Psychanaly­
se, 1959, vol. V, pp. 183-193), a studiat poziţia depresivă în creaţia filoso­
acest lucru, înseam nă a repara obiectul iubit, distrus şi pierdut,
fică, luându-i ca exem ple pe D escartes, L eibniz şi Sartre. J. Chasse-
a-1 restaura ca obiect simbolic, simbolizant şi simbolizat, asigu- guet-Sm irgel, în P ou r une psychanalyse de l'art et de la créativité (Payot,
rându-te de o anumită permanenţă a lui alături de tine. înseam ­ 1965), deosebeşte două dem ersuri creatoare, cel care vizează mai degra­
nă, totodată, reparându-1 pe el, şi a te repara pe tine însuţi de bă repararea obiectului şi cel care vizează m ai ales repararea subiectului.
66 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 67

ele. Invidia proiectată se întoarce sub forma unui sân rău, care-1 petiţie în capitolul IV din Dincolo de principiul plăcerii, opera re­
am eninţă la rândul său cu distrugerea, conform unei relaţii co­ prezintă o încercare de a restabili continuitatea, totalitatea, per­
mutative. fecţiunea şi strălucirea învelişului narcisic, o încercare mai vo­
A ceastă explicaţie nu este de-ajuns nici pentru a epuiza şi luntară, de respiraţie mai lungă, chiar dacă tânărul sau tânăra
nici pentru a aplana scandalul pe care îl constituie, pentru gân­ care creează visează să izbutească la fel ca într-un vis: cu aceeaşi
dire şi pentru corp, violenţa — scandal în care René Girard vede uşurinţă, rapiditate şi intensitate senzorială. în acelaşi timp însă,
principala sfidare la adresa umanităţii încă de la origini şi căreia a crea, pentru el, pentru ea, apare ca o faptă de vitejie: e un
aceasta îi va fi răspuns inventând mai întâi ritualul victim ei is­ triumf eroic asupra rănilor sale în continuare deschise. Opera îi
păşitoare şi multiplicând, apoi, căutarea arbitrară, în toate direc­ slujeşte la reintegrarea propriilor bucăţi care se difractaseră prin
ţiile a unui sens al vieţii, om ului şi lum ii. Lecţia lui Freud nu această falie, în reţinerea substanţei vitale care se scurgea prin
merită, cu toate acestea, să fie dată uitării. Ceea ce exercită vio­ spărturile propriului Eu-piele. R ezultatul, care este acela de a
lenţă asupra aparatului psihic e pulsiunea, indiferent de natura putea fi, capătă, în aceste condiţii, dim ensiuni grandioase. A
ei, sexuală, agresivă sau autodistructivă, atunci când erupe. O crea mai înseam nă şi a profita oportun de retragere, care între­
dată cu maturizarea pubertară şi cu încheierea creşterii organi­ rupe com unicarea cu celălalt mai înainte ca acesta să ne poată
ce, sursele biologice dau pulsiunilor forţa lor maximă. Scopurile face vreun rău (nim ic mai periculos decât dragostea pe care
şi obiectele de care tinerii adulţi caută să se lege pentru a şi le ne-o poartă oamenii bine intenţionaţi, îl face cu obstinaţie Emile
putea descărca nu sunt decât nişte paliative care îi lasă descope­ Ajar să spună pe eroul principal al fiecăruia dintre rom anele
riţi în faţa excesului izbucnirii raportat la rezolvările care le sunt sale). A crea ne mai permite totodată, în acelaşi context al cliva­
oferite. jului dintre idealizare şi persecuţie, să ne eliberăm de ceea ce e
Pe acest fond pulsional şi relaţional care preschimbă viaţa şi rău în noi înşine şi care riscă să exercite o violenţă în interior,
pe celălalt într-o violenţă iterativă pentru fiecare din noi, se acu­ prin depozitarea sa într-un loc, într-un recipient în care se va
m ulează şi se suprapune diversitatea violenţelor sociale şi in ­ păstra inofensiv, uitat, îngropat, aşa cum scăpăm de placentă
conştiente: luptă pentru a-ţi face loc, pentru a-ţi apropia parte­ sau de fecale: opera joacă atunci funcţia unei pubele, a unei in­
neri sexuali, pentru a poseda bunuri de consum sau de presti­ stalaţii de evacuare a gunoiului, de sân-toaletă (după expresia
giu, sadism , gelozie, rivalitate, furie relaţională provocată de creată de psihanalistul englez Meltzer). Operă-smârc în care de­
frustrări etc. Dacă asta înseamnă să fii om, mai bine să răm âi co­ pozităm şi in cin erăm d e ş e u r ile v ieţii c o lec tiv e — imensă m eta­
p il sau să te îm bolnăveşti, să te sinucizi sau să arunci totul în foră în jurul căreia M ichel Tournier şi-a construit întregul său
aer: acestea sunt principalele tentanţii ale tinereţii (omul matur roman M eteorii (1970). Operă-loc viran, pentru a relua denum i­
îşi poate permite accesul la o împăcată viziune tragică despre el rea pe care Eric Losfeld o dăduse editurii sale prin traducerea
însuşi: forţele sale biologice sunt în regres, elanul pulsional sca­ directă într-un substantiv comun a propriului său nume propriu
de, nu violenţa este problema lui, ci moartea care se apropie îl (Losfeld, în flamandă, însemnând „Ioc viran").
preocupă). Aş dori să insist însă ceva mai mult. Pentru creatorul Experienţa violenţei este trăită, în cazul subiectului dominat
juvenil, elaborarea unei opere corespunde instalării unui dispo­ de poziţia paranoid-schizoidă, ca o maşină infernală care se de­
zitiv antitraum atic retroactiv. Este vorba de a contracara, după clanşează în el îm potriva voinţei sale, în acelaşi timp maşinărie
producere, efectele efracţiei unei violenţe psihic-fizice în unita­ care îl face să nu-şi mai locuiască propriul corp şi propria gândire,
tea şi integritatea persoanei. La fel ca visul nocturn studiat încă reduse la nişte mecanici indiferente sau smintite, şi maşinaţie ur­
o dată de Freud în 1920 din perspectiva automatismului de re­ zită necontenit de un persecutor (ce se ascunde sub masca unui
68 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 69

seducător). De la aparatul pentru influenţat descris de Tausk în (1963), este cât se poate de semnificativ în acest sens. Naratorul
1919, de la Joey, „băieţelul mecanic" din Fortăreaţa goală (1967) ob­ ne face să asistăm la declaşarea procesului verbal, la încercarea
servat de Bettelheim şi până la maşinile nemaivăzute ale lui Ed- inevitabil inadecvată, dar pe care n-o poate ocoli, de a-şi spune
gar Allan Poe, Raymond Roussel sau Tinguely ori până la mon­ violenţa, ruptura, fragm entarea, sensibilitatea sa de om jupuit
struosul Frankenstein şi la autorii de ficţiune ştiinţifico-fantastică de viu, ca şi tentaţia sa, puternică şi primejdioasă, de a privi soa­
precum Philip K. Dick, cu ai lor oameni-roboţi, continuitatea este rele cu ochii deschişi până ce lumina atât de dorită, paradoxal,
evidentă. M ecanica violenţei şi a răului pune stăpânire pe minte l-ar orbi. în acelaşi timp însă, acest proces verbal (fără cratimă)
şi pe trup. „Am să-i omor pe toţi şi după aia mă duc": iată care este un proces-verbal (cu cratimă), constatarea elem entului cri­
este filosofia explicită a personajelor ubueşti ale lui Jarry. Astfel minal din existenţa umană aşa cum funcţionează ea, actul unui
de creatori sau creaturile lor se situează la jumătatea drumului în­ procuror arătând nişte fotografii atât de oribile, încât poate re­
tre halucinaţie şi simbol. Travaliul creaţiei operează atunci prin nunţa să-şi mai ţină rechizitoriul.
stabilirea a ceea ce Hanna Segal a num it „ecuaţii sim bolice" (în în com paraţie cu aceste literaturi juvenile care ni-1 arată pe
care simbolul începe să se elibereze de actele-semne în care conti­ narator şi personajele sale pradă autom atism ului violenţei sau
nuă să rămână prins). El îi perm ite aparatului psihic să se des­ unuia ori altuia dintre avatarurile sau m aleficiile lui, literatu­
prindă din poziţia persecutivă pentru a ajunge la o retragere pro­ rile m aturităţii descriu strădan iile (încununate m ai m ult sau
tectoare, fie şi schizoidă, sau la o proiectare catharctică a răului in­ mai puţin cu su cces) ale fiin ţei um ane de a con tracara am e­
terior în lume, dacă nu chiar la o treptată şi autentică simbolizare, ninţarea propriei m orţi con sid erate, de-acum , in elu ctabile şi
dar numai cu preţul unei treceri depresive. de a-şi stăpâni dezordinea interioară ce rezultă de aici. M em o­
riile lui H adrian (1951) de M arguerite Yourcenar, Un balcon în
pădure (1958) de Julien Gracq, Cugetările lui Pascal şi Eneida lui
Două feluri de literaturi Vergiliu5 ne oferă tot atâtea exem ple şi variante în acest sens.
„La în cep u t a fost haosul. Până la urm ă, a v en it spiritu l şi a
G eneralizând opoziţia distinctivă kleiniană dintre poziţia
pus totul în o rd in e." E m pedocle din A grigen to n-a putut să
paranoid-schizoidă şi poziţia depresiv-reparatorie, am putea de­
conceapă şi să scrie un enunţ de felul acesta mai înainte de a fi
scrie două tipuri de literatură, propunându-le diferite denumiri:
atins vârsta de patruzeci de ani. Nişte m onografii psihanaliti­
literatura acuzării şi cea a resemnării; sau literatura omului do­
ce despre nişte persoane care au scris, succesiv, pornind de la
m inat de robotul interior şi cea a omului care îşi domină haosul
aceste două p o ziţii — E in stein elab o rân d u -şi p oziţia p ara­
lăuntric. Discursul despre originea şi temeiurile inegalităţii dintre oa­
noid-schizoidă prin teoria relativităţii restrânse şi poziţia de­
meni (1754) de Rousseau şi Un anotim p în infern (1873) de Rim-
presivă prin teoria relativităţii generalizate — ar fi deosebit de
baud acuza pe faţă, una condiţia socială, cealaltă condiţia uma­
instructive.
nă. Acuza poate fi im plicită şi cu atât mai violentă cu cât nu e
clar form ulată. Titlul rom anului lui Le C lezio4, Procesul verbal 5 M. Yourcenar şi J. Gracq aveau, fiecare, patruzeci şi opt de ani la apariţia
celor două rom ane. Pascal şi-a notat în m od sistem atic „cu getările" în
4 R im baud şi Le C lezio au în acel m om ent nouăsprezece şi, respectiv, vederea scrierii A pologiei religiei creştine, începând de la vârsta de treizeci
d ouăzeci şi trei d e ani. R ousseau are patruzeci şi d oi; este prim ul său şi patru de ani şi până la m oarte, survenită în 1662, la treizeci şi nouă de
text, dar care corespunde unei crize de tinereţe am ânate până la vârsta ani; au apărut postum . Vergiliu a m urit în anul 19 înainte de Cristos, la
m aturităţii; apropiindu-se bătrâneţea, el îşi va realiza criza de intrare în cincizeci şi unu de ani; Eneida, neterm inată, a apărut în anul următor;
m aturitate tot cu întârziere. autorul îi consacrase ultimii zece ani de viaţă.
70 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 7i

Astfel, creaţia se opune celor două forme de distrugere (ca­ struiască sau dacă, dimpotrivă, faptul de a fi izbutit nu face de­
racteristice fiecărei „poziţii" psihice în parte): aceea a obiectului cât să acutizeze caracterul până la urmă iluzoriu al buclei pe care
parţial şi aceea a obiectului total. Creaţia de tinereţe em ană un a parcurs-o din perspectiva nulităţii terminale spre care îl duce
lung strigăt de acuzare, care este în acelaşi timp şi o chemare în se poate întâm pla ca el să prefere o scurtătură şi să se sinucidă
ajutor, îm potriva violenţelor care au sfâşiat şi străpuns propria sa ori, abandonând posibilitatea oricărui drum, să vegeteze, lăsând
securitate narcisică, împotriva caracterului intolerabil al urii şi al să-i dispară întreaga vitalitate lăuntrică.
indiferenţei deopotrivă emise şi primite, împotriva traumatisme­
lor pe care nici pielea şi nici gândirea nu le-au putut domina, îm ­
potriva frustrărilor inevitabile, dar déstructurante ale condiţiei
umane şi sociale, împotriva semnalelor care nu comunică, îm po­
triva suferinţei, aflată mai presus de cuvinte, provocată de pier­
derea propriei unităţi, continuităţi şi identităţi. Ea glorifică fasci­
naţia exercitată de azurul, de utopia, de absolutul unei perfec­
ţiuni sau de reversul lor de noroi, de infern, de degradare. La
maturitate, opera devine rodul unui doliu pe care trebuie să-l fa­
cem , nu num ai acela după o fiinţă dragă, ci şi acela după uniu­
nea im aginară a copilului foarte mic (care a supravieţuit în noi)
cu mama atotputernică, doliu pe care fiecare dintre noi, ca urma­
re a acestei naşteri rămase, astfel, neîmplinite, trebuie să-l efectu­
eze, în funcţie de vârstele vieţii sau de diversitatea patologiilor,
după o copilărie minunată sau odioasă, după o iubire terminată
sau im posibilă, după o casă, după o ţară din care ne-am exilat
pentru totdeauna, doliul după ceea ce nu am avut şi nu vom
avea niciodată, doliul după propria noastră moarte inevitabilă ce
va veni într-o zi sau care lucrează deja, într-un organ al corpului
sau al gândirii. Opera de maturitate înfăptuieşte simbolul balza­
cian al pielii de şagri care îl apropie de moarte — dar de o moar­
te bună — pe acelaşi individ căruia îi permite să-şi îm plinească
viaţa. O pera de tinereţe reprezintă, dim potrivă, fie construirea
unui eu-zid de apărare, invulnerabil şi imputrescibil, asemănător
cu acela, întărit prin aer, apă sau foc, al anumitor eroi mitologici,
fie, prin deriziune, prin hotărârea de a merge până în străfundul
suferinţei, un înveliş găurit care nu mai reţine nimic, un veşmânt
sfâşiat, o epiderm ă ruptă care expune carnea pe viu. Indiferent
de momentul din viaţă când este înfăptuită, opera se construieş­
te îm potriva travaliului morţii, împotriva pulsiunilor de moarte
întotdeauna active în noi. Dacă un creator nu izbuteşte s-o con­
A u to ru l în travaliul creaţiei 73

ve profesionale, neînţelegere, impotenţă sexuală sau incapacita­


te de a iubi a tovarăşului de v iaţă...). De unde, în acelaşi timp,
un maternaj intensificat (copilul devenind obiectul privilegiat al
preocupărilor ei) şi o dorinţă incestuoasă foarte puţin voalată a
mamei faţă de fiu, aşa cum putem presupune că a simţit Iocasta
pentru Oedip când s-a unit cu el, chiar dacă, mai m ult sau mai
puţin, îl recunoscuse: creatorii ar fi, astfel, roadele unui foarte
V puternic „complex al Iocastei" la mamele lor.
în 1911, într-o com pletare adăugată cu ocazia reeditării lui
CE SĂ FACEM CU STIMULĂRILE PRECOCE? Die Traumdeutung3, Freud leagă încrederea sa în viaţă şi în suc­
ces de faptul că fusese copilul preferat al mamei sale. O va repe­
ta în 1917 referitor la Goethe4, dar este evident că, prin Goethe,
Stimulările materne precoce si dinamica eroico-masochistă se gândea la el însuşi. Jacod Freud se căsătorise, iar aceasta era a
doua sau a treia lui nevastă, cu o persoană cu douăzeci de ani
Un articol al lui M atthew Besdine despre maternaj* şi com ­ mai tânără decât el (tip de recăsătorire care, la vremea aceea, nu
plexul Iocastei la mamele de creatori1 scoate în evidenţă alte tră­ avea nimic ieşit din comun). Amalia nu numai că ar fi putut să-i
sături, în economia psihică a celor din urmă, care se aplică foar­ fie fiică, dar era chiar puţin mai tânără decât fiii lui din prima
te bine în cazul lui Freud. Se cunoştea deja, mai cu seam ă prin căsătorie. Nu întâm plător a descoperit Freud complexul lui Oe­
cercetările lui Phyllis Greenacre2, importanţa stimulărilor preco­ dip: puternicele sentimente oedipiene ale părinţilor săi unul faţă
ce: o mamă care îi dedică mult timp bebeluşului ei contribuie la de celălalt nu au făcut decât să înteţească la el unele com ple­
trezirea în acesta a sim ţurilor şi spiritului; suprastim ularea, mentare.
dacă, desigur, se produce într-o atmosferă afectuoasă şi fericită, Besdine expune consecinţele acestei psihodinamici materne.
constituie un puternic factor de dezvoltare senzorio-m otorie şi Simbioza naturală dintre mamă şi copil se am plifică şi se pre­
intelectuală. Besdine se interesează de psihodinam ica mamelor lungeşte. Aş mai adăuga şi că este trăită de către copil sub du­
care oferă în mod regulat şi intens astfel de stim ulări copiilor, blul semn al fericirii şi al cuceririi propriului corp şi a lumii, iar
mai ales unuia dintre băieţi (ceea ce explică, poate, mai marea că mai târziu creatorul va căuta să reproducă împreună cu prie-
creativitate a bărbaţilor în comparaţie cu femeile). Suprainvesti- tenul-confident unic o simbioză asemănătoare.
rea libidinală a băiatului de către mamă se află adesea în legătu­ D ificultatea, pentru copil, de a se apăra îm potriva propriei
ră cu o insatisfacţie profundă a acesteia în propria ei viaţă senti­ dorinţe incestuoase faţă de mama sa, iar mai apoi faţă de femei­
mentală (divorţ, văduvie, separare îndelungată de soţ din moti- le care-i vor lua acesteia locul este accentuată de pericolul la
care el se sim te expus, acela că va prim i din partea ei nu doar
M othering (vb. to m other), tehnică p sihiatrico-p sihanalitică de tratare a
p sih ozelor p rin recrearea, în tre pacient şi terapeut, în tr-u n registru în 2 Gesammelte Werke, 2-3, p. 404 n.; Standard Edition, 4 , p. 398 n; trad. fr., p.
aceiaşi tim p real şi sim bolic, a relaţiei de supraprotecţie dintre m amă şi 342 n. [trad. rom. Roxana M elnicu, Sigm und Freud, Opere 9. Interpretarea
sugar. (N. i.) viselor, Bucureşti, Ed. Trei, 2003, p. 373 n. (N. f.)].
1 „C om plexe de Jocaste, m aternag e et g én ie", 1968-1969, trad. fr., în D. 4 „O am intire din copilărie în Poezie şi adevăr", 1917 b, [trad. rom. Vasile
A nzieu şi al., Psychanalyse du gén ie créateur, op. cit., pp. 168-208. Dem. Zam firescu, în Sigm und Freud, O pere 2. Eseuri de psihanaliză aplica­
2 Traumatisme, croissance et personnalité, 1953, trad. fr., P.U.F., 1971. tă, Bucureşti, Ed, Trei, 1999 (N. f.)].
74 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 75

un răspuns pozitiv, ci mai ales o solicitare am oroasă care l-ar Besdine studiază pe îndelete, la geniul creator, identificarea
putea pune în situaţia ca propria sa dorinţă să nu mai poată fi nu doar eroică, ci, adaugă el cu perfectă îndreptăţire, „eroic-ma-
atunci stăpânită. De unde frica de dragoste. De unde, la Freud, sochistă". Nevoia de a se face pe sine însuşi să sufere trudind pe
o monogamie cu totul ieşită din comun şi o atracţie aproape ex­ viaţă şi pe moarte reprezintă, în acelaşi timp, şi o modalitate de
clusiv cerebrală faţă de nişte femei în acelaşi timp cerebrale şi a se răscum păra, prin exces de m uncă, de excesul unei greşeli
seducătoare, cum nata sa M inna, Lou A ndreas-Salom e, M ărie trecute — de multe ori, mai veche chiar decât el însuşi — , grave
Bonaparte etc. De unde şi lim itele lui în înţelegerea sexualităţii şi chiar, la lim ită, ireparabile. M itologia greco-latină a descris
feminine. De unde, totodată, muţenia lui faţă de persoana iubi­ această dinamică psihică împinsă până la paroxism prin munci­
tă cu prileju l în d răgostirii sale ad olescentine de G isela Fluss. le im puse lui H erakles (Hercule) de ura zeiţei H era (Iunona),
De unde, în fine, în visele pe care le-am trecut în revistă, distan­ geloasă pe acest copil de două ori adulterin pe care Zeus (Jupi-
ţa la care este ţinut obiectul dorinţei: pământ făgăduit întrezărit ter), soţul ei, îl concepuse cu cea m ai nobilă dintre m uritoare,
doar de departe, vedere înceţoşată spre ROMA (a cărei binecu­ Alcmena, soţia lui Am phitrion. Viaţa lui Herakles (acest nume
noscută anagram ă este AM OR). Este periculos să te apropii de însemnând, etim ologic, „întru gloria H erei") nu a fost, înainte,
acest obiect (sau să-l laşi să se apropie de tine) şi să rişti un con­ în timpul şi după cele douăsprezece munci, decât o lungă încer­
tact fizic cu el. Tocm ai acest fapt m-a condus la concluzia că care de a ispăşi la nesfârşit plăcerea plină de bucurie care-i dă­
ceea ce a tratat Freud prin autoanaliza la care s-a supus a fost duse naştere şi destinul glorios pe care i-1 m enise ilustrul său
histerofobia sa. In plus, această structură histerofobă i-a favori­ tată. După m oartea tragică pe rug, eroul H erakles, urcat la ce­
zat activitatea creatoare prin trecerea directă de la văzut la ruri şi împăcat cu Hera, îşi află în fine triumful şi apoteoza. Cer­
scris, evitând atingerea. Protocolul şedinţei de psihanaliză in­ cul eroico-masochist, în care subiectul, im ediat ce ajunge să ocu­
staurează cadrul în care un proces psihanalitic se va putea dez­ pe unul dintre cei doi poli, este trimis la polul opus într-o esca­
volta (şi avem aici unul dintre sensu rile cuvântului „cod ") ladă circulară ce se întreţine din ea însăşi, îşi află aici o remarca­
dând, totodată, satisfacţie acestei histerofobii: distanţă fizică, bilă ilustrare. Căutarea faptei vitejeşti, de renume, îl transformă
asim etrie a poziţiilor în spaţiu (pacientul stă întins, cu ochii în ­ pe cel vinovat în erou. Dar nevoia de a fi pedepsit revine, eşecul
chişi, cu spatele la psihanalistul care stă retras), schimburile re­ sau o ură exterioară vine să interzică sau să contrabalanseze m a­
duse la cuvinte. rea faptă, iar eroul este transformat din nou în vinovat.
Teama de pedeapsă, în aceste condiţii, este deosebit de acu­ Am arătat, deja, importanţa identificărilor eroice la Freud. Se
tă, la dublul nivel, preoedipian, al ruşinii şi la acela, oedipian, al cuvine, acum, să subliniem şi cât de constantă este, la inventato­
sentim entelor de vinovăţie. Visele lui Freud citate de mine fac rul psihanalizei, identificarea cu victima: identificare cu paraliti­
aluzie la erori de diagnostic, la greşeli de tratament, la lama de cul general, victimă a păcatelor sexuale ale părinţilor săi; identi­
ras a frizerului, la pericolul de a încălca interdicţia fumând prea ficare cu nevrozatul, în special cu femeile tinere sau cu fetele is­
m ult şi de a fi pedepsit printr-o boală m ortală, la închisoarea terice, victime ale erorilor educaţionale ale familiei şi ale preju­
Sant-Angelo, la chinurile iadului. Creatorul creează din cauza şi decăţilor anturajului lor; identificare cu Jacob Freud, tatăl umilit
în ciuda sentim entelor sale de ruşine şi de vinovăţie. A crea în ­ căruia un creştin i-a azvârlit căciula de blană într-un canal; cu
seam nă a încălca tabuuri, a te elibera de ameninţări, dar şi a te Hanibal, em inentul sem it care a făcut să trem ure Rom a, dar a
juca cu focul. înseam nă a plăti preţul pentru toate aceste acte cărei provocare temerară a dus la ruina patriei sale; cu Massena,
prin m om ente de angoasă, de depresie, prin tulburări şi chiar generalul presupus evreu al lui N apoleon, copilul înd răgit al
maladii organice. victoriei în tim pul prim elor cam panii şi, până la urmă, marele
76 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 77

învins din asediul Lisabonei şi din retragerea din Spania, prefi­ între Eul ideal şi Supraeu. Eul ideal al creatorului face din acesta
gurare a retragerii din Rusia şi a prăbuşirii finale a împăratului; de două ori un cuceritor: cucerirea obiectului constituie pentru
şi cu m ulţi alţii care, asem enea lui M oise, au avut tim pul să-şi el, în acelaşi timp, şi o cucerire de sine, dat fiind că se desfăşoa­
ducă la bun sfârşit opera şi să impună tablele unei legi, murind ră în cadrul a ceea ce W innicott numea iluzia tranziţională. Eul
însă m ai înainte de a putea gusta din roadele propriei lor iz­ ideal se instaurează ca sursă a lumii şi ca sursă a Sinelui. „Idea­
bânzi. lul" lui este să unifice, să totalizeze, să recapituleze — să fuzio­
M ai m ult decât binefacerile grijii materne pentru corpul co­ neze, de pildă, principiul plăcerii cu principiul realităţii.
pilului său, legenda lui H erakles ne învaţă necesitatea de a ne Produsă de iluzie, opera are drept funcţie propriu-zis estetică
desprinde de ea (sprijinindu-ne pe figura tatălui ideal) şi dificul­ de a produce la rându-i iluzie. Este un produs material, cultural
tatea specifică de a izbuti acest lucru: iubirea intens corporală a şi personal, ceea ce îndreptăţeşte faptul că poate fi interpretată
unei mame pasionale lipeşte de ju r împrejurul întregului trup al din oricare dintre aceste puncte de vedere. Pentru psihanalist,
copilului un fel de a doua piele, care îl strânge, îl sufocă şi îl as­ opera le oferă autorului şi publicului reprezentări comunicaţio-
fixiază pe acesta, împiedicându-1 să-şi dezvolte un corp inde­ nale ale anum itor obiecte psihice interne, ale anum itor părţi din
pendent şi să aibă propria sa viaţă. Deianira, ultima soţie a lui sine puse în corespondenţă (într-o relaţie de dublă referinţă, adi­
H erakles, geloasă pe iubirea soţului său pentru o prizonieră că de referinţă reciprocă) cu părţi ale corpului şi cu părţi ale lu­
(acest episod terminal dublează episodul iniţial al geloziei Herei mii. De unde transformarea afectului prin descărcare: neplăcerea
faţă de soţul ei îndrăgostit de o muritoare), îi trimite acestuia o resimţită de creator faţă de anumite obiecte interne devine plăce­
tunică otrăvită cu sângele unui centaur ucis de el (tot din gelo­ re atunci când el le vede preschim bate în obiecte exterioare; in­
zie) şi despre care D eianira crede că este un filtru de fidelitate vers, plăcerea de a arăta în exterior obiecte bune se poate trans­
conjugală: H erakles îmbracă tunica şi piere ars. Astfel, o iubire forma în disconfortul de a le fi pierdut. între obiectele interne in­
maternă exclusivă reprezintă un permanent imbold de a realiza conştiente şi obiectele exteriorizate prin operă funcţionează o re­
lucruri măreţe, dar şi o tunică arzătoare ca flăcările devoratoare alitate psihică intermediară, observabilă mai cu seamă la roman­
ale acestei iubiri. Tot luptând îm potriva ei, eroul îşi consum ă cier, care reprezintă un dublu im aginar preconştient: astfel, un
forţele (de unde şi dublul sens al lui a consuma, care înseamnă în personaj fictiv, chem at să fie eroul romanului, începe să ducă o
acelaşi timp „a se stinge" şi „a arde"). Confruntat cu îngrijirile viaţă proprie în conştiinţa scriitorului5. Văd aici o manifestare a
suprastim ulatoare ale unei mame, copilul îşi clivează pulsiunile: dedublării dintre Eul ideal (personajul-erou) şi Eul conştient (au-
avantajele libidinale, el le apără şi le conservă (simbioza, atotpu­ torul-narator), dedublare intervenită pe fondul continuităţii exis­
ternicia narcisică, senzorialitatea acutizată, punerile în slujba tente între ele. Cât despre efectul operei asupra publicului, meca­
Eului ideal); în schimb, ura (provocată de suferinţă şi de revăr­ nismul lui este insuficient cunoscut, transform area afectului la
sarea catastrofală datorată excesului de excitaţie) este preluată cititor, spectator, auditor rămânând încă de studiat din punct de
de Supraeu şi întoarsă împotriva Eului. vedere psihanalitic. Joyce McDougall6, pornind de la observarea
unor perverşi, a em is ipoteza existenţei unei sim ilitudini între

5 Cf. J. Delay, La Jeunesse d'André Gide, Gallim ard, 1956, şi M. de M 'U zan,
Particularităţi ale topicii psihice a creatorului „Aperçus sur le processus de la création littéraire", în Revue française de
psychanalyse, 1965, 29, republicat în De l'art à la mort, G allim ard, 1977.
Cele spuse până aici mă ajută să precizez conflictul intrasis- 6 „Le spectateur anonym e, le com plexe d'Œ dipe et la structure perverse",
în L'Inconscient, 1968, nr. 6, pp. 39-58.
temic existent în travaliul creaţiei: este vorba despre un conflict
7« D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 79

nevoia de „spectator anonim" a fetişistului şi aceea a creatorului. goarea artei sale în slujba unei cauze morale şi politice, apărarea
După părerea m ea, dedublarea mai sus am intită funcţionează drepturilor şi libertăţilor, a dreptăţii, a celor oprimaţi, a minori­
aici în sens opus: Eul conştient este deplasat în acest spectator tăţilor, a devianţilor (anum iţi creatori nu-şi pot continua opera
im personal în acelaşi timp interior şi exterior, în vrem e ce Eul decât plătind în mod regulat acest tribut Supraeului); în sfârşit,
ideal susţine împlinirea imaginar reală a unui scenariu pervers. aşezându-1 pe creator în faţa neputinţei sale finale, în ciuda do­
Eul, funcţionând sub jurisdicţia Eului ideal, face posibile, pentru vezilor contrare pe care el s-a străduit să le dea, împingându-1
creator, pe de o parte încălcarea şi depăşirea mentală a prejude­ să-şi distrugă bruioanele şi schiţele şi chiar să se distrugă pe
căţilor, tabuurilor şi moştenirilor, act obligatoriu pentru efectua­ sine.
rea unei descoperiri originale, iar pe de altă parte îl disculpă pe Acest conflict Eu ideal-Supraeu, pentru a putea fi corect eva­
creator de aceste încălcări, act obligatoriu pentru ducerea operei luat, trebuie replasat în ansam blul funcţionării topicii psihice a
la bun sfârşit. Eul ideal îi dictează Eului victoriile ce trebuie obţi­ creatorului.
nute asupra frustrărilor, traumatismelor, separărilor şi obiectelor în cazul lui, Se-ul se caracterizează printr-o mare forţă pul-
de iubire pierdute. El face din operă o revanşă asupra copilăriei, sională, fie datorită unei înzestrări înnăscute peste medie, fie ca
fam iliei, societăţii, Naturii şi condiţiei umane — asupra contin­ urmare a stimulărilor materne precoce. Intensitatea, la rândul ei,
genţei originare şi paradoxale care face să fim născuţi şi să nu în­ este întreţinută şi exacerbată printr-o reîncărcare şi o supraîncăr­
cetăm niciodată complet a ne naşte. care libidinală datorate unei vieţi active şi excitante (aventuri se­
în faţa acestei ambiţii, a acestei inflaţii grandioase, a acestei xuale, familie numeroasă, călătorii, meserii variate, recurs la di­
provocări, Supraeul, întărit de ura şi de părţile rele ale Sinelui ferite tipuri de droguri) sau, dimpotrivă, printr-o retragere, soli­
care n-au fost proiectate în operă sau care n-au rămas depozitate tudine, asceză care măresc cantitatea de iibido nefolosită până ia
acolo, reacţionează energic inducând în Eu sentimente de ruşine un punct de ruptură în echilibrul economic, ce declanşează criza
şi de vinovăţie, inhibări ale funcţiilor mentale şi intelectuale in­ creatoare (conform unui proces al cărui model ar putea fi oferit
dispensabile înfăptuirii ultimelor trei faze ale travaliului creator, de teoria m atem atică a catastrofelor). H enry M iller, Thom as
şi devalorizând produsele acestei munci pe măsura înaintării ei. Mann, Blaise Cendrars, Louis-Ferdinand Celine, Henri Michaux
Supraeul îşi im pune cu forţa propriul cod, care este unul de or­ sunt exem ple pentru prim a categorie; Sam uel Beckett, Julien
din ju rid ic şi etic, dar care este, totodată, şi cel al lim bajului, Gracq, pentru a doua.
străduindu-se să deprecieze, să nege, să sufoce codul logic sin­ Eul creatorului se caracterizează printr-o mare denivelare a
gular şi nou, idiolectul, stilul personal de discurs şi de exprim a­ modurilor de funcţionare. El este capabil să provoace regresia,
re pe care Eul creatorului este tocmai pe cale de a-1 inventa. G lo­ să lase să se opereze disocierea, controlându-le însă şi pe una, şi
rificarea de sine ca producător al unei opere — al unei opere re­ pe cealaltă. Este capabil să se dedubleze într-o parte conştientă,
alizate pornind de la răni îndurate, fizice, psihice şi sociale, şi care observă cu atenţie şi înregistrează nu numai anumite proce­
purtând stigm atele lor — , satisfacţia de a im pune unui public se ce apar în aparatul psihic şi a căror reprezentare este introdu­
idei noi, termeni noi, un nou gust ne oferă exemplificări ale felu­ să de creator în chiar conţinutul operei, ci şi unele stări ale Eului
lui în care Eul ideal iese — efem er — triumfător. Supraeul dis­ (mai ales sentimentul de Sine central, acela al graniţelor Sinelui,
pune de mai m ulte m ijloace pentru a avea ultim ul cuvânt: în- dintre Sine şi corp, corp şi lume, Eu şi ceilalţi), de care creatorul
gropându-1 com plezent pe creator în onoruri, funcţii adm inis­ se foloseşte pentru a da un cadru, un spaţiu, o formă operei. Eul
trative, viaţă mondenă, cerinţe ale mass media, pentru a-i sterili­ mai este capabil, de asemenea, să dramatizeze, în afară de simp­
za fecunditatea; punându-i notorietatea, deturnând verva şi v i­ tomul patologic şi de visul nocturn, conflictele defensive sub
8o D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 81

formă de scenarii fantasm atice, variindu-le până la diferenţe acelaşi scenariu fantasmatic. Dar pe lângă faptul că Ia creatori se
m axim e personajele, poziţiile, rolurile şi interacţiunile dintre poate întâlni toată gam a de dezordini psihice şi de organizări
ele. El mai este capabil, în fine, să simbolizeze simbolizarea (adi­ psihopatologice (obsesiónale, isterice, isterofobe, psihotice, per­
că să treacă direct de la văzut sau auzit la conceperea unui cod). verse, caracteriale, psihosom atice sau stări-lim ită), în vrem e ce
La anum iţi creatori, cum ar fi Kafka, de pildă, Eul im pune un ei prezintă multe asem ănări în etapele travaliului lor de creaţie,
control minuţios, în permanenţă ameninţat şi neîncetat reluat în creatorul extrage deseori m ateriale pentru opera sa chiar din
posesie, al procesului secundar asupra procesului primar: acesta anumite procese sau stări din cadrul acestui travaliu sau din
din urmă este redus la rolul de declanşator al unui raţionament anumite regiuni-frontiere ale Sinelui ţinute până atunci la dis­
perfect logic într-o situaţie perfect absurdă. La alţi creatori — şi tanţă de orice legătură cu gândirea şi cu com portam entele sale
mă gândesc aici mai cu seamă la Jam es Joyce sau Le Clezio — , (viaţa sa poate funcţiona, în termeni winnicottieni, după o sche­
un Eu fărâmiţat presară, ici şi colo, fragmente de procese prim a­ mă furnizată de Şinele său fals, în timp ce opera sa va încerca să
re, în slujba cărora vin să se pună, nu fără ambiguitate, anum ite stabilească un contact cu Şinele său ascuns). La toate acestea se
procese secundare. mai cuvine adăugat, în primul rând, că fiecare fiinţă umană este
Cât priveşte Idealul Eului, prin arogarea unora dintre aspira­ un sistem de conflicte fundamentale relativ stabile şi de conflic­
ţiile Eului ideal sub formă de identificări eroice, prin sprijinul pe te anexe m odificabile după vârstă, context, îm prejurări, în tâl­
care-1 aduce, în alte privinţe, Supraeului, dar reuşind să-l facă niri, reuşite, eşecuri, stres, boli fizice şi că un creator poate să re­
mai suplu (preocuparea minuţioasă pentru calitatea formală, in­ pete în toate creaţiile sale aceeaşi structură conflictuală fără a re­
vestirea unor valori estetice), el îm plineşte un rol de m ediator uşi s-o epuizeze (cf. K afka sau M ontherlant în interpretarea
între cele două instanţe aflate în conflict, dând astfel mână libe­ structuralistă a lui Lévi-Strauss pe care o relatez în capitolul de­
ră Eului în m isiunea sa de a îndrepta înspre crearea unei opere spre travaliul codului). Şi, în al doilea rând, că un conflict intra-
preaplinul pulsional. psihic poate contribui atât la conţinutul unei opere, cât şi la dis­
Avem de-a face, aici, cu problematica generală a creatorului, punerea ei internă, la felul ei de a reînnoi un gen şi~la stilul ei.
care poate prezenta tot atâtea variante câte cazuri particulare
există, lăsând, de altfel, neatinsă psihopatologia autorului ca
persoană individuală. Dacă nu există investire pulsională şi con- Funcţia maternă a mentalului
tradefensivă a conflictului dintre Eul ideal şi Supraeu, dacă,
m ulţum ită activităţii Eului şi m edierii asigurate de Idealul Eu­ Putem să evaluăm mai bine, acum, aportul specific al stimu­
lui, nu există nici toleranţă a psihism ului la acest conflict, sunt lărilor materne precoce, înţeles fiind faptul că aceste stim ulări,
puţine şanse ca travaliul creator să ajungă până la capăt. Cât care îşi au sursa în corpul copilului la contactul cu corpul m a­
priveşte metoda anum itor abordări ale operei care se doresc de mei şi al persoanelor din mediul înconjurător im ediat, au rezo­
inspiraţie psihanalitică, precum psihocritica de exemplu, şi care nanţe psihice com plexe, pentru că sugarul nu şi-a însuşit încă
constă în a găsi aceleaşi com plexe inconştiente în viaţa şi în te­ noţiunea că trupul său îi aparţine, Eul său psihic pe cale de a se
mele operei unui autor, ea se bazează pe un postulat discutabil. naşte fiind disociat de ceea ce începe să se constituie ca Eul său
Se întâmplă, desigur, ca lucrurile să se petreacă aşa şi ca autorul corporal, iar el nefăcând nici o deosebire între excitaţiile fizice
să experim enteze mai întâi în viaţa, apoi în opera sa (cei mai de origine internă şi cele de origine externă. Incertitudini pe
mulţi romantici aşa au procedat) sau mai întâi în operă şi apoi care le regăsesc şi cu care se joacă literatura fantastică, de exem­
în viaţă (este cazul lui Sacher-M asoch) acelaşi conflict defensiv, plu, sau pictura abstractă. Prima urmăreşte, prin acest mijloc, să
82 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 83

trezească în cititor un sentim ent de stranietate neliniştitoare, priceput să se apropie de ele poate m ai m ult chiar decât Jean
efectul estetic constând, aşa cum Aristotel enunţase pentru tra­ Piaget): el constituie „matricea prim ară"7 a jocului, a comunică­
gedie, într-un catharsis prin teroare, dar o teroare provocată de rii şi a creativităţii. Stim ularea corporală poate să fie, astfel, o
pierderea reperelor spaţio-tem porale şi a integrării-integrităţii cale pentru stimularea psihică. Dar suprastimularea (sau substi-
de sine, iar nu prin dezlănţuire, prin hybris-ul pasiunilor scă­ mularea) nevoilor corpului nu este neapărat însoţită de o supra-
pând de orice control moral şi social. Prin acelaşi mijloc, pictura stimulare (sau substim ulare) paralelă a nevoilor m inţii: poate
nonfigurativă urmăreşte să trezească în privitor un sentiment de exista o conjugare a celor două, cu efect de însumare traum ati­
neaşteptată fam iliaritate: el resim te aceste pete de culoare, zantă a excesului sau sărăcirii; dar poate exista şi disparitate sau
aceste linii şi aceste ritmuri pur m ateriale ca indistincte de cele chiar discordanţă gravă. Şi aici, o dată în plus, cărările creaţiei se
mai profunde m işcări interioare ale sale; această suprafaţă fără bifurcă: opera nu răspunde aceleiaşi dinam ici după cum are ca
relief, lipsită de perspectivă şi de figuri, sunt eu înainte de p ri­ scop reducerea disonanţei sau scăderea însumării.
m ele m ele reprezentări, volum liric deschis spre zările tuturor Stimulările corporale precoce şi repetate se produc pe atâtea
stimulărilor (sau prea puţin receptiv la cele care, foarte rar, s-au căi, încât inventarierea lor pare interminabilă (situaţie în care se
produs), fiinţare anterioară oricărei simţiri; în acest caz, efectul recunoaşte un reziduu al dorinţei infantile ca această suprasti-
estetic se datorează, aşa cum a teoretizat Freud pentru cuvântul mulare să fie infinită în spaţiu şi timp). Faptul, pentru sugar, de
de spirit, scurtcircuitului care apropie, spre surpriza ascultăto­ a dispune liber şi din abundenţă de sân ca obiect parţial şi glo­
rului, a spectatorului şi a autorului chiar, nişte date aparţinând bal (lapte şi tandreţe) procură sentimentul am estecat al unei sa­
celor două sub-sistem e psihice aflate la cea m ai mare distanţă ţietăţi fizice şi al unei plenitudini psihice, sentim ent însoţit de
unul de celălalt, inconştientul şi conştientul în economia sincro­ amplitudinea regulată şi calmul respiratorii (cu o confuzie între
nică a cuvântului de spirit, acel infans (altfel spus copilul dinain­ tubul digestiv şi traiectul traheobronşic), ansamblul stomac-plă-
te de învăţarea limbajului) şi vizitatorul cultivat al expoziţiei în mâni plin de lichid, aer şi dragoste constituind centrul de greu­
econom ia diacronică a picturii nonfigurative. Acest tip de anali­ tate al Sinelui. M ultiplicarea şi blândeţea strângerilor în braţe, a
ză ar putea fi, desigur, extins la anum ite form e ale Noului R o­ săruturilor, a m ângâierilor şi a îngrijirilor extind la întreaga su­
man şi ale muzicii seriale. prafaţă a corpului investirile m aterne libidinale şi narcisice pe
M ai este, apoi, şi faptul că, pe de o parte, stimulările materne care alăptarea le concentrează, altfel, asupra gurii, furnizând cea
com unică informaţii, înţelese foarte repede de copil, despre dra­ dintâi pre-reprezentare a unui înveliş corporal şi apoi psihic.
gostea sau despre ambivalenţa sau despre narcisismul materne, Baia de mirosuri, de sonorităţi, de melodie vocală şi de căldură
iar pe de altă parte, constituie nişte răspunsuri mai m ult sau schiţează un alt sentim ent de sine, pe acela al unui volum în ex­
m ai pu ţin reuşite, oportune şi eficace la nevoile copilului. pansiune, cu graniţe vagi şi poroase. Ferm itatea, dar nu ca de
A ceste stim ulări pe care copilul, la rândul său, le poate solicita temniţă, cu care bebeluşul este foarte adesea ţinut în braţe con­
cu m ai multă sau mai puţină pricepere şi pe care le poate inte­ tribuie la crearea, pentru acesta, a unui sentiment de consistenţă
rioriza sub form ă de autostim ulări im itative de care mama, la
7 Moreno, aici ca şi în alte dom enii, a fost un precursor, dar, din nefericire,
rândul ei, se poate am uza im itându-le im itaţiile form ează un
şi un erudit care nu a făcut efortul intelectual de a da un corp suficient
dialog prim ar compus din tonicitate musculară, senzorialitate şi de articulat şi d e coerent conceptelor pe care le intuia. El a folosit încă
emoţii. Acest pre-limbaj sincretic se supune unor coduri cu totul din 1942 expresia d e „m atrice p rim a ră ", anticipând astfel lucrările lui
aparte care au scăpat, până în prezent, perspicacităţii fără îndo­ Margaret M ahler şi ale altor psihanalişti despre fazele de simbioză şi de
individuaţie în dezvoltarea raporturilor dintre sugar şi m ama sa.
ială m ult prea intelectuale a sem ioticienilor (H enri W allon s-a
84 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 85

internă. Frecvenţa şi diversitatea jocurilor de postură, de mişcări maşinile care em it sem nale şi fiinţele um ane care îi adresează
şi de echilibre rupte şi restabilite pe diversele dim ensiuni ale semne. Aceste semne preverbale şi infralingvistice îl introduc pe
spaţiului şi în medii diferite (în patul moale şi pe solul tare, în micuţ în universul sensului care constituie fundalul comunica-
aer, în apă, lipit de o carne suplă şi vie), punerea la dispoziţia ţional unde îşi vor face apariţia semnificaţiile propriu-zise, orga­
micuţului a unor obiecte (apoi a num elor acestor obiecte) capa­ nizate în sistem e interconectate, fonologice, semantice şi sintac­
bile să-i antreneze oportun şi repetitiv simţurile, motricitatea şi tice, de codul limbii naturale, cu dubla sa articulare a semnifica­
coordonarea celor două îi oferă acestuia indicii despre modul de tului la sunete semnificante şi la anum ite obiecte la care se face
întrebuinţare a acestor obiecte, medii sau părţi ale corpului, con­ referinţă.
stituind o iniţiere practică în deprinderea unor coduri variate, a Reflecţia psihanalitică actuală, centrându-se pe particularită­
căror com plexitate şi posibilităţi de com binare cresc treptat. în ţile curei stărilor-lim ită (între nevroză şi psihoză), a căror frec­
paralel cu aceste activităţi care au, pentru copil, un rol indicator venţă a crescut atât de m ult în num ai o jumătate de secol, încât
în privinţa lumii exterioare şi a propriilor lui posibilităţi corpo­ reprezintă, acum, noul disconfort din cultura occidentală8, a evi­
rale şi contrar teoriilor sem iotice şi inform aţionale care presu­ denţiat importanţa uneia sau alteia dintre aceste suprastimulări
pun o însuşire treptată mai întâi a indicelui, apoi a sem nalului (sau a carenţelor de stim ulare) asupra dezvoltării sau faliilor
şi, în fine, a sem nului, copilul pătrunde în acelaşi timp în lumea funcţiilor Eului, organizării narcisismului şi travaliului gândirii.
indicilor, a sem nalelor şi a semnelor, printr-o susţinere circulară Putem spera că progresele înregistrate de cercetarea psihanaliti­
mutuală a acestor diferite tipuri de comunicare. El emite în mod că vor clarifica, în felul acesta, natura anumitor caracteristici ale
reflex indici ai anum itor stări psihofiziologice care sunt desci­ operelor, cărora până acum n-am putut decât să le bănuim exis­
fraţi de către anturaj ca nişte sem nale, răspunsurile care-i sunt tenţa. Suprastim ularea m aternă bom bardează suprafaţa corpu­
date, dacă sunt adecvate, determinându-1 să le recunoască ca lui copilului cu excitaţii intense (din punct de vedere cantitativ)
atare. Fapt care îi permite nu numai să le emită intenţionat şi, în şi variate (din punct de vedere calitativ). Una dintre prim ele
felul acesta, să capete o anum ită marjă de libertate faţă de auto­ imagini pe care copilul şi le face despre propriul său corp este
m atismul reflexului, ci şi să se joace emiţându-le de dragul de-a aceea a unei suprafeţe de piele comune mamei sale şi lui (în ter­
le em ite şi pentru a-i face pe ceilalţi să înţeleagă că o face din meni matematici, o interfaţă, ea de o parte, iar el de cealaltă par­
joacă (conduită de simulacru): este vorba despre strigăt, cu cele te a aceleiaşi epiderme), suprafaţă receptoare a unei puzderii de
patru tipuri de afecte pe care variantele lui îi permit mamei să le excitaţii în haosul cărora psihism ul său incipient încearcă să
identifice (foame, mânie, durere de origine externă, frustrare), şi pună nu o ordine, ci diversităţi întregi de ordini locale şi catego­
despre mimicile înnăscute specifice fiecărui gust în parte (dulce, riale9. Pânza pictorului, pagina albă a poetului, foile pline cu li­
sărat, acru, amar). însă copilul, dacă are de-a face cu un anturaj
suficient de bun, dar şi suficient de inteligent şi suficient de nor­ ® Freud pu blică D isconfort în cu ltu ră în 1930: d iscon fort caracterizat,
atunci, după el, prin represiunea sexuală exercitată de colectivitate asu­
mal, prim eşte de foarte devreme semne care sunt trimise şi pri­ pra in d iv izilor cu scopul de a le deturna libidoul spre ţelu ri utile din
m ite ca atare, independent de orice valoare de indice sau de punct de vedere social.
sem nal (şi care se pot datora în egală m ăsură tatălui şi fraţilor, 9 Din acest pu nct de ved ere, afirm aţia — a cărei eventuală exactitate nu
ca şi mamei care hrăneşte şi îngrijeşte copilul): zâmbet, mişcare stă nici în intenţia şi nu este nici de com petenţa m ea s-o discut — a epis­
temologiei contem porane conform căreia nu există o cunoaştere unifica­
a buzelor, intonaţii ale vocii, m im ici şi gesturi denotând refe­ tă, ci plăci tectonice m oi d e cu noaştere plutind în derivă p e un ocean
renţi şi conotând stări afective şi cele dintâi metonimii. Copilul sau printr-o nebuloasă de incertitudine este, literal vorbind şi fără jude­
deosebeşte foarte repede obiectele ai căror indici îi prim eşte, cată de valoare, infantilă.
86 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 87

nii drepte şi aliniate ale com pozitorului, scena sau terenul de ml le întruchipează în ceea ce slujeşte drept pânză de fundal: în
care dispun dansatorul ori arhitectul şi, fireşte, pelicula de film stil, în peisaj, în variaţiunile m elodice. Un ultim efect este mai
şi ecranul cinematografic materializează, simbolizează şi readuc degrabă rezultanta globală produsă prin acum ularea acestor
la viaţă această experienţă a graniţei dintre două corpuri aflate efecte particulare: suprastimularea corporală declanşează inves­
în simbioză ca suprafaţă de înscriere, cu acea caracteristică para­ tiri şi creşte cantitatea pulsională; ea m obilizează la maxim
doxală, care se regăseşte în opera de artă, de a fi în acelaşi timp Se-ul, procedând la reîncărcarea lui libidinală. O pera, într-un
o suprafaţă de separare şi o suprafaţă de contacte. astfel de caz, este o supapă vitală pentru acest preaplin. în ace­
Principalul efect topic al suprastim ulării corporale este că laşi timp, se poate întâm pla ca un creator să nu mai poată trăi
dezvoltă cu precocitate o formă a Eului, pe care anumiţi autori o altfel decât într-o stare de supraîncărcare pulsională şi să înm ul­
num esc pre-Eu şi pe care, în ceea ce mă priveşte, prefer s-o nu­ ţească excitanţii naturali şi artificiali pentru a-şi întreţine excesul
mesc Eu-piele. Sprijinirea funcţiilor psihice ale Eului pe funcţiile de imagini mentale, de afecte şi de gânduri fără de care ar cădea
biologice ale pielii se dovedeşte, într-adevăr, patentă în patru în depresie, apatie şi neputinţă de a crea.
privinţe. Eul-piele oferă un înveliş cuprinzător mulţimii îm prăş­ Dar şi opusul poate, la fel de bine, să apară. C opilul care a
tiate de date senzoriale, em oţionale, kinestezice, care pot de­ suferit de substim ulare poate ajunge, ca adult, creator tocmai
veni, astfel, conţinuturi psihice (de unde şi accepţiunea primă a pentru a-şi expune suferinţa provocată de privaţiunile senzoria­
codului drept codex, altfel spus ca placă pe care sunt adunate le şi motorii şi, mai ales, pentru a fixa, pentru a proroga, pentru
totalitatea prescripţiilor dintr-un dom eniu dat); acest aspect al a eterniza puţinul pe care l-a prim it, dar a cărui dispariţie l-ar
E ului-piele continuă să corespundă m ulţim ii vide a m atem ati­ arunca, mai rău decât în depresie, într-o angoasă catastrofală de
cienilor. Eul-piele mai constituie şi o barieră de protecţie a auto­ aneantizare.
nom iei interne şi a identităţii personale (cu praguri a căror în ­ Ar exista, din acest punct de vedere, două tipuri de creaţii,
călcare provoacă mai întâi suferinţă, apoi starea de neajutorare în creaţiile-totalizări, autorul, suprastim ulat odinioară, încearcă
catastrofală). în plus, Eul-piele filtrează selectiv schimburile din­ nu num ai să-şi descarce excesul pulsional şi reprezentaţional
tre interior şi exterior (mai întâi, fără îndoială, la nivelul ritmuri­ care subzistă, ci să totalizeze, într-o operă sau într-o serie de
lor şi, aşa cum sugera Freud încă din Schiţa unei psihologii ştiinţi­ opere, lucrurile la care acumularea experienţelor sale precoce l-a
fic e, din 1895, al diferenţelor de perioade dintre ritmuri: analiza sensibilizat, pentru a putea controla, în felul acesta, revărsarea
Cimitirului marin va oferi, ceva mai departe, un exemplu în acest la care este expus fără încetare. Nuvela lui Julien Gracq intitula­
sens). în fine, aşa cum tocmai spuneam, Eul-piele este o suprafa­ tă Peninsula (1970) oferă un exem plu cu atât mai probant în
ţă de înscriere a excitaţiilor (prototip al pergam entului). De acest sens cu cât conţinutul povestirii se reduce la mai nim ic:
unde alte efecte ale suprastimulării corporale. Excepţionala bo­ cele câteva ore de aşteptare ale naratorului care se plimbă prin-
găţie senzorială, caracteristică indivizilor narcisici, se manifestă tr-o peninsulă cunoscută sperând că tânăra sa iubită, pe care n-a
în artă prin profuziuni ordonate după un ritm spaţial şi/sau găsit-o la gară la primul tren, va sosi cu următorul. Textul este o
temporal: proza poetică a lui Chateaubriand sau cea a lui Julien lungă culegere de senzaţii variate, detaliate, multiplicate, relua­
G racq constituie exem ple în acest sens. Aproprierea codurilor te, unde zgomotele naturale care constituie, din punct de vedere
sonore, vizuale, cromatice, gestuale, tactile, gustative, olfactive, al conţinutului, nota dom inantă a descrierilor de peisaje sunt
posturale, k inestezice este pregătită de folosirea lor concretă, dublate, la nivelul stilului, de muzicalitatea frazei ce transformă
dar în aşteptarea eventualei lor conştienzări, care va cere o con­ această sută de pagini într-un veritabil poem în proză. Redun­
versie epistem ologică de ia matern la patern în gândire, creato- danţa uimirii în faţa sonorului, acela al naturii şi acela al scriitu­
88 D id ier A nzieu A u to ru l în travaliul creaţiei 89

rii, reprezintă codul organizator al acestei opere sau, pentru a mamă, a pierderii unui obiect al iubirii atât de omniprezent şi
folosi un termen din semiotică, idiolectul ei. de generos. în aceste condiţii, nu va fi, aşadar, de mirare că de­
Creaţiile-consolidări, dimpotrivă, sunt cele prin care autorul, clanşarea „decolării" creatoare este legată de o îm prejurare din
odinioară insu ficient stim ulat, încearcă nu num ai să scape de viaţa artistului care reactivează această angoasă a pierderii:
suferinţa sa de atunci, care nu va dispărea niciodată complet, ci moartea efectivă a mamei (Proust), a unei femei sau a unui tova­
să întărească, să fixeze, să perenizeze, făcând din ele m ateria răş care îi ţinea locul, destrăm area unei prietenii sau a unei iu­
unică a unei opere durabile, cele câteva sem nale em ise de el la biri; im posibilitatea satisfacerii calm e a acesteia din urmă din
care se va fi răspuns pe vremuri, stimulările cu totul excepţiona­ pricina scandalului (pasiunea incestuoasă a poetului şi drama­
le pe care le-a primit (excepţionale în dublul sens, al rarităţii şi turgului G eorg Trakl pentru sora sa, Grete), a întem niţării
al valorii lor), protejând, astfel, până la capătul drumului, puţi­ (Sade), a unui exil după toate aparenţele definitiv faţă de ţara de
nele provizii cu care a fost înzestrat în zorii existenţei sale. Ope­ baştină (Henry Jam es, Jam es Joyce, Sam uel Beckett). A crea în­
ra romanescă a lui Samuel Beckett, chiar într-o şi m ai mare m ă­ seamnă, atunci, a surmonta separaţia, a regăsi unitatea originară
sură decât opera sa teatrală, ilustrează această tentativă, această pierdută, ceea ce presupune pierderea surm ontabilă: aceleaşi
necesitate vitală. Naratorul se descrie pe sine cu corpul său ac­ împrejurări pot, într-adevăr, provoca o angoasă atât de masivă,
tual de adult, dar cu senzaţiile, aşteptările, tentativele m otrice şi încât ea să determ ine, dim potrivă, întreruperea capacităţii de
singurătatea sa de copil mic: nu se ţine pe picioare, se târăşte creaţie. Mai mult decât împrejurarea brută, ceea ce contează aici
doar pe burtă, explorând astfel natura înconjurătoare; sau stă este rezonanţa ei subiectivă. Cea de-a doua „decolare" creatoare
cufundat într-un sem iîntuneric perm anent, îşi petrece viaţa în a lui Freud — cea care îl va duce la descoperirea com plexului
pat, paralizat, din când în când cineva îi aduce de mâncare ceva
lui Oedip, în 1897 — este consecutivă morţii tatălui său, Jacob,
ca pentru câini, îl ajută să-şi facă nevoile şi dispare fără să-i spu­
în octom brie 1896; însă visele, actele ratate şi am intirile-ecran
nă nimic; sau ascultă o voce care vorbeşte, dar oare lui îi vorbeş­
care dau, atunci, năvală demonstrează că Freud, care o are acum
te şi despre ce vorbeşte, este, poate, vocea sa lăuntrică, glas care
pe mama sa numai pentru el, are şi spiritul paralizat în faţa po­
îi ţine tovărăşie şi prin care el încearcă nu să îşi spună tot ce nu
sibilităţii de regresie într-o fuziune pe cât de simbiotică, pe atât
i-a fost spus şi de care are nevoie, ci să-şi repete puţinul care i-a
de incestuoasă cu ea (unele vise îl identifică cu paralizatul gene­
fost transmis pentru a nu-1 lăsa să se piardă, riscând, astfel, să se
ral care a plătit cu sifilisul pasiunea lui pentru femeile deprava­
piardă pe sine.
te; altele îl transformă într-un călător care nu poate vedea decât
Suprastim ularea corporală şi psihică a m icuţului în prim ul
de departe ROM A, adică AMOR, fără a putea să intre în cetate).
său an de viaţă de către o mamă pasionat iubitoare, pricepută în
Aceste documente demonstrează totodată că ceea ce-şi aminteş­
iniţiativele ei şi exigentă în privinţa posibilităţilor de răspuns
te el cu prilejul discuţiilor actuale cu mama sa sunt prim ele
ale bebeluşului, determină, pe lângă efectele generale examinate
mai sus, şi două consecinţe observabile mai cu seamă la creato­ două rupturi suferite în copilărie: concedierea bonei lui de etnie
rii care le stabilesc propriilor opere un scop inconştient de reca­ cehă, Nannie, şi plecarea definitivă din Freiberg, noaptea, cu tre­
pitulare a experienţelor lor arhaice. în primul rând, angoasa do­ nul. Toate acestea ilustrează distincţia a cărei necesitate metodo­
minantă în cazul lor nu este nici spaima de fragmentare, de vid, logică o afirmam mai sus: conflictul inconştient care operează în
de aneantizare (cum se întâmplă Ia autorii al căror resort creator travaliul de creaţie nu este (în general) cel care furnizează tema
provine dintr-o carenţă precoce a stimulărilor) şi nici angoasa de principală a operei. La Freud, între 1896 şi 1899, angoasa de cas­
castrare (ca în psihonevrozele clasice), ci angoasa separării de trare (în contextul com plexului lui Oedip) reprezintă obiectul,
90 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 9i

conţinutul descoperirii care trebuie realizată, iar angoasa de se­ prin procură, viaţă măcinată de un sentiment al futilităţii (artiş­
parare, motorul procesului care duce la această descoperire. tii îl mărturisesc deseori în jurnalele lor intime sau prin interme­
Cea de-a doua consecinţă a suprastimulării materne precoce diul unor personaje de roman). Mai exact, Winnicott vede în hi­
constă în aceea că viitorul creator nu se mai poate lipsi de ea: ae­ pertrofierea activităţii m entale consecinţa unei suprastim ulări
rul dim prejur nu-i este de-ajuns, are nevoie în perm anenţă de materne precoce nu atât excesive, cât dezordonate: „Unele ti­
acest balon de oxigen. Ce formă capătă acest fenomen? W inni- puri de carenţă din partea m am ei, de exem plu un com porta­
cott a descris-o10: este „m entalul" (mind, pe care este mai puţin ment dezordonat, sunt sursa unei hiperactivităţi a funcţionării
am biguu să-l traducem aşa decât prin spirit), considerat ca o mentale (...); ca o reacţie la această stare anorm ală a mediului
proteză perm anentă a Eului care sfârşeşte prin a fi integrată în înconjurător, funcţia intelectuală a individului începe să preia
Sine. El rezultă din interiorizarea unei suprastim ulări m aterne ştafeta şi să organizeze îngrijirea lui psyche-soma, fapt care re­
devenite atât de necesară pentru subiect, încât, prin acest mijloc, prezintă opusul sănătăţii".
ea este prelungită la nesfârşit. O activitate mentală neîncetată re­ Astfel, „m entalul" înlocuieşte definitiv, în cadrul aparatului
produce, într-adevăr, prezenţa permanentă în jurul Eului a unui psihic, m ediul înconjurător care oferea odinioară îngrijirile nece­
mediu înconjurător de care acesta nu mai ştie cum să se lipseas­ sare; prorogă, în interiorul Sinelui, funcţia maternă. Se prezintă
că, dat fiind că deopotrivă îl stimulează şi îl învăluie: mamă in­ sub două aspecte, hiperactivitate intelectuală (preaplin de idei)
terioară de al cărei rol el este asigurat că nu va fi niciodată lipsit şi fantasm are conştientă şi preconştientă (preaplin de im agini
şi fără de care n-ar şti cum să se activeze, dat fiind că nu a făcut mentale). în literatură, dintr-o atare organizare rezultă trei tipuri
niciodată experienţa unei funcţionări prin el însuşi, de unul sin­ de scriitori: gânditorul (filosoful am erican W illiam Jam es, de
gur. In timp ce Freud şi Melanie Klein au privilegiat fantasma ca exemplu, primul care a conceput noţiunea de flux al conştiinţei
ferment al nevrozei, dar şi al culturii şi al maturizării pulsionale ca transportator tocm ai al curenţilor de im agini şi de idei), ro­
şi psihice a copilului — urmaţi, din acest punct de vedere, de cei mancierul (Henry Jam es, fratele mai m ic al precedentului, pri­
care s-au ocupat de interpretarea psihanalitică a operelor în ter­ vit, întrucâtva, ca „idiotul fam iliei", la fel ca şi contem poranul
său, Gustave Flaubert, pentru că nu era capabil de altceva decât
meni de detectare a fantasmelor presupus subiacente — , Winni-
să aibă fantasme şi să le povestească — autor neobosit a peste o
cott opune visului nocturn (care ne repune în contact cu integra­
sută de povestiri şi a patruzeci de romane) şi, în sfârşit, scriito­
rea psihicului în som atic, dar şi cu em oţiile profunde şi vechi
rul aşa-zis „ com p let" , d e fa p t victim ă a dublei revărsări de gân­
care constituie Şinele nostru ascuns) compulsia de a fantasm a,
duri şi de imagini (precum Jean-Paul Sartre, romancier, nuvelist,
în care el vede un ecran defensiv împotriva acestor realităţi vita­
dramaturg, filosof, eseist, critic literar, gazetar politic — nu şi
le. „Fantasmarea rămâne un fenomen izolat care absoarbe ener­
poet — , în cazul căruia cunoaştem , m ulţum ită autobiografiei
gie şi care nu participă nici la vis, nici la viaţă." Ea este una din­
sale Cuvintele [1964], rolul jucat de-a lungul întregii sale copilării
tre activităţile aşa-num itului „Seif fals"; induce o viaţă trăită
de o mamă rămasă foarte repede văduvă, pentru care el era co­
10 „L'esprit (mind) et ses rapports avec le psych é-som a", 1949, trad. fr. în pilul unic răsfăţat).
D e la pédiatrie à la psychanalyse, Payot, 1969, pp. 66-79 [vezi şi „M intea Ce diferenţe în calitatea sau intensitatea îngrijirilor materne
şi relaţia sa cu p sih o-so m a", în D.W. W inncott, De la pediatrie la psihana­ provoacă în unele cazuri un exces de gândire, în altele un ex­
liză, trad. d e C lau d ia A lecu şi Ioana Lazăr, Ed. Trei, B u cu reşti, 2003.
(N . red.)]. M ă inspir aici d in tr-u n citat şi d intr-un com entariu al lui R.
ces de fantasm e — la această întrebare nu p ot să răspund cu
G ori, „La question W innicott", în Psychanalyse à l'Université, 1979, nr. 17, exactitate. Mă sim t totuşi în d rep tăţit să scot în evidenţă doi
pp. 151-161. factori. în analiza îngrijirilor m aterne intense pe care am efec­

92 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 93

tuat-o, am presupus în mod im plicit că aceste îngrijiri aveau o mai e fantasmatică, ci intelectuală. Racam ier şi eu însum i11 am
anum ită coerenţă (între ele şi în raport cu nevoile copilului) şi arătat, în paralel, în ce condiţii această dezordine a îngrijirilor
că erau expresia unei mame sănătoase din punct de vedere psi­ corporale se poate continua, după însuşirea vorbirii de către co­
hologic. Dacă mama (sau persoana care îi ţine locul) investeşte pil, printr-o dezordine a injoncţiunilor paradoxale ale mamei şi
într-un mod pervers raportul propriului său corp cu trupul co­ felul în care toleranţa la am biguitate m anifestată de anturajul
pilului (sărutându-1 şi mângâindu-1 perm anent pe acesta ca pe imediat favorizează, în viitor, um orul, apropierile neaşteptate,
un penis adult aflat la libera şi totala ei dispoziţie sau exhibân- demersul divergent al gîndirii creatoare, în timp ce un m axi­
d u-se în faţa lui într-un mod sed u cător sau făcând din el un mum de enunţuri contradictorii într-o situaţie de constrângere
obiect perm anent de satisfacţii sadice), suprastim ularea senzo­ opresivă poate determina la destinatarul lor tulburări de gândi­
rială şi m otrice favorizează, la copil, hip erfantasm area u lte­ re mergând chiar până la alterarea psihotică.
rioară: fantasma, în acest caz, nu mai este o îm plinire im agina­ Ar fi interesant, în cazul unor scriitori pe care i-am calificat
ră a d orinţei su biectu lu i, ci a d orinţei persoanei căreia el i-a drept „com pleţi" sau al unor creatori care au fost în acelaşi timp
fost aservit, printr-un tacit contract pervers; caracterul im agi­ artişti şi savanţi, să căutăm în biografia lor precoce originea du­
nar al îm plinirii fantasm atice constituie o paradă (care trebuie blei lor înzestrări. Curele psihanalitice a unor pacienţi necrea­
neîncetat reiterată în actualitate) îm potriva pericolului, a cărui tori, dar înzestraţi cu am bele hiperactivităţi, cea intelectuală şi
am enin ţare continuă să atârne deasupra su biectu lu i, al unei cea fantasmatică, demonstrează că fiecare dintre ele este legată,
îm pliniri reale, vechi, cu mama (sau cu substitutul acesteia). La în general, de un personaj diferit din copilărie şi că nevoia de a
rândul lor, aceste fantasm e în care nota perversă e dom inantă se opune dezordinii este accentuată de dispersia diferitelor ti­
îl îm ping pe subiectul deranjat de insistenţa lor şi de senzaţia puri de stimulări ca provenind de la persoane distincte. Cum ar
că îi sunt im puse să se descarce provizoriu prin treceri la act
fi acel pacient care fusese crescut în acelaşi timp de o mamă care
şi/sau prin realizări cu pretenţii artistice, în general însă mult
se dedicase cu o violenţă înfocată alăptării şi îngrijirilor corpora­
prea fruste pentru a ajunge până la o adevărată calitate esteti­
le, de o naşă cu care el împărţea camera şi care îi asigurase copi­
că. Unii mari creatori au lăsat bruioane şi schiţe care reprezintă
lului învăţarea lim bajului şi a principalelor discipline şi de un
„in fern u l" lor, propriile lor „flori ale rău lu i"; este, în special,
tată tăcut, retras în atelierul său departe de cele două fem ei, şi
cazul desenelor lui Leonardo da Vinci, care au însufleţit verva
care-1 învăţase, de pildă, lucrul manual. Pacientul cu pricina de­
lui Freud şi a m ultor alţi psihanalişti, dar care ar fi interesant
ţinea de la prima fantasme sexuale conştiente şi presante, de la a
de reexam inat suplim entar nu num ai din perspectiva îngrijiri­
doua o uşurinţă în activitatea şcolară şi în vorbire şi o abunden­
lor m aterne precoce, prelungite şi exclusive, ci şi din aceea a
ţă labilă a gândurilor, iar de la cel de-al treilea un simţ precis al
unei sed u ceri p erverse a copilului de către mamă. Un alt
mecanicii corpurilor. Naşa constituia pivotul discursului său, iar
exem plu ni-1 oferă evoluţia rom anelor lui R obbe-G rillet în d i­
efortul său mental viza să arm onizeze mânuirea cuvintelor (pe
recţia unei transcrieri din ce în ce mai directe a fantasm elor se­
care ea o reprezentase pentru el) când cu manipularea im agini­
x uale con ştiente, a căror punere în operă nu face decât să le
lor ce oglindeau dorinţele materne, când cu manipularea tăcută
crească profuziunea (Djinn, din 1981, marchează o întrerupere
a acestei tendinţe). a obiectelor materiale, ce oglindeau abilităţile paterne. Nu-i tre­

