ACUM 3

SPAȚIUL PUBLIC ȘI
REINSERȚIA SOCIALĂ A
PROIECTULUI
ARTISTIC
ȘI ARHITECTURAL

Grant CNCSIS – Consorțiu Nr.23/2006

Artă, Comunități urbane, Mobilizare (ACUM)
Universitatea de Arhitectură şi Urbanism “Ion Mincu” Bucureşti
&
Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică “I. L. Caragiale” Bucureşti
Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
Asociaţia pentru Tranziţie Urbană Bucureşti
Universitatea de Ştiinţe Agronomice şi Medicină Veterinară Bucureşti

Editura Universitară “Ion Mincu” Bucureşti – 2010

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

ACUM : spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului

artistic şi arhitectural / coord.: Ana Maria Zahariade,
Anca Oroveanu, Mihaela Criticos, Gabriel Panasiu. –
Bucureşti : Editura Universitară "Ion Mincu", 2010
3 vol.

ISBN 978-973-1884-74-5
Vol. 3 - ISBN 978-973-1884-72-1

I. Zahariade, Ana Maria

II. Oroveanu, Anca
III. Criticos, Mihaela
IV. Panasiu, Gabriel
72

Grafica şi tehnoredactarea
M. Criticos, I. Băncescu, I.G. Panasiu, M. Stroe, T. Popescu
Coperta: Aurora Kiraly

© 2010, Editura Universitară „Ion Mincu”, Str. Academiei 18-20, sect.1, Bucureşti,
cod 010014
 ACUM 3
SPAȚIUL PUBLIC ȘI
REINSERȚIA SOCIALĂ A
PROIECTULUI
ARTISTIC
ȘI ARHITECTURAL

Volum coordonat de
Ana Maria Zahariade și Anca Oroveanu
4

Foto: Irina Băncescu

Cuprins
6 > ùtefan Vianu > Spaġiul public azi ûi rolul artei publice

14 > ORAù

16 > Jacques Boulet > Introducere: oraûul vestigiu

26 > Alexandra Afrăsinei > Oraûul ca palimpsest
32 > Kázmér Kovács > Suburbanismul. De la agora la tiribombĄ
40 > Daniela Calciu > Despre urbanitate

52 > SPAğIU PUBLIC

54 > Toader Popescu > Despre utilitate ûi interes. Norme ûi reguli

ale spaġiului public
62 > Cosmin Ungureanu > Incursiuni în spaġiul public
68 > Radu Tudor Ponta > Strada interioarĄ (nu) este o stradĄ
86 > Radu-Alex RăuĠă > “Centrul civic”: origini ûi receptarea în
cercurile profesionale româneûti înainte de
al doilea rĄzboi mondial
106 > Daniela Calciu > Place marché: doar o formĄ de comerġ sau
o activitate urbanĄ?
116 > Adrian Crăciunescu > Eforie Nord – pentru sociologi din
perspectiva arhitecturii
134 > Ada ùtefănuĠ > Staġiunile termale ûi balneare din România
la sfârûitul secolului al XIX-lea – începutul
secolului XX: noi spaġii de socializare

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM 3

142 >
144 > Ioana Tudora >
150 > Ioana Tudora >
166 > Kázmér Kovács >
174 > Kázmér Kovács >
184 > Kázmér Kovács >
194 >
196 > Nicole Valois >
210 > Carmen Popescu >
222 > Ioana Tudora >
230 > Anca MihuleĠ >
234 > Celia Ghyka >
244 > Miruna Stroe >
250 > Ion Gabriel Panasiu >
258 >
260 > Daniela Calciu >
270 > Alexandra Afrăsinei >
278 > Daniela Calciu >
288 > Irina Băncescu >
302 > Ilinca Păun >
310 > Ioana Tudora >
312 > Ana Maria Simionescu >
318 > Radu Georgescu >
324 > Adrian Vasile >
330 > Georgiana Maria Branea >
334 >
336 > Miruna Stroe >
342 > Irina Băncescu >
354 > Daniela Calciu >
364 > Irina Băncescu >
374 > Irina Tulbure >
386 > Erik Dettwiler >
390 >
394 >
401 >
PEISAJ
Drumul spre iad e pavat cu bune intenġii
Spaġiul public ca peisaj între politic ûi
vernacular
Beauty-Free Shop
Cum se face de a ajuns grĄdina spaġiu
verde?
Peisaj cu grĄdinĄ ûi casĄ
ARTA PUBLICĂ
Arta ûi experienġa spaġiului public
Oraûe reconstruite, oraûe noi: meditaġii pe
marginea rolului artei în spaġiul urban.
Cazul oraûului Brest
ManifestĄrile artistice în spaġiul public:
timp, spaġiu, societate
MetodĄ pentru negocierea psihicĄ a
spaġiului
Site-specific sau note despre loc
Graffiti ûi discernĄmântul asupra valorii
arhitecturii
Memorie „golitĄ”, memorie deturnatĄ,
memorie pierdutĄ
PROIECT
Proiectul urban, un scenariu de acġiune
asupra oraûului
Lectura tipologicĄ a oraûului ca analizĄ-
cunoaûtere-intervenġie
IntervenĠia minimală, între instrument de
lecturĄ ûi edificare
Dreptul la DunĄre. Mal public sau privat?
Shrinking Cities. Aplicaġii diplomĄ.
Reinventarea oraûului virtual
Petrila - un shrinking city mioritic, dar
clasic (sau clasic, dar mioritic)
Prezent privat – viitor public
Oraûul negru
Petrila – spaġii publice
Recuperarea unui spaġiu public
EXPUNERE
Arhitectura participativĄ sau intrarea
arhitectului în spaġiul politic
Noua urbanitate europeanĄ. Apa
generatoare de spaġiu public
Spaġiul public în concursurile de
arhitecturĄ din România dupĄ 1990
Roma Preview Pavilion
Nowa Huta, decor al unui moment
To whom belongs the city?
INDEX
REZUMATE ARTICOLE
LISTA AUTORILOR
5
6

spaţiu public
comunicare
individualism
societate civilă
cetate, stat
judecată estetică
artă publică
Ştefan Vianu

Spaţiul public azi şi

rolul artei publice

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ana Maria Zahariade > Despre arhitect şi "spaţiul public al filozofului" ACUM1
Celia Ghyka > Arhitectura spaţiului public ACUM1
Ştefan Vianu > Spaţiul public şi intervenţiile artistice ACUM2
Una din bolile rațiunii – Hegel și Nietzsche, printre alții, au arătat acest lucru – constă
în tendința ei de a face afirmații „pozitive“; în credința ei nereflectată în posibilitatea de
a sesiza realul în mod direct, ca și cum „lucrurile însele“ ar fi accesibile privirii teoretice
lipsite de prejudecăți. Încercarea de a defini spațiul public a avut mult de suferit din
pricina acestei false metode. Eroarea unor cercetători, dintre care unii foarte influenți –
mă gândesc în primul rând la Habermas și la discipolii săi – este de a confunda
condițiile elementare ale dialogului public civilizat cu existența spațiului public înțeles
ca loc al dezbaterii reale de idei. Să înțelegem prin asta că nu orice dezbatere de idei
este „reală“? Da, majoritatea dezbaterilor sunt pseudo-dezbateri, în ciuda faptului că
ele întrunesc uneori toate condițiile formale ale unei adevărate dezbateri. A fixa aceste
condiții formale este o sarcină minimă, și pozitivismul școlii habermasiene constă în a
crede că sarcina de a gândi spațiul public este terminată odată cu asta. Însă
reducerea realității la un sistem de reguli „puse“ de rațiunea formală este definiția
însăși a ideologiei. Procesul de „dezideologizare“ începe în momentul în care
acceptăm provocarea realității. Realitatea este că spațiul public ca loc al dezbaterii de
idei nu există încă, la noi, decât ca posibilitate. Spațiul public existent este cel al
pseudo-dezbaterilor, al discursurilor paralele dominate de grupurile de interese, binele
comun fiind ultima grijă a acestora. Această existență larvară este totuși o formă de
existență, de la care trebuie să pornim pentru a o schimba.

Sarcina unei teorii a spațiului public – a cărei linie principală o indic aici – este deci în
primul rând de a puncta disfuncționalitățile acestuia. Negativitatea metodei propuse
oferă garanția aderării la realitate, a „non-baterii câmpilor“ prin încremenirea în
formalisme inutile și incerte, după antimodelul ideologiei comunicării totale – și
inexistente. Asta nu înseamnă că trebuie să ne și oprim la acest demers negativ.
Există bineînțeles mijloace de „reanimare“ a spațiului public, iar rolul artei
contemporane în acest proces nu este unul minor.

Înainte de a intra în miezul problemei, trebuie spus că pe lângă problematica spațiului

public al dezbaterii, de care se ocupă în primul rând filozoful, sociologul, politologul
etc., există și cea legată de spațiul fizic al orașului, pe care îl vizează în primul rând
arhitectul. Una din problemele cele mai dificile și interesante ale unei teorii a spațiului
public în lumea de azi este tocmai cea a articulării celor două fețe ale spațiului public.
Încă o dată, rolul artei contemporane este acela de a fi una din mediatoarele principale
între cele două modalități ale spațiului public. Cu condiția, vom vedea, să nu-și trădeze
misiunea: aceea de a fi o artă a protestului, și de a evita ceea ce o amenință la tot
pasul: conformismul. Artistul public conformist își aduce „prețioasa“ contribuție la
anularea spațiului public viu: el aruncă pe scenă un cadavru în jurul căruia se strâng
doar muștele.

7
8
Prima disfuncționalitate a spațiului public este existența discursului consensual însuși.
Spațiul public al dezbaterii este destructurat de acest discurs ideologic care domină
viața culturală de azi. Nu în primul rând caracterul improbabil al consensului într-o
lume dominată de conflicte radicale ne obligă să respingem idealul habermasian al
„acțiunii comunicative“, orientată spre consens; ci mai degrabă falsitatea (din toate
punctele de vedere) acestui ideal. Știm prea bine, cel puțin de la Heraclit încoace, că
„Războiul este tatăl tuturor lucrurilor“; conflictul constituie legea supremă a tuturor
societăților. A urmări consensul nu înseamnă altceva decât a urmări stagnarea și
moartea. Cei care ar spune despre acest mod de a vedea lucrurile că nu este altceva
decât o apologie a violenței n-ar face decât să arate orbirea lor. În primul rând, a nu
crede în consens și a afirma că dezbaterea nu trebuie să fie orientată spre el, nu
înseamnă a-l exclude a priori. Ceea ce este improbabil nu este imposibil, iar legile
„lumii vieții“ nu sunt atât de riguroase încât să nu sufere unele excepții. De fapt, doar
în unele cazuri, destul de rare, atât situația cât și faptul că revendicările ambelor părți
sunt în mod (aproximativ) egal legitime, consensul apare ca fiind necesar. Oricum nu
faptul de a-l urmări în unele cazuri este condamnabil, ci faptul de a-l pune a priori ca
orizont și ideal al oricărei dezbateri. Cum spuneam, a refuza acest ideal nu înseamnă
nicidecum a face apologia violenței. Din contră, viziunea prezentată aici pornește de la
ideea că societățile civilizate sunt constituite din jocuri de forțe, fără ca violența să fie
una din acestea; ea este a priori exclusă, gândită ca o anomalie.

În acest context, conflictul cel mai profund este între cei care cred că discursul orientat
spre binele comun și „opinia adevărată“ (Platon) sunt, sau ar putea fi forțe, prezențe
reale în spațiul public – și cei care nu cred așa ceva. Pentru aceștia din urmă doar
șmecherii și bogații (puternici azi, inexistenți mâine) făptuiesc, vorbesc și sunt auziți de
cei mulți. Ei și numai ei sunt o forță. Intelectualilor de bună credință nu le rămân decât
vorbele frumoase și frustrarea de a nu fi nici măcar auziți, ce să mai spunem ascultați.
Însă nu acest lucru e rușinos; absurdă și imorală este credința că lucrurile stau deja
altfel. „Trădarea cărturarilor“ (Benda) constă azi în a se lăsa vrăjit de „filozofia lui ca și
cum“ (Vaihinger). Cu toate că șmecherii își fac de cap distrugând orașele, societatea
civilă neputincioasă face ca și cum lucrurile nu ar sta chiar așa rău. Iar cei care vor să
obțină un locșor la banchetul puternicilor zilei ne spun să avem încredere în lege, în
„instituții“, în mersul firesc al lucrurilor. Românul este din fire un om așezat – nu-i așa?
În această situație, speranța ar fi ca discursul celor care știu și vor să schimbe ceva –
în bine! – să devină de asemenea o forță. Un spațiu public funcțional – loc al veritabilei
dezbateri de idei – presupune credința în puterea cuvântului: acțiunea fără cuvânt e
oarbă, cuvântul fără acțiune e nul, fiind de la sine înțeles că uneori cuvântul este o
formă de acțiune. Există două atitudini prin care nu se dă nici o șansă reanimării
spațiului public: evaluarea stării de fapt ca tolerabilă – și resemnarea în fața ei.

Individualismul post-modern, bine analizat de Lipovetzky în L' ère du vide, este sursa
acestei duble atitudini. Nulitatea spațiului public nu este doar rezultatul unor false

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

concepții, ci pur și simplu al indiferenței față de el. Așa cum a arătat Tocqueville,
tendința omului modern este de a se retrage tot mai mult în sfera privată: lumea mea
este delimitată de zidul curții sau de pereții apartamentului meu; de restul ocupă-se
cine poate și cine are timp (de pierdut).

Ar fi interesant de urmărit modul în care această concepție – hipervalorizarea ordinii

sociale omogene – este pusă la baza societăților moderne în filozofia politică a lui
Thomas Hobbes. Avem de a face într-adevăr cu o societate a controlului cel mai strict.
„La Hobbes, oamenii sunt capabili să-și limiteze singuri pasiunile pentru a construi
împreună o ordine socială în care se abandonează puterii absolute a lui Leviatan,
instaurând și între ei o pace civilă de natură să le sporească, prin ea însăși,
prosperitatea colectivă. În acest sens, ordinea socială ar presupune dominația
absolută și controlul social strict, permițând în felul acesta dispariția conflictelor în
societatea modernă; ordinea ar fi astfel incompatibilă cu exprimarea diferendelor, fiind
chiar antiteza absolută a acestora“. Este vorba de societățile regimurilor totalitare?
Nicidecum – sau nu în primul rând de acestea. În ciuda faptului că viziunea
hobbesiană a fost corectată de filozofii secolului al XVIII-lea care au insistat, în
celebrele „saloane“, asupra liberei circulații a cuvântului inventând astfel conceptul
rațiunii critice și al dezbaterii de idei, această viziune își găsește paradoxala
confirmare tocmai în Revoluția franceză ca rezultat al întregii mișcări filozofico-
enciclopedice a Secolului Luminilor. Rezultatul acestui rezultat, statul napoleonian, ca
stat al terorii și al serviciului militar obligatoriu, este în aparență doar construcția unui
semi-nebun genial însetat de putere; de fapt el este chiar statul modern. Care nu este
așadar altceva decât această ordine constrângătoare ce, pe măsură ce devine tot mai
absolută, își poate permite luxul de a accepta o presă liberă, un parlament și alte
instituții democratice. Fără îndoială că în acest stat dezbaterile există; dar ele nu sunt
ceea ce teoreticienii optimiști ai statului modern – într-un cuvânt liberalii – au vrut să
fie: motorul mișcării vieții politice. Nu rațiunea critică este acest motor, ci, așa cum au
arătat mai mulți teoreticieni, forțele ce împing „de jos“ – masele nemulțumite – și cele
ce apasă „de sus“ – grupurile de interese ca resorturi ale puterii politice. În fine, între
aceia și aceștia există cei care vorbesc ca și cum vorbele lor ar fi ceva, fără să le pese
însă de rezultatele acelor implicări. La sfârșit, nu obținem decât așa numita „societate“
în care fiecare acționează efectiv pentru alții: nu ca ființă rațională, ci ca rotiță a unui
angrenaj, urmărindu-și doar propriul interes (Hegel).

Spunând asta nu dau dreptate celor care nu cred decât în „forța forței“ – și nicidecum
în cea a cuvântului? Da și nu. Da, în ceea ce privește, cel puțin la noi, situația de fapt;
nu, în ceea ce privește posibilitatea societăților moderne. În ele construcția ideatică a
spațiului public nu este doar o pură fantezie, ci mijlocul prin care ordinea hobbesiană
ar putea fi slăbită – dacă acest spațiu ar dobândi „efectivitate“ atrăgându-i pe cetățeni
în el. Posibilitatea aceasta există; munca filozofilor iluminiști nu a fost inutilă, chiar
dacă rezultatul nu a fost cel sperat. Ipoteza unor cercetători contemporani – printre

9
10
care Hannah Arendt – este că adevăratul teren de formație a spiritului critic în
societățile moderne și contemporane nu este cel al dezbaterilor politice (în sensul
restrâns al cuvântului), ci mai degrabă cel al discuților în jurul operei de artă. Rămâne
de văzut în ce sens.

Fundamentală, pentru a înțelege acest lucru, este a treia Critică a lui Immanuel Kant.
Subiectul primei părți a operei este „judecata de gust“. Ce îi permite, se întreabă Kant,
unei ființe înzestrate cu rațiune să spună că afirmația de tipul „A este frumos“ este
altceva decât o simplă impresie, că această propoziție exprimă nu numai o preferință,
ci este o veritabilă judecată – o propoziție a cărei pretenție de universalitate este cât
se poate de legitimă, în ciuda faptului că ea nu poate fi demonstrată? Ei bine, ideea că
această afirmație este în principiu valabilă pentru toată lumea. Dacă lucrurile nu ar sta
așa, eu nu aș putea spune „A este frumos“, ci doar: „A îmi place“. În fine, afirmația cu
pricina, valabilă pentru toată lumea, este de drept verificabilă de toți. Cu alte cuvinte,
opera de artă deschide prin ea însăși un spațiu al comunicării, definit prin așa numitele
„maxime ale intelectului uman comun”. Care sunt acestea? Să îl lăsăm pe Kant să ne
răspundă. „1. Gândeşte independent; 2. gândeşte situându-te din punctul de vedere al
celuilalt; 3. gândeşte în concordanţă cu tine însuţi. Prima este maxima unui mod de
gândire liber de prejudecăţi, a doua, a unui mod de gândire larg, a treia, a unui mod de
gândire consecvent” (Critica facultății de judecare, & 40). În spațiul public pe care l-am
numit al „pseudo-dezbaterilor“, gândirea nu funcționează conform acestor criterii.
Poate că arta publică de azi ar putea prelua flacăra „procesului iluminării“, sarcină pe
care secolul al XVIII-lea o atribuia filozofului. Azi filozofia nu pare să fie altceva decât o
disciplină (universitară) printre altele, trădându-și vocația de a trezi spiritele. Înainte de
a vedea cum arta ar putea realiza acest lucru, merită să ne aplecăm încă o dată
asupra disfuncționalității spațiului public. Numai înțelegerea corectă a acesteia – este

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

convingerea mea – ne poate ajuta să ne orientăm privirea spre ceea ce ar fi un spațiu
public „normal“.

Teoria cea mai convingătoare a spațiului public al pseudo-dialogului o întâlnim, dacă

nu mă înșel, în tratatul Ființă și timp de Martin Heidegger. Teoria heideggeriană, de o
mare claritate, vorbește prin ea însăși. „A fi în favoarea sau împotriva cuiva, a fi unul
fără altul, a trece nepăsători unii pe lângă alţii şi a nu se interesa nicidecum unul de
altul … – tocmai aceste moduri, ale deficienţei şi ale indiferenţei, sunt cele care
caracterizează la nivel cotidian faptul-de-fi-unul-laolaltă-cu-altul (...) Distanţarea,
mediocritatea, nivelarea constituie – ca moduri de a fi ale lui se [das Man, de la
impersonalul "se" face, "se" spune, "se" greșește, fără ca cineva să-și asume
răspunderea] – ceea ce numim spaţiul public (...) Opinia publică învăluie totul în
obscuritate şi face să treacă ceea ce este astfel învăluit drept ceea ce este prea bine
cunoscut şi accesibil oricui (...) Totul arată ca şi cum ar fi fost cu adevărat înţeles,
surprins şi spus … Nu numai că toată lumea cunoaşte şi discută … ceea ce se
petrece, dar toată lumea se pricepe să vorbească din capul locului în privinţa a ceea
ce urmează să se întâmple … Acest a-fi-pe-urmele-a-ceva bazat pe vorbirea din
auzite este modelul înşelător în care ambiguitatea conferă în prealabil posibilităţi
Dasein-ului, pentru ca în acelaşi timp să i le sufoce în faşă”. Cred că este greu de
găsit o caracterizare mai precisă a ceea ce am numit aici "disfuncționalitatea spațiului
public". Numai că, trebuie adăugat, această caracterizare nu vizează atât felul de a fi
(Seinsweise) al „existentului“ (Dasein) în general, cât mai degrabă posibilitățile sale
reale de (non-)comunicare în societățile moderne. Într-o lume hobbesiană „integral
administrată“ (Adorno), atât capacitatea de a gândi independent și consecvent, cât și
aceea de a adopta provizoriu, în vederea argumentării pertinente, punctul de vedere al
celuilalt, dispar cu totul. Nu confruntarea punctelor de vedere, ci rezultanta opiniilor
trecute prin filtrul omogeneizant al mijloacelor de comunicare de masă, constituie
realitatea spațiului public în lumea noastră. De unde impresia că totul este, cum spune
Heidegger, „prea bine cunoscut și accesibil oricui“, impresie ce stă la baza ideologiei
habermasiene a consensului ca deziderat al „acțiunii comunicative“. O lume în care
dezbaterea reală și-ar avea locul ar fi aceea în care posibilitatea ca una din părți să
aibă pur și simplu dreptate nu ar fi a priori exclusă de ideologia soft a consensului.

În aceste condiții, cum spuneam, arta publică pare să ofere o alternativă la sistemul
societății integral administrate, un spațiu de libertate, de creație, în care creatorii – iată
diferența față de arta „clasică“ – nu ar fi doar „artiștii“, ci de asemenea „publicul“ ca
participant la jocul jucat în jurul operei. După cum arată Paul Ardenne în cartea sa Un
art contextuel, artistul contemporan nu reprezintă realitatea, ci mai degrabă o prezintă:
celor care vor să participe la ea, realitatea fiind pur și simplu cea a orașului. Trecătorul
indiferent este abordat și invitat să intre în mișcarea operei, să accepte provocarea pe
care opera o lansează. „Opera de artă participativă se constituie ca un agent activ al
democrației trăite; ea este fără îndoială cel mai semnificativ copil simbolic al acesteia.

11
12
Această formulă artistică întoarce în mod radical spatele idealului, se instalează în
inima lumii concrete, a vieții actuale. Ea se distribuie acesteia în speranța unei
colaborări instantanee cu publicul “ (p. 183). Prin opera de artă contextuală, spațiul
public al dezbaterii „coboară în stradă“, capătă vizibilitate, devine concret: nu mai
avem de a face cu spațiul neutru al iresponsabilității, în care fiecare face și spune
orice, ci cu spațiul trăit. Dacă din spațiul public ideal care urmărea consensul nu a mai
rămas, cum am văzut, decât înșelătoria și confuzia discursurilor paralele ce se ignoră
reciproc, dialogul nu mai poate fi salvat decât prin intervenția directă în inima realului.
Spațiul operei de artă – „spațiul este lucrul“, spunea Heidegger – constituie sinteza
dintre spațiul public ideal și spațiul "real“, mai bine zis fizic, al străzii. Fără întruparea
necesară, acela – și până la urmă democrația însăși – sunt ineficiente: fără ideea (nu
idealul!) operei, spațiul public este amorf și „gri“, nimic nu străpunge, nu întrerupe
banalitatea cotidianului.

În sfârșit, ne putem întreba dacă intervenția artistică în spațiul public nu este

amenințată la rândul ei de fenomenul pe care l-am analizat în acest studiu: de
ideologia consensului à tout prix în spațiul „comunicării totale“? Acest pericol există,
bineînțeles. Iar artiștii sunt victimele acestei ideologii atunci când actul comunicării și
anticiparea succesului acesteia prevalează asupra conținutului operei și mesajului
critic. Este ceea ce numim de obicei „conformism“. Conformismul sufocă în fașă acel
fragment de spațiu public autentic ce s-ar fi putut naște din ciocnirea dintre opera
adevărată și sistemul social administrat. Paul Ardenne a analizat în mod pertinent
acest fenomen. „Devenind tot mai numeroase, de ce să ne mirăm?, intervențiile
artistice participative se banalizează. Se întâmplă de asemenea că fiind refractare în
principiu, ele sunt totuși acceptate de o instituție al cărei scop este de a prinde din
urmă trenul istoriei, și care le încurajează prin solicitări directe: creație, comandă
publică sau organizare de evenimente“ (p. 195). Cu alte cuvinte, așa cum a arătat deja
Adorno, artistul este recuperat de „sistem“. Fără îndoială, din punctul de vedere al
artei, ceva mai rău nu i se poate întâmpla; mai rău chiar decât indiferența și lipsa de
înțelegere a publicului. Și spațiul public are, în acest caz, nu mai puțin de suferit decât
artistul însuși.

Bibliografie
Arendt Hannah, Condiția umană, Editura IDEA, 2007
Babias Marius, "A asigura hegemonia asupra simbolicului și imaginarului din cultura
critică", I D E A, # 26, 2007
Habermas J., Sfera publică și transformarea ei structurală, Editura Comunicare.ro,
2006
Conștiință morală și acțiune comunicativă, Editura ALL, 2003
Heidegger Martin, Ființă și timp, Humanitas, 2003

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Kant Immanuel, Critica facultății de judecare, Paideia, 2008
Hegel G. W. F., Prelegeri de filozofie a dreptului, Editura științifică, București, 1974
Lipovetsky G., L'Ere du vide, Gallimard, 1983
Mihali Ciprian (coord), ALTfel de spații, Editura Paideia, 2001
Scena Publică, Secolul 21, București, 2008
Sennett Richard, The Fall of Public Man, Norton, New-York, 1992

13
14

Foto: Irina Băncescu

Oraü

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Oráş 1. Formă complexă de aşezare omenească cu dimensiuni variabile şi dotări
industriale, având de obicei funcţie administrativă, industrială, comercială, politică şi
culturală; urbe. 2. P. restr. Partea centrală a unui oraş; centru. 3. Populaţia, locuitorii
unui oraş. – Din magh. város.
DEX 1998

În general, trei condiţii sunt necesare pentru ca o aşezare umană să constituie un

oraş: o relativă aglomerare a construcţiilor; anumite trăsături sociale ale populaţiei,
cum ar fi conferirea unui anume statut în diverse timpuri istorice, diversitatea şi
activităţile de relaţie, astăzi; o anumită dimensiune (relativ importantă) şi predominanţa
unui anume tip de activităţi. [...]
Oraşul ia naştere fundamental din funcţiuni centrale de schimb, de confruntare, de
întâlnire colectivă.
Varietatea funcţiunilor se traduce şi prin multiplicarea chipurilor sociale care formează
societatea urbană [...], iar societăţile urbane se constituie în moduri foarte variate: în
pofida diviziunilor sociale care le traversează, ele constituie adesea comunităţi vii,
unite cu teritoriul rural învecinat sau opuse lui. Sensul colectiv există atât la nivelul
cartierului cât şi la cel al comunităţii de ansamblu. Oraşele lumii industriale, mai ales
cele mai mari, sunt prea diverse pentru ca membrii lor să aibă un sens acut al
solidarităţilor care îi interesează; ele tind să devină pluri-etnice în foarte multe ţări.
Chiar dacă au o viaţă politică foarte activă, ele nu sunt decât componente într-un
spaţiu politic şi economic mai vast.
Pierre Merlin, Francoise Choay, Dictionnaire de l’urbanisme et de
l’aménagement, PUF, 2000

Dar... cum poate omul să se retragă undeva? Unde ar merge, dacă pământul ar fi
numai un câmp neîngrădit? Foarte simplu: îşi va marca o parte din acest câmp cu
ajutorul zidurilor, ceea ce va crea o incintă finită spaţial faţă de restul spaţiului amorf şi
nesfârşit... De fapt, cea mai precisă definiţie a urbs şi a polis este foarte aproape de
definiţia hazlie a tunului: iei o gaură, o înveleşti strâns în oţel, şi iată tunul. La fel, şi
urbs şi polis încep prin a fi nişte spaţii vide... şi tot restul este un mod de a fixa acest
spaţiu gol, limitându-i contururile. Piaţa... acest câmp mai puţin rebel care se
conturează dintr-unul nelimitat, şi se ţine pe sine însuşi, este un spaţiu sui generis de
cel mai nou tip, în care omul se eliberează de comunitatea plantelor şi animalelor... şi
crează o închidere aparte care este pur umană, un spaţiu civic.
Jose Ortega Y Gasset preluat în Colin Rowe, Fred Koetter, Collage City, MIT
Press, 1978, p. 50

Oraşul contemporan nu mai poate fi abordat în termenii unor locuri sau forme
distincte; nici în termenii unei unice etape de evoluţie. Dimpotrivă, astăzi, oraşul se
manifestă ca un sistem complex şi interactiv, generat prin acumularea unor acţiuni şi
experienţe multiple, simultane şi, uneori, contradictorii: stări, etape şi straturi.
Progresul social, dezvoltarea tehnică, schimbul de informaţii şi mobilitatea crescută au
favorizat o libertate din ce în ce mai mare în ocuparea spaţiului. Aşadar, oraşul
contemporan se prezintă ca un sistem din ce în ce mai dinamic – un proces. Suntem
dezorientaţi şi cumva temători când suntem puşi faţă în faţă cu natura diferită,
neaşteptată, nefamiliară şi neobişnuită a acestei manifestări nebuloase şi difuze a
oraşului care, în mod tradiţional, se prezintă într-o stare mai stabilă, continuă şi
compactă. Astăzi, oraşul cedează în faţa unei întregi acumulări de structuri încastrate
şi interconectate, formate, la rândul lor, din structuri multiple, rezultate din interacţiuni
între diferite situaţii de planificare, autoorganizare, aşteptări etc. Acestea sunt structuri
care, în ciuda impresiei de dezordine sau arbitrar pe care o lasă, posedă de fapt, ca
orice structură autogenerată ce există în natură (stoluri de păsări, mulţimi în mişcare,
cursuri de apă, expansiunea gazelor în aer, formaţiuni de nisip etc.), coduri interne ce
sunt dirijate conform unor reguli elementare ale formei. În timp, aceste coduri interne
sunt capabile să dea naştere la foarte complexe procese polinucleare şi discontinui.
Manuel Gausa, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar, 2003
Oraşul este un discurs şi acest discurs e cu adevărat un limbaj: oraşul le vorbeşte
locuitorilor săi, oraşul nostru, oraşul în care ne găsim e vorbit de noi, pur şi simplu prin
faptul că îl locuim, îl parcurgem, îl privim.
Roland Barthes, conferinţa „Sémiologie et urbanisme”, 1967, preluat în Roland
Barthes, Œuvres complètes, tome II, 1966-1975, Éric Marty (ed.), Editions du
Seuil, 1994, p. 441

15
16

oraş
non-urban
post-urban
dispariţia oraşului
politici urbane
Jacques Boulet

Introducere: Oraşul vestigiu 1

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Alexandra Afrăsinei > Oraşul ca palimpsest ACUM3
Kázmér Kovács > Suburbanismul. De la agora la tiribombă ACUM3
Daniela Calciu > Despre urbanitate ACUM3
Daniela Calciu > Proiectul urban, un scenariu de acţiune asupra oraşului ACUM3

1Jacques Boulet, «Introduction La ville vestige», Revue Appareil [En ligne], numéro spécial 2008, Numéros,
mis à jour le : 30/06/2008, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=445.
 Vorbesc despre oraş, noutatea de azi şi ruina de poimâine, îngropat în fiecare zi, în
fiecare zi resuscitat...
Vorbesc despre oraş, păstorul secolelor, mama care ne-a dat naştere şi care ne
devoră, ne inventează şi ne uită.

(Octavio Paz, Mexico, 5 mai 1986)

Oraşul neliniştit1

Chestiunea urbană rămâne deschisă, neliniştită, în proiect. Ideea însăşi a unei

stăpâniri a urbanului nu pare realmente pertinentă dincolo de câteva reglementări
parţiale, preventive sau reparatoare, adesea alterate de efecte imprevizibile.
Înţelegerea locuirii contemporane, faptul social total şi mondial2, rămâne fragmentară:
multiplicare de descrieri parţiale, inflaţie de doctrine salvatoare, desuetudine
accelerată a politicilor urbane, a proiectelor, a realizărilor. Celălalt oraş, cel de ieri, cel
al unui cândva, cel al unui viitor deja aici, celălalt al oraşului, şi chiar “non-oraşul”, iau
pe rând forma promisiunii, a ispăşirii sau a dezastrului.

Sfârşit al oraşelor şi al oraşului3? Moarte a oraşului, domnie a urbanului sau a unui

după-oraş4? Chestiunea oraşului, a sensului său, nu s-ar mai pune deci decât pornind
de la dispariţia sau de la rămăşiţele lui, sau poate că pur şi simplu nu-şi mai găseşte
rostul. Oraşul ar fi vestigiu, prezenţă a unei absenţe.

1 “La Ville inquiète”, Le temps de la réflexion, Gallimard, 1987, VIII. Trimitem aici la acest excelent număr al
unei reviste dispărute, în principal pentru articolele lui J.C. Bailly, “La ville hors les murs”, A. Cauquelin, “La
ville fragment”, A.Corboz, “Non-city revisited”, M. Deguy, “La vraie ville est absente”, J.L. Nancy, “Au loin,
Los Angeles”, O.Paz, “Je parle de la ville”.
2 Pentru o sumară privire de ansamblu asupra stadiului studiilor urbane, în care ar trebui făcută distincţia

dintre studiul părţii care se dă drept întreg al oraşului sau al urbanului, studiul fragmentului care este
construit ca echivalent al întregului şi studiul care speră că adunarea părţilor va da, cândva, sens întregului
sau nu se preocupă de aceasta, cf : Bernard Lepetit, Christian Topalov (dir.), La ville des sciences sociales,
Belin,Paris, 2001 ; Thierry Paquot (dir.), Le monde des villes. Panorama urbain de la planète, Editions
Complexes, 1996 ; Bernard Lepetit, “La ville : cadre, objet, sujet. Vingt ans de recherche française en
histoire urbaine”, Enquête : Anthropologie, histoire, sociologie, n°4, Editions Parenthèses, Marseille,1996 ;
J.L. Biget, J.C. Hervé, Y. Thébert (dir.), Panoramas urbains : Situation de l’histoire des villes, ENS Editions,
Fontenay-Saint-Cloud-Paris, 1995.
3 Literatura sfârşiturilor anunţate este inepuizabilă. Vom aminti aici numai câteva dintre originile care au

marcat profund emergenţa unei sociologii a urbanului, Ferdinand Tonnies, Communauté et société, (1887)
trad.fr. PUF, 1944, pp. 231-240, Oswald Spengler, Le déclin de l’Occident, (T.1,1918,T.2,1922), trad. fr.
Gallimard 1976, pp.84-99. E util să adăugăm şi lucrarea arhitectului Bruno Taut, Die Auflösung der Städte,
Hagen,Volkwaang Verlag,1920.
4 Tema disocierii oraş/urban este caracteristică sfârşitului anilor 1960. Pentru depăşirea dialecticii oraşului

de către urban, un fel de aufheben hegelian, care dă de gândit atât asupra supresiunii, cât şi a conservării
oraşului, la orizontul unei “revoluţii urbane” anunţând sfârşitul Istoriei, cf, Henri Lefèvre, “La ville et l’urbain”,
Espaces et Sociétés, 1972, rezumat al tezelor dezvoltate în Droit à la ville (1968), Du rural à l’urbain (1970),
La révolution urbaine (1970). Pentru o critică a tezelor lui H.Lefèvre şi un rapel la o ortodoxie marxistă care
procedează prin aceeaşi disociere oraş/urban şi prin depăşirea “noţiunii ideologice de urbanizare” cu
ajutorul unei teorii a “producţiei sociale a formelor spaţiale”, cf, Manuel Castells, La question urbaine,
François Maspéro, 1972, pp. 117-128 ; pentru o reluare a temei “urbanizării generalizate” sub titlul unei
evidenţe empirice şi a unui fenomen, cf, Françoise Choay, “Le règne de l’urbain et la mort de la ville” în La
ville, art et architecture en Europe, 1870-1993,Centre Georges Pompidou, 1994, pp. 26-35. Tema “după-
oraşului” şi a “post-urbanului” nu s-au confundat dintotdeauna: cf. Melvin M. Webber, “The post-city age”,
Daedalus, New York,automn, 1968 ; Bernard Préel, “L’Après-ville”, în Thierry Paquot (dir.), op.cit. pp. 673-
687 ; pentru o punere în perspectivă istorică şi teoretică a acestei teme: Thierry Dutour, “La mondialisation,
une aventure urbaine. Du Moyen Age au Global-blabla”, Vingtième siècle. Revue d’histoire : Révolution
urbaine et mondialisation, n°81, janvier-mars 2004, Presses de Sciences-Po, Paris. La pauvreté des récits
de la ville comparés à ceux de la littérature.P25, Bernado Secchi, Il raconto urbanistico, Einaudi, Turin,
1984.

17
18
Dar este oraşul cu adevărat pus în discuţie? Care oraş atât de regretat este cel care a
dispărut după atâtea altele? Despre ce oraş vorbim? Ce oraş(e) este (sunt) în proiect
sau în emergenţă? Ce oraşe vrem? Ce oraşe putem avea? Şi cine suntem “noi”?
Astfel de întrebări cheamă răspunsuri proiectând noi habitaturi, care se adăugă
diversităţii, prea repede uitate, a ceea ce s-a numit “oraş” de-a lungul istoriei. Totuşi,
oraşul pare să fie mai puţin o chestiune de acest ordin, cât o problemă mai degrabă
tehnică, urbanistică, de factura lui ce facem şi cum facem. Ce facem cu oraşele aşa
zise “istorice”? Sau ce ne facem cu oraşul, cu urbanul, şi chiar cu oraşul de peste
oraş? Din acum înainte, oraşul-problemă ţine de competenţa colectivă a unor experţi
în habitat. Soluţii, mereu reluate, pun în operă o raţionalitate plauzibilă de mijloace în
vederea unui mai-bine al habitatului numit “urban”, pentru care oraşul a fost, este sau
ar putea fi unul dintre moduri. Proiectele de oraş abundă. Dar despre ce oraş e vorba?
Ceea ce desemnăm azi prin “oraş” se prezintă la fel de vag precum termenii de ville,
Stadt, town în societatea feudală din întreaga Europă, termeni care, aşa cum o
remarcă istoricul Marc Bloch, nu făceau distincţia dintre un oraş şi un sat5. Cât despre
confuzia dintre “ville” şi “cité”, ne putem încă alarma la fel ca Jean-Jacques Rousseau
declarând:

“Cei mai mulţi confundă oraşul [la ville] cu cetatea [la cité] şi pe orăşean cu cetăţeanul.
Ei nu ştiu că oraşul este făcut din case, iar cetatea din cetăţeni.” 6,7

Atâta doar că, dacă oraşul nu îl crează pe cetăţean, cetăţeanul pare încă să fie
condiţia oraşului. Prin urmare vorbim din nou despre oraş. Dar nu avem niciodată de-a
face decât cu oraşe anume, cu oraşul acesta sau cu oraşul acela, un oraş mereu
particularizat. Oraşul, fie el şi vestigiu, are un sens plural.

Semn de îngrijorare: dispariţia oraşelor e conjurată prin invocarea oraşului. Fără

îndoială că aşa se explică persistenţa cuvântului în lipsa lucrului, chiar şi în
întrebuinţările improprii (rar ironice), de tipul Grossstadt, Ville radieuse, ville nouvelle,
oraş global, megaoraş, Instant City, Edge city, City of bits, E-city, oraş generic, oraş
difuz, Exurbia, etc. Radicalul polis numeşte încă oraşul care nu mai este: metropolă,
megalopolă, megapolă, metapolă, etc. Prefixele evocă oraşul-mamă, oraşul foarte
mare, oraşul care depăşeşte oraşul etc8. Profuziunea de cuvinte compuse prin
“urban”, “cetate”/cité sau “city” asortimentaţi cu post-, peri-, sub-, infra-, mega-, declină
oraşul la modul degradării sau dispariţiei sale. Ceea ce se întâmplă cu habitatul nu s-
ar mai putea deci numi decât cu referinţă la oraş, prin fragment, derivaţie sau
diferenţiere.

5 Marc Bloch, La société féodale. Les classes et le gouvernement des hommes, Albin Michel, Paris 1940, p.
12.
6 Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social, Livre I, chap. 6, note p. 57, Paris, GF Flammarion, 2001.
7 În franceză, nuanţa calitativă care face diferenţa dintre ville şi cité e foarte puternică, etimologia şi

sensurile originare ale celor două cuvinte fiind distincte: “La plupart prennent une ville pour une cité et un
bourgeois pour un citoyen. Ils ne savent pas que les maisons font la ville, mais que les citoyens font la cité.”
(n.t.)
8 J. Levy, “Territoire et réseaux”, Le monde des villes, op. cit. De notat tentativa de a introduce o metrică

pentru a pune oarecare ordine în profuziunea şi utilizarea a termenilor. Într-un fenomen general de
metropolizare, autorul distinge 3 scări: ca exemplu, metropolele (Tokyo), megalopolele din care megapole
(Tokyo/Osaka) şi gigapole (Koryama/Fukuoka). Pe această bază, el construieşte 2 tipuri ideale de procese
de metropolizare în curs: Edge city (cf. oraşul lizieră, Garreau, 1991), habitatul difuz şi policentric şi
metropolis, oraşul dens centru şi periferia lui.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Şi acel “celălalt al oraşului” este descris tot plecând de la o absenţă sau de la un
simulacru al oraşului: absenţa spaţiului public, a străzii, a pieţei, a insulei, a grădinii, a
cafenelei, a comerţului, a serviciilor, a transporturilor, pe scurt, cam a tot ce-ar
însemna experienţa obişnuită a unui trăit urban împreună, mai degrabă occidental şi
bogat. Să mai adăugăm şi câteva episoade de tipul “războiului falsului”9: aventura
urbană se derulează într-o bucată cochetă de oraş privat, securizat şi, pe cât posibil,
cu temă. Sau dezastrul urban al lumii sărace, lumea aceea a tuturor mizeriilor şi
violenţelor, care este văzută ca paradigmă a destinului ineluctabil, dacă nu al oraşelor
noastre, cel puţin al oricărei urbanizări10, cea mai rea dintre lumile posibile11 etc.

Cuvânt al incantaţiei, oraşul este dotat cu puteri magice. Este oraşul-soluţie. De

exemplu, puterea de a regenera dispersia urbană sau marele ansamblu, de a se
opune excluziunii sociale şi exclusivităţii unui “între-noi”, de a chema la un amestec
social şi la o echitate a împărţirii spaţiului. La fel şi oraşul dens, remediu pentru
irosirea întinderii urbane, ar fi garanţia unei economii durabile, prin aceasta înţelegând
oikomomia ca artă a bunei administrări a habitatului.

Oraşul problemă

În politica urbană, soluţiile preced adesea problemele. De exemplu, cum să transformi

oraşul cu măsura unei modernităţi tot mai reafirmate ca necesitate? Problema este
totuşi rezolvată în fapt şi, fără îndoială, cu multe efecte perverse care vor deveni tot
atâtea probleme. Urbanizarea numită “galopantă” a făcut-o şi o face, depăşind
speranţele vizionare ale tuturor avangardelor dezurbanismului12. Dizolvată este
contradicţia dintre urban şi rural. Generalizat este teritoriul mobilităţilor ţesut din reţele
fizice şi imateriale ierarhizate13. Demultiplicată este creşterea liniară şi concentrică.
Depăşit este oraşul inversat şi disociat al edificiilor “radioase” plasate în teritoriu. De
acum încolo, avem mai degrabă un muzeu imaginar de obiecte urbane prospective
care ne îngheaţă de spaimă sau ne consternează prin lipsă de semnificaţie. Umorul
care le-ar salva de spiritul de geometrie este rar. Anacronismul, simplificarea excesivă,
uzurparea utopiei dovedesc mai ales incapacitatea de a descrie şi de a re-figura realul
urban în complexitatea şi temporalitatea lui, aşa cum au făcut-o şi o fac, de exemplu,

9 Umberto Eco, La guerre du faux, Livre de poche, Paris, 1987.

10 Rem Koolhaas, “La ville générique”, (1994) în Mutations, Actar, Arc en rêve/Centre d’architecture,
Bordeaux 2000, pp. 721-742. “Oraşul generic” este oraşul nediferenţiat care nu mai este oraş, urbanizarea
generalizată care nu mai este urbană ci mai degrabă tropicală, africană sau asiatică. Paradoxuri ironice ale
unui contra-manifest pentru arhitecturi celibatare (ceea ce acest arhitect nu face), şi care urmează
“manifestului retroactive pentru Manhattan”, manifest de avangardă scris a posteriori: New York Délire,
Editions du Chêne, Paris, 1978. Pentru o abordare informată a “oraşelor-lumi”, termen pare-se consacrat,
dar foarte puţin diferit de cel de “bidonville”, cf, Villes-mondes, villes monstres ?, Raisons politiques,
n°15,août 2004, Presses de Sciences-Po. Ne mai putem referi şi la constatarea inadecvării la alte culturi a
ideii occidentale de oraş, aparţinând unui antropolog care parcurge oraşele Indiei, Claude Lévi-Strauss,
Tristes tropiques, Plon, Paris, 1955, pp.151-161.
11 Mike Davis, Jacques Mailhos, Le pire des mondes possibles de l’explosion urbaine au bidonville global,

Editions La Découverte, Paris, 2006.

12 Pentru o analiză lămuritoare a tradiţiei anti-urbane nord americane (T.A. Jefferson, Thoreau, H. Adam, H.

James, între alţii) şi care ar trebui prelungită până la arhitecţi cum ar fi, printre alţii, L. Sullivan şi F.L. Wright
(“Broadacre City”), M. şi L. White, “The American Intellectual versus the American Cities”, în The future
Metropolis, Braziller, New York, 1961. Pentru opoziţia dintre “urbanişti şi dezurbanişti” în URSS, în anii
douăzeci, referinţa la A. Kopp, Ville et révolution, Editions Anthropos, Paris, 1967, pp. 207-229, se
dovedeşte încă utilă.
13 M. Castells, La société en réseaux, Fayard, Paris, nvelle éd. 2001.

19
20
literatura şi cinematograful. Şi aceasta se întâmplă chiar în provocările sugestive ale
“vârstei post-oraş (post-city age)”14 şi ale “non-planului pentru un non oraş (non-plan
for a non city)”15, în care, de peste paisprezece ani, urbanizarea tendenţială a fost dată
ca model al urbanului care va veni. Postura de “avangardă urbană”, redusă la
derizoriu chiar de urbanizarea însăşi, aproape a dispărut. În Occident cel puţin, ideea
de “oraş-nou (ville-nouvelle)” reapare foarte rar şi cu timiditate. De altfel – şi ne e
permis să ne întrebăm ce speranţe poartă – habitatul numit “oraş-nou” pare să se
ivească de nicăieri, ca un miraj. E momentul reapariţiei urbanizării reticulate, polimorfe
şi policentrice, al regularizării sale în numele urbanului. Oare această reglementare,
devenită chiar una dintre tehnicile urbanizării, nu este azi singura definiţie posibilă a
urbanismului şi a “proiectului urban” în act?

Fig. 1 Reconstruction, Sempe', J.-J.16

Încă o problemă: cum să prezervăm ceea ce rămâne din oraşul de ieri? Soluţiile
abundă. Trebuie să definim prezervarea, protecţia, conservarea, adaptarea oraşului-

14 Melvin M. Webber, op.cit.

15 R. Banham, N. Barker, C. Price, P. Hall, “Non-plan: an experiment in freedom” New Society, n° 26, 1969,
pp. 435-443 ; A. Corboz, “Non city revisited”, op.cit., A. Corboz citează această remarcă a lui R. Banham, de
altfel ciclist: « După exemplul generaţiilor precedente de intelectuali, care au învăţat italiana pentru a
înţelege textul lui Dante, eu am învăţat să conduc pentru a citi oraşul Los Angeles în original». (Los Angeles,
The Architecture of Four Ecologies, Harmondsworth, 1971).
16 http://www.raeck-online.de/images/sempe01.jpg.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

monument? Dispozitivele reglementare şi instituţionale se îngrijesc de aceasta. E
nevoie să restaurăm, renovăm, reparăm, reabilităm etc.? Metodele sunt dobândite.
Problema, dacă există, este de ordinul lui cum să facem mai bine, de ordinul
dezbaterii asupra legii neaplicate sau asupra selecţiei, în lipsa mijloacelor sau în
vederea unor necesităţi de interes general. Ce prezervăm? Care memorie? Conflictul
politic dintre valoarea de folosinţă şi cea de memorie, atât de bine analizat de Aloïs
Riegl acum mai bine de un secol, se dovedeşte mai actual decât oricând, iar
compromisurile sunt incerte şi puţin explicitate17. Atunci, oraşul devine un oraş istoric
al prezentului, fără periferia sa, redus la urmele şi imaginile care contează pentru
ORAŞ. Partea, monumentul locuit al oraşului, se oferă ca martor al identităţii
întregului. Trei spectaculoase moduri de utilizare celebrează epoca oraşului-
monument: în oraşul-muzeu, marele tur al ruinelor şi urmelor; în oraşul-rezervaţie,
etalarea persistenţei unui mod de locuire a unui “aşa a fost”, încă viu în această lume;
în oraşul-salvgardat, garantarea reprezentărilor simbolice ale autorităţilor religioase,
culturale şi politice, în cele din urmă economice. Oraşul este prezent, desigur, dar sub
genul artei de a-l înzestra cu resturi glorioase.

Oraşul în dispariţie

Oraşul pare să ţină de trecut, redus la urmele lui. Sentimentul unei dispariţii lente,
amestecat cu nostalgie a alungat din discursul despre oraş convingerile cele mai
ferme. După oraş, benefic sau malefic, promisiune de libertate şi loc de perdiţie, iată
etalarea difuză a societăţii urbane: urbanul mondializat sau era unui “după-oraş
(l’après-ville)”18. După urban, după paroxismele urbanizării şi devastării urbane, un
dincolo de non-urban, o aşezare de non-locuri traversată de multiple fluxuri: era post-
urbană19. O ciber-lume care promite o iminenţă comunitară, aceea a unui sat planetar,
şi care s-ar petrece pe scena unui spaţiu public virtual20. Pe scurt, oraşul e mort,
trăiască oraşul.

Acest oraş povestit şi care, asemenea păsării Phoenix, renaşte permanent din propria
cenuşă, nu este cel al diverselor momente istorice europene: cel al locului circumscris
al unei comunităţi libere, cu multiplele sale variaţiuni juridice şi economice. Nu este, de
exemplu, oraşul burghez al “Europei Capitalelor” descris de Max Weber21 sau de Julio
Carlo Argan22 şi care, în calitatea sa de oraş, şi-a arogat reprezentarea propriei puteri
prin punerea în operă a locurilor sale, cu violenţe, eşecuri şi vicisitudini care au fost
uitate. Nu este nici oraşul literaturii: Parisul lui Queneau sau Simenon, Nantes-ul lui
Gracq, Lisabona lui Pessoa, Dublin-ul lui Joyce, Barcelona lui Mendoza, Buenos

17 A. Riegl, Le culte moderne des monuments, introducere şi traducere de Jacques Boulet, (1984), reed.
l’Harmattan, Paris, 2003.
18 B. Préel, “L’après ville”, op.cit.
19 M. Webber, “The Post-cityAge”, op.cit.; Françoise Choay, în articolul “Post-urbain”, în Dictionnaire de

l'urbanisme et de l'aménagement, PUF, Paris, 1996, dă această definiţie, dorită “clarificatoare” a urbanului
ca o nouă civilizaţie: « sistem operator valabil şi dezvoltat în orice loc, constituit din reţele materiale şi
imateriale, ca şi din obiecte tehnice, a căror manipulare se răsfrânge într-un circuit închis asupra raporturilor
pe care societatea noastră le întreţine cu spaţiul, timpul şi oamenii».
20 William J. Mitchell, City of Bits: Space, Place, and the Infobahn, MIT Press, 1995.
21 M.Weber, La ville, Aubier Montaigne, Paris, 1984.
22 J.C. Argan, L’Europe des capitales 1600-1700, Skira, Paris, 1964.

21
22
Aires-ul lui Borges şi Sabato, Cairo-ul lui Naguib Mahfouz, Beirut-ul lui Elias Khoury,
Istambul-ul lui Orhan Pamuk, New York-ul lui Jerom Charyn etc. Acest oraş în
dispariţie este, dacă nu “cetatea ideală”, cel puţin oraşul unei urbanităţi dezirabile,
adecvarea fericită a unei societăţi la locurile ei, oraşul anterior, locuit din plin şi ale
cărui fragmente vizibile mărturisesc despre o unitate originară dispărută23. Este oraşul
unei naraţiuni care îi descrie venirea, peripeţiile şi decăderea, înainte să-i anunţe
metamorfoza într-o nouă stare de echilibru. O istorie cu dublu sens, de povestire şi de
de devenire. Istorii amestecate, pentru care oraşul este în acelaşi timp origine şi
promisiune. O intrigă slabă24.

Odată cu oraşul în dispariţie, chestiunea sensului oraşului sau al unui oraş, ori a
identităţii – care este doar o variantă a primeia – trebuie deci să fie deplasată. Ea
devine: care este sensul acestei căutări de sensuri? Aceste relatări persistente despre
oraşul în dispariţie răspund în felul lor, adesea frust şi naiv, la chestiunea sensului pe
care l-ar mai avea întrebările despre sensul oraşului şi despre identităţile sale multiple.
Despre ce ar fi vorba? Despre aşteptarea politicului25 sau, mai bine spus, a
“comunului”, a ceea ce punem în comun (în sensul de comună, il commune în
italiană). Astfel, oraşul este vizat etic, adică devine o alegorie a locurilor unei vieţi bune
împreună cu alţii, pentru alţii, printre alţii, în instituiri juste. Este vorba despre
multitudinea acceptată, despărţită spaţial printr-un partaj, printr-o diviziune
recunoscută. Despre toate aceasta depun mărturie o îngrijorare, o nostalgie şi o
căutare de identitate.

Îngrijorare

Oraşul povestit – oare mai e necesar să insistăm? – nu este cu certitudine polis-ul, dar
polis-ul se găseşte în el în aşteptare. “Punerea în comun a cuvintelor şi actelor”, care
ar caracteriza oraşul după Aristotel, lucrează în negativ asupra relatării despre oraş. O
formă istorică a instinctului social, oraşul realizat, această figură cu infinite variaţii a
unei voinţe de a fi împreună, totdeauna nedesăvârşită, şi-a pierdut semnificaţia de
apartenenţă consimţită. Tot ceea ce oraşul unea sau viza să unească într-un loc, ceea
ce se instaura prin edificarea lui, pare azi dezlegat, dispersat. Metafora unui spaţiu
public exprimată de oraş şi-a pierdut vizibilitatea. Pare că toţi acei termeni înrudiţi, al
căror creuzet a fost instituţia urbană – civilitate, citadinitate, urbanitate, cetăţenie,
termeni care purtau în ei primirea celuilalt şi care calificau politicul, nu mai sunt
invocaţi decât pentru a da măsura indiferenţei şi a segregărilor sociale, adică tocmai a
dispariţiei politicului. Oraşul nu mai reprezintă confirmarea unui comun, a unei

23 În linia lui M. Weber, o analiză a tipului-ideal de oraş: Isaac Joseph, La Ville sans qualités, Editions de
l’Aube, La Tour d’Aigues, 1998.
24 Comparată cu intrigile literaturii, intriga slabă a naraţiunilor urbanistice ale oraşului este bine descrisă de

Bernado Secchi, Il raconto urbanistico, Einaudi, Turin, 1984.

25 Autorul foloseşte cuvântul politic în sensul său originar şi etimologic, din grecescul politikos – care

aparţine Cetăţii (polis). În acest sens, politicul este sinonim cu organizarea/viaţa Cetăţii însăşi (cetatea
antică greacă, pe care o mai numim azi şi cetate-stat, datorită similitudinii organizării sale cu cea a statelor
moderne). Şi mai departe în text, autorul se referă cu precădere la sensul aristotelic, după care omul este
un animal politic (zoon politikon), făcut pentru a locui în Cetate, în comunitate politică. Cetatea este astfel
inerentă oricărui grup uman, iar politicul este strâns legat de etic; o viaţă cu adevărat etică nu poate fi trăită
decât de cel care se implică în politică. (n.t.)

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

prezenţe pentru sine a comunităţii. El este, trebuie precizat, un “oraş cu trei viteze”:
expluzarea, periurbanizarea, gentrificarea26. Spaţiul public, pe care Hannah Arendt îl
identifică în polis, ca invenţia originală a unei scene fără loc pe care se juca nemurirea
muritorilor, nu mai disimulează fragilitatea acţiunilor umane. Spaţiul politic nu mai
denotă caracterul trecător al acţiunii, imprevizibilitatea sensului şi rezultatelor sale
(ascunse totdeauna actorului şi dezvăluite numai de narator), şi conferă imortalitate
acţiunilor bune sau rele. Spaţiul acestei comemorări a dispărut din oraş. Celebrei fraze
prin care atenianul dezleagă oraşul de locul său, “oriunde veţi merge, veţi fi un polis”,
oraşul relatat pare să-i răspundă: “oriunde veţi merge, veţi găsi un oraş”.

Nostalgie

“Non-locuirea este caracterul esenţial al vieţii metropolitane”. Massimo Cacciari27 lua

doar act de o situaţie metropolitană sau discursul său era traversat de o umbră de
nostalgie? Oricum ar fi fost, e greu să nu socotim uzată cea mai mare parte a
discursului de culoare heidegger-iană, despre “locuire ca trăsătură fundamentală a
fiinţei” şi despre prioritatea locuirii în faţa construirii. Fără a intra într-o discuţie pe
această temă, ajunge să amintim celebra conferinţă exoterică şi polemică de la
Darmstadt, pe care o încheie remarcând că dezrădăcinarea (Heimatlosigkeit) “este
singura chemare care îi invită pe muritori să locuiască”. De aceea, nimic nu pare mai
profund heideggerian decât a continua interogaţia fără să disociem locuirea de exil şi,
după exemplul lui Michel Harr, să reluăm reflecţia confruntând celebrul poem al lui
d’Hölderlin L’homme habite en poète cu acest vers al poetului Saint-John Perse,
“Locul nostru este nelocuibil” 28. Chemarea la locuire mai subîntinde, şi nu în mică
măsură, povestea oraşului în dispariţie. Spectrul metropolitan al unei proliferări urbane
nediferenţiate, fără limite, justifică orice întoarcere la origine, înaintea răului sau a
căderii în păcat. Reîntoarcerea la spaţiul originilor, la oraşul anterior haosului, la
formele sale tip şi la regulile lui generative ar anula timpul declinului. Reversibilitatea în
spaţiu, posibila reiterare a locurilor, ar face astfel abstracţie de ireversibilitatea
timpului. Dispozitivul nostalgiei, aşa cum îl descrie Vladimir Jankélévitch, este pus în
acţiune29. Decepţia este ineluctabilă.

Căutare de identitate

Pierderea şi căutarea identităţii hrănesc din abundenţă relatările despre oraş, trimiţând
la chestiunea sensului, la delimitarea a ceea ce ar constitui proprietatea definitorie a
unui oraş. Identitatea unui oraş ar fi numele lui, diferenţa lui, singularitatea, sau cel
puţin cea care îi dă sens. Temă echivocă, atât timp cât e vorba de a numi şi a proiecta

26 Jacques Donzelot, “La ville à trois vitesse : relégation, périurbanisation, gentrification”, Revue Esprit,
martie-aprilie, 2004.
27 M. Cacciari, “Eupalinos ou l’architecte”, Communications, 1987.
28 M . Haar, “La demeure et l’exil” în “Les symboles du lieu”, Cahier de l’Herne, n° 44, 1983; pentru o subtilă

punere în discuţie a temei heideggeriene privind primatul locuirii asupra construirii, Paul Ricoeur,
“Architecture et narrativité”, Urbanisme, nov-déc , 1998, pp. 44-51.
29 V. Jankélévitch, L’irréversible et la nostalgie, Flammarion, Paris, 1983.

23
24
esenţa perenă unui oraş anume, ceea ce este identic în timp, dar şi oraşul diferit în
care se va transforma. Temă omniprezentă, atâta timp cât determină cea mai mare
parte a prescripţiilor arhitecturale şi urbane înscrise în regulamente de urbanism.

Nimeni nu se îndoieşte totuşi de singularitatea oraşelor, de unicitatea lor. Oricine îi

poate recunoaşte semnele discrete. Pretinsa uniformitate invadatoare a periferiilor lor
atestă mai ales un defect de experienţă sau de observaţie. Totuşi, semn al unei
pierderi de sens, oraşele sunt somate să-şi decline identitatea. Un fel de poliţie
urbană, între altele, stă de veghe cu cele mai bune intenţii reglementare sau
proiectuale: fotografii, nume, prenume, talie, semne particulare. Prezervarea sau
afirmarea identităţii s-ar contrapune unei dispariţii a individualităţii. Răul cel mai mare
ar părea să fie faptul că un oraş ar putea să treacă drept altul sau să aibă o existenţă
clandestină. Sau să posede mai multe identităţi: acte false, sau mai multe stări civile:
de exemplu, Paris alias Las Vegas !

Totuşi, experienţa literaturii sau a cinematografului este de neînlocuit, arătând că

sensul unui oraş nu este niciodată închis şi nu poate fi resorbit în identitatea unui sine
propriu.

Sensul unui oraş curge, printre altele, prin infinite povestiri despre oraş, intrigi
întrerupte de ineditul, nemaiauzitul istoriei. El se iveşte ca o deschidere, acolo unde
nimic esenţial nu s-a dobândit, nici nu s-a pierdut, ci, pur şi simplu, s-a întâmplat.
Sensul oraşului se livrează în fragilitatea venirii sale. Este o deschidere care suspendă
posibilitatea unui acelaşi imuabil, al identicului (aceeaşi identitate-idem, după Paul
Ricœur), el eliberează aceeaşi devenire a lui-însuşi (ipseitatea unei identităţi-ipse).
Oraşul este acest oraş anume, singular, diferit, nu pentru că rămâne identic cu el
însuşi în opoziţie altceva (alterum) – periferia, dezurbanizarea, alte oraşe etc. Un oraş,
oricare, nu este el însuşi numai prin diferenţierile sale interne, ci şi pentru că este cu
adevărat altul (aliud), adică este altceva într-un sens nedeterminat. Acest joc deschis
între ceea ce este un acelaşi şi ceea ce reprezintă o alteritate al oraşului aparţine
experienţei comune a flaneriei, care lasă sensul să vină, ca o mirare în distracţie:
oraşul care apare mereu altul pentru că este el-însuşi, acelaşi şi totdeauna altul. Ceea
ce lasă să se întrevadă raţiunile eşecului oricărei repetiţii a aceluiaşi, a identităţii
închise, care prezidează salvgardarea oraşului-monument şi care lucrează deci în
sensul uitării.

“De care pericol – notează Walter Benjamin – sunt salvate fenomenele? Nu numai de
discreditarea şi de dispreţul în care au căzut, dar şi de catastrofa pe care o reprezintă
un anume mod de a le transmite comemorându-le ca “patrimoniu”. Ele sunt salvate
dacă li se scoate în evidenţă fisura. Există o tradiţie care rimează cu catastrofa” 30.

Ce rămâne din oraş şi ce reactivează fără încetare relatările (cuprinzând şi proiectele

noastre cele mai bune)? Foarte precis, un vestigiu (din vestigium, amprentă a pasului);
nu urma unei absenţe, nu restul care atestă oraşul, ideea lui, ci prezenţa trecerii lui,
urma existenţei sale, ritmul intermitent al prezenţei şi al absenţei lui, al apariţiei şi al

30 W. Benjamin, Paris, Capitale du XIX ème siècle, les Editions du Cerf, Paris 1989, p. 491, N 9,4.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

dispariţiei sale. Un vestigiu, concept vag – cum o subliniază Jean-Luc Nancy -, ceva
între prezenţă şi absenţă, între tot şi nimic şi, mai ales, între imagine şi idee31. Oraşul-
vestigiu ne pune pe urma oraşului însuşi sau, pur şi simplu, pe urma a ceva care i-ar fi
esenţial. Pentru că ceea ce rămâne este şi ceea ce rezistă mai mult. Chiar mai mult,
oare oraşul însuşi nu ar fi esenţialmente de ordinul vestigiului? Oare să fi fost vreodată
altceva decât vestigiu?

Traducere: Ana Maria Zahariade

31 J.L. Nancy, “Le vestige de l’art”, Les Muses, Editions Galilée, Paris, pp. 133-159.

25
26

palimpsest
lectura oraşului
text/textură urbană
strat, nivel
înlocuire
coprezenţă
scriere
rescriere
Alexandra Afrăsinei

Oraşul ca palimpsest

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Jacques Boulet > Introducere: oraşul vestigiu ACUM3
Daniela Calciu > Despre urbanitate ACUM3
Alexandra Afrăsinei > Lectura tipologică a oraşului ca analiză-cunoaştere-intervenţie
ACUM3
Alexandra Afrăsinei > Bucureştiul ca palimpsest ACUM Dosare bucureştene
Oraşul citit

O modalitate de a judeca oraşul şi arhitectura este aceea a înţelegerii coexistenţei

tuturor straturilor şi intervenţiilor într-un sit, susţine Augustin Ioan. Această perspectivă
vizează perceperea stratificată a oraşului. Stratul nu trebuie privit numai în sens fizic,
ci şi în asociere cu istoria şi cu reflexiile ei în memoria individuală şi/sau colectivă.
Imaginea finală a oraşului (dacă se poate vorbi despre finalitate în cazul unei
procesualităţi deschise, precum cea a structurii urbane) ori, mai bine spus, imaginea
de moment a oraşului devine o compunere de straturi şi sensuri, cu rol de arhivă şi de
resursă pentru o posibilă intervenţie. Relaţia umană cu spaţiul este una de înscriere
permanentă, în sensul marcării teritoriului, cu semne dintre cele mai diverse, dar şi în
sensul cel mai propriu al scrierii: spaţiul – şi, în lumea modernă, cu deosebire spaţiul
urban – este o carte ce se scrie şi se citeşte neîncetat, oraşul este un proiect lingvistic
şi scriptural.1 Oraşul, ca şi o carte, poate fi supus unei/unor citiri, lectura poate fi totală
sau secvenţială, te poate acapara sau îndepărta, iar la fiecare nouă citire îţi poate
dezvălui noi sensuri.

Conceptul de palimpsest

Palimpsestul (cuvânt provenit din grecescul palin sestos, re-inscripţionat) desemnează

pergamentul de pe care s-a şters scrierea iniţială pentru a fi re-scris şi pe care se mai
păstrează urmele vechii scrieri. Cicero foloseşte termenul făcând referire la practica
uzuală a anticilor romani a scrierii pe tăbliţe de ceară, care puteau fi re-utilizate.
Existenţa palimpsestului are la bază consideraţii culturale, economice sau chiar
spirituale – de purificare a materialului care conţinea texte păgâne pentru a fi înlocuite
cu texte creştine. Palimpsestul îndeplineşte în acelaşi timp două roluri - conservă
urmele (ca o consecinţă) şi receptează noi imprinturi. După cum spune Rich J. Galpin,
palimpsestul introduce ideea ştergerii ca parte a procesului de suprapunere a
straturilor. (…) Scrieri şi ştergeri suprapuse aduc la lumină noi scrieri şi ştergeri. O
nouă ştergere crează text; un nou text crează ştergere2. Palimpsestul dezvăluie astfel
că orice scriere are loc în prezenţa altor scrieri, ceea ce poate face cel mai bine
raportarea la oraş, prin paralela dintre text şi textura urbană.

Palimpsestul urban

Abordarea oraşului ca palimpsest înseamnă o re-considerare a ţesutului urban şi

priveşte atât existentul cât şi posibila devenire: un prim demers analitic de evidenţiere
a straturilor ce con-locuiesc – arhivă a pământului – şi un al doilea demers care pune
în discuţie evoluţia ulterioară – resursă; iar procesul de adăugare a unui nou strat
înseamnă, din aceasta perspectivă, o re-semnificare reciprocă a ambelor straturi.
Pornind de la metafora palimpsestului, ce dezvăluie profunzimea suportului unui

1 Mihali, Ciprian, În chip trecător locuieşte omul. Pentru o geofilosofie, în Octavian Groza – Teritorii (Scrieri,
dez-scrieri), Editura Paideia, Bucureşti, 2003, p. 254.
2 Rich J. Galpin, Erasure in art: Destruction, Deconstruction and Palimpsest.

27
28
proces de “scriere” suprapusă în timp, oraşul poate fi exprimat prin suprapunerea de
straturi şi de intervenţii, având ca rezultantă continuitatea sau discontinuitatea ţesutului
istoric.

Ca şi într-un palimpsest, diferitele straturi se suprapun, se înlocuiesc, dislocuiesc

straturi iniţiale, devin lizibile ca un întreg cu multiple substraturi, ca o alăturare (co-
prezenţă) ce dezvăluie sensuri mai mult sau mai puţin delimitate, sau ca o finalitate cu
raportare doar la nivelul memoriei. De aceea, cuvintele cheie/conceptele pentru
abordarea oraşului ca palimpsest pot fi considerate a fi: strat (material fizic, zonă din
spaţiu cuprinsă între două suprafeţe paralele apropiate, caracterizată prin anumite
proprietăţi), nivel (spaţiu abstract cu proprietăţi dimensionale relaţionate pe verticală),
substrat / layer (strat cuprinzând entităţi similare ca natură şi atribute), înlocuire
(schimbarea unui obiect/material cu un altul cu proprietăţi similare sau diferite),
dislocuire (mişcare, deplasare, desprindere a unei bucăţi/zone dintr-un întreg),
suprapunere (aşezare, plasare a unui strat/obiect/efect peste un altul), coprezenţă /
simultaneitate (proprietatea a două sau mai multe evenimente, fenomene, acţiuni de a
exista sau de a se produce în acelaşi timp şi loc). Oraşul poate fi astfel perceput ca o
suprapunere de straturi, substraturi, simultaneităţi fizice şi semantice care nu pot fi
citite separat. De aceea, de multe ori delimitarea straturilor devine dificilă şi greu
perceptibilă, întrucât fiecare strat care se adaugă celui anterior dislocuieşte,
înlocuieşte sau completează textul iniţial.

Momente ale palimpsestului urban

Scrierea iniţială, vizibilă sau nu, ştergerea (cu multiplele ei faţete) şi re-scrierea în
diverse maniere, cu sau fără a ţine
cont de stratul iniţial şi depinzând
în măsură relativ mare de tipul de
ştergere, constituie etape ale
palimpsestului, ce se reflectă la
nivel urban asemeni unui tablou
de Richter. Ceea ce sugerează
Richter prin pictură poate fi
considerat sugestiv şi pentru
palimpsestul urban (ştergeri,
scrieri, scrieri peste, rescrieri sau
din nou ştergeri) – o lume din care
a fost dizlocuită arhitectura în
acelaşi mod în care în tablourile
lui Richter a fost diz-locuită
Fig.1 – Palimpsest roman
culoarea3.

3 Un mondo da cui é stata raschiata l’architettura nello stesso modo in cui nei dipinti di Richter é stato
raschiato il colore - Koolhaas, Rem – Junkspace, Quodlibet, Macerata, 2006, p. 24.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

O exemplificare a palimpsestului, foarte elocventă se întâlneşte frecvent la basilicile
italiene, parcurgând perioade uneori de peste 1500 de ani, timp în care prefacerile
survin firesc, ca o normalitate. Ele devin înscrisuri, etape/stadii intermediare ale
obiectului final. Dacă luăm cazul basilicii San Clemente, cele trei niveluri suprapuse
con-locuiesc, păstrând vizibile toate stările prin care a trecut clădirea, de la locuinţe
romane şi templu mitraic, basilică paleo-creştină şi basilică romanic-medievală,
menţinând în proces timpurile acum şi atunci.

Scrierea. Scrierea ca incizie deschizătoare teritorializează şi deteritorializează,

deschide teritoriul înspre altceva sau altundeva, inclusiv spre alte teritorii. (…) Scrierea
înscrie şi ex-scrie, trasând un interior şi un exterior, (…) scrierea este deopotrivă
provenienţa teritoriilor.4

Este prima etapă a palimpsestului urban; de fapt, ea este de la început existentă pe sit
– este, într-un fel, condiţia de existenţă a sitului. Toate tipurile de scriere – incizie,
încrustare, gravare, trasare fac parte din prima etapă de existenţă a sitului/teritoriului –
teritoriul este în sine scris şi descris; marcarea teritoriului este o întreprindere
tipografică, adică de scriere, descriere, de publicare.5 Scrierea vine o dată cu teritoriul,
sau mai bine spus teritoriul ne este livrat dintru început o dată cu scrierea, cum spune
şi Ioana Tudora – această scriere cotidiană şi furnicărească a teritoriilor se produce de
o manieră aproape inconştientă; este aşezarea noastră în spaţiu şi în timp, sau o
înscriere a timpului nostru propriu în spaţiu.6 Pentru că teritoriile nu sunt încremenite
afirmă Piere Gillardot – sunt o permanentă suprapunere de scrieri şi structuri
semantice.

Ştergerea. Ştergerea poate fi

firească, mai blândă sau violentă,
iar ceea ce transpare prin
palimpsest depinde de cum se
şterge ceea ce există.

Oraşul este un organism în

permanentă evoluţie, de aceea
dispariţia, estomparea de la sine a
unor anumite straturi (sau părţi din
ele), în decursul timpului, fără
influenţe externe, constituie un
fenomen normal. Acest proces
conduce la suprapuneri succesive,
care păstrează memoria locului,
survenind ca o completare- Fig.2 – Palimpsest roman: co-prezenţă

4 Emilian Cioc, în Teritorii. Scrieri, dez-scrieri, coordonator Octavian Groza, Editura Paideia, Bucureşti,

2003, p. 41.
5 Emilian Cioc, în Teritorii. Scrieri, dez-scrieri, coordonator Octavian Groza, Editura Paideia, Bucureşti,

2003, pp. 40-41.

6 Ioana Tudora, în Teritorii. Scrieri, dez-scrieri, coordonator Octavian Groza, Editura Paideia, Bucureşti,

2003, p. 52.

29
30
îmbogăţire a existentului. Piaţa Navona constituie un astfel de exemplu de ştergere
firească, evoluţie gradată, estompare a straturilor, dar şi menţinere a lor la nivelul
memoriei: este construită pe locul unui fost stadion roman, a cărui formă a rămas
reperul forte al devenirii, care se raportează continuu la stratul iniţial. Putem vorbi
astfel de oraş ca palimpsest al co-prezenţelor (la nivel fizic, dar şi la nivelul sensurilor,
ceea ce presupune lecturi diferite), al înlocuirilor / suprapunerilor sau al ambelor, după
cum se va vedea mai departe. În schimb, ştergerile care survin ca urmare a actelor de
putere sunt violente. Ele pot oculta, scoate din memorie, etape întregi ale istoriei
oraşului: un exemplul ar fi Casa Poporului (şi întreg “centrul civic”), care a făcut să
dispară fără urmă întregi cartiere tradiţionale). Nu e mai puţin adevărat că tot
ştergerea prin violenţă poate descoperi / decoperta istoria; exemplul mussolinian al
scoaterii forţate la lumină a ruinelor romane ca demonstraţie emfatică şi susţinere a
puterii politice. Ceea ce înseamnă că palimpsestul urban fie rămâne gol după ce s-a
şters, fie lasă vizibil un anume strat, fie se rescrie cu forţa.

Re-scrierea. Depinzând în mare măsură de tipul de ştergere a stratului anterior, de

intenţia şi impactul acesteia şi de modalitatea şi scopul scrierii, re-scrierea implică atât
substratul/conceptul intervenţiei, cât şi intervenţia în sine.

Re-scrierea poate urmări evoluţia firească a ţesutului urban, când ştergerea s-a
produs în timp îndelungat. Ilustrativ este cazul zidurilor romane (porţiunea Aureliană) -
care înglobează efectiv, ca material de construcţie, fragmente de sculpturi romane
antice - acest tip de re-scriere
vorbeşte despre continuitate,
evoluţie, transformare şi, în
acelaşi timp, permanenţă. La
acest nivel se poate introduce co-
prezenţa straturilor ca stare, ca
ipostază în sine a palimpsestului,
întrucât straturile se suprapun, co-
există, se oferă lecturii împreună
şi concomitent. Co-prezenţa
înseamnă prezenţa simultană a
straturilor succesive, cu referire la
evoluţia texturii urbane în timp;
fiecare strat se adaugă stratului
anterior, contribuind la
Fig.3 – Palimpsest roman: co-prezenţă
îmbogăţirea sensului şi fiind
perceput ca suprapunere de sensuri. Sensul final devine o rezultantă a sensurilor
suprapuse, amplificând valoarea tuturor straturilor (la modul propriu, co-existenţa
efectivă a scrisurilor religioase – Codex Ephraemi Rescriptus). De aceea, co-prezenţa
este vizibilă atât la nivel fizic-spaţial, cât şi la nivel semantic. În aceeaşi măsură,
ştergerea poate fi urmată de o suprapunere ermetică, o înlocuire totală a stratului
iniţial, care nu mai lasă nici o amprentă vizibilă, sau nu e lăsat să şi-o facă vizibilă. Ca

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

urmare a unei ştergeri totale, stratul iniţial se păstrează doar la nivelul memoriei.
Fostul ţesut medieval al esplanadei actuale (Via della Conciliazione) a basilicii San
Pietro poate reprezenta doar un exemplu; dar cu atât mai interesant cu cât suscită o
întrebare privitoare la tipul alternativ de re-scriere: oare surpriza descoperirii catedralei
în ţesutul medieval ar fi avut un impact diferit faţă de axul monumental actual?

Dacă urmează unei ştergeri violente, re-scrierea vizează şi ea ideologia care, fie vrea
să distrugă trecutul (cazul centrului civic care vrea să construiască un prezent fără
trecut), fie să exhibe un anumit strat al lui (cazul Romei mussoliniene, care exhibă
măreţia antică şi şterge o parte din prezent sau dintr-un alt trecut). Schimbarea
sensului prin introducerea forţată a unui nou strat, presupune o anihilare voită a
sensului iniţial. În acest context, oraşul suferă o transformare, fiindu-i necesară o
perioadă de acomodare şi acceptare a corpului străin; în unele cazuri (ca Bucureştiul
perioadei ceauşiste), rezultatul are chiar efecte maligne asupra întregului ţesut urban.
În acelaşi timp, ca o rezultantă a re-scrierii întârziate, apar viduri în palimpsestul
urban, cu consecinţe atât la nivelul lecturii zonei, cât şi a întregului, consituindu-se ca
găuri negre care contaminează cu dispariţia tot ce ating, devorând astfel bucăţi din ce
în ce mai mari.

Folosirea palimpsestului

După cum am menţionat anterior, demersul îşi propune o privire asupra oraşului prin
prisma modului de constituire – oraşul ca palimpsest – implicând lectura pe diferite
paliere şi grade de profunzime. Fiecare strat îl in-formează pe cel succesiv astfel încât
la suprafaţă se percep (sau pot fi descoperite într-o operaţiune arheologică) mesaje,
indicii de anterioare prezenţe ale, denumite de Augustin Ioan, t(ext)eritoriului.

Această abordare presupune absenţa unui (singur) „text” care se auto-celebrează, în

favoarea unui continuum contextual şi, mai ales, a unei neîntrerupte, mereu
actualizate vârste7. Perspectiva oraşului prin ipostaza palimpsestică înseamnă
permanentă devenire, descoperirea şi re-descoperirea unei realităţi (poate mai)
profunde.

Modul în care Bucureştiul poate fi citit ca palimpsest este detaliat în articolul Bucureşti-
ipostaza oraşului ca palimpsest, ACUM Dosare bucureştene.

7 Ioan, Augustin, O (nouă) „estetică a reconstrucţiei”, Editura Paideia, Bucureşti, 2002, p. 23.

31
32

dez-ierahizarea spaţiilor urbane

desacralizare
oraş
proiectul modernităţii
Kázmér Kovács

Suburbanismul

De la agora la tiribombă

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ştefan Vianu > Spaţiul public azi şi rolul artei publice ACUM3
Ioana Tudora > Spaţiul public ca peisaj între politic şi vernacular ACUM3
Kázmér Kovács > Cum se face de a ajuns grădina spaţiu verde? ACUM3
Radu Tudor Ponta > Strada interioară (nu) este o stradă ACUM3
Democratizarea locuirii în spaţiul cultural european, în parelel cu difuzarea oraşelor în
teritoriu sub formă de urban sprawl, se asociază cu o dez-ierarhizare progresivă a
spaţiilor urbane. Dispariţia, pe de o parte, a limitelor aşezărilor şi a diferenţelor de fond
dintre urban şi rural, absenţa, pe de altă parte, a locurilor de concentrare a
semnificaţiei locuirii, cum erau în mod tradiţional (de pildă) templul şi agora, fac să
apară o nevoie de repere urbane care să individualizeze şi să ritmeze parcursul spaţial
al locuirii.

Procesul de diluare a sensului spaţiilor locuite este unul de lungă durată.1 Până relativ
recent, în Europa urbană la fel ca în orice spaţiu locuit, constituirea sensului locurilor
se petrecea spontan, în virtutea permanentei prezenţe a „referentului exterior”
întruchipat de divinitate. „Structurile religioase – temple, catedrale, moschei şi
piramide – au dominat timp îndelungat peisajul şi imaginarul marilor oraşe. Aceste
edificii sugerau că oraşul era şi un loc sacru, conectat la forţele divine care
controlează Universul.”2 Pentru arta predispusă la auto-referenţialitate care e
arhitectura – constrânsă prin absenţa arhetipului natural să se întoarcă mereu,
narcisistic, spre ea însăşi în căutarea modelelor mimetice – ierarhia spaţială
tradiţională a aşezărilor a fost determinată dintotdeauna de proximitatea altarului.
Templul, ca loc de concentrare maximă a prezenţei divine şi agora (cuvânt care ţine
aici loc de palat princiar sau administrativ, ori parlament), ca loc de concentrare
maximă a puterii lumeşti, au constituit mereu repere relativ stabile pentru polarizarea
majorităţii semnificaţiilor legate de locuirea sedentară.

Disoluţia sensului arhitectural şi urban al aşezărilor a fost, şi ea, amorsată în

Renaştere. Încă în Evul mediu matur, urmând victoria decisivă a Bisericii romane în
multiplele sale războaie duse împotriva ereziilor (cathari, albigenzi etc.), clădirea
bisericii ocupa în mod ostentativ locul central al aşezărilor, funcţionând (din punct de
vedere urbanistic, dar şi simbolic) ca pol social, religios şi politic. Catedrala gotică,
bunăoară, e rezultatul unui efort uriaş, în egală măsură spiritual, financiar şi tehnic,
susţinut vreme de secole de comunităţile care le-au ridicat, efort care a investit aceste
structuri edificate cu o forţă simbolică intactă şi azi, în ciuda slăbirii sensurilor originare
care i-au dat naştere.

Lucrurile se schimbă însă odată cu relativizarea „absolutului” întruchipat de o religie

dominantă şi de puterea lumească deţinută prin drept divin. Chiar dacă nu e în mod
explicit pus în discuţie, „referentul extern” apare la Alberti (autor al primului tratat
modern de arhitectură), supus unei rigori tehnice şi estetice; creştinătatea edificiilor
religioase pare un dat, chiar dacă modelul oferit ca adecvat este unul păgân – iar

1 Dez-limitarea „oraşului finit” e în curs de mai bine de două secole, fiind declanşat de revoluţia industrială.
Pentru analiza fenomenului a se vedea de exemplu: Kenneth Frampton, Modern Architecture, Thames and
Hudson, 2007, pp. 20 şi urm.
2 Joel Kotkin, The City, The Modern Library, New York, 2006, p. xxi.

33
34
formularea este pe potrivă. În Cartea a VII-a din De re aedificatoria, care se intitulează
„Înfrumuseţarea edificiilor sacre”, această calitate a templelor apare ca de la sine
înţeleasă: „Cine s-ar îndoi că templul este un edificiu religios?” întreabă retoric Alberti,
pentru a răspunde tot el: „El e astfel mai ales pentru că aici se celebrează cultul
faptelor de graţie şi adoraţia forţelor superioare, binefăcătoare genului uman. Singură
această pietate e o parte fundamentală a justiţiei; şi cine, într-adevăr, ar refuza să
admită că justiţia însăşi este în sine un dar al zeilor?”.3 Aici, Alberti pare să dea glas,
deja la jumătatea secolului XV, unei religiozităţi desprinse din unipolaritatea
medievală. Iar atitudinea sa de profesionist e una detaşată: adecvarea edificiului
religios se rezumă la justeţea arhitecturii sale. Iar faptul că vorbeşte nu de un
Dumnezeu, ci de „zei”, proiectează discursul său mult înainte, într-o modernitate
pentru care pluralitatea confesiunilor religioase este de ordinul locului comun.

Odată cu „fragmentarea reprezentării”4 arhitecturale indusă de subdivizarea sensului

polarizator al unei religii dominante, slăbeşte forţa simbolică a reperelor spaţiale cu
efect ierarhizant. Perioada istoriei arhitecturii care semnalează deja fără echivoc
instalarea unor mutaţii de esenţă în ceea ce priveşte semnificaţia locuirii este secolul
XVII „baroc”,5 marcat de consolidarea Reformei creştinismului occidental, dintr-o
direcție, și de ofensivele arhitecturale ale Contrareformei, dintr-o alta. Tot atunci, în
această „perioadă de tranziţie”, asistăm la „formarea şi dezvoltarea ştiinţei moderne, la
începuturile rolului ei dominant în cultură”.6

În asemenea climat cultural, deosebit fundamental de vremea catedralelor, marile şi

numeroasele re-întemeieri ale Contrareformei nu mai izbutesc să producă decât
manifeste arhitecturale, unde excesul de mijloace retorice nu va putea compensa
carenţa de semnificaţie. Veselý arată cum divizarea reprezentării lumii - evidentă, de
exemplu, în „dublul standard de adevăr care a devastat ştiinţa modernă şi teologia” -
îşi află „prima manifestare clară în arhitectură, prin distincţia pe care o face Claude
Perrault între frumuseţea pozitivă şi cea arbitrară, distincţie care anunţa tensiunile şi
conflictele de mai târziu dintre experienţa bazată pe continuitatea tradiţiei şi sistemele
construite artificial”.7

Revirimentul pe care, la sfârşitul secolului XIX, l-a produs în materie de construcţii

reprezentative şi polarizatoare inventarea stilurilor naţionale în arhitectură și care nu a
ezitat să anexeze proiectului naţional construcţiile bisericeşti, semnalează mişcarea de
a înlocui un mesaj universalist creştin transcendent cu cel naţional-identitar, pe care
caracterul său fundamental laic îl va face să rateze, din pornire, asocierea unui

3 Citat cf. ediţiei franceze: L’art d’édifier, Editions du Seuil, Paris, 2004, p. 318.
4 Dalibor Veselý, Architecture in the Age of Divided Representation, The MIT Press, Cambridge Mass. 2004.
5 Mai precis, este vorba de intervalul cuprins între ultimele decenii ale secolului XVI (manierist) şi începutul
secolului XVIII. Ibid., p. 176.
6 Ibid.
7 Ibid., p. 177.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

referent exterior puternic. Proiectul naţionalist se defineşte, conform lui Gellner, „prin
tensiunea care se creează între cultură şi putere, pentru a stabili o relaţie de
congruenţă între cultura şi societatea politică” 8. Paradoxal, în arhitectură, ancorarea în
tradiţie a stilurilor naţionale nu reduce cu nimic caracterul de modernitate care le
caracterizează pe mai multe planuri. Bunăoară, expoziţiile universale, al căror scop
era „de a arăta unitatea spre care trebuia să tindă popoarele” 9, acordă un loc
privilegiat realizărilor industriale care sunt expuse laolaltă cu întreg arsenalul de folclor
reinterpretat în cheie modernă. Aici se cere însă marcată o diferenţă: dacă substratul
folcloric este de maximă importanţă în alchimia construcţiei identitare a ţărilor est-
europene abia scăpate din chingile imperiilor multinaţionale, unde „norodul” este
identificat cu esenţa naţiunilor pe cale de a se defini10, în Occident, chipul stilizat al
trecutului e lipsit de supratonuri naţionaliste. Însă în afara acestei deosebiri de subtext,
fondul fenomenului este identic. Purtate de elanul unei puternice încărcături
ideologice, stilurile naţionale rămâneau doar unul dintre fragmentele reprezentării
arhitecturale; ele au coexistat, fiind în multe privinţe asemănătoare, cu numeroasele
curente regrupate în cealaltă tabără ideologică a programelor arhitecturale şi
urbanistice, subsumabilă „modelului progresist” al amenajării11.

Spre deosebire de alte stiluri inventate la cumpăna dintre secolele XIX şi XX,
avangarda istorică avea o vocaţie universalistă care explică în parte succesul
incomparabil mai mare pe care l-a cunoscut. Influenţa sa s-a exercitat decenii de-a
rândul, reconfigurând ireversibil spaţiul urban european. În viziunea modernismului,
referentul exterior necesar pentru a susţine funcţia de reprezentare (de ostentaţie sau
nu) a arhitecturii, funcţie ce-i condiţionează (cel puțin în parte) adecvarea ca gen de
artă cu un fel propriu de semnificare, nu va mai putea fi divinitatea - manifestă
arhitectural prin medierea templelor aparţinând unor confesiuni multiplicate într-o lume
a diversităţii identitare -, dar nici puterea politică, ipostaziată într-un organism statal
fără chip, delocalizat din agora. În locul acestor instituţii care au focalizat milenii de-a
rândul sensul „aşezării” pe un teritoriu anume, e propusă acum o umanitate abstractă,
care ar trebui să fie motivată de încrederea neţărmurită în progresul ştiinţific. Tipul de
amenajare asociat acestei locuiri „ştiinţifice” (sau dedusă “științific”) sacrifică pe altarul
progresului totalitatea tradiţiilor locuirii, oferind în schimb o funcţionalitate
depersonalizată, reductivă şi suficientă12.

8 Ernest Gellner, Nation et nationalisme, citat de Carmen Popescu, Le style national roumain, Preses
universitaires de Rennes – Simetria, Rennes – Bucureşti, 2004, p. 16.
9 ceea ce le făcea să fie „reflexia perfectă a raporturilor ecuaţiei naţionalismului care pune în relaţie
economie, politică şi cultură”, în Carmen Popescu, op. cit., p. 16.
10 Ernest Gellner, Naţiuni şi naţionalism, Antet, Bucureşti, 1997, pp. 90-91.
11 Modelul progresist este definit, în relativă opoziţie, cu modelul culturalist (căruia-i putem de bună seamă
asocia proiectul naţionalist în arhitectură); categorii propuse de Françoise Choay în studiul introductiv al
antologiei sale: Urbanisme, utopies et réalités, traducerea română: Urbanismul, utopii şi realităţi, Paideia,
Bucureşti, 2002, pentru a circumscrie cel două curente majore de gândire în urbanismul contemporan.
12 Faţă de această schematizare și pentru o interpretare mai nuanțată a unora dintre căutările teoretice și
practice ale modernismului, precum și a posterității unora dintre ele, a se vedea Radu Ponta, Strada
interioară (nu) este o stradă, ACUM 3, Editura Universitară Ion Mincu, Bucureşti, 2010.

35
36
În a doua jumătate a secolului al XX-lea, reproducerea pletorică, la scară planetară şi
în versiuni din ce în ce mai puţin susţinute doctrinar, a noilor tipuri de spaţii urbane
prescrise de teoria oraşului funcționalist, a dus inevitabil la reconsiderarea modelului.
Relativitatea şi subţirimea semantică a esteticii maşinist-geometrice sunt puse sub
semnul întrebării încă din a doua jumătate a anilor 1960.

Robert Venturi este poate cel mai elocvent critic al principiilor derivate din faimosul
aforism „less is more”. Într-o teorie insolită a arhitecturii derivată din activitatea sa
didactică, şi ale cărei ilustrări se regăsesc în edificiile pe care le realizează, Venturi se
desparte de tradiţia CIAM, pe care însă n-o reneagă – fiind şi prin aceasta profund
diferit de atitudinea radicală a avangardei istorice –, ci caută s-o reformuleze. Într-o
serie de lucrări adesea aforistice, făcute să parafrazeze (ca bunăoară: „less is a bore”)
sau să ia în răspăr solemnitatea adeseori inconsistentă a moderniştilor, el relansează
dezbaterea asupra sensului arhitecturii, a frumosului, a ideii de spaţiu urban.13 Însă
încercările de „umanizare” a proiectării arhitecturale şi urbane cum este cea
teoretizată de Robert Venturi nu schimbă în nici un fel direcţia în care evoluează
amenajarea aşezărilor în era postindustrială. De altminteri, lucrul este asumat implicit
prin ideea reabilitării „străzii mari” – Main Street. Teoretician al unei estetici a
banalului, Venturi se dovedeşte un vizionar prin aceea că încearcă să raţionalizeze
acele tendinţe ale locuirii care par să determine ireversibil chipul şi asemănarea
aşezărilor noastre azi. „Hala decorată” poate fi numele generic pentru edificiul ajuns la
stadiul extrem de desemantizare, a cărui funcţiune trebuie să fie afişată pe un panou
atârnat de faţadă, așa cum „Raţa” este numele generic dat oricărei piese de
arhisculptură, dispusă în teritoriu pentru a diversifica exasperanta monotonie a mulţimii
incomensurabile de „hale decorate”.

Există, desigur, studii urbane alternative, cum sunt experimentele lui Raoul
Bunschoten, de pildă.14 Acestea tratează oraşul ca pe o parte de teritoriu dens
construit şi rezolvă probleme locale în context global; altfel spus, teritoriul este privit ca
un oraş dis-continuu, unde problemele de amenajare se pun în termeni de reţele şi
vecinătăţi, respectiv de spaţii intermediare. Tipul acesta de abordare susţine, şi el,
ideea că urbanul şi urbanismul au încetat a mai fi identice cu ele însele şi cer să fie
redefinite. Însăși ideea de oraş s-a schimbat atât de mult faţă de ceea ce însemna
acest concept în mod tradiţional, încât cuvântul poate fi considerat un „arhaism
lexical”.15 Limitele spaţiului locuit nu mai pot fi prinse între reperele spaţiului urban
tradiţional; priveliştea accesibilă omului şi-a extins progresiv orizontul până la a deveni
imaterială (desigur, în condițiile în care vederea este potenţată de o mulţime de

13 Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art Press, New York 1966,
Learning from Las Vegas (cu Denise Scott Brown şi Steven Izenour), MIT Press, Cambridge MA, 1972,
revăzută în 1977, Architecture as Signs and Systems (cu Denise Scott Brown), Harvard University Press,
2004.
14 Urban Flotsam, Uitgeverij 010 Publishers, Rotterdam, 2000.
15 A se vedea Françoise Choay, Pour une anthropologie de l’espace, Editions du Seuil, Paris, 2006, partea
intitulată „L’urbain”.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

“proteze” optice şi, mai recent, electronice). Unitatea de măsură a teritoriului locuit
tinde să devină planeta, iar conceptul operaţional, peisajul.

Antecedentele evoluţiilor actuale sunt numeroase. Citite în această cheie, fenomene

aparent contrarii, cum sunt apariţia grădinii peisagere în secolul XVIII, proiectul
oraşului-grădină în cel următor şi proliferarea spaţiului verde amorf şi ubicuu în secolul
trecut capătă o coerenţă nebănuită, apărând ca etape ale uneia şi aceleiaşi evoluţii.
Atunci când rade toate amenajările jardiniere formale ale lui Vanburgh şi întinde
gazonul până la zidurile castelului Blenheim (pe care îl face să apară ca un soi de
pavilion de grădină gigantic), Capability Brown întoarce pe dos principiul – dominant
de la Renaştere până atunci – al grădinii ca extindere arhitecturală a casei. Întorcând
perspectiva în acest mod, în care construcţiile apar ca elemente de interes într-un
mediu natural armonizat în întregime, el realizează, pe de o parte, ipostazierea cea
mai abstractă a grădinii ca reprezentare a naturii arti(fici)alizate.16 Pe de altă parte, cu
aceeaşi mişcare, el deplasează obiectul de arhitectură într-o postură de „insulă”
construită, amplasabilă după raţiuni estetice, iar grădina (imaginată ca nesfârşită) în
cea de univers estetizat în întregime. Opera de creaţie a lui Brown premerge cu mult
epocii sale. În ciuda formidabilului succes de care s-a bucurat formula „pură” de
grădină peisagistă în timpul vieţii sale, Repton – cel care, după el, a ocupat locul prim
în ierarhia „amelioratorilor”17 din Anglia – s-a grăbit să reintroducă elemente decorative
în grădina peisageră care, astfel, a devenit „pitorească”. Însă paradigma grădinii
engleze, dezvoltată de-a lungul mai multor generaţii, şi pe care Lancelot Capability
Brown a dus-o până la ultimele sale consecinţe, s-a reformulat: peisajul care conţine
grădina şi e conţinut de aceasta va fi de acum nelipsit din orice amenajare horticolă.

Când inventează oraşul-grădină, Howard şi Unwin fac o tentativă de a recombina

ideea de grădină peisageră cu cea de grădină publică. Însă, dependent de reţeaua de
cale ferată şi planificat până în detaliu, oraşul grădină este în fond doar versiunea
„verde” a proiectului modern (chiar dacă, evident, nu modernist), vizând amenajarea
locuirii pe cale de a parcurge o mutaţie fără prededent în istoria oraşului. Paradoxal,
această modernitate disimulată în paseism a avut succes: mai puţin vizibile decât
manifestările modelului progresist, suburbiile verzi ale oraşelor – dezvoltate mai întâi
în America de Nord, apoi în metropolele Europei continentale, dar şi în Japonia sau
Australia – descind fără excepţie din utopia teoretizată de Howard18.

Le Corbusier, al cărui notoriu Plan Voisin pentru Paris este ilustrarea extremă a
doctrinelor sale expuse în textul Cartei de la Atena, mătura dintr-o mişcare de pe

16 “artializare” este termenul inventat de Alain Roger în Court traîté du paysage, Gallimard, Paris, 1997,
pentru a desemna dubla operaţie de convertire a mediului pentru a deveni peisaj (ca obiect estetic): in visu,
respectiv evaluând pe criterii estetice o privelişte, şi in situ, creând grădini peisagere.
17 Improvers.
18 Joel Kotkin, op. cit., p. 116.

37
38
planşeta de desen și întreaga tradiţie multimilenară a grădinăritului, prin enunţarea
spaţiului verde neparcelat şi dedicat exclusiv prescriselor activităţi igienice și de loisir.
În ciuda brutalităţii acestui gest radical, datorat lipsei de nuanţe proprii avangardei
istorice în general şi lui Le Corbusier în particular, este vorba în fond de încă un pas
făcut în aceeaşi direcţie trasată încă de Alberti, care a definit grădina ca extensie
arhitecturală a casei. Numai că acest pas încearcă să treacă peste un prag de
netrecut, întrucât transferă convenţia artistică în registrul realităţii de fiecare zi. În timp
ce, în cazul grădinii peisagere, este vorba de iluzia nemărginirii amenajate, realizată
printr-un demers artistic similar cu cel cu care operează convenţia teatrală sau
poetică, spaţiul verde în care apar, izolat, unităţile de locuit, administrative, de
producţie sau comerciale ale lui Le Corbusier, pretinde a realiza efectiv nemărginirea
amenajată.

Ne-punerea în operă a Planului Voisin nu a împiedicat realizarea, decenii de-a rândul,

a unor întruchipări mai mult sau mai puţin elaborate ale spaţiului verde (enunţat
doctrinar în Carta de la Atena), cu rezultatul ştiut: spaţiile verzi moderniste, pentru că
nu însemnau nimic, au sfârşit prin a fi reamenajate ca grădini, degradate ca spaţii
reziduale, sau aglomerate cu funcţiuni improvizate (coteţe pentru animale, locuri de
parcare etc), ca rezerve de teren liber. Eliminarea distanţei definitorii dintre adevărul
artistic şi cel terestru, în lipsa căreia nu poate exista artă, a făcut, cum era de aşteptat,
ca spaţiul verde amenajat – care, în absenţa delimitării sale de restul teritoriului, nu
avea cum să mai fie grădină – să sfârşească prin a dispărea, chiar dacă expresia
persistă în limbajul curent, desemnând azi orice tip de amenajare vegetală în spaţiul
urban.

Unul din proiectele – asumat post-moderniste – aclamate ca rupând în sfârşit cu

anchilozatele precepte ale avangardei (devenită între timp istorică), este cel al parcului
La Villette de la Paris, semnat de Bernard Tschumi. Vizionar, acesta reia, cu ironia
programatică a arhitecturii teoretizată în anii 197019, temele tradiţionale ale grădinii,
integrând însă, consecvent cu eclectismul post-modernist (nu mai puţin programatic),
elemente ale proiectului modernist. Întinderea de gazon punctată pe alocuri cu pâlcuri
de arbori face trimitere la grădina engleză (în versiunea grădină-publică-continentală),
dar în acelaşi timp, prin parcursurile rectilinii, seamănă cu un spaţiu verde bine îngrijit.
Canalul Ourcq aduce cu marele canal din grădina franceză, iar Geoda cu o
extravaganţă oarecare. Însă prezenţa cea mai sugestivă o constituie seria de folies –
numite astfel de Tschumi însuşi – o reţea de pavilioane metalice roşii ostentativ
contemporane, totuşi fără îndoială ancorate în tradiţie. Arhitectura lor sugerează clădiri
industriale reciclate, o aluzie la abatoarele care se aflaseră cândva aici. Prin sinteza
propusă de Tschumi, avem în faţă prefigurarea urbanizării difuze a prezentului: o
metaforă a erei post-urbane.

19 Tschumi câştigă concursul pentru parcul La Villette în 1982.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

În acelaşi timp, amenajări precum cea din parcul La Villette restabilesc, în mod salutar,
diferenţa dintre în-lăuntru şi în-afară. Chiar dacă amenajarea globală e în plină
desfăşurare, iar reflexul estetizării teritoriului locuit e departe de a fi dispărut, utopia
modernistă a uniformizării lumii, în virtutea unui canon estetic unic, e lăsată
deocamdată deoparte.

Singurul „loc” unde uniformitatea prin diversitate pare să se realizeze fără rest este
ciberspaţiul.

39
40

urban
urbanitate
proiect de urbanitate
cartier
spaţiu public
densitate
diferenţă
apartenenţă
mixitate funcţională
convivialitate
relaţii de proximitate
atribuire de sens
participare
Daniela Calciu

Despre urbanitate

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ana Maria Zahariade > Despre arhitect şi „spaţiul public al filosofului” ACUM1
Radu Ponta > Pe lângă o stradă [oarecare] din Bucureşti ACUM1
Ioana Popescu > Bucureşti: mesaj rural al unei capitale europene ACUM1
Cătălin Berescu > Viaţa la bloc şi Despre ambiguitate şi agresivitate în spaţiile comune
ACUM1
Anca Mihuleţ > Bucureşti – capcana secolului XXI. Pasajele lui Sebastian Moldovan
ACUM1
Rodica Ionescu > Promenada la Şosea – patrimoniu imaterial al culturii bucureştene
ACUM2
Adrian Guţă > Peisaj urban şi mentalitate citadină în pictura românească recentă
ACUM2
Kázmér Kovács > Suburbanismul. De la agoră la tiribombă ACUM3
Irina Băncescu > Noua urbanitate europeană. Apa generatoare de spaţiu public
ACUM3
 Astăzi, nu spun că lumea este necivilizată, dar cred că nu avem suficientă curtoazie
(civility) [...]. Dacă putem să insuflăm curtoazie (civility) copiilor de 10-11 ani – suficient
de devreme în viaţă – o putem hrăni şi o putem face să crească odată cu ei. Îi va face
oameni mai buni. (Pierre Dulaine)

Pornind de la această credinţă, Pierre Dulaine1 a iniţiat, în 1994, un program de

dezvoltare socială pentru elevii de clasele a V-a din şcolile publice din Statele Unite,
program prin care şi-a propus să scoată dansul de societate din sala de bal şi să-l
transforme în instrument de „civilizare”, prin inocularea unor valori precum eleganţa,
curtoazia, respectul şi demnitatea. Dansul de societate presupune alăturarea a două
trupuri mişcându-se împreună ca unul singur, fapt posibil printr-un acord între cei doi
parteneri, în care unul conduce şi celălalt urmează. Învăţându-i să iniţieze şi să
comunice următoarea mişcare pe ringul de dans, şi, respectiv, să răspundă iniţiativei
partenerului, scopul lui Dulaine este să îi ajute pe tineri să înlăture barierele sociale, să
se respecte şi să se preţuiască unii pe alţii, să comunice şi să lucreze împreună cu
alţii, diferiţi ca stil de viaţă, mediu cultural sau religios. Prin misiunea şi obiectivele de
construire a conştiinţei sociale prin intermediul dansului, programul Dancing
Classrooms se înscrie în direcţia căutărilor actuale de metode de educare a
comportamentului civic, atât în Statele Unite, cât şi în Europa.

„În contextul francez al anilor 1990, civilité este adesea asociată noţiunii de urbanité.
Împreună, cei doi termeni constituie valori fundamentale către care tind societăţile
urbane...”2. Deşi au semnificaţii similare – politeţe, ordine, respect, amabilitate,
moravuri, etc. – „civilizaţia” (civilité, civility) şi-a păstrat sensul nonfigurativ, referindu-
se strict la ritualurile de interacţiune socială, în timp ce urbanitatea a intrat în discursul
contemporan despre oraş cu o dublă trimitere: pe de o parte, către calităţi ale
conduitei în spaţiul urban şi, pe de altă parte, către condiţiile spaţial-figurative în care
se pot pune în scenă şi cultiva respectivele calităţi. Aceste două valenţe ale urbanităţii
corespund, de fapt, principalelor probleme ale condiţiei urbane de astăzi - pe de o
parte, definirea unei noi figuri a oraşului, a fenomenului urban şi, pe de altă parte,
reinventarea practicilor asociate spaţiului urban – pentru care miza este
(re)constituirea oraşului ca loc al manierelor şi al atitudinilor „urbane”, într-un context
în care educarea comportamentului civic („civilizarea”) este în centrul preocupărilor
pedagogice din şcolile occidentale.

Vom urmări, mai departe, modul în care se reflectă această preocupare din câmpul
ştiinţelor sociale asupra discursului despre oraş şi condiţia urbană contemporană, în
care educarea comportamentului civic are drept corespondent „inventarea urbanităţii”,
trudă de definire a relaţiei dintre „comportamentul urban” şi decorul necesar acestuia,
„spaţiul urbanităţii”. Mai întâi, care sunt calităţile şi care sunt condiţiile care permit să

1 Povestea de început, voluntariatul lui Dulaine la Professional Performing Arts School din New York, a fost
transpusă în filmul Take the Lead, scenariu Dianne Houston, regia Liz Friedlander, 2006.
2 Françoise Choay & Pierre Merlin, „civilité” in Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, 2000.

41
42
vorbim de urbanitate, în diferite contexte istorice ale noţiunii? Şi apoi, cum se modifică
raportul dintre calităţi şi condiţii, şi în ce măsură se afectează unele pe altele? Există o
noţiune centrală în definirea urbanităţii de astăzi? Iată o serie de întrebări care vor
ghida studiul şi care îl structurează în trei părţi. Prima parte va fi destinată unei scurte
incursiuni în istoria conceptului, pornind de la antichitatea romană şi modul în care a
fost ea tradusă în contextul francez din secolul al XVIII-lea, urmărind apoi modificările
aduse de secolul al XIX-lea şi „uitarea” adusă de urbanismul raţionalist. A doua parte
se va referi la calităţile particulare care alcătuiesc conţinutul urbanităţii de astăzi, în
curs de reinventare, iar a treia parte va survola câteva încercări de operaţionalizare a
conceptului, de figurare a condiţiilor urbanităţii în oraşele de astăzi.

Se poate reinventa o urbanitate europeană? Care va fi natura acestui concept? Este o

întoarcere către valori ale civilizaţiei europene premoderne? Este doar preluarea
(abuzivă) a unui termen, al cărui conţinut va fi integral refăcut? Există o finalitate a
acestor căutări?

Într-un studiu despre urbanitatea romană3, Nicolas Gédoyn remarca o oarecare

confuzie cu privire la sensul termenului, notând că „latinii nu aveau ei înşişi o idee clar
definită"4. Totuşi, contextele în care erau utilizate cuvintele îi permit lui Gédoyn să
conchidă că, dacă urbanus – caracter al oraşului - căpăta uneori conotaţii negative,
urbanitas era întrebuinţat exclusiv cu un sens pozitiv. Urmărind să definească mai clar
conţinutul acestei noţiuni, preluată de limba franceză ca urbanité, şi să identifice
mijloacele prin care poate fi dobândită, Nicolas Gédoyn se întoarce la Cicero, la
Domitius Marcus şi la Quintilian. Un prim sens identificat al urbanităţii este de puritate,
eleganţă a limbajului, specifică oraşului „prin excelenţă” (Roma) – echivalentul roman
al aticismului atenian - şi în opoziţie cu exprimarea şi accentul din provincii. Domiţius
Marcus îi extinde sensul, atribuind urbanitatea nu numai cuvintelor rostite, ci şi
apariţiei persoanelor şi artefactelor. Citindu-l mai departe pe Quintilian, Gédoyn
conchide că urbanitatea a devenit în timp „o calitate morală sau, mai bine zis, o virtute,
a cărei utilitate este de a îi face pe oameni plăcuţi şi potriviţi pentru societate”. Pornind
de la această observaţie, urbanitatea este, pentru Gédoyn, un atribut esenţial al
oricărui om de litere, savant sau scriitor, care denotă un anumit caracter de politeţe şi
de bunătate, de şarm şi moravuri elegante care îl fac plăcut şi potrivit pentru societate.
Strict legată de moravuri, urbanitatea poate fi citită ca un fel de prezentare a sinelui
prin intermediul discursului – verbal sau scris – care dezvăluie „un soi de virtute [a
sufletului] făcută pentru societate”5. Puritatea limbajului – corectitudinea şi acurateţea
pronunţiei – fiind o calitate esenţială, pe care o persoană o dobândeşte încă de la
începutul vieţii, urbanitatea se dobândeşte prin educaţie, încă de la începutul vieţii. De
aici provine critica autorului cu privire la creşterea copiilor din înalta societate de către
femei simple, care „nu au urbanitate” şi deci „nu o pot transmite”. Gédoyn ilustrează,
astfel, o urbanitate a societăţii din Franţa care preia de la urbanitatea romană
caracterul exclusivist: aşa cum în Roma Antică urbanitatea nu era o însuşire a

3 Nicolas Gédoyn, Œuvres diverses de M. L’Abbé Gédoyn, Académie Française, 1745, pp. 171- 227.
4 Idem, p. 174.
5 Ibidem, pp. 197-198.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

întregului oraş (Urbs), ci doar a celor „de la curte”, şi în Franţa monarhică este
rezervată oamenilor din înalta societate, mondenă şi cultivată. Un secol mai târziu,
Sainte-Beuve reia întrebarea cu privire la ce este urbanitatea, menţine asocierea cu
moravurile „în acel sens delicat, al oamenilor oneşti”6, dar adaugă ludicul, veselia,
zâmbetul care întregesc şi dau seama de „perfecţiunea culturii şi a gustului”7. Pentru
el, a scrie cu urbanitate înseamnă a transpune realitatea societăţii în operă. Din
această perspectivă, Sainte-Beuve consideră „viaţa de loisir şi de taifas” din secolul al
XVII-lea din Franţa ca fiind „vârsta de aur a urbanităţii” franceze, când conversaţiile din
saloanele damelor din înalta societate erau modele de familiaritate decentă, ironie
fină, exprimate cu uşurinţă şi naturaleţe. Un element important pe care îl introduce
Sainte-Beuve în lectura acestor saloane este cu privire la instituirea gustului public,
prin „educarea gustului, sau mai degrabă a politeţii şi a culturii care urmau apoi să
aducă gustul”8. Locuri de sociabilitate, de întâlnire a spiritelor cultivate, dar şi
mondene, saloanele, animate de regulă de femei, sunt considerate a fi laboratoare ale
constituirii societăţii. Citind textele lui Sainte-Beuve, Anne Martin-Fugier conturează
imaginea mondenităţii celei mai reuşite în „vârsta de aur a urbanităţii” ca un amestec
dozat subtil de exigenţă şi de deschidere din partea damei care ţinea salonul şi, de
asemenea, de implicarea ei literară.9 Cuvântul cheie în acest sens este conversaţia
(causerie), o conversaţie intimă, lejeră, un taifas – laborator al trecerilor succesive de
la viaţă la operă. Este important de notat faptul că literatura la care face referinţă
Sainte-Beuve nu este neapărat cea a marilor scriitori, rezultat al unui talent deosebit,
ci sunt acele scrieri, memorii ale diferitelor conversaţii prilejuite de întâlnirile mondene.
Un exemplu în acest sens este salonul Doamnei Madelaine de Sablé, loc de lansare al
unui nou gen literar, prin Maximele lui La Rochefoucauld, publicate în 1665.

În contextul modificărilor sociale aduse de Revoluţia Franceză, şi într-o epocă a

definirii identităţilor naţionale în Europa, secolul al XIX-lea readuce în prim plan
discuţia despre urbanitate, „interogându-se neîntrerupt asupra sociabilităţii şi
conversaţiei, asupra schimbării condiţiilor de dezvoltare a urbanităţii şi, mai pe larg,
asupra a ceea ce constituie identitatea franceză”10. Rolul lui Sainte-Beuve este
considerat esenţial pentru încercarea de recuperare a „paradisului pierdut” al acestei
forme de sociabilitate specifică aristocraţiei. Totuşi, inventarea urbanităţii de secol XIX
este profund marcată de două mutaţii sociale semnificative. În primul rând, „vârsta de
aur a urbanităţii” (plasată în jurul anului 1700) se confunda cu o viaţă „de losir şi de
taifas”, timpul liber fiind condiţia pentru a putea urmări mişcările literare, religioase sau
politice. Dimpotrivă, modernizarea aduce o nouă mentalitate, a timpului ocupat, a
omului activ pentru care loisirul capătă conotaţii negative, de ignorare a stilului de viaţă
contemporan. Conversaţia devine, astfel, o ocupaţie. În al doilea rând, modificarea
raportului dintre (spaţiul) public şi privat se repercutează în mod esenţial asupra

6 Charles-Auguste Sainte-Beuve, „Madame de Caylus et de ce qu’on appelle urbanité” în Causeries du

lundi, T.3, Garnier, 1852, p. 69.
7 Idem, p. 60.
8 Charles-Auguste Sainte-Beuve, Nouveaux lundis, VI, Paris, Michel Lévy frères, 1866, p. 343.
9 Anne Martin-Fugier, « Le salon XVIIe siècle selon Sainte-Beuve », Les Cahiers du Centre de Recherches

Historiques, 28-29 | 2002, [En ligne], mis en ligne le 22 novembre 2008. URL :
http://ccrh.revues.org/index1012.html. Consulté le 04 septembre 2009.
10 Ibidem.

43
44
caracterului noii sociabilităţi, începând cu locul în care se petrece şi cu expunerea de
care beneficiază. Spaţiul public este investit social, devine o extensie a vieţii private11,
iar conversaţia părăseşte spaţiul privat al saloanelor aristocrate pentru a deveni o
activitate care se desfăşoară cu precădere în spaţiul public al cafenelelor şi al presei.

Aceste transformări ale conversaţiei - din privilegiu al cercurilor intime în ocupaţie cu

finalitate precisă şi adresată publicului larg – impun, pe de o parte, redefiniri ale
urbanităţii ca însuşire a celor care participă la arta conversaţiei şi, pe de altă parte,
inventarea unor noi medii care să înlocuiască saloanele aristocratice. Restaurarea
urbanităţii ca deziderat şi căutările cu privire la noile condiţii – noi actori şi noi decoruri
care să îi permită dezvoltarea - argumentează rolul semnificativ atribuit acestei noţiuni
de către societatea în curs de redefinire în Franţa secolului al XIX-lea. Analiza lui
Sennett cu privire la apariţia noilor personaje în spaţiul public – pentru care corpul nu
mai este purtătorul unui costum de clasă, ci devine el însuşi exponat, se prezintă pe
sine – conturează imaginea unui stil de viaţă burghez profund ataşat de spaţiile de
întâlnire: bulevarde, pasaje (comerciale), teatre etc. În timp ce oraşele cresc
demografic şi se extind ca suprafaţă, burghezia se regrupează în jurul acestor spaţii
de întâlnire – care devin din ce în ce mai festive, prin lărgirea trotuarelor, prin
amplasarea monumentelor, prin proporţionarea şi tratarea foyerelor12 - spaţii ale
rafinamentului, ale politeţii şi ale eleganţei ... pe scurt, spaţii ale urbanităţii de secol
XIX.

Un intermezzo istoric: urbanismul raţionalist sau uitarea urbanităţii.

Ceea ce era privilegiat în oraşele-cetate greceşti, în urbs-ul roman, în oraşele Evului

Mediu şi ale Renaşterii, până la marele oraş celebrat de Baudelaire, era aerul citadin,
aerul „de oraş”, locurile de întâlnire, de adunare şi de schimb – pe scurt, urbanitatea.13
Sub presiunea noilor mijloace tehnice, care imprimă mişcare, expansiune şi
comunicare, Cerdà definea14 un nou tip de abordare a oraşului, prin prisma a cinci
domenii fondatoare: tehnic, administrativ, legislativ, economic şi politic. Concentrat
asupra mobilităţii, a reţelelor şi a construcţiilor, urbanismul devenit ştiinţă pierde din
vedere calitatea particulară ataşată tipului de grupare numit „oraş”, pe care oamenii
secolului Luminilor obişnuiau să o numească „urbanitate”15. Reprezentările „ştiinţifice”
ale oraşului evidenţiază funcţiunile pe care acesta trebuie să le îndeplinească, iar
urbanismul devine, pentru autorii Cartei de la Atena, mijloc de reglare a ciclului
cotidian16. În doctrina C.I.A.M., dispozitivul urban (punctul 76) se va constitui din
sectoare specializate (punctul 78) pe cele patru funcţiuni : locuire, muncă, recreere şi
circulaţii (punctul 77), menite să satisfacă nevoile primordiale biologice şi psihologice

11 V. Richard Sennett, The Fall of Public Man, Knopf, 1977.

12 Un foarte bun exemplu în acest sens este Opera Garnier, cu foyerul supradimensionat în raport cu sala
de spectacol, ca ilustrare a rolului real al teatrului, de loc de întâlnire şi de expunere de sine, pentru care
spectacolul este doar pretext. V. Ana Maria Zahariade, Arhitectură, context, peisaj, note de curs.
13 Jean-Paul Dolé, Métropolitique, Editions de La Villette, Paris, 2002, p.41.
14 Ildefonso Cerdà, Teoría General de la Urbanización, 1867.
15 Jean-Paul Dolé, op.cit., p.40.
16 Le Corbusier, La Charte d’Athènes, „Points de doctrine” (79), Editions de Minuit, 1957.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

ale populaţiei (punctul 71). Oraşul devine, astfel, un mecanism care trebuie să
funcţioneze ca suport al noii mobilităţi şi al noilor raporturi sociale (de muncă). Din
această perspectivă, Dolé denunţă cele două modele ale urbanismului, corpul şi
maşina, ca înlocuitoare ale acelei sociabilităţi particulare care ia naştere din raporturile
dintre citadini.

Odată cu critica urbanismului funcţionalist, noţiunea reapare, spre sfârşitul secolului

XX, dar cu valenţe semnificativ diferite faţă de cele tradiţionale.

De la urbanizare înapoi la urbanitate.

Michel Bonetti propunea17, în 1977, o rescriere a istoriei oraşelor ca istorie a

urbanităţii, şi anume a condiţiilor în care s-au constituit regulile de edificare a spaţiului
public, generator al regulilor formale. Prin aceasta, el făcea de fapt apel la uitarea
urbanismului, care concepe spaţiul ca pe un obiect îngheţat, mort, care uită că acolo
locuiesc oameni şi care anulează astfel oraşul ca loc al activităţii, al schimbului, al
conflictului, al vieţii.

Reflecţia asupra oraşului se întoarce, astfel, către modul în care spaţiul este nu doar
edificat, ci şi – sau mai ales - trăit. Noţiuni precum cartier, spaţiu public, ansamblu de
clădiri, densitate, reintroduc dimensiunea colectivă şi politică a apartenenţei la oraş.
Discursurile anilor 1990 aduc în prim plan mixitatea funcţională şi socială, ca
deziderate ale noii construcţii urbane, durabile. Se conturează astfel, un nou proiect de
oraş, în care configuraţia spaţială redevine transpunerea unui contract social. De data
aceasta, însă, natura construcţiei societale şi, prin urmare, a proiectului spaţial, este
mult mai greu de definit, şi mai puţin evidentă.

Pentru mulţi autori18, oraşul a încetat, într-un fel, să mai existe: şi-a extins reţelele şi
construcţiile, dar a pierdut urbanitatea, adică ceea ce îl caracteriza ca accident în
teritoriu, ca lume a artefactelor. Căci, după cum nota şi Ascher19, existenţa unei
anumite densităţi şi a unor spaţii, indiferent de natura lor, nu implică în mod automat şi
apariţia sau dezvoltarea relaţiilor sociale. În contextul acestui gen de lectură se
dezvoltă o serie de reprezentări ale oraşului contemporan, ca „întindere cu goluri care
trebuie umplute”20, ca succesiune de interstiţii şi pârloage care trebuie integrate în
dinamica urbană. Acest fel de „urbanizare”, care presupune convivialitate, animaţie
urbană şi relaţii de proximitate, se defineşte, din perspectiva lui Ascher, ca punere în
scenă (mise en scène) şi atribuire de sens (mise en sens)21. Punerea în scenă este
tributară singularităţii, noţiune centrală în abordarea proiectului de instaurare inedită a
locului, sau de refacere a lui. O coordonată semnificativă a punerii în scenă este
implicarea personajelor: în cazul de faţă, locuitorii. Propunerea exerciţiului democratic

17 Michel Bonetti, De l’urbanisme au developpement de l’urbanité, Centre Scientifique et Technique du

Bâtiment, Laboratoire de sociologie urbaine générative, Paris, noiembrie 1977.

18 V. Henri Mendras, La France que je vois (2002), Mike Davis, Planet of Slums (2006) şi City of Quartz

(1990, 2006), etc.

19 François Ascher, "Métapolis à table, les lieux et les recettes de l'urbanité", in Faces 59, 2005, pp. 12-15.
20 Una din temele transversale ale concursului internaţional adresat arhitecţilor tineri, Europan, este

„urbanitatea europeană, urbanizarea cartierelor de locuinţe”.

21 François Ascher, op.cit.

45
46
al participării la configurarea locurilor este o reinventare a experienţei politice a
oraşului. Totodată, este un mijloc de atribuire de sens: energia investită în proiect se
presupune că va ajuta la aproprierea locului şi la inserarea lui în circuitul social.

În acest punct al cercetării, urbanitatea se înfăţişează ca un concept încă greu de

cuprins, care poate căpăta nuanţe culturale diferite şi a cărui aproximare – poate cea
mai plauzibilă – ar fi de punere în scenă a vieţii urbane. Metafora teatrului - folosită şi
de Sennett pentru a explica modificările suferite de raportul public-privat în secolul al
XIX-lea, şi de Ervin Goffman în analiza detaliilor (le presque-rien) interacţiunii, ca prim
nivel de prezentare a sinelui şi de recunoaştere a celuilalt22 - facilitează înţelegerea
oraşului ca ansamblu complex de relaţii de co-dependenţă între comportamentul
urban şi cadrul, social şi fizic, în care acesta are loc. Fabricarea oraşului devine, astfel,
un travaliu de atribuire de sens relaţiilor dintre formele fizice şi formele simbolice, cu
un dublu rol: de a ghida raporturile de proximitate şi angajamentul asociativ dintre cei
asemenea şi de a regla relaţia cu străinul.

Consider urbanitatea ca fiind tocmai folosirea densităţii şi diferenţelor din oraş pentru
ca oamenii să găsească un sens al identificării cu alţii asemenea, dar şi
disponibilitatea asumării riscului cu necunoscutul, cu nefamiliarul ... Pentru mine,
urbanitatea se reduce la privilegierea noţiunii de diferenţă.” (Richard Sennett)

Riscul generalizării în abordarea contemporană a oraşului.

Unul dintre principalele riscuri ale discursurilor despre urbanitate este tocmai utilizarea
ei ca noţiune „valiză” pentru încă inexplicabilul caracter al noilor forme de ocupare a
teritoriului, care nu (prea) mai seamănă cu ceea ce se numea odată oraş şi a cărei
etalare în teritoriu pare disociată de circumstanţele practicilor sociale de astăzi.
Chalas23, de exemplu, descrie noua urbanitate ca fiind fundamentată pe şapte piloni:
mobilitate, teritoriu, natură, policentrism, opţiuni, vid, timp continuu, în opoziţie cu
oraşul tradiţional, caracterizat de fixitate, contur definit, unitate formală, armonie
clasică, mineralitate, separare de natură, centralitate unică, stabilitate, densitate, ritm
constant al orelor de muncă. La prima vedere, acestea descriu, în egală măsură,
fenomenul american de sprawl, pe cel olandez de oraş generic, pe cel italian de città
diffusa, pe cel elveţian de hyperville, pe cel german de Zwischenstadt, pe cel francez
de arie urbană. Totuşi, reducerea condiţiei urbane la scheme şi caractere generale
riscă să fie o abordare simplistă. În acest sens putem fi de acord cu observaţia lui
François Chaslin, că urbanitatea este o noţiune vagă, „la fel de inexplicabilă precum
era spaţiul pentru Le Corbusier” şi al cărui singur merit este de a reconcilia lumea
dispersată a arhitecţilor24. Marele reproş adus lui Rem Koolhaas pentru proiectul
Euralille este că a legat oraşul Lille de depărtări, dar a făcut dificilă proximitatea, că nu
a produs condiţiile necesare pentru apariţia şi dezvoltarea urbanităţii. Reacţia lui

22 V. Ervin Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. 1. La présentation du soi (1959), trad. Fr. Alain

Accardo, Editions de Minuit, 1973.

23 Yves Chalas, Villes contemporaines, Ed. Cercle d’art, Paris, 2001.
24 François Chaslin, Deux conversations avec Rem Koolhaas, et caetera, Paris, Sens&Tonka, 2001, pp. 83-

84.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Koolhaas evidenţiază tocmai neclaritatea conţinutului noţiunii, „un soi de cod, de
parolă în Europa, [...] un cuvânt cheie pe care arhitecţi ca Antoine Grumbach, Henri
Ciriani sau Bernard Huet îl repetă de parcă ar poseda instrumentele care permit
fabricarea acestei condiţii de urbanitate la care aspiră”25. În condiţiile în care
„urbanitatea seculară a fost înghiţită de fenomenele consumului şi turismului”,
Koolhaas pledează pentru reflecţia la un „alt fel de a trăi oraşele”, iar Euralille poate fi
un exemplu de „condiţii cu siguranţă urbane dar care nu răspund criteriilor obişnuite
ale urbanităţii”. Dincolo de miza teoretică a dezbaterii, intervenţia lui Koolhaas trimite
către o lectură mai atentă şi mai subtilă a spaţiului urban şi a complexităţii locuirii
cotidiene. În timp ce „experţii” caută o urbanitate europeană, iar mobilitatea şi
policentrismul ghidează strategii de dezvoltare teritorială, locuitorii refuză să aibă vieţi
generice, refuză să acţioneze şi să simtă generic în spaţiul urban. Într-adevăr, circulă
cu aceleaşi autobuze, populează teritoriul după anumite previziuni ale mobilităţii şi îşi
organizează activităţile în funcţie de un timp continuu. Trăiesc, totodată, ritualul,
practicile, reperele, simbolurile, zilele de sărbătoare, violenţa, siguranţa, petrecerile şi
conflictele...tot atâtea circumstanţe sociale câte individualităţi. Pentru oraşele de astăzi
- a căror dimensiune socială şi morală gravitează în jurul noţiunilor de incluziune,
mixitate, fraternitate – tocmai recunoaşterea şi asumarea acestor diferenţe pot genera
condiţiile unei noi urbanităţi şi unei recalificări a spaţiului public.

Privilegierea noţiunii de diferenţă.

Pentru Sennett, „oraşul nu este numai un loc în care trăim, facem cumpărături, ieşim şi
în care se joacă copiii noştri. Este un loc ce implică modul în care ne însuşim o etică,
modul în care ne dezvoltăm simţul justiţiei, şi mai ales modul în care învăţăm să le
vorbim şi să îi ascultăm pe oamenii care nu ne sunt asemenea, ceea ce face ca fiinţa
umană să devină umană.”26 Pledoaria lui Sennett pentru diferenţă se fundamentează
pornind de la synoikismos27, care permite explicarea formării oraşului prin migrarea
celor diferiţi într-un loc central, loc al schimbului. Din acest punct de vedere, problema
locuirii împreună a oamenilor care nu împărtăşesc aceleaşi valori culturale sau
religioase apare ca definitorie pentru oraşele occidentale încă din Grecia Antică. Cu
alte cuvinte, formarea oraşului este condiţionată de aducerea împreună a oamenilor
proveniţi din medii familiale diferite – în centru, loc al schimbului, care pentru Grecia
Antică era agora – şi de confruntarea diferenţelor dintre aceştia – pentru găsirea unui
sens comun, „pentru a putea utiliza cuvântul noi”. Din această perspectivă, critica
oraşelor de astăzi stabileşte un consens cu privire la pierderea sensului comun
(politic) al spaţiului public ca fiind cauza principală a crizei urbane. În acest context
este invocată urbanitatea - un fel de ingredient magic care poate contribui la scoaterea
din criză, un fel de „cod al bunelor maniere” în care stă ascuns secretul aducerii

25 Ibidem.
26 Richard Sennett, „The Civitas of Seeing” in Places, vol. 5, nr.4, 1989.
27 Richard Sennett, idem: Syn – a veni împreună; oikos – gospodărie (familia împreună cu sclavii);

synoikismos „înseamnă a aduce împreună în acelaşi loc a oamenilor care au nevoie unii de alţii dar care
venerează zeităţi casnice diferite”.

47
48
împreună şi disponibilităţii de participare la un sens comun – ca element de sprijin, ca
o condiţie chiar a existenţei societăţii.

Una dintre puţinele valori care mai leagă spaţiul public de un sens al politicului este
fraternitatea în contextul mixtăţii sociale generalizate în mediul urban occidental.
Punerea în scenă a vieţii urbane va fi reglată în primul rând de respectul faţă de cel
diferit şi de acceptarea diferenţelor ca sursă de construire a sensului comun. Astfel,
urbanitatea devine un cod al locuirii împreună - savoir-vivre ensemble - conform
regulilor şi uzanţelor care decurg din asocierea mai multor scări de referinţă: familia,
imobilul, strada, cartierul, oraşul, aglomeraţia, naţiunea, religia etc28. Nemaifiind un
atribut specific unei clase, urbanitatea este, acum, parte semnificativă din gândirea
proiectului de oraş, extinsă la nivel individual şi având ca finalitate includerea fiecăruia
în viaţa urbană. Iar în spaţiul diferenţiat, într-un oraş al fragmentelor în care locuitorii
se regruprează şi pe care le rescriu permanent, locuirea împreună – incluziunea - nu
poate avea decât un caracter plural afirmat şi asumat29.

Respect, curtoazie, amabilitate ... sunt câteva cuvinte cheie în jurul cărora se
constituie comprtamentul civic, atitudinile şi manierele pe care ni le dorim în oraşe. Ele
sunt, de fapt, calităţi esenţiale pentru privilegierea noţiunii de diferenţă, pentru
acceptarea celorlalţi şi pentru disponibilitatea de găsire a unui sens comun. Pentru că
dacă vorbim de oraş, dimensiunea socială nu poate fi disociată de cea fizică, ne vom
referi mai departe la ceea ce îi interesează în mod direct pe arhitecţi, şi anume la
producerea condiţiilor pentru practicile sociale – a decorului urbanităţii.

Miza revine, după părerea mea, considerării faptului că locuitorii sunt coproducători ai
oraşului. A produce oraşul înseamnă a produce diferenţa la nivelul tuturor
componentelor sale. Putem gândi spaţiul, formele urbane pornind de la modul în care
oamenii trăiesc, analizându-le aşteptările, pornind de la realitate, de la capacităţile lor
potenţiale, şi fără să disociem spaţiile de procesele sociale, culturale şi economice
care se dezvoltă şi pentru care spaţiile sunt suport.30

Încercări de operaţionalizare a noţiunii. Cazul Lyon.

În acest spirit, tot mai multe oraşe din Franţa, şi nu numai, au încercat să transpună
noţiunea de urbanitate în concept operaţional. Crezul acestei căutări: dacă urbanitatea
este ceea ce lipseşte oraşelor de astăzi, atunci descompunerea conţinutului şi
recompunerea lui în direcţii de acţiune poate genera un nou proiect de oraş. De aici se
dezvoltă una dintre axele strategice – Lyon, metropolă a urbanităţii - care implică
organizarea vieţii urbane şi suscitarea plăcerii locuirii în oraş, a dorinţei de locuire
împreună, a nevoii de construire a unei identităţi şi a disponibilităţii pentru a acţiona

28Jean-Pierre Simon & Franck Seither, Mutations urbaines en cours: quel avenir pour l’urbanité ?, cafés-
géographiques Aix-en-Provence, 20 novembre 2002, text publicat pe 21 decembrie 2004, http://www.cafe-
geo.net/article.php3?id_article=485.
29 Europan 9 defineşte urbanitatea ca manieră comună de a trăi în oraş, dar şi o disponibilitate de reflecţie

asupra eterogenităţii formelor sale în raport cu diversitatea utilizatorilor, şi de gândire a spaţiului public
pentru a favoriza întâlnirea oamenilor în locuri comune. http://www.archi.fr/EUROPAN-FR/E9/.
30 Michel Bonetti, De l’urbanisme au developpement de l’urbanité, Centre Scientifique et Technique du

Bâtiment, Laboratoire de sociologie urbaine générative, Paris, noiembrie 1977, p.5.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

împreună31. (1) Plăcerea de a locui în oraş se referă, în documentul lyonez, la un prim
nivel de acceptare a mediului – experienţă senzorială a spaţiului urban – pentru care
miza acţiunilor publice o constituie urbanitatea spaţială, definită prin lizibilitatea
structurii urbane, alternanţa de plinuri (spaţii construite) şi spaţii libere, prezenţa naturii
în oraş, preocuparea pentru aspectul faţadelor. Acceptarea mediului este considerată
a fi prima condiţie pentru asumarea calităţii de citadin şi pentru însuşirea acelor gesturi
şi comportamente specifice. (2) Dorinţa de a locui împreună – respect, curtoazie,
amabilitate – reprezintă deschiderea către cei diferiţi şi acceptarea diferenţelor
inerente în mediul urban. Acest al doilea nivel de recunoaştere a apartenenţei la oraş
decupează urbanitatea socială, care presupune eterogenitate şi densitate a grupurilor
sociale, sentiment de siguranţă, aplanarea sau prevenirea conflictelor în spaţiile puse
în comun, festivităţi publice. De aici derivă un principiu al acţiunii publice, care reia,
într-un fel, observaţia lui Bo Grönlund32, şi anume că densitatea – a construcţiilor şi a
populaţiei - nu poate garanta urbanitatea, dar este o precondiţie pentru sociabilitate,
atâta timp cât oferă posibilităţi pentru necontrolat, pentru hazard, pentru spontan. (3)
Primele două puncte se pot echivala cu una din condiţiile creării oraşului amintite de
Sennett – aducerea împreună în acelaşi loc a oamenilor diferiţi. Al treilea punct din
strategia lyoneză poate fi asimilat cu transformarea locului în centru – în loc al
schimbului, al confruntării diferenţelor – şi formularea unui sens comun. Percepută ca
al treilea nivel de integrare în mediul urban, disponibilitatea pentru a acţiona împreună
se traduce prin însuşirea prerogativelor de cetăţean, şi conturează urbanitatea politică:
luarea şi respectarea angajamentului faţă de comunitate, în relaţie cu structurile de
participare democratică: informare, consultare, concertare.

În contextul francez, care acordă o importanţă semnificativă noţiunilor precum

comunitate sau identitate – falimentare la scara aglomeraţiei urbane – scara de
referinţă pentru recompunerea unei sociabilităţi şi a unui mod de viaţă urban este cea
a cartierului. Mai precis, obiectul de studiu pentru proiectul de urbanitate - noile
„saloane” ale urbanităţii – sunt spaţiile intermediare. Privite ca „resturi” ale unui
urbanism pentru care locuirea era o funcţiune şi nu mod de trăire a oraşului, aceste
spaţii constituie obiectul şi obiectivul recompunerii urbane, din punctul de vedere al
practicilor sociale de vecinătate. Pornind de la premisa că recrearea unei legături
sociale este condiţionată de recrearea unei legături spaţiale33, inventarea unui limbaj
al „edificării” urbanităţii sociale se orientează spre tratarea zonelor de contact dintre
spaţiul public urban şi intimitatea locuinţei, cu un dublu scop - de creşterea calităţii
vieţii şi de tratare a provocărilor specifice locuirii împreună. Principiile care ghidează,
în mare parte, aceste căutări, sunt transpunerea spaţială a universului citadin:
intimitate – familie – convivialitate – urbanitate, pe de o parte, şi porozitatea spaţiilor în
care există fiecare dintre aceste medii, şi care compun oraşul. Curţile şi grădinile de

31 Grand Lyon, Lyon 2020, Vision métropolitaine : „Une métropole compétitive et responsable, creuset d’une
nouvelle urbanité”, http://www.grandlyon.com/Vision-metropolitaine.2082.0.html.
32 Bo Grönlund, The Civitas of Seeing and the Design of Cities – on the urbanism of Richard Sennett,

introducere la seminarul despre Richard Sennett, „Transformations of the concept of urbanity”,

Departamentul de Urbanism, Şcoala de Arhitectură din Copenhaga, 1997.
33 Catherine Furet, „Refaire le lien”, in Techniques & Architectures, dec. 1999/ian. 2000, nr. 446, p. 58.

49
50
folosinţă colectivă pentru un grup de locuitori34, de exemplu, pot fi locuri ale
sociabilităţii între vecini, dar şi locuri de tensiune şi uneori de conflict ale locuirii
împreună. La acest nivel, urbanitatea este tocmai amortizarea ciocnirilor şi
relativizarea punctelor de vedere, fără a se impune asupra liberului-arbitru al
persoanelor implicate.35

Mai întâi, timpul a dovedit că supradeterminarea formei - specifică planurilor de

urbanism - nu face decât să contribuie la menţinerea inegalităţilor urbane. Apoi,
practica proiectului urban a arătat nevoia existenţei unei idei, a unui ideal care să
ghideze fabricarea oraşului. Iar urbanitatea capătă – ca şi în secolul al XIX-lea – un rol
semnificativ în căutările de redefinire a societăţii urbane. Proiectul de urbanitate pare
să contureze un fel de nouă teorie a edificării, care se întoarce cumva către sensul
oraşului occidental premodern - sens conferit de raportul public-privat şi de jocul
diferenţelor – pe care încearcă să îl actualizeze şi să îl adapteze la noile circumstanţe.

Sunt, încă, multe incertitudini cu privire la posibilitatea definirii unei urbanităţi europene
şi natura acestui concept. Viaţa din mediul urban este încă inechitabilă, dar în acelaşi
timp dezvoltă mecanisme de reglare a căror complexitate depăşeşte cu mult
competenţele arhitectului sau urbanistului. Totuşi, dacă aceste căutări au un merit,
este acela că menţin starea de permanentă chestionare în rândul celor care
modelează spaţiul urban, instigă la ieşirea din interiorul profesiei şi oferă o platformă
de întâlnire multidisciplinară. În faţa unui spaţiu public depolitizat, urbanismul formal şi-
a recunoscut înfrângerea în faţa urbanismului strategiilor politice. În faţa unui spaţiu
polarizat social, urbanismul strategiilor politice invită către un nou urbanism, al
modurilor de viaţă. În faţa unui spaţiu public depolitizat şi polarizat social, competenţe
din diferitele domenii sociale, politice şi spaţiale vin împreună în încercarea de
resemnificare a teritoriului urbanizat, de inventare a condiţiilor de dezvoltare a
proiectului de urbanitate, al cărui principiu fondator este coexistenţa diferenţelor.

