RE II, Paradigmele literaturii comparate în secolul XX, curs, săptămâna 11

II. Romanul secolului XX

Modernitatea romanului

Procesul de diversificare a romanului în secolul XX nu se limitează la o literatură

obiectivă, preocupată să reflecte omul și societatea, într-o scriitură „a privirii exterioare” care
își asumă rolul de document al unei epoci în devenirile ei istorico-sociale sau de studiu al unei
varietăți tipologice și caracterologice.
Pe fundalul teoriei freudiene a subconștientului și a influenței filosofiei lui Henri
Bergson, locul epopeii moderne burgheze este preluat de o nouă formă de roman care se
distanțează net de formele tradiționale. Un moment crucial în evoluția prozei acestui secol
prin deschiderile aduse artei narative, l-a constituit romanul de autoanaliză extrem de
laborioasă al lui Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, care, prin intermediul memoriei
involuntare redescoperă trecutul, imortalizând bogăția trăirilor pornind de la senzații în cadrul
unui edificiu romanesc riguros construit. De asemenea, odată cu Proust, literatura cunoaște o
nouă viziune asupra timpului care devine obiect al romanului și al reflecției artistice. Din
acest moment, literatura face distincția lui Bergson între timpul obiectiv (timpul măsurabil,
cronologic) și timpul subiectiv al conștiinței, al trăirii interioare sau „durata” (curgere
permanentă interioară nemăsurabilă, inegală, de diferite intensități).
Romanul de analiză fondat de Proust este o variantă a romanului psihologic care
pune în prim plan introspecția, aprofundarea analitică a subiectivității și a memoriei,
reprezentând o formulă structurală nouă de roman și o metodă mai complexă și mai rafinată
de explorare a interiorității. Romanul psihologic evoluează în două direcții. Pe de o parte,
romanul fluxului conștiinței explorează zonele abisale, ale pre-conștiinței, viața interioară
a personajelor, reacțiile lor la stimulii lumii înconjurătoare în operele lui James Joyce,
Virginia Woolf, William Faulkner, Hermann Broch. Pe de altă parte, romanul de analiză a
proceselor psihice conștiente (al cărui model deja îl oferise Henry James în Ambasadorii,
oglindă a punctelor de vedere ale unor conștiințe „reflectoare”) este continuat de François
Mauriac care deplasează accentul pe latura morală a prozei analitice (Thérèse Desqueyroux,
Cuibul de vipere) și de Graham Greene care aduce în discuție probleme etice ale omului
contemporan (Omul dinăuntru, Americanul liniștit, Un caz de mutilare).
Prin anexarea psihologiei inconștientului inaugurate de Freud, romanul secolului XX,
ca „roman al privirii interioare”, descoperă dezacordul dintre lăuntru și exterior, dintre individ
și lume. Legăturile eului cu lumea se întrerup și se naște sentimentul incertitudinii față de
realitatea cognoscibilă pe care omul modern o percepe ca pe un univers ilogic și fragmentar.
Existența dominată de absurd devine fondul tematic al romanului parabolic. În Procesul,
Kafka își transformă eroul într-o victimă a unui aparat birocratic represiv și obscur, iar în
Deșertul tătarilor de Dino Buzzatti, existența individului se reduce la așteptarea vană a unui
eveniment care nu se produce niciodată.
Preocupările metafizice ale scriitorilor și reflecțiile lor asupra condiției umane se
diversifică în forme variate în cadrul romanului existențialist1 reprezentat de Albert Camus
(Străinul, Ciuma) și de Jean Paul Sartre (Greața, trilogia Drumurile libertății), care dezbat
1
Existențialismul este un curent filosofic care își are originea în gândirea lui Kierkegaard și este dezvoltat de
contribuțiile lui Husserl și Heidegger. Se impune după sfârșitul celui de-al doilea război mondial prin lucrările
lui Jean-Paul Sartre și ale altor scriitori ca Simone de Beauvoir, Albert Camus. Tezele fundamentale sunt
absurdul existenței, sentimentul de angoasă în fața neantului (pe care Sarte îl numește „greață”), libertatea
omului de a alege, de a se angaja în existență și de a-și contrui destinul alături de ceilalți.
tema responsabilității umane și a libertății de a alege între retragere în solitudine pasivă și
angajare în act în numele solidarității ca răspuns în fața lipsei de sens a existenței. La fel,
André Malraux regăsește scopul existenței în acțiune și în spiritul solidar (Condiția umană),
iar Hermann Hesse oferă modelul unei personalități și al unei umanități utopice în Jocul cu
mărgelele de sticlă.
O specie aparte a prozei de factură filosofică a secolului XX este romanul-eseu/de
idei cultivat de Thomas Mann în Muntele vrăjit, meditație asupra problemelor majore ale
vieții și societății, dar și dezbatere asupra curentelor de idei dominante în epocă, și de Robert
Musil în Omul fără însușiri, roman care se structurează din seria de considerații și reflecții ale
personajului.
Alături de romanul-eseu se conturează romanul jurnal/document (André Gide –
Falsificatorii de bani, Pivnițele Vaticanului, Thomas Mann – Doctor Faustus, C. Petrescu –
Patul lui Procust), care creează un efect de autenticitate prin inserarea unui document
personal (scrisori, jurnal intim) în operă, pentru a menține tonul lucid al analizei psihologice.
La aceasta contribuie deopotrivă practicarea anticalofiliei la nivel stilistic (respingerea stilului
frumos și cultivarea expresiei exacte).