In plus, aşa cum sugerează Winnicott, nişte îngrijiri materne 11 D. A nzieu, „Le transfert p arad o x a l", în N ouvelle revue d e psychanalyse,
nu neapărat perverse, ci doar dezordonate induc, fără îndoială, 1975, nr. 12, pp. 49-72. — P.-C. Racamier, „Entre hum our et folie", în Re­
din nevoia unei apărări de dezordine, o hiperactivitate care nu vue fran çaise de psychanalyse, 1973, 37, pp. 655-668.
A u to ru l în travaliu l creaţiei 95
94 D id ier A nzieu

toare îi poate predispune atât pe băiat cât şi pe fetiţă la empatie


cea prin m inte că ar putea să le mânuiască pe toate trei deodată.
şi creativitate. „D ecolarea" creatoare are însă nevoie, în plus, şi
R eflecţia sa devenea un atelier de tâm plărie/ im aginaţia lui se
de o referinţă de tip patern. M ai înainte de a exam ina acest
evacua în discursuri lungi, iar performanţa sportivă umplea lip­
punct, este bine să precizăm suplim entar proprietăţile unei iu­
sa de unitate psihică. Producea nesilit, în şedinţe, un m aterial
biri materne favorizante. Ea trebuie să fie, de asem enea, inteli­
abundent şi divers, din care aştepta inconştient, într-o prelungi­
gentă, altfel spus adaptată la nevoile psihice ale m icuţului, să
re la nesfârşit a adolescenţei sale, ca teoria psihanalitică să de­
valorifice funcţionarea naturală a organism ului său şi să intro­
term ine apariţia unei ordini unificatoare la elaborarea căreia el
ducă în timp util îngrădirile şi frustrările necesare achiziţiilor şi
n-ar fi fost obligat să participe. Travaliul de interpretare a izbutit
progreselor spre autonomie. W innicott a condensat, în expresia
să-l scoată din această pasivitate intelectuală, arătându-i că ea
de mamă su ficien t de bună, aceste d iferite caracteristici, cura
era contrabalansată de hiperactivitatea sa fantasmatică, lingvis­
psihanalitică ilustrându-le cum nu se poate m ai bine rolul varia­
tică şi m usculară, şi că ea îi servea ca să evite o reprezentare a
scenei prim itive care i-ar fi îm preunat pe tatăl său şi mama sa, bil jucat de la un pacient la altul.
La unul dintre ei, travaliul de interpretare, concentrându-se
excluzând-o pe naşă. Ceea ce acest pacient îi cerea psihanalistu­
pe imaginea interiorizată a unei mame nepriceput suprastim u-
lui său, creatorul cere operei sale: să-i ofere o ordine unificatoare
lante în privinţa psihism ului, dar substim ulantă în privinţa
diferită de cea pe care tatăl său (sau bunicul, sau un unchi) i-a
corpului, a înlăturat blocajele consecutive, perm iţându-i acestui
adus-o efectiv în viaţă, dar care să fie totuşi o ordine de tip pa­
pacient să accepte o m oştenire paternă refuzată până atunci,
tern. Tocmai de aceea, creatorii alternează între gratitudinea fi­
să-şi întemeieze un cămin, deşi până în acel m om ent nu putuse
lială faţă de exem plul patern care i-a oferit accesul la cod (pri­
trăi decât singur, şi să-şi am enajeze un nou cadru m aterial de
m ele coduri su nt prim ite întotdeauna din exterior) şi resenti­
viaţă (creativitate deci, dar nu şi creaţie). O pacientă, femeie, ră­
mentul faţă de un tată care nu i-a oferit copilului codul cel bun
măsese vreme îndelungată într-o foarte strânsă legătură corpo­
(codul altuia nu poate fi niciodată bun pentru sine însuşi).
rală şi psihică cu o mamă nesatisfăcută şi posesivă care îşi trans­
formase fiica, până la pubertate, atât într-un obiect im aginar
susceptibil să-i satisfacă cererea de fericire, cât şi într-un dever-
Funcţia paternă în organizarea psihică
sor al decepţiilor, angoaselor şi părţilor rele din ea însăşi. Expe­
şi atitudinea mental activă a Eului în faţa scenei primitive
rienţa efectuată de ea, prin psihanaliză, a unei situaţii noi, în
care putea fi liberă răm ânând, cu toate acestea, în siguranţă
C onsideraţiile precedente au evidenţiat, referitor la stim ulă­
(funcţia maternă a psihanalistului) şi în care ajungea să înţelea­
rile corporale precoce şi repetate, efectul lor de activare libidina-
gă dinamismul explicativ (codul) evenim entelor nefericite din
lă, de întărire a siguranţei narcisice, de predispunere în a stabili
propria ei istorie (funcţia paternă a psihanalistului), i-a perm is
o relaţie sim biotică cu părţi inconştiente ale propriului psihism
să depăşească stadiul unei creativităţi spontane, cultivate prin
şi de punere la dispoziţia aproape perm anentă a subiectului a
studii la şcoala de Arte Frumoase, în dom eniul picturii (îşi pro­
unui m aterial bogat din punct de vedere cantitativ şi calitativ.
iecta fantasmele în stare brută pe pânză), şi să acceadă la o ade­
Dar ele nu elim ină o problemă considerabilă: de ce, din marele
vărată activitate autonom ă de creare a unui rom an, în care îşi
num ăr de persoane care au păstrat urme im portante de fixaţie
elabora propria sa dinamică internă, constând în secvenţa sufe-
simbolică faţă de mama lor, atât de puţine devin creatori? Se im ­
rinţă-idealizare-decepţie. Roman ale cărui coerenţă, vigoare dra­
pune, încă o dată, să operăm o distincţie netă între creativitate şi
matică şi lizibilitate au fost totuşi, până la urmă, distruse treptat,
creaţie. O dragoste m aternă supraabundentă şi suprastim ula-
96 D idier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 97

pe parcursul m uncii de m ontare a secvenţelor şi de retuşare a organe a corpului sau a gândirii (intonaţiile vocii mamei sale
scriiturii: reproducere a efectului distructiv, pentru ea, în m o­ contraziceau ironic conţinutul discursurilor pe care ea le ţinea;
mentul pubertăţii, al venirii pe lume a unei surori mai mici pe raţionamentele tatălui său erau strălucite, dar false şi urmăreau
care discursul matern o prezenta ca fiind mai frumoasă, mai iu­ nu să transm ită un adevăr, ci să-şi tragă pe sfoară interlocuto­
bită şi mai inteligentă. Acest eveniment, din pricina contextului rul). Din pricina acestui fapt, acest pacient îşi anulase, vreme în­
său, venise să aducă o deziluzionare mult prea târzie, mult prea delungată, beneficiile pe care i le aduceau şedinţele de psihana­
brutală şi m ult prea radicală legăturii sale corporale şi psihice liză, deoarece, o dată şedinţa term inată şi cabinetul psihanalis­
cu mama. Travaliul de interpretare nu i-a permis evitarea acestei tului părăsit, acest beneficiu îi apărea, ironic, ca fiind o eroare de
repetiţii, care s-a materializat prin distrugerea unei opere ce i se judecată din partea sa. în sfârşit, printr-o conştientizare care a
părea m ult prea frum oasă pentru a nu-i trezi ura. M ulţum ită fost şi prim ul său act personal im portant din propria cură, el a
psihanalizei, această pacientă a putut să înfăptuiască prim ele realizat că toate comportamentele sale anterioare erau susţinute
trei etape ale travaliului de creaţie. Dar ea s-a lovit şi s-a îm pie­ de o invidie plină de ură, distructivă, care îi ataca, îi fragmenta
dicat la cea de-a patra şi la cea de-a cincea. gândirea şi capacităţile de sinteză şi de înţelegere, blocând, toto­
Voi mai aminti şi un alt pacient, bărbat de data aceasta, dar dată, atât propria sa vorbire, cât şi puterea curativă a psihanalis­
tot frate mai mare, hiperstimulat, mai întâi, din punct de vedere tului.
corporal, de o m am ă care ducea o viaţă erotică dezordonată şi Acest lucru mă face să form ulez o critică la adresa lui Jones
exuberantă, şi hiperstim ulat, mai apoi, din punct de vedere atunci când acesta, încercând să elucideze natura geniului lui
mental, de un tată care-1 trata de la egal la egal, încredinţându-i Freud, are impresia că i-a surprins esenţa în predominanţa unei
explicaţii, responsabilităţi, secrete profesionale peste vârsta lui. atitudini pasiv-fem inine. R eam intesc concluzia sa: „In prim ul
Urma o carieră ştiinţifică, dar nu izbutea să adune într-o vedere stadiu, rolul pasiv al Eului, care aproape dispare acceptând idei­
de ansamblu, care să ducă la redactarea unui raport structurat şi le ce se ivesc din preconştient, trebuie asociat aspectului cel mai
detaliat, volumul de date sem nificative pe care le acumulase. A feminin al personalităţii sau, aşa cum îi plăcea lui Freud s-o nu­
fost nevoie de însum area mai m ultor elaborări interpretative mească, «atitudinii pasive». Nu poate fi o întâm plare că multe
pentru ca inhibiţia lui să se atenueze. A descoperit, mai întâi, că dintre cuvintele care descriu procesul sunt îm prum utate din
îşi organizase o viaţă supraîncărcată de îndatoriri materiale care nişte comparaţii somatice. Fie şi num ai termenul de «inspiraţie»
nu-i lăsau libertatea de timp şi de spirit pentru a scrie: modalita­ evocă un act de absorbţie fizică. Poeţii vorbesc deseori despre
te, pentru el, de preluare a unui discurs m atern care îşi hărţuia gestaţia viselor lor, iar cuvinte precum «a concepe» sau «a pro­
copiii cu misiuni de îndeplinit, perm anente şi contradictorii. A crea» se aplică şi unor activităţi corporale. Un scriitor poate spu­
devenit, apoi, conştient de faptul că, atunci când începea să me­ ne că dă naştere unei idei sau că este în durerile facerii atunci
diteze, se izbea de o adevărată revărsare a gândurilor sale; avea, când îşi descrie starea de spirit. în plus, se cuvine remarcat fap­
atu nci, o m işcare de spaim ă şi de recul ca în faţa unui pericol tul că deseori se întâm plă — şi acesta era perm anent cazul lui
care trebuie evitat cu orice preţ: pericolul că ar putea fi copleşit, Freud — ca gestaţia gândirii care precedă ilum inarea finală să
covârşit de mângâierile şi îm brăţişările excesive ale mamei sale fie însoţită de acelaşi tip de durere care aminteşte de durerile fa­
şi de trezirea pulsională cu totul prematură şi mult prea puter­ cerii. Faptul că fem eile dispun de m ijloace mai directe pentru
nică pe care acestea o exercitau asupra psihismului său. Mai târ­ exprimarea acestui instinct ar explica, atunci, faptul incontesta­
ziu, a reieşit că cei doi genitori ai săi, fiecare în felul şi în dome­ bil că gândirea creatoare cu adevărat im portantă reprezintă
niul său, favorizaseră o funcţionare antinaturală ale anum itor aproape un apanaj exclusiv al sexului masculin. El reprezintă
98 D id ier A nzieu A u to ru l în travaliul creaţiei 99

echivalentul — singurul la care bărbatul poate emite pretenţii — punctată de plăcerea m icţionării. A venit, a văzut şi, dacă până
al darului creaţiei, al naşterii trupeşti care i-a fost acordat fe­ la urmă a fost învins, ceea ce l-a învins a fost mai m ult vorba ta­
m eii"12. tălui decât propria sa angoasă şi num ai după ce trăise plăcerea
Este adevărat că prima fază, regresiv-disociativă, a travaliu­ provocată de ceea ce văzuse. Din partea tatălui său, de altfel, el
lui de creaţie mobilizează o identificare narcisică cu atotputerni­ a primit o admonestare fermă, dar moderată, dar nu o pedeapsă
cia maternă: aparatul psihic funcţionează atunci sub jurisdicţia corporală brutală. A fost ameninţat cu o neputinţă destul de im­
Eului ideal. în schimb, continuarea acestui travaliu în fazele sale precisă de a reuşi în viaţă; n-a fost redus nici la impotenţă sexu­
ulterioare cere o atitudine interioară eminamente activă, fără de ală (chiar dacă el însuşi indică, în corespondenţa sa, că viaţa sa
care opera rămâne într-un stadiu larvar, iar descoperirea nu de­ sexuală a fost redusă), nici la impotenţă intelectuală. A putut, de
păşeşte stadiul intuiţiei geniale, obscure şi neexploatate. în asemenea, să fie m ai departe activ din punct de vedere mental
această activitate, cuplul Supraeu-Ideal al Eului este cel care do­ atât pentru a putea continua să-şi satisfacă şi alte curiozităţi, cât
mină funcţionarea psihică. C apacitatea de a schim ba regim ul şi pentru a dezminţi blestemul părintesc.
acestei funcţionări în raport cu diferitele faze ale unei creaţii re­ Conceperea — indiferent că e vorba de conceperea unui co­
prezintă o altă trăsătură specifică a creatorului. pil, de conceperea unor idei ori de conceperea unei opere — are
Posibilitatea de a crea are legătură cu posibilitatea de a pro­ nevoie de iniţiativa activă a unui bărbat. Am văzut deja că acest
crea, dar numai în ordinea fantasmei, iar aici tocmai despre fan­ dublu sens — carnal şi abstract — al conceperii oferea sem nifi-
tasma scenei prim itive e vorba. Orice copil este cuprins de an­ cantul m ajor care acţiona în visul princeps al autoanalizei lui
goasă în faţa unor îm prejurări care-i evocă această scenă. Dar ce Freud, cel al injecţiei făcute Irmei. în acel vis, un copil este con­
va face el după aceea? Dacă rămâne în continuare pasiv şi para­ ceput prin nas, substitut deopotrivă metaforic (prin cavitatea şi
lizat în faţa reprezentărilor fantasmatice aferente, puterea de a culoarea sa) şi m etonim ic (ca urmare a legăturii presupuse de
elabora ceea ce va descoperi ca necunoscut va fi forclusă, iar el Fliess între cele două organe) al vaginului. Un prim enunţ psih­
va fi incapabil să-şi transpună eventualele descoperiri într-o analitic este reprezentat prin imagini: visul constituie împlinirea
operă. Ceea ce ne învaţă amintirile din copilărie pe care şi le re­ halucinatorie a dorinţelor sexuale refulate, însă acest enunţ este
m em orează cu prileju l autoanalizării propriilor vise este că conceput după modelul codului de trei ori ternar al trimetilami-
Freud — şi, fără îndoială, oricare geniu creator — nu-şi duce nei, care anunţă, în filigran în vis, structura ternară a aparatului
creaţia la bun sfârşit decât sprijinindu-se pe o atitudine activă, psihic, triunghiul complexului lui Oedip şi cele trei niveluri ale
din punct de vedere mental, faţă de scena primitivă. Amintirea angoasei inconştiente: teama de scena primitivă, teama de pier­
cea mai tipică e binecunoscută. Sigismund (pe la vârsta de şap­ derea obiectului iubirii şi spaima de castrare. Bisexualitatea psi­
tesprezece ani?), îm pins de curiozitate, pătrunde pe neaşteptate hică le permite ambelor sexe să fie creatoare. Dar frecvenţa mai
în cam era conjugală, îşi surprinde părinţii practic în acţiune, mare a creatorilor de gen masculin se datorează, în bună măsu­
ră, faptului că funcţia paternă a m entalului a fost, în general,
aproape goi sub cearşaf, şi urinează de surpriză în faţa patului.
mai dezvoltată la băieţi decât la fete, căci tocmai reluarea în pla­
A tunci tatăl său rosteşte verdictul îm potriva căruia fiul nu va
nul gândirii a funcţiei biologice a paternităţii este cea care înzes­
înceta, din acea clipă, să facă apel: „Băiatul ăsta n-o să facă n i­
trează Eul cu o nouă funcţie, aceea de a concepe coduri.
m ic". Astfel, curiozitatea copilului a fost satisfăcută, satisfacere
Caracterul liberal al educaţiei oferite de Jacob Freud fiului
12 E. Jones, „De la nature du génie", 1956, trad. fr. în Revue fran çaise de psy­ său Sigismund (care avea aceeaşi vârstă ca şi nepoţii săi prove­
chanalyse, 1957, 21, nr. 1, pp. 64-82. niţi dintr-o prim ă căsătorie), grija cu care se ocupa, fiind el în­
100 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 101

suşi autodidact, de instrucţia acestuia au contribuit la m odela­ telor), activitatea de inventariere (care reia întâia desem nare,
rea, în cazul lui Freud, pe de o parte a unui Ideal al Eului accesi­ transmisă de m am ă, a părţilor corpului, obiectelor, afectelor,
bil şi stim ulant şi, de pe altă parte, fără apariţia vreunui conflict prelungind-o sub formă de clasificare şi de triere a datelor), sta­
grav, a unui Supraeu eficient, care a făcut din Sigmund un mare bilirea unui prim cadru de muncă şi de gândire (analog cu ca­
truditor, fără a se folosi însă de o severitate excesivă, ceea ce l-ar drul de viaţă primar) încă suficient de maleabil, stabilirea de rit­
fi îm piedicat pe fiu să încalce limitele cunoaşterii pentru a o face muri (şi de concordanţe/discordanţe între ritm urile organelor
să progreseze. Bunăvoinţa tatălui e ilustrată de această amintire interne, cele ale nevoilor biologice, cele proprii fiecărui organ de
anterioară — şi ea, cu siguranţă, tot o amintire-ecran — , Ia care simţ în parte, ritm ul nihtem eral, ritm urile vieţii fam iliale şi so­
m-am referit deja: Jacob îşi lasă fiul şi fiica mai mari să rupă îm ­ ciale), receptivitatea la elem entele aduse de ceilalţi (hrană a
preună paginile unui album (o carte era un lucru sfânt pentru corpului şi a comunicării), stabilirea unui recipient în care dife­
un evreu, iar o lucrare ilustrată era m ult mai scumpă ca în zilele rite conţinuturi psihice se pot defini ca atare, capacitatea de a
noastre) şi să obţină din această „răsfoire" o plăcere subteran in­ lăsa frâu liber reveriei şi, elementul cel mai pertinent pentru su­
cestuoasă. biectul meu, antrenarea în cel dintâi joc sim bolic, constând în-
M aternajul şi transpunerea în act a complexului Iocastei din tr-o nesfârşită permutare a unor porţiuni ale corpului mamei în­
partea unei mame hiper-atente şi hiper-iubitoare nu sunt sufi­ tre ele, ca şi cu porţiuni din corpul copilului şi cu corpuri din lu­
ciente pentru a pregăti un copil să devină creator. Este nevoie ca mea exterioară. Această din urm ă funcţie perm ite realizarea
ştafeta să fie preluată de un tată sau de un substitut patern (este unei pre-schiţe a operei privite ca un jo c liber (fără reguli) al
rolul, descris de Sartre în Cuvintele [1964], pe care îl jucase buni­ unor echivalenţe sim bolice nu foarte net diferenţiate (şi încă şi
cul său dinspre mamă, Charles Schweitzer, fratele celebrului mai puţin sistem atizate). Paradoxul unui roman precum Finne-
pastor, pe lângă el pe vremea când era copil), ca acest tată să fie gans Wake (1939) al lui Jam es Joyce este acela de a fi construit
în general tolerant (chiar dacă ferm atunci când se im pune), fa­ sistematic pentru a scăpa oricărui sistem şi de a se deschide spre
vorizând şi încurajând dorinţa de cunoaştere. Capacitatea de a o multitudine de posibilităţi de lectură. Această operă abundă la
trece de la văzut (sau auzit) la conceperea unui cod depinde de tot pasul în găselniţe semantice şi sintactice, care-i oferă cititoru­
existenţa unei preluări paterne de ştafetă, dat fiind că aceasta lui o mare plăcere spirituală atunci când s-a străd u it şi a avut
perm ite transform area scenei prim itive mai degrabă într-un norocul să descifreze unele dintre cuvintele-valiză din care car­
obiect ce trebuie cucerit decât într-unul care provoacă spaima. tea se constituie ca un gigantic şi eteroclit asamblaj. Dar aceasta
nu este decât o plăcere a detaliului. Asamblul ca atare e ilizibil.
Este o operă-limită, în care este negat orice rol pe care l-ar putea
Form e şi fu n cţii ale sexualului în activitatea de gândire juca o funcţie paternă oarecare în gândire, în creaţie şi în însăşi
arhitectura ei. Luarea în derâdere a funcţiei paterne începuse, de
Se im pune să facem o diferenţiere între ceea ce, în exerciţiul altfel, încă din 1Mise (1922), care povestea o zi din viaţa lui Leo-
gândirii şi mai ales în travaliul creator, se datorează nu num ai pold Bloom , evreu rătăcitor pe străzile din D ublin, bântuit de
m aternului sau paternului, ci şi m asculinului, fem ininului şi dubla criză a Irlandei şi a vârstei de patruzeci de ani, descriind,
unei indeterminări sexuale. accentuate de rătăcirile stilistice intenţionate ale autorului, rătă­
Funcţia m aternului, în travaliul gândirii creatoare, priveşte cirile geografice, sentim entale şi intelectuale ale unui bărbat ra­
îndeosebi preliminariile acestuia: activitatea de veghe (căutarea tat aflat în căutarea unui fiu spiritual care se dovedea la fel de
stim ulărilor senzoriale), activitatea de explorare (cercetarea da­ ratat, într-un alt fel însă. Am mai putea, de asemenea, să ne inte-
102 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 103

rogăm şi cu privire la resortul psihologic inconştient al cuvinte- în punctul de pornire al unei nuvele, începea prin a o întoarce
lor-valiză, constatând, de pildă, că ele sunt realizate şi gustate pe dos aşa cum se întâmplă cu pielea iepurelui atunci când e ju ­
mai ales de bărbaţi13. în ceea ce mă priveşte, înclin să văd aici o puit.
m odalitate m asculină de a te juca cu lim bajul: să introduci un Ruptura de matern, la creator într-o şi mai mare măsură de­
cuvânt în altul, aşa cum masculul îşi introduce sexul în cel al fe­ cât la omul obişnuit, poate reprezenta o modalitate de păstrare a
meii; este vorba însă despre o introducere pur verbală, fără peri­ lui. Aşa cum homosexualul bărbat iubeşte băieţii cum el însuşi a
col, aşadar, de castrare, în nişte vagine substitutive, interşanjabi- fost iubit sau mai degrabă cum visează că va fi fost el însuşi iu­
le la infinit, cu producerea doar a unor plăceri parţiale. Operele bit de către mama sa pe când era băiat, aşa şi creatorul are nevo­
care rămân sub sem nul m aternului sunt, deseori, dintre acelea ie de operă ca de o mamă complezentă, a cărei privire interesată
cărora le lipseşte reprezentarea plăcerii genitale. îi oferă o atestare a propriei virilităţi, el extrăgându-şi, totodată,
Gândirea se situează, faţă de matern, într-o relaţie asem ănă­ circular, din această atestare, iniţiativa şi forţa (calităţi masculi­
toare cu Aufhebung-u\ din care Hegel a făcut resortul dialecticii ne) necesare pentru a-şi începe şi duce la bun sfârşit opera.
sale: gândirea păstrează m aternul ca prelim inar indispensabil, Ceea ce există fem inin în gândire nu se rezumă doar la pre­
negându-1 totodată pentru a-1 putea depăşi şi instala într-o altă lungirea şi consolidarea anumitor caracteristici materne: blânde­
ordine de funcţionare în care îşi află exerciţiul deplin. Nu voi re­ ţea atingerii, supleţea învelişului, capacitatea de a prelua, senzo-
veni asupra rolului, atribu it de Freud negării, de întem eiere a rialitatea acută, proxim itatea psihicului de biologic, valoarea
posibilităţii de judecare, nici asupra concepţiei despre Nu ca or­ acordată trăitului şi viului.
ganizator al învăţării limbajului după Spitz şi nici asupra naşte­ Sunt alte trei trăsături extrem de specifice:
rii gândirii, conform lui Bion, ca gândire a non-sânului, altfel - ancorarea limbajului şi a oricărui alt cod asimilat de femeie
în corporal şi/sau afectiv;
spus ca gândire a absenţei care pune capăt urii provocate spon­
- decurgând din senzaţia provocată de sexul ei privit ca un
tan de frustrare, permiţând înlocuirea obiectului absent cu o re­
pliu, apoi ca un buzunar, o atitudine m entală nu pasivă, aşa
prezentare a sa. Momentul negativ este un m oment tare în con­
cum se tot repetă cu prea multă uşurătate, ci o aşteptare sau so­
ceperea operei. Ceea ce creatorii numesc inspiraţie nu este o m e­
licitarea unei deschideri în înţelesul anatomic şi cultural de sti­
taforă respiratorie întâmplătoare: inspiraţia (metafora proustia-
mulare intelectuală, a unei penetrări înfăptuite de o idee puter­
nă a „d ecolării" desem nează şi susţinerea cu ajutorul aerului)
nică, de un proiect a cărui tărie o sim te ea înăuntru, la care fe­
este o negare a vieţii intrauterine; înseamnă a te naşte din nou, a
meia răspunde activ, intrând în rezonanţă, participând, aducând
ieşi din pântecele mamei, a părăsi o existenţă subterană sau sub­
propria sa contribuţie, dând frâu liber propriilor posibilităţi, cre­
marină pentru a accede la o viaţă aerobă, relativ independentă;
ând, pornind de aici, form ele şi roadele unei sensibilităţi şi ale
înseamnă a zbura cu propriile tale aripi; a opera o ruptură faţă
unei gândiri originale;
de viaţa la nivelul păm ântului, într-un mediu im pus, cu obiş­
- preocuparea de a plăcea prin frumuseţe (frumuseţe a corpu­
nuinţe de gândire şi de expresie. Henry James îşi nota în Carne­
lui, a vestimentaţiei, a podoabelor, a dansului, a muzicii, a poe­
tele sale diferite anecdote şi evenim ente cotidiene. Când se
ziei).
oprea asupra uneia dintre aceste poveşti pentru a o transforma
Aceste trei trăsături (care pot ţine de latura fem inină a psi­
13 H élène C ixous constituie o excepţie discutabilă de la această regulă, în hismului unui bărbat) intervin, respectiv, la sfârşitul a ceea ce, în
m ăsura în care teza sa universitară i-a fost consacrată lui Joyce, iar cu- capitolul următor, voi defini ca fiind cea de-a treia fază a trava­
vintele-valiză reprezintă pentru ea o imitare a tatălui său literat. liului creator (ancorarea într-un corp a codului organizator al
I

104 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 105

operei), în faza a patra (dezvoltarea detaliată a creaţiei prin re­ - conceperea fiinţelor vii prin introducerea unui principiu
zonanţe de stil şi de com poziţie în jurul codului central care-i masculin într-un elem ent m atern pe care îl face activ, determ i-
comandă logica) şi în cea de-a cincea (dorinţa de a plăcea publi­ nându-1 să germineze;
cului şi, în acest scop, preocuparea pentru calităţile propriu-zis - conceperea lucrurilor ca dezvoltare aristotelică, prin acţiu­
estetice ale operei). nea unei forme imanente, a unei materii înzestrate cu o anumită
Ceea ce există masculin în gândire decurge din nişte rapor­ potenţialitate;
turi în mod esenţial m usculare cu obiectele exterioare şi cu - conceperea ideilor, potrivit perpectivei lui Bion, ca trans­
obiectul sexual: a întoarce obiectul curiozităţii pe toate părţile formare a gândurilor prin actul de a gândi (gândurile fiind con­
nu num ai până când spiritul o va găsi pe cea bună, ci până ţinuturile interne ale acestui recipient matern care este gândirea;
când va descoperi în acesta modalităţi neprevăzute de a se folo­ iar actul de a gândi fiind un aparat aparte, organul activ al aces­
si de el; a scorm oni o problemă până în străfunduri; a pune la tor transformări).
pu nct proceduri şi unelte care să am plifice forţa, ab ilitatea şi Codul originar, care apare ca atare pe parcursul dezvoltării
precizia investigaţiei (preocuparea pentru chestiuni de metodă psihice infantile şi dă sens, restructurându-le, sistem elor prim i­
este em inam ente m asculină); a provoca şi a utiliza ridicări la tive de interacţiune experim entate de m icuţ în raporturile pro­
scară; a forţa obstacolele; a explora un spaţiu printr-un perm a­ priului său corp cu celelalte corpuri şi pre-codurilor descoperite
nent du-te-vino; a încastra; a ajusta angrenajele; a căuta confi­ în relaţiile sale de com unicare cu anturajul uman — acest cod
guraţia şi mişcarea cheii ce va pătrunde în broască şi îi va dez­ originar (în sensul de fantasmă originară) este un cod biogene-
vălui modul de funcţionare; a declanşa, prin insistenţa manipu­ tic: cu ocazia introducerii prezenţei unui terţ în sim bioza ma-
lărilor m entale, explozia unei evidenţe. A ceste atitudini, care m ă-sugar, e s t e intuită introducerea tatălui în mamă pentru a
reprezintă tot atâtea transpuneri în psihic a atitudinii sexuale face un copil. De unde, prin extensiune şi transpunere asupra
masculine, joacă un rol im portant în trecerea de la prima la cea gândirii, restructurarea bruscă a câm pului perceptiv în care ges-
de-a doua fază (a investi libidinal şi viguros reprezentantul psi­ taltiştii au văzut surprinderea formei celei bune pe care, nu în­
hic deopotrivă cel mai m isterios şi cel mai atractiv dintre cele tâmplător, ei o numesc pregnantă (adică gravidă); de unde posi­
oferite, global, de inspiraţie) şi în trecerea de la faza a treia la bilitatea (ilustrată de com plexul lui Oedip, de codul trinitar al
cea de-a patra (pe baza codului, a monta opera ca pe o maşină religiei creştine, de mişcarea ternară a dialecticii hegeliene) de a
în perfectă stare de funcţionare şi capabilă să răspundă bine la gândi în term eni tridim ensionali; de unde (ultim ul avatar al
impulsuri). acestui cuvânt) conceperea oricărui cod sub forma unor sisteme
O peraţiunea centrală din care fac, ceva mai departe, însăşi de perechi de term eni opuşi care se com bină sub efectul unor
esenţa procesului de creaţie — surprinderea unui cod — îm i operatori (dotaţi cu proprietăţi şi cu sem ne specifice) şi după
apare ca un rezultat al funcţiei paternului în gândire. O riginea nişte reguli de operare cu scopul de a declanşa nişte operaţiuni
copilului şi cea a sexualităţii nu pot fi înţelese de către m icuţ de­ ducând la anum ite produse sau la anum ite rezultate. Pe scurt,
cât prin luarea în considerare a rolului tatălui în fantasma scenei de ordin patern în travaliul gândirii este ancorarea m esajului
prim itive constituite, retroactiv, ca originară în m om entul în (verbal, sonor, pictural, gestual etc.) în cod. Atunci când Aristo-
care copilul îşi pune problema de a înţelege, după modelul pro­ tel, în Metafizica sa, spune că omul se naşte din om — nu din pă­
priei sale origini, toate originile. Problema originilor este aceea mânt, aşa cum susţineau vechile credinţe htoniene — , el ia act
privitoare la concepere, iar un acelaşi fir director străbate întrea­ de ceea ce făcuse posibil „miracolul grec" (deşi a fost num it ast­
ga polisemie a acestei vocabule: fel mai târziu): înaintea acestuia, omenirea nu cunoscuse decât
io 6 D id ier A nzieu A u toru l în travaliul creaţiei 107

coduri juridice, morale şi religioase; o dată cu el, diferitele câm­ nul, m asculinul şi indeterm inatul) este cât se poate de clară în
puri ale cunoaşterii au început să se organizeze după sistemele opera aflată pe cale de facere şi necesară înaintării ei. Acest fapt
logice respective şi şi-au făcut apariţia teorii asupra operei de ne permite să măsurăm insuficienţa interpretărilor psihanalitice
artă — asupra genezei, structurii interne şi efectelor ei asupra tradiţionale ale operei în funcţie de scenariul fantasmatic sau de
publicului — care se sprijineau pe existenţa unor coduri (nenu­ psihopatologia dom inantă a autorului. Cu toţii avem astfel de
mite ca atare) ce guvernau comunicarea între zei (ca sursă de in­ scenarii şi fiecare are propria sa psihopatologie. C reator este
spiraţie) şi oam eni, între părţile unui tot, între creatorul unei însă numai acela care posedă, în plus, liberul joc al tuturor va­
opere şi utilizatorii acesteia. riabilelor sexualului în gândire şi care are şansa sau inteligenţa
Dar nu tot ce este gândit sau gândeşte se explică prin dife­ de a dispune la momentul potrivit de aceea de care este nevoie
renţa dintre sexe şi dintre generaţii. Există în gândire ceva nedi­ în fiecare dintre fazele travaliului său.
ferenţiat din punct de vedere sexual şi care ar trebui, poate, să
fie pus în legătură cu ceea ce, în anum ite gramatici, în anumite
teogonii, în anum iţi algoritmi, este calificat ca fiind neutru. Ori­
ginea lui aş vedea-o în acel sexual pregenital care este analul, în
m ăsura în care este comun atât bărbatului, cât şi femeii. Ce anu­
m e, în gândire, este indeterminat din punctul de vedere al dife­
renţei dintre sexe şi din cel al originii (conform afirm aţiei psih­
analitice fundam entale care vrea să nu existe nim ic în psihism
care să nu fie de origine corporală)? Este capacitatea, numită de
Bion „notare", de a acorda o atenţie selectivă unui reprezentant
psihic, de a-1 ţine strâns bine ca să nu scape, de a-1 nota în forul
interior, de a-1 ţine la dispoziţie dându-i consistenţă şi lăsându-1
să ferm enteze, de a-1 îm pinge afară dacă este nevoie şi, într-un
astfel de caz, de a-i da, în trecere, formă, de a face din conserva­
rea şi din tranzitul lui un „formaj" [form age— N. t.], pentru a re­
lua vechiu l cuvânt franţuzesc din care au derivat atât brânza
|fromage — N. t.], cât şi formarea \formation — N. t.]. Brânza re­
zultă din coagularea, fermentarea eventuală a laptelui şi turna­
rea lui ulterioară în mulaje. Surprinderea reprezentantului psi­
hic inconştient, în care eu văd cea de-a doua fază a travaliului
creator, corespunde exact acestui „form aj" al unei idei chemate
să devină directoare pentru un sistem de gânduri, pentru un
cod apt să organizeze opera ca pe o tramă de sistem e de comu­
nicare susceptibile a produce anumite afecte asupra destinatari­
lor şi, retroactiv, asupra emiţătorului.
M ai dificil de identificat în opera încheiată, combinarea celor
cinci elem ente sexuale ale gândirii (maternul, paternul, fem ini­
PARTEA A D O U A

Cele cinci fa z e ale travaliului creator


I

DESPRE CELE CINCI FAZE ALE TRAVALIULUI CREATOR


ŞI ÎNSCRIEREA LOR ÎN OPERĂ

Travaliul creaţiei parcurge cinci faze: resimţirea unei puterni­


ce stări de surprindere; conştientizarea unui reprezentant psihic
inconştient; ridicarea lui la rangul de cod organizator al operei
şi alegerea unui material capabil să doteze acest cod cu un corp;
compunerea operei în detaliu; producerea ei în afară. Fiecare
dintre aceste cinci faze are dinam ica, econom ia şi rezistenţa ei
specifice.
1) A deveni creator înseam nă a lăsa să se producă, la m o­
mentul oportun al unei crize interioare (acest m oment însă, în ­
totdeauna riscant, nu va fi recunoscut ca oportun decât după ce
s-a produs), o disociere sau o regresie a Eului, parţială, bruscă şi
profundă: aceasta e starea de surprindere. 2) Partea Eului răma­
să conştientă (altfel, cădem în nebunie) extrage din această stare
un material inconştient, reprimat sau refulat ori chiar niciodată
până acum m obilizat, asupra căruia gândirea preconştientă,
până atunci scurtcircuitată, îşi reintră în drepturi. 3) Aceasta îşi
exercită, atunci, acţiunea de punere în legătură, dar sub jurisdic­
ţia Eului ideal, pentru a transforma în nucleu central, organiza­
tor al unei descoperiri sau creaţii posibile, unul sau mai m ulţi
dintre aceşti reprezentanţi ai unor procese, stări sau produse
psihice primare, ignorate sau excentrate până atunci. Acest nu­
cleu organizator devine, prin urmare, un cod, în dublul sens de
grilă permiţând decodarea într-un mod nou a anumitor date ale
realităţii exterioare, dar şi de sistem de termeni, operaţii şi ope-
112 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 113

ratori perm iţând generarea unei opere originale. Această deco­ dimpotrivă, mai com plicată (pot exista reveniri la o fază ante­
dare şi această generare presupun un m aterial concret căruia rioară, iar ansam blul procesului trebuie parcurs atunci de mai
să-i dea formă/haos care trebuie supus propriei ordini, dar şi ca­ multe ori de către creator mai înainte ca opera să fie încheiată).
dru de spaţiu şi tim p în interiorul căruia aceste înlănţuiri să Importanţa fiecărei faze în com paraţie cu celelalte variază în
poată, localizându-se, să se desfăşoare. Orice operă, în această funcţie de autori şi de genuri. Oricum, în cazul general, creato­
fază, dă corp unui cod. 4) Dacă puternica surprindere originară rul trece prin aceste cinci faze şi de fiecare dată trebuie să-şi
a Eului prezintă un caracter cvasi-halucinatoriu, dacă transfor­ schimbe atitudinea, starea psihică şi econom ia de funcţionare.
marea unui reprezentant inconştient în cod prezintă un caracter Una dintre dificultăţile de a crea o operă originală se măsoară
cvasi-delirant, înfruntarea corp la corp cu un m aterial (sonor, tocmai prin acest lucru: oam enii obişnuiţi, care nu dispun de
plastic, verbal etc.) se înrudeşte cu nevrotizarea. A cest travaliu acest evantai de funcţionare sau care nu au ştiut să-l găsească în
de com punere a operei reprezintă o perpetuă form aţiune de ei înşişi, nu sunt capabili decât de una sau două dintre aceste
com prom is, care nu poate fi dusă la bun sfârşit decât cu spriji­ faze; nu reuşesc să parcurgă ciclul complet. A fi creator înseam ­
nul activ al Supraeului: stilul foloseşte strategia proprie m eca­ nă a fi capabil să-ţi schim bi de mai multe ori registrul de func­
nism elor de apărare inconştiente; nemulţumirile, retuşurile, va­ ţionare pe parcursul înaintării travaliului de creaţie şi a te men­
riantele, recursul la o docum entaţie, preocupările logice, etice, ţine, totodată, în acelaşi registru atâta vreme cât acesta este cel
estetice îndeplinesc aceeaşi funcţie de elaborare secundară care, potrivit. Fapt care presupune o anum ită libertate de joc între
în visul nocturn, face toaleta conţinutului m anifest im ediat ce nişte subsisteme psihice clar diferenţiate şi ferm afirmate.
acesta apare în conştiinţă. 5) în sfârşit terminată şi publicată sau
jucată sau expusă — atunci când creatorul şi-a depăşit ultimele
inhibiţii şi sentim entul de ruşine ori vină — , opera de artă sau Prima fază: surprinderea creatoare
de gândire produce o serie de efecte asupra cititorului, spectato­
rului, ascultătorului sau vizitatorului: stimularea fanteziei con­ Emoţia creatoare poate surveni cu prilejul unei crize perso­
ştiente, declanşarea unor vise nocturne, accelerarea travaliului nale (un doliu de realizat, un angajam ent im portant, pentru în ­
de doliu, declanşarea unui travaliu de creaţie — cercul se închi­ treaga existenţă, de luat, o libertate primită sau cucerită care lăr­
de uneori asupra lui însuşi, aşa cum am arătat deja. geşte câmpul posibilităţilor, criza intrării în tinereţe, m aturitate
Am verificat existenţa şi natura celor cinci faze mai cu seamă sau bătrâneţe). Această criză interioară îl poate transpune pe vi­
la scriitori, dat fiind că domeniul lor îmi este mai familiar. Acest itorul creator, de multe ori noaptea, într-o stare de transă corpo­
dom eniu merge de la gânditori care, asemenea lui Freud, au re­ rală, de angoasă albă, de extaz aproape halucinatoriu, de lucidi­
voluţionat un anum it sector al ştiinţelor despre om până la poeţi tate intelectuală acută. Subiectul nu face decât să-i înregistreze
şi romancieri. A m însă motivele mele să cred că acest proces în conţinutul, fără să fi căutat neapărat să-l provoace anum e.
cinci faze se regăseşte, cu anumite amenajări care rămân de pre­ Această criză mai poate, de asemenea, surveni şi ca încununare
cizat pentru fiecare domeniu în parte, şi în celelalte creaţii ştiin­ a unei intense m unci pregătitoare (incubaţia, m ai frecventă în
ţifice şi artistice, ca şi la întemeietorii de religii, de şcoli filosofice creaţia ştiinţifică) sau ca împlinire a unei dorinţe de a crea nere­
ori de sistem e politice. Pe de altă parte, disting cinci faze numai alizate până atunci. Conţinutul său psihic se întinde de la repre­
pentru claritatea expunerii. Realitatea poate fi mai sim plă (o zentarea unică, dotată cu o mare vivacitate, până la fluxul sufo­
descoperire, mai cu seam ă ştiinţifică, se lim itează de m ulte ori cant de senzaţii, em oţii şi imagini. Această stare, despre care voi
num ai la primele trei faze, contopite într-un m oment unic) sau, explica mai jos de ce se cuvine s-o num im „surpriză' sau „sur­
U4 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 115

prindere", prezintă caracteristicile unei regresii şi/sau ale unei producă. La limită, creaţia reprezintă miza sa pe o singură carte.
disocieri, dar parţiale şi temporare în comparaţie cu cele, globa­ Aici se poate recunoaşte, de altfel, unul dintre principiile de
le şi déstructurante, care duc la dezordini psihosom atice sau la funcţionare proprii laturii psihotice din fiecare persoană, „totul
adoptarea unor comportamente perverse ori psihopat-defensive sau nimic". Chiar dacă, de fapt, creatorul nu este atât de singur
îm potriva acestor dezorganizări. Graniţa rămâne însă nesigură pe cât spune, ceea ce simte el este de ordinul solitudinii totale şi
şi fragilă; travaliul creator îi poate perm ite subiectului evitarea al agoniei, asem enea lui Blaise Pascal convins că retrăieşte, în
unei patologii mentale, organice sau comportamentale mai gra­ noaptea scrierii M em orialului, noaptea lui Iisus din Grădina
ve; el poate să nu constituie, dimpotrivă, decât un paliativ pro­ Măslinilor. Această singurătate absolută nu este suportabilă de­
vizoriu care să întârzie instalarea clar definită a acestei patolo­ cât cu două condiţii: o puternică suprainvestire narcisică şi o po-
gii. Cert este însă că anumite funcţii ale Eului conştient (ceea ce, rozitate sau lărgire a graniţelor Sinelui, oferind acces spre nişte
alături de Bion, aş numi partea nepsihotică a persoanei) rămân realităţi psihice cu statut incert între propriu şi nepropriu (de
active, asigurând m enţinerea atenţiei, a percepţiei şi a notării pildă, intuirea modului de organizare a unui anum it tip de rea­
(adică a posibilităţii de a nota în minte ceea ce se întâmplă). Du­ litate sau inventarea personajului principal al unui roman).
bla capacitate a Eului de a tolera angoasa atunci când se con­ Această excrescenţă care se dezvoltă la periferia psihism ului
fruntă cu un moment care poate fi, aşadar, de natură psihotică şi constituie un fel de pungă marsupială în care se va realiza ges-
de a-şi m enţine totodată, în tim pul şi im ediat după disocie- taţia operei. Ea depinde, din câte se pare, de reactivarea fixaţii­
rea-regresie, o dedublare vigilentă şi autoobservatoare este ca­ lor simbiotice ale subiectului.
racteristică creatorului, deosebindu-1 pe acesta atât de bolnavul Variate sunt îm prejurările vieţii care pot provoca aceleaşi
m ental, căruia îi lipseşte cel pu ţin prim a capacitate, cât şi de efecte psihice şi declanşa o creativitate asemănătoare. Fie-m i în­
omul obişnuit, expus ca toată lumea unor experienţe momentan găduit să ofer trei exemple personale. Prima dată, pe la sfârşitul
disociative şi regresive, dar care, lipsit fiind de cea de-a doua ca­ adolescenţei, pe când mă îndrăgostisem foarte tare, am scris, ca
pacitate, nu le exploatează. O altă deosebire mai trebuie sem na­ atâţia alţii aflaţi în aceeaşi situaţie, nişte poeme — poeme în pro­
lată şi faţă de cura psihanalitică. Analizantul este invitat doar să ză, fapt care constituia un progres faţă de exerciţiile poetice şco­
regreseze, aşteptându-se, în plus, de la el s-o facă într-un mod lăreşti, rimate, din adolescenţă. Siguranţa narcisică adusă de o
m ai degrabă continuu şi progresiv: foarte mulţi psihanalişti au iubire îm părtăşită, nevoia de a com pensa prin m entalizare şi
tendinţa de a interpreta ca pe nişte fugi înainte m om entele de fantasmare absenţele fiinţei iubite, regăsirea interioară a unei
regresie bruscă şi profundă, stările de disociere a Eului fiind cu imagini m aterne fruste, proaspete, nu fără m otiv pierdute, mă
atât mai mult, în viziunea lor, contraindicate. Alţi psihanalişti le făcuseră creativ. A doua oară, dându-m i seam a că trecusem de
acceptă şi, atribuindu-şi un rol de Eu auxiliar, joacă atunci rolul mijlocul vieţii, mă hotărâsem , printr-un efect retroactiv al unei
unui însoţitor, al unei prezenţe-sprijin (cf. holding-ul teoretizat „tranşe" de psihanaliză personală, să introduc mai multă unita­
de W innicott). în această prim ă fază, creatorul, din contră (cu te şi mai multă supleţe într-o viaţă personală prea plină, prea ri­
excepţia cazurilor de creaţie colectivă), e singur. A dezlegat toate sipită şi prea organizată. Mă eliberasem , nu fără dificultate, de
odgoanele, a renunţat la orice colac de salvare, nu poate şi nu mai multe responsabilităţi administrative sterilizante şi solicita­
vrea să se bazeze pe nimeni, nu are nici chef şi nici nevoie de in­ sem din partea conducerii universităţii în care predam doi ani
terpretări, îşi asumă un risc foarte grav angajându-se de unul sabatici pentru a mă consacra studiilor mele şi publicării lor. în
singur într-un proces disociativ şi regresiv, cu miză existenţială, după-amiaza zilei când un telefon mă înştiinţa de acordarea
sau punând u-se, mai degrabă, într-o situaţie în care îl lasă să se acestui concediu, am fost invadat de o bucurie im ensă, de o
1x6 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 117

mentalizare supraabundentă, declanşată de survenirea acestei al romanului m eu era term inat şi transcris, iar secretara mea,
libertăţi. Era ca un vis, ficţiunea unui vis nocturn îm i apăru în anunţată deja să vină să-l ia chiar a doua zi ca să-l dactilografie­
minte. între două consultaţii, m -am grăbit s-o scriu pe hârtie. ze. Să remarcăm, în trecere, trioul celor trei zâne bune (infirmie­
Am trecut textul pe curat seara, se întâm pla să fiu singur în ra, secretara, Doamna de Sevigne) convocate în jurul leagănului
apartamentul liniştit şi tăcut, iar ivirea unui final neprevăzut se copilului marcat de răni deopotrivă reale şi imaginare şi benefi­
impuse sub pana mea. Spre propria-mi surpriză, tocmai scrise­ ciar al unor daruri prin care se afirmă dubla sa identificare eroi­
sem prima dintr-o serie de Povestiri pe dos. Al treilea episod s-a că şi masochistă. încercarea mea de a continua redactarea roma­
petrecut câţiva ani mai târziu. Starea mea de sănătate necesitase nului a intrat în conflict, vreme de luni întregi, cu compunerea
câteva intervenţii chirurgicale succesive. Ultima fusese cea mai lucrării de faţă, şi a trebuit să renunţ la terminarea operei mele
benignă, dar de ea mă tem usem cel mai mult: ce-i prea m ult romaneşti pentru a-mi putea duce la bun sfârşit reflecţia despre
strică. Totul mergea bine, hernia se retrăsese, chirurgul se arăta travaliul creator şi formularea sa.
mulţumit de sine şi de mine, a doua zi urma să-mi scoată drena Regresia creatoare este frânată de rigiditatea defensivă, de
care-mi trecea prin carnea abdomenului între talie şi zona inghi­ armura caracterială, de armătura nevrotică a subiectului, de tea­
nală. Această descriere şi această localizare demonstrează cât de ma justificată de a trebui să înfrunţi, pe parcursul creaţiei, an­
mult supraestimam eu lungimea acestui tub şi gravitatea extra­ goase de tip psihotic (anihilare, devorare, fărâmiţare, persecuţie,
gerii lui. M-am simţit dintr-o dată cuprins de o spaimă incoerci- izolare). R ezistenţa la regresie este o form ă a rezistenţei la
bilă (pe care cititorului cunoscător de psihanaliză nu-i va fi de­ schimbare: frică de necunoscut, de neliniştitoarea stranietate, de
loc greu s-o identifice), dar intensitatea acestei stări era atât de metamorfoză. Dar nu este de-ajuns să regresezi: mai trebuie şi
mare, încât înţelegerea ei nu mi-a fost de-ajuns ca s-o evacuez, să faci faţă reprezentanţilor psihici inconştienţi descoperiţi prin
stare cu adevărat fobică pe care nu-m i perm isesem s-o sim t cu această regresie. Să le faci faţă, adică nici să laşi peste ei o piatră
ocazia intervenţiilor precedente şi care izbucnise tocmai atunci de mormânt, dar nici să te simţi invadat de o revărsare catastro­
printr-o reacţie am ânată şi cumulativă. Numai faptul de a crea fală şi decompensatorie. Dubla capacitate a Eului de a regresa şi
putea să ţină suficient de puternic piept am eninţării de castra- de a suporta ceea ce iese atunci la suprafaţă — fantasm e neaş­
re-eviscerare. O activitate mentală intensă m-a trezit la ora cinci teptate, accese de angoasă, alte afecte intense, apropierea de un
dimineaţa. Fraze peste fraze îm i năvăleau în minte. Mă dau jos vid în care se scurge substanţa fiinţei, instaurarea unei im obili­
din pat, ţinând într-o mână drena cu flaconul ei colector şi apu­ tăţi posturale ucigătoare sau declanşarea unei agitaţii m otrice
când cu cealaltă un pix şi o foaie de hârtie, şi schiţez febril pri­ dezlănţuite — constituie condiţia trecerii spre cea de-a doua
mele pagini ale unui roman la al cărui proiect mă tot gândeam fază a travaliului creator.
de mai mulţi ani şi în vederea căruia adunam deja note de mai Se impune, cu toate acestea, să discutăm mai pe îndelete di­
multe luni. Când a apărut infirmiera la ora opt dimineaţa (eram feritele ipoteze care au fost propuse în privinţa proceselor aflate
enervat de faptul că chirurgul nu se deranjase el însuşi), a râs în joc în această primă fază: regresie, disociere, surprindere?
amabil de grimasele mele în timp ce, cu un gest sigur şi nedure- Psihanaliştii care s-au ocupat de ele le-au discutat m ai cu
ros, îmi extirpa fabuloasa şi derizoria drenă, iar apoi, observând seamă în term eni de regresie. Este adevărat că cele trei sensuri
urmele activităţii mele scriitoriceşti, mi s-a adresat cu „Domnul acordate de Freud regresiei psihice pot fi aplicate aici. Răsturna­
de Sevigne". în seara acelei zile memorabile prin regresia pe ca­ rea creatoare a fost deseori descrisă ca o activitate regredientă,
re-o trăisem — fusesem nevoit să-mi scot măruntaiele pe masă ca o inversare a valorilor înrudită cu regresia topică, cu deplasa­
pentru a îndepărta pericolul ce mă ameninţa — , primul capitol rea excitaţiei polul ui .moJox-aLapara tu 1ni p.şiţiic (cel care urmă­
ii8 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator 1X9

reşte descărcarea cantităţii de excitaţii) spre polul perceptiv şi spate un psihanalist care să-l asigure îm potriva riscurilor la care
im aginar (cel care guvernează halucinaţia şi visul şi care furni­ e expus, care să fie atent, să înţeleagă şi să-şi reamintească în lo­
zează reprezentarea iluzorie a îm plinirii dorinţelor). Creatorul cul său, îşi dedublează Eul într-o parte care regresează şi o alta
îşi suspendă acţiunea pentru a imagina; se retrage din cercul so­ care rămâne vigilentă şi conştientizează.
licitărilor lumii, societăţii, naturii pentru a se închide într-o oda­ De aceea au şi putut Hartm ann, Kris şi LSw enstein să vor­
ie, într-un turn, într-un crâng, într-un mod omolog cu retragerea bească, din perspectiva aşa-numitei Ego-psychology americane, de
din realitate a celui care vrea să adoarmă şi caută o poziţie odih­ o „regresie controlată în slujba Eului". Dar această formulare poa­
nitoare, pe un suport stabil, învăluit fiind de pături, la adăpost te produce confuzii, pretându-se mai bine fazelor ulterioare ale
de zgom ot şi de lumină. De multe ori chiar, tocmai pentru că o travaliului creator, atunci când creatorul se află în posesia a ceea
fiinţă umană este închisă împotriva voinţei sale într-o închisoa­ ce va constitui originalitatea operei sale, dezvoltând-o pe prima
re, pe o insulă, într-un loc pierdut începe ea să im agineze, să în cea de-a doua. în faza iniţială, într-adevăr, chiar dacă există un
picteze, să compună, să scrie. într-un mod asemănător celui care control din partea conştiinţei care nu este doar menţinută, ci chiar
visează, creatorul intră într-o stare de iluzie, în care o parte a lui exacerbată, există deopotrivă o regresie a Eului şi o regresie libidi-
doarme, iar alta e trează, având o conştiinţă mai acută decât în nală spre pulsiunile parţiale pregenitale, a căror activitate stimu­
tim pul zilei despre ceea ce se petrece în m intea sa. M ai m ulţi lează procesul de sublimare. De unde şi faptul că această regresie
creatori au descris acest moment ca pe o halucinaţie: analiza po­ creatoare, asemănătoare unui vis nocturn avut cu ochii larg des­
vestirii Ungherul fericit a lui Henry Jam es îmi va oferi, ceva mai chişi, se manifestă când ca apariţia unei halucinaţii (ceea ce antici­
departe, un exem plu în acest sens. M ai există, de asem enea, în pează faza următoare, surprinderea şi înstăpânirea asupra unui
creaţie şi un aspect de regresie cronologică: un om se întoarce reprezentant inconştient), când ca apariţia unui delir (ceea ce an­
spre propriul trecut, se izolează pentru a-şi pune întrebări de­ ticipează cea de-a treia fază, elaborarea unui cod organizator al
spre propria viaţă (Căderea, 1956, a lui Albert Camus), îngăduie operei), altfel spus ca un moment psihotic nepatologic.
să revină la suprafaţa conştiinţei, din adâncul coplăriei, o impre­ Să fie, atunci, vorba despre o disociere provizorie a psihis­
sie, o senzaţie, o em oţie (cf. m adlena lui Proust ori povestirea mului? Creatorii în şişi şi psihiatrii cărora li s-a întâm plat să-i
Departe, 1979, publicată de un psihanalist, J.-B. Pontalis), o iubi­ trateze pe unii dintre aceştia vorbesc fără reţinere de o stare tre­
re sau o ură, o nostalgie, un suspin, un strigăt de disperare, de cătoare de depersonalizare. în a doua jum ătate a secolului al
părăsire, de nedreptate, de răzbunare. „D ecolarea" creatoare XIX-lea, literatura rom anesca prepsihanalitică s-a arătat foarte
operează, în sfârşit, şi o regresie formală: ideile raţionale, gândi­ interesată de vise, hipnoză, dedublări de personalitate, automa-
rea verbală, conceptele elaborate sunt abandonate în favoarea tisme mentale, în general de tot ce funcţiona ca un revelator al
im aginilor, a gândirii figurative, a unor moduri primare de co­ personalităţilor multiple care coexistă în acelaşi individ dincolo
municare. de identitatea lui aparentă. Această efracţie în conştiinţă a unui
Regresia creatoare se deosebeşte însă atât de regresia provo­ Eu străin nu a putut face subiectul a num eroase romane (al că­
cată a pacientului aflat în cură psihanalitică, cât şi de regresia ror prototip răm âne D octor Jekyll şi M ister H yde, 1886, de R.L.
psihopatologică bruscă (cea care produce un sim ptom nevrotic Stevenson) decât pentru că autorii lor trecuseră, într-un mod
sau o decom pensare psihosomatică, putând chiar pregăti intra­ mai mult sau mai puţin confuz, prin această experienţă pe par­
rea în psihoză). E ste în acelaşi tim p spontană ca ultim a, dar cursul travaliului de creaţie, dar şi pentru că progresele psiholo­
m ult mai im previzibilă, şi parţială ca prima, dar mult mai con­ giei patologice furnizaseră analogii clinice şi un cadru conceptu­
ştientă, deoarece creatorul, aşa cum spuneam , care nu are în al permiţând reprezentarea acestor fenomene.
120 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 121

D epersonalizarea a funcţionat ca o lentilă m ăritoare care a „1) o modificare a alterităţii naturale a lumii exterioare;
evidenţiat o întreagă gamă de alterări, începând cu fine disocieri 2) alterarea intimităţii tăcute a eului psihosomatic;
ale Eului la persoane normale şi terminând cu comportamentele 3) sentim entul unei fluctuaţii a lim itelor dintre aceste două
disociate ale anumitor schizofrenici. Progresele clinicii şi ale teo­ ordini, cu o conotaţie de stranietate. Acestei transform ări a ra­
riei psihanalitice perm it formularea unor explicaţii mai precise portului investirilor obiectale şi narcisice îi corespunde senti­
ale acestor fenomene. Ce anum e se disociază în ceea ce num im mentul, resimţit de subiect, al unei schimbări a poziţiei sale faţă
îndeobşte „inspiraţie"? Unitatea în perm anenţă fragilă pe care de lume şi chiar faţă de propria sa identitate. Starea de surprin­
Eul conştient şi preconştient încearcă s-o impună psihismului ex­ dere asociată determ ină conştiinţa să intre în legătură cu ceva
plodează. Supraeul, Idealul Eului şi Eul ideal încep să funcţione­ pe cât de esenţial, pe atât de inefabil". De M 'Uzan apropie sur­
ze în bucăţi separate, iar unul sau altul dintre aceste subsisteme prinderea de depersonalizare din punct de vedere al procesului,
psihice se fărâmiţează el însuşi în diferitele identificări care s-au diferenţiind-o în schimb de aceasta din punct de vedere al afec­
stratificat în el la vârste diferite şi în împrejurări variate, ba chiar tului: dacă această stare este trăită cu angoasă, apare depersona­
opuse. O altă disociere priveşte Eul însuşi, în m ăsura în care lizarea; dacă e resimţită la modul exaltant al „dilatării atotputer­
acesta asigură integrarea psihismului în somatic (altfel spus, lo­ nice", corespunde inspiraţiei artistice, extazului mistic şi anum i­
cuirea spiritului în organism): este o disociere a Eului psihic de tor experienţe relaţionale. „în ambele cazuri, momentul surprin­
Eul corporal, cu sentimentele de stranietate şi m anifestările so­ derii mi se pare a ţine de o experienţă traumatică."
matice care decurg din ea. Disocierea creatoare însă e temporară în ceea ce mă priveşte, aş introduce câteva nuanţe şi com ple­
şi reversibilă. Creatorul care a experimentat-o poate deopotrivă tări la această descriere. Surprinderea (viitorului creator de către
să-i provoace revenirea şi să-i pună capăt. Există aici o analogie o senzaţie-imagine-afect din care acesta va face tema directoare
cu experienţa mistică individuală şi cu stările de transă colectivă. a operei sale) nu poate fi separată de o desprindere (de sine în ­
Termenul de disociere are o conotaţie mult prea psihiatrică pen­ suşi, de controlul obişnuit al Eului, de reprezentările încetăţeni­
tru a putea fi aplicată cu justeţe declanşării travaliului creator. te ale fiinţei sale, de investirile în scopuri şi în obiecte considera­
Prefer, de aceea, să folosesc termenul de (luare prin) surprin­ te a epuiza intensitatea pulsională). Această punere la îndoială a
dere, după m odelul lui M ichel de M 'U zan1, psihanalist care a unităţii persoanei, această efracţie prin învelişul ei psihic, aceas­
făcut personal experienţa creaţiei literare (a publicat două cule­ tă ruptură provocată în narcisism ul ei sunt extrem de solicitan­
geri de nuvele), şi care l-a împrumutat el însuşi de la Frobenius: te, de fiecare dată, într-un prim moment, extrem de angoasante,
acest termen „are meritul de a reda caracterul de accident brusc într-un al doilea m oment, care poate ori nu să urmeze imediat,
şi esenţial al fenom enului. Pentru Frobenius, această stare de conştientizarea deosebit de acută a apariţiei unui reprezentant
surprindere duce la un act ce nu este doar descriptiv, ci şi orga­ psihic inconştient declanşează nu num ai iluzia relaţională de
nizator, generator al unei noi ordini care constituie o achiziţie. omnipotenţă, ci şi încercarea de a reconstitui, prin proiectul
compunerii operei, o piele pe jum ătate m aterială, pe jum ătate
Este vorba, cu alte cuvinte, despre o experienţă mitică a realului,
psihică, piele care să repare efracţia. M arii creatori, ca şi marii
care dublează, ca să spunem aşa, comunicarea imediată şi tăcută
mistici, au avertizat în mod repetat să nu ne lăsăm atraşi în cap­
cu realitatea obiectivă a lu crurilor". Şi de M 'U zan precizează
canele exaltării euforice (pe care şi un drog o poate procura):
cele trei caracteristici ale acestor stări:
dacă nu-i încadrată de angoasă, ea riscă să nu fie decât o îm pli­
1 „A perçus su r le processus de la création littéraire" (1964); reluat în De nire im aginară a dorinţelor narcisice. Exceptând afectul care o
l'art à la m ort, op. cit., pp. 3-27. Citatul este extras de la paginile 6-7. aureolează, reprezentarea vizată atunci este goală sau banală, ca
122 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 123

în acele vise foarte bine înregistrate de Freud în care cel care saisir, furnizate de marele dicţionar Robert, coincid, toate, cu de­
doarme visează o idee genială, dar care la trezire se dovedeşte a scrierile oferite de creatori asupra stării lor iniţiale. Unele sunt
nu avea nici un conţinut. Dacă autorul, captivat de această fasci­ de ordin emoţional: groază, bucurie, angoasă, surpriză, mirare.
naţie vană, extrage totuşi din ea o operă, aceasta se dovedeşte Altele sunt de ordin senzorial şi nu este vorba despre o senzaţie
lipsită de interes şi de originalitate; nu are valoare decât în pro­ oarecare, ci despre una de frison şi de frig: astfel, într-un celebru
priii săi ochi, ca o oglindire, cu atât mai fascinantă cu cât este Sonet (1885) m allarm ean, „Virginul, m ult vivace şi mândru
mai goală, a Sinelui său grandios. azi"*, im obilizat de ger la suprafaţa unui lac, oferă o imagine a
Termenul de surprindere* mi se pare potrivit tocmai datorită inspiraţiei care şterge graniţele dintre lichid şi solid, dintre viu
diversităţii sale de sensuri. El conotează când o atitudine pasivă şi mediul său fizic, de care depinde însăşi supravieţuirea lui,
(subiectul este surprins, într-un mod brusc şi neaşteptat, de o evocând, fără îndoială, în mod confuz, traum atism ul naşterii:
im presie puternică, de o senzaţie — în general de frig — , este orice venire pe lume este o punere la rece. Sau com entariul pe
cuprins de o emoţie, de un sentiment care îi invadează mintea şi care, în 1888, în carnetele sale, Friedrich Nietzsche îl face despre
chiar şi sufletul, adică însuşi m iezul fiinţei sale psihice), când starea sa lăuntrică pe când compunea Omenesc, prea omenesc: „E
desem nează o atitudine activă din punct de vedere m ental, al războiul, dar un război fără praf de puşcă şi fum, fără atitudini
cărei model corporal îl constituie mâna: a prinde, şi mai ales a se războinice, fără patos şi fără lanţuri care să-i înlănţuiască pe al­
prinde de înseam nă a pune m âna cu hotărâre, forţă, rapiditate, ţii — toate acestea chiar ar fi fost şi ele «idealism ». O eroare
înseamnă a înşfăca dintr-o singură mişcare, a ţine strâns, a pune după alta este întinsă cu tot calm ul pe un strat de gheaţă, idea­
stăpânire; apoi, printr-o derivare de la fizic la mental, a prinde se lul nu este respins — e în gheţat... A ici, de pildă, îngheaţă «ge­
aplică şi conştiinţei care cuprinde, surprinde un obiect prin per­ niul»; într-un colţ îngheaţă «sfântul»; la urmă îngheaţă «credin­
ţa», aşa-numita «convingere», şi chiar şi «mila» se răceşte sem­
cepţie şi raţionament. Tocmai acesta şi este paradoxul surprin­
nificativ — aproape pretutindeni îngheaţă «lucrul în s in e » ..."2
derii creatoare, coexistenţa dintre o extremă activitate a conştiin­
Această descriere, despre care ştim că, în cazul lui N ietzsche,
ţei şi o extremă pasivitate a restului Eului. Conotaţiile verbului
coincide cu intrarea progresivă şi, din nefericire, definitivă în
A sem enea creatorilor autentici din suferinţa-victorie a cărora îşi extrage, psihoză, confirm ă ipoteza noastră conform căreia surprinderea
în cartea de faţă, teoria despre travaliul adevăratei creaţii, Anzieu creea­ creatoare constituie un moment psihotic.
ză conceptele tari, de bază, nu cleice ale propriulu i „id iolect" an alitic
Jean Starobinski3 a relevat în Corespondenţa lui Flaubert ne­
„su rp rin zân d u -le" „co d u l" în stratu l cel m ai idiom atic al „co rp u lu i"
lim bii m aterne (franceza). Cuvântul-concept (central în teoria autorului numărate referinţe la frig ca dublă m etaforă, pe de o parte, a
francez) de saisissem ent rezum ă, astfel, întreaga d ialectică (A nzieu este idealurilor estetice ale artistului (a fugi de inspiraţie, a-şi păstra
cu adevărat un hegelian) a trecerii creatoare de la pasivitate la acţiune şi mintea rece, a rămâne de gheaţă atunci când povesteşte înfier-
a răstu rn ării sen su lu i d eplasării între exterior şi interior. Substantivul
saisissem ent (pe care dicţionarele îl redau prin „fior", „înfiorare", „em o­ * Traducere de loan M atei, în Stéphane M allarm é, P oem e, Bucureşti, Ed.
ţie/ im p resie p u tern ică") derivă d in verbul saisir, care înseam nă atât Eminescu, 1991, p. 125. (N. f.)
„su rp riză", „luare prin su rprin dere", cât şi, la polul opus, „su rprinde­ 2 Citat de Lev Şestov în Filosofia tragediei (1902), trad. rom. Teodor Fotiade,
re", „prindere", „apucare", „înşfăcare", „sesizare", dualitate conflictuală Bucureşti, Ed. U nivers, 1997. [C itatul a fost reprodus după Friedrich
m enţinută de-a lungul întregii istorii etim ologice a cuvântului (de origi­ N ietzsche, E cce H omo, trad. M ircea Ivănescu, Cluj, Ed. D acia, 1994, pp.
ne presupus g erm anică), care, în d reptul feudal, „însem na în acelaşi 75-76. (N. f.)J
tim p «a pune în posesie» (...) şi «a intra în posesie»" (O. Bloch, W. Von 3 „L'échelle d es tem pératures. Lecture du corps dans M adam e Bovary", în
W artburg, D ictionnaire ethnologique de la langue fran çaise, 10e édition, Pa­ l e Temps de la reflexión ( 1 , 1980, pp. 145-183). Citatele care urmează sunt
ris, P.U.F., 1994). (N. t.)
extrase de la paginile 174 şi 176.
124 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliu lu i creator 125

bântările inimii şi trupului eroinei sale) şi, pe de altă parte, a ac­ zibilul, care nu este, poate, decât un obiect banal văzut cu ochi
ceptării lucide a trăirilor sinestezice foarte personale la care fra­ noi, din care el va face un motiv esenţial, un fir călăuzitor, un re­
gilitatea sa de „idiot al fam iliei" şi, probabil, de epileptic îl ex­ sort logic. Este o situaţie paradoxală, dar, aşa cum a descoperit
puneau; în loc să le reprime sau să le îndure într-o formă pasio­ Winnicott în privinţa obiectului tranziţional, pus la îndem ână
nală, torenţială, el se dedubla pentru a le putea observa cu ră­ mai mult sau mai puţin la întâmplare de către anturaj şi deopo­
ceală, reuşind, astfel, să dispună de ele pentru a le atribui, m i­ trivă inventat de copil, paradoxul surprinderii — pasivitate a
nuţios şi detaliat, Doamnei Bovary (1857), de exemplu. Reluând Eului, activitate a conştiinţei — nu trebuie soluţionat pentru ca
din perspectiva senzaţiilor termice paralela clasică dintre Gusta- un proces creator să se poate declanşa. în această fază primă, în
ve Flaubert şi Emma Bovary, Starobinski arată că „moartea, fri­ acest moment inaugural, creatorul este un „apucător", pentru a
gul, vocaţia artistică, reflexivitatea, ironia şi râsul despre toate relua derivatul lexical creat de un poet5: „O, Apucătorule de pa-
lucrurile se dovedesc, prin urm are, strâns solidare şi interd e­ loşe-n zori".
pen dente". El citează scrisoarea din 16 septem brie 1853 către Borges, în postfaţa la culegerea sa de povestiri intitulată Re­
Louise Colet: „Nu e oare viaţa artistului, ori mai curând opera latarea lui Brodie (1970), a descris astfel senzaţia de surprindere:
de Artă pe care o are de îndeplinit, ca un munte mare de urcat?
(...) E frig şi uraganul veşnic al culm ilor îţi sm ulge în treacăt 5 Saint-John Perse, Exil, III (1942). întreaga strofă, ca şi sfârşitul celei pre­
cedente ar trebui citate: sunt o descriere, forţată puţin de em faza poeti­
până şi ultima fâşie de vestm ânt. (...) E ceasul când îţi num eri
că, a surprinderii creatoare:
oboselile, când îţi priveşti cu groază pielea crăpată. Nu mai ai ni­ „Ce m ai vrei de la mine, o, suflu iniţial? Şi tu, ce m ai crezi să sm ulgi bu­
mic decât un nestăpânit dor de a urca mai sus, de a sfârşi cu toa­ zelor m ele vii,
te, de a muri. Câteodată, totuşi, o boare de vânt din ceruri vine O, forţă rătăcitoare în pragu l m eu, o, C erşetoare în căile noastre şi pe
urma Risipitorului?
şi dezvăluie uimirii tale perspective nenumărate, infinite, adm i­
Vântul ne povesteşte bătrâneţea sa, vântu l ne povesteşte tinereţea sa ...
rabile! (...) N-are a face! Să murim în zăpadă (...) cu faţa întoar­ O, Prinţ, onorează-ţi exilul!
să către soare!"”' Şi deodată totul îm i e vigoare şi prezenţă, unde fum egă încă tema nean­
Ceva mai aproape de noi, Daniele Sallenave, în Ie s Portes de tului.
G ubbio4, care se prezintă ca un jurnal de grad secund al unui
...M ai înalt, cu orice noapte, acest vuiet m ut pe pragul m eu, m ai înaltă,
creator, îl face pe narator să scrie: „Să alergi spre acel câmp de cu orice noapte, această răscoală de secole sub ghiocuri,
zăpadă, să te cufunzi până la pântece, să-ţi ţii răsuflarea sub ar­ Şi pe toate ţărm urile acestei lum i, un iam b m ai sălbătic de hrănit din fi­
sura frigului; să te arunci ca într-o delectare fără margini" (p. 33). inţa m ea!...
Atâta înălţim e nu va putea întrece m alul abrupt al pragului tău, o, A pu­
Atunci când e inspirat, creatorul îşi repetă propria naştere şi
cătorule de paloşe-n zori,
reexperimentează riscul mortal: e invadat de frigul exterior, su­ O, M ânuitorule de vulturi prin unghiurile lor, şi H rănitor al fetelor celor
focat de aer; inert, im obilizat, paralizat, se trezeşte fără cuvinte, mai aspre sub pana de fier!
dacă nu chiar fără grai; nu poate decât să strige. Orice lucru în răsărire se-nfiorează la răsăritul lum ii, orice carne răsări-
toare exultă la cele dintâi focuri ale zilei!
Este aproape m ort de surprindere, dar, răsturnare decisivă, Şi iată că se ridică un freamăt m ai larg prin lum e, ca o insurecţie a sufle­
prinde ocazia din zbor, înşfacă straniul, necunoscutul, imprevi­ tului...
Vuiet, tu nu vei tăcea! Câtă vrem e încă n-am lepădat pe nisipu ri orice
Flaubert, O pere 4. Corespondenţă, trad. Liliana A lexand rescu-Pavlovici, urmă de supuşenie om enească. (C ine-m i m ai ştie locul de ob ârşie?)"
Bucureşti, Ed. U nivers, 1985, p. 199. (N. t.) [Saint-John Perse, Poeme alese, trad. A urel R ău, Bucu reşti, Ed. U nivers,
4 H achette, P.O.L., 1980. 1983. (N. f.)]
C ele cin ci faze ale travaliului creator 127
126 D id ier A nzieu

existenţa unor halu cin aţii nepatologice: „Aceste am intiri ar fi


„M ergând pe stradă sau străbătând galeriile Bibliotecii N a­
putut fi considerate drept halucinaţii dacă lim pezim ii lor i s-ar
ţionale, sim t deodată cum ceva se pregăteşte să pună stăpânire
fi adăugat şi credinţa că sunt actuale. însă analogia a devenit cu
pe mine. Acest ceva poate să fie o povestire sau un poem. Nu in­
adevărat im portantă abia în clipa când atenţia mi-a fost atrasă
tervin, îl las să facă ce vrea. De departe, îl simt prinzând formă.
de prezenţa ocazională a unor adevărate halucinaţii în alte ca­
Ii întrezăresc vag începutul şi sfârşitul, dar nu şi gaura neagră
zuri, cazuri care în mod cert nu erau psihotice. Raţionam entul
dintre ele. A cest m ijloc, în cazul meu, îm i este dat în trepte.
meu continua aşa: n-am dat încă suficientă atenţie caracteristi­
Dacă se întâm plă să nu-mi fie revelat de zei, eul meu conştient
cii poate generale a halucinaţiei de a fi reîntoarcerea unui eve­
trebuie, atunci, să se amestece, iar aceste inevitabile umpluturi
niment uitat, petrecut în prim ii ani ai vieţii, a ceva ce copilul a
reprezintă, bănuiesc, cele mai slabe pagini ale mele".
văzut sau a auzit într-o perioadă în care abia dacă ştia să vor­
Surprinderea creatoare este un m om ent psihotic nepatolo­
bească". Această halu cinaţie într-o anum ită m ăsură „norm a­
gic. O observaţie a Iui Freud din articolul său din 1937, Con­
lă" — şi al cărei rol în travaliul psih ic de creaţie mi se pare
stru cţii în an aliză, ne poate ajuta să-i precizăm natura. Freud
esenţial, chiar dacă Freud nu face această apropiere — consti­
exam inează efectele unei interpretări psihanalitice care-i propu­
tuie o formă arhaică de rem em orare, îndepărtată atât de acţiu­
ne unui pacient o construcţie referitoare la un even im en t din
ne (de actul-semn al copilului, de ecuaţia simbolică a psihoticu-
trecutul său, evenim ent despre care acesta nu are nici o am inti­
lui, de acting-out-ul analizantului), cât şi de gândire (de gândi­
re: „De multe ori, nu reuşim ca pacientul să-şi reamintească re­
rea verbală, de m em oria reorganizată o dată cu deprinderea
fulatu l"6. Există un „com prom is" constând, din partea pacienţi­
vorbirii). Este vorba despre o gândire primară, în im agini, figu­
lor, într-o rememorare parţială, dar de o mare intensitate senzo­
rativă, în care reprezentanţii psihici inconştienţi se înfăţişează
rială: „Simţeau ieşind la suprafaţă amintiri foarte vii, pe care ei
direct conştiinţei, fără ocolul, elaborarea şi deform area unui
înşişi le caracterizau ca fiind «peste măsură de clare»; regăseau
preconştient încă nu suficient constituit.
totuşi nu evenim entul în sine care reprezenta conţinutul con ­
Freud îşi duce şi mai departe raţionamentul: aşa cum există
strucţiei, ci amănunte vecine cu acest conţinut, de exemplu, cu halucinaţii nepatologice, la fel poate exista şi o parte de adevăr
o precizie extremă, chipurile persoanelor care participaseră sau într-un delir. Nici aici Freud nu face apropierea de crearea unei
încăperile în care ceva asem ănător s-ar fi putut întâm pla, sau, opere (cu toate că încă din 1912-1913, în Totem şi tabu, em isese
ceva mai îndepărtat, obiectele din acele încăperi şi de care con­ ideea că un sistem filosofic reprezintă o paranoia reuşită), dar
strucţia nu avea, fireşte, cum să aibă cunoştinţă. Aceasta se pe­ „relaţia strânsă dintre halucinaţie şi anumite forme de psihoză"
trecea atât în visele care apăreau im ediat după com unicare (a îl duce la o reevaluare a „formaţiunilor delirante": „în mecanis­
construcţiei), cât şi în stările de reverie diurnă". Să com entăm : mul unei formaţiuni delirante, noi nu subliniem de obicei decât
este vorba despre o deplasare; afectul legat de scena patogenă doi factori, pe de o parte, faptul de a întoarce spatele lumii reale
şi de fantasma subiacentă e neutralizat; decorul, cu calităţile lui şi motivele acestei retrageri şi, pe de altă parte, influenţa pe care
sensibile, e suprainvestit; cantitatea investirii rămâne, în felul împlinirea unei dorinţe o exercită asupra conţinutului delirului.
acesta, constantă; deplasarea acestei cantităţi are loc pe nişte li­ Procesul dinamic n-ar putea fi însă mai degrabă acesta: presiu­
nii de sim ilitudine şi mai ales de contiguitate. Freud îşi îm pinge nea refulatului profită de faptul că ne deturnăm de la realitate
şi mai departe reflecţia, care îl determ ină să ia în considerare pentru a im pune conştiinţei propriul său conţinut, iar în acest
caz rezistenţele m obilizate de acest proces şi tendinţa spre îm ­
6 Trad. fr. în P sychanalyse à l'Université, nr. 11, 1978, pp. 373-382. Citatete
reproduse m ai sus se găsesc la paginile 380-382. plinirea dorinţei şi-ar îm părţi răspunderea pentru deformarea şi
128 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 129

deplasarea a ceea ce este rem em orat? (...) Cu adevărat im por­ îi deplasează printr-o schim bare topică şi îi fixează în precon-
tantă e afirmaţia conform căreia nebunia nu numai că procedea­ ştient. Roger C aillois a rezum at această trecere de la prim a la
ză cu m etodă, aşa cum poetul a remarcat deja, dar conţine şi o cea de-a doua fază într-o form ulă concisă: „Atunci când Rim-
bucată de adevăr istoric". baud scrie: «Fixam deliruri», fixarea este cea care defineşte sar­
Intensitatea credinţei delirante, continuă Freud, provine din cina poetului". în acest nou loc psihic, reprezentantul sau repre­
convingerea inconştientă a bolnavului că există un adevăr în zentanţii cu pricina îşi dezvoltă potenţialităţile blocate sau nee­
adâncul delirului său; în mod asemănător, construcţia psihana­ xercitate până atunci, fiind supuşi activităţii, caracteristice Eului
listului nu are o putere de convingere asupra pacientului decât preconştient, de relaţionare cu alţi reprezentanţi psihici, în spe­
pentru că atinge şi readuce la viaţă, în acesta, un adevăr uitat. Şi cial cu anum iţi reprezentanţi ai unor cuvinte sau ai altor forme
aici, o dată în plus, aş adăuga faţă de cele spuse de Freud că for­ simbolice. Dacă aceştia intră doar în nişte reţele asociative, su­
ţa proprie operei de artă, aceea de a-i comunica utilizatorului ei biectul nu depăşeşte stadiul jocului şi al creativităţii. Dar dacă
credinţa în realitatea personajelor, evenim entelor, peisajelor şi funcţionează ca nişte scheme directoare pentru o întreagă com ­
em oţiilor reprezentate, se datorează aceluiaşi adevăr istoric per­ plexitate, pluralitate, multidimensionalitate de reţele asociative,
sonal uitat pe care opera îi permite autorului să şi-l reaproprieze subiectul se îndreaptă spre faza următoare, aceea a unei adevă­
şi care, printr-un efect de rezonanţă fantasm atică şi afectivă, rate creaţii. Care sunt aceşti reprezentanţi psihici? De ce rămăse­
provoacă o mişcare de reapropriere analogă în cazul cititorului seră ei, până în acel moment, nu numai inconştienţi, ci şi inerţi,
în privinţa propriului său adevăr istoric uitat. Delirul patologic, neproductivi, rupţi atât de sursele pulsionale, cât şi de accesul la
din contră, este lipsit de această putere de rezonanţă (cu excep­ procesele de simbolizare?
ţia cazului unui delir în doi). Dar să ne întoarcem la Freud: „De­ Cunosc cel puţin trei m otive ale acestei rupturi, iar în cele
lirurile bolnavilor îmi apar ca nişte echivalente ale construcţiilor trei cazuri nu operează acelaşi travaliu de creaţie; şi nici pentru
pe care le elaborăm în tratam entul psihanalitic. (...) Aşa cum cititorul, spectatorul sau ascultătorul operei nu este vorba de­
efectul construcţiei noastre nu se datorează decât faptului că ea spre acelaşi mod de a fi atinşi. într-un prim caz, pe care Freud
ne restituie o porţiune pierdută din istoria trăită, şi delirul îşi l-a teoretizat pornind de la dubla observare a bolnavilor săi şi a
datorează forţa sa de convingere părţii de adevăr istoric pe care lui însuşi, reprezentantul psihic inconştient este constituit de o
o pune în locul realităţii respinse". Opera — literară, ştiinţifică, reprezentare m entală refulată a unei pulsiuni considerate peri­
artistică — nu constituie oare tocmai una dintre aceste „încercări culoase pentru Eu; pulsiunea este fie sexuală, fie agresivă, fie o
de explicare şi de restituire" a unei bucăţi de realitate negată sau combinaţie a celor două; reprezentarea refulată reda această
uitată? pulsiune ca urmare a unei conjuncţii cu ea fie de ordinul simili­
tudinii (pe care Jakobson a apropiat-o de m etaforă şi de depla­
sare), fie de ordinul contiguităţii (care ar fi acela al metonimiei şi
A doua fază: conştientizarea al condensării). Reprezentarea refulată în inconştient este o re­
unor reprezentanţi psihici inconştienţi prezentare a unor lucruri; ea are tendinţa de a se întoarce în pre­
conştient şi de a stabili aici legături cu alte reprezentări ale unor
Acea parte a Eului dedublată şi rămasă aptă pentru observa­ lucruri şi cu alte reprezentări ale unor cuvinte. Pentru Freud,
rea de sine în tim pul procesului de regresie-disociere devine trebuie să existe refulare, întoarcere a refulatului şi legătură pre-
conştientă de reprezentantul sau reprezentanţii psihici incon­ conştientă ca să se poată ajunge la constituirea unui simbol. în
ştienţi mobilizaţi astfel şi, menţinându-le organizarea dinamică, această a doua fază, creatorul lucrează asem enea visului noc­
130 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 131

