Barocul italian (I)

Distincția dintre Renaștere și Baroc este relativ recentă (sec.IX)

,,Baroc” = perlă de formă neregulată
 Sistematizare : - matematică
- politică
- spațiu urban
- infrastructură
 Ultimul mare stil universal
 Sinteză

Lumea era intr-o schimbare rapidă în acea perioadă, nu numai din punct de vedere estetic,
ci din toate perspectivele culturale (René Descartes - 1596-1650, Johannes Kepler -”Modelul
universului”, 1571-1630).
Odată cu introducerea perspectivei în artă și arhitectură, importanța concepțiilor singulare asupra
construcțiilor geometrice au fost contestate. Principiile perspectivei au devenit provocări pentru
matematicieni și filosofi deopotrivă. În ”Diagrama vederii umane”, Descartes se va întreba ,,care
este modalitatea matematica prin care poate fi descris spatiul dintre lucruri?”
Descartes concepe o noua teorie optică, propunând preexistența imaginilor în cavitatea craniană,
acestea fiind întâi proiectate în exterior și înapoi catre privitor. Obiectul este cel care își conține
proprietățile, însă ochiul privitoriului este cel care face aceste obiecte cognoscibile, sau conferă
chiar caracteristicile obiectului
 Geometria carteziană - infinit - sistematizarea spatiului :
1. Descartes concepe un sistem pentru a defini orice punct în spatiu și realizează
trecerea de la modul de observare renascentist la cel baroc, și anume ideea de
,,infinit” => spatial este sistematizat.
2. ,,Noul concept de infinit”, faptul că nu toate lucrurile sunt limitate, că o axă se
poate extinde până la infinit, este altă descoperire importantă a perioadei.
3. Matematica carteziană oferă o modalitate de a crea relații între elemente, deoarece
orice punct poate să fie verificabil într-un model tridimensional al axelor XYZ.
 Sir Isaac Newton (1642-1727) și Gotfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) - fizica +
inventarea calculului matematic. Cei doi tratează problemele spațiului și infinitului =>
remodelează maniera de conceptualizare a artiștilor barocului (Bramante - Curtea
Belvedere, Vatican, Roma, c. 1504)
 Axa renascentistă orizontală se încheie de obicei într-un punct - precum o fântană, în
context urban, sau un obelisc. Pe masură ce avansam către baroc, în special barocul
francez, conceptul de axă devine deseori un spațiu extensibil, cu limite deschise, neclare
(Versailles -1668, Patel) → ideea de a construi infinitul devine foarte atractivă pentru
artiștii perioadei; inclusiv alcătuirea statală este sistematizată. Este perioada în care se
formează marile state Europene, iar în Franta, un rege precum Ludovic al XIV-lea
inițiază cristalizarea unui stat centralizat, într-un mod nemaivăzut până atunci.
 În arhitectură, spațiul urban capată un rol foarte important, accentul nemaipunându-se pe
obiectele individuale de arhitectură, ci pe integrarea clădirii în țesutul urban.
Preponderentă devine ideea proiectării orașului ca întreg, proiectarea spațiului urban, nu
construcția de resedinte private singulare, rupte de context. În perioada barocă, accentul
se pune pe infrastructură, nu doar pe străzi și piețe, ci și pe reconstructia apeductelor
antice romane, pe asanarea mlaștinilor, pe construcția de canale.

În arta și arhitectura gotică, importantă era compoziția armonioasă a spațiului și a luminii,

într-atât încat cel aflat într-un spatiu gotic devenea incapabil să perceapă acel spatiu în mod
rațional, succombând impactului emoțional al spațiului. Senzația provocată era că se întâmplă
ceva extraordinar, fără a se putea preciza exact despre ce este vorba. Spatiul ”vorbește” foarte
convingător, este retoric, foarte puternic emoțional, în timp ce spațiul renascentist este foarte
rațional și clar. Se poate spune că în baroc are loc o sinteză a celor două tipuri de experiențe
spațiale - între impactul emoțional imediat al spațiului gotic, efectul concentrat al luminii, culorii
și materialului, un ”spectacol multimedia” medieval, și cel rațional al ordinelor clasice, al
tipologiilor și al folosirii proporților și canoanelor clasice.