Trăsăturile prozei în secolul XX

O primă consecință a deplasării centrului de interes de la exterioritatea lumii la

interioritatea conștiinței constă în descoperirea și valorificarea monologului interior, ca
modalitate de reprezentare a gândurilor și reacțiilor sufletești ale eroilor. Funcționând după
criteriul dicteului automat al suprarealiștilor și în acord cu teoriile freudiene, monologul
interior contopește în substanța epică fluxul memoriei, al gândirii, ecourile subconștientului,
senzațiile, impresiile, neliniștile ființei umane (Joyce-Ulise, Woolf-Valurile, Spre far,
Faulkner-Zgomotul și furia, Hermann Broch-Moartea lui Vergiliu, Heinrich Ball-Partida de
biliard de la 9,30).
Aportul psihanalizei, existențialismului și, nu în ultimul rând, al operei lui
Dostoievski, a determinat reconsiderarea noțiunii de personaj a cărui coerență psihologică și
apartenență la o anume tipologie sunt respinse. Romanul de analiză propune ca personaj o
entitate variabilă, datorită schimbării unghiului din care e privit sau evoluției sale
imprevizibile pe parcursul ficțiunii, așa cum se întâmplă în opera lui Proust. În alte romane ale
secolului XX, „moartea” eroului clasic sau a caracterului devine o realitate. De acum înainte
personajele centrale pot fi simboluri (Thomas Mann, Joseph Kafka), „caractere sintetice
concepute ca structuri model” (James Joyce), personaje sumar conturate (Ulrich din Omul
fără însușiri de Robert Musil) sau personaje anonime, lipsite de biografie, nume, însușiri
(Kafka, Noul Roman francez2).
În paralel se produc mutații importante la nivelul celorlalte elemente componente ale
structurii romanești. Intriga lineară, piramidală (cu cronologie ascendentă către un climax și
deznodământ), specifică romanului tradițional, lasă locul unei narațiuni lipsite de cronologie
și reprezentării unor evenimente obișnuite, banale, în care prioritatea o deține redarea stărilor
de conștiință (romanul fluxului conștiinței) sau a condiției ființei umane (simbolizate de
Kafka în nuvela Metamorfoza prin transformarea personajului, Gregor Samsa, într-un
miriapod, proces descris ca un eveniment firesc, care nu necesită explicații).
În absența motivației, a cauzalității (care explică mișcarea de la cauză la efect),
narațiunea avansează prin descrierea acțiunilor personajelor ca și cum ar fi evenimente
2
Noul Roman francez se afirmă în anii cincizeci, având ca reprezentanți pe Alain Robbe-Grillet, Michel Butor,
Nathalie Sarraute, Claude Simon. Refuză psihologismul, realismul și cronologia romanului tradițional. Adoptă
metoda fenomenologică promovată de filosoful Edmund Husserl. Potrivit acestei metode, pura descriere a
lucrurilor trebuie să se facă în absența sau prin „punerea în paranteze” a oricăror explicații sau analize de ordin
psihologic, moral, sociologic, științific etc.
(Meursault din Străinul de Camus, comite o crimă pe plajă fără vreun motiv clar, doar că l-a
deranjat lumina soarelui), prin asociații și analogii în ritmul conexiunilor aleatorii pe care le
face conștiința personajului (monologul interior al personajelor din Ulise de Joyce) sau prin
relatarea unor evenimente neînsemnate, absurde în cadrul unei intrigi statice (Kafka, Noul
Roman francez).
Trecerea de la romanul obiectiv al realității exterioare la cel subiectiv, al realității
interioare a necesitat înlocuirea naratorului omniscient (care știe totul despre personaje