turn: înlătură a doua cenzură, cea dintre preconştient şi conşti­ frecvent pacienţii pe care îi asculta; trăia în mijlocul unei familii
inţă, prinde simbolurile latente sub formă de imagini mentale şi numeroase şi participa la grupuri profesionale variate. Pe de
le transform ă în conţinuturi manifeste — fixând însă în m em o­ altă parte, viaţa sa sexuală era puţin activă şi restrânsă, cel mai
rie aceste conţinuturi cărora le arată o atenţie sporită, în timp ce probabil, la soţia sa; se închidea aproape în fiecare seară în birou
un vis reuşit prelungeşte somnul şi este însoţit de uitare. Aceas­ cu gândurile lui, ca să citească şi să scrie, şi n-a putut să desco­
tă transform are este posibilă pentru că starea de surprindere pere psihanaliza decât după ce s-a cufundat într-o singurătate
procură conştiinţei, asemenea somnului, o impresie de irealitate ştiinţifică, singurătate care îi era, în parte, impusă, dar pe care el
care atenuează suspiciunile acesteia şi pentru că proiectul de a a accentuat-o prin sfidare, prin supralicitare, prin identificare cu
realiza o operă nu-i apare mai condam nabil decât acela de a eroul romantic aflat la mare cinste în vremea sa, printr-o strate­
avea un vis, din moment ce transpunerea în act este evitată. Tot­ gie destul de arhaică de a miza totul pe ultima carte.
odată însă şi într-o m ăsură m ult mai mare decât în visul n o c­ în acest prim caz, a crea înseamnă a înlătura tu însuţi o refu­
turn, scriitorul, artistul suportă sau exercită o puternică stim ula­ lare, a deveni conştient de una sau mai multe reprezentări refu­
re pulsională, care sparge, prin cantitate, prima cenzură, locali­ late şi a lăsa preconştientul să-şi exercite asupra lor activitatea
zată de Freud între inconştient şi preconştient, supraalimentând de simbolizare. Interpretarea psihanalitică a operei în term eni
în acelaşi timp activitatea de legare şi de sim bolizare proprie de elaborare a unui scenariu fantasm atic este cea care se potri­
acestei din urmă instanţe psihice. El trebuie, atunci, să creeze veşte atunci.
pentru a descărca o tensiune fantasmatică, un exces anxiogen de Un al doilea caz, descris tot de Freud în travaliul visului, dar
reprezentări inconştiente şi preconştiente. De unde rezultă o du­ pe care el nu l-a reluat niciodată în legătură cu sublimarea, este
blă superioritate a travaliului creatorului asupra travaliului v i­ acela al reprim ării unui afect. Die Traumdeutung stabileşte trei
sului: calitativă (o atenţie şi o memorie foarte ascuţite) şi cantita­ destinaţii posibile pentru un afect intolerabil: neutralizarea lui,
tivă (o econom ie pulsională foarte bogată). Această supraabun­ care îl face să dispară din conştiinţă, unde este înlocuit cu o sta­
denţă pulsională se datorează unor cauze diferite şi, poate, însu­ re de indiferenţă; separarea lui de reprezentarea de care era ori­
m ării lor: o înzestrare pulsională înnăscută mai puternică la ginar legat (şi reasocierea lui mincinoasă cu o altă reprezentare);
anum ite persoane decât la altele; stimulări precoce ale corpului în sfârşit, răsturnarea lui în opusul său, care transformă, de pil­
şi ale minţii de către mamă şi din partea anturajului pe parcur­ dă, cruzimea în milă, plăcerea în scârbă, o depresie profundă în-
sul prim ei copilării; tehnici folosite de mulţi creatori pentru a
tr-un optim ism de com andă. Se mai poate adăuga şi o a patra
provoca şi a întreţine încărcătura pulsională. Aceste tehnici, care
destinaţie: somatizarea. Dar Freud, marcat fără îndoială de dez­
sunt de două feluri, prin acum ulare şi prin privare, definesc
amăgirile pe care i le provocase hipnoza (frecvenţa recidivelor)
două mari tipologii de creatori: cei care îşi află inspiraţia în ex­
şi de hazardul reviviscenţei catharctice a afectelor reprimate sau
ces — de viaţă sexuală, de călătorii, de droguri, de contacte
neutralizate (control insuficient al transferului şi contratransfe-
um ane — şi cei care provoacă o creştere pulsională intens con­
rului), a precizat prea puţin statutul economic şi încă şi mai pu­
centrată suspendându-i cât mai mult posibil realizarea în obiec­
ţin pe cel topic al celor din urmă7. Ca şi reprezentările, afectele
te sau scopuri prin care ea s-ar risipi: aceştia preferă o cam eră
sunt nişte reprezentanţi psihici ai pulsiunii; spre deosebire de
de hotel sumară, o insulă, deşertul, singurătatea, altitudinea, ne­
acestea însă, care pentru Freud au o demnitate mai înaltă, afec­
m işcarea, postul, abstinenţa. Freud practica alternarea sau
am estecul acestor două procedee. Abuza de tutun; m ultiplica 7 André G reen, în Le D iscours vivant (P.U.F., 1973), a în cercat să um ple
excursiile, deplasările, corespondenţii cărora le scria; îşi schimba această lacună, dar fără a se referi la creaţia literară şi artistică.
132 D id ier Anzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 133

tele fac obiectul unui travaliu psihic mai sărac sau mai sim plu; rile, melodia, consonanţele şi rupturile lui de armonie, prin ime-
nu pot fi transform ate (prin condensare, deplasare ori figurabili- diatitatea şi imprevizibilul evocărilor lui este, alături de muzică
tate); pot fi doar şterse, izolate sau inversate. Un singur afect a şi de pictură, dintre cele mai apte să traducă acest afect şi stările
fost studiat în mod aprofundat de către Freud, care a oscilat în psihice asociate acestuia.
teoretizarea sa, şi anum e angoasa. Ce anume devin afectele ex­ Un al treilea caz, cu siguranţă încă şi mai puţin cunoscut şi
cluse din conştiinţă, unde se află ele localizate, ce relaţii întreţin, încă şi mai lipsit de explicaţii metapsihologice, este acela în care
ce anum e operează ca ocol şi ca revenire răm âne necunoscut. reprezentantul psihic surprins în mod regresiv de creator este o
Există totuşi un tip de „decolare" creatoare, ilustrat de madlena formă cu totul aparte de reprezentare a unui lucru, pe care B.
lui Proust, care constă într-o rememorare afectivă. In cazul ante­ Gibello a definit-o ca reprezentant al unei transformări8. Un ast­
rior, întoarcerea şi simbolizarea unor reprezentări refulate vehi­ fel de reprezentant se situează la graniţa dintre psihic şi corpo­
culau em oţii contigue: afectul era complementul natural al fan­ ral: este vorba despre însăşi operaţia de naştere — şi de recu­
tasm ei, iar creatorul nu se folosea de prim ul decât în urm a şi noaştere — a acestu i reprezentant ca realitate psihică pornin-
pentru accentuarea celei de-a doilea. Aici, un afect puternic şi du-se de la o activitate motrice, de la exercitarea unui ritm, de la
reprim at, uitat, elim inat din conştiinţă, e retrăit. El readuce în o experienţă posturală, de la dialogul tonic al propriului corp cu
forţă nu numai cohorte întregi de reprezentări, ci şi stări arhaice celelalte corpuri, în sufleţite şi neînsufleţite. Paul Valéry este
ale Eului, corespunzătoare, de pildă, unei disocieri a Eului psi­ unul dintre foarte puţinii esteticieni care, în Sufletul şi dansul
hic de Eul corporal, unui sentim ent diferit al lim itelor Sinelui, (1921), au dedicat o reflecţie filosofică artei musculare prin exce­
unor incertitudini privind identitatea, continuitatea şi unitatea lenţă, cea a baletului. La douăzeci şi unu de ani, în 1892, trăieşte
personală. Unele dintre aceste stări vor furniza operei particula­ propria sa „noapte de la G en ov a", care îl face să abandoneze
rităţi de compoziţie şi de organizare a spaţiului, tensiuni antino­ dragostea, poezia, dandysmul, plăcerile simţurilor pentru calcu­
mice care vor afecta personajele şi naraţiunea. Tehnicile de pro­ larea posibilităţilor umane şi studierea raţionamentului abstract
vocare a acestei reviviscenţe em oţionale de către creator sunt pe linia lui Leibniz. In termeni psihanalitici, el îşi deturnează de
mai înrudite cu autohipnoza, somnambulismul sau transa decât la obiecte investirile narcisice şi libidinale pentru a-şi reorienta
cu nişte asocieri libere pornind de la un vis, o am intire sau o libidoul spre observarea propriei sale structuri narcisice şi a pro­
im agine mentală. Este vorba despre o concentrare m entală asu­ priilor sale procese de gândire, într-o încercare, continuată de-a
pra unui punct luminos, asupra unui detaliu cât mai puţin sem­ lungul întregii sale vieţi, de a face conştiente ceea ce eu numesc
nificativ cu putinţă, capabil să acapareze şi să deturneze conşti­ operaţiile şi operatorii inconştienţi care constituie codurile pre-
inţa. Este vidarea, operată de mistic prin asceza sa, de reprezen­ conştiente subiacente acestei structuri şi acestor procese. Ulte­
tări, indiferent de originea lor, senzorială, mnezică sau intelectu­ rior, întorcându-se la poezie, Valéry nu uită să dea o expresie
ală. Este pagina albă pe care o fixează cu privirea poetul, făcând sensibilă acestor abstracţii (ceea ce corespunde fazei următoare,
tăcere în m intea sa, evitând ispita suprarealistă, care l-ar readu­ a treia după mine, a travaliului creator). Trezindu-se foarte de­
ce la cazul anterior, de a o umple cu şuvoiul supraabundent al vreme, el îşi face în fiecare dim ineaţă „gim nastica" m entală pe
reprezentărilor de lucruri şi de cuvinte, m enţinând această aş­ care o consemnează în Caietele sale. Aşa cum procedează Freud,
teptare până la renunţare şi până la iruperea unui afect multă în acelaşi moment, cu propriile sale vise, Valéry devine un ob-
vrem e n eu tralizat care îşi face din nou apariţia, mai prezent 8 „R eprésentants de ch oses, rep résen tan ts de m ots, représentants de
acum decât atunci când fusese iscat, dar fără să fi putut, în acel transform ations", D ocuments et débats (Bulletin intérieur de l'Association
moment, să fie trăit pe deplin. Poemul, prin sonorităţile, ritmu- Psychanalytique de France), 17 aprilie 1980, pp. 23-34.
134 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 135

servator constant şi lucid al activităţii propriului spirit. Se inte­ prin teoria sa (distincţia dintre Eul psihic şi Eul corporal, senti­
resează de operaţiile mentale comune sau specifice atenţiei, lim­ mentul unui nucleu central al sinelui, fluctuaţia graniţelor Eu-
bajului, creaţiei poetice, diferitelor arte, diverselor tehnici, acţiu­ lui), este vienezul Paul Federn, a cărui operă a fost tradusă în
nii calculate şi reglate asupra lucrurilor. îşi plasează identificări­ franceză cu o întârziere de jum ătate de veac10. Pe urmele sale,
le eroice în trei personaje defuncte sau imaginare, dedicând fie­ scoţianul Guntrip, căruia în franceză nu i-a apărut decât auto­
căruia dintre ele unul sau mai m ulte eseuri: M onsieur Teste biografia psihanalitică11, a propus o ipoteză psiho-genetică sti­
(1895,1924,1925), Leonardo da Vinci (1919), Eupalinos sau Arhitec­ mulantă: cel dintâi sentim ent al existenţei unui Sine psihic, ante­
tul (1921). Se străduieşte să surprindă, prin ele, ceea ce am nu­ rior celor de identitate, de continuitate şi de unitate a psihismu­
mit mai sus reprezentanţi ai transformării, care corespund unei lui şi de locuire a lui în corp, ar fi sentimentul de unicitate, sen­
gândiri fără im agine vizuală sau afect, şi care operează în con­ timentul de a fi o fiinţă unică; menţinerea lui ar întreţine vitali­
struirea unui text, a unei maşini, a unui edificiu. Capitolul ur­ tatea somato-psihică a individului de-a lungul întregii existenţe
mător, consacrat comentării Cimitirului marin (1917), se va stră­ a acestuia, iar sugarul l-ar avea încă de la prim ele experienţe
dui să ofere un exemplu în acest sens. Freud, înainte de a deveni motrice (a respira, a suge, a se trezi, a fi ţinut în braţe) contem ­
psihanalist, în prim a sa lucrare Despre concepţiile asupra afaziei porane cu naşterea. Această ipoteză prezintă avantajul de a da
(1891), consacrată raporturilor dintre structura sistem ului ner­ seamă de o contradicţie care i-a deranjat foarte mult pe comen­
vos şi cea a limbajului, presimţise noţiunea de schemă corporală tatorii lui Valéry: tocm ai şi abia prin exacerbarea narcisism ului
şi sublim ase im portanţa deţinută, în vorbire, lectură şi scriere, (adică prin reconfirm area propriei sale unicităţi) ajungea el să
de imaginile motrice — pe care s-ar cuveni, de altfel, să le sub- surprindă structurile generale ale travaliului gândirii (în calita­
îm părţim în imagini kinestezice9 şi imagini posturale. tea lor de abstractizări ale activităţilor motrice elementare).
A cest al treilea caz de prindere creatoare a unui reprezentant Cea de-a doua etapă a travaliului creator — conştientizarea,
psihic inconştient necesită o luciditate mai m are decât prim ele mulţumită acuităţii şi vivacităţii atenţiei, a unuia sau mai multor
două, o asceză, o precizie, un dar în mânuirea abstracţiilor, o în­ reprezentanţi inconştienţi (reprezentare, afect, imagine motrice)
depărtare de inspiraţie, de entuziasm, un dispreţ faţă de fluxul astfel încât aceştia să poată să fie fixaţi în preconştient ca nuclee
asociativ al reprezentărilor de lucruri şi de cuvinte, ca şi faţă de ale unei activităţi de sim bolizare — se întâlneşte m ai rar decât
transa afectivă. Mai mult decât o apărare maniacală sau obsesio- etapa precedentă. Nu numai că sentimentele de ruşine şi vinovă­
nală de poziţia depresivă, aici avem de-a face cu un recurs mai ţie o inhibă (vederea, ascultarea, atingerea anumitor lucruri şi în­
arhaic la apărarea prin retragere, răceală şi clarviziune schizoide cercarea anum itor emoţii sunt interzise), dar şi povara cunoştin­
faţă de poziţia paranoidă (retragere operată num ai în tim pul ţelor dobândite îngreunează perceperea unor lucruri noi (ceea ce
travaliului creator: când interveneau corespondenţa şi vizitele, constituie una dintre form ele rezistenţei epistem ologice). Aici,
Valéry se pierdea în viaţa socială, mondenă şi publică). Psihana­ singurătatea, necesară în faza precedentă, devine un handicap.
listul care mi se pare că s-a apropiat cel mai mult, atât prin mo­ Creatorul e asaltat de îndoieli (cf. „viermele care roade" evocat
dul său personal de funcţionare (autoobservare a adorm irii, a de poet în Cimitirul marin): ceea ce este pe cale să surprindă — se
trezirii, a anesteziei, a deform ărilor hipnagogice şi onirice ale teme el — nu are nici o valoare; este un simplu delir personal;
im aginii m otrice a corpului şi a spaţiului înconjurător), cât şi
10 Paul Federn, La Psychologie du M oi et les psychoses, trad. fr., P.U.F., 1979.
9 Herm ann Rorschach şi-a consacrat teza în m edicină (1912) studierii psi­ 11 „Mon expérience de l'analyse avec Fairbaim et W innicott", în Mémoires,
hologice a im aginilor cenestezice, noţiune pe care o va aplica ulterior in­ Nouvelle revue de psychanalyse, 1977, nr. 15, pp. 5-28; acest text este urmat
terpretării testului său cu petele de cerneală (1921). de o discuţie la care au participat D. Anzieu, J.-B. Pontalis şi G. Rosolato.
136 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator 137

este ceva fals, urât, rău şi chiar mai puţin decât atât, ceva ce-1 va pil la o asum are progresivă a acestei realităţi exterioare, de la
face să apară diferit de ceilalţi, care nu i-o vor ierta. După aceas­ care s-ar deturna dacă ea, prea devrem e, i-ar contrazice prea
ta, pu tem recunoaşte — retrospectiv — intervenţia corozivă a brutal, prea repetat realitatea sa lăuntrică. De asemenea, arătând
pulsiunii de autodistrugere, în legătură cu care Freud a constatat cât de m ult prim ele schiţe ale operei trezesc în el sau în ea un
din propria-i experienţă că se repede asupra oricărei creaţii pe ecou emoţional, intelectual, fantasmatic, prietenul(a) îi furnizea­
cale de a se face pentru a încerca s-o anihileze încă din germene. ză viitorului creator iluzia indispensabilă capabilă să-l determi­
Un mijloc de a depăşi această rezistenţă îl reprezintă întâlni­ ne pe acesta să transforme nişte fragmente ale realităţii sale su­
rea cu un interlocutor privilegiat, prieten şi confident unic, de biective într-o realitate exterioară (opera creată). Este rolul pe
acelaşi sex sau nu, cu care creatorul întreţine o complicitate de­ care l-au jucat pentru Freud, Wilhelm Fliess, pentru Montaigne,
cisivă pe mai multe dintre următoarele patru planuri — intelec­ La Boétie şi pentru Proust, Céleste Albaret. Creatorul este, astfel,
tual, fantasmatic, afectiv şi narcisic — , dar nu pe toate (o distan­ ajutat să păstreze separată de restul vieţii sale o zonă de iluzie,
ţă este obligatorie pentru stabilirea unei comunicări reciproce şi în care să existe continuitate, nu opoziţie între principiul plăcerii
susţinute). Contează prea puţin, atunci când e vorba despre tra­
şi acela al realităţii. La rândul ei, opera îl face pe cititor, pe spec­
valiul creator, dacă această com plicitate e însoţită şi de relaţii se­
tator sau pe ascultător să regăsească universul iluziei, satisfă­
xuale: unele genii au nevoie de abstinenţă pentru a dispune de
când astfel necesitatea pe care o resimţim cu toţii, pentru a pu­
surplusul de libido necesar sublim ării; alţii îl află, dimpotrivă,
tea face faţă dificultăţii de a trăi, de a împăca, din când în când,
tocm ai în încărcarea libidinală furnizată de excitaţia unei vieţi
principiul plăcerii cu principiul realităţii. ]. Barchillon14 a mai
am oroase şi sexuale intense sau variate, scandaloase sau secrete.
atras atenţia şi asupra unui alt aspect al intuiţiei creatoare: copi­
Prietenul(a), prin reacţiile sale spontane, garantează — dat fiind
lul se izbeşte, mai devreme sau mai târziu, de ideile de-a gata
că provoacă o rezonanţă profundă în el sau în ea — valid ita­
ale persoanelor adulte şi doar sub forma batjocurii, a sfidării, a
tea reprezentanţilor psihici arhaici a căror surprindere, tocm ai
absurdului reuşeşte el să exprim e, în ciuda violenţei exercitate
realizată, creatorul vine să i-o supună atenţiei. Aceşti reprezen­
asupra lui de punctul de vedere al adulţilor, experienţa propriei
tanţi, fiind recunoscuţi şi îm părtăşiţi, încep să capete pentru
lui realităţi interioare. Foarte mulţi autori au vorbit, într-adevăr,
descoperitorul lor o realitate obiectivă. A cest sprijin oferit de
prietenul(a)-m artor îi dă creatorului încrederea necesară în pro­ despre propria lor muncă de creaţie ca despre m om entul unui
pria sa realitate psihică internă, contrabalansând prima lui m iş­ râs enorm sau emanând dintr-o voinţă de a scandaliza. Mişcarea
care de neîncredere (persecutivă sau depresivă) faţă de aceasta. Dada a oferit sistematic exemple în acest sens.
Cercetarea psihanalitică s-a interesat de acest rol al prietenu- Revenind la prieten(ă), una dintre funcţiile sale este de a con­
lui(ei) creatorului, subliniind im portanţa, pentru acesta din trabalansa în realitatea exterioară efectul în general negativ al
urm ă, de a-şi putea „îm părtăşi secretu l"12 şi insistând asupra unui personaj im aginar aparţinând realităţii psihice, căruia de
rolului „catalitic" al prietenului13; mi se pare că aici se impune M'Uzan15 i-a dat numele de „public interior". Pentru a mă limita
noţiunea w innicottiană de „iluzie": mama, ocupându-se pentru
14 J. Barchillon, „Plaisir, m oqu erie et intégration créatrices: leur relation
copil de realitatea exterioară, îi dă acestuia iluzia că lumea as­ aux connaissances de l'enfant, un trouble de l'apprentissage et la littéra­
cultă de dorinţele sale; iluzie pozitivă, dat fiind că îl duce pe co- ture de l'absurd e", 1968, trad. fr., Revue fran çaise de psychanalyse, 1972, 36,
nr. 4, pp. 599-627.
12 B.C. M eyer, citat în C. K ligerm ann, „Panel on C reativity", International 15 M. de M 'U zan , „Aperçus sur le processus de la création littéraire", Re­
journal o f Psycho-Analysis, 1972, 53, nr. 1, pp. 21-30. vue française de psychanalyse, 1965,29, pp. 43-64. Republicat în D e l'art à la
13 M. M asud, R. Khan, Le Soi caché (1974, trad. fr., Gallim ard, 1976). mort, op. cit.
138 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 139

la cazul scriitorului, atunci când scriem, ne adresăm în tăcere unei nă, anexă: un reprezentant psihic refulat sau reprimat şi neutra­
fiinţe ideale, unei mame, unei surori pe care am fi vrut s-o capti­ lizat sau care nu a avut niciodată până atunci acces la precon-
văm , unui tată pe care am fi dorit să-l convingem de propria ştient din cauza faptului că nu găsise în aparatul psihic un Eu
noastră valoare. A concepe o operă înseamnă a-i spune acestei fi­ capabil să-l simtă şi să-l presimbolizeze. Răsturnarea epistemo­
inţei ideale interiorizate: „fii sincer şi recunoaşte, ai fost nedrept logică, cea care constituie actul creator prin excelenţă, transfor­
în ceea ce mă priveşte, recunoaşte-mi dorinţele şi capacităţile, mă în nucleu generator al unei opere de artă sau de gândire
confirmă-mi ceea ce eu simt că sunt cu adevărat". Insă acest per­ ceva ce ar fi putut răm âne un sim plu obiect de curiozitate, de
sonaj lăuntric pe care atât de mult am dori să-l atragem de partea nelinişte sau de reculegere tăcută şi care cel mai adesea chiar ră­
noastră persistă deseori în noi aşa cum a fost odinioară: deprecia­ mâne aşa, fiind cel m ult consem nat ca atare în trecere, într-un
tiv, indiferent, dispreţuitor, dezamăgitor, negator. Pe parcursul jurnal intim, scrisoare, cronică, rugăciune, butadă, aforism , cu­
unei cure psihanalitice, se constată că travaliul de analiză efectuat vânt de spirit. în aceasta şi constă o nouă diferenţă majoră între
asupra acestei fiinţe ideale înţelese ca o componentă a Supraeului creativitate şi creaţie. Din periferic, acest reprezentant psihic
are deseori un efect liberator asupra creativităţii subiectului. este instituit ca un centru; din anecdotic, devine esenţial; din
Unul dintre paradoxurile travaliului creator constă în spe­ aleatoriu, necesar; din nelegat faţă de rest, sursă de relaţionări
ranţa de a ne face iubiţi într-o bună zi dacă nu de Supraeul nos­ riguroase; din dezordonat, structurant. Şi nu este vorba doar de­
tru, m ăcar de unul dintre personajele interiorizate care-1 alcă­ spre o deplasare a unei cantităţi pulsionale care ar veni să inves­
tuiesc. Este un paradox, deoarece fără o iubire suficientă din tească masiv acest reprezentant psihic. Ci despre o remaniere de
partea Supraeului n-am putea deveni creatori (un Supraeu care ansamblu a statutului său topic: ceea ce era ascuns, pierdut,
nu manifestă decât ură şi cruzime faţă de Eu sterilizează resur­ aruncat la m arginile Sinelui devine pentru Eu un obiect înzes­
sele creatoare ale acestuia), iar fără realizarea unei opere căreia trat cu o logică internă, ale cărui consecinţe, dezvoltări şi mani­
să i se recunoască valoarea, n-am putea forţa dragostea Supra­ festări acesta şi le poate reprezenta imprimându-le într-un mate­
eului. S-a observat deseori cât de strivit de propriul Supraeu era rial potrivit; sau, spus altfel, acest reprezentant inconştient al
un scriitor precum Kafka şi în ce măsură s-a priceput el să redea unui proces sau al unei stări psihice prim are furnizează dina­
această strivire în opere pătrunzătoare şi, de altfel, aproape toa­ mismul organizator al unei întregi serii, al unei întregi comple­
te neterminate. Lectura mea asupra lui Kafka este oarecum dife­ xităţi de procese psihice secundare. Contează prea puţin forme­
rită: eroii săi fac totul pentru a-şi dezarma persecutorul, pentru le variate pe care el le îm bracă şi denum irile diverse care i se
a-1 sluji, pentru a-i fi pe plac, în ciuda brutalităţilor, acuzelor şi aplică: matrice, grilă, schemă, algoritm , metodă de gândire sau
respingerilor cărora le cad, fără să se plângă, victim e; forţa care de acţiune, model dătător de programe, structură, sistem de ter­
le face să persevereze în existenţă este aceea că, nici o clipă, ele meni aflaţi în opoziţie, de sem ne, de operatori şi de operaţii. Am
nu-şi pierd speranţa că-1 vor putea convinge pe cel care incar­ ales să-l numesc cod, deoarece, aşa cum vom vedea în capitolul
nează Supraeul să le iubească. dedicat travaliului codului în operă, această vocabulă însumea­
ză o multitudine de accepţii care acoperă întregul evantai al re­
sorturilor logice active într-un proces de producţie creatoare.
Faza a treia: instituirea unui cod şi corporalizarea lui Exemplul lui Freud a ilustrat acest dar propriu marelui creator
de a trece direct de la ceva văzu t la o form ulă, de la imagini
Ceea ce a surprins creatorul în faza anterioară este o realitate mentale la abstracţia unei ordini simbolice, scurtcircuitând nive­
psihică sau somato-psihică rămasă până atunci marginală, străi­ lurile interm ediare ale preconcepţiei, concepţiei şi conceptului
140 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 141

sau, cel puţin, telescopându-le în ceea ce tot Freud a num it o arătându-i atom i dansând presăraţi prin aer, apoi grupându-se
condensare. Acest dar îl deosebeşte pe m arele creator de omul pe o linie şerpuitoare care sfârşi prin a se închide sub forma unui
de talent, al cărui talent se reduce tocmai la utilizarea unui cod hexagon. Revenindu-şi, a înţeles că tocmai descoperise structura
familiar într-un mod inteligent-rutinier şi plăcut-mecanic. hexagonală a acestui corp, fiecare atom de carbon fiind legat de
în Les Portes de Gubbio, Daniele Sallenave multiplică m odali­ un atom de hidrogen pentru a form a nu num ai benzenul, ci şi
tăţile de a vorbi despre această esenţă romanescă prin excelenţă, trei derivaţi bisubstituiţi ai acestuia.
pe care eu o num esc cod: „Această notă inedită a lui Kaerm er: Originalitatea marilor descoperiri ştiinţifice rezidă nu numai
«Ordinea invizibilă, maturându-se, crescând, şi pe care n-o înţe­ în simplitatea şi operativitatea codului pe care-1 elaborează, ci şi
leg» (subliniat de el, fără dată)" (p. 102). în adecvarea cât mai strânsă posibil a codului la m aterialul în
„Ceva apare sau revine, de la caz la caz, chemat de relatarea care e exprimat. Altfel stau lucrurile în cazul creaţiilor literare şi
unui eveniment recent şi de asociaţiile cărora acesta le-a dat naş­ artistice. Opera rămâne banală atunci când codul care-o produ­
tere. Dar şi mai adesea, şi mai profund poate, de acei ciudaţi tre­ ce operează într-un corp în care este firesc să funcţioneze. Origi­
zitori ai memoriei care sunt noaptea, tăcerea, poziţia nemişcată nalitatea constă, între altele, în efectul de distanţă (şi de surpriză
şi reculeasă pe care o adopt fără ştirea nim ănui în faţa paginii consecutivă) dintré corpul operei şi cod. Un corp cu care citito­
mele (...). O dată pornită, mişcarea este incontrolabilă: ca bătaia rul sau utilizatorul este deja fam iliarizat se dovedeşte anim at,
am plificată a unei pendule, acoperă un spaţiu tot mai mare; în­ într-un mod neliniştitor, de un cod cu atât mai implacabil cu cât
sămânţată, memoria mea devine mai fertilă" (p. 162). prezenţa lui acolo este neobişnuită: acesta este unul dintre resor­
„Toate acestea îm i erau dăruite într-o unitate inaccesibilă cal­ turile fantasticului. U n cod binecunoscut mai poate fi, de asem e­
culului" (p. 204). nea, aplicat într-un mod neaşteptat, stimulant, seducător, provo­
Nucleul psihic de sorginte arhaică îndeplineşte, din acea cli­ cator sau dramatic etc. unui corp pe care îl ştim ca fiind guver­
pă, funcţia de cod. Mai rămâne să fie făcut să dea naştere operei, nat, de obicei, de un alt cod sau ar trebui să fie astfel. Janine
ceea ce presupune alegerea unui material — sonor, plastic, ver­ Chasseguet-Smirgel16, analizând unele texte ale lui Sade (Justi­
bal etc. — maniabil de către creator şi organizabil conform codu­ fie, Cele o sută douăzeci de zile), a arătat că, în discursurile lor, per­
lui. Atâta vreme cât potenţialităţile nu sunt materializate într-un sonajele masculine tratează fem eile ca pe nişte obiecte sexuale,
roman, un tablou sau o simfonie, codul rămâne o abstracţie ino­ dar în actele lor substituie codului plăcerilor sexuale un cod sa-
perantă, o virtualitate pe care spiritul se mulţumeşte s-o conside­ domasochist anal; se folosesc de corpul femeii ca de o maşinărie
re plăcută sau de temut. Codul nu poate să se realizeze decât pri­ alcătuită din ţevi şi orificii, ca de un tub digestiv generalizat.
mind din partea creatorului un corp pe care are funcţia să-l m o­ Jean G uillaum in17 a form ulat ipoteza potrivit căreia corpul
deleze, să-l însufleţească, să-l înzestreze cu o formă. Surprinde­ operei este extras de către autor din propriul său corp (cel trăit
rea a ceea ce va sluji, respectiv, drept cod şi drept corp pentru şi cel fantasmat), pe care el îl întoarce pe dos asemenea unei mă­
operă poate fi simultană. Este cazul savanţilor înfăptuind desco­ nuşi şi îl proiectează, inversând exteriorul şi interiorul, ca un
perirea unui cod geometric, chimic sau genetic: e de ajuns ca ei fond, ca un cadru, ca un decor, ca un peisaj, ca un suport m ate­
să transcrie într-un limbaj formalizat, cu ajutorul unor sigle şi al rial şi viu al operei.
unor grafuri adecvate, relaţia pe care au întrezărit-o sau au gân­
16 în contribuţia sa, intitu lată „Le corps chez S a d e ", la lucrarea colectivă
dit-o. Aşa, de pildă, fizicianul austriac de origine cehă Kekule se coordonată de Jean G uillaum in, Corps création, Presses U niversitaires de
împotmolise în problema constituirii benzenului (C6H6); o reve­ Lyon, 1980.
rie de o foarte mare acuitate i s-a înfăţişat în faţa ochilor minţii, 17 „La peau du centau re", ibid.
142 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 143

Această nevoie de a „da corp" pentru a-1 lega într-o operă de by Dick (1851) de M elville, că inaccesibila, atotputernica şi în-
ceea ce descoperă privirea surprinzând lucrurile dintr-un alt spăim ântătoarea balenă albă reprezintă corpul m am ei (imago
punct de vedere duce spre trei posibilităţi diferite, care angajează maternă, cu dubla ei faţă idealizată şi persecutivă), în vreme ce
trei concepţii asupra literaturii: proiectarea senzaţiilor corporale textul operei, structura şi trama ei reprezintă suprafaţa corpului
ale creatorului, construirea operei ca un corp m etaforic, străda­ autorului (ceea ce eu voi numi Eul-piele al său): „Un mare corp
nia de a extrage din însuşi codul organizator al textului corpul, alb, puternic şi m iraculos, a prim it, prin deplasare, fascinaţia
corpus-ul textului. Prima soluţie este, de pildă, cea a lui Flaubert. faţă de cel al mamei. Este centrul de interes al romanului, iar in­
Nu numai că el îi atribuie Emmei Bovary propriile sale simpto- vestigarea sim bolică a anatom iei sale este aici mai explicită de­
me („globule de foc", dureri de cap, ameţeli, sufocări), dar sfâr­ cât în alte opere, în care explorarea este doar una a decorului, a
şeşte prin a resimţi experienţele corporale (crize de nervi, gustul cadrului natural, altfel spus a m am ei-natură. (...) A bsolut izbi­
otrăvii) pe care le-a im aginat pentru eroina sa. Starobinski18 a toare este tentativa confuză a naratorului de a găsi o scriitură
identificat aici, între experienţa personală şi imaginaţia literară, o apropiată de corp (...) care să facă să fuzioneze corpul şi cuvân­
„structură de chiasm: Flaubert figurează în corpul Emmei senza­ tul (...): este ceea ce dezvăluie hieroglifele de pe pielea caşalotu-
ţii pe care le-a simţit el însuşi şi simte în propriul său corp senza­ lui şi a canibalului m atern şi, mai ales, concepţia despre pielea
ţiile pe care le-a figurat în subiectivitatea carnală a Em m ei". Pen­ artistului ca loc al scrierii. El traduce, astfel, faptul că num ai
tru acest tip de scriitor, scrisul se doreşte o ruptură a spiritului scriitura înscrisă pe corp poate să vorbească despre ceea ce ţine
faţă de corp, de plăcerile şi durerile acestuia, eliberarea fiind aş­ de evocarea com unicării carnale şi fuzionale cu m am a". Un alt
teptată de la crearea unor personaje în cazul cărora, spre deose­ exemplu ne mai poate fi oferit şi de Invenţia lui M orel (1940) de
bire de felul în care se petrec lucrurile pentru autor (sau, cel pu­ Bioy Casares. Naratorul a descoperit o maşină (figurare a roma­
ţin, faţă de felul în care acesta ar dori să se petreacă), funcţiona­ nului) capabilă să înregistreze şi să reproducă, cu toate mişcările
rea psihică este pe de-a-ntregul subordonată funcţionării corpo­ şi senzaţiile lor, fiinţe umane, inducând în spectator (cititor) cre­
rale. D ar corpul propriu al autorului, abandonat pentru actul dinţa că este vorba despre personaje vii, iar, în modelele acestor
scrisului, nu se lasă prea mult timp abolit, iar sinestezia, accen­ personaje, credinţa că vor deveni, în felul acesta, nemuritoare.
tuată de oboseala acţiunii verbale de ea provocate, „pune din Naratorul învaţă să se slujească de această m aşină singur şi în
propriul său detrim ent, deoarece pielea şi organele de sim ţ cu
nou stăpânire — dureros, delicios — pe omul-condei". Un astfel
care ea înzestrează personajele proiectate sunt prelevate de la
de scriitor se foloseşte de ceea ce, în propriul său corp, îl deran­
modelele vii ale acestora, cărora le grăbeşte, astfel, descompune­
jează pentru a da un corp ideilor şi personajelor sale.
rea. Pe m ăsură ce romanul îşi urzeşte ţesătura, îşi im pune cre­
In cel de-al doilea caz, întreaga operă este construită ca o
dinţa, face să avanseze propriul său înveliş, naratorul îşi pierde
vastă metaforă corporală, ca metafora unui corp total. Nu mai e
carnea şi începe să descrească. Aici, corpul operei este o imago a
vorba despre corpul senzorial real, ci despre un corp imaginar,
corpului propriu, unificatoare şi incoruptibilă.
despre o imago corporală. M ichel Granger19 a arătat, pentru Mo-
In cel de-al treilea caz, naratorul îşi ţine la distanţă atât
18 Cf. articolul său citat mai sus. Cele două extrase care urm ează se găsesc corpul real, cât şi pe cel imaginar, încercând să extragă corpul
la paginile 171 şi 181. textului din chiar codul care-1 organizează. In Cum am scris unele
19 „Le discours cétologique et le corps dans M oby Dick", în Bulletin de psy­
dintre cărţile mele (apărută după moartea sa, în 1935), Raymond
chologie, 1977-1978, 31, nr. 336, num ăr special „L'interprétation psycha­
nalytique des œ u vres", pp. 824-830. R epublicat în J. G uillau m in şi al., Roussel explică următorul proces. Alege două cuvinte aproape
Corps création, op. cit. omonime (biliard [biliard] şi pillard [jefuitor, plagiator]). Adaugă
144 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale trav aliu lu i creator 145

fiecăruia dintre ele aceleaşi cuvinte, cu sensuri însă diferite. De fel, Valéry îşi impune, pentru a compune Cimitirul marin, un ca­
unde cei doi m embri de frază: dru strict de 24 de strofe a câte 6 versuri decasilabice rimate fie­
1) Les lettres du blanc sur Ies bandes du vieux biliard... care); să trezească în el o rezistenţă psihică inconştientă cât mai
2) Les lettres du blanc sur Ies bandes du vieux pillard. ■■ scăzută. în autobiografia sa deloc întâmplător intitulată Cuvinte­
Aceşti doi membri de frază dau începutul şi, respectiv, sfâr­ le (1964), Sartre face dovada unei trăsături specifice vocaţiei de
şitul unei povestiri (prima versiune a Impresiilor din Africa, apă­ scriitor: cuvintele îi opun mai puţină rezistenţă decât lucrurile.
rută în 1910), corpul poveştii fiind o pură invenţie, o serie de Cea de-a treia operaţie (a-ţi da sim bolic pielea şi organele pen­
locuri com une pentru a se permite trecerea de la prim ul sens la tru ca opera să trăiască) trezeşte o spaimă şi mai vie, pe care Bal­
cel de-al doilea. „La început, vedeam pe cineva scriind cu un zac a exprimat-o prin chiar titlul său Pielea de şagri (1831) şi din
alb (cub de cretă) nişte litere (semne tipografice) pe benzile (bor­ care Bioy Casares a făcut însuşi subiectul romanului Invenţia lui
durile) unei mese de biliard." Povestea se baza pe o definiţie de Morel (1973), pe care l-am analizat în alt loc20: dacă unul trăieşte,
rebus bazată pe relatările „unui alb (explorator) care, sub titlul celălalt m oare. Cu cât produce m ai m ult, cu atât creatorul îşi
«Printre negri», publicase, sub formă de scrisori (misive), o car­ cheltuieşte energia pulsională şi cu atât îşi grăbeşte moartea.
te în care se vorbea despre bandele (hoardele) unui tâlhar (rege Pielea şi organele pe care el le grefează personajelor sale, pentru
n eg ru )". C onform acestei concepţii prestru cturaliste asupra a le da iluzia vieţii şi pentru a-şi da lui însuşi iluzia supravieţui­
operei, jocu l apropierilor şi alunecărilor de formă şi sensuri ale rii, sunt atacate şi corodate chiar de această operaţie.
cuvintelor este considerat necesar şi suficient pentru produce­ Această experienţă a „incarnării" codului într-un corp, de-a
rea unui text. lungul m arilor invenţii care au jalonat istoria şi chiar preistoria
în ce fel intervine, în această a treia fază a travaliului creator, umanităţii, a slujit probabil, prin proiectare asupra lumii exte­
rezistenţa inconştientă? Ea nu este aceeaşi pentru fiecare dintre rioare, drept model al explicaţiilor m itologice şi religioase ale fa­
o peraţiile în care se descom pune această fază: surprinderea cerii universului şi omului21. Există două mari modele cu nenu­
unui cod într-un reprezentant psihic marginal şi izolat, alegerea
mărate variante. Un prim model prezintă facerea omului (pen­
unui m aterial pe care ne pricepem să-l mânuim pentru a m ate­
tru a nu vorbi decât despre aceasta) ca pe acţiunea benefică,
rializa acest cod şi proiectarea propriului corp ca piele şi carne a
providenţială a unei gândiri, a unui cuvânt, a unui suflu divin
operei.
venind să inform eze şi să dea viaţă lutului amorf. Un al doilea
Cea dintâi operaţie (a surprinde un cod şi a te înstăpâni asu­
model este acela al unei degradări: sufletele cad în nişte trupuri
pra lui) poate fi paralizată de ceea ce creatorul resimte ca pe un
care le obligă să ducă un trai dificil, fiindu-le extrem de greu să
pericol de a izbândi: satisfacerea dorinţelor megalomane, victo­
evadeze din ciclul malefic al reincărnărilor. Aceste două modele
ria asupra personajelor lăuntrice devalorizante, curajul de a-ţi
exprimă două atitudini epistemologic opuse faţă de cod, a căror
egala sau chiar de a-ţi întrece părinţii, maeştrii, modelele, toate
acestea sunt greu tolerate dacă sunt prea evidente; în general 20 D. Anzieu, „M achine à décroire", în N ouvelle revue de psychanalyse, 1978,
însă, ele sunt m otivante. A doua operaţie (incarnarea codului) nr. 18, pp. 151-167.
trezeşte fantasm e dem iurgice şi identificarea cu o imago de zeu 21 René Kaës a studiat şi clasificat diferitele fantasm atici subiacente activi­
tăţilor de facere. A nalizele sale sunt în bună m ăsură transpozabile acti­
atotputernic şi creator: şi acestea sunt pe cât de stim ulative, pe
vităţilor de creaţie, cu atât mai m ult cu cât facerea este privită deseori ca
atât de inhibante. Cât priveşte alegerea materialului, ea se supu­ o creaţie continuată sau reluată. Cf. contribuţiile sale la lucrările colecti­
ne unei duble reguli: să-i ofere creatorului o rezistenţă materială ve pe care le-a dirijat, Fantasm e et form ation, Dunod, 1973; D ésir d éfo rm er
suficient de puternică pentru a-1 sili la performanţe tehnice (ast­ et form ation du savoir, Dunod, 1976.
146 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 147

temelie inconştientă se cuvine căutată, cel mai probabil, în m o­ regulile codului lingvistic, structurează Supraeul copilului ca
delarea gândirii după cei doi versanţi antagonici ai eroticii ana­ o instanţă nu doar sadică, ci şi regulatoare22. Voi m ai adăuga
le: a păstra pentru sine sau a face. următoarele: pe m ăsură ce acest aspect al Supraeului îşi pier­
Dacă retenţia este cel mai puternic investită, atunci creatorul de din caracteru l său am en in ţăto r pentru a n u-şi m ai păstra
se călăuzeşte după un ideal al retenţiei, al purităţii: codul nu decât caracterul constrângător şi pe m ăsură ce el este interio­
poate fi decât contem plat, cu titlu de realitate inteligibilă abso­ rizat de către Eul în dezvoltare, inteligenţa, care reprezintă o
lută, printr-o „viziu ne" neatinsă de m aterie, neîntinată, prin funcţie a Eului, se poate înstăpâni asupra constrângerilor d e­
care spiritele particulare şi finite se contopesc cu Spiritul univer­ venite logice, ju cân d u -se cu ele fără ca Eul să fie în cercat de
sal. sentimente de vinovăţie. întotd eauna însă, se va păstra în Eu
In cea de-a doua perspectivă, privilegiate sunt expluzarea şi o ură mai m ult sau m ai puţin inconştientă faţă de cod, în m ă­
producerea în afară. Trebuie să ne murdărim mâinile ca să reali­ sura în care acesta a fo st im pus orig in ar şi a rb itrar de către
zăm, să facem ceva. Ceea ce noi avem mai bun înăuntrul nos­ Supraeu. De unde două atitudini observabile inclusiv şi la se-
tru — acele coduri despre care avem presim ţirea că fac să ne mioticienii în şişi. O prim ă atitu d in e constă în a stăp ân i prin
funcţioneze corpul şi gândirea — trebuie scos la iveală în mod gândire cât m ai m ulte cod u ri cu p u tin ţă, presupuse a co res­
concret, trebuie folosit pentru a modela materia după chipul şi punde fie structurilor universului (G estalttheorie), fie celor ale
asemănarea, dar şi în prelungirea creaţiei divine. A crea o operă spiritului (structuralism ): în acest caz, Eul îşi asim ilează în to­
nu se mai reduce atunci la o activitate intelectuală ori la un exer­ talitate fu n cţia regu latoare a Su p raeu lu i, deposedându-1 pe
ciţiu spiritual, ci înseam nă a ne sm ulge măruntaiele, a stabili o acesta de una d in tre cele două arm e ale sale (cealaltă răm â­
continuitate între ceea ce primim şi asimilăm la o extrem itate şi nând am eninţarea cu pedeapsa, de tipul am eninţărilor cu de­
ceea ce producem şi eliminăm la cealaltă. Acest tub originar pro­ vorarea sau castrarea, care sunt deplasate atu nci în dom enii
pune prima presimbolizare a unui generator de transformări. neintelectuale); de aici un sen tim en t de triu m f la care Eul
Alegând un cod care va organiza opera aflată de-acum în ideal se asociază. Cea de-a doua atitudine constă, dim potrivă,
proiect, creatorul reintroduce Supraeul în circuitul travaliului în a răm âne m efien t faţă de tot ce e organizare, sistem , pro­
psihic de creaţie. Supraeul reprezintă, într-adevăr, locul psihic gram, structură (nim ic nu devine m ai repede tiranic decât un
originar al codului, indiferent că acesta e etic sau logic. în această cod şi nu doar în viaţa m entală, unde dă viaţă dogm atism ului
a treia fază, demersul creator realizează o deplasare topică: codul şi ideologiei, ci şi în viaţa socială, unde im pune foarte repede
urmează să fie sustras Supraeului pentru a fi integrat Eului. ceea ce se presupune a fi gândirea corectă, discursurile corec­
Supraeul — nu trebuie să uităm acest lucru — este nu n u ­ te, moravurile corecte) şi în a concepe inteligenţa ca pe o acti­
mai instanţa care enunţă interd icţiile, ci şi cea care introduce vitate liberă a sp iritu lu i, fără ob ligaţii şi san cţiu n i, sp iritu l
în ordinea sim bolică al cărei prototip e lim bajul. A cest ultim dându-şi singur lui însuşi, ca sim plă m etodă, reguli provizo­
punct a fost sim ultan (chiar dacă într-un mod aparent contra­ rii, suple şi m od ificabile după voie: în acest caz, Eul nu vrea
dictoriu) subliniat în Franţa, de Lacan, care a făcut din N um e­ să datoreze nim ic Supraeului şi, susţinut de dorinţa om nipo­
le tatălui (şi din structurile sim bolice ale relaţiilor de rudenie, tentă a Eului id eal, îşi afirm ă ind epend enţa în acelaşi tim p
îm prum utate de la Lévi-Strau ss) organizatorul Supraeului, şi
22 în timp ce Lacan form ulează un enunţ m ult prea general, prea vag şi in-
în Statele U nite, de o ram ură a aşa-num itei E g o-p sy ch olog y , decidabil, conform căruia inconştientul ar fi „structurat ca un lim b aj",
care, dezvoltând intuiţia freudiană a unei origini „acu stice" a experienţa psihanalitică ne arată că Supraeul, devenind parte internă a
Supraeului, a arătat că învăţarea vorbirii, adică supunerea la Eului, e structurat de discursul părinţilor şi al anturajului ca un limbaj.
148 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator 149

faţă de necesitatea exterioară (realul) şi faţă de necesitatea in ­ Faza a patra: compunerea propriu-zisă a operei
terioară (Legea), ştiinţa, dar şi arta nem aifiind înfăţişate decât
ca un jo c liber al g ân d irii cu ea însăşi. P sih an aliştii de copii Se poate întâm pla ca travaliul de creaţie să nu depăşească
cunosc foarte bine acest conflict: dificu ltăţile întâm p in ate în primele trei faze. Este cazul profetului, care îşi transmite m esa­
învăţarea scrisului şi socotitului sunt legate deseori de un Eu jul pe care alţii îl vor transcrie, al strategului care îşi com unică
subdezvoltat, care răm âne fascinat de un Eu ideal grandios şi planul celor care îl vor executa, al savantului care inventează o
îngrozit de un Supraeu arhaic plin de cruzim e; invers, o învă­ formulă sim plă cu ajutorul căreia alţii vor putea să dea seam ă
ţare prea uşoară, prea precoce, prea rapidă a codurilor şcolare de multe fenom ene neexplicate sau insuficient explicate, cazul
poate în sem na în ochii p sih an alistu lu i (nu şi, vai, în cei ai poetului, acela al m uzicianului inspirat, precum Tartini, căruia
educatorilor şi ai părinţilor) o dom inaţie invadatoare a Supra- diavolul îi apare noaptea în vis şi îi dictează o sonată pe care
eului şi un pericol de obsesionalizare. acesta nu va avea altceva de făcut decât s-o transcrie la trezire.
Tocmai în cea de-a treia fază a travaliului creator se va de­ Alteori, opera cere un travaliu propriu-zis de com punere, ple­
cide solu ţionarea con flictului, specific creatorului, dintre Eul când de la tatonări, schiţe, proiecte, bruioane, studii prelim ina­
ideal şi Supraeu. D acă opera nu este decât aplicarea, corectă şi re, versiuni vechi care sunt reluate, ceea ce necesită o serie de
laborioasă, a unui cod prestabilit la un m aterial familiar, e b a­ operaţii absente sau m arginale în faza anterioară: alegerea unui
nală; Eul s-a conform at unuia dintre sistem ele de gândire ale gen, lucru asupra stilului, retuşări, documentare, îm binarea in­
Supraeului. O pera literară originală întoarce utilizarea cod u ­ ternă a părţilor într-o organizare de ansamblu, aceea a operei în ­
lui în sensul intereselor şi revendicărilor narcisice şi grandioa­ cheiate. Această îm binare poate să oculteze codul generator al
se ale Eului ideal: contopeşte într-o sim bioză trium fătoare niş­ operei care tocm ai se face sau poate să-l dubleze sim bolic sau
te coduri aflate la mare distanţă unul de altul; opune unui cod să-l deplaseze asupra unui personaj sau episod secundar.
un alt cod, care face să deraieze funcţionarea celui dintâi; ex ­ Acest al patrulea proces a fost cel mai puţin studiat din
trage d in tr-u n cod n işte con secin ţe im p revizibile, care m erg punct de vedere psihanalitic, fără îndoială pentru că raporturile
până la a se întoarce îm potriva acestuia; se slujeşte de un cod lui cu inconştientul sunt considerate mai vagi, dar şi pentru că
com un pentru a afirm a individualitatea şi singularitatea auto­ partea de elaborare secundară se dovedeşte, aici, im portantă.
rului. Eul, o dată în plus, satisface, prin creaţie, doi stăpâni: Creatorii care, în general şi pe drept cuvânt, sunt iritaţi de inter­
Eul ideal, care vrea ca su biectu l să fie unul şi totul, şi Supra- pretările psihanalitice reductive ale operelor lor, pun, dim potri­
eul, care im pune ordine şi constrângeri. înstăpânindu-se asu­ vă, accentul pe latura de voinţă, de inteligenţă, de decizie în ale­
pra unui cod com un pentru a-1 schim ba într-un sens personal gerea unui plan, a unui gen, a unui ton, a unui tip de construc­
sau inventând u-şi un cod singu lar pe propria sa m ăsură, Eul ţie. Pătrundem aici într-o activitate de însoţire a creaţiei, de con­
săvârşeşte trei operaţii: duce la bun sfârşit interiorizarea Su ­ tinuare necesară ce trebuie să-i fie dată, care nu mai este, în sine,
p raeu lu i ca in stan ţă regu latoare; se apără de co n strân gerile creatoare (chiar dacă slujeşte, uneori, de relansare a travaliului
Supraeului apucând şi întorcând îm potriva acestuia una d in­ creator) şi care ţine, mai general vorbind, de activităţile de reali­
tre arm ele sale (n ecesitatea de a se plia unor co d u ri); şi, în zare, de redactare, de scriitură (în înţelesul extins al termenului,
sfârşit, îşi afirm ă sen tim en tu l că este o persoană singu lară, care include scriitura m uzicală, picturală, scenografică etc.).
con struind o operă ab so lu t originală după un cod la lim ită Aceasta presupune că autorul nu are inhibiţii în contactul corp
unic: ceea ce sem io ticien ii num esc — să ne am intim — un la corp cu tipul de material pe care şi l-a ales, că are sau regăseş­
„idiolect". te presiunea unui Supraeu exigent şi regulator în m aterie de
150 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator 151

muncă ce trebuie depusă, că poate abandona definitiv plăcerea, scrie (oricare ar fi câm pul de scriitură disponibil): ei nu pot fi
aflată în prim ele două faze şi păstrată în cea de-a treia, a unei decât pe de-a-ntregul înţeleşi sau pe de-a-ntregul neînţeleşi. în
fuziuni sim biotice, al cărei m artor este Eul său conştient, între timpul curei, trebuie făcuţi să treacă succesiv printr-o perioadă
preconştient şi părţi inconştiente ale psihism ului său care ţine de simbioză fericită, apoi printr-una de dezam ăgire pozitivă
locul unui m ediu m atern stim ulativ, seducător, îm bogăţitor şi pentru a deveni capabili de un anumit travaliu de compoziţie.
sprijinitor. Am spus mai sus că activitatea de compunere a unei Cert rămâne însă faptul că, în această a patra fază, conflictul
opere, cu formaţiunile ei repetate de compromis, cu transpune­ fundamental al creatorului între Eul idei şi Supraeu continuă. El
rea, în procedeele stilistice, a anum itor m ecanism e de apărare se concentrează în special asupra travaliului stilistic. Ideea de a
ale Eului, cu activitatea ei de revizuire ulterioară a producţiilor, apropia figurile de stil de mecanism ele de apărare inconştiente
cu introducerea pe care ea o operează a unor norme logice, etice ale Eului a fost emisă şi ilustrată, de o jum ătate de secol încoace,
sau estetice specifice sau contrare unei epoci, unui mediu, se în­ de nenumăraţi psihanalişti de orientări diverse — fiind pusă în
rudeşte cu procesele de nevrotizare pe care le vedem apărând în legătură mai ales cu ceea ce s-a num it „retorica visu lu i"23 — şi
curele psihanalitice. Pacienţi cu dominantă psihotică pot mai în­ chiar reluată de către lingvişti. Interpretarea psihanalitică a sti­
tâi să picteze, apoi să scrie, când echilibrul dintre partea psihoti­ lului unei opere din această perspectivă rămâne, cu toate aces­
că şi partea nepsihotică a psihismului lor a putut fi suficient re­ tea, rară. Studiul meu (1965) asupra stilului prim elor romane ale
maniată pentru ca un sector al acestuia să acceadă la funcţiona­ lui Robbe-Grillet, care va putea fi citit ceva m ai departe, a con­
rea nevrotică, iar partea nepsihotică s-a dezvoltat şi consolidat stituit, fără îndoială, primul exemplu în acest sens.
suficient pentru a putea să observe, să raporteze şi să traducă
activităţi şi produse ale părţii psihotice, care se păstrează aproa­
pe în totalitate. Alţi pacienţi, la care fixaţia simbiotică la o mamă Faza a cincea: producerea operei în afară
narcisică alternativ acaparatoare şi respingătoare rămâne cu atât
mai puternică cu cât plăcerea simbiozei le-a fost stricată, pot re­ Rezistenţa inconştientă revine în forţă o dată cu cel de-al
gresa, pot avea intuiţii, pot vorbi cu exactitate şi precizie şi ajun­ cincilea şi ultim moment al travaliului de creaţie: a declara opera
ge chiar până la un proiect original (toate acestea rămânând la terminată, a o desprinde definitiv de sine, a o expune în faţa unui
nivelul co m u n icării sim biotice), dar se trezesc blocaţi atunci public, a înfrunta judecăţile — sau, şi mai rău, indiferenţa — , a
când este vorba să treacă la faza a patra, să se distanţeze interior accepta, pentru ea, să nu supravieţuiască decât efem er sau celă­
faţă de imaginea maternă (mai ales dacă nu au putut să găseas­ lalt risc, ca ea să aibă o viaţă proprie, diferită de cea pe care crea­
că o învăţătură, un exem plu şi un sprijin pe lângă o figură pa­ torul sperase să i-o insufle. Foarte mulţi creatori îşi păstrează vre­
ternă) şi să înceapă să lucreze pentru a face ceva prin propriile me îndelungată manuscrisele în sertar, îşi dau jos de pe pereţi ta­
lor puteri (proiect care este foarte rău primit de acea imago ma­ blourile în ziua vernisajului, interzic reeditarea unor lucrări, pro­
ternă om nipotentă care le guvernează funcţionarea psihică). iectarea unor filme datând dintr-o perioadă a vieţii lor pe care-o
Există copii care reuşesc să se facă atât de bine înţeleşi, de către resping, îşi ard tablourile, îşi sparg sculpturile, le cer moştenitori­
un anturaj prea emfatic, prin gesturi, ţipete, poziţii şi mimici, în­ lor să nu păstreze şi să nu publice nu doar unele hârtii intime, nu
cât nu au nici nevoia şi nici posibilitatea de a trece la cuvânt. în doar anumite bruioane şi schiţe, ci şi unele opere pe care le consi-
mod asem ănător, pacienţii intuitivi şi blocaţi la care mă refer
23 Cf. articolul lui I. Berenstein purtând acest titlu, în Bulletin de psychologie
sunt atât de puternic stăpâniţi de sentimentul că au spus totul (1978, 21, nr. 336, pp. 674-690), num ăr special: „L'interprétation psycha­
când au vorbit, încât nu mai simt nici cea mai mică nevoie de a nalytique des œ uvres".
152 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 153

deră neterm inate. D atorăm cunoaşterea celor mai m ulte dintre vă, gata oricând să reizbucnească în ciuda înaintării travaliului
romanele — într-adevăr, neterminate — ale lui Kafka, de pildă, şi a eventualelor succese ale producţiilor lui ulterioare. „Rezul­
tocmai nerespectării unei astfel de clauze de către prietenul şi tatul dobândit nu oferă niciodată siguranţă în privinţa viitoru­
executorul său testamentar, care a considerat nu numai că o astfel lui; obiectul produs trebuie de fiecare dată reconstruit, naşterea
de opera merita să fie publicată, dar pe care Kafka însuşi contase lui trebuie luată de la capăt pentru ca naşterea subiectului, venit
întotdeauna, în pofida declaraţiilor sale contradictorii, s-o facă. din neant, să fie confirm ată." Iar André Missenard24 precizează:
Există aici două probleme, care se cer examinate în mod dis­ „Viaţa creatorului se desfăşoară sub sem nul continuităţii narci­
tinct: relaţia autorului cu opera încheiată şi relaţia creatorului cu sice şi al rupturii (...) ca o încercare de «separare» care nu tre­
publicul pe care şi-l imaginează luând contact cu opera sa. buie să izbândească". Nathalie Zaltzm an25 observase acelaşi fe­
Unui autor îi e greu să-şi spună că opera sa e term inată. O nomen la anumiţi pacienţi la care reprezentarea naşterii este de
modalitate de a evita această dificultate este de a o lăsa neterm i­ nesuportat, deoarece ea reprezintă „momentul în care coexistă o
nată şi de a se înhăma la o altă operă sau la o altă activitate, ne- unitate deja ruptă, o separaţie încă neînfăptuită".
lăsând tim p spaim ei de vid, de pierdere — analogă depresiei Rezistenţa creatorului în a supune opera reacţiilor şi judecă­
postpuerperale a naşterilor — să se instaleze. O tehnică diferită ţilor publicului mi se pare că ţine mai ales de dialectica identifi­
constă în a cizela la nesfârşit opera pentru a-i amâna publicarea, cării proiective, descoperite de M elanie Klein. O dată publicată,
chiar şi cu riscul de a o desfigura, de a o mutila şi de a o face de opera va fi un obiect bun sau rău şi pentru cine? Patru posibili­
nepublicat din pricina atâtor retuşuri, ştersături şi rem anieri. tăţi decurg de aici. Atâta vrem e cât o păstrează doar pentru el,
Adesea, de altfel, tocmai presiunea editorului reclamând cu in­ opera simbolizează pentru cel care-o creează obiect bun interio­
sistenţă manuscrisul pune capăt travaliului creator sau un prie­ rizat. Dar ce va deveni acest obiect bun dacă este produs în afa­
ten care ia această decizie în locul creatorului. Aşa, de pildă,
ră? O prima linie de eventualităţi este că opera publicată, expu­
descoperind la Paul Valéry un manuscris al Cimitirului marin, pe
să, jucată rămâne bună, fie în ochii săi, fie pentru un public care
care, în ciuda mai multor ani de lucru, poetul nu-1 considera de­
îi va recunoaşte valoarea. în am bele cazuri, perspectiva că va
finitiv pus la punct, criticul literar şi editorul Jacques Rivière,
avea de înfruntat o recrudescenţă a avidităţii îl înspăim ântă pe
convins pe loc de valoarea textului, l-a luat şi l-a p u blicat în
creator. într-adevăr, dacă-şi imaginează că opera publicată îşi va
N.R.F. O dată tipărit, Valéry se simte incapabil, în ciuda dorinţei
păstra pentru el aceeaşi valoare, anticipează deja că îi va fi cu
sale, să-l mai lucreze; se mulţumeşte, în reeditările ulterioare, să
atât mai dureros că n-a păstrat şi aceeaşi plăcere exclusivă furni­
schim be locul unor virgule şi să inverseze patru strofe: o dată
zată de ea: ceea ce oferim bun celorlalţi se pierde pentru noi în­
publicată, opera îi scăpase din mâini.
şine; aviditatea lăuntrică de nepotolit a creatorului n-o va mai
Mulţi creatori găsesc, pentru a-i inspira şi a-i susţine în m un­
avea la dispoziţie: publicarea este o frustrare a acestei avidităţi.
ca lor, câte o muză sau un prieten care să reînvie prezenţa, nece­
Dacă ceilalţi sunt cei care vor trebui să considere opera bună,
sară completitudinii lor narcisice, a unui frate geamăn imaginar
propria sa aviditate insaţiabilă este atunci proiectată în ei şi-l
a cărui moarte, presupusă odinioară ca fiind contagioasă şi fan-
face pe creator să fantasmeze cu ce poftă şi-o vor însuşi, devora,
tasm ată pornindu-se de la evenim ente reale sau de la relatări
digera, exploata, plagia aceştia, deposedând-o de ea.
auzite, este, în felul acesta, contrazisă. Sim etric, descurajarea
este, pentru creator, un anti-însoţitor negru, inseparabil şi con­ 24 „Narcissisme et rupture", în R. K aës, A. M issenard, D. A nzieu şi al.: Cri­
stant. Şi aceasta pentru că a crea reprezintă mai mult o m odali­ se, rupture et dépassem ent, op. cit., pp. 141 şi 145-146.
tate de apărare decât una de eliberare dintr-o dinamică depresi­ 25 „La chimère du sexe", Topique, 1977, nr. 20, pp. 19-41.
154 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 155

Cea de-a doua linie de eventualităţi este că, apărând în afară, prezentat vrem e de câţiv a ani un fiasco in telectu al şi com er­
opera devine din bună, rea, revelându-se oribilă şi detestabilă, cial, mai înainte de a deveni acel best-seller care mai continuă
fie autorului, fie publicului. In ambele eventualităţi, perspectiva să fie şi astăzi: este doar o excepţie între altele la fel de celebre,
de a trebui să facă faţă unei supraîncărcături de data aceasta nu o excepţie care ne face totuşi să uităm masa incom ensurabilă
de aviditate, ci de invidie înveninată trezeşte spaima. Dacă au­ de opere incontestabil originale, produse de un travaliu crea­
torul se teme să vadă, privind din afară, toate părţile sale rele pe tor autentic, căzute im ediat însă în purgatoriul sau infernul ui­
care le va fi depus în opera sa, va prefera să distrugă dinainte tării ori, mai degrabă, în lim burile rezervate sufletelor copiilor
această imagine detestabilă sau măcar să-i refuze apariţia. Dacă născuţi morţi şi nebotezaţi. Un întreit studiu, literar, psihanali­
ceilalţi trebuie s-o recepteze ca pe un obiect neplăcut aruncat de tic şi sociologic, asupra cauzelor m ortalităţii infantile a opere­
creator asupra lor, acesta Ie va atribui o reacţie simetrică; ceilalţi lor ar trebui întreprins.
se vor simţi ameninţaţi, atacaţi, mânjiţi de acest obiect neplăcut Există, desigur, autori care vor să fie purtătorii de cuvânt ai
şi, printr-o mişcare de răspuns, vor lansa asupra acesteia şi asu­ unei noi sensibilităţi, ai unei generaţii, clase, etnii în ascensiu­
pra creatorului ei un violent contraatac de invidie. După cum, ne, ai unui nou teatru , nou rom an, noi filosofii sau ch iar ai
aşadar, identificarea proiectivă îl vizează pe el însuşi sau îi vi­ unei noi bucătării, dar zgom otul iscat în jurul lor nu constituie
zează pe ceilalţi şi după cum vehiculează aviditate sau ură, neapărat o probă a originalităţii, aceasta banalizându-se uneori
creatorul care are de înfruntat un public poate avea patru moti­ foarte repede la folosire. Tehnicile de m arketing reuşesc chiar,
ve de a se sim ţi expus. Sensibilitatea sa îl va face să sufere cu într-o tot mai mare m ăsură, să-i determ ine pe editori să recur­
atât mai mult de una sau de alta dintre aceste angoase. în plus, gă la „negri", la ju rn alişti sau la rew riters p rofesionişti de lu ­
iar acest lucru nu trebuie uitat, confraţii, criticii şi utilizatorii crări adaptate g usturilor şi aşteptărilor unui public d eterm i­
operei, în cazul cărora funcţionează de asem enea, într-o formă nat, făurite pe m ăsura acestui scop, de pildă prin interm ediul
sau alta, propensiunea spre identificarea proiectivă, alimentează înregistrărilor pe bandă m agnetică. Aici se poate vedea că dacă
deseori astfel de temeri prin spusele şi comportamentele lor, ne- al doilea criteriu e respectat, aceasta se întâm plă în d etrim en­
făcând decât să complice, pentru autor, problema de a-şi duce la tul primului.
bun sfârşit ultimul act. Iluzia cu care se îmbată autorul atunci când îşi produce ope­
A ngoasa creatorului în m om entul expunerii operei în faţa ra e că aceasta îşi va găsi singură, de la sine, fără ca el să fie ne­
unui public nu este însă doar una proiectivă. Dintre cele două voit să intervină, un public, dacă nu de masă, cel puţin pe acela,
criterii pe care estetica le-a reţinut pentru a califica o operă ca flatant, elitist, al unui „Izappy/ero", compus dintr-un mic num ăr
fiind o operă de artă şi pe care le-am am intit la începutul aces­ de cunoscători. Iluzie întărită şi de faptul că, din când în când,
tei cărţi — să faci ceva ce n-a mai fost încă făcut şi să-i vezi re­ acest lucru chiar se întâmplă. în general însă, nu este de-ajuns ca
cu n oscu tă valoarea — , doar prim ul depinde de creator; cel autorul să-şi termine opera pentru ca el să nu mai aibă de-a face
de-al doilea, prin d efiniţie, îi scapă. C hiar dacă critica poate, cu ea. îi rămâne s-o şi susţină, s-o prezinte sau să se înconjoare
retrospectiv, să găsească în operă particularităţi de stil sau de de persoane care s-o facă pentru el şi chiar să publice „m ani­
mesaj capabile să explice succesul, eventual am ânat sau locali­ feste" care să atragă atenţia asupra ei justificându-i originalita­
zat, al acesteia, deducerea celui de-al doilea criteriu din primul tea prin m otivaţii teoretice, estetice sau politice. Cu o operă se
n-a fost până acum posibilă. A ltfel spus, nu este de-ajuns ca o întâmplă la fel ca şi cu un nou-născut: ca să se menţină în lumea
operă să fie originală pentru ca ea să întâlnească un public ca­ în care a fost adus are nevoie de îngrijiri; trebuie prezentat antu­
pabil să aprecieze această originalitate. Die Traumdeutung a re­ rajului, pentru a fi cunoscut şi recunoscut.
156 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 157

Reintegrarea în operă a propriului ei proces de creaţie reperez o imagine sau o «idee» sau o simplă relaţie între cuvinte
care scânteiază, slab însă, la marginile înceţoşate ale conştiinţei,
Aceste cinci faze ale travaliului de creaţie nu sunt ignorate apoi să le reţin, apoi să le pun în legătură cu altele şi altele încă,
de cei interesaţi: altfel cum le-am cunoaşte? Autorii au despre ce-mi apar tot la fel, şi asta nu fără să bâjbâi, nu fără să ezit, ase­
ele o cunoaştere preconştientă, clarobscură, deseori ambiguă, in­ menea arheologului care trebuie să potrivească unele cu altele
suficient diferenţiată şi, apoi, raţionalizată: ei rescriu istoria des­ diferite inscripţii fără să cunoască încă limba care le este, poate,
coperirii lor în funcţie de propria lor teorie artistică sau sunt comună şi nici, fireşte, m esajul." Fraza aceasta nu descrie oare
atenţi în mod distinctiv doar la una dintre faze, la care tind să cumva tocm ai prim ele trei faze? Prima constă, într-adevăr, în-
reducă întregul proces. Dacă pun accentul pe prima etapă, aceea tr-o deplasare topică a Eului, care m erge până la „m arginile...
a surprinderii, vor invoca inspiraţia, descriind o alternanţă de conştiinţei"; în plus, poetul precizase deja, ceva mai sus, că „de
angoasă şi extaz. A doua etapă, conştientizarea unui reprezen­ fiecare dată când am văzut apărând în scriitură ceva cu adevă­
tant psihic refulat sau nesimbolizat, le apare ca o revelaţie, vizu­ rat nou, din inconştient îm i venea", că „scriind, încep întotdeau­
ală (iluminare) sau auditivă (un zgomot, o voce, un verb care se na prin a-i oferi tăcere" şi că „şi lucrul acesta ia tim p". în faza a
fac auzite) sau am bele deopotrivă, ori ca emanând dintr-un alt doua, Eul dedublat îşi concentrează atenţia asupra reprezentan­
registru senzorial (un gust, un miros, o senzaţie tactilă). Urm ă­ tului inconştient pentru a-1 „reţine": este ceea ce Bion num eşte
toarea etapă, pe care am caracterizat-o ca prinderea unui cod ce „notare". în sfârşit, cea de-a treia fază, inventarea unei „lim bi"
trebuie incarnat într-un corp, este prezentată, în general, ca o necunoscute care să permită sim bolizarea acestui reprezentant
convingere într-o form ă prim ordială, de origine necunoscută, prin legarea lui de altele, conştiente, preconştiente şi inconştien­
care se im pune spiritului cu forţă, determinând proiectul în ace­ te, corespunde întru totul cu ceea ce înţeleg eu prin instituirea
laşi tim p voluntar şi vital de a inform a cu el o m aterie, altfel reprezentantului psihic inconştient în poziţia de cod organizator
spus de a da formă, şi doar această formă anume, unui haos. A al operei: „La început deci, nu este vorba decât de nişte simple
patra etapă, travaliul de compoziţie şi stil, suscită metafore ex­ parcele, aflate încă dincoace de calitatea poetică, aceasta fiind o
trem e, de la cea a muncii silnice până la cea a grijii iubitoare a gândire ce se afirmă, şi o claritate care se face sau, oricum, o ten­
mam ei pentru micuţul său sau a meşteşugarului pentru obiectul siune care se marchează în cunoştinţă de cauză. Apoi interpre­
unic pe care-1 făureşte de mână. Ultima etapă, expunerea operei, tez, aşa cum pot, învăţând de la aceste prim e im agini marile
este plasată şi ea într-un continuum care merge de la smulgere, simboluri care îm i vor perm ite să înţeleg m ai bine situaţiile în
ruşine şi deposedare până la megalom anie, indecenţă trium fă­ care voi putea să vorbesc în carte. Pe scurt, mi se dezvăluie înce­
toare şi glorificare grandioasă de sine. tul cu încetul o lim bă". Yves Bonnefoy nu spune nim ic despre
Pe când tocm ai îm i elaborasem teoria despre cele cinci faze faza a patra, implicită în textul său, ca simplă dezvoltare a celei
ale travaliului creator, am citit un text al lui Yves Bonnefoy, de-a treia. Dar ne oferă o inform aţie preţioasă despre cea de-a
„Răspunsuri la trei î n t r e b ă r i " 26, apărut cu ocazia strângerii poe­ cincea: când şi cum ştie creatorul că opera sa este term inată?
m elor sale în volum şi care relatează în termeni foarte asem ănă­ „Iar când cartea s-a încheiat, ceea ce mai m ult constat decât de­
tori propria sa experienţă despre creaţia poetică. „încerc (...) să cid este că nu mai pot să înaintez, dintr-un m otiv sau altul, în
studierea acestei lim bi din acest m om ent al vieţii mele. Drept
26 „Réponses à trois questions", Le M onde, 8 decem brie 1978, p. 17. Am re­
care nu-mi mai rămâne altceva de făcut decât să mă întorc îm ­
produs întregul p asaj interesant în contribuţia mea, intitulată „Les anti­
nom ies d u narcissism e dans la création littéraire", la lucrarea colectivă preună cu ea la existenţa trăită, pentru a verifica şi a aprofunda
coordonată d e J. G uillaum in, Corps création, op. cit. acest început al unei cunoaşteri sau să-i constat lim itele şi s-o
1