Bibliografie:

François Ascher, "Métapolis à table, les lieux et les recettes de l'urbanité", în Faces
59, 2005
Michel Bonetti, De l’urbanisme au developpement de l’urbanité, Centre Scientifique et
Technique du Bâtiment, Laboratoire de sociologie urbaine générative, Paris, noiembrie
1977
Ildefonso Cerdà, Teoría General de la Urbanización, 1867
Yves Chalas, Villes contemporaines, Ed. Cercle d’art, Paris, 2001
François Chaslin, Deux conversations avec Rem Koolhaas, et caetera, Paris,
Sens&Tonka, 2001
Françoise Choay & Pierre Merlin, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement,
PUF, 2000

34 Ceea ce în franceză se numeşte privatif: se dit de bâtiments, de terrains en copropriété dont on a la

jouissance exclusive mais non la propriété.
35 Thierry Paquot, Terre urbaine, La Découverte, 2006, p. 159.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Jean-Paul Dolé, Métropolitique, Editions de La Villette, Paris, 2002
Catherine Furet, „Refaire le lien”, în Techniques & Architectures, dec. 1999/ian. 2000,
nr. 446
Nicolas Gédoyn, Œuvres diverses de M. L’Abbé Gédoyn, Académie Française, 1745
Ervin Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. 1. La présentation du soi
(1959), trad. Fr. Alain Accardo, Editions de Minuit, 1973
Le Corbusier, La Charte d’Athènes, „Points de doctrine” (79), Editions de Minuit, 1957
Thierry Paquot, Terre urbaine, La Découverte, 2006, p. 159
Charles-Auguste Sainte-Beuve, „Madame de Caylus et de ce qu’on appelle urbanité”
în Causeries du lundi, T.3, Garnier, 1852
Charles-Auguste Sainte-Beuve, Nouveaux lundis, VI, Paris, Michel Lévy frères, 1866
Richard Sennett, The Fall of Public Man, Knopf, 1977
Richard Sennett, „The Civitas of Seeing” în Places, vol. 5, nr.4, 1989
Ana Maria Zahariade, Arhitectură, context, peisaj, note de curs

Web:
Europan http://www.archi.fr/EUROPAN-FR/E9/
Anne Martin-Fugier, « Le salon xviie siècle selon Sainte-Beuve », Les Cahiers du
Centre de Recherches Historiques, 28-29 | 2002, [En ligne], mis en ligne le 22
novembre 2008. URL : http://ccrh.revues.org/index1012.html
Grand Lyon, Lyon 2020, Vision métropolitaine: „Une métropole compétitive et
responsable, creuset d’une nouvelle urbanité”, http://www.grandlyon.com/Vision-
metropolitaine.2082.0.html
Bo Grönlund, The Civitas of Seeing and the Design of Cities – on the urbanism of
Richard Sennett, introducere la seminarul despre Richard Sennett, „Transformations
of the concept of urbanity”, Departamentul de Urbanism, Şcoala de Arhitectură din
Copenhaga, 1997
http://homepage.mac.com/bogronlund/get2net/Sennett_ny_tekst_97kort.html
Jean-Pierre Simon & Franck Seither, Mutations urbaines en cours: quel avenir pour
l’urbanité?, cafés-géographiques Aix-en-Provence, 20 novembre 2002, text publicat pe
21 decembrie 2004, http://www.cafe-geo.net/article.php3?id_article=485

51
52

Foto: Irina Băncescu

Spaŗiu public

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Spaţiu 1. Loc, suprafaţă, întindere limitată. Limitele între care se desfăşoară o
acţiune; cadru. 2. Loc (liber) între două obiecte, distanţă, interval. – Din lat. spatium,
fr. espace.
Public 1. Adj. Care aparţine unei colectivităţi umane sau provine de la o asemenea
colectivitate; care priveşte pe toţi, la care participă toţi. 2. Adj. Al statului, de stat; care
priveşte întregul popor; pus la dispoziţia tuturor. – Din lat. publicus, fr. public.
DEX 1998

Se poate considera spaţiu public acea parte a domeniului public neconstruit, afectat
folosirii publice. Spaţiul public este deci constituit dintr-o formă de proprietate şi de
afectarea prin folosinţă. Închiderii locuinţei asupra intimităţii familiale şi organizării
interne specializate a acestui spaţiu domestic îi răspunde o specializare a spaţiilor
exterioare ca «spaţii publice», locuri ale anonimatului şi ale întâlnirilor informale.
Lucrul şi o mare parte a vieţii cotidiene şi a vieţii civice se retrag din stradă. Procesul
de specializare funcţională şi formală, început în Renaştere, se accentuează. În
secolul al XIX-lea, acest spaţiu public devine spaţiu al circulaţiei şi al promenadelor
comerciale şi igienice, pe care le cunoaştem şi astăzi.
Pierre Merlin, Françoise Choay, Dictionnaire de l’urbanisme et de
l’aménagement, PUF, 2000

Spaţiu public şi spaţiul privat: Spaţiul public este mobil. Spaţiul privat este static.
Spaţiul public este dispersat. Spaţiul privat este concentrat. Spaţiul public este gol;
este imaginaţie. Spaţiul privat este plin; constă în obiecte şi amintiri. Spaţiul public
este nedeterminat. Spaţiul privat este funcţional. Spaţiul public este informaţie, spaţiul
privat este opinie. Spaţiul public este suport. Spaţiul privat este mesaj. Spaţiul public
este, în cele din urmă, într-un echilibru instabil. Spaţiul privat este, din necesitate,
stabil. [...]
Spaţiul colectiv: Numit anterior spaţiu public.
Astăzi, relaţia dintre proprietate şi utilizare a dispărut.
Proprietatea privată este folosită public (centre comerciale, aeroporturi etc.) şi
viceversa.
Spaţiul public este absorbit de utilizarea privată.
O nouă realitate este creată, în care colectivitatea, un grup amplu de indivizi, este
singura caracteristică constantă.
Federico Soriano, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar,
2003

Spaţiu public: 1.Spaţiul dreptului public. 2.Spaţiu accesibil oricui, care poate fi
apropriat, dar nu posedat; cadru pentru nenumărate acţiuni eterogene şi actorii lor,
cadru ce nu este rezultatul unei morfologii specifice, ci articularea calităţilor sensibile
produse de operaţii practice şi scheme timp-spaţiu generate direct de utilizatorii săi.
Manuel Delgado, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar,
2003

Spaţiul publicului: Dacă, aşa cum precizează Paul Virilio, spaţiul public a fost substituit
de imaginea sa atunci ne rămâne doar să schimbăm spaţiul reprezentării cu spaţiul
prezentării. Este necesar să se restabilească relaţia corporală ca singură construcţie a
spaţiului public. Un spaţiu nu neapărat calificat prin formele sale, ci prin capacitatea sa
de a beneficia de relaţia cu vecinul său - ca opus al distanţării. Dacă agora nu mai
este acum locul previziunilor, spaţiul trebuie regândit ca relaţie corporală, în altă
manieră.
José Morales, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar, 2003

În contextul unei “comunităţi globale supramoderne”, negocierea spaţiului public

devine o chestiune de acces şi excluziune, participare şi diferenţiere, centru şi
periferie, atât la nivel local, cât şi la cel global. Corelaţiile dintre evenimentele globale
şi acţiunile locale caracterizează într-un mod aparte formarea spaţiului public.
Judith Laister, „Public Space”, Sculpture projects muenster 07, editat de Brigitte
Franzen, Kasper König, Carina Plath, Verlag der Buchhandlung Walter König,
Köln, p.432

53
54

juridic
proprietate publică
domeniu public
interes public
utilitate publică
uz public
Toader Popescu

Despre utilitate şi interes

Norme şi reguli ale spaţiului

public

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ana Maria Zaharide > Despre arhitect şi „spaţiul public al filozofului” ACUM1
Celia Ghyka> Arhitectura spaţiului public ACUM1
Ioana Tudora> Drumul spre iad e pavat cu bune intenţii ACUM3
Nicole Valois> Arta şi experienţa spatiului public ACUM3
Adrian Crăciunescu> De ce centrul istoric al capitalei este un spaţiu public de mâna a
doua ACUM Dosare bucureştene
După trei ani de cercetare, conceptele par să devină din ce în ce mai vagi şi mai
alunecoase. Ceea ce trebuia să se clarifice se ramifică, ceea ce am elucidat ne-a
trimis în direcţii pe care nu le bănuiam. Un concept, o idee sau o relaţie care, acum, ne
sunt mai clare decât la început ne-au făcut să ne dăm seama că nici nu bănuiam cât
de neclare ne erau altele. Până la un punct, nici nu este atât de surprinzător. Era de
aşteptat ca, pierduţi în hăţişul unei interdisciplinarităţi ale cărei resorturi intime nu le
stăpânim decât fragmentar, să ajungem, la un moment dat, în punctul în care să avem
mai multe întrebări decât răspunsuri şi mai multe nebuloase decât certitudini. Şi, până
la urmă, probabil că a ridica întrebări la care nici nu te gândeai la început este virtutea
şi motivaţia de bază a oricărei cercetări serioase.

Dar totul până aici! Era oarecum previzibil că, privit din perspective care, de multe ori,
privilegiază o întrebare bine formulată unui răspuns sec şi lapidar, aşa cum ar fi, de
exemplu, cea filosofică, conceptul vast şi alunecos de „spaţiu public” să nu poată fi
„cunoscut” în sens pozitivist. Dar demersul şi metoda proprii ştiinţelor juridice îşi
asumă claritatea şi certitudinea ca scop şi virtute. Speram şi credeam că, măcar aici,
setea noastră pentru rigoare şi precizie, rod a trei ani de cercetare, va putea fi
potolită... Ei bine, nu! Nici aici nu am găsit răspunsurile simple la care ne aşteptam şi,
de data aceasta, chiar am încercat o senzaţie de frustrare academică... Ceea ce, în
alte segmente ale cercetării, era previzibil şi, uneori, chiar încurajator, aici era cu totul
inacceptabil. Dacă nici acum, atunci când? Totuşi, după depăşirea primului stadiu al
dezamăgirii, în care aproape că ne încerca gândul de a ne satisface setea de claritate
prin încercarea unei sondări a spaţiului public din perspectivă financiar – contabilă (am
renunţat, nu de alta, dar ne-am dat seama că, dacă elementele juridice sunt neclare,
cele financiare au toate şansele să vireze într-o direcţie care nu constituie un scop
declarat al cercetării academice, ci, mai degrabă, al celei penale...), am încercat să
găsim o explicaţie raţională a fenomenului.

În primul rând nu suntem (şi nici nu ne propunem să devenim) experţi în ştiinţe

juridice. Nu avem nici măcar Dreptul „la bază”. Suntem doar nişte oneşti cercetători pe
a căror diplomă scrie, în majoritatea cazurilor, „arhitect” şi care, prin forţa lucrurilor, am
mai avut (unii dintre noi) cercetări şi proiecte care ne-au făcut să ne confruntăm cu
ceea ce este numit, în mod pompos, „cadru legislativ”. Şi probabil că, în contextul dat,
este mai bine aşa. În principiu, orice specializare temeinică într-un anumit domeniu
poate ascunde, uneori, capcana ispitei de a te concentra excesiv pe resorturile tehnice
intime ale unei probleme, mai degrabă decât a face un pas înapoi pentru a o
contempla într-un cadru mai larg. Ne confruntăm fiecare, în specialitatea noastră, cu
această tentaţie, fie că o recunoaştem sau nu. Pentru a nu fi greşit înţeles, nu pledez
nici pentru „urechism” sau „amatorism” (abordare aproximativă şi vagă a unui
nespecialist), nici pentru „atoateştiutorism” (abodare semidoctă a cuiva care crede că
se pricepe la toate), ci pentru o interdisciplinaritate care are avantajul unei perspective
proaspete: specialişti într-un anumit domeniu care sondează domenii conexe,
asumându-şi, din start, puţinele lucruri pe care le ştiu şi, mai ales, multele lucruri pe
care NU le ştiu. Avantajul unei astfel de perspective? Uşurinţa cu care te poţi întreba

55
56
„de ce?”. În al doilea rând, nu există nici un motiv pentru care actele normative care
acoperă domeniul nostru de interes ar fi mai clare sau mai bine structurate decât
ansamblul legislaţiei româneşti. A devenit aproape un truism să spui că legile în
România sunt incoerente şi (intenţionat sau nu) neclare şi că, în cazurile în care nu
este aşa, aplicarea lor lasă de dorit. Există, în spaţiul dezbaterii publice, oameni şi
organizaţii mult mai competente decât noi care o susţin de cincisprezece ani. Nu vom
cădea în păcatul generalizării afirmând că este aşa în toate cazurile, însă este un
sindrom ale cărui rezultate sunt vizibile chiar şi pentru un ochi mai puţin avizat. În al
treilea rând, conceptul de „spaţiu public” ca atare nu face obiectul unui segment
anume, bine determinat, al legislaţiei. Aflat la intersecţia dreptului civil şi al proprietăţii
cu dreptul administrativ, tratat, fragmentar, în acte normative atât de rang superior
(Constituţie, legi – organice sau nu), cât şi de rang inferior (hotărâri ale Guvernului,
ordine de ministru, regulamente), el se dovedeşte greu de stăpânit pentru un legiuitor
a cărui preocupare este, cel mai adesea (şi este normal să fie aşa), o reglementare a
unei situaţii precise mai degrabă decât o fixare de ordin conceptual.

În cele ce urmează, vom încerca să analizăm situaţiile semnificative în care noţiunea

de „spaţiu public”, cu diversele sale declinări, apare în legislaţia românească. Vom
investiga măsura şi modul în care actele normative răspund unor întrebări relevante
pentru ansamblul cercetării: ce este spaţiul public? care sunt noţiunile de drept
înrudite? cine îl deţine şi administrează? care sunt instrumentele de lucru disponibile?
cine răspunde de ce, în ce limite şi sub auspiciul căror reglementări?

În ceea ce priveşte proprietatea publică, ea este tratată în Constituţia României,

adoptată în 1991 şi modificată în 2003 (ambele prin referendum) (publicată în
Monitorul Oficial nr. 767 din 31.10.2003) în cadrul art. 136, Proprietatea, în următorii
termeni:

(1) Proprietatea este publică sau privată.

(2) Proprietatea publică este garantată şi ocrotită prin lege şi aparţine statului sau
unităţilor administrativ-teritoriale.
(3) Bogăţiile de interes public ale subsolului, spaţiul aerian, apele cu potential
energetic valorificabil, de interes naţional, plajele, marea teritorială, resursele
naturale ale zonei economice şi ale platoului continental, precum şi alte bunuri
stabilite de legea organică, fac obiectul exclusiv al proprietăţii publice.
(4) Bunurile proprietate publică sunt inalienabile. În condiţiile legii organice, ele pot fi
date în administrare regiilor autonome ori instituţiilor publice sau pot fi
concesionate ori închiriate; de asemenea, ele pot fi date în folosinţă gratuită
instituţiilor de utilitate publică.
(5) Proprietatea privată este inviolabilă, în condiţiile legii organice.
Se pot observa următoarele aspecte:

a. Proprietatea publică nu este definită ca atare, ci doar prin opoziţie cu cea privată.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

b. Este definit proprietarul (statul sau unităţile administrativ-teritoriale). Acestea din
urmă, conform art. 3, alin (3) din Constituţie ca fiind comunele, oraşele şi judeţele
(municipiul este un „caz particular” de oraş, conform aceluiaşi articol).
c. Sunt enumerate, neexhaustiv, categorii de bunuri care aparţin domeniului public
(domeniu public = ansamblul proprietăţilor publice). Criteriul după care aceste
bunuri sunt selectate ţine de natura bunului. Se face referire la o lege organică ce
urmează să completeze această listă (lege publicată în 1998 şi care va fi tratată
mai jos). Se introduce noţiunea de interes public, nedefinită. Remarcăm că, din
această listă, constituie obiect de interes pentru studiul de faţă (referitor la spaţiul
public) plajele şi, la limită, spaţiul aerian şi marea teritorială (12 mile marine – cca
22 km – de la linia ţărmului, conform reglementărilor internaţionale).
d. Proprietatea publică este inalienabilă (nu poate fi înstrăinată), dar bunurile
proprietate publică pot fi folosite / administrate de alte persoane juridice decât
proprietarul lor.

Totuşi, ce este proprietatea? Conform art. 480 din Codul Civil (promulgat de
domnitorul Al. I. Cuza la 4.12.1864, modificat periodic, dar în vigoare până astăzi), ea
este dreptul ce are cineva de a se bucura şi dispune de un lucru în mod exclusiv şi
absolut, însă în limitele determinate de lege. Această definiţie se aplică atât proprietăţii
publice, cât şi celei private.

Acelaşi act normativ defineşte proprietatea publică, în trei articole succesive (476-
478), după patru criterii:

a. natura lor: Drumurile mari, drumurile mici şi uliţele care sunt în sarcina statului,
fluviile şi râurile navigabile sau plutitoare, ţărmurile, adăugirile către mal şi locurile
de unde s-a retras apa mării, porturile naturale sau artificiale, malurile unde trag
vasele [...] sunt considerate ca dependinţe ale domeniului public.
b. modul de dobândire: Toate averile vacante şi fără stăpâni, precum şi ale
persoanelor care mor fără moştenitori, sau ale căror moşteniri sunt lepădate, sunt
ale domeniului public.
c. folosinţa: Porţile, zidurile, şanţurile,întăriturile pieţelor de război şi ale fortăreţelor
fac şi ele parte din domeniul public. Aceste lucruri reintră în comerţ când nu mai
servesc la uzul public.
d. prin excluziune: [...] îndeobşte toate părţile din pământul României, care nu sunt
proprietate particulară, sunt considerate ca dependinţe ale domeniului public.
Cu toată formularea lor pitorească şi uşor vetustă, prevederile acestul act normativ
sunt mai explicite decât cele ale Constituţiei din 2003. Pe de o parte, criteriile de
definire a proprietăţii publice sunt mai clare şi mai flexibile, pe de altă parte, ele
introduc o prevedere simplă şi relevantă: tot ce nu e proprietate privată face parte din
domeniul public. Deşi la prima vedere evidentă, această prevedere, statuată explicit
într-un text de lege, este extrem de utilă. Remarcăm, de asemenea, o precizare
importantă: străzile şi pieţele sunt parte a domeniului public.

57
58
Legea organică specială la care face referire Constituţia este Legea nr. 213/1998
privind proprietatea publică şi regimul juridic al acesteia, publicată în Monitorul
Oficial nr. 448 din 24.11.1998. Fiind o lege destinată expres reglementării acestui
domeniu, ea introduce o serie de nuanţări şi clarificări pe care actele anterioare, cu un
grad de generalitate mult mai mare, nu aveau cum să le conţină.

Încă din art. 1, bunurile care fac obiectul proprietăţii publice sunt definite ca fiind cele
care, potrivit legii sau prin natura lor, sunt de uz sau de interes public. Definirea
interesului public nu este dată în corpul legii. Se completează enumerarea sumară
conţinută în art. 136 din Constituţie (v. mai sus) cu o lungă listă de alte bunuri care fac
obiectul proprietăţii publice. Pentru obiectul prezentei cercetări, am considerat ca fiind
relevante următoarele menţiuni:

pădurile care nu sunt în proprietate privată;

terenurile care au aparţinut domeniului public înainte de 1945;

parcurile şi rezervaţiile naturale;

terenurile destinate instrucţiei militare;

căile ferate şi drumurile naţionale, judeţene şi comunale;

statuile şi monumentele declarate de interes public naţional;

ansamblurile şi siturile istorice şi arheologice [nu se specifică în ce cazuri – n.n.];

terenurile şi clădirile în care îşi desfăşoară activitatea diverse instituţii ale statului;

străzile, pieţele publice, comerciale, târgurile, oboarele şi parcurile publice,
precum şi zonele de agrement;

cimitirele.
Am selectat mai sus doar o mică parte din bunurile menţionate în anexa legii.
Consider că se impun următoarele observaţii:

a. noţiunea de proprietate publică, aşa cum e ea definită şi exemplificată în lege, se

suprapune doar parţial celei de spaţiu public, aşa cum suntem obişnuiţi să o
înţelegem. Astfel, dacă în unele cazuri (străzi, pieţe, parcuri, cimitire ş.a.) există o
coincidenţă a regimului de proprietate şi a statutului, în altele aceasta este mai
puţin evidentă (păduri, situri istorice) sau chiar în mod evident imposibilă (terenuri
destinate instrucţiei militare, căi ferate).
b. utilitatea publică nu trebuie confundată cu folosinţa publică. Toate bunurile
menţionate în anexa legii (atât cele listate mai sus, cât şi restul) sunt de utilitate
publică (exploatate în interesul colectivităţii), însă în relativ puţine cazuri ele sunt
şi folosibile, ca atare, de către colectivitate. Observaţia mi se pare relevantă în
contextul în care noţiunea de spaţiu public este mai degrabă înrudită cu folosinţa
decât cu utilitatea.
c. există o diferenţă notabilă în felul în care legea defineşte proprietatea publică faţă
de felul în care ea este tratată în Codul Civil, în sensul în care legea pune mult
mai mult accentul pe natura bunului.
Legea mai cuprinde o prevedere importantă: pe lângă bunurile care fac parte din
domeniul public, statul şi unităţile administrativ-teritoriale pot deţine şi bunuri în regim

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

privat, pe care le posedă şi administrează ca orice alt proprietar privat, supuse fiind
prevederilor dreptului comun.

Este de menţionat, în acest context, că şi în domeniul urbanismului şi amenajării

teritoriului cea mai la îndemână metodă de a defini spaţiul public este tot făcând apel
la folosinţă şi la opoziţia cu spaţiul privat. Astfel, una din cele mai cuprizătoare şi
competente lucrări de specialitate (P. Merlin, F. Choay, Dictionnaire de l’urbanisme et
de l’aménagement, PUF, 1988) dă următoarea definiţie: Se poate considera spaţiu
public acea parte a domeniului public neconstruit, afectat folosirii publice. Spaţiul
public este deci format de o formă de proprietate şi de afectarea prin folosinţă. Pe de
altă parte, noţiunea se defineşte prin opoziţie cu apariţia în societatea occidentală a
secolului al XVIII-lea a noţiunii de spaţiu privat, organizat în jurul modelului instituţional
al familiei restrânse. Închiderii locuinţei asupra intimităţii familiale şi organizării interne
specializate a acestui spaţiu domestic, îi răspunde astfel o specializare a spaţiilor
exterioare ca «spaţii publice», locuri ale anonimatului şi ale întâlnirilor informale. Lucrul
şi o mare parte a vieţii cotidiene şi a vieţii civice se retrag din stradă. Procesul de
specializare funcţională şi formală, început în Renaştere, se accentuează. În secolul al
XIX-lea, acest spaţiu public devine spaţiu al circulaţiei şi al promenadelor comerciale şi
igienice, pe care le cunoaştem şi astăzi.

Referitor la administrarea patrimoniului (public sau privat) al unităţilor administrativ-

teritoriale, Legea nr. 215/2001 a administraţiei publice locale, publicată în Monitorul
Oficial nr. 204 din 23.04.2001, cu modificările şi completările ulterioare stabileşte
sarcinile şi drepturile care revin diverselor organe administrative. Ceea ce este de
reţinut din această lege este că domeniul public al unităţilor administrativ-teritoriale
este inventariat şi administrat la nivelul consiliilor locale sau judeţene, după gradul său
de interes şi utilitate.

Totuşi, cum rămâne cu funcţionarea şi reglementarea spaţiilor publice, fie ele în

proprietate publică sau privată? Ce loc mai bun pentru a căuta răspunsuri la aceste
întrebări decât actul normativ care tratează problemele dezvoltării urbane, şi anume
Legea nr. 350/2001 a urbanismului şi a amenajării teritoriului, publicată în
Monitorul Oficial nr. 373 din 10.07.2001, cu modificările şi completările ulterioare (le
menţionez pe cele mai importante – Legea nr. 289/2006 şi Ordonanţa nr. 27/2008)? Ei
bine, surpriză! Sintagma „spaţiu public” nu figurează niciodată, nici de-a lungul celor
68 de articole ale legii, nici în glosarul de termeni anexat. În acest context, mai are
oare sens să ne întrebăm de ce legea în România nu protejează spaţiul public în
înţelesurile lui mai sensibile, atâta timp cât cel mai important act normativ din domeniul
dezvoltării urbane nici măcar nu ia în considerare sintagma ca atare?

59
60
Dar poate că neajunsurile legii pot fi corectate prin acte normative de rang inferior?
Poate că, în absenţa unor principii solide la nivel de lege, golul poate fi umplut prin
acte a căror aplicabilitate este mai directă? Conform Legii nr. 350/2001, mai sus
menţionată, instrumentul principal prin care se reglementează dezvoltarea urbană în
România este Regulamentul Local de Urbanism (RLU). Poate că aici este „portiţa”
salvatoare? Să analizăm care sunt reverberaţiile conceptului de „spaţiu public” în
normele metodologice de întocmire a acestuia, Ghid privind elaborarea şi
aprobarea regulamentelor locale de urbanism (GM-007-2000), aprobat cu Ordinul
M.L.P.A.T. nr. 21/N/10.04.2000. Deja nu mai consider surprinzător faptul ca sintagma
nu apare definită în glosarul de termeni, şi cu atât mai puţin faptul că spaţiului public
nu îi este dedicat un articol distinct de regulament. Consecinţe indirecte asupra
configurării sale formale au articolele 23 (amplasarea construcţiilor faţă de aliniament),
32 (aspectul exterior al construcţiilor), 33 (parcaje), 34 (spaţii verzi şi plantate) şi 35
(împrejmuiri). Prevederile conţinute de aceste articole sunt, pe de o parte, de ordin
general şi, pe de altă parte, motivaţia lor se găseşte mai degrabă în reglementarea
unor intenţii de sorginte privată decât într-o preocupare care ar decurge dintr-o grijă
pentru protejarea şi configurarea spaţiului public.

Concluziile acestei scurte şi neexhaustive incursiuni juridice? Dacă proprietatea

publică, interesul public şi utilitatea publică sunt noţiuni relativ coerent definite, ale
căror ramificaţii şi implicaţii par bine stăpânite, nu la fel stau lucrurile în ceea ce
priveşte concretizarea lor spaţială.

Totuşi, evidenta lipsă de preocupare a legiuitorului pentru problematica spaţiului public

nu este atât de surprinzătoare pe cât ar putea părea la prima vedere. Ea ţine, probabil,
şi de un anume context istoric, şi de anumită viziune asupra oraşului (explicit asumată
sau nu) proprie acestei faze de evoluţie a societăţii. Astfel, dacă acceptăm ipoteza că
motorul dezvoltării urbane este permanenta căutare a unui echilibru între interesul
general şi cel particular, între public şi privat (echilibru niciodată atins) şi că acest
conflict este, în fapt, forţa motrice care generează schimbare şi evoluţie, acceptăm,
implicit, şi faptul că, într-un anume context istoric sau social, un gen de interese este
privilegiat în dauna celuilalt. Astfel, este, poate, explicabil faptul că, după jumătate de
veac în care interesul privat a fost programatic eliminat din scenă, suntem, în ultimii
douăzeci de ani, într-un moment de răsturnare a viziunii. Această ipoteză poate, până
la un punct, justifica preocuparea excesivă pentru acţiunile în interes propriu ale
actorilor privaţi şi parţiala neglijare a actorilor publici (şi, în consecinţă, a spaţiului
public) în conturarea cadrului legislativ al dezvoltării urbane.

În acest context, definirea servituţilor şi lucrărilor de interes public este crucială.

Servitutea de utilitate publică este un instrument esenţial de protecţie a bunurilor

publice. Această servitute, stabilită în interesul general al comunităţii, poate fi opusă
terţilor dacă ea este conţinută într-o documentaţie de urbanism. Mai simplu spus, ea
poate constitui un motiv de respingere a cererii unui investitor privat, dacă

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

administraţia (sau, la limită, instanţa judecătorească) consideră că respectiva acţiune
dăunează interesului public. În cazurile extreme, declararea utilităţii publice poate
aduce atingere însuşi sfântului drept de proprietate, ea putând sta la baza unei
proceduri de expropriere.

Totuşi, din lunga enumerare a elementelor de utilitate publică, enumerare aparent

exhaustivă, lipseşte ceva esenţial: spaţiul public ca atare! Concluzia, deşi poate părea
forţată, este simplă şi imediată: SPAŢIUL PUBLIC NU ESTE DE UTILITATE
PUBLICĂ! Consecinţele care decurg de aici sunt clare: niciun considerent legat de
spaţiul public (definit ca atare) nu poate servi la îngrădirea exercitării depline a
dreptului de proprietate. Evident, există multe cazuri particulare de spaţiu public care
sunt de utilitate publică (căi de comunicaţie, parcuri şi rezervaţii naturale, infrastructura
de învăţământ, sănătate ş.a.), dar „spaţiul public” în general nu este.

Atenţie! Nu susţinem aici faptul că lucrurile ar fi bine să stea altfel. Ne este extrem de
clar cât de greu este fie şi numai să defineşti corect spaţiul public, cu atât mai mult să
îl foloseşti ca noţiune de drept. Ceea ce dorim să semnalăm este doar faptul că, în
legislaţie, spaţiul public există doar în măsura în care el este „util societăţii”, iar
această utilitate este văzută strict din perspectivă funcţională. Mi se va răspunde că nu
este misiunea legiuitorului să umple un gol conceptual pe care alţii nu au reuşit să îl
clarifice. Probabil că aşa şi este. Dar conceptele filosofice nu produc efecte spaţiale
imediate. Legislaţia, da! Şi, dacă nu le putem cere juriştilor şi puterii legislative să
lucreze cu nuanţe academice din alte domenii, ceea ce le putem cere este să ţină
seama de faptul că lumea din jurul nostru, modelată în mare parte de legi şi norme,
este mai mult decât o sumă de relaţii funcţionale.

61
62

urbanism
spaţiu public
web
metropolă
conurbaţie
utopie
participare
indiferenţă urbană
(auto)izolare
izolare civică
agora/forum
Cosmin Ungureanu

Incursiuni în spaţiul public

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ana Maria Zahariade > Despre arhitect şi „spaţiul public al filosofului” ACUM 1
Kázmér Kovács > Suburbanismul. De la agoră la tiribombă ACUM 3
Ştefan Vianu > Spaţiul public azi şi rolul artei publice ACUM 3
În ultimele decenii arhitectura, urbanismul şi, în general, disciplinele ce orchestrează
viaţa urbană au cunoscut formidabile mutaţii. Provocările, dificultăţile, problemele pe
care, acum, oraşul le cunoaşte, sunt profund schimbate şi în perpetuă transformare.
Într-o realitate proteică, în care însăşi noţiunea de „oraş” devine nesigură,
dimensiunea pe care o deţine/capătă spaţiul public este problematică.

Suntem legitimaţi, prin urmare, să formulăm o sumă de întrebări: Ce este (azi) spaţiul
public? În ce măsură vechile reguli – ce ţin, în fond, de europenitatea noastră şi de o
istorie milenară a urbanismului – mai sunt valabile? Există (acum) o „arhitectură” a
spaţiului public, în acord cu normele, criteriile, prejudecăţile noastre istorice? Mai are
spaţiul public însemnătate în raport cu problemele urgente ale oraşului (locuire,
circulaţie, poluare etc) şi cu avansul continuu, devastator, al spaţiului virtual? În fine,
cum (mai) poate fi „ornamentat” spaţiul public? Sau, reformulând, mai este posibilă o
ornamentică a sa, care să decurgă dintr-o voinţă unitară, expresie, la rândul ei, a
necesităţii1?

***

În sens imediat, pragmatic, spaţiul public se defineşte fie ca „negativ” al arhitecturii, fie
prin opoziţie cu spaţiul privat. Există, totuşi, o anumită tranzitivitate şi categorii precum
„semi-public” sau „semi-privat”. S-a pierdut, în schimb, un al treilea regim al spaţiului
urban, prezent în polis-ul elen şi la care se face referire, încă, în a doua jumătate a
secolului al XV-lea: spaţiul sacru2. Ca „negativ” al arhitecturii (de obiect), spaţiul public
se distribuie într-o serie de amenajări cu caracter edilitar, în majoritatea cazurilor
intenţionate, însă adesea şi rezultate în mod nepremeditat. Deşi, în mod aparent, lipsit
de consistenţă, vid, polimorf, spaţiul public relevă o anumită „arhitectură”. El poate fi
descompus în elemente constitutive – stradă, bulevard, scuar, piaţă, belle-vue, parc
etc. – ierarhizabile, articulate conform unei logici urban-funcţionle şi, adesea, alcătuind
un soi de „edificiu” public. Exemplul imediat este oraşul medieval, radial-concentric, cu
un sistem stradal ce conduce către piaţa publică. Componentele spaţiului public sunt,
pe de altă parte, active în mod diferit, în relaţie cu propria funcţionalitate (circulaţie,
loisir, promenadă, socializare) şi cu capacitatea de a dimensiona/potenţa spaţiul
public. Acest din urmă aspect este fundamental: când devine spaţiul exterior,
„negativul” arhitecturii, public? Probabil că, în mare măsură, spaţiul este public atunci
când atinge o dimensiune civică, devenind un teritoriu fie al dezbaterii, fie, pur şi
simplu, al „participării urbane”. Aici ar fi de localizat şi vulnerabilitea sa: în natura
fragilă, trecătoare, în existenţa prin delegaţie, prin trecerea de la privat către public3.

1 Oarecum în sensul “voinţei de artă” teoretizate de Alois RIEGL.

2 Leonardo BENEVOLO, Histoire de la ville, Éditions Paranthèses, Marseille, 1994, capitolul „La ville libre en
Gréece”, p. 44. Leon Battista ALBERTI, în De re aedificatoria, împarte studiul ornamentului în capitole
distincte: „Ornamentul edificiilor sacre” (lb. VII), „Ornamentul edificiilor publice” (lb. VIII), „Ornamentul
edificiilor private” (lb. XIX)
3 „În acest sens, spaţiul public este spaţiul aparenţei, în dublul sens al acestui termen: aparenţă ca efect de

suprafaţă, ca efect de vizibilitate şi de audibilitate şi aparenţă ca apariţie, ivire la prezenţă dinspre un fond

63
64
Ar fi de observat, totuşi, că până relativ recent, spaţiul urban era public într-o măsură
mult mai decisivă. Piaţa – agora sau forum – este, pentru oraşul antichităţii clasice,
locul prin excelenţă al dialogului, disputei sau schimbului, al vieţii politice în general4.
Strada sau piaţa centrală intră, de asemenea, din Evul Mediu şi până la Revoluţia
franceză, într-o reţea densă şi vie de evenimente cotidiene, de la spectacolul mărunt
(commedia dell’arte, tableaux vivants, etc.) la reprezentaţia grandioasă a ororii
(revolte, arderi pe rug sau ghilotinări). Simplificând, am putea afirma că devalorizarea
(de-centralizarea) spaţiului public – în sens civic – este un efect al ultimelor două
secole. De la disconfortul oraşului industrial la angoasa (post)modernă se desfăşoară,
în fapt, scenariul alienării urbane şi al „însingurării” spaţiului public5.

Pe de altă parte, la sfârşitul veacului al XVIII-lea ar fi de localizat ruptura aflată la

originea mişcării moderniste. Cel puţin în privinţa arhitecturii, cu urmări, însă, şi în
urbanism. Heteronomă până atunci, obedientă unor determinări exterioare – principiul
decorum-ului, simetria, ierarhizarea riguroasă a părţilor etc. – ce reflectau, până la
urmă, ordinea socială, arhitectura începe să-şi afirme autonomia, manifestată printr-un
sistem egalitar de pavilioane/unităţi/segmente, libertatea compoziţională sau „abolirea”
faţadei6. Principiul autonomiei este propriu mai ales arhitecturii şi urbanismului
modern(ist)e; prin urmare, este decelabilă continuitatea între epoca lui Ledoux şi cea a
lui Le Corbusier. În privinţa spaţiului public, asistăm la trecerea de la o centralitate –
piaţa – ce coagulează „participarea urbană” la o lateralitate (spaţiul alveolar). Nu
întâmplător în ultimele două secole s-au produs, în urbanism, sistematizări, zonificări,
planificări etc. Oraşul modern are, evident, un alt metabolism şi funcţiuni diferite. Pe
măsură ce acestea s-au constituit şi au fost formulate, „arhitectura” spaţiului public s-a
modificat.

***

Dincolo de concreteţea structurii sale, spaţiul public se defineşte şi prin noţiuni

precum: lărgime, perspectivă, traseu, apropiere/îndepărtare, circulaţie/staţionare etc.

ascuns, necunoscut, intim, protejat. Spaţiul public este aşadar locul în care venim dinspre privat, în care ne
arătăm celorlalţi în primul rând prin prezenţa noastră corporală, prin capacităţile pe care le are corpul nostru
de a vedea şi de a auzi alte corpuri, de a fi văzut şi auzit ca alt corp. Spaţiul public nu este un loc dinainte
dat în care, ca pe scenă, oamenii ar veni să joace nişte roluri şi apoi s-ar retrage în culisele vieţii private. [...]
El este şi contingent, pentru că nici o construcţie nu-i garantează existenţa, nici un gest eroic nu-l salvează
cu necesitate, după cum nici o faptă violentă nu-l distruge cu necesitate. Potenţialitatea lui este desemnată
prin referinţa la latinescul potentia, care poate să trimită deopotrivă la posibilitate şi la putere. [...] E nevoie,
prin urmare, de putere pentru a crea şi a întreţine un spaţiu public, am spune chiar de un curaj al părăsirii
privatului şi al intrării în spaţiul aparenţei.” Ciprian MIHALI, „Despre spaţiul public, doar de bine”, în Artă,
tehnologie şi spaţiu public, Paideia, Bucureşti, 2005, pp. 11-12.
4 Cu o singură excepţie – „Phaidros” – Dialogurile lui Platon sunt plasate în agora. Jean Pierre VERNANT,

în Mit şi gândire în Grecia antică, Meridiane, 1995, argumentează pe larg conexiunea dintre activitatea
cotidiană şi spaţiul exterior, acesta fiind esenţialmente masculin.
5 Moshe BARASCH, “The City”, The Dictionary of the History of Ideas, New York, 1973, vol. 1, p. 432.

Oraşul este văzut încă din secolul al XIX-lea ca entitate ostilă, pervertitoare, conducând către delabrare
fizică şi morală. Cf. Françoise CHOAY, Urbanismul, utopii şi realităţi, Paideia & Simetria, 2002 (1965), pp.
16-17. Italo CALVINO, Le città invisibili, 1972: „[…] oraşele, asemenea viselor, sunt făcute din dorinţe şi
spaime”.
6 Aceasta este teza dezvoltată de Emil KAUFMANN în De Ledoux à Le Corbusier. Origine et

développement de l’architecture autonome, Paris, 1990 (1933). Hubert DAMISCH, în prefaţa ediţiei
franceze, face legătura între principiul autonomiei şi raţiunea kantiană şi ideile lui Jean-Jacques Rousseau.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Acestea sunt datele constante, care alcătuiesc identitatea însăşi a unei aşezări
urbane, indiferent de epocă. Ele controlează, de fapt, calitatea vieţii urbane şi, implicit,
a spaţiului public, în contact cu modificările cultural-comportamentale (un anume ritual
al promenadei, de exemplu, sau importanţa în sine a faptului de a te afla în exterior),
dar şi cu perturbările istorice (intervenţia decisivă asupra unui ţesut urban, instalarea
unui regim politic cu efecte asupra urbanismului etc). Tot la nivelul acestor coordonate
meta-arhitecturale intervin mutaţiile de ordin estetic. Este de netăgăduit, spre pildă,
contrastul între organicitatea unei cetăţi greceşti şi trama geometrică a oraşului latin.
Sau, în altă privinţă, diferenţa între masivitatea sculpturală a unei aşezări miceniene şi
rafinamentul măsurat al uneia cretane. Putem continua această incursiune şi stabili
legătura, peste secole, între oraşele antichităţii orientale şi cele întemeiate de
civilizaţia islamică. Interesant este mai ales impactul asupra oraşelor deja construite
de romani: trama hippodamică este treptat erodată, iar deschiderea proprie antichităţii
clasice lasă loc claustrării specifice Orientului7. Este frapantă, iarăşi, comparaţia între
oraşul medieval şi cel renascentist. Celui dintâi îi sunt fireşti o anume aglutinare,
neregularitatea, contrastul între străzile strâmte şi piaţa centrală sau între dimensiunile
catedralei (sau turnului comunal) şi cele ale unei locuinţe comune. Cel de al doilea
este deja altceva: ordine matematică, perspectivă, corelare a proporţiilor etc. El este,
mai cu seamă, o entitate politică efectivă, spre deosebire de aglomerarea urbană
preponderent artizanal-comercială din Evul Mediu8. O epocă a gustului – Barocul sau
stilul Louis XV de pildă – privilegiază ornamentul în exces, în vreme ce o alta îl
suprimă (era industrialismului, modernismul).

Evident, oraşele, cu foarte puţine excepţii, sunt alcătuiri stratificate. Fondate în

antichitatea greacă sau romană (sau chiar înainte), pustiite şi reconfigurate în Evul
Mediu, organizate în Renaştere şi ornamentate în epoca Barocului, sistematizate în
era industrializării, dărâmate în parte şi reconstruite cu actualele normative şi
tehnologii9. Aşa arată majoritatea oraşelor Europei: un colaj de forme, limbaje, gesturi
sau atitudini. Spaţiul public s-a transformat în interiorul acestui cadru; în paralel,
„motorul” său – societatea urbană – a alunecat către „indiferenţă urbană”, ne-
participare.

***

Una dintre contradicţiile bizare ale începutului de mileniu este suprapunerea unor
noţiuni ireconciliabile. Public este astăzi, mai curând, spaţiul mall-ului, adică un
interior, iar spaţiul „civic” a devenit virtual. Deosebire majoră în cazul acestui tip de vid
public – care are tendinţa de a asimila întru totul funcţiile „politice” ale spaţiului urban –

7 Leonardo BENEVOLO, op. cit., p. 153.

8 Giulio Carlo ARGAN, The Renaissance City, New York, 1969, p. 13.
9 Schematizarea evoluţiei recente a oraşului pune în evidenţă patru etape majore: raţionalizarea căilor de

comunicaţie (străpungerea arterelor, crearea gărilor); specializarea sectoarelor urbane (cartierele de afaceri
în centru, cartierele de locuit în margine); constituirea noilor organisme urbane (mari complexe comerciale,
hoteluri etc.); suburbanizarea (implantarea industriei la periferii) Françoise CHOAY, op. cit., p. 16.

65
66
constă în aceea că, fiind al tuturor, este mai ales al nimănui. Anonim, nevăzut,
inexistent deşi extrem de prezent, spaţiul public al internetului ocupă, de fapt,
intimitatea din interiorul unei încăperi. El împrumută chiar din terminologia urban-
arhitecturală – forum, atrium etc. – având, el însuşi, o arhitectură minimală. Expresie a
haosului şi a diversităţii covârşitoare, spaţiul public web este, în mare măsură, oglinda
celui real, urban. Oraşul contemporan pierde treptat coerenţa de ansamblu, este
implodat şi se transformă într-o încrengătură de nuclee zonale aproape autonome.
Chiar limitele devin incerte, iar zona de periferie se preface, la rândul ei, în oraş.

În această realitate distopică, a reface coeziunea spaţiului public – în sensul lui

originar – este o utopie. Cu atât mai mult cu cât – în marile metropole şi conurbaţii –
sunt exacerbate mai degrabă circulaţia şi (auto)izolarea decât coagularea civică.
Întoarcerea la utopie nu este, însă, lipsită de sens. După o epocă a neîncrederii,
ostilităţii10 sau asocierii cu regimurile totalitare11, se remarcă în ultima vreme o tendinţă
de reconsiderare a capacităţilor sale organizatoare, paleative chiar12. Falimentul
contemporan al utopiei nu se datorează, totuşi, angajamentului politic sau caracterului
anacronic. O piedică notabilă ar fi, însă, presiunea demografică (şi toate consecinţele
şi urgenţele ce decurg de aici) întrucât ficţiunile de acest tip pun în joc dimensiuni
relativ modeste.

Ar fi de urmărit în istoria utopiei, pe de altă parte, locul pe care îl ocupă spaţiul public,
cu atât mai mult cu cât angajamentul civic este manifest. Se poate observa că dintre
cele două tipologii – progresistă şi culturalistă13 – prima inhibă, de fapt, manifestarea
urbană; vizionarii cetăţii ideale – între care şi Le Corbusier – construiesc un receptacol
pentru individul-tip, ale cărui nevoi sunt studiate ştiinţific şi riguros clasificate (locuire,
muncă, cultură, loisir) şi mai puţin un oraş. Spaţiul public, în sensul deplin al
termenului, este mai degrabă absent. În cealaltă categorie – culturalistă – grija pentru
moştenirea trecutului (de care oraşul progresist se dispensează) resuscitează, de o
manieră muzeificatoare, o „patologie” revolută a spaţiului public14. În mod cert, însă,
pentru acesta din urmă – spre deosebire de tipizarea proprie oraşului progresist –
ornamentica joacă un rol important. Pentru „cetăţile ideale” – puse în practică între
secolul al XV-lea şi secolul al XV şi secolul al XVIII-lea, precum Pienza, Sabbioneta,
Freudenstadt, San Leucio sau Chaux – reflexia estetică, alături de proiecţia utopică şi
transpunerea în concret, este o condiţie esenţială15.

10 Aldous Huxley, Brave New World, 1932, George Orwell, Nineteen Eighty-Four, 1949 etc.
11 Un exemplu concret este cartierul EUR din Roma.
12 David PINDER, “In Defense of the Utopian Urbanism: Imagining the Cities after the ‘End of Utopia’”, in

Geografiska Annaler, vol. 84, No. ¾, Special Issue: The Dialectics of Utopia and Distopia, 2002.
13 Terminologia este preluată din Françoise CHOAY, op. cit.
14 Mai ales în secolul al XIX-lea. “German thinkers of the early nineteenth century (Schiller, Fichte, Hölderlin)

fused the characteristics of the Greek polis and the medieval town into the image of a burgher city as a
model of an ethical community.”, Moshe BARASCH, idem.
15 Hanno-Walter KRUFT, Le città utopiche. La città ideale dal XV al XVIII secolo fra utopia e realtà, Laterza,

Bari, 1990.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Idealmente – după Jakob Burckhardt sau Lewis Mumford – oraşul este o operă de
artă. O convingătoare întâlnire între urbanism şi artă, pe teritoriul istoriei, este,
probabil, „oraşul-muzeu” (Bruge, Veneţia etc.), mai ales dacă este perceput ca
„instrument didactic” şi nu ca depozit16.

16Giulio Carlo ARGAN, “Città ideale e città reale”, în Storia dell’arte come storia della città, Editori Riuniti,
1983, p. 90. “Intesa come sistema di comunicazione visiva, anche la piú moderna delle città moderne può
essere un museo […]”.

67
68

strada
strada-coridor
tipuri de străzi
carta de la Atena
maşina de locuit
Radu Tudor Ponta

Strada interioară (nu)

este o stradă

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ana Maria Zaharide > Despre arhitect şi „spaţiul public al filozofului” ACUM1
Radu Tudor Ponta > Spaţiul public al Oraşului contemporan de 3 milioane
de locuitori ACUM2
Kázmér Kovács > Suburbanismul. De la agora la tiribombă ACUM3
Preludiu: maşina

Secolul XX debutează sub semnul vitezei mecanice, pe care noua tehnologie a

automobilului o transferă şi într-un plan personal. Motorul, care revoluţionase deja
transporturile de bunuri şi persoane, devine accesibil la nivel individual, transformând
astfel omul în şofer sau pilot. Contururile noii lumi, cea a maşinii, încep să se
întrezărească în momentul acestui transfer de putere către individ, odată cu
transformarea vitezei mecanice în libertate personală. Viteza încetează să mai fie doar
un parametru al eficienţei transportului şi devine, la Marinetti, un imperativ estetic:

4. Noi afirmăm că măreţia lumii s-a îmbogăţit cu o frumuseţe nouă: frumuseţea vitezei.
Un automobil de curse cu caroseria lui împodobită de ţevi groase, asemănătoare unor
şerpi cu respiraţie explozivă … un automobil urlând, care pare că goneşte pe mitralii, e
mai frumos decât Victoria din Samothrace.
5. Noi vrem să glorificăm omul ce ţine volanul a cărui lance ideală străbate Pământul,
lansată în cursă, şi ea, pe circuitul orbitei sale.1

Purtat de impactul pe care modernizarea generală a societăţii îl are asupra vieţii de zi

cu zi, omul modern dezvoltă o relaţie de iubire cu maşina sa: … Ne apropiarăm de
cele trei fiare ce scoteau foc pe nări, le mângâiarăm cu dragoste piepturile toride2…
Căci ea este mai mult decât un mijloc de transport – este simbolul unui nou grad de
libertate individuală, şi promisiunea ascunsă că, în noua lume pe care o anunţă, orice
ţel uman devine realizabil3. Pietonii şi bicicliştii – după cum o dovedeşte accidentul lui
Marinetti – devin o piedică în calea acestei libertăţi, iar de aici până la condamnarea
străzilor existente din oraşele europene ca inadecvate traficului rutier şi pietonal, în
condiţii reciproce de siguranţă, nu a mai fost decât un pas. Efectul acestui verdict este
începutul separării căilor de circulaţie pietonale şi carosabile în oraş, aşadar
desprinderea trotuarului de stradă – o caracteristică a evoluţiei străzii sub umbrela
transformărilor generate de Mişcarea Modernă. Acolo unde, în operaţiile edilitare ale
secolului al XIX-lea, mecanismul economic dispare sub argumentele tehnice, ele
însele ascunse de pretexte estetice4, secolul al XX-lea aduce raţionalitatea ridicată la
rang de principiu estetic absolut: eficienţa economică şi motivaţiile tehnice, împreună,
se plasează la baza acţiunii raţionale şi constituie o garanţie a calităţii estetice a
rezultatului final.

1 F.T.Marinetti, Fundarea şi Manifestul Futurist, în Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX,

Meridiane, Bucureşti, 1968, p.329.

2 idem, p.328.
3 Reyner Banham comentează în Theory and Design in the First Machine Age, (The Architectural Press,

London, 1960) diferenţele dintre impactul psihologic al industrializării rapide a nordului Italiei, faţă de alte
cazuri ale Europei apusene unde procesul industrializării şi deci şi efectele sale începuseră cu mult timp
înainte.
4 Philippe Panerai, Jean Castex, Jean-Charles Depaule, Formes urbaines. De l'îlot à la barre, Éditions

Parethèses, Paris, 2004, p.18.

69
70
Acest articol urmează să documenteze (prin argumente istorice şi istoriografice) modul
în care amestecul acestor resorturi tehnice, estetice şi economice a dus la conturarea
intenţiei creatoare materializată prin Unitatea de locuit (Unité d’habitation) şi, odată cu
ea, prin prima stradă interioară. În acest siaj, miza articolului constă în investigarea
măsurii în care diversele transformări ale străzii începute sub semnul Mişcării Moderne
au dus într-adevăr la dispariţia acesteia ca spaţiu public (opinia curentă), sau dacă nu
este mai degrabă vorba despre căutarea conştientă a unor noi tipuri de spaţii publice,
pe care secolele XX şi XXI trebuie ulterior să le recunoască şi să le re-evalueze.

Condamnarea străzii

Chiar dacă soluţiile lui Le Corbusier la

problemele circulaţiei nu erau întotdeauna
originale5, sistematizarea acestor idei, claritatea
şi radicalismul exprimării şi, nu în ultimă
instanţă, insistenţa autorului îl califică drept
purtător de cuvânt al unui curent mai larg de
opinie responsabil pentru fractura totală
instaurată între trotuar şi carosabil. În 1933,
scrie: … Trebuie făcute alte oraşe. […] Străzile
nu mai merg. Străzile sunt o accepţiune Fig.1 – Idealul urban conform lui Le Corbusier
învechită. Străzile nu mai trebuie să existe; prezentat în Urbanisme prin exemple din Paris
trebuie creat ceva care să înlocuiască străzile.6

Abordarea lui Le Corbusier nu este străină de poetica futuristă, însă este sprijinită (sau
argumentată ca şi cum ar fi) de studii incipiente de trafic: se prezintă, ca atare, drept
soluţia prin excelenţă raţională la problemele pe care oraşul le întâmpină. Astfel,
clasificarea căilor de circulaţie în funcţie de viteză, realizarea de sensuri unice,
separarea circulaţiilor de mare tonaj, ... şi, în cele din urmă, eliberarea pietonului7 sunt
toate idei care susţin şi nuanţează separarea funcţională introdusă odată cu trasarea
iniţială a trotuarului. La sfârşitul acestor măsuri, după ce toate categoriile de circulaţie
îşi vor găsi locul just în noul oraş (în pământ sau suspendate), pietonul se vede – cel
puţin în teorie – utilizatorul de drept al t-o-t-a-l-i-t-ă-ţ-i-i solului, ca la ţară… Niciodată
nu va întâlni pietonul vehiculul cu viteză de douăzeci de ori mai mare decât a sa.8
(Fig.1)

Dacă viteza maximă a lui Marinetti stă în capul listei drepturilor cerute de utilizatorii
carosabilului fostei străzi, desprinderea celor două componente ale străzii tradiţionale
este reclamată, în La ville radieuse, deopotrivă în numele pietonului. Înainte de a fi
cantitativă (necesarul de spaţiu alocat pietonului), ea este o chestiune calitativă:

5 John R. Gold, The death of the boulevard, în Nicolas R. Fyfe ed., Images of the street. Planning, identity
and control in public space, Routledge, London, 1998, p.46-48, identifică deopotrivă antecesorii europeni ai
soluţiei circulaţiilor suprapuse – Hénard, Sant'Elia, Hilbersheimer, şi sursele nord-americane.
6 Le Corbusier, La ville radieuse, Editions de l'Architecture d'Aujourd'hui, Paris, 1933, p.121.
7 idem, p.122.
8 idem, p.123.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

problemele principale cărora proiectul le răspunde ţin de siguranţă, la care se adaugă
cerinţe legate de calitatea aerului şi de zgomotul produs de stradă, toate fiind condiţii
considerate improprii locuirii. Rezolvarea finală a tuturor acestor probleme prin
separarea totală a circulaţiei pietonale de cea carosabilă este conştient asumată ca
moarte [a] străzii.9

Distanţa dintre segregarea circulaţiilor aşa cum fusese promovată în La ville radieuse
şi punctele de vedere articulate în Charta de la Atena, publicată în 194110, este
imensă. În unele articole, principiul dur al separării circulaţiilor este introdus mult mai
nuanţat şi lasă loc unei interpretări a acestuia în favoarea dezvoltării unei vieţi
pietonale armonioase într-un oraş conceput de la început deopotrivă la scara umană şi
la cea a aglomerării urbane:

62. Pietonul trebuie să poată urma alte căi decât cele ale automobilului. […]
63. Străzile trebuie să fie diferenţiate în funcţie de destinaţia lor: străzi
rezidenţiale, străzi de promenadă, străzi de tranzit, circulaţii principale.11

Mai mult, autorul Chartei susţine în continuare nevoia considerării distincte a spaţiului
străzii rezidenţiale destinate utilizării în comun … care să permită locuinţelor şi
prelungirilor acestora să se bucure de calmul şi pacea care le sunt necesare…,
precum şi a unor străzi destinate plimbării unde, impunând o viteză redusă tuturor
vehiculelor, amestecul acestora cu pietonii nu va mai duce la incoveniente.12

Aşadar, dincolo de retorica rebelă care caracterizează scrierile interbelice ale lui Le
Corbusier, moartea străzii nu atrage după sine, cu necesitate, şi pe cea a vieţii
pietonale a oraşului. Din argumentele Chartei de la Atena se desprinde mai degrabă
ideea specializării străzilor oraşului tradiţional şi recalificarea unora dintre acestea ca
spaţii publice eliberate de inconvenientele traficului de mare tonaj şi de viteză.

Naşterea străzii interioare

Consecinţa logică şi imediată a stigmatizării străzilor coridor în viziunea lui Le

Corbusier a fost încercarea programatică de a rezolva altfel circulaţia în oraş. Aceasta
a însemnat clasificarea tipurilor de circulaţie după criteriul funcţional (carosabile
obişuite, de aprovizionare, de trafic greu, pietonale, etc) şi căutarea unor alte formule
spaţiale pentru configurarea fiecăruia dintre aceste tipuri. Ideea apare încă de
timpuriu13 în opera scrisă a arhitectului împreună cu descrierea primelor proiecte
legate de dedublarea (detriplarea,…) străzilor. Astfel, în Urbanisme (1925), descrierea
l'heure du repos cuprinde, alături de spaţiile destinate activităţilor sportive sau pur şi
simplu în aer liber, şi prezentarea locuinţelor propriu-zise, adevărate programe
arhitecturale complexe, branşate la circulaţiile principale ale oraşului, pe care le

9 idem, titlul capitolului, p.119 şi slogan repetat, p.124.

10 publicarea Cartei i se datorează tot lui Corbusier, chiar dacă acesta nu semnează prima ei apariţie într-un
Paris aflat sub ocupaţie germană.
11 Le Corbusier, La Charte d'Athènes, Edition de Minuit, Paris, 1957, pp.84-85.
12 idem, p.85.
13 Proiectul Une ville contemporaine pour 3 millions d'habitants a fost iniţial prezentat la Salon d'Automne în

1922.

71
72
Immeuble-villas
prelungesc prin circulaţii specifice destinate
pietonului: Strada nu este doar cea a maşinilor,
ea se continuă în înălţime prin scări vaste…
care deservesc toate cele 100 sau 150 de
vile.14 (Fig.2)

Şi într-adevăr chiar numele proiectului de

arhitectură folosit pentru ilustrarea ipostazei
intime a locuirii – l'immeuble-villa, se explică
prin această înţelegere a străzii ca element
infrastructural ale cărui calităţi spaţiale nu sunt
îngheţate în formula lor tradiţională. Esenţa
funcţională a străzii – spaţiu al circulaţiei prin Fig.2 – sistemul de circulaţii orizontale şi
excelenţă, este cea care permite calificarea verticale
diferitelor celule de locuit drept 'vile', înşiruite
de-a lungul unei străzi (sic!) şi suprapuse pe
mai multe niveluri. (Fig.3)

De fapt, proiectul Oraşului pentru 3 milioane de

locuitori ilustrează stricta separare a circulaţiilor
oraşului funcţionalist în mai multe sensuri: într-
o primă instanţă, este vorba de afectarea unei
mari suprafeţe a solului în scopul folosirii ei
libere de către omul sportiv sau reflexiv şi Fig.3 – imagine a vilelor suprapuse

asigurarea unor traversări nestânjenitoare la intersecţia traseelor acestuia cu diversele

tipuri de carosabile. Pe de altă parte, teza principală a proiectului Immeuble-villa
constă în prelungirea circulaţiei străzii prin tentacule pietonale în interiorul clădirii,
legând de inima oraşului fiecare apartament (vilă); aici, circulaţiile carosabile şi cele
pietonale nu sunt suprapuse la niveluri diferite, ci se găsesc unele în continuarea
celorlalte aidoma unor benzi de accelerare/decelerare care permit integrarea în viaţa
activă a oraşului mare şi, respectiv, retragerea înspre ritmul lent al spaţiului privat
(l'heure du travail/l'heure du repos). Aceasta este prima apariţie a străzii interioare în
opera lui Le Corbusier. Ideea de a permite distribuţia la celulele individuale ale
locuinţelor prin circulaţii suspendate care trebuie să se apropie din punctul de vedere
al calităţii spaţiului de o stradă va marca majoritatea proiectelor şi realizărilor de
locuinţe colective ale lui Le Corbusier în următorii ani. Oricare vor fi diferitele ipostaze
ale străzii interioare în evoluţia sa de la Immeuble-villa, la Immeuble d'Habitation,
rămâne esenţială conceperea sa dintru început ca derivat şi substitut al străzii
tradiţionale rezidenţiale:

… Majoritatea străzilor oraşului au trecut în interiorul clădirilor; ele sunt 12

sau 15 suprapuse, ajungând până la 47 de metri înălţime faţă de sol. Gardianul va

14 Le Corbusier, Urbanisme, Flammarion, Paris, 1994, p.205.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

părăsi pentru totdeauna vechea stradă a arşiţei
sau a ploii, a rafalelor şi a gloatei: dacă trebuie,
va supraveghea străzile interioare.15

Clădirea care avea să aibă cel mai mare impact

asupra practicii postbelice, l'Unité d'habitation
din Marsilia16, confirmă statutul pietonului
anunţat în La ville radieuse (1933). Acestuia îi
sunt destinate pe de-o parte marile spaţii verzi
de la sol, eliberate de construcţiile ridicate pe
pilotis şi spaţiile interioare de circulaţie şi
comune. (Fig.4,5) Unité d'habitation ilustrează
această veritabilă introvertire a oraşului, fiind
prima construcţie unde strada interioară, ca
spaţiu al pietonului, se realizează efectiv în
Fig.4 – terenul eliberat împrejurul clădirii
dubla ei ipostază de stradă comercială şi
rezidenţială. În acest sens, străzile interioare îşi
păstrează calităţile structurante la nivelul
întregului unităţii (diferenţiindu-se totuşi radical
de sensul comun al cuvântului) şi funcţionează
într-adevăr ca prelungiri ale apartamentelor,
ferindu-le de zgomotul mijloacelor de transport.

Construirea Unităţii de locuit de la Marsilia,

prima dintre cele cinci unităţi de locuit realizate,
Fig.5 – strada interioară rezidenţială din
dă seama despre un alt aspect al felului în care Unitatea de Locuit de la Marsilia
arhitectul concepe programul locuinţei colective: strada interioară este un spaţiu care
permite introducerea unui filtru suplimentar în tranziţia de la public la privat în schema
generală a Unităţii de locuit. Acest al treilea loc al locuirii, cel al vecinătăţii imediate,
este susţinut atât în proiectarea străzii rezidenţiale, cât şi în proiectarea străzii
interioare comerciale prin tipurile de comerţ pe care le adună. Acestea se dezvăluie
toate ca funcţiuni comerciale de bază, prin tradiţie obligatoriu de proximitate, estimate
cu rigurozitate să răspundă nevoilor celor 337 de apartamente: … À mi-hauteur du
bâtiment (niveau 7 et 8) se trouvent la rue marchande du ravitaillement (services
communs), comportant: poissonnerie, charcuterie, boucherie, épicerie, vins, crémerie,
boulangerie, patisserie, fruits, légumes, et plats cuisinés. Un service de livraison dans
les appartements. Un restaurant, salon de thé, snack-bar, permetant de prendre les
repas. Des boutiques: Salon de lavage, repassage, pressing et teinturerie, droguerie,
coiffeur, de plus un bureau de poste auxiliaire, tabacs, journaux, librairie et dépôt de
pharmacie.17 Astfel, strada comercială organizează împrejur un veritabil cartier: o

15 Le Corbusier, La ville radieuse, p.114.

16 Influenţa acestei realizări se bazează pe două aspecte: CIAM IX are loc în cadru festiv pe acoperişul
clădirii cu ocazia inaugurării acesteia şi îi asigură în mod evident o expunere internaţională imediată; pe de
altă parte, clădirea fusese anunţată prin proiectele şi publicaţiile din anii 1930 şi era, ca atare, o confirmare a
unui viitor urban prezis.
17 Le Corbusier, Œuvres Complètes, vol.5, 1946-1952, Birkhäuser, Basel, 1995, p.194.

73
74
parte a acestor servicii este prezentă aici pentru a putea susţine economia
apartamentelor printr-un sistem riguros organizat de livrare la domiciliu, încă un aspect
al “infamei maşinii de locuit” 18.

Umbra acestei sintagme planează asupra locuinţelor propriu-zise, în timp ce strada

interioară nu depăşeşte, în majoritatea criticilor care i se aduc, statutul de culoar. Însă
intenţia autorului pare să fi fost alta: Le Corbusier a conceput şi construit aici un spaţiu
comun al străzilor, destinat folosirii de către locuitorii Unităţii, spaţiu completat de alte
echipamente la nivelul imobilului. Strada comercială este, aidoma celei de la nivelul
apartamentelor, inspirată din modelul străzii tradiţionale19 – maximă ironie la adresa
duşmanului declarat al străzilor-coridor.

Trei merite, conform autorului

Într-adevăr, se poate susţine că noua ipostază a străzii, pe care Immeuble d'habitation

o reprezintă, înlocuieşte străzile coridor cu un coridor. Privit în acest fel, trotuarul
artificial pe care Le Corbusier l-a creat pare din ce în ce mai puţin îndreptăţit să
justifice mândria inovatoare a autorului şi explică parte din oroarea generală ce
caracterizează reacţia anilor 1970 în faţa modelului corbusian. Departe de a fi într-atât
de inovatoare, existenţa străzii interioare reclamă mai degrabă întrebarea de ce? Care
sunt motivele care să justifice realizarea unui ansamblu într-atât de complicat tehnic,
dacă rezultatul nu opune o îmbunătăţire cu adevărat spectaculoasă faţă de situaţia
clasică a străzii oraşului european? Sau la ce nivel trebuie căutat acest progres pentru
a putea înţelege impactul şi notorietatea modelului Unităţii de locuit?

Într-o primă instanţă, privită dintr-o perspectivă progresistă asupra istoriei arhitecturii,
Unitatea de locuit este o veritabilă reuşită tehnică şi de programare. Din punct de
vedere tehnic, proiectarea prezentase probleme legate de structura (pilotis),
condiţionarea tuturor apartamentelor şi a spaţiilor comune, aducţiuni şi scurgeri
întotdeauna vizitabile, fonoizolarea dintre apartamente, însorirea unei secţiuni foarte
adânci, etc. Pe de altă parte, programul de arhitectură creat cu acest prilej de arhitect,
pentru prima oară pentru o situaţie reală, presupune realizarea unui fragment de oraş
comprimat într-o singură clădire. Pentru Le Corbusier, acesta este prilejul de a aplica,
pentru concepţia unei clădiri (un obiect arhitectural), analize şi calcule statistice
specifice urbanismului, rezultate din observarea şi critica oraşului tradiţional, cărora le

18 Este convingerea mea că, în majoritatea cazurilor, maşina de locuit însăşi este înţeleasă superficial sau,
cel puţin, decontextualizată. Mai mult decât eficienţă, maşina de locuit presupune găsirea sau constituirea
unei tipologii de natură a ilustra echilibrul unui nou mod de viaţă: lorsqu'une époque possède le plan d'un
logis, c'est que son évolution sociale c'est fixée, et qu'un equilibre existe (Vers une architecture, p.V).
Caracteristic (terminologiei) mişcării moderne în perioada interbelică este căutarea unui (nou) stil. Aidoma
stilului, tipul este privit, în perioadă, ca un rezultat al unor condiţii sociale, politice, economice şi istorice
caracteristice pentru o anume perioadă. Astfel privite, cele două caracteristici se transformă în imperative de
cercetare: noua epocă pe care o vedeau moderniştii, caracterizată de nenumărate schimbări în toate
domeniile vieţii, întârzia să-şi facă vizibile noul stil şi noul tip de locuinţă; acestea devin ţelurile unor căutări
programatice care urmăreau introducerea acquis-urilor moderne în programul locuinţei şi, respectiv,
exprimarea distinctă (şi distinctivă) a arhitecturii rezultate. În acest sens, tipizarea şi producţia industrială
sunt uneltele începutului de secol (şi nu numai, după cum avea să o dovedească istoria), ele nu sunt
scopuri în sine, în schimb contribuie semnificativ la deschiderea programului locuinţei moderne către toate
categoriile sociale.
19 Autorul însuşi face în repetate rânduri trimitere la strada tradiţională în explicarea sistemului de

eficientizare a folosirii solului prin suprapunerea străzilor şi a vilelor, concepute într-adins pe două niveluri.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

opune un proiect de viaţă. Acest proiect de viaţă minuţios programat este deseori
considerat excesiv şi, ca atare, un proiect totalitar: calcule stricte generează atât
dimensionarea tuturor elementelor fizice ale clădirii, cât şi necesarul optim legat de
programarea comerţului de proximitate sau a celorlalte funcţiuni publice ale Imobilului.
Dar, indiferent de diversele critici, el este o primă abordare pe această linie care
sintetizează obiectul şi oraşul, cu o posteritate interesantă, regăsibilă poate azi în
conceptul de Bigness al lui Rem Koolhaas.

Al doilea argument în favoarea străzii interioare (şi a Unităţii de locuit pe care o

permite) este de natură urbană. Începând cu Oraşul contemporan pentru 3 milioane
de locuitori20, primul proiect în care a apărut strada interioară, Le Corbusier se
preocupă de concentrarea locuinţelor în nişte imobile gigantice, ceea ce duce la
ocuparea solului într-un raport mult mai mic decât în oraşul tradiţional21 (95% din zona
zgârie-norilor, 85% din zona bloc à redents, 48% din zona immeubles-villa rămân
suprafeţe plantate22). În această formulă urbanistică, densitatea de locuire echilibrează
(sau omogenizează) diferenţele de densitate dintre cartierele populare ale marilor
capitale europene (excesiv de dense) şi zonele lor centrale şi istorice. În fapt, Ville
contemporaine, ca şi proiectele urbanistice viitoare a căror cale o deschide, îşi
propune să rezolve calitativ şi nu cantitativ chestiunea habitatului pour le plus grand
nombre. Din perspectivă urbană, această calitate se traduce în principal în ponderea
crescută a suprafeţelor neconstruite care complementează interiorul locuinţei şi
completează spaţiul interior destinat locuirii23.

În al treilea rând, raportat la intenţiile de îmbunătăţire a standardului de viaţă pentru

locuitori, deci la pretenţiile progresului social pe care îl reprezintă, trebuie amintit că
Unitatea de locuit de la Marsilia face parte dintr-o schemă urbanistică şi de locuire
conturată cu claritate în anii celui de-al doilea Război Mondial şi anterioară instalării
societăţii de consum. Problema care se pune este aceea de a crea un cadru optim
demnităţii omului, un spaţiu al economiei de gesturi şi un palat prin faptul că fiecare
organ al casei, prin calitatea dispunerii în cadrul ansamblului, se poate găsi într-un

20 Aceleaşi argumente sunt reluate în La ville radieuse, în descrierea Unităţii de locuit de la Marsilia, în
argumentarea planului de urbanism Marseille-Sud şi, mai nuanţat, în Charta de la Atena. În Œuvres
Complètes, vol.5, p.189, autorul mărturiseşte: L'apparition du thème de l'Unité d'Habitation remonte […] en
1907. Ce thème est dans mes plans de 1922 au Salon d'Automne: Une ville contemporaine pour 3 millions
d'habitants: les Immeubles-Villas. Il reapparaissait au Pavillion de l'Esprit Nouveau en 1925. Il ne cessait de
me hanter à travers toutes les études sans commande qui furent poursouivies inlassablement durant trente
années.
21 De-a lungul argumentului Le Corbusier foloseşte invariabil Parisul ca referinţă. Aceasta pregăteşte

aplicaţia pentru Paris a proiectului, cunoscută şi sub numele de Plan Voisin şi se explică mai degrabă în
legătură cu 'publicul ţintă' al autorului, decât prin faptul că Parisul – atunci, ca şi acum – ar fi fost
reprezentatativ pentru media de ocupare a solului, densitate a construitului, suprafaţă a spaţiilor verzi, etc.
Nu mai puţin, este adevărat că modelul haussmannian de modernizare a ţesuturilor tradiţionale s-a
răspândit în a doua jumătate a secolului XIX în multe dintre oraşele Europei, şi a dus la indici urbanistici
similari cu cei ai Parisului. În cazul general al provinciei franceze modelul dens al insulelor haussmanniene a
fost realizat cu înălţimi mai mici (deci, şi densităţi inferioare), în alte situaţii însă, există diferenţe esenţiale la
nivelul parcelarului şi ocupării acestuia, în speţă, loturi mai mari şi mai adânci, care duc la conturarea a
două edificabile pe parcelă – unul la stradă şi unul pe limita posterioară. Aceste diferenţe definesc curţi
interioare mai mari şi permit existenţa unui miez al parcelelor ocupat cu funcţiuni destinate publicului
(ateliere, mică producţie, etc.), spre deosebire de cazul parisian, unde parcelele puţin adânci se întorc
invariabil către spaţiul public.
22 Le Corbusier, Urbanisme, Flammarion, Paris, 1994, p.165. Conform acestei descrieri suprafeţe plantate

sunt şi cele ocupate de squaruri, teatre, restaurante, amenajări sportive.

23 Vezi şi Radu Ponta, Spaţiul public al Oraşului contemporan de 3 milioane de locuitori, în Ana-Maria

Zahariade, Anca Oroveanu, ed., ACUM 2, Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi
arhitectural, Editura universitară "Ion Mincu", Bucureşti, 2007.

75
76
raport emoţionant, care dezvăluie grandoarea şi nobleţea unei intenţii.24 De aceea,
spaţiul locuinţei este unul al economiei ridicată la rang de morală, şi dezvoltată în
strânsă relaţie cu scara umană (Modulorul), în timp ce pentru ansamblul locuinţelor,
aceeaşi economie a dus la căutarea unui minim necesar pentru toţi locuitorii şi nu a
unui maxim pentru fiecare. Pentru Le Corbusier, tipizarea sau standardizarea nu
dezumanizează, după cum standardele minimale pentru locuinţă sau spaţiile comune
nu înjosesc. Ele întăresc acea demnitate în numele căreia omul (singur) caută împliniri
spirituale, nu diferenţiere de semenii lui prin acumulare materială. În viziunea autorului,
elementele care condiţionează această demnitate umană ca bază de pornire pentru
dezvoltarea spiritului sunt cele pe care schema Unităţii de locuit le oferă – apă,
canalizare, încălzire, ventilaţie, servicii de proximitate, etc. pentru toţi locuitorii – şi
cărora le adaugă adevăratele materiale de râvnit: soarele, spaţiul şi verdeaţa.25

În scrierile lui Le Corbusier strada interioară apare puţin. Existenţa unei străzi la
fiecare trei niveluri de locuire este efectul utilizării sistemului de duplexuri încălecate, şi
doar indirect al ideii de stradă interioară, căreia îi permit o lăţime mai mare. Prezenţa
străzii propriu-zise şi a potenţialului acesteia ca spaţiu public nu este în mod direct
articulată, chiar dacă autorul recunoaşte fără falsă modestie succesul instantaneu de
care s-au bucurat spaţiile colective ale Unităţii:

… Ces locataires de Marseille […] n'ont pas tardé à se constituer en

association, véritable communauté verticale sans politique, destinée à la défense de
ses intérêts et au développement de sa valeur humaine, etc… Les statuts de
l'association ont pour objet:

(1) la création et le développement de liens d'amitée entre les habitants de

l'Unité,
(2) l'organisation des activités collectives sur les divers plans social, culturel,
artistique, sportif, etc…
(3) la défense, dans tous les domaines, des intérêts de ses membres toutes les
fois que les intérêts mis en cause sont liés à la qualité d'habitant de l'Unité,
(4) la participation […] des habitants de l'Unité à la gestion materielle, morale et
de tous ordres de cette Unité, de ses dépendances et prolongements de
toute nature, dans une atmosphère de haute compréhension mutuelle…26

Aceste ambigue prolongements de toute nature, întânite şi în Charta de la Atena, par

să cuprindă străzile interioare şi să sugereze asumarea de către proiectant a întregii
complexităţi a locuirii, dincolo de limitele apartamentului şi de funcţionalitatea primară
a spaţiilor comune.

24 Le Corbusier, Vers une architecture, Flammarion, Paris, 1994, p.III.

25 Le Corbusier, Œuvres Complètes, vol.4, 1938-1946, p.66. Citatul original se referă la urbanism şi la
calităţile acestuia: La Charte d'Athènes des CIAM peut dès lors annoncer: les matériaux de l'urbanisme sont
le soleil, l'espace, la verdure, l' acier et le ciment, dans cet ordre et cette hierarchie.
26 Le Corbusier, Œuvres Complètes, vol.5, 1946-1952, p.190.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Analize şi studii de teren

La Rezé, în apropiere de Nantes, Unitatea de locuit construită între anii 1953-1955 a

făcut obiectul mai multor generaţii de studii sociologice27: astfel, în 1957, o echipă
condusă de Paul-Henry Chombart de Lauwe îşi îndreaptă pentru o primă dată atenţia
către ea, interesându-se atât de punctele de vedere ale utilizatorilor, cât şi de
confruntarea acestora cu teoriile proiectanţilor. Apoi, la sfârşitul anilor 1980,
reabilitarea clădirii constituie un nou prilej pentru anchete sociologice şi, în cele din
urmă, în anii 2000, este demarat un amplu studiu care, asumându-şi sinteza studiilor
precedente, îşi propune să confrunte punctele de vedere ale utilizatorilor cu cele ale
conceptorilor, de-a lungul unei jumătăţi de secol28.

Conform autoarelor, strada interioară nu este lipsită de ambiguităţi: pe de-o parte,

numărul mare de apartamente pe care le alimentează favorizează un anume grad de
anonimitate; pe de altă parte, aceeaşi stradă a permis crearea multor legături
puternice de prietenie între vecini, favorizate tocmai de libertatea ce derivă din această
anonimitate relativă. Străzile interioare sunt un spaţiu pe care utilizatorii mai mizantropi
pot alege să-l folosească doar în momentele mai liniştite ale zilei, însă în … orele de
vârf […] devin un loc de întâlnire care permite persoanelor izolate să-şi întrerupă zilnic
solitudinea, alegând, spre exemplu, acel moment ale zilei pentru a-şi verifica cutia
poştală29.

În paralel cu rolul său de spaţiu de întâlnire, strada interioară – protejată deopotrivă de

intemperii şi de pericolul sau zgomotul maşinilor – funcţionează ocazional ca un spaţiu
de joacă pentru copii: s-a dovedit ideală pentru curse de biciclete sau pentru jocuri
comune, desfăşurate în spaţiul mai mare din preajma ascensoarelor, sau ca simplu
spaţiu de discuţie preferat de mulţi locuitori intimităţii apartamentelor fiecăruia. La
acestea se adaugă şi sentimentul de siguranţă, pe de-o parte din cauza frecventării
continue a străzii de către unul dintre utilizatorii celor cincizeci de apartamente care-o
împart, pe de alta, din cauza accesului semi-controlat în imobil în întregimea lui. Chiar
dacă diversele practici de pe străzile interioare atrag nelipsitele discuţii despre
respectarea liniştii, în esenţă, ciocnirile cu privire la utilizările admise în acest spaţiu îi
întăresc caracterul public tocmai prin negocierea continuă, în strânsă relaţie cu nevoile
şi părerile proprii fiecărui utilizator.

Ceea ce se găseşte în centrul dezbaterii - profesionale şi, nu în ultimă instanţă, în

rândurile locuitorilor propriu-zişi - nu este atât statutul de spaţiu public al acestor străzi,
ci mai degrabă, în ce măsură Le Corbusier a prevăzut suma de utilizări pe care strada
interioară şi le-a găsit în decursul celor cincizeci de ani de existenţă. Astfel, în

27 Sylvette Denèfle, Sabrina Bresson, Annie Dussuet, Nicole Roux, prezintă rezultatul acestor studii în

excelenta carte Habiter Le Corbusier. Pratiques sociales et théorie architecturale, Presses Universitaires de
Rennes, 2006. Publicaţia vizează confruntarea dintre practicile sociale observate şi teoriile lui Le Corbusier,
şi, integrând concluziile studiilor anterioare, reuşeşte să descrie evoluţia vieţii în Unitatea de locuit, începând
cu inaugurarea sa. Investigaţia autoarelor permite noi interpretări ale imobilului în legătură cu regimul de
proprietate (cele două tipuri distincte de utilizatori prezenţi sunt proprietarii şi chiriaşii locuinţelor sociale),
prin considerarea evoluţiei generale a societăţii şi a aşteptărilor locuitorilor în anii care au trecut de la
construirea imobilului şi prin reacţiile utilizatorilor în faţa chestiunii patrimonializării acestuia.
28 idem, p.12.
29 idem, p.184.

77
78
rândurile unor utilizatori mândri că locuiesc într-o clădire al cărui prototip este cunoscut
în întreaga lume şi informaţi cu privire la personalitatea şi intenţiile originare ale
autorului, Imobilul însuşi devine deseori un subiect de dezbatere. În acest sens,
notorietatea clădirii şi a arhitectului funcţionează în mod suplimentar ca un puternic
element identitar, al cărui efect este definirea, prin diferenţiere de restul locuitorilor
oraşului, a unei veritabile comunităţi. În timp, dimensiunile relativ reduse ale acesteia
au făcut posibilă strângerea unor relaţii de vecinătate care îndreptăţesc denumirea de
village verticale, un sat în care relaţiile de vecinătate directă generate de străzile
interioare se întind apoi la toate nivelurile clădirii30. Într-adevăr, … modelul sociabilităţii
de vecinătate este apropiat de cel comunitar, al <satului în oraş>, [şi] indeniabil,
continuitatea acestui mod de viaţă specific trecutului se regăseşte şi azi, când acest
aspect este întărit de faptul că locuitorii se cunosc de foarte mult timp şi sunt prieteni…
Dacă organizarea spaţială a Imobilului cu străzile sale interioare a contribuit şi
contribuie încă la naşterea unui tip de viaţă socială, timpul însuşi a întărit acest efect în
sensul structurării ei suplimentare.31

Situaţia documentată de studiul citat nu trebuie generalizată. Pe de-o parte, faima

proiectului şi a lui Le Corbusier sunt factori care favorizează, la distanţă în timp,
aproprierea Unităţilor de locuit de către locuitorii lor, prin comparaţie cu alte
ansambluri de locuinţe colective. Pe de altă parte, este aproape imposibil de estimat
cu pertinenţă rolul pe care îl joacă în acest proces tradiţiile de locuire specifice sau
mediul social şi cultural francez şi chiar cel local (Rezé, Nantes …). Însă, preocuparea
pentru locuire – de fapt, mult mai serioasă decât lasă să se înţeleagă sloganurile
maşină de locuit, maşină de circulat şi altele asemenea – se citeşte printre rândurile
istoriilor clasice ale Mişcării Moderne, concentrate asupra prezentării caracterului
inovator al noii arhitecturi şi a revoluţiilor pe care aceasta le-a generat la toate
nivelurile societăţii. Interesul pentru receptarea spaţiilor comune şi a străzii interioare,
aşa cum reiese din corespondenţa privată a lui Le Corbusier cu Walter Gropius32,
introduce nuanţe importante în istoria 'oficială' a modernismului îndeosebi prin atenţia
autorului la semnele reuşitei sociale a ansamblului.

Între infrastructură de transport şi spaţiu al comunităţii

Când autorul Chartei de la Atena (1941) enumeră diferitele tipuri de străzi a căror
separare o propovăduieşte (străzi rezidenţiale, străzi de promenadă, străzi de tranzit,
circulaţii principale33), ideea străzii interioare, precum şi principiile generale ale
dezvoltării urbane ale lui Le Corbusier, fuseseră demult schiţate (Urbanisme, 1924).
Practica de imediat de după război, ani în care Le Corbusier accede la comenzi

30 …Et l'identification entre habitants va jusqu'à se faire par rapport aux rues comme cela se ferait par <paté

de maisons> ou petits quartiers dans un habitat horizontale, idem, p.184.

31 idem, p.185.
32 carte poştală reprezentând Unitatea de locuit de la Berlin, trimisă de Gropius lui Le Corbusier în 1960

(Fondation Le Corbusier, E2-11): People seem to be happy in your beautiful building. The shops are in full
swing and make good money. Indoor and outdoor the building is kept in splendid condition.
33 Le Corbusier, La Charte d'Athènes, Edition de Minuit, Paris, 1957, p.84-85, articolul 63; vezi şi nota 11 de

mai sus.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

publice importante, dovedeşte că autorul nu se referă cu necesitate la strada urbană –
în accepţiunea curentă a termenului, ci, foarte probabil, la alte tipuri de spaţii care ar
prelua rolul pe care strada îl îndeplinea prin tradiţie: el înţelege calităţile structurante
ale străzii, privite din perspectivă spaţială şi formală. Strada este considerată în esenţă
o formă construită care are capacitatea de a structura mediul urban34. În acest sens,
utilizarea lor ulterioară, dacă nu intenţia originară a autorului, confirmă străzilor
interioare (alături de celelalte spaţii publice ale Unităţii de locuit) statutul de organe
vitale deopotrivă ale imobilului de locuit şi ale oraşului în totalitatea sa. Rolul lor
esenţial este acela de a introduce un filtru în tranziţia dinspre public spre privat, un
spaţiu care, aşa cum s-a dovedit în timp, a favorizat integrarea indivizilor într-o
comunitate a vecinătăţii imediate. Dimensiunea cartierului astfel definit este în relaţie
directă cu numărul de utilizatori capabili să împartă dotările publice ale Unităţilor de
locuit. Caracterul public exclusivist al străzilor interioare faţă de restul/totalitatea
oraşului rupe într-adevăr comunităţile oraşului altfel decât în decupajul administrativ al
acestuia: la Le Corbusier, aceste comunităţi se reduc la grupurile mai restrânse ale
locuitorilor unui imobil, în timp ce felul în care se dezvoltă relaţiile dintre utilizatorii mai
multor Unităţi de locuit rămâne discutabil35.

Spaţiul public astfel creat se înrudeşte cu strada tradiţională în măsura în care derivă
în esenţă dintr-un spaţiu de circulaţie - esenţial distribuţiei la fiecare proprietate,
respectiv la fiecare apartament -, potenţat de celelalte funcţiuni destinate utilizării în
comun şi de regimul său de coproprietate. Străzile interioare aparţin aşadar tuturor
vecinilor apropiaţi şi funcţionează – aidoma străzilor obişnuite ale unui oraş –
deopotrivă ca spaţiu de întâlnire şi spaţiu de negociere (a confortului acustic, a
programului, a priorităţilor …), ambele prilejuite de caracterul lor de infrastructură de
transport.

Diferenţele faţă de strada tradiţională sunt de căutat la mai multe niveluri. În primul
rând, din punct de vedere 'formal', strada este prin tradiţie o suprafaţă publică cu un
volum infinit; corolarul metaforic al acestei afirmaţii este că vizibilitatea cerului, lumina
şi aerul sunt ale tuturor. Pe de altă parte, suprafaţa străzii – fie ca rezultat plural al
alăturării elementelor construite ale unui oraş, fie ca gest al autorităţii politice – devine
un spaţiu public care, în oraşul modern şi contemporan, se înscrie în totalitatea
domeniului public al unei aşezări; ea aparţine, de jure, întregului oraş, chiar dacă
utilizarea sa poate favoriza, de facto, viaţa cotidiană a riveranilor. În acest sens, strada
publică se va raporta întotdeauna la autoritatea politică a unei aşezări în totalitatea sa,
şi, indiferent de esenţa acestei autorităţi (laică, religioasă, autocratică sau
democratică), destinul ei va fi supus deciziilor acesteia.

34 Tom Avermaete, Another Modern. The post-war architecture and urbanism of Candilis-Josic-Woods, NAI
Publishers, Rotterdam, 2005, p.235, 238.
35 Cele cinci Unităţi de locuit construite sunt toate unicate în peisajele construite ale diferitelor aşezări, în

ciuda planurilor iniţiale. După construirea Imobilului de locuit de la Marsilia, Le Corbusier schiţează planul
unei urbanizări extinse cuprinzând patru imobile de locuit; la Firminy, fuseseră prevăzute trei, etc. După cum
numărul apartamentelor Unităţii de locuit este rezultatul unui calcul legat de numărul minim de utilizatori
pentru care anume dotări publice au sens (grădiniţa, galeria comercială, …), iar proiectul mizează pe
intersectarea acestor locuitori în folosirea comună a acestora, gruparea mai multor Unităţi de locuit, atrage
după sine construirea unor alte tipuri de dotări a căror funcţionare corectă presupune existenţa unui număr
mai mare de utilizatori în proximitate.

79
80
Strada interioară a Unităţii de locuit, aidoma clădirii în ansamblul ei, este rezultatul
autoritar al unei singure voinţe artistice şi se supune (doar în stadiul de proiect) în mod
exclusiv autorităţii arhitectului creator. Însă, acestor diferenţe dintre tradiţia dezvoltării
urbane occidentale şi Unitatea de locuit, li se opun asemănările la nivelul regimului de
proprietate şi al gestiunii: strada interioară transcrie în fapt juridic un model medieval
(sau poate, mai degrabă, ideal), în care spaţiul public este bunul comun al unei
colectivităţi şi din această coproprietate derivă deopotrivă legătura internă, simbolică a
membrilor ei şi responsabilitatea îngrijirii acestui spaţiu. Modelul Unităţii de locuit
reprezintă decuparea oraşului modern (3 milioane de locuitori, sic!) şi reasamblarea
acestuia la o altă scară ca un arhipelag de comunităţi mici (1600 locuitori). Viaţa
cotidiană a acestor comunităţi scapă de sub umbra autorităţii politice a oraşului în
ansamblul său, iar aceasta face ca autoguvernarea (la scara problemelor
administrative şi de gestiune ale proprietăţii imobilului) să fie deopotrivă un drept şi o
obligaţie a coproprietăţii. Astfel, întreaga comunitate – cartierul – se transformă într-un
tot arhitectural capabil să primească investitura simbolică a locuitorilor săi. Prin
aceasta, spaţiul public interior şi exterior al Unităţii este deopotrivă apolitic (raportat la
comunităţile mai mari ale oraşului sau ţării) şi politic în cel mai înalt grad - în sens
etimologic: el se raportează direct la civitas şi constituie o unică formalizare,
formidabilă şi frustă, a polisului.

În ultimă instanţă, programarea Unităţii în ansamblul ei, ca un tot funcţional – cartierul

pe verticală – în care se amestecă spaţii private şi spaţii publice (prin destinaţie), după
o logică în care primele asigură aproprierea celor din urmă, au ca rezultat validarea
concepţiei iniţiale a imobilului şi, mai ales, construirea/apariţia unui spaţiu hibrid.
Astfel, strada interioară reprezintă o căutare a unui alt tip de spaţiu, unul care se naşte
la intersecţia arhitecturii şi a urbanismului. Mai mult, strada interioară ca spaţiu public
viabil deschide o întreagă direcţie de căutare pentru eforturile moderniştilor de după
război, care se îndreaptă conştient nu doar către inovaţii în domeniul clădirilor, ci şi
spre construirea de alte spaţii publice.

Pe strada experimentelor ce au urmat

Pierdute printre alte articole mai radicale ale Chartei de la Atena cu care, de altfel, se
şi contrazic în spirit sau textual, reconsiderările timpurii ale valorii străzii pentru
comunitate vor trece aproape neobservate de marea parte a practicii imediat
următoare36. Prin contrast, istoriografia identifică Team 10, grupul însărcinat cu
pregătirea lucrărilor celui de-al zecelea CIAM, drept continuatori ai direcţiei de

36Arhitectura şi urbanismul (re)construcţiilor postbelice se desfăşoară într-o mare viteză dublu motivată: pe
de-o parte, în unele situaţii, numeroase locuinţe erau într-adevăr urgent necesare, pentru a umple golul
lăsat de distrugerile războiului sau, pur şi simplu, pentru modernizarea unui fond locativ care se oprise din
dezvoltare încă înainte de primul Război Mondial şi pentru a relaxa condiţiile de locuire devenite extrem de
dure; pe de altă parte, reorientarea industriei mari în urma războiului a găsit un remarcabil debuşeu în
domeniul construcţiilor şi, astfel, au luat naştere (private sau în proprietatea statului) marile antreprize de
construcţie. Interesul acestora a fost centrat în mod inevitabil pe eficienţă economică şi maxim randament;
mai mult, deseori problemele au fost puse explicit în aceşti termeni. În acest sens, proiectul care a permis
lansarea parteneriatului Candilis-Josic-Woods a survenit în urma câştigării unui concurs organizat de
Ministerul Reconstrucţiei şi al Urbanismului din Franţa al cărui scop declarat era reducerea la jumătate a
costurilor de construcţie ale unui apartament de trei camere, conform Tom Avermaete, op.cit., p.42.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

avangardă reprezentată de Mişcarea Modernă
între cele două războaie. Unele surse
(Frampton, Ockman) consideră că asocierea
Team 10 constituie o dovadă irefutabilă a criticii
interne a Mişcării Moderne după cel de-al
doilea Război Mondial. Altele, precum scrierile
lui Alison Smithson sau chiar corespondenţa
personală a lui Le Corbusier, dovedesc Fig.6 – fotografiile lui Nigel Henderson
introduse de Alison şi Peter Smithson în Grila
continuitatea filonului inovator dezvoltată cu CIAM
sprijinul 'maeştrilor'37. Oricare variantă
istoriografică ar fi mai aproape de adevărul
istoric, fapt este că unele dintre proiectele şi
preocupările Team 10 duc mai departe idei
prezente în opera scrisă sau construită a lui Le
Corbusier, şi nu în ultimă instanţă, idei legate
de strada interioară.

Noile probleme pe care aceştia le introduc în

CIAM, alături de activităţile perene ale omului
pe care grila CIAM le lua în calcul (habiter,
travailler, cultiver le corps et l'esprit, circuler),
deschid dezbaterea către aspecte pe care Fig.7 – diagramă Team 10 care
arhitectura şi urbanismul le ignoraseră până problematizează modelele de asociere în
relaţie cu dimensiunea grupului social
atunci – mobilitate, grupare, creştere şi
schimbare. Astfel, în continuarea unor critici ale
raţionalismului excesiv al abordărilor dintre
războaie, membrii Team 10 fac loc unui alt tip
de cunoaştere architecturală care pune mai
mult preţ pe chestiunile practice, decât pe
abstractizări, care favorizează particularul şi nu
universalul, particularităţile locale mai presus
de generalităţi şi efemerul, în defavoarea
atemporalului.38
Fig.8 – concursul Berlin Hauptstadt
În ciuda unor explicaţii biografice diferite,
abordările membrilor Team 10 aveau trăsături comune, explicabile prin apropierea de
aceste subiecte pe linia studiilor etnografice şi sociologice: Alison şi Peter Smithson
prin Judith şi Nigel Henderson, care studiau viaţa unei suburbii muncitoreşti londoneze
în cadrul unui proiect antropologic de cercetare intitulat Discover Your Neighbour39

37 Ici un résultat provisoir de notre groupe qui s'occupe de la préparation CIAM X. J'espère que Candilis a

introduit déjà cet document chez Le Corbusier et toi, en traduction française, enfin que nous finirons le
travail au Septembre le 14 à la Rue de Sèvres… (extras din scrisoarea lui Jaap Bakema din 11 Septembrie
1954 adresată lui André Wogensky, FLC).
38 Tom Avermaete, op.cit., p.107.
39 Nigel Henderson s-a implicat ca fotograf documentând viaţa vecinătăţii în cadrul cercetării realizată de

soţia sa, Judith, pentru studiul condus de J.L.Petersen, cf. idem, p.75 şi, pentru detalii, Victoria Walsh, Nigel
Henderson. Parallel of Life and Art, Thames & Hudson, London, 2001.

81
82
(Fig.6); Candilis şi Woods prin programul atelier ambulant al Serviciului de Urbanism
din Casablanca, a cărui misiune era investigarea modelelor de locuire tradiţională din
zonele rurale ale Marocului. Această abordare empirică a condus la căutarea formelor
de agregare socială care constituie cutuma, dar şi structura invizibilă a acelor
comunităţi – ambele, la rândul lor, punându-şi amprenta asupra calităţilor esenţiale
locuirii. Astfel, Manifestul din Doorn enunţă:

1. Este inutil să consideri o casă altfel decât ca parte a unei comunităţi datorate
interacţiunii reciproce a mai multora.

3. Studiul locuirii se preocupă de o anume locuinţă dintr-o anume comunitate.40 (Fig.7)

În acest sens, Alison şi Peter Smithson identifică tipul de asociere pe care individul o
dezvoltă la fiecare nivel al locuirii, de la intimitatea casei la anonimitatea oraşului, şi
propun tranziţia gradată între asemenea forme de asociere în alcătuirea unei
comunităţi, adăpostite însă în forme noi: It is important to realise that the terms used –
house, street, etc. [district, city] – are not to be taken as the reality but as the idea and
it is our task to find new equivalents for these forms of association …41 Ei recunosc şi
valorizează utilitatea străzii tradiţionale, dincolo de funcţiunea sa primară legată de
circulaţie, ca loc al contactului nemijlocit cu diverse grade de alteritate şi loc al învăţării
convieţuirii prin practici cotidiene banale. Însă forma străzii, aidoma celorlalte spaţii
tradiţionale de asociere, constituie mai degrabă o provocare la adresa arhitecturii,
aceea de a putea imagina un nou model de grupare (cluster, en.) care să-i păstreze
rolul: The word 'cluster', meaning a specific pattern of association, has been
introduced to replace such group concepts as street, town, city (group entities), which
are too loaded with historical overtones. Any coming together is cluster. Cluster is a
sort of clearing-house term during the period of creation of new types.42

Proiectele lui Alison şi Peter Smithson Golden Lane (1952), Galleon Cottages (1955),
Fold Houses (1955), Close Houses (1955), Terraced Crescent Housing (1955)
urmăresc această idee şi încearcă să găsească, de la mic la mare, noi metode de
formalizare a unui spaţiu infrastructural încărcat cu valoare pentru uzul comunităţii,
culminând cu proiectul Berlin Hauptstadt (1957) (Fig.8), care reia mult mai multe dintre
premizele locuirii urbane aşa cum fuseseră acestea enunţate generic de Le Corbusier
(atacul dezvoltării radial-concentrice, nevoia cantitativă şi calitativă de spaţii plantate
etc). În acest sens, căutările lor validează interpretarea originară a străzii interioare a
Unităţii de locuit ca proiect public asumat de autor, interpretare căreia, de altfel, îi
urmăresc îndeaproape modelul, dar adăugându-i la bază cercetarea sociologică şi
antropologică.

40 Doorn Manifesto (1954) în Alison şi Peter Smithson, The Charged Void: Urbanism, The Monacelli Press,
New York, 2005, p.31.
41 idem, p.26.
42 idem, p.30.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

2003

este anul în care a început în Beijing proiectul

Linked Hybrid, al firmei de arhitectură Steven Holl
Architects (încă în curs de realizare). Proiectul este
o dezvoltare multifuncţională etajată care refuză
suprapunerea tradiţională a diferitelor funcţiuni şi
propune în schimb amestecarea lor în forma unui
ansamblu alcătuit din nouă turnuri legate, o dată la
partea inferioară şi o a doua oară în aer, prin câte
un pod de funcţiuni publice.43

Asemănările frapante cu Unitatea de locuit se

opresc din punct de vedere arhitectural la nivelul
schemei generale a programării ansamblului, însă
proiectele prezintă mai multe similitudini, de regăsit
în maniera de tratare a integrării individului în
mediul urban larg prin medierea introdusă de scara
intermediară a vecinătăţii imediate44.(Fig.9) Nu în
ultimul rând, la nivelul retoricii, prezentarea
proiectului de către autori lasă să se întrezărească
aceeaşi încredere în experimentarea unui nou tip
de urbanitate:

The project promotes interactive relations and

encourages encounters in the public spaces that
vary from commercial, residential, and educational
to recreational. The entire complex is a three-
dimensional urban space in which buildings on the
ground, under the ground and over the ground are
fused together.45 This 'city within a city' envisions
urban space as the central aim – as well as all the
activities and programs that can support the daily
life of over 2500 inhabitants […] The encircled
towers express a collective aspiration […]46.
Fig.9 – Steven Holl Architects, Linked
Hybrid - imagini şi diagramă funcţională a
inelului public de la înălţime

43 The ground level offers a number of open passages for all people (residents and visitors) to walk
through… Shops activate the urban space surrounding the large reflecting pond. On the intermediate level
of the lower buildings, public roofs gardens offer tranquil green spaces, and at the top of the eight residential
towers private roof gardens are connected to the penthouses. All public functions on the ground level, -
including a restaurant, hotel, Montessori school, kindergarten, and cinema - have connections with the
green spaces surrounding and penetrating the project. The elevator displaces like a "jump cut" to another
series of passages on a higher levels. From the 12th to the 18th floor a multi-functional series of skybridges
with a swimming pool, a fitness room, a café, a gallery, auditorium and a mini salon connects the eight
residential towers and the hotel tower…, http://www.stevenholl.com/project-
detail.php?type=construction&id=58&page=0.
44 These passages ensure a micro-urbanisms of small scale, idem.
45 idem.
46 El Croquis, nr.141, Hybrid instruments, El Croquis Editorial, Madrid, 2008, p.282 şi 232.

83
84
Diagramele, care identifică acest hibrid ca o alternativă deopotrivă faţă de dezvoltarea
preponderent orizontală a Beijingului înainte de 1960, cât şi faţă de turnurile punctuale
care i-au populat peisajul după, separă proiectul lui Holl de La ville Radieuse. Chiar
dacă şi Le Corbusier foloseşte diagrame şi scheme pentru prezentarea proiectului
său, în opoziţie cu cazurile comune ale tradiţiei urbane care îl precedase, la nivelul
conţinutului proiectului, viaţa în oraşul lui mizează pe existenţa vastului spaţiu
neconstruit şi plantat de la nivelul solului, în timp ce Holl îşi înscrie proiectul într-un
context urban al maximei densităţi. Subtilele pretenţii de universalitate ale schemei
propuse47 plasează 'hibridul' în continuitatea supraaglomerării Beijingului, fără a
rezolva problema densităţii; ele se referindu-se doar problema spaţiului public în
condiţiile acestei supraaglomerări, deopotrivă în termeni cantitativi şi calitativi.
Cantitativ, suprafaţa este dublată prin prezenţa celui de-al doilea inel de spaţii publice
la înălţime. În sensul calităţii, proiectul lui Holl face mai mult decât să desprindă
serviciile de viaţa străzilor de la parterul ansamblului şi să mărească suprafaţa
spaţiului public; ceea ce se modifică în mod fundamental prin crearea celor doi poli de
atracţie sunt posibilităţile de parcurgere a ansamblului în totalitatea sa, transformând
spaţiile interioare ale ansamblului în veritabile spaţii publice prin creşterea
accesibilităţii lor:

… We hope the public sky-loop and the base-loop will constantly generate random
relationships. They will function as social condensers resulting in a special experience
of city life to both residents and visitors48.

Proiectul dă seama de posibilele avantaje ale unei densităţi a activităţilor care perturbă
separarea distinctă dintre nivelul zero al oraşului şi dezvoltarea sa pe înălţime, pentru
irigarea etajelor superioare ale ansamblului cu spaţii de calităţi diferite, pe care le
promovează ca noi tipuri de spaţii şi, nu în ultimă instanţă, prin titlul proiectului însuşi.

Astfel, schema programatică care stă la baza succesului de moment al ansamblului (şi
care rămâne de confirmat în timp) se sprijină pe presupunerea că între cele două inele
de spaţii publice şi spaţiile verzi de pe acoperişuri se vor crea în mod spontan diverse
relaţii fondate pe nevoia de circulaţie a utilizatorilor de la celula individuală la acestea.
Linked Hybrid nu mai construieşte străzi interioare domestice, însă îşi propune să
activeze locuirea din cele nouă turnuri prin introducerea unui element care nu este
altceva decât o altă stradă interioară comercială. Străzile interioare de la nivelurile de
locuit ale Unităţii lui Corbusier, străzile neîncărcate din punct de vedere programatic,
nu apar aici cel puţin din cauza diferenţei tipologice dintre blocurile lamă (LC) şi punct
(Holl); ele sunt substituite de spaţii plurifuncţionale situate pe strada comercială
suspendată. În concluzie, se poate spune că ansamblul multiplică spaţiul public al
oraşului prin ridicarea acestuia la înălţime folosind aceeaşi unealtă programatică a
străzii interioare, cu noua ei coafură de început de secol XXI.49

47 …the hope of a new type of collective 21th century space in the air is inscribed, idem, p.232.
48 http://www.stevenholl.com/project-detail.php?type=construction&id=58&page=0
49 în articolul Housing. Anything but a house, (în catalogul Bienalei de la Venezia din 2002, Next, 8th

international architecture exhibition, Marsilio, Venezia, 2002), Rowan More, director al Architecture
Foundation din Londra, vorbea despre cum revista cea mai influentă şi cea mai de succes a anilor ´90, cea

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Noul urbanism

If there is to be a "new urbanism" it will … be the staging of uncertainty; it will … be

concerned … with the irrigation of territories with potential;… it will [be] about
expanding notions, … discovering unnameable hybrids; it will no longer be obsessed
with the city but with the manipulation of infrastructure for endless intensifications and
diversifications, shortcuts and redistributions. 50

Atât proiectele nerealizate ale membrilor Team 10, cât şi cele realizate ale lui Steven
Holl51 vorbesc despre o direcţie de căutare încă neepuizată, pe care o putem fără
părtinire plasa în siajul experimentelor lui Le Corbusier din anii 1950. În esenţă, toate
aceste proiecte introduc funcţiuni publice atrăgătoare la înălţime, de-a lungul unor
elemente infrastructurale (de circulaţie) pre-existente, în interiorul unui obiect de
arhitectură supradimensionat şi mizează pe capacitatea acestor atractori de a stimula
frecventarea spaţiilor infrastructurii. Astfel, aceasta din urmă se încarcă cu calităţi care
o apropie de un spaţiu public. Obiectul de arhitectură originar câştigă, în acest fel, un
statut aparte şi ambiguu, şi se plasează undeva la o altă intersecţie a arhitecturii cu
urbanismul, faţă de cea statuată prin tradiţia edificării: ambiguitatea obiectului este
marca ineditului. Din punctul de vedere al modului de funcţionare, spaţiile publice din
interiorul ansamblului (îndeosebi cele comerciale şi cele destinate cultivării spiritului şi
trupului) şi elementele infrastructurale se potenţează reciproc. Însă calităţile lui stranii
ţin de această nouă separare a arhitecturii de urbanism care, prin introducerea unor
spaţii ale vecinătăţii într-un program mai amplu al locuinţelor colective, modifică zona
de negociere a integrării tradiţionale a obiectului de arhitectură în oraş52.

De cealaltă parte, efectul pe care această direcţie de transformare îl va avea, în cele

din urmă, asupra oraşului ca întreg (sau a ceea ce numeam în mod tradiţional astfel)
este încă incert: fenomenul urban nu pare să se circumscrie în mod evident unui alt
concept totalizator (cum a fost cel de 'oraş'). Între timp însă, noi spaţii, rezultate ale
unei dinamici urbane nemaiîntâlnite, apar fie ca resturi ale unui proces scăpat de sub
control, fie ca produse ale voinţei umane creatoare. Strada interioară ilustrează
această a doua alternativă, o direcţie de investigare a potenţialului pe care hibridarea
dintre arhitectură şi urbanism îl reprezintă pentru crearea/construirea unor spaţii
publice altele.

care ar fi echivalentul modern al L´Esprit Nouveau, este Wallpaper. Diferenţa este netă: hedonistic not
idealistic, it places exterior architecture on the outer orbit of a solar system which has the perfect human
body at its centre and whose more favoured inner orbits are occupied by clothes, food, furniture and
interiors, p.18. Un comentariu complet al calităţii spaţiilor ansamblului Linked Hybrid este deocamdată
imposibil din mai multe motive: întâi, ansamblul nu este încă terminat şi dat în folosinţă; în al doilea rând,
prezentarea proiectului de către autori este eliptică, existând în mod evident posibilitatea ca aceştia să
completeze informaţiile existente pe parcurs; nu în ultimă instanţă, ansamblul îşi va negocia în timp
utilizarea cu cultura locuirii specifică ţării şi oraşului în care este realizat şi, în fine, proiectul va fi răspuns şi
cerinţelor bunei investiţii imobiliare. Declinându-mi competenţa pentru a judeca condiţionările societăţii
Beijingului secolului XXI, îmi voi permite totuşi să presupun că nu vor exista spaţii pierdute din punct de
vedere investiţional, acele spaţii eliberate în vederea încărcării lor libere de către utilizatori şi de formulele
lor proprii de asociere neprogramată. Prejudecăţile mele referitoare la China prevăd orientarea tuturor
acestor spaţii eventual proiectate de arhitecţi către un 'consumism dirijat'.
50 Rem Koolhaas, Whatever happened to urbanism, în Rem Koolhaas and Bruce Mau, S,M,L,XL, Monacelli

Press, New York, 1997, p.958.

51 vezi şi Simmons Hall (2002) în El Croquis, Steven Holl, 1986-2003, El Croquis Editorial, Madrid, 2003 şi la

http://www.stevenholl.com/project-detail.php?type=educational&id=47&page=0.
52 Trimiterea cea mai directă este către conceptele Grossform şi Bigness, ale lui O.M. Ungers şi, respectiv,

Rem Koolhaas. Vezi şi OASE/71, Urban Formation and Collective Space, NAI Publishers, 2006.

85
86

centru civic
City Beautiful
politică şi tehnocraţie
sistematizare Bucureşti
sistematizare rurală
Radu-Alex Răuţă

“Centrul civic”: origini şi

receptarea în cercurile
profesionale româneşti înainte
de al doilea război mondial

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ana-Maria Zahariade > Despre arhitect şi «spaţiul public al filozofului» ACUM1
Augustin Ioan > Vitrinele naţional-comunismului ACUM2
Introducere:

Noţiunea şi programul de centru civic par să se ivească în lume şi în România strâns

legate de dezvoltarea disciplinei urbanismului. Paradigma începuturilor acestei
discipline1 era modelată spre organizarea şi extinderea oraşului pe baze ştiinţifice,
urmărind principii ca zonificarea şi raporturile optime - evaluate cantitativ - între
diversele componente ale oraşului. Promisiunea structurării optime a oraşului modern
reintegrează în subtext şi tradiţia de a aduna programele reprezentative şi
administrative în centrul structurii urbane, dar argumentată în sensul accesului facil
pentru toţi locuitorii. Dincolo de aceasta, centrul civic în sine, ca program şi expresie
stilistică aşa cum a apărut în variantele sale iniţiale în SUA, părea să mai promită ceva
foarte important: compunerea unei aparenţe istorizante pentru oraşele fără tradiţii
monumentale, comparabilă cu marile capitale europene, profitând însă de şansa
înnoirii pentru a le face încă mai bine decât modelele.

Studiul de faţă se axează pe perioada interbelică şi îşi propune să urmărească primii

ani de dezbateri româneşti din jurul noţiunii de centru civic, cu modificările de
semnificaţie pe care le suferă conceptul, cu zonele din care dezbaterea este
alimentată, cu premisele şi referinţele interne şi internaţionale pe care le adoptă şi cu
direcţiile în care sunt găsite aplicaţii practice. Deşi noţiunea apare într-un context care
se adresează tuturor oraşelor româneşti, într-o primă fază discuţiile cele mai aprinse
vor avea în centrul atenţiei Bucureştiul. Majoritatea profesioniştilor cu deschidere
internaţională se găseau aici, iar oraşul avea nevoie de clădiri oficiale noi pentru a
face faţă statutului de capitală a unui stat modern. Fixarea noţiunii în cadrul legislativ
se va petrece însă numai după ce iniţiativa va fi preluată de politicieni şi aplicabilitatea
conceptului extinsă de jure la nivelul tuturor localităţilor urbane şi rurale.

Prin evidenţierea particularităţilor etapei iniţiale a dezbaterii despre centrele civice

româneşti, acest articol doreşte să ofere o premisă pentru analiza relaţiei dintre
disputa culturală şi acţiunea politică, cu posibile aplicaţii şi spre perioada comunistă.2

Centrul civic astăzi:

Noţiunea de "centru civic" a fost şi este conturată în diverse moduri în vocabularul

internaţional. În Statele Unite ale începutului de secol XX, centrul civic (civic centre)
desemna în principal o alcătuire urbană monumentală construită în stil clasic,
adăpostind structuri de putere statală şi federală, oferind un spaţiu public integrat într-
un sistem complex de parcursuri urbane şi spaţii verzi. În paralel însă, unele proiecte
de oraşe şi suburbii-grădină englezeşti şi americane prevedeau centre civice cu
intenţii estetice mai apropiate de scara umană, dar care, în datele lor de bază,
reflectau aceleaşi principii ale începuturilor urbanismului ca şi cele din oraşele
principale ale Statelor Unite: spaţii publice înnobilate cu un vocabular elitist,

1
Detaliată în articolul de deschidere al seriei ACUM, Zahariade, Ana-Maria, “Despre arhitect şi «spaţiul
public al filozofului»”, Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural, vol. 1, pp. 6-25.
2
Detaliată în liniile de forţă determinante pentru programul de centru civic de Ioan, Augustin, “Vitrinele
naţional-comunismului”, Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural, vol. 2, pp. 88-
95.

87
88
asumându-şi un rol central în sistemul de deschideri urbane ce aspirau să ofere
coerenţă oraşului printr-o geometrie simplă şi strictă.3

În perioada recentă, folosirea noţiunii de centru civic pe glob este ceva mai diversă. În
mai multe ţări vorbitoare de limbă spaniolă "centro civico" desemnează un complex de
spaţii comunitare - de obicei conceput într-o singură clădire - unde rezidenţii din
zonele apropiate pot beneficia de diverse programe culturale, de educaţie, de loisir,
sau, pur şi simplu, de un loc unde pot fi găzduite formele de auto-organizare ale
comunităţii şi evenimentele importante din sânul ei. În Statele Unite, unele clădiri care
adăpostesc spaţii pentru sporturi de sală (hochei, baschet), dar şi pentru adunări
publice, inclusiv concerte, sunt numite tot centre civice. În schimb, Enciclopedia
Britanică4 limitează definirea termenului: strict acel tip de ansamblu urban care
concentrează funcţiunile administrative de nivel local sau central şi sediile centrale ale
serviciilor oraşului (poştă, poliţie, pompieri ş.a.m.d.). În articolul enciclopediei, originea
acestui tip de intervenţie este găsită în Acropola Atenei şi în Forumul Roman, fără însă
a fi în vreun fel evidenţiate anumite paralele. Trasarea originilor în această manieră
subînţelege faptul că ridicarea unui centru civic are de-a face cu reprezentarea şi
legitimarea autorităţii, indiferent de caracterul ei religios sau laic, precum şi că
programul poate cuprinde o mare diversitate de funcţiuni de prestigiu.

Originea noţiunii şi a programului de centru civic:

Ideea de centru civic, în sensul definit de Enciclopedia Britanică, a intrat în uzul

arhitecţilor şi urbaniştilor odată cu afirmarea mişcării "City Beautiful" în Statele Unite,
la începutul secolului al XX-lea. Se poate specula că denumirea propriu-zisă îşi trage
seva din ambianţa discursului public american al vremii. De exemplu, la sfârşitul
secolului al XIX-lea, în învăţământul secundar american încep să se predea cursuri de
educaţie cetăţenească, numite generic "civics". În acelaşi timp, foarte multe organizaţii
cetăţeneşti introduceau cuvântul "civic" în denumire, poate datorită conştientizării
importanţei oraşelor în ethosul american. Unul dintre cele mai cunoscute exemple de
astfel de organizaţii (cu rol important în promovarea ideii de planificare şi zonificare
urbană de altfel) este American Civic Association. Aceste organizaţii civice americane
reflectau asupra politicilor urbane de laissez-faire de până atunci şi a rezultatelor lor în
aşezările de tot felul, pentru a propune - conform lui Jon A. Peterson5 - diverse
modalităţi de îmbunătăţire a calităţii vieţii urbane şi rurale. Organizaţii ca Reform Club
of New York, Municipal Art Society, National Committee on Municipal Improvements
and Civic Embellishments, American League for Civic Improvement, American Park
and Outdoor Art Association6 etc. încep să promoveze diverse metode de a îngriji,
îmbunătăţi şi înfrumuseţa spaţiile urbane şi peisajul înconjurător. Subiectele abordate

3 Se pot menţiona din publicaţiile vremii: în Manchester, proiectul Blackley Estate câştigat de firma Cooper &
Slater; suburbia Corey din Birmingham (Alabama) proiectată de G.H. Miller; şi mult mai cunoscutul
Letchworth, care, în viziunea lui W.H. Gaunt, dar şi a editorilor Town Planning Review, era pregătit să-şi
dezvolte un centru civic după confirmarea succesului zonei rezidenţiale.
4 Enciclopedia Britanică ed.15, vol. 3, 1994. De remarcat că în ediţia 14, noţiunea de civic center nu este

introdusă.
5 Peterson, Jon A., "The City Beautiful Movement: Forgotten Origins and Lost Meanings", Journal of Urban

History vol. 2 nr. 4 August 1976, pp. 415-434.

6 Fuziunea ultimelor două asociaţii în 1904 a dat naştere puternicei American Civic Association, menţionată

admirativ inclusiv de Cincinat Sfinţescu pentru rolul ei activ în promovarea disciplinei urbanismului.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

în dezbaterile publice erau dintre cele mai diverse: de la amplasarea de pubele şi
plantarea de copaci până la înfrumuseţarea cu sculpturi şi cu artă decorativă a
spaţiilor publice orăşeneşti, de la iluminatul electric până la construirea de băi publice.

Totuşi, dincolo de vitalitatea acestei mişcări cetăţeneşti - care dovedeşte mai degrabă
amploarea stării de aşteptare şi diversitatea ideilor aruncate în dezbatere decât
capacitatea de a impune un model influent pe scară largă - impulsul decisiv, care va
modela percepţia americană asupra unui “centru ideal” de oraş, a fost dat de
dezbaterile din jurul planului MacMillan pentru înfrumuseţarea oraşului Washington
(1902). Aici, comisia coordonată de arhitectul Daniel Burnham a propus o revitalizare
a planului original al oraşului, proiectat de maiorul L’Enfant în spiritul urbanismului
monumental francez, şi s-a concentrat îndeosebi asupra esplanadei prevăzute de
L’Enfant pentru a uni Casa Albă cu Capitoliul. Limbajul clasic folosit pentru clădirile
propuse fusese deja verificat de Daniel Burnham prin succesul imens de public
repurtat de Curtea de Onoare a Târgului Internaţional din 1893, organizat la Chicago.7
Legitimarea expresiei stilistice clasice folosite în compoziţia centrului oraşului
Washington se face însă prin recursul la autoritatea preşedinţilor Washington şi
Jefferson, la preferinţele lor pentru arhitectura clădirii Capitoliului. Dincolo însă de
acest argument adus în discuţie, Daniel Burnham şi câţiva dintre colaboratorii săi au
găsit de cuviinţă ca, înainte să se apuce de treabă, să facă o excursie de şapte
săptămâni în Europa, prin Paris, Roma, Veneţia, Londra, Berlin, Budapesta ş.a.m.d.
Conform biografului lui Burnham,8 principalele surse de inspiraţie folosite în planul
MacMillan sunt exemplele clasice de arhitectură europeană, alături de vilele Coastei
de Est americane construite în siajul arhitecturii lui Sir Christopher Wren şi Inigo
Jones. Surprinzător, Ringul Vienei şi, mai ales, intervenţiile baronului Haussman în
Paris, două cazuri care făcuseră vâlvă în epocă, nu sunt menţionate explicit nici în
comentarii, nici în discursurile lui Burnham citate în biografie. Motivul pare să rezide în
intenţia programatică de a prezenta eforturile de înfrumuseţare a Washingtonului ca
pe un rezultat al selecţiei atent operate în tradiţia europeană, în acord cu gusturile
părinţilor fondatori americani, nicidecum ca pe un gest care ar putea plasa capitala
americană în concurenţă sau în comparaţie directă cu marile oraşe imperiale. Această
grijă de a evita asocierile nedorite cu stiluri şi/sau intervenţii urbane caracterizând
regimurile absolutiste moderne va însoţi întregul discurs public referitor la centrele
civice americane.9 După începutul oferit de dezbaterile în jurul oraşului Washington şi
după ce ecourile planului oraşului Chicago, coordonat tot de Daniel Burnham, au
rezonat în întreaga lume prin amploarea viziunii propuse, în 1929, Theodora şi Henry
Hubbard, în cartea lor Our Cities To-Day and To-Morrow, puteau deja să constate
amploarea fenomenului de restructurare a centrelor oraşelor americane după modelul
centrului civic. Cleveland, Denver, Springfield (Mass.), Des Moines, Milwaukee,

7 World Columbian Exposition – Târg Internaţional organizat de americani cu ocazia aniversării a 400 de ani

de la debarcarea lui Cristofor Columb pe continent.

8 Charles Moore, Daniel H. Burnham Architect Planner of Cities Da Capo Press, New York, 1968, publ. orig.

în 1921, Boston, New York, Houghton Mifflin Company.

9 Aceasta nu-i va împiedica pe autori ca Peter Hall să califice scurt drept retrograd caracterul arhitecturii

"City Beautiful" prin etichetarea majorităţii membrilor mişcării ca "servitori fideli ai capitalismului financiar sau
ai dictatorilor totalitari" (Oraşele de mâine p. 13).

89
90
Madison (Wis.), Los Angeles, St. Louis, Baltimore, Indianapolis, Houston şi încă o
serie de oraşe mai mici aveau deja acţiuni concertate întreprinse şi unele chiar
finalizate în acest sens.

În ceea ce priveşte receptarea europeană a noţiunii, ar fi semnificativ de menţionat că,

din 1910 până în 1912, proaspăt înfiinţata revistă "The Town Planning Review”,
condusă de Patrick Abercrombie, publică o serie de articole intitulată "Town Planning
Schemes in America”. Abercrombie însuşi comentează cazul Cleveland, unul dintre
primele exemple de remodelare a centrului, şi constată că termenul de centru civic
este "unul dintre acele americanisme care nu desemnează ceva nou, ci se referă doar
la o idee veche şi firească, ajunsă de puţin timp să fie pusă în practică în mod
programatic."10 Articolul continuă afirmând că majoritatea oraşelor vechi şi-au definit în
mod natural un loc care să devină centrul vieţii publice. Mai mult decât atât, chiar şi
multe oraşe englezeşti contemporane îşi construiau clădiri publice în jurul unei pieţe
centrale. Ceea ce ar deosebi însă centrul civic de alcătuirile urbane menţionate ar fi
exact dezvoltarea acestuia potrivit unei scheme unitare de organizare. Pe lângă
Cleveland, seria de articole mai tratează subiectele Washington, Chicago, Boston şi
Philadelphia, discutându-le dincolo de variantele oficial aprobate, oferind sugestii şi
acceptând contribuţii la revistă din partea urbaniştilor americani. Se poate constata
astfel că mişcarea urbanistică americană este recunoscută ca un fenomen distinct şi
cu valoare de exemplu pentru europeni.

Receptarea în România:

Departe însă de pasiunea americană întru reorganizarea centrelor oraşelor, la început,

arhitecţii şi urbaniştii români nu au părut interesaţi în mod special de ideea de centru
civic. Cincinat Sfinţescu, într-unul dintre articolele lui timpurii,11 deşi discută în mod
informat şi extensiv despre planul oraşului Chicago şi laudă acţiunile întreprinse pentru
alcătuirea, promovarea şi ducerea sa la îndeplinire, îi ignoră complet centrul civic.
Culmea este că mai târziu el va deveni un susţinător ardent al conceptului. Nu e mai
puţin adevărat că, la momentul respectiv, cuvântul "civic" putea rezona diferit în limba
română faţă de limba engleză: în acelaşi articol, Sfinţescu vorbeşte despre
organizaţiile "civile” implicate în promovarea planului, când mult mai probabil era vorba
de organizaţiile "civice” (cuvântul folosit la vremea respectivă în SUA). Abia cinci ani
mai târziu, în apelurile Uniunii Oraşelor din România adresate primarilor pentru
organizarea în comun a unei expoziţii a oraşelor, întâlnim cuvântul "civic" într-un
mediu de comunicare românesc orientat şi spre urbanişti. Ar fi de remarcat că de la
început formulările în care este încadrat cuvântul sunt pasibile să ghideze înţelegerea
termenului în dublu sens, atât moral, cât şi orăşenesc-edilitar.12

10 “The term « Civic Centre » is one of those Americanisms which expresses not a new thing but an old

instinctive idea that has recently come to be self-consciously realized”, "Town Planning Schemes in
America: Cleveland, a Civic Centre Project", The Town Planning Review vol II no.2, iulie 1911 p.131.
11 „Cum să privim chestiunea sistematizării Bucureştiului", Arhiva pentru ştiinţa şi reforma socială , nr.4/1920

pp. 678-707.
12 Monitorul Uniunei Oraşelor din România, nr. 2-3/1925, p.4, ambele modele de apel pentru organizarea

expoziţiei. În primul se spune: „ … o expoziţie a oraşelor în care să arate cât mai documentat starea actuală
a oraşelor, producţia lor, rolul lor şi tendinţele lor în viitor, în scop de a promova cât mai puternic ideile civice
de bună gospodărire a oraşelor ţărei noastre pe terenul moral, intelectual şi cu deosebire economic.” În al

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Noţiunea propriu-zisă de "centru civic" apare pentru prima oară în limba română în
1927, într-un text tehnic orientativ alcătuit de inginerul Teodor A. Rădulescu, angajat al
Casei Lucrărilor Oraşului Bucureşti şi subaltern al lui Cincinat Sfinţescu.13 Contextul
este legat de organizarea teritoriilor unite în 1918, prin "Legea pentru unificare
administrativă" din 14 iunie 1925. Această lege, la articolul 62, prevedea obligaţia
oraşelor de a-şi face planuri de sistematizare în termen de patru ani. Pentru vremea
respectivă, disproporţia dintre amploarea sarcinii trasate şi capacitatea administraţiei
locale şi a corpurilor profesionale din România de a o îndeplini este mai mult decât
evidentă.14 Pe cale de consecinţă, Uniunea Oraşelor din România, prin Sfinţescu şi
Rădulescu, folosind experienţa lor deja acumulată în chestiunea documentării situaţiei
curente a Bucureştilor, găseşte de cuviinţă să ofere primarilor un set de instrucţiuni
privind adunarea informaţiilor necesare întocmirii planurilor de sistematizare. Una
dintre problemele ridicate în acest set de instrucţiuni este studiul edificiilor publice. În
principal, se recomandă primăriilor să-şi alcătuiască o listă de edificii publice necesare
în viitor şi să-şi rezerve terenuri din timp, astfel încât, mai târziu, "pe cât posibil să se
înfiinţeze centre civice". Totuşi, trebuie notat că instrucţiunile pentru sistematizare
emise de Consiliul Tehnic Superior în 1929 nu găsesc de cuviinţă să introducă noul
termen în vocabularul oficial, deşi în conţinutul lor se referă la "centre principale",
"centre secundare" şi "pieţe publice".

Cu toate că apariţia noţiunii de centru civic în limba română este marcată de acest
articol, programul ca atare a fost anticipat de cel puţin încă un articol. În 1925, în
primul număr al efemerei reviste Arta şi Oraşul, apare un articol semnat H. Suschind şi
intitulat "Cuvinte despre oraşul Bucureşti". În acest articol, există două propuneri
privind restructurarea Bucureştilor care ar sugera ideea de centru civic. Prima se
referă la gruparea tuturor ministerelor într-un singur cartier lângă noul Minister al
Agriculturii, operaţiune însoţită de mutarea Universităţii şi cedarea localului ei unui
minister. A doua propunere vizează crearea de "mici primării de ocoale", fiecare
înconjurată de câte o percepţie, o judecătorie de ocol, un comisariat, un oficiu poştal şi
o secţie sanitară. Pe lângă ele, ar mai trebui să se regăsească stabilimente de băi,
teatre, săli de concert, biblioteci publice, cinematografe, hoteluri şi altele, care ar
alcătui "adevărate centre de viaţă pentru locuitorii acelor părţi din oraş". Interesant
este faptul că această a doua idee se va regăsi mai târziu în memoriul justificativ al
planului director al oraşului Bucureşti din 1935.

Articolul lui Suschind poate fi considerat de două ori premonitoriu, anticipând şi

programul, şi uzul lax al noţiunii. În anul 1930, când Cincinat Sfinţescu va încerca să

doilea găsim: „Scopul urmărit [de expoziţie] este … de a forma şi o cultivare practică a simţămintelor civice
edilitare ale populaţiunei”.
13 "Adunarea documentelor pentru întocmirea planurilor de sistematizare" Citit în a 5-a Adunare Generală

Ordinară a Uniunii Oraşelor din România Constanţa Octombrie 1927 şi publicat separat în Monitorul Uniunei
Oraşelor din România, nr. 11-12, noiembrie-decembrie 1927, pp. 49-56.
14 Nu numai pentru că era vorba despre un gen de studiu încă necunoscut şi neînţeles de către

administratori şi publicul larg, dar şi pentru că existau foarte puţini profesionişti în România capabili să
coordoneze astfel de proiecte. De exemplu, în 1927, la înfiinţare, Societatea Urbaniştilor din România abia
reuşeşte să adune 8 membri fondatori. Pe parcurs va încerca să atragă zeci de alţi membri corespondenţi şi
onorifici, fără prea mare succes însă. La fel, când aplicarea legii administrative din 1938 presupune
angajarea a aproximativ 40 de urbanişti în structurile de stat, se constată că numărul specialiştilor atestaţi
din România nu poate acoperi această cerere.

91
92
explice noţiunea în limba română, termenul de centru civic este mai degrabă asociat
cu ideea de intervenţie de prestigiu a statului, menită să întrupeze ideea de autoritate
printr-un ansamblu de instituţii administrative, culturale şi obşteşti. În formularea lui
Sfinţescu – de altfel încetăţenită în limba contemporană – această categorie îngloba
atât un eventual grupaj de clădiri guvernamentale în capitală, cât şi un centru
administrativ rural.15 Este de remarcat că în dezbaterea americană despre
Washington, gruparea instituţiilor centrale din capitala federală nu era intitulată centru
civic. Cuvântul "civic" desemna, în limbajul arhitecţilor, urbaniştilor şi chiar al
asociaţiilor cetăţeneşti, oraşul în sensul larg al cuvântului, care reuneşte structura
spaţială şi comunitatea aferentă într-un tot unitar. Expresii ca "civic art", "civic
embellishment" şi "civic pride", relativ des întâlnite în epocă, par să se refere nu atât la
virtute şi morală, fără să le excludă însă cu totul, cât la entitatea complexă a oraşului.
Prin urmare, centrul Washingtonului nu avea cum să fie restrâns doar la ceea ce
desemna la propriu titulatura de centru civic, el fiind în esenţă un simbol naţional.

Dincolo însă de diseminarea termenului de "centru civic" în mediile profesionale, prima

menţiune găsită până acum în România - încă mai timpurie decât cea a lui Teodor
Rădulescu - este în engleză şi aparţine Reginei Maria. În jurnalul vizitei făcute în SUA
în 1926, regina menţionează pe 10 noiembrie vizita la Denver şi impresia pe care i-a
lăsat-o "uriaşa şi impozanta" clădire a parlamentului statului Colorado, aflată în centrul
civic. Părerea bună a reginei despre clădirile administrative văzute în S.U.A. (mai ales
în Washington) se regăseşte în mai multe paragrafe din jurnalul ei, precum şi în
descrierile oferite de un martor al vizitei, C. Constante.16 Cel mai probabil, rolul jucat
de Regina Maria în importul noţiunii de centru civic a fost mai degrabă indirect şi, prin
urmare, greu de evaluat. Este posibil ca uriaşul eveniment mediatic catalizat, pe
ambele maluri ale Atlanticului, de contactul dintre personalitatea puternică a reginei cu
efervescenta opinie publică americană să fi produs o concentrare a atenţiei
proiectanţilor români spre mişcarea City Beautiful, deja uşor desuetă în acel moment,
însă impresionantă prin consecinţele ei vizibile. Fără îndoială că momentul vizitei,
suprapus peste dezbaterile consecinţelor nou-adoptatei legi administrative, a găsit în
România un mediu propice pentru receptarea eforturilor americane de organizare a
oraşelor. Din acest punct de vedere, rolul reginei ar apărea mai degrabă neutru. Ceea
ce nu e chiar atât de sigur, din moment ce una dintre primele aplicaţii ale noţiunii de
centru civic pe un oraş anume din România se găseşte în documentaţia prealabilă
întocmită de Cincinat Sfinţescu pentru planul de sistematizare al Bazargicului, capitala
judeţului Caliacra şi prim pas al unei eventuale legături feroviare dintre Bucureşti şi

15 Monitorul Uniunei Oraşelor din România, nr. 9-12/1930. În articolul „Terminologie urbanistică” (pp. 5-6),

Sfinţescu defineşte centrul civic astfel: „ … concentrarea, prin o grupare urbanistică într-un cartier, a
edificiilor în care se desfăşoară viaţa colectivă socială, adică cea administrativă, artistică, culturală, politică,
etc.”.
16 C. Constante publică o broşură în 1927, intitulată Cum a fost primită M.S. Regina în America. Impresiile

unui ziarist American ce se dorea să fie o primă parte a unei serii mai ample intitulate Călătoria M.S. Regina
Maria în Statele Unite. La pp.18-19 relatează: "… M.S. avu una dintre cele mai frumoase privelişti, pe care
cel mai isteţ regisor n'ar fi putut'o aranja. Domul Capitoliului, iluminat de jurîmprejur, în noaptea întunecoasă
şi în atmosfera de ceaţă, ce atârna deasupra oraşului, avea un aspect impresionant. Plăcut surprinsă, de
această vedenie, M.S. nu-şi putu stăpâni o exclamaţie".

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Balcicul patronat şi iubit de regină.17

După intrarea conceptului în dezbaterea profesională românească, mai mulţi autori îl

folosesc în comentariile lor, unii marcându-i grafic noutatea prin ghilimele sau cursive;
toţi însă presupun că înţelesul său ar fi evident, de unde şi diverse confuzii pe alocuri.
Mediile din care provin aceste voci sunt foarte diferite; ele indică ori adopţia
instantanee a unei noţiuni ce apărea ca foarte potrivită în contextul structurării statului
român, ori chiar introducerea independentă a noţiunii pe mai multe canale profesionale
funcţionând în paralel.

De exemplu, în lucrarea sa de diplomă denumită "Une Cité du Pétrole", Alexandru

Zamfiropol, absolvent şi laureat al Institutului de Urbanism al Universităţii din Paris,
detaliază centrul civic al unui oraş pe care-l prevedea amplasat în mijlocul exploatărilor
petroliere din Valea Prahovei. Proiectul aşezării (fig. 1) este conceput în jurul a două
axe principale perpendiculare orientate nord-sud şi est-vest, la intersecţia cărora este
articulat un sistem de spaţii publice cu intenţii monumentale – centrul civic (fig. 2). Din
el pleacă diagonale menite să asigure comunicaţii directe cu toate cartierele oraşului.
În această schemă, centrul civic polarizează reţeaua de străzi principale, deşi se
situează excentric în masa construită a oraşului, la distanţă de zona rafinăriilor. La
revenirea în România şi după ce se face remarcat în cadrul breslei prin expunerea
publică a lucrării sale de diplomă,18 Zamfiropol introduce principii asemănătoare într-
un plan de urbanism pe care-l propune voluntar primăriei Bucureştiului (fig. 3). Într-un
articol din 1934, Zamfiropol pretinde a fi oferit gratuit acest plan municipalităţii (o dată
în 1931 şi a doua oară în 1934) şi, mai mult, că planşele lui ar fi servit ca bază de
discuţii pentru alcătuirea planului director aflat la momentul respectiv în dezbaterea
comisiei care-i includea pe Duiliu Marcu şi pe G.M. Cantacuzino. Indiferent de
realitatea acestor afirmaţii, cert este că pe planurile reproduse şi comentate de
Zamfiropol în Arhitectura din 1934 se pot observa câteva principii din lucrarea sa de
diplomă: două axe majore nord-sud şi est-vest la intersecţia cărora se găseşte un
centru civic, menţionat ca atare în articol. În 1935, Zamfiropol revine în Arhitectura cu
un memoriu critic la adresa nou-publicatului plan director al capitalei şi printre
reproşurile pe care le aduce se află şi absenţa unui centru civic "demn" de statutul
oraşului.

De partea cealaltă a baricadei, Duiliu Marcu, G.M. Cantacuzino şi ceilalţi membri ai

comisiei însărcinate cu planul director al capitalei folosesc noţiunea de "centru civic"
într-o modalitate ceva mai reţinută şi mai critică. În regulamentul publicat, ei identifică
opt pieţe majore ale Bucureştiului, fără însă a le ierarhiza în mod clar. În viziunea
propusă, ele ar trebui să se constituie ca nişte locuri de sine stătătoare, definite

17 „Anchetă documentară şi programul planului de sistematizare al oraşului Bazargic” C. Sfinţescu, în

Monitorul Uniunei Oraşelor din România nr. 1-3/1930 pp. 2-55. La p. 19b Sfinţescu susţine construirea unei
căi ferate, Turtucaia-Silistra-Bazargic-Balcic şi la p. 21a propune o tratare „cu mai multă consideraţie
estetică” a intrării în oraş dinspre Balcic. Totuşi, asemenea uşoare reverenţe în direcţie regală pot fi şi
contrapuse unei afirmaţii tranşante făcută la p.39b, prin care Sfinţescu respinge orice pretenţie a Balcicului
de a deveni capitală a judeţului, subliniind „inferioritatea vădită” a Balcicului faţă de Bazargic în ce priveşte
capacitatea de a suporta sarcinile financiare aferente statutului.
18 Expunerea se produce în cadrul „Salonului de Arhitectură şi Artă Decorativă” ţinut în sălile Şcolii de

Arhitectură. Şi Cincinat Sfinţescu reacţionează la acest proiect în revista Monitorul Uniunei Oraşelor din
România, la fel ca şi mai mulţi autori în câteva numere consecutive din Monitorul Lucrărilor Publice.

93
94
funcţional şi spaţial în mod diferit, formând însă un sistem central de spaţii publice
care să construiască identitatea şi prestigiul de capitală. În completarea acestui model

Fig.1 Plan general de amenajare al oraşului - Une cité du petrole, Alexandru

Zamfiropol, p.40

Fig. 2 Perspectivă aeriană a centrului civic şi comercial - Une cité du petrole,

Alexandru Zamfiropol, p.60

Fig. 3 Plan de ansamblu propunere sistematizare Bucureşti, Alexandru

Zamfiropol – „Despre planul de sistematizare al Bucureştilor”, Arhitectura, 1934,
p.43

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

de organizare al zonei centrale, planul mai propune un sistem de "centre regionale",
situate la distanţă suficient de mare de centrul propriu-zis pentru a putea avea o viaţă
proprie şi, deci, pentru a-l descongestiona. Printre aceste centre regionale s-ar găsi şi
pieţele primăriilor de sector, care ar urma să adune în jurul lor edificii ca: biserica de
sector, administraţia financiară, chestura poliţienească, Ateneul local, biblioteca,
cinematograful comunal, băi publice, dispensare, stabilimente de cultură fizică.
Totodată, autorii planului şi-ar dori ca în jurul acestor centre de sector să se găsească
zone compacte comerciale şi un parc mai important. Ceva mai departe în memoriul
justificativ, ei numesc pieţele secundare astfel descrise: "un fel de centre civice". De
aici rezultă destul de clar viziunea ceva mai nuanţată recomandată de Cantacuzino,
Marcu şi ceilalţi. Dacă Zamfiropol susţinea constituirea unui ansamblu arhitectural
principal definitoriu pentru capitală, Marcu şi Cantacuzino disipează centrul unic într-o
zonă centrală şi într-un sistem de centre publice ierarhizat pe trei paliere de influenţă
la nivel urban.19 Însăşi folosirea noţiunii de centru civic abia pe palierul secundar de
centre indică percepţia complexă a diversităţii vieţii citadine construită de comitetul de
lucru al planului director. Paradoxal cumva, această viziune, care diversifică centrul
principal al oraşului şi care impune standarde de metropolă în concepţia centrelor
secundare, apare astăzi cu mult mai ambiţioasă şi poate mai modernă decât proiectul
mai radical al lui Zamfiropol, cu ansamblul său dominant şi definitoriu.

De departe însă, cel mai vocal contribuitor la discuţia despre centrele civice este
Cincinat Sfinţescu. Aflat în conflict aparent iremediabil cu Marcu şi Cantacuzino,
atribuindu-şi competenţa legală de autor al planului de sistematizare al Capitalei (în
calitate de şef al Casei Lucrărilor Oraşului), Sfinţescu îşi dă demisia din comitetul de
lucru şi încearcă să-l antreneze şi pe Teodor Rădulescu în acest joc.20 Dar, dincolo de
această luptă a orgoliilor, Sfinţescu pare un promotor asiduu al ideii de centru civic
pentru Bucureşti, aşa cum reiese din articolele sale despre capitală publicate înainte
de 1934. Deja în foarte elaboratul articol din Arhiva pentru ştiinţă şi reformă socială din
1929 se regăsesc două contribuţii desenate spre definirea unui centru civic: o
străpungere pe lângă Palatul Regal spre Cişmigiu (fig. 4) şi o clădire a Senatului lângă
Palatul Justiţiei, cap de perspectivă pentru Calea Victoriei peste Dâmboviţa (fig. 5).
Din acest articol ar reieşi că Sfinţescu foloseşte în sens literal noţiunea de centru civic,
respectiv centru de oraş, având în vedere pentru dezvoltarea lui o arie mai largă decât
o simplă articulaţie de spaţii publice. Mai târziu, în 1932, în Estetica Bucureştiului,21
noţiunea de centru civic este folosită mai apropiat de ideea de ansamblu arhitectural,
ca în exemplele americane. Dar aceasta nu-l obligă pe Sfinţescu să se limiteze numai
la oraş în sugestiile sale: înarmat cu un aparat de fotografiat, el propune un centru
civic pentru satul Fundeni, amplasat astfel încât să potenţeze peisajul natural al lacului
cu acelaşi nume.22 Mai departe, el revine spre oraşul propriu-zis şi dezbate două
centre civice posibile pentru Bucureşti. O primă variantă discutată este Colina

19 În memoriul justificativ se vorbeşte şi despre centre de cartier, care însă ar urma să fie elaborate doar în

nişte planuri de detaliu ulterioare.

20 Încercarea sa de a destabiliza comitetul eşuează odată ce Rădulescu se răzgândeşte asupra demisiei.
21 op. cit. Urbanismul, nr. 11-12/1932, pp.385-424.
22 Idem p. 392.