relatând evenimentele la persoana a treia) cu un narator integrat în lumea narată care, la
persoana întâi, expune faptele cunoscute în mod direct (naratorul homodiegetic sau
autodiegetic, precum Marcel, naratorul din În căutarea timpului pierdut).
Multiplicarea unghiurilor de vedere (pluriperspectivismul) asupra unui eveniment
sau personaj subminează unitatea perspectivei narative din romanul tradițional și relativizează
istoria povestită. Pluralitatea unghiurilor de vedere constituie fundamentul artei narative la
William Faulkner. De pildă, în Absalom, Absalom sau Zgomotul și furia, romancierul
american utilizează cu măiestrie aceeași strategie narativă, respectiv naratorii povestesc ceea
ce spun alți naratori despre un eveniment/personaj.
Întrucât relativizarea este un fenomen caracteristic literaturii secolului XX, relația
dintre timp și spațiu se modifică, prin ambiguizarea și imprecizia reperelor spațio-temporale
(în Castelul de Kafka, personajul K. pleacă la drum în zori, iar după câțiva pași se întunecă).
Alteori se creează impresia de simultaneitate a evenimentelor narate (John Dos Passos –
trilogia USA) sau de recurență/repetiție a unor atitudini, sentimente, evenimente în spațiu și
timp (Gabriel Garcia Marquez – Un veac de singurătate).
Din punct de vedere compozițional, romancierii adoptă și experimentează tehnici
specifice altor alte, precum muzica și cinematografia. În Muntele vrăjit Thomas Mann își
începe romanul cu o uvertură care introduce temele principale și eroul, Hans Castorp, și
recurge la utilizarea laitmotivelor (recurența cifrei șapte etc.) care punctează traseul formării
personajului în timp și spațiu. În romanul Manhattan Transfer, John Dos Passos recurge la
montajul cinematografic pentru a surprinde evoluția vieții urbane din New York, din epoca de
aur până la cea a jazz-ului, prin intermediul unor istorii individuale care se suprapun. Aceeași
tehnică a montajului (potrivit căreia spațiul, timpul și punctul de vedere al naratorului se
împletesc) este folosită în celebra sa trilogie, USA (Paralela 42, 1919, Marile afaceri), una
dintre marile creații experimentale ale secolului XX.
O altă caracteristică a prozei secolului XX constă, ca și la romantici, în
întrepătrunderea genurilor, ceea ce le-a permis o mare libertate de creație scriitorilor. De
pildă, în Ulise, Joyce combină epicul, liricul și dramaticul, Faulkner recurge la tragic și comic
în Cătunul, iar miticul în asociere cu miraculosul caracterizează realismul magic sud-
american (Gabriel Garcia Marquez, Alejo Carpentier, Ernesto Sabato), unde descrierea
realității se efectuează cu mijloacele fantasticului. Realismul magic caracterizează deopotrivă
opera lui John Fowles și a scriitorului german Günter Grass. În Toba de tinichea de G.Grass,
eroul Oskar Matzerath este un pitic dotat cu clarviziunea unui adult încă de la naștere.
Urmărind încă din leagăn discuțiile părinților, el învață să disprețuiască adulții și se hotărăște
să nu se facă „în nici un caz politician și nicidecum negustror, ci, dimpotrivă, să pună punct,
să rămână așa cum este”.
După cum se observă, romanul secolului xx a introdus formule structurale noi de
roman, strategii narative complexe și variate, și, nu în ultimul rând, tehnici dintre cele mai
rafinate de scrutare a sufletului și conștiinței umane.