C ele cin ci faze ale travaliu lu i creator 159


158 D id ier A nzieu

toate operele sunt spontan (mai mult decât intenţional) deschi­


văd dezagregându-se. După fiecare dintre aceste patru cărţi, am
se, în primul rând pentru creatorul însuşi, mai înainte de a apă­
încetat, prin urmare, să scriu poeme, de fiecare dată pentru mai
rea în felul acesta receptorului. Câm pul dinamic pe care-1 pro­
mulţi ani la rând."
duce elaborarea operei oferă, desigur, spaţii, vacante, reţele de
A ceastă intuire em patică a procesului de creaţie sub forma
raporturi care trebuie aranjate sau deranjate asem enea unor cu­
unei conştiinţe actuale în anumite momente desfăşurării lui sau
vinte încrucişate, drumuri mai mult sau mai puţin probabile de­
sub aceea a unei anticipări ori a unei reconstituiri ulterioare îl
senate în filigran. Dar el prezintă, de asemenea, şi spărturi, mas­
face pe creator să reintroducă în opera aflată în curs de înfăptui­
cate uneori de false ferestre sau de trompe-l'czil-uxi, interstiţii în
re unele dintre stările pe care le simte în clipa realizării şi chiar
care se profilează alţi reprezentanţi psihici inconştienţi decât cel
să utilizeze ca m aterial pentru opera sa unul sau altul dintre
pe care autorul plănuieşte să-l facă să funcţioneze ca matrice or­
procesele conceperii şi săvârşirii acesteia. In toate operele proba­
ganizatoare a operei, lacune prin care inconştientul, neavând
bil, în mod mai mult sau mai puţin ascuns, dar care în arta con­
cuvântul, îşi sem nalează prezenţa tăcută dovedindu-şi activita­
temporană tinde să devină sistematic şi ostentativ, există supra­
tea neîncetată, un gol, în fine, care nu este decât urma fiinţelor
puneri, includeri şi inversări ale acestor două dem ersuri: prin
dragi şi a bunurilor pierdute. Planul operei şi execuţia ei (ce ter­
creaţie, a face o operă împlinită înţeleasă ca produs al unui pro­
men echivoc!) sunt afectate de spaţii albe, care au culoarea celor
ces; prin tratarea acestui proces ca produs, a construi, plecând
mai negre spaime. Ele sunt perturbate de insistenţa cu care revi­
de la el, o operă neterminată, care să nu fie doar un alt produs,
ne la suprafaţa aparatului psihic, adică pe pelicula conştientă a
ci care să poată provoca în interpret, în utilizatorul ei o activita­
Eului, absenţa a tot ceea ce în istoria unei vieţi, în alcătuirea ori­
te complementară de creaţie.
cărui sistem nu a putut şi nu va putea niciodată să fie exercitat.
Marii creatori înscriu în operă — studierea Interpretării viselor Ele lasă să transpară în însăşi textura a ceea ce opera caută să
a lui Freud mi-a oferit, de altfel, un exem plu în acest sens27 — comunice lipsa răspunsurilor la sem nalele em ise, începând cu
această tensiune dintre opera-produs şi opera-proces. Cea din­ cele de care subiectul, care nu era încă propriu-zis unul, nici mă­
tâi — opera-produs finit — se desfăşoară după legile armoniei, car n-a fost conştient, în lipsa ecoului, că le-ar fi emis. Aceste
după m odelele realizării ca suprafaţă sau ca volum , după con­ constatări mă îm ping destul de departe de ceea ce anumiţi semi-
venţiile intrigii şi după regulile raţionam entului, şi se termină oticieni şi teoreticieni ai informaţiei fac din plăcerea estetică, re­
cu o concluzie, cu un deznodământ, cu o proporţie, cu un final ducând-o la o surpriză în faţa a ceva neaşteptat şi la jocul unei
care-o închid, în timp ce opera-proces sau „opera desch isă", tranzacţii pur cognitive cu nişte date puţin previzibile; plăcerea
pentru a relua titlul unei cărţi a lui Umberto Eco (1962), decurge provocată de un fragment oarecare al unei opere de artă ar de­
din „poeticile contem porane... (care) plasează plăcerea estetică curge, după ei, dintr-o ipotetică activitate a percepţiei constând
nu atât în recunoaşterea finală a unei forme, cât în surprinderea într-un calcul intuitiv al im probabilităţilor. Or, logica
procesului continuu «deschis» care permite să se descopere în- mai-mult-sau-m ai-puţin-probabilului ţine de activitatea proce­
tr-o formă profiluri şi posibilităţi mereu noi" (op. cit., p. 99). De­ sului psihic secundar şi de preconştient. Logica inconştientului
finiţie exactă din punct de vedere intelectual, dar care elim ină este diferită. Este o logică a posibilului şi imposibilului, o logică
total inconştientul. Psihanalistul e cel căruia îi revine datoria să a lui „totul sau n im ic". Nu este oare fiece operă un mod de a
precizeze cum şi în ce m ăsură o anum ită operă, dacă nu chiar afirma şi de a nega totodată imposibilitatea de a spune de ce re­
alul a fost posibil, un mod de a afirma şi de a nega imposibilita­
27 D. A nzieu, L'A uto-analyse de Freud, op. cit.. A se vedea mai aies t. II, pp.
659-661.
tea de a calcula toate posibilurile, de a le realiza simultan, de a
i6o D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 161

inventa unele noi? D in această perspectivă, plăcerea estetică Transformarea acestui reprezentant în cod organizator al viitoa­
apare atunci când ceva im posibil încearcă să se m anifeste şi rei opere poate fi introdusă în opera însăşi într-un mod narativ
când cineva devine mesagerul înfăptuirii acestui imposibil. (descrierea unor maşinării complexe şi aparent inutile ca în Locus
Pentru a răm âne la prim a topică freudiană şi la paradigm a Solus, 1914, de Raym ond Roussel), într-un mod m itic (legenda
visului, inconştientul e refulatul; în orice refulat, dorinţa subia­ lui Faust care îşi vinde sufletul diavolului pentru a afla cifrul se­
centă răm âne activă; reprezentarea inconştientă refulată atrage cret al anum itor transm utaţii), într-un mod răsturnat (în loc ca
spre ea reprezentări preconştiente de lucruri şi de cuvinte sus­ un cod să folosească la producerea unei opere, opera este cea
ceptibile s-o aducă îm preună cu ele în preconştient, dar şi s-o care slujeşte la producerea unui cod sau, într-o variantă mai mo­
mascheze, totodată, îndeajuns pentru ca ea să scape controlului dernă, opera scoate în evidenţă felul în care iluzia de a vrea să
succesiv al celor două cenzuri, sfârşind prin a reţine atenţia con­ faci ca totul să deriveze dintr-un cod sau mai m ulte sfârşeşte
ştiinţei. îi datorez lui Annie Anzieu explicaţia care decurge de prin a se izbi, conform titlului unei alte cărţi din 1968 a lui Um ­
aici în ceea ce priveşte lim bajul verbal (şi, desigur, în privinţa berto Eco, de o „structură absentă"). Travaliul de com punere a
celorlalte forme de limbaj: sonor, plastic, corporal) şi în ceea ce operei poate fi, şi el, zugrăvit sau simbolizat în opera însăşi după
priveşte operele cărora aceste lim baje le perm it elaborarea: în aceleaşi variante; începând cu „punerea în abis" (eroul unui ro­
aparatul psihic, revenirea impune ocolul; întoarcerea refulatului man contemplă îndelung un tablou care condensează într-o sce­
constituie, pentru inconştient, un scop în acelaşi timp necesar şi nă, într-un mod sincronic, intriga pe care romanul o desfăşoară
im posibil; ocolurile, în schim b, sunt nenum ărate; acest fapt e în mod diacronic) până la reprezentarea, prin răsturnare, a unei
ilustrat atât de caracterul proteiform al fantasmei, cât şi de ine­ descompuneri (indiferent că este a personajelor, a povestirii sau
puizabila diversitate a înlănţuirilor de gândire; dacă este adevă­ a stilului), trecând prin neîncheierea intenţionată a operei. în
rat că întoarcerea refulatului este ţelul inconştientului, geniul muzica serială sau electronică, de exem plu, com pozitorii con­
acestui inconştient constă în inventarea unei infinităţi de ocoluri temporani pun la dispoziţia interpreţilor doar un mod de utiliza­
posibile pentru atingerea acestui ţel unic şi imposibil. Opera de re şi o magmă sonoră (ceea ce Joyce, în Finnegans Wake, numeşte,
artă şi cea de gândire tocmai de aici îşi extrag cadrul şi logica. cu un termen-valiză, „haosmos") sau chiar un computer progra­
Să vedem acum în ce fel pot fi reintegrate în operă diferitele mat în vederea unor com binaţii întâmplătoare, lăsându-le sarci­
faze ale travaliului creator. na de a face restul, adică de a conferi acestui material o tramă di­
Disocierea-regresie-inspiraţie a creatorului poate fi înscrisă în ferită cu fiecare interpretare. La fel, Cartea la care a visat Mallar­
opera însăşi într-un mod im itativ: dacă e vorba despre un ro­ mé ar fi trebuit să fie alcătuită din serii de fragm ente ale căror
man, un personaj simte, sub aparenţe mistice sau erotice, o stare aranjări aleatorii i-ar fi oferit cititorului posibilitatea de a partici­
asemănătoare. Ea mai poate fi înscrisă şi într-un mod figurat: un pa la această a patra fază a travaliului creator28, punând provizo­
eseu narează etapele unei credinţe, unei asceze, unei căutări, pre­ riu punct com punerii operei. Un alt cititor al aceluiaşi text sau
gătind cititorul să treacă, alegoric, prin experienţa acestei stări. acelaşi cititor împins de dorinţa de a reciti textul ar avea, astfel,
Ea mai poate fi, de asemenea, semnificată prin particularităţi de când plăcerea de a regăsi şi de a îm bogăţi aceeaşi com binaţie,
stil (disociat sau flamboaiant). Prinderea unui reprezentant psi­ când pe aceea de a găsi/crea altele. Travaliul de com poziţie ar
hic inconştient este deseori figurată prin întâlnirea cu dublul sau deveni astfel, asemenea unei psihanalize, interminabil.
cu o fantomă, prin avertismentul misterios al unui vis, prin tra­
28 Riscând şi, uneori, chiar reuşind să-l m istifice pe cititor sau ascultător,
versarea unei oglinzi, prin căutarea unei com ori sau a unui se­ dat fiind că-1 face să creadă că a luat parte la toate fazele travaliului şi că
cret, prin schim barea m ediului obişnuit sau natural de viaţă. este coautor cu drepturi egale al operei.
i6z D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 163

în sfârşit, d estinatarul sau receptorul operei poate fi făcut să la relatarea figurată a propriei ei creaţii, cerc care s-ar închi­
prezent în opera însăşi. Naratorul rom anului sau autorul ese­ de astfel asu pra lui în su şi prin in term ed iu l unei com p oziţii
ului se adresează cititorului, îi respinge obiecţiile, polem izea­ deopotrivă totale şi p erfecte — sau în cercân d , cel puţin, să-i
ză cu el, îl flatează, îl tulbură sau îi trezeşte interesul pentru procure cititorului iluzia totalităţii şi a perfecţiunii. Voi anali­
a-1 face să participe în tr-o mai m are m ăsură la acţiune sau la za ceva mai departe, din această perspectivă, un poem , Cim iti­
raţionam ent. Un caz-lim ită îl reprezintă V orbăreţul lui rul marin al lui Valéry, şi o nuvelă, Ungherul fericit, a lui Henry
Louis-René D es Forêts (1947): romanul (dacă, fireşte, denum i­ James. Plecând de la schem a com unicării elaborată de Jakob­
rea aceasta m ai e potrivită) se constituie în întregim e din în ­ son, Jean Perrot a creat expresia (apropiată de ceea ce descriu
cercarea exp licită, n eîn cetat avortată şi reluată, a naratorului eu însum i) de „ficţiu n e m eta lin g v istică " p en tru a desem na
de a capta, prin vorbăria sa, atenţia cititoru lu i, căruia nu are procedeul constând în a dram atiza proced urile scrisu lu i sub
altceva să-i com unice decât tocmai dorinţa sa de a se face as­ masca unei ficţiuni.
cu ltat de către acesta. D adaism ul şi su prarealism ul le-au in­ Arta este, la gradul întâi, o reprezentare (a lumii reale sau a
spirat anum itor pictori tablouri construite şi ele în întregim e unor lumi imaginare). Dar ea este, la gradul al doilea, şi o repre­
pe relaţia tabloului cu cel care-1 priveşte: fie că o oglindă m i­ zentare a acestei puteri de reprezentare proprie artei. Şi tocmai
nusculă, încastrată în pânză, îi redă celui care se apleacă spre această reprezentare de gradul al doilea le perm ite artistului,
ea p ro p ria-i im agine şi pe cea a cu riozităţii sale, fie că o in ­ scriitorului, dar şi savantului să se desprindă de ceea ce se înfă­
scripţie adăugată desenului îl aruncă pe vizitator în perplexi­ ţişează ca real pentru a construi nişte universuri inteligibile care
tate (aşa cum se întâm plă în tabloul lui René M agritte intitulat uneori pot da m ult mai bine seam a de realităţile sensibile sau
A ceasta nu este o pipă), ceea ce citeşte el contrazicând aparent care, conform versurilor lui Pindar reluate de Valéry ca m oto la
ceea ce vede, până ce ajunge să înţeleagă că ceea ce i s-a sem ­ Cimitirul marin, îi încurajează pe oam eni să renunţe la încercări­
n ificat astfel este o proprietate fundam entală a p icturii şi, în le iluzorii de atingere a vieţii eterne pentru a încerca doar să
gen eral, a sim bolu lu i, a căror funcţie este de a reprezenta epuizeze câmpul posibilelor sau, într-o traducere mai exactă pe
obiecte absente: pipa desenată realist de către pictor nu va fi care o voi justifica în capitolul următor, să epuizeze inventarea a
n icio d ată o pipă reală, chiar dacă provoacă această iluzie. ceea ce se poate face.
Ceva mai aproape de noi, Francis Bacon, după ce pictează chi­ Inserarea în opera aflată în curs de creare a unor reprezentări
puri parţial alterate şi dezagregate, le acoperă cu o suprafaţă ale procesului creator care îi dă naştere corespunde unei pro­
de sticlă pentru ca im aginea reflectată a feţei celui care le p ri­ prietăţi a aparatului psihic, aceea de a-şi oferi reprezentări ale
veşte să se suprapună peste chipul pictat şi deteriorat, a cărui propriei lui funcţionări: diferenţă esenţială faţă de aparatele ne­
suferinţă se transm ite, astfel, mai fizic, mai direct spectatoru­ psihice. Această proprietate, fără de care psihanaliza, între alte­
lui. D eja în R enaştere şi m ai apoi în baroc, perspectiva, a n a­ le, n-ar fi putut fi descoperită, opera o preia pe cont propriu fă-
m orfoza şi trom pe-l'œil-ut constituiau nişte m ijloace de a inse­ când-o m ult m ai com plexă, deoarece creatorul integrează în
ra, a cceso riu , în tablou p u n ctu l de vedere al celu i care îl va corpul operei sale, înfăţişate ca o maşină perfect hom om orfă a
privi, subiectul tabloului rămânând însă o realitate autonom ă aparatului psihic în general, nu num ai aspecte ale propriului
şi esenţială atât pentru pictor, cât şi pentru vizitator. său aparat psihic, ci şi aspecte ale aparatelor psihice ale destina­
O perele „co n sacrate" sunt, foarte des, lu crări care înscriu tarilor, pe care creatorul îi vizează intenţional ca pe un public
în propriul lor text urme sau sem ne ale travaliului psihic prin potenţial şi ale căror reacţii şi le reprezintă cu anticipaţie. Faptul
care au fost create. La lim ită, opera term inată ar putea fi redu­ că aceste autoreprezentări pot fi în egală m ăsură fantasm e şi
164 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliu lu i creator 165

percepţii (N. Abraham şi M. Torok29, de pildă, au arătat, în acest despre viaţa sa prezentă, despre trecutul său, despre istoria cul­
sens, că mecanismul psihic al introiecţiei este reprezentat fals de turii al cărei depozitar este sau s-a făcut şi chiar despre aceea a
către aparatul psihic după modelul relaţiei obiectale orale, ca o omenirii şi cosm osului. Cel puţin de la Croce încoace, estetica
în corporare) nu infirm ă câtuşi de puţin dem onstraţia m ea, ba recunoaşte în orice operă un sens al totalităţii: „în ea fiecare ele­
chiar dimpotrivă: opera care se mărgineşte la a încerca să repre­ ment palpită de viaţa întregului, iar întregul se află în viaţa fie­
zinte felul în care ea însăşi se face (sau în care nu ajunge să se cărui element; fiecare reprezentare artistică pură este ea însăşi şi
facă) reflectă iluzia aparatului psihic că reprezentările despre în acelaşi timp universul, universul în acea formă individuală şi
propria sa funcţionare pe care el şi le oferă lui însuşi sunt cele acea formă individuală ca univers". La rândul său, Dewey vine
care l-ar face să funcţioneze cu adevărat. Opera izbutită (izbuti­ şi precizează: „Im portanţa unei opere de artă se m ăsoară prin
tă estetic, dar ratată ştiinţific) este cea care întăreşte tocm ai numărul şi varietatea elem entelor provenite din experienţe tre­
această iluzie în cititor, în receptor. Această iluzie autoreflexivă cute organic absorbite în percepţia avută aici şi acu m "30. Recu­
slujeşte drept fundam ent general pentru iluziile specifice fiecă­ noaştem aici m anifestându-se o altă proprietate a aparatului
rei arte în parte: iluzia narativă (relatarea romancierului îi dă ci­ psihic, moştenitoare a Sinelui prim ar nelim itat pe care anumiţi
titorului o m ai mare im presie de realitate decât dacă acesta ar psihanalişti l-au privit ca fiind matricea originară a topicii psihi­
asista efectiv la desfăşurarea evenimentelor narate), iluzia figu­ ce. Această stare a Sinelui se păstrează indestructibilă în fiecare
rativă (un portret sau un peisaj pictate apar, în arta clasică cel din noi — chiar şi la copilul autist — , în ciuda refulărilor şi in­
puţin, mai adevărate decât modelele lor), iluzia proiectivă (miş­ vestirilor libidinale şi narcisice care-1 acoperă şi îl alterează pe
cările corporale şi sentim entele sunt localizate în m uzica ce le parcursul dezvoltării individului. Prin disocierea dintre Eul psi­
evocă) etc. Toate aceste iluzii sunt însă idealiste; ele presupun că hic şi Eul corporal sau prin regresia Eului într-o învăluire de că­
reprezentarea este întreaga realitate şi că realitatea este repre­ tre un Sine-mediu înconjurător absolut sau prin creşterea incer­
zentare; şi se referă la opere despre care se spune, în num ele titudinii privind graniţele Eului sau, în fine, prin sim ultaneita­
acestei iluzii, că sunt realiste, în care, cu alte cuvinte, principiul tea tuturor acestor stări, creatorul regăseşte un contact mai di­
realităţii este pus în slujba principiului plăcerii. rect, mai imediat, mai viu, mai autentic cu Şinele său psihic ori­
Operele care urmăresc nu să imite realitatea, ci să construias­ ginar. Pornind de aici, el are ceva de spus, de arătat, de sculptat,
că alte lumi posibile decât lumea cunoscută, indiferent că e vor­ de făcut să vibreze, ceva pe care el, exprimându-1, nu face decât
ba despre lum i exterioare sau despre lumi lăuntrice, se supun să-l comunice parţial şi provizoriu, dat fiind că expresia, în artă,
unei exigenţe de coerenţă internă ce se aplică pornind de la un depăşeşte din toate părţile comunicarea, spre deosebire de ştiin­
punct despre plecare ireal, fantasmatic; în ele, procesele psihice ţă, în care comunicarea acaparează opera, expulzând cât mai de­
secundare sunt puse în slujba unor procese psihice primare. Un plin cu putinţă din aceasta expresia. C onstituie un paradox al
alt tip de iluzie intervine şi devine atunci operant (putându-se operei de artă sau de gândire să se trudească, pentru autor, să
cum ula, de altfel, cu una sau alta dintre iluziile enum erate mai comunice ceea ce el ştie că este incomunicabil şi, pentru public,
sus): eu o num esc iluzie a totalizării. C reatorul unor astfel de să recunoască acest incom unicabil ca atare luând totuşi, la rân-
opere crede că prin conţinut, compoziţie sau stil poate să expri­ du-i, contact cu el. Mai înainte de a fi lumea care ne înconjoară,
me totul despre el, despre propria sa experienţă asupra lum ii,
30 A ceste citate d in Benedetto C roce şi John D ew ey sunt preluate din U.
29 N. Abraham , M. Torok, „Introjecter-Incorporer. Deuil ou m élancolie", în Eco, Opera deschisă, trad. rom. Cornel M ihai Ionescu, Bucureşti, Editura
N ouvelle revue de psychanalyse, nr. 6, 1972. pentru Literatură U niversală, 1962, p. 50 şi, respectiv, p. 54. (N . t.)
i66 D id ier A nzieu 167
C ele cin ci faze ale travaliului creator

ceea ce presupune pe deplin instaurată distincţia dintre Eu şi Sărind de la un m aterial inconştient nesim bolizat la logica
mediu, mai înainte de a fi problema propriei origini şi a tuturor unui cod şi compunând apoi opera ca pe un corp, ca pe o carne,
originilor, fapt care necesită dubla instalare a subiectului în timp ca pe un organ ce trebuie făcut să funcţioneze după acest cod,
şi în vorbire, necunoscutul cu care artistul intră în relaţie, potri­ creatorul încearcă să unească cele două extremităţi ale psihismu­
v it fericitei expresii a lui Rosolato31, acest necunoscut, aşadar, lui. Pe de o parte, activitatea gândirii secundare la înseşi limitele
este m atricea psihică prim ară din care eu nu încetez să vin ca conceptualizării, deducţiei şi chiar ale formalizării. Pe de alta,
subiect pe lume şi ca subiect al propriilor mele întrebări, iar ope­ matricea psihică prim ară, acel Sine unic şi ilim itat care nu şi-a
ra care se construieşte plecând de la un reprezentant psihic ne­ aflat încă adăpostul într-un corp, nici localizarea în nişte topogra­
cunoscut până atunci de către creatorul care-1 transformă într-o fii psihice şi într-o topică subiectivă, nici destinul între o naştere şi
structură organizatoare se produce printr-o „m im esis", printr-o o moarte. Şi de a le întreţese la acele niveluri interm ediare care
im itare a aparatului psihic care s-a organizat şi care poate, de corespund activităţilor mediatoare ale gândirii: actele-sem ne,
asemenea, aşa cum o dovedesc anumite cure psihanalitice izbu­ simbolurile, visele, miturile, preconcepţiile33. Iluzia caracteristică
tite, şi să se reorganizeze, plecând de la un sentim ent de Sine travaliului creator, care asigură superioritatea acestuia asupra tra­
prim, absolut şi pur psihic. Atât cât tratam entul psihanalitic al valiului visului, doliului şi interpretării, constă în a crede şi în a
pacienţilor şi autoanaliza psihanaliştilor ne perm it să-i confir­ face să se creadă că ceea ce eu sunt, ceea ce ceilalţi sunt, ceea ce
măm existenţa şi să-i întrezărim natura, acest Sine psihic prim i­ este lumea ca şi ceea ce nu este ea, dar nenumărate alte lumi ar
tiv are două caracteristici care, după ştiinţa mea, nu aparţin nici putea fi, da, că toate acestea pot fi în acelaşi timp infinite şi unice,
unui alt aparat în afara celui psihic: unicitatea (sentimentul de a adică totul. Opera este când o viziune unică a unui tot radical di­
fi unic) şi ilimitarea (sentimentul de a fi infinit)32. Dublă caracte­ ferită de alte viziuni Ia fel de unice ale acestui tot, când totalitatea
ristică care deosebeşte, totodată, tocmai operele aparţinând cul­ viziunilor posibile asupra unei realităţi unice.
turii de producţiile naturii şi de celelalte construcţii ale oam eni­ Proiectul de totalizare a nivelurilor de gândire, a straturilor
lor. M ai exact, opera are o pretenţie sincronică, pretenţie care de experienţă, a unor organizări atât de diverse ale psihismului
constă în a se prezenta ca un microcosmos al lumii şi de a avea constituie o sursă de tensiuni între aceste paliere, straturi, dispo­
puterea, prin acest microcosmos finit, să reprezinte lum ea infini­ zitive. Aceste tensiuni încarcă opera cu o mulţim e suficient de
tă. Ea mai are, apoi, şi o pretenţie diacronică, aceasta constând încrucişată de dinam ici interne pentru ca din ea să em ane un
în a recapitula, dacă nu filogeneza prin ontogeneză, m ăcar onto- sentiment al vieţii — sentim entul că opera este, la lim ită, mai
geneza, altfel spus propria mea istorie în măsura în care ea este vie decât viaţa însăşi. Căci ea este viaţa care se recunoaşte pe
în acelaşi timp singulară şi istoria oricărui om, de a o recapitula sine şi se reprezintă sieşi ca fiind vie, vieţile mai m ultor fiinţe
printr-o înglobare de straturi, printr-o arhitectură de configura­ condensate într-o singură viaţă, nenumăratele momente ale ace­
ţii, printr-un angrenaj de forţe şi de mecanisme, care nu sunt alt­ leiaşi vieţi strânse într-un tot care ar fi întregul acestei vieţi.
ceva decât nişte m odalităţi de a-mi afirma propria identitate şi Am studiat în altă parte în amănunt antinomiile prin care se
incertitudinile ei, propria continuitate şi rupturile ei, diferenţa, particularizează aceste tensiuni şi care contribuie la resorturile
dar şi trăsăturile mele comune, limitările mele şi refuzul lor.
33 Mă refer aici la grila lui Bion (reprodusă în deschiderea cărţilor sale) dat
fiind că ne perm ite cel m ai bine, în m om entul de faţă, să jalonăm nivelu­
35 Guy Rosolato, La Relation d'inconnu, Gallim ard, 1978.
rile gând irii, de Ia n ivelu l A (elem ente beta m ultiplu clivate şi proiec­
32 G untrip şi Fed ern (citaţi m ai sus) au precizat, fiecare, câte una d intre tând bucăţi de sine în bucăţi de obiecte într-o formă stranie şi îm prăştia­
aceste două caracteristici.
tă) până la nivelul H (calculul algebric).
168 D id ier A nzieu

propriu-zis estetice ale operei34. Am ajuns, astfel, să vorbesc —


aceste antinom ii având legătură în principal cu narcisism ul
um an — despre o „structură obligatoriu narcisică a o p erei"35.
Aceasta, într-adevăr, imită, transpune, converteşte, în com pune­
rea ei, jocul relaţiilor dintre form ele şi nivelurile narcisism ului
autorului şi, prin ricoşeu, ale cititorului, totalitatea operelor pro­
punând totalităţii oamenilor o imagine caleidoscopică a tuturor
asem ănărilor şi tuturor diferenţelor dintre ei în materie de func­ II
ţionare psihică şi în special în ceea ce priveşte cadrul narcisic al
acestei funcţionări. Opera ideologică este cea care-1 confruntă pe EXEM PLUL „CIMITIRULUI M A RIN ",
cititor, publicul, cu una sau alta dintre aceste antinom ii şi care POEM AL CREĂRII POEMULUI
im pune alegerea unuia dintre cei doi termeni. Opera utopică re­
fuză să privească aceste antinomii ca ineluctabile sau esenţiale şi
construieşte o societate, o stare de lucruri care le-ar face să dis­ Propun să citim Cimitirul marin nu ca pe o sim plă expunere
pară şi în care oamenii ar scăpa de tensiunile care derivă din ele. a artei poetice a lui Valéry, nici ca pe un poem distinct de tra­
Opera care merită cu adevărat denumirea de tranziţională cre­ valiul creator care l-a produs, ci ca pe o tentativă: 1) de a reca­
ează un spaţiu (şi o durată) care fac paradoxul mai întâi tolera­ pitula p rin tr-un text cât m ai dens cu putinţă d iversitatea şi
bil, apoi imaginabil, menţinându-1 însă deschis, adică sursă po­ specificitatea proceselor active în fiecare fază a acestu i trava­
sibilă de creaţie — tot aşa cum mama suficient de bună despre liu; 2) şi de a realiza acest lucru nu post factu m , printr-un eseu
care vorbeşte Winnicott îi permite copilului să-şi experimenteze în proză, ci dând o formă poetică de factură clasică unui conţi­
propria singurătate sub protecţia ei, dar fără piedici din parte-i, nut original (M allarm é, m aestrul său, îi oferise exem plul),
şi să descopere, dar şi să inventeze corespondenţele şi diferenţe­ acest con ţin u t fiind însăşi geneza poem ului pe cale de a se
le dintre lumea interioară şi realitatea exterioară. face. D acă d em onstraţia mea se va dovedi probantă, această
capodoperă a lui Valéry ar reuşi perform anţa de a reuni trei
dintre ilu ziile care contribu ie la în zestrarea unei producţii
umane cu un statut estetic (dacă, fireşte, vom înţelege „iluzia"
în accepţia psihanalitică pe care mai întâi Freud şi apoi W inni­
cott au dat-o acestu i term en): iluzia totalităţii (experienţa do­
bândită în tr-u n dom eniu poate fi cond ensată în tr-o form ulă,
experienţa de-o viaţă poate fi pusă în tr-o operă, experienţa
acumulată de omenire despre lume şi despre ea însăşi se poate
traduce într-o lim bă); iluzia im ediatităţii (ceea ce descrie textul
se presupune a surveni în acelaşi m om ent, fie în realitatea ex­
terioară: iluzie narativă; fie în realitatea lăuntrică: iluzie auto-
34 „Les antinom ies du narcissism e dans la création littéraire", în J. G uil-
laum in şi al., Corps création, op. cit.
reflexivă); şi, în fine, iluzia sim bolică (ar exista, regăsibile prin
35 Bulletin de psychologie, nr. special despre Interpretarea operelor, 1977-1978, artă, o indistincţie originară între form ă şi fond, o coincidenţă
3, 336, nr. 12-13, pp. 612-618. primă, completă şi perfectă, a sim bolurilor cu lucrurile simbo-
170 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 171

lizate). Cim itirul marin condensează aceste iluzii destul de ge­ în 19132? M ai există şi un al doilea motiv care ne invită să facem
nerale şi mai bine cunoscute acum decât pe vremea lui Valéry, această apropiere: ciclul rom anesc proustian îşi stabileşte drept
chiar dacă acesta le-a presim ţit, într-o iluzie specifică în care eu scop regăsirea timpului pierdut prin recrearea trecutului; or, Va­
văd noutatea singulară a acestei opere: iluzia de a putea con­ léry îi va m ărturisi lui Frédéric Lefevre: „Acesta este aproape
topi poetica cu poietica. Cu condiţia, fireşte, de a înţelege prin singurul dintre poem ele mele în care am pus ceva din propria
poietică studierea genezei operei, a procesului diacronic al fa­ mea viaţă".
cerii ei, iar prin poetică, studierea sincronică a com poziţiei sale Consider începutul Cim itirului marin analog cu conţinutul
ca text. Prim a se întreabă în ce fel a lucrat creaţia asupra p si­ manifest al unui vis nocturn (putem presupune că i-a fost oferit
hism ului autorului, iar cea de-a doua în ce fel este lucrată ope­ lui Valéry la fel ca într-un vis) şi îmi propun să găsesc gândurile
ra de către limbaj.
latente (adică senzaţiile şi dorinţele) care au fost condensate şi
îm i voi concentra analiza în special asupra incipit-ului. P ri­
afectele care au fost deplasate aici. Dar cum pot fi ele inferate,
ma frază a unei opere literare (sau muzicale) îi este deseori dată
din moment ce artistul nu s-a întins pe divanul unui psihanalist
de-a gata autorului într-un m om ent de inspiraţie care-i oferă
pentru a-i transmite acestuia asociaţiile libere necesare interpre­
acestuia şi forma, şi conţinutul; este capătul firului; dacă autorul
tării conţinutului latent? D iferenţa dintre o operă literară şi o
îl prinde şi trage cu infinită răbdare de el, ghemul se desfăşoară;
operă ştiinţifică stă în faptul că prima conţine, prin intermediul
un astfel de incipit conţine în germene esenţialul viitoarei opere
figurilor retorice, al procedeelor stilistice şi al artificiilor de com­
sau, pentru a vorbi într-un mod mai puţin m etaforic, sim boli­
poziţie, m ulte dintre asociaţiile libere ale autorului, includerea
zează cele mai multe dintre sistemele de simbolizare din a căror
lor în operă conferindu-i acesteia o mişcare, o multidimensiona-
întretăiere va rezulta singularitatea acesteia. Mă voi inspira din
litate, o am biguitate şi o putere de evocare care îi dau, tocmai,
studiul lui Serge D oubrovsky1 dedicat incipit-ului proustian al
caracterul său estetic (mai degrabă decât filosofic, ştiinţific sau
romanului în căutarea timpului pierdut:
religios). Este de datoria psihanalistului ca, pentru a identifica
aceste asociaţii libere, să citească textul şi să revină asupra lui cu
aceeaşi atenţie şovăitoare, cu aceeaşi neutralitate binevoitoare, cu
A n i de-a rândul, m-am culcat devreme*.
aceeaşi perspicacitate faţă de deghizările inconştientului şi cu
aceeaşi precizie în reconstrucţia interpretativă ca şi cum ar ascul­
A naliză excelentă, cu o singură omisiune totuşi, aceea de a
nu fi observat că această primă frază proustiană este un deca- ta o serie de şedinţe ale unui pacient. Voi evidenţia, aşadar, siste­
silab**. matic ce tipuri de reprezentanţi psihici sunt denotaţi sau conotaţi
Scriind, între 1917 şi 1920, Cimitirul marin în decasilabi, Valé­ în poemul lui Valéry, arătând felul în care incipit-ul poemului le
ry nu-şi va fi reamintit oare, nu numai, aşa cum a declarat el în ­ prevesteşte. Voi folosi term enii „denotaţie" (un sem nificant de-
suşi, de vechii poeţi ai Pleiadei şi de Divina Comedie a lui Dante,
2 Valéry declară că-1 cunoaşte foarte puţin pe Proust, invocând deseori, în
ci şi de Proust, a cărui capodoperă îşi continua apariţia începută schim b, versul dantesc de unsprezece picioare ca pe unul dintre m ode­
lele care l-au condus spre decasilab. [Traducerea românească a Cimitiru­
3 La P lace d e la madeleine, Mercure de France, 1975. lui marin, realizată de Ştefan Aug. Doinaş (cf. infra), transpune, de altfel,
Traducere de Irina M avrodin, Proust, în căutarea timpului pierdut, Swann, decasilabii originali în versuri de unsprezece picioare. (N. f.)] începutul
Bucureşti, Ed. Univers, 1987, p. 35. (N . t.) Paradisului din Divina Comedie {La gloria di colui che tutto move: Gloria ce­
In original: Longtem ps je me suis couché de bonne heure. Aşa cum se poate lui care pune totu-n m işcare) anunţă tema directoare a Cimitirului marin;
constata, decasilabul se păstrează şi în traducerea românească. (N. t.) Valéry însă nu-1 citează explicit nicăieri.
172 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 173

notează un referent) şi „conotaţie" (un sem nificant trim ite şi la umple de un vârtej de satisfacţii, obligându-1 însă, totodată, să
alţi semnificaţi pe care îi conotează) în înţelesul pe care li l-a dat se înalţe încă şi m ai sus (în punctu-acesta sui, cu el mă-nvăţ*) ca
lingvistica: denotaţia selectează sem nificaţii de pe axa paradig­ perfecţiune poetică. Cimitirul marin va fi opera sa cea mai lucra­
matică, în vreme ce conotaţia îi combină pe axa sintagmatică. tă, prin exigenţele ei prozodice extrem e (24 de strofe a câte 6
De la biografia lui Valéry (1871-1945) şi din m ărturisirile pe versuri, prim ele două cu rim e fem inine, a treia şi a şasea cu
care el le-a făcut despre acest poem aştept acel minimum necesar rime m asculine îm brăţişând alte două rim e fem inine) şi prin
de informaţii, aşa cum, înaintea primei şedinţe a unei cure, psih­ condensarea de genuri pe care o realizează3: poem didactic (în
analistul are nevoie să ştie câteva coordonate biografice elementa­ care Valéry îşi sintetizează concepţia despre creaţia artistică ex­
re: vârsta, locul naşterii, motivaţiile conştiente şi eventualele îm ­ pusă, până atunci, în diferite texte în proză, precum M onsieur
prejurări care au declanşat decizia pacientului de a urma această Teste), poem autobiografic („Cât priveşte conţinutul poemului,
cură. Spre deosebire de semiotician, psihanalistul nu poate să izo­ el se com pune din am intiri din oraşul m eu n atal"), poem , aşa
leze textul discursului care îi este adresat de către pacient de per­ cum autorul însuşi declară într-o scrisoare adresată lui Gide în
soana singulară a acestuia şi de inconştientul său individual. august 1922, în acelaşi timp liric şi filosofic; de un „«lirism» (...)
Să începem chiar cu aceste indicaţii. Poetul începe să scrie net şi abstract, dar de o abstracţie m otrice". Această ultimă indi­
câteva versuri din Cimitirul marin pe când, întorcându-se la poe­ caţie ne atrage atenţia asupra reprezentantului psihic generator
zie după o întrerupere destul de îndelungată, com pune cele al poemului: voi încerca să-l precizez ceva mai jos.
cinci sute şi ceva de alexandrini care alcătuiesc Tânăra Parcă „Cât despre Cimitirul marin, această intenţie nu a fost la înce­
(poem început în 1912 şi publicat în 1917): ca pentru a consemna put decât o figură ritmică vidă sau umplută cu silabe vane, care
sim ultan, într-un text separat, experienţa cea mai avansată pe m-au obsedat câtva tim p "**, declară poetul. într-o dim ineaţă,
care o făcuse vreodată în m aterie de creaţie poetică. în Tânăra foarte devreme (el meditează şi scrie întotdeauna între orele 5 şi
Parcă, o naratoare descrie dimineaţa zilei şi pe aceea a vieţii sale 8), se trezeşte obsedat de zgom otul unor picături de apă scur-
de femeie, trezirea conştiinţei asupra lumii, naşterea ei de tânără gându-se regulat ca dintr-un robinet defect4 (acest zgomot, pro­
fecioară întru senzualitate. în Cimitirul marin, poetul păstrează, iectat în realitatea exterioară, nu există, de fapt, decât în el; este,
din toate punctele de vedere, o cale de mijloc: doar 144 de ver­ de altfel, mai intens şi m ai insistent decât o percepţie; comenta­
suri şi mai scurte, decasilabice; o mare explicit m editeraneană,
* Cimitirul m arin, traducere de Ştefan Aug. Doinaş, în Paul Valéry, Poezii.
situată, altfel spus, etimologic, la mijloc, între pământuri; la ora
Dialoguri. Poetică şi estetică, Bucureşti, Ed. Univers, 1989, p. 143. Această
nemişcată a amiezii, miezul zilei. Un narator dă glas maturităţii traducere (ea însăşi aproape perfectă!) va fi folosită, fără alte trim iteri,
bărbatului ajuns exact la jum ătatea drumului dintre naşterea şi pe parcursul întregului studiu care urm ează. (N. f.)
m oartea sa; el exprim ă rigoarea m asculină a gândirii aflate în 3 Freud a descop erit în travaliul visu lu i şi a regăsit în acela al spiritului
(în sensul de cuvânt de spirit) importanţa acestui proces al gândirii pri­
acord cu legile universului (prin opoziţie cu caracterul feminin
m are care e condensarea: condensare nu num ai a unor reprezentări de
al unei conştiinţe aflate în simbioză cu trupul). lucruri, ci şi de cu vinte, litere, cifre. D escoperirea freudiană aşteaptă
Valéry are patruzeci şi unu de ani atunci când purcede la încă să fie extinsă la form ele m ai com plicate d e travaliu al gând irii şi
scrierea Tinerei Parce şi patruzeci şi nouă atunci când publică Ci­ creaţiei: condensare de genuri, de iluzii etc.
" „Despre Cim itirul marin", trad. rom. M arius G hica, în Paul Valéry, Poezii.
mitirul m arin: opt ani pentru a compune două poeme, exemplu
Dialoguri. Poetică şi estetică, ed. cit., p. 728. (N. f.)
tipic pentru această creativitate „sculptată" caracteristică, potri­ 4 „O m elancolică insom nie a dat naştere celui dintâi cuvânt; un robinet ce
vit lui Elliott Jaques, crizei de la jum ătatea vieţii. între tim p şi picura l-a zăm islit pe al d oilea" („Paul Valéry v iv an t", Cahiers du Sud,
tocm ai graţie apariţiei Tinerei Parce, devine celebru, ceea ce-1 1946, p. 232). Titlul, Cimitirul marin, este privit mai întâi de el însuşi „ca o
D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator 175

torul este cel căruia îi revine sarcina de a pronunţa vocabula pe mitirul marin este o m editaţie asupra vieţii şi morţii într-un loc
care Valéry n-o rosteşte: este vorba despre o halucinaţie). Zgo­ potrivit, un cimitir, dar nu oricare, ci acela din oraşul său natal,
motul acesta îi persistă în minte mai multe zile la rând. El sfâr­ în care ceea ce va fi cadavrul său are toate şansele să fie înm or­
şeşte (m ulţum ită travaliului, propriu preconştientului, de rela- mântat mai târziu şi unde chiar va fi, efectiv, înm ormântat7. Este
ţionare între reprezentanţi de lucruri şi reprezentanţi de cuvin­ un cimitir „m arin", adică nu un cimitir de vase pe fundul mării,
te) prin a-1 asocia: mai întâi cu o organizare sonoră nu duodeci- ci — răsturnare de niveluri care va constitui unul dintre resortu­
mală, ci decimală (versurile viitorului poem vor fi decasilabice: rile dinamice ale poemului — un cimitir situat la ieşirea din ora­
m odalitate de a se opune celor două mari modele prozodice do­ şul Cette8, de-a lungul unei cornişe care domină intrarea în por­
m inante în acea perioadă, alexandrinul şi versul liber); şi apoi tul de pescari. Astfel, vizitatorul m orţilor poate, pe de o parte,
cu diverse im agini vizuale provenind din amintiri dintr-o anu­ să contemple mormintele de sub pini şi, pe de alta, să privească
m ită epocă a vieţii sale, grupate în jurul unei tem atici precise de sus marea albastră presărată cu pânzele albe ale ambarcaţiu­
nilor pescăreşti. Acesta e conţinutul manifest al incipit-ului:
(„ ... posibilul poem [se cerea] să fie un m onolog al «eului», în
care temele cele mai simple şi mai constante ale vieţii mele afec­
Acest pod calm cu porumbei cuminte
tive şi intelectuale, aşa cum se im puseseră ele în adolescenţă,
Palpită între pini, între morminte*.
asociate mării şi luminii unui loc anume de pe malurile Medite-
ranei, să fie chemate, urzite, o p u se ..."1*'). Bărbatul matur, care lo­
Viaţa este reprezentată prin mişcarea mării, prin deplasarea
cuieşte la Paris de mulţi ani, rememorează locurile familiare ale
bărcilor, prin zborul păsărilor, iar aceasta prin intermediul a trei
adolescenţei sale, soarele, marea, pinii, înclinaţia sa din acea pe­
metafore: pod (acoperiş) pentru suprafaţa apei, m erg** pentru
rioadă pentru plăcerile sim ţurilor, pentru autorii greci, pentru
navigaţie şi porumbei pentru pânze. Dar încă din al doilea vers,
muzică şi ştiinţele exacte, narcisismul intelectual şi dorinţa sa de
această viaţă care palpită este prinsă ca într-o menghină între pi­
glorie; el recapitulează inspiraţia m editeraneană care a im pri­
nii funerari şi între morminte, adică între cele două metonimii ale
m at unitate şi coerenţă operei sale. Nouă condensare operată,
morţii. Porum beii [les colom bes], ca urm are a asocierii prin aso-
p rin urm are, de Cim itirul marin, aceea dintre cele două crize
nanţă cu colum barul*** în care sunt adunate urnele cu cenuşa
creatoare ale lui Paul Valéry, criza de intrare în tinereţe, care a
fost şi criza intrării sale în vocaţia de scriitor (noaptea genoveză 7 Dacă încă d in ad olescenţă m -am sim ţit fascinat şi intrigat de Cim itirul
din 1892)5, şi criza actuală de intrare în maturitate, în glorie şi în marin este şi pentru că tatăl m eu m ă ducea în acel loc ca să ne reculegem
la m orm ântul tatălui său; astăzi, când revin acolo, mă duc, în plus, şi la
dubla perfecţiune a formei şi a gândirii6.
m orm ântul lui Valéry, despre care tatăl m eu îm i vorbea ca despre un co­
D acă este să ne luăm , aşadar, după declaraţiile poetului, leg ceva m ai vârstnic de la liceul din Cette.
după conţinutul manifest al textului şi după culoarea locală, Ci­ 8 Respect ortografia d in epocă, pe care Valéry, evident, o urm a. N um ele
acestui port languedocian se scrie, începând din 1927, Sète.
butadă de poet agasat". N icole Celeyrette-Pietri consideră că, titlul iniţial * în original: Ce toit tranquille, où marchent des colombes, / Entre les pins pal­
fiind M are nostrum , senzaţia auditivă declanşatoare va fi fost am intirea pite, entre les tombes. „Podul" d in tălm ăcirea rom ânească este, la Valéry,
zgom otului ritm at al valurilor (temă frecventă în însem nările lui Valéry). un „acoperiş". (N. t.)
„Despre Cim itirul m arin", ed. cit., p. 728. (N . t.) Verb contras în traducerea românească. (N. t.)
5 Aşa cum am precizat ceva mai sus, G enova este oraşul natal al m am ei Lat. columbarium: hulubărie, nişă practicată într-o hulubărie pentru a adă­
sale. Tatăl p o etu lu i, de orig in e corsican ă, se trăgea d in tr-o fam ilie de posti o pereche de porum bei, dar şi nişă pentru depunerea urnelor fune­
m arinari. rare, cavitate scobită într-un zid pentru sprijinirea unei piese din şarpantă,
6 Despre m anifestările acestei crize, vezi infra, „Anexa". gaură în peretele unei am barcaţiuni pentru trecerea vâslei etc. (N. t.)
176 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 177

defuncţilor incineraţi, favorizează această trecere. Asocierea co- „Suflete iubit, nu năzui la viaţa fără moarte, ci epuizează doar re­
lom bes/tom bes [porum bei/m orm inte], im pusă parcă de însuşi sursele posibilului"10,11.
dicţionarul de rime, constituie un automatism de limbaj. Valéry Dacă este adevărat, aşa cum s-a spus deseori — de către Bor­
o folosise deja în Tânăra Parcă. ges, de pildă, sau de către M ichel Tournier — , că marea operă
Peisajul astfel descris pare înrudit cu unul dintre acele tablouri, rezultă din conjuncţia unei experienţe personale cu un m it cu
însoţite uneori de un comentariu moralizator în versuri, care în semnificaţie generală (dacă nu va fi constând, aşa cum se întâm­
pictură, până prin secolul al XVIII-lea, se numeau „vanităţi", plă în cazul lui Robinson sau al lui Don Juan, tocmai în inventa­
deoarece ilustrau spusa Ecleziastului despre viaţă şi acţiunile rea unui personaj sau a unei poveşti ce vor deveni legendare
omeneşti: „Deşertăciune a deşertăciunilor, totul e deşertăciune". până la a căpăta valoare de mit) şi dacă mai este, totodată, ade­
Acestea înfăţişau aceeaşi femeie cu carnea pe rând ispititoare şi vărat că, de n-ar trebui să păstrăm din fiecare autor decât câteva
putrezită (cf. strofa 16 despre Strigătul scurt al fetei gâdilate) sau un
10 Caietele lui Valéry au înregistrat tatonările poetului în traducerea acestui
bărbat în negru meditând în faţa unei tigve şi chiar, la fel ca în moto:
Hamlet, izbucnind în râs (cf. versul 108: Acest vid craniu şi-acest râs nu te preocupa
etern). însă meditaţia naratorului este departe de a fi una creştină. Nu, suflete drag, nu dori o viaţă infinită
nu aspira la o viaţă eternă
Poem ul lui Valéry este un text neopăgân, de un păgânism elenic (ci dim potrivă) epuizează-te (pe tine în) ceea ce poţi realiza
revizuit în lumina revoluţiei copernicane. Venerat aici este soarele, deci
sursă de căldură şi de lumină, punct fix în jurul căruia gravitează în mod reali
industrie
totul, principiu de ordine şi exactitate, simbol al ordinii şi măsurii
Suflete, iubite,
tuturor lucrurilor. Nicăieri nu apare evocat vreun Dumnezeu per­ ci epuizează eficacitatea puterii tale reale
sonal. Minerva este citată ca zeiţă a inteligenţei, iar poemul, în vir­ (C. XIII, 727 11 9 2 9 1
11 Unei critici structuraliste, care ar căuta să identifice în dom eniul ştiinţe­
tutea ordinii sale stricte, este implicit comparat cu un blând templu
lor şi în acela al literelor dintr-o epocă dată variantele aceleiaşi structuri
al Minervei* (v. 13). Cimitirul marin mai conţine, de asemenea, şi re­ de gândire, tare i-ar m ai plăcea să sublinieze caracterul desuet al sinte­
feriri la paradoxurile lui Z,enon din Elea despre discontinuitatea zei propuse de Cim itirul m arin, care se m enţine fidelă m etafizicii aristo­
spaţiului, la Ahíle care nu izbuteşte, conform acestui raţionament, telice (stâlp al gândirii m edievale), astronom iei copernicane şi fizicii ga-
lileice (contem porane ale Renaşterii din arte, în special cu versul decasi-
să ajungă din urmă broasca-ţestoasă, la hlamidă, haină scurtă pur­
labic cu ltivat de poeţii P leiadei), în tim p ce, la aceeaşi dată, în căutarea
tată de greci, la Căţea, constelaţie adorată de antici. încă din capul timpului pierdut (1913-1927) ar reflecta teoria relativităţii a lui Einstein,
locului, de altfel, două versuri ale lui Pindar aşezate în epigraf de via Bergson şi analiza acestuia asupra duratei, relaţiile de indeterminare
către Valéry şi citate în greacă îl îndreaptă pe cititor spre înţelep­ ale lui H eisenberg şi principiul com plem entarităţii din m ecanica cuanti­
că. Perspectiva psihanalitică aparte adoptată de m ine nu num ai că adu­
ciunea antică; o traducere cât mai apropiată de textul grec ar putea ce un m ai p o trivit om agiu lui Valéry şi orig in alităţii sale, d ar recurge,
fi aceasta: „Nu, suflete drag, nu aspira la o viaţă eternă, ci celor ce pentru a jud eca o operă de artă, la un criteriu intern, ch iar d acă nu la
se pot înfăptui epuizează-le invenţia" (sau, adaptare mai elegantă, imul estetic, care nu este treaba psihanalizei, fiind supus variaţiilor cul­
turale şi privind opera doar ca produs finit, ci la un criteriu poietic, gra­
dar şi mai aproximativă, care lasă să se piardă tocmai ideea de in-
dul de conştiinţă al creatorului despre propriul său travaliu de creaţie şi
ventare-fabricare-m aşinare-im aginare conţinută în macharían9): capacitatea sa d e a-1 sim boliza în opera în săşi. E ste un criteriu pro-
priu-zis psihanalitic: el corespunde capacităţii, pe care progresele unei
în original: tem ple sim ple â M inerve. (N. t.) cure p sih an alitice izbu tite le d ezvoltă în p acien t, de a-1 face pe acesta
U n term en-valiză ar rezolva aici toată problem a: „ceea ce se poate face să-şi reprezinte nu num ai ceea ce-i provoca nevroza, ci şi ceea ce a ope­
termină-1 de im aşinat". rat desprinderea lui de ea.
178 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 179

pagini, în cazul lui Valéry ar fi vorba despre Cimitirul marin, se vestit în piept [Amère, sombre et sonore citerne, / Sonnant dans l'âme
pun două întrebări: care sunt, în cazul acestui poem, experienţa un creux toujours futur]).
singulară şi mitul? Indic încă de pe acum, fără să mai amân, răs­ Strofele 11 şi 12 revin, într-o m anieră m ai aluzivă, asupra
punsul m eu, pentru ca dem onstraţia să fie mai uşor de urm at experienţei acestei stări lăuntrice iniţiale şi iniţiatoare a proce­
sau de contrazis. Experienţa singulară este aceea a celor cinci sului creator: respingere a modelor, obiceiurilor şi credinţelor
faze ale travaliului creator. M itul, sau cel puţin ceea ce ţine loc (alungă idolatrii); retragere, d ar şi v ig ilen ţă (păstor zâm bind
de aşa ceva, este metafizica lui Aristotel, mai exact concepţia sa acestei patrii / însingurat [solitaire au sourire de pâtre]); aşteptare
despre un prim motor imobil, sursă a tot ce-i mişcare şi temei al răbdătoare (însingurat pasc, ca şi: A juns aici, ce va mai f i e lene
raportului de imanenţă dintre formă şi materie. [Ici venu, l'avenir est paresse]; în d ep ărtare a tot ce ţine de o
Prim a fază a travaliului psihic de creaţie, aceea de disocie- abundenţă superficială: gândurile prea îndelung m editate, v i­
re-regresie-surprindere a Eului, este descrisă în strofa 8: izola­ sele nocturne, visările treze, cunoştinţele dobândite, anecdote­
rea lumii şi retragerea narcisică (O, doar al meu, în sine-mi, numai le (G oneşte porum biţele pru dente, / Visele vane, în gerii curioşi!);
mie)-, ascultarea unui zgomot ritmat despre care Eul disociat nu căutarea unei idei clare, riguroase, esenţiale prin desecarea a
ştie dacă vine din afară sau dinăuntru, dacă scandează curgerea ceea ce, din com od itate, num im in sp iraţie (Insecta roade sece-
unei ape sau punctează circulaţia norm ală a sângelui (Sub ini­ ta-n antene ( . . . ) / î n aer pentru-o aprigă esenţă [L’insecte net gratte
mă); zgom ot care sugerează p osibilitatea şi necesitatea unui la sécheresse (...) / À je ne sais quelle sévère essence]), prin dubla
poem căruia îi propune forma sa ezitând încă între alexandrin toleranţă la ilim itat şi lipsă (Iar viaţa-i vastă, beată de absenţă),
şi decasilab (pe prag de poezie [Aux sources du poème], em istih de prin unirea con trariilor (A m aru-i dulce), prin lu cid itatea con ­
şapte [şase] silabe); aplicare a tehnicii m allarm eene de descen­ ştiinţei (spiritul e clar).
trare a spiritului împinsă până la vertij, cu imobilizarea corpu­ Cea de-a doua fază a travaliului de creaţie, surprinderea
lui în faţa paginii albe şi cu întreaga conştiinţă trează pentru unui reprezentant sau a unei serii de reprezentanţi psihici nu
surprinderea a ceea ce ar putea să survină în vidul sim ţurilor, numai că produce incipit-ul, dar se şi înscrie în el:
al im aginaţiei şi al cunoştinţelor (între neant şi fap tu l pur [Entre
le vide et l’événement pur]); pre-perceperea unei prime corespon­ Acest pod calm cu porumbei cuminte
denţe între realitatea exterioară (zgom otul picăturilor de apă), [Ce toit tranquille, où marchent des colombes].
interiorul corpului (bătăile inim ii) şi realitatea psihică internă
(dorinţa grandioasă a Eului ideal de a compune un poem cu to­ Ce este acest pod [acoperiş] şi în ce sens este el calm ? Ce re­
tul nou prin relaţia sa dintre formă şi conţinut), corespondenţă prezintă aceşti porum bei şi de ce, cum anum e sunt ei în mers?
care îm bracă forma unei rezonanţe sonore prin care fiecare din­ Conţinutul m anifest al in cipit-ulu i, aşa cum l-a scos Valéry în
tre aceşti trei term eni îşi află ecou în ceilalţi doi (Ecou-atător evidenţă, e furnizat de o amintire din adolescenţă şi de o medi­
vagi, interne ranguri [J'attends l'écho de ma grandeur interne]); di­ taţie asupra morţii. Potrivit interpretării mele, conţinutul latent
sociere a Eului corporal (corpul este un rezervor care repercu­ este de sens opus: pe de o parte, el se raportează nu la trecutul
tează zgom otele actuale ale lumii) de Eul psihic (sufletul atent lui Valéry, ci la tot ce poate fi, pentru el, mai actual, la aici-şi-a-
la ceea ce a m ijit înăuntrul lui, pândind im aginea propriei de­ cum, la actul im inent de a scrie; pe de altă parte, acest aici-şi-a-
veniri şi fiind invadat, până la urmă, de im aginile trecutului), cum, aflat foarte departe de moarte, conotează travaliul psihic
cu num irea prim elor două afecte disforice sim ţite în această subiacent înseşi creării poem ului pe cale de a se face, privind
stare (A m ar şuvoi sonor de sum bre ganguri / Sunând un gol mereu acest travaliu în tot ce el are mai viu.
i8o D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 181

A cest pod calm eu îl înţeleg, mai întâi, astfel: este pagina în cazul în care cititorul pune accentul pe calm mai mult de­
albă în faţa căreia poetul se concentrează şi peste care el halu- cât pe pod sau pe porumbei, un alt conţinut latent, la fel de actual,
cinează că-i aleargă stiloul şi că se înscriu, fără îndoială cu cer­ îşi face apariţia. Acesf pod calm conotează tăcerea pe care poetul
neală albastră12, prim ele silabe ale unui vers încă m isterios, fi­ a operat-o în el însuşi; cu porumbei cuminte conotează ritm urile
gurate de porum beii care merg. Această visare sem itrează este o ce se im pun atenţiei sale: zgom otul picăturilor de apă, bătăile
realizare a dorinţei preconştiente, pe care eu o situez la nivelul inimii, formă sonoră a unui vers lipsit încă de conţinut, dar care
Eului ideal, de a scrie un poem pur. Visul unui poem perfect, „merge" pe zece picioare. A cest pod calm evocă reculegerea
transcris într-o triplă reprezentare, sonoră, vizuală şi kinestezi- aproape sacră care aboleşte graniţele între ceea ce vine din afară
că, ce-1 m etaforizează, produce, prin urm are, cel d intâi vers şi ceea ce izbucneşte dinăuntru (Tăcerea-a m ea!... Clădire-n suflet,
real. Da, poem ul înaintează, o înaintare fără mişcare: actul de a clară, / Dar copleşit de ţigle de-aur, Pod!, w . 17-18); este atenţia şo­
scrie e încă im obil, dat fiind că nu este decât reprezentat; abia văitoare pe care Bion o cere din partea psihanalistului, curăţată
într-un al doilea m om ent reprezentarea scrierii va determ ina de amintiri şi dorinţe; e ascultarea zgomotului pe care îl face lu­
punerea ei în operă — şi într-o operă anum e. Este vorba, prin mea în m işcare (Schimbarea-n zvon a ţărm ilor verzui, v. 30), este
urmare, despre o visare cu totul aparte, care nu este o realizare ecoul pe care aceste mişcări îl produc în sonora cisternă (Amar şu­
a unor afecte reprim ate ori a unor fantasme refulate (şi de une­ voi sonor de sum bre ganguri / Sunând un g ol mereu vestit în piept,
le, şi de celelalte, p oetul, ca un bun discipol al lui M allarm é, w. 47-48) care este Eul corporal. Ceea ce-1 face pe narator să pre­
face vid, cu un suveran dispreţ faţă de creatorii care-şi fac plinul cizeze că acest tumult (este) asemeni unei linişti mari (v. 138)13. Şi
cu ele). A ceastă visare trează este con ştien tizarea, sub form a ceea ce eu înţeleg astfel: toate aceste com binaţii sclipitoare de
arhaică a gândirii în im agini, a unei m işcări prim e (într-un ast­ sunete al căror ansam blu constituie poem ul apar pe fundalul
fel de caz, Visu-i adevăr). Actul şi gândirea sunt aici nedisocia­ unei tăceri lăuntrice absolute, necesare oricui doreşte să se m en­
te, originare şi autoreprezentate. G ândirea, născută prin abs­ ţină disponibil pentru creaţie şi să nu acorde atenţie decât esen­
tragerea m işcării, are puterea de a-şi reprezenta propria origi­ ţialului.
ne (Pe treapta cea dintâi te-ntorc, senină; / P riv eşte-tel... [Je te Calm, dacă reţinem referirea mai degrabă la absenţa oricărui
rends pure à ta place prem iere: / Regarde-toi!], vv. 40-41). Repre- afect decât la absenţa oricărui zgom ot, cere şi altă interpretare.
zentându-şi propria origine într-o mişcare, ea devine, circular, Acest pod calm este pacea interioară, constantă afectivă de fond
originea unei mişcări. reluată pe parcursul primelor patru strofe (linişte, v. 6 şi calm, v.
14; pace, v. 9; odihnă, v. 10; somn, v. 16; senin, v. 23), din care apoi
12 Conţinutul m anifest inversează repartizarea culorilor: pagina albă devi­
ne m are albastră, literele albastre devin porum biţe albe, păstrând însă 13 Cf. această însem nare a lui Valéry (care este, fără îndoială, o negare iro­
aceeaşi opoziţie distinctivă. în incipit, aceste culori nu sunt denotate, dar nică) d espre poem u l său P aşii („O drasle-ale tăcerii m ele, / Sim t paşii
cititorul ştie că M area M ed iterană este albastră, iar porum beii, albi. O tă i..." [trad. Ştefan Aug. Doinaş, ed. cit., p. 110. (N. f.)]): „m ic poet pur
confirm are explicită vine ceva m ai departe (Alba mea turm ă de m orm inte sentimental, căruia i se atribuie un sens intelectual, un sim bol al inspira­
lente [Le blanc troupeau de m es tranquilles tom bes]; v. 64, care rim ează [nu­ ţiei" (Cahiers, XXVIII, 427). Cf., de asem enea, şi:
m ai în orig in alu l francez, din păcate — N. t.] cu colom bes [porum biţe]; „Să creezi, prin urm are, spaţiul de tăcere căruia să-i răspundă frum osul,
Vastă m are ( ...) / vraja cărn ii-albastre [G rande m er ( ...) / ivre de ta chair sau versul pur, sau ideea lum inoasă... Atunci, versul pare născut din el
bleue], vv. 132 şi 136). Poem ul lui M allarm é intitulat Virginul, mult vivace însuşi, apărut din propria-i necesitate — care este tocm ai starea mea —
şi m ândru azi [Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui] folosea deja m etafo­ (...)".
ra lacului în g h eţa t pentru pagina albă şi pe cea a lebed ei (alb pe alb) „A ceastă rem arcă foarte veche, foarte im portantă — este vorba de un
pentru îngheţul inspiraţiei. edificiu com plet — „ (C., VI, 687,1917. (Nota lui Paul Valéry)
182 D idier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 183

pot să iasă porumbei, adică o gamă variată de sentimente şi em o­ rului ca pe un rezervor al unor gânduri noi pe cale de a se naşte
ţii de-a lungul celor 16 strofe m ediane14, sfârşind cu dispariţia într-o formă figurată. Reprezentarea anticipativă a actului de a
aproape totală a oricărei notaţii emoţionale (cu două excepţii-li- scrie în tăcere şi calm provine ea însăşi dintr-o autoreprezentare
m ită, beat, v. 136, şi desfătate, v. 143) în ultim ele patru strofe, în originară a gândirii gândindu-se pe ea însăşi în strădania ei de a
care naratorul părăseşte exerciţiul gândirii şi pe cel al memoriei conţine gândurile încă neconcepute, printr-o form ă cu o reţea
afective în schimbul acţiunii. prozodică strânsă şi prin trama care îm pleteşte laolaltă diferitele
Indiferent că o face pe plan vizual, pe plan motoriu, pe plan fire ale conţinutului15.
son or sau pe cel al afectului, incipit-ul propune un fundal pe Porumbei, sub pana lui Valéry, este mai m ult decât o simplă
care, la fel ca în psihologia form elor descoperită în acelaşi an metaforă, este metafora originară a unei metonim ii banale. Po­
1917, se desprind figuri ambigue: suprafaţă de înscriere pentru rumbei înlocuieşte prin asem ănare pe pânze care, de secole în ­
sem ne şi simboluri; templu al tăcerii şi peşteră de ecouri în care tregi de retorică, ia locul prin contiguitate vaselor. Porum belul,
răsună ritmurile ce dau viaţă corpului, gândirii, poemului; prim simbol al păcii, îşi adaugă redundanţa adjectivului precedent,
m otor im obil în jurul căruia, aşa cum voi arăta, gravitează o în­ calm, şi, prin intermediul lui columbarium, pregăteşte m orm inte­
le rimei urm ătoare. Dacă este să ne m enţinem la nivelul conţi­
treagă lume de mişcări; ataraxie care constituie pentru înţelept
nutului m anifest, porum beii reprezintă sufletele m orţilor îngro­
suportul profund al um orilor schim bătoare. Faptul de a reuni
paţi în cimitirul din apropiere zburând pe deasupra apelor şi, de
într-un spaţiu atât de restrâns (un singur vers de num ai 10 pi­
ce nu, transportate în barca luntraşului infernal. Dar conţinutul
cioare) un număr atât de mare de imagini mentale şi de catego­
latent se află în legătură cu celelalte două sensuri figurative ale
rii atât de diferite introduce în text o tensiune dinamică, tensiu­
acestui nume de pasăre. Porumbelul este un simbol al purităţii:
ne care constituie, pentru cititor, sursa unei plăceri propriu-zis
porumbeii sunt aici purele gânduri abstracte. „Porum biţă" mai
estetice. Nu toate operele funcţionează după acelaşi principiu
este, de asem enea, şi un apelativ de m axim ă tandreţe afectivă
economic. O formulare a celui care acţionează aici ar fi următoa­
adresat unei fete; în acest sens, porum biţele sunt aici tot gân­
rea: maximum de acumulare cantitativă şi maximum de distan­
duri, dar, de data aceasta, nişte gânduri virgine şi dragi. Invoca­
ţă calitativă în minimum de spaţiu şi de durată. Dar liniile aso­
ţia phila psycha din epitaful pindaric n-ar m erita oare tradusă
ciaţiilor de idei ale căror conţinuturi sunt condensate în incipit şi
prin suflete, porumbelul meu?
care apoi circulă prin întregul poem sunt totodată reprezentate
Următoarea fază a travaliului creator, cea de-a treia — alege­
în incipit ca proces: ele sunt — datorez această observaţie lui An-
rea unui cod şi punerea lui la lucru într-un corp — , este figurată
nie A nzieu — tot atâţia porumbei, altfel spus tot atâtea gânduri
de Amiaza dreaptă. G ândirea verbală a lui Valéry din Cimitirul
care se mişcă pe podul calm al corpului, adică în cap. Primul vers
marin este, la fel ca şi prozodia sa, o mecanică de mare precizie:
nu face doar să condenseze multitudinea de conţinuturi latente Amiaza nu este, prin urmare, deloc întâm plător num ită dreaptă.
pe care textul le va dezvolta în continuare, ci constituie şi o figu­ Ca şi Acest pod calm ce-o precedă, A m iaza dreaptă im plică o răs­
rare sim bolică a apariţiei figurărilor simbolice în timpul trava­ turnare de perspectivă. A tunci când, în lim bajul curent, pod
liului gândirii. E înrudit cu începutul visului freudian al injecţiei
făcute Irmei: într-un hol, primim desemna preconştientul creato- 15 Această m etaforă a gândirii creatoare ca ţesere îi aparţine lui Goethe, fi­
ind deseori reluată de Freud. Nu-i de m irare dacă o vom afla şi la Valé­
14 dispreţ, v. 24; plăceri, v. 25; deliciu, v. 26; trufie, v. 32; ranguri, v. 46; îm i pla­ ry, uneori sub form a păianjenului (cf. despre Leonardo da Vinci: „creie­
ce, v. 57; am arul, v. 72; teama, v. 79; căinţa, îndoiala, v. 80; neastâmpăr, v. 102; rul m onstruos sau ciudatul anim al care a urzit m ii de legături pure între
consolatoare, v. 104; iubire, ură, v. 115; place, v. 119; crud, v. 121. atâtea form e").
184 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 185