95
96

Fig. 4 Propunere străpungere Palat Regal-Cişmigiu, Cincinat Sfinţescu – „Cum

să sistematizăm Bucureştiul”, Arhiva pentru ştiinţa şi reforma socială, nr. 1-
3/1929, p. 262

Fig. 5 Propunere pentru o piaţă a Senatului la capătul căii Victoriei, Cincinat

Sfinţescu - „Cum să sistematizăm Bucureştiul”, Arhiva pentru ştiinţa şi reforma
socială, nr. 1-3/1929, p. 264

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Arsenalului, pusă în valoare de o străpungere din dreptul clădirii Senatului amplasată
ca în articolul anterior menţionat (fig. 6). Fraza exactă referitoare la spaţiul delimitat
spre restructurare de pe colină este: "fie că se va instala aici un centru al muzeelor
(militar, arheologic, istoric ori etnografic, etc.); fie un centru administrativ, prin
executarea mai multor ministere; fie chiar un centru civic în înţelesul folosit în Statele
Unite".23 A doua variantă discutată este piaţa Brătianu (actuala 21 Decembrie). Aici
(fig. 7) el constată existenţa unui mare spaţiu central liber, care ar permite construirea
unui Palat Municipal alăturat Universităţii, Ministerului Agriculturii şi eventual altor
clădiri importante, ca Biblioteca Publică şi altele. Acest ansamblu, studiat în diverse
variante de Sfinţescu, s-ar constitui într-un centru civic foarte apropiat de modelul
american al unei esplanade lungi, închisă la capete de clădiri înalte dominând spaţiul
deschis.24

În 1933, odată cu publicarea fasciculului conţinând capitolul 6 din Urbanistica

generală,25 intitulat "Locuinţa şi clădirile publice", viziunea sa asupra centrului civic
începe să se nuanţeze. Aici, Sfinţescu încearcă să reconcilieze modelul american,
anterior folosit, cu modelul oraşelor europene care, fără îndoială, se bucura de un
prestigiu mai pronunţat în mediile bucureştene. Conform articolului, în oraşele sub
100.000 de locuitori un singur centru civic ar putea concentra cele mai importante
clădiri publice ale oraşului. Pentru oraşele mai mari, el recomandă prezenţa mai multor
centre civice specializate: un centru bancar, unul de distracţii, unul administrativ, unul
universitar etc. Modelele Parisului şi Vienei sunt invocate şi puse în paralel cu
Bucureştiul, odată cu discutarea zonelor lor centrale, privite însă ca produse ale unor
situaţii istorice diferite şi deci neaplicabile întru totul în România.

Centrul civic în timpul dictaturii regale - oficializarea noţiunii:

Între anii 1935 şi 1938, în revistele centrale de urbanism şi arhitectură, noţiunea de

centru civic se întâlneşte foarte rar. Apar referinţe scurte într-un articol semnat de Ion
Al. Davidescu26, în memoriul critic al lui Zamfiropol din 1935 (menţionat mai sus), la fel
ca şi în memoriul justificativ al planului director al Bucureştiului, publicat integral în
1937. De remarcat că nici măcar sistematizarea oraşului Bazargic, întocmită de
Sfinţescu, lucrare terminată în 1936, aprobată în 1937 şi publicată în 1938, nu mai
menţionează în mod explicit noţiunea de centru civic. Este prevăzută doar
completarea laturilor unei pieţe existente cu o serie de clădiri publice. La fel de
amnezică, reproducerea în revista "Urbanismul" a unui rezumat al proiectului de
diplomă al lui Zamfiropol preia denumirea alternativă de cartier administrativ.27
Această relativă dispariţie din peisajul public ar putea avea la bază mai multe motive.
Pe de-o parte, epuizarea mişcării City Beautiful întrerupe probabil alimentarea
dezbaterii europene cu noi exemple de centre civice şi, prin urmare, şi ecourile din

23 Idem p. 395.
24 Idem fig. p. 408.
25 op. cit. Urbanismul, nr. 5-6/1933 pp. 289-348.
26 „Noţiuni de Urbanism”, Urbanismul 9-10/1936, pp. 379-418. Deja aici Davidescu foloseşte termenul de

centru municipal în paralel cu cea de centru civic. De remarcat că este vorba despre publicarea în mai multe
părţi a unui curs ţinut de Davidescu la Şcoala Politechnică, prin urmare datarea sa nu se poate plasa foarte
precis în cadrul perioadei în discuţie.
27„ O cetate de petrol” de arh. Alex. Zamfiropol, Urbanismul 3-4/1937, pp. 190-192.

97
98

Fig. 6 - Punerea în valoare a Colinei Arsenalului, Cincinat Sfinţescu – „Estetica

Bucureştiului”, Urbanismul, 11-12/1932, p. 396

Fig. 7 - Propunere amenajare centru civic Bucureşti, zonă Universitate, Cincinat

Sfinţescu – „Estetica Bucureştiului”, Urbanismul, 11-12/1932, p. 408

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

mediile profesionale locale dispar. Pe de altă parte, este posibil şi ca varianta finală a
memoriului justificativ pentru planul director al Bucureştiului, publicat în rezumat în
1935 fără să conţină termenul de centru civic, să fi condamnat la minorat noţiunea.
Folosirea ei atât de discretă (şi chiar de vagă) într-un studiu care, fără îndoială, a
reprezentat un exemplu şi un moment de cotitură în practica urbanistică românească
interbelică, a echivalat probabil cu pecetluirea unei sentinţe din partea profesioniştilor
de vârf. Nu trebuie ignorat nici faptul că genul de intervenţie – radicală, ţintind înnoirea
absolută şi sugerând o etică a spaţiului urban nesuprapusă esenţial pe dimensiunea
naţionalistă - reprezentat de centrul civic, se poate să nu mai fi părut atractiv şi fezabil
în condiţiile de degradare politică din anii premergători celui de-al doilea război
mondial.

În paralel, neobositul Cincinat Sfinţescu îşi concentrează energiile spre alt gen de
studii şi proiecte, cu o arie mult mai largă de cuprindere, şi întregul său discurs îşi
consolidează anvergura internaţională. El discută în această perioadă despre ştiinţa
urbanismului, despre urbanismul regional şi naţional, despre politici publice şi
legislaţie, dar şi despre urbanismul de apărare, care presupunea organizarea oraşului
de asemenea manieră încât bombardamentele aeriene să producă un minim de
pagube. E drept că regimul politic instaurat în 1938 îi va oferi lui Sfinţescu ocazia să
se mai întoarcă o dată asupra noţiunii de centru civic.

Dictatura regală îşi începe drumul cu o masivă reorganizare administrativă a teritoriului

naţional. Judeţele sunt comasate în zece ţinuturi, fiecare dintre ele aflat sub
autoritatea unui rezident regal, iar în fiecare ţinut se constituie o comisie de
sistematizare. Aceste comisii de sistematizare ţinutale primesc atribuţii extinse în
normarea, controlul şi avizarea planurilor de sistematizare ale comunelor urbane şi
rurale (cu excepţia municipiilor şi a staţiunilor balneo-climaterice, coordonate de o
comisie centrală), dar şi a planurilor de detaliu din planurile de sistematizare, printre
care sunt menţionate explicit proiectele pieţelor publice. Cincinat Sfinţescu devine
preşedintele comisiei de sistematizare a ţinutului Bucegi (care conţinea şi oraşul
Bucureşti) şi, aparent, prezenţa sa în vecinătatea puterii catalizează revenirea noţiunii
şi programului de centru civic în arena publică. Fie că programul este propus de
profesionişti ca răspuns la o aşteptare politică de reprezentare a puterii în spaţii
publice nou-create şi de concentrare a funcţiilor administrative, fie că este cerut în
mod expres ca o subordonare a practicii urbanistice interesului politic de a negocia
loialitatea administraţiei publice locale, centrul civic primeşte dintr-o dată greutate
politică şi devine o parte esenţială a practicii urbanistice. Circulara 2474/1939, emisă
de rezidenţa ţinutului Bucegi şi adresată tuturor comunelor urbane subordonate
administrativ, merge atât de departe încât cere oraşelor care au întocmite planurile
topografice să purceadă imediat la alcătuirea unor planuri parţiale, de centre civice,
care ar urma să fie încadrate abia mai târziu în planurile generale de sistematizare, în
cazul în care acestea din urmă ar lipsi.28 Printre primele oraşe ale căror centre civice
vor fi luate în discuţie de comisia ţinutală de sistematizare va fi Curtea de Argeş,

28 „Activitatea Urbanistică la Ţinuturi”, Cincinat Sfinţescu, în Urbanismul 4-6/1939 pp. 104-105.

99
100
localitate cu profunde semnificaţii asociate familiei regale, acolo aflându-se criptele
dinastiei.

Însă adevărata vocaţie a centrelor civice pentru contextul politic respectiv se va regăsi
la sate. Pentru prima oară, legea administrativă din 14 august 1938 cere planuri de
sistematizare pentru toate aşezările rurale. La începutul lui 1939, Cincinat Sfinţescu
reacţionează la această nouă direcţie indusă de lege şi începe să studieze problema
satului românesc.29 El reia tema planului de amenajare a teritoriului naţional, în
formularea sa numit "planul superurbanistic", pe care acum îl vede ca fiind compus
dintr-un mozaic de planuri urbanistice locale. Sfinţescu sugerează ca documentarea
pentru planurile de sistematizare ale satelor să fie întocmită după metoda monografică
rurală a Institutului Social Român (fondat de Dimitrie Gusti), iar planul propriu-zis să
vizeze cvasi-totalitatea aspectelor vieţii satului: locuire, ameliorări de producţie, de
distribuţie de bunuri, sanitare, racordări la cele mai moderne mijloace de comunicaţii
ş.a.m.d. Viziunea lui Sfinţescu despre satul viitorului imediat este atât de cuprinzătoare
şi de optimistă încât propune ca fiecare sat să includă nu mai puţin de patru "centre",
care ar putea fi distribuite în mai multe pieţe, "în vederea unor ansambluri arhitecturale
estetice".30 Cele patru centre sunt, în ordinea din articol: centrul sanitar, centrul
veterinar şi zootehnic, centrul civic şi centrul economic. Centrul civic ar trebui să
conţină "judecătoria şi locuinţa [judecătorului], jandarmeria, primăria şi locuinţa
notarului, percepţia, poşta, telegraful şi telefonul, remiza pompierilor; apoi biserica şi
casa parohială, şcoala şi locuinţa directorului, cu atelier de lucru manual, grădina de
lucru, şi loc de jocuri; grădina de copii mici, leagănul de copii; casa bunelor gospodine.
Căminul cultural (curs. în orig.) cu anexele lui, între care şi un han pentru drumeţi
(turişti)".31 În mod similar, şi celelalte centre erau prevăzute cu o multitudine de
funcţiuni care anticipau o viaţă rurală ideală. În momentul în care războiul izbucnea în
Europa, o asemenea înşiruire de obiective ar părea ambiţioasă, nenecesară şi, mai
ales, irealizabilă, chiar şi în condiţiile în care puterea politică dorea, pentru început,
doar câteva sate model realizate după acest amplu program.32 Cu toate acestea, cel
puţin trei sate vor fi reproiectate şi realizate parţial în acest fel: Siseşti (Mehedinţi)33 şi
Dioşti (Romanaţi - actualmente Dolj), pe vremea dictaturii regale, şi Corbeni
(redenumit pentru scurtă vreme Antoneşti - în Argeş) pe vremea dictaturii militare.
Alături de ele, mai multe alte localităţi, desemnate drept sate model, vor solicita şi
primi proiecte de "centre administrative rurale", "case obşteşti" sau "primării". Toate
aceste trei noţiuni rezumă de fapt programe complexe pentru acea vreme, strâns
înrudite cu centrul civic, dar în majoritatea cazurilor concentrate într-o singură clădire,
adaptată după un proiect tip (fig. 8).

29 „Ruralismul în România şi metoda de acţiune”, Cincinat Sfinţescu, Urbanismul, 1-3/1939, pp. 33-41.
30 Idem, p.37.
31 Ibidem.
32 Ideea de sat model pare să fie introdusă de Al. Nasta, în articolul său „Satul model”, Arhiva pentru ştiinţa

şi reforma socială, nr. 1-2/1927 pp. 58-86. Undeva în cuprinsul acestui articol, referindu-se la satele noi de
colonişti proiectate în cadrul serviciilor tehnice ale Casei Împroprietărirei (arh. Florea Stănculescu,
arh.Ştefan Peternelli şi arh. Cristinel), Nasta comentează ca firească amplasarea unei pieţe centrale care să
grupeze clădirile de interes obştesc: biserica, primăria, şcoala, banca populară, cooperativa satului etc.
33 De remarcat că pe ministrul Agriculturii şi Domeniilor din vremea respectivă (care de altfel şi semnează un

articol introductiv la caietul „Construcţii rurale” în care apare o fotografie a centrului civic din Siseşti) îl
chema Gheorghe Ionescu-Siseşti.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Fig. 8 - Centru administrativ rural tip, proiectat de Serviciul de Arhitectură al
Ministerului de Interne – Arhivele Naţionale, fond Ministerul Lucrărilor Publice şi
al Comunicaţiilor, Direcţia Refacerii, Direcţia Arhitectură şi Sistematizare, dosar
nr. 698

Centrul civic din propaganda dictaturii regale va arăta însă oarecum diferit de
proiectele tip pentru clădirile centrelor administrative rurale întocmite de Serviciul de
Arhitectură din Ministerul de Interne. În volumul omagial "Un an de aplicare a legii
administrative din 14 august 1938" alcătuit prin contribuţia administraţiilor ţinutale,34 în
secţiunea dedicată ţinutului Bucegi, capitolul "Acţiunea pentru înfrumuseţarea
comunelor" este împărţit în două părţi: "Sistematizarea oraşelor" şi "Centre civice."
Această a doua parte este dedicată în exclusivitate comunelor rurale model. Imaginile
(color) publicate de-a lungul întregii secţiuni reprezintă centrele civice ale satelor
Spătărei (Teleorman), Călugăreni (Vlaşca - acum Giurgiu) şi a oraşului Olteniţa
(figurile 9, 10, 11 şi 12)35. Toate trei sunt realizate de arhitectul Ilie Teodorescu,
probabil angajat al primăriei Bucureşti,36 şi prezintă principii foarte similare de
compoziţie: o articulaţie de două pieţe, una mai mare, alta mai mică, cu toate laturile
ritmate de colonade şi arcaturi în pas constant şi dominate de două accente verticale -
unul fiind biserica, iar celălalt, ori o campanilă de colţ (Spătărei şi Olteniţa), ori un
monument comemorativ, amplasat central în spaţiul deschis (Călugăreni). La sfârşitul
capitolului este înscrisă concluzia că aceste centre civice, alături de diversele
amenajări edilitare, ar avea drept scop "ca toate satele să fie ridicate la un nivel de
vieaţă mai civilizată şi la un aspect mai occidental"37. Fraza este probabil formulată cu
toată seriozitatea şi sinceritatea, chiar la începutul unui conflict care va diviza
Occidentul şi lumea. Iar administraţia din timpul dictaturii militare va continua multe
dintre iniţiativele privind satele model, inclusiv cele referitoare la centrele
administrative rurale. Ideea de centru civic va fi folosită şi în cazurile oraşelor Bârlad,
Panciu şi Vaslui, afectate de cutremurul din 1940.

Imediat după război, voci izolate, precum cea a lui G.M. Cantacuzino, vor încerca să
readucă în discuţie problema centrelor civice alături de argumentul manifestării
autorităţii statului în toate localităţile ţării.38 Pentru ceva vreme însă noţiunea va fi pusă

34 Editat de Monitorul Oficial şi Imprimeriile Statului, Imprimeria Centrală, Bucureşti, 1939.

35 Prin contrast, imaginile de pe paginile de gardă ale volumului, înfăţişându-i pe Carol II, Mihai I şi Armand
Călinescu, sunt alb-negru.
36 Conform unei liste de centralizare a tuturor arhitecţilor din serviciile publice, întocmită la începutul lui 1941

şi găsită în Arhivele Statului, fond Ministerul Lucrărilor Publice şi Comunicaţiilor, Direcţia Personal, dosar nr.
981.
37 Idem p.205.
38 Cantacuzino, G.M., Despre o estetică a reconstrucţiei, ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1947.

101
102
deoparte, deşi mai multe oraşe mari vor suferi intervenţii importante în zona centrală.
Programul va cunoaşte o resurecţie neaşteptată şi copleşitoare, mai ales după
reforma administrativă din 1968, în multe dintre oraşele nou-ridicate la rangul de
capitală de judeţ, în multe alte localităţi mai mici şi de o manieră atipică şi paroxistică
în Bucureştiul anilor 1980.

Fig. 9 - Plan centru civic comună Călugăreni, Ilie Teodorescu – Un an de aplicare

a legii administrative din 14 august 1938, planşă nenumerotată între pp.144-145

Fig. 10 - Perspectivă aeriană centru civic comună Călugăreni, Ilie Teodorescu –

Un an de aplicare a legii administrative din 14 august 1938, planşă nenumerotată
între pp.176-177

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Fig. 11 - Plan centru civic comună Spătărei, Ilie Teodorescu – Un an de aplicare
a legii administrative din 14 august 1938, planşă nenumerotată între pp.256-257

Fig. 12 - Perspectivă aeriană centru civic comună Spătărei, Ilie Teodorescu – Un

an de aplicare a legii administrative din 14 august 1938, planşă nenumerotată
între pp.264-265

103
104
Concluzii parţiale:

Centrul civic, la începuturile sale americane, pare să fi fost rezultatul unui proces
complex de profesionalizare a politicilor publice privitoare la oraşe, dar şi de
recuperare a unei filiaţii europene, filtrată prin aluzii şi recursuri la gesturile fondatoare
ale Uniunii. La acest proces au participat deopotrivă corpurile profesionale, factorii
politici la toate nivelurile, dar şi numeroase organisme publice independente. Lui
Daniel Burnham şi mişcării City Beautiful le revine meritul principal de a fi ştiut să
propună o viziune suficient de convingătoare şi de ambiţioasă pentru a întruni
adeziunea publicului interesat şi a organismelor politice centrale şi locale.

Proiectanţii români par să fi fost cuceriţi, la început, mai degrabă de îndrăzneala

planurilor de sistematizare americane, de amploarea mobilizării asociaţiilor cetăţeneşti
în promovarea lor şi de influenţa căpătată de corpul profesional în politicile publice,
decât de valoarea de exemplu pe care ar fi putut să o aibă programul de centru civic
pentru oraşele româneşti. Mai târziu, imperativul legal al alcătuirii planurilor de
sistematizare pentru toate oraşele româneşti, mediatizarea vizitei din 1926 a reginei
Maria în Statele Unite, dezbaterile profesionale europene dedicate oraşelor
americane, dar şi dramatica absenţă a localurilor pentru instituţiile publice moderne
par să fi creat împreună masa critică necesară pentru o analiză a problemei
remodelării centrelor oraşelor după principiul centrului civic.

Cu toate că la această dezbatere contribuie nume importante sau în ascensiune din

mediile profesionale româneşti şi cu toate că ideile lansate au potenţial mobilizator,
după numai câţiva ani disputele îşi pierd energia. Poate lipsa de reacţie practică a
autorităţilor în faţa propunerilor ce vizau acest program, poate conştientizarea unei
anumite simplităţi a soluţiei de centru civic pentru cazul Bucureştiului - a cărui condiţie
focaliza atenţia profesioniştilor şi a politicienilor - poate urmărirea dezbaterii europene
care nu mai acorda un spaţiu important acestei idei, poate toate acestea la un loc
conduc la o relativă abandonare a conceptului pe la mijlocul anilor 1930. Odată cu
instaurarea dictaturii regale în 1938, programul de centru civic primeşte un impuls (ori
tehnocratic, ori politic) şi îşi găseşte locul în cadrul unor gesturi mai ample menite să
legitimeze noul tip de putere: concentrarea autorităţii administrative, direcţionarea
resurselor spre crearea unor mostre ideale de spaţiu şi viaţă urbane şi rurale,
cristalizarea unui limbaj oficial cu intenţii clasicizante, accentuarea rolului dinastiei în
viaţa publică şi poate şi altele.

Putem vorbi astfel de o primă fază, a dezbaterii profesionale purtate în mediul public,
şi de o a doua, cea a actului politic autoritar. Dacă în prima fază controversa era vie,
dar bazată pe scheme relativ vagi, abstracte, iar noţiunea propriu-zisă era definită
ambiguu, de la persoană la persoană şi de la caz la caz, în a doua fază, dezbaterea
conceptuală practic dispare, proiectele publicate sunt mult mai net definite ca imagini,
însă urmând un canon destul de strict, iar realizările apar pe teren. Se poate deduce
de-aici că într-o primă fază centrul civic este doar o parte a unui discurs care încearcă

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

să se calibreze la nevoile unui oraş anume, pe când în a doua devine un scop în sine,
ba chiar este uneori separat de discuţia vizând localitatea. Bineînţeles, nu trebuie
excluse din dezbaterea profesională importanţa oportunismului politic şi a negocierii
de statut, la fel cum nici din actul politic nu poate fi exclusă componenta tehnocratică.
Surprinzător totuşi, cele două perioade distinse aici, în ciuda diferenţelor manifeste
între ele, par să împărtăşească o anume ruptură între dezbaterea profesională,
publică şi actul politic.

105
106

“urbanism al modurilor de viaţă”

viaţă comunitară
sociabilitate/convivialitate
mixitate
flexibilitate
accesibilitate
cartier
practici sociale
regenerare urbană
revitalizarea spaţiilor abandonate
Daniela Calciu

Place marché : doar o formă de

comerţ sau o activitate urbană?

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Daniela Calciu > Despre urbanitate ACUM3
Toader Popescu > Despre utilitate şi interes. Norme şi reguli ale spaţiului public
ACUM3
 Les marchés sont au cœur des aménagements urbains, animateurs des espaces
publics centraux et des quartiers.1

Am avut ocazia să petrec câţiva ani de studenţie în Paris. Pe lângă prelegerile şi

atelierele de lucru din şcoala de arhitectură, Parisul însuși este o “școală”: orice
plimbare poate oferi nenumărate „lecţii” de lectură şi practică a spaţiului public urban,
de îngrijire a unei urbanități asumate de edili. De altfel, Franţa întreagă este o ţară în
care politicile locale ale ultimilor ani iau cu perseverenţă în considerare stimularea
vieţii comunitare, folosirea împreună a oraşului, în mod democratic şi cu respect faţă
de pluralitatea formelor de locuire urbană. Atenţia acordată activităţilor care îi pot
aduce pe oameni împreună în spaţiul public este o direcţie strategică în demersul mai
larg de revitalizare a oraşului și de reabilitare a anumitor zone.

În acest sens, modul în care sunt trăite spaţiile publice reprezintă unul dintre reperele
esenţiale pentru elaborarea proiectelor de reţesere urbană2, indiferent de dimensiunea
la care lucrează. Intervenţiile majore de reconfigurare urbană mobilizează o gamă
largă de resurse (umane, financiare, tehnologice, etc.) şi vizează recompunerea
oraşului la scară mare, dar acordă o importanţă egală amenajării spaţiului vieţii
cotidiene, la scara locală a cartierului. Un exemplu în acest sens este proiectul de
regenerare urbană a cartierului La Duchère din Lyon: în timp ce 1600 de locuinţe au
fost demolate şi sunt în curs de reconstruire, un capitol din buget cuprinde investiţii pe
termen scurt, de amenajare a spaţiilor publice prin (re)suscitarea practicilor sociale şi
artistice. Dar nu în toate situaţiile este nevoie de asemenea eforturi. De multe ori se
apelează la procedee simple, modeste, de stimulare a unor activităţi care îi adună pe
oameni, îi invită să folosească şi să împartă convivial3 spaţiul oraşului. Una dintre
aceste funcţiuni urbane, care ocupă temporar spaţiul public şi îi conferă o atmosferă
amicală, jovială, este piaţa comercială volantă. Diversitatea produselor, a oamenilor şi
a relaţiilor dintre ei oferă un cadru în care oricine îşi poate găsi locul, indiferent de
modul în care înţelege, percepe şi locuieşte oraşul.

Urmând oarecum modelul francez, această formă de ocupare de scurtă durată, dar
periodică, a spaţiului public bucureştean ar putea deveni sursă de noi repere pentru
stimularea practicilor de locuire urbană împreună.

1 Chambre de Commerce et d’Industrie, Les Halles et Marchés – Notre Art de Vivre, C.C.I. Montpellier,

noiembrie 2001, p. 6.
2 Retisser la ville, retisser le lien social dans la ville: noţiunea este tot mai des întâlnită în discursurile despre

problema urbană, cu referire la recrearea de legături între diferitele fragmente ale oraşului, pe de o parte, şi
la recompunerea socială a cartierelor, pe de alta.
3 Convivialitatea este un termen cheie în noile definiri ale urbanităţii, şi se referă la plăcerea de a fi împreună

cu ceilalţi, la plăcerea de a împărtăşi acelaşi spaţiu, de a lua parte la aceleaşi activităţi. Odată cu
dezvoltarea a ceea ce unii autori numesc urbanism al modurilor de viaţă, în care componenta socială ocupă
un loc central, convivialitatea devine un concept operaţional în „fabricarea” / „facerea” oraşului.

107
108

M-am bucurat, aşadar, când am văzut anunţul Primăriei:

Sâmbătă, 04 Octombrie 2008, ora 07:06. Şapte pieţe volante vor fi deschise
sâmbătă, în Capitală, între orele 06.00 si 20.00. De aici bucureştenii vor putea
cumpăra produse agro-alimentare proaspete, la preţuri de producător. Pieţele vor
fi amenajate la următoarele locaţii4 (sic!): Palatul Copiilor, la intersecţia Bd. Mărăşeşti -
Bd. Cantemir, Bd. Libertăţii (la Parcul Izvor), Bulevardul Unirii, Sector 3 (între Str.
Mircea Vodă şi Nerva Traian), Str. Edgar Quinet, Sector 1 (între strada Academiei şi
fântâna de la Universitate), Strada Cornişei (din Şos. Andronache, zona Colentina,
Sector 2), şi în faţa Academiei Militare.5

După cum reiese din anunţ, ca în multe alte domenii ale vieţii urbane bucureştene,
prețul este reperul principal după care se judecă sau se scrie despre aspecte şi fapte
ale vieţii a căror dimensiune calitativă ar trebui să primeze. Să zicem că scopul scuză
mijloacele. Totuşi, deschiderea unor pieţe volante în Bucureşti este un proiect cu
implicaţii mult mai mari decât ar da de înţeles anunţul de ziar. Dincolo de rolul strict
funcţional, pe care îl denotă titlul mai sus menţionat, piaţa de mărfuri nu este doar un
loc al schimbului economic cu o tradiţie deosebit de lungă. Este, deopotrivă, un loc al
schimburilor sociale, cu dublă valenţă: la nivel individual, aducându-i împreună pe
locuitorii unei anumite arii urbane, şi la nivelul colectivităţilor, oferind prilej de întâlnire
a cumpărătorilor cu producătorii, a oraşului cu satul.

În lumea europeană, urmând fluctuaţiile rolului atribuit puterii religioase ori instituţiilor
laice, locul pieţei de mărfuri din oraşul tradiţional occidental era în legătură cu biserica
sau cu primăria, iar calendarul după care era organizată se acorda după evenimentele
majore din viaţa religioasă sau laică (Fig.1). În acelaşi timp, şi prezenţa acestei forme
de comerţ în viaţa oraşelor trece prin mai multe momente. Sunt perioade în care târgul
reprezintă evenimentul cheie al vieţii urbane şi/ sau al calendarului diurn, mensual,
anual. În multe cazuri este sursa apariţiei unor orașe, în special în epoca medievală:
market towns în Marea Britanie, aşezări constituite în baza dreptului de a face
comerţ6, în apropierea fortificaţiilor şi cu un caracter între rural şi urban; villes
Franches în Franţa, mici aşezări întemeiate în apropierea castelelor, ca nuclee
economice independente de domeniul seniorial şi în care piaţa comercială joacă rol de
centru urban; târgurile din Principatele Române, dezvoltate pe locurile unde iniţial se
organizau schimburile comerciale. Aceste oraşe devin repere principale în dezvoltarea
drumurilor şi, mai târziu, pentru construirea reţelei de căi ferate. Spre sfârşitul secolului
al XVIII-lea, mai ales după Revoluţia Franceză, târgul intră în declin şi este înlocuit
progresiv de piaţă (marché), cu o importanţă teritorială mai scăzută, dar cu o frecvenţă
mai mare (Fig.2, 3, 4). În timp, târgul va deveni loc de distracţie, iar piaţa va asigura
schimbul comercial și aprovizionarea cu mărfuri: ambele vor păstra însă caracterul de

4 Regret folosirea improprie a termenului, el este preluat întocmai din anunţul apărut în ziar.
5 http://www.pmb.ro/
6 Market right, dreptul de a organiza şi de a găzdui activităţi comerciale.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

loc de întâlnire şi de schimb. Odată cu regimul liberal şi cu industrializarea, piaţa în aer
liber va fi dublată de piaţa acoperită, în hale comerciale care permit funcţionarea
cotidiană şi, prin urmare, restrângerea gamei de produse oferite. În contextul
schimbărilor demografice din secolul al XIX-lea, piaţa devine un instrument politic şi un
vector social pentru integrarea populaţiei rurale în noul sistem economic. Își pierde
ulterior din importanță în favoarea supermarketurilor, dar fără să dispară total, pentru a
fi revalorizată și reactivată de politicile de revitalizare socială şi economică a cartierelor
şi a centrelor oraşelor, spre sfârşitul secolului al XX-lea.

Fig.1. Camille Pissarro: "La foire à Dieppe"

Fig.2. Dole – Le champ de Foire, târgul cu funcţiune preponderent comercială,

secolul al XVIII-lea

109
110

Fig.3. Paris – Parc de distracţii, târgul devenit loc de distracţii, secolul al XX-lea

Fig. 4. Târgul Internaţional Marseille – fluturaş de promovare, târgul păstrează şi

astăzi caracterul unui eveniment major, cu o frecvenţă scăzută, dar cu o
importanţă teritorială ridicată.

În oraşul contemporan în care individualismul e în creştere, viaţa socială a devenit o

preocupare în sine. A face cumpărături este (încă7) o formă cotidiană de loisir şi unul
dintre modurile predilecte de folosire a spaţiului public8, de împărţire democratică a
oraşului. În aceste condiţii, piaţa - ca loc al unei sociabilități nediscriminatorii/deschise
- dobândeşte noi dimensiuni, a căror importanţă o depăşeşte pe cea strict funcţională.

7În condiţii de recesiune economică.

8Shoppingul este considerat a fi chiar “ultima formă de activitate publică”: Rem Koolhaas, „Shopping”, in
Mutations, Actar, Barcelona, 2000, p. 125.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Ea intră astfel, la rândul ei, într-un alt discurs, centrat pe noţiuni noi şi acute, precum
convivialitate, cartier, viaţă urbană, practici sociale.

Place marché9 în Franţa– un element de recompunere socială a cartierului

… la présence d’un marché est un signe fort

pour l’identification d’un quartier… (student,
locuitor al cartierului Jacquard, Saint-Etienne)10

Proiectele urbane de reconfigurare spaţială şi de recompunere socială a cartierelor

acordă un rol semnificativ locurilor de viaţă colectivă accesibile tuturor, locuri care pot
deveni poli ai vieţii urbane şi generatoare de noi imagini de referinţă. Majoritatea
strategiilor de acest gen au la bază un diagnostic social, în funcţie de care se
ierarhizează locurile de intervenţie şi se selectează activităţile care vor fi încurajate.
Rezultatele acestor studii relevă rolul important pe care îl joacă piaţa de mărfuri pentru
definirea unui cartier: lieu de détente et de flânerie, le marché renforce l’animation et la
personnalité du quartier où il se déroule11. În plus, una dintre direcţiile de acţiune care
ghidează strategiile locale este asigurarea unui cadru favorabil mixităţii sociale. În
acest context, necesitatea comerţului de proximitate, dublată de existenţa unor
resurse importante de spaţii abandonate oricând găsibile în apropierea imobilelor de
locuinţe, constituie repere pentru generarea unor astfel de proiecte de cartier. Fiind un
fragment de spaţiu urban puternic integrat în viaţa locuitorilor, instituirea sau
reabilitarea pieţei comerciale este un proces complex de negociere a posibilelor
scenarii cu privire la locul şi zilele în care va fi organizată, la dimensiunile ei şi la tipul
produselor. Joacă, astfel, un dublu rol social: în faza de proiect, ca pretext al întâlnirii
celor implicaţi sau afectaţi (locuitori, comercianţi), şi animaţia pe care o prilejuieşte prin
însăşi existenţa ei în spaţiul public:

Le marché c’est ce qui fait le charme du

quartier. (Locuitoare, 50 de ani)12

Despre mixitate, pe scurt. Dintre chestiunile recurente în strategiile de regenerare

sau revitalizare urbană, mixitatea şi flexibilitatea ocupă o poziţie centrală. Acestea
apar ca reacţie la segregarea socio-spaţială favorizată de urbanismul raţionalist şi
încearcă să găsească un nou echilibru al populaţiei la scara aglomerărilor urbane. În
ideea folosirii împreună a oraşului, accesibilitatea şi continuitatea spațiului sunt
esenţiale. Iar ghetourile, concentrări de categorii defavorizate, şi reversul lor, gated
communities, enclave constituite pentru utilizatori privilegiați, întrerup continuitatea

9 Notez distincţia dintre place ca spaţiu urban (piaţă) şi marché ca activitate (piaţa de mărfuri).
10 Sophie Tiévant, Pierre Vidal-Naquet, avec la participation de Mathieu Bonnand, Le « quartier Jacquard3 à
Saint-Etienne: diagnostic social », Centre d’Etude er de Recherche sur les Pratiques de l’Espace, Lyon,
2006, p.8.
11 La Rochelle: Marchés par quartiers, http://www.ville-larochelle.fr/economie/commerce-et-marches.html
12 Sophie Tiévant, Pierre Vidal-Naquet, avec la participation de Mathieu Bonnand, op.cit., p.8.

111
112
spaţiului public şi îi condiţionează accesibilitatea13. În acest context, mixitatea socială
presupune găsirea acelor catalizatori care să aducă împreună oameni de origini şi cu
venituri diferite şi să îi integreze într-o nouă dinamică a vieţii sociale şi economice.
Pentru aceasta, mixitatea funcţională este o condiţie şi un suport: oferta variată de
activităţi permite fiecărui locuitor să se regăsească, sub o formă sau alta, ca locuitor al
cartierului14. În aceeași măsură, flexibilitatea amenajărilor şi utilizărilor prevăzute este
necesară pentru respectarea şi integrarea pluralităţii formelor de locuire şi de
înţelegere a oraşului pe care le presupune brasajul social15. Mixitatea şi flexibilitatea
devin astfel direcţii de fundamentare a oricărui proiect urban la scara cartierului.

Piaţa comercială volantă. Piaţa comercială volantă este una dintre activităţile folosite
cu predilecţie în acest gen de intervenţii care urmăresc animarea spaţiilor publice din
cartiere. Dar în pofida argumentelor care o califică drept pol de recompunere socială,
instituirea unei pieţe ridică o serie de probleme esenţiale nu numai pentru succesul
acţiunii, ci şi pentru a nu înrăutăţi relaţiile sociale existente. Unii locuitori ai cartierului
pot refuza proximitatea acestui tip de viaţă socială şi a ambianţei specifice comerţului
în aer liber. La fel, lectura spaţiilor poate fi foarte diferită în funcţie de istoria personală
a fiecăruia. Astfel alegerea locului nu înseamnă numai o alegere în logica urbanistică,
ea devine şi rezultatul cartării reacţiilor locuitorilor, al modului în care aceştia trăiesc şi
percep catierul, al imaginii pe care doresc să o transmită în exterior. În egală măsură,
și orarul de funcţionare, dimensiunile şi tipul produselor vor fi stabilite tot prin
negociere între toţi actorii sociali şi economici implicaţi sau interesaţi. Tot la acest
nivel, se urmărește şi coerenţa întregului sistem de pieţe de mărfuri din oraş, în care
fiecare piaţă capătă specificul ei, depinzând de cartierul în care este amplasată
(Fig.5). În Paris, de exemplu: Marché Bastille este cea mai animată, preferata turiştilor;
Le petit marché des Enfants-Rouges este cea mai veche, mulţi vin aici pentru masa de
prânz; Le marché Raspail este piaţa “bio”, cea mai şic (şi cea mai scumpă); Le marché
de Belleville este o piaţă multi-etnică, cu cel mai bun raport calitate-preţ; Marché
Bourse este deschisă după-amiaza, frecventată de locuitori şi de salariaţii din zonă.
Atracţia pieţelor comerciale ca loc social este evidentă, prin prezenţa oamenilor care
nu vin neapărat pentru cumpărături.

13 Ghetourile sunt privite ca locuri sinistre, lipsite de siguranţă şi prin urmare evitate, iar gated communities

se separă voluntar de restul oraşului, introducând bariere între spaţiul public urban şi spaţiul lor semiprivat.
14 În noua abordare a oraşului, din perspectiva echilibrului social, căutările se repliază pe noţiunea de

cartier, ca reper şi element de identificare a spaţiului urban, ca sursă de reprezentări simbolice din care se
hrăneşte imaginarul oraşului: Merlin, Pierre & Choay, Françoise, « quartier » in Dictionnaire de l’urbanisme
et de l’aménagement, PUF, Paris, 1988, p. 694.
15 Pentru a preîntâmpina /controla gentrificarea, unul din riscurile majore ale proiectelor de regenerare

urbană, politica franceză prevede integrarea a 20% locuinţe sociale în orice ansamblu nou construit sau
renovat.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Fig.5. Reţeaua de pieţe pariziene, cu marcarea specificului fiecăreia.

J’adore le marché, pour l’ambiance. J’achète

parfois des trucs mais j’aime surtout m’y
promener … (studentă, locuitoare a Pieţei
Jacquard)16

Studiu de caz: Jacquard, Saint-Etienne (Lyon). Spaţiul urban trăieşte din toate
activităţile pe care le găzduieşte sau le face posibile. Piaţa Jacquard devine
comercială miercurea şi sâmbăta. În restul timpului, convivialitatea se retrage în
cafenelele de pe margine, iar piaţa rămâne loc de întâlnire şi de instaurare a altor
practici spaţiale şi sociale, spontane şi diferite, în funcţie de cei prezenţi la un moment
dat: studenţi, salariaţi din zonă, pensionari. Este, în aceeaşi măsură, loc al petrecerilor
de cartier (anuale), al consiliilor de cartier, al lansărilor de carte, etc. Organizarea
pieţei de mărfuri oferă un reper temporal pentru toate utilizările posibile ale spaţiului,
ritmează viaţa cartierului ca loc în care se cristalizează sociabilitatea locală, dar şi
întâlnirea interiorului cu exteriorul17. Mixitatea funcţională şi caracterul flexibil al
spaţiului îşi regăsesc, astfel, locul. Uneori, funcţiunea comercială dispare chiar în
spatele celei sociale, de întâlnire între vecini, în special pentru magrebinii din zonă,
care, locuind în cartiere diferite, nu vin la piaţă pentru a cumpăra, ci pentru că sunt
siguri că vor întâlni prieteni sau cunoscuţi18. În contextul specific al cartierului Jacquard
şi al vecinătăţilor acestuia, piaţa a căpătat în timp imaginea unei pieţe arabe, motiv

16 Sophie Tiévant, Pierre Vidal-Naquet, avec la participation de Mathieu Bonnand, op. cit., p. 8.
17 Idem, p. 9.
18 Ibidem.

113
114
pentru care o mare parte din locuitorii mai puţin toleranţi etnic au început să o
respingă.

Într-un moment în care aglomerarea urbană lyoneză pregăteşte trecerea către un

urbanism al modurilor de viaţă, recompunerea socială şi a practicilor asociate pieţei de
mărfuri, înţeleasă ca spaţiu public cu caracter comercial, şi nu ca un loc de
aprovizionare, este o primă miză în procesul de reconstituire a comunităţii în cartierul
Jacquard (Fig.6).

Fig.6. Place Jacquard, Saint-Etienne

Le marché apparaît donc finalement comme la pièce maîtresse du secteur, à partir de

laquelle une dynamique de recomposition peut certainement se mettre en place.
Cependant, il faudrait alors sans doute, si l’on veut préserver les équilibres, non pas
supprimer le caractère ethnique du marché qui lui donne sa vigueur, mais élargir l’offre
(marché bio, marché de producteurs, marché aux livres … d’autres jours ?) pour que
tout le monde y trouve sa place19.

...pentru ca toată lumea să îşi găsească locul... Aceasta pare a fi raţiunea care
ghidează negocierile dintre diverşii actori locali20 cu privire la alegerea locului, a
dimensiunilor, a orarului şi a produselor. Ce mi se pare important de reţinut este rolul
pieţei volante în operaţiunile de regenerare urbană şi sensul pe care i-l atribuie
locuitorii ca nucleu al unei sociabilităţi pasagere, dar semnificative pentru o
recompunere socială a cartierelor.

19 Piaţa apare astfel ca piesa principală a sectorului, care poate constitui punctul de pornire pentru o
dinamică de recompoziţie. În acelaşi timp, dacă dorim să păstrăm echilibrul, nu ar trebui să suprimăm
caracterul etnic al pieţei, care îi şi dă vigoare, ci să lărgim oferta (produse bio, comercianţi producători,
vânzare de carte ... alte zile?) pentru ca toată lumea să îşi găsească locul. (trad. N.), ibidem.
20 sociali – comunitatea, economici – comercianţi, politici – administraţia.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Complexitatea acestei modalităţi de reconstituire a unui loc urban, fără o neapărată
reconfigurare a cadrului fizic, este susţinută de rezultatele unor studii şi anchete
sociologice privind condiţiile pe care trebuie să le îndeplinească o piaţă, ca activitate
de animare comercială şi a vieţii urbane21. Astfel, ar trebui: (1) să fie uşor accesibilă
prin toate mijloacele de transport / deplasare; (2) să fie înconjurată de cartiere suficient
de populate; (3) să fie situată într-un mediu comercial suficient de dezvoltat şi
complementar; (4) să constituie, prin varietatea ofertei, un complement al produselor
oferite de echipamentele comerciale sedentare, din jur; (5) în cazul centrelor oraşelor,
să se testeze cuplul piaţă în aer liber – hală comercială, care s-a dovedit mult mai
atractiv; (6) piaţa să ocupe un loc urban agreabil şi sigur; (7) organizarea ei să se
înscrie în spaţiul urban, să aibă o densitate propice convivialităţii şi să fie în armonie
cu dorinţele cumpărătorilor.

Ar mai fi, probabil, multe de spus şi multe exemple interesante de amintit, dar mă
opresc aici, gândindu-mă că într-un astfel de demers ar trebui să se situeze şi
proiectul pieţelor volante din Bucureşti.

Aşa să fie?...22

Sursele ilustraţiilor:

Fig. 2 - http://marcelayme1.free.fr/images/brulebois/ChampFoireNov-08.gif;
Fig. 3 - http://image-photos.linternaute.com/image_photo/550/autres-photos-
anciennes-fetes-foraines-parcs-d-attractions-paris-france-5919610858-968586.jpg;
Fig. 4 - http://blogs.laprovence.com/comptes/ljg24/public/foire.png;
Fig. 5 - http://www.paris.fr/portail/viewmultimediadocument?multimediadocument-
id=32344;
Fig.6 - http://accel21.mettre-put-idata.over-blog.com/1/90/36/06/march--jacquard1.jpg.

21 Chambre de Commerce et d’Industrie, Les Halles et Marchés – Notre Art de Vivre, C.C.I. Montpellier,

noiembrie 2001, p. 11.

22 Reflecția despre ceea ce se întâmplă în acest sens în Bucureşti se găsește în volumul ACUM Dosare

bucureştene al acestei lucrări (ACUM 3. Spațiul public și reinserția socială proiectului artistic și arhitectural).

115
116

frontul la apă
spaţiu public
turism
domeniu public
reglementări urbane
administraţie/gestiune/management
Adrian Crăciunescu

Eforie nord – pentru sociologi

din perspectiva arhitecturii

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Irina Băncescu > Interfaţa oraş-apă ca spaţiu public. Studiu de caz de pe litoralul
românesc: Eforie Nord ACUM2
Nicole Valois > Arta şi experienţa spaţiului public ACUM3
Toader Popescu > Despre utilitate şi interes – norme şi reguli ale spaţiului public
ACUM3
Ioana Tudora > Drumul spre iad e pavat cu bune intenţii ACUM3
Kazmer Kovacs > Suburbanismul. De la agora la tiribombă ACUM3
Adrian Crăciunescu > De ce centrul istoric al Capitalei este un spaţiu public de mâna a
doua ACUM Dosare bucureştene
Cazul cunoscutei staţiuni de pe litoralul românesc, de fapt punctul de naştere al
turismului balnear la ţărmul românesc al Mării Negre, cu certitudine poate să facă
obiectul unui studiu amănunţit din partea sociologilor: el reflectă din plin - prin
manifestările arhitecturale în contextul practicilor administrative de natură urbanistică -
starea societăţii de odinioară şi de acum.

Pentru cineva care are memoria locului din urmă cu treizeci de ani, primele impresii
din parcurgerea spaţiului public al stațiunii în 2008 nu pot fi decât negative, prin
“coliziunea” atât cu imaginea arhitecturală a proaspetelor construcţii, cât şi cu modul
de utilizare a spaţiului public de toate categoriile. Însă la o analiză obiectivă a societăţii
româneşti în general şi a tipului predominant de “turist” din Eforie, toate acestea
decurg ca un rezultat firesc şi previzibil.

Scurt context istoric general

Zona mai largă în care s-a dezvoltat Eforie Nord – staţiunea aşa cum o vedem astăzi –
a fost până în urmă cu mai puţin de 150 de ani un teren arid, aproape nefolosit. Este
de amintit că la 1877, până şi oraşele mari ale litoralului, Constanţa şi Mangalia, erau
nişte aşezări modeste, cu câteva sute de locuitori. Mirajul locului l-a constituit nu
marea în primul rând, ci lacul Techirghiol cu nămolul său special. Pentru meritele sale
istorice, statul român l-a împroprietărit pe M. Kogălniceanu cu vaste terenuri pe acest
loc1. Ulterior, el a returnat o parte din aceste terenuri către stat pentru ca Eforia
spitalelor să realizeze aici baze de tratament pentru tineri afectaţi de boală şi care ar fi
putut fi astfel vindecaţi. Urmaşii marelui om politic au vândut apoi terenul unui
descendent al domnilor moldoveni din neamul Movileştilor, iar de aici şi până la
parcelare şi apariţia unei staţiuni în toată regula (Movila) nu a mai fost decât un pas.
Astfel se naşte, pornind de la tratamentele din preajma Techirghiolului, turismul
balneoclimateric la Marea Neagră (în paralel cu plajele de la Mamaia ca extensii ale
Constanţei), în aşezări bine definite. Așa au apărut cele două derivate ale proprietăţii
Movilă - Eforie Sud (cu denumiri succesive de Carmen Sylva şi Vasile Roaită) şi Eforie
Nord. Moda turismului balnear de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului
al XX-lea, prezentă în toată Europa dealtfel, a făcut ca locul să se dezvolte rapid şi
substanţial în această perioadă. Mersul la mare şi în alte scopuri decât cele medicale
ţinea, în epocă, și de apartenenţa la o anumită clasă socială, de un anume spirit boem
surprins şi în literatură, dacă ar fi să ne referim numai la romanul lui Camil Petrescu,
“Patul lui Procust” și la romanele Celei Serghi. Mărturie pentru acest fapt stă şi
apariţia, încă de la începuturile turismului mai substanţial, a clădirii specifice –
cazinoul. Vremurile însă au evoluat mult, sau mai bine spus, s-au schimbat mult.
Spiritul boem care făcea ca un personaj interbelic să se repeadă cu maşina la
Techirghiol, din motive de mondenitate, relaxare şi socializare, s-a transpus în
perioada comunistă, în spiritul “de frondă” ce-l determina pe “intelectual” să fugă de
sistem la Gura Portiţei sau pe student să se repeadă la 2 Mai ori Vama Veche pentru
informalitatea unei petreceri cu cântece şi băutură. Fenomenul este lesne explicabil: la

1Conform informaţiilor de prezentare a localităţii Eforie, pe pagina de internet oficială

http://www.primariaeforie.ro/istoric.

117
118
începuturile staţiunii, din raţiuni economice şi de infrastructură, turismul era practicat
doar de nişte privilegiaţi sau de nişte oameni cu adevărate nevoi medicale, în timp ce
după război, regimul comunist a impus turismul sindical, faţă de care exista o
respingere naturală din partea intelectualilor ce nu se doreau înregimentaţi. Astăzi,
această pornire firească de evadare din cotidian se manifestă mai primitiv şi în grupuri
mai largi, prin petreceri bahice zgomotoase asociate, eventual, cu diverse droguri.
Aşadar vremurile s-au schimbat, trecându-se de la un turism incipient şi aproape “de
nişă”, în urmă cu un secol, la un turism de masă, practicat în prezent mai curând ca
reflex sau obişnuinţă, de la un turism cu o utilizare rezonabilă a resurselor la un turism
cu un impact negativ major asupra mediului.

Administraţia şi urbanismul.
Contextul evoluţiei istorice

Am văzut că, din raţiuni istorice, nu putem vorbi de urbanismul acestei zone decât cu
începere din primul sfert al secolului al XX-lea. Lucrurile au fost rezolvate simplu, cu
tramă stradală regulată (cum se distinge şi în planul urbanistic iniţial al staţiunii Eforie
Sud), bazată pe principiul unei alei largi de promenadă (care dubla calea ferată
existentă la acel moment), paralelă cu plaja, cu construcţii privilegiate ce îi determină
frontul către mare. O alee principală, cu spaţiu verde central şi perpendiculară pe
această promenadă, serveşte ca ax al dezvoltării imobiliare. Acest ax major avea în
capătul său către lacul Techirghiol un loc pentru stabilimentul băilor de tratament
fizioterapeutic, atunci şi acum într-o poziţie cvasicentrală geometric, iar la capătul
către mare se afla un întreg dispozitiv de racordare la plajă, cu platforme şi scări. O
nouă parcelare2, cu străzi bine trasate, urma să se dezvolte adiacent acestui nucleu.
De la acest sistem al staţiunii iniţiale, planul a fost extins în spiritul epocii ce a urmat,
cu clădiri-bară amplasate în spaţii verzi generoase, dispuse destul de regulat, dar
urmărind principiul urbanismului liber. Acest text nu e un studiu istoric; de aceea, mă
voi limita doar la a constata simplitatea şi raţionalitatea gândirii iniţiale a ţesutului
urban şi la a remarca faptul că schema iniţială a fost respectată de cei ce au construit
în limitele sale. Dacă aceasta a ţinut de bunul simţ al celor ce au construit, de
stricteţea celor ce au urmărit respectarea regulilor sau de cele două combinate, este
mai puţin relevant. Este însă foarte relevant faptul că, deși tot ce s-a construit
individual în perioada interbelică a fost destul de divers din punct de vedere formal,
rezultatul de ansamblu a fost coerent şi cu o ţinută elegantă. Chiar dacă pe faleză au
fost ridicate clădiri private ce susţineau frontul la mare al promenadei principale,
aceste construcţii s-au amplasat la rândul lor cu decenţă, la o cadenţă care permitea
celui ce se plimba în spaţiul public să perceapă secvenţe ale mării. Poziţiile privilegiate
pe faleză (erau deja printre imobile privilegiate, ceea ce le face încă şi mai speciale)
au fost ocupate de două clădiri proiectate de G.M.Cantacuzino - Hotel Belona şi casa
de vacanţă a Marelui Voievod de Alba Iulia – Mihai I (astăzi restaurantul “Acapulco”).
Două construcţii care marcau extremităţile, una atât prin gabarit (dat de funcţiunea de

2 a se vedea planul parcelării întocmite de G.M. Cantacuzino anexat în ilustrarea foto a articolului.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

hotel), cât şi prin expresie arhitecturală, iar cealaltă prin amplasamentul special şi prin
poziţia socială a proprietarului.

Perioada comunistă a preluat şi dezvoltat această schemă urbană. Hotelurile

amplasate aici în anii '50 şi '60 ai secolului al XX-lea se înscriu în linia generală a
gabaritului şi au - la începuturile noii epoci - parter şi două etaje, pentru ca mai târziu
să crească la trei şi patru etaje. Spaţiul public este întregit cu începutul unei noi străzi,
pornind totuşi de la strada existentă, prevăzută şi pe planul de parcelare executat de
G.M.Cantacuzino în 1930 și pe care încă mai există construcţii mai modeste din
perioada interbelică. Pe noua stradă cu caracter principal s-au amplasat diverse unităţi
de alimentaţie publică, cu terase în aer liber, precum şi o construcţie cu rol de reper în
epocă pentru orice staţiune turistică – clădirea poştei şi a telefoanelor. Pentru silueta
staţiunii, s-a dorit şi introducerea unor semnale verticale. Ca şi în perioada interbelică,
acestea erau menite să marcheze nişte extremităţi. Tot la fel ca în perioada
interbelică, clădirea simbol a locului - reperul - a fost realizată de unul dintre arhitecţii
de marcă, progresiştii epocii. Este vorba de hotel Europa, după planurile lui Cezar
Lăzărescu. Este de remarcat că acest nou hotel, de un gabarit impresionant şi cu
personalitate distinctă pe litoralul românesc, nu concurează silueta reperului anterior
(Belona) şi a avut decenţa să nu pună în situaţie umilitoare creaţia arhitecturală a lui
G.M. Cantacuzino. Hotelul Europa aparține unei perioade în care volumul de cazare
trebuia să răspundă, pe lângă necesităţile turismului sindical, şi unui nou standard,
mai ridicat, cerut de deschiderea litoralului pentru turiştii occidentali. Dar pe lângă
aceasta, el introducea un nou suflu arhitectural şi marca în acelaşi timp, aşa cum o
făcuse la timpul său hotelul Belona, capătul unei noi axe a staţiunii şi racordul fluxului
interior de circulaţie la artera majoră de trafic dintre Constanţa şi Mangalia, precum şi
o atenţie sporită acordată micului lac (încă aproape sălbatic) aflat între şosea şi mare.
Volumul poştei, la rândul său unul important, a fost folosit ca o dominantă locală în
definirea unei piaţete în jurul căreia se aflau restaurante, alte spaţii comerciale şi un
punct de staţie pentru transportul local. Celelalte clădiri înalte au fost grupate în
extremitatea nordică a stațiunii, în complexul “Steaua de Mare” – trei hoteluri identice,
cu o arhitectură modernă pentru epoca lor. Astfel, din acest punct de vedere, se poate
spune că silueta staţiunii a fost destul de atent studiată, singurul “accident” nefericit din
acest punct de vedere fiind hotelul “Petrolul”. Sigur că acest accident poate spune că
grija pentru coerența urbană şi pentru o expresie arhitecturală care s-o întărească nu
a fost chiar prioritatea primă a proiectanţilor, dar chiar numele hotelului poate sugera
că politicul domina profesionalismul la momentul respectiv.

Alte aspecte importante pentru urbanismul începuturilor, dar şi pentru dezvoltarea

urbanistică a perioadei comuniste au fost spaţiul verde şi relaţia pietonului cu strada.
Se poate constata că străzile, chiar şi cele secundare sau aleile, aveau un profil
generos, cu spaţiul carosabil suficient de important, chiar dacă traficul auto în epocă
poate fi considerat nesemnificativ după standardele actuale, şi cu trotuare generoase
agrementate cu arbori plantaţi în alveole. De asemenea, micile grădini de faţadă ale
fiecărei proprietăţi ale parcelării iniţiale jucau și un rol public în aportul de umbră şi

119
120
verdeaţă, pentru că împrejmuirile erau mai mult simbolice, joase şi transparente sau
din gard viu.

Față de acest prea scurt comentariu al contextui urbanistic anterior lui 1990, context
care reușise să-i confere stațiunii un anumit caracter și, în pofida vremurilor, să nu-l
distrugă, dezvoltarea din perioada actuală, din păcate, este evident un mare regres.
Efectele transferului de proprietate, precum şi goana sălbatică după înavuţire imediată
pot explica în bună măsură faptul că ceea ce s-a construit în ultimii ani nu mai ţine
cont practic de nicio reglementare urbană, totul apărând a fi decădere drastică,
dublată de o dezvoltare aducătoare de haos şi de o distrugere sistematică a ceea ce
însemna spaţiu public sau dotare cu caracter public.

Proprietatea asupra terenului

Am văzut că originile staţiunii stau în parcelarea unei proprietăţi din domeniul ce

revenise statului mai curând ca pradă de război după alipirea Dobrogei, atribuite iniţial
unor privilegiaţi ai momentului (ce e drept, cu merite incontestabile, și pentru a răsplăti
aceste merite). Iată că şi în anii post revoluţionari cheia mişcărilor cu efect urbanistic
stă tot în redistribuirea proprietăţilor şi a domeniului public, dar evident după alte
“merite”. Conform Constituţiei şi a Legii proprietăţi publice, litoralul intră în categoria
fără echivoc a proprietăţii publice ce nu poate fi vândută, ci doar concesionată, logica
concesiunii fiind dezvoltarea unei activităţi în folosul comunităţii. În acest context, cum
se explică puzderia de construcţii pestriţe şi foarte dese – în comparaţie cu bunul simţ
interbelic descris mai sus - apărute chiar pe plajă, pe fâşia de teren aparținând statului
dintre cele două staţiuni Eforie Nord şi Eforie Sud (în fapt aceeaşi unitate teritorial
administrativă, cu sediul primarului la Eforie Sud)? Se pare că specularea la maximum
a portiţelor legale sau chiar încălcarea legii şi a interesului public oferă cheia
succesului pentru cei ce acced în funcţie publică fie la Eforie3, fie la Agigea, fie în alte
localităţi învecinate. Mergând pe drumul public ce leagă extremitatea nordică a
staţiunii Eforie Nord (parcarea din spatele hotelului “Steaua de Mare”) de complexul
spitalului clinic de recuperare, nu poţi fi decât surprins de existența unui sistem de
bariere, chiar baricade, care confiscă dreptul de a folosi drumul public. Ba mai mult,
pentru a bloca mai sigur “încălcarea proprietăţii”, cineva a şi lăsat4 un “câine rău” şi
nişte paznici la supraveghere! În alte epoci, un asemenea demers ar fi putut fi
catalogat drept “haiducie”. Este adevărat că, în jurul complexului format din cele trei
hoteluri înalte din capătul staţiunii, există un conflict comercial şi juridic; însă ce
legătură are acest lucru cu îngrădirea dreptului de circulaţie este mai greu de explicat.
S-ar părea că amplasarea unor gardieni privaţi în dreptul unor spaţii odinioară publice
este o tactică de excludere a publicului pe termen nedefinit, până la scoaterea acestor
locuri din memoria și obișnuințele colective. În acel moment, se poate acţiona sub
pretextul “reglementării” situaţiei unor domenii aparent abandonate, pe care un
investitor “providenţial” se va oferi să le reabiliteze.

3 relevante ar fi informaţii de investigaţie jurnalistică precum cele din articolul ziarului Ziua, public la adresa

de internet: http://www.ziua.ro/display.php?data=2007-05-15&id=220603.
4 a se vedea fotografia din anexa de ilustrare fotografică a articolului.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Dotările publice, odinioară dezvoltate de Eforia spitalelor şi aflate în prezent în
proprietatea Ministerului Sănătăţii şi Familiei (!) sunt probabil, la rândul lor, în vizorul
unor persoane bine plasate politic şi administrativ, pentru că altfel nu poate fi explicată
paragina lor generalizată. Astfel, toate spaţiile ce serveau ca baze de tratament sunt
distruse: pornind de la clădirea băilor calde de pe malul Techirghiolului, trecând prin
spitalul clinic de recuperare şi medicină fizică, prin clădirea fostului spital de tratament
al tuberculozei din extremitatea nordică a Eforiei Sud, laolaltă cu tabăra de copii aflată
alături şi până la hoteluri ce au fost “privatizate” pentru ca azi să stea închise şi în
stare de mizerie, ca urmare a litigiilor juridice sau comerciale. Chiar şi clădirea Poştei
arată de parcă o conversie sau un transfer de proprietate ar trebui să fie iminente.
Este de subliniat că majoritatea acestor construcţii au o arhitectură de bună calitate,
uneori remarcabilă, iar contextul actual nu poate duce decât la alterarea acesteia.
Practic, toate dotările publice invocate, împreună cu terenurile din jurul acestora, sunt
în prezent nişte plăgi în imaginea localităţii ca urmare a incompetenţei de administrare
a proprietăţii (foarte posibil voită).

“Viziuni” urbanistice contemporane

Ca urmare a presiunilor imobiliare, unele îmbrăcate mai nobil în haina acordării de

terenuri pentru familiile tinere, în perimetrul administrativ al localităţii Agigea (în limita
imediată a Eforiei Nord) s-a produs o recentă parcelare pe baza unui P.U.Z. Portalul
de internet al autorităţii publice locale din zonă este însă departe de a furniza acele
informaţii publice realmente utile, cum ar fi conţinutul reglementărilor urbanistice în
vigoare. În lipsa lor, din discuţiile cu diverși proprietari din perimetrul respectiv, rezultă
că modul în care s-a construit respectă foarte vag prevederile P.U.Z. sau, cel puţin,
aceasta e convingerea celor care au afirmat că ar fi existat o reglementare urbanistică
pentru acest loc. Astfel, de circa 10-15 ani, acolo a răsărit o zonă mixtă - de locuire
permanentă şi pensiuni - ce dă senzaţia unei aşezări de colonişti, construită repede în
manieră vernaculară, repede, pentru ca nu cumva altcineva să o facă în locul şi
înaintea lor. Depinzând de starea emoţională şi de punctul de observaţie ales de către
pietonul ocazional, aspectul așezării poate trece drept pitoresc. “Străzile” au un traseu
relativ regulat, dar cu alinieri incerte, cu capete şi intersecţii nedefinite, obturând
percepţia mării pentru oricine altcineva care nu are parcela chiar pe faleză5, regimurile
de ocupare a terenurilor sunt de o nepermis de mare varietate, ceea ce a condus la
arhitecturi cu alăturări dizgraţioase atât din punctul de vedere al gabaritelor, cât şi al
configurării faţadelor, ori al texturii sau coloritului acestora. Pentru unele dintre aceste
construcţii, pare justificată chiar îndoiala că s-ar fi realizat cu o autorizaţie validă ori în
baza unui proiect semnat de un arhitect. Dacă pentru Bucureşti s-a întocmit la un
moment dat un raport ce indica “un dezastru urbanistic”6, autorii respectivului raport ar
avea aici suficient teren pentru a declara “haosul urbanistic”. Pentru lipsa de viabilitate
pe termen mediu sau lung a unei astfel de dezvoltări stă dovadă faptul că, estimativ,
cam 10 % dintre imobilele din această zonă fie sunt oferite spre vânzare de ani de zile

5 aspect fundamental din punct de vedere al percepţiei spaţiului sau al bunului public ce trebuie corelat cu
aspecte dezvoltate în subcapitolele ce urmează, referitoare la administraţie sau la comportamentul social.
6 a se vedea Bucureşti, un dezastru urbanistic în revista 22, nr. XX/2008.

121
122
și nu-și găsesc cumpărători, fie au şantierele în abandon ori oferite spre vânzare în
stadiile de execuţie în care au înghețat.

În ceea ce priveşte ţesutul deja existent din Eforie Nord, alte aberaţii s-au produs prin
diverse “îndesiri” (oare în ce condiţii de procedură administrativă?). Astfel, au apărut
noi unităţi hoteliere în poziţii meschine, excesiv de aproape de clădirile existente ce
fuseseră construite în respectul regulilor anterioare. Nu numai că poziţia şi volumetria
lor sunt aleatoare faţă de existent, dar chiar şi vecinătatea cu celelalte construcţii este
nesănătoasă în unele cazuri: ferestre opuse la distanţe inadmisibil de mici, mutilarea
spaţiului liber dintre construcţii ca urmare a distrugerii vegetaţiei, cu atât mai inevitabilă
cu cât multe dintre aceste spaţii sunt automat acaparate de automobile (cărora nu li s-
a prevăzut prin proiect garajul corespunzător). Și mai grav este faptul că fenomenul
este extins şi la zona cu caracter mixt – locuire permanentă/pensiuni; gradul şi modul
de ocupare a terenului și promiscuitatea vecinătăţilor forţate pe care acestea o aduc
au plantat deja germenul unei alterări sociale greu reversibile. Chiar şi amenajarea
pietonală a falezei are de suferit prin sufocarea generată de această îndesire şi de
apariţia unor clădiri cu o relaţie funcţională incertă cu spaţiul de promenadă.

Ideea de siluetă a staţiunii sau ideea de control al imaginii şi al perspectivelor, care ar

trebui să rezulte dintr-o gândire coerentă a dezvoltării urbanistice, par să fie nişte
concepte inutile şi total depăşite. Însele imaginile simbolice ale staţiunii sunt degradate
de inserţia unor volume total necontrolate, chiar ruşinoase pentru orice gândire
urbanistică a secolului al XXI-lea.

Astfel, hotelul “Belona” este cu totul anihilat între mizeria şi haosul plajei cotropite de
comerţul de bâlci şi silueta monstruoasă a unui imobil în construcţie, imobil ce nu pare
să aibă nici o logică volumetrică în raport cu spaţiul public în care s-a înfipt (termenul
cel mai potrivit acestei situaţii)! Masivitatea nou creată nu poate avea nici sens de
capăt de perspectivă, nici de ecran protector/fundal potrivit pentru hotelul “Belona” –
totuşi un monument istoric categoria “A”, ba chiar unicul obiect de arhitectură
monument al localităţilor Eforie Nord, Eforie Sud şi Techirghiol la un loc! De altfel,
arătarea pare lipsită de minimele cerinţe pentru un astfel de imobil, adică spaţiile
proprii de parcare; decurge de aici că va induce cât de curând o presiune suplimentară
asupra spaţiului public, și din acest punct de vedere. Un exemplu similar este alterarea
simbolului staţiunii din anii 1970, hotelul Europa: pe fundalul faţadei lui principale se
profilează astăzi o structură demnă de o periferie de oraş din lumea a treia, în totală
disonanță cu numele mult prea pompos (“Imperial”!) pe care îl poartă. Și nu e vorba
numai de aspectul dizgraţios pe care îl oferă; în contextul rondului care redirijează
fluxul principal al traficului şi amorsează străzile către centrul de interes comercial al
staţiunii, e vorba și despre modul defectuos de raportare la spaţiul public: trotuarul
este complet sufocat şi acaparat exact in zona unde, pe bună dreptate, se află o
traversare pietonală importantă.

Se poate observa că regulile urbanistice sunt cel puţin difuze în cazul ultimilor ani
(pentru a folosi o exprimare delicată) şi că acest lucru a permis degradarea
substanţială a mediului construit, a domeniului şi a spaţiului public. Este greu de spus

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

dacă aberaţiile de la Eforie Nord mai pot sau nu pot fi corijate într-un orizont de timp
rezonabil, însă ele trebuie identificate şi puse în legătură cu documentaţiile de
urbanism ce le-au generat, desigur în măsura în care cele din urmă există. Ca o
remarcă deja făcută, în virtutea prevederilor legii urbanismului care stipulează
necesitatea informării publice (atât înainte, cât şi după adoptare), planul urbanistic
general – P.U.G. - precum şi planurile zonale – P.U.Z. - care au făcut posibilă o
asemenea evoluţie trebuie afişate public pe portalul electronic al administraţiei publice
locale. Din păcate, pentru moment cel puţin, aceste documente publice nu pot fi
consultate, așa cum ar fi obligatoriu, necesar și transparent. Fără îndoială, relevante
ar fi şi evidenţierea procesului urbanistic – de la comandă la dezbaterea soluţiilor şi, în
final, maniera de aprobare de către consilierii locali a acestor căi de mutilare a
spaţiului public, rămase însă la fel de “oculte”.

Exercitarea atribuţiilor administrative elementare

Cu totul inadmisibl pare şi modul în care este administrat domeniul (implicit spaţiul)
public. Desigur, aleile pietonale ce fac legătura cu plaja ar trebui să fie impecabile din
punct de vedere al îngrijirii vegetaţiei, al menţinerii curăţeniei, al siguranţei (fizice, dar
şi din punct de vedere al moralităţii). În fond, o masă enormă de oameni, turişti fiind,
plătesc taxe de staţiune care devin venit la bugetul local. Ori, ceea ce ne arată
această categorie de spaţiu public este mai curând o ilustrare a modului în care, de
exemplu, jungla a putut înghiţi treptat piramidele precolumbiene din zona central
americană sau pierdutele oraşe din extremul orient tropical. Vorbim, deci, despre o
categorie de spaţiu public ce a devenit un loc mai curând rezidual, ce trebuie ocolit
pentru a evita gunoiul şi mirosul fetid pe care-l emană. Prin contrast, trasarea cu
vopsea albă a unor locuri de parcare pe asfaltul carosabil şi apoi aplicarea taxei pe
aceste locuri pare o preocupare mult mai importantă pentru edili. Fireşte, este de
aşteptat ca nemulţumirea crescândă a cetăţenilor faţă de un asemenea mediu public
să ducă, mai devreme sau mai târziu, la cererea unei măsuri privind administrarea
acestei importante componente pentru viaţa socială și economică a stațiunii. Această
măsură va fi, aproape sigur, concesionarea acestui serviciu public şi a domeniului
public căruia i se aplică de către “cine trebuie”. Altfel nu-mi pot explica mecanismul
prin care folosirea împreună a spațiului și cultura pe care o presupune dispar. Așa
cum nu-mi pot explica altfel nici mecanismul prin care oportunitățile domeniului public -
evident, sarcina cea mai elementară a unei administraţii responsabile - sunt exploatate
de interese private, care le deturnează sensul. Poate că la fel de simptomatică pentru
decăderea spiritului comunitar și a responsabilității administrative este şi starea
străzilor: străzile ultimelor dezvoltări nu mai au practic trotuare, ori acestea sunt
reduse la minim, ori sunt cotropite de vegetaţia necontrolată, strada fiind din ce în ce
mai redusă la categoria de “uliţă” în paragină.

Tot în categoria spaţiului public ieşit din sfera preocupării administraţiei locale intră şi
cea mai importantă componentă a domeniului public, plaja, raţiunea (aparent singura
rămasă) de a fi a unei localităţii turistice litorale. Plaja de la Eforie este determinantă
pentru logica urbanistică a staţiunii şi totuşi ea pare total scăpată de sub orice control

123
124
public, fie că vorbim de amenajările majore ce ţin de diguri şi de consolidarea malului
şi falezei, fie că vorbim de menţinerea unui minim de igienă şi de aspect civilizat. Plaja
este astăzi o sursă de venit exploatată la maximum, cu minime preocupări în direcția
“dezvoltării durabile”, concept atât promovat de gândirea contemporană și atât de
nebulos în această zonă. Este adevărat că plaja nu este în răspunderea administraţiei
locale, ci a unei agenţii guvernamentale ce ar trebui să se ocupe de apele române.
Aceasta reprezintă desigur o piedică în calea unor acţiuni edilitare coerente, însă nu
justifică îndeajuns ruptura pe care o putem constata între plajă şi localitatea ce
beneficiază de pe urma sa.

Ceea ce a fost expus mai sus nu are pretenția să epuizeze critica urbanismului şi a
managementului local, ci se vrea doar un semnal de alarmă. Oricât ar părea de
subiectiv, arată că drumul către un viitor dezastru urbanistic este neîngrădit, iar
dezastrul se face simţit în prognozele economice legate de turismul specific. Este deja
de notorietate faptul că tot mai mulţi români cu posibilităţi financiare rezonabile preferă
litoralul din ţări vecine sau chiar exotice. Litoralul nostru e lăsat turiştilor cu mijloace
foarte reduse, al căror sistem actual de consum nu aduce beneficii ţinutei spațiului
public. Cât despre turiştii străini, aceștia sunt aproape inexistenţi, nu numai pentru că
baza de tratament specifică locului este muribundă (dacă nu cumva deja dispărută),
dar și (poate mai ales) pentru că nu pot găsi aici standardele elementare la care ar fi
firesc să se aştepte în schimbul banilor plătiți; nu se respectă nici măcar regulile
simple de igienă şi reducere a gradului de poluare. De ce ar veni un turist de la sute
de kilometri pentru o plajă unde trebuie să eviţi să calci, nu pe scoici, ci pe deşeuri
menajere sau ambalaje; ori pentru o cazare într-un hotel ce se pretinde de trei stele,
dar care nu are un garaj, iar ferestrele dau către un spaţiu de camping semi-
improvizat, de unde răsună diverse muzici “cu influenţe orientale” şi de unde freamătă
diverse mirosuri, atât dintre cele plăcute, cât şi dintre cele neplăcute?

Este limpede că atât bunăstarea cetăţenilor şi a mediului de afaceri, cât şi satisfacţia

locuitorilor temporari (turiştii, precum şi nerezidenţii cu slujbe sezoniere) sunt direct şi
inseparabil legate de gestiunea urbană/managementul urban (viziune urbanistică și
strategie) şi de competenţa și corectitudinea administraţiei locale care le aplică. Dacă
în perioada interbelică şi, în felul ei, și în cea comunistă, staţiunea a putut fi
administrată în acești termeni, în ultimii douăzeci de ani, ei par să lipsească: nici
viziune urbană, nici strategie, nici administraţie competentă. În lipsa lor, atât spaţiul
public, cât şi cel social sunt condamnate încet şi sigur la degradare continuă - odată
cu întreaga stațiune, odinioară fanion în sistemul turistic românesc.

Investitorii şi arhitectura

Arhitectura locului s-a înscris în genere în curentele cele mai importante ale celor două
epoci de dezvoltare. Aşa se face că imobilele ce au supravieţuit până în prezent sunt
relativ coerente stilistic. Cele interbelice sunt majoritar moderniste (deşi mai există - în
stare de degradare accentuată - şi unele clădiri în manieră neoromânească).
Construcţiile perioadei comuniste aparţin funcţionalismului tipic al perioadei relativ
compacte în care ele au fost ridicate. În cazul ambelor, este foarte greu să identificăm

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

construcţii prost concepute sau care să poată fi catalogate drept “kitsch”. Aproape
toate sunt caracterizate de ponderație volumetrică, coerenţă, raţionalitate şi o anume
calitate a detaliilor de execuţie. Calitatea lor principală pare a fi simplitatea şi curăţenia
formală, foarte evidentă și la clădirile rezervate nomenclaturii, de pe faleză.

În contextul unei asemenea calități, e cu atât mai paradoxal că hotelul “Belona” este
unicul monument din Eforie Sud şi Nord de pe Lista monumentelor din judeţul
Constanţa7. De altfel, clasarea nu a reprezentat o piedică în mutilarea lui recentă: prin
schimbarea de culoare şi de detalii de finisaj (mai ales tâmplării), prin agresiuni din
partea mediului din imediată vecinătate (cf. supra). Reprezentativ pentru societatea
vremii, pentru dezvoltarea turismului balnear și pentru calitatea stilistică, modernismul
arhitecturii din Eforie Nord îşi găsește în toată Europa corespondente de marcă, puse
în valoare cum se cuvine8. De aceea este trist că imobilele remarcabile din perioada
interbelică, inclusiv casa de vacanţă a Regelui Mihai I, azi restaurantul “Acapulco” sunt
destul de radical schimbate, iar unele lăsate să se autodemoleze. Iar situația se va
înrăutăți probabil: ca în Bucureşti, prețul terenului va prevala asupra arhitecturii,
depășind valoarea clădirii, din care se mai scad și costurile unei eventuale reabilitări
decente. Iar când presiunea se va simţi pe deplin, rezultatul va lua cu certitudine forma
unor hoteluri pretinse de trei stele, de tipul celui numit “Maryland”, construit în 1997 şi
care-şi face un titlu de glorie din faptul că se joacă permanent cu culorile9. Este vorba
despre un hotel cu o imagine de amalgam, din care nu lipsesc – cum s-ar fi putut oare
la o asemenea configuraţie ? – baluştrii şi “turnuleţele de colţ”, stridenţele coloristice
de faţadă, ori inabilități elementare, cum ar fi aplicarea culorilor diferite pe suprafețe ce
se întâlnesc în muchii vii. Peste drum există un hotel “comunist” banal care, prin
contrast, este de o calitate arhitecturală deosebită, în ciuda economiei cu care a fost
probabil realizat şi a celor mai bine de patruzeci de ani scurşi de la construcţia sa.

Imobilele prezentului par a fi, în proporţie dezarmant de mare, rezultatul unor acţiuni
repezite, nestudiate, inculte şi aruncate în spaţiul în care se găsesc, pentru a-l umple
cu suprafeţele aducătoare de profit rapid, sperat cât mai mare. Sau mai pot apărea ca
prilej de etalare indecentă a bogăţiei clienţilor, aşa cum sugerează un imobil aflat în
construcţie peste drum de hotelul interbelic “Astoria”. Clădirea are un garaj cu patru
porţi (caz rar), generând un volum important chiar la aliniament, iar arhitectura casei şi
finisajul general din travertin m-au făcut să cred că se construieşte un tribunal. Panoul
de şantier mi-a contrazis ipoteza, masiva structură fiind doar reşedinţa particulară a
unui cetăţean. Dacă am compara volumul noii construcții cu reşedinţele de vilegiatură
ale casei regale (casa de vacanţă a Marelui Voievod de Alba Iulia sau reşedinţa de
vacanţă a reginei Maria de la Balcic), casa regală ar ieşi cu siguranţă “umilită”, după
criteriile de judecată ale românului obişnuit de astăzi.

7 În general, omisiunea din lista monumentelor istorice a arhitecturii moderniste în ansamblu este greu
explicabilă.
8 dacă ne-am referi doar la Colonia Agip – Cesenatico, tabăra pentru copii realizată după planurile lui

Giuseppe Vaccaro între 1936 şi 1938.

9 vehiculul de propagandă este pagina proprie de internet unde se spune că pastelurile deosebite folosite

aici sunt deja cunoscute clienţilor fideli – www.hotelmaryland.ro.

125
126
Cum se explică această mutaţie în calitatea produsului de arhitectură? Poate că
răspunsul se găseşte în etosul, în valorile societăților în care și pentru care se
construia. Clădirile interbelice urmăreau valorile unei clase sociale educate şi cu
mijloace financiare, capabilă să comande, să aprecieze și să întrețină o anume calitate
arhitecturală a caselor și a ambientului construit, de aceea și respectau cadrul general
urban. Hotelurile sindicale ale anilor 1950-70, deși un produs economic de masă și
pentru mase, erau proiectate de arhitecţi educaţi fie în perioada interbelică, fie de
profesori din această perioadă și treceau printr-un sistem de control constrângător cu
numeroase filtre, dar care impunea o anumită austeritate. Este adevărat că, dincolo de
şoseaua Constanţa – Mangalia, în partea vestică a staţiunii, acolo unde se
concentrează mai puternic locuirea permanentă din Eforie Nord, au apărut în anii 1980
şi anostele blocuri prefabricate, produse ale aceluiași sistem. Dar nici ele, nici hotelul
“Petrolul” (menționat anterior) nu reușesc să înăbușe prin număr, sau să distrugă prin
proasta calitate caracterul specific și farmecul stațiunii. Ceea ce reușesc “creaţiile” din
ultimii ani, ajutate din plin de modul de folosire a spațiului public de care nimănui nu
pare să-i pese. Este ca şi cum s-ar constata, cu ochiul liber, moartea arhitecturii
începând cu sfârşitul anilor 1970. Imaginile culese aleatoriu în zona în discuţie sunt
prezentate şi comentate pe scurt (vorbele sunt uneori de prisos!) în ilustrațiile10 care le
grupează pe temele acestei analize.

Din păcate, Eforie Nord şi Agigea arată azi ca un poligon de exhibare a obsesiilor,
simbolurilor de status și valorilor strâmbe ale unor beneficiari pentru care arhitecţii au
doar rol administrativ (pentru legalitatea construcţiei). Dar poate că poligonul acesta
exhibă şi măsura profesională a noilor generații de arhitecți, din ce în ce mai numeroşi
în ultima vreme, dar şi din ce în ce mai puţin preocupaţi de dimensiunea culturală a
profesiunii. Se pare că dimensiunea culturală a profesiunii de arhitect este astăzi
muribundă, pe fondul creşterii competiţiei mercantile acerbe: specularea la maximum
a terenului (până la ilegalitate), reducerea la minimum a preţului, chiar dacă aceasta
înseamnă rabat la calitatea materialelor și detaliilor, şi de căutare insistentă a preţului
de proiectare cel mai mic, chiar dacă aceasta însemnă aşteptări minime de conţinut al
proiectului. Lipsa oricărei posibilităţi de cenzurare a prostului gust, indiferent cine ar fi
responsabilul - clientul, arhitectul ori, mai grav, întâlnirea lor pe terenul lipsei de cultură
- este un motiv serios pentru care turiştii sunt condamnaţi să-şi petreacă scurta
vacanţă într-un mediu construit respingător.

Societatea şi spaţiul public

Remarc din nou că societatea este cu totul alta faţă de anii începuturilor staţiunilor de
pe litoral. S-au schimbat și numărul şi calitatea oamenilor care determină și
gestionează orientarea economică legată de turism. Este firesc, prin urmare, ca
mediul în care își petrece concediul masa de turişti (și ei alții) să fie o reflectare a
calităţii societăţii care i-a generat. Cum s-ar putea descrie pe scurt profilul turistului
mediu al zilelor noastre pe litoralul românesc?

10 Fotografiile din anexă, atunci când nu este precizată altă sursă, sunt realizate de autor cu o cameră foto

digitală pentru amatori.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Un afiş multicolor al unui spectacol de la teatrul de vară (se pare că toate spectacolele
actuale se înscriu în formatul respectiv) are ca titlu: “Vrea gagica mea la mare”. Fără
pretenţie de psihanaliză, pare totuşi că la aceasta se rezumă idealul accesului la
litoral: satisfacerea unor cerinţe de acest tip, expunerea potenţei de a cheltui
nemăsurat, oportunitatea de a etala autoturisme cât mai scumpe şi cât mai mari şi
aceasta cu atât mai mult cu cât traficul este mai sufocat. Emblematic pentru această
stare de fapt mi s-a părut modul de manifestare al unui tânăr din zonă. Într-o maşină
decapotabilă scumpă, un Corvette înmatriculat în Constanța (deci venit clar din zonă
cu scopul de a se etala), tînărul se plimba în ronduri, într-un trafic infernal care-l făcea
mai mult să stea pe loc decât să se deplaseze. La o trecere de pietoni, profitând de un
spaţiu de circa 40 de metri creat în faţa sa, a accelerat brusc, cu scârţâit de cauciucuri
ce a acoperit muzica pe care o răspândea generos sistemul audio al autoturismului,
doar pentru a putea să pună o frână la coada coloanei ajunsă în trafic peste preţ de
două secunde. La câteva străzi mai departe a mai scârţâit roţile la un viraj către aleea
principală de promenadă, pentru ca apoi să-l revăd în traficul major din zona
comercială aflat în ambuteiaj. Fac legătura cu titlul altui afiş multicolor cu “artişti” din
domeniul muzicii “cu influenţe orientale” – “Ultimul magnific”. Dacă şi în perioada anilor
1930, printre personajele ce frecventau Techirghiol trebuie să fi fost şi nişte dandy cu
maşini sport decapotabile, am convingerea că estetica apariţiei în ansamblul ei era
mai fină (ţinută impecabilă, accesorii elegante ...) și, în orice caz, mai puțin
zgomotoasă. “Magnificul” contemporan avea un aspect golănesc, cu şapcă pe care
era agăţată o pereche de ochelari de soare în plină seară, cu lanţ cu zale masive la
gât şi cu inele nemăsurate pe degetele groase – toate detaliile capabile să evidenţieze
succesul financiar subit, succes apărut pe un fond moral care nu preţuieşte altceva
decât acest aspect. Şi pentru că aceste maşini scumpe trebuie neapărat etalate,
acestea ajung până aproape de apa mării, pe plajă, uneori chiar agresând pe cei ce
au mai păstrat iluzia unei relaxări în natura marină.

Pe de altă parte, grosul oamenilor în concediu, desigur cu o educaţie medie (ceea ce

înseamnă, de fapt, mult mai puțin), odată ajunşi pe plaja de la Eforie, par să se
considere eliberaţi de orice constrângere de folosire civilizată a spaţiului public,
constrângere pe care, e de sperat, ar resimţi-o în comunităţile de unde provin. Există
chiar o apetenţă sporită pentru a profita la maximum de această stare “de eliberare”,
până la renunțul la cel mai elementar bun simţ. Altfel nu se explică de ce se sting
atâtea mucuri de ţigară în nisip, de ce se aruncă atâtea pahare sau alte ambalaje pe
plajă, de ce se scuipă dizgraţios atâtea coji de seminţe şi aşa mai departe. Pare să
existe o obsesie a consumului de orice natură în spaţiul public, atât pe plajă, cât şi în
jurul caselor închiriate: ca şi cum numai acolo şi atunci s-ar putea desfășura, în timp
ce acasă şi pentru tot restul anului nu s-ar mai ivi o asemenea oportunitate. Nu e rar
să vezi câte un “gospodar” care îşi aduce pe plajă o geantă frigorifică din care să
poată extrage o bere rece, fără a fi nevoit să meargă la o terasă pentru a-și face pofta,
pentru ca, pe seară, să-şi încingă un grătar lângă gardul casei în care este cazat, dacă
nu chiar pe stradă, pentru a nu trebui să se deplaseze şi să cheltuie într-un restaurant.
Pentru astfel de consumatori nu conteză deloc contextul în care-şi savurează

127
128
produsul, important este ca acesta să fie ieftin (indiferent ce rabat ar face pentru acest
preţ mic) și la o întindere de braţ (chiar dacă cel ce îi oferă produsul omoară spaţiul
verde sau ocupă ilegal domeniul public) şi oricând (chiar dacă lumina, zgomotul sau
mirosurile ar afecta viaţa altor turiști veniți acolo în speranţa odihnei). Pentru aceşti
consumatori, este probabil chiar scandalos faptul că autorităţile au încercat (aparent
fără succes) să elimine comercianţii ambulanţi de pe plajă, care aduceau la picioarele
turistului de la gogoşi, banane, cafea instant până la cele mai năstruşnice produse ce
s-ar putea vinde unor oameni care, în teorie, au venit să caute linişte, soare şi valurile
mării.

Pe acest turist tipic nu-l va deranja, prin urmare, faptul că spaţiul verde central al
promenadei principale este ocupat de mari panouri publicitare (care nici măcar scuza
estetică nu o au) și cu atât mai puțin îl va deranja design-ul lor submediocru. Un anunţ
comercial precum cel afişat la o pensiune din Agigea (prezentat în anexa foto) nu va
părea ridicol prin caligrafia lui, ci va fi perceput ca firesc pe fundalul nesfârşitelor
rânduri de baluştri. Recent, în 11 mai 2008, premierul făcea declaraţii publice după ce
constatase că există mari deficienţele rezultate din modul de autorizare al unor
construcţii chiar în zona Techirghiol – Eforie. Aceste nemulţumiri ale şefului
executivului au fost reflectate firav în presă. Semnificativ este că, în ediţiile electronice
ale ziarelor care au prezentat acest subiect, numărul comentariilor cititorilor se putea
număra cu degetele de la o singură mână, în timp ce, în mod uzual, articolele cu
subiecte mult mai derizorii (legate de obicei de fotbal sau de personaje din show-biz)
au postate zeci de comentarii11. Unele ziare centrale importante nici măcar n-au
prezentat subiectul, el fiind probabil considerat din start ca lipsit de importanţă (ceea
ce de fapt se și dovedea, prin slaba reacție tocmai menționată).

Imaginea şi economia

După cum am descris mai sus, se pare că imaginea şi calitatea redusă a mediului
construit nu afectează fundamental afacerea cu profit imediat sau pe termen scurt pe
litoralul românesc. Care va fi însă rezultatul unei asemenea nepăsări, atât a
cetăţenilor, cât şi a autorităţilor locale? Greu de spus, însă la un moment dat, lipsa
actuală a interesului turiştilor străini faţă de litoralul românesc se va manifesta şi la
autohtoni, care vor refuza să-şi mai cheltuie timpul şi banii într-un loc lipsit de calităţile
unui spaţiu public decent. Probabil că fluxul masiv de oameni din categoriile sociale
sub medie va face însă ca turismul, aşa cum este el în prezent, să mai funcţioneze
încă o vreme. E greu de spus cât timp va mai fi profitabil acest tip de turism. Dar e
sigur că această stare de fapt va face ca străzile să fie în continuare murdare,
neîngrijite şi fără monumente (în Eforie Nord mai există un singur spaţiu public
amenajat în jurul unui obiect de artă), sunetele şi mirosurile se vor accentua, iar
clădirile vor avea un aspect din ce în ce mai îndepărtat de ceea ce ar fi un minim de
decenţă arhitecturală. Tot mai departe și de ceea ce însemnat stațiunea Eforie!

11 de urmărit ediţiile electronice ale ziarelor din data de 11-14 mai 2008, articolul de referinţă pentru acest

comentariu fiind luat din publicaţia “Cotidianul” la adresa de internet:

http://www.cotidianul.ro/tariceanu_cere_ordine_in_constructiile_de_la_malul_marii-45510.html.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Dacă o agenţie imobiliară poate funcţiona, fără să intre în faliment, într-o clădire cu
aspect de baracă de şantier consolidată şi extinsă (vezi foto în anexă), înseamnă că
acesta este nivelul de aşteptare al beneficiarilor şi că piaţa cere mai curând o imagine
de acest gen şi mai puţin o arhitectură de finețe a detaliului (cum putem găsi în
recenta reabilitare a hotelului “Europa”). Dacă cineva doreşte să achiziţioneze o
proprietate în silozurile de apartamente aflate acum în construcţie în Eforie, înseamnă
că piaţa cere acest gen de afacere imobiliară. Pentru câtă vreme? Dar până să se
schimbe, va duce fără dubiu la o aşezare sufocată şi sufocantă, cu spaţii derelicte,
ocupate doar parţial (după cum o arată şi situaţia actuală a şantierelor abandonate
sau a caselor cu anunţuri de vânzare deja îngălbenite), în final, cu un aspect tot mai
dezolant al spaţiului public. Aşadar economia de bazar va domina litoralul în această
zonă, iar efectul asupra spaţiului public nu poate fi decât previzibil.

E probabil corect să se facă o legătură directă între nivelul mediu de instrucţie al

cetăţeanului, gradul său de interes pentru felul cum se gestionează spaţiile publice şi
tot ce afectează imaginea acestui spaţiu; între nivelul redus al standardelor de
comportament civic şi felul cum se prezintă şi se utilizează spaţiul public. Cum
calitatea comportamentului social al românilor este în scădere drastică, indiferent de
statutul financiar (sau poate chiar cu atât mai mult cu cât banii se înmulțesc brusc),
este de aşteptat ca degradarea spaţiului public să continue până la un punct de unde
va fi foarte greu de revenit. Totuși remedierea unor aspecte ce ţin de pura
administrare şi impunerea unor reguli de comportament public corespunzător ar putea
induce unele îmbunătățiri într-un termen relativ scurt. Dar imaginea spaţiului public
generată de construcţiile actuale va rămâne viciată pentru un termen lung şi nedefinit.

În loc de concluzii

Eforie Nord este, cu certitudine, un câmp elocvent de studiu al unor fenomene sociale
actuale: pierderea civilității, decăderea civismului, reducerea competenţei
administrative, deriva eticii profesionale a arhitecţilor, pervertirea gusturilor profanilor
Toate au dus la degradarea gravă a calităţii ambientului construit şi pe care îl folosim
împreună. Dat fiind că în Eforie schimbările au fost mai rapide decât în alte părţi ale
ţării, ele sunt şi mult exacerbate. Pe acest fond, este de subliniat că simpla infuzie de
capital în construcţii poate fi mai curând nocivă decât benefică. Și, în condițiile date, va
trebui să treacă timp până când se va forma o masă critică de cetăţeni care să se
sesizeze și să solicite imperativ remedieri și/sau sancţionarea responsabililor.

Evoluția urbanismului şi arhitecturii în zonele în care este nevoie de o reacţie

profesională rapidă şi coerentă (cum sunt locurile turistice de notorietate, nu numai
cele de pe litoral, şi cele precum Bran, Sinaia, Cheia ş.a.) arată că România e departe
de nivelul ţărilor unde calitatea acestor domenii face obiectul preocupărilor unor
autorităţi competente. Acesta este şi rezultatul lipsei destul de acute de personal
specializat care să lucreze în serviciile publice de urbanism şi autorizarea
construcţiilor; această lipsă se manifestă în special în localităţile mai mici, printre care
sunt şi unele deosebit de importante pentru turismul naţional.

129
130
Cu siguranţă ar fi nevoie de o mai mare exigenţă la nivelul învățământului, în formarea
arhitecţilor şi urbaniştilor, în acordarea diplomelor, precum şi la nivelul organizațiilor
profesionale (O.A.R., R.U.R.), în acordarea dreptului de semnătură şi de practică
independentă. Profesioniştii trebuie să constituie un minim filtru (dacă moralitatea
acestora ar dubla calitatea profesională) în calea apariţiei fenomenelor descrise. Şi ar
mai trebui să existe o politică naţională coerentă de întărire a aparatului tehnic
administrativ, prin formarea adecvată a personalul administrativ cu atribuţii în domeniu
(o specializare care nu se suprapune decât în mică măsură cu cea a proiectanților)
pornind de la cercetarea pieţei reale și a manifestărilor ei în zonele turistice de maxim
interes, aşa cum este şi litoralul de la Eforie.

Dacă numai într-un singur caz, precum este Eforie Nord, putem identifica atâtea în ce
priveşte nivelul de civilizaţie al societăţii, înseamnă că ne aflăm probabil într-un punct
critic. Menţinută pe termen lung, o asemenea stare de fapt poate afecta însăşi profesia
de arhitect, respectiv pe cea de urbanist, din moment ce standardul şi cerinţele
comanditarilor (publici sau privaţi la un loc) aduc numai comenzi care îi vor exclude
inevitabil de pe piaţă pe acei profesionişti care aspiră la o normalitate, consolidând
practici nocive. Este o finalitate ce trebuie evitată cu orice preț. Altminteri, prin modul
cum îl construim şi îl administrăm, vom batjocori un cadou natural ce nu ne aparţine
numai nouă, ci şi generaţiilor ce urmează.

Imaginile anului 2008 sunt, până la urmă, elocvente prin ele însele.

Istorie

Fig.1. Belona prin ’50 Fig.2. Belona pierdută prin ‘50

Fig. 3. Colonia Cesenatico Fig.4. Cesenatico Agip

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Fig. 5. Eforie Nord interbelic spre Belona Fig. 6. Eforie Nord interbelic spre
faleză

Fig. 7. G.M. Cantacuzino – Plan Eforie Fig. 8. Plan localitate

Spaţiu public şi administraţie

Fig.9. Alee odinioară publică Fig.10. Alee odinioară publică - Fig.11. Alee odinioară
belvedere publică taxabilă

Fig.12. Interbelic în abandon, dar ce-i în spate Fig. 13. Interbelic nefolositor

131
132
Urbanism tragic

Fig. 14. Îndesire pe faleză Fig. 15. Aglomerări de trei stele

Fig. 16. Convieţuire urbanistică Fig. 17. Două hoteluri vecine

Fig. 18. Hotel cu beculeţe în faţă Fig. 19. Îmbinarea spaţiu public- Fig. 20. Îndesire
şi cu tomberoane pe spate spaţiu privat strânsă, dar
apropiată

Fig. 21. Vecinătate contemporană Fig. 22. Vecinătate urbanistică contemporană

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Arhitectura

Fig. 23. “Balustrul maro” Fig. 24. Calcan golden imperial

Fig. 25. Ruşine lângă Belona Fig. 26. Simetrie ratată

Societate

Fig. 27. Gunoiul Belonei Fig. 28. Mizeria spaţiului public Fig. 29. Stairway
lângă un monument to heaven

Fig. 30. Vrea gagica mea la mare Fig. 31. Ultimul magnific se plimbă în Corvette
cu 5km la oră sau 60

133
134

staţiuni balneare
socializare
vilegiatură
Ada Ştefănuţ

Staţiunile termale şi balneare

din România la sfârşitul
secolului al XIX-
XIX-lea – începutul
secolului XX: noi spaţii de
socializare

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Irina Băncescu > Interfaţa oraş-apă ca spaţiu public. Studiu de caz de pe litoralul
românesc: Eforie Nord ACUM2
Adrian Crăciunescu > Eforie Nord – pentru sociologi din perspectiva arhitecturii ACUM3
Practica de a frecventa staţiuni termale şi balneare de-a lungul secolului al XIX-lea
este un fenomen diferit de folosirea apelor în scop curativ în Antichitate sau în Evul
Mediu. În general, se consideră că ceea ce caracterizează acest fenomen este
utilizarea apelor în mod ştiinţific, pe baza unor prescripţii medicale, în noile oraşe
create cu acest scop.1 De asemenea, mersul la băi demonstrează apariţia şi
dezvoltarea unui nou ritm al vieţii. Ca o consecinţă a revoluţiei industriale, în secolul al
XIX-lea se instituie un nou sistem de diviziune a timpului în perioade destinate muncii
şi perioade de timp liber, pe care indivizii îl pot petrece cu activităţi de loisir. Faptul că
un segment tot mai mare al populaţiei are acces la divertisment determină din partea
societăţii tendinţa de a controla practicile de loisir şi de a impune variante “raţionale”,
cu finalitate morală.2 De aceea, rolul doctorilor în dezvoltarea termalismului în secolul
al XIX-lea este esenţial, fiindcă medicalizarea practicilor de folosire a apelor asigură
justificarea acestora din punct de vedere moral. Astfel, dacă până pe la sfârşitul
secolului al XVIII-lea îmbăierea în sine şi frecventarea băilor publice de orice fel este
privită cu suspiciune, atribuirea de virtuţi curative şi reglementarea modului de utilizare
a apelor şi a activităţilor recreative care se pot desfăşura în staţiuni determină un
asemenea succes al mersului la băi, încât în a doua jumătate a secolului întreaga
Europă este cuprinsă de o adevărată febră a termalismului.

Aristocrația şi marea burghezie frecventau staţiuni maritime ca Nisa pe timpul iernii şi

staţiuni montane pe timpul verii. Cei care nu-şi permiteau să-şi petreacă mare parte
din an migrând de la o staţiune la alta, în funcţie de sezon, mergeau la băi în staţiuni
apropiate, de interes local. Fiindcă majoritatea activităţilor se petrece în public, în
parcuri, stabilimente balneare sau cazinouri, staţiunile funcţionau ca o mare scenă de
teatru, unde fiecare se expune privirilor celuilalt şi îi urmăreşte pe cei din jur. A nu fi
văzut într-o staţiune termală sau balneară în timpul sezonului devine o adevărată
crimă de lèse-société.

Una dintre condiţiile indispensabile pentru succesul unei cure cu ape termale sau
balneare este deplasarea într-un alt loc decât cel de reşedinţă. Schimbarea decorului
este considerată necesară pentru revitalizarea spiritului, iar destinaţia celor care
doresc să-şi amelioreze starea sănătăţii sau să se relaxeze trebuie să prezinte
anumite calităţi legate de cadrul natural (aer curat, temperaturi constante, privelişti
interesante, un anumit tip de vegetaţie etc.) şi de organizare a spaţiului construit
(parcuri, alei prin păduri, faleze amenajate etc.). De aceea, evoluţia staţiunilor este
legată de dezvoltarea mijloacelor de transport, iar planificarea urbană a acestora şi
tipurile de programe de arhitectură sunt în general asemănătoare de la o ţară la alta.

Staţiunile termale şi balneare trebuie să îndeplinească, în acelaşi timp, o funcţie

medicală şi una de loisir. Astfel, o staţiune va avea întotdeauna un stabiliment al
băilor, clădiri destinate cazării (hoteluri şi vile private sau cu camere de închiriat) şi un
cazinou. De cele mai multe ori staţiunea se organizează în jurul unui parc central, în

1 MACKAMAN, D. P., Leisure Setting: Bourgeoise Culture, Medicine and the Spa in Modern France,

Chicago 1998, pp. 56-68.

2 WALTON, J., “Policing leisure”, în Peter N. Stearns editor in chief, Encyclopedia of European Social

History – from 1350 to 2000, Charles Scribner’s Sons, Detroit, NY, San Francisco, London, 2002.

135
136
care sunt aşezate stabilimentele balneare, cazinoul şi hotelurile. Acest parc se
continuă deseori prin alei amenajate pentru plimbări pe jos sau călare prin pădurile din
apropiere. Fiindcă posibilităţile de comunicare sunt importante, de cele mai multe ori
staţiunile sunt accesibile cu trenul, deci au o gară, iar clădirea poştei este nelipsită şi
adesea plasată în centru. Staţiunile de la malul mării se dezvoltă de-a lungul ţărmului
amenajat cu faleze, promenade şi
diguri care înaintează în mare.

Cura de ape presupune fie ingerare, fie

îmbăiere. Cantitatea de apă care
trebuie băută şi durata şi frecvenţa
băilor sunt prescrise de doctori şi
urmărite de personalul staţiunilor. Chiar
dacă lucrul acesta nu poate fi controlat
în întregime, „pacienții” nu aleg singuri
Fig.1 Călimăneşti – izvor
staţiunea pe care să o frecventeze, ci
sunt sfătuiţi de un doctor. De asemenea, în timpul șederii în staţiune ei trebuie să bea
apă de la un anumit izvor, ales în funcţie de boala pe care o au şi de proprietăţile
apelor izvorului respectiv. Apa izvoarelor se distribuie de către personalul staţiunii, de
la buvettes plasate fie în interiorul stabilimentelor de băi, fie în parcul staţiunii, în
chioşcuri, de multe ori din lemn. „Pacienții” trebuiau să-şi aştepte rândul la intrarea în
aceste chioşcuri, iar după ce primeau paharul cu apă trebuiau să se plimbe prin parc,
pentru a facilita ingestia. De aceea, de cele mai multe ori, parcurile au galerii
acoperite, astfel încât deambulaţia să fie posibilă pe orice tip de vreme; dacă buvettes
sunt plasate în interior, clădirile au lungi coridoare cu ferestre care dau spre parc, ce
preiau rolul galeriilor acoperite. În cazul în care cura presupune îmbăiere, aceasta se
făcea fie în piscine comune – dar separate pe sexe – fie în cabine individuale sau
familiale. Îmbăierea propriu-zisă
avea o durată specificată de doctor
şi se făcea cu ajutorul băieşilor;
fiindcă trebuia repetată la intervale
regulate, între două îmbăieri cei care
se supuneau la cură îşi petrec timpul
în largile săli de aşteptare. Cura se
desfăşoară, deci, în public şi este un
adevărat eveniment monden.

Cazarea în hoteluri are o funcţie de Fig.2 Călimăneşti – galeria acoperită

socializare la fel de importantă. Clădirile hotelurilor sunt astfel concepute încât chiriaşii
să fie cât mai vizibili: spaţiile de recepţie sunt vaste şi amenajate ca saloane, terasele
şi balcoanele sunt comune. De asemenea, există cartea de vizită a hotelului, în care
fiecare oaspete îşi scrie numele, locul de baştină, ocupaţia şi numărul de servitori cu
care călătoreşte. În ultimele decenii ale secolului al XIX-lea în staţiuni apar ziare şi
reviste de interes local, care publică lungi liste cu vizitatorii consideraţi importanţi. În

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

felul acesta, hotelurile câştigă în popularitate de pe urma chiriaşilor faimoşi, iar
vizitatorii staţiunii află care sunt indivizii respectabili a căror companie merită căutată şi
se pot mândri că numele le-a apărut în acelaşi context cu al membrilor aristocraţiei
sau al diverselor celebrităţi.

Mesele erau luate cel mai adesea în public, în restaurantele hotelurilor, iar manierele
la table d’hôte sunt unul dintre principalele criterii de evaluare a companiei,
considerându-se mai revelatoare cu privire la statutul social al unei persoane decât
vestimentaţia, de exemplu. Iar fiindcă romanele și ghidurile abundă în poveşti despre
vizitatorii care îşi ascund adevărata identitate, pretinzând că aparţin unei clase sociale
superioare, faptul de a avea un instrument informal de identificare a statutului social al
celorlalţi era considerat esenţial.

Tratamentul se adresa nu numai corpului, dar şi spiritului, pentru succesul său fiind
necesare relaxarea şi asigurarea bunei dispoziţii a pacientului. De aceea, deşi există o
permanentă tensiune între activităţile propriu-zis terapeutice şi cele de loisir, doctorii
nu au de ales şi trebuie să accepte prezenţa cazinourilor în staţiuni şi chiar recomandă
participarea la spectacole şi baluri. De asemenea, nelipsită din orice staţiune este
fanfara, care cântă în chioşcul special amenajat din parcul central, la intervale
regulate, marcând momentele importante ale zilei; fanfara făcea parte din viaţa socială
a unei staţiuni într-o asemenea măsură, încât de multe ori taxele de staţiune se
numesc “taxă de cură şi muzică”. Atunci când medicii sunt şi administratori ai
staţiunilor, ceea ce se întâmplă frecvent în România, ei investesc nu numai în
stabilimentele balneare, ci şi în ridicarea de cazinouri. Cea mai mare parte a
divertismentului e asigurată de cazinou, care nu presupunea numai jocuri de noroc, ci
avea şi săli de teatru, de dans, săli de lectură şi cafenele. Uneori, cazinoul este
singurul motiv pentru care staţiunea este vizitată; de exemplu, petrecerea week-end-
ului în cazinoul din Sinaia era un lucru frecvent pentru bucureşteni.

Practica de a merge la băi poate fi documentată pentru România cu câteva decenii

înainte ca staţiunile termale şi balneare să apară aici. Se pare că numărul românilor
care merg la băi în Germania şi Franţa este foarte mare în a doua jumătate a secolului
al XIX-lea, după cum o demonstrează frecventa menţionare a românilor în ghidurile
marilor staţiuni din aceste ţări. În 1902, doctorul Gheorghe Marinescu face o statistică
a numărului de români care au fost la Karlsbad între 1861 şi 1901 şi a celor care au
călătorit la Marienbad între 1899 şi 1901.3 Marinescu menţionează că a ales aceste
staţiuni deoarece la vremea respectivă erau cele mai frecventate de români şi
descoperă că numărul acestora creşte de la an la an. De exemplu, în 1861 la Karlsbad
şi-au făcut cura de ape 85 de români, pentru ca în 1886 numărul lor să ajungă la 1388.
Comparând numărul de vizitatori români cu numărul de vizitatori francezi, elveţieni,
britanici, turci, italieni, spanioli, greci, sârbi etc., Marinescu observă că doar ruşii
depăşesc numeric vilegiaturiştii români.

3 Gheorghe Marinescu, “Studii asupra unor staţiuni balneare din ţară şi din străinătate”, conferinţă susţinută

la Societatea Geografică în şedinţa de la 22 februarie 1902, extras din Buletinul Geografic, semestrul I, Ed.
Socecu Bucureşti, 1903, p.19.

137
138
Numărul mare de români care pleacă la băi în străinătate este o constantă a scrierilor
de orice fel despre staţiunile românești, de la ghidurile turistice la tratatele de
balneologie4. Până în perioada interbelică, periodicele de specialitate, cum ar fi
Curierul băilor, publică articole în
care se avansează cifre uriaşe,
de până la zece mii de vizitatori
români care pleacă anual în
Franţa sau Germania5. Situaţia
este iniţial explicabilă prin faptul
că, deşi unele izvoare minerale şi
termale sunt exploatate încă
Fig.3 Lacul Sărat Brăileni
înainte de mijlocul secolului al
XIX-lea, aşezările care se dezvoltă în jurul lor nu oferă, până prin anii ‘80-’90 nici un fel
de facilităţi de loisir6. Deşi medicii insistă asupra caracterului terapeutic pe care vizita
la băi ar trebui să îl aibă, chiar şi ei sunt conștienți de faptul că nu calităţile apelor
atrag vizitatori, ci posibilităţile de socializare şi gradul de confort: prezenţa cazinourilor,
a marilor hoteluri, parcurile bine amenajate7. De aceea, în toate ghidurile staţiunilor se
menţionează, pe lângă proprietăţile apelor şi indicaţiile acestora, care sunt activităţile
de divertisment posibile în staţiunea respectivă. Însă probabil că nu doar starea
staţiunilor româneşti este cauza pentru care destinaţiile în afara graniţelor sunt
preferate, ci faptul că mai importantă este dorinţa elitelor româneşti de a-şi manifesta
modernitatea şi europenitatea, de a face parte din societăţile cosmopolite ale marilor
staţiuni internaţionale, de a demonstra că ritmul vieţii lor este asemenea cu cel al
elitelor occidentale.

Mersul la băi în marile staţiuni cosmopolite are o latură educativă care nu trebuie
ignorată. A fi acceptat în societatea unei mari staţiuni internaţionale însemna a
demonstra că poţi stăpâni multele şi complicatele reguli care o guvernează: trebuia să
stăpâneşti arta conversaţiei, dansul, codurile vestimentare etc. Multe dintre cazinourile
din Franţa, de exemplu, afişau regulamente interioare în care codurile de
comportament erau stabilite în detaliu, de la serile în care accesul era permis doar în
ţinută de gală la faptul că ziarele trebuie citite în sălile de lectură şi nu pe terase. Tot în
cazinouri se organizau cursuri de pian şi de dans, a căror cunoaştere era esenţială în
termeni de distincţie socială. Elevii cei mai talentaţi puteau să concerteze, ceea ce
constituia o oportunitate majoră de consolidare a statutului social al familiei din care

4 Vezi de asemenea raportul Inginerului Germani pentru Congresul Balnear din data de 15 februarie 1925,
publicat în Documente balneare şi climatice relative la situația actuală a instituțiilor, cu privire la propunerile
de organizarea ale noului proiect de lege, pp. 4-6, sub titlul “De ce stațiunile balneare româneşti, cu aceiași
valoare terapeutică ca cele din străinătate, sunt puţin cunoscute și căutate?”.
5 Articol nesemnat, “Din România ies în fiecare an 2-3 miliarde de lei cu vizitatorii băilor din străinătate”, în

Curierul Băilor, 3, 1928.

6 VICOL N., “Confortul în staţiuni. Proprietarii de imobile, fiscul şi specula, valuta şi concurenţa străină”,

Revista de hidrologie medicală, 4, 1926, pp. 6-7.

7 WILLIAM B., “The rise of the German and the demise of the English spa industry: a critical analysis of

business success and failure”, în Leisure Studies, 16, 1997, pp. 173–187.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

provenea copilul. În afara balurilor pentru adulţi, se organizau baluri pentru copii,
ocazii pentru aceştia de a-şi exersa şi rafina manierele8.

Staţiunile româneşti se dezvoltă abia după ce modelul sezonului la băi în Occident

începe să fie concurat de modelul, la fel de prestigios şi de ofertant în termeni de
acumulare a capitalului cultural, oferit de Carol I, care frecventează Slănic Moldova în
1888 şi 1891 şi care dă tonul dezvoltării Sinăii prin construcţia castelului Peleş. Abia
când alegerea locului de petrecere a sezonului la băi devine o chestiune de
manifestare a sentimentului patriotic, indivizi şi organizaţii puternice din punct de
vedere financiar încep să investească în staţiunile româneşti şi elitele să le aleagă ca
destinaţie.

Una dintre caracteristicile staţiunilor termale şi balneare cel mai des comentată este
segregarea pe clase sociale. Mai ales în cadrul staţiunilor termale, care sunt cel mai
adesea amplasate în zone muntoase, greu accesibile şi care sunt frecvent organizate
astfel încât să se poată auto-administra, în care posibilităţile de cazare şi alimentaţie
mai ieftine sunt reduse, controlul
celor care le frecventează este
destul de uşor de realizat9.
Cazinourile, deşi publice în principiu,
erau de fapt interzise celor care nu
posedau relaţiile sociale necesare.
Însă textele literare româneşti a
căror scenă sunt staţiunile descriu o
situaţie diferită. Fig.4 Borsec 1864

Atunci când relatează o vizită la Borsec în vara anului 1845, Alecsandri este uimit de
faptul că clasele sociale se amestecă: “Sistemul egalităţii, ce niciodată nu va prinde de
tot rădăcină pe pământ, are însă acolo o părticică deloc neînsemnată unde el
domneşte în toată puterea sa. Acel loc se numeşte Lobogo şi este o baie rece în care
fierbe necontenit gazul carbonic.
Şase oameni pot de-abia să încapă
în el, dar nenorociţii! d-ar fi trei
împăraţi şi trei ciubotari, nu i-ai
cunoaşte unii de alţii”. Principala
distracţie a staţiunii, balurile care au
loc în serile de joi şi duminică, la
care participă “dame românce în
Fig.5 Slănic Moldova – vedere generală
rochii delicate şi gătite după modele

8 MACKAMAN, D. P., Leisure Setting: Bourgeois Culture, Medicine and the Spa in Modern France, Chicago

1998, pp 121-154.
9 SHIELDS, R.,“Ritual Pleasures of a Sea-Side Resort: Liminality, Carnavalesque, and Dirty Weekends”, în

Chris Jenks, ed., Urban Culture – Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, Routledge, London and
New York, 2004, pp. 161-190.

139
140
Parisului; baroane şi contese ungureşti îmbrăcate cu pretenţie, dar fără gust; armence
necioplite în haine de jupânese de casă; şi pe urmă fel de fel de frace civile şi militare,
unele elegante, dar cele mai multe cu talii scurte şi cu cozile până la călcâie…”.10

Deşi Slănicul Moldovei este cea mai mare şi mai modernă staţiune în epocă, trecând
drept locul preferat de elite în România, în 1886 Nicolae Gane descrie aceeaşi situaţie
pe care Alecsandri o observase cu aproape patru decenii înainte: într-un restaurant
considerat de altfel luxos, ia masa “o adunătură de vreo două sute şi mai bine de inşi;
bărbaţi, femei, copii, oameni de toată mâna, de toate vârstele, din toate unghiurile ţării,
în feliurite costume: de la postavul cel subţire occidental, până la şăiacul monăstiresc,
de la mătasa de Lyon până la altiţa de la Rucăr, într-un cuvânt adunătura cea mai
pestriţă, cea mai zgomotoasă şi mai pitorească care se poate vedea furnică în tot
timpul sezonului de băi … cu toate aceste, are haz de văzut o asemine lume unde
domneşte cea mai complectă lipsă de etichetă, unde se leagă prietenii între dorohoieni
şi mehedinţeni, unde se încheagă logodne şi se urzesc despărţenii; roi de oameni iuţi,
nesupuşi la legi şi reglemente, gata totdeauna
de ceartă, dar buni de altfel, veseli şi
cheltuitori. Aici doi oameni care nu se cunosc
nu au trebuinţă de intervenirea unui al treilea
ca să le înlesnească formalitatea prezentării.
Ei se apropie unul de altul cu mâna la pălărie.

Ei, dar şi Slănicul are aşa-numita sa lume

aristocrată, son high-life, unde întâlneşti figuri
Fig.6 Slănic – Hotel Puf
înţepate, nasuri în sus, colţuri de buze
despreţuitoare, dar aceste sămandicoase persoane sau sunt osândite la cea mai
desăvârşită singurătate, sau, dacă nu vor să moară de urât, sunt luate înainte de
curentul cel mare egalitar, şi duse vrând-nevrând în diferite escursiuni, unde în auzul
vioarelor a doi, trei lăutari cari le cântă de inimă albastră şi în faţa atotstăpânitorului
soare numai încape să facă deosebire între oameni.11

Deşi nu se poate stabili cu exactitate statutul social al celor care frecventau Borsecul
sau Slănicul Moldovei în perioadele respective, frecvenţa cu care astfel de descrieri
apar sugerează faptul că în staţiunile româneşti clasele sociale par să se amestece.
Situaţii similare sunt amintite şi în Occident, însă pentru perioade mult mai timpurii,
când accesul la apele termale şi minerale era încă nereglementat şi deschis oricui, cu
alte cuvinte, pentru perioada imediat anterioară dezvoltării staţiunilor.12 De asemenea,
lipsa de segregare socială este menţionată uneori în cazul Ungariei, fiind interpretată
ca o dovadă a faptului că societatea maghiară este una mai degrabă orientală decât
occidentală, însă tot pentru perioada dinainte de jumătatea secolului al XIX-lea.13

10 Publicat în Calendarul Foaiei săteşti, în 1845.

11 GANE, N., “Două zile la Slănic”, în Convorbiri literare, 2, 1886, pp. 7-9.
12 WALTON, J., “Vacation”, în Peter N. Stearns editor in chief, Encyclopedia of European Social History –

from 1350 to 2000, Charles Scribner’s Sons, Detroit, NY, San Francisco, London, 2002.
13 ROTUREAU, A., Des principales eaux minérales de l’Europe. Allemagne et Hongrie, Librairie de Victor

Masson, Paris, 1858.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

În cazul staţiunilor româneşti, amestecul acesta, citit adesea tot în cheie orientalizantă,
rămâne o trăsătură constantă până la începutul secolului XX, chiar şi pentru staţiuni
frecventate de elitele familiarizate cu situaţia din Franţa sau Germania. De exemplu,
ghidul Govorei din anul 1929 aminteşte nu numai vizitatori celebri, precum Mitropolitul
Pimen al Moldovei, dar prezintă pe larg şi povestea lui Ion I. Berechet, “locuitor fruntaş
din Izvor, judeţul Olt, voinic român în vârstă de 76 de ani care vine regulat la Govora
din 1892”14. De altfel, ghidul se încheie cu următorul comentariu la adresa acestui
ţăran: “Vocea poporului! Îţi place să-i
asculţi când au adoraţiune pentru
oameni, pentru fapte, pentru lucruri.
Acesta este cel mai bun certificat care
s’a putut da Govorei, dacă ar mai avea
nevoe de certificate”. Este adevărat că
şi în Occident convenţiile sociale sunt
Fig.7 Govora 1909
mai relaxate în staţiuni; așa, de
exemplu, conversaţiile între necunoscuţi al căror statut social nu este tocmai
echivalent sunt acceptate, după cum relaţiile de afaceri, de prietenie sau de dragoste
se stabilesc mai uşor la băi. Însă ierarhia socială este respectată şi niciunde
interacţiunea dintre clase nu este descrisă ca fiind atât de directă.

E posibil ca unul dintre motivele pentru care elitele frecventează totuşi staţiunile
româneşti în dezvoltare să fi fost tocmai modelul lui Carol I amintit mai sus şi faptul că
a merge la băi în străinătate era adesea prezentat ca demonstrând o lipsă de
patriotism. Se pare că în România ar exista o treime din apele minerale ale Europei,
unele dintre ele fiind, conform analizelor chimice, superioare celor mai faimoase ape
din Franţa sau din Germania. Se putea deci argumenta că a-ţi face cura altundeva
este ineficient. De asemenea, atât promotorii staţiunilor, fie ei medici sau nu, cât şi cei
care le frecventau ca pacienți, par să fi fost conştienţi de reclama pe care vizitatorii
celebri o fac unei staţiuni; de aceea, a nu-ţi investi imaginea pentru promovarea unei
staţiuni autohtone înseamnă lipsă de responsabilitate socială. Iar mai ales după 1918,
a-ţi cunoaşte propria ţară devine la fel de important ca a călători în Occident. În
perioada interbelică doctori ca Aurel Weiss scriu despre “latura socială şi naţională a
balneologiei”: aducând laolaltă locuitori din toate provinciile ţării, staţiunile “nivelează
deosebirile şi neînţelegerile şi contribue … la strângerea legăturilor de tot felul
…combătând prejudecăţile şi ducând astfel la înfrăţirea oamenilor”.15

VICOL, N., Ghidul staţiunii Govora, 1929.

14

WEISS, Aurel, “Importanţa staţiunilor balneare din punct de vedere economic trebuie neapărat mărită”, în
15

Curierul Băilor, 8, 1928.

141
142

Foto: Irina Băncescu

Peisaj

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Peisáj 1. Parte din natură care formează un ansamblu artistic şi este prinsă dintr-o
singură privire; privelişte; aspect propriu unui teritoriu oarecare, rezultând din
combinarea factorilor naturali cu factorii creaţi de om. 2. Gen de pictură sau de grafică
având ca obiect reprezentarea cu precădere a priveliştilor din natură; (concr.) tablou,
fotografie care reprezintă un peisaj. 3. Descriere, reprezentare a naturii în opere
literare; compoziţie literară descriptivă. – Din fr. paysage, it. paessagio.
DEX 1998

Literal, este o întindere de pământ care se prezintă unui observator. Termenul este
folosit şi de anumite şcoli de geografie pentru a desemna mediul natural sintetic,
obiect al unei geografii fizice globale.
Se poate constata existenţa unui raport dintre peisaj (şi reprezentarea sa) şi ideea de
natură. Dacă există un acord privind faptul că, la începutul istoriei sale, omul era
ataşat de natură şi apoi s-a detaşat treptat de ea, atunci putem vorbi, în istoria
filozofiilor, de două tendinţe opuse privind această îndepărtare. Pentru unii, omul,
fericit în starea naturală, îşi pierde această bucurie îndepărtându-se: acesta este mitul
“bunului sălbatic”. Pentru alţii, omul se umanizează eliberându-se de natură: acesta
este procesul de umanizare după Hegel.
Mai târziu, logica funcţională începe să prevaleze. Logica parcurilor şi grădinilor din
prima jumătate a secolului al XX-lea, până prin anii 1970, urmează principiul
“zonificării verzi”: spaţii verzi, planuri de apă, suprafeţe de joc etc.
Odată cu declinul funcţionalismului, tendinţa actuală redă peisagiştilor, grădinilor şi
altor tipuri de amenajări: umbra, misterul, complexitatea, intimitatea, care devin
cuvinte cheie ale noilor abordări, în care grădina, promenada, drumul, poteca etc.,
înlocuiesc zonele şi spaţiile verzi. De aici rezultă şi o redescoperire a plantelor şi o mai
mare bogăţie a utilizării lor.
Pierre Merlin, Françoise Choay, Dictionnaire de l’urbanisme et de
l’aménagement, PUF, 2000

[...] este vorba despre o construcţie mentală, individuală, ancorată în lumea reală
geografic, dar care aparţine şi domeniului reprezentărilor sociale. Astfel, peisajul se
înscrie atât în imaginarul cvasi-spontan al indivizilor, cât şi în privirea, mult mai
instituţionalizată, pe care societăţile „spaţializate” şi cu preocupări identitare o aruncă
asupra teritoriului propriu.
Guy Di Méo, Géographie sociale et territoires, Paris, Nathan, 1998, p. 188

Peisajul este pretutindeni. Peisajul este dinamic. Peisajul nu mai este înţeles astăzi ca
imagine opusă celei a vieţii aflate sub semnul societăţii industriale. Peisajul urban
este, în egală măsură cu cel rural, „peisaj cultural”. Sălbăticia urbană a înlocuit natura
sălbatică.
Robert Schafer, „Landscape”, Crucial Words, Birkhauser, Basel, 2008, p.112

Astăzi, conceptul de peisaj poate fi văzut ca o extensie a celor de oraş, natură şi

spaţiu public.
Brigitte Franzen, „Landscapes”, Sculpture projects muenster 07, editat de
Brigitte Franzen, Kasper König, Carina Plath, Verlag der Buchhandlung Walter
König, Köln, p. 392

Mai mult decât un model formal, peisajul este important pentru arhitectură şi urbanism
ca model de proces. Peisajul nu poate fi proiectat şi controlat în aceeaşi măsură ca
arhitectura; în schimb, peisajele, ca şi oraşele, sunt trame structurate mai lax, ceea ce
le permite să crească şi să se schimbe în timp. [...] Timpul este o variabilă
fundamentală în lucrul cu peisajul. Până şi cele mai statice peisaje tradiţionale cer o
administrare constantă pentru a fi menţinute într-o “stare stabilă”. Astăzi, arhitecţii
peisajului îmbrăţişează chestiunea schimbării şi proiectează peisaje care anticipează
o succesiune de stări: o coregrafie a regimului plantelor, caractere spaţiale
schimbătoare şi noi utilizări în timp. Aceste schimbări nu sunt numai cantitative – de
exemplu, plantele care cresc şi devin mature – sunt şi calitative. Lucrând cu o tramă
spaţială precisă, proiectantul formează condiţiile în care anumite caracteristici spaţiale
– chiar neanticipate – pot să se nască din jocul / interacţiunea dintre elementele
proiectate şi desfăşurarea nedeterminată a vieţii pe locul respectiv.
Stan Allen, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar, 2003

143
144

legislaţie
spaţiu verde
ecologie urbană
urbanism
calitativ / cantitativ
Ioana Tudora

Drumul spre iad e pavat cu bune

intenţii

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ioana Tudora > Peisajul / peisajul urban – scurtă incursiune sau o încercare de
definiţie ACUM1
M.Culescu, I.Tudora > Bucureştiul post-industrial şi redefinirea unui nou peisaj urban
ACUM2
A.Teodorescu > O reţea verde pentru Bucureştiul de mâine ACUM2
Kázmér Kovács > Cum se face de a ajuns grădina spaţiu verde? ACUM3
Kázmér Kovács > Peisaj cu grădină şi casă ACUM3
Ioana Tudora > Rolul grădinilor şi prezenţa lor în peisajul bucureștean ACUM
Dosare bucureştene
În acest şir de fapte bune se înscrie şi vestita lege 24, privind reglementarea şi
administrarea spaţiilor verzi din zonele urbane. Legea nu există încă: promulgată în
ianuarie 2007, a fost abrogată urmând să se facă o lungă serie de modificări care să o
îmbunătăţească. Aceasta după ce au fost duse eforturi de îmbunătăţire (cu un succes
parţial) şi înaintea promulgării ei.

De ce legea 24 este atât de disputată? Nu am să discut aici lunga serie de interese

private meschine şi absurde care duc la distrugerea spaţiilor verzi, ci mai degrabă
lipsa dimensiunii strategice a acestei legi. Voi începe prin a discuta mult disputatul
articol 3, care afirmă că: Spaţiile verzi se compun din următoarele tipuri de terenuri din
zonele urbane: a) parcuri; b) scuaruri; c) aliniamente plantate în lungul bulevardelor şi
străzilor; d) terenuri libere, neproductive din intravilan: mlaştini, stâncării, pante,
terenuri afectate de alunecări, sărături care pot fi amenajate cu plantaţii. Spaţiul verde
este definit în cadrul legii ca fiind „zona verde în cadrul oraşelor şi municipiilor, definită
ca o reţea mozaicată sau un sistem de ecosisteme seminaturale, al cărei specific este
determinat de vegetaţie (lemnoasă, arborescentă, arbustivă, floricolă şi erbacee)”.

Deşi s-au făcut o serie de observaţii atât din partea UAUIM, cât şi din partea Secţiei de
Peisagistică a USMAV, împreună cu MDLPL, nimic nu a fost modificat înainte de
prima promulgare a legii. Dacă UAUIM remarca faptul că „Nu sunt menţionate: grădina
publică, grădinile botanice şi zoologice, zonele verzi aferente parcurilor expoziţionale,
de distracţie sau industriale, zonele de agrement sau bazele şi complexele sportive,
grădini arheologice, zone dendro-floricole, pepiniere, sere, zone de protecţie de
consolidarea terenului, cimitire, păduri in intravilan, etc.”, scrisoarea trimisă de MDLPL,
care încorpora şi observaţiile celor de la USMAV, făcea următoarele observaţii:
„Reţeaua de spaţii verzi este formată din următoarele tipuri de plantaţii antropice sau
spontane: arii, puncte şi linii.

a) În categoria “arii” se înscriu parcuri, grădini publice, grădini tematice (zoologică,

botanică…), pârloage, maidane, terenuri agricole, zone naturale intra-vilane sau aflate
în zonele metropolitane;

b) În categoria “puncte” se înscriu scuaruri, pateuri plantate, ronduri, spaţii plantate

aferente diverselor clădiri;

c) În categoria “linii” se înscriu aliniamente stradale sau plantaţii de tip liziere aferente
diverselor căi de circulaţii sau cursurilor de apă”.

Din ambele scrisori adresate parlamentului şi grupurilor de discuţii asupra acestei legi,
se observă deci absenţa unei lungi categorii de spaţii de pe lista prevăzută în lege,
ceea ce presupune că dorita protecţie a spaţiilor verzi nu poate fi decât parţială.

În plus faţă de aceste observaţii, scrisoarea MDLPL introduce un concept extrem de

important în ceea ce priveşte o posibilă strategie de dezvoltare a acestor spaţii: cel de
reţea de arii, linii şi puncte, diferit de cel de reţea mozaicată, cuprins în lege, concept

145
146
asupra căruia şi echipa UAUIM a făcut observaţii privind neclaritatea terminologică.
Conceptul de reţea propus în cadrul observaţiilor nu este o invenţie locală, ci este o
manieră de a analiza şi clasifica spaţiile verzi, larg utilizată în studiile peisagistice. O
demonstrează o lungă serie de cercetări și studii, care trimit la concepte eco-biologice
de coridor, matrice, conectivitate, demult integrate în strategiile peisagistice urbane din
ţările occidentale. Reducerea spaţiilor verzi urbane la parcuri, scuaruri şi aliniamente
nu face decât să limiteze tipologiile de spaţii ce intră astăzi în strategiile de ecologie
urbană devenite deja clasice. Asupra acestui punct s-a revenit deseori şi în discuţiile
ulterioare abrogării legii, fără ca lucrurile să poată avansa. Aducerea în discuţie a
maidanelor urbane ca ecosisteme deosebit de rezistente în acest mediu1 s-a lovit de
observaţii (venite din partea Ministerului Mediului şi Dezvoltării Durabile!!!) privind
inexistenţa ecosistemelor urbane, acestea putând fi doar naturale, deşi legea însăşi
vorbeşte de ecosisteme semi-naturale. Nici includerea maidanelor ca resurse
teritoriale pentru viitoarele spaţii verzi nu a fost considerată utilă, deşi noul proiect
prevede majorarea suprafeţelor verzi până la 23-26 de mp pe locuitor.

Acest ultim punct aduce în atenţie un alt aspect: dimensiunea pur cantitativă a acestei
legi şi absenţa unei viziuni calitative. Aceasta se leagă direct de absenţa din lege a
dimensiunii sociale a spaţiilor verzi, punându-se accent doar pe rolul ecologic al
acestora. Spaţiile verzi, aşa cum sunt ele privite în această lege, nu par a avea decât
un rol de aerisire al oraşelor… şi nici acesta nu e studiat în mod coerent, simpla
asigurare a unor suprafeţe mari vegetale nefiind suficientă. Ori, aşa cum o
demonstrează articolele citate mai sus (din volumele ACUM 1 şi 2 ale prezentei
cercetări), modul de configurare a unor reţele verzi, capabile să asigure anumite fluxuri
de aer, microclimate locale şi alte aspecte ecologice, poate fi mult mai important decât
simpla contabilizare a unor suprafeţe aruncate prin oraş în absenţa unor analize de
mediu serioase. Pe de altă parte, prevederea unui număr de metri pătraţi de spaţii
verzi - indiferent de numărul de locuitori, de tipul de oraş şi modul lui de structurare
spaţială, de relaţiile lui cu peisajul înconjurător - nu indică decât o atitudine
contabilicească şi nu una ştiinţifică, care să ţină cont de principii urbanistice,
peisagistice sau ecologice. Pentru a nu mai diseca şi faptul că unele voci zeloase
propuneau aplicarea acestei legi şi în spaţiul rural unde parcurile ar putea înlocui
islazurile şi păşunile, iar oile şi vacile ar putea paşte panseluţe şi adulmeca zambile.

Şi dacă vorbim de ecologie şi de ecosisteme este de remarcat şi articolul 9 ale acestei

legi, care prevede următoarele: Prin administrarea spaţiilor verzi se asigură
îndeplinirea următoarelor obiective: a) protecţia şi conservarea spațiilor verzi pentru
menţinerea biodiversităţii lor; b) menţinerea şi dezvoltarea funcţiilor de protecţie a
spaţiilor verzi privind apele, solul, schimbările climatice, menţinerea peisajelor în

1Asupra acestui aspect pot fi consultate şi articolele Culescu, Mihai şi Tudora, Ioana, Bucureştiul post-
industrial şi redefinirea unui nou peisaj urban, ACUM2, Teodorescu, Alexandra, O reţea verde pentru
Bucureştiul de mâine, ACUM2.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

scopul ocrotirii sănătăţii populaţiei, protecţiei mediului şi asigurării calităţii vieţii; c)
regenerarea, extinderea, ameliorarea compoziţiei şi a calităţii spaţiilor verzi; d)
elaborarea şi aplicarea unui complex de măsuri privind aducerea şi menţinerea
spaţiilor verzi în starea corespunzătoare funcţiilor lor; e) identificarea zonelor deficitare
şi realizarea de lucrări pentru extinderea suprafeţelor acoperite cu vegetaţie. Ori, dacă
ne referim la biodiversitate (punctul a), nu pot să nu mă întreb dacă palmierii nou
plantaţi în Bucureşti sunt o tentativă de îmbogăţire a ecosistemelor locale, prea
sărăcăcioase din punctul edililor de vedere. Desigur în ciuda articolului 13 al aceleiaşi
legi care prevede că „lucrările de amenajare se execută cu material forestier şi floricol,
adaptat climei, provenit din pepiniere şi alte plantaţii de arbuşti decorativi, care, prin
proprietăţile lor biologice si morfologice, au o valoare estetică şi ecologică şi nu
afectează sănătatea populaţiei şi biosistemele existente deja în zonă.” Oare palmierii
se pot împrieteni uşor cu frasinii cei neaoşi? Şi oare rododendronii din faţa Ateneului
făceau parte din ecosistemul tipic câmpiei Vlăsiei? Aceasta ca să nu insistăm asupra
termenului discutabil de arbust decorativ, pentru că toată lumea ştie că există plante
frumoase şi plante urâte şi, mai ales, faptul că doar cele frumoase sunt eficiente
ecologic, pe când cele urâte nu sunt.

Revenind asupra articolului 3, punctul c ridică un alt set de întrebări. Cine sunt cei
chemaţi să se ocupe de ameliorarea compoziţiei spaţiilor verzi? A.D.P.-urile, care ne
oferă zilnic noi aranjamente de floricele roz şi fântâni din ipsos demne de orice vilă din
Băneasa? Oare pentru că peisagiştilor, conform acestei legi, li se conferă un rol cam
la fel de decorativ ca şi arbuştilor? Ei sunt menţionaţi doar în articolul 13, la un loc cu
specialiştii în domeniul horticulturii şi forestier, fiind probabil priviţi ca nişte incerți
specialişti în plante, sau poate un fel de urbanişti, menţionaţi şi ei în cadrul aceluiaşi
capitol. Nu este clar care este rolul fiecărui specialist, toţi putând să facă proiecte
pentru orice tip de spaţiu. Atunci nu ne mai miră proiectul pentru parcul Kiseleff, în
fapt, un proiect de distrugere, făcut de un inginer silvic, care afirmă că soluţiile lui
Mezer şi Rebhun erau nefuncţionale (!). Observaţia e demnă de legea 24, care îşi
doreşte obţinerea unor spaţii verzi funcţionale. Această perspectivă trimite la conflictul
pe care îl subliniam în articolul din ACUM 1, unde explicam că reducerea peisajului
urban la sintagma „spaţii verzi” duce la disfuncţionalităţi urbane generale; aceasta ar fi
un rezultat. Pragmatic vorbind, spaţiile verzi pot cuprinde în interiorul lor și diverse
utilități, dar ele sunt nimicuri față de rolul / funcțiunea lor intrinsecă în raport cu întregul
spaţiu urban şi cu viaţa citadină, care constituie sensul existenței lor - mai presus de
orice. Cum nu se poate înțelege ceva atât de evident? De aici, absenţa unor strategii
de dezvoltare; iar în lipsa acestora nu putem avea decât la cârpeli de tipul palmierilor
din intersecţii, demne de un decorativism kitsch, nu de o politică urbană menită să
creeze un mediu sănătos.

Ceea ce mă întoarce iar la articolul 3 al legii, de data aceasta la paragraful e, unde se

vorbeşte despre zone deficitare şi extinderea suprafeţelor. Cum pot fi oare făcute

147
148
aceste extinderi în absenţa strategiilor la scara oraşului? Mă gândesc aici la modul în
care legi similare au fost gândite în alte ţări, precum Franţa, unde profesioniştii în
domeniu (pentru a căror pregătire statul cheltuieşte sume importante) sunt respectaţi
și folosiți ca atare, odată ieşiţi pe porţile şcolilor. În astfel de locuri, legea nu prevede
un număr standardizat de metri pătraţi pe cap de locuitor votant, ci prevede doar faptul
că trebuie căutat un echilibru între dezvoltarea urbană şi prezervarea spaţiilor naturale
şi peisajelor. Legea pentru Solidaritate şi Reînnoire Urbană (SRU, promulgată în
2000) prevede de fapt redactarea unor Scheme de Coerenţă Teritorială (SCOT), care
implică și modul de protecţie a peisajelor şi care, împreună cu planurile locale de
urbanism, sunt menite să ducă la o dezvoltare echilibrată, dar adaptată fiecărei
localităţi în parte.

Îmi amintesc, din nou, de acea observaţie făcută în cadrul articolului Peisajul / peisajul
urban – scurtă incursiune sau o încercare de definiţie, publicat în ACUM 1, în care
subliniam faptul că urbanismul funcționalist a dus la transformarea peisajului urban
într-un „peisaj în oraş”, ulterior la dispariţia totală a acestuia în favoarea sintagmei de
„spaţiu verde”. Sintagma poate părea inofensivă, dar, în fapt, ea determină
îndepărtarea factorului uman şi dispariţia calităţii de spaţiu public, oglindă a unei culturi
urbane, a spaţiului urban. Ceea ce vreau să subliniez aici este faptul că, dacă nu și în
practica peisagistică, cel puţin în legislaţia cu privire la spaţiul urban, ne găsim încă la
mijlocul secolului trecut.

Singura speranţă pe care o mai pot nutri în legătură cu această lege “hei-rupistă” și
lipsită de viziune, este integrarea unui articol propus de arh. Gheorghe Pătraşcu (la
sugestiile mai multor participanţi la discuţii), articol care sugerează (măcar) calitatea
de spaţiu public al spaţiilor verzi. Acest articol încercă să coreleze dimensiunea
ecologică cu cea socială a acestor spaţii, cerând ca spaţiile verzi să fie uniform
repartizate în ţesutul oraşului, astfel încât să fie asigurat un grad ridicat de
accesibilitate, dimensiune total inexistentă în formele incipiente ale legii. Dar
speranţele sunt multe prea slabe, dat fiind că se pare că această propunere a fost
eliminată din ultimele propuneri de modificare.

Tipologii învechite, lipsa dimensiunii sociale şi culturale, viziuni cantitative, lipsa de

viziuni strategice… acestea sunt caracteristicile unei legi care, de la mare distanţă,
poate părea o lege bună, care le poate sădi speranţa într-o viaţă mai bună celor care
nu pot interpreta printre cuvintele legii… Şi totuşi, unde este societatea în această
lege? Unde este acel public căruia ar trebui să i se adreseze aceste spaţii verzi? Şi
totuşi, când o să avem şi noi peisaje în oraşele româneşti? Când nu o să mai avem
spaţii verzi, palmieri, Bălceşti siniştri în locul fântânilor, cârpeli kitsch? Când, în locul
acestora, vom avea spaţii publice, publice în sensul utilizării lor, dar şi în sensul

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

expresiei unei dimensiuni culturale a oraşului? Iată o serie de întrebări la care viziunea
actuală a legiuitorilor ţării nu pare să poată aduce răspunsuri.

Şi când cercetarea în România va avea alt rol decât cel demonstrativo-decorativ?

Când cercetătorii şi specialiştii vor fi consultaţi în mod onest la realizarea legilor,
strategiilor de dezvoltare, stabilirii de soluţii punctuale sau cu un grad mai mare de
generalitate? Când ceea ce e scris de unii va fi citit şi de alţii?

149
150

peisaj urban
peisaj vernacular
politici urbane
spaţiu construit
spaţiu trăit
spaţiu perceput
model cultural
spaţiu urban
Ioana Tudora

Spaţ
Spaţiul public ca peisaj între
politic şi vernacular1

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ioana Tudora >
Alexandra Afrăsinei >
Ioana Tudora >
Cecilia Cişmaşu, Mihai Culescu,
Alexandra Teodorescu >
Peisajul / peisajul urban – scurtă incursiune sau o încercare de
definiţie ACUM1
Bucureştiul ca palimpsest ACUM Dosare bucureştene
Rolul grădinilor private şi prezenţa lor în peisajul urban până în
secolul 20 ACUM Dosare bucureştene
Oraşul invadat de kitsch ACUM Dosare bucureştene

1Acest articol preia parțial o serie de rezultate ale cercetărilor cuprinse în teza de doctorat susținută în 2008

la SNSPA cu titlul La curte. Grădină, cartier și peisaj urban în București

Majoritatea abordărilor clasice ale peisajului sunt concentrate asupra dimensiunilor
spaţiale şi estetice ale acestuia sau asupra celei naturale, aspect pe care l-am detaliat
în cadrul articolului Peisajul / peisajul urban – scurtă incursiune sau o încercare de
definiţie din cadrul volumului ACUM 1. Remarcam şi atunci faptul că geografia umană
şi culturală a deschis noi piste de cercetare a peisajului, punând accent pe
dimensiunea socială şi culturală a acestuia. Un alt domeniu cu o puternică influenţă în
acest sens este şi istoria. Practic peisajul ajunge să îmbine pe de o parte artele şi
creaţia, iar pe de altă parte ştiinţele (atât tehnice, cât şi umaniste) şi cunoaşterea.
(Odile Marcel, 2006) Aceste noi tendinţe reflectate în teoria peisajului introduc noi
conflicte şi contradicţii. Astfel, Daniel Vander Gucht şi Fédéric Varone subliniau că
„peisajul traduce relaţia dintre o societate şi mediul său. El constituie dimensiunea
sensibilă şi simbolică a acestei relaţii de natură atât fizică, cât şi fenomenologică.”
(Vander Gucht & Varone 2006, p.7)

O serie de noi conflicte se desenează în cadrul abordării peisajului ca „artă de a locui

planeta” (Odile Marcel 2006, p. 4). Dacă vorbim despre arta peisajului riscăm să ne
restrângem la o anumită viziune asupra locuirii, viziune restrictivă cultural şi temporal.
Dacă ne referim la locuire şi la planetă, atunci devine discutabilă dimensiunea estetică
şi artistică a peisajului ca rezultat al unui act voluntar de transformare a teritoriului.
Rămâne însă indiscutabil că, atât teoria peisajului, cât şi practica peisagistică, se
desprind din ce în ce mai evident de viziunile lor generatoare, ce priveau peisajul ca
pe o artă a spaţiului aşa cum am descris-o anterior, şi se îndreaptă spre o abordare a
peisajului ca o ştiinţă a teritoriului, ceea ce voi încerca să detaliez în cele ce urmează.

