MINISTERUL EDUCAŢIEI CERCETĂRII TINERETULUI ŞI SPORTULUI

Str. N. Iorga nr. 1, Tîrgu Mureş - 540088, ROMÂNIA

©Universitatea “Petru Maior” din Tîrgu Mureş 2010

Reproducerea conţinutului acestei publicaţii, integrală sau parţială, în forma originală sau
modificată, precum şi stocarea într-un sistem de regăsire sau transmitere sub orice formă şi prin
orice mijloace sunt interzise fără autorizarea scrisă a autorului şi a Universităţii „Petru Maior” din
Tîrgu Mureş.
Utilizarea conţinutului acestei publicaţii, cu titlu explicativ sau justificativ, în articole, studii, cărţi
este autorizată numai cu indicarea clară şi precisă a sursei.
 CAPITOLUL I

LECTURA ŞI CUNOAŞTEREA OPEREI LITERARE.

POETICA ŞI CRITICA LITERARĂ

Introducere

Critica literară este o activitate aplicată la opera literară pe

care o analizează, o comentează, o caracterizează şi o valorizează mai
ales sub unghi estetic.
Critica literară se află în strânsă relaţie cu teoria literară (ca
studiu al criteriilor şi principiilor literaturii) şi cu istoria literaturii
(care cercetează literatura sub unghiul dezvoltării ei istorice). Critica
literară descoperă şi interpretează structura operelor literare, definind-
o în esenţa ei, elucidează sensurile şi semnificaţiile ei, intenţionalitatea
şi finalitatea sa originară. Totodată, critica literară integrează opera
într-un sistem de relaţii cu alte opere, stabilind diverse condiţionări ale
ei, cadrul ei de referinţă, reconstituind-o ca pe un univers autonom.
Critica literară apreciază operele sub unghi axiologic, descoperind
valorile şi scăderile ei, prin intermediul discernământului critic şi al
judecării de valori. Operele literare sunt considerate ca structuri
axiologice complexe, valorile etice, sociale etc. fiind mediate prin
criteriul estetic.
Intenţionalitatea critică este dublu fundamentată antropologic
şi axiologic. Punctul de plecare al procesului de valorizare critică
trebuie căutat în structura valorilor artei ca produse finite care au
căpătat o existenţă prin funcţionarea societăţii. Actul critic descoperă
şi nu creează valoarea, delimitând valoarea de non-valoare.
Termenul de critică literară este semnalat pentru prima oară de
Scaliger în 1580. Cu toate acestea, o activitate critică apare de fapt
odată cu creaţia literară.
Din antichitate şi până în timpul Renaşterii nu există limite
precise între critica literară şi arta poetică. Elementele de critică
literară apar în dialogul Ion al lui Platon, ce conţine reflecţii despre
Iliada), în Poetica lui Aristotel sau în Tratatul despre sublim.
Cu toate acestea, umanismul renascentist şi clasicismul vor
oferi condiţiile unor preocupări critice specifice: Hypercriticus de

3
Scaliger, Art practique de Boileau etc. În sec. XVIII, obiectivele,
metodele şi funcţiile criticii literare se diversifică, conştiinţa critică
dobândeşte o acuitate nouă, fiind marcată de criza ce opune şi anticii
şi modernii (în clasicism) sau de doctrină clasică şi preromantică.
În secolul al XIX-lea, critica romantică (Tieck, Schlegel) şi
cea postromantică (Baudelaire) prefigura critica modernă, care devine,
prin asimilare unor metode ştiinţifice o disciplină cu statut propriu,
reprezentată de Sainte-Beuve, H. Taine, Francesco de Sanctis, John
Ruskin etc.
La începutul secolului XX se conturează două direcţii
fundamentale în critica contemporană:
a) o primă direcţie care declară inutilă analiza metodică a
operei literare, considerând opera ca o entitate, ce nu se relevează
decât parţial intuiţiei critice. Unii critici ai secolului XX atribuie astfel
criticii unicul rol al sugerării inefabilului creaţiei literare
b) a doua direcţie, mai importantă, consideră opera literară ca
un dat cognoscibil, reductibil prin diverse metode de cunoaştere
raţională.
După perspectiva filosofică şi a metodologiei aplicate se pot
distinge mai multe curente şi şcoli în critica contemporană:
a) critica structuralistă (formaliştii ruşi: Tomaşevski, Sklovski,
R. Jakobson, R. Barthes, S. Doubrovski, grupul de la “Tel Quel”,
structuralismul genetic – L. Goldmann).
b) Critica psihanalitică (Bachelard)
c) Psihocritica – Cl. Mauron
d) Critica tematistă: G. Poulet, J.P. Richard, J. Starobinski
e) Critica stilistică: Leo Spitzer, T. Vianu
În Conceptele criticii, R. Wellek distinge mai multe curente în
critica literară contemporană:
a) critica de orientare lingvistică (Vossler, Spitzer, Auerbach,
Damaso Alonso)
b) critica antropologică şi mitică (Northrop Frye)
c) critica existenţialistă (Sartre, Poulet, Blanchot).
Se pot distinge şi unele modalităţi eclectice (Thibaudet, de
Raymond, A Beguin), după cum au existat scriitori care şi-au exercitat
şi talentul critic (Valery, T.S. Eliot, E. Pound).
În evoluţia finalităţilor şi metodelor criticii se pot observa mai
multe forme de manifestare. Astfel, în Renaştere se manifestă critica
4
filologică (critica de text), în timp ce în secolul XVII se afirmă critica
normativă (care impunea spre imitaţie modelele literaturii antice,
aplicând un întreg sistem de norme etc.).
Din secolul XVIII critica foloseşte o altă metodă, făcând din
din sentiment singurul criteriu de apreciere a literaturii şi artei.
În secolul al XIX-lea se produce maturizarea critică. Această
maturizare porneşte de la considerarea operelor literare ca un produs
al scriitorului, de aceea, criticul trebuie să cunoască personalitatea
scriitorului, ca şi raporturile lui cu epoca.
Un reprezentant important al criticii biografice este Sainte-
Beuve, care consideră critica literară o „ştiinţă a spiritelor”. O dată cu
H. Taine, critica literară devine o critică explicativă, care stabileşte că
atât personalitatea scriitorului cât şi opera creată sunt produse ale
societăţii, fiind determinate în mod necesar de unii factori, precum
mediul, momentul şi rasa, prin cunoaşterea cărora putând fi explicată
în mod ştiinţific opera. La sfârşitul secolului XIX, critica literară se
orientează spre relativism, absolutizându-se subiectivismul criticului
şi ajungându-se la critica impresionistă.
Principalele forme ale criticii sunt recenzia, articolul, cronica,
studiul, eseul, monografia critică, comentariul etc.
Principalii reprezentanţi ai criticii literare româneşti sunt: T.
Maior, C. Dobrogeanu-Gherea, N. Iorga, G. Ibrăileanu, O Densus, M.
Dragomir, D. Carac, P. Zarifopol, E. Lovin, P. Constantin, T. Vianu,
Perpess, de. Ralea, S. Ciocul, Vl. Streiu, G. Călinescu.
Modalităţile criticii presupun câteva condiţii esenţiale:
a) disponibilitatea operei literare, caracterul ei în permanenţă
„deschis”
b) pluralitatea perspectivelor posibile asupra operei
c) comunicabilitatea impresiilor şi instituţiilor conceptuale ale
criticii.

Funcţiile criticii:

a) funcţia teoretică (observaţiile şi analizele critice devin

criterii de apreciere a fenomenului literar)
b) funcţia practică (critica constituie un ferment al creaţiei
literare, un ghid în practica scrisului, conferă modele indirecte);

5
 c) funcţia socială (contribuie la formarea gustului şi a opiniei
publice).

Formele criticii literare

a) articolul (lat.articulus – articulaţie) este o formă a

disertaţiei ce constă în tratarea unei teme literare. Articolul este un tot
unitar şi distinct, ce implică o cunoaştere aprofundată a materiei
tratate, claritate în expunerea ideilor, stringenţa logică a argumentelor,
sinceritatea opiniilor, evitarea excesului de date etc. Unele articole
însumează calităţi proprii tehnicii şi măiestriei literare (aşa sunt, de
pildă, articolele lui I.L. Caragiale, T. Arghezi, N.D. Cocea, Geo
Bogza).
b) cronica literară este o formă a disertaţiei, denumită aşa
datorită apariţiei sale periodice (zilnic, săptămânal, lunar) în paginile
revistelor. Cronica literară constă în relatarea şi comentarea celor mai
recente apariţii editoriale. Cronica literară realizează o privire globală
a operelor în discuţie, procedând şi la o sumară analiză, concluzia
cronicii alcătuindu-se dintr-o judecată axiologică. Această specie a
fost cultivată în literatura română de Pompiliu Cosntantinescu, George
Călinescu, Vladimir Streinu, Nicolae Manolescu ş.a..
c) recenzia reprezintă o analiză, o dare de seamă critică asupra
unei cărţi literare sau ştiinţifice. Într-o recenzie criticii aplică propriile
priviri estimative la mişcarea şi evoluţia literaturii contemporane.
Concisă, fără a avea întinderea unui studiu, recenzia are ca scop
informarea cititorilor asupra lucrării respective, scoţându-se în
evidenţă meritele sau scăderile acesteia. Recenzia implică, din partea
recenzentului pregătire profesională, documentare, acuitate critică şi
obiectivitate. Oglindind structura şi stilul unei opere literare, recenzia
este cea mai obiectivă formă a criticii literare.
d) eseul – e o formă de notaţie a unor observaţii personale, cu
caracter reflexiv, în care se aduc, cu o deplină libertate de mişcare
spirituală, sugestii de cunoaştere pe teme diverse. Eseul se relevă ca
un exerciţiu critic nesistematic prin excelenţă. Eseul se află la
interferenţa filosofiei cu literatura. Montaigne l-a definit ca un jurnal
de moralist. În accepţiunea sa cea mai proprie, eseul se caracterizează
printr-un demers digresiv şi ţinută paradoxală. Eseul literar are o
formă eminamente deschisă, fiind socotit o operă de personalitate.
6
 Trăsăturile eseului sunt: subiectivitatea, ineditul şi
originalitatea punctului de vedere, înlăturarea documentării şi
erudiţiei. În literatura română cele mai cunoscute volume de eseuri
sunt Pseudokinegetikos de Odobescu, Scrieri din trecut de M. Ralea,
Ulyse de G. Călinescu, Eseuri, de N. Tertulien. În literatura universală
s-au remarcat Montaigne, cu Eseuri-le sale, Montesquieu, cu Eseu
asupra moravurilor etc.
e) monografia reprezintă un studiu de profunzime în care se
tratează, amănunţit şi în întregime sub toate aspectele, o problemă din
domeniul artei sau literaturii. După conţinut monografiile pot fi:
literare (Viaţa lui Mihai Eminescu de C. Călinescu), istorice,
sociologice etc.
Într-o monografie interesează atât cercetarea documentelor cât
şi o interpretare completă şi originală a lor. Monografia este cea mai
pretenţioasă formă critică, implicând din partea autorului nu numai
erudiţia dar şi o viziune critică, în măsură să valorifice toate aspectele
vieţii unui scriitor sau a operelor sale.
Monografiile critice se referă fie la viaţa şi opera unui scriitor,
la un curent literar sau la destinul unui geniu.
Un exemplu foarte elocvent este monografia lui E. Lovinescu
intitulată Titu Maiorescu şi contemporanii lui. Pe lângă rigoarea
ştiinţifică, monografiile trezesc interesul şi prin unele calităţi artistice
precum prezenţa unor naraţiuni organizate epic, inserţia unor portrete
individualizate sau a unor caracterizări evocatoare.

Poetica

Poetica este o disciplină consacrată faptului literar, pe care îl

studiază în implicaţiile sale teoretice. Poetica este o ştiinţă
interdisciplinară care s-a constituit din interferenţa lingvisticii şi
criticii literare aplicate la textul literar, considerat ca limbaj. Poetica
modernă nu se confundă cu stilistica (disciplină a expresivităţii
stilului) pentru că se constituie ca o descriere de structuri verbale, de
contexte de opere literare întregi, pe când stilistica studiază operele
doar ca unităţi verbale ale operelor (cuvinte, frază etc.).
Poetica a fost constituită prin adoptarea metodelor lingvisticii,
obiectivul poeticii ca ramură a lingvisticii fiind studiul raporturilor
dintre funcţia poetică şi celelalte funcţii ale limbajului. Noua direcţie a
7
poeticii conturată prin studiile aplicate ale formalismului rus (R.
Jakobson,B.Tomaşevski, V. Sklovski) şi prin lucrările noii critici
americane (Brooks).
Poetica se constituie astfel ca o disciplină cu totul aplicativă,
lipsită de ambiţii ori finalităţi normative, ca o descriere de structuri
verbale literare.
Normele externe, ca şi intenţiile expresive ale textului sunt
puse între paranteze de cercetătorii poeticii. Poetica se ocupă nu de
microunităţile verbale (ca stilistica), ci de macrounităţile structurale.
În deceniul şapte al secolului XX se poate remarca o
interferenţă între studiile de poetică şi cele de semiotică literară.
Poetica devine pentru semiotician un metalimbaj, un limbaj care are
ca obiectiv limbajul însuşi. Se întreprind astfel unele analize concrete,
pornindu-se de la diferenţierea pe care o face Roman Jakobson între
funcţia de comunicare a limbajului, orientată spre semnificaţie şi
funcţia sa poetică orientată spre semn. Poetica modernă studiază
structurile poematice. A apărut o poetică a prozei (Tz. Todorov) o
gramatică a poeziei (R. Jakobson), o poetică a subiectelor (A.
Veselovski) etc.
Poetica modernă s-a dezvoltat după al doilea război mondial
datorită progresului înregistrat de structuralism, fiind considerată o
fază modernă a criticii de limbaj.
Poetica modernă şi-a constituit o serie de procedee şi metode
care îi permit să descrie legăturile dintre semnificant şi semnificat, dar
şi corelaţiile specifice stabilite între ele de opera poetică.

Structuralismul

Structuralismul desemnează o orientare metodologică ce are

în vedere depistarea “structurilor” în domeniul cunoaşterii. Aplicarea
cercetării la nivelul structurii înseamnă studierea obiectului şi nu a
cauzei, a prezenţei sale şi nu a devenirii sau transformării sale.
Termenul de structură (lat.structura – construcţie) este folosit
în sens modern pentru prima dată de Kant. În secolul XIX termenul de
structură este folosit mai ales în ştiinţe (mineralogie, chimie,
psihologie), fiind pus în opoziţie cu funcţia, marcându-se astfel relaţia
static-dinamic. În filosofie şi psihologie structura este folosit pentru
prima dată de Wilhelm Dilthey în Idei cu privire la o psihologie
8
descriptivă (1894). Utilizat în ştiinţe diferite, termenul de structură are
două accepţiuni mai importante: Gestalt, prin care structura tinde spre
ideea de organism ce presupune colaborarea intimă a părţilor
întregului şi Pattern (tipar), termen care sugerează ideea de schemă,
de mecanism, de reţea internă a părţilor întregului.
În lingvistică, termenul este folosit în 1916 de Ferdinand de
Saussure, care revoluţionează cercetarea lingvistică prin ideea limbii
ca sistem şi prin analiza semnului. Nota de structură va fi modificată
de alţi cercetători, fiind preluată apoi de antopologi (Cl.Lévi-Strauss),
filosof cult. (Michel Foncault), de axiologie, de psihologie (Jacques
Lacan) de economişti politici (L. Althusser), de critici literari
(Barthes, Lucien Goldmann). Prin utilizarea modelelor lingvistice
structuraliste în analiza stilistică, termenul de structură a pătruns şi în
critica şi teoria literaturii, opera literară fiind înţeleasă ca structură.
Întinderea exclusivă a obiectului în sine, însoţită de neglijarea
aspectului dinamic al realităţii a dus la apropierea structuralismului de
neopozitivism.
Prima încercare de aliniere a cercetării literare la metodele
lingvisticii o reprezintă formalismul rus (Victor Sklovski. Roman
Jakobson, Tânianov, B. Tomaşevski), care vizează transformarea
analizei literare într-o metodă ştiinţifică.
O orientare structuralistă importantă este Şcoala de la Praga
(Jan Mukarovsky) care înlătură dualismul formă–conţinut al
formaliştilor ruşi şi introduce simbolul, structura proprie criticii
literare. Totodată, reprezentanţii acestei şcoli impun ideea necesităţii
studiului istoriei literaturii, înţeleasă ca o structură modificată prin
schimbarea elementelor ce o compun.
Structuralismul conţine şi o orientare americană (I.A.
Richards, Critica poetică, W. Empson, Şapte tipuri de ambiguitate),
un structuralism stilistic german (Leo Spitzer, E. Auerbach, Wolfang
Karyser, Hugo Friedrich). Există, de asemenea, o orientare textualistă,
de inspiraţie structuralistă (Damaso Alonso, Jean Rousset),
structuralismul Noii critici franceze (R. Barthes, G. Genette, Jean
Starobinski, J.P. Richard.
În critica literară românească pot fi găsite idei ce premerg
structuralismul contemporan manifestate în lingvistică şi în analize
stilistice.

9
 Un exemplu concludent de intuire a beneficiilor metodologice
ale structuralismului îl reprezintă concepţia asupra structurii
capodoperei şi stilistica genurilor literare la Mihail Dragomirescu,
analizele literare ale lui Dimitrie Caracostea, critica de sursă
fenomenologică a lui Camil Petrescu din Noua structură şi opera lui
Marcel Proust, modelele de analiză stilistică ale lui T. Vianu etc.
Structuralismul reprezintă astăzi o expresie a confruntărilor de
idei din lumea contemporană. Cu toate acestea, reproşul fundamental
ce se poate aduce structuralismului este acela că în cercetările de tip
structuralist mesajul tinde să dispară în faţa limbajului, esenţa tinde să
fie omisă ori estompată din cauza structurii, iar semnul să se dizolve
în beneficiul construcţiei formale.
Viciul metodologic al structuralismului este acela al fetişizării
structurii, căci, neglijând geneza şi funcţia istorică a structurii, metoda
structuralistă intră în conflict cu dialectica, cu adevărurile vieţii.

Şcoala formală rusă

Reprezentanţii cei mai importanţi ai acestei grupări de

sorginte structuralistă sunt Victor Şklovski, Roman Jakobson, Iuri
Tânianov, Boris Tomaşenski. În plan teoretic, reprezentanţii Şcolii
formale ruse porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturii
artistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul
deosebit de cel constituit de limba comună.
Calitatea distinctivă esenţială a fost definită prin termenul de
ostrenenie (singularizarea, insolitarea) cuvântului, care face ca în
limba poeziei cuvintele să însemne cu totul altceva decât în limbajul
curent. Pornind de aici, reprezentanţii Şcolii formale au considerat că
singura sarcină adecvată a cercetării literare este studierea procedeelor
de realizare a formei, deoarece numai forma dinamică transformă
materialului amorf într-o operă de artă.
Cercetarea literară are ca obiect, în viziunea acestor
cercetători, nu literatura, ci literaritatea. Literaritatea desemnează
totalitatea procedeelor prin care materialul luat din viaţă (societate,
economie, politică) devine operă de artă, i.e. literatură. Prin
intermediul literarităţii opoziţia tradiţională dintre conţinut şi formă
este reformulată ca opoziţie dintre material şi procedeu. Formaliştii
identifică “materialul” cu realitatea nonverbalizată iar procedeul cu
10
literatura însăşi. În momentul când este întocmită prin intermediul
procedeului, literatura este formă distinctă, căpătând un statut
autonom şi opunându-se lumii exterioare.
Extinzându-şi preocupările şi asupra istoriei literaturii,
reprezentanţii Şcolii formale au fundamentat teoria evoluţiei literare
ca succesiune de sisteme, noile forme literare impunându-se nu pentru
a exprima un conţinut nou, ci pentru că cele vechi îşi pierd
valabilitatea artistică.
Cu timpul, preocupările Şcolii formale s-au diversificat
reprezentanţii ei afirmându-se prin lucrări fundamentale ca Teoria
prozei de V. Sklovski şi Poetica de B. Tomaşevski. În aceste lucrări,
operele literare sunt abordate ca o unitate complexă de relaţii şi
elemente funcţionale, ca structuri de gen deosebite, distincte. Sunt
elaborate, sub îndrumarea şi la iniţiativa reprezentanţilor Şcolii
formale ruse, mai multe teorii de o mare însemnătate:
1. Teoria subiectului, conform căreia trebuie să se opereze o
distincţie netă între subiect (“modul în care cititorul a luat cunoştinţă
de cele întâmplate” într-o operă epică) şi fabulă (“ceea ce s-a petrecut
efectiv”). Formaliştii ruşi au subliniat caracterul original, creator de
convenţie artistică al subiectului, căci în realitate nu există decât un
număr limitat de situaţii esenţiale de viaţă care se combină la nesfârşit.
Fabula presupune o legătură cauzal-temporală între temele expresive.
2. Teoria situaţiilor de motivaţii, denumeşte îndreptăţirea
introducerii unui motiv, într-o operă literară, Tomaşevski (în Teoria
literaturii) clasifică motivaţiile astfel:
a. motivaţia compoziţională, al cărei principiu constă în
economia şi oportunitatea motivelor;
b. motivaţia realistă, care constă în sentimentul veridicităţii
evenimentelor reprezentate estetic. În virtutea unei astfel
de motivaţii, orice motiv trebuie introdus într-o anume
situaţie ca unul probabil, veridic.
c. motivaţia estetică, ce justifică estetic introducerea fiecărui
motiv.
3. Teoria ritmului în poezie, a artei ca sistem de semne etc.
Lucrările de maturitate ale reprezentanţilor formalismului rus
au condus la recunoaşterea acestora ca precursori ai structuralismului
şi semioticii. Deşi li s-a reproşat interesul slab pentru conţinut, pentru
aspectele ideologice, reprezentanţii Şcolii formale ruse au contribuit în
11
mod decisiv la dezvoltarea criticii şi poeticii, înţelegând opera ca
realitate autonomă, desprinsă de orice ingerinţe extraestetice.

Semiotica

Semiotica sau semiologia (gr.semion-semn; logos-vorbire)

desemnează ştiinţa ce studiază funcţia semnelor în viaţa socială.
Termenul a fost introdus de F. de Saussure în Cours de ligvistique
generale (1916) pentru a desemna o ştiinţă a semnelor, în care
lingvistica şi semantica nu erau decât părţi componente. Orice
domeniu cercetat ca un sistem de semne ce exprimă idei constituie o
ramură a semioticii (literatura, limba, miturile, folclorul, muzica,
moda etc.). Aceste sisteme de semne alcătuiesc diverse structuri cărora
le sunt aplicate descrieri semiotice. Astăzi prin termenul de semiotică
(impus mai ales prin lucrările lui Peirce şi Morris) înţelegem ştiinţa
care se ocupă cu studiul general al semnelor, indiferent de natura
acestora. Semnele sunt studiate din trei perspective:
a. perspectivă pragmatică (relaţia semn-om)
b. perspectiva semantică (relaţia semnificat-semnificant)
c. perspectiva sintactică (relaţia dintre semne).
Importanţa metodelor lingvistice în semiotică provine din
cercetarea sistemelor de semne ale limbilor naţionale ca principale
forme de comunicare. Semiotica utilizează terminologia lingvisticii
structurale. S-a observat că oricare ar fi obiectul semn (gest, sunet,
imagine) el nu e accesibil cunoaşterii decât prin intermediul limbii.
Semiotica este utilizată pentru a se găsi “adevărul” (Barthes)
dovedindu-se astfel că nu lingvistica este o parte a semioticii, ci
semiotica este o parte a lingvisticii, acea parte care va “studia marile
unităţi semnificante ale discursului”. Semiotica este, aşadar, o
formalizare, o producere de modele, de sisteme formale a căror
structură este analoagă sau izomorfă structurii sistemului studiat.
Semiotica se serveşte de modele lingvistice, matematice şi
logice pe care le aplică practicii semnificanţilor pe care-i studiază.
Problematica semiotică actuală este de a continua
formalizarea sistemelor semiotice din punct de vedere al comunicării,
privită ca un proces de elaborare a sensului, anterioar transmiterii
semnului.
Sunt posibile două căi de dezvoltare a semioticii:
12
 a. cercetarea aspectului măsurabil, reprezentabil al
sistemului semnificant (în artă, estetica numerică a lui
Marx Bense);
b. construirea unei noi problematici ştiinţifice, care
introduce un nou concept: producţia transformatoare
anterioară comunicării şi schimbului de sens.

Cercetările recente acordă atenţie interpretării artei ca sistem

de semne, punându-se în evidenţă nivelele fenomenelor estetice care
funcţionează sintetic (universul social, axiologic, semantic). Practica
socială (economie, moravuri, artă etc.) e înţeleasă şi ea ca un sistem
semnificant, structurat ca un limbaj, astfel încât orice practică poate fi
studiată ştiinţific pe baza unui model secundar.
Literatura este considerată ca o practică semiotică particulară,
ce are avantajul de a face mai uşor sesizabilă producerea sensurilor.
Introdus de Saussure, conceptul de semn desemnează un
element perceptibil prin simţuri care reprezintă, indică sau exprimă
ceva diferit de sine însuşi. În Cursul de lingvistică generală, Saussure
defineşte semnul ca pe o entitate psihică cu două faţete,care uneşte nu
un lucru cu un nume, ci un concept şi o imagine acustică. Saussure
scrie următoarele: “propunem să păstrăm cuvântul semn pentru a
desemna totalul şi să înlocuim conceptul şi imaginea acustică,
respectiv prin semnificat şi semnificant”. Din aceste aserţiuni se va
naşte teoria modernă a semnului, definit ca entitate ce poate deveni
sensibilă (semnificantul), marcând, pentru un grup definit, o absenţă,
aceea a semnificantului.
Între cele două componente ale Semnului se stabileşte o
relaţie de semnificare. Semnul este întotdeauna instituţional şi
convenţional, în sensul că el nu există decât pentru grupul delimitat
care îl foloseşte. F. de Saussure a mai accentuat şi caracterul arbitrar al
Semnului ca şi caracterul linear al semnificantului, deoarece sunetele
vorbirii nu pot exista decât în succesiune.
Când lingvistica, devenită ştiinţă-pilot, a început să-şi impună
terminologia ei criticii şi teoriei literare, opera de artă a fost echivalată
cu Semnul, expresia ei corectă cu semnificantul, iar conţinutul de idei
– cu semnificatul. Prin constituirea poeticii, ca disciplină de
interferenţă dintre lingvistică şi critică, opera a început să fie
considerată o realitate autonomă, semnificând nu în raport cu o altă
13
realitate preexistentă, ci cu celelalte valori – semne de care este legată
într-un sistem, având un semnificat propriu, indiferent de referent
(realitate lingvistică).
În analiza contemporană a operei literare ca semn pot fi
deosebite două direcţii:
a. depăşirea identificării referent – semnificat, începând cu
estetica lui Kant, până la direcţiile critice actuale:
b. studierea semnificatului nu în funcţie de referent, ci în
funcţie de semnificantul lor.
Textului literar i se admite acum calitatea intrinsecă de semn,
înglobat într-un sistem de semne, criticul fiind interesat de modul
intern de funcţionare a relaţiilor semnificat-semnificant în operă şi nu
de impresia produsă de ea. S. Alexandrescu subliniază că “aici criticul
întocmeşte unica realitate a operei şi paradoxal, singura neobservată în
configuraţiile teoretice, precedente: limbajul (…). Ca atare,
semnificantul, acest prag al semnificatului, poate fi trecut numai prin
delimitarea lui într-o materie specifică, limba, ca vehicul al culturii
căreia îi aparţine. Critica devine poetică.”(Introducerea în poetica
modernă, în vol. Poetică şi stilistică).
O altă accepţiune a semnului o aflăm în receptarea critică.
Aici, opera devine pentru receptor numai semnificant. G. Genette a
observat că, dacă scriitorul se defineşte faţă de universul exterior şi
faţă de limbaj, criticul se defineşte faţă de un univers structurat de
semne, care este opera.
Cu alte cuvinte, elementele semnificate devin semnificante şi
invers. D. Alonso observa că “semnificantul este materia înregistrabilă
fizic, singura dificultate pe care o reprezintă este numărul aproape
infinit al relaţiilor pe care le implică (…).Semnificantul nu este altceva
decât propria noastră intuiţie a poeziei (…). Semnificantul nu este
analizabil, nu este sesizabil, ci rămâne inefabil.”

Neoretorica

Neoretorica este un curent al gândirii filosofico-lingvistice

moderne care reia, dintr-o perspectivă nouă, pluridisciplinară, teoria şi
tehnica limbajului ca mijloc de influenţă a opiniei receptorului. Dacă
în America reluarea retoricii s-a făcut pornindu-se de la teoria

14
comunicaţiei, în Europa, interesul pentru retorică a fost revitalizat de
cercetările lingvistice.
Una dintre cele mai plauzibile şi mai curpinzătoare definiţii a
retoricii este cea oferită de Grupul µ: “Retorica este cunoaşterea
procedeelor de limbaj specific literare. Prin poetică înţelegem
cunoaşterea exhaustivă a principiilor generale ale poeziei, înţelegând
poezia stricto-sensu, ca model al literaturii. Retorica, studiu al
structurilor formale, se prelungeşte într-o transretorică, care este, cu
siguranţă, ceea ce se numea odinioară a doua retorică sau poetică. Ei îi
revine misiunea de a explica efectul şi valoarea acestor cuvinte
modificate pe care le rostesc poeţii şi mai întâi, misiunea de a
determina ca procent de modificări este compatibil nu numai cu buna
funcţionare a figurii, ci şi cu acceptarea ei de către conştiinţa estetică.”
(Grupul µ, Retorică generală).
Reprezentanţi cei mai semnificativi ai retoricii sunt Ch.
Perelman, I. A. Richards, New Criticism, R. Barthes, G. Genette, Tz.
Todorov.

Estetica, teoria literară, ştiinţa literaturii

În stadiul actual se înregistrează două direcţii principale în

teoria literaturii:
a. o disciplină teoretică asupra artei literaturii în sens larg
(Ştiinţa artei)
b. o disciplină specială ce reia vechea denumire de poetică.
Preocupările de poetică se referă uneori la comunicarea
versificată (R. Jakobson: “analizarea versurilor cade în
întregime în competenţa poetică, iar aceasta, la rândul ei,
poate fi definită ca o parte constitutivă a lingvisticii, care
se ocupă de rapoartele dintre funcţiunea poetică şi
celelalte funcţiuni ale limbajului”).
În practică, însă, preocupările poeticii tind să se lărgească la
folosirea literară a cuvântului, cercetată în strânsă dependenţă de
lingvistică.
Importanţa cercetărilor şi metodologiilor lingvistice pentru
teoria literaturii este unanim recunoscută astăzi. Pierre Francastel
vorbeşte de rolul de “ştiinţă-pilot” asumat de lingvişti. După R.

15
Jakobson, literatura nu are alt mijloc de comunicare decât cuvântul şi
orice fapt de literatură este un fapt de limbă, ceea ce ar justifica
crearea unei lingvistici speciale (“lingvistică poetică”), care în
colaborare cu stilistica, să cerceteze operele literare. Cu toate acestea,
unele aspecte ale fenomenului literar (dislocarea timpului în romanul
contemporan, modurile de construcţie discontinuă, sau fenomenul de
estompare a personajului literar.) nu sunt doar fapte de limbă, ele
trebuie cercetare şi din alte perspective.
Raportul teoriei literaturii cu estetica este de la general la
particular, căci relaţiile stabilite de estetică prin generalizarea şi
sistematizarea experienţei artistice se referă şi la literatură, care oferă
şi ea puncte de plecare pentru generalizare. Estetica generală studiază
funcţiile artei, raporturile dintre material şi spiritual în artă, raporturile
artă-societate, valoarea estetică.
Estetica literară (teoria literaturii) are ca obiect, pe de o parte,
modul diferenţiat în care aceste probleme generale se pun în literatură
(compoziţia operei literare, curente literare, procesul de creaţie în
literatură, problemele receptării etc.) dar şi, pe de altă parte, fapte
proprii literaturii ca artă a cuvântului.
Relaţia teorie literară /ştiinţa literară este mai nuanţată. S-ar
părea că teoria literară (cercetarea sistematică a faptelor de literatură)
este echivalentă cu ştiinţa literară.
În realitate, ştiinţa literară are un sens mai larg ce cuprinde
teoria literară, critica şi istoria literară.
Rene Wellek subliniază că: “În studiul nostru special,
distincţiile între teoria literară, critica literară şi istoria literaturii sunt
evident cele mai importante. Este mai întâi distincţia între un concept
despre literatură ca ordine simultană şi un concept despre literatură
care o consideră în primul rând ca pe o serie de opere sistematizate în
ordine cronologică şi ca parte integrantă dintr-un proces istoric. Este
apoi distincţia între cercetarea principiilor şi criteriilor literaturii şi
cercetarea operelor literare concrete, fie că le studiem separat, fie că
le studiem în succesiune cronologică. Este potrivit să atragem atenţia
asupra unor astfel de distincţii fie descriind ca teorie literară cercetarea
principiilor literare, categoriile sale, criticile sale ş.a.m.d., fie
diferenţiat studiul operelor de artă concrete ca critică literară
(fundamental concepută static) sau ca istorie literară.” (Wellek,
Warren, Teoria literaturii).
16
 Teoria literaturii este diferenţiată astfel, de istoria literară după
criteriul opoziţiei dintre sistematic şi simultan pe de o parte şi
succesiv, istoric, pe de altă parte. În acelaşi timp, teoria literaturii
devine o cercetare a principiilor, categoriilor, criteriilor literaturii, în
timp ce istoria şi critica literară se referă la operele concrete, în
succesiune şi procesualitate (în cazul istorie literare) sau static şi
separat (în cazul criticii literare).
Teoria literaturii este de neconceput în afara istoriei. Metodele
istorice folosite cu funcţii şi o optică proprie, sunt indispensabile,
întrucât stabilirea de categorii, principii, relaţii nu poate ignora
fluctuaţia, diversitatea, transformarea istorică. Teoria literaturii
porneşte de la diversitatea simultană sau succesivă şi construirea
categoriilor şi relaţiilor care desemnează continuitatea, evoluţia,
mişcarea. Astfel, nu se poate vorbi de stil literar fără a se confrunta,
fără a se supune unei interpretări comparative diversitatea şi evoluţia
istorică a stilurilor, sau nu se pot ignora formele diverse luate de
curentele literare, înainte de a se propune o categorie de curent estetic
viabilă, sistematică.
Celălalt criteriu al diferenţierii teoriei literaturii de critică şi
istorie literară este cel al raportului cu concretul, cu individualitatea
operei literare. În acest sens, orice construcţie teoretică se susţine în
măsura în care păstrează contactul cu diversitatea istorică sau
simultană. Teoretizarea pretinde o cunoaştere minuţioasă a
concretului, referiri frecvente cu caracter ilustrativ. Istoria şi critica
literară sunt însă tot timpul legate de concret, ele stabilind serii
cronologice (în istoria literaturii) sau analizând şi apreciind (în critica
literară) operele individuale.
În acelaşi timp, istoria şi critica literară ordonează şi valorifică
faptele de literatură pe baza cărora teoria îşi construieşte conceptele şi
relaţiile. La rândul lor, aceste concepte şi relaţii sunt valorificate de
istoria şi critica literară. Teoreticianul literar operează cu valori
consacrate, cercetate prealabil de istoricul sau criticul literar. Aceasta
presupune că teoria literaturii este implicit o disciplină axiologică. În
măsura în care descrie în mod sistematic şi clasifică fenomenele, în
măsura în care stabileşte relaţii între aceste fapte şi fenomene estetice,
teoria literaturii implică o atitudine ştiinţifică metodică.
Punerea în relaţie poate duce la o schemă generală,
explicativă, trecând disciplina de la stadiul descriptiv şi clasificator la
17
cel explicativ. Explicaţia în teoria literaturii nu este pur raţională,
pentru că numărul şi ponderea factorilor care au generat un fenomen
sau o operă literară nu sunt exprimabile cu precizie totală. Stadiul
explicativ se păstrează, într-un fel, şi pe teritoriul probabilului, al
ipotezelor. Termenul de disciplină ştiinţifică aplicat teoriei literaturii
implică un echilibru de atitudine şi rigoare a formulărilor, dar şi o
înţelegere adecvată multiplă a fenomenelor şi relaţiilor literare.
În strâns raport cu explicarea operei literare se află evaluarea
unei opere, a unui motiv sau fenomen literar. Evaluarea este un
moment indispensabil atât în critică, cât şi în teoria literară.
Pe de altă parte, există discipline aflate la frontierele teoriei
literaturii cu alte ştiinţe: cu lingvistica, în cazul poeticii şi al stilisticii,
cu etnologia, în cazul folcloristicii. În măsura în care intervin metode
sau preocupări estetice, stilistica poetică şi folcloristica se integrează
în ştiinţa literaturii. Astfel, în unele lucrări de stilistică a expresiei este
prezentă teoretizarea (Vianu despre Problemele metaforei) după cum
în alte lucrări de stilistică se practică şi analiza critică.
Teoria literaturii este o disciplină care, preluând şi
valorificând efectul analitic şi axiologic al istoriei şi criticii literare,
îmbogăţită cu concepte şi criterii noi de studiu, reuşeşte să
generalizeze aspectele concrete, stabilind legi generale, criterii şi
relaţii ale fenomenelor literare.

Metode şi principii

Orice disciplină ştiinţifică cu obiect definit trebuie să aibă

metodele ei proprii de cercetare, însă ideea de metodă exclusivă este
cu totul eronată, pentru că există între ştiinţe foarte diverse schimburi
de metode adaptate la obiectul propriu (de exemplu, în biologie sunt
utilizate formele chimice etc.).
Interferenţele cu alte discipline se traduc în teoria literară prin
cunoştinţele variate pe care aceasta le solicită (cunoştinţe de estetică
generală, de istorie universală, de istorie şi teoria altor arte, de logică
sau psihologie etc.).
Principalele metode ale teoriei literaturii sunt: metoda
lingvistică, istorică, comparată, sociologică, dar şi metoda psihologică
şi logică. Cercetarea textului literar comportă accente şi procedee
diferite pentru istoricul literar, pentru editor sau pentru teoreticianul
18
literar. Variantele unui manuscris permit istoricului literar să traseze
evoluţia unui scriitor, să urmărească această evoluţie a unei
individualităţi în contextul ei istoric, supusă unor variate influenţe şi
condiţionări. Editorul va cerceta aceleaşi fapte cu interesul practic de a
fixa textul optim al unei ediţii, în timp ce teoreticianul urmăreşte
textele pentru a ajunge la enunţuri generale cu privire la tipul de
creaţie pe care scriitorul îl desemnează sau la alte relaţii generice.
Analiza stilistică urmăreşte să identifice procedeele şi să le
unifice într-o individualitate stilistică, cercetarea teoreticianului literar
fiind interesată de tipuri şi de relaţii generale între un anume tip
estetic, o anumită structură şi procedeele de stil predilecte.
Diferenţe de puncte de vedere sunt implicate de aplicarea
metodei istorice sau a celei comparate. Istoricul literar e mereu
interesat de individualitatea faptelor literare, în diacronie (evoluţie
cronologică), în timp ce comparatistul este interesat de un anume
raport, de o influenţă acceptată integral sau respinsă ca şi de circularea
unui motiv sau teme literare.
Comparaţia individualităţilor artistice, simultane sau
succesive, îi permite teoreticianului să identifice categoria şi relaţiile
generale.
Constatând diferitele individualităţi fără a abstractiza, el caută
elemente ce se continuă şi desemnează un tip compoziţional, stilistic,
un tip de curent. Cercetarea istorică este interesată de istoria
fenomenului şi de istoria gândirii despre fenomen, de istoria
genurilor, de modul cum s-a dezvoltat lirica, opera dramatică şi de
istoria teoriei genurilor.
Studiul sistematic al esteticii literare nu implică şi cercetarea
evoluţiei ideilor estetice respective care constituie o ramură aparte. Cu
toate acestea, incursiunile în istoria ideilor sunt mereu utile şi uneori,
indispensabile pentru înţelegerea fenomenului însuşi. De asemenea,
ignorarea valorii unei opere a fost afectată de exprimarea în termeni
exclusiv sociologici a relaţiilor estetice, deşi cercetătorul operei nu se
poate lipsi de date referitoare la relaţiile dintre operă, autor, curent şi
societate dintr-un moment istoric determinat, sau la relaţia operă-
autor, care nu trebuie redusă la relaţia simplificatoare dintre scris şi
biografie.
De aceea, metodele sociologice şi psihologice sunt necesare,
dar ele trebuie să păstreze în subtext conştiinţa valorii. Sociologia
19
literară este interesată de fenomene ale creaţiei, structurii, difuzării
literaturii în condiţionarea lor socială, fără a implica ierarhii, valori şi
non-valori. Există şi alte metode pe care interferenţele de domenii le
pretind teoriei literare. Se poate constata, astfel, o largă zonă de
contact a teoriei literaturii cu lingvistica, pentru că principiile literare
izvorăsc tocmai din elementele concrete ale textului.
Ca şi critica literară, teoria literaturii este solicitată azi de
metode foarte variate, aparţinând unor ştiinţe cu obiect învecinat,
aflate uneori în interferenţă. Istoria sociologică şi psihologică,
lingvistică şi antropologică propun toate metodele analizei critice şi a
generalizării teoretice.
Criticul şi teoreticianul literar are la dispoziţie, astfel, un
arsenal metodologic ce tratează diferite grupe de probleme cu mijloace
adecvate fiecăreia. De exemplu, fertilitatea perspectivelor deschise de
psihanaliză sau de psihologie în spaţiul esteticii şi al teoriei literare
este incontestabil (mai ales prin metoda psihocritică a lui Charles
Mauron, în care accentul cade pe latura psihologică, abisală a
personalităţii creatoare), deşi este respectată şi autonomia obiectului
estetic. Estetica sau teoria literaturii nu pot folosi metodele altor
discipline aşa cum sunt ele, ele trebuie nuanţate şi remodelate.
Caracteristice pentru stadiul actual al teoriei literare este
coexistenţa mai multor metode complementare.

Terminologia în teoria literaturii

În orice disciplină termenii acesteia evoluează odată cu

disciplina respectivă, pentru a se fixa la un moment dat. În teoria
literaturii există termeni din vechile retorici şi poetici (metonimia,
sinecdoca, hiperbola, metafora etc.), după cum, în alte capitole ale
teoriei literare, termenii de circulaţie aparţin limbajului comun
(personificarea, curentul literar, şcoala literară, stilul). În câteva
direcţii din teoria literaturii se observă efortul de inovaţie
terminologică, care permite manevrarea unor termeni cât mai riguros
delimitaţi şi definiţi (ex. conotaţie, semnificant şi semnificat, sincronie
şi diacronie).
Teoria literaturii a fost primită la început cu rezerve sau chiar
cu refuzuri. Unele contestări priveau ca imposibilă ideea unei ştiinţe
despre artă, caracterizată printr-un frumos insesizabil, indemonstrabil.
20
În câmpul criticii, refuzul teoretizărilor este legat de metoda
impresionistă, care porneşte de la variabilitate şi individualitatea
operei. O negare parţială a existenţei unor teorii estetice a artelor o
efectuează Benedetto Croce.
Principalele momente ale sistematizării gândirii estetice sunt
legate de evoluţia literaturii înseşi, pentru că poeţii şi-au format opinii
cu privire la propria lor artă, din cele mai vechi timpuri.
Termenul de estetică este consacrat în sec.XVIII-lea de
Alexander Baumgarten. Data apariţiei esteticii literare se confundă cu
aceea a esteticii. Generalizările despre artă au început de multă vreme
şi s-au sprijinit pe teoretizările literare. Teoria literaturii îşi are
începuturile în dialogurile platonice, în Poetica lui Aristotel, în
Tratatul despre sublim sau în Arta poetică a lui Horaţiu, pentru a se
dezvolta o dată cu poeticile alexandrine sau cu cele ale Renaşterii şi
clasicismului.
În aceste condiţii, preocupările de poetică coexistau cu
generalizările estetice şi cu observaţiile specific literare. Este
imposibil, aproape, să se separe în practică cele trei laturi ale cercetării
literare, pentru că aproape nu a existat critic sau istoric al literaturii
care să nu fi făcut teoretizări, mai mult sau mai puţin sistematice. Nu
pot fi neglijate nici părerile despre artă ale scriitorilor, materializate fie
sub forma publicistică militante, a unor eseuri, prefeţe sau chiar opinii
ale unor personalităţi literare (Th. Mann).
Diferenţierea teoriei literare s-a produs în sec. XIX-XX odată
cu aplicarea unor procedee speciale teoretice. Teoria literaturii a
început, în spaţiul cultural românesc, prin consideraţiile de ciritcă
culturală aşe reprezentanţilor Şcolii Ardelene, prin critica de susţinere
a lui M. Kogălniceanu (Introducţia la revista “Dacia literară”).
Importante contribuţii de teorie literară există în consideraţiile lui
Lovinescu despre romanul obiectiv şi urban sau despre memorialistică
sau în observaţiile lui G. Călinescu despre “clasicism, romantism,
baroc”, despre estetica basmului, sau contribuţiile lui T. Vianu (Arta
prozatorilor români, Problemele metaforei şi alte studii de estetică,
Estetica).

21
 Psihanaliza şi critica literară

Pornind de la studiul unei boli psihice (isteria), psihanaliza a

început prin a fi o tehnică de investigaţie şi terapie medicală.
Aprofundarea cercetărilor asupra vieţii psihice a impus apoi
conexiunea ei cu alte domenii ale ştiinţelor umane. Mai târziu, s-a
produs o extindere a metodelor analitice în zone precum psihicul
colectiv, antropologia cult., mitologia, lingvistica, arta, critica literară,
istoria religiilor. Ancheta psihanalitică se bazează pe mărturisirea
pacientului, care este adeseori blocată sau care poate conţine, alături
de unele informaţii adevărate, alte tipuri de informaţii incoerente,
deformate sau false. Medicul psihiatru se află astfel în faţa resturilor
disparate ale unui discurs verbal a cărui corerenţă şi motivaţie trebuie
să le găsească. Existenţa umană este situată în opinia lui Sigmund
Freud, între principiul plăcerii şi principiul realităţii, acest lucru
presupunând că dorinţele fiinţei umane se izbesc în permanenţă de
zidul realităţii sociale, ale cărei legi restrictive impun individului şi
colectivităţii anumite limite în modul său de a se manifesta sau de a
acţiona.
Funcţia restrictiv-represivă a societăţii face ca individul să nu
fie doar ceea ce pare, ci ceea ce ascunde sau nu ştie despre sine. De
aceea, conştiinţa apare şi ea ca un depozit de adevăruri cât şi ca o
“minciună” rezultată din transmiterea parţială a unor informaţii sau
impresii, datorită autocenzurii mai mari sau mai reduse a eului. Omul
este conceput de psihanaliză ca o devenire, căci adultul este marcat de
traumele şi dorinţele copilăriei. Impulsionat de energia plăcerii
(libido), omul este un proiect spre viitor, un vis situat între eros şi
thanatos, fiind o făptură predeterminată.
Dacă psihanaliza a însemnat la început şcoala freudiană (axată
pe raportul conştinent/ subconştient, pe semnificaţia refulării, pe
raportul copilărie/ vârstă adultă), mai târziu psihanaliza s-a
diversificat, orientându-se spre domenii diferite de cercetare, cărora li
s-au aplicat metode şi soluţii diferite. În vreme ce Freud voia să
rămână, mai ales la început, în sfera controlabilă a faptelor, Jung
evolua spre o anume filosofie a existenţei umane şi a societăţii, iar
Adler spre pedagogie. În Introducere în psihanaliză, Freud observă
că: “activitatea psihanalizei ne pune în relaţie cu o mulţime de alte
ştiinţe morale ca mitologia, lingvistica, etnologia, psihologia
22
popoarelor, ştiinţa religiilor, ale căror cercetări sunt susceptibile să ne
furnizeze datele cele mai preţioase”. Rezultatele obţinute prin
investigarea psihică sunt confruntate cu alte aplicaţii în domeniul
mitologiei, al artelor plastice, al literaturii şi al analizei biografiei
marilor scriitori.
Odată cu studiile sale Creaţia literară şi visul în stare de
veghe şi O amintire din copilăria lui Leonardo da Vinci, Freud
deschide calea investigărilor psihanalizei care vizează opera unui
scriitor, mecanismul procesului de creaţie şi psihobiografia unui artist.
Alte preocupări notabile sunt de consemnat aici. Karl Abraham, de
pildă, face psihobiografia pictorului Legantini iar Marie Bonaparte se
preocupă de Edgar Allan Poe. Există numeroase raporturi fertile între
literatură şi psihanaliză. Teatrul lui O’Neill, literatura expresionistă
germană, suprarealismul francez sunt tributari în mare măsură
psihanalizei. De asemenea, numeroase procedee literare au fost înnoite
prin intermediul psihanalizei. Robert Jones spunea: “Este imposibil să
subestimăm insufleţirea ideilor freudiene asupra literaturii
contemporane. Sub influenţa psihanalizei scriitorii se simţeau
îndreptăţiţi să trateze subiecte mai înainte interzise.
Revoluţia freudiană stă, de asemenea, la baza anumitor
procedee noi: monologul interior, realismul viselor, apariţia obsesiilor
apăsătoare, ca la Proust, Cocteau, suprarealiştii. Poezia din această
epocă se întemeiază pe asociaţii libere, pe inconştient, pe “defularea”
cenzurilor obişnuite ale conştiinţei.
Aplicarea psihanalizei în critica literară porneşte de la faptul
că acum critica psihanalitică nu mai priveşte textele literare doar ca pe
nişte documente clinice, aprecierea lor fiind făcută cu instrumente ce
permit înţelegerea estetică a discursului literar. Exemplu: Otto Rank şi
Hans Sacs - Inconştientul şi formele sale de exprimare, Hermann
Pongs, Psihanaliza şi poezia, Karl Weiss, Rimă şi refren, Simon
Lesser, Funcţiile formei.
În acelaşi context, Jacques Lacan încearcă o fuziune între
psihanaliză şi structuralism. Aplicarea psihanalizei în critica literară a
provocat şi rezerve, pentru că psihanaliza priveşte creatorul nu ca pe
un om deosebit, ci din perspectiva pulsiunilor subconştiente.
Psihanaliza anulează, într-un fel, ideea de subiect liber, stăpân pe sine
însuşi.

23
 Psihanaliza este, însă, o metodologie de demistificare a
realităţii şi a fiinţei umane în general. În acest sens “jignirea
narcisistică” pe care o produce psihanaliza asupra omului de excepţie
nu este atât de gravă. Faptul că talentul apare ca o pulsiune dominantă,
ca o concentrare a investiţiei unei forţe excesive într-o anumită
direcţie, nu reprezintă un atentat la statutul artistului, ci o tentativă de
situare raţională a acestuia. Gravă pentru investigarea psihanalitică
rămâne inflaţia realităţii psihice, tendinţa de a explica totul pe această
cale, ignorându-se astfel factorii exteriori. Psihanaliza explică astfel
istoria prin psihologie.

De introdus de la: Referindu-se la relaţia stabilită între omul

de cultură şi şcoala psihanalitică, Herbert Marcuse precizează: “După
Freud, istoria omului este istoria represiunii sale. Cultura nu impune
numai constrângeri existenţei sale sociale, dar şi existenţai sale
biologice. Ea nu limitează numai anumite părţiale fiinţei umane, ci
însăşi structura sa instinctuală” (Eros şi civilizaţie).

Jacques Lacan

Spre deosebire de alţi exponenţi ai şcolilor de psihanaliză din

prima generaţie, care refuzau înscrierea ideilor lor într-un sistem
filosofic, Lacan şi-a corelat în mod pragmatic preocupările pur
medicale într-o vastă cultură de ordin filosofic, antropologic şi
lingvistic. În istoria şcolilor psihanalitice, Lacan este considerat
continuatorul cel mai fidel al lui Freud, străduindu-se să restaureze
tezele acestuia în forma lor originară.
Lacan preia, în demersul său, sugestii din partea filosofului
Hegel, din partea antropologiei culturii, realizând o joncţiune fertilă şi
originală între structuralism şi psihanaliză.
Pe de altă parte, Lacan este preocupat cu precădere de
problemele formării eului şi a personalităţii umane, de precizarea
modului de comunicare şi de criteriile adevărului, ca şi de modurile de
determinare a vieţii psihologice prin semnificanţi anteriori ei. Pentru
procesul de elaborare a teoriilor sale fundamentale sunt revelatoare
două comunicări, Stadiul oglinzii ca formator al funcţiei eului (1949)
şi Funcţia şi câmpul cuvântului şi a limbajului în psihanaliză (1953).

24
 Experienţele practice l-au condus pe Jacques Lacan la unele
concluzii privitoare la stadiul oglinzii – teorie conform căreia, la
început, copiii nu au imaginaţia globală a corpului lor, ci doar una
fragmentară, pe bucăţi, pe părţi în măsura în care au reuşit să le
identifice. În a doua etapă (16 luni) copiii, dacă se privesc în oglindă,
văd o imagine a cuiva de care încep să râdă (ei nu ştiu că celălalt sunt
ei).
În a treia etapă (1 an şi 6 luni), copiii constată că imaginea din
oglindă e dublul lor, ea nu este nici altcineva real, nici o imagine
străină, ci reflectarea corpului lor în totalitatea sa.
Concluzia care se desprinde de aici este aceea că, prin
intermediul corpului, subiectul ia act de sine. Această identificare
primară, relevată de stadiul oglinzii, este considerată de autor ca o
matcă a tuturor identificărilor de mai târziu ale subiectului. Ea
reprezintă, în acelaşi timp, câmpul iniţial de constituire a simbolurilor
şi de declanşare a actului imaginar.
Imaginarul infantil devine astfel un câmp de semnificaţii,
mediat de un lanţ de simboluri. Rădăcina sa trebuie căutată în acest
stadiu al oglinzii, când copilul, scăpând de fantomele corpului său
fragmentat, devine o imagine cu care se identifică. Stadiul oglinzii ne
oferă regula împărţirii între imaginar şi simbolic.
A doua teză semnificativă a lui Lacan se referă la
intersubiectivitatea şi determinarea fiinţei umane de ordinea
simbolică. În seminarul despre “Scrisoarea furată”, Lacan
demonstrează că omul poate gândi ordinea simbolic, deoarece ea este
integrată în existenţa sa.
Iluzia formării ordinii simbolice prin intermediul conştiinţei
rezultă din deschiderea universului imaginar al omului către semenul
său. Această deschidere ca subiect către celălalt nu poate fi realizată
decât cu ajutorul universului. Comunicând cu celălalt prin curântul
înscris într-un lanţ simbolic, subiectul poate fi anulat de celălalt sau el
îl poate înşela pe celălalt, acţionând ca obiect. În opera lui Lacan,
celălalt poate reprezenta un alt termen al alterităţii vieţii psihice, dar
poate fi şi interlocutorul, semenul cu care un subiect comunică, sau
anchetatorul, analistul, faţă de care subiectul interogat se comportă
într-un anumit fel. Lacan observă că în comunicarea interindividuală
apare, uneori, o poticneală, o deviere, o ruptură, ceva care deviază
coerenţa enunţului.
25
 Lacan, ca şi Freud, crede că inconştientul apare acolo unde se
produce o şovăială, unde apare o ruptură în enunţul subiectului. De
aici, ideea, deosebit de fertilă că, dacă inconştientul se manifestă prin
limbaj, aceasta înseamnă că ecourile sale nu trebuie căutate numai în
ceea ce se spune, ci mai ales în ceea ce nu se spune, în acel spaţiu de
întrerupere a enunţului verbal: “Discontinuitatea aceasta este, deci,
forma esenţială, în care ne apare întâi inconştientul ca fenomen –
discontinuitatea în care ceva se manifestă ca o ezitare”.
Atenţia lui Lacan se îndreaptă cu precădere spre lanţul
simbolic al enunţului, spre pierderile inconştiente de informaţii, apare
imaginea inconştientului privit ca o metonimie. Relaţia dintre
informaţiile comunicate şi cele ascunse sau pierdute aduce în prim-
plan problema adevărului. În dialogul său cu celălalt, subiectul se
maschează, se ascunde, transmiţând adevăruri parţiale.
Lacan se întreabă, astfel, dacă nu cumva, pe planul
comunicării, frustrarea este inerentă discursului, subiectul
deposedându-se singur de o cantitate de informaţii, în dialogul cu
celălalt, subiectul constituindu-se prin intermediul imaginaţiei ca altul.
Referindu-se la această problemă, Lacan precizează “chiar şi atunci
când nu comunică nimic, discursul reprezintă existenţa unei
comunicări, chiar şi atunci când neagă evidenţa, el afirmă că cuvântul
constituie adevărul”. Inconştientul este definit astfel de Lacan ca o
istorie a fiecărui individ, marcată de anumite spaţii albe sau ocupată
de o minciună, rezultată din cenzurarea adevărului.
Dar, dacă adevărul nu poate fi găsit aici, el poate fi detectat în
altă parte, căci structura limbajului este ca o inscripţie, păstrată sub o
formă sau alta, capabilă să facă posibilă decodificarea adevărului.
Raportul dintre adevăr şi eroare, dintre semnificant şi
semnificativ este ilustrat de Lacan prin Seminarul despre “Scrisoarea
furată”.
Ideea că “ordinea simbolică este constituantă pentru subiect”,
la care se adaugă observaţia că pe parcursul existenţei sale deplasarea
semnificantului poate determina actele fundamentale ale subiectului,
este demonstrată de Lacan prin analiza semiologică a nuvelei lui E.A.
Poe Scrisoarea furată, unde principiul repetiţiei îi permite autorului să
releve mutaţiile semnificaţiilor.
Există, deci, în această operă “trei timpi, ordonând trei priviri,
suportate de trei subiecţi, încorporate de fiecare dată în persoane
26
diferite”. În acest complex intersubiectiv, relevat de circulaţia
scrisorii, Lacan descoperă nu numai automatismul repetiţiei, ci şi
deplasarea continuă a semnificantului, în funcţie de personajul care
deţine scrisoarea furată. Se poate spune că scrisoarea devine aici un
simbol al inconştientului, jocul privirii neatente şi a obiectului expus
la vedere reprezentând locul inconştientului, topica acestuia într-o
zonă unde nu îl caută nimeni. În aceste relaţii intersubiective,
inconştientul se relevă prin actul sau discursul celuilalt.
În eseul Dincolo de principiul realităţii, Lacan situează teoria
liberei asociaţii sub semnul adevărului. El relevă fiinţa umană mai
mult prin contextul său cultural decât prin cel natural şi apreciază
comportamentul adultului atât prin raportarea la structura socială, cât
şi la primii ani de copilărie.
Ideile lui Lacan despre polifonia inconştientului, asemănarea
retoricii inconştientului cu limbajul poeziei – indică noi căi fructificate
de critica literară. Opera lui Lacan reprezintă o sursă importantă de
sugestii pentru analiza textuală.

Critica tematică

Tematismul în critica literară nu reprezintă o descoperire de

dată recentă, căci tema reprezenta în retorica greacă şi latină
argumentul din cadrul unui discurs. Studiul tematic a pornit, aşadar,
de la arta retorică şi s-a extins asupra operelor literare. Concepută
astfel, examinarea tematică a operei literare are la bază o evidentă
separare între conţinut şi formă. Cercetarea temelor şi a motivelor a
fost preluată de literatura comparată, constituindu-se, însă, aici, în
mod simplificator, într-un inventar de teme şi motive, separat în
manieră artificială de valoarea artistică a operei cercetate.
În cercetările comparatiste mai recente se ajunge la un nou
mod de cercetare tematică, menit să scoată în relief nu ceea ce este
comun anumitor categorii de scriitori, ci ceea ce pare să le confere
amprenta lor originală cea mai profundă.
Relaţionată în unele cazuri cu filosofia existenţialistă, cu
psihanaliza şi psihologia fenomenelor, critica tematistă propune de
fapt, o lectură imanentă a textului literar, corelată cu studiul biografiei
scriitorului şi cu contextul social în care se află opera literară. Această

27
metodă critică are, desigur, un caracter vădit parţial, dar este deosebit
de deschisă unor lecturi noi pe baze filosofice solide.

Jean Pierre Richard

În cadrul criticii tematice, J.P. Richard este un spirit electic,

inconsecvent cu sistemul pe care el însuşi l-a elaborat, cu o evidentă
preocupare pentru coerenţă şi rigoare. Opera critică a lui Jean Pierre
Richard cuprinde Literatură şi senzaţie, Poezie şi profunzime,
Universul imaginar al lui Mallarmé, Unsprezece studii despre poezia
modernă, Proust şi lumea sensibilă. Activitatea lui J.P. Richard pune
în lumină o evidentă multiplicare a căilor de abordare a operelor, la
care se adaugă aspiraţia permanentă de reconstituire şi descifrare a
unor structuri literare caracteristice.
Pentru J.P. Richard demersul critic, înţeles ca un proces
complex de tematizare a operelor literare, se defineşte ca o tentativă
de reconstituire a unui univers artistic conceput ca o totalitate prin
datele fundamentale ale calităţii estetice ale textului.
Constituindu-se ca o experienţă trăită pe marginea existenţei,
opera literară reprezintă un univers specific, un produs al funcţiei
actului imaginar.
Pornind de la specificitatea actului individual de creaţie, J.P.
Richard se apropie astfel de intimitatea operei, printr-o metodă ce
rezultă din relaţionarea faptului biografic de ordin spiritual cu
reflexele pe care acesta le poate avea în procesul de creaţie. Criticul
francez se comportă faţă de fenomenul literar ca un psiholog capabil
să proiecteze comentariul pe un fundal de filosofie existenţială.
J.P. Richard se apropie de opera literară din unghiul de vedere
al criticului care este, în acelaşi timp, un psiholog al profunzimii,
privind opera literară ca pe o expresie pe parcursul căreia scriitorul
tinde să se cunoască pe sine şi să se construiască pe sine. J.P. Richard
crede că aceste experienţe rezultate din contactul conştiinţei cu lumea
au structuri capabile să releve unele teme fundamentale.
Raportul între eul scriitorului şi obiectivul perceput se
realizează în concepţia lui J.P. Richard, cu ajutorul senzaţiilor.
Senzaţiile reprezintă astfel matca generatoare a experienţelor intime
ale individului, zona de coagulare a imaginilor din opera literară ce
traduce o anumită atitudine existenţială. În viziunea lui J.P. Richard
28
apropierea criticului de operă literară trebuie să fie absolut liberă,
mediată doar printr-un profund act de empatie.
Cheia înţelegerii operei literare trebuie căutată doar în textul
ei, căci efortul lui J.P. Richard este acela de a scoate în evidenţă
originalitatea operei literare prin detectarea acelor teme esenţiale,
capabile să reliefeze specificul universului literar conturat de un
anumit scriitor.
Dacă pentru adepţii psihanalizei şi ai psihocriticii temele
exploatate, ca şi metaforele obsedante constituie un anume reflex al
inconştientului în creaţia literară, pentru J.P. Richard temele reprezintă
doar anumite relaţii ascunse ce se dezvăluie pe parcursul analizei
critice, prin unele expresii, simboluri, imagini cu o frecvenţă
semnificativă în text. Criticul defineşte tema ca un “principiu concret
de organizare, ca o schemă sau un obiect fix în jurul căruia are
tendinţa să se constituie şi să se dezvăluie o lume”. Actul de
identificare al unei teme trebuie să pornească de la criteriul recurenţei,
al frecvenţei apariţiilor ei.
Aşadar, anumite cuvinte-cheie, imagini preferate, obiecte
predilecte sunt în măsură să poată fi relevate pe planul expresiei
literare. Dar J.P. Richard nu se limitează la acest criteriu, evitând
soluţiile de cercetare bazate pe principii cantitative, preferând să ia în
calcul valoarea strategică a temelor, calitatea sau funcţia lor
topologică, căci critica literară este, după părerea autorului,
hermeneutică şi artă combinatorie.
J.P. Richard ajunge să conceapă eul receptor al scriitorului şi
al fiinţei umane în general ca un complex de senzaţii asociate. Studiul
despre Stendhal din volumul Literatură şi senzaţie este cel mai
elocvent în acest sens, pentru că aici criticul îşi propune să exploreze
experienţa originală a scriitorului francez. Preocupările acestea
stăruitoare pentru a descifra matca originară comună tuturor scrierilor
lui Stendhal duce spre o viziune nivelatoare a operelor sale.
Personalitatea şi operele scriitorului pun în lumină, în viziunea
lui Richard, o structură psihologică bipolară, caracterizată prin
prezenţa spiritului himeric lucid şi a visătorului himeric. Experienţa
originară a lui Stendhal are ca elemente componente ariditatea şi
tandreţea. J.P. Richard pleacă de la premisa că în contactul lor cu
lumea personajele lui Stendhal nu au o esenţă umană prestabilită.

29
 Fiinţe ingenue, în prima lor etapă de existenţă, aceste
personaje îşi construiesc un univers propriu, un anumit ideal, doar prin
intermediul exclusiv al senzaţiilor. Criticul francez consideră că
traiectul existenţial al eroilor lui Stendhal se caracterizează printr-o
permanentă goană după fericire. Dacă la începutul carierei lui
Stendhal, contactul persoanelor sale cu lucrurile era redat printr-o
descriere relativ aridă, mai târziu aceasta a fost înlocuită printr-o
anumită tandreţe internă. Drumul personajelor de la real la imaginar şi
de la stările de reverie la perceperea concretă a obiectului este
reconstituit de scriitor prin viziunea unui flux imaginar.
În volumul Poezie şi profunzime efortul de înţelegere şi de
simpatie al criticului rămâne centrat asupra momentului prim al
creaţiei literare. Ispitit de descifrarea “intenţiei fundamentale”, de
reconstituirea proiectului operei, J.P. Richard este conştient că
sistemul său de lectură nu duce la o înţelegere totală a operei. Prima
tentativă a criticului, în acest volum, constă în găsirea unui numitor
comun pentru operele lui Nerval, Baudelaire, Rimbaud şi Verlaine.
Acest numitor comun este, în principal, în opina sa, experienţa
abisului, comportamentul acestor poeţi faţă de profunzime, ce dă nota
specifică a lirismului lor.
Astfel, scrierile lui Nerval trădează năzuinţele de împăcare
între izbucnire şi profunzime, în timp ce Baudelaire demonstrează
vocaţia sa pentru prăpastia ameţitoare, iar Rimbaud se caracterizează
prin dorinţa de negare a profunzimii. În cazul lui Verlaine, criticul
semnalează o absenţă faţă de sine şi invadarea universului său literar
de senzaţiile fade, lipsite de relief puternic conturat.
Construit cu ingeniozitate, eseul despre Verlaine este una din
încercările de explicare detaliată a notei dominante a operei. Raportat
la lucruri, Verlaine apare astfel în ipostaza poetului care adoptă o
atitudine pasivă, de aşteptare. Opera sa este caracterizată de critic
printr-o atitudine de linişte, de seninătate senzorială, căci între
obiectivele percepute şi eul scriitorului distanţa este atât de mare încât,
până să ajungă la el, senzaţiile obiectuale îşi pierd bogăţia şi sensurile
originare. Din această cauză, universul poetic verlainian este dominat
de senzaţiile slabe, miresmele, culorile, sunetele dând în permanenţă
impresia de fad, ofilit, atenuat.

30
 J.P. Richard descifrează conştiinţa contradictorie a poetului de
a-şi prelungi contactul cu lumea, nota antinomică de fad-strident fiind
tonalitatea specifică a poemelor lui Verlaine.
J.P. Richard constată, în ultima parte a activităţii creatoare a
lui Verlaine un reviriment, o fortificare a tonurilor, asociată cu
tentativa de precizare a senzaţiilor receptate de eul scriitorului.
Preocupat de cercetarea de ansamblu a operelor unui scriitor
care, supuse unui proceduri de tematizare, duc la stabilirea unor
traiecte definitorii ale actului de creaţie, J.P. Richard realizează prin
studiul Universul imaginar al lui Mallarmé, cea mai amplă
monografie dedicată de el creaţiei unui poet. Refăcând dialectica
traiectului poeziei lui Mallarmé, J.P. Richard demonstrează că opera
acestuia nu reprezintă nici dorinţa de evaziune în alte lumi, nici
refugiul în profunzimi indefinite. Vocaţia nocturnă a poetului trădează
adoraţia luminii, iar tonalitatea ermetică lasă să se întrevadă tentativa
de regăsire a mişcării umane, descifrarea tonului sufletului omenesc.
Fenomenul privirii constituie criteriul fundamental în volumul
Unsprezece studii despre poezia modernă, în care criticul ajunge la
realizarea unei complexe analize interioare a operei literare, proiectată
pe devenirea dialectică a personalităţii scriitorului . Demersul critic al
lui J.P. Richard se remarcă prin fidelitatea faţă de text şi capacitatea de
a sugera profunzimile operei şi intenţiile estetice ale autorului.

Jean Starobinski

Jean Starobinski concepe fenomenologia actului critic prin

fundamentarea sa pe privire. Pentru Starobinski, relaţia dintre
conştiinţă şi obiect este mediată de privire, fundamentând actul critic,
ca modalitate de cunoaştere a operei literare, pe unele principii de
teorie a cunoaşterii. Starobinski porneşte, astfel, de la ideea că, în
contactul său cu lucrurile, fiinţa umană înregistrează prin privire în
primul rând suprafaţa acestora, zona exterioară. Pornită din interior,
solicitată de lumea exterioară, privirea se izbeşte astfel de un anume
strat care opacizează lucrările, le acoperă cu mister. Cunoaşterea
mediată de privire este, în acest fel, fascinată de zona ascunsă a
lucrurilor, de partea lor invizibilă, pe care conştiinţa criticului caută să
o facă transparentă. Conceptul de privire capătă, astfel, o semnificaţie

31
mult mai largă: “Căci eu numesc aici privire nu atât facultatea de a
culege imagini, cât aceea de a stabili o relaţie.”
Stimulată de intenţia de traversa obstacolele aparenţei,
privirea interoghează lucrurile, dându-le transparenţa necesară, menită
să aducă obiectelor semnificaţii reale şi profunde. În faţa privirii
criticului, opera literară se constituie şi ea ca un obiect opac ce opune
o rezistenţă în faţa puterii de înţelegere a conştiinţei critice. Ca orice
eu cunoscător, criticul se străduieşte să înlăture vălul înşelător,
aparenţele care ascund creaţia literară.
Privirea exigentă, interogarea criticului realizează un demers
progresiv pentru a descoperi în cele din urmă aceea prezenţă ascunsă
destinată să ducă la stabilirea unei relaţii adevărate între critic şi
obiectul investigat, adus în stare de transparenţă: “Privirea constituie
legătura vie dintre persoană şi lume, dintre eu şi ceilalţi”.
Relaţia criticului cu opera literară pune în lumină două
posibilităţi cu consecinţe diferite. Când traiectul actului critic se
opreşte la etapa identificării cu textul, critica de acest fel duce doar la
o parafrazare a acesteia. J. Starobinski nu acceptă critica de
identificare, considerând că momentul identificării cu opera este
necesar – este o etapă a actului critic, urmată de momentul distanţării
de operă, moment ce favorizează înţelegerea integrală a operei.
J. Starobinski subliniază necesitatea unei lecturi complexe,
corelative a textului literar, căci doar acest gen de lectură poate pune
în lumină contextul social istoric al operei, implicaţiile ei inconştiente
şi finalitatea actului de creaţie.
Specificul actului critic rezultă, în acelaşi timp, dintr-o
anumită fuziune a factorilor subiectivi şi obiectivi însumaţi în actul de
receptare a operei literare. Actul lecturii este conceput de J.
Starobinski în trei timpi specifici, reprezentaţi de simpatia spontană,
studiul obiectiv şi reflecţia liberă asupra operei literare. Traiectul
integral al actului critic porneşte de la lectura naivă, orientată doar de
legea interioară a operei, culminând în momentul reflecţiei autonome,
căci emoţia criticului în faţa textului nu înlătură explicarea lui prin
indicii săi obiectivi.
De aceea plecând de la ideea că autorul are o anumită
intenţionalitate, J. Starobinski ajunge la concluzia că este de datoria
criticului să se întrebe cine vorbeşte în operă şi cui i se vorbeşte.

32
 Tematizarea operei, realizată de J. Starobinski se produce prin
identificarea unei priviri semnificative, menită să exprime relaţia
fundamentală dintre erou şi realitate. În teatrul lui Corneille, criticul
descifrează o anumită mitologie a prezenţei. Prezenţa demonstrativă a
personajului lui Corneille are rostul să pună în evidenţă măreţia sa, în
timp ce, în teatrul lui Racine, privirea are darul să dezvăluie anumite
drame ascunse.
Tematizarea teatrului lui Corneille şi Racine prin reducerea la
privire proiectează o lumină nouă asupra operelor lor.
Criticul afirmă prezenţa dominantă a unei teme pe care o
ilustrează prin exemple bine alese. Un studiu important este cel
intitulat Stendhal ca pseudonim, în care Stendhal realizează o
tematizare a biografiei scriitorului din care reies unele explicaţii ce
duc spre sensurile operei.
Reprezentând o mască, o anumită tentativă de disimulare,
opţiunea lui Stendhal pentru un alt nume sugerează gestul unui om
care se ascunde de privirile altor oameni, dar reprezintă şi un act de
ruptură, denunţarea unui pact impus şi opţiunea pentru o anumită
pluralitate a eului. Stendhal devine el însuşi printr-o subtilă sustragere
din faţa privirii lumii, Starobinski realizând astfel portretul psihologic
al unui scriitor care acceptă existenţa mascată pentru a deveni el
însuşi.
Altă operă de sinteză, Invenţia libertăţii reprezintă un nou
mod de abordare a epocii luminilor autorul încercând să realizeze
imaginea exactă a relaţiilor dintre existenţă şi aparenţă. Epoca
luminilor este circumscrisă critic ca o geografie spirituală a unei lumi
eterogene. În Relaţia critică, J. Starobinski examinează în mod istoric
evoluţia conceptului de imaginar, pornind de la felul în care a fost
definit raportul dintre percepţie şi realitate.
Studiul Stilul autobiografic defineşte autobiografia, ajungând
la concluzia că stilul autoreferenţial relaţionează într-un mod specific
momentul scriiturii ce însumează eul actual al scriitorului cu trecutul
său. Relaţia autobiografică presupune atât o deviere pe plan temporal,
dar şi un efort de identificare a scriitorului cu propria sa biografie.
Creaţie şi cercetare obiectivă, actul critic reprezintă o înaintare spre
structura intimă a operei, o detaşare lucidă şi un examen riguros, prin
care detaliul este confruntat cu ansamblul operei. Traiectul critic

33
constituie în opinia lui Stendhal un act de reflecţie asupra operei şi
totodată o codificare a mijloacelor critice.

Gerard Genette

Gerard Genette este un critic de formaţia structuralistă, a cărui

creaţie a fost influenţată şi de formalişti ruşi, dar şi de poetica lui R.
Barthes sau de fenomenologia lui Gaston Bachelard.
Opera sa cea mai importantă este Figuri (1966, 1969, 1970) şi
această lucrare demonstrează că activitatea lui Genette a fost orientată
în trei direcţii:
a. o preocupare deosebită asupra problemelor de metodologie
a criticii şi a raporturilor acesteia cu poetica şi istoria literaturii.
Ilustrative în acest sens sunt unele eseuri ca Structuralismul şi critica
literară, Critică şi poetică şi Poetică şi istorie. Strâns legate de
acestea sunt eseurile consacrate unor critici: Psiholecturi (despre Ch.
Mauron), Reversul semnelor (despre R. Barthes), Raţiunile criticii
pure (despre Thibaudet). În cazul acestor lucrări, critica este
transformată într-un limbaj-obiect, care îi permite autorului să-şi
precizeze şi să-şi motiveze propriul discurs.
b. A doua direcţie o reprezintă o îmbinare între teorie şi
poetică, domeniu în care se înscriu eseuri ca Frontierele povestirii,
Verosimilitate şi motivaţie şi Discursul povestirii.
c. Cea de-a treia direcţie vizează exercitarea actului critic
asupra textelor literare şi se extinde asupra unui spaţiu literar foarte
variat. Literatura barocă (Universul reversibil, Complexul lui Narcis)
proza secolului al XVII-lea, operele lui Flaubert şi Stendhal, noul
roman francez sunt spaţii literare care l-au preocupat pe critic.
Marea obsesie a lui G. Genette rămâne însă opera lui M.
Proust, care este abordată din unghiuri diferite (Proust şi limbajul
indirect, Metonimia la Proust, Discursul povestirii).
În cazul lui Genette se poate spune că el nu anunţă un sistem
de lectură, în maniera lui R. Barthes. La el se poate observa, mai
degrabă, o anumită opţiune pentru unele componente ale
structuralismului, privit ca un sistem constituit şi selectiv. Genette este
preocupat mai mult de coerenţa instrumentelor critice decât de
originalitatea acestora, insistând asupra eficienţei actului critic.

34
 Criticul distinge critica ce are o funcţie valorizantă de critica
ştiinţifică, aplicată mai mult asupra circumstanţelor actului de creaţie.
În viziunea lui Gerard Genette, demersul critic face să intre în contact
două ansambluri structurate: opera şi critica. Însă, dacă scriitorul
operează în discursul său cu concepte, criticul operează cu semne, căci
în vreme ce scriitorul investighează realitatea, criticul interoghează
opera, văzută ca univers de semne. Genette insistă, ca şi R. Barthes,
asupra faptului că atât literatura este o problemă de limbaj, cât şi
structuralismul, care s-a definit, cel puţin la început, ca o metodă
lingvistică.
Spre deosebire de pozitivism, care practică o critică extrinsecă
(cu referinţe ce trimit spre biografie sau spre alte surse ale operei),
structuralismul, aşa cum este conceput de Genette reprezintă un studiu
imanent al operelor, degajat de orice participare afectivă. În acest fel,
conceptul de critică structuralistă devine foarte larg, după cum observă
şi criticul: “Orice analiză care se cantonează într-o operă, fără să-i ia
în considerare sursele sau motivele, va fi deci implicit structuralistă,
iar metoda structurală trebuie să intervină pentru a da acestui studiu
imanent un fel de raţionalitate a comprehensiunii care va înlocui
raţionalitatea explicaţiei abandonate odată cu cercetarea cauzelor.”
Genette afirmă în mod tranşant că metodele structuralismului
nu duc spre o trăire a structurilor, ci spre perceperea lor obiectivă. În
acest fel, critica tematică apare ca o continuare a psihologismului din
secolul al XIX-lea, în timp ce structuralismul reprezintă una din
formele neopozitivismului actual.
Gerard Genette nu este însă adeptul structuralismului desprins
de istorie. Istoria literară apare astfel pentru el ca o decupare de etape
sincronice, comparabile între ele, ca o diacronie a procedeelor şi ca un
proiect tematologic ce consemnează absenţa sau prezenţa unor teme
literare.
Detaşându-se de teoria clasică a genurilor, Gerard Genette
ajunge în cele din urmă la psihologia operelor, practicată cu
argumente diferite, separând autorul de operă şi istoria literaturii de
critică. O analiză coerentă şi relevantă a discursului literar presupune
crearea unei discipline noi, care să înlocuiască vechea teorie a
genurilor: “Trebuie admisă necesitatea unei discipline care să-şi
asume formele de studiu, care nu este legată de singularitatea unei

35
opere sau a alteia, şi aceasta nu poate fi decât o teorie generală a
formelor literare, o poetică”.
Între critică şi poetică se păstrează, în viziunea lui Genette un
raport de complementaritate. Criticul afirmă, pe bună dreptate, că
istoria literaturii nu mai este doar o simplă ştiinţă a succesiunii, ci şi a
transformărilor. Ceea ce se modifică în timp sunt codurile retorice,
structurile poetice sau tehnicile narative. De aceea, în accepţiunea dată
de autor, istoria literaturii trebuie să devină o istorie a formelor.
Soluţia lui Genette oferă astfel o rezolvare a obiectului istoriei
literaturii, căci acesta se transformă într-o ştiinţă constatativă, al cărei
caracter explicativ pare redus la derivarea unor forme din altele şi la o
motivaţie internă a acestor transferuri. Studiile lui Genette de critică a
criticii nu au o semnificaţie deosebită. La Thibaudet, criticul
semnalează atenţia pentru unicitatea operei, la J.P. Richard se observă
faptul că conştiinţa structurantă este dublată de intuiţie, iar
comentariul despre Barthes lasă impresia aderenţei la un model critic.
Resursele intelectuale ale lui Genette, capacitatea sa de a
radiografia în mod sincronic formele literare se relevă mai ales în
comentariile făcute asupra discursului narativ. Acest fapt devine
posibil datorită decupajelor sincronice realizate de scriitor în evoluţia
discursului literar şi a permanentelor comparaţii între aceste decupaje.
Eseul Frontierele povestirii este ilustrativ în acest sens. Termenul de
récit are, în accepţiunile date de Genette atât sensul de povestire,
naraţiune, cât şi acela de discurs narativ. În acest sens, criticul
defineşte naraţiunea (récit) ca “reprezentantul unui eveniment sau a
unei suite de evenimente reale sau fictive, prin mijlocirea limbajului
şi, mai exact, a limbajului scris.”
În definirea actului narativ, criticul pleacă de la unele
delimitări prezente în poetica clasică, pentru a ajunge la motivaţia
specificului său actual. Astfel, Genette menţionează distincţia stabilită
de Platon între povestire (diegesis) şi mimesis. Prin diegesis filosoful
înţelege ceea ce poetul povesteşte în numele său direct. Platon reduce
astfel creaţia literară la imitaţie, iar imitaţia este restrânsă la discursul
narativ.
Referindu-se la structura textului literar, ca şi la informaţiile
pe care acesta le transmite, Genette constată că povestirea sau
discursul naraţiunii nu are un statut pur: „Orice povestire comportă,
deşi amestecate în mod intim şi în proporţii foarte variabile, pe de o
36
parte, reprezentări ale acţiunilor şi evenimentelor, care constituie
naraţiune propriu-zisă, iar, pe de altă parte, reprezentări ale obiectelor
şi persoanelor, cuprinse în ceea ce astăzi se numeşte descriere.
Cercetarea raportului dintre naraţiune şi descriere duce spre
concluzia că prima nu poate fi concepută independent de a doua, în
vreme ce descrierea poate funcţiona ca atare, deşi nu se găseşte în
stare liberă. Examinarea structurală a textului literar îl conduce pe
autor spre o judecată cu o puternică tentă valorizantă: ”Se poate, deci,
spune că descrierea este mult mai necesară decât naraţiunea, pentru că
este mai uşor să descrii fără să povesteşti, decât să povesteşti fără să
descrii (poate pentru că obiectele pot exista fără mişcare, dar nu şi
mişcarea fără obiect)”- (Figuri).
Deoarece atât naraţiunea cât şi descrierea constituie două
modalităţi de înscriere a evenimentelor în timp şi spaţiu, ele pot să
apară în raporturi antitetice, căci, în vreme ce limbajul naraţiunii
permite realizarea unei coincidenţe temporale cu obiectul, limbajul
descriptiv nu are această posibilitate.
Autorul constată, în acest fel, că nici descrierea, nici
naraţiunea nu se găsesc în stare pură, ceea ce permite ca reprezentarea
artistică să facă apel şi la o modalitate şi la alta pentru că astăzi
naraţiunea poate căpăta un caracter descriptiv, iar descrierea un
caracter narativ.
În ansamblul preocupărilor lui Genette pentru diferitele
aspecte şi modalităţi de structurare a discursului narativ, un rol
deosebit îl are eseul său Verosimilate şi motivaţie, care se înscrie într-
o sferă mai largă de studii despre proză, prin care relaţia dintre
verosimilitate şi motivaţie este apreciată în devenirea sa istorică.
Normele povestirii verosimile integrează, astfel, toate
secvenţele acesteia într-un lanţ de raporturi cauză-efect, care respectă
logica globală a unei opere.
Genette observă, pe bună dreptate, că proza modernă nu mai
respectă întotdeauna aceste canoane referitoare la motivaţia unică,
pentru că episoadele narative sunt descentrate, motivaţia unor astfel de
procedee care introduc arbitrariul în proză nemaifiind explicată în
numele verosimilităţii clasice, ci al adevărului.
În lucrarea sa Discours du récit, subintitulată Încercare de
metodă autorul îşi dezvăluie toate resursele teoretice şi analitice,
revenind asupra conceptului, cu scopul de a-şi preciza propriile
37
opţiuni. Pentru Gerard Genette, recit (povestirea) semnifică o
succesiune de evenimente reale sau fictive, dar, în acelaşi timp
desemnează şi enunţul narativ şi actul de a nara. În A la recherche du
temps perdu, de Marcel Proust Genette propune să fie numită istorisire
semnificatul conţinutului narativ, povestirea să apară ca un echivalent
al semnificantului, iar naraţiunea să fie luată în accepţiunea de act
narativ în ansamblu.
Criticul francez examinează opera lui Proust din cele mai
variate perspective. Pe el îl interesează în aceeaşi măsură timpul
naraţiunii, durata, ordinea, modurile, frecvenţa apariţiei diverselor
planuri narative etc.
Deosebind timpul povestirii de timpul în care se povesteşte,
Genette descoperă în opera lui Proust unele procedee epice (anacronii,
sincronii, analepse) care favorizează inserţia în textul naratorului
principal a unor istorisiri de grad secundar, ca şi unele elipse din
naraţiune ce sunt marcate de pauze descriptive.
Punctul de vedere, focalizarea, polimodalitatea, naraţiunea
metadiegetică sunt doar câteva dintre procedeele narative pe care
Genette le extrage din opera scriitorului francez.
Eseul lui Gerard Genette despre Proust reprezintă, astfel, o
sinteză metodică, elaborată de un critic structuralist care respinge în
mod programatic trăirea şi intuiţia.
În ipostaza sa de critic, Genette preia, uneori, sisteme de
lectură existente dinainte, pe care le aplică cu consecvenţă la
examinarea unor opere mai vechi sau mai noi, într-un demers critic ce
urmăreşte metodic, cu aplicaţie textul.
Există, de altfel, la Genette, o pasiune pentru operele vechi,
ameninţate de uitare, cărora criticul le insuflă, prin comentariul său,
din nou viaţă

René Marill Albérès

René Marill Albérès – este tipul criticului de sinteză, care

urmăreşte să surprindă liniile directoare ale unor fenomene literare
specifice secolului XX.
Operele cele mai importante: Aventura intelectuală a
secolului XX, Panorama literaturilor europene dintre anii 1900-1963,
Istoria romanului modern, Metamorfozele romanului.
38
 René Marill Albérès nu face parte din categoria acelor critici
ispitiţi să-şi justifice modalităţile de investigare ale operelor printr-o
armătură teoretică. De asemenea studiile sale de critică literară nu lasă
să se întrevadă opţiunea pentru un anumit sistem.
Criticul realizează o adevărată fenomenologie a creaţiei
literare din veacul nostru, văzută din perspectiva actualităţii, care se
constituie ca o permanentă devenire a gustului şi a scriiturii. În
introducerea la lucrarea Aventura intelectuală a secolului XX, autorul
precizează că scopul său este acela de a realiza o operă care să fie o
expresie cât mai viabilă a „sensibilităţii literare din Europa secolului
XX.”
În lucrările sale, criticul înscrie fenomenele literare sincronice
într-o diacronie foarte riguroasă. Pentru René Marill Albérès literatura
apare ca un fenomen de creaţie în sfera căruia sensibilitatea şi
comportamentul uman îşi caută anumite forme adecvate de exprimare.
În lucrarea Istoria romanului modern, criticul îşi propune să
capteze evoluţia contemporană a romanului european. Romanul este
urmărit de critic din două perspective: una care vizează substanţa
discursului epic, iar cealaltă care urmăreşte modalităţile sale de
structurare. La început amorf, necodificat de nici o artă poetică,
construit apoi în analogie cu drama, romanul se revarsă mereu peste
orice forme stabilizate, asumându-şi procedee din toate genurile
literare.
Criticul observă că un moment important în evoluţia
romanului îl reprezintă trecerea de la romanul privirii exterioare
(romanul realist) la romanul privirilor interioare (de analiză
psihologică). Concluzia criticului este aceea că „romanul devine astfel
o artă, ca arhitectură sau ca poezia”. Această artă poate fi o povestire
cu o structură polivalentă investită cu posibilitatea de a „spune totul
pornind de la nimic”, de a individualiza o viziune folosind variate
formule şi modalităţi epice. René Marill Albérès practică o critică
prospectivă, ancorată puternic în prezent, erudită şi comprehensivă
faţă de relieful artistic al operelor.