[acoperiş] conotează un element de peisaj, este vorba despre un ceva mai precis la sfârşitul celei de-a doua (Când peste-abis un
element repartizat pe înălţime, despre un munte: Him alaya este soare se aşterne, / (...)/ Timpul scânteie, Visu-i adevăr). A fi creator
„acoperişul lu m ii". îndrăzneala lui Valéry constă, încă din al înseamnă a imobiliza o mişcare, a eterniza o clipă, a opri soarele
doilea cuvânt al prim ului vers, în a transform a m area, văzută la zenit, la solstiţiu, la am iaza dreaptă, înseam nă, printr-un efort
sub el de către narator, într-un pod/acoperiş. Dublă răsturnare, de concentrare a gândirii într-un corp m enţinut nem işcat, a
a raportului corpului cu mediul fizic şi a raportului m etaforei cu privi toate lucrurile (sau m ăcar pe unele dintre ele) dintr-un
m ediul cultural. C hiar dacă ţinem cont de faptul că în sudul punct de vedere descentrat.
Franţei acoperişurile caselor sunt deseori nu în pantă, ci în tera­ Transformarea reprezentantului psihic inconştient (enunţat
să, şi că de pe cealaltă extremitate a cornişei, opusă celei pe care în incipit ca acoperiş/pod, temelie a unui mers) în cod organizator
se află cimitirul marin, pe lângă mare pot fi văzute şi acoperişu­ al operei se află expusă în strofa 13, adică exact la mijlocul poe­
rile primelor case din port (nouă condensare a două im agini vi­ mului. Prima jumătate a Cimitirului marin se încheie cu strofa 12,
zuale aflate în contiguitate), nu-i mai puţin adevărat că marea, care rezumă, în term eni de uscăciune, căldură şi arsură, expe­
nivel zero al altitudinii, este ridicată aici la rangul de culm e, de rienţa disocierii Eului, a replierii narcisice şi a ascultării necu­
vârf. După acelaşi model, poem ul derivă şi alte sensuri ale cu­ noscutului: a fi inspirat înseam nă, pentru narator, a părăsi apa şi
vântului acoperiş/pod, pe care le încastrează unele în altele, în vir­ pământul pentru aer şi foc. Cea de-a doua jumătate a poemului
tutea aceluiaşi sistem de corespondenţe cosm ice: m area este se deschide cu o indicaţie referitoare la unul dintre cifrurile co­
acoperişul (a ceva care răm âne, pentru m om ent, m isterios), dului utilizat pentru construirea poem ului: acoperişul/podul
m arm ura este acoperişul m orm ântului, soarele, văzu t de pă­ nu este doar marea, care oglindeşte soarele, culm e a universu­
mânteni la zenit, este acoperişul universului (universul sistem u­ lui, ci şi capul, în m ăsura în care reflectă desăvârşirea gândirii
lui solar, fireşte), iar păm ântul este acoperişul m orţilor (zăcând pure, cea care se gândeşte pe sine. Toate elem entele poem ului
sub reci arcade, v. 113). încep să graviteze, atunci, în jurul acestei gândiri care devine
Poetul contemplă nu doar marea de la înălţimea unui cimitir conştientă de travaliul creator inconştient ce operează în ea. Me­
care o domină, nu vede doar ambarcaţiunile cu pânze care merg tafora solară şi frontală folosită de Valéry denotă un refe-
pe apă şi soarele care merge pe cer. Spiritul său supune privirea rent-cheie, existenţa în orice operă a unui cod care o lucrează.
naratorului unei răsturnări de perspectivă: asem enea lui Spino­ Dar ea o conotează aducând, totodată, şi o precizare aparte:
za care-şi reform ează înţelegerea privind sufletul şi trupul sub Amiaza sus este gând pătruns de sine, ce se gândeşte-n nemişcare.
specie aeternitatis, din punctul de vedere al veşniciei, naratorul Ceea ce eu traduc după cum urmează, conform grilei aristoteli­
din Cimitirul marin se priveşte pe el însuşi şi ceea ce-1 înconjoară ce despre care am spus deja că îm i pare im plicită în întregul
sub specie solis. Nu din punctul de vedere al soarelui sensibil, cel text: motorul prim al tuturor schim bărilor observabile — soare­
pe care iluzia antropocentrică ni-1 arată deplasându-se aparent le, motor prim al universului; ritmul, motor prim poemului; ac­
pe deasupra capetelor noastre, ci din punctul de vedere al soare­ tul de gândire, motor prim al tuturor gândirilor abstracte şi con­
lui inteligibil, cel pe care gândirea abstractă îl descoperă nem iş­ crete — , acest motor prim este imobil.
cat, punct fix în jurul căruia toate ciclurile terestre gravitează cu Toate lucrurile sensibile şi m obile din această lume (Marea,
exactitate, ordine şi măsură. mereu din-nou-pornita mare) imită, concretizează, degradează ac­
Această răsturnare epistem ologică de la mobil la im obil fu­ tul pur al unui Intelect imuabil care se consumă şi se primeneşte
sese anunţată d iscret încă de la sfârşitul prim ei strofe (După-o la nesfârşit din propria-i contemplare, susţinându-se şi fiindu-şi
gândire, ce răsplată m are / Să-ţi pierzi privirea-n linişte de zei!) şi suficient sieşi prin deplina sa precizie, Perfecţiune cu o putere
186 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 187

de atracţie atât de mare asupra materiei fără formă, asupra ele­ Tête complète et parfait diadème16,
m entelor risipite aşteptând să fie adunate şi ţesute laolaltă, asu­ Je suis en toi le secret changement.]
pra spiritelor înlănţuite într-un corp singular, încât această Gân­
dire universală pune în m işcare transform area universală — Astfel, m etafizica lui Aristotel îi furnizează lui Valéry mitul
m areele şi pânzele, com portam entul fiinţelor vii şi m obilurile călăuzitor al poem ului său, un m it ce povesteşte felul în care
tuturor acţiunilor noastre. Act care nu creează nimic prin el în­ orice text este produs plecându-se de la un nucleu organizator.
suşi, neavând nici un motiv şi nici o voinţă să iasă din străluci­ Un motor prim imobil, impersonal şi imaterial, miez nediferen­
rea seninătăţii sale, G ândire tăcută gândindu-se n eîncetat pe ţiat al acţiunii-gândire, se postulează ca Unul şi ca început abso­
sine în chietudinea şi gratitudinea rectitudinii şi completitudinii lut. Chiar dacă îşi este autosuficient sau tocm ai pentru că este
sale (După-o gândire, ce răsplată mare). aşa, el exercită o atât de mare putere de atracţie asupra materiei,
Spiritul care se înalţă până la această altitudine pentru a se încât pune în mişcare din aproape în aproape o cascadă de mo-
contopi momentan cu acest absolut Aruncă-n sus un suveran dis­ biluri din ce în ce mai materiale, care devin la rându-le, fiecare
preţ. Mai înainte de a coborî la loc în lume pentru a enunţa inte­ în domeniul său, motoare. Fiinţele conţinute în potenţă în m ate­
ligibilul într-o formă sensibilă, altfel spus com unicabilă, dar şi rie, şi ea eternă şi increată, primesc de la acest Principiu imuabil
coruptibilă şi perisabilă, mai înainte, prin urmare, de a fi cel gra­ o formă imanentă, care este în acelaşi timp motorul intern al or­
ţie căruia cuvintele se topesc în gură (Cum fructul piere în plăceri ganizării lor şi scopul ce trebuie atins la capătul seriei lor de
pe lim bă (...) în gura-n care-şi pierde form a lui) sau cel mulţumită mişcări şi de transform ări. Sub pretextul că explică una dintre
căruia gusturile devin dulci urechii (Amaru-i dulce) — adică mai marile enigme ale universului (de ce există mai degrabă mişcare
înainte de a se face poet — , acest spirit până atunci particular decât im obilitate?), m itul narează, de fapt, travaliul de creaţie.
devine, pentru o clipă, universal. Gândirea (pentru a relua o ex­ Căci, într-adevăr, creatorul, la drept vorbind, nu creează. Face li­
presie a lui Bion) este actul originar, iniţial şi iniţiator, cel care ia nişte — tumult asem eni unei linişti mari; halucinează un ritm —
iniţiativa de a organiza crearea poemului, a lumii şi a lui însuşi, din el însuşi? din afară? dar distincţia dintre un afară şi un
ordinea care porunceşte scriiturii, farm ecelor şi sonorităţilor înăuntru mai are vreun sens în această fază? — ; îşi ţintuieşte
sale, mişcarea nemişcată care produce revoluţiile astrelor, strofe- gândirea pe acest mers nemişcat, a cărui reprezentare va consti­
lor şi gândirilor: aşa înţeleg eu codul care organizează acest
tui motorul prim al operei sale. Simplu demiurg, nu zeu adevă­
poem.
rat, el îşi lasă această gândire să opereze singură într-o materie
G ândirea care se gândeşte pe sine este sursa de explicare a
care se află la dispoziţia ei şi pe care ea o organizează im pri-
tuturor lucrurilor, la fel cum im obilitatea m otorului prim este
mându-i din interior forma şi finalitatea.
sursa tuturor mişcărilor:
între experienţa particulară a lui Valéry şi m itul aristotelic
există un punct com un, spre care converge întregul poem fără
Amiaza sus, Amiaza, gând pătruns
a-1 îngheţa vreodată într-o formulare care i-ar steriliza înţelege­
De sine, se gândeşte-n nemişcare...
Frunte completă, naltă-ncoronare, 16 Diadem a este o figurare a tem poralităţii abolite. Cf. aceste versuri din
Eu sunt în tine schimbul cel ascuns. Tânăra Parcă:
Eram ca moartă; poate, visam, adeseori,
N em uritoare-aproape, că viitorul clar e
[Midi là-haut, M idi sans mouvement Doar diamant ce-nchide coroana [le diadème]-n prietre rare (...)
En soi se pense et convient à soi-m êm e... [trad. Ştefan Aug. Doinaş, ed. cit., p. 87 — N. t.].
188 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator

rea (comentatorilor le este lăsată această sarcină, de care voi în­ din gândirea ce gândeşte mişcarea o gândire imobilă. Aici, con­
cerca să mă achit acum): gândirea este o experienţă motrice de­ ţinutul latent îşi află punctul de apel către conţinutul manifest.
plasată din Eul corporal în Eul psihic şi devenită, în urma aces­ A muri înseam nă a fi cuprins de imobilitate sau a i te abandona.
tui fapt, im obilă şi aptă de a concepe, la nesfârşit, structuri, sis­ A-ţi im obiliza trupul ca să gândeşti, a opri fluxul de reprezen­
tem e, form e şi coduri susceptibile să acopere câm pul mereu tări m entale pentru a le lega altfel echivalează cu a te expune
din-nou-pornit al transformărilor posibile şi de a explica schimba- unei experienţe interioare a morţii.
rea-n zvon a ţărmilor verzui. Răspunzându-i unui interlocutor care, reluând argumentul
Textul lui Valéry conţine confirmări ale acestei ipoteze inter­ lui Zenon, îi demonstra că m işcarea nu există, Diogene Cinicul
pretative. Dorinţa, şi ea tot un m otor imobil, este vierm ele care se ridică şi merge, calm ca un pod, mobil ca nişte porumbei. în
roade corpul viu aşa cum larva roade cadavrul. Marea închide mod asem ănător, naratorul din Cimitirul marin se înalţă o dată
în ea însăşi propria-i mişcare într-un cerc care devine nem işcat cu vântul şi în valuri, spre-a sălta mai viu, se-avântă spre noi pros-
(Hidră-absolută ( . . . ) / Mereu muşcăndu-ţi coada grea de astre). înce­ peţimi, din mare exalate. Poetul a încheiat cea de-a treia operaţie a
putul ultim ului vers al poem ului reia începutul prim ului vers travaliului său creator. Codul inteligibil a prins un corp sensibil:
(Acest pod calm): reprezentantul psihic inconştient, care consti­ hidra absolută şi-a găsit o carne albastră. Abia în m omentul când
un cod îşi desăvârşeşte incarnarea într-o materie căreia îi dă for­
tuie cheia textului, nu s-a clintit în vrem e ce poem ul îi dădea
mă un text prinde cu adevărat viaţă. Opera, atunci, exală prospe-
ocol. Dar acestea nu sunt decât nişte interpretări, care ar putea fi
ţimi şi vigori. E într-un delir stârnită. Ultimele patru strofe ale po­
considerate discutabile, ale anum itor pasaje. O probă literală17
emului cântă dubla izbândă a artistului: ceea ce a creat este viu
găsim în strofa 21, care evocă cele mai celebre două aporii ale lui
şi, în felul acesta, el şi-a redat lui însuşi viaţă.
Zenon din Elea, săgeata care nu-şi atinge niciodată ţinta şi Ahile
Materialul asupra căruia, în meditaţia sa mediteraneană asu­
care nu mai poate ajunge din urmă broasca-ţestoasă plecată îna­
pra morţii, naratorul şi-a aplicat codul aparent astronomic şi so­
intea lui. Filosoful eleat, sprijinindu-se pe divizibilitatea infinită
lar este corpul universului cu cele patru elem ente ale sale, atât
a intervalurilor dintre două puncte de pe o linie, demonstra im­
de dragi filosofiei greceşti, care sunt descrise şi puse succesiv în
posibilitatea logică a „mişcării fizice. Ahile-n mers, stă ţintuit pe loc
contrast; este corpul uman, cu m usculatura şi cele cinci simţuri
este o ilustrare aparte a acestui paradox mai general care face
ale sale, care îmbogăţesc pe rând conţinutul textului şi stilul cu
17 O confirm are extrinsecă textului îm i este adusă de către o specialistă în senzaţii când denotate, când surprinse în conotaţii figurative18,
Valéry, N icole Celeyrette-Pietri, care îm i scrie: „M itul aristotelic al unui între corpul universului şi corpul naratorului se schiţează o
m otor prim im obil îl obseda de multă vrem e pe Valéry. Acesta a notat în nouă tensiune generatoare a operei, ca tentativă de reducere a
C aietele sale [C., II, 1 5 4 ,1 9 0 0 ] to proton kinoun (m otorul prim ) şi a para­
frazat această expresie de m ai m ulte ori. Pe de altă parte, în perioada
distanţei dintre microcosmos şi macrocosmos.
scrierii Farm ecelor, el lucrează evident la o teorie poetică marcată de aris- Dacă podul calm este incipit-ul, absolutul unui început, vârful
totelism (num eroase însem nări din Caiete, mai ales despre problem a m a­ corpului, iniţiativa gândirii care prinde un grup de reprezen­
teriei şi a form ei, transcriu pasaje d in M etafizica etc.). Sp ecialiştii s-au tanţi psihici inconştienţi pentru a-1 ridica la rangul de cod gene­
oprit prea puţin, până în prezent, asupra acestui aspect. Mă întreb însă,
atunci, dacă nu cum va «conţinutul latent» nu îl reprezintă mai degrabă rator al operei şi dacă urm area textului este ceea ce rezultă ca
înscrierea — v oită, foarte conştientă — a unei reflecţii pe care cititorul formă şi ca fond, adică inventarierea organelor de simţ şi a mus­
este invitat s-o descifreze la un nivel «anagogic» de lectură (noţiune fa­
m iliară şi operatorie în cazul lui Valéry)". (Com unicare personală repro­ 18 Cititorul va găsi în Anexă o inventariere sistem atică a cuvintelor având
dusă cu acordul autoarei.) ca referenţi senzaţii şi m işcări om eneşti.
190 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator îş i

culaturii care dau carne acestei abstracţiuni şi o îmbracă într-un vintele sunt nişte pietre preţioase, iar o gândire cu o montură
stil, poemul ca tot care-şi conţine părţile este o piele care ţine la­ bogată transformă poemul într-o „perfectă diademă" (v. 77).
olaltă senzualitatea, m otricitatea, afectivitatea, un înveliş care După mai m ulţi ani de m uncă, com punerea poem ului ia
uneşte pentru o clipă prezentul, trecutul şi aşteptarea unui vii­ sfârşit. Mai rămâne de pus la punct doar ultima strofă. Narato­
tor, o membrană care pune în armonie vibraţiile corpului cu rit­ rul pleacă (Un aer amplu-mi frunzăreşte cartea [L'air immense ouvre
mul lăuntric al codului. Aproape exact în aceşti termeni rezumă et referme mon livre]); anticipează publicarea şi efectul ei dorit
penultima strofă poemul care se încheie: Piele de leu [în original: (Zburaţi în zare voi, orbite pagini): figură de stil care include în ul­
de panteră — N. t.], împestriţată de stimulările ce se im prim ă pe timele rânduri ale poem ului „orbirea" şi uimirea sperată a citi­
suprafaţa ei; hlamidă găurită / De mii şi mii de idoli mici, solari, veş­ torului anonim, făcut astfel prezent în text.
m ânt suplu care se m ulează pe formele şi m işcările trupului şi Versul final: Acest pod calm de pânze ciugulit repetă metafora
pe care îl străpung amplasamentele organelor de simţ; Hidră-ab- iniţială a podului calm, a cărei polisem ie a slujit drept principiu
solută-n vraja cărnii-albastre / Mereu muşcându-ţi coada grea de as- organizator al poemului, traduce porumbeii din primul vers prin
tre, im agine fantastică a corpului trandafiriu investit autoerotic pânze şi introduce un nou verb de mişcare plin de mister pentru
în stadiul narcisismului secundar (la care regresează obligatoriu cititor şi pentru comentatori: a ciuguli, a culege [picorer]. Pentru
creatorul). Această metaforă pelică nu este deloc surprinzătoare Valéry, prezenţa lui este cât se poate de logică în conţinutul ma­
la un autor care scrie în Caietele sale, făcându-şi public gândul în nifest: „Acest cim itir există. D om ină marea pe care se văd po­
1932, în Ideea fixă: „Suntem nişte ectoderme" şi „Tot ce e mai profund rumbei, adică bărcile pescarilor, hoinărind, ciugulind... Cuvântul
în noi este pielea" 19. Creatorul gândeşte deopotrivă cu m intea şi acesta a scandalizat. Marinarii spun despre o navă care se afun­
cu pielea20. Fiinţa umană obişnuită, atunci când gândeşte, nu se dă cu capul în val că împunge cu botul. Imaginea e analogă. Se im­
pricepe s-o facă decât fie cu una, fie cu alta. pune de la sine cui a văzut lu crul"21. Interpretarea conţinutului
M ult mai uşor şi mai rapid poate fi sem nalată prezenţa, în latent mi se pare aici imposibilă, în lipsa altor asociaţii de idei ale
C im itind marin, a ultimelor două faze ale travaliului creator. în ­ autorului. A ciuguli este, din câte se pare, supradeterm inat de o
delungatul şi minuţiosul travaliu stilistic şi prozodic apare indi­ experienţă personală, de o amintire inconştientă care scapă codu­
cat încă de la începutul celei de-a doua strofe (Ce pur efort de mici lui ce a organizat până în acel m om ent întregul poem şi al cărei
sclipiri consumă / Atâta diamant mărunt de spumă). în poezie, cu- înţeles se sustrage atât cititorului, cât şi autorului însuşi. N ecu­
noscutul, cu care orice vis nocturn şi orice creaţie întreţine un
19 „O, frază frum oasă... care va spune, care va realiza conturul acela m ira­
anumit raport, aşa cum remarcă Rosolato în cartea sa Relaţia cu
culos ce pătrunde în toate cavităţile fără a părăsi frum osul ansam blu —
inflexiune, trecere vie, m ângâind, desenând orice lucru; conţinând extre­ necunoscutul22, a venit să-şi înscrie in fin e spaţiul său alb.
m ele în form ă, capabilă de gândirea distinctă aşa cum sub unitatea pielii Cimitind marin e construit ca un sistem: întregul este prezent
m aşinile distincte sunt adăpostite — colocate" (C., V I, 799,1917). în mod diferit în fiecare dintre părţile sale, indiferent că e vorba
„Artă Literară Perfectă
de formă, de procedee stilistice, de succesiunea strofelor, de ma­
(...) Este o artă care a fost pusă la punct de antici ( ...) Nu procedează
nici prin străfulgerări de spontaneitate, nici prin scurtcircuitări violen ­ rile teme ale conţinutului. Acest întreg este constituit de un re­
te — nu se văd nici oasele, nici m uşchii, nici nervii, doar o piele care le prezentant psihic inconştient pe care incipit-u\ îl denotează încă
conţine, le ascunde, le aureşte fasciculele şi le contopeşte unele-n altele,
învăluieşte eforturile şi unifică m işcările" (C., VI, 757,1917). 21 Citat in P. Valéry, Œ uvres, T. I, La Pléiade, p. 1686.
20 A m d ezvoltat, de altfel, şi ipoteza că activitatea gândirii se sprijin ă pe 22 La Relation d'inconnu, G allim ard, 1978. într-o discuţie personală, Rosola­
constituirea a ceea ce am num it un Eu-piele („Le M oi-peau", N ouvelle re- to îmi atrage atenţia că acest vers final imită zgom otul ploii pe un aco­
vue de psychanalyse, 1974, nr. 9, pp. 195-208). periş, zgom ot care va fi fost punctul de plecare al poemului.
192 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 193

din start, depunându-i sem nele pe pagină, conotând şi autore- rămâne inconştient, iar opera îşi află una dintre calităţile ei pro-
prezentând, într-o form ă figurată, tocm ai această înscriere pe priu-zis estetice tocmai în tensiunea dintre o dezvăluire care îm ­
cale de a se face. Reprezentantul psihic beneficiază de o organi­ bracă nenumărate figuri şi un necunoscut chem at să rămână aşa
zare dinamică internă, concretizată prin opoziţia acoperiş/mers, şi să se menţină în fundal. Atâtea figuri atât de variate, de preci­
aşa cum figura {mers) se opune fondului (acoperiş) sprijinin- se, de minuţios com puse ne perm it totuşi să ne facem o im pre­
du-se, totodată, pe el, şi aşa cum în fizica lui Aristotel, ce este un sie, o imagine, un sentiment, o idee despre acest fundal. în ceea
model al gândirii occidentale, materia şi forma coexistă şi inter- ce mă priveşte, am spus cum îl interpretez. în acest poem, Valé-
acţionează, fiecare în propriul său mod. Acest reprezentant psi­ ry îşi evocă propria sa experienţă singulară despre creaţia poeti­
hic inconştient bip olar furnizează codul în jurul căruia se va că, creaţie căreia, pe m ăsura derulării lor, îi înregistrează fazele
dezvolta opera, aşa cum Păm ântul şi planetele învecinate lui succesive pe care le dispune apoi într-o ordine diferită în corpul
gravitează, cel puţin în sistem ul copernicano-galileic, în jurul poemului încheiat. Şi, pentru a da seamă de această experienţă
Soarelui. D ezvoltarea trebuie înţeleasă atât în sens fotografic*, individuală într-o limbă universală, recurge la modelul aristote­
cât şi în sens logic: poemul nu face altceva, în diacronia sa, decât lic al unui motor prim imobil.
să developeze şi să suprapună în foi probe multiple trase după Cimitirul marin este o explorare paralelă a resurselor corpu­
acelaşi negativ original (reprezentantul inconştient) cu ajutorul lui şi a posibilităţilor gândirii (cf. epigraful pindaric: Nu visa la
unor revelatori diferiţi. Tradus în conţinut manifest, altfel spus viaţa veşnică, epuizează doar invenţia a ceea ce se poate face),
conştient, acest reprezentant inconştient îi oferă naratorului po­ în aceste două explorări, voinţa de totalizare este cât se poate de
clară la narator. La fel de clară e şi intenţia de a menţine distinc­
em ului o meditaţie mediteraneană asupra morţii. Condensat în-
te aceste două ordine, de a separa Eul psihic de Eul corporal,
tr-un conţinut latent preconştient căruia poemul, printr-o mişca­
aşa cum adolescentului îi place să se exerseze în această direcţie
re opusă de decondensare, îi dezvoltă fiecare fir în parte inter-
şi aşa cum nevrozatul obsesional îi duce tehnica până la un grad
sectându-1, totodată, cu celelalte, acest reprezentant inconştient
patologic. Această dublă comparaţie se potriveşte oare cu auto­
este o formă pregnantă, adică gravidă cu cinci reprezentanţi psi­
rul poemului? Desigur, a recunoscut el însuşi că a pus, în mod
hici preconştienţi aparţinând fiecare câte unei categorii diferite:
cu totul excepţional, în acest poem starea sa sufletească de ado­
un grup de reprezentări vizuale, un grup de reprezentări auditi­
lescent — dar n-ar trebui oare să adăugăm: şi starea sa trupeas­
ve, un grup de reprezentanţi ai ritmului, un grup de reprezen­
că actuală? Desigur, prin rigoarea cu totul excepţională a prozo­
tanţi de afecte şi o imagine a corpului construită ea însăşi, prin-
diei şi a compoziţiei sale formale, prin organizarea împinsă la li­
tr-un procedeu de „punere în abis" drag poeţilor din Renaştere,
mită a unui conţinut deosebit de bogat şi de variat, acest poem
ca un m icrocosm os oglindind, prin organizarea lui internă, or­
face dovada unor trăsături prin excelenţă obsesiónale: voinţă de
ganizarea lum ii şi a textului: când capul e acoperişul pe care se
ordine şi de dominaţie, control prin nemişcare, fantasmă a atot­
pun în m işcare gândurile virgine care aşteaptă să fie concepute
puterniciei ideilor, lipsă a referinţei la un posibil obiect al iubirii,
(porumbeii), când poem ul e pielea, pătată şi găurită de impactul
plăcere de a-şi reprezenta mental juisanţa senzorială, autoreflec-
im presiilor senzoriale şi motorii, dar care, mereu din-nou-pornită,
ţie asupra propriei funcţionări psihice, luptă interioară cu moar­
se închide asupra sa însăşi pentru a le conţine, a le cuprinde şi a
tea. Abordez aici o problemă pe care regret că n-o voi putea tra­
le com unica. In sfârşit, ca atare, acest reprezentant inconştient
ta decât foarte pe scurt. Dacă ar fi avut mai mult decât nişte me­
D éveloppem ent înseam nă, în limba franceză, atât „dezvoltare", cât şi „de­
canisme de apărare obsesiónale, adică dacă ar fi suferit de o
velopare". (N. f.) structură nevrotică obsesională, Valéry n-ar fi creat, ci doar ar fi
194 D id ier A nzieu

ruminât şi, chiar dacă şi-ar fi trecut în scris ruminaţiile, opera sa


ar fi răm as la stadiul unor bruioane neîncetat şterse şi reluate,
într-un plan de ansamblu pus neîncetat la îndoială. A crea cere
din partea Eului posibilitatea de a stabili un dublu contact, cu
Supraeul, prin interiorizarea codurilor, şi cu Se-ul, prin perm ea­
bilitatea faţă de sursele pulsionale ale inconştientului, care sunt
cele ale oricărei vieţi psihice: din acest punct de vedere, care ne
readuce spre o interpretare psihanalitică ceva mai clasică, dar şi III
mai lejeră, a operelor, Cimitirul marin este şi un poem al dualis­
m ului pulsional, al conflictului fundam ental dintre pulsiunile TRAVALIUL CODULUI ÎN OPERĂ. SCHIŢĂ PENTRU
vieţii şi pulsiunile morţii, al triumfului întotdeauna provizoriu O ORDONARE A DIVERSITĂŢII CODURILOR
şi mereu reluat al celor din urmă asupra celor dintâi. Spre deo­
sebire de nevrozatul obsesional care rămâne fascinat, angoasat,
paralizat de o gândire-aşteptare-conj urare a morţii, creatorul se Termenul de cod uim eşte prin polisem ia sa, fiind — şi iată
desprinde de această gândire obsedantă, sterilizantă, ucigătoare un paradox asupra căruia scriitorii, logicienii şi sem ioticienii
prin crearea, care îi dă viaţă, a unei opere căreia i-a insuflat via­ n-au omis să atragă atenţia — la fel de greu să i se găsească în
ţă. Dar în acest poem exemplar, Valéry, după părerea mea, a de­ vocabular o sem nificaţie de bază din care să se poată deduce
scris un mecanism obsesional în mod necesar prezent şi activ în toate celelalte şi să se construiască în gândire un metacod care,
orice travaliu creator, suprainvestirea narcisică a gândirii (opusă prin combinaţii şi transform ări, să genereze pluralitatea de co­
suprainvestirii narcisice a corpului la isteric): gândirea este îm ­ duri existente. Ar fi de-a dreptul un vis, dem n de literatura
pinsă, pe de o parte, să-şi exploateze toate posibilităţile, iar pe Science-fiction, să se realizeze o superm aşină care să fie progra­
de altă parte, să-şi contemple propria funcţionare. Aşa ajunge ea mată (de ce hiperm inte?) pentru a produce toate codurile posi­
să se considere motorul prim, imobil, al tuturor lucrurilor. Şi mi bile (şi ce i-ar mai rămâne altceva de făcut umanităţii în momen­
se pare că, fără această credinţă, nimeni nu poate crea nimic. tul când ar epuiza realizarea acestui program decât să se dezin­
tegreze şi să dispară ea însăşi?). Tocmai pentru că există o diver­
sitate infinită de coduri, drum urile creaţiei sunt multiple. Reci­
proca este însă, mai degrabă, cea adevărată: tocmai pentru că au
existat şi vor exista întotdeauna, în sânul um anităţii, creatori,
numărul şi varietatea codurilor nu încetează să crească, să se ex­
tindă, să se înnoiască. A clarifica multitudinea de sensuri a ter­
menului de cod înseam nă a contribui la înţelegerea travaliului
creator. în acest scop, voi urmări evoluţia cronologică a accepţii­
lor acestei vocabule.
Etimologic, codul înseam nă, după term enul trivial latinesc
codex, scândura pe care a fost înscrisă culegerea de legi stabilită
de împăratul roman bizantin Iustinian în veacul al Vl-lea al erei
noastre. La origine, codul are, aşadar, două caracteristici: este
196 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 197

scris şi este juridic. Din punct de vedere psihanalitic, am spus-o imagini, concret, în clarobscur nu doar nişte obligaţii, ci furni­
m ai sus, el corespunde unei instanţe în cea mai mare parte in ­ zează asupra Naturii şi societăţii, într-un limbaj accesibil tutu­
conştiente a aparatului psihic, Supraeul, în măsura în care aces­ ror, explicaţiile care fundam entează aceste obligaţii. Din acest
ta este nu atât enunţătorul interdicţiilor, cât cel care introduce în motiv ţinând de stil (când va veni vorba despre codul lingvistic,
ordinea simbolică al cărei prototip îl reprezintă limbajul. voi reveni asupra opoziţiei dintre stilul oral şi cel scris), marja
Această consideraţie m etapsihologică corespunde evoluţiei de interpretare a codului este restrânsă; a m itului, foarte largă;
lexicale a termenului de cod, care este marcată, aşa cum vom ve­ fabula ocupă o poziţie intermediară: povestea ei se încheie, fără
dea imediat, printr-o alunecare dinspre sensul juridic spre sen­ am biguitate, cu o lecţie. Tocm ai de aceea, spre deosebire de
suri logice. Stendhal, m ajoritatea scriitorilor preferă să-şi extragă inspiraţia
Codul este, prin urm are, în prim ul rând culegerea ansam ­ mai mult din mituri decât din codurile juridice. Astfel, în pictu­
blului de legi obligatorii într-un domeniu dat (civil, penal, co­ ră de pildă, scenele care se doresc explicit mitologice sunt nenu­
mercial, profesional etc.) şi valabile pentru toţi indivizii aceleiaşi mărate; cele relative la legi şi jud ecăţi um ane sunt m ult mai
societăţi (propun să desem năm acest sens originar şi de grad rare. Romanul Gumele al lui Alain Robbe-Grillet utilizează sen­
zero sensul 0). Un astfel de cod este în acelaşi timp o totalitate, sul 0 pentru formă şi sensul 0a pentru conţinut. Romanul are o
neîncheiată însă şi deschisă remanierilor, o obligaţie însoţită de scriitură seacă, apropiată de cea a Codului Civil, iar intriga apa­
sancţiuni şi o punere în ordine implicită, schiţată doar şi nesiste­ rentă este, dacă nu judiciară, cel puţin poliţistă; se bazează pe
matică. mai multe obligaţii, aceea de a nu-ţi ucide aproapele, de a acor­
Dar cu mult înainte de Bizanţ şi de stabilirea primului codi­ da ajutor unei victim e şi de a căuta şi pedepsi vinovatul. De
ce, alţi îm păraţi şi profeţi gravaseră în piatră diferite table ale fapt, este o versiune în plus a m itului lui Oedip: anchetatorul,
Legii. A tât prin extensiune la societăţile fără scriere, în care se care face parte dintr-o poliţie paralelă, ucide din nebăgare de
pot găsi totuşi sistem e de constrângeri sociale şi un început de seamă, în locul vinovatului, victim a care tocm ai scăpase din-
organizare juridică, cât şi prin asimilarea cu alte sensuri ale ter­ tr-un atentat şi în care el nu-şi recunoscuse tatăl natural de care
menului de cod, etnologii şi istoricii religiilor au putut să susţi­ nici el nu fusese, pe vrem uri... recunoscut.
nă că miturile aceleiaşi societăţi ţin de un tot structurat şi stabil Să revenim însă la lexicografie. Plecând de la sensul 0, ter­
(faţă de care organizarea spaţiului şi relaţiile de rudenie repre­ menul de cod a evoluat spre sensuri nejuridice.
zintă alte tipuri de transform ări), structură care are valoare de Codul începe să desemneze, atunci, un ansamblu de semne
cod pentru toţi membrii societăţii respective (sensul 0a). Voi pre­ convenţionale care fac posibilă folosirea anum itor m ijloace de
ciza ceva mai departe ce anum e trebuie să se înţeleagă prin transmitere a informaţiei sau a anumitor obiecte către cei şi doar
structură şi prin ce anum e se deosebeşte codul. Diferenţa dintre către cei care cunosc codul (cifrul unei scrieri secrete, cheia care
mitul unei societăţi „sălbatice" sau rurale transmis pe cale orală permite cunoaşterea combinaţiei unei închizători, pecetea, m ar­
şi codul scris al unei societăţi civilizate (adică dotate cu un cod ca sau monograma de pe argintărie şi lenjerie, la limită chiar şi
civil) ţine în bună măsură de stil. în Franţa, de pildă, Codul Ci­ scarificările sau tatuajele care marchează o apartenenţă de grup)
vil aşa cum a fost el redactat sub N apoleon este scris într-un (sensul 1). Un astfel de cod, căruia i se mai spune şi grilă, nu
mod abstract, dar într-un stil atât de clar, de precis, de riguros, mai aparţine tuturor membrilor societăţii, ci doar unei anumite
încât Stendhal, pe când redacta Mănăstirea din Parma, citea în fie­ categorii de persoane care se deosebesc de celelalte într-un mod
care dimineaţă două, trei pagini din el „pentru a-şi găsi tonul". care este, tocm ai, sem nificat prin interm ediul acestui cod. Un
M itul este vorbit, se prezintă într-un mod narativ; prescrie prin atare cod nu este neapărat scris, dar oferă formula care permite
198 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator 199

înţelegerea unor inscripţii intenţionate. A cest cod este mai re­ miterea înapoi la emiţător şi eventuala modificare de către aces­
strâns în spaţiu şi timp decât precedentul: el poate şi trebuie să ta a mesajului său iniţial) şi nu doar transmiterea de informaţii;
fie schimbat dacă subcategoria socială pe care codul o deosebeş­ în sfârşit, codul matematic este un sistem care nu îngăduie decât
te vrea să-şi păstreze „distincţia" (în ambele sensuri, logic şi mo­ combinaţii, în vreme ce codul lingvistic este un sistem care per­
ral, ale termenului şi fiind de la sine înţeles că există distincţii de mite transformări. Este greu să situăm opera de artă în raport cu
semn + şi de semn conotând, respectiv, elite şi excluşi). aceste două tipuri de cod, cărora în parte le scapă. Fireşte că ori­
în comparaţie cu codul juridic, codul cifrat rămâne o nom en­ ce operă transmite informaţie, dar operează mai mult decât atât,
clatură a cărei listă nu depinde explicit de o organizare logică atinge sensibilitatea, imaginaţia şi chiar şi informaţiile pe care le
internă şi nu este închisă (chiar dacă epistem ologii înclină să transmite sunt de forme şi de niveluri atât de diferite şi de im­
considere că nu există nomenclatură fără o teorie implicită sub­ bricate, încât depăşesc orice posibilitate de codificare. în plus,
iacentă). în schimb, el îşi pierde, în acest caz, caracterul de obli­ codul care activează în operă urm ăreşte să producă nu numai
gaţie absolută, devenind convenţional: nu mai comandă im pe­ combinaţii, ci şi transformări; în schimb, opera, fie ea literară şi
rativ conduite, ci constituie o condiţie a comunicării în interio­ utilizând codul lingvistic sau un alt cod asim ilabil acestuia, nu
rul unui grup, condiţie care face această com unicare posibilă declanşează un adevărat proces de com unicare, care să presu­
pentru iniţiaţi, permiţându-le să se identifice reciproc ca făcând pună răspuns din partea destinatarului şi trim itere înapoi la
parte din acest grup şi protejând, în felul acesta, originalitatea şi emiţător.
chiar existenţa acestuia. Aşa cum scria René Passeron1, „limbajul, ca şi vorbirea, îl vi­
De la codul secret se trece la codul înţeles ca un ansamblu de zează întotdeauna pe celălalt. Cuvântul unuia aşteaptă ca răs­
convenţii perm iţând em iterea de sem nale decodabile doar de puns cuvântul celuilalt (...). Literatura ( ...) e o rostire care nu
către cei care deţin cheia, care cunosc cifrul, ajungându-se astfel aşteaptă răspuns. Esenţa vorbirii stă în dialog, cea a literaturii,
(mai întâi în engleză, apoi în franceză) la un dans pur matema­ într-un discurs special structurat pentru a fi adm irat ca discurs
tic, folosit de teoria informaţiei şi cibernetică: codul desemnează (...). Rostire solitară şi tăcută a celui care, asem enea lui
atunci orice sistem strict de corespondenţe între ansambluri de Saint-John Perse, se retrage în cam era cea mai îndepărtată din
sem ne (sensul 1 bis). Un astfel de cod are o caracteristică intrin­ casă şi este slujit de servitoarea cea m ai bătrână, poem ul nu va
secă, şi anum e organizarea, şi o utilitate sau finalitate, mai pre­ ieşi din această izolare a sa decât pentru a fi emis fără speranţă
cis transmiterea informaţiei. Prin extensiune, codul genetic, con­ de revenire, în mod aluziv. Rostire singuratică, lim bă aparte a
ţinut în anum ite molecule ale genelor (ADN-ul), transmite ceva unui grup prea puţin interesat să se facă înţeles de grupuri străi­
num it analogic „inform aţie" genetică şi programează astfel rea­ ne, dat fiind că limba pe care şi-o creează îi este de-ajuns ca să se
lizarea unor caractere ereditare ale organism ului individual. înţeleagă pe sine: Ém ile Benveniste, care le refuza anim alelor
Acest cod deţine un „alfabet" restrâns, dar care permite un mare funcţia limbajului, afla criteriul de existenţă al acesteia în capa­
număr de combinaţii. citatea unui ascultător de a răspunde unui locutor (indiferent
C odul lingvistic (pe care ceva mai jos îl vom num i cod de dacă acesta i s-a adresat sau nu) folosind term eni extraşi din
sens 3) diferă de codul matematic (şi de cel biologic) în mai mul­ acelaşi cod. Această capacitate trebuie considerată ca fundamen­
te puncte: organizarea lui pare mai complicată, m ultidimensio­ tal potenţială atunci când e vorba despre genuri de discurs de­
nală; este relativ suplu, capabil să evolueze chiar sub efectul me­
1 „Introduction à la poïétique du collectif", în G roupe de recherche d 'es­
sajelor cărora le permite emiterea, pe când celălalt este riguros, thétique du C.N .R.S.: La Création collective, Clancier-Guenaud, 1981, pp.
rigid, im uabil; permite comunicarea (adică relaţia, schimbul, tri­ 9-13. Citatul se găseşte la paginile 17-18.
200 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 201

venite genuri literare, deoarece acestea reprezintă foarte lesne ritmi al căror prototip îl oferă reţetele de bucătărie sau de atelier.
nişte jargoane de specialişti, făcute doar pentru specialişti (...). Şi aceste coduri sunt tot nişte proceduri bine puse la punct care
In m ăsura în care literalitatea însăşi a textului, care transform ă
nu generează neapărat comunicare.
vorbirea pentru a-i conferi un statut îmbietor, inspiră alţi vorbi­ Codul de circulaţie rutieră ilustrează cât de imbricate pot fi
tori şi îi împinge să scrie, şi ei, sonete, observăm cum fenomene diferitele sensuri ale codului; el are, într-adevăr, un aspect juri­
sociale precum m oda pot deveni factori de creaţie continuată şi
dic şi penal (sens 0); presupune un sistem de sem nale pe care
de perfecţionare a genurilor literare".
orice şofer trebuie să ştie să-l decodeze (sensul 1); în sfârşit, se
Scriitorul construieşte rareori o operă pornind de la un cod
prezintă ca o culegere de reguli şi instrucţiuni care determ ină
de sens 1 sau 1 bis. Poate, în schimb, să utilizeze cu uşurinţă un
conduita ce trebuie adoptată în materie de circulaţie rutieră pen­
astfel de cod pentru obţinerea unor efecte formale de stil (acros­
tru a-i înlesni fluiditatea (sensul 2 b) şi pentru a asigura cât mai
tih, anagram ă, inversare de litere etc.); pentru a recurge ironic multă siguranţă posibilă pentru utilizatori (sensul 2 a). Până şi
sau com ic la nom enclaturi sau la inventare lipsite de logică in ­
sensul Oj poate să apară aici: un cântăreţ parodiind, sub denu­
ternă; pentru a caracteriza sau a ascunde identitatea unui perso­
mirea de autocirculaţie, decizia generalului de Gaulle de a orga­
naj (cele cu cheie, de pildă); sau, în fine, pentru a-i dezvălui ade­ niza un referendum privind autodeterm inarea Algeriei, iar un
vărul cititorului sau eroului (tot felul de urme sunt ridicate la altul descriind am buteiajele dintr-un sens giratoriu unde toate
rangul de indicii, a căror însum are sfârşeşte prin a alcătui un străzile ce ies din el sunt pe sens interzis au deschis, dacă pot
sistem de semne convenţionale, un cod, a cărui descifrare aduce spune astfel, calea pentru ridicarea codului rutier la rangul unui
deznodăm ântul unei aventuri sau chiar al întregii poveşti). în mit m odern (sens Oj). Zugrăvirea codurilor sociale diferite în
Colonia penitenciară (1914-1919) de pildă, Kafka amestecă sensul
funcţie de clasă, regiune, credinţe, generaţie şi a neînţelegerilor,
0 cu sensul 1: în acea închisoare, articolele din Codul Penal în ­ comice sau tragice, care decurg de aici constituie unul dintre su­
călcate de deţinuţi sunt înscrise direct pe pielea acestora. Capă­ biectele favorite ale romanului, teatrului, eseului, în special pen­
tă, astfel, contur o trăsătură proprie creatorului, capacitatea de a tru autorii „naturalişti". Mă voi m ulţum i să am intesc, în acest
face să funcţioneze împreună tipuri diferite de cod. sens, de Z olâ sau de Vara cea fru m oasă (1955) de Cesare Pavese.
Plecând de la sensul 1 (codul ca cifru), trei mari derivări. Pri­ A doua derivare. Atunci când obiectivul codului nu mai este
ma: codul este un ansam blu de reguli, de precepte al căror ca­ acela de a reglementa comportamentele indivizilor în cadrul co­
racter nu mai este, de data aceasta, juridic sau logic, ci moral şi lectivităţii, modul de întrebuinţare al unor unelte sau ingredien­
social (codul onoarei, al politeţii, al uzanţelor, deontologic etc.) te ori fabricarea unor obiecte, ci de a le perm ite acestor indivizi
[sensul 2 a]; sau tehnic (modul de întrebuinţare al unei maşini, să comunice unii cu alţii, codul prin excelenţă devine codul lin­
al unui produs, protocolul unei experienţe, prescripţiile ce tre­ gvistic (sensul 3). O suficientă com petenţă a interlocutorilor în­
bu ie respectate în conducerea unei acţiuni, a unui tratam ent) tr-o aceeaşi lim bă face posibile anum ite serii de activităţi care
[sensul 2 b]. Sensurile 2 a şi 2 b pot fuziona atunci când codul aparţin propriu-zis registrului comunicaţional: a decoda un me­
are în vedere activităţi cu caracter în acelaşi timp social şi tehnic: saj primit de la altcineva; a-i sem nala emiţătorului nu numai că
regulile unui joc colectiv, consemnele unui test, instrucţiunile ce mesajul a fost primit, ci şi cum a fost el decodat, pentru ca emi­
trebuie urmate într-o situaţie dată pentru ca anumite operaţiuni ţătorul să em ită un alt mesaj aprobator, rectificativ sau comple­
să fie posibile. mentar; a coda anum ite m esaje care-i vor face cunoscute, în
Ca şi cele de sens 1, codurile de sens 2 sunt mai m ult nişte schimb, em iţătorului reacţiile, ideile, intenţiile şi părelile desti­
nomenclaturi decât nişte sisteme; ele pot fi reduse la nişte algo­ natarului; a reflecta asupra înseşi naturii codului care face co­
202 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 203

m unicarea posibilă şi a form ula caracteristicile şi proprietăţile (sensul 3). Codul lingvistic se deosebeşte de precedentele prin
acestuia. O rice com unicare presupune, pe de o parte, acordul aceea că posedă şi o funcţie metacomunicaţională: el este, într-a-
interlocutorilor în privinţa unui cod şi, pe de altă parte, ca sem­ devăr, singurul care pune la dispoziţie un mijloc de a comunica
nalele emise în temeiul acestui cod să circule în ambele sensuri. informaţii despre el însuşi şi despre toate celelalte coduri: nu
C odul lingvistic se exprim ă prin lim bile vorbite, dar însuşirea pot com unica ceea ce eu gândesc în m om entul de faţă despre
lui e precedată, iar exprimarea lui, însoţită de un întreg limbaj al această problem ă decât prin utilizarea unui cod lingvistic.
corpului, pe care P. Guiraud2 îl subîmparte în trei domenii: kine- Aceste sem ne, lim itate ca număr, posedă o dublă articulare, cu
zic, proxemic şi prozodic. Una dintre problem ele caracteristice nişte sem nificaţi (prim a articulare) şi cu nişte sem nificanţi (a
operelor scrise, deci literaturii, este aceea de a inventa m odali­ doua articulare), altfel spus, ele articulează sunete sau grupuri
tăţi de a folosi codul lingvistic capabile să ofere echivalente ale de sunete la unităţi de sens, care fac trimitere la nişte „lucruri"
gestului, mimicii, intonaţiei etc., altfel spus, să găsească sem ne cărora fiinţa um ană le-a făcut, de altfel, experienţa, corporală
verbale capabile să evoce acest limbaj al corpului. M ai adaug, sau mentală. A cest cod general com bină o serie de subcoduri
de asem enea, că orice operă (literară sau nu) este un ansamblu particulare, variabile de la o lim bă la alta: subcodul fonologie,
de mesaje em ise de autor în direcţia unor destinatari în general care determină combinaţiile de sunete în foneme şi combinaţiile
anonimi şi că cititorii sau utilizatorii operei trim it la rândul lor, de foneme unele cu altele după nişte reguli dintre care principa­
uneori, mesaje autorului, cel mai adesea altor utilizatori, efectivi la, cel puţin în limbile indo-europene, este cea a opoziţiei binare
sau potenţiali, iar că în cazul operelor „im portante" se produce distinctive; subcodul sem antic, care produce un lexic şi îi regle­
o întreagă circulaţie de com unicări interindividuale şi chiar so­ mentează utilizarea pe cele două dim ensiuni, a denotaţiei şi a
ciale, dar şi intrasubiective, adică o activare a comunicării între conotaţiei; subcodul gram atical şi sintactic, care determ ină în ­
inconştientul, preconştientul şi conştientul destinatarului. lănţuirile de sensuri după modificările de formă şi de funcţie ale
Această activare poate fi recunoscută, aşa cum spuneam ceva cuvintelor şi după amplasarea cuvintelor în frază etc. De ce, în-
mai sus, prin proliferarea reveriilor treze, prin apariţia de vise tr-o limbă dată, un anum it subcod fonologie este asociat, de pil­
nocturne şi uneori chiar prin declanşarea unei „decolări" inte­ dă, cu un anum it subcod semantic? Este vorba despre o asociere
rioare. Ceea ce am num it travaliul operei corespunde, în cazul arbitrară sau ascultă ea de nişte reguli, ele însele derivate din-
destinatarului, travaliului creator al autorului-em iţător. A cest tr-un cod răm as, până acum , pur ipotetic? Sunt nişte întrebări
fapt ne îngăduie să studiem operele din perspectiva unui cod fără răspuns. C odurile lingvistice le permit oam enilor să-şi co­
generator de com unicări. Iată două exem ple ce decurg din munice experienţele despre lume (lumea exterioară şi lumea in­
această perspectivă. Jakobson a descris codul poetic ca pe o plie­ terioară). Dar fiecare şcoală de lingvistică tinde să aibă propria
re a axei paradigm atice pe axa sintagm atică. Invers, U. Eco a sa definiţie referitoare la cod — ca şi cum faptul, rămas inexpli­
propus să descriem codul teatral ca pe o pliere a axei sintagm a­ cabil, al pluralităţii limbilor naturale s-ar reproduce, în cazul lin­
tice pe axa paradigmatică. gviştilor înşişi, sub forma unei multitudini de concepţii asupra
Ce este un cod lingvistic? Este ansamblul, propriu unei limbi codului lingvistic. Pentru unii, codul lingvistic priveşte şi per­
naturale, de sem ne convenţionale şi de reguli operaţionale de formanţa; el este ansam blul utilizărilor „norm ale" ale unei
aranjare a lor, care fac posibilă utilizarea acestei lim bi de către limbi, al celor care, altfel spus, se impun la un m om ent dat, în-
cei şi doar de către cei care cunosc aceste semne şi aceste reguli tr-un grup social dat (cf. sensul 2 a). Pentru alţii, codul nu pri­
veşte decât competenţa: codul lingvistic este sistemul invarianţi­
2 Le Langage du corps, col. „Que sais-je?", P.U.F., 1980. lor aflaţi la baza lexicului şi a gramaticii, care permit construirea
204 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 205

tuturor frazelor posibile dotate cu sens dintr-o limbă dată pen­ cod rămâne unul impus, dar acest fapt este valabil mai cu sea­
tru cei care folosesc această limbă (cf. sensul 1). A fost posibilă mă pentru copii şi pentru cei aserviţi unora care vorbesc altă
chiar emiterea ipotezei că prima lege juridică, aceea care ar înte­ limbă, în vreme ce, pentru cei care-o vorbesc, se poate presupu­
m eia posibilitatea ca toate celelalte legi să fie înţelese şi deci ne că el face obiectul unei convenţii im plicite, prorogate prin
operaţionale, dar care în general rămâne neform ulată, este cea prelungirea tacită a valabilităţii, caracterul convenţional al majo­
care îi obligă pe toţi m em brii unui grup, unei societăţi să vor­ rităţii semnelor şi regulilor lor explicând num ărul aproape infi­
bească aceeaşi limbă; enunţul tautologic şi metacomunicaţional: nit de limbi naturale; în sfârşit, ca şi codul ju rid ic, codul unei
„fiecare individ este obligat să cunoască legea" o presupune. limbi naturale îşi păstrează o relativă stabilitate: e susceptibil de
Sensul 3 (lingvistic) regăseşte, astfel, sensul originar (juridic), cel modificări mai mult sau mai puţin rapide şi im portante în func­
pe care l-am num it sensul 0. Sunt binecunoscute, de altfel, difi­ ţie de circumstanţe, medii şi subcodurile implicate: uneori codu­
cultăţile şi tensiunile interne din colectivităţile în care se vorbesc rile modelează istoria, alteori istoria schimbă codurile. Există, în
mai multe limbi. Şi în acest caz, un exemplu legendar, acela al schimb, alte trăsături care particularizează codul lingvistic în ca­
turnului Babei, a ridicat de multă vrem e această constatare la drul familiei, devenite numeroase, a codurilor (arbitrarul relaţiei
rang de m it (sensul Oj). Specificitatea literaturii se datorează, dintre sem nificant şi sem nificat, bidim ensionalitatea axelor de
evident, faptului că ea utilizează aproape în exclusivitate codul referinţă etc.).
lingvistic (benzile desenate sau poemul pus pe muzică reprezin­ Această evoluţie sem nalează, după părerea m ea, elasticiza-
tă nişte compromisuri, de ordinul simplei juxtapuneri, cu codul rea crescândă a Supraeului primitiv sadic, interzicător şi distru­
pictural sau cu cel muzical) şi posibilităţii pe care acest cod i-o gător, şi integrarea în Eu a Supraeului regulator, aşa cum am
oferă scriitorului de a „traduce" în textul său operaţiile şi pro­ arătat ceva mai sus.
dusele celorlalte coduri. Scriitorul îşi poate compune textul nu O diferenţă esenţială (din punctul de vedere al travaliului
num ai ca pe un discurs, ci şi ca pe o sonată sau simfonie, ca pe creator, care este tema lucrării de faţă) între codul juridic şi co­
un tablou figurativ sau nonfigurativ, ca pe un balet, ca pe un dul lingvistic stă în faptul că prim ul e scris şi produce judecăţi
templu grecesc sau ca pe o catedrală gotică. El poate întruchipa care şi ele sunt scrise (codul juridic recurge, prin urmare, la un
în opera sa scrisă scriitori, dar şi pictori, muzicieni, sculptori, ci­ cod de limbaj anterior lui), în timp ce al doilea, codul lingvistic,
neaşti, cântăreţi. Problema este dacă şi celelalte arte posedă un face, în primul rând, posibilă achiziţia vorbirii (la rându-i, con­
astfel de cod caracterizat nu numai printr-un lexic şi o gramati­ diţie a învăţării scrierii), nefiind, el însuşi, la început, nici scris,
că, ci şi printr-o dublă articulare, prin opoziţii distinctive binare, nici intenţionat (ceea ce-1 deosebeşte şi de codurile „cifrate" ale
prin două axe echivalente celor ale denotaţiei şi conotaţiei, prin limbajelor artificiale): chiar şi la ora actuală, strădaniile lingvişti­
variabilitatea form elor după funcţii, prin rolul capital al poziţii­ lor de a transcrie codul propriu unei limbi naturale se izbesc de
lor unităţilor de sens în interiorul unui acelaşi spaţiu. Această nenumărate dificultăţi de scriere şi incertitudini de conceptuali­
problem ă este însă m ult prea controversată şi mult prea puţin zare. Totodată, acest fapt explică ispita de a vedea în codul lin­
lăm urită ca să mă pot extinde mai mult asupra ei. gvistic originea, temeiul sau modelul tuturor codurilor.
O dată cu codul lingvistic, trăsăturile pe care le conota sen­ Ce aduce nou trecerea de la discursul oral la cel scris? Co­
sul prim al vocabulei „cod" devin mai incerte: un astfel de cod dul şi m esajele pe care el le generează răm ân aproape aceleaşi.
răm âne o totalitate, dar care conferă o unitate şi o coerenţă cu Ce se schimbă e stilul. Stilul oral, utilizabil între nişte persoane
totul relative unei limbi date, din pricina mulţimii, eterogenităţii care pot nu num ai să se audă, ci, de obicei, să se şi vadă, depin­
şi independenţei posibile ale subcodurilor com ponente; acest de de factori infraverbali şi p relingvistici (intonaţie, m im ică,
206 Didier Anzieu Cele cinci faze ale travaliului creator 207

posturi, gesturi de însoţire) ce presupun coprezenţa fizică a na­ de sistem e), dar nu orice sistem este cu necesitate un cod. Un
ratorului şi ascultătorilor. O dată cu scrierea, care perm ite co­ cod este un sistem având funcţia de a comunica producând me­
municarea între persoane absente, apare posibilitatea, dar şi ne­ saje: acest fapt priveşte toate artele, literare sau nu. Cu noţiunea
cesitatea unui stil intern al m esajului: textul scris, pentru a fi de sistem , accentul e pus pe organizarea internă care face din
corect interpretat, trebuie nu numai să fie alcătuit din enunţuri acest tot o realitate unică, distinctă de părţile ei componente şi
com prehensibile conform codului lingvistic în vigoare, ci şi să discernabilă de celelalte întreguri, în măsura în care acestea sunt
conţină modalităţi de enunţare care sunt nişte echivalenţi stilis­ fie compuse din alte părţi, fie com puse altfel din aceleaşi părţi.
tici ai intonaţiei şi gestului şi care au rolul de a preciza inten­ Necesitatea codului nu mai este una de origine externă (presiu­
ţia — im perativă, informativă, ironică, ludică, emfatică etc. — a nea morală şi socială), ci este intrinsecă acestuia: reprezintă o
em iţătorului mesajului. O rice cod, în momentul când produce necesitate pur logică ce decurge din aranjamentul părţilor în ca­
un m esaj scris, se scindează într-un subcod care guvernează drul întregului. Sistem ul nu păstrează decât o parte dintre ca­
conţinutul şi un alt subcod care-i comandă forma, scindare sau racteristicile codului lingvistic: poziţia unui elem ent în cadrul
dedublare în conform itate cu principiul sem iotic fundam ental ansamblului devine trăsătura esenţială; sistemele sunt orientate
scos în evidenţă de Barthes potrivit căruia orice sistem de co­ pe două sau mai multe axe care determină aceste poziţii (abscisa
m unicare nu num ai că slujeşte transm iterii m esajelor a căror şi ordonata în geometria analitică, axa paradigmatică şi cea sin­
producere o permite, ci se şi desemnează pe el însuşi în calitate tagmatică în lim baj). în fine, sistem ele sunt infinit variabile; e
de cod. Aceste două subcoduri pot fi paralele (forma reducân- suficient să li se schim be elem entele şi/sau aranjam entul. în
du-se la un sim plu sem n de redundanţă al conţinutului, ca în mod ciudat, dar, fără îndoială, tocmai din pricina acestei varia-
Codul Civil napoleonian), complementare (forma şi conţinutul bilităţi, vocabularul a m ultiplicat termenii având un sens atât de
dovedindu-se a nu fi decât două transformări diferite ale acelu­ apropiat de cel de sistem, încât uneori deosebirea dintre ele este
iaşi cod de un grad mai abstract), opuse (tensiunea dinamică ce greu de justificat: schema dinamică a lui Bergson, schemele psi­
rezultă din distanţa dintre ele contribuind la a conferi operei de hologilor inteligenţei, form a bună a aşa-num itei G estalttheorie,
artă sau celei de gândire valoare estetică sau, respectiv, efect de modulul arhitecţilor, m atricea algebriştilor, combinatorica pro-
adevăr) etc. babilistă a aranjamentelor, permutărilor şi combinaţiilor, cadrul,
Prin cod înţeleg, în lucrarea de faţă, acele sisteme de com uni­ planul, arborele etc. Fiecare dintre aceste variante manifestă ten­
care ce guvernează când conţinutul mesajelor, când stilul m esa­ dinţa de a se propune ca model înaintea celorlalte, ceea ce con­
jelor, când raporturile dintre formă şi conţinut; operele cele mai stituie o sursă de apropieri novatoare, de simple analogii plăcu­
originale fiind, deseori, cele din al treilea tip: este vorba despre te sau de foarte multă confuzie în idei. Oricum, creatorii se folo­
cele care înnoiesc raporturile dintre materia mesajelor (sonoră, sesc de orice element; exploatează cât mai bine pentru propriile
verbală, plastică etc.), conţinutul pe care mesajul îl transmite re­ lor interese această diversitate şi găsesc întotdeauna, pentru a-şi
lativ la lucrurile la care face trim itere şi stilul m esajului, care genera opera, fie un cod aparte neaşteptat în cadrul unui tip cu­
face prezent corpul interlocutorilor absenţi. rent de cod, fie un cod destul de simplu, dar de un tip nou.
A treia derivare. Noţiunea de cod devine sinonimă cu cea de Două cazuri particulare sunt problematice în legătură cu tra­
sistem , adică un întreg diferit de simpla sumă a părţilor sale şi valiul de creaţie: programul şi structura. Un program este un sis­
de aşa natură, încât aranjarea părţilor în cadrul totului îi conferă tem ordonat şi form alizat de operaţii în acelaşi timp necesare şi
acestuia proprietăţile sale caracteristice (sensul 4). Conform suficiente pentru obţinerea unui rezultat: aşa sunt, de pildă, co­
acestei generalizări, orice cod este un sistem (şi chiar un sistem dul chimic sau cel genetic ori limba artificială alcătuită din sigle
208 Didier Anzieu Cele cinci faze ale travaliului creator 209

şi operatori care permite programarea unui computer (sensul 1 acest sens, un exemplu pe care am putea să-l considerăm cano­
bis, revizuit şi com plicat în lumina sensului 4). încercările de a nic.
programa maşini pentru ca acestea să producă, în locul oameni­ Celălalt caz particular al noţiunii de sistem îl reprezintă struc­
lor, opere pornesc de la o intuiţie justă (a treia fază a travaliului tura, în înţelesul strict pe care i-au dat-o form aliştii ruşi în lin­
creator este, într-adevăr, punerea în operă a unui cod), dar, dat gvistică şi Lévi-Strauss în antropologie. O structură este un sis­
fiind că răm ân doar la această fază, ele intră în contradicţie cu tem care satisface două condiţii: pe de o parte, este alcătuită din-
indispensabila com plexitate a travaliului de creaţie. Una dintre tr-un repertoriu de unităţi care se diferenţiază după serii de
diferenţele esenţiale, poate, dintre talent şi geniu provine din opoziţii distinctive binare şi după reguli de aranjare a acestor
faptul că cel dintâi încearcă să sară peste prim ele două faze unităţi care conferă o coeziune internă sistemului; iar, pe de altă
(produce mai mult decât creează), în timp ce al doilea parcurge, parte, „această coeziune, inaccesibilă prin observarea unui sis­
nu fără dificultăţi, nu fără întoarceri în urmă, nu fără abateri pe tem izolat, se vădeşte prin studierea transformărilor mulţumită
piste false, întregul travaliu psihic creator. cărora putem regăsi proprietăţi similare în sisteme aparent dife­
înd ărătul acestu i tip de cod-program se profilează un mit, rite"3. Nici prima, nici a doua dintre aceste condiţii (dacă, fireş­
acela al G olem ului, al fiinţei m odelate din lut de un stăpân al te, n-avem de-a face cumva cu un spirit d e ... sistem care ar vrea
codului care şi-ar program a creatura pentru a o tranform a în- să aplice cu orice preţ poieticii un structuralism ce-ar deveni,
tr-un servitor neobosit, constant şi m aşinal al poruncilor sale, astfel, ideologic) nu sunt satisfăcute de către opera de artă, cea
robotul perfect. Invocând mitul (codul în sens 0) îm potriva co­ de-a doua încă şi mai puţin decât prima. O operă are o calitate
dului sofisticat de sens 4, literatura îşi ia o dată în plus revanşa, estetică pentru că este originală; ea este originală pentru că nu
indiferent că o face pentru a purcede, sub m asca science-fic- seamănă cu nici o alta şi nu poate fi comparată decât la nivelul
tion-ului, la o invenţie fantastică, denunţătoare şi derizorie, a tu­ unor elem ente izolabile din ansamblu. Este un sistem care refu­
turor program ărilor care îşi pot lua ca obiect fiinţa um ană sau, ză să devină o structură, dar dacă devine, cade într-un acad e­
ca în cazul lui Aldous Huxley în Minunata Lume nouă (1932) sau mism care sterilizează procesul creator. Pentru a putea totuşi să
George Orwell în 1984 (apărută în 1949), pentru a denunţa, sub introducă această excepţie enorm ă şi deranjantă în ... sistem ul
forma unei reduceri la absurd, o societate automatizată prin in­ lor, semioticienii au creat conceptul special de idiolect: opera are
ginerie biologică sau prin porunca paradoxală ridicată la rangul într-adevăr o structură, dar care nu-i aparţine decât ei; este o
de regulă de viaţă politică. Mai m ult decât celelalte arte, litera­
limbă vorbită de o singură persoană. A celaşi lucru îl înţeleg şi
tura poate contrabalansa riscul instaurării unei puteri tiranice
eu atunci când descriu surprinderea şi aproprierea, de către
pe care deţinerea unui cod i-o poate oferi deţinătorului. Acolo
creator, a codului care va fi organizatorul operei sale: el se înstă­
unde ştiinţa este victim a unei utopii (aceea de a crede că, pu­
pâneşte asupra unui cod făcut numai pentru el, dar prin deriva­
nând la dispoziţia tuturor oamenilor cunoaşterea posibilă a tu­
rea, transform area, distrugerea sau perm utarea codurilor deja
turor codurilor, se poate preveni instaurarea unei tiranii ştiinţifi­
existente. El îşi inventează o limbă numai a lui, pe care o croieş­
ce), literatura nu num ai că denunţă utopiile, dar utilizează la
te însă din limba comună, pe care o şi primeneşte, astfel, sub di­
maxim proprietatea, deja enunţată, a codului lingvistic de a con­
verse aspecte. Toate acestea mă îndreptăţesc să vorbesc mai cu­
topi sau de a opune codurile; ea ne îngăduie să ne slujim de un
rând despre cod decât despre structură. Semioticienii au mai ob­
cod împotriva altuia; ea poate chiar să utilizeze un cod pentru a
produce nişte m esaje care să se întoarcă împotriva acestuia. Ro- 3 Claude Lévi-Strauss, Lecţie inaugurală la Collège de France, 5 ianuarie
land Barthes, spunând că orice limbă este fascistă, furnizează, în 1960.
210 Didier Anzieu Cele cinci faze ale travaliului creator 211

servat, de asem enea, că opera estetică este, m ai m ult decât un luminos mobil, câm pul, cu atât şansele ei de a fi originală sunt
sistem, un sistem de sisteme — în ceea ce mă priveşte, aş prefe­ mai mari. Reciproc, travaliul creaţiei im pune cuprinderea şi în ­
ra să spun: un sistem de subcoduri. Ţine de domeniul psihana­ suşirea fie a unui nou cod, fie o aplicare nouă a unui cod deja
listului să explice motivul: şi aparatul psihic este tot un sistem, disponibil. Indiferent că-1 num im decolare, salt epistem ologic
com pus din trei subsistem e. Opera se elaborează printr-o ten­ sau gândire divergentă, demersul creator presupune momentul
siune între două tendinţe: o tendinţă spre operativitate (opera unei astfel de cuprinderi. Pentru a izbuti, ea presupune o minte
construindu-se după logica unui cod de programare care, la li­ capabilă să nu se lase dom inată de diversitatea codurilor deja
mită, i-ar automatiza fabricarea) şi o tendinţă spre figurativitate cunoscute, dar care să dispună de ele în caz de nevoie, putând
(opera devenind analoga acestui sistem de gradul al doilea care să treacă rapid în revistă cataloagele lor interiorizate; capabilă,
este aparatul psihic, devenind o oglindă spartă, deform atoare, totodată, să treacă pe neaşteptate de la un tip de cod la un altul;
măritoare şi clarificatoare a acestuia). capabilă, de asem enea, să facă să funcţioneze îm preună coduri
Polisem ia term enului de cod ar putea fi, prin urmare, rezu- neaparţinând aceleiaşi categorii; capabilă, în plus, să raporteze
mată astfel: mai multe coduri unele la altele; capabilă, în sfârşit, să întoarcă
un mesaj împotriva codului care l-a generat.
• Sensul 0 Strângere laolaltă a legilor scrise Ordonarea lexicală pe care am propus-o mai sus tratează di­
• Sensul Oj M it (transmis pe cale orală) versitatea de coduri dintr-un punct de vedere sincronic şi
• Sensul 1 Cifru, cheie, sigiliu, grilă este cât se poate de adevărat că travaliul creator operează sin­
• Sensul 1 bis Sistem de corespondenţe între ansam bluri cronizări şi desincronizări ale codurilor: este dim ensiunea lui
de semne aşa-zicând orizontală. Dar codurile trebuie examinate şi dintr-o
• Sensul 2a Ansamblu de precepte morale şi sociale perspectivă ontogenetică, fie şi doar pentru a clarifica, pe de o
• Sensul 2b Ansamblu de instrucţiuni tehnice parte, o altă caracteristică a activităţii creatoare a spiritului,
• Sensul 3 Sistemul de semne şi de reguli al unei limbi aceea de a se mişca între urmele unor niveluri cronologice dife­
naturale (căruia i se adaugă un subcod al rite, până la găsirea uneia capabilă să trezească această nouă
stilului care priveşte textul scris) aprehendare a unui cod; şi, pe de altă parte, pentru a lăm uri o
• Sensul 4 Sistem, program, structură proprietate fundam entală a stilului, care constă în a multiplica
denivelările, în a-i da operei o dimensiune verticală, în a aduna
R eiese cât se poate de clar de aici că noţiunea de cod este şi în a face să intervină, pe neaşteptate, ici şi colo, eşantioane ale
una abstractă, variabilă, m ultivocă, pluridim ensională. De unor form e m entale care s-au succedat, substituit, izgonit, su­
aceea, nici nu trebuie să ne mire constatarea unei afinităţi între prapus, pentru creator, încă de la începutul vieţii sale individua­
cod şi travaliul creator. Aceeaşi complexitate şi bogăţie există în le, dacă nu chiar încă de la începuturile culturii din care el face
am bele cazuri. Un cod nu se descoperă asem enea unei comori, parte (sau la care se raportează). Ceea ce num esc dimensiunea
scorm onind pe dibuite în păm ânt sau sub apă. Prinderea lui ne­ orizontală în crearea unei opere constă în a face să coexiste şi să
cesită un travaliu în care procese psihice prim are intervin în conlucreze (fie şi opunându-se) coduri de tipuri foarte îndepăr­
stări particulare ale Eului şi în procese intelectuale extrem de tate unele de altele şi chiar, la limită, în a-i face pe ceilalţi (şi în
elaborate. Cu cât sunt mai îndepărtate formele de gândire şi ni­ primul rând pe tine însuţi) să creadă că ai găsit codul explicativ
velurile de sim bolizare (de la im agine până la concept) pe care al tuturor codurilor. Dimensiunea verticală are un ţel recapitula­
opera le face să coexiste, „baleindu-le", asemenea unui fascicul tiv: acela de a reuşi ca un num ăr cât m ai mare dintre vechile
212 Didier Anzieu Cele cinci faze ale travaliului creator 213

m oduri de a sim ţi, im agina şi gândi să fie păstrate, readuse la narea propriului corp şi a propriei gândiri. Dacă această dovadă
viaţă, redevenind astfel prezente şi active; utopia constând, aici, lipseşte sau este oferită în sens opus, contra curentului, apare o
în a pretinde să totalizeze istoria — propria istorie personală, pervertire prim ară a faptului de a trăi, care va atrage după ea
cea a societăţii şi, la limită, cea a umanităţii. Dar indiferent că se pervertiri ale simţirii şi gândirii. In plus, cu cât sugarul creşte, cu
petrece pe una sau alta dintre aceste două axe (diacronică sau atât funcţiile care încep să se dezvolte sunt funcţii de schimb,
sincronică), „decolarea" creatoare, relaţionând coduri dintre cele care presupun aflarea răspunsurilor necesare (de la aer şi hrană,
m ai diferite ca organizare internă şi cronologie, realizează ceea până la îngrijiri, zâm bet şi cuvintele adresate) în mediul fizic şi
ce am putea să numim marea abatere, marea distanţare. social. Copilul descoperă scheme, apoi scheme de tipuri diferite,
apoi scheme de scheme, cu prilejul reacţiilor obiectelor pe care le
manipulează cu gura, cu privirea, cu mâinile şi, im ediat ce va fi
Dimensiunea diacronică a codurilor şi reluarea lor prin stil în stare, cu întregul său corp, dar şi cu ocazia răspunsurilor date
de anturajul uman la indiciile pe care el le em ite — răspunsuri
U n nou-născut nu supravieţuieşte decât cu condiţia ca mama pe care începe să le recepteze, încetul cu încetul, ca pe nişte sem­
sau altă persoană din preajmă să-i decodeze strigătele, mim ica, nale din care învaţă să em ită el însuşi, la rându-i, prin im itaţie
poziţiile, iar ceva mai târziu gesturile şi intonaţiile, altfel spus, să ecopraxică sau ecolalică. Copilul începe să deosebească, astfel,
identifice, pe baza acestor indicii dintre care, mai târziu, unele treptat (dar şi să amestece, să generalizeze, să combine, să inter-
vor deveni sem nale, nevoile corporale şi trebuinţele psihice ale poleze) schem e, care prezidează cunoaşterea şi acţiunea, şi co­
micuţului, ştiind să le deosebească pe unele de altele. Privit din duri, care guvernează comunicarea. Un procedeu (artistic atunci
perspectiva ontogenezei, codul îşi schimbă miza: nu mai repre­ când e dom inat, psihotic când nu e) repetă această diferenţie-
zintă o obligaţie juridică, o uzanţă socială, un cadru logic, m oti­ re-confuzie prim ordială: a face ca o schem ă să funcţioneze sub
vaţia unor formule ştiinţifice sau tehnice. Este vorba, acum , pe formă de cod, iar un cod sub formă de schemă.
term en foarte scurt, despre viaţa sau moartea unei fiinţe incapa­ Opera rom anescă şi dram aturgică a lui Sam uel Beckett ex­
bile să vorbească, să se mişte, să se întreţină; despre m oartea ei plorează gradul de sărăcire compatibil cu supravieţuirea copilu­
fizică sau despre moartea ei psihică, după tipul de trebuinţe care lui până la care se pot reduce aceste semnale primite şi emise: o
ar fi cel mai grav sau cel mai cumulativ ignorate. Sugarul nu dis­ voce anonim ă în întuneric (Companie, 1980), o agitaţie gestuală
pune de nici un cod pentru a-şi comunica experienţa privitoare ca o m işcare brow niană care se stinge şi dispare în nem işcare
la lucruri şi la el însuşi, începând cu cea referitoare la propriul (Depopulatorul, 1970), un însoţitor m ai vârstnic, frate mai mare
corp: psihism ul său, aflat în stadiul primar al non-integrării, nu sau tată, care învaţă totuşi să se târască, să meargă, la nesfârşit
este suficient de evoluat pentru ca el să fie un subiect capabil să însă, fără scop (M olloy, 1951). Biografia lui B eckett scrisă de
trăiască experienţe, iar propriul său corp îi este o realitate la fel Deirdre Bair (1978) confirm ă diferite lucruri la care ne puteam
de străină ca şi lumea exterioară. Acest corp este, fireşte, progra­ aştepta: scriitorul a avut o mamă puritană şi frigidă, care şi-a se­
m at în aşa fel ca anumite funcţii precum circulaţia, respiraţia, di­ parat de foarte devreme cam era de cea a soţului, dându-le băie­
gestia sau excreţia să se realizeze automat. Dar num ai adultul ţilor ei o educaţie mecanică şi rigidă; cei doi fraţi au dezvoltat,
cultivat ştie lucrul acesta, iar încrederea în funcţionarea naturală prin com pensaţie, după exem plul mai cald al tatălui, un trup
a organismului pe care mama şi cei foarte apropiaţi i-o arată în musculos şi o hiperactivitate sportivă.
m od concret copilului pune bazele încrederii pe care acesta la Schem ele senzorio-m otorii şi apoi conceptuale care guver­
rândul său o va putea dobândi, încredere în el însuşi, în funcţio­ nează mai întâi manipularea fizică, apoi pe cea mentală a obiec­
214 Didier Anzieu Cele cinci faze ale travaliului creator 215

telor (inclusiv a fiinţelor vii privite ca obiecte fizice) sunt activa­ transformă, anulează sau integrează aceste scheme elementare
te de investiri libidinale şi agresive ale acestor obiecte. Prin exer­ în arta muzicii şi a cântului sau în învăţarea şi exerciţiul vorbirii.
ciţiu, copilul îşi însuşeşte cunoaşterea intuitivă şi folosirea con­ Fiecare artă are propria ei valoare calitativă. Totuşi, literatura
cretă a acestor scheme, între care stabileşte diferenţe şi continui­ deţine asupra tuturor o superioritate cantitativă; aceasta decur­
tăţi (sincinezii, sinestezii...), iar dorinţa sa de a le arăta celor din ge din funcţia codului lingvistic (sensul 3), care constă în a le
preajmă că are ştiinţă de aceste scheme (ca răspuns la dorinţa pe permite fiinţelor um ane să-şi com unice unele altora cât mai
care i-o arată anturajul ca el să-şi însuşească această ştiinţă) ada­ mult cu putinţă din experienţa lor despre lume şi despre ele în­
ugă utilizării practice funcţionale a acestor schem e o utilizare sele, şi dintr-o proprietate a acestui cod, care constă în a furniza
comunicaţională care transformă exersarea unei scheme într-un o limbă comună permiţând să se vorbească despre toate celelal­
mesaj al cărui cod se presupune că este tocmai această schemă. te coduri (în sensurile 0 ,1 şi 2; codurile de sens 4 tind spre o for­
De unde, de pildă, apariţia unui cod olfactiv, atât de dezvoltat la malizare într-o limbă artificială cu aspiraţie universală). Pe lân­
multe animale, atât de important, fără doar şi poate, pentru su­ gă ideile pe care le expune, pe lângă evenim entele din viaţa in­
gar în alăptare şi îngrijirile corporale, dar care răm âne insufi­ terioară şi din cea exterioară pe care le povesteşte şi mulţumită
cient cunoscut de către adulţi: aceştia nu-1 utilizează decât în integrării schem elor senzorio-motorii, preverbale şi infralingvis-
gastronomie, în amor şi uneori în literatură (în Arborii de vanilie, tice în mesajele produse de codul limbii naturale, literatura ex­
1938, G eorges Lim bour a ştiut să redea vraja exercitată de un ploatează, consolidează, prelungeşte şi generalizează valoarea
miros deosebit evocat de titlul romanului său). Codul gustativ, comunicativă a acestor scheme. Un text bine scris dă de văzut
mai simplu, decurge dintr-un reflex înnăscut. Nou-născutul răs­ prin cuvinte; graţie altor calităţi ale aceloraşi cuvinte şi ale în ­
punde prin patru mimici distincte la cele patru gusturi funda­ lănţuirilor lor, dă de auzit zgom ote, ritm uri, arm onii, m elodii,
mentale, dulcele, săratul, acrul şi amarul (şi printr-o lipsă de mi­ intonaţii; printr-un adjectiv, o figură de stil ori o aliteraţie, dă
mică la insipid). Creşterea şi educaţia îi conferă acestui reflex o spre atingere netezimi, moliciuni, rece, aspru; după cum mai dă
oarecare marjă de supleţe, care poate merge de la rafinamentul şi de mirosit, de gustat. Scriitura reintroduce neîncetat date ale
estetic al unui amestec bine dozat până la inversarea patologică corpului în rezultatele operaţiilor efectuate plecându-se de la un
a valorilor naturale, adică biologice (de pildă, plăcerea provoca­ cod (codul lingvistic) care s-a abstras din ele.
tă de amarul până la vomă). Codul vizual este, în schimb, de o Mai exact, stilul unui text scris (şi, în general, stilul oricărei
mare complexitate: el se bazează pe numeroase scheme elemen­ opere de artă) vine să adauge conţinutului acestei opere conti-
tare — schem e ale contururilor, ale clarităţilor, ale distanţelor, guităţile senzoriale şi motrice care îmbogăţesc atât de m ult înţe­
ale culorilor, ele însele com binate în schem e de schem e ce do­ lesul a ceea ce se spune atunci când se vorbeşte oral, încât acest
bândesc foarte repede valoare de cod în ceea ce priveşte reliefu­ înţeles ajunge să fie transmis interlocutorului nu atât prin inter­
rile, perspectivele, planurile spaţiului, com binaţii care suportă mediul m esajului propriu-zis, cât prin acom paniam entul său
mai apoi influenţa codurilor estetice care guvernează, de pildă, vocal şi gestual, printr-o contaminare tonico-posturală, printr-o
organizarea peisajului într-un tablou sau montajul planurilor în- empatie ritmică. Aceste contiguităţi senzoriale şi motrice îi lip­
tr-un film. La fel se întâmplă şi în cazul codului auditiv, cu sche­ sesc celui care scrie fără stil, sim plului „scrietor": redactarea îi
mele lui elementare referitoare la zgomote (zgomotele exterioa­ este plată, săracă, fără viaţă şi fără prea mare efect asupra citito­
re şi cele interioare corpului confundându-se vreme îndelunga­ rului. în afara câtorva excepţii fericite şi, în general, revăzute şi
tă), la sunete şi armoniile lor, la ritmuri, la intonaţiile şi melodii­ aranjate de un profesionist, eşecul literaturii înregistrate la mag­
le vocii um ane, cu codurile lui propriu-zise, care utilizează, netofon, sărăcia unei transcrieri dactilografice a înregistrării
Cele cinci faze ale travaliului creator 217
2l6 Didier Anzieu

unei discuţii pasionante se explică tocmai prin acest fapt: în tre­ dă, Jacques R oubaud , în Introducere la an tologia trubadu rilor^,
cerea de la vorbire la scris, dacă scrisul se m ărgineşte să fixeze constată că prim ul m are p oet occitan al iu b irii cu rten eşti,
conţinutul m esajului, comunicarea suferă o pierdere considera­ Guillaum e IX al A qu itan iei, este unul dintre b arzii care, în
bilă. Diferenţa dintre un scrietor şi un scriitor ţine de capacitatea veacul al XH -lea, au co d ificat în acelaşi tim p regu lile unui
celui din urm ă de a crea un stil. Nu pot decât să repet ceea ce com portam ent am oros co m p licat şi strict şi pe cele ale unei
spuneam în studiul meu despre Urmele corpului în scris: un stu­ versificaţii de o nem aivăzută varietate şi com plexitate. O du­
diu psihanalitic asupra stilului naratizA „Stilul (...) constituie pen­ blă disciplină asem ănătoare se afirm ase deja la Bagdad, în se­
tru autor ansamblul procedeelor pur lingvistice cu ajutorul căro­ colul al IX-lea, şi în A ndaluzia arabă, în secolul al Xl-lea. Sub-
ra vor fi produse asupra cititorului efecte analoge celor pe care codul naraţiunii poate, dim potrivă, să m ărească distanţa faţă
sim bolurile infralingvistice le produc asupra ascultătorului; de subcodul istoriei. El poate chiar să devină subcodul princi­
este, aşadar, vorba, transpuse la un nivel superior de simboliza­ pal care să con fere o rig in alitate operei, prin co n tra st cu un
re, despre nişte încercări de a recupera funcţionarea de la nive­ subcod anum e ales banal pentru a produce o povestioară fri­
lul elementar al acesteia". volă, obişnuită sau redusă la extrem.
A alege un cod în seam n ă a renunţa la celelalte: trav aliu l Sem ioticienii au tras atenţia asupra unei proprietăţi a m e­
creato r co n trazice însă această n ecesitate logică. Faţă de un sajului estetic, care este aceea de a-1 determ ina pe receptor să
cod care a fost ales în tim pul celei de-a treia faze a acestui tra­ privească cu alţi ochi cod u l care l-a produs şi p o sib ilităţile
valiu şi care furnizează, de pildă, în cazul rom anului, resortul acestuia. Un form alist rus, Viktor Şklovski, a descris, încă din
p o v eştii pe care o relatează resp ectivu l rom an, stilu l, adică 1917, efectul de stranietate, num it şi de singularizare: „Un au­
m odul de a conduce sau de a orna naraţiunea, reintroduce în tor, pentru a d escrie ceva văzu t de noi sau de care noi avem
o p eră, pe axa co n o taţiilo r opusă celei a d en otaţiilor, în cea cunoştinţă, se slujeşte în tr-u n mod d iferit de cuvinte (sau de
de-a patra fază a travaliului creator, subcoduri care ar fi putut alte tipuri de sem ne), iar prim a noastră reacţie este atunci una
să fie co n sid erate aband onate, uitate, elim inate. Aşa privind de depeizare, aproape o incapacitate de a recunoaşte obiectul
lucrurile, stilul reprezintă reîntoarcerea în text (şi, în general, (acest efect datorându-se organizării am bigue a m esajului faţă
în opera care poate fi p lastică, sonoră, arh itectu rală etc.) a de co d )"6. S-a dem onstrat, astfel, că unul dintre artificiile sti­
conţinuturilor refulate, care nu privesc neapărat dorinţa inter­ listice ale lu i Tolstoi în rom anele sale con stă în a d escrie un
zisă, a unui anum it num ăr de m oduri de a sim ţi, de a se m iş­ obiect uzual sau un decor banal cu nesigu ranţa şi su rp riza
ca, de a fi em oţionat aflate sub incidenţa unor legi vechi şi de­ cuiva care le-ar vedea pentru prim a oară. D in punctul de v e­
păşite sau, dim potrivă, atât de com une, de obişnuite, încât nu dere al afectelor aflate în joc, analiza lui Freud despre neliniş-
m ai sunt sesizate ori n-au devenit încă pertinente prin rapor­ titoarea stran ietate trebuie com pletată cu ceea ce am propus
tare la cod u l p rin cip al, fiind d ep ortate la p eriferia Sinelui. să se num ească o „neliniştitoare fam iliaritate", un exem plu în
Subcodurile m obilizate prin stil (forma naraţiunii) pot fi com ­ acest sens fiindu-m i oferit de romanul lui Bioy Casares, Inven­
plem en tare şi chiar red u nd ante în rap ort cu codul p rincipal ţia lui M orel (1940)7.
care guvernează povestea (conţinutul poveştii). A stfel, de pil-
5 Seghers, 1981.
6 Citat de U. Eco în La structure absente, 1968, trad. fr., M ercure de France,
„Les traces du corps dans l'écriture: une étude psychanalytique du style
1972, p. 140.
n a rra tif", în D id ier A nzieu £i al., P sychanalyse et langage, D unod, 1977,
7 D. Anzieu, ..Machin e â decroire"..0fiu ii-yp~ 154-4& 7-
pp. 182-183.
218 Cele cinci faze ale travaliului creator 219
Didier Anzieu