Peisajul urban se defineşte la intersecția dintre dimensiunea spațială și cea socială a

orașului. În acest context, a studia dinamica peisajului urban, din punct de vedere
sociologic, revine la a decela mecanismele sociale care determină o evoluţie sau alta
a spaţiului urban, a morfologiei sale pe de o parte, iar pe de alta constă în a determina
care este sensul (estetic, reprezentativ) acestei evoluţii din punct de vedere al
grupurilor implicate. Cum este acest spaţiu perceput, dar şi utilizat, apropriat,
transformat prin vernacularizare?

Peisajul este un produs social şi cultural, şi face deci parte atât dintr-un corpus de
opere valorizate (în sensul culturii „elitiste”), cât şi dintr-un cotidian al culturii populare
(în sensul acordat acestui termen de către de Certeau, 1990). El nu poate fi considerat
ca rezultat exclusiv al unui proiect oficial, peisajul urban nu este numai cel rezultat din
unica construcţie tehnocratică a unui spaţiu compus după reguli şi reţete urbanistice
stricte şi răspunzând unui anumit „gust al epocii”. Chiar dacă oraşul face obiectul unei
construcţii politice şi edilitare profesioniste, utilizarea lui cotidiană face ca el să intre,
inerent, în câmpul unei culturi populare.

Sunt trei maniere majore prin care peisajul urban „oficial” este recuperat de către
stradă. Prima este vernacularizarea însăşi a spaţiului, vernacularizare greşit înţeleasă
doar ca bricolaj utilitar în jurul locuinţei, această vernacularizare având aproape
întotdeauna o latură estetică, fiind dublată de o dorinţă de exprimare „artistică”.

151
152
O a doua manieră de deturnare a proiectului oficial de construcţie a peisajului este
interpretarea acestuia în chiar „limitele morfologice” impuse de el, jocul decalat, dar
conform regulii impuse de proiectul tehnocratic oficial. În acest sens, putem regăsi
toate practicile de adaptare şi personalizare a spaţiului urban. Nu este vorba de o
vernacularizare a peisajului existent, ci de o construcţie în sine aflată în decalaj, dar
nedepăşind „litera şi spiritul legii”.

O a treia manieră de deturnare a peisajului tehnocratic este privirea însăşi. În măsura

în care peisajul este un limbaj, în care el este conţinător de semne şi simboluri,
acestea pot face subiectul unor manipulări alternative de către public, a unor lecturi
decalate faţă de sensul propus, dacă nu chiar contrarii. Felul în care cetăţenii
consumă peisajul propus de constructorii imaginii oficiale a oraşului duce practic la
crearea unui alt peisaj, aparent invizibil, inexistent, dar care există (reperat, valorizat,
parte integrantă din schimburile cotidiene) în cadrul relaţiilor sociale cotidiene.
„Prezenţa şi circulaţia unei reprezentări (învăţată drept cod al avansului socio-
economic, de către educatori sau vulgarizatori) nu specifică în nici un fel ceea ce ea
este pentru utilizatori. Trebuie analizată şi manipularea ei de către cei o folosesc şi
care nu îi sunt creatori. Doar atunci putem aprecia decalajul sau similaritatea dintre
producţia imaginii şi producţia secundară care este ascunsă în procesul de utilizare.”
(de Certeau 1990, vol. 1, p. XXXVIII)

Deci pentru a putea studia peisajul urban şi mecanismele care îi stau la bază este
nevoie de o triplă abordare :

- construirea in situ a peisajului cu cele două dimensiuni ale lui: proiectul şi construcţia
tehnocratică şi construcţia vernaculară

- construirea in visu, raportul peisajului ca rezultantă a privirii cu imaginea urbană,

imagine ce are o dublă dimensiune: cea de emblemă oficială, rezultată dintr-un discurs
coerent asupra spaţiului urban şi cea de imagine individuală sau de grup, formată prin
practicarea cotidiană a spaţiului urban

- construirea in mentu a modelelor teoretice ce stau atât la baza proiectelor oficiale cât
şi la baza privirii „educate” sau, dimpotrivă, a privirii „deviante”, în contact cotidian cu
spaţiul citadin.

Construcţia peisajului urban ca spaţiu trăit şi perceput şi imaginea urbană

Când vorbim despre construirea fizică a spaţiului atingem imediat problema producţiei
lui (Lefebvre). În primul rând această construcţie a spaţiului urban face obiectul unor
specialişti: arhitecţi, urbanişti, ingineri. Ei deţin competenţele profesionale necesare
acestei construcţii. Pe de altă parte, găsim reprezentanţii politici care deţin
competenţele decizionale privind această construcţie. Căci spaţiul urban (şi nu numai)
face subiectul unor planuri tehnice, dar şi al unor planuri politice. Se vorbeşte deseori
despre dezvoltarea „spontană” a oraşului medieval, despre „naturaleţea” spaţiului
tradiţional. În fapt, în nici o epocă dezvoltarea ţesutului urban nu a fost eminamente

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

spontană. Întotdeauna a existat la bază o anumită reglementare a acestei construiri a
spaţiului construit, de la negocierile între spaţiul public şi privat (sau între cel de uz
public şi de uz privat) până la intervenţiile comunităţii sau reprezentanţilor comunităţii
urbane asupra sitului (drenarea de mlaştini în vederea lărgirii oraşului, asanarea de
lacuri, decuparea de pieţe noi în ţesutul urbei...).

Oraşul, ţesutul urban, este rezultatul suprapunerii unor proiecte majore politice,
imagini ale hegemoniei unei clase, de construcţie a unui spaţiu specific, ce se succed
în timp şi se suprapun în spaţiu. Peste aceste proiecte majore se suprapun continuu o
lungă serie de proiecte minore, individuale sau de grup, imagini ale unor tactici şi
rezistenţe punctuale, care vin să corodeze logica majoră de construcţie. Această dublă
construcţie a spaţiului urban se amplasează între produs şi operă (Lefebvre, 1974).
Dacă putem considera arhitectura, obiectul de arhitectură ca fiind un produs repetabil,
reproductibil prin tehnologie, oraşul, deşi rezultat la rândul lui dintr-o serie de proiecte
repetabile, refolosibile, nu poate fi considerat ca fiind un produs. În primul rând spaţiul
urban nu este lucru (chose), ci un proces, pe de o altă parte, deşi elementele ce îl
compun pot fi produse, lucruri, relaţiile dintre ele transformă oraşul în operă.

Nici un oraş, oricât de industrializată ar fi conceperea şi construirea lui, nu poate fi

decât operă irepetabilă. Pentru că acel „al doilea strat” al construcţiei – vernacularul,
acţiunea grupurilor, tacticile individuale nu sunt reproductibile, relaţiile dintre societate
şi spaţiu sunt irepetabile. Nu numai Veneţia, considerată oraș-operă prin excelență de
către Lefebvre, este operă irepetabilă prin
spaţiul său distinct, ci orice spaţiu supus locuirii
şi practicării cotidiene. „Aceste «manieres de
faire» constituie miile de practici prin care
utilizatorii îşi reapropriază spaţiul organizat de
către tehnicile de construcţie ale producţiei
socioculturale”. (de Certeau, 1990, vol. 1, p.
XL)

Această irepetabilitate a spaţiului este

importantă în contextul percepţiei spaţiului
urban ca peisaj. Peisajul este rezultatul
inefabilului, al irepetabilului. Peisajul,
experienţa, momentul producerii lui este bazat
Fig. 1 Arcul de triumf – între operă, lucru şi
pe surprinderea privirii, prin modificarea creaţie: momentul peisagizării spaţiului ţine
perspectivei în fiecare clipă. Această de o logică a unicatului

irepetabilitate are o dublă provenienţă: cea a privirii, niciodată aceeaşi, dependentă de

stare, moment, context... şi cea a spaţiului perceput. Natura este creaţie, oraşul este
operă. Amândouă pot fi peisagizate datorită capacităţii lor de a fi într-o permanentă
ne-aceeaşi înspaţiere.

În ce măsură peisajul urban face parte din aceeaşi logică a spaţiului produs versus
spaţiu operă? Într-un prim rând în măsura în care, aşa cum am explicat, peisajul este
într-o prima instanţă spaţiu (Assunto, 1986). În al doilea rând, atât spaţiul urban, cât şi

153
154
peisajul urban, fac subiectul unor proiecte politice şi tehnice, sunt rezultatul unei voinţe
de identificare a unei (unor) clase dominante cu spaţiul ocupat de societatea
respectivă. Şi în acelaşi timp sunt supuse unor practici spaţiale uneori
transformatoare, aşa cum le exprimă şi triada - espace conçu – espace vécu – espace
perçu pe care Lefebvre le defineşte astfel:

- Spaţiul conceput – l’espace conçu – este spaţiul tehnocratic, rezultat

dintr-o viziune raţională şi ştiinţifică, este spaţiul savanţilor şi
planificatorilor, fiind spaţiul dominant al unei societăţi. El se bazează pe
o serie de reprezentări ale spaţiului şi pe o serie de coduri şi convenţii
(precum perspectiva)

- Spaţiul perceput - l’espace perçu – este cel al practicilor spaţiale, practici

spaţiale care sunt, pentru societate, modul de descifrare a spaţiului său.
Spaţiul perceput este strâns legat de realitatea cotidiană (utilizare a
timpului, deplasările, locurile...)

- Spaţiul trăit – l’espace vécu – este spaţiul reprezentărilor, al acumulărilor

de coduri şi semnificaţii în timp. Este un spaţiu format din imagini şi
simboluri care acompaniază locuitorii sau artiştii. Este spaţiul dominat,
subiect al aproprierilor şi modificărilor (Lefebvre, 1974).

Percepţia spaţiului prin practici cotidiene, prin utilizarea spaţiului, presupune înscrierea
peisajului (ca spaţiu valorizat) într-o logică a „utilitarului”, îndepărtându-l astfel de
distanţa care îi este necesară pentru a se constitui. În schimb, îl regăsim în zona
spaţiului trăit – ca spaţiu valorizat cultural şi individual, ca spaţiu simbolizat, purtător al
unei încărcături, interiorizat în relaţia cu oraşul, ca element definitoriu al contactului
cotidian cu fenomenul urban. Dar peisajul este
definit ca un rezultat al percepţiei spaţiului
construit... Pe de o altă parte, dacă percepţia
este practicare a spaţiului, peisajul îşi afirmă
aici dimensiunea sa de spaţiu practicat. În ce
măsură putem vorbi despre o practicare a
peisajului? Putem decela două posibile tipuri de
practicare a peisajului: primul se referă la o
practicare a unui spaţiu considerat peisaj
(grădină, parc, vârf de munte...), caz în care
întrebarea care se pune este legată de
instituirea peisajului în privirea fiecărui utilizator
sau de o posibilă depeisagizare a spaţiului prin
Fig. 2 – Bulevardul Unirii privit ca spaţiu
practicare / utilizare. Al doilea mod de a
conceput – viziune, spaţiu perceput –
practica peisajul ar fi legat de peisaj ca exerciţiu practicat, spaţiu trăit - simbolizat
de percepţie. Cât de obişnuiţi suntem să vedem peisaje în loc de spaţii? Poate fi
presupusă o relaţie diferită a citadinului cu spaţiul său cotidian (marcată de un
bombardament vizual intens, de o altă educare a privirii, de un alt ritm al modificării
imaginii oraşului) decât cea dintre ţăran şi spaţiul său ? Acest aspect al existenţei

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

peisajului urban ca exerciţiu perceptiv este legat de modelele culturale şi de instituirea
lor.

Dar peisajul nu este niciodată numai spaţiu trăit sau perceput. El este generat şi este
ancorat în spaţiul conceput: atât în varianta sa construită – cea a spaţiului real, cât şi
în varianta sa ideatică de spaţiu-model. Peisajul se află deci la intersecţia celor trei
spaţii definite de Henri Lefebvre. Spaţiul conceput este suportul privirii, face obiectul
percepţiei, spaţiul perceput este cel al simţurilor, al contactului direct, deci suportul
mecanismului de constituire a peisajului, iar spaţiul trăit este mecanismul în sine de
construire a peisajului, este cel care conţine filtrele interpretative ce generează
peisajul ca tip de imagine / spaţiu.

În ceea ce priveşte percepţia spaţiului urban, a peisajului urban, există două studii
majore, inconturnabile. Unul este cel al lui Kevin Lynch (The Image of the City – carte
republicată din 1960 până în 2000 de 27 de ori numai în limba engleză – ceea ce
exprimă oarecum succesul de care s-a bucurat), urbanist care a intrat în toate cărţile
de sociologie urbană. El propune o lectură a oraşului prin intermediul hărţilor mentale
realizate de cetăţenii săi. Problema majoră pe care Lynch, în calitatea sa de urbanist,
şi-o pune în cadrul studiului asupra percepţiei spaţiului urban este cea a lizibilităţii lui,
legând astfel frumuseţea oraşului de claritatea sa: „Deşi claritatea sau lizibilitatea nu
este în nici un caz singura proprietate a unui oraş frumos, este de o importanţă
deosebită atunci când considerăm mediul la scara urbană ca dimensiune, timp şi
complexitate. Pentru a înţelege acest fapt trebuie să luăm în consideraţie nu numai
oraşul însuşi, dar şi oraşul aşa cum este perceput de locuitorii săi.” (Lynch, 2000, p.3)
Însă această calitate, esenţială din punctul de vedere al lui Lynch, este una legată de
confort, de sentimentul de siguranţă, de facilitatea deplasării în oraş, deci mai degrabă
o calitate utilitară decât estetică, frumuseţea oraşului reieşind dintr-o stare de confort
în raport cu acesta.

Astfel nimic nu împiedică un oraş, considerat ca fiind urât, să fie lizibil şi nici un oraş
labirintic şi ilizibil (cel puţin pentru vizitatori) să fie considerat frumos. În acest sens, o
serie de observaţii personale, făcute asupra unei serii de studenţi Erasmus la
Bruxelles, demonstrează că cea mai mare parte dintre studenţii canadieni (obişnuiţi cu
oraşele în grid) nu reuşesc, nici după un an de zile petrecut în oraş, să se orienteze
facil, ei limitându-se la un număr minim de trasee deprinse în primele săptămâni. Ceea
ce însă nu îi împiedică să descrie Bruxellesul (sau mai degrabă colţuri ale sale) ca
fiind „pitoresc”, „fermecător”, „misterios”, „labirintic şi plin de surprize”... acordând
astfel o serie de calităţi estetice oraşului, dublate însă de „defecte utilitare”: „obositor”,
„încâlcit”, „dificil de parcurs”...

Alte calităţi pe care Kevin Lynch le leagă de percepţia spaţiului sunt structura,
identitatea şi sensul (meaning). Identitatea – capacitatea respectivului spaţiu / oraş de
a fi identificat cu el însuşi, de a se distinge de alte spaţii sau oraşe ne duce din nou cu
gândul la Veneţia lui Lefebvre: „Dacă opera este unică, originală şi originară – dacă
opera ocupă un spaţiu, dar se ataşează timpului, unei maturităţi între o naştere şi un
declin – Veneţia nu poate fi să nu fie considerată operă. Iată un spaţiu atât de puternic

155
156
expresiv şi semnificativ, atât de unic şi unitar precum o pictură sau sculptură. Expresiv
şi semnificativ a ce? A cui? Putem să o spunem sau să încercăm să o spunem oricât.
Conţinutul şi sensul sunt inepuizabile.” Problema identităţii este însă una care se joacă
între interior şi exterior. Există oraşe cu o identitate puternică – precum Parisul, New
Yorkul, Barcelona, oraşe ce au o unitate spaţială şi structurală şi care, astfel, conferă o
imagine recognoscibilă atât pentru cei din exterior (aproape oricine recunoaşte
atmosfera unui bulevard parizian sau skyline-ul Manhattan-ului), cât şi pentru cei ce
locuiesc oraşele respective. Dar există oraşe care nu reuşesc decât una din cele două
dimensiuni identitare. Astfel oraşele regăţene româneşti, recognoscibile facil de către
locuitorii lor, sunt practic lipsite de orice identitate pentru cei din exterior. Nu numai din
necunoaşterea oraşelor, din lipsa de publicitate, dar mai ales datorită unei lipse de
coerenţă în „mesajul vizual”. Un alt exemplu ar putea fi, la limită, Londra,
recognoscibilă prin câteva simboluri ale ei, printr-o tipologie de locuire centrală, dar de
nerecunoscut în cea mai mare parte a cartierelor ei. Această lipsă de identitate
exterioară se datorează unei diversităţi prea mari a ţesutului urban în interiorul său.
Fapt care facilitează însă formarea unor identităţi locale, de cartier. La cealaltă
extremă ar fi oraşele care oferă o imagine coerentă către exterior dar care nu sunt
lizibile în interiorul lor. Un exemplu în acest sens poate fi Los Angeles – oraş întins
infinit şi monoton – străzile largi bordate de case albe fiind deja un simbol facil pentru
publicul larg, dar orientarea celor dinlăuntru fiind dificilă, spaţiul devenind amorf,
perceput din interiorul său: „Odată rugaţi să descrie sau să simbolizeze oraşul ca un
întreg, subiecţii utilizau o serie de cuvinte standard: «răspândit», «spaţios», «inform»,
«fără centre». Los Angeles pare să fie dificil de imaginat sau conceptualizat ca un
întreg.” (Lynch, 2000 p. 40) Astfel observăm că identitatea este legată de structura
oraşului ca pattern. În ceea ce priveşte sensul său, semnificaţia spaţiului urban, acesta
este prea puţin legat de forma sa fizică. O excepţie notabilă fac oraşele supuse
intervenţiilor de embellissement (Paris, Barcelona, Viena, Berlin, Saint Petersburg...),
a căror structură se datorează unui gest de forţă politică precum, în general, structurile
urbane rezultate dintr-un design totalitarist (Stevenson, 2003, pp.74-78). În majoritatea
cazurilor însă, semnificaţia spaţiului construit se poate defini independent de calităţile
morfologice ale oraşului. Pe de altă parte, aceasta poate funcţiona extrem de diferit de
la un individ la altul sau de la un grup la altul (Lynch, 2000, p.8).

Dacă abordarea lui Kevin Lynch reuşeşte să pună în evidenţă modul în care cetăţenii
sunt relaţionaţi cu spaţiul în care trăiesc şi în care îl interiorizează ca imagine –
imagibilitatea (imageability) fiind calitatea oraşului de a căpăta înţeles prin structurarea
mentală a unei imagini a spaţiului urban – această disecare a relaţiei între spaţiu şi
observator nu este suficientă pentru a putea vorbi aici despre o analiză a peisajului
urban şi a perceperii lui de către locuitori sau vizitatori.

O a doua abordare importantă a imaginii urbane, şi a modului în care este perceput

spaţiul urban, este cea a lui Raymond Ledrut (Les images de la ville). Şi acest studiu
pleacă de la aspectul dual al oraşului ca realitate materială şi culturală
(comportamentală, mentală...). Dimensiunea semnificativă este şi aici centrală. Les

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

images de la ville poate fi privită ca o carte pandant a cărţii lui Kevin Lynch. Ledrut
abordează mai ales problema Imaginii oraşului ca principiu practic mai degrabă decât
un mecanism de adaptare. „Există o lectură a oraşului, o înţelegere a lumii urbane
care depăşeşte înţelegerea unui „teritoriu” marcă, mai mult sau mai puţin familiar. (…)
Accentul este pus asupra semnificaţiei. Ceea ce nu înseamnă că Imaginea şi structura
ei sunt uitate, căci ar putea oare exista semnificaţie fără o identitate şi o structură a
Imaginii (deşi putem să ignorăm mai uşor identitatea şi structura semnificaţiei)?”
(Ledrut, 1973, pp. 28-29)

Pentru Ledrut, oraşul este în acelaşi timp semnificat şi semnificant, exprimat şi cel ce
exprimă. (Ledrut, 1973, p. 41) Astfel că „Imaginea nu este simpla expresie a unui
semnificat simplu, direct, pur, am putea spune, este un semn care el însuşi este
compus din semnificanţi şi semnificaţi. Aceasta însemnă că există două niveluri de
semnificare şi că unui prim plan de semnificare (planul de notare) i se suprapune un al
doilea plan pentru care primul devine plan al expresiei.” (Ledrut, 1973, p. 18).
Imaginea oraşului este, pentru Ledrut, o imagine discursivă, construită în permanenţă
în contactul cu spaţiul urban, odată cu discursul însuşi asupra oraşului. Ea nu se vrea
un simplu semnificant al oraşului, un concept al lui, ci se vrea a fi congruentă cu oraşul
în imediatul suprafeţei de contact – ea are calitatea unei epifanii. (Ledrut, 1973, p. 20).
În acest sens, Imaginea oraşului în concepţia lui Ledrut se apropie de peisaj – ca
actualizare a definirii spaţiului prin fenomenul percepţiei – sau a relaţiei imediate cu el.

Dar, dacă imaginea este discurs asupra oraşului, construcţia acestui discurs variază
de la un grup social la altul – locuitorii simpli, turiştii, vizitatorii sau profesioniştii
oraşului. În funcţie de semnificaţiile pe care un oraş le poate avea pentru diferite
grupuri, Imaginea se constituie în figură, portret sau model, aceasta depinzând de
nivelul de abstractizare şi de schematizare a respectivului discurs în relaţie cu oraşul.
Astfel discursul specialiştilor, bazat pe doctrină, pe ştiinţă, tinde să dezvolte modele
ale oraşului, imagini raţionale iconice. Locuitorii însă se găsesc mai degrabă de partea
unui discurs „non-raţional”, „latent”, ceea ce produce o Imagine-figură. (Ledrut, 1973,
p. 17) Această Imagine-figură sau portret este dependentă de o serie de valori precum
sentimentul de înrădăcinare, de apartenenţă la un spaţiu, „tonalitatea vitală” a oraşului
sau climatul / atmosfera, starea de bine sau de rău pe care o putem resimţi locuind un
oraş, dar şi de utilitatea spaţiului public urban, de confortul asigurat de el, de buna sa
funcţionare. Ea ţine de practici, dar şi de ceea ce asimilăm odată cu spaţiul urban:
cultură, istorie – valori şi caractere care asigură un ataşament, o mândrie a locului.
Relevantă este separarea calităţilor fizice de cele estetice în cadrul analizei realizate
de Raymond Ledrut: dacă aspectele fizice sunt considerate ca fiind nesemnificative în
constituirea Imaginii oraşului, cele estetice sunt considerate ca fiind unele dintre cele
mai citate. (Ledrut, 1973, p.182-186) Nici măcar natura nu pare a căpăta o importanţă
deosebită în percepţia cadrului fizic al oraşului. Dar cum poate fi definită estetica
oraşului în afara referirii la cadrul fizic?

Aici revenim asupra problematicii peisajului urban. Nici Kevin Lynch, nici Raymond
Ledrut nu vorbesc, deşi uneori fac apel la concept, despre peisajul urban. Diferenţa

157
158
dintre Imagine şi peisaj ţine, printre altele, de raportul decupaj – totalitate în cadrul lor.
Peisajul este decupaj dintr-un spaţiu, tablou, în care totalitatea elementelor devine
semnificativă. Peisajul devine totalitate prin cinematică: mişcarea transformă tabloul în
panoramă, decupajele se colează generând posibila totalitate. Imaginea este totalitate,
totalitatea ei revenind din referenţialitatea discursului. Dicursul-Imagine face însă apel
la totalitate prin intermediul elementelor decupate din spaţiul amorf: emblemele. O altă
diferenţă ţine de instanţa producerii imaginii şi peisajului. Imaginea este rezultatul unei
parcurgeri a spaţiului, mai mult sau mai puţin îndelungată, este o reconstituire mentală
şi afectivă (dar nu numai) a oraşului (spaţialitate, ambianţă, viaţă urbană, memorii...).
Pe de o alta parte, Imaginea, formarea ei, nu presupune prezenţa în spaţiul-subiect.
Peisajul, însă, are un comportament dual. Atunci când ne referim la peisaj ca rezultat
al percepţiei, el presupune prezenţa hic et nunc a observatorului în spaţiul ce, prin
percepţie şi interpretare estetică, devine astfel, în instanţa însăşi a percepţiei, peisaj.
O a doua situaţie este legată de peisajul ca proiect. Dacă peisajul este o construcţie in
situ, o expresie a unei voinţe individuale sau de grup, a unei voinţe politice, el
presupune prezenţa unui proiect, unei viziuni despre spaţiu-peisaj care precede
realizarea peisajului in situ. Acest proiect este bazat pe o serie de modele existente
deja şi presupune uneori impunerea sau inserarea discretă în universul perceptiv a noi
modele ce trec, cu mai mult sau mai puţin succes şi rapiditate, în sistemul de valori
acceptat. Ceea ce pune problema percepţiei peisajului din punct de vedere al
„generalităţii” ei şi a reprezentativităţii lui. Şi aici ajungem la problema interpretării
peisajului pe baza modelelor şi codurilor sau prin deviere de la ele.

Construcţia modelelor estetice şi percepţia ca interpretare a peisajului

urban

O a treia faţetă a construcţiei peisajului este cea legată de instituirea modelelor. În

ceea ce priveşte peisajul ca experienţă estetică, şi instituirea lui ca expresie a unei
anumite relaţii cu spaţiul, am cercetat deja, în cadrul articolului citat, construirea lui
prin intermediul artelor plastice. Acest tip de experienţă estetică este însă unul al
claselor dominante.

Ar însemna acest fapt că doar o mică parte din societate este aptă de a percepe şi
aprecia peisajele? Dacă această afirmaţie putea fi adevărată pentru societatea de
curte a lui Ellias, lucrurile astăzi au luat o altă turnură. Peisajul s-a „democratizat”
odată cu apariţia timpului liber și prin intermediul fotografiei. Deja, spaţiul public al
secolului XIX era unul în care se amestecau clase diferite şi se intersectau practici
spaţiale diverse. Loisirul aduce peisajul în cultura populară. Dacă arta plastică se
îndepărtează de peisaj, de o reprezentare a spaţiului posibil recognoscibilă în
ambientul înconjurător, rolul artei este preluat de o altă serie de mijloace culturale apte
de a impune noi modele, noi grile de lectură a peisajelor, printre care fotografia.

Dacă arta plastică a dispărut din construcţia instituţională a peisajului, aceasta a fost
înlocuită cu profesionişti ai peisajului. Putem constata astfel o glisare a instituirii

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

modelelor din visu în situ. Învăţăm să privim
peisajul în contact direct cu spaţiul construit.
Aceste noi peisaje născute din mâna
profesioniştilor trec de-asemenea prin
intermediul altor mijloace de comunicare decât
spaţiul real / construit. Există o pletoră de
reviste de specialitate, mai mult sau mai puţin
profesioniste, care se adresează unor grupuri
social extrem de variate. Peisajul a devenit,
alături de arhitectură, design, turism, modă...
un element (alimentat şi care alimentează) al
culturii-stil de viaţă, privită de Jean Claude
Passeron ca fiind „ansamblul modelelor de
reprezentare şi al practicilor care regularizează, Fig. 3 – Tipuri de peisaje: macro peisaje,
prin repetarea efectelor, uzajul tehnologiilor esplanade, centre urbane
modele instituite de tehnicieni ai peisajului
materiale, organizarea de forme ale vieţii
sociale sau ale gândirii unui grup.” (Passeron
citat de Spadone, UTINAM, 1996, p. 49)

Revistele sunt dublate de ghiduri. De la „cum

să locuim” la „cum să vizităm”, peisajul a
devenit un bun de consum dintre cele mai
banalizate. Dar el este prezent în ghidurile
turistice doar sub forma sa de pitoresc, şi de
cele mai multe ori un pitoresc utilitarist. Peisajul
natural a devenit, printre altele, un uriaş teren
de sport. Deşi subiect declarat al tuturor
ghidurilor turistice, peisajul ca elementul
specific, ca „spirit al locului” dispare în spatele
elementului globalizant – loisirul, care se
Fig. 4 – Oltenia, Adamclisi, Mănăstirea
transformă astfel într-un eliminator al Suceviţa, Delta Dunării: tradiţiile şi istoria ca
subiectului – peisaj în favoarea peisajului ca parte integrantă a peisajului „de vânzare”

obiect de consum.

Ghidul turistic se instituie ca mijloc de impunere a unei imagini, a unei „tipologii de

peisaje” reprezentative, stabilind indirect locurile şi spaţiile ce pot fi „ridicate la nivel de
peisaj”. Aici asistăm la o sărăcire extremă a peisajelor, sărăcire (dominată de binomul
mare–munte) ce contrastează puternic cu bogăţia şi complexitatea peisajelor care au
intrat, în acelaşi timp, în sfera de interes a profesioniştilor sau a artiştilor. Turismul
devine principalul mod de educare a privirii: turismul ecologic, turismul cultural,
turismul rural, agro-turismul, turismul urban, turismul extrem... Iar peisajul natural a
devenit marota culturii postmodernisto-ecologice.

Dincolo de reviste şi ghiduri, ce pot fi oricând bănuite de o selectivitate extremă în

privinţa adresabilităţii lor, media în general devine un transportor al noilor modele de

159
160
peisaje. Arhitectura şi urbanismul devin
subiecte de primă pagină a jurnalelor de
informaţii cotidiene, politicile urbane sunt
dezbătute la televizor sau la radio. Media este
în general cea care transmite mesajele şi
discursurile mai multor culturi ale peisajului şi
culturi ale oraşului. Discursul care transpare
prin media variază de la discursul politic oficial
până la o sumedenie de discursuri locale,
minoritare... dar care se constituie într-o politică
„alternativă” la politica oficială.

Această omniprezenţă media a oraşului, a

imaginii urbane, este suficientă pentru a putea
accepta ideea unei existenţe a peisajului urban Fig. 5 – Predeal, Eforie, Neptun, imagini
globalizate în care scopul (sportul) obliterează
pentru ansamblul citadinilor? Este discursul de peisajul
tip media necesar şi suficient creării de
modele? Aceste modele media se constituie
într-o cultură declarativă a peisajului, definită de
Passeron ca fiind „cultura ca element declarativ
(...) Este vorba de aspectul unei culturi prin
care aceasta îşi construieşte discursul oral sau
scris, fie acesta sporadic sau în mod savant
construit în sistem, prin care cultura livrează ea
însăşi propria definiţie vorbită sau scrisă a
raporturilor între valori, om şi lume.” (Passeron
citat de Spadone, UTINAM, 1996, p. 49)
Această cultură declarativă nu este un produs
specific media, ea este de asemenea rezultanta
Fig. 6 – Imagini diferite ale culturilor si
tuturor expresiilor discursive (scrise sau orale) subculturilor urbane ce devin imagini /
individuale sau colective. discursuri media

Între cultura oficială, cea „alternativ-declarativă” a discursurilor şi cea a practicilor în

cadrul culturii-stil de viaţă, în ce măsură putem decela existenţa, formarea, circulaţia
unor modele în ceea ce priveşte peisajul urban?

O primă analiză empirică a acestor discursuri demonstrează un punct comun. Peisajul

urban, ca majoritatea peisajelor, pare a fi caracterizat, în mod paradoxal, de absenţa
sa. El este descris / definit fie ca existând în trecut, fie în viitor, fie în altă parte. Alte
oraşe se constituie în peisaje, altă dată oraşul era un oraş frumos, plin de farmec,
mâine oraşul va arăta altfel datorită noilor intervenţii ale primăriei sau ale investitorilor.
Peisajul se constituie aparent ca o nostalgie a unui spaţiu urban în permanentă
devenire. (fig. 7)

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Analiza construcţiei peisajului urban între politic şi vernacular

Aşa cum subliniam anterior, deschiderea câmpului de cercetare în domeniul peisajului

şi abordarea lui recentă într-o perspectivă socio-antropologică ridică un nou set de
întrebări şi oferă noi tematici de studiu. Unul din aspectele importante pe care
impunerea dimensiunii sociale şi culturale în
cadrul teoriei arhitecturii peisajului l-a adus în
atenţia cercetătorilor este cel al raportului dintre
peisaj şi putere de-a lungul istoriei. Acest nou
mod de abordare a peisajului determină o nouă
polaritate între studiile care privesc peisajul ca
fiind rezultatul integral al unei construcţii politice
(în cea mai mare parte a lor studii ce provin din
tradiţia marxistă, structuralistă sau post-
structuralistă, feministă...) şi cele pentru care
peisajul este rezultatul unei construcţii
vernaculare ce ţine de logici ale vieţii cotidiene.
Dacă primele studii privesc construcţia
peisajului dintr-o perspectivă politică, „de sus în
Fig. 7 – Bucureştiul de ieri, Bucureştiul de
jos”, cea de-a doua perspectivă este una mai mâine şi marele Bucureşti din altă parte
degrabă antropologică şi orientată de „jos în
sus.” (Mark Dorrian & Gillian Rose 2003) Această dublă perspectivă este aplicată atât
asupra peisajului ca realitate spaţială (in situ), cât şi a peisajului ca mod de a privi şi
reproduce spaţiul (peisajul in visu). Acesta înseamnă ca putem vorbi atât despre
diferite maniere de a construi peisajul, cât şi despre diferite moduri de a-l privi şi de a-l
valoriza simbolic, moduri ce fac apel la instrumente diferite şi ce aparţin unor
segmente sau grupuri sociale diverse.

„Privirea de sus în jos” trimite la ceea ce Lefebvre numea la production de l’espace, în

măsura în care spaţiul urban construit de tehnocraţi, dar şi valorizat şi privit de elite
sau profesionişti ţine astăzi de o logică a producţiei, diferită de cea a creaţiei care ţine
de un proces îndelungat în care forţele implicate în proces se intersectează, iar spaţiul
urban rezultat este definit de mii de negocieri suprapuse. Evident că această separare
între producţie şi creaţie este criticabilă şi că, aşa cum am mai subliniat, nu putem
niciodată vorbi de o pură producţie a spaţiului urban, el fiind supus unor presiuni
permanente şi diverse ce au ca rezultat final transformarea sa într-un spaţiu unic /
unicat, cu caracter de operă colectivă. Raportul de forţe dintre proiectele prezente în
cadrul urban este însă diferit de la caz la caz, ceea ce şi determină într-o mare măsură
percepţia pe care o putem avea asupra spaţiului şi lecturile posibile pe care le putem
dezvolta în raport cu acesta.

161
162
Construcţia peisajului urban a fost întotdeauna, cel puţin în cultura occidentală,
controlată şi determinată în structurile ei majore de proiecte politice. Modelele culturale
care au influenţat evoluţia peisajului sunt modele impuse de o voinţă politică, de la
grădina engleză cu a sa dimensiune imperialistă până la noile peisaje ale autostrăzilor
sau peisajele industriale, practic orice proiect devine parte integrantă a peisajului.
Practic, peisajul poate fi privit ca o „înregistrare continuă a comportamentului uman, ce
variază odată cu condiţiile ecologice”. (Julian Thomas în Barbara Bender, 1993, p. 18)
Când ne referim la construcţia politică a peisajului nu facem trimitere doar la peisajul
ca spaţiu fizic şi la proiectul politic ca determinant al artei şi strategiei construcţiei
spaţiale, dar şi la peisajul perceput prin intermediului modelelor estetice, ele însele
expresie ale unor politici de reprezentare. Astfel pictura peisageră, ca şi peisajul însuşi
apar împreună cu economia capitalistă a Italiei sau Flandrei impunând ca model
estetic expresia spaţializată a unei noi structuri economice.

Oraşul a fost de multe ori descris ca palimpsest, ca acumulare de straturi istorice.

Peisajul urban este în fond o suprapunere de proiecte diverse, exprimate la scări
diferite şi asimilate în mod variabil de către locuitorii săi. „Peisajul tradiţiei occidentale
este o suprafaţă înscrisă ce poate fi măsurată, descrisă şi desenată. Definit în termeni
de repere reprezentând valori ecologice, istorice sau personale validate, peisajul
devine cel mai general accesibil şi mai larg împărtăşit aide-mémoire al unei culturi, al
cunoştinţelor sale şi al înţelegerii trecutului şi viitorului său.” (Susanne Kühler în
Barbara Bender, 1993, p.85) Informaţiile acumulate în peisaj devin însă şabloane sau
ghiduri ale procesului de memorizare mai mult decât memorie în sine. Formele sale
vizuale sunt implicate în procesul de memorizare şi în construcţia memoriei colective,
fapt ce determină şi gradul de control pe care puterea încearcă să o aibă asupra
peisajului.

Imaginea flaneurului, cea a suprarealiştilor, derivele situaţioniste sunt legate de ideea

de explorare a spaţiului urban ca practică ce se opune proiectului politic, ca mod de
lectură şi de interpretare a spaţiului urban dincolo de intenţia şi mesajul lui iniţial. Iain
Sinclair spunea că plimbarea, promenada fără scop este modul cel mai bun de a
explora şi de a exploata a oraşul ”Walking is the best way to explore and exploit the
city”. A explora oraşul ţine de aceste tactici urbane, iar denunţarea proiectului politic
prin „modificarea textului la recepţie” presupune o strânsă relaţie între acest tip de
practică urbană şi spaţii marcate de un puternic mesaj politic şi în special cu spaţiile
publice. Exploatarea spaţiului urban presupune însă preponderent o relaţie materială,
de modificare sau de ocupare a spaţiului (squat, graffitti, garaje...), este o relaţie
individualizată, mergând deseori dinspre spaţiul privat spre cel public. Exploatarea
urbană presupune o modificare a textului spaţial la emitere, este o intromisiune în
corpul textului însuşi. Iar peisajul urban se conturează la intersecţia între aceste forţe
ce intervin în construcţia spaţială.

Dacă în cultura occidentală fractura între construcţia politică şi cea vernaculară a

spaţiului urban a fost întotdeauna extrem de evidentă, iar controlul politic a fost extrem
de puternic, în cazul Bucureştiului lucrurile sunt mult mai nuanţate. Apariţia extrem de

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

târzie a unor regulamente urbane şi slaba eficacitate a acestora au determinat o
dezvoltare diferită, în care vernacularul capătă dimensiuni similare cu cele ale
societăţilor „tradiţionale”. Peisajul bucureştean este rezultatul unor forţe de dimensiuni
comparabile în care politicul merge mână în mână cu vernacularul şi unde acesta din
urmă nu se reduce la utilizări discrete ale spaţiului, la conturnări ale sensului
construcţiei spaţiale controlate de politicile urbane prin gesturi discrete cotidiene.
Trebuie remarcată diferenţa fundamentală între practicile vernaculare analizate în
majoritatea studiilor occidentale (în special în cele europene, unde politicile urbane
sunt extrem de riguroase cu privire la spaţiul public, dar şi la cel privat) şi cele care au
loc la Bucureşti. Michel de Certeau vorbeşte despre tactici subtile de utilizare a
spaţiului public legate de uzajul spaţiilor, de consum, de manières de faire în care
„fabricarea spaţiului” este „ascunsă, pentru că ea se diseminează în regiunile definite
şi ocupate de sistemele „producţiei” (televizate, urbanistice, comerciale etc.) şi pentru
că extensia din ce în ce mai totalitară a acestor sisteme nu mai lasă „consumatorilor”
un loc unde să marcheze ceea ce ei fac din produse.” (de Certeau, 1990, vol.1, p.
XXXVII) În spaţiul bucureştean practicile vernaculare ţin, aşa cum au ţinut
întotdeauna, mai mult de o construcţie declarată şi vizibilă a spaţiului decât de o
consumare a lui discretă şi ascunsă amintind poate de practici extreme de tipul Las
Vegas (Venturi, Scott Brown, Izenour, 1998), în care întregul simbolism arhitectural
este recompus de practicile vernaculare.

Această specificitate a construcţiei peisajului bucureştean am analizat-o mai pe larg în

cadrul altor două articole prezentate în lucrarea de față în care remarcam modul în
care discursul oficial se adapta la o realitate a Bucureştiului vernacular. Observăm de
asemenea modul în care practicile vernaculare şi discursurile individuale îmbrăţişau
marile politici şi discursuri oficiale la sfârşitul secolului XIX şi la începutul secolului XX.
Poate că aici putem găsi unica formă de continuitate, în aparenta lipsă de conflicte
dintre politic şi vernacular în construirea peisajului bucureştean, indiferent de
tendinţele acesteia. Poate singura perioadă de discontinuitate în această „tradiţie” a
non-conflictului poate fi considerată perioada comunistă. Căci, aşa cum subliniam în
cadrul unui alt articol din această lucrare, şi kitschul a devenit astăzi o opţiune estetică
comună celor două lumi, teoretic conflictuale.2 Această non-conflictualitate este însă
doar una aparentă. Iar absenţa vizibilităţii conflictelor dintre politic şi vernacular nu
este determinată decât de incapacitatea proiectelor politice şi urbanistice de a depăşi
stadiul de improvizaţie, ceea ce le reduce la nivelul unor comportamente vernaculare
şi, pe de altă parte, de virulenţa şi caracterul generalizat al vernacularului care devine
astfel, pe principii pur calitative, singura reală politică a oraşului. Iar aceasta este una
care contrazice principiul urbanismului, cel a preeminenţei interesului public faţă de cel
privat.

2Vezi şi articolul “Oraşul invadat de kitsch”, Cecilia Cişmaşu, Mihai Culescu, Alexandra Teodorescu, în
ACUM Dosare bucureştene.

163
164

Bibliografie

Abric, Jean-Claude – Pratiques sociales & représentations, Paris, éd. Presses

Universitaires de France, 1994
Agenew, John; Livingstone, David; Roger, Alisdair – Human Geography. An Essential
Anthology, Oxford-Massachusetts, Blackwell Publishers, 1996
Althabe, Gerard – Urbanisation et enjeux quotidiens, Paris, éd. L’Harmattan, 1993
Althabe, Gerard – Urbanisme et réhabilitation symbolique, Paris, Anthropos, 1984
Assunto, Rosario – Peisajul şi estetica, Bucureşti, Meridiane, 1986
Augé, Marc – Pour une anthropologie des mondes contemporaines, Paris, édition
Flammarion, 1994
Bender, Barbara (ed.) – Landscape. Politics and Perspectives, Oxford, Berg
Publishers, 1993
Bermingham, Anne – Landscape and Ideology. The Rustic English Tradition 1740-
1860, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1986
Cauquelin, Anne – L’invention du paysage, Paris, P.U.F. - Quadrige, 2000
de Certeau, Michel – L’invention du Quotidien, Paris, Gallimard, 1990
Decamps, Henri et Odile – Au printemps des paysages, Paris, Buchet/Chastel, 2004
Donadieu, Pierre – La société paysagiste, Arles, Actes Sud, 2002
Dorrian, Mark; Rose, Gillian – Deterritorialisations... Revisioning. Landscapes and
Politics, Black Dog Publishing Limited, London, 2003
Elias, Norbert – La société de cour, Paris, Flammarion, 1985
Jackson, John Binckerhoff – Discovering vernacular landscape, New Haven, Yale
University Press, 1984
Jackson, John Binckerhoff – A Sense of Place, a Sence of Time, New Haven, Yale
University Press, 1994
Kunisch, Richard – Bucureşti şi Stambul, Bucureşti, Editura Saeculum, 2000
Ledrut, Raymond – Sociologie urbaine, Paris, éd. P.U.F., 1968
Ledrut, Raymond – Les images de la ville, Paris, Editions Anthropos, 1973
Lefebvre, Henri – La production de l’espace, Editions Anthropos, 1974
LeGates, Richard & Stout, Frederic – The City Reader, Londra, Routledge, 2000
Lynch, Kevin – The image of the city, Massachusetts, MIT Press, 1960 (2000)
Lyotard, Jean François – La condition postmoderne, Paris, ed. Minuit, 1979
Marcel, Odile (dir.) – Paysage modes d’emploi, pour une histoire des cultures de
l’aménagement, Seyssel, Champ Vallon, 2006
Miles, Malcom; Hall, Tim; Borden, Iain – The City Cultures Reader, Londra, Routledge,
2000
Murphy, Michael – Landscape Architecture Theory. An Evolving Body of Thought,
Long Grove Illinois, Waveland Press Inc., 2005
Roger, Alain – Court traite du paysage, Paris, Gallimard, 1997

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Roncayolo, Marcel – Lectures de Villes. Formes et temps, Marseille, Parenthèses,
2002
Roncayolo, Marcel – La ville et ses territoires, Paris, éd. Gallimard, 1990
Rotenberg, Robert; Mc Donough, Gary – The Cultural Meaning of Urban Space,
Connecticut, éd. Bergin & Garvey, Westport, 1993
Sennett, Richard – La Conscience de l’œil, Paris, Les éditions de la Passion, 2000
Sennett, Richard – Les Tyrannies de l’intimité, Paris, Edition du Seuil, 1979
Stahl, Henri – Bucureştii ce se duc, Bucureşti, Editura Dominor, 2003
Stevenson, Deborah – Cities and Urban Culture, Maidenhead Philadelphia, Open
University Press, 2003
Vander Gucht, Daniel & Varone, Fédéric Varone (dir.) – Le paysage à la croisée des
regards, Bruxelles, La lettre volée, 2006
Voisenat, C. & Notteghem, P. (dir) – CAHIER 9, collection Ethnologie de France,
Paysage au pluriel, éd. de la Maison de science de l’homme, Paris, 1995
Waldheim, Charles (ed.) – Landscape Urbanism, New York, Princeton Architectural
Press, 2006
*** – Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural, Bucureşti,
Editura Universitară Ion Mincu, vol. 1 – 2006, vol. 2 – 2007

165
166

peisajul ca obiect estetic

actualitatea frumosului arhitectural
categorii estetice familiare
amenajarea globală ca demers estetic
Kázmér Kovács

Beauty-
Beauty-Free Shop

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Kázmér Kovács > A fi sau a nu fi în peisaj ACUM2
Kázmér Kovács > Punctul de fugă ACUM2
Kázmér Kovács > Perspectivă şi refugiu ACUM2
În epoca noastră, a vorbi despre frumos pare să fi devenit o indiscreţie; e poate unul
dintre motivele pentru care prezenţa aceastei categorii estetice în deja vastul corpus
de texte de teoria peisajului e marginală. Desigur, abordarea filosofică a chestiunii
peisajului se structurează întotdeauna pe o infrastructură estetică: analizele lui Alain
Roger şi Augustin Berque, cea a lui Joachim Ritter sau Steven Bourassa1 acordă locul
cuvenit consideraţiilor estetice. Însă nu poate scăpa observaţiei faptul că, la toţi aceşti
autori, problema frumosului, chiar dacă e adeseori implicită câte unui raţionament, nu
este niciodată abordată frontal. Este ca şi cum plăcerea contemplării rezultată din
faptul că găsim o privelişte frumoasă nu ar fi în sine suficientă pentru a susţine un
eşafodaj teoretic vizând peisajul.

De exemplu, în Convenţia Europeană a Peisajului (adoptată la Florenţa în anul 2000),

frumosul apare o singură dată în versiunile în română şi engleză, pentru a califica una
dintre categoriile de peisaj valoros: „spaţii recunoscute ca fiind de o frumuseţe
deosebită”.2 Acelaşi compus devine: „spaţii remarcabile” în versiunea franceză, din
care astfel dispare orice menţionare a categoriei de frumos. În acelaşi text de
jurisdicţie europeană – de la intrarea sa în vigoare la 1 martie 2004, în doar trei ani,
Convenţia Europeană a Peisajului a fost semnată de 34 state şi ratificată de 27, fapt
care dovedeşte importanţa acordată în zilele noastre peisajului – se articulează o
definiţie a peisajului, în care vom remarca o nuanţare semnificativă: „pentru scopurile
prezentei Convenţii”, noţiunea se referă la o „parte de teritoriu, percepută ca atare de
populaţie”3. Formularea înseamnă fără îndoială recunoaşterea implicită a următoarelor
două afirmaţii: (1) peisajul este un lucru eminamente subiectiv; (2) asumarea părţii de
teritoriu ca peisaj ţine de simţuri, intelect, memorie afectivă etc.

Aici, ar fi locul unor consideraţii ţinînd de fenomenologia percepţiei. Însă ne vom

mulţumi să reluăm afirmaţia lui Merleau-Ponty din introducerea cărţii sale, anume că
până şi „percepţiile de fapt cele mai simple pe care le cunoaştem la animale ca
maimuţa sau găina, se referă la relaţii şi nu la termeni absoluţi”, şi să trimitem la
consideraţiile sale privitoare la figurile care se detaşează pe un fond,4 pentru a sublinia
complexitatea abisală a fenomenului şi nesfârşita sa variabilitate. Totodată, vom face
observaţia – de neocolit – că principalul simţ implicat în perceperea primă a peisajului,
conform primelor sale două înţelesuri certificate de dicţionare şi enciclopedii, este
văzul: „o privelişte cât vezi cu ochii, sau reprezentarea picturală (grafică, fotografică
etc.) a acesteia”. Or, e de neimaginat ca peisajul, adică o privelişte văzută ca obiect

1 Respectiv în lucrările: Court traîté du paysage, Gallimard, Paris, 1997, Les raisons du paysage, Hazan,
Paris, 1995, Paysage, Éditions de l'Imprimeur, Paris, 1997, The Aesthetics of Landscape, Belhaven Press,
London, 1991.
2 “areas recognised as being of outstanding beauty”, European Landscape Convention, Preambul.
3 Ibid., I.1.a. Sublinierea noastră.
4 Maurice Merleau-Ponty, La phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 2008, pp. 25-27,
sublinierea autorului.

167
168
estetic,5 să nu se afle într-o relaţie privilegiată, dintre toate categoriile estetice, tocmai
cu frumosul.

Până nu de mult, frumosul era motiv central al oricărui discurs pe marginea valorilor
vehiculate de oricare gen de artă. În tradiţia clasică a genului, începând cu Platon,
frumosul este considerat categoria „principală, dacă nu şi unică [...] în opoziţie cu
aceea a dulcelui şi plăcutului”6, şi nimănui nu i-ar fi trecut prin minte să-i dispute
întâietatea între criteriile de judecată aplicate operei de artă. Însă din antichitate, de
când a apărut nevoia teoretizării fenomenului artistic, adică de când vorbim nu atât de
plăcerea produsă de artă, cât de experienţa estetică, supremaţia categoriei de frumos
a fost neîncetat pusă în discuţie.

Din punctul nostru de vedere, contribuţia lui Edmund Burke în reevaluarea

prereomantică a frumosului este cu atât mai însemnată, cu cât demersul său, prin care
reformulează ideea de sublim şi o opune frumosului, pregăteşte diversificarea
peisajului în perioada Romantismului şi serveşte drept punct de plecare pentru Kant
care, în Critica puterii de judecată, „construieşte un sistem polar de opoziţii estetice,
bazate pe antiteza categorială între frumos şi sublim”7. Evanghelos Moutsopoulos
observă „tendinţa spre construirea de sisteme categoriale monumentale, ce
corespundeau, poate, ca atare, unor cerinţe estetice, nu însă şi realităţii estetice
obiective”. Le califică drept sisteme închise, cu determinarea rigidă a categoriilor,
cărora el le opune „o estetică liberală sau deschisă”, una care „să tindă spre
adoptarea de sisteme ale categoriilor estetice desprinse de orice exigenţă de
ierarhizare”.8 Aici se cuvine să observăm că este asumată – în deplină rezonanţă cu
„realitatea estetică” a modernităţii – disocierea categoriilor estetice de funcţia lor
normativă. E un detaliu important, întrucât unul din fenomenele dominante ce
caracterizează amenajarea teritoriului locuit în zilele noastre este tocmai
dezierarhizarea progresivă a spaţiului urban difuz pe care-l locuim; este un fenomen
universal determinat de o serie de elemente specifice, însoţit de o diversitate de
implicaţii şi consecinţe, între care şi emergenţa peisajului ca obiect estetic de
importanţă globală.9

Deşi, spune Moutsopoulos, diagrama circulară a categoriilor estetice propusă de

Etienne Souriau izbuteşte să evite ierarhizarea, sistemul lui e totuşi unul polarizator,
sugerând o degradare a frumosului către grotesc şi o reînălţare inversă, ambele

5 “obiect care, întâlnit în natură sau în artă, ori realmente creat printr-un elan al lumii spirituale a artistului,
este capabil, prin intermediul caracterelor sale sensibile, să provoace acea experienţă specială ce constă în
trăirea de către conştiinţă, prin corespondenţa acesteia cu o organizare structurală şi formală, a unui
puternic sentiment de satisfacţie şi plăcere”, Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice, Univers,
Bucureşti, 1976.
6 Ibid., p. 24.
7 Ibid.
8 Ibid., p. 25. Sublinierea noastră.
9 Vezi Kázmér Kovács, Suburbanismul. De la agora la tiribombă, ACUM3.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

graduale, trecând prin de două ori douăsprezece categorii. Poate, dacă am roti cercul,
şi astfel frumosul nu ar mai fi amplasat în partea de sus a imaginii, reflexele noastre
metaforizante nu ar mai interveni de îndată, aplicând premisa valorizatoare „sus =
bine, jos = rău. Dar astfel, frumosul şi-ar pierde locul preeminent ce pare să i se
cuvină dintotdeauna între celelalte categorii estetice. De aceea, cercul mult mai
complex propus de Moutsopoulos însuşi,10 apare potrivit pentru o aproximare mai
precisă a domeniului estetic în general, şi a celui relativ la peisaj în particular. Pe
lângă flexibilitatea sa anunţată şi asumată, o asemenea abordare convine cu atât mai
mult prezentului demers, cu cât dispunerea concentric-sectorială a categoriilor estetice
permite identificarea categoriilor predilecte fiecărui gen de expresie artistică în parte,
inclusiv cea arhitecturală sau peisagistică, în același fel în care am marca locurile de
interes pe un plan.

În topografia categoriilor estetice cartate de Moutsopoulos, frumosul ocupă un cuvenit

loc central. În jurul lui, în zona cea mai apropiată, gravitează categoriile tradiţionale,
între care sublimul se întinde pe suprafaţa cea mai mare a coroanei circulare
circumscrise miezului – umplut integral de frumos. Tot aici se mai regăsesc graţiosul,
elegantul şi drăgălașul (joli, hübsch). Şi tot aici, sectoarele magicului, fermecătorului şi
fantasque-ului, care însă se întind şi în următoarea coroană, a doua de la frumos, care
include o mulţime de genuri categoriale: tipologice, dinamice şi statice, determinante şi
tendenţiale etc. Deja pe aceste orbite găsim numeroase subspecii categoriale care
sunt abia, sau de loc adecvate calificării arhitecturii, cum ar fi de pildă romanescul sau
elegiacul, potrivite literaturii sau anumitor genuri de muzică, nu şi artelor vizuale:
bahicul, ori rizibilul, dacă s-ar aplica vreunei arhitecturi, lucrul s-ar putea întâmpla doar
accidental. Cât priveşte tragicul, prezenţa sa în sectorul categoriilor dinamice atrage
atenţia asupra faptului – negat adesea ostentativ de expresia câte unei arhisculpturi
mai vechi sau mai noi – că e de dorit ca amenajările destinate să fie stabile, să dureze
şi să şi exprime acest lucru. În sfârşit, coroana exterioară a diagramei lui
Moutsopoulos e populată de categoriile istorice, combative, diferenţiale şi finale.
Denumirea acestora din urmă, în ciuda faptului că sugerează o închidere, se referă
doar la depărtarea orbitelor categoriilor clasate aici – în sensul că „se raportează
îndeosebi la înfăţişarea exterioară a obiectului estetic”11 – faţă de centrul întregului
sistem, unde frumosul străluceşte neclintit şi suveran.

Frumosul rămâne desigur, în cartarea lui Moutsopoulos, o categorie tradiţională. Pe de

o parte, el nu mai poate aspira la locul din vârful scării valorice unde-l plasase Charles
Lévêque, care „a încercat să facă din cercetarea asupra asupra acestuia obiect al unei
ştiinţe”12. Pe de altă parte însă, nu încape îndoială că „reuşitele artistice ale oricărei

10 Ibid., p. 133. Este vorba de o adevărată “hartă” a categoriilor estetice clasificate şi comentate de el în
cartea care poartă subtitlul: „introducere la o axiologie a obiectului estetic”.
11 Ibid., p. 88.
12 Ibid., p. 31.

169
170
epoci, de la cele mai îndepărtate până la a noastră, nu exprimă nimic altceva decât
imaginea despre frumos a spiritelor ce se manifestă în ele”. Iar faptul că în ultimele
decenii „se întrevede o tendinţă generală către deplasarea diferenţialelor estetice din
regiunea abstractă a conceptului de frumos către regiunea concretă a realităţii”13 poate
constitui şi una dintre explicaţiile dispariţiei categoriei de frumos din prim-planul
enunţurilor privitoare la peisaj.

Cât priveşte o definire a categoriei de frumos, înainte de a aproxima una el însuşi,

Moutsopoulos o comentează pe cea dată de Souriau, conform căreia (şi privitor la
opera de artă înţeleasă ca „rezultat al unei activităţi instaurative”), frumosul este ”o
reuşită evidentă a artei într-un climat estetic de armonie, măsură, fericire şi iubire”.
Principalul neajuns al acestei definiţii, spune Moutsopoulos, este că restrângând orice
judecată estetică la domeniul artei, „omul, ca purtător al diferenţialelor estetice, este
izolat şi scos din lumea în care se află integrat”.14

Acesta este şi motivul pentru care definiţia lui Souriau nu ne poate fi de nici un folos
atunci când încercăm să găsim teritoriul de relevanţă al frumosului relativ la natură,
respectiv în ipostaza acesteia de peisaj. Moutsopoulos remarcă aici ideea de reuşită,
în sensul de „adecvare funcţională, ce nu se încadrează în complexul respectivelor
obiecţii kantiene” – dar care interesează cu atât mai mult atunci când vorbim despre
arhitectură.

„În afara ordinii şi armoniei există, între forţele ce alcătuiesc frumuseţea unui obiect
estetic, şi aceea a intenţionalităţii, considerată de o conştiinţă estetică. [...] Desfătarea
estetică apare atunci când şi în măsura în care obiectul contemplării estetice
îndeplineşte exigenţele aşteptării noastre.”15 Cu aceste afirmaţii, la care subscriem în
totalitate, avem toate elementele necesare situării peisajului în raport cu categoria de
frumos. Astfel, o privelişte va fi judecată ca fiind frumoasă dacă elementele ce o
compun se găsesc între ele într-o relaţie de echilibru, ordine şi armonie, răspunzând,
în acelaşi timp, satisfăcător aşteptărilor noastre în ceea ce priveşte imaginea oferită de
un ţinut contemplat în desfăşurarea sa. Însă care sunt aceste aşteptări, cu alte
cuvinte, de unde vine frumuseţea unui peisaj, este departe de a fi o întrebare simplă.
Dimpotrivă. Încercarea de a găsi răspunsul stă la originea unei serii de studii, între
care cel al lui Jay Appleton e unul dintre cele mai controversate16. Cu tot interesul pe
care-l prezintă, teoria „perspectivei şi refugiului”, chiar în versiunea dezvoltată de
Bourassa17, care nuanţează şi completează ideea de bază – anume, că la originea

13 Ibid., p. 33.
14 Ibid., p. 34.
15 Ibid., p. 37.
16 The Experience of Landscape, ediţia a II-a, John Wiley & Sons, Chichester, 1996.
17 Op. cit.; vezi şi comentariul meu referitor la teoriile lui Appleton şi Bourassa, în articolul „Perspectiva şi
refugiul” în ACUM 2.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

frumosului peisager ar sta experienţe fundamentale dobândite de specia umană încă
în vremuri pre-arhitecturale – nu izbuteşte să dea un răspuns mulţumitor la întrebarea
de la care porneşte investigaţia lui Appleton: „ce anume ne place la un peisaj?”

Cu siguranţă că nu reflexe atavice se află la originea unor efuziuni ca cea împărtăşită

de P. Reyner Banham, când descrie: „... una dintre acele viziuni meteorologice cu
care, câteodată, deşerturile îşi binecuvântează adevăraţii credincioşi; viziuni ale
frumuseţii pe care ţi-e aproape frică să le priveşti în acel moment şi a căror amintire o
păstrezi cu grijă, pentru că poate nu au fost adevărate, au fost o iluzie. În acest caz, al
primei mele întâlniri înmărmurite cu acea pâclă luminoasă, există confirmarea
fotografică a faptului că a fost cu adevărat vizibilă şi arăta aşa cum mi-o aduceam
aminte”. Autorul continuă reformulând întrebarea care-l „frământă de când tot vine în
deşertul Mojave: de ce e ‚frumos’ pentru mine?” 18 Persoana întâi plural de la Appleton
devine persoana întâi singular la Banham – dar întrebarea e aceeaşi. Iar
raţionamentul declanşat de amintirea emoţiei şi de caracterul de neocolit al întrebării
revine la a regurgita dezbaterile legate de „educaţia ochiului” care, chiar dacă
Banham, călătorul-căutător de efecte „prea bătrân, prea sofisticat vizual, prea citit în
prea multe literaturi”19 a „venit în America cu mai puţină pregătire vizuală [...] decât în
oricare alt loc vizitat în lume”20, este în mod evident o problemă cheie în perceperea
priveliştii ca obiect estetic. Discursul se situează tot în registrul peisaj-reprezentare-
privelişte, unde frumosul natural este văzut ca fiind înrudit întâi de toate cu poezia şi
pictura – o abordare asemănătoare cu cea prin care încearcă şi Stephanie Ross să
clarifice înţelesurile grădinilor21.

Însă, aşa cum am arătat şi într-altă parte22, în teoria anglosaxonă a peisajului, unde
„landscape” e folosit şi cu un al treilea sens – cel de ţinut, teritoriu – argumentele puse
în joc pentru motivarea interesului contemporan pentru peisaj nu se rezumă nicidecum
la domeniul estetic. Lucrul nici nu ar putea fi altminteri, din moment ce locuirea – felul
omului de a exista în teritoriu – include întreg registrul de experienţe corporale şi
culturale, individuale şi colective care ţin de fiinţarea umană. De aceea, pentru a evita
pericolele estetizării excesive, sunt necesare distincţii clare între domeniile (diferite,
chiar dacă interconectate) de abordare ale mediului subsumat azi ideii de peisaj.
Asumarea evidenţei că reunirea tuturor elementelor care compun peisajul este cu
putinţă doar în planul vizual al priveliştii (cât cuprinzi cu ochii) – obiect estetic, este o
bază solidă pentru orice fel de abordare punctuală. Iluzia frumuseţii care acoperă
pământul până la orizont, aşa cum se realizează iar şi iar în grădina engleză, e un
efect obţinut în interiorul şi cu mijloacele convenţiei artistice dintotdeauna. Este vorba

18 Scenes in America Deserta, the MIT Press, Cambridge, 1989, p. 210.

19 Ibid.
20 Ibid., p. 215.
21 What Gardens Mean, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1998.
22 „Chestiunea peisajului”, în Secolul 21 nr. 7-9/2006, Bucureşti.

171
172
de a propune un „adevăr artistic” acceptat ca atare de un public aflat în cunoştinţă de
cauză.

În schimb, spaţiul verde global tinde să devină o reţea planetară, în ale cărei noduri se
găsesc grădini şi parcuri, scuaruri urbane şi aliniamente de arbori, păduri plantate şi
virgine, rezervaţii naturale şi terenuri agricole. Interstiţiul dintre acestea - amenajat sau
nu – este antropizat prin filtrul estetic de percepere peisageră a ansamblului
componentelor mediului locuit. Totul pare a se supune unui “proiect” de amenajare
integrală – vizuală - a mediului locuit. O atare viziune proiectivă apare ca momentul
firesc al unui proces aflat în descendenţa istoriei europene a grădinăritului şi totodată
congruent cu reflexul arhaic de delimitare a teritoriului locuit. Însă punerea sa în operă
tinde să obnubileze distincţia dintre realitate şi „adevărul artistic”, de aceea prezintă
două pericole de care e bine să se ţină seama.

Mai întâi, un teritoriu amenajat în toate detaliile sale va fi ceea ce mediul natural nu e
niciodată: în mod inevitabil şi întru totul previzibil. Implicit, el va deveni şi plicticos.
Arhitectura de ostentaţie a ultimelor decenii dovedeşte fără greş acest lucru, întrucât
produsele sale îndeplinesc rolul unor „eye-catcher” din grădina peisageră: capete de
perspectivă, puncte de interes, reamintire periodică a faptului că ne aflăm într-un
mediu antropizat, unde controlul asupra teritoriului garantează siguranţa locuirii. De
aceea, cele mai faimoase lucrări ale starhitecţilor de azi, dar şi zgârie-norii noilor
metropole asiatice arată (şi funcţionează!) ca nişte follies, extravaganţe într-o grădină
planetară, răspunzând monstruos nevoii enorme de stimulare vizuală într-un mediu
perceput ca monoton. Însă ele nu vor putea niciodată să satisfacă îndeajuns această
nevoie, sunt condamnate a rămâne exemplarele, mai mult sau mai puţin reuşite, ale
acestei monotonii a originalităţii, care adeseori par „să fie concepute în întregime din
capriciu şi să aibă prea puţin de a face cu imaginaţia”.23

În al doilea rând, orice proiect estetic funcţionează între limitele convenţiei artistice
specifice genului, fie că e vorba de arhitectură, teatru, poezie sau pictură. Cât timp
experienţa artistică se desfăşoară între limitele spaţiului său convenţional (oraş, teatru,
carte ori galerie), mecanismul metaforelor, schema de compoziţie, mesajul care se
configurează, în sensul „minciunii” wilde-iene, au doar un impact indirect asupra
realităţii, impact mediat de reminiscenţele emoţionale declanşate de reuşita actului
artistic. Scăpată în afara limitelor spaţiului convenţional potrivit, metafora
(deformatoare pentru că este instrument de stilizare) va deveni fatalmente ineficace
pentru modelarea realităţii infinite a locuirii. Eşecul de a consemna metafora la locul ei
cuvenit a prilejuit nu odată disfunţii tragice situate întotdeauna în zona tenebroasă a
istoriei europene.

23 Joseph Rykwert, The Necessity of Artifice, Academy Editions, London, 1982, p. 12.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Din fericire, tendinţa – în prezent, pare-se, irepresibilă – de a estetiza întreg mediul
amenajat e asociată cu mişcări divergente, care fac ca ameninţarea reprezentată de
pericolele de mai sus să rămână relativă. Mai întâi, tradiţia grădinăritului e continuată
neabătut, chiar dacă ponderea sa în amenajarea teritoriului nu reprezintă la ora
actuală prea mult în economia ansamblului teoriei şi practicii. Dorinţa individuală de a-
şi amenaja propria grădină idiosincratică rămâne un dat al omului culturii sedentare.
Apoi, aşa cum o dovedesc studiile efectuate la douăzeci de ani de la dezastrul
centralei nucleare de la Cernobîl, acolo unde nu ne putem exercita controlul, legile
naturii vor funcţiona benefic şi în condiţii în care tehnicile şi cunoaşterea umană sunt
depăşite de situaţia excepţională pe care tot ele au produs-o.

În sfârşit, teoria şi practica urbanismului au încetat de mult să fie monolitice, în pofida

repercusiunilor care se mai produc şi azi în urma aplicării modelului progresist al
amenajării: o mulţime de abordări urbanistice alternative subvertesc de mai multe
decenii ceea ce era anunţat ca fiind destinul de neînlăturat al societăţilor avansate.24
Astfel încât azi este imaginabilă o evoluţie ca aceea prevăzută de Alain Roger, care ne
invită a învăţa să găsim frumoase peisajele urâţite de autostrăzi, sau câmpurile
presărate cu generatoare eoliene de electricitate.25 Invitaţia e cu atât mai nimerită, cu
cât se articulează pe o competenţă antropologică: aceea de a fi deprinşi să descifrăm
în jurul nostru frumosul, odinioară sinonim cu binele. Altfel spus, Beauty-free Shop
este doar un alt nume pentru [o] utopie26: un loc care nu poate exista, din moment ce
frumosul nu va înceta să se manifeste în orice ungher locuit.

24 Una dintre figurile emblematice ale acestei subversiuni este cu certitudine Robert Venturi, cu arhitectura,

activitatea didactică, dar mai ales cu cărţile sale: Complexity and Contradiction in Architecture şi Learning
from Las Vegas au amorsat, în ultimele cinci decenii, explorările mai multor generaţii de arhitecţi şi urbanişti.
25 Court traité du paysage, Gallimard, Paris, 1997, mai cu seamă p.141 şi următoarele.
26 Pentru o reflecţie despre utopie în relaţia sa cu spaţiul amenajat, a se vedea Françoise Choay: „Utopia şi

statutul antropologic al spaţiului construit, în Arhitectura nr. 32/2005, Bucureşti.

173
174

spaŗiu verde
grĉdinĉ
delimitare
peisaj
vegetaŗie urbanĉ
teritoriu
Kázmér Kovács

Cum se face de a ajuns grĉdina

spaŗiu verde?

a se vedea úi alte articole legate de acest subiect

Ana Maria Zahariade > Despre arhitect ûi „spaġiul public al filosofului” ACUM1
Kázmér Kovács > A fi sau a nu fi în peisaj ACUM2
Kázmér Kovács > Punctul de fugĄ ACUM2
Kázmér Kovács > Perspectiva ûi refugiul ACUM2
Radu Tudor Ponta > Strada interioarĄ (nu) este o stradĄ ACUM3
Ioana Tudora > Rolul grĄdinilor ûi prezenġa lor în peisajul bucure tean ACUM
Dosare bucureûtene
„Greening of Greenwich” este titlul uneia dintre relatările ziarului de cartier newyorkez
Tribeca Trib,1 în numărul din septembrie 2004. În spatele jocului de cuvinte se
ascunde o evidenĠă pe cât de banală, pe atât de semnificativă: azi, nu numai pentru
voluntarii strânúi în asociaĠia „Friends of Greenwich Street”, ci úi pentru oricare locuitor
dintr-o cultură urbană europeană, amenajările de vegetaĠie din oraúe intră în categoria
cumulativă de „spaĠiu verde”. La asta face trimitere úi titlul culegerii de reportaje la
care ne referim, dedicat bilanĠului unui deceniu de reabilitare a spaĠiilor publice ale
unui cartier din Downtown Manhattan. Pe măsură ce citim articolele, devine totuúi
limpede că este vorba de plantarea unor arbori, de crearea unor minuscule scuaruri úi
insule de vegetaĠie, sau de refacerea unor grădini publice în toată regula.

Nu este vorba aici de a ne împiedica de o expresie folosită la tot pasul. Mai ales când,
cel puĠin în cazul desemnării plantaĠiilor din spaĠiile publice, expresia e proprie atât
limbajului comun, cât úi jargonului de specialitate. Ceea ce pune pe gânduri, este
starea de fapt semnalată de impunerea în uzul comun a expresiei „spaĠiu verde”, prin
împingerea cuvântului „grădină” într-o poziĠie cu totul marginală. SpaĠiul este desigur
cel cartezian: abstract úi delocalizat, iar verdele e cel al clorofilei. În aparenĠă lipsit de
importanĠă, firescul folosirii unui construct ca „spaĠiu verde” – în locul cuvântului
străvechi úi universal de „grădină” (îndeajuns de polisemic pentru a putea desemna
orice fel de amenajare vegetală) –, dezvăluie de fapt o mutaĠie prezentă deopotrivă la
nivelul conceptual úi la cel practic al locuirii zilnice; înĠelegem „locuire” în sensul cel
mai cuprinzător al noĠiunii, ca incluzând úi totalitatea amenajărilor având ca scop
antropizarea teritoriului.

Desigur, grădini se amenajează úi azi, în descendenĠa directă a unei multimilenare

tradiĠii de viaĠă sedentară.2 De toate mărimile úi răspunzând unei diversităĠi de
funcĠiuni contemporane, grădinile noi se alătură celor deja existente – de importanĠă
minoră sau listate ca monumente istorice – úi exercită aceeaúi fascinaĠie dintotdeauna
asupra celor care le parcurg aleile. Însă grădinile reprezintă azi doar o mică parte a
teritoriului urban amenajat cu vegetaĠie. Categorie de teritoriu amenajat-neconstruit,
corespunzând doar într-o irelevantă măsură ideii de grădină, teritoriul urban amenajat
cu vegetaĠie rămâne însă un nediferenĠiat „spaĠiu verde”, a cărui contribuĠie la mediul
urban nu e simbolică, ci igienică. Cu alte cuvinte, în zilele noastre amenajăm teritorii
cu vegetaĠie dintr-un reflex prevalent utilitar, în timp ce multiplele straturi de
semnificaĠie a locuirii, pe care grădina le poartă din cele mai vechi timpuri, ne rămân
aproape în totalitate străine. OmniprezenĠa spaĠiului verde úi marginalizarea grădinii
semnalează de fapt o schimbare de paradigmă în amenajarea postindustrială a
locuirii.

1 Numele cartierului Tribeca este acronimul provenit din cuvintele Triangle Beneath Canal (street) –

triunghiul de sub strada Canal, adică la sud faĠă de ea.

2 Începuturile creúterii animalelor úi ale agriculturii se produc în Orientul apropiat, în jurul anului 8000 î.Hr,
iar temeliile primului oraú, Ierihon, sunt puse în jurul anului 7500 î.Hr. Cf. Joel Kotkin, The City, The Modern
Library, New York, 2006, p. xxiii.

175
176
Pentru a susĠine cele de mai sus, este suficient să privim două trăsături definitorii ale
grădinii, căutând apoi să le regăsim úi la spaĠiul verde: delimitarea úi vegetaĠia. Mai
întâi, chestiunea delimitării care, aúa cum am arătat într-altă parte3, Ġine într-atât de
esenĠa ideii de grădină, încât transcende stiluri, culturi úi epoci. Fără a mai discuta
nuanĠele úi ramificaĠiile ideii de limită4, este de domeniul evidenĠei că limita, cel puĠin în
domeniul amenajării teritoriului locuit despre care e vorba aici, e întotdeauna
consubstanĠială cu un loc căruia îi conferă unicitate úi care loc, la rându-i, e însăúi
condiĠia ipostazierii limitei. Or, spaĠiul verde se poate amplasa oriunde (staĠie orgitală),
înĠelesul nu-i este definit în nici un fel de delimitarea sa. Vorbim bineînĠeles de o limită
conceptuală deoarece, tehnic vorbind, o formă sau alta de delimitare („trasare”) face
parte din amenajarea fizică a oricărei suprafeĠe de teren. În al doilea rând, am văzut
că, în cazul grădinii, componenta vegetală este secundară ca importanĠă. Într-o
interpretare extremă, unele amenajări horticole se pot dispensa de orice plantaĠie, ele
constând dintr-o compoziĠie de artefacte din piatră, metal sau material plastic în
perimetrul (clar delimitat) al grădinii, laolaltă cu alei úi oglinzi de apă, dar fără nici o
singură plantă. Ideea de grădină Ġine de artificiul alegerii úi compunerii elementelor
sale într-un ansamblu diferit (mai ales din punct de vedere simbolic) de tot ce se află
în afara împrejmuirii, úi nicidecum de abundenĠa sau lipsa plantaĠiei. Dimpotrivă,
spaĠiul verde este de neimaginat fără plantele care-l alcătuiesc. VegetaĠia este
singurul element care diferenĠiază – funcĠional úi nu semantic – spaĠiul verde de
amenajările spaĠiilor urbane înconjurătoare; pavaj, construcĠii, reĠele de utilităĠi.

Iată cum, departe de a fi un termen oarecare de uz comun, constructul lexical-

metaforic „spaĠiu verde” se dovedeúte un revelator al schimbării apărute treptat, de la
Renaútere încoace5, în atitudinea europeană faĠă de teritoriul locuit, schimbare ce

3 „Peisaj cu grădină úi casă”, în Secolul 21 nr. 7-12/2007, Bucureúti.

4 A se vedea pentru aceasta, de pildă: Gabriel Liiceanu, Despre Limită, Humanitas, Bucureúti, 1994.
5 Este de asemenea revelator felul în care grădina este subordonată criteriilor arhitecturale sistematizate în
primul tratat modern de arhitectură: grădina e doar extinderea vegetal-geometrică a casei. Leon Battista
Alberti, L’art d’édifier, Paris, Le Seuil, 2004.

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

afectează în profunzime totalitatea deprinderilor noastre de amenajare. Declanúarea
acestui proces se datorează aceloraúi factori care au determinat de-a lungul timpului
configurarea modelului european de locuire urbană în modernitate, model care a ajuns
în deceniile din urmă să facă necesară reconsiderarea temeliilor urbanismului ca
disciplină de sine stătătoare6. De aceea, încercarea de a urmări transformarea grădinii
în spaĠiu verde poate furniza date pentru o înĠelegere mai bună a mutaĠiilor modului de
locuire urban, survenite în era postindustrială.

Modelul modernist de amenajare a spaĠiului urban se poate rezuma prin: piese de

construcĠie diseminate într-un spaĠiu amorf, plantat sporadic cu arbori úi străbătut de
căi de circulaĠie auto úi pietonală. Grădina e victima colaterală a ideologiei desfiinĠării
tuturor formelor tradiĠionale de spaĠiu locuit urban; ea dispare laolaltă cu strada úi
trotuarul (înlocuite de carosabil úi pietonal), cu piaĠa úi promenada, cu fundătura,
maidanul, scuarul, esplanada. De aceea, reperul istoric la care urmează să ne referim
este Carta de la Atena, pe bună dreptate considerată a fi cel mai influent program
urbanistic al secolului al XX-lea. Lăsăm la o parte preceptele sale urbanistice de ordin
general, ca úi o critică detaliată a principiilor directoare – sunt demersuri teoretice
întreprinse deja în multe feluri. Este de ajuns să reluăm afirmaĠia lui Françoise Choay,
justă după părerea mea, conform căreia „carta corbusiană nu mai are decât un interes
arheologic, privitor la Le Corbusier. Ea se prezintă arhaică úi perimată.”7 Dacă
zăbovim totuúi la un text care putea fi considerat depăúit deja în 19628, este pentru că
înrâurirea formidabilă pe care acest text a avut-o asupra arhitecturii úi urbanismului din
a doua jumătate a ultimului secol îúi exercită efectele úi azi; lucrul e cu atât mai
semnificativ, cu cât discursul teoretic s-a schimbat între timp considerabil. Iar una
dintre chestiunile unde poziĠia Cartei de la Atena nu a fost contestată, este tocmai
prezenĠa vegetaĠiei în oraúe.

„Carta de la Atena îúi propune să furnizeze cele trebuincioase pentru ceea ce

redactorii săi estimează că sunt nevoile umane – aer, soare, verdeaĠă –, asigurând în
acelaúi timp îndeplinirea «marilor funcĠiuni umane de bază» analizate de CIAM:
locuirea, munca, cultivarea corpului úi a spiritului.”9 Desigur, programul de igienizare
urbană nu e o noutate, el fiind promovat de proto-urbanismul secolului al XIX-lea în
toate formele sale, cele mai notabile realizări în epocă fiind oraúele-grădină – garden-
cities – în descendenĠa modelului elaborat de Ebenezer Howard. Cu atât mai mult
putem fi surprinúi de declarativitatea categorică a formulărilor Cartei, dar úi de
simplismul cu care e expediată chestiunea semnificaĠiei spaĠiilor publice. Redactată úi

6 Pentru evoluĠia teoriei urbanismului úi constituirea disciplinei a se vedea: Françoise Choay, L’urbanisme,
utopies et réalités, une anthologie – mai cu seamă studiul critic introductiv: „L’urbanisme en question”, Le
Seuil, Paris, 1965 traducerea română: Urbanismul, utopii úi realităĠi, Bucureúti, Simetria-Paideia, 2002;
pentru problematizarea locuirii urbane contemporane, de acelaúi autor, Pour une anthropologie de l’espace,
Le Seuil, Paris, 2006, mai cu seamă capitolele din ciclul „L’urbain”.
7 Pour une anthropologie de l’espace, p. 127.
8 Ibid.
9 Ibid., p. 25.

177
178
publicată în 1941 de grupul CIAM francez coordonat de Le Corbusier, Carta prezintă
diferenĠe notabile faĠă de DeclaraĠia de la Sarraz adoptată la primul congres10, úi de
procesele verbale ale celui de al patrulea, de la Atena. Comparând concluziile
acestora (care ar fi urmat să servească la redactarea ulterioară a unei carte) cu
versiunea de declaraĠie propusă de Le Corbusier úi respinsă de grup, „se poate vedea
cu uúurinĠă felul în care redactările originale ale CIAM au fost în parte trunchiate úi în
parte ocultate. Întrebările ridicate úi deschiderea pe care le regăsim în documentele
internaĠionale sunt eliminate în folosul dogmatismului úi radicalismului [lui Le
Corbusier...]. Dispar în totalitate organicismul preconizat de grupul CIAM, referinĠele la
soluĠii comunitare mai degrabă decât colective, diversitatea experienĠelor analizate
(garden-city e revocat în numele unei interpretări înúelătoare a acestei vocabule).”
Elanul revoluĠionar al Miúcării Moderne este dus úi mai departe prin reformulările
apărute în textul Cartei. În redactarea coordonată de Le Corbusier, în locul unei
sinteze a contribuĠiilor participanĠilor la congres, „e expusă ‚doctrina’ sa”.11

Astfel, nu e de mirare că în viziunea Cartei de la Atena, marcată decisiv de gândirea

lui Le Corbusier – un „Ġăran de la munte, care n-a avut [...] decât o experienĠă târzie a
oraúului: proiectele sale de metropole răspândite în verdeaĠă nu vor avea niciodată un
caracter cu adevărat urban”12 –, prezenĠa naturii amenajate în oraúul propus de
Miúcarea Modernă se reduce la un fel de mediu interstiĠial amorf, care umple
nediferenĠiat teritoriul lăsat liber de construcĠii úi drumuri. În numele ordinii úi a
pragmatismului maúinist, spaĠiile urbane tradiĠionale sunt desfăcute, iar vasta aură de
sensuri culturale pe care le poartă grădina e sacrificată, laolaltă cu semnificaĠiile
celorlalte spaĠii urbane tradiĠionale. „Vechea totalitate urbană e înlocuită cu structuri
discontinue înecate într-un continuum care ia numele de spaĠiu verde. Acesta devine
panaceul pe care-l cunoaútem cu toĠii úi azi.”13

Doar cu câteva decenii mai devreme, în a doua jumătate a secolului al XIX-les, poziĠia
teoretică úi practică faĠă de elementul natural din oraú era încă formulată în termeni de
grădină, aúa cum stau mărturie toate grădinile publice înfiinĠate sau reabilitate de-a
lungul remodelării urbane fără precedent iniĠiată de baronul Haussmann la Paris14. Fie
că e vorba de parcul Monceau sau de cel de pe Buttes Chaumont, nimic nu lipseúte
din recuzita tradiĠională folosită pentru amenajările grădinilor publice de-a lungul úi de-
a latul Europei15. În schimb, chiar úi o parcurgere fugară a textului Cartei

10 Deúi textul ei rămâne în registrul marilor generalităĠi generoase, úi e implicită postura paternă a
arhitectului: „cei ce clădesc nu útiu, în general, decât să formuleze foarte greúit dorinĠele lor în materie de
locuinĠă”, totuúi DeclaraĠia de la Sarraz (28 iunie 1928) e animată de un autentic umanism, liber de
severitatea prescriptivă a Cartei de la Atena. Cf. Charta Atenei, „Bucovina”, I.E. TorouĠiu, Bucureúti,1945, p.
13.
11 Pour une anthropologie de l’espace., p. 126.
12 Ibid., p. 16
13 Ibid., p. 26. Sublinierea noastră.
14 A se vedea în acest sens, Haussmann, Mémoires, Éditions du Seuil, Paris, 2000, mai ales pp. 865-896.
15 Faptul că acestea sunt în general tributare unui stil jardinier eclectic nu are importanĠă pentru prezenta
discuĠie.

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

demonstrează poziĠia sa monocord-utilitară în chestiunea suprafeĠelor plantate,
ignorarea oricărei funcĠii simbolice a „suprafeĠelor verzi”. De pildă, în capitolul I al părĠii
a doua, dedicat criticii locuinĠei, (subcapitolul 9), citim: „Nucleul oraúelor vechi, sub
violenĠa incintelor militare, era în general umplut de construcĠii înghesuite úi lipsite de
spaĠiu. În compensaĠie, însă, odată trecută poarta incintei, spaĠiile verzi erau imediat
accesibile, dând un aer de calitate. / În cursul secolelor, s-au adăugat inele urbane,
înlocuind verdeaĠa prin pietrărie úi suprimând oraúului plămânii săi, suprafeĠele verzi.
În aceste condiĠii, densităĠile mari înseamnă răul úi boala în stare permanentă.”16 Mai
departe, în subcapitolul 12, găsim: „Al 4-lea Congres CIAM, Ġinut la Atena, a reĠinut
acest postulat: Soarele, verdeaĠa, spaĠiul sunt primele trei elemente ale urbanismului.”

În schimb, în capitolul II (dedicat orelor libere), chiar la-nceput, se vorbeúte despre

grădini, dar iată în ce fel: „În interiorul anumitor oraúe, există încă suprafeĠe libere. Ele
sunt supravieĠuitoarele, miraculoase pentru epoca noastră, a rezervelor formate în
cursul trecutului: parcuri înconjurând locuinĠe princiare, grădini, anexe ale caselor
burgheze, locuri de plimbare umbrite ocupând locul unei centuri militare, dărâmată.”17

Fără a insista asupra tonului tezist, vădind influenĠa ideilor marxiste, nu putem să nu
observăm conotaĠia negativă pe care o poartă orice trimitere la trecut. Atunci când, în
continuare, se critică faptul că „spaĠiile libere nu aveau odinioară altă raĠiune de a fi
decât agrementul câtorva privilegiaĠi”, se trece sub tăcere marea campanie de
întemeiere a atâtor úi atâtor parcuri publice, care se desfăúurase în a doua jumătate a
secolului precedent. Sau, dacă e admisă existenĠa lor, aceste spaĠii libere „depărtate
de locurile clădirilor populare nu vor servi cetăĠenilor decât duminică úi nu vor avea nici
o influenĠă asupra vieĠii zilnice, [...] problema gravă a igienei populare rămâne fără
ameliorare.”18 Iată argumentul pentru omniprezenĠa spaĠiilor verzi, gata „să
îndeplinească rolul lor de anexe, utile locuinĠei”. În locul grădinilor, unde „agrementul”
inutil a fost dintotdeauna un scop asumat al programului, avem acum de-a face cu
spaĠii verzi a căror prezenĠă este justificată utilitar, în numele unei morale progresiste
care urmăreúte democratizarea judicioasă a unei recreaĠii igienic-educative. Dar care
sunt aceste funcĠiuni legitime, opuse plăcerii considerate imorală, conform Cartei de la
Atena?

În subpunctul 35, se formulează cerinĠa „ca în orice cartier de locuit să se găsească de

azi înainte suprafaĠa verde necesară pentru amenajarea raĠională a jocurilor úi
sporturilor copiilor, adolescenĠilor, adulĠilor.” Iar în continuare, se menĠionează că
amenajarea „va poseda varietatea corespunzătoare nevoilor de satisfăcut”. Surprinde
suficienĠa cu care se asumă faptul că arhitecĠii urbaniúti vor fi apĠi a cunoaúte
totalitatea „nevoilor de satisfăcut” oriunde úi oricând, în prezent úi pe viitor. Însă ceea
ce e cu adevărat relevant pentru discuĠia de faĠă, este că, drept consecinĠă a celor de

16 Charta Atenei, p. 70.

17 Ibid., p. 97. Sublinierea noastră.
18 Ibid. p. 98.

179
180
mai sus, Ġesutul urban va trebui schimbat, iar „aglomeraĠiile vor tinde să devină oraúe
verzi”. Însă „contrar celor ce se petrec în oraúele grădină, suprafeĠele verzi nu vor fi
compartimentate în mici elemente de uz privat, dar consacrate elanului diverselor
activităĠi comune cari formează anexele locuinĠei”. Nu este trecută cu vederea cultura
zarzavaturilor – singurul argument în favoarea „oraúelor-grădină” în ochii redactorilor
Cartei. Însă úi aceasta se va rezolva prin „amenajări colective ca eventualul arat,
irigaĠia sau stropitul”, ceea ce face oarecum admisibilă despărĠirea „în parcele multiple
individuale” a „procentajului solului disponibil [care] îi va fi atribuit” 19. Iată: avem aici
evidenĠa că, în textul care a exercitat cea mai mare influenĠă asupra teoriei úi practicii
arhitecturii úi urbanismului postbelice, în numele unui ideal colectivist, e desfiinĠată
tocmai împrejmuirea, adică elementul definitoriu al oricărei grădini în întreaga istorie
multimilenară a locuirii sedentare!

Carta mai stipulează ca „noile suprafeĠe verzi să servească la scopuri absolut precise”,
anume „să joace un rol util úi peluzele lor vor fi ocupate de instalaĠiuni cu caracter
colectiv: leagăne de copii, organizaĠii pre úi post-úcolare, cercuri pentru tineret, centre
de odihnă intelectuală sau de cultură fizică, săli de lectură sau de joc, piste de curse
sau piscine în aer liber”. Apar reminiscenĠe de parc peisager, multiplicate însă
nedefinit úi pierzând orice urmă de compoziĠie: „nu mai e vorba de simple peluze, mai
mult sau mai puĠin plantate cu arbori, înconjurând casa, ci de adevărate câmpii,
păduri, plaje naturale sau artificiale”. Iar prezenĠa acestor spaĠii, în fond nemaiavând
nimic în comun cu grădina publică, e justificată iar úi iar de necesitatea unui „program
de recreaĠie ce trebue să fie fixat”, care se va ordona, tot precis, în: „plimbarea,
solitară sau în comun, în frumuseĠea priveliútilor; sporturi de orice natură, tenis,
baschet, fotbal, înot, atletism; distracĠii spectaculare, concerte, teatre în aer liber, jocuri
de stadion úi lupte diverse.”20

SpaĠiile verzi nu mai revin decât sporadic în afara părĠii dedicate timpului liber: ca
zone, tot igienice, de separaĠie a căilor de trafic (subcapitolul 64), sau (subcapitolul 69)
pentru ocuparea suprafeĠelor rămase libere în vecinătatea monumentelor istorice, în
urma demolării „caselor insalubre úi bordeielor”. Chiar dacă se poate întâmpla ca
astfel să dispară „o ambianĠă seculară”, lucrul este calificat drept „regretabil însă
inevitabil”.21 Nu ne putem reprima un frison aidoma celui stârnit de viziunile huxleyene
din Brave New World. Dincolo însă de asemenea consideraĠii, vom remarca aici
proiecĠia unui spaĠiu amenajat acoperind în întregime suprafaĠa planetei. Este vorba,
în fond, de asumarea unei stări de lucruri care azi, în epoca reĠelelor globale, tinde să
devină realitate, chiar dacă nu în termenii sentenĠioúi ai Cartei de la Atena.

19 Ibid. pp. 103-104. Sublinierea noastră.

20 Ibid. pp. 105-107.
21 Ibid. p. 135 úi 143.

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Sunt expuse, într-o formulare explicită până la brutalitate, coordonatele – deocamdată
rudimentare – ale unui proiect peisager planetar. Excursia lui Petrarca pe Mont
Ventoux poate fi considerată momentul său de origine (mitic-convenĠional), iar
inventarea grădinii peisagere, prima sa punere în operă. Oricât ar fi de sărăcăcioasă,
formula „spaĠiului verde” urban reprezintă o nouă ipostaziere a proiectului peisager;
lipsa de pretenĠii a „peluzei mai mult sau mai puĠin plantate cu arbori” trădează, pe
lângă o exclusivă centrare a frustei imaginaĠii amenajatoare asupra obiectului
construit, o anumită „barbarie” a începuturilor. Pus astfel în context, felul în care Carta
de la Atena se adresează chestiunii grădinilor publice nu mai Ġine doar de poziĠia
autorilor ei, ci úi de înscrierea în spiritul unor timpuri care începuseră să gândească
amenajarea la scară globală. ùi tot prin aceasta se poate explica parĠial influenĠa ieúită
din comun pe care acest text, astăzi aproape de necitit, a exercitat-o decenii de-a
rândul asupra gândirii urbanistice europene. Mai trebuie să observăm că ideea
urbanităĠii planetare – de nedespărĠit de integrarea unei naturi domesticite în spaĠiul
locuit – apare deja în proiectul “oraúului linear” al lui Soria y Mata, e conĠinută în planul
lui Cerdà pentru Barcelona úi reluată de Wright în versiunea Broadacre City22. Însă
doar textul Cartei de la Atena o formulează explicit, confirmând astfel caracterul său
vizionar.

22Utopia imaginată de Frank Lloyd propunea, ce-i drept o locuire urbană difuzată în teritoriu, însă modelul
său este individualist la extrem úi nu colectivist: în timp ce perimetrul oraúului dispare, parcelele sînt în
schimb foarte bine delimitate.

181
182
În 1998, consiliul European al Urbaniútilor a elaborat Nouă Cartă de la Atena, pe care
a revizuit-o complet úi a republicat-o în 2003.23 Faptul că, prin denumirea adoptată,
noul document îúi afirmă simbolic rădăcinile comune cu moútenirea CIAM e important
în sine, întrucât afirmă recunoaúterea implicită a autorităĠii acesteia. Nu ne vom opri
aici asupra comparării celor două texte din ultimul deceniu, úi cu atât mai puĠin asupra
marcării diferenĠelor – importante – dintre Carta istorică úi descendentele ei. Va fi de
ajuns să constatăm, în treacăt, că nici în noul urbanism nu e restituit în vreun fel locul
cuvenit grădinii: cuvântul nu apare nici o singură dată în textul Noii Carte. Ceea ce
surprinde încă úi mai mult, e că nici spaĠiul verde nu mai constituie în sine obiectul
preocupărilor autorilor noului program urbanistic european. Se vorbeúte în termeni de
mediu, de schimbări climatice, de impactul locuirii urbane asupra mediului natural úi de
optimizarea aceste relaĠii. Chiar dacă e mai nunaĠată, atitudinea de fond faĠă de
prezenĠa naturii în mediul urban rămâne igienic-utilitară, aceeaúi cu a primei Carte.
Astfel: „pădurile úi zonele verzi vor fi mărite în interiorul úi în jurul oraúelor, pentru ca
ele să-úi poată juca importantul rol de curăĠire a aerului úi de stabilizare a
temperaturilor.” Mai departe, în secĠiunea intitulată „Natură, peisaj úi spaĠii libere
urbane”, ni se atrage atenĠia asupra importanĠei de păstra „un patrimoniu cultural úi
natural în stare bună (peisaje semnificative, situri arheologice, monumente, spaĠiu
rural úi vecinătăĠi tradiĠionale, parcuri, pieĠe úi alte spaĠii exterioare, mase de apă –
lacuri, fluvii, mlaútini, litoraluri maritime, rezervaĠii naturale)”. Iar urbanismului i se dă
sarcina de „a fi mai eficace în a proteja acest patrimoniu, úi a produce condiĠiile creării
de noi spaĠii libere care vor da coerenĠă Ġesuturilor urbane”.24

În locul grădinii urbane, în textul Noii Carte de la Atena apare de acum cu drepturi
depline conceptul de peisaj. Astăzi, peisajul face obiectul unor documente
internaĠionale adoptate de zeci de Ġări25 úi adună la masa unor dezbateri internaĠionale
sute de participanĠi reprezentând o mare diversitate de profesii26. S-ar zice că, pe
măsură ce peisajul – imaterial, dar bazat pe un suport fizic ce se modifică în urma
oricărei intervenĠii amenajatoare – devine o chestiune publică însuúită unanim, grădina
redevine un loc privat, ca úi când momentul său de glorie s-ar fi consumat definitiv.
După ce a fost inclus în compoziĠia grădinii engleze în secolul XVIII, odată cu dispariĠia
programatică a delimitării originare statutată de proiectul urbanistic modernist, peisajul
se vede lansat pe o traiectorie spectaculoasă, la al cărei azimut se află în prezent.

23 Grupul de lucru al Noii Carte e compus din V. D. Correia (coordonator), Virna Bussadori, Jed Griffiths,
Thymio Papayannis et Jan Vogelij, cu contribuĠia lui Maro Evangelidou.
24 Noua Cartă de la Atena, capitolul 4: “CoerenĠa mediului – 'Input-output' sau echilibrul bilanĠurilor”.
25 ConvenĠia Europeană a Peisajului a fost adoptată la FlorenĠa la 20 octombrie 2000 úi a intrat în vigoare la

1 martie 2004. La 20 iunie 2007, ConvenĠia era ratificată de 27 de state: Armenia, Belgia, Bulgaria, Cehia,
Cipru, CroaĠia, Danemarca, Finlanda, FranĠa, Irlanda, Italia, Letonia, Lituania, Luxemburg, Macedonia,
Marea Britanie, Moldova, Norvegia, Olanda, Polonia, Portugalia, România, San Marino, Slovacia, Slovenia,
Turcia, Ucraina. Este semnată, dar neratificată de încă 7 state: Azerbaidjan, ElveĠia, Grecia, Malta, Spania,
Suedia, Ungaria.
26 Cea de „A ùasea Reuniune a grupurilor de lucru pentru implementarea ConvenĠiei Europene a Peisajului”
a avut loc la Sibiu în septembrie 2007 úi a reunit pentru două zile geografi, agronomi, sociologi, istorici,
etnologi, arheologi, biologi, urbaniúti, arhitecĠi, universitari, administratori úi politicieni.

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Rămâne însă nerezolvată chestiunea definirii peisajului: în ciuda existenĠei unei
definiĠii oficiale, cu statut în ConvenĠia Europeană a Peisajului,27 noĠiunea îúi păstrează
intacte polisemia úi incertitudinile. DificultăĠile pe care le ridică abordarea amenajării
globale sub semnul acestui concept atotcuprinzător úi versatil sunt derivate în mare
măsură din existenĠa (în limbile germanice, mai cu seamă) a celui de „al treilea sens”,
conform căruia peisajul înseamnă úi un Ġinut fizic,28 úi agravate de refuzul de a asuma,
pe de o parte, caracterul vizual definitoriu al peisajului, iar pe de altă parte, relaĠia sa,
în calitate de obiect estetic, cu grădina. Doar limpezirea acestor două zone de
incertitudine conceptuală poate duce mai departe reflecĠia peisageră úi oferi úanse
pentru conceptualizarea intervenĠiei multiple care va configura peisajul locuit de
mâine. Desprins de grădina care l-a introdus în câmpul preocupărilor teoretice úi
practice ale amenajării spaĠiului locuit, peisajul va trebui să-úi reafirme descendenĠa
horticolă úi natura estetică, altminteri va continua să sufere de deficitul de determinare
conceptuală care-l însoĠeúte dintotdeauna.

27 “Pentru scopurile prezentei convenĠii: ‚Peisaj’ desemnează o parte de teritoriu, percepută ca atare de
populaĠie, al cărui caracter este rezultatul acĠiunii úi interacĠiunii factorilor naturali úi/sau umani. ConvenĠia
Europeană a Peisajului, I.1.a.
28 A se vedea: Kázmér Kovács, „Chestiunea peisajului”, în Secolul 21 nr. 7-9/2006, Bucureúti.

183
184

grădina ca arhitectură
peisajul ca arhitectură
grădină şi casă în raport cu peisajul
Kázmér Kovács

Peisaj cu grădină şi casă¹

casă

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Kázmér Kovács > A fi sau a nu fi în peisaj ACUM2
Kázmér Kovács > Punctul de fugă ACUM2
Kázmér Kovács > Perspectiva şi refugiul ACUM2
Ioana Tudora > Rolul grădinilor şi prezenţa lor în peisajul bucureștean ACUM
Dosare bucureştene

1Acest text face parte dintr-o lucrare mai amplă şi a fost scris la Zug în Elveţia, cu sprijinul şi în timpul unei
burse de cercetare acordate de Fundaţia culturală Landis & Gyr.
A propune o definiţie a grădinii ar apărea în orice context ca o pedanterie la limita
ridicolului. Grădina e un lucru familiar pentru oricine. Cu toate acestea, dacă încercăm
să trecem în revistă doar acele înţelesuri ale cuvântului „grădină” care ne vin în minte
de-ndată ce-l rostim, ne trezim confruntaţi cu o ameţitoare mulţime de chipuri şi
ipostaze ale aceluiaşi lucru. Nu altfel stau lucrurile nici când aruncăm o privire, chiar
sumară, asupra rafturilor cu literatură de specialitate dintr-o bibliotecă sau librărie mai
răsărită: ne trezim în faţa unei copleşitoare cantităţi de pagini care abordează
chestiunea grădinii sub aproape tot atâtea unghiuri câte volume se înşiră pe raft. De
altfel, din mulţimea de definiţii aflate la dispoziţie cele mai multe se vor dovedi
nesatisfăcătoare dintr-un motiv sau altul. Pe de o parte, grădina pare să reziste
determinării conceptuale, ceea ce indică de la bun început că avem de a face nu doar
cu o categorie oarecare de amenajare spaţială, ci cu una a cărei complexitate o
egalează pe cea a lumii locuite. Nimic mai firesc, din moment ce grădina are toate
atributele unui fenomen cultural universal. Pe de altă parte, urmărind în demersul
nostru să explorăm grădina în contextul altor feluri de amenajare, pentru ca din
asemănările şi deosebirile dintre ele să rezulte câteva concluzii privitoare la
înţelesurile edificării, a căuta definiţia cea mai convenabilă intenţiilor acestei încercări
este util măcar şi pentru aproximarea contururilor semantice ale grădinii potrivite
pentru textul de faţă.

Cum şi în centrul preocupărilor noastre se găsesc tot înţelesurile spaţiului amenajat,

demersul făcut de Stephanie Ross la începutul cărţii sale despre ce înseamnă
grădinile pare la prima vedere un bun punct de pornire1. Însă dificultăţile nu întârzie să
apară încă din primul moment. Încă de la început, Ross se angajează intrepid în
definirea grădinii ca artă2. În acest scop, ca şi noi, începe prin a vedea cum s-au
descurcat alţi autori în faţa acestei provocări. Drept care face bucăţi definiţia Marei
Miller, meritorie de altfel, conform căreia grădina ar fi „un aranjament intenţionat de
obiecte naturale (ca de pildă nisip, apă, plante, stânci etc.) în aer liber sau cu
expunere la cerul liber, a cărui formă nu se datorează în totalitate unor considerente
practice” 3. Contraargumentele cu care Ross respinge definiţia lui Miller sau altele, ca
bunăoară cea referitoare la caracterul „cultivat” sau la cel de „artefact” al oricărei
grădini, se bazează pe confruntarea criteriilor definiţiei cu cazuri de extremă excepţie,
cum ar fi serele sau cutare video-instalaţie înfăţişând o grădină. Unui asemenea
procedeu i se poate aduce reproşul că, sub pretextul abordării grădinii ca artă
(altminteri legitime), Ross ignoră deliberat deosebirile dintre diferitele genuri artistice.
Mai mult decât atât: estetica nefiind o ştiinţă exactă, acceptarea unui criteriu de
evaluare pe baza verificării sale în totalitatea cazurilor posibile nu are relevanţă4.

Pentru a ieşi din impasul în care a adus-o încercarea de definire a grădinii, Stephanie
Ross continuă prin a căuta răspuns la întrebarea: ce este arta? Aplicând aceeaşi

1 What Gardens Mean, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1998.
2 Ibid., cap. I.
3 Mara Miller, The Garden as an Art, State University of New York Press, Albany, 1993, p. 15, cf. Stephanie

Ross, op. cit., p. 6.

4 Iar dacă ne însuşim argumentarea lui Paul Feyerabend, desfăşurată în eseul A módszer ellen [Against

Method], nici în cazul ştiinţelor exacte nu există vreo teorie, oricât de solidă, care să se verifice în absolut
toate cazurile.

185
186
metodă a recursului la excepţii izbitoare (pisoarul lui Duchamp este din nou invocat,
neratându-se efectul nici de această dată), autoarea deconstruieşte mai întâi definiţiile
unor Lev Tolstoi, Platon, Aristotel, Benedetto Croce sau Clive Bell. După care se
opreşte la George Dickie, a cărui abordare o găseşte mai adecvată modului
contemporan de a se adresa chestiunii artelor vizuale. Conform definiţiei lui Dickie „o
operă de artă [...] este (1) un artefact, (2) asociat cu o serie de aspecte datorită cărora
e acceptat cu statutul de candidat spre a fi apreciat de către o persoană sau mai multe
acţionând din partea unei anumite instituţii sociale (lumea artei)” 5. Clauza întâi –
calitatea de artefact – îi apare lui Ross prea restrictivă, apreciere cu care sunt în total
dezacord: o „prelucrare” oricât de minoră, fie şi numai conceptuală, a datelor realităţii
este de neocolit în vederea instituirii unei indispensabile şi definitorii convenţii artistice.
În schimb, ea observă pe bună dreptate că a doua clauză e bine găsită, întrucât
„explică cum anumite obiecte (ca de pildă vasele precolumbiene sau cuverturile
americane timpurii), create pentru a răspunde unor nevoi întru totul utilitare, îşi
schimbă statutul şi devin opere de artă”. Dar nici acest fel de contextualizare socială şi
culturală, observă mai departe Ross, nu defineşte satisfăcător calitatea de operă de
artă a unui artefact. Mai e necesar şi un anumit tip de interes estetic din partea
privitorului. Altminteri, dacă nu operează cu anumite restricţii „teoria lui [Dickie] admite
că potenţial orice este artă.”6 Într-adevăr, cu o astfel de condiţionare pot fi integrate
câmpului estetic până şi cele mai „controversate acte şi evenimente ca instalaţia lui
Vito Acconci, Seedbed (în care artistul era culcat sub o podea falsă a galeriei şi se
masturba ca reacţie la trecerea vizitatorilor pe deasupra lui)” 7. De aceea, autoarea
consideră necesară integrarea unor referinţe la trecut. Soluţia, crede ea, se poate afla
în încercarea de a combina teoria instituţională a lui Dickie cu cea a istoricităţii artei
propusă de Noel Carroll8, teorie care presupune că în calificarea unui artefact ca
operă de artă apare în mod necesar – şi condiţionată cultural – posibilitatea
identificării, de către privitor, a unui narativ.

Odată ce consideră că a stabilit în mod satisfăcător domeniul de relevanţă al

conceptului de artă, Ross revine la chestiunea definirii grădinilor ca artă. Însă refuzul
de a accepta distanţa ireductibilă dintre realitatea subiectivă şi reprezentarea sa
artistică, ca şi uşurinţa cu care asimilează grădinile altor genuri de artă vizuală,
bunăoară land-art, o pun din nou în dificultate. Mai întâi, ea observă că nu toate
grădinile sunt opere de artă: „comparaţi [...] un vast parc creat de Capability Brown –
lac central, coline line, grupuri de arbori – cu o păşune pentru vite identică în forme şi
cu iarba păscută mărunt” 9. Afirmaţia e desigur adevărată numai dacă arhitectura e
exclusă dintre artele pe care autoarea le asociază grădinilor. Or, ea discută grădinile
în relaţie cu doar două genuri artistice: poezia şi pictura. Deşi e limpede că
amenajarea ei nu necesită contribuţia unui arhitect peisager, păşunea pentru vite

5 George Dickie, „What is Art”, în Art and Philosophy, ed. W.E. Kennick, New York, St. Martin's Press, 1979,

p. 89, cf. Stephanie Ross, op. cit., pp. 11-12.

6 ibid., pp. 15.
7 ibid., pp. 12.
8 În „Historical Narratives and the Philosophy of Art” în Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51, Nr. 3

(1993), cf. ibid., p. 16.

9 ibid., pp. 18.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

poate fi într-adevăr lesne integrată categoriei de grădină, deoarece gestul instituirii
sale ca teritoriu amenajat e singur de ajuns pentru a o investi cu semnificaţiile spaţiului
locuit. Însă Ross nu implică arta-arhitectură în demersul ei: calitatea de artă a
arhitecturii apare menţionată doar în treacăt: trăsătura sa utilitară e văzută ca un
aspect ce o descalifică de la condiţia de artă. Ceea ce e mai îngrijorător, e că autoarea
mai şi face confuzie între expresia artistică a unui edificiu şi funcţiile monumentului
istoric10. Or, nu-ncape îndoială: dacă arhitectura se constituie într-un gen de artă
aparte, se datorează tocmai complexelor sale funcţii utilitare: este artă locuită.

Într-altă parte, adresându-se relaţiei dintre grădini şi arhitectură (discuţie pe cât de

necesară, pe atât de complexă), Ross rămâne captivă într-un registru al aproximaţiilor
care lasă să se bănuiască o lipsă de familiaritate cu problema semnificaţiei în
arhitectură11. Poziţia ei e marcată de o viziune beaux-arts-istă a arhitecturii, iar
pertinentul recurs la consideraţiile lui Roger Scruton din The Aesthetics of Architecture
nu reuşeşte s-o clintească din această postură. Cu toate că atunci când afirmă, găsind
susţinere şi la autori ca Nelson Goodman, că felul ei de a pune problema face să
apară că „experienţa grădinilor nu diferă de experienţa arhitecturii tradiţionale. Ambele
sunt un spaţiu sau domeniu în care intrăm; ambele mijlocesc un set bogat de relaţii
perceptive, expresive şi semantice”, Stephanie Ross se apropie foarte mult de poziţia
noastră, în cele ce urmează ea abandonează în mod surprinzător această direcţie.
Înşiră în schimb o sumă de deosebiri între arhitectură şi grădini, pe care, chiar dacă le
găsim acceptabile, ne vine greu să le considerăm definitorii: „grădinile exprimă locul şi
relaţia noastră faţă de natură. Clădirile ne cuprind, dar nu ne trimit cu gândul, ca
majoritatea grădinilor, la sălbăticie, la alte specii, interdependenţă, trecerea timpului,
limitele controlului.” În afară de asta, după Ross, grădinile mai diferă de arhitectură şi
prin aceea că nu marchează atât de net dihotomia interior-exterior (ca şi cum casele
n-ar avea ferestre, portice, tinde etc.), şi sunt saturate şi dense pe toată întinderea
lor.12 Nici un singur cuvânt despre gard.

Insuficienţa majoră a definiţiilor propuse de Stephanie Ross pare să vină tocmai din
faptul, pe de o parte, că deşi vorbeşte despre grădină ca artă, ea încearcă să
definească grădina şi arta în registre distincte, iar pe de altă parte, că preferă să
ignore caracterul arhitectural al grădinilor. Or pe noi tocmai asta ne interesează în
prezentul demers.

Grădina pur şi simplu

Iată că apare totuşi necesar a delimita registrul semantic în care se înscrie conceptul
de grădină în economia acestui text. Din raţiuni practice, va fi de ajuns o minimală

10 ibid., pp. 12-13. Vezi şi Kázmér Kovács, Timpul monumentului istoric, Bucureşti, Paideia, 2003, capitolul
II: „Criterii de evaluare a monumentelor istorice”.
11 Lucru întrucâtva de înţeles, dacă ţinem cont că, pe lângă notabile excepţii ca de pildă scrierile dedicate de

Françoise Choay acestei chestiuni, semnificaţia spaţiului construit rămâne în zilele noastre un teritoriu încă
neexplorat îndeajuns. Pe lângă încercările extensive de prin anii '70, soldate cu un succes mai curând
modest, de a aplica în teoria arhitecturii metodele semioticii, sunt remarcabile contribuţiile în domeniu ale
unor autori ca Joseph Rykwert, Robert Venturi, Christopher Alexander, Kenneth Frampton, Dalibor Veselý şi
alţii.
12 Stephanie Ross, op cit., pp. 186-188.

187
188
circumscriere de circumstanţă. Aceasta pleacă de la rădăcina lexicală comună a
cuvintelor care desemnează „grădină” în mai toate limbile europene13. Cu toate că
grădina are toate atributele unui fenomen cultural universal, în centrul atenţiei noastre
se află arhitectura europeană văzută prin prisma devenirii europene a grădinilor.

Nici gând să propun vreun nou fel de a înţelege un cuvânt desemnând ceva universal
şi atât de concret; dimpotrivă, încerc mai curând să regăsesc sensul originar al
termenului, metaforic spus să „plivesc grădina” de extensiile de sens dobândite în
timp, de tipul compuşilor ca grădina zoologică ori botanică (acesta din urmă apare de-
a dreptul pleonastic, dacă ţinem seama că grădina europeană este preponderent
compusă din elemente vegetale), al grădinii de vară sau grădiniţei, pentru a nu mai
vorbi de metafore ca „o grădină de om” (DEX).

Grădina, în economia acestui text, va însemna o suprafaţă de teren îngrădită şi

amenajată în vederea locuirii, unde casele au un rol cu totul secundar – pot chiar lipsi
cu totul. Accentul cade pe îngrădire: acesta e sensul cuvântului din germana veche
Garto (sau germana medie – Garte) din care derivă nu doar cuvintele româneşti curte,
gard sau grădină (acesta din urmă preluat, pare-se prin intermediere bulgară sau
sârbo-croată – gradina), ci şi germanicele Garten, court, yard sau garden, cu derivatul
kert din maghiară, ori slavele hrad, grad sau gorod, romanicele cour, jardin, cortile,
orto sau giardino. Toate, inclusiv latinescul hortus, descind din acelaşi strămoş
indoeuropean: ghordo [ghorto]. Toate, fără excepţie, conotează ca şi strămoşul
comun: îngrădire. Nu trebuie să trecem cu vederea nici faptul că gorod sau hrad
înseamnă în limbile rusă, respectiv cehă, cetate, aşezare într-o incintă fortificată – şi
atunci încă n-am pomenit curtinele, termen provenit prin transcriere directă din
francezul courtines... Aşadar, în miezul ideii de grădină apare ca trăsătură definitorie
delimitarea şi nu prezenţa plantelor alese pentru frumuseţea şi utilitatea lor.

Aici e locul potrivit pentru o observaţie cu trimitere extra-europeană. Dacă grădină în

limba japoneză se pronunţă niwa, ceea ce nu sună de loc asemănător cu
indoeuropeanul ghorto (am văzut că gruparea consoanelor grd sau krt e prezentă şi la
cei mai îndepărtaţi derivaţi), este firesc şi fără însemnătate; e însă dezamăgitor să
vedem, că ideograma corespunzătoare înfăţişează o formă iremediabil deschisă: 庭.
Dar ne vine îndată inima la loc privind compusul desemnând parcul public (kōen):
公園. Figura închisă, dreptunghiulară a celui de-al doilea termen înfăţişează fără
echivoc un fel de incintă în mijlocul căreia se întâmplă fel şi fel de lucruri.14 În chineză,
diversele variante corespunzând noţiunii de grădină conţin toate ideograma „în formă
de incintă”: 花園, 果園, 菜園. Din două sinonime chinezeşti pentru „parc public” unul
e (fireşte) identic cu termenul din limba japoneză: 公園, iar celălalt arată cu totul
diferit:停車處. Nu avem mijloacele şi nici nu este nevoie să încercăm o cercetare
filologică a acestei stări de lucruri. Este însă interesant să observăm că felul în care

13 Dacă prin aceasta mă situez pe o poziţie flagrant euro-centrică, nu fac decât să rămân între limitele pe

care mi le-am asumat de la bun început.

14 Îi sunt îndatorat pentru lămuriri şi pentru trasarea pe o foaie de caiet a ideogramelor japoneze politologului

Hideto Nakajima, pe care l-am cunoscut în timpul unui fellowship la Collegium Budapest în iarna 2005-2006.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

ideea de îngrădire apare în scrierea ideogramatică extrem-orientală poate constitui
încă un argument în sprijinul afirmaţiei că delimitarea de restul teritoriului constituie o
trăsătură originară şi universală a grădinilor.

De altminteri, o privire fie şi sumară asupra istoriei grădinilor evidenţiază exprimarea

viguroasă a delimitării la toate felurile de amenajare horticolă. Acesta este şi cazul
grădinilor europene premoderne, cum o ilustrează şi compusul medieval hortus
conclusus – grădina închisă. Odată cu Renaşterea însă, încep să se arate semnele
unei mutaţii de esenţă în configuraţia acestei delimitări, mutaţie care face ca grădina
europeană să cunoască în epoca modernă o evoluţie cu totul singulară şi care poate
avea din acest motiv o relevanţă deosebită pentru căutările noastre.

Grădina şi casa

Abordând grădina ca arhitectură, încercăm să definim cei doi termeni nu separat, ci

împreună, în acelaşi registru de înţelesuri.

Primul criteriu pe care-l identificam ca fiind necesar pentru calificarea unui artefact ca
arhitectură, respectiv delimitarea unui teritoriu, este, se poate spune, chiar condiţia
primordială a existenţei unei grădini. O grădină se amenajează spre a fi locuită de
fiinţe umane şi, înainte de a ajunge să fie trasată, va fi trecut printr-o fază măcar
minimală de „proiect”: aici va fi cărarea, aici stratul de rubarbă... Desigur, dacă privită
în acest fel grădina este arhitectură, afirmaţia nu e valabilă şi invers. Observaţia e
semnificativă, din moment ce încercăm să definim un stadiu elementar al sensului
arhitectural plecând de la grădină. Este de acum limpede că adaosul de trăsături prin
care cele două diferă dă relevanţă trecerii dintr-un registru de generalitate într-altul.
Astfel, cercetând natura grădinii prin comparaţie cu a casei, putem ajunge să le
aproximăm pe amândouă cu oarecare precizie.

Care să fie totuşi trăsăturile universal valabile care fac deosebirea? Chiar dacă ni se
poate întâmpla să nu identificăm pe loc o grădină15, e greu de imaginat că o putem lua
drept casă. Fireşte, experienţa de fiecare zi oferă suficiente date pentru a identifica
sau particulariza o anumită casă sau grădină. Însă ceea ce interesează acum, e o
trăsătură de maximă generalitate care va face posibilă identificarea oricărui fel de
delimitare proiectată şi realizată spre a fi locuită ca fiind fie grădină, fie casă.

O primă deosebire care sare în ochi ar fi materia constitutivă preponderent vie a unei
grădini; însă cum grădina e prezentă în toate culturile şi în toate timpurile, nu putem
trece cu vederea varietatea practic nesfârşită a felurilor de grădini. Părăsind pentru un
moment poziţia eurocentrică, ne putem aminti că grădina japoneză Zen, de pildă,
poate fi compusă exclusiv din piatră: stânci, pietriş, bolovani... Nici dimensiunile nu au
neapărat relevanţă: pe lângă grădinile peisagere de mare întindere, grădinile sau
curţile pot fi şi minuscule, fără a înceta astfel să fie ceea ce sunt; cu siguranţă că cea

15 Augustin Berque reia relatarea etnologului Philippe Descola căruia, arătată fiindu-i o grădină amenajată

de indienii Achuar (aparţinând populaţiei Jivaro) din Amazonia în pădurea tropicală nu vedea decât tot
pădure nedespărţită de mediul înconjurător, în timp ce pentru localnici, ordinea amenajată era evidentă. Les
raisons du paysage, Hazan, Paris, 1995, p. 54.

189
190
mai mare parte a grădinilor existente azi în oraşul Bucureşti, incluzând aici şi o parte
din parcurile publice, sunt mai puţin întinse decât suprafaţa construită la sol a Casei
Poporului. Cât priveşte gradul de artificialitate, grădina este – adesea în mod
ostentativ, ca în cazul „grădinilor franceze”, bunăoară – o alcătuire artificială prin
excelenţă, în pofida componentelor sale vii care-şi urmează propria lege a firii. Nici
încercarea de a vedea care cuprinde pe care nu deosebeşte suficient una de cealaltă
cele două entităţi arhitecturale (altminteri atât de uşor de deosebit): de-a lungul istoriei
locuirii şi pe toate meridianele lumii vom întâlni, pe lângă „casa cu curte” sau „grădina
din jurul casei” tot atât de frecvent şi grădini sau curţi interioare cuprinse în casă. Aici,
delimitarea definitorie – a grădinii – este realizată prin cealaltă delimitare definitorie – a
casei.

În ultimă instanţă, doar faptul că se află sub „cerul liber” (trăsătura intuită de Mara
Miller) deosebeşte dintr-o dată şi fără echivoc grădina (sau curtea) de casă: ambele
sunt amenajări delimitate de restul teritoriului, realizate după un proiect prealabil cu
scopul de a fi locuite, însă unele sunt acoperite, iar altele nu. S-ar părea că nici nu mai
trebuie să căutăm mai departe alte trăsături care să le deosebească între ele:
perseverând în această direcţie, putem spune că grădina şi casa sunt respectiv forme
de arhitectură descoperite sau acoperite.16

Grădina, casa şi peisajul

Dacă am izbutit să fixăm cu relativă simplitate sensurile elementare ale casei şi

grădinii în relaţia lor mutuală, în privinţa relaţiei, tripartite de această dată, dintre
grădină, casă şi peisaj nu mai avem o sarcină la fel de uşoară. Pentru a putea discuta
casa în contextul grădinii şi al peisajului, trebuie să găsim un mod de a defini peisajul
în aceiaşi termeni specifici, dar de maximă generalitate ai unei arhitecturi condiţionate
minimal. Ne găsim în faţa unei necesităţi: punând delimitarea în centrul demersului
arhitectural, devine obligatoriu a determina domeniul de relevanţă al delimitării şi în
cazul peisajului, altfel relaţionarea celor trei entităţi nu se va mai produce în acelaşi
registru semantic. Urmează să găsim modul în care se poate aproxima ideea de peisaj
pe baza celor trei condiţii minimale de existenţă a arhitecturii – delimitare, proiect,
locuire – chiar dacă, la prima vedere, încercarea nu pare să aibă prea multe şanse de
succes.

Dificultăţile pe care le întâmpină de la bun început o asemenea tentativă provin din

chiar natura peisajului, şi anume:

1. Dacă admitem că în cazul grădinii şi casei gestul primordial de amenajare este

delimitarea, în cazul peisajului ideea de limită nu mai operează la fel de
nemijlocit. Pe lângă faptul că (în sensul său prim, de privelişte cât cuprinzi cu
ochii) peisajul poate exista şi în absenţa oricărei amenajări, el se caracterizează

16 Terasele acoperite sunt derivate ale tradiţionalelor pridvor sau loggia. Curţile şi pasajele acoperite cu

sticlă sunt galerii, grădinile închise – sere; ambele categorii sînt uşor identificabile ca ţinând de domeniul
„casei”. Chiar dacă constituie un fel de replici ale curţilor, grădinilor, străzilor sau pieţelor, este în fond vorba
de prelungiri ale casei, prin care se realizează o parţială întrepătrundere dintre spaţiul public şi cel privat.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

 printr-o ne-limitare esenţială. Orizontul se va îndepărta de noi cu fiecare pas pe
care-l facem în direcţia lui. În acelaşi timp, peisajul văzut va deveni cu fiecare pas
făcut altul – o progresie de peisaje uşor diferite, ca o serie de fotograme filmate în
traveling.

2. Aşa cum am arătat17, peisajul e o prezenţă subiectivă, realitatea sa fiind

condiţionată de existenţa privitorului deprins să-l „vadă” – fie în natură, fie în
reprezentările picturale ale acesteia. Mai mult decât atât, am găsit destule
argumente pentru a afirma că acest privitor e în imposibilitatea de a se afla în
acelaşi timp în peisaj şi în afara lui. Spaţialitatea peisajului este condamnată a
rămâne exterioară subiectului care-l percepe ca atare. Peisajul se arată astfel
prin definiţie de nelocuit tocmai pentru cel care-l percepe ca peisaj.

3. Nu sunt prea multe de spus în privinţa criteriului proiectării: apare clar, că dintre
cele trei entităţi, paradoxal, peisajul posedă gradul cel mai sporit de artificialitate;
chiar şi peisajul care nu poartă nici o urmă vizibilă a intervenţiei omului există
doar cu condiţia „filtrării” sale estetice. Dacă pentru grădină şi casă proiectul este
un stadiu intermediar, ele putând exista plenar doar ca aranjamente spaţiale în
câmpul realităţii, peisajul este în schimb esenţialmente un construct mental; în
caz extrem, el poate să nici nu depăşească stadiul de proiecţie imaginară, acest
fapt nepunându-i în nici un fel sub semnul întrebării deplinătatea existenţei.

Pentru a încerca rezolvarea dificultăţilor de aducere a peisajului în acelaşi registru

conceptual cu grădina şi casa, dificultăţi rezultate din natura sa, şi pentru a putea
totuşi continua discuţia în aceiaşi termeni stabiliţi la început, va fi nevoie să extindem
teritoriul semantic al limitei (delimitării) spaţiale, respectiv al locuirii. Fără îndoială că
sensurile suplimentare la care facem recurs va trebui să fie metaforice, ceea ce nu le
micşorează însă cu nimic relevanţa.18

1. Dificultatea dintâi vine din faptul că peisajul este esenţialmente nelimitat. Dar tot
de aici apare şi rezolvarea: peisajul ca subiect estetic răsare tocmai din dorinţa
de a fixa între limite ceea ce este de necuprins. Pentru a cerceta relevanţa ideii
de limită în cazul peisajului, ne putem sprijini pe sensul secund al termenului, cel
de reprezentare picturală.19 Peisajul pictural este chiar materializarea acestei
contradicţii: va fi fatalmente încadrat – şi nu doar cu banalul cadru cu care apoi îl
atârnăm pe perete. Nu mai este necesar să demonstrăm această afirmaţie,
întrucât o face Alain Roger în lucrarea amintită. El scoate în evidenţă un detaliu
puţin comentat de istoricii artei, anume intrarea peisajului în casă prin fereastră,
aşa cum apare în pictura de gen flamandă. „Inventarea peisajului occidental stă
într-această găselniţă foarte simplă. Fereastra e de fapt acest cadru care izolând

17 Cf. Kázmér Kovács, „Chestiunea peisajului”, în Secolul 21 nr. 7-9/2006, Bucureşti.

18 Cf. Kázmér Kovács, „Trei chipuri ale metaforei în relaţie cu arhitectura”, Arhitectura, nr. 52-53/2007,
Bucureşti
19 Ar fi o investigaţie poate interesantă să vedem care e de fapt sensul prim – din moment ce peisajul apare

în contextul picturii de peisaj şi nu invers, dar preeminenţa lucrului asupra ideii are puţină relevanţă în
contextul acestei discuţii.

191
192
ţinutul, inserându-l în tablou, îl instituie ca peisaj.”20 Altfel spus, la-nceput este
necesară reprezentarea unui interior care se deschide către afară pentru a da
sens peisajului. Asemenea configuraţie se potriveşte întru totul ideii de aflare la
adăpost şi de privire dinăuntru, adică „din afara peisajului”, către afară, adică „în
peisaj”. Peisajul pictat apare astfel în interioarele europene ca un fel de
„fereastră” către un alt tărâm al locuirii. Continuând ideea lui Roger, putem spune
că „înrămarea” priveliştii, delimitarea sa, este o condiţie a existenţei peisajului-
pictură. În cazul priveliştii reprezentate, experienţa vizuală extinde imaginar
peisajul cuprins în cadru dincolo de limitele acestuia, plasându-l într-un
continuum virtual nesfârşit: nelimitarea peisajului conceptual devine astfel
perceptibilă tocmai prin delimitarea peisajului pictural.

2. Peisajul nu poate fi locuit la propriu, din moment ce odată intraţi în el, putem fi cel
mult „personaje” – parergon – în ochii unui privitor rămas în afara peisajului. El e
singurul pentru care valea, ţărmul de mare sau muntele unde ne aflăm noi mai
poate conta ca peisaj. Reprezentările care ilustrează neîncetat această dialectică
sunt picturile romanticului Caspar David Friedrich, în care vedem personaje care
ne întorc spatele pentru a privi peisajul pe care-l privim şi noi.21 Aceste figuri
instituie o a doua treaptă de distanţare şi o intermediere: în timp ce sunt pentru
privitorul tabloului staffage, ori parergon, figurile lui Friedrich văd în faţa lor
aproape aceeaşi privelişte, dar (putem doar bănui) şi alte personaje vizibile
numai pentru ele, aflate în afara câmpului nostru vizual. Este o mise en abîme cât
se poate de relevantă pentru exterioritatea privitorului faţă de peisaj.

Însă nici privind picturile lui Friedrich populate cu personajele sale stranii nu devine
limpede în ce fel putem totuşi locui peisajul. Tot Alain Roger e cel care ne scoate din
încurcătură. El inventează pentru procesul – sau procedeul – mental prin care un
privitor percepe priveliştea ca obiect estetic un termen: artializare.22 Reprezentarea
picturală a peisajului este materializarea încercării de a fixa evanescentul moment de
„cuprindere a ţinutului cât vezi cu ochii.” Însă „artializarea in visu”23 e sensul însuşi al
demersului mental întreprins asupra lucrurilor văzute; substanţa modului (condiţionat
cultural) de a percepe ţinutul ca peisaj stă în evaluarea sa estetică. Este vorba de a
proiecta asupra naturii contemplate o limită şi de a încadra (în sens nu atât literal, cât
mai ales metaforic) o imagine, care astfel devine peisaj. Or, arhitectura începe tocmai
prin măsurarea cu privirea a teritoriului care urmează a fi delimitat. Este chiar primul
gest al locuirii şi momentul iniţial al proiectului.

20 Court traite du paysage, Gallimard, Paris, 1997, p. 73. Exemplele sale sunt Madona cancelarului Rolin de
Jan van Eyck şi alte câteva Madone ale Maestrui din Flémalle, Robert Campin.
21 În Pitoresc şi melancolie Andrei Pleşu dedică o analiză amănunţită peisajelor lui Friedrich, în special pp.

75 şi urm.
22 Alain Roger, op. cit., p. 16 şi urm. Este vorba de învestirea a ceva – priveliştea, în cazul dat – cu valenţe

artistice; este de fapt ceea ce face un artifex, însă în cazul peisajului „intervenţia” sa se poate rezuma la
simpla de-plasare, ori re-amplasare (fie şi numai imaginară) a unui obiect natural într-un context cultural. Am
putea presupune că noul lexem „artializare” e o contragere şi în acelaşi timp resemantizare a cuvântului
arti[fici]alizare. Eu i-aş fi spus poate „artificare”, în măsura în care este vorba de un fel de oprire în loc a
ceea ce e sortit schimbării necontenite, ceva comparabil cu o „pietrificare”. Cum însă sinonimul
„mineralizare” e şi el la-ndemână, sufixul are prea puţină importanţă.
23 Ibid.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

3. Dar şi în cazul definirii peisajului relativ la proiect este nevoie de un artificiu
metaforic. Am observat că „arhitectura peisageră” vizează proiectarea grădinilor,
nu a peisajului. Însă şi proiectul arhitectural sau jardinier este la început tot o
proiecţie mentală asupra spaţiului destinat locuirii. Aici, rolul reprezentării
proiective e instrumental: în cazul comun, odată amenajat spaţiul fizic, realitatea
lui se va suprapune în final peste realitatea proiectului-proiecţie. Şi în cazul
peisajului-reprezentare picturală prezenţa proiectării este evidentă, însă aici
fixarea în formă grafică este scopul ultim. În cazul peisajului-cuprins-cu-privirea,
realitatea imaginii modelului fizic va rămâne întotdeauna subordonată realităţii
„imaginii imaginare”, care e rodul proiectării asupra sa, aidoma unei grile
perspective, a criteriilor de evaluare peisageră a priveliştii. Contraargumentul
care opune acestei păreri existenţa grădinilor peisagere ca „artializare in situ”24
pierde din vedere tocmai faptul că, în acest caz, peisajul apare ca atribut al
grădinii şi nu ca entitate de sine stătătoare.

Iată că am redus, fără a face abuz de tertipuri metaforice, dificultăţile majore de sens
care stăteau în calea asimilării peisajului cu arhitectura înţeleasă ca gest de delimitare
rezultat dintr-un proiect şi destinat locuirii. Situat în acest sistem de referinţă, peisajul
ar fi un domeniu arhitectural, aşadar delimitat, proiectat şi locuit, însă cu statut aparte.
Nefiind un spaţiu fizic, ci unul conceptual, în cazul peisajului nu se mai pune problema
acoperirii. Deosebirea principală faţă de celalate două entităţi rezidă tocmai în
integrala sa vizualitate. Dacă suportul fizic al peisajului – aidoma cu gradina şi cu casa
– are o prezenţă obiectivă, peisajul însuşi e subiectiv; el depinde esenţial de „locuitor”,
întrucât nu există decât prin percepţia acestuia. De aceea, ca arhitectură, peisajul este
sortit să rămână locuit doar imaginar, în registru metaforic, dar această trăsătură nu-l
coboară la un loc mai puţin însemnat între modurile contemporane de amenajare a
spaţiului locuit. Însemnătatea sa specifică rezidă tocmai în potenţialul enorm de
reprezentare a locuirii; prin comparaţie cu rezervele de reprezentare relativ reduse ale
spaţiilor amenajate reale (grădina sau casa), condiţionate tocmai de limitele prezenţei
lor reale, peisajul beneficiază de un câmp de reprezentare practic nesfârşit. Acest
„exces semantic” este şi motivul pentru care peisajul constituie azi, împreună cu
celelalte două feluri de arhitectură (grădina şi casa), mediul locuit terestru. Peisajul
vizual-conceptual umple interstiţiile spaţiului fizic amenajat, făcând posibil jocul iluziei
unui adăpost global, în timp ce peisajul virtual caută să agrementeze artificialitatea
adeseori antiseptică a edificiilor-industrial design, mijlocind astfel iluzia continuităţii
locuirii. Recunoaşterea sciziunii dintre nevoia de a fi ferit de capriciile elementelor şi
cea de a ne simţi acasă într-o natură domesticită până la redundanţă, care marchează
hotărâtor semnificaţia locuirii contemporane, poate servi ca palier pentru reinventarea
delimitării azi, în epoca amenajării reticulare.

24 Ibid.

193
194

Foto: Irina Băncescu

Arta publicĉ

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Ártă 1. Activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice şi care
foloseşte mijloace de exprimare cu caracter specific; totalitatea operelor (dintr-o
epocă, dintr-o ţară etc.) care aparţin acestei activităţi. – Din fr. art, lat. ars, -tis.
Públic 1. Adj. Care aparţine unei colectivităţi umane sau provine de la o asemenea
colectivitate; care priveşte pe toţi, la care participă toţi. 2. Adj. Al statului, de stat; care
priveşte întregul popor; pus la dispoziţia tuturor. – Din lat. publicus, fr. public.
DEX 1998

Arta în spaţiul public este astăzi un termen vag, dar foarte folosit, care desemnează
arta amplasată în spaţii exterioare, în oraşe şi comunităţi locale. Termenul apare în
momentul în care devine stringentă necesitatea desemnării acelor opere de artă
create special pentru spaţiul urban, diferite de operele „de atelier” ale sculpturii
moderne, amplasate în parcuri, grădini sau decoruri arhitecturale.
Claudia Büttner, „Art in Public Space”, Sculpture projects muenster 07, editat de
Brigitte Franzen, Kasper König, Carina Plath, Verlag der Buchhandlung Walter
König, Köln, p. 332

Arta publică a încurajat dezvoltarea participării cetăţeneşti active şi angajate, proces

care, în general, se produce doar prin intermediul activismului şi provocării artistice.
Patricia P. Phillips, Peggy Diggs, „Private Acts and Public Art”, Felshin, 1995, p.
286

Toate siturile, fie ele […] spaţii urbane, pot fi acel tip de spaţiu extrateritorial unde
publicul, acţionând în numele societăţii, încearcă experienţe estetice, fie ele îndreptate
împotriva societăţii înseşi. Pe scurt, legitimitatea oricărei forme de artă publică, din
punctul de vedere al relaţiilor ei externe cu societatea, decurge dintr-un „public” care
se ridică şi îşi revendică locul. Cantitatea de critică pe care o poate suporta o societate
este un etalon pentru apariţia unui „public”.
Marius Babias, „The Public / Publicness”, Sculpture projects muenster 07,
editat de Brigitte Franzen, Kasper König, Carina Plath, Verlag der Buchhandlung
Walter König, Köln, p. 430

195
196

recalificare
spaţii abandonate
performance
domeniu public
spaţiere/espacement*
accesibilitate
genius loci
urbanitate
locuri între două stări
peisaj urban
intervenţie minimală
flaneria
arta publică
puterea instauratoare a artei**
Nicole Valois***

Arta şi experienţa spaţiului

public***
public****
****

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Monica Sebestyen > Va urma ... ACUM2
Ioana Tudora > PlainOPENair sau cum poate fi iubit, înţeles şi respectat un oraş
ACUM2
ARTĂ PENTRU SPAŢIUL PUBLIC ACUM2
Irina Băncescu > stART dâmboviţa ACUM2
Carmen Popescu > Oraşe reconstruite, oraşe noi: meditaţii pe marginea rolului artei
în spaţiul urban. Cazul oraşului Brest ACUM3
Daniela Calciu > Intervenţia minimală, între instrument de lectură şi edificare
ACUM3

* termen conform Françoise Choay

** Această noţiune, recentă în domeniul artei, desemnează noile modalităţi de intervenţie asupra spaţiului
public unde artistul tinde să angajeze un dialog sau o interacţiune cu trecătorul (Lacy, Susan et al., 1995,
Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle, WA, Bay Press, p. 293). Emergenţa ei ar fi fost
favorizată şi de climatul politic şi social caracterizat de conservatorism, precum şi de criza ecologică din anii
1980. Conceptul se construieşte pe noţiunile de comunicare, de angajare, de sociabilitate ale publicului şi
ale politicii, şi nu în jurul materialităţii demersurilor. Este perceput ca mod de contestare a unei forme de
putere care tinde să pună stăpânire pe artă pentru a se elibera de constrângerea comenzii urbane sau
pentru a exprima anumite preocupări sociale.
*** Nicole Valois este arhitect peisagist, profesor adjunct la École d’architecture de paysage de l’Université
de Montréal.
**** Articol care urma să apară în toamna 2007 aşa cum se menţionează în: Noppen, Luc (dir.) L'espace
public urbain, Éditions MultiMondes, colecţia Cahiers de l'Institut du patrimoine de l'UQAM, 2007. Articolul a
fost publicat sub forma: Valois, Nicole, “L'art et l'expérience dans l'espace public“ în Le temps de l'espace
urbain: construction, transformation et utilisation, Éditions MultiMondes, Collection Cahiers de l’Institut du
patrimoine de l’UQAM, 2008, p.17.
Evenimentele de artă vizuală în domeniul public trimit la locuri marginale pe care le
deturnează pentru un moment de la funcţiile lor iniţiale. De exemplu, dacă în principiu
este uşor de distins un spaţiu public de unul privat bazându-ne pe un anumit număr de
a priori-uri conform cărora, să spunem, maşinile circulă pe şosea, pietonii merg pe
trotuar şi trecătorii se opresc în piaţa publică, se întâmplă ca aceste evidenţe să fie
bruiate: strada devine scenă, parcurile muzee, parcelele abandonate locuri de
spectacol etc. Mixitatea utilizărilor spaţiului public întreţinută de aceste situaţii diverse
ar putea fi un fenomen care exprimă noile paradigme urbane, intim legate de
schimbările neîncetate şi din ce în ce mai ritmate ale spaţiului şi ale comportamentelor
1
sociale . În fapt, evenimentele de artă vizuală constituie o practică spaţială originală
care, deturnând spaţiul de la funcţiunile sale, îi tulbură lizibilitatea administrativă,
transformă experienţa individuală şi colectivă şi chestionează rolul artei în spaţiul
public. În acest articol, va fi vorba de instalaţiile artistice din mediul urban al
Montréalului, de posibilităţile pe care acestea le oferă dezvoltării unei noi relaţii cu
spaţiul şi de deschiderea unor perspective actuale de intervenţie asupra spaţiului
public, perspective care se poziţionează în contra curent faţă de tendinţele uzuale de
revitalizare a centrelor urbane şi de amenajare a spaţiului public.