Umanismul renascentist. Protestantismul.

1. În 1520, Luther apelează la prinții germani pentru atacarea ideologică a Bisericii
catolice
2. Luther este condamnat drept eretic.

Biserica catolică contraatacă prin așa-numită Contrareformă, o mișcare menită să stopeze

avansarea puterii protestante. În 1517, Martin Luther pune bazele protestantismul prin
propunerea de revizuire a 95 de teze ale Bisericii catolice. În documentul pe care îl propune
exista două categorii: ,,acestea sunt lucrurile pe care le sustinem” si ,,acestea sunt lucrurile pe
care nu le-ați realizat”.

Umanismul renascentist punea mare preț pe Rațiune.

Spre deosebire de percepțiile dintr-o biserică gotică, spațiile bisericii renascentiste confirmau
facultățile raționale prin folosirea geometriilor clare, prin articulările limpezi ale modulelor
determinate matematic sau a sistemelor proporționale. Parcurgand spațiul bisericii, individul
dotat cu simțire și rațiune intra în relație cu Dumnezeu.
Devine un act contemplativ să admiri în mod rational compoziția geometric proportională a unei
biserici. Însa ceea ce realizase arhitectura ecleziastică renascentistă nu se potrivea dorințelor
Bisericii, și anume de a avea o ierarhie foarte puternică, o separare între credincios și cleric.
Vaticanul dorea o arhitectură care să exprime aceste separatii, și ăntorcându-și atenția către
stilurile anterioare - precum goticul, au considerat ca anumite modele planimetrice susțineau mai
bine ideea de putere ecleziastică.
A fost convocat un conciliu - Conciliul de la Trent – Papa Paul al III-lea avea ambiții
foarte clare pentru reformularea politicilor bisericii.
Au avut loc mai multe concilii între anii 1545-1563, acestea constituind mișcarea împotriva
reformei, ce avea ca menire restabilirea puterii bisericii.
Din punct de vedere architectural, Conciliul de la Trent începe să definească inclusiv alcătuirea
clădirilor bisericești, astfel încat unul dintre tipurile de plan care va fi interzis este planul
centralizat, deoarecere simboliza relația umanistă ratională cu divinul. În plus, biserica
centralizată, atât de placută renașterii, reprezenta un tip de plan nepotrivit pentru celebrarea
liturghiei creștine.
Panteonul sfinților începe să se extinda, incluzând figuri contemporane (ex: Ignatius de
Loyola).

Inchizitia – erezie – tortură.

 Ignatius de Loyola - odinul Iezuit ("Societatea lui Isus")
- combate Reforma și face operă de misionariat
- metodele sale personale de contemplare a suferinței lui Cristos constau în repetarea și
reproducerea acestora: flagelare, stigmata și intrarea în transă. De Loyola considera că
rațiunea nu era suficientă pentru a avea o puternică experiență religioasă. Era nevoie ca
întreg corpul să lucreze ca un întreg, să renunțe la rațiune și să devină un mare organ de
simț, să se deschidă revelației directe, nu gândirii.
 Sfânta Tereza de Avila (1515 - 1582); (tablou: P.P. Rubens)
 Sfântul Philipo Neri (1515 - 1595) - a reintrodus muzica în liturghie, deoarecea aceasta
stimula simțurile, tot așa cum exorcizările spirituale ale lui Loyola trezeau spiritele și
determinau trăirea fizică completă a experienței religioase.
 Sfântul Francis Xavier (1506 - 1552) - rol activ în reorganizarea Inchiziției, al cărei rol
era să epureze Biserica Catolică de eretici.
Heinrich Wölfflin (1864 - 1945) - ”Renașterea și Barocul” - 1888; ”Principiile Istoriei Artelor.
Problema dezvoltării stilurilui în artă” - 1912.
 transformarea stilului din perspectiva opozițiilor dialectice:
- pictural / liniar
- clar / neclar
- planar / diagonal
- unitate/ diversitate
- închis / deschis
Principiile de istorie a artelor conform lui Wölfflin:
1. Trecerea de la liniar (plat, contur și delimitare clare) la pictural (tactil, plastic, expresie liberă,
integrarea umbrei cu lumina, eliminând astfel ideea de contur ca delimitare fixă a elementelor
compoziționale).
2. Trecere de la planar (în straturi, planuri paralele planului picturii, frontalitate, perspectivă la un
punct de fugă) la diagonal (dezvoltare scenografică la două sau trei puncte de fugă, antrenând
spectatorul în dialogul spațial; vederi oblice).
3. De la forme inchise (tectonic: arhitectura ca entitate ideală, de sine stătătoare) la cele deschise
(atectonic: arhitectura ca sistem deschis de relații care include țesătura urbană și peisajul
înconjurător).
Vorbm deci despre perechi de contrarii, unul derivând dialectic prin opoziție din celălalt.