O altă cale posibilă pentru operă este aceea de a se dezvolta fermitate cu codul limbii materne, arbitrarul dintre semnificat şi
pornind nu de la un cod, ci de la un contracod, adică de la un semnificant, păstrând nostalgia sistemelor de comunicare infra-
refuz a ceea ce ar putea funcţiona ca un cod instaurator al unui lingvistică şi a raportului sim bolic10 dintre sem ne şi referenţi.
Stilul reintroduce mesajul sim bolic în limba convenţională prin
sistem sau al unei structuri. Un cod cum ar fi, de pildă, cel al
tehnici preluate exclusiv de la aceasta (...) De aceea, nici nu tre­
m uzicii seriale, al action painting-ului sau al happening-ului tea­
buie să ne mire faptul că stilisticienii şi teoreticienii structuralişti
tral propovăduieşte im provizaţia, spontaneitatea, participarea
ai lingvisticii au caracterizat mesajul (...) prin metaforă şi meto­
activă a publicului. Este un cod în sensul 2 b, prin care opera
nimie, care corespund, în lim ba convenţională, asem ănării şi
care se doreşte deschisă înalţă stindardul revoltei îm potriva tira­
contiguităţii, fundamentale în expresia simbolică. Iluzia simboli­
niei logice exercitate de codurile de sens 4.
că este visul unei limbi în care cuvântul fie ar semăna cu lucrul,
Travaliul asupra stilului este o activitate care răspunde unei
fie ar fi o parte constitutivă a acestuia. Ea exprimă nepieritoarea
duble problem atici: cum se pot înscrie, într-o „scriitu ră" (lin­
noastră nostalgie după un stadiu în care mama care ne învaţă să
gvistică, muzicală, plastică etc.) guvernată de un cod abstract de
vorbim ar fi aceeaşi cu mama care ne-a procurat plăcerea îngriji­
com unicare, urme ale unor experienţe singulare, concrete, în
rilor corporale". Din acest punct de vedere, stilul exprimă pro­
special corporale, aflate sub incidenţa unor subcoduri m ult mai testul, revanşa, perm anenţa Eului ideal confruntat cu constrân­
elem entare (senzorio-m otorii) şi mai precoce asim ilate? Şi cum gerile pe care Supraeul încearcă să le impună Eului. „Stilul func­
se pot înscrie în ea, de asem enea, urme aparţinând culturii (de ţionează faţă de scriitură la fel ca figurarea simbolică faţă de vis:
pildă prin arhaism e, pastişe, m odele prozodice etc.)? Şi aici, o el permite evitarea celor două cenzuri (...), împlinirea dorinţei,
parte din elem entele de care creatorul a vrut să se rupă sau de înscrierea în text a trăirilor corporale. Anumite figuri retorice —
care chiar a crezut că s-a rupt revin; şi aici, el apelează, dintr-o Ella Sharpe11 a arătat foarte bine acest lucru în cazul m etafo­
am bianţă culturală depreciată, la o vârstă mai veche a culturii, rei — îşi extrag forţa din referinţele lor la senzaţii sau la o sim­
căreia îi redă viaţă şi sens şi căreia îi solicită, totodată, să valide­ bolistică corporală."
ze simbolic ceea ce face. Valéry, de exemplu, cu spiritul obsedat
de un zgom ot ritm at care îi im pune form a încă vidă a unui
poem, decide să-l scrie în decasilabi, formă metrică puţin folosi­ Travaliul codului în operă: mai multe form ule
tă de la Renaştere încoace.
Revenind la înscrierea unor urme ale corpului în scriitură Actul final al „decolării" creatoare constă în ridicarea unui
(singura pe care psihanaliza o poate elucida, căci jocurile de re­ reprezentant psihic inconştient la rangul de cod şi în găsirea
ferinţă şi de contrareferinţă culturală nu sunt de resortul ei), mă unui corp care să poată fi făcut să funcţioneze după acest cod.
voi cita încă o dată8: „Puterea stilului stă în ceea ce propun să Acest travaliu al codului, am întrevăzut deja acest lucru, se poa­
num im iluzie simbolică. în acelaşi sens, Genette9 vorbea despre te opera în diverse formule şi nu cunosc vreun metacod care să
o iluzie semantică. Copilul care doarme în fiecare adult acceptă ne permită realizarea unui tablou sistematic şi exhaustiv al aces­
cu dificultate, după ce a crescut şi a învăţat să vorbească în con- tor formule (ar însemna să cădem, o dată în plus, în capcana pa­
radoxală a unui cod al tuturor codurilor). Voi defini doar câteva
8 Didier A nzieu, „Les traces du corps dans l'écriture", în D. Anzieu şi al.,
Psychanalyse et langage, op. cit., pp. 181-184.
9 „Mă voi lim ita d oar la urm ătorul înţeles, care este strict freudian: un 10 Figures III, Seuil, 1972.
11 „M écanism es du rêve et procédés poétiques", 1937, trad. fr., Nouvelle re­
sim bol este un sem n corporal sau m aterial care evocă, prin asem ănare
sau contiguitate, lucm l sem nificat" (D. Anzieu, ihid.). vue de psychanalyse, 1972, nr. 5, pp. 101-114.
220 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 221

dintre ele, valabile mai cu seamă pentru conţinutul operei (dar Fapte deja cunoscute, dar tratate până atunci separat de către
care ar putea fi transpuse, aşa cum dovedesc observaţiile prece­ cercetători — visul nocturn, simptomul nevrotic, actul ratat, cu­
dente despre diacronie, la gen, la stil şi la com poziţie), oferind vântul de spirit, opera de artă — , sunt apropiate şi explicate
ilustrări preluate în principal din sfera romanului. prin acţiunile com binate într-un acelaşi aparat a mai m ultor
O primă form ulă constă, pentru creator, în a prelua explicit subsisteme de funcţionare caracterizate prin principii, procese şi
un cod obişnuit (sau un ansamblu de coduri obişnuite) pentru a chiar produse proprii: descoperirea freudiană tinde atunci spre
extrage din el, într-un mod perfect riguros din punct de vedere un cod — a cărei cunoaştere n-a fost dusă până la capăt — de
logic, nişte consecinţe im previzibile (absurde, tragice, com ice sens 4. însă codul găsit de Freud este pluridimensional şi nu se
etc.), aplicându-1, într-un mod care provoacă surpriză, ilum ina­ reduce doar la o organizare ternară a aparatului psihic. Freud a
re, neliniştitoare stranietate, într-un domeniu în care utilizarea descoperit, în paralel, şi sistem ul de reguli care fac posibilă in­
lui rămăsese până atunci im posibilă sau necunoscută (formula vestigaţia psihanalitică şi care apar evocate în visele freudiene
I). O a doua form ulă, reciprocă faţă de prim a, constă în a sur­ ce au precedat descoperirea psihanalitică: reguli de abţinere şi
prinde în derularea faptelor cunoscute (jocurile dragostei şi ale de interpretare a rezistenţei şi transferului, pentru psihanalist;
întâmplării, de pildă, sau căderea corpurilor) funcţionarea unui pentru pacient, două reguli moştenite de la hipnoză: să stea lun­
cod sau a unui grup de coduri necunoscute până atunci (dorinţa git, cu ochii închişi, şi o regulă specific psihanalitică, aceea a
după dorinţa celuilalt sau atracţia în funcţie de m ase şi de dis­ asocierilor libere. Sistem ul acestor reguli constituie un cod de
tanţe). Una dintre diferenţele dintre savant şi artist este că pri­ sens 2: adică un ansam blu de instrucţiuni care face operatorie
mul explicitează la maxim acest cod (formula II A), în timp ce al mânuirea unui obiect sau a unei situaţii. Lacan a presupus că in­
doilea îl explicitează la minim (formula II B). La rândul ei, for­ conştientul ar fi structurat ca un limbaj (cod de sens 3). Propu­
mula II B prezintă o alternativă. Prima ramură e aceasta: scriito­ nând grila şi siglele sale pentru a denota când nişte funcţii in ­
rul ascunde deliberat acest cod de ochii cititorului pentru a-1 sili conştiente (funcţiile alfa, beta), când niveluri de abstractizare în
pe acesta la un efort de participare, pentru a-i aţâţa curiozitatea, concepţie, când serii de transformări observabile sau provocabi-
pentru a menţine misterul etc. (formula II B 1). Cu a doua ramu­ le psihanalitic (0: „lucrul în sin e" de la originea unei serii de
ră, romancierul, chiar dacă presimte codul, nu-1 cunoaşte nici el transformări), Bion sistem atizează încă şi mai accentuat produ­
însuşi cu claritate; îl lasă să opereze în mod inconştient în opera cerea fenomenelor inconştiente sub forma unui cod de sens 4. în
sa (formula II B 2). Una dintre îndatoririle criticii este atunci să fine, după modelul şi pe urmele lui Freud, afinitatea dintre mit
elucideze acest cod sau măcar să emită ipoteze în privinţa natu­ (cod în sens 0) şi inconştient n-a încetat a fi constatată. Nu exis­
rii lui. în cazul II B 2, critica psihanalitică a devenit prizoniera tă, prin urmare, vreun sens al term enului de cod care să nu fie
neplăcutei tendinţe de a identifica în câteva fantasme simple şi implicat sau implicabil în travaliul de investigare şi de interpre­
în variantele lor codul organizator al majorităţii operelor. tare psihanalitică. în studiul meu despre A utoanaliza lui Freud
Mi se va îngădui să nu dau exemple ale formulei II A din fi­ (1975), am arătat cât de m ult com binarea sistem atică a diacro-
zică, chimie sau biologie. Un caz a fost deja expus pe larg în par­ niei cu sincronia caracteriza arhitectura primei opere psihanali­
tea întâi: descoperirea de către Freud a ceea ce, pentru a respec­ tice a lui Freud, Interpretarea viselor (1900), într-o relaţie de omo­
ta identificarea sa eroică cu M oise, voi numi „tablele leg ii" in­ logie tocm ai cu cele două axe ale funcţionării psihice pe care
conştientului: codul pe care l-a descoperit are, m etaforic, o va­ această carte le scoate în evidenţă, axa dinamico-genetică şi axa
loare jurid ică (cod de sens 0), iar, operaţional, el oferă cheile economico-topică. Aşadar, aici, codul conţinutului este şi codul
pentru decodarea fenom enelor inconştiente (cod de sens 1). formei.
222 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 223

O PRIM Ă FORMULĂ mod particular relaţiile, reglajele, conflictele, alianţele şi produ­


cerile de rezultante între subsisteme. La fel, unul dintre jocurile
Form ula I (a face ca un cod cunoscut să funcţioneze într-un favorite ale lui Borges constă în a descrie descoperirea pe care
domeniu care-i fusese, până atunci, străin) va fi ilustrată mai de­ un personaj X crede că a făcut-o în privinţa codului (de sens 1)
taliat ceva mai departe, în legătură cu povestirile lui Borges. care guvernează gândurile şi acţiunea unui personaj Y, în a pro­
Aici mă voi mulţumi doar să rezum acest exemplu. Borges plea­ voca rateuri în dezvoltarea intrigii (faptele nu se desfăşoară con­
că intenţionat de la o serie de proprietăţi din domeniul opticii: form acestui cod) şi în a produce un salt final care îl face pe X să
dubla simetrie, în plan vertical şi în plan sagital, a imaginii spe­ descopere că fusese el însuşi, în toată această poveste, condus
culare (faptul că un scriitor, după un accident care era cât pe ce de un cod pe care nu-1 cunoştea şi care este un cod de sens 2.
să-i provoace orbirea, îşi alege din optică modelul unora dintre Operele de ficţiune ale lui Borges (spre deosebire de poemele şi
povestirile pe care începe atunci să le scrie nu trebuie deloc să de eseurile sale) au, în general, în comun explorarea posibilităţi­
ne mire). Apoi, cu o rigoare îm pinsă până la efecte dintre cele lor logice oferite de faptul că modul de utilizare al unui cod —
mai neaşteptate sau mai paradoxale, transpune aceste proprie­ fie el de sens 0, de sens 1 sau de sens 3 (cod juridic, cod cifrat
tăţi în sfera imaginilor, înţelese de data aceasta în sens psiholo­ sau cod lingvistic) — este el însuşi supus unui cod de sens 2.
gic, pe care fiecare fiinţă um ană le proiectează în ceilalţi. Una „Instrucţiunile" im plicite ale acestui cod de grad secund deter­
dintre sursele complicaţiilor logice atât de dragi lui Borges e ob­ mină o gamă întreagă de m anipulări posibile ale celorlalte co­
ţinută din reciprocitatea speculară pe care el o introduce între duri. A cestea sunt, de exem plu, reversibilitatea (X realizează
imaginile psihologice: fiecare îl priveşte pe celălalt ca pe o oglin­ prea târziu că acel cod pe care i-1 atribuise lui Y este, de fapt,
dire a lui însuşi, de unde nenum ărate quiproquo-uri. Cel care, propriul său cod), permutarea (ascultătorul relatării lui X, care îi
prin concentrarea gândirii, a creat un om im aginar pe care l-a explică cum a reuşit, în disputele lui cu Y, să descifreze codul
înzestrat cu conştiinţă şi care, până la urmă, ajunge să se consi­ acestuia, realizează că aceeaşi situaţie se repetă şi aici, cel care-i
dere o fiinţă reală, acest „creator" descoperă că este supus acelu­ vorbeşte fiind tocmai Y), inversarea (Y îl lasă pe X să creadă că X
iaşi principiu de care el însuşi s-a folosit; îşi dă seama, scăpând a descoperit codul director al lui Y pentru a-1 trage mai bine pe
dintr-un incendiu care nu-1 atinge, că nu este decât visul altcui­ sfoară), paralelismul (o a treia persoană, Dumnezeu bineînţeles,
va. Alte povestiri ascultă de alte coduri, de exemplu de acela al dat fiind că e trinitate, îi program ează pe X şi pe Y pentru ca
unui perfect paralelism între scara câştigurilor şi cea a pierderi­ aceştia să susţină două teorii opuse şi ca fiecare, contrazicându-1
lor sau reunirea absurdă în aceeaşi bibliotecă a tuturor cărţilor pe celălalt, să-l transform e într-un eretic; însă acest Dumnezeu,
posibile şi diferite produse de combinarea celor 25 de litere ale la rândul său, de cine sau de ce va fi fiind programat?). Nu am
alfabetului şi de sem ne tipografice de bază, chiar dacă e vorba pretenţia de a fi exhaustiv în inventarierea operaţiilor codului
despre com binaţii lipsite de sens. Se întâmplă ca mai m ulte co­ borgesian de sens 2. Cât priveşte problema dacă nu există cum­
duri să interfereze într-o aceeaşi povestire şi chiar să fie articula­ va un cod, de sens 4, a cărui com binatorică ar produce toate
te invers în perechi de povestiri complementare şi antitetice. Se operaţiile făcute posibile de codul de sens 2 — un cod de gradul
întâm plă la fel ca în cazul trenurilor la o trecere de nivel: un cod al treilea, într-o anumită măsură — , Borges a răspuns creionând
poate ascunde un altul. Freud a înţeles că aparatul psihic nu în alte povestiri portretul parodic şi derizoriu al unui personaj
este un singur sistem , ci un ansam blu de sistem e funcţionând idealist, m ăreţ, tiranic sau ghinionist care se crede în stare să
fiecare după un subcod propriu şi că fiecare mare organizare descopere cifrul tuturor cifrurilor, form ula form ulelor, princi­
psihopatologică derivă dintr-un cod care reglementează într-un piul principiilor, litera-cheie de la originea a tot ce există, a exis­
224 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 225

tat şi va exista vreodată — alef, tigrul — , atribuindu-le, altfel clet, M ichel Tournier povesteşte pe scurt câteva cărţi care, toc­
spus, acestor povestiri, ca şi cod, iluzia unui cod al tuturor co­ mai din acest motiv, l-au m arcat încă din prim ii ani ai adoles­
durilor. cenţei, contribuind fără doar şi poate nu numai la vocaţia sa, ci
Voi oferi ceva mai departe o analiză sistematică a celor 5 serii chiar la tipul extrem de elaborat al romanelor sale: „însă marea,
de 33 de povestiri scrise de Borges între 1939 şi 1953, după acci­ prima carte adevărată a copilăriei mele a fost M inunata călătorie
dentul de la Crăciunul din 1938 care fusese cât pe ce să-l coste a lui Nils H olgersson prin Suedia, de Selm a Lagerlof (scrisă între
vederea şi viaţa, şi care se încheie cu povestirea simbolic intitu­ 1906 şi 1907). Desigur, există în cartea aceasta elemente fantasti­
lată Sfârşitul — sfârşitul reparării psihice a rănii, dar şi încheie­ ce, dat fiind că totul începe cu palm a pe care golanul de Nils o
rea exploatării diferitelor posibilităţi de scenariu oferite de ma­ primeşte de la un tomte — un pitic-vrăjitor pe care îl prinsese cu
tricea logică prezidând construcţia povestirilor sale. înstrăinarea o plasă de fluturi. Palma aceasta are ca efect transformarea copi­
cititorului în faţa unui raţionament cu toate acestea familiar, ui­ lului însuşi într-un pitic de o şchioapă (...). Doar prin faptul că
mirea sa dinaintea unei explicaţii perfect logice a unor fenom e­ este un gnom m inuscul, N ils va vedea şi va cunoaşte lucrurile
ne aparent misterioase, inexplicabile, supranaturale, suprareale adevărate mai bine decât atunci când avusese dim ensiuni nor­
se datorează nu numai insinuării, în chiar conţinutul poveştii, a male" (p. 45). Codul, care aici este unul de sens 2, combină două
codurilor corpului şi a codurilor discursului (această insinuare instrucţiuni chemate să producă desfăşurarea poveştii: pe cât i-a
petrecându-se, cel mai adesea, în stil), ci şi faptului că această scăzut trupul, pe atât i-a crescut lui Nils mintea; şi pentru că are
insinuare este înfăptuită în sensul unei subordonări a codurilor un corp minuscul, poate fi răpit de zborul unor gâşte sălbatice,
d iscursului faţă de codurile corpului (când, de obicei, ea func­ cu care va îm părţi traiul şi călătoria. Două m otive pentru a ve­
ţionează în sens opus). Nostalgie după o stare presupus origina­ dea lucrurile mai bine decât reuşesc persoanele adulte, deoarece
ră, când copilul devenea stăpân peste propriul său corp (în m o­ acestea le văd mult prea de aproape şi cu o minte rămasă de co­
m entul integrării psihicului în somatic) şi când limbajul încă nu pil. Un alt cod, cel care determinase Călătoriile lui Gulliver, nu re­
devenise stăpân peste gândirea sa. Efort de a vindeca im pactul ţinuse decât instrucţiunea prim ului tip, m odificarea înălţim ii,
traum atizant al violenţei exercitate de un discurs venit din afară instrucţiune care se com plica atribuind această schim bare nu
asupra relaţiei de simetrie simbiotică de o parte şi de cealaltă a eroului, ci celor din jurul său, şi făcând să joace opoziţia dintre
unui Eu-piele între corpul copilului şi corpul mamei sale, apoi, două transformării extreme: „O m -m unte" la liliputani, Gulliver
după acelaşi model, între propriul său Eu şi imaginea corpului nu este decât o păpuşă vie pentru uriaşii din Brobdingnag. Căci,
său. în scopul elim inării urmelor în continuare prezente ale in­ într-adevăr, Sw ift urmăreşte un ţel diferit cu opera sa: satiriza­
truziunii de altădată inversând raportul de forţe, reapropriin- rea succesivă a sentimentelor de superioritate şi a celor de infe­
d u-şi com unicarea la distanţă prin discurs pentru a-1 pune în rioritate şi a consecinţelor acestora asupra organizării sociale şi
slujba com unicării sim biotice mai directe, mai nem ijlocite, mai asupra relaţiilor dintre clase şi dintre popoare.
puţin vorbite, dar mai grăitoare. Cea de-a doua instrucţiune a romanului suedez al Selmei La­
Rafinarea acestor jocuri logice între coduri de grade diferite gerlof — schim barea mediului natural al eroului şi deducerea,
explică faima lui Borges şi numărul mic al cititorilor săi. Litera­ de aici, a unei înlănţuiri cât mai complete posibil de consecinţe
tura de succes ajunge la acest rezultat mai spectaculos printr-o asupra vieţii sale interioare şi exterioare — a furnizat un resort
folosire mai simplă a unui cod, în genere unic, căruia îi dezvoltă multor romane. Putem surprinde aici, fără doar şi poate, unul
cu extrem ă rigoare logică cele mai îndepărtate consecinţe, ele dintre cele mai puternice m otive ale m itului şi ale activităţilor
trezind în cititor o alternare de uimire şi spaimă. în Vântul Para- ficţionale: suspendarea uneia (sau mai m ultor) dintre limitele
226 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 227

naturale ale condiţiei umane şi observarea a ceea ce i se întâm ­ ei, sim bolizată de sărutul de gheaţă pe care i-1 dă. Succesiunea
plă (fabulos şi/sau tragic) eroului care s-a eliberat de aceste li­ acestor două probe iniţiatice nu poate să nu-m i am intească
m ite sau care, altfel spus, le-a încălcat. Recunoaştem aici, la lu­ două dintre caracteristicile, evidenţiate mai sus, ale primei faze
cru, dorinţa de om nipotenţă a Eului ideal, voinţa sa de a pune a travaliului creator: disocierea Eului şi chiar a Sinelui (figurată
principiul realităţii în subordinea principiului plăcerii, preferin­ de spargerea în bucăţi a oglinzii) şi surprinderea prevestitoare a
ţa sa pentru im posibil în dauna necesarului. ieşirii la suprafaţă a unui reprezentant psihic inconştient (figu­
Tournier mai citează un exemplu, Crăiasa zăpezilor (1835) de rată de răceala Crăiesei zăpezilor care răpeşte copilul).
Andersen: „Micuţul Kay din Amsterdam a trecut prin două pro­ Exem plele de form ula I pe care le-am oferit pot părea fie
b e iniţiatice, am ândouă m alefice şi apte să-l transform e într-o prea intelectuale, fie prea simple: aceasta deoarece codul pe ca-
creatură diabolică" (ibid., p. 47). Atrag atenţia în treacăt că ceea re-1 aflăm operând adm inistrează mai ales conţinutul acesteia.
ce eu numesc cod poate fi înfăţişat şi ca un ritual de iniţiere (cod Alte opere literare, pentru a ne menţine la această categorie, au
de sens 1). M ai notez, de asemenea, că un cod (de sens 2), ale că­ conţinuturi dintre cele mai banale, chiar dintre cele mai sărace
rui prescripţii determ ină soarta eroului, trebuie să cuprindă, sau chiar guvernate de o voinţă a autorului de a nu le conferi
pentru ca opera să fie cu adevărat originală, două instrucţiuni nici o logică. Efectul de originalitate e căutat în altă parte. Un
care să aibă o mare distanţă între ele şi a căror co-ocurenţă să se cod cunoscut, dar im previzibil aici acţionează nu în povestea
dovedească cu atât mai fertilă în neprevăzut (să fie, cumva, vor­ propriu-zisă, ci în nararea ei: se înrudeşte cu un cod al obiceiuri­
ba despre o extindere a principiului structuralist conform căruia lor, al convenienţelor sau al inconvenienţelor (cod de sens 2 a);
unităţile de sens se constituie prin diferenţă şi prin opoziţie bi­ el transpune în scris anum ite procedee specifice conversaţiei fa­
nară?). Prima încercare prin care trece Kay este spargerea oglin­ miliare, argotice, golăneşti; imprimă stilul, tonul, compoziţia; în ­
zii Diavolului. Diavolul a construit o oglindă care răstoarnă nu noieşte un gen. Şocul provocat de apariţia Călătoriei la capătul
numai calităţile fizice, ci şi pe cele morale (alegorie a unei forme nopţii (1932) de Céline a fost mai cu seamă unul de felul acesta.
de creaţie romanescă): „Tot ce-i frumos, oglindindu-se în ea, de­ Operele cu adevărat remarcabile îmbină ambele noutăţi, pe cea
vine hidos. Tot ce e rău apare, în ea, irezistibil de atractiv (...), a unui cod al conţinutului şi pe cea a unui cod al formei. Joyce
după care îi vine cea mai diabolică idee: să pună oglinda infamă în Ulise (1922), de pildă, reuşeşte turul de forţă de a schimba atât
sub nasul lu i... D um nezeu în su şi!" Oglinda se deform ează şi stilul cât şi subiectul în fiecare capitol, rescriind peripeţiile le­
explodează, împrăştiind pe întreaga suprafaţă a Păm ântului mi­ gendare ale Evreului rătăcitor prin transpunerea lor într-un
liarde de bu căţi care desfigurează. Kay prim eşte una în ochi. mod neaşteptat în Irlanda contemporană şi izbutind să menţină
Tocmai se uita pe o frumoasă carte cu poze împreună cu o prie­ laolaltă rătăcirea eroului şi deriva asociaţiilor libere ale autoru­
tenă drăguţă: „O clipă doar mai apoi (...), arunca cu scârbă car­ lui într-un singur oraş şi într-o singură zi. Prin raportare la co­
tea aceea plină cu m urdării şi o izgonea pe fetiţa mai hidoasă dul tragediei clasice, unitatea de loc şi unitatea de tim p sunt
decât o vrăjitoare" (p. 48). După transformarea judecăţii morale, păstrate cu ostentaţie; unitatea de acţiune, în schimb, este cu în­
cea de-a două încercare a lui Kay îi rezervă acestuia o schimbare căpăţânare şi furie spartă în optsprezece bucăţi.
a mediului fizic: în plină iarnă, pe străzile îngheţate ale A m ster­ D ificultăţile în identificarea codului unei opere sunt nenu­
dam ului, el se distrează agăţându-se cu săniuţa de săniile cele mărate: dificultatea de a distinge de un cod principal nişte sub-
mari care trec (alegorie a pericolului la care ne expunem supor­ coduri (redundante, com plem entare, antagonice); dificultatea
tând prea m ulte influenţe). Superba Crăiasă a zăpezilor profită de a separa codul pe care autorul îl scoate explicit în faţă de cel
răpindu-1 şi ducându-1 să trăiască în iarna veşnică din împărăţia cu adevărat operant în operă; dificultatea de a recunoaşte codul
228 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator 229

singular al unei opere (idiolectul) şi pe cele de ordin mai gene­ ţiei şi pe ale cititorului. Aproape de sfârşitul rom anului însă,
ral, caracteristice unei epoci sau unui gen. Cercetările efectuate gata să fie dat de gol, el preferă să mărturisească totul în jurna­
de Barthes şi de Brem ond, pe urm ele celor d esfăşurate de lul său 12. Voyeurul (1955) de R obbe-G rillet se bazează pe un
Propp, au început să scoată în evidenţă anumite funcţii ale nara­ idiolect apropiat: un negustor am bulant povesteşte în amănunt
ţiunii şi particularităţile com binării lor în structuri narative. Ar scurta lui şedere pe o insulă, dar mai cu seamă emoţia locuitori­
exista, prin urm are, un cod de conduită al naraţiunii, subdivi- lor provocată de m oartea unei fete violate; o „gaură" din pro­
zându-se în subcodurile aferente, respectiv, mitului, basm ului, gramul său corespunde exact m om entului crim ei, pe care el o
fabulei, nuvelei, cronicii etc. Am putea pune însă la îndoială descrie de parcă i-ar fi fost martor, „voyeur"; cititorului îi revine
universalitatea unui astfel de cod al naraţiunii constatând, la fel însă misiunea de a reflecta, de a separa faptele relatate de relata­
ca şi în cazul multor alte coduri, că este doar occidental sau in- rea lor de către acest călător-voyeur care are motivele lui de a le
do-european. O mare operă, de altfel, semioticienii repetă neîn­
prezenta în felul acesta, de a ghici că naratorul e vinovatul, că
cetat acest lucru, dar fără a-1 explica (pentru mine, explicaţia tre­
naratorul cu o gaură de m em orie este şi autorul găurii din
buie căutată în diferitele principii de funcţionare ale diferitelor
trupul fetiţei: o particularitate form ală a naraţiunii dezvăluie,
instanţe psihice aflate în joc), o m are operă, aşadar, produce,
prin urmare, în chip m etaforic, un episod decisiv al poveştii13.
plecând de la un cod dat, nişte mesaje care se întorc îm potriva
Nici un m oment crim inalul nu pare a fi bănuit şi nu-i m ărturi­
acestui cod, ajungând să-l modifice. Literatura de science-fiction
seşte ceva cititorului: naraţiunea sa este monologul interior prin
a uzat şi chiar abuzat de această tehnică în construirea poveşti­
care el îşi elaborează doar pentru sine o versiune despre progra­
lor pe care le narează: nişte astronauţi, de pildă, antrenaţi să de­
mul pe care îl avusese, în vederea unui eventual interogatoriu al
codeze orice, debarcând pe o planetă necunoscută se dovedesc
poliţiei, cu excepţia cazului în care nu va fi fiind, cumva, vorba
incapabili să com unice cu locuitorii acesteia; îşi dau seam a,
despre un obsedat măcinat de o crimă sexuală imaginară.
până la urmă, că aceştia vorbesc o limbă care îşi schimbă zilnic
Cu acest cod, ne aflăm cu adevărat în formula II B 1 (pe când
codul. Unele povestiri ale lui Philip K. Dick merg încă şi mai de­
în romanul A gathei C hristie, codul îi era dezvăluit cititorului
parte (în sensul psihozei?): nu numai mediul spaţial şi temporal
în care se mişcă personajele, ci şi povestirea cu care cititorul are abia la sfârşitul naraţiunii). Robbe-Grillet a justificat acest tip de
de-a face îşi modifică treptat codul. cod printr-o teorie a privirii: nararea minuţioasă a obiectelor —
o naraţiune „obiectivă", care se abţine să impună un sens precis
O A DOUA FORMULĂ scenelor văzute — exprim ă punctul de vedere al naratorului şi
numai al lui; nu mai există „erou" şi nici m ăcar personaje sau
Aş dori să ofer acum câteva exemplificări ale formulei II B 1 intrigă; num ai un narator închis în punctul său de vedere. To­
(a descrie fapte aparent cunoscute lăsându-1 pe cititor să ghi­ tuşi, aşa cum am încercat să demonstrez într-un capitol pe care
cească acel cod m isterios care dă seamă de ele şi a cărui cheie
12 Agatha Christie a avut geniul de a inventa coduri noi în m aterie de in­
autorul o păstrează d oar pentru el). Cititorul e im plicat într-o trigă poliţistă: în Crim a din O rient-Express (1934) de exem plu, cei zece
lectură înrudită, ca form ă, cu intriga unui roman poliţist. Idio­ m artori sunt toţi vinovaţi; în Zece negri mititei (1939) în schim b, codul e
lectul Crimei lui Roger A ckroyd (1926) de Agatha Christie constă inversat, fiecare devenind, pe rând şi până la ultim ul, victim ă a altuia;
este vorba despre două forme extrem e de crimă colectivă.
în a face din naratorul romanului, martor indirect deopotrivă al
13 Folosesc aceşti doi term eni cu sensul pe care li-1 dau sem ioticienii: po­
crimei şi al anchetei poliţieneşti (romanul este jurnalul său), asa­ vestea o constituie evenim entele evocate de text, iar naraţiunea este dis­
sinul care voia ca prin propria-i relatare să înşele bănuielile poli­ cursul care le relatează.
230 D idier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 231

cititorul îl va găsi în partea a treia, Robbe-Grillet transpune des­ re: „Aveţi o inim ă în trup. Ţine ea de form ă sau de sentiment?
tul de frecvent, în compoziţia romanelor sale, tehnicile gândirii Ceea ce, consider, nimeni n-a observat în opera mea este că ini­
obsesiónale: codul care determină forma operei îi rămâne necu­ ma este organul v ieţii". Jean Perrot atrage atenţia asupra con­
noscut, în acest caz, autorului însuşi, ţinând de formula II B 2. densării celor două sensuri: „organul care ţine în viaţă sau dă
P rincipalul specialist francez actual în H enry Jam es, Jean viaţă — inima sau sexul".
Perrot, a descoperit codul care. im pune organizarea m ajorităţii A nam orfoza confirm ă echivocul. Ce este o anam orfoză? în
rom anelor şi nuvelelor acestui autor american de la sfârşitul se­ prim-planul celebrului tablou al lui Holbein, Ambasadorii (1533),
colului al XIX-lea: este vorba despre un cod pictural, anam orfo­ un volum oblong lasă să se vadă, pentru ochiul avizat al unui
za, care este, pentru prima oară din câte se pare, transpus în lite­ vizitator care ar privi pânza dintr-o parte, dintr-un anum it
ratură14. în M otivul din covor (1896)15, un prim romancier îşi pre­ unghi, însăşi imaginea morţii a cărei proiecţie este tocmai acest
vine cititorii că opera sa presupune un cod. Un critic descoperă volum deşirat şi deform at. Rom anul lui Jam es, A m basadorii
secretul, dar moare mai înainte de a-1 fi putut com unica publi­ (1903), ascunde, în titlul său atât de explicit16, acelaşi procedeu,
cului. Un al doilea romancier, o femeie, căreia el i-a încredinţat cu deosebirea că anam orfoza îi arată aici personajului princi­
„preţioasa cheie", în loc s-o divulge, o foloseşte pentru a-şi scrie pal — şi, implicit, cititorului — imaginea unei scene de sex. Dar
propria operă. Henry James nu poate fi mai clar: opera sa gravi­ Lacan17 nu remarcase oare deja o întreagă poetică a „erecţiei" în
tează în ju ru l unui secret şi modul în care ea o face constituie această alungire a unei mase pictate care ascunde moartea ară­
deopotrivă secretul ca atare şi lucrul în jurul căruia ea gravitea­ tând dorinţa sexuală? A m ericanul aşezat, Louis Lam bert Stre-
ză. Distincţia dintre formă şi fond nu se mai susţine. Ceea ce un ther (al cărui num e este o aluzie la androginul swedenborgian
psihanalist ar numi conţinut latent devine aici manifest, înscri- întruchipat de Balzac în Louis Lambert), este trimis ca ambasador
indu-se, aşa cum a arătat Freud referitor la unele dintre visele la Paris pentru a-1 sm ulge pe un băiat de fam ilie bună dintr-o
sale, în însăşi litera textului: profunzim ea poate fi găsită la su­ viaţă de diletant rafinat şi dintr-o presupusă legătură cu o feme­
prafaţă. Să ne întoarcem însă la nuvela lui James: romanciera se ie căsătorită. Schimbându-şi puţin câte puţin, prin mici tuşe suc­
abţine să-i ofere naratorului „pontu l" [tuyau, lit. „ţeavă", cesive, punctul de vedere, Strether încetează să mai vadă lucru­
„tub" — N. t.], tip, altfel spus, în engleză, bacşişul, răsplata, dar rile prin prism a puritanism ului şi utilitarism ului său anglo-sa-
şi vârfu l, poanta, îm punsătura. într-un cuvânt, ea refuză să-i xon, ajungând să le privească din perspectiva desăvârşitului
spună bucata secretă pe care i-o dezvăluise criticul pe care îl cu­
noştea. Echivocul sexual este transparent, atât de transparent, 16 Jean P errot a stabilit că Jam es 11-ar fi a vu t cum să nu vad ă tabloul lui
Holbein, expus pe atunci în castelul din Longford, în apropiere de Salis-
încât al doilea soţ al romancierei ajunge să se întrebe, nu fără să
bury, în ţinutul W iltshire, oraş d in care, lucru pe care-1 ştim din cores­
sufere, dacă nu cum va iniţierea literară a acesteia va fi avut pondenţa sa, vizitează, în iunie 1869, catedrala şi castelul W ilton House
lo c... pe pernă, „plăcerea unui tub tehnic" venind s-o consoleze ce adăpostea pânze de Van Dyck. N uvela Un pelerin pasionat, scrisă în
de m oartea prim ului ei soţ. Acelaşi echivoc se regăseşte şi în acea epocă, face aluzie la Ghidul lui M urray pe care Jam es îl avea cu el
spusele atribuite prim ului rom ancier atunci când acesta se re­ şi care recom anda vizitarea lui Longford Castel după cea la W ilton Hou­
se (căreia H olbein îi concepuse, de altfel, vestibulul). Altă nuvelă, Un om
voltă împotriva opoziţiei, familiare criticilor, dintre stil şi gândi- uşor, scrisă în iunie-iulie 1869, utilizează pentru prim a dată, în descrie­
rea de către narator a personajului principal, tehnica anamorfozei. James
14 Jean Perrot, „L'anam orphose dans Ies rom ans d 'H enry Jam es", în Criti­ şi-a ascuns vizita la pânza lui Holbein pentru a ţine secret codul pe care
que, aprilie 1979, nr. 383, pp. 334-354. Citatele care urm ează sunt prelua­ aceasta i-1 inspirase.
te din acest articol. 17 Le Séminaire, livre XI, Les Quatres Concepts fondam entaux de la psychanaly­
15 The Figure in the Carpet. se, Le Seuil, 1973.
232 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 233

bun-gust m onden parizian, iar apoi din aceea a estetism ului mistic; revenite în stabilim entul unde clienţii le aşteaptă cu ne­
specific Boem ei de aur, cosmopolite. Decodează, atunci, relaţia răbdare, se dezlănţuie într-o petrecere lubrică. J. Paris vede în
dintre Chad şi Mărie de Vionnet (aluzie la numele sfântului pre­ opoziţia binară dintre doi term eni între care există o m aximă
ot din A rs, M. V iannet)18 ca fiind o iubire castă, o com uniune distanţă de sens, bordelul şi biserica, elem entul generator al
spirituală în extazul artistic. în sfârşit, mulţumită unei petreceri unei naraţiuni a cărei finalitate (în dublul sens de scop şi de
la ţară şi unei întâlniri pe malul apei (aluzie la una dintre temele sfârşit) constă tocm ai în reducerea acestei distanţe, dovedind
favorite ale lui M aupassant), ajunge să poată vedea evidenţa echivalenţa extrem elor (casă închisă* = casă deschisă; închidere
printr-un dublu efort de acom odare, vizuală şi intelectuală: virginală = penetrare sexuală; com uniune = fornicaţie). Femeia
Chad şi doamna de Vionnet se plimbă singuri cu barca; au tras cea mai fam iliarizată cu extazul carnal este şi cea mai deschisă
la acelaşi han; se întâlnesc deseori, în taină, pe câm p; întreţin la extazul religios (concluzia drumului de dus); „transporturile"
deci relaţii intime. Şi-atunci totul o ia de la capăt. Ambasadorul religioase predispun femeia la „transporturi" carnale (concluzie
am erican este pe punctul de a le accepta dragostea şi de a se reciprocă a drum ului de întoarcere). „Aici, de la bun început,
converti la viaţa pariziană. Dar pura şi întristata doam nă de distanţa generativă nu se afirmă cu toată fermitatea, cu toată in­
Vionnet pune capăt relaţiei sale pentru a nu distruge viitoru l transigenţa ei decât pentru a declanşa tocmai mecanismul aboli­
strălucit al tânărului Chad: la fel, aşa cum a dem onstrat J. Per- rii sale, de parcă sfârşitul textului i-ar bântui deja începutul. In­
rot, ca Sfânta Theresa, al cărei num e e condensat în acela de tr-adevăr, tocm ai vizând conjuncţia elem entelor sale izbuteşte
Strether şi în legătură cu care lucrarea lui William Jam es, Diver­ travaliul transform aţional să repare, din aproape în aproape,
sitatea experienţelor religioase, apărută în 1902 şi binecunoscută lui disjuncţia care i-a dat naştere, chemând, ca pe un inevitabil ocol,
Henry, descria conflictul dintre flirt cu frum useţea şi aspiraţia contra-naraţiunea care îi va perm ite să se în ch eie" (ibid., p. 51).
spre sfinţenie. J. Paris analizează fiecare episod al poveştii ca pe o rezolvare şi
Un alt exemplu al formulei II B 1 şi deopotrivă un alt tip de o neîncetată reizbucnire a unor dezechilibre între constituenţii
interpretare a codului ni-1 oferă încercarea de critică generativă formali ai naraţiunii: asim etrie a poziţiilor (m atroană-angajate;
a lui Jean Paris19 pe marginea nuvelei lui M aupassant, Casa Tel- cap de fam ilie-fem eile din familie; orăşeni-ţărani; prostituate de
parter pentru marinari şi soldaţi-prostituate de etajul întâi pen­
lier (1881). Situaţia de la începutul naraţiunii este com ică: m a­
tru burghezi); căutare a unor sim etrii de fiecare dată precare;
troana unui bordel, fiind invitată la comuniunea unei nepoate,
număr im par al personajelor, ce nu permite afectarea lor în cu­
se duce însoţită de cele cinci „chiriaşe" ale ei. Derularea poveştii
pluri stabile şi atrăgând repartizări diferite şi neîncetate redistri­
este încă şi mai comică: în tren, sunt luate drept nişte doam ne,
buiri; suprapuneri ale personajelor şi locurilor; inversare a date­
dat fiind că sunt bine îmbrăcate; la biserică, sunt luate drept niş­
lor iniţiale în formă de chiasm ; elim inare, adăugare, înlocuire,
te sfinte, dat fiind că trec printr-un m oment contagios de elan
permutare de personaje în funcţie de diversele grupuri pe care
18 Jean Perrot a d ecriptat atât nu m ele acestui personaj, cât şi pe al prece­ acestea le formează. Dar fiecare dintre aceste operaţii formale,
dentului. hotărâtoare pentru înaintarea dinamică a naraţiunii, este supra-
19 Jean Paris, Lisible / visible, Seghers-Laffont, 1978, pp. 51-92. încercând să
determinată de dublul sens pe care ea îl dobândeşte ca figurare
depăşească m etoda structuralistă din perspectiva transform aţională in­
trodusă de Chom sky în lingvistică, autorul, îm preună cu grupul Change simbolică deghizată a conţinutului frust sexual al poveştii. De
din care face parte, a aplicat această perspectivă m ai întâi în literatură şi exemplu, permutarea generalizată a personajelor de la o scenă
apoi în pictură. Tocmai această aplicare a num it-o el „critică generativă"
(cf. nr. 16-17 al revistei Change, 1973). M aison close, adică, în franceză, „bordel", „casă de toleranjă". (N. t.)
234 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 235

la alta figurează interşanjabilitatea prostituatei ca partener sexu­ Freud, care constata că reprezentările şi afectele elaborate de tra­
al; chiasm ul figurează varietatea încrucişărilor de parteneri şi valiul visului sunt de natură sexuală, şi doar după scoaterea în
poziţii în raporturile sexuale (în ajunul cerem oniei religioase, evidenţă, aparţinându-i tot lui Freud, a dublului sens al vorbei
prostituatele sunt lesbiene unele cu altele; la sfârşitul poveştii, de duh, ca urmare a faptului că se raportează la funcţionarea si­
ele se dovedesc de o „dărnicie inimaginabilă cu clienţii")- Ritua­ multană a două subsisteme diferite (conştient şi inconştient) ale
lul slujbei de comuniune face obiectul unei descrieri pornografi­ aparatului psihic. Putem m erge chiar şi mai departe. M aupas-
ce foarte puţin voalate, care începe cu mişcările lente ale preotu­ sant a putut să compună Casa Tellier în felul în care a făcut-o toc­
lui după rugăciunea de introit, urm ate de explozia cântării de mai pentru că acest lucru se petrecea cu douăzeci de ani mai
Kyrie, până la „gâtul u m flat" al Rosei, care-şi aduce am inte de înainte ca Freud să elucideze m ecanism ul refulării, structura
„propria com uniune", până ce tinerele fecioare, în aşteptarea sa­ ternară a aparatului psihic, derivarea funcţiilor mentale plecând
cramentului, „deschid gura cu spasm e", până la cutremurături- de la funcţii organice şi infinita diversitate a deghizărilor simbo­
le, horcăielile şi izbucnirea umedă a lacrimilor „în vreme ce Isus lice pe care le îmbracă aceasta din urmă în gândire şi în discurs.
Cristos pătrundea pentru prim a dată în trupul acestor fetiţe", După Freud, un autor preocupat să creeze o operă originală nu
ajungându-se, în sfârşit, la ceea ce Paris anum e num eşte detu- mai are posibilitatea să inventeze o poveste şi să-i desfăşoare
mescenţa tensiunii dramatice care pune capăt ceremoniei. O po­ nararea pornind de la un tip de cod asemănător cu cel folosit de
ziţia perm anentă, în naraţiune, dintre procesele de disjuncţie şi M aupassant în Casa Tellier şi alte câteva nuvele, precum , ceva
cele de conjuncţie corespunde, în planul poveştii, alternărilor de mai târziu, aşa cum am văzut, Henry Jam es, în parte, poate, şi
segregare şi de reunire a sexelor. Oscilarea subiectului gram ati­ sub influenţa lui Maupassant.
cal al frazei între im personalul „se" şi pronum ele personal A ceastă rem arcă ne ream inteşte obligaţia de a ţine seam a
transpune în planul stilului încercările, care constituie unul din­ atât de evoluţia socială şi culturală cât şi de organizarea psihică
tre motoarele intrigii, din partea prostituatelor de a-şi face recu­ inconştientă. M aupassant, la fel ca m ulţi alţi scriitori şi artişti şi
noscută o individualitate şi un suflet, dar şi căderea lor repetată ca nenumăraţi pacienţi ai lui Freud din a doua jumătate a seco­
la rangul de fem eie-corp anonim şi interşanjabil. Toate aceste lului al XlX-lea, frecventa aceste instituţii socialmente create pe
opoziţii pertinente atât în planul formei, cât şi în acela al conţi­ care conştiinţa împăcată a epocii victoriene se prefăcea că le ig­
nutului îşi răspund, se multiplică, se includ în jurul unei opozi­ noră: femeile de moravuri uşoare, dar greu de întreţinut, casele
ţii originare: com uniune-ruptură; întoarcerea la Acelaşi după de toleranţă al căror rafinament era direct proporţional cu ierar­
epuizarea diferenţelor se realizează, în fiecare episod, printr-un hia claselor sociale, o dom esticitate fem inină gata să îndure şi
ospăţ care dizolvă tensiunea acumulată de oricare dintre situaţi­ chiar să solicite bunul-plac al stăpânului. Cunoştea foarte bine
ile succesive de distanţare a termenilor, prin apoteoza unei p e­ codul rezervat iniţiaţilor în astfel de practici, cod al plăcerii, al
treceri finale care subordonează toate disjuncţiile logice într-o locurilor ei speciale, al instrumentelor, tehnicilor şi semnelor ei
„com uniune" a corpurilor, într-o fuziune şi efuziune a cărnii. de recunoaştere, dar şi pe acela al costurilor plăcerii în ordinea
Analiza datorată lui Jean Paris oferă un bun exemplu de cod averii, în aceea a dezaprobării sociale, a bolilor venerice cu teri­
organizator deopotrivă al formei, al conţinutului şi al raporturi­ bilele lor consecinţe, care încă nu puteau fi vindecate, precum
lor dintre form a şi conţinutul unei opere. Ea nu este, cu toate paralizia generală, mortală pe term en mai lung sau mai scurt.
acestea, la îndemână decât pentru cineva care cunoaşte psihana­ Codul social (acela al „bunelor" moravuri, al sexualităţii dintr-o
liza cel puţin la fel de bine ca şi lingvistica chomskyană. Ea nu epocă şi dintr-un mediu anume) şi codul psihologic inconştient
se poate, într-adevăr, concepe decât după descoperirea făcută de (separaţia dintre tandreţe şi senzualitate, erupţia unor dorinţe
C ele cin ci faze ale travaliului creator 237
236 D id ier A nzieu

Codul operei îşi extrage forţa (adică puterea de a suscita


perverse polimorfe pregenitale în viaţa genitală, angoasa castră­
rii) se dovedesc indisociabil legate. Poate pentru că era mai mult adeziunea cititorului) din ceea ce am num it „dubla referinţă ,
savant decât scriitor, poate pentru că documentaţia sa în materie psihologică şi socială, pe care se sprijină. A sem enea Eului, de
de sex era de mâna a doua (mai puţin, dacă pot spune aşa, în la care Freud derivă funcţia suprafeţei corpului, acest cod este
ceea ce priveşte m asturbarea), Freud a tras interpretarea spre un înveliş cu dublă faţă (o interfaţă, în termeni topologici): una
decodarea inconştientului. M aupassant, ca m ulţi alţi scriitori întoarsă spre realitatea interioară, cealaltă spre exterior. Aceas­
tă m orfologie a cod u lu i organizator al operei antrenează un
din secolul al XIX-lea (Flaubert, Zola, H enry Jam es), a lucrat,
anumit num ăr de caracteristici care determ ină o rigin alitatea
dim potrivă, dintr-o perspectivă de decodare socială. A pus în
scenă conflictul din interiorul culturii contem porane lui, acela acesteia:
j ) Opera originală scoate în evidenţă fie, iar aceasta într-un
dintre codul puritanismului oficial şi codul care guverna efectiv
mod neaşteptat, nişte aspecte cunoscute ale funcţionării psihice
relaţiile sexuale, sentimentale şi financiare dintre un anum it nu­
m ăr de bărbaţi şi femei ce-i erau contemporani. Tema decanden- sau ale funcţionării sociale (sau ale am belor), fie aspecte necu­
ţei — moravurilor, artei, religiei, civilizaţiei, dominaţiei politice noscute ale uneia sau alteia, dar într-un mod care le face fam i­
a O ccidentului — înflorea în rândurile intelighenţiei din cea liare.
2) Ea stabileşte — ceea ce constituie propriu-zis un efect al
de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea (intelighenţia de astăzi
codului — corespondenţe între elem ente ale realităţii interioare
crede greşit că ea a inventat-o) şi se consolida aflându-şi un te­
m ei „ştiinţific" în teoriile neuropsihologice, la modă pe-atunci, şi părţi din realitatea exterioară, fie din societate, fie din natură,
privitoare la degenerescenţa nervoasă (extrapolată, fără nici o fie din ambele. Interiorul este raportat la exterior şi invers. M ito­
dovadă, la isterie) şi la degenerescenţa fam ilială (care ar fi tre­ logia greacă — una dintre marile surse de inspiraţie ale literatu­
b u it să explice atât apariţia câte unui arierat mental într-o serie rii0occidentale — este exem plară din acest punct de vedere. Să
de fraţi, dar şi să impună dogma eredităţii bolilor mentale). Nu luăm, de pildă, mitul lui Adonis21. Un istoric al religiilor antice,
scăpa de decandenţă decât ştiinţa, aflată, dim potrivă, într-un Marcel Detienne22, a demonstrat că el folosea unei triple codări.
n— o codare socio-familială: el distinge, pe de o parte, feme­
progres continuu şi depozitară a unei imense speranţe (pe care o
ştim , azi, vană), aceea de a aduce umanităţii bunăstarea, raţiu­ ia măritată, brazda care este arată şi care produce copii legitimi,
aşa cum Ceres produce plantele cultivate, şi, pe de altă parte,
nea şi pacea. De unde şi schem a fam ilială care a slujit, atunci,
drept cod m ai m ultor rom ancieri şi unei puzderii de rom ane: cial fie în definirea nebuniei şi a devianţei, fie în delim itarea sexualităţii
fratele cel mai mare va avea un destin „nobil"; va fi savant sau um ane, cf. lucrările lui M ich el Foucault: Istoria nebuniei în epoca clasică,
m edic; fratele cel mai mic nu va fi decât artist sau scriitor: e G allim ard, 1972 [trad. rom. Mircea Vasilescu, Bucureşti, Ed. Hum anitas,
„idiotul fam iliei" (Flaubert, James, Proust, Huxley şi-au confor­ 1996]; Istoria sexu alităţii, voi. 1: Voinţa de a cunoaşte, G allim ard, 1976
[trad. rom . Beatrice Stanciu şi A lexandru O n ete, Tim işoara, Editura de
m at vocaţia la această schemă). în ceea ce-1 priveşte pe cel de-al Vest, 1995. (N. t.)]. [Şi, m ai ales, A norm alii. C ursuri ţin u te la C ollege de
treilea frate, dacă există, şi mai ales dacă este o a treia, va fi de­ France. 1974-1975 (Gallimard, 1999), [trad. rom. D an Radu Stănescu, pre­
generată, isterică: un „m onstru" (de pildă Alice, sora lui William faţă de Bogdan G hiu, Bucureşti, Ed. Univers, 2001. (N. f.J]
21 Pentru un studiu am ănunţit al acestui m it şi o discuţie generală a contri­
şi a lui Henry Jam es)20.
bu ţiei psih analizei la interpretarea m iturilor, fac trim itere la articolul
meu: „Freud et la m ythologie", N ouvelle revue de psychanalyse, 1970, nr. 1,
20 Cf. Jean Perrot, „Hom éostasie et dégénérescence de la fam ille héréditai­
pp. 114-144. Citatele care urm ează sunt extrase din acest articol.
re", în A. Ruffiot şi a i , Thérapies fam iliales psychanalytiques, Dunod, 1981.
22 Grădinile lui Adonis: m itologia arom atelor în Grecia, G allim ard, 1972 [trad.
M ai m ulte dintre precizările de m ai sus le datorez unor discuţii fecunde
rom. Radu Bercea, Bucureşti, Ed. Sym posion, 1997. (N. t.)].
cu Jean Perrot. în ceea ce priveşte intervenţia permanentă a unui cod so-
238 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 239

concubina, atrăgătoare şi sterilă, fie prin ea însăşi, fie prin roa­ rite, copilul pe care-1 aduce pe lume este trăit ca rodul unui in­
dele ei; cest im aginar; sem nul incestului este că, de multe ori, un astfel
— o codare botanică: sm irna este pentru seducţie ceea ce de copil este frum os şi atrăgător precum însăşi dragostea; tine­
plantele cultivate sunt pentru căsătorie şi lăptuca pentru im po­ rele m ame îşi adoră nou-născutul ca pe obiectul lor, altfel spus
tenţă; ca pe substitutul penisului care le lipseşte, al penisului patern
— o codare astronomică şi religioasă, care stabileşte anumite dorit şi fascinant; nu se mai pot lipsi de el şi vor, de aceea, să-şi
date calendaristice ale cultelor: sărbătorile închinate lui Ceres păstreze copilul mic; un asem enea copil este menţinut, faţă de
sunt pentru legătura legitimă ceea ce canicula este pentru legă­ falus, într-o poziţie de a fi, nu de a avea: este penisul mamei sale
tura cu o concubină, iar ritualul lui Adonis pentru seducţia in ­ şi n-ar putea avea un penis al lui; este sortit unui destin de se­
fantilă, lipsită de viitor". ducător lipsit de substanţă."
Din punctul său de vedere însă, psihanalistul nu poate decât Pentru istoricul religiilor, morala mitului lui Adonis este cla­
să interpreteze literal conţinutul m anifest al m itului. Sm irna, ră. Virginul, frumosul şi lipsitul de vlagă adolescent este îngro­
fiica regelui Theias, refuză să se căsătorească (figurare a refulării pat într-un câmp de lăptuci, plantă umedă şi rece, hrană a cada­
şi a negării). A frodita, zeiţa iubirii, jign ită de acest dispreţ, se vrelor, vestită că-i face impotenţi pe bărbaţi. Opoziţia de tip bi­
răzbună pe Smirna provocându-i o violentă dorinţă sexuală faţă nar este, astfel, puternic marcată cu smirna (care a dat numele
de tatăl său (zeii greci întruchipează pulsiunile inconştiente). său Smirnei), plantă uscată şi caldă recoltată în perioada canicu­
Eroina săvârşeşte, prin urm are, pe întuneric, incestul cu tatăl lei, adică a celei mai mari apropieri dintre soare şi pământ; par­
său după ce-1 îmbătase, în timpul sărbătorilor închinate lui Ce­ fumul ei le foloseşte femeilor, devenite lascive în acea perioadă,
res, pe parcursul cărora — ţin să ne reamintească istoricii religii­ să se apropie de bărbaţi, să se poarte ca nişte concubine cu soţii
lor — femeile măritate se abţin să întreţină raporturi sexuale, iar lor, aşa cum acelaşi parfum le slujeşte credincioşilor, în timpul
mam ele postesc, neconsumând nici grâu şi nici vin. (Actul Sm ir­ sacrificiilor religioase, să se apropie de zei. O altă variantă a ace­
nei reprezintă, prin urmare, pentru psihanalist, încălcarea unei leiaşi distincţii binare opune sărbătorilor închinate lui Ceres ri­
duble interdicţii, orale şi genitale; iar pentru istoricul religiilor, o tualul Adonişilor, celebrat de curtezane şi de am anţii lor; în
dublă ofensă adusă lui Ceres, păzitoare a ordinii sociale impuse acest ritual, sunt făcute să crească foarte repede nişte plante
reproducerii naturale, dat fiind că ea este zeiţa plantelor cultiva­ care, asem enea lui Adonis, pier extrem de repede fără a da roa­
te şi a căsătoriilor legitime şi fertile.) Din această legătură inces­ de. Adonis şi Smirna ar simboliza, astfel, cele două excese con­
tuoasă se naşte un fiu, Adonis: peste măsură de frumos, seduce trare faţă de buna orânduire a căsătoriei, a societăţii şi a repro­
mai multe zeiţe, care se îndrăgostesc de el pe când nu era încă ducerii: prea marea apropiere (incestul, căldura şi lascivitatea
decât un copil, disputându-şi-1; mult prea puţin viril însă, este concubinei) şi prea marea distanţă (fascinaţia exercitată de o fru­
înfrânt în lupta iniţiatică cu monstrul care ar fi trebuit să-l facă m useţe rece şi sterilă, im potenţa). Pentru psihanalist, această
să acceadă la vârsta bărbăţiei: este ucis la vânătoare, de un morală m ult prea îngrijit ordonată urm ăreşte socializarea celor
porc-mistreţ. două fantasme inconştiente puse în scenă de către mit: fantasma
„Mitul transcrie aici intuirea mai multor procese inconştien­ pregenitală feminină a unei împliniri incestuoase cu tatăl şi fan­
te, foarte precise, coerente unele în raport cu altele şi uşor de tasma narcisică masculină a unei seduceri sim biotice a mamei.
descifrat: fetele care refuză să se m ărite au răm as îndrăgostite O atare morală ţine de aceeaşi elaborare secundară care, o dată
de tatăl lor: pentru inconştientul unei fete, iubitul prin excelen­ visul construit de către preconştient în timpul somnului, vine,
ţă, primul iubit imaginar este tatăl; dacă totuşi ajunge să se m ă­ ca o măsură de precauţie faţă de Supraeul oricând gata să se tre­
240 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 241

zească şi să facă ravagii, să rearanjeze reprezentaţia cu visul pe după sacrificiul precursorului. Schem a tragică se află în cores­
care aparatul psihic o dă în faţa conştiinţei şi cu atât mai m ult pondenţă cu id en tificarea eroico-m asoch istă pe care am de­
relatarea lui la trezire. scris-o în primul capitol. Dar aşa cum sublinia J.-R Vernant, is­
Nu pot decât să reiau aici definiţia pe care am dat-o în 1970 toric al religiilor Greciei antice, tragedia n-a funcţionat în Gre­
„dublei referinţe" (fără a o numi, încă, astfel): cia decât aproxim ativ un secol (de la ju m ătatea v eacului al
„M itul constituie, cu siguranţă, un instrum ent intelectual V-lea până la jum ătatea celui de-al IV-lea). Succesul reprezen­
pentru a putea înţelege cerul, pământul, cetatea, punând în or­ taţiilor tragice în faţa cetăţenilor atenieni se datora faptului că,
dine relaţiile fiinţelor unele cu altele şi justificând locul fiecăreia sub veşmântul unor scenarii m itologice cunoscute, ea întruchi­
în spaţiu şi timp. în acelaşi timp însă, mitul reprezintă şi o ope­ pa, dram atiza şi person ifica tocm ai con flictele fundam entale
raţie de diferenţiere, de num ire şi de clasificare, o ordonare a din m entalitatea colectivă dintre un sistem tradiţional de gân­
proceselor inconştiente şi a modurilor lor de articulare. Ipoteza dire şi apariţia unui mod nou de gândire. A tunci s-a încercat
noastră ar fi chiar că explicarea lumii exterioare, fizice şi sociale, redefinirea problem elor ordinii şi haosului, unului şi m ultiplu­
nu poate să capete sens decât plecând de la ceea ce constituie lui, indeterm inatului şi definitului, m asculinului şi fem inului,
sursa a tot ce e sens, trăirea intimă, reprezentant-reprezentare a individului şi societăţii dintr-o perspectivă chem ată să întem e­
pulsiunii, afect, angoasă, amintire a primelor plăceri, toate aces­ ieze ordinea lum ii şi a cetăţii pe — îl citez pe Vernant — „con­
tea puse în scenă cu ajutorul unor porţiuni sim bolizate ale flictul şi reunirea contrariilor".
corpului. Nu putem înţelege lum ea decât înţelegându-ne, în- Codul tragic se supune, într-adevăr, unei duble referinţe:
tr-un anum it fel, pe noi înşine". este universal, asem enea inconştientului; iar epocile de criză
3) O pera originală m enţine, de asem enea, şi o tensiune dia­ sunt cele care-1 mobilizează.
cronică între nişte coduri opuse. Resortul ei dramatic rezidă în 4) Opera originală m enţine o tensiune sincronică între cele
dezvoltarea conflictelor între nişte entităţi (personaje, forţe na­ două codări, cea psihologică şi cea socială, fie constatându-le în ­
turale sau sociale) care urm ează sau prom ovează nişte coduri trepătrunderea acolo unde ele păreau separate, fie disociindu-le
diferite şi chiar antagonice. în două cazuri, acest resort dram a­ acolo unde par întreţesute. în mitul lui Adonis, de pildă, coda­
tic produce un efect comic: atunci când un cod îşi ratează inse­ rea fenomenelor naturale (reproducere, botanică, astronomie) se
rarea în tr-u n corp în care voia să capete o form ă concretă şi dovedeşte a fi o codare socială, caracteristică unei epoci şi unei
atunci când codul foloseşte la producerea unor m esaje care se culturi date (dar nu la fel se întâm plă oare cu orice codare, in­
în to rc îm p otriva lui. în alte două cazuri, efectu l este, în clusiv cu cea psihologică, şi cum altfel s-ar putea întâmpla?). în
schim b, unul tragic: atunci când eroul unei piese sau al unui acelaşi mit, ca în majoritatea m iturilor greceşti, şi codarea psiho­
rom an, în faţa presiunii exercitate de codurile instituite şi a ti­ logică apare dublă: e o codare a proceselor inconştiente în pri­
raniei şi cruzim ii reprezentanţilor acestora, eşuează în încerca­ vinţa cărora fiinţele omeneşti au avut, pretutindeni şi întotdeau­
rea sa de a im pune un cod nou, al cărui reprezentant este, eşec na, pentru a relua expresia lui Freud, „o obscură percepţie lăun­
care atrage după sine m oartea sa socială, psihică sau chiar fizi­ trică" (dorinţa incestuoasă, refularea, negarea, exacerbarea do­
că; şi atu nci când un autor nu reuşeşte să-şi facă înţeles, prin rinţei care se loveşte de interdicţie, fantasma originară a seduc­
opera sa, codul personal, social sau ştiinţific aflat la originea ţiei...), dar, totodată, şi o codare psihopatologică, adică o de­
mesajului său, cod în care o epocă ulterioară se va recunoaşte, scriere şi o clasificare a sindroam elor mentale şi, plecând de la
dar abia după m oartea, m izeria, nebunia sau sinuciderea auto­ ele, a tipurilor psihologice (tânăra fată isterică, frumosul efeb se­
rului. în am ândouă aceste cazuri, adevărul trium fă, dar num ai ducător, inconsistent şi asexuat).
242 D id ier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 243

Această întrepătrundere-separare dintre inconştient şi cultu­ Cu această a treia form ulă, regăsim noţiunea de idiolect:
ră îi opune pe adepţii unei critici psihanalitice axate pe fantas­ opera reprezintă încercarea autorului de a-şi croi din limba co­
mă şi pe partizanii unei interpretări a operelor dintr-o perspecti­ mună (lim ba clasică sau lim ba vorbită sau, prin extrapolare,
vă m arxistă, sociologică sau istorică, axată pe realitatea socială. limbajul muzical, arhitectural ori iconic) un verb personal, cu le­
xicul, gram atica şi sintaxa lui sau m ăcar cu ceva care să poată
O A TREIA FORMULĂ trece drept un echivalent al acestora; limbă pe care el le-o „pre­
dă" celorlalţi, atunci când opera sa îşi găseşte un public, pentru
Mai temerară se dovedeşte însă încercarea de a găsi exem pli­ a-i permite acestuia, dacă nu să-şi exprime mai bine, la rându-i,
ficări ale form ulei II b 2, deoarece, prin definiţie, autorul nu e prin vorbire sau scris, sensibilitatea, imaginaţia şi gândirea, cel
conştient de codul care lucrează în opera sa (dar este el oare cu puţin să le citească, să le vadă sau să le audă recunoscute prin
adevărat inconştient sau doar se preface? Am văzut am biguită­ intermediul noului tip de „d iscurs" care îi e adresat. Poate fi
ţile cu care se joacă Henry James în această privinţă). Criticul şi descifrat codul acestei limbi care se doreşte cu atât mai grăitoare
cititorul nu pot face altceva decât să propună ipoteze, să recon­ cu cât este limba unei singure fiinţe?
struiască post factum acest cod, să purceadă la un travaliu de in­ Unul dintre cele mai elegante exemple, cunoscute mie, de in­
terpretare (m ult diferit de travaliul psihic de creaţie) în timpul terpretare a codului presupus a organiza nu num ai o anum ită
căruia hermeneutul este în egală măsură luminat şi orbit de ana­ operă, ci întreaga operă a unui autor l-a oferit Claude Lévi-
logiile pe care le stabileşte cu alte demersuri. Blaise Pascal, lu­ Strauss, în discursul său de recepţie în Academia Franceză, la 27
ând ca model exegeza biblică, decodează contradicţiile psiholo­ iunie 1974. Recipiendarul trebuia să rostească un elogiu al pre­
giei umane şi cele trei niveluri ale acesteia (spiritul, carnea şi ini­ decesorului său, Henry de M ontherlant. Aplicând rom ancieru­
ma) ca pe nişte urme lăsate asupra creaturii de cele trei m om en­ lui şi dramaturgului metoda care asigurase fecunditatea şi suc­
cesul propriei sale antropologii structurale, mai cu seamă în do­
te ale Istoriei Sfinte (creaţia, căderea şi mântuirea). Freud, luând
meniul interpretării miturilor, etnologul descrie (fără a folosi to­
ca model psihanalistul care interpretează în timpul curelor, dar
tuşi acest term en la care eu, unul, ţin) codul care ne perm ite să
evitând, în mod discutabil, transferul, scoate în evidenţă fantas­
„deducem m ultiplele aspecte ale acestei opere concentrându-le
m e incestuoase sau paricide ori îm binarea acestora, în Oe-
într-o formulă unică, formulă căreia, pentru fiece caz în parte, ar
dip-Rege, în Hamlet şi în Gradina de Jensen, în desenele şi tablou­
fi de ajuns să-i inversăm un semn sau altul sau să-i încrucişăm
rile lui Leonardo da Vinci şi în multe alte opere.
diferit term enii". Acest cod se reduce la două semne, la doi ter­
Aceste apropieri, care i-au deschis psihanalizei, în nişte con­
meni, la două niveluri de semnificaţie şi la două operaţii (aplica­
diţii m etodologice destul de neclare, câm pul criticii literare şi
re a principiului de econom ie, un m inim um de m ijloace tre­
artistice şi pe cel al esteticii, se supuneau, la Freud, mai ales unei
buind să producă şi să explice un m axim um de efecte). Cele
acute nevoi de adm inistrare de probe: dat fiind că nu reuşea să două sem ne, echivalente cu + şi cu -, sunt îm plinirea (săvârşi­
convingă comunitatea ştiinţifică şi medicală de adevărul desco­ rea) şi suprim area; cei doi term eni sunt am orul carnal şi viaţa;
peririlor sale în privinţa proceselor psihice inconştiente aflate în cele două niveluri sunt semnificaţia reală şi semnificaţia metafo­
joc în vis şi nevroză, el recurgea la o transpunere, nelipsită de rică; cele două operaţii sunt inversarea semnelor şi încrucişarea
un anum it dogm atism , a descoperirilor sale pentru un public termenilor. încrucişarea celor doi termeni (amorul carnal şi via­
cultivat, făcându-le să se refere la un material mai bine primit: ţa) şi, concom itent, inversarea celor două sem ne (+, -) produc
opera literară sau cuvântul de spirit. patru „transformări" (câte două pentru fiecare nivel de semnifi­
244 D idier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator 245

caţie în parte). Prim a transform are: „actul carnal, îm plin it în sit şi care clarifică tema din Regina moartă, aceea a tauromahiei
sens propriu, provoacă moartea figurată a obiectului său: aceas­ şi personajul autobiografic al lui Alban de Bricoule, din Visul,
tă formulă traduce destul de bine, într-o formă concisă, atitudi­ operă scrisă la d ouăzeci şi trei de ani. Şi iată-1 acum pe
nea eroilor lui M ontherlant faţă de femei: acestora nu li s-a re­ Lévi-Strauss comentând (într-un mod în care n-ar fi putut să o
proşat oare la nesfârşit că se încăpăţânează să le distrugă pe cele facă fără o cunoaştere tem einică a psihanalizei): „A cest ciclu
pe care le-au iu bit?" A doua transform are: „Nu avem decât să de patru tran sform ări traduce o aceeaşi nevoie de a scurtcir­
inversăm propoziţia anterioară pentru a regăsi tauromahia, că­ cuita, dacă pot spune astfel, medierea m aternă: săvârşit la pro­
reia M ontherlant se lăuda că i-a evidenţiat primul conotaţia ero­ priu şi la figurat, actul carn al provoacă m oartea, m etaforică
tică: în acest caz, pe care îl ilustrează Bestiariile, actul carnal îm ­ sau reală. Iar viaţa, înţeleasă în tr-u n m od real sau m etaforic,
plinit, dar nu în sens propriu, ci figurat, provoacă m oartea, de nu poate rezulta decât dintr-o renunţare la actul carnal, fie la
data aceasta reală, a obiectului său". Cele două transformări re­ figurat, fie la propriu".
zultă din trecerea de la + la -, de la practica sexuală la abstinen­ Mai general vorbind, mi se pare că această împrejurare bio­
ţă: „Dem onul binelui operează o a treia răsturnare: o renunţare grafică, ce a constituit pentru M ontherlant o puternică şi neînce­
exclusiv metaforică la actul carnal, pe care o simbolizează pără­ tată incitare la travaliul de creaţie literară, ilustrează ideea
sirea lui Solange, îl face pe C ostals să acceadă la viaţa reală: freudiană a romanului de familie, idee reluată şi amplificată de
aceea a operei pe care poate, în sfârşit, s-o creeze". Cea de-a pa­ Marthe Robert atunci când ea vede în romanul originilor, origi­
tra transform are, mai greu de identificat în opera lui M onther­ nea romanului23. Scriitorul manifestă tendinţa de a relua relata­
lant, riscă să-i scape celui care nu deţine grila lévi-straussianà: rea care i-a fost făcută şi pe care şi-a făcut-o el însuşi despre pro­
„Singura lipsă, încă, este cea de-a patra şi ultima transform are, pria naştere, apoi despre propria-i istorie, şi o face nu numai sub
care decurge totuşi din cele anterioare: aceea în care renunţarea forma unei mărturisiri, a unei cronici, a unui memorial sau sub
la actul carnal, înţeleasă în sens literal, ar produce o viaţă figura­ aceea, specifică pacientului în psihanaliză, a unei rememorări pe
tă. Este cât se poate de grăitor că ea ne este oferită, exact în firul asociaţiilor libere dintr-o şedinţă, ci printr-un sistem care,
aceşti term eni, de finalul neaşteptat al Visului: Alban dă viaţă prin însăşi logica sa, explică evenimentele despre care se poves­
unui ţăruş, căruia i se adresează ca şi cum ar fi fiul său; un fiu teşte că s-ar fi petrecut, din acelaşi sistem decurgând însă, toto­
im aginar însă, căci, neposedând-o, el îi refuză lui D om inique
dată, un întreg joc de alte variante posibile. De unde marja de li­
posibilitatea de a-i fi m am ă".
bertate, im aginară măcar, pe care acest sistem, acest cod o acor­
Ce justificări aduce Lévi-Strauss sistem ului său de interpre­
dă individului în raport cu propriul său destin; de unde şi pute­
tare? Nu este deloc lipsit de interes să constatăm că una este
rea operativă, cu care el îl înzestrează pe creator, de a putea pro­
legată de inconştientul individual şi cealaltă de un mit, ceea ce
duce o operă. După această prim ă justificare — nem ărturisit
nu face decât să confirm e ideea em isă m ai sus în legătură cu
psihanalitică — , Lévi-Strauss propune o justificare antropologi­
Freud, că m arile opere su n t construite după prin cip iu l unei
că a interpretării sale privind codul generator al operei lui M on­
duble referinţe, care face ca o experienţă individuală să poată
therlant: „Pentru etnolog, copilul atât de nerăbdător să se nască,
fi înţeleasă printr-un m it colectiv, iar ca un m it să capete în ţe­
încât sparge trupul mamei sale, făcând-o să piară, este dioscurul
les şi să prindă viaţă printr-o experienţă singulară. C are este
cel rău căruia miturile îi impută excesele, dezordinea şi uneori
această dată personală? M ontherlant este un fiu fără m am ă;
mama sa „a m urit dându-i lui viaţă"; el „a venit pe lume pe un 23 Discut această idee ceva m ai departe, în legătură cu U ngherul fericit de
fluviu de sânge": îm prejurări pe care cel interesat le-a m ărturi­ H enry Jam es.
246 D id ier A nzieu C ele cinci faze ale travaliului creator 247

chiar m ortalitatea umană. El echilibrează, în felul acesta, pute­ se schimbă o dată cu timpul. Acesta este unul dintre efectele tra­
rea fratelui său geamăn, înţelept ordonator al universului şi ca- valiului operei.
re-i oferă umanităţii binefacerile sale. Montherlant nu va fi inte­ Aş dori să mă opresc ceva mai m ult asupra unei a treia li­
riorizat, cum va, tocm ai acest dioscurism moştenit prin tradiţie mite, in erente nu doar in terp retării, ci şi trav aliu lu i pro-
(...)? El a m ers chiar până la a-1 transform a într-o doctrină pe priu-zis al codului ca atare. Codul pe care creatorul îl face să
care, sub denum irea de «proteism», o aşaz ă alături de stoicism lucreze în opera sa are de luptat nu atât cu o finitudine (la un
şi de creştinism ". moment este obligatoriu ca exploatarea potenţialităţilor unui
Un travaliu comparatistic interesant de realizat ar putea lua cod să ia sfârşit), cât cu un obiect care se sustrage, şi aceasta
ca obiect romanul M eteorii, în care Michel Tournier exploatează cu atât mai m ult cu cât declanşarea procesului de compunere
acelaşi m it, dar în chip deliberat (adică după form ula I) şi în- a operei are drept consecinţă sau drept cauză ocultarea codu­
tr-un mod total diferit. lui. Cu cât codul care operează într-un corp um ple m ai mult
In partea a treia, cititorul va găsi şi alte exem plificări ale opera de lanţuri sem nificante, cu atât se cască mai adânc o ab­
acestei formule II B 2: relaţia figură-fond în tablourile pictorului senţă, cu atât apare mai m ult un gol care scapă organizării în
Francis Bacon, ca revelatoare ale carenţelor prime ale m ediului curs (dacă, desigur, ţelul operei nu va fi fiind, aşa cum se în ­
m atern faţă de nou-născut; spaima de vid ca dezorganizatoare a tâmplă m ai cu seam ă în arta contem porană, tocmai acela de a
sănătăţii lui Blaise Pascal şi organizatoare a gândirii sale m ai în­ denunţa, dejucându-le caracterul derizoriu, încercările de or­
tâi în fizică, apoi în psihologie. Toate acestea pun însă problema ganizare şi de a instaura o lipsă în chiar m iezul operei). Trava­
liul codului este un proces; el urm ăreşte să con trabalan seze
locului pe care-1 ocupă, în operă, golul.
sau să forcludă această absenţă, acest gol, această lipsă, care
sunt nişte stări. Opera este un echilibru în acelaşi timp instabil
şi staţionar între acest proces al cărei produs este ea în săşi şi
Limite ale travaliului codului: absenţa, lipsa, golul
această stare pe care cel mai adesea ea nu o poate afirm a decât
sub forma unei negaţii. Opera se construieşte ca un om olog al
O ricât de concludente s-ar dovedi, exemplele pe care le-am
aparatului psihic: reprezentantul psihic in conştient este m ie­
dat au limite. O primă limită ţine de precaritatea oricărei „inter­
zul, codul in poten tia: corpul cu care trav aliu l de com poziţie
p retări" a unei opere, d at fiind că aceasta exprim ă punctul de
îmbracă opera reprezintă suprafaţa, învelişul psihic, interfaţa
vedere, ideologia şi subiectivitatea interpretului. Interpretarea
întoarsă cu o p arte spre interior, cu cealaltă spre exterior —
„savantă" (sociologică, sem iotică, psihanalitică) adaugă totuşi
spre travaliul psihic lăuntric creatorului şi spre travaliul ope­
aporturile de rigoare ale unei m etode şi de bogăţie ale unei
rei propus publicului. între înveliş şi miez, un gol24. Aceasta e
practici la interpretarea „naturală" a operei pe care o reprezintă
o figură clasică, aceea a nevrozei; golul este vizibil în isterie şi
lectura, ascultarea sau contemplarea ei spontană. O a doua limi­
în fobie; trebu ie n eîn cetat um plu t în nevroza obsesională,
tă se datorează multitudinii de subcoduri care lucrează în operă,
printr-un su rplu s de ritu alu ri şi de id ei obsesive. în stările
dificultăţii de a le distinge de un cod presupus principal şi de a
aşa-zis lim ită, m iezul e periferic, închistat, îngropat în înveliş,
le articula între ele şi cu acesta din urmă. Cu cât valoarea esteti­
predominantă fiind teama de un gol central; miezul mai poate
că a unei opere e mai mare, cu atât această întrepătrundere sau
încastrare a codurilor sfidează mai mult analiza. De aici decur­ 24 A se vedea originea acestor doi term eni în culegerea de articole a regre­
ge, de altfel, o binecunoscută consecinţă: operele cele mai apre­ tatului N icolas Abraham , L ’tco rce et le noyau, Aubier-Flam marion, 1978,
ciate sunt susceptibile de interpretări numeroase, diverse şi care de unde le şi preiau.
248 D idier A nzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 249