Evenimentele de artă vizuală şi spaţiul public: repere teoretice

Fără pretenţia de a parcurge întinderea aspectelor sociale, spaţiale, politice şi

administrative pe care le impune înţelegerea spaţiului public, trebuie să amintim în
primul rând, şi să subliniem, deşi aceasta s-a făcut de nenumărate ori, unul dintre
paradoxurile proprii spaţiului public, situat între atributele de public şi privat care îi sunt
atribuite. Astfel, şi nu e singurul exemplu, deşi este posibil ca prin diverse amenajări
(garduri, schimbări de pavaj etc.) să fie făcute clare pentru utilizatori limitele de
accesibilitate ale unui loc, în realitate, linia de demarcaţie dintre ceea ce este, din
punct de vedere juridic, domeniu privat şi ceea ce este domeniu public nu este mereu
desenată fizic. Unele spaţii, cum ar fi împrejurimile clădirilor administrative ale
oraşului, de exemplu, spaţii aparţinînd domeniului public, sunt de fapt inaccesibile
conform termenilor legali, în pofida faptului că se referă la colectivitate. Invers, anumite
spaţii aparţinând unor proprietari de imobile, deci domeniului privat, cum ar fi spaţiile
de reprezentare din faţa turnurilor de birouri, sunt uşor accesibile trecătorilor. Aceste
exemple pun în evidenţă distanţa concretă care desparte realitatea utilizării spaţiului
de definiţiile lui juridice – la care se referă termenii de domeniul privat şi public. În
aceeaşi măsură, ele subliniază şi diferitele realităţi ale spaţiului care, chiar dacă privat,
poate fi deschis fluxurilor de circulaţie sau cel puţin privirii. Pentru a-l pune mai mult în
relaţie cu problematica artei amenajării decât cu statutul juridic, mulţi preferă să
folosească termenul de „spaţiere” (espacement), care priveşte fără echivoc spaţiile
exterioare, dintre clădiri, spaţiul care rămâne sau spaţiul negativ al amprentei

1
Zepf, Marcus, 2001, « Les paradigmes de l’espace public », în User, observer, programmer et fabriquer
l’espace public, coordonat de Jean-Yves Toussaint şi Monique Zimmermann (dir.), Lausanne, Presses
polytechniques et universitaires romane, p. 61-91.

197
198
2
construitului . Fără nici o dorinţă de a îndulci termenul, care, având în vedere
etimologia şi istoria întrebuinţărilor sale, circumscrie o mare complexitate fondată pe
valori democratice, definiţia spaţiul public folosită în acest articol se va referi la acest
3
înţeles .

Mai trebuie adăugat că literatura care pune în discuţie noţiunea de spaţiu public
aparţine arhitecţilor şi peisagiştilor (aménagistes), sociologilor, antropologilor,
politicienilor şi filosofilor şi, prin urmare, înţelegerea sa implică permanente repuneri în
discuţie. Pentru sociologi, este un produs al practicii sociale şi un suport formal al vieţii
democratice şi nu o entitate fizică, în timp ce, pentru arhitecţi (şi peisagişti) şi pentru
geografi este o entitate spaţială, dar şi un loc al reprezentării identităţii colective.
Pentru a-l înţelege este nevoie, aşadar, de o o perspectivă pluridisciplinară în care să
se intersecteze dimensiunea imaterială cu cea fizică. Astfel, în pofida provocărilor pe
care le ridică concilierea semnificaţiilor sale multiple, mulţi autori atestă că numai o
lectură încrucişată, capabilă să îmbine aceste două dimensiuni ale spaţiului poate
explica faptul că forma sa nu se poate reduce la un studiu stilistic, ci este de fapt un
4
câmp vast de relaţii (simbolice, sociale, politice şi economice) şi de practici sociale .

Pe de altă parte, s-a demonstrat că, din punct de vedere spaţial, conceptul de spaţiu
public s-a născut din constatarea degradării sale şi a urgenţei necesităţii de a
5
reacţiona la urbanizarea postbelică . De-a lungul nu puţinilor ani marcaţi de creşterea
oraşelor şi a periferiilor în cadrul unui urbanism şi al unei arhitecturi funcţionaliste,
pieţele au fost transformate în staţionări, bulevardele în căi de circulaţie rapidă,
punând sub semnul întrebării rolul social al domeniului public în viaţa modernă şi
antrenând golirea sa de sens. Denunţând moartea spaţiilor publice, unii autori pun în
evidenţă noul interes care li se acordă şi în virtutea căruia li se redă un sens din
perspectiva schimbărilor urbane care se succed cu o viteză incredibilă. Confruntate cu
concurenţa care se măsoară prin calitatea cadrului de viaţă, marile metropole s-au
angajat în proiecte de anvergură având ca miză recalificarea (requalification are
sensul de redare a calităţii) zonelor centrale. În această întrecere, principalele oraşe
occidentale au readus la ordinea zilei reamenajarea pieţelor care fuseseră grav
neglijate în anii 1960, când au fost invadate de parcaje sau brăzdate de căi de
circulaţie rapidă. Această formulă de „reparaţie” a ţesutului urban liber s-a tradus în
ultimele decenii şi printr-o reorganizare a spaţiului public în avantajul spaţiilor verzi, al
pistelor ciclabile şi al trotuarelor mai largi. „Big Dig-ul” din Boston este o realizare
exemplară din acest punct de vedere, pentru că a permis eliberarea a 300 de acri
(cca. 121,5 ha) pentru parcuri şi spaţii libere, prin îngroparea a aproape şapte kilometri

2
Expresia „spaţiere” vine de la Jacques Boulet şi Catherine Franceschi, profesori la l’École Nationale
Supérieure d’Architecture de Paris La Villette.
3
Vezi definiţia „spaţiului” în Pumain, Denise, Thierry Paquot et Richard Klenschmager, 2006, Dictionnaire la
ville et l’urbain, Paris, Éditions Economica, colecţia « Villes », p. 320.
4
Sénécal, G., 2002, « L’espace public au défi de la proximité », în Espaces publics, architecture et urbanité
urbanité de part et d’autre de l’Atlantique,, coordonat de François Tomas Saint-Étienne, Publications de
l’Université de Saint-Étienne, p. 53-69.
5
Tomas, François, 2002, « L’espace public : un enjeu pour la ville », dans Espace public : architecture et
urbanité de part et d’autre de l’Atlantique, coordonat de François Tomas, Saint-Étienne, Publications de
l'Université de Saint-Étienne, p. 20-35.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

de străzi în centrul oraşului. Parisul a luat şi el măsuri favorizând locomoţia
nemotorizată prin reducerea ponderii automobilului în oraş, modificând căile de
transport public pentru a amenaja piste ciclabile şi a lărgi trotuarele. Aceste acţiuni
demonstrează, printre altele, şi creşterea interesului pentru calitatea cadrului de viaţă
şi voinţa de a oferi locuitorilor un mediu mai sănătos - concepţii înrădăcinate de puţin
timp în noile paradigme ale urbanului.

Din alt punct de vedere, la intersecţia dintre sociopolitic şi artă, Rosalyn Deutsche
crede că arta în spaţiul public ar trebui să deranjeze pentru ca locurile să devină mai
6
apropriabile şi să fie deturnate de la mecanismul capitalist al creşterii urbane . Ea
expune ideea conform căreia spaţiul public este alcătuit din conflicte care
condiţionează existenţa însăşi a acestui spaţiu şi, în acest context, denunţă arta
publică care s-a găsit în serviciul dezvoltării speculative, precum şi în centrul
programelor de revitalizare urbană din anii 1980, mai ales. Acest punct de vedere
contrazice percepţia generală care defineşte spaţiul public şi arta ca motoare ale
articulării urbane, unificatoare, ospitaliere şi socializante şi de unde sunt excluse
divergenţele şi marginalitatea; arta publică trebuie să fie văzută ca o formă socială şi
nu ca o formă tehnică. Dacă artei îi revine virtutea de a repara sau a concilia presiunile
dezvoltării cu experienţa urbană în spaţiul public, după Deutsche, tocmai prin arta care
deranjează se atinge acest scop: de aici, ea încredinţează mişcării New Public Art o
putere instauratoare. Această noţiune, recentă în domeniul artei, desemnează noile
modalităţi de intervenţie asupra spaţiului public unde artistul tinde să angajeze un
7
dialog sau o interacţiune cu trecătorul . Emergenţa ei ar fi fost favorizată şi de climatul
politic şi social caracterizat de conservatorism, precum şi de criza ecologică din anii
1980. Conceptul se construieşte pe noţiunile de comunicare, de angajare, de
sociabilitate ale publicului şi ale politicii, şi nu în jurul materialităţii demersurilor. Este
perceput ca mod de contestare a unei forme de putere care tinde să pună stăpânire
pe artă pentru a se elibera de constrângerea comenzii urbane sau pentru a exprima
anumite preocupări sociale. Producţia artiştilor New Public Art este totuşi
marginalizată şi puţin prezentă în centrele de răspândire a artei din pricina dificultăţii
estetice şi formale de a-şi integra intervenţia într-o continuitate artistică. Nu e mai puţin
adevărat că, investind spaţiile comune cu alte forme de practici, New Public Art
demonstrează totuşi capacitatea spaţiului public de a-şi îndeplini funcţiunea primă,
8
aceea de a permite exprimarea de opinii .

Situaţi la polul opus discursului care consideră că intervenţiile artistice în mediul urban
sunt o modalitate de a nega aspectul politic al artei şi al oraşului, arhitecţii peisagişti
9
cred în virtutea programelor de integrare a artelor în arhitectură şi în mediu . Ipoteza
conform căreia arta contemporană poate să contribuie la vitalitatea non-locurilor nu

6
Deutsche, Rosalyn, 1998, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge, MA, London, England, MIT
Press, 390 p. ; şi Miles, Malcom, 1997, Art, Space and the City, London, Routledge, p. 266.
7
Lacy, Susan et al., 1995, Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle, WA, Bay Press, p. 293.
8
Paquot şi Klenschmager, p. 108.
9
Masboungi, Ariella (dir.), 2002, Penser la ville par l’art contemporain, Paris, Éditions de la Villette, p.111.

199
200
este nouă. Transformarea la care a fost supus Emscher Park din Germania este un
bun exemplu pentru felul în care viziunea artiştilor a insuflat spirit şi a adus lizibilitate
unui teritoriu a priori recunoscut ca neapropriabil. În această optică, artistul este cel
care dezvăluie lumea, care îi expune contradicţiile şi îi pune sub semnul întrebării
valorile. Arta permite depăşirea soluţiilor tehnice şi dezvăluie acel genius loci care
oferă astfel utilizatorilor şansa să se ataşeze, să se emoţioneze, să-şi elibereze
imaginaţia. În cadrul unui proiect de amenajare, se face apel la artist tocmai pentru că,
aducând un punct de vedere nou asupra oraşului, mai ales asupra non-locurilor, el
abordează şi latura afectivă a oraşului, insuficient luată în considerare de cei care fac
amenajările urbane. Mesajul acestui mic excurs este acela că trebuie să recunoaştem
contribuţia unor intervenţii artistice în crearea identităţii locului, intervenţii care trebuie
acceptate ca fiind componente ale spaţiului public.

Patru exemple din Montréal, reflecţia unei noi abordări a artei publice

Exemplele care vor urma se află la intersecţia acestor tendinţe. Sunt instalaţii efemere
sau spontane care pun în evidenţă o experienţă urbană, chestionează spaţiul public,
suscită mirare şi întrebări, participă la crearea unei legături între colectivitate şi mediul
său. Ele nu contestă a priori nimic şi nici nu răspund unei comenzi, dar deturnează
întrucâtva atenţia pentru a suspenda aşteptările obişnuite privitoare la locul public în
10
care se află .

Materialist

Vechea carieră Miron este un loc puternic şi evocator pentru locuitorii Montréalului,
fără îndoială din cauza amprentei sale
puternice asupra ţesutului urban în
urma exploatărilor miniere de la
începutul secolului al XX-lea. La
început carieră (din 1914 până în 1968)
şi apoi loc de depozitare a gunoaielor
(între 1968 şi 1985), situl a devenit o
entitate a oraşului sub numele de
Complexul Ambiental Saint-Michel
(Complexe environnemental Saint- Fig.1 Vedere aeriană a carierei Miron
Michel - CESM). Aici se găsesc un
centru de recuperare a deşeurilor de dimensiuni mari, un centru de triaj pentru
deşeurile reciclabile, un centru de composturi, un spaţiu de îngropare a deşeurilor din
construcţii şi, la limita căderii de nivel, spaţii verzi. Sediul Cirque du Soleil şi École
nationale du Cirque au fost printre primii care au ales să se mute acolo, dând astfel
startul campaniei culturale condusă de CESM. O parte a spaţiului este dotată cu un
sistem de recuperare a gazelor pentru a le transforma pe loc în electricitate, destinată

10
Două dintre exemplele citate preiau descrierile din Valois, Nicole, 2006, « Speaking of Places-
Experiencing Art in the Montreal Landsacpe », Places, vol. 18, no 1, p. 76-79.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

celor peste 12 000 de locuinţe ale cartierului. CESM este, de fapt, un vast complex cu
vocaţie culturală, recreativă şi educativă. Deşi locul continuă să se acopere cu
deşeuri, pe termen lung, acest imens spaţiu va deveni un parc urban. Având în vedere
atât profilul său trecut, cât şi orientarea aleasă pentru viitor, alura actuală îi conferă un
caracter unic din care s-au inspirat mulţi artişti în cursul ultimilor ani, realizând instalaţii
in situ.

Pe partea de sud-est a acestui sit, echipa DRAR a realizat instalaţia Materialist, în

septembrie 2003. Ea evocă risipa generată de comportamentul nostru de consumatori
fără limite şi volumul de gunoi
nereciclabil pe care îl producem.
Această intervenţie ludică, dar nu
lipsită de o reflecţie profundă, este
constituită dintr-o bandă lungă de 150
de metri, formată din pungi de plastic
roz agăţate pe stâlpi albi înalţi de 1,5
metri. O construcţie de lemn face parte
şi ea din instalaţie. Cele 860 de pungi,
prinse de barele subţiri albe, sunt Fig.2 Materialist, DRAR

umflate de vântul care bate permanent prin acel loc. Ele produc un sunet sfârâitor şi
formează o linie roz foarte amuzantă pe fundalul de verdeaţă. În ansamblu, aceste
pungi umplute cu aer reprezintă volumul de deşeuri nerecuperabile generate de un
grup de 43 de persoane într-un singur an. Astfel înşiruite pe terenul ondulat, pungile
simbolizează urma pe care o lasă deşeurile noastre.

O cabană mică, construită din materiale recuperate, amplasată pe promontoriul de

lângă spaţiul de îngropare a materialelor folosite, chiar acolo unde în mod normal ar fi
amplasat cortul Cirque du Soleil, marchează începutul acestei linii. Cabana are un
volum de 2,1 metri cubi, adică volumul de deşeuri nerecuperabile produs de o
persoană într-un an. Aici sunt amplasate şi “relicve” ale acestui tip de deşeuri: obiecte
din plastic de toate felurile, cauciucuri, etc. În axul vizual al acestei urme s-a practicat
o deschidere spre locul de îngropare al CESM, unde sunt aduse aceste deşeuri.

DRAR a creat această instalaţie frapantă pentru a ne sensibiliza la risipă şi pentru a

ne permite să vizualizăm acest volum nereciclabil: fiecare dintre noi cumpără,
consumă şi aruncă ceea ce nu-i mai este de folos, fără să ştie exact unde sunt trimise
resturile; nu mai percepem ceea ce aruncăm. Iar masa generată de aceste deşeuri
ocupă un spaţiu undeva în mediu. Dacă fiecare persoană generează un volum de 2,1
metri cubi pe an, ne putem imagina volumul total produs de o populaţie de aproape
două milioane de locuitori ca a Montréalului. Instalaţia ne face să conştientizăm faptul
că în Québec, precum şi în restul lumii, consumul creşte şi, prin urmare, volumul de
reziduuri creşte şi el. Ne face să punem sub semnul întrebării obiceiurile socio-
ambientale ale societăţilor contemporane: linia formată de pungile umflate de aer este
minusculă, dar, după cum o afirmă artiştii, nu este decât o infimă parte a energiei
generate de populaţia Québecului. Constrastul dintre dispozitivul estetic foarte îngrijit

201
202
şi ludic al instalaţiei şi caracterul tulburător al întrebărilor pe care le ridică, face ca teza
lui Materialist să fie foarte puternică.

Mediul înconjurător adaugă de asemenea multă forţă instalaţiei. Vechea carieră Miron
este spectaculoasă: urmele activităţii de carieră şi de îngropare a deşeurilor sunt atât
de prezente, încât este greu să se facă abstracţie de ele. Din locul unde se găseşte
Materialist, se pot vedea coşurile sistemului de recuperare a gazelor, întinderea
terenului, rămăşiţele activităţilor industriale, cum ar fi drumurile, zidurile din blocuri de
beton etc. Astfel, Materialist oferă ocazia de a trăi experienţa unui loc unic într-un
context incomparabil, prin dialogul dintre situl CESM şi teza intervenţiei. El permite o
nouă relaţie cu spaţiul, pentru că opera DRAR scoate la iveală istoria înscrisă fizic în
acest loc. Din această cauză am putea să ne imaginăm că, îngropate sub pământ, s-
ar afla rămăşiţele unui cartier din centrul oraşului, demolat pentru construcţia unei
autostrăzi, sau că din acest pământ pietros s-ar fi scos pietrele care acoperă casele
anumitor cartiere din Montréal. De fapt, acest peisaj evocă atât construcţia, cât şi
demolarea Montréalului, gloria şi urâţirea sa. Materialist joacă această dublă postură,
între ludic şi tragic, pe un sit superb şi respingător.

Deşert

Cel de-al doilea exemplu este o instalaţie temporară pe locul fostului incinerator din
Montréal. Acest loc are nişte caracteristici cu totul speciale care au inspirat mulţi artişti.
Situată pe o bandă industrială de-a lungul unei căi ferate în inima unui cartier
rezidenţial, clădirea şi-a oprit activitatea în 1992 din cauza riscurilor pentru sănătate
ale prafului de combustie. Structura sa impozantă, cu ziduri oarbe de beton este
prevăzută cu o rampă de acces care urcă aproape zece metri şi care servea înainte la
aducerea deşeurilor domestice destinate incinerării. Alături de cele două imense
coşuri, aceste caracteristici îi oferă o calitate arhitecturală fără echivalent în Montréal.

Acest caracter i-a inspirat pe organizatorii de la Champ

Libre pentru evenimentul Deşert, prezentat în
septembrie 2004, la a şasea Manifestare Internaţională
Video şi de Artă Electronică. Această activitate a întrunit
un număr mare de artişti, de istorici de artă şi de
conservatori, care au creat opere variate şi care au
organizat conferinţe pe parcursul a mai mult de două
săptămâni. Ei au evocat cu variaţiuni temele deşertului,
abandonul, reciclajului şi focului, într-un decor savant
articulat în jurul unui parcurs care începea la intrarea în
clădire, urca pe rampă şi se termina înăuntrul Fig.3 Deşert. Foto: Isabelle
incineratorului. De-a lungul acestui parcurs erau dispuse containere în care
interveneau artiştii, în timp ce pe pereţi şi în interiorul clădirii erau proiectate filme. Din
motive de siguranţă, din cauza gradului de contaminare al construcţiei, utilizarea
interiorului a fost totuşi foarte limitată.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Prezentarea aceasta nu va pune accentul pe conţinutul propriu-zis al producţiilor
artistice, care, după unii, nu ar fi fost la înălţimea organizării spectaculoase a
11
instalaţiilor . Dar unul dintre aspectele marcante ale experimentului a fost perspectiva
neobişnuită asupra Montréalului pe care a oferit-o parcursul pe rampă. Situat la
înălţime şi deschis, acest parcurs făcea posibilă panorama asupra centrului oraşului, a
Mont Royal-ului şi a Stadionului olimpic, trei profile emblematice ale Montréalului.
Parcurgerea spaţiului şi perspectiva asupra oraşului procurau o experienţă în care
căutarea sensurilor se producea printr-un dialog perpetuu între instalaţiile din sit,
organizarea lor în spaţiu şi prezenţa
incineratorului în oraş.

Dispozitivele scenografice din Deşert

invitau la mişcare în spaţiu pentru a
aprecia toate faţetele producţiilor
artistice, ale organizării spaţiului şi
ale acestui loc marginal. Mişcarea
prin acest spaţiu permitea ancorarea
experienţei în semnificaţia locului, a
clădirii şi a obiectelor care
Fig.4 Deşert. Foto: Marc Gibert
compuneau evenimentul şi care se
informau unele pe altele. Urcând pe rampă, perspectivele alternau între departe - Mont
Royal, oraşul şi Stadionul - şi aproape - edificiul, filmele proiectate şi intervenţiile
artistice din containere. Fiecare informaţie dată de peisaj sau de instalaţie intervenea
în interpretarea atât a operei, cât şi a oraşului şi a sitului. Plimbarea devenea o
modalitate de a aprecia un ansamblu de date simultane: opera în sine, incidenţa ei
asupra sensului locului, dar şi asupra oraşului.

În plus, recalificarea unei clădiri

în care reziduurile poluante încă
mai există şi care evocă istorii
mai degrabă sumbre pune
întrebări uneori contradictorii
despre conservarea
patrimoniului, despre mediu şi
reciclare. Edificiul maşină, care
evocă eliminarea deşeurilor, Fig.5 Deşert. Foto: Nicole Valois

poate să pară interesant din cauza curiozităţii arhitecturii sale, dar este totodată puţin
atractiv din cauza trecutului său. Dacă Deşert a contribuit la reapariţia interesului
pentru o arhitectură funcţionalistă tipică anilor 1960 în Montréal şi a reanimat
dezbaterea referitoare la conservare, el a şi amintit că incineratorul a fost cândva un
enorm coş de gunoi situat în inima unui cartier rezidenţial şi că emanaţiile sale
prăfoase şi toxice acopereau întreaga zonă. De altfel, acest gen de evenimente joacă
un rol cu atât mai semnificativ în dezbaterea privind recalificare şi utilizarea

11
Organizarea în spaţiu a fost realizată de arhitectul Paul Laurendeau.

203
204
potenţialului clădirilor de acest tip, cu cât se referă la locuri mai marginale, mai
ambivalente, mai puţin accesibile şi mai ciudate la prima vedere.

Grădinile tatuate

La câteva sute de metri mai departe, Sylvie Fraser interpelează spaţiul în cu totul alt
fel prin lucrarea Grădinile tatuate. Această operă, realizată în cartierul Rosemont /
Petite Patrie din Montréal, într-un
spaţiu restrâns, mărginit de străzile
Rosemont, Chateaubriand şi Saint-
Hubert şi ale cărei inscripţii pe pavaj
sunt literalmente împrumutate din
modelele folosite în arta tatuajului,
afirmă identitatea acestui loc în oraş.

Acest spaţiu se găseşte la intersecţia a

două străzi foarte aglomerate ale Fig.6 Grădinile tatuate. Fotografie aeriană
Montréalului, chiar înainte de viaductul
pe care trece calea ferată ce desparte cartierul Rosemont / Petite-Patrie de cel al
platoului Mont-Royal. Observând configuraţia locului, este clar că acesta este numai
un “reziduu” al geometriei axelor rutiere adiacente, normate conform constrângerilor
de fluiditate impuse de inginerii de circulaţie. Formei astfel rezultate, desigur
nepotrivită construirii, i-a fost atribuit statutul de parc, intrând, de fapt neadecvat, în
calculul indicatorului suprafaţă de parc pe locuitor al cartierului.

În acest loc banal, intervenţia artistei propune o pluralitate de lecturi ale artei şi ale
spaţiului public. Asfaltul a fost literalmente perforat cu găuri de zece centimetri
diametru, în care au fost plantate felurite plante. Aşezate cu spaţii de zece centimetri
între ele, plantele formează o imagine împrumutată din arta tatuajului. Rezultatul se
poate citi pe asfalt: o inimă traversată de
cuvintele “love”, “désir” şi “transplantation”.

Forţa operei constă în multiplele contraste

pe care le invocă: în primul rând între
blândeţea sugerată de textura plantelor şi
asprimea asfaltului; pe urmă, între
brutalitatea de care aduce aminte perforarea
suprafeţei şi perfecţiunea găurilor circulare
care devin mici spaţii confortabile pentru
fiecare element vegetal. Grija cu care a fost Fig.7 Grădinile tatuate. Foto: Nicole Valois
realizată opera contrastează, de asemenea,
cu duritatea pe care o inspiră găurirea şi injectarea cernelii în piele, proprie artei
tatuajului. Acest loc, dominat de aglomeraţia rutieră, pare să supravieţuiască cu greu
în spaţiul restrâns care îi este alocat. Totuşi inima şi cuvintele “love” şi “désir” au o
conotaţie mai degrabă agreabilă. Tatuând spaţiul, artista îi conferă o anumită identitate
care îl deosebeşte de celelalte locuri neglijate ale oraşului. Grădinile tatuate aduc în

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

dezbatere şi marginalitatea anumitor locuri publice ale peisajului urban cărora le
lipseşte şi vocaţia, şi caracterul specific. Locul intervenţiei nu este niciun parc, niciun
teren de joacă, nicio grădină, niciun spaţiu decorativ: care era deci intenţia autorităţilor
municipale când l-au numit “parc”? Nu este oare un pic ironică denumirea aceasta şi
contabilizarea acestui spaţiu în spaţiile verzi ale cartierului, când, de fapt, el nu este
decât un reziduu al geometriei funciare care pune în evidenţă incapacitatea
autorităţilor de a trata funcţiunile publice ale oraşului ca pe un întreg organizat şi
coerent? Răspunsul artistei este ecoul acestei ironii, dă viaţă locului şi face o analogie
între piele şi asfalt, între cerneală şi flori. Locul este investit grafic, vehiculând un
mesaj de dragoste şi de dorinţă care ne poate pune pe gânduri în legătură cu spaţiile
pe care le dorim.

Cinematograful de gheaţă

Cinematograful de gheaţă a fost realizat de Marc Ahr, în iarna lui 2002, în sectorul
Mile End al Montréalului. Marc Ahr este un artist de renume internaţional care produce
performance, instalaţii şi ilustraţii care au ca temă animaţia urbană şi provocarea ei.

În intenţia de a anima viaţa

cartierului său, el a construit, în
mijlocul lunii ianuarie, un igloo în
care şi-a proiectat propriile filme.
Constituit din blocuri de gheaţă
translucide şi colorate,
Cinematograful de gheaţă a stârnit
interes cu rapiditate. Aflat în curtea
din faţa casei artistului, igloo-ul putea
Fig.8 Cinematograful de gheaţă. Foto: Nicole Valois
găzdui până la 18 persoane în timpul
proiecţiilor. Efectul său feeric era accentuat noaptea, când proiectoarele puneau în
evidenţă transluciditatea gheţii şi inserţiile de cărămizi de gheaţă colorată. Filmele
proiectate transportau spectatorii în Moscova, loc de origine a lui Ahr şi la fel de
friguros ca şi Montréalul iarna, iar şedinţele de proiecţie creau o animaţie de iarnă
nemaiîntâlnită în cartier. Igloo-ul devenise seara un loc de întâlnire, în timpul
proiecţiilor şi după, confortul fiind asigurat de căldura produsă de gruparea oamenilor,
de convivialitatea pe care o înteţinea artistul şi de vodcă. În pofida temperaturilor care
puteau coborî până la minus 40 de grade Celsius, toate proiecţiile au fost cu sală
plină.

Efectul de animaţie a început o dată cu construcţia şi a continuat până la topire, trei

luni mai târziu. Igloo-ul a devenit o preocupare a cartierului la care participa fiecare în
felul său, ori aducând gheaţă, ori ajutând la construcţia igloo-ului. Având în vedere
variaţiile de temperatură, construcţia cerea o atenţie specială. Pentru a-şi păstra forma
în timpul perioadei de activitate trebuia să fie deszăpezit, blocurile trebuiau netezite,
iar structura stabilizată în mod regulat. În plus, o dată cu încălzirea vremii, forma igloo-
ului se schimba şi îl provoca pe artist să-şi reinventeze continuu opera; nelăsându-se

205
206
descurajat, el a improvizat alte forme până când igloo-ul s-a topit cu totul şi când
spaţiul, public pentru un timp, a redevenit privat.

Aflat în plină vedere, la limita trotuarului

aglomerat, igloo-ul a fost pentru pietoni
un pretext de oprire şi de socializare, în
pofida temperaturii. Animat de culoare şi
lumină, a devenit pentru câteva
săptămâni punctul de atracţie al
sectorului, un reper, un subiect de
discuţii, transformând astfel peisajul
străzii. Frigul fiind atât de mare iarna la
Fig.9 Cinematograful de gheaţă. Foto: Anne
Montréal, numai un eveniment foarte Labellel
original şi atractiv putea să incite la plimbare şi să participe astfel la formarea identităţii
socio-culturale a cartierului.

Contribuţia artei efemere la experienţa urbană

Elementul central al experienţei spaţiului public în cazurile citate mai sus constă în
deturnarea de la funcţiunea sa iniţială. În fiecare caz, evenimentul care se desfăşoară
întrerupe cursul normal al structurii oraşului, surprinde şi miră, iar prin aceasta el este
diferit de arta publică clasică, care mizează pe integrare şi durabilitate şi interpelează
locul într-un mod diferit. Caracterul provizoriu şi spontaneitatea la care îndeamnă
aceste opere pot fi o modalitate valabilă de a descoperi sensul unui loc. Ele ne fac să
gândim în alt fel urbanitatea şi dinamica socială, spaţială şi politică la care se referă
instalaţiile. Evenimentul artistic public şi efemer are efectul unei fotografii care
capturează un moment din timp şi alimentează memoria colectivă, oferind totodată şi o
perspectivă asupra capacităţii spaţiilor de a participa la schimbarea rapidă a vieţii
urbane.

De asemenea, intervenţiile artistice în locuri care nu sunt dedicate artei ne fac să ne

întrebăm despre rolul artei şi despre spaţiile pentru evenimente. De exemplu,
descoperind Deşert într-un sit ieşit din comun, nicidecum prevăzut să fie folosit astfel,
vizitatorii sunt invitaţi să se gândească la capacitatea artei de a pune în lumină
elemente marginale şi inaccesibile. Ca şi în cazul Champ Libre, anumite grupări
artistice îşi asumă explicit misiunea de a pune în valoare arhitectura şi de a-i face pe
ceilalţi să o descopere prin intermediul artei în situri sau arhitecturi abandonate.
Acesta este şi cazul lui Luna Nera, de exemplu, o organizaţie londoneză care expune
în afara regulilor tradiţionale, în locuri inedite, pentru a stimula interesul pentru
patrimoniu. Aşadar, Deşert se înscrie în acest curent, deschizând publicului pentru o
perioadă vechiul incinerator, simbol al Montréalului. De altfel, tocmai acest aspect i-a
asigurat succesul, mult mai mult decât operele prezentate. Ca dovadă, în urma acestui
eveniment, autorităţile municipale au avut de răspuns întrebărilor neoficiale privitoare
la viitorul clădirii.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

În acelaşi fel, Materialist nu poate să fie despărţit de locul său de desfăşurare:
discursul său despre deşeuri, alături de faptul că instalaţia chiar este aşezată pe
reziduuri îngropate, ne face să ne întrebăm ce se va întâmpla cu obiectele din care
este constituită opera odată ce aceasta va fi demontată. Putem să ne dăm seama că
pungile de plastic vor fi îngropate şi că se vor supune mai devreme sau mai târziu
aceleiaşi fatalităţi a risipei. Materialist pune problema capacităţii unui oraş de a primi
un volum disproporţionat de mare de deşeuri, dar afirmă şi că folosirea pungilor de
plastic este, în sine, un obicei care dăunează mediului.

Cît despre Grădinile tatuate, ele pun problema viabilităţii unui parc în mijlocul unei
intersecţii şi cea a incapacităţii oraşului de a organiza spaţiul ca un tot armonios. Pe
de altă parte, realizarea sa a produs găuri considerabile în asfalt; la încheierea
evenimentului, ele vor trebui umplute la loc pentru a readuce situl în starea lui iniţială.
Oare parcul va fi şi mai dezolant cu cicatricea lui de tatuaj? Îndrăznim să sperăm că
Grădinile tatuate şi urmările “demontării” sale vor fi conştientizat deja autorităţile locale
în sensul că acest spaţiu rezidual trebuie reamenajat.

Mişcarea ca motor al experienţei

Perspectiva mişcării şi a experienţei este utilă pentru a ne da seama de importanţa

peisagistică a realizărilor mai sus menţionate. Mersul pe jos, pentru a prelua termenii
lui Isaac Joseph, este un aspect important al cercetării referitoare la peisajul urban şi
la spaţiul public: “este fenomenul social cel mai potrivit pentru pentru înţelegerea
12
peisajelor urbane ca locuri publice” . El condiţionează privirea de aproape şi privirea
de departe şi apoi înţelegerea mediului şi a peisajului urban. Aceste aspecte sunt
esenţiale pentru structurarea sensului dat unui
loc, mai ales în mediu urban. Pentru cel care
se plimbă, Cinematograful de gheaţă este
subiect de mirare în parcursul său urban. De
altfel, acesta este tocmai modul în care poate
fi cu adevărat înţeles. Situat la margine de
stradă, cinematograful se zăreşte mai întâi ca
o masă vagă de zăpadă, abia apoi, prin
apropierea de obiect, se poate sesiza
amploarea lucrării. În cele din urmă, se pot
estima şi toate subtilităţile detaliilor de
construcţie. Acest proces lent de descoperire
Fig.10 Cinematograful de gheaţă.
este condiţionat de mers şi de deplasarea spre
Foto: Nicole Valois
obiect şi în jurul acestuia, ceea ce ne permite

12
Joseph, Isaac, 1998, « Paysages urbains, choses publiques », Les carnets du paysage, École nationale
supérieure du paysage, Versailles, no 1, p. 70-89.

207
208
să apreciem obiectul în sine şi impactul lui în peisajul străzii, din perspectiva moştenirii
colective şi individuale. Deplasarea structurează experienţa prin care componentele
operei şi sensul pe care li-l atribuim se împletesc şi se potenţează reciproc.

Din punct de vedere filosofic, deplasarea face posibile diferite experienţe, iar în
13
cazurile prezentate, trimite la alte experienţe şi la determinări sociale şi ambientale .
Văzând Cinematograful de gheaţă, mă gândesc la bucuriile şi la constrângerile zăpezii
şi mă întreb ce efect are faptul că aşez 18 persoane în acest mic spaţiu şi îi fac să
14
vizioneze un film la minus 40 de grade Celsius . Mă gândesc la oraş, atât de
strălucitor după ninsoare: contururile şi limitele sunt vagi, zgomotele sunt amortizate,
lumina este mai vie şi ascult zgomotul paşilor prin zăpadă care îmi indică temperatura.
Reflectez şi la greutăţile iernii, la înlăturarea zăpezii cu plugurile speciale ale oraşului,
care diminuează acest farmec şi tind să ne facă să uităm zăpada. Apropiindu-mă, îmi
dau seama de multiplele posibilităţi pe care le oferă zăpada ca material. Mă întâlnesc
şi trec pe lângă oameni, mă opresc şi vorbesc cu ei. Pe parcursul plimbării se tot
construieşte înţelegerea igloo-ului în cadrul peisajului, ceea ce conferă străzii sensul ei
adevărat de spaţiu public unde fiecare se exprimă interacţionând cu comunitatea sa;
se instaurează un loc.

Astfel, crearea locului unde se află Grădinile Tatuate este condiţionată de instalaţia
însăşi, de spaţiul rezidual şi de necesitatea ritualului care este mersul, mersul spre
acel loc. La o primă vedere, din stradă, a Grădinilor tatuate, opera pare să fie un
procedeu de înfrumuseţare horticolă prin implantarea minuţioasă şi îngrijită a unor flori
folosite în mod curent în arta grădinilor. Dar apropindu-ne, citim un mesaj şi asociem
repede acest gest cu cel al tatuajului. Ansamblul compoziţiei mă face să mă gândesc
mai mult la ea şi, încă o dată, mă întreb cum este să-ţi găureşti pielea. Mă întreb şi de
ce vin copiii pe care îi văd hoinărind aici în mijlocul unei intersecţii şi mă gândesc că
ritualul pe care îl generează spaţiul este uneori neaşteptat, imprevizibil.

Dacă legătura implicită dintre plimbare, experienţă şi peisaj - reprezentată în acest

studiu prin spaţiul public al oraşului – este de la sine înţeleasă, acest lucru se
datorează faptului că experienţa – chiar dacă dificil de înţeles teoretic – implică două
niveluri de cunoaştere la care se face deseori referinţă în teoria peisajului şi a spaţiului
public: cunoaşterea subiectivă şi cea obiectivă a lucrurilor, pentru filosofi, esenţiale
15
pentru a ne situa în lume . Din acest punct de vedere, realizările despre care a fost
vorba aici au caracteristici proprii obiectelor din care sunt compuse şi altele proprii
dispoziţiei celor care le experimentează. A circula în spaţiul scenografic al Deşert-ului
implică o conştientizare a locului şi a clădirii, care sunt recunoscute atât ca repere ale
oraşului, cât şi ca locuri de activitate intensă. Locuitorii zonei îşi mai aduc aminte de
praful care se aduna pe mobila din casă şi de străzile unde nici iarna nu rămânea

13
Barberousse, Anouk, 1999, L’expérience, Paris, Flammarion, colecţia « Corpus », p.255.
14
Nagel, Thomas 1999, « Quel effet que cela fait-il d’être une chauve-souris? », dans L’expérience, sous la
dir. d’Anouk Barberousse, Paris, Flammarion, collection « Corpus », 1999 (reeditare a textului original).
15
Barberousse, op. cit.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

zăpada, atât de fierbinţi erau conductele de recuperare a energiei. Termenul „deşert”
aduce aminte şi de un loc în care viaţa este precară, unde căldura este ameninţătoare
şi, din acest motiv, evocă o anumită stare a peisajului şi un mod de a fi şi de a
experimenta acest peisaj.

În loc de concluzie: perspective de intervenţii minimale

Intervenţii de acest tip oferă perspective noi asupra modurilor de a interveni minimal în
spaţiul public şi de a vedea în artă o posibilitate de asumare a răspunderii faţă de
locurile domeniului public marginal şi o ocazie de restabilire a unui loc. Acest mod de a
face este diferit de marile proiecte de reabilitare şi de dezvoltare a centrelor de oraş,
care sunt axate pe amenajarea pieţelor publice. Siturile de intervenţie despre care a
fost vorba în acest articol nu au făcut obiectul unor acţiuni spectaculoase de
planificare a spaţiului public, ca marile proiecte din Montréal, Boston, Lyon sau Paris.
Sunt în general locuri în aşteptarea unei transformări, locuri între două stări; sunt încă
spaţii ale domeniului public rezultate din urbanismul anilor 1960. Dar aceste acţiuni
artistice deschid noi posibilităţi de a gândi reamenajarea lor prin arta efemeră.

Altfel spus, nu trebuie să se reconstruiască totul de la început. Ele ilustrează

modalitatea de a face cu mai nimic, de a restaura şi de a repara locul într-un anumit
fel, instaurând un ritual. Strada îşi regăseşte tradiţia de loc de întâlnire, parcul din
ochiul intersecţiei trăieşte din nou, vechiul depozit de gunoaie şi fostul incinerator
renasc. Ieşim astfel în afara mecanismelor uzuale atât în amenajare, cât şi în arta
publică, unde intervenţia este limitată de structura de atribuire a contractelor. Aceste
tipuri de intervenţii artistice reprezintă alternative la arta publică executată la comandă
şi oferă soluţii alternative pentru problemele siturilor aflate între două stări. Ele nu
reflectă dezvoltarea printr-o imagine pozitivă, ca în contextul unei arte publice fondată
pe putere, ci mai degrabă scot în evidenţă ambiguităţile gestiunii urbane, în contextul
unei arte fondate pe experienţa oraşului. Ridicând întrebări despre ce anume face ca o
lucrare să fie o operă de artă şi ce anume constituie spaţiul public, instalaţiile
Materialist, Deşert, Grădinile tatuate şi Cinematograful de gheaţă au transformat
spaţiul într-un loc de meditaţie care vizează să dea un înţeles oraşului şi să expună
mizele sociale şi ambientale legate de oraş: poluarea, risipa resurselor, condiţiile
climatice, amenajarea spaţiului public, integrarea Celuilalt.

De aceea, pentru a dobândi o viziune mai cuprinzătoare asupra a ceea ce înseamnă

astăzi urbanitatea şi pentru definirea unor noi practici de amenajare, pare imperativ să
ne aplecăm asupra acestei noi forme de artă, de fapt perenă. Dacă experienţa este
definită prin posibilitatea de a obţine noi determinări ale unui lucru, atunci instalaţiile
artistice care deturnează obişnuinţele sunt vehiculul perfect al experimentării
urbanului; ele ne permit să obţinem noi precizări despre ceea ce înseamnă oraşul ca
peisaj şi deschid calea spre alte finalităţi ale spaţiului, legându-le de alte experienţe.

Traducere: Tudor Elian

209
210

artă urbană
artă monumentală
oraş
reabilitare urbană
Carmen Popescu

Oraşe reconstruite, oraşe noi :

meditaţii pe marginea rolului
artei în spaţiul urban. Cazul
oraşului Brest

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Magda Radu > Munster – proiecte de sculptură în spaţiul public, ediţia 2007
ACUM2
Nicole Valois > Arta şi experienţa spaţiului public ACUM3
Ioana Tudora > Manifestările artistice în spaţiul public: timp, spaţiu, societate
ACUM3
Celia Ghyka > Site-specific sau note despre loc ACUM3
Textul de faţă reprezintă un fragment dintr-o cercetare întreprinsă între anii 2005-
20071, în cadrul unei echipe conduse de arhitectul Daniel Le Couédic, din care mai
făcea parte şi Rachel Sattolo, filosof (Institut de Géoarchitecture – Université de
Bretagne Occidentale, Brest). Cercetarea noastră răspundea unui program multianual,
lansat de Ministerul Culturii din Franţa, pe tema „Artă – arhitectură – peisaj”, un
program ce urmărea să surprindă – graţie proiectelor subsumate – specificitatea
relaţiei stabilită între aceşti trei termeni în Franţa. Într-un context marcat de politica
voluntaristă a oraşelor noi (dezvoltate cu precădere în anii 1960), ce s-a dorit
purtătoare de o nouă urbanitate – îmbinînd o gîndire modernistă (ce avea în curînd să
intre în criză) cu dorinţa de a umaniza graţie intervenţiei artistice noile structuri
planificate –, cazul Brestului este diferit.

La Brest, arta capătă drept de cetate în anii 1980, în contextul în care oraşul suferă de
o netă – şi dureroasă – pierdere de identitate. Reconstruit într-o largă proporţie după
război, în loc de a renaşte, oraşul pare să fi fost anihilat: nu numai că locuitorii nu se
recunosc în noua arhitectură – pe care o judecă „rece”, „tristă” şi „gri”, astfel încît
Brestul este comparat adesea, în conversaţii dar şi în publicaţii, cu un bastion al
stalinismului în Vest – dar mai mult, oraşul cel vechi a fost literalmente sufocat de
către cel nou, care se ridică deasupra unei înalte platforme, înghiţind resturile
trecutului. Între oraş, devenit astfel străin din toate punctele de vedere, şi locuitorii lui,
empatia pare a fi dispărut. Acesta este contextul în care arta este chemată în ajutor
pentru a salva ceea ce a mai rămas din spiritul oraşului şi pentru a-i insufla un nou
elan. Iniţiativa arhitectului Jean-Blaise Picheral, şef al Serviciilor de urbanism locale
dar şi pasionat de sculptură, va fi susţinută de către Consiliul municipal, care o va
transforma într-o politică coerentă de-a lungul întregului deceniu al nouălea. Prin
intermediul concursurilor publice dar şi prin cel al comenzii individuale, artişti
prestigioşi din Franţa şi din alte ţări – Marta Pan, Niels-Udo, Marcel Van Thienen,
Marc di Suvero... – sînt chemaţi să retreazească Brestul la viaţă. Acestui episod
important îi urmează în anii 1990 un alt tip de intervenţie artistică în spaţiul urban. De
data aceasta este vorba de iniţiative individuale, luate, în mod independent, de către
doi artişti tineri, ambii trăitori în Brest – Paul Bloas şi Gwenaëlle Magadur –, şi ale
căror lucrări apar ca o încercare de a scoate la suprafaţă rămăşiţele de suflet al
oraşului.

Fragmentul de cercetare personală publicat aici constituie o introducere la cazul

particular al Brestului, menită să îl plaseze în contextul politic şi cultural francez al
anilor 1960-1990. De aici şi caracterul mai degrabă general (uneori chiar
generalizator) pe care îl îmbracă acest text. Cartea publicată în 2008, ce reprezintă o
formă redusă a cercetării inţiale – Daniel Le Couédic, Carmen Popescu, Rachel

1textul provine dintr-un studiu făcut de echipa de cercetare de la Institut de Géoarchitecture (Université de
Bretagne Occidentale, Brest), formată de Daniel Le Couédic, Carmen Popescu şi Rachel Sattolo, în cadrul
programului interdisciplinar "Art, architecture paysage", lansat de Ministerul Culturii şi Comunicaţiei din
Franţa (2006).Studiul a fost de asemenea publicat, într-o formă prescurtată în: Daniel Le Couédic, Carmen
Popescu, Rachel Sattolo, Art public et projet urbain, Presses Universitaires de Rennes, 2008.

211
212
Sattolo, Art public et projet urbain, Presses Universitaires de Rennes - furnizează
detaliile istoriei resurecţiei dorite a Brestului prin intermediul artei urbane.

Artă urbană / artă publică

Vorbind despre arta care se dezvoltă în interiorul şi pentru necesităţile oraşului,
adesea sînt folosite mai multe sintagme, precum „artă urbană”, „artă publică”, sau
„comandă publică”. Trebuie oare să vedem în această diversitate de denumiri reflexul
unei diversităţi de concepte?
Nu neapărat, căci chiar specialiştii în domeniu – cum a fost Monique Faux, militantă şi
artizană neobosită a artei în spaţiul urban – recurg la respectivele sintagme fără a
opera o diferenţiere notabilă.2 Cu toate acestea, conceptele de „artă urbană” şi „artă
publică” nu se suprapun şi nu se pot înlocui unul pe celălalt după bunul plac. Pe de o
parte, fiecare ilustrează un aspect esenţial al artei în oraş. Termenul de „artă urbană”
subliniază capacitatea artei de a genera, dar şi de a modela, a structura spaţiul. Cel de
„artă publică” evidenţiază dimensiunea şi rolul social al artei. Pe de altă parte,
utilizarea alternativă şi nediferenţiată a celor două sintagme este o consecinţă a
complexităţii de manifestare a artei în spaţiul oraşului, de unde necesitatea de a folosi
termeni complementari pentru a-i surprinde multiplele faţete.

Astfel, artă urbană şi artă publică ar fi în fapt două fenomene complementare, definind
împreună noua direcţie pe care a urmat-o comanda publică începînd cu anii 1970. Trei
factori decisivi au contribuit la conturarea acesteia:
iniţiativa politică, impulsul venit din partea zonei
teoretice cît şi o (nouă) sensibilitate artistică.

Credinţa că arta ar putea vindeca bolile de care suferă

oraşul modern, că ar fi aptă de a crea o nouă urbanitate,
mai sensibilă, este direct legată de capacitatea cadrului
politic de a o face posibilă. Politica, fie ea naţională sau
locală, sau îmbinînd ambele planuri în acelaşi timp – ca
în cazul Brestului, unde voinţa locală s-a sprijinit pe
acţiunile concertate ale Ministerului Culturii – este cea
care decide rolul artei în spaţiul urban, prin natura sa de
emanaţie a polis-ului. În ciuda puterii necontestate a
artei, ce reuneşte forţa actului creator cu cea a emoţiei Fig.1 Instalație – Marcel Van Thienen
estetice, voinţa artistului, în sine, nu este suficientă
pentru a mişca massele. În schimb, atunci cînd este susţinută, sau utilizată, de zona
politicului, arta acţionează asupra societăţii, graţie forţei sale de modelare a spaţiului
în care evoluează aceasta. Arta urbană, comanda publică, legea procentului de 1%,
sînt nu numai reglate de către relaţia artă/politică, ci pur şi simplu produsul ei direct.

2Monique Faux, « Présentation », in L’Art et la ville. Urbanisme et art contemporain [colocviu ţinut la Palais
du Luxembourg, Paris, 30-31 ianurie 1986], document de lucru.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Astfel, dimensiunea publică a artei în oraş se dovedeşte a fi esenţială. „În oraş, arta
este publică, aparţine tuturor, ceea ce înseamnă că este acolo chiar şi pentru cei care
nu o privesc.”3 Dar dacă arta se adresează şi celor care nu sînt interesaţi de mesajul
ei, este doar pentru ca zona politicului a decis astfel.

În Franţa, comanda publică reuneşte decizia politică şi impulsul venit dinspre gîndirea
teoretică. Terenul fertil al întîlnirii lor este cel al Ministerului Culturii, care, în ciuda
descentralizării factorilor de decizie, a jucat un rol determinant în lansarea unei noi
arte publice. Delegaţia pentru Arte Plastice, stă marturie prin cele peste nouă sute de
lucrări realizate de la înfiinţarea sa, în 1982.

Dar politica artei publice nu ar fi putut deveni posibilă în absenţa mutaţiilor ce au

intervenit în arta modernă, manifestate atît în cîmpul acesteia de acţiune cît şi în
materie de mijloace de expresie. Pentru a o parafraza pe Rosalind Kraus,4 „cîmpul
extins” al sculpturii moderne nu relevă doar o transformare semantică, ci şi o
schimbare a mijloacelor şi a scării de acţiune. Astfel, oraşul nu mai serveşte doar ca
materie de reflecţie, ci devine materie de lucru, timp în care atelierul se scara
confundă cu însuși oraşul. Vast teren de experimentări plastice sau subiect generos
de reflecţie asupra societăţii (şi, prin urmare¸ şi domeniu al acţiunii sociale) oraşul va
oferi artistului multiple posibilităţi de expresie.

De la politic la social: trebuie să ne temem de oraş?

Concepte deschise, cu frontiere pe atît de vagi pe cît sînt de flexibile, „artă urbană” şi
„artă publică” sînt în acelaşi timp condiţionate de doi termeni fondatori: arta şi oraşul.
Asocierea lor este definitorie pentru acest fenomen estetic şi social ce marchează a
doua jumătate a secolului 20. Titlurile colocviilor şi publicaţiilor care fac apel la aceşti
termeni constituie o dovadă grăitoare.

Ideea unei noi „urbanităţi”, care să evadeze din limitele tradiţionale, este principala
responsabilă pentru locul ce se va acorda artei în spaţiul urban. După caz, oraşul este
de temut – „trebuie să ne fie frică de oraş?” se întreabă Allain Charre5 – sau de plîns,
ca la „doliul” după pierderea cuiva drag.6

Boala de care pare a suferi oraşul este cea a supramodernităţii, ce antrenează o lipsă
de semnificaţie, multiplicîndu-i astfel „non-locurile”.7 În acest context, spaţiul public se
reduce la un spaţiu rezidual,8 incapabil să mai asigure funcţia formatoare pe care orice
locuitor o aşteaptă de la polis.

3 « En quête d'art. Art et la ville », La 5e, prima difuziune a emisiunii 22 martie 1998.
4 Rosalind Kraus, « La sculpture dans le champ élargi », in R. Kraus, L’originalité de l’avant-garde et autres
mythes modernistes, Macula, 1993, pp. 111-127.
5 Alain Charre, « Méthodes », in A. Charre (dir.), Art et espace publics, OMAC, Maison du Rhône, 1992, pp.

9-16.
6 A. Charre, « Le deuil de la ville, l’appel de l’art », in Art & Ville [bilan des rencontres organisées par l’Institut

Français d’Architecture en 1993 et 1994], Paris, IFA, 1995, pp. 17-18.

7 Marc Augié, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992.
8 Bernard Huet, « Espaces publics, espaces résiduels », in A. Charre (dir.), Art et espace publics, pp. 17-21.

213
214
Două soluţii sînt atunci posibile: o reînnoire a gîndirii urbane, ce vizează structurarea
spaţiului oraşului, căreia i se adaugă recursul la artă, menită să îl „umanizeze”. În
centrul acestui dublu proces se situează domeniul politic – singurul capabil să îi
gereze mecanismele complexe. De altfel, cînd noua artă urbană este prezentată ca
„actualitatea unei întîlniri” – dintre arta contemporană şi oraş9 -, în mod paradoxal,
noutatea este mai puţin datorată mutaţiilor artei moderne, cît rolului major pe care îl
exercită politicul în interiorul oraşului.

„Arta devine imediat o ţintă politică atunci cînd este vorba de artă publică”, afirma
Monique Faux, comentînd unul din proiectele cheie de la Brest. „Totul poate deveni
pretext. De exemplu, la inaugurarea străzii Siam – realizată de Marta Pan la Brest – la
care luam şi eu parte, ca mediator
exterior, impreună cu Dominique
Bozo, preşedintele Centrului
Georges Pompidou, a avut loc o
manifestare chiar în momentul
inaugurării: muncitorii unei uzine
de la Brest, estimau ca sînt
“aruncaţi banii pe fereastră” în timp
ce ei aveau nevoie de o mărire a
salariilor [...] Dominique Bozo şi-a
ţinut pînă la urmă discursul şi
lucrurile s-au rezolvat. Inaugurarea
Fig.2 Strada Siam – Marta Pan
servise de pretext.”10

Conjuncţia dintre politică şi artă, care a fost în mod special stimulată de naşterea
oraşelor noi, este caracteristică pentru Franţa, vizînd reînnoirea unei alianţe cu
formele „tradiţionale” ale artei urbane, lăsînd astfel să se înţeleagă că ar reprezenta o
„nouă Renaştere”. Politicienii nu au intrat singuri în joc, fiind urmaţi de artişti: „nu este
nici un motiv să nu ne putem întoarce la un fel de Renaştere, unde artiştii ar accepta
constrîngerile comenzii... Ar trebui ca arhitecţii, urbaniştii şi artiştii să vadă în acest
lucru o posibilitate nouă.”11

Acestea fiind circumstanţele, s-ar putea crede că oraşul aspiră să devină „fundamentul
unei morale estetice”.12 Ba chiar mai mult, ar avea dreptul să impună un „diktat”
estetic, frumosul fiind decretat de către politic valoare civică.13

9 Gilbert Smadja, « La rencontre de l’art et de la ville ou le chemin propre de l’œuvre », în Secrétariat

Général des villes nouvelles, L’art et la ville. Urbanisme et art contemporain, Skira, 1990, pp. 9-15.
10 « Entretiens entre Tadayasu Sakai et Monique Faux. Une aventure au quotidien », în L’âme urbaine.

Hommage à Monique Faux, Daval Editeur, Genève, 1998, pp. 59-97 ; p. 60, 61.
11 Interview avec Charlie Semser, par S. Fachard et Alin Avila dans « Chemin faisant » - Cahiers Limage/

Alin Avial, Paris. Citat în G. Smadja, op. cit., p. 10.

12 Pierre Restany, « La ville comme fondement d’une morale esthétique », în Monique Faux (dir.), L’art

renouvelle la ville, Urbanisme et art contemporain, [rencontres-débats octobre-novembre 1992, Musée des
Monuments français, Paris], Paris, 1995, pp. 86-91.
13 A. Charre, « Méthodes », p. 10.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Am putea găsi sursa acestor deturnări ale artei urbane în dorinţa de a palia lipsurile
oraşului modern, pe cale de a-şi pierde identitatea. Ceea ce duce, în mod logic, la o
situaţie paradoxală, şi anume voinţa de a formata ceva inefabil: „Logica constructoare
şi planificatoare, intactă în dorinţa demiurgică de a re-crea oraşul în toate aspectele
sale, inclusiv cel oniric, încă şi mai totalitară prin pretenţia de a poseda soluţia la
aceste lipsuri, se pregătea deci să investească fiecare spaţiu al raţiunii şi al confortului
programat, să îl ocupe cu discursul său.”14

Arta publică, înţeleasă în dimensiunea sa formatoare de urbanitate şi, în consecinţă,

de identitate împărtăşită, este, prin urmare, o cutie de rezonanţă a discursului politic,
chiar şi atunci cînd acesta nu adresează explicit subiectul. Căci, aşa cum remarcă
Georges Duby, membru al secretariatului general pentru oraşele noi, „oraşul este o
scenă a puterii şi a factorilor de putere”.15

„Diktatul” estetic se traduce şi în termeni sociali. Arta este publică pentru a răspunde
mai bine necesităţilor tuturor locuitorilor cetăţii. Mai mult, este urbană, pentru că ia
parte la schimburile, de orice natură, pe care le presupune un spaţiu de viaţă comună.
„Cultura nu este un domeniu rezervat, ci o stare de spirit”, declara Jack Lang, care i-a
oferit artei publice, în timpul mandatului său de ministru al Culturii, toate mijloacele
necesare dezvoltării.16 Dar trebuie să putem revendica o filiaţie cu această stare de
spirit, căci simpla dorinţă de a face ca arta să intre în cetate nu este suficientă pentru a
oferi codul conţinutului operelor respective. Ceea ce constituie un alt paradox al noii
arte urbane: operele de artă nu reuşesc să suplinească identitatea pierdută a oraşului
modern, căci locuitorii, incapabili să le înţeleagă, nu se pot regăsi în ele.

Creatorul: un demers „structural şi sensibil”17

Arta urbană se naşte dintr-o viziune demiurgică, ce aparţine atît teoreticianului (cel mai
adesea dublat de responsabilul politic) cît şi artistului. Am putea spune că cei doi îşi
împart, într-o anumită măsură, rolul de creator, căci teoreticianul impulsionează şi
susţine artistul în demersul său, oferindu-i sprijinul necesar din punct de vedere
doctrinar şi financiar.

Viziunea demiurgică se traduce prin voinţa de a (re)crea lumea, de a o defini şi a o

structura graţie forţei de concepţie. De unde şi rolul restrîns pe care comanda publică
îl concede locuitorilor oraşului: „În ceea ce mă priveşte, las cît mai puţin locuitorii să
intervină în alegerea artistică, mărturisea Monique Faux. Nu îi întrebăm dacă un
proiect arhitectural sau environmental le convine! Acest lucru mă deranjează în mod
violent. Cred că ţine de o falsă idee pedagogică, ce se exercită în detrimentul artei.
Este o falsă concesie.”18

14 G. Smadja, op. cit., p. 10.

15 Georges Duby şi Jean-Luc Daval, « La ville, lieu de création artistique. Nouvelles formes, nouvelles
fonctions », în Monique Faux (dir.), L’art renouvelle la ville, Urbanisme et art contemporain, pp. 13-20 ; p.
14.
16 « En quête d'art. Art et la ville », La 5 e, prima difuziune a emisiunii 22 martie 1998.
17 Monique Faux, « Présentation ».
18 « Entretiens entre Tadayasu Sakai et Monique Faux. Une aventure au quotidien », p. 81.

215
216
Viziunea demiurgică antrenează ceea ce Guy Tortosa a denumit „declinul categoriilor”:
„arhitecţi care nu construiesc, pictori care nu pictează”.19 Arta urbană cere în chip
explicit această hibridizare pentru a răspunde complexităţii sarcinii pe care o are de
îndeplinit. Creatorul de arta urbană revendică tocmai această mixitate a genurilor,
această interdisciplinaritate pe care o priveşte ca novatoare: „ceea ce mi se pare
interesant [...], este să te afli la intersecţia între arhitectură, urbanism şi sculptură:
anume acest soi de spaţiu intern, de interstiţiu între discipline, care îmi apare ca o
posibilă nouă cale.20

Înainte vreme uomo universale, creatorul de artă urbană a devenit un mutant, aşa cum
remarcă Marta Pan: „sîntem fără doar şi poate mutanţi atunci cînd lucrăm cu oraşul”.21

Atît urbanistul cît şi artistul pretind a avea soluţia împotriva răului ce afectează oraşul
modern. Dar răspunsul lor este încă şi mai eficace atunci cînd lucrează în echipă:
„Pentru a putea vorbi din nou despre spaţiu public, [...] este necesar să se opereze o
răsturnare completă a gîndirii urbanistice. Prima condiţie consistă nu numai în a
concepe spaţiul public ca pe un spaţiu dotat cu o formă precisă şi prealabilă, dar mai
ales în a face astfel încît dispunerea spaţiilor private şi ordonarea obiectelor
arhitecturale să fie dictate de această formă. [...] Traseul spaţiilor publice induce sau
crează situaţii de monumentalitate potenţială. Aceste situaţii de monumentalitate pot fi
investite, într-un moment sau altul, de voinţa responsabililor politici ai oraşului,
devenind astfel în ochii arhitectului şi al artistului oportunităţi pentru monumente.”22

Poziţionarea creatorului de artă urbană în demiurg determină demersul său estetic.

Focalizat pe concept, pentru a re-crea un univers eu-topic pentru oraşul modern,
demersul acestuia este, inevitabil, hrănit de conceptualism. Paradoxul nu este decît
aparent,23 căci ceea ce caută oraşul modern nu sînt atît noile monumente, cît mai ales
o manieră de a se (re)defini. Şi din moment ce se aşteaptă ca arta să structureze
spaţiul trăit, revelîndu-i în acelaşi timp adevărurile ultime, singur demersul conceptual
poate împlini aceste aşteptări. Propunînd „structuri axiomatice”,24 arta urbană se
întîlneşte astfel cu căutările sculpturii moderne, cu scopul explicit de a se adresa unui
număr cît mai mare – nu datorită accessibilităţii, ci prin intermediul adevărurilor
enunţate.

Creatorul de artă urbană lucrează cu forma negativă a oraşului, aşa cum observa
Marta Pan25, străzi, pieţe, vidul în general. Nu este atît vorba de spaţiul rezidual,
invocat de Bernard Huet, ce a realizat reabilitarea pieţei din faţa primăriei Brestului, ci
de ceea ce Rosalind Kraus desemna ca „non-arhitectură”. Monumentul modern
adoptă de la bun început o condiţie negativă, dînd naştere la un „non-peisaj” şi la o

19 Guy Tortosa, « Des architectes qui ne bâtissent pas, des peintres qui ne peignent pas (la chute des
catégories) », în Monique Faux (dir.), L’art renouvelle la ville, Urbanisme et art contemporain, pp. 58-67.
20 Interview avec Gérald Singer, par S. Fachard et Alin Avila, op. cit. Citat în G. Smadja, op. cit., p. 10.
21 Interviu radiofonic cu Annick Pély-Audan, « La sculpture et l’homme », 11 martie 1988.
22 B. Huet, « Espaces publics, espaces résiduels », p. 17, 18.
23 « În mod paradoxal, comanda publică din Franţa şi-a găsit adevărata reuşită şi singularitate graţie artiştilor

conceptuali. » Robert Fleck, « Vers une nouvelle forme de monuments », în Art & Ville, pp. 18-25 ; p. 18.
24 R. Kraus, « La sculpture dans le champ élargi », p. 121.
25 Marta Pan, în L’âme urbaine. Hommage à Monique Faux, p. 37.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

„non-arhitectură”. Dar, după cum explica Kraus, „chiar dacă sculptura însăşi a devenit
un soi de absenţă ontologică (combinarea a două excluderi sau suma a două negaţii),
termenii de la care a pornit nu sînt totuşi lipsiţi de interes. [...] Altfel spus, non-
arhitectura, conform logicii unei anumite forme de expansiune, nu e decît o altă
manieră de a defini peisajul, iar non-peisajul este, pur şi simplu, [un alt fel de]
arhitectură.”26 De unde influenţa pe care sculptura modernă o are asupra spaţiului
urban, în general, şi asupra oraşelor noi, în particular.

Relaţia cu peisajul constituie o constantă în arta urbană. Este o manieră de a încărca

emoţional conceptul şi de a îl asigura pe locuitorul oraşului modern că poate păstra o
legătură cu „rădăcinile” sale. Mai mult decît o simplă trimitere la peisaj, este o invocare
a naturii, cu forţele sale creatoare primare. Se poate astfel remarca un dublu raport cu
natura: pe de o parte, căutarea demiurgică a unei natura naturans, a operei care imită
principiul creator al naturii; pe de altă parte, este mitul lui Adam în paradis, a naturii
originilor ce își afirmă dreptul de a se instala chiar şi – sau mai ales – în oraşul
(supra)modern. Opera ideală de artă urbană – în dimenisunea sa teleologică,
formatoare şi identitară în acelaşi timp – aspiră la acest dublu demers, ca la Saint-
Quentin-en-Yvelines, unde întregul oraş nou s-a dezvoltat pe astfel de principii, sau, la
o scară mai redusă, ca în cazul străzii Siam la Brest.

Componenta emoţională este constitutivă pentru arta urbană, de la care se aşteaptă

să suplinească lipsa de „suflet” a oraşului modern. Deja în 1976, colocviul de la
Royaumont, „L’Art et la Ville/ L’Art dans la vie” a evidenţiat rolul social al artistului, care
umanizează spaţiul public. Fiind el însuşi mişcat de spaţiul pe care trebuie să îl
investească, artistul, prin intermediul operei sale, ar trebui să poată suscita o emoţie
similară.

Ceea ce presupune că făcătorul de artă urbană stabileşte un dialog privilegiat cu situl,

pe care îl poate resimţi pentru a traduce apoi, graţie sensibilităţii sale creatoare,
adevărurile sale ultime. Aceasta ar fi condiţia unei arte „adevărate”, care nu este doar
un simplu decor sau o operaţie de „înfrumuseţare”:

„Cît despre necesara prezenţă a artei în cetate, aceasta poate îmbrăca mai multe
forme: fie o intervenţie superficială, lipsită de viitor, fie necesitatea de favoriza
implantarea fabricanţilor de artă în oraşul cel nou. [...] Decît să se instaleze lucruri
frumoase şi definitive, nu ar trebui mai degrabă să fie realmente favorizată implantarea
artiştilor în oricare dintre oraşele noi? Aceşti oameni sînt purtători de memorie, dacă
chiar avem nevoie de memorie.”27 Intervenţia aparţine unui participant care a asistat la
întîlnirile organizate la Marne-la-Vallée, în 1993, pe tema unei „noi culturi urbane” şi
demonstrează importanţa pe care locuitorii oraşului o acordă implicării emoţionale a
creatorului de artă urbană. În acest context, garanţia maximală de „adevăr” a unei

26Marta Pan, în L’âme urbaine. Hommage à Monique Faux, p. 37.

27Pierre Sansot, « Image, mémoire, ville nouvelle », în Les rencontres de Marne-la-Vallée. Vers une
nouvelle culture urbaine. Ecologie et développement urbain. Formations et nouveaux ensembles urbains.
Mémoire et ville nouvelle, Altamira, Epamarne/ Epafrance, Paris 1993, pp. 207-222

217
218
opere este atinsă prin intervenţia individuală – o operă ce se naşte spontan, din nevoia
de a comunica cu situl în chestiune – şi, pe cît posibil, realizată de un „fiu/ fiică” a
oraşului.

Acesta este, într-adevăr, cazul unui al doilea tip de demers artistic în spaţiul urban.
Hrănit de tendinţele artei contemporane, acest demers succede comenzii publice,
apărînd adesea ca o reacţie contra ei, chiar dacă se inspiră din intervenţiile provocate
de aceasta, adoptînd în acelaşi timp întinderea scării sale de acţiune. Artistul
investeşte oraşul pe cont propriu şi marchează siturile, pentru a o parafraza din nou pe
Rosalind Kraus.28 Opera care rezultă ţine mai puţin de arta urbană cît de „arta de
stradă”, în sensul că nu revendică o dimensiune formatoare, ci mai degrabă o
comuniune (spirituală/ emoţională).

Componenta emoţională presupune, într-o anumită măsură, o condiţie efemeră a

intervenţiei în spaţiul urban. Urma pe care artistul o lasă în oraş este pasageră,
amintind atît condiţia trecătorului într-un spaţiu făcut din traiectorii încrucişate, cît şi
dimensiunea imaterială a memoriei locului. Astfel, ceea ce este desemnat ca „artă de
stradă” se apropie de „artele străzii", care postulează „participarea cetăţenilor la viaţa
oraşului lor”.29

Frontierele dintre artă urbană, în calitatea de comandă publică, şi artă de stradă, ca

intervenţie individuală, pot fi vagi. Este cazul monumentelor efemere, din carton,
plastic, lemn şi bandă adezivă, pe care elveţianul Thomas Hirschhorn le ridică în
memoria gînditorilor vieţii moderne,30 precum şi al monumentului conceptual „Omagiu
lui Arago”, realizat de către olandezul Jan Dibbets sub forma unui traseu aproape
imaterial, alcătuit din 135 mici plăci metalice ce marchează linia meridianului parizian
pe trotuarele capitalei.

O ambiguitate care este naturală, căci reflectă rolul maieutic pe care îl posedă arta în
spaţiul urban.

Brest: un caz simptomatic şi particular în acelaşi timp

Ambiguitatea este prezentă şi în cazul Brestului, în ceea priveşte intervenţia artistică

în oraş. Astfel, „linia albastră” cu care Gwenaëlle Magadur a marcat, la scara oraşului,
traseul vechilor ziduri de apărare, s-a născut ca iniţiativă individuală, dar a fost
susţinută financiar de către municipalitate; operă efemeră, astăzi încearcă îşi
depăşească condiţia, perenizîndu-se.

28 Pierre Sansot, « Image, mémoire, ville nouvelle », în Les rencontres de Marne-la-Vallée. Vers une
nouvelle culture urbaine. Ecologie et développement urbain. Formations et nouveaux ensembles urbains.
Mémoire et ville nouvelle, Altamira, Epamarne/ Epafrance, Paris 1993, pp. 207-222
29 Abraham Moles, « Animation urbaine et participation », în Académie Nationale des Arts de la Rue, Livre

blanc des arts de la rue, Centre de recherche d’urbanisme, Paris, 1979, pp. 21-30.
30 «Prin alegerea persoanelor cărora le este dedicată şi prin forma sa, lucrarea este o critică la adresa

monumentului clasic. Tradiţia monumentală celebrează în pieţele centrale ale oraşelor războinici sau
oameni ai puterii; eu ridic monumente gînditorilor la perfierie, acolo unde locuiesc oamenii, monumente
precare care nu urmăresc să impresioneze pe nimeni, care refuză eternitatea materialului nobil, marmură
sau bronz. » Interviu cu Thomas Hirschhorn realizat de revista Cassandre,
http://www.horschamp.org/article.php3?id_article=1300 (consultat 29 august 2006).

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

În materie de artă urbană – luînd sintagma în sensul ei cel mai larg – Brest reprezintă
un caz exemplar, atît prin înrudirea sa cu fenomenul general, cît şi prin particularitățile
sale. Acest statut îi este conferit de operaţiunile de artă urbană care au constituit
„marile lucrări” din anii 1980: concepute cu un scop structurant şi identitar explicit,
aceste operaţiuni aveau menirea să re-semnifice oraşul printr-o gîndire conceptuală.
Se opunea astfel reconstrucţiei arhitecturale din anii 1950, judecată ca fiind
responsabilă de răul care atinsese oraşul, o „reconstrucţie mentală”,31 care ar fi adus
coerenţă graţie conceptualizării artistice a spaţiului urban. Intervenţiile individuale
ulterioare, performate de tinerii artişti din Brest, s-au grefat, într-o anumită măsură, pe
acest demers coerent, chiar dacă nu afişau raporturi evidente cu arta urbană „oficială”.

Dezvoltate începînd cu primii ani ai deceniului al nouălea, operaţiile de artă urbană la

Brest se înscriu în mişcarea care cuprinsese întreaga Franţă la epoca respectivă –
ideea că s-ar putea trăi mai bine în oraş mulţumită unui „supliment de suflet” adus de
artă. Acestea au beneficiat de o dublă stimulare: pe de o parte, exemplul francez al
noilor oraşe, deja bogat în experienţă; pe de alta, cazul atipic al Barcelonei, care
întreprindea în aceeaşi perioadă, o recalificare majoră
a spaţiului său urban. Edilii Brestului s-au inspirat
direct din aceste două modele diferite, asimilîndu-le
lecţia.

În acelaşi timp, am putea spune că motorul primordial

a fost mai degrabă spiritul timpului, decît seria de
inspiraţii suprapuse. Emularea aceasta era naturală
într-un context general de criză socio-politică cu care
se confrunta oraşul modern; ea a putut fi indusă, de
asemeni, prin prezenţa aceloraşi factori de decizie,
implicaţi în operaţiile de „ajutor artistic” adus oraşe în
pericol.

Monique Faux, consilieră pe probleme artistice pe

lîngă Secretariatul general al Oraşelor noi, a jucat un
rol decisiv în acest sens. Nu numai că a stabilit
fundamentul unui demers comun al artei urbane, dar a
contribuit apoi în mod activ la transpunerea acestuia în
realitate, prin intermediul unui grup de artişti, cu care
împărţea o aspiraţie comună. Demersul lui Monique
Fig.3 Parc d’Eole
Faux a marcat toate „marile lucrări” de la Brest, de la
Parc de l’Eole pînă la Place de la Recouvrance, influenţînd de fiecare dată atît edilii cît
şi artiştii. Iată mărturia Martei Pan în legatură cu această influenţă: „Era în 1984,
pentru concursul pentru Parc d’Eole, la Brest. Proiectul meu nu a fost judecat,
depăşind de departe limitele bugetului. Cu toate acestea, este proiectul care m-a făcut
să capăt conştiinţa unei noi dimensiuni, a unui nou spirit de lucru. Să dai formă unei

31 AUCUBE, « 18 Novembre 1988. Circuits des réalisations d’urbanisme faisant appel à l’art ».

219
220
coline, apei, vegetaţiei, circulaţiei, mi-a dat încredere în întinderea posibilităţilor de a
gîndi sculptura. [...] Monique a dat naştere la o generaţie de mutanţi. Cu toţii am
evoluat, pe parcursul propunerilor ei, de-a lungul unei linii de mijloc între sculptură şi
urbanism, între obiect şi spaţiu.”32

Implicaţia lui Monique Faux în operaţiile de artă urbană dezvoltate pe tot teritoriul
francez explică similitudinile, altfel tulburătoare, dintre diferitele proiecte. Cursul de apă
de-a lungul străzii Siam, ce propune reabilitarea unui pîrîu devenit subteran, îşi
găseşte o paralelă frapantă în simbolica originară a creării noului oraş de la Saint-
Quentin-en-Yvelines. Dar această asemănare nu se referă nici la coincidenţă, nici la
pastişă: responsabilul proiectului de la Brest, arhitectul urbanist Jean-Blaise Picheral,
nu avea cunoştinţă de demersul aplicat în Île-de-France. Trăsătura de unire trebuie
căutată în gîndirea lui Monique Faux, aşa cum o pune în evidenţă această descriere a
lui Saint-Quentin-en-Yvelines: „Ansamblul parametrilor istorici, geografici, economici,
sociali este cel care constituie un loc. Pentru a vă da un exemplu: rîul Bièvre trecea
altădată prin amplasamentului actual al centrului oraşului Saint-Quentin-en-Yvelines.
Porţiunea de rîu care lipseşte aici a fost distrusă, în secolul 19, de industria
tăbăcăritului, apoi prin instalarea infrastructurilor oraşului. Ideea arhitectului François
Pouillon a fost să restabilească cursul rîului, făcîndu-l să traverseze centrul printr-un
canal artificial. [...] Să restabileşti astăzi acest curs întrerupt constituie o adevărată
sarcină mentală identitară. [...] Răspunsul lui [Pouillon] la concursul de idei lansat
pentru amenajarea centrului oraşului a fost extraordinar. Demersul său sociologic era
foarte just. Apoi, pornind de la un plan de urbanism stabilit de forurile publice, dar
născut din conceptul lui Pouillon, Marta Pan a făcut o muncă de urbanist şi de artist, în
acelaşi timp, localizînd siturile ce i se păreau cele mai importante pentru a fi tratate
artistic.”33

Această situaţie este, de altfel, simptomatică pentru ansamblul fenomenului de artă

urbană în Franţa. Conjugînd gîndire teoretică şi putere politică, Monique Faux a
stimulat imaginaţia arhitecţilor urbanişti şi a artiştilor. În ambele cazuri, la Saint-
Quentin-en-Yvelines ca şi la Brest, ea a fost cea care a stîrnit scînteia demiurgică,
exploatată şi structurată apoi de urbanişti şi preluată de artişti.

Din această perspectivă arta urbană din Brest în anii 1980 se situează într-o poziţie
paradoxală. Pe de o parte, rolul ei este de a re-semnifica oraşul ce pare a-şi pierde
definitiv memoria, modelîndu-i o nouă identitate. Dar, pe de altă parte, aceeaşi artă
apare a fi produsul formatat al unei gîndiri dirijiste, chiar dacă în mod indeniabil
creatoare. O condiţie ce ar putea să dăuneze posibilităţii de a fi purtătoarea unei
semnificaţii particularizante.

32 Marta Pan, în L’âme urbaine. Hommage à Monique Faux, p. 37.

33 « Entretiens entre Tadayasu Sakai et Monique Faux. Une aventure au quotidien », p. 73, 75.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Cu toate acestea, lucrurile nu stau
aşa, pentru că Brestul îşi caută în
mod real identitatea (pierdută),
locuitorii săi aspirînd să se
concilieze cu un loc în care nu se
mai recunosc. Specificitatea
Brestului provine tocmai din
această situaţie de oraş
reconstruit: chiar dacă este
posesorul unei memorii, ba chiar a
două memorii suprapuse (care sînt
puse în evidenţă în proiectul lui Fig.4 Paul Bloas

Magadur), este incapabil să o/le înţeleagă. Trauma pierderii suferite a fost atît de
puternică încît a afectat canalele oricărei posibile identificări. Ceea ce explică, de
altfel, legitimitatea pe care o conferă locuitorii Brestului gesturilor artistice performate
de Paul Bloas şi Gwenaëlle Magadur, „copii” (biologici sau adoptivi) ai oraşului. Căci,
la rîndul lor, aceşti doi tineri artişti sînt în căutarea propriei identităţi, pe care speră să
o găsească în lucrul lor cu oraşul. Aşa cum este acesta astăzi – reconstruit, suprapus,
purtător de memorii încrucişate.

221
222

performance / acţiuni artistice temporare în spaţiul public

instalaţii
artă în spaţiul public
potenţial latent
re-apropriere
Ioana Tudora

Manifestările artistice în
spaţiul public: timp, spaţ
spaţiu,
societate

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

ARTĂ PENTRU SPAŢIUL PUBLIC ACUM2
Ioana Tudora > PlainOPENair sau cum poate fi iubit, înţeles şi respectat un oraş
ACUM2
Nicole Valois > Arta şi experienţa spaţiului public ACUM3
Celia Ghyka > Site-specific sau note despre loc ACUM3
Toader Popescu > Despre utilitate şi interes. Norme şi reguli ale spaţiului public
ACUM3
Adrian Crăciunescu > De ce centrul istoric al capitalei este astăzi un spaţiu public de
mâna a doua ACUM Dosare bucureştene
Performance-ul sau alte forme de manifestări artistice ce pot include de la spectacole
la instalaţii sau cluburi capătă deseori forma unor manifestări cu caracter tranzitoriu în
spaţiul urban. Aceste acţiuni şi manifestări au în general o multitudine de roluri dintre
care, dincolo de cel cultural, cel mai important este cel social. Voi prezenta în
continuare o scurtă analiză a modului de integrare urbană a acestui tip de acţiuni în
spaţiul european, concluziile privind Bucureştiul făcând trimitere la un studiu din 2008,
realizat de Centrul de Studii şi Cercetări în Domeniul Culturii (CSCDC) pentru proiectul
Cultura în spaţiul public. Analiza evenimentelor artistice desfăşurate în Bucureşti.

1. Performance, eveniment artistic şi timp

Arta în spaţiul public îmbracă, vorbind la modul general, forme ce se exprimă

diferenţiat în raport cu timpul: putem vorbi despre o prezenţă permanentă sau
temporară a artei în spaţiul public. În ceea ce priveşte permanenţa, aceasta este
legată în primul rând de arhitectură şi de arta monumentală. Evident că nici
monumentele, nici clădirile nu sunt în fapt permanente, dar nu ne referim aici la o
durată reală în timp, ci la intenţia şi modul în care obiectul sau actul artistic sunt
concepute. Caracterul temporar este mai degrabă străin arhitecturii şi urbanismului,
obiectul de arhitectură sau monumentul fiind construite pentru a dura în timp, sau cel
puţin sunt concepute “pentru eternitate”. În schimb, o întreagă serie de manifestări
artistice (în care se încadrează şi o serie de forme arhitecturale) pleacă de la bun
început tocmai de la ideea efemerităţii, a unei prezenţe finite în timp, de mai lungă sau
scurtă durată. Faptul că o serie de astfel de intervenţii în spaţiul public pot marca o
lungă perioadă de timp respectivele spaţii este irelevant (deşi spune multe despre
posibila “perenitate a efemerului”). În acest sens, pot fi amintite o lungă serie de
instalaţii care nu sunt demontate după ce evenimentul în cadrul cărora au fost produse
devenind monumente şi uneori adevărate repere urbane (de ex. turnul Eiffel, pavilionul
lui Mies van der Rohe de la Barcelona sau Atomiumul din Bruxelles care au fost
concepute ca instalaţii în cadrul expoziţiilor mondiale şi care au devenit spaţii/ obiecte/
funcţiuni/ simboluri permanente). Caracterul temporar este privit în practicile urbane
occidentale ca o calitate a spaţiului mai degrabă decât ca o definire a duratei
intervenţiei în respectivul spaţiu urban.

2. Performance, eveniment artistic şi spaţiu

Aceste practici temporare legate de viaţa culturală a oraşelor, practici care integrează
şi diverse evenimente artistice (festivaluri de film, expoziţii, instalaţii, carnavaluri,
concerte…) sunt expresia unor reaproprieri segmentare ale spaţiului public. Ele se
dezvoltă ca alternative ale planificării urbane, integrând şi exprimând o serie de
interese ale grupurilor ignorate de autorităţile locale sau centrale, prea des orientate

223
224
către o viziune economică şi nu socială. Astfel, aceste expresii artistice temporare
devin, tot temporar, forme de “preluare a puterii”, care evidenţiază şi speră să
promoveze moduri de utilizare şi dezvoltare ale spaţiului public ignorate de
profesionişti şi edili. În ciuda aparentului conflict care apare între utilizările temporare
ale spaţiului urban (public sau privat) şi interesele reprezentate de planificatorii urbani,
relaţia dintre putere şi artiştii ce intervin în cadrul urban este, în majoritatea marilor
oraşe europene, o relaţie de colaborare tacită, bazată pe toleranţă. Această relaţie
poate fi comparată cu cea dintre strategi şi tacticieni în cadrul unui război. În timp ce
strategiile urbane sunt concepute de către urbanişti şi politicieni în căutarea unei
viziuni globale asupra oraşului, ignorând destul de des realitatea de pe teren, tacticile
de utilizare a spaţiului urban sunt ancorate în teren, pe care îl utilizează ca resursă
specifică, dar ignorând deseori viziunile strategice. Asemenea celorlalte forme mai
mult sau mai puţin spontane de utilizare temporară a spaţiului, manifestările artistice
au capacitatea de a sesiza oportunităţile mai puţin evidente pe care le oferă spaţiul
urban, oportunităţi de multe ori ignorate în cadrul strategiilor de dezvoltare; ele devin
astfel o practică compensatoare a planificării urbane. Această calitate a gestului
artistic şi a altor utilizări temporare a determinat multe administraţii ale oraşelor
europene să le ia în considerare şi să le valorifice.

Fig.1 Spaţiile publice cuprinse în planul de dezvoltare al Londrei până în 2012

(sursa: conferinţa susţinută de Peter Bishop la Bucureşti, 2006)

Miza cea mai importantă a integrării acestor manifestări în spaţiul public este legată de
reabilitarea zonelor defavorizate, artiştii încercând de multe ori să atragă atenţia
asupra unor probleme socio-urbane. Un alt aspect este evidenţierea potenţialului
latent de utilizare şi dezvoltare a unor spaţii ce par la prima vedere ”îngheţate”. Deşi
cea mai mare parte a acestor manifestări au un caracter “deregulatoriu” (în opoziţie
faţă de reglementările urbane în vigoare şi destabilizându-le într-o anume măsură), ele
sunt ”tolerate” de administraţiile respective, iar rezultatele lor sunt valorificate ulterior şi
integrate în diverse politici urbane. În acest sens poate fi menţionată politica de

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

dezvoltare a reţelei de spaţii publice a Londrei, care mizează pe o întreagă serie de
micro spaţii ce au capacitatea de a revitaliza cartierele oraşului, fiind distribuite relativ
omogen în teritoriul urban.

Berlinul are şi el o politică de integrare a acestor spaţii, ce sunt valorificate prin mişcări
artistice cu caracter organic. Astfel autorităţile au finanţat expoziţia Raumpioniere in
Berlin, în urma căreia au fost create montaje financiare prin care oraşul ajută
dezvoltarea unor astfel de acţiuni temporare, atât în centru (unde
Wohnungbaugesellschaft Mitte – WBM este responsabilă de clădiri şi spaţii de îşi
aşteaptă clarificarea statutului juridic), cât şi în zone periferice (precum Marzahn-
Hellesdorf). Berlinul reprezintă însă un caz aparte, autorităţile locale dezvoltând un
program de integrare a acestor tipuri de intervenţii în politicile de dezvoltare, formând
parteneriate public-privat cu asociaţiile care organizează activităţi temporare în siturile
abandonate şi corelându-şi strategiile majore cu tacticile locale. Astfel Berlinul a fost,
începând cu anii 1980, capitala culturală a Europei, coagulând principalele mişcări de
avangardă ale perioadei actuale - fapt fundamental determinat de aceste politici
privind utilizarea spaţiilor publice sau private.

Fig. 2 Harta spaţiilor utilizate în care sunt desfăşurate proiecte de tip ‘uz
temporar’ în Berlin (sursa: Urban Pioneers, Jovis Verlag, Berlin, 2007, p.43)

3. Performance, eveniment artistic şi societate

Una din diferenţele majore dintre ceea ce se întâmplă din punct de vedere al artei
publice în spaţiul românesc şi cel european este, în primul rând, modul în care
autorităţile percep problema artei şi relaţia acesteia cu spaţiul public. Aşa cum sublinia
şi Brian Wallis, arta nu este percepută ca o simplă reflecţie a societăţii ci ca un
instrument pentru a crea societatea, de a crea viitorul şi de a activa oamenii. Acest
mod de a privi lucrurile determină, în oraşele occidentale, o atitudine mult mai
tolerantă faţă de diversele expresii artistice în spaţiul public, de la graffitti-uri până la

225
226
squatările1 temporare ale spaţiilor publice sau private, sau la evenimentele organizate
de grupuri sociale dintre cele mai diverse. În plus, dincolo de aspectele culturale, din
punctul de vedere al administraţiilor publice, un aspect extrem de important este şi cel
financiar. Or, oraşe ca Berlin, Londra sau Bruxelles au înţeles că arta, mişcările
culturale în general, joacă un rol esenţial în succesul lor economic, integrând în
consecinţă aceste tipuri de acţiuni în politicile de dezvoltare urbană, sub forma unor
parteneriate public-privat.

Acţiunile artistice temporare în spaţiul public, grupate deseori sub numele generic de
performance, au în primul rând un mesaj social. Ele sunt rezultatul unor reacţii la
probleme urbane, la crizele multiple pe care le cunoaşte oraşul european astăzi,
având în consecinţă o puternică dimensiune critică în raport cu politicile de strategie
urbană. Dar tocmai această atitudine critică le asigură succesul în raport cu edilii
locali, care utilizează aceste manifestări atât ca sursă de informare şi de ”măsurare a
pulsului”, dar și ca modalitate de rezolvare a unor astfel de aspecte problematice, de
cele mai multe ori legate de cartierele defavorizate, segregarea urbană, lipsa
serviciilor locale etc. Astfel, acţiuni ca acelea organizate în ultimii zece ani de Cinema
Nova sau City Mine(d), la Bruxelles2, caută dezvoltarea unor noi forme de cetăţenie şi
urbanitate, re-aproprierea spaţiului public (străzi, ruine, staţii, terenuri abandonate,
scuaruri, spaţii virtuale...) şi crearea unei arte publice acide, critice, busculante, care
să opună spaţiul cotidian al locuitorilor celui conceput într-o logică reprezentativo-
comercială.

În ceea ce priveşte siturile implicate, aceste acţiuni nu sunt controlate de

administraţiile locale, tocmai pentru a putea păstra caracterul lor de “hârtie de
turnesol” social. În general acţiunile şi activităţile culturale organizate de asociaţii civile
tind să aleagă amplasamente în zonele problematice ale oraşului; astfel, ele devin
instrumente de cartare a cartierelor ”fierbinţi” dar şi, parţial, surse de soluţii pentru
reabilitarea acestora.

În spaţiul european, putem vorbi chiar despre o tendinţă evidentă de a diversifica tipul
de amplasamente alese în cadrul acţiunilor artistice de tip performance. Începând cu
acţiunile situaţioniştilor din anii 1950 putem vorbi despre căutarea unor spaţii care,
deşi extrem de prezente în viaţa cotidiană, rămân oarecum anonime; de la staţiile de
metrou la maidane sau spaţii urbane degradate, alegerea amplasamentelor denotă
dorinţa de multiplicare şi de descentralizare a spaţiului public urban.

1 Practica de locuire clandestină în spaţii dezafectate, de regulă clădiri rezidențiale abandonate din zone
urbane dar şi spaţii publice. În acest context al ocupării spaţiilor de către grupuri mici squatul artistic
reprezintă o formă clar definită de acţiune socială, diferită de squatul social, determinat de sărăcie, şi având
în mod obişnuit fie un mesaj politic fie doar unul estetic.
2 Pentru acţiunile din cadrul Plein Open Air (acţiuni estivale ce includ festivaluri de film, concerte şi acţiuni

sociale), organizate în parteneriat de Cinema Nova şi City Mine(d) la Bruxelles, a se vedea articolul Ioanei
Tudora, “PlainOPENair sau cum poate fi iubit, înţeles şi respectat un oraş” în ACUM2.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Fig. 3 Amplasamente ale acţiunilor din cadrul Plein Open Air (acţiuni estivale ce
includ festivaluri de film, concerte şi acţiuni sociale) organizate în parteneriat de
Cinema Nova şi City Mine(d) la Bruxelles

4. Concluzii locale

Datele obţinute pentru oraşul Bucureşti în cadrul studiului CSCDC, menţionat la

începutul articolului, indică o intensificare a prezenţei culturii în spaţiul public
bucureştean în ulimii ani. Această tendinţă poate fi explicată prin creşterea susţinută a
numărului de evenimentele artistice organizate de actorii publici şi de organizaţiile
neguvernamentale. Iată şi cîteva dintre constatările acestui studiu:

Se remarcă structurarea unui spaţiu public, prin prezenţa manifestărilor artistice în

parcuri, pieţe publice şi pe străzi, atât în centru cât şi la periferia oraşului. Zona
centrală a oraşului este preferata organizatorilor privaţi, în special, în timp ce actorii
publici şi organizaţiile neguvernamentale promovează evenimente şi în afara acestei
zone.

Faţă de funcţiile performării artistice discutate (sumar) anterior, putem observa că

acest tip de distribuţie spaţială nu îşi asumă în primă instanţă un rol de semnalizare a
unor zone mai mult sau mai puţin derelicte, în scopul revitalizării lor. Pur şi simplu,
organizatorii privaţi mizează mai degrabă pe spaţii cu un istoric al utilizării în scopuri

227
228
artistice şi cu un potenţial mare de vizibilitate, perpetuând astfel “centralizarea”
spaţiului public.

Totuşi, extinderea, timidă încă, a manifestărilor şi activităţilor artistice spre zone

periferice care a fost observată, pusă în relaţie cu modurile în care actorii publici şi
organizaţiile neguvernamentale tind să privească spaţiul urban, sugerează posibilul şi
impact benefic al multiplicării parteneriatelor public-organizaţii non-profit, din
perspectiva revitalizării urbane a oraşului Bucureşti.

Prezenţa constantă a instituţiilor publice în calitate de organizatori de evenimente

artistice este un alt aspect particular, care sugerează atât importanţa iniţiativei
acestora pentru facilitarea accesului la cultură, cât şi necesitatea existenţei unor
fonduri publice pentru susţinerea unor astfel de evenimente care nu aduc profit direct.

Mesajul social este, până în prezent, practic inexistent în acţiunile promovate de

autorităţile locale. Intervenţiile artistice organizate de asociaţiile nonguvernamentale
sau de actorii privaţi sunt încă minoritare şi rareori funcţionează ca o critică asupra
oraşului. Filmele lui Ion Grigorescu, acţiuni cum ar fi cele ale lui Călin Dan, Sebastian
Moldovan sau Cătălin Berescu, lucrări de tipul celor aparţinând lui Mircea Cantor sau
Josef Kiraly3, deşi remarcate pe plan european, rămân cazuri izolate şi lipsite de
vizibilitate în spaţiul autohton; la fel şi cele organizate de ApaNova4 pentru a genera
un alt tip de relaţie, de comunicare între societatea bucureşteană şi propriul oraş. Mai
mut decât atât, aceste acţiuni s-au lovit uneori şi de ostilitatea autorităţilor locale.

Luând în considerare tendinţele practicilor occidentale în domeniu, putem remarca o

diferenţă clară şi în modul în care sunt concepute acţiunile artistice din spaţiul public
bucureştean faţă de cele din alte capitale europene (precum Berlinul, Bruxellesul sau
Londra). Evenimentele artistice cu rol de catalizator social/comunitar sunt practic
inexistente la Bucureşti: aici, acţiunile de tip performance sunt predominant concepute
într-o logică comercială, important fiind succesul de masă al evenimentelor şi nu
mesajul acestora sau rolul lor social. Faptul este subliniat şi, pe de o parte, de
preponderenţa concertelor de muzică pop, în comparaţie cu aproape inexistenţa altor
forme de manifestare, iar pe de altă parte, de ataşamentul autorităţilor şi al populaţiei
faţă de artiştii „consacraţi”, ce asigură popularitatea evenimentului. Preponderenţa
acestui tip de evenimente poate indica un interes încă redus al artiştilor şi al
promotorilor pentru facilitarea dialogului comunitar. Organizarea evenimentelor în
formule mai degrabă convenţionale presupune un public pasiv, exclusiv receptor.

În acest context, iniţiativele de revitalizare urbană prin evenimente artistice coordonate

de actorii publici ar trebui să includă forme de angajare a comunităţii ca parte activă,
co-interesată a evenimentului.

3 Parte din aceste lucrări sunt citate în lucrarea The (un)common place. Art, public space and urban
aesthetics in Europe: Ion Grigorescu, "The Crooked Axes of the Civic Center. Vitan Ceausescu", pp. 140-
143,Calin Dan, "Sample City", pp. 154-155, Mircea Cantor, "Still Changing", pp. 162-167, Josif Kiraly,
"Reconstructions", pp. 116-123.
4 Mă refer aici printre altele la acţiunea "De ce iubim Bucureştiul?", o campanie socială de advertising care a

fost organizată pe străzile oraşului între 1 septembrie şi sfârşitul lui octombrie 2007.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Bibliografie:

Haydn, Florian; Temel, Robert (ed.) – Temporary Urban Spaces, Birkhäuser,

Basel,2006
Ion, Răzvan; Rădescu Eugen - Pavilion # 9: Chaos / BB2, Artphoto asc., Bucureşti,
2006
Pietromarchi, Bartolomeo (ed.) – The (un)common place. Art, public space and urban
aesthetics in Europe, Actar, Barcelona, 2005
*** - Urban Pioneers, Jovis Verlag, Berlin, 2007
*** - Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural, Editura
Universitară Ion Mincu, Bucureşti, 2006 (vol.1), 2007 (vol. 2)
*** - Cultura în spaţiul public. Analiza evenimentelor artistice desfăşurate în Bucureşti
cercetare realizată de CSCDC (Centrul de Studii şi Cercetări în Domeniul Culturii),
2008

229
230

spaţiu total
manifest
Erz-
Anca Mihuleţ

Metodă pentru negocierea

psihică a spaţiului

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

ARTĂ PENTRU SPAŢIUL PUBLIC ACUM2
Nicole Valois > Arta şi experienţa spaţiului public ACUM3
Ioana Tudora > Manifestările artistice în spaţiul public: timp, spaţiu, societate
ACUM3
Carmen Popescu > Oraşe reconstruite, oraşe noi: meditaţii pe marginea rolului artei
în spaţiul urban. Cazul oraşului Brest ACUM3
Raportarea prin artă la spaţiul public este departe de a fi doar o experienţă vizuală,
este o experienţă trăită. Arta iese din contextul ei obişnuit – muzeu sau galerie – şi
impune o comunicare directă, nemediată cu privitorii. De foarte multe ori, discursul în
spaţiul public poate fi mai extrem decât cel din spaţiile controlate, reuşind să disloce
anumite realităţi sau să accentueze unele disfuncţii.

În cartea Noul spirit al capitalismului, Luc Botanski şi Eve Chiapello vorbesc despre
comunitatea umană, corelată şi coordonată prin reţele de proiecte de scurtă durată,
care nu garantează succesul existenţei noastre actuale, dar stabilesc un limbaj comun
şi purifică contextele în care încercăm să trăim.

Conceptul şi proiectul de spaţiu public apar în contextul noului urbanism, reprezentând

spaţiul total, locul de maximă vizibilitate, investit cu valoare funcţională şi simbolică. În
timp ce graniţele îşi pierd relevanţa, spaţiul public fluidizează experienţa
contemporană, pornind de la nevoia de libertate şi de siguranţă a indivizilor. Arhitecţii
şi urbaniştii, împreună cu artiştii trebuie să construiască un spaţiu public accesibil şi
puternic, mai radical şi mai influent decât realitatea.

În anul 2007, la Galeria de Artă Contemporană a Muzeului Naţional Brukenthal din

Sibiu, Jonathan Meese a ţinut o prelegere despre misiunea noii arte şi a noului artist,
care trebuie să se manifeste cât mai critic şi mai extrem, pentru a împiedica formarea
unor structuri totalitare şi a unor sisteme fără
teorie. Iar pentru a gestiona cât mai corect
criza sau succesul, pentru a fi cât mai vizibil
şi mai influent, artistul trebuie să se
poziţioneze în societate şi să restaureze
spaţiul public.

La un an de la această acţiune, Jonathan

Meese scrie un Manifest dedicat oraşului
Berlin, care e perceput ca spaţiu public
absolut, prin înlăturarea oricăror imixtiuni
Fig.1 Prelegere Jonathan Meese, 21 iulie 2007,
politice sau sociale. Galeria de Artă Contemporană a Muzeului Naţional
Brukenthal
Sibiu / 3.6.08

“Berlin = Erzberlin

DR. BERLIN de Large este pentru moment (iunie 08) primul cocon revoluţionar al
lumii. Umilinţa totală îşi va găsi locul, începând cel târziu de acum, în spaţiul
Reichstag-ului din Berlin -Erzraum. Dictatura artei va exploda la Berlin, asemenea
erupţiei incontestabile a vulcanului statal al „întregului metabolism“. Reichstag-ul din
Berlin va deveni punctul nevralgic al „totalei neutralităţi“, iar în ziua în care puterea va
fi transferată artei (şi arta va prelua această putere), toţi oamenii îşi vor întipări un
zâmbet dulce pe feţele lor, în semn de dragoste totală. Se va forma încă o ţară, numită
Erzland. În Berlin va începe cea mai mare revoluţie a tuturor timpurilor, iar autoritatea
artei va deveni punctul de origine al lumii. Pornind de la Berlin, dictatura artei îşi va

231
232
răspândi afecţiunea peste tot cu viteza fulgerului (mai repede decât ar îngădui poliţia),
asemenea luminii, apei sau energiei totale. Totul se va organiza metabolic, de la sine
şi, din fericire, individul se va abandona pe sine însuşi. Totul va deveni dans de
societate, precum Scarlett Johansson, nicio putere umană patetică nu va mai domina
lumea, ci doar metabolismul lumii va conduce. Arta conduce şi Berlinul va fi ales cu
prioritate ca „jucărie totală, ca bază a artei totale“. Oamenii vor părăsi Reichstag-ul,
toţi politicienii vor părăsi Parlamentul, în umilinţă şi nesiliţi de nimeni ei vor transfera
puterea artei. În „vacuumul de putere al lumii“, „Arta“ va fi primul, singurul şi ultimul
partid care va domina libertatea poporului şi independenţa de gândire. O „schimbare
de paradigmă“ va restructura totul; ca Erzspiel – un joc fără ritual. Berlinul este
Numărul 1, ca şi primul animal de pluş SÜSSESÜSSESÜSSES (dulcedulcedulce).
Dictatura artei nu are nicio problemă să izbucnească în Reichstagul fără oameni şi plin
de afecţiune şi să inaugureze o nouă eră, a „totalităţii lumii“. În Berlin, revoluţia artei
este un adevărat joc de copii în spaţiul artei totale - Erzraum. Arta totală este un
bebeluş, ea zbiară: „Exact cum vrei tu, Erzberlin, tu eşti şeful... “.

Jonathan Meese combate pasivitatea artei şi demersul non-discursiv. Intervenţia

radicală în spaţiul public pune capăt practicilor artistice postmoderniste, care
proclamau existenţa unei alte imagini în spatele imaginii originale. În spaţiul public
artistul total îşi dovedeşte umanitatea. El devine spontan şi sincer, înregistrează
schimbările de suprafaţă şi responsabilizează privitorul. Berlinul devine super-eroul
spaţiului public; este casă, dar şi scenă pentru artistul care provoacă revoluţia artei şi
instaurează o cultură proaspătă, apărută prin destabilizarea politicului.

Cuvântul Erz (trad. din germană: zăcământ) este folosit de Jonathan Meese pentru a
da valoare şi specificitate conceptelor de bază folosite pentru descifrarea spaţiului
public total – Berlinul (Erzberlin) / spaţiu (Erzraum), ţară (Erzland) şi joc (Erzspiel).
Manifestul artistului este structurat pe o schemă logică, o demonstraţie a faptului că
Berlinul este într-adevăr Erzberlin. Preluarea puterii şi implicit a spaţiului public de
către artă începe în Reichstag, sub forma unui joc care are ca miză afecţiunea
necondiţionată. Umanitatea are nevoie de dragoste şi angajament total pentru a-şi
recăpăta independenţa de gândire şi încrederea în sine. Doar prin revoluţia artei,
Reichstag-ul poate fi dizolvat şi înlocuit prin Erzraum, spaţiu al artei totale, parte
integrantă a Erzberlin-ului. Depăşind limitările vizualului şi ale experienţei estetice,
Erzland şi Erzberlin se vor supune regulilor artei totale şi se vor reorganiza în spaţii
publice de proiecte.

Ocuparea radicală şi creativă a spaţiului public impune o mai mare specificitate a

acţiunilor noastre cotidiene. Plimbarea în parc sau concertele stradale reprezintă
activităţi convenţionale de ocupare a spaţiului public, care nu se supune astfel
abstractizării generate de anumite fenomene culturale, istorice sau economice. În a
doua jumătate a secolului al 19-lea baronul Samuel von Brukenthal organiza la
reşedinţa sa de vară de la Avrig unul dintre cele mai moderne parcuri ale timpului, cu o
grădină italiană, una franceză, una olandeză de zarzavat, una englezească, o
oranjerie, un ermitaj, o glorietă şi o ruină artificială. Parcul de la Avrig reunea virtuţile

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

spaţiului public – metodă arhitecturală,
funcţionalitate, delectare, meditaţie în
natură şi viziune.

În 1994 o grupare formată din artişti şi

locuitori ai cartierului St. Pauli din Hamburg
a avut iniţiativa de a ocupa ultima porţiune
neconstruită, liberă din acest cartier. Într-o
zonă tulburată de tensiuni stradale,
construirea unui spaţiu public complex a
Fig.2 Ursula Oberhauser, Rosa Band, Reşedinţa
adus stabilitate şi identificare. Realizat la de Vară a lui Samuel von Brukenthal, Avrig
limita dintre artă, (sub)cultură şi politică,
proiectul se numeşte ParkFiction şi constă într-o insulă (Teeinsel) cu palmieri din
plastic, o bucată de gazon (Covorul Zburător), un loc destinat animalelor de companie,
fâşii de pământ unde locuitorii sădesc flori şi legume, trandafiri. În anul 2002,
ParkFiction a participat la Documenta XI.

Nomadismul este o stare contemporană care solicită complexitatea spaţiului public.

Nomazii nu urmăresc să se prezinte sau să se autentifice, au nevoie doar de
camuflajul pe care îl oferă oraşul. Schimbul social se produce în stradă, unde
structurile dominante nu sunt vizibile, iar multiplicarea şi traficul relaţiilor imprimă o

Fig.3 ParkFiction, St. Pauli, Hamburg

dimensiune pur umană experienţei urbane. Formaţia Beirut a impus un stil nou în
muzică în ultimii doi ani – ea poartă numele unui oraş şi a fost iniţiată de un grup de
nomazi. Membrii ei se folosesc de ritmuri balcanice pentru a cânta despre oraşe şi
despre oamenii pe care îi întâlnesc. Pentru Beirut, strada este locul preferat pentru
concerte, pentru că aici retorica personalităţii nu mai funcţionează – eşti ceea ce eşti.

Spaţiul public menţine viaţa zilnică şi garantează drepturile la oraş ale locuitorilor săi,
iar identificarea şi organizarea spaţiului public fac parte din structura fizică a oraşului
contemporan. Fie că alegem ca model spaţiul public absolut, Berlinul, propus de un
artist radical, fie parcuri cu structuri neconvenţionale, fie perpetua adaptare la care se
supun nomazii, spaţiul public trebuie asumat psihic în primă instanţă – trebuie dorit şi
înţeles. Ideile şi materialele care pătrund în spaţiul public trebuie distilate, pentru a nu
crea dezordine sau derută.

233
234

artă publică
artă contextuală
sit
context
contextualism
artă şi ideologie
instituţionalizare
Celia Ghyka

Site-specific sau note

despre loc

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

ARTĂ PENTRU SPAŢIUL PUBLIC ACUM2
Nicole Valois > Arta şi experienţa spaţiului public ACUM3
Ioana Tudora > Manifestările artistice în spaţiul public: timp, spaţiu, societate
ACUM3
Carmen Popescu > Oraşe reconstruite, oraşe noi : meditaţii pe marginea rolului artei
în spaţiul urban. Cazul oraşului Brest ACUM3
A vorbi despre artă publică, despre genealogia şi implicaţiile termenului ne trimite, în
mod inevitabil, către retrasarea originilor unei alte tendinţe a artelor contemporane din
ultimele decenii. Aceasta îşi are originile în ceea ce, odată cu anii ’60 a început să fie
numit artă specifică locului sau, aşa cum este cunoscută cel mai mult : site-specific,
sau artă contextuală1. Deşi dezbaterile şi devenirile ulterioare ale practicilor artistice
au extins sintagma la « site-oriented », « site-related », « site-determined » etc.2, ne
vom limita la a le anunţa, dar vom continua să folosim, pentru notele ce urmează,
termenul consacrat şi de obicei folosit în limba engleză, acela de site-specific, pentru a
desemna operele şi comentariile artiştilor şi criticilor care se referă la această
orientare.

Istoriile artei contemporane sunt în general de acord cu situarea originilor termenului şi

orientării site-specific în practicile minimaliste ale anilor ’60. Putem retrasa rapid
parcursul acestora, plecând de la textul fondator al artistului Donald Judd, care în
1965 publica manifestul teoretic al minimalismului : Specific Objects. Textul lui Judd
se dorea în acelaşi timp un omagiu şi o critică la adresa lui Clement Greenberg, care,
în bună tradiţie modernistă, cerea fiecărei arte să îşi apere şi urmeze propria
specificitate, prin explorarea şi epuizarea posibilităţilor mediumului. Dimpotrivă, Judd
pune în discuţie specificitatea artelor, depăşind, odată cu obiectele tridimensionale,
distincţiile tradiţionale dintre artele vizuale (pictură/ sculptură). “Pictura şi sculptura au
devenit forme fixe. O mare parte din semnificaţia lor nu mai poate fi credibilă.
Utilizarea celor trei dimensiuni nu înseamnă folosirea unei forme date. ... În general,
până acum cele trei dimensiuni au desemnat mai ales spaţiul în care te mişti. ... Dar
folosirea celor trei dimensiuni face posibilă folosirea a tot felul de materiale şi culori.
Materialele pot fi foarte variate şi sunt materiale simple: melamină, aluminiu, oţel
laminat, plexiglas, cupru roşu sau obişnuit, şi aşa mai departe. Acestea sunt
specifice.”3 Referindu-se la operele tridimensionale ale lui Dan Flavin, Robert Morris,
Claes Oldenburg, Frank Stella, care depăşesc cadrele tradiţionale ale sculpturii şi
picturiii, Judd discută specificitatea acestora în termeni de materiale, textură, culoare,
spaţialitate. Sunt obiecte care nu sunt nici sculptură nici pictură (în sensurile
instituţionalizate) şi, mai ales, sunt obiecte spaţiale. Pentru Judd, sculptura şi pictura
au devenit forme fixe (set forms), ceea ce înseamnă că limitele lor nu pot fi împinse
mai departe. Scrisă în acelaşi moment în care Greenberg revedea teoria sa despre
pictura modernă, teza lui Judd i se opune, depăşind imperativul lui Greenberg de a
epuiza esenţa picturii, prin reducerea la propriul suport4.

Hal Foster comentează textul lui Judd5 ca fiind un apel de a depăşi cadrul picturii şi de
a intra în lumea obiectelor, şi prin opoziţie cu Greenberg care cerea operei în primul
rând calitate, Judd îi cere să fie doar interesantă: “o operă de artă trebuie doar să fie

1 Paul Ardenne, Un art contextuel, Flammarion, Paris, 2002.

2 Pentru o genealogie completă a termenului, a se vedea Miwon Kwon, One Place after Another. Site-
specific Art and Locational Identity, MIT Press, 2004.
3 Donald Judd, în Thomas Kellein, Donald Judd: Early Work, 1955-1968, New York, D.A.P., 2002
4 pentru un excelent comentariu asupra teoriilor lui Greenberg, a se vedea Thiery de Duve, Clement

Greenberg entre les lignes, Editions Dis Voir, Paris, 1996.

5 Hal Foster, The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, 1996, pp. 45-

47.

235
236
interesantă.” După Foster, aceasta implică o deplasare importantă a atenţiei, de la un
criteriu normativ al calităţii către o valoare mai degrabă experimentală a interesantului
(Judd, Morris), în care arta se dezvoltă mai puţin prin rafinarea formelor instituite, într-
o căutare a purităţii moderne, cât printr-o permanentă căutare de a redefini propriile
categorii estetice.

Ducând mai departe propunerile teoretice ale minimaliştilor de a depăşi distincţiile

tradiţionale dintre arte, Rosalind Krauss propune în 1979 o redefinire mai largă a
domeniilor artistice. Aceasta implică nu doar pictura şi sculptura, dar şi arhitectura şi
land art, repoziţionate în ceea ce Krauss defineşte ca un “câmp extins”(expanded
field)6.

În ceea ce priveşte recuperarea originilor teoretice ale curentului site-specific, autorii

cei mai citaţi sunt artişii americani Robert Morris şi Robert Smithson. În textul său din
1966, Notes on Sculpture: Part II, Morris trasează câteva dintre principiile
fundamentale ale site-specific: relaţia directă dintre operă şi contextul fizic în care se
află, precum şi necesitatea prezenţei subiectului receptor la faţa locului. După Morris,
opera îşi modifică propriile legi şi tensiuni interioare într-o funcţie a spaţiului, luminii şi
a câmpului de vedere al observatorului7. Astfel, prezenţa spectatorului şi relaţiile pe
care acesta le stabileşte cu opera sunt esenţiale. Dacă relaţia cu opera fusese de
asemenea o condiţie a receptării operelor artei moderne, aveam de-a face mai
degrabă cu un tip de receptare care nu ţinea cont nici de mediu şi nici de amplasarea
obiectului, de către un receptor presupus la rândul lui pe de-a-ntregul detaşat de
lumea fizică, capabil de o contemplare pură, necontaminată sau influenţată de
proximitatea corporală a operei. Prin contrast cu o asemenea receptare abstractă, a
unui ochi fără trup, concentrat asupra unui obiect autoreferenţial, fără altă determinare
a amplasării în afara cubului alb al expoziţiei, mişcarea site-specific propune
alternativa unei opere determinată de context, care nu poate fi experimentată decât în
imediateţea fizică şi temporală a subiectului receptor.

În cele ce urmează, vom detalia câteva dintre caracteristicile acestei orientări a artelor
contemporane, pornind de la excelentul comentariu pe care Miwon Kwon îl face în
legătură cu destinele site-specific-ului, în cartea sa One Place After Another8. După
Kwon, ar fi vorba, în primul rând, de ambiţia estetică de a depăşi limitele mediilor
artistice tradiţionale - pictura şi sculptura, aşa cum Judd prevăzuse deja în textul său
din 1965 – dar şi limitarea impusă de cadrul instituţional al artei - galeria şi muzeul.
Relaţiile pe care opera le stabileşte cu acest cadru sunt cele care l-au făcut pe Robert
Smithson să dezvolte o dialectică a sitului şi non-sitului (site and non-site) în anii 70.

Pentru el, situl se află în afara galeriei, în opoziţie cu non-situl, care reprezintă tocmai
spaţiul de expunere instituţionalizat (galerie sau muzeu). Interesul său particular
pentru lucrul cu şi asupra peisajului şi teritoriului l-au făcut să iasă din spaţiul

6 Rosalind Krauss, „Sculpture in the Expanded Field”, în The Originality of the Avant-Garde and Other

Modernist Myths, MIT Press, 1985.

7 Robert Morris citat de Miwon Kwon în „Sculpture Projects Muenster 07”, Verlag der Buchhandlung

Walther Konig, Koln, 2007, p.450.

8 Miwon Kwon, op.cit., 2004.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

consacrat al instituţiei şi să se îndrepte către terenul îndepărtat şi nelocuit al deşertului
american. Una dintre operele cele mai semnificative în acest sens rămâne celebra
Spiral Jetty (fig.1, 2) uriaşă cochilie de pământ şi bazalt negru, care avansează în
largul lacului Great Salt din Utah. Realizată în 1970,
spirala de bazalt devine în scurt timp celebră, prin
mărimea sa impresionantă (lată de 4,5 metri şi
lungă de 450!), prin neobişnuitul amplasamentului,
prin natura sa enigmatică – parţial ascunsă de
apele lacului, dar în special datorită filmului pe care
Smithson îl realizează în timpul construcţiei, şi care
subliniază calităţile eroice ale operei şi
inaccesibilitatea sa parţială: spirala nu poate fi
“văzută” decât din avion sau prin reproducerile Fig. 1. Robert Smithson : Spiral Jetty, Salt Lake Utah,
1970 (©www.reinman.net)
fotografice – a o experimenta înseamnă a nu o
putea vedea niciodată integral şi invers, a o vedea
înseamna a nu o putea experimenta fizic.

Comentariul lui Smithson este o ocazie de a explica

teoria sa asupra sitului şi non-sitului, descriindu-le
caracteristicile. După el, situl are limite deschise
(open limits), coordonate exterioare (outer
coordinates) şi presupune lucrul cu materialele de
acolo şi construirea unui loc relativ ne-determinat. Fig. 2 : Spiral Jetty, schita. Cf. Robert Smithson,
SelectedWritings, ed. Jack Flam, University of
Prin contrast, non-situl are limite închise (closed California Press, 1996
limits), este definit de coordonate interioare (inner
coordinates), conţine deja o informaţie şi este un non-loc cu o anumită determinare9.
Pentru Smithson noţiunea de nedeterminare este o temă majoră a opoziţiei natură
/artă: “arta se bazează nu pe diferenţiere, ci pe de-diferenţiere, nu pe creaţie, ci pe de-
creaţie, nu pe natură, ci pe de-naturare10”.

Interesul lui Smithson, privilegiind în mod evident situl, se îndreaptă şi către definirea
relaţiei dintre sit şi non-sit, propunând crearea unor non-situri prin deplasarea
elementelor sitului în cadrul galeriei. Non-siturile lui Smithson sunt o re-evaluare a
acestei relaţii, care devine o retorică a jocului de oglinzi, în care situl (reprezentat de
elementele sale) se reflectă în non-sit (spaţiul expoziţiei), restabilind astfel o dialectică
a instituţiei şi intervenţiei in-situ. Lucrarea sa “A Non-Site, Pine Barrens, New Jersey”
(1969) e unul din exemplele acestui joc al artistului cu situl şi non-situl, acesta din
urmă fiind o prelevare a elementelor naturale ale sitului şi expunerea lor în galerie,
însoţită eventual de un aparat documentar care să trimită la sit. În acest caz, spaţiul
galeriei a fost invadat de containere metalice pline cu pământ adus dintr-o zonă
sălbatică din New Jersey, Pine Barrens. Canistrele, dispuse în hexagon, erau însoţite
de o hartă a regiunii, indicând locurile precise de unde pământul fusese prelevat.

9cf Robert Smithson : the Collected Writings, editat de Jack Flam, University of California Press, 1996.
10Robert Smithson, « Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan”, Artforum, sept.1969, citat în Colette
Garraud, L’idee de nature dans l’art contemporain, Flammarion, 1994.

237
238
Pentru Smithson, instalaţia din galerie era echivalentul tridimensional şi abstract a
ceea ce planul bidimensional înseamnă pentru reprezentarea unui loc. El spune: “Non-
situl (o instalaţie la interior) este o imagine tridimensională şi logică, şi deşi abstractă,
ea reprezintă totuşi un loc concret din N.J.. Datorită acestei metafore dimensionale, un
sit poate să reprezinte un altul care nu-i seamănă : acesta este Non-situl. Înţelegerea
acestui limbaj al siturilor înseamnă aprecierea metaforei pe care o construcţie
sintactică o reprezintă pentru complexitatea ideilor, premiţând primeia să funcţioneze
ca o imagine tridimensională care nu are aparenţa unei imagini.”11

Dacă chestiunea contextului fizic şi instituţional sunt probabil cel mai des explorate şi
evocate în ceea ce priveşte arta site-specific, alte câteva caracteristici vin să
completeze şi să nuanţeze această abordare. Este vorba despre o provocare de tip
epistemologic: a deplasa sensul operelor de la opera însăşi – ceea ce arta modernă
introdusese prin obiectul auto-referenţial - către context şi contingent. Dacă
semnificaţia artei moderne era de găsit în opera însăşi, arta site-specific mizează pe o
semnificaţie conţinută în ansamblul format de operă, situl acesteia şi prezenţa
subiectului receptor. La rândul său, subiectul receptor nu ar mai fi modelul unei
raţionalităţi de tip aproape cartezian, capabil de o receptare pură, ci un subiect pentru
care coordonatele fizice şi experienţa directă, trăită, a operei ar face parte integrantă
din aceasta. În acest sens, abordările de tip fenomenologic din artă şi arhitectură,
prezente mai ales după sfârşitul anilor 1960, au jucat cu siguranţă un rol important în
definirea traiectoriilor site-specific. Locul corpului în spaţiul public şi relaţia acestuia cu
opera, precum şi locul experienţei senzoriale în receptarea oraşului şi a arhitecturii vor
cunoaşte o atenţie particulară în opera unor artişti importanţi12, deschizând astfel un
domeniu fecund de experimentare artistică.

În cele din urmă, site-specific indică o anumită intenţie a artiştilor de a se opune logicii
comerciale care a transformat lumea artei moderne într-o vastă reţea de transport,
schimb, relocare a operelor, ca şi cum acestea ar fi simple mărfuri supuse
mecanismelor cererii şi ofertei. Ancorarea operelor în realităţile fizice ale contextului
este o reacţie tocmai la această puternică tendinţă de comercializare a artei (în
termeni habermasieni). Cu toate acestea, amplasarea operelor în afara spaţiului închis
al galeriei sau muzeului nu înseamnă în mod necesar şi nici totdeauna ieşirea din
circuitul instituţional şi economic al acestora. Un număr important de lucrări land-art
sau site-specific sfârşesc prin a reintra în circuitul expoziţional al fundaţiilor, fie datorită
modului însuşi de finanţare al operei, fie prin cumpărarea ulterioară a acesteia. E de
altfel cazul “Spiral Jetty”, actualmente proprietate a fundaţiei Dia, insituţie new-yorkeză
extrem de activă în susţinerea artiştilor site-specific.

11Robert Smithson, „Unpublished Writings”, în Robert Smithson : the Collected Writings, editat de Jack
Flam, University of California Press, 1996.
12 Lista e lungă – pentru a cita doar cîţiva dintre aceştia, vom aminti pe Dan Graham, Bruce Nauman,

arhitecţii Diller& Scofidio, Zaha Hadid, mai ales pentru experimentele lor în ceea ce priveşte corpul în spaţiu
şi relaţia dintre dans şi arhitectură. „Architectura e spectacol” declară Ricardo Scofidio, cît pentru Aaron
Betsky, curatorul Bienalei de la Veneţia din acest an, „arhitectura e un fel de balet urban” (citat de Diane
Solway, „Urban Warriors, High-Tech Metropolis”, în The New York Times, 22 iulie 2007.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

În legătură cu această re-apropriere a lucrărilor site-specific de către curentul principal
al instituţiilor din lumea artistică, apare conceptul de off-site,13 şi care se referă la acele
lucrări care aparţin unor galerii sau instituţii, dar care sunt situate în afara spaţiului
propriu-zis al expoziţiei. Off-site ar fi, în lumina acestei distincţii, o extensie a galeriei în
afara limitelor sale închise, un fel de condiţie a operei
între site şi non-site, în sensul definit de Smithson. Dia
Art Foundation este exemplul unei asemenea instituţii,
care a încurajat în mod semnificativ acest gen de
experiment artistic, fie în cazul lucrărilor situate în afara
oraşului, în teritoriu, fie pentru cele situate în spaţiul
urban dar în afara galeriei.

Un exemplu de lucrare off-site este Lightning Field

(fig.3), realizat de Walter de Maria la începutul anilor Fig.3. Walter de Maria, Lightning Field, 1977, ©
70, în New Mexico. 400 de catarge de oţel, de o Dia Art Foundation, photo John Cliett

înălţime calculată în funcţie de denivelările terenului în

aşa fel încât, prin unirea tuturor vârfurilor, să rezulte o suprafaţă plană şi perfect
orizontală, catarge dispuse într-o grilă de 16 rânduri pe lungime şi 25 pe lăţime,
măsurând în total “o milă pe un kilometru” – subtilă ironie la adresa (co-) măsurabilităţii
latine sau anglo-saxone. Amplasate într-o zonă cunoscută pentru furtunile violente şi
dese (cam şaizeci pe an), catargele trebuie să capteze electricitatea degajată de
fulgere. Cu toate acestea, şansa de a le vedea electrizate de lumina fulgerelor e foarte
redusă – putem mai degrabă vorbi despre un fel de « ficţiune dramatică » - cum a fost
definită de Colette Garraud14 - subliniată de formalitatea obligatorie de a semna un act
de vizionare pe proprie răspundere, eludând astfel responsabilitatea artistului şi a
fundaţiei în caz de accident. De alfel, vizionarea sau mai degrabă contemplarea
lucrării – pentru a fi fideli logicii şi intenţiilor lui De Maria - nu poate fi făcută decât
printr-o autorizaţie prealabilă, iar vizitatorii – singuri sau în grupuri de maxim şase
persoane - sunt obligaţi să locuiască cel puţin douăzeci şi patru de ore în cabana
alăturată – construită în acest scop. Modul de utilizare sau de experimentare este
indicat de artistul însuşi, într-un comentariu explicit a ceea ce site-specific însemna la
data realizării operei : « Teritoriul nu este un cadru pentru operă, ci face parte din
aceasta. O simplă plimbare în jurul perimetrului catargelor durează cam două ore.
Cum relaţia dintre cer şi pământ este esenţială pentru operă, o fotografie sau o
vizionare aeriană nu ar avea nicio valoare. Lucrarea trebuie contemplată în
singurătate, sau în foarte restrânsă companie, de-a lungul a cel puţin 24 de ore.15”
Astfel Lightning Field apare ca o enormă structură în aşteptarea semnelor cereşti, fie
că acestea se află sub semnul dramaticului – fulgerul, fie doar prin reflectarea
condiţiilor atmosferice, a luminii, a liniştii peisajului: “lumina e la fel de importantă
precum fulgerul”, declară Walter de Maria.

13 reluăm aici cîteva distincţii dintre site/non-site/off-site propuse de Jane Rendell în cartea sa Art and
Architecture : a Place Between, I.B.Tauris, Londra, 2006.
14 Colette Garraud, op.cit., p.114.
15 Walter de Maria, citat de Jane Rendell, op.cit., p.26.

239
240
Intenţia artiştilor de a ieşi din circuitele comerciale şi comercializate ale artei s-a văzut
rapid limitată de condiţiile fizice şi financiare ale realizării operelor, precum şi de modul
de difuzare al acestora, care se văd obligate, de cele mai multe ori, să recurgă la
aceleaşi forme de mecenat tradiţional pe care le cerea şi sculptura monumentală, de
pildă, iar ieşirea din logica economică “tradiţională” a ceea ce e numit lumea artei nu
însemna neapărat şi evitarea unei alte logici extra-artistice, cu nimic mai inocentă.
Această logică este de cele mai multe ori legată de recuperarea politică a demersurilor
artistice şi, nu rareori, de o ideologizare a conceptelor pe care artiştii le vehiculează.

Atenţia acordată sitului ca entitate fizică, al cărei cadru devine decisiv pentru operă,
începe să se îndrepte tot mai mult către o determinare de alt tip: contextul real nu
este definit numai de un cadru al proximităţii, ci de o înţelegere mai largă a realităţii, în
termeni de context social, comunitar, politic, economic. Astfel, anii 1990 şi 2000
cunosc o revizitare a noţiunii de site-specific şi a artei anilor 1960 şi 1970, în acest
sens al redefinirii noţiunii de sit, prin opera unor artişti precum Renée Green, Andrea
Fraser, Mark Dion; ei reiau la rândul lor critica instituţională începută în anii 1970 de
Hans Haacke, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Michael Ascher, pentru care
discursul de tip fenomenologic asupra sitului era o ocazie de a reflecta asupra
condiţiilor expunerii şi ale galeriei. În acest sens, James Meyer16 propune o distincţie
între cele două atitudini site-specific : acestea ar putea fi numite, după el, “situl literal”
şi “situl funcţional”.

Situl literal se referă la locul efectiv şi singular care

determină în mod fizic opera, chiar dacă aceasta este o
interpretare critică a condiţiilor locului. Ca reflectare a
unui loc care e unic, opera e ea însăşi unică şi îşi are
originea în unicitatea acestuia. O ilustrare perfectă a
acestei situaţii este binecunoscuta şi polemica lucrare a
lui Richard Serra, Tilted Arc17(fig.4), care poate fi
interpretată ca un monument dedicat locului, dar care,
spre deosebire de monumentul tradiţional (comemorativ)
sau de sculptura monumentală modernă (obiect plasat în
spaţiul urban) este un monument care interpretează şi se
ancorează în context, opunându-i-se. Celebra afirmaţie a
lui Serra “a muta opera înseamnă a o distruge18” rezumă
Fig.4 : Richard Serra, Tilted Arc, FederalPlaza,
foarte bine atitudinea site-specific în această direcţie pe New York, 1981 – dislocat in 1989
care Meyer o numeşte literală. Înţelesul foarte concret şi
contextual pe care Serra îl dă noţiunii de site-specific este diferit, spre exemplu, de
relativa ambiguitate şi nedeterminare pe care o propune Smithson cu Spiral Jetty, dar
mai ales în ceea ce priveşte non-locurile. În legătură cu lucrările lui Smithson, Serra

16 James Meyer, „The Functional Site”, în Erika Suderburg (ed.), Space, Site, Intervention: Situating
Installation Art, University of Minnesota, 2000.
17 pentru o excelentă expunere a cazului Tilted Arc, a se vedea Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial

Politics, MIT Press, 1996 şi Miwon Kwon, op.cit.

18 To remove the work is to destroy the work declară Serra în cadrul audierilor din celebrul proces care a

decis dislocarea lucrării.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

declară: “dacă construieşti o lucrare în deşert, poţi să rămâi privat, chiar dacă lucrezi
la scară foarte mare, şi să aduci apoi chestiunile private în mijlocul publicului sub
forma unor documente. Nu mi s-a părut niciodată că ar fi satisfăcător. Prefer să
experimentez lucrul la scară urbană. Ceea ce majoritatea oamenilor ştiu despre Spiral
Jetty e o fotografie luată din elicopter.”19 Contradicţia pe care Serra o ridică se referă
tocmai la diferenţa dintre o experimentare directă, fenomenologică a operei, şi accesul
la operă doar prin intermediul aparatelor de reprezentare.

Situl funcţional, în schimb, poate să nu fie determinat de locul fizic şi se referă mai
degrabă la un proces, la o relaţie sau la o operaţie dintre locuri, fiind un sit
informaţional, care se poate reduce la o colecţie de texte, obiecte, fotografii etc. Ceea
ce pune el în discuţie este tocmai relaţia dintre două situaţii, pentru care opera şi
artistul devin termenii intermediari care pun în evidenţă o relaţie. Referindu-se la
lucrările lui Smithson de tipul “Pine Barrels”, Craig Owen le numeşte situri alegorice,
tocmai prin contrast cu modelul fenomenologic de tip Richard Serra. Opera nu mai e o
înrădăcinare – la modul propriu - în spaţiul fizic, ci poate fi temporară, mobilă, marcând
locul ca să îl părăsească apoi, participând la propria-i distrugere. Acest tip de
experiment artistic porneşte de la critica instituţiei expoziţionale, pentru a se extinde la
o critică mai generală, a sistemului instituţional în genere, pentru care expoziţia nu e
decât o verigă a unui lanţ complex, al unui sistem de instituţii, al unei reţele de situri.

Dacă un prim moment al criticii instituţionale are loc în anii 1970, cu Daniel Buren,
Hans Haacke, Michael Ascher, aceste experimente sunt
reluate şi resituate în contextul anilor 1990-2000 de
artişti precum Renée Green sau Andrea Fraser.
Exemplul instalaţiei pe care Daniel Buren o propune la
Guggenheim Museum20 cu ocazia celei de-a şasea ediţii
a Expoziţiei Internaţionale Guggenheim - în 1971 - este
grăitor în acest sens. Invitat, de către directorul muzeului,
Thomas Messer, împreună cu alţi douăzeci de artişti
aparţinând minimalismului de avant-gardă al anilor 1960,
să ia parte la această importantă expoziţie, lui Buren i se
cere - la fel ca şi celorlalţi - să producă o lucrare site- Fig. 5. Daniel Buren, Painting-Sculpture,
specific care să folosească drept context de expunere instalatie la Sixth Guggenheim International,

muzeul Guggenheim. Instalaţia (fig.5) pe care el o propune – şi a cărei descriere este

iniţial acceptată de curatori – constă în două fâşii de pânză, vopsite în benzi verticale
albe şi negre, şi ale căror capete sunt terminate cu două linii de vopsea albă. Prima,
de 1,5x10 metri, era agăţată deasupra Străzii 88 (chiar la ieşirea din muzeu). Cea de-a
doua, lungă de 20 de metri, era agăţată chiar în axul holului central al muzeului,
atârnând de la luminator până la câţiva metri deasupra solului. Astfel, suportul
tradiţional al pânzei (devenită uriaşă) – cadrul de lemn – devine cadrul urban sau

19Richard Serra, Writings, Interviews, University of Chicago Press, 1994, citat în James Meyer, op.cit.
20Descrierea care urmează se datorează în mare măsură excelentului articol al lui Albero Alexander din
revista October, nr. 80, primăvara 1997: The Turn of the Screw: Daniel Buren, Dan Flavin and the Sixth
Guggenheim International Exhibition.

241
242
spaţiul interior al muzeului : în loc să dispară, cadrul suferă de supra-expunere. Astfel,
pentru Buren este evident că a lua în considerare locul – muzeul Guggenheim –
înseamnă a se raporta la un context arhitectural foarte puternic şi care, la rândul său,
devine cadru de expunere şi anulează într-o oarecare măsură tot ceea ce este expus
de-a lungul rampelor elicoidale, reducând lucrările la semne. Expoziţia e însuşi
muzeul, şi orice altă operă expusă este secundară experienţei acestui spaţiu. Singura
opţiune posibilă, prin care spaţiul să fie expus şi în acelaşi timp supus, este cea de a
reorienta expoziţia către golul central, pentru care rampele devin promenadă întoarsă
spre obiectul expus. Astfel, opera nu mai intră într-o competiţie nedreaptă cu forţa
spaţiului în spirală, ci construieşte cu aceasta.

Buren o explică, de altfel foarte clar: pentru el, muzeul „ e un exemplu perfect de
arhitectură care, deşi pare să includă şi să primească, în realitate exclude tot ceea ce
expune, în favoarea propriei expuneri.”21 Astfel, pentru a expune propria operă, dar în
acelaşi timp a face vizibile condiţiile expunerii, folosind locul şi arătându-l, este evident
că folosirea golului central este nu numai alegerea cea mai subtilă, dar şi cea mai
puternică. Deşi proiectul lui Buren este iniţial acceptat în descriere, confruntarea
curatorilor şi a celorlalţi artişti expozanţi cu realitatea fizică a lucrării duce la un
scandal. Ceilalţi artişti sunt revoltaţi că Buren le ocultează lucrările – ceea ce în
realitate e neadevărat, căci el nu se opune sau nu se interpune între privitor şi simeza
în spirală, ci doar subliniază şi foloseşte caracterul spaţiului, supraexpunând în acelaşi
timp funcţia politică a muzeului ca cadru. Ca urmare a protestelor artiştilor din
expoziţie, curatorii decid în ultimul moment să renunţe la opera lui Buren, prin aceasta
deschizând o nouă dezbatere în legătură cu relaţia artei site-specific cu locul.

De ce e interesantă chestiunea artei site-specific? Pe de o parte, fiindcă e legată în

mod direct de tema artei publice, tinzând aproape către sinonimie. Pe de altă parte,
pentru că e un moment important de revelare a contextului arhitectural şi urban, care
devine parte integrantă a operei şi a cărui receptare este, la rândul său, subliniată prin
devierea atenţiei de la lucrare la loc şi la ansamblul pe care acestea îl formează. Într-
adevăr, cum putem vorbi despre o artă publică care nu e specifică locului? În acelaşi
timp, tocmai dimensiunea critică pe care o introduce site-specific-ul, prin dezbaterea
pe care o provoacă, contribuie la construirea unei dimensiuni publice a artei. Felul în
care artiştii înţeleg să fie critici este la rândul său un destul de fin barometru al felului
în care dimensiunea publică este, la rândul său, afirmată şi activă sau simulată prin
mecanisme politice.

Dar felul în care site-specificitatea ajunge să devină, la un moment dat, un cuvânt de

ordine şi un garant din oficiu este foarte discutabil şi poate fi pus în paralel cu tema
contextualismului în arhitectură. Este vorba de faptul că aceste opere sunt, practic,
acaparate de discursul oficial şi traduse în forme de critică aparent inofensive,
păstrând aparenţa obiectivităţii şi a inovaţiei benefice, dar care devin într-un anume fel
obligatorii. Acelaşi lucru se poate discuta şi în legătură cu categoria de artă publică, de
cele mai multe ori complezentă cu ideologia dominantă, deşi sub aparenţa unei

21 Daniel Buren, citat în Albero Alexander, op.cit.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

rezistenţe critice. Aşa se face că, dacă în 1971 directorul muzeului Guggenheim
decide, cu o zi înaintea vernisajului, ca instalaţia lui Buren să fie eliminată din cea de-a
şasea expoziţie internaţională, iar în 1985 procesul intentat lui Richard Serra, de a
scoate Tilted Arc din Federal Plaza se sfârşeşte cu dispariţia operei, douăzeci sau
treizeci de ani mai târziu, aceiaşi Daniel Buren şi Richard Serra fac parte dintre artiştii
internaţionali cu probabil cele mai multe multe comenzi oficiale, pretutindeni pe glob.
Dacă, la origine, gestul unor asemenea artişti era unul de rezistenţă, astăzi el
răspunde într-o oarecare măsură comenzilor esteticii birocratice dominante. Aceasta
nu înseamnă că operele lor nu rămân în continuare extrem de interesante, şi nici că
pe alocuri ironia sau critica pe care le implică au dispărut cu desăvârşire, ci ilustrează
numai mecanismele de absorbţie ale ideologiilor dominante şi ale aparatului politic.
Desigur, dincolo de capacitatea critică, de demascare sau de contestare a unor
ideologii, rămâne (acolo unde e cazul) rezistenţa operei în sine. De multe ori însă,
acolo unde această rezistenţă nu există, site-specific sau artă publică nu mai e decât
un cuvânt de ordine menit să alimenteze subvenţiile pentru o artă aflată pe agenda
electorală sau cea a marilor companii – o artă chemată să reconstruiască, în mod
artificial, promisiunea unui spaţiu public, presupus unificator şi consensual.

243
244

graffiti
ierarhie valorică
artă urbană
vandalism
Miruna Stroe

Graffiti şi discernământul
asupra valorii arhitecturii

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ioana Tudora > Manifestările artistice în spaţiul public: timp, spaţiu, societate
ACUM3
Carmen Popescu > Oraşe reconstruite, oraşe noi : meditaţii pe marginea rolului artei
în spaţiul urban. Cazul oraşului Brest ACUM3
În general, orice discuţie despre graffiti se animă, chiar până la înflăcărare, în
momentul când se ajunge la definirea acestei manifestări între cele două limite:
vandalism pe de o parte, o formă de artă (artă stradală), pe de alta. Se formează două
tabere, în principiu avându-i, pe de o parte, pe reprezentanţii autorităţilor şi, de ce să
nu recunoaştem, pe mare parte din arhitecţi - care consideră această manifestare ca
pur atac asupra proprietăţii, publice sau private -, în vreme ce, de partea opusă, se
adună „scriitorii” înşişi şi toţi cei care le apreciază arta. În cele ce urmează nu vom
comenta valoarea artistică a graffiti-ului în general, ci vom încerca să surprindem
modurile în care este valorizat în raport cu „arhitectura” care îi este suport. Trebuie
însă menţionat că nu se poate face o echivalenţă valorică între orice „tag” neinspirat şi
nu foarte dezvoltat ca execuţie (eventual chiar un text obscen) şi o piesă cu mesaj,
care dovedeşte talentul de desenator al autorului şi care, în general prin mijloacele
pieţei de obiecte de artă, poate ajunge să fie recunoscută ca atare. O foarte scurtă
privire asupra fenomenului ne poate face să înţelegem că în timp ce arta, să îi spunem
pe suport tradiţional, este rezultatul unui efort creator şi al unei educaţii care se
petrece departe de ochiul publicului, grafferul îşi dezvoltă stilul sub ochii comunităţii,
începând evident prin a desena prost. Vom reveni însă la acestea, deocamdată vom
începe prin a pune în discuţie valoarea arhitecturală a suportului ca metodă de
investigare a calităţii artistice a graffiti-ului.

Graffiti-ul contemporan a început în New Yorkul anilor 1970, ca mod de apropriere a

oraşului prin însemnarea mijloacelor de transport în comun – a pornit aşadar în directă
legătură cu viteza şi cu acoperirea unei cât mai mari suprafeţe a oraşului. Primii
grafferi scriau un nume şi o adresă pe cât mai multe vagoane de metrou pentru a
ajunge cunoscuţi în tot oraşul (povestea lui TAKI 183 este prima care captează atenţia
presei). Iniţial, scopul era translatarea numelui prin tot oraşul, însă odată cu intrarea
graffitiului între practicile găştilor de cartier, el s-a “teritorializat”, s-a sedentarizat şi s-a
legat de ZID. Fenomenul durează de trei, poate patru decade, în Statele Unite sau
Anglia (răspândit desigur şi în alte ţări1), iscâd în continuare polemici. Din motive lesne
de explicat (pentru că fenomenul are nevoie de un context de libertate de expresie), în
cazul României el este de dată mult mai recentă, ceea ce însă nu face discuţia mai
puţin necesară. Un ghid online italian se revoltă în faţa acestui import de subcultură
americană care invadează Roma cea istorică şi valoroasă, revoltă poate nu chiar
deplasată în context. Dar argumentul nu ocoleşte nici Bucureştiul, chiar dacă aici
graffiti nu este încă o "plagă", iar o bună parte din manifestările de gen au loc în zone
şi în contexte organizate. De exemplu, nu de puţină vreme, librăria Cărtureşti şi-a lăsat
faţada acoperită de desene executate de cei mai buni street artists români, însă în
varianta curată, sigură, a amplasării unor pânze uriaşe în faţa faţadei propriu-zise.

Dacă vedem un parament considerat ca lipsit de valoare arhitecturală – un tunel de

metrou, un parapet de autostradă, un şantier părăsit – folosit ca suport pentru street
art, îl apreciem mai curând decât să îl condamnăm pentru vandalism. Aşadar
sancţionăm caracterul „plictisitor” al respectivului zid şi valorizăm pozitiv intervenţia

1 De exemplu, zidul cu portretul lui John Lenon a devenit un monument în Praga

245
246
găştii cu sprayuri, mai ales dacă aceasta merge mai departe decât simplul tagging,
până la a dezvolta o imagine atractivă. Dacă regăsim în imagine şi un mesaj, anti-
sistem sau nu, ea devine mult mai uşor de receptat ca artă. Pe gardurile ruginite care
ascund şantierele în paragină din Lipscănie, graffiti a proclamat revenirea frumuseţii în
zonă. Evident, este un mod grafic atrăgător de a face publicitate frumuseţii care va
veni prin alte metode – ceea ce probabil că va înlătura gardurile-suport, în final.
Acceptarea graffitiului în această zonă este o chestiune conjuncturală, o manieră
temporară de a aduce culoare în oraş şi un aer „la modă”, într-o zonă care necesită
revitalizare urbană. Cu siguranţă, în momentul în care această revitalizare va fi avut
loc, graffiti va deveni inoportun.