Georges Poulet

În peisajul noii critici contemporane, Georges Poulet se

defineşte ca un adept consecvent al criticii tematice. Criticul
39
mărturiseşte în Conştiinţa critică faptul că este partizanul principiului
identificării conştiinţei eului critic cu aceea a operelor autorului
cercetat.
Georges Poulet pleacă de la premisa că actul critic constituie o
experienţă mijlocită de o altă experienţă, reprezentată de opera
literară. De aceea, actul de lectură apare ca un proces psihologic foarte
complex, când, datorită unui proces specific de transmitere, criticul
„împrumută propria sa conştiinţă unui alt subiect în relaţie cu alte
obiecte”.
Criticul recunoaşte că există două modalităţi de intrare în
contact cu opera literară. Una se bazează pe „uniunea în confuzie”,
deci e anularea oricărei distanţe între critic şi operă, iar alta pe distanţa
dintre cei doi termeni de contact, când critica reflexivă are un caracter
clar. Partizan al comunicării totale a eului critic cu opera, Georges
Poulet optează pentru această înţelegere afectivă a textului operei:
„Criticul este deci, acela care, anulându-şi propria sa viaţă, consimte
să vadă conştiinţa sa ocupată de o conştiinţă străină, numită conştiinţa
operei.”
Georges Poulet pledează în mod evident pentru o critică
imanentă. De aceea, actul critic nu presupune referinţe biografice,
istorice sau psihologice. Potrivit acestei concepţii, criticul francez
afirmă că „biografia nu explică opera, ci opera explică biografia.”
Tipul de critică tematistă şi genetică adoptat de Georges Poulet se
deosebeşte şi de celelalte accepţiuni ale criticii tematiste şi de
structuralismul genetic al lui Lucien Goldmann.
Adept al criticii imanente, care desparte opera de contextul
său de existenţă, Georges Poulet pleacă de la premisa că actul critic
trebuie să constituie o cunoaştere cât mai intimă a realităţii operei, iar
gândirea critică să se suprapună peste concepţia operei în aşa fel încât
să permită regândirea operei literare din interiorul său.
Georges Poulet scoate astfel în evidenţă funcţia creatoare a
criticii literare, numind-o gândire asupra unei gândiri sau conştiinţă
asupra unei conştiinţe. Caracterul acesta de experienţă de grad secund
subliniază semnificaţia pe care o capătă factorul trăire în înţelesul unei
opere literare: „A înţelege înseamnă a citi, a citi înseamnă a reciti sau,
mai exact, a verifica, cu ocazia unei alte cărţi sentimentale pe care
opera anterioară nu ni la produs decât într-o măsură imperfectă. Aşa
cum există un timp regăsit, există şi o lectură refăcută, o experienţă
40
retrăită, o comprehensiune rectificată, iar actul critic este, îndeosebi,
acela prin care, în cadrul unei totalităţi de opere recitite, se pot
descoperi (...) frecvenţele semnificative, observările revelative”.
Aspirând spre comunicarea limpede a conştiinţei critice cu
conştiinţa operei Georges Poulet rămâne totuşi mai apropiat de starea
de comunicare afectivă, confuză cu opera.
În fenomenul conştiinţei critice, criticul precizează că în starea
sa iniţială, opera literară este doar un obiect de hârtie, o prezenţă
inertă. Dar, ca orice obiect, opera literară are un sens, o conştiinţă
latentă care nu se dezvăluie decât sub privirile atente ale celui care o
citeşte. În acest moment, cartea încetează să mai fie doar un simplu
obiect material, transformându-se într-o suită de semne care încep să
vorbească.
Georges Poulet consideră, în acest sens că opoziţia dintre
conştiinţă şi obiect dispare datorită capacităţii fiinţei umane de a le
transforma în obiecte mentale, deci de a le subdirectiviza. Astfel,
literatura ca fenomen de limbaj are capacitatea de a anula
incompatibilitatea dintre conştiinţă şi obiecte, opera de artă
transformându-se, pe parcursul receptării sale, într-o suită de obiecte
mentale.
Pentru Georges Poulet înţelegerea integrală a operei nu se
poate produce decât printr-o totală coincidenţă a celor două conştiinţe,
căci criticul caută să identifice anumite zone de contact între conştiinţă
şi realitate, în funcţie de care se defineşte imaginea globală a operei.
Din studiile sale rezultă, astfel, că scriitorul se comportă faţă
de realitate ca o conştiinţă structurată care-şi proiectează propriile
trăiri pe anumite categorii ale spaţiului şi timpului. Pornind de la
modelul de trăire a timpului, criticul francez se comportă şi el ca o
conştiinţă structurată în actul de comprehensiune şi interpretare a
operei: “Timpul uman nu precede omul; dimpotrivă, el este o
consecinţă sau chiar o modalitate de alegere a fiinţei umane, a felului
de trăi, de a se trăi.”
Plecând de la premisa că durata timpului nu rezultă din
traversarea acestuia din trecut spre viitor sau din viitor spre trecut,
Georges Poulet practică un gen original de critică tematică şi
fenomenologică, o critică ce urmăreşte structurarea operei prin
coeziunea dată de un scriitor capabil să unească fragmente într-o
totalitate armonioasă.
41
 Georges Poulet se comportă faţă de opera literară ca un
psiholog care identifică o anumită coagulare a formelor în funcţie de
gândirea scriitorului. Opera literară reprezintă pentru el un document
asupra timpului uman, cercetat din perspectiva unei filosofii a duratei.
Georges Poulet reconstituie universul operelor prin traiectul specific al
timpului şi spaţiului, constituit ca o imagine fundamentală a textului.
Criticul stăruie mai ales asupra timpului trăit, considerând că acesta
conferă dimensiunile specifice ale timpului uman, reflectat în opera
literară.
Studiile lui Georges Poulet despre timp şi spaţiu pun în
lumină mai mult preocupările unui filosof pentru care literatura este
doar un document privitor la evoluţia umană a timpului şi al spaţiului,
decât ale unui critic care cercetează creaţia literară ca fenomen artistic
specific. Universul spiritual al fiinţei umane este reconstituit de
Georges Poulet prin metamorfozele sentimentului timpului detectat în
istoria literaturii şi filosofiei.
Timpul este dominat de sentimentul eternităţii şi al dispariţiei
în neant în Evul Mediu, integrat în actualitate în epoca Renaşterii,
supus unei duble viziuni a duratei de către filosofia reformei, integrat
într-o existenţă fără durată în secolul al XVIII-lea, aşezat sub zodia
unei temporalităţi interioare în iluminism sau confruntat cu durata. În
acelaşi fel este reconstituită şi ideea de spaţiu în introducerea la
Metamorfozele cercului. Dacă simbolul cercului, al sferei reprezintă
conceptul mistic al prezenţei Divinităţii într-un spaţiu infinit, alte
simboluri sugerează alte concepţii despre viaţă.
Aplicat fie asupra unor epoci întregi din evoluţia creaţiei
literare, ca iluminismul şi romantismul, fie asupra universului artistic
individual al unor scriitori, studiul timpului uman şi al spaţiului este
destinat să scoată în relief atât nucleul spiritual caracteristic unor
curente literare, ca şi nota caracteristică a personalităţii scriitorilor. În
opinia lui Georges Poulet, nota dominantă a spaţiului din secolul al
XVIII-lea nu mai este dată de sfera perfectă, ci de mişcarea ondulată,
specifică unei gândiri laice. Scriitorii romantici aduc în operele lor
imaginea unui cerc descentrat, această fragmentare a cercului fiind un
semn specific unei literaturi despre o lume intrată în disoluţie.
În spaţiul proustian Georges Poulet determină nucleul
semantic al operei lui Proust, printr-o analiză simultană a spaţiului şi
timpului, de o deosebită pregnanţă.
42
 Charles Mauron şi psihocritica

Una dintre cele mai ingenioase modalităţi de aplicare a

psihanalizei în critica literară este reprezentată de studiile lui Charles
Mauron. Aplicaţiile metodei psihocritice asupra poeziei lui Mallarmé
i-au permis criticului să descifreze reţeaua de imagini obsedante, ce va
deveni pentru critic o preocupare constantă.
Mai târziu, criticul ajunge la ipoteza mitului personal specific
fiecărui scriitor. Cartea lui Ch. Mauron De la metafore obsedante la
mitul personal este o adevărată pledoarie pentru psihocritică. În
Introducere autorul îşi expune principiile şi scopul metodei sale.
Dacă în poezie reţeaua de imagini obsedante ce lasă detectată
prin suprapuneri repetate care duc la descifrarea mitului personal al
scriitorului, în operele epice sau în teatru, o anumită schemă a
conflictului, corelată cu tehnica suprapusă persoanelor, îi permite
autorului să ajungă la acelaşi scop. Aplicată cu rezultate deosebite
asupra teatrului, metoda psihocritică îl duce pe Ch. Mauron la
realizarea unei alte opere de sinteză, intitulată Psihocritica genului
comic (1964).
Charles Mauron menţiona că critica şi estetica tradiţională au
acceptat rolul inconştient în procesul de inspiraţie, dar consecinţele
acestuia în creaţia literară nu au fost încă urmărite cu suficientă
rigoare. Criticul porneşte de la ideea că orice creaţie literară este
indeterminabilă, fiind un unicat. Demersul critic poate îmbogăţi însă
opera prin relaţionalizarea acesteia cu contextul său care ajută la
înţelegerea actului ei de geneză. În acest sens, studiul operei literare se
face în funcţie de anumiţi factori ce trimit spre mediul istoriei ei, spre
personalitatea scriitorului şi structura sa psihică profundă, ca şi spre
limbaj şi problematica acestuia. Psihocritica se interesează, astfel, de
personalitatea inconştientă a scriitorului, de aceea, ea are un caracter
limitat, parţial ea putând fi integrată într-un sistem critic total prin
relaţionarea cu alte metode. Detectarea imaginilor de adâncime
presupune mai ales o tehnică adecvată.
Criticul precizează: “Psihocritica este, în primul rând, această
tehnică. Ea caută asociaţiile de idei involuntare în structurile voite ale
textului”. Psihocritica înlocuieşte metoda asociaţiei libere cu aceea a
suprapunerii de texte. Suprapunerea de texte reprezintă cu totul
altceva decât comparaţia de texte a criticii clasice. Deosebirea rezultă
43
din faptul că, dacă prin comparaţia unor texte sunt relevate anumite
conţinuturi conştiente, suprapunerea de texte trebuie să atenueze
elementele conştiente, punând în evidenţă repetiţiile obsedante şi
asocierile neprevizibile, inconştiente.
Această suprapunere reliefează repetiţii, analogii şi imagini
obsedante. Rostul suprapunerilor este de a izola în cadrul operelor
literare anumite expresii verbale considerate ca o reflectare a unor
procedee inconştiente şi de a urmări evoluţia acestora prin relaţionarea
lor cu rezultatele altor metode. Criticul francez consideră că se poate
ajunge la descoperirea unui mit personal al scriitorului, relevat prin
dinamica inconştientului, transmisă prin diferite imagini.
Viaţa scriitorului, apelul la biografie reprezintă doar un act de
verificare ce poate fi realizat după descifrarea imaginilor obsedante.
Fără să nege meritele criticii tematice, Charles Mauron consideră că
este nevoie să fie explorat spaţiul inconştientului. Descifrarea
metaforelor obsedante se produce prin investigarea “legăturilor dintre
cuvinte, a grupărilor lor, a structurilor verbale”.
Preocupările pentru sursele operei este astfel îndrumată de
psihocritică spre sondarea izvoarelor oferite de inconştient. Operaţiile
psihocriticii sunt:
a. Suprapunerea operei aceluiaşi autor, pentru a pune în
lumină reţeaua de asociaţii sau de imagini obsedante a operei.
b. Analiza temelor variate şi a visurilor, obsesiilor scriitorului
c. Mitul personal este interpretat ca o expresie a persoanei atât
inconştiente, cât şi a evoluţiei sale.
d. Rezultatele obţinute prin studiul operei sunt controlate prin
comparaţia cu viaţa scriitorului.
Experimentul acestor metode se realizează prin studii asupra
lui Mallarmé (unde criticul relevă fascinaţia visului), a lui Paul
Valéry, studii ce i-au permis să degajeze unele figuri mitice care,
integrate într-un ansamblu textual, selectează o situaţie dramatică.
Mitul psihocritic se detaşează de şcoala psihanalitică prin
deplasarea accentului de pe explorarea personalităţii autorului pe
aceea a specificului operei. Încercând să impună o lectură imanentă a
textului literar, criticul pune în lumină şi elementele din contextul
mediului în care trăieşte criticul şi care au putut influenţa structurarea
miturilor sale. Demn de reţinut prin tentativa de a lumina anumite
aspecte ale operei şi personalităţii scriitorilor, demersul psihocritic se
44
constituie ca o metodă parţială, care nu capătă eficienţa
corespunzătoare decât prin conjugarea cu alte modalităţi de
investigare a operei literare.

Roland Barthes

Prin Roland Barthes, noua critică franceză a impus pe unul

dintre exponenţii săi cei mai ingenioşi, pe unul dintre apărătorii săi
înzestraţi cu un remarcabil spirit polemic, dublat de o rară capacitate
de manipulare a ideilor.
Evoluţia lui Roland Barthes de la Gradul zero al scriiturii
(1935) până la Plăcerea textului (1973) nu subliniază doar prezenţa
mai multor tipuri de scriitură în opera sa, ci pune în lumină şi un
suport metodologic ce relevă schimbări sensibile în felul de
argumentare a tezelor sale fundamentale. Pornind de la Saussure,
Sartre şi Bachelard, familiarizat cu scrierile formaliştilor ruşi, ca şi cu
stilistica, Roland Barthes ajunge la semantica literară, după traversarea
unui drum metodologic îndelungat.
Criticul nu abordează însă fenomenul studiat din acelaşi unghi
de vedere. Uneori este interesat cu precădere de proiectul ideologic al
unei opere, de reţeaua de simboluri şi teme, în timp ce alteori accentul
cade pe sistemul de semnificaţii al literaturii sau pe analiza structurii
interne al operei. Barthes este, aşadar, tipul criticului ce apare în faţa
cititorilor în ipostazele cele mai diferite.
Preocuparea lui Barthes nu merge întotdeauna în mod direct
spre mesajul operei, ci spre codul ei: “Criticul nu trebuie să
reconstituie mesajul operei, ci doar sistemul său, aşa cum şi lingvistul
nu trebuie să descifreze semnul unei fraze, ci să stabilească structura
formală ce permite acestui sens să fie transmis.” Criticul nu ezită, pe
de altă parte, să afirme că este acela ce face sensibilă plăcerea produsă
de actul de lectură: “Text de plăcere: acela care mulţumeşte,
împlineşte, dă euforie, acela ce vine din cultură şi nu se rupe de ea,
fiind legat de o practică confortabilă a lecturii.”
Ostil criticii biografice, Roland Barthes preconizează uneori
acel tip de lectură care pune în paranteză existenţa autorului: “Ca
instituţie, autorul este mort: persoana sa civilă, pasională, biografică a
dispărut.” Cu toate acestea, este tentat să scrie el însuşi o biografie, în
cartea despre Michelet, însă dintr-un alt punct de vedere, cu o altă
45
motivaţie. Biografia pe care o scrie Roland Barthes este una
intelectuală, ce rezultă din datele fundamentale ale operei.
Acceptând dreptul la opţiune al criticului pentru un anume tip
de demers intelectual, ca şi alianţa posibilă dintre mai multe sisteme,
Roland Barthes precizează: “Limbajul pe care fiecare critic îl alege să
vorbească este în mod obiectiv termenul unei anumite maturizări
intelectuale a cunoaşterii, a ideilor, a pasiunilor intelectuale, el este o
necesitate.”
Pentru Roland Barthes critica a constituit dintotdeauna o
problemă de limbaj. De aceea, înainte de a o privi ca un fenomen de
metalimbaj, aplicat asupra unui anumit tip de scriitură, reprezentat de
literatură, criticul francez îşi propune să realizeze o sinteză a
modurilor de scriitură cu toate motivaţiile lor socio-politice,
fenomenologie a funcţiilor scriiturii şi a determinamentelor acestora.
Evoluţia ideilor politice din diferite epoci şi desfăşurarea unor clase
sociale diverse pe arena istoriei permit apariţia mai multor moduri de
scriitură, a mai multor tipuri de retorică şi a mai multor mitologii
literare. Ţinând seama de aceste considerente, autorul crede că este
firesc să se cerceteze raporturile dintre limbă, stil şi scriitură, pentru a
putea determina astfel şi relaţiile dintre individul creator şi
colectivitate. În acest spaţiu al preocupărilor, lucrarea Gradul zero al
scriiturii are o semnificaţie deosebită.
Roland Barthes pleacă de la premisa că o istorie a limbii
literare poate fi oricând concepută, dar aceasta nu trebuie privită nici
ca o simplă istorie a limbii, nici ca o istorie a stilurilor, ci ca o istorie a
sensurilor literare. Relaţia dintre limbă, stil şi scriitură este examinată
dintr-o nouă perspectivă. Dacă limba este o instituţie socială, un
sistem de valori stabilizat, scriitorul nu poate avea faţă de aceasta nici
o posibilitate de alegere, limba fiind un bun comun al oamenilor.
Limba, apreciată ca o structură generală, este situată de critic
dincoace de literatură, după cum stilul se situează, la rândul său,
dincolo de literatură. Din momentul ce opera literară este o problemă
de limbaj, iar forma reprezintă o valoare, criticul caută o altă realitate
formală, definitorie pentru creaţia literară etc. Aceasta este scriitura.
În acest context, limba şi stilul apar ca nişte forţe oarbe,
scriitura fiind aceea care individualizează, ea devenind o funcţie, o
relaţie între societate şi creaţie. Pe de altă parte, scriitura nu are un
caracter abstract, atemporal, dimpotrivă, atât prin destinaţia sa socială
46
cât şi prin aspiraţia sa spre libertate, scriitura poartă marca unor crize
istorice, dar este şi o oglindă a trecutului, a marilor transformări de
mentalitate şi sensibilitate culturală.
Istoria îşi lasă astfel urmele în scriitură. Dacă la început ea era
un obiect al privirii, iar mai apoi se transformă într-o sursă a acţiunii,
o nouă etapă a scriiturii este marcată de absenţa mărcilor pasionale sau
active. Implicaţiile neutre ale scriiturii sunt acelea care îi pot conferi
gradul zero.
Toate consideraţiile criticului tind să definească scriitura
poetică. Privită ca instituţie socială, scriitura are propria sa istorie; pe
de altă parte, apreciată prin implicaţiile sale politice, scriitura
însumează o anumită ideologie.
Ilustrată cu exemple decupate mai ales din istoria literaturii
franceze, scriitura literară este cercetată de Roland Barthes ca o
devenire care îşi găseşte propria sa conştiinţă şi finalitate specifice,
determinată de contextul social respectiv. Clasicismul reprezintă astfel
tipul scriiturii ornamentale, căci, aici, unitatea dintre fond şi formă se
bazează pe premisa universalităţii esenţei fiinţei umane. În evoluţia şi
metamorfoza modurilor de scriitură, romanul este acela care permite
detaşarea netă a atitudinii scriitorului. Dacă Flaubert reprezenta în
concepţia lui Roland Barthes tipul de scriitor artizan, capabil să se
detaşeze pe această cale de cauza sa, Céline oferă imaginea condiţiei
tragice a scriitorului devorat de propria operă.
Scriitura neutră este găsită de Roland Barthes în proza
modernă ( Camus, Robbe-Grillet etc.). Această scriitură nu este pusă
în mod deliberat în slujba unei ideologii dominante, deşi poate fi
asumată de aceasta, textul pierzându-şi, astfel, inocenţa.
De la meditaţia asupra sensurilor istorice ale scriiturii şi
sublinierea modului de angajare a omului de litere, Roland Barthes
ajunge la cercetarea miturilor, ca şi la limbajul lor specific.
Mitologii reprezintă, în acest context, tipul de operă cu un larg
suport teoretic, la care se adaugă altul de analiză practică. Toate aceste
elemente subliniază ipostaza lui Roland Barthes de semiotician aplecat
asupra unor fenomene tipice societăţii şi de ideolog cu o atitudine
antiburgheză. Roland Barthes pleacă de la premisa că orice mit are o
intenţionalitate, semnificaţia sa trădând o opţiune ce demonstrează
lipsa sa de neutralitate morală. Roland Barthes constată că societatea

47
burgheză realizează, prin informaţia manipulată, o adevărată agresiune
asupra conştiinţei.
În această lume a imaginii, afişele, reclamele, fotografiile,
jocurile, teatrul, filmul capătă caracterul unor mituri cotidiene ale
vieţii moderne. Autorul defineşte mitul ca sistem de comunicare,
precizând toate planurile pe care acesta se poate constitui. Mitul poate,
astfel, să apară exprimat prin cuvinte, dar şi prin imagini vizuale sau
auditive. Semnificativ pentru mit este, pe de o parte, faptul că el este
un mesaj şi, pe de altă parte, constatarea că în actul de comunicare
conţinutul mitului se modifică, conotaţia iniţială căpătând alt sens.
Prezentat de Roland Barthles în termenii lui Saussure, mitul se
compune dintr-un semnificant (cuvinte, imagine) şi un semnificat
(noţiunea, ideea) şi un semn, care transmite sensul final.
Mitologiile lui Roland Barthes reprezintă o operă de
demistificare a realităţii. Valoarea acestor cărţi rezultă din analiza
mitului ca structură semantică pentru a se putea constata cum mitul
este convertit într-o realitate iraţională a falselor valori. Semiotica
promovată de Roland Barthes aplicată la mitologie poate fi extinsă şi
în alte domenii precum în domeniul modei (Sistemul modei, 1967),
autorul încercând să-şi valideze coerenţa metodei în cele mai diverse
planuri.
În eseul său Istorie sau literatură, Roland Barthes încearcă o
delimitare bazată pe o justificare teoretică mai amplă, între obiectivele
criticii şi ale istoriei literare. Barthes pleacă de la o ipoteză din care
rezultă că realizarea unei istorii literare nu mai este astăzi posibilă în
manieră biografică. După părerea lui Roland Barthes, realizarea unui
studiu al operelor literare este îngreunată de explicaţia cauzală a
creaţiei artistice. Această istorie literară capătă un caracter genetic,
prin interesul pentru surse sau prin investigaţia de tip analogic, dedusă
din exagerarea semnificaţiei artei ca procedeu de reflectare.
Roland Barthes crede însă că critica de semnificaţii prezintă
unele avantaje semnificative. În măsura în care arta apare şi ca o
modalitate de deformare a realităţii, ca o diferenţă faţă de aceasta,
Roland Barthes propune să fie privită ca un semn. Relaţia stabilită de
critic între semnificant şi semnificat vizează astfel opera, considerată
ca semn.
Şi critica de semnificaţie poate fi realizată la niveluri diferite.
Astfel, ea poate avea în vedere biografia, unele tipuri de informaţii
48
incluse în operă sau conştientul său psihic. Îndrumarea demersului
critic spre aceste direcţii prezintă pericolul de a căuta cu precădere în
opera literară anumite chei de ordin biografic, social, istoric,
psihanalitic. Devenind un mod de interpretare analogică, critica capătă
astfel un caracter parţial.
Roland Barthles recunoaşte însă faptul că orice operă literară
poate fi abordată din mai multe perspective. De aceea, autorul
consideră că prima obligaţie a criticului este de a “instituţionaliza
subiectivitatea”.
Primul act de onestitate şi rigoare al criticii rezultă din
“anunţarea sistemului de lectură”. În eseul Două critici reiese cel mai
bine reacţia lui Roland Barthes împotriva modalităţilor tradiţionale de
abordare a literaturii. Pentru a sublinia semnificaţia noii critici,
Barthes delimitează de la bun început critica universitară de critica de
interpretare. Critica universitară are, în viziunea lui Barthles, un
caracter extrinsec, fiind preocupată mai ales de sursele exterioare ale
operei. Critica de interpretare este intrinsecă şi bazată pe un suport
ideologic. Respingerea criticii universitare se bazează pe viziunea
unilaterală pe care aceasta o are despre statutul literar. Privind
literatura ca un act mecanic de reproducere a realităţii, ea nu depăşeşte
stadiul comentariului analogic.
Precizările programatice ale lui Barthes încep să capete o
anumită amploare în eseul Ce este critica, unde Roland Barthes
recunoaşte de la început că demersurile critice moderne pot intra în
alianţă cu diferitele sisteme filosofice moderne. Statutul specific al
criticii este precizat de fiecare dată în comparaţie cu cel al literaturii.
Obiectul criticii nu este lumea, ci discursul celui care scrie despre ea,
critica fiind aşadar un discurs asupra unui alt discurs. În acest fel se
stabileşte un dialog între limbajul criticului şi limbajul operei privite
ca limbaj-obiect.
Criticul este, în viziunea lui Barthes, obligat să stabilească un
contract între limbajul complex al epocii noastre şi limbajul specific al
operei literare, conceput după alte criterii. Criticul vizează astfel codul
operei, nu mesajul acesteia. Roland Barthes pune în paranteză judecata
de valoare. Pentru el atât literatura, cât şi critica sunt fenomene de
metalimbaj. Criticul este, într-un fel, un tip hibrid care nu-şi poate uita
total nici propria subiectivitate, dar nici nu se poate obiectiva integral.

49
 În Critică şi adevăr, Barthes pleacă de la precizarea că în
vreme ce mentalitatea clasică burgheză vedea în cuvinte doar un
instrument sau un element decorativ, el îl priveşte ca semn şi ca
adevăr.
Roland Barthes distinge ştiinţa literaturii, concepută ca un
discurs general, orientat spre multiplicitatea de sensuri, şi critica
literară, care dă un sens particular operelor. Ştiinţa, critica şi lectura
sunt cele trei concepte pe care Roland Barthles le foloseşte în
demersul său despre opera privită ca limbaj. Subiectivitatea criticului
în faţa operei nu poate fi totală datorită elementelor interne ale textului
literar, care au o funcţie restrictivă. În măsura în care este un act de
interpretare, critica lasă posibile mai multe interpretări, opera fiind o
deschidere permanentă.
În Despre Racine (1963), Barthes priveşte tema operei ca o
noţiune utilă, ea apărând ca o unitate structurală dotată cu sens.
Referindu-se la semnificaţiile intertextului, Barthes menţionează că
acesta “nu este în mod obligatoriu un câmp de influenţe; este mai
degrabă o muzică de figuri, de metafore, de gândiri – cuvinte”. În
eseul Despre Racine, Roland Barthles decuprează unele secvenţe
caracteristice pe care le supune unei analize minuţioase. Barthes se
preocupă mai ales de morfologia spaţiului în opera lui Racine după
care, printr-un procedeu de tematizare relevă semnificaţia
personajelor. Exemplificată mai ales pe plan erotic, relaţia
fundamentală stabilită de Barthes relevă raporturi bazate pe autoritate
sau forţă.
În critica sa, Roland Barthles propune o analiză progresivă, o
lectură pas cu pas, decupând mici secvenţe ale textului ce facilitează
pătrunderea în pluralitatea sa de sensuri. Lectura lui Roland Barthes
are un caracter plural. Ea este tematică, semiologică, psihanalitică.
Acest tip de lectură analitică, plurală şi progresivă permite descifrarea
unor sensuri multiple ale operei.
Pentru Barthes, cercetarea critică este în primul rând o
problemă de limbaj. “A critica, precizează Barthles, înseamnă a pune
obiectul criticat în stare de criză.” Sistemul critic al lui Roland Barthes
este un discurs asupra unui alt discurs, adică un sistem semiotic de
gradul doi. Roland Barthes este cel care a înnoit masiv limbajul critic,
corelându-l cu alte sisteme moderne de comunicare şi de interpretare.
Folosind semiotica, psihanaliza, sociologia ca nişte instrumente de
50
lucru, Roland Barthes realizează un sistem critic deschis, ce
promovează numeroase puncte de vedere noi. Negat cu violenţă de
unii, elogiat fără rezerve de reprezentanţii noii critici, Roland Barthes
rămâne, prin întreaga sa operă, unul dintre criticii de mare audienţă ai
epocii contemporane.
Critica stilistică demonstrează, în mare măsură, că arta literară
însumează o serie de procedee a căror calitate duce la realizarea
frumosului estetic, investit cu valori diferite. De aceea, critica stilistică
de factură tradiţională reprezintă, înainte de structuralism şi
semiologie, o încercare de a demonstra faptul că inefabilul operei
literare nu este decât un rezultat al unei tehnici literare superioare.
Din punct de vedere stilistic, opera literară este văzută ca un
produs ale cărui semnificaţii estetice nu pot fi descifrate decât prin
examinarea minuţioasă a procedeelor prin care a fost realizat. Prin
metodele pe care le foloseşte şi prin finalităţile sale, critica stilistică
reprezintă cel mai adecvat demers intelectual capabil să releve
calitatea artistică a unor procedee literare. Critica stilistică îşi asumă,
în numeroase cazuri, misiunea de a demonstra felul în care valorile
verbale au fost transformate în valoarea estetică.
Unul dintre reprezentanţii Şcolii formale ruse, Iuri Tânianov,
evaluează opera literară prin calitatea coerenţei sale interne, prin
simetria sa compoziţională. În acest fel, criticul priveşte calitatea
estetică a operei literare ca o rezultantă a modului său de construcţie:
“Unitatea operei nu este o entitate simetrică şi închisă, ci o integritate
dinamică ce are propria sa desfăşurare; elementele sale nu sunt legate
printr-un semn de egalitate şi de adiţiune, ci printr-un semn dinamic
de corelare şi integrare. Forma operei literare trebuie simţită ca o
formă dinamică.”
Un alt reprezentant al formalismului rus, V.V. Vinogradov,
demonstrează că proiectarea unui unghi stilistic de vedere asupra unui
text lasă să se întrevadă faptul că fiecare operă este un organism
expresiv cu un sens final.
Autorul relevă, astfel, avantajele stilisticii funcţionale, care
poate pune în lumină trăsăturile stilului individual al unui text literar.
Critica stilistică îşi capătă eficacitatea şi prestanţa metodologică
deplină numai în măsura în care este proiectată pe un plan diacronic,
istoric, evitându-se, astfel, căderea în formalism pur. În viziunea
criticii stilistice, operele literare nu se definesc doar prin imagini, ci
51
mai ales prin procedee, căci constituenţii de ordin lexicologic, fonetic
şi semantic ai limbii literare reprezintă semnele estetice ale textului.
În secolul XX, stilul este considerat ca o expresie specifică a
personalităţii artistice a fiecărui scriitor. Nota caracteristică a oricărei
opere literare rezultă, astfel, din percepţia specifică a lumii de către
scriitor, comunicată pe plan verbal prin expresia cea mai adecvată.
De aceea, studiul operelor izolate, ca şi al creaţiei de
ansamblu a unui scriitor trebuie să le confere individualitatea prin
identificarea procedeelor şi ale componentelor artei literare. Studiul
motivelor şi al temelor comune, corelat cu expresia lor artistică
individuală a dus la crearea criticii stilistice comparate. În măsura în
care reprezintă o modalitate specifică de cunoaştere a specificităţii
operei literare, critica stilistică presupune şi prezenţa unei conştiinţe
valorizante.

Leo Spitzer

Critica stilistică este o caracteristică a lingviştilor şi a

istoricilor literari care nu au mai apreciat fenomenele de limbaj doar
ca un document ce însumează vorbirea unui popor sau stilul unei
epoci. Înteresul cercetărilor s-a deplasat, aşadar, spre limbajul
interpretat ca o expresie specifică a unui anumit vorbitor căruia i se
atribuie o anumită intenţionalitate.
Leo Spitzer porneşte şi el de la filologie, primele sale studii
fiind, de fapt, comentarii lingvistice pe marginea operelor unor
scriitori. Însă, Spitzer ne arată de la început interesat de opţiunile
stilistice, care constituie pe plan literar, o deviaţie diferenţială faţă de
normele limbii comune.
Poziţia lui Spitzer începe să se precizeze odată cu studiul
Lingvistica şi arta cuvântului. După opinia sa, ştiinţa limbii a fost
multă vreme întârziată în evoluţia sa de lipsa unor raporturi eficiente
cu estetica. Tocmai de aceea, ignorarea implicaţiilor estetice şi a
aspectelor stilistice ale limbii a imprimat cercetărilor de lingvistică un
caracter net pozitivist.
Spitzer ajunge la concluzia că legătura dintre ştiinţa limbii şi
ştiinţa literară se produce prin cercetările stilistice, limba ca artă
aplicată reprezentând, de fapt, stilul. Expresia lingvistică nu mai apare,
astfel, doar ca un semn care transmite un sens, ci ea o încărcătură
52
spirituală şi afectivă a cărei intenţionalitate se cere descifrată. În acest
fel, specificul operei unui scriitor este oferit de raportul dintre
gramatică şi stilul individual.
Concepţia critică şi stilistică a lui Spitzer se definesc în Arta
limbajului lingvistic. Aici, cercetarea operei lui Rabelais îi permite
autorului să ajungă la concluzia că abordarea unui text poate începe cu
analiza structurii sale compoziţionale pentru a ajunge la anumite idei.
Leo Spitzer este, însă, adversarul oricărei metode rigide, de aceea
evită să adopte un singur tip de cercetare.
Necesar pentru o cercetare critică i se pare demersul de la
suprafaţa operei la centrul operei literare. Acest fapt presupune
cercetarea atentă a detaliilor specifice fiecărei opere şi integrarea
acestora într-un context spiritual de ansamblu. După aceea, autorul
indică o nouă confruntare a imaginilor de ansamblu cu detaliile,
pentru a se observa dacă forma internă sesizată de critic este un model
fidel al operei, concepută ca o totalitate organică.
Relaţionarea repetată a detaliilor cu ansamblul constituie
procedeul fundamental prin care un adept al criticii stilistice îşi dă
seama dacă a descoperit centrul vital al operei. Relaţionarea detaliului
cu ansamblul nu este decât un pas în cercetarea stilistică a operei
literare după care este integrată într-un context mai cuprinzător.
Lectura repetată şi comprehensia circulară duc la realizarea
adevăratei înţelegeri a operei literare. În viziunea lui Spitzer, fiecare
operă propune o anumită atitudine proprie, o metodă specifică, după
cum criticul literar trebuie să-şi modifice mereu dispoziţia şi
aptitudinile pentru o înţelegerea cât mai adecvată a creaţiei literare.
În studiul Interpretarea lingvistică a operelor literare, se
afirmă cu şi mau multă pregnanţă principiile şi metodele criticii
psihostilistice.
Pornind de la ideea că orice emoţie are un ecou evident în
limbajul cotidian, Spitzer precizează că pot fi constatate numeroase
transformări lingvistice care depind de starea sufletească. Spitzer este
adeptul ideii că între expresia verbală complexă a operei şi autor
trebuie să existe o armonie prestabilită, o coordonare inexplicabilă,
pentru că determină relaţiile dintre voinţa creatoare şi forma verbală.
Studiile mele mai importante ale lui Spitzer sunt: Efectul de
surdină a stilului clasic: Racine, Câteva interpretări din Voltaire,
Stilul lui M. Proust. În studiul despre Racine, Spitzer avansează ideea
53
că stilul lui Racine nu se caracterizează printr-o marcă forte, el fiind
alimentat de conversaţia cotidiană, de o anumită solemnitate.
Pentru a-şi dovedi această afirmaţie, Spitzer îşi propune să
identifice efectele de atenuare din stilul lui Racine, efecte obţinute mai
ales prin procedee gramaticale. În acelaşi sens, Spitzer identifică un
limbaj predominant oral la Voltaire şi unul pasional la Shakespeare pe
baza unei lecturi psihostilistice. Această preocupare permanentă
pentru stabilirea unui raport organic între conţinutul psihologic şi
expresie este corelată cu fundalul general de idei al operei literare sau
al unei epoci literare.
Interesul pentru familiile de cuvinte din limba unei epoci sau
din operele lui Rabelais se extinde apoi la studiul stilului lui Racine
sau Marcel Proust. Spitzer constată că opera lui Proust dezvăluie un
conţinut sufletesc caracterizat prin complexitatea sa. Prezenţa unui
flux psihic bogat, ca şi modul în care se produce contactul dintre
conştiinţă şi lucruri, se traduce pe plan stilistic prin apariţia unei fraze
arborescente, ramificate, polivalente.
Dinamica vieţii sufleteşti şi modul cum se răsfrânge realitatea
în spaţiul conştiinţei imprimă stilului operei lui Marcel Proust o
amprentă specifică, în care conţinutul psihologic al operei şi
structurile stilistice se clarifică reciproc. Lecturile stilistice ale lui Leo
Spitzer pun în lumină erudiţia sa lingvistică, dublată în mod
permanent de o intuiţie fină a valorilor literare. Unii comentatori ai
operelor sale au calificat acest mod de abordare a textului drept critică
empirică, în sensul că metoda sa, bazată pe adevăruri şi principii
generale este corelată cu argumente de ordin stilistic ce au menirea să
o confirme.
Critica psihostilistică promovată de Spitzer nu se bazează pe
explorarea psihologiei creatorului sau pe sondarea unui anumit tip de
trăire specific, dimpotrivă, ea vizează opera considerată ca un
document fundamental al cercetării sale. Leo Spitzer ştie că anumite
stări ale vieţii psihologice conştiente sau inconştiente nu pot fi
comunicate decât prin anumite structuri lingvistice specifice. În acest
fel, critica stilistică ajunge să fuzioneze cu orientarea psihologică sau
psihanalitică. Metodologia lui Leo Spitzer îmbină rigoarea filologică
cu impresionismul axiologic, conturând o operă vizibilă prin
deschideri teoretice, dar şi prin apetenţa analitică.

54
 Erich Auerbach

Erich Auerbach este cel mai strălucit reprezentant al stilisticii

comparate. Lucrările sale cele mai importante sunt Mimesis (1946) şi
Limba literară şi publicul în Antichitatea latină târzie şi în Evul
Mediu.
Precizându-şi obiectul cercetării sale, Auerbach arată că
aceasta constă în “interpretarea realităţii cu ajutorul reprezentării
literare sau “imitării”. Concepând arta literară ca minesis, Auerbach
nu îşi propune totuşi să scrie o istorie a realismului de-a lungul
timpului. El realizează, în Mimesis o interpretare de texte literare din
diverse epoci din care rezultă, pe de o parte, integrarea unor noi
aspecte ale realităţii în opera literară, pe de alta definirea celor două
niveluri stilistice ce traversează toate etapele culturii, stilul înalt, nobil
şi stilul umil, popular, ce însumează vorbirea cotidiană.
Aurbach îşi restrânge astfel sfera cercetării, arătând că nu se
preocupă de “realism în general”, ci de “măsura şi felul seriozităţii
problematicii sau tragicului în tratarea obiectivelor realiste”.
Beneficiind de rezultatele istoricismului, Auerbach precizează
că în sensul cel mai larg obiectul cercetărilor sale este Europa cu
tăsăturile sale de civilizaţie şi artă, înţelegerea culturii contemporane
nefiind posibilă fără cunoaşterea culturii şi civilizaţiei trecutului.
Pornind de la aceste principii, Auerbach investighează operele literare
din diverse epoci. Pentru Auerbach realismul este în primul rând o
categorie istorică, prezentă, într-o manieră sau alta în dezvoltarea
literaturii.
După opinia lui Auerbach, configuraţia mai complexă a
realismului în artă s-a produs în momentul în care s-a realizat acel
proces de amestec al stilului înalt, solemn, cu stilul umil, cotidian.
Atâta vreme cât faptele grave din viaţa societăţii au fost relevate doar
prin stilul înalt, iar viaţa poporului a fost reprezentată doar prin stilul
umil, realismul nu a căpătat o mare extensiune.
Primul moment din istoria literară europeană când Auerbach
semnalează existenţa unor elemente realiste este opera lui Homer.
Analiza stilistică fină a unor pasaje din Iliada îl conduce pe Auerbach
la constatarea că Homer înfăţişează toate evenimentele în prim-plan,
naraţiunea evoluând într-un prezent continuu. Dacă la Homer
predomină primul plan şi determinarea riguroasă a spaţiului şi a
55
timpului în care se desfăşoară evenimentele, iar persoanele sunt
dezvăluite total, Auerbach constată că în textele biblice (din Geneză)
planurile sunt diversificate, existând o nedeterminare spaţială şi
temporară, ceea ce conferă textelor tensiune şi mister.
Pornind de la aceste observaţii prilejuite de analiza unor texte
din literaturile autentice, Auerbach va demonstra că progresul
realismului nu este determinat doar de fuziunea stilurilor, ci şi de
tendinţa de a explica manifestările oamenilor prin modificările care au
loc în istoria societăţii şi civilizaţiei şi prin progresul cultural în
general.
Analizând etapele progresive ale realismului, Auerbach se
opreşte asupra literaturii medievale, observând că, de exemplu, în
Cântecul lui Roland relatarea faptelor de vitejie se realizează într-un
stil înalt, realitatea fiind redusă la lumea nobililor, iar fundalul socio-
economic fiind absent. Din punct de vedere formal, stilul epocii este
retoric şi convenit.
În cadrul operelor lui Dante, Auerbach constată schimbarea
frecventă a locului acţiunii, întreruperile dialogului şi prezenţa unor
personaje din medii diferite şi, deci, inevitabil, amestecul de stiluri. La
Dante, “realismul figural” este opus viziunii spiritualist-alegorice din
unele scrieri medievale.
Metamorfoza realismului este subliniată de critic în
Decameronul lui Boccaccio. Criticul reţine în primul rând tendinţa de
utilizare a literaturii populare în creaţia literară într-o proporţie
însemnată. Eterogenă, lumea din Decameronul face posibilă apariţia
dialogului nestilizat specific vorbirii orale.
Viziunea realistă complexă asupra vieţii se realizează prin
elemente multiple ce rezultă din coloritul local accentuat, din
stratificarea socială diferenţiată şi din caracterizarea personajelor prin
determinarea atitudinilor cu ajutorul unor factori sociali istorici
concreţi. În acelaşi spirit este analizată contribuţia lui Rabelais,
Montaigne, Shakespeare, Cervantes.
Realismul secolului XIX este urmărit de Auerbach pe
coordonatele sale cele mai diferite, de la interferenţele dintre realism
şi romantism, prezentate în operele lui Stendhal sau Balzac până la
naturalismul lui Zola. În legătură cu Balzac, Auerbach sublinia că
acesta este cel care a introdus în creaţia literară conceptul de mediu,
ca semnificaţie socială bine determinate.
56
 Dacă realismul lui Stendhal are ca puncte de plecare o
anumită opoziţie faţă de realitate, la Balzac apare o anumită
demonizare a personalului, prezenţa subiectivă a scriitorului fiind
evidentă. Flaubert este preocupat, ca şi Balzac sau Stendhal de fluxul
cotidian al evenimentelor, însă, spre deosebire de Balzac, care
realizează un roman realist-obiectiv, Flaubert construieşte romane din
care autorul este un personaj absent, realismul său fiind rece,
imparţial, perfect, obiectivat.
Dacă cercetarea consacrată realismului din secolul XIX este
profundă şi amănunţită, capitolul dedicat realismului contemporan
este mult mai restrâns şi mai sumar.
Prin viziunea pe care Auerbach ne-o oferă asupra etapelor
caracteristice pentru dezvoltarea realismului, Mimesis reprezintă
opera unui critic de o mare probitate ştiinţifică, cu metode foarte bine
puse la punct. În cadrul lucrărilor dedicate realismului, opera lui
Auerbach reprezintă o cercetare “de orizont european” (René Wellek)
fiind reprezentativă şi pentru maniera de abordare stilistică a
problemelor literare, îmbinându-se în acelaşi timp, cercetarea
sincronică cu cea diacroincă.

Gaston Bachelard

În studiile sale, Gaston Bachelard realizează o fuziune între

spiritul ştiinţific şi intuiţia fină a valorilor artistice. În lucrarea sa
Psihanaliza focului (1938), Bachelard nu sublinia doar prezenţa
inconştientului în spiritul ştiinţific, ci şi felul în care unele acte de
intuiţie şi reverie sunt convertite în acte de cunoaştere. Reveria şi
raţiunea apar în operele lui G. Bachelard ca două modalitţi distincte şi,
în acelaşi timp, complementare, ale cunoaşterii.
În viziunea lui Bachelard, dacă adevărul ştiinţific trebuie
desubiectivizat, eliberat de toate impurităţile inconştientului, adevărul
poetic îşi are alte rădăcini psihice. Analizarea complexă a operelor
literare, examinate prin reţeaua specifică de imagini semnificante este
evidentă în Psihanaliza focului. Sensul imaginilor literare, ca şi
convertirea lor în metafore valorizante lasă loc înţelegerii unui stil
individual specific, exprimat şi receptat de o conştiinţă estetică dublată
de una filosofică. Bachelard priveşte creaţia, travaliul artistic ca o
forţă ordonatoare.
57
 Pe de altă parte, Bachelard nu analizează, în Psihanaliza
focului, traumele individuale, urmărite de psihanaliza lui Freud, ci
diagrama poetică, menită să releve ezitările şi ambiguităţile unui text,
eliminarea expresiilor reflexe. În acest fel, în viziunea lui Bachelard,
psihanaliza constituie calea de acces spre metafizica metaforelor,
eliberată de orice determinaţii.
Dacă critica biografică relaţiona unele evenimente cu scriitura
literară, pentru a descoperi adevărul acesteia, psihobiografia practicată
de Gaston Bachelard investighează inconştientul asociat de autor cu
anumite fapte de cultură. Autorul acordă, în aceste cercetări, o pondere
însemnată operelor, pentru a lumina psihobiografia autorului,
semnificat de o singură trăsătură fundamentală.
Cu toate acestea, chiar şi atunci când Bachelard acceptă unele
explicaţii genetice, el este refractar la critica psihologică cu implicaţii
biografice: “Critica literară psihologică ne orientează spre alte
interese. Dintr-un poet face un om. Dar, în marile reuşite ale poeziei,
problema rămâne în întregime: cum poate deveni un om poet, în
pofida vieţii sale”.
În lucrarea Poetica reveriei, autorul mărturiseşte în mod direct
că pe el nu-l interesează psihologia autorului, nu are griji de biograf,
căci, precizează Bachelard, “nu voi fi niciodată altceva decât un
psiholog al cărţilor. Cel puţin, în această psihologie a cărţilor, două
ipoteze trebuie să fie încercate: omul este asemănător cu opera, omul
este opusul operei. Şi de ce, împreună, cele două ipoteze să nu fie
valabile?”
Utopia lecturii pe care o propune gânditorul francez are un
singur caracter restrictiv, determinat de informaţiile furnizate de text.
Opera literară îi apare astfel lui Bachelard ca un depozit psihic pe care
criticul este dator să-l investigheze. În acest fel, Bachelard tinde spre
un nou tip de lectură. El respinge criticul stimulat de complexe de
superioritate şi propune o lectură fericită, optimă, de comuniune
deplină cu opera.
Lectura lui Gaston Bachelard este o lectură bazată pe
decupajul de texte cu caracter exemplificator, căci criticul nu este atras
nici de studiul compoziţiei operei literare, nici de alte elemente ale
acesteia, problema dominantă în scrierile sale rămânând aceea a
imaginii, la care se adaugă structura şi mecanismul imaginarului. Cum
imaginea se relevă atât prin formă, cât şi prin material, Gaston
58
Bachelard are convingerea că imaginea materială este aceea care poate
să lumineze creaţia literară dintr-un unghi inedit de vedere.
Cu lucrarea Intuiţia clipei, G. Bachelard anunţă direcţia pe
care o vor căpăta mai târziu studiile sale ce se referă la poetica
timpului. Textul literar este examinat aşadar doar prin acele implicaţii
ale sale capabile să releve sensurile duratei. Astfel, poezia este
considerată de filosoful francez ca o metafizică a instantaneului. Între
spirit şi obiecte se stabileşte astfel un raport bazat pe o viziune
sincronă. Privită ca moment al devenirii, clipa ce fixează obiectul
poate căpăta în poezie sensurile emoţionale cele mai diferite.
Odată cu Apa şi visele, Bachelard iniţiază un nou stadiu al
creaţiei sale, centrată asupra sensurilor pe care le capătă în literatura
imaginarul material. Apa şi visele nu este considerată de autor o
cercetare de psihanaliză exhaustivă, ci un eseu de estetică literară.
Premisa de la care pleacă autorul se întemeiază pe faptul că opera
literară este produsul reveriei şi al activităţii ideatice. Gaston
Bachelard crede că orice fiinţă înzestrată cu imaginaţie are preferinţe
pentru anumite substanţe active capabile să confere şi unitatea
expresiei unei opere.
Ataşamentul scriitorilor pentru forme sau culori nu i se pare
lui Bachelard relevant, deoarece el ţine de straturile raţionale ale vieţii
psihice. În schimb, afinitatea fiinţei umane pentru obiecte, tipuri de
peisaj şi contexte materiale i se pare criticului mult mai edificatoare
pentru modul de comunicare dintre zonele mai ascunse ale vieţii
psihice şi realitate. Preferinţele pentru foc sau apă trădează, în
viziunea lui Bachelard, o structură temperamentală diferită decât
afinitatea pentru pământ sau aer.
Dacă aerul şi focul reprezintă, în universul material al
imaginarului, un refugiu, o transformare sau o tendinţă de evaziune,
apa este asociată unor impulsuri active. Apa este considerată de autor
un element feminin, mai uniform decât focul care sugerează acum
forţele ascunse.
G. Bachelard se dovedeşte, în această etapă a cercetării sale,
un critic care cercetează cu precădere raportul dintre realitate şi
imaginaţie. Imaginaţia este definită de G. Bachelard ca “facultatea de
a forma imagini care depăşesc realitatea”. De aceea, capacitatea de a
imagina a fiinţei umane demonstrează că omul este în măsură să îşi
poată depăşi propria conduită.
59
 Raportată la realitatea sau la funcţia actului perceptiv,
imaginea apare în Aerul şi visele ca o capacitate de deformare a
imaginilor furnizate de cunoaşterea perceptivă, ca o posibilitate de
eliberare a fiinţei umane de imaginile prime şi de transformare a
acestora în imagini noi. Funcţia creatoare a imaginii duce la definirea
poemului ca o “aspiraţie spre imagini noi”. Tocmai de aceea, revenind
asupra conceptului de imagine literară, Gaston Bachelard subliniază în
Pământul şi reveriile voinţei că “imaginea literară este imaginea în
plină sevă, imaginea la gradul maxim de libertate”.
Abia odată cu studiul Poetica spaţiului (1957), universul
imaginar este abordat de Gaston Bachelard dintr-un alt punct de
vedere, căci criticul atrage atenţia asupra faptului că lectura unui text
trebuie să urmeze două direcţii, care pot fi net deosebite; una urmează
linia faptelor şi cealaltă este indicată de linia reveriei.
Bachelard respinge lectura valorizantă, căci pedagogia
lecturii pe care o propune Bachelard impune un discurs estetic, a cărui
formă este eliberată de orice elemente de constrângere, pierzându-şi
astfel orice caracter represiv. Lectura se bazează, astfel, pe un
sentiment de simpatie şi iubire. Estetica lui Bachelard pune în lumină
reţeaua de imagini concentrate în jurul unui element şi nu opera
concepută ca o sumă de informaţii diferite.

Jean Rousset

Având unele note comune cu critica tematică, dar şi cu

stilistica, metodologia critică adoptată de Jean Rousset se remarcă prin
obiectivitatea viziunii şi disponibilităţii scriiturii. Ca şi alţi critici
contemporani, Rousset nu se apropie de opera literară în funcţie de un
anumit sistem critic prestabilit. Tocmai de aceea, metodologia sa
critică se compune dintr-o suită de elemente ce se pot constitui într-un
sistem rezultat din lectura ansamblului operelor sale.
Studiile lui Rousset Pentru o lectură a formelor şi Realităţile
formale ale operelor sunt ilustrative pentru preocupările teoretice şi
metodologice ale criticului. Definită printr-o serie de opoziţii, opera
literară îi apare criticului ca un ansamblu închis şi ca o cale de acces,
ca o enigmă ce îşi oferă cheia de interpretare şi înţelegere. În
accepţiunea criticului, opera literară devine astfel “prezenţa unui
limbaj organizat, prezenţa unui spirit într-o formă”.
60
 Opera literară este privită, aşadar, ca un demers spre
interioritate. De aceea, în viziunea lui Jean Rousset, instrumentele
folosite de autor în vederea organizării scriiturii sale nu reprezintă
nimic altceva decât o explorare a propriului său eu, deoarece creatorul
nu se mulţumeşte să comunice ceva, ci să se comunice pe sine. În
opinia lui J. Rousset realizarea unei opere literare, ca şi cunoaşterea ei,
presupun însă o sensibilitate specifică, ce nu poate fi confundată cu
cea obişnuită. Această sensibilitate de gradul doi are un caracter
profund reflexiv, fiind lipsită de emotivitate. Conceptul de formă
capătă pentru critic o semnificaţie specifică, fiind investit cu o
finalitate proprie.
Forma, precizează Jean Rousset, nu este un schelet sau o
schemă; ea nu este mai mult o armătură decât un conţinut. Ea este, la
artist, în acelaşi timp, experienţa cea mai intimă şi instrumentul său
unic de cunoaştere şi de acţiune”. Teza fundamentală pe care se
bazează metoda critică a lui Jean Rousset impune criticului obligaţia
de a sesiza semnificaţiile prin traversarea formelor, căci nevoia
stabilirii unor criterii de recunoaştere a unor forme diverse de la o
operă la alta şi de la un autor la altul se impune cu necesitate.
Identificând forma cu accentul specific al operei, criticul
demonstrează că aceasta nu devine sesizabilă decât atunci când
descoperim pe parcursul actului de lectură “un acord sau un raport, o
linie de forţă, o figură obsedantă, o reţea de prezenţe sau de ecouri, o
reţea de convergenţă” (Formă şi semnificaţie).
Dacă structurilor imaginilor le corespund în mod necesar
anumite structuri formale”, după cum observă Jean Rousset,
“instrumentul critic nu trebuie să preexiste analizei”. În acest fel, Jean
Rousset remarcă faptul că analiza formală a operelor literare
presupune “punerea în relaţie a părţilor şi a aspectelor solidare interne,
transmutarea fragmentului prin grup şi a grupului prin tot, tratarea
unitară a părţilor dispersate şi, în sfârşit, viziune simultană a unei
desfăşurări succesive, suprapunerea tuturor fazelor seriilor temporale”.
Spre deosebire de mulţi dintre exponenţii noii critici, Jean
Rousset este un adept al lecturii globale. În viziunea sa, lectura
completă a operei rămâne numai aceea care este capabilă să
transforme cartea “într-o reţea simultană de relaţii reciproce”.
Jean Rousset este şi el un adept al criticii concepute ca un act
de identificare prin empatie cu opera. Intuiţia generată de critică nu
61
are, însă, un caracter pur mimetic. Preocupat de identificarea
structurilor compoziţională a unei singure opere, tentat alteori de ideea
detectării reţelei de convergenţă din operele fundamentale ale unui
scriitor, Jean Rousset a dorit să-şi verifice sistemul critic şi prin
studiul morfologic al unei specii literare din care se desprind anumite
structuri mentale, precum în studiul O formă literară: romanul
epistolar.
Jean Rousset se dovedeşte însă un cercetător riguros şi atunci
când studiază aspectele definitorii ale stilului unei anumite mişcări
literare, precum în Literatura din epoca baroului în Franţa (1954) sau
culegerea de studii Interior şi exterior. Convins că în literatură are o
semnificaţie mai profundă actul de definire a unei personalităţi
creatoare decât stilurile colective, J. Rousset explorează însă, în
aceeaşi măsură, universul imaginar dintr-o operă cu structurile sale
formale, şi morfologia generală a unui stil dominant cu toate
metamorfozele şi implicaţiile sale specifice.
Ca şi Georges Poulet sau Jean Starobinski, Rousset
tematizează opera unui scriitor pornind de la viziunea timpului şi de la
sensul privirii încorporate în operă; semnalmentele unor teme
reprezintă doar o trecere spre surprinderea unor structuri
compoziţionale.
Preocuparea lui Rousset pentru descifrarea unor opere se
conjugă adesea cu cercetările sale cu privire la istoria formelor unor
specii literare. Studiul mai complex în acest sens este O formă
literară; romanul epistolar. Autorul fixează mai întâi epoca de
înflorire a acestei specii între sfârşitul secolului XVIII şi începutul
secolului XIX, după care scoate în evidenţă elementele noi pe care le
aduce această specie în viaţa literară a epocii. Romanul epistolar
reprezintă, după Jean Rousset o ficţiune a nonfictivului, o tentativă de
explorare mai profundă a realităţii. Literatura epistolară are, faţă de
ficţiunile epice din epocile anterioare, avantajul de a fi creat
evenimentul trăit, faptul în curs de a se face.
Jean Rousset constată că, în această specie literară, scriitorul
nu mai apare ca un individ omniscient, iar naraţiunea îşi pierde
semnificaţia obişnuită căci personajele sunt cele care povestesc, în
vreme ce autorul doar ordonează planurile narative.
Într-un alt studiu, Madame Bovary sau Cartea despre nimic,
Jean Rousset prezintă opera lui Flaubert ca pe un antiroman al epocii
62
sale, arătând că acest roman cu un subiect şi o intrigă extrem de reduse
reprezintă o expresie a nonfigurativului unei epoci, când romanul
bazat pe tipare tradiţionale intrase în criză. Se poate, astfel, observa că
J. Rousset îşi îndreaptă atenţia mai ales asupra acelor opere care
marchează anumite momente de ruptură cu tradiţia, sau spre acele
direcţii literare constituite ca nişte fenomene complementare, de
opoziţie faţă de curentele artistice dominante în anumite epoci. În
viziunea lui Jean Rousset, stilistica formelor literare se converteşte, în
cele din urmă, într-o seducătoare încercare de realizare a unei
morfologii a literaturii.
În acest sens este concepută cartea despre Literatura în epoca
barocului în Franţa. În legătură cu fenomenul literar al barocului
francez, ceea ce îi reţine atenţia mai întâi lui Jean Rousset este
multitudinea de forme şi teme ce compun acest stil cultural.
Componentele numitorului comun al stilului baroc sunt: instabilitatea,
metamorfoza, mobilitatea şi dominaţia decorului. Aceste trăsături ce
dau unitate barocului sunt reprezentate de unele teme ca: prezenţa
măştilor, tragicomedia, decorul funebru, ca şi de prezenţa unor
imagini ce însumează apa, focul, norii şi vântul, imagini ce sugerează
o lume în mişcare, un joc al aparenţelor necontenite. Critica de natură
empatică promovată de Jean Rousset se bazează pe aspiraţia sa de
identificare cu operele literare.

63
 CAPITOLUL II

LECTURA ŞI SEMNIFICAŢIILE OPEREI DE ARTĂ

Imaginea artistică

În procesul constituirii imaginii artistice imaginaţia

acţionează, în viziunea lui Hegel, în trei etape: mai întâi, imaginile din
amintire capătă o existenţă în genere, într-o a doua etapă se asociază
între ele şi, în al treilea rând, pe o a treia treaptă evolutivă “inteligenţa
îşi identifică reprezentările universale cu particularul imaginii,
conferindu-le astfel existenţă figurată “.
Pentru Hegel imaginea “nu mai are în întregime caracterul
determinat al intuiţiei şi e arbitrară sau fortuită, în genere izolată de
locul exterior, de timpul şi de contextul în care se află”. (Enciclopedia
ştiinţelor filosofice).
Explicarea constituirii imaginii artistice ca formă de incidenţă
a intuiţiei cu expresia e realizată de G. Lukacs, în Estetica sa. Lukacs
afirmă că, în artă, intuiţiile se materializează în limbaj, realizându-se
un proces de îmbogăţire reciprocă în unitatea dinamică a vieţii
sufleteşti, prin care “obiectivitatea obiectelor reflectate, elucidarea lor
de către concept, care îşi creează în limbă o formă propice, se
răsfrânge asupra reprezentării şi intuiţiei, conferindu-le individualitate
şi spiritualitate”.
Imaginea artistică e o componentă fundamentală a operei de
artă, o modalitate specifică de reflectare şi expunere artistică. Arta în
general se exprimă în imagini, aşa cum gândirea filosofică se exprimă
prin intermediul conceptelor, sau ştiinţa cu ajutorul noţiunilor.
Imaginea artistică reprezintă aşadar condiţia esenţială a structurării
operei de artă, premisa constiutivă a oricărui tip de limbaj estetic,
elementul definitoriu care poartă în sine încărcătura ideatică şi
emoţională a operei şi care îi asigură viabilitatea.
În acest sens, analiza oricărei creaţii presupune elucidarea
mecanismului delicat şi complex care se desfăşoară în intimitatea

64
imaginilor artistice, acolo unde se desăvârşeşte transformarea
concretului senzorial în elementul artistic transfigurator. Se poate
aprecia chiar că în reprezentările complexe ale operelor de artă,
conţinutul imaginii se opune, prin extrema sa sărăcie, bogăţia
senzaţiei, care oferă observatorului o multitudine de detalii percepute
în mod izolat. Apariţia senzaţiilor, durata şi variaţiile lor de intensitate
par reglate de anume legi care scapă voinţei noastre, pe când apariţia
imaginilor artistice nu e favorizată şi tutelată de prezenţa vreunei legi
precise.
Dacă senzaţiile au, prin natura lor speculară, o anume
regularitate şi obiectivitate, imaginile artistice au un caracter subiectiv
foarte pronunţat. Importanţa elucidării structurilor şi finalităţilor
imaginii artistice e, astfel, covârşitoare în analiza operei de artă, lucru
remarcat, între alţii, şi de esteticianul francez Rene Huyghe: “Nu e
posibil să descifrezi opera de artă şi conţinutul uman cu care a
încărcat-o artistul decât dacă se descoperă lectura complexă pe care o
oferă orice imagine”.
Imaginea artistică e, aşadar, un rezultat al cunoaşterii sensibile
a lumii dar, în acelaşi timp, reprezintă o individualitate originală,
unitară şi coerentă, cu semnificaţii generale, însă materializate într-o
reprezentare concret – emoţională.
Raportul dintre concret şi abstract, care este inerent oricărei
imagini artistice, se manifestă la nivelul semnului, cât şi la nivelul
suportului material care îi asigură existenţa, acele elemente ale
infrastructurii edificiului estetic. Deşi operează cu imagini concrete,
arta implică în mod necesar abstracţia, generalizarea. În acelaşi timp,
complexitatea imaginii artistice se reflectă şi în unitatea
intelectualului, a raţionalului şi emoţionalului, căci opera de artă
transmite o anumită cantitate de informaţii, de idei artistice, însoţită
însă de un ansamblu de stări emoţionale, afective.
Imaginea artistică se constituie aşadar ca o sinteză între
sensibil, afectiv şi raţional. “Imaginea artistică, afirmă Benedetto
Croce, se realizează în momentul în care sensibilul se uneşte cu
inteligibilul şi reprezintă o idee.”
Deşi mai difuză, cu contururi labile, mai imprecisă decât ideea
filosofică, imaginea artistică e mai dinamică, mai vie, mai nuanţată,
îndeplinind un rol decisiv în declanşarea reacţiilor sufleteşti, în
afirmarea sensibilităţii umane.

65
 Imaginea artistică e, în acelaşi timp, o expresie a corelării
dintre individual şi general, reprezentând o individualitate cu
semnificaţie generalizatoare. Individualizarea semnifică fenomenul
esenţial, caracteristic, tipic, astfel că, în cunoaşterea artistică
generalizarea se obţine în procesul tipizării prin imagine.
Tipicul însă nu se obţine prin însumarea datelor
nesemnificative ale realităţii, ci e rezultatul unei selecţii conştiente,
riguroase şi lucide a fenomenelor cu o mare deschidere spre
generalitate, din care se pot extrage sensurile majore, esenţiale,
definitorii pentru colectivitatea sau pentru epoca istorică.
Capacitatea artistului de a reflecta ceea ce este caracteristic
pentru o întreagă serie de fenomene se materializează prin unele
procedee specifice ca:
- exagerarea voită, în care supradimensionările şi îngroşările
scot în evidenţă semnificaţia temelor abordate.
- hiperbola, figură de stil care conduce, prin exagerare, la
sporirea expresivităţii.
- metafora, care prin procesul substituţiei poate să semnifice
altceva decât sensul propriu al exprimării.
- alegoria, prin intermediul personificării şi metaforei
realizează exprimarea unor idei într-o formă camuflată.
În cadrul mijloacelor de generalizare artistică, simbolul joacă
un rol foarte important. Simbolul întruneşte în grad maxim calitatea de
a se substitui unei realităţi pe care o exprimă aluziv, prin analogie,
remarcându-se prin puterea sa de generalizare şi expresivitate. “Scopul
artei, afirmă Eugen Lovinescu, fiind de a concentra într-o singură
figură elemente risipite în mai multe, adevăratele creaţiuni artistice
sunt fundamental simbolice”. Această idee e amplificată de filosoful şi
scriitorul francez Albert Camus, care, constatând caracterul polisemic
al simbolului precizează că “un simbol îl depăşeşte întotdeauna pe cel
ce se foloseşte de el, făcându-l să spună în realitate mai mult decât are
conştiinţa că exprimă”.
Simbolul artistic cunoaşte o mare diversitate de reprezentări
concrete. Se pot distinge, astfel, simboluri deziderative şi expresive,
continue şi discontinue, limitate şi ilimitate.
De exemplu, Mihail Ralea, în Psihologie şi viaţă (1938)
distinge două tipuri de simboluri: simboluri deziderative (care trimit la
limitele recognoscibilităţii plastice, la obiectele la care se referă) şi

66
simboluri expresive cu o configuraţie abstractă, în care nu există
posibilitatea de recunoaştere a obiectului la care se referă.
Charles Morris consideră că proprie simbolului, înţeles ca
semn artificial, îi este capacitatea de a stimula un anume răspuns la
semnalul transmis, de a predispune, într-un fel sau altul la stabilirea şi
continuarea comunicării între membrii unei colectivităţi.
Este limpede că o trăsătură importantă a generalizării artistice
e convenţionalitatea, pentru că opera de artă e structurată pe baza unui
cod ce urmează să fie descifrat de receptor, între emiţător – obiectul
estetic – şi publicul receptor stabilindu-se astfel o legătură de
comunicare absolut necesară şi indisolubilă.
Trebuie efectuată însă o distincţie netă între convenţie, ca
modalitate de existenţă a operei de artă şi convenţionalism, practică
artistică ce realizează o serie de formule devenite clişee, acele
împrumuturi uzate, ce duc la pierderea originalităţii. Elementul
simbolic şi cel convenţional participă ca dimensiuni esenţiale la
constituirea limbajului artistic, care reprezintă modalitatea estetică
specifică unei comunicări “eficiente”, unei percepţii şi, în general,
cunoaşterii umane. “Limbaj înlăuntrul altui limbaj”, cum îl denumeşte
P. Valery, limbajul artistic se distinge prin multitudinea de sensuri,
prin pluridimensionalitate, el fiind în acelaşi timp mijloc şi scop al
creaţiei”, dispunând de o deosebită forţă intuitivă şi capacitate
asociativă. Pe de altă parte, spaţiul şi timpul în care se situează
imaginea artistică nu sunt spaţiul şi timpul fizic, ci un spaţiu şi un
timp ideal al artei, altul decât cel studiat de ştiinţă. Fantasticul artistic
poate să producă, astfel, inversiuni sau dilatări temporale, deformări
ale spaţiului fizic în vederea structurării unei imagini artistice capabile
să semnifice în mod eficient trăsăturile artistului. Prin intermediul
existenţei şi avatarurilor ei concret–materiale, cu caracter de unicat, se
realizează reflectarea în conştiinţa artei a unei relaţii cu caracter de
generalizare între om şi realitatea naturală şi socială.

67
 Conţinut şi formă în artă

Conţinutul şi forma sunt două concepte corelative, care

desemnează componentele ce alcătuiesc unitatea indisolubilă a operei
de artă, ele fiind separabile doar în mod arbitrar sau convenţional.
Tudor Vianu, în Estetica, arată că “realitatea vie a artei
respinge însă această distincţie, deoarece conţinutul operei nu apare
decât în unitatea ei formală, şi aceasta nu se înţelege decât folosind
conţinutul”.
Pe de altă parte, arta reprezintă modelarea unui material,
organizarea sa, produsul estetic rezultat tocmai din prelucrarea
materialului, care nu este, însă, în sine, inexpresiv, lipsit de valoare.
Între conţinut şi formă există o relaţie funcţională continuă, căci aceste
elemente indisolubile ale operei determină, împreună, caracterul
întregului estetic, nici una neputând fi izolată în stare pură. Conţinutul
a fost, uneori, identificat cu lumea reprezentată, alteori cu
reprezentarea în sine, cu ideile şi sentimentele artistului, cu
semnificaţiile ideale ale operei, sau cu finalităţile sale estetice sau
nonestetice, după cum forma, la rândul ei a fost concepută, adesea, cu
simplă aparenţă, ca structurare, ca mod de organizare, sau limbaj.
În fapt, conţinutul cuprinde totalitatea proceselor şi
trăsăturilor care condiţionează existenţa lucrurilor şi fenomenelor, în
timp ce forma, determinată de conţinut, dar având şi ea un rol activ
asupra lui, defineşte modul de existenţă şi de structurare a părţilor
conţinutului.
În concluzie, conţinutul artei, care nu derivă în mod nemijlocit
şi în întregime din particularităţile obiectului desemnat, cuprinde
ansamblul aspectelor obiectului şi subiectului sau ale lumii reale,
filtrate şi transfigurate prin prisma personalităţii creatoare. Pe de altă
parte, orice formă se realizează printr-un act de compoziţie, printr-o
modalitate stilistică de alcătuire a unui tot unitar, prin combinarea
elementelor componente ale acestuia.
Subliniind importanţa compoziţiei, esteticianul René Huyghe
arată, în eseul Puterea imaginii, că ”unul din actele esenţiale ale
creaţiei artistice, acela care conferă operei existenţă proprie, care face
din ea un organism constituit este compoziţia. Fie că se naşte din
echilibrul liniilor, al formelor, al culorilor sau al umanităţii gândirii
directoare, al sensibilităţii animatoare, compoziţia ajunge în totalitate

68
să stăpânească diversitatea agitată, confuză, de la care pornise artistul.
Oricât de tumultuoasă ar fi această diversitate, la origine, ea ajunge
brusc la ordine, cea care consemnează constituirea, împlinirea operei”.
Fuziunea dintre conţinut şi configuraţie expresivă trebuie înţeleasă în
mod nuanţat, pentru că nu e vorba de a pune în acord o formă cu un
conţinut, ci de a da formă unui conţinut. De fapt, forma şi fondul
alcătuiesc un tot indestructibil, în cadrul căruia valorile eteronome
subsumate conţinutului se condensează în planul formei. Această
unitate fond – conţinut a fost de altfel subliniată şi de Benedetto Croce
în Breviar de estetică : “În artă, conţinutul şi forma trebuie distinse,
dar nu pot fi considerate separat ca artistice, tocmai pentru că artistică
e doar relaţia dintre ele, adică unitatea lor, înţeleasă nu ca o unitate
abstractă şi moartă, ci ca o unitate concretă şi vie, care ţine de o
sinteză a priori. Arta e o adevărată sinteză a priori a sentimentului şi
imaginii în intuiţie, de unde se poate spune că sentimentul fără
imagine e orb, iar imaginea fără conţinut e goală”.
Strâns legat de conceptul de imagine artistică, stilul reprezintă
un element al esteticii care desemnează unitatea structurală, formală şi
expresivă a obiectelor şi fenomenelor din sfera esteticului, precum şi
agentul creator, reprezentat de o conştiinţă individuală, de o epocă, de
o naţiune civilizată.
Tudor Vianu, în Estetica, defineşte stilul ca “unitatea
structurată artistic într-un grup de opere raportate la agentul lor, fie
acesta artistul individual, naţiunea, epoca sau cercul de cultură.
Unitatea şi originalitatea sunt cele două idei mai particulare care
fuzionează în conceptul stilului”.
Sintetizând elementele tradiţionale şi fiind mereu deschise
către nou, configuraţiile stilistice evoluează şi în funcţie de
schimbările survenite în realitatea spirituală. Estetica de tip idealist
defineşte categoria de stil şi îi urmăreşte evoluţia în afara
determinărilor social–istorice, raportând stilul la un “arhetip cultural”
instaurat în standardele umane subconştiente, atemporale, ca
permanenţă ce se află “dincolo de fluctuaţiile istoriei, dincolo de local
şi particular” (H. Focillon). Având aşadar o existenţă proprie,
singulară, stilurile parcurg mai multe etape sau vârste, cum arată
Focillon: “etapa experimentală, etapa clasică, etapa rafinamentului,
etapa barocă”.

69
 Referindu-se la stil, în lucrarea sa Orizont şi stil din Trilogia
culturii, Lucian Blaga arată că: “stilul, atribut în care înfloreşte
substanţa spirituală, e factorul imponderabil prin care se împlineşte
unitatea vie într-o varietate complexă de înţelesuri şi forme. Stilul,
mănunchi de stigme şi de motive, pe jumătate tăinuite, pe jumătate
revelate, este coeficientul prin care un produs al spiritului uman îşi
dobândeşte demnitatea supremă, la care poate aspira. Un produs al
spiritului uman îşi devine sieşi îndestulător, înainte de orice, prin
«stil»”.
În aceeaşi lucrare, Blaga accentuează asupra factorilor abisali,
subconştienţi, atemporali, care îşi pun amprenta asupra produselor
stilistice ale unei epoci: “Oricât de intenţională sub unele aspecte,
opera de artă e tocmai prin această pecete stilistică, mai adâncă, a ei,
un produs al unor factori în ultimă analiză inconştienţi. Prin latura
stilistică mai profundă, opera de artă se integrează astfel într-o ordine
demiurgică neintenţionată, iar nu în aceea a conştiinţei”.
Pe de altă parte, stilul artistic, modalitate particulară a
comunicării estetice, poate fi descifrat în totalitatea caracteristică a
elementelor concret–senzoriale care alcătuiesc opera de artă (tehnică
estetică, materialul, convenţia artistică), în unitatea formei artistice a
conţinutului. Aportul unificator al stilului este individualizarea
creatoare.
Manifestându-se astfel ca o capacitate specifică de creaţie,
stilul individual e reprezentativ pentru artist ca fiinţă socială, care îşi
impune, într-un spaţiu şi timp determinat, existenţa sa unică, originală,
ireductibilă, pentru că “stilul, după cum scrie Tudor Vianu, e expresia
unei individualităţi”. În afara determinărilor în care se însumează
aspectele psihoafective ale creatorului şi exigenţele fuziunii dintre
formă şi fond, asupra stilului individual al unui artist acţionează
particularităţile concret – istorice, ideal al epocii în care acesta
trăieşte. În acest fel, stilul capătă o serie de însuşiri care depăşesc
individualitatea şi sintetizează sugestiv valori reprezentative pentru
întreaga sferă a culturii. Pe de altă parte, în unitatea originală a operei
sale, creatorul înscrie totodată, mai mult sau mai puţin apăsat, şi o
serie de particularităţi naţionale, integrând în structurile operei şi
forma mentis a naţiunii din care face parte.
În istoria culturii umane, au apărut, de asemenea, unităţi
stilistice mai mari, cu surse social–istorice asemănătoare şi cu un ideal

70
estetic comun, care au un caracter de universalitate ce asimilează, în
mod convergent şi sintetic stilurile naţionale.
Stilul unei epoci racordează în timp destinul artistic al
diferitelor popoare, sintetizând principalele domenii ale esteticului.
Pentru N. Hartmann, stilul epocii este un model formal plăsmuit de
către un sistem cultural, cu o evoluţie asemănătoare organismelor vii.
Trebuie precizat, însă, că, între stilul individual, stilul naţional
şi stilul unei epoci se stabilesc relaţii de interdependenţă. Astfel, în
unitatea organică a operei de artă, geniul individual, creator de stil, se
manifestă în acord cu orizontul şi originalitatea stilistică a epocii şi
naţiunii căreia artistului îi aparţine. Stilul individual se încadrează
consubstanţial în ansamblul unei culturi, însă creaţia individuală are,
la rândul ei, un rol activ, îmbogăţind cadrul stilistic în care apare cu o
nouă experienţă, cu o nouă expresie formală şi un nou conţinut. Spre
deosebire de stil (în structura căruia e încifrat chiar mesajul operei),
maniera se referă la ansamblul mijloacelor de expresie şi procedeelor
folosite de un artist. În sens negativ, maniera sugerează reluarea
permanentă a unor scheme formale datorate unor şcoli consacrate,
precum şi lipsa de originalitate.

Arta – tipologii dominante

Clasificările artelor reprezintă o chestiune prealabilă pentru

discutarea specificului literaturii şi artei, a aspectului literar şi
nonliterar, artistic sau nonartistic al unei creaţii.
De ramrcat că aceste clasificări se înmulţesc şi se diversifică o
dată cu maturizarea gândirii estetice.
Prima clasificare este aceea propusă de Aristotel, dar ele
sporesc şi se capătă un caracter sintetic începând cu secolele XVIII-
XIX. Aproape fiecare sistem estetic sau curent al artei sau literaturii
de anvengură propune o clasificare proprie, care ordonează artele după
anumite criterii ori principii proprii.
Aristotel deosebeşte artele după materialul principal de
expresie, după obiectul şi după procedeele cele mai importante
folosite. După Aristotel, cele trei deosebiri pe care le prezintă imitaţia
se referă la “mijloace, la obiectul de imitat şi la felul imitaţiei”.

71
 Deosebirea după obiect este, însă, mai greu de susţinut, un
criteriu mereu reluat fiind materialul de expresie folosit, care impune
şi anumite procedee, anumite limite şi posibilităţi specifice.
Astfel, artele plastice se adresează toate văzului dar, în măsura
în care domină forma, culoarea, relieful sau volumul – ele se
diferenţiază în grafică, pictură, sculptură şi arhitectură. Literatura
foloseşte cuvântul şi a fost definită prin acesta.
Clasificarea lui Aristotel implică şi existenţa altui criteriu:
capacitatea reprezentativă (mimetică), măsura în care acea
reprezentare e în stare şi îşi propune să imite realul. Clasificările
ulterioare vor separa artele imitative (sau figurative) de cele
nonimitative (non figurative).
Hypolite Taine (în Psihologie de l’Art) defineşte opera de artă
prin capacitatea de a exprima, prin intensificare şi concentrare,
caractere esenţiale: “Opera de artă are ca scop să manifeste un anume
caracter esenţial sau reliefat, pornind de la o anume idee importantă,
să-l manifeste mai clar şi mai complet decât o fac obiectele reale”.
O altă clasificare e cea a lui Lessing, gânditor al iluminismului
care se opune clasicismului, susţinând teoretic importanţa dramei
burgheze, mult mai aptă, prin structurile şi modalităţile sale specifice
să exprime cu mai mare fidelitate şi mobilitate diversitatea şi mişcarea
sufletească decât tragedia clasică.
În Laocoon sau despre graniţele dintre pictură şi poezie
(1766) Lessing sublinia importanţa dramei, făcând distincţia între
literatură şi pictură. Lessing contestă posibilitatea comparării celor
două arte şi arată că ele au un obiect şi mijloace deosebite. Astfel,
poezia se ocupă de acţiuni şi este o artă analitică, dezvoltă o acţiune în
timp, se bazează pe mişcare şi contrast. Pictura şi sculptura reţin un
moment izolat dintr-o acţiune şi îl surprind simultan, sintetic, având
drept principal obiect înfăţişarea corpurilor. Obiectul artelor plastice îl
constituie, aşadar, corpurile reprezentate prin semne juxtapuse, în timp
ce obiectul poeziei e acţiunea, mijloacele sale fiind scenele
consecutive. Arta plastică, pe de altă parte, exprimă timpul doar
indirect, cu ajutorul trupurilor, în timp ce poezia îl exprimă direct, cu
ajutorul acţiunii.
Lessing acordă întâietate literaturii – şi mai ales dramei,
pentru capacitatea ei de a solicita mai bogat imaginaţia şi de a înfăţişa
mişcarea. Această idee, ca orice ierarhizare a artelor, este discutabilă,

72
pentru că evoluţia artei a arătat că artele plastice pot depăşi frontierele
pe care le trasează Lessing. Importantă rămâne în lucrare ideea unei
diferenţieri între arte după rolul pe care îl joacă timpul şi spaţiul.
Lărgind această clasificare, există pe de o parte, arte în care
rolul esenţial îl are timpul, succesiunea (literatura şi muzica) şi, pe de
altă parte, arte ale spaţiului, ale simultaneităţii (artele plastice).
Această diferenţiere nu este, însă, absolută, pentru că Lessing nu şi-a
propus să construiască un “sistem al artelor”, ci doar a comparat două
tipuri de artisticitate.
Pe de altă parte, diferenţele stabilite de el nu se aplică
spectacolului teatral sau cinematografiei. În acelaşi timp, artele
succesiunii conţin şi ele elemente simultane (de exemplu: în muzică,
pe lângă melodie, există orchestraţia şi îmbinările timbrului), după
cum şi literatura implică elemente simultane (romanele care au acţiuni
paralele).
În Critica puterii de judecată (1790), Kant propune o
clasificare mai complexă, dar şi o sistematizare a tuturor artelor.
Vorbind despre artele frumoase, despre genuri şi despre gustul artistic,
Kant insistă asupra rolului dintre producerea artelor frumoase şi
facultăţile spiritului: “Pentru arta frumoasă s-ar cere deci putere de
imaginaţie, intelect, spirit şi gust”.
Domeniul artei, divizat de ştiinţă, comportă, după cum se ştie,
o activitate dezinteresată, desfăcută de orice implicaţii empirice. Fiind
concepută în sensul larg de meşteşug (tehne), arta este divizată în arte
estetice şi mecanice. La rândul lor, “artele estetice” se împart în arte
frumoase şi arte agreabile (povestirile menite să placă şi muzica de
masă). În timp ce artele frumoase solicită judecăţi apreciative, artele
agreabile se adresează senzaţionalului.
Pentru clasificarea “artelor frumoase”, Kant oferă drept
criteriu principal analogia cu vorbirea. După laturile comunicării
verbale (cuvântul, gestul, tonalitatea) artele se împart în arte ale
cuvântului (oratoria şi poezia), în arte ale formei (pictură, sculptură,
arhitectură) şi în arte ale jocului frumos al senzaţiilor (muzica sau
pictura pur decorativă).
O altă sistematizare a artelor se întâlneşte în Estetica lui
Hegel. Astfel, pentru Hegel, arta în general e întruparea sensibilă a
ideii, iar ramurile artei se diferenţiază după diferitele raportări în care
se pot afla ideea şi întruparea ei, raportările dintre idee şi expresie.

73
Pornind de la raportul dintre idee şi expresia ei, Hegel distinge trei
forme principale de artă: arta simbolică, arta clasică şi arta
romantică.
Arta simbolică e acel tip de artă în care “ideea îşi caută încă
adevărata expresie artistică”. Arta ce corespunde acestei căutări a
expresiei e, în viziunea lui Hegel, arhitectura. În arta clasică, fuziunea
idee – expresie e desăvârşită şi se exprimă prin sculptură. Arta
romantică e “dominată de idee şi indiferentă la formă”.
Dominarea ideii asupra formei se concretizează în trei etape,
în poezie, pictură şi muzică. Hegel exprimă faptul că “arta simbolică
se străduieşte să înfăptuiască unitatea între semnificaţia internă şi
forma externă, că arta a găsit această realizare în reprezentarea
individualităţii substanţiale, care se adresează sensibilităţii noastre şi
că arta romantică, prin esenţa ei spirituală, a depăşit-o”.
Un alt estetician german, Johannes Volkelt (Sistemul esteticii,
1925), stabileşte şase criterii ale clasificărilor artelor:

1. Modul de percepere
2. Conţinutul psihic, reprezentările şi emoţiile communicate, care
despart artele obiective (plastica, literatura) în stare să creeze
reprezentări precise, de cele non-obiective (muzica, dansul,
arhitectura).
3. Măsura în care materialul de expresie posedă formă în momentul
în care e integrat în operă; după acest criteriu artele se împart în
“producătoare de forme de gradul I” (muzica, pictura) şi în
“producătoare de forme de gradul al II-lea” (literatura – cuvântul
şi dansul – trupul uman)
4. prezenţa sau absenţa unei intenţii utilitare. Volkelt distinge, astfel,
în cazul diferitelor arte, caracterul accidental al intenţiei utilitare
(pictura, muzica, literatura) de sistemele în care intenţia utilitară e
inseparabilă de activitatea artistică (arhitectura, de exemplu).
5. realizarea artistică a profunzimii şi a volumului.
6. prezenţa şi folosirea culorilor.
Mai târziu, în 1947, Etienne Souriau configurează un “sistem
al artelor” pornind de la două criterii fundamentale. Primul criteriu îl
constituie mijlocul de expresie folosit. Al doilea criteriu distinge două
stadii diferite, artele de gradul prim şi artele de gradul secund, după
absenţa sau prezenţa capacităţii reprezentative. Astfel, mişcării îi

74
corespunde ca artă de primul grad dansul, iar ca artă de al doilea grad,
pantomima.
Se poate astfel observa că, în istoria esteticii, au existat mai
multe criterii pe baza cărora au fost clasificate artele:
1. simţurile, instrumentele perceperii operelor (Herder)
2. mijloacele de reprezentare (cuvinte, tonuri, culori – Kant)
3. caracterul spaţial sau temporal al fenomenului artistic
4. obiectele reprezentării (ideile – Schopenhauer)
5. relaţia de la idee la aparenţă (Hegel)
Benedetto Croce concepe artisticul ca fenomen pur, spiritual,
neparticularizabil. Arta e, pentru Croce, una singură: “Aşa-zisele arte
nu au limite estetice, căci pentru a le avea, ar trebui să aibă existenţă
estetică în particularităţile lor (…). În consecinţă, e absurdă orice
tentativă de clasificare a artelor. Din moment ce nu au limite, ele nu
sunt exact determinabile, prin urmare nici nu pot fi distinse din punct
de vedere filosofic” (Estetica).
Poziţia lui Croce porneşte de la premisa că opera de artă e
individualizată, ireductibilă şi spirituală, este intuiţie tradusă expresiv,
deci necomparabilă şi independentă de modalităţile materiale.
După cum se poate lesne observa, una din sursele principale
ale dificultăţii clasificărilor în domeniul atât de imponderabil al
esteticii este imposibilitatea de a trasa frontiere certe între arte sau
între artă şi nonartă.
Necesitatea clasificărilor multiple, adoptate în funcţie de
unghiul cercetărilor reprezentative este singura atitudine în stare să
respecte diversitatea faptelor de artă.
În acest sens, lordul Kames susţine, încă în secolul al XVIII-
lea, cu privire la teoria genurilor: “sensurile literaturii se amestecă
unul cu altul întocmai ca şi culorile; sunt mai uşor de deosebit în
tonurile lor intense, dar pot avea atâta diversitate şi atâtea forme
diferite, încât nu putem spune niciodată unde se sfârşeşte o specie şi
unde începe alta”.
Încă de la începuturile dezvoltării artei au apărut îmbinări şi
paralelisme între arte. Astfel, dansul a constituit încă de la început o
armonizare a muzicii cu arta plastică, unificate prin ritm, în timp ce
spectacolul teatral reuneşte literatura, muzica, dansul, plastica.
Din punct de vedere istoric, se poate constata că, de la
sincretismul primitiv, în care arta se amestecă cu activitatea

75
productivă şi cu cea magică, s-au succedat perioade artistice ce au
încercat să delimiteze artele, cu altele care au tins spre fuziunea
acestora, aspirând spre o “artă totală”, atotcuprinzătoare. Astfel,
gândirea estetică se preromantică se reîntoarce, (în secolul XVIII) la
aspiraţia către “arta totală”. În acest fel, Schiller distinge limbajele
artistice, dar vorbeşte de un fenomen în care ele se pot întâlni:
“Diferitele arte devin din ce în ce mai asemănătoare în efectele lor
asupra spiritului, fără schimbări în graniţele lor obiective. Muzica, în
forma ei perfectă, devine plastică şi ne impresionează cu forţa liniştită
a artei antice, arta plastică, în stadiul ei perfect, trebuie să devină
muzică şi să ne mişte prin prezenţa ei imediat senzorială. Poezia
trebuie să capete forţa de captaţie a muzicii şi să ne înconjoare cu
claritatea liniştită a sculpturii”. În viziunea lui Schiller, comunicarea
limbajelor artistice se efctuează prin păstrarea specificităţii.
La romantici, e urmărită fuziunea artistică, astfel încât drama
muzicală e, în acelaşi timp, muzică, poezie, spectacol, adică un întreg
artistic polivalent. Începând cu simbolismul, îmbinările şi căile de
comunicare dintre arte sunt căutate cu insistenţă, pentru ca astăzi
graniţele dintre arte să fie mai mobile şi mai fluctuante ca oricând, iar
formele de sinteză foarte diverse.
Din altă perspectivă îmbinările artistice pot fi discutate după
diferitele arte între care se produc, fie că e vorba de cupluri estetice
(literatură/ muzică, literatură/ plastică, muzică/ plastică)sau de
combinaţii mai complexe, între arte numeroase (teatrul, filmul).
Adesea muzica a evoluat în armonioasă unire cu literatura. În
muzica dramatică, de exemplu, oratoriul a creat o sinteză între un
poem (de provenienţă biblică) şi comentariul său muzical. În secolul
al XVII-lea a fost creată în Italia opera, o formă nouă de îmbinare
între muzică şi literatură, de mare popularitate. La început, opera a
acordat întâietate muzicii, pentru ca mai târziu lucrurile să se schimbe.
În secolul al XIX–lea, creând drama muzicală, Wagner
impune un nou raport între muzică şi literatură, în care inegalitatea
dintre aceste două arte dispare. În drama muzicală, procedeul
laitmotivului are rostul de a strânge raporturile dintre muzică şi text,
de a trasa muzical un fir al acţiunii sau un mijloc de caracterizare.
Raporturile cu literatura plastică pot fi urmărite de la fresca
având un caracter narativ şi până la benzile desenate. În cazul frescei,
firul narativ e doar pretextul pentru crearea unor valori plastice, în

76
timp ce ilustraţia de cărţi rămâne dependentă de text. Cel mai
important exemplu de sinteză a artelor e cinematograful. Filmul
creează astfel o sinteză efectivă între mai multe arte, ale căror
componente nu mai pot fi izolate, ele integrându-se în întregul operei.
Cuvântul are, în film, o valoare funcţională, ca şi imaginea sau sunetul
de fond.
Fiecare componentă a filmului, completată de celelalte, îşi
amplifică limbajul în raport cu ele în cadrul montajului. În schimb, în
cazul liedului, de exemplu, apreciem mai mult muzica unui lied când
cunoaştem poezia, dar poemul şi muzica trăiesc separat.
Exemplul – foarte elocvent şi ilustrativ - al cinematografului
demonstrează importanţa pe care o are dezvoltarea tehnicii (a
proceselor) în evoluţia artelor.
Ponderea estetică a tehnicii diferă de la artă la artă. Astfel,
prin intermediul dezvoltării tehnicii, cinematograful a descoperit
soluţii estetice viabile, perfecţionându-se continuu limbajul artistic al
filmului. De asemenea, prin intermediul radioului, expresia literară
este receptată pe plan auditiv, creându-se astfel condiţii speciale
pentru scriitori în difuzarea operelor lor.
Nu se poate vorbi despre un număr fix de arte, pentru că,
alături de artele vechi şi bine diferenţiate (muzică, literatură, pictură
etc.), al căror limbaj se modifică şi el istoric, diversele sinteze sau
evoluţia tehnică prilejuiesc apariţia unor arte noi, cu mijloace proprii
de expresie şi cu un mod specific de construcţie. Astfel, fotografia
devine şi ea o artă, în măsura în care (prin retuş, cadrare sau
selectivitate) reuşeşte să interpreteze realitatea prin unghiul unei
individualităţi artistice.
Pe lângă artele cu un profil bine definit sau pe lângă acelea
apărute prin sinteză şi dezvoltare tehnică, mai există şi domenii care se
învecinează cu arta (de exemplu, spectacolul de estradă).
Existenţa interferenţelor dintre diferitele arte demonstrează, în
mod clar, imposibilitatea trasării unor limite stricte între artistic şi
non-artistic. Sintezele între arte, rolul tehnicii, ca şi zonele de frontieră
artistică demonstrează caracterul impropriu al excesivelor
sistematizări ale artelor.

77
 Procesul de creaţie artistică

Procesul creaţiei artistice, act specific prin care iau naştere

operele de artă, reprezintă un domeniu foarte important al esteticii.
Primul obiectiv al oricărui dmers cu privire la creaţia artistică este
explicarea esenţei impulsului creator, foarte dificil de circumscris sau
de explicat, căci, după cum observa esteticianul N. Hartmann “nimic
nu este mai obscur şi mai misterios decât activitatea artistului creator”.
Au existat, se ştie, numeroase puncte de vedere în privinţa procesului
de creaţie. Astfel, Platon, în Ion pune accentul asupra factorilor
iraţionali ai creaţiei, considerând că poeţii nu sunt decât nişte
instrumente, mai mult sau mai puţin pasive, ale vocii divine, care le
dictează mesajul operei: “zeul răpeşte mintea poeţilor pentru a-i folosi,
ca şi pe cântăreţii de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept slujitori
ai săi, astfel că noi, care îi ascultăm, trebuie să ştim că nu acei ieşiţi
din minţi grăiesc lucruri atât de preţioase, ci zeul însuşi ne vorbeşte
prin ei”.
În epoca modernă, aceasta idee a artei şi a procesului de
creaţie a căpătat alte accepţiuni şi sensuri. Sigmund Freud susţine, de
exemplu, că actul creator nu e decât manifestarea superioară,
sublimată a instinctelor refulate ale artistului, în timp ce Bergson
consideră că în procesul creaţiei un rol deosebit de important îi revine
intuiţiei. Suprarealismul (prin André Breton şi nu numai) a supralicitat
rolul inconştientului şi al hazardului în actul creator, în timp ce, cu un
veac înainte, Schopenhauer a postulat importanţa voinţei, ca factor
determinant al creaţiei.
În determinarea procesului de creaţie un rol important îl joacă
o serie de factori obiectivi şi subiectivi. Între factorii obiectivi trebuie
amintit caracterul istoric al creaţiei. Istoricitatea procesului creator
trebuie înţeleasă în sensul dependenţei artistului de o anume epocă sau
perioadă, al apartenenţei sale la un ideal artistic sau filosofic, la
normele estetice ale unui timp specific.
Această trăsătură (şi în acelaşi timp factor determinant al
procesului creator), istoricitatea, se dezvăluie atât din punct de vedere
general, teoretic, cât şi la nivelul mijloacelor de expresie, al tehnicilor
de creaţie, prin intermediul cărora se produce evoluţia şi progresul
artelor.

78
 Alţi factori determinanţi pentru procesul creator sunt de ordin
social, filosofic, etic sau cultural. Aceşti factori sunt indirecţi, pentru
că nu au o influenţă directă, nemijlocită asupra creaţiei, aceasta fiind
guvernată de propriile ei legi, intrinseci, care imprimă operei o anume
configuraţie.
Pe lângă aceşti factori obiectivi, se pot observa şi o
multitudine de factori subiectivi, care ţin de natura, structura, formaţia
creatorului. Un element al subiectivităţii creatoare, cu o valoare
extrem de importantă în realizarea operei îl constituie ponderea
diferenţiată acordată concret–senzorialului, afectivului sau
raţionalului. Dacă preponderent este factorul raţional, opera va fi mai
bine articulată, va avea mai multă rigoare logică şi un mai pronunţat
mesaj ideatic. Dimpotrivă, atunci când factorul afectiv, senzorial
devine precumpănitor, opera se va supune legilor fanteziei,
imaginaţiei, visului. În general, senzorialul, concretul şi raţionalul se
află într-o relaţie de interdependenţă în opera de artă, însă într-un
echilibru instabil, în proporţii diferite, greu de cântărit. De altfel,
unitatea specifică actului creator se manifestă nu numai în antinomia
raţional/senzorial. Pot fi identificate şi alte dualităţi asemănătoare,
constitutive creaţiei artistice cum ar fi: concret/abstract,
spontan/elaborat, reflecţie/emoţie, particular/general. Din această
perspectivă, opera de artă trebuie privită ca o realitate vie, dinamică şi
omogenă, pentru că, în fiecare dintre antinomiile prezentate se poate
oglindi desfăşurarea întregului proces artistic. Se poate reconstitui
demersul creator urmărindu-se, de exemplu, modul în care se îmbină
ideea şi sentimentul, factorul raţional şi cel afectiv. Din amestecul de
judecăţi, idee şi sentiment, luciditate şi frenezie creatoare se vor
produce, graţie unei ideaţii sensibile şi unei viziuni integratoare,
anumite imagini artistice.
Aceste imagini artistice vor fi selectate şi ordonate după
criterii de valoare şi aderenţă la context, după o logică intrinsecă,
determinată de chiar devenirea operei respective. Reuşita sau nereuşita
unei anumite opere vor fi considerate într-o măsură covârşitoare de
talentul şi gustul creatorului, de exigenţa şi autocontrolul pe care şi le
impune, pentru a evita convenţionalismul, facilul, manierizarea.
G. Lukacs, în Estetica (I, p. 575) notează, în legătură cu
dialectica subiectului/obiectului în procesul creaţiei: “Subiectul
particular al artistului în vederea transformării subiectivităţii sale –

79
trebuie să se dăruiască cu toate forţele în procesul creaţiei. Reuşita
acestuia – presupunând talentul – depinde tocmai de faptul dacă, şi în
ce măsură, artistul e capabil nu numai de a şterge din el ceea ce e
numai particular şi de a găsi şi a desluşi în sine însuşi nivelul generic,
ci, mai curând, de a-i face pe acesta accesibil trăirii ca esenţă tocmai a
personalităţii sale, ca centru organizator al relaţiilor ei cu lumea, cu
istoria, cu momentul dat din procesul de dezvoltare a omenirii şi cu
perspectiva ei de mişcare – şi anume, tocmai cu expresia cea mai
adâncă a reflectării lumii întregi”.
Pe lângă elementele iraţionale, greu de circumscris logic,
există, în procesul creaţiei numeroase aspecte raţionale; astfel, dacă în
momentul inspiraţiei precumpănitoare sunt elementele iraţionale,
afective, în procesul elaborării şi al execuţiei predomină factorii
raţionali, acele acte ale gândirii latente cum le defineşte J. Volkelt:
“Trebuie deosebit între actele de gândire orientate în chip conştient
către cunoaştere şi între efectul latent al unor acte de gândire executate
mai înainte, între rânduirea conştientă a reprezentărilor conform
categoriilor devenite habitudini ale minţii, între înlănţuirea actelor de
cunoaştere prin categoria şi funcţiunea involuntară a categoriilor în
unele acte, care nu aparţin cunoaşterii”.
Complexitatea actului creator necesită delimitarea unor
momente caracteristice din care acesta se compune. Etapele
procesului de creaţie corespund dinamicii sale şi urmăresc evoluţia
gândirii artistice de la stadiul inspiraţiei, incipient, până la acela al
execuţiei, i.e. faza finală. Desigur, fiecare artist parcurge în mod
diferit etapele procesului creator, în conformitate cu structura sa
psihoestetică şi cu tehnica de lucru pe care şi-a apropriat-o; astfel, unii
creatori pun accentul pe inspiraţie, alţii pe execuţie. Această opţiune
diferenţiată scoate în relief unitatea momentelor care alcătuiesc
momentul creator, interdependent şi corelarea acestui moment în
cadrul întregului.
În Estetica sa, Tudor Vianu sintetizează astfel momentul
procesului creator: “Pentru ca opera de artă să ia naştere este necesară
mai întâi o stare de pregătire, în timpul căreia conştiinţa asimilează şi
dezvoltă materialele şi facultăţile cu ajutorul căreia opera se va clădi.
Dincolo de această stare, apare clipa fulgerătoare a inspiraţiei, sinteză
provizorie şi spontană a materialelor pregătirii, pe care conştiinţa o
primeşte ca dar al inconştientului. Rodul inspiraţiei evoluează,

80
dezvoltându-se, transformându-se sau primind grefa unor alte
inspiraţii. Este ceea ce cu un cuvânt se numeşte faza de invenţie. În
fine, concepţia operei trebuie realizată într-un material oarecare,
folosind anumite procedee tehnice: execuţia încheie aşadar procesul”.

Pregătirea : există două tipuri de pregătire a unei opere. O

pregătire neintenţionată, care nu vizează în mod expres şi limpede o
finalitate creatoare, şi o pregătire intenţionată, al cărei scop e acela de
a acumula un anumit material în vederea prelucrării sale estetice. În
cazul pregătirii neintenţionate, faza de pregătire coincide cu experienţa
generală acumulată de artist, biografică (evenimente, amintiri, emoţii
trăite) sau culturală.
Expresia artistică se constituie din toate evenimentele
biografice şi culturale trăite de un artist. Lucruri, imagini, fapte se
acumulează în memoria creatorului, fără ca acesta să aibă percepţia
lucidă că experienţele de un astfel de gen ar putea constitui surse ale
operei. Acestor experienţe trăite li se adaugă experienţa culturală a
artistului formată prin contactul nemijlocit cu valorile artistice şi
filosofice ale predecesorilor lor, aceste acumulări având un caracter
virtual, potenţial pentru crearea operei artistice.
Pregătirea intenţionată se constituie din ansamblul unor date
care să slujească elaborării operei.
Inspiraţia e o stare psihologică favorabilă actului creator, care
se caracterizează printr-o maximă disponibilitate, prin autorevelare în
plan subiectiv a unor trăiri latente.
Printre stările conexe inspiraţiei se pot distinge sentimentul
spontaneităţii, al necesităţii şi freneziei afective. Revelarea acestor
trăiri lăuntrice latente atrage după sine eliberarea unor energii
specifice emotive care pot lua forma concretă a unei idei sau a unei
stări afective, cu dimensiuni patetice, detensionate. Sentimentul
spontaneităţii apare în acelaşi timp cu acela al necesităţii.
Friedrich Nietzche, încerca să definească momentul
inspiraţiei, înregistrând amestecul de învolburare afectivă, energie şi
dinamism pe care această stare îl presupune: “Cuvântul: revelaţie, luat
în sensul că deodată ceva se revelează vederii sau auzului nostru, cu o
nespusă precizie, cu o inefabilă delicateţe, «ceva» care ne zguduie
până în adâncul fiinţei noastre – acest cuvânt este expresia realităţii
exacte. Asculţi şi nu cauţi, iei, fără să te întrebi cine dă. Asemeni unui

81
fulger, gândirea izbuteşte deodată, cu o necesitate absolută, fără
şovăire sau căutare. Niciodată n-a trebuit să aleg. Este o încântare, în
timpul căreia sufletul nostru cuprins de o nemăsurată tensiune se
uşurează uneori printr-un torent de lacrimi (…) este un extaz care ne
răpeşte nouă înşine, lăsându-ne percepţia lăuntrică a mii de fiori
delicaţi, care ne fac să vibrăm în întregime (…) Este o plenitudine de
fericire, în care extrema suferinţă şi groază nu mai sunt resimţite ca un
contrast, ci ca părţi integrante şi indispensabile, ca o nuanţă necesară
în sânul acestui ocean de lumină”.
Dintre toate facultăţile care compun structura artistică, cele
mai active în timpul inspiraţiei sunt vibraţia afectivă şi fantezia
creatoare. Această impresie de spontaneitate şi necesitate care se
degajă din momentul inspiraţiei i-a făcut pe mulţi să-l considere din
specia miraculosului sau supranaturalului.
O poziţie refractară faţă de inspiraţie a adoptat, între alţii,
E.A.Poe, care susţine, referindu-se la elaborarea poemului său Corbul,
că rolul inspiraţiei a fost nul: “opera a mers pas cu pas către
desăvârşirea ei, cu consecvenţa rigidă a unei probleme de
matematică”. Cu toate absolutizările sau negaţiile pe care le-a generat,
inspiraţia e o realitate incontestabilă a procesului creator. Rolul
hotărâtor în apariţia inspiraţiei îi revine acumulărilor, sedimentărilor
succesive, forţa motrice a inspiraţiei fiind conţinutul depozitat de-a
lungul timpului în memorie şi reactivat în conformitate cu
imperativele idealului estetic sau al mesajului operei.
Inspiraţia reprezintă, aşadar, acel salt calitativ ce se naşte din
acumulările cantitative caracteristice pregătirii, dar, în configuraţia
ulterioară a operei ea nu e decât un impuls primar, care va fi
amplificat şi dezvoltat de invenţie.
Invenţia e cea care dezvoltă germenele operei, prin contribuţia
sporită a factorului raţional, a intelectului. Se poate aprecia că opera
va deveni, prin intermediul invenţiei, un tot organic şi coerent, autorul
apelând la resursele sale intelectuale pentru a căuta soluţii optime şi
moduri noi, plauzibile, de adaptare a formei la fond, a expresiei la
conţinutul afectiv şi ideatic.
Din această perspectivă, invenţia trebuie înţeleasă atât ca un
proces evolutiv în sfera gândirii artistice, cât şi ca un lanţ de
descoperiri la nivelul structurii, al logicii formale. Pe de altă parte,
deşi invenţia anticipează execuţia, ea nu trebuie înfăţişată doar ca

82
derulare pur mentală, pentru că, în general, invenţia şi execuţia se
împletesc.
Igor Stravinski, într-un eseu intitulat Poezia muzicală observă
că “faptul de a inventa implică necesitatea unei descoperiri şi a unei
realizări. Ceea ce imaginăm nu ia în mod obligatoriu o formă concretă
şi poate rămâne în stadiul virtualităţii, în timp ce invenţia nu este de
conceput în afara traducerii ei în fapt”.
Stimulată de germenele inspiraţiei, invenţia poate să urmeze
mai multe direcţii, în funcţie de modul în care se configurează opera
pentru autorul ei. Cea mai obişnuită modalitate este conturarea operei
pornind de la general la particular; în acest sens, artistul e în posesia
unei idei generatoare (subiect, imagine, succesiune de stări etc.) şi
trece la structurarea părţilor componente, în măsura aderenţei lor la
această idee – sursă.
Adesea, însă, procesul artistic e invers, căci din detalii, din
imagini fragmentare, artistul ajunge să cristalizeze o construcţie
globală, unitară şi coerentă. De asemenea, se poate întâmpla uneori ca
creatorul să descopere o continuare pe care nu o prevăzuse la început
sau pe care iniţial o ignorase. Această continuare poate fi congruentă
cu viziunea generatoare (ceea ce conferă operei unitate) sau poate fi
divergentă.
Cu toată consecvenţa pe care o reclamă din partea artistului,
invenţia nu e rezultatul unui calcul, al unui raţionament structurat,
rigid. Chiar dacă acţionăm cu prudenţă, cu simţ al măsurii şi cu un
pronunţat sentiment al formei, creatorul poate fi pus uneori în faţa
unor elemente imprevizibile, pe care va încerca să le surmonteze, fie
înglobându-le în configuraţia propriei opere, fie eliminându-le,
evitându-le.
Execuţia e ultima fază a procesului creator, etapă în cadrul
căreia se trece la realizarea propriu–zisă a lucrării, la materializarea
proceselor anterioare, într-o expresie concretă, comunicabilă.
Datorită faptului că operele de artă sunt destinate receptării, se
adresează unui public, artistul îşi va organiza viziunea internă în
direcţia receptării adecvate a propriului mesaj, fără a deforma
puritatea originară a intenţiei sale, păstrând-o într-o deplină
autenticitate. Un deziderat important al realităţii complexe creator/
receptor de artă este păstrarea unui echilibru relativ între ermetismul

83
şi valoarea intrinsecă operei şi accesibilitatea ca criteriu de validare
publică a oricărei creaţii.
Tudor Vianu remarca, de altfel, că: “e greu a distinge în
munca execuţiei unde încetează lucrarea tălmăcirii de sine a artistului
şi unde începe opera tălmăcirii pentru alţii. Aceste două activităţi ale
organizării expresive se confundă mai tot timpul”. Observaţia lui
Vianu este în sine adevărată, pentru că execuţia nu reprezintă o
transcriere mecanică a acumulărilor rezultate din invenţie, ci o
continuare, o desăvârşire şi o amplificare a lor.
Prin intermediul execuţiei, artistul vizează mai ales obţinerea
unităţii structurale a operei, în scopul desăvârşirii capacităţii sale de
comunicare artistică. De altfel, pe măsură ce tehnica unui artist se
perfecţionează, se desăvârşeşte, devine mai subtilă, se dezvoltă şi
posibilităţile sale de a se exprima mai nuanţat, mai exact, sporind şi
şansele de a fi înţeles de publicul receptor.
Cizelarea, desăvârşirea tehnicii de execuţie e un proces
îndelungat, anevoios, care pretinde exerciţiu, căutare de sine, exigenţă
estetică şi autocontrol. Se poate constata, în concluzie, că etapele,
momentele procesului creator nu sunt izolate, ci dimpotrivă, strâns
legate între ele, într-o relaţie de interdependenţă fecundă, benefică
pentru unitatea şi coerenţa produsului estetic. E de la sine înţeles, pe
de altă parte, că aceste etape sunt parcurse în mod diferenţiat de
creatori diverşi prin structura lor afectivă şi spirituală.

Artă şi sociologie

Critica socială din a doua jumătate a secolului al-XIX-lea

punea accentul mai ales pe relaţia autor – epocă – societate, relaţie
care se configura prin unii factori genetici ca mediu – moment – rasă
(Taine) sau pe unele date biografice individuale (Brandes, Sainte-
Beuve, Gherea). În ultimele decenii ale secolului XX problemele
procesului de creaţie şi ale mesajului specific fiecărei opere literare
sunt abordate dintr-o perspectivă mult mai complexă.
O contribuţie substanţială în planul studiului imactului dintre
operă – cadru social şi cititor a avut-o scriitorul şi sociologul francez
Lucien Goldmann. Concepţia lui Goldmann despre cultură şi societate
s-a cristalizat printr-o însumare continuă de idei desprinse atât din
gândirea hegeliană, cât şi din filosofia şi estetica lui G. Lukacs. Cu

84
toate acestea, metodologia critică a lui Goldmann se defineşte şi
printr-o permanentă raportare la fenomenologie, existenţialism şi
psihanaliza de factură freudiană. L.Goldmann pleacă de la premisa că
actul de creaţie este expresia unui comportament uman semnificativ.
El poate fi explicat prin anumite legi genetice, valabile şi pentru alte
tipuri de comportamente. Adept al metodei dialectice, criticul francez
observă că “studiul genetic al unui fapt uman implică întotdeauna şi în
aceeaşi măsură istoria sa maternă şi istoria doctrinelor care o privesc”.
(Sciences humaines et philosophique). Elementele constitutive ale
metodei de concretizare promovate de Goldmann îşi capătă valoare
specifică numai în măsura în care e cunoscut locul pe care autorul îl
acordă colectivităţii în modelarea unei viziuni coerente despre lume,
existentă în operele de artă sau de filosofie. După opinia lui
Goldmann, scriitorii cei mai reprezentativi sunt aceia care exprimă o
viziune despre lume, apropiată în cea mai mare măsură de conştiinţa
unei clase.
Criticul structuralist şi sociolog nu neagă independenţa
relativă a individului în raport cu grupul social din care face parte.
Faptul că între viziunea individului despre lume şi aceea a grupului nu
există o echivalenţă totală se explică fie prin receptivitatea faţă de
unele idei ce aparţin altui grup, fie prin lărgirea limitelor reale ale
conştiinţei, datorită orizontului general de cunoaştere existent într-o
anumită epocă. Autorul precizează că “orice grup social constituie un
subiect transindividual a cărui acţiune tinde să rezolve un număr mai
mare sau mai mic de probleme, adică să transforme realitatea într-un
sens mai favorabil aspiraţiilor şi nevoilor sale, înţelegând că orice
individ face parte dintr-un anumit număr de grupuri sociale, ceea ce
înseamnă un anumit număr de subiecţi transindividuali”.
În funcţie de aceste principii, opera literară nu mai este
considerată de Lucien Goldmann ca o creaţie individuală, ci ca o
“creaţie colectivă a unui subiect transindividual privilegiat. Noţiunea
de individualitate semnifică, în viziunea lui Glodmann, nu numai o
depăşire a unui eu creator, ci şi conexiunea mai largă a acestuia cu
modul general de gândire dintr-o anumită perioadă istorică
determinată. Goldmann observă, pe de altă parte, faptul că
“determinismul pozitivist sau raţionalist explică realitatea prin trecut,
în timp ce structuralismul fenomenologiei tinde să o explice, în primul
rând şi chiar în exclusivitate, prin prezent”.

85
 De asemenea, chiar dacă unii critici, ca Sartre, de pildă,
explică opera ca o intenţie, ca o proiecţie spre viitor, Lucien
Goldmann consideră acest factor puţin relevant pentru semnificaţia
globală a creaţiei literare. Goldmann remarcă, în acest sens că “opera
creativă este nu numai deopotrivă opera cea mai personală şi cea mai
sociabilă, dar ea este cea mai personală, tocmai pentru că este cea mai
socială şi invers”.
Metoda genetică de inspiraţie sociologică adoptată de
Goldmann duce, în acest fel, la un tip de critică analogică.
Fidel metodei sale, criticul caută în opera literară sau artistică
datele unei structuri mentale care se relevă atât la nivelul individului,
cât şi la nivelul grupului. Se poate aprecia însă că omologia între
individ şi grup social nu este relevată prin informaţia de conţinut
oferită de text, ci prin relaţia dintre cele două viziuni globale asupra
lumii, cercetate în funcţie de această schemă metodologică: “În
realitate, relaţia dintre grupul creator şi operă se prezintă, de cele mai
multe ori, după modelul următor: grupul constituie un proces de
structurare care eliberează în conştiinţa membrilor săi tendinţe
afective, intelectuale şi practice în căutarea unui răspuns coerent
problemelor puse de relaţiile lor cu natura şi de relaţiile lor
interumane” (Pour une sociologie du roman).
Dacă anumite categorii mentale există în cadrul grupului doar
ca o tendinţă spre o anumită coerenţă denumită de critic viziune
asupra lumii, el recunoaşte în schimb că aceasta nu capătă o unitate
deplină decât în cazul marilor scriitori al căror univers imaginar se
suprapune peste cel al grupului. Opera nu apare astfel doar ca un
proces de reflectare a unei realităţi sociale, ci ca un element constitutiv
al acesteia. Goldmann emite şi judecăţi de valoare: caracterul
mediocru sau statutul de excepţie al unui text rezultă din claritatea cu
care aceasta exprimă viziunea grupului, adusă în starea de coerenţă
maximă. În acest sens, adeptul structuralismului genetic consideră că
singura critică valabilă aste aceea “care pune opera în relaţie cu o
viziune a lumii exprimată în concepte, adică cu o filosofie”.
Structuralismul genetic al lui Goldmann pleacă de la viziunea emanată
de operă, integrată într-o altă viziune globală mai largă, specifică unui
grup căruia îi aparţine viziunea–matcă. Demersul structuralist poate
reface demersul invers, pornind de la structura–matcă, pentru a degaja
în cele din urmă sensurile operei. Cele două trepte ale metodologiei

86
genetice se bazează pe două demersuri: comprehensiunea şi
explicarea.
Comprehensiunea are în vedere doar detectarea sensurilor
operei, în timp ce explicarea presupune integrarea acesteia într-o
structură mai cuprinzătoare, destinată să releve omologia cuvântului
imaginar şi cel real dintr-o anume epocă. În acest fel are loc o
decupare a obiectului estetic (opera literară) desprins(ă) dintr-o
realitate eterogenă, nediferenţiată şi detectarea elementelor ei
esenţiale. După această primă operaţiune, se produce actul de inserţie
în structura– matcă, aptă să ducă la explicarea cât mai riguroasă a
operei: “orice studiu serios comprehensibil şi explicativ al unei
structuri literare sau sociale trebuie să se situeze în mod obligatoriu în
două planuri diferite, acela al descrierii comprehensive cât mai exacte
a structurii obiectului ales şi acela al descrierii, prescurtate şi generale,
structură care îl înglobează nemijlocit”.
Exemplele oferite pentru ilustrarea metodei sunt restrânse:
unul dintre acestea se referă la sublinierea structurilor tragice ale
Cugetărilor lui Pascal, prin punerea în relaţie a acestei opere cu
orientarea religioasă a jansenismului. În studiul despre Structura
tragediei raciniene, criticul relevă elementele componente ale viziunii
tragice prin relaţia dintre divinitate, om şi lume, menită să reliefeze
caracterul insolubil al conflictului. Studiul amintit pleacă de la un
postulat (viziunea tragică) şi se bazează pe un decupaj de texte
raciniene realizat în mod arbitrar, pentru a acredita o idee enunţată de
la bun început. Dacă în Structura tragediilor raciniene Goldmann
pune accentul pe actul de comprehensiune a operei, în Introducere în
problemele unei sociologii a romanului, atenţia criticului se
deplasează pe procesul de explicare. Ca sociolog al literaturii,
Goldmann are meritul de a fi atestat, într-o manieră mai convingătoare
unele afirmaţii cunoscute despre scriitorii clasici sau moderni. Se
poate aprecia cu detulă îndreptăţire că, în cazul lui Goldmann metoda
e mai importantă decât rezultatele obţinute. Lectura omologică
practicată de Goldmann trebuie să ţină seama şi de valorea estetică
intrinsecă a operei literare studiate.
Sociologii artei nu studiază fenomenele artistice şi literare în
mod izolat, ca entităţi, ci consideră că, într-un fel sau altul, într-o
măsură mai mică sau mai mare, operele, stilurile, formele şi curentele
artistice sunt produsele mediului social. În domeniul istoriei literaturii

87
şi artei, de exemplu, o serie de autori au valorificat explorarea
biografiei artiştilor, diferitele influenţe suferite de ei, investigând
astfel acea zonă de interacţiune între social şi artistic.
Pe parcursul dezvoltării sociologiei artei abordarea genetică şi
funcţională a relaţiilor reciproce dintre artă şi societate se întregeşte şi
cu analiza structuralistă şi cu cercetarea stilistică, metode fecunde şi,
în acelaşi timp, de o eficienţă incontestabilă, folosite pentru
delimitarea locului unei anumite creaţii în contextul care a generat-o şi
pe care ea îl influenţează prin valoarea şi forţa ei de presuasiune.
Faptul că nu întotdeauna se atinge esenţa fenomenului estetic prin
intermediul investigaţiilor sociale se datorează fie aplicării unei
perspective extrinseci asupra operei (condiţii, factori, mediu genetic
sau influenţă şi funcţii sociale) fie împrejurării că şi atunci când se
referă direct la operă, ea e investigată doar ca simptom al epocii, ca
reflectare strictă, rigidă a ei.
De asemenea, anchetele de sociologie a artei şi literaturii
legate de mass media şi realizate pe bază de chestionare, deşi sunt
semnificative, duc uneori la rezultate sumare, convenţionale. Spre
exemplu aşa numita metodă content analysis consideră materialul
artistic şi literar ca un document specific realităţii şi cercetează o
anumită cantitate de opere literare sau artistice de acelaşi fel,
confruntând rezultatele observaţiilor cu rezultatele statisticii sociale,
pentru a afla în ce măsură textele respective oglindesc situaţii sociale
reale şi felul cum înregistrează schimbările survenite în viaţa socială.
O asemenea perspectivă presupune o viziune funcţionalistă
asupra operei, însă neglijează aspecte ale creaţiei artistice percum
geneza, structura, aspectul valoric etc.
Un alt obiect al sociologiei artei îl reprezintă canalele
comunicative în masă (instituţiile, aparatele care transmit informaţia
artistică sau literară). Sociologia artei practicată de pe poziţii riguroase
demonstrează că receptorul, fiind membru al unor grupuri (familie,
colectivitate de muncă, grup de prieteni etc.) nu judecă o operă de sine
stătătoare, într-o totală autonomie, ci sub influenţa acestor grupuri
sociale, ceea ce duce la concluzii semnificative privind locul, rangul,
rolul şi funcţia socială a operei, dar şi apropierea de valoarea acesteia.
Există însă numeroase interacţiuni între artă şi noţiunea de
social. Pătrunzând în spaţiul esteticii, noţiunea de social s-a
“estetizat”. Socialul, înţeles drept reflectare concretă a existenţei reale

88
a oamenilor, devine astfel artistic. Socialul artistic trebuie luat în
considerare în conformitate cu un sistem propriu de exigenţe, pentru
că el reflectă în mod aproximativ unele stări sociale date, el
configurând o reprezentare mediată, aluzivă a socialului real, reţinând
doar acele elemente considerate semnificative, relevant pentru
funcţionarea mecanismului social. În domeniul creaţiei, socialul
constituie o structură specific estetică şi prin aceasta el devine, în
fond, funcţionalitate artistică autonomă. Autonomia artei nu exclude
însă relaţia dintre interioritatea operei şi realitatea exterioară, socială.
Ion Pascadi, în lucrarea Nivele estetice arată că, în general,
termenul de funcţie estetică sau artistică e utilizat pentru a desemna
rolul pe care o operă de artă îl exercită asupra dezvoltării genului,
ramură sau chiar artă in general, locul ei în ansamblul culturii, ca şi
cadrul educaţiei estetice, dar şi efectele spiritualităţii directe şi
indirecte şi rangul operei într-o ierarhie bine determinată. I. Pascadi
afirmă, astfel, că: “Funcţia este în primul rând intrinsecă, depistarea ei
se face cel mai bine dinăuntrul ei, ea este indisolubil legată de
structura şi compoziţia operei, fiecare element având, în acest sens,
importanţa sa. Unitatea, coeziunea, interrelaţia părţilor cu întregul îi
asigură viaţa, şi funcţionalitatea exterioară depinde deci de viaţa
internă, de măsura în care avem de-a face cu un organism viu, dinamic
(…). Vom defini deci funcţia artistică a unei opere sau a unui curent
drept însăşi existenţa în mişcare şi câmpul de posibilitate pe care
tocmai această dinamicitate îl oferă pentru alăturarea rolurilor,
efectelor şi rangurilor pe care opera sau curentul respectiv le pot
dobândi”.
Pe de altă parte, pe măsură ce se ajunge la nivelul
individualităţii creatoare se poate identifica funcţia estetică a
procedeelor şi mijloacelor folosite în ansamblul artistic al creaţiei
respective.

Personalitatea artistică

Varietatea structurilor artistice e foarte mare, existând astfel

foarte multe tipuri de creatori: intuitiv, vizionar, plasticizant,
demoniac, simpatetic etc. Se poate chiar afirma că fiecare artist
reprezintă o excepţie, având un profil psihologic inconfundabil. Pentru
a investiga lumea intrinsecă a creatorului se pot folosi confensiunile,

89
amintirile, mărturiile celor care l-au cunoscut, biografia şi opera sa.
Confesiunile au însă inconvenientul subiectivităţii lor, ele au o valoare
structurală individuală, existând adesea o discrepanţă extrem de
semnificativă între amintirile, declaraţiile şi intenţiile programatice şi
creaţia însăşi a unui artist. (Lucian Blaga scria, în acest sens, că “un
adevărat creator nu se poate cunoaşte pe sine însuşi şi eul său îi e în
totalitate o surpriză neaşteptată şi neprevăzută”). Pe de altă parte,
metoda explicaţiei biografice are şi ea limitele ei, neputând să existe
conexiuni, raporturi mecanice între biografie şi operă. Există, astfel,
cazuri când între eul diurn (aparent, biografic) al unui autor şi eul său
nocturn, profund, artistic există un decalaj sporit, fapt care face cu
neputinţă o explicaţie mecanicistă, prea riguroasă şi excesiv
“obiectivă”. Personalitatea creatoare poate fi cel mai bine cunoscută şi
descrisă din chiar perspicacitatea operei.
Mikel Dufrenne aprecia în acest sens că “logica unei anumite
dezvoltări tehnice, a unei anume direcţii de cercetare sub raport
estetic, logica maturităţii sale spirituale – toate acestea se confundă în
artist şi artistul se confundă cu ele; mai profund decât orice om,
artistul se realizează şi realizând şi realizează în măsura în care se
realizează”.
Una din facultăţile primordiale ale artistului este intuiţia, care
conferă creatorului posibilitatea de a distinge trăsăturile fundamentale
ale lucrurilor, îi permite accesul la esenţă. Intuiţia oferă creatorului
posibilitatea unei cunoaşteri directe, nemediate, eliberată de tutela
factorului raţional. O altă componentă a personalităţii artistului e
fantezia. Ea presupune configuraţia unui obiect, a unei imagini în
absenţa obiectului real care a provocat-o. Atât intuiţia, cât şi fantezia
se îmbină cu o mare receptivitate, care solicită artistului o trăire
profundă, o tensiune sporită a însuşirilor sale afective şi senzoriale. La
aceste elemente se adaugă şi forţa expresivă care trebuie înţeleasă ca o
capacitate şi, în acelaşi timp, o necesitate de exprimare, de
concretizare, într-o formă comunicabilă a propriei intenţii creatoare,
alte însuşiri: spiritul de observaţie, acea însuşire remarcabilă prin care
artistul reţine aspectele originare, semnificative ale lucrurilor. Există o
foarte strânsă legătură între personalitatea artistului şi societatea,
raporturile sunt de interdependenţă, căci, chiar în formele de
manifestare cele mai abstracte, realitatea e o prezenţă vie, constantă.

90
Se poate astfel afirma că orice lucrare valoroasă, reuşită, e autentică,
veridică, în măsura în care concretizează dinamismul vieţii.

Procesul de receptare estetică

Receptarea estetică nu este posibilă fără o atitudine foarte

activă din partea publicului, care trebuie să contribuie prin efort
personal la descifrarea mesajului şi semnificaţiilor operei de artă.
Opera de artă trăieşte numai în acel contact benefic, în acea relaţie de
interacţiune dintre creator şi public, dintre cel care a creat-o şi cel care
o va recrea, la nivelul propriei sale conştiinţe, prin decodarea
sensurilor ei.
În contactul cu opera de artă, prima atitudine care se degajă e
şi cea mai puternică, există o stare de fascinaţie, de “extaz admirativ”
pe care le exercită creaţia asupra receptorului, prin climatul afectiv pe
care opera îl favorizează. Testele psihologice au demonstrat, în acest
sens, că receptorul e impresionat la început de aspectul sensibil al
operei: proporţii, intensitate, ritm etc. Reprezentările, fluxul ideatic,
valorizarea operei se produce ulterior, fiind determinate de atenţia,
gradul de concentrare, perspicacitatea receptorului, dar şi de timpul de
receptare.
Într-o primă etapă a receptării, descoperirea operei are un
caracter predominant intuitiv, neexplicit şi global. Acest moment pare
instantaneu şi este declanşat imediat de obiectul estetic, acesta trezind
în conştiinţa receptoare un ecou foarte viu, dinamic, spontan. Treptat,
prin aprofundarea caracteristicilor operei, prin reluări şi reveniri
asupra reliefului său artistic, se realizează o circumscriere a operei,
care are ca obiect atât detaliul cât şi întregul, şi care solicită o
participare intelectuală dar şi afectivă.
Participarea intelectuală, raţională presupune o mai
îndelungată desfăşurare în timp, o acomodare şi adaptare a
sensibilităţii receptorului la stilul şi atmosfera operei, vizând
clarificarea modului său de structurare, captarea semnelor şi
semnificaţiilor ideatice ale creaţiei. Pe de altă parte, pluralitatea
intenţiilor şi sensurilor unei opere face imposibilă conturarea unei
atitudini coerente, a unei opinii ferme şi clare de la primul contact cu
obiectul estetic. Plasarea operei într-o anumită sferă de valori

91
presupune, chiar şi pentru un specialist, o cunoaştere temeinică nu
numai a operei respective ci şi a creaţiilor care au precedat-o.
În acest sens, esteticianul italian Umberto Eco afirma:
“Percepţia unui obiect nu este imediată; ea este un fapt de organizare
care se învaţă şi se învaţă într-un context social–cultural; în acest
cadru, legile percepţiei nu sunt constituite din pură neutralitate, ce se
formează în interiorul unor modele de cultură determinate”. În
concluzie, se poate spune că prima impresie în desfăşurarea receptării
artistice are un rol de introducere şi orientare în universul operei, ea
neputând cuprinde în mod exclusiv opera la nivel la nivel emotiv şi
raţional, posibilităţile de apreciere fiind aşadar foarte limitate în
această primă etapă a receptării. Spontaneitatea, ca o componentă
importantă a plăcerii estetice, presupune o reacţie promptă, rapidă la
contactul cu arta, materializată în cele din urmă într-o judecată de gust
sau de valoare; deşi foarte rapidă, ea nu exclude comprehensiunea
esenţei operei. Spontaneitatea receptorului e incitată, mobilizată şi de
interesul pentru creaţie, de sentimentul de noutate şi uimire pe care
receptorul îl resimte. Hegel a observat foarte bine acest lucru: “Faţă de
rigoarea ştiinţei şi faţă de interioritatea sumbră a gândului, căutăm
linişte şi înviorare în creaţiile artei; faţă de împărăţia fantomatică a
ideii, căutăm realitatea senină, plină de rigoare”.
Un element important în procesul receptării e atitudinea
estetică. Atitudinea estetică implică o serie de inhibiţii şi de împliniri.
O primă inhibiţie se referă la atenuarea sau eliminarea interesului
practic faţă de realitate, pentru că după cum observă Tudor Vianu, “nu
este cu putinţă de a mă apropia estetic de un obiect dacă în prealabil
nu elimin toate interesele practice pe care mi le poate trezi”.
Impulsurile pe care le presupune atitudinea estetică se referă
la capacitatea de a se dărui spectacolului artistic, chiar dacă o
receptare completă a operei va cuprinde şi elementele critice şi
analitice. Vianu observă astfel că “atitudinea artistică este constituită
în primul rând dintr-o abandonare naivă a spiritului în puterea
aparenţei. Atitudinea practică reacţionează activ faţă de datele
realităţii; atitudinea teoretică le prelucrează sistematic, pe când cea
estetică le absoarbe pur şi simplu. Fiinţa orientată estetic nu vrea să
stăpânească realitatea, nici s-o modifice sau s-o exploateze, nici s-o
înţeleagă, ci numai să se bucure de simpla ei existenţă, în expresia ei
sensibilă”.

92
 Trecerea informaţiei artistice de la emiţător la receptor
presupune prezenţa interesului artistic, o atitudine nu doar
contemplativă dar şi activă, acest circuit implicând o participare a
celor două entităţi ale comunicării artistice.
Trăsăturile interesului artistic sunt, astfel: libertatea
(independenţa obiectului estetic faţă de public şi faţă de propria sa
structură); caracterul individual (pentru că interesul artistic nu există
în general, în mod abstract, ci doar în legătură cu o anumită operă sau
cu un context estetic. În acest sens, Ion Pascadi, afirmă că: “Nivelul
estetic al interesului trece de la simpla curiozitate (încă puternic
influenţată de criterii extraestetice) la plăcere şi abia apoi la
transformarea receptării artistice într-o nevoie spirituală (…). Interesul
artistic trebuie format, orientat, consolidat nu doar prin cunoştinţe, ci
şi prin contact direct cu operele şi este corelat cu individualităţile, dar
şi cu epoca”.
Tocmai de aceea la baza receptării oricărei opere de artă se
află nu numai plăcerea estetică, ci şi nevoia de a afla şi de a acumula
adevăruri artistice, de a cunoaşte. Nu de puţine ori, interesul estetic e
provocat de aşteptările mereu reînnoite, de surprizele pe care opera de
artă le poate oferi. În procesul receptării, interesul artistic apare ca o
funcţie variabilă între cunoscut şi necunoscut, între previzibil şi
imprevizibil. Pe de altă parte, interesul artistic nu e provocat doar de
factori estetici, ci şi de factori extraestetici. Contemplaţia, de exemplu,
e acea stare de meditaţie sensibilă, datorată unei impresii estetice
generată de opera de artă; pe cale asociativă, impresiei iniţiale i se
adaugă emoţii, gânduri, senzaţii noi, care se nasc din jocul fanteziei,
dar şi din tumultul trăirii interioare a contemplatorului. Structura,
culoarea şi bunul gust al receptorului reglează fluxul asociaţiilor
extraestetice, pentru a nu se periclita calitatea comunicării estetice.
Dozajul corespunzător între elementele artistice şi cele extraartistice
se realizează prin aportul unei atitudini estetice echilibrate.
În legătură cu procesul receptării estetice, Mikel Dufrenne
arată, în Fenomenologia experienţei estetice: “Foarte important este
faptul că obiectul estetic câştigă în fiinţă prin pluralitatea
interpretărilor care i se ataşează: el se îmbogăţeşte pe măsură ce opera
îşi găseşte un public mai numeros şi o semnificaţie mai adâncă. Totul
se petrece ca şi cum obiectul estetic s-ar metamorfoza, ar creşte în
densitate sau în adâncime, ca şi cum ceva din fiinţa sa însăşi s-ar fi

93
transformat prin cultul căruia îi este obiect (…) S-ar putea spune astfel
că publicul continuă să creeze opera adăugându-i sensul său”.
Se poate spune de altfel că, dacă opera de artă poate deveni
mereu alta, potrivit dimensiunilor individuale, istorice, sociale,
psihice, naţionale teoretice şi practice ale contemplatorului ei,
înseamnă că ea însăşi nu se poate realiza ca operă de artă decât în
măsura în care apare ca o exprimare de sine a comportamentului, ca o
regăsire de către public a sinelui său artistic în opera de artă. O valoare
estetică nu se poate dezvălui individului uman decât în orizontul
participării acestuia la universul de sentimente şi idei pe care această
valoare îl adăposteşte, îl propune şi îl susţine. Receptarea artistică
presupune participarea vie, pasională a celui ce parcurge opera la
universul de simboluri al acesteia, presupune o comunicare între
conştiinţa originară a operei de artă privită ca valoare estetică şi
conştiinţa individuală a publicului care, pe baza unui cod estetic şi
cultural, descifrează semnificaţiile operei de artă. Receptarea estetică
este aşadar o regăsire de sine a publicului, prin contactul nemijlocit,
nemediat cu valoarea estetică exprimată în operă.

Opera de artă şi comunicarea estetică

Receptarea operei de artă devine posibilă numai pe baza unei

relaţii de comunicare între artist şi contemplator. Interacţiunea creator
- creaţie - public este, în acest sens, fundamentală. Noţiunea de public
are semnificaţii multiple. În general, publicul desemnează totalitatea
indivizilor care iau contact cu arta, într-un anumit timp şi spaţiu,
calitatea de public implicând o comunitate de receptori care au ca
obiect comun captarea unui mesaj artistic. La nivelul publicului, o
coincidenţă de opinie e exclusă, chiar dacă se poate forma, la un
moment dat, o tendinţă de apreciere majoritară. Normele estetice şi
idealurile unei epoci sunt factorii de influenţare a unei poziţii critice,
iar schimbarea lor în timp va avea drept consecinţă modificarea
concepţiilor şi criteriilor de apreciere ale publicului.
Publicul nu este o entitate omogenă, statică, pentru că evoluţia
şi existenţa sa sunt în consens cu dezvoltarea artelor, fiind în acelaşi
timp, stimulantul cel mai important al creaţiei. Calitatea publicului,
sensibilitatea şi spiritul său de discernământ, receptivitatea sa la nou şi

94
capacitatea de recreare a operei de artă reprezintă criterii fundamentale
de apreciere a fenomenului artistic.
Operaţia estetică a valorizării e dependentă şi de
familiarizarea publicului cu un anumit limbaj artistic, presupunând o
anumită perioadă de asimilare, mai ales în cazul acelor opere de o
mare originalitate, novatoare în planul tehnicii artistice şi al expresiei.
La început, orice operă se dezvăluie unui grup limitat de receptori; cu
timpul, pe măsură ce opera de artă îşi va proba calităţile, ea va câştiga
sufragiile marelui public. Comunicarea artistică reprezintă, de fapt, o
etapă în cadrul procesului artistic, proces care cuprinde: creaţia,
comunicarea, receptarea şi aprecierea publicului. O caracteristică a
artei, din punct de vedere informaţional, este că ea reprezintă în
totalitate o organizare estetică a unui fragment al realului. Organizarea
estetică înseamnă un proces direcţionat, având anumite laturi în
interacţiune şi o anumită finalitate.
Procesul reflectării şi organizării artistice conţine următoarele
componente:
- momentul contemplării, înţelegerii şi trăirii realităţii, al
asimilării realului obiectiv în subiectivitatea eului creator şi al
proiecţiei eului creator în universul explorat;
- selecţia conştientă a informaţiilor, realizarea unor imagini
subiective, ideale, formarea unei anumite concepţii, viziuni asupra
obiectului respectiv;
- actul de sinteză, de construire a imaginii generalizate ca
reprezentare de sens unică şi integrală; acesta este momentul de
geneză a unei realităţi estetice, care este o realitate ideală, diferită de
realitatea concretă prin structura ei internă.
Perceperea mesajului, a complexului de sensuri şi semnificaţii
pe care creatorul le întruchipează în opera sa nu e posibilă decât atunci
când se realizează o corespondenţă între codul estetic al creatorului şi
cel al receptorului. Existenţa acestor corespondenţe presupune
stabilirea unui echilibru între reprezentările estetice aparţinând celor
doi factori ai comunicării. Referindu-se la această problemă deosebit
de semnificativă, Abraham Moles arată, în studiul Estetică,
informaţie, programare următoarele: “Există aşadar repertorii de
semne şi coduri, atât la emiţător, cât şi la receptor. O comunicare are
loc atunci când codurile şi repertoriile ambilor corespondenţi sunt
comune. Partea de identitate poate fi mai mare sau mai mică, ea poate

95
şi lipsi total. Pentru domeniul artei, în special pentru cel al artei
moderne, vom putea spune că repertoriul de semne al receptorului este
mai mic decât cel al emiţătorului şi constă din alte semne. Aici stă,
între altele, sarcina educaţiei artistice, aceea de a lărgi permanent
stocul de semne al receptorului”.
Dificultatea descifrării unui mesaj nu e atât o consecinţă
exclusivă a bogăţiei sale semantice, cât un rezultat al gradului de
noutate pe care acel mesaj îl încadrează. Se poate spune astfel, din
perspectiva esteticii informaţionale că, de fapt, complexitatea
mesajului depinde tocmai de repartiţia noului, a imprevizibilului în
cadrul operei de artă. Astfel, creaţia artistică poate lua valori extreme:
de la originalitate perfectă (când mesajul devine, din pricina noutăţii,
absolut neinteligibil pentru receptor) şi până la banalitatea perfectă
(care poate produce dezinteresul receptorului). Adrian Marino, în
cartea sa Introducere în critica literară observă, în acest sens, că
“mesajul ar reprezenta atunci însăşi «forma» şi esenţa limbajului
poetic, transmiţător nu numai al unui conţinut şi sens determinat, dar
şi a unei cantităţi anumite de informaţie (…) Când există un surplus
gratuit de mesaj, informaţia devine inutilă, redundantă sau
inasimilabilă, capacitatea umană de a absorbi mesaje fiind limitată”.
Unitatea de măsură pentru inteligibilitatea mesajului este
redundanţa. Se poate afirma, cu deplin temei că, cu cât alegerea şi
ordonarea elementelor unei lucrări sunt mai puţin previzibile, mai
surprinzătoare, cu atât redundanţa scade. Prin absurd, redundanţa
poate fi egală cu zero, în acest caz extrem şi ipotetic comunicarea
artistică fiind imposibilă. Orice creator e pândit, astfel, de pericolul de
a crea o operă care să depăşească puterea de receptare a publicului,
opera ar avea drept consecinţă absenţa accesibilităţii. Dimpotrivă,
dacă acea creaţie nu va aduce nimic nou, redundenţa va fi maximă, iar
contemplatorul nu va mai fi interesat de acea creaţie. Esteticianul
german Max Bense, unul din promotorii esteticii informaţionale, a
elaborat, în 1910, o schemă operaţională a comunicării. Conform
schemei lui Bense, se poate observa că mesajul organizat în funcţie de
repertoriul emiţătorului şi transmis prin intermediul unui canal de
comunicaţie, este preluat şi decodat de receptor conform repertoriului
său estetic format prin cultură artistică. Cele două repertorii mai
coincid, intersecţia lor alcătuind un repertoriu comun. Acest repertoriu
comun oferă, de fapt, posibilitatea comprehensiunii mesajului

96
respectiv. În aceste condiţii, pentru a se realiza comunicarea, creatorul
trebuie să se supună unor reguli de construcţie, unor modalităţi de
expresie care să permită accesul publicului la opera sa, respectând un
anumit prag de inteligibilitate şi convenţie. La rândul său, receptorul
are datoria să-şi lărgească mereu sfera receptoriului estetic, astfel
încât, însuşirea semnificaţiilor difuzate să fie fructuoasă.
În anumite arte, ca teatrul, muzica, cinematografia, coregrafia,
comunicarea estetică nu se poate realiza decât prin medierea unui
interpret, care are menirea de a (re)prezenta opera de artă în faţa
publicului, astfel încât interpretul este, în acelaşi timp, receptor şi
creator. El descoperă opera pentru sine, o analizează în detaliu, şi-o
reprezintă, iar, pe de altă parte, substituindu-se artistului, elaborează şi
dirijează fluxul de informaţie estetică spre consumatorul de artă,
conform talentului şi intuiţiei sale artistice. Analizând o punte de
legătură între creator şi contemplator, interpretul reuşeşte să
transforme opera din starea virtuală de partitură în ipostaza ei de
realitate vie, dinamică, aşa cum o percepe receptorul. În cadrul epocii
moderne, explozia informaţională (prin mass media) a permis ca un
număr tot mai mare de indivizi să ia contact cu un anumit mesaj. S-a
trecut, astfel, de la o receptare individuală sau de grup, la o receptare
care angrenează mari colectivităţi, realizându-se în acest fel o
“democratizare” a artei, în sensul difuziunii ei în rândurile unor
categorii foarte largi de receptori. În unele situaţii, însă, creşterea
cantitativă s-a realizat în detrimentul calităţii, producându-se o
adevărată “industrializare” a artei, printr-o invazie a pseudovalorilor, a
kitschului.

Valorizarea operei de artă

Aprecierea estetică este, înainte de toate, o atitudine

valorizatoare, prezentă fie în creaţie, fie în faţa operei de artă sau a
valenţelor estetice ale naturii şi societăţii.
Chiar atunci când se exprimă ca o opţiune estetică primară (de
tipul “îmi place”, “nu-mi place”), din domeniul oricărei aprecieri
estetice nu lipseşte judecata critică. Această judecată critică se
realizează pe baza unor criterii de apreciere cu un caracter general sau
individual, având rolul de a facilita adoptarea unei poziţii faţă de
anumite creaţii artistice sau faţă de autorii ei, faţă de o anumită

97
orientare sau curent estetic. Astfel, operaţia valorizării vizează un
ansamblu de direcţii, de la aprecierea calităţilor unei opere şi
compararea acesteia cu alte creaţii, până la includerea într-un sistem
de ierarhizare vast, cumulând opere şi autori din epoci şi orientări
estetice diverse.
Un rol important în procesul aprecierii operei de artă îl are
accesibilitatea, fiindcă, pentru a se desfăşura în condiţii optime,
acţiunea de valorizare depinde de modul în care receptorul
circumscrie, înţelege şi interpretează opera de artă. Capacitatea de
evaluare este, aşadar, determinată şi de gradul de accesibilitate al
operei; o operă e accesibilă atunci când poate fi descifrată şi apreciată
cu relativă uşurinţă de către un public având un nivel cultural mediu.
În acest fel, accesibilitatea mai trebuie considerată ca o componentă
intrinsecă, exclusivă a operei, ci, ca rezultantă a unei relaţii dintre
potenţialul semantic al creaţiei artistice şi repertoriul cultural-artistic
al celor care o receptează. Orice operă artistică are, însă, cum remarca
semioticianul şi esteticianul italian Umberto Eco, un caracter
“deschis”, un plurisemantism fecund care permite realizarea unor
interpretări multiple, diferite ale aceloraşi opere. Această deschidere
simbolică a oricărei opere de artă se datorează, în primul rând,
ambiguităţii sale semantice, bogăţiei de sensuri pe care opera le
încifrează.
Iată de ce, în Opera deschisă Umberto Eco aprecia că: “o
operă de artă, formă închegată şi închisă în perfecţiunea sa de
organism perfect dimensionat, este în acelaşi timp deschisă, oferind
posibilitatea de a fi interpretată în mai multe feluri, fără ca
singularitatea ei cu neputinţă de reprodus să fie prin aceasta lezată.
Orice consum este, astfel, o interpretare şi o execuţie întrucât în orice
apreciere opera trăieşte într-o perspectivă originală”.
Gradul de accesibilitate este, astfel, dependent în egală măsură
atât de repertoriul estetic al publicului, cât şi de încifrarea specifică
fiecărei opere, astfel încât pentru a atinge acest deziderat, al
accesibilităţii, e necesar efortul comun al ambilor factori fundamentali
ai comunicării: emiţător şi receptor. În acest sens, creatorul trebuie să
evite utilizarea unor forme, formule şi structuri sofisticate, a unor
sensuri ascunse, obscure, care ar îngreuna în mod nejustificat
receptarea. Desigur, aceasta nu înseamnă că un creator trebuie să facă
compromisuri cu gustul public contemporan în direcţia facilităţii. Pe

98
de altă parte, receptorul nu trebuie să fie pasiv, comod, pentru că
accesibilitatea nu e deloc sinonimă cu lipsa de efort, dimpotrivă.
Nu toate artele sunt la fel de accesibile; se poate astfel
considera că teatrul, cinematograful, literatura sunt mai uşor de
receptat decât muzica sau pictura care, prin însăşi materia pe care o
folosesc sunt mai dificile. De altfel, chiar în cadrul literaturii se poate
remarca un grad mai ridicat de accesibilitate al prozei în raport cu
poezia. Se poate aşadar afirma că accesibilitatea variază pe de o parte
în raport cu limbajul fiecărei arte iar, pe de alta, în funcţie de
particularităţile unor genuri artistice. Accesibilitatea nu depinde însă
doar de caracterul mai abstract, mai încifrat al unor arte sau genuri
literar- artistice, ci de modul în care contemplatorul este familiarizat
cu aceste modalităţi de expresie. În măsura în care este asimilat sub
raport morfologic şi sintactic, un limbaj artistic devine accesibil,
receptorul dobândind astfel expresia artistică necesară înţelegerii şi
valorizării unui mesaj artistic.
Iată de ce, din perspectiva receptorului accesibilitatea unei
opere artistice e mai ales o chestiune de cultură şi educaţie estetică. În
determinarea capacităţii publicului de a clarifica sensurile unei opere,
un rol important revine perspectivei diacronice, factorului temporal,
istorist. Datorită mutaţiei valorilor estetice, acestea sunt percepute nu
doar din perspectiva timpului care le-a generat, ci şi din perspectiva
timpului receptării. Spre exemplu, unele creaţii considerate în epoca
în care au fost elaborate inabordabile, ermetice, au devenit pentru
epoca modernă facile, chiar desuete; acest fenomen se datorează
faptului că, prin uzaj, prin folosire îndelungată, anumite structuri
artistice îşi pierd forţa de şoc, puterea de a impresiona prin noutatea
lor, devin convenţionale. Se poate afirma, în acest sens, că o operă de
artă îşi menţine interesul estetic, capacitatea de a impresiona cititorul
numai în măsura în care conţinutul şi forma sa sunt originale
deopotrivă.

Judecăţile estetice şi fenomenul lecturii

Pe baza accesibilităţii operei, receptorul trece la aprecierea

creaţiei artistice, utilizând o serie de judecăţi estetice. Immanuel Kant
distingea două categorii de judecăţi: judecăţi de gust şi judecăţi de
valoare.

99
 Judecata de gust se caracterizează prin suportul ei profund
subiectiv, care derivă din reacţia aproape reflexă care este gustul. Deşi
se caracterizează printr-o spontaneitate sporită, totuşi judecata de gust
nu exclude o acţiune de valorizare, cu menţiunea că ea reprezintă doar
prima treaptă în efectuarea actului de apreciere, constituând o formă
incipientă şi sumară a judecăţii estetice. Fără să fie profundă sau total
motivată, judecata de gust nu se află totuşi sub semnul arbitrarului, al
preferinţei inexplicabile căci, aşa cum afirma Tudor Vianu, ea “este
pătrunsă de valori raţionale şi raţionabile, corespunzătoare structurilor
raţionale ale operei răsfrântă în operaţiile gustului. Raţionalitatea
implicită şi învăluită în impresiile gustului face posibile toate acele
judecăţi asupra artei pe care analiza le semnalează în decursul
procesului de receptare”. În concluzie, judecăţile de gust exprimă o
opţiune estetică nefondată teoretic, în stare genuină, oarecum,
declanşată subit de o stare estetică şi având o coloratură subiectivă
pronunţată.
Spre deosebire de judecata de gust, judecata de valoare
pretinde o mult mai mare rigoare logică şi un plus de obiectivitate.
Fiind un tip de evaluare superioară, formulată la nivelul conştiinţei
estetice, judecata de valoare se bazează pe gustul şi idealul estetic. Ea
ne apare ca un instrument de analiză şi interpretare a operei artistice,
indispensabil pentru orice încercare de valorizare, instrument specific
unei receptări evoluate. Judecata de valoare e utilizată în demersurile
criticii de specialitate prin faptul că ea implică interpretarea,
ierarhizarea, explicarea argumentată a unei poziţii cu privire la operă,
constituind cel mai adecvat, cel mai eficient şi cel mai subtil mijloc de
investigaţie şi apreciere a operei de artă.
Judecăţilor de valoare pot fi clasificate în felul următor:
- judecăţile de valorizare, care desemneze apartenenţa sau
nonapartenenţa unei anumite opere la sfera valorilor estetice;
- judecăţile de analogie, care sunt generate prin
compararea, din punct de vedere formal şi expresiv, a două creaţii
artistice/ literare de referinţă;
- judecăţile de ierarhizare, care apar atunci când
compararea vizează două opere care au nivele de împlinire artistică
distincte, diferite;

100
 - judecăţile de motivaţie, prin intermediul cărora se
argumentează valoarea unei opere. Alte tipuri de judecăţi de valoare ar
fi: judecăţi de compensaţie, de caracterizare estetică etc.
Trebuie precizat că intelectualizarea procesului de receptare
prin efectuarea unor judecăţi de valoare nu are drept consecinţă o
diminuare a participării afective. Dimpotrivă, se poate spune că
creşterea capacităţii contemplatorului de a asimila o operă de artă în
plan intelectual, noţional, de a o include într-o ierarhie de valori
asigură o mai bună înţelegere şi cunoaştere a ei şi o posibilitate în plus
de a-şi descoperi valenţele sensibile. De altfel, se ştie că în cadrul
relaţiei culturale autor – public, arta apare ca o formă a cunoaşterii
sociale, după cum în cadrul relaţiilor sale artistice cu publicul arta se
înfăţişează ca o formă a conştiinţei de sine a fiecărui individ, poziţia
artistică presupunând participarea vie, pasională, dinamică a celui ce
parcurge opera, universul de simboluri al acesteia.

Criterii de apreciere artistică

Judecata de valoare presupune existenţa unor principii care să

stea la baza oricărui act de apreciere artistică. Pentru a fi funcţionale şi
operante, criteriile de apreciere trebuie să fie adecvate pe de o parte la
fizionomia distinctă a fiecărei creaţii, avându-se în vedere apartenenţa
acesteia la o epocă, la un curent literar, la normele stilistice ale unui
timp, dar, pe de altă parte, ele trebuie să fie în acord cu direcţiile
estetice şi cele social–istorice ale momentului când se produce
valorizarea. Iată de ce aceste criterii au o valabilitate şi stabilitate
relativă, ele cunoscând prefaceri şi revizuiri de la o epocă la alta.
Din perspectiva conţinutului ideatic al unei opere pot fi
semnalate următoarele criterii: idealitatea, profunzimea filosofică,
apartenenţa la anumite tipuri fundamentale de idei estetice.
Valorizarea la nivel formal vizează, apoi, caracterul de structură
obţinut printr-un act de compoziţie, acurateţea tehnică, armonia
întregului, noutatea în planul constructiv artistic, puritatea stilistică,
expresivitatea, sugestivitatea estetică. Un punct important în aprecierii
operei artistice e acela al unităţii organice a ansamblului; aceasta se
referă la modul de asociere a elementelor componente ale creaţiei, cât
şi la fuziunea dintre conţinut şi formă. Alte criterii mai sunt:
originalitatea, comunicativitatea şi reprezentativitatea, acestea

101
referindu-se la situarea sistemică a lucrării, în timp ce caracterul
naţional şi popular şi universalitatea au rolul de a plasa creaţia într-un
context cultural–istoric amplu. Trebuie precizat însă că, folosindu-se
aceste criterii prezentate, nu se asigură de la sine o apreciere justă şi
obiectivă a unei lucrări, pentru că aceste criterii nu sunt nimic altceva
decât o serie de instrumente teoretice de sondare a operei şi nu girul
exclusiv care garantează succesul evaluării critice; iată de ce, aceste
criterii trebuie utilizate corect, în funcţie de fizionomia particulară a
fiecărei creaţii artistice în parte.
În acest sens, se poate afirma că operaţia de valorizare
presupune interpretarea criteriilor, prin efectuarea unor judecăţi
estetice care au o foarte pregnantă coloratură obiectivă.
Un rol important în aprecierea operei de artă îi revine criticii
de artă. Critica reprezintă o disciplină specializată în analiza şi
comentarea valorii artistice, în relevarea unor direcţii şi tendinţe
specifice evoluţiei artelor şi în precizarea locului şi rolului acestora în
societate. Constituită dintr-un ansamblu coerent, sistematic de judecăţi
de evaluare, principii, sisteme de criterii şi teorii, critica poate fi
considerată o ştiinţă despre artă. Într-o primă formă a ei, datorită
efortului de rigoare şi obiectivitate, actul critic oferă impresia unei
anumite depersonalizări a sensibilităţii proprii, în procesul receptării
operei actul critic încercând să ofere, în limbajul unor concepte cât
mai adecvate o caracterizare a operei pe care o analizează. Trebuie
observat că judecata critică depăşeşte momentul potrivit, al
coincidenţei sau “identificării” cu opera, şi printr-o mişcare firească a
degajării de operă, întreprinde o operaţie de clasificare şi caracterizare,
însă acest act al caracterizării, al detectării şi individualizării
sensurilor esenţiale ale operei nu apare ca un act neutru, impersonal,
de o totală obiectivitate, ci angajează în mod necesar întreaga
personalitate a criticului.
În lucrarea sa Critică, estetică, filosofie N. Tertulian arată:
“Critica îşi poate găsi autenticul ei punct de sprijin în reflectarea
esteticianului asupra raportului dintre subiectivitatea particulară şi
subiectivitatea estetică a artistului (raporturi în acelaşi timp de
identitate şi nonidentitate), în analiza funcţiei evocative a operei de
artă prin comparaţie cu funcţiile practice sau teoretice ale celorlalte
forme de conştiinţă (gândire cotidiană, atitudine etică, gândire
ştiinţifică sau filosofică), în definirea, cu instrumentul categoriilor

102
filosofiei a funcţiei specifice pe care o are arta în constelaţia întregii
vieţi spirituale”.
Critica este, aşa cum o indică şi etimologia ei, o judecată
discriminatorie, o operaţie de separare a valorilor, pe baza unor
criterii, principii şi concepte estetice, filosofice şi critice.
De altfel, Radu Bogdan observă (în volumul Reverii lucide,
Meridiane, 1972) că “critica de artă constituie ca mod de expresie un
gen literar şi genul acesta cunoaşte, când se împlineşte pe sine, când
îşi respectă profilul specific, o perpetuă îmbinare a rigorilor ştiinţei cu
fantezia creatoare, a raţiunii dotată cu intuiţia sensibilă, aş putea spune
chiar, mai degrabă, o continuă pendulare între domeniul măsurilor
exacte şi cel al enunţărilor sugestive, de numai aproximativă sau chiar
nulă rigoare demonstrativă, totuşi nu mai puţin revelatoare de adevăr”.
După cum se ştie, critica a evoluat de-a lungul timpului,
transformându-se, dintr-un tip de apreciere descriptivă şi constatativă,
într-o formă superioară de valorizare a calităţilor morfologice ale
operei, realizând astfel saltul calitativ care desparte impresia izolată şi
empirică de judecata riguroasă. Înnoindu-şi mereu metodologiile şi
adaptându-le specificului obiectului estetic, critica de artă şi-a
diversificat funcţionalitatea şi aria de acţiune şi prin interferenţa cu
alte discipline (estetica, filosofia, sociologia, psihologia, istoria artei),
ca şi printr-o continuă confruntare cu propriile ei programe teoretice.
Ca atare, actul critic este, în primul rând, un mod calificat de receptare
care, prin acuitatea observaţiei, prin capacitatea de analiză şi prin
rigoare poate să obţină aprecieri juste, totalizatoare, precum şi o
interpretare obiectivă a operei. Referindu-se la acest aspect,
G.Călinescu scria: “Simţul critic este forma propriei noastre facultăţi
creatoare, sub unghiul căruia primim şi valorificăm numai ceea ce ni
se prezintă ca urmând normele de creaţie ale spiritului nostru. A
înţelege înseamnă a recunoaşte că, dacă am fi executat noi opera, am
fi urmat norma însăşi a artistului. De aici acel sentiment că autorul ne-
a exprimat parcă propriul nostru gând, de aici comunitatea de simţire
între autor şi critic”.
Critica de artă s-a dezvoltat după perioada Renaşterii şi mai
ales din secolul al XVIII-lea. În acelaşi timp, se poate afirma că critica
de artă a evoluat de la judecata izolată a aspectelor operei, la o
atitudine complexă, de interpretare, valorizare şi comentare.

103
 Astfel, judecata critică a devenit treptat, realizarea unei lecturi
specializate şi a unei trăiri esenţializate, comunicate sub forma unei
generalizări integratoare elemente care dovedesc, pe de o parte,
caracterul sistemic al operei şi, pe de altă parte, capacitatea de
comprehensiune a criticii. Valabilitatea operei de artă, ca şi norma
ideală exprimată de manifestările mai largi ale artei au influenţat
descoperirea de către critica de artă a propriului spaţiu de manifestare
şi au determinat circumscrierea unei idealităţi pentru sine, cu o
expresie proprie, apropiind discursul critic de posibilitatea constituirii
lui într-o artă autonomă.
Programele teoretice într-o continuă schimbare, ca şi
concepţia criticilor despre rolul criticii de artă atestă eforturile
acesteia de specializare şi autodeterminare, ca şi încadrarea ei mereu
actualizată alături de alte discipline teoretice (estetica, teoria artei,
istoria artei) ca formă constituită de cunoaştere a artei şi ca unul din
factorii esenţiali ai epistemei unei anumite epoci culturale.
Formele mereu înnoite pe care critica de artă le-a căpătat în
dezvoltarea ei istorică (critica participativă, istorică, impresionistă,
estetică, formalistă, filologică, lingvistică, stilistică, sociologică,
psihologică etc.) confirmă posibilităţile sporite de refacere şi
dezvoltare a metodologiei ei, ca şi strânsa ei colaborare cu alte ştiinţe,
ca şi circumscrierea domeniului artei din perspectiva diferitelor
doctrine filosofice.
În demonstraţia critică discursul trebuie adecvat la un anumit
sistem conceptual, formularea judecăţilor critice trebuind întotdeauna
să ţină cont de realitatea “concretă” a operei. Critica de artă, privită în
acţiunea sincronă cu celelalte discipline umaniste, se prezintă ca o
ştiinţă ce rezolvă în mod autonom determinarea operei de artă. Critica
de artă se afirmă astfel atât ca un factor stimulator pentru dezvoltarea
artei, cât şi ca participare continuă la fundamentul şi dezvoltarea
conştiinţei estetice. Complexitatea discursului critic, ca şi limpezimea
formulărilor sale au un rol important în evidenţierea valorilor şi a
disocierii valorii de non-valoare.

Educaţia estetică

Elementele componente ale unei atitudini estetice adecvate în

faţa artei (preferinţa, plăcerea, interesul, gustul şi idealul estetic) nu

104
apar în mod spontan. Ele se pot însă orienta şi desăvârşi în scopul
descifrării semnificaţiilor majore ale operelor de artă. Nu este deloc o
noutate că opera de artă pretinde din partea receptorului o adeziune
totală, pentru că procesul de creaţie se încheie cu adevărat abia în actul
valorizării, al integrării mesajului într-un sistem de referinţe şi de
valori proprii pentru fiecare individ în parte, în momentul în care
receptorul recreează opera prin intermediul propriei sale sensibilităţi.
Demersul educaţiei estetice are ca obiectiv major asimilarea estetică
adecvată a întregii realităţi materiale şi spirituale şi nu se limitează
doar la a stimula şi a întreţine “tendinţele estetice şi artistice din
personalitatea individului prin exerciţiu activ şi aplicaţie directă în
observaţia, producerea şi interpretarea operei de artă” (Th. Munro).
Subiectul receptor este solicitat în procesul educaţiei estetice din
diferite perspective. Astfel, se poate face o distincţie netă între planul
formativ şi cel informativ al educaţiei estetice, cu observaţia că aceste
două planuri interferează, se condiţionează reciproc în definirea unei
personalităţi umane capabilă să recepteze în mod adecvat mesajul
estetic. Educaţia estetică debutează în plan formativ cu specializarea
simţurilor umane, cu mobilizarea şi desăvârşirea percepţiei, a
disponibilităţilor şi trăirilor estetice.
Calitatea contactului pe cale perceptivă cu realitatea estetică
are o importanţă foarte mare, ea fiind considerată ca etapă
declanşatoare a unui amplu proces asociativ în care imaginea are un
rol esenţial. La acest nivel perceptiv, educaţia estetică îşi propune
formarea unei atitudini perceptive creatoare.
Fiinţa umană circumscrie în personalitatea sa datele esenţiale,
fizice şi psihice ale emoţiei şi simţului estetic. Aceste date, ce pot fi
considerate virtualităţi psihofizice ale atitudinii estetice, se transformă
în deprinderi de percepţie adecvate doar în cadrul unui proces
educaţional bine orientat. Trebuie observat însă că senzorialitatea
estetică nu este pasivă, ea desăvârşindu-se într-un anumit context
social şi cultural şi organizându-şi şi legile în conformitate cu anumite
modele spirituale determinate, tradiţionale sau moderne.
Percepţia estetică trebuie orientată, de asemenea, spre
asimilarea într-un mod specific a produselor artificiale ale activităţii
umane care reflectă o anumită realitate materială sau spirituală în
comparaţie cu produsele naturale, al căror statut le atestă ca aparţinând
realităţii obiective existente în afara conştiinţei subiectului. Cercetările

105
de psihologie socială au stabilit, pe de altă parte, existenţa unui anumit
prag perceptiv cu determinări individuale şi social istorice; în acest
sens, s-a putut constata că anumiţi subiecţi receptori care sunt adaptaţi
la un anumit sistem de cultură se află la un moment dat într-un impas
perceptiv, modelele tradiţionale transformându-se în prejudecăţi.
Demersul formativ se orientează, în acest caz, cu necesitate spre
readaptarea receptorului, pregătindu-l în vederea asimilării unor
mesaje artistice noi. În această etapă, contextul social, istoric şi
cultural oferă premisele pe care se sprijină activitatea creatoare.
În virtutea conceptului de educaţie estetică, receptorul de artă
trebuie să fie în aşa fel îndrumat încât să perceapă complexitatea
mesajului şi nu aparenţa imediată, materială, concretă a obiectului
estetic. Modificările care survin în procesul educaţional au în vedere
obţinerea unor noi modele de receptare a operei artistice, fiind
precizate de transformările limbajelor estetice. Educaţia afectivităţii,
componentă esenţială a fondului aperceptiv caracteristic pentru fiinţa
umană, condiţionează receptarea plenară a mesajelor, alături de
senzorialitatea estetică adecvată.
În acest fel, se poate considera că tendinţele emotive,
sentimentele pot fi orientate şi educate în vederea integrării lor în
spaţiul atitudinii perceptive creatoare.
Judecata estetică, obiectiv esenţial şi ultim al procesului de
valorizare, implică şi o activitate educativă în planul informaţiei.
Aşadar, formarea atitudinii perceptive creatoare trebuie să fie urmată
şi consolidată de învăţarea receptării competente a limbajului artistic,
a semnificaţiilor ideatice, precum şi de alcătuire a unei ierarhii
valorice. În acest sens, Mihail Ralea observa că oamenii “lipsiţi de
cultură estetică, deci aceia care nu cunosc specificul trăirii estetice,
sunt înclinaţi a se lăsa confundaţi cu subiectul operei şi au sentimentul
că trăiesc aievea conţinutul ei”.
Trebuie specificat că acumularea de experienţă estetică se
realizează treptat, în timp, în cadrul instruirii sistematice în istoria şi
teoria artei. Educaţia estetică informativă cuprinde, de asemenea,
iniţierea în specificitatea limbajelor artistice, în particularităţile
modalităţilor de expresie, familiarizate cu noile criterii şi convenţii,
integrate prin selectarea acelor valori viabile, autentice, dar educaţia
estetică vizează, în mod necesar, şi lărgirea repertoriului de semne al

106
receptorului. Desigur, cele două planuri ale educaţiei estetice (cel
formativ şi cel informativ) se află într-o relaţie de interferenţă.
Educaţia estetică apare astfel ca o necesitate obiectivă atât în
formarea subiectului receptor, cât şi în aceea a creatorilor care altfel
îşi amplifică experienţa estetică, descoperind ceea ce este general-
uman şi specific în valorile tradiţionale pentru a-şi afirma potenţialul
creator în modelul cel mai adecvat. În domeniul modalităţilor şi căilor
de educaţie estetică, un factor extrem de important este contactul
direct cu opera de artă. Receptarea directă a operelor valoroase ale
trecutului sau prezentului necesită un efort receptiv individual, un
dialog fecund cu opera de artă, dialog ce generează stările de spirit
unitare şi expresive.
Opera de artă e cea care solicită întreaga participare (afectivă,
perceptivă, intelectuală) a receptorului la actul valorizării, îi
stimulează acţiunile, dezvăluindu-i natura umană în toată profunzimea
ei. În paralel cu receptarea directă, nemediată a mesajelor artistice,
mijloacele de comunicare în masă au un loc bine definit în procesul
educaţiei estetice, contribuind la “democratizarea” valorilor artistice.
În cadrul mass-mediei, fluxul specific al comunicării are un
caracter complex, îndeplinind concomitent un rol formativ, informativ
şi stimulator, fiind orientat cu anticipaţie către o selecţie prestabilită a
valorilor şi mesajelor. Cu toate acestea, proliferarea imaginii în dauna
cuvântului are şi unele consecinţe negative, cum ar fi accentuarea
tendinţei omului modern spre pasivitate în receptarea esteticii, datorat
şi procesului de standardizare, de uniformizare a gusturilor.
Contactul cu opera de artă îşi diversifică valenţele, se
nuanţează prin aspectul informativ-formativ al mass-mediei, la care se
adaugă comentariul critic specializat. Contribuţia criticii de artă la
educarea publicului are un caracter specific, plasează valorile artistice
într-o ierarhie stabilă prin confruntarea cu un ansamblu de criterii
ferme, riguroase, propune principii şi norme pentru descifrarea noilor
valori, explică sensul convenţiilor stilistice şi de limbaj, creează un
climat favorabil receptării, delimitând universul propriu fiecărui gen
artistic. Procesul educaţional e favorizat şi de densitatea estetică a
ambianţei cotidiene. Educaţia estetică, necesară încă de la vârsta
copilăriei, se intensifică în adolescenţă, vârsta modelării şi a asimilării
modelelor de viaţă şi cultură, continuându-se în perioada maturităţii.
Pentru aceste etape o importanţă deosebită o au şcoala şi instituţiile

107
artistice, care au datoria de a organiza un proces educaţional continuu,
proces în care contactul direct cu valorile estetice este orientat riguros
şi metodic. În concluzie, educaţia estetică, cu planurile şi modalităţile
sale multiple de concretizare are ca obiectiv major formarea gustului
şi a idealului estetic.

Artă şi cunoaştere

Arta ni se prezintă, înainte de toate, şi ca o arhivă istorică, în

procesul de cristalizare, de fixare şi de transmitere a cunoştinţelor
acumulate de omenire, în condiţiile istorice ale unei ştiinţe
nedezvoltate, când, alături de religie, artă îşi aduce contribuţia la
explicarea necunoscutului.
Arta mai contribuie în mod propriu la lărgirea sferei
“cunoscutului”, prin actul de trăire a realităţii. Chiar dacă obiectul pe
care ni-l supune atenţiei nu e propria sa descoperire, cunoaşterea lui
prin intermediul emoţiei artistice catalizează în subiectul receptor o
atitudine personală, subiectivă faţă de obiect, atitudine care contribuie
la îmbogăţirea imaginii însăşi.
Aspectul specific prin care arta îmbogăţeşte umanitatea cu noi
experienţe cognitive e pus în evidenţă şi de acea transparenţă a operei
care lasă să se întrevadă semnificaţia umană inclusă în actul de creaţie
artistică. E vorba despre efortul artei de a pătrunde în acea zonă
profundă a sensibilităţii umane prezentă în fiecare fiinţă umană, zonă
de care devenim conştienţi doar în momentul în care întregul nostru
potenţial aperceptiv este pus în evidenţă prin actul de creaţie sau prin
contactul cu opera de artă. Se creează, astfel, un spaţiu metafizic cu
coordonate axiologice, care poate fi denumit spaţiul cunoaşterii
artistice. În identificarea acestei realităţi umane profunde, arta
îndeplineşte funcţia unei “metafore gnoseologice şi epistemologice”, a
cărui modalitate specifică e reprezentată de tensiunea dialectică dintre
semnificant şi semnificat, de distanţa dintre materialitatea operei şi
idealitatea mesajului ei uman, dintre prezentat şi reprezentat. Arta
reprezintă un sistem modelator de gradul II, în sensul că ea este
analogul obiectului cunoaşterii, tradus în imagini artistice.
Vorbind de cunoaşterea prin artă se are în vedere nu actul
creaţiei ca atare, ci receptarea operei finite, atât de către artist, cât şi de
public. Nu există, în procesul cunoaşterii artistice, două momente,

108
două planuri diferite: cel al artistului şi cel al receptorului. Aceasta
deoarece artistul dobândeşte preaplinul de cunoaştere artistică tot prin
intermediul operei, la fel ca şi publicul, pentru că abia în opera
realizată el îşi obiectivează, fixează şi concretizează trăirile, impresiile
şi intuiţiile.
Artistul fixează şi clarifică în operă viziunea unei realităţi pe
care o avemcu toţii mai mult sau mai puţin confuz, dar pe care nu toţi
o conştientizăm şi pe care nu avem mijloace adecvate de a o obiectiva
şi comunica. În actul receptării are loc, astfel, o fuziune între
conştiinţa creatorului şi cea a receptorului, identificare ce dă măsura
operei respective. Ea exprimă ceea ce creatorul a cunoscut ca om şi a
comunicat, prin operă, ca artist.
Aportul operei la cunoaştere poate fi pus în lumină pe mai
multe planuri, atât din punct de vedere al evoluţiei istorice, cât şi din
cel al specificităţii sale. Se poate distinge, astfel, planul cunoaşterii
nespecifice, în sensul că ele nu aparţin unui domeniu specific,
identificabil doar cu modalităţile artei, vehiculate de informaţia
semantică, adică materialul folosit (istoric, social, biografic, material
alcătuit din date cristalizate anterior de ştiinţă sau de expresia
cotidiană şi preexistente operei de artă.
Al doilea plan e planul cunoştinţelor specifice obţinute şi
transmise pe căi proprii cunoaşterii artistice. Încă din secolul XVIII-
lea, Baumgarten a definit estetica drept “ştiinţa cunoaşterii sensibile”,
făcând o netă distincţie între cunoaşterea artistică şi cea ştiinţifică.
Spre deosebire de logică, estetica are de cercetat un tip de cunoaştere
în care rolul preponderent îi revine sensibilităţii şi afectivităţii.
Această cunoaştere indistinctă (în opoziţie cu cea clară şi distinctivă a
demersului raţional) e datorată capacităţii artei de a exprima adevăruri
imediate prin simboluri adresate nemijlocit sensibilităţii.
Se ştie că Benedetto Croce a afirmat şi el autonomia şi
specificitatea gnoseologică a artei în raport cu celelalte forme ale
spiritului. Pe acest plan, cunoaşterea artistică se distinge atât printr-un
obiect propriu, cât şi printr-o modalitate proprie, prin care artistul
reuşeşte să dobândească informaţii despre acea zonă a realităţii şi să ni
le transmită prin intermediul operei. În ceea ce priveşte obiectul
cunoaşterii, el este circumscris de investigarea eului profund şi a
reacţiilor acestuia faţă de realitate.

109
 Afirmarea valorii cognitive a artei este intrinsec legată de
considerarea limbajului artistic şi a operei ca mijloc specific de
comunicare interumană. Plasarea obiectului de artă în planul
imanenţei lui estetice, existente în şi pentru sine, indiferent la orice
semnificaţie, şi care nu comunică nimic altceva decât prezenţa sa
fizică (precum în Noul roman şi film francez) transformă opera de artă
dintr-o mărturie, dintr-o experienţă cognitivă, într-o transcriere a unor
simple forme tautologice.
Prin reducerea semnificatului la semnificant, opera de artă e
coborâtă la stadiul unui obiect opac, lipsit de acea transparenţă ce
îngăduie să se vadă semnificaţia umană inclusă în actul creaţiei
artistice. De-a lungul istoriei esteticii s-au conturat două poziţii
importante în legătură cu acest concept; unii gânditori (Schelling,
Hegel) au negat caracterul specific al acestui tip de cunoaştere, punând
semnul egalităţii între artă şi filosofie sau artă şi ştiinţă. Alţi
cercetători (Schopenhauer, Nietzsche) au absolutizat şi exacerbat
modalităţile cunoaşterii artistice.
O componentă importantă a cunoaşterii artistice e emoţia
estetică; ea este o expresie a afectivităţii transmise gândirii
operaţionale a creatorului sub aspectul unei semnificaţii integrate în
forma artistică. Esenţa artistică, alături de admiraţia de tentă morală şi
de satisfacţia intelectuală ne apare drept una dintre manifestările
fundamentale ale vieţii omului, devenind totodată element de
valorizare a activităţii şi dezvoltării individului, cât şi a umanului,
conceput în “actualitatea” şi istoricitate lui. Faţă de emoţiile de bază,
în cadrul cărora corelarea stimulilor şi a expresiei este imediată, pentru
că în emoţiile estetice stimulul senzorial nu mai transpare decât dintr-o
reprezentare ficţională.
Teoriile mai noi caută să stabilească contribuţia emoţiei
estetice la constituirea judecăţilor estetice sau la delimitarea
caracterului sensibil al obiectului estetic. În acest context, emoţia
estetică este ea însăşi un principiu organizator, de unificare a
sensibilului, dezvăluind sensul obiectului şi al trăirii estetice. Mikel
Dufrenne pune accent pe “caracterul gânditor” al emoţiei estetice;
aceasta devine un factor important în depăşirea cantitativului
(prezenţa sensibilului ce atestă realitatea obiectivului) în calitativ
(plenitudinea sensibilului care atestă frumosul obiectului). Emoţia
estetică fundamentează şi exprimă sensibilitatea estetică, oferind

110
subiectului receptor datele constitutive ale reflecţiei estetice, sub
forma tendinţei organizatoare, fără transpoziţii discursive a datelor
obiectului într-o esenţă sensibilă.
Pentru a se concretiza, emoţia artistică are nevoie de aportul
expresiei artistice, care este o unitate sintetică a manifestărilor
exterioare ale gândirii şi sentimentelor prin intermediul cuvintelor,
culorilor, gesturilor, liniilor şi sunetelor. Reprezentând exprimarea
figurată, prin intermediul imaginilor artistice, a unui sentiment sau a
unei idei, expresia artistică este realizată în material sensibil, cu virtuţi
semnificative pe planul comunicării dintre artist şi spectator, a unui
conţinut transfigurat în actul creaţiei.
De o mare varietate, caracterizându-se prin specificitate în
diferite domenii artistice, expresia artistică poate fi aptă desfăşurării
procesuale, poate implica tensiunea conflictuală sau poate impune
existenţa simultaneităţii. Calitatea expresiei artistice de a reflecta un
fapt de conştiinţă, realizându-se în elementele materiale, ca o
componentă a unui limbaj specific se conjugă cu faptul de a fi
destinată percepţiei sensibile.
Emoţia artistică reflectă esenţa realităţii altfel decât expresia
ştiinţifică, elementele sale cognitive avându-şi sursele în însuşirea
practică a realităţii, dar urmând a căpăta un contur definit într-o formă
spiritual-sensibilă. În interiorul specificităţii sale, emoţia artistică tinde
să reflecte esenţa realităţii, comportă valoare de generalizare umană şi
de comunicare, constituind un element nu numai al limbajului artistic,
ci şi al limbajului uman în general.

Estetica teatrului

Începuturile gândirii teatrale se leagă de vechile ritualuri

orientale, în cadrul cărora poate fi revelată o dimensiune dramatic-
teatrală a mitului. Elemente dramatice pot fi identificate astfel în
imnurile dialogate din Rig-Veda, în epopeile Mahabharata şi
Ramayana, după cum prima încercare de teoretizare a arei teatrale o
reprezintă tratatul Natya Castra, atribuit lui Bharata şi cunoscut şi sub
numele de “Cartea actorului”.
Acest dialog dintre creator şi zeu dezvăluie un acut spirit de
observaţie în identificarea şi interpretarea domeniilor esenţiale ale
teatrului. În acest tratat, autorul ne oferă o definiţie a teatrului, precum

111
şi o definire sintetică a unor concepte estetice sau clarificarea relaţiilor
dintre planul estetic, moral şi cel social. În cele 37 de capitole ale
tratatului este explicată geneza teatrului şi este analizată structura
dramei, alcătuită în mod riguros din subiect, personaj şi rasă.
Subiectul e împărţit în cinci părţi, în timp ce personajele dramei sunt
împărţite în trei categorii, în funcţie de anumite criterii sociale şi
morale, conform sistemului restrictiv al castelor. Al treilea element
constitutiv al piesei de teatru, rasa (sau atmosfera) se referă în egală
măsură la creator şi la spectator.
În încercarea de definire a teatrului se subliniază că
“Înveşmântat în diversele manifestări ale vieţii, întruchipând diferite
faze ale acţiunii, am făcut acest Teatru asemenea mişcării lumii (…).
În felul acesta, prin Senzaţii, Sentimente şi toate modurile de mişcare,
acest Teatru va fi pentru toţi un izvor de învăţăminte (…). El va aduce
cunoaşterii sacre, ştiinţei şi miturilor un loc de ascultare, iar mulţimii
o desfătare; acesta va fi teatrul…”.
Se pot găsi, aici, elementele fundamentale ale teatrului:
cunoaşterea, instruirea şi desfătarea estetică. Din acest tratat pot fi
derivate şi funcţiile esenţiale ale teatrului, ca şi mijloacele sale de
expresie artistică. Experienţă de cunoaştere fundamentală, teatrul s-a
dovedit, încă de la începuturile sale, un element dinamic, ce reflectă
cu acuitate mişcarea universului dar şi experienţele umane definitorii.

Teatrul şi mitul

Activând în cadrele generoase ale mitului, pre-teatrul – ca

embrion dramatic şi teatral al epocilor arhaice dinainte de cristalizarea
teatrului propriu-zis îşi demonstrează caracterul sincretic, acela de
sinteză indiscutabilă a artelor. Pre-teatrul demonstrează de asemenea
tendinţa fiinţei umane de a teatraliza mitul, exprimând prin
intermediul acestei “scriituri corporale” (Mallarmé) care este teatrul
marile adevăruri ale vieţii (naşterea, căsătoria, moartea şi, prin
miturile fecundităţii, miracolul reînvierii naturii.
Mircea Eliade defineşte, în mod riguros, mitul stabilindu-I
totodată structura şi funcţia: “Mitul povesteşte o istorie sacră; el
relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul
fabulos al începuturilor”. Istoricul religiilor surprinde astfel puterea
creatoare a gândirii mitice, în care trăirea şi cunoaşterea se contopesc

112
în mod armonios, demonstrându-se în acelaşi timp valenţele
dramatico-teatrale ale mitului. Un alt exemplu al relaţiei de
consubstanţialitate dintre teatru şi mit ni-l oferă Blaga în piesa
Zamolxe, în care se pot regăsi semnificaţiile sacrului percepute din
perspectiva lui deus absconditus sau deus otiosus, pentru că filosoful
din Lancrăm observă el însuşi că “toate miturile vor să fie într-un
anume fel revelări ale misterului".”Blaga structurează miturile în două
categorii: mituri semnificative şi mituri trans-semnificative. Tot Blaga
notează, în Trilogia valorilor că “mitulse deosebeşte de construcţiile
ştiinţifice, care şi ele pot să fie simplu produs imaginar, prin modul şi
mijloacele la care recurge în năzuinţa sa de a revela un mister”. De
altfel, pentru Blaga cuvintele au, ele însele, uneori, o incontestabilă
încărcătură mitică: “Întocmai cum diferitele obiecte poartă, fiecare în
diversă măsură, o sarcină electrică, tot aşa cuvintele noastre, chiar
izolate, poartă în diversă măsură o sarcină mitică”.
Valenţele mitice ale cuvântului au fost, de altfel, demonstrate
de nu puţine piese aparţinând teatrului poetic sau teatrului-dezbatere
(Blaga, Adrian Maniu, Mihail Sebastian sau, în literatura universală,
Ibsen, Paul Claudel sau Lorca). Afirmând că mitul are înfăţişarea şi
funcţia unei metafore şi poartă încrustată în sine amprenta unui anumit
stil, Blaga subliniază valoarea sa cognitivă şi afectivă, după cum
Eliade vorbeşte despre existenţa, în lumea contemporană, a anumitor
“comportamente mitice”, subliniind totodată că destinul mitului e
valorificat de numeroşi scriitori. Astfel, nu puţine opere ale literaturii
secolului XX au foarte pregnante dimensiuni şi faţete mitice (Ulysses
de James Joyce, Muştele de Jean Paul Sartre, Antigona de Brecht etc.).
Prin aspectele multiple pe care le presupune, prin valenţele
psihologice, filosofice, antropologice sau estetice, problematica
mitului a devenit în epoca modernă un aspect fundamental al omului
de teatru. Mitul interesează deopotrivă istoria şi teoria dramei, ca şi
istoria şi teoria artei spectacolului, prin aspecte şi dimensiuni care
privesc creaţia actorului, regiszorului sau scenografului.

113
 Estetica teatrului şi romantismul

Teoria tetaruluiîn epoca romantică se caracterizează printr-o

desoebită tendinţă de înnoire şi de eliberare a spiritului uman de
normele constrângătoare ale doctrinei estetice clasice. În această
perioadă se stabilesc noir aporturi cu arta teatrală a trecutului şi se
cristalizează noi concepte teoretice. Astfel, în locul primatului raţiunii,
se subliniază rolul sensibilităţii, al sentimentului şi imaginaţiei în
configurarea operei de ată. În acest fel, sufletul romantic şi visul sunt
strâns legate între ele, mitul, imaginarul mitic şi simbolic apărând şi el
cu o semnificativă recurenţă în creaţiile scriitorilor romantici.
Realizând o transformare a esteticii, o deschidere a cadrului
artistici al operei, romantismul este un curent artistic intens subiectiv.
Dacă clasicismul era preocupat de natura morală, de psihologie,
romantismul se preocupă doar de strălucirea exterioară, de excepţiile
morale şi sociale, având o predilecţie vădită pentru natura propriu-
zisă, care era privită prin prisma sensibilităţii subiective a artistului. În
acelaşi timp, romanticii se inspiră din Evul Mediu şi Renaştere,
înfăţişând îân operele lor personaje complexe, contradictorii, de ao
deosebită pregnanţă caracterologică, extrase din toate mediile sociale.
O operă de o importanţă indiscutabilă în domeniul teoriei
teatrului în romantism este Prelegeri despre arta dramatică şi
literatură de August Wilhelm Schlegel, unde autorul scoate în relief
importanţa comunicării prin teatru, subliniind ideea că autorul
dramatic realizează o legătură nemijlocită cu spectatorul,
determinându-l să ia o atitudine. August Schlegel priveşte problema
unităţilor aristotelice printr-o optică novatoare, pentru că, în viziunea
sa, acceptarea schombării timpului şi spaţiului trebuie să influenţeze
sentimentul şi interferenţele dramaticului şi liricului. Astfel, ceea ce
autorii clasici privesc drept defecte, devine, în drama romantică sursa
adevăratei frumuseţi şi expresivităţi umane, morale şi psihologice. În
viziunea lui Schlegel, tragicul îşi schimbă semnificaţia clasică, autorul
căutând să pătrundă în profunzimile eului, dar şi să capteze fascinaţia
aboslutului, ca scop al devenirii şi expresivităţii umane.
August Schlegel scoate în evidenţă şi implicaţiile fiilosofice
ale raporturilor dintre om şi univers, consioderând că în piesa de teatru
trebuie să fie reflectată esenţa omenescului, oamenii aflându-se în
relaţii fundamentale unii cu alţii (prietenie, ură etc.). Poetul dramatic

114
trebuie să concentreze din acţiune, din evenimente şi fapte esenţialul,
oferind o sinteză a ceea ce este dinamic în exiszenţa umană. Ca şi
Goethe, August Schlegel caută să definească specificul epicului,
dramaticului şi liricului, subliniind că însăşi forma poeziei dramatice
atrage după sine etalarea uneo acţiuni, prin dialog, fără ajutorul
naraţiunii. În viziunea lui August Schlegel, opera dramatică are un
dublu caracter, poetic şi teatral, reprezentând oglindirea unor idei şi
sentimente eterne, general-umane, întrupate în faţa spectatorilor, aici
şi acum.
Un interes deosebit este acordat, în această lucrare, procesului
de receptare a operei, ca şi implicaţiilor psihologice ale creaţiei.
Schlegel consideră că, prin caracterul teatral al operei dramatice,
autorul trezeşte simpatia şi interesul spectatorilor, creându-se în acest
fel o comuniune foarte strânsă cu publicul, dramaturgul reuşind să-l
ridice pe spectator până la propriul sine, izbutind să-l ridice pe
spectator până la sine, reuşind să creeze intenistatea maximă a unor
sentimente, altfel ascunse sau latente. Această stare de entuziasm, care
cuprinde atât spectatorul, cât şi creatorul, printr-o comuniune ce are la
bază afinităţi de sensibilitate şi afectivitate.
Pentru August Schlegel comedia reprezintă o specie literară
complexă, pentru că, în substanţa ei se armonizează o sumă de
contradicţii, ce reunesc straniul, bizarul, surprinzătorul, cu ceea ce este
familiar şi obişnuit. Schlegel priveşte comedia ca pe o potenţare a
imaginaţiei, dar şi ca pe un element al deziluzionării. Deziluzionarea
nu este, însă, în viziunea lui Schlegel, un produs al imaturităţii
artistice, ci o “chibzuită îndrăzneală, simţ al vieţii atotcuprinzătoare,
mobilitate, care răneşte pentru a stimula, fără a distruge”.
Un alt element caracteristic în mare măsură esteticii
romantismului este jocul, ca şi conceptul de dor şi de tristeţe
metafizică, ce definesc atitudini estetice privilegiate, dominantă la
începutul secolului al XIX-lea.
Un alt teoretician al literaturii romantice este Friedrich
Schlegel, care defineşte poezia modernă ca “poezie progresivă
universală”. În Dialogul despre poezie, Friedrich Schlegel defineşte
noua poezie care se afirmă în epoca romantică în copmponenţa căreia
intră spontaneitatea şi profunzimile insondabile ale subconştientului,
dar şi acele forţe primordiale, ancestrale, ale omenirii. Ironia
romantică unul din conceptele fundamentale ale literaturii romantice

115
a jucat un rol important şi în cadrul teoriei teatrului. După Schlegel ,
ironia romantică e o “conştiinţă clară a terenei agilităţi a haosului
infinit saturat”, dar şi posibilitatea de a “distruge în gând ceea ce
adorăm (…). Forma paradoxului”. Ironia romantică are, aşadar,
funcţia de a relativiza lucrurile grave, de a releva latura absurdă a
iluziilor umane. O concepţie originală despre ironia romantică este
cea elaborată de scriitorul german Jean Paul în Noţiuni introductive de
estetică, lucrare considerată definitorie pentru prefigurarea teoriei
distanţării, în sensul că omul devine propriul său spectator, într-o
strategie subtilă care pune în cumpănă obiectivitatea şi subiectivitatea.
În Italia, Alessandro Manzoni concepe, în prefaţa dramei
istorice Contele de Carmagnola, din 1820, un program al
romantismului european, în care ideea fundamentală este aceea că
teatrul trebuie să aibă, ca preocupare fundaentală, studiul şi zugrăvirea
adevărului; de asemenea, în viziunea lui Manzoni, principala sursă de
inspiraţie a teatrului trebuie să fie istoria. În concepţia acestui autor,
prezentarea adevărului şi a faptelor istorice este împiedicată de regula
celor trei unităţi, care limitează imaginaţia creatoare şi fac imposibilă
o evocare exactă a trecutului. Tocmai de aceea, Manzoni critică
clasicismul pentru supunerea sa unor reguli contrare raţiunii, pentru
abuzul de mitologie în imitaţia servilă a antichităţii.
Cel mai important document programatic al romantismului
francez este însă prefaţa la drama Cromwell (1827), care se ridică
împotriva regulilor rigide şi a normelor stricte ale esteticii
clasicimului, considerându-le ca absurde. Drama shakespeariană
reprezintă, pentru Victor Hugo, esenţa definiţiei elaborate de teoria
romantică: “Shakespeare are tragedia, comedia, feeria, imnul, farsa,
vastul râs divin, teroarea şi oroarea şi, ca să spunem totul într-un
cuvânt, drama”.
Victor Hugo este foarte transaşnt, păstrându-şi o atitudine
iconoclastă, de repudiere hotărâtă a oricăror reguli constrângătoare:
“Să dăm cu ciocanul în teorii, în «poetici» şi în sisteme (…). NU
există alte reguli decât legile generale ale naturii care domină arta în
întregul ei şi legile speciale care, pentru fiecare compoziţie în parte,
rezultă din caracteristicile proprii fiecărui subiect (…). Aşadar, natura!
Natura şi adevărul”. Hugo distinge însă, pe bună dreptate, “realitatea
din artă” şi “realitatea din natură”. O precizare importantă face Victor
Hugo în legătură cu aşa-numita “culoare locală” ce trebuie să fixeze

116
evocator o anume epocă istorică. Raportul dintre realitate şi artă este
abordat dintr-o perspectivă modernă: “Trebuie eşadar ca drama să fie
o oglindă care să facă dintr-o licărire o lumină, dintr-o lumină o
flacără. Numai atunci drama este artă propriu-zisă”.
În numele aceleişai libertăţi creatiare, Victor Hugo nu
combate doar teoria regulilor clasice, el critică şi separarea genurilor
în artă, considerând că teatrul, această oglindă a vieţii, trebuie să pună
în scenă dubla natură a omului, să îm,bine tradiţia şi inovaţia, tragicul
şi comicul, sublimul şi grotescul, căci numai în acest fel omul
reprezentat pe scenă este mai adevărat, mai complet, mai complex iar
investigaţia psihologică mai profundă şi mai detaliată. Acest amestec
de sublim şi grotesc are însă şi valoarea unui procedeu literar,
deoarece reflectarea grotescului face mai strălucitoare şi mai
pregnantă imaginea frumosului.
Ironia romantică, privită ca un model al libertăţii de spirit, în
care filosofia şi poezia se contopesc, este ilustrată într-o operă
dramatică foarte originală, e vorba de Motanul încălţat, de Ludwig
Tieck, autor ce a fost considerat creatorul aşa-numitei “comedii
ironice”. Această piesă a lui Tieck, în fond, o dezbatere, în termenii
dramei, a raportului dintre viaţă şi arrtă, o încercare de demontare a
mecanismului dramei, dar şi a procesului receptării. Exemplu al
deziluzionării promovate de ironia romantică, piesa lui Tieck
demonstrează cu limpezime funcţia estetică a ironiei, căci, observă
scriitorul, un obiect iubit ajunge să fie cu adevărat posedat abia atunci
când I se descoperă o latură ridicolă. Ironia romantică dezvăluie, în
viziunea lui Tieck, o mare mobilitate spirituală, luciditate şi sarcasm,
ea putând fi apropiată şi de sentimentul absurdului, dar şi de motivul
“lumii răsturnate”, a lumii pe dos.
De fapt, primul care a teoretizat ironia romantică, Jean Paul
poate fi privit şi ca un precursor al teoriei distanţării, în sensul că omul
devine propriul său spectator, dar obiectivitatea şi luciditatea sunt
completate în mod benefic de rolul subiectivităţii şi de ceea ce Ludvig
Tieck numeşte “caracterul aneantizant şi infinit al umorului”.
Romanticul german subliniază, de asemenea, legătura foarte strânsă ce
se stabileşte între vis şi ironie, conducând la o viziune a oniricului
privit ca o magie ce pune universul sensibil sub semnul imaginii.
Una dintre cele mai importante şi mai interesante scrieri ale
teoriei teatrale romantice este eseul lui Kleist despre teatrul de

117
marionete (1810), dialog ce se converteşte într-o adevărată pledoarie a
autorului în favoarea folosirii marionetei. Corpul, bine proporţionat,
mişcarea armonioasă a proporţiilor nu sunt altceva decât “calea
sufletului dansatorului”.
Apologia inconştientului, a mecanicului, face din acest tratat
al esteticii romantice o anticipare a opticii moderne asupra nevoii de
perfecţionare etică şi estetică a creatorului. Pe de altă parte, în Anglia,
scrierile cu caracter teoretic ale lui Coleridge au o importanţă demnă
de sublinat, prin analizele pertinente întreprinse de autor. În
Conferinţe şi note despre Shakesapeare şi alţi poeţi englezi se poate
contura un punct de vedere ce anticipează modalităţile de abordare
structuralistă, căci Coleridge ia în considerare în primul rând
“întregul, organismul, unitatea (…) ca termeni-cheie pentru pentru
structura operei de artă”.
Poetul englez este preocupat şi de interpretarea relaţiei care se
stabileşte între imaginaţie şi fantezie. Imaginaţia este definită ca factor
decisiv în procesul receptării, ea fiind, aşadar, o forţă a personalităţii
umane prin care se poate contura o întreagă lume fictivă, în datele sale
definitorii.
În Italia, Alessandro Manzoni concepe drama Contele de
Carmagnola, scrisă într-o tonalitate retorică şi patetică. Prefaţa la
această dramă, mai puţin radicală decât prefaţa lui Vicor Hugo, poate
fi considerată totuşi unul dintre cele mai importante texte
programatice ale romantismului european. Referindu-se la Poetica lui
Aristotel, Manzoni se pronunţă împotriva unităţilor de timp şi de loc,
ca împotriva unor reguli arbitrare, precizând, totodată, că nu Aristotel
este cel care a impus aceste canoane constrângătoare în conceperea
operei de teatru. Manzoni este conştient că chiar şi clasicii nu pot fi
consideraţi modele desăvârşite. În lucrarea sa Romantismul în Italia,
Manzoni exprimă o serie de idei prin care se combat anumite aspecte
ale clasicismului, cum ar academismul, închiderea în anumite reguli.
O dimensiune centrală a poeticilor teatrale din epoca
romantică o reprezintă istorismul în dramă.doamna de Stael, în studiul
său Despre literatură (1800), consideră că “tendinţa firească a
secolului o constituie tragedia istorică”. Este vorba, însă de o tragedie
istorică diferită de cea din epoca Renaşterii, din perioada clasicismului
sau a iluminismului. Într-un alt studiu foarte cunoscut, Racine şi
Shakespeare (1821), Stendhal susţine şi el importanţa tragediei

118
istorice. El îl declară chiar pe Shakespeare un model literar demn de
urmat, mărturisind că “Romanticismul e arta de a prezenta popoarelor
operele literare care, în starea actuală a obiceiurilor şi credinţelor lor,
sunt susceptibile să le provoace cea mai mare plăcere posibilă”.
Cu alte cuvinte, în timp ce scriitorul de sursă clasicăî invocî
raţiunea, romanticul apelează la experienţă, dar şi la fantezie, la
imaginaţie dar şi la reconstituirea ambianţei istorice. Stendhal este
adeptul contemporaneităţii, considerând că, de aceea, creatorului
romantic îi trebuie curaj, constrapunând această îndrăzneală, această
forţă imaginativă prudenţei şi echilbrului clasicilor.
În cunoscuta sa prefaţă la drama Cromwell (1827), Victor
Hugo se ridică împotriva închistărilor regulilor şi unităţilor, susţinând
totodată importanţa dramei istorice şi a culorii locale în realizarea
spectacolului dramatic.

Arta spectacolului în romantism

Un reprezentant important al artei spectacolului în cadrul

romantismului german a fost Ludvig Tieck, adept al dramei fataliste,
marcată de misticism şi de accente sumbre. Tieck urmărea realizarea
unui spectacol unitar, echilibrat şi armonios, fiind ostil decorurilor
prea impunătoare, care îl pun în umbră şi îl copleşesc pe actor.
Dimpotrivă, Tieck considera că actorul este factorule senţial al
spectacolului. În privinţa artei actorului, Tieck acordă mai multă
libertate actorului; eliberându-l de rigiditatea stilului clasic, el cere
mai multă mişcare în jocul actoricesc, libertatea de a se conforma întru
totul situaţiilor şi momentelor psihologice pe care trebuie să le
interpreteze. Actorul, în viziunea lui Tieck, trebuie să trăiască
personajul pe care îl interpretează, trebuie să îmbine exprimarea
pasiunii cu controlul raţiunii, iar declamaţia să fie naturală, suplă, să
se poată adapta stării de spirit a personajului. Pe de altă parte, în
viziunea lui Tieck, costumele nu trebuie să fie riguros exacte din punct
de vedere istoric, ci să contribuie la crearea unei imagini plastice şi
poetice.
Un alt reprezentant al artei spectacolului german este E.T. A.
Hofmann; influenţat de teatrul lui Shakespeare, el s-a format în
ambianţa acestuia, fiind adeptul unei arte realiste. În viziunea sa, toate
elementele de spectacol (decoruri, costume, accesorii) trebuie folosite

119
pentru a crea un ansamblu armonios, pentru a capta interesul
spectatorului şi a crea iluzia realităţii. Ostil declamaţiei convenţionale
şi convenţionalizante, Hoffmann cere acţiunilor o vorbire naturală,
prifund adevărată, prin care să-şi obiectiveze jocul, exprimând
personajul pe care-l interpretează şi nu pe sine însuşi.
Karl Immermann va continua ideile lui Tieck şi Hoffmann. El
condamnă jocul convenţional, artificial, pretinzând o interpretare
realistă, în toate componentele artei scenice: vorbire, mimică, gesturi,
mişcări. În viziunea sa actorul trebuie să-şi joace cu o desăvârşită artă
rolul său, să se încadreze în ansamblu şi să slujească ideea majoră a
piesei de teatru. Immermann consideră teatrul ca pe o formă de artă
capabilă să transmită publicului idei înalte şi sentimente nobile, el
fiind ostil unei teatralizări excesive, abuzului de decoruri fastuoase şi
cerând mai ales valorificarea la maximum prin spectacol a textului
dramatic.

120
 CAPITOLUL III

TEORIA LECTURII
ŞI ESTETICA ORIENTĂRILOR LITERARE

Clasicismul

Clasicismul este un curent literar prefigurat de tendinţa

istoricistă a Renaşterii, ce apare în Franţa, paralel cu consolidarea
monarhiei absolute. Idealul uman al clasicismului este aşa-numita
bienseance, ce întruchipează calităţile aristocratului bine educat,
moral, generos capabil de gesturi eroice).În operele clasice raţiunea
are rolul dominant. Principiile clasicismului îşi au sursele în Poetica
lui Aristotel şi în Arta poetică a lui Horaţiu. Pornind de la imitaţia
anticilor, în epoca clasicistă e promovată o artă cu un scop moral, în
centrul căreia se află omul raţiunii şi al armoniei universale.
Curent literar şi artistic ce a apărut în Franţa, în secolul al
XVI-lea, clasicismul pune, în primul rând, accent pe valorificarea
tradiţiilor şi valorilor antice.
În Arta poetică a lui Boileau (1674) sunt sintetizate
principiile clasicismului. Lucrarea e alcătuită din patru cânturi, din
care două cuprind principii şi criterii estetice generale şi două
probleme de detaliu. Arta poetică subliniază primatul raţiunii în opera
de artă, care trebuie să exprime adevărul. Opera de artă e caracterizată
de ordine şi rigoare, de efortul spre generalitate şi esenţial, de concizie
şi claritate a stilului.
Un alt principiu al clasicismului este constituit de îmbinarea
utilului cu plăcutul (utile dulci), a binelui cu frumosul. De asemenea,
în această perioadă se bucura de un real prestigiu estetic regula
unităţilor în cadrul construcţiei dramatice: unitatea de acţiune
(convergenţa episoadelor dramatice spre un singur sens pe care piesa
trebuie să îl ilustreze), unitatea de loc (acţiunea piesei se desfăşoară în

121
acelaşi loc), unitatea de timp (acţiunea are o întindere cronologică de
24 de ore)
În cadrul clasicismului fiecare gen are reguli particulare,
nefiind admis amestecul genurilor şi speciilor literare, mixtura
procedeelor ori tehnicilor artistice. Alte trăsături ale operei de artă
clasice: echilibrul compoziţional, armonia, ordinea, claritatea,
precizia, sobrietatea stilului, vocabularul ales.
În viziunea artei clasice, materia artei este natura; prin
aceasta se înţelege nu natura fizică sau lumea pur exterioară, ci
ansamblul de elemente care constituie psihologia umană, în datele sale
esenţiale, caracteristice. În acest sens, recomandarea scriitorilor clasici
de a „imita natura” are înţelesul unui studiu al personalităţii omului.
Pe de altă parte, raţiunea fiind o facultate prin excelenţa umană,
principiul esenţial al artei trebuie să rămână raţiunea, a cărei funcţie e
judecata, controlul şi cenzurarea fanteziei şi a sensibilităţii.
Fundamentală pentru definirea clasicismului francez e
dogma preeminenţei naturii. În viziunea clasicismului francez
finalitatea unei opere e în acelaşi timp estetică şi etică; opera de artă
trebuie să instruiască prin mijloace agreabile, căci, prezentând într-o
formă plastică virtuţile, pasiunile şi viciile, înălţările sufleteşti, ca şi
degradarea, scriitorul clasic urmărea să trezească în cititor/spectator o
reacţie purificatoare şi edificatoare.
Clasicismul e prefigurat de tendinţele estetice prezente în
Renaştere, prin interesul pentru filosofia şi arta antichităţii greco-
latine, precum şi prin situarea omului în centrul creaţiei artistice.
Clasicismul apare în Franţa în paralel cu procesul de formare şi
consolidare a monarhiei absolute. O regulă fundamentală a creaţiei
clasice e respectul „bunei cuviinţe” (bienseance), ceea ce înseamnă
necesitatea de a realiza şi o armonie internă a operei dar şi un acord cu
publicul, cu normele sale de apreciere. De asemenea, o altă regulă e
aceea a verosimilităţii, prin care opera de artă îşi propune să
instruiască şi să placă printr-o foarte acută similaritate cu elementele
lumii concrete.
Regula celor trei unităţi în tragedie (de loc, de timp, de
acţiune) conferă operelor de sorginte clasică o mai mare densitate
psihologică şi compoziţională.
În Arta poetică, Boileau sintetizează principiile
clasicismului, pornind de la anumite norme generale de creaţie,

122
ilustrate apoi pe genuri şi specii literare. Compusă din patru cânturi
(cânturile I şi IV conţin precepte şi norme generale, cânturile II şi III
abordează probleme de detaliu ale operei de artă), Arta poetică
subliniază primatul raţional în opera de artă, care trebuie să exprime,
în primul rând şi cu necesitate, adevărul. Din aceste trăsături
fundamentale rezultă ordinea şi rigoarea, efortul spre generalitate şi
esenţialitate, afirmarea sensului moral al artei şi spiritul critic,
concretizat în regulile şi normele artistice.
Privind în ansamblu textele literare şi operele literare pe
care le-a produs, există câteva trăsături fundamentale ale clasicismului
francez: ierarhie, vigoare, ordine, dogmatism, pasiunea pentru viaţa
morală a omului, pentru studiul psihologic, accesibilitate, armonie,
economie de mijloace artistice, sublimarea resorturilor afective în
beneficiul intelectualizării emoţiei etc.
Personajul clasic e extras din rândul aristocraţiei, fiind
construit în funcţie de o trăsătură de caracter dominantă. Există în
operele claice o întreagă galerie de tipuri morale clasice: ipocritul,
mincinosul, lăudărosul, avarul, mizantropul. În domeniul genurilor şi
speciilor literare, scriitorii clasici nu admit amestecul speciilor şi
genurilor literare. Specii literare predilecte în epoca clasică sunt
romanul, epopeea, tragedia, comedia, fabula, poemul eroic.
Reprezentanţii cei mai semnificativi ai clasicismului sunt
Pierre Corneille, Jean Racine, Moliere, La Fontaine, La Bruyere etc.

Iluminismul

Iluminismul se naşte pe fundalul contradicţiilor dintre

relaţiile capitaliste în formare şi rânduielile anacronice feudale.
Mişcarea iluministă a fost favorizată şi de dezvoltarea ştiinţei şi
apariţia materialismului mecanicist, creându-se astfel premisele
ideologice pentru declanşarea Revoluţiei franceze. Caracterizând pe
plan ideologic şi cultural secolul al XVIII-lea, iluminismul reprezintă
un curent a ce defineşte concepţia politică, morală şi socială a
burgheziei în ascensiune.
În domeniul filosofic, reprezentanţii cei mai importanţi ai
iluminismului, enciclopediştii francezi, sunt adepţii materialismului
mecanicist, susţinând cultul raţiunii şi punând un accent deosebit pe
cunoaşterea ştiinţifică a lumii.

123
 Conform filosofiei iluminismului, lumea a existat ca o materie
activă, ea nu este o creaţie a divinităţii. Materia e, pentru iluminişti, o
realitate obiectivă, ce există independent de voinţa omului, în timp ce
superstiţiile nu sunt altceva decât o ignorare a realităţii şi o desfigurare
a principiilor logicii curente. Filosofii iluminişti cred că lumea şi
legile ei pot fi cunoscute, iar cunoştinţele noastre, verificate de
experienţă, sunt autentice. Materialiştii francezi ai secolului al XVIII-
lea au efectuat o critică severă a tuturor instituţiilor politice şi a
tradiţiilor ştiinţifice perimate.
Filosofii iluminişti nu se limitează însă la aceste probleme
abstracte, ci, în sfera dezbaterilor lor intră şi probleme sociale,
politice, culturale etc. Un concept important al filosofiei iluminismului
e acela al dreptului natural, adică dreptul individului de a se dezvolta
liber în conformitate cu legile naturii şi ale popoarelor, care deţin
adevărata suveranitate şi pot înlătura pe suveranul lor dacă acesta nu
respectă contractul social încheiat între popor şi el.
Alte concepte ale filosofiei iluministe sunt: principiul
„monarhului luminat”, al acelui suveran ideal, filosof, generos şi
tolerant, preocupat aproape exclusiv de binele supuşilor săi şi
conceptul de cosmopolitism care rezumă, de fapt, conştiinţa
apartenenţei la întreaga lume, la întreaga umanitate şi respingerea
exclusivismului naţionalist.
În domeniul ideologiei iluminismului, un rol fundamental în
difuzarea ideilor ştiinţifice, sociale şi politice îl are monumentala
Enciclopedie, lucrare ce conţine, din perspectivă raţionalistă, toate
domeniile cunoaşterii. Redactată într-o perioadă relativ îndelungată
(1751-1772), Enciclopedia a fost numită „uriaşa epopee a
cunoştinţelor omeneşti din secolul al XVIII-lea”.
Operă impresionantă (17 volume, 5 volume anexe şi 11
volume de planşe), prin dimensiune şi conţinut, prin scopul propus şi
prin efectul său, Enciclopedia îşi propunea să popularizeze
principalele noţiuni ştiinţifice şi tehnice, servind astfel cauza
progresului material şi spiritual. În intenţia celui care o concepuse,
Denis Diderot, Enciclopedia trebuia „să formuleze un tablou general
al eforturilor spiritului uman în toate direcţiile şi în toate secolele”.
La fel de important este însă şi aspectul filosofic pe care îl
cuprinde Enciclopedia, căci Diderot afirmă, pe bun ã d reptate că
„profilul pe care trebuie să-l aibă un bun dicţionar este de a schimba

124
felul comun de a gândi”. Enciclopedia s-a constituit astfel ca o lucrare
ideologică prin care filosofia raţionalistă combate ideile mistico-
religioase şi prin care examenul pozitiv, empiric şi experimental al
fenomenelor şi legilor lor răstoarnă speculaţiile metafizicii seci, rigide.
Dincolo de diversitatea subiectelor abordate şi de incoerenţa opiniilor
individuale ale colaboratorilor Enciclopediei (Voltaire, Diderot,
Montesquieu etc.), lucrarea are o deosebită unitate şi convergenţă
ideatică.
Intenţia filosofică a Enciclopediei a fost, potrivit lui Gustave
Lanson, să dea „un tablou al tuturor cunoştinţelor omeneşti, care să
pună în lumină puterea şi progresele raţiunii: o apoteoză a civilizaţiei,
a ştiinţelor, artelor, industriilor, care înbunătăţesc condiţiile materiale
şi intelectuale ale omenirii”.
Enciclopedia franceză a concentrat ideile noi ale veacului al
XVIII-lea, adaptându-le şi făcându-le să pătrundă în masa marelui
public. Efectul acestei lucrări a fost considerabil, clarificând tendinţele
şi aspiraţiile burgheziei în ascensiune, combătând intoleranţa
religioasă şi obscurantismul şi exaltând, în acelaşi timp, forţele
eliberatoare ale raţiunii.
Pe de altă parte, iluminismul se afirmă ca o puternică
mişcare culturală şi ideologică cu caracter laic şi anticlerical. În
lucrările ştiinţifice şi în cele literare transpare ideea superiorităţii
raţiunii, militându-se pentru eliberarea spiritului de orice prejudecăţi.
Deosebit de importante, prin noutatea şi amploarea lor, sunt
concluziile iluminismului în domeniul social şi politic, ele influenţând,
pe plan ideologic, Revoluţia Franceză.
Lucrarea lui J. J. Rousseau Contractul social afirmă că
societatea umană s-a configurat pe baza unei înţelegeri prin care
fiecare din membrii săi a cedat, în folosul comunităţii, o parte din
libertatea absolută de care dispunea iniţial, în aşa fel încât între
oameni să existe egalitate şi libertate. De asemenea, relaţiile dintre
popor şi monarhie se bazează tot pe un contract, pe care masele
populare au dreptul să-l denunţe, deci să se revolte, dacă monarhul nu
respectă “contractul social”, îngrădind libertatea.
Idealul politic al iluminiştilor este „monarhul luminat”, care
îşi guvernează cu înţelepciune supuşii, garantându-le drepturile şi
înfăptuind reforme sociale şi politice.

125
 Deşi noua concepţie iluministă are destule limite ideologice
şi filosofice, totuşi pentru epoca în care a apărut a reprezentat un mare
progres faţă de monarhia absolutistă de tip feudal.
Pe de altă parte, iluminismul preconizează emanciparea
poporului prin cultură, acordând un interes deosebit răspândirii ei prin
şcoli, manuale şi lucrări de popularizare a ştiinţei. În domeniul
pedagogic, gânditorii iluminişti preconizează o educaţie naturală, care
să fie în deplină concordanţă cu evoluţia fiinţei umane. Iluminismul
nu e, aşadar, doar un curent literar, ci, mai degrabă, un curent
ideologic şi cultural, lui lipsindu-i o estetică proprie şi principii
literare coerente.
În unele specii literare cultivate de iluminişti (în tragediile
lui Voltaire sau în comediile lui Beaumarchais) persistă numeroase
elemente şi principii estetice clasice, în timp ce formulele epice din
povestiri, nuvele şi romane prefigurează modalităţi ale prozei de mai
târziu. Cel mai puţin reprezentat este genul liric, care nu presupune un
contact viu cu realităţile sociale. Excepţie fac însă, în această privinţă,
operele lui Schiller şi Goethe.
Preocupaţi de problemele sociale şi morale ale epocii lor,
scriitorii iluminişti cultivă mai ales povestirea şi romanul, specii
literare mult mai potrivite pentru a conţine un mesaj ideologic
iluminist. Povestirile fantastice sau romanele filosofice ale lui Voltaire
(Zadig, Candid, Naivul) sau romanele de aventuri (Robinson Crusoe
de Daniel Defoe sau Călătoriile lui Gulliver de Jonathan Swift), sunt
pretexte epice pentru critica socială sau pentru exprimarea unor idei
filosofice. Reprezentanţii cei mai importanţi ai iluminismului sunt
Daniel Defoe, Jonathan Swift, Henri Fielding, Montesquieu, Voltaire,
Diderot, J. J. Rousseau, Lessing, A. N. Radiscev, Goethe, Schiller etc.
Literatura iluminismului englez, de pildă, ni se prezintă sub
forma romanului de aventură şi călătorie (verosimile sau fantastice)
sau a romanului picaresc, formulă împrumutată din literatura spaniolă.
Daniel Defoe (1660-1731) aduce în Robinson Crusoe un
elogiu omului optimist şi întreprinzător care ştie să stăpânească natura.
Stabilit pe o insulă pustie, Robinson Crusoe îşi construieşte o casă,
domesticeşte animale, munceşte pământul şi explorează insula,
repetând astfel, în cei 28 de ani de izolare, experienţa civilizatoare a
umanităţii.

126
 J. Swift (1667-1745) e un scriitor irlandez satiric care
cultivă sarcasmul, acea formă critică necruţătoare care urmăreşte
condamnarea integrală a aspectelor vizate. Călătoriile lui Gulliver e
un roman de aventuri, dar Swift deghizează sub aparenţe fantastice şi
exotice satira la adresa societăţii contemporane. În Liliput, ţara
piticilor, naratorul întâlneşte o societate organizată asemenea
societăţii engleze, cu trăsături negative îngroşate caricatural. Deşi
pitic, împăratul liliputanilor se proclamă “stăpânul universului”; aici,
posturile importante nu se obţin prin merite, ci prin sărituri, iar
partidele politice se deosebesc doar prin înălţimea tocurilor de la
pantofii purtaţi de membrii lor. Ţara uriaşilor reprezintă monarhia
luminată, ideal al iluminiştilor; în comparaţie cu această ţară ideală,
societatea engleză e înfăţişată în culori foarte sumbre. Swift ironizează
însă şi unele idealuri iluminate, atrăgând atenţia asupra exagerărilor ce
pot avea urmări nefaste; astfel, în Laputa, învăţaţii trăiesc pe o insulă
zburătoare, ocupându-se de probleme absurde, rupte de realitate şi
inutile.
J. J. Rousseau afirmă că “omul este bun de la natură, dar
societatea l-a corupt”. Înaintea lui Rousseau, J. Swift este animat de
aceeaşi idee, exaltând virtuţile “stării naturii” în episodul consacrat
ţării oamenilor-cai. Aici locuiesc două populaţii, yahoo-ii, oamenii
care trăiesc ca animalele, având toate viciile umane (lăcomia, invidia,
pofta nemăsurată) şi caii înţelepţi, care duc o viaţă patriarhală, în
deplină egalitate, fără să cunoască viciile pe care le aduce cu sine
civilizaţia.
În Franţa, iluminismul s-a manifestat în filosofie, morală,
ştiinţă, literatură, influenţând unele acţiuni revoluţionare şi constituind
un model pentru alte ţări. Prima operă iluministă –a fost Scrisorile
persane (1721) de Montesquieu (1689-1755). Aici e utilizat motivul
străinului cu scopul de a se amplifica obiectivitatea viziunii asupra
societăţii franceze. Scrisorile trimise prietenilor lor de către doi
persani care vizitează Franţa reconstituie un tablou complex şi viu
colorat al societăţii franceze de la începutul secolului al XVIII-lea, cu
tipurile sale caracteristice (duhovnicul, financiarul, magistratul, etc.).
Scrisorile persane continuă opera lui La Bruyere, schiţând caractere
tipice, care tind să depăşească epoca istorică. Cartea dezbate şi
problemele legilor şi a diferitelor forme de guvernare.

127
 Voltaire (Francois-Marie Aronet) (1695-1778) a fost un
gânditor şi un creator fecund, spirit profund ce s-a afirmat în domenii
diverse (epopee, tragedie, poezie, istorie, filosofie, roman). Realizările
lui cele mai importante sunt de găsit în filosofie, povestire şi romanul
scurt. Povestirile şi romanele lui Voltaire au ca scop ilustrarea unor
idei iluministe. În Candide, scriitorul polemizează cu concepţiile
filosofice care exprimă un optimism exagerat, nejustificat. Satira din
această povestire filosofică reiese din contrastul dintre nenorocirile
prin care trece Candide şi învăţăturile ridicole ale profesorului
Pangloss.
Motivul străinului apare în Micromegas, o povestire în care
un locuitor de pe altă planetă vizitează Pământul, observând realităţile
sociale şi morale ale pământenilor. În Naivul, un sălbatic din Canada
întreprinde o călătorie în Franţa, prilej pentru autor de a scoate în
relief caracterul artificial al civilizaţiei, prin contrast cu naturaleţea
primitivilor.
Denis Diderot a fost scriitor şi savant, coautor al
Enciclopediei. El prezintă în romanul Călugăriţa absurditatea şi
cruzimea instituţiilor monahale. Diderot poate fi considerat un
adevărat maestru în arta dialogului, într-o modalitate foarte modernă.
În Nepotul lui Rameau înfăţişează portretul unui tânăr nonconformist,
în timp ce în Jacques fatalistul urmăreşte aberaţiile ideii de destin
duse la absurd.
J. J. Rousseau este unul din cei mai importanţi ideologi ai
iluminismului francez prin Contractul social (în care afirmă ideea
dreptului natural şi a egalităţii tuturor oamenilor) şi Emil (în care
promova idea unei educaţii naturale, aflate în deplin acord cu evoluţia
fizică şi intelectuală a tânărului). Prin Julie sau Noua Elioză, J. J.
Rousseau se dovedeşte un precursor al sentimentalismului
preromantic.
În Germania iluminismul dă naştere unei mişcări literare
intitulată Sturm und Drang, animată de idealurile naţionale şi militând
pentru naturaleţe, pentru afirmarea sensibilităţii şi a geniului. Această
mişcare a fost ilustrată prin operele de tinereţe ale lui Goethe (o
tragedie istorică şi Suferinţele tânărului Werther) şi Schiller (dramele
Hoţii şi Don Carlos).

128
 J. W. Goethe (1749-1832) poate fi considerat cel mai
important scriitor german. A fost o personalitate multilaterală,
preocupată de literatură, artă şi ştiinţă.
Cea mai importantă este opera sa literară, care cuprinde
lirică (balade de influienţă populară – Regele ielelor, Ucenicul
vrăjitor); Elogii romane (de influenţă antică), Divanul occidental-
oriental (de influenţă orientală), romane (Suferinţele tânărului
Werther, Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, Anii de călătorie ai
lui Wilhelm Meister), drame (Egmont), tragedii (Ifigenia în Taurida).
Capodopera lui Goethe este drama Faust, o operă literară
elaborată îndelung, în decursul a 60 de ani. Operă complexă, greu de
încadrat într-o specie literară., Faust poate fi considerată tragedie, dar
şi dramă filosofică sau poem dramatic.
Motivul principal este cel al pactului cu diavolul,
subordonat temei sensului existenţei. Conţinutul propriu-zis al dramei
e precedat de o Închinare şi de un dublu prolog (Prolog în teatru – în
care autorul îşi prezintă concluziile despre literatură şi Prolog în cer).
În Prologul în cer intervine un rămăşag între Dumnezeu şi Mefistofel
care, fiind convins că omul e dominat de principiul răului, se
angajează să câştige sufletul lui Faust. Faust este un savant bătrân,
ajuns la capătul unei vieţi de studiu la concluzia zădărniciei ştiinţei
omeneşti inevitabil incomplete. Ideea sinuciderii e îndepărtată de
bucuria sărbătorii de afară şi a naturii aflate în pragul primăverii.
Mefistofel îi apare lui Faust şi cei doi încheie un pact prin
care savantul obţine tinereţe şi plăceri, făgăduind în schimb să-şi dea
sufletul diavolului în momentul când fericirea pe care o va trăi îl va
determina să ceară clipei să se oprească. Aventurile prin care trece
savantul simbolizează etapele parcurse de om în dobândirea fericirii.
Beţia din pivniţa lui Auerbach semnifică plăcerile vulgare, care nu-l
pot satisface pe Faust, cel însetat de absolut.
Întinerit, Faust aspiră spre fericire prin dragostea faţă de
Margareta. În cea de-a doua parte este configurată dragostea dintre
Faust şi Elena, celebra frumuseţe a antichităţii,care simbolizează
aspiraţiile lui Goethe spre armonia perfectă dintre spirit şi materie,
iubire ce se destramă, însă.
Fericirea e găsită în viaţa activă, în creaţia utilă oamenilor.
La îndemnul lui Faust, mii de oameni ai unei ţări construiesc diguri şi
seacă o mlaştină, transformând-o în pământ fertil. Bătrân şi orb, Faust

129
are viziunea muncii creatoare şi în final, adresează clipeiîndemnul de a
se opri. Faust moare, dar e mântuit prin fapta lui generoasă. Faust e o
operă literară complexă, scrisă într-un stil pur, armonios, cu un mesaj
iluminist.

Romantismul

Apărut în ultimii ani ai secolului al XVIII-lea şi afirmându-

se din plin în prima jumătate al secolului al XIX-lea, curentul
romantic e o oglindă a transformărilor politice, sociale şi morale pe
care le-a cunoscut Europa în acea epocă, acest curs literar
reprezentând o continuare, o amplificare şi o potenţare a unor
concepţii, tendinţe, teme şi modalităţi literare apărute în epoca
anterioară, în preromantism.
Romantismul e “liberalismul în literatură”, un curent care
completează liberalismul în politică, după observaţia lui Victor Hugo.
Romantismul s-a afirmat întâi în Anglia, în Germania şi în Franţa.
Preromantismul pregăteşte mişcarea romantică, prin reacţia
faţă de cultul raţiunii, căruia îi opune elogiul sentimentului şi al
fanteziei. Preromantismul pune în circulaţie motivele ruinelor,
nopţilor, peisajul rustic şi sumbru, într-o poezie elegiacă, melancolică
sau protestatară.
Trăsăturile cele mai însemnate ale preromantismului sunt
cultul sentimentului şi al fanteziei creatoare. Romanticii au exaltat
sensibilitatea, fantezia, descătuşând forţele vizionare ale omului şi
acordând spiritului individual libertatea şi capacitatea unui spaţiu
necuprins.
Scriitorii romantici nesatisfăcuţi de realitatea obiectivă,
încearcă să o depăşească, să evadeze din ea. Scriitorul romantic, în
permanentă căutare a unui ideal, evadează din prezent în trecut sau
viitor, spre un spaţiu incert. În operele romanticilor predomină
inspiraţia din istorie (mai ales din evul mediu) sau din peisajele
exotice, îndepărtate, din ţările sudice, orientale. Evocarea trecutului nu
e, pentru romantici, un simplu refugiu, ci şi o formă de a insufla
contemporanilor idealuri naţionale. Scriitorul romantic aspira spre
infinitul lumii şi al propriilor trăiri, iar ilimitării clasice i se opune
înclinaţia spre nelimitat, din convingerea că esenţa omului se
împlineşte din această neostoită foame de nemărginire. De aici, setea

130
de absolut, căutarea drumului spre ideal, nevoia regăsirii absolutului şi
a depăşirii condiţiei date. Descoperirea infinitului explică şi nostalgia
primordialului, a arhaicului şi miticului.
De asemenea, scriitori romantici pătrund mai adânc în
tainele sufletului, exprimând sentimentele profunde ale scriitorilor.
Interesul pentru straturile adânci ale vieţii sufleteşti aduce şi înclinarea
spre meditaţia filosofică, precum şi cultivarea visului. Romantismul
dovedeşte un interes constant pentru frumos şi pitorescul naturii,
pentru culoarea locală. De asemenea, lărgind cadrul de inspiraţie al
artistului, romantismul scoate în evidenţă şi valoarea estetică a ceea ce
nu e frumos, a laturilor degradate ale existenţei.
Romanticii redescoperă bogăţia fondului şi formei operelor
folclorice, valorifică în mod creator folclorul şi tradiţia naţională.
Personajul romantic provine din toate straturile sociale, este
un erou excepţional care acţionează în împrejurări excepţionale. În
acelaşi timp, arta romantică, în opoziţie cu arta clasică, preocupată de
unitate şi puritate e caracterizată prin amestecul genurilor, prin
renunţarea la regulile unităţilor, la normativele foarte severe ale
clasicismului, în numele verosimilului şi al culorii locale.
Caracteristică romantismului este şi lărgirea vocabularului
poetic, prin pătrunderea arhaismelor, regionalismelor şi cuvintelor
populare. Procedeul stilistic caracteristic este antiteza, prezentă mai
ales în definirea unor situaţii, idei, atitudini sau în caracterizarea unor
personaje. Ironia romantică, amestecul umorului cu sarcasmul sau
sentimentul contribuie la accentuarea mesajului transmis.
Mentalitatea romantică marchează întreaga sferă a culturii
(istorie, filosofie, estetică, literatură, arte plastice), fiind expresia unei
crize morale sau a unor luări de poziţie foarte ferme, căci acest curs a
însemnat, în literatură, o declanşare, în conştiinţa scriitorilor, a unor
probleme acute, a unor interogări pasionate despre lume, despre
creaţia artistică, despre raportul dintre fiinţa umană şi Divinitate.
Fundamentele filosofice ale romantismului se leagă de
gândirea idealismului german, căci, conform ideilor lui Fichte, de
exemplu fiinţele, fenomenele lumii exterioare există doar în funcţie de
eul subiectiv, sunt produse ale reprezentărilor acestuia. Eul e, în acest
sens, punctul central al întrgii lumi. În ordine spirituală, mijlocul de a
acţiona e voinţa individuală, iar în planul filosofiei naturii, romanticii

131
sunt de părere că formele organice şi anorganice ale realităţii sunt
“semne” ale unor forţe spirituale.
Filosofia romantică a istoriei porneşte de la idea potrivit
căreia istoricul este un filosof şi un artist, pentru că el izbuteşte să
descifreze eternul în accidental urmărind procesul complex al
dezvoltării istoriei şi al progresului fiinţei umane.
“După cum filosofia este o istorie a omului interior, şi
istoria este o filosofie a neamului omenesc”, scrie A.W. Schlegel,
explicitând relaţia foarte strânsă, de o armonie subtilă, ce se stabileşte
între filosofie şi istorie.
De asemenea, romanticii vor preţui foarte mult imaginile şi
simbolurile mitologice şi religioase, căutând să sondeze şi să
descifreze străfundurile existenţei umane. În domeniul eticii, scriitorii
romantici proclamă primatul iubirii, sentiment care conciliază
impulsul natural cu imperativul moral, realizându-se astfel o unitate şi
o coerenţă strânsă a vieţii morale a omului.
Dimensiunea fundamentală a romantismului este
subiectivismul, expunerea şi uneori chiar expansiunea eului creator.
Scriitorii romantici recrează în operele lor o realitate artistică nu prin
observarea directă şi obiectivă a realităţii, ci printr-o interpretare
personală, conformă cu ideile şi sentimentele lor. Realitatea
reprezentată de scriitorii romantici e, astfel, intens subiectivizată,
purtând mărcile distinctive ale idealurilor sau obsesiilor autorului. De
altfel, din această nevoie de expansiune a eului romantic derivă şi
preferinţa scriitorilor pentru mărturisirea sinceră, directă. Calitatea
confesiunii e cea care conferă girul valorii literare.
E proclamat acum şi primatul sentimentului asupra raţiunii,
căci, consideră romanticii, raţiunea este, prin natura ei, insuficientă şi
superficială. Locul raţiunii e luat acum de sensibilizarea ardentă, de
entuziasmul credinţei, de pasiune.
A doua coordonată a esteticii romantice o reprezintă
valorificarea artistică a resurselor inconştientului. Romanticii
consideră că inconştientul mediază un tip de cunoaştere intuitivă,
superioară altor mijloace de cunoaştere. Chiar Goethe spunea, la un
moment dat, că: “Omul nu poate rămâne mult timp în starea de
conştiinţă, el trebuie să se scufunde din nou în inconştient, căci acolo
trăieşte rădăcina fiinţei sale”.

132
 În aceeaşi arie de preocupări intră şi interesul arătat de
scriitorii romantici pentru spaţiul oniric, pentru tărâmul visului, al
sugestiei şi extazului. Novalis, de exemplu, găseşte în zona psihică a
inconştientului o serie de convergenţe de senzaţii şi de imagini, de
corespondenţe şi analogii surprinzătoare, care vor fi redescoperite de
simbolişti.
De altfel, esenţială pentru estetica romantică e şi ponderea
care este acordată imaginii, care era considerată ca fiind calea ce duce
spre redescoperirea tainelor originare ale lumii. Pentru Fichte,
imaginea este “o forţă miraculoasă, fără de care nimic nu poate fi
explicat în spiritul uman şi pe care ar putea foarte bine să rezide
întregul său mecanism”. Imaginea nu este, pentru romantici, un joc
gratuit, ci o modalitate esenţială de a atinge fundamentele adevărului
şi ale realităţii. În acest mod, imaginea devine mijloc de cunoaştere,
modalitate de percepere a esenţelor şi intuiţie inefabilă. Importanţa
acordată de romantici imaginii explică şi gustul acestora pentru
pitoresc, pentru exotic şi fantastic, pentru supranatural şi reverie.
În concordanţă cu credinţa scriitorilor romantici în
omnipotenţa eului şi cu importanţa acordată subconştientului, apare o
altă coordonată a esteticii romantice: visul. Romanticii opun lucidităţii
şi raţiunii (modalităţi cognitive incapabile să surprindă esenţa
fenomenelor) unele aspecte nocturne ale naturii, ca modalitatea de
revelare intuitivă a cosmosului. Visul e considerat de romantici
modalitatea fundamentală prin care sufletul omenesc reuşeşte să intre
în mod nemijlocit în contact cu întreaga natură. Dar visul poate deveni
şi un instrument de transferare fantezist-magică a realităţii. (Novalis
scria, astfel, că ”Lumea devine vis, visul devine lume”)
Din aceste concepţii asupra visului derivă şi predilecţia
romanticilor pentru lumea fantezistă populară, pentru anumite
fenomene parapsihice sau propensiunea spre evadarea în lumea
visului.
O altă trăsătură a esteticii romantice e ironia romantică,
concept introdus în estetică de Friedrich Schlegel, pentru a defini
ironia lui Goethe, ca o detaşare lucidă, senină a scriitorului de
subiectul pe care îl întruchipează. Ironia romantică e o atitudine de
dedublare a scriitorului, care devine, în acelaşi timp, autor, cititor şi
spectator al propriei opere, modalitate care îi permite autorului să se
autoconsidere în mod critic, să schimbe tonul sau să se autoironizeze.

133
 Atraşi de lumea trecutului, înţelegând cu subtilitate
devenirea istoriei, scriitorii romantici înfăţişează realitatea într-o
continuă metamorfoză. De aceea, eroii romantici, care sunt, de fapt,
proiecţii ale individualităţii creatorului lor, sunt firi problematice,
inadaptate, nemulţumite de epoca în care trăiesc, frământate de
întrebări fără răspuns. Există, în operele romantice, două categorii
opuse de personaje: o categorie de personaje ce acţionează în mod
hotărât, optimist, cu generozitate şi încredere în viitor şi o altă
categorie ce înfăţişează personaje negativiste, statice, ce vor eşua în
pesimism sau în extazul nefiinţei.
De asemenea, scriitorii romantici sunt preocupaţi de a
construi imagini ideale ale lumii şi vieţii. De aici, preferinţa acestor
scriitori pentru o tonalitate solemnă şi amplă, pentru un stil încărcat,
bogat, predilecţia lor pentru hiperbolă, simbol, antiteză şi retorism,
pentru efectele patetice, intens subiectivizate.
În construcţia personajelor lor, romanticii îşi manifestă
preferinţa pentru acele caractere care, prin forţa pasiunii lor, ies din
comun, se sustrag banalităţii vieţii cotidiene, pentru acele naturi
deosebite, rare sau chiar stranii, plasâdu-le în împrejurări neobişnuite,
alcătuite pentru a scoate în evidenţă şi mai puternic calităţile lor de
excepţie. Principalele tipuri ale personajelor romantice sunt:
demonicul, damnatul, vizionarul sau generosul excesiv etc.
Personajele romantice, care întrupează, de regulă, idei sau
sentimente ale autorului, rămân schematice, chiar unilaterale, lipsite
de complexitate psihologică, de adevărul lor vital. Cadrul predilect în
care evoluează aceste personaje e, în general, cadrul nocturn sau
momentul înserării, spaţiile medievale, idealizate până la senzaţional
sau zonele exotice, cu o cromatică fantezistă, stranie. Ca structură,
acţiunea în care sunt integrate aceste caractere nu e condusă de o
logică a firescului, ci se desfăşoară în funcţie de nevoia scriitorului de
a demonstra un fapt, de a pleda pentru o anume idee. De aceea,
acţiunea operelor romantice apare uneori ca neverosimilă, forţată,
teatrală, la limita dintre veridic şi fantastic.
Promovând un individualism exacerbat, exaltând liberul
arbitru, romanticii refuză constrângerea oricăror norme sau principii
literare. Această categorie a libertăţii, transpusă şi în ordinea creaţiei
literare, devine pentru scriitorul romantic o modalitate de a protesta
împotriva a tot ceea ce înseamnă dogmatism şi conformism estetic.

134
 În acest cadru, romanticii folosesc şi procedeul sinesteziei,
ce le oferă posibilitatea de a exprima o senzaţie printr-un limbaj
aparţinând altor senzaţii. Romanticii cultivă de asemenea, şi o mare
libertate formală, amestecul de genuri şi specii literare, lărgirea
universului lexical. Trăsăturile stilistice cele mai semnificative ale
operelor romantice ar fi bogăţia figurilor de stil, limbajul colorat şi
firesc, apropiat de vorbirea cotidiană, cultivarea opoziţiilor, a
contrastelor puternice etc.

Realismul

Termenul de realism comportă două accepţiuni. În sens larg,

elemente realiste se întâlnesc în opere literare din toate epocile
istorice, pentru cã toate creaţiile literare se inspiră, într -o măsură mai
mare sau mai mică, din realitate, îşi extrag substanţa estetică din
datele existenţei concrete. Acesta este aşa-numitul ”realism etern”. În
sens restrâns, particular, realismul este un curent literar ce prinde
fiinţă în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Trăsăturile realismului
se conturează, mai toate, în contrast cu principiile estetice ale
romantismului.
Astfel, spre deosebire de scriitorii romantici, care acordau o
importanţă preponderentă imaginaţiei şi visului, scriitorii şi artiştii
realişti considerau că trebuie să dea o reprezentare veridică în cel mai
înalt grad a realităţii, să prezinte cu obiectivitate “adevărul vieţii”, să
observe existenţa reală aşa cum este ea, fără idealizări şi exaltări ale
subiectivităţii.
Fără îndoială, la formarea acestei atitudini mult mai legată de
realitatea empirică au contribuit şi o sumă de factori extraliterari:
evoluţia ştiinţelor şi a filosofiei, consolidarea burgheziei, care devine
tot mai mult forţa socială preeminentă în stat, revoluţia industrială etc.
Se poate remarca faptul că, în literatura realistă, întâmplările
şi personajele excepţionale sunt înlocuite cu observaţia minuţioasă a
tipurilor umane caracteristice pentru societatea vremii. Scriitorii
realişti se îndreaptă spre viaţa socială, prezentând artistic fiinţa umană
ca un produs complex al mediului social în care trăieşte.
Reprezentarea societăţii trebuie, în viziunea scriitorilor
realişti, să fie sinceră, adevărată, autentică, privată de orice impuls
mitizant. În acest sens, caracterizând romanul ca specie literară

135
privilegiată a epocii sale, Stendhal pune în evidenţă obiectivitatea şi
imparţialitatea scriitorului realist ca o condiţie primordială a
capacităţii sale de reflectare artistică a datelor realului: “Romanul este
o oglindă purtată de-a lungul unui drum. Câteodată ea reflectă cerul
albastru, altădată noroiul de la picioarele dumneavoastră”.
Atitudinea scriitorilor realişti este una critică la adresa
societăţii pe care o reprezintă estetic. Spre deosebire de scriitorii
romantici, cei realişti nu caută să evadeze din realitatea “dată” în vis,
exotism, istorie ori în spaţiul fluctuant al fanteziei, ci sunt preocupaţi
cu deosebire de a studia, observa, cerceta şi reprezenta mecanismul
social într-un mod cât mai exact şi mai veridic, scoţându-i în evidenţă
trăsăturile cele mai puţin vizibile. În acest fel, realismul acordă o
atenţie privilegiată detaliilor semnificative şi descrierilor minuţioase
ale cadrului social sau natural, ca şi unor personaje tipice,
exponenţiale pentru un anume mediu social.
Această atitudine se reflectă şi în relaţia scriitor-operă, ca şi în
scriitura ce se configurează în operele realiste. În opoziţie cu scriitorii
romantici, care îşi fac mereu simţită prezenţa în text prin comentarii în
care îşi manifestă aprobarea sau dezaprobarea, sarcasmul ori revolta
faţă de un anumit personaj sau faţă de o anume situaţie epică, scriitorii
realişti descriu mediul social sau conformaţia personajelor lor într-un
mod aproape impersonal, cât mai echidistant, căutând să şteargă
propria prezenţă din operă.
Din aceste motive, stilul operelor literare realiste nu are
strălucirea expresivă şi prestanţa stilului creaţiilor romantice, ci tinde
cu precădere spre precizie şi sobrietate. Este motivul pentru care
modalitatea artistică a realismului este incompatibilă cu lirismul.
Speciile literare cultivate cu precădere de scriitorii realişti aparţin
genului epic (romanul, nuvela, schiţa) şi dramatic (drama şi comedia).
Interesul precumpănitor pentru elementul social, pentru
detaliul relevant şi pentru o atitudine obiectivă conferă operelor
realiste o importantă valoare documentară, dublată de o certă valoare
estetică.
Estetica realistă presupune, şi chiar impune, o selecţie
riguroasă în bogăţia de fapte oferite de realitate, selecţie exprimată
mai cu seamă prin conturarea unor personaje tipice, reprezentative
pentru o întreagă categorie morală şi socială. Aceste personaje tipice
sunt similare, într-un anumit fel, caracterelor clasice, însă, în timp ce

136
acestea din urmă aveau un caracter atemporal, reprezentând trăsături
umane dintotdeauna şi de pretutindeni, personajele realiste sunt tipice
pentru o anumită societate, pentru un anumit timp istoric.
Numeroşi scriitori realişti au încercat să-şi definească propria
operă în raport cu noua estetică realistă, au căutat să înţeleagă
raporturile complexe dintre creator şi opera de artă sau dintre creator
şi societate.
Astfel, pentru Balzac, literatura realistă trebuie să procedeze
la valorificarea masivă a detaliilor, care însă vor fi “împrumutate
realităţii contemporane, nu istoriei, nu imaginaţiei”. Scriitorul se va
apropia nu de lumea înaltă, inaccesibilă, a aristocraţiei, ci de aceea a
oamenilor de rând, în care va găsi “întreg tragicul şi comicul epocii
noastre”. Pe de altă parte, literatura realistă va fi o literatură obiectivă,
energică, directă, ea excluzând “melancoliile languroase” şi
“rxagerările colorate romantice”.
Scriitorul va realiza, de asemenea, în viziunea lui Balzac, o
adevărată “istorie a moravurilor”, devenind un filosof şi totodată un
istoric al moravurilor epocii sale. Acest lucru îl obligă însă pe scriitor
să nu se limiteze doar la descrierea mecanică, stearpă, a faptelor, ci să
caute să descifreze şi cauzele ce produc diferitele efecte, principiile
naturale care stau la baza vieţii contemporane.
Un alt important scriitor realist, ce anunţă, prin multe aspecte
şi elemente ale creaţiei sale naturalismul, Gustave Flaubert enunţă, în
Corespondenţa sa, numeroase idei demne de interes şi originale cu
privire la estetica romanului. Astfel, Flaubert demască romanul cu
teză (acela care susţine, prin edificiul narativ, prin substanţa sa epică,
o anumită idee, ce se transformă, aşadar, într-o simplă ilustrare a unei
concepţii), observând, cu rigoare, că tendenţiozitatea exagerată
conduce la vulgarizarea şi deprecierea artei.
Grija supremă a scriitorului trebuie să fie calitatea estetică a
propriei creaţii, construcţia impecabilă, forma desăvârşită a acesteia.
Romancierul realist trebuie să fie, în optica lui Flaubert, un scriitor-
artist. “Expresia frumoasă” nu înseamnă însă, pentru Flaubert, doar
elaborare stilistică apropiată de perfecţiune, ci şi construcţie narativă
echilibrată, cultivarea armoniei şi a proporţiei părţilor edificiului epic.
Pe de altă parte, scriitorul nu trebuie să se lase dominat de
propriile emoţii, astfel încât impasibilitatea devine principiul
fundamental al realismului. Redarea realităţii trebuie să fie adevărată

137
şi exactă, imparţială şi obiectivă, după cum individul trebuie să fie
reprezentat din perspectiva calităţii sale de exponent al unui grup
social, din unghiul tipicităţii, căci, scrie undeva Flaubert, “arta nu este
făcută să zugrăvească excepţii”.

Flaubert – spre o poetică a lecturii

Flaubert e un scriitor ce poate fi situat, cu destulă îndreptăţire

la confiniile realismului cu naturalismul. Prima sa carte publicată,
Ispitirea sfântului Anton, e o amplă suită de tablouri şi de fapte, de
viziuni simbolice şi de gesturi, în care caracterul dramatic se
împleteşte cu ideaţia filosofică pe marginea raportului atât de fragil
dintre trup şi spirit, dintre credinţă şi ispită a senzorialului.
Capodopera lui Flaubert e romanul Doamna Bovary, publicat
în 1857. Emma Bovary e o fiică de ţăran, educată la călugăriţe şi
hrănită cu lecturi romanţioase, ce visează la ţinuturi exotice şi la un
stil de viaţă aristocratic, care s-o ridice deasupra unei realităţi resimţite
ca insuficientă, mediocră, neconvenabilă. Sentimentul iubirii i se pare,
la un moment dat, Emmei Bovary un mod de evaziune din banalitatea
unei existenţe ce nu-i oferă decât satisfacţii prozaice.
Pe parcursul acestei autoiluzionări, Emma alunecă tot mai
mult pe panta adulterului, până când, fiind conştientă de dezastrul său
moral cauzat de ratarea idealurilor, ca şi de iminenţa unui dezastru
financiar, se sinucide.
S-ar putea aprecia că Emma Bovary nu este decât o variantă
feminină a lui Don Quijote, deoarece ea nu suportă realitatea mediocră
în care trăieşte, o refuză, construindu-şi o alta, iluzorie, aflată într-o
relaţie de neconcordanţă vădită cu timpul şi spaţiul în care trăieşte.
Emma Bovary se doreşte a fi deasupra condiţiei sale reale,
fiind chiar convinsă că e altceva decât e în realitate. Jules de Gaultier
degajă, din destinul şi din conduita alcătuită din avânturi irealizabile şi
frustrări a acestei eroine, un concept filosofic şi moral, bovarismul, în
care am putea să vedem aspiraţia unei persoane de a-şi depăşi condiţia
reală, dată, fără însă a dispune de mijloacele necesare.
Datorită faptului că nu reuşeşte să ia în considerare cu
suficientă luciditate şi cu un deplin spirit al adevărului datele obiective
ale realului, dorinţa de parvenire a Emmei Bovary eşuează, iar ratarea

138
acestui personaj capătă o coloratură tragică, o amprentă a
dramatismului dat de orice eşec existenţial.
Fără îndoială că romanul lui Flaubert nu se rezumă la
conturarea, în datele verosimilului şi ale realismului celui mai lucid, a
figurii acestui personaj. Dimpotrivă, scriitorul configurează în jurul
destinului Emmei Bovary tabloul unei societăţi diverse, cu o tipologie
umană de o deconcertantă varietate morală, uneori de o platitudine
vulgară, alteori meschină sau chiar atroce.
Pe de altă parte, scriitorul însuşi îşi exprimă, într-o însemnare
a sa, oroarea faţă de un real rău întocmit, abominabil în materialitatea
sa gregară (“Se crede că sunt îndrăgostit de real, în timp ce eu îl detest
cu dezgust, căci am întreprins acest roman din ură împotriva
realităţii”).
Fără a nega stările afective, rolul acestora în structurarea
personalităţii umane, Flaubert le subordonează, s-ar putea spune, cu
premeditare, intelectului, căci chiar impersonalitatea de care s-a făcut
atâta caz în legătură cu Flaubert este un act de sancţionare a
efuziunilor afective, de cenzurare drastică a “obiceiului de a te cânta
pe tine însuţi”. Impersonalitatea artistică presupune redarea fidelă a
realului, fără a altera o astfel de reprezentare mimetică traspersonală
prin prisma prejudecăţilor şi a ideilor scriitorului.
Cu alte cuvinte, Flaubert e conştient că scriitorul trebuie să
dovedească o mare comprehensiune faţă de realitate, el observând la
un moment dat că “natura nu este frumoasă decât pentru cine ştie s-o
vadă, dovadă că totul depinde de subiectiv”. Pe de altă parte, dacă
emoţia e un factor necesar pentru elaborarea unei opere de artă, totuşi,
ea trebuie mereu să fie subordonată lucidităţii. Efortul de a-şi regla
emoţia şi de a-şi domina elanurile sentimentale a fost una dintre
dorinţele imperioase dintotdeauna ale scriitorului.
Salammbô, roman apărut în 1862, reprezintă epic o poveste de
iubire derulată pe fundalul vieţii Cartaginei antice. Intenţia
scriitorului, mărturisită de altfel, a fost aceea de a “fixa mirajul antic,
aplicând antichităţii procedeele romanului modern”. Romanul lui
Flaubert se deosebeşte net de romanele istorice ale lui Hugo sau
Walter Scott, pentru că Salammbô e un roman antiromantic, eliberat
de prejudecăţi şi de convenţii, un roman în care subiectul e tratat
asemeni unui eveniment contemporan, plasat în prezent.

139
 E evident, însă, că din paginile romanului răzbat şi efluvii
romantice, mai ales în descrierea peisajelor, în cromatica atmosferei,
în eufonia unor termeni arhaici. În romanul său, Flaubert intuieşte
situaţii şi caractere adevărate, reconstituind cu minuţie, în urma unei
documentări uriaşe, pulsul vieţii, atmosfera, climatul specific al
existenţei cetăţii antice, cu tipuri şi caractere veridice, cu situaţii epice
trepidante.
Educaţia sentimentală (1870) e, s-ar putea spune, la rândul
său un roman documentar, cu numeroase elemente autobiografice. E,
în linii mari, “povestea unui tânăr” în filigranul siluetei căruia pot fi
regăsite numeroase trăsături ale autorului. Scriitorul descrie, cu fineţe
psihologică şi subtilitate, povestea de dragoste dintre Fréderic Moreau
şi doamna Arnoux, transformând-o şi într-o modalitate de iniţiere a
tânărului în arcanele societăţii timpului său.
Într-o anumită măsură, Fréderic Moreau este un echivalent
masculin al Emmei Bovary. Mic burghez, om “al tuturor
slăbiciunilor”, lipsit parcă de voinţă proprie, pasiv şi amoral, aflat la
discreţia împrejurărilor, Fréderic e destinat ca, după aventurile sale de
tinereţe, să-şi petreacă anii de mai târziu vegetând într-un colţ uitat de
provincie, trăind din rente şi amintiri. Putem regăsi, pe de altă parte, în
structura romanului şi ecourile unei dezamăgiri personale, proiectată
pe fondul mai amplu, mai general, al dezamăgirii unei întregi generaţii
căreia o societate meschină nu îi mai satisface idealurile.
Tabloul social şi ideologic al epocii e gravat de scriitor cu o
inepuizabilă vervă epică, în care satira, sarcasmul şi ironia se
împletesc mai la fiecare pagină. De altfel, cum se ştie, Flaubert e un
scriitor înzestrat cu un fin simţ al ridicolului, conturând adesea în
romanele sale o gamă variată de tipuri umane, cu o intuiţie fermă şi o
viziune caricaturală.
Deşi nu dispreţuieşte deloc comicul, Flaubert alege varietatea
sa cea mai amară: grotescul. Educaţia sentimentală e astfel o frescă a
unei societăţi situate într-un moment istoric determinat, după cum
eroul cărţii, Fréderic Moreau reprezintă o întreagă generaţie, pervertită
de o educaţie falsă, o educaţie romantică, de nu chiar romanţioasă, ce
sacrifică raţiunea, preferând sentimentalismul, iar spiritului de justiţie
îi preferă o sensibilitate ridicolă şi inoperantă.
După cum conotează şi titlul romanului, ironia lui Flaubert
obiectivează în propria scriitură minciunile convenţionale ce

140
subminează edificiul social şi cultural al Statului, cu tot ceea ce se
conservă în această noţiune.
Dicţionar de idei primite de-a gata, o altă creaţie flaubertiană
reprezentativă e o arhivă a ignoranţei şi a locurilor cumune, a prostiei
concentrate în poncifele de gândire şi expresie ale omenirii, întipărite
în memoria ei culturală de-a lungul vremii. Ultima scriere a lui
Flaubert, Bouvard şi Pécuchet, impropriu numit roman, e o sinteză a
grotescului şi a automatismelor inteligenţei, a veleităţilor
pozitivismului steril în opoziţie netă cu fantezia creatoare şi cu
libertatea de gândire specifică fiinţei umane.
Pentru a-şi scrie opera, Flaubert s-a folosit de o uriaşă
documentaţie, fără însă a se lăsa dominat de aceasta. Corespondenţa
sa vădeşte autodisciplina scriitorului, dând contururi reale, bine
definite, concepţiei sale despre literatură şi viziunii despre lume.
Scrisorile lui Flaubert sunt o expresie a unei conştiinţe artistice lucide,
un excepţional document de probitate şi demnitate a exerciţiului
scrisului literar.
În demersul estetic al lui Flaubert, totul pare să se producă
nu doar în virtutea ironiei faţă de dogme şi prejudecăţi, dar şi datorită
unei scriituri ambigue. În acest mod, scriitura lui Flaubert reflectă şi în
acelaşi timp depăşeşte realitatea dată, instituindu-se ca expresie
metaforică a neliniştii şi scepticismului, o scriitură care, în plus,
vizează să configureze textul ca obiect coerent, ce tinde să-şi epuizeze
realul pe care caută să-l desemneze estetic.
Disputată astfel de exigenţele mimesis-ului şi ale
metatextualităţii, ale reflectării de sine a operei, creaţia lui Flaubert a
devenit, pentru conştiinţa literară a secolului XX, de la Proust la Noul
Roman Francez, o sursă inepuizabilă a modernităţii, o expresie
simbolică a literaturii care se gândeşte pe sine, se reflectă în propriile
sale structuri. Ambiguitatea esenţială a scriiturii flaubertiene poartă
pecetea unei duble motivaţii: una lirică şi alta obiectiv-realistă.
Spre deosebire de Balzac, al cărui discurs narativ acredita
posibilitatea unui acord între individ şi societate, Flaubert îşi exprimă
dezacordul faţă de epoca sa. Creaţia literară se identifică, în cazul lui
Flaubert, cu o căutare neobosită a formei, a expresiei artistice. Spaţiu
al coincidenţei între adevăr şi frumos, forma pune în mişcare o
fenomenologie estetică şi cognitivă complexă, ale cărei relaţii
dialectice acoperă spaţiul comunicant între mimesis şi transfigurare.

141
 Întemeietor al romanului modern, prefigurând naturalismul,
dar şi teoretician al autonomiei esteticului, Flaubert e un reprezentant
al epicului pur, al naraţiunii obiective cu tentă psihologică.
Contradicţia dintre real şi ideal, dintre absolut şi relativ e esenţială în
creaţia lui Flaubert. “Bovarismul” e, de altfel, figura tematică ce
modelează tocmai această contradicţie, figură regăsibilă nu numai în
Doamna Bovary, ci şi în Educaţia sentimentală sau Ispitirea sfântului
Anton. Bovarismul denotă tocmai eşecul cu alură tragică al aspiraţiei
spre o condiţie devenită imposibilă pentru că delimitează un absolut
de neatins, spre o epocă trecută sau spre un ideal livresc.
Astfel, bovarismul Emmei Bovary apare tragicomic, el fiind
înrudit cu cel al lui Don Quijote. Emma e prototipul feminin al
individului înzestrat cu trăsături mediocre, ce caută să depăşească
realitatea neconvenabilă în care trăieşte, printr-un sistem de iluzii din
ce în ce mai irealizabile. Şi Salammbô, eroina din romanul omonim, e
o bovarică eroică în eşecul său şi tragică în acţiunea ei în care
candoarea, forţa de sacrificiu, pasiunea se împletesc strâns. Ea se
confruntă cu o întreagă lume, cu o mentalitate ce stă în calea
sentimentelor ei.
În altă ordine, în Educaţia sentimentală, ideea de educaţie
devine experienţa asumării eşecului inevitabil pe planul iubirii,
conştiinţa opţiunii posibile numai între compromisul cu realitatea
concretă şi absolutul unei trăiri transfiguratoare.
Estetica lui Flaubert se cristalizează în sensul observaţiei şi
lucidităţii, căci, fără a nega deloc sentimentul, trăirea afectivă,
scriitorul îl subordonează intelectului, impulsului raţional.
Impersonalitatea artistică, de la care se revendică estetica flaubertiană,
este doar o modalitate de subordonare a stărilor afective, de cenzurare
a “obiceiului de a te cânta pe tine însuţi”, aceasta, deoarece, pentru
Flaubert, artistul trebuie să facă astfel încât posteritatea “să creadă că
nici n-a existat. Cu cât îmi pot face mai puţin o idee despre el, cu atât
mi se pare mai mare”. Cu toate acestea, emoţia nu numai că nu este
exclusă din actul creator, ea e chiar indispensabilă. Efortul scriitorului
constă însă în dominarea elanurilor sentimentale şi subordonarea
acestora lucidităţii necesare creaţiei artistice.
Pasiunea documentului este una dintre exigenţele
fundamentale ale esteticii lui Flaubert. Fără să lase impresia de livresc,
scriitorul a citit enorm, a cunoscut zeci de situaţii, personaje,

142
evenimente, pe care le-a transpus în romanele sale în grilă narativă.
Niciodată, însă, Flaubert nu s-a lăsat dominat de document, pentru că
valoarea pe care i-o acordă e mereu relativizată de intenţia artistică a
operei respective: “Adevăratul scriitor e acela care, fără să iasă din
limitele aceluiaşi subiect, poate să facă în zece volume sau în numai
trei pagini, o naraţie, o descriere, o analiză şi un dialog”.
Flaubert a dat, de asemenea, o importanţă considerabilă
formei. Fraza sa e, astfel, foarte cizelată, scriitorul evitând asonanţele
şi combinând cu dexteritate narativă tonalităţile. Legătura dintre formă
şi fond, dintre expresie şi conţinut e, în viziunea lui Flaubert,
indestructibilă: “Îmi spui că dau prea multă atenţie formei, notează
Flaubert, într-o scrisoare. Dar forma şi ideea sunt ca trupul şi sufletul;
pentru mine ele constituie un singur lucru şi n-o înţeleg pe una fără
cealaltă. Cu cât o idee este mai frumoasă, cu atât forma e mai sonoră!
Precizia gândirii determină şi se identifică cu însăşi precizia
cuvintelor”.
Realism subiectiv, cum a fost considerată de Noua Critică,
opera literară a lui Flaubert este, concomitent, simbolică, tragică şi
satirică, ea configurând, în ipostaze multiple şi în forme narative de o
mare diversitate epică, tema eşecului, într-o societate ambiguă, cu
valori morale denaturate. Impresionează, în acest sens, continuitatea
scriiturii lui Flaubert, în cadrul căreia obiectivitatea şi subiectivitatea
sunt elemente corelative.
Realitatea exterioară este “observată”, “gândită”, asimilată
de conştiinţa creatoare în modul cel mai profund, cum observă chiar
scriitorul: “Să absorbim obiectivul şi să-l simţim circulând în noi”. Pe
de altă parte, scriitorul trebuie să fie, în optica lui Flaubert, un individ
creator ce experimentează diferite existenţe şi experienţe pe care le
trăieşte cu toată intensitatea (“Geniul nu e, la urma urmelor, poate,
decât o rafinare a durerii, adică o mai deplină şi mai intensă
pătrundere a obiectivului prin sufletul nostru”).
Contradictorie şi ambiguă, acceptând cele mai diverse criterii
şi soluţii de lectură, opera lui Flaubert îşi concentrează mesajul într-un
demers narativ ce particularizează literatura ca “problematică a
limbajului”, cum remarca Roland Barthes. Romane ale conştiinţei,
desfăşurate pe modelul unei triade conceptuale (senzaţie-percepţie-
intelect), romanele lui Flaubert figurează o veritabilă “fenomenologie

143
a spiritului”, surprins în mai toate dimensiunile şi la toate nivelurile
sale (morale, sociale, istorice etc.).
Sprijinindu-se pe o idee hegeliană, aceea a unităţii indisolubile
dintre formă şi fond, dintre limbaj şi idee, estetica lui Flaubert
postulează cu hotărâre identitatea Frumosului cu Adevărul. Bazată pe
observaţia minuţioasă a faptelor şi a evenimentelor, pe contactul
senzorial cu lumea, opera lui Faubert e, în aceeaşi măsură, mimesis,
reprezentare obiectivată a realului, dar, deopotrivă, şi magie evocativă,
alchimie non-figurativă a resurselor limbajului, un limbaj ce are
întreagă savoarea concretului şi, cu toate acestea, îl transcende, fără a-i
epuiza, desigur, întreaga materialitate.
Posedând toate aceste dimensiuni, scriitura flaubertiană
operează o serie de modificări înnoitoare la nivelul structurilor
narative; astfel, în cadrul demersului său epic, Flaubert utilizează, cum
au observat exegeţii creaţiei sale, focalizarea internă variabilă, apelând
la punctul de vedere al personajelor, dar şi o compoziţie cu caracter
preponderent pictural a romanelor, compoziţie în cadrul căreia
descrierea, ca loc de desfăşurare a activităţii perceptive a personajelor,
se dispersează în text, relativizând şi chiar dizolvând categoria
tradiţională de “personaj”.
Pe de altă parte, temporalitatea narativă este identificată cu
durata subiectivă a conştiinţei, ale cărei forme şi manifestări îi
modelează ordinea şi ritmul. Un alt element de o evidentă modernitate
este reducerea până la confuzie a distanţei dintre narator şi personaj,
prin intermediul discursului indirect liber, a cărui funcţionalitate
înglobează intenţiile epice, comunicaţionale şi ideologice ale
naratorului, care îşi asumă rolul de “regizor” al textului, prin
organizarea acestuia şi prin articularea coerentă a fragmentelor
narative.
Marcel Proust considera că revoluţia epică înfăptuită de
Flaubert se concretizează în răsturnarea economiei şi a perspectivei
temporale şi a logicii discursului: “ceea ce până la Flaubert era
acţiune, devine impresie”; în acest mod se realizează un fel de
dedramatizare a naraţiunii, o concentrare a segmentelor temporale.
Categorie retorică transformată în realitate şi trăită de Flaubert
cu o deosebită vervă şi energie, stilul are rolul, în chiar viziunea
scriitorului, de a combate rezistenţa cuvintelor, de a le pune în stare de
continuitate armonioasă în cadrul frazei, de a le domina în cadrul

144
articulării întregului. Prin capacitatea de a surprinde realitatea în
totalitatea manifestărilor ei proteice, pluriforme, prin subtilitatea cu
care stăpâneşte forţa cuvântului, dar şi prin atitudinea impersonală în
faţa unui real pauper în semnificaţii, Gustave Flaubert se dovedeşte pe
deplin un precursor însemnat al romanului secolului XX.

Naturalismul

Curentul naturalist derivă, într-un anumit fel, din realism,

dezvoltându-se într-un spaţiu cultural, social-economic în care se
manifestă tot mai acut contradicţiile societăţii capitaliste.
În prefaţa la romanul Therese Raquin, Emile Zola dezvoltă
concepţia sa despre roman: “În Therese Raquin am vrut să studiez
temperamente, iar nu caractere (…). Am ales perspective întru totul
dominate de nervii şi sângele lor, lipsite de liberul arbitru, târâte în
fiecare act al vieţii de fatalitatea cărnii (...). Sufletul este cu totul
absent, o recunosc, pentru că aşa am vrut să fie. Scopul pe care l-am
urmărit a fost înainte de toate un scop ştiinţific… Am arătat tulburările
adânci ale unei firi sangvine în contact cu o fire nervoasă… Fiecare
capitol este studiul unui caz curios de fiziologie… Am făcut pur şi
simplu pe două trupuri vii operaţia analitică pe care chirurgii o fac pe
cadavre”.
Adoptând o atitudine vădit antiromantică, refuzând să vadă în
creaţia literară o pură ficţiune a imaginaţiei sau un divertisment
sentimental ori o retorică a afectelor, scriitorii naturalişti vor să ofere o
reprezentare exactă a realităţii, copiind-o fotografic, neglijând o
coordonată esenţială a artei, aceea de a selecta din realitatea amorfă
caracteristicul şi de a-l trece prin filtrul unei personalităţi artistice.
Ca o consecinţă a acestui caracter neselectiv, a faptului că
scriitorul naturalist prelucrează în operele sale manifestări izolate şi
nesemnificative ale vieţii, “metoda” naturalistă e pândită în
permanenţă de primejdia generalizării facile şi a artificializării false a
realităţii. Observând şi valorificând ceea ce nu e întotdeauna
caracteristic, scriitorul naturalist oferă o imagine parţială, incompletă
şi, deci, falsă a lumii.
Considerând că tipurile şi caracterele din romanele realiste nu
sunt decât simple convenţii, scriitorii naturalişti le înlocuiesc cu
temperamente. Scriitorii naturalişti nu ţin aproape deloc seama de

145
factorii fundamentali ai personalităţii umane (raţiune, voinţă,
sentimente, statura morală), reducând fiinţa umană la factorul strict
biologic, vrând astfel să arate că totul la om depinde de temperament.
Acest temperament e rezultatul implacabil a doi factori: ereditatea (ce
acţionează asupra omului cu o putere absolută) şi presiunea mediului
social, împotriva căreia individul nu ia nici o iniţiativă proprie. Atenţia
scriitorilor naturalişti nu e reţinută de stările sufleteşti ale personajelor,
care sunt considerate simple abstracţii ori convenţii narative. Pentru
naturalişti nu există decât stări fiziologice, instinctuale.
În viziunea scriitorilor naturalişti iubirea nu e decât o formă
de manifestare a instinctului sexual, remuşcarea e o consecinţă a unei
dezordini de natură nervoasă, iar sentimentul morţii e doar o urmare a
devitalizării progresive a organismului uman. Studiind viaţa
sufletească a unor personaje exclusiv din punct de vedere organic,
scriitorii naturalişti nu-şi concentrează atenţia asupra relaţiilor sociale,
eliminând din metoda lor de creaţie orice concepţie psihologică sau
orice demers de ordin moral.
Principiile naturalismului s-au dezvoltat mai ales sub influenţa
criticului Hypolite Taine, care studia opera unui scriitor luând în
calcul trei factori ce îi influenţează configuraţia: rasa, mediul şi
momentul. De asemenea, se regăsesc aici şi ecouri din opera lui
Claude Bernard, fondatorul fiziologiei experimentale. Principalul
teoretician al naturalismului, Emile Zola, aplică în planul creaţiei
literare principiile lui Claude Bernard într-o serie de studii şi articole
adunate în 1880 în volumul Romanul experimental. În acest volum,
Emile Zola observă că tendinţa romanului naturalist e de a deveni
roman ştiinţific: “Romanul experimental este o consecinţă a evoluţiei
ştiinţei secolului nostru. El înlocuieşte studiul omului abstract, al
omului metafizic, prin studiul omului natural supus legilor fizico-
chimice şi determinat de influenţele mediului. Noi arătăm mecanismul
a ceea ce este util şi a ceea ce este dăunător, noi degajăm
determinismul fenomenelor umane şi sociale pentru a putea într-o zi
domina şi dirija aceste fenomene”.
În acest fel, prin demonstraţie şi experiment, romanul
naturalist are pretenţia de a deveni o operă ştiinţifică. Eroarea
scriitorilor naturalişti este aceea de a fi considerat omul ca dat pasiv şi
exclusiv biologic, supus cu un determinism orb fatalităţilor legii
eredităţii, şi de a fi ignorat cu totul legile obiective ale vieţii sociale.

146
 Un alt viciu al metodei naturaliste este acela de a considera
omul aproape exclusiv prin prisma tarelor sale biologice şi psihice,
arătând o predilecţie foarte vădită pentru cazurile patologice, pentru
excepţiile psihice. Generalizând această înclinaţie spre viciile şi tarele
fiziologice, extinzându-le asupra unei întregi clase sociale sau chiar
asupra întregii societăţi, scriitorii naturalişti ajung, vrând-nevrând, la o
viziune pesimistă asupra lumii. Cu toate acestea, în măsura în care
creaţiile naturaliste depăşesc limitele doctrinare, graniţele estetice
impuse de o ideologie literară, ei dau literaturii universale opere
literare de valoare. Între cei mai semnificativi scriitori naturalişti pot fi
amintiţi Emile Zola, mentorul curentului, cel care îl ilustrează cel mai
bine, Alphonse Daudet, fraţii Goncourt, J.K. Huysmans etc.

Emile Zola – literatura ca document al autenticităţii

Născut în 1840, mort în 1902, Zola e fiul unui inginer italian

stabilit în Franţa. Scriitorul are o copilărie şi o adolescenţă anevoioasă.
Urmează liceul la Paris, fără a-şi trece însă bacalaureatul. Zola
debutează cu volumul Povestiri către Ninon (1864), influenţat în bună
măsură de estetica romantică. Celebritatea literară a lui Emile Zola se
afirmă însă o dată cu publicarea romanului Thérese Raquin (1867).
Între anii 1871 şi 1893, Zola publică un ciclu de douăzeci de
romane, intitulat Familia Rougon-Macquart, o veritabilă frescă a
societăţii franceze din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Cele
mai semnificative romane ale ciclului sunt Germinal, Bestia umană,
Cârciuma, Doctorul Pascal etc. Între anii 1894 şi 1898, Zola publică
ciclul de romane Cele patru Evanghelii, din care nu au fost
definitivate decât trei volume.
Fundamentându-şi concepţia despre literatură pe filosofia
pozitivistă a lui Auguste Comte, Emile Zola porneşte de la ideea că
scriitorul este aidoma unui om de ştiinţă, care observă cu atenţie,
experimentează şi reproduce faptele cu o cât mai mare exactitate. Pe
de altă parte, fascinat de metoda experimentală a lui Claude Bernard,
Emile Zola preconizează aplicarea ei în viaţa pasională şi intelectuală
a indivizilor. Acordând prioritate laturii fiziologice a fiinţei umane,
naturaliştii pun accentul pe instinctele primare, brutale, pe
manifestările patologice, monstruoase ale omului.

147
 De aici decurge fără îndoială înclinaţia lui Zola către fapte şi
gesturi individuale, în dauna generalizării şi sintetizării lor, literatura
sa constituindu-se ca un adevărat fişier documentar ce nu trebuie să
neglijeze nici un aspect al realului. Înclinaţia lui Zola pentru
fenomenele atipice ale lumii şi ale umanului, predilecţia sa pentru
“cazuri” bizare, morbide e însoţită, însă de o anume lărgire a ariei
tematice, pentru că scriitura înglobează în ea şi medii sociale
neexplorate până atunci (lumea proletariatului, a ţărănimii etc.), fapt
ce constituie meritul principal al naturalismului.
Desigur, Zola nu aplică ad litteram principiile estetice ale
naturalismului, depăşind în acest fel limitele rigide ale curentului şi
înscriindu-şi creaţiile în sfera individualităţii artistice şi a originalităţii.
Primul roman important al lui Zola ce se revendică de la doctrina
naturalistă e Thérese Raquin, unde autorul valorifică, printr-o tehnică
narativă a progresiei lente a acţiunii, manifestările patologice
declanşate de sentimentul remuşcării asupra lui Thérese şi Laurent, în
urma uciderii de către cei doi a lui Camille, soţul Théresei.
Deşi crima nu e descoperită, cei doi complici nu rezistă
posihic la criza torturilor morale, ajungând la sinucidere. Opera
majoră a lui Zola e ciclul romanesc Rougon-Macquart, subintitulat
Istoria naturală şi socială a unei familii în timpul Imperiului al II-lea.
Prevăzut iniţial pentru zece volume, ciclul epic al lui Emile Zola a luat
proporţii, ajungând la douăzeci de volume, publicate pe parcursul a
douăzeci de ani, în urma unei foarte temeinice documentări.
Ansamblul celor douăzeci de volume se impune printr-o
arhitectură riguroasă. Folosind procedeul balzacian al reapariţiei unor
personaje în mai multe romane, Zola realizează o construcţie epică
viguroasă, personajele fiind reprezentanţii aceleiaşi familii surprinse
pe parcursul mai multor generaţii. Fiecare roman al ciclului Rougon-
Maquart păstrează o unitate remarcabilă, putând fi citit independent,
fără a se urmări succesiunea cronologică a volumelor.
Universul social al epocii e radiografiat de scriitor cu
minuţiozitate, tocmai din dorinţa de a se pune în lumină toate
ascunzişurile şi zonele de penumbră ale unei lumi marcate de
contradicţii şi confruntări. Fiecare roman al lui Zola reprezintă, în fapt,
o etapă a unui demers mai mult sau mai puţin cuprinzător, care
traversează rând pe rând toate mediile sociale ale vremii.

148
 Concepţia naturalistă ce stă la baza ciclului Rougon-Maquart
e enunţată de Zola într-o foarte edificatoare notă ce însoţeşte primul
volum: “Din punct de vedere fiziologic, Familia Rougon-Maquart
reprezintă o succesiune lentă a unor accidente nervoase ce se declară
la membrii acestei familii în urma unei prime leziuni organice, şi care
determină, după mediul lor respectiv, la fiecare din indivizii acestei
familii, sentimentele, dorinţele, pasiunile, toate manifestările
omeneşti, naturale şi instinctive, ale căror produse capătă numele
convenţionale de virtuţi şi vicii”.
Familia Rougon-Maquart a provenit, cum precizează
scriitorul, dintr-un mariaj şi un adulter, la care participă o mamă
nevropată, un soţ sănătos şi un amant alcoolic. Descendenţii acestei
familii poartă toate consecinţele acestei eredităţi, devenind alcoolici,
degeneraţi sau nebuni. În acelaşi timp, indivizii acestei familii suferă,
permanent, şi influenţa mediului social în care trăiesc.
Personajele romanelor lui Zola sunt extrase din cele mai
variate pături sociale: politicieni, muncitori, negustori, ţărani, preoţi
sau servitori. Reprezentând cu minuţiozitate condiţiile complexe ale
vieţii fiecărui personaj, utilizând un foarte bogat material documentar,
Zola a realizat în romanul său ciclic o amplă şi sugestivă frescă a
Franţei acestei epoci, cu felul de viaţă, cu mentalitatea şi cu
contradicţiile dintre clasele sociale.
Lumea micului comerţ, a precupeţilor din hale e evocată în
Pântecele Parisului, roman pitoresc cu valoare de document istoric. În
romanul Pot-Bouille Zola realizează o radiografie în abjecţia ascunsă
dedesubtul relaţiilor sociale din familia burgheză. Cârciuma
(L’assomoir) e povestea tragică a unei spălătorese, Gervaise,
nenorocită şi de soţul şi de amantul ei. În acest roman, moravurile
muncitorilor parizieni sunt reprezentate cu o vie forţă epică, autorul
punând accentul pe formele degradării şi descompunerii fiziologice.
Bestia umană readuce în prim-plan problemele eredităţii.
Acţiunea acestui roman cu o intrigă cvasipoliţistă, cu o tramă
pasionantă, se derulează pe fundalul existenţei aproape gregare a
muncitorilor feroviari. În ciuda tarelor sale ereditare, mecanicul
Jacques Lantier emoţionează prin conştiinţa sa profesională.
Ţărănimea e reprezentată epic în romanul Pământul, poate romanul cu
accentele cele mai naturaliste al lui Zola, în care se poate observa o
predilecţie obsesivă pentru vulgaritate, brutalitate şi violenţă.

149
 Banii este romanul unui bancher, speculant îndrăzneţ, care îşi
realizează o avere considerabilă, după care e apoi ruinat de un alt
bancher, mult mai abil decât el. Nana o prezintă pe frumoasa fiică a
spălătoresei Gervaise, care, devenită prostituată, pentru a-şi răzbuna
umilinţele originii sale, ruinează pe mulţi reprezentanţi ai aristocraţiei.
Capodopera lui Emile Zola este romanul Germinal (1883).
Tema romanului o constituie conflictul, tot mai acut în a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, dintre muncă şi capital. Subiectul
cărţii se leagă de destinul tânărului muncitor Etienne Lantier, dar şi a
vieţii asuprite şi mizere a muncitorilor mineri, pusă în contrast cu
luxul şi egoismul proprietarilor minei.
Ceea ce impresionează în romanul lui Zola sunt scenele de un
realism tulburător, în care sunt desemnate, în tuşe îngroşate, gesturi şi
evenimente din viaţa cotidiană a muncitorilor şi a familiilor lor, ca şi
vigoarea cu care autorul îşi construieşte personajele, varietatea
tipurilor umane, configurate din perspectiva unei maxime autenticităţi.
Scriitorul insistă însă nu doar asupra destinelor individuale,
precizate cu pregnanţă caracterologică, ci şi asupra unor ample scene
de masă, de o deosebită forţă epică, în zugrăvirea cărora se revelează
pe deplin calităţile de scriitor obiectiv ale lui Zola, culminând cu
dramaticele momente ale represiunii grevei minerilor. O forţă narativă
de excepţie pune în mişcare mulţimea de mineri ce revendică condiţii
mai bune de muncă şi de viaţă, descrie greva lor împinsă până la
limitele rezistenţei fizice sau narează ciocnirea sângeroasă cu armata.
Chiar dacă greva minerilor n-a avut rezultatul scontat de aceştia, totuşi
jertfele minerilor nu au fost zadarnice, căci, în viziunea scriitorului,
din sângele celor ce s-au jertfit vor germina noi revolte, mai bine
realizate, cu mai mulţi sorţi de izbândă. Acesta e, în fond, mesajul
romanului lui Emile Zola şi, totodată, aceasta este semnificaţia
simbolică a titlului.
Penultimul roman al seriei, Prăpădul (1892) descrie în
tablouri impresionante momentele dramatice ale asediului Parisului şi
ale Comunei de către prusaci. Prin cele două personaje principale ale
cărţii, Maurice şi Jean, Zola conferă o reprezentare simbolică a două
clase sociale antagonice: cea a asupritorilor corupţi şi laşi, şi a
asupriţilor, cinstiţi şi curajoşi, pe care autorul îi priveşte ca pe oamenii
viitorului, într-o viziune oarecum mesianică. Limbajul lui Zola e
colorat, viu, dinamic, caracterizat de recursul la vorbirea populară şi

150
familiară, în dialoguri extrem de sugestive, ce se disting prin bogăţie
şi varietate.
Naturalismul, ca orientare literară dominantă la finele
secolului al XIX-lea, s-a manifestat, cu modalităţi specifice de
expresie, şi în teatru. Cei mai reprezentativi autori dramatici au fost
Gerhard Hauptmann şi August Strindberg.
Încă de la prima sa dramă, În zori, construcţia dramatică se
realizează prin rigoare şi armonie. Personajele sunt conturate din
perspectiva unui destin fatal, ce le urmăreşte necruţător, destin situat
nu într-un spaţiu al transcendenţei, lipsit de contingenţe cu umanul, ci
în chiar străfundurile fiinţei, în acel abis de porniri atavice şi de
impulsuri instinctive ce-i alcătuiesc substanţa.
Comportamentul deviant al eroilor reiese atât din
temperamentul lor brutal, cât şi din ambianţa sordidă în care trăiesc. În
teatrul lui Hauptmann intriga, trama capătă o importanţă secundară,
căci analiza psihologică se concentrează asupra unor situaţii tensionate
şi asupra unor oameni măcinaţi de impulsuri instinctuale, destrămaţi
de tarele unei eredităţi încărcate. Hauptmann manifestă, în piese
precum Clopotul scufundat, un pronunţat gust pentru fantastic şi
pentru elementul simbolic, pentru fantezie poetică, în conformitate cu
o sensibilitate ce vibrează la orice atingere cu lumea.
Foarte adesea în piesele lui Hauptmann se regăsesc şi unele
accente sociale, precum în drama Ţesătorii, inspirată de o răscoală a
muncitorilor. În această dramă, atenţia scriitorului e reţinută de
redarea unei anumite atmosfere, Hauptmann sugerând ideea conform
căreia mediul social şi ereditatea sunt factorii care acţionează asupra
personalităţii umane, adesea în mod tiranic.
Majoritatea operelor lui Strindberg sunt construite sub forma
confesiunii, o confesiune a unei eu chinuit, torturat de nelinişte şi de
pasiuni chinuitoare. Dramele lui Strindberg aduc în scenă cazuri
clinice, indivizi cu tulburări psihice provocate de dezordini fiziologice
şi nervoase, scriitorul căutând să demonstreze, implicit, în subtextul
pieselor sale, că raporturile umane se bazează pe inegalitatea psihică a
indivizilor. Tema predilectă a dramelor lui strindberg e aceea a
acţiunii dominatoare, fatale, a femeii asupra bărbatului.
Operele lui Strindberg cele mai importante sunt Creditorii,
Dansul morţii, Tatăl etc. capodopera sa e drama Domnişoara Iulia,
piesă în care se observă concentrarea şi densitatea acţiunii, dialogul

151
concis, intriga de mare simplitate, alcătuită doar din fraze esenţializate
şi un ritm rapid, ce se precipită vertiginos spre finalul tragic.
Însemnătatea teatrului naturalist derivă atât din reuşitele propriu-zise,
cât şi din faptul că prefigurează teatrul existenţialist şi al absurdului.

Parnasianismul

Parnasianismul este un curent literar apărut în Franţa în a doua

jumătate a secolului al XIX-lea, ca o reacţie la adresa naturalismului şi
a romantismului. Dacă scriitorii naturalişti urmăreau să reflecte
minuţios, fotografic realitatea, redând-o în cele mai mici detalii ale
sale, poeţii parnasieni caută să evadeze din cadrul strâmt al realităţii
contemporane, refugiindu-se în trecutul istoric, în mitologie sau în
exotism.
Denumirea curentului provine de la titlul unei culegeri de
poezii apărută în 1866, conţinând creaţiile mai multor poeţi, culegere
intitulată Parnasul contemporan. Poeţii parnasieni îşi propuneau să
dezvolte în creaţiile lor un fel de protest pasiv faţă de realitatea
contemporană apăsătoare, protest ce se va materializa tocmai într-o
poetică a neimplicării şi neaderenţei la realitate.
Poeţii parnasieni vor exclude din poeziile lor orice
problematică sau sentiment social. Dacă spectacolul vieţii sociale nu
le vor reţine atenţia, poeţii parnasieni sunt interesaţi doar de propriul
eu, de viaţa lor interioară, în care se vor retrage, fără însă a practica
sentimentalismul, confesiunea intimă sau retorismul de tip romantic.
Théophile Gautier scria, în acest sens: „Un om nu trebuie niciodată să
lase sensibilitatea să treacă în operele sale; sensibilitatea este o latură
inferioară în artă şi literatură. Cuvinte strălucitoare, cuvinte
luminoase, cu un ritm şi o muzică – iată poezia!”.
Poeţii parnasieni proclamă şi practică totodată
impersonalitatea în artă, refuzând confesiunea şi preconizând, în locul
unei inspiraţii lirice şi sentimentale, o inspiraţie savantă, intelectuală şi
obiectivată.
Peisajul conturat de poeţii parnasieni nu mai este o „stare
sufletească” precum la poeţii romantici, el este o realitate proprie,
cultivată în sine, pentru valorile ei plastice, după cum pitorescul
devine una dintre dimensiunile tematice esenţiale ale poeţilor
parnasieni. În ceea ce priveşte trecutul, acesta nu mai este, precum la

152
romantici, o temă cu valenţe emotive, sau un pretext pentru
descătuşarea fanteziei, el devine un obiect de reconstituire atentă,
potrivit datelor istorice. În acest fel, impersonalitatea, obiectivitatea şi
intelectualismul devin trăsături definitorii ale poeziilor parnasiene.
Pe de altă parte, parnasienii acordă o atenţie deosebită
formei; ei cultivă o formă rafinată, pură, o expresie poetică
impecabilă. Astfel, reprimându-şi sentimentele, reacţiile afective, dar
excluzând din creaţiile lor şi tematica socială, poeţii parnasieni cultivă
formele poetice impecabile, cu o arhitectură riguroasă, proclamând
idealul „artei pentru artă”.
Între reprezentanţii parnasianismului, Théophile Gauthier
poate fi considerat un precursor dar şi un poet parnasian propriu-zis.
Refuzând retorismul şi sentimentalismul romantic, Gauthier scrie o
poezie picturală, cu o cromatică pitorească, versurile sale din
culegerea sa cea mai importantă (Emailuri şi camee) remarcându-se
prin tonalitate sobră, prin obiectivitate vizuală, dar şi prin prezenţa
elementului exotic şi decorativ.
Leconte de Lisle poate fi considerat cel mai cunoscut
reprezentant al parnasianismului. Tipul poetului erudit, traducător al
marilor poeţi clasici greci, Leconte de Lisle scrie o poezie rafinată,
inspirată din trecut sau din mitologie. Interzicându-şi confesiunea
lirică sau efuziunea sentimentală, tonul pasional, poetul prelucrează
liric, într-o manieră obiectivată, marile mituri ale omenirii.
Considerând arta ca o adevărată religie, Leconte de Lisle
visează unirea ei cu ştiinţa şi cu filosofia pozitivă: „Arta şi ştiinţa,
multă vreme despărţite în urma eforturilor divergente ale inteligenţei,
trebuie să tindă să se unească strâns, dacă nu chiar să se contopească”.
Poezia lui Leconte de Lisle va reconstitui trecutul, printr-o
documentare riguroasă, precisă, a faptelor şi ideilor, iar poetul va
cultiva impersonalitatea, căci etalarea sentimentelor proprii constituie,
în viziunea poetului, o adevărată profanare a artei. În concepţia lui
Leconte de Lisle poetul are înalta misiune de a crea frumosul în sine
printr-o execuţie perfectă, ce tinde la reprezentarea imaginii
desăvârşirii, a frumosului ideal.
Poezia lui Leconte de Lisle corespunde acestui deziderat,
acestei teorii, ea reînvie documentat trecutul istoric, cuprinde elemente
de filosofie greacă sau indiană, este rece, impersonală şi descriptivă,
vizuală şi sculpturală, aspiră spre perfecţiune formală, folosind o

153
limbă poetică pură şi rafinată, o rimă impecabilă strofe organizate
riguros, şi un stil auster şi sobru. Totuşi, în ciuda impersonalităţii
preconizate, Leconte de Lisle lasă să se întrevadă şi unele accente
personale: nostalgia pământului natal, cultul său pentru frumos,
neliniştea metaforică şi pesimismul ce răzbate adesea din versurile
sale.
Poeme antice, Poeme şi poezii, Poeme barbare sau Poeme
tragice – principalele sale culegeri de poezii – se remarcă prin
evocarea nostalgică a marilor mituri şi civilizaţii străvechi orientale şi
occidentale, prilejuind o profundă meditaţie asupra condiţiei umane,
cu intenţia de a oferi contemporaneităţii un ideal etic superior.
Poemele inspirate de peisajul tropical exotic se înscriu între cele mai
izbutite pagini ale poeziei parnasiene.

Baudelaire – estetica urâtului

Charles Baudelaire (1821-1867) a fost poet şi prozator,

critic de artă şi eseist. Orfan de tată la şase ani, are o copilărie şi o
adolescenţă apăsătoare. În 1857 Charles Baudelaire publică volumul
de versuri Florile răului. În anii următori publică Paradisurile
artificiale şi Noile flori ale răului, redactând şi un jurnal intim, iar,
mai târziu, Mici poeme în proză.
Poetica lui Baudelaire, contemporană cu cea a lui Victor
Hugo, cristalizează o mutaţie esenţială în poezia romantică, întemeind
o concepţie despre poezie nouă, bazată pe un sistem etic şi metafizic
ce postulează dualitatea fundamentală dintre Bine şi Rău. În concepţia
lui Baudelaire omul este un exilat, un dezmoştenit, care se zbate pe
pământ într-o condiţie insuficientă şi damnată, aspirând spre
perfecţiune spirituală şi morală, dar pradă, în acelaşi timp,
antagonismului neîmpăcat dintre suflet şi trup.
Caracteristice pentru condiţia umană sunt, în viziunea lui
Baudelaire, plictisul metaforic (spleen) şi suferinţa purificatoare, care
înnobilează fiinţa umană. Suferinţa e, în opinia poetului: „cea mai
bună mărturie pe care o putem da despre demnitatea noastră”, pentru
că tocmai suferinţa constituie condiţia de acces spre perfecţiune spre
care năzuieşte fiinţa umană şi pe care numai poetul poate să o atingă
prin desăvârşirea artei sale.

154
 Pe plan esenţial şi estetic, Baudelaire întruchipează tipul
poetului blestemat, care e străin în mijlocul contemporanilor săi. În
viziunea lui Baudelaire poetul nu mai are calitatea de vizionar, de
călăuză a oamenilor, ci e mai curând un inspirator al cititorului. Rolul
poetului e acela de a pătrunde dincolo de aparenţele vieţii sensibile
(reale), aducând, printr-un act creator, revelaţia unei lumi suprareale,
armonioase şi unitare. Poezia devine, astfel, magie şi sugestie
evocatoare, acceptând cugetarea, dar refuzând raţionamentul.
Pe de altă parte, Charles Baudelaire atribuie poeziei o
valoare absolută, observând că “poezia nu are alt scop decât pe sine
însăşi”, reprezentând, în acelaşi timp şi o modalitate de a exprima
tragicul condiţiei umane moderne, sfâşierea omului între puterile
antragonice ale trupului şi sufletului, ale binelui şi răului. De aceea,
poezia lui Baudelaire se desfăşoară într-un climat de spiritualitate
străbătut de un vibrant flux vital. În creaţia lui Baudelaire, percepţia
sensibilă se contopeşte cu intuiţia unei realităţi supranaturale,
corespondenţele dintre lucruri născându-se la nivelul senzaţiilor.
Baudelaire revoluţionează poezia modernă prin refuzul metaforelor
prea explicite şi înlocuirea lor prin imagini şi simboluri eliptice,
aluzive. Din punct de vedere tematic, Baudelaire respinge natura
frustă, înlocuind-o cu un peisaj citadin, închis, artificial.
Personalitatea acuzând o tragică schimbare interioară,
oscilând între păcat şi ideal, între infernul patimilor şi aspiraţia spre
puritate, poetul însuşi se va considera un damnat, un însingurat,
dezamăgit de mediul social în care trăieşte. Tudor Vianu observa că
Baudelaire “ştie să se ridice deasupra sensibilităţilor sale imediate şi
să scoată din chinul unui suflet care a adunat dezgustul unei întregi
civilizaţii materia unei concepţii intelectuale. El năzuieşte mereu către
lumină, către idei şi formă. Aici stă şi interesul dramatic al
personalităţii sale”.
Baudelaire nu concepe frumosul în mod metaforic, ca
valoare unică, universală şi eternă, dimpotrivă concepe diverse şi
inedite idealuri de frumos, determinate istoric. Charles Baudelaire
promovează câteva idei estetice deosebit de fecunde precum:
inutilitatea artei didacticiste, moralitatea transcendentă a frumosului,
corespondenţa dintre arte. Modernitatea lui Baudelaire rezultă şi din
puternica atracţie pe care o exercită asupra sa urâtul, demonicul,
morbidul din sufletul omului sau din realitatea concretă. Înlocuind

155
confesiunea printr-un foarte pregnant act de autocunoaştere, poetul
descoperă zone noi de umanitate, neexplorate încă, deoarece poezia
trebuie, în concepţia sa, să aducă “artă a surprinzătorului".
Chiar şi grotescul, diformul, urâtul pot constitui, prin
intermediul surprizei, al neobişnuitului, obiect al poeziei. În estetica
lui Baudelaire conceptul de grotesc reprezintă o coliziune între
diabolic şi divin, căpătând dimensiuni ale absurdului. Pentru
Baudelaire nu numai interioritatea este obiect al artei, ci şi natura
exterioară. În această natură exterioară, Baudelaire vede nu “o realitate
existentă în sine şi pentru sine, ci un imens rezervor de analogii”.
Misiunea poetului va fi aceea de a percepe analogiile şi
corespondenţele din cadrul naturii.
Într-o scrisoare din 1866, Bandelaire îşi prezintă astfel
volumul Florile răului: “În această carte atroce mi-am pus toată
inima, toată duioşia iubirii, toată religia mea, toată ura mea”. Ceea ce
impresionează înainte de toate în acest volum e unitatea şi
organicitatea sa logică, tematică şi emoţională.
Unitatea volumului e dată de compoziţia antitetică a
tensiunii dintre real şi ideal. În ultima ediţie publicată în timpul vieţii
autorului, volumul cuprinde 157 de poeme, organizate în şase cicluri
care trasează traiectoria unei drame şi a unei crize profunde. Premisele
acestei drame morale sunt conturate în primul ciclu, Spleen şi ideal, al
cărui titlu sugerează antinomia între condiţia umană marcată de
conştiinţa păcatului şi speranţa mântuirii, nevoia de puritate şi lumină.
În poezia Albatrosul poetul figurează alegoria omului de
geniu care, exilat într-un mediu vulgar şi neprielnic, se simte un
învins, un însingurat. Motivul suferinţei poetului e, însă, generat de
mizeria morală şi fizică din jurul său, dar şi de conştiinţa sa deosebit
de lucidă, care îi accentuează condiţia de damnat. Ideea descompunerii
materiei sub imperiul timpului ireversibil e înfăţişată în imagini de o
brutalitate ostentativă, Baudelaire fiind unul dintre primii poeţi care
dau o dimensiune estetică macabrului şi morbidului.
În câteva poezii poetul mai crede în elanul spiritului spre
absolut ca într-o posibilă salvare existenţială, ca într-o modalitate de
mântuire în plan estetic.
În Imn frumuseţii, poetul mai crede în posibilitatea de a
evada din spaţiul îngust, prozaic al cotidianului în lumea frumuseţii
absolute şi a visului.

156
 Ciclul al doilea al volumului, Tablouri pariziene, traduce
încercarea poetului de a prospecta atmosfera marelui oraş. Baudelaire
nu e un poet al naturii, ci un poet al spaţiului artificial al oraşului în
care se găsesc oameni din toate stările sociale. Pentru Baudelaire
natura nu mai este un refugiu sau un spaţiu consolator, ea e inferioară
artei, pentru că frumosul artei e o creaţie prin excelenţă umană.
În viziunea lui Baudelaire natura este imorală, fiind sursa
tuturor relelor; artistul nu numai că nu trebuie să o imite sau să o ia
drept model, dar datoria lui e de a recrea prin intermediul imaginilor
un peisaj sau o stare sufletească. Alte cicluri de poeme de o relevanţă
estetică deosebită sunt Visul, Revolta, Moartea. Poezia lui Baudelaire
impresionează mai ales prin sinceritatea sa copleşitoare, prin patosul
revoltei împotriva nedreptăţii şi prin vocaţia autenticităţii în
transcrierea lumii exterioare sau interioare.
Baudelaire e poetul ce aduce “un fior nou” în poezie (Victor
Hugo), provocat de tendinţa omului modern spre autoanaliza morală.
“Sinceritate absolută, mijloc de originalitate” e ideea fundamentală pe
care o impune Baudelaire, însă, spre deosebire de poeţii romantici,
care îşi etalau sentimentele pentru a-l emoţiona pe cititor, Baudelaire
îşi sondează profunzimile eului căutând să surprindă zonele obscure
ale conştiinţei umane. “Capacitatea de a simţi a inimii” e înlocuită
astfel cu “capacitatea de a simţi a fanteziei,” un mod de a obiectiva
poetic crizele de conştiinţă, de a sensibiliza dramele morale ale eului.
Odată cu Baudelaire ne aflăm în faţa unui proces de
depersonalizare a poeziei, în sensul unei sporite obiectivări a
substanţei lirice, dar şi printr-o mai atentă supraveghere a creaţiei
lirice de către exigenţele intelectului. Baudelaire respinge
subiectivitatea dictată de inspiraţie considerând că “frumuseţea este
produsul raţiunii şi al calculului”, el comparând stilul cu “minunile
matematicii”.
Această idee, foarte fecundă în semnificaţiile ei, va fi
preluată de marii poeţi moderni (Mallarme, Valery, T.S.Eliot),
revoluţionând conceptul modern de poezie. Baudelaire va impune în
poezia modernă şi conceptul “corespondenţelor”, conform căruia
există o unitate vie a universului care e conceput ca un sistem complex
de simboluri şi de analogii.
Pentru Baudelaire această idee a corespondenţelor arată că
simţurile pot atinge, pot explora zone noi şi profunde ale fiinţei,

157
constituind deci o modalitate superioară de cunoaştere: “imaginea e
cea mai mare ştiinţă dintre facultăţi, pentru că numai ea înţelege
analogia universului”, scrie poetul. Însă, Charles Baudelaire crede
doar în unitatea lumii şi în semnificaţia simbolică a elementelor ei,
fără a aspira la contopirea cu absolutul. De aici dualitatea tragică a
poeziei lui Baudelaire.

Simbolismul

Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa în a doua

jumătate a secolului al XIX-lea, ca o reacţie împotriva retorismului
romantic precum şi împotriva impersonalităţii poeţilor parnasieni.
Poezia simbolică e exclusiv o poezie a sensibilităţii pure. Poetul
simbolist nu e interesat nici de poezia naturii în sine, nici de poezia
socială sau de poezia de idei. Obiectul poeziei simboliste îl reprezintă
stările sufleteşti nedefinite, vagi, care, neputând fi formulate clar vor fi
transmise doar pe calea sugestiei.
O astfel de modalitate de sugerare a stărilor sufleteşti difuze
e păstrarea unei anume ambiguităţi de exprimare. În acest sens,
Stephane Mallarmé observă că “a numi un obiect înseamnă a suprima
trei sferturi din plăcerea pe care ţi-o dă un poem, plăcere care constă
în bucuria de a ghici încetul cu încetul; să sugerezi obiceiul, iată visul
nostru”.
O altă modalitate de sugerare a realităţii o reprezintă
folosirea simbolului, care nu are rolul de a explicita un anume aspect
al realităţii, ci de a sugera, păstrându-se astfel o estetică a vagului şi
imprecisului. La poeţii simbolişti, spre deosebire de cei romantici, cei
doi termeni care compun simbolul se suprapun, se întrepătrund, astfel
încât sensul analogiei rămâne vag.
Unul dintre teoreticienii curentului simbolist e chiar
Verlaine, care, în poemul Arta poetică (1873) refuză idealul unei
poezii picturale şi descriptive în sens parnasian, propunând în schimb,
ca scop şi metodă poetică, muzicalitatea şi sugestia, nuanţa şi vagul,
imprecisul senzaţiei şi al stărilor sufleteşti.
Pe de altă parte, un alt poet simbolist important, Stéphane
Mallarme insistă mai ales asupra necesităţii creării unui limbaj poetic
autonom, esenţializat, diferit de limbajul comunicării cotidiene.

158
 După Mallarmé, poezia trebuie să abandoneze realitatea,
natura şi societatea, chiar şi confesiunea personală, pentru ca poetul să
devină exclusiv un artizan al limbajului, al unui limbaj propriu, inedit,
care să nu descrie, să nu denunţe clar o idee, ci doar să sugereze.
Principiul de bază al poeziei simboliste constă în expresia exclusivă a
sensibilităţii. “Caracterul esenţial al artei simboliste – se spune într-un
manifest – constă în a nu merge niciodată până la conceperea ideii în
sine”.
Un alt mijloc de realizare a sugestiei simboliste este şi
tehnica sinestezei care constă în transpunerea unei senzaţii pe planul
unei altei senzaţii. În opoziţie cu poeţii parnasieni, care cultivau
valorile plastice în poezie, simboliştii cultivă elementul muzical,
sonorităţile verbale capabile să exprime ceea ce poetul nu vrea să
comunice în mod clar. Pe de altă parte, poezia simbolistă proclamă o
libertate foarte mare în vocabular, sintaxă, în ritm şi în metrică, tocmai
pentru a da expresie în mod autentic stările sufleteşti.
Muzicalitatea estetică simbolistă e obţinută nu numai prin
ritm şi prin rime perfecte, ci mai ales prin repetiţia obsedantă a unor
cuvinte sau a anumitor vocale. Tot pentru a asigura sugestia,
simboliştii folosesc adesea verbul liber, pentru a exprima în mod cât
mai natural mişcările intime ale sentimentului poetic.
Paul Verlaine (1844-1896) îşi afirmă tonul său inconfundabil,
originalitatea incontestabilă încă în primul său volum, Poeme
saturniene (1866). Alte volume publicate de Verlaine au fost Romanţe
fără cuvinte, Înţelepciune, Serbările galante, Închisorile mele,
Confesiuni.
Se poate spune că apariţia lui Verlaine se produce într-o
epocă dominată de estetism şi de exigenţele formale ale doctrinei “artă
pentru artă”.
Verlaine a debutat, conformându-se climatului literar al
epocii, cu sonete în care rigoarea prozodică se îmbină cu
expresivitatea tonalităţii, rafinate şi elegiace în acelaşi timp. Sonetele
lui Verlaine nu au, însă, un aspect sculptural, ci unul muzical, cu un
ritm muzical ce-şi gradează treptat intensitatea. În primul volum al lui
Verlaine, Poeme saturniene se regăsesc principalele teme (moartea,
iubirea, natura, spleenul, angoasa existenţială), ca şi modalităţile
estetice reprezentative ale poetului.

159
 Paul Verlaine are conştiinţa unui destin blestemat, sub zodia
căruia se află, în timp ce amintirea “paradisului pierdut” al copilăriei
răzbat tot mai stins în sufletul său.
Peisajul conturat de Verlaine e un peisaj cu tonuri
estompate, în care domină “nuanţa şi culoarea”; din aceste peisaje
rezultă o estetică a clar-obscurului, din ce în ce mai bine conturată în
volumele următoare. Poemul Arta poetică, publicată în volumul Jadis
et naguere (Odinioară şi altădată) confirmă o experienţă estetică
ajunsă la maturitate.
Lui Verlaine îi place să sugereze şi nu să descrie,
recomandând măsura, metrul poetic de 5, 7 sau 9 silabe, pentru că
astfel cezura poate fi mai suplă. În acest fel, Verlaine reformează
versuri tradiţional.
Paul Verlaine se dovedeşte astfel un poet autentic care a
pus, prin versurile sale, problema sincerităţii şi a spontaneităţii în
poezie. Într-o confesiune târzie el arată că “arta înseamnă să fii în chip
absolut tu însuţi”. Ridicându-se împotriva formalismului parnasian,
Verlaine condamnă retorica, precum şi orice artificiu formal ce se
interpune între poet şi opera sa.
Poezia lui Verlaine, lipsită de fiorul dramatic al dezbaterilor
morale, de probleme profund umane sau de o vibraţie pasională,
puternică, e constituită din întrebări neclare, visuri inconsistente,
aspiraţii nostalgice şi tristeţi nelămurite.
Originală şi fecundă, eliberată cu premeditare de orice
tendinţă teoretizantă, creaţia lui Verlaine introduce o mutaţie
importantă în evoluţia liricii franceze, prin articulaţia intimă a reveriei
şi a preciziei pe planul substanţei şi al formei poetice. Verlaine şi-a
dobândit prestigiul prin “elegia gravă”, articulată în surdină, într-o
atmosferă de estetism, dar şi printr-un demers sistematic de dislocare a
limitelor prozodiei tradiţionale. Fără a fi cultivat versul liber, Verlaine
practică o poezie muzicală, a cărei fluiditate evocatoare se întemeiază
pe ritmuri inedite, pe nuanţe clar-obscure, pe asonanţe şi aliteraţii
pline de savoare. Configuraţia sugestivă, prozodia operează astfel
adecvarea limbajului la adevărul senzaţiilor şi impresiilor.
În acelaşi timp, poezia lui Verlaine se remarcă şi prin
viziunea dramatică asupra universului, cu înclinaţia către resemnarea
melancolică, prin delicata picturalitate şi căutarea armoniilor intime.
Poezia lui Verlaine e, astfel, o lirică a sentimentelor profunde, a

160
mişcărilor psihice imperceptibile, ce alternează remuşcarea şi păcatul,
implorarea şi blestemul, o poezie ce evocă o atmosferă vagă şi
crepusculară, de o mare spontaneitate şi naturaleţe.
Se poate spune că Verlaine a cultivat lirismul sentimental
ilustrat de Lamartine, rafinându-l cu un spor de gingăşie, de armonie
şi muzicalitate. Motivul dominant al creaţiei sale e monotonia,
tristeţea nelămurită, angoasa metaforică. Versurile lui Verlaine redau,
pe un ton de confidenţă nostalgică, sentimente lipsite de anvergură,
influenţând fără îndoială lirica secolului XX.
Stephane Mallarmé (1842-1898), poet şi eseist, provine dintr-
o familie de funcţionari; e unul dintre cei mai importanţi poeţi
simbolişti. În cazul său, se poate vorbi despre o dramă a gândirii
dublată de o dramă poetică. Mallarme e un suflet însetat de absolut
care, în cele din urmă, la capătul carierei sale poetice ajunge la
renunţarea la poezie.
Lirismul mallarméean îşi are rădăcinile într-o criză
metaforică, căci, Igitur, de pildă, un erou liric mallarméean constată că
spiritul nu este decât “o palidă reflectare a materiei”. Descoperirea
dialecticii hegeliene îl determină pe Mallarme să creadă că “neantul
nu este un capăt, ci un punct de plecare” şi că poemul se naşte ca o
sinteză a esenţelor ideale pe traseul Fiinţă-Nefiinţă-Devenire.
Mallarmé, ca şi Baudelaire crede în lanţul neîntrerupt al
analogiilor, care ascunde, sub diversitatea realităţilor cotidiene, o
realitate superioară a ideilor sau esenţelor. Astfel, Mallarmé consideră
că menirea poetului nu este descrierea obiectelor, ci sugerarea
efectelor pe care acestea le produc: “Spun: o floare şi din uitarea în
care vocea mea scufundă orice contur, altceva, deci, decât petalele
ştiute, muzical se înalţă ideea însăşi şi suavă, floarea care lipseşte din
orice buchet”.
Evantaiul, pasărea, oglinda, lebăda – imagini atât de
frecvente în poezia lui Mallarmé, de o recurenţă foarte revelatoare, nu
sunt zugrăvite, descrise într-o manieră parnasiană, ci în ceea ce ele
semnifică în universul imaginar al poetului.
Arta lui Mallarme va fi, în acest fel, o artă aluzivă,
simbolică, sugestivă şi muzicală: “A numi un lucru înseamnă a
suprima trei sferturi din plăcerea poemului, care e făcută din ghicire
treptată; să-l sugerezi, acesta e visul”. Simbolul îl constitue perfecta
întrebuinţare a acestui mister: să evoci încetul cu încetul un obiect, ca

161
să arăţi o stare de suflet, sau invers, să alegi un obiect şi să desprinzi
din el o stare de suflet printr-un şir de încifrări şi descifrări.
În viziunea lui Mallarmé, limbajul comun este continuu
demonetizat printr-o folosire curentă şi, în aceste condiţii, poetul va
trebui să-şi creeze un limbaj propriu. Dialectica limbajului lui
Stephane Mallarmé presupune faptul că orice obiect exprimat prin
cuvinte este dezintegrat, ca realitate obiectivă, prin însuşi actul rostirii
poetice, ce are darul de a transfigura realitatea obiectivă.
Mallarmé e de părere că, într-un vers, universul nu este
izolat, ci se află într-o permanentă interacţiune cu celelalte cuvinte.
Sensul cuvintelor lui nu mai e acela al comunicării cotidiene, ci al
comunicării poetice. Se produce astfel o adevărată re-creare a lumii şi
a cuvântului pe plan poetic, procedeu pe care Mallarme l-a numit
transpoziţie.
Ambiguitatea poemelor lui Mallarmé rezultă mai ales din
modul în care poetul îşi construieşte fraza poetică, nu în linie dreaptă,
ci într-un fel de arabesc de linii şi sugestii semantice.
Densitatea, concentrarea extremă a poemelor ne oferă
sugestia ideii estetice fundamentale a lui Mallarmé: aceea că poezia nu
e un produs al inspiraţiei, ci un efect al raţiunii, un rezultat al
intelectului. Pe de altă parte, Mallarmé crede că, pentru a-şi desăvârşi
opera, creatorul trebuie să moară ca om şi să renască ca artist. Poetul e
cel care exprimă sensibilitatea. Frumosul absolut, încarnânu-l în
cuvinte şi fraze poetice armonioase.
Mallarmé e un poet care a visat toată viaţa să compună o
carte unică, unde, prin dispoziţia savantă a caracterelor tipografice, să
vorbească deopotrivă văzului şi auzului, să împrumute elemente din
toate artele, pe care să le unească într-un tot artistic unitar.
Dacă la început Mallarmé scrie sub influenţa lui Baudelaire,
după 1870 apare adevăratul Mallarmé, un poet al singurătăţii totale,
care refuză lirica sentimentală, ordinea logică, poezia devenind
exclusiv sugestivitate şi artă reflexivă. Mallarmé duce
depersonalizarea poeziei până la limitele ultime ale unui
intelectualism glacial, pornind de la premisa că limbajul obişnuit e
insuficient şi ineficient din punct de vedere estetic, impropriu poeziei,
care are nevoie de un limbaj esenţial.
Poezia lui Mallarmé e, astfel, o poezie fără contact cu
realitatea sensibilă, cu sentimentele sau trăirile afective, o poezie

162
lipsită intenţionat de precizie şi de rigoare arhitectonică, deoarece
actul poetic înseamnă sugerare a misterului, un imn închinat
misterului; astfel, fiecare poem poate avea mai multe sensuri şi
semnificaţii suprapuse, ceea ce asigură pentru cititor o fascinaţie a
vagului şi a insolitului. Pentru Stephane Mallarmé poezia e, aşadar,
evocare, aluzie, sugestie pură, “zbor tăcut în abstracţiune”, o lirică
ermetică, rece, fără palpit emoţional, cu sensuri ambigue, accesibilă
doar unui cititor avizat.
Arthur Rimbaud (1854-1891). Considerat “copilul teribil al
simbolismului”, Arthur Rimbaud a avut o carieră poetică fulgerătoare,
ce s-a consumat până la vârsta de 20 de ani. Creaţia lui Rimbaud se
păstrează în dinamica a două dimensiuni: o dimensiune experimentală
una ludică, astfel încât opera sa îşi păstrează un caracter deschis, o
dimensiune a plurisemantismului.
Poet al revoltei împotriva oricărei ordini existente, de la
ordinea socială la morala creştină, de la constrângerile impuse de
normele vieţii burgheze, până la cele de familie, Rimbaud a fost
entuziasmat de idealurile umanitare ale Comunei din Paris, în poeme
precum Fierarul sau Soare şi carne, în care apar sentimente sincere de
compasiune la adresa celor umili.
Alături de această atitudine de compasiune, în poezia lui
Rimbaud e exprimată şi dorinţa de libertate şi de exaltare a vieţii.
Dimensiunea fundamentală a sufletului poetului e dorinţa arzătoare,
imperioasă de a evada din cotidianul meschin, de plecare spre alte
zări, de descoperire a necunoscutului. Această idee, a necunoscutului,
a nedeterminatului şi exoticului apare în capodopera lui Rimbaud,
Corabia beată, ce se încheie cu visul unei vieţi de simplitate şi
puritate, şi cu refuzul hotărât al meschinăriei cotidiene, a inerţiilor
burgheze.
A nota “ce nu poate fi exprimat”, a încerca să exprimi
inefabilul, acesta e idealul poetului: “Afirm că trebuie să fii vizionar,
să te faci vizionar. Poetul devine vizionar printr-o lungă, imensă şi
lucidă dereglare a tuturor simţurilor. Toate formele de dragoste, de
suferinţă, de nebunie; el caută în sine însuşi, epuizează într-însul toate
otrăvurile, pentru a nu păstra decât chintesenţa lor”.
A “cultiva sufletul” înseamnă pentru Rimbaud o eliberare
de anumite deprinderi intelectualiste, pentru a se abandona într-o voită
confuzie a simţurilor, care îi va permite să se cufunde în profunzimile

163
subconştientului, care îl va duce la o poezie vizionară, creatoare de
stări excesive, halucinatorii, de extremă acuitate senzorială.
Opera lui Rimbaud, redusă cantitativ (Poezii, Un anotimp
în infern şi Iluminări) întruneşte atitudini, teme şi motive variate:
revolta împotriva conformismului şi convenţionalismului social,
revelarea adâncurilor abisale ale eului, fascinaţia naturii sălbatice,
pure, nostalgia inocenţei şi a purităţii, crearea unui univers magic,
circumscris unei realităţi transcendente etc. Rimbaud a revoluţionat
inspiraţia poetică creînd un limbaj poetic deosebit de expresivitate
întemeiat pe o alchimie revelatoare a verbului şi o virtuozitate
impecabilă a ritmurilor interioare.

Secolul XX - tectonica genurilor literare

Literatura şi arta secolului XX e marcată în profunzime de

revelaţiile şi descoperirile ştiinţei, filosofiei istoriei şi psihologiei.
Proza, poezia, dramaturgia acestui secol configurează o sinteză
superioară a tradiţiei şi a inovaţiei, încercând să ofere răspunsuri
suficient de convingătoare problemelor fundamentale ale omului
contemporan, întrebărilor multiple ale fiinţei asupra propriului său
destin şi asupra lumii în care trăieşte. O evoluţie spectaculoasă a
cunoscut, în secolul XX, şi critica literară, influenţată în mod benefic
de marile curente ale filosofiei contemporane. Se dezvoltă, astfel,
multiple varietăţi ale criticii literare precum critica fenomenologică,
psihanalitică, structuralistă, semiotică, sociologică etc., orientări
critice care se remarcă prin atenţia nuanţată pe care o acordă textului
literar ca premisă fundamentală a actului interpretativ.
Complexitatea vieţii sociale şi spirituale din veacul XX, ca şi
evoluţia fără precedent a formelor şi tiparelor estetice şi literare a
influenţat în profunzime şi proza acestei epoci, o proză care tinde să
devine o modalitate tot mai desăvârşită de oglindire a realităţiilor
sociale şi psihologice contemporane.
De remarcat faptul că proza de dimensiuni restrânse, cum ar fi
schiţa, povestirea, nuvela, tinde să dezvolte mai curând observaţia
socială acută, redarea comportamentelor şi a atitudinilor, dar are şi o
foarte limpede propensiune spre dimensiunea simbolică şi fantastică.
La începutul secolului XX, de pildă, în nuvelele lui Thomas Mann se
uneşte observaţia caracterelor şi estetismul, veridicitatea reflectării

164
atitudinilor şi gsturilor cu meditaţia asupra destinelor umane, după
cum proza scurtă a lui Hemingway se detaşează prin stilul sobru,
direct, concis, prin tenta comportamentistă asumată cu imparţialitate,
într-o scriitură ce exclude aproape cu totul inserţia vocii narative.
În prima jumătate a secolului XX, proza scurtă a lui Franz
Kafka s-a remarcat prin aspectul său simbolic şi parabolic, scriitorul
punând în scenă, cu o abilă artă a naraţiunii aluzive, absurdul
existenţei umane, destinul tragic al fiinţei închise într-un univers ce nu
răspunde chemărilor sale, ce-i amputează elanurile şi aspiraţiile. Astfel
de creaţii epice, de maximă concentrare a subiectului şi de acută
relevare a tensiunii ideatice a substratului existenţei sunt Verdictul, În
faţa legii sau Metamorfoza.
De asemenea, nuvela de structură şi de tonalitate fantastică, în
care accentul e aşezat asupra zonelor de penumbră şi de mister ale
existenţei şi ale lumii, dar şi asupra unor sensuri filosofice fecunde ce
dau relief şi carnaţie vocaţiei existenţiale a fiinţei umane – capătă o
deosebită anvergură, în creaţiile unor scriitori precum Gabriel Garcia
Marquez, Jorge Luis Borges sau, în literatura română, Vasile
Voiculescu.
Romanul secolului XX se caracterizează printr-o unitate
dialectică între continuitate şi discontinuitate, printr-o sinteză fecundă
între tradiţie şi inovaţie. Există opere literare şi scriitori care continuă
tradiţia realismului obiectiv al secolului al XIX-lea, e vorba de
romanele-frescă ce redau epic o întreagă societate umană în datele sale
caracteristice, într-un moment istoric dat sau de-a lungul trecerii
anilor, prin prisma mutaţiilor de sensibilitate şi de temperament
resimţite la membrii aceleiaşi generaţii. Astfel de opere sunt Casa
Buddenbrook de Thomas Mann, Forsyte Saga de John Galsworthy,
Familia Thibault de Roger Martin du Gard, Ţăranii, de Wladislaw
Reymont sau Răscoala de Liviu Rebreanu.
O altã serie de opere literare epice consemneaz ă procesul de
formare a unei personalităţi (Jean Christophe, de Romain Rolland, de
exemplu), după cum G. Călinescu, în literatura română, reia în mod
programatic, cu sistemă, tradiţia şi canoanele stilistice ale romanului
balzacian în Enigma Otiliei, iar în literatura universală John Steinbeck
îmbină elementele naturaliste cu acelea lirice în romane precum La
răsărit de Eden sau Fructele mâniei.

165
 În secolul XX sunt scrise însă şi romane care inovează în
profunzime formele epice, fie prin modificări de structură a edificiului
narativ, fie prin deplasarea accentului epic al naraţiunii. Dacă
romanele ce valorifică modalităţi epice tradiţionale contribuie în chip
decisiv la lărgirea perspectivei romaneşti prin extinderea şi
aprofundarea ariei de investigaţie asupra unor medii sociale diverse,
alte creaţii amplifică experienţa epică a romanului prin explorarea
zonelor abisale ale psihicului uman, ale acelor regiuni afective şi
spirituale adânci, greu de investigat ori de definit, dar şi prin
circumscrierea unor sensuri filosofice cu privire la condiţia fiinţei
umane.
Având ca punct de plecare proza cu implicaţii filosofice şi
morale a lui Dostoievski şi, totodată, apelând la achiziţiile psihologiei
moderne, romanuzl secolului XX depăşeşte investigaţia elementului
raţional, adâncindu-se în explorarea subconştientului uman, cu
fantasmele şi reprezentările sale simbolice. Pentru a exprima epic
amestecul complex de senzaţii, percepţii şi impulsuri inconştiente,
James Joyce (în Ulise) sau William Faulkner (în Zgomotul şi furia)
recurg la procedeul monologului interior, singura modalitate cu
adevărat autentică de a reprezenta trăirile umane cele mai intime şi
mai profunde.
Romanul secolului XX a fost marcat în mod radical şi de
experienţa narativă a lui Marcel Proust, care, în ciclul de romane În
căutarea timpului pierdut întreprinde o analiză minuţioasă şi
pătrunzătoare a stărilor de conştiinţă celor mai vagi, mai
imperceptibile.
Preocuparea pentru problematica filosofică a condiţiei umane
se manifestă, pe de altă parte, în romane cu un pronunţat caracter
simbolic şi parabolic, în care individul este prins în angrenajul absurd,
oprimant al unei societăţi ce-i anihilează voinţa (ca în Procesul de
Franz Kafka), îşi consumă destinul în aşteptarea unui eveniment
decisiv, care nu se întâmplă, însă, niciodată (Deşertul tătarilor de
Dino Buzzati) sau află sensul ultim al vieţii în acţiune şi în valorile
solidarităţii umane (precum în Condiţia umană de André Malraux).
În secolul XX se produc mutaţii semnificative şi în planul
formei romanului, a structurilor acestei specii literare proteice; astfel,
sub impactul psihanalizei şi al existenţialismului personajul literar îşi
pierde coerenţa pe care o deţinea în romanul tradiţional, încetând să

166
mai fie un tip sau un caracter, pentru a-şi arăta o figură caracterologică
extrem de complexă şi de mobilă, ce evoluează în timp, în funcţie de
factorii determinanţi socio-istorici sau psihologici. De asemenea,
structura personajului literar se modifică şi în funcţie de perspectiva
din care este privit, precum în romanele lui Marcel Proust sau James
Joyce.
O altă modalitate literară novatoare este dislocarea naraţiunii,
prin care nu se mai urmăreşte totdeauna succesiunea logică a
evenimentelor, ci se schimbă radical această ordine, în funcţie de
asociaţiile şi relaţionările pe care le fac personajele. Pe de altă parte,
perspectiva naratorului nu mai este aceea a creatorului omniscient,
care se situează într-o postură privilegiată, transcendentă faţă de
evenimentele sau faptele pe care le relatează, ci se limitează la faptele
şi întâmplările cu care el vine în contact, pe care le cunoaşte
nemijlocit.
De asemenea, pentru a spori impresia de autenticitate, de
veridic, numeroşi naratori recurg la procedeul introducerii în scenă a
unor documente, scrisori, jurnale intime. E cazul lui Thomas Mann în
Doctor Faustus, al lui André Gide în Falsificatorii de bani etc. Prin
această inserţie a documentului în corpusul narativ se sugerează, într-
un anumit mod, şi o relativizare a punctelor de vedere asupra unuia
sau a altuia dintre personaje, încercându-se definirea lor cât mai
veridică, în sensul completitudinii şi al concretitudinii.
În tendinţa sa de cuprindere exhaustivă a realului, romanul
secolului XX recurge la interferenţa unor genuri şi specii literare,
absorbind în structura sa intimă procedee literare dintre cele mai
diferite, toposuri, motive, modalităţi artistice distincte, toate acestea
adaptate finalităţii primordiale a romanului modern: autenticitatea,
adecvarea la o realitate polimorfă, în necontenită metamorfoză.
Astfel, în romanele lui Marcel Proust sau Gabriel Garcia
Marquez sunt asimilate numeroase elemente lirice, poematice, după
cum, foarte adesea, liricul, epicul şi dramaticul se întâlnesc într-un
mod benefic, precum în Ulise de James Joyce. Nu de puţine ori, de
asemenea, romanul preia în propriile sale structuri şi forme unele
modalităţi specifice altor arte: muzica, cinematografia etc.
Nu trebuie să uităm faptul că în romanul secolului XX timpul
devine un subiect de meditaţie esenţial, o temă dezbătută de scriitori
precum Marcel Proust, Thomas Mann sau Gabriel Garcia Marquez.

167
Aceşti scriitori oferă o interpretare originală, inedită temei timpului, o
interpretare fundamentată pe relaţia antinomică dintre timpul obiectiv
şi cel subiectiv, dar şi pe raportul fluctuant dintre spaţiu şi timp sau pe
ideea simultaneităţii derulării unor evenimente sau a paralelismului
unor fenomene.
O altă coordonată tematică şi structurală a romanului secolului
XX o reprezintă prezenţa elementului mitic şi fantastic, într-o
interdependenţă strânsă cu reprezentarea mimetică a realităţii. Prin
inserţia miraculosului, a dimensiunii fabuloase ori magice, prin
absorbirea în structurile narative a miticului, alături de observaţia
realist-obiectivă, se produce în creaţia epică o valorificare inedită a
elementului fantastic, acela care contrazice logica obişnuită, diurnă,
conferind lumii o amprentă cu totul deosebită, o ambiguitate
structurală.
În aceeaşi ordine, spiritul ironic se întâlneşte, nu de puţine ori,
în proza secolului XX, cu elementul parodic, prin care realitatea îşi
diversifică şi îşi multiplică sensurile, semnificaţiile şi dimensiunile.
Prin personalităţile de prim rang ce îl ilustrează, prin diversitatea
deconcertantă a formelor şi modelelor narative, dar şi prin înnoirile
stilistice incontestabile, romanul secolului XX reprezintă un moment
de o singulară importanţă în evoluţia literaturii universale.
Din punct de vedere tematic, dar şi din perspectiva cadrului de
existenţă valorificat artistic, se pot distinge trei direcţii esenţiale în
evoluţia dramaturgiei secolului XX: una socială, alta psihologică şi o a
treia legată de problematica sensului existenţei.
Din unghiul formei, al realizării propriu-zis expresive, dar şi
din perspectiva asupra lumii, a existenţei, s-au delimitat câteva curente
şi orientări estetice care s-au manifestat şi în domeniul dramaturgiei:
expresionaismul, existenţialismul, avangarda, drama poetică şi teatrul
absurdului. Fără îndoială că între elementul social, acela psihologic şi
cel filosofic pot exista numeroase interferenţe, intercondiţionări,
uneori chiar în planul aceleiaşi opere literare.
Cei mai importanţi precursori ai dramaturgiei secolului XX
sunt cîţiva scriitori ce aparţin de fapt secolului al XIX-lea: Ibsen,
Strindberg, Cehov etc., scriitori ce au dezvoltat în creaţiile lor o
tematică şi o viziune teatrală ce vor fi valorificate, dezvoltate şi
nuanţate de scriitorii ce i-au urmat.

168
 Pe de altă parte, se poate observa că opera lui Strindberg se
situează la confluenţa realismului şi a naturalismului (Tatăl,
Domnişoara Julia), dar conţine şi numeroase elemente simboliste ori
poematice, precum în drama Visul. Prin dramele sale sumbre, în care
subconştientul şi tema imposibilităţii comunicării dintre oameni ocupă
un rol fundamental, Strindberg poate fi considerat un adevărat
precursor al teatrului expresionist ori a celui existenţialist.
În acelaşi timp, Cehov înnoieşte în profunzime formele
teatrale, renunţând la o construcţie riguroasă a dramei, care e înlocuită
printr-o succesiune de tablouri dramatice fără un conflict decis.
Dincolo de aparenta banalitate a subiectului şi de caracterul tern al
dialogurilor, ce sugerează anonimizarea şi alienarea fiinţei umane din
perspectiva neputinţei comunicării autentice, din piesele lui Cehov
răzbat, cu o intensitate copleşitoare, trăirile interioare ale personajele,
dramele lor intime, cu un relief afectiv extrem de viu.
Tematica socială e prezentă în creaţiile unor dramaturgi foarte
diferiţi ca formulă estetică şi ca viziune artistică, precum George
Bernard Shaw, scriitor ce satirizează, cu o ironie corosivă, cu un
sarcasm subtil, ipocrizia societăţii din Anglia epocii sale, sau Maxim
Gorki, ce urmăreşte elementele de umanitate din straturile cele mai
decăzute ale socialului, ca în Azilul de noapte, de pildă.
Alţi dramaturgi ce au abordat în piesele lor tema socialului,
îmbogăţind-o artistic şi nuanţând-o sunt Bertolt Brecht, creatorul
“teatrului epic”, un teatru puternic ancorat în istorie şi în problematica
societăţii (Opera de trei parale), sau Arthur Miller, dramaturg ce a
consemnat, cu o vervă satirică extremă, dar şi cu realism şi simţ al
autenticului contradicţiile societăţii contemporane, în piese precum
Moartea unui comis-voiajor sau Toţi fiii mei.
Valorificând noile achiziţii ale psihologiei, filosofiei sau
sociologiei, dramaturgia secolului XX investighează, cu mijloace
specifice, profunzimile personalităţii umane, interesându-se mai cu
seamă de viaţa interioară a personajelor, punând problema raportului
complex şi nuanţat dintre esenţă şi aparenţă, dintre persoană şi mască
(Luigi Pirandello) sau, alteori, aducând pe scenă, în situaţii dramatice
complexe, răbufnirile impulsurilor subconştiente refulate, precum
Eugene O’ Neill.
Sensurile existenţei sunt abordate în dramele lui Jean- Paul
Sartre (Muştele, Cu uşile închise) sau în formula teatrului mitic şi

169
poetic, prin care unii scriitori ca Jean Giraudoux (Războiul Troiei nu
va avea loc) sau Jean Cocteau (Maşina infernală) adaptează în mod
simbolic unele mituri antice la realităţile moderne, cultivându-se
ironia şi parodia.
Creaţiile dramatice ale lui Federico Garcia Lorca (Nunta
însângerată, Casa Bernardei Alba) dau expresie unor simboluri ale
existenţei dintotdeauna, cu pasiunile şi aspiraţiile ei, după cum piesele
de teatru ale lui Paul Claudel (Ostaticul, Pantoful de mătase) şi T.S.
Eliot (Omor în catedrală) tind spre o sinteză poetică a miturilor
creştine, a tradiţiilor tragediei antice şi a formulelor teatrului modern.
Preocupările pentru mit se manifestă însă şi în teatrul
expresionist, care e interesat nu de individual, ci de esenţele generice,
de forţele obscure care animă existenţa.
Teatrul de avangardă se impune prin totala libertate de
construcţie scenică, de expresie, precum şi prin negarea oricăror
convenţii artistice, în timp ce teatrul absurdului exprimă caracterul
absurd al existenţei, în condiţiile imposibilităţii de comunicare între
indivizi.
Convieţuirea şi interferenţa dintre tragic şi comic în interiorul
uneia şi aceleiaşi opere le reliefează fiecăruia însuşirile, marcând, în
general, sfârşitul confruntării lor. O concretizare foarte elocventă a
tragicomicului o putem remarca în farsa tragică, foarte caracteristică
teatrului contemporan; această specie literară e definită de Romul
Munteanu astfel: “Preocupată de confruntarea non-eroului cu situaţiile
limită, farsa tragică aduce de asemenea o anume proiectare
preferenţială a intrigii în timp şi spaţiu, fapt care constituie un nou
indiciu referitor la interesul unor dramaturgi pentru teatrul
nonfigurativ.”
Personajul anti-teatrului modern e un “nonerou”: “privat de
dimensiuni tragice autentice, noneroul din teatrul contemporan este
ridicol prin prezenţa sa şi tragic prin rezonanţa implicaţiilor şi
asocierilor pe care destinul său existenţial le poate trezi în conştiinţa
cititorului” (Romul Munteanu, Farsa tragică).
Categoria estetică a tragicomicului e caracteristică pentru arta
epocilor, curentelor şi personalitaţilor artistice tensionate (romantism,
suprarealism, expresionism).
Strâns legată de categoria tragicomicului e aceea a absurdului.

170
 Sentimentul absurdului se naşte, scrie Nicolae Balotă în
studiul său Lupta cu absurdul, din ”dorinţa omului alienat care
izvorăşte şi din nihilismul axiologic apărut pe urma prăbuşirii
valorilor consacrate, tradiţiilor, fie prin devalorizarea lor, fie prin
răsturnări brutale”.
Pe de altă parte, Albert Camus, în Mitul lui Sisif, consideră că
absurdul e un sentiment care se naşte din discrepanţa vădită între
dorinţa de claritate şi coerenţă a fiinţei umane, şi iraţionalitatea lumii
concrete, între elanul omului spre absolut, spre eternitate şi caracterul
finit al existenţei sale: “Sentimentul absurdului nu-i decât divorţul
acesta dintre om şi viaţa sa, dintre actor şi decorul său”; “absurdul se
naşte din această confruntare între chemarea omului şi tăcerea
iraţională a lumi”. După Camus, absurdul în sine este contradicţie,
pentru că o critică a poziţiei absurde pretinde, în sine, şi o reabilitare a
valorilor.
Pe de altă parte, a susţine o filosofie a absurdului înseamnă a
te resemna la un echivoc, căci exprimi ceva chiar atunci când refuzi
posibilitatea exprimării, semnificativă chiar când adopţi o filosofie a
nonsemnificativului. Iată de ce Camus crede că “absurditatea perfectă
încearcă să fie mută”, formulând astfel tendinţa esenţială a literaturii
absurde spre o estetică a nonexpresiei şi nonfigurativului. O astfel de
tendinţă apare în dramaturgia lui Eugen Ionescu, Camus, Samuel
Beckett, Arthur Adamov ş.a., autorii unor piese bazate pe apocalipsa
comunicării şi pe un acut sentiment al alienării fiinţei umane.
Fără îndoială că evoluţia dramaturgiei a fost însoţită şi de o
dezvoltare a artei spectacolului teatral, ale cărui posibilităţi de
expresie contribuie la potenţarea valorilor textului dramatic.
Poezia secolului XX a fost influenţată, în bună măsură, de
romantismul german şi francez, care a adus cu sine elemente noi în
domeniul limbajului liric. Explicarea alegorică a naturii, valorificarea
mitului, căutarea absolutului, descoperirea universului visului – sunt
câteva dimensiuni ale poeziei romantice ce se vor regăsi, cu nuanţe şi
dimensiuni inedite, şi în lirica secolului XX.
Primatul lucidităţii în actul poetic, apropierea poeziei de
magia visului, de mit şi fantastic, ca şi autonomia limbajului poetic
vor conduce la o poezie încifrată, adresată unor cititori iniţiaţi, avizaţi,
având calitatea şi competenţa de a interpreta mesajul unei astfel de
sensibilităţi moderne prin definiţie.

171
 O astfel de creaţie poetică modernă nu se impune prin
atributele ei aparente (corectitudinea, claritatea, puritatea viziunii), ci
prin calităţi intrinseci, superioare (armonie, muzicalitate, răsfrângerea
privirii poetice asupra propriei alcătuiri textuale etc.).
Dacă prin poezia lui Baudelaire şi a lui Rimbaud se continuă
procesul înnoirii structurale a poeziei, aducându-se în prim-planul
poemului valorile interiorităţii şi ale fanteziei, fascinaţia zonelor de
penumbră ale sufletului uman şi magia limbajului, prin unii poeţi
importanţi lirica modernă se depersonalizează, aceasta fiind, de fapt, o
condiţie esenţială a autenticităţii actului poetic.
De asemenea, lirica secolului XX va aborda, prin Guillaume
Apollinaire şi T.S. Eliot, lumea oraşului, a tehnicii şi civilizaţiei
moderne, privită ca o “atrofiere a spiritului”. Urmând modelul poetic
baudelairian, Apollinaire şi Eliot văd în logica absurdului o formă de
evaziune din cadrele constrângătoare ale realităţii, o perspectivă spre
irealitate, spre orizontul himeric al visului.
Pe de altă parte, reluând ideile lui Rimbaud, Apollinaire,
Eluard şi Lorca îşi adaptează limbajul la tiparele fluctuante, ilimitate,
ale fanteziei, transpunând visul, imaginarul, fabulosul ori miticul în
versuri de o mare libertate a formei, asimetrice, apropiate de proza
lirică, dezarticulate metric şi cu un material lexical inedit.
O altă linie a poeziei secolului XX se revendică de la poetica
lui Mallarmé, care e expresia fanteziei dirijate de intelect, a unei lumi
autonome, care există doar prin cuvântul încărcat de poeticitate.
Poezia devine astfel spontaneitate pură şi sinceritate aluzivă.
Îmbogăţind, nuanţând şi eliberând limbajul poeziei de orice
constrângeri, poeţii secolului XX vor valorifica descoperirile şi
inovaţiile lui Rimbaud din lumea inconştientului, ca şi revolta sa
împotriva nedesăvârşirilor condiţei umane.
Avangarda secolului XX caută, pe de o parte, în poezie, o
metodă care să permită revelarea realităţii ascunse din viaţa
inconştientă, acordând o valoare estetică şi gnoseologică grupărilor
spontane de cuvinte şi imagini, născute din investigarea domeniului
tectonicii psihicului abisal.
Avangardismul nu poate fi înţeles în mod eficient decât ca un
fenomen literar de ruptură, schismă şi radicalitate. Desprinderea de
tradiţie se efectuează, în cazul avangardismului, într-un mod violent,

172
în numele noutăţii absolute şi al sincronizării cu datele civilizaţieie
moderne trepidante.
Toate orientările de avangardă (futurismul, constructivismul,
dadaismul, suprareaslismul) au, cel puţin ca punct de plecare, o reacţie
netă, polemică, chiar virulentă, la adresa tradiţiei.
Literatura trebuie pusă, cred scriitorii şi artiştii avangardişti,
pe un fundament cu totul nou, pornindu-se de la zero, punându-se,
aşadar, între paranteze tot ceea ce vine de la tradiţie, de la experienţele
deja consumate, care sunt, aşadar, datate, clasificate.
În Manifestul Dada din 1918, Tristan Tzara formulează cu
evidenţă şi chiar cu vehemenţă aceste postulate ale avangardei: “Nici
un pic de milă. După masacru ne rămâne încă speranţa unei umanităţi
purificate. Eu vorbesc mereu despre mine pentru că nu vreau să
conving. N-am dreptul să târăsc pe alţii în fluviul meu, nu oblig pe
nimeni să mă urmeze. Fiecare îşi făureşte arta sa, în maniera sa,
cunoscând fie bucuria de a urca ca o săgeată spre repausuri astrale, fie
pe aceea de a coborî în mine unde îmbobocesc flori de cadavre şi de
spasme fertile (…). Aşa s-a născut DADA, dintr-o nevoie de
independenţă, de neîncredere faţă de comunitate. Cei care sunt cu noi
îşi păstrează libertatea. Noi nu recunoaştem nici o teorie (…). Fiecare
om trebuie să strige. E de împlinit o mare muncă distructivă, negativă.
Să măturăm, să curăţăm (…). Abolirea memoriei: Dada; abolirea
viitorului: Dada; credinţă fără discuţii în orice zeu produs imediat al
spontaneităţii: Dada (…). Libertate: DADA DADA DADA, urlet de
culori ondulate, întâlnire a tuturor contrariilor şi a tuturor
contradicţiilor, a oricărui motiv grotesc, a oricărei incoerenţe:
VIAŢA”.
Oricât ar părea de paradoxal, avangarda îşi extrage, cum
observă Matei Călinescu, “toate elementele de la tradiţia modernă,
dar, în acelaşi timp, le dinamitează, le exagerează şi le plasează în
contextele cele mai neaşteptate, făcându-le aproape de nerecunoscut”.
Suprarealismul, de pildă, deşi se defineşte, la rându-i, în
termeni de ruptură violentă faţă de tradiţie, faţă de tiparele prestabilite,
îşi extrage unele dintre principiile sale din onirismul romantismului
german. Visul, ca imperativ al creaţiei şi al trăirii, alăturarea unor
obiecte disparate, asocierea unor elemente incompatibile cu scopul
creării unei frumuseţi convulsive, dar cu atât mai autentice – toate
aceste principii se regăsesc în estetica suprarealistă.

173
 André Breton, în Primul manifest al suprarealismului, din
1924, defineşte orientarea suprarealistă astfel: “Suprarealism,
substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul căruia îţi
propui să exprimi, fie verbal, fie în scris, sau în orice altă manieră,
funcţionarea reală a gândirii. Dicteu al gândirii, în absenţa oricărui
control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau
morale (…). Suprarealismul se bazează pe încrederea în realitatea
superioară a unor anumite forme de asociaţii neglijate până la el, în
atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde să
surpe definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor
în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii”.
Procedeul literar prin care scriitorii suprarealişti căutau să
redea autenticitatea primară a creaţiei este dicteul automat, cu alte
cuvinte transcrierea rapidă, fără oprire ori cenzură a factorului
raţional, a celor mai spontane senzaţii şi trăiri pornite din subconştient,
prin asociaţii mentale netrucate, notate în stare nudă.
Cele mai importante principii ale avangardei ar fi aşadar:
fronda împotriva închistării spiritului burghez, negarea vehementă a
întregului edificiu cultural artistic dinainte, aderenţa la procedee
artistice care stimulează hazardul, ilogicul, absurdul, depăşirea
barierelor dintre conştient şi inconştient, cu scopul de a se ajunge la
acea realitate integrală pe care Breton o numeşte suprarealitate etc.
În literatura română avangarda s-a manifestat în diverse
moduri şi modele estetice. Constructivismul, de pildă, pune sub
semnul îndoielii modelele tradiţionale, mitizând în schimb tehnica
modernă. Scriitorii constructivişti doreau să creeze forme noi, produse
ale spiritului uman, care să nu aibă nici o legătură cu realitatea. În
proză, constructivismul a militat pentru o sinteză a genurilor literare,
apelându-se la procedee cinematografice, sau la tehnica reclamei
luminoase.
Constructivismul a fost promovat, în literatura română, de
reviste precum “Contimporanul”(1924), “75 h.p.”(1924),
“Punct”(1924-1925), “Integral”(1925-1928), reviste ce au avut un
anume impact în epocă. Reprezentanţii cei mai importanţi ai orientării
au fost Ion Vinea, Marcel Iancu, B. Fundoianu, Ilarie Voronca, Ion
Călugăru etc.
Suprarealismul românesc a fost reprezentat de scriitori precum
Marcel Iancu, Ilarie Voronca, Victor Brauner, Geo Bogza, Saşa Pană,

174
Gherasim Luca etc. Publicaţiile suprarealiste cele mai însemnate au
fost: “Unu” (1928-1932), “Urmuz” (1928), “Alge” (1930).
Avangarda nu e nimic altceva decât un semn al unei
imperioase nevoi de schimbare. Schimbare a mentalităţii, a
procedeelor literare, a sensului valorilor. Acţiunea de primenire
întreprinsă de avangardă, chiar dacă “şocantă” ori virulentă pentru
habitudinile şi aşteptările unui receptor comod, a fost una
purificatoare. De altfel, cum se ştie, în orice mişcare distructivă adastă
o posibilă detentă creatoare, fapt observat, de pildă, într-un paradox,
de scriitorul Ivan Bunin: “A distruge înseamnă a crea”.
Avangarda şi-a asumat tocmai acest rol, de a refuza
compromisul, de a demitiza orice poncife şi canoane estetice, de a
întreprinde o radicală înnoire a limbajului poetic.
În lirica secolului XX se afirmă, aşadar, două orientări
fundamentale: o lirică alogică, a formelor libere şi o lirică a
intelectualizării şi a austerităţii formelor, orientări care se completează
reciproc.
Concluzionând, s-ar putea remarca faptul că literatura
secolului XX, în ansamblul său, se caracterizează prin dinamismul şi
emergenţa formulelor estetice, printr-o pluralitate de scriituri şi printr-
o distribuţie mult mai diversă a temelor şi spaţiilor literare.

Modernism şi tradiţionalism

Sămănătorismul

Literatura de la 1900 apare ca un fenomen de succesiune, în

prelungirea celei anterioare. Principiul estetic unilateral al artei
gratuite, promovat de revista Convorbiri literare, fusese serios pus sub
semnul întrebării. În acest context, pe urmele polemicii Maiorescu –
Gherea, viaţa literară se scindează, unii scriitori fiind în favoarea
formulei “artă pentru artă”, alţii, pe urmele lui Gherea, pronunţându-se
pentru o literatură angajată. Condiţionată astfel de contextul social-
economic, mişcarea de idei din epocă relevă, din perspectiva relaţiilor
de clasă, puternice contradicţii.
Astfel, tendinţelor de subordonare faţă de alte culturi li se
opune interesul pentru fondul naţional specific. Datorită faptului că
teza autonomiei esteticului favoriza detaşarea de realităţi, numeroşi

175
scriitori cheamă la denunţarea “adevărului”. Contradicţiile din mediile
rurale, ca şi fenomenul de înfeudare economică faţă de marea finanţă
internaţională solicită o literatură de atitudine. Conflictele de idei din
ultimele decenii ale secolului îmbracă forme noi, cu urmări pe plan
estetic. Literatorul lui Macedonski opunea conservatorismului
junimist o mare receptivitate pentru inovaţie. La polul opus literaturii
cu tendinţă socială şi politică se situează Mihail Dragomirescu, cu
revista sa, Convorbiri critice, a cărei iniţiativă cantonează în domeniul
autonomiei esteticului.
Între curentele literare din primele decenii ale secolului al
XX-lea, sămănătorismul şi poporanismul pot fi considerate ca mişcări
generate de realităţile noastre social-istorice, fără ecouri din literaturile
europene.
La 2 decembrie 1901 apare la Bucureşti revista
Sămănătorul, sub direcţia lui George Coşbuc şi Al. Vlahuţă. După un
an, conducerea e preluată de un comitet în frunte cu Ilarie Chendi. Din
5 ianuarie 1905 până în octombrie 1906, animatorul revistei a fost
Nicolae Iorga, secondat de Şt.O. Iosif, Mihail Sadoveanu, I. Scurtu.
După ce, în octombrie 1906, Iorga părăseşte revista, celor trei
redactori existenţi li se adaugă D. Anghel şi C. Sandu-Aldea pentru
partea literară şi G. Murgoci pentru partea ştiinţifică.
Principalul ideolog ale revistei Sămănătorul rămâne N.
Iorga, chiar dacă direcţia lui a fost de scurtă durată. Revista
Sămănătorul îşi încetează apariţia la 27 iunie 1910. Mişcarea generată
de Sămănătorul s-a extins şi asupra activităţii altor reviste din primul
deceniu al secolului XX, precum Junimea literară (Cernăuţi, ianuarie
1904-1914; condusă de Iancu I. Nistor), Paloda literară (ianuarie-
decembrie 1904: condusă de D. Nanu, Bârlad), Făt-Frumos (1904-
1906; condusă de E. Gârleanu, G. Tutoveanu, D. Nanu etc.); Ramuri;
Revista noastră (1905-1907; condusă de Constanţa Hodoş).
Tot sub sfera de influenţă a sămănătorismului au stat
revistele editate în această epocă de N. Iorga: Floarea darurilor
(ianuarie-decembrie, 1907); Neamul românesc (1906); Neamul
românesc literar (1908-1912), Drum drept (ianuarie 1913-decembrie
1914); Cumpăna, România ilustrată, Minerva literară ilustrată,
Albina etc.
Articolul-program din primul număr al revistei Sămănătorul,
intitulat Primele vorbe, indică o direcţie literară patriotică, ce

176
preconizează, pe linia lui Kogălniceanu din Introducţie la revista
Dacia literară (1840), orientarea tematică spre faptele glorioase ale
străbunilor: “Strângeţi-vă laolaltă câţi simţiţi în voi dorul de muncă şi
setea sfântă de adevăr, umpleţi-vă sufletele de cea mai adâncă evlavie
pentru trecutul glorios al neamului acestuia, pentru faptele nespus de
măreţe ale străbunilor noştri, încălziţi-vă de cea mai entuziastă iubire
pentru patria voastră, apărată de atâtea jertfe, pentru frumuseţile
acestui pământ (…) şi faceţi ca fiecare gând şi fiecare pas al vostru să
fie pentru binele şi înălţarea neamului românesc.”
Sub articolul-program apare poezia Sămănătorul a lui Al.
Vlahuţă, în care ideea însămânţării pământului devine simbol al
răspândirii culturii pentru popor. Ideea culturalizării apare şi în
articolul lui Vlahuţă Cărţi pentru popor din numărul al treilea al
revistei Sămănătorul. În acelaşi timp, ideea cultivării traducerilor, a
combaterii inovaţiilor literare ce nu corespund spiritului nostru e
dezvoltat de Coşbuc în articolul Uniţi, în numărul doi al revistei.
Mai târziu, însă, de la ideea justă a legăturii cu poporul,
ideologia revistei alunecă spre naţionalism şi xenofobie. N. Iorga,
director al Sămănător-ului, îşi fundamentează ideile sale literare pe o
concepţie sociologizantă cu privire la rolul social al artei. Criteriul
social e cel în numele căruia Iorga a sacrificat adesea criteriul estetic,
motiv pentru care a publicat în paginile revistei o serie de scriitori
astăzi uitaţi (Constanţa Hodoş, V. Pop, Teodor Cercel), criticând mai
târziu valorile autentice ale literaturii române.
N. Iorga socotea posibilă înfrăţirea dintre ţărănime şi
boierimea românească şi îi critică mai ales pe arendaşi ca un factor
ostil progresului. Elementul catalizator care ar realiza înfrăţirea celor
două clase îl constituie – după Iorga, cultura română, care trebuie
răspândită şi în rândurile moşierimii şi în popor: “Ne trebuie o cultură
a tuturora, de sus până jos, dintr-un hotar al românismului la altul, o
cultură care să fie a noastră ” (O nouă epocă de cultură, Sămănătorul,
1903).
În activitatea de îndrumător literar a lui N. Iorga eticul şi
esteticul capătă o ascendenţă covârşitoare asupra esteticului. Ostil
curentelor la modă, N. Iorga milita pentru o literatură “sănătoasă”,
inspirată din viaţa satului, elogiind factorii principali ai mediului rural:
ţărănimea şi boierul pământean, acesta din urmă fiind considerat un
sfătuitor şi un sprijinitor al săteanului.

177
 Ideologul sămănătorismului preconizează o literatură de
idealizare a trecutului, cu boieri patriarhali prieteni ai ţăranilor, cu
arendaşi şi cârciumari “străini de neam”, căci, în opinia lui N. Iorga,
cauzele relelor sociale stau în pătrunderea burgheziei orăşeneşti la
sate, moşierimea fiind absolvită de orice răspundere. Elemente
sămănătoriste se găsesc în literatura română în opera unor scriitori de
valoare diferită, de la Octavian Goga, M. Sadoveanu şi Şt. O. Iosif la
C. Sandu-Aldea.
Un “topos” privilegiat al literaturii sămănătoriste e, astfel,
acela al “dezrădăcinării” (regretul intelectualului venit la oraş după
satul natal), precum în poeziile Bătrâni de Octavian Goga şi Adio, de
Şt. O. Iosif. Ostilitatea faţă de spaţiul citadin, văzut ca un spaţiu
degradat, haotic şi constrângător răzbate din numeroase versuri ale lui
Octavian Goga din volumul Din umbra zidurilor. În acest volum,
Parisul îi apare poetului ca un Babilon tumultuos de care e copleşit şi
care îi declanşează în suflet dorinţa de a se întoarce acasă.
Descompunerea morală a celui care a părăsit satul pentru a căuta un
mijloc de existenţă mai lesnicioasă la oraş constituie tema uneia din
primele nuvele ale lui M. Sadoveanu, Ion Ursu. Admiraţia nelimitată
faţa de trecut, idealizarea vieţii patriarhale apar în poeziile Cronicarii
şi Boierii de Şt. O. Iosif, în Bătrânii lui E. Gârleanu sau în romanul
Două neamuri de C. Sandu-Aldea, în elogiul răzeşimii păstrătoare a
tradiţiilor străbune din nuvela lui Gârleanu Nucul lui Odobac.
În concepţia lui N. Iorga, sămănătorismul trebuie să îndrume
literatura spre ceea ce e mai caracteristic naţiunii, mai ales spre sat şi
trecutul istoric, ca spre nişte izvoare de regenerare a spiritului.
Literatura sămănătoristă a fost adesea compromisă de caracterul ei fals
idilic, ca şi de calitatea literară scăzută a multora dintre operele
literare, programatic moralizatoare apărută în paginile revistei.
Sămănătorului îi revine însă marele merit de a fi stimulat creaţia unor
scriitori de talia lui M. Sadoveanu, O. Goga, Şt. O. Iosif, I.
Agârbiceanu. În viziunea sămănătoriştilor satul e un muzeu etnografic,
o arhivă folclorică, un sanctuar cuprinzând adoraţia frumuseţilor
patriarhale ale satului, promovând o atitudine în care predomină
viziunile de tip romantic (un romantism mai ales pasiv, paseist, minor,
existând totuşi şi numeroase note de critică socială). Critica socială
sămănătoristă e orientată însă mai curând spre aspectele capitaliste din
agricultură, vizând arendaşi, administratori, moşierii nefiind niciodată

178
stigmatizaţi în calităţile lor de mari proprietari, ci doar ca intruşi,
străini de neam (ca în Două neamuri de C. Sandu-Aldea). În
sămănătorism, boierii “de neam”, “de viţă veche” sunt chiar idealizaţi
(Bătrânii de E. Gârleanu, Niţă Mândrea de C. Sandu-Aldea).
Cele mai pronunţate accente de critică socială le găsim în
povestirile de inspiraţie rurală ale lui M. Sadoveanu (Într-un sat,
odată, Sluga, O umbră, Mergând spre Hârlău). Prin realismul lor
dureros, aceste creaţii, deşi apărute în Sămănătorul se încadrează, mai
curând, în direcţia poporanistă.
Scriitorii acestei epoci nu se subordonează în mod servil, în
totalitate unui curent sau altul, existând numeroase interferenţe şi
corespondenţe între sămănătorism şi poporanism.
Dacă în politică sămănătorismul s-a îndreptat constant spre
susţinerea unor reforme în lumea satului, spre realizarea unităţii
naţionale, estetic, sămănătorismul e un romantism “întârziat”.
Dominantele tematice sunt : evocarea istorică (“icoane din trecut”) şi
devenirea satului (“viaţa la ţară”). Adesea, motivele literare sunt
individualizate, prin opoziţii relevante: opoziţia sat/oraş, denunţarea
mediului citadin, opoziţia boier de neam/arendaş, dezrădăcinarea şi
inadaptarea etc. De asemenea, sămănătorismul aduce o atitudine
idilic-romantică şi paseistă, elogierea trecutului, susţine valorile
folclorului şi cultivarea literaturii originale în dauna traducerilor, în
spiritul unui ideal al deşteptării naţiunii, militând pentru o orientare
didactic-moralizatoare. Astfel, interesul pentru lumea satului şi
etnicul, amândouă puse sub semnul eticului, definesc sămănătorismul
ca orientare literară, astfel încât sublinierea până la exagerarea, a
finalităţii sociale, în spiritul ideologiei sale, duce la contopirea
esteticului cu culturalul. Totodată, exigenţele normative ale
sămănătorismului au facilitat apariţia unei literaturi minore, acuzată
cu asprime ori cu ironie în epocă şi în istoriile literaturii.
Sămănătorismul ca atitudine literară se va propaga şi mai
târziu (Ionel Teodoreanu, Cezar Petrescu) şi în curentul gândirist.

Poporanismul

Unii critici au apropiat până la confuzie poporanismul de

sămănătorism. E. Lovinescu, de exemplu, îngloba în noţiunea de
sămănătorism şi poporanismul, distincţia fiind, după el, determinată

179
de poziţia pe care o adoptă fiecare faţă de timp (sămănătorismul
priveşte către trecut; poporanismul spre viitor).
Formulate pentru prima dată de C. Stere în revista
Evenimentul din Iaşi în 1893 iar apoi în Adevărul din 1884, ideile
poporaniste au fost răspândite şi de alte publicaţii de orientare
democratică ale epocii.
Şi în articolele din Evenimentul, apărute sub titlul Socialiştii
şi mişcările naţionale şi în cele din Adevărul (titlul: Din notiţele unui
scriitor ipocondric) toate semnate cu pseudonim, C. Stere pledează
pentru poporanism, prin care înţelegea servirea intereselor concrete ale
maselor populare.
C. Stere a participat în tinereţe la mişcarea narodnică din
Rusia, unde a fost deportat. După 10 ani de detenţie se stabileşte la
Iaşi (1892) difuzând prin presă idei narodnice, care aveau la bază
poporanismul românesc.
Principalele idei ale narodnicilor erau iniţial legate de
ridicarea morală şi naţională a ţărănimii prin “mergerea în popor a
intelectualilor”.
Singura clasă pozitivă era considerată ţărănimea. De
asemenea narodnicii militau şi pentru acreditarea ideii cu privire la
rolul activ al personalităţilor şi la rolul pasiv al maselor.
Ideologia poporanismului este definită în articolul
Poporanismul, publicat de C. Stere în Evenimentul literar numărul 15
din 18 martie 1894, în care ideea fundamentală e cea a slujirii
poporului, a ridicării lui din punct de vedere social şi cultural.
La 15 noiembrie 1905 apare la Galaţi revista Curentul nou
(director H. Sanielevici), la care colaborează G. Ibrăileanu cu un
capitol din Spiritul critic în cultura românească şi în care îşi fac loc
numeroase idei poporaniste. Odată cu apariţia revistei Viaţa
Românească (Iaşi, martie 1906), poporanismul trece de la faza lui
politică la cea literară. Revista e condusă, la început, de C. Stere şi
Paul Bujor. Paul Bujor e înlocuit, în 1907, cu doctorul I. Cantacuzino.
C. Stere răspunde de partea politică a revistei, Bujor, apoi doctorul
Cantacuzino de cea ştiinţifică iar G. Ibrăileanu, “secret de redacţie”,
de partea literară.
Titlul publicaţiei – semnificativ – sugerează că revista vrea
să fie o oglindă a realităţilor naţionale. Ea se consideră descendenta
Daciei literare. Teoriile narodnice ale lui C. Stere sunt reluate în

180
revista Viaţa Românească. Astfel, în studiul Social-democratism sau
poporanism (apărut în 1907-1908) se arată caracterul agrar al
societăţii noastre şi, deci, imposibilitatea dezvoltării proletariatului.
O sinteză a ideologiilor poporaniste e realizată în articolul-
program din primul număr al revistei, intitulat Către cetitori şi semnat
Viaţa Românească. Articolul cuprinde, lapidar principiile tezei
poporaniste. Axa conducătoare a articolului este ruptura dintre clasele
posedante şi popor, prin care trebuie să înţelegem ţărănimea şi
necesitatea ridicării prin cultură a acesteia este precum şi teoria
specificului naţional a lui G. Ibrăileanu.
De fapt, în întreaga activitate a Vieţii Româneşti se impune
distincţia dintre poporanismul politic al lui C. Stere şi cel literar al lui
G. Ibrăileanu. G. Ibrăileanu a reuşit să grupeze în jurul Vieţii
Româneşti pe aproape toţi scriitorii de seamă ai epocii, ca şi alţi
oameni de cultură. Printre colaboratori: I. L. Caragiale, Delavrancea,
A. Vlahuţă, G. Coşbuc, N. Gane dar şi scriitori valoroşi afirmaţi după
1900: M. Sadoveanu, C. Hodoş, O. Goga, Şt. O. Iosif, D. Anghel, I.
Al. Brătescu-Voineşti, G. Galaction, T. Arghezi, I. Agârbiceanu, G.
Topârceanu.
Ideile poporaniste pornesc de la principala teză al lui C.
Stere, anume aceea că România, asemenea altor ţări din estul şi sud-
estul Europei e o ţară agrară – fără şanse de a-şi crea o mare industrie
care să genereze proletariat, astfel încât, în aceste condiţii, programul
social-democrat îşi pierde valabilitatea. În această concepţie, social-
democratismul trebuie înlocuit cu poporanismul.
Conform doctrinei poporaniste, erau imperios necesare
transformări sociale profunde, restructurări economice, dar acestea nu
trebuiau efectuate pe cale revoluţionară, ci printr-un şir de reforme
paşnice. Înainte de toate, se impunea împroprietărirea ţăranilor, prin
cumpărarea treptată, cu ajutoare de la stat, a pământurilor moşiereşti şi
democratizarea vieţii politice prin universalizarea dreptului de vot.
După primul război mondial, ideologii poporanismului,
considerând că aceste două deziderate au fost înfăptuite, aveau să
declare încheiată misiunea istorică a acţiunii lor. Poporanismul se
transformă astfel în “ţărănism”, devenind o corespondentă importantă
a ideologiei P.N.Ţ., nou creat. Dezvoltând, spre deosebire de C. Stere,
doar concepţia literaturii poporaniste, G. Ibrăileanu militează pentru

181
aceleaşi convingeri, cu specificarea că, în loc de a vorbi în mod
nediferenţiat de “popor”, Ibrăileanu se referă mai ales la ţărănime.
Ceea ce Ibrăileanu numeşte poporanism e, de fapt,
democratism ţărănist, ca atitudinea politico-morală, realism critic, ca
principiu de reflectare artistică. Diametral opusă estetismului,
concepţia poporanistă exclude, de asemenea, şi romantismul paseist şi
indilizant acreditat de sămănătorism. “Tendinţei reacţionare şi
tradiţionaliste – scrie Ibrăileanu într-un articol din 1920 – de a zugrăvi
pe ţăran ca o mărturie vie şi memorabilă a trecutului, sădind în sufletul
cititorului dorinţa de a vedea pe ţăran veşnic rămas în urmă, i-am opus
tendinţa progresistă şi umanitară de a zugrăvi pe ţăran în chip realist,
aşa cum este, mizer şi dezarmat, spre a sădi în sufletul cititorului
nemulţumirea de realitatea prezentă şi dorinţa de a contribui la
ridicarea ţărănimii”.
Prin spiritul democratic, umanitar pe care l-a propagat,
revista Viaţa Românească a constituit, atât în perioada ei poporanistă
cât şi după aceea, o adevărată tribună, o “agora” a culturii române
înaintate, bucurându-se de colaborarea aproape a tuturor scriitorilor de
frunte. Astfel, întreaga literatură română a începutului de secol este
“poporanistă” în sens larg (caracterizată prin umanitorism şi
democratism). Cei mai cunoscuţi reprezentanţi ai acestei tendinţe sunt
M. Sadoveanu, G. Galaction., I. Agârbiceanu, O. Goga.
Ca şi în cazul sămănătorismului, şi în cel al poporanismului
se pune problema dacă mişcarea din jurul Vieţii Româneşti e sau nu un
curent literar. Înşişi conducătorii Vieţii Româneşti susţineau că o
şcoală poporanistă nu există. Cu toate acestea, particularităţile
definitorii ale doctrinei şi-au pus uneori amprenta asupra unor lucrări
literare. Tipic poporanistă e nuvela lui Jean Bart Datorii uitate în care
eroul, profesorul brăilean Petre Corbu, originar dintr-un sat din nordul
Moldovei, se întâlneşte cu un grup de consăteni cărora li se promisese
pământ în Dobrogea. Dezamăgiţi, neprimind nimic, refuzându-li-se
orice ajutor pentru a se întoarce acasă, se târâse pe străzile Brăilei,
flămânzi şi obosiţi. Cuprins de remuşcări, Petre Corbu, după ce
încearcă zadarnic o colectă publică, sacrifică economiile modeste ale
familiei pentru a le cumpăra bilete de tren.
Programatic poporanist este şi romanul Moş Gheorghe la
expoziţie de Spiridon Popescu, o naraţiune fără vigoare epică, în care
autorul realizează critica realităţilor sociale româneşti din 1906, an în

182
care Carol I îşi sărbătorea 40 de ani de domnie. Contactul cu oraşul îl
dezamăgeşte pe moş Gheorghe şi îi declanşează dorinţa de a se
întoarce, înţelept, la gospodăria lui de la ţară. În Rătăcirea de la
Sloborăni de Spiridon Popescu, răscoala din 1907 e privită ca o
aberaţie, ca o “rătăcire” deşi scenele de violenţă sunt sugestive.
G. Galaction în Ad virginem redeuntem (Către fecioara care
se întoarce) propagă ideea necesităţii ca intelectualul să fie prezent în
mijlocul ţărănimii. Credinţa într-un Mesia răzbunător din Clăcaşii lui
O. Goga nu e străină de concepţia narodnică a “eroilor” activi, în
contrast cu gloata pasivă. Aceste câteva elemente risipite în operele
unor scriitori un pot constitui un curent bine articulat.
Revista Viaţa Românească, a cărei existenţă s-a extins pe
câteva decenii (1906-1916 şi 1920-1940, a II-a serie) a grupat în jurul
ei valorile de primă mărime ale scrisului românesc, fără a le impune
obligativitatea unei concepţii artistice. Colaboratorii revistei Viaţa
Românească, de la I. L. Caragiale la T. Arghezi, la Sadoveanu la
Hortensia Papadat- Bengescu, şi-au aşezat operele publicate în
paginile revistei sub semnul unui ideal mai înalt decât măruntele
interese ale grupărilor politice sau programelor efemere ale şcolilor
literare.
O orientare apropiată de cea a Sămănătorului dar mai ales de
Viaţa Românească a avut-o revista Luceafărul, apărută la Bubapesta,
la 1 iulie 1902. În 1906 redacţia se mută la Sibiu, unde publicaţia
continuă să apară până în 1914, când îşi întrerupe apariţia din cauza
războiului, spre a şi-o relua în 1919. Nucleul revistei era format din
tineri scriitori din Ardeal, printre care O. Goga (adevăratul spiritus
rector al grupării) şi I. Agârbiceanu. Continuând tradiţia fructuoasă a
Familiei lui I. Vulcan, Luceafărul a solicitat permanent colaborarea
scriitorilor români de pretutindeni, devenind o revistă a întregii ţări.
Există numeroase deosebiri între sămănătorism şi
poporanism. Astfel, în timp ce sămănătorismul selectează din viaţa
satului aspectele pitoreşti, festive, arhaice (datini, costume, folclor),
poporanismul dezvăluie racilele societăţii, suferinţa, nemulţumire,
aspiraţiile la o altă existenţă. În viziunea sămănătoristă satul e un
muzeu etnografic, o arhivă folclorică, în viziunea poporanistă – un
spaţiu al mizeriei şi inculturii, al oprimării.
Literatura sămănătoristă îndeamnă la adoraţia frumuseţilor
patriarhale ale satului, în timp ce literatura poporanistă îndeamnă la

183
acţiunea de ridicare a ţărănimii, de modificare a modului de existenţă
(pe cale paşnică, nerevoluţionară, prin reforme şi muncă
educaţională). Sămănătorismul este un romantism pasiv, paseist
minor, iar poporanismul o literatură realistă, cu pronunţat caracter
critic. Cea mai proeminentă personalitate literară dintre cele grupate în
jurul Sămănătorismului, Viaţa Românească şi Luceafărul a fost
Mihail Sadoveanu.
Inspirată din viaţa celor mulţi, “pâinea şi sarea”
pământului, înfăţişând lumea satului, a vechilor târguri moldoveneşti,
sufletului naţional, opera lui Sadoveanu reliefează o viziune a lumii
fixată în pagini de nepieritoare artă, înnobilată de un înalt umanism.

Simbolismul românesc

Curent literar configurat în ultimele decenii ale secolului al

XIX-lea în Franţa şi extins mai apoi în întreaga Europă, simbolismul
are drept trăsătură definitorie supralicitarea calităţii imaginii artistice
de a surprinde stările afective cele mai individualizate, printr-un soi
de dilatare a calităţilor asociative ale limbajului. S-ar putea spune că
semnificatul e depăşit în permanenţă de semnificant, un semnificant
însă mereu nuanţat, cu virtuţi nu expuse retoric, ci, mai curând,
refulate în semiton şi nuanţă, într-o strategie a infinitezimalului
cultivată cu obstinaţie.
Simbolismul este, cum se ştie, o orientare literară ce se
defineşte prin opoziţie cu romantismul şi parnasianismul.
Retorismului romantic îi e opusă muzicalitatea şi discreţia trăirii
lirice, în timp ce caracterului sculptural şi pictural al poeticii
parnasiene îi e contrapus vagul simţurilor şi al trăirilor, vaporozitatea
imaginilor şi stările sufleteşti nedefinite, de speţa reveriei şi
melancoliei, a nostalgiei spre tărâmuri îndepărtate etc.
În literatura română, simbolismul nu se constituie ca
opoziţie faţă de romantism şi parnasianism, ci, mai curând, îşi are
reperele “negative” în epigonismul eminescian şi în ideologia
sămănătoristă. Efect al unui fenomen exterior de difuziune,
simbolismul românesc se dezvoltă în funcţie de condiţiile concrete
ale evoluţiei literaturii române. Ideea de imitaţie, care a fost
acreditată în legătură cu simbolismul, nu trebuie deloc înţeleasă ca
un transplant mecanic din literatură franceză în literatura română.

184
 Simbolismul a fost receptat aşadar în aceste condiţii de
paralelism şi transformat progresiv, “autohtonizat” – în concordanţă
cu realităţile sociale, cu climatul spiritual şi cu sensibilitatea proprie
literaturii române. De la apariţia Literatorului (1880) până la primul
război mondial, simbolismul românesc înregistrează două etape.
O primă etapă e marcată de iniţiatorul simbolismului
românesc - Al. Macedonski. Acuzând revista Convorbiri literare de a
fi imprimat literaturii române o tentă conservatoare şi de a o fi împins
în sfera de influenţă a literaturii germane, revista Literatorul a lui
Macedonski îşi propune să instaureze hegemonia spiritului muntean,
reinstalând cultura românească sub zodia latinităţii. O altă revistă prin
care s-a propagat în România curentul simbolist e Vieaţa nouă (1905-
1925) condusă de Ov. Densusianu.
Poeţii români s-au dovedit foarte receptivi faţă de influenţele
franceze (unde se producea o înnoire a principiilor poeziei). Poetica
simbolistă a găsit o foarte mare audienţă la noi şi pentru că
epigonismul eminescian risca să-i conducă pe mulţi poeţi mediocri
într-un impas. Pe de altă parte, curentele refractare modernizării
literaturii vehiculau principii ce nu ţineau cont de specificul artei,
tinzând să o subordoneze acţiunii culturale sau practice.
O particularitate a simbolismului românesc este că obiectul
negaţiei sale n-a fost doar o anume mişcare artistică, ci non-arta, ceea
ce poeţii simbolişti consideră a fi non-artistic. Omologând
simbolismul cu poezia însăşi, poeţii simbolişti nu vedeau nici o
incompatibilitate între simbolism şi parnasianism. Astfel, simbolismul
românesc şi-a încorporat parnasianismul, aşa cum sămănătorismul
asimilează şi unele elemente romantice. Totodată, simbolismul
românesc a fost o tendinţă de modernizare a vieţii în totalitatea ei, şi
nu doar de înnoire artistică.
Devenit un curent propriu-zis doar după 1900 (înainte de
1900 putem vorbi doar de tatonări, încercări, experimente simboliste),
când simbolismul european îşi încheia acţiunea istorică, simbolismul
românesc a evoluat în paralel cu decadentismul. Privit în general însă,
simbolismul românesc a evoluat invers decât cel francez. La revista
Literatorul, de exemplu, se practică, cu mult înainte de 1900,
instrumentalismul, cea mai contestabilă emanaţie a simbolismului
francez.

185
 Pe de altă parte simbolismul românesc e un curent
eminescianizant, întrucât numeroşi poeţi simbolişti de după 1900
preiau tonalităţi şi moduri de expresie specific eminesciene. Poate că
de aceea influenţa lui Verlaine e cea mai puternică influenţă ce se
manifestă în simbolismul românesc. Mişcare artistică îndreptată
împotriva inerţiei tradiţionaliste, diferenţiindu-se nu de poezia
anterioară sau contemporană, ci de non-poezie şi non-artă, în general,
simbolismul a introdus în literatura românească o nouă tehnică, un stil
liric înnoitor.
Prin simbolism, aria tematică a poeziei s-a îmbogăţit
considerabil – atât prin anexarea unor medii de existenţă mai puţin
explorate, cât şi prin imersiuni subtile în noi spaţii sufleteşti. Evitând
spaţiul rural, poeţii simbolişti evocă oraşul, cu parcul şi edificiile lui
monumentale, marea sau ţinuturile exotice. Prin experienţa simbolistă,
peisajul poeziei româneşti se îmbogăţeşte şi se diversifică. Universul
liric se încarcă de noi privelişti ale civilizaţiei dar şi de stări sufleteşti
inedite, de o expresivitate inefabilă.
În funcţie de predominanţa unor privelişti fascinante sau
dezolante, în interiorul simbolismului românesc pot fi detaşate două
tendinţe. O prima tendinţă ar fi aceea care circumscrie creaţii ce
mărturisesc foamea de spaţiu, avânturile spre pitorescul exotic,
privirile îndreptate spre existenţa obiectivă, de către poeţi rafinaţi,
înclinaţi uneori spre frivolitate.
A doua tendinţă încadrează tristeţea, revoltele şi resemnările
unor poeţi visători şi melancolici, interiorizaţi, marcaţi profund de
sentimentul plictisului cotidian, al monotoniei şi uniformităţii
vieţii.Putem distinge, astfel, poeţi răscoliţi de aspiraţia spre alte
orizonturi (Minulescu), atraşi de luminozitatea şi exuberanţa Sudului
(Al. T. Stamatiad), poeţi artificioşi şi estetizanţi (N. Davidescu),
exultanţi şi euforici (M. Săulescu), poeţi ce visează “extaze solare” (D.
Iacobescu), generoşi şi umanitari (E. Farago, M. Cruceanu),
meşteşugari ai versului, formaţi la şcoala parnasienilor (M.
Demetriad) etc.
Pe de altă parte, vom observa prezenţa unor poeţi ai
orizontului închis, cu ploi şi ninsori nesfârşite (G. Bacovia), cu mici
prăvălii insalubre şi cu sinagogi (B. Fundoianu), cu “tristeţi adânci de
iarmaroace” (D. Botez).

186
 Un simbolism aparte cultivă Ov. Desusianu, care exaltă
lumea citadină, preţuind la superlativ valorile culturii şi ale civilizaţiei
sau Emil Isac, denunţător în spirit caustic al anomaliilor societăţii
capitaliste. Recrutaţi în special dintre citadini, evoluând în condiţii
precare, refractare elanului intelectual, unii poeţi simbolişti cultivă
sarcasmul antiburghez, ca manifestare a revoltei, după cum, în
schimb, la alţii drama intimă se amplifică până la negarea iluzorie a
legăturilor cu o societate nedreaptă, abuzivă. Mişcare înnoitoare, de
certe deschideri spre literatura occidentală, simbolismul n-a marcat în
istoria poeziei româneşti un moment de ruptură. Înscriindu-se parţial
în lirica lui Eminescu, sau urmând unele iniţiative macedonskiene,
poeţii simbolişti anticipează şi pregătesc procesul de adâncă
transformare pe care poezia românească îl va traversa după primul
război mondial.
Primul poet simbolist, în formă şi în aspiraţii a fost Alexandru
Macedonski. Spirit fantast şi neliniştit, artist autentic, Macedonski e
un poet insurgent şi provocator. Antijunimist, antifilistin şi
antimonarhic, Macedonski, ca poet şi şef de şcoală, are câteva intuiţii
teoretice ce vor contribui la modernizarea limbajului poeziei
româneşti. În articolul Despre logica poeziei (Literatorul, 1880)
Macedonski scrie: “Proza se conduce după o logică şi poezia după alta
(…) Aplicaţi poeziei logica după care se conduce proza – poezia poate
fi logică, dar nu mai e poezie”.
Macedonski are în vedere specificul imaginii poetice şi
finalitatea diferenţiată, în funcţie de limbajul metaforic. Astfel, în
viziunea lui Macedonski, o asociere nelogică (din punct de vedere
formal) poate fi genială în poezie: “A fi poet înseamnă a fi poet, şi
logica poeziei este, dacă ne putem exprima astfel, nelogică într-un
mod sublim”. Dacă proza implică anecdotă, descrierea, poezia
înseamnă, după Macedonski, înainte de toate, sugestie.
În Literatorul, Macedonski teoretizează despre o nouă
poezie în articolul Poezia viitorului. Această nouă poezie trebuie să fie
”muzică şi imagine”, sugestie şi muzicalitate. Astfel, în viziunea lui
Al. Macedonski, versificaţia nu se confundă cu poezia.
Macedonski precizează, de asemenea, că “rolul de căpetenie
în poezia modernă îl are poezia simbolistă, complicată de
instrumentalism”. Instrumentalismul nu e, în accepţiunea lui
Macedonski “decât tot un simbolism, cu deosebire că sunetele joacă,

187
în instrumentalism, rolul imaginilor… sunetele închise, precum â, u,
ă, cât şi sunetele grave ca a şi chiar o sunt menite să deştepte
senzaţii”. Concluzia lui Macedonski e că “muzica, imaginile,
culoarea” reprezintă “singura poezie adevărată”. Valorificând
preocupările sale teoretice, Al. Macedonski va scrie poezia În arcane
de pădure, care este, după cum observă în note, “întâia încercare
simbolistă în româneşte”.

Modernismul

Modernitatea e un concept estetic ce conotează în primul rând

corespondenţa dintre opera de artă şi epoca în care ea este făurită,
legătura strânsă, dar, în acelaşi timp atât de subtilă, dintre creaţia
artistică şi mediul social care o generează. Miza modernismului e, în
primul rând, autenticitatea, consonanţa dintre trăire şi operă, dintre
textul literar şi emoţia estetică. Evident, elementul novator, noutatea e
principiul fundamental al modernismului, chiar dacă raportarea sa la
tradiţie trebuie mereu refăcută, în sensul că modernismul se exprimă
pe sine în termeni de opoziţie faţă de o tradiţie anchilozantă,
stagnantă, needificatoare. Modernismul e, aşadar o sinteză a unui
anumit radicalism de expresie şi de conţinut, el înglobând în sfera sa
orientări literare precum simbolismul, expresionismul, imagismul etc.
În literatura română, postularea modernismului e efectuată de
E. Lovinescu, în lucrarea sa Istoria literaturii române contemporane.
Criticul de la “Sburătorul” îşi fundamentează ideile pornind de la
factorul temporal care “intervine cu o acţiune, a cărei forţă creşte în
decursul istoriei”.
Corectând cu un ochi critic teoria maioresciană a “formelor
fără fond”, Lovinescu crede, preluând un concept al lui Gabriel Tarde
din domeniul sociologiei, că legea imitaţiei acţionează şi în spaţiul
culturalului, că formele imitate îşi găsesc, mai curând ori mai târziu, o
asimilare creatoare într-un anume context cultural-artistic. E
cunoascuta teorie a sincronismului. Ce înţelege, însă, Lovinescu prin
sincronism? Criticul consideră că toate manifestările de cultură ale
unei epoci se dezvoltă din perspectiva unui “spirit al veacului”, sunt
modelate de o tendinţă sincronă ce conferă anumite trăsături similare
unor opere, autori, teme ori procedee din spaţii culturale diferite.

188
Lovinescu vede în sincronism “acţiunea uniformizantă a timpului în
elaboraţiile spiritului omenesc”.
Cu alte cuvinte, sincronismul exprimă o tendinţă unificatoare
şi integratoare, centripetă şi nu centrifugă, tendinţă ce face ca
manifestările artistice, literare, culturale, în genere ale unei perioade să
fie consonante: “Sincronismul înseamnă, după cum am spus, acţiunea
uniformizatoare a timpului asupra vieţii sociale şi culturale a
diferitelor popoare între dânsele printr-o interdependenţă materială şi
morală. Există, cu alte cuvinte, un spirit al veacului sau ceea ce numea
Tacit un saeculum, adică o totalitate de condiţii configuratoare a vieţii
omenirii”. Şi Lovinescu exemplifică: “Spiritul evului mediu, de pildă,
se manifestă sub două forme: credinţa religioasă care-i determină
întreaga activitate sufletească (literatura, arta, filosofia etc.) şi
provoacă în domeniul politic cruciadele, adică expansiunea
occidentului spre orient, iar, pe de altă parte, în domeniul social,
forma specifică a feudalităţii, de origine germanică sau nu, în orice caz
expresie a individualismului social, după cum stilul ogival este o
expresie a misticismului”.
Lovinescu operează însă o distincţie însemnată între
“modernismul teoretic” postulat şi practicat de el însuşi în paginile
revistei “Sburătorul” sub forma unei “bunăvoinţi principiale faţă de
toate fenomenele de diferenţiere literară” şi “modernismul de
avangardă şi experimental” al unor reviste avangardiste de atitudine
radicală, precum “Punct”, “Integral”, “Contimporanul”, “unu” etc.
Ideea fundamentală pe care ne-o comunică teoria
sincronismului a lui Lovinescu e aceea că, din cauza mijloacelor foarte
evoluate de comunicare, cultura unui popor se dezvoltă prin imitaţie şi
adaptare, într-o strânsă relaţie de interdependenţă cu cea a altor
popoare. Opunându-se, pe de o parte, teoriei maioresciene a “formelor
fără fond”, Lovinescu crede, totodată, că în dezvoltarea unei culturi
tendinţa de sincronizare cu spiritul timpului e precumpănitoare în faţa
spiritului naţional.
Modernismul românesc este, s-ar putea spune, fructul unei
sinteze între experienţă (tradiţie) şi experiment (noutate). Poate că
unele consideraţii despre cei doi termeni nu ar fi chiar inutile.
“Experienţa” are, cum precizează într-un eseu al său Al. Paleologu,
accepţiuni multiple, de la “rutina meşteşugărească”, la “experienţa
trăită, dar trăită reflectat, conştient, premeditat”. A doua accepţiune a

189
“experienţei” a condus, în perioada interbelică, de pildă, la aşa numita
literatură a autenticităţii, într-o multitudine de variante, de la
“trăirismul” eliadesc la “substanţialismul” lui Camil Petrescu.
Experienţa înseamnă, într-o astfel de interpretare, nu doar simpla
“felie de viaţă” naturalistă, asumarea nemediată a realului, aşadar, ci,
mai curând, asimilarea acestuia pasiona(n)tă, până la ultima
consecinţă, în exerciţiul deplinei lucidităţi creatoare.
O disociere pe care o operează acelaşi Al. Paleologu e cea
dintre experienţă şi experiment; se consideră, în acest sens, că
“experienţa are o accepţie materială, pe când «experimentul» are una
formală”. “Fireşte, are dreptate să precizeze eseistul, nu urmează de
aici că acesta ar fi ceva accidental şi de suprafaţă; totdeauna în artă
problemele formale sunt de substanţă”. În ceea ce priveşte
exprimentul, acesta ia naştere şi îşi extrage mobilurile estetice într-un
moment de criză a expresiei. Din această perspectivă, o altă distincţie
între cele două noţiuni se bazează pe “pasivismul” ori “activismul” lor
(“fiind materială, experienţa nu inovează, pe când experimentul, fiind
formal, e prin esenţă inovator şi presupune un punct de vedere a
priori”). Datorită aspectului şi demersului său înnoitor, experimentul
are tendinţa de a-şi lua în sprijin o anumită metodă, să-şi anexeze
aşadar o cale de urmat, dar, în acelaşi timp, el simte nevoia de a-şi
consolida structura prin adaosuri teoretice: “Cu atât mai mult
experimentul, venind, cum spuneam, la un moment de criză a
expresiei, ca o tentativă de a o depăşi, sau (ceea ce în fond nu e
altceva) de a o accentua, are nevoie de explicaţii şi teoretizări legate
într-un fel de mutaţiile mai particulare sau mai generale, mai obscure
sau mai vădite, survenite din diverse cauze în sensibilitatea şi
mentalitatea epocii şi determinând criza de expresie” (Al. Paleologu).
Se pot aduce, precizează criticul citat, o serie de acuze
experimentului; mai întâi, acuzele se întemeiază tocmai pe caracterul
şi fundamentarea preponderent teoretică sau teoretizantă a
experimentului, care îşi pierde naturaleţea, spontaneitatea artistică,
căpătând, oarecum, alura unei imposturi, ori rigiditatea unei dogme
estetice. O altă obiecţie se leagă de faptul că experimentul nu e un
“produs finit”, ci, mai curând, o încercare, un exerciţiu, o eboşă, astfel
încât “nu e onest a-l propune publicului ca «operă»”. În fine, se
obiectează experimentului că este un fenomen tranzitoriu, prin
excelenţă caduc, aşadar, pentru că “nici nu apucă bine să-şi dea

190
măsura şi aflăm îndată că e depăşit, că «arta revine la normal»”. Nu e
nimic paradoxal în faptul că experimentul are un caracter demonstrativ
şi, în acelaşi timp, şocant. El îşi propune în mod deliberat să
desacralizeze, să demonteze inerţiile de gust ori poncifele receptării,
aducând un suflu cu totul nou, primenind climatul estetic şi conferind
noi dimensiuni şi conotaţii unor tehnici artistice prestabilite. Evident,
la toate acestea contribuie şi reacţia publicului, cum precizează
Paleologu: “Reacţia publicului este un factor constitutiv al
experimentului ca atare, efectul de şoc, eventual chiar de scandal pe
care-l produce reprezentând una din funcţiile lui esenţiale. Efect, se
înţelege, nu scop, şocul scutură clişeele gustului, îi clatină idolii şi,
deconcertând receptivitatea sclerozată de stereotipiile «culturale», o
revirginizează mai mult sau mai puţin, făcând-o aptă să primească (sau
să respingă, dar nu mecanic) mai curând sau mai târziu noua
modalitate de expresie. Aşa au fost, după multă ceartă, asimilate
încetul cu încetul de public şi până la urmă consacrate cele mai
strălucite experimente din ultima sută de ani, pictura impresionistă şi
suprarealismul”.
Se înţelege că experimentul capătă, în cele mai multe cazuri, o
alură iconoclastă, un aer de frondă, tendinţa sa fiind aceea de a
răsturna ierarhiile prestabilite, de a impune o nouă ordine a lucrurilor
şi de a curăţa terenul “de toţi saprofiţii academici închistaţi în jurul
capodoperelor, restaurându-le pe acestea în aria lor spirituală
originară”. Se poate spune că între tradiţie şi inovaţie, între
“experienţă” şi “experiment” există numeroase interferenţe şi
intercondiţionări. Modernismul românesc nu poate fi înţeles fără
aportul tradiţiei, după cum tradiţia însăşi poartă, poate, în mod
paradoxal, în lăuntrul ei, germenele propriei negări: modernismul.

Tradiţionalismul

Tradiţionalismul nu e, în contextul literaturii române

interbelice, sinonim cu tradiţia. Sunt doi termeni complet diferiţi, ce
trebuie trataţi ca atare. Tradiţionalismul implică o anumită raportare la
tradiţie, o atitudine de recuperare şi de valorificare a tradiţiei. Dacă
pentru scriitorii modernişti tradiţia era desemnată în termeni de
opoziţie, era, cu alte cuvinte, desfigurată, în numele spiritului veacului
şi al valorilor autenticităţii, tradiţionaliştii învestesc tradiţia cu un

191
semn pozitiv, cu valenţe benefice. Ei nu recurg la experiment, la
inovaţii în domeniul sintaxei poetice ori al morfologiei imaginilor, ci
mai curând se regăsesc în albia unui trecut cu conotaţii purificatoare,
ce exorcizează, parcă, demonia timpului modern, trepidant şi alienant.
Nu întâmplător, poeţii tradiţionalişti, respingând cotidianul
citadin, se retrag în câteva spaţii compensatoare, ce le dau măcar iluzia
unei seninătăţi contemplative. Satul, peisajul sempitern, regăsirea
trecutului prins în filigranul versului, ortodoxismul, toate acestea sunt
în fond, tot atâtea modalităţi de restabilire a unui echilibru pierdut, de
regăsire a originarităţii, de aflare a unei comunicări esenţiale cu forţele
obscure ale fiinţei neamului.
Tradiţionalismul poate fi privit aşadar, în perfectă opoziţie cu
modernismul. Dacă acesta din urmă se situa pe poziţiile unei
deschideri spre valorile occidentale, se pronunţa pentru sincronizarea
literaturii române cu cea apuseană, tradiţionalismul adoptă o atitudine
contrarie, de închidere, de izolare în datele unui etnicism conceptual în
care se presupunea existenţa criteriului unic de abordare şi de validare
a valorilor artistice.
În Sensul tradiţiei, din 1929, Nichifor Crainic sintetizează
principiile tradiţionalismului românesc de esenţă gândiristă: “Cum noi
ne aflăm, geografic, în Orient, şi cum, prin religiunea ortodoxă
deţinem adevărul luminii răsăritene, orientarea nostră nu poate fi decât
spre Orient, adică spre noi înşine, spre ceea ce suntem prin moştenirea
de care ne-am învrednicit. Moştenim un pământ răsăritean, moştenim
părinţi creştini, - soarta noastră se cuprinde în aceste date geo-
antropologice. O cultură proprie nu se poate dezvolta organic decât în
aceste condiţii ale pământului şi ale duhului nostru. Occidentalizarea
înseamnă negarea orientalismului nostru; nihilismul europenizant
înseamnă negarea posibilităţilor noastre creatoare. Ceea ce înseamnă
negarea principială a unei culturi româneşti, negaţia unui destin
propriu românesc şi acceptarea unui destin de popor născut mort”.
Orientarea tradiţionalistă rezumă, aşadar, principiul
conservării tradiţiei, văzută ca sumă de valori esenţiale ale unui neam.
Tradiţionalismul românesc se caracterizează, întâi de toate, prin
valorificarea resurselor expresive, etnice şi etice ale folclorului, dar şi
prin tendinţa de resuscitare, dintr-un unghi idilizant, a trecutului
istoric. Mitul istoriei este unul dintre miturile cele mai durabile ale
tradiţionalismului de la noi. Ca şi mitul memoriei, instanţa afectiv-

192
raţionalistă aptă să redea conturul edenic al fiinţei, să-i restituie
acesteia datele fundamentale. Tradiţionalismul românesc a fost
constituit, mai întâi, de epigonii lui Eminescu, consolidat de
sămănătorism şi poporanism, primind expresia cea mai deplină în
perioada interbelică, sub auspiciile revistei “Gândirea”. Nichifor
Crainic percepe foarte bine distincţia dintre tradiţionalismul
sămănătorism şi cel promovat de scriitorii grupaţi în jurul revistei
“Gândirea”, o distincţie ce se fundamentează atât pe o extindere a
sferei de preocupări, dar şi pe o revelare a ortodoxismului, ca
principiu de coerenţă spirituală a poporului român: “Literatura
sămănătoristă a înfăţişat un om al pământului, un om al instinctului
teluric, fiindcă doctrina ce-o influenţa era fascinată de un ideal politic
determinat. Afară de aceasta, realizarea autohtonismului e unilaterală
întrucât s-a manifestat numai în ordine literară. Noi voim să-i dăm
amploare prin năzuinţa de a îmbrăţişa toate ramurile creatoare ale
spiritului românesc (…). Semănătorul a avut viziunea magnifică a
pământului românesc, dar n-a văzut cerul spiritualităţii româneşti (…).
Peste pământul pe care am învăţat să-l iubim din Semănătorul, noi
vedem arcuindu-se coviltirul de aur al bisericii ortodoxe”.
Preluând, în spirit creator, câteva din dominantele gândirii
populare şi prelucrând teme precum: istoria, satul, memoria etc, -
tradiţionalismul a reprezentat în literatura interbelică, prin cei mai
importanţi susţinători şi ilustratori ai săi, o orientare complexă, de
certă individualitate teoretică şi expresivă.

Postmodernismul

De la generaţia ’80 încoace s-a produs, în literatura română, o

schimbare netă de paradigmă literară, cu consecinţe multiple în planul
scriiturii. De la scriitura ingenuă, ce privea lumea cu detaşare şi fără o
conştiinţă a propriei condiţii, s-a trecut la o scriitură dialogică, plurală,
implicată atât în reflectarea structurilor realului, cât şi în articularea
propriei identităţi. În textele optzeciştilor şi a celor ce vin după ei
cuvântul şi-a pierdut candoarea iniţială, el capătă o transparenţă grea
de semnificaţii ce-i redă, în primul rând, drama de a nu putea rosti fără
rest lumea. Între cuvânt şi lume se interpune, acum, o conştiinţă
ironică şi parodică, dar şi o privire dilatată de referinţe culturale, de
sugestii ale livrescului.

193
 Criticul Ion Bogdan Lefter crede a găsi mai multe trăsături
postmoderne importante în literatura anilor 80-90: “În proporţii mai
mici sau mai mari, pagina capătă aspectul unui eclectism stilistic
obligat – în sens invers decât în cazul subtilităţilor gratuite şi
«decadente» de tip alexandrin – să contribuie la exprimarea directeţei
urmărite de noua sensibilitate, gândire şi senzorialitate. Există –
totodată – o «jubilaţie» a evadării din constrângerile modernismului, o
bucurie a «destinderii» creaţiei, devenite compatibile cu zâmbetul, cu
umorul liber şi – la urma urmei – cu oricare procedură de captare a
cititorului (…). Simptome ale atitudinii postmoderne detectabile în
literatura română a anilor ‘80-’90: întoarcerea autorului în text,
rebiografizarea persoanelor gramaticale printr-o nouă angajare
existenţială, implicarea mai acută în realitatea cotidiană, de aici şi
acum, evitarea capcanelor «naivităţii» confesive prin deconspirarea
mecanismelor textuale şi atingerea – prin atare deconspirare – a unui
patetism mai profund”.
Postmodernismul românesc e, aşadar, ironic şi parodic, e
fantezist până peste poate dar şi cinic, e subiectiv cu măsură şi lipsit
de prejudecăţi. Singura prejudecată pe care şi-o asumă scriitorii
postmoderni e, cum spune Ioan Groşan, realitatea. Postmodernismul
românesc reia tema autenticităţii, tinzând să devină o oglindă extrem
de mobilă, “activă” şi nu una inertă, a realităţii.
De altă parte, scriitorii postmoderni îşi asumă, uneori în chiar
textul aceleiaşi opere, scriituri de o deconcertantă diversitate şi
mobilitate, valorifică tipuri de discurs felurite, demitizează cu
nonşalanţă şi-şi trăiesc la modul parodic propria biografie, exaltând
textul ca mod de viaţă, ca disponibilitate de a vieţui întru literatură.
Uzând de un oximoron destul de banal, s-ar putea spune că
ostentaţia e chipul natural de a fi al scriitorului postmodern, o
ostentaţie însă temperată de ironie şi prelungită în spaţiul
intertextualităţii. Firescul şi elaborarea, cotidianul şi elevaţia spre
transcendent, gravitatea – trucată la rându-i – şi neseriozitatea, apelul
la tradiţie şi tentaţia experimentului, instinctul ludicului şi exprimarea
neconcesivă la adresa poncifelor de orice fel – toate aceste ingrediente
ale literaturii intră, în proporţii diferite şi cu finalităţi diverse în
alcătuirea postmodernismului românesc.
Privind normalitatea ca pe o aventură, cum zice Ştefan
Borbely, scriitorii postmoderni sunt cei care, preluând moştenirea

194
modernităţii, vin cu altă viziune asupra realului şi asupra literaturii.
Cât de nouă e o astfel de viziune, câţi sorţi de izbândă estetică are, nu
se poate judeca decât aproximativ. E, totuşi, o ruptură de nivel faţă de
viziunea modernităţii, e, cum se zice, o schimbare de paradigmă.
Miturile scriitorilor postmoderni – antimituri de fapt – sunt asumate de
aceştia în modul cel mai autentic, nu doar în latura, să zicem, a
livrescului, cât în aceea a trăirii de o liminară spontaneitate.
Experimentul ca formă de viaţă e opţiunea fundamentală a
postmodernilor români. Între viaţă şi text, cu alte cuvinte, nu există
separaţie fatală, nu se mai interpune o falie de netrecut. Textul e trăit
cu nedisimulată fervoare, după cum viaţa e ficţionalizată, rescrisă de
conştiinţa postmodernă, o conştiinţă de o luciditate extrem de
disponibilă, dar relativizată, în acelaşi timp, de ironie şi impuls
parodic.
Realitatea editorială a ultimelor două decenii ne-a dovedit că
există nu puţini scriitori ce-şi aşază deliberat operele sub zodie
postmodernă, alţii ce teoretizează cu mai mult sau mai puţin zel
postmodernismul sau, de asemenea, scriitori ce nu-şi anexează explicit
conceptul dar pot fi încadraţi în această paradigmă literară. Există,
aşadar, un traseu lămuritor, suficient de clar şi de uşor de vizualizat ce
porneşte de la literatura generaţiei optzeci şi ajunge în poetica
celeilalte generaţii, nouăzeci. Există, de asemenea, filiaţii,
corespondenţe, analogii, armonii ori dizarmonii între cele două vârste
ale literaturii contemporane, pentru că, de asemenea, credem că între
generaţii, îndeobşte, nu există falii, ci căi de comunicaţie, mai subtile
şi mai statornice decât s-ar putea crede.
De altfel, ne putem pune întrebarea cât de eficient, de
pertinent din punct de vedere metodologic e conceptul de generaţie
literară, azi, într-o eră a tuturor descentrărilor, a fracturilor şi a
deconstrucţiei flagrante a paradigmelor culturale. Sunt de părere că,
azi mai mult ca oricând, conceptul de generaţie literară are un înţeles
cu totul relativ, o semnificaţie care nu poate fi, cu nici un chip,
absolutizată, în ciuda existenţei efective a unor scriitori ce se
revendică de la acelaşi spirit ideatic, de la aceleaşi norme
programatice, de la un similar mod de a cunoaşte şi înţelege lumea şi
literatura.
Conceptul de generaţie, în ciuda precauţiile cu care îl
înconjurăm, se pliază pe o realitate de facto în cazul optzecismului,

195
fenomen literar ce derivă dintr-o comuniune neîndoielnică de idealuri
estetice şi exigenţe etice ale unor scriitori care, dincolo de un lăudabil
sentiment al solidarităţii intelectuale, şi-au păstrat profilul expresiv
inconfundabil. În ce priveşte generaţia nouăzeci, aceasta e mai puţin
omogenă, e oarecum descentrată, în sensul existenţei mai multor
centre de polarizare (Bucureşti, Iaşi, Cluj, Timişoara etc.), centre care,
în ciuda veleităţilor autarhice, au viziuni diferite asupra chiar
conceptului de generaţie, darmite asupra programelor, criteriilor şi
normelor artistice presupuse/ impuse de actul de creaţie.
De altă parte, se menţin, fireşte, vizibile distincţii între
scriitorii nouăzecişti şi optzecişti, atât în privinţa opţiunilor estetice
adoptate, cât şi în ceea ce priveşte scriitura asumată. În acelaşi timp,
trebuie spus că strategiile literare sunt diferite şi datorită
împrejurărilor în care au scris/ scriu reprezentanţii celor două
generaţii; dacă optzeciştii au scris într-o epocă dominată de
dogmatism şi de aberaţia totalitarismului, fiind siliţi adesea să recurgă
la practici scripturale ascunse, aluzive, subversive, într-un demers de
supravieţuire spirituală, dar şi să-şi asume modelul unei exemplare
solidarităţi, scriitorii nouăzecişti s-au afirmat după 1989 (chiar dacă au
scris şi înainte), în condiţiile unei totale libertăţi de expresie, ce şi-a
pus amprenta şi asupra modalităţilor estetice, asupra strategiilor
scriiturii ori asupra posibilităţilor de asumare a realului şi a propriei
condiţii.
Nicolae Manolescu, în volumul său Despre poezie operează o
serie de distincţii şi apropieri semnificative între modernism şi
postmodernism: “Poezia modernă a fost cea dintâi care a respins
trecutul în întregul său. Un lucru exact invers se petrece în
postmodernism: el nu numai că nu întoarce spatele poeziei moderne
pe care, într-o anumită măsură, o recuperează, dar nu-l întoarce nici
măcar poeziei mai vechi decât ea. Este ca şi cum postmodernismul s-a
redefini printr-o dorinţă de înglobare a trecutului şi s-ar referi la toată
poezia scrisă înainte (…). Poetul modern este de obicei «inocent» în
raport cu tradiţia: se scutură de ea ca de o povară inutilă. Vrea să facă
altceva decât înaintaşii săi. Sentimentul lui este unul de libertate
împinsă până la anarhie. Pentru el, tradiţia este o povară purtată cu
graţie, asumată critic sau ironic”. Sintetizând, s-ar putea spune că
postmodernismul înseamnă o sporire a conştiinţei de sine a literaturii
române, intrarea ei în zodia deplinei lucidităţi.

196
 Curente estetice şi critice contemporane

Estetica fenomenologică

Estetica fenomenologică a fost iniţiată de Husserl şi se

bazează pe teoria „conştiinţei intenţionale”. Această orientare
filosofică produce în gândirea europeană o foarte importantă ruptură,
afismând ca posibilă cunoaşterea raţională a lucrului în sine, sau, cu
alte cuvinte, chiar a esenţei lumii, a lucrurilor, pe care Kant o
decretase ca incognoscibilă. Husserl propune două modalităţi
fundamentale pentru a ajunge la fenomen: 1. reducţia fenomenologică
sau „punerea în paranteză” a lumii sensibile şi a tuturor cunoştinţelor
ştiinţifice şi filosofice; 2. intuirea esenţei, prin care, independent de
procesul abstracţiei logice, se sesizează în mod nemijlocit „esenţele
pure”.
În cadrul esteticii fenomenologice, se pot delimita trei
perioade sau etape mai semnificative: 1. perioada iniţială, în care
Husserl elaborează metodele, principiile şi axiomele acestei orientări;
2. Perioada de apogeu, în care se constituie esteticile de orientare
fenomenologică ca discipline autonome de către cercetători ca
M.Geiger, W. Conrad sau R. Ingarden; 3. perioada când din
fenomenologie se desprinde existenţialismul, perioadă de afirmare a
unor gânditori precum Heidegger, în care accentul se pune mai ales pe
trăirea estetică autentică.
Primii care introduc în domeniul esteticii metodele şi
principiile formulate de Husserl sunt Geiger, Conrad şi Roman
Ingarden, rezultatele cercetărilor concrete, cu aplicare directă la
materia actului artistic producând o influenţă notabilă asupra criticii şi
teoriei literare (Wellek, Roland Barthes, G. Poulet, A. Robbe-Grillet
etc.).
Fenomenologia lecturii reprezintă, de fapt, latura cea mai
viabilă şi mai semnificativă a esteticii lui Roman Ingarden. Ingarden
s-a delimitat cu fermitate de identificarea artei cu un limbaj sau cu o
„scriitură”, alegând o altă perspectivă în sistematizarea operei.
Meditaţia asupra operei ca produs pur intenţional îi permite să
combine în analiza sa cele două determinări: opera ca structură

197
imanentă şi, totodată, ca deschidere spre „completarea”sa prin
intermediul demersurilor speciale ale experienţei estetice.
În interiorul oricărei opere literare, el distinge cel puţin patru
straturi constitutive: 1. formaţiile fonetice ale limbii (sunetele
cuvintelor, intonaţia, ritmicitatea, tonalitatea generală); 2.semnificaţia
cuvântului sau sensul frazei, al unui fragment; 3.obiectele reprezentate
„tot despre ceea ce este vorba într-o operă literară”, ceea ce formează
aşa-zisul „univers poetic”; 4.nivelul imaginar, vizual, sau artistic în
care mi se înfăţişează lumea reprezentată.
Toate aceste nivele sau straturi au un caracter eterogen
datorită faptului că apelează la un „materisal diferit şi joacă un rol
diferit în ansamblul operei”.
Primele două straturi formează un dublu strat lingvistic în care
primează semnificaţiile, degajate de masa semnelor fonice, de către
conştiinţa cititorului în calitate de corelat al lecturii. Descrierea acestui
proces complicat atinge probleme lingvistice, logice şi chiar
psihologice.
1.Caracterul eteronom al operei este deja implicat în
particularităţile primului strat, fonetic (semne scrise). El constituie una
dintre cele trei condiţii ale fundamentării ontice a operei.
Deoarece există un fond comun al înţelegerii imaginilor
materializate în cuvinte, cititorului îi trebuie doar un „semnal” pentru
a „mânui” un anumit cuvânt. Acest semnal este „semnul scris”. Spre
deosebire de celelalte straturi ale operei, semnele fonice sau scrise nu
sunt componente esenţiale ale creaţiei, deoarece posibile modificări în
interiorul stratului fonetic nu duc la o deformare esenţială a operei.
O dovadă în acest sens o reprezintă fenomenul traducerii
operei într-o altă limbă, în urma căreia strtul fonetic este înlocuit cu un
altul, fără ca opera ca atare să fie restructurată în mod esenţial. Este
adevărat că în domeniul poeziei contribuţia stratului fonetic la
împlinirea valorii estetice a operei se amplifică sensibil, fapt ce poate
fi demontrat şi la modul „negativ”, prin deficienţele transpunerii unei
creaţii lirice într-o altă limbă.
2.Stratul semnificaţiei asigură unitatea operei. Termenul de
„semnificaţie” nu trebuie identificat cu acela de „idee” sau „sens” al
operei. Cu ocazia analizei semnificaţiei, Ingarden subliniază
particularitatea operei literare de a fi un produs pur intenţional şi îi
atribuie o existenţă eteronomă. Ingarden demonstrează diferenţa între

198
evenimentul real şi reflexul lui (corelat intenţional). Dacă într-un
roman sunt redate evenimente istorice, plasate într-un anumit timp şi
spaţiu şi rezultând dintr-o acţiune a oamenilor care au „un caracter de
existenţă a obiectului real”, tot ceea ce formează cuprinsul acestui
roman apare în forma de „habitus” exterior al realităţii care nu vrea să
fie luat în serios în întregime. Dacă cititorul le ia totuşi drept judecăţi
adevărate, aceasta nu se datoreşte „iniţiativei operei” însăşi, ci
modului firesc de concretizare, care intervine în momentul lecturii.
Analizele logice şi lingvistico-semantice ale semnificaţiilor
cuprinse în cuvinte, propoziţii şi relaţiile propoziţionale converg spre
o anume concluzie a demersului fenomenologic, sintetizată astfel de
Ingarden: „Stratul operei, format din semnificaţii, fără nici o nevoie să
fie identificat cu un conţinut psihologic trăit, n-are existenţă autonomă
ideală, ci este relativă la operaţiile subiective ale conştiinţei”.
3.Semnificaţiile unui text literar, mai exact corelatele lui pur
intenţionale exercită diferite funcţii, printre care cea mai relevantă este
funcţia de reprezentare. Ingarden are în vedere lumea care se reflectă
într-o operă de artă, tot ceea ce constituie sfera umanului în formele
sale perceptibile şi ceea ce numim conţinutul operei.
Stratul „lumii reprezentate” formează o componentă unitară,
centrată pe un eveniment, pe o stare dominantă şi grupând în jurul
acestora toate detaliile complementare. Anvergura şi importanţa
acestui strat diferă de la o operă la alta, de la un autor la altul şi de la o
epocă la alta. Astfel, literatura promovată de realism se remarcă prin
bogăţia detaliilor reprezentate, bogăţie ce creează o puternică iluzie a
realului.
4.Existenţa din cel de al patrulea strat al operei este legată de
modul de receptare a lucrurilor reprezentate. Ingarden îl numeşte
stratul reprezentărilor imaginar-vizuale sau imaginar-auditive.
Stratificată în acest fel, opera literară ne apare ca fiind conturată
sugestiv, ea reclamând o operaţie de actualizare a semnificaţiilor, de
concretizare a ceea ce are, în alcătuirea ei, o prezenţă schematică.
Ingarden face o distincţie, de fapt, între operă şi concertizarea ei în
actele subiectiv-senzoriale ale lecturii. El remarcă astfel că structura
imanentă a operei este organizată în aşa fel încât prezenţa unei
conştiinţe receptive devine indispensabilă, dar ea rămâne dirijată
permanent de intenţionalitatea autorului, materializată în textura

199
operei. Se evită, în acest fel, o interpretare psihologică ce lasă pe
seama actelor subiective de receptare destinul însuşi al operei.
În vizinea lui Roman Ingarden lectura este de două tipuri:
activă şi pasivă. Lectura activă înseamnă cunoaştere şi descoperire a
straturilor obiectului reprezentat, în timp ce lectura pasivă este doar
receptarea mecanică a sensului textului, sau, mai bine spus, a stratului
semantic, fără legăturile necesare între fraze.
În lumina esteticii lui Ingarden, noua literatură, şi mai ales
literatura franceză contemporană, legată de poetica Noului Roman, va
putea fi privităîntr-o cu totul altă lumină, cititorul participând aproape
în egală măsură la constituirea unei lumi intenţionale iar în măsura în
care sincronizarea planurilor intenţionale ale cititorului cu cele ale
autorului nu poate fi realizată, asistăm, prin parcurgerea textului, la o
nouă creaţie: cea a cititorului, care, deşi nu este originală ca
intenţionalitate, ca realizare îi aparţine numai lui.

Northrop Frye şi “anatomia criticii”

Dintre diferitele moduri de evaluare şi abordare a fenomenului

literar face parte şi aşa-numita critică arhetipală, care are la bază
convingerea că în orice operă de artă se poate descoperi un model
originar generator.
Acest tip de critică susţine şi demonstrează existenţa unei
scheme care se repetă, fără să-şi schimbe în esenţa sa structura, în
fiecare operă de artă, aşa după cum antropologi ca Claude Lévy-
Strauss au arătat că miturile în general, indiferent de aria lor de
apariţie şi desfăşurare, se derulează după un model fix, aşadar ele pot
fi reduse la un „mitem”, cum îl numeşte Lévy-Strauss, la un mit,
aşadar, ce joacă rolul de arhetip. Acelaşi Lévy-Strauss vorbeşte şi
despre structura tridimensională a mitului. Cerectătorul porneşte de la
un număr minim necesar de basme şi reduce fiecare mit la câteva
propoziţii esenţiale care să exprime desfăşurarea acţiunii şi structura
sa în modul cel mai concis posibil, demosntrându-se astfel faptul că
fiecare mit se desfăşoară în etape identice.
Ceea ce diferă de la un basm rusesc la unul românesc sau unul
german este doar numele personajelor, o diferenţă, de fapt, lipsită de
importanţă, în vreme ce funcţiile personajelor şi rolurile lor rămân
aceleaşi.

200
 Se poate spune că toate miturile încep cu încălcarea unei
interdicţii care reprezintă centrul generator al mitului. Urmează
călătoria, probele iniţiatice, confruntarea cu eroul negativ, cu anti-
eroul, cum s-ar spune. Evident că, în cadrul scenariului mitic,
personajele şi acţiunile acestora sunt simbolice şi au o funcţie bine
stabilită în derularea acţiunii, pentru că, în mituri, nimic nu este
întâmplător, nimic nu este configurat fără un scop bine precizat.
Se poate afirma astfel că miturile dintotdeauna au oferit prin
schematizarea şi ritualizarea acţiunilor, faptelor şi evenimentelor
epice, prin „convenţionalizarea” personajelor, o adevărată gramatică a
arhetipurilor.
Anatomia criticii a lui Northrop Frye e o carte extrem de
sugestivă în domeniul critici literare contemporane, o carte care ne
propune un nou mod de citire a literaturii. Ideea fundamentală ce
susţine edificiul critic al lui Northrop Frye este aceea că literatura în
ansamblul ei este o continuă revenire la nişte tipare mitice străvechi
care stilizează unele situaţii categoriale ale vieţii, convertindu-le în
expresie artistică.
Problemele modurilor de expunere şi ale genurilor literare, ale
simbolurilor, metaforelor şi alegoriilor sunt regândite din unghiul
oferit de ideea că „mitul e un element structural în literatură, pentru
că, luată ca tot, literatura e o mitologie deplasată”.
Criticul menţionează de la bun început scopul studiului său,
acela de a oferi o perspectivă sinoptică asupra domeniului teoriei,
metodei şi principiilor criticii literare. Critica literară este, în viziunea
lui Northrop Frye, o modalitate într-un fel parazitară a expresiei
literare, deoarece se bazează pe o altă artă – literatura – care este
preexistenţă. Conform acestei teorii, criticii ar fi nişte intelectuali
dotaţi cu gust estetic, dar lipsiţi de capacitatea de a crea, astfel încât
existenţa creaţiei lor este condiţionată de existenţa literaturii, care este
adevărata creaţie.
Cu toate acestea, prezenţa criticii este obligatorie şi necesară,
pentru că, după cum observă Northrop Frye, „un public care încearcă
să se dispenseze de critică (...) îşi pierde memoria culturală”, în
măsura în care critica literară poate fi concepută şi percepută şi ca un
depozit de valori.
Un alt fapt care justifică prezenţa criticii literare este
capacitatea sa de a exprima sensuri, de a formula judecăţi. Limbajul

201
poetic este, s-ar putea spune, mai opac decât acela al prozei, el
necesitând un mai mare efort de înţelegere, aceasta deoarece poezia
valorifică în general cuvintele în mod dezinteresat, în sensul lor
conotativ. Chiar atunci când poetul însuşi îşi apreciază propria creaţie,
aserţiunile lui nu au autoritatea pe care o au aprecierile criticului,
deoarece doar criticul este, în viziunea lui Northrop Frye, cel care
posedă şi utilizează principiile, metodele şi conceptele critice. Aceste
principii, metode şi concepte îi conferă criticii caracterul şi statutul de
ştiinţă. Ea este o ştiinţă ca oricare alta, cu un obiect de studiu
determinat – literatura – şi cu anumite metode şi principii specifice.
Northrop Frye consideră că, până în prezent există, de o parte
a „studiului literaturii” opera eruditului, care încearcă să facă acest
studiu posibil şi, de altă parte, opera criticului public care pleacă de la
premisa că opinia publicului este determinantă şi că aceasta trebuie
orientată şi modelată de o autoritate competentă.
Studiile eruditului, ale criticului sunt destinate unui
consumator - Northrop Frye numeşte acest consumator „criticul
public”. Criticul public sau purtătorul de cuvânt al atitudinii critice
impuse nu poate valorifica decât accidental şi sporaduc acest material.
Între erudiţi şi criticii publici există, crede Northrop Frye, o relaţie
nemijlocită realizată printr-o formă de critică intermediară, o teorie a
literaturii coerentă şi cuprinzătoare, cu o organizare logică şi
ştiinţifică. Autorul cercetează în continuare implicaţiile existenţei unei
asemenea critici intermediare. Northrop Frye subliniază faptul că
literatura ca atare nu poate fi învăţată în mod direct. Se pot afla unele
lucruri despre ea, pe o cale sau alta, dar disciplina care ne iniţiază în
straturile de profunzime ale operei şi în mecanismele intime de
funcţionare ale literaturii este critica literară.
În viziunea lui Northrop Frye, dificultăţile de predare a
literaturii provin mai ales din imposibilitatea realizării acestui
obiectiv. Este, oarecum, o contradicţie în termeni, pentru că numai
critica literară poate fi predată în mod nemijlocit. Literatura, se poate
spune, nu constituie atât un obiect de studiu, ci un subiect. Literatura
reprezintă principalul domeniu al ştiinţelor umaniste, ea fiind
încadrată într-o parte de istorie şi în cealaltă de filosofie.
Pe de altă parte, Northrop Frye consideră că deoarece
literatura nu reprezintă un complex de cunoştinţe cu o structură
organizată impecabil, criticul trebuie să facă apel la sistemul

202
conceptual al istoricului în ceea ce priveşte evenimentele şi la cel al
filosofului în ceea ce priveşte ideile.
Există însă o înţelegere sistematică a obiectului. Aceeaşi
înţelegere este posibilă atât în cazul poeziei, cât şi în acela al prozei. În
continuarea studiului său, Northrop Frye menţionează necesitatea de a
schiţa categoriile fundamentale ale literaturii, aşa cum sunt drama,
eposul, proza, amintind dificultatea criticilor de a integra forme
precum masca, opera, filmul, baletul, teatrul de păpuşi, într-o
categorie sau alta.
Criticii se lovesc de incapacitatea de a încadra o operă unui
anumit gen, deoarece nu există încă o clasificare a formelor prozei.
Northrop Frye observă că Biblia a influenţat literatura occidentală în
mai mare măsură decât oricare altă carte dar tipologia biblică a
constituit un limbaj ce nu a putut fi identificat ca forme de substrat
expresiv şi mitc.
Northrop Frye crede că Aristotel a dovedit capacitatea de a
concepe ştiinţa poeticii ca pe o teorie critică ale cărei principii se
aplică literaturii în ansamblul ei. Aristotel nutrea, de altfel,
convingerea că se poate ajunge la un sistem de cunoştinţe poetice
integral inteligibil – acest sistem este poetica însăşi.
Se simte în domeniul criticii nevoia imperioasă a unui
principiu ordonator, a unei ipoteze fundamentale capabile să privească
fenomenele pe care le studiază, ca părţi ale unui întreg. Într-un prim
stadiu, literatura este concepută exclusiv sub forma unei liste
bibliografice de opere, opere care nu au aparent nici o legătură una cu
alta. Singurul principiu ordonator descoperit până acum în literatură
este principiul cronologic. Dar nu se poate vorbi de o linearitate a
dezvoltării literaturii; literatura de mai târziu nu reprezintă, pur şi
simplu, dezvoltarea tiparelor primitive, deoarece acestea pot fi regăsite
în forma lor originară în operele marilor clasici.
Northrop Frye îşi pune întrebarea dacă nu am putea privi
literatura nu doar sub forma unei dezvoltări cronologice, ci şi ca
expansiune într-un spaţiu conceptual, pornind dintr-un centru de
propagare localizabil prin intermediul criticii literare.
Pe de altă parte, critica literară nu s-ar putea transforma într-
un studiu sistematic dacă literatura n-ar conţine în sine un element
care să-i confere această posibilitate. Un prim pas spre crearea unei
poetici autentice îl constituie identificarea şi eliminarea acelor

203
demersuri critice lipsite de conţinut, a judecăţilor de valoare arbitrare,
sentimentale sau subiective. De asemenea, Northrop Frye apreciază că
domeniile cu care se învecinează critica literară sunt foarte diferite şi
independenţa criticului nu trebuie să fie afectată de aceste
„proximităţi”.

Implicaţiile psihanalitice în estetică: Sigmund Freud

Psihanaliza a luat un avânt deosebit mai ales în Franţa, în

perioada postbelică. Alături de lingvistică şi de structuralism,
psihanaliza începe să domine ştiinţele umane în această perioadă.
Freud, fondatorul psihanalizei, porneşte de la medicină şi biologie,
pentru a înţelege mai bine nevrozele şi pentru a încerca să le vindece,
introducând o explicaţie nouă, superioară, pentru bolile psihice.
Psihanaliza a devenit astfel o ştiinţă totală despre om, înglobând
literatura, arta, istoria şi oferind explicaţii şi interpretări cuprinzătoare
despre fiinţa umană.
Lucrările dinainte de 1900 ale lui Freud sunt Despre
începuturile psihanalizei şi Studii asupra isteriei. Primul studiu cu
adevărat important al lui Freud este Interpretarea visului (1899). Vor
urma apoi eseuri despre practica psihanalitică, grupate în cărţile
Despre tehnica psihanalitică, apoi Trei eseuri despre viaţa
sentimentală. Pe baza cursurilor şi a conferinţelor susţinute între anii
1916-1917, Freud îşi formulează un alt punct de plecare, exprimat în
Introducere în psihanaliză, care ţine cont de toate achiziţiile acelei
epoci. Freud continuă să scrie articole şi studii prin care afirmă
posibilitatea şi chiar necesitatea aplicării psihanalizei în domeniile
cele mai diverse., toate acestea fiind reluate în cartea Eseuri de
psihanaliză aplicată. În anii 1920-1930, Sigmund Freud se consacră
mai ales unui tip de psihanaliză didactică. Va publica astfel eseuri
importante precum Continuare la prelegerile introductive în
psihanaliză (1932) şi Compendiu de psihanaliză (1938), dar şi
articolul Analiză terminabilă, analiză interminabilă (1937), o
orientare în care instanţa eului va avea importanţa cea mai mare.
Se pot distinge, în activitatea lui Sigmund Freud, mai multe
etape: prima etapă (1882-1897) marchează separarea dintre o
psihiatrie neurologică impregnată cu fiziologie şi organicitate şi o
psihopatologie axată pe sfera umanului, în care senzaţiile şi trăirile

204
cele mai intime capătă forţă şi expresie fermă. A doua fază (până în
1905) se anunţă o dată cu autoanaliza şi cu redactarea studiului
Interpretarea visului. Sistemul psihic este conceput în trei zone;
conştientul, preconştientul şi inconştientul. După anul 1900, se
impune, în studiile şi cercetările lui Sigmund Freud, ceea ce este
„dincolo de aparent”. O dată cu Trei eseuri asupra teoriei sexualităţii
(1905) se poate distinge o a treia perioadă, în care Sigmund Freud
acordă o importanţă deosebită „complexului lui Oedip”. A patra etapă,
de tranziţie, apare o dată cu „eseurile despre viaţa sentimentală”.
Locul mamei, ca sursă de ataşament, tinde să-l ia cel al tatălui. Se
poate separa etapa introdusă de dominanta pulsiunii de moarte (etapa a
cincea) de viitoarea etapă, a şasea, în care Sigmund Freud se va
orienta spre psihologia ego-ului sau spre aşa-numita „psihologie
psihanalitică” numită şi „psihanaliza eului”.
Psihanaliza freudiană a fost elaborată în aşa fel încât toate
demersurile ei să ducă la exploatarea resurselor inconştientului şi la
confirmarea acestuia ca o realitate necesară, ca o sursă de energii din
care rezultă toate manifestările fiinţei noastre. În lucrarea sa Moise al
lui Michelangelo, Sigmund Freud mărturiseşte că interesul pentru
creaţia artistică nu rezultă doar din necesitatea de a-şi valida şi impune
unele teorii, ci, mai curând din atracţia pe care artisticul a exercitat-o
asupra sa: „Totuşi, operele de artă mă impresionează în mod puternic,
îndeosebi literatura şi sculptura, mai rar pictura”.
Aprecierea operelor de artă se bazează, în cazul lui Freud, pe
un act de comprehensiune care vizează demersul raţional, dar, în
acelaşi timp, şi subtratul afectiv al unor intenţii artistice, care nu se
lasă descifrate în mod direct. Freud este convins că sursa plăcerii
suscitate de creaţiile artistice rezultă atât din intenţia artistului, cât şi
de expresia sa adecvată în operă.
Sigmund Freudciteşte operele literare sau descifrează anumite
repere simbolice din artele plastice, în aceeaşi manieră şi cu aceleaşi
instrumente metodologice cu care ar interpreta un vis. Intenţia
artistului, uneori camuflată, îl orientează să caute conţinutul latent al
acesteia întrupat în operă, dar şis ensul său profund.
Freud evită în mod sistematic şi programatic unele reproşuri
care i-ar putea veni din partea criticilor literari. El mărturiseşte, de
altfel, că „îi lipseşte adevărata înţelegere pentru o seamă din
mijloacele şi efectele artei”. Cu toate acestea, în ciuda acestor carenţe

205
declarate, Sigmund Freud consideră că psihanaliza a reuşit să dea
soluţii unor probleme şi enigme ale creaţiei artistice, ce nua u putut fi
rezolvate prin alte metode şi procedee.
Pe de altă parte, trebuie olbservat că demersul fredian are
anumite etape caracteristice, care rămân, în general, aceleaşi, atât în
interpretarea visului, cât şi în explicarea operei de artă şi a resorturilor
ei generative. Astfel, în viziunea lui Sigmund Freud, conţinutul latent
al operei de artăînsumează o serie de dorinţe refulate, investite de
artist în mesajul său, care nu ţine de domeniul evidenţei. Opera de artă
se configurează astfel ca o istorie a unor dorinţe şi traume produse mai
ales în anii copilăriei. De aceea, relaţia autor-operă-cititor apare ca o
necesitate de prim ordin.
Metoda freudiană are, astfel, o factură regresiv-progresivă. O
astfel de metodă coboară, atât prin intermediul biografiei, cât şi prin
unele reflexe ale operei, spre motivaţia obscură, ascunsă a faptelor din
viaţa artistului, care determină mesajul latent. Corelate cu simbolurile
operei, aceste cauze reprezintă calea de interpretare a simbolurilor şi
de explicare parţială a plăcerii estetice. Tipul de explicare a operei de
artă, bazat pe o plăcere preliminară şi o alta succesivă interpretării
sensurilor cu un conţinut latent distinge, în mare măsură, mitul
insăiraţiei, pe acela al creatorului, dar şi anumnite idei şi sentimente
elevate în legătură cu crearea operei de artă. Desigur, Sigmund Freud
nu contestă prezenţa şi ponderea relativă a cauzei obscure, în creaţia
artistică. De aceea, el coboară la acele straturi ascunse ale biografiei
autorului, inavuabile, pentru a reveni apoi la mesajul elevat după acest
îndelung travaliu de decriptare, de hermeneutică psihanalitică.
Folosirea demersului psihanalitic în procesul de
comprehensiune şi explicare a artei este astfel motivată de cercetător:
„Vom recurge la aspectele pozitive ale psihanalizei atunci când vom
încerca să schiţăm sistemul de concepţie care va sta la baza
psihologiei artei”. Freud se referă mai ales la limbajul universal
furnizat de simbolurile ce pot fi identificate în vise. Anumite fantasme
formulate în anii copilăriei pot duce la descoperirea altor fenomene
seriale, existente în inconştient şi integrate în planul latent al operei de
artă. De aceea, Freud insistă asupra unui motiv sau asupra unei teme
dominante, optând, în acelaşi timp, pentru explicaţia genetică de
relaţionare a vieţii artistului cu opera.

206
 Deplasându-şi consideraţiile despre procesul de creaţie
artistică şi despre modalităţile de receptare a artei, Sigmund Freud
consideră că visele au un caracter asocial, strict individual, în vreme
ce operele de artă declanşează simpatia şi interesul altor oameni.
Întâlnirea dintre cele două stări psihice, a creatorului, prin operă, şia
receptorului este explicată printr-o coincidenţă între dorinţele şi
aspiraţiile inconştiente.
Freud precizează că în funcţie de anumite relaţiiu reciproce
între artist-operă-receptor, psihanaliza ar putea reconstitui anumite
aspiraţii instinctuale care acţionează în ambele direcţii (creator-
receptor) şi pe care aceasta le poate prezenta ca pe nişte aspiraţii etern
umane. Sigmund Freud subliniază de asemenea şi seducţia pe care
opera de artă o exercită asupra receptorului, prin bucuria provocată de
perceperea frumuseţii formei. Bucuria estetică provocată de receptarea
operei nu poate fi însă explicată de studiul analitic decât într-o măsură
mai redusă.
Pornind de la premisa că relaţia dintre creaţia literară şi
reverie este justificată, Sigmund Freud examinează raportul dintre
viaţa scriitorului şi opera sa prin investigarea modificărilor dorinţei
proiectate în cele trei dimensiuni ale timpului. Printr-un procedeu
omologic cu realizarea oricărei fantasme, autorul conexează un act
prezent, trăit de scriitor, cu o amintire din copilărie, care determină
prin acest impact realizarea unei opere care poartă amprenta unor
elemente din trecut şi prezent. Sigmund Freud consideră că plăcerea
estetică se asociază cu o plăcere psihologică preliminară, capabilă să
faciliteze o plăcere integrală prin eliberarea citorului de anumite
tensiuni. Freud ne orientează astfel spre ipoteza că fantasmele
încorporate în operă şi descifrate de cititori, suscită o nouă activitate
fantasmatică a receptorului care, prin lectura-reverie îşi reface un
anumit echilibru pierdut.
De la explicaţia dată de Aristotel plăcerii estetice, Sigmund
Freud ajunge la motivaţii coerente cu principiile sale despre
satisfacţie, dorinţă, refulare şi identificare.
Autorul distinge plăcerea de tip afectiv, provocată de anumite
opere literare, de plăcerea intelectuală. El se întreabă cum drama şi
tragedia pot declanşa plăcerea, deşi în centrul acestor opere este
reprezentată suferinţa unor eroi. Modul de receptare al dramei şi al
tragediei provoacă explicaţii diferite.

207
 Freud consideră că reprezentarea teatrală îi dă spectatorului
satisfacţii asemănătoare cu ale copilului care prin iluzia jocului se
identifică, cu ajutorul unor obiecte, cu modul de comportament al
oamenilor maturi. Spectatorul se identifică cu eroii din drame şi
tragedii prin preluarea unor dorinţe satisfăcute iluzoriu, dar nu prin
trăirea tuturor suferinţelor acestora, pentru că ele ar diminua plăcerea
estetică, susţinută de un evident proces de defulare. Şi tragedia
răspunde unor satisfacţii bazate pe dorinţa de răzvrătire sau de
libertate. Drama psihologică, socială, teatrul burghez au satisfăcut
asemenea dorinţe prin iluzie. Faptul că spectatorul nu e lăsat să sufere
sau faptul că suferinţa sa este limitată la câmpul psihic de retrăire a
faptelor eroilor lasă liberă obţinerea plăcerii.
Drama psihologică aduce în prim-plan conflictul dintre o
tendinţă conştientă şi una refulată. Dar ea nu anulează plăcerea,
fiindcă spectatorul îşi poate controla actele sale de refulare, în timp ce
un nevrotic nu mai este capabil de acest act şi ajunge la starea de
suferinţă prin descoperirea dorinţelor sale latente: „Psihopaţii sunt
inapţi de a deveni personaje de dramă, aşa cum sunt inapţi şi pentru
viaţă”.freud consideră că labilitatea nevrotică a publicului şi arta
scriitorului de a evita rezistenţa subită pot facilitaplăcerea preliminară
şi fixa limitele reprezentării anormalităţii în operele literare.
Caracterele persostente, gata făcute, din teatrul clasic nu acreditează
integral viziunea lui Freud.
Preocupat uneori de mecanismele psihice care declanşează
actul de creaţie, alteori de motivaţia receptării operelor de artă sau a
operelor literare, Freud reuneşte două tipuri de demers analitic,
bazându-se pe elementele tehnice ale operei, capabile să declanşeze
plăcerea estetică, precum în Cuvântul de spirit şi relaţiile sale cu
inconştientul (1905).
Cuvântul de spirit este considerat de autor ca o subspecie a
comicului. De aceea se impune o distincţie între o sferă mai largă de
generare a râsului şi alta mai restrânsă. Astfel, comicul şi cuvântul de
spirit intră într-un proces de producţie, comunicare şi receptare.
Comicul scoate în evidenţă doi parteneri: persoana care-l descoperă şi
persoana la care este descoperit. Freud consideră că a treia persoană,
receptoare a comicului, nu ar fi semnificativă, pentru că ea întăreşte
doar efectul comic, dar nu-i adaugă nimic. Ultima persoană este
necesară pentru a realiza plăcerea cuvântului de spirit. Freud stabileşte

208
desoebirile între cuvântul de spirit, umor şi comic, prin apelul la
economia de efort. Cuvântul de spirit se bazează pe economisirea
energiei inhibitorii, umorul relevă economisirea efortului de
reprezentare, iar comicul presupune o reducere a investiţiei afective.
Freud pleacă de la premisa existenţei obiective a comicului,
dar acceptă şi posibilitatea învestirii unor situaţii sau obiecte cu un
asemenea sens. Comicul evident, descoperit involuntar, apare în
relaţiile sociale, formele şi acţiunile oamenilor, dar şi în trăsăturile lor
de caracter. Deplasarea comicului asupra unor obiecte se produce prin
personificarea obiectelor şi actele de intenţionalitate, relevate de
deghizare, mimare, demascare, caricare.prostia şi nonsensul sunt
explicate prin acelaşi mecanism. Freud consideră că, pe de altă parte,
cuvântul de spirit „e o contribuţie adusă comicului din domeniul
inconştientului”.
Comicul rezultă dintr-o aşteptare neîmplinită, dintr-o
comparaţie care nu produce efecte psihice negative şocante. Umorul
este posibil prin reprimarea neplăcerii din momentul în care ea
încearcă să se nască. Umorul se diferenţiază în funcţie de tipul de
afecte inhibate. Umorul este considerat ca manifestarea cea mai
elocventă a proceselor defensive ale eului, energia afectului neplăcut
transformându-se prin descărcare în plăcere. În topica freudiană,
comicul şi umorul sunt localizate în preconştient, iar cuvântul de spriit
apare ca un compromis între preconştient şi inconştient. Freud
mărturiseşte, pe de altă parte, că un psihanalist nu este atras de
investigaţia estetică decât sporadic, iar atunci trece dincolo de teoria
generală a frumosului şi ajunge la studiul calităţilor simţirii.
Basmele, unele creaţii literare, ca şi unele maladii psihice,
dorinţe, acte imaginative sau idei, se înscriu în mecanismul
redescoperirii unor stări familiare alienate, capabile să întrteţină
sentimentul de stranietate. Scriitorii pot crea această stare fie pornind
de la real, fie prin alte procedee de ficţionare care trezesc acelaşi
sentiment. Freud concede că libertăţile de care dispune scriitorul
pentru reprezentarea stranietăţii sunt mari în rapport cu ceea ce
întâlnim în viaţa cotidiană.
Freud este convins că soluţia înţelegerii corecte a semnificaţiei
unei opere de artă nu poate rezulta decât din descifrarea intenţiei
artistului şi expresia adecvată a acesteia, încorporată în operă.
Ppornind de la straturile vieţii psihice, de la topica acestora, de la

209
economia şi dinamica fenomenelor vieţii psihice, Freud ajunge să
construiască o teorie a psihanalizei, capabilă să conjuge un fundal de
filosofie socială cu un demers practic optimist, rezultat din
posibilitatea supunerii omului la principiul realităţii şi ieşirea sa de sub
forţa dezordonată a principiului plăcerii.
Examinând relaţia dintre psihanaliză şi cultură din perspectiva
experimentelor realizate de Freud, Paul Ricoeur afirma: „psihanaliza
nu priveşte cultura cu titlu accesoriu sau indirect; ea demosntrează
intenţia sa adevărată, atunci când, făcând să se spargă cadrul limitat al
raportului terapeutic dintre analist şi pacientul său, se ridică la nivelul
unei heremeneutici a culturii”.
Freud şi freudismul continuă să-şi exercite influenţa în
diversele moduri de înţelegere a manifestărilor fiinţei umane,
constituindu-se într-o doctrină şi o metodă cu rezonanţe multiple în
multe domenii ale culturii. Extinsă asupra creaţiei literare şi artistice
în general, analiza freudiană creează premisele unor noi tipuri de
demers şi comprehensiune a biografiei scriitorului, a explicării operei
sale, a motivaţiei plăcerii estetice a receptorului, ca şi a relaţiei dintre
viaţă –autor-operă-cititor. Toate aceste moduri de abordare a vieţii
scriitorilor ca şi a operelor, în funcţie de obiectivele urmărite de
Freud, au căpătat o anumită autonomie în critica literară. Ele au dus la
configurarea unor discipline sau demersuri specifice, începând cu
patografia şi psihografia şi ajungând la critica tematică, simbolică, la
la extensia actului de lectură asupra mesajului latent al operei literare.

210
 CAPITOLUL IV

TEORIA LECTURII ŞI DIMENSIUNILE CRITICII

LITERARE

În opoziţie cu critica secolului al XIX-lea, bazată în

exclusivitate pe teoria “autorului”, critica semiotică şi sociologia
contemporană sunt preocupate mai ales de definirea noţiunii de text şi
a noţiunii de cititor sau receptor al valorilor estetice. Se formulează
astfel o teorie a lecturii, pe baza unor discipline precum lingvistica,
sociologia, teoria informaţiilor, psihanaliza, semiologia.
Roman Jakobson insistă în lucrările sale, asupra ambiguităţii
constitutive a mesajului poetic, arătând că limbajul simbolic specific
operelor literare este, prin chiar structura sa intimă un limbaj cu
sensuri multiple.
Pornind de la aceste predispoziţii spre deschidere semantică a
operei, Roland Barthes propune, în lucrarea sa Critică şi adevăr trei
stadii de abordare a discursului literar: ştiinţa literară, care descrie
logica potrivit căreia sensurile se înlănţuie, se ordonează într-o
opoziţie, în aşa fel încât ele să fie recunoscute şi acceptate de logica
simbolică a oamenilor, critica, ce ocupă un loc intermediar, studiind
aceleaşi reguli aplicate la operele literare concrete, şi lectura, ce caută
să lumineze latura informativă, şi nu semnificaţia operei.Diversitatea
actului de lectură (observată încă de Baudelaire sau Mallarmé) nu se
reduce doar lacaracterul său istoric, la elaborarea unei interpretări
critice diferite în epoci diferite. Faptul că aceeaşi operă poate inspira
lecturi diferite atestă pluralitatea de sensuri închise într-o operă şi
caracterul deschis al acesteia. În acest fel se schimbă chiar definiţia
operei literare, căci pluralitatea de sensuri a sa nu se datoreşte calităţii
cititorilor, mai mult sau mai puţin înzestraţi, ci structurii ei interne,
densităţii sale simbolice şi semnificative.
În acest fel, lectura devine un sistem specific de abordare a
textului, un sistem de interpretare orientat pe mai multe nivele
conţinute în operă. Regulile pe care le presupune lectura sunt mai ales
lingvistice, deoarece lingvistica încearcă să înţeleagă ambiguitatea

211
limbajului literar, analizându-l şi decodificându-i semnificaţiile. În
cadrul fenomenului cultural, lectura descrie modalităţile de a citi şi
interpreta un text literar sau un fapt real, dându-I un sens ce se
situează dincolo de semnificaţia aparentă.
În lumina teoriei lecturii, se poate afirma că destinul operei nu
este dat de scriitor, ci de cititor. Umberto Eco studiază problema
receptării textului în cartea sa Lector in fabula, unde stabileşte două
categorii de cititori: cititorul ingenuu şi cititorul specializat (avizat).
Exemple de cititori ingenui sunt Don Quijote, a cărui dramă se
datorează faptului că el nu mai poate distinge planul realului de planul
ficţiunii sau Emma Bovary, caracterizată de aceeaşi confuzie real/
imaginar. O lectură eficientă o pot efectua doar cititorii specializaţi, ce
îşi pot modela viaţa după literatură, dar nu trăiesc literatura. Dacă pe
cititorul comun (ingenuu) îl interesează doar naraţiunea, stratul
aparent al operei, cititorul specializat este preocupat mai ales de
semnificaţiile profunde ale textului.
Teoria lecturii textului literar studiază proprietăţile textului
văzut ca o realitate specifică, ce beneficiază de un sistem specific de
semne lingvistice. Sistemele de coduri sunt codurile în virtutea cărora
recitim literaturile care ne preocupă. Totodată, teoria lecturii studiază
şi codul (semnul lingvistic) ce stă la baza literaturii.
Astfel unele opere ale trecutului nu mai sunt citite din
perspectiva epocii în care au fost create, ci din punct de vedere al
prezentului. În acest fel, se poate spune că operele trecutului se citesc
din perspectiva codului de azi. De exemplu, Jan Kott în lucrarea sa
Shakespeare – contemporanul nostru, încearcă să-l recitească pe
Shakespeare din perspectiva actuală, opera sa căpătând astfel noi
dimensiuni semnificative. În aceeaşi măsură, teoria lecturii studiază şi
răspunsul pe care îl dă cititorul în procesul lecturii.
Teoria lecturii tinde să-şi construiască o hermeneutică (model
de interpretare) proprie, adică un sistem de regulă, principii şi
concepte în virtutea cărora cititorul abordează textul, îl valorizează,
dându-i astfel o interpretare.
Hermeneutica este, astfel, un sistem de principii prin care
cititorul vine în întâmpinarea textului cu un cod pregătit pentru a
descifra şi pentru a face inteligibil ceea ce este neînţeles.
Primul principiu al hermeneuticii este acela al importanţei
sistemului de referinţe cu care cititorul vine în întâmpinarea lecturii

212
operei literare. Sistemul de referinţe depinde de calitatea judecăţii
noastre de valoare. Sistemul de referinţe al cititorului depinde de
cărţile citite anterior, de nivelul intelectual al cititorului, orizontul său
filosofic, ideologic, moral, spiritual, cultural, conduita sa socială şi
profesională, experienţa de viaţă şi afectivă, biografia. Fiecare serie
umană de cititori are o perspectivă retrospectivă, căci reţine aceeaşi
operă cu o altă expresie, ca un alt mod de înţelegere.
Criticul şi teoreticianul Hans Robert Jauss s-a ocupat de
examinarea categoriilor şi noţiunilor legate de actul comunicării, dar şi
de comportarea cititorului în procesul lecturii.
Într-o culegere de studii consacrate teoriei receptării, Jauss
încearcă să dea o definiţie a lecturii: “Lectura este un act prin
intermediul căruia realizăm pe de o parte însemnătatea comunicării
literare, şi, pe de altă parte ea ne permite să producem noi înşine
scrierile de reprezentări pe care semnul lingvistic ni le transmite”.
În spaţiul de aşteptare al lecturii, cititorii abordează textul
literar cu ajutorul unui anumit cod, transformând semnificaţiile operei
în reprezentări şi recreând astfel textul. După Jauss, lectura “trebuie
concepută ca o relaţie între doi protagonişti, un om care arată şi un
altul care vede”.
Sistemul codificat al limbajului literar este de fapt un act prin
care se pot descifra şi decodifica semnificaţiile operei literare,
refăcându-se astfel seriile de reprezentări ce îi sunt proprii acesteia.
În procesul lecturii însă, textul pe care îl cercetăm şi pe care
prin lectura noastră îl realizăm există în cadrul unei largi relaţii cu alte
texte, există într-o arie a intertextualităţii. Textul literar există în acest
fel în cadrul unei vaste legături de multiple texte care se intersectează,
interferează, creând un câmp semantic specific.
Un astfel de spaţiu al intelectualităţii îl reprezintă romanul lui
Cervantes Don Quijote. În textul acestui roman există o multitudine de
alte texte care se intersectează, se contopesc pentru a întregi şi a
amplifica mesajul operei lui Cervantes. În Don Quiote întâlnim astfel,
alături de reflecţiile proprii ale scriitorului, reminescenţe şi trimiteri la
Platon la filosofia medievală, la romanele cavalereşti.
Intertextualitatea trebuie concepută din perspectiva a doi
factori: din perspectiva creatorului, a reţelei de lecturi pe care acesta le
implică în procesul creaţiei, dar şi din perspectiva cititorului, a celui
care recrează opera prin lecturarea sa practică. Ideea intertextualităţii

213
are o importanţă deosebită pentru lectură, pentru că ne oferă
posibilitatea să înţelegem mai bine straturile unei opere literare atât
din perspectiva universului creatorului, cât şi din perspectiva
cititorului, a celui care va recrea textul.
În literatura secolului XX, apare un tip specific de
intertextualitate, caracterizat printr-un proces de oglindire a operei în
propriile sale structuri, apar astfel, cărţi construite pe motivul operei
în operă şi care constituie însuşi procesul creaţiei. În acest fel,
scriitorul devine conştient el însuşi de propria sa creaţie, asumându-şi
cu fervoare condiţia propriei opere.
În Introducere la o sociologie a lecturii, Jacques Lenardt
atrage atenţia asupra faptului că lectura ca activitatea intelectuală, este
un efort ce însumează în sine informaţii şi cunoştinţe din discipline şi
domenii variate.
Există, în viziunea acestui teoretician, şase tipuri de abordare
a textului literar de un cititor avizat: a) abordarea retorică; b)
abordarea semantico-structuralistă (lingvistica); c) abordarea
fenomenologică; d) abordarea psihanalitică (în care accentul
subiectului este mai apăsat); e) abordarea socio-istorică şi f) abordarea
din perspectiva hermeneuticii textului, care le însumează pe celelalte.
Abordarea retorică şi abordarea semiotico-structuralistă sunt
abordări textuale, fiindcă au în vedere proprietăţile intrinseci ale
textului ca o realitate pur lingvistică.
Abordarea fenomenologică este o abordare pragmatică, căci,
în cadrul unei astfel de abordări textul literar se transformă într-un
teritoriu concret, căpătând o realitate distinctă. Abordarea psihanalitică
şi socio-istorică a literaturii presupune un univers cultural şi
intelectual, un sistem de referinţe şi de valori, precum şi o strategie
intelectuală, prin intermediul cărora textul literar este abordat din
multiple perspective.
În Studii de tipologie a culturii, Iuri Lotman propune o
definiţie a culturii conform căreia cultura ar fi un sistem de semne
organizat într-un mod determinat. Cultura se elaborează, se realizează
la un nivel superior al intelectualităţii, în acel loc privilegiat al
întâlnirii cărţilor.
Lotman observă, pe de altă parte, că “Dacă cultura este un
veritabil templu de semne, cultura poate fi tratată şi cercetată ca un
limbaj.” În acest fel, dacă putem considera cultura în ansamblul ei ca

214
pe un limbaj, înseamnă că putem reprezenta cultura ca pe un text în
care sunt asimilate şi însumate valorile fundamentale ale gândirii.
Dacă pentru conştiinţa contemporană istoria ca sumă a evenimentelor
reale se reflectă în totalitatea unui număr mare de texte, atunci textul
nu este altceva decât expresia, într-un anumit limbaj, a vieţii.
Deoarece lumea este text, înseamnă că fiecare text analizat este
corespondentul scris al lumii.
Într-o anumită măsură, lumea există codificată în sistemul de
semne ale literaturii, dar nu este doar un fragment de realitate, este,
dimpotrivă, totalitate.
Iuri Lotman atrage atenţia, în lucrarea sa Lecţii de poetică
structurală asupra relaţiilor complexe şi directe ce se stabilesc între
mesajul operei şi structura acesteia.
Astfel, cercetând structurile literare din perspectiva semiotică,
Lotman a observat că natura, proprietăţile şi calităţile discursului
literar sunt direct proporţionale cu complexitatea informaţiei
transmise, căci, în opinia sa, o informaţie complexă presupune o
structură literară complexă.
În lucrarea Producerea textului, Michael Riffaterre, îşi
exprimă punctul de vedere în privinţa analizei textului literar,
propunând şi un model distinct al teoriei lecturii. Teoreticianul
american consideră că opera literară este rezultatul unei comunicări
specifice. În acest fel, orice operă literară este un text, un mesaj care
se adresează unui cititor (receptor) capabil să decodifice semnul
operei.
Factorii comunicării literare sunt autorul, mesajul,
decodificatorul (cititorul), limba (codul) şi contextul, privit ca o
realitate preexistentă, concretă. Riffaterre observă astfel, că “textul nu
reprezintă o operă literară dacă nu se impune cititorului, dacă nu
produce în mod necesar o reacţie, dacă nu controlează într-o anumită
măsură comportamentul celui care descifrează textul. Răspunsul dat
de cititor textului este singura relaţie de cauzalitate care poate
determina o explicaţie reală a faptului literar”.
Cu alte cuvinte, pentru Riffaterre reacţia cititorului la text
este singurul fapt esenţial pentru adevărata valorizare a operei, pentru
elaborarea unei interpretări adecvate a textului literar. Foarte
importantă este relaţia dintre diferitele coduri ale cititorilor în funcţie
de evoluţia cronologică a lor. Lectura primelor generaţii ce întâmpină

215
o operă literară este o lectură mai simplă pentru că ea operează direct
în relaţie cu textul şi coincide în mare măsură cu codul emiţătorului.
Codul lecturilor ulterioare, în schimb, se întrepătrunde succesiv cu
experienţa literară ce se acumulează.
“Opera literară, observa Riffaterre, trebuie să fie examinată de
acest cod întotdeauna schimbător, mobil al cititorului. Dar, pe de altă
parte, lectura trebuie să ţină seama de felul în care contextul
acţionează asupra celui care procedează la lectura textului”.
În lumina teoriei lecturii trebuie observat că:
1. Textul trebuie privit întotdeauna ca un produs al limbii. El
este o anumită organizare a unor elemente într-o
gramatică a textului.
2. Orice text literar presupune o viziune ordonatoare graţie
căreia se poate înţelege discursul literar cu proprietăţile
sale, cu semnificaţiile, cu semnificanţii şi cu semnificaţii
ce depăşesc structura lingvistică.
3. Textul literar văzut ca un ansamblu de elemente
morfologice presupune o gramatică specifică.
4. Textul literar este rezultatul unor straturi multiple care
trebuie decelate prin intermediul analizei.
5. Textul literar este privit în funcţie de o relaţie esenţială
conform căreia este diferenţiată lumea reală de lumea
fictivă, impusă de opera literară.
6. Opera literară este rezultatul unui sistem complex de
semne având un semnificant textual şi un semnificant,
ceea ce înseamnă că lectura noastră ia contact înainte de
toate cu un text ce există ca un pur semnificant literar
material (textul scris) şi care are o virtualitate semiotică,
după care acesta se transformă într-un complex de
semnificanţi şi semnificaţi ai textului. Lectura presupune
capacitatea de a conferi un sens textului parcurs, în funcţie
de orizontul de aşteptare al lecturii

216
 Forme ale lecturii

Lectura, ca modalitate de a citi şi interpreta un text este, în

epoca actuală, tot mai mult concurată de receptarea audio-vizualului, a
imaginilor sonore sau video. Un sociolog al literaturii franceze, Robert
Escarpit argumenta, într-o lucrare a sa, superioritatea lecturii prin
marea libertate de manipulare a textului, căci lectura semnelor grafice
este o practică receptoare specifică, ce are un rol fundamental în
activizarea structurilor cognitive, în dezvoltarea capacităţii fiinţei
umane de a gândi şi de a elabora noţiuni. O paralelă între lectura
semnelor grafice şi lectura iconică, facilitată de cinematograf sau de
televiziune este edificatoare cu privire la statutul şi funcţiile receptării
literaturii.
Astfel, cititorul unui text literar nu are acces direct la imagini,
ci la cuvinte, aşadar la o serie de reprezentări abstracte, pe care este
necesar să le traducă în imagini sensibile, să le imagineze în toată
materialitatea lor. Astfel, se poate spune că, din punct de vedere al
reprezentării mimetice a realităţii, un fotograf sau un operator de film
este superior unui scriitor, pentru că operatorul de film cuprinde “pe
viu”, în mod autentic realitatea, în toată bogăţia sa de detalii şi
manifestări. Superioritatea unui text literar asupra unei imagini filmice
rezultă însă din puterea de sugestie a operei literare, din
subînţelesurile pe care le conţine textul (afectivitate, subiectivitate
etc.).
Travaliul receptiv al cititorului de literatură nu se rezumă doar
la înregistrarea unor imagini, ca în cazul unui film, ci se referă la
traducerea semnelor grafice în imagini mentale şi descifrarea
semnificaţiei estetice a acestora. Dacă scriitorul este întotdeauna
selectiv, punând în evidenţă doar anumite aspecte ale obiectelor, într-o
manieră generală, cititorul este cel care, pe baza informaţiilor
conţinute în text, va concretiza, prin intermediul fanteziei sale,
imaginile artistice, dându-le relief şi prospeţime.
Din acest punct de vedere, lectura presupune un permanent şi
fecund dialog între scriitor şi cititor, cititorul este un adevărat interpret
al operei literare, el traducând semnele grafice în reprezentări mentale
al căror specific rezultă din cultura, inteligenţa, profesia şi vârsta
lectorului respectiv, căci este evident că există numeroase tipuri de
cititori, în funcţie de modul de abordare a textului literar.

217
 În ceea ce priveşte limbajul “iconic”, vizionând un film,
spectatorul are acces direct la imagini, receptarea unui film nu mai
presupune interpretare sau prelucrare, construcţie a reprezentării, căci
imaginea este un dat efectiv. Senzaţia pe care o oferă limbajul iconic
este aceea a contactului nemijlocit cu obiceiurile, a aderenţei
spectatorului la aparenţele lumii sensibile.
Pe de altă parte, dacă un text literar epic circumscrie doar o
anumită parte, zonă ori fragment al realităţii, focalizând obiectele
dintr-un anumit unghi, filmul ne înfăţişează imagini totale, în care sunt
surprinse şi personajele de prim-plan şi cele secundare, dar şi decorul
în care se integrează acţiunea; esenţialul şi accesoriul sunt
înmănunchiate, în imaginea filmică, într-un tot unitar.
Între lectura unui film şi lectura unei opere literare există o
diferenţă de calitate a activităţii cognitive implicate în procesul
receptării. Pe de o parte, receptarea imaginii filmice este mai curând
pasivă, fluxul imaginistic este absorbit fără un efort aparent,
substanţial şi, pe de altă parte, lectura operei literare presupune un
proces complex de elaborare a reprezentărilor, de completare a
sugestiilor semantice ale autorului şi de descifrare a semnificaţiilor de
profunzime ale textului literar.
În acelaşi timp, chiar dacă şi în cazul vizionării unui film nu
este exclus un anume efort intelectual (mai ales în cazul filmelor “de
artă”), totuşi deosebirea esenţială între cele două tipuri de receptare
este că, în cazul unei lecturi a unei opere literare direcţionarea
cognitivă se face de la abstract spre concret, iar în cazul filmului de la
concret la abstract. Imaginile filmice presupun însă, şi ele, încadrarea
într-un spaţiu al convenţiei artistice, ele dispun de o anume saturaţie a
detaliului, de o plenitudine senzorială ce explică forţa de impact mai
mare a acestor imagini, în comparaţie cu lectura semnelor grafice.
Deosebirea esenţială între lectură şi “vizionare” constă deci în
natura procesului de comunicare artistică: de la abstract spre concret,
în cazul lecturii, de la concret spre abstract, în cazul vizionării. Astfel,
dacă în cazul vizionării unui film, limbajul iconic este nemediat,
direct, spontan, în cazul lecturii unui text literar comunicarea artistică
este mediată, indirectă, elaborată.
Lectura unui text literar impune necesitatea de a deprinde, mai
întâi, codul alfabetic, pentru ca mai apoi cititorul să actualizeze de
fiecare dată semnificaţiile cuvintelor cerute de context, să traducă în

218
reprezentări mentale indicaţiile verbale clare sau aluzive ale textului şi
să completeze pe baza experienţei sale de lectură şi de viaţă
informaţiile emise de scriitor sau transmise sub formă aluzivă,
indirectă.
Se poate spune, aşadar, că lectura este inferioară vizionării
prin aptitudinea reprezentării robuste a concretului şi prin impactul
emoţional sporit, însă ea se adaptează mult mai bine cunoaşterii
conceptuale, activitzând mecanismele intelectuale ale cititorilor şi
implicând un grad mult mai înalt de creativitate.
Între cele două tipuri de receptare (scriptică şi iconică)
relaţiile nu sunt însă antinomice, ci mai curând de complementaritate.
Dacă lectura rămâne instrumentul cognitiv decisiv pentru acumularea
noţiunilor şi a cunoştinţelor specializate, în schimb, vizionarea unui
film răspunde nevoii imperioase a fiinţei de a pătrunde într-un univers
fictiv, dar care păstrează până la cel mai mărunt detaliu iluzia
verosimilului, a veridicităţii.
Lectura nu se opreşte însă la momentul preliminar al
descifrării literelor şi a sensurilor cuvintelor, acest sens parţial,
particular trebuie integrat în semnificaţia globală a operei. O lectură
adecvată este cea care îşi asumă textul literar în plenitudinea sa, uzând
de disponibilităţile afective şi cognitive ale cititorilor.
Goethe observa, în acest sens, că “Subiectul îl vede oricine,
avându-l în faţa ochilor, conţinutul îl găseşte doar cel ce are el însuşi
ceva de adăugat, iar forma rămâne pentru cei mai mulţi o taină”. În
cazul celor mai multe texte literare, lectura se află în pragul
nedeterminării, pentru că sensul operei este mereu deschis, ambiguu,
echivoc, reformulabil în funcţie de temă, subiect şi genul şi specia
literară.
De asemenea, lectura cunoaşte o mare varietate tipologică, în
funcţie de procedeele receptării operei dar şi de o situare specifică a ei
faţă de factorii diverşi care o condiţionează (Textul, Contextul,
Lectorul, Codurile literaturii). În concepţia lui Georges Pouulet,
“lectura este un act atât de complex încât este legat de toate
posibilităţile, aptitudinile, tendinţele individului. Motivaţiile ei pot fi
distinse în funcţie de clase sociale, vârstă, evenimentele existenţei,
starea fizică etc.”
Pe de altă parte, lectura se adaptează:

219
 • scopului urmărit (studiul, amuzamentul, informarea,
autoformarea, nevoile afective.)
• naturii textului (poezie, manual filosofic, roman poliţist,
jurnal)
• circumstanţelor (bună dispoziţie, tristeţe, stare de luciditate
sau oboseală etc.). Diversele modalităţi de lectură se formează fie
spontan, în mod reflex, fie prin intermediul studiului şi al unor
deprinderi ale receptării. Există, astfel, o corelaţie relativă între
competenţa unui cititor de a citi o anumită operă şi performanţele sale
de lectură, determinate de factori diverşi, sociologici şi psihologici.
Paul Cornea stabileşte o tipologie a textelor pornind de la
faptul că, în competenţa fiecărui locuitor intră şi aptitudinea de a
produce şi recepta textele în trei modalităţi diferite, după intenţia de a
stabili cu interlocutorul “o comunicare eficientă, de a instaura o
comunicare prezumtivă ori de a experimenta resursele limbii însăşi.”
Astfel, Paul Cornea distinge între textul referenţial (produs al unui
comportament lingvistic factual, pragmatic, pliat pe referent), textul
trans şi pseudoreferenţial (produs de o exprimare ficţională) şi textul
autoreferenţial (ce provine dintr-o exprimare ludică, ce produce
dislocări şi trasgresări ale sensului).
Textul referenţial este acela care traduce imaginea omologată
de uzul social al obiectelor, într-o revelare “tranzitivă” a acestor
imagini şi într-un limbaj denotativ, univoc şi literal. Aici, în textul
referenţial cuvintele au sensurile lor din dicţionar, iar folosirea
repetiţiilor şi a parafrazelor are menirea de a elimina bruiajele sau
confuziile semantice, Textele referenţiale sunt specifice acelor mesaje
informative, utilitare şi ştiinţifice, fiind un mod “serios” de a vorbi
despre lume, pentru că urmăreşte transmiterea unor enunţuri obiective,
factuale, care pot fi testate prin grila autenticităţii.
Textul pseudo şi transreferenţial se caracterizează prin
folosirea limbajului în scopuri indirect comunicative, nu pentru a
transmite sensuri sau prin informaţii de tip factual, ci spre a simula
prezenţa lor. Obiectul textelor pseudo şi transreferenţiale nu este
realitatea, ci o construcţie imaginară, ceva care nu s-a întâmplat, dar ar
putea să se întâmple, fie în lumea de toate zilele (textul pseudo
referenţial) fie într-o lume posibilă, cu alte legi decât lumea concretă
(textul transreferenţial).

220
 Limbajul este folosit în sens non-literal, simbolic, el postulând
o anumită distanţă între aparenţă şi esenţă, între ceea ce se spune şi
ceea ce trebuie înţeles. Ficţionalitatea este una dintre trăsăturile
literaturii, însă orice creaţie literară se distanţează (prin ficţionalitate)
de ordinea experienţei directe, dar şi de ordinea limbajului referenţial,
căci literatura exploatează modalităţile lingvistice simbolice ale
exprimării, strategii plurisemantice etc.
Textul autoreferenţial nu trimite la nici o exterioritate, şi este
obiect şi scop, intenţia comunicării nefiind strict funcţională, ci ludică,
având aspectul unui joc. Autoreferenţialitatea unui text este percepută
prin aspectul nedeterminat al repertoriului lexical şi contrarierea
regulilor sintactice, prin aceasta sensul nemaifiind pertinent.
O altă tipologie este cea a lui Solomon Marcus, care distinge
între limbajul poetic şi limbajul ştiinţific, pe baza unor opoziţii
relevante; astfel, în cadrul limbajului poetic caracteristice sunt:
opacitatea (limbajul capătă o semnificaţie în sine), preponderenţa
semnificaţiilor neconceptuale, conotaţia, nepertinenţa, opoziţia
adevărat/ fals, în timp ce limbajul ştiinţific se caracterizează prin:
transparenţă (limbajul este un vehicul pentru transmiterea sensului),
preponderenţa semnificaţiilor conceptuale, denotaţie, pertinenţa
opoziţiei fals/ adevărat şi gramatical/ negramatical.
În opinia lingviştilor, textul constituie un întreg de sine
stătător, însă caracterul de totalitate autonomă derivă din desfăşurarea
completă a temei centrale a textului respectiv. Condiţia normală a unui
text este “închiderea”, dispunerea sa între limite stabile, marcate ferm,
prin punctuaţie sau alte modalităţi metatextuale (titluri, subtitluri,
cuvântul “sfârşit” din final etc.).
Funcţiunea unui text constă, în opinia lui Paul Cornea, în
orientarea oferită lectorului cu privire la modul în care autorul textului
vrea să fie înţeles. Pe de altă parte, în spatele structurii de suprafaţă a
unui text, există o structură de adâncime, denumită şi macrostructură,
ce constituie o reprezentare mai abstractă a structurilor de adâncime.
Astfel, dincolo de semnificaţia fiecărui enunţ există o semnificaţie
generală a ansamblului, care joacă rolul de numitor comun al
enunţurilor parţiale. Structura de adâncime are un rol esenţial în
explicarea mecanismelor lecturii, căci, pe măsură ce parcurge textul,
cititorul are posibilitatea de a-l sintetiza, configurând macrostructuri
care se situează la un nivel tot mai general şi mai abstract către

221
sfârşitul lecturii, datorită posibilităţii de a sintetiza unităţile textuale
deja parcurse.
În ceea ce priveşte tipologia textelor, orice locutor este în stare
nu numai să producă şi să recepteze texte, ci şi să distingă diferitele
lor tipuri.
O tipologie interesantă este aceea realizată de Iuri Lotman
între texte fără subiect şi texte fără subiect. Textele fără subiect sunt
cele care au un caracter clasificator şi sunt alcătuite din liste de nume
care inventariază, într-o ordine determinată anumite domenii ale
realităţii. Exemplu: calendarul, anuarul telefonic, dar şi poemul liric
lipsit de subiect.
Textele cu subiect sunt acelea în care apar întâmplări, fapte şi
evenimente narative în care sunt implicate persoane. Caracteristica
personajelor este mobilitatea, faptul că ele au posibilitatea de a
traversa limitele unor anumite reguli, straturi sociale etc.
O altă clasificare este aceea a lui Dressler şi Beugrande, o
clasificare ce are în vedere funcţia comunicativă a textelor, identificată
în baza trăsăturilor dominante.
Conform acestei clasificări există:
a. texte descriptive, care implică relaţii conceptuale instituite
prin atribute, stări şi reprezentări.
b. texte narative, în care evenimentele sunt aranjate într-o
ordine secvenţială, iar relaţiile cele mai frecvente sunt de
cauză, motivare, finalitate.
c. Texte argumentative, care postulează ca adevărate sau
false pozitive sau negative acceptarea ori valorizarea unor
idei sau convingeri determinate. Relaţiile tipice pentru
aceste categorii de texte sunt motivarea raţională,
semnificaţia, valoarea. Pentru că textele literare conţin
forme diverse de descriere, naraţiune şi argumentare,
Dressler şi Beaugrande le definesc printr-un alt criteriu,
opunându-le textelor ştiinţifice (care în opinia lor,
urmăresc să exploreze şi să clarifice cunoştinţele factuale,
de ordin textual empiric, oarecum) şi textele didactice
(care difuzează cunoştinţele în mod sistematic şi explicit).

222
 Textele literare

Există mai multe accepţiuni în definirea şi clasificarea

textelor literare. Adrian Marino, în Hermeneutica ideii de literatură
desprinde semnificaţiile principale ale ideii de literatură:
1) Literatura ca sistem, instituţie (ansamblul instituţiilor ce
participă la activitatea literară: edituri, instituţii de
cercetare, scriitori, reviste, critici, librării
2) Literatura ca totalitate a ceea ce se scrie într-un domeniu
3) Literatura ca sector particular de discursuri, diferite de
discursurile ştiinţifice etc. (Roman Jacobson afirma că
“obiectul ştiinţei literaturii nu este literatura, ci
literaritatea, adică ceea ce face dintr-o operă dată o operă
literară”)
4) Literatura ca artă, implicând adeziunea la anumite norme
de valorizare şi aflată, aşadar, în opoziţie faţă de
nonliteratură sau literatura de masă.
5) Literatură ca formă degradată a poeticităţii
6) Literatura ca profesie (scriitor, critic, profesor de literatură
etc.)

În funcţie de finalităţile şi de mecanismele lecturii există

numeroase moduri de a citi. Există, astfel o lectură obiectivă (prin
recuperarea unui maximum de informaţii), proiectivă (prin
restructurarea informaţiilor conţinute în text de dezideratele şi
interesele proprii); lectura eferentă (în care atenţia se concentrează
asupra ecourilor lecturii); lectura estetică (în care atenţia cititorului se
concentrează asupra trăirii înseşi); lectura liniară (prin care textul este
parcurs în ordinea desfăşurării sale); lectura exploratorie (prin care
textul este survolat, pentru a se obţine o idee generală asupra
conţinutului); lectura selectivă (care elimină materialul redundant,
neinteresant pentru cititor); lectura senzorială (întâlnită mai ales în
textele poetice, prin care cititorul înregistrează plasticitatea limbajului
şi savoarea stilului); lectura logică (ce vizează logica textului,
înlăturarea părţilor discursului, compoziţia); lectura empatică (mai
ales în cazul operelor de ficţiune, când cititorul se contopeşte cu lumea
imaginară a textului).

223
 Optimizarea lecturii reprezintă un deziderat major, mai ales
acum, când volumul de informaţii oferit de mesajele grafice sau
iconice este impresionant. Sporirea motivaţiilor lecturii, îmbunătăţirea
randamentului calitativ al înţelegerii textului literar, creşterea
competenţei şi performanţei de lectură, reprezintă condiţii
indispensabile ale culturii şi civilizaţiei moderne, dar şi în înţelegerea
destinului fiinţei umane.

Definiţii ale lecturii

Există două accepţii majore ale conceptului de lectură; o

accepţie care se rezumă la comunicarea scriptică, şi o alta, extinsă,
care se referă la orice tip de comunicare, aptă să fie decodificată de o
conştiinţă receptoare.
În sens restrâns, prin lectură se înţelege ansamblul activităţilor
perceptive şi cognitive vizând identificarea şi înţelegerea mesajelor
transmise grafic. Dicţionarul de semiotică al lui Greimas şi Courtés
defineşte lectura ca “recunoaşterea grafemelor şi a concatenării lor,
având drept efect transformarea unei foi acoperite cu figuri desenate
în planul expresiei unui text.”
Cel de-al doilea sens al termenului, extins, se referă la
identificarea şi înţelegerea unor mesaje transmise cu ajutorul altor
sisteme semnificante decât cel grafic, cu alte “substanţe ale expresiei”
(Hjelmslev). În acest fel, orice sistem de semne artificiale sau naturale,
având o anumită sintaxă (reguli de combinare) şi o semantică (un
repertoriu de semnificaţii), poate fi citit. Există, astfel, lecturi tactile
(alfabetul Braille, utilizat de orbi), lecturi optice (care presupun
descifrarea caracterelor înscrise de un calculator), lecturi ale codului
genetic, lecturi ale trăsăturilor feţei (fizionomiei), lecturi ale
caracterelor scrisului (grafologie), lecturi ale viselor (psihanaliza) etc.
În acest înţeles general, lectura devine o formă universală a
capacităţii omului de a descifra sensurile universului, un mod de a
instaura semnificaţii, corelând unităţi de conţinut unor expresii date.
Ideea că actul lecturii presupune însumarea, sinteza semnelor grafice a
dominat gândirea tradiţională.
Din punct de vedere etimologic, la originea cuvântului lectură
se află rădăcina indo-europeană “leg” (cu sensul de “reunire”) păstrată
în greacă (leg-eon), latină şi albaneză. În limbile moderne, termenul

224
provine din latinescul “lectura”, trecut în secolul al XIV-lea în
franceză sub forma “lecture”, de unde s-a răspândit în celelalte limbi.
În latină lego înseamnă, pe de o parte, “a strânge, a aduna, a reuni”
(limba română “a lega”); în al doilea rând, (“a alege, a cerne”) şi în al
treilea rând “a enumera, a socoti”.

225
 CAPITOLUL V

CONCEPTUL DE TEXT

Roman Jakobson, aşezând accentul pe categoria comunicării,

pune în evidenţă funcţiile acesteia: „Cel care se adresează
(transmiţătorul) trimite un mesaj destinatarului (receptorul). Pentru ca
mesajul să-şi îndeplinească funcţia, el are nevoie de un context la care
se referă (sau referent) pe care destinatarul să-l poată pricepe şi care să
fie sau verbal sau capabil de a fi verbalizat; de un cod intern total sau
cel puţin parţial comun atât expeditorului cât şi destinatarului (...), în
fine are nevoie de un contact, conducta materială sau legătura
psihologică dintre cei doi, care le dă posibilitatea să stabilească şi să
menţină comunicarea”. Fiecare factor al comunicării este legat de o
altă funcţie a limbajului.
Conceptul de text s-a impus, mai ales în ultimele decenii, în
trei accepţiuni. Prima accepţiune, cea mai răspândită, consideră textul
un „document scris”, asimilându-l cu noţiunea de „operă literară”
(filosofică etc.)
A doua accepţiune introdusă de lingvişti în anii ’60 şi
generalizată mai apoi, consideră textul o „unitate comunicativă”
verbală sau scrisă, de dimensiuni variabile; cea de-a treia accepţiune a
conceptului de text, foarte specifică, este cea impusă de cercetătorii
francezi grupaţi, în anii ’60, în jurul revistei “Tel Quel”, cercetători
care consideră textul drept o “practică semnificativă”, aşadar nu ca un
obiect fizic ce depozitează sens, ci ca un spaţiu al naşterii unor
semnificaţii multiple, poliforme.
1. Textul ca scriere. Cuvântul text (de la latina textus =
ţesătură, tramă) înseamnă, în accepţie comună două lucruri:
a. Totalitatea frazelor care constituie o scriere sau o operă (în
acelaşi sens, textul se opune comentariilor, notelor sau parafrazei).
b. Scriere considerată în redactarea sa originală şi autentică
(de unde ediţia de texte şi critica filologică a textelor).
Paul Cornea precizează că ceea ce uneşte cele două definiţii
este perceperea dublei identităţi a textului: materială (textul este un
ansamblu de semne grafice) şi mentală (căci textul reprezintă şi o
structură de sens, cu un conţinut de idei). Ceea ce se consideră dintr-

226
un text, odată cu scurgerea timpului nu este, astfel, imaginea mentală
pe care o adăposteşte textul, ci materialitatea textului. De exemplu,
noi nu putem citi Odiseea, Eneida sau Oedip rege, aşa cum le-au citit
cei care ne-au precedat, pentru că, în literatură, semnificantul nu
trimite la un semnificat invariant, ci la unul variabil.
Formarea sensului depinde nu numai de ceea ce se spune, ci şi
de modul în care cititorul, cu individualitatea sa ireductibilă, specifică,
înţelege ceea ce este exprimat în text. Este limpede că orice cititor
citeşte altfel în momente diferite, vizând laturi inedite ale operei.
2. Textul ca unitate comunicativă. Acest concept vizează
textul ca o categorie generală, nu doar a scripticului, ci a oricărei
verbalizări, înglobând, deopotrivă, poemul, articolul de ziar, memoriul
ştiinţific şi enunţurile verbale de orice fel. Textul vizat de o astfel de
accepţiune este o formă specifică de existenţă a limbii şi o unitate
originală a interacţiunii comunicative.
Detaşat de context, tratat în sine şi scos de sub impactul
factorilor extralingviştici astfel enunţul se pretează mult mai bine unei
analize riguroase. Fiindcă este structurat „închis” şi guvernat de reguli
stricte, se poate evalua dacă este acceptabil din punct de vedere
gramatical şi logic. În schimb, dacă se depăşesc limitele unui enunţ,
ajungându-se la suite de enunţuri, îşi fac apariţia o serie de factori
aleatorii, pentru că în câmpul transfrastic domneşte o libertate de
selecţie sporită iar regulile sunt mai discrete. Tocmai de aceea, studiul
unităţilor discursive este efectuat de către Stilistică.
Structuralismul se limitează, deci, cum constată şi Paul
Cornea, la problematica frazei.
Distingând între langue (sistemul de semne cu caracter supra-
individual) şi parole (manifestarea lingvistică subiectivă), Ferdinand
de Saussure îşi axează cercetarea pe factorul general şi nu pe cel
particular, pe sistem şi nu pe modul particular de a se folosi de el. Prin
identificarea unităţilor minimale (fonem, morfem, semem) şi
accentuarea asupra relaţiilor lor opozitive la fiecare nivel (fonologic,
sintactic, semantic), Saussure a precizat o metodă analitică şi
descriptiv-formalizantă, dar care nu este fructuoasă în analiza
unităţilor transfrastice.
Această analiză a textului la nivelul unităţilor sale minimale
este uneori incapabilă să pună în lumină natura textuală a unui enunţ,
natură ce presupune o corelaţie a formei şi a funcţiei.

227
 O altă orientare lingvistică modernă, generativismul, a
combătut metoda lingvistică descriptivă şi a revalorizat creativitatea,
însă nu pentru a studia realitatea verbală efectivă, ci pentru a reduce
experienţa vorbirii la un nivel mai profund şi mai abstract. Pentru N.
Chomsky, cel mai important reprezentant al generativismului,
principalul „obiect al teoriei lingvistice este un locutor auditor ideal,
aparţinând unei comunităţi lingvistice complet omogene, care-şi
cunoaşte perfect limba şi care, uzând de această cunoaştere pentru a
realiza o performanţă nu este stânjenit de condiţii gramaticale
nonpertinente, ca, de pildă, limitări ale memoriei, distracţii, deplasarea
interesului sau atenţiei, erori”.
În acest fel, sarcina teoriei era să expliciteze „competenţa”
acestui locutor ideal, sau, cu alte cuvinte, cunoaşterea înnăscută a
structurilor limbii, independenţa de factorii socio-culturali şi restrânsă
la gramaticalitate, la aptitudinea de a produce fraze corecte din punct
de vedere sintactic. În schimb performanţa, adică utilizarea propriu-
zisă a limbii în situaţii de comunicare, nu era luată în seamă, fiind
considerată arbitrară şi haotică. Ca şi structuralismul, căruia i se
opune, generativismul nu recurge la examinarea practicilor discursive,
concentrându-se asupra mecanismului, a formării frazelor.
Căutându-se noi soluţii metodologice, sub presiunea
expansiunii comunicărilor de masă, s-a produs o activizare a studierii
modului în care sunt alcătuite şi transmise mesajele, a tehnicilor de a
le spori lizibilitatea şi efectul persuasiv, de a le controla şi dirija fluxul
în direcţia voită. Un exemplu elocvent în acest sens sunt ideile
formulate de Eugen Coşeriu în 1955-1956. El a susţinut că ceea ce
este important nu este cunoaşterea abstractă a limbii, ci a abilităţilor
care îi dau locutorului posibilitatea să-şi reordoneze noţiunile
lingvistice în activitatea comunicativă. Pe de altă parte, Coşeriu
enunţă ideea că unităţile semnificatului nu reprezintă părţile fixe,
dotate cu identificarea constntă, ci aglomerări de sens actualizabile în
funcţie de circumstanţele utilizării.

Funcţiile comunicării

Funcţia referenţială (denotativă sau cognitivă) este cea care

orientează limbajul spre context, spre semnificat. Funcţia emotivă (sau

228
expresivă), concentrată asupra transmiţătorului, are ca scop
exprimarea atât locutorului faţă de cele spuse de el.
Funcţia conativă desemnează orientarea mesajului spre
destinatar şi descifrarea lui de către acesta. Funcţia fatică verifică
stabilirea comunicării, prelungirea sau întreruperea ei iar funcţia
metalingvistică desemnează orientarea limbajului asupra lui însuşi.
Modelul propus de Jakobson este eficient în măsura în care i
se atribuie fiecărui factor o identitate reală şi se integrează actul
comunicării într-un proces comunicativ, permiţându-se astfel
circulaţia sensului şi schimbarea de rol între interlocutori (emitentul
devenind, astfel, destinatar şi invers).
O altă teorie ce ilustrează modelul lui Jakobson este teoria
actelor de limbaj a lui Austin, dezvoltată mai apoi de Searle. Această
teorie scoate în relief importanţa factorilor nonlingvistici, contextuali,
în procesul de producţie şi receptare a enunţărilor comunicative.
Toţi aceşti teoreticieni se înscriu într-un spaţiu al
pragmatismului, deoarece ei definesc textul (oral sau scriptic) ca parte
a unui proces comunicativ, postulând, în acelaşi timp, că orice text are
o funcţie, traduce o intenţie, vizează un efect şi că, pentru a-i
determina semnul, trebuie să cunoaştem situaţia de enunţare.
Scopul pragmaticii este, astfel, de a determina practicile
discursive, motivaţiile lor şi strategiile utilizate pentru a le produce.

Textul ca „practică semnificativă”

Această noţiune a fost elaborată prin anii ’80 de către Julia

Kristena şi a fost adoptată de alţi lingvişti grupaţi în jurul revistei “Tel
Quel”.
În viziunea despre text a celor de la “Tel Quel” accentul este
pus pe producerea şi nu pe schimbul de sens, încercându-se descrierea
procesului de structurare şi nu structura propriu-zisă.
Această teorie se plasează, aşadar, în afara interacţiunii
comunicative, considerată de majoritatea lingviştilor ca o conduită
definitorie a textului.
În această accepţiune, textul devine locul de întâlnire al
subiectului şi al limbii. Însă „subiectul” (autorul textului) nu mai
există ca entitate, el se formează în şi prin limbaj, după cum limba nu
mai este limba comunicării, a discursului cotidian, ci o limbă

229
deconstruită şi apoi reconstruită. Împotriva structuralismului, ce
postulează finititudinea traseelor de semnificaţie şi posibilitatea
recuperării sensurilor prezente ca atare în text, Kristeva preconizează
deschiderea textului, caracterul său mobil, plural, în permanentă
schimbare.
Refuzând subiectul, ca instanţă deţinătoare a sensului şi
sensul, ca simetrie a semnificantului şi semnificatului, criticii de la
“Tel Quel” au avut meritul de a fi militat în favoarea textului figurat
ca productivitate.
În conceptul de text, aşa cum este el acceptat actualmente
există câteva aspecte problematice. Există, mai întâi o tendinţă de
estompare a distincţiei de „mărime” între diverse texte. În sens strict
se poate considera că până şi o expresie minimală, redusă la un singur
cuvânt („Ieşi”) satisface criteriile textualităţii deoarece: este un
„întreg” complet, îndeplineşte o intenţie comunicativă şi implică o
situaţie de enunţare.
Totuşi, între acest act minimal de vorbire şi un macrotext
(poem, articol, roman), diferenţele nu sunt doar de grad, ci şi de
calitate. Într-un microtext („ieşi”), coerenţa şi coeziunea se contopesc,
contextul enunţiativ este clar marcat, iar sensul se conturează
instantaneu. În schimb, într-un macrotext format dintr-un ansamblu de
fraze, sunt presupuse alte mecanisme raţionale, mai complexe:
memoria, definirea raporturilor de conexiune dintre fraze, degajarea
macrostructurilor etc.
În acest al doilea caz, decodificarea este doar o operaţie
preliminară care pregăteşte lectura. Tocmai de aceea, primordială
pentru teoria lecturii este noţiunea de text bazată pe o structură
secvenţială, cu un prag minimal de cel puţin două fraze.
Există, de asemenea, o tendinţă de estompare a diferenţei
dintre oral şi scriptic. Trebuie, însă, precizat, că teoria lecturii se ocupă
doar cu comunicările scrise.

Opoziţia oral/ scriptic

Comunicarea orală se bazează pe o relaţie tranzitivă, imediată

şi explicită între un locutor (emitent) şi un destinatar. Ea are o
structură dialogală, fundamentată pe feed-back şi se desfăşoară
succesiv, într-o ordine lineară, ireversibilă şi reclamă un grad sporit de

230
redundanţă (reluări, parafraze), ca şi folosirea unor coduri
extralingvistice (mimică, gesturi etc.). De asemenea, realizându-se
„faţă în faţă”, comunicarea orală are un potenţial afectiv sporit, ea
adaptându-se constant în raport cu reacţiile înregistrate. Spontaneitatea
şi rapiditatea acestui tip de comunicare determină reducerea
preocupării pentru expresie sau existenţa unor expresii familiare,
argotice etc.
Comunicarea scriptică este disjunctă şi mediată. Dintre
factorii comunicativi sunt prezenţi doar doi: mesajul şi destinatarul.
Scrierea este un mod de comunicare „non-cooperativ”, pentru că nu
permite feed-back-ul, având, în schimb, avantajul durabilităţii.
Elaborarea comunicării scrise permite revenirea asupra secvenţelor
parcurse şi nu dispune de forţa emotivă a oralităţii, având, totodată, un
caracter mai intelectual, transmiţând mai multe informaţii şi bazându-
se pe o activitate reflexivă mai consistentă.
Faptul de a scrie presupune intervenţia unor mecanisme
cognitive şi selective pentru că subiectul se imaginează privit, are
conştiinţa răspunderii. Prezenţa scrisului sugerează angajarea într-o
dinamică a productivităţii limbajului care urmăreşte nu doar
transmiterea de informaţii, ci şi punerea lor în scenă, calitatea lor
expresivă. O altă prejudecată este aceea a subordonării scrierii faţă de
oralitate. Opinia dominantă este aceea că scrierii îi revine rolul de a
traduce grafic vorbirea, de a „portretiza vocea” (Voltaire).
Ferdinand de Saussure observa, astfel, că „limbă şi scriitură
sunt două sisteme distincte de semne: unica raţiune de a fi a celui de-
al doilea este de a-l reprezenta pe cel dintâi”.
Întrebarea care se pune este dacă este scrierea derivată din
limbajul oral, după cum cred cei mai mulţi lingvişti. Mai plauzibilă
pare să fie considerarea celor două sisteme ca fiind autonome şi în
raport de interdeterminare.
Există, fără îndoială, câteva argumente importante în favoarea
unui statut lingvistic propriu al scrierii:
a. Uzul oral al limbajului este prioritar, însă primele sisteme
grafice descoperite nu par să fi fost concepute ca să înregistreze
vorbirea, ci să stocheze informaţii.
b. Existenţa limbajelor simbolice (limbajul matematic), de
exemplu, demonstrează că accesul la sens nu este mediat neapărat de
vorbire.

231
 c. Între sistemul fonic şi cel grafic există o anume discrepanţă.
De exemplu, în limba franceză există 35 foneme şi 26 de litere.
d. De la un anumit nivel de competenţă, percepţia vizuală a
cuvântului este concomitentă cu înţelegerea sensului acestuia. Aşadar,
se poate spune că scrierea şi oralitatea au un statut autonom şi o
funcţionare distinctă.

Sistemul codurilor şi competenţa lectorului

Conceptul de „cod”

Iniţial, noţiunea de cod folosită în teoria comunicării era

definită ca: „un sistem de simboluri bazat pe acordul prealabil dintre
sursă şi destinatar, utilizat ca să reprezinte şi să transmită informaţii.”
(G.Milla, Langage and Communication, New York, 1953).
Repertoriul unităţilor unui cod este, în acest caz, finit, iar sistemul de
simboluri presupune o semnificaţie clară şi univocă a fiecărei unităţi a
codului.
Funcţia pe care o îndeplineşte codul este de a restrânge
alegerea arbitrară a semnelor, de a crea în spiritul receptorului o
anume previzibilitate, care să le ordoneze continuitatea şi să le traducă
în unităţi de sens. Codul reprezintă, astfel, „un sistem de probabilităţi
care se suprapune echiprobabilităţii sistemului în punctul de plecare
pentru a-l determina din unghiul comunicării” (Umberto Eco, La
structure absente, Paris, 1972.) Conceptul de cod explică, mai întâi,
felul cum comunică între ei membrii grupului social, pe cale orală sau
scriptică, pentru că locutorii aparţinând aceleiaşi comunităţi lingvistice
posedă cunoştinţe asemănătoare, în privinţa codului (vocabularul de
bază, reguli sintactice elementare etc.). Codul lingvistic nu este aşadar,
decât ansamblul acestei cunoaşteri comune, cuprinzând inventarul
global şi sistematic al cuvintelor (Dicţionarul) şi al regulilor lor de
combinare (Gramatica). Codul lingvistic este utilizat în practica de
toate zilele, la un mod preconştient, deşi uneori unele structuri ale
codului pot fi conştientizate. În principiu, cunoscând codul unei limbi
(lexic şi reguli de combinare) orice vorbitor poate codifica sau
decodifica un mesaj.

232
 2. Obiecţiuni împotriva folosirii noţiunii de cod în sistemele
semantice

Între noţiunea de cod utilizată în sistemele artificiale

(alfabetul Morse sau Codul circulaţiei rutiere) şi noţiunea de cod cu
care se operează în literatură diferenţele sunt notabile.
De exemplu, codul circulaţiei cuprinde un număr finit de
simboluri şi este perfect explicit, formulând imperativ prescripţii
univoce (determinând în mod tranşant ce este permis şi ce este
interzis) şi ocupându-se de toate situaţiile posibile. Spre deosebire de
acest cod artificial, codurile literare sunt un număr indefinit de
simboluri şi sunt explicate numai în parte, formulând în mod discret şi
echivoc probabilităţi şi nu obligaţii şi decupând serii din materia
limbii, a codului, fără a satura mesajul, căci o operă literară nu este
niciodată reductibilă la un cod sau o combinare de coduri.
Există aşadar o diferenţă fundamentală între codurile
artificiale şi codurile semantice (literare), unde semnificarea depinde
şi de răspunsul receptorului iar graniţele repertoriului sunt permeabile,
existând o anumită doză de abatere de la norme, şi de libertatea
manevrării materialului lingvistic.
Cu toate acestea, nici codul lingvistic nu este perfect omogen,
căci Umberto Eco, de exemplu, atrage atenţia că limba nu se reduce
nici la vocabular, nici la gramatică, ea reprezentând „un hipercod care
leagă o mulţime de subcoduri diferite, unele tari şi stabile, cum sunt
cuplurile denotative, altele slabe şi efemere, cum sunt cuplurile
conotative periferice.”
Mihail Bahtin distinge net domeniul comunicării verbale,
explorat de lingvistică, de domeniul enunţului (frazei) caracteristic
textului, Într-un text din 1967, Bahtin arată că: „fiecare text presupune
un sistem de semne comprehensibile tuturora (astfel spus,
convenţionale, valide în limitele unei colectivităţi date) o «limbă» (fie
ea limba artei)”.
În text îi corespunde ce este repetat şi reprodus, reiterabil şi
reproductibil, tot ceea ce poate fi „dat în afara textului respectiv
(datul)”. Dar, simultan, fiecare text (ca enunţ) reprezintă ceva
individual, unic şi neveritabil şi în aceasta rezidă întregul său sens
(intenţia, motivul pentru care a fost creat).

233
 În cadrul enunţului literar, spre deosebire de codurile artificale
(telegraf, rutier) relaţiile dintre semnificant şi semnificat sunt
disimetrice, pentru că Emiţătorul şi Destinatarul se instituie unul în
raport cu celălalt în chiar procesul enunţării (printr-o influenţă
reciprocă). De aceea, limba nu poate fi redusă la un cod iar izolarea
contactului ca factor al comunicării este de neconceput, pentru că
Bahtin afirma că „enunţul însuşi este contact.”
Alţi cercetători au intenţionat să sublinieze caracterul
individual al creaţiei literare, obiectând împotriva noţiunii de cod şi
arătându-se că a vorbi în domeniul literar despre sisteme şi de anumite
regularităţi transindividuale este impropriu şi dăunător, deoarece
complexitatea semnificativă a literaturii nu poate fi redusă la
simplitatea codului.

Tipologia codurilor

Deşi întemeiate, în parte, criticile formulate în numele

interacţiunii locutorilor (fiindcă această interacţiune premodulează
sensul în chiar procesul enunţării) sau în numele productivităţii
creaţiei (ireductibilă la schemă), nu sunt pertinente în totalitate.
Conceptul de cod este îndreptăţit pentru că el reprezintă o
construcţie abstractă, indispensabilă operaţiilor de clasificare şi
înţelegere a regularităţilor şi normelor semantice, chiar dacă acest
proces de generalizare duce la ignorarea detaliului. Cu toate acestea,
extinderea conceptului de cod la domeniul literar (ilustrat de caracterul
inepuizabil al sensului şi de prezenţa masivă a conotaţiilor) poate duce
la grave inadecvări şi aberaţii.
Privind conceptul de cod din perspectiva semioticii
semnificaţiei şi a semioticii comunicării, se poate spune că nu există
un acord total, absolut între sursă şi destinatar, fiind totuşi posibilă o
anumită convergenţă, bazată pe cunoaşterea comună, în grade diferite,
a convenţiilor lingvistice, strict necesare schimbului de mesaje. De
asemenea, în cazul literaturii, simpla decodare este deficitară, deşi
înţelegerea originalităţii unui scriitor presupune în prealabil
cunoaşterea normelor obişnuite.
Se poate vorbi de trei categorii de coduri, în funcţie de
finitudinea repertoriului şi de flexibilitatea sistemului de semnificanţi
şi semnificaţii.

234
 Există astfel:
a. Coduri imperative, cu un repertoriu finit şi conexiuni
univoce
b. Coduri probabiliste, cu un repertoriu preponderent fixat, dar
încă deschis şi completabil şi cu conexiuni în parte reglementate, în
parte condiţionate (în funcţie de context)
c. Coduri permisive, cu un repertoriu non-finit, cu o articulare
ambiguă sau opţională.
Codurile imperative sunt utilizate în informaţiile transmise
automatizat, unde semnificarea poate să se producă fără o comunicare
propriu-zisă. Codurile probabiliste sunt caracteristice pentru domeniul
limbii, unde normativitatea predomină, fără a fi însă totală.
Vocabularul de bază poate fi considerat drept stabil şi univoc, dar
totalitatea lexicului este în continuă îmbogăţire şi prefacere. Aici,
sistemul conexiunilor este în general fixat în cazul denotaţiilor, dar
foarte variabil în cazul conotaţiilor. Tot în domeniul limbii, în afara
componentului sintactic şi semantic există şi un component pragmatic,
cu un rol important în orientarea înţelegerii.
Codurile permisive sunt codurile proprii textului literar,
deoarece aici regulile şi normele funcţionează într-un mod mult mai
maleabil, existând o mult mai pronunţată libertate de funcţionare a
sistemului. În cadrul acestor coduri permisive, specifice literaturii,
abaterile de la normă sunt frecvente, dimensiunea pragmatică jucând
un rol mai important ca în cazul codurilor probabiliste.
De asemenea, acordul dintre partenerii comunicatori
(Emiţători-Receptori) de ordin referenţial şi metodologic are un
caracter problematic, fiind mai larg în cazurile de sincronie (autorul şi
cititorii sunt contemporani şi aparţin aceluiaşi grup de referinţă) şi mai
restrâns în cazurile de acronie când apare riscul incomprehensiunii).

Codificarea literaturii

O problemă interesantă o reprezintă aceea a codurilor cu

ajutorul cărora sunt construite şi receptate operele literare (codurile
probabiliste şi permisive). Aceste coduri sunt numeroase, interferente
şi ramificate, astfel încât problema delimitării şi a ierarhizării lor este
destul de dificilă. Un exemplu al identificării şi ierarhizării codurilor
literare îl oferă Roland Barthes în studiul său S/Z.

235
 Barthes întreprinde o lectură a nuvelei lui Balzac Sarassine, la
nivelul structurilor de adâncime, identificând în text activitatea a 5
coduri: hermeneutic (grupează sensul profund, dimensionat în
fragmentele textului); proieretic (constituie linia narativă, povestirea
propriu zisă, subiectul); simbolic (grupează sensurile abuzive şi
substituirile de sens); semantic (se referă la sistemul semnificaţiilor
textului); cultural sau ideologic (conţine o sumă de citate, o
enciclopedie a „locurilor comune” din text). Noţiunea de cod în
accepţiunea lui Barthes este relativă, codurile fiind „câmpuri
semantice”.
Atribuirea unui statut de cod ideologic este discutabilă pentru
că ideologia este „ansamblul reprezentărilor unei clase (imagini,
mituri, idei, concepte), care îi exprimă situaţia istorică şi interesele” –
(Althusser), ea neputând fi redusă la un repertoriu repetitiv, căci
funcţionarea ei nu se rezumă la sfera culturii. Un model sugestiv al
codificării literare este cel propus de D.W. Fokkema. Acest cercetător
distinge 5 coduri:
a. codul lingvistic (care îl dirijează pe cititor să decodifice
textul unei anumite limbi – română, engleză, franceză, etc.)
b. codul literar (care îl predispune pe lector să citească un
anumit text din perspectiva literalităţii sale, deci un text fictivizat,
pentru că nu relatează faptele adevărate, ci versiuni aproximative,
imagini clare în raport cu realitatea.
c. codul generic (care îi indică cititorului cărui gen literar îi
aparţine o anumită operă)
d. codul perioadei sau sociocodul (care activează cunoştinţele
asupra convenţiilor unei perioade sau a unei comunităţi semiotice
specifice).
e. codul intelectual al autorului, care se constituie pe baza
trăsăturilor definitorii ale scrierilor autorului. Diferitele coduri ale
lecturii sunt identificate simultan sau aproape simultan, însă
activitatea lor poate fi explicată treptat, de la complex la simplu.
Modalitatea interconectării codurilor este dialectică, pentru că
aceste coduri sunt adecvate la una din caracteristicile fundamentale ale
literaturii, pendularea între intervenţie şi repetiţie, normă şi abatere de
la normă, tradiţie şi inovaţie. Un alt cod care ar trebuie să completeze
sistemul codurilor lui Fokkena este codul stilistic, în viziunea lui Paul
Cornea, deoarece stilul este una dintre caracteristicile marcante ale

236
textului literar. Mai ales pe treptele superioare ale generalizării,
codurile nu pot fi considerate ca instanţe omogene, ci ca sisteme
complexe, ierarhizate, împărţite în subsisteme.
Codul literar, pe de altă parte, este tot un sistem, având un
efect variabil, în funcţie de eficacitatea programării: foarte puternic, în
cazul literaturii de consum (sau de popularizare), foarte slabă, în cazul
literaturii experimentale (de avangardă) şi dozând, în proporţii diverse,
conformismul la norme şi inovaţii, în cazul literaturii curente.

Sistemul codurilor generice

Tzvetan Todorov consideră că genul „este locul de întâlnire al

poeticii generale cu istoria literaturii evenimenţială, din acest punct de
vedere este un obicei privilegiat”. Genurile literare se situază între:
arhigenuri („modurile de enunţare” – Goethe) şi infragenuri (actele de
discurs ritualizate).
Arhigenurile sau modurile (povestirea, dialogul) sunt categorii
lingvistice, fără trăsături tematice. Ele reprezintă atitudini
fundamentale ale vorbirii, inventariate antropologic, cu caracter
transistoric (pentru că au fost identificate, în toate societăţile umane
cunoscute). Arhigenurile se concretizează în marile genuri (epic,
dramatic, liric), divizate în specii (roman, comedie, poem) şi subspecii
(roman poliţist, sentimental, istoric) etc.
Fiecare diviziune îşi are propria ei temporalitate, căci, dacă
narativitatea este o categorie universală (regăsibile în orice comunitate
umană), o specie ca romanul acoperă o perioadă limitată în timp, iar o
subspecie ca romanul pastoral are o existenţă mai scurtă, fiind
dependent de contextul social-istoric respectiv.
Infragenurile au fost aduse în discuţie de dezvoltarea
pragmaticii. S-a pornit astfel de la observaţia că diversele sisteme
comunicative ale existenţei reclamă anumite comportamente verbale
pe care societatea tinde să le instituţionalizeze. Formele convenţionale
ale acestor infragenuri acoperă o gamă largă de „acte de discurs”:
felicitările de Anul Nou, condoleanţele, modul adresării către o
autoritate, etc. Aceste acte de discurs pe care le fundamentează
infragenurile se bazează pe structurile elementare ale limbii,
aserţiunea, interogaţia, directiva, persuasiunea, promisiunea etc.

237
 „Actele de discurs” au multe din caracteristicile genurilor:
creează un anumit orizont de aşteptare, favorizează caracterul imediat
al enunţării şi înţelegerii (prin formule stereotipe); implică reguli de
alcătuire etc. Deosebiri: genurile sunt complexe, abstracte, iar actele
de limbaj simple, modelul coincizând cu alcătuirea individuală. Între
infragenuri şi genuri există o situaţie de interdependenţă. Sklovski, de
exemplu, susţine că formele noi de artă au la bază canonizarea unor
genuri inferioare: de exemplu romanele lui Dostoievski şi-ar avea
originea în romanele de senzaţie.

Intertextualitate şi transtextualitate

Noţiunea de cod este strâns legată de aceea de

intertextualitate, noţiune ce a primit interpretări diferite. Iniţial,
conceptul de intertextualitate a fost introdus în 1967 de Julia Kristeva,
care defineşte mai târziu intertextualitatea ca „încrucişare într-un text
a unor enunţuri împrumutate altor texte” sau „transpunere a unui sau
mai multor) sistem (e) de semne într-un altul”. În această accepţiune,
conceptul de text este înţeles ca o reţea complexă de diferenţe şi
reutilizări indefinite ale materialului lingvistic. Barthes consideră că
„intertextualitatea este ceea ce restituie, teoriei textului, volumul
socialităţii”. Pe de altă parte, Michael Riffaterre consideră că
„intertextul este ansamblul textelor care pot fi apropiate de cel pe
care-l avem sub ochi, ansamblul textelor regăsite în memorie la lectura
unui pasaj determinat”.
Gerard Genette în Palimpsestes introduce noţiunea de
transtextualitate sau de transcedenţă textuală distingând cinci
subdiviziuni:
1. Intertextualitatea propriu-zisă („relaţia de coprezenţă între
două sau mai multe texte, şi cel mai adesea prin prezenţa efectivă a
unui text în celălalt” – citatul, plagiatul, aluzia).
2. Paratextualitatea (relaţia textului cu titlul, prefaţa, notele,
ilustraţiile)
3. Metatextualitatea (relaţia de comentariu care leagă un text
de altul, fără ca, în mod necesar, să-l citeze sau să-l numească).
4. Hipertextualitatea (relaţia de derivare a unui text din altul
prin transformare sau imitaţie – parodia, pastişa).

238
 5. Arhitextualitatea (relaţia de apartenenţă tragicomică, de
gen; uneori uzează de o formulă paratextuală, de un subtitlu – „poezii”
„roman”, „eseu”.
Un alt concept, introdus de Paul Cornea este acela de
contextualitate prin care se stabileşte relaţia între text şi câmpul socio-
cultural de apartenenţă (genetică sau funcţională) constând în:
textualizarea unor opţiuni, atitudini şi funcţii. Dintre aceste tipuri de
transtextualitate, cele mai importante sunt arhitextualitatea
(dependenţa de gen) şi contextualitatea (dependenţa de câmpul socio-
cultural).

Lectorul. Semnificaţii şi tipologie

Orice text se adresează unui destinatar, fie numit, fie

necunoscut. Fără destinatar, fără un subiect care să transforme
ansamblu de semne într-un conţinut semantic, textul nu există decât ca
un suport potenţial al unei încărcături simbolice. Funcţiile lectorului
sunt multiple şi nuanţate.
Lectorul are rolul de a înţelege, de a decodifica şi a interpreta
semnele dintr-un text. Prin această capacitate de interpretare, cititorul
se dovedeşte a fi un subiect dotat cu iniţiativă şi discernământ, căci
din mai multe căi posibile de sens, el o alege pe cea mai plauzibilă şi
mai adecvată obiectivului pe care îl urmăreşte. De aceea procesul
comprehensiunii (înţelegerii) depinde de capacitatea sa intelectuală,
dar şi de competenţa sa de lectură (de gradul în care stăpâneşte
codurile lecturii).
Cititorul are însă şi rolul de a evalua textul pe care îl parcurge,
el ia, cu alte cuvinte, atitudine faţă de text, din punct de vedere afectiv
(prin reacţii emotive) şi axiologic (prin judecăţi de valoare) de tipul:
“îmi place” sau “nu îmi place”). Evaluarea unui text este determinată
atât de personalitatea cititorului, cât şi de apartenenţa sa socio-
culturală. De remarcat faptul că în procesul lecturii comprehensiunea
şi evaluarea funcţionează omogen şi solidar, schimbându-se reciproc
sau, uneori, interferând.
A treia funcţie a cititorului este cea cooperativă; ea decurge
din primele două funcţii. Autorul unui text, în cazul unei scrisori etc.
îşi adaptează forma mesajului la destinatar, astfel că imaginea pe care

239
o are despre adresant (gust, nivel intelectual, sensibilitate),
condiţionează, într-un fel sau altul, modalitatea redactării.
În cazurile mai complexe, când emitentul (scriitorul) este mai
distanţat de cititor, anticiparea reacţiilor publicului este mai dificilă,
autorul unei opere literare neputând să redacteze un text care să
răspundă întocmai exigenţelor “orizontului de aşteptare” al cititorilor
unui anumit moment istoric.
Interesul pentru statutul cititorului a cunoscut, de-a lungul
istoriei literaturii, momente de apogeu şi momente de eclipsă. În
societăţile primitive şi în culturile orale receptorul este cel care
condiţionează natura lucrării estetice, impunându-i şi forma de
prezentare. Îndepărtarea cititorului de autor este o consecinţă a
generalizării relaţiilor de piaţă, căci, pe măsură ce literatura devine o
ramură a industriei cărţii, contactul direct dintre emitent şi receptor,
dintre producător şi consumator se întrerupe, fiind înlocuit cu raportul
cerere-ofertă.
Constantin Dobrogeanu-Gherea este primul la noi care a
legitimat necesitatea studierii publicului ca o latură complementară şi
indispensabilă a oricărei istorii a literaturii: “Adevărul este însă că
publicul este tot aşa de important ca şi scriitorul”.
De asemenea, într-un articol din 1904, Brunetiere defineşte
faptul literar ca o relaţie între autor şi public: “Nu vreau să afirm doar
că opera literară este un intermediar între scriitor şi public, că duce
gândirea scriitorului spre public, ci, şi tocmai aici este miezul
problemei, că ea conţine deja publicul. Imaginea pe care spiritul o dă
despre sine într-o carte este determinată, între toate, de imaginea
complexă, schimbătoare a individului, de reprezentarea pe care acel
spirit şi-o face despre publicul căruia i se adresează; este tocmai aceea
pe care reprezentarea respectivă o cere. Publicul comandă opera ce-i
va fi prezentată; o comandă fără a fi conştient că o face” (Încercări de
metodă, critică şi istoria literaturii, Bucureşti, 1974).
Dezvoltarea fără precedent a comunicaţiilor de masă din
ultimul timp a impus ca sarcină prioritară a unor ştiinţe umane studiul
modului în care se termină mesajele, a tehnicilor care pot să le
sporească eficacitatea şi lizibilitatea şi a mijloacelor de a le controla şi
dirija fluxul în direcţia voită.
Dacă, într-o primă fază, specialiştii au studiat efectul
comunicărilor de masă asupra celor care le recepţionează, într-o a

240
doua etapă s-a trecut la preocuparea de a şti “ce fac indivizii receptori
cu comunicările de masă, cum le simt, căror roluri, căror funcţiuni,
căror nevoi ale lor le corespund” (G. Friedman, Sociologia
comunicărilor de masă).
În aceste condiţii, studiul lecturii, ca finalizare a actului de
creaţie, dar şi ca formă a consumului culturii (cu efecte alienante, sau,
dimpotrivă, eliberatoare) a căpătat o importanţă majoră. R. Escarpit
(Sociologia literaturii), H.R. Jauss (Istoria literaturii ca provocare),
estetica receptării din Germania (W. Iser) sunt câţiva dintre factorii
care au condus la redescoperirea lectorului, ca instanţă a modelării
sensului şi a determinării semnificaţiilor unui text literar, conducând
la o adevărată “schimbare de paradigmă” epistemologică în studiul
literaturii.

Tipurile de lector

1. Lectorul “alter-ego”. Este echivalent cu scriitorul însuşi,

pentru care lectura coincide cu elaborarea textului, iar elaborarea
acestuia se transformă în lectură. Dedublarea autorului / lector depinde
de posibilitatea disocierii celor două activităţi, în scopul perceperii
propriului text din perspectiva intenţiilor obiective şi a adecvării
mijloacelor la finalitatea sa intrinsecă.
2. Lectorul vizat (destinatarul) pe cel pe care îl are nemijlocit
în vederea emitentului (autorului) unui text. Este cazul
corespondenţei, sau al textelor adresate în mod explicit unei anumite
categorii de cititori (copii, sportivi etc.).
3. Lectorul prezumtiv (sau ideal) este cel pe care autorul îl
revendică fără a-l cunoaşte. Acest cititor are contururi idealizate,
reprezentând de obicei o proiecţie a narcisismului său, o construcţie
ideală de substituţie, chemată să compenseze o stare de frustrare.
4. Lectorul virtual (numit implicit sau model de Umberto Eco)
este un concept abstract având rolul de a stuctura potenţialităţile
semantice ale textului. În viziunea lui Umberto Eco, prestaţia
lectorului model coincide cu intenţiile autorului, pentru că orice text
bine structurat presupune competenţa cititorului, dar o şi creează,
controlând felul în care sunt actualizate semnificaţiile textului.

241
 Wolfgang Iser, consideră lectorul implicit ca un fel de
reprezentare alegorică a normelor interpretative prin care pot fi
recuperate în mod ideal toate proprietăţile semantice ale textului.
5. lectorul înscris este cititorul reprezentat ca atare într-o
operă literară. Acest lector înscris apare, adesea, sub forma
personajului care găseşte sau publică un manuscris, citindu-l şi
comentându-l (Ex.: Serenus Zeitblom în Doctor Faustus, Fred
Vasilescu în Patul lui Procust). Lectorul înscris are, uneori, funcţia de
a devansa reacţiile receptorului, orientându-i, în acest fel, lectura.
6. Lectorul real (empiric) este cititorul propriu-zis, cel care
citeşte efectiv textul, interpretându-l şi evaluându-l în funcţie de
cunoştinţe, predispoziţii, interese sau împrejurări. El îşi adaptează
textul codurilor şi codurile textului într-un mod simplist, capricios. În
interpretările sale Dincolo de nepotrivirile şi inadecvărrile
comprehensive, trebuie să se ţină seama de conotaţiile personale, de
haloul afectiv care însoţeşte, în cazul acestui tip de lector, lectura.
Există totuşi două categorii de lectori reali care nu
manevrează capricios şi inadecvat textul: criticul literar şi expertul.
Prin chiar profesia lor de oameni de litere, ei au îndatorirea de a
efectua lecturi avizate, ceea ce presupune un grad înalt de competenţă
şi obligaţia motivării opiniilor. Criticul vizează, în general, elucidarea
sensului operei şi aprecierea valorii ei estetice, într-un mod intuitiv,
oarecum, deoarece numai aşa poate opera la nivelul profund al
semnificaţiilor operei. De notat că, de la Sainte Beuve încoace, criticul
are ambiţia de a fi şi un producător de literatură, prin expresivitatea cu
care îşi enunţă opiniile.
Expertul (cercetătorul) se comportă ca un om de ştiinţă, care
vrea să înţeleagă şi să explice, nu să evalueze, el întreprinde
clasificări, nu ierarhii, caută să se distanţeze de obiectul studiului său,
separând aprecierea de interpretare. O diferenţă fundamentală între
lectorul profan şi critic este aceea că, dacă cel dintâi îşi formulează
spontan opiniile, cel din urmă are în vedere adecvarea aprecierilor sale
la anumite reguli şi standarde.
Dacă cititorul de rând nu acordă o importanţă şi o valoare
majoră aprecierilor sale, dezideratul criticului este acela de a da o
lectură adecvată textului literar. De asemenea, criticul şi expertul
doresc ca performanţele lor analitice să fie recunoscute ca legitime,
căutând să dobândească şi asentimentul publicului.

242
 Două tipuri de lector au o importanţă deosebită: lectorul
virtual şi cel real. Primul este obiectul de studiu pentru cercetările
hermeneutice sau fenomenologice, iar cel de-al doilea pentru
cercetările empirice, de ordin psihologic şi sociologic.
Dacă lectorul virtual mijloceşte studierea lecturii în
generalitatea acestui proces, lectorul real mediază studiul modalităţilor
concrete în care se produce lectura. Lectorul virtual este un personaj
fictiv, foarte competent şi cooperativ, care aparţine, în esenţă,
structurii textuale însăşi. El este presupus a şti, prin definiţie, ceea ce
autorul semnifică şi ceea ce implică aceasta în mod inconştient, dar şi
ceea ce este încorporat în totalitatea intenţională a textului.
Imaginat ca o competenţă ideală, ca o maşină de construit
sens, lectorul virtual nu este decât o “ficţiune”, un sistem de ambiţii,
pasiuni şi interese particulare. S-ar putea spune chiar că lectorul
virtual nu este altceva decât pseudonimul cercetătorului, împărtăşindu-
i opţiunile şi prejudecăţile ideologice, dar şi condiţiile specifice de
istoricitate.
Lectorului real i se recunoaşte rolul de consumator şi aportul
la menţinerea fluxului producţiei de carte, capacitatea de a decide
succesul editorial. Ponderea lectorului real nu depinde de însuşirile
proprii pentru că el nu contează ca persoană individuală, ci ca membru
al grupului, ca unitate componentă a publicului.
Cercetările de sociologie a lecturii sunt dedicate explorării
preferinţelor, atitudinilor şi motivaţiilor de lectură, prin anchete,
statistici, teste proiective etc. Aceste activităţi au fost stimulate de
nevoia editurilor şi librarilor de a prospecta piaţa, pentru identificarea
gusturilor literare şi armonizarea producţiei cu cererea sau de dorinţa
pedagogilor şi a bibliotecarilor de a-şi optimiza activitatea. Interesant
este, însă, nu statutul sociologic al lectorului, ci statutul semiotic.
Problema care se pune este aceea de a şti în ce măsură lectorul real
este util şi necesar studierii problemelor comprehensiunii şi
interpretării.
Cititorul de rând este un personaj incomod, cu reacţii
imprevizibile, care în loc să se supună controlului textului, îi impune
acestuia propriile lui proiecţii şi idei. Acest lector obişnuit (mediu) nu
este în stare să-şi conştientizeze demersul şi nu-şi poate verbaliza în
mod eficient opiniile. Acest cititor de rând are, însă, avantajul de a fi
un om viu, în carne şi oase, concret. Tocmai de aceea, excluderea

243
lectorului real din sfera cercetărilor cu privire la procesul semnificării
nu este justificată nici sub raport metodologic, nici sub aspect teoretic.
Studierea modului în care se produce procesul semnificării se
desfăşoară în două direcţii principale: prima direcţie are în vedere
elucidarea diverselor laturi ale procesului de traducere a semnalelor în
unităţi de sens (percepţia, comprehensiunea, evaluarea), vizând
explorarea lecturii. Cea de a doua direcţie urmăreşte modulările
impuse semnului de identitate specifică a cititorului, situându-se în
perspectiva performanţei individuale. Dacă prima direcţie s-a
dezvoltat datorită aportului psihologiei cognitive, punând în paranteză
individualitatea receptorului şi concentrându-se asupra
comportamentului generic uman, cea de-a doua direcţie accentuează
importanţa cititorului real, ca sursă a transformărilor impuse sensului,
pe baza situaţiei şi a rolului său în societate, ca şi a datelor propriei
sale personalităţi (temperament, caracter, ideologie).
În cazul unui cititor real, care întreprinde un act de lectură
concret, există un mare număr de variabile, greu de cunoscut în
detaliu: alături de competenţa lectorală, ce presupune cunoaşterea
codurilor lingvistice, literatură sau cultură, există şi alţi parametri de
natură psihologică, sociologică sau ideologică.
Un exemplu este conceptul de “situaţie presupoziţională
complexă” introdus de Schmidt. Acest concept include premisele
socio-economice ale participanţilor la comunicare (rol, statut şi
situaţie economică), premisele socio-culturale şi cognitive intelectuale
(cunoaşterea lumii şi a textului, educaţia, experienţa, regulile sociale)
şi premise biografico-psihice (motivaţii, intenţii, dispoziţii personale
etc.).

Lectura din perspectiva psihanalitică

Teoria dinamică a câmpului psihologic a lui K. Levin

acreditează idea că subiectul, confruntat în realitate cu anumite
obstacole, îşi restructurează existenţa la nivelul imaginarului prin
lectură. În acest fel, cititorul de romane îşi împlineşte în ficţiunea
oferită de lectură dorinţele şi aspiraţiile pe care viaţa reală i le refuză.
O altă teorie psihanalitică este cea a lui Norman Holland, care
susţine că orice individ interpretează tot ceea ce i se întâmplă în
funcţie de propria sa temă a identităţii: “Noi toţi, când citim, utilizăm

244
opere literare ca să simbolizăm şi-n cele din urmă ca să ne replicăm
nouă înşine”. Practic, un text narativ, de exemplu, este recreat de
identitatea cititorului, semnificaţia lui fiind asimilată sub impulsul
propriei subiectivităţi a lectorului. Conform acestei teorii
psihanalitice, cititorul îşi proiectează în textul citit dorinţele şi
aspiraţiile, dar îşi reinteriorizează aceste proiecţii, dacă noi, ca cititori,
transformăm şi asimilăm textul citit, în acelaşi timp acest text ne
afectează şi ne modifică pe parcursul lecturii, pentru că cititorul care
se contopeşte pe plan imaginar cu eroul unei opere tinde nu doar să-şi
regăsească sinele, dar şi să-l remodeleze. O teorie opusă este aceea a
lui Lacan, care consideră că eul este un “subiect vid”, o confluenţă de
voci, de pulsiuni şi funcţii semnificante.

Rolul memoriei în procesul lecturii

În procesul lecturii un rol important îi revine memoriei;

activitatea cerebrală are două funcţii: pe de o parte codurile sunt
depozitate în sistemul de referinţe al cititorului şi, pe de altă parte, se
asigură fluxul comprehensiv printr-o continuă selectare şi recodificare
a materiei verbale. După părerea unor specialişti (H. Piéron) memoria
este implicată în orice activitate psihică (percepţie, asociaţie de idei,
raţionament).
Memoria semantică, cea care operează în procesul lecturii,
cuprinde ansamblul de structuri verbale (cuvinte, forme gramaticale)
şi de structuri nonverbale (reprezentări de obiecte, evenimente etc.)
reţinute şi care pot fi actualizate. Conţinutul memoriei semantice este
identic, în general pentru aceeaşi comunitate lingvistică, diferenţele
constituindu-se datorită experienţelor personale şi a particularităţilor
indivizilor.
Experienţele au demonstrat existenţa a trei tipuri de memorie,
a căror acţiune interferează în procesul lecturii: memoria imediată,
memoria de termen scurt şi memoria de termen lung. Memoria
imediată se prezintă ca un sistem de stocaj senzorial al informaţiilor,
putând fi integrată în sfera percepţiei. Ea durează foarte puţin.
Memoria de termen scurt păstrează timp de câteva secunde
informaţiile, conservând o parte dintr-o frază, o frază sau chiar un lanţ
de enunţuri. Capacitatea de conservare este în funcţie de numărul de

245
semne al mesajului, de particularităţile intelectuale ale cititorilor şi de
tipologia textului.
Memoria de termen lung funcţionează ca un depozit în care
sunt stocate informaţiile organizate ale codurilor şi cunoaşterii lumii,
dar şi informaţiile reţinute în urma oricărei lecturi. Durata retenţiei
este de la câteva ore la întreaga viaţă. Memoria, ca facultate a
conştiinţei umane, trebuie integrată în cadrul unităţii funcţionale a
personalităţii umane, alături de inteligenţă şi limbaj.
Jean Piaget observa, astfel, că: “memoria, în sensul restrâns al
cuvântului, e un caz particular al cunoaşterii trecutului; ca atare, ea
aparţine ansamblului mecanismelor cognitive interdependente, care
pot fi calificate global drept inteligenţă”.

Selectarea şi recodificarea informaţiei

Selectarea şi recodificarea au loc în parte involuntar, în parte

în mod deliberat, căci, în general, cititorii cu o anumită experienţă pot
să-şi dirijeze, până la un punct, procesul de filtrare a informaţiilor,
hotărând ce anume vor memora. De obicei, în procesul lecturii sunt
reţinute spontan relaţiile de condiţionare dintre propoziţii şi fraze
(cauzalitate, temporalitate, convenţie), numele personajelor etc. În
funcţie de gen, de obiectivul urmărit şi de abilitatea cititorului, pot fi
consemnate şi unele detalii care ţin de mecanismul de formare a
textului (un critic poate reţine elemente de prozodie etc.).
Recodificarea presupune integrarea semnificaţiilor parţiale
într-un sens global, ea fiind un fel de traducere, care transpune sensul
la un nivel mai abstract, prin eliminarea detaliilor nonpertinente,
redundante şi contragerea informaţiilor utile. Unii cercetători (Kinteel
şi Van Dijk) au enunţat regulile ce permit recodificarea (adică
transformarea microstructurilor în macrostructuri).
Aceste reguli se bazează pe două principii:
a. principiul implicării, conform căruia orice macrostructură
este implicată în microstructurile din care provine
b. principiul pertinenţei, conform căruia nici o propoziţie nu
trebuie eliminată dacă reprezintă o condiţie interpretativă pentru
propoziţiile subsecvente.
Regulile ce au la bază aceste principii sunt:

246
 a. Suprimarea (selecţia). În conformitate cu această regulă, o
propoziţie care nu constituie o condiţie directă sau indirectă de
interpretare a propoziţiei următoare poate fi suprimată.
b. Generalizarea, prin care mai multe propoziţii pot fi
înlocuite printr-o singură propoziţie ce se dovedeşte a fi cel mai mic
ansamblu supraordonat.
c. Construcţia, prin care o serie de propoziţii care enumeră
diverse aspecte ale unei desfăşurări evenimenţiale poate fi înlocuită
printr-o propoziţie ce trimite în mod global la aceste evenimente (sau:
un set de informaţii parţiale este integrat într-o unitate de informaţii de
ordin totalizator). Aplicarea acestor reguli supune renunţarea la
descrieri faptice şi la acţiuni secundare (informaţii cu privire la loc,
timp, circumstanţe şi persoane ce nu condiţionează acţiunea),
renunţarea la dialoguri etc.
Evident, acest proces al abstractizării în cadrul lecturii se
bazează şi pe libera iniţiativă a cititorilor şi se desfăşoară la niveluri
diferite de generalizare (rezumat larg sau concis etc.). De fapt,
macrostructurile sunt construcţii elaborate de cititori care pleacă de la
informaţiile textului, dar se configurează în funcţie de scopurile
urmărite de lectură şi de aptitudinile interpretative ale cititorilor. De
altfel, priceperea de a reţine esenţialul dintr-un text devine o necesitate
vitală în epoca modernă, în care cantitatea de informaţii e foarte mare.
Arta de rezuma presupune cultivarea spiritului de observaţie, a
gândirii logice şi a enunţării lapidare, însuşiri ce presupun experienţă
şi exerciţiu.
Memoria de termen lung funcţionează ca un depozit de
conservare a cunoştinţelor, împrospătat mereu prin noi achiziţii, dar şi
epurat de o parte a conţinutului său. Mecanismul de funcţionare a
acestui tip de memorie se bazează pe fixarea durabilă a unor
informaţii considerate importante şi eliminarea altora socotite
inesenţiale. În linii mari, menţinerea informaţiilor memorate este
influenţată de trei factori:
a. Participarea emotivă are un rol important, căci orice cititor
reţine mai multă vreme acele fapte sau evenimente la care a fost
martor şi dimpotrivă uită acele fapte care nu îl interesează.
b. Repartiţia se concretizează prin revenirea asupra unor
cuvinte, idei, prepoziţii, prin care se accentuează păstrarea lor în
memorie.

247
 Astfel, semnificaţiile cuvintelor ce aparţin vocabularului de
bază nu sunt uitate, pentru că sunt utilizate foarte frecvent, spre
deosebire de unii termeni rari, arhaici sau argotici.
c. Structurarea. Orice cititor avizat reţine mai uşor o suită
coerentă, structurată de cuvinte şi propoziţii legate între ele, decât
acelaşi curs şi propoziţie fără legătură unele cu altele. De exemplu, un
text ce poate fi decupat în macrostructuri bine constituite este
memorat mult mai repede şi mai durabil decât un text învăţat mecanic.
Reamintirea. Reprezentarea unui text citit în memorie depinde
de data lecturii (cu cât lectura este mai proaspătă, cu atât imaginea
reţinută este mai bogată, mai exactă), dar şi de calitatea efortului
cognitiv.
În condiţii normale de lectură, reprezentarea în memorie a
unui text nu este niciodată o replică fidelă a imaginii textului.
Reprezentarea în memorie (amintirea) se constituie într-un text non
determinat de structurile textului citit, dar satisface, în mai mică sau
mai mare măsură, şi condiţiile pragmatice ale contextului receptor.
Există două tipuri de reprezentare în memorie a unui text:
reproducerea şi reconstituire. Reproducerea se caracterizează prin
fidelitate şi constă în „restituirea relativ asemănătoare a structurilor de
suprafaţă, ceea ce e cu atât mai posibil cu cât textul este mai scurt, mai
bine organizat şi mai repetat” (P. Cornea). Reconstituirea este produsă
de cititor atunci când nu regăseşte imediat o informaţie memorată şi
încearcă să o reconstituie, bazându-se pe text, dar şi pe context. În
operaţia de reconstituire cititorul porneşte de la macrostructuri,
căutând să ajungă la microstructurile textului, efectuând astfel o
specificare, o particularizare a acestuia.
Pe de altă parte, în procesul preluării sensului unui text există
adesea o serie de fraze care prezintă, din perspectiva semantică,
diferite discontinuităţi.
Aceste discontinuităţi constau în suprimarea momentelor de
tranziţie (eliminarea etapelor unui proces), unele ruperi de ritm (treceri
bruşte de la o formă de exprimare la alta), unele omisiuni de
informaţii, desfăşurarea paralelă a unor linii ale acţiunilor etc. Aceste
determinări ale acţiunilor provin, mai întâi, din chiar natura
comunicării verbale, pe de altă parte, din aplicarea unor strategii
estetice. Trebuie precizat că în orice comunicare potenţialul semantic
este actualizat în mod selectiv, cititorul eliminând elementele banale şi

248
scoţând în evidenţă acele pasaje sau sensuri cu adevărat importante.
Imaginile verbale ale textului au aşadar un anumit schematism, o
structură oarecum fixă, însă, transpuse, prin intermediul lecturii, în
imagini mentale, ele devin indefinite, neavând contururi rigide.
Densitatea semantică a acestor imagini nu poate fi captată de nici o
reprezentare imediată; de altfel, ceea ce nu este exprimat în operele
literare, nedeterminările, golurile semantice, constituie întocmai esenţa
estetică a textului literar, aceste goluri semantice fiind suplinite de
cititori prin intermediul imaginaţiei, astfel încât, o dată cu ceea ce este
spus în chip explicit, cititorul actualizează şi ceea ce este implicit,
sugerat abia, sub forma unui spaţiu semantic.
Astfel, în jurul nucleului de sens al unui text, cititorul percepe
şi haloul conotaţiilor actului text. Concretizarea semantică ce se
produce prin lectura este cea care „dă viaţă” schematismului textului,
îl îmbogăţeşte cu resursele imaginative ale cititorului, resurse
declanşate şi activate mereu de denotaţiile şi, mai ales, conotaţiile
conţinute de un ansamblu textual. Prin această „investire imaginativă”,
textul, ca ansamblu de grafice, se transformă într-o structură, mentală
complexă şi fecundă.
Schematismul, ca particularitate structurală a oricărui text are
anumite consecinţe în planul lecturii:
a. În comunicarea orală şi scriptică sunt percepute doar
anumite laturi sau însuşiri ale obiectelor, persoanelor, evenimentelor şi
anume acelea care prezintă relevanţă în contextul discursiv şi se
constituie în informaţii prea evidente sau redundante pentru cititori.
b. Imaginile mentale prin care cititorul specifică un obiect sau
eveniment sunt, în mod indiscutabil, general. Ele nu individualizează
niciodată pe deplin acel obiect sau eveniment, constituindu-se mai
curând ca forţe de iradiere semantică, declanşate de indicaţiile
textului.
c. Toate textele, şi mai ales, cele literare (unde focalizării
selective i se adaugă o serie de strategii aluzive, sugestive, cu scop
estetic) conţin anumite spaţii de nedeterminare care au funcţia de a
stimula activităţile cognitive ale scriitorului.
La numărul figurilor de stil, nedeterminarea se produce printr-
o serie de procedee ale economiei verbale precum: litota (atenuarea
ecpresiei unei idei, pentru a sugera mai mult decât enunţă); reticenţa
(întreruperea unei fapte pentru a se sugera ceea ce s-a eliminat şi mai

249
mult decât atât); elipsa (suprimarea unui cuvânt sau a unei propoziţii
care pot fi deduse din context); anacolutul (întreruperea continuităţii
sunt prin suprimarea unui element al unei construcţii corelative);
disjuncţia (eliminarea conjuncţiilor copulative) etc.
Scriitorii moderni au înţeles însă că schematismul nu se
limitează doar la fenomenele de reducţie discursivă şi au exploatat
toate dimensiunile textului literar. În acest fel, nedeterminarea, ca
însuşire esenţală a textului literar, a devenit o modalitate importantă
de dezvoltare şi stimulare a fanteziei cititorului.
Funcţionarea diferitelor tipuri de nedeterminare poate fi
observată la toate nivelele textului literar. La nivelul frastic
nedeterminarea se manifestă sub diverse forme ale insinuării (listă,
reticenţă), elipsa (anacolut etc.) şi sub forma agramaticalităţilor
lexematice (inclusiv erorile de tipar).
La nivel interfrastic, nedeterminările se concretizează în:
eliminarea tranziţiei, rupturile de continuitate şi ritm, colajul unor
fragmente eterogene, blancurile textuale, efectele de disimulare
discursivă etc. La nivelul transfrastic, nedeterminările se referă la
construirea intrigii, a personajelor, a spaţiului extraliterar, la
determinarea sensului global etc.
Pe măsură ce avansează în lectură, rezolvând anumite
nedeterminări şi construind sensul textului, cititorul produce
reprezentări tot mai articulate, care, în cazul operelor literare, iau
aspectul unor lumi fictive, al unor universuri literare coerente,
imaginare, omogene.
Procesul de comprehensiune a textului literar atinge punctul
culminant în imaginea mentală, care este, în viziunea lui Roman
Ingarden, „întregul sub a cărui înfăţişare apare opera cu împlinirile şi
mutilările săvârşite de cititor în cursul lecturii”. Procesul în urma
căruia se formează imaginea mentală este numit de Roman Ingarden
concretizare, iar de Paul Cornea investire imaginativă. Paul Cornea
defineşte investirea imaginară ca o „convertire în concepte şi
reprezentări, atât a materialului verbal, cât şi a informaţiei non-
verbalizate (fără suport material) pe care textul o implică sau pare a o
implica în contextul dat.”
Roman Ingarden porneşte de la afirmaţia lui Edmund Husserl,
conform căreia opera literară este un „produs intenţional” care se

250
transformă prin obiectivizare într-un corelat similar actului de
conştiinţă care l-a generat.
Pentru a înlătura schematismul textului şi pentru a suplini
nedeterminările acestuia, cititorul are nevoie de o „trăire estetică.”
Această trăire este provocată de percepţia, pe de o parte, a ceea ce
Ingarden numeşte „calităţi estetice” (sunete şi culori), calităţilor
formale constructive şi a calotăţilor metafizice, acele calităţi „care
apar în fazele culminante ale operei literare, iar adeseori îmbrăţişează
asemeni unui mecanism final şi subordonat – întreaga operă”
(Ingarden).
În viziunea acestui estetician; trăirea specific estetică
declanşează o emoţie originară, un fel de identificare inalezabilă, care
determină modul în care trebuie să fie reconstituite nedeterminările
operei de artă. Pe de altă parte, în viziunea lui Wolfgang Iser,
contribuţia esenţială a cititorului în procesul lecturii se situează pe
două planuri: al elaborării subiectului şi al construirii sensului global.
În acest fel, deoarece fiecare cititor interpretează schematismul operei
în modul său propriu, în conformitate cu personalitatea şi competenţa
sa, există tot atâtea concretizări ale textului literar câţi cititori există.
Rolul nedeterminărilor este cu totul altul în textele literare faţă
de textele ştiinţifice. În textele literare nedeterminările au rolul unor
„inductori semantici” a căror finalitate este aceea de a declanşa fluxuri
asociative. Încercarea de a determina, de a soluţiona nedeterminările
din operele literare devine, de aceea, inutilă şi neproductivă, aceste
nedeterminări constituind chiar esenţa operei.
Dacă nedeterminările sunt prea numeroase există riscul
ineficienţei concretizării, după cum absenţa aceste nedeterminări
sileşte cititorul la perceperea textului în literalitatea sa, ca prezenţă
imediată, privată de resursele sugestiei. În textele cu caracter
autoreflexiv nedeterminările au un caracter incongruent şi proliferant,
iar în cazurile în care lipseşte coerenţa globală, cititorul se bazează pe
configuraţiile de sens de la nivel microtextual sau recurge la
interpretări libere, punându-şi la contribuţie propriile resurse
imaginative.

251
 CAPITOLUL VI

COMPETENŢĂ COMUNICATIVĂ ŞI COMPETENŢĂ

LECTORIALĂ

Competenţa explicitează în ce măsură şi în ce fel subiectul,

individul dotat cu abilităţile necesare, poate deveni actant (creator şi
receptor al unor mesaje). Noţiunea de competenţă a fost introdusă în
lingvistică de Chomsky şi implică aptitudinea de a produce şi a
înţelege „un număr infinit de enunţuri”, pe baza cunoaşterii anumitor
reguli. Noţiunea de competenţă lectorială desemnează totalitatea
cunoştinţelor necesare citirii şi înţelegerii textelor. Există, astfel, o
competenţă lectorială normativă, a lectorului implicit şi o competenţă
lectorială descriptivă, a lectorului real.
Competenţa lectorială este o sinteză a trei competenţe:
comunicativă, literară, culturală. Competenţa comunicativă este un
concept introdus recent, de Dell Hymes, concept ce presupune
studierea stilurilor şi a strategiilor vorbirii, care mijlocesc îndeplinirea
scopurilor urmărite prin practicile discursive. Competenţa
comunicativă integrează următorii factori:
a. un set de modele lingvistice globale, instituţionalizate, care
permit organizarea, integrarea controlului informaţiilor
b. o serie de strategii preferenţiale (concentrarea atenţiei,
selectarea informaţiei, autocorectarea)
c. modalitatea utilizării într-o anumită situaţie dată a
cunoştinţelor lingvistice. A vorbi înseamnă a utiliza materialul
lingvistic pentru a face faţă împrejurărilor vieţii (de exemplu, oricine
se exprimă într-un fel cu superiorii, în alt fel cu prietenii etc.).
Locutorul percepe şi evaluează într-o manieră infraconştientă
caracteristicile „situaţiei” (rangul interlocutorilor, cerinţele contextului
în care se desfăşoară convorbirea) şi îşi orientează enunţul în
consecinţă. Acest locutor cunoaşte într-o măsură mai mică sau mai
mare uzul legitim al limbajului în diverse sfere ale vieţii sociale.
Acestei folosiri legitime a limbajului îi aparţine şi cunoaşterea
rolului şi a statutului său. Rolurile sociale sunt instituţionalizate şi

252
recunoscute ca atare de locutor (exemplu: rolul de profesor, medic,
tată, elev, etc.). De cunoaşterea rolului depinde utilizarea apelativelor
necesare: d-le, d-voastră, matale, tu etc. Noţiunea de rol o implică pe
cea de statut, prin care se defineşte poziţia socială relativă a diferiţilor
locutori. Statutul este vizibil în vestimentaţie, comportament şi limbaj,
se manifestă în conduita adoptată şi este determinat de vârstă, sex,
cultură.
Competenţa comunicativă scoate în relief faptul că vorbirea
curentă nu se reduce doar la cunoaşterea limbii ci presupune, în plus,
capacitatea de a alege stilul adecvat unei situaţii date. Stilul unei
comunicări este organizarea mijloacelor în funcţie de scop, într-o
situaţie determinată.
Competenţa literară presupune cunoaşterea sistemelor de
coduri şi experienţa transtextuală. Competenţa literară nu se reduce
însă la problema achiziţiei unor coduri, dimpotrivă, trăsătura ei
definitorie o reprezintă creativitatea, pentru că orice lectură literară nu
presupune doar o utilizare adecvată situaţiilor, diverselor convenţii
literare, ce conţin genul, stilul autorului, ci şi capacitatea de a găsi
sensuri complementare. În cazul lecturii unei opere literare
funcţionează o situaţie de aşteptare declanşată de numele autorului, de
gruparea sau curentul căruia îi aparţine autorul, de genul şi tematica
operei.
Lectura se desfăşoară, aşadar, printr-un joc dinamic între
satisfacerea şi contrazicerea aşteptării cititorilor, căci aşteptarea este
împlinită în măsura în care cititorul regăseşte trăsăturile proprii unui
autor (teme, procedee literare, etc.).
Pierre Bourdieu introduce, în acest sens, conceptul de habitus,
pentru a denumi acele structuri semnificative de felul codurilor,
deprinse prin învăţare.
Habitus-ul are un caracter genetic, fiind un produs istoric, el
este „un fel de maşină transformatoare, care face ca noi să
«reproducem» condiţiile sociale ale propriei noastre producţii, dar
într-un mod relativ imprevizibil, astfel încât devine imposibilă
trecerea simplă şi mecanică de la cunoaşterea condiţiilor de producţie
la cunoaşterea produselor”. Concepte ca habitus-urile, codurile
permisive etc. trebuie considerate ca relativ autonome în raport cu
determinările imediate ale situaţiei comunicative. Aspectul creativ al
utilizării codurilor este uneori atenuat de modalităţile interiorizării lor.

253
Astfel, literatura de consum cultivă inerţia de gândire, după cum, în
perioada contemporană, sistemul codurilor literare se află într-o
continuă transformare, de aceea, problema asimilării unui sistem de
coduri este mai dificilă azi decât în trecut.
Competenţa culturală nu este determinabilă ca mărime
standard. Ea reprezintă aptitudinea de a integra şi ierarhiza
cunoştinţele şi de a le folosi în mod productiv. Competenţa culturală
cuprinde, la nivelul său minimal, totalitatea cunoştinţelor de bază în
diverse domenii. În cuprinsul acestor cunoştinţe intră: evidenţele
simţului comun (senzaţii, percepţii), tezaurul de proverbe, aforisme
care condensează experienţa colectivităţii, ansamblul de mituri şi de
simboluri pe care se bazează conştiinţa, solidaritatea grupului. Acest
corpus de cunoştinţe transmis marii mase mai ales prin intermediul
şcolii are un caracter eterogen şi instabil, datorită faptului că sistemele
educaţionale nu pot ţine pasul cu dezvoltarea accelerată a societăţii.

Contextul

Prin context se poate înţelege prezenţa acelor factori care,

datorită efectului exercitat asupra locutorilor, determină forma,
adecvarea şi sensul enunţurilor.
Contextul nu reprezintă, însă, doar situaţia comunicaţională, ci
şi interlocutorul (ca statut şi rol), varianta stilistică a limbii etc.
János Petőfi clasifică tipurile de context lingvistic:
a. contextul verbal al unei expresii (contextul enunţului)
b. contextul extralingvistic al expresiei verbale (contactul
enunţării)
c. contextul extralingvistic al limbii naţionale (contextul
global al limbii)
Contextul verbal joacă un rol important în procesul
comprehensiunii. Sensul contextual (al întregului text de la început
până la sfârşit) permite focalizarea tematică a textului, găsirea
cuvintelor necunoscute etc.
Contextul extralingvistic al expresiei verbale (contextul
enunţării) permite interpretarea unor enunţuri care pot semnifica şi
altceva decât sensul lor literal. Sensurile metaforice sau ironice nu
aparţin propoziţiei înseşi, ele constituie sensuri adiţionale, introduse în
anumite condiţii enunţiative, ţinând seama de situaţii, interlocutor şi

254
sistemul conotativ al limbii. Aşa cum a observat J. S. Austin, orice
enunţ are un sens locuţionar (sensul literal), unul ilocuţionar
(corespunzând intenţiei sau acţiunii pe care autorul enunţului vrea să o
îndeplinească) şi un sens perlocuţionar (care reprezintă efectele
nedorite, aleatoare ale unor enunţuri).
Contactul extralingvistic al limbii naturale are în vedere
ambianţa socio-fizică în care este folosită limba naturală. Acest tip de
context se extinde asupra totalităţii relaţiilor interpersonale şi
practicilor discursive, angajând întreaga sferă a existenţei sociale.
În procesul lecturii orice text presupune cooperarea cititorilor,
cooperare care exprimă întotdeauna o anumită opţiune, un mod
particular de a înţelege şi a evalua semnificaţiile textului.
Se poate afirma că orice lectură are un substrat afectiv, fiind
implicată subiectiv cititorului. Tocmai de aceea, nici o operă literară
nu poate fi citită în mod total obiectiv, impersonal. H.R. Jauss
observă, în acest sens, că „opera literară nu este un obiect existent în
sine care ar prezenta oricând aceeaşi apartenenţă oricărui observator;
un monument relevând observatorului pasiv esenţa-i intemporală. Ea
este alcătuită mai degrabă ca o partitură spre a trezi cu ocazia fiecărei
lecturi o rezonanţă nouă, smulgând astfel textului materialitatea
cuvintelor şi actualizându-i existenţa”.
De fapt, în faţa operei nimeni nu poate rămâne impasibil, total
obiectiv, căci nici cititorul profan, nici expertul nu au privilegiul de a
examina direct textul. Astfel, accesul la semnificaţii nu se produce în
mod direct, este mijlocit de codurile şi de sistemul de convenţii
desprinse prin studiu şi experienţă. Opera literară nu este decât un
titlu, un corpus de semne şi un spaţiu semnificativ pe care fiecare
cititor îl aduce la viaţă, dându-i sens.
Nici o lectură nu este identică, ele diferă, deşi au o bază
comună, datorită diferenţelor de sensibilitate şi cultură dintre cititori.
Faptul că un text declanşează în acelaşi spaţiu cultural lecturi relativ
apropiate înseamnă că cititorii folosesc sisteme de convenţii similare,
având, astfel, un mod analog de a pune operele în context.

255
 Noţiunea de „context” în teoria lecturii

Noţiunea extralingvistică de context echivalează cu sistemul

de referinţe implicite sau explicite de care cititorul se foloseşte pentru
a construi sens sau pentru a evalua opera literară.
Acest context poate fi reprezentat ca un câmp intermediar
situat între cititor şi text, care modelează orientarea şi stilul receptării
individuale. Alte concepte, relativ apropiate sunt „viziunea despre
lume” (Goldmann) sau „cultura literară” (Slawinski).
Janusz Slawinski înţelege prin cultură literară „sistemul de
orientare relativ omogen, care permite participanţilor la comunicarea
literară să se înţeleagă prin mijlocirea operelor, asigurând în acest fel
concordanţa reciprocă a codurilor de emisie şi de destinaţie şi
garantând comparabilitatea receptorilor individuali”.
Componentele culturii literare sunt: cunoaşterea patrimoniului
clasic al literaturii, preferinţele de gust şi competenţa literară, noţiune
ce constă în aptitudinea de a folosi experienţa câştigată pentru a
interpreta opere non-standard. Şcoala olandeză de sociologie empirică
a literaturii (Van Rees etc.) consideră, pe de altă parte, că la baza
percepţiei estetice a operelor literare, ca şi a judecăţilor critice, se află
„concepţia despre literatură” definită ca un „set de enunţuri normative
asupra proprietăţilor pe care trebuie să le posede textele pentru a fi
recunoscute drept literare şi a funcţiunilor atribuite literaturii” (Van
Rees).
În viziunea lui Paul Cornea, trebuie să se facă distincţia între
„contextul primar inerent şi spontan, constituind o conduită
preliminară a oricărei receptări şi contextul secundar, adaptat prin
decizia cititorului avizat, a criticului sau expertului, ca mijloc de
exploatare analitică”.
Contextul primar reprezintă cadrele sociale ale lecturii, setul
de restricţii şi sugestii care determină în fiecare etapă istorică limitele
pragmatice ale literaturii, adică, cu alte cuvinte, setul de convenţii şi
cunoştinţe care circumscriu la un moment dat raporturile indivizilor cu
arta şi literatura (ce citesc, cum citesc, în ce fel îşi valorizează şi
verbalizează lecturile). Acest context primar este o instanţă puternic
ideologizată, care converteşte opţiunile posibile stadiului dat al
conştiinţei sociale în sfera producţiei şi a consumului de bunuri
simbolice.

256
 Contextul secundar constituie un sistem de referinţe adoptat
voluntar şi nu impus individului prin simpla apartenenţă socio-
culturală. Contextul secundar funcţionează în condiţiile neutilizării
relative a contextului primar, prin conştientizarea şi controlul
autocritic.
Desigur, aceste neutralizări a „cadrelor sociale ale lecturii” are
limitele ei, pentru că emaniciparea de sub tutela conştiinţei sociale este
dificilă. Totuşi, criticii şi experţii, ca şi cititorii experimentaţi reuşesc
să se sustragă influenţelor determinărilor socio-culturale comune,
asumându-şi contexte secundare specifice lecturii şi comprehensiunii
textelor literare: acestea sunt strategiile interpretative.
Contextele secundare sunt de mai multe tipuri, după strategiile
utilizate:
a. contextul originar – vizează proiectarea operei literare în
spaţiul genezei sale, fie pentru a-i studia împrejurările elaborării ei
(tradiţia literară, biografia autorului, configuraţia sistemului literar
etc.), fie pentru a-i reconstitui situaţia de enunţare, prin critica
filologică (datarea şi autenticitatea textului, clarificarea termenilor
arhaici şi dialectali etc.). Aceasta este, de altfel, strategia specifică
istoriei literare.
b. Contextul subiectv. Este o modalitate a instituirii
subiectului ca for de judecată a operelor. Este un context tipic pentru
critici şi eseişti.
c. Contextul transtextual (intertextual), constă în punerea
sistematică în relaţie a unei opere cu cele din care ea derivă (prin
imitaţie, influenţă sau parodie) cu care prezintă afinităţi (de serie
cronologică, de gen) sau cu care construieşte în acelaşi spaţiu cultural.
Aceasta este strategia utilizată mai ales de comparatişti.
d. Contextul analitic are în vedere subordonarea lecturii unei
grile interpretative care decupează în operă secvenţe omogene şi
semnificative. Strategiile analitice sunt sistematice, descriptive,
operează cu un limbaj riguros, tehnicizat şi îşi propun obiective
parţiale, în general mai uşor de atins.
Sistemul literar este cel care transmite şi administrează
codurile şi convenţiile de care depind producţia şi receptarea
literaturii.
Sistemul literar (sau instituţia literară) se referă la un
subsistem al sistemului producerii şi circulaţiei bunurilor simbolice,

257
cuprinzând instituţiile care se ocupă cu literatura. Există, astfel
sisteme de producţie: reviste, edituri; de difuzare: librării, TV; de
conservare: biblioteci, muzee; de reproducere a sistemului; şcoala etc.;
toate aceste sisteme cuprind însă şi agenţii care sunt implicaţi, într-un
fel sau altul, în activitatea literară: autori, critici, cititori, redactori,
librari etc.
Cel mai coerent model ce descrie sistemul literar este acela al
lui Pierre Bourdieu. Bourdieu distinge în sistemul literar două
subsisteme opuse şi complementare: câmpul producţiei restrânse şi
câmpul de mare producţie. Câmpul producţiei restrânse funcţionează
pe baza unor criterii calitative, autoimpuse, el angajându-i chiar pe
producători. În acest câmp se integrează creatorii de bunuri simbolice
care sunt şi receptorii propriilor opere. Cel de al doilea câmp este
guvernat de mecanismele pieţii, de căutarea profitului şi legea cererii
şi a ofertei; aici, producătorii îi au în vedere pe non-producători,
scopul lor fiind de a cuprinde cel mai vast public, cu ajutorul unor
mijloace industriale (producţie de serie etc.).
Câmpul restrâns constituie rezultatul unui lung proces istoric
de autonomizare a producţiei intelectuale şi artistice „corelativ, după
cum observă P. Bourdieu în Economia bunurilor simbolice, apariţiei
unei categorii sociale distincte de artişti sau de intelectuali
profesionişti, din ce în ce mai înclinaţi să nu cunoască alte reguli decât
cele ale traducerii specifice şi din ce în ce mai în măsură să-şi
elibereze producţia şi produsele de orice servitute exterioară.”
În câmpul restrâns se produce o concurenţă acerbă între
diversele grupuri şi instanţe de legitimare (reviste, cenacluri, şcoli
etc.) pentru ocuparea unor poziţii influente şi consacrarea culturală.
Între grupurile de avangardă şi cele statornicite de tradiţie se produc
contradicţiile, opoziţia şi chiar confruntări, pentru ca, în cele din urmă,
anarhismul avangardei să se domolească, membrii ei să fie „clasicizaţi
iar multe dintre tehnicile literare folosite să fie încorporate codurilor
literare dominante.
În acest fel, căutarea permanentă a originalităţii devine
principiul dominant al „câmpului producţiei restrânse”, pentru că
numai prin reliefarea stilistică cât mai pregnantă un autor îşi poate
afirma specificitatea, existenţa autonomă. De aceea, tendinţa generală,
în cadrul acestui câmp, este de a testa noi modalităţi stilistice şi
tematice, mergând, uneori, până la dezarticularea codurilor literare. De

258
asemenea, este limpede şi o altă tendinţă, aceea de a ameliora
performanţele tehnice, deoarece acestea ilustrează nivelul profesional
al unui autor.
Tocmai de aceea, datorită nevoii de a-şi valida independent,
prin diferenţiere, „câmpul producţiei restrânse” caută să-şi accentueze
izolarea şi ezoterismul literar pe care o cultivă tinzând spre
rafinament şi sofisticare; în acest fel, experimentele estetice se
instituţionalizează; de exemplu, în romane, modul de reprezentare
primează asupra obiectelor reprezentate, felul de a spune contează mai
mult decât ceea ce este spus, în timp ce în domeniul poeziei
subversiunea tradiţiei se transformă în rutină, iar spiritul ludic, parodic
şi ironic se generalizează.
În acest fel, confruntările ce se produc în „câmpul producţiei
restrânse” determină, în fiecare etapă istorică principalele aspecte ale
sistemului literar în ansamblul său.
În primul rând, aceste confruntări configurează şi actualizează
sistemul codurilor (ceea ce implică o redefinire pragmatică a
literaturii, o ierarhizare a genurilor, stilurilor, temelor); în al doilea
rând orientează criteriile valorizării (ce place sau ce interesează într-o
anumită epocă literară); în al treilea rând reinterpretează patrimoniul
clasic al literaturii, operând o selecţie a operelor contemporane. Un rol
important în acest triplu proces îl joacă critica (jurnalistică, eseistică
sau academică) alături de şcoală.
„Câmpul producţiei restrânse” legiferează aşadar în cadrul
problematicii literaturii, el fiind singurul capabil să furnizeze resursele
unei lecturi standard.
Câmpul de mare producţie este adaptat imperativelor pieţii şi
vizează cel mai larg public cu putinţă. Producători de bunuri simbolice
creează în funcţie de cerere, tinzând să satisfacă aşteptările (cunoscute
sau bănuite) ale publicului, sau să se adapteze gusturilor şi intereselor
cititorilor.
Pentru a se asigura comprehensiunea şi asentimentul
publicului, în acest tip de câmp se urmăreşte, în viziunea lui Bourdieu
„excluderea sistematică a tuturor temelor ce ar putea prilejui
controverse sau de natură să şocheze o fracţiune sau alta a publicului,
în folosul personajelor şi al simbolurilor euforizante şi stereotipe
locuri comune în care cele mai diferite categorii de public pot să se
proiecteze”. Tendinţa acestui câmp de mare producţie este de a găsi

259
„cel mai mare numitor social”, ca şi unele modalităţi artistice capabile
să producă un larg consens.
În cadrul acestui câmp de mare productivitate, Bourdieu
distinge: operele fără nici o pretenţie estetică, literatura clasei mijlocii;
literatura care se adresează păturii intelectuale a clasei mijlocii etc.
De asemenea, în cadrul câmpului restrâns trebuie deosebite
operele de avangardă, de cele pe cale de consacrare sau deja
recunoscute de comunitatea producătorilor.
P. Cornea, în Introducere în teoria lecturii, propune un model
al sistemului literar bazat nu pe două, ci pe trei elemente, între câmpul
restrâns şi cel lărgit situându-se unul intermediar, aflat la confluenţa
celorlalte.
Argumentele în favoarea unei astfel de tipologii sunt
următoarele:
a. creşterea nivelului de trai şi gradului de instruire din ultima
vreme a sporit foarte mult ponderea publicului mediu, care este
indiferent la rafinamentele câmpului restrâns, dar în acelaşi timp, nu
este satisfăcut nici de codurile schematice, reprezentative ale
producţiei de serie.
b. Expansiunea comunicărilor de masă (TV, radio, colecţia de
mare tiraj) are drept consecinţă o tendinţă de amestecare a tipurilor de
public şi de eclectism al ofertei.
c. Cele două câmpuri (al producţiei restrânse şi al marii
producţii), tind în mod natural să se scindeze; în cadrul cîmpului
producţiei restrânse, voinţa de diferenţiere şi concurenţă duc la
supralicitarea originalităţii şi la separarea elementelor radicale de
elementele moderate, în timp ce în câmpul marii producţii acele pături
mai avansate intelectual şi mai mobile ale non-producătorilor tind să
se separe de marea masă a „consumatorilor” de literatură facilă.
Acest câmp intermediar, propus de Paul Cornea, funcţionează
aşadar prin îmbinarea legilor pieţii cu criteriile valorice. De exemplu,
în domeniul beletristic, unele edituri îmbină publicarea unor opere
create pentru public, cu acelea care tind să-şi creeze publicul; ele
publică, astfel, şi colecţii vandabile (romane poliţiste, de dragoste) şi
autori contemporani prestigioşi sau clasici ai literaturii contemporane.
Şi cititorii contemporani adoptă o poziţie ambiguă,
participând, uneori la fluxurile ambelor câmpuri productive, după cum
observa Robert Escarpit: „Aşa cum intelectualii integraţi circuitului

260
literar tradiţional sunt deopotrivă şi telespectatori, la fel ei au o dublă
comportare şi în abordarea cărţii, de o parte, prin reţeaua care le este
proprie, de alta, prin reţeaua de masă, la care participă împreună cu
ansamblul populaţiei cititoare”.

Lectura – socialitate şi singularitate

Accentuarea a ceea ce este comun în lecturile dintr-o epocă

dată şi dintr-un anumit spaţiu cultural nu poate să atenueze deloc
latura personală, subiectivă şi ireductibilă a procesului lecturii.
Specificul lecturii rezultă dintr-o subtilă dialectică a determinării
sociale şi libertăţii individuale a cititorului.
În limitele determinărilor generate de societate sau de
„contextul primar (cititorii sunt atât de diferiţi unii faţă de alţii, încât
acelaşi text (dincolo de configuraţiile semantice esenţiale), prilejuieşte
reacţii cognitive şi imaginative de o mare diversitate. În acest fel, se
poate spune că nici o lectură nu este identică altora, nu este
predictibilă, iar succesul unei opere literare nu poate fi garantat de
reţete estetice prestabilite. Cititorul are reacţii diferite la stimulii
textului literar, recondiţionările diverse ale literaturii putând fi
conştientizate.
Produs al unei reţele de determinări fiziologice şi culturale,
cititorul este, în acelaşi timp, un subiect în căutarea propriei identităţi,
căci, chiar dacă este determinat de coduri şi convenţii literare şi
lingvistice, cititorul avizat este capabil de creativitate, devenind el
însuşi o sursă a unor codificări posibile. Iată de ce orice lectură este
personală, profund subiectivă, deşi ea se proiectează pe fundalul
societăţii.

Comprehensiunea. Problema sensului şi a referinţei

Sensul

Noţiunea de sens este, adesea, confundată cu cea de

semnificaţie sau referent. Semnificaţia este valoarea semantică a
cuvântului sau enunţului, independent de orice context, identică sieşi
în diverse apariţii, în timp ce sensul este actul de limbaj ilocutoriu pe
care vorbitorul pretinde să-l realizeze cu ajutorul enunţării. Reiese de

261
aici că sensul unui cuvânt nu se deduce din semnificaţia sa, deşi
această semnificaţie îl explică. Ce înseamnă cuvântul dintr-un lanţ
verbal depinde de influenţa cuvintelor care îl precedează şi îl urmează,
de memoria celorlalte care i-ar putea lua locul, de situaţie şi de
conotaţie.
Sensul enunţului poate fi explicat în trei nivele. La un prim
nivel, sensul enunţului este ceea ce înţelegem prin totalizarea
componentelor sale lexematice, când se ignoră enunţarea şi situaţia în
care aceasta are loc. La un al doilea nivel, sensul este ceea ce
înţelegem când propoziţia respectivă este inclusă într-un text, deci
atunci când adăugăm semnificaţiilor lingvistice determinarea
referinţelor diverselor expresii individualizante.
La al treilea nivel, sensul este relevat în deplinătatea sa,
depistându-se astfel, cu ajutorul contextului de enunţare, ceea ce
locutorul „vrea să spună de fapt”, capacitatea ilocutivă a enunţului. În
ceea ce priveşte distincţia dintre sens şi referent, referentul unei
expresii este obiectul pe care îl desemnează, realitatea exprimată, în
timp ce sensul este modalitatea desemnării obiectului, informaţiile
date asupra lui pentru a permite să fie reperat.
Întrebarea care se pune în continuare este dacă sensul este
depus de autor în structurile textuale sau, dimpotrivă, este preconizat
de cititor, pe baza unor reguli de semnificare. În primul caz sensul este
descoperit, iar lectura este un mod de observaţie, în timp ce, în al
doilea caz, sensul este construit, iar lectura este o activitate inventivă,
de producere a sensului.
La întrebarea dacă sensul este predeterminat sau construit, un
posibil răspuns este dat de Siegfrid Schmidt, care contestă orice
obiectivitate a conţinutului, mutând întreaga responsabilitate a
semnificării asupra cititorului. Schmidt consideră că, în general,
comunicarea este posibilă graţie existenţei unor sisteme consemnabile
de cooperare şi a unor relaţii de interacţiune.
Sistemul de comunicare cel mai eficient este limba, care, în
concepţia lui Schmidt, este o unitate de comportament, nu doar un
tezaur de semne, un sistem de instrucţiuni, nu un sistem de transmitere
a informaţiilor „Limba este cea care îl orientează pe destinatar în
interiorul domeniului său cognitiv, fiind, prin excelenţă, conotativă şi
dependentă de subiect. Acest consens este instaurat datorită
identificării de echipament biologic a locutorilor, dar şi datorită

262
împărtăşirii unor convenţii comune. Astfel, Schmidt arată că „statutul
realităţii adevărului, sensului şi identificării depind de condiţii,
întrucât acestea determină ce reguli sunt acceptate individual sau
social drept confirmare consensuală a realităţii, adevărului, sensului şi
identităţii”.
În această perspectivă semnificaţia nu mai apare ca un dat
obiectiv, ea devenind, în viziunea lui Schmidt, un constructor al
receptorului. Schmidt deosebeşte textul, ca obiect fizic, de
„kommunikat”, care este o structură cognitivă încărcată emoţional,
produsă de receptor şi dependentă de convenţiile estetice şi sociale.
Iniţiativa personală, subiectul în atribuirea sensului este cu
atât mai mare cu cât textul are mai multe insuficienţe de cod,
ambiguităţi sau, cu alte cuvinte, cu cât posibilitatea de a controla
relaţiile dintre semnificant-semnificat este mai redusă.
Dimpotrivă, atunci când mesajul este denotativ, iar enunţul
este referenţial, conceptul pare a se contopi cu semnul, enunţarea
semnificaţiei aducând în scenă, s-ar zice în mod spontan, cuvântul şi
invers. De aceea, în cazul textului referenţial, care are ca finalitate
transmiterea de informaţii, distanţa dintre semnificant şi semnificat
este redusă, limbajul este foarte transparent, iar semnul este
monovalent. În cazul acestor texte tranziţia semn-sens tinde să
funcţioneze în mod automat, în aşa fel încât a construi sensul este
sinonim cu a-l descoperi. În cadrul textelor pseudoreferenţiale şi
autoreferenţiale (în terminologia lui Paul Cornea) distanţa dintre
semnificant şi semnificat este mult mai mare, între aceste două
componente ale semnului lingvistic intervenind implicaţiile
contextuale, disimetria, polisemantismul.
În acest fel, în astfel de texte, sensul nu mai este sigur, ci
probabil, iar uneori plural, învestit cu conotaţii subiective. Aici lectura
depăşeşte codurile lingvistice, iar cititorul „construieşte” sensul, însă
numai în limitele câmpului semantic dat, cu precizarea că în acest
spaţiu determinat al textului cititorul îşi poate pune amprenta sa
personală asupra producerii sensului.
În cadrul textului autoreferenţial, în care se experimentează
resursele materialului lingvistic într-o manieră adesea ludică,
semnificantul şi semnificatul sunt atât de distanţate încât chiar
noţiunea de text este pusă sub semnul întrebării. Textele de acest gen
sunt încifrate, au o sintaxă confuză sau eliptică, nemaifiind posibile

263
criterii care să valideze interpretările. De această dată, sensul este
produs de cititor. În concluzie, se poate spune că orice lectură
presupune un spirit cooperativ, un procent de creativitate şi o doză
importantă de investiţie subiectivă. Şi cel care construieşte sensul (în
cazul textelor autoreferenţiale) se bazează pe o serie de convenţii
instituţionalizate, şi cel care descoperă este silit să-şi valorifice
potenţialul imaginativ.

Lectura ca dialog

Problema centrală a lecturii este aceea a identificării,

determinării şi explicitării sensului, căci textul este parcurs pentru a se
afla ce conţine, ce mesaj transmite. Însă, spre deosebire de
comunicarea verbală, comunicarea scriptică are inconvenientul
absenţei emitentului şi al noncoincidenţei dintre codul de emisie şi cel
de destinaţie.
Tocmai de aceea, cum subliniază Paul Cornea, autorul unui
text scris nu are siguranţa că va fi înţeles în mod adecvat, iar absenţa
feed-backului nu-i permite să-şi rectifice textul pe parcursul elaborării,
adaptându-l condiţiilor şi partenerului de dialog. La rândul lui, nici
cititorul, aflat în alt context de enunţare decât emitentul, lipsit de
mijloacele extralingvistice, de posibilităţile de a cere lămuriri
suplimentare, nu are cum să verifice în ce măsură lectura sa este
adecvată şi corectă.
Tocmai de aceea, pentru a înlătura fenomenele de distorisune
la care este supus textul scris, autorul trebuie să elaboreze cu grijă
acest text, să se expună limpede, coerent, într-o formă bine structurată,
eliminând ambiguitîţile şi confuziile, utilizând explicaţiile şi
revenirile. Pe de altă parte, cititorul pentru a înţelege corect un text,
trebuie să recupereze toate sugestiile şi indicaţiile autorului,
lămurindu-şi orice nuanţă sau particularitate a textului. Paul Cornea
afirmă, pe bună dreptate că „teoretic, reuşita actului de lectură
depinde, în aceste condiţii, de echilibrul dintre lizibilitatea textului şi
competenţa cititorului”. Cooperarea între Emiţător şi Receptor, în
cazul textelor care transmit informaţii (referenţiale) este postulată de
cele patru reguli ale lui Paul Grice pentru reuşita interacţiunilor
comunicative orale.

264
 1. Prima regulă, a „calităţii”, cere ca vorbitorul să spună
numai ceea ce crede că este adevărat;
2. a doua regulă, a „cantităţii” cere ca vorbitorul să nu
furnizeze mai multă sau mai puţină informaţie decât este cerută într-o
situaţie dată;
3. a treia regulă, a „relaţiei”, cere ca orice contribuţie la
conversaţie să fie relevantă, atât cu privire la desfăşurarea ei
anterioară, cât şi cu privire la context;
4. a patra regulă, „a modului” impune ca discursul să fie
inteligibil, non-ambiguu, clar, bine ordonat şi concis. Dacă în
comunicări orale referenţiale aceste reguli ale lui Grice sunt aplicabile
în totalitate, în cazul textelor literare (pseudoreferenţiale şi
autoreferenţiale, în terminologia lui Paul Cornea) ele se dovedesc
inadecvate, ineficiente.
Van Dijk presupune chiar că textele literare se bazează tocmai
pe contrazicerea flagrantă a regulilor lui Grice, pentru că aceste texte
nu se bazează pe situaţiile standard, iar la baza relaţiilor dintre
partenerii actului comunicativ nu se mai află principiul „cooperării”,
ci un alt principiu, al „construcţiei”.
Astfel, contrar regulilor lui Grice, în textul literar:
a. autorul spune adesea ce ştie că este fals în lumea reală;
b. dă mai multe informaţii decât este necesar (digresiuni, într-
un roman) sau mai puţine (un poem eliptc);
c. textul literar nu este conectat direct cu lumea actuală a
autorului sau a cititorului iar părţile sale nu sunt întotdeauna legate
între ele
d. textul literar este adesea obscur, prolix, ambiguu sau
entropic.
Paul Cornea este de părere că la baza raportului dintre textul
literar şi cititor stă tot principiul „cooperării”, ca şi în cazul textului
referenţial; cu precizarea că acest principiu al cooperării se adaptează
specificului textului literar, bazat pe disimetria dintre semnificant şi
semnificat. În ultimă analiză, lectura este o modalitate de întâlnire şi
comunicare cu ceilalţi, o voinţă de identificare cu o altă conştiinţă.
Orice act de lectură începe prin a fi o acomodare la exigenţele textului,
a cărui profunzime ni se revelează treptat, printr-un proces de
apropiere şi se încheie printr-o asimilare benefică de substanţă. Mihail
Bahtin observă, într-un text din 1961: „Decurge din natura însăşi a

265
discursului să voiască totodată să fie înţeles să caute mereu
comprehensiune replicantă, şi să nu se oprească la comprehensiunea
cea mai apropiată, ci să-şi croiască drum din ce în ce mai departe.
Pentru discurs şi în consecinţă, pentru om, nimic nu este mai
înfricoşător decât lipsa de răspuns”.
Pe de altă parte, lectura poate fi comparată cu un joc pentru
că autorul şi cititorul acţionează simultan, obligaţi să aplice un sistem
de reguli, dar liberi în spaţiul funcţionării textului, ca ansamblu de
convenţii liber consimţite de cele două instanţe ale comunicării
(Emiţător şi Receptor).
În cazul textelor referenţiale, acest „joc” funcţionează
oarecum monoton şi fără surprize, căci există o corespondenţă
riguroasă între enunţurile autorului şi reacţiile cititorului, dificultăţile
sunt înlăturate iar sensul se detaşează cu limpezime, fără echivoc.
Florin Manolescu, în Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai
multe strategii precizează: „Tipar pentru jocurile literare este faptul că
toate mutările pe care le face cititorul sunt revocabile, el putând să
aleagă între mai multe strategii şi să revină la mutări iniţial ignorate,
dar pe care textul i le reţine la dispoziţie chiar şi după ce prima lectură
s-a încheiat”.
O problemă se pune, însă, în cadrul literaturii de avangardă,
unde starea de cooperare între autor şi cititor se transformă într-o
atitudine conflictuală, pentru că textul nu furnizează nici o instrucţiune
perceptibilă, iar regulile comunicării literare sunt contrazise.
În cazurile de autoreferenţialitate asumată, autorul cedează
cititorului iniţiativa memorării sensurilor, lectura accentuându-şi astfel
caracterul ludic. Cu toate acestea, în general, lectura este
semireprezentare şi trăire.

Practici şi tipuri de lectură

Practicile cele mai cunoscute ale lecturii se grupează în jurul

a două modalităţi esenţiale de abordare a textului, una de slab
randament, rudimentară şi alta avizată, autonomă şi productivă. O
practică de lectură stângace, rudimentară este cea denumită de Robert
Escarpit hipologografică (logograma = semn sau grup de semne
reprezentând cuvântu). Această practică reprezintă un stadiu important
de lectură de ucenicie, stopată înainte de finalizare (din diverse

266
motive: întreruperea studiilor, inaptitudine etc.). Această practică se
caracterizează în general prin modalitatea prin care se identifică mai
întâi literele, apoi silabele, cuvintele şi în cele din urmă, propoziţiile şi
frazele. Sensul se formează astfel printr-un demers integrativ şi liniar,
în ordinea strictă a derulării textuale. Astfel, insuficienta cunoaştere a
codului lingvistic îl determină pe cititor să silabisească, iar avansarea
în lectura textului este foarte dificilă.
Aceast tip de lectură dificilă îi apare cititorului ca o obligaţie
ce nu răsplăteşte efectul depus. Cea de-a doua modalitate de lectură,
hiperlogografică, se bazează pe recunoaşterea simultană a mai multor
cuvinte. Pe de altă parte, această formă de lectură nu se mai serveşte
de suportul sonor, semnele grafice fiind traduse nemijlocit în unităţi
de semnificaţie. În acest fel, lectura devine silenţioasă, căpătând
autonomie şi funcţionalitate.
În cadrul acestor modalităţi de lectură, cititorul, eliberat de
constrângerile descifrării, abordează textul cu dezinvoltură, căci o
astfel de modalitate permite, prin flexibilitatea şi caracterul ei de
simbolism vizual, dominarea efectivă a universului scrierii. Între cele
două modalităţi de lectură nu există incompatibilitate, căci cu toţii
începem prin descifrare şi recunoaştere, chiar dacă unii rămân la
citirea hipolografică, iar alţii o depăşesc, atingând lectura
hiperlogografică.

Ontogeneza lecturii

În mod tradiţional, învăţarea citirii în şcoală se realizează

printr-o metodă „sintetică” sau „cumulativă”, pentru că trece progresiv
de la cunoaştere literelor la cunoaşterea combinărilor lor în silabele,
cuvinte şi propoziţii.
Trecerea de la citirea hipo la hiperlogografică poate fi descrisă
în 4 faze, după observvaţiile danezului Jansen.
1. după o perioadă de iniţiere, la vârsta de 9-10 ani lectura se
configurează ca o activitate plăcută, fără a avea însă un scop bine
definit. În această fază lectura are un caracter emoţional foarte
pronunţat iar comprehensiunea nu este o preocupare esenţială.
2. la 11-12 ani elevul dispune de o capacitate sporită de
înţelegere, el putându-şi controla ritmul lecturii.

267
 Pe la 13-14 ani se schiţează o abordare critică a textului;
elevul sesizează unele contradicţii şi puncte vulnerabile,
descoperindu-se ca o sursă de valorizare a operei literare.
La vârsta de 15-16 ani, lectura devine selectivă, cititorul este
capabil să esenţializeze, să compare, să poarte un dialog critic cu
autorul şi cu sine însuşi.

Tipurile de lectură

a. Lectura liniară este o formă de lectură hiperlogografică

neevoluată, în care textul este parcurs secvenţial şi în întregime. Este
un tip de lectură care îl reduce pe cititor la pasivitate, dezangajându-l,
într-un anumit sens.
b. Lectura receptivă se caracterizează prin parcurgerea
integrală a textului, cu supleţe, şi modificându-se viteza de lectură, cu
reveniri şi cu exploatarea atentă a locurilor strategice (introducere,
concluzii etc.). Este o lectură intensivă, analitică, asimilatorie,
adecvată în cazul unor manuale, cursuri, lucrări de specialitate.
c. Lectura literară – este o variantă a lecturii receptive.
Strategia abordării depinde de specificitatea textului şi de finalităţile
pe care cititorul şi le propune. În cadrul acestui tip de lectură, cititorul
acordă o atenţie deosebită formei, efectuând o lectură lentă, cu
reveniri şi întreruperi. Trebuie remarcat faptul că lectura literară este o
lectură depragmatizată.
d. Lectura informativă globală este o lectură selectivă care
vizează obţinerea unei idei de ansamblu asupra textului (răsfoirea unei
cărţi, a unei reviste etc.)
Cititorul explorează suprafaţa textuală căutând unele cuvinte
cheie, esenţiale. Acest tip de lectură are un randament relativ, ce
depinde de cunoştinţele prealabile asupra autorului sau a problematicii
textului.
e. Lectura exploratorie constă în recuperarea unui simbol sau
a unui grup de simboluri determinate din ansamblul unui text. Această
lectură diferă şi de parcurgerea liniară şi de parcurgerea globală,
focalizându-se asupra unei idei sau a unei teme izolate. Ea depinde şi
de organizarea textului.
f. Lectura de cercetare este o variantă a lecturii exploratorii şi
constă în recuperarea unei informaţii pe o temă prestabilită, căreia nu i

268
se cunoaşte cu precizie reprezentarea simbolică. Este caracterizată de
investigarea atentă a textului, în direcţia globalităţii.
g. Lectura rapidă constă în ameliorarea comprehensiunii şi a
mecanismelor perceptive, pentru a se obţine performanţe superioare,
pe plan cantitativ (sporirea vitezei de lectură), dar şi pe plan calitativ
(prin asimilarea mai eficientă a conţinutului). Tehnicile lecturării
rapide pot fi adaptate textelor referenţiale, şi mai greu textelor
pseudoreferenţiale sau autoreferenţiale.

Modele analitice de lectură

Toate practicile şi modalităţile de lectură au în comun trei

demersuri: investigarea vizuală a textului, degajarea sensului şi reacţia
subiectului faţă de ceea ce citeşte. Aceste demersuri corespund unor
activităţi psihologice specifice: percepţie, comprehensiune,
afectivitate. Un prim model de lecturi este cel imaginat de W. Gray şi
refăcut apoi de Robinson (1966) în care sunt descrise aspectele
relevante ale procesului lecturii:
1. Percepţia cuvintelor, incluzând pronunţarea şi semnificaţia
2. Comprehensiunea (“sesizarea clară a conţinutului
semantic”) care implică:
a. comprehensiunea literală;
b. determinarea semnificaţiilor implicite
(presupoziţiile)
c. degajarea implicaţiilor şi sensurilor dincolo de
ceea ce ele postulează imediat.
3. Reacţia faţă de ideile autorului şi evaluarea lor (opinii
critice, răspunsuri emoţionale, concluzii finale).
4. Asimilarea (fuziunea informaţiilor şi ideilor obţinute prin
lectură cu cele aflate în posesia cititorului).
Un alt model al procesului lecturii este cel elaborat de Frans
Lutten (1980) şi el cuprinde următoarele etape:
1. Percepţia vizuală.
2. Semiotizarea (prin care semnele grafice sunt învestite cu
calităţi de semne, devenind astfel unităţi de cod.
3. Identificarea semiotică (prin care se asociază o
semnificaţie fiecărui semn)

269
 4. Tratamentul cognitiv al datelor rezultate din primele trei
operaţii pentru a se produce concretizarea, termen prin
care Ingarden înţlege “o configuraţie specifică de
conţinuturi mentale formate în spiritul cititorului în urma
procesului de lectură.”
Tratamentul cognitiv cuprinde: dezvoltarea unor structuri
semantice ipotetice care să permită integrarea unităţilor de
semnificaţii, stabilirea de conexiuni între unităţile de sens aflate la
niveluri definite de semnificaţii; producerea unui sens complementar
operaţiilor de semnificare declanşate de percepţia vizuală a textului.
5.Evaluarea (prin care se confruntă propriul model de lectură
cu diverse norme, sau modele de coerenţă şi verosimilitate).
Paul Cornea observă că ambele modele nu ţin seama de rolul
important al “prelecturii”, adică al informaţiilor privind textul ce
urmează a fi citit, informaţii care preexistă lecturii propriu-zise,
formând orizontul de aşteptare al cititorului respectiv. Deşi aceste
informaţii provin din surse eterogene (şcoală, presă, sugestii oferite de
designul cărţii, titlu, etc.) şi au un caracter semantic, totuşi ele exercită
o anumită influenţă asupra formării sensului, care nu este deloc
neglijabilă.
Procesul percepţiei este un mecanism psihologic constructiv,
un ansamblu de informaţii structurate şi selectate. Pentru cel care
stăpâneşte codul, momentul percepţiei vizuale şi cel al semiotizării se
identifică, pentru că vizualizarea cuvântului trimite instantaneu la
semnificaţie. Conform definiţiei lui E. Benveniste, recunoaşterea
grafemelor este un act semiotic, în timp ce comprehensiunea este un
act normativ, însă în recunoaştere intră şi anumite aspecte semantice,
după cum sensul încorporează şi unele aspecte perceptive.
Comprehensiunea reprezintă momentul esenţial al lecturii,
pentru că totalizează activităţile cognitive, graţie cărora unităţile
grafematice, la nivelul frazei şi textului sunt transformate în unităţi
corespunzătoare de sens. De la faza percepţiei textului până la
momentul formării sensului textual, printr-un proces de modelare a
codărilor, există un drum lung şi dificil, de o mare complexitate.
Astfel, procesul de degajare a sensului presupune o serie de
factori favorizanţi sau inhibitori, cu caracter afectiv, pentru că, de
exemplu, o anumită stare emoţională poate să influenţeze dispoziţia

270
cititorului, acţionând fie retroactiv, fie augmentativ, pe parcursul
lecturii.
Textul se transformă, în acest fel, într-un eveniment al trăirii
cititorului iar comprehensiunea tinde să se transforme în receptare.
Trebuie stabilită însă o netă distincţie între interpretare şi
comprehensiune. Interpretarea este una din activităţile centrale ale
hermeneuticii, fiind situată între comprehensiune şi aplicaţie,
echivalând în bună măsură cu exegeza.
Spre deosebire de comprehensiune, în care sensul se formează
treptat şi cumulativ, în pas cu avansarea în lectură, interpretarea
determină sensul independent de modelul cronologic al parcurgerii
textului prin examinarea textului ca întreg. Dacă, într-un fel,
comprehensiunea este nesigură şi aproximativă, dependentă de
subiectivitatea cititorului şi de predispoziţiile lui emotive,
interpretarea se bazează pe lecturi repetate şi atente încercând să se
elibereze de orice influenţă conjuncturală, subiectivă. Interpretarea
tinde “să respecte cu maximă fidelitate particularităţile şi instrucţiunile
textului” (Paul Cornea). Spre a identifica în mod adecvat
semnificaţiile textului, interpretarea se bazează pe o serie de criterii şi
argumente rigurose, ea neputând lipsi, într-o formă sau alta, din
procesul lecturii.

Prelectura

Prelectura este un stadiu pre-existent lecturii propriu-zise. Ea

se referă la faptul că evaluarea textului prin procesul lecturii este
mediată adesea de opinii, sugestii, puncte de vedere imprimate
conştiinţei cititorului fie de şcoală sau massmedia, fie de designul
cărţii (titlu, copertă, indicaţii de gen), fie de vecinătăţile unui anumit
text (locul pe care îl ocupă în raport cu alte texte). Întotdeauna, textul
pe care vrem să-l citim este înconjurat de un halou de sugestii,
indicaţii şi aşteptări care au un rol de selecţie a componentelor
textuale.
Desigur, predeterminarea judecăţii unei opere este riscantă,
cititorul trebuind, de multe ori, să se elibereze de inerţia
prejudecăţilor, a tiparelor de lectură. Conştientizarea acestei informaţii
pretextuale presupune spirit autocritic, rigoare şi luciditate.

271
 Un factor important în posibila apreciere a unui text îl
reprezintă opiniile şi impresiile pe care cititorul le primeşte de la
ceilalţi. Aceste opinii au un rol important în direcţia “recomandărilor
de lectură”, dar un rol secundar în facilitatea comprehensiunii.
Cercetările de sociologie empirică au demonstrat că participanţii la
viaţa literară, care vor să simtă pulsul acesteia, ţin seama de cronicile
literare, în vreme ce cititorii obişnuiţi se bazează mai mult pe relaţiile
interpersonale sau pe efectul mass-mediei.
Influenţa efectivă a acestor opinii primite de la ceilalţi asupra
comprehensiunii este indiscutabilă în cazul şcolii, unde predarea
literaturii se face pe baza unor culegeri de texte selectate cu rigoare.
Informarea prealabilă a elevilor în legătură cu textele pe care urmează
să le citească poate fi benefică procesului lecturii. În epoca modernă,
în care marele public de cititori, uneori contrariat în aşteptările sale de
manifestările modernismului radical, rolul de intermediar al criticii
literare este foarte oportun.
Însă cititorului obişnuit nu trebuie să i se ofere aprecieri
concluzive sau analize supertehnicizate, care îi depăşesc interesul şi
pregătirea.
Acest cititor trebuie să fie familiarizat cu limbajul şi
modalităţile artistice ale celor mai valoroşi autori contemporani.
Critica literară, astfel înţeleasă, poate să îndrume cititorii în direcţia
aprofundării propriilor mijloace de a citi şi de a valorifica ceea ce
citeşte.
Locul pe care textul îl ocupă ca unitate a unui ansamblu
(poemul într-un volum etc.) sau ca entităţi independente, dar
corelativă în plan sincronic sau diacronic, furnizează adesea indicaţii
şi sugestii asupra conţinutului şi structurii sale.

Percepţia

Psihologia modernă consideră percepţia un demers

constructiv, nu doar de pură înregistrare a datelor realităţii. În
momentul contactului perceptiv, subiectul nu este un spectator pasiv,
ci un agent care identifică şi structurează. Luarea de contact cu
obiectul percepţiei, este, de fapt, o individualizare a mesajului
transmis, căci informaţiile asimilate sunt triate în raport cu experienţa
anterioară a subiectului, dar şi cu aşteptările acestuia sau în virtutea

272
unor motivaţii mai îndepărtate. Actul fundamental al percepţiei rezultă
astfel din confruntarea stimulului actual cu urmele lăsate de stimulii
anteriori. În formarea unor stereotipi în percepţie, un rol important îl
joacă „percepţia socială de grup”, care constituţionalizează
comunitatea de viziune a membrilor aceleiaşi comunităţi. Rolul
societăţii în fixarea şi impunerea unor scheme perceptive este bine
stabilit, căci determinării socio-culturale i se subordonează nu numai
modul în care apreciem o operă, dar şi felul de a o percepe.

Mecanismele perceptive ale lecturii

Atunci când citim, percepem literele, cuvintele şi frazele

printr-o translaţie oculară orizontală de la stânga la dreapta. Această
mişcare, contrar aparenţelor, nu este continuă, ci sacadată, căci fiecare
rând este parcurs ca şi când ar fi divizat într-un număr de segmente, de
dimensiune aproximativ egală, despărţite printr-o scurtă pauză.
Cititorul începător sau cititorul cu voce tare foloseşte pentru
transmiterea mesajului două organe de simţ (ochii şi urechea), două
canale (pentru undele luminoase şi undele sonore) şi două coduri
(codul scris alfabetic şi codul oral al fonemelor). S-a constatat însă că
trecerea, în procesul lecturii, şi prin releul fonic reprezintă o mare
irosire de timp şi de energie. În lectura normală a unui text fără
dificultăţi, cititorul mediu percepe în general grupuri de cuvinte sau
structuri semnificante, pentru că semnul favorizează memorarea.
Pentru a accelera viteza lecturii, sunt posibile două strategii: 1.
a mări numărul de cuvinte percepute la fiecare fixaţie şi 2.
Raţionalizarea, abilităţile perceptive presupuse de procesul lecturii.
Garanţia eficacităţii lecturii rapide constă în educarea capacităţii
selective a cititorilor, în abilitatea de a elimina materialul lingvistic
redundant; a citi mai repede înseamnă a gândi mai repede, pentru că
comprehensiunea este activată de percepţie dar, de fapt şi percepţia
depinde, în mare măsură de educarea şi performanţele înţelegerii.

Comprehensiunea

A înţelege un enunţ, detaşat de context, părând a dispune de o

anume autonomie, înseamnă: a recunoaşte că este un enunţ al limbii
(sub raport lexical şi gramatical); a-i sesiza reprezentarea conceptuală

273
(de adâncime); a pune în relaţie această reprezentare cu implicaţiile
subtextuale ale enunţului respectiv.
La nivelul frazei, cititorul începe prin clasificarea lexematică.
Scopul său este, în acest moment al comprehensiunii, să vadă în ce fel
sunt „actualizate” cuvintele, deci care sunt semnificaţiile ce trebuie
reţinute în contextul dat, pentru că orice enunţ lingvistic, fiind un flux
semantic, recalculează, cu mult sau mai puţin, înţelesul fiecărui
component.
Această “reevaluare” este descrisă de Jan Mukarovski astfel:
“Fluxul semantic atrage cuvintele izolate şi le absoarbe în el,
privându-le de o bună parte din independenţa proprie semnificaţiilor şi
raporturile lor reale; integrat într-un enunţ, orice cuvint rămâne
deschis din punct de vedere semantic până în clipa când se încheie
enunţul. Atât timp cât enunţul continuă, oricare dintre cuvinte îşi poate
modifica raporturile obiectuale şi schimba semnificaţia sub influenţa
unor corelaţii noi”.
O dată cu actualizarea semnificaţiilor utile, operaţie care
depinde de şi condiţionează intuirea corectă a sensului global, cititorul
ajunge să-şi “reprezinte” imaginar ceea ce se petrece. În acest sens,
reprezentarea imaginativă apare ca o formă complementară a
semnificării. Claritatea reprezentării derivă şi din pregnanţa faptului
relatat, dar se datorează şi modului de lectură.
Nivelul standard al comprehensiunii este realizat în măsura în
care se respectă patru operaţiuni obligatorii:
a. dezambiguizarea şi clarificarea lexematică
b. explicitarea informaţiilor complementare şi a
presupoziţiilor
c. determinarea funcţiei frastice (tipul textual, genul şi forţa
ilocutorie a textului)
d. degajarea sensului (prin trecerea la nivelul de adâncime) şi
formarea unei reprezentări clare a imaginii verbale.

Comprehensiunea este puternic stimulată de perspectiva

contextuală, căci bogăţia semantică pe care o aduce cu sine textul deja
parcurs remodelează sensurile frazelor, aşa cum frazele, luate separat,
pot remodela semnificaţiile cuvintelor. Pentru a combate
automatizarea comprehensiunii, autorii clasici foloseau unele figuri
ale insistenţei (repetiţii, parafraze, echivalenţe), după cum scriitorii

274
moderni captează atenţia cititorilor prin ridicarea gradului de elaborare
a frazei, obligându-i pe cititori să-şi utilizeze la maximum capacităţile
cognitive pentru a prelucra sensul.
În cadrul comprehensiunii textuale, actul fundamental al
comprehensiunii poate fi definit ca un proces de prelucrare a sensului
prin care cititorul îşi adaptează codurile şi cunoştinţele specificului
unui anumit text, cu scopul de a reduce distanţa dintre ceea ce a
dobândit deja şi ceea ce îl întâmpină în textul nou. În acest fel,
cititorul integrează semnificaţiile parţiale (ale cuvintelor, propoziţiilor,
frazelor) în ipotezele de lectură globale, pe care le verifică pe măsura
avansării în procesul lecturii.
Comprehensiunea se realizează astfel ca o suită de întrebări şi
răspunsuri, mereu reformulate, corectate, adaptate, în scopul
prelucrării satisfăcătoare a sensului. În procesul lecturii, subliniază
Paul Cornea, nu concluziile acesteia au relevanţă cognitivă şi afectivă,
ci însăşi intensitatea intelectuală a procesului lecturii care potenţează
capacităţile cognitive ale cititorului.
Sklovski spunea că: “în artă procesul percepţiei este un scop
în sine şi trebuie prelungit. Arta este o experimentare a procesului
devenirii; ceea ce deja s-a petrecut nu mai are pentru ea importanţă”.
În procesul lecturii, la formarea sensului unui text se ajunge în
mai multe etape. Prima etapă constă în găsirea unui “cadru semantic
ipotetic”, capabil să coordoneze şi să dea maximum de relevanţă
fiecărui component frastic. Acest procedeu, al găsirii cadrului
semantic, este concomitent cu aflarea cuvintelor şi enunţărilor din
text.
E. Benveniste afirma, de altfel, că “mesajul nu se reduce la o
succesiune de unităţi identificabile separat” şi că “nu sensul, în
unitatea sa globală, rezultă din adiţiunea semnelor, ci dimpotrivă,
semnele particulare, cuvintele, se realizează prin diviziunea sa”.
O a doua etapă în prelucrarea sensului o constituie formarea
“unităţilor concludente de sens”. Acestea provin din integrarea mai
multor cadre semantice de nivel şi se definesc prin caracterul unitar şi
autonom al conţinutului. Ca întindere, această unitate concludentă de
sens corespunde cu paragrafele, izolate în spaţiul textului prin spaţii
albe iniţiale şi finale. În acest fel, în structura generală a textului se
decupează o serie de structuri, care facilitează punerea în lumină a
finalităţilor şi funcţionalităţilor textului, dar şi a manierei autorului.

275
 Cea de a treia etapă a prelucrării sensului o reprezintă
formarea macrostructurilor. Aceste macrostructuri sunt condensări de
sens, ce pot fi reduse la o suită de proprietăţi. Macrostructurile se
situează la niveluri de abstracţie diferite: nivelul cel mai abstract este
tema, apoi subiectul etc.
Sensul se prelucrează atunci când apar dificultăţi de receptare,
prin trei procedee, pe care Paul Cornea le numeşte: fagocitare,
manipulare simbolică şi inferenţă multiplă. Fagocitarea constă în
exploatarea ansamblului textual pentru a se realiza perceperea unei
părţi a textului. Contextul favorizează înlăturarea perturbării ce
bruiază comunicarea, restabilind continuitatea de sens.
Prin procedeul manipulării simbolice, cititorului i se cere să
nu se limiteze la descoperirea sensului literal (aparent, propriu), ci să
identifice sensurile figurate de adâncime.
Inferenţa multiplă constituie efortul cognitiv declanşat de
rezolvarea unei dificultăţi, pe baza utilizării mai multor ipoteze în lanţ.

Rolul evaluării în prelucrarea sensului

Paralel cu înţelegerea cuvântului se desfăşoară şi o operaţie de

modalizare şi evaluare, pentru că fiecare informaţie este aparentă şi în
funcţie de parametrii afectivi. Fenomenele de evaluare se succed în
mod logic, formării sensului, însă aproximativ în momentul în care
cititorul sesizează despre ce este vorba în text şi îşi reprezintă
imaginea verbală, se declanşează şi un mecanism de evaluare emotivă,
mecanism ce însoţeşte, de fapt, procesul comprehensiunii,
influenţându-l în mod considerabil. Desigur, această conduită afectivă
poate avea şi influenţe negative, căci, atunci când ea are o forţă mai
mare, ea poate îngusta cercul conştiinţei, concentrându-l pe cititor
exclusiv asupra unor idei. Emoţia artistică funcţionează în mod
circular: ea filtrează imaginile sugerate de prelucrarea perceptivă şi
cognitivă a textului.
Dacă starea emoţională este anterioară lecturii, aceasta tinde
să-şi pună amprenta asupra modului de prelucrare a textului. Pe de altă
parte, imposibilitatea sau lipsa voinţei de a ţine sub control
prejudecăţile, opţiunile ideologice restrictive, ca şi impulsurile
raţionale, pot conduce la deformări grave ale sensului unui text.
Prelucrarea sensului reclamă competenţă, flexibilitate asociativă şi

276
experienţă de lectură, dar şi adoptarea unei poziţii circumspecte faţă
de propriile noastre ipoteze. Eficienţa lecturii se multiplică în măsura
în care textul pe care îl citim ne-a trezit într-un mod mai mare
interesul.

Cheile de lectură

Cheile de lectură reprezintă reperele sau semnalările specifice

care pot să faciliteze lectura sau procesul de prelucrare a sensului.
Cheile de lectură sunt configuraţiile textuale prin care
comprehensiunea este orientată pe anumite trasee de semnificaţii.
Cheile de lectură pot fi considerate ca reprezentând o codificare
auxiliară care vizează conţinutul semantic, modul de a-l organiza şi de
a-i pune în valoare aspectele relevante. Din perspectiva autorului,
cheile de lectură servesc ca mijloace auxiliare de a controla
prelucrarea sensului, de a preîntâmpina accidentele şi impedimentele
receptării, de a asigura transmiterea corectă şi eficientă a mesajului.
Din perspectiva cititorului, cheile de lectură constituie un
ansamblu de dispozitive şi semnalări în general convergente, care
furnizează o serie de instrucţiuni relevante în vederea unei receptări
adecvate a textului, prin actualizarea potenţialului semantic al acestui
text. Cheile de lectură au un caracter variat; unele sunt de uz general,
altele sunt foarte specifice, fiind folosite doar în anumite categorii de
texte sau de anumiţi scriitori.
Identificarea şi interpretarea lor corectă este direct
proporţională cu experienţa de lectură a cititorului, fiind o problemă
de competenţă lectorială. În cadrul cheilor de lectură, genul este
principalul purtător al modului de enunţare; are o importanţă esenţială
în procesul comprehensiunii. Dacă pentru scriitori genul este un mod
de scriitură, pentru cititori genul constituie un orizont de aşteptare.
Genul poate fi recunoscut printr-o serie de indici extratextuali
dar conţine şi o serie de indici intertextuali: poezia se deosebeşte de
proză prin vers, prin formele fixe ale versificaţiei, după cum textele
savante se diferenţiază de cele literare printr-o serie de mărci
specifice.
Uneori, chiar secvenţa iniţială a unui text indică tipul de
discurs şi rolul pe care trebuie să îl joace şi să şi-l asume cititorul.
Basmul este anunţat prin formula “a fost odată”.

277
 Alteori mărcile genului se relevă pe parcursul lecturii. Astfel,
o povestire structurată corect cuprinde mai multe secvenţe (momentele
subiectului: expoziţiunea, desfăşurarea acţiunii, punctul culminant şi
deznodământul), dar şi o morală ce configurează concluzia etică a
operei respective.
Indiferent că este vorba de un text literar sau ştiinţific,
cunoaşterea genului permite formarea unor aşteptări, lectura
desfăşurându-se într-un spaţiu jalonat de criterii estetice ferme. Cu
toate acestea în contextul socio-cultural modern, care a relativizat
teoria purităţii genurilor, denumirile generice îşi pierd autoritatea, ele
devenind tot mai mult simple etichete fără acoperire în conţinutul
operei respective, în acest fel codurile şi anticipările de lectură fiind
puse în discuţie şi reformulate permanent.
Cu toate acestea, doar existenţa unei componente
“genologice” stricte, obţinute în şcoală şi prin experienţa proprie de
lectură îi permite cititorului să insereze textele cu care este confruntat
într-o asemenea tipologire şi să adopte faţă de ele atitudinea necesară
comprehensiunii.
O altă cheie de lectură o reprezintă superstructurile
schematice. Superstructurile sunt utilizate în publicitate, reportaje,
fapte diverse, în texte didactice etc. Cele mai frecvente superstructuri
sunt: succesiunea (limitată la relaţiile cauzale); comparaţia (prin care
se efectuează analogiile), enumerarea, descrierea etc.
Enumerarea implică asocierea unor obiecte, evenimente sau
idei, pe baza unor trăsături comune. Exemplu ar fi desfăşurarea
cronologică a unui destin, prezentarea diverselor aspecte ale unei
probleme etc. Descrierea este o aranjare sistematică a obiectelor sau
aspectelor realităţii, acest aranjament căpătând un aspect
pseudonarativ.
În concluzie, s-a constatat că stereotipurile de gen şi
superstructurile schematice reprezintă mijloacele de accelerare şi
optimizare a lecturii.
Cuvintele-cheie reprezintă spaţii de concentrare semantică ce
se repetă de-a lungul lanţului verbal. Cuvintele-cheie joacă rolul unor
centre de control tematic către care converg fluxurile de semnificaţie;
aceste cuvinte-cheie fie precizează obiectul unui enunţ, fie că
marchează o informaţie emoţională esenţială a textului.

278
 Găsirea cuvintelor-cheie reprezintă una din principalele
abilităţi ale lecturii exploratorii, după cum aceste cuvinte-cheie sunt
fundamentale în receptarea poetică, căci, în domeniul poeziei,
obsesiile şi trăirile intime ale autorului se materializează în prezenţa
unor termeni repetitivi.
Problema cuvintelor-cheie este cea care fundamentează şi
critica de orientare tematică, ce se serveşte cu predilecţie de
identificarea unor termeni cu conotaţii foarte puternice pentru a pune
în lumină specificităţile diverşilor autori şi pentru a le investiga
universul lor tematic.
Semnalările emfatice reprezintă o categorie de inserţii de tip
metatextual, prin care autorul îşi face cunoscută opinia în mod
explicit. Aceste semnalări emfatice pot fi întâlnite în mod frecvent în
eseuri, critică, texte didactice, dar şi în unele texte literare moderne în
care se urmăreşte anularea distanţei dintre referenţialitate şi ficţiune.
Semnalările emfatice pot fi: asertive (conţin declaraţii de
intenţie: cred, precizez etc.), preventive (anunţă ceea ce se va
desfăşura ulterior), rezumative (condensează ce s-a spus); concluzive
(“în concluzie”), evolutive (“e important că”) Reduplicările sunt nişte
reiterări, într-o formă contrasă a nucleului epic (asemănătoare
“povestirii în povestire” etc.). Aceste anticipări (numite şi mise en
abîme ajută la construirea semnului global, având o importanţă mai
mare pentru interpretare decât pentru lectură.
Astfel, cunoscând, de exemplu, majoritatea poemelor dintr-un
volum de versuri, cititorul poate să extragă particularităţile de viziune,
tematică şi stil ale poemelor pe care nu le-a citit. De asemenea, ştiind pentru
ce scopuri şi idealuri militează un ziar, cititorul se poate aştepta ca un anumit
articol de fond să-i ilustreze ideologia.
Datele preliminare oferite de designul cărţii sunt mai concrete.
Forma cărţii (dimensiune, culoare, ţinută grafică), numele editurii, al
colecţiei, al autorului, toate acestea capătă o anumită elocvenţă,
oferind cititorului informaţii asupra cărţii respective. Examinarea
exteriorităţii cărţii este edificatoare pentru ceea ce unii cercetători
numesc “contractul de lectură”: ce cuprinde cartea, cui i se adresează,
ce nevoi satisface şi ce anume reprezintă ea pentru un anumit cititor.
Dintre indicaţii, foarte importantă precizarea privitoare la gen,
pentru că aceasta declanşează o serie de aşteptări foarte bine articulate,
fie prin semnalarea directă (subtitluri: “roman”, “poeme”) fie prin

279
semnalarea indirectă (ilustraţia iconică a unei cărţi pentru copii etc.).
Alte indicaţii (pe ultima copertă, eventual) pot să sugereze tema operei
respective, într-o ipostază cât mai atractivă.
Numele autorului (dacă nu este vorba de un debutant)
constituie şi el o sursă importantă de aşteptări şi sugestii de lectură.
Aceste nume definesc pentru cititorul competent o viziune asupra
lumii, un anumit orizont tematic, un stil specific. Cititorul obişnuit are
o idee mai limpede despre scriitorii clasici (Caragiale, Sadoveanu,
Eminescu) şi o viziune mai puţin clară despre autorii contemporani.
De altfel, cercetările sociologice au dovedit că cititorii nu
cumpără atât autori, cât genuri, pe baza unei specializări şi selecţii. Se
poate afirma că, pentru lectură, vecinătăţile şi designul joacă rolul
jucat de enunţare din comunicarea orală. Ele permit direcţionarea
atenţiei cititorului pe baza unei clasificări de gen, motivaţie şi
finalitate.
Înscriind opera într-un spaţiu oarecum familiar, aceste situaţii
(vecinătăţile şi designul) atenuează alteritatea operei, indicând: în ce
constă utilitatea sau plăcerea lecturii, aproximează ordinea de
dificultate a procesului de lectură şi instaurează “ceremonialul”
decodificării.
Titlul a fost utilizat sporadic încă din antichitate, însă folosirea
lui s-a generalizat în secolul al XVI-lea, odată cu apariţia tiparului,
când multiplicarea fără precedent a producţiei de carte a impus titlul
ca modalitate de a distinge volumele aflate în circulaţie şi de a avertiza
asupra conţinutului lor. Destul de repede, titlul a preluat şi o funcţie
publicitară, care s-a extins în epoca modernă, fenomen care s-a
manifestat cu o mare amploare.
Titlul are, astfel, o dublă determinare: în funcţie de opera pe
care o reprezintă şi în funcţie de concurenţa celorlalte titluri. Pentru a-l
atrage pe cititor, este necesar ca numirea operei să fie şi corectă,
exactă, dar mai ales şocantă şi sugestivă. Schiller observa: “Un titlu nu
trebuie să fie o carte de bucate. Cu cât mai puţin îşi dezvăluie
conţinutul, cu atât mai bine”, după cum pictorul René Magritte scrie
că: „Titlul poetic nu are nimic să ne înveţe, el trebuie să ne suprindă şi
să ne încânte.”
Desigur, oricât de şocant şi de sugestiv ar fi, titlul trebuie să
fie adecvat conţinutul său, chiar dacă a fi exact nu înseamnă a fi banal,
inexpresiv. Un titlu poate fi în acelaşi timp, adecvat şi sugestiv prin

280
gândirea unor formulări care să evoce, fără a preciza, tema operei,
într-o modalitate simbolică.
În cazul unor astfel de titluri, concordanţa titlului cu textul la
care face trimitere este mai complexă, obţinându-se astfel declanşarea
unei stări de aşteptare, de ambiguitate care poate să fie foarte benefică
pentru lectura ulterioară a operei.
Fiecărei opere literare îi este specifică o anumită modalitate
proprie a atribuirii titlurilor operelor, în concordanţă cu sistemele de
valori şi cu mentalitatea epocii respective. Modalitatea de a titra pune
în lumină ce anume trebuie reliefat prin titlu şi cum trebuie relevată
specificitatea operei respective. Titlurile formează, de altfel „un
corpus literar pertinent” (Arnold Rothe), identitatea fiecărui titlu
oferind astfel o imagine a fundalului epocii literare, dar raportându-se,
în acelaşi timp, permanent la acesta.
Astfel, la prima jumătate a secolului XX, titlurile romanelor
au un caracter preponderent enunţiativ şi tematic. Aceste titluri anunţă
protagoniştii – acţiunea (Mara, Ion, Fraţii Jderi), locul desfăşurării
(Calea Victoriei, La Medeleni), tema (Răscoala, Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război, Enigma Otiliei). Mult mai rar apar
acum titluri cu caracter metaforic (Patul lui Procust, Întunecare,
Gorila).
Titlurile romanelor actuale nu mai au o ţinută atât de directă,
denotativă, ele sunt simbolice, solicitând asociaţii metaforice: Feţele
tăcerii de Augustin Buzura, Biblioteca din Alexandria de Petre
Sălcudeanu,Vara baroc de Paul Georgescu etc. Caracterul expresiv, şi
metaforic al acestor titluri este rezultatul unei voinţe de diferenţiere şi
individualizare a autorilor.
În domeniul liric, tendinţa spre originalitatea titrării s-a
generalizat. Titlul în sine devine, astfel, o creaţie în sine, dificilă
pentru că trebuie să comunice un anumit lucru esenţial despre operă şi
în acelaşi timp, să concureze titlurile coexistente, într-o formă
laconică, expresivă. Exemplu: Clar de femeie (Nichita Stănescu),
Ardere de tot (Ileana Mălăncioiu), Anotimpul discret (Ştefan Aug.
Doinaş) etc.
În domeniul presei, titlul trebuie, pe de o parte, să capteze în
mod imperativ atenţia publicului şi, pe de altă parte, să acopere
subiectul dezbătut.

281
 Dând titlu unui material, gazetarul caută să dea relief şi
culoare aspectelor reţinute prin simplificări sintactice (fraze nominale
sau eliptice).
De altfel, titlurile sunt, în presă, ierarhizate în cadrul paginii,
ierarhizare ce corespunde aşteptărilor cititorilor şi suportului ideologic
al ziarului respectiv.
În cadrul comprehensiunii, mai ales în cazul literaturii
moderne, titlul este tot mai puţin o formulare rezumativă şi mai
frecvent un comentariu, care serveşte ca mijloc convenţional de
identificare a operei.
Discursurile paratextuale sunt acele texte care servesc drept
adjuvanţi ai textului propriu-zis (prefaţa, postfaţa, rezumatul, sumarul,
bibliografia) în scopul explicitării, comentării textului respectiv.
Relevanţa acestor discursuri paratextuale este evidentă mai ales în
cazul textelor ştiinţifice şi didactice.
Rezumatul, de exemplu, furnizează orientări asupra
conţinutului unei lucrări de specialitate (idei principale, argumentare,
concluzii). Bibliografia sugerează predilecţiile autorului şi calitatea
cunoştinţelor sale, după cum sumarul unei cărţi este o modalitate de a-
i sesiza structura.
Rolul acestor discursuri paratextuale (rezumat, de exemplu)
este neconcludent. De un anumit interes sunt prefeţele (postfeţele)
care au statut de comentarii metatextuale având ca autori alte persoane
sau autorul însuşi. Prefeţele explicative au menirea de a-i familiariza
pe cititori cu un text cu dificultate sau care ridică probleme mai
controversate.
Prefeţele situative (prefaţă-bilanţ) sunt elaborate cu ocazia
reeditărilor clasicilor. Ele sunt alcătuite mai ales din perspectiva
istoriei literare sau a eseisticii.
Utilitatea prefeţelor este foarte clară, pentru că ele pun în
temă, orientează şi instituie un cadru stimulativ de contextualizare,
fixând locul şi profilul unei anumite opere în tipologia şi cronologia
literară. Prefeţele trebuie să fie clare şi bine întocmite, autorul prefeţei
având sarcina de a face să se audă mai bine vocea autorului textului
prefaţat. Pe de altă parte, cititorul trebuie să ştie cum să se servească
de prefaţă fără a i se aservi.
Prefaţa auctorială conţine mai degrabă declaraţii de intenţii,
explicări şi motivaţii. Aceste prefeţe oferă, într-un mod sugestiv, chei

282
de lectură ale operei. Autorul prefeţei şi a operei încearcă să-şi
prezinte situaţia de enunţare ca moment autobiografic, poziţia sa în
cadrul literaturii, raportul său cu istoria şi opţiunile ideologice. Prefaţa
are un dublu rol, de a deschide o poartă spre opera discutată şi o
poartă spre cititorul căreia i se adresează acea operă pe care vrea să o
facă inteligibilă.

Dinamica desfăşurării lecturii

Secvenţa iniţială

Începutul unui text este locul său strategic, a cărui importanţă

nu poate fi ignorată nici de cititor, nici de scriitor. Dacă în textele non-
literare secvenţa iniţială are un rol introductiv sau o funcţie
mediatoare, în literatură funcţiile ei se diversifică, devin mai
complexe.
La scriitorii clasici, incipitul avea rolul de a introduce
personajele sau de a avertiza asupra naturii conflictului ce se va derula
mai apoi. Scriitorii realişti utilizează începutul textului pentru a da o
cât mai veridică impresie a vieţii, pentru a autentifica ficţiunea; ei au
folosit astfel începuturile abrupte, sugerând că cititorul cunoaşte
antecedentele scenei care îi este prezentată.
Andrei Cornea observă, cu privire la importanţa secvenţei
iniţiale a unei cărţi: „Primul cuvânt al unei mari cărţi pare rareori a fi
întâmplător. Sau poate doar noi, plăcându-ne astfel să credem, ne
închipuim a descoperi acolo o intenţie ascunsă, un fel de prefeţe
despre ce ar putea fi cartea toată. Vrem aşadar să vedem în el o
emblemă, un rezumat concentrat la maximum al întregului,
semnalizând ceea ce urmează să fie mai departe”. Un exemplu
elocvent este începutul romanului Moromeţii, unde prima frază
introduce un referent simbolic, ce desemnează drama ieşirii din
patriarhalitate a familiei Moromete şi a intrării sub teroarea istoriei.
Importanţa secvenţei iniţiale rezultă din capacitatea sa de a
angaja o dinamică a procesului de decodificare care atrage în sfera lui
întregul proces de semnificare. Secvenţa iniţială funcţionează ca un
context explicativ pentru ceea ce va urma în text, ca o „schemă
perceptivă” care limitează oarecum libertatea de opţiune, orientând
selecţia elementelor pertinente şi a cadrelor corespunzătoare. Ipotezele

283
construite iniţial sunt validate sau infirmate ulterior în decursul
procesului lecturii.

Perspectiva de enuţare şi importanţa ei

Caracteristica luării de contact cu textul este avansarea lentă,

circumspectă. Un rol orientativ important şi adesea hotărâtor în faza
preliminară a lecturii îl joacă identificarea perspectivei de enunţare,
care include genul, atitudinea autorului şi indicii ale contextului
sociocultural. Într-un text amplu, perspectiva de enunţare, oricât de
interiorizată ar fi iniţial, începe să se contureze treptat, permiţând
confirmarea sau refacerea itinerarului parcurs. De exemplu, ştiind că
are de-a face cu un text literar, cititorul avizat procedează la o
„depragmatizare”, el nu va confunda persoanele textului cu persoanele
reale, cititorul instalându-se în lumea ficţiunii.

Receptarea textului şi progresia tematică

Familiarizarea cu textul este facilitat şi determinat de

organizarea sa discursivă. Această organizare se desfăşoară sub forma
unei progresii tematice, într-un itinerariu cuprins între începutul şi
sfîrşitul textului, căci acesta, textul, stă, după cum afirmă Ion Coteanu,
„între două mari întreruperi, una prin care ieşim din inerţia
contingentului, cealaltă prin care ieşim din inerţia imprimată de
lectură”.
Progresia tematică, o formă specifică a continuităţii narative,
se realizează prin anumite modalităţi de colectare a materialului
lingvistic, fie la nivelul morfemo-sintactic, fie logico-semantic.
Principalele tipuri de conectare sunt:
a. Actualizarea raporturilor de joncţiune dintre fraze.
b. Dezambiguizarea enunţurilor pentru a se determina cine,
unde şi când vorbeşte.
c. Identificarea expresiilor anaforice (care se referă la ceea
ce deja a fost spus în text) şi a expresiilor cataforice (care
anticipă ce va fi exprimat în text).
d. Actualizarea paralelismelor de tipul parafrazelor şi al
reduplicărilor.

284
 e. Actualizarea diverselor modele semantice şi a
superstructurilor schematice.
f. Suplinirea pasajelor textuale elidate, refăcându-se
semnificaţiile.
g. Identificarea unor continuităţi şi a unor percepţii de
semnificare capabile să organizeze imaginile artistice,
evenimentele şi ideile din text.

Reajustări aditive şi contrastive. După ce a depăşit secvenţa

iniţială, cititorul actualizează materia verbală în funcţie de anumite
„chei” şi de strategia de lectură adoptată în secvenţa iniţială, leagă
noile semnificaţii de reprezentarea textului deja parcurs, introduce o
serie de motivaţii şi de conexiuni cauzale şi explicative.
Uneori, însă, strategia de lectură adoptată se dovedeşte inaptă
să rezolve noile informaţii din text. Asemenea „accidente” de
comprehensiune sunt programate, rolul lor fiind de a evita inerţia şi de
a stimula atenţia. Pentru a depăşi această criză a comprehensiunii,
cititorul are la dispoziţie două posibilităţi:
a. el poate să-şi păstreze ipotezele vechi, corectându-le în
detaliu printr-o regrupare a materialului de ajustare aditivă
b. să recurgă la soluţii alternative (reajustare contrastivă).

Reajustarea aditivă are, în viziunea lui Perry, trei modalităţi:

a. metonimice (relaţia prin extindere şi juxtapunere),
sinecdotice (relaţi prin includere şi specificare) şi analogice (prin
recurenţă şi parafrază).

Comprehensiunea şi receptarea

Pe măsură ce lectura progresează iar cititorul este angajat în

confruntarea cu textul, comprehensiunea se apropie tot mai mult de
receptare. Deosebirea este că, dacă în cazul comprehensiunii,
precumpănesc procesele cognitive, în cazul receptării hotărâtoare sunt
procesele emoţionale şi valorizante. În Estetica sa, Tudor Vianu
distinge între afectele extragenetice (determinate de caracterele proprii
operei citite) şi afectele endogenetice (care îşi au originea în subiectul
receptor). Datorită faptului că relaţiile dintre cele două tipuri de afecte

285
sunt foarte complexe, depinzând de factori multipli, receptarea poate
căpăta forme diferenţiate de la individ la individ.
Un prim moment al contactului cu opera literară este unul mai
degrabă extatic, momentul când subiectul receptor intră sub fascinaţia
ei nemijlocită, o fascinaţie de tip empatic, afectiv. Are loc astfel o
restrângere a câmpului conştiinţei, o distanţare de interese practic
imediate şi o inhibiţie a funcţiei critice a spiritului. Cititorul evadează
astfel din spaţiul şi timpul profan, asumându-şi un timp, imaginar.
Silvian Iosifescu arată, în acest sens, că „credinţa primordială
în existenţa lumii reale, inerentă unui comportament firesc, alunecă
spre periferia conştiinţei (...) iar interesele subiectului nu se mai
dirijează spre obiectele reale şi stările lor de fapt, ci spre ceea ce
deoacamdată este pur calitativ”.
A doua etapă a receptării, după acest prim moment afectiv –
participativ este o etapă de ordin analitic intelectual, în care judecata
de comprehensiune este preponderentă. O a treia fază, consideră
Tudor Vianu, se produce la sfârşitul lecturii este vorba de o fază
estetic – sintetică.
În a treia etapă, ce se realizează după încheierea lecturii,
cititorul reuşeşte să înţeleagă mai bine motivaţiile estetice ale operei,
folosirea anumitor elemente de compoziţie sau de stil. Această etapă
estetic sintetică „este o integrare a impresiei finale în care opera a
culminat”.
Problema identificării cititorului cu opera şi mai ales cu
personajele operelor epice este destul de complexă. Astfel, Hans
Robert Jauss a propus o tipologie ce cuprinde cinci modele de
interacţiune:
a. modelul asociativ (preluarea unui rol într-o perspectivă
ludică)
b. modelul admirativ (sentimentul de admiraţie faţă de un
personaj luat ca exemplu)
c. modelul simpatetic (autotranspunerea în rolul personajului)
d. modelul kathartic (identificarea purificatoare cu condiţia
personajului)
e. modelul ironic (refuzul identificării cu personajul, fie
pentru a se demonstra esenţa vulgară a acestuia, fie pentru a se
demitiza procedeele solemnizării eroice).

286
 De altfel, Hans Robert Jauss defineşte plăcerea estetică în
general ca pe o sinteză între identificarea emoţională – afectivă şi
distanţarea intelectuală. Plăcerea estetică se produce, astfel, în funcţie
de o „delimitare neîncetată a eului în raport cu experienţa funcţională
(...), ca distanţare proiectată pe tot parcursul receptării asupra tuturor
variantelor de identificare emoţională”.
Statutul receptării este, de aceea, ambiguu, echivoc, căci,
după cum observă Wellershof: „cititorul aflat pe orbita unui text
doreşte pe de o parte să se recunoască în el, pe de altă parte să se
diferenţieze de acesta, aşadar să dispună de spaţiu alternativ. Tocmai
ficţionalitatea textului este cea care i-l garantează de la bun început,
precum şi realitatea sa cognoscibilă ce ia sfârşit o dată cu ultima filă a
cărţii”.

Interpretarea

În funcţie de fidelitatea faţă de structurile textului există trei

trepte de lectură:
a. interpretarea (cea mai evoluată)
b. lectura standard
c. lectura liberă (după bunul plac)
„Uzul liber” al textului (Umberto Eco) este o lectură arbitrară,
eliberată de constrângeri exterioare şi decisă doar de afectvitatea
subiectului receptor.
În opoziţie cu uzul liber al textului, interpretarea este o lectură
avizată, tinzând spre maximum de fidelitate în reconstituirea
sensurilor textului. Unii cercetători disting interpretarea propriu-zisă,
care urmăreşte ceea ce comunică un anumit text fără referinţă la autor,
de exegeză, care caută să înţeleagă ceea ce comunică un text potrivit
intenţiei (bănuite) a autorului. Ambele lecturi se definesc însă prin
caracterul lor sistematic, prin respectarea particularităţilor lingvistice
şi estetice ale textului şi prin asumarea conştientă a unor modalităţi de
abordare pertinente.
Lectura standard duce la o comprehensiune mult mai mult sau
mai puţin satisfăcătoare a textului şi la o reprezentare mentală a lumii
ficţionale, prin concretizare.
Lectura standard este o prelucrare procesuală, dinspre
începutul spre sfârşitul textului, în vreme ce interpretarea este o

287
performare analitică de tip sincronic, în care ansamblul textului este
cuprins dintr-o dată cu privirea.
Paul Cornea precizează că “a citi înseamnă a parcurge textul
liniar, încetând efortul de lectură în momentul încheierii acestui
parcurs, după cum a interpreta înseamnă a reciti textul de mai multe
ori, pentru a-l stăpâni în detaliu. Lectura standard este influenţată de
emoţia afectivă, sensibilă la anecdotic, manipulată de dorinţă şi
plăcere, fiind prevalent personală. În opoziţie cu această lectură,
interpretarea este circumspectă; atentă luându-şi o distanţă critică faţă
de text şi încercând să motiveze, având un scop demonstrativ”.
Caracteristicile interpretării sunt: caracterul raţionalizat,
sistematic; interpretarea constituie un termen de referinţă şi un orizont
al dezvoltării sensului. J. Starobinski observă că: „Obiectul de
interpretat şi discursul care interpretează se leagă dacă sunt adecvate
pentru a nu se mai părăsi. Ele formează o fiinţă nouă, alcătuită dintr-o
dublă substituţie. Noi ne apropiem obiectul, dar se poate spune că el
ne atrage spre el, către prezenţa sa, sporită şi devenită mai evidentă.”
Hermeneutica este o varietate a interpretării care a avut iniţial
menirea de a suprima distanţa dintre text şi cititor, prin explicarea
cuvintelor şi dezvăluirea alegorică a ceea ce cuvintele spun de fapt
dincolo de aparenţe. În aplicarea modelului la textele literare, obiectul
hermeneuticii a devenit interpretarea operelor singulare, căci pentru a
descoperi intenţia autorului, hermeneutica preconizează o analiză
amănunţită a ceea ce este explicit şi a subtextului, prin coroborarea
unor informaţii istorico-literare despre mediul socio-cultural, biografia
autorului, geneza operei etc.
Mihail Bahtin motivează interpretează în teoria „teritoriului
comun împărtăşit” prin care sugerează că atunci când participanţii la
comunicare aparţin aceluiaşi context socio-cultural, ei utilizează
sisteme de convenţii echivalente, negociindu-se sensul comunicării în
mod satisfăcător.
Atunci când contextul comunicării este diferit, fiecare subiect
al comunicării procedează printr-o mişcare în doi timpi: mai întâi de
apropiere, pentru neutralizarea alterităţii, iar apoi de distanţare, pentru
regăsirea exotopiei, adică pentru punerea pe acelaşi plan a celor doi
termeni ai comunicării: „Prima sarcină, observă Bahtin, este de a
înţelege opera în modul în care o înţelegea autorul ei, fără a ieşi din
limitele comprehensiunii. Îndeplinirea acestei sarcini este foarte

288
dificilă şi reclamă de obicei cercetarea unui material imens. Cea de a
doua sarcină constă în utilizarea exotopiei temporale şi culturale”
(adică în punerea în relaţie a celor doi termeni ai comunicării literare).
Abordarea parţială sau fragmentară a textului literar este
caracteristică epocii moderne şi constă în împrumutarea unei grile de
lectură din cadrul sociologiei, psihanalizei, lingvisticii etc. care
izolează în ansamblul operei anumite fragmente specifice. O altă
modalitate operatorie, folosită de stilisticieni (Auerbach în Mimesis,
de exemplu) se bazează pe analiza unor fragmente, selactate în aşa fel
încât să concentreze particularităţile expresive şi semantice ale
ansamblului.
F. Schleiermecher, unul dintre fondatorii hermeneuticii,
consideră că o teorie a interpretării trebuie să ducă la o metodologie,
care să enunţe reguli universale ale înţelegerii, aplicabile tuturor
tipurilor de texte. Hermeneutica literaturii moderne nu se poate baza
pe o metodologie universală a interpretării, ci pe o logică a validităţii
ce ţine cont de circumstanţele creării textelor literare. Totuşi, dincolo
de intuiţie, cercetătorii trebuie să ţină seama şi de anumite reguli sau
criterii ale interpretării hermeneutice.
Aceste criterii de valabilitate ale interpretării sunt: relevanţa,
pertinenţa, coerenţa, istoricitatea şi intertextualitatea. Criteriul
relevanţei se bazează pe ideea că exegeza trebuie să adopte anumite
soluţii ce depind de invariantele textului. Din acest punct de vedere
este de preferat acea perspectivă care „actualizează” cel mai mare
număr de componenţi textuali. Criteriul pertinenţei preconizează
supunerea la text, respectarea constrângerilor acestuia şi fidelitatea
faţă de reperele sale tematice. Principiul coerenţei presupune că o
interpretare adecvată trebuie să ofere imaginea clară şi ordonată a
componenţilor textului.
Principiul istoricităţii susţine că orice interpretare este produsă
de un subiect istoric, care concretizează în text coordonatele epocii şi
ale tradiţiei culturale a comunităţii din care face parte. Procesul
intertextualităţii presupune ca interpretarea să fie confruntată şi
corelată interpretările anterioare.
În valorificarea acestui principiu există două tendinţe: una
analitică, sistematică şi riguroasă, excluzând judecata de valoare şi
impresia personală iar cealaltă mai liberă, intuitivă, degajată de

289
constrângeri metodice, aici cunoaşterea obiectului intersectându-se
permanent cu reacţia subiectului faţă de el.
Desigur, în practică, cele două activităţi se întrepătrund, cu o
anumită prevalenţă a criteriilor ştiinţifice, chiar dacă există înclinaţia
de a descoperi doar ceea ce intră în orizontul nostru de aşteptare, după
cum observă şi Mircea Eliade: „înţelegem mai ales ceea ce suntem
predestinaţi să înţelegem prin propria noastră vocaţie, orientare
culturală sau a momentului istoric căruia îi aparţinem.”
Tocmai de aceea, orice interpretare trebuie să ţină cont atât de
textul operei, cît şi de subiectul său dar şi de contextul care l-a
generat.

290
 BIBLIOGRAFIE CRITICĂ SELECTIVĂ

Filosofia culturii şi antropologie

Andrei, Petre, Filosofia valorii, Fundaţia Regele Mihai I, Bucureşti,

1945.
Armangaud, Fr., Nature et culture, în “Enciclopedia Universalis”,
corpus 12, paris, 1988.
Aron, Raymond, Introducere în filosofia istoriei. Eseu despre limitele
obiectivităţii istorice, ed. nouă rev. şi adn. de Sylvie Mesure, trad. din
franceză de Horia Gănescu, Ed. Humanitas, 1997.
Bachelard, Gaston, Dialectica spiritului ştiinţific modern, vol. I – II,
trad., studiu intr. Şi note de Vasile Tonoiu, Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1986.
Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Fundaţia Regală pentru Literatură şi
Artă, Bucureşti, 1944 (v. Opere, 9, Ed. Minerva, Bucureşti, 1985).
Blaga, Lucian, Trilogia valorilor, Fundaţia Regală pentru Literatură şi
Artă, Bucureşti, 1946 (v. Opere, 10, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988).
Bréhier, Émile, Mari teme ale filosofiei, Ed. Humanitas, Bucureşti,
1993.
Cassirer, Ernst, La philosophie des formes symboliques, I – III,
Éditions de Minuit, Paris, 1972.
Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii
umane, trad. de Const. Coşman, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994.
Codoban, Aurel, Filosofia ca gen literar, Ed. Dacia, Cluj-Napoca,
1992.
Devitt, Michael şi Sterelny, Kim, Limbaj şi realitate. O introducere în
filosofia limbajului, trad. şi cuv. înainte de Radu Dudău, Ed. Polirom,
Iaşi, 2000.
Drăghicescu, Dumitru, Ontologia umană, Ed. ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1987.
Drimba, Ovidiu, Istoria culturii şi civilizaţiei, I, Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1985.

291
Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, I, trad. de
Cezar Baltag, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981
(II,1986; III, 1988).
Fukuyama, Francis, Sfârşitul istoriei şi ultimul om, trad. de Mihaela
Eftimiu, Ed. Paideia, Bucureşti, 1994.
Gadamer, Hans-Georg, Adevăr şi metodă, trad. de Gabriel Cercel şi
Larisa Dumitru, Gabriel Kohn, Călin Petcana, Ed. Teora, Bucureşti,
2001.
Habermas, Jürgen, Discursul filosofic al modernităţii, 12 prelegeri, în
rom. de Gilbert V. Lepădatu (I – IV), Ionel Zamfir (V – VIII), Marius
Stan (IX – XII), studiu intr. de Andrei Marga, Ed. ALL, Bucureşti,
2000.
Heidegger, Martin, Repere pe drumul gândirii, trad. şi note
introductive de Gabriel Liiceanu şi Thomas Kleininger, Ed. Politică,
Bucureşti, 1988.
Huizinga, J., Homo ludens. Încercare de determinare a elementului
ludic al culturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1977.
Keyserling, Hermann, Analiza spectrală a Europei, trad. de Victor
Durnea, Institutul European, Iaşi, 1993.
Lavelle, Louis, Traité des valeurs, vol. I, PUF, Paris, 1951 (vol.
II,1954).
Liiceanu, Gabriel, Încercare în politropia omului şi a culturii, Ed.
Cartea Românească, Bucureşti, 1981.
Lupasco, Stéphane, Logica dinamică a contradictoriului, selecţie,
trad. şi postf. de Vasile Sporici, cuv. înainte de Constantin Noica, Ed.
Politică, Bucureşti, 1982.
Mihu, Achim, Antropologia culturală, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
Mondin, Battista, Filosofia della cultura e dei valori, Massimo –
Milano, 1994.
Nicolescu, Basarab, Transdisciplinaritatea, Ed. Polirom, Iaşi, 1999.
Nietzsche, Friedrich, Naşterea tragediei, în vol. De la Apollo la Faust,
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978.
Noica, Constantin, Sentimentul românesc al fiinţei, Ed. Eminescu,
Bucureşti, 1978.
Noica, Constantin, Modelul cultural european, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 1993.
Pârvu, Ilie, Introducere în epistemologie, ed. a II-a, Ed. Polirom, Iaşi,
1998.

292
Râmbu, Nicolae, Filosofia valorilor, Ed. Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti, 1997.
Ricoeur, Paul, Le conflit des l’ interprétation. Essais d’
herméneutiques, Éditions du Seuil, Paris, 1969.
Riedel, Manfred, Comprehensiune sau explicare? Despre teoria şi
istoria ştiinţelor hermeneutice, trad. din lb. germană şi pref. de Andrei
Marga, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1989.
Rorty, Richard, Contingenţă, ironie şi solidaritate, trad. şi note de
Corina Sorana Ştefanov, studiu intr. de Mircea Flonta, Ed. ALL,
Bucureşti, 1998.
Rorty, Richard, Obiectivitate, relativism şi adevăr, Eseuri filosofice I,
trad. de Mihaela Căbulea, Ed. Univers, Bucureşti, 2000.
Rorty, Richard, Pragmatism şi filosofie post-nietzscheană, Eseuri
filosofice II, trad. de Mihaela Căbulea, Ed. Univers, Bucureşti, 2000.
Scheler, Max, Omul resentimentului, trad. din lb. germ. de Radu
Gabriel Pârvu, studiu introd. de Vasile Dem. Zamfirescu, Ed. Trei,
Bucureşti, 1998.
Schleiermacher, F. D. E., Hermeneutica, trad., note şi studiu introd. de
Nicolae Râmbu, Ed. Polirom, Iaşi, 2001.
Spengler, Oswald, Declinul Occidentului. Schiţă de morfologie a
istoriei, prima parte: Formă şi realitate, trad. Ion Lascu (din lb.
franceză), Ed. Beladi, Craiova, 1996.
Teilhard de Chardin, Pierre, Fenomenul uman, trad. de Maria
Ivănescu, Ed. Aion, Bucureşti, 1997.
Toynbee, Arnold, Oraşele în mişcare, trad. din lb. engl. de Leontina
Moga, pref. de acad. Emil Condurachi, postf. de Cristian Popişteanu,
Ed. Politică, Bucureşti, 1979.
Toynbee, Arnold, Studiu asupra istoriei. Sinteză a volumelor I – X de
D. C. Somervell, trad. din engl. de Dan A. Lăzărescu, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 1997 (2 vol.).
Uscătescu, George, Ontologia culturii, trad. de Sarmiza Leahu şi
Gruia Novac, ed. îngr., note şi postf. de Dumitru Matei, Ed. Ştiinţifică
şi Enciclopedică, Bucureşti, 1987.
Vercellone, Federico, Il nichilismo, Editori Laterza, seconda edizione
1994.
Vianu, Tudor, Filosofia culturii, Ed. Publicom, Bucureşti, 1944
(Studii de filosofia culturii, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1982).

293
Vianu, Tudor, Introducere în teoria valorilor, Ed. Cugetarea -
Georgescu Delafras, Bucureşti, 1942 (v. Studii de filosofia culturii, ed.
cit.).
Von Wright, Georg Henrik, Explicaţie şi înţelegere, trad. de Mihai D.
Vasile, notă introd. de Mircea Flonta, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995.
Xenopol, A. D., Teoria istoriei, trad. din lb. franceză de Olga Zaicik,
studiu introd. de Al. Zub, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,
1997.

Poetică şi critică literară

Aristotel, Poetica, Ed. IRI, Buc., 1998

Augustin, De Magistro, Humanitas, Buc. , 1994
Sorin Alexandrescu, Privind înapoi, modernitatea,Ed. Univers,
Buc1999
Roland Barthes, Plăcerea textului, Echinox , Cluj, 1994
*** Gradul zero al scriiturii, vol Poetică şi stilistică
M. Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, Univers, Buc., 1982
Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului, Univers, Buc., 1998
George Călinescu, Principii de estetică, Ed. Lit., Buc., 1968
Ion Coteanu, Lucia Wald, Semantică şi semiotică, Ed.Şt.Encicl,1981
Jacques Derrida, Scriitura şi diferenţa, Ed. Univers, Buc., 1983
Lubomir Dolezel, Poetica occidentală, Ed. Univers, Buc.,1998
Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Buc, 1982
Umberto Eco, Lector in fabula, Univers, Buc., 1991
Umberto Eco, Limitele interpretării, Pontica, Constanţa, 1996
Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Pontica,
Constanţa, 1997
A. J. Greimas, Despre sens. Eseuri semiotice, Buc., 1975
J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Fr. Pire,
Hadelin Trinon, Retorica generală, Ed.Univers, 1974
J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet,
Retorica poeziei, Univers, Buc., 1997
Gustav Rene Hocke, Manierismul în literatură, Ed. Univers, Buc.,
1998

294
Johan Huizinga, Homo ludens, Humanitas, Buc., 1998
Hans Robert Jaus, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Ed
Univers, Buc., 1983
Laurent Jenny, Rostirea singulară, Ed. Univers, Buc., 1999
David Lodge, Limbajul romanului, Ed. Univers, Buc., 1998
Platon, Dialogurile, Ed. Şt. şi Encicl., Buc., 1978
Heinrich Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Buc., 1983
Paul Ricoeur, Metafora vie, Univers, Buc., 1984
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică,Humanitas,Buc., 1995
Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, Univers, Buc., 1983
Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, Univers, Buc., 1973
Paul Valery, Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, Univers, Buc.,
1989
Tudor Vianu, Despre stil şi artă literară, Buc., 1965
Carmen Vlad, Sensul, dimensiune esenţială a textului, Cluj, 1994
*** , Pentru o teorie a textului, Univers, Buc.,1980
*** , Ce este literatura ? - Şcoala formală rusă, Univers, Buc.,
1983
*** , Teoria limbajului poetic. Şcoala filologică rusă, Ed. Univ. "
Al. I. Cuza", Iaşi, 1994

Stilistică şi semiotică

Roland Barthes, Plăcerea textului, Echinox , Cluj, 1994

*** Gradul zero al scriiturii, vol Poetică şi stilistică
Maria Carpov, Captarea sensurilor, Ed. Eminescu, Buc., 1 987;
Sfidarea normei, Ed. Univ. "Al. I. Cuza", Iaşi, 1995; Prin text, dincolo
de text, Ed. Univ. "Al. I. Cuza", Iaşi, 1999
Ion Coteanu, Lucia Wald, Semantică şi semiotică, Ed.Şt.Encicl,1981
Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe, Iaşi, 1994
Eugen Coşeriu, Introducere în lingvistică, Echinox, Cluj, 1995
Noam Chomsky, Cunoaşterea limbii, Ed. Şt. Buc., 1996
Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Buc, 1982
Umberto Eco, Lector in fabula, Univers, Buc., 1991
Umberto Eco, Limitele interpretării, Pontica, Constanţa, 1996
Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Pontica,
Constanţa, 1997

295
Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Ed. Univers, Buc., 1998
A. J. Greimas, Despre sens. Eseuri semiotice, Buc., 1975
J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Fr. Pire,
Hadelin Trinon, Retorica generală, Ed.Univers, 1974
J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Retorica
poeziei, Univers, Buc., 1997
Dumitru Irimia, Intoducere în stilistică, Polirom, Buc., 1999
John Lyons, Introducere în lingvistica teoretică, Buc., 1995
Georges Mounin, Istoria lingvisticii, Paideia, Buc., 1999
Platon, Dialogurile. Cratylos, Ed. Şt. şi Encicl., Buc., 1978
Heinrich Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Buc., 1983
Paul Ricoeur, Metafora vie, Univers, Buc., 1983
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică,Humanitas,Buc., 1995
Tudor Vianu, Despre stil şi artă literară, Buc., 1965
Carmen Vlad, Sensul,dimensiune esenţială a textului, Cluj, 1994
*** , Pentru o teorie a textului, Univers, Buc.,1980

Estetică şi retorică

Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucureşti,1965

Erich Auerbach, Mimesis, E.L.U., Bucureşti, 1967
Mihail Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, Ed.
Univers, Bucureşti, 1982
Nicolae Balotă, Arte poetice ale secolului XX, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1976
Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureşti,1971
Renato Barilli, Poetică şi retorică, Ed. Univers, Bucureşti, 1975
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1969
Georg Brandes, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea,
Ed. Univers, Bucureşti, 1978
Albert Camus, Mitul lui Sisif, E.L.U., Bucureşti, 1969
George Călinescu, Principii de estetică, Ed. Scrisul Românesc,
Craiova, 1976
Benedetto Croce, Estetica, E.p.L., Bucureşti, 1963
Jacques Claret, Ideea şi forma, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1982
Gheorghe Crăciun, Introducere în teoria literaturii, Ed. Magister,
Braşov, 1997
296
Mihail Dragomirescu, Scrieri critice şi estetice, E.p.L., Bucureşti,
1969
Umberto Eco, Opera deschisă, E.L.U., Bucureşti, 1969
Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Ed. Ştiinţifică şi
enciclopedică, Bucureşti, 1982
William Empson, 7 Types of Ambiguity, New York, 1966
Robert Escarpit, Sociologie de la littérature, Plon, Paris, 1960
K.E. Gilbert, H. Kuhn, Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1972
Norbert Groeben, Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978
Nikolai Hartmann, Estetica, Ed. Univers, Bucureşti, 1974
Hegel, Prelegeri de estetică, Ed. Academiei, Bucureşti, 1966
Gustav Rene Hocke, Lumea ca labirint, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1973
Gustav Rene Hocke, Manierismul în literatură, Ed. Univers,
Bucureşti, 1977
Johan Huizinga, Homo ludens. Încercare de determinare a
elementului ludic al culturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1977
G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetică, Ed. Academiei, Bucureşti, 1966
Ion Ianoşi, Estetica, E.D.P., Bucureşti, 1978
Roman Ingarden, Studii de estetică, Ed. Univers, Bucureşti, 1978
Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Ed.
Univers, Bucureşti, 1983
Lessing, Laocoon sau despre limitele picturii şi ale poeziei, Ed.
Univers, Bucureşti, 1971
Gabriel Liiceanu, Tragicul - o fenomenologie a limitei şi depăşirii, Ed.
Univers, 1975
Georg Lukacs, Estetica, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974
Victor Ernest Maşek, Literatură şi existenţă dramatică, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1983
Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatură, I, Ed. Dacia, Cluj,
1987
Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, Ed. Univers,
Bucureşti, 1969
Constantin Măciucă, Viziuni şi forme teatrale, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1983
Guido Morpurgo-Tagliabue, Estetica contemporană, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1976

297
Romul Munteanu, Farsa tragică, Ed. Univers, Bucureşti, 1992
Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în vol. De la Apollo la Faust,
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978
Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977
Luigi Pareyson, Estetica. Teoria formativităţii, Ed. Univers,
Bucureşti, 1977
Camil Petrescu, Modalitatea estetică a teatrului, Ed. Enciclopedică
română, Bucureşti, 1971
D.M. Pippidi, Formarea ideilor literare în antichitate, Ed.
enciclopedică română, 1971
XXX, Poetică americană. Orientări actuale, Ed. Dacia, Cluj, 1981
XXX, Poetică. Estetică. Sociologie (Studii de teoria literaturii şi
artei), Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1979
Guy Rachet, Tragedia greacă, Ed. Univers, Bucureşti, 1980
Mihail Ralea, Prelegeri de estetică, Ed. ştiinţifică, Bucureşti, 1972
XXX, Renaşterea. Umanismul şi destinul artelor, Ed. Albatros,
Bucureşti, 1975
Ion Marin Sadoveanu, Drama şi teatrul religios în Evul Mediu, Ed.
enciclopedică română, Bucureşti, 1972
Arthur Schopenhauer, Studii de estetică, Ed. ştiinţifică,
Bucureşti,1974
Jean Starobinski, Textul şi interpretul, Ed. Univers, Bucureşti, 1985
Ion Toboşaru, Principii generale de estetică, Ed. Dacia, Cluj, 1978
Ion Toboşaru, Introducere în estetica teatrului contemporan,
Asociaţia oamenilor de artă, 1981
Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureşti,
1973
Mihaela Tonitza-Iordache şi colab., Arta teatrului, Ed. enciclopedică
română, Bucureşti,1975
Tudor Vianu, Estetica, E.p.L., Bucureşti, 1968
Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975
*** Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1973

298
Teoria literaturii

Wolfgang Kayser, Opera literară, Ed. Univers, Bucureşti, 1979.

A. I. Richards, Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureşti,
1974.
Norbert Groeben, Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978.
I. M. Lotman, Lecţii de poetică structurală, Ed. Univers, Bucureşti,
1970.
Henryk Markiewicz, Conceptele ştiinţei literaturii, Ed. Univers,
Bucureşti, 1988.
Albert Thibaudet, Fiziologia criticii, EPLU, Bucureşti, 1966.
Philippe Van Tieghem, Marile doctrine literare în Franţa, Ed.
Univers, Bucureşti, 1972.
Robert Escarpit, Literar şi social, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.
Umberto Eco, Limitele interpretării, Ed. Pontica, Constanţa, 1966.
Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii, Ed. Minerva, Bucureşti,
1988.
G. Călinescu, principii de estetică, EPLU, Bucureşti, 1968.
Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972.
Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatură, Ed. dacia, Cluj-
Napoca, 1987.
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, vol. I – VI, Ed. Dacia,
Cluj-Napoca, 1991… 2001.
Adrian Marino, Introducere în critica literară, Ed. Tineretului,
Bucureşti, 1968.
Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Ed.
Univers, Bucureşti, 1975.
Mircea Martin, Singura critică, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1976.
Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii (modernism, avangardă,
decadenţă, Kitsch, postmodernism), Editura Univers, Bucureşti, 1995.
Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45,
Piteşti, 1996.
Jürgen Habermas, Discursul filosofic al modernităţii. 12 prelegeri,
Editura ALL, Bucureşti, 2000.
G. Călinescu, M. Călinescu, Adrian Marino, T. Vianu, Clasicism,
baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971.
Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, I (A – G), Editura
Eminescu, Bucureşti, 1973.

299
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, vol. I – VI, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1991 – 2000.
Adrian Marino, Comparatism şi teoria literaturii. Traducere de Mihai
Ungurean. Editura Polirom, Iaşi, 1998.
Daniel-Henri Pageaux, Literatura generală şi comparată. Traducere
de Lidia Bodea. Cuvânt înainte de Paul Cornea. Editura Polirom, Iaşi,
2000.
Albert Béguin, Sufletul romantic şi visul, Editura Univers, Bucureşti,
1970.
Hugo Friedrich, Structura liricii moderne (de la mijlocul sec. al XIX-
lea până la mijlocul sec. al XX-lea), Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1969.
Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Editura Univers,
Bucureşti, 1970.
Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura
Univers, Bucureşti, 1970.
Gianni Vattimo, Sfârşitul modernităţii, Editura Pontica, Constanţa,
1993.
Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în vol. De la Apollo la Faust,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1978.
Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1995.
Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română şi expresionismul, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1971.
Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti,
1990.
Charles Baudelaire, Les fleurs du mal/ Florile răului, Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1968
Antologie: Avangarda literară românească, Ed. Minerva, Bucureşti,
1983.
Euresis, Cahiers roumains d’ études littéraires, nr. 1-2, 1995 (Le
postmodernisme dans la culture roumaine).
Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Ed. Minerva, Buc,
1976
Borbely, Ştefan, Grădina magistrului Thomas, E.D.P., Buc., 1995
Brandes, Georg, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea,
Ed. Univers, Buc., 1978
Drimba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, I-III, E.D.P., 1968-1971

300
Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Ed. Univers,
Buc.,1969
Spiridon, Monica, Melancolia descendenţei, Ed. Cartea Românească,
Buc., 1989
VanTieghem, Philippe, Literatura comparată, E.L.U., Buc., 1966
Zamfirescu, Ion, Dolinescu, Margareta, Istoria literaturii universale,
E.D.P., 1970-1971
Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, 1965
Victor Ernest Maşek, Literatură şi existenţă dramatică, Ed.
Meridiane, 1983
Constantin Măciucă, Viziuni şi forme teatrale, Ed. Meridiane, 1983
Romul Munteanu, Farsa tragică, Ed. Univers, 1992
Camil Petrescu, Modalitatea estetică a teatrului, Ed. Enciclopedică
română, 1971
Guy Rachet, Tragedia greacă, Ed. Univers, 1980
Ion Marin Sadoveanu, Drama şi teatrul religios în Evul Mediu, Ed.
enciclopedică română, 1972
Ion Toboşaru, Principii generale de estetică, Ed. Dacia, 1978
.Ion Toboşaru, Introducere în estetica teatrului contemporan,
Asociaţia oamenilor de artă, 1981
Mihaela Tonitza-Iordache şi colab., Arta teatrului, Ed. enciclopedică
română, 1975
Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Ed. Eminescu, 1975
*** Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, Ed. Minerva,
1973

301
 CUPRINS

CAPITOLUL I
LECTURA ŞI CUNOAŞTEREA OPEREI LITERARE. POETICA
ŞI CRITICA LITERARĂ ................................................................................ 3

CAPITOLUL II
LECTURA ŞI SEMNIFICAŢIILE OPEREI DE ARTĂ.................... 64

CAPITOLUL III
TEORIA LECTURII ŞI ESTETICA ORIENTĂRILOR
LITERARE ....................................................................................... 121

CAPITOLUL IV
TEORIA LECTURII ŞI DIMENSIUNILE CRITICII
LITERARE ....................................................................................... 211

CAPITOLUL V
CONCEPTUL DE TEXT ................................................................. 226

CAPITOLUL VI
COMPETENŢA COMUNICATIVĂ ŞI
COMPETENŢA LECTORIALĂ ..................................................... 252

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ SELECTIVĂ .................................. 291

302