fi, de asem enea, chiar deportat în afara învelişului, iar atunci paralele, d eces in ex p lica b il al unui frate, al unei surori, al
persoana nu-şi m ai locuieşte nici propriul psihism şi nici pro­ unuia dintre p ărin ţi, al unui unchi, al unei m ătuşi, al unui
priul corp; le priveşte funcţionând, se com portă ca un specta­ strămoş. Şocul tardiv se m anifestă printr-un efect d éstructu­
tor al p ro p riei vieţi. în unele stări psih otice, în v elişu l psihic rant, decom pensatoriu, de pildă, cu prilejul unei date aniver­
ru p t sau in su ficien t con stitu it nu mai conţine reprezentanţii sare, a unei vorbe n efericite care reactualizează ruptura, dis­
pulsionali, m iezul se fragmentează, bucăţi din el fuzionând cu trugerea. Aşa cum a arătat N icolas Abraham , golul este acela
bucăţi din diferite obiecte şi fiind proiectate şi îm prăştiate în- al unei „cripte" psihice, locuită de prezenţa-absenţă a acestui
tr-o lum e stranie şi terifiantă. m em bru-"fantom ă" al fam iliei, păstrat acolo ca un m ort-viu şi
Ce este golul? El nu are aceeaşi origine şi nu joacă acelaşi rol căruia subiectul îi lasă locul, el neputând, în schim b, să trăias­
în funcţie de organizările psihopatologice schiţate mai sus şi în că decât ca un m ort. într-un astfel de caz, opera îi înalţă aces­
funcţie de form ele şi nivelurile psihism ului plecând de la care tui strigoi secret un m orm ân t gol, al căru i gol îi sem nalează
se elaborează opera. O prim ă figură a golului25 este aceea a arhitectului său că a m uri înăuntrul lui reprezintă condiţia re­
pierderii: pierderea obiectului iubirii infantile (mama, părinţii, învierii celuilalt.
casa sau oraşul natal) reactivată de doliile care survin pe par­ Pe lângă sau în plus faţă de golul-urm ă lăsată de rupturile
cursul vieţii. Se ştie că acesta a fost cazul lui Freud şi al lui unei istorii, creatoru l m ai găseşte în el şi un gol inerent, din
Proust. Interpretarea psihanalitică manifestă, uneori, o tendinţă anumite raţiuni structurale, anum itor aspecte ale funcţionării
dogmatică de a reduce toate cazurile de lipsă la nostalgia după psihice. Pulsiunea, aşa cum a definit-o însuşi Freud, se orien­
prim ul obiect iubit şi pierdut, sânul, şi de a privi creaţia ca pe o tează în mod natural spre scopuri sau obiecte în care îşi caută
regăsire a acestu i obiect şi chiar ca pe o reparare a lui, atunci sau îşi află descărcarea (cantitativă) şi satisfacerea (calitativă).
când subiectul a presupus fantasm atic că-1 va fi pierdut, deoa­ Rămâne însă o distanţă ireductibilă între pulsiunea ca presiu­
rece el însuşi îl distrusese. O ricum însă, golul reprezintă, aici, ne ce-şi are su rsa în zon e mai m ult sau m ai pu ţin localizate
absenţa obiectului care se sustrage cererii de iubire. Pentru a-i ale corpului şi activităţile din partea cărora Eul aşteaptă scă­
aten ua, ulterior, traum atism ul, opera se oferă să sim bolizeze derea tensiunii pulsionale. Scriitorul şi artistul creează pentru
această absenţă, dar fără să reuşească să-i elim ine com plet ma­ a face ceva din acest reziduu pulsional neutilizat care persistă
terialitatea nudă. în el, oricât de plină i-ar fi, în rest, viaţa socială, profesională,
O altă figură a vidului, care ţine tot de o d im ensiune d ia­ familială şi am oroasă. M unca de creaţie dă o utilizare acestui
cronică, se raportează, de data aceasta, nu la istoria individua­ surplus de im agini m entale, de gânduri şi de afecte pe care o
lă şi nici la preistoria infantilă a individului, ci la genealogia viaţă nu este d e-ajuns pentru a le consum a, chiar şi cu riscul
sa, la cele două generaţii care l-au precedat şi din care se tra­ epuizării de sine a creatorului. Opera um ple — pentru un răs­
ge. D ep arte de a reprezenta am intirea, elabo rată u lterior, a timp mai m ult sau m ai puţin îndelungat — fundam entala ina-
unei satisfacţii prim itive şi total m ulţum itoare, această figură decvare dintre pulsiune şi investirile ei. Izbucnirea unei pul-
este aceea a unui secret. Secret originar, secret al originilor, siuni n ăvălind pe n eaştep tate în plină forţă p oate să nu mai
care introduce o ruptură în seria genealogică: nelegitim itate a fie de tipul unei experienţe ce trebuie m etabolizată, sim boliza­
tă, explicată, ci de cel al unei sfâşieri a învelişului narcisic pro­
unei n aşteri, av o rtu ri reuşite sau doar în cercate, gen ealogii
tector, al unei explozii traum atice în care subiectul este foarte
25 R eproduc titlul num ărului 11 al publicaţiei N ouvelle revue de -psychanaly­ aproape de catastrofă şi care necesită nesfârşite repetări pen­
se, 1975, „Figures du vide". tru a perm ite redobândirea retrospectivă a controlului. în ju ­
250 Didier Anzieu C ele cin ci faze ale travaliului creator 251

rul acestor explozii traum atice, opera îşi ţese pânza pentru a la care ei îi supun pe aceştia de a le înţelege cuvintele şi de a
le capta, pentru a sutura rănile, pentru a reface, printr-o piele da ascultare enunţurilor lor constituie o violenţă la adresa lui
sim bolică de cuvinte sau printr-o îm pletitură de im agini plas­ infans, a celui care este încă lipsit de discurs. C hiar mai mult
tice ori sonore, integritatea narcisică a persoanei. Am analizat însă decât atât: p ersoanele m ature se folosesc, în faţa copilu­
lui, de un m od de com unicare la care acesta nu are acces. „El
în altă parte26 unul dintre paradoxurile „experienţei" m istice,
acela al vidului şi preaplinului, căci există din acest pu n ct ve­ îşi vede şi îşi au de p ărin ţii bu cu rân du -se, în tre ei, de lim baj,
secret de la care el este exclus, unealtă de care el nu se poate
dere o analogie între dem ersurile creatorului şi ale m isticului:
folosi; iar nevoia de a înţelege, activă de foarte devreme în el,
„A m încercat să construiesc un paradox m etapsihologie care
are parte de o soartă originar nefericită. Ca urm are a decalaju­
să coresp u nd ă, în teoria p sih an alitică, p arad o xu lu i lău n tric
lui dintre lu m ea de sem n ificanţi în care evoluează anturajul
vieţii m istice: risipirea pulsiunii de viaţă în scopurile şi obiec­
său şi lum ea de sem ne în care se m işcă el în su şi, copilul tră­
tele ei e suspendată de către Eu (asceză); spaţiul psih ic lăsat,
ieşte o experienţă de neputinţă radicală (...). Ulterioara însuşi­
astfel, gol este investit m asiv de pulsiunea de m oarte (angoa­
re a autonom iei biolo gice şi p sihice, ca şi a lim bajului vorbit
sa); p u lsiun ea de viaţă, revenind şi co n cen trân d u -se asupra
şi, eventual, scris nu şterge deloc dubla slăbiciune umană ori­
propriei ei surse şi propriului ei elan, apare sub forma unei re-
ginară, im pusă de o dependenţă şi de o necunoaştere prelun­
în cărcări libid in ale de o in ten sitate consid erabilă (ex ta z u l)".
G olul, aici, este sem nul că pulsiunea duce lipsă şi va duce în­ gită."27
A stfel, su ferin ţei originare a sugarului, care decurge din
totd eauna lipsă de un obiect p erm an en t d isp on ibil care să-i
prem aturitatea sp eciei um ane, şi dependenţei to t mai m ult
ad ucă o satisfacere totală, fiind cond am nată să nu se poată
prelungite a copilăriei şi a tinereţii faţă de cunoştinţele care se
bucura vreodată decât de satisfaceri parţiale şi provizorii. G o­
cer însuşite în contrapondere faţă de ceea ce num im progresul
lu l de obiecte şi de scopu ri rep rezintă reversu l p reap lin u lu i
pulsiunii. civilizaţiei li se adaugă această prăpastie ireductibilă dintre cei
care nu posedă decât exprim area prin strigăt, mim ică şi postu­
O ultimă figură a golului pe care o voi mai am inti se d ato­
ră şi cei care descifrează cu greu şi deficitar aceste expresii dat
rează to t unor cauze structurale. E ste vorba despre o falie în
fiind că stăpân esc, nu fără erori şi parad oxuri, lim bajul pro-
co m u n icarea sem n alelo r em ise şi a celor prim ite. Sem n ale
priu-zis. G olul este, aici, acela al neputinţei de a trece de la ex­
prost em ise ca urm are a nepriceperii, lipsei de experienţă sau
neglijenţei em iţătorului. Sem nale prost receptate sau prost ex­ presie la com unicare, al eşecului tentativei de a te face înţeles,
pediate înapoi ca urm are a am biguităţii m esajului, in d iferen­ al m isterului pe care îl reprezintă pentru sugar lim ba familiară
ţei, n eînţelegerii, batjocurii, narcisism ului sau urii receptoru­ vorbită în ju ru l său, care îi este în mod fundam ental străină.
lui. In evitabilele n eîn ţelegeri între adulţi d eţinători ai a celu ­ Gol an goasant, căci dacă m icuţul nu reuşeşte să-şi com unice
iaşi cod lingvistic su n t accentuate şi am plificate de sechelele nevoile v itale, el riscă să piară. G ol care nu va face d ecât să
unor experienţe nefericite trăite de copil înainte şi în perioada crească în urm a răspunsurilor „pe alături pe care i le vor tri­
în v ă ţă rii v o rb irii în com u nicarea lui reciprocă cu an tu raju l mite, inevitabil, persoanele din jurul său; gol al funcţiilor men­
prim . Figurile parentale, persoanele mature se află într-o pozi­ tale neutilizate ca urmare a lipsei de com unicare reciprocă; gol
ţie de superioritate şi de dom inaţie faţă de copii, iar obligaţia
27 Didier A nzieu, „L'agressivité entre les groupes et à l'intérieur des grou­
p e s", R evue des travaux de ¡'A cadém ie des scien ces m orales et politiques,
26 „Du code et du corps m ystiques et de leurs p arad oxes", N ouvelle revue
1978, 131, 4e série, şedinţa din 20. 02 .1 9 7 8 , pp. 175-202. Citatul este ex­
de psychanalyse, 1980, nr. 22, pp. 159-177. Citatul este extras de la pagina
166. tras de la paginile 177 şi 178.
252 D id ier A nzieu

al p erceperii intim e a prop riilor sale stări psihice şi afecte,


atunci când copilul nu citeşte confirm area şi recunoaşterea lor
pe buzele, chipul şi în atitudinea corporală de ansam blu a m a­
m ei şi a fam iliei sale. O pera, într-un astfel de caz, reprezintă
conservarea vitală a puţinului ce îi va fi fost com unicat efectiv;
ea constituie, de asem enea, şi o încercare, optim istă sau dispe­
rată, de a reduce distanţa, de a elim ina decalajul, de a spune
PARTEA A T R E IA
ceea ce nu poate răm âne altfel decât incomunicabil.

Câteva m onografii
I

O ALEGORIE A CREAŢIEI LITERARE:


„UNGHERUL FERICIT" DE HENRY JAM ES

Nuvela Ungherul fericit1, scrisă în 1908, la vârsta de şaizeci şi


cinci de ani, este ultima naraţiune fantastică compusă de Henry
James (1843-1916) şi una dintre ultim ele sale opere de ficţiune.
Imaginaţia sa epică (circa douăzeci de rom ane, peste o sută de
nuvele — prima datând din 1864 — , piese de teatru — la care se

1 The Jolly C orn er (Le Coin plaisant) este accesibilă cititoru lu i francez în
două tradu ceri. E d iţia bilingvă a volu m u lu i H istoires d e fan tôm es a lui
Henry Jam es la A ubier-Flam m arion (1970) oferă avan taju l, de care
m-am folosit, de a putea să te raportezi la textul englezesc şi, astfel, de a
îm bunătăţi traducerea lui Louise Servicen. La G rande A nthologie du fa n ­
tastique în tocm ită de Jacq u es G oim ard şi R oland Strag liati, la editura
Presses Pocket, consacră un volu m a şa-n u m itelor H istoires d e double
(1977). A cesta cuprinde şi U ngherul fericit, într-o versiune franceză mai
puţin plăcută şi m ai puţin sigură a aceleiaşi traducătoare. [Şi în lim ba
română există tot două traduceri ale nuvelei jam esiene: cea a M ariei-A-
na Tupan, sub titlul U rmărirea, din antologia d e P roză fan tastică am erica­
nă, Bucureşti, Ed. M inerva, col. „Biblioteca pentru toţi", 1984, vol. II, pp.
103-127; şi cea a Irinei Petraş, d in volum ul H enry Jam es, Povestiri cu fa n ­
tome, Cluj, Ed. Echinox, 1991, pp. 35-69. în paginile care urm ează, voi fo­
losi — neindicând însă de fiecare dată sursa, pentru a nu îngreuna exce­
siv lectura — am bele versiuni româneşti, în funcţie de cât mai buna slu­
jire, de la caz la caz, a contextului analitic-dem onstrativ al textului prin­
cipal. U neori, cu toate că procedeul nu m i se pare întru totul recom an­
dabil, am com binat, pentru redarea cât m ai pertinentă din punct de ve­
dere exegetic a aceluiaşi pasaj, soluţii parţiale ale am belor tălmăciri, per-
m iţându-m i chiar şi, pe alocuri, intervenţii proprii. Infinit, travaliul tra­
d ucerii... (N. f.)]
256 D id ier A nzieu C âteva m onografii 257

mai adaugă relatări de călătorie, biografii şi eseuri critice) seacă, re ale lui Poe, în care adevăratul Eu, obsedat de un sentiment de
într-adevăr, în 1911, o dată cu ultima sa povestire, Strigătul, şi vinovăţie şi incapabil să mai suporte povara propriilor greşeli,
două rom ane răm ase neterm inate. încă din 1910, el arde un inventează un dublu răufăcător care devine instigatorul şi auto­
exem plar al ultim ei sale nuvele (Un turneu de vizite, care va ve­ rul indirect al tuturor necazurilor sale. Prim ul rom an al lui Ja­
dea totuşi lumina tiparului), ca şi notele şi hârtiile intime, cu ex­ mes, Roderick Hndson, publicat mai întâi în foileton în 1875 şi re­
cepţia Carnetelor în care, începând din 1878, consemnează posibi­ editat în 1878, reia acest tip de poveste. The Sense o f the Past,
le subiecte de nuvele şi romane, ca şi tehnicile care ar trebui folo­ schiţat în 1899, remaniat în 1915 şi consacrat aceleiaşi teme, fără
site pentru a le da formă2. Activitatea de scriitor şi-o va continua doar şi poate m ult prea solicitantă, rămâne neterm inat şi nu va
cu eseuri critice şi abordând un alt gen: redactarea propriei auto­ fi publicat decât postum. Dintr-o perspectivă biografică, această
biografii, relatare în care se contopesc propria sa copilărie şi cea a nevoie de a se apăra împotriva unui dublu ameninţător trebuie,
fratelui său, William James, mai mare cu cincisprezece luni decât inevitabil, apropiată de o seam ă de fapte cunoscute din viaţa
el, decedat în 1910, filosof şi psiholog celebru răm as în Statele autorului şi a anturajului său: rivalitatea faţă de fratele său Wil­
Unite, în vreme ce Henry îşi va fi desfăşurat întreaga carieră lite­ liam, ale cărui inteligenţă, exuberanţă, sociabilitate, autoritate şi
rară în Europa. Ungherul fericit este scrisă în Anglia, într-o mare reuşită îi barează calea; interesul „ştiinţific" al celui din urmă
reşedinţă de ţară din Sussex unde romancierul, fugind de viaţa pentru telepatie şi metapsihie; halucinaţii cu viziunea unui du­
mondenă a Londrei, se refugiase încă din 1897. Aici, cu începere blu avute de tatăl său şi de acelaşi frate; un coşmar în care Hen­
din 1907, îşi revizuieşte romanele şi nuvelele, apărute mai întâi, ry James preadolescent ar fi văzut el însuşi un dublu4.
în cele mai multe cazuri, în Anglia, în vederea ediţiei lor ameri­ Fiecare dintre aceste două perspective mi se pare utilă, dar
cane în douăzeci şi patru de volume, aşa-numita „New York Edi­ incompletă. O influenţă literară, oricât de incontestabilă, nu este
tio n ", de la care are mari aşteptări în privinţa veniturilor (din de-ajuns pentru a produce o operă dacă aceasta nu-şi are rădăci­
acest punct de vedere, va fi un eşec) şi a gloriei. Le redactează nile înfipte adânc în im aginaţia şi în sensibilitatea personală a
Prefeţele dictându-le secretarei lui, Theodora Bosanquet, căreia îi autorului. O pera însă nu se m ulţum eşte să repete, transpu-
dictase deja, în 1903, Potirul de aur şi care de acum înainte, spun nând-o şi elaborând-o, biografia acestuia. Este nevoie de un tra­
biografii, va fi de un devotament şi de o fidelitate exemplare. valiu psihic creator, care are propria lui dinam ică, propriile lui
Ungherul fericit poate fi citită în mai multe feluri, în funcţie conflicte şi propriile lui stadii. Aşa cum am încercat să dem on­
de perspectiva în care te plasezi: tem atică, biografică, poietică. strez mai sus, se întâm plă ca scriitorul să înscrie în operă anu­
D in prim a perspectivă, această nuvelă reprezintă despărţirea mite urme şi semne ale acestui travaliu. Din această perspectivă
scriitorului de tema dublului, care încă de la început n-a încetat „poietică", propun să citim Ungherul fer icit ca pe o alegorie a
să constituie o sursă de inspiraţie privilegiată pentru o parte creaţiei literare, în special a primei ei faze, halucinarea unui re­
considerabilă a operei sale epice3. Ideea acestei teme i-a venit, în prezentant psihic inconştient.
parte, de la William Wilson, una dintre Noile povestiri extraordina­
4 A ceasta pare a fi p erspectiva ad optată de A ndré G reen în extrasul pe
2 Ediţia lor postum ă (1947 în limba engleză) însum ează trei volume. care l-a p u blicat d in tr-u n stud iu (viitor) d espre U ngherul fer ic it care
3 Este şi perspectiva adoptată de Jean Perrot în teza sa de doctorat în Lite­ „pune în paralel analiza nuvelei cu anum ite experienţe din copilăria lui
re şi Ştiinţe U m ane răm asă inedită, H enry Jam es et la décaden ce (4 vol., H enry Ja m es". Cf. „Le d ouble fan tôm e", în J. G uillaum in şi al., Corps
U niversité de Paris IV, 1980). îi datorez autorului num eroase şi preţioase création, entre Lettres et Psychanalyse, op. cit., pp. 139-154. — îi rămân re­
inform aţii şi sugestii, pentru care îi m ulţum esc călduros. — Cf. Jean Per­ cunoscător lui André Green pentru faptul de a mă fi făcut să cunosc Un­
rot, Henry James. Une écriture énigm atique, Aubier, 1982. gherul fericit şi de a fi inspirat prezentul studiu.
258 D id ier A nzieu C âtev a m onografii 259

De la romanul de familie la halucinaţie neşti spontane aşa cum poate fi observată ea la copil, desigur,
dar şi la alte vârste ale vieţii. Părinţii aceştia care mă fac nefericit
Una dintre căile creaţiei constă, pentru autor, în a se întoarce nu pot să fie adevăraţii mei părinţi, gândeşte copilul confruntat
cu gândul (uneori chiar şi în realitate) la locul naşterii sale, cu cu inevitabilele frustrări educative; şi începe să plăsmuiască fic­
scopul de a-şi reconstitui propria venire pe lume, de a elabora o ţiunea unor alţi părinţi presupus adevăraţi, alături de care viaţa
teorie despre propriile sale origini şi de a-şi începe, im aginar, i-ar fi fost fericită — neţinând seama de faptul că această familie
viaţa altfel pornind de aici: am arătat, în altă parte, im portanţa ideală e cât se poate de suspectă din moment ce, potrivit acestei
acestor procese în autoanaliza lui Freud şi în descoperirea, de ipoteze, l-a abandonat sau l-a vândut sau l-a pierdut sau a lăsat
către el, a psihanalizei. Personajul principal din Ungherul fericit să fie răpit fără a depune prea multă energie opunându-se hoţi­
este, aşa cum fusese cazul, în 1904-1905, pentru autorul însuşi, lor ori căutându-1.
un am erican întors din Europa după ce trăise acolo vrem e de După M arthe Robert, prim a formă a romanului de fam ilie
treizeci de ani. Nu are o activitate profesională precisă5. îşi regă­ este aceea a copilului „găsit": aici, copilul se îndoieşte de cei doi
seşte oraşul natal com plet transformat. Ajunge să se întrebe cu m părinţi ai săi. Un exemplu tipic îl constituie Don Quijote. Rom a­
ar fi arătat viaţa sa şi ce persoană ar fi devenit dacă, în loc să-şi nele construite în această formă sunt nişte opere de pură ficţiune.
fi petrecut existenţa de adult în străinătate, ar fi răm as la New Notez, în treacăt, că tema copilului abandonat de adevăraţii săi
York, pe lângă cei m ai apropiaţi mem bri ai fam iliei sale acum părinţi şi găsit de nişte părinţi adoptivi constituie punctul de ple­
dispăruţi şi dacă ar fi exersat, aşa cum tatăl său dorise, o activi­ care al legendei şi al căutării lui Oedip. Pe măsură ce copilul des­
tate lucrativă. Acesta este tocmai unul dintre resorturile activită­ coperă tot mai multe date ale realităţii exterioare, în special bio­
ţii romaneşti: a realiza într-o operă de ficţiune viaţa pe care nici logice (află, de pildă, că toţi copiii se nasc din pântecele mamei
autorul şi nici cititorul n-au avut-o în realitate; şi, înzestrând-o lor), romanul de familie, conform lui Marthe Robert, se restrân­
cu un corp, fie şi doar din hârtie şi semne, a da acestei vieţi ficti­ ge: copilul nu se mai poate îndoi de mama sa, contestă doar rolul
ve mai mult adevăr şi mai multă intensitate — în timpul lecturii tatălui, fantasmând ce alt bărbat a putut fi genitorul său. Aceasta
şi în cel al scrierii — decât va fi avut existenţa efectivă; a crea, este cea de-a doua formă a romanului de familie, aceea a copilu­
chiar, mai multe vieţi diferite. Şi, pentru acest lucru, a te întoarce lui „bastard"; ea ar sluji drept m odel romanului realist şi celui
la propriul punct de pornire şi, plecând în alt fel de la origine, a naturalist, care, hrănindu-şi ficţiunea cu elem ente din realitate,
o lua pe altă cale. „secondează lumea atacând-o, totodată, frontal". M arthe Robert
Mă alătur lui M arthe Robert atunci când aceasta vede în ro­ vede în această teorie a copilului bastard o împlinire a dorinţelor
manul originilor, originea romanului6. O fac totuşi doar parţial, oedipiene ale copilului. „Acestea fiind zise — continuă ea — ,
deoarece fantasm a, adusă la lumină de Freud, a rom anului fa­ deşi cele două vârste ale romanului nu coincid nici din punctul
m ilial nu reprezintă d ecât una dintre formele activităţii rom a­ de vedere al datelor istorice, nici din acela al categoriilor fixate
de diferitele şcoli, rămâne că în esenţă fiecare romancier înclină
5 H enry Jam es trăia, nu fără greu tăţi uneori, din v en itu rile din ce în ce în mod obligatoriu fie să se angajeze faţă de lume, dacă ţine mai
mai reduse pe care i le asigurau averea bunicului său, activitatea lui epi­ mult de Bastardul oedipian, fie să creeze deliberat o «altă» lume,
sodică de ju rn alist şi d repturile de autor, care n-au fost niciodată prea
mari, în ciuda preocupării lui intense pentru propria sa carieră literară.
adică să sfideze adevărul, dacă glasul care vorbeşte în el cel mai
6 M arthe Robert, Roman des origines et origines du roman, G rasset, 1972 [Ro- puternic e acela al Copilului găsit. în primul caz se află Balzac,
m anul începuturilor şi începuturile romanului, trad. rom. Paula Voicu-Do- Hugo, Sue, Tolstoi, Dostoievski, Proust, Faulkner, Dickens, şi toţi
hotaru, Bucureşti, Ed. U nivers, 1983. (N. f.)]. cei care, zicându-şi psihologi, veridici, realişti, naturalişti, «an­
260 D id ier A nzieu C âteva m on ografii 261

gajaţi», îşi corectează propriile lor poveşti simulând ritmul şi col­ nii (viaţa celor apropiaţi, propria viaţă), diversificându-le încă şi
căiala vieţii (...) în al doilea caz, Cervantes, este ca şi autorul de mai mult şi ajungând chiar să inverseze sensul romanului de fa­
rom ane cavalereşti acela care scrie Tristan şi Isolda, C yrano de milie. în ceea ce priveşte propria persoană, avem de-a face cu
Bergerac cu Cealaltă lume, este Hoffm ann, Jean Paul, Novalis, următoarea serie de întrebări, în care apodoza e fixă, iar protaza
Kafka, Melville, este acela care scoate totdeauna lumea din mat­ variabilă7: ce viaţă aş fi avut d acă... (dacă nu m-aş fi căsătorit cu
că, ignorând sau răstălmăcind istoria şi geografia."* Iat-o însă pe această femeie, dacă nu mi-aş fi ales această meserie, dacă n-aş
M arthe Robert nuanţându-şi ipoteza: „De aceea, cele două atitu­ fi locuit în acest oraş sau în această ţară etc.)? în ceea ce-i priveş­
dini romaneşti posibile nu intră în rubrici bine determ inate, de te pe ceilalţi, întrebările se diversifică şi mai m ult. Cum arăta
fapt ele diferă când mai mult, când mai puţin, şi oferind puncte viaţa părinţilor mei înainte de naşterea mea şi cea a apropiaţilor
de vedere distincte pot foarte bine să alterneze în opera aceluiaşi mei înainte să-i fi cunoscut (adică cealaltă viaţă a lor)? Cum s-au
scriitor, să se com pleteze, să se contrazică, să se nuanţeze reci­ întâlnit părinţii mei? Cum arătase viaţa fiecăruia dintre ei înain­
proc în aceeaşi povestire..."** te să se fi întâlnit? Ce întâlniri au avut cei care au contat pentru
Luarea în considerare a atitudinii romancierului faţă de rea­ mine, fără ca eu să ştiu, înainte, în timpul şi după relaţia mea cu
litate (fizică, psihică, socială) este, neîndoios, judicioasă şi im ­ ei? Care a fost viaţa ascunsă — interioară şi exterioară — a per­
portantă, iar aici am putea regăsi întreaga gamă a strategiilor soanelor cu care am crezut că mă aflu într-o relaţie intim ă? Şi
aduse la lumină de psihopatologia psihanalitică, de la fuga obiş­ imaginaţia, sprijinindu-se pe scrisori, documente, amintiri, măr­
nuită în visare şi formarea compromisului nevrotic, până la for- turii, se întoarce mai m ult sau mai puţin departe în timp, rătă­
cluderea psihotică şi dezavuarea perversă, trecând prin incerti­ ceşte în spaţiu, reconstituie vieţile şi gândurile apropiaţilor, iubi­
tudinea privitoare la limitele dintre Sine şi lume sau dintre real rile, acţiunile, fericirile lor reale sau doar visate, dezam ăgirile,
şi im aginar, tipică pentru stările-lim ită. D istincţia propusă de proiectele nem ărturisite sau neîmplinite, eşecurile, judecăţile lor
M arthe Robert mi se pare, cu toate acestea, mult prea îngustă. despre mine şi despre ei înşişi. Im aginaţia romanescă naturală
Copilul produce, într-adevăr, în conştientul şi în inconştien­ funcţionează după următorul principiu: indiferent că este vorba
tul lui, nenum ărate variante ale propriului său roman de fam i­ despre mine sau despre un altul, orice fiinţă umană este în ace­
lie. Dacă mama mea (sau tatăl meu) s-ar fi căsătorit cu altcineva, laşi timp ea însăşi şi alta (sau mai multe altele); orice persoană
ce viaţă ar fi avut ea, ce viaţă ar fi avut ei, ce viaţă am fi avut noi îşi trage după ea umbra sau o proiectează înainte; orice individ
cu toţii? D acă unul dintre părinţii mei ar fi m urit (sau n-ar fi care se priveşte într-o oglindă sau pe suprafaţa unei ape îşi în­
existat niciodată), ce fel de existenţă aş fi experimentat cu cel ră­ tâlneşte alteritatea. Romanul ca gen literar poate reprezenta toc­
mas? întrebările se pot, de altfel, inversa în funcţie de particula­ mai o elaborare secundară şi voluntară a acestei activităţi psihi­
rităţile situaţiei reale: dacă tatăl meu (sau mama mea) n-ar fi ce spontane, o împlinire aparte, concretă a acestei alte vieţi, rea­
murit, dacă părinţii mei n-ar fi divorţat etc., cum ar fi arătat via­ lă sau fictivă, cealaltă viaţă a mea sau cealaltă viaţă a celorlalţi,
ţa lor şi a mea? Altfel spus, activitatea imaginară a copilului pri­
veşte cealaltă viaţă, atât a părinţilor săi, cât şi a sa. 7 Protaza este propoziţia condiţională, iar apodoza, propoziţia principală
căreia aceasta îi este subordonată. A m intirea-ecran a „câm piei verzi cu
Fiinţa umană crescând şi devenind adultă, activitatea im agi­
flori galbene sm ulse P aulinei", autoanalizată de Freud în 1898, oferă un
nativă spontană continuă să opereze asupra acestor două dome- model al acestei structuri imaginative: dacă aş fi deflorat-o şi dacă m-aş
fi căsătorit cu Gisela Fluss ori cu Pauline Freud (protază reprezentată de
Trad. rom., op. cit., p. 97. (N. t.) flori), aş fi fost fericit (apodoză întruch ip ată de pâine). Cf. D. Anzieu,
" Ibid., p. 96. (N. t.) Auto-analyse de Freud, op. cit., voi. II, pp. 525-533.
2Ô2 D id ier A nzieu C âteva m onografii 263

nu o transpunere a ei în vis sau în act, ci punerea ei în operă şi puţin după, gândirea îi părăseşte trupul, se înalţă şi pluteşte
într-o operă. deasupra; el pătrunde într-o lume de lum ină, în tot acest timp
A lteritatea romanescă se poate manifesta în spaţiu, în timp zgomotele şi cuvintele em ise de cei din ju r ajungând până la el
sau în am bele deopotrivă. Autorul sau naratorul sau chiar un ca străine. în acest al doilea scenariu, moartea pare a fi trăită ca
personaj imaginează un aiurea în care ar fi dus o viaţă diferită o nouă experienţă a naşterii, a accesului inaugural la lumina ex­
de cea pe care a avut-o în aceeaşi durată (aceasta e utopia roma­ terioară şi la baia de cuvinte produsă de un anturaj încă neper­
nescă prin excelenţă). Ori transpune în alt cadru, istoric sau geo­ ceput ca atare — cerc care se închide legând sfârşitul de început
grafic, existenţa trăită cu adevărat aici şi acum (autobiografie (pentru a vindeca suferinţa insuportabilă că trebuie să murim
deghizată în roman). Ori se interesează de viaţa diferită pe care prin iluzia unui nou început?). Prim ul scenariu aduce în scenă
o duc în acelaşi timp cu noi alte populaţii, în alte locuri cu alte un mecanism de apărare diferit: nu, nu mor, întreaga mea viaţă,
obiceiuri (relatări, autentice sau fantastice, de călătorie). Ori re­ reunită şi condensată, se opune acestui fapt. Am descris mai
creează felul în care va fi arătat, probabil, viaţa părinţilor sau a înainte (cf. „Funcţia maternă a m entalului") două tipuri de de­
străm oşilor săi, a civilizaţiilor trecute sau chiar a prim ilor oa­ mersuri creatoare care nu sunt lipsite de anumite similitudini cu
meni (cf. Amintiri pioase, 1973, şi Arhivele Nordului, 1978, de Mar- aceste două romane ale trecerii spre lumea de dincolo: a-ţi tota­
guerite Yourcenar, nenumăratele reconstituiri ale „Vieţii de zi cu liza propria istorie sau a da formă, viaţă şi cuvânt unei părţi din
zi în vremea lu i...", romanul istoric). Ori îşi imaginează destinul sine rămase literă moartă; este ceea ce am num it operele-totali-
copiilor pe care i-ar plăcea să-i aibă, viitorul celor pe care îi are, zare şi operele-consolidare.
al celor pe care nu i-a avut, al urm aşilor lor, ajungând până la Prin urm are, form ele im aginaţiei rom aneşti spontane sunt
a-şi reprezenta, pe această planetă sau pe alta, sfârşitul um anită­ diverse. Pentru copil, romanul familial este acela al propriei ge­
ţii (romanul de anticipaţie). nealogii. Pentru adult, acela al descendenţei sale. Omul în plină
Născocirea unui roman de familie însoţeşte întregul parcurs putere îşi creează romanul unei existenţe diferite. Omul aflat pe
al existenţei. Această activitate se păstrează chiar şi la vârstnici. moarte vede cum se derulează banda desenată a propriei sale is­
Sentim entul vieţii care se apropie de sfârşit şi al zădărniciei de torii. Există chiar, sim etric inversat al rom anului fantasm at de
a-şi mai imagina alte vieţi posibile pentru ei înşişi (altfel decât în copilul care-şi im aginează ce a fost înaintea naşterii sale, şi o
lum ea de dincolo) îi duce spre alte două variante: retrăirea în formă de im aginaţie proprie m aturităţii, care este rom anul a
imaginaţie a propriei lor existenţe reale de pe vremea când erau ceea ce va să fie după propria noastră m oarte. M ichel de
nişte persoane active (şi-o povestesc lor înşile, le-o povestesc al­ M'Uzan8 a descris fantezia trează subiacentă acestui roman prin
tora, îşi scriu m em oriile); im aginarea vieţilor diferite pe care expresia D.a.m. [S.j.e.m.]: Dacă aş f i mort [Si j'étais mort], dar n-aş
propriii lor copii le-ar fi putut avea d acă... (roman fam ilial in­ şti...? De M 'Uzan s-a limitat la studierea clinică şi metapsiholo-
versat, elaborat de data aceasta de părinţi despre odraslele lor şi gică a acestei fantezii observate la câţiva pacienţi. Nici literatura
pe care persoanele în vârstă, poate din ruşinea că încă mai fan- fantastică nu s-a ferit să recurgă la ea. în ceea ce mă priveşte, voi
tasmează, rareori îndrăznesc să-l mărturisească). mărturisi, fără să mă jenez, căci nu doar un singur prieten căru­
Nu fantasmăm oare inclusiv în clipa morţii? Observaţiile cu­ ia i-am vorbit mi-a făcut o m ărturisire asem ănătoare, forma în
lese de la m uribunzi care au putut fi salvaţi scot în evidenţă care fac eu experienţa acestei fantezii. în fiecare seară cumpăr, în
două scenarii spontane. Cel aflat în agonie vede defilându-i prin general, ziarul Le Monde. îl răsfoiesc. După mai multe ocolişuri
faţa conştiinţei o retrospectivă vizuală accelerată şi cuprinzătoa­
re a propriei sale istorii. Sau, dacă aceasta nu se va fi petrecând S.j.e.m., N ouvelle revue de psychanalyse, 1974, nr. 9, pp. 23-32.
264 D id ier A nzieu C âteva m onografii 265

şi tergiversări prin paginile politice şi cele culturale, dau, în sfâr­ rite. Poate fi vorba despre o ignoranţă exterioară: cum trăiesc,
şit, curs principalei mele dorinţe, ocultate însă de conştiinţa în­ neîncercând să se ascundă, persoane sau popoare pe care nu le
cărcată, aceea de a vedea cine a mai murit astăzi. Parcurg, aşa­ cunosc? Aşa arată orice rom an de aventuri, relatările unui ex­
dar, rubrica de necrologuri. C ine a m urit dintre cunoştinţele plorator sau un tratat de geografie umană. Secretul poate fi, de
m ele, dintre bărbaţii şi fem eile celebri, dintre profesorii, colegii asemenea, interior unei persoane sau unui personaj care caută
şi relaţiile mele? Pe cine cunosc deci, dintre cei încă şi mai apro­ să-l apere în vreme ce alţii caută să-l pătrundă: este cazul roma­
piaţi mie, care s-ar fi putut întâm pla să dispară? Persoana cea nului de dragoste şi al romanului poliţist. Secretul mai poate fi,
mai intimă mie nu sunt, oare, eu însumi? Acesta este freamătul în sfârşit, interior şi necunoscut însuşi celui care îl deţine: ope­
inimii mele la această lectură: voi găsi oare de data aceasta nu­ rele cele mai profunde şi mai sfâşietoare sunt tocm ai cele care
mele meu în coloanele necrologice ale ziarului? circum scriu sau sugerează sau dezvăluie existenţa unui atare
Când am curajul să-mi duc fantezia şi mai departe (ea devi­ secret, care îl fac pe cititorul, pe utilizatorul operei să participe
ne atunci la fel de periculoasă ca şi cum m -aş juca de-a ruleta la această căutare, la dublul său chip de evidenţă şi de incerti­
rusească), deznodăm ântul ei se bifurcă. Apare alternativa, frec­ tudine, dar şi la un anum it eşec final în a-1 înţelege şi în a-1 co­
ventă, în general, în creaţie, dintre o coliziune şi o coluziune (o munica. Aceste trei niveluri ale secretului corespund celor trei
complicitate). Coliziunea: îm i găsesc numele pe lista defuncţilor, formule ale travaliului codului pe care le-am dezvoltat mai sus.
emoţia mă îneacă, îm i pierd cunoştinţa, cad leşinat sau, mai rău, Ele mai corespund, de asemenea, şi celor trei regiuni ale apara­
ştirea propriei m orţi mă ucide. Coluziunea: abia ce mi-am văzut tului psihic aşa cum sunt ele descrise în prim a topică freudiană:
numele pe lista cu cei dispăruţi, că mă şi gândesc cum aş putea conştientul, preconştientul şi inconştientul. Dacă primele două
să profit. îm i deleg dublul să zacă pe catafalc. Ca să mă asigur intră în joc mai ales în rom anul de fam ilie şi în literatură, cel
de buna şi com pleta ei desfăşurare, asist deghizat la propria de-al treilea produce opere rom aneşti, poetice, filosofice, dar şi
mea înm orm ântare. Şi foarte repede, mai înainte ca eroarea să ştiinţifice sau religioase, ca şi m uzicale sau plastice. Alteritatea
poată fi mirosită şi ca nenumăratele instituţii cărora le sunt aser­ necunoscută, m isterioasă, în jurul căreia opera îşi urzeşte coco­
vit să pună din nou mâna pe corabia mea liberă, dispar, în altă nul de transparenţă opacă, nu mai este atunci una de ordin bio­
parte, să-mi trăiesc noua viaţă, o viaţă care n-ar mai depinde, în grafic, genealogic sau istorico-geografic. E ste vorba despre o
sfârşit, decât de mine, în acest interval suplimentar, liniştit şi ve­ absenţă sau despre un preaplin de fiinţă, despre o stare aparte a
sel până la a doua şi definitiva mea moarte. Oricât de puţin inte­ Eului şi a Sinelui — expansivitate fără limite, depersonalizare,
lectual s-ar dovedi, Jam es Bond a găsit formula justă: nu murim exteritorialitate, fragm entare, aneantizare — , a cărei apariţie
decât de două ori. sfidează experienţa, în ţelegerea şi expresia. A ceastă apariţie,
De la traum atism ul naşterii până la acela al decesului, viaţa care este una de ordinul halucinaţiei, al visului nocturn, nu-şi
umană nu e acceptabilă decât dacă ne putem imagina când pro­ croieşte neapărat drum în limbaj şi deci în literatură. Problema,
pria viaţă, când vieţile pe care nu le-am avut, când pe cele pe pentru creator, este nu atât s-o conţină, s-o dom ine, s-o arate,
care alţii le-au avut sau le-ar putea avea. să-i inventeze un sens, cât să stabilească un contact cu starea
Fiecare rom an şi, fără înd oială, fiecare poem , fiecare eseu respectivă (chiar şi riscând să fie deopotrivă irigat şi terorizat
(nu va fi fiind aceasta o specificitate a literaturii?) reprezintă o de ea), să desfăşoare în direcţia ei un ecran receptor, o piele vie
îm plinire a acestei alterităţi secrete, a unei vieţi im posibile care de cuvinte, de sonorităţi, de culori, de forme, de luminozităţi,
devine, astfel, posibilă şi a unei existenţe posibile care se dove­ de m işcări, adică tot atâtea antene, celule şi pori capabili să-i
deşte, până la urmă, nerealizată. Nivelurile secretului sunt dife­ capteze semnalele.
266 D idier A nzieu C âteva m on ografii 267

Ungherul fer icit de H enry Jam es reprezintă tocm ai nararea mai puţin recunoscută: imaginile senzoriale deosebit de vii şi de
alegorică a acestei schimbări de nivel: începe ca un roman fami­ supraîncărcate care furnizează atât m aterialul visului, cât şi pe
lial, rom anul altui trecut posibil al naratorului; se desprinde cel al halucinaţiei sunt structurate după o logică în acelaşi timp
pentru a arunca om ul în confruntarea, oribilă, dar stim ulantă, familiară şi stranie. Decorul, punerea în scenă şi derularea lor se
cu halucinaţia; şi se încheie printr-o revenire domolită la un ro­ organizează plecând de la nişte reprezentări arhaice ale corpu­
m an familial referitor, de data aceasta, la un viitor posibil care se lui, de care aparatul psihic aflat în formare se foloseşte pentru a
întrezăreşte. se figura lui însuşi. Cele mai captivante opere nu sunt atât de
Romanul de familie, caz particular al teoriilor sexuale infan­ puternic evocatoare de senzaţii, emoţii, im agini motrice şi scene
tile, cu întrebările Iui implicite — de unde vin copiii? produs al fantasmatice decât pentru că acestea apar ca figuri pe o pânză
căror hazarduri şi al cărei necesităţi sunt eu însum i? — , oferă de fond oferită de o formă im aginară primitivă a corpului pro­
modelul comediilor umane pe care Molière şi Balzac, între atâţia priu, aflat într-o fuziune mai mult sau mai puţin pronunţată cu
alţii, le-au ilustrat pentru noi, dar şi modelul cosmogoniilor, pe corpul matern. Bărbatul din Ungherul fericit ajunge la viziunea
care mitul şi-l dispută cu ştiinţa: de unde vin lucrurile, zeii, oa­ halucinatorie a dublului său parcurgând nopţi de-a rândul, ca
m enii, societăţile? încotro se îndreaptă ele? încotro se îndreaptă într-un vis, anatom ia casei natale răm ase, acum , goală. Există
ei? Opera trece la un nivel şi mai profund atunci când se lasă ge­ capodoperă atunci când, pornind de la ceea ce viaţa sa lasă ne­
nerată de un evenim ent interior de ordinul halucinaţiei, al cărui folosit şi care îi este necunoscut, scriitoru l creează o operă în
prototip îl constituie visul nocturn. Visul, aşa cum Freud i-a de­ care hiper-realitatea evocărilor şi neliniştitoarea fam iliaritate a
m ontat m odul de funcţionare, spune că nu num ai ceea ce am înlănţuirilor acestora îi dau cititorului impresia că intră într-un
trăit în copilărie, ci şi cele petrecute cu o zi sau două înainte,
vis, că trăieşte o halucinaţie care îi arată, situată la o periferie a
ceea ce se petrece chiar în momentul când dorm nu mă poate sa­
propriului său corp, o parte diferită din el.
tisface pe deplin. Inevitabila neîm plinire a dorinţei mă face să
Am susţinut eu însum i că există „reprezentări preconştiente
v isez aproape noapte de noapte. Iar, cel mai adesea, eu nu ştiu
de naraţiune, adică înlănţuiri de evenim ente"9. Aceste reprezen­
cum arată această neîm plinire a dorinţei. Uneori, o ghicesc în
tări preconştiente îm i par a avea, în copilărie, o triplă origine:
vis sau visez c-o ghicesc. Chiar şi interpretarea psihanalitică lasă
1) interiorizarea naraţiunilor persoanelor adulte (relatări pe
să-i scape m ult din ea prin ochiurile plasei sale. Totuşi, visez
care acestea şi le fac unele altora în faţa copilului, relatări pe
pentru că, într-o regiune de graniţă dintre Eu şi lume, dintre Eu
care le fac copilului despre viaţa de zi cu zi a persoanelor din
şi ceilalţi, această neîm plinire mă lucrează, legându-se de im a­
anturaj, altfel spus legende fam iliale, regionale, naţionale, po­
gini vizuale şi motorii, de emoţii, pe care această legătură le face
veşti miraculoase sau fantastice);
m ai vii d ecât cele din realitatea trează. O exigenţă internă a
2) povestea pe care copilul şi-o spune lui însuşi (şi, uneori,
pu lsiunii de a regresa până la polul halucinaţiei perceptive
unor colegi) din propriul său roman de familie;
atunci când calea de acces spre polul motilităţii şi al descărcării
3) relatarea pe care copilul o face persoanelor din imediata
active este barată im pune ca, nefiind realizabilă în cotidian, ex­
apropiere despre visele sale nocturne, ceea ce îi permite să ope­
perienţa netrăită de mine să-mi poată fi reprezentată pe o scenă
reze, mai întâi, distincţia dintre halucinaţie şi realitate şi, apoi,
psihică. De altfel, halucinaţia îi apare copilului înaintea visului
şi cu m ult înainte de ficţiunea romanului familial. 9 Didier Anzieu, „Les traces du corps dans l'écriture: une étude psycha­
Visul mai are şi o altă caracteristică, ce aparţine în egală m ă­ nalytique du style n arratif", în D. A nzieu şi al., Psychanalyse et langage.
sură şi halucinaţiei, în cadrul căreia ea a fost, cu toate acestea, Du corps à la parole, op. cit., pp. 172-187.
268 D id ier A nzieu C âteva m onografii 269

(dacă povestirile lui sunt bine prim ite), să le com unice celor Nuvela Ungherul fericit cuprinde trei părţi, fiecare scrisă în-
apropiaţi ceva din partea sa diferită (şi să primească, dacă e ca­ tr-un stil foarte diferit. Prima este scrisă după modelul romanu­
zul, din partea acestora, o mărturisire reciprocă). lui de fam ilie. A doua, după acela al visului nocturn, al unui
Genul narativ amestecă aceste trei surse: a-i face pe ceilalţi să coşmar mai precis, al unei halucinaţii terifiante. Partea a treia, în
vorbească în propriul lor stil; a im pune credinţa în realitatea care bărbatul, după ce şi-a pierdut cunoştinţa, îşi revine pe ge­
unei anumite saga familiale sau sociale; a provoca, prin cuvinte, nunchii prietenei lui, aminteşte elanul plin de încredere al copi­
întâlnirea autorului şi a cititorului cu nişte reprezentări ale unor lului care ascultă povestea unei persoane mature. In felul acesta,
lucruri inconştiente. Procedeele literare diferă, parţial, în funcţie toate cele trei surse narative sunt succesiv avute în vedere şi uti­
de aceste trei cazuri. Anumite particularităţi ale travaliului psi­ lizate de către Henry James. Se impune, acum, să analizăm felul
hic al visului se regăsesc printre aceste procedee: descrierea eve­ în care nu numai prin compoziţie, ci şi prin conţinut această nu­
nim entelor la prezent (ca şi cum ele s-ar desfăşura chiar acum, velă îi propune cititorului o alegorie a creaţiei literare.
în faţa ochilor noştri) sau la im perfect (ca şi cum m i-aş aduce
am inte de ele la trezire); intervenţiile naratorului, care îşi intro­
duce propria subiectivitate, propria percepţie, propria em oţie în Un bărbat îşi pune întrebări despre cealaltă viaţă a sa
relatarea faptelor (cf. elaborarea secundară, care strecoară în vis
reflecţiile şi judecăţile visătorului); rezonanţa consonantică (ali­ Bărbatul (prefer acest apelativ obişnuit celui, m ult mai folo­
teraţia, de pildă) sau sem antică (cum ar fi parafraza); dubla în­ sit, dar m ult prea patetic, de „erou" — în plus, chiar dacă o rela­
şelare, a Supraeului, prin deghizarea gândurilor latente şi a fi­ tează la persoana a treia, el este naratorului poveştii), bărbatul
gurării lor simbolice, şi a dorinţelor, prin halucinarea realizării deci are cincizeci şi şase de ani. A plecat din New York la vârsta
lor; personificarea forţelor şi a sistemelor psihice aflate în joc (de de douăzeci şi trei de ani, însă această absenţă de treizeci şi trei
unde ficţiunea personajelor); dram atizarea conflictelor dintre de ani i se pare că a durat un secol, deoarece totul, aici şi acum,
ele; întreruperi ale modalităţilor de narare, cu scopul de a-1 trezi îl surprinde. M ai exact, este surprins nu atât de schim bările pe
pe cititor din iluzia în care a fost cufundat şi de a-i induce cre­ care le găseşte la întoarcere, cât mai ales de propriile sale reacţii
dinţa că acum , în sfârşit, adevărata realitate îi va fi dezvăluită la aceste schim bări: lucrurile altădată urâte exercită asupra lui
(cf. distincţia freudiană dintre adevărul istoric şi adevărul m ate­ un anumit farmec; lucrurile moderne, celebre, „m onstruoase" îi
rial): schim bare a m odurilor temporale, a tropilor, a cadrajului trezesc consternarea. întreaga nuvelă se derulează sub sem nul
situaţiei etc.10, analoge inversării conţinutului latent al visului monstruozităţii — monstruozitate exterioară, aceea a revoluţiei
în opusul său, conţinutul manifest. industriale, a puterii „obiectelor", dar care trimite la o monstru­
ozitate interioară a cărei adevărată natură textul n-o precizează.
10 „Trecere bruscă d e la prezent la viitor sau la unul dintre tim purile trecu­
tului (pentru a m arca faptul că ceea ce naratorul înfăţişa ca pe o scenă E toamnă — toamna anului, toamna vieţii. Părinţii, fraţii şi sora
actuală este, în realitate, o anticipare sau o rem em orare); am ănunte înţe­ sa fiind decedaţi, iar contractele de închiriere expirând, bărbatul
lese până în acel m om ent ca nişte conotaţii, dar care acum sunt interpre­
tate ca nişte denotaţii; gândire ce apare ca lim pede şi trează, dar care se versarea a ceea ce precedă cu ceea ce urm ează etc. în schim b, dacă tre­
d oved eşte a nu fi d ecât un fragm ent obscu r de vis nocturn; m etafore cem de la consid erarea genu lui narativ la cea a genului poetic, toate
transform ându-se pe neaşteptate în m etonim ii, prin interm ediul cărora aceste rupturi nu m ai joacă decât un rol minor; ceea ce contează aici în
cititorul, făcut să gândească, plecând de la un obiect oarecare, în term eni prim ul rând este noutatea m etaforei şi a m etonim iei, m uzicalitatea fra­
de sim ilaritate, realizează că se înşală şi că cea care contează, pentru a zei, elidarea anum itor reprezentări m entale pentru ca în locul lor să se
putea înţelege urmarea evenim entelor, e contiguitatea; m etalepse sau in- dea frâu liber unor afecte" (op. cit., p. 185).
270 D id ier A nzieu C âteva m onografii 271

s-a întors să se ocupe de moştenirea sa, compusă din două pro­ şi am fost nevoit să port discuţii încordate şi îndârjite pentru a-i
prietăţi imobiliare din închirierea cărora îşi duce viaţa. Printr-un determ ina să renunţe la erorile, alterările sau adăugirile lor
com portam ent cât se poate de am erican, cât se poate de con­ spontane ori pentru a-mi da seam a de ale mele. Că orice lectu­
form cu pragmatismul pe care fratele său, William Jam es, îl teo­ ră — la fel ca executarea unei piese de către un muzician sau ca
retizează în lucrările sale filosofice, omul hotărăşte să înalţe casa reprezentarea unui personaj dintr-o piesă de teatru de către un
de la stradă pentru a-i mări posibilităţile locative, punând în su­ actor — este o interpretare ţine de o constatare banală. A cerceta
pravegherea lucrărilor la această „masă de apartam ente supra­ felul în care spaţiul conceput de autor îi lasă cititorului un loc
pu se'' o inteligenţă şi o pasiune care dovedesc în el un om „la care face opera, pentru el, locuibilă ar însem na a localiza şi mai
înălţim e" (deja omul apare „dublu", o parte din el ascultând de mult problema. Soluţia lui Henry James, în această nuvelă, con­
principiul realităţii, altă parte urmărind împlinirea im aginară a stă în trei procedee: absenţa oricărei vederi de ansamblu asupra
neîmplinitului): acest lucru o face pe vechea lui prietenă am eri­ celei de-a doua case (prin contrast cu planul de modernizare al
cană, care îl însoţeşte, să spună că „neglijase prea multă vreme primeia şi cu noul plan al oraşului New York, care a impus nu­
un adevărat d ar" de arhitect şi de constructor şi că „dacă ar fi mere străzilor, bulevardelor şi caselor); incertitudinea în privin­
rămas acasă, i-ar fi luat-o înainte inventatorului zgârie-norilor". ţa limitelor încăperilor sau a seriilor de încăperi unele faţă de al­
Afirm aţie la care bărbatul exclamă: „Dacă n-aş fi apucat [în tex­ tele; şi, în sfârşit, ambiguitatea traseelor posibile prin casă ca ur­
tul englez, not este subliniat, fiind aşezat în deschiderea frazei] mare a contiguităţilor şi a deschizăturilor (am biguitate care nu
pe drumul pervers al tinereţii... oricare dintre aceste ipoteze ar merge totuşi până la structura de labirint atât de dragă roman­
fi avut un efect asupra vieţii mele, asupra «formei» [între ghili­ cierilor ceva mai recenţi). Deşi confuzia cu privire la planul ca­
mele în textul englez] mele". sei este explicată, în planul naraţiunii, prin adaosurile succesive
Cea de-a doua casă, cea mai frum oasă, se află situată ceva aduse construcţiei iniţiale pe vrem ea copilăriei bărbatului,
mai departe spre est (semn de distincţie socială), la colţul — un această confuzie joacă o dublă funcţie: să-i perm ită autorului
„colţ", un „ungher fericit" — aceleiaşi străzi cu un bulevard ca- proiectarea a ceea ce el simte ca pe o neorganizare interioară şi
re-şi păstrase „decenţa" în iureşul evoluţiei generale. Construită să-i faciliteze cititorului accesul în operă, devenind, asem enea
cu şaptezeci de ani în urmă, părinţii şi o mare parte a fam iliei bărbatului din nuvelă, urm ăritorul-urmărit al altcuiva. Aşa cum
sale locuiseră în ea şi o m ăriseră. în ea se născuse, în ea fusese i-o arată vecina care are grijă de casă prietenei care-1 însoţeşte pe
crescut, în ea îşi pătrecuse şi bărbatul vacanţele. O părăsise în ­ bărbat (pentru a le dem onstra „cât de puţin era acolo de vă­
fruntând blestem ul patern. Fusese vreme îndelungată „înstrăi­ zu t"), casa apare ca o suită de „vaste încăperi g oale", multe,
nată". Acum, el îşi doreşte în mod obscur s-o reia în stăpânire şi „posom orâte", o „uriaşă cochilie (shell) goală", luminată exclu­
ezită s-o vândă unor promotori imobiliari. Din stradă, se ajunge siv natural, ceea ce im pune deschiderea obloanelor; cu „etajele
în casă traversând un peron. Topografia ei, complicată, ale cărei acelea de sus" desemnate într-un mod vag şi neliniştitor, cu eta­
diverse elem ente sunt adăugate treptat, cu ocazia succesivelor jul de la parter, cu „marele salon principal" şi cu „vestibulul" de
vizite ale bărbatului (după tehnica, expusă anterior, a anamorfo­ lângă uşa ce dă spre peron. înainte de a ieşi, „din nou în hol",
zei şi a „înşurubărilor" succesive), devine greu evidentă la o pri­ cei doi aruncă o privire „prin uşa deschisă, (spre) marele salon
mă lectură şi este nevoie de o exegeză m inuţioasă a textului principal, pătrat, cu o fericită arm onie, aproape antică, a fru­
pentru a ajunge să ţi-o reprezinţi suficient de exact. M ai m ulţi moaselor spaţii dintre ferestre". O scurtă discuţie se încheagă în
cititori care m i-au descris-o, de bună voie sau la cererea m ea, acel loc; prietena ghiceşte şi încurajează dorinţa secretă a bărba­
mi-au oferit, fără să-şi dea seama, o „interpretare" personală a ei tului de a păstra pentru sine această casă, chiar dacă nu este nici
272 Didier Anzieu C âteva m onografii 273

m obilată şi nici locuită. Prima uşă deschisă de care pom eneşte le corpului şi cele ale aparatului psihic proiectate în arhitectură
textul: prim a comunicare inconştientă care se stabileşte între cei sunt atât de evidente, încât e suficient să fie trecute rapid în re­
doi interlocutori; prima imagine a corpului, cu orificiile lui sen­ vistă: pe de o parte, falsul Sine, adică faţada m ondenă cu pre­
zoriale şi erogene, care se deschid şi se închid; prima reprezen­ lungirea ei pe latura reuşitei sociale şi financiare (aceasta este
tare a Sinelui psihic ca structură etajată, compartimentată, mor­ aripa adăugată, ceea ce, fără îndoială, tatăl bărbatului îi propu­
m ânt gol, ascunzătoare în care mai supravieţuieşte o fantom ă, sese fiului său ca destin înainte ca acesta, fugind în Europa, să fi
îndărătul unui Eu social şi raţional. pus un ocean între ei); pe de altă parte, Şinele ascuns, cu cele
Deseori, noaptea, omul revine singur în casa sa, după ce a as­ două zone ale lui, Şinele ascuns de ceilalţi, dar conştient pentru
cuns, în acest scop, un stoc de lumânări într-un „vechi b u fet", bărbat şi Şinele ascuns inconştient, care până acum i-a scăpat.
singura piesă rămasă „ca o mobilă zidită" în sufragerie (văd în „Era o zonă mai com partim entată" (semn al barierelor de pro­
acest fapt o dedublare vigilentă a acelei părţi a Eului rămasă luci­ tecţie şi al în chistărilor prin care subiectul îşi apără Şinele as­
dă de-a lungul întunecatei nopţi a regresiei). Ceea ce vede nara­ cuns inconştient); „o «aripă» largă, subîmpărţită într-o mulţime
torul şi ceea ce acesta îl lasă să întrevadă pe cititor sunt doar un­ de cămăruţe pentru servitori" (aluzie la legăturile din copilărie
ghere îndepărtate, holuri, „deschideri" şi — atenţie la sim bolis­ cu servitorii, prelungire a îngrijirilor date de părinţi şi substitut
mul sem nalului — „punţi de comunicare între camere şi-n lun­ al celor pe care copilul nu le prim ise din partea acestora), „plină
gul coridoarelor": se exprimă, în felul acesta, nevoia lăuntrică pe de nişe şi unghere de oficii şi coridoare şi de ram ificaţiile unei
care o simte tot mai puternic naratorul de a relaţiona părţile din mari scări de se rv ic iu ..." Im agini obsesionale ale unui interior
el însuşi rămase, de-a lungul propriei sale istorii, nelegate. intestinal al corpului.
N oi vizite. Câteva detalii îşi fac apariţia pe fundalul astfel în capitolul său despre „Spaţiul neliniştitoarei stranietăţi",
schiţat: „vechea pardoseală de marmură a holului — mari care­ consacrat com entării povestirii Omul cu nisip a lui H offm ann,
uri albe şi negre care-1 încântaseră în copilărie, îşi amintea, dez- Sami-Ali a fost prim ul care a atras atenţia asupra strânsei legă­
voltându-i, înţelegea acum, o precoce concepţie despre stil"; turi care există între apariţia dublului şi un anumit tip de confu­
„răsunetul m etalic al bastonului său " pe pardoseală, al cărui zie spaţială (şi chiar spaţio-tem porală)11: „percepţia tridimensio­
„ţăcănit reverberat de ecou" seamănă cu „o uriaşă cupă din cris­ nală coexistă cu o structură im aginară primară a spaţiului", ca­
tal de preţ, concavă, pe care ar fi făcut-o să cânte un deget umed racterizată, după el, prin reversibilitatea dintre interior şi exte­
plim bat pe buza sa ", „m urm ur", „suspin" ce am intea, la rân- rior şi prin desfăşurarea unui spaţiu vizual lipsit de profunzime.
du-i, „geamătul patetic... al tuturor vechilor virtualităţi ignora­ Voi avea ocazia să confirm şi să completez această analiză.
te". In acest pasaj, stilul este, implicit, desemnat ca o revenire şi în Ungherul fericit, totul e dublu, aşa cum îi stă bine unei na­
reînscriere în naraţiune a unor scheme senzorio-m otrice vechi raţiuni dedicate tem ei „dublului" (chiar dacă acest cuvânt, de
care, pentru cel în cauză, au căpătat valoare de cod: în cazul de care traducerile franceze abuzează, nu apare ca atare în textul
faţă, senzaţii vizuale, auditive şi tactile. englez original): dublă surpriză, dublă proprietate; iar în fru­
Prima descriere organizată a locului poate fi atunci realizată moasa şi vechea casă goală, două scări, scara de serviciu, oare­
de narator. Acesta împarte spaţiul în două, o parte în care bărba­ cum ascunsă, şi scara m onum entală care porneşte din hol. în ­
tul găseşte un „sprijin " (chiar dacă unul „rece şi im personal"): tors la New York, bărbatul duce o viaţă dublă: o existenţă mon­
este vorba despre „odăile dinspre stradă şi din aripa prelungi­ denă destul de fastuoasă, între hotelul la care locuieşte, club şi
tă "; cealaltă parte, cea neliniştitoare, „jungla unde trăia prada
sa", cuprinde „încăperile centrale şi (pe) cele dosnice". Im agini­ 11 Sam i-Ali, L'Espace imaginaire, G allim ard, 1974, pp. 22-36.
274 D id ier A nzieu C âteva m onografii 275

dineurile în oraş, unde „toată lum ea îi cere părerea despre te în textul englez), „persoană total diferită" (the just so totally other
miri ce"; şi o existenţă lăuntrică, pentru care are nevoie de două person). Bărbatul, care până atunci se referise la ea, în forul său
luni ca s-o dezvăluie treptat, prin tuşe succesive, prietenei din interior, ca la un lucru („chestia asta", it), sfârşeşte prin a-i vorbi
vrem urile de demult, pe care a reîntâlnit-o cu plăcere pentru că despre ea prietenei sale ca despre o persoană (H e: el). Aceasta
nu s-a schim bat şi pentru că trăieşte singură, „palidă floare pre­ recunoaşte atunci că, exact în perioada când bărbatul începea
sată", într-o căsuţă desuetă, fragilă şi parcimonioasă — oază de s-o întrezărească prin casa pustie (adică într-o stare de visare
pace „în deşertul comerţului en gros". Această viaţă interioară a trează interm ediară între percepţia realităţii şi im aginea hipna­
bărbatului va gravita, am spus-o încă de la început, în jurul în ­ gogică), şi ea a văzut-o, dar în vis, ba chiar „de două ori". In fe­
trebării privind evoluţia „fantastică" pe care ar fi putut-o avea lul acesta, cititorul este prevenit în privinţa schimbării de nivel
dacă ar fi rămas la New York — ce viaţă ar fi dus, ce „floare" ar care se pregăteşte în funcţionarea psihică a naratorului, reflecta­
fi ieşit din „strâmtul m ugure... înăbuşit" în el. „Ceva" i se dez­ re a celei suferite de autorul însuşi: a deveni creator înseamnă a
văluie pe neaşteptate o primă dată: „obsesie cu totul nebuneas­ te abandona unei regresii de tip oniric, opunând însă rezistenţă
că " ce se înfăţişează sub formă de imagine mai înainte de a i se apariţiei şi intensificării angoasei (care, pentru moment, nu este
im pune ca idee: nici că se poate mai bună descriere a presimţirii decât presimţită) şi păstrându-ţi, totodată, conştiinţa capabilă de
im p erii unui reprezentant psihic inconştient în cursul prim ei emoţie şi de înregistrare.
faze a travaliului creator. Intr-o noapte, pe când cutreieră prin
casa pustie din ungherul fericit, la două săptăm âni după reîn­
toarcerea sa în oraşul natal, bărbatului i se pare că întâlneşte o întâlnirea cu dublul sau surprinderea creatoare
„figură stranie", un „chiriaş nebănuit", a cărui „bizară analogie"
i se întipăreşte în m inte. Din acel m om ent, în tim pul vizitelor Această încuviinţare dată propriei credinţe m odifică atitudi­
sale ulterioare, i se întâmplă să aibă sentimentul unei „prezenţe nea interioară a bărbatului: în loc să se mire şi să se apere de pre­
înfipte în mijlocul camerei şi privindu-1 fix din penum bră". Altă zenţa celuilalt, calificat mai întâi drept „m onstruos", apoi drept
dată, când este însoţit de prietena sa, propriul râs îi trezeşte sen­ „m izerabil", el se lansează în căutarea, în pândirea, în vânarea
zaţia unei „rezonanţe um ane... pe care-o prindea cu urechea ori lui. Partea a doua a nuvelei este tocmai relatarea acestei pânde şi
în im aginaţie". a acestei urm ăriri. Şi dacă primei părţi i se potrivea de minune
Surpriza globală a reîntoarcerii la New York se confirmă prin modelul romanului de familie (ce-aş fi ajuns dacă m-aş fi supus
surpriza locală a reîntoarcerii în casa natală: ceea ce-i rămăsese familiei?), partea a doua se prezintă ca relatarea unui vis sau,
străin îi devine acum familiar, ceea ce îi e fam iliar îi devine mai exact, aşa cum remarca André Green12, a unui coşmar.
străin. A cesta, cel puţin, este paradoxul — pentru că nu văd Prietena, casa şi New York-ul dispar atunci din povestire.
cum altfel aş putea să-l numesc — pe care îl lasă să se subînţe- Nu mai rămân în scenă decât bărbatul, Forma (cu majusculă, de
leagă spusele adresate prietenei sale acasă la aceasta după două data aceasta) insesizabilă şi acest spaţiu cu totul aparte pe care
luni de viaţă newyorkeză şi la câteva zile după vizita lor îm pre­ l-am caracterizat deja în liniile lui principale. „A der ego-ul său
ună în casa din ungherul fericit. «rătăcea» — aşa şi-l im agina mai ales — , în vrem e ce mobilul
Neliniştitoarea stranietate îi este mărturisită cu atât mai uşor ciudatului chip în care-şi petrecea acolo ore întregi i se înfăţişa
prietenei sale cu cât aceasta a bănuit-o deja. Cuvintele folosite ca dorinţa de a-1 suprinde şi de a-1 întâlni." Celălalt bântuie prin
pe parcursul discuţiei lor pentru a o numi sunt, în ordine, urm ă­
toarele: „fantom ă" (ghost), „form ă" (form), „alter ego" (alter ego, 12 Op. cit., p. 216.
276 Didier Anzieu C âteva m on ografii 277

aceeaşi casă şi în acelaşi fel ca bărbatul. Şi pentru că bărbatul roman, Jam es îl consem na în Carnetele sale pentru a-1 defini, a-1
ştie că e urmăritor, celălalt se ştie urmărit. Această situaţie se va circumscrie, a-i da consistenţă, aşa cum bărbatul operează prin
dezvolta timp de o lună. Bărbatul se sprijină pe am intirile tine­ casă — casă goală de obiecte personale, figurând destul de bine
reţilor lui de vânător sportiv şi pe cele ale emoţiilor stimulative Carnetele goale de elemente intime. Abia după ce acest travaliu
pe care le sim ţea atunci: nu num ai că nu se teme de prada sa, era efectuat, subiectul (cu toată ambiguitatea acestui termen, su­
dar ceea ce urmăreşte este tocmai să declanşeze „o spaimă la fel biectul ca temă a nuvelei, dar şi ca personaj principal depozitar
de m are" în aceasta. Iată de ce se compară pe sine cu o „pisică al em oţiilor şi al secretelor autorului) putea să-i apară, într-un
monstruoasă, furtivă". Şi iată şi de ce paradoxul sub sem nul că­ stadiu întotdeauna intermediar însă, diferit de ceea ce intenţio­
ruia nuvela s-a plasat încă de la început revine neîntârziat. nase el la început, dar niciodată surprins pe de-a-ntregul: la fel
„A rătarea", ştiindu-se urm ărită, îşi ia m ăsuri de precauţie, îşi ca şi dublul din nuvelă. în acel m om ent, bărbatul începe să-i
supraveghează urmăritorul, îl pândeşte din umbră, îl „ţine sub atribuie „celuilalt sine" (other seif) o întreagă înlănţuire de gân­
observaţie" şi, la rându-i, îl urmăreşte „de la o distanţă păstrată duri personale din ce în ce mai independente de ale sale (identi­
cu g rijă". Bărbatul se răsuceşte brusc pentru ca, neputând s-o ficare proiectivă): îşi dă „seam a lim pede că am venit, cum se
vadă, m ăcar să încerce să surprindă suflul de aer provocat de spune, ca să rămân. Nu-i convine, nu poate suporta... mânia sa,
brusca răsucire sim ultană a „vedeniei". Spaţiul devine unul al interesele sale ameninţate vor sta în balanţă, de aici înainte, cu
sim etriei inversate. în el, bărbatul îşi „cultivă" (între ghilim ele team a". N im ic mai de tem ut decât riposta vânatului încolţit.
în textul englez) întreaga sa facultate de percepţie. Pentru a scă­ Personajul pe care romancierul este pe cale să-l conceapă se pre­
pa de copierea, de către fantoma lui, a propriilor sale m işcări şi găteşte să se desprindă de el şi să ducă o viaţă proprie. In para­
intenţii, se hotărăşte să pună la cale o capcană. Timp de trei lel, în bărbat creşte „teama de a şti" — adică angoasa de a da un
nopţi, evită să-şi mai viziteze casa, astfel încât, întorcându-se pe alt corp decât al său propriu unor vieţi imaginare rămase, în el,
neaşteptate în cea de-a patra, să-l poată surprinde mai bine pe în stadiu de virtualitate — , după cum creşte, de asemenea, şi ne­
celălalt. Şi repetă de trei ori această capcană a unei absenţe de voia „de a-şi dovedi lui însuşi, pe scurt, că nu-i era frică". Băr­
trei nopţi: va fi ceea ce am putea să numim proba sa cu nouă. batul face un efort — nu este încă decât ora unu şi un sfert
Noaptea revenirii după cea de-a treia absenţă va fi şi cea a noaptea — ca să se ţină tare, chiar dacă nu există nimic, „în ma­
înfruntării dintre ei — figurare a nopţii spiritului în care „deco­ rele gol, de care să te prinzi" (acel gol, atât de angoasant de alt­
larea" creatoare se operează în scriitor. „Se opri în hol şi privi în fel, care, în cadrul aparatului psihic, apără, izolează şi ocultează
sus, spre scări, cu o certitudine mai intimă ca niciodată. «E aco­ ceea ce W innicott numeşte Şinele ascuns inconştient). Apucă lu­
lo, sus. Mă aşteaptă. Nu mai încearcă să dispară, ca altădată.»" mânarea, pe care o lăsase pe poliţa şem ineului dintr-o încăpere
Aici, o prim ă fază a regresiei psihice a creatorului nu m ai este alăturată. Această deplasare şi această lumină îi permit să vadă
reprezentată printr-o destul de clasică coborâre în subsol sau în mai am ănunţit dispunerea specifică a locurilor: „Uşa dintre în­
infern, ci printr-o ascensiune exaltantă care îl poartă „în labirin­ căperi era deschisă, tot aşa şi aceea spre cea de-a treia încăpere.
tul încăperilor de la etaj": gest care ar merita să primească denu­ Aceste cam ere, îşi am inti, dădeau toate trei într-un coridor co­
mirea de regresie spre înalt şi care îl caracterizează pe creatorul mun, dar mai era una, a patra, după ele, care nu avea ieşire se­
fericit, cel la care elaţiunea este mai puternică decât angoasa, parată". Această cameră, în care, fără îndoială, s-a retras celălalt,
spre deosebire de bolnavul care se decompensează şi de creato­ are două caracteristici sem nificative. Reprezintă o fundătură şi
rul înecat de irupţia propriului inconştient, la care se întâm plă se situează la lim ita superioară a casei. Contrar unei im agerii
invers. Im ediat ce presimţea subiectul unei nuvele sau al unui răspândite, ce este mai intim într-un psihism nu se ascunde în
278 Didier Anzieu Câteva monografii 279

centrul acestuia, ci la periferie. Faptul că această poziţie cu totul în toată această casă pustie, bărbatul nu face altceva decât să
aparte are legătură nu atât cu o investire pulsională, cu o fantas­ restabilească anum ite căi de com unicare: ca să poată circula în
mă ori cu un conflict defensiv privind spatele corpului, cât cu o voie în funcţie de varietatea parcursurilor posibile, el ţine des­
problem ă precoce de întrerupere sau de decalare în com unica­ chise toate uşile interioare. Or, „ultima dintre cele patru camere,
rea copilului cu mama şi cu anturajul său apare textual sugerat încăperea fără alte intrări ori ieşiri" are acum uşa închisă, acest
de către narator. „în faţa ochilor săi se afla uşa de la capătul scur­ fapt petrecându-se „după vizita lui anterioară, adică în ultimul
tului lanţ de comunicare. O cerceta acum din pragul cel mai apro­ sfert de oră. Contemplă miracolul cu ochii măriţi, oprit din nou
piat, cel care nu era exact vizavi." în loc, ţinându-şi respiraţia şi încercând să-i găsească o explica­
Eu subliniez, în acest citat, cele două pasaje care fac explicit ţie". Evidenţa se im pune: celălalt a închis uşa şi pândeşte din
trimitere, în planul spaţiului material, la această întrerupere şi la spatele ei, celălalt a întrerupt com unicarea, „punându-1 în gar­
această decalare. Topografia casei oferă, aici, o figurare simboli­ dă, ca un mare panou sem nalizator", dându-i un „suprem aver­
că a topicii subiective, în special a distanţelor şi dificultăţilor de tisment" că trebuie să lase secret ceea ce este ascuns. Acesta este,
com unicare dintre subsistem ele care alcătuiesc aparatul psihic într-adevăr, penultim ul obstacol de care se izbeşte scriitorul pe
al naratorului, distanţe şi dificultăţi care se regăsesc în încercări­ parcursul unei regresii creatoare: interdicţia de a cunoaşte un se­
le de comunicare dintre bărbat şi prietena sa. Relaţia care a evo­ cret despre sine însuşi, uşa închisă peste o experienţă pe care
luat pe parcursul întâlnirilor lor se întem eiază — spune tex­ încă nu şi-a putut-o apropria, care-i rămâne necunoscută şi chiar
tul — pe faptul că „aveau aceleaşi cu noştinţe", fapt pus sub neîncercată, care a fost închistată într-o zonă-limită incertă din­
semnul unei „pioase vizitări a spiritului". Dar şi aici, ca în atâtea tre el şi exterior, la marginea învelişului său psihic.
alte m om ente, naraţiunea abundă în duble sensuri (sensul se Bărbatul, atunci, renunţă. îl cruţă pe celălalt pentru a fi el în­
dedublează pe măsură ce bărbatul se dovedeşte a fi dublu), o vi­ suşi cruţat. Astfel de uşi nu sunt dintre cele care pot fi deschise cu
zitare m ult mai profană, mai carnală fiind evocată fără a fi şi nu­ forţa. Ajuns, astfel, în punctul de a crea opera care n-a mai fost
mită: erotizarea relaţiei dintre bărbat (un strigoi) şi femeie (total până acum făurită, romancierul „reveni pe urmele paşilor săi, luă
disponibilă pentru el şi care l-a aşteptat) apare în negativ, m ar­ lumânarea, arsă acum "; se abate de la mult prea angoasanta reali­
cată printr-o absenţă de semn, în lipsa oricărui cuvânt proferabil tate interioară, încercând să dea altă valoare lum ii exterioare.
în legătură cu un domeniu în care gesturile, mai cu seam ă ima­ „Făcu aici ceea ce nu mai făcuse niciodată la ora asta — deschise
ginate, sunt, cum se spune, cu mult mai elocvente. Sem nele unei pe jumătate o fereastră dinspre stradă şi lăsă înăuntru aerul nop­
influenţe ale seducţiei feminine asupra bărbatului sunt, cu toate ţii: un gest pe care l-ar fi luat, în oricare dintre nopţile precedente,
acestea, prezente, fiind însă deplasate printr-un efect, fam iliar drept o rupere brutală a vrăjii. Dar vraja se spulberase acum şi nu
lui Jam es, de anam orfoză13. mai co n ta ..." Uşa închisă peste interior cheamă contrariul unei