Aici ajungem la al doilea aspect al graffitiului: cel interpretat ca vandalism. Dacă un

astfel de desen apare pe o clădire în stare bună – să nu discutăm despre monumente
direct, căci acolo opiniile sunt tăioase şi neiertătoare – fie veche, fie nouă, supărarea
generalizată cade asupra golanilor care distrug o valoare. Nu mai contează mesajul,
important devine zidul din spate, care în sine reprezintă o valoare. Faptul că zidul
Universităţii de Arhitectură purta însemnele Revoluţiei din 1989, sub forma mesajelor
anticomuniste şi a găurilor de gloanţe, nu a reprezentat pentru autorităţi o valoare
istorică adăugată, ci vandalism. Mai mult, nici chiar zidul-suport - aparţinând unui
monument, aşadar cu un finisaj valoros - nu a rămas vizibil; el a fost acoperit cu un
strat de vopsea ordinară, dar curată. Într-o judecată care face abstracţie de conotaţia
politică, oare gestul autorităţii nu este (cel puţin) echivalent cu cel de a „acoperi”
desenele unor grafferi de către alţi grafferi (gest numit going over), aşadar cu nimic
mai „bun”?

Este mult mai la îndemână să sancţionăm vandalismul decât să ne gândim o clipă la

critica pe care o propune, la revolta care îl subîntinde. Într-adevăr nu toate
manifestările au aceeaşi valoare grafică sau greutate a mesajului ca, să spunem, cele
ale lui Banksy in Marea Britanie. Chiar şi in cazul său, deşi în galerii se vând
„reproduceri” şi cataloage (ce ironie!), s-au iscat dispute înfierbântate în legătură cu
eliminarea sau păstrarea unor lucrări. Imaginea apărută pe un calcan al unei clinici
care se ocupă de sănătatea reproducerii, şi care reprezintă un amant gol care se
ascunde de privirea scrutătoare a soţului, a fost cea care a convins Consiliul Local din
Bristol să o accepte. Probabil unul din motivele păstrării a fost acela că, oricum, piesa
se află pe un calcan altfel plictisitor şi, în plus, reproduce un ancadrament de fereastră
georgiană de pe faţada principală.

La urma urmei, de ce să nu recunoaştem că uneori graffiti sancţionează şi lipsa de

valoare arhitecturală a obiectului pe care apare? Sau, chiar mai neplăcut, faptul că în
oraş sunt păzite prea puţin clădirile valoroase arhitectural; păzite sunt mai cu seamă
cele cu valoare funcţională. Unele sedii de birouri private au chiar paznici care interzic
inclusiv fotografierea clădirilor, necum pictarea lor. Ori, ne aflăm în faţa unei generaţii
care are la îndemână acest instrument de critică, incluzând şi critica la adresa scării
de valori pe care le-o propune societatea, instrument pe care îl foloseşte cu orice
ocazie. Cu ce este mai bun banner-ul publicitar care ocupă o faţadă întreagă dintr-o

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

clădire pitorească din Bucureşti decât un stencil care îi decorează soclul, par să spună
aceşti tineri. Cel mai probabil răspunsul gravitează în jurul sumei de bani pe care
proprietarul o primeşte pentru a afişa publicitatea, ceea ce, într-o discutie despre
morală, nu dovedeşte nici pe departe inocenţă.

Mai mult ca sigur, această generaţie critică mult şi din frondă – pur şi simplu pentru a
critica, fără discernământ. Ba chiar putem îndrăzni să spunem că multe din aceste
“acte” nu au în spate “gândire”. Și totuşi, unele se salvează printr-o valoare pe care
merită poate să o descoperim. Propunerea unor valori alternative sau poate, pur şi
simplu, luarea în calcul a valorilor pe care ei le propun ar schimba impactul acestor
“acte”. Am putea, pentru început, lua în seamă valoarea criticii: atunci un graffiti bine
plasat pe Casa Poporului sau pe Poliţia Sector 1 ar fi primite la fel de bine precum cele
care critică Monumentul Eroilor din Piaţa Revoluţiei.

Consensul asupra valorilor schimbă receptarea acestor gesturi – dar de ce acest

consens se realizează doar dintr-o direcţie? De ce interpretăm ca fiind interesante,
artistice, cool, stencil-urile de pe faţada Humanitas Kreţulescu, însă când vreunul
dintre ele „trece” spaţiul şi apare pe soclul bisericii ne revoltă? Până la urmă, aceasta
nu înseamnă decât că valoarea celor doi pereţi este aceeaşi în ochii unei generaţii şi
nici faptul că biserica are valoare de monument, şi nici cea intrinsecă spaţiului sacru
nu impune în ochii lor. Este ataşamentul adolescenţilor pentru revoltă şi anarhie
singurul lucru de blamat? Nu e mai (sau la fel de) grav faptul că (nici măcar) studenţii
de anul I de la Arhitectură nu ştiu ce este „biserica roşie” de pe Victoriei? Nu este un
semn general al unei lipse de educaţie cu rădăcini mai adânci decât ne place să
recunoaştem?

Acum câţiva ani o adevarată criză a ţinut primele pagini ale ziarelor într-un oraş, altfel
sinonim cu calmul nordic: Stockholm. Într-una din artisticele staţii de metrou
(Universitetet) ale oraşului, în care unul din pereţi este acoperit cu plăci de faianţă pe
care stă înscrisă Declaraţia Drepturilor Omului (fiecare literă fiind pe o placă
individuală), se petrecuse un act de vandalism incalificabil: în câteva ore, cu câteva
zeci bune de doze de vopsea, un crew de grafferi acoperiseră peretele cu pricina cu
un simplu tag. Peretele era acum un alt fel de mesaj, un singur cuvânt, scris în argintiu
şi negru. Autoritatea în cauză s-a sesizat, peretele a fost curăţat rapid şi nimeni nu şi-a
pus problema că Declaraţia Drepturilor Omului, una din valorile esenţiale pe care le
reclamă lumea contemporană, nu mai înseamnă nimic pentru noua generaţie. La urma
urmei puteau folosi şi peretele opus, pe care stă liniştit un placaj ceramic care descrie
opera de taxinomie a lui Carl Linnaeus. După cum ştim din „etica” grafferilor, aceştia
nu acoperă însemnele altora decât atunci când le consideră lipsite de valoare sau
când vor să declare război unei alte bande. Primul care a făcut acest tip de gest este
un graffer din New York-ul anilor 1980, numit CAP, de unde a rămas şi numele de
capping dat faptului de a desena peste un alt graffiti.

Metodele de protest pe care generaţia aceasta le are la îndemână sunt limitate, mai
ales că legislaţia a devenit tot mai aspră cu cei care vandalizeaza proprietăţi, publice
sau private. Marea Britanie are cea mai neiertătoare legislaţie, însă prevederi

247
248
referitoare la graffiti apar şi în actele Uniunii Europene: „Sustainable Urban
Management

(...)19. Believes that more attention should be paid to preventing and removing dirt,
litter, graffiti, animals' excrement and excessive noise from domestic and vehicular
music systems;”. Încă din anii 1980 autorităţile din Statele Unite proclamau graffiti-ul
ca fiind o ofensă adusă modului de viaţă american, existenţa făcând imposibil traiul
bun pe care şi-l doresc americanii. Graffiti s-a născut însă în ghetou, tot acolo unde
traiul acela bun este imposibil. Și aici chiar lupta împotriva practicii gaffiti este
susţinută şi îndelungată. Sloganul din vremea aceea era: „make your mark in society,
not on society”.

Tot in Statele Unite a apărut şi doctrina „ferestrei sparte”, care spune că lipsa de grijă
pentru o clădire sau un spaţiu urban măreşte viteza cu care acesta se degradează –
aşa cum, apariţia unui geam spart pe o faţadă face loc următorului geam spart şi apoi
unui graffiti şi unei degradări tot mai accentuate. Tocmai de aceea neglijenţa este de
cea de condamnat, nu graffiti. Aminteam anterior de prezenţa unor graffiti
promoţionale în zona Lipscani – acestea joacă, de fapt, un rol invers: atrag atenţia că
zona se află într-o stare avansată de degradare.

Pe de altă parte, în situaţiile în care graffiti este recunoscut ca forma de artă, el este
acceptat în spaţii tradiţional dedicate artei – în galerii, chiar muzee, ca manifestare
artistică stradală. În plus, guerilla-izarea publicităţii, intrată în criză de metode de
convingere, a făcut ca practica stencil-urilor să fie „confiscată” pentru a vinde diverse
produse – chiar dacă se întâmplă ca acestea să fie culturale. Bucureştiul este împânzit
de un stencil interesant, care pare a fi o critică acidă la situaţia câinilor vagabonzi: un
câine cu aripi de înger ne spune „Oraşul e al nostru!”. Dacă acest gest nu ar fi făcut
trimitere la o piesă de teatru (CA(R)NE), ci realmente ar fi proclamat omniprezenţa
câinilor vagabonzi în oraş, ar fi putut fi un autentic gest de revoltă, o critică la adresa
sistemului. Însă, deşi manifestarea are un aer underground (piesa, jucată anii trecuţi la
Odeon, pe un text şi în regia lui Călin Dan, este un experiment teatral care implică
persoane ce ispăşesc pedepse în penitenciarul Colibaşi), despre ea se aude pe
bloguri, în lumea cool, în care vandalismul nu are ce căuta.

De multe ori arhitectura însăşi se oferă ca suport pentru arta stradală prin
bidimensionalitatea sa monotonă. Să nu uitam că arhitectura modernă a proclamat
supremaţia peretelui lis alb, în detrimentul faţadei decorate în adâncime. Mimarea
tridimensionalităţii în aceste desene nu este poate o întâmplare, desigur, reuşita
acestui nou fel de trompe l’oeil ţinând şi de virtuozitatea cu care se desenează
perspectiva. Însă acest raport între ceea ce propune arhitectura modernă şi felul în
care reacţionează societatea contemporană la lipsa decoraţiei poate face obiectul unei
investigaţii mai complexe, care nu îşi are locul aici.

În toată această discuţie asupra relaţiei dintre graffiti şi suportul său, arhitectura, nu
putem ignora o tendinţă nouă şi complet opusă celei tradiţionale, anume arhitectura
care se inspiră din graffiti. Ceea ce înseamnă că îi recunoaşte acestuia o anumită

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

valoare, fie ea şi numai aceea de a face parte din estetica zilei de azi. Spuneam la
început că graffiti era intim legat de viteză, de mişcare; cum arhitectura contemporană
caută reprezentarea mişcării în cât mai multe feluri, ea a putut găsi în scrierea graffitti,
meandrată şi uneori puternic direcţionată prin săgeţi, o sursă de inspiraţie. Marc
Maurer este unul din primii arhitecţi care au încercat utilizarea graffiti-ului ca inspiraţie
atât pentru faţade, partiţii, cât şi pentru planuri ceea ce a condus la spaţii extrem de
dinamice, fluide. Însă cei care au transformat această practică într-una acceptată de
comunitate sunt Herzog şi de Meuron (sigur că am putea vorbi despre un procedeu de
transfigurare, dar aceasta nu schimbă “originea”). Ei au pornit cu condominiumul din
New York – unde altundeva ar fi fost mai potrivită poarta de oţel pe care au propus-o –
au continuat cu Centrul Cultural Flamenco (Jerez de la Frontera, Spania) şi chiar cu
Stadionul Naţional al Jocurilor Olimpice din Beijing.

Acceptarea pare aşadar a fi o chestiune de perspectivă. Aerul reacţionar al graffitiului

este binevenit ca să împrospăteze scena artistică oarecum plictisită. Să nu uităm că,
după epuizarea artei pop, graffiti i-a luat locul în galerii, în plină criză de inpiraţie –
Basquiat este unul din produsele acestei hibridări între arta stradală şi galerie. De ce
să nu fie şi o sursă de împrospătare a spaţiului public? Rămâne încă de văzut în ce
context acceptăm să citim zidurile – contextul urban din care decoraţia a fugit pentru a
lăsa loc doar publicităţii, locul destructurat din spatele blocului unde o gaşcă îşi
transmite mesaje sau chiar o imensă galerie în aer liber şi fără bilet de intrare.

249
250

monument comemorativ
memorie colectivă
piaţa publică
istorie urbană
Ion Gabriel Panasiu

Memorie „golită”, memorie

deturnată, memorie pierdută

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ioana Beldiman > Sculpturi bucureştene vandalizate ACUM 2
Memoria locurilor plăteşte tribut oamenilor şi prezenturilor în permanentă schimbare.
Componentele spaţiului locuit, indiferent dacă naturale sau artificiale, acumulează în
timp semnificaţii aparte ce se datorează şi diverselor întâmplări mai mult sau mai puţin
importante care se sedimentează şi stăruie pentru o anumită perioadă în conştiinţa
comunităţii. Timpul şi diverse alte cauze - politice, culturale etc. - le alterează sau le
fac să fluctueze în memoria colectivă, uneori până la uitare, la eliminarea lor definitivă
din viaţa comunităţilor. Edificarea monumentelor de for public a avut dintru început un
sens legat în primul rând de păstrarea memoriei, diverse evenimente istorice fiindu-le
adesea cauză, desigur trecută prin viziunea artistică a realizatorilor; toate se
sedimentează, filtrate prin prisma experienţelor culturale şi sociale ale epocilor pe care
le-au străbătut. Acest sens, diferit de cel al artei contemporane în spaţiul public
(utilitar, ludic, reflexiv, decorativ etc.), este legat în directă şi mare măsură de locul
particular în care sunt amplasate, de „forul” public cu care fac corp comun şi căruia îi
transmit în timp din semnificaţiile lor schimbătoare. Până când dispar ... În acest sens,
e interesant de reparcurs saga Statuii Fidelităţii din Timişoara împreună cu Piaţa
Libertăţii.

Frământările istorice pe care le-a cunoscut oraşul Timişoara şi care s-au reflectat şi se
reflectă şi astăzi în configuraţia sa urbanistico-arhitecturală, au făcut ca monumentele
de for public păstrate să dateze abia din secolul al XVIII-lea, adică după ocuparea
cetăţii, în 1716, de către Habsburgi. Tot de atunci, Timişoara s-a transformat într-un
oraş construit după alte principii, caracterizate printr-o rigoare specifică de sorginte
austriacă, ceea ce, cu atât mai mult cu cât rolul principal al oraşului era cel militar, i-a
conferit un plus de austeritate1. De aceea, până spre sfârşitul secolului al XIX-lea,
urbea a fost înzestrată cu puţine monumente2. În plus, diversele priorităţi de ordin
economic ale oraşului şi ale locuitorilor săi, ca şi dorinţele şi idealurile celor ce au
administrat succesiv cetatea, au dus la dispariţia sau la reamplasarea unor
monumente de for public, ceea ce le-a schimbat şi încărcătura simbolică.

Statuia Fidelitaţii sau Monumentul Militar Austriac „Victoria”, pentru un timp, unul dintre
monumentele cele mai semnificative ale oraşului, a fost iniţial amplasată în piaţa
centrală, în faţa primăriei. Semnificaţia locului este legată de anul revoluţionar 1848,
când în luna martie s-a organizat aici o adunare populară cu caracter revendicativ. Cu
această ocazie, s-a hotărât ca scena urbană care a găzduit adunarea să fie numită
„Piaţa Libertăţii”. În acelaşi timp, relaţiile din ce în ce mai tensionate dintre
revoluţionarii maghiari şi autorităţile vieneze au cuprins viaţa întregului oraş,
acutizându-se mai ales după publicarea în 3 octombrie a Rescriptului imperial prin
care se decidea dizolvarea Dietei budapestane. Garnizoana militară a Timişoarei a
rămas alături de Curtea de la Viena şi, în 10 octombrie 1848, generalul Rukavina,
comandantul Cetăţii, a introdus starea de asediu, solicitând gărzilor maghiare din oraş

1 Nicolae Iorga, în urma călătoriei sale din 1906, caracteriza Timişoara astfel: „E un mare oraş solemn, trist,
făcut din poruncă, după norme administrative neschimbate. E cel mai artificial, cel mai habsburgic din câte
am întâlnit până acum, dar în acelaşi timp cel mai cumpănit, mai «cuminte», mai supus regulamentelor de
clădire şi de întreţinere.” (Nicolae Iorga, Pagini alese din însemnările de călătorie prin Ardeal şi Banat,
Bucureşti, Ed.Minerva, 1977, p.119).
2 Florin Medeleţ, Daniela Micu, Despre unele monumente din istoria oraşului Timişoara (1), în Patrimonium

Banaticum II, Timişoara, Ed.Mirton, 2003, p. 289.

251
252
să predea armele. Oraúul, în care se constituise un Consiliu de Război úi un Comitet
Politic-Administrativ alcătuit din 14 membri de naĠionalitate germană, sârbă úi română,
a devenit astfel un important centru al acĠiunilor împotriva revoluĠiei maghiare. Din 25
aprilie 1849, Timiúoara a intrat sub asediul trupelor maghiare úi, după o sută
paisprezece zile de rezistenĠă, cu sprijinul corpurilor de armată imperiale conduse de
generalul Haynau, oraúul despresurat a trecut în posesia deplină a Coroanei
austriece. Pentru a marca supremaĠia Coroanei habsburgice asupra Timiúoarei úi
implicit a Banatului3, în 9 august 1850, împăratul Franz Joseph I a solicitat construirea
unui monument al FidelităĠii, cu scopul declarat de a aminti victoria armatei austriece
asupra revoluĠionarilor maghiari, precum úi devotamentul apărătorilor cetăĠii faĠă de
administraĠia vieneză. Opera de artă era astfel amprenta clară a puterii politice. Dar
pentru maghiari însemna, desigur, supunerea totală pe care o datorau CurĠii
habsburgice, de aceea au poreclit-o „Szégyenszobor” („statuia ruúinii”).

Amplasamentul ales în vederea edificării monumentului a fost PiaĠa Paradelor, adică

PiaĠa LibertăĠii de mai târziu. Locul întrunea elementele de maxim impact psihologic
pentru scopul politic urmărit: era în zonă ultracentrală – în inima CetăĠii, era în faĠa
Primăriei oraúului, era înconjurat úi de edificii aparĠinând armatei úi, nu în ultimul rând,
era chiar zona în care manifestaseră cetăĠenii oraúului la 1848. Pentru realizarea
monumentului se impunea eliberarea pieĠei, aici găsindu-se încă din 1756 un alt
monument, cel al Sf. Ioan Nepomuk4 - denumit uneori úi al Fecioarei Maria, monument
cu bogată încărcătură simbolică religioasă úi locală. În primăvara anului 1852, Johann
Baptist Alexander, conte de Coronini-Cronberg úi guvernator al Banatului, a dispus
demolarea monumentului Sf.Nepomuk (remontat după un timp, în 1852 – 1853, în
preajma PorĠii Ardelene a CetăĠii). În acest fel, piaĠa, dominată până atunci de un
monument religios, a căpătat un monument cu semnificaĠie preponderent laică úi
politică, iar semnificaĠia locului úi-a pierdut durabilitatea ancestrală pe care i-o
conferea popularul patron al cetăĠii úi a devenit mult mai dependentă de patimile úi
orgoliile politice.

Punerea pietrei de temelie a monumentului FidelităĠii, în data de 15 iunie 1852, de

către însuúi împăratul Franz Joseph I însoĠit de către arhiducele Albrecht, confirmă
importanĠa pe care Casa imperială o acorda Timiúoarei în contextul teritoriilor pe care
le avea în administrare. În acelaúi timp, pentru o parte din orăúeni, venirea înaltului
personaj a generat un sentiment de mândrie úi simpatie, lucru confirmat úi de placa
comemorativă montată în holul de intrare al Primăriei cu inscripĠia „Franz Joseph I,
împăratul Austriei, a fost găzduit în această clădire în toată măreĠia sa pe 14, 15 úi 16
iunie 1852”. Mai mult, gestul imperial a fost amplificat úi de alte gesturi simbolice mai
mărunte, într-un fel caracteristice unui asemenea eveniment: folosirea unor unelte de

3 „Prin constituĠia habsburgică din 4 martie 1849 se prevedea constituirea provinciei autonome (faĠă de
Ungaria) numită Banatul Timiúan úi Voivodina Sârbească, cu capitala la Timiúoara. Decretul Imperial din 18
noiembrie 1849 consfinĠeúte existenĠa acestei provincii, cu conducere proprie, militară úi civilă.” (I.Munteanu,
R.Munteanu, Timiúoara:monografie, p.81).
4 Sfântul Ioan de Nepomuk este un personaj istorico-religios boemiano-ceh ce devenise popular în rândul

coloniútilor romano-catolici din Banatul primului sfert al veacului al XVIII-lea úi care, în urma unei cereri
adresate în 1724 împăratului Carol al VI-lea úi a ulterioarelor aprobări imperiale úi episcopale din 1726, el
este consfinĠit ca patron spiritual al Banatului imperial (Mihaela Vlăsceanu, Sculptura barocă din Banat,
Timiúoara, Ed.Excelsior Art, 2005, pag. 28).

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

zidărie din argint cu ajutorul cărora s-a pus piatra de temelie şi o cutie de piatră
depusă la baza monumentului în care se găseau un document însoţit de monede şi
inele de fier. Documentul avea inscripţionate următoarele cuvinte ale împăratului:
„Pentru a da armatei Mele o nouă dovadă a aprecierii pline de mulţumire a faptelor
glorioase, am ordonat construirea unui monument care să dăinuie în acest oraş, întru
amintirea apărării eroice timp de o sută şapte zile (114 ? – n.n.) a fortificaţiei Timişoara
şi a eliberării acesteia prin bătălia din 9 august 1849. Prezenţa mea îmi oferă
posibilitatea îmbucurătoare de a pune chiar astăzi piatra de temelie a acestui
monument. Execuţia acestuia este astfel confirmată prin prezenţa mea.”

Concepţia monumentului timişorean a fost încredinţată arhitectului Josef Kranner5.

Acesta reia într-un anumit fel ideea constructivă a monumentului pe care îl ridicase la
Praga, azi numit Fântâna lui Kranner, inaugurat la 30 mai 1850 în cinstea împăratului
Franz Joseph I. Este sugestiv şi faptul că în acelaşi an, 1850, la aproape numai trei
luni de la desăvârşirea monumentului praghez, suveranul îi solicită şi construirea celui
din Timişoara. Înrudirea dintre cele două este evidentă, ambele creaţii artistice fiind
realizate după principiile neogoticului, un stil pasional şi imaginativ, care preia ideile
romantice ale epocii. În ambele situaţii, compoziţia exploatează gradat dimensiunea
verticală: personajele alegorice se succed pe înălţime, culminând cu o figură centrală
emblematică şi dominantă, acoperită de un baldachin; în cazul Pragăi, figura este
împăratul Franz Jozef I călare, iar în cel al Timişoarei este Fidelitatea (interpretată de
unii ca fiind Austria) care ţine în mână cheile cetăţii. În ceea ce priveşte cazul ceh,
statuia ecvestră a împăratului este înconjurată la primul nivel de personaje alegorice
reprezentând ştiinţa, arta, pacea, abundenţa, agricultura, mineritul, industria şi
comerţul, urmate la nivelul inferior de reprezentările celor şaisprezece regiuni ale
Cehiei. În cazul bănăţean, Fidelitatea este înconjurată la primul nivel de figuri-virtuţi
precum onoarea, supunerea, vegherea şi sacrificiul, ridicându-se, la rândul lor,
deasupra zidurilor cetăţii, pe care se unduiau monştri fantastici - probabil reprezentări
alegorice ale revoluţionarilor maghiari asediatori. Monumentul timişorean poartă sub
baldachin dedicaţia „Franz Joseph I. Vitejilor eroici apărători ai cetăţii Timişoara în
anul 1849”, iar deasupra se află stema imperială a Casei de Habsburg-Lorena. Cele
patru statui alegorice – onoarea, supunerea, vegherea şi sacrificiul, se presupune că
au fost realizate de sculptorul Josef Max6. Mesajele pe cale le transmit cele două
creaţii artistice sunt simplu de descifrat, ele subliniind de fapt supremaţia puterii
imperiale habsburgice asupra celor două teritorii, ceh şi bănăţean.

Opera-monument a fost inaugurată în data de 17 ianuarie 1853, în cadrul unei

ceremonii la care au participat atât autorităţi civile şi militare, cât şi înalţi prelaţi ai
tuturor confesiunilor. Cum şi era de aşteptat, maghiarii au considerat-o de la început
un afront la adresa lor şi au declanşat presiuni pentru scoaterea statuii din spaţiul
urban timişorean. Primul succes l-au obţinut abia după treizeci şi doi de ani, în 1885,

5 Josef Ondřej (Andreas) Kranner- arhitect şi sculptor în piatră, n. 13.06.1801 la Praga, d. 20.10.1871 la

Viena.
6 Josef Max, pictor şi sculptor ceh, n. 16 ianuarie 1804 la Johannesdorf bei Bürgestein, Boemia, d. 18 iunie

1855 la Praga.

253
254
când, în urma negocierilor dintre primarul oraşului János Török şi comandantul conte
Degenfeld-Schomburg, au fost îndepărtaţi monştrii de la baza statuii, sub pretextul
unei renovări (care nu s-a făcut). După prăbuşirea frontului Austro-Ungar din 1918, la
Timişoara au avut loc manifestaţii care s-au revărsat şi asupra monumentului, simbol
al puterii imperiale, acesta fiind maltratat de mulţime pe 27 octombrie a aceluiaşi an7.
Statuii din interiorul baldachinului i-a fost smuls capul şi o mână, punându-i-se o
pancartă cu inscripţia „Austria este moartă!”. Iar primarului Josef Geml i s-a cerut
demolarea monumentului. Deşi cărturarul şi omul politic Emanoil Ungureanu a cerut în
1923 Comisiunii Monumentelor din Bucureşti fonduri pentru restaurarea
monumentului, fondurile nu au fost obţinute şi, ulterior, nu s-a mai întreprins nimic
efectiv în acest sens. De-a lungul timpului, au dispărut şi statuile alegorice, ultima
dintre ele fiind dislocată în 1932. Astăzi, în curtea interioara a Muzeului Banatului din
Timişoara mai poate fi văzut doar corpul decapitat al piesei ce reprezenta Fidelitatea,
mărturie a istoriei zbuciumate a oraşului. Structura de bază a monumentului a mai
dăinuit în Piaţa Libertăţii până în 1935, când conducerea urbei a decis (în pofida
opoziţiilor) eliminarea definitivă a acesteia din centrul oraşului, acţiune finalizată în
ianuarie 1936.

În 1969-1970 Piaţa Libertăţii, cu memoria „golită”, a fost reînzestrată cu monumentul

Sf.Ioan Nepomuk. Readus din exil, monumentul se află şi azi în Piaţa Libertăţii. În
schimb, periplul monumentului Fidelităţii se încheie tăcut într-un cimitir al oraşului din
Calea Lipovei (azi Cimitirul Eroilor). Fără să fi fost vreodată restaurat, ce-a mai rămas
din monument este azi vizitat doar de câţiva curioşi, ca obiectiv turistic puţin însemnat.
Încărcătura lui istorică, iscând odată orgolii, patimi şi controverse, este anihilată de
liniştea cimitirului.

7În octombrie 1918, în Timişoara s-au distrus şi alte monumente: obeliscul contelui Coronini, monumentul
împăratului Franz Joseph I, monumentul baronului Scudier, toate situate în parcurile oraşului.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Fig. 1. Bustul arhitectului Jozef Kranner Fig. 2. Fântâna Krannerova Praga
pe faţada Catedralei Sf.Vitus Praga
(Foto Michal Patrný, 2001)

Fig. 3. Piaţa Libertăţii în 1869

Fig. 4. Monumentul Fidelităţii în Piaţa Libertăţii

(fotografiat înainte de vandalizarea din 1918)

255
256

Fig. 5. Statuia Fidelităţii păstrată în Fig. 6. Monumentul Fidelităţii

curtea Muzeului Banatului Timişoara în Cimitirul Eroilor Timişoara,
2008

Fig. 7. Monumentul Fidelităţii din Cimitirul Fig. 8. Monumentul Fidelităţii

Eroilor Timişoara: detaliu (2008) din Cimitirul Eroilor
Timişoara: detaliu (2008)

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Bibliografie:

Florin Medeleţ, Daniela Micu, Despre unele monumente din istoria oraşului Timişoara
(1), în Patrimonium Banaticum II, Timişoara, Ed.Mirton, 2003
Richard Weber, Das Denkmal der Treue, în Temeschburger Heimatblatt, 2006
I.Munteanu, R.Munteanu, Timişoara: monografie, Timişoara, Editura Mirton, 2002
Monumentul Militar Austriac „Victoria” dedicat evenimentelor de la 1848-1849,
www.dccpcnjtimis.ro
Krannerova kašna, www.prazskekasny.net
Jiří Hulák, Josef Kranner, 1801-1871, www.zastarouprahu.cz
Al.Zănescu, I.Martin, Timişoara ieri şi azi, 1969

Ilustraţii:
1, 2, 3, 4, 5 - din bibliografie; 6, 7, 8 - imagini proprii (I.G. Panasiu)

257
258

Foto: Irina Băncescu

Proiect

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Proiéct 1. Plan sau intenţie de a întreprinde ceva, de a organiza, de a face un lucru.
2. Prima formă a unui plan (economic, social, financiar etc.), care urmează să fie
discutat şi aprobat pentru a primi un caracter oficial şi a fi pus în aplicare. 3. Lucrare
tehnică întocmită pe baza unei teme date, care cuprinde calculele tehnico-economice,
desenele, instrucţiunile etc. necesare executării unei construcţii, unei maşini etc. – Din
germ. Projekt, lat. projectus.
DEX 1998

Proiectare. A pro-iecta. A pro-injecta. Altfel spus, a lansa sau a propulsa înainte. A

avansa şi a anticipa - a prevedea şi a predispune. Operaţie multistratificată.
Manuel Gausa, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar, 2003

Proiectul urban, proiectul care se aplică oraşului, ţine de o viziune strategică în

gestiunea oraşului, vizează interesul public şi se referă – ca şi oraşul - la o triplă
realitate: teritoriul socio-economic, patrimoniul construit şi instituţiile. Din cauza
întinderii teritoriului socio-economic, proiectul strategic nu are sens dacă e limitat la
mici împărţiri administrative; el se sprijină pe punerea în practică a intercomunalităţii,
pe baza căreia se stabilesc orientările generale, negociate între diverşii actori
instituţionali, obiectivele socio-economice şi / sau culturale (mai întâi gestiunea, apoi
amenajarea), principiile şi, apoi, partiurile de amenajare (scheme desenate). Apoi
aceste chestiuni se transcriu în diversele reglementări (mai de detaliu), destinate să
orienteze diferitele proiecte ale părţilor implicate (unităţile administrative separate).
Aceste reglementări pot, în timp, să se reînnoiască prin analize fine ale zonelor mai
mici supuse intervenţiei.
Aşadar, în acest tip de abordare, dimensiunea spaţială e permanent prezentă în
punerea la punct a diverselor niveluri de reglementări şi presupune o articulare fină
între programarea urbană şi proiectul spaţial.
Valoarea „financiară” a proiectului urban este legată, parţial, de ideea oraşului ca
produs comercializabil. Diversele iniţiative pot valoriza numai anumite aspecte ale
oraşului, în scopul de a capta turişti sau locuri de muncă, de exemplu. Proiectul urban
rezultă dintr-o înlănţuire de acţiuni din care prima se referă la capacitatea produsului
„proiect” de a se insera pe piaţă. [...] Proiectul urban se dovedeşte, astfel, a fi un
derivat al unei „ideologii pragmatice contextualiste (liberale)”, care vizează valorizarea
economică.
Aceasta nu înseamnă că dimensiunea arhitectural-urbanistică nu e foarte importantă,
chiar dacă nu e prima. În proiectul urban se regăsesc şi proiectul arhitectural la scara
mare, şi compoziţia spaţiala, în care formele sunt regizate de anumite norme:
gestiunea şi creativitatea trebuie să coexiste.
Pierre Merlin, Françoise Choay, Dictionnaire de l’urbanisme et de
l’aménagement, PUF, 2000

Experimént 1. Procedeu de cercetare în ştiinţă, care constă în provocarea

intenţionată a unor fenomene în condiţiile cele mai propice pentru studierea lor şi a
legilor care le guvernează; observaţie provocată, experienţă. – Din lat.
experimentum.
DEX 1998

259
260

oraş
teritoriu
planificare
proiect urban
actori urbani
fragment
permanenţă-substituţie
abordare integrată
Daniela Calciu

Proiectul urban, un scenariu de

acţiune asupra oraşului

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Augustin Ioan > Sacred, Safe and Busy, Oraşele mari în extincţie? ACUM2
Ilinca Păun > Shrinking Cities: reinterpretări ale spaţiului urban ACUM2
Ilinca Păun > Shrinking Cities. Aplicaţii diplomă. Reinventarea oraşului virtual
ACUM3
 Nimic nu este mai rău decât un plan de mase care pretinde să fixeze dinainte
complexitatea.1

Ceea ce numim astăzi „oraş tradiţional” este construit, parcurs, înţeles şi trăit după o
logică comună societăţilor occidentale şi extrem de constantă în timp: cea a spaţiilor
publice, libere, definite de marginile construite. Această logică se întoarce pe dos, ca o
mănuşă, odată cu industrializarea: figura urbană nu mai este construită pornind de la
organizarea spaţiilor libere, ci de la compunerea volumelor pline, iar spaţiul public nu
mai este generator, ci rezultat al formei urbane. În acelaşi timp, relaţia dintre oraş şi
teritoriu suferă redefiniri semnificative. Oraşul tradiţional este un spaţiu delimitat, un
accident în teritoriu. Oraşul industrial se eliberează nu doar de constrângerile date de
zidul de incintă, ci şi de orice demers bazat pe noţiunea de limită. Urbanizarea se
preocupă de gestiunea extinderii cadrului construit, de controlul estetic al compoziţiilor
volumetrice. Sfârşitul anilor 1960 coincide cu începutul a ceea ce Christian de
Portzamparc numea „a treia vârstă a oraşului, care se deschide printr-un câmp de
incertitudini, de indecizii, de întoarceri. Ne găsim în faţa unor situri eterogene,
contradictorii, marcate deopotrivă de primele două ere.”2 Complexitatea juxtapunerii şi
suprapunerii celor două sisteme spaţiale opuse, împreună cu consensul asupra
faptului că oraşul, în sensul tradiţional al termenului, este mort sau muzeificat în
centrul aglomerărilor urbane care se întind una spre alta, într-o urbanizare din ce în ce
mai intensă şi mai extinsă a teritoriului, în care urbs devine orbs, conduc spre
necesitatea unor noi definiri teoretice şi noi metode de abordare a edificării. Problema
centrală care orientează aceste căutări este de racordare a celor două forme urbane,
de ţesere a vechiului cu noul, a centrului cu periferia, a artificialului cu naturalul.

Căutările din ultimii patruzeci de ani, deopotrivă teoretice şi aplicate, se bazează pe

reafirmarea dispariţiei mecanismelor tradiţionale de (auto)reglare a dezvoltării
oraşelor. Politicul şi arhitectul se reîntâlnesc, învaţă să îşi vorbească din nou şi îşi
aduc aminte că oraşele sunt făcute pentru oameni şi nu pentru un ideal estetic. În
acest sens, proiectul urban s-a dezvoltat ca un demers care să însoţească dezvoltarea
şi regenerarea oraşelor, comutând atenţia din planul estetic în cel etic, de la spaţiul
abstract al compoziţiilor formale la spaţiul real al utilizării, de la gestiunea cantităţii la
redefinirea unui „ideal urban”, unei noi idei de habitat uman. Problematicile construite
în jurul noţiunii de proiect urban sunt deseori pretexte de căutare a unor căi de
intervenţie sau justificări ale unor decizii cu privire la cadrul de viaţă urban. Pornind de
la geneza proiectului urban – critica adusă urbanismului modernist şi urmările acesteia
– şi prin sinteza principalelor repere ale definirii acestui demers, voi încerca să redau
această nouă logică de planificare a oraşului care prinde contur în contextul francez.

1 Rien n’est pire qu’un plan masse qui prétend fixer d’avance la complexité. Christian Devillers, « Le projet
urbain » in Paris des architectes, l’architecture de la ville, Pavillon de l’Arsenal, Paris, 4 mai 1994.
2 Christian de Portzamparc, prefaţă la Olivier Mongin, Vers la troisième ville ?, Hachette Littératures, Paris,

1995, p. 13. Regăsim la Portzamparc aceeaşi împărţire a istoriei oraşelor în trei epoci de ordonare a
spaţiului urban : era străzii, a plinului, şi o a treia, încă în curs de definire.

261
262
Versiunea franceză a criticii raţionalismului modernist s-a concentrat în jurul
noţiunii de arhitectură urbană, care presupunea redescoperirea scării şi a tipologiilor
oraşului tradiţional şi abandonarea megastructurilor, resemnificarea spaţiului public şi
regăsirea unei forme de habitat urban care să dea înapoi locuitorilor „dreptul la oraş”
(H. Lefebvre). Urmare a denunţării proiectului de urbanism ca „viziune schematică şi
dirijată”3 care se substituie unei realităţi complexe a vieţii cotidiene, în anii 1970 se
produce o nouă inflexiune a gândirii urbane, o întoarcere la oraş care, deşi criticată de
Choay ca fiind tributară trecutului, va da naştere unei noi abordări: proiectul urban.
Acesta apare deopotrivă ca „expresie a unei critici şi ca substitut al formelor de
planificare care au marcat perioada de creştere a oraşelor, caracterizate prin
schematism, fragmentare şi juxtapunerea unor logici sectoriale. Proiectul urban invită
la noi forme de intervenţie în oraş, mai complexe, mai legate de conduitele şi
aspiraţiile oamenilor şi capabile să retraseze o unitate a teritoriilor”4, din perspectiva a
două credinţe fundamentale: (1) că identitatea urbană rezultă din diversitate, cumul de
experienţe, de secvenţe spaţiale şi temporale5 şi (2) că lizibilitatea imaginii oraşului nu
mai ţine de o concepţie globală, a priori, ci este parţială, construită din secvenţe
topografice şi temporale6.

Considerarea urbanului se reduce la reprezentare şi la politică..7

În Franţa, în paralel cu reînnoirea gândirii oraşului şi renunţarea la ambiţia demiurgică

de tratare a aspectelor sociale prin intermediul formei, se produc o serie de modificări
majore în structura aparatului legislativ şi administrativ. Legea de Orientare funciară
din 1967 introduce distincţia dintre urbanismul reglementar şi urbanismul operaţional.
Pe scurt, urbanismul reglementar, asociat cu planificarea, are drept rezultat un
document de urbanism care defineşte regulile cu privire la amenajarea unei arii
urbane, ca urmare a unei strategii de ansamblu şi înscriindu-se într-o reflecţie globală
asupra cartierului, oraşului sau aglomerării urbane. Urbanismul operaţional se traduce
printr-un proiect de amenajare care formulează regulile de ocupare a solului dintr-un
perimetru definit de disponibilitatea funciară.8 În cadrul demersului de descentralizare,
legile din ianuarie şi iulie 1983 prevăd transferarea deciziilor din domeniul
urbanismului de la Stat la administraţiile locale9. Instrumentele planificării spaţiale

3 Denis Delbaere, „La description « infralocale » du centre de Paris dans le plan Voisin de Le Corbusier”, in
Frédéric Pousin (Dir.), Figures de la ville et construction des savoirs, CNRS Editions, Paris, 2005, p. 84.
4 Marcel Roncayolo, Lectures de villes. Formes et temps, Editions Parenthèses, Marseille, 2002, p. 85.
5 Marcel Roncayolo (dir.), La ville aujourd’hui, Paris, Seuil, 2001, p. 829.
6 Marcel Roncayolo, La ville et ses territoires, Gallimard, Paris, 1997, p. 176. Un rol semnificativ în

construcţia acestor idei l-au jucat, în anii 1960, Kevin Lynch, Jane Jacobs, Christopher Alexander. Ideea
care îi unea era necesitatea restaurării funcţiilor simbolice ale spaţiilor publice şi regăsirea dimensiunii
umane pentru a reda lizibilitatea oraşului.
7 „La considération de l’urbain ramène aux représentations et à la politique”, Idem., p. 144.
8 Legea din 1967 înlocuieşte Zona de Urbanizare Prioritară (ZUP) cu Zona de Amenajare Concertată (ZAC),

având ca obiectiv principal facilitarea dialogului dintre colectivităţile locale şi promorii privaţi. În primii ani,
ZAC au caracter derogatoriu, lucru care va lua sfârşit prin legea din 1976, de reformă a urbanismului. Prin
aceasta, ZAC devin compatibile cu Schema Directoare de Amenajare şi de Urbanism (SDAU), care definea
orientarea strategică a teritoriului şi reguli supracomunale de urbanism.
9 Legea din 7 ianuarie 1983, de descentralizare a dreptului de urbanism, va înlocui şi Schemele Directoare

elaborate de Stat cu Schemele de Coerenţă Teritorială (ScoT) elaborate de un nou aparat administrativ,
Serviciul public de cooperare intercomunală. (în franceză, comuna desemnează orice fel de aşezare umană
care se constituie într-o circumscripţie administrativă, spre deosebire de înţelesul din română, de asociere
de sate).

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

practicate până atunci10 nu permiteau controlul şi reglarea problemelor principale cu
care se confruntau şi se confruntă încă din ce în ce mai multe oraşe: şomaj, scăderea
activităţilor economice, segregarea şi excluziunea socială. De aici au decurs nu numai
necesitatea unor noi instrumente de gestiune şi de asumare politică, ci şi obligaţia
definirii unor noi reprezentări şi a unor noi metode de lectură şi de fabricare a oraşului,
în contextul unui nou sens al dezvoltării urbane, care trece de la extinderea oraşelor –
gestionată la nivel naţional – la relansare economică şi solidaritate şi coeziune socială.
Primarul capătă astfel un nou statut, de „primar-manager care administrează oraşul ca
pe o întreprindere”11, iar planificarea locală capătă forma unei planificări strategice
referitoare în primul rând la aspecte economice şi sociale, care vor avea un impact şi
asupra spaţiului fizic al oraşului. Relansarea economică este strict legată de
atractivitatea oraşului, atât pentru antreprize cât şi pentru locuitori, iar urbanismul
devine un domeniu indispensabil pentru creşterea atractivităţii. În acest context,
proclamarea noii noţiuni de proiect urban12 trimite către inventarea unui nou conţinut al
proiectului: „nu doar o nouă concepţie/ construcţie intelectuală, ci şi noi competenţe pe
care le reuneşte, noi dimensiuni spaţiale de referinţă, noi temporalităţi cărora se
adresează.”13 În noua eră a relansării, proiectul urban se vrea a fi în mod esenţial o
acţiune asupra oraşului existent, a periferiilor şi suburbiilor (banlieues) acestuia. Era
cuceririi prin tabula rasa este înlocuită de o epocă a reluării proceselor de urbanizare,
prin tratarea terenurilor abandonate de marile dezvoltări ale modernismului şi a
zonelor sensibile, de „margine”, de conflict între structuri spaţiale şi /sau sociale
diferite. Noile moduri de a înţelege oraşul, atenţia cu care sunt privite procesele şi
fenomenele care parazitează spaţiile ieşite de sub controlul planului de urbanism şi
asumarea eşecurilor proiectului modernist provoacă o serie de deplasări conceptuale
şi programatice. Din lipsa (asumată) a posibilităţii de cuprindere a complexităţii, oraşul
este oferit devenirii. Oraşul nu este niciodată desăvârşit, ci se lasă lucrat în
permanenţă. Acţiunile asupra lui capătă figura unor procese de durată. Anticiparea
unei stări viitoare derivă dintr-o nouă „deontologie a tratării oraşului: întâlnire a
competenţelor diferite, negociere şi integrare a locuitorilor”.14

One's destination is never a place but rather a new way of looking at things.15 (Henry
Miller)

O nouă logică de planificare strategică. Una dintre principalele mize ale practicii
urbane actuale, în contextul competiţiei dintre oraşe, este revalorizarea imaginii de
ansamblu prin recalificarea cartierelor, mai ales cu privire la amplasarea antreprizelor

10 Instrumentul de gestiune a creşterii oraşelor, planul de urbanism, este un desen al ocupării solului din
care lipseau referirile la orice alte mecanisme urbane.
11 Patrizia Ingallina, Le projet urbain, PUF, 2001, p. 13.
12 Care se substituie noţiunii de plan de urbanism. Distincţia dintre plan şi proiect este semnificativă pentru

înţelegerea noilor metode ale urbanismului: planul se supune unei logici care caută o coerenţă de ordin
formal a structurilor şi a principiilor de organizare spaţială, în timp ce proiectul integrează nu numai coerenţa
obiectului propus şi relevanţa lui pentru programul propus, ci şi viabilitatea tehnică, montajul operaţional şi
atribuirea sarcinilor decizionale. Jean Paul Lacaze, Les méthodes de l’urbanisme, PUF, 1990, p. 19.
13 Marcel Roncayolo, La ville et ses territoires, Gallimard, Paris, 1997, p. 144.
14 Marcel Roncayolo (dir.), La ville aujourd’hui, Paris, Seuil, 2001, p. 827.
15 Destinatia cuiva nu este niciodata un loc, ci maidegraba un nou mod de a privi lucrurile.

263
264
şi la alte modalităţi de atragere de capital. Din această preocupare a primarilor au
rezultat, începând cu 1983, câteva instrumente conceptuale care nu au neapărat o
existenţă juridică, dar care contribuie la realizarea „proiectelor strategice”.16 Politicile
urbane se axează din ce în ce mai mult pe marketing, definit de Jean Bouinot ca o
concepţie coordonată de trei proiecte: o ambiţie globală de orientare economică –
„proiectul de oraş” (projet de ville) stricto sensu, declinarea lui în amenajarea spaţială
sub forma „proiectului urban” (projet urbain) şi asumarea lui prioritară de către
administraţia locală – „proiect de primărie” (projet de mairie).17 Prin conţinutul lor, cele
trei proiecte „reprezintă tripla realitate a unui oraş: teritoriu socio-economic, spaţiu
construit şi structură instituţională”18. Proiectul de oraş se referă la definirea ambiţiilor
socio-economice pe termen lung, rezultate ale unui demers prospectiv de constituire a
unui corp de scenarii posibile în baza unui diagnostic pluridisciplinar şi recunoscute de
ansamblul actorilor urbani. Proiectul urban, sau „carta spaţială”, traduce orientările de
dezvoltare economică şi socială ale proiectului de oraş în manifestările lor spaţiale,
ancorând teritorial ambiţiile strategice. El permite, în acelaşi timp, o vedere asupra
oraşului ca entitate şi corelarea tuturor aspectelor cu forma urbană. Proiectul de
primărie constituie dispozitivul de punere în practică a celor două proiecte, prin
mobilizarea resurselor umane şi prin definirea instrumentelor şi procedurilor necesare
trecerii către domeniul operaţional. Primăria trebuie să fie platforma de întâlnire şi
mediatorul dintre toţi actorii implicaţi în proiect sau afectaţi de acesta. Gestionarea
proiectului de oraş şi a proiectului urban intră în atribuţiile administraţiilor locale, prin
urmare angajaţii din Primărie au un rol esenţial în concertarea, formularea şi urmărirea
axelor strategice.

Majoritatea arhitecţilor folosesc proiectul urban pentru a desemna deopotrivă

planificarea, transcrierea ei spaţială şi gestionarea implementării. Justificarea ar fi
imposibilitatea de a disocia, altfel decât artificial şi strict ipotetic, societatea (civitas) de
cadrul fizic (urbs). Pe de altă parte, probabil că distincţia făcută de Bouinot este
esenţială pentru semnalarea confuziilor care se fac între ce vrem şi cum facem. Cu
alte cuvinte, acceptarea distincţiei ar putea fi prilej de chestionare a măsurii în care
acţiunile sunt sau ar trebui să fie fundamentate teoretic.

Definiri ale proiectului urban. Primele formulări conceptuale se petrec în anii 1990,
marcaţi în Franţa de dezbateri intense pe marginea proiectului urban, iniţiate de
Ministerul Echipamentelor, Transporturilor, Amenajării teritoriului, Turismului şi Mării .
„Putem aplica noţiunea de proiect oraşului? Care este natura acestui proiect? Este
similar, ca principiu, cu proiectul de arhitectură? La ce serveşte? Este el eficient?”19 În
contextul unei evoluţii socio-economice mult mai dinamice decât se bănuia în perioada
modernistă, proiectul urban apare ca un demers ce însoţeşte procesul de planificare,

16 Patrizia Ingallina, Le projet urbain, PUF, 2001, p. 21.

17 Jean Bouinot, “Le marketing urbain” in Gestion, statut et coopération des villes, Consiliul Europei, Studii şi
lucrări, nr. 55, pp. 47-48.
18 Patrizia Ingallina, op. Cit., pp. 28-30.
19 Christian Devillers, « Le projet urbain » in Paris des architectes, l’architecture de la ville, Pavillon de

l’Arsenal, Paris, 4 mai 1994.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

din ce în ce mai complexă şi mai deschisă dialogului, şi ca reper pentru transformările
urbane în timp. Poate fi la fel de bine o acţiune concretă şi o abordare metodologică,
ceea ce le apropie fiind punerea în comun a competenţelor, a cunoştinţelor, a
dorinţelor, a abilităţilor, cu scopul de a stabili un sens comun şi de a încadra
articularea diferitelor scări, durate şi atitudini în limitele interesului general.20 Proiectul
devine asemeni unui scenariu constituit în baza unei logici de proces, care vorbeşte
de relaţii mai mult decât de obiecte, atât în spaţiu, cât şi în timp. De ce este necesară
intervenţia? Ce se urmăreşte? Care sunt acţiunile propuse? Cine sunt actorii implicaţi
şi /sau afectaţi? Unde este localizat? Prin ce mijloace şi metode se pot realiza? Când?
Cât costă? „Proiectul urban trimite deci la o noţiune globală: se identifică cu ansamblul
acţiunilor înscrise în timp şi legitimate de puterea politică”21. Miza lui este, totodată,
acţiunea asupra spaţiului real, pentru a (re)da spaţiul spre utilizare22.

Nu mai visăm la oraşul ideal, ci ne preocupăm de oraşul real.23

Schimbarea radicală de optică faţă de proiectul de urbanism modern constă în

atitudinea faţă de sit. Urbanismul de tabula rasa descalifică situl pentru a justifica
ştergerea caracteristicilor acestuia şi a-l pregăti astfel pentru primirea unui proiect
generic. Proiectul urban este un demers de identificare a ceea ce există deja în sit şi
trebuie făcut vizibil: urme, substrat, fluxuri, dinamici, potenţial. Toate punctele de
vedere cu privire la dimensiunea instrumentală a proiectului urban converg către
recunoaşterea spaţiului public drept „locul cel mai democratic şi mai semnificativ al
oraşului”24. Scopul demersului este identificarea şi producerea de valoare de
întrebuinţare (valeur d’usage). Prin urmare, demersul colectiv constă în lectura
modurilor de folosire a spaţiului public şi a indiciilor unor utilizări viitoare posibile. De
aici se desprind două direcţii principale de căutare şi de formulare a metodelor de
lucru pentru o nouă idee de edificare a formelor urbane. Prima direcţie presupune în
primul rând o reprezentare a oraşului împărtăşită de toţi actorii implicaţi, ca suport
pentru identificarea problemelor şi a elementelor cheie care fie sunt cauze, fie pot
rezolva anumite disfuncţionalităţi. Este un demers de analiză a formei urbane prin
prisma mecanismelor de constituire şi de reglare în timp, care urmăreşte izolarea
caracteristicilor fizice esenţiale pentru construirea identităţii oraşului. La acest nivel,
proiectul urban se articulează, în mod necesar, cu trei tendinţe dominante:
preocuparea pentru patrimoniu, recalificarea urbană, importanţa imaginii de marcă.25 A
doua direcţie, redefinirea raporturilor dintre arhitectură şi oraş, este o întoarcere la
clarificarea distincţiei dintre terenurile gestionate de colectivitate şi cele date iniţiativei
sau folosirii private. Trasarea Acest lucru permite ţesutului urban să se modifice prin
operaţiuni de talie variabilă, asigurând totodată o compatibilitate a stărilor succesive.
Figurarea edificiilor este precedată de decupajul solului. Proiectul urban nu este un
proiect de edificare, ci de stabilire a condiţiilor de edificare şi de gestiune a ţesutului

20 Patrizia Ingallina, op. cit., pp. 8-11.

21 Idem., p. 19.
22 Rendre l’espace à l’usage, Christian Devillers, op. cit., p. 17.
23 On ne rêve plus à la ville idéale, mais on s’intéresse à la ville réelle. Patrizia Ingallina, op. cit., p. 121.
24 Patrizia Ingallina, op. cit., p. 103.
25 Marcel Roncayolo (dir.), La ville aujourd’hui, Paris, Seuil, 2001, p. 828.

265
266
urban.26 Principiul fondator al proiectului urban ca demers de compoziţie urbană este
că amenajarea de ansamblu, transcriere spaţială a activităţii de planificare, trebuie să
fie neterminată, nu trebuie să spună totul în avans, ci să lase posibilitatea proiectului
de arhitectură şi utilizărilor viitoare să îmbogăţească şi să complexifice forma urbană.

Avem de-a face astăzi cu o împreunare din ce în ce mai strânsă între discurs şi
practică. Împreunare care merge până la dominaţia cvasi perfectă a sferei teoretice
asupra celei practice.27

În 1988, cu ocazia consultării internaţionale pentru proiectul urban Euralille28, arhitecţii

erau chemaţi – pentru prima dată – să construiască un proiect prin discurs şi dialog,
fără niciun suport vizual. Ce căutau autorităţile oraşului Lille nu era o soluţie la o
problemă, ci construirea unei problematici, conturarea unei idei de oraş – metropolă
transfrontalieră, precum şi definirea identităţii proiectului în spiritul şi pe măsura
ambiţiilor de relansare a întregii regiuni. În contextul unei practici urbane care
favorizează relaţii şi înscrierea lor într-o coerenţă regională şi care impune găsirea
unui limbaj înţeles şi împărtăşit de toţi actorii implicaţi, imaginea – care domina în
cadrul proiectului modernist ca finalitate a acţiunilor – este acum un mijloc de
comunicare şi suport al dialogului, al negocierii. Reprezentarea geometrică a
proiectului – caracterul static al formei proiectate – pierde din importanţă în faţa unui
mod de operare care permite crearea condiţiilor pentru procese şi care implică o
devenire spaţială care nu poate fi desăvârşită prin proiect. Flexibilitatea şi deschiderea
către neprevăzut pe care le promovează proiectul urban contrazic prioritatea acordată
esteticii spaţiale de modernism, care deprecia dimensiunea simbolică a locului trăit,
utilizat, experimentat şi refuza memoria locală, banală, a straturilor acumulate şi
transmise prin tradiţia vorbei şi a gestului (memoria numelor, a locurilor, a
îndemânărilor, a limbajului). Acest lucru duce la instituirea fragmentului ca dispozitiv
de înţelegere şi fabricare a oraşului, ca instrument conceptual de lucru cu diversitatea
locurilor, memoriilor şi comportamentelor sociale şi ca declaraţie a imposibilităţii de a
defini o unitate (un cartier, un monument) fără a preciza formele de utilizare. Unitatea
unui cartier nu rezultă din unitatea compoziţională, ci din sensul comun pe care i-l
conferă locuitorii prin folosire. Spaţiul abstract dispare, deci, în favoarea locurilor
calificate prin utilizare, timpul scapă de constrângerile cronologiei şi se oferă
memoriilor multiple, în care straturile sunt parcurse şi actualizate constant. Oraşul din
fragmente este o totalitate mereu în şantier, al cărui portret se schiţează, întotdeauna
neterminat, prin utilizare.29

26 Lucrul cu decupajul solului presupune luarea în considerare a tipurilor de edificii practicate la momentul

respectiv, ca articulare între comandă şi forma arhitecturală. Pentru Mangin şi Panerai, noţiunile implicate
de proiectul urban şi succesiunea lor logică ar fi: (1) decupajul parcelelor şi ordonanţa clădirilor; (2) situarea
tramei stradale; (3) constituirea ţesutului; (4) studiul trăsăturilor urbane sau teritoriale; (5) studiul activităţilor
şi localizarea lor; (6) durata şi gestiunea realizărilor. David Mangin & Philippe Panerai, Projet urbain,
Marseille, Parenthèses, 1999.
27 Nous avons à faire, aujourd’hui, à une jointure de plus en plus grande entre discours et pratique. Jointure

qui va jusqu’à la domination quasi parfaite de la sphère théorique sur la sphère pratique. Anne Cauquelin,
“La ville-fragment” in La ville inquiète, le temps de la réflexion, nr. VIII, Paris, Gallimard, 1987, p. 290.
28 Au fost invitaţi 8 arhitecţi şi urbanişti: Norman Foster, Vittorio Gregotti, Rem Koolhaas, Yves Lion, Michel

Macary, Oswald Mathias Ungers, Claude Vasconi şi Jean-Paul Viguier. Câştigătorul a fost, în unanimitate,
Rem Koolhaas.
29 Anne Cauquelin, op. cit., pp. 287-295.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Practicarea oraşului ca fragment este o practică artistică. O construcţie poetică.30

Această manieră de înţelegere a oraşului trimite către formaţiunea urbană ca unitate

conceptuală care aduce împreună scara teritorială a proiectelor de reţele şi conexiuni,
dimensiunea urbană a continuităţilor de ansamblu şi subtilitatea acţiunilor de
„reparare” a ţesutului urban şi a practicilor asociate lui. Fiind în acelaşi timp obiect
edificat şi proces, este un instrument de bricolaj care îşi poate ajusta mijloacele de
lucru în funcţie de locul în care operează. Pentru aceasta, trebuie înţeleasă ca
fragment al unei totalităţi virtuale (proiectul de oraş) şi nu reale, fragment rezultat nu
dintr-o ruptură, ci din neterminare. Ca teren de investigare a proiectului urban,
formaţiunea urbană este în acelaşi timp fragmentară şi fragmentată31. Este
fragmentară prin faptul că reprezintă o actualizare parţială a unui tot virtual: proiectul
iniţial este afectat în timp de transformări politice şi sociale, astfel încât el se înscrie
într-un proces al devenirii, ca succesiune de intermitenţe. Este fragmentată prin
prezenţa neterminării pe care o presupune actualizarea parţială: tocmai conceperea
operei ca neterminate permite actualizarea permanentă, figurarea şi asumarea
tensiunii dintre actual şi virtual, precum şi separarea realului, a posibilului şi a fictivului
din diferitele reprezentări. În acest spirit, transcrierea operaţională a proiectului urban
ca teritorializare a proiectului de oraş urmăreşte câteva repere definitorii: (1)
recunoaşte un segment de spaţiu ca loc de proiect; (2) recunoaşte calităţile latente din
sit; (3) produce valoare prin propuneri de activare a utilizărilor potenţiale; (4) adaugă
un plus de valoare prin reprezentarea grafică şi discursivă a intenţiilor, astfel încât toţi
partenerii să poată participa la adaptarea planului iniţial, în funcţie de dorinţele şi
nevoile negociate. Proiectul urban este în acelaşi timp o muncă pedagogică, la nivelul
conştiinţei colective, şi un lucru cu forma în sensul ei de purtătoare a calităţilor spaţiale
concrete şi a valorilor de utilizare.32

Frumuseţea unui oraş vine din modul în care este tratat caracterul fundamental:
mariajul dintre durată şi schimbare.33

Natura specifică a proiectului urban vine din natura specifică a fenomenului urban,
definit de cuplul permanenţă/ substituţie34. Infrastructura, spaţiul public şi axele
structurante sunt principalele condiţii formale ale permanenţei, iar gândirea proiectului
urban urmăreşte identificarea acestora, ca purtătoare ale memoriei, ca acumulări a
valorilor de utilizare. Parcelarul şi structura funciară sunt înscrise în durata medie, iar
clădirile sunt supuse schimbărilor funcţionale sau chiar demolate şi reconstruite.
Tocmai aceste substituiri sunt sursă a memoriei şi permit adaptarea progresivă a
grupurilor sociale la spaţiu şi invers. Caracterizat de o temporalitate variabilă, care nu
ia în calcul un moment, ci o succesiune de momente, proiectul urban nu trebuie

30 La pratique de la ville comme fragment est une pratique artiste. Une construction poétique. Anne

Cauquelin, “la ville-fragment” in La ville inquiète, le temps de la réflexion, nr. VIII, Paris, Gallimard, 1987, p.
295.
31 Jacques Boulet & Philippe Gresset, Le Palais-Royal, un inachèvement classique, Ecole d’Architecture

Paris Villemin, decembrie 1985, p.4.

32 Christian Devillers, op. Cit., p. 34.

33 La beauté d’une ville vient de la manière dont est traité ce caractère fondamental : le marriage de la
longue durée et du mouvement. Marcel Roncayolo (dir.), La ville aujourd’hui, Paris, Seuil, 2001, p. 828.
34 Christian Devillers, op. Cit., pp. 30-33.

267
268
conceput ca o imagine încremenită, şi nici ca producând un model. Finalitatea
demersului este mai degrabă un fir director pentru o colaborare interdisciplinară care
să însoţească transformările fizice şi sociale ale oraşului, în contextul acceptării
pluralităţii formelor de utilizare ca o condiţie pentru solidaritate şi coeziune socială.

Proiectul urban este întotdeauna reprezentarea simultană a mai multor scări.35

Indiferent de dimensiunea perimetrului operaţional, delimitat de regulă de

disponibilitatea funciară, demersul de proiect urban integrează trei nivele diferite: cel
teritorial, al reţelelor şi conexiunilor; cel urban, al continuităţilor şi coerenţei spaţiului
public ca reper integrator; şi cel al fragmentului studiat, în care se înscriu şi se
ierarhizează strategiile de acţiune. Punerea în legătură a localului şi a globalului este
unul dintre elementele fondatoare ale abordării, chiar dacă finalitatea practică se
referă la amenajarea spaţiului real. Koolhaas înţelege mizele proiectului politic
Euralille36, de „pariu cu viitorul”, înscris într-o logică de transformare a distanţelor
dintre oraşe în timpi de deplasare (o oră de Paris, două ore de Londra, 30 de minute
de Bruxelles) şi, prin urmare, de recompunere regională la scara europeană.
Perimetrul operaţional este finit, dar aria de reflecţie depăşeşte cu mult limitele
oraşului, chiar şi pe cele frontaliere. Grefat pe o structură importantă de reţele
internaţionale, proiectul de oraş se constituie în jurul noţiunii de metropolă europeană.
Proiectul urban va urmări, în consecinţă, transformarea spaţiului în „loc de retenţie”
economică, tehnologică şi culturală. Diferenţa dintre atitudinea lui Koolhaas şi cea a
urbaniştilor francezi apare evidentă cu ocazia proiectului Euralille 2 din 1999, o
continuare dar şi o revenire asupra realizărilor Euralille 1, conduse de biroul francez
Dusapin-Leclecq. „Oraşul reţelelor” al lui Koolhaas este înlocuit cu „oraşul continuu”,
ca urmare a criticii conform căreia „Euralille 1 apropie Lille de depărtări, dar face
dificilă proximitatea”. După crearea condiţiilor pentru transformarea oraşului în reper
european, reflecţia este comutată de la scara teritorială la scara secvenţelor de spaţiu
real, în ideea de (re)facere a continuităţilor spaţiului public. Acest lucru dovedeşte,
încă o dată, înscrierea în timp a devenirii unui fragment de oraş. Euralille şi-a început
parcursul istoric, aşa cum Palais-Royal îl începuse cu mai bine de trei secole înainte: o
ambiţie politică transpusă spaţial şi supusă reevaluărilor şi reconfigurărilor constante,
permanent adaptată unor noi ambiţii politice. Palais-Royal a intrat în conservare, dar
un nou strat a fost adăugat recent, prin coloanele lui Buren. Euralille a intrat în circuitul
economic şi cultural european, dar un nou strat este în curs de suprapunere, prin
amenajările conduse de biroul Dusapin-Leclercq.

În loc de concluzii

Dorinţa de universalitate exprimată prin spaţiul abstract lasă locul specificităţii spaţiului
real. Oraşul compus din fragmente este deopotrivă imaginea unei întoarceri către

35Ibidem.
36Pentru mai multe informaţii despre proiect,
http://www.iaim.ro/catedre/istorie_teorie_restaurare/note/ACP/07-noi-fenomene-proiect-urban-oras-in-
regres.pdf

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

experienţa şi empirismul spaţiului urban şi recunoaşterea şi asumarea limitelor
producerii habitatului uman, condiţionate de reprezentarea şi decuparea a ceea ce
poate fi gândit şi conceput împreună. Pendulând între raţionalitate globală şi
romantism local37, proiectul urban aduce împreună actori, autori şi conceptori ai scenei
urbane, incitând la negociere şi la concertare pentru crearea unui cadru de evoluţie
prin definirea strategiilor de acţiune specifice înscrise într-o reflecţie integrată.
Proiectul urban poate fi privit şi ca o cale prin care producţia arhitecturală şi
urbanistică devine credibilă şi se justifică în faţa mediilor socio-economice, politice şi
culturale.

Legea Solidarităţii şi Renovării Urbane din decembrie 2000 recunoaşte – în Franţa –

rolul esenţial pe care îl are proiectul urban pentru dezvoltarea durabilă a oraşelor, în
relaţie cu întărirea democraţiei şi a descentralizării administrative.

Bibliografie

Jean Bouinot, “Le marketing urbain” in Gestion, statut et coopération des villes,
Consiliul Europei, Studii şi lucrări, nr. 55.
Jacques Boulet & Philippe Gresset, Le Palais-Royal, un inachèvement classique,
Ecole d’Architecture Paris Villemin, decembrie 1985.
Anne Cauquelin, “La ville-fragment” in La ville inquiète, le temps de la réflexion, nr.
VIII, Paris, Gallimard, 1987.
Denis Delbaere, „La description « infralocale » du centre de Paris dans le plan Voisin
de Le Corbusier”, in Frédéric Pousin (Dir.), Figures de la ville et construction des
savoirs, CNRS Editions, Paris, 2005.
Christian Devillers, « Le projet urbain » in Paris des architectes, l’architecture de la
ville, Pavillon de l’Arsenal, Paris, 4 mai 1994.
Nan Ellin, Postmodern Urbanism, Princeton Architectural Press, New York, 1999.
Patrizia Ingallina, Le projet urbain, PUF, 2001.
David Mangin & Philippe Panerai, Projet urbain, Marseille, Parenthèses, 1999.
Olivier Mongin, Vers la troisième ville ?, Hachette Littératures, Paris, 1995.
Marcel Roncayolo, La ville et ses territoires, Gallimard, Paris, 1997.
Marcel Roncayolo (dir.), La ville aujourd’hui, Paris, Seuil, 2001.
Marcel Roncayolo, Lectures de villes. Formes et temps, Editions Parenthèses,
Marseille, 2002.
http://www.iaim.ro/catedre/istorie_teorie_restaurare/note/ACP/07-noi-fenomene-
proiect-urban-oras-in-regres.pdf

37 Nan Ellin, Postmodern Urbanism, Princeton Architectural Press, New York, 1999, pp. 297.

269
270

tipologie
tipo-morfologie/morfo-tipologie
tip /esenţă/formă
lectura oraşului/manuscris urban
genius loci
context
proces
“la storia operante”
Alexandra Afrăsinei

Lectura tipologică a oraşului ca

analiză-cunoaştere-intervenţie

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Toader Popescu > Şapte poveşti în căutarea unui loc ACUM1
Alexandra Afrăsinei > Oraşul citit ca palimpsest ACUM3
Demers

Oraşul poate fi perceput ca o structură complexă, un colaj de fragmente cu identitate

proprie, rezultate aparente ale configurării fizice, dar care au la bază întregul sistem de
forţe generatoare aparţinând procesului evolutiv al structurii urbane. În cele ce
urmează mă voi referi la o modalitate de lectură, cunoaştere şi analiză a ţesutului
urban - o privire asupra oraşului prin prisma analizei tipologice, încercând sa explic
potenţialul acestei abordări atât la nivelul teoriei cât şi la nivelul intervenţiei urbane.
Pornind de la cadrul italian, în special cel roman, care a reprezentat fundamentul
istoric al acestei modalităţi de abordare şi baza acestui studiu, cercetarea se
desfăşoară în paralel pe două planuri: (1) tipologia ca metodă (perspectiva teoretică),
respectiv sistemul tipologic de lectură ca proces necesar şi implicit în celelalte
modalităţi de citire a oraşului; (2) tipologia ca intervenţie, respectiv prezentarea unui
exemplu concret, cu rol multiplu – de aplicare a teoriei şi, în acelaşi timp, de sugerare
a noi direcţii, ca rezultat al constrângerilor dar şi al diversităţii pe care confruntarea
teoriei cu realitatea vieţii urbane le aduce1.

Primul plan priveşte oraşul ca structură complexă, alcătuită din sub-structuri tipologice
şi facilitează întelegerea ţesutului urban prin descompunerea întregului în fragmente
cu identitate (tipologică) proprie. Recunoaşterea caracteristicilor unui anumit tip
permite deconstrucţia sistemului de concepţie şi formularea de ipoteze privind
interacţiunea dintre aspectele arhitectural, cultural, funcţional sau perceptiv. Analiza
diferenţiată a fragmentelor vorbeşte despre natura întregului şi vizează identitatea şi
recognoscibilitatea structurii urbane. Voi face referire la perspectiva propusă de cei doi
arhitecţi-teoreticieni italieni Saverio Muratori şi Aldo Rossi, ale căror lucrări analitice
despre oraş au constituit baza metodei tipologice.

Cel de al doilea plan porneşte de la aplicarea tipologiei în lectura unei zone a

periferiei romane – cartierul Tuscolano, o zonă urbană cu totul specială ca
problematică, şi care joacă, în cadrul studiului de faţa, un dublu rol. Este vorba, pe de
o parte, despre un mecanism flexibil, ce reprezintă în acelaşi timp aplicarea teoriei şi
sursa ei, întrucât produce şi induce noi direcţii de lectură. Pe de altă parte, fiind
proiectul arhitectului iniţiator al noii metodologii (Saverio Muratori), cartierul Tuscolano
poate fi considerat un proiect-experiment-aplicaţie, cu consecinţele lui pozitive sau
negative care au generat ulterioare reluări şi reconsiderări.

Lectura oraşului

Lectura oraşului înseamnă citirea t(ext)eritoriului (Augustin Ioan), o descifrare a

manuscrisului urban, descifrare care este compusă dintr-o serie de decodificări la nivel
spaţial sau la nivelul sensului. Oraşul contemporan este supus unui act de
permanentă inscriptare – ştergeri deliberate, scrieri şi re-scrieri succesive. Păstrătoare
sau nu ale spiritului locului, aceste componente ale inscriptării sunt generatoare ale
unui proces continuu şi infinit de “redactare a manuscrisului urban”. Pornind de la

1 După cum spune Saverio Muratori, autorul celor două cărţi care au reprezentat baza acestei

modalităţi de abordare teoretică a oraşului - Studi per un’operante storia urbana di Venezia
(1959) şi Studi per un’operante storia urbana di Roma (1963).

271
272
citirea şi implicit scrierea oraşului, limbajul se constituie ca punct de plecare, care
poate furniza indicii atât despre fragmentul de ţesut urban cât şi despre natura
întregului; el devine elementul primar/de bază pentru acest tip de abordare a structurii
urbane. Limbajul, spune Christian Norberg-Schulz, este valabil pentru orice timp şi loc,
iar elementul său constitutiv primar arhitectural este tipul. Sau, mai bine spus, limbajul
oraşului se lasă cunoscut prin tipuri, prezente în arhitectură. Astfel, analiza tipologică a
fenomenului urban înseamnă o lectură fizică a oraşului, prin care pot fi identificate
rădăcinile sale genetice şi incrustaţiile istoriei ce determină şi influenţează niveluri
socio-culturale, generând posibilităţi de reconsiderare a identităţii în contextul unei
realităţi urbane neomogene.

În continuare, voi utiliza conceptul de tipologie în sensul pe care i-l dă cultura şi

cercetarea italiană (şi nu conceptul de morfo-tipologie/tipo-morfologie, care se
întâlneşte cu precădere în literatura franceză de specialitate), întrucât voi face referire
în mod particular la tipul arhitectural ca intermediar între esenţa şi formă, considerând
morfologia urbană implicită.

Despre relaţia esenţă-tip-formă. Cum oraşul sau fragmentul de oraş se distinge

printr-o atmosferă particulară, iradiată de edificii, spaţii publice, elemente urbane sau
naturale, prin acel ceva care te întâmpină, tocmai acel ceva este reprezentat indirect
de tip, prin intermediul caracterului, al identităţii – ca esenţă – şi al formei – ca
aparenţă. Acel ceva înseamnă totalitatea elementelor aparţinătoare unui loc prin care
acesta îşi exteriorizează structura internă şi care are la bază conceptul de
identitate/geniu al locului (genius loci2). Atmosfera se regăseşte în amprenta unică a
spiritului locului şi este un răspuns la contextul dat. Ea poate fi asimilată noţiunii de
caracter (atribute ale spaţiului în experimentarea lui) şi este reprezentată fizic de
formă prin intermediul tipului (deci prin substantive). Această abordare porneşte de la
aparenţa fizică şi trimite către ceea ce transpare prin acestă aparenţă. Astfel, tipul
poate fi definit ca fiind ceva a cărui aparenţă este forma, situat în intervalul figură-
esenţă, iar tipologia - ceea ce dă substanţă limbajului arhitecturii, reprezentând
instrumentele care leagă, cuprind, exprimă şi semnifică transpunerea esenţei în formă
concretă.

Considerată de Aldo Rossi ca fundament al arhitecturii, tipologia poate fi utilizată atât

ca metodă de cunoaştere, citire, analiză a ţesutului urban, cât şi ca intervenţe asupra
acestuia. Studiul tipologiei capătă astfel valoare esenţiala pentru înţelegerea mediului
urban, a structurii sale de bază, a caracterului (acele atribute care dau genius loci), a
utilizării sau a producerii de spaţii, reprezentând prima etapă, inseparabilă şi implicită,
în orice modalitate de citire a spaţiului. În acest sens, concepţia fenomenologică a lui
Louis Kahn despre arhitectură – ceea un lucru doreşte să fie, modul lui de a fi,
interpretat în maniere diverse, non-statice, procesuale – este poate una dintre cele
mai sintetice şi elocvente puneri in teoria practicii a tipologiei. Plecând de la interogaţia
“Ce îşi doreste să fie/să devină un edificiu?”, Kahn oferă un răspuns care este încă de

2Genius loci – concept de origine romană, definit de Webster’s Encyclopedic Unabridged Dictionary of the
English Language 1994 ca – protector al locului sau caracterul unui anumit loc din punct de vedere
perceptiv.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

la început cuprins în întrebare: “Un trandafir doreşte să fie un trandafir”. Cu alte
cuvinte Kahn susţine că fiecare lucru vrea să fie el însuşi şi fiecare lucru are propria sa
identitate, care este cea pe care apoi noi o cunoaştem3.

Cadrul evolutiv: Saverio Muratori şi Aldo Rossi

Plecând de la referinţele de bază care se regăsesc la nivelul teoriei şi practicii

urbanistice italiene, cu tradiţie semnificativă de cercetare în acest domeniu, voi
parcurge succint textele fondatoare ale lui Saverio Muratori (Studi per un’operante
storia urbana di Venezia /1959 şi Studi per un’operante storia urbana di Roma/1963) şi
Aldo Rossi (L’architettura della città/1966). Consideraţi iniţiatorii acestei abordări a
oraşului, Muratori şi Rossi pornesc de la contextul post-belic italian cu problematica sa
transformatoare şi reformatoare urbanistic, pentru a sugera un tip de citire a oraşului,
nu atât la nivel formal cât procesual, cu implicită valoare aplicativă.

La storia operante. Tot ceea ce avem de cucerit este prezent deja: trebuie doar să
ştim sa folosim ceea ce deja avem, spune Saverio Muratori bazându-şi întregul
discurs pe procesualitatea arhitecturii, pornind de la realitatea existentă. Acesta este
noul discurs susţinut de noi, aceasta este convingerea şi ambiţia tezei noastre: de a fi,
mai înainte de o teză mentală, un proces real, susţinut de fapte.4 Muratori introduce un
instrument de analiză şi de intervenţie care are la bază perspectiva istorică inţeleasă
ca viziune sintetică umană, socială, arhitecturală, instrument pe care îl numeşte
elocvent la storia operante. Acest concept poate fi aşezat între istoria istoricilor şi
intervenţia arhitecturală exclusiv inovatoare. La storia operante, care va fi ghidul
viziunii muratoriene asupra lumii oraşului şi teritoriului (…) este, de fapt, criteriul pentru
care arhitectura, în cadrul prezenţei istorice actuale, a structurii, devine matricea
pentru fiecare acţiune operativă.5 Conceptul de storia operante - prezintă istoria atât
ca un cadru-bază cât şi ca structură de analiză şi intervenţie, prin aceasta fiind
operativă. Cele două texte care se constituie ca fundament al noului concept-metodă -
Studi per un’operante storia urbana di Venezia şi Studi per un’operante storia urbana
di Roma prezintă problematica celor doua oraşe în termeni de problemă de metodă.
Bazându-se pe analiza ţesutului urban existent, depăşeste stadiul descriptiv şi se
transformă în instrument principal de intervenţie. Storia come progetto e progetto
come storia devine rezolvarea crizei, liantul care unifică fractura practica-teorie,
fractură considerată de Muratori a fi principala cauză a colapsului urban. Studiul
Romei ca experiment al proiectării, înseamnă o confruntare cu realitatea construită a
oraşului din perspectiva arhitecturii care pune şi în acelaşi timp rezolvă, prin ‘realul
concret’, cele mai arzătoare probleme ale gândirii şi vieţii umane6.

Tipul – rezultat procesual al morfogenezei urbane. La fel ca şi în cazul lui Muratori,

pentru Aldo Rossi, continuatorul conceptual al noii metodologii, noţiunea de tip implică

3 Norberg-Schulz, Christian – Architettura: presenza, linguaggio e luogo, Skira Editore, Milano 1996, p. 143.
4 Muratori, Saverio – Storia e critica dell’architettura contemporanea, operă postumă coordonată de Guido
Marinucci, Centro studi di storia urbanistica, Roma 1980, p. 13.
5 Guido Marinucci în Muratori, Saverio – Storia e critica dell’architettura contemporanea, operă postumă

coordonată de Guido Marinucci, Centro studi di storia urbanistica, Roma 1980, p. 20.
6 Muratori, Saverio – Storia e critica dell’architettura contemporanea, operă postumă coordonată de Guido

Marinucci, Centro studi di storia urbanistica, Roma 1980, p. 25.

273
274
întreaga serie de factori socio-culturali şi istorici ce stau la baza evoluţiei ţesutului
urban. Ideea tipului de locuire se referă la o concepţie procesuală a morfogenezei
ţesutului urban, spune Rossi. El accentuează necesitatea de a deţine un material
analitic despre oraş, o cunoaştere autentică a diversităţii de situaţii urbane
nereductibile la generalizări, dar care pot oferi un cadru de studiu al specificității. Iar
raportarea la istorie (la città e nella sua storia ) – respectiv modalitatea istorică de
analiză a oraşului împreună cu memoria locului – se constituie într-o imagine care
conţine valori şi reprezintă experienţe7. Aspectul istoric înseamnă integrarea faptului
urban în timp şi spaţiu – secţiunile orizontale ale oraşului pe care ni le oferă arheologii
(…) sunt ca o tramă primordială şi eternă a vieţii8. Privit astfel, tipul este ceea ce stă
la baza formei şi, în funcţie de anumite considerente, tinde să o determine. Tipologia
înseamnă însăşi ideea arhitecturii, cea care stă cel mai aproape de esenţa sa9: pentru
că oraşul este compus dintr-o serie de momente temporale a căror lectură ca întreg
este facilitată de, sau transpare în caracterul formal-spaţial.

Suportul lecturii - studiu de caz cartierul Tuscolano

Pentru exemplificarea tipologiei ca relaţie indisolubilă teorie-practică, voi prezenta o

zonă cu totul specială, care se constituie în prezent într-o delicată problemă urbană,
sub mai multe aspecte. Este vorba despre cartierul Tuscolano din Roma, realizat în
perioada trasformatoare italiană a anilor 1950, caracterizată de condiţii dificile
economico-sociale rezultate ale contextului post-belic, suprapuse unui existent istoric
extrem de valoros. Dar perioada este marcată şi de influenţa contextului experimental
internaţional privind tipologia locuirii, sintezat în CIAM-uri. În acelasi timp, faptul că
proiectul îi aparţine lui Saverio Muratori şi vizează teoria tipologică, premergând
metoda concretizată în Studi per un’operante storia urbana di Venezia şi Studi per
un’operante storia urbana di Roma, îi conferă proiectului un interes deosebit. Chiar
dacă rezultatul practic şi-a dovedit în timp anumite deficienţe parţiale, experimentul nu
este lipsit de calitate şi a permis ca proiectul să fie reluat ulterior de Paolo Portoghesi.
Astfel, cartierul Tuscolano, deşi se subordonează unui sistem de relaţii urbane,
reprezintă în sine o structură identitară.

Despre Tuscolano şi contextul post-belic. Marile fenomene de urbanizare a

periferiei romane, începute înainte de război, se accentuează puternic în perioada
postbelică, eludând indicaţiile planului director. Zona de est a Romei (din care
Tuscolano face parte) se transformă într-un “focar” al construcţiilor abuzive, adosate
apeductelor romane şi structurilor arheologice, fenomen care devine suportul unei noi
şi triste culturi a locuirii. Poate fi privită ca o alaturare de contraste – apeducte romane
versus linie feroviară – receptacul al unui sistem de ocupare în care locuirea abuzivă
se suprapune precarităţii, în care decadenţa urbană şi socială devin indisolubile. În
contextul acestor fenomene, oraşul face obiectul unor continue programe de
restructurare, care însă nu ţin neapărat cont de identitatea sau semnificaţiile locurilor;

7 Rossi, Aldo – L’architettura della città, Marsilio Editori, Padova 1970, p. 12.
8 Rossi, Aldo – L’architettura della città, Marsilio Editori, Padova 1970, p. 13.
9 Rossi, Aldo – L’architettura della città, Marsilio Editori, Padova 1970, p. 49.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

se intervine pe subzone, adeseori în contradicţie între ele. Programul edilitar al
statului, axat asupra edificării de locuinţe sociale, este incredinţat din 1949 unei noi
instituţii, Ina-Casa (pe lânga Istututo Nazionale delle Assicurazioni), al cărei principal
atu îl constituie puterea financiară, respectiv
fondurile provenite din programul european de
reconstrucţie. Continuând strategia oficială
anterioară, intervenţiile Ina-Casa reprezintă
încercarea de rezolvare a problemei cantitative a
locuinţei pentru familiile cu venituri scăzute, este
vorba şi de tentativa de a ilustra în arhitectură
aspiraţiile categoriei sociale a noilor veniţi la
oraş. Acesta este desigur şi unul dintre motivele
pentru care activitatea (altminteri deosebit de
intensă) a Inei-Casa s-a axat pe intervenţii
punctuale, fără să ia în considerare un sistem Fig. 1 – Zona cartier Tuscolano – suprapunere
mai general de organizare, o structură care să planuri istorice 1949+1962 şi 1984
conecteze noile nuclee cu oraşul existent. De
altfel, nu raportarea la oraş ca întreg era sensul prim al acestor intervenţii, ele au stat
mai degrabă sub semnul experimentului, constituindu-se în “exerciţii individuale” ale
proiectanţilor (multe dintre numele mari ale arhitecturii italiene) pe tema modului de
locuire a noilor veniţi. În acest dublu context, e explicabil ca aceste experimente să fi
condus, în multe cazuri, la un pitoresc amplasat într-un spaţiu închis şi limitat, un
hibrid între la città compatta, însă cu caracter de
cartier-dormitor, şi un oraş fragmentat, însă fără
conexiuni şi neintegrat unei structuri, după cum
observă Carlo Aymonino.

Acesta este si cazul cartierului Tuscolano10 - el a

însemnat o încercare de inovare la nivelul
locuinţei şi o concentrare asupra relaţiilor ce se
stabilesc în interiorul cartierului, rezultând un
caracter închis şi pe alocuri pitoresc, dar
indiferent faţă de constituirea istorică a întregului
oraş. Chiar şi aşa Tuscolano işi menţine dubla
semnificaţie: (1) reprezintă, în evoluţia
abordării tipologice, o primă bază de cercetare Fig. 2 – Cartier Tuscolano – plan şi imagini (1950)

teoretică şi de aplicaţie practică; (2) indică o anume direcţie de abordare, deschizând

spre reflecţii ulterioare, încă în curs.

Muratori îşi foloseşte metoda teoretică propusă în scopul creării unei tipologii diferite
de locuire, adaptată noii categorii sociale adusă de masiva migraţie spre oraş. De

10 Complexul Tuscolano a fost realizat în trei etape succesive – prima etapă, începută în anii 1950-1951,
care a urmărit planul propus în 1949 de Ina-Casa, a doua etapă, care este şi cea mai vastă, între 1951-1953
şi al cărei proiect le aparţine lui Mario de Renzi şi lui Saverio Muratori (şi care face obiectul studiului de faţă)
şi a treia etapă, 1953-1954, respectiv unitatea orizontală de locuit proiectată de Adalberto Libera.

275
276
aceea, el preia – paradoxal faţă de metodă – elemente ale locuirii aparţinând
arhitecturii nordice (suedeze) pe care le transpune în contextul roman. Deşi discursul
teoretic indică o direcţie diferită, aceea a integrării fizice în context, căutările lui s-au
îndreptat, în acest caz, spre zona experimentului
tipologic anistoric al culturii internaţionale de
arhitectură. Calitatea spaţială derivă din relaţiile
care se stabilesc în interiorul cartierului, însă la
nivelul întregii zone devine un element de sine
stătător, prea puţin articulat cu oraşul. De aici a
apărut şi întreaga serie de probleme care au
redus valoarea intervenţiei. Din toată ecuaţia
funcţională şi socială lipsesc, nu neapărat cauza
sau scopul, fiind vorba despre un răspuns
nuanţat la o problemă reală a locuirii noilor veniţi,
ci în special suportul – lipseşte tocmai oraşul
care de fapt a generat această problemă; Fig. 3 – Cartier Tuscolano (2006)
lipseşte, în cazul Tuscolano, Roma. Cartierul devine un element închis, în care
relaţiile arhitectural-urbanistice se rezovă în interior, generând un dezechilibru puternic
în momentul în care este înghiţit de oraş.11 Contrar intenţiei de experiment
trans(re)formator a lui Saverio Muratori, cartierul devine o insulă solitară, fiind privat de
calităţile sale specific romane, iar relaţiile interioare îşi pierd coerenţa în ansamblul
oraşului.

Într-un sit în care se întrepătrund straturi şi

stratificaţii începând cu perioada antică, a nu
simţi efectiv o relaţionare spaţială şi a nu
conduce proiectul către valorificarea existentului,
cu posibilele ameliorări care ar surveni la nivelul
calităţii locuirii, devine problema principală.
Analizând planimetric cartierul, se remarcă faptul
că acesta apare ca un nucleu autonom, cu o
spină centrală denumită bumerangul lui Muratori,
care se deschide către Largo Spartaco. Apare
astfel o ierarhizare a spaţiului public în trei
categorii: spaţiul public al pieţei (Largo Spartaco,
care în prezent nu are un caracter definit), Fig. 4 – Cartier Tuscolano (2006)
spaţiul public al cartierului care îl străbate pe lângă spina centrală şi se ramifică în
interior către spaţiul semi-privat al imobilelor de locuit (a treia categorie). Tocmai

11 Pentru fiecare oraş există o imagine colectivă ca suprapunere de imagini individuale. Pornind de la

clasificarea pe care o face Kevin Lynch referitor la elementelele componente ale imaginii oraşului, se pot
identifica: (1) parcursul – ax tematizat ce implică referinţa şi furnizează indicii despre vizibilitate, orientare,
identitate [în cazul Tuscolano, caracterul strict funcţional face ca individualizarea să fie greu perceptibilă –
imaginii urbane îi lipseşte elementul identitar, iar la nivelul texturii, lipsa de gradare sau diversitate conduc la
uniformitate şi lipsă de finalitate tematică]; (2) limita – element structurant, cu valoare la nivel simbolic,
constituit în acelaşi timp ca iniţiere şi/sau finalitate; (3) cartierul – conceput ca unitate ce închide mental o
anumită tipologie şi mod de locuire; (4) nucleul – centru polarizator, ce coagulează [nu există, Tuscolana
fiind tratată liniar şi uniform]; (5) referinţa – indiciu de identitate şi/sau structură [referinţă, deşi este prea mult
spus, se poate constitui în acest caz doar în axele stradale].

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

aceste spaţii şi ierarhizări, ale căror calităţi sunt încă neexploatate, împreună cu
relaţionarea contextuală mai largă se transformă în resursă/direcţia de abordare
ulterioară şi în principalul ei argument.

Pornind de la această perspectivă, proiectul a fost reluat de către o echipă de arhitecţi

condusă de Paolo Portoghesi, care au intervenit în direcţia deficitară – a conexiunii cu
întreaga zonă – ceea ce s-a tradus printr-o redefinire a spaţiului public şi reincluderea
lui în contextul actual. Portoghesi preia intenţiile
de bază ale lui Saverio Muratori şi le continuă în
sensul unei revalorizări a existentului. Întregul
demers este susţinut de abordarea tipologică
implicită, însemnând o analiză a situaţiei
prezente (fizice şi perceptive) şi a modului de
locuire care generează indiscutabil o anumită
tipologie a spaţiului public şi a utilizării lui. Astfel
proiectul lui Portoghesi se axează asupra
spaţiului public Largo Spartaco pe care îl
tratează în spiritul noţiunii de piazza romana (o
tipologie urbana specifică, istoric constituită), Fig. 5 – Cartier Tuscolano – propunere
mediind între caracterul contemplativ şi cel intervenţie Paolo Portoghesi

funcţional. Metoda urmăreşte în principal câteva direcţii: (1) analiza istorică ce relevă
mecanismele evolutive şi elementele preexistente artificiale sau naturale; (2)
individualizarea invarianţilor, ca elemente valorice care urmează a fi menţinute şi
evidenţiate; (3) alegerea unui model de intervenţie în sensul tipului de intervenţie şi de
scară la care se va face referire; (4) sinteza caracteristicilor modelului propus şi ale
contextului. Toate acestea, însă, spune Paolo Portoghesi sintetizând, au ca finalitate
întrepătrunderea într-un întreg unitar (chiar dacă nu lipsit de contradicţii interne),
pentru a tinde către o efectivă singularitate/unicitate a locului, (…) la care se poate
ajunge numai prin suprapunerea mediată şi vizibilă a intervenţiei şi preexistenței12.

Pseudo-concluzie

Lectura morfo-tipologică nu este o abordare de sine stătătoare, ci este o etapă

implicită (necesară, dar nu şi suficientă) în diversele abordări (înţelegere şi intervenţie)
ale structurii urbane, având pe lângă rolul metodologic şi analitic, un sens procesual,
întrucât tipologia face tranziţia între esenţă şi formă, între construit şi trăit, şi se
menţine la nivelul unei relaţii deschise şi în permanentă devenire.

12 Paolo Portoghesi – Tuscolano Selinunte in Piazze e nuovi luoghi di Roma – il progetto della conferma e

della innovazione, Fratelli Palombi Editori, Roma 1997, p.93.

277
278

spaŗiu interstiŗial
acupuncturĉ urbanĉ
non-intervenŗie
peisaj democratic
ospitalitate
eterogenitate
analiza inventivĉ
inflexiune a procesului peisager
Daniela Calciu

Intervenŗia minimalĉ, între

instrument de lecturĉ üi
edificare

a se vedea úi alte articole legate de acest subiect

Ioana Tudora > Maidanul – patrimoniu natural ûi cultural, ACUM1
Radu Ponta > Spaġiul public al oraûului contemporan de 3 milioane de locuitori,
ACUM2
Irina Băncescu > stART dâmboviġa ACUM2
Kázmér Kovács > Suburbanismul. De la agora la tiribombĄ, ACUM3
Nicole Valois > Arta ûi experienġa spaġiului public, ACUM3
Radu Ponta > Despre utilizarea trotuarelor: negociere ACUM Dosare bucureûtene
Vladimir Vinea, Ilinca Paun > Obiecte ûi semne în spaġiul public ACUM Dosare bucureûtene
Vladimir Vinea, Ilinca Paun > Obstacole în spaġiul public. SchiġĄ tipologicĄ ACUM Dosare
bucureûtene
 Chiar dacă oraúul este în continuare gândit ca un soi de „tot” sau
ca un ansamblu, acest ansamblu este totuúi conceput să subziste
doar prin respingerea unificării, să nu se lase modificat decât prin
diviziune, diferenĠă, pluralitate, diversitate, partaj ... toate acestea
încă de la critica aristotelică a lui Platon.1

Caracterizate de o densitate redusă a activităĠilor úi bucurându-se de o mare libertate

de implantare, oraúele de astăzi apar ca structuri difuze úi dezordonate de fragmente
urbane foarte diferenĠiate. Împrăútiate în teritoriu, ele modifică dramatic raportul figură-
fond pe care se constituiau oraúele tradiĠionale, ca figură singulară evidentă pe fondul
global al peisajului natural. Lipsită de un nume, de o identitate proprie úi de concepte
care să îi ghideze amenajarea, dispersia urbană este totuúi un mediu care „prilejuieúte
forme remarcabile de întrepătrundere a spaĠiilor libere úi construite” 2. Pornind de la
această constatare, Sieverts încearcă să descompună „fixaĠia mentală asupra
oraúului tradiĠional”, care „introduce de la început o serie de prejudecăĠi în observarea
úi evaluarea periferiilor”3 úi propune o nouă perspectivă asupra a ceea ce el numeúte
oraúul-de-între (Zwischenstadt), o perspectivă capabilă să identifice oportunităĠi de
lucru la nivelul microstructurii, al spaĠiului cotidian. În ideea de reconciliere a
centralităĠii urbane cu natura, „peisajul trebuie să devină un veritabil liant al
Zwischenstadt ”4. Astfel, căutarea unei identităĠi a transformat oraúele în ateliere de
studiu al spaĠiului public, privit ca osatura structurală care ar permite perceperea úi
înĠelegerea noilor forme urbane, caracterizate printr-o mare densitate a spaĠiilor fără
afectare precisă: un tip particular de peisaj, un „rest” al urbanizării care denunĠă lipsa
urbanităĠii. Din perspectiva optimistă, tocmai aceste interstiĠii pot genera noi culturi
urbane, autonome în raport cu forma de viaĠă socială úi culturală specifică urbanităĠii
tradiĠionale. Constituindu-se ca laboratoare ale practicilor informale úi ca teritorii ale
diferitelor experimentări, spaĠiile interstiĠiale reclamă reformularea reperelor teoretice úi
„regândirea modalităĠilor arhitecturale úi peisagere ale proiectului urban”5. InterstiĠiul,
ceea ce se află între lucruri, trimite la noĠiunea de „por, ca pasaj úi cavitate, loc propice
dezvoltării proceselor care scapă controlului úi contaminează natura statică a
reprezentării”6. Prin esenĠa lor, spaĠiile interstiĠiale pot fi originea unor noi cunoaúteri úi
interpretări úi pot îmbogăĠi astfel înĠelegerea lucrurilor úi a fenomenelor. În consecinĠă,
intervenĠia în aceste spaĠii trebuie reconsiderată, într-o formă care nu mai caută să
impună o ordine globală ci vizează mai degrabă o deviere a dinamicilor existente. Într-

1 Même si la cité reste pensée comme une sorte de « tout » ou d’ensemble, cet ensemble a aussi été conçu

comme ce qui ne subsiste qu’a résister à l’unification, qu’a se laisser travailler par la division, la différence,
la pluralité, la diversité, le partage, et cela dès la critique aristotélicienne de Platon. Sylviane Agacinsky,
Volume, Philosophies et politiques de l’architecture, Paris, Galilée, 1992, p. 127.
2 Thomas Sieverts, Entre-ville, une lecture de la Zwischenstad, (2001), Editions Parenthèses, Marseille,

2004, p. 21. V. úi articolele referitoare la subiect din volumele anterioare.

3 Idem., p. 29.
4 Ibid., p. 24.
5 Luc Lévesque, Des paysages interstitiels comme ressources, contribuĠie la Congresul al XIX-lea al Uniunii

InternaĠionale a ArhitecĠilor (UIA), Berlin, 2002.

6 Idem.

279
280
un moment de reinventare a instrumentelor de planificare urbană, procesele de
transformare de tipul bottom-up (de jos în sus) redefinesc eficienĠa în termeni calitativi
úi refac astfel ierarhiile temporale ale acĠiunilor în cadrul unui context structurat sau în
curs de structurare.

Concursul Celebration of Cities, lansat de UIA în octombrie 2003, propunea ca temă

de reflecĠie noĠiunea de acupunctură urbană, ca o procedură catalizatoare la scară
redusă, posibilă într-un timp scurt úi capabilă de un impact major asupra vecinătăĠii
imediate. Teritoriile de investigare propuse se înscriau fie în categoria locurilor cu o
puternică memorie urbană, cu potenĠial de unicitate úi deschise posibilităĠilor multiple,
fie în categoria spaĠiilor interstiĠiale, terrains vagues, definte de Solà-Morales úi Ignasi
ca terenuri fără limite precise úi fără o utilizare curentă7. Înscriindu-se în acelaúi
discurs referitor la spaĠiile libere, goale, Robert Smithson propune non-intervenĠia ca
recunoaútere a potenĠialului acestora de a fi investite cu semnificaĠii prin utilizarea
colectivă. În acelaúi timp, afirmarea statutului de loc neocupat este asimilată gestului
poetic de negare a dinamicilor imobiliare speculative. Între „înĠeparea” locului úi
promovarea ocupării clandestine, peisajele interstiĠiale urbane se prefigurează ca
„resurse exploatabile pentru ceea ce oferă úi ca medii favorabile experimentărilor”8. De
exemplu, în aúteptarea acĠiunilor planificate pe termen lung, spaĠiile abandonate din
Berlin au devenit în ultimii ani micro-nuclee de dezvoltare urbană alternativă, prin
catalizarea unor activităĠi temporare menite să integreze treptat terenurile abandonate
în viaĠa urbană. Din ce în ce mai des, chiar investitorii privaĠi care aúteaptă permisul
de construire îúi oferă terenurile utilizărilor temporare, ca mijloc de activare informală
úi de inserare a locului în conútiinĠa colectivă a unui public Ġintă, încă înaintea realizării
construcĠiei.9 Mai mult decât o recuperare a spaĠiului abandonat, iniĠiativa a prilejuit
formarea de parteneriate între primării, proprietari, iniĠiatori ai proiectelor úi utilizatori,
precum úi adaptarea instrumentelor legale, administrative úi financiare10 la acest gen
de dezvoltare urbană. Chestiunea centrală a demersului o reprezintă promovarea úi
vizibilitatea intervenĠiilor, ca modalităĠi de „marcare” a teritoriilor cu potenĠial social.

Acestea sunt doar câteva dintre noile modalităĠi de lucru ale proiectului urban, care
renunĠă la a mai căuta o estetică a amenajării úi se recompun în jurul demersurilor de
reperare a reprezentărilor úi utilizării locurilor. Continuând istoria oraúului, care úi-a
găsit dintotdeauna coerenĠa în spaĠiul liber, Zwischenstadt -ul de astăzi se vrea, la
rândul lui, redescoperit úi reinventat ca spaĠiu al multiplicităĠii. În consecinĠă, miza
discursului úi a practicii urbane este integrarea11, de obicei socială, dar úi formală sau

7 Maurizio Marzi & Nicoletta Ancona, Urban acupuncture, a proposal for the renewal of Milan’s urban ring

road, Milan, Italy, Congresul ISoCaRP nr. 40, 2004.

8 Luc Lévesque, op. Cit.
9 Phillip Misselwitz, Phillip Ostwalt & Klaus Overmeyer, „Urban Development without Urban Planning – A

Planner’s Nightmare or the Promissed Land?” in Urban Pioneers. Temporary Use and Urban Development
in Berlin, Jovis Verlag, Berlin, 2007, p. 104-106.
10 Contract de utilizare temporară, contract de renunĠare în favoarea utilizărilor temporare, contract de

întreĠinere, modele contractuale pentru proprietari, agenĠi publici úi utilizatori, Contract de dezvoltare urbană,
Contract de redezvoltare urbană, Permis de planificare pentru o perioadă limitată, Propuneri care nu au
nevoie de aprobare, Permis excepĠional pentru utilizarea restrictivă a unui parc sau zonă protejate, suport
financiar, consultanĠă pentru aplicaĠiile de finanĠare, avantaje fiscale pentru proprietari, etc. Urban Pioneers.
Temporary Use and Urban Development in Berlin, Jovis Verlag, Berlin, 2007, p. 159-171.
11 După cum notează úi Bernard Lassus, Vers un paysage plus global (au-delà du rural et de l’urbain), raport

al Consiliului NaĠional al Peisajului – sesiunea inaugurală din 28 mai 2001, p. 3.

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

funcĠională, în spiritul unui peisaj democratic. Într-un spaĠiu al pluralităĠii formelor de
locuire, de înĠelegere úi de reprezentare a peisajului, integrarea este condiĠionată de
disponibilitatea sitului de a primi noul, acceptând faptul că acesta va fi parĠial diferit.
De aici decurg multe de întrebări cu privire la acĠiunea asupra spaĠiilor interstiĠiale. Mai
primitoare, acestea pot oferi loc de exprimare a diferenĠelor în mult mai mare măsură
decât un spaĠiu public programat. Prima chestiune este, deci, legată de necesitatea
sau oportunitatea intervenĠiei într-un anume sit. Trebuie sau nu să facem ceva? Abia
apoi apare întrebarea legată de cum intervenim, Ġinând seama de faptul că diferenĠele
sunt mai bine úi mai uúor primite de un mediu eterogen. Prin urmare, eventualele
acĠiuni vor urmări organizarea eterogenităĠii, în care nici o parte nu este privilegiată, ci
fiecare dintre ele îúi afirmă caracterul specific, singularitatea12.

Faptul că un loc există dinainte de a ne propune să facem ceva se

repercutează profund asupra naturii înseúi a intervenĠiei úi
chestionează în mod radical necesitatea acesteia. 13

Pornind de la premisa că „peisajul este o complicitate între ceea ce concretul poate

oferi úi percepĠia a ceea ce este sau era într-un anume loc”14, teza lui Lassus susĠine
că intervenĠia peisageră nu se leagă strict de transformarea fizică, ci de o acĠiune la
nivelul percepĠiei utilizatorului spaĠiului, prin conferirea unor noi dimensiuni sensibile
existentului. De aici decurge principiul fondator al intervenġiei minimale, anume de
modificare a peisajului fără ca situl să sufere transformări fizice. În sprijinul
argumentaĠiei, Lassus face apel la un experiment mai vechi, de testare a limitelor
transformării prin intervenĠie: pentru a înĠelege mai bine natura lalelei, el inserează o
fâúie de carton alb în corola florii, în spaĠiul propriu (espace propre) al florii. Observă
astfel că fâúia de carton capătă o tentă roz, a cărei intensitate creúte progresiv, odată
cu adâncimea la care e inserată. Acest gest îi permite să „citească” existenĠa unui
volum de aer roz care se formează prin reflecĠiile multiple ale luminii, de la o petală la
alta. Odată retrasă fâúia de carton, laleaua pare neschimbată. Însă ea nu mai este úi
nu va mai fi niciodată la fel pentru Lassus. De câte ori va privi o lalea, va úti că
priveúte, în acelaúi timp, un volum de aer colorat. Experimentul permite observarea
fenomenului prin care se formează peisajul ca o construcĠie mentală a subiectului úi a
corespondenĠelor dintre componentele imaginare úi cele reale pe care se constituie
relaĠia dintre subiect úi obiect. AcĠiunea temporară asupra spaĠiului propriu al lalelei a
revelat lumina colorată ascunsă în interiorul corolei, arătându-ne astfel ceea ce era
prezent dar invizibil. În acest caz, dacă spaĠiul propriu este locul în care se formează
reprezentarea mentală a concretului, atunci asupra lui trebuie intervenit pentru a
modifica peisajul (percepĠia úi experienĠa subiectului) fără a antrena transformări fizice
ale obiectului sau ale locului.

12 Idem.
13 Le fait qu’un lieu existe avant qu’on se propose d’y faire quoi que ce soit retentit profondément sur la
nature même de l’intervention et pose, de manière radicale, la question de savoir s’il faut ou non intervenir.
Bernard Lassus, “L’obligation de l’intervention. Du paysage aux ambiances successives” in Augustin Berque
(Dir.), Cinq proposition pour une théorie du paysage, Champ Vallon, Seyssel, 1994, p. 91.
14 Idem., p. 92.

281
282
Uneori, o intervenĠie cât de mică, infimă, poate pune în cauză
lectura obiúnuită a unui loc.15

Păstrarea referinĠei oraúului tradiĠional, continuu úi limitat, dar úi sentimentul de straniu

úi deci de insecuritate se traduc de multe ori în atitudini colective de ostilitate úi
neîncredere faĠă de spaĠiile interstiĠiale, eliminându-le din viaĠa urbană. În cadrul
Bienalei de Arhitectură Bucureúti 2008, revista Arhitectura a încercat o demonstraĠie a
faptului că aceste spaĠii publice urbane, atât de prezente în peisajul urban românesc,
dar nu numai, pot fi „îmbunătăĠite” úi fără mari eforturi. Idei mici pentru un oraú mare a
fost o expoziĠie de proiecte care propuneau mici reamenajări sau inserarea
unor obiecte de mici dimensiuni, dar care pot avea un impact major din
punctul de vedere al utilizării úi practicilor sociale urbane. “Unele se pot
considera proiecte de arhitectură sau de amenajare urbană, altele sunt
design de mobilier urban. Unele dintre aceste proiecte sunt adaptări ale
unor lucruri banale, iar altele cer un mic efort de recuperare – trăim epoca
recycle doar – iar altele propun o curăĠenie deúteaptă.”16 Câteva dintre
aceste proiecte pot fi citite ca intervenĠii minimale în sensul definirii lui
Lassus, în termeni de potrivire cu un demers de durată care poate
declanúa sau intensifica un proces social într-un anume loc.

Socialight. Felinar social17 propune o conexiune între „un joc urban care se adaptează
cu uúurinĠă la venirea úi plecarea oamenilor”, anume baschetul, úi un obiect care
asigură continuitatea utilizării spaĠiului úi pe timp de noapte, stâlpul de iluminat. Acesta
devine suport al coúului de baschet úi împreună oferă un loc de întâlnire potrivit în
orice tip de vecinătate. „Există deja totul, la locul potrivit.” Simpla amplasare a coúului
de baschet va transforma locul părăsit, conflictual sau traversat de maúini în spaĠiu al
negocierii úi al împărtăúirii jocului. Baschetul este folosit adesea în centrele comunitare
din cartiere problematice din Statele Unite pentru a aduce împreună úi a reconcilia
găútile de albi úi de negri din vecinătate. Ostilitatea faĠă de Celălalt îúi poate găsi astfel
un prilej de exprimare neviolent, prin intermediul jocului. Amplasarea coúului de
baschet pe un stâlp de iluminat din Bucureúti instaurează un teren de manifestare a
posibilelor relaĠii amicale sau conflictuale în mijlocul complexităĠii
realităĠilor urbane.

Outlook18 propune un alt fel de a privi spaĠiile libere abandonate

din Bucureúti, prin prisma posibilităĠilor pe care le oferă. Ele „pot
fi cu uúurinĠă transformate într-o sculptură urbană” folosind
cauciucurile uzate ca elemente mobile úi interactive, care pot fi
adunate úi pot constitui un loc de întâlnire, punct de orientare
sau loc de relaxare. În funcĠie de caracteristicile locului, ele pot
forma „o structură care poate creúte treptat, [úi care poate fi]

15 Bernard Lassus, Vers un paysage plus global (au-delà du rural et de l’urbain), raport al Consiliului
NaĠional al Peisajului – sesiunea inaugurală din 28 mai 2001, p. 4.
16 http://www.arhitectura1906.ro/votare.php?mod=det
17 Philip Stessens, în colaborare cu Bogdan&Van Broeck Architects (Oana Bogdan, Leo Van Broek).
18 Joris Moonen în colaborare cu Philip Stressens, Oana Bogdan úi Leo Van Broek

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

apoi dezmembrată úi refăcută în altă parte”. În opoziĠie cu spaĠiile verzi îngrijite de
primăriile bucureútene conform unei estetici proprii, ferită de trecătorii cărora li se oferă
doar ca imagine, prezenĠa cauciucurilor pe maidane este o afirmare a relaĠiei directe,
fireúti dintre locuitori úi spaĠiile plantate care se oferă astfel utilizărilor multiple.

Podul Mogoúoaiei19 aminteúte de prezenĠa pietonilor în PiaĠa

RevoluĠiei úi încearcă „să delimiteze cursul Căii Victoriei de
parcările din faĠa Ateneului, a restaurantului Cina úi a Bibliotecii
NaĠionale”, printr-un trotuar modular din lemn, un „pod” care să
permită pietonilor o parcurgere a spaĠiului mai sigură, ferită de
maúini. În plus, acest gest de dimensiuni modeste arată că nu
este nevoie de mai mult pentru a reconstitui spaĠii publice:
ajunge imprimarea unei limite discrete.

Cele trei proiecte exemplifică foarte bine finalitatea intervenĠiei minimale, care poate fi
descompusă în cinci coordonate20.

1. Permite descoperirea unor aspecte sau întrebuinĠări ascunse, neexplorate. Stâlpul

de iluminat, de exemplu, este redescoperit ca sursă de delimitare a unui loc de
întâlnire pe timp de seară. Această calitate este transferată úi timpului diurn, prin
integrarea lui într-un nou proces, prilej de noi întâlniri, prilej de joc úi de exploatare a
potenĠialului spaĠiilor banale.

2. Dezvăluie posibilitatea luării unei poziĠii úi implicării în procesul peisager, prin

incitarea la acĠiune. PrezenĠa unor obiecte într-un sit constituie „dovada” unei luări în
posesie anterioare de către cineva asemenea. Coúurile de baschet, cauciucurile,
trotuarul din lemn pot fi socotite urme ale unui ritual de „nivelare” sau „cucerire” a unui
spaĠiu de către un seamăn, al unei aproprieri care a avut deja loc. Astfel, obiectele se
deschid către noi utilizări úi utilizatori pentru că simpla lor prezenĠă constituie o dovadă
a unei intervenĠii /treceri anterioare care inspiră úi stimulează prin forĠa exemplului.

3. Sugerează relaĠii între obiecte, asumând úi integrând caracterul eterogen al sitului.

Plasarea liberă a cauciucurilor uzate poate genera prin utilizare o gamă largă de
situaĠii, fără a úterge specificitatea locurilor. Atât situl, cât úi cauciucurile se oferă
redescoperirilor constante, diferenĠiate de istoriile personale ale utilizatorilor.

4. Sugerează conexiuni între subiect úi loc, făcând apel la imaginaĠia subiectului. Un

bun exemplu în acest sens este proiectul Hypothèses d’amarrages21, deja realizat la
Montréal, proiect care foloseúte masa de picnick ca potenĠial dispozitiv de recuperare
a sociabilităĠii prin exploatarea unui element familiar care permite „condiĠii minime de
locuire”. La scara spaĠiilor în care se inserează, masa de picnick sugerează noi
conexiuni care pot apărea între subiect úi locul în cauză, fără a pune în joc vreo serie
de reconfigurări spaĠiale. Atât obiectul de mobilier, cât úi situl, sunt dezvăluite

19 Justin Baroncea, Jean Craiu, Radu Enescu, ùtefan Ghenciulescu, Constantin Goagea, Carmen Popescu;
Raluca MarĠiú.
20 V. Robert Riley, „Experience and Time in the Work of Bernard Lassus” in Bernard Lassus. The Landscape

Approach, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1998.

21 Luc Lévesque, Jean-François Prost, Jean-Maxime Dufresne, Louis-Charles Lasnier SYN – Atelier

d’exploration urbaine, Montreal, 2001 – 2006 - … .

283
284
utilizatorului sub noi aspecte, până atunci probabil neexplorate; devenirea lor este
oferită diferitelor forme de întrebuinĠare, de apropriere, de reinventări úi redefiniri
repetate. SpaĠiile proiectului se constituie în mici reĠele care „se infiltrează în oraú prin
interstiĠiile acestuia”22 úi oferă posibilităĠi alternative de experimentare a spaĠiului uitat,
banalizat de marile gesturi ale urbanismului modernist.

5. Recunoaúte úi permite simultaneitatea, coprezenĠa, fără să urmărească o poetizare

a priori a spaĠiului. Legată mai mult de interpretarea fenomenologică, intervenĠia
minimală urmăreúte să scoată la iveală esenĠa sitului, ca un „chip” recognoscibil de
către toĠi utilizatorii. Ea vizează trăirea împreună a locului úi nu doar oferta unei
imagini estetice, care uneori poate fi lipsită de sens pentru comunitate.

„Peisajul este o manieră de a gândi úi exprima ceea ce singularizează experienĠa unui

nume loc”23. IntervenĠiile amintite creează condiĠii pentru apariĠia entităĠii relaĠionale
care este peisajul. Cu respect faĠă de multiplicitatea formelor de lectură, ele sunt
orientate către a da lucrurilor posibilitatea să se întâmple úi nu către a desena spaĠii.
Fără a fi remodelate, terenurile abandonate devin locuri ale experimentărilor, locuri de
emergenĠă a unor noi condiĠii urbane, infinit diferite. Caracterul vag, nedefinit, al sitului
este prilej pentru activarea unui ciclu de utilizări, de practici sociale, de experienĠe
colective sau individuale unice.

VocaĠia artei arhitecturale sau urbane ar fi (deci) de a dezvălui

ceea ce este comun, de a destăinui o lume.24

Pe măsură ce sociabilitatea se retrage din locul public pentru a-úi găsi loc în sferele
virtuale, sau aiurea, semnele distinctive ale locului sunt reduse la nivelul de trăsături
fizice, fără o importanĠă prea mare în definirea cartierului. Ele nu pot să îúi păstreze
proprietăĠile de semne ale unei comunităĠi în lipsa unei constante redefiniri sau aduceri
aminte împreună. Odată pierdută semnificaĠia semnului, locul devine nelocuit (nu mai
este investit cu semnificaĠie) úi prin urmare straniu, insolit, uneori pârloagă. Pe acest
fond, intervenĠia minimală este o abordare care caută să re-aducă în memoria
colectivă practici uitate, dar a căror urmă a rămas înscrisă în sit, sau să sugereze o
evoluĠie posibilă a locului, fără să impună însă, un destin anume. O primă condiĠie
pentru a găsi acea lume specifică locului o constituie analiza inventivă, o descriere a
stării de fapt care integrează în egală măsură datele naturale, patrimoniale úi cele
sociale, dar care identifică totodată úi procesele de evoluĠie fizică úi a practicilor acelui
loc.25 În spiritul conservării multiplicităĠii locului, ca obiect al rescrierilor úi
reinterpretărilor succesive, problema principală este de a discerne ce caracterizează
în mod esenĠial relaĠia specifică dintre loc úi practicile asociate lui. Istoria oraúului este

22 Luc Lévesque, „Espacement urbain et intervention minimale: notes autour de deux experimentations”, in
ZAHARIADE, Ana Maria, POPESCU, Toader, PONTA, Radu Tudor, Edification des lieux et paysage –
Atelier d’été, conférences, projets, débats publiques, Ed. Universitara « Ion Mincu » Bucuresti, 2006, pp. 48-
51.
23 Michel Conan, „L’invention des identités perdues”, in Cinq propositions pour une théorie du paysage,

Champ Vallon, 1994, p. 37.

24 Chris Younès, „Rencontre avec Henri Gaudin : l’en commun et le lieu”, transcriere a unei convorbiri din 14

octombrie 1999, in Chris Younès & Thierry Paquot (dir.), Ethique, architecture, urbain, Paris, Editions de la
Découverte, 2000, p. 87.
25 Bernard Lassus, “L’obligation de l’intervention. Du paysage aux ambiances successives” in Augustin

Berque (Dir.), Cinq proposition pour une théorie du paysage, Champ Vallon, Seyssel, 1994, p. 96.

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

o succesiune de intermitenĠe, úi fiecare dintre acestea lasă urme în cadrul fizic. Dacă
locul este o suprapunere de straturi care se întreĠes, atunci intervenĠia nu poate
privilegia pe vreunul în defavoarea celorlalte decât prin prisma unor criterii foarte clar
justificabile. De exemplu, în cazul unui peisaj simbolic, al unui spaĠiu monument istoric,
cum sunt Grădinile Tuileries, Lassus acĠionează prin restaurarea acelor elemente
despre care existau suficiente date, reabilitarea celor parĠial prezente în sit sau
prezentate în documente úi adăugarea unui strat nou, contemporan. SpaĠiul interstiĠial
însă, nu există nici ca document de arhivă úi nici nu permite o selecĠie a straturilor
decât prin eliminare. ùi atunci, cum poate fi conferit un nou sens banalului, dacă nu
printr-o intervenĠie care re-vizualizează practici spaĠiale úi re-face naraĠiuni? Iar
refacerea acelor naraĠiuni specifice locului presupune o atenĠie flotantă, ca o a doua
condiĠie de lectură a sitului, o lectură mai liberă, de „impregnare” cu elementele lui
constitutive: perspective preferenĠiale, micropeisaje úi legături vizuale dintre ele, scări
vizuale úi tactile, locuri memorabile, poveúti ... utilizări ale locurilor, urme ale utilizărilor
trecute sau indicii ale unora posibile... Ca metodă a proiectului urban, intervenĠia
minimală se întemeiază pe premisa că elementele de proiect (singularităĠi, istorii,
potenĠial) sunt deja înscrise în sit úi că ele trebuie doar făcute vizibile.

Însă trebuie sau nu lăsată fâúia de carton în lalea? ùi dacă da, în

ce condiĠii?26

IntervenĠia minimală provine dintr-o nouă dialectică a acĠiunii în spaĠiul concret, de

substituire a proiectului de amenajare cu provocarea unei inflexuni a procesului
peisager. IntervenĠia se produce între lucruri úi este, prin aceasta, legată mai degrabă
de fenomen decât de manipularea obiectelor. Ea înlocuieúte noĠiunile de compoziĠie,
aranjare, ordonare - specifice amenajării spaĠiului - cu inflexiune, afectare, influenĠă –
termeni ce constituie o nouă metodă a arhitecturii peisajului – úi anume, inflexiunea
procesului27. După ce analiza inventivă a dovedit necesitatea intervenĠiei, aceasta va
prinde formă în mijlocul dinamicilor din sit, remobilizând anumiĠi factori inactivi,
eventual adăugând alĠii; toate acestea asociate proceselor deja existente. IntenĠia este
de a ieúi din practicile comune de compoziĠie, amenajare prin „ordonare”, úi de a

Puzzle, Planwerk Socialight

26 Bernard Lassus, “L’obligation de l’intervention. Du paysage aux ambiances successives” in Augustin

Berque (Dir.), Cinq proposition pour une théorie du paysage, Champ Vallon, Seyssel, 1994, p. 93.
27 Bernard Lassus, Vers un paysage plus global (au-delà du rural et de l’urbain), raport al Consiliului

NaĠional al Peisajului – sesiunea inaugurală din 28 mai 2001, p. 7.

285
286
orienta demersul peisager către reinventarea datelor de la care porneúte formularea
proiectului. În cadrul aceluiaúi proiect Idei mici pentru un oraú mare, Planwerk propune
o minimă amenajare a spaĠiului dintre blocuri, pentru a separa fluxurile úi a oferi câte
un spaĠiu propice diferitelor activităĠi.

Este un demers de pregătire a spaĠiului pentru primirea utilizărilor. Dimpotrivă, coúul

de baschet prins de stâlpul de iluminat parazitează spaĠiul încă neconfigurat,
restructurându-l după noi reguli, venite din dinamica utilizării. În această subtilă
distincĠie s-ar regăsi raportul dintre „minima acĠiune” (de reconfigurare spaĠială, de
reordonare a elementelor) úi „intervenĠia minimală” (de inflexiune a proceselor care au
loc în spaĠiul eterogen úi dezordonat). Menirea intervenĠiei minimale nu este de a
regăsi o coerenĠă, ci de a pune în operă un nou „spectru”, o nouă apariĠie. Fiecare
element, definit prin spaĠiul propriu, este pus într-un triplu raport, cu el însuúi, cu
elementele vecine úi cu „spectrul” în care se situează úi pe care îl face posibil.28
IntervenĠia minimală este, aúadar, intenĠia minimă de control al experienĠei, care
atrage atenĠia asupra relaĠiilor spaĠiale úi simbolice, úi nu asupra unităĠii
compoziĠionale sau a unui mesaj „totalizator”.

Peisagistul devine un soi de voyeur care „cotrobăie” prin memoria locului, venind
între sit úi colectivitate (utilizatori) úi căutând să scoată la iveală posibile urme ale unor
practici uitate sau latente. Menirea peisagistului – plasat între spaĠiul concret, al
tactilului, úi cel abstract, al imaginarului – va fi de a îmbunătăĠi relaĠiile dintre cele
două: schimbând percepĠia participanĠilor la spaĠiul real, oferindu-le noi moduri de
experimentare, el va crea peisaj fără să altereze caracteristicile sitului, ci dimpotrivă,
făcând posibilă descoperirea úi evidenĠierea singularităĠilor acestuia.

În loc de concluzii, voi aminti o secvenĠă din documentarul francez L’arbre, le maire et
la médiathèque, produs de Francoise Etchegaray, Compania Eric Rohmer, în 1993.
Din dorinĠa de a face satul mai atractiv pentru familiile tinere, primarul decide
construirea unui centru cultural úi sportiv, un centru de loisir care să ofere locuitorilor
posibilitatea de petrecere a timpului liber în spirit urban. în primul rând, dezbaterile se
referă la utilitatea proiectului; în al doilea rând, la locul ales, pe care se află un pom
secular, reper pentru comunitate, care va trebui tăiat pentru a permite implantarea
construcĠiei; în al treilea rând, construcĠia va obtura imaginea dinspre stradă a bisericii.
Surprinzător este momentul în care o fetiĠă de zece ani îi spune primarului că nu
mediateca lipseúte în sat, ci un „spaĠiu verde”. Locuitorii satului nu au un spaĠiu
exterior în care să se întâlnească, altul decât strada: păúunile, pădurile úi câmpiile
fuseseră îngrădite úi deveniseră, astfel, greu accesibile. În acelaúi timp, pomul putea fi
folosit ca reper pentru constituirea unui loc al comunităĠii, echivalentul parcurilor sau
grădinilor publice din oraúe. FetiĠa propune, în acelaúi timp, răspândirea funcĠiunilor
concentrate în centrul de loisir prin casele abandonate din sat. Astfel se păstrază cele
două elemente semnificative ale identităĠii satului: pomul úi imaginea bisericii

28Bernard Lassus, “L’obligation de l’intervention. Du paysage aux ambiences successives” in Augustin

Berque (Dir.), Cinq proposition pour une théorie du paysage, Champ Vallon, Seyssel, 1994, p. 100.

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

proiectate pe fondul dealurilor din depărtare. Mai mult, ele pot deveni reper pentru
compunerea unui „spaĠiu verde” în spirit urban dar cu rădăcini locale profunde.

...astfel poate fi schimbat peisajul, fără ca situl să sufere modificări fizice majore ...

Bibliografie

Sylviane Agacinsky, Volume, Philosophies et politiques de l’architecture, Paris,

Galilée, 1992.
Augustin Berque (Dir.), Cinq proposition pour une théorie du paysage, Champ Vallon,
Seyssel, 1994.
Bernard Lassus, Vers un paysage plus global (au-delà du rural et de l’urbain), raport al
Consiliului NaĠional al Peisajului – sesiunea inaugurală din 28 mai 2001.
Luc Lévesque, Des paysages interstitiels comme ressources, contribuĠie la Congresul
al XIX-lea al Uniunii InternaĠionale a ArhitecĠilor (UIA), Berlin, 2002.
Maurizio Marzi & Nicoletta Ancona, Urban acupuncture, a proposal for the renewal of
Milan’s urban ring road, Milan, Italy, Congresul ISoCaRP nr. 40, 2004.
Klaus Overmeyer, Urban Pioneers. Temporary Use and Urban Development in Berlin,
Jovis Verlag, Berlin, 2007.
Robert Riley, „Experience and Time in the Work of Bernard Lassus” in Bernard
Lassus. The Landscape Approach, Philadelphia, University of Pennsylvania Press,
1998.
Thomas Sieverts, Entre-ville, une lecture de la Zwischenstad, (2001), Editions
Parenthèses, Marseille, 2004.
Chris Younès & Thierry Paquot (dir.), Ethique, architecture, urbain, Paris, Editions de
la Découverte, 2000.
Zahariade, Ana Maria, Popescu, Toader, Ponta, Radu Tudor, Edification des lieux et
paysage – Atelier d’été, conférences, projets, débats publiques, Ed. Universitara « Ion
Mincu » Bucuresti, 2006.
http://www.arhitectura1906.ro/votare.php?mod=det

287
288

front la apă
interdisciplinaritate
loisir
turism
accesibilitate
spaţiu deschis
identitate
vulnerabilitate
regulament local de urbanism
participare
Irina Băncescu

Dreptul la Dunăre. Mal public

sau privat?

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Irina Băncescu > Interfaţa oraş-apă ca spaţiu public. Studiu de caz de pe litoralul
românesc: Eforie Nord ACUM2
Irina Băncescu > stART Dâmboviţa ACUM2
stART Dâmboviţa BROŞURĂ
Irina Băncescu > Noua urbanitate europeană. Apa generatoare de spaţiu public
ACUM3
Georgiana Maria Branea > Recuperarea unui spaţiu public ACUM3
Toader Popescu > Spaţiul public în secţiune verticală: Dâmboviţa ACUM Dosare
bucureştene
Ce atitudine ia o administraţie din mediul românesc rural atunci când presiunea
investiţională este din ce în ce mai mare, iar oportunităţile de exploatare turistică sunt
maxime, pe fondul unor resurse încă nevalorificate? Inerţie? Speculă? Favoritism?
Ignoranţă? Distrugere? Degradare? Abuz? Sau putem fi măcar odată optimişti
spunând că lansează o acţiune de cercetare complexă pentru elaborarea Planului
Urbanistic General, completând cu tabere interdisciplinare şi cu acţiuni publice de
promovare şi aprofundare a situaţiei existente şi potenţiale?

identitate şi dezvoltare în zonă vulnerabilă

Acoperind o arie de studiu largă şi
complexă ca problematică, tabăra
studenţească “Dreptul la Dunăre”
a fost comandată şi promovată,
într-un mod extraordinar şi foarte
puţin întâlnit în România febrei
imobiliare, de administraţia locală
din comuna Berzasca, judeţul
Caraş Severin1. Acest efort de
cercetare a fost menit, prin
complexitate şi Fig.1 Satul Berzasca
interdisciplinaritate, să sprijine, să explice, să aprofundeze, să contureze, să comunice
şi, mai ales, să completeze Planul Urbanistic General şi, respectiv, Regulamentul
Local de Urbanism al comunei Berzasca, proiect în curs de elaborare în perioada
taberei.
Comuna Berzasca este aşezată în
Clisura Dunării, fiind inclusă în
întregime în Parcul Natural “Porţile
de Fier”, zonă care se impune prin
diversitatea, varietatea şi
originalitatea ecosistemelor ce o
compun, precum şi prin pitorescul
inegalabil al Defileului Dunării
(Fig. 1). Construitul fuzionează cu
naturalul în mod firesc, generând Fig.2 Malul Dunării pe teritoriul comunei Berzasca
un peisaj unic, unde structura

1 Tabăra s-a desfăşurat între 12-18.07.2008 în comuna Berzasca, judeţul Caraş Severin. Aria de studiu a

cuprins teritoriul administrativ al comunei (24 934 ha, 3145 loc), cu accent pe satele Berzasca, Liubcova,
Bigăr, Drencova şi Cozla. Organizatori au fost Primăria Comunei Berzasca, primar Furdui Petrică Nicolae şi
Asociaţia Alba Verde, iar coordonatori proiect arh. Irina Băncescu şi soc. Simona Branişte. Finanţatorii
studiului au fost Primăria Comunei Berzasca şi Consiliul Judeţean Caraş – Severin, iar beneficiari primăria
Comunei Berzasca, comunitatea locală şi echipa de elaborare a PUG Berzasca - arh. Marius Barbieri
(Capitel Proiect, Alba Iulia).

289
290
urbană tradiţională şi arhitectura vernaculară se integrează într-un cadru natural
neatins de om2. Zona are un caracter aparte şi datorită faptului că este situată la
frontiera cu Serbia, iar structura socială este multietnică (români, sârbi, cehi,
ucrainieni, romi, germani). Pe raza comunei au funcţionat până în 2006 cinci exploatări
miniere de cărbune, în care au lucrat peste 1000 de mineri, reprezentând 70% din
populaţia activă a comunei. Închiderea acestor exploatări a început în anul 1997 şi a
condus la disponibilizarea sau pensionarea anticipată a peste 1300 de lucrători.
Comunitatea Berzascăi a fost grav afectată de procesul restructurării sectorului minier.
Industria de prelucrare a lemnului a reprezentat a doua activitate de bază a locuitorilor
comunei. După închiderea minelor, exploatarea şi prelucrarea lemnului a câştigat ca
pondere în structura economică locală, dar tăierile masive au condus inevitabil la
restricţii, cantitatea de lemn destinată tăierii fiind tot mai mică. La fenomenul şomajului
accentuat se adaugă cel al migraţiei temporare a tinerilor în străinătate. Aşadar, din
punct de vedere socio-economic, proiectul se plasează într-un context complex şi
delicat care este modelat şi de încercările de conversie economică a localităţilor, de
presiunea investitorilor, de configurarea unor zone de dezvoltare turistică prin noul
Plan de Urbanism General, de accesarea fondurilor structurale prin proiecte de
investiţii în infrastructură şi turism, de inevitabilitatea obligativităţii respectării normelor
ecologice într-un parc natural naţional etc. Comunitatea locală este relativ izolată,
beneficiază de un număr mic de amenajări publice, trăieşte într-un mediu poluat şi
destructurat (inserţiile de blocuri din perioada socialistă nu sunt integrate fizic şi
social), iar accesul redus la educaţie şi dificultatea conştientizării valorii mediului
natural şi construit lipsesc comuna de iniţiativă, respectiv de protecţia şi valorizarea
identităţii locului. Satele ce alcătuiesc comuna (Berzasca, Liubcova, Bigăr, Drencova
şi Cozla) constituie fiecare în sine o situaţie specială şi complexă din punct de vedere
natural, istoric, cultural, social şi economic.
Unul dintre avantajele competitive esenţiale pe plan investiţional şi turistic este
prezenţa în cadrul teritoriului comunei Berzasca a unei lungimi considerabile de front
intact la Dunăre (17 km). Pe toată această lungime nu s-a intervenit deloc, malul este
natural, cu vegetaţia specifică şi cu toate formele şi fenomenele geografice inerente:

Fig.3 Malul Dunării pe teritoriul comunei Eşelniţa

2 Mai multe detalii despre cadrul construit tradiţional zonal se pot găsi în Gheorghiu, Teodor Octavian,
Locuirea tradiţională rurală din zona Banat – Crişana. Elemente de istorie şi morfologie; protecţie şi
integrare, OAR Filiala Timiş, Timişoara, 2008.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

plaje, golfuri, zone inundabile, perdele de arbori de apă, depuneri de sedimente,
vegetaţie acvatică etc. (Fig. 2). La acesta se adaugă malurile celor trei afluenţi
(Berzasca, Şirinia şi Oreviţa), zonele de confluenţă fiind poate cele mai atrăgătoare,
mai ales pentru că se află într-un mediu construit (respectiv satele Berzasca, Cozla şi
Liubcova). În condiţiile actualei ameliorări a accesibilităţii rutiere dinspre est şi vest,
aşadar în paralel cu malul, presiunea investiţională va spori şi se va concentra cu
precădere asupra zonei de mal care deţine cele mai multe avantaje comerciale:
accesul facil dinspre uscat şi dinspre apă, apropierea de apă ca garant al atractivităţii
peisagistice, apropierea de căile de comunicaţie ca asigurare a vizibilităţii publice,
oferta naturală extrem de diversificată şi nepoluată, apropierea de centrele locuite cu
bogate resurse turistice, posibilitatea practicării a numeroase activităţi legate de apă
(pescuit, sport, loisir) etc. Experienţa internaţională în domeniu demonstrează că,
tocmai datorită complexităţii structurii ei, dar şi din cauza avantajelor pe care le oferă,
o astfel de zonă, situată în imediata apropiere a apei, devine extrem de vulnerabilă în
faţa presiunii antropice exercitată în mod haotic şi speculativ. În situaţiile fericite de
amenajare, în care ameninţările au fost contracarate printr-un proiect inteligent,
direcţiile strategice pornesc de la sistemele şi valorile autohtone - atât naturale, cât şi
culturale - pe care le valorizează, modelează şi interpretează sub semnul ecologiei şi
al potenţării specificităţii locului, cu o atenţie specială pentru accesibilitate publică şi
pentru protejarea comunităţilor locale (de obicei incluse în procesul de transformare
prin proiectare participativă).
Viitoarea urbanizare turistică a malurilor Dunării şi a afluenţilor ei de pe teritoriul
comunei Berzasca devine cu atât mai delicată, cu cât zona este inclusă în Parcul
Natural “Porţile de Fier” şi se defineşte ca un ecosistem unic în Europa. Lăsate la voia
intereselor individuale şi speculative, astfel de urbanizări pot degrada iremediabil
mediul şi, în consecinţă, diminua considerabil atractivitatea şi competitivitatea zonei în
condiţiile concurenţei turistice zonale. Un astfel de exemplu din România este
Rezervaţia Marină “2 Mai – Vama Veche”, în care antropizarea necontrolată a coastei
din ultimii ani a deteriorat ambientul natural şi cultural originar; exemple similare se
găsesc şi în alte segmente ale litoralului Mării Negre. O altă situaţie problematică,
foarte apropiată de zona studiată (deci prezentând şi pericolul furnizării de “modele”
discutabile investitorilor locali), este porţiunea de mal românesc dintre Cazanele Mari
şi Eşelniţa, unde au fost implantate pe ţărm (sau chiar în apă prin colmatarea3 unor
suprafeţe mari) construcţii cu destinaţie turistică, care s-au constituit într-o perioadă
scurtă de timp într-o nefericită urbanizare liniară aproape continuă, dezordonată şi
agresivă din toate punctele de vedere: în aceste locuri, malul a devenit în mare parte
privat, aşadar inaccesibil pentru public atât fizic, cât şi vizual. În zona Cazanelor, malul
Dunării şi-a pierdut mare parte din atractivitate şi, în aceeaşi măsură, mare parte din
competitivitatea turistică: urbanizarea incoerentă şi necontrolată se intensifică rapid,
rigidizând şi obturând malul apei (Fig. 3).

3colmatare s.f. lucrare de îmbunătăţiri funciare prin depunerea dirijată a materialului solid purtat în
suspensie de apele curgătoare, în scopul ridicării nivelului terenurilor joase, inundabile. http://dexonline.ro.

291
292
Pe lângă atracţia extraordinară exercitată de fluviu, satele comunei Berzasca
beneficiază şi de un patrimoniu (arhitectural, cultural şi chiar industrial) de o bogăţie şi
o diversitate extraordinară, la care se adaugă integrarea firească într-un mediu natural
unic, cu o topografie, climă,
faună şi floră extrem de
generoase. Aceste valori
locale generează un spaţiu
natural şi cultural cu o
identitate puternică,
reprezentată de un
patrimoniu care, în multe
cazuri, este în stare avansată
de degradare şi necesită
intervenţii imediate: Fig.4 Satul cehesc Bigăr

intervenţii care, începând cu conştientizarea comunităţii locale, trebuie să ajungă să

impună reguli de protecţie la nivel urbanistic şi arhitectural (Fig 4, 5). Punerea în
valoare a elementele de specificitate locală ar contrabalansa astfel perspectiva
unidirecţională către malul
Dunării şi ar contribui la o
evoluţie armonioasă a
întregului teritoriu.
În mod excepţional,
administraţia a decis
amânarea investiţiilor
turistice în structuri de cazare
până la aprobarea
Regulamentului Local de
Urbanism, contrar situaţiei Fig.5 Satul de pescari Liubcova
obişnuite din România în care interesul privat funcţionează în detrimentul celui public,
speculând imoral absenţa (temporară) a reglementărilor urbanistice. În acest caz
special, contextul este favorabil unor studii, dezbateri, identificări de alternative de
dezvoltare turistică ecologică şi durabilă a malurilor Dunării – posibil viitor model
pentru toată Clisura Dunării.

tabăra interdisciplinară în comuna Berzasca, judeţul Caraş Severin

Necesitatea unei cercetări complexe s-a reflectat în componenţa taberei
interdisciplinare din iulie 2008 (Fig. 6,7). Echipele formate din studenţi arhitecţi,
urbanişti, peisagişti, antropologi, sociologi şi artişti4 s-au concentrat pe studiul a două

4Participanţi: antrop. Monica Iancău, arh. Irina Băncescu (UAUIM), stud.arh. Cristina Demetrescu (UAUIM),
stud.arh. Andrei Drăgan (UAUIM), stud.arh. Cristina Enuţă (UAUIM), stud.arh. Daniel Lancea (UAUIM),
stud.arh. Adina Segal (UAUIM), stud.arh. Olivia Ioana Nicolescu (UAUIM), stud.arh. Ama Vâlcoreanu
(UAUIM), stud.urb. Alexandra Zahalca (UAUIM), art. Cristina Garabeţeanu (UNAB), art. Ana Chiorean
(UNAB), cin. Matei Mircea (UNATCB), soc. Claudia Baltăţoiu, arheolog Paula Mazăre, ing. ferov. Mircea
Mihailov, ing. peisagist Raluca Rusu (ASOP), ing. peisagist Alexandru Ciobotă (ASOP), ing. peisagist Ilea
Cristian (ASOP), alături de comunităţile din satele studiate şi reprezentanţii administraţiei locale.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

teme, respectiv două tipuri de zone vitale pentru o viitoare dezvoltare durabilă a
comunei Berzasca: zonele de mal (Dunăre, afluenţi) şi nucleele istorice ale aşezărilor
din cadrul comunei (Berzasca, Liubcova, Bigăr, Cozla). Într-un prim pas, s-au
identificat elementele de identitate locală (naturale şi culturale) capabile să garanteze
durabilitatea caracterului particular al zonei şi/sau să întărească specificul atractivităţii
turistice în compatibilitate cu principiile ecologice de dezvoltare urbană. De aici, al
doilea pas a fost schiţarea conceptelor şi scenariilor privind viitoarea dezvoltare a
comunei. Comunitatea locală a fost implicată, pe tot parcursul taberei, într-un atent
proces de dialog menit să aducă
în conştiinţa locuitorilor valorile
identitare locale şi importanţa lor,
posibilele scenarii de dezvoltare
turistică capabile să le prezerve
(adică dezvoltarea durabilă a
malurilor Dunării), în paralel cu
pericolele pe care le-ar genera în
timp o dezvoltare turistică haotică.
Berzasca este cea mai dezvoltată
şi populată aşezare din cadrul
comunei. Structura sa urbană este Fig.6 Zonă de plajă la confluenţa Oreviţei cu Dunărea
cea mai extinsă şi complexă,
consecinţă a calităţii sale de reşedinţă de comună şi a structurii multietnice. Fondul
construit este marcat de aceste influenţe multiple, constând într-un colaj de tipologii de
locuire care respectă totuşi aceleaşi reguli de front ca în satele aparţinătoare:
continuitate, omogenitate şi caracter compact (rezultat al parcelarului şi al modului de
construire local specific zonei Banatului), alături de ornamentaţie şi cromatică bogată.
De aici rezultă un anume caracter urban al locului, care se impune menţinut şi
amplificat, ca reper identitar important din punct de vedere cultural şi turistic (Fig. 8).
Deşi este aşezată pe Dunăre, Berzasca nu se raportează la fluviu şi nu există nici o
amenajare pe mal în afara
fostului port Drencova, care în
prezent este închis şi în stare
de degradare. Morfologia
aşezării este determinată de
Valea Berzascăi, care împarte
în două localitatea (Fig. 9).
Datorită bogăţiei vegetale
specifice, în studiul realizat în
urma taberei valea este
prevăzută să devină, împreună
Fig.7 Prezentare şi discuţii la finalul taberei
cu zona de confluenţă, un
culoar verde destinat sportului şi recreării care se leagă transversal de spaţiul public
major pietonal şi ciclabil de pe malul Dunării şi continuă în susul văii Berzasca către

293
294
Debelilug, şi mai departe spre
Bigăr. În acelaşi timp,
dezvoltarea localităţii necesită
noi zone de intravilan, iar prin
studiul făcut se prevăd zone de
turism şi agrement cât mai
diversificate care se
concentrează în jurul vechiului
centru şi se orientează către
Dunăre. Modul de ocupare va fi
caracterizat de densitate redusă Fig.8 Berzasca
şi spaţiu verde, ca şi de
accesibilitate publică la malul
Dunării.