1 → calitatea artei renascentiste este liniaritatea; cea a barocului, picturalitatea. În prima, modul
de bază prin care este comunicată imaginea este linia, delimitarea; în cea de-a doua, este vorba
despre straturi de culoare, despre tactilitatea imaginii, a picturii, mișcarea pensulei, toate
gesturile care au contribuit la comunicarea respectivei imagini.

Legătura acestui aspect cu arhitectura:

1. constă în suprafață și tratarea acesteia. În Quattrocento, peretele era plat sau articulat
cu panouri policrome. În schimb, suprafețele create de Michelangelo (a se vedea una dintre
suprafețele din Biblioteca Laurențiană, de exemplu), erau create prin suprapunerea mai multor
straturi. Barocul aduce arhitecturii o incredibilă plasticitate a zidului: nișe ”scobite” în suprafața
peretelui, coloane care se detașează de suport, provocând ambiguitate, dizolvând delimitarea
clară dintre suprafața și element arhitectonic și / sau sculptural. Peretele devine un joc de lumini
și umbre, capată o altă formă de expresivitate, devine ”viu”.
2. modul de construcție al spațiului. Wölfflin vorbește de regresii planare (Raphael,
”Școala din Atena” de la Vatican, Bramante închipuit ca Bramante, în colțul din dreapta,
desenând cercuri), versus retrageri diagonale. Cele planare se referă, de fapt, la perspectiva la un
punct de fugă. Cele diagonale, la două sau trei puncte de fugă (scenografie, Giuseppe Galli,
Bibena; Piranesi).
În timp ce prima insistă asupra unui punct al compoziției, cea diagonală începe să deschidă calea
către multiple puncte focale, către o multiplicare a zonelor de captare a atenției pe toată suprafața
imaginii.
3. Forme închise versus forme deschise:
- tectonic: La Rotonda lui Palladio sau orice templu care afișează limpede toate elementele de
construcție, coloanele, pedimentele; logică constructivă.
- atectonic: formă deschisă - San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini, formă barocă deschisă
contingentă. Ambiguitatea constă în acest caz în delimitarea obiectului de arhitectură, felul în
care intră în relație cu orașul (spre deosebire de Santa Maria della Consolazione, formă inchisă
renascentistă, ideală).
4. De la unitate la diversitate.
Unitate = un sistem lizibil, clar articulat, de relații al căror scop este să explice o singură temă
sau motiv.
Diversitate (multiplicitate) = dezvoltarea simultană și sinteza a mai multe teme sau motive;
contrapunct; suprapunere; policromie; convergență a artelor.
5. De la claritate absolută la obscuritate / limpezime relativă a subiectului.
Claritate = clara definire a formei, detașarea formei de suport, perspectivă matematică.
Obscuritate = accentul pus pe lumină, umbră și atmosferă, care tinde să mascheze contururile
formei; sisteme spațiale complexe, polivalente; relații neclare dintre formă și suport.

San Andrea al Quirinale

- spațiu interior + fațada exterioară
- suprapuneri ale diferitelor straturi ale peretelui - coloane, nișe, coloane angajate, pilaștri,
integrarea sculpturii, spațiu scenografic, complexitatea jocurilor de lumină, materialele
policrome și picturile → deci toate formele de artă colaborează pentru crearea unei experiențe
unice.