13 Cf. supm , Jean Perrot, art. cit. în teza sa despre H enry Jam es şi decadenţa, face Sade, de exem plu), ci asupra m om entului în care nişte fantezii se­
Perrot ajunge la concluzia că H enry Jam es răm ăsese fixat la stadiul copi­ xuale aflate pe punctul de a deveni conştiente ajung să modifice percep­
lului „pervers polim orf" descris de Freud şi că naraţiunile lui presupun, ţia realităţii, introducând o întrerupere sau un decalaj în comunicarea cu
în general, punerea voalată în scenă a uneia dintre fantasm ele ţinând de celălalt. Din această perspectivă, cred că s-ar cuveni să privim speculaţi­
acest stadiu, opera în întregul ei urm ărind să constituie un inven tar al ile bio grafilor lui H en ry Jam es d espre absenţa, în cazul său, a unor
acestora: exhibiţionism , m asochism , seducere infantilă a adultului şi de aventuri fem inine cunoscute, despre înclinaţiile lui hom osexuale şi chiar
către adult etc. O pera deviază de la realitate (adică de la relatarea relaţi­ despre „im potenţa" sa, apărută, zice-se, în urma unui accident petrecut
ilor sexuale efectiv realizate, aşa cum se întâm plă în cazul rom anului în adolescenţă, pe când se lupta cu un incendiu (manevrând o pompă,
clasic), orientând u-se nu spre o descriere frustă a fantasm elor (ceea ce ar fi suferit un şoc puternic în spinare).
280 D id ier A nzieu C âteva m onografii 281

ferestre deschise spre exterior. Abia în acest moment al naraţiunii prorocească. „Numai cupola de sticlă, înaltă, care încununa vă­
i se atrage atenţia cititorului că imobilul are patru etaje. Este mo­ găuna profundă a scării, crea pentru el o zonă în care putea îna­
mentul când bărbatul simte atât impulsul de a se arunca în gol, inta, dar care părea să fie, din pricina culorii sale bizare, o lume
din înaltul dezamăgirii sale, cât şi pe acela de a se agăţa de o sca­ acvatică, subpăm ânteană": cufundare în abisuri, în palida lumi­
ră, de un cablu, de indiferent ce sprijin i-ar răsări în cale. nă interioară. Făcând o pauză între etajul al doilea şi primul, „re­
A deveni creator înseam nă a rezista unor astfel de tentaţii. cunoscu influenţa ferestrelor de jos, a jaluzelelor ridicate pe ju ­
Bărbatul nu s-a aruncat pe fereastră pentru a fugi de vidul sau mătate, reflexia întâm plătoare a felinarelor şi a spaţiilor vitrate
de preaplinul său lăuntric. Lasă — „zorile, incredibil, stăteau să din vestibul": astfel, copilul speriat în beznă e liniştit de întoarce­
ap ară" — să revină o „uşoară nelinişte" pe care textul o pune rea luminii. Bărbatul se simte mai bine — „sentimentul de uşura­
explicit în relaţie cu „lipsa de răspuns a lumii exterioare" (an­ re crescu şi mai m ult la vederea vechilor dale albe şi negre" — ,
goasa copilului care nu prim eşte răspuns din partea celor din deoarece presimte că, regăsind această amintire familiară din co­
preajmă la sem nalele pe care le em ite), teamă de vidul interior pilărie, un întreg versant al acesteia urmează să i se dezvăluie în-
pe care bărbatul îl înfruntă, acum, din nou: „Marile goluri zidi­ tr-o „lumină neobişnuită". „Coborî mai departe, traversă pasajul
te, uriaşele tăceri suprapopulate pun adesea peste inima oraşe­ spre ultimul nivel. Şi dacă aici se opri din nou o clipă fu din cau­
lor, la orele mici ale dimineţii, un soi de mască sinistră". za fiorului acut al siguranţei că e salvat": în ciuda ultimei rezis­
Această confuzie între spaţiul din afară şi cel dinăuntru (con­ tenţe care îl linişteşte făcându-1 să creadă că mai poate, încă, scă­
form analizei, mai sus citate, pe care o face Sami-Ali) e însoţită, pa, surpriza, surprinderea se anunţă prin senzaţia de frig care îl
în contrapondere, de conştientizarea unei confuzii tem porale cuprinde (frig al dimineţii, frig după o noapte albă, înfrigurare a
anterioare: „Se uită din nou la ceas, constată cât de tare i se de­ regresiei-disociere a eului exact înainte de inspiraţie).
reglase simţul timpului — luase orele drept minute, nu, cum se Bărbatul se simte în siguranţă, deoarece „strălucirea difuză" a
întâm plă în situaţiile tensionate, m inutele drept ore". Altfel zorilor pătrunde în hol filtrându-se prin „luminile transversale şi
spus, inversând acele, ceea ce el crezuse că este unu şi un sfert înalta nervură în evantai de la intrare", nimbând cu arcade semi­
noaptea era deja trei şi cinci dimineaţa, fapt care explică de ce, circulare „uşa principală" — aceea care dă spre peron şi căreia,
acum, „zorile, incredibil, stăteau să apară". după ce o încuie, îi păstrează cu grijă cheia în buzunar în timpul
Se hotărăşte „să coboare, să plece, să părăsească locul şi să vizitelor sale nocturne. Dar toate acestea apar acum scăldate în
nu-1 mai profaneze vreodată". Pentru ultima sa încercare, creato­ lumină numai pentru că un nou fenomen obscur s-a produs. Lu­
rul întreprinde o a doua regresie, de data aceasta în jos, nu în mina zorilor pătrunde deja în hol pentru că „vestibulul se deschi­
sus, până la oroarea unei angoase inimaginabile. Această mişcare dea larg, uşile batante fiind pe jumătate trase în lături". Cititorul
îl conduce pe bărbat într-un loc care este simetricul invers, având înţelege atunci — dar num ai cu condiţia unei noi lecturi extrem
scara drept axă, al camerei-fundătură de la ultimul etaj. Pe măsu­ de atente, deoarece detaliile semnificative sunt fie doar sugerate,
ră ce coboară, perspectiva se schimbă. Ieşind de pe coridor pe fie amestecate cu altele, nesemnificative — că la intrarea în casă,
palierul de la etajul al patrulea, „casa părea imensă, la o scară de între peron şi hol, există un vestibul şi că acest vestibul e prevăzut
dim ensiuni extraordinare"; nouă confuzie spaţială, nou sem n cu două uşi, una exterioară care dă spre peron şi una interioară ce
prevestitor al apariţiei unui reprezentant psihic inconştient, de­ se deschide spre hol. în felul acesta, Şinele ascuns inconştient
spre care bărbatul nu ştie dacă vine de la el sau de la celălalt. „în­ ocupă o poziţie vestibulară, care nu se află nici în exterior, nici în
căperile deschise... sem ănau... cu nişte guri de peşteră": guri de interior, ci într-un spaţiu interm ediar care nu poate să nu aducă
întuneric prin care părţile obscure ale persoanei se pregătesc să aminte de aria tranziţională descrisă de Winnicott.
282 D id ier A nzieu C âteva m onografii 283

Simetria inversată, care-1 duce inevitabil pe bărbat spre întâl­ în tim p ce bărbatul realizează, m ulţum ită jocurilor luminii
nirea cu celălalt eu al său, aici se realizează. Uşa camerei-fundă- zorilor, că uşa interioară, pe care o închisese, este acum deschisă
tură de sus, care ar fi trebuit să rămână deschisă, fusese închisă. între vestibul şi hol, cititorul înţelege şi el că „străinul" care se
Aici, jos, uşa interioară a vestibulului, pe care bărbatul, intrând baricadase în camera cea mai îndepărtată a casei se află acum în
în casă, o închisese, este acum deschisă cu ambele batante — do­ această cam eră de la intrare (în această arie tranziţională): „Se
vadă dublată a unei „activităţi oculte de neim aginat" (aceea, fi­ ghicea, se desena sinistru, era ceva, cineva, m iracolul unei pre­
reşte, a inconştientului creatorului). zenţe personale". Şi astfel, subiectul operei pe cale de a se naşte
Atâta vreme cât răm âne protejat de golul interior al casei şi capătă consistenţa unei fiinţe umane. Bărbatul termină de cobo­
de bariera unei porţi de com unicare închise, Şinele ascuns in­ rât scara monumentală, traversează holul cel mare şi se îndreap­
conştient se menţine într-un no m an s land la marginea învelişu­ tă spre vestibul. Pe m ăsură ce înaintează spre fantom ă, „toate
lui Eului. Atunci când bărbatul — ajutat, îndrum at de prietena detaliile persoanei sale se precizau şi se accentuau în lum ina
lui — îi presimte existenţa, îi ghiceşte localizarea şi porneşte în sporită". Vede „bărbatul" (man) în haine de seară, asemenea lui
căutarea acestui secret, nu fără a opune rezistenţă şi traversând însuşi întorcându-se de la o cină în oraş — apropiere care rămâ­
un adevărat caleidoscop de em oţii din ce în ce mai intense — ne subînţeleasă în text — , totuşi, cu excepţia unui detaliu care
sem n prevestitor al emoţiei rămase neîncercate în încăperea cea nu va fi dezvăluit decât în ultimele rânduri ale nuvelei: un „pin-
m ai retrasă a Sinelui său — , în acel m om ent, Şinele ascuns se ce-nez convex" („cu lentile m ari"). Dar deşi costum ul, părul şi
deplasează dintr-o regiune inconştientă (camera cea mai izolată aspectul general al corpului sunt aceleaşi la celălalt şi la bărbat,
de la etajul cel mai îndepărtat) într-o regiune preconştientă: ves­ trăsăturile feţei „străinului" rămân totuşi „voalate", deoarece el
tibulul. Vestibulul reprezintă o metaforă des întâlnită pentru a îşi acoperă faţa cu mâinile. „Departe de a fi fost înălţate sfidător,
desemna locul unde gândurile care nu mai sunt refulate, negate (mâinile) îngropau faţa pradă unei sumbre d isp erări": această
sau ignorate (care, cu alte cuvinte, au reuşit să treacă de uşa in­ informaţie ne permite să distingem şi mai mult experienţa emo­
terioară — deschisă acum — a prim ei cenzuri, situate de Freud ţională menţinută neîncercată în Şinele ascuns al autorului, mai
între inconştient şi preconştient) fac anticameră mai înainte de a precis disperarea, em oţie pe care personajul o atribuie prin
depăşi bariera celei de-a doua cenzuri (uşa exterioară închisă cu identificare proiectivă dublului său, prin acelaşi proces care face
cheia) şi de a atrage atenţia sistem ului percepţie-conştient. Ast­
ca autorul să-şi atribuie propriile emoţii necunoscute unora din­
fel, în visul princeps al autoanalizei lui Freud şi al descoperirii,
tre personajele sale.
de către acesta, a psihanalizei, acela al injecţiei făcute Irm ei,
Celălalt, punând în faţă „splendidele m âini" pentru a-şi as­
Freud visase, în zorii zilei de 24 iulie 1895, „un mare hol — şi
cunde faţa, lasă să se vadă că „una dintre m âinile sale pierduse
mulţi invitaţi pe care îi întâm pinăm ". Verbul german empfangen
două degete, acum reduse la dimensiunea unor cioturi ca de un
având atât sensul de „a p rim i", cât şi pe cel de „a con cepe",
glonte rătăcit"14. Mâna — prietena va preciza, ceva mai departe,
aceşti „invitaţi" erau, prin urm are, şi ideile cele noi pe care
Freud se pregătea să le conceapă. „Printre ei, Irma, pe care ime­ 14 Ar trebui oare să vedem în acest handicap fizic o rem iniscenţă a infirmi­
diat o iau deoparte": aceeaşi desemnare a unui am plasament si­ tăţii tatălui lui Henry Jam es, care pierduse un picior şi şchiopăta? Tema
m utilării este destul de frecventă la rom ancier. El însuşi m anifesta o
tuat separat faţă de holul cel mare ca aceea Ia care, treisprezece
uşoară tendinţă de a şchiopăta: identificare cu defectele tatălui, sechelă a
ani mai târziu, în 1908, H enry Jam es avea să recurgă pentru a accidentului suferit în adolescenţă (cf. supra, n. 13)? Î11 tot cazul, depla­
delimita scena pe care urm ează să se petreacă întâlnirea bărba­ sarea infirm ităţii de la picioare la m âini este sem nificativă ca ameninţare
tului cu celălalt Eu al său. la adresa capacităţii d e a scrie.
284 Didier Anzieu Câteva monografii 285

că este vorba despre mâna dreaptă — este unealta scriitorului. Evenim entul descris de narator în această parte mediană a
Calificate ca fiind „splendide", ele conotează dorinţa grandioasă, Ungherului fericit nu mai are nimic fericit, iar titlul nuvelei se do­
proprie Eului ideal al scriitorului, de a fi admirat pentru operele vedeşte im pregnat de um or negru. Răsturnarea, anunţată încă
sale. M utilate, ele îi evocă paralizia în faţa posibilităţii scrierii din primele rânduri, a familiarului în monstruos şi a fermecăto­
unei opere noi: aşa cum altora li se întâmplă pentru respiraţie sau rului în urât îşi atinge aici punctul culm inant15. Ceea ce relatea­
picioare, scriitorul are degetele tăiate. Naratorul nu va fi văzând ză naratorul este experienţa oribilă a unei halucinaţii, aceea a
astfel, în propria sa imagine pe care i-o arată dublul, materializa­ propriei sale imagini şi a propriului său destin, deformată con­
rea celor din urmă rezistenţe ale sale la „decolarea" creatoare gata form voinţei paterne pe care ar fi trebuit s-o urmeze şi apărând
de a se declanşa, efectul distrugător al unor atacuri inconştiente ca figură pe fundalul propriei sale case din copilărie (figurare
asupra unui organ susceptibil de a stabili contacte, legături, apro­ simbolică a corpului propriu fuzionat cu corpul m atern). In
pieri în realitatea fizică şi în gândire? Aceeaşi observaţie şi în ceea acest punct al povestirii, pentru mine nu mai încape nici o îndo­
ce priveşte lornionul, a cărui prezenţă, spre care converg mâinile, ială că Henry Jam es a dorit, mai m ult sau mai puţin conştient,
sem nalează o slăbiciune a ochilor, altă unealtă indispensabilă să traducă în această nuvelă felul în care, ca scriitor, lucra sau,
pentru scriitor. Prietena bărbatului este cea care, la sfârşitul nuve­ mai exact, felul în care era lucrat, m uncit de creaţia literară, mai
lei, va sugera această explicaţie referitoare la vedere, aducând, ales de primele două sau trei faze ale acesteia: alternanţa dintre
totodată, şi precizarea referitoare la mâna dreaptă: regresia exaltantă spre în alt (care sem nalează asum area Eului
„Ah, dar n-am spus că-mi place el mai mult, explică ea după ideal) şi regresia anxiogenă în jo s (în direcţia reprezentanţilor
ce se gândi o clipă. N um ai că el e sumbru, consumat, i s-an în­ pulsionali care trezesc Supraeul şi am eninţările lui); explorarea
tâmplat tot felu l de lucruri... Marele lui pince-nez convex e pentru limitelor, cu pericolul depăşirii lor, al dedublării Eului şi al con­
sărmana lui vedere slăbită... Cât despre biata sa mână dreaptă..." fuziei dintre Eu şi celălalt; halucinarea unui reprezentant psihic
Decorul este montat. Proiectorul luminează locul exact. Eta­
pele prelim inare au fost depăşite. Scena neputinţei originare va 15 Ar trebui, cum va, să vedem aici o aluzie la inversiunea sexuală? André
Green procedează la o lectură freudiană clasică, semnalând un dublu în­
putea fi rejucată. Subiectul nuvelei este pe punctul de a fi sur­ ţeles sexual în această descriere a unui contact corp la corp fierbinte între
prins, dar surpriza naratorului este atât de mare, încât va pierde bărbat şi alter ego-ul său. Acesta, un seducător hom osexual, după o tenta­
conştiinţa acestui subiect. Bărbatul îşi priveşte cu „stupoare" şi tivă de sodom ie în încăperea cea m ai retrasă (sim bol al spatelui corpu­
cu „insistenţă" celălalt eu, mascat: atunci, acesta îşi mişcă dege­ lui), i-ar propune m usafirului său o felaţie (gura fiind evocată de vestibu­
lul casei), pierderea finală a cunoştinţei figurând mica m oarte a orgasmu­
tele, descoperindu-şi brusc faţa. Sfidarea, trium ful, disperarea lui. U n asem enea tip de lectură se im pune, cu evidenţă, pentru Apăsarea
lasă locul „o ro rii". Faţa celuilalt îi apare bărbatului m ult prea (guvernanta isterică n-ar fi putut să-l sugrum e cu ad evărat pe băiatul
„hidoasă" pentru a putea fi a sa, nu seamănă în nici o privinţă bântuit de stafii pe care îl are în grijă, deoarece el este cel care, douăzeci
de ani m ai târziu, consem nează în scris ceea ce tot el prezintă ca fiind
cu el. Este faţa unui „străin ". îl trim ite la o „alternativă m on­
aventura lor am oroasă; scena finală reprezintă, în term eni numai pe ju­
struoasă" a lui însuşi, tot aşa cum, la întoarcerea sa în America, m ătate voalaţi — în locul sexului apărând inim a — , ultim ul act al unei
New York-ul îi apăruse monstruos. Bărbatul „se apropie şi mai iniţieri sexuale fără doar şi poate reciproce). Î11 cazul m ultor alte opere
mult, ca imaginile fantastice proiectate în lanterna magică a co­ ale lui James, cum este şi cel al Ungherului fericit, o asem enea lectură este
doar sugerată prin efectele de condensare şi de deplasare ale figurilor re­
pilăriei". Celălalt înaintează în acelaşi timp cu el, „agresiv". Băr­
torice. Divergenţa mea faţă de Green vine din faptul că aducerea la lumi­
batul, „mai apăsat încă, am eţit de forţa şocului său ", „se dădu nă a acestui joc falsifică textul: în povestirile lui Jam es, totul se joacă la ni­
înapoi" sub contactul „fierbinte", „se prăbuşeşte" şi „îşi pierde velul fantasmei şi al m odului în care iruperea ei în conştiinţa naratorului
cunoştinţa". Aşa se încheie partea a doua a nuvelei. vine să nuanţeze sau să m odifice percepţia sa asupra realului.
286 D idier A nzieu C âteva m onografii 287

inconştient care îl lasă pe creator expus frigului, abandonului, rului psihanalizei să viziteze Statele Unite. Trebuie, oare, să pre­
beznei simţurilor, imposibilităţii de a comunica; răsturnarea ati­ supunem că fratele său îi va fi atras atenţia lui Henry James asu­
tudinii pasive (scriitorul prins, surprins de subiectul său până pra înrudirii dintre visul nocturn şi halucinaţie, ca şi asupra
aproape de paralizie) într-o atitudine activă (el îşi surprinde funcţiei lor nepatologice de revelator al anumitor procese incon­
propriul subiect, îl apucă strâns, întorcând opera ca pe reversul ştiente, de punere în relaţie a fiinţei umane cu propria sa zonă
unei experienţe im aginare: un citat din M aurice Blanchot va de necunoscut? Sau, dim potrivă, bărbatul din Ungherul fericit
preciza, ceva mai jos, această tehnică). l-ar întruchipa, luându-1 în batjocură, pe William Jam es, psiho­
A cest dem ers al „decolării" creatoare (întoarcere spre sine log subiectiv care crede în fantome, în dublu, în vreme ce priete­
însuşi, izolare narcisică faţă de realitatea materială şi socială, tă­ na sa, neutră şi binevoitoare, atentă la visele nocturne, ar incar­
cere im pusă zgom otelor lumii, disponibilitate din ce în ce mai na punctul de vedere mai obiectiv al lui Freud şi al psihanalizei,
denudată şi mai atentă faţă de ceea ce va izbucni nu atât din in­ Henry Jam es oscilând între cele două?
teriorul, cât de la periferia Sinelui, înfruntare a unui necunoscut O ricum vor fi stând lucrurile, halucinaţia reprezentase în
pe care creatorul îl recunoaşte ca fiind şi ca nefiind, totodată, al viaţa fraţilor James şi un fenomen patologic, care afectase foarte
său, înregistrarea acestui necunoscut şi transformarea lui într-o grav echilibrul clim atului familial. Pe când Henry nu împlinise
înlănţuire simbolizantă la originea sau la capătul căreia se află), nici doi ani, tatăl lor, în timpul unei călătorii a întregii familii în
acest demers, aşadar, mobilizează nişte stări ale Eului legate de Europa, suferise, la Windsor, în Anglia, un acces halucinatoriu:
anum ite amintiri personale şi capabile de a intra, între ele, într-o stând singur lângă foc după cină, avusese viziunea unei forme
relaţie de rezonanţă. în cazul lui H enry Jam es, m onum entala care îl agresa. A rămas zdruncinat mai mulţi ani la rând (zdrun­
biografie pe care i-a consacrat-o Leon Edel16 ne permite să repe­ cinare la care copiii săi au fost martori: se purta ca un copil, iar
răm imbricarea, aici, a mai multor niveluri cronologice. soţia sa a trebuit să-l îngrijească precum o mamă)17: interpretase
W illiam Jam es făcea parte din Societatea londoneză de Cer­ el însuşi episodul cu pricina ca pe-un avertisment al lui Dumne­
cetări Psihice*. Era interesat de telepatie, de ocultism, de evoca­ zeu ce-1 pedepsea pentru greşelile sale, ca o încercare de „vizita­
rea morţilor, de apariţiile de fantome şi încercase chiar experien­ re a spiritului" şi de „devastare". Şi William a avut parte, la rân­
ţe în acest domeniu. Henry Jam es era la curent cu preocupările dul său, cam prin 1868-1869, de o cădere nervoasă, mai scurtă,
fratelui său şi manifesta faţă de aceste subiecte o mare curiozita­ în urma unui episod halucinatoriu (s-a văzut pe sine ca o „mu­
te, care îşi află ecoul în mai multe dintre nuvelele sale fantastice, mie peruviană", ca un „idiot internat la azil"): interesul său „şti­
în plus, W. Jam es era la curent cu cercetările lui Freud: publicase inţific" pentru m etapsihie şi pentru varietăţile de experienţă re­
încă din 1894, în engleză, o recenzie despre „comunicarea preli­ ligioasă a beneficiat, astfel, de o puternică supradeterminare; de
m inară" la viitoarele Studii asupra isteriei (apărute în 1893) ale lui unde, totodată, şi insistenţa sa de a face din liberul arbitru piesa
Breuer şi Freud, iar în 1909 va contribui la aducerea inventato- de bază a concepţiei sale despre psihologie, pentru a contrazice
teoriile, la mare vogă în epocă şi atât de am eninţătoare pentru
16 în 5 volum e în engleză, apărute la Londra, la R. H art-Davis, între 1953 şi el, despre ereditatea nebuniei şi degenerescenţa familială.
1972. M ă folosesc de ea prin interm ediul num eroaselor citate reproduse
Cum a reacţionat Henry Jam es junior, pe atunci copil mic, la
de Jean Perrot (op. cit., pp. 216 şi 235).
H enri Bergson, alt filosof celebru, a fost chiar preşedinte al acestei Socie- halucinaţia şi prăbuşirea tatălui său, Henry James senior? Nică­
t y fo r psychical Research. Cf. conferinţa „Fantome ale unor fiin ţe vii" şi „cer­
cetarea psihică", ţinută în faţa acestei Societăţi la 28 m ai 1913 (în Energia 17 A ceastă d escriere lasă d e b ăn u it că tatăl fusese, de fapt, victim a unui
spirituală, trad. rom. B. Ghiu, Bucureşti, Ed. M eridiane, 2002). (N. t.) atac cerebral.
288 D id ier A nzieu C âtev a m onografii 289

ieri, în corespondenţa şi în autobiografia sa, romancierul nu face ţit, atâta vrem e cât a trăit alături de tatăl său, am eninţat. Aşa
vreo aluzie la acest episod: fără îndoială că, având în vedere ca­ cum W innicott19 a observat la anumiţi pacienţi, teama de prăbu­
racterul foarte precoce al evenim entului, nu păstrase nici o şire nu reprezintă decât deplasarea în viitor a unei prăbuşiri su­
am intire conştientă despre el, ceea ce ne-ar putea îndreptăţi să ferite, în perioada copilăriei, de o persoană din anturajul lor
em item ipoteza că acest traumatism suferit fără să poată fi efec­ imediat; copilul, traumatizat de acest episod, a simţit riscul de a
tiv simţit, gândit şi exprim at a constituit refulatul originar care suferi o prăbuşire asem ănătoare; s-a apărat menţinând-o neîn­
s-a întors sub forma vocaţiei de romancier şi a obstinaţiei sale de cercată într-o regiune ascunsă, m ărginaşă, a psihism ului său,
a trata, în romanele şi nuvelele sale, tema dublului. Să notăm si­ însă am eninţarea continuă să atârne deasupra lui, cu groaza
militudinea de prenume dintre tată şi fiu18: dublul este, mai în­ gândului că, într-o zi, prăbuşirea se va produce cu adevărat.
tâi, pentru acesta din urmă, un fapt de limbaj; prin num ele său, Accentuat de educaţia puritană a epocii, climatul psihologic
el este în acelaşi timp el însuşi şi cineva diferit. Să mai notăm, de din fam ilia Jam es devine, în urm a acestor serii de dificultăţi,
asem enea, şi că, potrivit biografilor, Henry James junior a avut, apăsător. H enry Jam es, la fel ca şi sora sa Alice (răpusă de tu­
în prim a sa copilărie, o dezvoltare destul de întârziată pe plan berculoză în 1892), era perfect conştient că suferea de o nevro­
intelectual şi pe plan verbal. Era atins de tulburări de articulare: ză, că biblioteca paternă, căreia îi devorase cărţile, nu reprezen­
ar fi putut să ajungă bâlbâit, dar a rămas numai cu un defect de tase decât un refugiu provizoriu, că trebuia să pună un ocean
vorbire. A ceastă dificultate precoce de com unicare (nu putuse, între familia sa şi el dacă voia să supravieţuiască cu o sănătate
cu siguranţă, să le îm părtăşească şi celorlalţi em oţia pricinuită suficient de bună. De unde decizia sa, la îm plinirea vârstei de
în el de prăbuşirea tatălui său, identificându-se totodată cu han­ treizeci de ani, de a se strămuta în Europa şi de a se dedica m e­
dicapul acestuia: fără îndoială uşor afazic, tatăl său se bâlbâia, seriei de scriitor, dublă decizie asupra căreia W illiam, trimis ca
atunci când vorbea, într-atât, încât adesea era de neînţeles) con­ ambasador de părinţii săi, mai întâi la Roma şi apoi la Florenţa,
tribuie la explicarea vocaţiei sale com pensatorii de scriitor (să în ciuda autorităţii şi prestigiului său de frate mai mare, n-a re­
stăpânească cu orice preţ scrisul, dacă nu putuse s-o facă şi în uşit să-l facă, în 1873, să revină. Bărbatul din Ungherul fericit, în­
cazul vorbirii), a gustului său, m oştenit de la Flaubert, de a-şi tors în ţara de baştină după o absenţă atât de îndelungată, poa­
supune frazele la proba „rostirii" cu glas tare atunci când îşi dic­ te (în m ăsura în care îl întruchipează pe H enry Jam es) să se
ta romanele unei dactilografe, a inaptitudinii sale pentru poezie simtă satisfăcut: neascultarea de părinţi şi ascultarea de propria
(deşi se aventurase, în general cu succes, în toate celelalte genuri sa vocaţie se văd, acum, îndreptăţite; tatăl a m urit fără să fi pro­
literare) şi a anum itor caracteristici ale stilului său (lungi fraze dus ceva de valoare (scrisese un mediocru eseu filosofico-reli-
şerpuitoare, personaje care nu izbutesc niciodată să-şi exprime gios în spiritul swedenborgian la modă în acel moment); fratele
sentim entele secrete). Bărbatul din Ungherul fericit (m otiv în mai mare, ajuns psiholog celebru, va muri prematur; Henry Ja­
plus pentru a nu-i spune „erou"), atunci când îşi întâlneşte du­ mes se sim te, prin romanele şi nuvelele sale, cel puţin la fel de
blul, adică atunci când are halucinaţia, „se prăbuşeşte": repetare bun psiholog ca şi el, fiind menit unei celebrităţi cel puţin la fel
a scenei necunoscute, nem em orate, dar în continuare prezentă de mari; poate, prin interm ediul literaturii şi mai cu seamă al
în care tatăl său (Henry Jam es senior) se prăbuşise din punct de celei fantastice şi al temei dublului, să reconstituie imaginar —
vedere psihologic, conjuraţie a prăbuşirii de care fiul însuşi neştiind că face asta — scena cu care a început totul şi în care el
(Henry Jam es junior, dublu al tatălui său prin prenume) s-a sim-
19 D.W. W innicott, „La crainte de l'effond rem ent", 1974, trad. fr. Nouvelle
18 Unicul fiu al lui W illiam Jam es va prim i, şi el, tot prenum ele de Henry. revue de psychanalyse, 1975, nr. 11, pp. 35-44.
290 D id ier A nzieu C âteva m onografii 291

n-a avut nici o vină, halucinaţia de pe urma căreia tatăl său s-a „mister", de „inimă bătându-i asurzitor", de „vrajă a unui sunet
prăbuşit, fantoma pe care fratele său nu încetează să o convoa­ complex răspândit şi reverberat", de „năuceală", de „sfidare": o
ce; poate, într-un mod mult mai conştient, să-şi reprezinte felul furtună izbucnind în acelaşi m om ent deasupra Parisului com ­
în care această scenă s-a transformat, pentru el, în experienţa de pletează scena contemplată pe tavan cu zgomotul adecvat. Ace­
nenum ărate ori repetată a em oţiei şi im presiei creatoare: ceea le forme „lansau doar deasupra capetelor noastre m inunăţiile
ce pe ceilalţi i-a făcut nebuni, ideologi sau necromanţi, pe el l-a desfrâului lor, aurit şi infinit ca şi relieful lor, întruchipat cu os­
făcut scriitor. tentaţie într-o necontenită revoluţie, izbucnind în mari cercuri
Astfel de condensări se petrec, în general, de două ori. A de înaltă altitudine şi în simetrii de reprezentare risipită, deschi-
doua oară, în 1908, la şaizeci şi cinci de ani, în Ungherul fericit, ul­ zându-se spre adânci ambrazuri exterioare care arătau restul Pa­
tima sa nuvelă pe tema dublului şi una dintre ultimele sale opere risului monumental întrucâtva ca pe diversele tablouri ale unei
de ficţiune (după moartea fratelui său William, el nu va mai vrea istorii povestite, ca o modalitate de trompe-l'œil sau o îndrăznea­
sau nu va mai putea să scrie altceva decât autobiografia „lor"), ţă iluzie de perspectivă, şi care totuşi îl ţineau acolo în orice
Henry Jam es consemnează, sub forma unui testament literar pe punct, ca pe un vast zălog luminos, ba chiar, în unele momente,
care se fereşte cât poate să-l prezinte ca atare, adevărul funda­ ca pe o aventură trăită, ca pe o experienţă. Ceea ce este totuna
mental că a scrie povestiri înseamnă a scrie povestea altcuiva de­ cu a spune că, la începuturile mele, mă sim ţeam eu însumi tre­
cât tine însuţi, povestea a ceea ce a ucis un mort căruia i-ai înăl­ când cu cea mai deplină fericire acest pod al Stilului pe care-1
ţat, în forul tău interior (care este în acelaşi timp şi un fort inte­ constituie miraculoasa Galerie a lui Apollo, desenată în faţa mea
rior), un m orm ânt pentru a-i păstra un statut ambiguu de mort ca o lungă, dar sigură iniţiere şi părând a forma cu splendidul ei
viu: ţinem să scriem şi să rescriem la nesfârşit această poveste plafon în formă de naos şi cu parchetul ei de o strălucire extra­
pentru ca, achitându-ne de datoria de a-i reda existenţa acestui ordinară un tub prodigios ori un tunel prin care inspiram puţin
mort, să putem spera să trăim în sfârşit numai pentru noi înşine. câte puţin, adică încă şi încă, sentimentul general al gloriei"22.
O primă dată, aşadar, această condensare a celor două forme Glorie a Parisului arhitectural, marcând triumful celui de-al
de halucinaţie — a tatălui şi a creatorului — s-a operat în incon­ doilea Imperiu. Glorie a acestei mari şi arm onioase galerii care
ştientul lui Henry James pe la prepubertate, condensare premo­ tocmai fusese restaurată23 în palatul Luvru (al cărui plan de co­
nitorie a destinului său de scriitor şi pe care el o va consem na în lonade îl datorăm arhitectului Claude Perrault, frate geamăn al
detaliu, în 1913-1914, la vârsta de şaptezeci de ani, în autobio­ povestitorului Charles Perrault — încă o poveste a dublului şi
grafia sa. Povestea începe cu „sideraţia" resimţită în faţa G ale­ de rivalitate fraternă). Glorie a comorilor Coroanei, expuse de-a-
riei lui Apollo de la muzeul Luvru fie cu ocazia primei lui şederi
pariziene, îm preună cu părinţii, în 1855, fie cu ocazia instalării 22 Reproduc aici, cu am abila sa perm isiune, traducerea lui Jean Perrot, op.
cit., p. 475.
lor la Paris în 1856 (are atunci doisprezece sau treisprezece 23 Galeria M ică, căreia i-a fost suprapusă G aleria Regilor, a fost adăugată
ani)20: episod care a pregătit priza sa de „conştiinţă asupra stilu­ palatului Luvru sub dom nia lui Henri al IV-lea. După incendierea ei, Le
lui21" şi convertirea sa estetică ulterioară. H. James vorbeşte de Brun a conceput un nou decor, a cărui realizare a răm as însă netermina­
tă, în jurul temei lui Apollo, dragă Iui Ludovic al XIV-lea. Galeria a ser­
20 Henry Jam es era elev la liceul din Boulogne-sur-Seine spre 1857. vit la expunerea sau depozitarea tablourilor din colecţiile regale, apoi, Ia
21 Naratorul din Ungherul fericit, descriind dalele pardoselii din holul casei sfârşitul Revoluţiei, a devenit sală de expoziţie în Luvrul transformat în
natale, precizează că dispunerea lor i-a indus o „precoce concepţie de­ muzeu. în decem brie 1848, Adunarea Naţională a hotărât restaurarea şi
spre stil": detaliu care atrage atenţia asupra caracterului autobiografic al term inarea acestei G alerii. Ea a fost inau gurată în iunie 1851 de către
nuvelei. prinţul Napoleon.
2Ş2 Didier Anzieu C âteva m onografii 293

cum înainte în această Galerie. Glorie a pânzei cam grandiloc­


Echidna, fem eia-viperă cu coadă de şarpe) aruncaţi la pă­
vente pictate de Delacroix între 1850 şi 1851 şi care, lipită de ta­ mânt — acel pământ din care au ieşit.
van, va constitui, în anii ce vor urma, unul dintre cele m ai apre­
După evocarea Galeriei lui Apollo, autobiografia lui H. Ja ­
ciate obiective ale vizitei, mai cu seamă pentru turiştii străini.
mes continuă cu relatarea unui vis — a coşmarului declarat ca
Fie pentru că-1 presupune mult prea cunoscut, fie pentru a-1
fiind cel m ai în sp ăim ântător şi m ai „ad m irabil" din întreaga
refula mai bine, Henry James trece sub tăcere conţinutul acestei
viaţă a artistului. Are drept cadru tocmai această Galerie, iar ca
pânze expuse acolo, în faţa privirilor sale (chiar dacă vizitatoru­
resort dram atic, înfruntarea cu m onstrul din tablou. Ceea ce-i
lui de astăzi ea îi apare destul de întunecată), şi care nu se poate
da posibilitatea lui J. Perrot să constate că „Galeria lui Apollo a
să nu fi contribuit la cufundarea lui în această stare de maximă
reprezentat pentru au tobiograf un «m edium » care a provocat
surpriză em oţională: nu vorbeşte el, oare, explicit, în pasajul
apariţia halucinaţiei". Dar este oare acesta un vis autentic sau,
mai sus citat, despre „splendidul plafon"? Or, subiectul picturii
aşa cum înclină să creadă Perrot, un vis făurit ulterior de către
lui Delacroix, care reia tema Carului lui A pollo prevăzută de Le
autobiograf pentru a da o aură m itologică vocaţiei sale litera­
Brun în 1661, este Apollo învingându-l pe şarpele Python. Invitaţiei
re? Iată, tot în traducerea Iui Jean Perrot, textul integral al aces­
la inaugurare, din octom brie 1851, Delacroix îi alăturase o de­ tei relatări24.
scriere, vie şi precisă, a subiectului, redactată chiar de el (şi re­
„Punctul culm inant al acestei experienţe cu totul extraordi­
produsă cu entuziasm de Baudelaire): „Zeul, în carul său, a şi
nare care se profilează unică pentru mine ca aventură visată,
slobozit câteva dintre săgeţi; Diana, sora sa, zburând în urm a
întem eiată pe actul cel mai profund, mai rapid şi mai clar al
lui, îi prezintă propria tolbă. (...) monstrul însângerat se zvârco­
gândirii şi comparaţiei, un act, de fa p t, de o energie salvatoare pen­
leşte scuipându-şi (...) rămăşiţele de viaţă (...). Apele potopului
tru viaţa mea, ca şi, totodată, de o spaim ă cu neputinţă de re-
încep să se mai liniştească (...) şi cară cu ele cadavrele de oa­
meni şi animale. Zeii au fost indignaţi la vederea pământului lă­ dat — l-a constituit urmărirea neaşteptată, printr-o uşă întredes­
sat pradă unor m onştri inform i (...). M inerva, M ercur se por­ chisă, apoi printr-un salon v ast şi înalt, a unei siluete abia şi
nesc să-i extermine (...). Herakles îi striveşte cu măciuca; Vulcan foarte vag întrezărite, care se retrase înspăimântată din faţa asal­
(...) alungă dinainte-i noaptea şi pâcla spurcată, în vreme ce Bo- tului şi atacului meu (o privire neagră inspirată de reacţia mea
rea şi Zefirii secătuiesc apele cu suflul lor (...). Nimfele fluviilor la o spaimă pe cât de irezistibilă, pe atât de ruşinoasă) şi ieşi din
şi râurilor şi-au regăsit alcovul de verdeaţă (...). Zeităţi mai încăperea pe care, cu num ai o clipă mai devreme, o apăram cu
sfioase privesc de la distanţă lupta zeilor cu stihiile. ( ...) din disperare şi cu atât mai m ultă abjecţie, cu apăsarea umărului
înaltul cerurilor coboară Victoria pentru a-1 încununa pe victo­ meu îm potriva durei presiuni asupra încuietorii şi a barelor
riosul Apollo, iar Iris (...) îşi desfăşoară în văzduh vălul, simbol exercitate de cealaltă parte a uşii. Luciditatea, ca să nu spun su­
al triumfului luminii asupra tenebrelor (...)"*• blimitatea din timpul acestei crize, constase în gândul genial că eu
Ceea ce mă im presionează, şi trebuie că-1 va fi impresionat, însumi, m starea mea de om îngrozit, eram încă şi mai înspăi­
probabil, şi pe Henry Jam es copil, este faptul că partea de jos a mântător decât acest teribil agent, creatură sau prezenţă, ori-
pânzei desfăşoară, în jurul şarpelui Python, o adevărată galerie ce-ar fi fost, despre care ghicisem , într-una dintre acele treziri
de m onştri m itologici (leu, sfinx, him eră, harpie, G iganţi şi nebuneşti în afara som nului, a som nului din propriul meu
somn, că voia să se îndrepte spre locul meu de odihnă. Triumful
Opera şi viaţa lui Eugene Delacroix, în voi. Charles Baudelaire, Pictorul vie­ impulsului meu, înregistrat într-o străfulgerare chiar în momen­
ţii m oderne şi alte curiozităţi, trad. rom. Radu Toma, Bucureşti, Ed. Meri­
diane, 1992, pp. 361-362. (N. t.) 24 Jean Perrot, op. cit., pp. 476-477.
294 Didier Anzieu C âteva m onografii 295

tul când acţionam sub efectul lui printr-un salt şi o împingere ce tere, să-l ucidă cu săgeţile sale pe Python, monstrul ieşit din Pă-
deschidea uşa, era marea afacere, dar punctul cu adevărat prin­ mântul-Mumă, care îi pusese în primejdie mama şi care tulbura
cipal îl constituia uimirea conştientizării mele. Derutat, îngrozit izvoarele şi pâraiele, răpea turme şi oameni ai câmpului, distru­
de această răsturnare de situaţie cu care îl luasem pe nepregăti­ gea cu inundaţii câm pia roditoare şi înspăim ânta Nimfele.
te, depăşindu-1 prin siguranţa agresiunii şi a intenţiei mele rău­ Drept comemorare (sau drept purificare) a acestor fapte, au fost
făcătoare, musafirul meu nu mai era deja decât un punct micşo- instituite jocurile Pythice. Mai târziu, Apollo, la Delphi, ocupă
rându-se într-o lungă perspectivă, gigantica şi glorioasa sală, oracolul lui Themis pe care îl apăra Python şi consacră în locul
mi-am spus, pe parchetul strălucitor în depărtare şi a cărui ali­ lui un trepied de pe care Pythia (dublul fem inin al lui Python)
niere a vitrinelor fără preţ fusese scoasă din mijloc pentru aceas­ îşi rostea oracolele.
tă ocazie; fugea, prin urmare, ca să-şi salveze viaţa, în timp ce o Evenim entul personal îl constituie triumful, îm plinit im agi­
furtună puternică, cu tunete şi trăsnete, se auzea prin adâncile nar în vis mai înainte de a fi reluat, activ, în realitate de către cel
ambrazuri ale ferestrelor aflate în dreapta. Fulgerele care dezvă­ care avea să devină artist, asupra m onştrilor interiori sau inte­
luiau fuga lum inau, totodată, şi aspectul miraculos al locurilor, riorizaţi (tatăl prăbuşit, strălucitorul frate mai m are, Supraeul
iar prin acelaşi joc siderant dezvăluiau şi viaţa tinerei m ele în ­ puritan, pulsiunile sexuale ambigue şi de temut?), adică asupra
chipuiri în trecutul ei îndepărtat, al cărei sentiment adânc îngro­ unei im agini m onstruoase a lui însuşi ca parte din nevroza fa­
pat în m ine o păstrase intactă, o rezervase pentru această folosire milială. Acolo unde tatăl a fost înfrânt, acolo unde fratele rămâ­
palpitan tă: căci ce altceva erau, prin urm are, aceste am brazuri ne sub jugul unei fascinaţii, Henry James operează o răsturnare:
adânci şi acest parchet lăcuit dacă nu cele ale Galeriei lui Apollo iese cu hotărâre în calea „m usafirului" înspăim ântător pentru
din copilăria mea? Presim ţisem , prin urm are, în ele «scena a a-1 îngrozi la rândul său, îl face pe cel care îi inspira o spaimă te­
ceva»? M ult trebuie că mă impresionase dacă trebuia să devină rifiantă s-o simtă şi el (este mecanismul identificării proiective,
scena acestei gigantice halucinaţii." în privinţa căruia un com entariu stilistic minuţios, pe care nu-1
Chiar dacă această relatare, redactată la o distanţă de aproa­ voi reproduce aici din lipsă de spaţiu şi pentru a nu distrage
pe jum ătate de secol, deformează visul ca urmare a inevitabile­ atenţia cititorului, ar arăta numeroase evidenţe în textul Unghe­
lor alterări ale memoriei (şi a nevoilor unei autobiografii menite rului fericit). Eul, trecând de la o poziţie pasivă la o atitudine ac­
a pune apoteoza unui punct final unei vaste producţii literare şi tivă, întoarce afectul disforic şi déstructurant şi îl înfige ca pe un
a-i aduce indispensabile drepturi de autor unui om îm bătrânit, colţ (un colţ neplăcut?) în celălalt, în partea intolerabilă din sine
părăsit de inspiraţie, fapt care impunea realizarea unui portret însuşi, clivată, proiectată în afară şi devenind străină, alta, prin
„su blim " al artistului), ea ne perm ite totuşi să identificăm în fuziune cu anum ite fragmente de identificări paterne şi fraterne.
acelaşi tim p m itul universal şi evenim entul personal a căror Din punct de vedere strict psihanalitic, această întoarcere nu re­
conjuncţie a oferit trama Ungherului fericit. M itul pictat pe tava­ prezintă decât o înşelare, o păcălire a angoasei, fapt figurat foar­
nul Galeriei lui Apollo este cel al victoriei unui tânăr zeu asupra te bine de decorul în trompe-l'œil explicit al visului. Ea va fi cerut
unui monstru. Apollo, frate geamăn cu Artemis (încă un dublu), din partea lui Henry Jam es, pentru a putea fi menţinută vreme
s-a născut din iubirea dintre Zeus şi Leto. Hera, geloasă, porun­ de peste o jum ătate de secol, o producţie literară necontenit re­
cise ca Leto să fie urm ărită de şarpele (sau dragonul) Python, luată, o preocupare aparte pentru propria carieră, o sacrificare,
după care determ inase am ânarea naşterii vrem e de nouă zile. din câte se pare, destul de drastică, a vieţii sentimentale şi sexu­
Primul gest al lui Apollo, acoperit de daruri de către Zeus şi in­ ale, dar şi susţinerea oferită de nenumărate prietenii. însă ea nu
vitat de acesta să meargă la Delphi, a fost, la trei zile după naş­ va mai fi suficientă, în ultim ii ani ai retragerii sale în Anglia,
296 D id ier A nzieu C âteva m onografii 297

pentru a-1 apăra de o decom pensare mai m ult sau m ai puţin mes săvârşeşte, prin urmare, un travaliu preliminar obligatoriu,
subdelirantă. Totuşi, numai aşa un Eu fragilizat precoce va fi iz­ care-i aduce intense momente de fericire — pe care el le califică
b u tit să trium fe dedublându-se, aproape disociindu-se, şi le­ drept „m iraculoase, inefabile, tainice, patetice, tragice". Sunt
gând partea sa conştientă, lucidă, voluntară de un Eu ideal în ­ nişte m omente „când opera, ce se află în apropiere, dar la care
drăgostit de glorie şi de un Ideal al Eului plămădit din valori es­
scriitorul nu a ajuns încă, răm âne centrul secret în jurul căruia
tetice (care nu întâm plător sunt elitiste şi decadentiste), ceea ce
face, cu o plăcere aproape perversă, investigaţii pe care poate să
duce, până la urmă, la un autoportret, la o reprezentare de sine
le extindă cu atât mai mult cu cât ele eliberează povestirea, dar
ca Apollo, învingător precoce, întemeietor de oracole şi iubit de
nu o angajează în că ". De altfel, „adeseori — continuă Blan­
tatăl său, Zeus, care luminează, tună şi fulgeră. De unde asculta­
chot — , toate precizările anecdotice pe care le dezvoltă în planu­
rea foarte atentă a tuturor zgomotelor de către bărbatul din Un­
rile sale, nu num ai că vor dispărea din opera însăşi, ci se vor re­
gherul fericit. De unde, în autobiografie, faptul că descrierea Ga­
găsi în ea ca tot atâtea valori negative, incidente la care se face
leriei lui Apollo începe cu un bubuit sonor: nu este vorba doar
aluzie tocmai ca la un lucru ce nu s-a petrecut. Prin aceasta, Ja­
despre furtuna care izbucneşte deasupra Parisului în momentul
mes face experienţa nu a povestirii pe care trebuie să o scrie, ci a
când H enry Jam es îşi efectuează vizita iniţiatică la Luvru; ci şi
reversului ei, a părţii opuse a operei, cea care ascunde în mod
despre un tată mitic, Zeus protector şi puternic, pe care tânărul
necesar m işcarea de a scrie şi care îl preocupă, ca şi cum ar fi
vizitator, hrănit cu mitologie antică, poate, deodată, să-l fantas-
stăpânit de neliniştea şi de curiozitatea — naivă, emoţionantă —
m eze ca fiind al său.
a ceea ce se află îndărătul operei sale, în timp ce el scrie"’*'.
Ungherul fericit este punerea în scenă a crizei creatoare din
care H enry Jam es a ieşit estet, artist, scriitor. Punere în scenă
printr-un text aproape terminal a ceea ce fusese odinioară o pu­
Prezenţa-sprijin a prietenului(ei) în travaliul de compoziţie
nere în scenă printr-un coşmar inaugural. Ar fi putut oare Hen­
ry Jam es să scrie, în autobiografia sa, referitor la G aleria lui
Partea a treia a Ungherului fericit diferă de precedentele două
Apollo din copilărie: „Presimţisem, prin urmare, în ele «scena a
şi prin formă, şi prin conţinut. Marchează întoarcerea la liniştea
ceva»?", dacă n-ar fi cunoscut teoria lui Freud despre locul psi­
sufletului după furtuna lăuntrică. N aratorul coboară la loc pe
hic al visului ca o „altă scenă"? Ne putem întreba.
Acestei răsturnări prin care s-a realizat convertirea lui James etape şi află din nou siguranţa solului ferm după zborul exal-
la literatură, el îi reproduce şi-i particularizează operaţia cu pri­ tant şi înspăim ântător al decolării creatoare. O dată momentul
lejul aproape fiecărei conceperi a unei noi opere. în capitolul din de regresie-disociere-halucinare trăit, îşi regăseşte o stare nor­
Cartea ce va să vină (1959) dedicat studierii celui mai celebru din­ mală a conştiinţei şi simţul realităţii. Povestea nu se mai compu­
tre romanele fantastice ale lui Henry James, Apăsarea (1898), Ma- ne dintr-o succesiune de evenimente: se reduce la un dialog în­
urice Blanchot a scos în evidenţă mai cu seamă acest proces. Re- tre bărbat şi prietena sa (dialog care prilejuieşte o afirmare a ex­
ferindu-se la Carnetele autorului, el subliniază puternica teamă a perienţei şi ambiţiilor romancierului în materie de creaţie teatra­
acestuia de a începe un roman sau o nuvelă şi nevoia lui de a-şi lă, chiar dacă tentativele lui Henry Jam es de a scrie pentru scenă
întocm i un plan extrem de am ănunţit: „acest început, în care şi de a fi jucat se sfârşiseră, cu câţiva ani înainte, cu un fiasco).
opera se ignoră cu desăvârşire pe sine, este slăbiciunea a ceea ce Relatarea, care a început şi se păstrează, aparent, la persoana a
e lipsit de greutate, de realitate, de adevăr, fiind totuşi încă de
A păsarea, în M aurice Blachot, Spaţiul literar, trad. rom. Irina Mavrodin,
pe acum necesar, de o necesitate vidă, ineluctabilă". Henry Ja- Bucureşti, Ed. Univers, 1980, pp. 232 şi 234. (N . t.)
298 Didier Anzieu C âtev a m onografii 299

treia de-a lungul întregii nuvele (naraţiune clasică) trece, de cat — îi explică ele — de unde căzuse în zori, „în vestibul", şi-l
fapt, la persoana întâi în partea a doua (care constituie, implicit, transportaseră în etape, prin ceea ce el simte ca fiind un „sum­
m onologul interior al naratorului) şi la persoana a doua în par­ bru coridor fără sfârşit", m ai întâi până la piciorul scării, iar
tea a treia (care este o scenă vorbită de teatru între cei doi prota­ acum „în intrândul adânc al unei ferestre, unde fusese aşternut,
gonişti, asistaţi de o servitoare-confidentă). ca-ntr-un culcuş, un m antou m oale căptuşit cu blană cenuşie".
Creatorul este singur cu el însuşi atunci când face experienţa Una dintre m âinile lui „m ângâie tan d ru " acest mantou „fami­
angoasantă şi excitantă a surprinderii unui reprezentant psihic liar" — fără îndoială al prietenei sale, care acum rămâne faţă în
inconştient. Pentru a putea trece însă la faza următoare, care tre­ faţă cu el în „ardoarea" crescândă a după-amiezii. Neliniştitoa­
buie să-i permită să organizeze o operă în jurul şi plecând de la rei stranietăţi a ceea ce văzuse el în zorii cei reci i se opune blân­
acest reprezentant devenit parţial conştient, el trebuie să-şi regă­ da, tandra şi catifelata fam iliaritate a ceea ce el atinge acum, în
sească simţul realităţii şi sediul în propriul corp (fie doar şi pen­ acest cald sfârşit de zi, şi care ream inteşte descrierea făcută de
tru a putea să înzestreze cu un corp codul incipient care va ac­ W innicott obiectului tranziţional. Calităţile pielii îi redevin sen­
ţiona în opera sa), fiindu-i util, dacă nu indispensabil, să în tâl­ sibile. Ele constituie un echivalent al hranei: „se simţea atât de
nească un(o) prieten(ă) care să facă ecou la ceea ce a surprins el, calm, de împăcat, de parcă primise mâncare şi băutură".
care să-i confirm e interesul, valoarea şi originalitatea „prăzii" Prietena lui se explică: neliniştită de faptul că nu ajunsese la
sale, care să aibă încredere în el şi să-i dea lui însuşi încredere în ea acasă la ora unu, aşa cum conveniseră, ea mersese mai întâi
sine ca să pună opera în şantier. După ruptură, condiţie a ilum i­ la hotelul şi la clubul frecventate de el, unde însă nim eni nu-1
nării, vine sutura, instaurarea unei arii tranziţionale, condiţie a văzuse, apoi venise la această casă pustie în care, „după convor­
birea noastră de acum o lună", nu avea nici cea mai mică îndo­
travaliului de compoziţie.
El o aude şi o vede, aplecată deasupra lui, pe femeia care în ­ ială că el se ducea noaptea pentru a încerca să-l vadă pe celălalt.
grijeşte de casă. Se află „culcat cu faţa în su s" pe „vechile dale Sunase, degeaba, apoi aşteptase pe peron, speriată, venirea me­
najerei, care îi deschisese uşa. Când îl găsiseră, prietena mai în­
albe şi negre", cărora le sim te răceala fără ca lui însuşi să-i fie
tâi „îl crezuse m ort", până să-şi dea seam a că era „doar pradă
frig; „conştient" cum e „de tandreţea unui suport şi, mai ales, de
unei stupori adânci". Sub em oţia mărturisirii spaimei prin care
extraordinara moliciune a căpătâiului şi de un parfum delicat şi
trecuse, în două rânduri ea îl sărută, declarându-se hotărâtă să-l
p roaspăt" (prima senzaţie olfactivă denotată de text). Prietena
păstreze acum, lucru cu care el este de acord. Ea poate, atunci,
sa, care-şi apleacă şi ea chipul şi care stă aşezată pe ultima treap­
să-i facă o mărturisire: „în zorile reci şi confuze", ea îl văzuse cu
tă a scării, „făcuse din genunchii ei o încăpătoare şi perfectă per­
claritate pe celălalt întorcându-se spre ea în vis şi ştiuse, intuitiv,
nă pentru el". Cele mai multe dintre caracteristicile care l-au fă­
că în acelaşi moment celălalt accepta sau provoca înfruntarea cu
cut pe psihanalistul englez Bowlby să distingă de pulsiunea se­
bărbatul. Bărbatul îi strânge atunci mâna prietenei sale. Protes­
xuală orală o pulsiune prim ară de ataşam ent al sugarului faţă
tează totuşi atunci când aceasta afirmă că îl recunoscuse în celă­
de mamă se află reunite aici: sprijinul, căldura, blândeţea, miro­
lalt, deoarece celălalt îi apăruse fundam ental străin şi înspăi­
sul plăcut25. Prezenţa surâsului, neenunţată explicit în text, este
mântător. Prietena îi povesteşte că, de câteva săptămâni, „min­
sugerată atunci când cele două femei îşi apleacă faţa asupra băr­
tea mea, imaginaţia mea au lucrat atât de mult ca să afle cum ai
batului, dându-şi seama că acesta îşi revine în simţiri. L-au ridi­
fi fost, cum ai fi putut sau nu fi". L-ar fi putut iubi pe celălalt aşa
25 J. Bowlby, Attachem ent et perte, vol. I: L'Attachement, 1969, trad. fr., P.U.F., cum este: cu atât mai m ult îl poate iubi pe bărbat pentru farme­
1978. cul său, dar şi pentru nefericirile lui, îl poate iubi în ciuda anu­
300 D idier A nzieu C âteva m onografii 301

m itor ticăloşii din viaţa sa şi în ciuda veniturilor sale modeste. ţii şi surorile, ca şi părinţii săi, sunt deja morţi), cel puţin pentru
Dialogul bărbatului cu prietena sa precizează o diferenţă dintre a intra în posesia moştenirii, inclusiv aceea a cumnatei sale, vii­
acesta şi celălalt (bărbatul poartă un „ferm ecător m on oclu", toarea văduvă a lui William James, al cărei prenume este tot Ali­
sem n de distincţie), pe când celălalt îşi exhibă „marele lui pin- ce şi cu care pare să se fi înţeles întotdeauna foarte bine (biogra­
ce-nez convex" (caracteristic oamenilor de afaceri îm bogăţiţi şi fii au atras atenţia că descrierea locuinţei prietenei, din Ungherul
inculţi: aluzie la bunicul Jam es, devenit m ultim ilionar şi din fericit, corespunde întru totul cu casa în care locuia Alice James)?
averea căruia tatăl lui James putuse trăi fără să m uncească); dar Actuala situaţie de rivalitate dintre cei doi fraţi pentru aceeaşi
bărbatul recunoaşte şi o sim ilitudine între celălalt şi el (cele femeie nu va fi repetând, oare, o rivalitate din tinereţe, când
două degete pierdute). amândoi erau îndrăgostiţi de verişoara lor Milly Temple, moar­
Şi vine deznodăm ântul: bărbatul o trage pe prietena sa la tă de tuberculoză la şaptesprezece ani, în 1870? Sau se va fi zbă­
piept — singurul happy end din toate cele aproximativ o sută de tând el cum va între oroarea faţă de o înclinaţie hom osexuală
nuvele scrise de Henry Jam es, care ne va ajuta, poate, să înţele­ care s-ar putea dovedi sursă de plăceri şi potolita afecţiune a
gem de ce Ungherul fericit este ultima povestire fantastică pro­ unui ataşam ent heterosexual lipsit de contact sexual (îmbrăţişă­
dusă de el. D eznodăm ânt extrem de am biguu totuşi, aşa cum rile şi sărutările dintre bărbat şi prietena sa, fată bătrână, semă­
nu trebuie să ne suprindă din partea unui autor care le lasă în ­ nând mai mult cu cele dintre un frate şi o soră decât cu cele din­
totdeauna personajelor secretele lor ultime. Prietena bărbatului tre un bărbat şi iubita lui)? Dacă nu cum va, desigur, cele trei
fusese oare îndrăgostită în tăcere de acesta în tinereţe şi-l aştep­ personaje, bărbatul, celălalt şi prietena, nu vor fi întruchipând
tase răbdătoare, fidelă, să se întoarcă? Femeia, ca de multe ori în părţi diferite ale personalităţii autorului, nuvela constituind,
opera lui Jam es, nu se va fi slujind oare de intuiţia sa privind atunci, un fragm ent din autoanaliza acestuia: Eul conştient şi ra­
bărbatul decât pentru a se face iubită şi luată în căsătorie de ţional (bărbatul cu darurile lui de constructor) se sprijină pe
acesta, privându-1, astfel, de libertatea lui? Naratorul pare a se sensibilitatea aproape fem inină a Eului inconştient (prietena)
căuta pe sine între un dublu masculin, fascinant şi periculos, in­ pentru a înfrunta oroarea, disperarea şi ameninţarea de prăbuşi­
carnare a gloriei şi a şansei, sursă de sentimente inconştiente de re conţinute în Şinele ascuns inconştient (celălalt)... Este adevă­
ură şi conştiente de inferioritate (William James, fratele cel mare rat însă că o operă este cu atât mai susceptibilă de lecturi şi in­
şi rivalul care a reuşit în viaţă?), şi un dublu feminin, înţelegător
terpretări diferite cu cât are mai multă forţă.
şi tandru, protector şi stimulator (Alice Jam es, sora lui W illiam
Biografii citează mai multe prietenii feminine, cel mai proba­
şi a lui Henry, care locuise mai mulţi ani la Londra împreună cu
bil caste, care au jucat un rol im portant în viaţa şi pentru opera
acesta din urmă, „în m enaj", spunea el, îngrijită pentru isterie şi
lui H enry Jam es: de pildă, C onstance Fenim ore W oolson, cu
decedată celibatară în 1892, după ce ţinuse un Jurnal intim a că­
care el întreţine episodic „ceea ce se poate num i o legătură de
rui publicare va fi împiedicată de familie, începând cu Henry, şi
prietenie — am biguă p o a te "26 începând din 1880 şi până la
al cărui prenum e se regăseşte tocmai în acela al prietenei?). Si­
moartea acesteia, în 1894. U nghend fericit, ca şi Prefeţele la „New
tuaţia nu va fi fiind, de fapt, încă şi mai banal „oedipiană": Hen­
York Edition" a operelor sale sunt dictate, în 1907, celei care de­
ry Jam es tocmai a aflat că fratele său mai mare William, pe care
vine atunci fidela lui secretară, Theodora Bosanquet, în vasta lo­
l-a privit întotdeauna ca pe un al doilea tată, este atins de o boa­
cuinţă din Sussex pe care Jam es o ocupă din 1897 şi care prezin­
lă gravă (o angină pectorală de pe urma căreia chiar va muri în
1910); anticipează el oare, prin această nuvelă, întoarcerea sa la 26 După M ichel Zéraffa, L'Art de ta fiction . H enry Jam es, Klincksieck, 1978,
New York dacă nu pentru funeralii (naratorul precizează că fra­ p. 13.
302 D id ier A nzieu

tă unele asemănări cu casa explorată de bărbat şi de prietena sa


în nuvelă. Partea a treia a acesteia, cu neobişnuitul ei happy end,
ar fi un efect direct şi im ediat al travaliului operei: Theodora îl
în soţeşte atât de bine pe autor în travaliul său de creaţie, prin
ecoul pe care i-1 trimite, prin înţelegerea de care dă dovadă, prin
observaţiile pe care i le face, prin rezonanţa afectivă pe care ope­
ra aflată în curs o exercită asupra ei, încât el se simte recunoscut,
acceptat şi iubit cu toate faţetele personalităţii sale, putând să se
abandoneze, împreună cu ea, unei calme fericiri tandre şi nesen­
zuale (sau doar în mod excepţional senzuale): ultimele rânduri
ale nuvelei ar înscrie, astfel, în operă relaţia pe care opera a pro- II
dus-o între creator şi prietena sa. întorcându-se, în 1911, în An­
glia, după moartea lui William şi o şedere de un an în America, DISCURSUL OBSESIONALULUI
Henry James se va instala la Londra şi-şi va dicta autobiografia ÎN ROMANELE LUI ROBBE-GRILLET
aceleiaşi Theodora, regăsite.
Totuşi, toate aceste inform aţii şi toate aceste construcţii bio­
grafice contează prea puţin pentru cititor. Dacă lectura nuvelei îl Acest capitol a apărut sub form ă de articol în revista Les Temps Mo-
em oţionează, îl înspăim ântă, îl răvăşeşte, provocându-i rem e­ demes în 1965. Era prima mea contribuţie la psihanaliza literară şi, poa­
morări, reverii treze şi vise nocturne este pentru că, în el, partea te, primul studiu psihanalitic consacrat stilului unui scriitor. De atunci,
sa de oroare, de sfidare, de disperare şi de ameninţare cu prăbu­ Robbe-Grillet a publicat numeroase alte romane şi a turnat multe filme. în
şirea a fost atinsă, trezită, desemnată, localizată, devenind, poa­ ceea ce mă priveşte, atât experienţa, cât şi gândirea mea s-au îmbogăţit.
te, în felul acesta, susceptibilă de a fi simţită, evocată, reprezen­ Astăzi, nu aş mai scrie exact aceleaşi pagini, dar tehnicile stilistice eviden­
tată, comunicată, împărtăşită. ţiate atunci mi se par în continuare exacte.
Aveam de ales între două soluţii. Fie să extind acest studiu la întreaga
operă a lui Robbe-Grillet şi să-l aprofundez slujindu-mă de concepte noi,
din metapsihologie şi psihopatologia psihanalitică, dar pentru acest lucru
ar fi trebuit să scriu o carte întreagă, fie să reeditez ca atare, sau aproape,
textul original şi să-mi avertizez cititorul. Am ales a doua soluţie, recur­
gând la un minimum necesar de retuşuri.

Să tratez ansam blul romanelor lui Robbe-Grillet ca pe o na­


raţiune m anifestă, să-m i pun întrebări în privinţa conţinutului
lor latent şi, părându-mi-se că l-am găsit, să definesc articularea
specifică dintre nucleul dramatic latent şi structura manifestă a
textului: iată ce urm ăresc. Rezultatul la care consider că am
ajuns este că această articulare specifică este exemplară pentru
nevroza obsesională.
304 D id ier A nzieu C âteva m on ografii 305

N u se pune problem a de a face o „psihanaliză" a lui Rob- nu le mai dă nici o valoare. Dezinteres, plictis, zădărnicie. Citi­
be-Grillet. Nu cunosc om ul1 şi-l voi ignora în mod voit. I-am ci­ torul devine se.
tit romanele pentru propria mea plăcere, după care le-am recitit Pe de altă parte însă, dacă persistă în lectură, el se simte pă­
având grijă să mă aşez în fotoliul meu de psihanalist, ascultând truns de o emoţie obscură, învăluitoare, care-şi atinge vârful de
această lectură ca pe monologul prelung, confuz şi plat al unui intensitate cam după parcurgerea a trei sferturi din roman, scă­
p acient care repetă la nesfârşit aceleaşi m oduri de a ascunde zând şi risipindu-se în ultimul sfert, cititorul nefiind capabil să
ceva. înţeleagă prea bine natura şi originea acestei emoţii. Conştiinţa
în ceea ce priveşte scrierile pentru, contra sau despre „noul sa devine emoţie pură, neînsoţită de reprezentări mentale, emo­
rom an", consider că psihanalistul nu pierde nimic evitând să le ţie a misterului şi mister al emoţiei.
acorde atenţie: sunt total lipsite de interes pentru el. Până acolo, M isterioasa emoţie a reţinut atenţia criticilor de profesie, fă-
cându-i să divagheze pe marginea operei lui Robbe-Grillet mai
încât sunt tentat să văd în proliferarea lor o „deplasare" şi chiar
mult decât pe aceea a oricărui a lt scriitor contem poran. Atâta
0 escam otare a altor problem e, cum ar fi aceea a relaţiei de
doar că ei şi-au construit com entariile num ai în funcţie de pri­
obiect sau aceea a mecanismelor de apărare împotriva unor pul-
mul sentiment avut, acela al monotoniei naraţiunii, al dezinves-
siuni şi fantasme inconştiente.
tirii realităţii şi al insignifianţei evenim entelor. Aşa s-a născut,
Cititorul lui Robbe-Grillet e încercat, în proporţii care diferă
cu complezenţa lui Robbe-Grillet însuşi, teoria obiectului. Până
de la caz la caz, de două reacţii antagonice simultane.
la Bruce M orrissette2, s-a tot repetat că N oul Rom an, al cărui
Pe de o parte, se simte respins de stil şi de compoziţie, de sis­
mare preot e Robbe-Grillet, are ca mistică dispariţia intrigii şi ca
tem atica „aplatizare" care elim ină orice relief al persoanelor,
liturghie descrierea minuţioasă, strict obiectivă, aproape geome­
em oţiilor, peisajelor şi obiectelor zugrăvite; rom anele lui R ob­
trică, a lucrurilor care cad sub privirea naratorului sau a perso­
be-G rillet apar ca nişte scene goale pe care nu se întâmplă decât
najelor romanului.
evenim ente insignifiante, în care trenează câteva obiecte dispa­
Să îndreptăm acum asupra tuturor acestor fenomene o aten­
rate şi inutile şi prin care trec nişte personaje al căror destin se ţie mult mai neutră şi fermă. Construcţiile criticilor se dovedesc
situează altundeva, răm ânându-ne necunoscut; lucrurile care a fi nişte raţionalizări. M isterul em oţiei trebuie să fie afectat de
sunt descrise par să nu aibă sens pentru nimeni: casele, uneltele, un tabu extrem de puternic din m oment ce reuşeşte să-şi păstre­
deşeurile apar ca nişte realităţi pure, cărora nici un interes uman ze până la capăt secretul. Această disociere între afect şi repre­
zentările mentale ream inteşte de un m ecanism de apărare bine
1 D atorită pu blicării acestui articol am ajuns să fac m ai târziu cunoştinţă
cu el. D ar n-am dorit să pătrund în intimitatea lui şi cred că nici el n-ar fi cunoscut în clinica psihanalitică: izolarea. Făcându-ne să cre­
în curajat o atare dorinţă. Am rămas un cititor şi un spectator atent şi in­ dem, după o lectură rapidă, că nu există intrigă, că obiectele de­
teresat al operei sale rom aneşti şi cinem atografice. M i s-a întâm plat de scrise nu sunt investite de nici o dorinţă anum e şi că evenimen­
câteva ori să stau de vorbă cu el, în faţa m icrofonului unui post d e ra­
d io, fie d espre evolu ţia su rselor sale de inspiraţie (hrănite d in ce în ce
tele relatate sunt nesem nificative, naratorul rom anului (şi zic
m ai m u lt de fantasm ele „perverse p o lim orfe", conform exp resiei lui bine naratorul, căci ignor cu bună ştiinţă cum stau lucrurile cu
Freud, frecvente m ai ales în copilăria şi adolescenţa m asculine), fie d e­ autorul) şi-a atins scopul, care este acela de a ne abate atenţia de
spre perfecţionarea tehnicii lui romaneşti (din ce în ce mai com plicată şi
la drama propriu-zisă, de a anula sem nificaţia evenimentelor şi
chiar sofisticată, în scopul de a produce opere cât mai „deschise" cu pu­
tinţă), fie despre spaţiul cu totul aparte pe care fiecare dintre rom anele
de a ne impune propria sa viziune asupra lucrurilor ca fiind una
sale îl propune cititorului (cu un efect de vrăjire în care, în ceea ce mă
priveşte, recunosc topologia caracteristică im aginilor hipnagogice). 2 Les Romans de Robbe-Grillet, Éd. de M inuit, 1963.
306 D id ier A nzieu C âtev a m onografii 307

imparţială, curăţată de orice subiectivitate, strict im personală şi zează pe realism ul filosofic al interlocutorului său: nu este o
obiectivă. fantasmă a mea, nu mi se năzare mie, spune obsesionalul; reali­
De fapt, drama circulă sub toate aceste diversiuni, ştersături tatea este aşa. Rom anele lui R obbe-G rillet arată fantasma, dar
şi sub toată această obiectivitate aparentă, influenţându-ne din într-o formă dispărută. Ele reprezintă o desfăşurare a lumii aşa
ce în ce mai intens pe m ăsură ce lectura înaintează, ea nefiind cum vrea să ne facă să o vedem un erou sau un narator obsesio-
însă, neputând şi netrebuind să fie vreodată spusă. Dintre toate nal. Originalitatea lui Robbe-Grillet (în comparaţie nu numai cu
aceste obiecte unul mai lipsit de im portanţă ca altul şi dintre romanul tradiţional, care dă viaţă unui personaj cu care cititorul
toate aceste evenimente unul mai mărunt şi mai lipsit de sem ni­ să se poată identifica, ci şi cu autori precum Kafka sau Joyce, cu
ficaţie ca altul, nici unul nu apare dintr-o întâm plare lipsită de Străinul lui Cam us sau cu Imaculata Concepţiune a lui Eluard şi
intenţie, dintr-o pură contingenţă factuală ori din plăcerea este­ Breton) vine din plasarea cititorului într-o poziţie nouă faţă de
tică de a realiza un decor, de a situa un personaj, de a umple un roman. Cititorul devine atunci interlocutorul eroului sau al na­
gol sau de a asigura nişte treceri. Toate, fără nici o excepţie, au ratorului. Prin romanul pe care i-1 povesteşte, naratorul încearcă
un sens pentru eroul sau naratorul romanului. C onvergenţa şi să-l facă pe cititor să intre în jocul relaţiei sale de obiect. Şi izbu­
insistenţa lor urlă din răsputeri acest sens, dar fără glas; acest teşte atunci când cititorul se enervează, se plictiseşte, consideră
sens literalm ente atât de strigător este acela al unui strigăt înă­ că în rom an nu se întâm plă nim ic, că îi sunt descrise la infinit
buşit, reîntors spre înăuntru. Şi pentru a se asigura că acest stri­ nişte obiecte lipsite de orice interes. Despre scenele relatate, ex­
găt nu va spune nimic, naratorul ne pune sub ochi toate aceste trem de sărace de altfel în conţinut, şi repetate în nenum ărate
obiecte desperecheate, îm prăştiate, în dezordine, care sunt stu­ versiuni, cititorul nu ştie niciodată dacă se întâmplă cu adevărat
diate din mii de unghiuri diferite, pentru ca oricărui cititor să-i la m om entul când sunt povestite sau dacă doar naratorul şi le
scape sensul care ar putea deveni evident prin reunirea lor. Vrea rememorează astfel sau poate chiar le inventează cu totul, anti­
să ne facă să credem că ni le arată aşa cum le vede, pentru că cipând scene ce vor veni ori transform ând după voie am intiri
sunt de faţă: aceasta e certitudinea pe care el doreşte ca noi s-o din trecut. Enervat şi satul, cititorul îşi încheie lectura (dacă are
îm părtăşim şi pe care îşi dă din răsputeri silinţa s-o dem onstre­ curajul s-o ducă până la capăt) convins că nu există nim ic de în ­
ze sau, mai degrabă, s-o dea în spectacol. De fapt, el nu percepe ţeles, că aceasta înseamnă Noul Roman. Naratorul a câştigat: ci­
aceste obiecte decât în măsura în care ele constituie un suport al titorul nu a văzut nim ic din ceea ce el voia să-i ascundă, deşi
fantasmei sale. Dacă obiectul este esenţial în romanele lui Rob- presărase pentru acesta toţi pionii necesari pentru reconstituirea
be-G rillet, aceasta nu se întâm plă câtuşi de puţin în sensul pe dramei păstrate secretă. în ceea ce îl priveşte, naratorul e angoa-
care teoria obiectului ni l-a expus recent, ci în sensul în care sat de faptul că întreaga sa poveste e perfect transparentă şi s-ar
psihanaliza vorbeşte despre relaţia de obiect. simţi pierdut dacă ea ar fi dată în vileag; şi atunci înnebuneşte,
în aceste rom ane lipsite de intrigă şi în care n-ar exista, zi- înmulţeşte diversiunile, pistele false, dereglează cronologia, in­
ce-se, decât realităţi pure, ne este înfăţişat conţinutul trăit a ceea versează trecutul cu viitorul, realul cu imaginarul şi reprezentă­
ce Bouvet num ea relaţia la distanţă cu obiectul, relaţie tipică rile mentale ale unui personaj cu cele ale celorlalte personaje.
pentru nevroza obsesională. Lumea reală a obsesionalului este în această relaţie de obiect pe care naratorul i-o propune citi­
infiltrată în totalitate de fantasma acestuia; fantasma nu m ai lo­ torului prin interm ediul romanului, regăsim dialectica intersu-
cuieşte în mintea sa, care redevine, în felul acesta, nevinovată; se biectivă a obsedatului, aşa cum psihanalistul este invitat s-o tră­
află în lucruri şi lucrurile o ascund, căci toată lumea este convin­ iască atunci când un asemenea om vine să se întindă pe divanul
să că realitatea exterioară există în ea însăşi. O bsesionalul m i­ său.
308 D idier A nzieu C âteva m onografii 309

Putem acum, după ce am înlăturat primele rezistenţe, să in­ Două im presii dom ină rom anul, im presia de am eninţare şi cea
trăm în analiza operelor, adică a discursului naratorului, şi să