Satul Bigăr este de tip adunat şi

prezintă o imagine unitară dată
de trama stradală care se
intersectează în formă de cruce
în dreptul bisericii satului.
Fronturile stradale au un
caracter continuu şi omogen,
urmărind ritmul parcelelor, ceea Fig.9 Confluenţa Berzascăi cu Dunărea
ce conferă întregului spaţiu o
imagine coerentă. Specificul local este dat de modul de ocupare a terenului cu locuinţe
aliniate la stradă, de amplasarea pe parcele adânci, de unitatea nivelului parter al
locuinţelor, de spaţiul public tipic dintre drum şi case, de acoperişul în două ape, de
culorile specifice ale tâmplăriilor şi zugrăvelilor (Fig. 10). Toate acestea sunt elemente
care dau specificitate şi atractivitate turistică, reprezentând pentru comunitatea cehă
din sat un patrimoniu material cu puternică valoare identitară, păstrat aproape intact,
lucru firesc în condiţiile unei comunităţi puţin numeroase, omogene din punct de
vedere etnic şi confesional, voit izolată şi stabilă în timp - deci foarte tradiţionalistă. În
consecinţă, în studiul realizat în
urma taberei se propune
protejarea modului specific de
ocupare a terenului şi a
elementelor de arhitectură
tradiţionale. Păstrarea
conturului intravilan este
importantă pentru menţinerea
imaginii specifice de „cruce”,
care va fi accentuată prin
prelungirea unuia din braţe. Fig.10 Satul cehesc Bigăr

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Pentru păstrarea imaginii de ansamblu, se propune densificarea frontului la stradă pe
aliniament şi pe o fâşie construită clar delimitată faţă de aliniament care va „întări”
imaginea „crucii”. În viitorul Regulament Local de Urbanism, satul Bigăr va fi declarat
localitate protejată datorită valorii patrimoniului construit şi atractivităţii turistice pe care
o prezintă prin cadrul său natural şi cultural. Caracterul multicultural al zonei devine
astfel un atu generator de turism specific5: grupuri de cehi străbat pădurile comunei
Berzasca pe trasee montane ce
leagă satele ceheşti din zonă,
printre care şi Bigărul.
Satul Liubcova prezintă ca
trăsătură principală fronturile
stradale continue, omogene şi
opace, ornamentaţie şi
cromatică tradiţională bogată şi
o relaţie specifică a parcelelor
de pe mal cu apa (locuitorii sunt
marea majoritate pescari). Şi
Fig.11 Satul Liubcova
aici caracterul urban tradiţional
se impune menţinut şi amplificat, ca reper identitar important (Fig. 11). Valea Oreviţei
este destinată activităţilor de recreere, ca şi menţinerii şi plantării unor specii locale de
vegetaţie. În studiul realizat în urma taberei se propune utilizarea ei sub formă de
culoar verde, cu un traseu
pietonal şi ciclabil, legat de
pietonalul major de pe malul
Dunării.

Cozla este un fost complex

industrial de exploatare a
cărbunilor, aşezat într-un sit
panoramic, pe malul Dunării,
într-o poziţie care beneficiază
de o perspectivă largă asupra
defileului şi de un relief
Fig.12 Cozla. Lacul artificial
spectaculos. Închiderea minelor
a generat o serie de probleme sociale reflectate şi în nivelul avansat de degradare,
respectiv părăsire, a locuinţelor colective existente (a căror reabilitare şi reutilizare de
către oamenii din zonă pare să fie necesară). Situl are valoare patrimonială deoarece
adăposteşte construcţii industriale cu valoare istorică şi arhitecturală şi cu potenţial
ridicat de conversie în structuri turistice speciale (ansamblu hotelier cu nivel de confort
ridicat), cu valenţe culturale (de unde oportunitatea înfiinţării unui Muzeu al Mineritului
din zona Berzasca (Fig. 13) - şi peisagistice (în interiorul fostului perimetru industrial s-

5În Bigăr, casa-muzeu a pictorului ceh naiv Josef Řehak, mai cunoscut în Cehia decât în România, a
devenit loc de pelerinaj al turiştilor.

295
296
au constituit în timp zone cu floră şi faună speciale şi care necesită protecţie) (Fig. 12).
Într-o primă etapă ar fi necesară ecologizarea fostei zonei industriale şi menţinerea şi
plantarea unor specii vegetale specifice etc. Scenariul de evoluţie prevăzut în studiu
propune o dezvoltare mixtă a
zonei: ansamblu hotelier pentru
turism de afaceri şi de
agrement, turism ecologic /
agroturism (locuinţe lacustre,
pensiuni, port turistic), turism
cultural (Muzeul Mineritului,
cetăţile dacice din zonă).
Infrastructura zonei va ţine cont
de accesibilitatea publică înspre
zona de mal, materializată
Fig.13 Cozla. Sit industrial abandonat
printr-un spaţiu public cu
facilităţi multiple: promenadă, pistă ciclabilă, mici dotări sportive, parc verde liniar etc.

Aşadar, studiul arhitectural a explorat bogatul patrimoniu construit şi a relevat tipologii

spaţiale tradiţionale şi elemente arhitecturale valoroase care ar trebui incluse în
Regulamentul Local de Urbanism, atât în sensul protecţiei, cât şi al interpretării în
cheie modernă – în cazul inserţiilor şi al extinderii satelor. Studiul malurilor, împreună
cu cel peisagistic au detaliat nivelul de protecţie a mediului natural, atitudinea potrivită
fiecărei subzone specifice ce urmează a se dezvolta în viitor; de aici au decurs
numeroasele amendamente la regulamentul în curs de elaborare. Studiul sociologic a
evaluat, prin cercetări de teren, posibilele direcţii de dezvoltare a zonei prin prismele
diferiţilor actori prezenţi: localnici, turişti, primărie, investitori din afara zonei. Din toate
opiniile înregistrate de sociologi şi antropologi răzbate confuzia formală arhitecturală şi
nevoia de modele, alături de dependenţa directă dintre preferinţele localnicilor şi cele
ale turiştilor. De aici se poate deduce modul în care ar evolua zona atrăgând sau
excluzând anumite tipuri de turişti. În consecinţă, Regulamentul Local de Urbanism ar
trebui să includă informaţii legate de preferinţele variatelor categorii de utilizatori şi,
mai ales, să le garanteze în timp.
Cele cinci zile de lucru au constat în studiu de teren, discuţii în cadrul echipelor
formate şi dezbateri generale, dialog continuu cu membrii administraţiei locale şi ai
comunităţii, sintetizare şi prelucrare de date, toate finalizându-se pe 18 iulie 2008 în
prezentarea publică în căminul cultural Berzasca.

malul Dunării ca spaţiu public. accesibilitate versus privatizare

Zonificarea malului s-a făcut conform funcţiunilor existente sau propuse prin PUG, dar
şi în funcţie de tipul de mal (natural sau artificial), de perspectivele importante şi mai
ales de apartenenţa la un mediu cu caracteristici puternice care ţin de natură şi
topografie, cultură locală, floră şi faună sau practici turistice stabilite deja. Locuirea
este activitatea principală care ar popula malurile. Zonele rezidenţiale existente şi cele
viitoare sunt întreţesute cu ajutorul traseelor de bicicletă şi pietonale care asigură

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

coerenţă şi continuitate atât longitudinală, de-a lungul malului, cât şi transversală, între
mal şi interior. Traseul pietonal de pe mal asigură un spaţiu public continuu, iar
direcţiile transversale accentuează accesibilitatea acestuia. Armonizarea şi integrarea
zonelor rezidenţiale cu şi în mediul natural în care se dezvoltă este asigurată şi de
zonele verzi publice care sunt
predominante şi care protejează
unele microclimate sau/şi
propun crearea unora noi. În
acest sens, prezenţa
proprietăţilor private pe malul
Dunării (Fig. 16) restrânge
posibilitatea deschiderilor
vizuale către fluviu şi limitează
semnificativ utilizarea terenului
de pe mal pentru un număr
Fig.14 Plajă pe malul Dunării
foarte mic de indivizi: aşadar
accesibilitate fizică şi vizuală a
malului apei necesită colaborare:
parteneriate public-privat şi
impunerea unor reguli minime de
construire, delimitare şi
orientare.
Varietatea spaţiilor publice
deschise pentru recreere activă
şi pasivă este un alt element
important al amenajării frontului
la apă. Acestea ar trebui să fie Fig.15 Ponton tradiţional pentru pescuit
locuri plasate în plin peisaj
natural nealterat, atât din motive de atractivitate vizuală şi protecţie ambientală, cât şi,
mai ales, pentru că intensitatea utilizării spaţiilor va fi mică. În acelaşi sens, trebuie
încurajate acele utilizări care sunt compatibile cu caracterul pitoresc sau cultural al
zonei şi care sunt dependente de amplasamentul lângă apă: se vor stimula deci
utilizările deja existente (plaja, locurile de pescuit, locul de belvedere, debarcader
etc.), se vor îmbunătăţi locurile deteriorate şi se va da prioritate utilizărilor multiple
(care permit posibilitatea utilizării locului de un număr cât mai mare de persoane
diferite ca interese în zonă).
Nevoia de a menţine spaţii publice deschise (accesibile) într-un mediu natural intact
este direct legată atât de utilizarea turistică, cât şi de nevoia de protecţie a trăsăturilor
naturale locale. Astfel s-ar minimaliza impactul negativ al dezvoltărilor propuse şi s-ar
prezerva porţiuni semnificative cum ar fi zone agricole cultivate tradiţional sau zone
vulnerabile din punct de vedere ambiental (plaje, albii de râu, porţiuni inundabile,
iazuri, zone de vărsare a afluenţilor, mici insule, grupări de vegetaţie etc.). Acestea din
urmă servesc unor funcţii ecologice sau care ţin de pitorescul peisajului, fiind necesar

297
298
să fie păstrate integral, în starea lor naturală, acest lucru servind şi la evitarea unor
riscuri generate de inundaţii sau eroziuni (Fig. 14, 17).
Buna funcţionare a pietonalului de pe malul Dunării depinde în mare măsură de o
serie de factori determinanţi, cum
ar fi punctele de acces către
fluviu şi afluenţii săi, extinderea
suprafeţei destinată spaţiului
public şi asigurarea unor zone de
parcare optime ca distanţă şi
capacitate. De altfel,
accesibilitatea poate fi ameliorată
şi prin organizarea unui transport
public pe apă.
Perspectivele speciale asupra
Fig.16 Pietonal şi pontoane pe malul Dunării
defileului au fost luate în
considerare din două puncte de
vedere: al percepţiei statice
(priveliştile pitoreşti) şi al
percepţiei dinamice (drumurile
pitoreşti, respectiv drumul
naţional care urmează firul apei
şi viitorul pietonal pe malul
fluviului). Punctele de belvedere
pot fi localizate pe firul apei –
peninsule sau poziţii din care
deschiderea vizuală este maximă Fig.17 Materiale de construcţie naturale
- sau pe o poziţie elevată care
lărgeşte şi mai tare cadrul vizual –numeroasele vârfuri ce însoţesc defileul care sunt
accesibile prin poteci. Punctele şi traseele trebuie gândite împreună, ele potenţându-
se reciproc. În acest sens, dispunerea parcărilor şi punctelor de informare ar trebui
făcută în locurile unde pe traseul pitoresc se întâlneşte o privelişte pitorească, legătura
creându-se prin diferite circulaţii pietonale, cărări montane, alei de acces, scări,
rampe, piste de mount etc.
În legătură cu condiţiile de amplasare şi conformare a construcţiilor pe malul Dunării,
Regulamentul Local de Urbanism în curs de elaborare6 urmează să prevedă
următoarele: “Toate construcţiile se vor retrage cu minim 5 m de la linia de mal pentru
asigurarea unei lăţimi corespunzătoare a traseului public de mal (care constă în
promenadă, pistă ciclabilă, spaţii odihnă, vegetaţie, platforme/pontoane de lemn pe
apă, puncte panoramice, mici dotări publice etc.). În aceasta zonă de retragere este
interzisă construirea de împrejmuiri, pentru a permite accesibilitate publică şi
continuitate a traseului. Acest spaţiu public permite o utilizare neîntreruptă de-a lungul

6 Extras din Regulamentul local de urbanism al comunei Berzasca (document în curs de elaborare), arh.

Marius Barbieri & echipa complexă, Capitel Proiect, Alba Iulia, 2008.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

celor 17 km de mal de pe teritoriul comunei Berzasca”. Cu privire la zona mixtă de pe
mal (rezidenţială, turistică şi funcţiuni publice), viitorul regulament va prevedea:
„Aceste zone cuprind porţiuni de mal de Dunăre cu o ridicată valoare ambientală şi
turistică. Traseul pietonal major de pe întreg malul dunărean al comunei Berzasca
este elementul principal care dictează conformarea fizică şi funcţională a acestor
zone. Principalele trăsături sunt: accesibilitate fizică şi
vizuală, funcţiuni publice, conservarea şi valorificarea
mediului natural, utilizarea de materiale naturale ecologice”
(Fig. 19, 20).
Marcarea traseului pietonal şi ciclabil se face în funcţie de
configuraţia malului, prin delimitare cu ajutorul unei benzi
de vegetaţie îngustă cu specii arbustive locale înspre apă,
respectiv o banda de vegetaţie arbustivă şi arbori solitari
înspre şosea. Suprafaţa pistei de biciclete este din zgură,
iar suprafaţa pietonală din pietriş, pământ bătut sau lemn,
prelungindu-se pe pontoanele pescăreşti (Fig. 15, 17, 18,
20). În punctele în care deschiderea vizuală către Dunăre
este maximă, spaţiul public al traseului de pe mal se Fig.18 Privatizarea malului

lărgeşte şi înaintează în Dunăre sub formă de platforme,

pontoane, suprafeţe care permit activităţi statice care nu
interferează cu circulaţia longitudinală pietonală şi a
bicicliştilor (Fig. 16, 17).
Conform studiului sociologic7, pentru locuitorii din Berzasca
cea mai mare oportunitate este turismul. În cumpănită
concordanţă, construirea unor case de vacanţă care să
blocheze accesul la malul Dunării ar fi, după opinia lor,
scenariul pesimist de dezvoltare al satului, a cărui finalitate
ar fi restrângerea turismului. În schimb, ei spun că
păstrarea unei faleze publice ar fi benefică, pentru că ar
presupune un vad comercial cu un potenţial foarte mare:
construirea unor terase, restaurante, pescării, magazine de Fig.19 Zone de mal sălbatice
suveniruri, care ar aduce un câştig pentru toată lumea: întreprinzători, localnici,
angajaţi, turişti, etc. Aşadar, un astfel de spaţiu public ar duce la creşterea valorii
terenurilor de la mal şi, inevitabil, a tuturor terenurilor din imediata apropiere.

dreptul la Dunăre
“Tabăra” şi Regulamentul Local de Urbanism în curs de elaborare s-au alimentat, s-au
completat şi s-au ajustat reciproc. Prin abordarea alternativă a problematicii zonei, prin
legătura directă cu situaţia existentă (studiu de teren, dialog direct cu autorităţile şi
comunitatea locală), prin interdisciplinaritate, prin ideile inovatoare ale studenţilor şi
prin realizarea seturilor de analize de natura sociologică, arhitecturală, urbanistică,
antropologică, peisagistică şi artistică, P.U.G.-ul şi regulamentul aferent au şansa să

7 antrop. Monica Iancău şi soc. Claudia Baltăţoiu, iulie 2008.

299
300
devină o articulare coerentă a unei situaţii cu multe faţete şi dimensiuni, capabilă, prin
echilibrul dintre interesul public şi
cel privat să integreze realitatea
locală pe termen lung şi, mai
ales, setul specific de relaţii
dintre mediu şi oameni. Tabăra a
constituit şi un mjloc de formare
profesională în spirit
multidisciplinar şi civic, dar şi un
prilej pentru localnici de a
redescoperi, prin ochii
studenţilor, frumuseţea şi
Fig.20 Drum de pământ bătut pe lângă fosta cale ferată
unicitatea propriului sat8.
Deşi s-a referit la o zonă specifică, delimitată geografic, metodele de abordare pot fi
replicate de către alte comunităţi din zonă. Deci „Dreptul la Dunăre” este un proiect
pilot, ce atrage atenţia asupra riscurilor ce decurg din ignorarea modului de construire
în zonele atractive de mal, în final în spaţiul public al apei. Continuarea acestui proiect
este necesară prin extinderea zonei de analiză a mediului natural vulnerabil (mai ales
a zonei malurilor) din Parcul Natural Porţile de Fier, o zonă cu mare valoare
peisagistică şi supusă presiunii turistice, implicit riscului dezvoltărilor rapide şi
necontrolate. Mai mult, o abordare regională, transfrontalieră, este deosebit de
necesară pentru a controla şi impune o dezvoltarea turistică coerentă.
În urma cercetării malurilor Dunării şi a teritoriului aferent se doreşte şi elaborarea unei
publicaţii-ghid care să expună Regulamentul Local de Urbanism pe înţelesul tuturor:
de la Planul Urbanistic General ca instrument abstract şi tehnic înţeles şi folosit doar
de specialişti la un document deschis, transparent şi mult mai accesibil pentru locuitori
şi investitori. Una din concluziile studiului a fost: „Planul Urbanistic General nu trebuie
privit ca o constrângere, ci ca un susţinător al dezvoltării durabile a zonei, un mediator
între actorii dezvoltării şi un garant atât al prezenţei intereselor comunităţii la masa
discuţiilor cu investitorii în zonă, cât şi al investiţiilor în sine.” Activitatea de comunicare
a proiectului (prin articole în publicaţii de arhitectură şi urbanism9, participare la
conferinţe de specialitate10, emisiuni radio sau TV11) a fost transversală în proiect, fiind
determinantă pentru succesul acţiunii de conştientizare a populaţiei şi administraţiei,
creând în acelaşi timp premise pentru extinderea proiectului în regiunea învecinată
zonei de studiu pe teritoriul Parcului Natural Porţile de Fier. De asemenea,
continuitatea studiului se doreşte atât la nivelul comunităţii locale (lansarea ghidului,

8 „Acum îmi văd satul cu alţi ochi”, directoarea şcolii generale Berzasca, la prezentarea publică finală din

18.07.2008.
9 Irina Băncescu şi Simona Branişte, “Dreptul la Dunăre. Identitate şi dezvoltare în zonă vulnerabilă - tabără

interdisciplinară în comuna Berzasca, judeţul Caraş Severin”, Arhitectura, nr.69, noiembrie 2008, pp.136-
139.
10 Irina Rotaru, “Despre zonele cu potenţial turistic în România”, Conferinţa naţională a urbaniştilor,

publicaţie editată de Ministerul Dezvoltării, Lucrărilor Publice şi Locuinţelor şi RUR (Registrul Urbaniştilor din
România), Bucureşti, octombrie 2008, pp.52-59.
11 Viaţa satului, ediţie specială "Construcţiile la sate", prezentată de Valentin Uritescu, moderator Gabriel

Gherghescu, invitaţi Simona Branişte, Irina Băncescu, Şerban Sturdza, Mircea Toma, producător tv Cosmin
Andrei, 16 noiembrie 2008, TVR1, http://www.tvr.ro/emisiune.php?id=682&ed=50303.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

masă rotundă, educaţie în şcoală, consultanţă în domeniul arhitecturii şi urbanismului
etc.), cât şi în mediul de specialitate, prin promovare, schimb de opinii si cercetare
(hartă de resurse culturale, site-ul comunei, ateliere, proiect de anul 6 pentru
reabilitarea şi extinderea unei case din Berzasca şi conversia ei în centru de
meşteşuguri, proiect de propunere de rezervaţie de arhitectură şi tabără de restaurare
în satul cehesc Bigăr, concurs naţional de arhitectură pentru extinderea satelor etc.).
Aşadar, „dreptul la Dunăre” nu înseamnă numai că malul trebuie să fie public,
ci este o abordare care încearcă să medieze între diferitele interese şi conflicte din
zonă, cu scopul unei dezvoltări inclusive prin valorizarea elementelor locale. O astfel
de situaţie fericită nu poate decât să ne facă mai optimişti şi mai încrezători în viitorul
arhitectural-urbanistic al mediului natural şi contruit din România, oferind un model
alternativ faţă de o practică generală cel puţin alarmantă. Se poate, deci!

Conţinutul şi sursa ilustraţiilor

Fig. 1 – Berzasca, mai 2008; Fig. 2 – malurile Dunării pe teritoriul comunei Berzasca,
mai 2008; Fig. 3 – malurile Dunării pe teritoriul comunei Eşelniţa, mai 2008; Fig. 4 –
Bigăr, mai 2008; Fig. 5 – Liubcova, mai 2008; Fig. 6, 7 – studiu de teren şi prezentare
finală, iulie 2008; Fig. 8, 9 – Berzasca, mai 2008; Fig. 10 – Bigăr, mai 2008; Fig. 11 –
Liubcova, mai 2008; Fig. 12, 13 – Cozla, mai 2008; Fig. 14 – plajă lângă Liubcova, mai
2008; Fig. 15 – ponton pescăresc lângă Berzasca, mai 2008; Fig. 16 – mal cu ponton
(schiţă studiu); Fig. 17 – ponton din lemn, iulie 2008; Fig. 18 – malul Dunării între
Cazane, mai 2008; Fig. 19 – insulă la Cozla, iulie 2008; Fig. 20 – drum de pământ
lângă Berzasca, mai 2008.
Fotografiile aparţin autorului, cu excepţia fig. 6 (autor Cristina Garabeţeanu), fig. 7
(autor Matei Mircea).

301
302

oraşe în declin
degradare urbană
remodelare, conversie
urbanism „slab“
utopii arhitecturale
manifest artistic
„vitrină urbană“
oraş virtual
comunitate
concurs de arhitectură
Ilinca Păun

Shrinking Cities. Aplicaţii

diplomă. Reinventarea oraşului
virtual

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Magda Radu > Două arhitecturi germane şi cazul românesc. Reflexii pornind de
la o expoziţie ACUM 1
Anca Mihuleţ > Urban Contact Zone: Sharing Areas- Using Spaces ACUM 1
Augustin Ioan > Sacred, Safe and Busy. Oraşele mari în extincţie? ACUM 2
Ilinca Păun > Shrinking Cities: reinterpretări ale spaţiului urban ACUM 2
Radu Tudor Ponta > Spaţiul public al Oraşului contemporan de 3 milioane de locuitori
ACUM 2
Augustin Ioan > Vecinătatea ca arhipelag ACUM 2
Miruna Stroe > Revizitarea unei idei: Unitatea de vecinătate ACUM 2
Miruna Stroe > Rotterdam 3/07 – Oraşul arhitecturii şi bienala de arhitectură
ACUM 2
Irina Băncescu > Rotterdam 3/07 – Putere vizionară ACUM 2
Toader Popescu > Rotterdam 3/07 – The New Dutch City ACUM 2
Miruna Stroe > Rotterdam 3/07 – Arhitectură, individ şi putere ACUM 2
Ioana Suliciu > Heerlijkheid Hoogvliet. Sau ne faceţi şi nouă loc în oraşul vostru?
ACUM 2
Ana Maria Simionescu > Prezent privat – viitor public ACUM3
Radu Georgescu > Oraşul negru ACUM3
Adrian Vasile > Petrila – spaţii publice ACUM3
Vedere de ansamblu asupra declinului oraşelor

Dacă noţiunea de creştere a dominat gândirea societăţii moderne, contracţia a fost

privită drept ceva fortuit, o excepţie. Cu toate acestea, viitorul prefigurează apariţia
unei adevărate culturi de shrinkage1. Cercetările arată că regresul nu trebuie
stigmatizat, ci privit ca un scenariu care prezintă şi avantaje şi care poate contribui, în
mod benefic, la reînnoire şi schimbare. În acest sens, în discursurile din Statele Unite
apare o schimbare de terminologie care ilustrează şi o schimbare de abordare: de la
degradare urbană şi declin urban la scădere sau contracţie.

Procesul de contracţie conduce la apariţia unei societăţi duale: în Statele Unite, în

regiunile în scădere, companiile şi marile bănci sunt înlocuite de micro-întreprinderi
locale, iar proiectele sunt realizate după principiul urbanismului "slab"- pe termen lung
şi cu capital mic, luând în considerare specificul local. În felul acesta, se poate vorbi de
existenţa a două societăţi în cadrul aceluiaşi stat.
În ultimele două secole, planificarea urbană s-a ocupat aproape exclusiv cu procesele
de creştere. Pe acest fenomen se sprijină, de fapt, ideile, direcţiile de acţiune, teoriile,
legile şi practicile epocii moderne. Colonizarea, fondarea oraşelor, alocarea de
terenuri pentru construcţii, expansiunea urbană şi creşterea densităţii au constituit
conceptele cheie ale modernităţii. Actul de a construi a fost înţeles de la început drept
un act de populare, de apropriere şi edificare a unor noi zone. Dar, odată cu stagnarea
sau scăderea populaţiei, ideea de colonizare îşi pierde legitimitatea, astfel încât
edificarea nu mai este un scop, ci devine un punct de plecare.

Oswalt2 vorbeşte despre noţiunea de post-arhitectură şi pune în discuţie modul în care

este perceput ceea ce deja există şi cum poate fi el utilizat, convertit sau chiar
eliminat. În acelaşi timp, în contextul unui regres al oraşelor, trebuie găsite noi
modalităţi de a proiecta, în care arhitectura singură apare ca un domeniu prea îngust.
Astfel, o dezbatere re-politizată apare ca necesară. Pre-arhitectura, pe de altă parte,
se compune din lucrurile care preced practica arhitecturală şi care o fac posibilă:
imaginarea unor posibile clădiri noi, dorinţa si interesul de a le ridica, precum şi
noţiunile mai pragmatice de „clienţi” sau „finanţare”.

Necesitatea de a elabora noi concepte de planificare şi de edificare pentru oraşele în

declin se poate compara cu situaţia opusă, a oraşelor în dezvoltare, de la începutul
secolului al XX-lea: fără elaborarea unui întreg arsenal de instrumente noi de
urbanism şi arhitectură, evoluţia urbelor ar fi fost de neconceput. Pentru creşterea
arhitecturii, ideile de comunitate, planificare, organizare sau de modele de finanţare au
fost la fel de însemnate ca şi materialele, sau tehnologiile noi de construcţie. În mod
similar, pentru a modela procesele de scădere, e nevoie de conturarea unei noi
viziuni, care să permită o intervenţie eficientă încă de la început.

1 “to shrink” (vb, eng) semnifică “a se micşora”, “a se strâmtora”.

2 Philipp Oswalt, arhitect şi publicist german, a iniţiatorul proiectelor “Urban Catalysts”, “Shrinking Cities”.

303
304
Shrinking Cities. Reinventing Urbanism3

Începând din anul 2004, arhitectul Philipp Oswalt investighează această stare de crizǎ şi
defineşte problematica regresului oraşelor, prezentând, cu ajutorul statisticilor4, gravitatea
situaţiei şi punctând factorii determinanţi ai fenomenului. Globalizarea, industrializarea
forţatǎ, dezastrele sau războaiele, disoluţia sistemelor socialiste, căderea comunismului
sunt doar câteva dintre cauzele acestui proces.

În acelaşi timp, asociaţia nord-americană de arhitecţi Shrinking Cities Group5 a elaborat o

analiză empirică a treizeci de oraşe, clasificându-le printr-un număr de criterii: inovaţia,
implicarea comunităţii, dezvoltarea durabilă ş.a.

Mediatizarea teoriilor şi problemelor analizate prin diverse expoziţii tematice au culminat

cu două concursuri internaţionale. Primul dintre ele, „Oraşele în declin. Re-inventarea
Urbanismului”6, pretinde oferirea unor soluţii de ieşire din criză a câtorva oraşe care au
fost considerate reprezentative pentru cauzele, diferite, ale declinului: Detroit, Ivanovo,
Manchester/Liverpool şi Halle/Leipzig. Proiectele nu oferă neapărat soluţii realizabile, ci
viziuni câteodată utopice, speculaţii intelectuale, noi idei de acţiune care discreditează
aşteptările obişnuite faţă de arhitectură şi urbanism. Proiectele expun soluţii manifest, cum
ar fi folosirea blocurilor comuniste
pentru cultivarea de ciuperci,
aducerea unei cirezi de vaci în
centrul oraşului, încredinţarea unei
porţiuni de teren unei alte ţări în
vederea administrării ei, dar şi
câteva propuneri mai concrete,
cum ar fi transformarea zonelor
părăsite din oraş în „suburbii ale
centrului”. În viziunea lui Philipp
Oswalt şi a echipei sale, regresul Fig.1 clădiri părăsite în oraşul Schmalkalden
poate constitui o oportunitate
pentru remodelare.

Aplicaţie- proiect de diplomă: Centru de arte şi meşteşuguri în

Schmalkalden7

Preocupările mele pentru fenomenul de regres cu care se confruntǎ ariile urbane s-a
născut undeva între descoperirea teoriilor arhitectului Philipp Oswalt si experienţele
directe din analiza diferitelor oraşe din Germania.

Subiectul lucarii de diplomǎ – „reînvierea“ unui mic oraş medieval din estul Germaniei – se
înscrie in aceastǎ preocupare teoreticǎ generalǎ. Oraşul Schmalkalden înfăţişează o

3 Concurs internaţional organizat în 2005, cu sprijinul Fundaţiei Federale Germane şi a revistei Archplus
4 vezi arh. Tim Rieniets, “Atlas der Schrumpfende Staedte”
5 Fondată în cadrul Universităţii Berkeley , California
6 Vezi Ilinca Păun, Shrinking Cities. Reinterpretări ale spaţiului urban, ACUM 2
7 Proiect de diplomă, iulie 2007, îndrumător prof.dr.arh. Florin Biciuşcă

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

problemă caracteristică oraşelor Germaniei de Est: plecarea în masă a locuitorilor după
unificare. Problema este cu atât mai interesantă cu cât, aparent, acest lucru nu s-a
petrecut din raţiuni economice. Pe fundalul acestor probleme, valoarea ţesutului medieval
al oraşului, bine conservat, a fost un element stimulant în abordarea proiectului.

Oraş medieval meşteşugăresc cunoscut încă din Evul Mediu pentru economia sa
înfloritoare, Schmalkalden se află la sud-vest de Pădurea Thuringiei, în valea formată
de pârâurile Schmalkalden şi Stille. Bogăţia de pe vremuri se mai poate încă
recunoaşte în clădirile Fachwerk şi cele de piatră. Centrul istoric, bine conservat, este
constituit în proporţie de 90% din clădiri Fachwerk, edificate între secolele 16-18. În
anii 80, oraşul este trecut pe lista monumentelor DDR şi are loc începutul unui proiect
de renovări şi de reconstrucţii. După unirea celor două Germanii, s-au mai făcut
câteva renovări sporadice, dar în general nu au mai fost făcute investiţii pentru
restaurări. Din 1990 a început declinul, manifestat în primul rând prin populaţia în
scădere: 117 locuitori pe kilometru pătrat au părăsit oraşul. Într-unele locuri, imaginea
oraşului este dezolantă, profund marcată de ponderea construcţiilor deteriorate, a
ruinelor şi mai ales a golurilor dintre case. (FIG. 1)

Mai ales cartierul Hofstatt, cea mai veche zonă a urbei, situat în imediata apropiere a

Fig.2 case nelocuite, alipite zidului medival, zona Hofstadt

Pieţei Bisericii, un amestec de case de locuit şi de case de meşteşugari, se află într-o

stare de degradare avansată: numărul clădirilor părăsite, decrepite, aproape îl depăşeşte
pe cel al caselor în stare bună. Nici măcar înfiinţarea, în apropiere de oraşul istoric, a
Şcolii Postliceale nu a reuşit să atragă încă populaţie tânără, pentru că lipsa unor funcţiuni

Fig.3 centura verde a oraşului şi justificarea zonei de intervenţie

elementare pentru studenţi (o cantină, baruri...) îi face sa aleagă să locuiască în altă parte.
Aceasta poate explica prezenţa unor case în stare relativ bună, totuşi nelocuite. (FIG. 2)

305
306
După analizarea şi diagnosticarea problemelor oraşului, următoarea etapă a fost
alegerea zonei de intervenţie. Oraşul a fost gândit să fie înconjurat de un „cordon
verde”, bordat protector de două ziduri medievale; astăzi, această parte verde a fost
mutilată în partea sudică. Clădirile în stil Fachwerk au fost alipite zidului interior,
întoarse către centrul cetăţii. Am optat pentru o intervenţie între ziduri, în partea de
sud a oraşului, cea mai accesibilă zonă a urbei, mai veche şi mai plină de semnificaţii,
prin prezenţa simbolică a bisericii şi a caselor vechi de meşteşugari şi, în acelaşi timp,
cu multe neajunsuri, cel mai mare fiind numărul cel mai mare de case părăsite. (FIG.
3)

Prin urmare, ideea generatoare a proiectului a fost crearea, în interiorul celor două
ziduri medievale, a unei succesiuni de volume, care să acţioneze ca o „vitrină urbană”
pentru trecători. În acelaşi timp, pentru că refacerea cordonului verde este esenţială
pentru oraş, clădirea principală este semi-îngropată şi acoperită de verdeaţă, profitând
şi de denivelarea terenului. Prin construcţiile propuse, care constituie o nouă interfaţă

Fig.4 conceptul de „vitrină urbană”

a oraşului, se obţine întoarcerea

clădirilor cetăţii către exterior.
Succesiunea de funcţiuni propuse,
de la zona de „consum” la cea de
cultură şi loisir, asigură oraşului atât
beneficii pe termen scurt, cum ar fi
satisfacerea nevoilor locuitorilor
oraşului, cât şi pe termen lung,
atragerea de potenţiali viitori
Fig.5 scheme conceptuale privind forma şi traseele
locuitori. (FIG. 4)

Parametrii principali care au

determinat forma şi poziţia clădirii
sunt cordonul verde şi ritmul caselor.
Există mai multe trasee care pot fi
parcurse: unul contemplativ, printr-un
pasaj ataşat de cele mai vechi case
de meşteşugari, acoperit de o
membrană semi-transparentă, un
traseu sinuos, cu opriri prin spaţiu
expoziţional; unul direct pe lângă Fig.6 Centru de arte şi meşteşuguri, perspective

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

clădire; unul liber, peste clădire, cu posibile opriri la cafenele tematice. Prin pasajul
acoperit se poate intra în vechile case de artizani şi se pot urmări, printr-un perete de
sticlă, activităţile din atelierele nou-create. (FIG. 5)

Două dintre conceptele cele mai importante ale proiectului au fost acelea de
flexibilitate şi reversibilitate, reflectate nu numai în posibilităţile diferite de folosire a
spaţiilor, dar şi în structura metalica demontabilă. Un element marcant al spaţiului
expoziţional este gradarea luminii. O altă componentă importantă a proiectului o
constituie cea socială, reintegrarea vechilor meşteşugari şi asigurarea unor spaţii
vitale comunităţii.

Prin limbajul arhitectural folosit, pornit de la elemente ale oraşului, şi prin amplasarea
între zidurile medievale, propunerile se integrează, nealterând în niciun fel ţesutul
urban. Supus declinului după reunficarea celor două Germanii în 1990, oraşul
medieval Schmalkalden, vechi de aproape 1200 de ani, prezintă oportunităţi de a se
reabilita. Interesul primăriei faţă de noi programe de arhitectură, care să readucă viaţa
oraşului pe făgaşul normal, şi colaborarea constantă cu actorii locali îi conferă
proiectului o notă substanţială de realism. (FIG. 6)

Shrinking Cities. Reinventing the Virtual City

În completarea concursului Shrinking Cities. Reinventing Urbanism“ din 2005, cu

cooperarea aceleiaşi reviste Archplus8, este organizată, doi ani mai tarziu, o nouă
competiţie: reinventarea oraşului virtual. Pornind de data aceasta de la declinul vieţii
din Second Life9, concurenţii sunt
chemaţi să participe la o competiţie cu
un caracter profund simbolic, în care să
pună în discuţie existenţa virtuală
paralelă.

Concursul porneşte de la premisa că

Second Life este un oraş; într-adevăr,
arhitecţii jocului îşi dau toată osteneala Fig.7 sistemul de insule
să aplice aceleaşi metafore ale unei
urbe reale, cu o minuţiozitate şi acurateţe uluitoare.
Dar rămâne îndoielnic dacă edificiile rezultate sunt
percepute ca un întreg sau dacă se creează un
spaţiu urban comprehensibil. Second Life este mai
degrabă un stat arhipelag, în care spaţiile
individuale nu se întrepătrund, nu interacţionează,
sunt insule care plutesc într-o mare de Nimic,
Fig.8 spaţii nefuncţionale in Second Life
independente şi fără să se vadă una pe alta. (FIG.

8Revistă la care Oswalt a fost redactor-şef.

9Second Life este o infrastructură interactivă 3D, o lume virtuală paralelă, în care oamenii interacţionează
prin intermediul avatarilor. Fondată în 2003, a avut 15milioane de utilizatori, dintre care constant 60 000
conectaţi simultan. Din 2007 a avut loc o scădere coniderabilă a numărului de utilizatori.

307
308
7)

Pe uscat, unde locuiesc cei care nu-şi pot permite o insulă, domneşte de asemenea
haosul. În loc de reţele de străzi, cum ar fi de aşteptat, apare o masă urbană
eterogenă, fără centru ori periferie,
a cărei înfăţişare oscilează între
mahala şi mici parcele verzi, ce nu-
şi merită numele de oraş. Pentru
că toate loturile sunt proprietate
privată, iar transportul se poate
face prin aer sau teleportare,
nimeni nu e dispus să-şi cedeze
din propriul pământ pentru
Fig.9 Tectonici Sematice, autor Florian Schmidt
circulaţie publică, demonetizând
ideea de vecinătate, comunitate. (FIG. 8)

Proiectul câştigător10, Tectonici Semantice11, intervine fundamental în structura

Second Life, ordonând spaţiul şi transformându-l, dintr-unul static şi întâmplător, într-
unul dinamic şi direcţional. Scopul este să creeze un sistem auto-ordonant, care
rearanjează în mod continuu regiunile eterogene şi fragmentate, după un algoritm
bazat pe liberul joc, mai degrabă decât pe sufocarea cu prea multă planificare.

Modelul conceptual este acela al plăcii tectonice originare, Pangaea, cu diferenţa că

plăcile virtuale care se desprind nu sunt ancorate, ci plutesc liber pe suprafaţa
pământului. Ideea fundamentală aici este că sistemul de coordonate îşi diminuează
importanţa, primând conţinutul. Tectonicile semantice sunt bazate pe un motor de
căutare în care localizarea se face după conţinut, după ranking, adică o evaluare
calitativă şi tags, cuvinte cheie care înlesnesc o categorisire semantică. Fiecare
rezident are dreptul de a atribui un termen (de pildă dezbatere, cultură, urbanism etc)
şi, în funcţie de frecvenţa acestuia, insula va lua un anumit curs. (FIG. 9)

După concursul internaţional din 2005 „Oraşe în declin. Re-inventarea urbanismului”-

studiu asupra a cinci oraşe reale- care nu pretinde din partea candidaţilor doar
încercarea de a proiecta într-un nou context, ci pune în discuţie instrumentele
tradiţionale ale arhitecturii şi urbanismului, concursul organizat doi ani mai târziu,
“Reinventarea oraşului virtual”, oferă un context şi o libertate de acţiune cu totul
neobişnuite. Lumile virtuale creează un teren de joacă propice nu numai unui
experiment mental, dar şi unei intervenţii urbanistice cu reacţie socială imediată,
pentru că, dacă oraşul virtual este neatractiv sau prost organizat, locuitorii emigrează.
Fără niciun dubiu, aceste procese accelerate sunt folositoare în lumea reală,
prefigurând la nivel metaforic ameninţările sau oportunităţile pe care propriile
instrumente de arhitectură şi urbanism le fabrică.

10 Juriu: Friedrich von Borries, Arhitect (Raumtaktik); Hendrik Gackstatter, designer (e27); Sven Stillich,
autor; Philipp Oswalt (curator Schrumpfende Städte).
11 autor Florian Schmidt, Germania.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Fotografii
FIG 1: clădiri părăsite în oraşul Schmalkalden, sursa: primăria oraşului Schmalkalden
FIG 2: case nelocuite, alipite zidului medival, zona Hofstadt; sursa: arch. Yves
Rollinger
FIG 3: centura verde a oraşului şi justificarea zonei de intervenţie, sursa: prediplomă
I.Păun, îndrumător F.Biciuşcă
FIG 4: conceptul de „vitrină urbană”, sursa: lucrare de diplomă I.Păun, îndrumător
F.Biciuşcă
FIG 5: scheme conceptuale privind forma şi traseele, sursa: lucrare de diplomă I.Păun,
îndrumător F.Biciuşcă
FIG 6: Centru de arte şi meşteşuguri, perspective, sursa: lucrare de diplomă I.Păun,
îndrumător F.Biciuşcă
FIG 7: sistemul de insule, sursa: http://secondlife.com/
FIG 8: spaţii nefuncţionale in Second Life, sursa:
http://www.shrinkingcities.com/wettbewerb2.0.html
FIG.9: Tectonici Semantice, autor Florian Schmidt, sursa:
http://www.shrinkingcities.com/wettbewerb2.0.html
Bibliografie
Reviste, jurnale, periodice:
Archis Magazine, „Shrinking Cities”, de Claudia Gliemann , februarie 2004
Archplus
Archplus 184 oct 2008 Architektur in Klimawandel p. 80 Second Life 1 Pollok +
Gonzalo Architekten/ 81 Second Life 2 Architektur Contor Müller Schlüter
Archplus173/mai 2005„Shrinking Cities. Reinventing Urbanism”, (numărul dedicat
integral concursului)
Archplus 166 Octombrie 2003 Nikolaus Kuhnert/Susanne Schindler „Off Architektur”
p.16
Archplus 161, p.16-17
Atlasuri, Documentare, Culegeri:
Atlas der schrumpfenden Städte, îngrijit de Elke Beyer, Anke Hagemann, Kristina
Herresthal,
Henning Schirmel, editura Hatje Cantz, Ostfildern, 2006
Schrumpfende Städte, Volumul 1: „Internationale Untersuchung”, îngrijit de Philipp
Oswalt în
colaborare cu Fundaţia Culturală Federală, editura Hatje Cantz 2005
Schrumpfende Städte, Volumul 2, de Philipp Oswalt, Will Alsop, Ruedi Baur, Editura
Hatje Cantz 2005

Parallel Realitäten, Florian A. Schmidt: Designkritische Texte, Verlag Niggli AG,

10/2006,

Publicaţii digitale:
Shrinking Cities: Complete Works 1, Analyse, Editura ARCH+ GmbH , Aachen, 2006
Shrinking Cities: Complete Works 2, Interventionen, editura ARCH+ GmbH, Aachen,
2006
Pagini de internet
www.dam-online.de
www.oswalt.de/de/index.html
www.schrinkingcities.de

309
310

Ioana Tudora

Petrila
un shrinking city mioritic dar
clasic (sau clasic dar mioritic)

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Introducere

Articolele ce urmează descriu relaţia pe care un peisagist (sau viitor peisagist) o are
cu situl său de studiu. Rezultate ale cercetării de teren aferente proiectelor de diplomă
ale autorilor, aceste impresii şi concluzii demonstrează importanţa contactului direct cu
terenul şi dublarea unei abordări „ştiinţifice”, bazată doar pe literatura de specialitate
(în cazul fericit) şi siguranţa „profesională” de către o cunoaştere profundă a sitului şi
mai ales a locuitorilor acestuia.
Rezultatul unei astfel de abordări este integrarea unei dimensiuni bottom-up în cadrul
planificării teritoriale sau a proiectului de arhitectură, ceea ce poate asigura succesul
intervenţiilor prevăzute. Pe de altă parte acest tip de cercetare de teren poate
demonstra inaplicabilitatea unor reţete preluate din cercetări de tip case-study (care,
aşa cum le spune şi numele, se referă la cazuri particulare) sau din cercetări
fundamentale cu caracter general. Cu atât mai mult cu cât aceste cercetări analizează
oraşele occidentale, unde cercetarea, fie ea aplicată sau fundamentală, există şi este
integrată la nivel intervenţional. Specificitatea situaţiei oraşului Petrila a necesitat
„devierea” de la model şi adaptarea lui la o realitate dură.

Proiectele prezentate îşi propun echilibrarea raporturilor între locuitori şi mediul lor,
evidenţiind calităţile unice ale acestuia şi bazându-se pe resursele încă ignorate ale
acestuia, toate acestea plecând de la modul în care locuitorii Petrilei interacţionează
cu mina, oraşul şi natura înconjurătoare.

311
312

patrimoniu industrial
memoria locului
peisaj cultural
hărţi mentale
urbanism participativ
Ana Maria Simionescu

Prezent privat – viitor public

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Anca Mihuleţ > Urban Contact Zone: Sharing Areas- Using Spaces ACUM 1
Augustin Ioan > Sacred, Safe and Busy. Oraşele mari în extincţie? ACUM 2
Ilinca Păun > Shrinking Cities: reinterpretări ale spaţiului urban ACUM 2
Ioana Tudora > Petrila - un shrinking city mioritic, dar clasic (sau clasic, dar
mioritic) ACUM3
Radu Georgescu > Oraşul negru ACUM3
Adrian Vasile > Petrila – spaţii publice ACUM3
Ilinca Păun > Shrinking Cities. Aplicaţii diplomă. Reinventarea oraşului virtual
ACUM3
Prezent privat. Primele impresii

Se vorbeşte des despre faptul că toată industria minieră din Valea Jiului suferă
modificări majore, disponibilizări în fiecare an, angajări cât mai puţine sau aproape
deloc, că o parte din minele aflate în Vale sunt deja închise, iar cele care încă mai
funcţionează vor avea acelaşi viitor.
Nu ştiam însă nimic despre ce se întâmplă cu mina Petrila, dacă mai funcţionează sau
nu, dacă clădirile minei mai sunt în picioare ori ba…
Nimic nu era schimbat… timpul parcă se oprise în loc
pentru Petrila… era aşa cum o lăsasem acum 11 ani,
când fusesem acolo pentru ultima oară. Auzisem că
mina încă mai funcţionează şi din dorinţa de a vedea şi
afla cât mai multe am vrut să prind câteva cadre cu ea.
După primele fotografii luate din capătul străzii am dorit
să mă apropii pentru mai multe detalii când, cineva m-a
oprit spunând: “Nu aveţi voie sa fotografiaţi! Este o
proprietate privată” (parcă eram pe străzile bucureştene
pline de case vechi ce găzduiesc ambasade, pe care ţi-
ai dori să le fotografiezi…). Persoana respectivă ne-a
sugerat paşii de urmat în vederea obţinerii aprobărilor
Fig.1
necesare intrării şi fotografierii incintei miniere.

Vizita la mina
Odată intrată în incinta am aflat în mare parte cum stă
treaba cu “lumea minei”. Un inginer cu care am vorbit
spunea că: “Eu de când lucrez aici nu am avut permisiunea
să fotografiez aceste clădiri minunate, care-mi sunt dragi
de altfel, şi care probabil în scurt timp vor fi demolate”. Tot
el povestea că în incintă pot intra doar angajaţii minei şi
persoanele interesate ce au făcut rost de toate aprobările
necesare. Am aflat şi despre “bosniaci”, hoţii de fier vechi
care caută fier sub haldele de steril. Ei sunt singurii care
pătrund în incinta minei fără ca cineva sa-i întrebe ceva Fig.2
(denumirea de Bosniaci vine de la “cartierul” Bosnia, format
din câteva case coşcovite ce găzduiesc oamenii nevoiaşi care trăiesc de pe urma
vânzării fierului vechi).
Printre altele am cunoscut şi situaţia actuală a minei, faptul că extremităţile incintei
miniere (partea de E şi cea de V) au fost retrocedate primăriei, care la rândul ei se
pare că le retrocedează pe rând şi fără nici un plan, momârlanilor1.

1 Populaţia rurală din zona Petrilei, preexistentă deschiderii de exploatări carbonifere și aflată într-un relativ

conflict cu muncitorii aduşi de valul industrializării pe meleagurile lor.

313
314
Clădirile aflate acolo urmează a fi în scurt timp demolate, iar pe locul lor propuse noi
funcţiuni. Demolările au început deja, între oraş, mină şi valea râului apărând largi
terenuri abandonate a căror viitor este încă incert.

Memoria minei
Mina, văzută în plan, reprezintă un apendice al Petrilei,
fiind amplasată în extremitatea oraşului (partea de sud),
urmând cursul Jiului de Est. Din punct de vedere vizual
domină peisajul urban, ascunzând undeva în orizont
siluetele munţilor din apropiere. Dar nu numai la nivel
vizual mina domină oraşul, ci şi la nivelul vieţii cotidiene
şi a imaginilor mentale, ea fiind percepută ca un “centru
al oraşului”. Atât clădirile, cât şi instalaţiile miniere sunt Fig.3
vizibile din multiple locuri ale oraşului în derularea
secvenţială a traseelor parcurse. Şi din punct de vedere socio-economic, mina
reprezintă‚ în mare parte, singura sursă de venit notabilă a locuitorilor Petrilei
(majoritatea acestora încă mai
lucrează la mină), precum şi a altor
mineri disponibilizaţi din alte oraşe
ale Văii Jiului.
Această poziţie dominantă a minei în
cadrul oraşului a reieşit şi din lunga
serie de interviuri şi discuţii libere cu
locuitorii oraşului, fie că aceştia
lucrau în mină sau nu. Toate aceste
interviuri, realizate de-a lungul unui
an de zile, s-au constituit într-un
studiu sociologic, având la bază un Fig.4

demers calitativ. Prin acest studiu am încercat să stabilesc care este imaginea minei
în rândul locuitorilor, acesta putând astfel ajuta la elaborarea unui diagnostic privind
impactul multiplu (economic, social, simbolic, ecologic, peisagistic, cutural...) al minei
asupra oraşului; modul în care este percepută închiderea minei; viziunea locuitorilor
asupra minei şi oraşului; precum şi să aducă în atenţie o serie de proiecte imaginate
de mineri pentru transformarea minei sau unele propuneri exprimate de aceştia care
au ca scop salvarea minei și a structurilor ei de la demolare. În urma datelor culese şi
a analizelor făcute, se evidenţiază o puternică legătura între toţi locuitorii Petrilei şi
mină, fie ei mineri sau nu.
Pentru un rezultat cât mai elocvent subiecţii au fost rugaţi să schiţeze hărţi mentale ale
oraşului. Din acestea am observat ca atât adulţii cât şi tinerii schiţau mai întâi mina şi
abia apoi oraşul. Incinta minei ocupa o pondere de peste 50% din întreaga coală de
hârtie, fiind desenată în detaliu comparativ cu oraşul, în care vezi schiţate sumar doar
clădirile importante. (Fig. 1) Deşi nu au intrat niciodată în mină, mina este prezentă
până şi în schiţele copiilor de vârste cuprinse între 8 şi 17 ani. Spre deosebire de

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

adulţi, copiii schiţează detaliat oraşul, iar incinta minei e reprezentată doar prin
clădirile cele mai importante (Preparaţia, Puţul cu Schip, Puţul Centru).
În urma prelucrării şi interpretării datelor am constatat că mina reprezintă, pentru copii,
tineri şi adulţi un element structural important, fără de care oraşul nu ar putea exista:
“Mina lângă oraş? SIMBOL, ai închis mina, a murit oraşu'!...îi gata!” (miner - 55ani);
„N-ar putea exista una fără alta. Fără mină totul ar fi mort. Mina e TOTUL!” (inginer -
47ani); ”Oraşul s-a realizat datorită minei şi încă mai există tot datorită ei. Dacă
dispare mina, dispare şi oraşul odată cu ea.” (topograf mină - 37 ani).
În viziunea lor, posibilele intervenţii asupra minei se referă în principal la
clădirile acesteia; ei nu pot sau vor să imagineze demolarea lor ci, din contră, vorbesc
despre posibila lor reabilitare şi refuncţionalizare: „Clădirile mari… ar fi bine să fie
restaurate şi schimbate destinaţiile de folosinţă. Ar fi interesant un loc pentru artişti, loc
pentru expoziţii, … ar ridica gradul de cultură în
oraş!!!” (tehnician, 30 ani); ”... hm... zonă verde,
agrement, turism, muzeu tată!!!... păi muzeu şi
gata!” (miner, 55 ani); ”Aş păstra clădirile mai
reprezentative pentru muzeu... şi calea ferată.
Aia da! Aia aş păstra-o! Ca şi propunere aş vrea
să fac un trenuleţ de cale îngustă, să se plimbe
lumea în week-end, şi care să se numească
Drezina lu’ Vio” (tehnician, 46 ani). Cel mai
important simbol al mineritului pare să îl
reprezinte Puţul cu schip, acesta reprezentând și Fig.5

principalul reper vizual al orașului, observabil de

pretutindeni și “acoperind” linia frântă a crestelor
muntoase: „A…Ca simbol, DA!, cel mai important
element din mină este Puţul cu schip. Este
simbol pentru toate minele dar şi un punct de
reper…” (inginer, 27 ani).
Este impresionant modul în care aceşti oameni
sunt legaţi de mină, dar şi mai mult m-a surprins
capacitatea lor de a imagina mina ca pe un loc al
memoriei, care, devenind altceva, să rămână
Fig.6
însă centrul simbolic al oraşului. Aproape pentru
orice structură a minei imaginau noi funcţiuni: pivniţe de vinuri în gurile subterane de
aerisire şi tuburile de ventilaţie mari, restaurant panoramic în puţul cu schip de unde
ei, minerii, să poată povesti nepoţilor lor despre vremea huilei, ateliere şi mici industrii
noi în alte clădiri, infrastructuri pentru turism…
Încât am ajuns să mă întreb de ce nici unul dintre ei nu e primar??? Nu numai la
Petrila, oriunde! Sau de ce nu lucrează la monumente istorice? Am ajuns să invidiez
Petrila pentru locuitorii ei gândindu-mă cum la Bucureşti tot patrimoniul industrial
dispare sub buldozere fără să-i pese cuiva, fără ca oamenii să remarce… Dacă la
Bucureşti minerii sunt priviţi ca nişte brute, trebuie spus că aceste brute par mult mai

315
316
sensibile la frumuseţea unor structuri stranii şi negre decât orice intelectual prefăcut de
capitală. Frumuseţe şi memorie, acestea sunt motivele pentru care minerii îşi vor mina
şi după mină!

Viitorul public
Trecutul minei le inspiră oamenilor istorie, implicare, îmbătrânire; prezentul este
dezamăgire, mizerie, regret, abandon, degradare; iar viitorul se vrea a fi unul în care,
clar, mina să rămână!, să se
transforme într-un loc care să
genereze cultură, viaţă, să
devină un nou nucleu social.
Proiectul pe care l-am propus
în cadrul lucrării de diplomă
este în consecință unul de
reconversie, transformând
mina într-un adevărat peisaj
cultural (concept încă absent
în politicile de dezvoltare din
România, țară ce s-a grăbit
Fig.7
să semneze carta de la
Florența fără să se întrebe ce
presupune acesta!). Am
încercat, pe cât posibil, să
menţin cea mai mare parte
din incinta minei,
transformând-o dintr-un
spaţiu privat într-un spaţiu
public. Această reconversie
industrială va fi realizată în
două etape: zona din partea
de vest a incintei miniere
este propusă parţial spre Fig.8
demolare deoarece aici se găsesc doar câteva clădiri minore, care nu par a juca un rol
important în imaginea minei. Acest fapt ar permite realizarea unui parc, care să
includă o parte din fostele infrastructuri miniere, încă din primii ani de intervenţie.
Dacă până acum copiii considerau mina ca fiind un spaţiu privat, interzis lor până la
vârsta de 18 ani, când o parte din ei alegeau ca meserie mineritul, prin crearea acestui
parc, incinta minei va deveni un spaţiu public accesibil oricui. Prin acest parc se
doreşte crearea de spaţii educative, recreative, culturale, spaţii care să genereze
socializare în rândul locuitorilor şi care să participe la noua identitate a Petrilei,
identitate ce nu poate fi imaginată independent de cea de miner, şi asta pentru încă
multe generaţii.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

În cea de-a doua etapă de intervenţie se propune refuncţionalizarea clădirilor
industriale importante (în urma închiderii minei ce se anunţă iminentă) şi extinderea
parcului ca parc de activităţi. Vor fi demolate doar acele clădiri care sunt într-o stare
avansată de degradare. Vor fi păstrate toate instalaţiile miniere, utilaje vechi, iar ca
alternativă la minerit vor fi create noi locuri de muncă prin inserarea de noi funcţiuni şi
servicii: hotel, restaurant, muzeu, ateliere de feronerie, clădiri de birouri, galerii de artă,
micro-industrii, şcoli de reorientare profesională, etc.
În concluzie, faptul că am vorbit cu oamenii, mi-a dat răspunsul proiectului meu. Nu
am făcut decât să ascult părerile acestora şi să propun un mod de aplicare coerent şi
etapizat. Fără ajutorul lor nu aş fi înţeles niciodată ce reprezintă pentru locuitorii ei
„lumea minei”... Poate că urbanismul prticipativ nu este doar o “formalitate” de
îndeplinit, ci o reală soluție pentru o profesie aflată în criză.

Ilustratiile

Foto 1 - Ioana Tudora , foto 2-3 - Radu Georgescu

Fig.5 - Desenat: Elev 12 ani
Fig.6 - Desenat: Tehnician 46 ani

317
318

shrinking city
conversie
migraţie
debranşare
spaţiu public
servicii comunitare
Radu Georgescu

Oraşul negru

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Anca Mihuleţ > Urban Contact Zone: Sharing Areas- Using Spaces ACUM 1
Augustin Ioan > Sacred, Safe and Busy. Oraşele mari în extincţie? ACUM 2
Ilinca Păun > Shrinking Cities: reinterpretări ale spaţiului urban ACUM 2
Ioana Tudora > Petrila - un shrinking city mioritic, dar clasic (sau clasic, dar
mioritic) ACUM3
Ana Maria Simionescu > Prezent privat – viitor public ACUM3
Adrian Vasile > Petrila – spaţii publice ACUM3
Ilinca Păun > Shrinking Cities. Aplicaţii diplomă. Reinventarea oraşului virtual
ACUM3
Printre primele lucruri auzite despre Petrila până să ajung, pe lângă lucrurile obişnuite
despre mineri şi sărăcie, care erau de fapt modul în care restul ţării privea acest oraş,
a fost şi faptul că, iarna, oraşul era un oraş negru (case cu acoperişuri negre, străzi
negre, zăpadă neagră,…) şi asta din cauza folosirii cărbunelui drept combustibil pentru
sobele caselor şi centralele termice de cartier.
De asemenea, primele cadre luate în vizorul aparatului meu de fotografiat, pe lângă
impresionantele clădiri ale minei, parcă de mult părasită, au fost şi ruinele CET-urilor.
Oraşul are 12 astfel de ruine, aşa încât nici nu trebuia să mă plimb prea mult până ce
o nouă clădire neagră cu coşuri ruginite sau
înnegrite de funingine să-mi apară în cadrul
aparatului foto.

Wasteland
Ce sunt CET-urile acum, ce rol mai au sau ar mai
putea avea și cum sunt ele privite astăzi? Sunt
câteva dintre întrebările pe care mi le-am pus în
Fig.1
cadrul analizării acestor centrale, şi pot găsi
răspunsuri simple dar, în acelaşi timp, şi
neplăcute: spaţii moarte, spaţii reziduale, spaţii
părăsite, într-un cuvânt wasteland.
Acum ani de zile CET-urile acestea asigurau
căldura şi apa caldă a oraşului… ceea ce
reprezenta pe atunci un maximum de confort
visat de locuitorii ce construiau socialismul. După Fig.2
1990 “Petrila s-a debranşat”, ca aproape toată
țara. Centralele comune deveniseră prea scumpe
şi au fost înlocuite cu godinuri “individuale” ce
înnegresc astăzi zidurile blocurilor prin sute de
găuri strâmbe. CET-urile au fost abandonate şi
de căldură şi de oameni, disponibilizaţi şi ei
odată cu primii mineri.
Fig.3
Azi lumea foloseşte aceste centrale ca gropi de
gunoi, ca loc de aprovizionare cu materiale de construcţie, loc de joacă pentru copii şi,
în cele mai multe cazuri, toalete publice. În jurul lor alte spaţii nedefinite se
construiesc. Magazii, coteţe, garaje părăginite şi alte acareturi improvizate îşi găsesc
în acest peisaj dezolant al scheletelor centralelor locul predilect de amplasare.
Lumea aruncă aici tot ce nu le mai trebuie, începând de la resturile menajere,
încălţăminte, haine, până la saci de moloz rezultaţi în urma modernizărilor făcute în
apartament. Da, într-adevăr, lumea mai foloseşte aceste spaţii şi ca resursă de
materiale de construcţie, de unde îşi procură, fără a plăti, cărămidă, fier vechi, ţevi,
tâmplărie, şi elemente de instalaţie termică. Tot în aceste spaţii mai găseşti

319
320
adolescenţii care simt nevoia să-şi exprime grafic pe pereţii clădirilor preferinţele în
materie de echipe de fotbal.
Dar, într-adevăr singurii care reuşesc să anime într-un fel aceste spaţii sunt copiii.
Sunt singurii pe care îi vezi de dimineaţa până seara jucându-se de-a va-ţi-
ascunselea, de-a leapşa, sunt singurii care reuşesc, prin jocurile lor, să dea viaţă
acestor spaţii, să le dea culoare, şi când zic culoare mă refer şi la o fotografie făcută în
una din centralele dezafectate, în care este surprins un cadru cu pavajul uneia din
încăperi plin de dopuri colorate. Momentan aceste zone nu sunt decât găuri negre (la
propriu şi la figurat) în ţesutul urban sau fracturi fizice între oraş şi natură.
Punctele termice din partea de nord a oraşului sunt parcă porţile închise ale unei cetăţi
aflate la poalele unui munte. Sunt practic o înlănţuire de spaţii moarte ce creează
astfel o membrană nepermisivă între oraş şi natură. Amplasate între cartierele de
blocuri şi peisajul exterior, aceste centrale sumbre creează un fel de non-teritorii
pentru locuitorii din jur (cu excepţia copiilor), devenind un obstacol în comunicarea
dintre oraş şi peisajul montan învecinat. Acest fapt este cu atât mai important şi mai
şocant cu cât amplasamentul Petrilei este unul extraordinar, ea fiind situată în partea
estică a depresiunii intramontane Petroşani, la poalele masivelor muntoase Parîng şi
Şureanu, fiind străbătut de albia Jiului Transilvănean (Jiul de Est). Astfel fiecare
fotografie făcută în această zonă pare făcută printr-un geam murdar, prin care nu poţi
focaliza decât pe ruinele clădirilor, garaje şi mormane de gunoi, lăsând astfel într-un
plan secund Dealurile Roşiile cu căpiţele de fân şi livezile de pomi fructiferi.
Când spuneam de găuri negre mă refeream la centralele din interiorul oraşului, la
acele clădiri prinse între blocurile comuniste, blocuri pe faţada cărora se amestecă
vechea funingine generalizată a CET-urilor și noua funingine a sobelor improvizare ce
străpung zidurile cu coșurile lor de tablă ruginită prin care se bulucesc norii negrii de
cărbune ars.
În încercarea de a înțelege de ce oamenii au renunțat la centrale preferând să-și
mutileze apartamentele și așa meschine, m-am decis să stau de vorbă cu locuitorii
cartierelor învecinate sau din alte părţi ale oraşului, cel puţin pentru a verifica dacă
ceea ce mie mi se părea o problemă, nu trecea cumva total neobservat pentru ceilalţi.
Sau dacă nu cumva alte probleme, mult mai serioase, nu fac din aceste ruine decât o

glumă cu iz pitoresc iar căutarea unei soluţii la disfunțiile create de aceste spaţii nu ar
putea fi mai degrabă privite ca futilități absurde.

Migraţia
Prin vizitele mele pe la diverse persoane şi familii ce locuiesc în Petrila şi în urma
interviurilor luate trecătorilor pe stradă, am înțeles că Problema Petrilei este una mai

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

largă, cu care se confruntă azi toate oraşele din România aflate în declin economic,
aceea de a fi un “shrinking city”,
fenomenul mai larg ce marchează
de fapt întreaga Europă. Mă refer
aici în primul rând la migraţia
locuitorilor, fie către locurile de
baştină (în cazul Petrilei către
zonele Nord-estice ale ţării), fie
către ţări cum ar fi: Italia, Spania,
Marea Britanie, etc.
De ce pleacă? Simplu, nu au unde
lucra. Situaţia se agravează de la an la an. La mină nu s-au mai făcut angajări de mult,
în schimb aproape în fiecare an se fac disponibilizări. Cât despre plaja de servicii, nici
nu încape vorba despre aşa ceva! Oraşul învecinat, Petroşaniul, s-a reprofilat pe
servicii, că doar are şi el locuitorii lui de hrănit. Tot Petroşaniul atrage şi adolescenţii
din Petrila care se vaită că nu au cluburi, pub-uri, cafenele. Comerţul o duce prost,
mare parte din locuitorii Petrilei mergând tot la Petroşani la super-marketuri. Nu are
lumea bani să cumpere. Second-handurile în schimb sunt la mare căutare, nu numai
că sunt ieftine dar aduc şi marfă de calitate. Şi bineînţeles barurile, care nu prea au
cum să dea faliment. Ce-i drept nici concurenţa nu e mare, dar clienţii sunt aceeaşi
zilnic, şi nu întârzie să vină niciodată, bineînţeles vorbim despre minerii care, după ce
ies din ŞUT, se duc să-şi înece puţin amarul într-o sută de rachiu. Cam asta îi face pe
localnici să plece. Pe de altă parte poate fi menţionat şi conflictul veşnic cu
momârlanii1, conflict reflectat şi în politica oraşului. Astfel primarul, care e momârlan
(şi foarte mândru că este!), este acuzat că nu face nimic pentru reintegrarea minerilor
ci se concentrează pe retrocedarea tuturor terenurilor ţăranilor (inclusiv cele de sub
mină, de sub blocuri sau orice teren care ar putea servi întregii comunităţi). În
consecinţă minerii au început să se simtă outsideri într-un oraş ce a fost construit,
iniţial, pentru ei.
Media de vârstă a celor care pleacă scade de asemenea de la an la an. Dacă la
începutul migraţiei plecau în special locuitori cu vârstele cuprinse între 25-35 de ani,
acum acest val include şi tinerii ce abia au terminat liceul şi asta pentru că, oricum, nu
au condiţii materiale să-şi continue studiile. Cât despre Universitatea din Petroşani,
care pregătea în trecut viitori ingineri ce aveau să lucreze în minerit, nu mai are
căutare. Ce e însă mai grav este că mulţi dintre cei care aleg să plece să muncească
în străinătate au şi copii mici acasă. Astfel copiii rămân în grija unuia dintre părinţi

1 “Există mai multe posibilităţi de a explica etimologia sa, însă cea mai frecventă este că ar fi o adaptare

locală a unui cuvânt unguresc maratvanyi, tradus prin „rămăşită’’, „resturi’’, dar şi prin „urmaşi’’. Conform
unei alte explicaţii, cuvântul a apărut prin combinarea a doi termeni: „momar’’ însemnând munte, şi „lan’’ ,
însemnând câmpie. Sau „momo” în italiana înseamnă munte şi de aici „momarlano”, adică oameni de la
munte. Sau „ momârlani vine de la denumirea de „momo” din greceşte care înseamnă băştinaş, şi de la
„rlani”, care e de la daci şi înseamnă tot băştinaşi”. - Grecu Maria, Crăciun Magdalena, Stan R., „Lumea
Văii. Unitatea minei şi diversitatea minerilor”, Ed. Paidea, 2002
Locuitorii când vorbesc de tradiţii fac referinţe la momârlani: „Denumirea lor vine de la ”cei care
mănâncă lapte”, împământeniţii de-aici, ocupându-se cu creşterea animalelor. Momârlanii nu erau mineri.
Sunt destui acu’ care lucră în mină, dar doar la suprafaţă, nu sunt mineri. Totu’ porneşte de la mâncare, ei
aveau şi au.” (Electrician, 58 ani).

321
322
(acesta fiind un „caz fericit”), fie rămân în grija bunicilor sau chiar a vecinilor (care
după puţin timp pleacă şi ei lăsând moştenire două rânduri de copii altor vecini, despre
care nu se ştie cât vor mai sta nici ei).

Reconversia centralelor
Ce se poate face cu aceste CET-uri? La întrebarea aceasta mi-am găsit răspuns după
discuţiile purtate cu locuitorii. De la ei am aflat că mulţi copii rămân fără părinţi, cel
puţin 3 luni pe an, datorită migraţiei. De la oameni am aflat că gradul de cultură în
localitate scade de la an la an. Nu sunt cluburi, teatre, cinematografe. Nu este viaţă
culturală. Şi ceea de a fost, cât de puţin, a dispărut. În singurul cinematograf
funcţionează acum o fabrică de pantofi, biblioteca a dispărut şi ea… nu că s-ar fi
bucurat de un succes enorm, dar lăsa măcar senzaţia dulce a unei opţiuni. Iar Barbu
este complet ignorat de către cei ce nu îl detestă pentru non-conformismul său atât de
decalat față de atmosfera Petrilei.

De la copii am aflat că în weekend-uri preferă să iasă la iarbă verde, să cutreiere

dealurile şi cheile din apropiere. Tot de la copii am aflat de lipsa traseelor turistice şi
că, pentru a ajunge le anumite peşteri sau chei, trebuie să treci printre centrale, pe
cărări numai de ei ştiute.
Ca o soluţie (cel puţin parţială) a acestor probleme socio-culturale am considerat că
poate fi folosită reconversia centralelor termice dezafectate şi reintegrarea lor în
ţesutul urban. Aşadar, prin transformarea centralelor termice din partea de nord a
oraşului în grădiniţe, centre de consiliere, centre After School, am dorit rezolvarea
problemei copiilor, a căror părinţi sunt plecaţi la muncă în străinătate. De asemenea
reconversia clădirilor va fi însoţită de o regândire a spaţiului înconjurător, astfel încât
aceste spaţii, momentan membrane nepermisive, să devină spaţii de comunicare cu
natura. În aceste zone vom întâlni pene de vegetaţie ce se vor prelungi până în centrul
oraşului, şi care vor avea dublu rol: unul estetic, prin crearea de cordoane de vegetaţie
de-a lungul străzilor, şi unul funcţional, prin anunţarea viitoarelor trasee turistice ce vor
lega oraşul de frumoasele dealuri din apropiere.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Problemele legate de lipsa vieţii culturale în oraş, de lipsa spaţiilor de interacţiune
socială, pot fi rezolvate prin reconversia celorlalte centrale termice, actualele găuri
negre, ce pot găzdui funcţiuni precum, cluburi, cafenele, pub-uri, săli de cinema,
biblioteci de cartier, devenind astfel centre de interes generatoare de viaţă socio-
culturală. De asemenea spaţiile imediat învecinate cu aceste centrale vor deveni noi
puncte verzi pe harta oraşului prin punerea clădirilor în valoare cu ajutorul vegetaţiei.
Niciodată nu vei putea găsi rezolvări la probleme pe care nu le ştii sau pe care îţi
imaginezi că le ştii şi că le-ai aflat deja singur. Este foarte important dialogul cu
oamenii, practic răspunsul problemelor este în vorbele lor. Ceea ce mie mi se părea
iniţial a fi o frivolă problemă de estetică urbană ascundea în spatele ei multe alte
probleme, mult mai profunde, şi care nu afectau doar retina sensibilă a vizitatorilor ci
toată structura intimă a vieţii cotidiene a locuitorilor. Cam atât despre „Oraşul Negru”,
despre oamenii lui şi problemele lor.

Ilustraţii
Foto 1,2,3 - Ioana Tudora

323
324

spaţiu public
centralitate
vecinătate
Adrian Vasile

Petrila – spaţii publice

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Anca Mihuleţ > Urban Contact Zone: Sharing Areas- Using Spaces ACUM 1
Augustin Ioan > Sacred, Safe and Busy. Oraşele mari în extincţie? ACUM 2
Ilinca Păun > Shrinking Cities: reinterpretări ale spaţiului urban ACUM 2
Ioana Tudora > Petrila - un shrinking city mioritic, dar clasic (sau clasic, dar
mioritic) ACUM3
Ana Maria Simionescu > Prezent privat – viitor public ACUM3
Radu Georgescu > Oraşul negru ACUM3
Ilinca Păun > Shrinking Cities. Aplicaţii diplomă. Reinventarea oraşului virtual
ACUM3
Petrila
Oraşul Petrila se găseşte în judeţul Hunedoara şi face parte din sistemul liniar de
oraşe miniere ale Văii Jiului: Uricani, Lupeni, Vulcani, Petroşani şi Petrila. Acesta se
află la 5 Km de oraşul Petroşani şi este dezvoltat liniar de-a lungul drumului naţional
66, fiind capătul acestuia. Oraşul este format din două părţi: Petrila şi Lonea (sau
Petrila 2), articulate într-un punct în care axa centrală Petrila-Lonea se intersectează
cu drumurile venind dinspre satele Jieţ, Cimpa, Răscoala şi Tirici, ce fac parte din
regiunea urbană Petrila, unde, într-un spaţiu destructurat, dominat de „vid urban” este

Fig.1

amplasată şi primăria oraşului (sau mai bine zis a oraşelor). Petrila nu este accesibilă
cu trenul, reţeaua feroviară a oraşului fiind utilizată exclusiv pentru mine. Această
izolare a oraşului Petrila a favorizat dezvoltarea oraşului vecin – Petroşani, de la un
oraş bazat strict pe industria mineritului la un oraş axat pe servicii.
În acest context, proiectul „Petrila – Spaţii Publice” analizează structural
componentele, legăturile şi utilizarea spaţiilor publice urbane de către locuitorii Petrilei,
relevând modalităţile în care sunt percepute spaţiile publice urbane de către aceştia.
De asemenea, acordă o atenţie specială sublinierii identităţii locului ca punct esenţial
de plecare, operându-se o ierarhizare şi o mediere a diverselor tipuri de spaţii publice
ce compun textura urbană locală.

Analiza structurală a spaţiilor publice urbane

Petrila prezintă o reţea de spaţii publice nu foarte bine diversificate, formată din
elemente liniare precum străzile, spaţiile comunitare înşirate de-a lungul blocurilor
construite în lungul axului Petrila - Lonea şi din elemente punctuale, parcuri (dacă, cu
bunăvoinţă, le putem numi astfel) şi pieţe care se integrează la rândul lor într-o

325
326
structură liniară ce susţine acelaşi ax. Aceste spaţii sunt folosite în special de anumite
categorii de persoane, fapt pe care îl voi analiza ulterior.
Copiii (zgomotoşi), preferă spaţiile de joacă amenajate, aflate în cadrul „parcurilor”
(unde vin însoţiţi sau neînsoţiţi de către adulţi) şi spaţiile comunitare (din jurul
blocurilor). Tinerii, care se strâng în grupuri, preferă zona centrală şi spaţiile intime:
scuaruri, centralele termice dezafectate dintre blocuri, pentru a se putea „exprima” pe
deplin. Se disting două profiluri diametral opuse. Pe de o parte sunt cei care preferă
zona centrală pentru plimbări şi loisir şi pe de alta cei mai „underground”, preocupaţi
de activităţi mai puţin obişnuite precum practicarea la un nivel „limitat” a sporturilor
extreme cum ar fi Parkour („arta mişcării” - cât mai rapid şi eficient posibil de la un
punct la altul, folosind în principal abilităţile corpului uman) în apropierea centralelor
termice şi practicarea ciclismului, în special de „freestyle BMX” prin realizarea de

Fig.2

„trick-uri” tot în apropierea centralelor. În scopul unei mai bune cunoaşteri a spaţiilor
publice folosite de locuitorii Petrilei s-a realizat un studiu cu privire la modul şi
intervalul de utilizare al persoanelor.

Fig.3

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Astfel, în ceea ce priveşte intervalul 7.00-12.00, s-a constatat că în această perioadă
spaţiile publice sunt folosite în mare parte de tineri (probabil presupuşi a fi la liceu) şi
de persoanele adulte, copiii aflându-se în instituţiile de învăţământ. Adulţii se strâng în
mare parte în zonele comerciale (în special în pieţe), şi în zona centrală.
După prânz 12.00-20.00, spaţiile publice, mai ales locurile de joacă, încep să fie mai
populate, datorită copiilor ieşiţi la joacă, a părinţilor sau bunicilor ce îi însoţesc.
Majoritatea tinerilor se găsesc în incinta liceului sau în zona centrală; iar adulţii, cei
care nu lucrează, se găsesc tot în zona centrală sau în spaţiile comunitare.
Intervalul 20.00-24.00 este cel mai intens, tinerii se strâng în zona centrală şi în Parcul
Copiilor. O parte dintre adulţi se găsesc în zona centrală, iar cealaltă parte îşi petrece
timpul liber în jurul blocului, preferând spaţiile comunitare, alături de vecini.
S-a constatat o diferenţiere a dinamicilor de utilizare, a cerinţelor şi necesităţilor faţă
de sit în raport cu vârsta rezidenţilor. Astfel, în cazul tinerilor se poate observa o
tendinţă a acestora de a petrece timpul liber în imediata vecinătate a zonei în care
locuiesc (băncile din faţa blocului) sau în centrul oraşului, motivaţia fiind în primul rând
lipsa unor puncte de interes şi a unor spaţii amenajate corespunzător în acest sens.
Marea majoritate a tinerilor frecventează cluburile şi localurile din Petroşani, din cauza
lipsei unor astfel de spaţii în Petrila sau Lonea. Închiderea bibliotecii, cinematografelor,
teatrelor din oraş a dus la o scădere a nivelului cultural în rândul adolescenţilor.
În cazul persoanelor de vârsta a doua şi a treia se remarcă folosirea sitului ca spaţiu
de recreere (băncile din faţa blocului), dar şi ca un spaţiu utilitar cu o intensă folosire
pentru uscatul rufelor, bătutul şi spălatul covoarelor. Singurele evenimente organizate
în cadrul oraşului menţionate de localnici sunt Zilele Petrilei.
După cum este perceput spaţiul de locuitori, putem descoperi o imagine “fizică” ce
defineşte aspectul şi dimensiunile spaţiale precum şi limitele teritoriului respectiv. Sau,
dimpotrivă, putem descoperi o imagine “funcţională” care se referă strict la modul cum
este folosit spaţiul şi o imagine “mentală” care reflectă cunoaşterea limitelor, a
elementelor reprezentative, precum şi a modului cum se poate face legătura între
acestea. Aceste imagini nu sunt indiferente unele de altele ci se determină şi se
alimentează reciproc.

Proiectul « Noul Centru »

Aşa cum aminteam, oraşul este format din două părţi : Petrila şi Lonea, cea din urmă
fiind parţial realizată după modelul oraşului gradină. Aici trăiesc momârlanii, oamenii
locului, care locuiesc în case de colonie. În afară de minerit, aceştia se mai ocupă şi
cu agricultura. Petrila este partea mai nouă a oraşului, aici locuiesc persoane venite
din toate părţile ţării pentru a lucra în mină. Oraşul prezintă o fractură la nivelul zonei
centrale, aici existând probleme sociale şi de apartenenţă a unei zone faţă de cealaltă.
Aceste probleme se pot rezolva doar prin legătura şi relaţionarea acestor două părţi ce
compun oraşul.
Prin crearea zonei de legătură între Petrila şi Lonea (Petrila 2) se doreşte realizarea
unui centru urban real şi se oferă o nouă dimensiune vieţii urbane, atât prin dotările

327
328

Fig.4

sale, cât şi prin confluenţa spaţiilor ce converg spre ea. „Noul centru” se doreşte a fi o
zonă comercială, prin crearea unei pieţe şi a târgului săptămânal în care pot fi vândute
produsele specifice locale şi încurajarea vânzătorilor ambulanţi. Aceste elemente,
alături de noua gară propusă, primărie, poştă şi liceu, poziţionate strategic în această
zonă, pot reuni diferite tipuri de oameni din categorii diverse (sex, vârstă, etnie, clasă
socială), oferindu-le posibilitatea de a interacţiona, pentru a putea ajunge la crearea
unei societăţi eterogene din punct de vedere social, etnic, cultural. Astfel, proiectul
doreşte nu numai rezolvarea legăturii fizice ci şi a celei „mentale”.
În consecinţă, s-a căutat transformarea unei zone urbane terne într-un spaţiu de
interes, generator de activităţi care favorizează comunicarea interumană directă,
alături de crearea unei culturi urbane prin propunerea unui traseu cultural având la
bază manifestul scriitorului-caricaturist local Ion Barbu, cum ar fi scrierea de citate cu
caracter de satiră pe clădirile oraşului şi prin organizarea de festivaluri culturale şi
sărbătorirea Zilelor Petrilei organizate de acelaşi Ion Barbu, scopul acestuia fiind acela
de a ajunge la oameni. Acest lucru poate fi posibil doar dacă este omniprezent: pe
ziduri, pe asfalt, pe maşini, autobuze, pe coşurile de gunoi, pe faţadele scorojite ale
blocurilor. Aceste expresii dau oraşului personalitate, au puterea de a colora un spaţiu
gri, fără viaţă, putând scoate din anonimat o zonă, dându-i identitate.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Fig.5

329
330

apa în oraş
peisaj urban
gol urban
trasee pietonale
Georgiana Maria Branea

Recuperarea unui spaţiu public

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Irina Băncescu > Interfaţa oraş-apă ca spaţiu public. Studiu de caz de pe litoralul
românesc: Eforie Nord ACUM2
Irina Băncescu > stART Dâmboviţa ACUM2
stART Dâmboviţa BROŞURĂ
Irina Băncescu > Dreptul la Dunăre. Mal public sau privat? ACUM3
Toader Popescu > Spaţiul public în secţiune verticală: Dâmboviţa ACUM Dosare
bucureştene
OI problematizări

Ce înseamnă peisaj urban? Au oamenii nevoie de degajare, sau mai degrabă de

forfotă, de ritm alert în fluxul urban continuu? Ce reprezintă un curs de apă pentru
oraşul pe care îl străbate? Fac oamenii locul, sau locul îi formează pe ei? Ce
determină ruptura oamenilor de un loc odată preferat?

Răspunsul îl găsim în oraş. În oraşul în care construitul dialoghează cu formele

negative, cu golul. Acolo unde spaţiul liber e important şi totul se modelează
respectându-l.
Dar e oare posibilă o mişcare inversă de modelare a plinului, din prisma golului?

Cerinţele de azi fac imposibilă o eventuală reiterare a unor porţiuni din Roma, ori Paris
de pildă: legile noastre fac referire la distanţele minime acceptate, la înălţimile maxime
ori la prezenţa peisajului industrial în miezul oraşului. Supra-simplificând experienţa
urbană am pierdut noţiunile de tactil, de poetic. Nu mai ştim ce ne deranjează, nu mai
ştim exact nici ce ne place, în măsura în care se întâmplă asta.

Spaţiul public este mai mult decât activitatea numită generic recreere.
O experienţă urbană bogată e caracterizată de o inevitabilă intimitate cu lucrurile:
apropiere, explorare, atingere, accesibilitate. Golul urban ar putea fi sursa rezolvării
problemelor urbane actuale.

O2 modele de intervenţie

Sunt nenumărate exemple (Dâmboviţa în Bucureşti, dar exemple vin atât din Europa –
Viena, cât şi din Statele Unite – Los Angeles River în L.A.) în care râul ce străbate un
oraş este pus la zid – la propriu. Ca răspuns la ameninţările serioase ale inundaţiilor,
râurile devin canale de beton concepute astfel încât să optimizeze evacuarea apei cât
mai rapid, în cantităţi cât mai mari; natura e o forţă necontrolabilă, răzbunătoare,
violentă şi ameninţătoare. Există însă şi un alt punct de vedere: cel al protectorilor de
mediu, al arhitecţilor peisagişti şi nu numai, care susţin transformarea canalului dur
într-un coridor verde – habitat pentru floră, păduri; faună, păsări, habitat uman.
Interesul vizează o mişcare dublă: atât aducerea peisajului în oraş, cât şi extinderea
oraşului în peisajul înconjurător.

La nivel internaţional există o tendinţă de reabilitare a fronturilor la apă. Oraşe care şi-
au acoperit cursurile mici de apă pentru a le transforma in şosele, au constientizat
importanţa prezenţei elementului natural, în defavoarea unei temporare fluidizări de
trafic, şi au re-descoperit albia râului! Mai mult, ţările occidentale se interesează nu
numai de soarta cursurilor de apă din oraşe, cât şi de peisajul extra-urban.

La Veneţia, în 2007, a avut loc un workshop, “Landscape of Water”, coordonat de

Paola Vigano şi de Bernardo Secchi, care şi-a propus explorarea posibilităţilor de
menţinere a unui caracter natural, firesc şi accesibil pentru o zonă inundabilă, aflată la
confluenţa a două râuri şi trei sate. Era vorba de un teren extravilan neutilizabil,
nepotrivit pentru construcţii ori agricultură – fluctuaţiile de apă fiind foarte mari în
perioada inundaţiilor – dar extrem de bogat în specii, şi în imaginile oferite. Un loc în
mijlocul celor trei sate, care putea deveni un centru nu numai geometric, ci o punte de
legatură, o centralitate, de interes pentru întreaga zonă. Studenţi şi masteranzi,
arhitecţi si urbanişti, hidroingineri, pădurari, având directa implicare a administraţiei
locale, au cercetat soluţii de cohabitare nepoluantă şi nedistructivă a omului cu natura
lăsată liberă, şi totuşi supravegheată. În final soluţiile au fost multe, variate, şi mai ales
deschise dezbaterii: o lecţie de interdisciplinaritate.

331
332

O3 golul din oraşele noastre

Şi în România, ar trebui ca administraţiile municipiilor să conştientizeze şi să pună preţ

pe capacitatea spaţiilor deschise de a crea imagini pozitive pentru oraş şi locuitori.
”Înfrumuseţarea”, umanizarea străzilor, a parcurilor, a pieţelor şi transformarea lor din
simple parcări în zone de repaus, de întâlnire, ar favoriza recăpătarea demnităţii vieţii
urbane. Totuşi, nu orice spaţiu deschis e unul pozitiv, de dorit oricum, oriunde. Mai cu
seamă noi, nu ducem lipsă de spaţii deschise, ca prezenţe negative, cum ar fi siturile
industriale abandonate, spaţiile largi a căror unică folosinţă rămâne depozitarea
deşeurilor, sau atâtea spaţii de-a lungul cursurilor de apă, pustii. Sunt atât de
frecvente în cadrul oraşelor noastre încât parcă nici nu le mai vedem, nu mai ştim ce
ne deranjează de fapt.

În Târgu Mureş se
întâmplă la fel. Mai mult,
râul care stăbate oraşul,
apa care i-a dat numele,
trece neobservat, ca şi
cum n-ar fi (în afara
aprovizionării cu apă).
Viaţa se desfăşoară la sud de apă, în centrul vechi. Oraşul a crescut peste Mureş, în
nord, fără legătură cu apa, zilnic traversată. Acolo s-a născut un nou cartier de
locuinţe-dormitor, fără prea multe dotări însă, locuitorii desfăşurându-şi activităţile
diurne tot în jurul centrului vechi. Podul devine în viteza lucrurilor o stradă oarecare,
mai largă poate.
Iar drumul către apă e plin de obstacole... După inundaţiile din ’70 târgu
mureşenii au ridicat diguri trainice, baraje şi un pod înalt care să nu mai
stingherească cursul apei, precum cel vechi. Podul se ridică şi te ridică,
nu lasă altă cale de ales, înafara traversării. Altă direcţie în raport cu
apa nu prea există, în afara celei perpendiculare, de evitare a ei.
Accesul pe sub pod presupune traversarea căii ferate, la nivel. Accesul
pe dig presupune căţărarea unor scăriţe înguste şi abrupte. Digul de
beton înlătură orice posibilitate de percepere a proximităţii apei în
porţiunea de tangenţă cu liniile de cale ferată. Apropierea trenului,
intradosul podului, opacitatea parcursului omoară orice tentativă de
înaintare.

Podul nou scurtcircuitează traversarea, apropie malurile într-atât încât

spiritul apei este încet-încet uitat.

Cu râul lăsat să curgă în voie, oamenii trăiesc liniştiţi că nu se va mai face simţit
vreodata în oraş. Puţini sunt cei nostalgici, cei ce încă ies la plimbare pe malul apei,
cei ce se încumetă să păşească prin noroi pe dig atunci când plouă, în loc să simtă
duritatea asfaltului din locurile special amenajate pentru „recreere”.
Până de curând (înainte de revoluţia din `89),
oamenii încă mai veneau pe mal pentru „întâlnirea
de duminică” cu prietenii, pentru grătarul proaspăt
rumenit, pentru soare, vara. Mai vin şi acum „la
scăldat” ori la patinat pe Mureş, dar lipsa dotărilor
pune multe vieţi în pericol.

O3 caz particular

O lucrare de diplomă susţinută în anul 2008 în cadrul U.A.U.I.M. a încearcat

evidenţierea acestor probleme şi posibila lor remediere.
Gesturi mici, schimbări mari... Dacă direcţiei actuale de mişcare – transversală, i s-ar
adăuga una longitudinală, generată de cursul apei, mai lină, mai înceată şi mai bogată
în senzaţii?
O legătură continuă pe dig, de partea apei; un spaţiu de întâlnire, un reper; spaţii de
joacă pentru toţi, accesul la apă, adăposturi, locuri de repaos.. sunt câteva din lucrurile
care cu puţin efort ar face locul mai plăcut, mai uşor de folosit şi de înţeles. Proiectul

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

vede întreg malul stâng ca
un traseu urban uşor de
străbătut indiferent de
vârstă sau de mijloacele de
locomoţie, deschis tuturor,
ce conectează spaţiile
publice deja existente. Un
loc uitat ar deveni unul
atractiv, activ, permisiv.
Legătura E-V, pe sub pod,
ar putea fi făcută printr-o
punte pietonală din lemn –
în apropierea apei şi nu
între calea ferată şi digul
înalt de beton ca în
prezent; o pasarelă
pietonală şi pentru biciclişti
ar traversa în siguranţă
calea ferată; spaţiul nefolosit de sub pod s-ar putea transforma în skate park.

Spaţiu public, la adăpost... Piaţeta suspendată deasupra căii ferate leagă oraşul de
apă, invitând fără să oblige într-un spaţiu deschis tuturor – un Bazar cultural-sportiv –
un spectacol de rampe perfect utilizabil. E un spaţiu în care intimitatea studiului şi
accesibilitatea totală se regăsesc deopotrivă. Un loc de cultivare a minţii şi trupului. Un
reper care conduce către apă evitând obstacolele.

Golul capătă substanţă, exteriorul devine interior.

Spaţiul liber nu trebuie sa fie un rest, un rezultat, ci... poate fi materia de modelat.

Regretul rămâne faptul ca la noi încă nu există

înţelegerea întoarcerii privirii înspre zonele care nu
aduc profit material, locurile comune care îmbogăţesc
şi se îmbogăţesc prin frecventare şi familiaritate. Am
pierdut noţiunea de colectiv, de comunitate, demult.
Vorbim de multidisciplinaritate când nu stăpânim
disciplina şi bunul simţ. Vrem soluţii de case de la
arhitecţi, iar dacă ei ne vorbesc de spaţiu probabil nu
ştiu ce spun. Doar nu e domeniul lor. Pentru asta există
urbanismul?

333
334

Foto: Irina Băncescu

Expunere

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Expúne 1. Tranz. A prezenta, a reda prin cuvinte, a face cunoscut; a relata; a explica.
2. Tranz. A aşeza la vedere; a arăta.. – Din lat. exponere.
Públic 1. Adj. Care aparţine unei colectivităţi umane sau provine de la o asemenea
colectivitate; care priveşte pe toţi, la care participă toţi. 2. Adj. Al statului, de stat; care
priveşte întregul popor; pus la dispoziţia tuturor. – Din lat. publicus, fr. public.
DEX 1998

[…] concursurile în arhitectură erau considerate ca mijloace nu de stabilire a

dominaţiei unui arhitect asupra altuia, ci de asigurare că cea mai bună construcţie va fi
cea realizată, în folosul imediat al comanditarului şi, în sens mai larg, al societăţii în
general. Concursurile de arhitectură erau ţinute nu pentru a asigura „supravieţuirea
celui mai adaptat arhitect” ci „construirea celei mai adaptate soluţii”. În acest context,
prin „adaptare” se înţelege potrivirea, utilitatea unui obiect de arhitectură în susţinerea
unei civilizaţii.
Wilfried Wang, „Competitions”, Crucial Words, Birkhauser, Basel, 2008, p.31

Omul qua om, individul în diferenţierea sa unică, se expune şi se afirmă în vorbe şi în

acţiune, iar aceste activităţi, în ciuda zădărniciei lor materiale, posedă o calitate
durabilă ce le e proprie, întrucât îşi creează propria rememorare. Domeniul public,
spaţiul dinăuntrul lumii de care oamenii au nevoie ca să apară, este, de aceea, într-un
chip mai propriu decât lucrarea mâinilor lui sau munca trupului său, o „lucrare a
omului”.
Hannah Arendt, Condiţia umană, Ed. IDEA, Cluj, 2007, p.172

335
336

arhitectură participativă
spaţiu virtual
implicare socială şi politică
Miruna Stroe

Arhitectura participativă

sau intrarea arhitectului în

spaţiul
aţiul politic
politic

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Irina Băncescu > Dreptul la Dunăre. Mal public sau privat? ACUM3
Ilinca Păun > Shrinking Cities. Aplicaţii diplomă. Reinventarea oraşului virtual
ACUM3
În numărul dedicat Team X al revistei L’Architecture d’Aujourd’hui din mai 1975,
Georges Candilis publica articolul A la recherche d’un sens nouveau au mot
“architecte”. Căutarea sa se referea în acel moment la sensul arhitectului ca personaj
cu implicare socială, trăsătură a arhitectului care devenea imperativă în contextul
politic al momentului. Putem citi și acum cu uimire acest articol realizând că situația
arhitectului în cadrul societății nu s-a schimbat radical. “Din ce în ce mai mult
observăm că, în condițiile actuale, arhitectul și-a pierdut responsabilitatea și
respectabilitatea. Participarea sa la crearea spațiului construit este tot mai mult definită
de criterii cantitative - bani, număr, timp. Deciziile sunt luate fără el, de cadre
complexe și confuze: finanțe, tehnocrație.”

Deși aceste cuvinte par a descrie arhitectul în peisajul actual, ele descriu în fapt
situația din 1975, moment în care criza de legitimitate a arhitectului în societate a părut
să-și găsească și o rezolvare – anume, redefinirea acestuia ca membru al unei echipe
și ca reprezentant al comunității în cadrul negocierilor. Această nouă concepție despre
rolul arhitectului o vedem ilustrată de Team X, virulenții opozanți din cadrul CIAM-
urilor, grupați în susținerea unei noi viziuni încă din 1954. Cuvântul cheie pentru a
defini activitatea lor este tocmai grupul: în situația în care complexitatea problemelor
arhitectului crește nemăsurat, acesta trebuie să își asume lucrul în echipă. Lucrul în
echipă a caracterizat din totdeauna proiectarea de arhitectură, dar în acest caz e
vorba de o “echipă împreună cu societatea”. Se conștientizează faptul că principalul
beneficiar al arhitectului este societatea în întregul său, chiar și atunci când este vorba
de proiecte individuale (fapt ce astăzi pare a fi încă o dată uitat, mai ales la noi). În
acest context nu mai poate fi ignorată necesitatea aportului de informații dintr-o
multitudine de alte domenii – așadar mult-trâmbițata pluridisciplinaritate are o bază
reală. Reorganizarea învățământului de după anii 1960 a făcut auzite noi voci, sub
formă de cursuri: profesioniști din alte domenii, dar și actori urbani. Mai ales în
universitățile din Statele Unite, erau prezenți reprezentanți ai comunităților, urbaniști,
sociologi, politicieni etc. Se discută, în sfârșit, despre legătura complexă între societate
și arhitectura pe care aceasta o produce.

Schimbarea timpurilor în direcția deschiderii tuturor domeniilor spre atenția publică a

impus și o schimbare a atitudinii arhitectului.

Se produce o întoarcere la atitudinea antică în ceea ce privește implicarea publică –

libertatea de a comunica direct comunității adevărul profesional (care anterior era un
‘bun’ al breslei, păstrat secret – ne referim aici la cunoștințele specifice meseriei)
devine libertatea arhitectului, spre deosebire de momentul anterior, în care libertatea
era pentru el posibilitatea de a-și realiza proiectele nestingherit de ochiul public.

Atitudinea în schimbare îl aduce pe arhitect în prim-planul discuțiilor sociale, pentru

prima dată. Până atunci, poziția lui rezona mai degrabă cu metafora autorului în turnul
său de fildeș. Raportarea la o comunitate anume și comunicarea cu comunitatea în
general erau minime, chiar și atunci când era vorba de proiecte de locuințe sociale
(care, nu fără temei, au devenit programul preferat pentru aplicarea proiectării
participative). În condițiile numărului mare, proiectarea se adresează unor beneficiari

337
338
anonimi, iar a proiecta pentru o comunitate implica depersonalizarea relației dintre
arhitect și viitorii utilizatori. În acest context, soluția des utilizată, care însă și-a dovedit
rar valabilitatea în timp, era aceea de a stabili, relativ in abstracto, și a dimensiona
cerințele minime ale unei comunități reificate, cărora proiectul urma să le răspundă și
care se livra de-a gata spre folosință. Totuși, comunitățile sunt grupări complexe de
oameni vii, ale căror aspirații depășesc cantitativul și sunt supuse unei dinamici care e
greu de dedus de la distanță. Conștientizarea acestei stări de fapt produce o mutație
în ce însemna anterior libertatea de creație a arhitectului și, mai ales, în poziția
arhitectului față de comunitate. Imaginea arhitectului mulțumit când își poate realiza
nestingherit concepția, fără a da seamă societății, promovată de arhitectura
cultă/erudită, se clatină; tocmai comunicarea cu comunitatea pentru care proiectează
devenea importantă și semnificativă pentru arhitect și proiect.

Este interesant de subliniat faptul că noua implicare socială a arhitecților care s-au
“grupat” sub numele de Team X a pornit chiar de la discuția asupra proiectării spațiului
public prin excelență, anume strada. Reacția cea mai puternică a pornit de la Alison și
Peter Smithson, cei doi constituind nucleul în jurul căruia s-a focalizat grupul – Aldo
Van Eyck, Jakob Bakema, Georges Candilis, Giancarlo de Carlo, John Voelker și
Shandrach Woods. Alison Smithson a fost cea care a coordonat editarea singurului
text care prezintă ideologia grupului – Team X Primer în 1962. Volumul – o compilație
de texte, schițe și proiecte ale membrilor grupului – este marcat de diversitatea de
atitudini individuale. Comună le este, însă, opoziția față de tendințele reprezentate de
CIAM-uri și mai ales față de disoluția străzii în cadrul orasului funcționalist. Ieșind în
stradă, Team X readuc în discuție “strada” ca subiect și obiect, necesitatea existenței
ei și îi promovează valorile prin soluții conceptuale. Revitalizarea conceptului de stradă
este doar prima manifestare a direcției care avea să primească numele de arhitectură
participativă. Ea continuă cu proiecte de locuințe sociale, în care individul își poate
impune personalitatea. Proiectarea ansamblurilor de locuințe sociale implică și
realizarea de spații publice, iar acestea capătă un dublu rol: sunt însuși mediul în care
are loc comunicarea dintre arhitect și beneficiari, dar și spațiul fizic de întâlnire a
comunității.

În acest sens, proiectul manifest al lui Alison și Peter Smithson este “Golden Lane
Housing, 1952”. Conceptul, definit de termenii “identitate” și “asociere” a fost găsit în
urma observării străzilor cartierului “Bethnal Green Bye-Law”, care își păstrează
puterea de seducție prin vitalitate. Strada în Golden Lane este o mare galerie
suspendată, un “deck”, cu rol de acces, deschisă pe o singură parte. Dar aplicarea
acestui tip de proiect în Parkhill Sheffield, în 1961, de către arhitecții Lynn și Smith a
dovedit că, deși intenția sau modelul urmat sunt valabile, punerea lor în practică se
lovește de imposibilitatea stabilirii unei continuități între străzile suspendate și cele
aflate la sol. Strada supendată nu beneficiază de posibilitatea transformării într-o
“agora spontană”, așa cum observa Kenneth Frampton. Experimentul a făcut loc unei
noi schimbări de atitudine, manifestată printr-o schiță manifest tot a celor doi
Smithson, care evidențiază pierderea contactului cu solul deasupra etajului 6, din

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

cauza înălțimii copacilor. Este interesant de subliniat în acest sens, faptul că înălțimea
arborilor devine argument esențial în stabilirea politicii britanice a locuirii pentru
perioadele următoare (ideea aparține, de altfel CIAM-urilor). Limitarea naturală pe
verticală a posibilității de manifestare a spațiului de dialog – eșecul străzii suspendate
ca loc de întâlnire – impune menținerea locuirii în plan orizontal. Re-valorizarea
locuințelor înșiruite și cuplate, ale căror curți participă și ele la spațiul public – atât fizic
cât și social (un exemplu sunt “garage sale” sau “back yard parties” între vecini),
gravitează tocmai în jurul străzii ca spațiu al dialogului. Dar devine și ocazie pentru
dialogul direct cu comunitatea. Casele capătă un mai mare potențial de individualitate,
care poate în sfârșit fi pus în discuția dintre arhitect și beneficiar/ membru al
comunității.

În cadrul grupului, unul dintre susținătorii fervenți ai implicării (sociale și politice) a

arhitectului este Giancarlo de Carlo. Iată cum vede el rolul arhitectului implicat: “Cred
că unul din rolurile arhitectului implicat social este de a produce modele, modele fizice,
realizate desigur, adică o reprezentare a lumii așa cum ar putea ea fi. Asta înțeleg prin
angajare politică. Cum am putea păstra acest contact cu realitatea politică concretă?”
Tocmai implicarea politică a arhitectului este ceea ce consideră de Carlo că lipsește
arhitecturii moderne. Responsabilitatea culturală și utilizarea atentă a tehnologiei sunt
căutări legitime ale arhitectului modern; el trebuie să înțeleagă cu exactitate limbajul
arhitecturii pentru a-l transpune pe înțelesul tuturor. Arhitectul trebuie deci să își poată
argumenta gesturile, să poată intra în dialog cu societatea, stabilind și un limbaj
comun cu aceasta.

Problemele principale aduse în prim planul discuției în arhitectură de grupul Team X

se situează și ele în contextul perioadei de început a anilor 1970. Revoltele studenților
din 1968 au reprezentat o asumare a spațiului public și, prin violență, au impus
ascultarea necesității de manifestare socială într-un spațiu care îi este propriu.
Practica de arhitectură a ținut seama doar în parte de semnalul de alarmă tras de
Team X, atunci când a scos în evidență impotența limbajului arhitecturii moderne de a
transpune fizic spațiul public politic. Și-a însușit însă concepte ce țin de arhitectură
participativă (participatory design), dar, de când au fost teoretizate și până astăzi, ele
s-au menținut într-un climat în general lipsit de virulență. Manifestări ale arhitecturii
participative sunt presărate de-a lungul timpului, uneori cu rezultate remarcabile, dar
fără vizibilitatea pe care ar merita-o. Cel mai mare (și de succes) proiect realizat cu
participarea locuitorilor este revitalizarea cartierului Byker Wall din Newcastle, a lui
Ralph Erskine, început în 1969 și încheiat în 1973. Păstrarea spiritului comunității a
fost principala condiție a proiectului, asfel încât fiecare intervenție a fost făcută în urma
consultării membrilor acesteia. Erskine este un personaj interesant în contextul
participaționismului, pentru că este unul din arhitecții “convertiți” de la funcționalism la
o practică a arhitecturii cu fundamente umaniste. Umanismul său provine din educație,
pentru că deși nu este quaker el însuși, a fost trimis de familie la o școală de quakeri
în Saffron Walden. Mai târziu, sedus de atenția pe care Suedia o acorda politicilor sale
de construire a locuințelor sociale, Erskine s-a mutat în Suedia unde a construit mult în

339
340
spiritul modernist. Toată această experiență (care chiar dacă pornește de la premise
corecte se dovedește a fi potrivnică individualității) este “răscumpărată” prin gestul de
a face reabilitarea Byker Wall pe principii participative.

Experiența arhitecturii participative identifică două trăsături importante ale acesteia –

proiectul participativ este de lungă durată (dialogul cu comunitatea nu este simplu,
cere răbdare și timp) și este scump (timpul de dialog trebuie plătit și el proiectantului).
De aceea sunt mereu puse în balanță beneficiile unui astfel de proiect (beneficii în
primul rând sociale) cu costurile sale (greu de comparat cu primele). Costurile sunt
evident mai ridicate pentru investitor decât proiectele comune; de aceea, în general,
proiectele participative fac obiectul comenzii publice, dezvoltatorii privați mulțumindu-
se cu studii de piață). Dar, până la urmă, ele sunt mari și pentru arhitect – pentru care
prelungirea timpului de gestație a temei prin tehnicile participative nu este plătită la fel
ca proiectarea propriu-zisă. Aceasta reprezintă în mod sigur o piedică în răspândirea
acestui mod de a proiecta.

Pe lîngă acestea, există însă și inițiative “misionare” (de altfel și Erskyne și-a asumat
acest rol, plătindu-și - la propriu și la figurat - faptul de a fi construit locuințe altfel). Una
din manifestările recente remarcabile ale arhitecturii participative este activitatea
atelierului Rural Studio din Auburn University, condus de profesorul Samuel Mockbee
(1944-2001). Grupul său de studenți realizează locuințe unifamiliale pentru persoane
fără adăpost, utilizând materiale reciclabile. Efortul lor nu este numai unul de
proiectare și de execuție ci și de adecvare a materialului utilizat la personalitatea și
posibilitățile locuitorului. Activitatea grupului este prezentată în expoziția itinerantă
“Just build it!”.

Se observă însă că deși arhitectura participativă nu este doar un fenomen izolat, un

curent (tocmai pentru că manifestările sale iau forme din cele mai variate curente), ea
se menține în sfera experimentală, ceea ce dă măsura înțelegerii implicării arhitectului
în viața socială. Componenta importantă de voluntariat circumscrie această activitate.
Școlile de arhitectură mențin studiouri în care se fac experimente participative.

De aici și neliniștea resimțită acum, când poziția socială a arhitectului, care nu s-a
modificat esențial în ciuda acestor încercări, apare ca o stare de criză. Ne aflăm încă o
dată în fața unui moment în care atitudinea față de implicarea socială a arhitectului
trebuie să se schimbe. Schimbarea care se poate observa în localizarea spațiului
public politic, și anume transformarea lui în spațiu virtual, nu trebuie să îl excludă pe
arhitect. Aceasta tocmai pentru că discuția despre spațiul fizic, edificat, trebuie să
existe, chiar dacă ea s-a mutat într-un forum potențial, ascuns în spatele unui ecran de
computer. Scenariul transformării spațiului public din real în virtual are aspecte
negative, a căror pregnanță este observată de Paul Virilio în Spațiul critic. Însă
prognozele citate de Virilio pentru anul 2000 nu s-au adeverit: “Această perspectivă de
amenajare telematică și megalopolitană pare să fi găsit mai nou sprijin în persoana
ecologistului mării, comandantul Cousteau. După el, Parisul anilor 2000 ar trebui să
fie:<< O federație de sate în care comunicarea se va face prin video mai degrabă
decât prin transportul fizic al persoanelor>>. Ca și cum strategia navală ar servi drept

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

model și referință pentru amenajarea teritorială, ca și cum “popularea timpului” prin
telecomunicații ar înlocui-o brusc pe cea a vechilor coabitări – popularea spațiului –
proximitatea urbană reală”.

Teama de excludere din spațiul public chiar și așa devenit virtual, nu trebuie să
amenințe arhitectul, acesta având, chiar fără voia sa, exercițiul înțelegerii lui, pentru că
îl utilizează în reprezentare. Putem miza chiar pe capacitatea arhitectului de a înțelege
spațiul care se deschide/închide în spatele monitorului său. O extremă a noilor practici
de comunicare virtuală, este reprezentată de “SecondLife School of Architecture”, un
proiect care a început sub formă de diplomă la Universitatea Norwich: să îi învețe pe
utilizatorii SecondLife să producă o arhitectură specifică mediului virtual, nu una
supusă condiționărilor naturale.

Înțelegerea spațiului virtual, furnizată de însăși natura meseriei sale (aceea de a

transforma spațiul imaginat în spațiu real) trebuie să fie acum dublată de participarea
la luarea deciziilor despre spațiul public real, în spațiul public – anume, arhitectul
trebuie să arate, încă o dată, că este liber.

Bibliografie:

Frampton, Kenneth. “L’architecture moderne, une histoire critique”, ch.4 “ Les

vicissitudes de l’ideologie CIAM et Team X, critique et contrecritique (1928-1968)”, pp.
252-260

Candilis, Georges. “A la recherche d’un sens nouveau au mot << architecte>>”,

L’Architecture d’Aujourd’hui, mai-iunie 1975

Virilio, Paul. “Spațiul critic”.III, “Arhitectura improbabilă” p. 49-54, Editura Idea Design
& Print, Cluj-Napoca, 2001.

Taylor, Brian. “Chants d’innocence et d’experience”, L’Architecture d’Aujourd’hui, mai-

iunie 1975.

Surse web:

http:/ / www.berkeleyprizecompetition.org - “Architecture is a Social Art”, “Practicing

Social Architecture”

http://www.architectureweek.com/2000/083/design_l-l.html – “Mockbee Southern

Genius”

341
342

concurs de arhitectură
dezvoltare durabilă
revitalizare
colonizare
urbanitate
identitate
scară urbană
front la apă
spaţiu public
Irina Băncescu

Noua urbanitate europeană

europeană.
Apa generatoare de spaţ
spaţiu
public

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Irina Băncescu > Interfaţa oraş-apă ca spaţiu public. Studiu de caz de pe litoralul
românesc: Eforie Nord ACUM2
Irina Băncescu > stART Dâmboviţa ACUM2
stART Dâmboviţa BROŞURĂ
Irina Băncescu > Dreptul la Dunăre. Mal public sau privat? ACUM3
Daniela Calciu > Spaţiul public în concursurile de arhitectură din România după
1990 ACUM3
Daniela Calciu > Despre urbanitate. O introducere ACUM3
Ilinca Păun > Reabilitarea Ştrandului Tineretului ACUM Dosare bucureştene
Irina Băncescu > Concurs de arhitectură Universitatea Naţională de Artă Bucureşti
ACUM Dosare bucureştene
Europan1 este cel mai prestigios concurs european de arhitectură pentru tineri
arhitecţi, concurs care caută să le asigure vizibilitatea în câmp profesional, să le facă
publice ideile şi chiar să le pună în practică. În acelaşi timp ajută oraşele şi
dezvoltatorii imobiliari să găsească soluţii inovatoare pentru proiectele urbane.
Succesul acestei competiţii se datorează în mare măsură şi scării specifice la care
sunt propuse intervenţiile, scară aflată undeva între urban şi arhitectural şi reflectând
dualitatea relaţiei proximitate – oraş - teritoriu: de fapt, o întreţesere de scări. Ultimele
ediţii s-au concentrat cu precădere asupra mutaţiilor din oraşele europene şi asupra
primului element influenţat de acestea, spaţiul public, element pe care au încercat să îl
pună în centrul strategiilor urbane europene ca motor al dezvoltării urbane durabile şi
echilibrate şi ca garant al recuperării urbanităţii2. Articolul se ocupă succint tocmai de
aceste ediţii (9 şi 10), punând accentul asupra importanţei şi predominanţei rolului apei
(ocean, mare, lac, râu, canal, etc.) ca stimulent al activării şi al bunei funcţionări a
spaţiului public şi, implicit, a operaţiunilor urbane propuse.

europan 9. Oraşul dezvoltării durabile şi noi spaţii publice3

Tema celei de-a noua ediţii defineşte noţiunea de urbanitate ca “mod comun de a
experimenta oraşul şi funcţiunile sale, şi, de asemenea, ca mod de concepere a
spaţiului urban care încurajează adunarea oamenilor în locurile deţinute în comun:
spaţiul public”4. Definirea şi limitele acestui spaţiu public constituie temele de reflecţie
ale concursului, pornind de la spaţiul vecinătăţii până la centre comerciale, gări şi
aeroporturi şi integrând totul în procesul continuu de transformare durabilă a mediului.
Secţiunile definite în cadrul competiţiei au pornit de la tipul de intervenţie. Extinderile
urbane fac o legătură echilibrată între expansiunea raţională, concentrată şi eficientă a
oraşului şi o infrastructură deja existentă, salvând zonele naturale intacte şi în special
limitele delicate dintre urban şi natural (cum ar fi malurile de ape etc.). Mutaţiile locale
se ocupă de strategia “extinderii interne”, cea a reutilizării şi revitalizării construitului
existent, de multe ori fiind vorba de zone industriale abandonate (majoritatea tot pe
malul apei) sau de ţesut urban destructurat; recalificarea se face ori păstrând şi
amplificând identitatea locală, ori prin intensificarea modurilor de utilizare a locului.
Oportunităţi pentru spaţiu public pun sub semnul întrebării echilibrul dinamicii
investiţiei private în domeniul public şi modul în care posibilele spaţii publice s-ar putea
insera firesc în contextul deja existent, explorând şi permeabilitatea limitei public-
privat. Unele rezolvări exploatează ideea de reţele “soft” pentru a dezvălui o noua
percepţie urbană, altele propun zone neconstruite articulate cu existentul. Reţele în
mişcare încearcă să inducă un mod nou de a imagina mobilitatea crescândă şi

1 Europan reprezintă o federaţie de organizaţii naţionale care gestionează competiţiile de arhitectură, urmate

de proiecte de studiu sau construcţie. Concursurile sunt lansate simultan de câteva ţări pe o temă comună
şi împărtăşind aceleaşi reguli şi obiective; sunt deschise şi anonime, căutând idei pe o scară europeană.
2 urbanitáte s.f. (Rar) Atitudine, comportare plină de politeţe, de bună-cuviinţă; urbanism. – Din fr. urbanité,

lat. urbanitas, -atis. Sursa: DEX '98; vezi articolul Danielei Calciu, Notiunea de urbanitate, volumul ACUM
3.1.
3 73 oraşe europene din 22 de ţări diferite, 132 de proiecte premiate şi 65 de menţiuni, The Europan 9

Results. The Sustainable City and New Public Spaces, Edition Europan, iulie 2008.
4 http://www.europan-europe.com/pages_eng/session/session9.php.

343
344
diversificarea ei, atât tehnic, cât şi spaţial sau social. De multe ori este vorba de
infrastructura care a devenit barieră fizică în cadrul ţesutului urban, de rupturi variate
de comunicare în cadrul oraşului sau de modul de a intensifica şi conecta reţeaua în
cadrul oraşului atât liniar, cât mai ales nodal.

europan 10. Inventarea urbanităţii: regenerare, revitalizare, colonizare5

Editia a zecea rămâne tot axată pe urbanitate şi spaţiu public, însă încearcă să capete
valenţe sociale, ecologice şi etice, concentrându-se pe rezolvarea calitativă şi spaţială
a contradicţiei dintre individualitate şi viaţa colectivă, dintre oraş şi natură. Siturile de
concurs sunt organizate pe familii de atitudine în proiectare: regenerare (transformare
radicală), revitalizare (menţinerea identităţii şi redinamizarea funcţiunilor) sau
colonizare (dezvoltare în legătură cu existentul) fiecare încercând să definească în
interiorul secţiunii respective diferite situaţii tipologice, construite în jurul temei spaţiului
public.
Secţiunea privind regenerarea urbană se referă la zone urbane destructurate şi parţial
abandonate, dar cu identitate puternică, unde este de dorit o reactivare funcţională a
spaţiilor care trebuie adaptate noii dinamici urbane. Sunt propuse trei direcţii de
reînnoire: conversie programatică, mutaţie peisagistică şi transformare socială, fiecare
mizând pe funcţiuni, natură şi, respectiv, latura socială. Conversia presupune mai ales
asocierea unei noi identităţi, respectiv utilizări. Majoritatea siturilor se referă la o
reţesere funcţională şi spaţială cu oraşul sau elementele lui naturale importante (râu,
lac, mare, terasă urbană, pădure, parc etc.) şi mizează pe calitatea noilor spaţii
publice. Apar diferite categorii urbane: foste zone industriale (de la foste ferme la
diferite fabrici), domenii feroviare neutilizate şi învechite (depou), resturi arheologice şi
istorice centrale incoerente ca spaţiu public (turnuri, ziduri, clopotniţe), spaţii publice
(străzi, pieţe, intersecţii, curţi) care funcţionează defectuos şi nu reuşesc să genereze
centralitate şi reprezentativitate puternică, oraşe satelit concepute în anii ’60 ce nu
reuşesc să genereze urbanitate, arii portuare ieşite din uz care se transformă în
suprafeţe destinate sectorului terţiar şi loisirului, blocuri de locuinţe şi spaţii
semipublice din cartierele de locuit care nu funcţionează satisfăcător (mai ales în
condiţiile unui nou mod de locuire şi a unei noi structuri sociale). Mutaţiile peisajului se
referă la schimbări structurale programatice în locuri cu un caracter peisagistic
puternic şi care au nevoie de noi utilizări, simultan cu păstrarea identităţii teritoriale.
Sunt situri care conţin fronturi la apă inutilizate, deconectate sau cu funcţiuni
redundante sau chiar întregi arii portuare de reurbanizat, cornişe de râu sau coline
care sunt centrale, subutilizate şi de cele mai multe ori bariere urbane. Transformările
sociale pun problema îmbunătăţirii calităţii vieţii, mai ales în zonele rezidenţiale,
evitând excluziunea socială; sunt situri segregate în oraş, marginale, care conţin clădiri
prost utilizate sau suprafeţe industriale, în care există conflicte sociale sau spaţiale ori
în care spaţiul semipublic este inadecvat configurat în raport cu nevoile locuitorilor.

5 19 ţări participante şi 62 situri; finalizarea concursului are loc în ianuarie 2010, http://www.europan-

europe.com/e10/gb/home/home.php.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Secţiunea privind revitalizarea urbană priveşte zone degradate spaţial şi social unde
se doreşte o intensificare a vieţii urbane, o nouă cultură. Realizarea acestui obiectiv se
face prin acupunctură urbană, trasee publice sau poli magnetici. Primul tip de
abordare constă în intervenţii punctuale specifice care reuşesc să interacţioneze cu
sistemul teritorial: centre istorice preţioase insuficient valorizate, izolate şi cu populaţie
îmbătrânită, spaţii publice incapabile să susţină activităţi urbane intense, spaţii
centrale în căutare de identitate, arii portuare abandonate şi depreciate, plombe
urbane în zone centrale de interes major, porţiuni de oraş destructurate şi incoerente.
Spaţiile liniare publice sunt determinante pentru coerenţa structurală a unei zone
existente, însă o dată cu dezvoltarea urbană trebuie conectate cu împrejurimile,
teritoriul sau elementele majore naturale (de cele mai multe ori acestea fiind mal de
râu, lac sau mare), asimilând şi structuri ieşite din uz ca cele feroviare, industriale,
portuare sau definind spaţii incerte şi degradate. Polii magnetici generează câmpuri şi
accentuează atractivitatea: noduri de transport, vecinătatea centrului istoric,
apropierea de apă, conectarea şi conversia spaţiului feroviar, conversia danelor
portuare scoase din uz, reabilitarea şi actualizarea centrului de anii ’60 etc.
Secţiunea privind colonizarea urbană priveşte noile teritorii cucerite în beneficiul
oraşului, prin noi forme/specii urbane: noi comunităţi, urme urbane şi scări ale
dezvoltării durabile. Crearea unor noi districte rezidenţiale impune căutarea condiţiilor
necesare pentru formarea de comunităţi şi a variatelor răspunsuri la întrebarea: cum
se poate extinde un cartier sau un oraş într-o zonă cu valoare peisagistică mare?
Extinderea oraşului şi devoltarea lui durabilă presupun evaluarea tipului de structură
urbană care se dovedeşte cel mai eficient la nivel ecologic (mai ales dacă noua
dezvoltare se situează lângă/către un element natural important sau într-un peisaj
intact sau cu caracter agricol tradiţional), simultan cu consolidarea identităţii lui şi cu
corelarea scării obiectului de arhitectură cu scara oraşului.
Pentru a defini temele de concurs, au avut loc două dezbateri transversale
internaţionale la Sites Forum, Paris (10-11.11.2008) care au atins temele densităţii şi
intensităţii (urbanităţii) în oraşele europene actuale: concluziile sunt enumerate în cele
ce urmează6. Creşterea densităţii în oraşe ţine de necesitatea de a regândi mobilitatea
urbană şi de a proteja ariile naturale. Interpretarea normativă a densităţii construitului
duce la simple evaluări de înălţimi de clădiri şi nu ţine cont de tipologia şi configuraţia
spaţială – parametri ce produc un mediu urban complet diferit. Schemele de
densificare locală prin înălţime pot crea contraste brutale între diferitele tipuri de ţesut
şi pot întrerupe comunicarea între clădire şi spaţiul public (Shanghai) sau o pot
accentua pozitiv (Manhattan, Rotterdam). Densificarea se face şi prin revenirea la o
locuire colectivă care poate fi generatoare de urbanitate (Parcul Naţiunilor, Lisabona
sau cartierul Massena, Paris). Modurile de densificare (mai ales rezidenţială) au toate
ca factor comun legătura directă cu un spaţiu public larg, ecologic şi bine conectat la
transportul public. Modul de intensificare a densităţii porneşte aşadar de la premise
ecologice şi este determinat de o analiză calitativă şi contextuală; multe soluţii
rezidenţiale propun locuire densă, dar care are calităţi care ţin de locuirea individuală -

6 http://www.europan-europe.com/e10/gb/topics/topics.php.

345
346
prin facilităţi şi prin apropierea de spaţii publice diversificate şi de calitate. Calitatea
urbană porneşte de la atmosfera oraşului, de la calitatea modului în care funcţionează
spaţiul dintre clădiri - modul în care spaţiul public devine catalizator al vieţii urbane şi
generează un sens al intensităţii activităţilor. Această calitate a spaţiului public se
datorează în mare parte complexităţii urbane, nu doar fizice, ci şi sociale şi, de
asemenea, modului în care spaţiul este restituit la nivel pietonal şi permite în mod
nestânjenit funcţiuni: protecţie, confort şi plăcere. Reprezentanţii municipiilor ce au
înaintat propuneri de situri pentru Europan au făcut o declaraţie şovăielnică, şi anume
că au intrat în concurs deoarece ceva este în neregulă cu spaţiul public din oraşele lor,
însă nu îşi dau seama ce. Majoritatea siturilor prezintă spaţii publice ce au nevoie să
fie intensificate, recreate sau îmbunătăţite. În cadrul lor, Neuchatel sau Tallin încearcă
să reabiliteze malul apei, profitând de spaţiul neconstruit de pe mal, într-o poziţie
privilegiată lângă centrul istoric sau lângă funcţiuni culturale importante. Echilibrarea
intereselor public şi privat este vitală în dezvoltarea unei zone lângă apă, iar pentru
buna funcţionare a unui spaţiu public pe malul apei este nevoie de protejarea
drepturilor publice, nu doar de o circulaţie publică îngrădită de zone private. Un proces
invers se întâmplă în zonele portuare neutilizate aflate lângă centrele urbane
(Dunkerque) care sunt reabilitate în sensul unei deschideri către peisaj şi intensificării
atractivităţii urbane, considerându-se scara sitului (zonele portuare sunt de obicei mari
sau foarte mari) şi justa dozare a raportului public-privat. Siturile urbane modeste ca
populaţie şi funcţiuni (Augustenborg, Osthammer, Vardo) cer o conectare mai delicată
şi mai intensă între urban şi peisaj. Râurile periferice zonelor urbane sunt revendicate
pentru a defini mai precis un front urban către natură (Caceres).

apa - element central în soluţiile e9

Tema naturii şi a spaţiilor
publice a fost dezbatută într-
un forum7 cu experţi şi
reprezentanţi ai siturilor,
alături de membri ai juriului.
Ecologia ca ideologie actuală
universală devine centrală în
proiectele din ultimii 20 de
ani, începând de la centrele
istorice degradate şi
continuând cu siturile
industriale abandonate, pe Fig.1 ARTere (menţiune), Geneva, Elveţia (A. Walther, C. Fortin, R.
Abboud, E. Whiteside)
fondul unor profunde
transformări sociale şi a dispersiei urbane continue care anunţă sfârşitul lumii rurale,
într-un sens al reinventării relaţiei cu natura. Mozaicul urban şi natural care
caracterizează mare parte din lumea occidentală a orientat arhitectura către

7Towns and Juries Forum, Catane, Italia, decembrie 2007; din The Europan 9 Results. The Sustainable
City and New Public Spaces, Edition Europan, iulie 2008, pp.90-95.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

fragmentare şi către folosirea naturii ca element al proiectului pentru a crea un
continuum urban coerent, iar proiectele E9 delimitează câteva teme în acest sens.
Continuitatea peisajului larg deschis, bazată pe o inversare a unghiului de vedere8
(Fig. 1) sau proximitatea agriculturii (cum se va ocupa acest peisaj larg?) consideră
“agricultura urbană”, “sanctuarele naturale” sau “agroparcurile” moduri inteligente de a
construi cu natura la scară teritorială. Alte teme sunt: arhipeleagul urban pe fondul
deschis al peisajului, limita care devine mod de definire a noului spaţiu urban,
conceptul stratificării, respectiv al osmozei sau clădirea verde eco-durabilă. Natura
este prezentă în toate proiectele prin vegetaţie şi apă la toate scările: de la cea
teritorială (cu care se propune, în
majoritatea cazurilor, o legătură
puternică) până la cea a grădinii, a terasei
private sau a plantelor din spaţiul interior.
Noi tipuri de parcuri publice care
utilizează forţa naturii pentru a crea medii
ambientale specifice apar în multe
propuneri (cum ar fi păstrarea terenului
inundabil faţă de soluţia clasică a digului,
trecând astfel de la o separare totală
oraş-natură la complementaritate şi
Fig.2 The streets of Delemont (runner-up), Delemont,
interacţiune, de la un sistem Elveţia (J. Angelini, J. L. Anthonioz)
rigid la unul deschis şi flexibil).
În Delemont (Elveţia) situl
propus se află la confluenţa a
două râuri, aşadar în legătură
directă cu elemente teritoriale
(Fig. 2). Terenul uşor inundabil
a fost pretextul unei infiltrări
gradate a locuirii care
beneficiază de un spaţiu public Fig.3 Swamp City (runner-up), Le Locle, Elveţia (B.
deschis disponibil pentru Mustajbegovic, D. Collin, N. Strambini)

recreere9. Proiectul Swamp City

din Le Locle (Elveţia) prezintă
ipoteza unui mod de locuire “cu”
natura - în directă relaţie cu ea
şi nu colonizând-o – şi pleacă
de la situaţia solului,
propunându-se un câmp de
Fig.4 Touching Water (proiect câştigător), Kotka, Suedia (G.
construcţii punctuale pe un Evels, S. Papitto, L. Giavarini, L. Valente, M. Rossetti)
teren mlăştinos a cărui natură

8 ARTere (menţiune), Geneva, Elveţia (A. Walther, C. Fortin, R. Abboud, E. Whiteside).

9 The streets of Delemont (runner-up), Delemont, Elveţia (J. Angelini, J. L. Anthonioz).

347
348
rămâne intactă10 (Fig. 3). Un
mod similar de a pune
problema se întâlneşte în
proiectele câştigătoare din
Kotka (Suedia) unde alianţa
dintre arhitectură şi natură Fig.5 Entré (proiect câştigător), Tjorn, Suedia (P. Morander, L.
Gunnarsson, M. Pettersson)
produce arii rezidenţiale
ecologice (Fig. 4). Foste arii
portuare sunt transformate în
zone rezidenţiale care sunt
aşezate atent prin pădure şi
direct pe apă, cu terase private
ce dau iluzia plutirii şi a
scufundării izolate în natura Fig.6 Fields of Force (proiect câştigător), Soria, Spania (C.S.
intactă, precum şi senzaţia Midmore, D. Dominguez Fuster)
fizică a apei11.
Tema legării coerente a unor zone
fragmentate în vederea unei dezvoltări
ulterioare pune problema imaginii
urbane, a spaţiilor publice, a legăturii
cu natura (apa) şi a accesibilităţii. Tjorn
(Suedia) primeşte, prin intervenţii Fig.7 Scattered patterns (menţiune), Soria, Spania
delicate şi adaptate contextului natural, (M.C. Antonio, J.E.A. Cabezuelo)

o nouă intrare, un semnal vizibil în teritoriu

şi o reactivare a legăturii cu apa12 (Fig. 5). În
Soria (Spania), râul Duoro, situat periferic,
este recuperat şi integrat oraşului printr-o
reţea de mişcare, comunicare şi schimb
care este flexibilă şi reinterpretabilă, fiind
percepută ca serie de secvenţe Fig.8 Water and forest (menţiune), Ama,
Spania (J.M.S.de los Terreros, E.M. Romeo,
evenimenţiale ce generează un sistem de M.M. Sanchez)
relaţii, un câmp de forţe13 (Fig. 6, 7). În
Ama (Spania), închiderea unei mine de
cărbuni devine pretext pentru crearea de
legături transversale pe valea râului,
menţinându-se identitatea locală
postindustrială şi folosind circuitul de
Fig.9 Geography of time (runner-up), Siracusa,
Italia (M. Zamagni, E. Dall’Ara, J.Y. Gamboa
Cabazos, S. Vespignani, A. Zamora Cabrera)

10 Swamp City (runner-up), Le Locle, Elveţia (B. Mustajbegovic, D. Collin, N. Strambini).

11 Touching Water (proiect câştigător), Kotka, Suedia (G. Evels, S. Papitto, L. Giavarini, L. Valente, M.
Rossetti).
12 Entré (proiect câştigător), Tjorn, Suedia (P. Morander, L. Gunnarsson, M. Pettersson).
13 Fields of Force (proiect câştigător), Soria, Spania (C.S. Midmore, D. Dominguez Fuster); Scattered

patterns (menţiune), Soria (M.C. Antonio, J.E.A. Cabezuelo).

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

regenerare al apei ca element unificator între râu,
pădure, sat şi fabrică14 (Fig. 8).
În Siracusa (Italia), malul mării separat printr-o
cale ferata trebuie relegat de oraş şi repus în
funcţiune prin trasee şi spaţii colective ce
redescifrează morfologia sitului şi evidenţiază
urmele existente15 (Fig. 9). În Spremberg
(Germania), se propune reţeserea centrului
oraşului cu râul Spree printr-un parc urban
complex cu obiecte-catalizatori ce oscilează între
land art şi inginerie16 (Fig. 10). Limita între public
şi privat este pusă sub semnul întrebării de tema
sitului din Opatija (Croaţia), unde un spaţiu
neconstruit între vile şi hoteluri lărgeşte oferta
urbană a oraşului (Fig. 11) şi încearcă să devină,
Fig.10 Geography of time (runner-up),
prin întărirea limitelor, intensificarea utilizării şi
Siracusa, Italia (M. Zamagni, E.
activarea potenţialului turistic, o piaţă bine Dall’Ara, J.Y. Gamboa Cabazos, S.
Vespignani, A. Zamora Cabrera)
definită şi un spaţiu civic în directă legătură cu
plaja mării Adriatice17.
Morfologiile rezidenţiale sunt regândite
pentru a densifica oraşele şi a proteja
astfel ariile naturale. O fostă dană
portuară în Odda (Norvegia) are
potenţial pentru extinderea centrului
oraşului, apropierea de apă, revizuirea
frontului la apă şi a relaţiei cu fiordul şi
repropunerea unui alt tip de turism. Fig.11 Public Bay (proiect câştigător), Opatja,
Prin proiectul Odda Lace (Fig. 12), Croaţia (A. Bednarski, M. Komraus, T.
Pokropowicz)
zona postindustrială este reintegrată în
oraş prin construirea ei modulară în
diferite aranjamente în “ochiurile” ţesăturii
urbane, propunându-se funcţiuni mixte şi
o suită de spaţii intermediare foarte
variate încadrate într-un ţesut dens, activ
Fig.12 Odda Lace (proiect câştigător), Odda,
şi în directă legătură cu marea şi râul18. Norvegia (L.Lahiri, S. Bornefeld, K. Erke, K.
Proiectul Undulate (Fig. 13) propune, în Mollmann)

14 Water and forest (menţiune), Ama, Spania (J.M.S.de los Terreros, E.M. Romeo, M.M. Sanchez).
15 Geography of time (runner-up), Siracusa, Italia (M. Zamagni, E. Dall’Ara, J.Y. Gamboa Cabazos, S.
Vespignani, A. Zamora Cabrera).
16 Bridge and door (proiect câştigător), Spremberg, Germania (S. Hebert).
17 Public Bay (proiect câştigător), Opatja, Croaţia (A. Bednarski, M. Komraus, T. Pokropowicz).
18 Odda Lace (proiect câştigător), Odda, Norvegia (L.Lahiri, S. Bornefeld, K. Erke, K. Mollmann).

349
350
mod contrar, un spaţiu public neconstruit, care este flexibil şi
utilizabil tot timpul anului (verde, sport, recreaţie) şi care este
delimitat de un front poros construit direct pe apă19.
O situaţie naturală unică cum este cea a Pointe de la Jonction
între râurile Ron şi Arve în Geneva (Elveţia) generează
soluţia unei tranziţii gradate de la construit către peisaj pentru
a-l conştientiza şi întări ca prezenţă20 (Fig. 14).
De multe ori, oraşele suferă de absenţa activităţilor publice în
anumite cartiere, acest lucru datorându-se uneori lipsei Fig.13 Undulate (runner-up),
Odda, Norvegia (L.Carretero
banilor publici şi continuei aproprieri a funcţiunilor colective de Botran, I.Carbajosa Gonzalez,
către entităţi private. În aceste condiţii sunt M. Leira Carmena)
necesare noi tipuri de relaţii între spaţiile
publice şi investiţiile private. Centrul istoric
al oraşului Bisceglie (Italia) îşi pierde
populaţia, este parţial abandonat şi rupt de
restul oraşului şi de port. Microspaţiile
publice sunt recâştigate printr-un sistem de
activităţi temporare şi intervenţii minimale
care ţin de vegetaţie, estetică şi atmosferă,
iar faleza se transformă din barieră în punte Fig.14 Natural transitions (proiect
câştigător), Geneva, Elveţia (M. Lok, B.
către port şi mare21 (Fig. 15). Beuving)
Osmoza dintre teren şi construit, dintre

Fig.16 Anamorphosis of the

Fig.15 Zenobia (menţiune), Bisceglie, Italia (A. landscape (proiect câştigător),
Şerbescu, A. Untaru, B. Brădăţeanu, I. Băncescu, C. Andenne, Belgia (B. Bouchet, J.
Enuţă) Lafond, T. Nouailler, Y. Okotnikoff)
infrastructură şi construcţie, devine mai economică - şi deci ecologică - prin folosirea
resurselor sitului. În acest sens, în Andenne (Belgia), râul Meuse devine element
funcţional central pentru transportul materialelor de construcţie, vedere privilegiată
pentru zona rezidenţială propusă şi suport pentru un spaţiu public deschis important la
nivelul oraşului22 (Fig. 16).
În zonele suburbane, spaţiile colective sunt de cele mai multe ori doar cele din
centrele comerciale. Oraşul difuz are nevoie de noi dinamici urbane care să îl lege atât
în context regional, dar şi la nivelul vecinătăţii. Proiectul câştigător din Florenţa (Fig.

19 Undulate (runner-up), Odda, Norvegia (L.Carretero Botran, I.Carbajosa Gonzalez, M. Leira Carmena).
20 Natural transitions (proiect câştigător), Geneva, Elveţia (M. Lok, B. Beuving).
21 Zenobia (menţiune), Bisceglie, Italia (A. Şerbescu, A. Untaru, B. Brădăţeanu, I. Băncescu, C. Enuţă).
22 Anamorphosis of the landscape (proiect câştigător), Andenne, Belgia (B. Bouchet, J. Lafond, T. Nouailler,

Y. Okotnikoff).

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

17) consideră Arno elementul identitar teritorial –legătura dintre oraş şi peisaj - şi
dirijează noile spaţii publice cu ajutorul acestei coloane vertebrale23. Proiectul
Landstrip (Fig. 18), în
Zagreb (Croaţia),
orientează structura
urbană propusă ca un
parc-coridor public ce
conduce către malul
protejat al râului Sava24. Fig.17 Anamorphosis of the landscape (proiect câştigător),
Andenne, Belgia (B. Bouchet, J. Lafond, T. Nouailler, Y.
În cartierele rezidenţiale
Okotnikoff)
suburbane ale
Amsterdamului, în fostele
zone portuare din Le
Havre25 (Fig. 19) sau în
periferia oraşului finlandez
Espoo este propusă
complexitatea Fig.18 Landstrip (proiect câştigător), Zagreb, Croaţia (I.
Concheiro, J.M. Capomaggi, R. De Montard)
programatică capabilă să
genereze reţesere şi dinamică
urbană. Principiile urbane care
se aplică la diferitele scări sunt
stratificarea utilizărilor,
flexibilitatea şi conectivitatea. În
toate cele trei cazuri apare
ideea de “oraş-marină”, în care
Fig.19 Pier to pier (runner-up), Le Havre, Franţa (A.G.
legătura cu apa este directă, iar
Cleac’h, M. Debien, J. Deschamps, G. Pottier, P. Leroy)
barca reprezintă alternativa la
transportul public (Fig. 20). Marca
identitară a Amsterdamului este păstrată
prin ideea de canal şi legătura directă cu
apa, iar memoria industrială a sitului este
respectată26 (Fig. 21). Proiectul On Canal
Street (Fig. 22) menţine caracterul
industrial şi natural al zonei şi propune
parcări supraterane de bărci pe mai multe
Fig.20 Pier to pier (runner-up), Le Havre, Franţa
niveluri, restricţionând accesul auto şi (A.G. Cleac’h, M. Debien, J. Deschamps, G.
încurajând traficul pietonal şi ciclabil27. Pottier, P. Leroy)

23 (S)piagge d’Arno (proiect câştigător), Florenţa, Italia (F. Bargone, F. Bertolucci, F. Ascione, V. Castegini,
M. Di Criscenzo, Z. De Ruvo, A. Antonini).
24 Landstrip (proiect câştigător), Zagreb, Croaţia (I. Concheiro, J.M. Capomaggi, R. De Montard).
25 Pier to pier (runner-up), Le Havre, Franţa (A.G. Cleac’h, M. Debien, J. Deschamps, G. Pottier, P. Leroy).
26 020-00 (proiect câştigător), Amsterdam, Olanda (A. Van Oppen, M. Van Asseldonk).
27 On Canal Street (proiect câştigător), Espoo, Finlanda (J. Ventalon, L. Bartoloni); Diverseed-dynamic

structure for nomadic society (runner-up), Espoo (I. Cantante, B. Louzada, H. Quiroga, F. Villeda).

351
352
Extinderea periferiilor urbane
către malul apei presupune
abordări sustenabile şi
ecologice şi legături coerente
cu vechiul centru şi cu
peisajul acvatic. În Rostock
(Germania), prin sistemul de
canale, spaţii verzi
Fig.21 020-00 (proiect câştigător), Amsterdam, Olanda (A. Van
generoase şi tipologii de Oppen, M. Van Asseldonk)
locuire variate se formează
un nou oraş-grădină-port cu densitate medie şi mixitate funcţională28.

apa în concurs
Siturile în directă legătură cu apa reprezintă cel puţin 40% din totalul celor înscrise,
ceea ce dovedeşte cât de valoroasă a devenit relaţia oraş-apă în contextul dezvoltării
durabile. Chiar şi numai titlurile proiectelor sau temelor relevă centralitatea tematică a
apei, rolul jucat de prezenţa sa în proiectele urbane şi în imaginea urbană dorită de
promotori.
Apa este interfaţa oraşului către peisaj, zona de recreere în cadrul oraşului,
accentuează
varietatea spaţiului
public, oferă
legătura vitală cu
restul lumii,
intensifică turismul
şi susţine Fig.22 On Canal Street (proiect câştigător), Espoo, Finlanda (J.
economia locală, Ventalon, L. Bartoloni)
reconectează
oraşul cu peisajul prin
conversia fostelor
zone portuare,
generează noi moduri
de viaţă şi locuire,
redescoperă o latură
pierdută a identităţii
oraşului, furnizează
un nou cadru social Fig.23 Stepscape greenscape waterscape (proiect câştigător),
posibil, permite Rostock, Germania (F. Krieger)
extinderea densă şi

28 Stepscape greenscape waterscape (proiect câştigător), Rostock, Germania (F. Krieger).

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

centrală a oraşului prin delocalizarea portului, crează o scenă culturală specifică,
redinamizează periferiile urbane, adaugă valoare unui traseu liniar public, se constituie
în element cheie în reabilitarea generală a imaginii urbane, subordonează legăturile şi
direcţiile majore de circulaţie pietonală, susţine prin valoarea peisagistică arheologia
industrială, permite experimentarea unor noi scenarii de locuire unde densitatea şi
ecologia se îmbină cu spaţii publice deschise, ce mizează pe o natură aproape intactă,
reintegrează identitar zone urbane destructurate în miezul coerent al oraşului, dă
identitate unor zone periurbane construite de la zero etc.
Apa joacă un rol cheie nu numai în titlurile proiectelor şi temelor de concurs, ci şi în
formularea întrebărilor care mărturisesc despre atitudinile proiectuale (ex. Cum să legi
râul de oraş? Cum să conectezi oraşul cu malul mării?), şi în aceeaşi măsură în
declaraţiile de intenţie care structurează demersul specific (ex. Pe strada canalului,
Cheu la cheu sau Oraşul mlaştinilor). Noua valorizare a apei este o tendinţă urbană
care nu are cum să nu câştige, placă, meargă, vândă. În consecinţă, noile spaţii
publice europene mizează puternic pe prezenţa apei pentru generarea unei noi
urbanităţi.