Rubens - "Bacchus" ~ 1638 - 40 (Baroc)/ Leonardo da Vinci - "Omul Vitruvian"/

Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane Brunelleschi, Capela Pazzi
Pictural Liniar
Retragere diagonală Retragere planară
Formă deschisă Formă inchisă
Diversitate Unitate
Relativă obscuritate Claritate absolută

 Rubens - „Impasto” - tehnică de aplicare a unui strat gros de culoare (de obicei cu bază
uleioasă) pentru a obține relief și textură;
- ”chiaroscuro” - constrast puternic între lumină și umbră, astfel încât forma pare să se
contopească cu fundalul.
 Comparație între David a lui Michelangelo și David al lui Bernini (trimitere la diferențele
dintre clasicismul grec și elenism) → static/ dinamic, expresiv; exprimarea mișcării și a
stărilor emoționale.
Bernini, David: - surprinderea momentului aruncării pietrei din praștie
- dramatism
- expresia statuii ”narează” evenimentul
- contorsionarea trăsăturilor, spre deosebire de David al Michelangelo care
exprimă, înainte de toate, frumusețe, dar într-o formă înghețată. David al lui Bernini este
suprins în mișcare; intenția lui este să îl ucidă pe Goliath, nu să fie frumos.
→ virtuozitate - iscusința tehnică a lui Bernini exprimată în întreaga compoziție (praștia -
deși piatra nu rezistă tensiunii, Bernini reușește să reproducă o praștie din piatră; redarea
fidelă a părului lui David, în bătaia vântului și în mișcare; îmbrăcămintea care se desface
în timpul răsucirii corpului).
- răsucire în spațiu, mișcare, un ușor contraposto - brațele într-o direcție,
picioarele în alta.
- imposibil de privit dintr-un singur punct pentru o percepție generală a
formei și mișcării => spațiul din jurul statuii se dinamizează la rândul său, deoarece
statuia are nevoie să fie înconjurată și privită din toate unghiurile. Prin urmare, relația cu
spațiul înconjurator e diferită, în Baroc.
 Michelangelo, David: senzație de reținere; percepere unilaterală.

 Bernini, Apollo și Daphne - 1623 - 1624

- reproduce momentul transformării nimfei într-un dafin, degetele ei înmugurind și
devenind frunze, din tălpile ei crescând rădăcini.
- părul, fluid și foarte dinamic, se revarsă în spațiu, dramatic; corpurile se rotesc în spațiu,
formele sunt deschise.

 Capela Cornaro, Bernini, 1642 - 1652

 Santa Maria della Vittoria, Roma
- tema capelei este extazul sfintei Tereza de Avila. Statuia este amplasată într-o aedicula.
- exprimarea stării de transă mistică; jocul cu umbrele din fundal + lumină aurie de la
fereastra amplasată deasupra grupului statuar → lumina îmbracă formele și amplifică
exprimarea stărilor interioare.
- întreaga orchestrare a diferitelor pietre colorate ce compun aedicula, interacțiunea între
sculptură, arhitectură și iluminare.
- Bernici include și patronii în compoziție, așezați în loje ce amintesc de teatru, spectatori
ai extazului sfintei => o reprezentare foarte diferită, prin comparație cu Renașterea: acolo unde
patronii erau incluși în opera de artă, aceștia erau statici, pe cand aici sunt participativi, stau în
loje de treatru, într-un spațiu de natură diferită, în alt plan => spațiul se adâncește.
- subiectul și obiectul nu se mai află într-o relație pasivă, spectatorul devenind parte a
operei de artă. Barocul realizează legături între elemente, găsește un sistem de relații pentru a
lega lucrurile între ele și le conferă teatralitate.
 Caravaggio - Bacchus (autoportret)
- Toma Necredinciosul - chiaroscuro extrem
- naturalism, tipologii realiste, nu idealizate, puternice contraste între lumină și umbră.

Sistematizarea urbană

Sixtus al V-lea (1521 - 1590) este papă vreme de doar cinci ani (1585 - 1590), însă în acest scurt
răstimp a întreprins multe proiecte de modernizare a Romei. Orașul fusese puternic afectat de
asediul asupra Romei (Prădarea Romei, 1527), haosul urban fiind însă o realitate preexistentă
atacului armat.
Papa repune în funcțiune apeductele care nu mai aduseseră apă în oraș din perioada Imperiului.
În momentul în care devine Papă, visteria Vaticanului era goală, fiid prost administrată în ultimii
ani. Sixtus al V-lea mărește toate taxele și impozitele și adună suficiente fonduri pentru a putea
începe îmbunătățirile civice de mare amploare pe care le urmărea.
 Domenico Fontana, Fontana del'Acqua Felice, 1585 - 1588 - capătul anticului apeduct
Alexandrina.
 Un singur apeduct era funcțional în Roma, la începutul funcției papale a lui Sixtus al V-
lea: Aqua Vergine, ce aducea apă în zona Fontana di Trevi.
Domenico Fontana este arhitectul angajat de Papă pentru a reconstrui și restaura
apeductul Alexandrina și a realiza fântâna Acqua Felice, capătul urban al instalației.
De asemenea, Papa comandă lucrări de asanare a mlaștinlor - controlând astfel și focarele
de malarie, de reconstruire a podurilor și drumurilor distruse sau avariate.
Spre deosebire de artiștii Renașterii, care erau preponderent preocupați de formă (cu
excepția lui Leonardo da Vinci), Sixtus al V-lea este interesat de ingeniozitatea romană,
de inventivitatea constructivă și inginerească, de infrastructură, de drumuri și poduri,
apeducte și salubrizarea orașelor.
Delimitarea oferită de Zidul Aurelian, construit între 271 AD și 275 AD, în timpul domniei
împăraților Aurelian și Probus, devenise acum mult prea amplă pentru o Romă barocă care se
retrăsese mult, concentrația urbană majoră plasându-se pe partea dreaptă a Tibrului, de cealaltă
parte a Vaticanului, în rest fiind teren agricol până la limita zidului. Papa intervine la nivel urban
și sistematizează orașul. Planul Nolli al Romei indică o serie de bulevarde drepte intersectate,
marcate prin obeliscuri și fântâni, toate având drept scop înlesnirea orientării în spațiu și lectura
orașului.
Planul Romei - c. 1580 - Edmund Bacon, ”Design of Cities”
Principalele porți ale orașului erau Porta Pia și Piazza del Popolo, determinând două axe majore.
Porta Pia urcă direct până la palatul de vară al Papei de pe dealul Quirinal, iar ”tridentul” care
pornește din Piazza del Popolo ajunge până la Santa Maria Maggiore, prin Piața Spaniei
(Scalinata di Trinità dei Monti) și Via delle Quattro Fontane, iar obeliscurile oferă repere vizuale,
de orientare în spațiu.
De la Santa Maria Maggiore se deschid alte două căi, către Santa Croce in Jerusalemme și San
Giovanni in Laterano. Calea către Sf. Petru și Vatican, deși în același proiect, va fi realizată
ulterior.
Porta della Ripetta (reprezentare de dinainte de demolarea acesteia, Alessandro Specchi,
c. 1740) unul dintre porturile de le Tibru, se deschidea către Via del Babuino, urmând Piazza di
Spagna cu obeliscul său (versiunea actuală a Scalinatei nu exista încă; ea va fi construită în
secolul al XVIII-lea de către Specchi și de Sanctis), capătul fiind marcat de un alt obelisc, în fața
bisericii Santa Maria Maggiore.
Papa construiește fațade false pe bulevardul care se deschide prin Porta Pia, terenul fiind viran,
însă cum Porta Pia ducea direct către palatul papal de pe Quirinal, trebuia ca pelerinilor și
vizitatorilor să li se ofere o imagine ordonată și impunătoare a orașului.
Sixtus al V-lea își dă seama că e nevoie de ceva care să marcheze intersecția dintre Via Pia și Via
Felice, așa încât îi încredințează lucrarea lui Borromini, care va teși colțurile, realizând un spațiu
deschis octogonal, laturile construite transformându-se în patru fântâni - Le quattro Fontane ale
lui Borromini (1637 - 1646). Fațada bisericii San Carlo alle quatro Fontane este ulterioară,
datând din 1667.
Porta della Ripetta a fost demolată la începutul anilor 1900 din cauza revărsărilor dese ale
Tibrului și inundațiilor, astfel încât frumoasa structură barocă care se deschidea către apă a fost
sacrificată, în locul său construindu-se un zid masiv pentru a împiedica viiturile. Din păcate,
legătura dintre oraș și fluviu a fost astfel ruptă.
 ”The Design of Cities” - Edmund Bacon - ”the principle of the second man” →
urbanismul de calitate este rezultatul unei gândiri inițiale, a unui proiect atât de bine pus
la punct, încât generațiile următoare îl vor urma și completa - iar dezvoltarea urbană
ulterioară a Romei dovedește calitatea proiectelor începute de Sixtus al V-lea.
 Piazza del Popolo - Tridentul (cele două biserici care separa brațele tridentului, Santa
Maria in Montesanto și Santa Maria dei Miracoli, au fost construite ulterior (1611 - 1691)
de către Carlo Rainaldi.
 Panul Nolli al Romei - ”Pianta Grande di Roma” - 1736 - 1756 (Giambattista Nolli, 1701
- 1756, gravor) - prezintă planul orașului într-o manieră scenografică, caracteristică
spațiului teatral, ca o scenă de teatru.

Bernini vs. Borromini

Cei doi au colaborat, împreună cu Carlo Maderno, la diverse proiecte. După moartea celui din
urmă, drumurile lor profesionale și artistice s-au separat, Bernini si Borromini având și caractere
foarte diferite.
Bernini era curteanul prin excelență, arhitectul preferat nu doar al Papei, ci și al regelui Franței,
Ludovic al XIV-lea, pentru care a întreprins o serie de proiecte.
Borromini avea un caracter ursuz și paranoic. Și-a pus capăt vieții aruncându-se în propria sabie,
iar în timp ce murea, ți-a pus pe foc toate schițele și însemnările, astfel încât nimeni - în special
Bernini - să nu-și poată aroga dreptul asupra ideilor sale. Bineînțeles, felul său de a fi nu i-a adus
mulți clienți, mai ales când puteau avea la dispoziție pe curteanul arhitect al regilor și plăcuta
companie a lui Bernini.
O altă deosebire dintre cei doi: în timp ce Borromini era de formație arhitect și meșter pietrar, un
intelectual în adevăratul sens al cuvântului, biblioteca sa personală numărând peste o mie de
cărți, număr foarte mare într-o vreme în care cărțile erau prețioase, Bernini era sculptor.
Borromini nu avusese parte de mediul intelectual sofisticat și discuțiile filosofice și artistice
profunde în care trăiseră un Michelangelo sau un Palladio, grație patronilor lor, fiind mai degrabă
un autodidact. Bernini, în schimb, era mult mai interesat de observația directă a naturii, de lumea
fenomenală, de măiestria necesară sculptării pietrei pentru reproducerea naturii, și mai puțin de
arhitectură ca atare.
 Bernini - Colonada - accesul către Scala Regia.
Sarcina lui Bernini fusese să creeze o intrare în Palatul Vaticanului, o scară amplă care să
se deschidă la nivelul superior al palatului, direct din piața ovală.
Soluția pe care o propune este această scară dramatică, Scala Regia (1663 - 1666), pe
care o proiectează de manieră teatrală: folosește perspectiva și tehnica trompe l'oeil, astfel
încât cadrul pereților laterali și al plafonului scării descresc telescopic → falsă
perspectivă - se prelungește, vizual, parcursul: un trompe l'oeil prin care se poate trece.
În plus, fiecare podest este iluminat din surse aparent necunoscute, marcând pauzele din
parcurs.