Sursa ilustraţii
The Europan 9 Results. The Sustainable City and New Public Spaces, Edition
Europan, Paris, 2008

353
354

dezbatere
manifest
recalificare
experiment
proces
urbanitate
spaţiu public
concurs de arhitectură
Daniela Calciu

Spaţiul public în concursurile

de arhitectură din România
după 19901

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Ana Maria Zahariade > Despre arhitect şi „spaţiul public al filosofului” ACUM1
Celia Ghyka > Arhitectura spaţiului public ACUM1
Adrian Crăciunescu > Cât mai contează patrimoniul pentru spaţiul public, astăzi?
ACUM 2
Ilinca Păun > Reabilitarea Ştrandului Tineretului ACUM3
Irina Băncescu > Concurs de arhitectură Universitatea Naţională de Artă Bucureşti
ACUM3

1Contribuţii la faza de documentare: Denisse Florea, Alexandu Poliac, Simona Popescu, Robert-Alex
Ştefan. Mulţumiri Uniunii Arhitecţilor din România şi Ordinului Arhitecţilor din România pentru documentele
de arhivă puse la dispoziţie.
[Franţa, anii 1962 -1975] După numeroase texte de critică1 a universalităţii pretinse de
Mişcarea Modernă, a academismului formalist şi corolarul său, reducerea spaţiului
urban la un rest în care domnesc obiecte izolate, noua direcţie de abordare a oraşului
– pornind de la spaţiul public spre obiectul de arhitectură – devine manifestă prin
propunerile noii generaţii de arhitecţi în cadrul concursurilor pentru Coteaux de
Maubuée la Marne-la-vallée şi respectiv, pentru terenul fostei închisori La Roauette
din Paris, arondismentul 11 – ambele în 1974. Deşi ocupă doar locul al II-lea, desenul
de 3000 de locuinţe şi echipamentele aferente2 propus de grupul Eupalinos Corner
(printre care Yves Lion şi Jean-Paul Rayon) proclamă răspicat prevalenţa străzii faţă
de compoziţia de turnuri şi bare pentru fabricarea oraşului. Este, de altfel, rampa lor de
lansare în mediul dezbaterilor cu privire la oraşul european din momentul respectiv, pe
plan naţional şi european. Similar, mediul profesional ignoră proiectul laureat, răspuns
convenţional la cerinţele temei, şi reţine proiectele tinerilor arhitecţi Christian de
Porzamparc şi Roland Castro, Yves Lion, Edith Girard, Christian Devillers. Dezbaterile
pe marginea acestor proiecte şi recunoaşterea lor prin premierea în cadrul Programme
Architecture Nouvelle din 1975 pot fi socotite ca unul dintre primele momente
reprezentative pentru revalorizarea practică a spaţiului public din oraşul european3.
Este un exemplu valoros despre cum concursurile reuşesc promoveze moartea
indiferenţei faţă de context şi redefinirea ansamblului arhitectură-spaţiu public, în
credinţa că redescoperirea urbanităţii nu poate fi rezultatul unei simple adiţionări de
spaţii private ci dimpotrivă, din definirea spaţiului public. Piano, Rogers şi Franchini
câştigă concursul pentru Beaubourg (1971) nu atât datorită formei obiectului
arhitectural, cât constituirii unui cuplu arhitectură-piaţă urbană. Întrebuinţarea pieţei a
fost, dealtfel, un argument important în acceptarea în timp a unei arhitecturi atât de
discutabile şi discutate, în chiar centrul Parisului.
Douăzeci de ani mai târziu, concursurile de arhitectură sunt recunoscute ca fiind cel
mai democratic mijloc de acces la comanda de arhitectură şi devin obligatorii pentru
atribuirea lucrărilor publice4. Aproape patruzeci de ani mai târziu, dezbaterea cu privire
la sensul concursurilor este încă aprinsă şi urmăreşte mai ales diminuarea riscului ca
acestea să devină simple proceduri juridico-administrative. Pe de o parte, organizaţiile
profesionale semnalează tratarea superficială a formulării programului, în special
atunci când acesta nu este rezultatul unei colaborări între politicieni, tehnicieni şi
utilizatori. Pe de altă parte, tocmai ariditatea programului devine câteodată prilej de
invenţie pentru concurenţii care adoptă o poziţie critică de interogare a construcţiei
„bunului (binelui) public” prefigurat de cerinţele temei. Din aceasta pot rezulta
răspunsuri surprinzătoare tocmai prin faptul că provin dintr-o înţelegere mai fină şi
poate mai exactă a mediului la care se va articula edificiul sau spaţiul public propus. În

1 Timide încă de la începutul anilor 1960, acestea prind forţă mai ales după evenimentele din mai 1968,
urmate de abandonarea spiritului „bozart” prin desprinderea şcolilor de arhitectură de Beaux Arts – reforma
învăţământului de arhitectură fusese deja iniţiată de Malraux în timpul mandatului de mistru al culturii, între
1962 şi 1968.
2 Aşa-numitele villes nouvelles, „compoziţii de turnuri şi bare” menite să urbanizeze teritorii extraurbane,

urmărind principiile CIAM, în special Charta de la Atena.

3 Laureaţii sunt Christian de Portzamparc, Roland Castro, Marina Devillers – Lena Perrot, Lion – Rayon.

Prin proiectele propuse, ei reabilitau şi reinventau spaţii publice precum strada, piaţa, scuarul, aleea, etc.
4 Decretul nr. 93-1269 din 29 noiembrie 1993.

355
356
faţa propunerilor concurenţilor, dezbaterea juriului este socotită ca o confruntare de
idei esenţială pentru comunitatea în care se va insera proiectul şi pentru ansamblul
celor care vor beneficia de acesta. De aici decurge atenţia pe care organizaţiile
profesionale o cer în alcătuirea comisiilor de jurizare, tocmai pentru a valoriza
caracterul democratic al procedurii de atribuire a maîtrise d’œuvre. Recunoaşterea şi
asumarea rolului juriului cu privire la spaţiul public (interior sau exterior) care urmează
a fi generat se reflectă şi în legiferarea caracterului mixt – reprezentanţi ai tuturor
intereselor – şi pluridisciplinar – în funcţie de program, reprezentanţi ai competenţelor
pe care acesta le reuneşte.
Important de reţinut din experienţa franceză este sedimentarea în timp a ideilor în
mediul profesional, dar mai ales decalajul dintre cristalizarea acestor idei şi punerea
lor în practică, pentru care este nevoie de colaborarea reală a iniţiatorului proiectului
cu cei cărora se adresează şi cu cei care dau formă dorinţelor şi nevoilor exprimate.
Aceste observaţii permit poziţionarea concursurilor din România de după 1990 într-un
context mai larg, de durată, şi poate o mai bună înţelegere a momentului încă de
început în care ne aflăm (aş adăuga şi optimism, cel puţin în ceea ce mă priveşte).

[România, anii 1989-2009] Se pot spune foarte multe despre concursurile organizate
în România în ultimii douăzeci de ani. Ceea ce ne interesează pentru articolul de faţă
– lucru care constituie şi criteriul de selectare a concursurilor la care voi face referire –
este atenţia acordată spaţiului public în formularea temei, în răspunsurile concurenţilor
şi în aprecierile juriului. Prin prisma abordării generale şi a problemelor discutate,
concepţia spaţiului public din aceste concursuri poate fi urmărită pe trei niveluri:
trasarea /constituirea unui spaţiu public nou, tratarea /amenajarea unui spaţiu existent
şi articularea obiect de arhitectură–spaţiu public.
Primul concurs notabil de după Revoluţie, Bucureşti 2000 (1995-1996), este o colecţie
impresionantă de ilustraţii ale direcţiilor teoretice şi practice de reconfigurare urbană
aflate în centrul dezbaterilor momentului. Tema propunea elaborarea unei strategii de
„ţesere urbană” (tisser la ville), de „umplere a golurilor” dintre oraşul vechi şi centrul
civic nou, în spiritul dezvoltării durabile. Pe lângă dezbaterea profesională propusă,
concursul a încercat să atragă atenţia şi interesul oamenilor politici asupra rolului pe
care ei ar trebui să îl joace în asemenea operaţiuni, după modelul francez. Însă tocmai
lipsa mecanismelor – şi a voinţei politice – de transcriere a rezultatelor în regulamente
şi parteneriate de finanţare a făcut ca dintr-o competiţie de planificare strategică, să
devină mai degrabă o competiţie de design urban. La nivel formal, mare parte din
proiectele finaliste sunt reprezentative pentru una dintre preocupările principale ale
momentului5, conectarea oraşului tradiţional şi a dezvoltărilor moderniste într-un
sistem coerent de fragmente urbane. Schemele propuse de proiectele premiate par să
stabilească un consens în ceea ce priveşte rolul spaţiului public pentru refacerea
continuităţilor şi pentru generarea regulilor de formare urbană. Proiectul câştigător

5 În acelaşi an (1995) se lansa a patra ediţie a concursului internaţional Europan, cu titlul Construirea

oraşului peste oraş, transformarea siturilor urbane contemporane şi care propunea investigarea modalităţilor
de construire a unor spaţii contemporane peste urmele oraşului modern, fără a îi şterge vestigiile, prin
situarea faţă de acestea, prin transformare, moştenire şi luare în seamă.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

(092 - Memoria fiinţei urbane) restituie trama stradală distrusă de construirea centrului
civic şi o foloseşte ca instrument compoziţional pentru forma şi dimensionarea
insulelor propuse, dar şi ca reper pentru fragmentarea funcţională a Bulevardului
Unirii. Perturbarea rigidităţii insulelor propuse prin traseele străzilor reconstituite poate
fi un factor esenţial în acceptarea unei scheme pe care autorii o recunosc ca atipică
pentru oraş. Regăsim modelul de formare urbană pornind de la conturarea spaţiilor
publice şi la unul din premiile IV-V ex-aequo (226 - Scara umană). De data aceasta
însă, întoarcerea la modelul tradiţional european de formare urbană este mult mai
evidentă. Legăturile dintre diferitele fragmente urbane, dintre nord şi sud, sunt refăcute
printr-un sistem clar de spaţii publice a căror tipologie este aleasă pentru a da sens
obiectelor de arhitectură (şi pentru a se justifica în raport cu acestea) şi care apar ca o
continuare firească a vechiului ţesut. Juriul a şi apreciat, de altfel, trama stradală ca
fiind potrivită pentru refacerea fluenţei urbane şi definirea pieţelor ca sursă de
identitate pentru cartierele constituite. Intenţia de revenire la scara umană apare şi la
cel de-al doilea proiect premiat IV-V ex-aequo (085 - Valorile democratice ale structurii
urbane), care propune fragmentarea marilor spaţii urbane şi diseminarea activităţilor.
Acesta este singurul proiect dintre cele premiate în care forma urbană nu rezultă din
definirea spaţiului public ci din alăturarea de volume construite. Pe lângă alte
probleme pe care le poate prezenta o asemenea soluţie, punerea ei în practică
depinde aproape exclusiv de edificarea obiectelor de arhitectură, deci de posibilităţile
de finanţare – investiţie publică sau privată – lucru care măreşte în realitate riscul
nereuşitei. De aici decurge de fapt, un argument important pentru întâietatea delimitării
domeniului public, conturării şi definirii spaţiilor libere (publice), şi anume posibilitatea
fragmentării şi eşalonării în timp a operaţiunilor. Lipsa unui asemenea mecanism din
proiectul în cauză a şi provocat principalul dubiu al juriului, cu privire la posibilitatea
oraşului de a sprijini o asemenea abordare6. Proiectul de pe locul al III-lea (156 -
Oraşul supravieţuitor) porneşte tocmai de la premisa că „esenţială pentru viaţa unui
oraş este existenţa unui domeniu public urban, adică a acelor străzi, pieţe, parcuri şi
clădiri civice în care viaţa publică îşi află locul”7. Propunerea este un exemplu de
recalificare şi atribuire de sens unor fragmente urbane existente prin căutări tipologice
de spaţii urbane în acord cu logica impusă de prezenţa volumelor construite. Aş
remarca un punct comun cu proiectul 226 în ceea ce priveşte atitudinea faţă de Casa
Poporului şi Casa Academiei. Spre deosebire de celelalte proiecte câştigătoare, care
urmăresc spargerea axialităţii şi o oarecare ascundere a acestor clădiri în ţesutul
propus, acestea două asumă compoziţia clasică a arhitecturii drept context pentru
structura urbană şi încearcă să o insereze într-o logică de ansamblu prin crearea de
cupluri (clasice) spaţiu public-edificiu. Schimbând logica, dar şi scara de reflexie,
ocupantul locului al II-lea (048 – Zone înalte şi axa verde) propune compunerea unui
peisaj urban care revalorizează relieful şi traseele structurante ale Bucureştiului, în
special pe direcţia nord-sud. Sistemul de spaţii publice propus aduce în discuţie atât
rolul pe care îl pot avea elementele de relief în stabilirea ierarhiilor şi a relaţiilor din

6 Catalogul concursului internaţional de arhitectură şi urbanism Bucureşti 2000, pagina 52.

7 Arhitectura, nr. 1/4 1996, p. 26.

357
358
mediul urban (prin legăturile dintre Parcul Cişmigiu şi Parcul Carol), cât şi posibilitatea
revenirii la cursul iniţial al evoluţiei oraşului către sud, prin prelungirea Căii Victoriei
(lucru extrem de bine apreciat de membrii juriului).
Unul dintre multele lucruri care pot fi spuse despre acest concurs este că arată cum se
poate „reface” – în mod teoretic şi absolut ipotetic – un oraş pornind dinspre
delimitarea spaţiului public spre generarea volumelor arhitecturale care să îl edifice. În
acelaşi timp, cei mai bine de zece ani care au trecut arată cum nu se poate „face” – în
mod practic – un oraş fără voinţa politică şi fără montaje funciare(!) şi financiare, în
lipsa unor politici urbane definite şi a unor interese private măcar conturate. Pe rând,
obiectivele organizatorilor concursului au rămas neatinse. Crearea mecanismelor de
realizare a proiectului câştigător au fost falimentare, oamenii politici nu vrut să
înţeleagă nimic din discursul arhitecţilor, societatea civilă era prea slabă să aibă vreo
reacţie. De asemenea, „plimbarea” Catedralei Neamului din Parcul Carol în Piaţa Unirii
pe Bulevardul Unirii şi, în final, în spatele Casei Poporului demonstrează lipsa unei
coerenţe în abordarea de ansamblu a spaţiului public la nivelul întregului oraş şi în
egală măsură, o înţelegere limitată a legăturii intime pe care un astfel de edificiu o are
cu spaţiul public.

Alt concurs semnificativ pentru discuţia de faţă este Piaţa Revoluţiei...un spaţiu
semnificativ pentru capitală (1997), concurs de idei cu privire la posibilităţile de
„revitalizarea şi ridicarea standardului acestui spaţiu urban” prin rezolvarea
„incoerenţei configurative la nivelul relaţiilor spaţiale”8. Ce surprinde însă, în cadrul
temei program, este cerinţa cu privire la realizarea unui nivel subteran care să
adăpostească pasaje şi „spaţii cu funcţiuni social-culturale”. Pierre von Meiss,
preşedintele juriului, remarca de fapt inutilitatea coborârii în subteran a unor funcţiuni
menite să anime spaţiul urban: urbanitatea pierde, comerţul trebuie să populeze
strada, noi nu suntem cârtiţe, suntem oameni!9 În al doilea rând, cu greu se poate
justifica – tema nici măcar nu încearcă - nevoia unui asemenea gest pentru reglarea
incoerenţelor spaţiale şi funcţionale denunţate prin temă, mai ales în contextul unei
densităţi foarte reduse de astfel de activităţi în zonă. Probabil că interogarea
necesităţii subsolului şi eventual, a funcţiunilor pe care să le adăpostească ar fi fost
mai potrivită decât stabilirea a priori a oportunităţii acestuia, mai ales pentru un
concurs care se vroia „de idee”. Dezbaterea juriului şi selectarea câştigătorilor a
evidenţiat utilitatea cuplului spaţiu public-arhitectură ca instrument conceptual pentru
revalorizarea deopotrivă a arhitecturii şi a spaţiului liber. Acest lucru este foarte vizibil
în proiectele 16, 17 şi 33, care au în comun un principiu de constituire a formei urbane,
prin trasarea limitei dintre construit şi neconstruit, urmărind punerea în valoare a
prezenţelor arhitecturale notabile prin definirea unor spaţii clare, de tip piaţă, parvis
sau grădină. Ce le diferenţiază este tratarea fondului construit. Proiectul 16
„construieşte” şi pune în legătură spaţiile urbane prin obiecte de arhitectură. Modul de
operare propus de proiectul 17 este structurarea formei urbane prin trama stradală şi

8 Tema concursului preluată din Arhiva Uniunii Arhitecţilor din România.

9 Pierre von Meiss, interviu in Arhitectura, nr. 1/2 1998, p. 23.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

insule ierarhizate în funcţie de spaţiile majore. O subordonare totală a arhitecturii în
faţa spaţiilor publice este ilustrată de proiectul 33, care compune un sistem de tipuri
diferite de spaţii ierarhizate – de la piaţa publică la galeriile-pasaje – definite prin mase
construite şi care generează un ţesut urban inserat în logica locului. Alăturarea celor
trei proiecte denotă potenţialul conceptual şi instrumental al operaţiunii de instaurare a
limitei dintre domeniul public şi spaţiile private. Trasarea acestei limite nu spune iniţial
mare lucru despre forma urbană finală, urmând ca aceasta să fie decisă prin regulile
formulate pentru edificarea spaţiului privat – obiect arhitectural, insulă urbană,
ansamblu formal etc – reguli dictate de caracterul urmărit pentru spaţiul public (logica
spaţiului public edificat cu bani privaţi). În schimb, proiectul 38 propune o altă
modalitate de refacere a coerenţelor, nu atât prin delimitarea clară a spaţiilor urbane
cât prin articularea acestora cu ajutorul unor obiecte construite diseminate în şi între
spaţiile ansamblului. Amenajarea spaţiilor libere – prin mijloace care ţin mai degrabă
de arhitectura peisajului - capătă, în această soluţie, o importanţă mai mare pentru
realizarea propunerii. În cazul proiectelor 32 şi 3, menţionate, arhitectura joacă deja un
rol esenţial, spaţiul public fiind rezultat şi nu generator al formei arhitecturale.

Ambele concursuri amintite mai sus pot fi socotite ca un fel de declaraţie a arhitecturii
româneşti – bucureştene, cel puţin – de îndreptare către direcţia occidental europeană
de gândire şi fabricare a oraşului, care caută să revalorizeze spaţiul public în relaţie cu
obiectele construite. Însemnătatea acestui cuplu urma să fie reafirmată – de data
aceasta din afara profesiunii – prin lansarea concursului de arhitectură şi design
C.E.C.– imagine de corporaţie (1999). Implicaţiile acţiunii sunt multe şi foarte
semnificative pentru înţelegerea importanţei spaţiului amenajat în transmiterea imaginii
corporative a unei instituţii care îşi „orientează eforturile către serviciul clientului şi al
comunităţii”10. Prin tema program se cerea de fapt crearea unui microunivers compus
din interiorul unităţii C.E.C. şi spaţiul public din proximitate, „care să stabilească un
exemplu de ordine şi spirit civic şi să exprime contribuţia C.E.C. la regenerarea
modernă a zonelor urbane sau rurale acolo unde acestea se implantează”. Prin
formularea cerinţelor, concursul aduce în discuţie probleme majore dezbătute pe plan
european, de la componenta culturală a amenajărilor spaţiale la conservarea
patrimoniului şi la revalorizarea mediului de viaţă cotidiană. Astfel, după cum remarca
Mariana Celac, „C.E.C. confirmă vocaţia sa de formator al atitudinilor şi
comportamentelor de ţinută europeană”11. Din păcate, însă, majoritatea echipelor
concurente nu au luat în seamă aceste cerinţe, preocuparea majoră fiind îndreptată
spre rezolvarea elementelor de signalectică şi amenajare interioară. Acest lucru a şi
dus dealtfel, la premierea singurului proiect care acorda o atenţie deosebită spaţiului
exterior. Integrând principiile politicii C.E.C. cu privire la relaţiile cu clienţii – de
acompaniere a acestora în viaţa cotidiană – care o singularizează în rândul instituţiilor
bancare, proiectul câştigător se detaşează tocmai prin ambientul stradal propus. Fie
că sunt amplasate în centre istorice, în centre civice noi, la parterul blocurilor sau în

10 Tema concursului preluată din Arhiva Uniunii Arhitecţilor din România.

11 Catalogul competiţiei, Casa de economii şi consemnaţiuni. Bancă de tradiţie şi îndredere, Arhiva U.A.R.

359
360
clădiri tradiţionale, unităţile C.E.C. pot deveni repere pentru comunităţile respective
oferindu-le amenajări exterioare care să ofere loc vieţii sociale şi să inspire demnitate,
siguranţă şi respect. Mesajul era simplu, clar şi în acord cu dezideratul instituţiei de a
promova modernizarea urbană. A urmat apoi un proiect pilot pentru unitatea din Piaţa
Alba Iulia din Bucureşti, dar a cărui realizare parţială nu a permis verificarea
scenariului propus.

Bucureşti 2000 arăta necesitatea formulării unei strategii de dezvoltare a oraşului.

Piaţa Revoluţiei urmărea să restituie un loc semnificativ pentru cultura şi viaţa urbană.
Strategia C.E.C. era un semnal venit din afara profesiunii, semnal de recunoaştere şi
afirmare a relaţiei de dublă determinare dintre spaţiile de lucru şi contextul în care
acestea se inserează. Se găseau în cele trei concursuri motive de optimism cu privire
la integrarea rapidă în mediul european al căutărilor – teoretice şi practice – de
refacere a legăturilor dintre viaţa urbană şi cadrul construit. În realitate însă, lucrurile s-
au întâmplat foarte diferit. Politicile urbane au întârziat să apară, ca şi instrumentele de
reglare a dezvoltării oraşului. De aici s-a dezvoltat o disproporţie majoră între lipsa de
coerenţă a celor care ar fi trebuit să definească „binele public” şi determinarea cu care
s-au conturat interesele private.
În acest context, concursul manifest Reabilitarea Ştrandului Tineretului apare ca o
reacţie din partea arhitecţilor la una dintre numeroasele situaţii în care locuri şi obiecte
semnificative pentru viaţa urbană bucureşteană riscă să fie distruse din lipsa
reglementărilor şi de libertatea absolută a acţiunilor imobiliare. Prin acest concurs,
Ordinul Arhitecţilor din România contribuie la seria de manifestări (iniţiate de
societatea civilă) care încearcă să salveze şi să restituie publicului unul dintre acele
locuri reprezentative pentru memoria şi pentru dinamica urbană actuală. Formulată ea
însăşi ca un discurs împotriva privatizării – a proprietăţii şi a întrebuinţării, deopotrivă –
tema program încearcă să sensibilizeze cu privire la necesitatea şi importanţa păstrării
funcţiunii sportive şi de agrement. Ca urmare, li se cerea concurenţilor să reconstituie
un loc al performanţelor sportive şi al posibilităţilor de agrement prin scenarii de
reabilitare a structurilor existente şi de completare a lor cu funcţiuni noi, adresate
publicului larg. Deşi fiecare dintre proiectele premiate sau menţionate propun
amenajări favorabile dezvoltării de activităţi care ţin în egală măsură de performanţa
sportivă şi de loisirul urban, proiectul câştigător (291) se detaşează prin păstrarea şi
valorificarea caracterului ansamblului. Soluţia propusă recunoaşte şi păstrează –
reinterpretând – straturile evoluţiei complexului în cei optzeci de ani de existenţă, iar
stratul contemporan vine tocmai din atenţia acordată şi din revalorizarea amenajărilor
succesive – alei, vegetaţie, alăturarea activităţilor, trecerea de la o zonă la alta.
Proiectul este un exemplu valoros de reabilitare a unei grădini urbane pe care o
restituie publicului nu doar ca funcţiune, ci şi ca loc al memoriei colective, reconstituind
un anume scenariu de practici sportive.
Competiţia pentru Reabilitarea Ştrandului Tineretului este importantă în primul rând
prin miza pe care o pune în joc, de manifest împotriva distrugerii unui loc cu potenţial
public. Este un gest prin care asociaţia profesională a arhitecţilor se alătură eforturilor

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

organizaţiilor non-guvernamentale de protejare a elementelor cu semnificaţie pentru
Bucureşti. În al doilea rând, este manifestarea unei atitudini profesionale care îşi
legitimează acţiunile prin recuperarea poveştilor încă lizibile în sit şi prin modestia cu
care încearcă să recompună o identitate spaţială.
Un respect similar faţă de loc şi istoriile acestuia se cerea şi prin tema concursului
Extindere şi remodelare funcţională. Sediul Universităţii de Arte Bucureşti, str.
Budişteanu 19 (2008). Problemele ridicate de temă se refereau în primul rând la
redefinirea relaţiilor dintre corpurile universităţii dar şi corelarea acestora cu spaţiul
public adiacent. Din această perspectivă, comparaţia dintre diferitele scenarii şi forme
de spaţii publice conturate de concurenţi a favorizat în final, proiectul rezultat tocmai
dintr-o înţelegere complexă a noţiunii de spaţiu public. Configuraţia de ansamblu
propusă de proiectul cu numărul 7 se supune logicilor spaţiului public existent dar şi
inventează noi logici de compunere şi practicare a acestuia. Se supune spaţiului public
existent prin două logici constitutive: (1) recunoaşte insula ca element de formare
urbană, prin completarea frontului la strada Berthelot şi (2) fragmentează acest front
pentru a păstra deschiderile perspective dinspre stradă spre profunzimea insulei.
Aceste prime gesturi se înscriu în caracterul morfologic al zonei şi participă, în acelaşi
timp, la valorizarea Casei Scarlat-Ghica (Robescu) prin deschiderea de perspective
secvenţiale dinspre diferite puncte ale spaţiului urban. În acelaşi timp, fragmentarea
masei edificate lasă loc unei a treia logici de constituire a spaţiului public, prin
tensionări şi eliberări succesive ale spaţiilor dintre construcţiile propuse. Este un spaţiu
diseminat, care capătă sens numai în raport şi împreună cu volumele arhitecturale.
Sunt mici interstiţii care se deschid interpretărilor şi creativităţii, spaţii care oferă
condiţii pentru pluralitate, multiplicitate, complicitate. Sunt spaţii care se eliberează de
norme şi nume, se deschid experimentului şi propun relaţii între arhitectură şi spaţiile
libere care întâlnesc o a patra logică, a artei contemporane.

Din diferite motive, concursurile pe care le-am amintit până acum au rămas doar
expresii teoretice ale unor idei, în ciuda efortului depus de cei din interiorul profesiei şi
aparentului interes manifestat de cei din afara ei. Rămânem însă optimişti. Lucrurile
sunt încă la început. Situaţia este uşor diferită în alte oraşe. Piaţa Unirii din Cluj este în
curs de amenajare, după soluţia care a câştigat competiţia pentru Amenajare zonă
pietonală în centrul municipiului Cluj Napoca (2006). Organizat în două faze, concursul
era formulat în sensul structurării unor spaţii semnificative pentru oraş – în principal
prin rezolvarea coexistenţei fluxurilor – pentru a face loc de manifestare diferitelor
activităţi de animare a vieţii urbane şi pentru a valoriza elemente care ţin de o anume
memorie istorică şi identitate a oraşului. Prin formularea temei, arhitectul era chemat
în urma stabilirii evoluţiei spaţiilor respective, ca să ofere soluţii estetice de realizare a
unor decizii deja luate. Ar fi fost probabil nelipsită de interes propunerea de interogare
a acestor decizii în faza 1 a concursului, pe lângă intenţiile de rezolvare spaţială a
unor lucruri prestabilite. Includerea arhitectului în proiect încă de la început, din faza
de discuţii şi negocieri s-a dovedit extrem de utilă în numeroase cazuri din oraşele
europene şi ar fi putut fi sursă de noi puncte de vedere şi asupra centrului Clujului.

361
362
Principala problemă care cred ar fi meritat dezbătută este rezolvarea traficului care,
oricât de eficientă ar fi, apare ca lucru care se întâmplă în oraş şi nu împreună cu
oraşul. Străzile principale din centru riscă să devină culoare de mare viteză, care
imprimă o anumită dinamică vieţii urbane şi intră într-o anumită relaţie cu celelalte
elemente. Este, poate, cel mai bun compromis pentru Cluj. Ar fi meritat poate o
discuţie mai amplă. Iar concursul ar fi fost o bună ocazie de oferire a mai multor
variante de negociere între eficienţa gândită de inginerul de trafic şi impactul asupra
prezenţei pietonilor şi pe alte străzi în afară de Bulevardul Eroilor. Pe de altă parte, nici
arhitecţii participanţi nu au adoptat o poziţie critică faţă de program, oferind răspunsuri
conforme cu cerinţele enunţate. Dintre acestea, proiectul câştigător se distinge mai
ales prin faptul că „nu propune aproape nimic”, nimic mai mult decât un cadru de
desfăşurare a vieţii comunităţii12. Pornind de la premisa valabilităţii temei program, ar fi
de apreciat modestia intervenţiei de eliberare şi de lărgire la maximum a spaţiului
destinat pietonului, care lasă loc infinităţii de posibilităţi pentru producerea cotidianului
şi pentru organizarea evenimentelor. Din acest punct de vedere, proiectul este un prim
gest de instituire a unui spaţiu public /social, prin crearea cadrului în care lucrurile să
se întâmple. Totuşi, oricât de importante ar fi curăţirea, ordonarea şi structurarea unui
spaţiu, nu garantează „impregnarea cu specificitate culturală în materia urbană”13 de
care vorbesc autorii proiectului. Acest lucru se petrece în timp şi nu are neapărată
nevoie de un pavaj ordonat şi de o bancă „frumos” proiectată. Deocamdată, abordarea
proiectului este lăudabilă prin măsurarea şi fineţea acţiunilor de tratare a spaţiului
urban şi reafirmă îndreptarea atenţiei arhitecţilor tineri spre problema spaţiului public,
indiferent la nivelul la care se propune discutarea lui. În altă ordine de idei, lăudabilă
este şi atribuirea de către Primăria Municipiului Cluj-Napoca a contractului de
proiectare în urma unui concurs public (faza 1) urmat de concurs cu invitaţi (faza 2).
Revenind la Bucureşti, singura primărie care s-a apropiat de această practică este cea
a Sectorului 1, iniţiatoare a câtorva concursuri de arhitectură, dintre care Amenajarea
Pieţei Amzei (2006-2007). Prin tema program erau apreciate densitatea şi diversitatea
de activităţi specifice unui loc în care se întâlnesc cumpărăturile zilnice, spectacolele
de teatru şi administraţie locală, dar erau denunţate dispunerea haotică a activităţilor
comerciale şi a automobilelor, contribuind la degradarea calităţii spaţiului public.
Scopul concursului era astfel, redarea valorii spaţial-volumetrice a acestui spaţiu al
partajului între piaţă şi primărie şi restituirea lui ca loc important pentru memoria
Bucureştiului. Cele cinci proiecte selectate pentru faza a doua propuneau scenarii
foarte diferite mai ales din punctul de vedere al relaţiilor dintre componente. Unul
dintre proiecte era o ilustrare a posibilităţii de integrare într-un parcurs pietonal major
care ar fi inserat Piaţa Amzei într-un circuit urban legat şi de traseul cultural Pictor
Verona. Celelalte, concentrate strict asupra terenului de studiu, se înscriu în două
direcţii divergente. Mai întâi, în ceea ce priveşte rezolvarea funcţională, două echipe
propun separarea acestora – o propunere de separare netă a tuturor funcţiunilor zonei
şi una mai puţin radicală, delimitând doar activităţile de piaţă agroalimentară – în timp

12 Ştefan Ghenciulescu, în Arhitectura, aprile 2006, p. 43.

13 Descrierea proiectului, revista Arhitectura, aprilie 2006, p.45.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

ce o a treia afirmă apartenenţa pieţei urbane şi a celei comerciale la un acelaşi întreg.
În al doilea rând, în ceea ce priveşte modalitatea de reconfigurare spaţială, aceasta se
face fie prin construire – a unei clădiri neutre, subordonate spaţiului pieţei dar ajutând
la conturarea lui, sau a unei pieţe acoperite ale cărei arcade încearcă să trimită către
tradiţia locului, sau a unui volum arhitectural de sine stătător –, fie prin demolare, cum
este cazul propunerii de extindere a spaţiului pieţei prin renunţarea la frontul de nord,
argumentul fiind nevoia de spaţii publice în Bucureşti. Evident sau nu, legitim sau nu –
şi prin prisma temei program – câştigător este ales proiectul care propune demarcarea
clară a funcţiunilor – Piaţa Amzei în şase pieţe. În lipsa unei viziuni asupra modurilor în
care spaţiul public bucureştean poate fi trăit, se pare că dorinţa de ordine şi de
claritate guvernează. Justificat probabil, prin prezenţa Primăriei. Aş aminti însă că
relaţiile de convivialitate pe care le aminteşte tema program se datorează în parte şi
lipsei de graniţe spaţiale între funcţiuni şi activităţi. Numai timpul ne va spune dacă
această calitate se va menţine sau va fi diluată de separarea funcţională. Astăzi,
relaţiile se reglează printr-o continuă negociere, chiar şi între pietoni şi şoferi, care îşi
conduc maşinile cu nu mai mult de 20 km/h. Strada Amzei este un loc în care
contactul direct – între şoferi, pietoni, angajaţii pentru încasarea taxelor de parcare,
câţiva vânzători de flori în faţa teatrului, lume care aşteaptă să intre la spectacol - este
poate mai prezent decât oriunde. Sper că separarea acestora nu va fi, totuşi, atât de
netă şi că nu vom avea, în final, o stradă frumoasă şi goală. Şi astfel, discuţia revine la
o problemă pe care o aminteam la început - referindu-mă la contextul francez –
importanţa pe care dezbaterea juriului o are pentru determinarea devenirii unui anume
loc. Alegerea între o anume estetică a spaţiului şi provocarea sau inflexiunea unui
proces mai mult sau mai puţin controlabil dar profund ataşat de locul respectiv poate
tranşa între abandon şi schimbarea totală a practicilor. Alegerea juriului îmi inspiră mai
degrabă dorinţa de estetic decât de convivialitate, mai degrabă dorinţa de a curăţa o
piaţă din faţa Primăriei decât de a păstra caracterul informal al unor relaţii şi de a
corecta disfuncţiile cu care se confruntă.
Care este – între pustietatea Pieţei Revoluţiei şi supraaglomerarea Pieţei Amzei –
densitatea şi diversitatea de activităţi care ne poate face să recunoaştem un spaţiu ca
fiind public, al publicului? Nu cred că poate fi stabilit un prag, la fel cum nu cred că
poate fi inventat un şablon pentru gândirea spaţiului urban. Cred că organizarea tot
mai multor concursuri oferă şanse extraordinare de dezbateri, de interogări şi
eventuale reveniri asupra unor posibile convingeri. Suntem încă la început.
concursurile amintite mai sus reprezintă doar câteva argumente pentru păstrarea
optimismului.

363
364

instalaţie
eveniment
temporar
interacţiune
mesaj
context
urbanitate
identitate etnică
spaţiu public
Irina Băncescu

Roma Preview Pavilion

manifest, pavilion, activism social, tabără de corturi în piaţă,
expoziţie, performance, adăpost temporar, instalaţie artistică,
loc de joacă . . . despre acelaşi experiment artistic, în diferite
spaţii publice

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Irina Băncescu > Performance în spaţiu public: American Star Made in China
ACUM1
Marilena Preda Sânc > Arta urbană temporară şi efemeră ACUM2
Ioana Florea > Analiza riscului ACUM2
Miruna Tîrcă > Experimente în spaţiul public cu un cinematograf mobil ACUM2
Despina Haşegan > Lost in translation – În căutarea oraşului pierdut ACUM2
Ştefan Vianu > Spaţiul public şi intervenţiile artistice ACUM2
Ştefan Vianu > Spaţiul public azi şi rolul artei publice ACUM3
Ioana Tudora > Manifestările artistice în spaţiul public: timp, spaţiu, societate
ACUM3
Monica Sebestyen > Evenimentele artistice în spaţiul public. Bucureşti 2008 ACUM
Dosare bucureştene
“Nu ar trebui să plângem pierderea spaţiului public, ci să îl reinterpretăm ca eveniment
media legat în reţea, fluctuant: ceva care este mai degrabă un semiconductor decât o
suită de spaţii”1. În această ordine de idei, spaţiul public nu mai trăieşte decât prin
evenimente care se modelează reciproc. Cum poate comunica şi evolua acelaşi
experiment artistic în spaţii publice foarte diferite? Relatările ce urmează încearcă să
răspundă la această întrebare şi pleacă de la aceeaşi instalaţie care a fost plasată, pe
rând, în grădinile Bienalei din Veneţia, şi apoi în Bucureşti, în Piaţa Unirii, la Muzeul
Naţional de Artă Contemporană şi la Muzeul Ţăranului Român.

expoziţie de arhitectură (Bienala de la Veneţia)

Atmosfera şi primele impresii despre Bienala de Arhitectură de la Veneţia din 2008,
Out There Architecture Beyond Building s-au conturat în raport cu experienţele
precedente, dar mai ales cu expoziţia din 2006. Aceasta din urmă, Cities. Architecture
and Society, a fost organizată ca un curs inteligent, intensiv şi foarte minuţios despre
problemele planetare legate de arhitectură şi mai ales urbanism. În consecinţă, în
2006 m-am comportat foarte “ascultător” faţă de mijloacele şi scopul expoziţiei: m-am
simţit datoare să citesc toate explicaţiile, să înţeleg graficele şi să ţin minte cât mai
multe lucruri care păreau o încercare de conştientizare pragmatică în masă. Aşadar,
nu am mai avut mult timp şi energie să merg cu gândurile mai departe, totul părea atât
de precis, complet şi educativ-moralizator. Nu mai aveam ce să “croşetez” pe lângă,
aşa că am înghiţit statisticile şi graficele, am discutat cu ceilalţi pe tonul “ştiaţi că?..” şi
am plecat acasă cu un sentiment de elev care şi-a făcut bine temele. 2008 nu prea
permitea aşa ceva: nici tema în sine şi nici tot ce a generat ea prin şi printre spaţiile
Bienalei. Parcurgerea expoziţiei s-a dovedit mai liberă,
însă în timp ce îmi sorbeam cafeaua mirându-mă de cât
de repede am vizitat tot, nu aveam deloc sentimentul de
“teme făcute”, ci dimpotrivă, unul de deschidere
ameţitoare, de multe întrebări, gânduri divergente, stări,
senzaţii, toate completate de fragmente personale cu
privire la nenumăratele direcţii spre care am fost trimisă
vrând-nevrând. Lucru confirmat şi în discuţiile comune
ulterioare, unde s-a dovedit că fiecare înţelesese un pic
altfel mesajul transmis de spaţiul x şi orice temă atinsă
se transforma automat într-o mică dezbatere. Bienala
părea un aparat de produs propriile viziuni asupra lumii,
şi asta mai mult în calitate de oameni şi nu de arhitecţi: o
instalaţie uriaşă ce genera întrebări şi provoca reflecţie Fig.1 broşura Roma Preview Pavilion
(“undeva, acolo”).
Expoziţia Out There: Architecture Beyond Building s-a deschis pe 11 septembrie 2008
în această atmosferă dilematică de experimentare artistico-arhitecturală, sub forma
conceptelor, manifestelor, mecanismelor, viziunilor, ilustrărilor de procese,

1 Coop Himmelb(l)au, “The Architecture of Clouds”, Manifestos. Out There Architecture Beyond Building,

Marsilio, Veneţia, p.28.

365
366
construcţiilor temporare, instalaţiilor de tot felul etc. “Pre-pavilionul rom” (Roma
Preview Pavilion) a apărut firesc în acest cadru special ca o acţiune-eveniment2.
Principalele obiective3 ale proiectului au fost introducerea ideii de pavilion rom în
cadrul Bienalei de Arhitectură de la Veneţia (mai precis în Giardini - secţiunea
pavilioanelor naţionale) şi, de asemenea, crearea unei reţele de posibile colaborări
internaţionale pentru construirea unui pavilion real şi solid la viitoarea Bienală de
Arhitectură din 20104.
Mijloacele folosite au fost diferite materiale tipărite referitoare la subiect5, inclusiv o
broşură finală (Fig. 1), şi o instalaţie de trei corturi realizată de artista Lucy Orta.
Aceasta lucrează de la începutul anilor ’90, realizând ceea ce ea numeşte “arhitectură
cu suflet”, obiecte care răspund unei priviri critice şi constructive asupra zonelor celor
mai sensibile ale societăţii actuale, evocând ideea de schimbare, prefigurând poetic
realitatea şi sugerând scenarii alternative de viaţă. Folosind o gamă largă de tehnici
precum sculptură, instalaţii, modă, pictură, proiecţii luminoase sau strategii de
comunicare (performance, intervenţii sau evenimente publice), Lucy Orta a realizat un
gen unic care transcende graniţele între modă, arhitectură şi practică artistică
tradiţională. Numeroasele acţiuni înscenează şi dezbat teme cruciale ale lumii
contemporane: comunitatea şi legăturile/excluziunea socială, locuirea/habitatul,
mobilitatea/nomadismul,
dezvoltarea durabilă,
reciclarea/ecologia etc.
Corturile Orta sunt foarte
cunoscute în lumea artistică
contemporană şi sunt folosite
pentru a aborda diferite
subiecte critice precum
identitatea, adăpostul minim,
migraţia sau ideea de naţiune.
Aceste corturi speciale sunt Fig.2 instalaţia Roma Preview Pavilion
folosite pentru a provoca sus-
numitele probleme şi într-un proiect recent numit Proiectul Anctarctica (2007), care
include şi distribuirea unui paşaport antarctic6. Implicarea şi contribuţia corturilor la

2 Roma Preview Pavilion, proiectul de Pavilion al Romilor la Bienala de Arhitectură de la Veneţia, a fost
promovat de-a lungul lunilor septembrie şi octombrie 2008 de către Asociaţia pentru Tranziţia Urbană, cu
sprijinul Open Society Institute Budapesta.
3 Conceptul proiectului este descris în broşura Roma Preview Pavilion.
4 Organizaţiile implicate în proiect sunt: ATU (Asociaţia pentru Tranziţia Urbană – Bucureşti), Lucy Orta

(University of the Arts, London College of Fashion - Londra), LAN (Laboratorio Architettura Nomade -
Napoli), TAMA (Temporary Autonomous Museum for All - Atena), toate făcând parte din proiectul colectiv
EU-ROMA; de asemenea, grupul media Igloo din Bucureşti şi diferiţi experţi romi: Vasile Ionescu, Florin
Botonogu etc.
5 O parte din aceste materiale reprezintă sinteza proiectelor prezentate la XXIII UIA World Congress

Transmitting Architecture Torino 2008, în sesiunea specială New Poverty in and out Eastern Europe,
Copenhagen Hall, Lingotto, 01.07.2008, proiecte incluse şi în broşura Shack and the City editată şi
distribuită cu acea ocazie.
6 Pentru proiectul Antarctic Village - No Borders, Lucy şi Jorge Orta au creat Antarctica World Passport, un

document ce garantează drepturile tuturor acelora care, din cauza statutului lor de refugiat sau imigrant,
sunt fără acte, sau acelora care îşi doresc să adopte o nouă identitate globală. Paşaportul demonstrează
statutul posesorului lui în calitate de cetăţean al lumii, repudiind războiul şi actele de violenţă, luptând
împotriva terorii şi a sărăciei, susţinând progresul social pentru păstrarea demnităţii umane şi apărând
drepturile inalienabile la libertate, dreptate şi pace globală. - www.studio-orta.com

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

proiectul Roma Preview Pavilion vin în completarea întrebărilor ridicate în proiectul
antarctic. Cum poate arta să-şi asume un nou rol critic faţă de crescândele probleme
globale? Cum pot contribui arhitecţii şi artiştii la dezvoltarea unor forme de arhitectură
mai umane, ecologice şi potrivite mediului? Cum pot să participe proiectele artistice la
un dialog constructiv şi cum pot să îmbunătăţească condiţiile de viaţă pentru membrii
mai puţin privilegiaţi ai societăţii? Instalaţia realizată de Studio Orta pentru susţinerea
ideii de pavilion rom la Bienala de Arhitectură de la Veneţia continuă astfel proiectul
Antarctica, semnificând protejarea drepturilor romilor în actualul cadru larg european.
Culorile, modelele şi materialele textile folosite pentru corturi sunt cele tradiţionale
rome, într-un asamblaj construit după reguli riguroase care respectă un cod specific al
artiştilor (Fig. 2).
Proiectul s-a dezvoltat în două faze. Ambele s-au desfăşurat în spaţiul public special
din zona Giardini, mai precis secţiunea pavilioanelor naţionale. Primul pas a avut loc
între 11 şi 14 septembrie 2008, în timpul zilelor de deschidere ale Bienalei de
Arhitectură - un interval foarte important pentru lansarea ideii pe un teren fertil şi
favorabil pentru posibile cooperări ulterioare. Această etapă a constat în difuzarea
conceptului prin interacţiunea cu oamenii, cu ajutorul materialelor informative şi a
expunerii mobile a corturilor. A doua fază a avut loc între 11 şi 14 octombrie 2008,
când s-a lansat şi diseminat broşura Roma Preview Pavilion ce promovează în diferite
chei de lectură reprezentarea romă în cadrul Bienalei de Arhitectură (Fig. 1). În tot
acest interval a fost stabilită o reţea de colaborare, prin contacte, întâlniri şi schimb de
informaţie şi experienţă. Echipa implicată în prima etapă a fost alcătuită din doi
arhitecţi, doi sociologi şi un artist7; grupul a asigurat instalarea şi mobilitatea corturilor
în diferite locuri din Giardini, concomitent cu oferirea de detalii vizitatorilor.
Difuzarea ideii s-a făcut prin comunicare interactivă şi prin asigurarea unui suport
vizibil şi eficient. Contactarea, prezentarea materialelor şi discuţiile în jurul temei
posibilului pavilion rom au debutat cu persoanele direct implicate în organizarea
Bienalei de Arhitectură: directorul Aaron Betsky, preşedintele Bienalei Paolo Baratta şi
directorul Pavilioanelor Naţionale Roberto Rosolen au salutat şi sprijinit acţiunea,
considerând-o un punct de început pentru viitoare colaborări. Aceeaşi reacţie a fost
obţinută ulterior, când această activitate de prezentare a fost susţinută cu comisarii,
delegaţii sau curatorii fiecărui pavilion naţional. Simultan cu diseminarea ideii şi cu
punerea în relaţie a oamenilor interesaţi de subiect, a fost cerută (şi primită!)
colaborarea cu pavilioanele naţionale, o colaborare inedită, în sensul găzduirii
protectoare şi creative: corturile au campat un anumit interval de timp în faţa fiecărui
pavilion-gazdă şi au promovat ideea de pavilion rom prin discuţii cu vizitatorii Bienalei.
Turul instalaţiei a durat aproape trei zile şi a “acoperit” mai mult de 20 de pavilioane, în
intervale de la 15 minute la 3 ore pentru fiecare ţară (Fig. 3). Pavilionul României a
fost punctul de plecare şi baza corturilor călătoare. Pe 12, 13 şi 14 septembrie au fost
vizitate, cu suportul direct al curatorilor, România, Serbia, Austria, Ungaria, Olanda,
pavilionul ţărilor nordice, Rusia, Marea Britanie, Franţa, Germania, Slovacia, Australia,
Uruguay, Statele Unite, Finlanda, Elveţia, Danemarca, Spania, Italia, Norvegia, Israel,

7 Cătălin Berescu, Irina Băncescu, Vasile Ionescu, Florin Botonogu, Elise Magne.

367
368

Fig.3 itinerariu Roma Preview Pavilion

Grecia. Instalaţia mobilă, în formaţie de unul sau trei corturi, a parcurs toate spaţiile
exterioare ale Bienalei (aşadar, a “trecut şi prin alte ţări” cum ar fi Polonia, Brazilia,
Egipt, Venezuela sau Belgia etc.), transmiţând ideea clar şi uşor şi fiind chiar
adăpostită în interiorul pavilionului uruguaian, unde tema pre-pavilionului a fost
inclusă, prezentată si dezbătută8. Conceptul unui posibil pavilion rom a fost astfel
expus şi pus în discuţie cu specialişti, curatori, jurnalişti, reprezentanţi media, arhitecţi
şi vizitatori, rezonând pe diferite registre şi în foarte diverse puncte de pe glob, ca
urmare a varietăţii vizitatorilor9 (Fig. 4). Au fost distribuite şi paşapoarte antarctice, în
ideea de a atrage atenţia asupra problemelor romilor est europeni care au migrat
recent în Italia. Paşaportul antarctic simbolizează pământul ca teritoriu comun al
oamenilor şi libertatea de mişcare dintr-o ţară în alta, propunând un amendament la
articolul 13 din legea drepturilor omului din 194810.
De-a lungul celor trei zile, acţiunea a fost itinerantă, spontană şi aleatoare, fără un
circuit planificat în prealabil, mai mult sau mai puţin subversivă, “underground” şi
semilegală – un gest simbolic menit să reprezinte situaţia precară a comunităţilor de
romi mutându-se sau forţaţi să se mute dintr-un loc în altul, cerând permisiunea şi
protecţia diferitelor autorităţi sau grupuri sau aşezându-se într-un loc pur şi simplu,

8 Detalii pe http://lup.com.uy/lup/actividades/bienal-venecia/imagenes.
9 revista Modern Weekly China, Hong Kong, China, noiembrie 2008, www.modernweekly.com.
10 “Oricine are dreptul să se mişte liber şi să traverseze graniţe către teritoriile alese. Nici un individ nu ar

trebui să aibă un statut inferior celui al capitalului, mărfurilor, comunicaţiilor şi poluării care traversează toate
graniţele.”, din Antarctica World Passport, Lucy & Jorge Orta; vezi şi nota 5.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

doar pe baza unei înţelegeri verbale, fără documente sau autorizaţii. Cortul nomadic s-
a dovedit a fi o metaforă semnificativă a stării actuale a unora dintre comunităţile
rome, o prezenţă temporară - neprevăzută, neaşteptată şi ubicuă în aşa de bine
organizatele Giardini – foarte uşor de recunoscut ca identitate vizuală. Traseul urmat a
fost generat de variatele invitaţii ale diverşilor curatori, aşadar cumva spontaneitatea şi
deschiderea oamenilor au “proiectat” circuitul corturilor prin Giardini. Publicul a
reacţionat foarte bine la proiectul pre-pavilionului rom, majoritatea opiniilor
încuviinţându-l şi încurajându-l. De asemenea, s-a confirmat faptul că sistemul
organizaţional al Bienalei poate fi îndeajuns de flexibil şi deschis astfel încât să susţină
reprezentativitatea comunităţilor rome din Europa,
în linie cu alte naţiuni europene din interiorul
grădinilor Bienalei.
În a doua etapă a proiectului s-a difuzat broşura
Roma Preview Pavilion care a consemnat şi
legitimat prezenţa instalaţiei în Giardini şi a
aprofundat tema de discuţie, încercând să o
îmbogăţească şi consolideze pentru o viitoare
intervenţie.
Aşadar, spaţiul public al expoziţiei Bienalei, deşi
controlat şi organizat până în cele mai mici detalii,
şi-a dovedit flexibilitatea şi capacitatea de asimilare
a unei manifestări cel puţin inedite şi provocatoare
Fig.4 despre Roma Preview Pavilion în
(mai ales în contextul social şi politic al Italiei anului revista Modern Weekly China
2008), iar mediul conceptual în care s-a inserat
acţiunea a facilitat transmiterea mesajului pe canale specializate şi către un public cu
aşteptări corespunzătoare.

piaţă (unirii)
Spaţiul Pieţei Unirii este
monoton şi derutant în
acelaşi timp. Distanţele
se lungesc şi oamenii
sunt mai puţin atenţi unii
la alţii. Corvoada
traversării zilnice a pieţii
a detronat din interesul
oamenilor chiar spaţiul
în sine: este doar folosit
şi parcurs, niciodată Fig.5 instalaţia Roma Preview Pavilion în Piaţa Unirii
privit cu adevărat. Piaţa
Unirii este o ne-piaţă şi o ne-unire, numele sună paradoxal în raport cu realitatea. Aici
se întâmplă cele mai multe evenimente temporare, cu toate amenajările şi construcţiile
necesare: evenimente care par la fel de anonime ca piaţa, în spiritul a ceea ce a

369
370
invadat-o, parcă, definitiv: comercialul, consumerismul, anonimatul, indiferenţa. Orice
lucru ieşit din această categorie trezeşte mirare, suspiciuni şi poate chiar indignare: de
exemplu, intervenţia în spaţiu public a lui Daniel Gontz E101, 200711. La fel şi corturile.
Acţiunea EU-ROMA12 - cu participarea artistei Lucy Orta (Marea Britanie) – a avut loc
în după amiaza zilei de miercuri, 22 octombrie, începând cu ora 17.00, în Piaţa Unirii.
O alee foarte circulată din parcul Pieţei Unirii a fost ocupată, la o oră de vârf în ceea
ce priveşte traficul pietonal, de cinci corturi viu colorate, amplasate direct pe asfalt.
Mare parte din acţiune a fost, de fapt, instalarea meticuloasă şi ostentativă a obiectelor
care, pe măsură ce au pus stăpânire pe spaţiul parcului, au creat un fel de vârtej uman
în jurul lor, adunând, rezonând şi adăpostind oameni curioşi şi interesaţi. Mesajul a
fost transmis de artişti şi arhitecţi şi a reluat temele de la Bienală în termeni generali:
discuţiile cu publicul s-au îndreptat spre temele migraţiei romilor în Europa, a identităţii
etnice şi a celei naţionale în epoca globalizării, a locuirii în sărăcie extremă şi a
segregării rezidenţiale, teme delicate şi complicate pentru un public general nepregătit,
grăbit, neinformat şi, pe alocuri, din păcate, cu iz de rasism.

muzeu (MNAC, MŢR)

Spaţiul aseptic al muzeului este permanent pus sub semnul întrebării prin diferite
discursuri, iar controversa privind modul de expunere şi comunicare al artei
contemporane este în curs. În cazul de faţă, spaţiul MNAC nu este chiar aşa de
“sterilizat”, căci semnificaţiile istorice sunt atât de puternice încât deformează spaţiul,
oricât de neutru ar fi el.
Aşadar, corturile simbolice
rome intră, triumfal, în fostul
palat prezidenţial atât de
securizat. Însă acolo se
aşază cuminţi în formaţie şi
se oferă vederii, nu mai sunt
nici eroice şi nici instigatoare.
“Cutia albă” le domină şi le
încremeneşte, dar, la rândul
ei, este însufleţită de culorile,
Fig.6 instalaţia Roma Preview Pavilion pe B-dul Unirii
mesajul şi aparenta vivacitate
a corturilor13.

11 http://www.gontz.com/e101.html.
12 EU-ROMA (EUropean ROma MApping) este un proiect european de cercetare a condiţiilor de locuire ale
comunităţilor rome (11.2007–07.2009). În cadrul EU-ROMA a avut loc şi atelierul internaţional ROMA(nia).
Between Severe and Extreme Poverty care s-a desfăşurat la Bucureşti la Muzeul Ţăranului Român între 19-
26.10.2008 şi care numără, printre activităţile sale, şi expunerea din Piaţa Unirii şi de la MNAC. EU-ROMA
lansează o confruntare deschisă la nivel european în legătură cu situaţia comunităţilor rome şi cu spaţiul
public. În condiţiile integrării blocului estic şi a accentuării migraţiei către Occident, scara problemelor de
locuire a romilor devine din ce în ce mai mare şi mai complicată, atrăgând atenţia opiniei publice şi
necesitând soluţii adaptate extremei lor diversităţi şi specificităţi. EU-ROMA încearcă să perceapă acest
lucru în termeni de reţele umane şi spaţii trăite, prin perspective interdisciplinare şi schimb continuu de
experienţă. www.eu-roma.net.
13 Inaugurarea instalaţiei de corturi la MNAC a fost urmată de o serie de expuneri, din perspective diferite,

toate sub umbrela proiectului EU-ROMA şi beneficiind de prezenţa artistelor Lucy Orta (Marea Britanie) şi
Maria Papadimitriou (Grecia). Instalaţia a rămas în expoziţie în intervalul 22.10.2008-10.03.2009.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

În schimb, Muzeul Ţăranului Român s-a dovedit a fi un loc mai mult decât familiar şi
prietenos pentru o astfel de
temă14 şi, în consecinţă, potrivit
amplasării corturilor în asociere
cu o expoziţie de fotografie cu
şi despre viaţa rromilor din
Ungaria, Slovenia, România,
Polonia, Ucraina, realizată de
Marina Obradovic15. Shukar a
creat o atmosferă unică prin
imagini şi cuvinte, iar
fostul/posibilul pavilion al
Fig.7 instalaţia Roma Preview Pavilion în MNAC
romilor de la Veneţia a devenit
un simbol cald şi blând al unui stil de viaţă adus în prim
plan prin însăşi tema şi trimiterile culturale ale expoziţiei.
Cortul şi-a mai pierdut din militantism sau din valenţele
de instalaţie de artă contemporană şi a susţinut vizual un

Fig.9 instalaţia Roma Preview Pavilion în MŢR Fig.8 instalaţia Roma Preview Pavilion
în MŢR
demers mult mai delicat şi intim în legătură cu modul de
viaţă al romilor (Fig. 8,9).

mai departe. artă & mesaj în spaţii publice

Spaţiul public este “[...] mobil [...] dispersat [...] gol; este imaginaţie [...] nedeterminat
[...] informaţie [...] suport [...] în echilibru instabil”16. În spaţiul public, o acţiune-
construcţie poate fi instalaţie de artă, dar şi arhitectură uşoară temporară, în funcţie de
caracteristicile mediului în care se realizează şi în funcţie de (ne)specializarea lui (ex.
spaţiul bienalei de arhitectură, piaţa unirii, MNAC, MŢR), repectiv omogenitatea /
eterogenitatea lui. Efectul unei instalaţii-acţiune de acest tip este dat în mare măsură
de modul în care este perceput un spaţiu anume, de statutul şi caracterul lui, de
aşteptările şi predispoziţiile faţă de el. O astfel de intervenţie este menită să agite

14 În Bucureşti, cele mai multe evenimente culturale (expoziţii, dezbateri, ateliere, filme, concerte etc.)

despre romi au avut loc la Muzeul Ţăranului Român, vezi www.muzeultaranuluiroman.ro.

15 Shukar, autor Marina Obradovic, sala Irina Nicolau, Muzeul Ţăranului Român,13.03-03.04.2009, vezi

http://pagesperso-orange.fr/marina.obradovic.
16 Soriano Federico, “spaces”, The Metapolis Dictionary of Advanced Achitecture. City, technology and

society in the information age, Actar, Barcelona, 2003, p.561.

371
372
spaţiul respectiv şi ceea ce conţine (oameni, evenimente, concepte, inerţii),
funcţionând mai ales prin mişcare, acţiune şi proces decât prin poziţii, întâmplări sau
figuraţii. Mecanismul generator de sugestii al instalaţiei este într-o continuă mişcare /
transformare, este instabil, transgresiv, nedeterminat în prealabil, mai degrabă
dependent de factori cazuali ce provin din mediul respectiv. Astfel, acţiunea se
bazează pe forţa de sensibilizare a receptorului şi poate deveni un şoc binevenit
pentru posibile scenarii latente, menite să stimuleze prezentul şi să exploreze posibile
stări şi spaţii alternative.
Cu ocazia Bienalei de Arhitectură de la Veneţia, este de aşteptat ca în spaţiul
Arsenale şi Giardini, şi chiar prin oraş, să întâlneşti o serie de instalaţii artistico-
arhitecturale cu mesaje precise, legate de tema generală a expoziţiei şi într-un fel sau
altul de arhitectură şi toate câmpurile de studiu ce gravitează în jurul ei. Publicul este,
în mare parte, specializat sau, cel puţin, pregătit să vadă conţinutul din această
perspectivă şi percepe lucrurile în consecinţă, legându-le uşor de alte fenomene
apropiate. Transmiterea mesajului este relativ facilă şi univocă: cortul este arhitectură
efemeră, adăpost temporar, modul de locuire rom, habitat, un pre-pavilion rom care
discută arhitectura romă etc. Spaţiul de expunere al Muzeului Naţional de Artă
Contemporană din Bucureşti ia în mod firesc forme şi expresii inedite şi incitante,
tocmai fiindcă adăposteşte producţii artistice contemporane. Şi aici, publicul este
specializat şi predispus să accepte, să guste provocări şi percepe lucrurile în
consecinţă. Transmiterea mesajului este instantanee, însă mai echivocă, depinzând
de fondul cultural individual: cortul este instalaţie de artă care trimite la estetică,
expresie, culoare, materialitate, personalitatea artistului, experimente similare etc.
Muzeul Ţăranului Român reprezintă un mediu cald în care aşteptările publicului se
orientează spre zona socială şi cultural-tradiţională a subiectelor atinse, aşadar
mesajul este perceput din alte direcţii decât cele ale arhitecturii şi artei. O situaţie
complet diferită o comportă
instalarea taberei în Piaţa Unirii:
mediul este foarte deschis şi
general, un spaţiu pe de o parte
depersonalizat, pe de altă parte prea
încărcat, în care seria de corturi
creează un insolit şir colorat, dinamic
şi misterios, care ocupă mulţi metri
pătraţi din suprafaţa destinată
trecătorilor, invadându-le spaţiul
vital, obligându-i să le vadă şi să îşi
pună întrebări cu privire la aspectul Fig.10 instalaţia Roma Preview Pavilion în RIBA
şi la sensul lor. Trecătorii-privitori-actori sunt extrem de variaţi şi interacţionează foarte
diferit ca intensitate, deschidere, comunicare, exprimare, sintonie..
“[Cineva] devine simultan “victimă” şi privitor; pe de o parte trece în revistă şi
evaluează instalaţia, pe de altă parte, urmează asocierile şi amintirile care apar, este

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

copleşit de atmosfera intensă a iluziei totale”17. Aşadar, observatorul este inclus în
ceea ce observă (uneori şi fizic – senzaţia de adăpostire, ascundere, izolare din
interiorul cortului); aşteptările şi obişnuinţele lui sociale sunt ori întărite (aplicate chiar),
ori negate în contact cu noul mediu: individul experimentează instalaţia prin prisma
propriilor sale gânduri, stări şi preconcepţii, aşezate în spaţiu-timp.
Tipurile diferite de spaţiu public determină, limitează şi modelează durata şi efectele
mesajului pus în scenă. La rândul ei, instalaţia transformă pentru o perioadă fiecare
spaţiu public pe care îl ocupă, modificând felul în care este perceput şi experimentat şi
rămânând într-un mod sau altul în memoria locului. Fiecare pavilion din Giardini a
primit un “apendice” provizoriu, aşa cum ţările Uniunii Europene primesc emigranţii,
poziţie care a fost negociată cu gazda (unde, cât timp, către ce, câte etc). Piaţa Unirii
cea megalomană şi monotonă a fost particularizată punctual de culorile şi materia
delicată a corturilor reprezentând metaforic una dintre cele mai importante minorităţi
naţionale. Muzeul a primit în interior un alt mic “muzeu” –reprezentat de adăpostul
corturilor- un “muzeu” ce conţine un fragment din istoria devenirii recente a unui grup
social extrem de pus în discuţie în ultimul timp.
Corturile-pavilion-instalaţie de artă au trecut de la comunicativitatea, mobilitatea şi
vitalitatea emotivă, explozivă şi eroică (egalitate şi reprezentativitate pentru toţi!) din
grădinile Bienalei la statutul incert, misterios şi contrariant (dar cu o temă foarte uşor
identificabilă de către români) de pe aleile Pieţei Unirii, pentru ca apoi să
încremenească explicite şi cuminţi în statutul de exponat în camerele albe ale MNAC,
să se reînsufleţească ulterior “şucar” la MŢR şi să ajungă voce vie în sala de expoziţii
a prestigioasei instituţii londoneze Royal Institute of British Architects (Fig. 10).
Probabil că următoarea stare va fi generată într-o comunitate romă, într-un spaţiu
public special care va determina un alt tip de interacţiune şi va adăuga noi semnificaţii
acţiunii şi obiectelor ei.

Conţinutul şi sursa ilustraţiilor

Fig. 1 – broşura Roma Preview Pavilion, Open Society Institute, 09.2008; editată de C.
Berescu; Fig. 2 – instalaţie în Giardini, Veneţia, 09.2008; autor: I. Băncescu; Fig. 3 –
colaj diferite momente ale instalaţiei în Giardini, Veneţia, 09.2008; autor: I. Băncescu;
Fig. 4 – articol, arh. Alvin Yip în Modern Weekly China, Hong Kong, 11.2008,
http://www.modernweekly.com; Fig. 5 – instalaţie, Piaţa Unirii, Bucureşti, 10.2008;
autor: M. Sebestyen; Fig. 6 – instalaţie mobilă, Bucureşti, 10.2008; autor: M.
Sebestyen; Fig. 7 – instalaţie în MNAC, Bucureşti, 10.2008; autor: M. Sebestyen; Fig.
8 – instalaţie în MŢR, Bucureşti, 03.2009; autor: I. Băncescu; Fig. 9 – instalaţie în
MŢR, Bucureşti, 03.2009; autor: I. Băncescu; Fig. 10 – expoziţie în RIBA (Royal
Institute of British Architects), Londra, 1-29.06.2009; autor: I. Băncescu.

17 Kabakov Ilya, On the “Total” Installation, Cantz, Stuttgart, 1992, p.256.

373
374

Workshop
rememorare, comemorare, celebrare
spaŗiul urban ca décor

Irina Tulbure

Nowa Huta,
decor al unui moment

a se vedea úi alte articole legate de acest subiect

Miruna Tîrcă > Experimente în spaġiul public cu un cinematograf mobil ACUM2
Daniela Calciu > IntervenĠia minimală, între instrument de lecturĄ ûi edificare
ACUM3
O1 Prelegerile ücolii de varĉ

ùcoala de vară „Managing Heritage of Post-Communist Europe”, organizată de

INTERNATIONAL CULTURAL CENTER - CRACOVIA în parteneriat cu INSTITUT
FUR DEN DONAURAM UND MITTELEUROPA, a avut loc în Cracovia – Nowa Huta
în perioada 10-24 iulie 2008.

Programul úcolii de vară a cuprins prelegeri teoretice úi studii de caz, cercetare de

teren, discuĠii interactive úi workshop-ul propriu-zis, desfăúurat în grupuri de lucru.

Prelegerile au urmărit, prin prisma unor abordări pluridisciplinare, relevarea relaĠiei

dintre prezent úi moútenirea lăsată de regimul comunist în teritoriul vast, dar extrem de
divers cultural al Europei Centrale. Prelegerile au atins domenii ca istorie, literatură,
filozofie, teologie, arhitectură úi administrarea patrimoniului. Temele majore ale
prelegerilor au fost: 1. Europa Centrală: Continuitate úi schimbare, 2. Aspecte politice
ale memoriei în Europa Centrală: Mituri úi IdentităĠi, 3. Moútenirea materială úi
imaterială a comunismului în Europa Centrală, 4. Transformări ale peisajului urban/
administrarea patrimoniului/ politici ale patrimoniului, 5. Care sunt mecanismele de
rememorarele ale societăĠii? Teorii ale rememorării (memoria colectivă), 6. Societatea
civilă 1968 – 2008.

Expunerea experienĠei Poloniei între anii 1945-1989 a reprezentat punctul de plecare

pentru discuĠii comparative ale situaĠiilor particulare în care s-au aflat alte Ġări din
blocul comunist în aceeaúi perioadă, din punct de vedere politic, social úi cultural.

S-a detaúat astfel, rolul semnificativ pe care l-au avut catolicismul úi miúcarea
„Solidaritatea” în spaĠiul cultural polonez. Dintre prelegerile semnificative în acest sens
au fost: Prof. Wlodimirez Borodziej, „The 1960s: Poland, the Most Cheerful Barrack in
the Eastern Block?”; Prof. Stanislaw Obirek, „The Catholic Church and her Role in
Poland in 1968”; Michal Wisniewski, „Architecture, Art and Popular Culture of Nowa
Huta”.

Expunerile legate de „Primăvara de la Praga” au arătat importanĠa acestui eveniment,

deopotrivă din perspectivă politică, dar úi culturală. Cu această ocazie a fost pus în
discuĠie felul în care aceste evenimente au fost percepute úi au influenĠat politic si
cultural celelate Ġări din Europa de Est. Dintre prelegerile semnificative în acest sens
au fost: Prof. Wolfgang Mueller-Funk, „1968 Today: Narratives and Perspectives”;
Amb. Magdalena Vasaryova, „The Myth and Reality of 1968 in Czechoslovakia”;
Dr. Jakub Basista, „The Experience of 1968 – Warsaw, Prague, Paris”.

Memoria úi rememorarea moútenirii perioadei comuniste, a relaĠiilor sociale, a

patrimoniului material úi imaterial pe care aceasta le-a lăsat în urmă úi a spaĠiului
public reprezentativ prin care regimul comunist úi-a manifestat autoritatea au fost
câteva dintre ideile majore dezbătute. DiscuĠiile au pus în lumină elemente comune úi
atitudini fundamental distincte, provenite din diferite arii culturale. Dintre prelegerile
semnificative în acest sens au fost: Amb. Dr. Emil Brix, „Cultural Heritage: How to
Deal with Communist Material and Immaterial Legacies?”, „The Role of Civil Society in

375
376
Constructing Identities, Borders and Communities”; Dr. Andreas Pribersky, „European
Memory Patterns after 1989? The Missing Place of Communist Past”, „The Urban
Political Utopia of the 20th c.: A Comparison between a Capitalist (Zlin, CZ) and a
Socialist (Dunaujvaros/Sztalinvaros) Project”.

02 Workshop-ul, proiectele

Workshop-ul a avut ca studiu de caz cartierul de locuinĠe Nowa Huta construit în anii
’50, complementar zonei industriale. Acest cartier, asemeni altor exemple ce pot fi
întâlnite în Europa Centrală, este astăzi un fragment urban dislocat din corpul oraúului,
fără o viaĠă economică úi socială activă, cu o medie de vârstă înaintată a populaĠiei, cu
clădiri ce necesită reabilitări funcĠionale úi tehnice, úi cu spaĠii publice reprezentative
rămase fără semnificaĠie pentru societate. Tema concretă a workshop-ului a presupus
găsirea unor soluĠii conceptuale, de ansamblu sau punctuale, a unor posibile rezolvări
ale anomaliilor apărute după schimbarea regimului politic úi crearea unei legături fireúti
cu centrul istoric úi activ al Cracoviei. Workshop-ul s-a concretizat în cinci proiecte
concepute de echipe pluridisciplinare.

Două dintre proiecte s-au concetrat pe probleme locale, încercând să modeleze

spaĠiul urban prin soluĠii de detaliu (arhitectural úi urbanistic), spre exemplu:
remodelarea PieĠei Centrale rămase fără o dominantă compoziĠională în urma
dispariĠiei statuii lui V. I. Lenin, reprezentantul autoritatăĠii sovietice; sau completarea
unei compoziĠii urbane rămase „deschisă” datorită abandonării proiectului pentru
cartierul Nowa Huta spre sfărúitul anilor ’50.

Un alt proiect s-a oprit asupra relaĠiei dintre oraúul/centrul istoric úi cartierul Nowa
Huta mizând pe etalarea parimoniului cultural al zonei adiacente urbanizării din anii
’50. Proiectul propunea un circuit turistic amplu ce presupunea completarea traseului
centrului istoric tradiĠional cu vizitarea unor obiective aflate în Nowa Huta úi în
apropierea acesteia.

Proiectul echipei româno-

poloneze a abordat
demersul, de la conceptul
de ansamblu la detalierea
unor rezolvări punctuale.
Ca finalitate acesta a
rezultat mai degrabă

într-o schiĠă a unui concept

complex, prezentând în
final „mostre” ale unor
posibile soluĠii concrete. Fig.1. Schema conceptului.
Acest proiect este cel care va fi detaliat în continuare. (vezi fig. 1)

Echipa româno-poloneză a fost formată din úase membri, majoritatea arhitecĠi sau
studenĠi în ani terminali: Joanna Kaczmarczyk, Marta Gaj, Gawel Jacykow, Miruna

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Stroe, Irina Tulbure, Adam
Zabinski. Echipa úi-a propus, în
pofida componenĠei sale
majoritare, o abordare care să
excludă totuúi soluĠii de
arhitectură propriu-zise. Fig. 2. Scopurile definite ale proiectului-concept.
Conceptul a pornit de la ideea de mediere între trecut úi prezent prin crearea unui
mecanism menit să genereze „fâúii de tranziĠie”1. Acestea implică deopotrivă
componenta materială úi cea imaterială prin atribuirea unor noi simboluri úi funcĠiuni
spaĠiilor úi obiectelor (arhitecturale) rămase fără utilizare (adecvată) úi prin găsirea
unor noi reprezentări (spaĠii úi obiecte) pentru simboluri úi funcĠiuni încă existente în
memoria colectivă. În acest sens, a fost conceput un program de activităĠi în sistem
deschis. Câteva dintre temele majore ale acestuia au fost: 1. „Propaganda albă”, 2.
crearea unui brand al cartierului Nowa Huta, 3. lansarea unei acĠiuni care să poată
rezolva în timp problema zonei centrale a Nowa Huta, 4. un sistem informaĠional de
interes local úi extern, 5. crearea unor evenimente de interes local úi extern, 6.
funcĠiuni/utilizări ale spaĠiului de interes local úi extern.

Întreg programul de activităĠi urma să se declanúeze la o anumită dată, printr-o serie

de evenimente adresate comunităĠii dar úi celor din afară, care să fie poată genera la
rândul lor, noi evenimente social-culturale desfăúurate în Nowa Huta. The Experivent
a fost denumirea dată evenimentului generator, stabilit a avea loc pe data de

34 iulie 2008. Alegerea acestui nume, a datei, a temelor majore ale programului dar úi
a demersului ce a dirijat proiectul, vor fi detaliate în cele ce urmează.

O2 A rememora, a comemora üi a celebra

Nevoia umană de a păstra obiecte concrete, dovezi ale unor evenimente cu o anumită
semnificaĠie, sau doar martori care să certifice simpla trecere prin timp, a propriei fiinĠe
sau a fiinĠelor de care suntem ataúaĠi sentimental, se poate transpune, la nivelul
societăĠii (al unei comunităĠi), prin construirea unui patrimoniu durabil care să poată
rememora, comemora úi celebra2 acele evenimente care au marcat în mod relevant
societatea (comunitatea). De multe ori se întâmplă să păstrăm de-a lungul timpului
obiectele „esenĠiale”, menite de a fi conĠinători de semnificaĠii (inelul de logodnă,
costumul de la prima serbare), dar, mai mult decât atât, constatăm, că fără să ne dăm
seama, rămânem ataúaĠi úi nu ne putem debarasa de obiecte care, deúi nu
celebrează evenimente în sine, rememoreazĄ totuúi evoluĠia noastră într-un timp
oarecare.

1 Formula metaforică a “fâúiilor de tranziĠie”(stripes of transition) a fost preluată din expunerea Amb. Emil
Brix referitoare la modalităĠile prin care se poate contura graniĠa de tranziĠie (separare úi conectare) a unor
identităĠi distincte. Expunerea nu a făcut referinĠă strict la o perioadă ca cea comunistă úi nici la un
patrimoniu concret, ci la moútenirea complexă pe care un anumit spaĠiu identitar le lasă ca amprentă asupra
unei societăĠi.
2 Aúa cum reiese din definiĠiile dicĠionarelor explicative ale limbii române, „a rememora”, „a comemora” úi „a

celebra” au la bază acelaúi proces, conĠinând însă semnificaĠii diferite. Remomorarea presupune simpla
acĠiune de readucere în memorie, un proces mecanic, descriptiv, lipsit de alte conotaĠii. „A comemora”
presupune aducerea în memorie printr-o ceremonie, de cele mai multe ori, a unui eveniment cu o conotaĠie
tristă sau a unei persoane dispărute; în timp ce „a celebra” poate reprezenta, mai degrabă, un eveniment
fericit, fiind sinonim cu „a sărbători”.

377
378
În plus, remarcăm că tocmai acele obiecte vor deveni trofeele ale unei generaĠii
viitoare, úi că, atunci când vor ieúi din uzul lor comun, vor deveni conĠinători de
semnificaĠii úi, din acel moment, vor fi păstrate pentru a comemora sau celebra.

Aúa cum a demonstrat-o úi timpul, societatea a produs acelaúi mecanism al unui

patrimoniu conceput a priori pentru a comemora sau celebra3: monumentele
intenĠionale (indiferent de scara acestora: de la statui până la construcĠii de mari
dimensiuni). Acestea sunt similare obiectelor făcute pentru a fi păstrate. Există însă úi
monumente neintenĠionale, acelea ce au căpătat în timp statutul de monument (legal
sau doar la nivelul conútiinĠei colective). Asupra destinului lor, societatea încearcă să
decidă, prin prisma teoriei úi practicii de restaurare, úi deci, printr-un mecanism mai
degrabă tehnic decât de natură sentimentală4.

DispariĠia prematură a unei fiinĠe importante face ca obiectele asupra căreia aceasta
úi-a pus amprenta, să devină „obiecte de cult”, idoli ai celui dispărut. Este firesc,
deoarece, vom preĠui mult mai mult statuia unui om important care s-a însoĠit cu
Caron, decât aceea a unuia care se află încă printre noi; vrem să vedem, sau cel puĠin
să útim, care este locul în care un personaj celebru a trăit, dar nu neapărat adresa lui,
atâta timp cât el este în viaĠă. A ridica o statuie unui om viu, înseamnă că personajul
este unanim recunoscut de societatea în care trăieúte. Rămâne totuúi un semn de
întrebare datorat posibilei decăderi a respectivei personalităĠi, declasare datorată unor
acĠiuni negative ale acesteia. Urmând acest raĠionament, o autoritate care ridică sie-úi
o statuie produce un act ostentativ de impunere, ca o încercare de anulare a
posibilelor îndoieli faĠă de autoritatea respectivă.

Dar ce facem atunci când o fiinĠă „celebratĄ” de noi, dispare prin proprie voinĠă?
Martorii fizici ai unei astfel de traume pot fi distruúi, arúi, úi aceasta este o parte din
mecanismul firesc de acceptare. Prin trecerea timpului úi în lipsa unor dovezi
materiale, memoria va úterge natural trauma provocată. Dar cum va acĠiona o
societate atunci când este eliberată de o autoritare pe care a fost obligată să o
celebreze? Îi va dărâma statuile, îi va arde palatele, nimicind prin aceasta imaginea
însăúi a acelei autorităĠi. Cu toate că reprezintă un act aparent just pentru momentul
imediat, în timp îndelungat, consecinĠa acestui fapt va fi uitarea, úi astfel, anularea
unui fragment evolutiv. În fond acesta este úi adevăratul moment de impas în care se
află Nowa Huta care, prin concepĠia úi structura sa formală este un monument

3 Se poate spune că acest mecanism a început odată cu secolul XX úi cu noile idei ce au revoluĠionat
cultura. Contextul filosofic al perioadei este deschis de afirmaĠia lui Nieszsche „Dumnezeu a murit!”, ceea ce
se poate traduce în fapt ca reordonare fundamentală a valorilor culturale ale societăĠii, în sensul
dez-absolutizării lor (Jukka JOKKILEHTO, A History of Architectural Conservation). Or, este firesc ca într-un
moment ca cel al începutului de secol XX, care este în fapt un moment de “debarasare” faĠă de o anumită
tradiĠie, un schimb de generaĠii culturale, nu umane, să se ridice întrebarea asupra întregii moúteniri pe care
o lasă cei ce părăsesc scena. Noua abodare a artei ce a decurs din aceste schimbări, a avut profunde
influenĠe în formularea bazelor teoriei de restaurare, al cărei început poate fi considerat Denkmalkultus al lui
Alois Riegl din 1903. În lucrarea sa, “Cultul modern al monumentelor. Caracterul úi originea lor”, Riegl
încearcă o clasificare a “operelor de artă” prin prisma intenĠionalităĠii ce stă în spatele producerii operei de
artă úi de asemenea, formulează úi explică valorile ce compun “operele de artă”.
4 Este cu atât mai interesant de remarcat evoluĠia teoriei úi practicii de restaurare care a pornit, de la ideea

de monument (nu neapărat apriori) ca obiect preĠios, conĠinător al unor valori inestimabile
artistice/arhitecturale úi istorice. Extinderea ideii de monument a fost făcută în timp în ambele sensuri. Astfel
încât, úi obiectele neinteĠionale úi fără valoare artistică deosebită dar care sunt martori incontestabili al unui
moment de evoluĠie a societăĠii pot fi considerate monumente. În al doilea rând, s-a pus problema
patrimoniului recent, a cărui valoare în timpi istorici este, aproape nulă. Dovadă a acestei evoluĠii a abordării
sunt documentele internaĠionale (carte, rezoluĠii, etc.).

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

intenĠional, o demonstraĠie de forĠă a regimului care l-a creat. Pentru Nowa Huta, ca úi
pentru alte asemenea exemple din Europa de est, trebuie găsită o cale de ieúire.5

Astăzi, golit deopotrivă de semnificaĠie, dar úi de ceea ce a constituit mecanismul său

de funcĠionare (activitatea industrială conexă), Nowa Huta rămâne doar decorul unui
moment, butaforie a unei scene de teatru, în care se joacă o piesă depăúită, iar actorii,
îmbătrâniĠi, au rămas fără replici. Acesta este un fapt ce pare cu atât mai evident cu
cât, arhitectura în sine a realism-socialismului6 este una scenografică, căutând să
evoce simbolic un slogan politic, cum e cel atât de arid úi artificial „naĠional în formă,
socialist în conĠinut”.

Abordarea acestor „decoruri” ale socialismului este o chestiune acută úi totodată

generalizabilă, prin prisma schimbărilor politice care au zguduit întreaga Europă de
est. Totuúi, problema a fost deja ridicată (poate prematur), în anumite momente
anterioare schimbării majore a regimului politic. Încă de la începutul anilor ’60, filmul
lui Andrzej Wajda, „Omul de marmură” (Czlowiek z marmuru - 1963) a adus în faĠa
publicului polonez această chestiune, făcând referinĠă directă la Nowa Huta7. Ideea
filmului, aúa cum o descrie regizorul însuúi, a venit de la o simplă anecdotă apărută
într-un ziar al perioadei: cererea unui muncitor zidar este refuzată de oficiul forĠelor de
muncă. Refuzul a fost motivat prin faptul că în Nowa Huta nu mai era nevoie de zidari,
ci de muncitori pentru turnătorie. Unul dintre funcĠionari recunoaúte însă în figura
tânărului pe eroul-zidar propagandei socialiste înfiripate cu ocazia edificării oraúului
Nowa Huta. Filmul se încheagă în jurul acestei istorioare úi, cu ajutorul unor subtile
imagini úi schimburi de replici, este redat momentul politic8, ridicând totodată úi
problema simbolului rămas fără semnificaĠie: o tânără la început de carieră, hotărăúte
să realizeze un repotaj în care să prezinte povestea lui Piotr Ozanski, marele erou
socialist al anilor ’50. Acesta se dovedeúte a fi fost doar o marionetă a propagandei,
aúa cum, sloganurile socialiste s-au dovedit irealizabile, iar stalinismul însuúi, un eúec.
În urmă a rămas însă, statuia de marmură, neterminată, a lui Piotr Ozanski úi, mai
ales, cartierul Nowa Huta, construit într-o arhitectură sterilă, aflată oricum împotriva
evoluĠiei fireúti a curentelor arhitecturale ale începutului de secol XX. Este, aúadar,
vorba de un decor rămas gol, părăsit de semnificaĠie, după cum, în aceeaúi măsură,
este vorba de un idol/simbol, rămas fără conĠinut.

5 Anders AMAN, Architecture and Idelogy in Eastern Europe During the Stalin Era. An Aspect of Cold War,

MIT Press, London, 1987 (1992). Fragmente ale textului au fost conĠinute în caietul documentar al úcolii de
vară.
6 După cum apare în literatura de specialitate, “Realism socialist” în arhitectură este în fond transpunerea

noĠiunii similare din literatură úi se referă în fond la elaborarea unui nou stil “socialist”. În mod paradoxal
însă, stilul nou (în cultură în general) deúi este o expresie a “avântului către viitor” trebuia să fie orientat
către istorie, în sensul realizării unei “sinteze” a întregii tradiĠii artistice a umanităĠii în general. Josette
BOUVARD, „Le Metro de Moscou. La construction d’un mythe sovietique”, Cap. Le Realisme socialiste en
architecture”, p. 183.
7 Andrzej Wajda (n. 1926), îúi începe activitatea ca regizor de film în 1954, între anii 1962-98, activând în

Cracovia ca regizor de teatru.

8 Revenirea în scena politică a lui Gomuáka, în 1956, a plasat Polonia într-o poziĠie aparte faĠă puterea

sovietică. Gomuáka a fost un personaj politic popular datorită reformelor sale. În timp, poziĠia sa fermă faĠă
de Uniunea Sovietică s-a relaxat, ajungând ca în 1968-69 să pună capăt tuturor reformelor. Gomuáka a fost
înlăturat în 1970, în urma revoltelor populare din Gÿansk, însă perioada în care acesta s-a aflat la putere a
putut permite, într-o oarecare măsură, o coeziune socială bazată pe opoziĠie politică, religie (catolică) úi o
viaĠă culturală mai mult sau mai puĠin clandestină.

379
380
Aúa cum se ridică úi alte întrebări care îúi caută încă un răspuns. Ce e de făcut cu
aceste vestigii? Cine va putea judeca aceste lucruri? Care va fi decizia corectă úi
modul just de a acĠiona? Ce úi cum vom rememora, comemora úi celebra?

Când vom fi pregătiĠi să o facem?

O3 Nostalgia

Când se pune problema dărâmării unor statui, a renunĠării la anumite obiecte care au
făcut parte din setul de simboluri ale perioadei comuniste, naziste, sau în general ale
unui regim de teroare, primul impuls este acela de a răspunde afirmativ úi răspicat în
favoarea distrugerii. Ceea ce, în fond, este parte a unui proces de re-învăĠare a
refuzului. Simbolic pentru aceasta este unul din refrenele protestelor din PiaĠa
UniversităĠii din Bucureútiul anilor ’90: „ÎnvăĠăm să spunem <<nu>>”.

Există însă o parte, la început un grup de oameni, apoi un grup de profesioniúti, apoi
alĠii mai tineri, care încep prin a părea nostalgici, cerând amânări, reveniri, explicaĠii,
reconsiderări, reconcilieri... Pare un lucru bizar să vrei să menĠii printr-un obiect fizic
memoria unei traume, úi cu toate acestea, este o dovadă de maturitate úi o privire
obiectivă către viitor. A păstra astfel de mărturii înseamnă a menĠine ceea ce este
caracteristic úi are conotaĠii pozitive, dar, úi ceea ce va aminti întotdeauna de greúeli
dramatice ale societăĠii. Înseamnă a úti ce úi cum trebuie rememorat, comemorat úi
celebrat.

În martie 2006 a fost înfiinĠat un website care are ca subtitlu „amintiri naive din
perioada roúie” úi care strânge ca într-un album, mărturii din perioada comunistă9.

Site-ul adună fără discernământ impresii, mostre, fotografii ale unor evenimente, ale
unor festivităĠi oficiale, cântece patriotice, cântece inocente de copii, povestiri
sentimentale sau numai descrieri. Se pune întrebarea ce duce la nevoia de a afiúa
astfel de mărturii, aparent nostalgice úi naive ale unei perioade care, privite din punct
de vedere obiectiv, a fost o perioadă de lipsuri úi privaĠiuni. Depănând astăzi amintiri,
copiii anilor ’80 din Europa comunistă îúi vor zâmbi gândindu-se la farmecul irezistibil
al inelului Arabelei sau la cei doi caraghioúi Lolek úi Bolek10. ùi aceasta îi face, în mod
conútient sau nu, părtaúi ai aceleiaúi lumi culturale, împărtăúind aceiaúi idoli nevinovaĠi
ai copilăriei. Idolii lor sunt, în fond, lipsiĠi de culoare politică, dar e adevărat (capabili de
a îndoctrina atunci când sunt folosiĠi ca atare). Filmul rusesc de animaĠie „Floarea
magică” din 1948 ar putea fi relevant în acest context11. În linii mari, este vorba de o
poveste inocentă, a unei fetiĠe care descoperă cu ajutorul unei flori fermecate ce
înseamnă binele úi răul. Posibilul substrat „ideologic” al acestei poveúti, sau formele
pe care le iau în film valori simple ca binele úi răul sunt mai puĠin importante în
această prezentare; relevant este cadrul în care se desfăúoară această poveste:

9 vezi: http://www.igu.ro/latrecut
10 Arabela, serial de televizune pentru copii realizat de televiziunea cehoslovacă între 1979-1981, Lolek úi
Bolek, serie animată poloneză, între anii 1963-1986, autori: Wáadysáaw Nehrebecki úi Leszek Mech; ambele
fac parte dintre programele pentru copii difuzate la majoritatea televiziunilor din Europa Centrală, înperioada
respectivă.
11 Filmul a fost realizat în 1948, în regia lui Mihail ğehanovski, autor de filme de animaĠie cu premii

internaĠionale, după scenariul unui scriitor rus, Valentin Kataev.

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

decorul arhitectural al unui oraú sovietic. Prin prisma cadrului politic văzut ca simplu
decor, s-ar putea explica necesitatea rememorării mărturiilor perioadei. Este o
rememorare fără remuúcări, eliberată de sentimente, ce aparĠine unui timp al
inocenĠei, úi, în consecinĠă, unui timp al detaúării. Situarea într-un astfel de context,
poate face posibilă abordarea obiectivă a întregii moúteniri rămase în urma unei
perioade încărcate de conotaĠii úi evenimente negative.

Din punctul de vedere al proiectului echipei româno-poloneze, aceasta a fost

abordarea considerată oportună.

05 Join the Experivent

Trecerea timpului ar putea media rănile dintre trecut úi prezent, însă în cazul unui
patrimoniu construit, de amploarea Nowa Huta, odată cu distanĠarea în timp s-ar
produce prin distrugere materială eúecul irevocabil.

Pentru a putea încărca de semnificaĠie un monument, trebuie ca aceasta să se

adreseze marii majorităĠi a societăĠii care va urma să-l celebreze.

Dar pentru a-l descărca de acea semnificaĠie? Oare este de ajuns un act, de
demistificare, ca acela al
îmbrăcării Reichstag-ului într-o
mantie sub care, prin miracol,
în prezenĠa societăĠii, clădirea
îúi va pierde toate conotaĠiile
negative?

Proiectul a avut ca premisă

aceste întrebări, în căutarea
unor modalităĠi de mediere
(„fâúii de tranziĠie). S-a
considerat că medierea trebuie
generată de un eveniment, Fig. 3. În stânga sunt trecute câteva dintre activitĄġile propuse.
încărcat de o semnificaĠie atât
de profundă, încât să poată înlocui conotaĠiile anterioare, asemeni unei demistificări.
Conceptul a prevăzut o serie de evenimente în sistem deschis, astfel încât vindecarea
úi schimbul de simboluri să se poată produce lent, ca evoluĠie firească în timp.

Denumirea, experivent, provine de la tema ludică pe care toate evenimentele urmau

să o conĠină, tocmai pentru a putea plasa actorii úi spectatorii într-un context lipsit de
alte conotaĠii. Acest caracter a fost exprimat formal prin ilustraĠia invitaĠiei propuse
pentru experivent. Alegerea datei de desfăúurare a evenimentului a fost considerată
ca o chestiune în sine, datorită conotaĠiei sale de moment de celebrare. (vezi figura 3)

381
382
06 Pĉrŗile...

„Propaganda albĄ”. După cum a

fost deja expus, Nowa Huta a avut
o semnificaĠie particulară în
contextul polonez, construcĠia
cartierului fiind strâns legată de
propaganda sovietică din anii ’50.
Întreaga zonă, prin patrimoniul
său material úi imaterial, poartă
astăzi marca „perioadei roúii”.
„Turul Comunismului” este una
dintre iniĠiativele particulare care Fig. 4. (Miruna Stroe) având ca suport o imagine cu mesaj
propagandistic din anii ’50 ûi de la mĄrul lui Magritte, afiûul
încearcă să exploateze acest fapt: anunġa firesc cĄ mâncatul merelor este sĄnĄtos.
în maúini marca Trabant, crazy
guides propun un traseu turistic cu
titlul ironic „ExperimentaĠi din
interiorul unui Trabant autentic
darul pe care Stalin l-a oferit
Cracoviei! Singurul tur privat al
oraúului ideal comunist”. Unei
astfel de „re-politizări” a Nowa
Huta, proiectul îi propune ca
alternativă „Propaganda albă”.
Tema „propagandei albe” are, în
cadrul prezentului proiect, Fig. 5 (Irina Tulbure) pornind de la poemul pentru copii al lui
caracterul de manifest. Au fost Shel Silverstein, afiûul este un manifest împotriva
abordĄrilor radicale .
propuse o serie de afiúe a căror
grafică era inspirată din grafica afiúelor de propagandă, dar al căror, mesaj, apolitic.
Fiecare dintre membrii echipei a propus un afiú, imaginile 4 úi 5 sunt două dintre
acestea.

Brand-ul Nowa Huta . Concursul pentru găsirea unui simbol adecvat aniversării a
cincizeci de ani de la construcĠia Nowa Huta, a fost o iniĠiativă a autorităĠilor locale.
Proiectul a presupus însă conceperea unui simbol care, pe de-o parte, să vorbească
despre calităĠile intrinseci ale acestei zone, iar pe de altă parte, acest simbol, să facă
referinĠă la viaĠa activă a întregului oraú Cracovia. În acest sens, relevant pentru
conceperea simbolului a fost considerat Ġesutul urban, a cărui structură este
caracteristică principiilor urbanistice ale perioadei.

Locul pe care úi l-a găsit acest simbol în cadrul proiectului a fost ca fundal al biletelor
de tramvai, dublând biletele deja existente, ce au ca imagine de fond silueta oraúului
istoric al Cracoviei. (figura 6)

Hero for a day

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Ca rezolvare a celor două componente, cea materială úi cea simbolică, au fost făcute
două propuneri pentru spaĠiul public de reprezentare al Nowa Huta.

Prima propunere se referea la piedestalul rămas gol în urma mutării statuii lui Lenin,
fapt care a produs un dezechilibru formal al spaĠiului, prin absenĠa dominantei
verticale pe care o reprezenta respectivul monument. Înlocuirea unui simbol cu o
conotaĠie atât de puternică, nu se poate face decât prin găsirea unui alt simbol, la fel
de puternic, dar opus celui
dintâi. Totuúi, aceasta ar fi o
abordare lipsită de raĠiunea
detaúării.

De aceea, proiectul propunea

aúezarea, succesivă, pe acel
piedestal a unor statui
realizate de tineri artiúti în
afirmare. Acesta era unul
dintre programele pe termen
lung, cerând finanĠări care să
susĠină continuitatea Fig.6 Biletele propuse prin proiect sunt cele din stânga, în
dreapta fiind cel existent.
evenimentului; pănă când, la
un moment dat acel obiect
care va găsi medierea între echilibrul formal al cadrului arhitectural úi cel simbolic, să
rămână un reper stabil.

Cea de-a doua propunere, pe termen scurt (sau mediu) s-a numit simbolic

„Erou pentru o zi”12. Aceasta presupunea un eveniment cu caracter sezonier, în care

oricine ar fi dorit, putea „avea” sculptată propria statuie pe aleea Trandafirilor, dar
sculptată în gheaĠă. Ca úi în cazul statuii lui Lenin din piaĠa centrală, rezultatul ar
conĠine în aceeaúi măsură atât componenta materială cât úi cea simbolică13.

Sistem informaġional de interes local ûi extern

Aúa cum a fost denumit, sistemul informaĠionat de interes local, avea ca scop punerea
în relaĠie a locuitorilor úi de reactivare a vieĠii sociale a comunităĠii din Nowa Huta.
Pornind de la ideea unei iniĠiative anterioare din Bucureúti, dublarea numelor oficiale
ale străzilor cu demuniri care să le individualizeze úi să creeze o legătură metaforică
între locuitori úi oraúul lor14, propunerea pentru Nowa Huta a constat în creare unor

12 În aceeaúi măsură, evenimentul ar fi putut purta numele „omul de gheaĠă”, cu referire directă la

„Omul de marmură”, filmul regizat de Andrzej Wajda, menĠionat anterior.

13 Deúi găsirea unei soluĠii concrete nu a fost scopul în sine, realizarea statuilor s-a presupus a fi posibilă fie

prin suportul unor artiúti tineri sau chiar ca atelier de prezentare a unor companii specializate pentru tăiere
prin rază laser.
14 “28 august 2007, Bucureûti – Apa Nova lansează campania Apa Nova pentru Bucureúti”, care se va

desfăúura pe o perioadă de 2 ani úi va include evenimente speciale dedicate bucureútenilor. Primul pas
intenĠionează să trezească în locuitorii capitalei un sentiment de apartenenĠă la Bucureúti, cu ajutorul unor
mesaje emoĠionale transmise prin intermediul media.” extras din prezentarea evenimentului « De ce iubim
Bucureútiul ?», o campanie socială, prezentată pe site-ul companiei Apa-Nova.

383
384
panouri electronice care să afiúeze diverse informaĠii de interes local. Au fost schiĠate
două posibile tipuri de panouri: unele de dimensiuni mici, plasate în puncte cheie, în
curĠile cvartalelor, sub plăcuĠele cu denumiri ale străzilor, etc.; unele de dimensiuni
mari care ar fi putut servi úi ca mobilare temporară a suprafeĠelor oarbe ale
construcĠiilor.

În cazul primelor panouri, s-a presupus că textele ce urmau a fi afiúate ar fi transmise

unui centru direct prin sistemul sms (modul frecvent de comunicare al generaĠiei
tinere) conĠininând diverse: de la anunĠuri de mică publicitate la informări personale
(întâlniri ale unui grup, invitaĠii, etc.). (figura 7, stânga)

Pentru al doilea tip de panouri a fost propusă afiúarea unui calendar de activităĠi al
unei comunităĠi, incluzând onomastici sau alte evenimente cu caracter personal.

Toate acestea urma să fie gestionate de memebrii comunităĠii. (figura 7, dreapta)

Sistemul informaĠional de interes extern a avut în vedere două aspecte.

Primul, referitor la panourile turistice, deja existente în Nowa Huta, dar pentru care
proiectul a propus o altă imagine úi un conĠinut mai adecvat identităĠii zonei. Urma a fi
proiectat un tip de mobilier urban care să servească scopului informaĠional, dar care
să poată în aceeaúi măsură agrementa úi completa ansamblul urban. O schiĠă a unui
astfel de obiect a fost
the history machine,
un obiect care din
punctul de vedere al
aspectului exterior
amintea de caracterul
industrial al
cartierului, conĠinând
úi un mecanism prin
care se puteau
vizualiza momente Fig. 7 Sistem informaġional de interes local.
din istoria Nowa Huta.
(figura 8)

Cel de-al doilea aspect a presupus includerea în noile mijloace de comunicare

modernă (iphone, sisteme de navigaĠie tip gps, etc.)a unui ghid de promovare a Nowa
Huta la o scară mai amplă.

Funcġiuni/utilizĄri ale spaġiului de interes local ûi extern

Această parte a schemei proiectului, a fost cea mai puĠin exploatată datorită faptului
că fiecare dintre cazurile particulare impune o analiză mult mai complexă. O astfel de
analiză cuprinde diverse paliere (arhitecturale, funcĠionale, sociale, etc.) care pretind
ceretare meticuloasă de teren, fapt imposibil de realizat în cadrul proiectului.

O soluĠie de tip mostră a părut însă justificată úi necesară în schema propusă:

denumirea primului spaĠiu public configurat în cartier, după Piotr Ozanski, eroul real al

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM3

Nowa Huta. La momentul respectiv, noul
oraş reprezenta cu adevărat o schimbare
a nivelului de trai şi speranţa ingenuă într-
o viaţă mai bună. Astfel încât, Piotr
Ozanski este nu numai simbolul încărcat
de conotaţia negativă a propagandei
socialiste din anii ’50, dar şi simbolul
entuziasmului sincer, şi poate naiv al
fiecăruia dintre cei care au participat la
construcţia Nowa Huta.

Fig. 8 Sistem informaţional de interes extern.

Bibliografie

Anders AMAN, Architecture and Idelogy in Eastern Europe During the Stalin Era. An
Aspect of Cold War, MIT Press, London, 1987 (1992)

Josette BOUVARD, Le Metro de Moscou. La construction d’un mythe sovietique, Ed.

Sextant, Paris, 2005

Jukka JOKKILEHTO, A History of Architectural Conservation, Ed. Butterworth-

Heinmann, (1999), 2002

Alois RIEGL, Cultul modern al monumentelor-esenţa şi geneza sa, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1998

385
386

performance
mesaj
identitate
feminism
Erik Dettwiler

Cui aparţine oraşul

To whom belongs the city— a
chi appartiene la citta'—wem
gehört die stadt

a se vedea şi alte articole legate de acest subiect

Irina Băncescu > Performance în spaţiu public: American Star Made in China
ACUM1
Marilena Preda Sânc > Arta urbană temporară şi efemeră ACUM2
Despina Haşegan > Lost in translation – În căutarea oraşului pierdut ACUM2
Ştefan Vianu > Spaţiul public şi intervenţiile artistice ACUM2
Ştefan Vianu > Spaţiul public azi şi rolul artei publice ACUM3
Ioana Tudora > Manifestările artistice în spaţiul public: timp, spaţiu, societate
ACUM3
«A Chi Appartiene La Città—To Whom Belongs The City—Wem gehört die Stadt»
este un proiect video care pune în discuţie tematica genurilor, viaţa de zi cu zi şi
spaţiul liber înconjurător cotidian. Filmul utilizează o serie excelentă de interviuri cu
femei pentru a naviga printr-un catalog tematic compus din întrebări despre origini,
cotidian, profesie, putere, cultură şi politică. În funcţie de fundalul cultural al
interlocutoarelor – care au toate, în plan particular sau profesional, preocupări
culturale sau politice – se pun accente speciale. Alegerea femeilor prezentate s-a
facut subiectiv, şi unica îngrădire ar fi că s-a dorit ca proiectul video să prezinte un
spectru cât mai larg de episoade de viaţă.
Interlocutoarele aleg pentru înregistrări un loc pe care îl frecventează des în oraşul lor,

Fig.1 Jana Israel, Roma, 2007

sau aleg un loc de care se simt legate printr-o motivaţie personală. Interviurile sunt
începute în contextul acestor locuri, şi îşi găsesc astfel o introducere lină, care
continuă natural cu alte întrebări şi răspunsuri.
Problematica, notabil metaforică, "Cui îi aparţine oraşul" devine rapid unul dintre
punctele centrale ale discuţiei. Dar la fel şi însemnătatea feminismului, precum şi
împlinirea aşteptată îndelung, după o trudă laborioasă, în legătură cu egalitatea în
oportunităţi, toate acestea constituie elemente ale filmului, şi oferă astfel o privire în
experienţele personale ale intervievatelor.
În 2001 a apărut un prim film în Kiev, care se ocupa local doar de Roma, Berlin,
Bucureşti, Zürich, Geneva şi Basel. În funcţie de cadrul specific al filmărilor s-a putut
influenţa felul de a se pune problema şi contextele respectivelor discuţii. În filmul din
Kiev, limba ca fondator cultural s-a aflat în centrul discuţiilor. A fost astfel dezbătut
conflictul lingvistic dintre ucrainieni şi ruşi, conflict care continuă să marcheze
cotidianul politic al capitalei la zece ani după declararea independenţei Ucrainei.
Observaţia că pentru femei este în continuare la fel de greu ca şi înainte să atingă

387
388

Fig.2 Raffaella Menichini, Roma, 2007

anumite poziţii în societăţile de astăzi, sau că lucruri normale şi cotidiene – dintr-o

perspectivă masculină – rămân refuzate sexului feminin, au constituit impulsul de a
realiza acest proiect video sub forma unei cercetări subiective.
Motivaţii pentru începerea acestui proiect au fost intenţia de a facilita o privire

Fig.3 Ritanna Armeni, Roma, 2007

subiectivă în complexitatea vieţii în comun a sexelor şi de a contribui la discuţiile de

tematică a genurilor.
Cu timpul, şi datorită întâlnirilor şi conversaţiilor pline de înţelepciune, s-a întărit şi
convingerea mea în ceea ce priveşte necesitatea de a lua în considerare conceptele
feministe ca nişte cărămizi utile pentru procesele actuale şi viitoare, mai necesare ca

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

niciodată.

TO WHOM BELONGS THE CITY / Producţie

– producţie / filmări: 2007 / 2008
– postproducţie / finalizare: primăvara 2009

TO WHOM BELONGS THE CITY / Detalii tehnice

– instalaţie video cu 3-5 canale;
– proiecţii video (şi / sau monitoare);
– sistem video DV-PAL, color şi audio (stereo);
– lungime: 20-30 minute / canal.

Fig.4 Yvana Enzler, Roma, 2007

Ilustraţiile:
Fig. 1 – Jana Israel, Roma, 2007;
Fig. 2 – Raffaella Menichini, Roma, 2007;
Fig. 3 – Ritanna Armeni, Roma, 2007;
Fig. 4 – Yvana Enzler, Roma, 2007.

Fig. 2

389
390

Foto: Irina Băncescu

Index
Index

abordare integrată
accesibilitate
actori urbani
actualitatea frumosului arhitectural
acupunctură urbană
administraţie/gestiune/management
agora/forum
amenajarea globală ca demers estetic
analiza inventivă
apa în oraş

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

apartenenţă
arhitectură participativă
artă contextuală
artă în spaţiul public
artă monumentală
arta publică
artă şi ideologie
artă urbană
atribuire de sens
(auto)izolare
calitativ / cantitativ
carta de la Atena
cartier
categorii estetice familiare
centralitate
centru civic
cetate, stat
City Beautiful
colonizare
comunicare
comunitate
concurs de arhitectură
context
contextualism
conurbaţie
conversie
convivialitate
coprezenţă
debranşare
degradare urbană
delimitare
densitate
desacralizare
dezbatere
dez-ierahizarea spaţiilor urbane
dezvoltare durabilă
diferenţă
dispariţia oraşului
domeniu public
ecologie urbană
Erz-
eterogenitate
eveniment
experiment
feminism
flaneria
flexibilitate
fragment
front la apă
genius loci
gol urban
grădină
grădina ca arhitectură
grădină şi casă în raport cu peisajul
graffiti
hărţi mentale
identitate
identitate etnică
ierarhie valorică
implicare socială şi politică
individualism
indiferenţă urbană
inflexiune a procesului peisager
înlocuire

391
392
instalaţie
instituţionalizare
interacţiune
interdisciplinaritate
interes public
intervenţie minimală
istorie urbană
izolare civică
judecată estetică
juridic
la storia operante
lectura oraşului
lectura oraşului/manuscris urban
legislaţie
locuri între două stări
loisir
manifest
manifest artistic
mașina de locuit
memoria locului
memorie colectivă
mesaj
metropolă
migraţie
mixitate
mixitate funcţională
model cultural
monument comemorativ
non-intervenţie
non-urban
oraş
oraş virtual
oraşe în declin
ospitalitate
palimpsest
participare
patrimoniu industrial
peisaj
peisaj vernacular
peisaj cultural
peisaj democratic
peisaj urban
peisajul ca arhitectură
peisajul ca obiect estetic
performance
performance / acţiuni artistice temporare în spaţiul public
permanenţă-substituţie
piaţa publică
planificare
politică şi tehnocraţie
politici urbane
post-urban
potenţial latent
practici sociale
proces
proiect de urbanitate
proiect urban
proiectul modernităţii
proprietate publică
punere în scenă
puterea instauratoare a artei
reabilitare urbană
re-apropriere
recalificare

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

regenerare urbană
reglementări urbane
regulament local de urbanism
relaţii de proximitate
rememorare, comemorare, celebrare
remodelare, conversie
revitalizare
revitalizarea spaţiilor abandonate
scară urbană
scriere
servicii comunitare
shrinking city
sistematizare Bucureşti
sistematizare rurală
sit
sociabilitate/convivialitate
socializare
societate civilă
spaţiere/espacement
spaţii abandonate
spaţiu construit
spaţiu deschis
spaţiu interstiţial
spaţiu perceput
spaţiu public
spaţiu total
spaţiu trăit
spaţiu urban
spaţiu verde
spaţiu virtual
spaţiul urban ca décor
staţiuni balneare
ştergere
strada
strada-coridor
strat, nivel
temporar
teritoriu
text/textură urbană
tip /esenţă/formă
tipologie
tipo-morfologie/morfo-tipologie
tipuri de străzi
trasee pietonale
turism
urban
urbanism
urbanism „slab“
urbanism al modurilor de viaţă
urbanism participativ
urbanitate
utilitate publică
utopie
utopii arhitecturale
uz public
vandalism
vecinătate
vegetaţie urbană
viaţă comunitară
vilegiatură
vitrină urbană
vulnerabilitate
web
workshop

393
394

Foto: Irina Băncescu

Rezumate

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Ştefan Vianu > Spaţiul public azi şi rolul artei publice
În acest articol îmi propun să schiţez câteva direcţii ale unei posibile critici a spaţiului
public de azi. Punctul de pornire este constatarea cvasi-inexistenţei spaţiului public ca
loc al dezbaterii de idei. Cred că ideologia comunicării totale – voinţa de a comunica
de dragul comunicării şi justificarea teoretică a acestei voinţe – este responsabilă de
lipsa, frecvent constatată, a dialogului real. Arta contemporană, mai bine zis arta
publică, îl poate ajuta pe „intelectualul“ de azi, prin funcţia ei critică, să iasă din acest
impas.

I ORAŞ
Jacques Boulet > Introducere: oraşul vestigiu
Textul profesorului Jacques Boulet ne invită la o explorare filozofico-poetică a
conceptului de oraş şi urbanitate într-o epocă post-modernă sau chiar post-post-
modernă. Textul seamănă cu însuşi subiectul atins: este o cartografiere polimorfă şi
policentrică a situaţiei oraşului aflat în pierderea coeziunii sale arhitectural-
conceptuale. Autorul invită la o tratare a temei într-un limbaj de inspiraţie
fenomenologică, propunând în final o manieră de a înţelege oraşul contemporan în
paradigma oraşului memorie şi a oraşului vestigiu.

Alexandra Afrăsinei > Oraşul ca palimpsest

Oraşul, devenirea lui, poate fi privit ca o carte care se rescrie continuu pe acelaşi
suport; noua scriere poate şterge complet textele existente sau poate lăsa prezente
urmele unor scriituri anterioare, asemeni unui pergament scris şi re-scris, şters şi din
nou scris, un palimpsest fizic şi de sensuri..

Kázmér Kovács > Suburbanismul. De la agora la tiribombă

Democratizarea spaţiilor urbane în modernitate, în paralel cu difuzarea acestora în
teritoriu sub formă de urban sprawl cauzează dez-ierarhizarea progresivă a spaţiilor
urbane. Dispariţia, pe de o parte, a diferenţelor de fond dintre urban şi rural, absenţa,
pe de altă parte, a punctelor de concentrare a semnificaţiei locuirii, cum erau în mod
tradiţional (să zicem) templul şi agora, fac să apară o nevoie de repere urbane care să
individualizeze şi să ritmeze parcursul spaţial al locuirii.
Articolul îşi propune să identifice câteva din gesturile amenajatoare care apar pentru a
compensa carenţa de semnificaţie din spaţiul urban, putând astfel contracara în parte
mareea de „atracţii” urbanistice care inundă în zilele noastre mediul locuit. Sunt
evaluate câteva date ale locuirii urbane teritorializate şi desemantizate, şi care ar
putea constitui obiectul unei discipline generic denumite „suburbanism”.

Daniela Calciu > Despre urbanitate

De la eleganţa şi setul de bune maniere care defineau urbanitatea oraşului burghez, la
pluralitatea formelor de ocupare a locurilor şi de scriere a oraşului: ce apropieri pot fi
identificate din urmărirea deplasărilor care au avut loc la nivelul noţiunii, pe de o parte,
şi al figurii oraşului, pe de cealaltă parte? Există un loc al noii urbanităţi? Există o
atitudine a intervenţiei asupra cadrului fizic?

II SPAŢIU PUBLIC

Toader Popescu > Despre utilitate şi interes. Norme şi reguli ale spaţiului public
Articolul tratează problematica spaţiului public din punct de vedere legislativ,
încercând să aducă nişte clarificări de ordin metodologic şi conceptual: Ce este spaţiul
public? Care sunt noţiunile de drept înrudite? Cine îl administrează? Cine este
responsabil de buna sa funcţionare? Ce instrumente de lucru sunt disponibile în
abordarea sa? Care sunt limitele în care se poate dispune de el? Cine şi cum îi
reglementează folosirea? Studiul se doreşte a fi un instrument de orientare şi navigare
în hăţişul legislativ, adesea derutant şi confuz, care guvernează dreptul public şi
administrativ în România ultimilor 20 de ani.

Cosmin Ungureanu > Incursiuni în spaţiul public

Autorul reflectează – şi îşi propune să schiţeze răspunsuri – la câteva întrebări: Ce
este (azi) spaţiul public? În ce măsură vechile reguli – ce ţin, în fond, de europenitatea
noastră şi de o istorie milenară a urbanismului – mai sunt valabile? Există (acum) o
„arhitectură” a spaţiului public, în acord cu normele, criteriile, prejudecăţile noastre
istorice? Mai are spaţiul public însemnătate în raport cu problemele urgente ale

395
396
oraşului (locuire, circulaţie, poluare etc) şi cu avansul continuu, devastator, al spaţiului
virtual? În fine, cum (mai) poate fi „ornamentat” spaţiul public? Sau, reformulând, mai
este posibilă o ornamentică a sa, care să decurgă dintr-o voinţă unitară, expresie, la
rândul ei, a necesităţii?

Radu Tudor Ponta > Strada interioară (nu) este o stradă

Plecând de la condiţia intrinsecă a spaţiilor infrastructurii de transport ca element
esenţial al reţelei de spaţii publice a oraşului, articolul nuanţează principiul separării
funcţionale a elementelor oraşului modernist şi chestionează esenţa publică a străzii
interioare. Câteva repere ale practicii postbelice sunt aduse în discuţie în filiaţia străzii
interioare Corbusiene, pentru încercarea acestora de a problematiza arhitectura
spaţiului public şi posibilităţile de a crea/construi ipostaze noi ale acestuia.

Radu-Alex Răuţă > “Centrul civic”: origini şi receptarea în cercurile profesionale

româneşti înainte de al doilea război mondial
Conceptul de "centru civic" în dezbaterea românească post-revoluţionară este asociat
cvasi-exclusiv intervenţiilor urbane distructive din timpul comunismului. Surprinzător
însă, înainte de război şi în timpul său, aflăm cum figuri fondatoare ale urbanismului
românesc - Cincinat Sfinţescu, Duiliu Marcu, G.M. Cantacuzino, Ion Al. Davidescu,
Alexandru Zamfiropol - introduceau acest concept în propunerile lor de restructurare
urbană şi rurală, uneori de o manieră la fel de radicală ca şi urmaşii lor.
Studiul de faţă se axează pe perioada interbelică şi urmăreşte primii ani de dezbateri
româneşti din jurul noţiunii de "centru civic", cu modificările de semnificaţie pe care le
suferă conceptul, cu zonele din care dezbaterea este alimentată, cu premisele şi
referinţele interne şi internaţionale pe care le adoptă şi cu direcţiile în care sunt găsite
aplicaţii practice.
Mediului politic îi este acordată o atenţie specială în două momente de cotitură pentru
fixarea noţiunii de centru civic în practica urbanistică românească: intrarea
conceptului, stimulată de vizita reginei Maria în SUA în 1926, şi primele aplicaţii
practice, odată cu asumarea noţiunii de către establishmentul politic al dictaturii
regale. Evidenţierea în acest articol a relaţiei dintre acţiunea politică şi disputa
profesională în cazul centrelor civice oferă o premisă pentru o posibilă continuare a
investigaţiei în perioada comunistă.

Daniela Calciu > Place marché : doar o formă de comerţ sau o activitate urbană?
Piaţa volantă de legume şi fructe este una din funcţiunile urbane care fac posibilă
aducerea în discuţie a termenului de convivialitate. Pentru noile proiecte urbane de
recompunere a habitatului urban, această formă de ocupare temporară, dar periodică,
a spaţiului public este nu numai o modalitate de populare a spaţiilor abandonate, dar
mai ales un mijloc de aducere împreună a locuitorilor, de dinamizare a vieţii urbane.
Articolul extrage din modelul francez câteva dintre aspectele care constituie miza
acestui tip de intervenţie soft în spaţiul urban.

Adrian Crăciunescu > Eforie Nord – pentru sociologi din perspectiva arhitecturii
Articolul prezintă critic situaţia în care se găseşte, foloseşte şi administrează spaţiul
public al plajei, falezei şi patrimoniului din Eforie Nord, punând prezentul în dialog cu
istoria arhitectural-urbanistică a localităţii, cu valoarea reală şi cu reprezentativitatea
ei, pe de parte, şi cu sensul responsabil al unei bune administraţii locale şi al legislaţiei
/ reglementărilor urbane.

Ada Ştefănuţ > Staţiunile termale şi balneare din România la sfârşitul secolului al
XIX-lea – începutul secolului XX: noi spaţii de socializare
Practica de a frecventa staţiuni termale şi balneare de-a lungul secolului al XIX-lea
este un fenomen diferit de folosirea apelor în scop curativ în Antichitate sau în Evul
Mediu. Mersul la băi demonstrează şi apariţia şi dezvoltarea unui nou ritm al vieţii. Ca
o consecinţă a revoluţiilor industriale, în secolul al XIX-lea se instituie un nou sistem
de diviziune a timpului în perioade destinate muncii şi perioade de timp liber, pe care
indivizii îl pot petrece cu activităţi de loisir. Faptul că un segment tot mai mare al
populaţiei are acces la divertisment determină din partea societăţii tendinţa de a
controla practicile de loisir şi de a impune variante “raţionale”, cu finalitate morală.
Articolul prezintă situaţia românească de la sfârşitul secolului al XIX-lea – începutul
secolului XX.

III PEISAJ

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

Ioana Tudora > Drumul spre iad e pavat cu bune intenţii
Legea privind reglementarea şi administrarea spaţiilor verzi din zonele urbane, sau
Legea 24 reprezintă o viziune cantitativă a politicienilor asupra peisajului urban care, aşa
cum a fost explicat şi în alte articole din cadrul proiectului nostru de cercetare, este un
„produs” cultural al unei societăţi, bazându-se pe modele şi având un mesaj coerent. Atât
dimensiunea culturală a peisajului urban, cât şi dimensiunea socială a spaţiilor verzi
publice sunt perfect absente din aceste legi ce guvernează spaţiul urban. Iar dincolo de
aceasta şi dimensiunea ecologică, ce se pretinde a genera noile reglementări ale legii
24, este subminată de o reală viziune spaţială şi de necunoaşterea unor principii de bază
privind planificarea urbană şi principiile ecologice ce-i stau (în alte ţări) la bază. În ciuda
discuţiilor în jurul modificării acestei legi, MMDD-ul pare hotărât să propună a doua oară
un proiect legislativ şchiop, care, deşi aparent plin de bune intenţii, nu va face decât să
prelungească o stare de fapt dramatică privind spaţiile publice din oraşe.

Ioana Tudora > Spaţiul public ca peisaj între politic şi vernacular

Articolul propune o abordare a peisajului urban ca rezultat al conflictului dintre politicile
urbane şi practicile vernaculare. Peisajul este privit ca un produs social şi cultural ce
înglobează şi exprimă relaţia diferitelor grupuri sociale cu spaţiul urban, rezultatul fiind o
suprapunere a diferitelor discursuri. Peisajul este analizat atât din punct de vedere al
construcţiei sale concrete, in situ, cât şi a modelelor culturale ce stau la baza acesteia
sau a percepţiei şi a modurilor variate de interpretare a lui. Între abordarea de-jos-în-sus
şi cea de-sus-în-jos a construcţiei peisajului urban, Bucureştiul pare să ignore forţele ce îi
determină imaginea şi urbanitatea.

Kázmér Kovács > Beauty-Free Shop

Azi, cînd a vorbi despre frumos a devenit o indiscreţie, e de înţeles de ce această
categorie estetică e puţin prezentă în vastul corpus de texte care se ocupă de teoria
peisajului. Asta chiar dacă peisajul, în două din sensurile sale certificate de dicţionare şi
enciclopedii, este un concept condiţionat de perceperea prin văz. Articolul încearcă să
surprindă câteva dintre trăsăturile contradictorii ale peisajului, plecând de la vizualitatea
sa definitorie, pentru a înţelege mai bine tendinţele actuale în construirea spaţiului locuit
şi a arăta că nu putem conceptualiza mediul amenajat fără a face recurs la categoria de
frumos.

Kázmér Kovács > Cum se face de a ajuns grădina spaţiu verde?

Pe parcursul ultimului secol, în uzul curent s-a impus expresia „spaţiu verde”, împingând
cuvântul „grădină” într-o poziţie cu totul marginală. Firescul folosirii unui construct ca
„spaţiu verde” în locul cuvântului străvechi şi universal de „grădină” dezvăluie o mutaţie
prezentă deopotrivă la nivelul conceptual şi la cel practic al locuirii zilnice. Teritoriile
locuite-plantate au devenit un nediferenţiat „spaţiu verde”: în zilele noastre, amenajăm
teritorii cu vegetaţie dintr-un reflex utilitar, iar multiplele straturi de semnificaţie a locuirii
pe care grădina le întruchipează dintotdeauna ne rămân străine.
Cauzele acestei stări de lucruri se regăsesc la originile proiectul modernist de amenajare
a spaţiului locuit, care ajunge să propună piese de construcţie înotând într-un spaţiu
amorf plantat sporadic cu arbori şi străbătut de căi de circulaţie. Omniprezenţa spaţiului
verde şi ostracizarea grădinii marchează o schimbare de paradigmă, care însă
reprezintă o secvenţă în desfăşurarea istorică a matricei europene a locuirii.

Kázmér Kovács > Peisaj cu grădină şi casă

Grădină, în economia acestui text, va însemna o suprafaţă de teren îngrădită şi
amenajată în vederea locuirii, unde casele au un rol cu totul secundar – pot chiar lipsi cu
totul. Accentul cade pe îngrădire: acesta e sensul cuvântului indoeuropean: ghordo
[ghorto], strămoşul din care descind mai toate cuvintele europene desemnînd grădină
sau curte, gard sau curtină. Aşadar, în miezul ideii de grădină apare ca trăsătură
definitorie delimitarea şi nu prezenţa plantelor alese pentru frumuseţea şi utilitatea lor.
Peisajul vizual-conceptual umple interstiţiile spaţiului fizic amenajat, făcând posibil jocul
iluziei unui adăpost global, în timp ce peisajul virtual caută să agrementeze artificialitatea
adeseori antiseptică a edificiilor-industrial design, mijlocind astfel iluzia continuităţii
locuirii. Recunoaşterea sciziunii dintre nevoia de a fi ferit de capriciile elementelor şi cea
de a ne simţi acasă într-o natură domesticită pînă la redundanţă, care marchează
hotărâtor semnificaţia locuirii contemporane, poate servi ca punct de plecare pentru
reinventarea delimitării azi, în epoca amenajării reticulare.

397
398
IV ARTA PUBLICĂ

Nicole Valois > Arta şi experienţa spaţiului public

Textul pune în discuţie anumite ambiguităţi ale definirii şi folosirii spaţiului public, care,
surprinse de artiştii canadieni, sunt exploatate pentru a atrage atenţia publicului şi
edililor asupra potenţialului fizic şi de utilizare în comun a unor spaţii “abandonate” din
Montreal. Sunt comentate critic patru tipuri de astfel de intervenţii artistice în spaţiul
public, toate cu puternică adresare socială. Prin acestea sunt puse în discuţie şi
valenţele şi direcţiile de acţiune ale artei sociale.

Carmen Popescu > Oraşe reconstruite, oraşe noi: meditaţii pe marginea rolului
artei în spaţiul urban. Cazul oraşului Brest
Urbană sau publică, indiferent de denumirea pe care o primeşte, arta făcută pentru şi
în cadrul spaţiului urban este inconturnabil legată de sfera politicului şi a socialului.
Articolul explorează, într-un rapid tur de orizont, premizele acestei condiţionări în
contextul peisajului urban francez de după Les Trentes Glorieuses, în plină criză
modernistă, cînd se aşteaptă de la artă să „umanizeze” spaţiul alienat al oraşului.

Ioana Tudora > Manifestările artistice în spaţiul public: timp, spaţiu, societate
Articolul încearcă să prezinte pe scurt rolul complex pe care arta îl joacă în spaţiul
public urban, abordând în mod particular rolul performance-ului în cadrul politicilor de
regenerare urbană. Plecând de la o serie de exemple europene în care arta urbană a
jucat un rol esenţial în politicile de revitalizare ale unor oraşe precum Londra, Berlin
sau Bruxelles, textul prezent propune o analiză a slabelor semne de inserţie a
evenimentelor culturale în viaţa socio-urbană a Bucureştiului.

Anca Mihuleţ > Metodă pentru negocierea psihică a spaţiului

Textul îşi ia ca reper manifestul din 2008 dedicat Berlinului de Jonathan Meese [Berlin
= Erzberlin], invitat în 2007 de Galeria de Artă Contemporană a Muzeului Naţional
Brukenthal din Sibiu, unde a ţinut o prelegere despre misiunea noii arte şi a noului
artist. Manifestul propune o totală depolitizare a spaţiului public şi o primenire
atotcuprinzătoare, având arta ca principiu. Autoarea exemplifică acest demers prin
câteva exemple, istorice şi actuale, care reprezintă pentru ea forme incipiente ale
acestui proces: parcul amenajat de Baronul Samuel von Brukenthal la reşedinţa sa de
vară de la Avrig; proiectul ParkFiction al unor artişti şi locuitori ai cartierului St. Pauli
din Hamburg; formaţia muzicală Beirut.

Celia Ghyka > Site-specific sau note despre loc

Articolul propune o incursiune în genealogia artei site-specific, ca fiind una dintre
tendinţele în care îşi are originea arta publică. Retrasarea evoluţiei site-specific, de la
momentul minimalismelor anilor 60 până la distincţiile recente dintre diferitele
accepţiuni ale sitului, ilustrată prin câteva exemple semnificative, de la Richard Serra,
Robert Smithson, Walter de Maria şi până la Daniel Buren propune o repoziţionare,
dintr-o perspectivă mai largă, a temei contextualismului în arhitectură şi a dimensiunii
critice a practicilor artistice.

Miruna Stroe > Graffiti şi discernământul asupra valorii arhitecturii

Articolul deschide o polemică pe tema graffitiului ca artă urbană versus vandalism în
contextul relaţiei intime pe care acest gest o are cu suportul său, arhitectura.
Încercarea este de a descoperi în ce măsură valoarea suportului condiţionează
receptarea graffitiului ca artă sau nu.

Ion Gabriel Panasiu > Memorie „golită”, memorie deturnată, memorie pierdută
Articolul povesteşte “saga” Pieţei Libertăţii din Timişoara şi a statuilor din această
piaţă, urmărind în mod special statuia Fidelităţii pe care istoria şi ideologia au supus-o
multor încercări, de la inaugurarea în glorie imperială şi un loc pierdut într-un cimitir.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

 V PROIECT

Daniela Calciu > Proiectul urban, un scenariu de acţiune asupra oraşului

Devenit un termen favorit al discursurilor politice şi urbanistice mai ales în Franţa,
proiectul urban rămâne încă o noţiune ambiguă, plutind între extinderea oraşelor şi
acţiunea asupra ceea ce există deja, între planificare urbană şi proiecte locale. Textul
încearcă o plasare a noţiunii în contextul discursurilor teoretice despre oraş şi cel al
teoriilor legate de practica arhitecturală şi urbană. Poate fi găsit un numitor comun
între diferitele accepţiuni ale termenului? Care va fi natura acestuia?

Alexandra Afrăsinei > Lectura tipologică a oraşului ca analiză-cunoaştere-

intervenţie
Lectura tipologică reprezintă o modalitate de cunoaştere şi analiză a ţesutului urban
care priveşte procesul evolutiv al oraşului şi interacţiunea între aspectele arhitecturale,
funcţionale, culturale sau perceptive, cu potenţial atât la nivel teoretic, cât şi la nivelul
intervenţiei urbane.

Daniela Calciu > Intervenţia minimală, între instrument de lectură şi edificare

Pornind de la definirea noţiunii de intervenţie minimală în formularea peisagistului
francez Bernard Lassus, textul exemplifică o anume atitudine proiectuală, care
porneşte de la premisa că proiectul este deja înscris în sit, posibil de activat prin
mijloace minime, folosind aproape-nimicul („le presque-rien”) şi capabil să redea
spaţiul către utilizare. Pentru unele situaţii urbane, scenariul marilor intervenţii este
mai puţin pertinent decât căutarea unui răspuns la întrebarea cum poate fi schimbat
peisajul, fără ca situl să sufere modificări fizice majore?

Irina Băncescu > Dreptul la Dunăre. Mal public sau privat?

Articolul rezumă activitatea taberei interdisciplinare din comuna Berzasca, judeţul
Caraş-Severin, 12-18 iulie 2008. Tema generală de studiu a fost cea a identităţii şi a
dezvoltării în zona vulnerabilă a malurilor Dunării şi a nucleelor istorice săteşti, cu
accent asupra configurării de spaţii publice mai ales în zona de mal.

Ilinca Păun > Shrinking Cities. Aplicaţii diplomă. Reinventarea oraşului virtual
Depopularea multor oraşe, cu precădere din Statele Unite şi Europa, dar mai ales
raţiunile care au cauzat-o, au generat, în ultimii ani, dezbateri privitoare la declinul şi
criza oraşelor. Iniţiat de Fundaţia Federală Culturală şi de arhitectul Philipp Oswalt,
proiectul Shrinking cities a investigat şi a catalogat pentru prima dată, în 2004,
problema regresului oraşelor ca pe un fenomen global, culminând cu două concursuri
internaţionale. Articolul descrie mişcarea lui Oswalt, un proiect de diplomă care se
înscrie în această preocupare teoretică generală, precum şi caracterul profund
simbolic al concursului din 2007, Reinventing the Virtual City.

Ioana Tudora > Petrila - un shrinking city mioritic dar clasic (sau clasic dar
mioritic)
Articolele descriu relaţia pe care un peisagist (sau viitor peisagist) o are cu situl său de
studiu. Rezultate ale cercetării de teren aferente proiectului de diplomă, aceste
impresii şi concluzii demonstrează importanţa contactului direct cu terenul şi dublarea
unei abordări „ştiinţifice”, bazată doar pe literatura de specialitate (în cazul fericit) şi
siguranţa „profesională” de către o cunoaştere profundă a sitului şi mai ales a
locuitorilor acestuia.

Ana Maria Simionescu > Prezent privat – viitor public

Articolul cuprinde o dezbatere privind imaginea Minei Petrila în raport cu oraşul şi
natura şi felul în care zonele deja dezafectate ale ei pot fi convertite dintr-un spaţiu
privat într-un spaţiu public, rămânând însă în memoria locului. Descrie pe scurt un
studiu sociologic calitativ bazat pe hărţi mentale, interviuri şi concluzii.

Radu Georgescu > Oraşul negru

Articolul prezintă două dintre problemele cu care se confruntă momentan oraşul
industrial Petrila, şi anume: problema centralelor termice de cartier părăsite, care
devin astfel puncte de fractură în ţesutul urban, şi problema copiilor „abandonaţi” de
către din ce în ce mai mulţi părinţi, plecaţi la muncă în străinătate. În cea de-a doua
parte a articolului ne este prezentată o posibilă rezolvare a acestor două probleme
majore şi concluziile analizelor.

399
400

Adrian Vasile > Petrila – spaţii publice

Articolul prezintă modul de structurare şi de utilizare a spaţiului public al oraşului
Petrila, oraş confruntat cu grave probleme socio-economice şi culturale.

Georgiana Maria Branea > Recuperarea unui spaţiu public

La fel cum putem privi un obiect în spaţiu, sau mai degrabă spaţiul care îl "aduce în
vedere", la fel putem privi oraşul. Un exerciţiu de privire: percepem clădirile, ca forme
pozitive, sau spaţiul dintre, golul? Atenţia pentru spaţiul "dintre" face un oraş mai
prietenos.

VI EXPUNERE

Miruna Stroe > Arhitectura participativă sau intrarea arhitectului în spaţiul politic
Articolul conturează imaginea arhitectului cu implicare socială – o raritate, însă o
valoare. De la critica anonimităţii relaţiei între arhitect şi beneficiarul final, până la
transferul discuţiei despre spaţiul public în spaţiul virtual, autorul punctează câteva
momente importante.

Irina Băncescu > Noua urbanitate europeană. Apa generatoare de spaţiu public
Tratare generală a temei (re)configurării frontului la apă în contextul concursului
european Europan (ediţia 9 şi 10): concepte, tendinţe, noi tipuri de intervenţii şi studii
de caz din proiectele E9.

Daniela Calciu > Spaţiul public în concursurile de arhitectură din România după
1990
Aflate la limita dintre – şi îmbinând poate cel mai bine – practica şi teoria despre oraş
şi arhitectură, concursurile sunt un domeniu de cercetare cu un potenţial imens de
îmbogăţire a discuţiilor pe marginea unor noţiuni. Textul se va referi numai la câteva
dintre concursurile din România ultimilor 20 de ani. Ce concepţie a spaţiului public
este angajată în formularea temei – program şi în ce măsură este ea completată, pusă
în discuţie sau chiar contrazisă de răspunsurile concurenţilor, în general, şi ale
câştigătorilor, în special?

Irina Băncescu > Roma Preview Pavilion

“Nu ar trebui să deplângem pierderea spaţiului public, ci să îl reinterpretăm în calitate
de eveniment media legat în reţea, fluctuant: ceva care este mai degrabă un
semiconductor decât o suită de spaţii”. În această ordine de idei, spaţiul public nu mai
trăieşte decât prin evenimente care se modelează reciproc. Dar cum poate comunica
şi evolua acelaşi experiment artistic în spaţii publice foarte diferite? Articolul încearcă
să răspundă la această întrebare şi prezintă “Roma Preview Pavilon”, proiectul de
Pavilion al Romilor - o instalaţie care a fost plasată pe rând la Veneţia, în grădinile
Bienalei de arhitectură, şi apoi la Bucureşti, în Piaţa Unirii, la Muzeul Naţional de Artă
Contemporană şi la Muzeul Ţăranului Român.

Irina Tulbure > Nova Huta. Decor al unui moment

Memoria şi rememorarea moştenirii perioadei comuniste, a relaţiilor sociale, a
patrimoniului material şi imaterial pe care aceasta le-a lăsat în urmă şi a spaţiului
public reprezentativ prin care regimul comunist şi-a manifestat autoritatea au fost
câteva dintre ideile majore dezbătute în cadrul şcolii de vară „Managing Heritage of
Post-Communist Europe” organizată de International Cultural Center - Cracovia în
parteneriat cu Institut Fur Den Donauram Und Mitteleuropa, Cracovia – Nowa
Huta,10-24 iulie 2008.

Erik Detwiller > To whom belongs the city?

«A Chi Appartiene La Città—To Whom Belongs The City—Wem gehört die Stadt»
este un proiect video care pune în discuţie tematica genurilor, viaţa de zi cu zi şi
spaţiul liber înconjurător cotidian. Filmul utilizează o serie excelentă de interviuri cu
femei pentru a naviga printr-un catalog tematic compus din întrebări despre origini,
cotidian, profesie, putere, cultură şi politică.

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3

 LISTA AUTORILOR

Alexandra Afrăsinei > arhitect, asistent doctorand, Departamentul Bazele

Proiectării, Catedra de proiectare anul I, UAUIM
Alexandru Axinte > arhitect, studioBASAR
Irina Băncescu > arhitect, asistent doctorand, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Ioana Beldiman > istoric de artă, conferenţiar doctor, decan Facultatea de
Istoria şi Teoria Artei, UNARTE
Cătălin Berescu > arhitect, doctorand UAUIM
Cristian Borcan > arhitect, studioBASAR
Jacques Boulet > arhitect, profesor, École Nationale Supérieure
d'architecture de Paris-la-Villette, MSH Paris Nord
Georgiana Maria Branea > arhitect
Ciprian Buzilă > istoric de artă, cercetător, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Daniela Calciu > architect, preparator doctorand, Departamentul Bazele
Proiectării, Catedra de proiectare anul I, UAUIM
Irina Calotă > arhitect, doctorand, Departamentul Istoria & Teoria
Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra de
Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Cecilia Cişmaşu > peisagist, preparator, Catedra de Peisagistică,
Facultatea de Horticultură – specializarea Peisagistică,
USAMV
Adrian Crăciunescu > arhitect, lector doctorand, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Conservare şi Restaurare, UAUIM
Mihaela Criticos > arhitect, conferenţiar doctor, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Conservare şi Restaurare, UAUIM
Mihai Culescu > pesiagist, preparator, Catedra de Peisagistică,
Facultatea de Horticultură – specializarea Peisagistică,
USAMV
Erik Detwiller > artist vizual
Ioana Florea> sociolog, doctorand, Universitatea Bucureşti,
coordonator proiecte Asociaţia Komunitas
Celia Ghyka > arhitect, lector doctorand, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Radu Georgescu > peisagist
Adrian Guţă > conferenţiar doctor, şef catedră, Facultatea de Istoria şi
Teoria Artei, UNARTE
Despina Haşegan > istoric de artă, muzeograf, MNAR, doctorand UNARTE
Augustin Ioan > arhitect, profesor doctor, Departamentul Istoria & Teoria
Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra de
Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Rodica Ionescu > peisagist, asistent doctorand, Catedra de Peisagistică –
specializarea Peisagistică, Facultatea de Horticultură,
USAMV
Iosif Király > conferenţiar doctor, arhitect, artist vizual, Facultatea de
Arte Plastice, UNARTE
Kázmér Kovács > arhitect, conferenţiar doctor, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Conservare şi Restaurare, UAUIM
Vera Marin > arhitect, asistent doctor, Departamentul Istoria & Teoria
Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra de
Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Anca Mihuleţ > curator, Galeria de Arta Contemporana a Muzeului
Naţional Brukental, Sibiu
Petru Mortu > arhitect, lector doctorand, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Conservare şi Restaurare, UAUIM

401
402
Sorana Munteanu > istoric de artă, Departamentul curatoriat-cercetare,
MNAC, masterand Paris I - Sorbonne
Anca Oroveanu > istoric de artă, profesor doctor, Facultatea de Istoria şi
Teoria Artei, UNARTE; director academic, Colegiul Noua
Europă (NEC)
Ion Gabriel Panasiu > arhitect, lector doctor, Departamentul Istoria & Teoria
Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra de
Conservare şi Restaurare, UAUIM
Ilinca Păun > arhitect, doctorand, Departamentul Istoria & Teoria
Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra de
Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Radu Tudor Ponta > arhitect, asistent doctorand, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Carmen Popescu > istoric de artă, conferenţiar asociat, Paris I - Sorbonne
Ioana Popescu > etnolog, doctor în filosofie, director de cercetare MŢR
Toader Popescu > arhitect, asistent doctorand, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Marilena Preda Sânc > profesor doctor, Facultatea de Arte Decorative şi
Design, UNARTE
Magda Radu > istoric de artă, Departamentul curatoriat-cercetare,
MNAC, asistent, Facultatea de Istoria şi Teoria Artei,
UNARTE
Violeta Răducan > arhitect, conferenţiar doctor, Catedra de Peisagistică,
Facultatea de Horticultură – specializarea Peisagistică,
USAMV
Radu-Alex Răuţă > arhitect, doctorand, Katholieke Universiteit Leuven,
Belgia
Laura Sava > doctorand, Departamentul pentru Studii de Film şi
Televiziune, Warwick University, Marea Britanie
Monica Sebestyen > arhitect, doctorand, Departamentul Istoria & Teoria
Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra de
Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Ana Maria Simionescu > peisagist
Miruna Stroe > architect, asistent doctorand, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Ioana Suliciu > arhitect
Alina Şerban > curator, Centrul de Introspecţie Vizuală Bucureşti
Ada Ştefănuţ > asistent, Facultatea de Istoria şi Teoria Artei, UNARTE
Alexandra Teodorescu > peisagist
Miruna Tîrcă > antropolog, artist vizual, coordonator proiecte Asociaţia
Komunitas
Ioana Tudora > arhitect, lector doctor, Catedra de Peisagistică,
Facultatea de Horticultură – specializarea Peisagistică,
USAMV
Irina Tulbure > arhitect, asistent doctorand, Departamentul Istoria &
Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra
de Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Cosmin Ungureanu > istoric de artă, MNAR, doctorand UAUIM
Nicole Valois > arhitect peisagist, profesor, Facultatea de Peisagistică,
Universitatea din Montréal
Adrian Vasile > peisagist
Ştefan Vianu > filosof, lector doctor, Departamentul Istoria & Teoria
Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra de
Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM
Vladimir Vinea > arhitect, şef lucrări doctorand, Departamentul Bazele
Proiectării, Catedra de Proiectare anul III, UAUIM
Ana Maria Zahariade > arhitect, profesor doctor, Departamentul Istoria & Teoria
Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului, Catedra de
Istoria & Teoria Arhitecturii, UAUIM

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM3