42

JURGIS BALTRUSAITIS

N r. In v . ^ ^ vg V y ~

Mitropolia '.;oldo*ei
şi liucovinci
. S T U D I U kim
----- — ---------------------------:
C oti — 5; o 6 ^

ANAMORFOZE
SAU MAGIA ARTIFICIALĂ
A EFECTELOR MIRACULOASE

Traducere de PAUL TEODORESCU

Cuvînt înainte de DAN GRIGORESCU

EDITURA MERIDIANE,
BUCUREŞTI, 1975

FOND
Prof. AL. ELIAN
 ... nu există nimic mai primejdios
decît ca, prin rafiune, să frizezi nebunia.
CORNELIUS AGRIPPA
 Cuvînt înainte

y j^ ă r ţile lui Baltrusaitis investighează acele teritorii ale fanteziei in

fip> care form ele par a contrazice legile fundam entale ale fizicii şi ale
logicii, pentru a se constitui în tr-u n univers aparent autonom , un
univers al oglinzilor strîm be ce se reflectă, la nesfîrşit, una pe cealaltă
şi unde jivine bizare — cum n-au vieţuit decît în fabulele cu înţeles ab­
scons — veghează de pe stîlpii catedralelor. Dar erudiţia lui B altrusaitis
urm ăreşte, în sens invers, liniile acestor perspective răsturnate şi res­
tituie im aginile originare ale acestor contururi răsturnate, reconstituie
animalele pe care legendele străvechi le-au creat din am estecul frag­
m entelor adevărate, alcătuind acele bestiarii fascinante ale evu lu i
m ediu.
Savantul e u n raţionalist : privite din unghiul din care jocul per­
spectivei a deform at contururile, anamorfozele se dovedesc a fi, para­
doxal, u n rezultat firesc al excesului geometric. Ele nu sînt plăsm uite
de vreun conflict între aparenţă şi realitate, ci — aşa cum lăm ureşte
prim ul capitol al acestei cărţi — pot fi înţelese în decursul u n u i proces
complicat de re stitu ire a perspectivei „ca o raţionalizare a vederii şi
ca o realitate obiectivă“. Formele acestea ciudate, îm plinite ca în tr-u n
joc de copii care s-ar amuza aplicînd legile uim itoare ale opticii, se
descoperă cînd sînt privite dintr-un anum e unghi şi se dovedesc a fi
m atem atică pură. Ş i glum ele lor — uneori cam în doi peri, m izînd pe
surpriza privitorului — se descoperă doar cînd se explică prin legile
severe ale perspectivei.
încărcate de sensuri aduse din texte vechi, din sobre m anuale de
geom etrie şi de fizică, dar şi din parabole pe care nu le înţelegeau decît
iniţiaţii, ele descifrează u n m ister şi-l reduc la datele raţionale ale rea­
lului. Baltrusaitis reface u n proces pe care suprarealism ul, de pildă,
l-a complicat şi m ai m ult, făcîndu-l cu totul neinteligibil. G eom etriile
lui Chirico, de pildă, sînt — sub aparenta lor rigoare — proiecţii ale
unui subiectivism halucinant, ale cărui surse în peisajul real n u se lasă
decît cu greu redescoperite; pe cînd paradoxalele im agini ale lui Schon
se dovedesc a fi interpretări scientiste ale unei realităţi care poate fi
observată. Procesul care a deform at ceasurile lui Dali e ire v e rsib il:
tim pul s-a oprit pentru totdeauna pe cadranele gelatinoase; dar im a­
ginile citate de Baltrusaitis, greu de recunoscut dacă sînt raportate la
modelele lor, se întorc la form ele adevărate cînd sînt aşezate în jurul

5
unei oglinzi cilindrice sau sîn t p riv ite d in tr-u n anum e punct, calculat
cu grijă.
„Efectele miraculoasea analizate de B altrusaitis sint, astfel, creaţii
ale geometriei şi înseam nă alte înfăţişări p e care le poate lua realul.
-Vu se putea ca o epocă îndrăgostită cu atîta febrilitate de raţiune să
n u vrea sâ-i descopere atotputernicia şi om niprezenţa. Renaşterea regăsea
dreapta judecată ascunsă in im aginile fantastice, cu aceeaşi voluptate
cu care evul m ediu dădea realului fio ru l fantasticului. Demonstraţia lui
Baltrusaitis, inductivă, culegind adevărul din faptele particulare, con­
vinge. E o demonstraţie de o im presionantă rigoare ştiinţifică. Misterul
acestor picturi şi gravuri, m enite să dilate spaţiul, asociind perspectiva
frontală cu modificările complicate ale volum elor, se dezleagă treptat.
Analiza Ambasadorilor lui H olbein este, d in acest punct de vedere, un
exem plu de înţelegere a im plicaţiilor filozofice, estetice, a sensurilor
pe care le cuprind obiectele cele m ai obişnuite din preajm a oamenilor
acelei v r e m i: şi, bineînţeles, a legilor fizicii, aşa cum le aplicau savanţi
pictori din Renaştere.
Baltrusaitis urmăreşte istoria anam orfozelor de-a lungul perioa­
delor post-renascentiste; concluziile sale adaugă elem ente încă puţin
ştiute ale caracteristicilor barocului. Term en com plex, a cărui definiţie
e încă disputată, barocul se dovedeşte a f i — aşa cum relevă istoria
anamorfozelor — o epocă în care direcţia carteziană e fundamentala,
cel puţin pentru o parte însemnată a operelor de artă create atunci.
Graniţa dintre baroc şi neoclasicism apare, astfel, ca o linie fragilă,
îndoiala carteziană ridiându-se deasupra ei. A nunţată încă de la începutul
secolului al XVII-lea (Baltrusaitis menţionează, revelator, titlul unei
cărţi a lui Salomon de Caus. Les Raisons des forces mouvantes, din
1615), gîndirea lui Descartes structurează surprinzător, în chip raţio­
nalist, o artă a metaforelor baroce, cu m unţi antropomorfi şi cu peşteri
populate de o faună bucolică îm blinzită de uluitoare personaje care. de
pildă, â n tă la violoncel!
Urmările teoretice ale demonstraţiei lui Baltrusaitis sint dintre
cele m ai însem nate; pentru că, dacă in alte cărţi ale sale (Aberaţiile şi
Evul Mediu fantastic, de exem plu) sugera preexistenta unor atitudini
renascentiste in epoca precedentă, în domenii socotite pînă la el a fi
caracteristic medievale, el constată — de această dată — persistenţa lor
in vrem urile mai tîrzii. Ceea ce demonstrează, încă o dată, cît de rela­
tivă e împărţirea strictă a epocilor de cultură şi cît de mobile sînt forţele
purtătoare de idei, care circulă de-a lungul istoriei culturale ale
um anităţii.
Carte a unui erudit, Anamorfozele reprezintă o admirabilă pledoarie
p en tru cercetarea inductivă, pentru stabilirea concluziilor aşa cum
decurg din faptele istoriei artei. In interpretarea lui Baltrusaitis, ceea
ce pare pur şi simplu anecdotă sau element pitoresc se descoperă a fi
o structura esenţială, plina de sens, a istoriei şi a filozofiei culturii.
Respingînd ostentaţia, autorul Anamorfozelor împlineşte u n act necesar
de reabilitare a unei metode istoric-culturale ale cărei consecinţe în
plan u l filozofiei artei sînt deosebit de importante.
DAN g r ig o r e s c u
6 7
Prefaţă
n istoria artei, perspectiva este considerată în general ca u n fac­
I tor de realism care restabileşte a treia dim ensiune. Este, în ain te
de toate, un artificiu a cărui n atu ră variază în ra p o rt cu concep­
ţiile asupra operei de artă. Vom tra ta aici aspectele ei fantastice şi
latura ei absurdă.
Anamorfoza 1 — cuvîntul apare in secolul al X V II-lea d a r se re fe ră
la combinaţii cunoscute anterior — răstoarnă elem entele şi principiile
perspectivei: în loc de o reducere la lim itele vizibile, este o proiecţie
a formelor care le exagerează şi o dislocare a lor, în aşa fe l in cit ele
se reconstituie numai cînd sînt privite d in tr-u n pu n ct determ inat. P ro ­
cedeul este plăsmuit ca o curiozitate tehnică, d ar el conţine o poetică
a abstracţiunii, un mecanism puternic al iluziei optice şi o filozofie a
realităţii factice. Este un rebus, ceva m onstruos, cu to tu l ieşit din com un.
Cu toate că aparţine unei lum i de ciudăţenii care a găsit întotdeauna
în natura umană un „laborator" şi un refugiu, trece adeseori dincolo
de cadrul ermetic. Jocurile savante sînt, prin definiţie, ceva m ai m u lt
decît atit.
Subiectul studiului de faţă constă în istoria rep rezen tărilo r în care
realul şi aparenţa se găsesc despărţite in mod artificial de savanţi şi de
artişti. Perspectivele accelerate şi cele încetinite zdruncină o ordine
naturală, fără a o distruge. Perspectiva anam orfotică o desfiinţează, ap li-
cînd acelaşi principiu pînă la extrem , în toate consecinţele sale logice.
Imagini descompuse şi restabilite p rin raze optice sîn t răsp în d ite în
secolul al XVI-lea ca un fel de m inune a artei, al cărei secret este
păstrat cu îndărătnicie un anum it tim p, şi se propagă apoi pîn ă în
preajma epocii noastre. Reţetele acestor compoziţii sîn t dezvăluite tre p ta t
şi abia in secolul al XVII-lea se pot vedea dem onstraţiile exhaustive
şi raporturile lor cu celelalte speculaţii ale spiritului.
Perspectiva îşi face in trarea într-o doctrină a cunoaşterii lum ii.
lHH înconjurată de legende şi de cosmogonii. Este pusă alătu ri de au to ­
mate, în legătură cu care sînt schiţate raţionam ente asupra m ecanis­
melor care reglează formele vieţii. Anamorfoza se întîlneşte cu ştiinţele
oculte şi, în acelaşi timp, cu teoriile asupra îndoielii, ceea ce ne duce
la Vanităţi şi la tabloul Ambasadorii de Holbein, căruia îi consacrăm
un capitol.
 Un nou instrum ent, oglinda, Îşi face ap ariţia In dom eniul ana-
morfotic către anii 1615—1625. Din punctul de vedere al geometriei*
unghiului vizual i se substituie unghiul de reflexie. O biectul însu*.
scinteietor, capătă un caracter magic devenind evocator de s p e c t r e , o
prestidigitaţie chinezească se grefează pe trad iţia catoptrlcH a e v u J u
mediu şi a antichităţii, refăcînd schemele stabilite pen tru vederi*
directă. Timp îndelungat, jucăriile în form ă de con sau de cilindru < ir *
răsfrîng lumina, vor amuza pe am atori şi pe curioşi.
Ca urm are, în cursul secolelor XVIII şi X IX , form ele renunţă
metafizică şi se răsfrîng asupra lor însele. Reluată ca o virtuozitate
meşteşugului şi ca o perversiune la modă, dezvoltarea generala Urmează
totuşi calea fante/iilor Renaşterii. Şi ne ream inteşte m ereu ceea ce
surprinzător şi factice în orice perspectivă, fie că este deformare» « , ,
fie că este trompe-Voeil, Perspectiva nu mai apare ca o ştiinţă a r
lităţii, ci ca un instrum ent făuritor de halucinaţii.
Noua ediţie a lucrării noastre A na mor fo te sau perspective dud
apărută în 1955, este lărgită acum a tlt ca docum entaţie cit şi ca tr.it ire
a problemelor specifice şl cuprinde capitolul despre catoptrică pe c«ţî e
atunci îl rezervasem p entru un studiu. Prezent în ansam blul său, «cest
subiect depăşeşte astfel cadrul unei curiozităţi. De asem enea, l-am schim ­
bat titlul, înlocuind subtitlul Perspectiva ciudată, după Niceron, cu
Magie artificială a efectelor miraculoase.
Poeţii de astăzi au m editat asupra acelor tablouri în care natura
şi viata, străbătind cataclisme, renasc în mod misterios. France* de Dal-
matie (1957) 2 dă o definiţie anamorfotică Însăşi poeziei, cu perspectivele
ei pierdute în infinit şi cu imaginile ei puţind fi descoperite dintr-un
punct de vizionare secret şi precis. Pentru Cocteau (1061) 3, în culoarele
unei anamorfoze cilindrice, asem ănătoare labirintului din Cnossos, este
situat acel no man's land • unde se întilnesc poezia şi ştiinţa. Studiul
de faţă se prezintă ca un sistem m atematic şi fi zic, în ju ru l căruia se
încheagă şi se destram ă formele figurative şi speculaţiile spiritului.
» Ţara nimănui In engleză, In original. (N.Tr ),
I. Perspectivă accelerată sau
perspectivă încetinită
D lfarm ţs dintre obiect şl M u l rum e*te el perceput vizual b preo­
cupai pe filcMoTU 9! artiştii tuturor timpurilor. în Sofistul'*, Platoft
difltia|9 arte de imitaţie . arta copierii, c e reproduce fiuel for*
mefe« i l evocării, cere ie transpune In dom eniul aparenţelor• Mia*
Hle <nwye fie Mcuiplurl amu pictura par diferite de cum sînt e le In rea»
li le t e : d i părţile superioare prea mici şi pArţi le inferioare prea mari «
de aceea* figurii* frum*>«*e n-ar mai părea astfel dacă s«ar păstra ade-
vârâtele k. r proporţii» Ca i i rlmlnA frumoase, artiştii, cărora puţin Io
p u d de adevăr* nu le dau formele naturale ci pe acelea pe care le
ttMfcidsrţ ei ca fiind cele mai potrivite. Nu mai avem (ie-a face cu rea­
litatea, ci cu o ficţiune. „Opereta cave, p riv ite d in tr -u n u n g h i fa v o ru b it
par frumoase dar care, cpamifuitf aten t, nu niai redau a sem ănarea pe
care o promiteau, «Ini fa n to m e * Şl arta care le plăsm uieşte e ste o fa n ­
tasmagorie.
Vitruviu 5 reia acest raţio n am en t d ed ucind din ei c o n sec in ţe p ra c ­
tice. De vreme ce pare fals ceea ce e ste a d e v ă ra t ia r lu c ru rile p a r a ltfe l
decît sînt aievea, trebuie să adaugi sa u sâ su p rim i ceva. P e n tr u o fa ţa d a
de arhitectura, operaţia constă In a înlocui linii d re p te p rin lin ii c u rb e ,
a îegroşa, a suprainâlţa, a înclina a n u m ite p ă rţi. R ezu ltă n u m e ro a se
denaturări. Fusurile se d ilată la m ijloc, stilo b atele * se bo m b ează *, co lo a­
nele de colţ se umflă (cu a cincizecea parte d in d ia m e tru ), a rh itr a v e le
lac un ieşind (cu a douăsprezecea parte d in în ă lţim e a lor).
Fără îndoială că nu avem de-a face aici decit cu rectificări uşoare
„pentru a aduce rem edieri erorii de percepere vizuală*4. D ar e ste vorba
de acelaşi principiu de deformare a form elor naturale, p otrivit căruia
egalitatea este obţinută prin neegal şi stabilitatea prin nestabiiitate.
Arhitectura, concepută In acest mod, nu constituie o realitate strictă
ci o fantomă platoniciană.
Pentru arhitectul roman, imaginea em isă de obiect se schim bă in
raport cu densitatea aerului, cu intensitatea lum inii şi cu a lte len om en e
optice, ale căror efecte nu sint înregistrate decît în m od em piric. D esigur,
explicaţiile acestea sint rămase în urmă faţă de ştiin ţa t i m p u l u i I - e g i l e
percepţiei vizuale au fost stabilite geom etric cu m ai m u lt d e două
• stilobat, fundament cu cornişă care susţine un şir de colocie tX Tr >
9
 •secole in urm ă de către Euclid. Nu numai condiţiile atmosferice ci
razele vizuale definesc înainte de toate percepţia. Plecînd de la ochi*
e le se propagă în linie dreaptă şi formează un con al cărui vîrf se
găseşte în pupilă, avînd ca bază conturul obiectelor. Corpurile se măresc
sau se micşorează, în conform itate cu deschiderea unghiului care U
cuprinde (A xiom ele V t V I şi V II )9). „Există, In consecinţă, locuri unde
m ărim ile egale par neegale" şi invers (Teoremele X L V III şi XLIV), *|
num ai calculînd proporţiile cu ajutorul razelor se obţin exact aparenţele
dorite. O întreagă tehnică a formelor fantom atice este cuprinsă in
această lege. O perspectivă a unor vizionari care desfigurează adevărul
se constituie, în mod paradoxal, în însuşi sistem ul care o defineşte
Perspectiva va evolua m ereu In cadrul acestei opoziţii. Avem de-a
face cu o ştiinţă care fixează dimensiunile şi dispoziţiile exacte ale for­
m elor în spaţiu şi, în acelaşi timp, cu o artă a iluziei care le creează
•din nou. Istoria acestei ştiinţe nu este numai o istorie a realismului
artistic. Ea este şi istoria unui vis.
T rebuie să distingem două faze, după sfîrşitul lumii greco>romane :
o abandonare şi o dezagregare a elementelor, o restabilire pe căi diverse
c a re duc la o doctrină complexă de o rem arcabilă precizie. Părăsite
d e artişti pe parcursul unei lungi perioade, toate problemele de per­
spectivă sînt reluate sistematic, mai intîi de către savanţi.
P rin interm ediul Islamului, ştiinţele antice sint retransm ise evului
m ediu. T ra ta tu l lui Alhazen * (c. 965-—1038) a avut un mare răsunet
şi ch iar traducerea lui Euclid în latină a fost făcută nu din greacă, ci
d in arabă, încă din secolul al X ll-lea de către Adelard din Bath **.
R o b ert G rossetete (1175—1253), episcop de Lincoln, Roger Bacon (c. 1270),
V itellion **• (c. 1270), John Peckham (c. 1280), arhiepiscop de Canterbury.
tra te a z ă problem ele de perspectivă reluînd doctrinele islamice. Printr-o
curioasă contradicţie, tocmai universul cel mai ostil viziunii în pro­
funzim e şi în relief în pictură şi în decor ii dezvăluie principiile. Este
o ru p tu ră totală în tre optica imagiştilor şi speculaţiile ştiinţifice. Această
se p arare n etă se va m enţine în Occidentul gotic, şi prim ele căutări ale
a rtiş tilo r în dom eniul perspectivei vor fi empirice şi cu totul indepen­
d en te. Precizîndu-se încă din secolul al XIY-lea, ele merg în continuare
p e aceeaşi linie în şcolile Nordului pină la o dată relativ tirzie i0. Jonc­
ţiu n e a în tre a rte şi ştiinţă se face în Italia, in prima jum ătate a seco­
lu lu i al X V -lea (Ghiberti, Alberti) 11 şi duce la o adm irabilă Înflorire.
P iero della Francesca (1469), Leonardo (1492), Jean Pelerin zis Viator
(1505), D iirer (1525), Vignola (1530—1540), Serlio (1545), Barbaro (1559).
C ousin (1560) aplică în mod metodic teoriile m atematice şi elaborează
p ro ced ee care dau soluţii pentru toate formele ** Toate lucrările de după
ei ex p loatează fondul Renaşterii.
P ersp ectiv a se recompune ca o raţionalizare a modului de perce­
p e re vizu ală şi ca o realitate obiectivă, păstrînd însă aspectul ei simulat.
D ezvoltarea tehnicii sale oferă noi mijloace tuturor artificiilor. întinderi
* A l-H azen, astronom arab. (N. Tr.)
** S avant, călugăr benedictin, sec. XI. (N. Tr.)
Je a n Vitkleschl, cardinal italian, sec. XIV—XV. (N. Tr.)
10
ilrft sflrşit pot li evocate Intr-un spaţiu redus. Distanţele pot fi mic-
&oratc. Cunoaşterea procedeelor de reprezentări exacte conduce la .JVfareo
llurir*. mulţi plicind lumile factice, care i-a obsedat pe oamenii din ţoale
timpurile. Intr-o culegere savantă, F. Clerici a lăsat să se Întrevadă
diversitatea şi puterea acestora
O vastă absidă este simulată de Bramante, la San Satiro din Milano
<1482—HM), Intr-un spaţiu care nu are decît 1.20 m In adineime
Recursurile precipitate ale cornişei, chesoanelor şi pilaştrilor In stuc fi
tn teracotă dau impresia unei încăperi boltite, dar, dacă vrei să pă­
trunşi In ea. te izbeşti de un zid. Biserica întreagă pare nestabilă din
ca n a acestui trompe-loeil şi totul este pus sub semnul Îndoielii.
Istoricul scenei de teatru este dominat in secolul al XVI-lea de
problema acestei îndepărtări imaginare 14 Impresia poate fi obţinută nu
ftumai prin îngustarea bruscă a limitelor laterale, ci | i prin Înălţarea
criacntului f tM-----, |n care realitatea şi ficţiunea ajung să se confunde.
este constituită progresiv.
tn interpretarea iui Serlio (1545), reluată de Barbaro (1559) M, a
sceneta? tragică, comică si satirică ale lui Vitruviu, există si ° juxta-
punere a spaţiului adevărat — — avanscena plană — şi a spaţiului ilu­
zoriu arierscena înclinată —• cu cele două laturi oblice accelerlnd per­
spectiva, in care actorii nu pătrund. Delimitarea se estompează In Teatrul
Olimpic de la Vicenza (Palladio şi Scamozzi, 1580—1587) 17, cu ten ta-
culei* decorului permanent, In pantă, formlnd şapte căi In lemn aco­
perit de stucatură, ducind la „frons scenaeu. • Toate detaliile de arhi­
tectură se Îngustează ca In absida din Milano, accentulnd efectul de
fugă. Spaţiul iluzoriu şi spaţiul adevărat comunică aici direct. Ele nu
Iattrzie să fuzioneze, prin extinderea pe avanscenă, mai Intîi a zidurilor
oblice (teatrul de la Sabbioneta de Scamozzi, 1588—1589), apoi a pantei
In tratatul de perspectivă al lui Sirrigatti 1596) u , Întreaga scenă este
Înclinată. Actorii nu se mai găsesc In cadrul realităţii. Ei evoluează pe
tărtoul iluziei. Scenele lui Furttenbach (c. 1625), ale lui Sabbattini (1637)
şi ale lui Troili (1672) * (jig. 1) adoptă acelaşi principiu al perspectivelor
accelerate lncadrind reprezentaţia In curs de desfăşurare. Ar îl caz&l
să se cerceteze dacă dispoziţii asemănătoare nu interveneau şi la grădini
şi chiar in lucrări de arhitectură pe terenuri neregulate. Teatrul şi viaţa
se întrepătrund in mod constant in această epocă şi anumite aranja­
mente arhitectonice ale edificiilor fac Împrumuturi directe de la formele
din teatru. Colonada de la Villa Spada din Roma (c. 1638), construită
de Francesco Borromini * , Iţi face impresia unui lung tunel avînd apro­
ximativ 8 metri adincime, printr-o micşorare violentă a dimensiunilor :
la intrare 5,80 m înălţime pe 3,50 m lăţime, la ieşire 2,45 m pe l m.
fără a schimba nimic din desenul elementelor. Perspectiva accelerată a
unei străzi este folosită — sub o formă mai condensată şi mai abruptă —
pe scena Olimpică de la Vicenza la un decor de locuinţă. Fără lndoitU
este vorba aici de o fantezie, de un joc cu paradoxul, dar ea reflectă
concepţia fantasmagorică a unui ordin arhitectural.
• Avanscenă (N. Tr.).
11
 Procedeul contrar, încetinind perspectiva şi făcînd obiectele să
pară mai apropiate decit sint, prin mărirea elementelor depărtate, este
predat metodic in tratatele de perspectivă. Diirer (1525)21 îl explică
pentru coloane şi pentru litere (fig. 2 şi 3)y Serlio (1545) 22 pentru apa-
reiaju i zidăriei. Nu este vorba ca la Vitruviu de întărirea anumite»
puncte ale construcţiei. Dimensiunile unei aceleiaşi părţi se dublează,
inzecindu-se la \irf. Asizele unui zid se măresc treptat în raport cu
inălţimea. Ornamentele se îngustează. Spiralele coloanelor răsucite au
pasul de cinci ori mai mare la a treia spiră. Totuşi, de jos, totul pare
egalizat, dimensiunile fiind fixate prin acelaşi unghi. Raza vizuală nu
este conductorul pasiv al unei senzaţii produse de un obiect. Ea recon­
stituie obiectul proiectînd formele sale alterate în realitatea încon­
jurătoare.
Un monument vechi, templul din Priene *, dedicat de Alexandru
Atenei Polias (335)23, avea încă pe atunci o inscripţie gravată cu litere
mărite în partea lor superioară, conform unghiului euclidian, dar sis­
temul nu deteriorează acolo proporţiile în mod profund. El le desfiin­
ţează în desenele secolului al XVI-lea, în care puterea de proiecţie este
concentrată, pentru claritatea demonstraţiei, prin alunecarea punctului
de vizionare spre obiectul său. Cu cît este mai aproape, cu cît este mai
jos, cu atît mai mult razele vizuale au o traiectorie oblică şi cu atît se
lungesc gradaţiile pe care ele le delimitau pe elevaţie. De aici rezulă
creşteri fantastice. Reintegrat regulilor stricte, procedeul antic distruge
un ordin al antichităţii.
Desenul rosturilor zidăriei este reprodus de Polienus (1628) acela
al literelor de către Salomon de Caus ** (1612)25 şi de Mydorge (1630) 2G.
Paradoxurile perspectivei, de Troili (1672) 27, propun folosirea aceleiaşi
reguli pentru asizele zidurilor, inscripţiile, ferestrele şi statuile aşezate
la înălţimi diferite, bazîndu-se pe Serlio şi Diirer (fig. 4). Perspectiva
încetinită, frînînd unghiul de fugă prin creşterea proporţională a dimen­
siunilor, este aplicată faţadelor şi decorului sculptat. Privitor la această
perspectivă, sint răspîndite două legende : o anecdotă privind pe Fidias
şi un mod de a interpreta columna lui Traian.
Cu ocazia unui concurs pentru o statuie a Minervei, destinată să
fie pusă drept coronament la un pilastru înalt, Alcamene a sculptat
o statuie armonioasă, iar Fidias, o figură cu membrele diforme, cu
gura căscată şi nasul alungit. In ziua expoziţiei, primul a obţinut toate
sufragiile, în timp ce rivalul său era cît pe ce să fie lapidat. Dar situaţia
s-a inversat atunci cînd sculpturile au fost puse la locul prevăzut. Insta­
lată în vîrful coloanei, statuia lui Fidias a căpătat o mare frumuseţe,
în timp ce cealaltă a devenit obiect de luat în ris. Istorioara este luată
după Pliniu de J. F. Niceron (1638) 28 şi după Tzetzes, scriitor bizantin
din secolul al X ll-lea, de către A. Kircher *** (1646) 2®. Legenda formelor
ce sînt deformate pentru a rămîne frumoase continuă astfel să trăiască în
tim p prin două izvoare. La Kircher, ea este urmată de explicaţii tehnice
* Oraş antic, situat tn Turcia de azi, în faţa insulei Samos. (Nr T r)
** Inginer francez (c. 1576—1626). (N. Tr.)
*** Athanasius Kircher (1602—1680), astronom, fizician, matematician filozof
(N. Tr.)
12
şi. .de un desen după Diirer, arătînd cum se proiectează razele vizuale pe
o coloană. Figura este analoagă, cu o singură modificare : columna lui
Traian, considerată încă din secolul al XVI-lea ca o minune de optică,
înlocuieşte coloana răsucită (fig. 5). Procedeul făcînd „figurile cu atit
mai mari cu cît ele se micşorează în raport cu inălţimea la care se găsesc",
—. descris de Lomazzo (1584)30 cu privire la acelaşi monument, este
ilustrat acum printr-o schemă grafică. Dar opera este complet dena­
turată. In loc de douăzeci şi cinci de învîrtituri, friza nu are decît şapte
şi lărgimea ei se măreşte cu atîta rapiditate, îneît ultima învîrtitură
a spiralei ocupă mai mult de o treime a fusului.
Exemplul este reluat de R. F. de Chantelou (1663)31. Comentînd
perspectiva lui Euclid, el se referă la aceeaşi operă apreciind că produce
un efect admirabil, în care „Arta suplinind defectele naturii, face ca
părţile cele mai depărtate să fie la fel de sensibile ochiului ca cele mai
apropiateu, aceasta prin mărirea intervalelor, recuperînd „exact aceeaşi
mărime ca aceea pe care depărtarea a făcut-o să se p i a r d ă Ori, se
ştia, prin măsurătoarea lui Girardon, că lărgimea frizei era identică de
jos pînă la vîrf32. Unghiul euclidian deformează nu numai proporţiile
antice printr-un exces de demonstraţie : el creează imaginea falsă a unui
monument, şi azi intact la Roma.
Regăsim mitul columnei lui Traian şi la Troili, după părerea că­
ruia un astfel de aranjament optic ar fi fost folosit de cei mai buni
artişti ai tuturor timpurilor. Pictorii, sculptorii, arhitecţii ar fi făcut
uz de el în mod regulat: Galbert (?) printre pictorii vechi, Callot şi Al-
gardi printre maeştrii moderni. Judecata de apoi, de la Capela Sixtină,
ar fi fost concepută şi ea în acelaşi mod.
Pentru compoziţia lui Michelangelo (fig. 6 A), faptul pare perfect
exact. Cele trei registre orizontale : pămîntul, zona intermediară, cerul
se măresc progresiv. Ultimul trece chiar peste cornişele zidurilor late­
rale, fixînd gradarea panourilor inferioare. Este un ansamblu dinamic
care urcă, amplifieîndu-se ca în dezlănţuirea unui cataclism cosmic33.
Dar elanul său nu este spontan. Dacă te plasezi pe axă, în faţa trepte­
lor podiumului, nivelul fiecărui registru corespunde exact aceluiaşi unghi
vizual. Schema este analoagă aceleia pe care o dă Albrecht Diirer pen­
tru inscripţiile murale, schemă care este şi ea divizată în trei părţi
suprapuse (fig. 6 B). Personajele care figurează în compoziţie sînt mă­
rite spre partea de sus în aceleaşi proporţii: Caron, în partea de jos,
este de două ori mai mic decît Hristos, sfinţii şi profeţii din partea de
sus. Dimensiunile lor sînt calculate ca şi acelea ale literelor, care, pri­
vite dintr-un punct precis, par egale şi rămîn citeţe cu toată diferenţa
de distanţă.
Dar artificiul nu operează decît de la o depărtare determinată.
Dacă fresca este privită de la o distanţă mai mare, imaginea sa nu mai
poate fi reţinută prin micşorări optice şi viziunea explodează. Mărin-
du-se progresiv, odată cu înălţimea, formele dobîndesc o nouă măreţie
şi o nouă amploare. Registrul superior este populat de titani. Perspec­
tiva încetinită provoacă desfăşurări şi mişcări grandioase. O artă, care
13
impresionează şi se exprimă prin deformare, este d efin ită astfel prin­
tr-o tehnică in măsură să restabilească aparenţele exacte p rin alterarea 2. Primele anamorfoze şi răspîndirea lor:
exactităţii Născută In funcţie de o dezvoltare raţională şi organică,
ea descoperă astfel mijloace noi pe care le adoptă. Unele exagerări ba­ secolele XVI şi XVII
roce sînt amplificate prin aceste vlrtejuri34.
Perspectivele accelerate şi cele încetinite deformează n a tu ra trans-
figurînd-o. Dar deosebirile dintre realitate şi percepţia vizuală conduc
şi ele la ruptură.

rin tre sistem ele fantastice, co n siderate a fi in te rv e n it în g e n e z a

P a rtei suprarealiste m oderne, se găsesc re p re z e n tă ri n e o b iş n u ite
care, văzute din faţă, sîn t u n am estec confuz d e fo rm e a lu n g ite ,,
fără sem nificaţie, d ar care, p riv ite d in tr-o p a rte , fo rm e a z ă în g u s tîn d u -s e
imagini precise. Culegerea lu i G eorges H u g n et, p u b lic a tă c u ocazia u n e i
expoziţii la N ew Y ork p re zin tă tre i ex e m p le : o g r a v u r ă d e E rh a r d
Schon şi două panouri ale u n u i p icto r n ecu n o scu t, a p a rţin în d lu i J a c -
ques L ip ch itz36, executate cam la aceeaşi d a tă , în se co lu l al X V I-le a .
A rtiştii contem porani au fost in trig a ţi d e a ceste ta b lo u ri, a le c ă ro r s u ­
biecte apar şi dispar ca p rin farm ec. Isto ric ii d e a rtă , în m a jo r ita te a lo r,
le-au clasat p rin tre curiozităţile fă ră u n la rg ecou.
U n „ V exierbild“ (tablou cu secret) d e S chon, g ra v o r d in N u m -
berg şi elev al lui D iirer, a fo st d escris de R o ttin g e r 37 : d e d im e n s iu n i
m ari (0,44 m X 0,75 m ), este fo rm a t d in p a tr u re g is tre tra p e z o id a le în
care haşurile •zebrate sîn t p re lu n g ite p rin p e isa je cu fig u rin e p lin e d e
viaţă. Oraşe şi coline, perso n aje şi an im a le se contopesc şi se p ie rd î n -
tr-o puzderie de linii încîlcite pe care, la p rim a v e d e re , n im ic n u l e
explică. D ar plasînd ochiul la te ra l, fo a rte a p ro a p e d e g r a v u r ă , se v ă d
ivindu-se p a tru capete su p rap u se în in te rio ru l u n o r c a d re r e c tilin ii38.
Perspectiva face ca im aginile a p a re n te să d e v in ă in v iz ib ile şi, to to d a tă *
să apară co ntururi ascunse. P e rso n aje le s în t p e rfe c t id e n tific a b ile : C a -
rol Q uintul, F erdinand I, p ap a C lem en t al V ll-le a şi F ra n c is c I. In s c rip ­
ţii în germ ană şi latin ă, care se re c o n stitu ie în a celaşi fe l, in d ic ă a c e s te
num e. P rofiluri clare, precise se degajă d in h a o su l lin ia r.
Desenul com bină două ta b lo u ri d ife rite în tr - u n u l sin g u r, p ă s tr în d
însă u nitatea tem ei. F ondul, care se d esfăşo ară în sp a te le s u v e r a n ilo r —
ascunşi vederii — evocă ev en im e n te ca re îi p riv e sc şi o fe ră a s tfe l o
cheie p e n tru descifrarea enigm ei lo r : în sp a te le lu i C a ro l Q u in tu l —
u n episod de război cu cai şi o s ta ş i; în sp a te le lu i F e rd in a n d I — a s e ­
diul Vienei (1529— 1532), deseori re p re z e n ta t d e S chS n ; în sp a te le p a p e i
— Dum nezeu am eninţînd u n tu rc şi o n a v ă în a r m a tă ; în s p a te le lu i
Francisc I — p ersonaje d in O rien t şi o căm ilă, a m in tin d re la ţiile s a le
cu turcii.
A ceastă su p ra p u n e re de im agini p ro d u ce u n e fe c t tu lb u r ă to r care*
capătă o valoare sim bolică. D isim u late în c o n fig u ra ţia p e isa je lo r, e f i -

15
 giile regale o marchează cu trăsăturile lor. Ele planează de
rilo r şi a scenelor amintind vicisitudini istorice, asemeneasupra toe*.
tome ce acoperă întinderi imense. Viziunea se încadrează tn# Un°r îa*w
blntuit de furtună, purtind pecetea puterii suverane pe e» ~Ua *****]
chează. Totul pare o dramă şi o VTăjitorie. e °
Această planşă trebuie să fi fost executată Intre 1531 ( *
din and I era rege) şi 1534 (moartea lui C lem ent al Vll-lea) d ^
o a doua versiune cu un alt papă, Paul al III-lea, urmaşul 1 ^ /?***
de Medici. In care inscripţiile sint num ai in latină (fio. 71. pe
vedem In culegerea suprarealistă. *ce**U o
Două alte gravuri, atribuite mai intii lui Ştefan Hammer*
din Nurnberg, sînt astăzi considerate ca fiind opera aceluiaşi ai?*1?
Descrierea lor făcută de Bartsch* precizează succesiunea efecte
„1. Piesă foarte lată care arată in stingă pe lona ieşind din balenâ 7
restul stampei este um plut cu o mizgăleală tn aparenţă fără semnificat*
dar care! privită oblic, aşa ca ochiul să fie aproape la acelaşi nivel pi
desenul, înfăţişează un om care îşi satisface trebuinţele, precum si ur-
înătoarea inscripţie: WAS SIEHST DU, 1538, ŞTEFAN HAMMER ZV
NURNBERG •• (fig. 8). 2. A ltă gravură asemănătoare care înfăţişează in
stingă, o fem eie depravată trecind clandestin am antului banii pe core-î
fură din punga unui bătrin ce o mingile. Tot restul gravurii este um-
p lu t la fel cu mizgăleli care, în racursiu, reprezintă un subiect foarte
lubric şi următoarele cuvinte : AUS, DU ALTER TOR • • • (fig. 9)u. Aceas­
tă descriere este incompletă. Alte scene se desfăşoară în jurul Învălmă­
şelii de figuri alungite : o vinătoare de cerbi şi o corabie cu muzicanţi in
a doua gravură, dar totul se eclipsează cînd apar reprezentările secrete
Cunoaştem aşadar patru desene de Schon, eşalonate Intre 1531—
2533 şi 1538, folosind procedee optice. A rtistul pare să aibă o predi­
lecţie pentru aceste combinaţii în care excelează.
Procedeul este folosit şi în pictură. In tr-unul din panourile colec­
ţiei Lipchitz figurează Carol Quintul, la fel ca în prim ele două planşe
de Schon. Este văzut, aproape în întregime, cu acelaşi desen al gulerului
şi al însemnului Linei de aur (fig. 10). Legenda care îi dă numele (CA-
ROLUS QUIN. IMP.) şi deviza „PLUS OUTRE“ •••• poartă de asemenea
data 1533, fiind asemănătoare cu prim a versiune a gravurii. Louis Dimier
semnalează existenţa unui portret analog, tot al lui Carol Quintul, la ca­
tedrala din Palencia*1. Suveranul este frecvent reprezentat In aceste com­
poziţii şi ne putpm întreba dacă ele nu s-au răspindit mai întii, in cea
mai m are măsură, în cercurile avînd mai m ult sau mai puţin legătură
cu persoana sau cu curtea sa, fie şi num ai prin tre artiştii germani
Intr-u n u l din aceste portrete cu secret figurează apoi Eduard al
Vl-lea, în 1546, an care a precedat suirea sa pe tronul Angliei (fig. H)-
Iată cum este descris de P. Hentzner, un călător germ an, care II văzuse
la W hitehall în 159842: ,J>ortret al regelui Angliei, Eduard al Vl-lea,
• Adam von Bartsch (1757—1821), scriitor, desenator fi gravor austriac.
■ Tr.)
D Ce vezi tu, Ştefan Hammer, la NOrnberg. (N. T r)
Deschide-te, b itrîn â poartă. (N. Tr.)
**** Nimic mai m u lt (N. Tr.).
oare, ls |rfans strffrt, sa nrfiiwfi mt) un aspect m o n stru o s, sar cure
apare sub înfăţişarea sa cunoscuta d u d este privit oblic prin unui
rapat mm a urnei planşete, ascunzind pictura". Efigia este incmsa in » •
tartarul unui cadru semănind unei cutii, cu o scobitură In partea dreaptă
pentru a fixa poziţia ochiului, din care figura apare la înfăţişarea ei
_ , . rm
W K t t . nn o_________
ra c f* „W
ă r
ilpoit* , ca re a _______
rem .arcai
. ^ l.„ r n r r f ir
o in ic n p v *G U U ÎfifR U i D Î fft-
r
rtt- , astăst dispărută, o atribuia iui Marc wluetos, un p» __ _ .. ’ *
d u ru l Ut» U i/hM ţ f‘\ }¥<■■> Wnrnum a citit in ea semnătura lui O uiuiib
Stowtas. probabil de origine olandeză M ii recent, in One, o asotSere
i S ^ c Ş\nC de^Holbein. pictat la
la a ă m la 1S33 ai asupra căruia vom reveni, pi ecum ş ^
german din ««cotul al XVI-lea*5 (fig. 12), reprezentând un cerb.
Un Alt text, contem poran n o tiţei lui H en tzn er, s ar puma sa se
refarc In aceiaşi p o rtre t anamorfolâc. D escriind, in JMcaor* al ll-lea
O W —15SS), o izbucnire de supărare. S h ak esp eare am in teşte deformări
Face mai muite obiecte din unul singur
Precum perspectivele care, din faţa fiind privite
Numai confuzie arată, dar care, văzute oblic
Iau o fermă precisăP.-+
Lord Strânge’s Men, tru p ă de teatru din care dramaturgul făcea
parte, juca, din cind In cînd, in palatul In care se găsea pe atunci ciu­
data im agine a suveran u l u i . Shakespeare trebuie să fi fost frapat de
această p ictu ra, a cărei existenţă In acel loc a fost semnalată cu ciţi v a
ani mai ttrziu de un vizitator german.
Imagini de sfinţi suferă aceeaşi tratare. Al doilea panou al lui
Jacques Lipchitz, realizat fără îndoială In acelaşi atelier, dacă nu de
aceeaşi mină, ca şi Carol Quintul din colecţia sa, nu pare In primul
moment decit o aglomerare de forme ovoide, golite de conţinut, ducind
cu gîndul la pictura abstractă modernă (fig. 13). Ele sint grupate in
jurul unei bănci cu picioarele disproporţionat de late şi a două mese
mici. Doi fluturi, singurele creaturi vii, se află jos pe un romb. Redre­
sarea optică scoate la iveală un călugăr In genunchi înaintea unei mese
— banca a pălind cu dimensiuni reduse — pe care se află un Prunc foi.
Este Sflntul Anton din Padova, căruia Isus i-a apărut Înaintea morţii
sale. După unele legende, credincioşii prezenţi la acest miracol nu au
văzut decît faţa preafericitului luminlndu-se brusc **. In tablou, Isus
se arată cînd punctul de vizionare se găseşte oarecum In spetele sfin-
tului, nu departe de locul de unde acesta priveşte. Mecanismul, făcînd
imaginea imperceptibilă prin deformare, este întrebuinţat pentru a con­
tura o umbră fugitivă. Aranjamentul este deosebit de savant In gra­
vurile lui Sch6 n, figurile normale, amestecate cu forme dilatate, ie
estompează In vizionare oblică ; aici Insă, ele se metamorfozează. Una
• Guilielmus a pictat (N. Tr.)
17
din mesele mici devine o carte, cealaltă se transformă în braţele unei
cruci. Fluturii se preschimbă in flori de crin. Se recunosc atributele
sfîntului pe pardoseală şi pe o mobilă.
Mai multe subiecte religioase se suprapun într-un al patrulea
tablou al acestei serii (fig. 14): Sfinţii Petru şi P a vel; Isus şi îngerul;
Sfînta Faţă; Fecioara şi Pruncul; Sfîntul Francisc din Assisi primind
stigmatele. Imaginile sînt acoperite de un peisaj ciopîrţit şi fluid, avînd,
in partea de sus, o corabie cu pînze, un cavaler, doi cîini, un ie p u re ; în
partea de jos, doi păsărari întinzînd la ţu l; în stînga, un arbore în spa­
tele căruia se ascunde un v în ăto r; în mijloc, forme bizare : aripi mem­
branoase, obiecte misterioase presărate pe sol sau suspendate. La fel
ca în portretul lui Eduard al Vl-lea, imaginea ascunsă apare cînd este
urmărită cu privirea printr-un vizor amenajat în interiorul cadrului.
Sînt patru vizoare — două orificii de fiecare parte. Cu registrele sale
trapezoidale, compoziţia foloseşte exact dispunerea geometrică a plan­
şei celei mari a lui Schon, pe care abia o depăşeşte în dimensiuni/,u.
Prin uscăciunea grafică a desenului, prin precizia asamblărilor figurative
şi prin îmbrăcămintea lor, Vexierbăd-ul aparţine, dacă nu atelierului,
cel puţin unei şcoli a maestrului din Nurnberg. Datele materiale ale
tabloului se referă la o perioadă mergînd de la 1530 la 1560.
O operă .ma: tirzie oferă un exemplu al acestei arte de un stil
mai suplu şi mai puţin sibilic (fig. 15). Tabloul, care poartă amprenta
manierismului, a fost executat, fără îndoială, în Italia de Nord50. El
reprezintă un fluviu, un drum, un pod. In dreapta, Sfîntul Ieronim stă
îngenuncheat în faţa crucifixului, avînd Ungă el leul. In stînga, un om
înaintează cu un asin, probabil acela despre care se credea că a fost
devorat de fiara sălbatecă. De o parte şi de alta a rîului sînt reprezen­
tate scene de stînă, un loc de scăldat, un prînz pe iarbă, o turm ă de oi.
doi bîtlani, trei iepuri de casă, un cîine, un păstor. Natura e paşnică,
plină de farmec cîmpenesc, dar privirea oblică face să apară doi uriaşi
in registrul superior : Botezul lui Isus cu inscripţia HIC EST FILIUS
MEUS DEI* şi porumbelul, in timp ce, în partea de jos, se vede ieşind
din apă capul Sfîntului Ioan Botezătorul, pe tipsie. Aceasta este vizi­
unea pe care o are Sfîntul Ieronim, a cărui mănăstire era situată nu
departe de Betleem. Cufundat în rugăciune şi meditaţie în faţa chipului
lui Isus, pustnicul evocă, în închipuirea sa, umbrele biblice înscrise în
ţinutul Iordanului. Figurile mari din cadrul peisajului pot fi perfect
recunoscute, cu toate că sînt alungite, şi se detaşează ca nişte hieroglife.
O a doua grupă se formează în ultimii ani ai secolului al XVI-lea
şi se dezvoltă în secolul al XVII-lea, care prezintă şi ea o mare diver­
sitate. Un tablou, probabil flamand dar puternic influenţat de arta ita­
liană, înfăţişează Moartea lui Saul în bătălia de la G elboe51**. Scenele
se desfăşoară în faţa unui oraş în flăcări, pe malul Iordanului (fig. 16)-
Dar Saul rămîne invizibil. El este ascuns în insula care se detaşează în
prim plan, pe apa neagră a fluviului, iluminată de flăcări. Regele,
care se aruncă în propria-i sabie, apare atunci cînd privirea cade oblic.
* Acesta este fiul Dumnezeului meu. (N. Tr.)
*♦ Munte în vechea Palestină. (N. Tr.)
18
Este de proporţii supraomeneşti, un colos îmbrăcat în zale formate din
pietrele pavajului, cu membrele zdrobite şi dislocate, făcut una cu
pămîntul. Fluviul Locurilor Sfinte pare că ascunde o seamă de ima­
gini din Evanghelie şi din Biblie şi, în iconografia sa, este reprezentat
acelaşi pod. Tabloul avea şi o altă versiune în care războinicii nu sînt
in ţinută militară şi regele însuşi este fără armură. în prelungirea pa­
noului există o a doua compoziţie cu o scenă de vrăjitorie52.
Intr-o gravură de J.-H. Glaser, din Basel, elev al lui F. Breutel
(Strasbourg), procedeul este aplicat pentru a figura Izgonirea (fig. 17).
Adam şi Eva, mîncînd din fructul oprit, se află în partea dreaptă a
unei compoziţii lungi şi înguste. Izgonirea din rai este plasată în partea
opusă. Intre aceste două scene, se găseşte un lac ; in prim plan, ani­
male şi păsări de toate speciile ; în fund, arbori exotici. Imaginea pare
fără mister. Doar apa, care ar trebui să fie calmă în acest peisaj para-
disiac, e străbătută de o stranie agitaţie. Şi aici, ea ascunde trăsături
omeneşti. Valurile îşi dezvăluie taina cînd le priveşti oblic : din fră-
mîntarea lor ţîşneşte masca bestială a diavolului. Disimulat într-un pei­
saj paradisiac, Spiritul Răului prezidează întreaga tragedie. Planşa da­
tează din 1638 şi poartă o dedicaţie adresată lui Remi Fasch, Rector
Magnific al Universităţii din Basel.
Anamorfoza conţine şi teme fanteziste. Intr-un desen de Iacob van
der Heyden, artist din Strasbourg, fost elev al lui Rafael Coxie* la
Anvers, un cap dublu de nebun este alungit în asemenea fel încît sea­
mănă cu un cap de măgar, ale cărui urechi sînt constituite de nas şi
bărbie53. Legenda precizează : „SÎNTEM TREI“. Se vede de asemenea un
mic crochiu al unei instalaţii cu o planşă şi un vizor fixat pe o baghetă
(fig. 18). Seria este localizată în lungul Rinului şi în Nordul flamand,
dar aceste anamorfoze sînt cunoscute deopotrivă şi în alte locuri.
Ciudăţeniile se bucurau în acea vreme de o nouă vogă. Ne aflăm
într-o epocă în care arta şi miracolul se întrepătrund şi se asociază în
mod strîns. Acele „Kunst-und W underkammern care se răspîndesc
în timpul Renaşterii, continuînd o tradiţie a evului mediu, se înmulţesc
în toată Europa. In cabinetele erudiţilor şi ale amatorilor se îngrămădesc
toate minunăţiile lumii, monştri împăiaţi, obiecte rare, curiozităţi na­
turale, instrumente de perspectivă şi tablouri ale maeştrilor : tot ceea ce
excită spiritul şi imaginaţia. Acel „Wunderschrank", un dulap de pro­
porţii reduse, pe care Filip Hainhofer, un cunoscător şi negustor din
Augsburg, II montase în 1632 pentru regele Suediei Gustav Adolf, con­
ţinea, printre diferite curiozităţi, mai multe din acele ciudăţenii optice.
Dealtfel, s-a găsit printre hîrtiile sale o gravură de Stommel (fig. 19),
reprezentîndu-1 pe Ernst, duce de Bavaria, cu aceleaşi deformări ca în
portretele lui Carol Quintul şi Eduard al Vl-lea, precum şi un desen
anamorfotic cu animale şi un ţăran, datat 1598. Portrete cu secret ale
lui Carol I se răspîndesc în Anglia printre partizanii acestuia după
decapitarea sa, în 1649. Intr-una din aceste reprezentări (fig. 20),
capul i se subţiază alungindu-se cu o frunte ascuţită55. Procedeul este
introdus şi în decorul monumental. La Roma şi la Paris printre alte
oraşe, se aplică în mănăstiri, pe fresce de foarte mari dimensiuni.
* Rafael Flamandul. (N. Tr.)
19
 In această evoluţie, pot fi deosebite două stadii : geneza şi o primă
răspindire in secolul al XVI-lea ; o renaştere în secolul al XVII-lea. Im­
portanţa acestei dezvoltări este subliniată şi printr-o serie de texte care
ne aduc preciziuni asupra anumitor ateliere şi, în acelaşi timp, asupra
tehnicii folosite de diverşi artişti. Una din primele menţionări ale pro­
cedeului figurează în Cele două regiUi ale lui Vignola scrise către
1530—1540, dar publicate împreună cu comentariile lui Egnatio Danti,
un traducător al lui Euclid, abia în 1583. Este vorba de desenul unui
cap din profil, a cărui lungime este mărită de patru ori cu ajutorul unui
simplu cadrilaj, fără a ţine seamă de unghiul razelor vizuale care se
lărgeşte depărtîndu-se de ochi, fapt ce constituie unul din principiile
fundamentale ale perspectivelor liniare. Imaginea este închisă într-o
cutie cu un orificiu, de unde apare în racursiu. Aranjamentul este ana­
log cu cel al lui Eduard al Vl-lea, dar mult mai puţin savant decît pri­
mele compoziţii care ne-au parvenit (fig. 21). Schema este atribuită lui
Tommaso Laureti, sicilian, citat adesea în acest tratat ca maestru al
perspectivei şi pictor excelent.
Jocul optic este semnalat şi de Jacopo-Battista della Porta, napoli-
tan, specializat în miracolele naturii: „...ori, există — citim în a sa
Magie naturelle (1558)57 — o parte a geometriei num ită Perspectivă, care
depinde de ochi şi care dă loc la mai m ulte experienţe m in u n a te : dacă
mai intîi vă va face să vedeţi o efigie, şi apoi nu vi s-ar prezenta nici
un lucru şi din alt loc, în chip ciudat vă va arăta puterea sa form înd di­
ferite imaginiu. Descrierea precisă a efectelor nu este urmată de nici o
indicaţie asupra procedeelor acestor compoziţii.
Dar artificiul este explicat către aceeaşi dată de Daniel Barbaro,
patriarh al Aquileei şi comentator al lui Vitruviu (Veneţia, 1556) în a sa
Pratica della Perspettiva (1559)M. El îl prezintă ca pe o revelaţie: o
frumoasă şi „secretă44 parte a perspectivei (Vignola nu apăruse încă) şi
ca pe un procedeu curent: ,JDe nenumărate ori, cu to t atîta plăcere cît
minunare, sînt privite unele din aceste tablouri sau desene de perspectivă
in care, dacă ochiul aceluia care le vede nu este plasat la u n punct de­
terminat, apare cu totul alt lucru decît ceea ce este pictat, dar, privit
apoi din punctul prevăzut, subiectul se revelează potrivit intenţiei pic­
torului, fie că este vorba de efigia elementelor, de animale, de litere sau
de alte reprezentăriu. Se recunoaşte aici dubla proiecţie, cu motive ana-
loage, inclusiv inscripţiile, dintre care am înfăţişat mai multe exemple.
Operaţia este în doi timpi şi de o simplitate neaşteptată.
Prima fază constă în a compune imaginea aşa cum trebuie să fie
percepută : „la o hîrtie pe care vei picta unul sau două capete omeneşti
sau alte lucruri după propria-ţi dorinţă fi punctează-le traseul cu găuri
destul de mari4*. In a doua fază se procedează la deformare, în mod me­
canic, cu ajutorul luminii : „la tabloul pe care vrei să transpui cele două
capete si fixează hlrtia pe una din laturi in unghi drept ca şi cum tabloul
ar fi un zid şi hîrtia un altul*. Razele soarelui, sau ale unei lanterne,
proiectate prin găuri „vor descrie pe tablou acele capete, care vor fi
alungite şi îngustate44 astfel încît, văzute din faţă, „ele nu vor m ai părea
capete ci linii drepte şi curbe fără nici o formă regulată, dar, văzute din
punctul de unde vin razele, capetele vor apare aşa cum sîn t pe hîrtie “
20
Autorul menţionează de asemenea procedee geometrice precum şi
alte procedee : „Se poate face acelaşi lucru fără soare, fără lanternă şi
fără hîrtie perforată, însă cu rigle şi instrumente despre care vom vorbi
în ultima parte44, care tratează despre aparate de perspectivă. Totuşi,
nu aduce alte precizări. El caută mai ales să evidenţieze latura ascunsă
şi misterioasă a acestor tablouri. Trebuie ca formele să fie incluse în
alte forme. Trebuie ca ele să fie deghizate. „Pentru a disimula mai
bine ceea ce se pictează conform practicilor indicate, pictorul, care are
de figurat cele două capete sau alte reprezentări, trebuie să ştie să
umbrească şi să acopere imaginea încît să arate, în loc de două capete,
ţinuturi, ape, munţi, stînci şi diferite alte lucruri ... Pictorul poate şi
trebuie să înşele ochiul tăind şi separînd liniile care trebuie să fie drepte
şi continui, pentru că, în afara punctului de vizionare indicat, ele nu
arată ceea ce înfăţişează cînd sînt privite din acel punct ... Figurile pot
fi descompuse în părţi separate unele de altele în aşa fel încît să pară
că se unesc cînd sînt privite oblic: astfel fruntea unei figuri poate fi
plasată într-un loc, nasul în altul şi bărbia în altă parte ... Şi nu se mai
recunoaşte dacă pictura reprezintă un cap, dar s-ar putea ca nasul să
pară un lucru şi fruntea un alt lucru, mai cu seamă dacă pictorul ştie
să facă nasul să semene cu o stîncă şi fruntea cu un bulgăre de pă­
mânt, după cum va găsi cu cale". Peisajele antropomorfe şi capetele
compuse, care se răspîndesc tocmai în această epocă prin Arcimboldo
şi arcimboldienii din Italia spre regiunile de nord, se grefează de-a
dreptul pe aceste deformări.
Un al patrulea text situează, dealtfel, o serie întreagă din aceste
combinaţii chiar în cercul pictorilor milanezi. Datorăm aceasta lui Lo-
mazzo, teoretician şi istoriograf al manierismului care, pe de altă parte,
semnalează şi asamblările lui Arcimboldo. în al său Tratat de pictură
(1584) 59, un întreg capitol este consacrat „Modului de a face ca per­
spectiva inversă să pară adevărată văzută doar printr-o singură gaură“
(capitolul XIX din cartea a Vl-a). Procedeul este stabilit pentru dimen­
siuni mari : „Vei lua sub un portic, potrivit cu lărgimea faţadei, o pînză
sau un carton" de cincisprezece coţi pe unul (7 m X 0,5 m aproximativ).
Imaginea, capul lui Hristos sau un cal, bine executate, se fixează în
faţă ca în proiecţiile lui Barbaro. Numai că este înscrisă în interiorul
unui cadrilaj, care se proiectează pe tablou cu ajutorul unui fir, în
timp ce desenul este reportat cu un baston lung, cu vîrful de cărbune.
Evident, operaţia cu lanterna n-ar fi fost suficientă pentru o astfel de
întindere a lucrării. Dar nu numai caracterul monumental al acestor
compoziţii ne aduce un element nou. Numele citate nu sînt mai puţin
revelatoare. Autorul afirmă că a văzut „de la distanţă" chipul lui Hristos
în profil, al cărui păr seamănă cu valurile mării“ şi care, atunci cînd
era privit printr-o ferăstruică rotundă, dobîndea cea mai mare frumu­
seţe. Lucrarea se datora lui Gaudenzio Ferrari (m. 1546), pe care-1 cre­
dea a fi unchiul său. Lomazzo continuă: „La rîndul său, Francesco
Melzi arată că Leonardo făcuse un dragon luptînd cu leul60, care in­
cintă pe privitori, şi tot aşa a pictat cai pentru Franqois Valois, rege al
Franţei, după o metodă care a fost bine înţeleasă de Girolam Figino
(şi el un milanez, elev al lui Melzi) pentru a reprezenta cai4*.
 Un text şi două desene confirmă această m ărturie61. In Tratatul
de Pictură, Da Vinci descrie mecanismul micşorărilor progresive ce se preconizează par a fi mai puţin evoluate decît tehnica acestor compo­
produc într-o viziune oblică, cu intervale neegale, egalizate prin ziţii. Virtuozitatea unui Schon depăşeşte o simplă operaţie de alungire
această „diminuare aparentă* : „Şi dacă ai picta aceasta pe u n zid în fără unghiuri şi degradări progresive şi fineţea preciziei figurilor sale
complexe exclude proiecţia prin găurile mari ale hîrtiei perforate sau
faţa căruia ai putea să te deplasezi liber, ceea ce ai pictat ţi-ar apare schiţarea cu un baston lung, prevăzut dealtfel pentru alte dimensiuni
disproporţionat din cauza marii diferenţe între OR şi RQ (intervalele). şi inaplicabil la gravură.
Aceasta provine din faptul că ochiul este atît de aproape de perete, Un desen contemporan (c. 1540) al maestrului H. R. din Nurn­
încît imaginea apare în racursiu. Ş i dacă ai vrea totuşi să pictezi aşa berg dovedeşte, dealtfel, cunoaşterea procedeelor geometrice savante
ceva| ar trebui ca perspectiva ta să fie privită printr-un orificiu unic(i... tocmai în acest mediu de artişti65. Este o schemă triunghiulară traver­
Procedeul este propus pentru o compoziţie murală. Figura copilului sată de o diagonală unică, fixînd, prin intersectările sale cu razele opuse,
alungită, ca şi ochiul, cu gradaţiile crescînde ale părţilor sale compo­ toate distanţele alungirii (fig. 23). Avînd figurată numai o mînă care iese
nente, care se găsesc în Codex A tlanticus (1483— 1518), completează dintr-un nor, a cărei natură însăşi implică extensiuni şi reducţii fără
învăţătura marelui artist. Sînt cele mai vechi anamorfoze cunoscute sfîrşit, compoziţia pare a fi destinată unei demonstraţii tehnice. Di­
astăzi (fig. 22). mensiunile ei (0,36 m x 0,75 m) sint sensibil egale cu acelea ale planşe­
Jocul anamorfotic se găseşte astfel asociat preocupărilor unui ge­ lor anamorfotice gravate în acelaşi oraş la numai cîţiva ani diferenţă,
niu şi ale unor personalităţi de prim plan. Nu se va insista niciodată de un elev al lui Diirer.
îndeajuns asupra valorii unei atare mărturii. Formula, care va deveni clasică, depăşeşte tot ceea ce avea să se
Dacă cea mai mare parte a compoziţiilor ce s-au păstrat din această găsească, încă mult timp, în tratatele de perspectivă aflate în circulaţie.
perioadă se leagă, îndeaproape sau de departe, de curentele germanice, Fără îndoială, în prima perioadă reţetele apreciate erau păstrate în se­
Italia este aceea care ne aduce astfel primele învăţăminte tehnice şi cretul cel mai strict. Procedeele geometrice exacte nu sînt expuse in­
menţionarea unor opere anterioare. Ştim de asemenea prin intermediul tegral decît în cursul secolului al XVII-lea, odată cu formarea grupului
lui A ccolti62 că ducele Florenţei, Cosimo II de Medici (1608—1620), al doilea şi cu multiplele sale dezvoltări. Acest lucru s-a făcut progresiv.
pusese să fie reprezentat într-o pictură care „demonstra forţa perspec­ Schema rudimentară a lui Vignola este reluată cîteodată : în Ţă­
tivei în înşelătoriile sale“, cum se întîmplase cu portretele lui Carol rile de Jos, de către Samuel Marolois, în 1614 aplicată la figura
Quintul. Este deci aproape sigur că aceste cercuri, care au studiat atît unui cîine, care, alungită, devine o caricatură de baset (fig. 24); în Ita­
de profund perspectiva în ansamblul ei, au inventat şi paradoxurile ei. lia, de către Mario Bettini, în 164267, la un cap încoronat văzut din
încă de cînd se afla în Italia, în 1506, Diirer putea să-i fi cunoscut faţă, plasat într-o cutie perforată (fig. 25). Intre timp, însă, toate com­
noţiunile elementare. Intr-o scrisoare din Veneţia, adresată lui Pirkhei- binaţiile bazate pe unghiul vizual, în conformitate cu cele mai bune
reguli, au fost expuse metodic de către savanţi francezi.
mer, nu anunţa el că se va duce la Bologna pentru a învăţa acolo arta
unei perspective secrete, „die K u nst in geheimner Perspektive<(, pe
care cineva voia să i-o arate ? 63 Ori, însuşi termenul „una bella e
secreta parte di Perspettivau, de care se serveşte Barbaro pentru a in­
dica artificiile de alungire a figurilor şi, pe de altă parte, perspectivele
încetinite, pe care le-am remarcat la maestrul german, sînt aproape
anamorfoze64. Cu aceste înfăşurări, mai întîi strînse apoi relaxate,
lansate vertical pînă la virf, coloana răsucită seamănă mai mult cu un
şarpe monstruos decît cu un suport de arhitectură (fig. 3). Teoretic,
aceste contorsiuni, văzute oblic de jos, ar fi trebuit să pară regulate. In
fapt, rectificînd proporţiile prin unghiul vizual, Diirer începe prin a
le desfiinţa. Structura este complet denaturată ca şi în imaginile disci­
polului său Erhard Schon. Mesajul veneţian este de o importanţă capitală
din două motive : marchează un important jalon în extinderea jocului
optic în domeniul fanteziei şi introducerea lui într-o lume încă foarte
aproape de evul mediu. In timp ce Italia îl concepe mai ales ca pe un
capriciu şi un divertisment al pictorilor, Europa de la nord de Alpi îi
atribuie o forţă şi o asprime atingînd dramaticul şi burlescul totodată.
Dar toate acestea nu sînt decît supoziţii. Ne lipsesc elementele
pentru a putea stabili exact filiaţiile. Primele texte imprimate sînt pos­
terioare răsplndirii primei serii de anamorfoze şi metodele pe care le

22
 3. Cercetători francezi ai perspectivei:
Salomon de Caus, Niceron, Maignan
■ ale lui Boece cel doct, care făcea şerpii de bronz să fluiere şi păsările
n secojul al XVII-lea, doi oameni s-au consacrat cu pasiune cer­
I cetărilor in domeniul perspectivei : Salom on de Caus şi Jean-
Frangois Niceron, unul inginer şi arhitect, celălalt, erudit şi matema­
tician. Salomon de Caus (1576— 1626) s-a născut în regiunea Dieppe,
dar a frecventat mult cercurile flamande şi germ anice, unde anamor­
fozele par să fi fost cu precădere „la modă“. dl găsim la Bruxelles, în
serviciul arhiducelui Albert al II-lea de Austria (1605— 1610), apoi în
Anglia, unde lucrează la grădinile de la Richmond şi la palatul din
Greenwich al prinţului Henric de Wales, apoi la Frederic al V-lea,
elector palatin şi rege al Boemiei (1619). îş i petrece ultim ii ani ai veţii
în Franţa. Este un cosmopolit şi un spirit universal. A scris despre
m u z i c ă d e s p r e automate p | despre ceasurile so la r e 70 şi despre pro­
porţii după Euclid 71. Tratatul său P erspectiva apare la Londra în 1612,
la Paris în 1624 |p In ansamblul operei sale, lucrarea se înscrie ca un
capitol al unui vast tratat asupra m inunăţiilor lum ii, în care armonia
sunetelor şi a figurilor, mecanismul vizionării şi m aşinile hidraulice
sînt prezentate pe acelaşi plan. Autorul sim te profund poezia perspec­
tivei, cu toate că scrie cu o uscăciune de tehnician.
Jean-Franţois Niceron (1613— 1646) (fig. 26), călugăr parizian din
ordinul „Minimi“-lor, a călătorit foarte puţin. El nu a fost decît la Ro­
ma, în 1635 şi 1642, unde se alătură, în mănăstirea franceză Santa Tri-
nitâ dei Monti, unui grup al confraţilor săi, adînciţi în aceleaşi lucrări
ştiinţifice. A murit foarte tînăr, la treizeci şi trei de ani, la Aix-en-Pro-
vence. Cunoştea toate tratatele de perspectivă ; din evu l m ediu : Vitei-
lion şi Alhazen ; din seria clasică : Alberti (1435), Viator (1505), Diirer
(1525), Serlio (1545), Barbaro (1559), Du Cerceau (1576), Danti-Vignola
(1583), Sirigatti (1596); dintre predecesorii săi im ediaţi : Salomon de
Caus (1612) şi Marolois (1614); dintre contemporanii săi : Fernando di
Diano (Polienus) (1628), Vaulezard (1630), Desargues (1636). Prima edi­
ţie din lucrarea sa Perspective curieuse apare în 163873, urmată după
moartea sa, în 1646, de o versiune latină : T h a u m a tu rg u s opticus Vlt
mult mai dezvoltată, care a constituit baza editărilor postum e în fran­
ceză, din 1652 şi 166375. Este o lucrare ştiinţifică în care erudiţia se
desfăşoară în atmosfera unei poveşti. Titlul detaliat al cărţii, „în care
pe lingă un rezum at şi o metodă generală a Perspectivei comune, re­
dusă in practică la cele cinci corpuri regulate, este predat şi modul de
a face şi a construi tot felul de figuri deformate care, văzute dintr-un
anum it punct, par a avea o proporţie justă", alătură cele două dome­
nii : Perspectiva ciudată sau magie artificială a efectelor miraculoase.
De asemenea sînt citaţi aici şi magicieni : Pererius, Bulengerus, Torre-
blanca ... Şi efectele acestei magii sînt calificate drept „cele mai fr u ­
moase şi mai admirabile la care arta şi m eşteşugul pot să ajungă." In
legătură cu aceasta, Niceron evocă automatele, continuînd fără îndoială
pe Cornelius Agrippa70. Acestea erau sfera lui Possidonius, care arăta
mişcările şi perioadele planetelor, porumbelul zburător din lemn al lui
Architas, automatul lui Dedalus şi „capul de bronz executat de A lbertus
Magnus, care vorbea ca şi cum ar fi fost natural, şi lucrările admirabile
din aceeaşi materie să cînte..." Concepută ca o maşină de precizie, cu
aranjamentele ei secrete, perspectiva care îndepărtează şi care apropie,
care face să se mişte şi care animă formele în universul iluziei, apar­
ţine aceluiaşi ordin de miracole. Niceron insistă asupra acestor rapor­
turi : „Dacă, zic eu, aceşti autori raportează producţii miraculoase —
automatele — şi o infinitate de alte producţii despre care se citeşte în
povestiri, la puterea şi la operaţiile Magiei artificiale, p utem spune cu
drept cuvînt acelaşi lucru despre efectele de perspectivă care n u sînt
mai puţin dem ne de apreciat şi admirat. Filon* Evreul se exprim ă —
în cartea De Specialibus legibus în chiar aceşti termeni... că adevărata
Magie, sau perfecţiunea ştiinţelor, constă în Perspectiva care ne face
să cunoaştem şi să discernem m ai bine operele frumoase ale naturii şi
ale artei şi care a fost apreciată în toate tim purile, n u num ai de oamenii
de rînd, ci şi de cei mai puternici Monarhi de pe păm înt." Dacă Salo­
mon de Caus se ocupă deopotrivă de „Raţiunea forţelor în mişcare“ —
automatele — şi de perspectivă, ca făcînd parte din aceeaşi categorie,
Niceron se întemeiază pe un întreg raţionament filozofic şi istoric.
Salomon de Caus consacră trei capitole metodei de a realiza „o
micşorare, în aşa fe l încît această micşorare să pară nenaturală
şi extravagantă, dar văzută dintr-un punct anum it să reprezinte un
lucru aşa cum e, deşi redus ca proporţii" 77, Niceron îi consacră o carte
întreagă, a doua, „In care sînt expuse mijloacele de a construi mai m ulte
feluri de figuri pentru vizionarea d irectă ; văzute dintr-un punct oare­
care, vor părea diform e şi fără raţiune, dar privite dintr-un punct de­
term inat vor părea bine proporţionate." A treia şi a patra carte se ocupă
de anamorfozele catoptrice şi de combinaţiile dioptrice. Mecanismul for­
melor fără raţiune, extravagante, diforme, este tratat ca o ştiinţă
exactă. Nu mai este vorba de mijloace empirice, ca la Vignola şi Bar­
baro sau chiar, într-o oarecare măsură, la Lomazzo, ci de o ştiinţă ba­
zată pe geometria razelor vizuale şi pe calcule precise.
Să amintim în cîteva cuvinte care au fost procedeele curente fo­
losite de artişti pentru întocmirea tablourilor în perspectivă normală.
* Filon din Alexandria, filozof grec de origine evreu (c. 25 î.e.n. — c. 40
e.n.). (N. Tr.)
-25
 Prima linie trasată este aceea a orizontului la înălţim ea ochiului. Sînt
fixate apoi două puncte : in mijloc — punctul principal către care con­
verg toate liniile drepte paralele ce se depărtează in adincime; pe aceeaşi
orizontală şi la aceeaşi distanţă, ca aceea a ochiului de punctul prin­
cipal, in faţa compoziţiei — punctul de distanţă, către care converg
diagonalele. Pentru ca efectul să fie complet, trebuie ca spectatorul să
se plaseze într-un punct de vizionare determinat (fig. 27).
Spaţiul mergînd în profunzime este în acest fel divizat de desenul
unui carelaj in care distanţele, corespunzînd fiecărui pătrat, sînt sta­
bilite prin intersecţiile a două fascicole de linii drepte. Este construit
in formă de eşichier trapezoidal, în care rămine numai să se pună fi­
gurile, adaptînd proporţiile lor la dimensiunile descrescinde ale pătra­
telor. Schema, numită adesea in Italia „costruzione leg ittim a “ 78, datează
din vremea lui Alberti (1435), a lui Leonardo (1492, ms. A, de la bi­
blioteca Institutului Franţei), a lui Viator (1505).79. O vedem apoi re­
luată în a doua regulă a lui Vignola şi tratată în majoritatea manualelor
pentru artişti. Ea corespunde realităţii percepţiei vizuale, dar este şi
un procedeu de evocare care operează în toate circumstanţele. Răs­
turnată şi alungită, serveşte drept bază şi pentru deformarea în scopul
unei redresări optice.
Aranjamentul poate funcţiona în ambele sensuri. Dacă pătratul
in perspectivă se prezintă ca un trapez, trapezul apare aici ca un pă­
trat : mutarea punctului de vizionare deasupra punctului principal (la
o înălţime egală cu depărtarea punctului de distanţă), şi instalat oarecum
in tablou, dă loc la un efect contrar. Aceleaşi micşorări de dimensiuni
corectează formele şi le apropie, in loc să le depărteze şi să le altereze,
ca într-un film de-a-ndoaselea. Perspectiva este răsturnată.
Odată găsit mecanismul, s-a căutat să i se amplifice efectele, exa-
gerînd proporţiile pînă la absurd, ceea ce se obţine prin depărtarea
punctului principal şi prin apropierea simultană a punctului de distanţă,
compartimentele se îngustează şi se alungesc atunci exagerat şi descresc
foarte repede. Succesiunea lor prezintă un asemenea contrast, încît nu
mai rămine nici o măsură comună între ele, dar pătratele îşi recapătă
forma cînd sint privite din punctul de vizionare răsturnat.
La început, procedeul trebuia să servească la verificarea perspecti­
velor normale prin opoziţie. A fost împins apoi pînă la lim ita extremă.
Experienţele cu figuri care, traversînd spaţiul, se dilată, dar care reve­
nind, se restabilesc, intacte, ca prin jocul unui automat, au ajuns la sis­
teme independente, avînd valoarea lor proprie.
In ceea ce priveşte utilizarea practică, reţeaua liniară variază de
la simplu la complex. Salomon de Caus compune urzeala direct, potri­
vit primei reguli a lui Vignola, cu ajutorul razelor vizuale şi al inter­
secţiei lor cu Jtn ia tăiată", o linie imaginară dusă perpendicular îna­
intea obiectului obţinîndu-se astfel aceeaşi distanţă şi aceleaşi unghiuri
ca prin metoda „costruzione legittim a“ fregula a Il-a) alungită, pe care
o foloseşte şi în alte cazuri. Niceron care, pe de altă parte, semnalează
procedeul automat al lui Barbaro, se bazează exclusiv pe acest princi­
piu in geometria sa, netrasînd în general decît o singură diagonală,
ceea ce este suficient pentru a stabili gradaţiile tuturor ochiurilor
26
(Jig. 28). Este schem a dată de un artist d in N urnberg (m aestru l H .R .),
cu exact un secol Înainte. A ceastă m etodă d e trasare e s te ad o p ta tă a p o i
de toată lum ea. Este reluată in 1649 d e călugărul D u B r e u il80 ( fig . 29).
In desenele pe care le reproducem (fig . 30— 31), s în t d e o se b it d e
frecvente capetele ce continuă tradiţia portretelor d efo rm a te d in s e ­
colul al X V I-lea, dar se văd şi personaje in în tregim e, p recu m şi o b ie c te :
la Caus, un actor ţinînd în m înă o m ască (fig . 3 2 ) ; la N ic e r o n . u n
scaun (fig. 33) care, alungit într-o reţea com p lexă, d e v in e o b a n că a s e ­
mănătoare aceleia a S fîn tu lu i A nton din Padova.
Sînt inventate construcţii sp eciale pen tru a p rezen ta ta b lo u r i
alungite. Un nou aranjam ent com bină anam orfoza c u u n co n , in v e r sîn d
oarecum poziţiile : în loc de com poziţie dreaptă ş i d e p r iv ir e o b lic ă ,
desenul este fix a t oblic, sub u n ghiul necesar, în raport cu o c h iu l p la sa t
drept in faţă. N iceron dă toate varian tele p o s ib ilie 81. F ig u r ile p o t f i
situate în exteriorul sau în in teriorul conului care, p r iv it p rin a x ă , d e ­
vine un m edalion proem inent sau scobit, cu im a g in ea r e c o n stitu ită în
interiorul cadrului circular. A lu n girile sa le pot f i c a lc u la te g e o m e tr ic ,
adaptînd schem a liniară clasică la un sfe r t d e cerc rap ortat p e o h îr tie
care este apoi înfăşurată ca un cornet (fig . 34). C a lcu lele d e fo r m ă r ii
pot fi făcute şi „cu a ju to ru l n u m e r e lo r " , trigon om etric. P ir a m id e le p ă ­
trate, pentagoanele, hexagoanele servesc şi e le la o b ţin erea a c e sto r e fe c te .
Sînt fabricate acum obiecte ciudate pentru p rezen tările o p tic e . L a N i­
ceron, piram idele se agaţă de zid cu v îr fu l în d rep tat în su s ca n iş t e
cuie gigantice. La D u B r e u il82, conurile, p iram id ele atîrn ă d e ta v a n , s e
aşază pe m ese şi pe jos. S ă lile — adevărate ca b in ete d e p e r s p e c tiv e
conice — sint pline de asem enea jucării (fig . 35).
La fel, perspectivele ciudate p e su p rafeţe p la n e n u s e fo lo s e s c
numai la gravuri sau la tablouri de şevalet. E le sîn t c o n c e p u te m a i a le s
pentru decorarea m urală a unei „ galerii sa u c a m e re “ (S. d e C aus), ca
în descrierea lui Lomazzo. Cu cît d esen u l e ste m ai m are, cu a tît e fe c tu l
este mai sigur, mai am plu ; de* aceea u n ele d in a ceste c o m p o z iţii a tin g
dim ensiuni enorm e. N iceron deoseb eşte trei tip u ri, du p ă cu m s e r a p o r­
tează direcţia la subiect şi la locu l ocupat de e l ; „ o p tic " p u r şi s im p lu ,
cînd se priveşte orizontal în lu n g u l u n ei să li v a s te sa u a l u n e i g a le r ii,
„anoptic* cînd se p riveşte vertical, în sus, o p o rţiu n e d e p e r e te fo a r te
înalt şi t,cat o p tic ", cînd se p riveşte în jos, de e x e m p lu d e la o fe r e a str ă
deschisă deasupra picturii, concepută în a cest scop. In tr o d u şi în c la sa ­
m entul tablourilor alungite, aceşti term en i, îm p ru m u taţi d e la C o e liu s
R hodiginus83, precizează un întreg program m o n u m en ta l. L a p e r s p e c ­
tiv e p ra tiq u e a lu i D u B reuil arată cum erau co n ce p u te a c e s te a ra n ja ­
m ente (fig. 36). S e văd două încăperi p lin e cu fig u r i d efo rm a te. C a p ete
uriaşe sîn t alungite în chip ciudat p e toată în ă lţim e a p e r eţilo r, p e p a r­
doseală şi pe tavan, chiar şi p e o m asă. S cîn d u ri, a v în d o r ific ii p r in
care privesc cîţiva oam eni, sîn t p o triv ite în faţa u n o ra d in tr e a c e s te
com poziţii, la fe l ca vizorul cadrului lu i V ign ola. C o m e n ta r iu l su g e r e a z ă
că aceste im agini pot să fie p ictate sau e x e c u ta te în m a rc h e tă rie. E ste
ceva asem ănător cu o cam eră cu fan tom e, în care apar ch ip u ri d in to a te
părţile şi dispar dacă te m işti din loc.
 N iceron propune aceste artificii şi pentru decorarea g r o te lo r: ,caci
cei care lucrează aici fa c de obicei m ă şti, sp ectre, satiri sau alte figuri
g ro te şti d in scoici, se rv in d u -se d e culoarea sau de configuraţia lor natu­
rală, d u p ă c u m s in t sau n u p o triv ite să re p re zin te u n ele p ă r ţi: de ase­
m en ea v o r p u te a fa ce, p rin folosirea acestor reg u li, d in m archetărie sau
scoici, fig u r i d ifo rm e şi c o n fu ze , care n u v o r re p rezen ta n im ic ordonat
d e c it dacă s in t p r iv ite d in tr -u n p u n c t a n u m it, ceea ce v a f i cu a tît mai
p lă c u t cu c it se vo r p u te a vedea în aceste lucrări, care n u par decit
c e v a grosolan, im a g in i p e rfe c te şi ta blouri b in e co n struite." Conurile
şi piram idele, care vor putea fi atîrnate „precum cheile de boltă în
bisericile n o a stre", sînt recom andate în mod deosebit pentru aceste
ornam entări
C iudăţeniile anam orfotice au fost vreodată realizate în ansambluri
im portante ? Niceron citează şi descrie mai m ulte exem ple, dintre care
două se păstrează încă. In ediţia din 1638, el m enţionează o singură
m are lucrare. C elelalte sîn t adăugate ulterior (1646). Prima este „o pic-
tu ră în frescă... în tr-o capelă a m ă năstirii noastre (a m in im ilo r) Santa
T rin ită d ei M o n ti de p e m u n te le Pincio la R om a, re p rezen tîn d o Cobo-
rîre de p e C ruce în care H ristos este a stfel plasat încît, vă zu t din
p a rtea s tin g i, pare culca t şi aplecat de-a curm ezişu l tabloului, piciorul
d r e p t p ă rîn d că iese d in fr e s c ă ; v ă z u t d in cealaltă parte, to t corpul
p are aproape d rep t, m u lt m a i m u lt în racursiu, şi piciorul, care părea
ca iese în re lie f p r iv it d in stîn g a , dă im presia că înaintează spre dreapta.
S e p o a te constata e fe c tu l p ro d u s de acesta la altarul cel m are din
biserica noastră d in place R oyale, u n d e a ve m o copie a acestui tablou
d e s tu l d e bin e e x e c u ta tă .“ Originalul este opera lui Daniele Ricciarelli
da Volterra, din cercul lui M ichelangelo, care pictase în aceeaşi biserică,
către m ijlocul secolului al X V I-lea, A do rm irea M aicii D o m n u lu i „în
care se zice că a re p re ze n ta t, în locul celor 12 apostoli, pe cei m ai
isc u siţi p icto ri d in secolul sa ua. Trăsăturile lui Michelangelo au fost
recunoscute la unul din personajele tabloului care se găseşte încă în
capela R evere. Cît despre m area frescă, care era situată la început dea­
supra altarului principal şi după care mănăstirea pariziană poseda o
copie, după ce a fost de mai m ulte ori restaurată şi transpusă pe pînză
în tim pul lui Napoleon, ea este aşezată din anul 1855 într-o capelă
laterală. V a sa ri85 m enţionează că aceste racursiuri sînt „de o d ificul­
ta te şi d e o fr u m u s e ţe rarea. Cu o învălm ăşeală de corpuri basculînd
în toate sensurile, tabloul întreg pare o izbucnire într-un vîrtej baroc
(fig . 37). Dar efectele optice, care au frapat pe călugărul minim, erau
poate calculate. Totuşi, nu este vorba încă de o adevărată anamorfoză.
Com poziţiile concepute pe principii corecte nu apar decît în a doua
ediţie a lucrării lui Niceron : T h a um aturgus opticus. Ele reprezintă pe
sfîn tu l Ioan Evanghelistul scriind Apocalipsul şi pe sfîntul Franşois de
P aule (1416— 1507), fondator al Ordinului minimilor, precum şi al bise­
ricii de pe m untele Pincio, trecut în rîndul sfinţilor în 1519. El a fost
prietenul lui Ludovic al X l-lea care, înainte de a muri, l-a chemat la
Plessis-les-Tours. Prim a com poziţie a fost pictată în două etape de însuşi
autorul tratatului, mai întîi la Roma, apoi la Paris 86. A doua este opera
lui Emmanuel Maignan, păstrată intactă în mănăstirea din Roma — unde
28
era pandantul anamorfozei confratelui parizian pînă ce a dispărut în
timpul distrugerilor provocate de soldaţii francezi care au ocupat mă­
năstirea în 1798 87. La Paris exista şi o a doua frescă, ce putea fi văzută
încă în secolul al XVIII-lea. Două compoziţii optice ale călugărului
Niceron, „una este Magdalena la Sainte-Baume, în contemplaţie, cea­
laltă prezintă pe S fîntul loan Evanghelistul în insula Patmos, aşezat pe
un v u ltu ru, sînt semnalate de Dezallier d’Argenville (1749)88 în galeriile
superioare ale mănăstirii minimilor din place Royale (astăzi place des
Vosges), fundată de Maria de Medici, realizată după proiectul lui
Franţois Mansart. Thierry (1787)89 descrie aceleaşi picturi, insistînd
asupra efectelor lor ciudate : „Pe măsură ce te apropii de aceste două
atracţii optice, subiectul principal dispare şi nu se mai observă decît un
peisaj...u Raporturile între cele două lăcaşuri franceze, din Roma şi din
Paris, ale călugărilor numiţi Paolicci, au fost strînse. Ele aveau aceleaşi
preocupări ştiinţifice.
Portretul sfîntului Frangois de Paule de la Trinitâ-dei-Monti este
menţionat de Niceron ca un exemplu de anamorfoză în grisaille. „Se
pot face şi perspective în frescă care să n u aibă alte culori decît alb
şi negru, ca aceea pe care a executat-o Maignan, profesor de teologie
la acea mănăstire...u Este vorba de peisajul cartografic al unui golf
marin, înconjurat de o imensitate de teren abrupt, munţi şi cîmpii
sterpe, care se desfăşoară de-a lungul unei galerii superioare a mănăstirii
(fig. 38). Lumini şi umbre se alungesc aici şi se întrepătrund. Ele alu­
necă în meandrele cu despărţituri dese, care le depărtează ca pe obiec­
tele smălţuite. Figurine minuscule, în stilul lui Jacques Callot, sînt pre­
sărate pe aceste Întinderi vaste : un port, un oraş fortificat, turnuri,
domuri, o biserică, un castel, case izolate. De-a lungul drumurilor, con­
stituite prin compartimentări sinuoase ale terenurilor, înaintează cîteva
personaje. Ici şi colo, corăbii cu pînze şi, în mijloc, sfîntul care merge
pe ape purtat de mantia sa, în strîmtoarea Messina. Se pot recunoaşte
o cruce şi un şirag de mătănii imprimate pe relieful Calabriei, ţara de
baştină a pustnicului. Măslini, dintre care unul cu o ramură anamor-
fotică, încadrează tabloul. Cel două vieţi uriaşe — de fapt un melc
şi o insectă — aşezate pe unul din trunchiurile noduroase, constituie
motiv decorativ pitoresc pe una din laturile acestei fresce90.
Cînd te plasezi la capătul galeriei, în acest decor se înfăţişează
privirii sfîntul Frangois de Paule, în genunchi, rugîndu-se. Labirintul
drumeagurilor, care-i ţes conturul, conferă o fermitate deosebită trăsă­
turilor sale.
Desfăşurată pe un perete lung, această surprinzătoare compoziţie
a fost realizată după un procedeu nou. Adoptarea unei reţele geometrice
ar fi dat rezultate satisfăcătoare, dar Emmanuel Maignan, autor al unui
important tratat asupra ceasurilor solare, voia să facă mai mult decit
atît. Materializînd cu fire razele vizuale pornind de la ochi ca nişte
raze adevărate, a organizat întreaga imagine, aşa cum apare şi azi vizi­
tatorului cînd intră în galerie printr-o uşă laterală. Lucrarea sa Per­
spectiva horaria, apărută la Roma în 1648fJ1, doi ani după Thaumaturgus
opticus al lui Niceron, cuprinde descrierile tehnice ale procedeului- şi
o gravură de exemplificare (fig. 39).
Sistemul este mecanic, folosind un aparat special, asemănător unei
spînzurători, fixat perpendicular pe zid, la o anumită distanţă de punctul
de vizionare- Pe bara orizontală DE este ataşat, printr-un nod ce lunecă,
un fir mobil FH care îşi poate schimba poziţia şi a cărui verticalitate
este asigurată printr-o greutate. Firul trece printr-o piatră „gemă“,
astfel ca aceasta să poată să alunece şi să se oprească la înălţimea dorită.
Un oblon LK, cu două balamale, pe care se fixează imaginea de pro­
iectat, este agăţat de braţul vertical al ,,spînzurătorii“. în sfîrşit, un
fir NP foarte lung, care poate fi aşezat de la un capăt la celălalt ăl
galeriei, este legat cu o extremitate a sa în faţa uşii de intrare, la înăl­
ţimea ochiului. Aceasta este toată instalaţia. Funcţionează în trei tim pi:
1. Voleul cu imaginea este lăsat prin rabatere peste firul cu gemă, care
se fixează într-un punct precis al figurii. 2. Se deschide voleul. Gem a
se găseşte atunci în aer, în locul corespunzător punctului pe care l-a
marcat pe tablou. Este un ..ghidon* pentru vizor. 3. Se întinde firul
razei vizuale în aşa fel încît să atingă mai întîi gema şi să lovească
apoi zidul, plasînd exact proiecţia sa. Repetînd operaţia in lungul linia-
mentului, se obţine transpunerea alungită a întregii figuri.
In acest mod este conceput acest instrument remarcabil. Rămîi
surprins, recunoscind în el portiţa lui Diirer (1525) (fig. 64)92 şi, mai
mult încă, văzind la ce este fo losită: să deformeze şi nu să pună la
punct perspectiva. Este acelaşi aranjam ent: cadrul, căruia i s-a suprimat
o baghetă; voleul, firele vizuale şi firele-ghidon, perfecţionate apoi de
Accolti (1625/J3, in sensul că cele două fire transversale din vechea
instalaţie, încrucişate în interiorul cadrului, au fost înlocuite printr-un
singur fir, avînd o „perlă* (,&ema“ lui Maignan), deplasîndu-se vertical,
dar aparatul funcţionează de-a-ndoaselea, inversind operaţia. In desenul
lui Diirer, obiectul este plasat în faţa portiţei şi contururile sale sînt
raportate pe voleu cu ajutorul firului vizual. La Maignan, subiectul este
plasat pe voleu şi este proiectat pe suprafaţa din faţa cadrului. Recon­
stituit în toate elementele sale, unul din primele instrumente de per­
spectivă cunoscute este renovat în plin secol al XVII-lea de către un
călugăr minim francez, care menţionează dealtfel el însuşi prototipul
din care s-a inspirat.
Niceron a sugerat aceeaşi metodă de inversare a operaţiei pentru
aparatul de perspectivă al unui artist florentin, L. Cigoli (1559—1613),
pe care l-a descoperit in cabinetul consilierului regal Hesselin, (o „Wut**-
derkam m er* de la Paris) şi pe care l-a calificat drept „catolic sau tini-
versal*. Menţionăm, în legătură cu aceasta, că Galileu era în relaţii
cu pictorul şi că i-a adresat chiar o scrisoare în 1612, în care era vorba
tocmai de un tablou alungit H reprezentînd o figură omenească privită
lateral, dintr-un punct determinat unic. dar care, observată din faţă,
nu arată decît o înctlceală de linii şi de culori în caro se poate distinge,
după multă osteneală, ceva asemănător cu rîuri, plaje pustii, nori1şi
eleştee, forme himerice. Totul pare o poezie alegorică, cu fantasmagoriile
sale, In care imaginile şi semnificaţiile decurg unele din altele şi >se
schimbă după perspectiva directă sau piezişă a gîndirii. Comparaţia
30
fizicianului şi astronomului italian este valabilă pentru un mare număr
de compoziţii pe care le-am analizat şi ea cuprinde o frumoasă definiţie
a unui mecanism poetic.
Pentru frescele Sfîntului Ioan Evanghelistul, Niceron nu a utilizat
maşina pusă la punct la Florenţa, pe care a avut-o totuşi la îndemînă,
ci aparatul confratelui său Maignan, fără a renunţa însă la schemele
liniare. Gîndind întotdeauna ca geometru, el foloseşte acest aparat nu
pentru a raporta imaginea însăşi, ci numai canevasul ei, ceea ce permite
simplificarea operaţiei: orizontalele cadrilajului sînt desenate în lungul
peretelui de razele trasate cu ajutorul unui fir fixat în punctul prin­
cipal (F), în timp ce gradaţia verticală este stabilită cu ajutorul unui
aJJt fir, plecînd direct din punctul de vizionare (A), conform cu sistemul
lui Maignan. „Spînzurătoarea“ este modificată în consecinţă. In loc de
un fir mobil unic cu o gemă, atîrnă mai multe fire cu cîte o greutate,
potrivit diviziunilor reţelei pe verticală, şi care nu mai au „ghidonw.
Pentru a proiecta această armătură pe zid, se procedează la fel ca pentru
un punct izolat. Odată schema obţinută, nu rămîne decît să se noteze
imaginea, respectind alungirile şi lărgirile succesive.
Acest mijloc hibrid, preconizat de Lomazzo cu un cadru mai sumar,
a fost folosit pentru compoziţia Sfîntului Ioan Evanghelistul, reprodusă
in Thaumaturgus opticus (fig. 40). Niceron precizează dimensiunile com­
poziţiei din mănăstirea pariziană : lungimea zidului, 104 picioare ; inăl­
ţimea, 8 picioare ; imaginea sfîntului, 54 de picioare. Silueta unui per­
sonaj de 1,80 m are 18 m lărgime. Pătrunzînd în galerie, ea pare totuşi
normală, punctul de vizionare situîndu-se exact la intrare, dar figura
se eclipsează cînd înaintezi în lungul culoarului. Privită de aproape, este
un peisaj ca în fresca lui Maignan. Nu este vorba totuşi de o pictură
monocromă. ffA m urmat, explică călugărul minim, obiceiul pictorilor care
îl îmbracă pe Sfîntul Ioan cu o mantie de un roşu aprins în scopul de
a picta pe ea plante, tufişuri, flori etc. pentru ca aceia care se plimbă
în galerie să le vadă direct, căci diferitele ornamente ale figurilor amuza
pe p rivito ri: trebuie numai ca pictorul să nu pună nimic care să îm­
piedice vizionarea oblică a acestui gen de Perspectivău 95. Cele două ima­
gini suprapuse, dintre care una apare şi alta dispare odată cu deplasarea
ochiului, la fel ca în descrierea lui Barbaro şi în planşele lui Schon,.
se regăsesc într-un ansamblu colosal, executat cu procedee perfecţionate.
Sistemul produce acelaşi efect ca schimbările de scenă şi de decor
în divertismentele şi spectacolele de tip baroc. Acelaşi Hesselin, consilier
şi supraintendent al divertismentelor regale, socotit de Niceron ca „unul
clin cei mai rari oameni din lume“, era renumit pentru recepţiile sale
spectaculoase. „Casa lui este plină de lucruri ra re: se văd atîtea obiecte
frumoase din sticlă, oglinzi atit de minunate, atîtea picturi rare, precum
şi încîntătoare sculpturi în ronde-bosse şi reliefuri, atîtea cărţi frumoase'
şi de valoare în orice fel de ştiinţă, încît se poate spune ca este o repro­
ducere în mic a cabinetelor din Paris"m. Cînd a primit, în castelul său
din Essonnes, pe regina Christina a Suediei, care îl cunoştea „dintr-o
reputaţie ieşită din comun, ca pe unul din cei mai iscusiţi şi mai galanţi
oameni din Franţan °7, a condus-o într-o locuinţă de vrajă : totul era
iluzoriu, totul se clătina şi se transforma. Zidurile dispăreau şi se vedeau
31
 pe rînd săli imense, nori purtind un oraş în flăcări, carul alegoric al
„Faimei*, „o anfiladă de uşi de la mai m ulte apartamente, din care va face obiectul ultimelor noastre capitole. După ce s-a răspîndit în
cercurile flamande şi germane, anamorfoza este acum cercetată de o
prim ul era păzit de doi elveţieni pe care-i credeai a fi fost doar pictaţi şcoală franceză.
şi simulaţi*, dar care se desprindeau din perete şi dansau... „o grotă
de o adîncime extraordinară", care înainta lăsînd să se vadă o alta Dar ce este în fond această mănăstire ieşită din comun, fundată
de Maria de Medici (al cărei văr primar era tocmai reprezentat în tabloul
grotă. Cu ajutorul schimbărilor şi al jocurilor sale optice, această lume cu perspectivă magică), în care se vedea, deasupra altarului principal,
instabilă, feerică, defila în faţa ochilor, ca o anamorfoză continuă. Petre­ Hristos clătinîndu-se şi unde călugării minimi, retrăgîndu-se să mediteze
cerea galantă, în care viziunile prind formă integrîndu-se în alte viziuni, în galerii, se loveau de imagini de sfinţi, lărgindu-se la infinit sau îngus-
şi evocările sfinţilor transformaţi în peisaje aparţin aceluiaşi gen de arti­ tîndu-se ca într-un coşmar ?' Era un azil de iluminaţi, obsedaţi de spe­
ficii. Reprezentarea de la Essonnes se baza în întregime pe structuri culaţiile lor ? Era un centru cartezian.
de perspective accelerate şi simulate şi nu este exclus ca unele apariţii
şi dispariţii să fi fost produse şi cu ajutorul formelor alungite.
Hesselin era legat de Niceron prin pasiunea ciudăţeniilor şi a
lucrurilor rare şi locuinţa sa, care îi adăpostea colecţiile, construită către
anul 1640 de Louis Le Vau în insula Saint-Louis, nu era departe de;
mănăstirea minimilor. Călugărul o vizita des. După cum am văzut, aici
a găsit instrumentul lui Cigoli şi a arătat cum poate fi utilizat „de-a-ndoa­ —•
seleaM. El a dedicat supraintendentului regelui chiar una din căr­
ţile sale •*.
Cronologia marilor sale fresce poate fi stabilită destul de exact. ai Cî
In 1638, Niceron aminteşte numai de Hristos din Coborîrea de pe cruce C 3
— originalul lui Daniele da Volterra din mănăstirea de la Roma şi copia 3*2
sa din biserica minimilor din Paris, plasată deasupra altarului principal
către anui 1632. Tabloul l-a impresionat puternic, încît ne putem întreba
dacă nu.cum va enigma acestei compoziţii l-a influenţat în cercetările o
sale. Lucrarea sa Sfîntul Ioan a fost pictată pentru prima oară la Roma, 4*
’S )
unde Niceron se găsea în 1642 şi unde Maignan, interesat de cercetările
sale -— el însuşi spune că a fost îndemnat de confratele din Paris să
se ocupe de aceste probleme — a propus metoda sa proprie. Se prea
poate să fi avut loc o competiţie şi un compromis. Frescele mănăstirii
din place Royale au fost executate la Înapoierea sa. După Analele Ordi­
nului minimilor, „Niceron a făcut opticul Sfîntului Ioan Evanghelistul
tn insula Patmos în 1644 şi l-a început pe cel al Magdalenei în 1645u w .
Lucrul a fost întrerupt în 1646 din cauza unei călătorii de studii şi a
morţii sale, la Aix, ceea ce explică de ce nu se vorbeşte de această a
doua frescă in Thaumaturgus opticus. Aceleaşi Anale adaugă că ea a
fost terminată in 1662 de Maignan, care a venit să viziteze şi el lăcaşul.
Dar Dezallier d’Argenville, nemenţionînd decît desenul, nu era vorba,
fără îndoială, decît de o retuşare.
Aşadar, Parisul devine de aici înainte centrul important de studii
şi propagare a acestor combinaţii optice. Italia însăşi regăseşte tradiţia
lor sub impulsul unui călugăr parizian şi într-o mănăstire franceză, sub­
venţionată de regii Franţei. Cartea lui Accolti, în care este înfăţişată
o ureche cu alungirea determinată prin schema razelor vizuale (fig. 41),
ca în schema coloanelor lui Dtirer, dă numai un singur exemplu în 1625 :
portretul marelui duce de Toscana, Cosimo II, făcînd parte din prima
serie a efigiilor secrete ale suveranilor. In 1642, Apiaria, de Bettini,
tratează tot despre procedee sumare, chiar pentru catoptrică. deşi
Vaulezard a stabilit pentru aceasta, în 1630, o geometrie raţională 10°, care

32
 4. Descartes: automatele şi îndoiala
ă n ă stire a călugărilor m inim i din P aris, fu n d a tă în 1609 foarte
M a p ro ap e de place R oyale (clădirile ei sîn t înlocuite în prezent de
cazarm a Jan d arm eriei, ru e des T ournelles şi ru e des Minimes),
e ra u n im p o rta n t cen tru de studii ştiinţifice, cu o bibliotecă, după cum
a te stă T h ie rry , conţinînd douăzeci şi şase de m ii de volume. Ana de
A u stria ven ea adesea să o viziteze. Cei m ai ilu ştri oam eni — tot ce în
această epocă trecea d re p t eru d it şi pios — se în tîln ea u aici şi aşeză-
m in tu l d eveni u n c e n tru in telectu al cu caracter european. Legăturile
acestu ia cu D escartes au fo st stab ilite p rin in term ed iu l călugărului Marin
M ersenne, teolog, m atem atician şi filozof, p erp etu în d trad iţia platoniciană
a R en aşterii, care a fo st m u lt tim p p rin cip alu l său anim ator. Baillet,
b io g rafu l lu i D escartes (1691), p retin d e că aceşti doi savanţi s-ar fi
cunoscut la colegiul iezuit La Fleche. S în t în tîln iţi apoi împreună la
P aris. M ersenne care, în tre tim p, în 1611, a îm b răcat haina călugărilor
m inim i, se instalează începînd din 1620 în noul lăcaş al ordinului.
D escartes p etrece aici m ai în tîi ia rn a 1622— 1623 şi locuieşte apoi, tot
aici, d in 1625 p în ă la plecarea sa în O landa (toam na an u lu i 1628 sau
p rim ă v a ra an u lu i 1629). în cadrul m ăn ăstirii, aşadar, a lu a t naştere o
p rie te n ie care n u a slăb it niciodată. A m îndoi îşi scriu regulat, atunci
cînd n u s in t îm p reu n ă 101. E ste sig u r că ra p o rtu rile d in tre cei doi oameni
a u in flu e n ţa t sp iritu l în treg u lu i grup. O r, problem ele de optică şi de
geom etrie se aflau pe p rim u l p lan al p reo cu p ărilo r grupului.
P e lingă im portante lu crări teologice, M ersenne a scris : Harmonie
u niverselle în care se ocupa, ca şi Salom on de Caus, de m uzică ; o cule­
g ere de m atem atica p e n tru uzul p re d ic a to rilo r; u n tr a ta t de optică şi
de catoptrică 1 o culegere Q uestions in o u yes ou R ecreation des sgavans 102.
Se poate vedea cît de apro p iat este c a racteru l stu d iilo r sale de tipul
speculaţiilor u n u i Niceron. D ealtfel, el este cel care sem nează aprobarea,
d in p u n ct de vedere teologic, a lu crării La P erspective curieuse şi revi­
zuieşte te x te le ediţiilor postum e.
Niceron este m ezinul gru p u lu i, mai tin ă r cu douăzeci şi cinci de ani
decit M ersenne, care l-a in stru it şi p ro tejat. D ar p recocitatea sa este
rem arcabilă. încă de la v îrsta de optsprezece ani, este considerat ca
„foarte savant în tot ceea ce ţin e de opticăi( de către Jacq u es d ’Auzoles,
căruia i-a făcut In 1631 un p o rtre t anam orfotic (fig. 114) 103, şi cercetă­
34
rile sale progresează foarte repede. Un tablou reprezentînd capete de
turci, dar care formează o efigie a marelui duce de Toscana, Fernando II
(fiul lui Cosim o II de Medici), cînd este privit printr-o lunetă cu faţete
poliedrice, ni-1 arată la douăzeci şi doi de ani în deplină stăpînire a
artei sale 104. Tînărul monah nu l-a cunoscut personal pe Descartes, dar
foloseşte lucrările, acestuia şi-i trimite cartea sa. Intr-o scrisoare datată
30 aprilie 1639 105, filozoful îi scrie despre el lui Mersenne şi, în 1(>44,
îi trimite lui Niceron Principiile sale.
Emmanuel Maignan, care a predat mai întîi filozofia la Toulouse
şi s-a stabilit apoi în mănăstirea franceză din Roma, face şi el parte
din această echipă. Prieten intim cu Niceron şi cu Mersenne, este şi el
un admirator al lui Descartes, pe care l-a lăudat, potrivit unei m ărturii106,
în mai multe rînduri şi de la care a luat fără a-1 numi „ceea ce poate
fi mai frumos şi mai t e m e i n i c Printr-o curioasă coincidenţă, toţi cei
care s-au ocupat de perspectivele insolite se găsesc mai mult sau mai
puţin în relaţii cu autorul Discursului asupra metodei. Deşi dispersaţi,
ei ţin de acelaşi cerc avînd centrul de legătură în mănăstirea pariziană
şi activează în acelaşi sens. Lucrările se succed cu regularitate. în 1637,
apar Dioptrique şi Geometrie de Descartes ; în 1638 şi 1646, La Per­
spective şi Thaumaturgus opticus de Jean-Frangois Niceron, însoţite şi
de Dioptrique : în 1648, Perspectiva horaria a "lui Maignan ; în 1651,
Optique şi Catoptrique de Mersenne, pregătite de foarte multă vreme.
Toate aceste lucrări reflectă acelaşi spirit şi contribuie, într-o anumită
măsură, la o mişcare filozofică nouă. Se regăsesc în ele pînă şi unele
analogii de raţionament şi asociaţii de idei, printre care imaginea auto­
matului, care apare şi în demonstraţiile maestrului.
Descartes menţionează automatul înainte de Niceron. în Discurs
asupra metodei (1637). îl compară cu animalele, maşini fără suflet şi
fără raţiune, asemănătoare cu un orologiu care nu este decît un asam­
blaj de rotiţe şi resorturi şi chiar cu omul, cu care, pe de altă parte, îl
pune în contrast. Automatul explică, astfel, corpul fiinţelor organice :
„Ceea ce nu va părea deloc ciudat acelora care, ştiind d t de felurite
automate sau maşini mişcătoare poate crea meşteşugul oamenilor, între-
buinţînd numai foarte puţine piese în comparaţie cu marea mulţime de
oase, de muşchi, de nervit de artere, de vene şi de toate celelalte părţi
care se află în corpul fiecărui animal, vor considera corpul acesta ca
pe o maşină..." 107.
Obsesia mecanismului pe bază de calcul care, la Niceron, domină
perspectiva, se manifestă cu aceeaşi forţă în studiile anatomice. Sistemul
este dezvoltat în Trăite de VHomme, care, deşi schiţat cu începere din
1634, nu a fost publicat decît postum la Leyda, în 1662, şi la Paris, în
1664. în prefaţa sa la ediţia latină (1662), Florent Schuyl semnalează
aceleaşi minunăţii mecanice ca şi călugărul minim, automatele lui
Dedalus, capul vorbitor, de bronz, al lui Albertus Magnus etc. Descartes
însuşi le-a cunoscut, prin intermediul aceleiaşi surse (Agrippa)108, totuşi
în demonstraţia sa el nu se serveşte de aceste capodopere legendare ci
de o serie modernă. „Şi, pe bună dreptate, se pot compara foarte bine
nervii maşinii pe ccure v-o descriu (omul) cu ţevile maşinilor acestor
fîn tîn i; muşchii şi tendoanele cu diferite dispozitive şi resorturi care
35
 le m işc ă ; spiritele animalelor cu apa care le p u n e în mişcare, al cărei
izvor este inima, în tim p ce concavităţile creierului alcătuiesc puncte de
observaţie^. Acestea sîn t m aşini hidraulice şi om ul se aseam ănă cu ele.
„In plus, respiraţia şi alte asem enea acţiuni care îi sîn t naturale si
obişnuite şi care, depinzînd de m ersul sp iritului, sîn t ca mişcările unui
orologiu sau ale unei m ori, pe care sim pla curgere a apei poate să le
facă continue “ Reacţiile sînt com andate de pîrghii a s c u n s e : „Obiectele
exterioare care, prin sim pla lor prezenţă, acţionează asupra organelor
sim ţurilor şi care, astfel, o determ ină să se m işte in numeroase şi felu­
rite m oduri, după cum sînt dispuse diferitele părţi ale creierului, se
aseamănă cu străinii care, intrînd în unele d in subteranele acelor fin-
tini, produc ei înşişi, fără să-şi dea seam a, mişcările care au loc în pre­
zenţa lo r : căci ei nu pot intra decit m ergînd pe anum ite carouri aşezate
in aşa fe ly incit, de exem p lu, daca se apropie de o Diană care se scaldă,
ei o vor face să se ascundă în p ă p u riş; şi dacă păşesc mai departe
pentru a o urm ări, vor provoca apariţia u n u i N e p tu n care îi va ameninţa
cu tridentul său sau, dacă m erg în altă parte, vor provoca ivirea unui
m onstru m arin care le va împroşca faţa cu apă, ori vor vedea alte lucruri
asemănătoare, după capriciul inginerilor care le-au construit
Iatâ-ne într-o grădină cu autom ate, tu rnante, m işcindu-se într-un
decor adecvat, alcătuit din ţevărie, cavităţi, grote în care se declanşează
dansuri de zei şi de alte divinităţi ale antichităţii ! Cum să nu te gîn-
deşti la Salomon de Caus, a cărui lucrare Les Raisons des forces mou-
vantes (1615) anunţa de pe atunci u n titlu cartezian ? Aceste forţe, care
sint cele patru elem ente şi în prim ul rin d apa, asociază dealtfel auto­
m atele unei cosmogonii şi unei vieţi a naturii.
Regăsim aici „orologiul cu şipotul unei fîn tîn i naturale“ 110 care,
la Descartes, explică respiraţia, întreaga reţea a conductelor de apă şi
a instalaţiilor care produc mişcarea corpului omenesc şi chiar trei statui,
cu grote şi fîntîni în pîntecele lor. Salomon de Caus a văzut o astfel
de statuie, „un ciclop uriaş în corpul căruia sînt făcute cît se poate de
artistic d te v a groteu ***, aproape de Florenţa la Pratolino, în grădina lui
Francesco de Medici (vila a fost construită intre 1569 şi 1584). Montaigne
am inteşte şi el de această statuie în Jurnalul său, în 1580, ca de „un
uriaş care are lărgimea deschiderii unui ochi de trei coţi, restul dimen­
siunilor fiind proporţionale, pe unde se scurge din m are belşug o fin*
tînău K Era vorba de Apenin, colosul lui Jean de Bologne. El l-a inspirat
pe inginerul francez în două lucrări analoage : „O figură mare căreia
i se va putea da num ele de M untele Tmollus, pentru a fi fidel legendei
povestite de Ovidiu privind judecata făcută de n um itul Tmollus între
Apollo şi Midas şi pentru a face grote înăuntru, după cum se va arăta,
in Problema următoare(< (fig. 42), în care se vede „un alt desen al unei
mari figuri rustice pentru a reprezenta u n Fluviu (colos pe jumătate
culcat pe munte) (fig. 43) şi înăuntrul corpului căreia se vor putea face
cîteva groteu 113. Ideea este la modă. Păm întul m işună de uriaşi purtînd
în trupurile lor ascunzişuri misterioase şi grote. In tra ta t sînt prezentate
şi acestea din urmă. Problema X V II arată desenul unei grote a lui
Orfeu, „care şi-ar avea loc în figura precedentă“ (fig. 44). Găsim aici
36
omul cartezian, în pîntecele căruia un mecanism hidraulic dă viată zeilor
antici, reprodus în totalitatea elementelor sale.
Însuşi spectacolul, descris în Trăite de VHomme, este figurat de
Caus (fig. 45). Problema X X V II explică funcţionarea maşinii cu ajutorul
căreia va fi reprezentat Neptun, „care se va roti în jurul unei stînci,
împreună cu cîteva alte figuri, împroşcînd cu apă cînd se învîrtescu
Textul nu menţionează pe Diana, dar în gravură se află o femeie goală
stînd pe marginea fîntinii, ascunsă intre stînci. Neptun poartă tridentul
şi cei din cortegiul marin, care îl însoţesc, aruncă din gură şuvoaie. Este
aceeaşi scenă, cu excepţia cîtorva detalii. Descartes nu reţine numai
o idee generala privind figurile mecanice, ci şi un aranjament precis
al lor iL>.
Fără Îndoială că a văzut in grădinile principilor din ţările germa­
nice, unde a stat in 1619 şi 1620, anumite figuri mecanice, construite
chiar de Salomon de Caus, insă cea mai mare parte a elementelor demon­
straţiei sint luate direct din cartea acestuia. In 1629, cînd vine în Olanda,
Descartes vizitează adeseori familia lui Frederic al V-lea, elector palatin
şi rege al Boemiei, refugiat cu curtea sa după evenimentele de la Praga
din 1620. Principesa Elisabeta, fiica mai mare a suveranului, devine
eleva sa preferată. Ea este aceea care primeşte omagiul cărţii sale
Principes philosophiqu.es. Or, Les Raisons des forces mouvantes fuseseră
dedicate electoarei palatine, mama principesei şi soţia aceluia care pro­
tejase şi luase in serviciul său pe constructorul automatelor. Este deci
sigur că acest tratat se găsea la dispoziţia filozofului.
Inspirindu-se de la aceste maşini mişcătoare in meditaţiile sale
asupra structurii şi funcţionării organismelor vii, Descartes nu este
numai un logician. El este şi un imaginativ, considerînd lumea ca pe
un teatru în care secretele naturii sînt dezvăluite prin jucării construite
de om. Reiese astfel că Salomon de Caus care, singur printre mînuitorii
paradoxului, nu se găsea în relaţii directe cu grupul Mersenne-Descartes,
a contribuit şi el la dezvoltarea concepţiilor acestui grup. Cu ceea ce
constituie latura lui de rigurozitate, „principiul“ automatelor a influenţat
puternic gîndirea carteziană. Dar afinităţile cu fanteziile acestor savanţi
se afirmă şi în studiile asupra percepţiei.
Problema iluziei l-a preocupat pe Descartes în mod constant, sub
toate formele. Pentru el, ca şi pentru Platon, există o diferenţă intre
realitate şi interpretarea sau aprecierea ce i se dă, dar intr-o accepţie
mai generală. Nu este vorba numai despre operele de artă. Operele vieţii
sînt, ele însele, nişte fantome. Această preocupare este dominantă in spe­
culaţiile lui Descartes. A formulat-o mai întîi în Discurs asupra meto­
dei : „Am rămas totdeauna ferm în hotărîrea luată de a nu accepta ca
adevărat nici un lucru care nu mi-ar părea mai clar şi mai sigur decît
au arătat înainte demonstraţiile geometrilor" 116. Principiul acesta stă la
baza cercetărilor din domeniile cele mai diferite şi, înainte de toate, în
analizarea senzaţiilor.
Dioptrique (1637) schiţează raţionamentul, care este apoi reluat şi
dezvoltat în Trăite de Vhomme (partea a lll-a). Sînt propuse două expe­
rienţe. Cea dintîi arată cum cîteodată obiectele sînt văzute dublu : dacă
atingi o bilă (X) cu două degete încrucişate (indexul T şi mijlociul R),
37
aceste degete „vor /ace să se creadă că ele ating două bile diferite, din
cauză că sint încrucişate şi ţin u te fo rţa t în afara stării lor naturale<(
(fig. 46). E ste desigur v orba de o confuzie, p rin care realitatea pare cu
to tu l altfel decît este, ca şi fig u rile care se schim bă în ra p o rt cu punctul
de vizionare stab ilit în m od artificial. A doua experienţă, în scopul de
a şti p en tru ce obiectele p a r situ ate altfel decît se află ele în realitate,
se face cu u n b ă ţ cotit. „D aca razele sau alte linii, prin interm ediul cărora
acţiunile obiectelor depărtate se dirijează spre sim ţuri, sînt curbate, cel
care va considera, în m od obişnuit, că ele sîn t drepte, va avea astfel
ocazia să se înşele. De exem p lu , dacă băţul H R este curbat către K, i se
va părea că obiectul K , a tins de acest băţ, este orientat către R“
(fig. 47). Regăsim o perspectivă care falsifică poziţia şi structura corpu­
rilor. D escartes continuă : „Şi d rept concluzie trebuie să observăm că
toate m ijloacele de a cunoaşte depărtarea obiectelor sîn t nesigure... prin
aceea că razele care v in din d iferitele lor puncte nu se unesc în fundul
ochiului a tît de exact unele cu a lte le : exem plul tablourilor folosind
perspectiva arată îndeajuns cît este de uşor să te în ş e li: căci atunci cînd
figurile sîn t m ai m ici decît n e im aginăm că ar trebui să fie, iar culorile
lor sîn t p u ţin întunecate şi delim itările puţin cam confuze, aceasta face
să ne pară m ai depărtate şi m ai mari decît sînt ele în realitate11/f‘.
In Discours IV , d in D ioptrique, Descartes dezvoltă şi mai mult
această analiză a ero rilo r vizuale. Asem ănarea lucrurilor înfăţişate de
g ravuri este im perfectă, „dat fiin d că, pe o suprafaţă perfect plană, ele
ne înfăţişează obiecte în relief şi în adîncime, şi că, deşi urrrund regulile
perspectivei, adesea ele redau m ai bine cercurile prin ovaluri decît prin
alte cercuri, iar pătratele prin rom buri decît prin alte p ă tra te; acelaşi
lucru p en tru toate celelalte fig u r i: astfel că, adeseori, pentru a fi per­
fecte ca im agini şi a reprezenta m ai bine un obiect, ele trebuie să nu-i
sem eneu ll8. U ltim ul pasaj a r putea să aparţină unui sofist sau unui
V itru viu , d ar figurile geom etrice despre care este vorba sînt cele ale
perspectivelor m odem e. M anualele pentru uzul artiştilor sînt pline de
asem enea pătrate, avînd adesea înscrise în ele cercuri, reprezentate prin
rom buri şi ovaluri (fig. 48). Cea de a doua regulă a lui Vignola, acea
i costruzione legittim a| albertiană, furnizează ultim a dovadă a falsităţii
aspectului exterior al lum ii fizice. Perspectiva nu este un instrum ent de
reprezentări exacte, ci o minciună.
în toate aceste cazuri, nu este vorba de defecţiuni fortuite şi spo­
radice ale simţurilor. O serie întreagă de fenomene curioase — în care
obiectele se văd dublu, se deformează şi se deplasează de parcă ar fi în
mîinile unui prestidigitator — sint reunite în jurul unei m ari idei şi în
funcţie de o suspiciune metafizică. Ele fac ca incertitudinea să devină
certitudine şi prin aceasta aparţin unei reţele de m ărturii privind nece­
sitatea de revizuire a concepţiilor şi valorilor. Ele contribuie la îndoială.
|T o t ceea ce am acceptat pînă în prezent, drept lucrul cel mai adevărat
şi mai sigur, l-am aflat de la sim ţuri sau prin sim ţu ri: or, am constatat
uneori că aceste simţuri erau înşelătoare şi este prudent să nu te încrezi
niciodată întru totul în cei care ne-au înşelat odatăa (Despre lucruri pe
care le putem pune la îndoială). Toate demonstraţiile lui Descartes, asupra
modului cum organele noastre de percepţie ne înşală, sînt străbătute
de aceeaşi nelinişte pe care a formulat-o în Meditations (1641) ca pe o
doctrină a cunoaşterii, în care intervin dealtfel şi consideraţii asupra
vizionării obiectelor şi a picturilor, imaginarul şi existentul. Şi acelaşi
învăţăm înt se desprinde în mod spontan din experienţele cercetătorilor
contemporani ai perspectivei.
„Micşorările extravagante şi străine de natură“ (Caus), „figurile cu
vizionare directă, care, din afara punctului prevăzut, par diforme şi fără
noimă, iar privite din acel punct par bine proporţionate“ (Niceron)119, se
prezintă, în fond, ca o demonstraţie a aceluiaşi principiu, cu aceeaşi
căutare a paradoxului, precum divertismentele cu bila şi cu băţul. Cei
ce construiesc perspective operează cu aceeaşi geometrie optică folosită
de Descartes, deducînd din ea dovezi şi mai decisive şi mai flagrante.
Anamorfoza este nestatornică şi flexibilă, precum ceara, care şi ea a
constituit un motiv de meditaţie pentru filozof.
Anumite speculaţii asupra iluziei optice au căpătat un caracter
ciudat. Emmanuel Maignan 120 face astfel o apropiere între mecanismul
perspectivei care „amăgeşte vederea“, după felul cum sînt „amăgite“
simţurile noastre în misterul Transsubstanţierii sau în apariţiile lui
Hristos, transfigurat în pelerin şi în grădinar. Dar acestea sînt miracole
ale Evangheliei şi nu fenomene fizice. Astfel, neliniştile spiritului sînt
alimentate mai cu seamă de incertitudinile pe care le trezesc lucrurile
vizibile în mod obişnuit.
Cînd Niceron construia perspectivele sale ciudate, o făcea în do­
meniul cunoscut de el, fără să iasă din cadrul strict tehnic, determinat
fiind însă de curentele care erau dominante în cercul său, iar lucrările
sale completează, confirmîndu-le în mod strălucit, reflecţiile carteziene
asupra realităţii sensibile şi asupra divergenţelor între adevăr şi apa­
renţă. Unul dintre artificiile inventate de el, prin care face să apară
subiecte ascunse într-un tablou, foloseşte o formulă din Dioptrique
publicată numai cu un an înainte. Procedeul constă în a picta o imagine
extrem de mică şi răsturnată, pe un inel sau o medalie reprezentate
într-un tablou, astfel ca ea să rămînă imperceptibilă. „Dar, punînd ochiul
la o lunetă opusă acestui mic obiect, ea îl va mări atît de m ult, încît
se vor vedea foarte distinct cele mai mici părţi, restul picturii nemai-
aparind; ceea ce ar reuşi admirabil dacă s-ar folosi sticlă sau cristale de
forma şi înfăţişarea prescrise de Domnul des Cartes în Discours 8, 9
şi 10 din Dioptrique“ m . Nu mai este vorba de vizionarea directă, fără
instrument optic, ca în perspectivele deformate, ci este încă o fantezie
cu forme disimulate în alte forme, contînd pe erorile vederii. Expe­
rienţele ştiinţifice, subterfugiile imagisticii, punerile în scenă cu auto­
mate şi tablouri interşanjabile, stau alături pe acelaşi teren şi se dezvoltă
în acelaşi sens, ca o obsesie filozofică a iluziei. Anamorfoza, legată de
aceste cercetări, se încarcă de semnificaţii. Compoziţiile uriaşe din mă­
năstirea minimilor, cu sfinţi care apar şi apoi se destramă, se află acolo
ca un fel de aducere aminte permanentă a lucrărilor ştiinţifice întreprinse
în mănăstire, şi a incertitudinii în faţa aparenţelor, care se alătură, în
gîndirea religioasă, ideii nestatorniciei şi a vanităţii lumii.
39
 5. Ceartă între artişti:
Academia împotriva lui D esargues şi Bosse
ceastă dezvoltare şi această răsp în d ire a te o riilo r perspectivei
A în tr-u n m ediu de călugări şi de savanţi a u fo st tu lb u ra te de o
ceartă în tre artişti, dînd la iveală in tran sig en ţa şi pasiunea cu
care se p u n eau problem ele. C onflicte ciudate i-a u opus succesiv pe
D esargues lu i D u B reuil, pe D esargues şi A b rah am Bosse lu i Gregoire
H u ret. L a început, polem ica n u a atin s d irect form ele „d en atu rate" dar,
p în ă la sfîrşit, au fost şi ele puse în discuţie.
D esargues, a rh ite c t şi m atem atician lyonez, a u to r al u n ei teorii
celebre, care a locuit douăzeci şi cinci de a n i la P aris, în tre 1626 şi 1650,
şi a fost în d ru m ăto ru l lu i Pascal, în tre ţin e a în m od re g u la t relaţii cu
M ersenne şi cu toţi eru d iţii din m ăn ăstirea m inim ilor, cercetările sale
fiind apropiate de ale acestora. L uînd cunoştinţă de stu d iu l lu i Desargues
P ratique de la P erspective, a p ă ru t în 1636 D escartes şi-a exprim at
p ărerea că „setea de cunoaştere şi claritatea lim b a ju lu i său sîn t demne
de stim ă 123“. D u B reuil, care a com pilat d iferiţi a u to ri, a lu a t şi din
cartea lu i D esargues, cu unele m odificări — fă ră a m en ţio n a sursa —
provocînd o fo arte pu tern ică reacţie. D esargues s-a sim ţit d irect lezat
şi a p ro testat viguros. Afişe, cu titlu ri ce e x p rim a u in d ig n area : „Erori
de necrezut*, „G reşeli şi inexactităţi enorm eaf au fo st lip ite p e zidurile
P arisu lu i in lu n a ianu arie a acelui an şi o b roşură, in titu la tă S ix erreurs
de pages, a fost d istrib u ită public. M ulţim ile au fost lu a te ca m artor
şi conflictul a depăşit cad ru l stric t academ ic. D u B reu il a rip o sta t ime­
d ia t p rin tr-u n p a m f le t: A v is charitable sur diverses oeuvres e t feuilles
volantes du Sieu r Gerard Desargues, A facerea s-a te rm in a t p rintr-un
proces. A braham Bosse a lu a t asu p ra sa p u b licarea operei lu i Desargues.
acesta fiind descurajat
La M aniere universelle pour pratiquer la p ersp ective a p a re în două
volume, prim ul în 1648 al doilea în 1653 12G, am bele su b acelaşi pri­
vilegiu din 1643, u ltim u l volum fiin d consacrat în în tre g im e perspec­
tivelor „pe suprafeţe n ereg u late". P roblem a este p re z e n ta tă d in punctul
de vedere cartezian : „In ce ocazie fig u ra este sau n u de aceeaşi forma
cu subiectul| (fig. 49). D a r n u este v o rb a de im agini, ci d e suporturi
diforme, adică de bolţi (în leagăn, în sem icupolă, m ă n ă stire şti, ogivale)
şi de cupole, de su p rafeţe în clin ate sau o n d u late în care com poziţiile
trebuie să păstreze fo rm a lo r exactă. P rocedeul ţin e to to d a tă de p er­
40
spectivele încetinite, restabilind proporţiile prin calculul razelor vizuale,
şi de tablourile anamorfotice conice scobite. „Dacă subiectul este pictat
ca atare pe un cilindru orizontal cum ar fi o boltă de galerie, el apare
denaturat, părţile de jos micşorîndu-se, cele de la mijloc în sus schim-
bîndu-se puţin sau deloc*. P entru remediere, autorul propune proiecţii
„cu fire prin folosirea luminării, sau prin punct dat sau găsit, cu anu­
m ite reţele, prin jalonare sau prin vizare cu ochiul*. Pentru a picta
bolta semiclindrică a unei săli sau galerii, procedeul cel mai practic
constă în a pune sub boltă un cadrilaj orizontal format din fire întinse,
a căror um bră, proiectată printr-o sursă luminoasă lăsată în punctul de
vizionare, va indica pe suprafaţa bolţii liniile de perspectivă (fig. 50).
Dar există şi formule mai complexe şi mai savante.
Propunînd procedeele lor, Desargues şi Bosse nu prevăd efecte cu
form e denaturate. Operaţia este raţională. Nu este mai puţin adevărat
că ea foloseşte deformări mari, că practicarea proiecţiei se bazează pe
principiul pe care Barbaro l-a preconizat pentru anamorfoze, că în fine
este concepută în vederea unor suprafeţe vaste de arhitectură pentru
care, tocmai în această epocă, călugării minimi introduceau jocurile de
optică. In ciuda deosebirii de poziţie, regăsim trăsături comune în tre
cercetările şi metodele lor, precum şi aceeaşi obsesie. Intr-un desen din
Maniere universelle, trei aristocraţi, absorbiţi de ceea ce fac, ţinînd în
faţa ochilor, între degete, razele vizuale sub formă de fire, se adincesc
în contem plarea pătratelor trasate pe sol (fig. 51).
Lucrarea a avut un răsunet foarte mare, dar a suferit şi atacuri
foarte puternice, cărora Bosse le-a căzut victimă, la rîndul său, după
Desargues. De data aceasta, însă, controversa este angajată cu Academia
Regală, care îi încredinţase învăţâm întul perspectivei în 1648 şi îl numise
m em bru onorific în 1651 127. Toate teoriile sale — în fond cele ale lui
Desargues — au fost calificate drept „nebuneşti, false şi e r o n a t e Atacul
este declanşat de Curabelle, în 1655, apoi de Charles Le Brun in 1660,
care a declarat că preferă Perspective de J. Le Bicheur, şi Bosse a
fost exclus în 1661. Conflictul a luat proporţiile unei controverse între
pictori şi savanţi. Cartea lui Gregoire H uret (1670) 12s, care i-a urm at lui
Bosse la catedră, în 1663, reia Ofensiva cu o violenţă şi cu o asprime
care nu au nimic academic. Soluţiile preconizate de Bosse sînt tratate
ca inutilizabile şi „dintre cele m ai prejudiciabile dacă ele ar putea fi
puse în practică*. Bosse însuşi este considerat inapt. Teoriile sale sînt
m oştenite de la răposatul Desargues, care le-a luat, la rîndul său, de
la diferiţi autori „ca Albrecht Diirer în Germania care a oferit cel dinlîi,
în m od mecanic, perspectiva lăutei prin mijlocirea ferestrei sale şi în
gravura în care înfăţişează un pictor folosind acelaşi instrum ent de
perspectivă, gravură aflată la sfîrşitul tratatului său de Geometrie din
1532, din care a fost luată şi dusă în Italia de Vignola şi Egnatio Danty,
acesta din urmă folosind ambele metode (prima fiind mecanică, ca aceea
a lui A lbrecht, iar a doua geometrică), cuprinse în tratatul sau din 1583*.
Pe scurt, sîn t socotiţi gălăgioşi şi şarlatani. A utorul co n tin u ă : a treia
m etodă a aceluiaşi A lbrecht „de a face portretul figurilor prin folosirea
cadrilajului*, reluată de Barbaro şi de Cousin, este „cea mai rea din
cele trei, avînd şi tem eiul şi sfîrşitul contrare regulilor opticii şi artei
41
 portretului* l2®. Toate numele mari cad pradă loviturilor sale. Sîntem
-departe de reculegerea din mănăstiri şi de m editaţiile senine asupra enorm, a cărui lungime poate fi calculată în raport cu silueta unui om
aparenţelor şi realităţii. Perspectiva dezlănţuie acum ură şi o agitaţie care dă scara: 20 de metri aproximativ, ca aceea din mănăstirea
fără legătură cu obiectul său. minimilor 132.
Dînd amploare ofensivei şi înglobînd în atacurile sale pe toţi Huret insistă de asemenea asupra necesităţii acoperirii imaginii
autorii clasici, Huret ajunge la tablourile alungite. S-ar fi putut crede deformate cu o imagine normală, după cum s-a văzut la figurările sfin­
ţilor : „Pentru că într-un tablou alungit, capul sau bustul este atît de
că vor fi nimicite în acest masacru general : dimpotrivă, purtătorul de violent denaturat încît nu poate fi recunoscut decît dacă este văzut prin
cuvînt al Academiei lui Colbert şi a lui Le Brun insistă asupra inte­ orificiul prevăzut; astfel încît, acei care vor vedea tabloul cu amîndoi
resului şi însemnătăţii acestor combinaţii. Sistemele sînt prezentate în ochii, nestînjeniţi şi din toate părţile, nu vor avea impresie rea, mai
a doua parte a cărţii „conţinînd perspectiva speculativă; adună cele mult, se vor distrav şi recrea cu vreun peisaj care poate fi înfăţişat cu
m ai curioase şi m ai im portante problem e care au fost propuse, pînă în mici arbuşti, figuri, păstori, oi şi alte animale, care pot fi plasate în
p rezen t, cu Ţeferire la P ortretistică şi Picturăy cu soluţiile lor". Autorul părul şi barba alungite dinspre cap, precum şi în cutele îmbrăcămintei,
procedează progresiv, studiind mai întîi reducţia geometrică în perspec­ ceea ce va ocupa ochii privitorului pînă cînd, văzînd tabloul prin ori­
tivă a tablourilor obişnuite 130. ficiu, figura alungită poate fi recunoscută în momentul cînd îngustarea
Problema este pusă teoretic. Pentru a fi văzute, aşa cum arată ele, bruscă a celorlalte mici subiecte, arbuşti, figuri etc., ar face parcă să
printr-un vizor fixat în faţa compoziţiei, figurile ar trebui să se dilate dispară cu totul".
pe măsură ce se depărtează de axă, bulele luînd forme ovoide, iar cape­ Se recunosc recomandările lui Barbaro şi ale lui Niceron, atît de
tele omeneşti profiluri alungite (fig. 52). Procedeul nu este recomandat. ponegriţi în aceeaşi carte. Antrenată într-un conflict al tradiţiilor şi al
Privit direct, din afara punctului de vizionare, tabloul ar părea dez­ cercurilor de artişti, anamorfoza, reluată şi propagată timp îndelungat
agreabil în alterarea sa ; o compoziţie vastă, de-a lungul unei galerii, ar mai cu seamă ca ştiinţă pură, rezistă la aceste frămîntări. Departe de a
pune în discuţie însăşi arta picturii şi a portretisticii. Reprezentarea fi înlăturată, ea este admisă şi predată metodic de către un reprezentant
subiectelor nobile, precum o bătălie, o cavalcadă sau un triumf, ar apărea al şcolii oficiale, sub aspectele sale cele mai fanteziste 133. Este aproape
ca o învălmăşeală monstruoasă. Figurile omeneşti ar semăna cu urşi în o consacrare. Dar, între timp, ea a fost readusă, odată cu curentele car­
picioare sau cu bolnavi hidropici. „Şi aceste tablouri par să fie făcute teziene, în centrele germane de unde plecaseră unele din primele ei
m ai curînd p en tru a reprezenta viziuni de vise lugubre sau de sabaturi concretizări.
vră jito reşti, în stare n u m a i să inspire tristeţe şi groază şi chiar să facă
pe fem eile însărcinate să avorteze sau să li se vatăme rodul, decît să
rep rezin te subiecte care, în m od obişnuit, sînt naturale şi agreabile
Nu este vorba, în toate aceste cazuri, de anamorfoze propriu-zise,
ci de rectificări optice ca acelea din legenda lui Fidias, povestită de
Plim u, sau de coloanele cu serpentine ale lui Diirer 131. Tablourile alun­
g ite, în care subiectele sînt complet desfiinţate prin deformare, nu pre­
zintă aceleaşi inconvenienţe şi încîntă prin misterul lor. Rînd pe rînd,
sînt exam inate mai multe metode (fig. 53). Bineînţeles, Marolois se înşalâ
atunci cînd procedează ca Vignola-Danti prin simplă alungire într-un
dreptunghi, fără a ţine seamă de liniile de fugă. Operaţiunea este ilus­
trată printr-un cap de femeie, asemănător figurii lui Bettini. Aceste
procedee grosolane, demne de o lume înapoiată, nu pot fi aplicate. Toţi
autorii care au studiat aceste combinaţii, în frunte cu Niceron, n-au
Înţeles nimic din toate acestea, dar metoda pe care Gregoire Huret o
propune el însuşi diferă foarte puţin de soluţiile lor şi ajunge la acelaşi
Tezultat. Este bazată pe unghiul vizual folosit direct, fără cadrilaj. Acesta
este principiul lui Maignan, însă sim plificat: razele nu urmează suc­
cesiv întregul contur al figurii de proiectat, ci fixează numai punctele
importante. Astfel, pe desenul unui cap, ele punctează extremitatea
nasuluiT ceafa, fruntea, buza superioară, ochiul şi bărbia. Operaţia se
face fără fire, prin jalonare. Linii verticale, trecînd prin aceste puncte,
completează .cadrul, formînd repere pe aceeaşi linie, şi nu rămîne decît
«de înscris subiectul propus. In gravură, bustul este alungit pe un perete
 6. Vizionari germani: Kircher şi Schott
alea de înapoiere a perspectivelor anam orfotice în ţara lui Schon
C trece prin Roma, unde se găsea un iezuit, K ircher (1602—1680),
originar din îm prejurim ile Fuldei. Era u n om ciudat, abordînd
orice din domeniile cele mai diferite, colecţionar de ciudăţenii — poseda
o „\Vunderkammeru — u n erudit şi un m istificator. în 1633, părăseşte
Wurtzburg, unde preda limbile orientale şi filozofia, fugind de ocupaţia
suedeză, petrece cîtva tim p la Avignon, se instalează în fine la Roma.
Opera sa uriaşă înglobează Egiptul antic, lim ba sa (1643) şi hieroglifele
(1650—1656), China, a cărei civilizaţie a r fi, după părerea sa, egipteană
(1667), magnetismul şi m agneţii (1630), muzica (1650), lumea astrală
(1656), terestră (1657) şi subterană (1664), lum ina şi um bra (1646), mis­
terul cifrelor (1665). Este un amestec de ştiinţă pură şi de ştiinţe oculte,
de judiciozitate şi de absurditate, de construcţii universale şi de anec­
dote. Eruditul se află în relaţii neîntrerupte cu grupul fiancez de la
Santa Trinitâ dei Monti, precum şi cu călugării m inim i parizieni. Des­
cartes, preocupat de reputaţia sa printre iezuiţii germ ani, i-a căutat prie­
tenia prin interm ediul lui Mersenne
T ratată de un savant cu am biţii atît de vaste şi eteroclite, per­
spectiva este antrenată în v îrtejul sintezelor sale şi face parte din sisteme
in acelaşi timp supranaturale şi adevărate. Este introdusă în Ars Magna
lucis et umbrae 135 (1646), în care razele sîn t studiate în diversitatea şi
aplicaţiile lor m u ltip le : cosmometrie, astronom ie, orografie, sceno­
grafie etc. P rin optica, catoptrica şi gnomonica * sa, de care s-au
ocupat şi multe din cercurile carteziene, lucrarea reflectă unele curente
ştiinţifice moderne ; dar, pe de altă parte, regăsim vechile doctrine astro-
îogice, horoscoapele, microcosmul şi magia secolelor anterioare.
Toate problemele perspectivei artificiale şi naturale, împreună cu
redresările şi deformările prin mijloace geom etrice şi mecanice, sînt
expuse minuţios în partea care tratează radiaţiile. Dar, pe Athanasius
Kircher îl preocupă mai cu seamă procedeul autom atic şi alterarea for*
melor; A paratul, pe care declară că l-a in v e n ta t136, e analog cu instalaţi
lui Maignan, dar de o structură mai arhaică. Se com pune dintr-un cadru
aşezat pe un picior, pe care este întins, un voal diafan ca acela ce
* Arta de a trasa cadranele solare. (N. Tr.)
44
„acoperă faţa femeilor n o b i l e Un vizor mobil este potrivit cu scîndu-
rele, ca să poată fi pus la distanţa şi la înălţimea dorită (fig. 54). Instru­
mentul, calificat drept „mezoptic“, nu reia elementele portiţei de care
sTa servit călugărul minim, ci pe cele ale ferestrei lui Diirer (1514—
1525) 137 (fig. 55), sticla fiind înlocuită printr-o bucată de ţesătură. Este
o reîntoarcere la incunabulul tuturor instrumentelor de perspectivă:
„intersectorul" lui Alberti, în care armătura era întinsă de un „voal
cu fire foarte fine şi ţesut foarte rar, de orice culoare“ 133 Tratatul care-1
descrie — Despre Pictură (1435) — ajunsese atunci la a cincea ediţie139 ;
pe de altă parte, acelaşi dispozitiv este prezentat în termeni analogi,
către mijlocul secolului al XVI-lea, de Michelangelo Biondo, un chirurg
din V eneţiam . Urmînd întru totul exemplul lui Maignan, Kircher se
adînceşte şi mai mult în trecut, dar aparatul său va servi de aici înainte
la noi întrebuinţări.
Instrumentul mezoptic este indicat pentru : 1. examinarea razelor
opace şi luminoase; 2. plasarea în perspectivă a oricărui obiect, a ori­
cărui corp, a unei imagini sau a unei statui, a unui edificiu, a unui oraş,
a unui ţinut, a unei păduri sau a unui m unte; 3. reglarea orologiilor şi
a cadranelor solare. El e recomandat în special pentru : 1) transfor­
marea efigiilor cu ajutorul luminii, proiectând, ca şi Barbaro, figurile
lor perforate fixate pe voal; 2) transformarea efigiilor cu ajutorul um­
brei, folosind siluetele lor decupate în hîrtie groasă.
Problema împrăştierii formelor cu ajutorul razelor oblice este
reluată în întregime în capitolul care tratează Magia parastatica, sau
reprezentativă 1'îl, menţionată şi de Roger Bacon. Regăsim aici întreg
programul decorării marilor suprafeţe de arhitectură, a zidurilor, a cu­
loarelor şi a pavimentelor cu imagini alungite, program închipuit de
Lomazzo şi de Niceron. Dar Kircher merge mai departe. Pot fi aran­
jate grădini în aşa fel, încît, văzute dintr-un anumit punct, arborii şi
plantele să formeze animale, ca şi cum ar fi pictate într-un tablou. In
acelaşi mod pot fi construite oraşe din figuri animate. Instrumentul de
perspectivă nu este un aparat static care înregistrează razele vizuale.
El are putere activă şi proiectează în jurul lui lumi care se destramă
şi se refac ca prin farmec. In timp ce călugării minimi francezi îşi con­
tinuă metodic experienţele lor în limitele raţiunii, iezuitul german este
antrenat de propriile sale speculaţii şi păşeşte în irealitate. După el,
chiar munţii şi stîncile pot fi reconstruite în chip de creaturi vii.
Desigur, grădinile cu arborii şi florile lor luînd forme ordonate,
unde natura este încătuşată constant într-o reţea de perspectivă îngrijit
calculată, ofereau încă o materie frumoasă acelor aranjamente şi artifi­
ciul putea fi practicat. Dealtfel, însuşi Descartes a vorbit despre aceasta
într-o scriere din tinereţe (1619—1621)142 :
Se pot produce într-o grădină umbre care să reprezinte diferite
figuri, cum ar fi arborii şi altele.
Tot aşa, se pot tăia îngrădiri astfel încît unele perspective să repre­
zinte anumite figuri...
Dar, chiar şi aici, imaginaţia merge mai departe. Un aranjament
anamorfotic propus, înainte de Kircher, de către Bettini, un alt iezuit
de origine bologneză, arată de ce sîn t în stare aceste excese. Profesor
de ştiinţe şi de m atem atică la Parm a, el era şi au to r de piese de teatru
printre care o „Tragedie satirico-pastorală“. P ro iectul său nu este mai
puţin extravagant. Desenul, pe care-1 p rezintă în culegerea de mistere
ştiinţifice Apiaria publicată în 1642 143, înfăţişează Grădina Instrumen­
telor Patimilor lui Hristos (fig. 56). Peluzele sîn t traversate de două
drum uri largj încrucişate precum şi de cărări oblice. Se văd, aşezate
pe iarbă, în faţa unei căsuţe, o coloană culcată oblic şi un poliedru
insolit. Pe una diin ferestrele casei iese o p răjin ă lungă purtînd o coroană
de spini. Trei flori se deschid in p rim plan. Dacă te plasezi într-un punct
dat, drum urile iau form a crucii, cu două lăncii form ate din cărări, florile
şi corpul geom etric se transform ă în cuie şi în m orm înt, coroana se
înscrie exact în locul ce-i este d estin at în tablou, şi coloana Flagelării
pare că se ridică în poziţie verticală. M arile sim boluri ale creştinismului
se ivesc pe u n cîmp plat. Proiecţia treb u ia făcută cu aju to ru l unei hîrtii
decupate, golurile indicînd am plasam entele şi co ntururile sumare ale
fiecărui obiect, m arcate pe teren p rin razele optice. Instalaţia provine
de la B arbaro, schiţînd cadrul m ezoptic al lui K ircher, dar întrebuin­
ţarea sa pare la fel de problem atică. E x tinderea procedeului la privelişti
de oraşe şi de m unţi, avută în vedere de acesta din urm ă, este, mai
m ult încă, o viziune a spiritului. Invenţiile im agisticii, cu fiinţe compuse
şi cu peisaj zoomorfic, răspîndite începînd din evul m ediu 144, sînt sursa
lor de inspiraţie.
P rin tre Bizareriile lui Bracelli (1624), care a lu crat la Roma şi la
Florenţa pînă în 1649, figurează un p o rt şi u n sa t care apar ca nişte
uriaşi c u lc a ţi145 (fig. 57 şi 58). U nul stă întins în apropierea mării. Capul
său este un d o n jo n ; trunchiul, alcătuit din clădiri aranjate în inte­
riorul incintei care formează um erii şi braţele, tu rn u rile marcînd arti­
culaţiile. Piciorul drept este form at d in tr-u n dig, cel stîng din doi munţi.
Acoperit de o formă arhitecturală ca de o a rm u ră crenelată, personajul
reprezintă un războinic, o sentinelă odihnindu-se pe m alul apei. In cea­
laltă planşă, genunchii omului, care se profilează în desenul unei străzi
drepte, sînt îndoiţi, miinile întinse agăţîndu-se de p ăm în tu l care îl înghite-
O poartă monumentală, în fund, pare o g u ră căscată. A rtistu l a combinat
aceste fantezii ca pe nişte capricii arcim boldiene, cu corpuri şi mate­
riale eterogene. Acelaşi album oferă v ariaţii m ultiple pe aceeaşi idee,
concepute ca un divertism ent g ţatu it, fără a ţin e seam a de modul cum
s-ar comporta în natură, în tim p ce u n A thanasius K ircher, care le-a
cunoscut cu siguranţă, trebuie să fi văzut in ele m ai în tîi proiecţii optice:
figura omenească apare în racursiu şi num ai d in tr-u n punct de vizio­
nare precis. Iată un caz care necesită u n in stru m en t ca acela pe care îl
inventase.
Dacă tratatul său nu cuprinde nici o ilu stra ţie p en tru a s e m e n e a
cetăţi, reţeta pentru m unţii antropom orfici este u rm a tă de o povestire
şi de o gravură. Povestirea se referă la m untele A thos, preschimbat î°
om de Dinocrate, un arhitect m acedonean care a lu c rat p e n tru A lexandru
cel Mare. Figura sculptată ţinea în m îna stingă u n oraş, în m îna dreaptă
o cupă care primea apele tu tu ro r fluviilor. Legenda lui P lu ta rh şi a
Strabon figurează în prefaţa cărţii a doua a lui V itruviu, de unde
Kircher a luat şi descrierea scenelor, tragică, comică şi satirică, precum
şi pasajele referitoare la deformările optice care trebuie rectificate la
stilobattf şi coloane. Legenda este însă completată cu o explicaţie teh­
nică : colosul de pe munte nu este altceva decit o anamorfoză gigantică,
proiectată pe un teren neregulat cu ajutorul unui voal mezoptic.
Dar în desenul ce însoţeşte descrierea acestor metamorfoze nu
muntele Athos este cel care se vede : pentru a ilustra proiecţiile în peisaj,
Kircher prezintă un „Campus anthropomorphus“, constituit dintr-o colină
la marginea unui lac (fig. 59)146. In vîrf sînt îngrămădite căsuţe. La
mijloc, se află un teren de tir. In dreapta, pe un urcuş, se vede un-
boschet. Jos, în prim plan, peretele cheiului este semicircular. Cînd
tabloul este rotit, luîndu-se ca bază latura stingă, se vede un cap bărbos,
cu nasul format de case, urechea de debarcader, ochiul de o ţintă, părul
de vegetaţie. Este reproducerea unei „Verkehrbild.", care apare într-o
pictură încă de la sfîrşitul secolului al XVI-lea, încadrîndu-se în stilul
lui Arcimboldo 147. Il regăsim apoi în tabloul lui Mathieu Merian din
Basel (1593—1650) 148 şi pe un medalion din Wunderschrank al lui
Hainhofer (1632), care conţinea de asemenea mai multe anamorfoze.
Acelaşi subiect, „ein landschafftlin auf holz; wan man es umbkeret ist
es ein mansangesicht von Antonio Mozart“, este menţionat de negustorul
din Augsburg pe un panou achiziţionat la Ulm, împreună cu diferite-
obiecte, în 1610 14'J.
Originea acestei serii este dezvăluită de Gaspar Schott150, care a
reluat, zece ani mai tirziu, toate demonstraţiile din Ars Magna. Ea este’
pusă în legătură cu un tablou care figura printre operele cele mai de
preţ din galeria cardinalului Montalti şi care nu era o improvizaţie a
unui artist, ci reprezenta grădina amenajată de prelat în timpul lui
Sixtus Quintul (1585—1599) la Roma, aproape de termele lui Diocleţian.
Fără îndoială, la acea epocă exista aici o privelişte care evoca trăsături
omeneşti, aşa cum se intimplă în realitate, şi care a fost pusă în va­
loare prin amenajări locale, acestea fiind precizate mai întîi în pictură.
Metoda clasică, recomandînd să se mascheze capetele cu ape, munţi şi
stînci, utilizată oarecum de-a-ndoaselea, i-a sugerat iezuitului german
ideea de a întrebuinţa un cadru perspectiv pentru desăvîrşirea iluziei.
Dar toate acestea nu înseamnă decît un elan de fantezie. Cînd'
Kircher revine la dimensiuni rezonabile, el recurge la trasările geome­
trice cele mai practice : 1 . costruzione legittima, pentru calculele de per­
spectivă exacte ; 2. formele alungite şi răsturnate, ca la Niceron, pentru
anamorfoze, înlocuind capul cu un vultur germanic 151 (fig. 60). Schema
cadrilajului, dilatîndu-se pe razele pe care distanţele sînt stabilite prin-
tr-o diagonală unică, provine fără îndoială din La perspective curieuser
dat fiind că Thaumaturgus opticus nu apare decît la aceeaşi dată, în
1646. Cu excepţia proiecţiilor în spaţii vaste, toate combinaţiile lui
Kircher sint apropiate de experienţele şi cercetările colegilor săi fran­
cezi, care l-au îndrumat desigur pe această cale. Dacă nu face aluzie,
decit în fugă, la marile compoziţii, care existau totuşi de cităva vreme
la Roma, în mănăstirea Santa Tvinitâ dri Monti, acest fapt se explică
prin intenţia sa de a masca izvoarele folosite 152, cea mai mare parte a.
instrum entelor şi soluţiilor fiind prezentate în lu crarea sa ca invenţii
proprii.
Această lacună va fi înlăturată de discipolul său G aspar Schott
despre care am am intit. Şi el era iezuit, originar din aceeaşi regiune*
şi îşi cunoscuse m aestrul la Wiirzburg. El a p ărăsit G erm ania, ca şi
acesta, in tim pul tulburărilor războiului de treizeci de ani, refugiin-
du-se la Palermo, dar s-a întors în ţară după pacea din W estfalia, spre
a continua învăţătura fostului său profesor, din care se inspiră în scrie­
rile sale, acordînd însă un loc şi mai m are elem entului ocult. Toate
curiozităţile naturii 153 şi ale tehnicii 154 sînt considerate m anifestări su­
pranaturale. Minunile optice, m atematice, fizice şi acustice aparţin şti­
inţelor magice. Scrierea sa Magia universalis, publicată în p a tru volume,
Intîi la Wiirzburg (1657—1659), apoi la Bamberg (1614— 1677), alcătu­
ieşte un corpus, cu expuneri am ănunţite. Este aproape o cosmogonie
care reînvie credinţele şi doctrinele de altădată.
Magia este îm părţită în : naturală, artificială şi satanică. Originile
sale purced, potrivit unei legende medievale, de la Zoroastru, primul
magician „licit" din toate tim purile. P rin tre magicienii ilu ştri figurează
Albertus Magnus şi Cornelius Agrippa. Ca şi la Niceron, este desigur
vorba de automate : capul care vorbeşte şi, în plus, statu i anim ate şi o
maşină pe care Schott a văzut-o la N urnberg, o piram idă reprezentînd
un oraş în miniatură, populat de păpuşi în plină activitate, aici un mic
bărbier cu briciul său, colo un artist pictînd pe o tăbliţă. T otul se pe­
trece într-un domeniu de basm şi de joacă, însufleţit însă de credinţa
în miracol.
Perspectiva este tratată în esenţă ca o magie anam orfotică. Magia
anamorphotica ocupă o carte întreagă din Magia u n iv e r s a lis t. In ea
se văd apărînd dintr-o dată cuvintele „anamorfoză", „anamorphon", care
nu se găsesc încă la Athanasius Kircher, deşi acesta a excelat printr-un
vocabular tehnologic excesiv: m ultiplicînd term enii savanţi puţin acce­
sibili, se învecina cu poezia unei limbi ermetice. Se pare, dar, că acest
neologism grecesc a fost introdus de discipolul său.
Lucrarea este o culegere a tu tu ro r procedeelor cunoscute, mai
explicită şi mai completă decît A rs Magna, din care reia liniile gene­
rale, dezvoltîndu-i izvoarele : Diirer, Niceron, Maignan. Ea corespunde
unei evoluţii sau mai curînd unei reveniri la obsesiile vizionare. Expu­
nerea începe cu geometrie : De geometricis im aginum deformationibus
ac reformationibiis in planis rectis, în care se regăsesc toate combina­
ţiile de cadrilaje pe raze cu o singură diagonală (fig. 61), aşa cum sînt
expuse în ultimele manuale franceze, cu precizări p rivind „opticileu,
„anopticile“, „catoptricile44. Proiecţiile geometrice pe zidurile lungi ale
galeriilor sînt, şi ele, recunoscute autorilor respectivi. M etoda de ur­
mat este aceea din Thaumaturgus opticus. Apoi urm ează m ecanica:
De mechanica imaginum deformatione in planis rectis, în care sîn t pre­
zentate succesiv cadrul mezoptic kircherian, portiţa lui A lbrecht Diirer,
instalaţia lui Emmanuel Maignan ix .
Aparatul lui Kircher funcţionează în acelaşi mod, proiectînd um­
bre, lumini şi raze optice, dar, în descrierea lui, găsim noi precizări
asupra modului de a-1 folosi157. Astfel, pentru grădini, u n a ju to r va tre­
48
bui să aşeze pietre în locurile indicate de razele vizuale care trec prin
contururile g ăurite ale figurii fixate pe voal. Pietrele vor fi apoi înlocu­
ite cu flori, ierburi, arbori, rîu ri şi fîntîni. P entru alegerea pu n ctu lu i
de vizionare, este indicată o fereastră a p a la tu lu i; p en tru desen, tr e ­
buie să fie reprezentaţi oameni, vulturi şi lei. In privinţa m u n ţilo r şi a
stîncilor, im aginea ce li se va da va fi v ulturul im perial. A u torul sem ­
nalează, în legătură cu aceasta, nu num ai originile colinei antropom orfe
rom ane, ci şi tex tu l din care A thanasius K ircher a lu at descrierea m u n ­
telui A thos : anum e din V itruviu, prefaţă la Cartea a Il-a. D iscipolul
este m u lt m ai exact, mai scrupulos decît m aestrul. Şi sfaturile sale sîn t
de asem enea mai raţionale şi m ai practice. Compoziţiile m ijlocii şi m ici
vor fi proiectate de preferinţă cu un fir ce poate fi p o triv it la v izo ru l
cadrului mezoptic, ca în portiţa lui Diirer, care este, de fap t, cel m ai
bun instrum ent. N u sîntem departe de N urnberg, şi este firesc ca
savantul germ an, a tît de meticulos în toate referirile sale, să fi reg ăsit
prototipul acestor instalaţii creat de ilu stru l său com patriot.
P ortiţa este descrisă cu grijă, în prim ul rîn d ca o u n e a ltă de
perspectivă exactă : De fabrica et usu portulae opticae A lb erti D ureri,
apoi ca o unealtă de deform are : De portulae Dureri u su in deform a -
tione im aginum (fig. 62). Desenul n u se inspiră din g ra v u ra 158 originală,
reprodusă totuşi şi de Barbaro, ci din replica făcută de Egnatio D an ti-
Vignola (1583), în care arm ătura n u este fixată ci num ai aşezată pe
masă (fig. 63). Le due regole della prospettiva pratica sîn t ree d ita te la
Roma în 1648. exact în m om entul cînd Schott poposeşte acolo, pe d ru ­
m ul înapoierii în patrie, şi este neîndoielnic că el a lu a t m u lt d in această
lucrare.
Cu excepţia unor mici cîrlige am enajate pe m ontanţi, p e n tru a
m enţine cele două fire transversale, structura cadrului, a voleului şi
dispoziţia firelor sîn t identice, dar m odul de folosire ru p e com plet cu
tradiţia curentă. Nu m ai este vorba doar de o punere în perspectivă
corectă. De aici în ain te portiţa devine şi u n in strum ent m agic, care
poate servi la alungiri monstruoase. Este de ajuns să se aplice proce­
deul lui Em m anuel M aignan, a cărui frescă a fost văzută de Schott.
Acesta recom andă instalaţia lui Maignan p en tru îm prăştierea im agini­
lor „in m uris et pavim entis longissimis" : adică să n u se plaseze su ­
biectul pe su prafaţa dinaintea cadrului, ci pe voleu şi să-l proiecteze cu
aju to ru l unui fir în tins pe locul în care obiectele sîn t norm al aşezate.
Perspectiva hor aria, apărută în 1648, doi ani după K ircher, dă toate
indicaţiile tehnice p e n tru astfel de proiecţii.
Procedeul, pe care călugării m inim i l-au stabilit cu a ju to ru l „spîn-
zurătorii", ajunge să fie, în fine, conform cu m odelul său. Este neîn­
doielnic fap tu l că ei erau convinşi, propunînd utilizarea de-a-ndoaselea,
că revoluţionau funcţionarea şi datele problemei. Cînd N iceron afirm ă
că in stru m en tu l universal al lui Cigoli poate să realizeze to t ce el a
spus despre perspectivele oblice, ţine să precizeze : „la ceea ce in v en ­
tatorul poate că nici n u se g î n d e a Această reflecţie este în m od cert
valabilă p en tru toate celelalte aparate vechi. Cu toate acestea, atunci
cînd B arbaro dezvăluie pen tru prim a dată, în 1559, unele secrete ale
perspectivei, el subînţelege, după cum am văzut, că deform ările optice
49
pot fi obţinute şi în mod m ecanic: „se poate face acelaşi lucru (figurile
alungite) fără soare, fără lanternă şi fără hîrtie perforată, în tîi aplirfnd
regulile prezentate in partea a doua (degradări geometrice), apoi cu
ajutorul instrumentelor despre care vom vorbi în ultim a parte a cărţii
Or, tocmai portiţa a fost reprodusă, în această parte a cărţii, după tra ­
tatul lui Diirer. Ar fi deci surprinzător ca inventatorul acestui instru­
ment, atit de consecvent în cercetările sale asupra vizionării, să nu fi
avut în vedere întrebuinţarea lui în sens invers, operaţie despre care
vorbesc comentatorii săi (fig. 64).
După ce a dat naştere întîi la contrafaceri care i-au m odificat suc­
cesiv aranjamentele (Danti-Vignola, Wenzel Jam nitzer, Jo h an n Heiden),
apoi restaurată cu elementele sale fundamentale de către Salom on de
Caus (1012) 153 şi Accolti (1625) 16°, portiţa lui A lbrecht D iirer este rea­
dusă în plin secol al XVII-lea la structura originară şi la funcţiunile ei
multiple, prin intermediul cartezienilor francezi la Roma.
O seamă de forme şi de procedee tehnice, studiate din nou şi re ­
construite în alte locuri, sînt retransmise unui centru care a contribuit
mult la prima lor răspindire. Ele regăsesc aici un teren propice constant
şi sint adînc pătrunse de influenţa lui. Fără îndoială că lucrarea lui
Gaspar Schott nu este decît o compilaţie şi prezintă chestiunea în u l­
tima ei fază, dar totodată ea restabileşte legătura cu o lum e veche.
Mai obsedant şi mai categoric, caraqterul supranatural al acestor plăs­
muiri se întoarce la primele concepţii. Şi, pe de altă parte, regruparea
şi acumularea ciudăţeniilor într-un ansamblu coerent, continuă tradiţia
enciclopedică a evului mediu şi a Renaşterii. Bizareriile optice retrăiesc
in contextul Artelor şi Ştiinţelor, ale căror ram uri — aritm etica, geo­
metria, fizica —, de care perspectiva era întotdeauna legată, sîn t tran s­
puse într-un domeniu himeric. Magia universalis are ca punct de ple­
care Ars Magnd, Ea corespunde unei etape din istoria gîndirii, în care
doctrinele ştiinţifice vulgarizate sint răspîndite îm preună cu legendele.
Universul întreg devine o „Wunderkammer“, iar tratatul său un „W un-
derbuch“m .
Şi numai după acest drum lung şi odată reintegrate in tr-u n do­
meniu speculativ, procedeele şi mijloacele lor fiind identificate, se pot
preciza unele tipuri de anamorfoze primitive. O foarte m ure operă,
tabloul Ambasadorii de Holbein, nu dobîndeşte deplina sa sem nificaţie
decît în lumina tuturor dezvoltărilor cunoscute în acest domeniu.
7. „Ambasadorii" de Holbein
î mbasadorii de Holbein 162 datează din 1533, din acelaşi an cu o
/ l planşă a lui Schon şi cu portretul anamorfotic al lui Carol Quin­
tul. Tabloul a fost pictat în Anglia, unde artistul s-a instalat de­
finitiv in 1532. Cei doi ambasadori francezi, Jean de Dinteville, senior
de Polisy (1504—1565), şi Georges de Selve, episcop de Lavour (1509—
1542), sînt reprezentaţi în mărime naturală în faţa unei mese sau mai
curînd a unui stelaj acoperit cu un covor oriental. In spatele lor se
află o draperie de mătase. Pavimentul este un dalaj de marmură în­
crustată, reproducînd mozaicul sanctuarului de la Westminster, execu­
tat în tim pul lui Henric al III-lea163. Dinteville este lat în umeri, ca­
racteristică accentuată de vesta largă îmblănită cu mînecile bufante.
Poartă la gît Ordinul Sfîntul Mihail. Pumnalul, pe care-1 poartă, arată
vîrsta seniorului : are douăzeci şi nouă de ani. De Selve, a cărui vîrstă,
douăzeci şi patru de ani, este înscrisă pe o carte aşezată în apropierea
lui, este îm brăcat cu o sutană violetă. In mîna dreaptă îşi ţine mănuşa.
Feţele, bărboase, sînt calme, de nepătruns (fig. 65).
Obiectele dispuse pe poliţele stelajului sînt alese cu grijă. Sus,
un glob ceresc, instrum ente astronomice, o carte, un orologiu so lar;
jos, globul terestru, un echer şi un compas, o lăută, două cărţi, L’Arith-
m etique des marchands de Petrus Apianus (Ingolstadt, 1527) şi, în par­
tea episcopului, erudit şi amator de muzică, simpatizant al Reformei,
vorbind foarte bine germana, cartea, publicată la Wittenberg în 1524,
Gesangbiichlein de Johann Walter, deschisă la coralul lui Luther.
La colţul de sus, în stînga, este atirnat pe perete un crucifix de
argint, m ascat pe jum ătate de draperie. Un obiect neobişnuit, semă-
nînd cu un os de sepie, pluteşte deasupra solului: este anamorfoza unui
craniu, care se reconstituie cînd te plasezi foarte aproape şi priveşti de
sus spre stînga. Cutia lăutei se află în spate, abia vizibilă, deschisă în
jos. U n sens ascuns şi un aer de solemnitate marchează întreaga scenă.
Cei doi bărbaţi, atît de demni, atît de pătrunşi de misiunea şi de ştiinţa
lor, păm întul, cerul, aparatele de măsurat lumea, crucifixul, osul enig­
m atic, fiecare lucru este de o realitate atît de densă, încît trece dincolo
de ea şi atinge irealul. Cifrele şi literele, desenul hărţilor, urzeala ţe­
săturilor sînt de o lizibilitate halucinantă. Totul pare surprinzător^ de
prezent şi m isterios de adevărat. Exactitatea fiecărui contur, a fiecărui
reflex şi 1 fiecărei um bre depăşeşte mijloacele materiale. Pictura este
în întregim e concepută ca o compoziţie în trompe-l’oeil.
51
 Obiectele au, toate, o valoare simbolică şi se raportează la cele
patru arte liberale : aritmetica, geometria, astronomia, muzica. Dar unele
dintre ele sînt, în acelaşi timp, teme de perspectivă, descrise adeseori în
tratate. La Diirer, sfera este prezentată ca un corp regulat. La el găsim
şi orologiul foarte apropiat de cel al lui Holbein şi, în acelaşi racursiu
o lăută este aşezată în faţa portiţei (fig. 64). La Barbaro (1559), pe lîngă
aceste trei obiecte, figurează instrumente astronomice respectînd întoc­
mai descrierea sferei cu proiecţiile şi degradările sale optice. Astronomia
— perspectiva cerului — şi perspectiva propriu-zisă sînt strîns asociate.
Globul ceresc este unul din atributele frontispiciului lui Je an Cousin
(1560). Perspectiva personificată îl ţine uneori cu un cub legat de ochi
prin razele vizuale164. La Salomon de Caus (1612), un capitol este in­
titulat : „Pentru a aşeza o lăută pe o masă, în racursiu“ şi desenele
sale cuprind aproape aceleaşi obiecte ca în tabloul aflat la Londra. Ac-
colti, in 1625, prezintă şi el o lăută în mai multe racursiuri (fig. 66)m .
latu ra moartă, montată pe rafturile stelajului, între cei doi ambasa­
dori, seamănă cu o tablă de materii a unui manual de a rtist şi tratarea
craniului cu o aplicare a procedeelor anamorfotice expuse adesea în
astfel de manuale. Este un studiu sistematic, o dem onstraţie de per­
spectivă sub toate formele şi o alegorie a Ştiinţelor şi A rtelor, asociate
adeseori acestor manuale, dar ale căror elemente principale provin din
cosmogonii ştiinţifice, reprezentate în Italia încă din ultim ul p ătrar al
veacului al XV-lea.
Marchetăriile executate către 1480 pentru cabinetul lui Federico
da Montefeltro, la Gubbio (Metropolitan Museum of A rt din New York),
reuneau încă de pe atunci aceleaşi categorii de obiecte : lău ta şi alte
instrumente muzicale, globul ceresc, instrumentele astronomice, o clep­
sidră şi un compas, cărţi aranjate în dulapuri întredeschise, ca în ca­
binetul unui savant. în aceste marchetării se află una din prim ele şi
cele mai complete figurări ale atributelor ştiinţifice şi una din cele mai
subtile afirmări ale gîndirii, ca factor dominant in aranjarea şi alegerea
lor. Ea semnifică uniunea dintre Arte şi Ştiinţe, relaţiile în tre geome­
trie — spaţiul — şi muzică — timpul — între armonia aştrilor şi ar­
monia sunetelor, în conformitate cu teoriile lui Pitagora şi ale lui Pla-
ton, reactualizate de umanismul italian m . Toate ştiinţele şi toate artele
decurg din acelaşi concept al armoniei lumii şi se completează. Forţa
şi universalitatea lor rezidă în această uniune. Ideea este ilustrată nu
numai prin juxtapunerea semnelor, ci şi prin arta reprezentării lor.
Cunoaşterea aprofundată a tuturor regulilor opticii şi ale geometriei
proiective, exactitatea racursiurilor şi a degradărilor vizuale fac ca
obiectele să dobîndească un atare relief, incit te întrebi, la prim a vedere,
dacă este vorba într-adevăr de un tablou în două dimensiuni.
Alăturată acestor alegorii, perspectiva — ştiinţă şi artă — capătă
şi ea, prin aplicare, o valoare aproape simbolică. Este dealtfel reprezen­
tată de un simbol, un 9mazzochio", neglijent plasat, ca şi cum ar fi
uitat într-un colţ. Wintemitz l-a comparat cu acela ce se vede în Pro­
spectiva pingendi de Piero della Francesca, dedicată lui Federico, în
1469, şi nu există nici o îndoială că întreg ansamblul nu este străin de
ciclul de cercetări ale unor artişti şi savanţi din anturajul im ediat al
maestrului.
întreaga atmosferă a universurilor speculative, care au gravitat
în jurul formelor de perspective în cursul evoluţiei lor, se găseşte încă
de la început asociată acestora şi acelaşi tablou al unor vaste sinteze
reapare la Hans Holbein, numai că de data aceasta nu mai este vorba
de o glorificare a cunoştinţelor omului, ci de o imagine a Vanităţii.
Sterling a stabilit principalele etape ale modului de construire a
tem ei167. Aceasta apare întîi în şcolile Nordului şi nu comportă decît
un num ăr foarte restrîns de obiecte: un craniu şi o cărămidă ciuntită
(Rogier van der Weyden, revers al tripticului Braque, muzeul Luvru,
c. 1450); un craniu cu un talisman (Jan Gossart, revers al tripticului
Carondelet, muzeul Luvru, 1517); un craniu, o carte, o lumînare stinsă
(Barthel Bruyn cel Bătrîn, muzeul Kroller-Muller, 1524). Evocarea in­
constanţei lucrurilor se face în mod concis. Compoziţia este plasată în
general în interiorul unei nişe şi este tratată în trompe-l’oeil ca în na­
turile moarte ştiinţifice. Autorul vede acolo reminiscenţe elenistice : un
craniu — cu o roată a eternităţii plasată sub un fronton — se găseşte
pe un mozaic pompeian, şi el explică alegerea procedeului din dorinţa
de a m ări efectul prezenţei fizice a semnului Morţii, condensîndu-i rea­
lismul. Regăsim aici, o dată mai mult, convergenţa simbolismului şi a
formelor.
Aceste obsesii, cu totul medievale încă, ale triumfului morţii, se
propagă acum înglobînd elementele cele mai diferite. Artele şi Ştiinţele
vor fi şi ele, în mod inevitabil, vizate. Ideea se întruchipează într-o doc­
trină filozofică aparţinînd aceluiaşi curent, dar iconografia ei se fixează
în Italia, unde reprezentările de acest tip au devenit numeroase. Panou­
rile cu marchetărie ale lui Fra Vincenzo dalie Vacche, zis Vincenzo da
Verona, executate către 1520—1523 pentru San Benedetto Novello din
Padova, reiau chiar tradiţia naturilor moarte ştiinţifice, inaugurată cu
o jum ătate de secol înainte, transpunîndu-le însă într-un domeniu al
negaţiei (fig. 67). Găsim acolo aceleaşi simboluri astronomice şi muzi­
cale — o sferă celestă şi un sextant, o carte de astrologie deschisă la
figura geometrică a unui horoscop, o lăută, o violă, un arcuş şi o filă
cu portative, distribuite pe două rafturi ale unui dulap întredeschis. Nu
mai este însă apoteoza construcţiilor pitagoreice: două luminări stinse
fac aluzie la durata efemeră a luminii lor, o coardă a violei este smulsă168.
Al doilea panou cuprinde o cruce papală, o mitră, instrumente de litur­
ghie, o carte, însoţite de un craniu, de o clepsidră şi de un vas cu o
plantă, simbolizînd scurgerea timpului ca în Psalmi (Ps. 103 : „Omul,
zilele lui sînt ca iarba") şi în Cartea lui Iov (Cap. X IV : „Omul... ca şi
floarea, se naşte şi apoi e retezat"). Vanităţii ştiinţelor omeneşti îi co­
respunde Vanitatea puterilor pămînteşti, laice şi ecleziastice, reprezen­
tate dealtfel şi la Gubbio, însă prin arme. Toate valorile se prăbuşesc
unele după altele. Introdusă în ansambluri italiene, tema renunţării le
modifică în mod profund sensul şi se îmbogăţeşte fără să se dezvăluie.
O stentaţia orgoliului devine o expresie a umilinţei, umilinţa se extinde
la noi domenii şi ia forme precise pe parcursul unei clasificări mai
detaliate.
S înt aceleaşi alegorii ca şi cele care se văd în tabloul lui Hans
Holbein, care a locuit în Lombardia între 1517 şi 1519. Natura moartă
53
a marchetăriilor este plasată în acest tablou în tre cei doi ambasadori
cu diferitele obiecte simbolice grupate de asem enea pe două rafturi’
corespunzătoare celor două registre — cerul, p ăm în tul — ca într-un
dulap sau intr-o nişă. Este şi aici vorba de o dublă V anitate ; pe de o
parte, o Vanitate ştiinţifică, cu o lăută căreia i-a să rit o coardă, ca la
Vincenzo dalie Vacche, cu cutia răsturnată în um bră şi, pe de altă parte
o Vanitate a puterilor pămînteşti, reprezentată aici de cei doi bărbaţi’
savanţi şi demnitari în acelaşi timp, puterea laică p rin Je a n de Dinte­
ville, puterea ecleziastică prin Georges de Selve, cu craniul între ei,
într-un al treilea registru subteran. Tolnay169, descriind un tablou de
Vermeer, a comparat personajele cu obiectele unei natu ri moarte, în
care |durata este suspendată", prin relaţiile secrete care se stabilesc
între ele. Compoziţia lui Holbein merge şi mai d eparte în acest sens.
Cele două figuri sînt învăluite în aceeaşi tăcere ca „still lije“ a rangului
lor. Dar, prin aceste forme simbolice, marcate de sp iritu l Italiei, pic­
torul face legătura cu textele şi chiar cu unele im agini străvechi, ţinînd
de raţionamentele originare şi, mai întîi de toate, de Elogiul nebuniei
al lui Erasmus din Rotterdam, protectorul şi prietenul său.
Lucrarea a fost scrisă în 1509, în Anglia, în casa lui Thomas Morus,
căruia îi este dedicată şi care reia aceeaşi idee în Utopia 17°. Primele
tipăriri datează din 1511, la Paris, şi din 1512, la Strasbourg. în 1520,
Elogiul nebuniei apare cu ilustraţia din La N eţ des Fous a lui Sebastian
Brant171. între timp, însă, Holbein însuşi, îm preună cu fratele său, a
ilustrat cu desene marginale ediţia apărută la Basel în 1515, cu doi ani
înainte de a pleca în Italia. Deci a citit-o atunci cu atenţie. Fără îndo­
ială, a regăsit-o mai tîrziu la cancelarul Angliei, la care a locuit timp
de trei ani, din 1526 pînă în 1529.
Inspirîndu-se din Corabia Nebunilor de B rant (1494), în care se
vedea un astrolog, un geometru şi
Acela care are măsură pentru pămint
Cer, climă şi le descuie pe toate
Vrînd să aibă memorie fidelă
Din lume este pe dată proscris 17a,
Erasmus dezvoltă reflecţiile asupra fragilităţii cunoştinţelor, d e v a n s î n d
alegoriile italiene. „Mai nebuni decit toţi nebunii la u n loc sînt cei ce
au inventat Ştiinţele şf Artele... Oare nu setea de glorie i-a îm pins Pe
oameni să inventeze şi să transmită posterităţii toate aceste A rte şi toate
aceste Ştiinţe care sînt privite ca un lucru atît de m inunat ?“ D e s c r i e r e a
instrumentelor ştiinţifice, aerul mîndru al personajelor, magica punere in
scenă a picturii de la Londra se înrudesc cu aceste consideraţii. Elogiu
continuă: „Filozofii sint respectabili prin barbă şi mantie... Ce plăcere
pentru ei dud, într-un delir filozofic, creează în univers o cantitate fără
număr de lumi diverse, cind ne dau mărimea soarelui, a lunii, a. stelelor
şi a celorlalte globuri cu atîta exactitate ca şi cum le-ar fi m ăsurat cu
stinjenul şi cu sfoara... cind îngrămădesc unele peste altele triunghiuri
cercuri, pătrate şi o infinitate de alte figuri matematice, îm pletite
formă de labirint... şi aruncă întunericul asupra lucrurilor celor mai
clare. Ei nu ştiu absolut nimic şi se laudă că ştiu totul“ m . Regăsim
globurile, cifrele, instrumentele de măsurat, îngrămădite pe lîngă filo­
zofi bărboşi şi somptuos îmbrăcaţi, care apar ca şi cum ar fi claustraţi
într-un domeniu artificial, separat de restul lumii.
Este o reluare după Brant, dar ea reflectă şi o gîndire medievală,
formulată mai înainte de Hugues de Saint-Victor. Tratatul acestuia, De
Vanitate mundi, scris în prima jumătate a secolului al Xll-lea sub formă
de dialog între suflet şi raţiune, Interrogans şi Docens, manifestă acelaşi
dispreţ faţă de cunoştinţele ştiinţifice :
D. — Ce vezi ?
I. — Văd o reuniune de studenţi... copii, adolescenţi, tineri şi
bătrîni... Văd pe unii adînciţi în calcule. Alţii ating o coardă întinsă
pe un lemn, scoţind melodii diferite. Alţii explică anumite figuri geo­
metrice. Alţii explică, cu ajutorul anumitor instrumente, mersul şi po­
ziţia aştrilor şi revoluţia cerului...
D. — Această aparenţă de adevăr te înşală... nu sînt studii ale
înţelepciunii, ci ale demenţei omeneşti, prin care imprudenţii şi nebunii
se dedică, pe cit■-de inutil pe atît de încăpăţînat, cercetărilor asupra na­
turii lucrurilor 174...
Cele patru arte defilează în această prezentare ca un simbol de
Vanitate şi de Nebunie : „Vanitos est, et vanitas vanitatum". Inventatorii
Ştiinţelor şi Artelor, de care vorbeşte Erasmus, aparţin categoriei de stu­
denţi ai lui Hugues. Imaginea lor a fost compusă pe marginea textului
Stultitiae Laus, imediat după apariţie, în 1515, la Basel. Filozoful se re­
cunoaşte după barbă şi mantie, iar astronomul, sau mai curînd cosmo­
graful, după o sferă cerească, un glob terestru, o tablă de aritmetică, o
liră şi un compas, aşezate unele lîngă altele f || (fig. 68), prefigurînd pe
cei doi Ambasadori. Desenul a fost atribuit lui Ambrosius Holbein, fra­
tele lui Hans 17ti, ceea ce nu micşorează deloc interesul pentru istoria
acestei geneze. MuKiplicîndu-i simbolurile, în 1533, pictorul s-a gîndit
desigur la această alegorie a ocupaţiilor zadarnice, care l-a frapat în
tinereţe. De mai multă vreme, ideea îi era familiară şi el trăia în cercul
care a exprimat-o cu cea mai mare forţă 177. înainte de-a ieşi la lumină,
tema îşi făcuse drum în gîndirea sa. Dar a mai existat şi o altă carte
care a ridicat aceeaşi problemă, tocmai în momentul în care a fost
pictat dublul portret.
La Declaration sur l’incertitude, vanite et abus des Sciences et des
Arts de Cornelius Agrippa 178 — titlul însuşi putea să-i convină — este
în tot cuprinsul ei o nouă tratare a aceluiaşi subiect. „In loc de a prea­
mări într-atît ştiinţele, hotărîrea mea este de a le condamna şi dispreţui
în cea mai mare parte...“ 179, scrie în prefaţă magicianul, „...nu este nimic
mai primejdios decît ca, prin raţiune, să frizezi nebunia şi îngrămădirea
ştiinţelor nu înseamnă fericire..." Revirimentul care s-a produs între
figurarea postulatelor ştiinţifice în cabinetul lui Federico da Montefeltro
şi compoziţiile lui Fra Vincenzo dalie Vacche şi ale lui Holbein este
evocat prin acest pasaj. în loc de a fi ridicate în slăvi, Artele şi Ştiinţele
sînt prezentate sub semnul Morţii. Neliniştile unui spirit nordic, fră-
55
mintat, în faţa umanismului italian se manifestă in acelaşi mod, şi ele­
mentele demonstraţiei sînt reluate aici în aceeaşi ordine. Aritmetică
geometrie, astronomie, muzică, toate conceptele pitagoreice asupra rapor­
turilor dintre ele sînt rînd pe rînd examinate de-a lungul a o sută trei
capitole. Nu mai este vorba de un atac violent, ci de o dizertaţie pasio­
nată, în care intervin şi diatribe împotriva nobilimii şi clerului, prela­
ţilor bisericii şi teologilor, cunoştinţelor şi puterilor omeneşti fiindu-le
opusă puterea divină.
„Aritmetica nu este mai puţin superstiţioasă pe cît e de zadarnică“
şi geometria nu este decît artificiu... In ceea ce priveşte cerul, „cele
douăsprezece semne şi celelalte imagini şi figuri, atît septentrionale cît
şi meridionale, nu au fost transmise decit prin legende... Ş i este o ne­
bunie sa te amuzi măsurînd pămîntul, căci măsurîndu-l întrecem mă­
sura.. .“ Se spune de asemenea că orice ştiinţă se află inclusă în muzică
şi că există „un cîntec anumit şi o armonie a cerului pe care totuşi
nimeni nu a auzit-o vreodată“. Nebunie şi Vanitate sînt sinonime. Totul
este pulbere şi iluzie. Singură, puterea divină cunoaşte şi domină totul.
Numai că „lăcaşul adevărului este închis şi acoperit de diferite mistere,
fiind zăvorit chiar pentru sfinţi şi î n ţ e l e p ţ i Unica sa cheie este cuvîntul
lui Dumnezeu.
Lucrarea a fost scrisă la Lyon în 1526 şi prima editare datează
din 1530, la Anvers, urmată de mai multe altele la Paris şi Colonia.
Din 1511 pînă în 1518, Cornelius Agrippa se află în Italia, locuind la
Milano, la Pavia, la Casale Monferrato, la Pisa, la Verona 180. Nu este
deci exclus să-l fi întîlnit pe Holbein. Se interesează dealtfel de pictură
şi de optică şi se referă la ele în tratatul său, în care perspectiva este
socotită un sistem factice şi este integrată în ordinea ierarhică a ştiin­
ţelor generale. Prin vaste speculaţii asupra valorilor universale, se poate
ajunge la formele sale specifice care sînt analizate din acelaşi punct de
vedere. Raporturile cu celelalte ramuri ştiinţifice sînt net definite : optica,
numită şi perspectivă, vine la rînd după geometrie şi este urm ată ime­
diat de cosmimetrie; ea este astfel una din măsurile geometrice ale
lumii. Dar este în acelaşi timp o mistificare. După această punere la
punct, sînt formulate două definiţii: „Perspectiva ne învaţă raţiunea
aparenţelor false care se înfăţişează ochiului“, în tim p ce pictura, care
e datoare opticii, „face să apară prin dimensiuni false ceea ce nu este
deloc aşa cum ni se înfăţişează sau altfel decît este". T extul conţine
ceva din elementele unui discurs al lui Descartes şi, pe de altă parte,
ar putea fi aplicat, fără a schimba un cuvînt, la o anamorfoză propriu-zisă
care nu este decît o extindere paradoxală a aceleiaşi reguli.
Consideraţiile asupra picturii nu sînt mai puţin revelatoare. Un
trompe-l’oeil prin excelenţă, „aşa cum îl găsim descris în povestiri,
referitor la rămăşagul dintre Zeuxis şi Parrasios, cînd unul a adus stru­
guri pictaţi cu un asemenea meşteşug şi cu atîta artă, încît păsările,
creând că sint struguri adevărsţi şi naturali, s-au repezit să-i mănînce“,
în timp ce celălalt „a prezentat un tablou în care era pictată num ai o
perdea, ceea ce l-a dezamăgit pe concurentul să u : căci era atît de bine
redata^ încît acesta a crezut că este un voal şi pictura se află dedesubt,
aşa ca a început să vorbească foarte mîndru despre felul cum a păcălit
56
el păsările: — Dezveleşte tabloul şi arată-ne ce ai pictat“. Dacă unul
a ştiut să înşele păsările, celălalt a păcălit un maestru. Anecdota este
luată din surse antice, dar ea se raportează la un fel de a picta care
se răspîndeşte acum tocmai prin naturile moarte şi prin subiectele care
ne preocupă şi pe care Sterling le pune în legătură cu procedeele şi
motivele greco-romane, relaţii stabilite mai curînd prin intermediul tex­
telor decît prin opere de artă.
Horace Walpole 181 povesteşte ceva asemănător în legătură cu Hans
Holbein. înainte de a pleca din Basel pentru a se duce în Anglia, în
1526, artistul, vrînd să lase o dovadă a măiestriei sale, a pictat o muscă
pe un portret, pe care abia îl terminase şi l-a trimis clientului său.
Acesta, încercînd cu o perie să îndepărteze insecta, descoperi gluma.
Ecoul acestei întîmplări s-a răspîndit şi s-au dat dispoziţii pentru a
reţine în ţară pe virtuos. Pictorul a trebuit să părăsească oraşul în mare
taină. Apocrifă sau adevărată (musca era un trompe-l’oeil preferat al
pictorilor de naturi moarte 182), anecdota este în concordanţă cu aceeaşi
căutare de forme, dar aceste legende dobîndesc întreaga lor semni­
ficaţie într-un tratat al Vanităţii Artelor şi Ştiinţelor. Concepţia despre
pictură, concepţia despre perspectivă, aşa cum se desprind din opera
lui Agrippa, reafirmă convergenţa temelor şi a tehnicilor în tablourile
alegorice ale aparenţelor înşelătoare ale lumii şi, totodată, plasează pe
acelaşi plan filozofic toate problemele viziunilor mincinoase. Anamorfoza
şi procedeul de trompe-l’oeil se întîlnesc în acelaşi ordin de principii r
dimensiunile false şi realitatea trucată. Alăturîndu-le în compoziţia sar
Holbein a intuit desigur afinitatea dintre cele două date contrarii.
Dar să revenim la semnificaţia exactă a picturii sale. Printre Va­
nităţile exprimînd toate, mai mult sau mai puţin, neliniştea care l-a
obsedat pe Cornelius Agrippa, pictura — într-un limbaj mai rezervat
şi mai senin — se apropie cel mai mult de Declamation. Concluzia
ultimelor sale capitole poate fi citită, avînd în faţă marele tablou, în
chip de comentariu sau de acompaniament: „Ceea ce credem a fi ştiinţă
nu este decît eroare şi falsitate... Aritmeticienii şi Geometrii numără şi
măsoară orice lucru, dar sufletul rămîne pentru ei fără număr şi fără
măsură. Muzicienii studiază sunetele şi cîntecele, cu toate acestea ei
nu aud disonanţele din spiritele lor. Astrologii cercetează stelele şt
perorează despre cer şi presupun că pot ghici ceea ce se întîmplă în
altă lume, dar nu-şi dau seama de ceea ce este aproape de ei şi în pre­
zenţa lor în fiecare zi. Cosmimetricienii cunosc pămînturile şi mările,
predau noţiuni despre capetele şi hotarele fiecărei ţări şi cu toate acestea
ei nu-l fac pe om mai bun nici mai înţelept... Cel care a învăţat toate
cele, şi n-a învăţat decît atît, în zadar a învăţat tot ceea ce a învăţat.
Căci în cuvîntul lui Dumnezeu se află calea, regula, ţinta şi scopul spre
care trebuie să tindă cine nu vrea să rătăcească ci doreşte să ajungă la
adevăr. Toate celelalte ştiinţe sînt supuse timpului, uitării şi sînt deci
trecătoare: căci toate aceste ştiinţe şi arte vor dispare şi altele le vor
lua locul... Singură, ştiinţa divină nu are sfîrşit şi cuprinde toate lucru­
rile. Isus Hristos este cuvîntul şi fiul lui Dumnezeu Tatăl şi înţelep­
ciunea divină, adevărat învăţător făcut om aşa cum sîntem noi, în scopul
57
de a ne face copii ai lui Dumnezeu aşa cum este el, binecuvintat de-a
lungul secolelor“ 183.
Această opunere între vanităţile omeneşti şi adevărul lui Dumnezeu
este redată în compoziţie, unde sînt trecute nu num ai sim bolurile ştiin­
ţelor, ci şi un crucifix. Ştiinţele socotite perisabile sînt expuse în prim
plan, in faţa unei draperii mari şi groase. în arta evului m ediu, draperia
descoperea de obicei o revelaţie sau o viziune cu caracter s a c ru 18/*.
Aici ea dezvăluie ştiinţele divine: „cabinetul adevărurilor este închis
şi încuiat chiar pentru sfinţi şi î n ţ e l e p ţ i îl ghiceşti în spatele dra­
periei. Pavimentul de marmură încrustată al m ănăstirii din West-
minster185, atît de surprinzător în acest tablou, duce la sanctuar şi, pe
de altă parte, Hristos, apărînd pe jumătate in colţul de sus, vine ca
o rază din lumea sa orbitoare. El este ţinta spre care se tinde. A rtistul
l-a plasat, ca pe un avertisment, în colţul cel mai depărtat, despăr-
ţindu-1 net de ştiinţele zadarnice şi l-a pus în corelaţie cu craniul.
Moartea şi învierea se află opuse pe aceeaşi axă, trasată oblic, avînd
ca bază craniul care pluteşte în registrul inferior. Soluţia este ingenioasă,
căci permite precizarea unui raţionament complex fără ca datele să
poată fi confundate.
A putut oare Holbein să cunoască aceste texte ? Cînd a părăsit
continentul, in 1532, pentru a se instala în Anglia, tratatu l apăruse în
numeroase ediţii şi provoca o agitaţie violentă. La 19 septem brie 1531,
Erasmus însuşi îi scrie lui Agrippa, într-o scrisoare din Freiburg, unde
se refugiase din 1528 : „Au se vorbeşte decît de tine cu privire la noua
ta lucrare pe care ai scris-o despre incertitudinea şi vanitatea ştiin­
ţelor, de Vanitate disciplinarum. Nu o cunosc încă, dar voi face tot
posibilul să mi-o procur" | | | Or, este tocmai epoca în care artistu l pic­
tează un al doilea grup de portrete ale filozofului îm bătrinit şi este
neindoielnic că cei doi oameni s-au reîn tîln it187. Dacă n -ar fi cunoscut
cartea, Erasmus i-ar fi atras atenţia asupra ei.
Deci, este vorba de o temă şi o natură moartă simbolică puse la
punct în Italia, completate şi dezvoltate de o gindire ce ţine de curentele
Nordului, curente care se regăsesc în opera lui Holbein. D ar figurile
sînt ordonate după o schemă independentă care, şi ea, decurge dintr-un
fond apropiat dar mult mai vechi, cunoscut încă din evul m ediu odată
cu „Dit des trois vifs“, dezlănţuindu-se apoi cu „dansurile m orţilor",
plutind permanent în jurul Vanităţilor şi alegoriilor nestatorniciei lumii-
Artistul, impresionat de pierderea bruscă a părinţilor şi a fratelui său
Ambrosius | | a revenit adeseori la aceste viziuni de oameni şi de sche­
lete Lucrarea sa 1Totentanz| este însoţită de un desen executat
la Basel în 1526, publicat prima oară la Lyon în 1538, care se inspiră
direct din „Wappen des Todes“ al lui Diirer (1503) 19u. Se vede aici |
pereche îmbrăcată somptuos, de o parte şi de alta a unui blazon în care
este înscris un craniu. Deasupra ecusonului este aşezat un coif care
poartă o clepsidră. Regăsim principalele aranjamente din tabloul de la
Londra: personajele de o parte şi de alta, orologiul am intind goana
timpului, în partea de sus, capul de mort, în partea de jos, toate sînt
identice (fig. 69). Nouă ani mai tîrziu, aceste forme heraldice ap ar şi
iau noi dimensiuni.
Cei doi ambasadori se înfăţişează ca purtători ai armelor Morţii,
întărite de o etalare a Vanităţilor. Aranjat ca un blazon, tabloul dobin-
deşte o nobleţe hieratică şi simbolismul i se îmbogăţeşte. El reflectă
ţinuta legendară şi imobilitatea. Dar reprezentarea craniului ţine şi de
o altă tradiţie (fig. 70). Tratarea sa anamorfotică îl izolează întrucîtva.
Ca şi cum nu ar fi o compoziţie, ci două, fiecare cu punctul său de
vizionare, aşezate în acelaşi cadru. Chiar umbra pe care o proiectează
nu are aceeaşi direcţie. Principiul este analog cu acela al polipticurilor
cu imagini sfinte sau cu portrete cu cap de mort pe reversul voleurilor191.
Dacă este adevărată atribuţia stabilită de Ganz pentru un panou din
Basel, Holbein însuşi ar fi executat către 1517 două cranii pe exte­
riorul unui diptic care înfăţişează doi băieţi m . Simbolul morţii apare
aici cînd se închide dipticul, iar în tabloul celor doi ambasadori, atunci
cînd privitorul se plasează în punctul de vizionare. Textul lui Barbaro,
spunînd că „de m ulte ori priveşti cu tot atîta plăcere pe cită uimire unele
din aceste tablouri de perspectivă în care, dacă ochiul care le
priveşte nu este plasat în punctul prevăzut, apare cu totul altceva*',
se referă la aceleaşi substituiri optice. Dar, intr-un ansamblu atît de sa­
vant conceput, nu a fost folosit procedeul său de proiecţie cu ajutorul
hîrtiei perforate, după cum nu este vorba de formula mult prea su­
mară a lui Vignola.
Procedeul geometric bazat pe unghiul vizual, pentru care un
crochiu al m aestrului H. R. din Nurnberg arată o formă evoluată încă
din 1540, sau chiar una din uneltele mecanice care s-au răspîndit înce-
pînd cu portiţa lui Diirer (1525), ar fi mai apropiate de sistemul şi spi­
ritul operei. Prezenţa, printre obiectele simbolice, a unui echer şi a
unui compas pe de o parte şi a numeroase aparate ştiinţifice pe de
altă parte, ar indica întrebuinţarea unuia din aceste mijloace tehnice.
Anamorfoza îşi face loc într-o pictură care, prin dimensiunile şi dis­
poziţia ei, este destinată unei săli vaste, cu amplasament precis, precum
„opticile“, ,,anopticile“ şi „catopticile“ la Niceron. întregul program,
căruia i-am urm ărit desfăşurarea şi extinderea, se găseşte aici cu ele­
mentele sale unite organic. Aranjînd succesiunea celor două imagini
independente, Holbein nu le-a disociat. El a conceput „Vexierbild'*-ul
său ca pe un teatru cu schimbare de scenă şi de decor, într-un spectacol
dramatic.
I M isterul celor doi Ambasadori“ comportă două acte. Instalarea sa
într-o casă trebuia să răspundă unor prescripţii precise: pentru ca
efectul dispunerii sale să fie eficace, pictura trebuia aşezată pe partea
de jos a zidului, la nivelul sau puţin deasupra solului, care să pară că se
prelungeşte în tablou. în castelul Polisy, a cărui reconstrucţie a început
în 1544, tabloul a fost fără îndoială plasat de Dinteville într-o sală
vastă, în faţa unei uşi şi aproape de altă ieşire, fiecare din cele două
ieşiri corespunzînd unuia din cele două puncte de vizionare. Să ne
închipuim o încăpere cu o intrare pe o latură, la mijloc, şi cu două
uşi laterale pe cealaltă parte, cadrul fiind instalat între aceste două
uşi, în axa lor de sim etrie m .
P rim ul act se joacă atunci cînd spectatorul intră pe uşa prin­
cipală şi se află, la o anumită distanţă, în faţa celor doi bărbaţi ce
apar în fundul sălii ca pe o scenă. Se minunează de ţinuta lor, de somp­
59
 tuozitatea pompei, de realitatea intensă a figurării. U n singur punct
tulburător: ciudatul corp de la picioarele personajelor. V izitatorul §gg
intează pentru a vedea lucrurile de aproape. C aracterul fizic şi material
al viziunii devine mai pronunţat atunci cînd se apropie, d ar neobişnuitul
obiect pare şi mai indescifrabil. Deconcertat, vizitatorul se retrage prin
uşa din dreapta, singura deschisă şi, atunci are loc actul al doilea
Pătrunzind in salonul vecin, întoarce capul ca să arunce o ultim ă privire
spre tablou şi abia atunci înţelege to tu l: m icşorarea unghiului vizual
face să dispară complet scena şi să apară figura ascunsă. In loc de
splendoarea omenească, vede craniul. Personajele şi în treg u l lor echi­
pament ştiinţific dispar şi în locul lor se iveşte sem nul Sfîrşitului. Piesa
s-a terminat.
Aparţinînd unui vast ciclu iconografic, această punere în scenă
optică, destinată în oarecare măsură figurării temei, a fost desigur uti­
lizată şi de alţi artişti. O regăsim, după mult tim p, realizată p rin diverse
procedee. Cînd Niceron arată în Perspective curieuse 195 că „se produc
anumite imagini care, potrivit diversităţii aspectului lor, reprezintă două
sau trei lucruri cu totul diferite“, el se referă la un subiect analog :
„văzute din faţă, ele vor reprezenta o faţă omenească dar, văzute din
partea dreaptă, un cap de mort“ şi adaugă că „aceste im agini au ajuns
atît de obişnuite şi de banale, incit se văd peste to t“ 196. Procedeul este
diferit: „Nu e nevoie de altă subtilitate decît să tai două imagini de
aceeaşi mărime în benzi mici, potrivit cu lungimea lor, şi să le aşezi
pe acelaşi fond care poate fi a treia imagine de aceeaşi m ărim e cu ele"...
dar înfăţişează totodată succedarea aceloraşi scene ale vieţii şi ale
morţii printr-o schimbare a poziţiei. Craniul anam orfotic figurează şi în
alte manuECe pentru artişti. îl regăsim în tratatul lui Lucas B runn, apărut
în 1615 la Leippig; tratatul putea fi însă găsit şi la u n lib rar din
Nurnberg, menţionat pe pagina de titlu w . Lucrarea conţine o perspec­
tivă a literelor, ca o replică la Perspectiva literaria a lui Jo h an n Lochner
(1567), căruia îi menţionează numele în prefaţă, în legătură cu u n aparat
automat. Capul de mort, reprezentat într-un desen, a fost alungit cu
un atare instrument (fig. 71). Comentariul precizează că acest cap
este asemenea unei pietre lunguieţe (ablanged stein) sau unui bastonaş
(stoclein). In afară de întinderea în lărgime, anamorfoza craniului care
pluteşte la picioarele celor doi ambasadori prezintă in m od sensibil ace­
laşi aspect şi face să te gindeşti la aceleaşi obiecte.
La Du Breuil (1649) m , o anamorfoză catoptrică, construită în jurul
unei oglinzi cilindrice, ascundea imaginea sinistră a craniului (fig. 72).
Aşezată pe o consolă sau pe o masă, aceasta apărea pe neaşteptate, in faţa
oamenilor care se priveau în oglinda convexă, ca o ream intire a desti­
nului. Drama, reprezentată în pictură, este transpusă in v ia ţa însăşi şi se
joacă cu oaspeţii casei Şi a id evocarea spectrului m orţii este realizată
cu artificii optice. Aceeaşi obsesie ia naştere de fiecare d ată d in ace­
leaşi forme.
Elementele pot fi inversate. Intr-o pictură contem porană engleză,
pastrata în castelul din Gripsholm (Suedia) 2®®, craniul este re d a t ana­
tomic, iar imaginea omului se dilată îm prejur p rintr-o serie de con-
turun circulare (fig. 73). Compoziţia este o versiune catoptrică a ana­
60
morfozei lui Carol I, din care am prezentat un tip direct (fig. 20). Capul
de m ort se găseşte în mijlocul tabloului, aşezat orizontal. Suveranul
decapitat în 1649 apare de deasupra capului de mort, cînd pe acesta
se pune oglinda cilindrică şi dispare cînd oglinda este luată, lăsînd să
se vadă trăsăturile craniului.
V anităţile propriu-zise se bucură dealtfel în această epocă de o
nouă vogă. După o perioadă de scădere, în cursul celei de a doua jumă­
tăţi a secolului al XVI-lea, le vedem răspîndindu-se din Olanda în toată
Europa de la nord de Alpi. Universitatea din Leyda devine un centru
important al ascetismului calvinist şi, pe de altă parte, se dedică stu­
diului textelor şi simbolurilor. David Bailly, fraţii Steenwiyck şi alţi
pictori din acest oraş, au excelat în aceste viziuni melancolice201. In
Franţa, tem a este deosebit de frecventă sub Ludovic al XlII-lea. Natu­
rile moarte exprimă fragilitatea materiei — flori veştejite, fructe stri­
cate, brînzeturi roase, pîine uscată — şi fuga timpului — ceasuri, clep­
sidre, lum inări 202 — într-un vocabular mai mult simplu, dar rămîn
încărcate de simboluri. Instrumentele muzicale, aparatele ştiinţifice, pla-
nisferele, globurile 203, cărţile însoţite de capete de mort, reamintesc
relaţiile dintre A rte şi Ştiinţe, dintre sfere şi armonia sunetelor, cu un
comentariu vădind dezamăgirea. Redeşteptarea unui curent umanist are
loc în plin secol al XVII-lea, purtînjl amprenta unui ev mediu macabru.
Intr-un tablou de Ferdinand Bol (c. 1670), lîngă o natură moartă sim­
bolică (glob, lăută, carte, luminare stinsă etc.), reapare un filozof adincit
în m editaţie (fig. 74). O draperie este atîmată în spatele lui. Craniul
rînjeşte în prim plan. Tema din „Ambasadorii® lui Holbein se întru­
chipează din nou, mai explicită şi lipsită de m ister: Moartea nu este
ascunsă şi draperia nu închide „cabinetul de adevăr*, ci se ridică in
plină lumină.
Jocul de alegorii redat cu un realism violent, atinge acum paroxis­
mul. Efem erul şi inconstanţa sînt totdeauna sugerate prin obiecte uimitor
de prezente şi imuabile, iar distrugerea materiei şi a ideilor, prin forţa
m aterială a evocării lor. Procedeele iluziei optice, perspectiva şi trompe-
i’oeii-ul contribuie şi mai mult, prin esenţa lor, la condensarea subiec­
tului poetic.
Ansamblul unei gîndiri, reunind strins concepţii filozofice, pro­
cedee tehnice ale vizionării şi simboluri, recapătă forţă pe acelaşi plan
cu ram ificaţiile sale. Globul şi lăuta, pe care le întîlnim în tratatul de
perspectivă al lui Salomon de Caus din 1612, figurmd în aceleaşi
racursiuri ca la Diirer, la Barbaro sau în marchetării, intervin aici tot
în mod simbolic (fig. 75). Autorul care s-a ocupat dealtfel de orologii
solare (o perspectivă astronomică), expune el însuşi în Institution hcocr
monique (1615)304 teoriile lui Pitagora şi ale lui Platon, potrivit câror.i
muzica este înţeleasă ca o ştiinţă universală a lumii şi c:\ o armonie
celestă.
Invers, form ele şi alegoriile unor artişti rămîn constant legata de
speculaţiile filozofilor şi savanţilor. Kepler (1596)*®, care a reluat toate
ideile R enaşterii despre armonia sferelor şi despre muzică, se serveşte
de cinci corpuri regulate platoniciene din ..Divim Proportionc“ pentru
a calcula orbitele planetelor. Robert Fludd (1617)206 prezintă instru­
61
mentul cu coardă unică, cu care se cîntâ simfonia cosmică, sensibil ase­
mănător lăutelor din tablourile Vanităţilor. Aceeaşi figură, în Harmonie
Universelle a călugărului Mersenne (1636)307, reprezintă M area Liră a
Universului, unde etajele lumii sint rînduite cu elementele lor în re­
gistre. in acorduri şi în game (fig. 76).
Desenul dă cheia unui întreg grup de asemenea figurări în pic­
tură. Cutia lăutei, goală, culcată în umbră în dosul craniului, la picioa­
rele Ambasadorilor lui Holbein, nu semnifică altceva decît absenţa
tuturor armoniilor şi ştiinţelor reprezentate de instrum ent. Or, toate
ştiinţele pot fi predate prin muzică „fără a folosi alt lim baj decît cel
al lăutei.“ Există o împărţire aritmetică a armoniei şi o geometrie a
sunetelor, fără a vorbi de consonanţele aştrilor. Lucrarea, al cărui su­
biect este la început limitat, sfîrşeşte prin a reuni toate ram urile artelor
liberale, reprezentate prin acelaşi instrument muzical în nenumărate
naturi moarte, şi exprimă totodată o temere : „Or, este foarte lesne
să afli modestia prin toate ştiinţele, căci, fără a vorbi de fizică, despre
care cele mai excepţionale minţi mărturisesc deschis că nu înţeleg aproape
nimic, nu ştim cum înţelegem, şi raţionăm în Logică... Dacă avem în
vedere Matematicile cele mai pure, mintea noastră este silită să măr­
turisească că nu se pricepe să se exprime in acest limbaj r i g u r o s Şi
conchide : „Avem dreptate să ne umilim în ignoranţa noastră pe care
n-o putem remedia pină ce nu va fi pe placul lui D umnezeu să ne eli­
bereze de tutela stupidităţii simţurilor“. Este aproape o citare din
Agrippa, care a fost reeditat de mai multe ori în Franţa între 1600 şi
1630, puţind servi şi drept comentariu Vantităţilor ce se înm ulţeau exact
in această epocă.
Formulată de un călugăr minim din mănăstirea carteziană, această
reflecţie capătă o valoare deosebită făcîndu-ne să întrevedem modul în
care conştiinţa vanităţilor şi a nebuniilor ştiinţelor omeneşti conduce
de-a dreptul la îndoiala filozofică. Ea se alătură astfel, precizîndu-le
caracterul, experienţelor asupra înşelătoriei în domeniul opticii pure,
experienţe care au fost duse cu perseverenţă în acelaşi m ediu şi care
au ilustrat aceeaşi idee.
Aceleaşi sisteme de perspectivă, instrumentele muzicale, sferele
astronomice sint reunite şi într-un tablou din ultimii ani ai secolului
al XVII-lea. Doctrinele lui Pitagora şi ale lui Platon asupra unităţii
Artelor şi Ştiinţelor — care au influenţat atît de puternic, începînd cu
marchetâriile din Gubbio şi cu Ambasadorii lui Holbein, tem a natu­
rilor moarte ştiinţifice — se afirmă din nou, în 1698, în tr-o stampă
celebră a lui Sebastien Leclerc208. Făcînd să fuzioneze cele două insti­
tuţii independente, aceea a lui Colbert fundată în 1666 şi aceea a lui
Mazarin fundată în 1648, titlul însuşi al gravurii Academia Ştiinţelor
şi Artelor este conform aceluiaşi principiu. Există o reprezentare pictată
pe o pînză de dimensiuni mai mani (0,95 m X 0,48 m), în care nume­
roase detalii sînt mai precise şi mai uşor descifrabile, ceea ce ne face
să presupunem că a fost executată în legătură directă cu artistu l lo re n 209
(fig. 77-78).
Se vede acolo o mulţime, agitată ca un furnicar, într-o curte vastă
mărginită de galerii şi de porticuri. In prim plan, un mag în costum
62
oriental, înfăţişat ca un „necromant11, descifrează liniile din palmă.
Plante marine, schelete de om şi de cerjs, o carapace de broască ţes­
toasă, un bîtlan sînt reunite sub peristilul stîng, constituind un cabinet
al ştiinţelor naturale. Cel din dreapta duce la o bibliotecă intitulată
„THEOLOGIA1121°. Figuri geometrice sint trasate pe pavaj, pe o coloană
şi pe pancarte. Se mai pot identifica : un plan al palatului Luvru, forti­
ficaţii, o demonstraţie de mecanică şi o colecţie de blazoane. Un om
stînd jos ţine în mîini tabla de trigonometrie a sinusurilor. Se formează
grupuri în jurul acestor panouri şi al nenumăratelor instrumente pre­
sărate pe jos, printre care şurubul lui Arhimede, o oglindă de aprins-,
focul la soare, o lanternă magică şi un orologiu. Mişcările personajelor
sînt în mod savant ritmate şi înlănţuite.
Lăuta şi globul, ca embleme totdeauna asociate unor asemenea fi­
gurări, sint aşezate în două registre. Trei sfere, dintre care una pe ju­
mătate ascunsă, apar în faţa scărilor porticului Muzeului zoologic. In­
strumentele muzicale, printre care lăuta, se profilează în faţa galeriei
din fund, scăldată în lumină. O orchestră cîntă. Muzica, acompaniind
baletul academicienilor, vine de departe, asemeni armoniei lumilor pla­
netare. Un dodecaedru, al patrulea dintre corpurile regulate care sînt
adeseori asociate acestor cosmogonii, este şi el prezent, pus într-o gră­
madă de unelte astronomice. Se mai află şi o piatră octogonală semă-
nînd cu „ c o rp s ortogone", redat în racursiu în tratatul lui Caus211. Ajun­
gem la perspectiva propriu-zisă. Aceasta este figurată printre etalaje,
în patru reprezentări, toate aliniate în „avanscenă11. Se află întîi, la
stînga, portiţa lui Diirer, apoi, la mijloc, două invenţii moderne, diop-
trice şi catoptrice. Instalaţia dioptrică combină mai multe imagini care,
văzute printr-o lunetă cu faţete poliedrice, se contopesc într-o altă ima­
gine, diferită. Această soluţie a fost dată de Niceron, care a învăţat-o
la Lyon, în 1035, în drum spre Italia, unde a pictat, după cum am văzut,
capete de turci, care se transformau într-un portret ai lui Fernando al
II-lea, mare duce de Toscana, portret aflat astăzi într-un muzeu din
Florenţa212. O oglindă cilindrică, aşezată pe o anamorfoză circulară, re­
prezintă mecanismele catoptrice care s-au răspîndit în aceeaşi perioadă.
Aceleaşi instrum ente se găsesc de asemenea alăturate într-o planşă de
Molinet cu privire la Cabinetul bibliotecii Sainte-Genevieve (1692)213.
A patra demonstraţie de perspectivă, la dreapta, este o anamorfoză di­
rectă. Jom bert214 o menţionează ca fiind „o suprafaţă plană unde este
trasată o figură cilindrică, pe care un om o priveşte avînd ochiul în
punctul de vizionare1'. Or, această „figură cilindrică11 nu constituie ni­
mic altceva decît un craniu alungit, întru totul asemănător cu cel din
Ambasadorii lui Holbein : capul de mort este înfăţişat din faţă şi el se
lungeşte, nu pe verticală ca în Perspectiva lui Brunn, ci în lăţime, cu
una din orbite mai mare decit cealaltă; un şir lung de dinţi formează
aici un suport crenelat şi chiar unghiul de înclinare este identic (fig. 79).
Asemănările sînt atît de surprinzătoare, încît te poţi întreba dacă Se­
bastien Leclerc n-a cunoscut cumva capodopera din secolul al XVI-lea.
Se ştie că pictura lui Holbein a fost adusă, după vinzarea caste­
lului Polisy în 1653, de marchizul de Cessac în casa sa din Paris, în
rue du Four, aproape de parohia bisericii Saint-Sulpice. Ea s-a bucurat
63
 de mare faimă. Domnul de Vie, ministru al Justiţiei, a spus cu privire
la ea că |era cea mai frumoasă pictură din cîte au existat in Franţa“
O altă mărturie, datind din 1654, este exprim ată In aceiaşi termeni;
„excelentul tablou care se aăseşte acum la Paris in casa D om nului de
Sessac... făcut de mina unui olandez; piesa este socotită drept cea mai
valoroasă şi mai bine lucrată din cite sint in Franţa“ . A tunci cînd Le-
clerc soseşte din Metz, in 1665, tabloul era încă acolo 216. A vid de a şti
ţi de a învăţa totul, tinărul artist, protejatul lui Le B ru n 217, trebuie să
fi văzut pinza lui Holbein. Aşa că se pune întrebarea dacă nu direct
de aici a luat elemente, in apoteoza sa academică, evoluînd în aceeaşi
lume de erudiţie.
Extinderea subiectului corespunde universalităţii om ului, care, prin
natura şi prin exigenţele pregătirii sale, cuprindea toate ram urile de
cunoştinţe. La Metz, Leclerc a lucrat in construcţii civile. A dat lec­
ţii de desen şi de matematică fiului lui Colbert, viitor supraintendent
al clădirilor regale. Primit de Academia de A rte Frum oase în 1672, a
fost însărcinat cu învăţămintul geometriei şi al perspectivei 218 şi a co­
laborat asiduu, în calitate de ilustrator, cu Academia de Ştiinţe. Lui i
se datoresc planşele din Mesure de la terre de Picart (1671), pentru
cosmografie şi Vitruviu de Perrault (1673), pentru arhitectură. Fron­
tispiciul lucrării sale Histoire naturelle des animaux (1671) prezintă două
globuri şi un schelet. Artistul colecţiona instrumente şi m aşini de toate
felurile : matematice, fizice, astronomice... Cabinetul său, după care există
o gravură neterminată (1711) şi un desen219, este invadat de asemenea
instrumente.
Aceste elemente acumulate în cursul anilor se regrupează în jurul
semnelor simbolice consacrate celor patru arte liberale, făcînd să se
îngrămădească o mulţime de obiecte noi. Personajele, care se ocupă de
acestea şi discută intre ele, amintesc de filozofii din Şcoala de la Atena,
însă sint agitaţi şi devoraţi de pasiune. Sînt nişte obsedaţi cu privirea
fixă, absorbiţi cu totul de lucrările şi de reflecţiile lor, uim iţi de mira­
colele artelor şi ale ştiinţelor reunite. Tema Vanităţii se estompează
fără să-şi retragă totuşi amprenta. Anamorfoza craniului şi scheletul
cocoţat în partea opusă avînd degetul îndreptat spre fruntea propriei
hîrci, nu firi maliţie, sint simboluri specifice. Un şantier şi un labora­
tor, zgomotoase de felul lor, se găsesc la capătul desfăşurării naturilor
moarte cufundate In linişte, păstrind Insă atmosfera lor.
Două fenomene rezultă din această trecere !n revistă a unei lungi
evoluţii; o continuitate riguroasă şi o Îmbogăţire continuă. Toate sis­
temele de perspectivi au ta>t elaborate in deplină independenţă. Este
o doctrină universală a viziunii, Însoţită insă de legende şi de specu­
laţii care li reînnoiesc neîncetat conţinutul. Chiar în formele raţionale,
leprewntind viaţa In profunzime şi In relief pe o suprafaţă lipsită de
rea de-a treia dimensiune, se găseşte inclus un raţionam ent asupra fic-
ţlooii Şl a fragilităţii aparenţelor. Toate combinaţiile anam orfotice, care
fac *i apară ţi si dispară figuri cu ajutorul redresărilor şi dilatărilor
optice, alcătuiesc o demonstraţie geometrică a falsităţii lor. Adeseori
este un simplu joc ai spiritului, dar vecin cu magia şi cu arta evocării-
Portrete cu secret şi imagini obscene sint aranjate, In prim a jum ătate
04
a secolului al XVI-lea, cu ajutorul calculelor savante. Ele intervin în
compoziţiile religioase şi simbolice, alăturindu-se cosmogoniilor ştiin­
ţifice şi tehnicii de trom pe-l’oeil. In mai multe cercuri, rafinamentele
privind perspectiva vor răm ine multă vreme legate de o filozofie a ar­
tificiului.
Mai tîrziu, anamorfozele se vor propaga pe planul ştiinţelor pure,
dar ştiinţa anam orfozei va evolua între raţional şi nesăbuit. O adevă­
rată renaştere a form elor şi a tehnicilor se instaurează în secolul al
XVII-lea, aducînd o abundenţă de texte şi de explicaţii, care aruncă o
lumină vie asupra conceptelor originare. Chiar cercurile academice ii
acordă cea m ai m are atenţie. Este insă şi o extindere spre noi domenii.
Figurile alungite sînt propuse pentru decorarea locuinţei. Perspective
conice, perspective piram idale suscită dispozitive optice ciudate. Ana­
morfoza poate fi realizată în marchetărie şi in imitaţiile de piatră. O
vedem desfăşurindu-se pe întreaga lungime a unei galerii. Se fac cu­
noscute procedeele pentru proiecţia formelor in natură. Grădini, oraşe
şi munţi pot fi anim ate prin efectele sale. Ne aflăm în plină aberaţie.
Cu toate acestea, totul se petrece pe un fond vast de cercetare
asupra realităţii şi asupra aparenţelor lumii. Cei care se ocupă de aceste
legi ale vizionării sînt matematicieni, ingineri, astronomi, muzicieni, fi­
lozofi. Reiau cu toţii tradiţia universală a umaniştilor, unind artele cu
ştiinţele, căutînd cînd latura pozitivă, cind latura fantezistă. Interpre­
tate de spirite reci şi metodice, de constructori de automate, de logicieni,
paradoxurile perspectivei deformate se ridică la nivelul unei înalte gin-
diri a tim pului. Reluate de visători şi de poeţi ai fantasticului, aceste
procedee, in care totul este precizie, regăsesc filonul lor fabulos. Prin­
tr-un straniu destin, tocmai cartezienii au inspirat dezvoltarea lor cea
mai absurdă, descifrând prin rigoarea unei raţionări lucide toate secretele
acestor deform ări, situind în mod exact fenomenul. Cu toate acestea,
toţi au înţeles in mod obscur singularitatea, vanitatea combinaţiilor lor.
Imaginea Ambasadorilor lui Holbein se situează în fruntea jocurilor ilu­
ziei, în m odulările lor multiple.
 8. Divertismente optice:
secolele XVII! şi XIX
n domeniul anamorfozei, toate practicile perspectivei diforme supra­
I vieţuiesc speculaţiilor vaste, dezbrăcate însă de natura lor filozofică
şi legendară. Ele îşi urmează cursul mai ales ca o curiozitate ştiin­
ţifică. Această atitudine, mai bine adaptată la cea mai mare parte a
unor asemenea compoziţii, îşi face loc înainte de Niceron şi sfîrşeşte prin
a domina. în acelaşi sens se pronunţă şi Mydorge, „prim ul matemati­
cian al Franţei", care a fost în relaţii strînse cu Descartes, căruia i-a
şlefuit diferite lentile de lunetă şi i-a tăiat oglinzi 220. Lucrarea sa inti­
tulată Recreations rmthematiqy.es (1630) m , pornind de la un opuscul al
călugărului iezuit Leurechon, apărut la Bar-le-Duc, sub acelaşi titlu în
1624 2-, descrie procedeul ca pe un capriciu figurativ. Problema XIX
este formulată în chipul urm ător: „Deforrrând o figură cum ar fi un
cap, un braţ sau un corp întreg, acestea nu vor avea nici o proporţie:
urechile vor părea lungi ca acelea ale lui Midas, nasul ca acela al unei
maimuţe şi gura ca o poartă şi, cu toate acestea, văzută dintr-un punct
anumit, va reapare in proporţii foarte exacte“. Fenomenul este prezentat
sub aspectele sale plăcute. Se putea crede că savantul va da apoi propria
sa soluţie geometrică. Ca şi Barbaro, el nu o face, pentru că este „prea
anevoie înţeleasă“ şi recomandă pentru aceste deformări tot metoda
mecanică „cu ajutorul unei luminări sau al soarelui“, ale căror raze trec
prin găurile şablonului.
Aceste exerciţii distractive au continuat, fără îndoială, în mar­
ginea lumilor născocite de călugării minimi francezi şi de iezuiţii
germani, dar au fost reluate mai ales în perioada următoare. După ma­
rile lucrări de optică şi de ştiinţe oculte, le regăsim la Ozanam, un alt
matematician cunoscut, care nu vorbeşte despre ele în Trăite de Pers­
pective (1693)223, ci în cartea sa intitulată, ca şi aceea a lui Mydorge,
Recreations... (1694)224, precizind că acest cadru le convine. Desenul,
care reprezintă proiecţia formelor alungite printr-un carton găurit, arată
un ochi pleoştit, cu pleoapa umflată ca o beşică, bestial şi totodată su­
praomenesc. Imaginea este luată din Apiaria de Bettini (1642)225, con­
cepută şi ea ca o culegere de ciudăţenii, calificate însă drept operaţii
misterioase, in care prezintă anamorfoza cu oglindă cilindrică (fig 80 şi
81). Acest ochi are o semnificaţie : el este al cardinalului Colonna, arhi­
episcop al Bolognei, a cărui numire în toate demnităţile a fost prezisă
66
prin ştiinţa optică. Ochiul lui Colonna, recăpătindu-şi forma intr-o co­
loană de sticlă, simbolizează vederea lucidă a marelui prelat, în timp
ce figura anamorfotică, reconstituită, corespunde redresării şi salvării
sufletelor rătăcite pe drum ul păcatului, în biserica bologneză. Nimic
din această legendă nu supravieţuieşte la Ozanam. Comentariul său este
sec concis, fără cea mai mică digresiune. Protecţia cu ajutorul lumi­
nării este încă procedeul cel mai practic. Figura deformată revine la
cea normală cînd este privită printr-o gaură mică, fixată în punctul de
vizionare. Ea „va apare în formă naturală şi pe un geam", folosind fe­
reastra lui D iirer sau intersectorul lui Alberti, care a fost şi el pre­
conizat de Bettini pentru anamorfozele directe.
Dacă acele Recreations din 1630 omit procedeul geometric, aceasta
nu se mai. poate face după apariţia atitor manuale care l-au tratat pe
larg, cu atît mai m ult cu cît este prezentat acum în formula sa defi­
nitivă, cu o singură diagonală care determină gradaţiile cadrilatului,
recompus pe direcţiile razelor (fig. 82).
Volumul care adună paradoxurile aritmetice, geometrice, optice,
fizice, chimice şi mecanice reia direct tradiţia cărţilor de magie, cum
este aceea a lui Schott, orientîndu-le însă pe linia cunoştinţelor pozi­
tive. Monştrii, lucrurile minunate, efectele prodigioase, fenomenele su­
pranaturale devin jocuri savante, farse şi şiretlicuri tehnice. Toate aces­
tea se dezvoltă ca un divertisment de ştiinţă pură şi ca o vulgarizare,
mijloc de instruire prin amuzamente. Sîntem departe de domeniile
himerice. Subzistă totuşi un fel de ciudăţenie şi o pasiune pentru lu­
crurile bizare. Lucrarea a avut mare succes şi a fost reeditată de mai
multe ori între anii 1725 şi 1750.
Manualele ştiinţifice germane de Sturm (1704 şi 1714)22® şi de
Wolf (1715j j || prezintă aceste jocuri optice pe acelaşi plan tehnologic.
Elementa Matheseos universae de Wolf, profesor de matematică şi de
filozofie la universitatea din Halle, a apărut şi într-o ediţie franceză
prescurtată (1747)228. în această lucrare, perspectiva este împărţită în
trei părţi : obişnuită, m ilitară şi ciudată. Ultima denumire traduce cu­
vîntul „anamorfoză*, care părea încă insolit, potrivit unei definiţii a lui
Niceron.
Numai odată cu Enciclopedia lui Diderot şi d'Alembert (1751)22*
se impune definitiv în Franţa acest neologism grecesc, care de un secol
era folosit în mod curent în cercurile de dincolo de Rin. Articolul con­
sacrat perspectivelor diforme figurează în primul volum la litera A şi
este intitulat Anamorfoze, potrivit unei terminologii adecvate. Cuvîn-
ţul este explicat a s tfe l: „în pictură, se spune anamorfoză despre o pro­
iecţie monstruoasă sau despre o reprezentare denaturată a unei imagini
care este făcută pe o suprafaţă plană şi care, dintr-un punct anumit de
vizionare, pare totuşi naturală şi redată în proporţii juste". Urmează
metodele de lucru. După metoda mecanică, se procedează „prin împun­
sătură de ac" şi prin expunerea prototipurilor la lumina unei lămpi.
Geometric, prototipul este alungit pe o reţea, care acum primeşte şi ea
| denumire savantă : ectip (de la e k : în afară de şi typos: amprentă)
craticular (de la craticu la : mic grătar). Se rfecomandă şi o acoperire fi­
gurativă : „Spectacolul devine mult mai plăcut dacă imaginea defor-
07
tiuiţii nu reprezintă un simplu haos, ci oricare privelişte ; astfel am t)ă-
~ut, intr-un tablou, un rin cu soldaţi etc., mergînd pe unul din maluri
înfăţişaţi cu mita dibăcie incit, atunci cînd erau priviţi din punctul S
pârtau că reprezintă faţa unui satir...”
Frescele lui Niceron, aflate azi încă la locul lor, oferă un exem­
plu excelent ul acestor viziuni puse una în locul alteia, care continuă
să uimească : „La Paris se pot redea, In mănăstirea minimilor din place
Hoţ/ale, două anamorfoze trasate pe două din laturile c u rţii: una înfă-
fişeeaă pe Magdalena, cealaltă pe Sfintul Ioan scriindu-şi Evanghelia.
FAe sin» astfel făcute Incit, atunci cind sint privite direct, nu se vede
decit um fel de peisaj dar, privite dintr-un anumit punct de vizionare,
represmtă tipuri omeneşti foarte distincte". Compoziţiile vaste, care au
stat la originea numeroaselor dezvoltări, îşi fac apariţia şi ele într-o
ultimă etapă.
Optica miraculoasă — Thaumaturgus opticus — este menţionată
In legătură cu aceste fresce, dar partea tehnică a articolului din Enci­
clopedie nu se bazează pe lucrările călugărului minim, ci pe textul
latin al iui Wolf. Regăsim aceleaşi definiţii, aceleaşi reţete, aceeaşi no­
menclatură. inclusiv craticula şi ectypus. Cuvîntul „anamorfoză", care
a fost evitat in ediţia apărută la Paris a aceleiaşi lucrări cu mai puţin
de patru ani înainte, purcede aici în mod evident din aceeaşi sursă.
După o reticenţă prelungită, erudiţii francezi adoptă term enul lui Schott,
prin intermediul unui profesor din Halle.
Incorporată in manualele ştiinţifice ca element inerent, anamor­
foza devine şi la artişti un exerciţiu de abilitate pur formal, revenind
însă neîncetat asupra unor combinaţii vechi. Astfel, Bernard Lamy, un
preot de la Oratoire, reia, in Trăite de Perspective (1701)230, „catoptica"
unui cap după Niceron, pe care omite să-l menţioneze, şi o „optică"
murală, cu proiecţia unui cadrilaj făcut cu ajutorul luminării, urmate
de o descriere a Sfîntului Ioan Evanghelistul purtind o mantie albastră
şi o robă verde, care urmează să se transforme intr-un peisaj marin şi
în livezi cu un lac pe paginile albe ale Evangheliei deschise, şi cu un
fir de apă pe briu. Priveliştea ar fi fost animată de corăbii, pescari,
animale şi păsări. Pictura din mănăstirea din place Royale serveşte o
dată mai mult drept prototip, dar înlocuirea unei mantii de un roşu
aprins, printr-o mantie albastră, dă loc la desfăşurarea unei noi vederi
marine. „Pentru a face aceste reproduceri şi mai uimitoare, s-a prevă­
zut ca ele să fie privite printr-o gaură în uşa de la intrare, unde este
montată o lunetă cu două lentile
In Italia, schema geometrică a lui Niceron figurează încă, înso­
ţită de o formulă mai complexă a lui Accolti, în tratatul lui Galii Bi-
biena (1732)231, care se referă şi la Barbaro şi la Diirer. D ar efectele
anamorfotice ocupă relativ puţin loc în lucrarea lui Galii Bibiena, soco­
tit drept unul dintre cei mai îndrăzneţi teoreticieni ai iluziei în arhi'
tectură şi în teatru. Aceasta din cauză că jocul cu oglinzi, născocit cu
aproximativ un secol în urmă, se răspîndeşte acum pretutindeni în de­
trimentul perspectivelor directe.
In cursul secolului al XVIII-lea, au fost reprezentate mai cu
seamă scene galante, vînători, călăreţi pe cai pitici, cu trupul lung se-
68
mănînd cu ciinele lui Marolois (fig. 83). Intr-o gravură a lui John Harris
(1686—1739), figurează Sfîntul Gheorghe şi balaurul. Ca în portretul
lui Carol I, desenul trebuie privit de jos, unde se poate citi legenda:
Un Gheorghe călare desenat în
„Optic" : plasaţi litera A aproape de
ochiul vostru şi priviţi cum faceţi
cînd trageţi la ţintai232.
Raţionamentele metafizice privind legile vizionării formelor, de­
formările şi redresările lor optice — pe care Gregoire Huret le consi­
dera, încă din 1670, drept chestiuni de primă importanţă — se reduc
la nişte divertismente.
Dar revenirea în actualitate a unui fond străvechi nu va întîrzia
să se manifeste sub diferite aspecte. O lucrare ieşită din comun, apă­
rută in 1804, ‘redă deodată celor mai extravagante combinaţii vechea lor
strălucire. In Trăite de Perspective, Lavit233 consacră anamorfozelor, a
căror denumire o reia în mod firesc, o parte importantă din Cartea
a H-a. Anamorfozele sînt prevăzute pentru suprafeţe monumentale şi
diferite suporturi, perete lateral, pardoseală, plafon de cupolă sau boltă.
Anam orfoza ar putea face să apară într-o galerie un număr mai mare
de statui decît ar putea cuprinde efectiv galeria11. Perspectivele conice,
perspectivele piramidale ale lui Niceron pot- face ca iluziile să fie şi mai
numeroase. Există de asemenea perspective pe mai multe planuri.
Subiectele reprezentate sînt toate antice, un cap cu cască, un
Hercule copil, dansatoare ţinînd ghirlande în mînă, dar ele se formează
şi se destramă în mod impetuos. Alungit pe un triunghi vizual, pro­
filul clasic se aseamănă cu un cap de pasăre. Corpurile graţioase de
copii se umflă sau se îngustează ca nişte moluşte, răsucindu-se în
cadrul unor volume prismatice (fig. 84). Umanitatea greco-romană se
dezagregă pe o reţea foarte fină şi savant întinsă. Sînt tot exerciţii de
matematicieni, dar se resimte nostalgia monştrilor seculari.
în Ligeia, din Povestiri extraordinare, publicată în 1838, Edgar
Poe234 evocă un decor vast de acelaşi fel, pus în valoare prin materiale
şi culori rare şi sinistre. Este vorba de o cameră nupţială, vizitată de
stafia unei amante dispărute, în care a murit a doua soţie. încăperea
de formă pentagonală era plină de mobile exotice, un pat indian şi un
sarcofag egiptean. „Dar, vai, fantezia capitală izbucnea în draperiile
apartamentului... pereţii prodigios de înalţi, dincolo chiar de orice pro­
porţie, erau acoperiţi de sus pînă jos de o tapiserie grea şi de apa­
renţă masivă... presărată la intervale neregulate cu figuri în arabesc,
cu diametrul aproximativ de un picior, care detaşau de pe fundal dese­
nele lor de un negru lucios. Dar aceste figuri nu erau de tip arabesc,
decît cînd erau privite dintr-un punct unic de vizionare. Printr-un pro­
cedeu, azi foarte obişnuit şi a cărui sursă o găsim în cea mai îndepărtată
antichitate, figurile erau făcute în aşa fel încît îşi schimbau aspectul.
Unei persoane care intra în cameră, îi făceau impresia unor simple
monstruozităţi dar, pe măsură ce persoana avansa, această impresie dis­
părea şi, pas cu pas, vizitatorul schimbîndu-şi locul se vedea înconjurat
69
 de o procesiune continuă de forme inspăimintătoare, ca acelea care au
luat naştere din superstiţiile nordicilor, sau acelea care apăreau in som­
nul vinovat al călugărilor...
Aşa era locuinţa, aşa era camera nupţială unde petreceam cu
doamna de Tremaine orele nelegiuite din prima lună a căsătoriei noas­
tre..."
Punctul de vizionare de unde figurile se restabilesc, fixat la in­
trarea în încăpere, ca la Bernard Lamy şi în galeriile călugărilor minimi
de la Paris şi Roma, degradarea trăsăturilor cînd nu se mai priveşte
din acest punct, într-un cuvînt, întreaga maşină anamorfotică este exact
definită în cursul descrierii acestei locuinţe blestemate. Caracterul „an-
tic“ al combinaţiilor sale corespunde temelor din ultima serie, cu Midas,
Hercule, amoraşi şi satiri, dar superstiţiile şi reveriile vinovate ţin de
scenele cu draci şi de tentaţiile evului mediu pe cale de a renaşte.
Nici o deghizare, nici un personaj nu acoperă diformităţile hi­
doase, determinate de transpunerea unei reprezentări pe*o reţea cra-
ticulară. Formele dilatate şi fluide în mişcare îl fascinează pe poet. Ana­
morfoza filozofilor şi matematicienilor sfîrşeşte prin a se integra într-un
delir al simţurilor dereglate. Ea face parte din acele viziuni ciudate
care au fost zămislite de opiu pentru autorul însuşi, viziuni care plu­
teau în jurul lui ca nişte umbre.
Alegerea „figurilor în arabesc" ale tapiseriei de pe pereţi nu se
datora unei întîmplări. Fantezia lor era calificată drept capitală „din
păcate", pentru povestirea, al cărui decor simbolic îl constituiau, mar-
cînd „din păcate“ latura lor aberantă şi inspăimintătoare. Proiecţia um­
brei unei fantome vărsînd picături ucigătoare de culoarea rubinului şi
substituirea in giulgiul primei iubite, cu păr negru strălucitor, reînvi­
ată, a corpului soţiei blonde, prelungesc aceeaşi fantasmagorie în ace­
eaşi cameră fantastică. întreaga povestire se desfăşoară într-un mediu şi
pe un fond anamorfotic, într-un moment în care sistemul ajunge la
ultimul său avint.
De la o anumită vreme, traversăm o perioadă complexă in care
se revine la un trecut din ce în ce mai îndepărtat. Repertorii vaste
sînt exploatate metodic şi se formează o întreagă documentare asupra
vechilor şcoli.
Dansul morţilor din Basel este reprodus in 1789 (Basel), cel al
lui Holbein in 1832 (Miinchen), Ambasadorii în 1791, în primul volum
din Galerie des peinlres de Lebrun235. Culegerea de gravuri pe lemn pu­
blicată de R. Becker în 1808236 conţine o planşă de perspectivă a lui
Schon cu oameni reduşi la corpuri geometrice, distribuite pe reţeaua
cadrilajului unei „costruzione legittima“ (fig. 85). Şi din acelaşi an da­
tează descrierea lui Bartsch, pe care am prezentat-o, a celor două ana­
morfoze ale aceluiaşi artist. Asistăm la o întoarcere spre o stare ori­
ginară şi spre formele autentice. Se pare că multe alte planşe de optică
au fost descoperite în Franţa in cursul acestei perioade.
Stampe populare, depuse la Imprimeria Naţională între 1804 şi
1814, se inspiră direct din operele primitive, cu scene vrăjitoreşti de
factură gotică. Una dintre ele redă un peisaj cu brazde frămîntate, cu
pietre şi stînci în formă de capete omeneşti şi de animale (fig. 86).
70
Redresarea compoziţiei face să apară o vrăjitoare. Caracterul liniei, ner­
vos şi incisiv, mişcarea imprimată suprafeţei cimpiilor şi colinelor cu
personaje ascunse, ca şi dispunerea figurilor groteşti în prim plan sint
apropiate de arta primai jumătăţi a secolului al XVI-lea.
Imagini dintr-o perioadă mai avansată se restabilesc tot atît de
spontan în această epocă. Grandville, care a fost citat ca unul dintre
precursorii imediaţi ai vizionarilor timpului nostru w , populează cartea
sa Autre Monde (1843)238 cu pitici şi uriaşi avind mîini şi picioare în­
gustate sau dilatate, cu patrupede avînd picioare scurte şi trupuri lungi,
ca în perspectivele ciudate, fără a relua însă şi calculele exacte (fig. 91).
Peisajul antropomorf care ar rezulta, după Kircher, prin proiecţia
cu ajutorul unui aparat mezoptic, reapare în acelaşi timp la Nurnberg
şi la Paris. La Niimberg (1815)239, trăsăturile chipului sint modificate,
reprezentînd pe Napoleon, al cărui profil se ascunde intr-o faleză şi
în ruinele marelui castel al monarhului universal, servind drept adăpost
tîlharilor. în schimb, grădina romană — cu căsuţele ei şi cu muntele,
alcătuind o faţă bărboasă în Ars Magna — este aproape neschimbată în
gravura franceză. O serie de stampe vîndute la L. Dubois către 1810—
1820, din care unele sînt semnate CI. Fortier, oferă o reproducere fidelă
a gravurii sau a unui tablou arcimboldian (fig. 87). Comentariul amin­
teşte tema vanităţii şi a transmutaţiei constante a lucrurilor.
Timpul, care distruge tot, tuturor le dă viaţă,
Din dărimăturile pe care le vezi, luat-am naştere...
Nu este vorba de supravieţuire în linie continuă, ci de o reve­
nire la surse succesive. „Maladia ciudată a timpului, mania goticului
despre care vorbeşte Michelet în prefaţa lui Histoire de France au XV/'
siecle, scrisă în 1855, nu se limitează la evul mediu. întoarcerea in tre­
cut se face către regiuni mai întinse şi către forme care i-au supravie­
ţuit, devenind to t mai bogate. Contribuţiile secolelor XVI şi XVII se
întîlnesc adeseori şi se regrupează într-un ansamblu coerent.
Această neobişnuită revenire a ciclurilor primitive în cursul de­
clinului care începe în secolul al XVIII-lea a avut şi ea prelungiri in
timp. încă m ultă vreme va continua fabricarea de planşe cu optici
deformate — imaginile cu secret au fost descrise de Barbaro — alu-
necînd însă din ce în ce mai mult în trivialitate. Totuşi, efectul acestor
compoziţii răm îne m ereu surprinzător. O colecţie de litografii, care
poartă semnul distinctiv al librăriei Decugis din Marsilia şi datează din
1868 240 (fig. 88—90), prezintă pe Napoleon I, pe Napoleon al III-lea,
muzicieni, luptători, dansatori şi obscenităţi, totul desenat fără pre­
tenţie, însă cu un relief sesizant, cu mase solide şi pline, încîlcite în
chip straniu. Cu volumele sale ovoide, această artă abstractă antici­
pează de pe atunci pe un Moore. Un procedeu elaborat şi încercat timp
de secole obţine întotdeauna aceleaşi rezultate. Tehnica contribuie de
asemenea la reînvierea vechilor subiecte: portretele de monarhi şi ima­
ginile scabroase, semnate de Schon, au fost răspîndite încă înainte de
1540 la N urnberg de către firma Stephan Hammer. Un editor german
din secolul al XVI-lea şi un librar francez din secolul al XlX-lea lan-
71
seazii un acelaşi gen de reproduceri. In istoria universală a imagistici;
această uimitoare reluare confirmă legea permanenţei şi a renaşterilor'
periodice, valabilă pentru o durată nelimitată.
Redusă la valoarea unei ciudăţenii şi unui divertisment, apoi re­
născută in viitoarea romantismului popular, anamorfoza sfîrşeşte prin
a fi vulgarizată prin ilustraţii ieftine, fără să fie denaturată. Prin ele
ea iţi păstrează forţa şi continuă să oglindească incîntarea care a cu­
prins altădată un număr atît de mare de cercuri. Unii critici de artă
contemporani au fost frapaţi de această viabilitate şi s-au gindit ime­
diat la suprarealismMl. Fără îndoială, anamorfoza a luat şi ea parte la
zdruncinarea formelor care deschide calea tuturor diversiunilor. Dar
această similitudine nu este decit aparentă. închipuirile geometrice şi
fantastice ale timpului nostru iau naştere într-o ordine sau într-o de­
zordine spontane. Prin spiritul lor, ele se leagă totuşi adeseori de ci­
cluri anterioare. Cînd Lipchitz cumpăra cele două anamorfoze, vedea
in ele acelaşi complex al abstracţiei şi al vieţii, pe care îl căuta el în­
suşi, in propriul domeniu, cu rrjijloace proprii. A fost fără îndoială şi
el frapat de ciudăţenia şi de misterul care totdeauna i-au cucerit pe
oameni şi care au contribuit puternic la strălucirea acestor miracole.
9. Anamorfoze cu oglindă
rintre anamorfozele vechi, redescoperite in cursul secolului al
P XVIII-lea, se afla nu numai compoziţia Ambasadorii de Holbein,
ci şi portretul alungit al lui Eduard al Vl-lea (fig. 11), care făcea
pe atunci parte din colecţiile de la Somerset House Horace Walpole
(1762)243 a fost impresionat de tablou, aşa cum fusese şi Hentzner, că­
lătorul germ an care venise în Anglia pe timpul lui Shakespeare, în
1598. Dealtfel, abia apăruse cartea lui Walpole, ltinerarium (1757)aH.
Totuşi, interpretarea pe care o dă mecanismului optic al compoziţiei nu
este aceeaşi. Redresarea optică a imaginii nu se opera printr-o vizio­
nare oblică, ci prin reflexia într-o oglindă cilindrică.
Eroarea se datoreşte noului sistem la modă, în care anamorfozele
directe sînt înlocuite prin anamorfoze catoptrice. Un text contemporan.
Enciclopedia lui Diderot ( 1 7 5 1 ) ii defineşte principiul cu o concizie
ieşită din comun : „După cum oglinzile cilindrice şi piramidale au pro­
prietatea de a deforma lucrurile ce li se pun in faţă şi în consecinţă
pot face să apară naturale obiectele diforme, tot astfel optica ne dă m ij­
loace de a trasa pe hîrtie obiecte diforme care, văzute prin astfel de
oglinzi, apar cu înfăţişarea lor naturală“.
Procedeul constă în a deforma imaginea în jurul unei oglinzi ci­
lindrice sau conice, în aşa fel încît să se reconstituie în ea, graţie un­
ghiurilor de incidenţă ale reflexiei, pe o suprafaţă convexă, ingustînd şi
redresînd curbele. Funcţionarea este mai precisă şi mai sigură, şi mai
'urprinzătoare decit in formele ei iniţiale, pentru că subiectul este văzut
din faţă şi concomitent cu înfăţişarea lui deformată, în vreme ce, în
perspectivele alungite, trebuie schimbată poziţia. Este ca jocul unui au­
tomat care face să apară imagini direct dintr-o incilceală confuză.
Cunoaştem un foarte mare număr din aceste lucrări care pasionau
cercurile cele mai diferite. Dimier semnalase încă de pe atunci două­
sprezece acvaforte colorate, în perspectivă cilindrică, reprezentînd scene
cimpeneşti, călăreţi, ţărani, luptători şi o corabie cu pavilion olandez,
pe care le-a atrib u it secolului al XVIII-lea.
La aceste compoziţii 247 pot fi adăugate alte exemple. Muzeul de
Arte Decorative din Paris posedă desene în peniţă acuarelate, alegorii
anamorfotice ale celor patru continente, datate din 1740. Monograma
EBAH este a lui Elias Baeck alias Heldenmuth, artist corintian instalat la
73
Augsburg24*. La Muzeul din Philadelphia 2,,9) se găsesc gravuri germane
din secolul al XVIII-lea, reprezentînd pe Piram şi pe Tisbe şi scene de
gen. Cu alungirile lor baroce, în care grotescul se amestecă cu un ma­
nierism afectat, ele ţin de aceeaşi grupă vastă (fig. 92—94).
Existau însă şi panouri pictate, înregistrate adeseori în inventa­
rele colecţiilor şi ale muzeelor vechi. „Cilindri de metal lustruit care
reduc la proporţii juste liniile trasate nedistinct“ figurează, printre al­
tele, în cabinetul Grollier de Servieres din Lyon 25°, care a fost vizitat
in 1658, în două rînduri, de Ludovic al XlV-lea | | | Muzeul Settala din
Milano deţinea, in 1664252, două anamorfoze cilindrice. Portrete cu se­
cret ale lui Frederic al IlI-lea (1648—1670) şi ale reginei Danemarcei şi
Norvegiei, semănînd cu acela al lui Carol I (fig. 73), au fost semnalate
la Copenhaga ( 1 6 9 6 ) Se ştie de asemenea că Olaus Worm, medic
din acelaşi oraş, poseda oglinzi conice şi cilindrice încă din 1655J54.
Pentru conuri, imaginile optice erau pictate în interiorul cutiilor ro­
tunde în care erau închise oglinzile. Ele reprezentau călugări, fecioare
goale şi schelete. Putea fi văzut şi cardinalul Richelieu, a cărui pre­
zenţă arăta originea franceză a ansamblului. In fine, o placă circulară
de aramă cu un personaj bărbos, care se dilată în jurul oglinzii cilin­
drice, se păstrează încă la Upsala, în „Kunstschrank“, cabinetul lui
Gustav Adolf. Un inventar din 1698 descrie un tablou anamorfotic in
ulei de aceeaşi mărime, în timp ce Hainhofer, amator de artă şi negu­
ţător din Augsburg, care a livrat mobila în 1632, povesteşte că a cum­
părat, în 1629, la Dresda, oglinzi care „reflectau in perspectivă figurile
unor personalităţi1®*. Dacă se referă la opera menţionată, aceasta ar
fi printre cele mai vechi care ne-au parvenit. Caracterul compoziţiei
denotă, dealtfel, prin lizibilitatea sa, un oarecare arhaism (fig. 95).
O Răstignire olandeză 236 (fig. 96) datînd, potrivit indiciilor mate­
riale, de dinainte de 1640, ar proveni şi ea din una din aceste prime
perioade. Totuşi, imaginea este marcată de un geometrism foarte pro­
nunţat şi se desparte in trei benzi concentrice, asemănătoare unor se-
milune. Scena Calvarului, care apare în cilindru, ţişneşte dintr-un tri­
plu vîrtej, ca prin farmec. In muzee şi la amatorii moderni, se găsesc
încă în număr mare picturi concepute pentru aceste instalaţii catop­
trice257. Muzeul de Ştiinţe naturale din Leyda a adunat exemplare re­
marcabile (fig. 97—100) şi un ansamblu important, executat fără îndo­
ială în acelaşi atelier din Ţările-de-Jos după 1730, a fost achiziţionat
la Amsterdam de către un colecţionar din New York 238.
Este vorba de o serie de zece anamorfoze, din care cinci prevă­
zute pentru cilindru, cinci pentru con, cu două scene mitologice (Venus
şi Adonis; Amor şi Psyche), două scene cu muzicieni, două femei cu
păsări, o ţărancă pe un măgar şi trei tablouri de animale, m istreţi, vul­
turi şi o maimuţă.
In perspectiva cilindrică, figura — cu cîteva excepţii — nu oco­
leşte întreg cercul şi oglinda, aşezată vertical în centru, nu r e f l e c tă
imaginea decit dintr-o parte. Aceasta nu se alungeşte în înălţime. Ea se
dilată şi se desface ca un evantai, în lăţime. Dar efectele acestor de­
formaţii sint totdeauna la fel de uimitoare. Imaginea femeii cu o pasăre
I cu*că Pare 0 fi8ură de ceară care se topeşte (fig. 101). Capul se apleacă,
74
trăsăturile se fluidizează şi curg cu încetineală şi graţie. Deformaţi in
acelaşi mod, muzicienii formează un panaş agitat (fig. 102). Patrupedele
devin moluşte. Culcată, Psyche formează un arc de cerc (fig. 103); mîi-
nile şi picioarele ei palide se întind, subţiindu-se ca într-un delir. Prin
rotire, trupul ei pare fără oase. Arborii fug după perdea, frunzele lor
trasînd striuri ca pe fereastra unui rapid.
In perspectivele conice construite în jurul unei oglinzi, care le
redă formă precisă cînd priveşti prin vîrf, dispozitivele sînt şi mai ex­
travagante. Avem mai mult decît o dilatare circulară. Centrul compo­
ziţiei raportîndu-se la periferie, anamorfoza se deschide ca o floare
fărîmiţînd imaginea. Lumea explodează înainte de a se reface. Capetele,
membrele se detaşează de corp şi se contorsionează. Astfel, femeia care
ţine pasărea cu un fir de aţă se descompune în trei părţi (fig. 104).
Două braţe separate de corp se ivesc, de o parte şi de alta, din două
maldăre de stofe. Faţa este răsturnată şi fluidă. Ea devine o dîră lumi­
noasă în partea superioară a compoziţiei, prelungită printr-un nimb
.cu bucle de păr şi trandafiri pe margine. O draperie grea se umflă in
jurul cercului, indicînd baza conului. Luminată pe un fond sumbru,
viziunea dă impresia că apare în noapte 2sa. Este aproape un tablou cos­
mogonic, cu semne misterioase care se învîrtesc în interiorul sferelor.
Dacă operaţia este concepută în sens invers, oglinda proiectează abe­
raţia formelor naturale. Vizionarii din toate timpurile trebuie să fi
îndrăgit aceste transfigurări care revelează fantasticul. Dealtfel, recom­
punerea în oglindă, în care se văd formele exacte renăscînd din haos,
presupune de asemenea acest element supranatural. Formele nu reapar
pe o suprafaţă netedă, ci într-o profunzime fără de sfîrşit, care se des­
coperă în acelaşi timp, în sclipirea reflexelor metalice, imaginea se în­
sufleţeşte. Se mişcă, se schimbă la cea mai mică deplasare a ochilor.
Ea evoluează în domeniul feeriei, în care toate lucrurile devin inacce­
sibile şi prezente totodată.
Subiectele acestor anamorfoze sint luate din diferite tablouri, din­
tre care unele pot fi identificate. Astfel, scena unde un bărbat cîntă
din flaut în faţa unei doamne stînd în grădină, între o femeie şi un
tinăr negru (fig. 105), reproduce o pictură de Lancret (Printr-o tandră
şan so n etă) (fig. 106) 260, care a fost adeseori transpusă în gravură, prin­
tre alţii de către Ch. N. Cochin şi de către G. F. Schmitt®1. Ansamblul
acestor lucrări nu poate fi deci situat înainte de 1730, deşi ele reiau şi
modele mai vechi. Găsim grupuri de pictori animalieri din secolul al
XVII-lea, ca Paul de Vos, Jan Fyt etc., reprezentaţi adeseori în aceste
compoziţii (fig. 107 şi 108). Maimuţa cu un coş răsturnat apare la
Frans Snyders262 ; Venus şi Adonis la Vouet (fig. 109). Originalul, pro­
venind din colecţia Crozat, se găseşte astăzi la muzeul Ermitaj din
Leningrad. Replicile au fost realizate pe un panou din Hâtel de Bullion
şi în tapiserii. Două gravuri de Dorigny, ginerele artistului, îl reproduc
în 1638 (fig. 110) şi în 1643 | | Scena — cu zeiţa în dreapta, opunin-
du-se plecării iubitului ei la vînătoare, iar în stînga, cu doi cîini şi un
•cupidon **, se înscrie într-un oval care, în anamorfoza conică, devine
un medalion circular. Frumoasele figuri clasice, recompuse în jurul
'Oglinzii, capătă un aspect monstruos. Bustul tînărului ern», tăiat în
75
două, atimă cu capul în jos. Picioarele lui um flate sint întoarse, cu
tălpile in aer. Toiagul se îndoaie ca un arc. Braţele Venerei se aseamănă
cu nişte furtunuri. O viitoare ciudată de elemente îm prăştiate şi j}|
rămăşiţe anatomice informe se reconstituie şi se resudează cu exactitate
în reflexele conului, al cărui vîrf este marcat de o agrafă a veşmintelor
lui Adonis.
Interesul pe care-1 prezintă această pictură nu rezidă numai în
întoarcerea. în plin secol al XVIII-lea, la vechi modele. Ea ne indru-
mează de-a dreptul către un artist de prim plan care pare să fi fost
strins legat de propagarea acestei arte. Una dintre prim ele imagini cu­
noscute ale mecanismului catoptric poartă intr-adevăr semnătura sa.
Este o gravură în care se vede un cilindru mare pe o masă, cu anamor­
foza unui elefant acoperit de un covor cu franjuri (fig. 111). In jurul
lui se îmbulzesc satiri. Unii arată cu degetul desenul deformat, ceilalţi
fac gesturi de uimire zărind patrupedul în oglindă. Scena se petrece
intr-o grădină, avînd în fund umbrare lungi cu boite de frunziş şi chi­
paroşi. Ea se desfăşoară ca prezentarea unei m inunăţii necunoscute. O
banderolă poartă inscripţia : FORMAT ET ILLUSTRAT20*’. Planşa are
două semnături: Simon Vouet in şi Joan Troschel sc., care o situează
Ja locul şi momentul în care a fost realizată. Cei doi artişti nu s-au
putut întilni decit la Roma, unde Hans Troschel (1585—1628), gravor
din Nurnberg. soseşte în 1624 şi unde Simon Vouet locuieşte pînă în
1627.
Gravura se află în fruntea seriei care ilustrează funcţionarea apa­
ratului şi arată procedeele acestor compoziţii. Prima lucrare asupra
acestei chestiuni nu datează decît din 1630. Ea este de Vaulezard, care
şi precizează în prefaţa sa că „nici un autor n-a scris pînă în prezent
despre aceasta“. Vaulezard prezintă anamorfozele catoptrice ca pe o
descoperire recentă. Un cilindru analog cu acela al lui Vouet, în care
portretul lui Ludovic al XlII-lea înlocuieşte imaginea elefantului, este
reprezentat în pagina de titlu (fig. 112). In 1637, apare Cours Mathe-
matique de Herigone; în 1638, La perspective curieuse de Niceron,
care prezintă în frontispiciu aceeaşi oglindă cilindrică cu acelaşi monarh
(fig. 113). Tînărul călugăr minim al cercului cartezian din place Royale,
care a contribuit mult la dezvoltarea acestei arte, a practicat-o de multă
vreme. Portretul anamorfotic al lui Jacques d’Auzoles, „prinţ al cronolo-
giştilor“ (fig. 114), executat în 1631, cînd Niceron nu avea decît optspre­
zece ani, este unul din cele mai vechi desene pe care le putem data cu
exactitate2C6.
Ur, la întoarcerea la Paris (in 1627), unde fusese chemat de
Ludovic al XlII-lea, Vouet a legat prietenie tocmai cu acest grup de
ecleziaşti specializaţi, sub imboldul lui Mersenne, in toate ramurile
perspectivei, inclusiv în catoptrică. Mănăstirea avea, făcute de el, M
Sfînta Margareta şi pe Sfîntul Franqois de Paule înviind un copil. Nouă
bucăţi reprezentînd pe lambriuri viaţa sfîntului patron al ordinului au
fost executate după cartoanele sale%1. Artistul urm ărea îndeaproape
lucrările lui Niceron, care îl citează drept o autoritate în aplicarea regu­
lilor opticii in pictură şi pentru lucrarea căruia a desenat chiar un
frontispiciu **, iar Sfîntul Frarqois de Paule, pe care-1 vedem înscris
76
in schema anamorfozei cilindrice (fig. 115), era probabil una din operele
saie, aflate în casa călugărilor269 (fig. 116). Anamorioza conică cu Venus
şi Adonis, după care avem o replică posterioară, trebuie să fi fost deci
concepută în această epocă, de către un artist care se afla in relaţii cu
maestrul. Ea reafirmă cu strălucire rolul pe care l-a jucat primul pictor
al regelui în răspîndirea tuturor acestor artificii, menite să reînnoiască
dintr-o dată o tradiţie antică bazată pe aceleaşi forme şi formată în
acelaşi spirit de vrăjitorii ştiinţifice.
Din toate timpurile, i se atribuie oglinzii o calitate supranaturală.
Evul mediu îi celebra însuşirile şi virtuţile :
In cartea privirilor să dovedeşti
Cînd se vor putea desluşi cauzele
Şi puterile oglinzilor
Care într-atît au minunat pe poeţi...
citim în Le Roman de la Rose (1265—1280) 27°, care vorbeşte îndelung
despre cartea în care Alhazen (993—1038) a compilat catoptricile lui
Euclid271, Ptolemeu, Heron din Alexandria272 Cilindrul şi conul figu­
rează împreună cu cercul şi contra-curba printre cele patru tipuri fun­
damentale ale catoptricilor. Vitellion le-a precizat încă din 1270 mo­
durile de întrebuinţare, în care nu se găsesc elemente anamorfotice.
Acestea i-ar servi, după un raţionament neîntemeiat, să proiecteze figu­
rile în văzduh : „Imaginea reflectată apare în aer şi în afara oglinzii
şi nu poate fi altfel văzută." Ar fi instrumente evocatoare ale spectrelor
şi ale morţilor. Jumătăţile de cilindru reunite au proprietatea de a
deforma : „Este posibilă combinarea concavului cu convexul, pentru |
se obţine o mare diversitate de imagini’11**. Şi aici sintem departe de
tehnicitatea modernă.
Secolul al XVI-lea nu face altceva decît să îmbogăţească acest fond
medieval, consolidat. Descriind imposturile oglinzilor, care fac să apară
fantome şi care schimbă continuu aparenţele obiectelor, Cornelius Agrippa
(1527)27'* se referă tot la Vitellion. Prin oglinzile cilindrice care „înşală
ochii omului făcîndu-l să creadă că vede în aer sufletele morţilor, care
sînt de fapt copii sau statui ce se ascund în altă parte", Jean Pena
(1577) 275 explică mai multe apariţii de morţi şi de spirite, relatate în
istoria profană1şi în istoria sfîntă, în timp ce Giambattista della Porta
(1561 şi 1589) 276 se interesează, mai ales in calitate de fiziognomonist 277,
de denaturările oglinzilor semicilindrice, care iţi urîţesc chipul pe mă­
sură ce te apropii de suprafaţa lor şi care sfîrşesc prin a-1 transforma
în cap de cal.
Pînă la începutul secolului al XVII-lea, cilindrul şi conul sint
unelte fantasmagorice şi teratologice prin excelenţă. Toate figurile care
li se supun iau aspecte teribile şi înfricoşătoare278. Operaţia contrară,
aplicînd legile reflexiei nu pentru a deforma imaginile naturale, ci
pentru a reconstitui formele denaturate, n-a fost pînă atunci niciodată
menţionată. Noul sistem se grefează însă pe aceleaşi tipuri fundamentale
şi ţine de acelaşi domeniu iluzoriu, unde fantomele nu mai sînt aruncate
77
 in exteriorul oglinzii, ci iau naştere în profunzimea sistemului reflexiei
Tradiţia magică a lui Vitellion continuă, dealtfel, să dăinuiască, pa­
ralel cu operaţiile sale malefice, la Athanasius Kircher (fig. 117j *j
Gaspar Schott.
Dezvoltarea anamorfozelor catoptrice, începută după 16 15 279, Se
face în trei etape: pînă la 1630, tatonări fără cunoaşterea exactă 'a
procedeelor geometrice; de la 1630 la 1637, punerea la punct in spiritul
rigorii ştiinţifice; după 1638, simplificare şi raţionalizare, după cum
reiese cel puţin din textele şi din explicaţiile date în lucrările tehnice.
„Primii care au conceput figuri pentru oglindă“ nu le-au executat
în mod corect, spune Vaulezard care ia asupră-şi să facă toate calculele
necesare; cu privire la acestea, Herigone va da apoi metoda sa proprie.
Ne este imposibil să analizăm aici toate schemele reţelelor liniare, ale
cadrilajelor pentru cilindri, ale cercurilor concentrice pentru conuri ce
sînt proiectate în Jurul oglinzii şi în care se plasează imaginea aleasă,
reportînd minuţios fiecare fragment delimitat printr-un compartiment
în partea corespunzătoare, unde pătratul devine un larg segment de
cerc, unde segmentul de cerc se deplasează şi se alungeşte foarte mult,
în aşa fel „incit un nas, un braţ, un picior, chiar un corp, nu pare decit
un f i r i c e l Vaulezard 280 şi Herigone281 sînt matematicieni şi formulele
lor păcătuiesc prin exces de precizie şi prin complexitatea operaţiei,
inaccesibilă artiştilor. De asemenea, Niceron 282 încearcă, omagiindu-1
însă pe Vaulezard, omul cel mai învăţat dintre toţi acei care au scris
în această materie, să simplifice unele din eşafodajele sale. Călugărul
minim afirmă că a găsit soluţiile în mod empiric, dar că şi ele dau
rezultate bune. Toţi cei care au văzut, la biblioteca din place Royale,
punerea lor în practică au fost pe deplin satisfăcuţi. Procedeelor rudi­
mentare, procedeelor deţinînd toate rafinamentele, le urmează soluţii
care conciliază ştiinţa pură cu adaptările practice (fig. 115 şi 118).
Captivat de efectele lor, Niceron ar vrea să pună anamorfoze
catoptrice peste tot, chiar şi în decorul arhitectural. Pot fi realizate în
marchetărie sşji în mozaic, pe pardoseală în jurul oglinzilor în formă
de coloane, incorporate edificiului. „Va fi o nouă minunăţie cînd, după
contemplarea corpului acestor coloane sclipind de lumină datorită luciului
lor frumos şi fără nici o imagine sau pictură, se va vedea, pe măsura,
apropierii de ele, formîndu-se în interiorul lor în mod treptat imagini
sau reprezentări... s-ar putea construi uşor astfel de figuri în partea
de sus a ornamentului unui şemineu avînd de fiecare parte o coloană
sau oglindă cilindrică care să se integreze ordinului său de arhitectură
şi care să servească şi pentru a reuni şi reflecta diferitele figuri insta­
late în acest scop 283“.
Oglinzi conice pot fi atîrnate de plafoane şi în grote cu decoraţie
specifică „în aşa fel încît oricine s-ar găsi exact sub vîrful oglinzii, fi
ar privi în sus, să vadă o imagine bine proporţionată luînd naştere
dintr-o confuzie de linii şi de culori, plasate ca din întîmplare şi fără
un anume scop". Frontispiciul cărţii Perspective curieuse (1638) pre­
zintă o atare oglindă agăţată de bolta unui arc de triumf. Dar se va
găsi o demonstraţie mai amplă a acestor combinaţii arhitecturale în
tratatul lui Du Breuil (1649) **. Ca şi anamorfozele dirp^te pe suprafeţe
plane, piramidale sau conice (fig. 35), anamorfozele catoptrice au sălile
jor, unde privitorii sînt fascinaţi de oglinzile devenite fusuri de colo­
nade sau care sînt fixate pe mese (fig. 119).
Aceste compoziţii mari permit o multiplicare a elementelor. Locul
reflexiei modificîndu-se în raport cu deplasarea punctului de vizionare,
in jurul aceluiaşi cilindru pot fi pictate mai multe imagini. Reţele care
se îmbină şi care conţin fiecare o reprezentare independentă proiectează
succesiv, pe m ăsură ce înaintezi, figuri diferite. „In acest mod se pot face
$ 7 , 8 portrete diferite care vor părea, aceluia care se apropie puţin
cite puţin, că urcă unul după altul în oglindă, dispărînd la capătul de
sus." Omul, care se aşteaptă să se vadă pe suprafaţa lucioasă, se tre­
zeşte în faţa unei defilări de feţe străine. Niceron dă chiar adresa unui
meşter specializat în asemenea instalaţii : „Domnul Seigneur din fo­
burgul St. Germain căruia i-am dat modele şi pe care-l stimez ca pe
unul dintre bunii meşteri pe care-i avem în prezent la Paris pentru a
face astfel de oglinzi din orice fel de metal“. Articolul acesta nu pare
să se găsească încă în mod curent în comerţ.
Combinînd punerile în scenă într-un spirit de prestidigitaţie şi de
spectacol, călugărul minim simţea profund poezia acestor maşinaţii optice.
De fapt, Perspective curieuse nu era pentru el altceva decît Magia arti­
ficială a efectelor miraculoase, cum şi arată în subtitlu. Pe speculaţiile
aride, se suprapune un tărîm de vrajă.
Opera lui Niceron marchează încoronarea tuturor cercetărilor an­
terioare. Dar propagarea anamorfozelor catoptrice se datoreşte mai ales
iezuiţilor care, fără îndoială, au contribuit şi ei la punerea lor la punct.
Pînă la sfîrşitul secolului al XVII-lea, principalele lucrări noi care conţin
reţete, datorate lui Bettini, Du Breuil, Kircher şi Schott, poartă am­
prenta aceleiaşi origini.
Apiaria de Bettini (1642) 285 se găseşte in întîrziere faţă de ştiinţa
timpului, prin aceea că aplică direct oglinzii cilindrice procedeele ana­
morfozelor obişnuite, inclusiv proiecţia cu luminarea a unui desen
perforat pe un carton. în locul unei lărgiri intense pe segmente de
cerc, rezultă simple figuri alungite (fig. 80). Conul este prezentat lateral
şi nu dinspre vîrf, în afara focarului de reflexie (fig. 120). Autorul se
află în stadiul introducerii unei forme, ale cărei proprietăţi ii sînt insă
necunoscute. Dar iezuiţii germani, Kircher şi discipolul său Schott, com­
pilează din A rs Magna (1646) şi din Magia universalis (1657) principa­
lele reţete corecte, dîndu-le o foarte largă răspîndire.
Pentru anamorfozele cilindrice, Kircher 286 recopiază schema lui
Niceron, înlocuind în figură pe Sfîntul Frangois de Paule cu vulturul
bicefal, însă propune şi metoda arhaică, cu totul ineficace, cu luminarea
(fig. 121). Gaspar Schott 287 nu va omite să remarce inconvenientul, fără
| observa totuşi eroarea fundamentală : neglijarea unghiului de incidenţă
a unei reflexii. Ca să reuşească, operaţia trebuie făcută cu o hirtie foarte
groasă, în cameră obscură. Tot procedeele geometrice oferă mijloacele
cele mai sigure. Astfel că, la formula Niceron-Kircher se adaugă acum
aceea a lui Herigone, reproducîndu-se un desen al acestuia cu partea
stingă pe partea dreaptă a hîrtiei. Magia universalis este mai completă
79
decit Ars Magna. Totuşi şi in anamorfoza conică sînt reluate toate erorile
lui Bettini.
Ca şi anamorfozele obişnuite, anamorfozele catoptrice sînt incluse
in jocurile savante, care fac mai plăcute m anualele de popularizare a
matematicii şi a fizicii. Le regăsim în Recreations de Ozanam (1694)2#
in tratatele lui J. Ch. Sturm (1704)289 şi ale lui Ch. Wolf (1715)29», |
Leqons elementaires d’optique ale abatelui de la Caille (1756) Fer.
dinando Galii Bibiena 292 recomandă, pentru decorurile sale baroce, între­
buinţarea conului. Maşini speciale sînt combinate pen tru aceste com­
poziţii. Inventatorul lor este Jakob Leupold, m em bru al Academiei din
Berlin, specializat în perfecţionarea şi fabricarea instrum entelor ştiin­
ţifice, asupra cărora a publicat şapte cărţi im portante. Aici se regăsesc
aparate cu roţi de diferite dimensiuni, m anevrate cu cabluri care se
alungesc în aceleaşi proporţii cu deformările anamorfotice. Un aparat
era destinat cilindrului (fig. 122) şi altul conului. Aceste două maşini
au fost prezentate în 1712 în Acta Eruditorum din Leipzig şi au făcut,
către 1715, obiectul unei mici publicaţii separate : Anamorphosis meca­
nica nova, epuizată foarte repede. Le regăsim apoi într-o culegere pos­
tumă, apărută în 1739 2al.
Leibniz s-a interesat de aceste divertismente optice, atît ca mate­
matician, cît şi ca filozof vorbind despre ele intr-unul din eseuri:
.... cind se afirmă că acest tablou trebuie să ne facă să vedem un portret,
am fi îndreptăţiţi să spunem că este confuz, pentru că n-am putea zice
dacă este al unui om, al unei maimuţe sau al unui peşte, dar, privindu-l
intr-o cglindă cilindrică, ar putea să dispară confuzia şi să vedem că
este portretul lui Iulius Cezar“
Ajungem la perioada celei mai largi propagări. Anamorfozele, care
inainte erau prezentate in cercuri de studii ştiinţifice, în cabinete de
curiozităţi, în W underkammem sau în locuinţele de nobili drept capo­
dopere cu secret, devin acum jucării populare, fără să piardă nimic din
puterea lor de fascinaţie magică. Se fabrică la tot felul de preţuri, în
toată Europa.
Dar, intre timp, iezuiţii le-au dus pînă in China. Descriind diverse
instalaţii ale mănăstirii din Peking, în care se găseau automate, instru­
mente astronomice, camere obscure şi lanterne de proiecţie, Du Halde
(1735) 295 menţionează de asemenea numeroase anamorfoze ; pasajul me­
rită să fie reprodus in întregime : „Călugărul Grimaldi ne-a dat un alt
spectacol al minunăţiilor Opticii in grădinile iezuiţilor din Peking, care
a uim it mult pe toţi mai marii Imperiului. A făcut pe cei patru pereţi
patru figuri omeneşti, fiecare de lungimea zidului, care era de cincizeci
de picioarej Fiindcă respectase perfect regulile Opticii, din faţă nu se
vedeau decit munţi, păduri, vinători, şi alte asemenea lucruri. Dar,
dintr-un punct anumit, se zărea figura unui om bine făcut şi bine
proporţionat.
Împăratul a onorat cu prezenţa sa casa iezuiţilor şi a examinat
aceste figuri îndelung şi cu admiraţie. Marii şi principalii mandarini,
care veneau tot mai mulţi, încercau aceeaşi surpriză. Dar ceea ce H
frapa şi mai mult, erau figurile atît de regulate şi de exacte, pe care
80
le vedeau pe pereţi foarte neregulaţi şi întrerupţi de mai multe uşi
şi ferestre.
Ar fi prea lung să menţionăm toate figurile trasate în mod confuz
şi care erau văzute distinct dintr-un punct anumit sau care erau redre­
sate cu oglinzi conice, cilindrice, piramidale şi cu alte minuni ale Op­
ticii, pe care Grimaldi le prezenta celor mai alese spirite ale Chinei fi
care provocau în aceeaşi măsură uimirea şi admiraţia lor".
Printre acestea se găsea „un tub cu o sticlă poligonală care, cu
ajutorul faţetelor sale diferite, aduna într-o singură imagine mai multe
părţi ale unor obiecte diferite ; astfel că, în loc de un peisaj, de păduri,
de turme şi de o sută de alte lucruri reprezentate in tablou, se vedea
distinct o faţă omenească, un bărbat şi o altă figură foarte precisă
Recunoaştem aparatul dioptrie, a cărui funcţionare a invăţat-o Niceron
la Lyon în 1635. Prin îngrămădirea instrumentelor ştiinţifice de toate
felurile, casa şi grădina misiunii din Peking amintesc de Academia de
Ştiinţe şi Arte a lui Sebastien Leclerc.
Această descriere este o traducere a textului latin al lui Ferdi­
nand Verbiest (1687) 296, iezuit belgian care i-a urmat lui Adam Schall
la preşedinţia Tribunalului de Astronomie şi Matematică. Iar autorul
acestor anamorfoze, călugărul GrimaldiS7, piemontez de origine, a venit
in China în 1669, a făcut parte dintr-o misiune în Rusia pe lîngă Petru
cel Mare, în 1686, pe care a prelungit-o cu o şedere în Occident şi a
murit la Peking în 1712. Era un savant renumit care întreţinea relaţii
cu Leibniz 298.
Ce extraordinar destin a avut această desfăşurare de perspective
anamorfotice într-o mănăstire la celălalt capăt al lumii! Montate intre
1669 şi 1685 de iezuiţii din Peking, anamorfozele sint urmarea directă
a jocurilor optice ale călugărilor minimi din Paris şi Roma, indusiv a
vastelor picturi murale din cele două mănăstiri. Grimaldi este urmaşul
lui Niceron.
Prezenţa acestor instalaţii insolite într-un cerc de misionari, in
mijlocul unui popor exotic, se datora convingerii că nu putea fi cale
mai bună de acces la împăratul K’ang-hi (1654—1722) şi supuşii săi
decit aceea a astronomiei şi a matematicii.
„Iezuiţii văzînd cît de necesară era protecţia acestui mare principe
pentru propagarea Evangheliei", scrie în această privinţă călugărul Du
Halde, „n-au omis nimic pentru a-i stîmi curiozitatea şi a-i satisface
gustul înnăscut pe care-l avea pentru Ştiinţe. I-au înlesnit mai intîi
cunoaşterea opticii..."
De aceea, in China erau trimişi mai ales erudiţi, astronomi, fizi­
cieni şi matematicieni. Peking deveni un centru ştiinţific important, cu
o Wunderkammer. Fără îndoială, experienţele şi demonstraţiile care se
făceau aici au fost conduse într-un spirit de cucerire intelectuală şi in
cadrul unei misiuni civilizatoare. Minuită de iezuiţi, anamorfoza devine
întrucîtva un instrument de convertire la creştinism. Dar mai era şi
nostalgia unor oameni pierduţi într-o ţară îndepărtată, care se refugiau
in studiile lor obişnuite şi le continuau pe un teren nou. S-au petrecut
dealtfel întîlniri şi confruntări dintre cele mai neaşteptate, căci China
avea propria sa tradiţie în anamorfoze catoptrice.
81
 10. Prestidigitaţie chinezească
unoaştem un număr de anamorfoze chinezeşti 299 (fig. 123—127),
C a căror uniformitate de elemente indică o producţie de mare
serie. Sînt înfăţişate perechi de îndrăgostiţi, subiecte erotice, o
femeie pe o stîncă spongioasă, un elefant purtind un om, călăreţi şi un
războinic cu cîte o sabie în fiecare mînă.
La fel ca in Occident, dimensiunile şi amplasarea oglinzilor sînt
indicate de un cerc. Acesta este înlocuit uneori printr-o sferă aşezată
înaintea figurilor dilatate, evidenţiind caracterul lor enigmatic.
Sînt anamorfoze cilindrice, însă desenate direct, fără ajutorul vreunei
reţele liniare, de obicei atît de net marcată pe circumferinţă şi pe centrul
compoziţiei : nici cadrilaj, nici transpunere calculată a trăsăturilor deli­
mitate printr-un pătrat, intr-un segment de cerc, ci numai virtuozitatea
miinii. Fără îndoială, artistul desena uitîndu-se în oglindă, avînd alături
imaginea de reprodus. Figura ţîşnea asemănătoare cu ea însăşi, pe
măsură ce lucrul înainta. Extremul Orient a ştiut întotdeauna să sesi­
zeze lucrurile pe viu şi avea simţul ingeniozităţii. Prin această metodă,
se pot obţine combinaţii mai suple, în care subiectul nu este niciodată
complet denaturat, ceea ce corespunde primului stadiu din occident.
Existenţa unor tablouri cu subiecte identice (cuplul de îndrăgostiţi,
femeia pe stîncă) în diferite colecţii confirmă recurgerea sistematică
la modele prestabilite.
Să fie oare aceste uimitoare figuraţii anamorfotice o replică chi­
neză la catoptricele lui Grimaldi şi ale grupului său de opticieni şi de
mecanicieni ? A priori, textele călugărilor Verbiest şi du Halde n-ar
trebui să lase cea mai mică îndoială în această privinţă, dacă ele n-ar
fi menţionat de asemenea maşinile hidraulice şi pneumatice, din care
chinezii îşi trăgeau, ca şi în privinţa automatelor, propria lor glorie
seculară. Era vorba de care şi nave pe roţi. Or, Semedo un iezuit
portughez, a văzut maşini din acestea chiar la Peking, către 1630, îndeo­
sebi in cortegiile funerare, a căror desfăşurare o descrie astfel : „Ma­
şinile care sint efigii mari de oameni şi de cai, de elefanţi, de lei, de
tigri merg inainte... apoi vin alte maşini precum care de Triumf, pira­
mide g altele asemănătoare... Aceste maşini sint urmate de o mulţime
mare de popor..." S-ar părea că nu Occidentului i-ar reveni dreptul de
a da o lecţie în acest domeniu.
82
In ceea ce priveşte pictura, se ştie cit de refractari erau chinezii
la tot ce aduceau europenii. Invăţămîntul perspectivei, predat de călu­
gărul Buglio, venit în China în 1639 cu trei tablouri pe care le-a oferit
împăratului, a răm as teoretic. O încercare de a-1 aplica într-o lucrare
clasică despre ţesături şi agricultură, făcută de Thsiao Ping-Tcheng
(1696) pjji care a colaborat cu iezuiţii la Tribunalul de Astronomie, nu
a avut nici ea vreo urm are. In fine, Wou-li, care a venit la Roma in
1681, nu a învăţat nimic acolo pentru arta sa. Prin natura viziunii sale,
Extremul Orient răm ine în afara perspectivelor liniare; elementele occi­
dentale nu apar, în această epocă, decît în reprezentări cu caracter creş­
tin sau în figurări de europeni, unde capătă un accent exotic 302.
Or, anamorfozele chinezeşti care ne-au parvenit nu au nici o tră­
sătură comună cu aceste lucrări şi subiectele lor sînt foarte departe de
o inspiraţie iezuită. Cît despre mecanismul catoptric, oglinzile avuseseră
dintotdeauna în China un prestigiu legendar şi ele serveau tuturor scopu­
rilor. Existau de toate felurile, investite cu proprietăţi multiple : oglinzi
profetice, oglinzi vorbitoare, oglinzi care făceau păsările să danseze şi
să cînte, oglinzi în care deveneau vizibile formele imperceptibile ale
spiritelor. Focul pur al soarelui se capta cu oglinzi rotunde, apa pură
a lunii cu oglinzi pătrate. Noaptea, oamenii se apărau împotriva for­
ţelor răului cu oglinzi în formă de sferă, pe care le atimau deasupra
patului 303. In cursul săpăturilor arheologice din Turkestanul chinez, a
fost descoperită o oglindă care produce un sunet cînd este clătinată, în
timp ce „oglinzile magiceu, care ne sînt de asemenea cunoscute, pro­
iectează pe un ecran figurile sculptate pe spatele lor. Există texte care,
începînd cu mijlocul secolului al IX-lea, le menţionează şi o explicaţie
referitoare la „oglinda care lasă să pătrundă lumina“ printr-un desen
gravat pe o placă de cupru strălucitor a fost dată de Wou-k'ieou yen
(mort în 1311) 304. S-a ajuns între timp la concluzia că secretul rezidă
în structura suprafeţei reflectante concave, cu părţi plate care cores­
pund ornamentelor de pe dos 305. Exista şi o oglindă în Japonia care,
privită oblic, prezenta imaginea unei zeităţi budiste. Desenul (anamor-
fotic ?) pare să fi fost executat cu o pastă care nu se vedea din faţă ci
numai oblic, chiar şi după polisarea metalului 300. Prin diversitatea as­
pectelor lor, prin originalitatea enigmelor şi savoarea legendelor, aceste
oglinzi, care făceau să apară invizibilul, depăşesc de departe cele patru
tipuri fundamentale din Occident. Astfel că ne putem întreba dacă man­
darinii şi îm păratul, văzînd anamorfozele catoptrice ale lui Grimaldi,
au fost cu adevărat surprinşi. Este posibil ca interesul lor pentru ma­
şinile mişcătoare să se fi lim itat la detalii tehnice.
La fel ca şi în cazul automatelor, misionarii par să fi fost mai
intîi frapaţi de abundenţa şi de calitatea oglinzilor din acea ţară.
Oglinzile sint ţinute la mare cinste In China", semnalează călugărul
Jarric în raportul său asupra unei călătorii la Peking în 1600 307. La îna­
poierea din Extrem ul O rient, in 1665, călugărul Grueber povesteşte că
«oglinzile lor (ale chinezilor) sint toate de bună calitate şi, cum ei sint
experţi in arta de a topi sau de a turna metalele, fac oglinzi concave
foarte frumoase, care sint foarte ieftine" 308. Oglinzile sînt menţionate
chiar şi în legătură cu prestidigitaţia. O relatare a ambasadorilor olan­
 dezi trimişi la Peking in 1655 descrie unele din aceste reprezentaţii pon»
lare : „China este plină de scamatori şi de saltimbanci. Vezi pe Un^.
cum distrează spectatorii cu şobolani sau şoareci pe care îi fac să dan­
seze în sunetele unei game... Alţii lucrează cu tolba de scamator: fac
să intre un firişor prin colţul ochilor şi îl scot afară prin nas, fac ca
spectatorii să pară a avea capete de măgar, fac să vezi fire de paie
transformate în dragoni şi o mie de alte drăcovenii şi maimuţării care
ar trece pentru multă lume drept adevărate vrăjitorii... Şi, pe drept
cuvînt, oamenii cei mai deosebiţi sînt cuprinşi de uimire cînd văd
anumite acţiuni care par să depăşească puterea Naturii deoarece cau-
zele nu sînt cunoscute decît de F i z i c i e n iAutorul explică apoi unele
din aceste farse şi conchide : „Iată cum cele mai multe din acţiunile
scamatorilor şi din operaţiunile Magiei naturale au reputaţia de a fi
vrăjitorii pentru cei care nu le înţeleg. Dacă aţi adăuga şi toate cele
cite se fac cu multe artificii, printre altele cu ajutorul oglinzilor şi al
altor invenţii ale Opticii, v-aţi mira mai puţin de numărul mare de
Magicieni despre care vulgul crede că există în lum e“ 309. Nici o com­
binaţie anamorfotică nu este specificată in această menţiune făcută în
termeni generali despre „artificii cu ajutorul o g l i n z i l o r după cum nu
este făcută nici o precizare nici asupra vreunui alt subterfugiu optic
utilizat în cursul acestor divertismente. Ar fi totuşi suprinzător ca pres­
tidigitatorii chinezi să nu fi recurs la aceste practici cunoscute şi întru
totul conforme cu caracterul spectacolelor lor.
Rămine acum de ştiut dacă factorul chinez a putut într-adevăr
să joace vreun rol in constituirea anamorfozelor catoptrice în Europa
şi pe ce căi ar fi putut acţiona. Trebuie relevate trei fapte in legătură
cu ansamblul problemelor:
1. Pentru ca anamorfoza directă să poată fi completată, în Occi­
dent, prin folosirea anamorfozei catoptrice, a trebuit să aşteptăm mai
mult de un secol, ceea ce corespunde momentului cînd raporturile cu
China au fost reluate prin intermediul misionarilor şi savanţilor care
au fost preocupaţi în mod deosebit de optică.
2. Anamorfoza catoptrică s-a format in Europa nu prin extinderea
şi transpunerea perspectivelor geometrice evoluate, cu toate subtilităţile
lor, în domeniul râsfringerii luminii, ci în mod independent şi sub
formă arhaică.
3. Una dintre primele anamorfoze cilindrice cunoscute astăzi re­
prezintă un elefant, simbol al Asiei prin excelenţă.
Trebuie oare să conchidem că anamorfozele catoptrice sînt rodul
unui orientalism grefat cu întirziere pe structuri occidentale şi că au
fost reconstituite împreună cu elementele acestora ? Datele formale ş*
istorice converg in acest sens, oricît de surprinzător ar părea. Toate
anamorfozele chinezeşti aflate în posesia noastră datează din epoca Ming-
Armura soldatului cu săbii, pe care-1 vedem într-una din compoziţi*!
datează cu siguranţă din această vreme (fig. 128). Părţile armurii care
acoperă umerii, din solzi metalici şi căptuşite cu blană, prelungite pînă
la cot, precum şi apărătorile de acelaşi tip ale coapselor, în fine ţesătura
dm jurul gîtului şi învăluind umerii, sînt toate analoage costumaţiei
încărcate a statuetelor de războinici dintre 1500 şi începutul secolului
al XVII-lea 310. In cele mai multe cazuri, statuetele reprezintă pe Kouan
yu, eroul militar al celor Trei Regate, trecut în rîndul sfinţilor în seco­
lul al XH-lea şi care a devenit în 1594 zeu al războiului, sub numele
de Kouan-ti. Pe un porţelan din secolul al XVI-lea 311 îl vedem îmbrăcat
aproape la fel ca în imaginea anamorfotică. Regăsim această asemănare
pînă şi în diagonala de pe piept. Şi, pe de altă parte, perechile licen­
ţioase ţin de-a dreptul de un ciclu erotic care s-a răspîndit în China
în limitele stricte ale domniilor lui Long-ch’ing (1567—1572) şi Wan-li
(1573—1619) şi care a încetat odată cu instalarea dinastiei T’sing în
1644312- Picioarele femeilor, strînse in panglici, cămăşile „mo-hioung“,
acoperind sînii, sînt identice. Femeia pe stîncă poroasă figurează şi ea
într-una din aceste reprezentări. In imagistică exista o versiune cu secret
1 cărei tratare şi ale cărei detalii corespund exact aceleiaşi perioade313
O dată care indică epoca în care aceste anamorfoze erau la modă nu
numai în China, ci se găseau răspîndite şi departe de frontierele sale,
ne este oferită dealtfel cu multă exactitate.
Un concurs neobişnuit de împrejurări a făcut în aşa fel încît să
găsim această precizare in Occident. Elefantul care pune semn dis­
tinctiv pe un incunabul al sistemului nu este numai un simbol al Orien­
tului. Cu hamaşamentul său, cu covorul şi felul cum este aşezat în faţa
oglinzii, reproduce una din compoziţiile pe care le menţionăm (fig. 129
şi 131). Planşa a fost gravată, ne amintim, către anul 1625 la Roma,
dar subiectul provine din altă parte şi este mai vechi. Vouet sosea în
Italia, venind nu de la Paris ci de la Constantinopol, unde se dusese,
în 1611, cu suita lui Charles Harlay de Sancy, ambasador pe lîngă
Sublima Poartă. In cetatea deschisă marilor tîrguri ale Orientului şi
ale Extremului Orient, el a stat aproximativ un an, pînă la plecarea
sa la Veneţia. După tradiţie, s-ar părea că a asistat la o audienţă la
Ahmed I, căruia i-ar fi făcut chiar portretul314. Or, seraiul avea un
pavilion special pentru colecţiile chinezeşti, construit sub Soliman al
ll-lea Magnificul (1520—1566) de către arhitectul Sinan şi reclădit, după
un incendiu, în 1574 315. Artistul a avut de asemenea numeroase ocazii
să descopere acele dispozitive cu surprize, după care a putut să facă
desene sau pe care a putut chiar să şi le procure316. Anamorfoza cilin­
drică pe care o prezintă Vouet, expusă într-o grădină din Roma, este
specifică epocii Ming şi aparţine unui fond care nu datează din acest
început de secol. Pare posibil ca imaginea, ea însăşi desfăşurată pe masă,
să fi fost reprodusă direct după o piesă autentică adusă din Orient, şi
nu reflexia sa în cilindru (fig. 130). In adevăr, aceasta este plasată pe
un panou tăiat sus de o orizontală care în mod normal trebuie să se
descompună în trei curbe eliptice, corespunzind fiecare unei laturi a
tabloului. Imaginea trebuie să apară ca pe o scenă de teatru, avînd
deasupra o cortină festonată, şi nu într-o vitrină dreptunghiulară. S-ar
părea astfel că nu existau încă la Roma oglinzi cilindrice, în măsură să
permită artistului să reproducă cu exactitate anamorfoza şi reflectarea
ei, în acelaşi timp.
Nu este poate lipsit de interes să facem să intervină aici descrierea
făcută de domnişoara de Scudery a unui alt palat din Constantinopol,
anume al lui Ibrahim Bassa, eroul romanului său (1641)317, unde se în­
85
 grămădea 1tot ceea ce PeTsia, China şi Japonia pot să aibă mai rar I
mai de preţ". Se aflau globuri, hărţi, instrumente de matematică, astro- răspund aspiraţiei spre neobişnuit, surprinzător, imposibil. Sînt jucării
laburi *. „Dar, deoarece Ibrahim nu se mulţumea numai cu lucrurile mecanice, de fapt, care au încîntat pe oameni, i-au distrat, i-au făcut
necesare şi le voia şi pe cele agreabile, exista o mulţime din acele pic­ să mediteze asupra legilor naturii şi asupra artificiilor care le stăpinesc.
turi care, prin efecte optice, dau iluzii atît de frumoase şi de încin- Prin operaţii brutale, care descompun şi deformează viaţa pentru a o
tătoare. Se găseau deci in acest scop cilindri de diferite mărimi". integra în lumea iluziei, ele demonstrau de asemenea, sub formă de
Fără îndoială, povestirea este romanţată, ea conţine însă elemente paradox, forţele picturii, punînd în lumină esenţa ei feerică.
precise şi putem să ne întrebăm care ar fi putut să fie izvoarele de­
scrierii unei locuinţe orientale pline de anamorfoze catoptrice. Stabilit
încă din 1627 la Paris, unde domnişoara de Scudery soseşte in 1630,
Simon Vouet face parte dintre oamenii în stare să furnizeze informaţii
pitoreşti despre Turcia unui autor care căuta să se documenteze în ceea
ce priveşte culoarea locală a romanului său. Şi, pe de altă parte, nimeni
mai bine ca el, care fusese uimit de aceste obiecte, n-ar fi putut pune
in valoare preţiozitatea exotică.
Oricum ar fi, desenul elefantului în oglindă rămîne de importanţă
capitală pentru istoria transmiterii lor din China la Bosfor şi de la
Bosfor în toată Europa. Executată în Italia de un german, după tabloul
unui francez, care era în relaţii cu un grup de savanţi preocupaţi tocmai
de aceste probleme, cea mai veche imagine păstrată a unui^ cilindru
răsfrîngind lumina marchează o încrucişare de drumuri, ducînd către
centrele care-i asigură cea mai mare propagare, alimentate fiind şi de
afluxuri directe.
Introdusă într-un teren propice şi în vremea unei mode crescinde
a acestor divertismente optice, anamorfoza cu oglindă s-a răspîndit în
Occident cu o rapiditate fulgerătoare şi s-a integrat atît de bine in toate
combinaţiile sale, încît nu se mai punea problema unei origini străine.
Mijloc mai sigur şi mai spectacular, ea a sfîrşit prin a eclipsa perspec­
tivele directe ce se degradau în cursul secolului al XVIII-lea, în aşa fel
încît Horace Walpole însuşi a confundat cele două tehnici.
Aceste forme perfecţionate, montate pe reţele complexe puse la
punct prin cunoaşterea tuturor regulilor reflexiei, au fost prezentate
către anii 1675—1680 în mănăstirea din Peking cu preocupări ştiinţifice.
Pentru instalarea lor, misionarii iezuiţi s-au bazat probabil pe lucrările
confraţilor lor Du Breuil, Kircher sau Schott, fără să bănuiască că era
vorba de lucruri chinezeşti care încîntaseră pe precursorii lor cu mai
bine de o jumătate de secol înainte. Chinezii care asistau la demon­
straţia lui Grimaldi trebuie s-o fi privit cu maliţiozitate, opunînd în
mintea lor rectitudinea matematică şiretlicurilor şi subtilităţilor presti-
digitaţiei şi căutînd să măsoare diferenţa dintre efectele lor.
Puţină importanţă au, dealtfel, aceste deosebiri. Oricare ar fi pro­
cedeul de realizare a anamorfozelor catoptrice, constatăm că acestea
s-au propagat şi au dăinuit pretutindeni sub acelaşi semn. în China,
unde supranaturalul şi realitatea se confundau, şi în Europa, unde ştiinţa
era dezvăluită pe atunci ca o minune, aceste mecanisme cu surprize

§ 1 1 S Astrolabul este un instrument pentru determinarea poziţiei aştrilor sau §

coordonatelor geografice ale locului. (N. tr.)

86
 Note
13 F. Clerici, T he G rand IUusion, Some Considerations of Perspective, Ttlusiomsm
** Ibid. p. 105 şi fig-, p. 128.
i» pentru evoluţia scenei, a se vedea H- Leclerc, Les Origrnes italiennes de Varchi­
% fo rm and C onvention in th e Renaissance, Chicago, 1944; a se vedea şi
1.
1 Din cuvîntul grecesc a n a — întorcîndu-se în tim p ; care m archează revenirea la
şi morphe — formă (Larousse). Nu am văzut folosit cuvîntul anamorfoză înainte
de Gaspar Schott (1657).
2 France* de Dalmatie, Anamorphose, Paris, 1957, p. 9 şi 11.
\ Jean Cocteau, Notes autour d ’une anamorphose, u n phenom ene de reflexion, în
Le Monde et la Vie, nr. 95, aprilie 1961, p. 35 şi urm.
4 Platon, Oeuvres, trad. V. Cousin, Paris, 1837, voi. II, L e Sophiste ou de l’Etre,
p. 219—220.
5 A se vedea Vitruviu, Les Dix Lim es d*Architecture, corriges e t traduits nou-
vellement par Ch. Perrault, Paris, 1673, p. 193—194, 77—78, 84, 93.
8 Această chestiune referitoare la scamilli impares a fost tra ta tă de Bemardino
Baldi (Scamilli impares vitruviani, Augsburg, 1612). In te rp retare a lui Perrault,
care vede aici o serie de proeminenţe, este eronată. A se vedea E. Bumouf.
Explication des courbes dans les edifices grecs, Note additionnelle relative â
un texte vitruvien, Revue generale de Varchitecture, II, 1875, p. 146—154.
7 Pentru perspectiva liniară din această perioadă, a se vedea J.-H. Luce, Geo­
metrie de la perspective ă Vepoque de Vitruve, Revue d ’histoire des sciences
et de leurs applications, 1953, p. 308—321.
I Alberti menţionează o dispută cu privire la aceste raze vizuale : pentru Platon,
ca vi pentru Euclid, ele pleacă de la o c h i; pentru Democrit şi Empedocle, ele
emană de la obiect.
| La Perspectlvc d'Euclide, traduite par K. F. de Chantelou, Le Mans, 1663, p. 2,
07 şi 100.
8 M. S. Bunim, Spare in Medieval Painting and the Forerunner of Perspective,
New York, 1940 ; G. F. Veseovinl, Studi sulla prospettiva m edievale, Torino, 1965.
| G. Mancini, Vita di L.-B. Alberti, Florenţa, 1911 ; L eon-B attista A lberti, Della
pittura, ed. L. Malle, Florenţu, 1950 ; P.-II. Michel, La P ensie de L.-B. Alberti,
Paris. 1930 ; J. Spencer, L.-B. A lb e rti: On Painting, Londra, 1956 ; S. Y. Edger-
ton, Jt\ Alberti’s Perspective: A, New Discovery and a N ew Evaluation, The
Art Bulletin, XLVIII, 1966, p. 367—378 ; G. Ten Doesschate, De Derde commen-
taur van Lorenso Ghiberti in verband m et de m ildeleeuwsche O ptick, Utrecht,
1940 : H, Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton, 1956, p. 234 şi urm . ; A. Par-
ronchi, Le misura dell’occhio secondo il Ghiberti, Paragone, nr. 123, 1961. A
se vedea şi G. S Argan, The Architecture of Brunelleschi and the Origin of
the Perspective Theory in Fifteenth Century, Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, IX, 1940, p. 96—121 ; A. P arronchi, Le duc
tavole prospcttiche del Brunelleschi, Paragone, nr. 107, 1958, p. 3—32.
,2 N. G. Poudra, Histoire de la perspective ancienne et m oderne, Paris, 1864 ;
| | Panofsky, Dic Perspcktive als symbolische Form, Vortrăge der Bibliothek
Warburgj 1924—1925, p. 258—330, şi Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s
Art Theory, Studies of the Warburg Institute, X III, 1940; G. A. Richter,
Perspective Ancient, Medieval and Renaissance, Scritti in onore d i Bartholomeo
Nogara, Cetatea Vaticanului, 1937, p. 381 şi u r m .; W. H. Ivins O n the Ratio-
88
nalizaticm of S ig h t w ith the Examination of the Renaissance Teztt t/n Per
spective, M etropolitan M useum of Art, New York, Paper % ; -J Whtte,
Development in Renaisxance Perspective, Journal of the Warburg Institute,
VII, 1949 şi T he B irth and Rebirth of Pictural Space, Londra, 19*7 ; D Gioteîîi,
perspectiva artificialis, Spigolatura e appunti, Instituto di ftoria deh'am, nr 7.’
Universită degli studi di Trieste, 1957 ; R. Klein, Etudes sur la perspective de
la Renaissance, B ibliotheque d ’Humanisme et Renaissance, 25, Geneva, IMS;
A. Parronchi, S tu d i sulla ^dolce44 prospettiva, Milano, 1964.
and Trompe-Voeil, A r t N ew s Annual, XXIII, 1954, p. 98 şl urm.
tecture du theâtre m oderne, Paris, 1946, şi G. R Kemodle, from Art to Theatre.
G. Schone, Die E n tw icklung der Perspektivbuhne bis GaUi-Bibiena, nach den.
perspektivbiichern, Leipzig, 1933.
16 S. Serlio, II secondo Libro d i Perspettia, Paris 1545, p. 43 şi D. Barbaro, La.
pratica della perspettiva, V eneţia, 1559, p. 155 şi urm.
H. Leclerc, op. cit., fig. 1, pl. XIX.
ia U Sirigatti, La Prattica di Prospettiva, Veneţia, 1595, cap. XLIII.
» j Furttenbach, A rchitectura recreationis, Augsburg, 1640, p. 59—70, pl. 21—23;
N. Sabbattini, Pratica di fabricat scene a machine ne’teatri, Ravenna. 1638;
G. Troili, Paradossi per pratticare la prospettiva. Bologna, 1672, p. 110—113.
» F. Clerici, op. cit., p. 105 şi fig. p. 128.
îi A. Durer, In stitu tio n u m geometricarum Ubri q u a t u o r Nurnberg, 1525, p. 87.
91, 92 şi 116.
2 s. Serlio, TI prim o L ibro d i Architettura, Paris, 1545, p. 9.
3 A se vedea J. P en n eth o m e, The Geometry and OpUcs of Ancient Architecture,
Londra, 1878, p. 15 şi A. Choisy, Histoire de VArchitecture, Paris, 1899. p. 401
« D. Polienus (F. d i D iano d a Diano), Occhio errante dalia ragione emendato.
prospettiva, V eneţia, 1628, p. 121.
s S. de Caus, L a Perspective avec la raison des ombres et des miroirs. Londra.
1612. p. 37.
* CI. Mydorge, E xam en d u Livre des recreations mathematiques; Paris. 1630,
p. 30 din p artea a doua.
37 G. Troili, op. cit., p. 119.
* J.-F. Niceron, La Perspective curieuse ; Paris, 1638, p. 12.
® A. Kircher, A rs M agna, Roma, 1646, p. 192, fig. p. 111 Legenda este relatată
şi după Tzetzes de că tre Francois Blondei (Cours d1architecture enseigne dans
VAcademie Royale, P aris, 1675—1683, p. 709—710), care menţionează de ase­
menea rectificările optice ale lui Vitruviu şi Serlio. In schimb, columna lui
Traian este in d icată d e el ca un exemplu demonstrînd că aceste corecţii nu
sînt totdeauna necesare : to ate figurile sînt aici de înălţime egală şi totuşi
vizibile. A utorul conchide : „Nu cunosc regulile precise care determină media
intre dim ensiunile naturale şi acelea pe care le produce perspectiva".
30 Citat după J. P. Lom azzo, T răite de la Proportion naturelle et artificielle des
choses, trad. H. P a d er, Toulouse, 1649, p, 10.
31 R. F. de C hantelou-E uclid, op. cit., p. 13—14.
32 Mdmoires de Ch. P errault, Avignon, 1759, Cartea a II-a, p. 109. Relatînd că
pune să fie lu a te dim ensiunile columnei lui Traian de către Girardon, controlor
al clădirilor lu i L udovic al XlV-lea, critică în termeni violenţi teoria lui Chan­
telou : „Le bonhom m e ne savoit pas ce qu'il disoit" *. Pentru dimensiunile
m onum entului, a se vedea Percier, La colonne Trajane, Paris, 1877, p. 7.
* Ch. De Tolnay, M ich el-A n g e , Paris, 1951, p. 75 şi urm. şi WerJc und Weltbild
des M ichelangelo, Ziirich, 1949, p. 89—90. Autorul semnalează, privitor la com­
poziţia cu fig u ri neegale din Judecata de apoi, că în contractul pentru monu­
mentul Piccolom ini d in Siena, 1504, Michelangelo menţionează că figurile de
sus trebuie să fie m ai m ari cu o palm ă decît acelea care se găsesc în partea
* Prostănacul n u ş tia ce spune. (N. Tr)
 inferioara De asemenea, în contractul pentru m onum entul lui Iuliu al jt i
1513, este specificat efi In capelă, pe vîrful m onum entului, vor fi cinci fii,,:
mal mari decît celelalte „căci ele sînt m ai depărtate de ochi". 8Uri
** Pentru corecţiile optice, a ie vedea fi M. C. Ghyka, Le Nom brc d'Or, voi r
Les Rythmes, Paria, 1931, p. 00—05.
2.
** G. Hugnet, Fantastic Art, Dada, Surrealism , New York, 1946, fig. p. 77; a se
vedea şi Cahiers d’Art, 1937.
* Aceste douâ panouri par să provină de la o vînzare la licitaţie de la Hdtel
Drouot, în ziua de 3 aprilie 1925.
n H. Rottinger, Erhard Schon und N iklas Sttir, Strasbourg, 1921, nr. 205 din
catalog. Planşa a fost reconstituită prin alipirea a două fragmente. O altă
planşă, cu Paul al IlI-lea în loc de Clem ent al VH-lea, este reprodusă de
M. Geisberg, catalog nr. 1197.
** Compoziţiile trebuie să fie văzute alternativ din p a rtea stingă şi din partea
dreaptă.
jjj Bartsch, Le Peintre-graveur, IX, 1808, p. 151 ; R. F. Lichtenberg, Uber den
Humor bei den deutschen Kupferstechern und H olzschnitt-kiinstern, Strasbourg,
1897, p. 51 ; Campbell Dodgson, Catalogue, voi. I, Londra, 1903, p. 551—552.
î0 H. Râttinger, op. cit^ nr. 203 şi 204 din catalog.
u L. Dimier, La perspective des peintres et les am usem ents d ’optique dans Van-
cienne ecole de peinture, Bulletin de la Societe de VHistoire de VArt frangais,
1925, p. 12.
P. Hentzner, Itinerarium Germaniae, Galliae, Angliste, Italiae, Breslau, 1617,
publicat apoi de H. Walpole, A. Journey into England in the Year MDXCVllI,
Straw beny-H ill, 1757, p. 32.
Ş H. Walpole, Anecdotes of Painting in England (1762), Londra, 1826, voi. I,
p. 228. A tribuirea stabilită de L. Wornum este dată în lucrarea sa Anecdotes
(ediţia din 1849), t. 1, p. 135, nota 2.
'•4 N. Beats, Comelis Anthonisz, Out-Holland, 1939, p. 212. P en tru toată această
serie, a se vedea şi Jam es Byam Shaw, The Perspective Picture, a Freak of
German Sixteenth-Century A rt, Apollo, V I, 1927, p. 208—214.
'*'• New York. The M etropolitan Museum of A rt, donaţia Janos Scholz, 1963, foto
M. M. 36497.
|$ For sorrow's eye, glazed w ith blinding tears,
Divides one thing entire to m any o b je c ts;
Like perspectives, which, rightly gas'd upon,
Show nothing but confusion, — ey’â awry,
Distinguish form...
W. Shakespeare, Richard al II-lea, actul II, scena a II-<a. Pasajul a fost sem­
nalat de E. Panofsky, The Codex Huygens, p. 93, nota 1.
H Se ştie că trupa lui Shakespeare a d a t la W hitehall Palace reprezentaţii cu
şase piese la 27 decembrie 1591, la 1 şi 9 ianuarie, la 6 şi 8 februarie 1592.
Cf. E. K. Chambers. W illiam Shakespeare, A S tu d y of Facts and Problems, II,
Oxford, 1930, p. 307.
§j Abatele J. A. Guyard, Histoire de saint A ntoine de Padoue. Montauban, 1860
şi P. Cahier, Caracteristique des saints, Paris, 1867, p. 57 şi 292.
Tabloul măsoară 0,54 m X 0,86 m. Toate inform aţiile priv ito are la el ne-au
fost comunicate de dom nişoara Mimi Bazzi din M ilano, care îl luase dintr-o
colecţie Volpi. Exam inarea cu raze ultraviolete confirm ă un itatea operei. Su­
portul este de lemn de brad dintr-o bucată. A bilitatea tehnică şi anum ite paf"
tkrularităţi corespund unui autor german.
50 Tabloul măsoară 0,43 m X 0.96 m. A parţinînd lui C. Cacetta, se găseşte
Roma în Galeria San Marco. Fotografia sa ne-a fost transm isă de Mario Praz-
51 Tabloul care a fost adus la A m sterdam p entru vînzare, in 1938, ne-a fost sem­
nalat de A. van Schendel, căruia Ii datorăm şi reproducerea lui. Se pare câ
nu este vorba decît de o p a rte a compoziţiei, tă ia tă cel p u ţin pe trei laturi.
90
Tabloul ne-a fost sem nalat de proprietarul său, dr. Wemer Jansien din Bad
Godesberg. El ne confirm ă ceea ce spuneam in nota precedentă cu privire la
compoziţia ciuntită.
53 Gravura face p arte din colecţia Hennin de la Biblioteca Naţională, t. XXVI,
nr. 2239.
7* J. B8 ttiger, Philipp Hainhofer und der Kunstschrank Guntav Adolfs in Upsala,
Stockholm», 1909, t. I, p. 32 ; portretul anamorfotic al lui Emst duce de Bavaria
şi elector de Colonia, pictai de J. Stommel in 1595, este descris de J. Gurtler,
Die Bildniss des Erzbischoffe und Kurfiisten von Koln, Strasbourg, 1912, p. 28
şi 58, nr. 22 din catalog. P entru Wunderkammern in general, a se vedea J, von
Schlosser, K u n st- und W underkam m ern der Spăt-renaissance, Leipzig, 1908.
55 Colecţia A nthony d ’Offay, Londra. Aceeaşi gravură se găseşte la Ashmolean
Museum.
5®G. Barozzi da Vignola, Le due regole della prospettiva pratica, Roma, 1583,
p. 96. După T. K. K itao (.Prejudice in Perspective: A Study of Vignola’s Per­
spective Treatise, The A r t Bulletin, XLIV, 1962, p. 189, nota 53), figura repre­
zentată a r fi făcu tă de Danti, afară de cazul cînd ar fi motive să se creadă
că gravura pe lem n a fost făcută după un desen 3e Vignola. Arhaismul sis­
temului cadrilajului a r putea constitui un asemenea motiv.
Căutînd să dem onstreze originea franceză a acestor compoziţii anamorfotice,
d-na L. B rion-G uerry (Jean Pelerin Viator, sa place dans l’histoire de la per­
spective, Paris, 1962, p. 145) se bazează pe aceeaşi carte: „Vignola, în capitolul
pe care îl consacră anamorfozelor, semnalează că cele mai vechi **portrete se­
crete» care au fost văzute în Italia proveneau din Franţa şi reprezentau, unul
pe Francisc I, celălalt pe Henric al II-lea copil". Textul citat nu se referă
la anamorfoze care, prin definiţie, implică o deformare violentă a figurilor
alungite. Sistem ul în cauză constă în decuparea unei imagini obişnuite, pictată
pe un panou de lem n, în fragm ente lungi, reunite apoi in aşa fel incit ima­
ginea să nu p o a tă fi văzută decît într-o oglindă înclinată. Descrierea proce­
deului este in titu la tă : Come si faccino quelle Pitture, che dall’occhio non
possono esser viste se non reflesse nello specchio (Vignola, op. cit., p. 94)
Pentru Vignola, a se vedea şi H. Williich, Giacomo Barozzi da Vignola, Stras­
bourg, 1906 şi M. W. Cassotti, Jacomo Barozzi da Vignola, nella storia della
prospettiva, Periodico d i matematiche XXXI, 2, 1953, p. 73—103, precum şi
II Vipnolo, T rieste, 1960.
57 J.-B. della P orta, Magiae naturalis Libri IV, Napoli, 1558, şi Anvers, 1561;
La Magie naturelle, Rouen, 1612 şi Lyon, 1650, Cartea a IV-a, Prefaţă, citat de
G. Rodis-Lewis în tr-u n articol despre studiul nostru Anamorphoses: Machinerie
et Perspectives curieuses dans leur rapport avec le cartesianisme, Bulletin de
la Societâ d'Etudes d u X V lt- e siecle, 1956, p. 465.
58 D. Barbaro, La pratica della perspettiva. Veneţia, 1559 şi 1563 p. 159—161.
59 G. P. Lomazzo, T rattato delVarte della Pitturo, Milano, 1584 şi 1589, p. 335—336
® Pentru anam orfoza leului şi a dragonului de Leonardo da Vinci, a se vedea
C. Pedretti, U n sagetto anamorphotico de Leonardo ricordato dai Lomazzo (la
zutta dei drago col leone), l’A rte, LX, 1956, p. 12—30.
61 Leonardo d a Vinci, Codex Atlanticus, Biblioteca Ambrosiana, la Milano, ed
fac.-sim. M ilano, 1894, fol. 35. Cităm textul după A. Chastel şi R. Klein, Leonard
de Vinci, Trăite de la Peinture, Paris, 1960, p. 108. A se vedea şi F. S. Bassoli.
Leonardo da V in ci e l’invenzione delii anamorfosi, Atti della Societâ dei Na-
turalisti e M atem atici d i Modena, LXIX, Modena, 1938, p. 8 şi urm.; C. Pedretti,
Documenti e m em orie riguardanti Leonardo da Vinci a Bologna, Bologna, 1953,
p. 121 şi urm . şi S tu d i V inciani, Geneva, 1957, nr. 25 şi 26.
w P. Accolti, Lo Inganno degVocchi, prospectiva pratica, Florenţa, 1625, p. 49.
63 M. Thausing, Diirers B riefe, Tagebiicher und Reime, Viena, 1872, p 23 şi Ch
Narrey, A lb ert Diirer ă Venise et dans les Pays-Bas, Paris, 1866, p. 75. Scri­
soarea a fost scrisă în ju ru l datei de 13 octombrie (aproximativ cincisprezece
zile după S fîn tu l M ihail), cu cîteva luni înaintea înapoierii lui Diirer la Num-
berg. D upă T hausing, savantul în cauză ar fi Luca Pacioli, autorul tratatului
Divina Proportione. D upă P. Speciali (Vinci e la Divina Proportione, Biblio-
thtque d ’Humani&me e t Renaissance, t XV, nr. 3, Geneva, sept. 1953), refe­
ritor la E. B ortolotti (La storia della matematica nella Universitâ di Bologna,
91
 Bologna, 1947), Diirer a fost, la Bologna, elevul lui Scipione dai Ferro, în jurul
căruia tocmai se formase o im portantă şcoală de ştiinţe, din care făcea parte
şi Pacioli.
m Menţionînd „regula anamorfotică“ ca pe un joc de-a-ndoaselea a l artei perspec­
tivei, J. J. Schiibler (Perspectiva, pes-picturae, Niirnberg, 1719—1720, II, p. 4g\
o pune şi el în legătură directă cu deform ările optice ale lu i Diirer.
65 Desenul în peniţă este păstrat la Biblioteca u n iv ersitară din Erlangen, a se
vedea E. Bock, Die Zeichnungen in der U niversitătsbibliothek Erlangen. Die
Kataloge der PresteUGesellschaft, F rankfurt pe Main, 1929, nr. 448.
96 S, Marolois, Perspective contenant la theorie et pratique d*icellet Haga, 1614
p. 280.
67 M. Bettini, Apiaria universae philosophiae m athem aticae, Bologna, 1642, Apia-
rium V, p. 26.
3.
® S. de Caus, lnstitution harmonique, Frankfurt pe Main, 1615.
jj§ S. de Caus, Les Raisons des forces mouvantes, F ra n k fu rt pe M ain, 1615.
30 S. de Caus, Horloges solaires, Paris, 1624.
71 S. de Caus, Les proportions tiries du prem ier livre d*Euclidef Paris, 1624.
71 S. de Caus, La Perspective avec la raison des ombres et miroirs, Londra, 1612,
şi Paris, 1624.
73 J. -F. Niceron, La Perspective curieuse ou magie artificielle des effets mer-
veilleux, Paris, 1638.
74 J. -F. Niceron, Thaumaturgus opticus, seu A dm iranda optices per radium di-
rectum, catoptrices per radium reflectum , Paris, 1646.
75 J. -F. Niceron, La Perspective curieuse... Paris, 1652 şi 1663.
76 H. C. Agrippa, De occulta philosophia, Lib. II, cap. I, sem nalat de G. Rodis-Le-
wis. op. cit., p. 464, nota 20.
77 S. De Caus, La perspective.... cap. XXVII-XXIX, nepaginat.
78 Pentru costruzione legittima, a se vedea W. H. Ivins, op. cit. ; R. Klein, Pom-
ponius Gauricus on Perspective, The A rt Bulletin, X LIII, 1961, p. 219 : A. Par-
ronchi, II punctum dolens della „costruzione le g ittim a P a r a g o n e , 145, 1962,
p. 52-72 şi La costruzione legittima e uguale alia costruzione con punţi di dis-
tanza. Rinascimento\ 15, 1964, p. 35-40 ; T. K. Kitao, op. cit., p. 177 ; C. Gray-
son. L. -B. Alberti’s costruzione legittima, Italian Strîdies, 19, 1964, p. 14-28;
S. Y. Edgerton, op. cit.
79 Viator (Jean Pâlerin), De artificiali perspectiva, Toul, 1505, p. 9.
50 Du Breuil, La Perspective pratique, III, Paris, 1649, p. 109 şi urm.
p| J.-F. Niceron, op. cit., ed. 1638, p. 56.
■ Du Breuil, op. cit., III, pl. p. 12.
0 Ludovico Hicchieri (Coelius Rhodiginus), Lectionum antiquarum libri XVI, Ba-
sel, 1517, p. 549.
w J.-F. Niceron, op. cit., ed. 1638, p. 70 şi 72.
A se vedea G. Vasari, Vie des peintres, sculpteurs et architectes, Paris, 1842,
p. 251.
1 J. -F. Niceron, op. cit., ed. 1663, p. 125 şi urm.
17 F. Titi (Deserizione delle pitture, sculture e architecture, Roma, 1763, p. 380)
semnalează cele două fresce de la Santa Trinitâ dei M onti ca fiind opera Iui
Niceron. Ca şi în mănăstirea călugărilor minimi din Paris, ele au fost pictate
In galeriile superioare din curtea mănăstirii.
® A. I Dezallier d’Argenville, Voyage pittoresque de Paris, Paris, 1749, p. W"
Aceste două fresce slnt menţionate şi de G. Brice, Description nouvelle de
viile de Paris, I, Paris, 1698, p. 336, precum şi în Encyclopedie de Diderot, voi. I
1751, p. 405.
® L. V. Thierry, Cuide des amateurs et des itrangers voyageurs ă Paris, Paris.
1787,1, p. 683.
w L. Salemo, Eglise et couvent de la Santa Trinitâ- des-M onts ă Rome. Bologn3-
1968, pL 30 şi 31. A se vedea şi E. Castelli, Simboli e imagini. S tu d i di filosofi*
dell’Arte Sacra, Roma, 1966, pl. XXXIX şi XL. P rivitor la m iracolul sfîntulu»
92
traversînd strîm to a rea M essina cu m antia sa întinsă deasupra valurilor a se
vedea P. F. G iry, L a vie de saint Frangois de Paule, Paris, 1881, p / 93 şi
urm.
E. M aignan, Perspectiva horaria, sive de Horographia gnomonica... libri qua-
tuor, Roma, 1648, p. 438 şi urm . Pe gravură, galeria nu este boltită. Peretele
ei din fund este d eco rat cu un peisaj, astăzi dispărut, care prelungea vederea
anamorfotică. U n orologiu solar a fost montat în 1637 de E. Maignan în ochiul
unei ferestre a m ăn ăstirii, care avea un muzeu de curiozităţi cu instrumente
ştiinţifice şi o im p o rtan tă bibliotecă.
#3 A. Diirer, In stitu tio n em geometricarum, libri quatuor, Niirnberg, 1525.
0? p. Aocolti, op. cit., p. 80.
94 E. Panofsky, G alileus as a Critic of the Art, Haga, 1954, p. 13 şi Galilăe, Opera,
IX, p. 129. O ap ropiere în tre dualitatea formală a unei anamorfoze şi struc­
tura unui sim bol, în care o idee se exprimă prin alta, a fost făcută de M. V.
-David, L e debat su r les ecritures et Vhieroglyphe aux XVII« et XVIile siecles,
Paris, 1965, a se vedea Appendice I, Le symbolisme des anamorphoses, p. 141-
142.
95 j, -îF. Niceron, op. cit^ ed. 1663, p. 125.
* Ibid., p. 150.
97 Petrecerea a a v u t loc zece ani după moartea lui Niceron, la 6 septembrie 1656,
şi descrierea ei a fost publicată în acelaşi an de Ballard, editorul baletelor
curţii, sub titlu l R elations de ce qui s’est passe ă Varrivâe de la reine Chris-
tine de Sukde ă Essaune, en la maison de M. Hesselin, Paris, 1656. Pentru la­
tura fantezistă şi filozofia iluziei în secolul al XVII-lea în Franţa, a se vedea
J. Rousset, La litterature de Vage baroque en France. Circe et le Paon, Paris,
1953.
« j. -F. Niceron, U interpretation des chiffres, Paris, 1641.
89 Annales de l’Ordre des R eligieux Minimes, Paris, 1763, p. 159, B. N. ms. fr.
23126.
100 I. -L. S r de V aulezard, Perspective cylindrique et conique, Paris, 1630.
4.
101 A. Baillet, La vie de M. Des Cartes, Paris, 1691; Hilarion de Coste, La vie
du Ptre M ersenne, Paris, 1649 ; Notes sur la Vie de Mersenne, în Correspon-
dance du P. M arin M ersenne, religieux Minime, publicată de d-na Paul Tan-
nery, editată şi ad n o tată de Comelis de Waard, Paris, 1932. Relativ la impor­
tanţa m ănăstirii p ariziene a minimilor în viaţa intelectuală, asupra rolului
internaţional a l lui M ersenne şi a raporturilor sale cu gindirea Renaşterii, a
se vedea F. A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century; Stu-
dies of the W arburg Institu te, XV, 1947, p. 284-290. Ch. Adam şi P. Tannery
(Oeuvres de Descartes, voi. I—V, Correspondance, Paris, 1897-1903) publică
aproxim ativ 170 scrisori din corespondenţa lui Descartes cu Mersenne.
102 Marin M ersenne, Synopsis mathematica, Paris, 1626 ; Questions inouyes ou K£-
creation des sgavans, Paris, 190*4 ; Harmonie universelle, Paris, 1936; Optique,
Paris, 1651, p u b lic ată postum . A se vedea R. Lenoble, Mersenne ou la ruzis-
sance du m ecanism e, Paris, 1943.
103 Anamorfoza este com binată pentru o oglindă cilindrică. Ea este reprodusă,
gravată, de J. P icard în J. d’Auzoles, Le Mercure charitable, Paris, 1638, p. 73,
cf. Jeanne D uportal, E tude sur les livres â figures editees en France de 1601
ă 1660, Paris, 1914, p. 303.
04 Acest tablou, d a ta t în 1635, se găseşte astăzi la Muzeul Ştiinţelor din Florenţa,
cf. J. Bousquet, Recherches sur le sejour des artistes fraru;ais ă Rome au
XVII* siecle, teză la l’Ecole du Louvre, ianuarie 1952. Datorăm această refe­
rinţă lui Ch. Sterling. Procedeul este explicat în La Perspective curieuse (ed.
1638), p. 100 şi urm ., cartea a iV-a : Dioptrique, ca „inventat de puţin timp*.
Niceron p retin d e că el cel dintîi a descris această minunăţie „care, cu aju­
torul unor sticle sau cristale poligonale şi cu faţete, face să vezi intr-un tablou,
in care au fo st figurate cincisprezece sau şaisprezece portrete, toate diferite şi
bine proporţionate, o nouă figură deosebită de celelalte, tot atit de bine pro-
porţionată şi sem ănînd cu obiectul propus“. A văzut cum a executat-o In
93
 laţa lui, la Lyon. călugărul Dulieu, „om sa c o n t n u n u m a i tn aceste pdrfj ale
Matematicii, ci Ia fel de profund şi In ştiin ţele d e F ilozofie f i Teologie* t care
nu era nici el inventatorul. F ără îndoială, po p asu l la L yon a a v u t loc cu
prilejul primei sale călătorii in Italia, unde c ălu g ă ru l a fă c u t im ed iat propria
sa experienţă asupra tabloului Sn cauză.
** Ch Adam şi P. Tannery, op. cit., voi. II, p. 530.
Scrisoare a lui Dom Vtenot, călu g ăr benedictin la C lerselier, d a ta tă din Char-
tres, 24 mai 1660, ibid., voi. V, p. 375.
P Ch Adam şi P. Tannery, op. cit., voi. VI, p. 51—56.
** A se vedea G. Rodis-Lewis, op. c it, p. 464.
Şl Ch. Adam şi P. T annery, op. cit., voi. XI, p. 130—131.
*** S. de Caus, Les raisons des forces m ouvantes, I, P roblem es V I I et V IIIt pl. 10
şi 17. L p., F ran k lu rt pe Main, 1615.
111 Ibtd , îl, Probleme XIV, pL 14.
,!- M. E. Montai gne. Journal de Voyage, p u b licat d e L. L a u tre y , P a n s , 1906, p. 188.
A se vedea D. Heikamp, Les m erveilles de Pratolino, L ’Oeil, n r. 171, martie
1969, p. 16 şi urm.
143 S. de Caus, Les raisons des forces m o uvantes, II, P roblem e X V I, pl. 16.
Ibid., II, pL 35.
G. Rodis-Lewis (op. cit., p. 462) adaugă la aceste ap ro p ie ri (între a u to m a te şi
om N. T r) lunga dezvoltare pe care Salom on d e C aus (Les R aisons des forces
mouvantes, I, Problemes X X V II I-X X X V I II şi to a tă p a rte a a IlI-a ) o consacră
construcţiei şi funcţionării orgilor, pe c a re D escartes (U H o m m e , Ch. Adam
şi P. Tannery, op. cit. voi. X I, p. 185-186) le co m p ară cu m işcările spiritelor
anim ale in celulele creierului.
H Ch. Adam şi P. Tannery, op. cit., voi. VI, p. 41.
nî Ibtd., voi. XI. p. 161—163.
P Ibtd., voi. VI. p. 113.
1,§ J.-F. Niceron, op. cit., ed. 1638, p. 50.
P £. Maignan, Perspectiva horaria, Roma, 1648, p. 439 şi urm ., a se vedea pentru
această apropiere G. Rodis-Lewis, op. cit., p. 471—473.
,:i J.-F. Niceron, op. cit., ed. 1638, p. 119.
5.
Exemple d'une m aniere universelle de S.G.D.L. (G. D esargues lyonnois) tou-
chant la pratique de la perspective, P aris, 1636. Nu s-a u p ă s tra t decit puţine
exemplare, dintre care unul la B iblioteca n aţio n a lă (V, 1537), altu l la Metro*
politan Museum of A rt din New York, cf. W. H. Ivins, T w o F irst Editions of
Desargues, The M etropolitan M useum B ulletin, 1942, p. 47 şi urm .
i23 Ch. Adam şi P- Tannery, op. cit., voi. I, p. 376, scrisoare a lui D escartes către
Mersenne, d atată 25 m ai 1637.
H N. G. Poudra, Oeuvres de Desargues, Paris, 1863 ; R. T aton, U O E uvre mathe-
matique de Girard Desargues, Paris, 1951.
v-' A. Bosse, Maniere universelle de M. Desargues pour p ra tiq u er la perspective,
Paris, 1648.
iX A Bosse, Moyen universel de pratiquer la perspective su r les tableaux ou
surfaces irregulieres, Paris. 1653.
I Aceste cursuri au fost publicate Intr-o lu cra re se p a ra tă : A. Bosse, Traitâ des
pratique| gâo metr ales et perspectives enseignees dans l’A ca d e m ie royale de l*
peinture et sculpture, Paris, 1665 C onflictul d in tre Bosse şi A cadem ie a fosi
minuţios descris de A. Blum, A braham Bosse, P aris, 1924, p. 16—40 ; a se vedea
şi A. Fontaine, Academ iciens d'autrefois. P aris, 1914, p. 67__114 • Le cos
d'Abraham Bosse, histoire et analyse du con flit en tre B osse et VAcadâmie, şi
R. A. Weigert, A braham Bosse, le peintre converti a u x regles de son art Paris
1964, p. 17 şi urm.
,JI G. Huret, Optique de Portraiture et P einture, P aris. 1670
m Ibid1 sect. 217, p. 76.
m Ibid., se c t 187—198, p. 01 şi urm.
H A se vedea supra., fig. 3 , la capitolul 1.
m G. Huret, op. c it, sect. 201—205, p. 65—69, pL VI.
94
133 Acest lu c ru a fo st c o n te s ta t d e G. K auffm ann (Poussin Studien, Berlin. 1960,
p. 77, n o ta 56), p e n tru c a r e c o n sid e ra ţie H uret se ridică Împotriva practicării
acestor a n a m o rfo z e în se c ţiu n ile 187, 198 şi 209. Aceste secţiuni se referă la
reducţia, cu a ju to ru l re g u lilo r geom etrice a le perspectivei, a tablourilor obiş­
nuite şi la c o m p o z iţiile p e s u p ra fe ţe n eregulate ale boitelor.
6.
im Nu dăm aici im e n sa b ib lio g ra fie a Iul A thanasius Kircher, care îmbrăţişează
domenii p re a d iv e rse . C a ta lo g u l p e n tru a sa „W underkam m er“ a fost întocmit de
Ph. Bon nani (M u se u m K irc h e ria n u m , Rom a, 1709). In el sînt enum erate dife­
rite obiecte a n tic e , p la n te , a n im a le m arine şi terestre împăiate, monede, in­
strum ente m a te m a tic e , a u to m a te şi a lte aparate, oglinzi şi „figuri elegante
care apar c o n fu ze c în d n u s in t p riv ite din tr-u n punct determinatu. In ceea
ce priv eşte re la ţiile d in tr e K irc h e r şi Descartes, a se vedea A. Baillet, La Vie
de M. Des C artes, P a ris , 1621, II, p. 284. Privitor la Kircher ca egiptolog,
hieroglifist şi o rie n ta lis t, a se ved ea J. B altrusaitis, Essai sur la lâgende d'un
mythe, L a Q u ete d ’lsis, In tro d u c tio n ă VEgyptomanie, Paris, 1967, p. 188 şi
urm., p. 203 şi u rm ., p . 246 şi u r m
135 a . K ircher, A r s M agna lu c is e t um b ra e in decern Libros digesta. Roma, 1646.
« Ibid., p. 124— 128.
137 F ereastra lu i D u re r este d e se n a tă în crochiurile de la Dresda şi de la Londra,
datate 1514 şi 1515. A lte v a ria n te a le aparatului, din 1525 şi 1527, se găsesc în
cartea sa d e c ro c h iu ri d e la D resda. U nele dintre ele au fost adăugate la ediţia
a doua g e rm a n ă <a tr a ta tu lu i său , a p ă ru t în 1538. A se vedea H. Tietze şi
E. T ietze-C onrat, K ritisc h e s V erzeich n is des W erkes Albrecht Diirers, Basel şi
Leipzig, 1938, n r. 622, 631, 934, 935, 975, 976, precum şi M. Schuritz, Die Per­
spective in d er K u n s t A lb r e c h t D iirers, F ran k fu rt pe Main, 1019. Crochiu! din
1514 este re p ro d u s în R. B ru c k , Dos Skizzenbuch von Albrecht Diirer in der
Bibliothek z u D re sd e n , S tra sb o u rg , 1905, pl. 135 (177 b).
136 L.-B. A lb erti, D e la s ta tu e e t d e la peinture, trad. C. Popelin, Paris, 1868, p. 140.
Pentru velo A lb e r ti, a se v e d e a J. M eder, Dte Handzeichnung, ihre Techntk
und E n tw ic k lu n g , V ie n a, 1919, p. 144 şi u r m
139 Prim ele d o u ă e d iţii, la tin ă (D e P ictu ra ...Leonis Baptistae Alberti) şi italiană
(La P ittura d i L e o n b a ttis ta A lb e rti) d atează din 1540 (Basel) şi din 1547 (Ve­
neţia).
140 M ichelangelo B iondo, D ella N o b ilissim a Pittura, Veneţia, 1549, cap. VI, p. 10—12.
141 A. K ircher, A r s M a g n a , p . 703— 733.
142 Fragm ent c o p ia t d e L e ib n iz , Ch. A dam şi P. Tannery, op. c it, voi. X, p. 215—
216, c itat d e G . R o d is-L ew is, op. cit., p. 464.
143 M. B ettini, A p ia ria u n iv e rsa e philosophiae mathematicae, Bologna, 1642, Apia-
rium V, p. 32.
144 J. B altru saitis, L e M o y e n âge fa n ta stiq u e , Paris, 1955, p. 211—220 şi Le Pay-
sage fa n ta stiq u e a u m o y e n â ge, L ’OEil, 10, 1955, p. 18 şi urm.
145 Capricci e B izza rie d i v a rie fig u re d i G iovanbatista Braccelli pittore fiorentino,
A ll'Illim o Sig. D on P ie tro M ed ici, 1624. C ulegerea completă a fost publicată de
A. B rieux, B ra ce lli B izza rie , V aventure d ’un livre cu un Propos sur Braccelli
de T ristan T z a ra , P a r is , 1963.
40 A. K ircher, A r s M agna, fig. p . 709.
Cf. G. H u g n et, F a n ta stic A r t. Dada, Surrealism , New York, 1946, fig. p. 83.
J Bdttiger, P h ilip p H a in h o fe r u n d d er K unstschrank Gustav Adolfs, Stockholm,
1909, t, IV , p l. 59, fig. 2.
Ibid., t. I, p. 33, s c ris o a re a lu i H ainhofer către Filip, duce de Pomerania.
G. Schott, M agia u n iv e r s a lis n a tu ra e et artis, Wiirzburg, 1657, t. 1, p. 194,
fig. p. 278.
A. K ircher, op. cit., fig. p. 133.
; R eferitor la sis te m u l d e a se d o cu m en ta din diferite cărţi fără a face menţiune,
folosit a d e se o ri d e A th a n a s iu s K irc h e r, a se vedea J. Baltrusaitis, La Quete
^ d'lsis, p. 188 şi u rm ., p. 203 şi u rm .
G. Schott, P h y sic a cu rio sa , siv e rnirabilia naturae et artis, NOmberg, 1662.
M G. Schott, Joco-seriorum naturae et artis, sive magia n a tu r a lis Niimber
şi Technica curiosa, sive mirabilia artis, N iirnberg, 1664. * Ity
13 G. Schott, Magia universalis, t I, Lib. III, De Magia anamorphotica n ihii
t* lbid., p. 133, pl. VI, p. 140, pl. VII, p. 142, pl. VIII. 1 ¥' ""N il
lbid., Magia parastatica, p. 122 şi urm.
19 Jbid., p. 141.
jŞŞ S. de Caus, La P e r s p e c t i v e Londra, 1612, Theor&me dixikme, f. p.
160 P. Accolti, Lo Inganno degVocchi, Florenţa, 1625, p. 84.
■ Cu privire la locul sistemelor anam orfotice în a rta şi gîndirea manierismul!
a se vedea G. R. Hocke, Die W elt als Labyrinth, Hamburg, 1957, p. ^ derne, 1932 ; Die Erasmusbildnisse von Hans Holbein d.J., Gedenksschrift zum
M Mary F. S. Hervey, H o lb ein ’s A m b a s sa d o rs, L o n d ra , 1900, a se vedea şi P. Ganz.
Hans H olbein der Jiin g ere, Basel, 1949, p . 227, fig . 21 ş i 22. T ab lo u l a fost readu$
în Franţa de Dinteville. A răm as în p r o p r ie ta te a a c e s tu ia d e la Polisy, pînj
la vînzarea castelului în 1653. J.-B. L e b ru n a c u m p ă r a t ta b lo u l în 1787 şi i.a
revindut în Anglia unui negustor. N a tio n a l G a lle r y d in L o n d ra l- a achiziţionat
în 1890.
Şl A se vedea E. Hutton, T h e C o sm a tit th e Roman M arbleworker of the Xllth
and X î l l t h C enturies, Londra, 1950, pl. 63.
g | Perspectivae S in ta g m a in q u o varia..., A m s te rd a m 1629, fig u ră de pe frontis­
piciu.
10:1 P. Accolti, op cit., p. 88.
I I E. Winternitz, Q uattro cen to S c ie n c e in th e Gubbio Study, The Metropolitan
M useum B u lletin, 1942, p. 104— 116. F ro n tis p ic iu l c ă r ţ ii lu i F. Gafurio (Aripe-
licum ac d iv in u m o p u s m usice..., Milano, 1496) a r a t ă şi el, juxtapuse, un io*
strument muzical, ţevi d e orgă, o c le p s id ră c u n is ip , lin ii geometrice şi un
compas. Privitor la cristalizarea p e rs p e c tiv e lo r în m a r c h e tă r ii, a se vedea
A. Chastel, M a rqueterie e t p e rs p e c tiv e d u XV® siecle. La Revue des Arts, sep­
tembrie 1953, p. 141 şi urm.
fH Ch. Sterling, La n a tu re m o rte d e V A n tiq u ite ă nos jours, Catalogue de l'Bi-
position de l'O rangerie d es T u ile rie s, Paris, 1952, p . 21 ş i u rm .
H lbid., p. 11 şi urm., nr. 6, a se v e d e a şi lu c r a r e a a c e lu ia ş i au to r, La Wflftir«
M orte de l’A n tiq u itâ ă nos jo u rs, Paris, 1952, p. 26— 27.
m Ch. de Tolnay, U A te lie r d e V e rm e e r, G a ze tte d e s B e a u x -A r ts , aprilie 1953,
p. 266.
lî0 Thomas More, L a R â p u b liq u e d ’U topie, Lyon, 1559, p. 194— 196.
171 Erasme de Rotterdam, De la D e c la m a tio n d e lo u e n g e s d e follie, Paris, 1520.
H Citat după S. Brant, L a N e f d es F o lz d u M o n d e , P a ris , 1497, f° LVIII.
i7i Citate după Erasmus, Eloge d e la F olie, Basel, 1780, p . 226, 228, 230.
l i Migne, Pathologie latine, 176, col. 709— 710.
175 H. A. Schmid, E rasm i R o te ro d a m i E n c o m iu m moriae i.e. Stultitiae laus, Lob
d er Torheit B asler A usgabe v o n 1515 m i t d e n Randzeichnungen von nflw
H olbein d. J. in F a ksim ile, Basel, 1931.
!7e W. Hes, A m b ro siu s H olbein, S tra sb o u rg , 1911, pl. XVII, p. 83 şi urm .
H a n d Holbein 1 plecat în Anglia In 1526, a fost în arm at cu scrisori de reco-
niondaţie de la Erasmus către Thomas Morus a cărui lucrare VUtopie, publica»
la Basel In 1518, avea un frontispiciu sem nat de Hans şi d o u ă gravuri d*
Ambrosius Holbein. Privitor la biografia detaliată a artistului, a se vedea
A. B. Chamberlain, H ans H olbein th e Y o u n g e r, Londra, 1913.
178 H. C. Agrippa, De in certitu d in e e t v a n ita te s c ie n tia r u m e t a rtiu m atque ***
ceUencia verbi Dei declam atio, Anvers, 1530.
|§j Citate după Declamation sur Vincertitude, vanite et abus des sciences et ^eS
arts. Paris, 1582, p. 2, 6, 7, 73, 86, 99, 102, 103, 129, 524.
190 0 Prost, Comeiîle Agrippa* Paris, 1881, t I, p. 244 şi urm.
H. Walpole, Anecdote» of Painting in England, Londra (1762), 1826, voi. I, P-
M Frecventa reprezentare a unor muşte mici în tr o m p e - l’o e il în pictarea naturii^
moarte In secolul al XVI-lea a fost sem nalată de A. Vassenbergh, Vart ®
portrait en Frise au XVI* siecle, Leyda, 1934, p. 52, nota 2.
183 H. C. A grippa, op. cit., ed. 1582, p. 528—530 şi 540.
îitt Ch. de Tolnay, L ’A telier de Vermeer, p. 270.
185 studiind p a v im e n tu l sa n c tu a ru lu i d e la Westminster, aşa cum este reprodus de
Holbein, Mary F. S. H e rv e y (op. c it, p. 225 şi urm.) remarcă in compoziţia pic­
torului o s te a cu şase co lţu ri, ca re nu există în mozaic, şi face o apropiere cu
semnele ca b a listic e a le lu i C om elius Agrippa.
(80 A. Prost, op. cit., t. II, p. 313.
187 p. Ganz, Le portrait d’Erasme de Rotterdam de la collection Wildenstein, Paris.
1913 ; Les portraits d'Erasme de Rotterdam, Revue de Vart ancien et mo­
400 Todestag des Erasmus von Rotterdam, Basel, 1936, p. 260 şi u rm .; H. Hol-
bein, Die Gemălde, B asel, 1950, p. 221—222, nr. 55—60 din catalog. Portretele
se eşalonează în tr e a n ii 1530 şi 1532.
ies j. A. Schm oll, Zum Todesbewusstsein in Holbeins Bildnissen, Kunstchronik,
septem brie 1952, p. 239—242.
189 h. Fortoul, La Danse des Morts dessinee par Holbein, Paris, f.d .; A. Gotte,
H. Holbeins Totentanz und seine Vorbilder, Strasbourg, 1897.
ido xh. F rim m el, Zur K ritik von DUrers Apokalypse und seines Wappens mit
dem Todtenkopfe , V ien a, 1884. A propierea între Blazonul morţii şi Ambasa­
dorii de H o lb ein a fo s t fă c u tă m ai înainte de R. N. Wornum, Some Account
of the Life and Works of Hans Holbein, Londra, 1867, p. 180.
im Triptyque Braque d e R o g ier v a n d e r Weyden, c. 1540, Muzeul L u v ru ; Diptyque
Carondelet, d e J a n G o ssart, 1517, M uzeul Luvru.
im P. Ganz, Hans Holbein der Jiingere, p. 211, cat. nr. 29, fig. 9.
c h . Sterling n e se m n a le a z ă u n tablou m are cu o reprezentare alegorică a
familiei D in te v ille (M etropolitan M useum din New York), destinată să facă
pandantul Ambasadorilor lu i H olbein în castelul Polisy. Dacă dispunerea
generală era absolut sim etrică, treb u ia să fi existat acolo cîte două uşi de o
parte şi de alta a sălii.
194 In prima ediţie a a c e s te i lu c ră ri (1955), am plasat tabloul la o anumita înăl­
ţime cu punctul de v iz io n a re anam orfotică a craniului jos în stingă. DL J.-L. Gar-
dies ne-a atras atenţia că o rb ita stîngă, fiind mai mare decît cea dreaptă,
este astfel fă c u tă s p r e a fi v ă z u tă m ai de departe. Capul de mort trebuia deci
privit din partea opusă, u ş a fiin d situ a tă la 1,50 m sau 2 m de tablou.
185 J.-F. Niceron, La Perspective curieuse, ed. 1638, p. 50.
im lbid., p. 50—51.
w Lucas Brunn, Praxis perspectivae. Das is t: von Verzeichnungen ein auszfuhr-
licher Bericht, Leipzig, 1615, p. 55, pl. 24.
188 Aparatul reprodus p e p la n ş a 14 a c ărţii se compune dintr-o scîndură, un cadru,
două beţe verticale şi o t i j ă m obilă. Este reprezentat cu instrumentele lui
DUrer şi ale Iu l J a m n itz e r d e J.-J. Schubler (Perspectiva, pes-picturae, Niim-
berg, 1719— 1720, fig. 15 şi 16), c a re îl atribuie lui Johann Herden.
100 Du Breuil, La Perspective p ra tiq u e , III, Paris, 1649, Tratatul VI, La Catoptrique,
p. 142.
Gripsholm, Ett slott och dess Konstskatter, En konstbok fran Nationalmuseum
redigerad av Boo van Malmborg, Stockholm, 1956, p. 80—81. Anamorfoza ne-a
fost semnalată d e C. N o rd en falk .
301 I. BergstrQm, Hollăndskt Stillebenmalerei under 1600-talet, Goteborg, 1947,
cap. IV, Vanitasstillebenets Măstars, p. 161—196.
Ch. Sterling, Catalogue, p. 57—58.
- Privitor la re p r e z e n ta re a g loburilor, a se vedea F. de Dainville, Les aroateurs
de globes, Gazette des Beaux-Arts, ian u arie 1968.
S. de Caus, Institution harmonique , F ran k fu rt pe Main, 1615, p. 24.
305 J, K epler, Prodromus dissertationum cosmographiarum, Tubingen, 1596, ed. a 2-a,
F ran k fu rt, 1622.
206 R. Fludd, De Macrocosmi historia , Oppenheim, 1617, Cartea a Ill-a, fig. pag. 90.
Teoriile lui Fludd au fost atacate de Kepler (Harmonices mundi libri V, Linz,
1619). Fludd a ripostat printr-o lucrare intitulată Monochordum mundi symfo-
niacum, Frankfurt, 1623, în care reproduce o altă figură a unui instrument
cosmic cu coarde.
97
307 M. Mersenne, Harmonie universelle, Paris, 1636, a se vedea C artea I, p. 4,
Cartea a III-a, p. 168 şi Cartea a V lII-a, p. 18. D esenul lăutei cosmice a 'f 0st’
luat din Macrocosmi historia de E. Fludd.
MB ch. A. Jombert, Catalogue raisonne de Voeuvre de Sâbastien Le Clerc, Paris
1774, p. LXII, nr. 263, p. 139 şi u r m .; E. M eaume, Sâbastien Leclerc,
1877, p. 243 şi urm. ’ vînzării tabloului în A nglia de către J.-B. Lebrun.
w® Colecţia Bemard Monnier, Paris. Tabloul a fig u rat în expoziţia Le cabinet
de Vamateur, Orangerie des Tuileries, 1956, Catalogue nr. 71, p. 21. Contrar
celor semnalate in notiţă, gravura lui Sâbastien Leclerc nu este făcută invers,
adică cu partea stingă a gravurii în dreapta hîrtiei, d a r se cunosc două copii
care sînt una de Pacot şi alta de un anonim.
110 Inscripţia nu există pe pictură.
211 S. de Caus, La Perspective..., pl. 44.
*12 J.-F. Niceron, opt cit., ed. 1638, p. 100 şi u r m .; pL 23, a se vedea supta
notă 104.
213 CI. de Molinet, Le Cabinet de la Bibliotheque Sainte-G enevieve, Paris 1692,
p i 7.
Ch. A. Jombert, op. c it, p. 131.
215 Memoire de Camusat, canonic din Troyes, B ibliotheque de l’Institut, a se
vedea Mary F. S. Hervey, op. c it, p. 20.
216 Cînd a avut loc a doua căsătorie a m archizului de Cessac cu Anne Louise
de Broglie, în 1669, tabloul se afla încă la Paris, d a r la o altă adresă. I se
pierde apoi urma pînă în 1787 (vînzarea Beaujon), d a r nim ic nu dovedeşte
că ar fi fost dus, între timp, de proprietarul său la castelul din Milhars, în
Languedoc.
l i A se vedea Ch. A. Jombert, op. c it, p. XXXVII şi urm ., E. Meaune, op. cit,
p. 55 şi u rm .: P. Chenut, Sebastien Leclerc graveur m essin, în Guide et cata­
logue de l’Exposition ă l’occasion du III® centenaire de la naissance de S. Le­
clerc, musee de Metz, Nancy, 1937, p. 8 şi urm.
218 Trăite de geometrie de S. Leclerc a fost publicat la P aris în 1690.
m Ch. A. Jombert, nr. 310. Desenul se păstrează la Biblioteca din Ecole des
Beaux-Arts, a se vedea Exposition de Metz, Catalogue, p. 24.
8.
230 A. Baillet, La vie de M. des Cartes, Paris, 1691, p. 320.
221 CI. Mydorge, La seconde pârtie des recreations m athem atiques, Paris, 1630,
p. 32—33.
222 Van Etten (părintele Leurechon), Recreations m athematiques, Bar-le-Duc, 1624.
223 Ch. Ozanam, Cours de mathematiques, t. IV, Trăite de perspective pratique,
Paris, 1693.
224 Ch. Ozanam, Recreations mathematiques et physiques, Paris, 1694, p. 238 şi 241.
225 M. Bettini, Apiaria..., Bologna, 1642, Apiarium IV şi V.
228 J. Ch. Sturm, Mathesis juvenilis, Nurnberg, 1704, p. 68—82, fig. XXVIII şi
Mathesis compendiaria, Coburg, 1714, p. 31, fig. 7.
227 Ch. Wolf, Elementa matheseos universae, II, Halle, 1715, cap. V. De flTW'
morphosibus seu projectionibus monstruosis, p. 113—115.
H Ch. Wolf, Cours de mathematiques, II, Paris, 1747, p. 83 şi urm., p. 110—H2i
pl. V, fig. 25.
229 Encyclopedie ou dictionnaire raisonne des sciences et des metiers, I, Paris,
1751, p. 404 şi urm.
230 B. Laray, Trăite de Perspective, Paris, 1701, fig. p. 180 şi 183.
231 F. Galii Bibiena, Direzloni della Prospettiva teorica corrispondenti a quel*e
delVarchitettura, Bologna, 1732, şi Veneţia, 1796, pl. 43 şi p. 73—75.
232 „A George on Horse-back drawn in O p tiks; place the letter A close to V°ur
eye and look on it as you dou when you fire a peece at a Mark".
Gravura se găseşte la British Museum, a se vedea J. Byam Shaw, The PeT'
spective Picture, a Freak..., Apollo, VI, 1927, p. 211.
1 | l i LavK. TraiU de perspective\ Paris, 1804, voi. II, Anamorphoses, p. 129-498.
234 fidgar Poe, H istoires extraordinaires, traducere de Charles Baudelaire, în Oeuvres
en prose, te x t sta b ilit şi ad n o tat de Y. G. Le Dantec, Bibliotheque de la Pleiade,
NRF, Paris, 1965, p. 251.
os j -B. L ebrun, G alerie des Portraiţs flamands, hollandais et allemands, Paris.
1791, pl. 139, g ra v a tă de J.-A . Pierron. Această reproducere este posterioară
236 r . Z. Beeker, H olzschnitte, Gravure en ~Bois, Gotha, 1808, fig. 59. Figura este
reprodusă după E. Schon, Unterweysung der Proportion und Stellung der Bos-
sen, N urnberg, 1538 sau 1543.
137 jj. Garcin, G randville, visionnaire, surrealiste, expressioniste, Gazette des Beaux-
Arts, decem brie 1948.
338 j. G randville, U n A u tre Monde, Paris, 1842, Les Grands et les Petits.
239 Bibliotheque N aţionale, colecţia de Vinck, t 75, nr. 9804 şi coL Hennin,
nr. 13785.
B. N., C abinet des Estam pes, Tb. m a t 3, data 1868 este indicată de sigiliul
Depozitului legal.
mi a se vedea G. H ugnet, op. c it, şi Quelques ancetres du surrealisme, Catalogue
de l’exposition ă la Bibliotheque naţionale, 1965, nr. 68, 70—81.
9.
M3 prima form ă a u ltim elo r două capitole a fost dată în articolul nostru UAna-
morphose â m iroir ă la lum iere des dccouvertes nouvelles, La Revue des Arts.
1956. p. 85—98.
20 H. Walpole, A necdotes o f Painting in England (1762), Londra, 1826, voi. I.
p. 228.
2« p. Hentzner. A J o u m e y in to England in the year MDXCVlll, ed. H. Walpole,
Strawberry Hill, 1751, p. 32. A se vedea supra nota 42.
Encyclopedie ou dictionnaire raisonne..., I, p. 405. Am arătat în capitolul pre­
cedent (p. 67 n o ta 227) că articolul în cauză se bazează pe un text al lui
Ch. Wolf (1715).
l . Dimier. La perspective des peintres et les amusements d’optique dans Van-
cienne ecole de peinture, B ulletin de la Societe de l’Histoire de VArt francais,
1925, p. 14 şi urm .
w O docum entaţie im p o rtan tă asupra anamorfozelor a fost adunată în Franţa de
Hans Haug şi d e Jacques W ilhelm, în Statele Unite de Heinrich Schwartz.
248 A se vedea F. B rulliot, Dictionnaire des Monogrammes, III, Munchen, 1832,
p. 49, nr. 315 şi G. K. N agler, Neues allgemeines KUnstler-Lexikon, I, Munchen,
1835, p. 222. A ceste desene ne-au fost semnalate de J. Wilhelm.
349 Comunicat de K. Mc N ulty. Cabinetul Stampelor de la Biblioteca naţionala
păstrează, sub cota Tb. m at. 3, mai m ulte anamorfoze din secolul al XlX-lea,
din care o serie p u b licată începînd din 1840 de către V. Sies ed., care anunţă
că „in fiecare an editorul va face să apară noi subiecte pentru acest gen de
oglindă"... O anam orfoză cilindrică din secolul al XVIII-lea (valet de treflă)
este reprodusă de J.-P . Seguin, Jocul de cărţi, Paris, 1968, p l p. 253.
250 N. Grollier de Servieres, Description du Cabinet..., Lyon, 1719, p. 22.
251 E. Bonnaffe, D ictionnaire des amateurs frangais du XVII-e sieele, Paris 1884,
p. 291.
JJ P. M. Terzago, M useum Septalianum , Tortone, 1664, p. 5.
O. Jacobaeus, M useum regium ..., Copenhaga, 1696, p. 67.
O. Worm, M useum W orm ianum ..., Leyda, 1655, p. 354.
258 J. Bfittiger, P hilipp H ainhofer und der Kunstschrank Kustav-Adolfs in Upsala,
Stockholm, 1909, t. I, p. 32, t. II, p. 54—55, t. IV pl. XLIX.
256 în posesia lui R. K ortew eg, N aarden (Olanda). Fotografia executată de Rijks-
museum la A m sterdam în 1955 ne-a fost transmisă, împreună cu toate infor-
& Naţiile, de A. van Schendel.
Anamorfozele cu oglindă sînt păstrate, printre alte muzee, la Bayerisches
Museum din M unchen şi la Muzeul de istorie din Basel. La Paris, cunoaştem
Picturile anam orfotice aflate în posesia avocatului M. Rheims, a lui Charles
99
 Ratton (o serie italiană din secolul al X V III-lea) şi a lui Jacques Dupont (o
Ridtcare a Crucii de la începutul secolului al X lX -lea), a se vedea catalog},,
expoziţiei Le Cabinet de l’amateur, O rangerie des T uileries, 1958, nr. 6, p. 2
M Picturile au fost achiziţionate la A m sterdam în 1939 de M. H. Tannenbaum’
foto J« D. Schiff.
0 O anamorfoză identică se găseşte la M uzeul Ş tiin ţe lo r n a tu rale din Leyda
Ceea ce pare să confirme că acelaşi model p u te a să servească la numeroase
reproduceri.
G. Wildenstein, Lancret, Paris, 1924, p. 92, nr. 328, astăzi în colecţia Fitzwilliam
din Cambndge. Erudiţia lui Charles Sterling n e -a a ju ta t m u lt în cercetările
noastre de identificare.
%i E. Bocher, Catalogue raisonne des estampes..., IV, Nicolas Lancret, Paris, 1877,
p. 44—45, nr. 58.
A se vedea W. Bernt, Die Niederlăndischen M aler des 17. Jahrh., M/iinchen
1948, nr. 766. Regăsim aceeaşi m aim uţă în tr-u n a lt tablou de F. Snyders, ci!
J. Bouchot-Saupique, La peinture flam ande du X V II* siecle au Musee du
Louvre, Bruxelles, 1947, pl. XXXIII.
20 A.-P.-F. Robert Dumesnil, Le Peintre-G raveur p a n g a is, IV, P aris, 1883, p. 273,
nr. 61 ; L. Demonts, Decoration peinte par Sim on V o u et pour Claude de Buillon,
Bulletin de la Sociătâ de VArt frangais, 1913. p. 69 ; M. Fenaille, Etat general
des Tapisseries de la M anufacture des Gobelins, 1600—1662, Paris, 1923,
ţ . 337—338.
364 In original, sînt patru ogari ; în gravura lui Dorigny, doi ; într-o replică din
1641, unul singur.
365 G. K. Nagler, Kunstler-Lexikon, XIX, M iinchen, 1848, p. 120, nr. 20, cu ur­
mătoarea interpretare : „Mai m ulţi satiri in ju ru l u n ei m ese, într-o grădină,
privesc un elefant intr-un recipient de sticlă şi um bra lui m ărită".
a* Reprodus în Jacques d’Auzoles, Le Mercure charitable, P aris, 1638, p. 73, a se
vedea supra nota 103.
307 A. N. Dezallier d’Argenville, Abrege de la vie des plus fa m e u x pelntres, IV,
Paris, 1752, p. 17.
208 Frontispiciul lui Vouet gravat de K. Audran a fost făcu t p e n tru ediţia a doua
a lucrării lui Niceron Thaumaturgus opticus, P aris, 1646.
Modelul lui Niceron a fost reprodus într-o gravură de J. Lenfant, aflată la
Cabinetul Stampelor de la B. N. în Culegerea V ouet (Da 8 pl. 62).
m E. Langlois, Le Roman de la Rose, Paris, 1922, t. IV, 18041—18045. A se vedea
şi G. Pare, Les idees et les lettres au X l l l e siecle, M ontreal, 1947, p. 254 şi urm.
271 Jean Pena, Euclidis optica et catoptrica, Paris, 1557.
272 L. Nix şi W. Sehmidt, Herons von Alexandria M echanik und Katoptrik, Teubner
128, Leipzig, 1900.
273 A se vedea F. Risner, Vitellonis Thuringopoloni opticae libri X , Basel, 1572,
Cartea a Vil-a, 60 şi Cartea a IX-a, 25. A se vedea Ibtd., Opticae Thesaurus
Alhazeni libri VII. Pentru cilindrul care proiectează figuri în aer, Vitellion
propune oglinzi convexe, ceea ce a fost considerat d re p t o eroare. Oglinzile
concave sînt preconizate pentru aceste evocări d e c ătre com entatorii şi inter­
preţii săi.
rA H. C. Agrippa. De incertitudine et vanitate scientiarum et artium , Anvers, 1530
şi Declamation sur Vincertitude, vanite e t abus des sciences et des arts, Paris,
1582, cap. XXVI, p. 107.
J. Pena, op. cit., a se vedea Priface, fol. cc şi urm.
H G -B. della Porta, Magna naturalis, Anvers, 1561 şi M agie naturelle mise &
quatre livres, Rouen, 1680, Cartea a IV-a, a se vedea aceeaşi lu crare în douăzeci
cărţi. Magia naturalis, Neapole, 1589, Cartea a X V II-a, cap. IX.
H Referitor la G.-B. della Porta fiziognomonist, a se vedea J. Baltrusaitis, Abe-
rafii, patru eseuri privind legenda formelor, Bucureşti, 1972, Physiognomonie
animale, p. 8 şi urm.
A se vedea F. Maurolico, Photismi de lum ine et um bra, V eneţia, 1575, p. 30;
R. Mirami, Compendiosa introduttione alia prim a parte della scienza degli
specchi, Ferrara, J582, a se vedea Introductlon, nepaginată.
|i III Caus (La Perspective avec la raison des om bres e t miroirs, Londra»
1612), deşi a dus departe teoriile sale anam orfotice avînd o erudiţie care nu
100
poate fi pusă la în d o ială, nu se gîndise la această întrebuinţare a oglinzii, pe
care o foloseşte c a in stru m e n t de perspectivă corectă. S. Marolois (Perspective
contenant la th eo rie et pratique d'icelle, Haga, 1614) nu dă, nici el, decît ana­
morfoza directă. în c ă în 1630, anul cînd a fost editat Vaulezard, Mydorge, deşi
m enţionează o anam o rfo ză directă (vezi nota 221), nu prezintă, după cum
'
arată L eurichon (1624), „oglinzile concave sau convexe, cilindrice sau pirami­
dale" decît c a p e in stru m en te, care prin excelenţă deformează (Examen du
Livre des recreations m athem atiques, Paris, 1630, p. 199 şi urm.).
$o i.-L. Sr. de V aulezard, Perspective cylindrique et conique, Paris, 1630.
21 p. H6rigone, C in q u iem e et dernier tome du cours mathematique, Paris, 1637,
p. 216.
atf j.-F. Niceron, L a persp ective curieuse, Paris, 1638, Cartea a IlI-a.
ag) ibid., p. 93 şi 97.
& Du Breuil, La P ersp ective pratique, III, Paris, 1649, fig. p. 147.
2* M. Bettini, A p ia ria universae philosophiae mathematicae, Bologna, 1642, Apia-
rium % fig. 5 şi 7.
280 a . K ircher, A rs m agna lucis et umbrae, Roma, 1646, p. 134—136.
387 g. Schott, M agia universa lis naturae et artis, t. I. Wiirzburg, 1657, De ana-
morphosi catoptrica, p. 152—169.
288 ch. Ozanam, R ecreations m athem atiques et physiques, Paris, 1694, voi. I,
p. 247.
389 j. ch. Sturm , M athesis Ju ven ilis, Nurnberg, 1704, p. 127 şi urm. şi Mathesis
compendiaria, C oburg, 1714, p. 33 şi urm.
290 ch. Wolf, E lem en ta m atheseos universae, Halle, 1715, p. 183 şi urm.
291 Abbe de la C aille, Legons elementaires d’optique, Paris, 1756, p. 56 şi urm.
292 p. Galii B ibiena, D irezioni della Prospettiva teorica correspondanti a quella
delVarchittetura, Bologna, 1732, p. 90—91.
293 j. Leupold în A c ta E ruditorum anno MDCCXII, Leipzig, 1712, p. 273—274 şi
367—368 şi T h ea tri m ach in a ru m supplementum, Leipzig, 1739, cap. VII, paragraf
89—96, pl. X V II şi X V III.
294 g. W. Leibniz, N o u v e a u x Essais, Cartea a Il-a, cap. XXIX, paragraf 8, ed.
Raspe. P asajul a fost c ita t d e M. V.-David. Le debat sur les âcritures et l’hye-
rogliphe a u x X V U e e t X V I I I e siecles, Paris, 1965, Apendice I, Le symbolisme
des anam orphoses, p. 141—142.
295 j.-B . du H alde, D escription geographique, historique, politique et physique de
la Chine, P aris, 1735, t. III, p. 268—269.
29fi f. Verbiest, A stro n o m ia Europea sub imperatore Tartaro sinico Cam Hy, Dil-
lingen, 1687, p. 75—77. H. Bosmans (Documents relatifs ă Ferdinand Verbiest,
Bruges. 1912) citează o scrisoare a lui Verbiest cu privire la anamorfoze, datată
20 august 1670.
297 Referitor la m isionarii în C hina, în general, a se vedea P. L. Pfister, Notes
biographiques et bibliographiques sur les Jesuites de l’ancienne mission de lo
Chine, Şanghai, 1932.
* A se vedea L. D aville, L eib n iz historien, Paris, 1909, p. 88.
io .
289 Anamorfozele chinezeşti, pe care le menţionăm, au aparţinut fostei colecţii a
lui Georges S alles (şase anam orfoze cumpărate la Peking în 1924), lui Ch. Ratton
(patru anam orfoze, d in c a re una din seria Salles) şi lui M. Manoukian (trei
anamorfoze făcîn d p a r te dintr-lo serie de opt achiziţionate în 1929, de la
Vignier, de K elekian). S eria Salles este pictată pe mătase, celelalte două pe
hîrtie. D im ensiunile s în t aproxim ativ aceleaşi (0,35 m X 0,30 m), astfel că
aceeaşi oglindă d e circ a 4 cm diam etru poate servi în toate cazurile.
300 A. Semedo, R ela tio n e della grande monarchia della China, Roma, 1643, şi
Histoire universelle de la Chine, Paris, 1645, p. 107—108.
301 O. Franke, K eng tsch i t'u, A ckerbau und Seidengewinnung in China, Hambuig,
1913, p. 80—81.
382 Referitor la co n trib u ţiile europene în arta chineză, a se vedea F. Hirth, Vber
fremde EinflUsse in d e r chinesische Kunst, Miinchen, 1896, p. 45 şi urm.;
B. Laufer, C hristian A r t in China, Mitteilungen des Seminar filr Orientalische
101
 Sşmcken, XIII, U lI, p M —I U ; P. P eiiio t, L a p e in tu re e t la oraam
Ckme am H da MaUÂteu Biceţ, Tottm g pao, X X , 1920— i m p *
L a Imflaenctt ear opeenae» ta r Cart c h m o it au X V I I • e t au J’C VlUe Tfoj î
a m ltr n te fatte au H u tie Gusmet, le 20 fe z n e r 1927, Paria, 1M | ; g . i 2 ?
H g £ M Ceramic W arei of Chtna, L ondra, 1925, cap. X , European InftoeSZS
K 97—103 H. B*rK*rxi, L'art chretten e n C hine d u te m p s d u P. M. ( £ '
/Uree M m b lini Mtuwwu, X II, 193S, p. 190—225 , g , S c h u iic r /p , Mau*
un it< Chrutltr.Ke Kurutt in China, fCatholiMchen M istionen, 1936 , p y *
1 Jenat*, L a n chretten et» Chine au d ib u i d u X V II* tiecle, T u u n g pao XXi
■ 1 1 2 9 -1 » ' *
* I Hiith, Chinas* Metallic Mtrrort, N ew York, 1906, (rep rin ted (rom the Boa*
Memoriei Volume). A f< vedea notiţa lui P , P elllot, T 'oung pao, XX, 1920—Ift2i
p. 142—IM.
H Textul | Im( publicat de St. Julien (flotice but les m ir o in maglquett dei
Chinott et leur fabrication, Complet te n d u t de» tia n c e s de VAcademie dei
Science». XXIV, 1B47, p. 2 şl urm.) care ti atrib u ie Iul W ou Tseu-hlng, iden­
tificat de p Pelliot (Toung pao, XX, p. 1—13) la W ou-K ’ieou yen.
m M. Govi, Lei m iroin magique» de» Chinoi», Anuale» de C him ie et de Physique,
voi. 20, 1880, p. 99—100; A. Bertin, Etude tu r le» miroir» magique», ibid,,
voi, 22, 1861, p. 472—513; H. Dember, Ostasiatische Z aubertpiegel, 0»ta»iatische
Zeittchrift, N. F. IX, 1933, p. 203—207.
** W. E Ayrton şl J. Perry, Sur le» miroirs magique» d u Japon, Annales de
Chimie et de Phytique, voi. 20, 1880, p. 120.
jg Pierre de Jarric, Tolosain, HUtoire de» cho»e» mâmorable» advenue» tant ez
îndes Orientalei Que autres pa|5 de la dicouverte de» Portugais, t. III, Bor*
deaux, 1613, p. 964.
P Relation de divers voyages curieux, IV, Paris, 1672, Voyage â la Chine des
P. P. Grueber et d’Orville, p. 16.
H | Nieuhoff, L'Ambassade de la Compagnie Orientale de» Province» vers l'Em-
pereur de Chine, Leyda, 1665, partea a doua, D escription de l’empire de la
Chine, B 33—34.
,l° A se vedea E. Gorer şi J. F. Blacker, Chinese Porcelain and Hard Stones,
Londra, 1911, voi. I, pl. 66, 67, 81 şi 92 ; R. Schm idt, Chinesische Keramik
von der Han-Zeit bis zum X IX Jahrh., Frank£urt pe M ain, 1924; pl. 78 ;
R. L Hob6on, The Ceorge Eumorphopolous Collection, Catalogue of the CM-
nese, Corean an Persian Pottery and Porcelain, voi. IV. T he Ming Dynasty,
Londra, 1927, pl. LXXUI, D. 349, pL LXXIV, D. 350.
Şf| Victoria and Albert Museum, R. L. Hobson e t A. L. H etherington, The Art
of Chinese Potter, Londra, 1923, pl. CXXXI şi S. Jenyns, M ing Pottery ana
Porcelain, Londra, 1953, fig. 114 B.
H R. H. van Gulik, Erotic Colour Prinţ» of the M ing Period, Tokio,1951.
1,3 Datorăm Iui V. Elisseeff, care a binevoit să se intereseze de această cercetare,
sugestii preţioase şi ajutorul cel mai prietenesc.
A. Felibien, Entretiens sur les vies et »ur les ouvrage» de» plus excellen» peiri-
tres. Trevoux, 1725, t. III, p. 392, a se vedea şi Y. P icart, La vie et Voeuvre
de Simon Vouet, I, Les jeunes annees et le sejour en Italie, Paris, 1958, p. 11*
115 B. Miller, Beyond the Sublime Porte, the Grand Seraglio o f Stamboul, New
Haven, 1931, p. 106.
3tf Spre deosebire de colecţiile europene, constituite p rin tr-u n a flu x m asiv de por­
ţelanuri K’ang-hi, porţelanurile Ming din secolul al X V I-lea predom ină In colec­
ţiile sultanilor turci. Se numărau cu miile. A se vedea E. Zim m erm ann, Die
Porzellanschătze de» Kaiserlichen Schatzhauses und des M useum » zu Konstan-
tinopel, Der Cicerone, III, 1911, p. 496—503, Die Porzellanschătze des alten
Serai. Ostasiatische Zeitschrift, N. F., IV, 1927—1928, p. 134—150 şi Altchi-
nesitche PorzeUane in alten Serai, Berlin, 1930. A se vedea şi R. L. Hobson,
Chinese Porcelain at Constantinople, urm at de observaţiile lui S ir P. David,
din Transaction» of the Oriental Society, 1933—1934, p, 18.
117 Madeleine de Scudăry, Ibrahim ou Villuttre Bassa, Paris, 1641, p. 422.
fig. 1 P e r s p e c t i v ă accelerată : scena lui Troili, 1672.
fig, 2 P e r s p e c t i v ă în cetin ită : rectificări optice pentru o coloană dreaptă. Durer, 1325.
fig. 3 P e r s p e c t i v ă în cetin ită : rectificare optică pentru o coloană torsadată.
Dflrer, 1525.
Fig. 4 Perspectivă în cetin ită : rectificare optică pentru litere, apareiaj de arhi­
tectură şi statui. Troili, 1672.
Fig. 5 Columna lui T ra ia n la Rom a : A. După Athanasius Kircher, 1649. B. După
Bemardino Baldi, 1612.
Fig. 6 P e r s p e c t i v ă în cetin ită : A. Michelangelo, Judecata de apoi, Roma, Capela
Sixtină, 1535—1541. B. L itere p e un zid. Durer, 1525.
Fig. 7 Vexierbild de E rh a rd Schon : A. Portretele redresate optic ale lui Ferdi-
nand I şi Paul al III-lea. B. Compoziţie anamorfotică reprezentînd pe Carol Quin-
tul, Ferdinand I, P a u l al III-le a şi Francisc I, c. 1535.
Fig. 8 Vexierbild d e E rh a rd Schon ; „Was siehst du ?“, 1538.
Fig. 9 Vexierbild de E rh a rd Schon : „Aus, du alter Tor !-
Fig. 10 P ortret anam orfotic al lui Carol Quintul, 1533. New York, colecţia Lipchitz.
Fig. 11 P ortret anam orfotic al lui Eduard al Vl-lea, 1546. Londra, National Por-
trait Gallery.
Fig. 12 Anamorfoza unui cerb. Desen german, secolul al XVI-lea. New York, The
Metropolitan M useum of A rt.
Fig. 13 Tablou anam orfotic : S fîntul Anton din Padova, c. 1525. New York, colec­
ţia Lipchitz.
Fig. 14 Tablou anam orfotic : S finţii P etru şi P a v e l; Hristos şi îngerul; Sfînta Faţă;
Fecioara şi P ru n cu l ; S fîn tu l Francisc din Assisi. Şcoală germană (Nurnberg ?),
c. 1530—1560. M ilano, colecţia Bazzi.
Fig. 15 Tablou an am o rfo tic : Botezul lui Isus, Sfîntul Ieronim. Italia de Nord,
a doua jum ătate a secolului al X V I-lea. Roma, colecţia C. Cacetta.
Fig. 16 Tablou an am o rfo tic : M oartea lui Saul. Şcoală flamandă, a doua jumătate
a secolului al X V I-lea.
Fig. 17 Compoziţie anam o rfo tică : Izgonirea din rai. Gravură de J.-H. Glaser,
Basel, 1629.
Fig. 18 Anam orfoză sa tiric ă : „Noi sîntem trei-. Desen de Jacob van der Heyden,
1629. Paris, B iblioteca N aţională.
Fig. 19 P ortret anam orfotic al lui Em st, duce de Bavaria, elector de Colonia.
J- Stommel, 1598.
Fig. 20 P ortret cu secret a l lui Carol I, după 1649. Londra, colecţia Anthony d’Ottay.
FfO. 2i Alimgire fă ră unghi optic : Vignola-Danti, c. 1540—1583.
nfl. 22 Incunabul al a n a m o rfo z e i: Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus,
U83—1518. M ilano, B iblioteca A m brosiana.
,!£• 23 Schem ă an am o rfo tică a m aestrului H.-R., Ntlmberg, c. 1540. Erlangen,
biblioteca u n iv ersitară.
|S | | | Schemă an am o rfo tică arh aizan tă : Samuel Marolois, Haga, 1614.
0* 25 Schemă an am o rfo tică arh aizan tă : Mario Bettini, Bologna, 1642.
103
Fia. 26 Jeun-Francoi» Niceron, din ordinul m in im ilo r ; în fund în stingă mâni.»,
ren Sant* TrinltA Del Montl. Portret, făcut la R om a în 1642 de Mlchel u j
lhipa Thaumantrou» opticus, Pari», 1646.
Fig 27 Costruzione leg ittim a : după Leonardo d a V inci, Mus6e de Tlmtltut d.
France (A), 140), fol. 42.
Fiu M Scheme anamorfotice de Niceron, 1638.
Fiu ip Scheme anamorfotice alo lui Du B reuil cu p o rtre tu l lui L udovic al X11I.|qi
1040
Fiy iu Salomon ilr C tU l; anamorfoza unui cap, 1012
Fiu i i J l' Niceron anamorfozele unul cap, 1088,
Fig, l | Salomon d(ă Caua ; unamorfoza unui actor ţin ln d o mască, 1012.
Fiu M J I' Nicrron : anumorfoxu unul scaun, 1088.
Fiu Şi m Ntctrwi ! anamorfoza conică a Iul Ludovic ui X lII-lea, 1030.
Mu 33 Du llreutl : cabinete de unnmorfoxe piram idale şl conice, 1040.
Fin Du B r tu ll! cciblnel© de anam orfoze „optice1*, „unoptlcs" şl ^culoptloo", 1049
Fiu 81 Daniele du Volterra : Cobortret de pe cruce, Homa, S an ta TrinltA doi Montl,
mijlocul Secolului ui XVI-lea
Fig. |8 ffinvmanuel Maignan ! Sfîntul Franvols do Paulo, froscfl nnamorfotlcft, Romn,
Santa TrinltA d t i M ontl, 1042. Deform are şl redresare optică.
Fn p £mmanuct Maignan ; ap arat ţi procedee de execu tare o morii compoziţii
anamorfotice de lu Santa Ti mita del Montl din Roma, 1640.
Fig. 40 J -F . Niceron : Sfîntul Ioan Evanghelistul la Pathm os, fresca executată In
mănăstire* minimilor din Roma, 1642, $1 din Paris, 1644.
Ft|j 41 P. Accolti : ureche alungită. 1025.
Fi# 4 * Figura reprezentind m untele Tm ollus cu grote săp ate în Interior. Salomon
de Caus. 1615,
FV« 43 Figură reprezenttnd un fluviu cu grote săp ate în Interior. Salomon de
Caus. 1015.
Fuj 44 Grota lui Orfeu „care s-ar putea face în figura precedentă". Salomon de
Caus. 1015.
Fig. 45 Grc>ta lui Neptun. Salomon de Caus. 1615.
Ftg. 46 Experienţă cu o bilă. Descartes, Trăite de Vhomme, ed. 1662.
Fig. 47 Experienţă cu băţuL Descartes, Trăite de Vhomme, ed. 1662.
Fig. 4S Perspectivă dintr-un m anual pentru artişti. H. Rodler, 1531.
Fig 49 Abraham Bosse : „Pentru a dovedi că nu treb u ie să se deseneze, nici si
se picteze cum vede ochiul*, 1665.
Fig 50 Abraham B osse: Proiecţie perspectivală pe o boltă, 1653.
Fig. 51 Abraham Bosse : Perspectorii, 1648.
Fig. 52 Gregoire H u re t: Reducţie în perspectivă a tab lo u rilo r obişnuite, 1672.
Ftg. 53 Gregoire H u re t: Compoziţii din tablouri alungite, 1672.
Fig. 54 Instrum entul mezoptic al lui A thanasius K ircher, 1646.
Fig. 55 Fereastra lui Diirer. Carte de crochiuri, 1514. Biblioteca din Dresda.
Fig. 56 Peisaj anamorfotic : G rădina cu instrum entele Patim ilor. M ario Bettini, 1642.
Fig. 57 Peisaj anamorfotic : Oraş portuar, antropom orf. J^-B. Bracelli, 1624.
Fig. 58 Peisaj anamorfotic : Cetate antropom orfă. J. -B. Bracelli, 1624.
Fig. 59 Peisaj anamorfotic : „Campus anthropom orphus“ al grădinii cardinalului
Montalti din Roma, c. 1590. Athanasius K ircher, 1646.
Fig. 60 Schemă anamorfotică de Athanasius K ircher, 1646.
Fig. 61 Schemă anamorfotică de G aspar Schott, 1657.
Fig. 62 Portiţa lui Diirer după G aspar Schott, 1657.
Fig. 63 Portiţa lui Durer după Dan ti-Vignola, 1583.
Fig. 64 Portiţa lui Diirer, 1525.
Fig. 65 Hans Holbein : Ambasadorii, 1533, Londra, N ational Gallery.
Fig. 66 Perspectivă a unei lăute, P. Accolti, 1625.
Fig. 67 Vincenzo dalie Vacche : V anitate ştiinţifică şi V anitate a puterilor terestre,
ecleziastice şi laice. Marchetărie, 1520—1523. Muzeul Luvru.
Fig. 68 Ambrosius sau Hans Holbein : Astronomul. Desen m arginal în peniţă Pe
cartea lui Erasmus. Stultitiae laus, Basel, 1515.
Fig. 69 Hans Holbein : Emblema morţii, 1525.
Fig. 70 Ambasadoru de Holbein. D e ta liu : craniul anam orfotic şi redresarea sa
optică.
// Luca* B ru n n : a n a m o rfo z a unui craniu. 1613
fl n Du B r e u il: a n a m o rfo z a cato p trică a unui craniu 1649
*7 f i Portret a n a m o rfo tic cu oglindă m m n,,* '
« S i l din O rip ih o lm (Suedia) P 1 unul craniu : Carol |, dupi
tu f* Ferdinand Bol : F ilozof In m editaţie, 1070 Muzeu! Luvru.
'W;7jSfllomon de Cau* : G lo b u l ceresc ,i lăuta „în racur.m-, 1«12
Z . n „Marea 1 rfi a U niveraului; M arin M er.enne, im. dup* Riibtrt FiuAA u »
fig, 11 Academia d e A rte 9 ! Ş t i i n ţ e : pictură pe plnzâ, Parii, colecţia Berna*
71 A cadem ii de A rte şl Ş tiin ţe : gravură de Stbsstlen Leclerc 104a p^,..
docila Prout*.
ţia 19 Academia d e A rte fi Ş tiin ţe . Detaliu : anamorfoza unul craniu Colecţii
JJrnard Monnler.
e\g, 80 M orlo B e tn n l : O ch iu l card in alu lu i Colonna, anamorfoză cu oglinda cllin-
drlcfli 1042*
ţlg, 81 Charles O zanam : p ro ie cţie anam orfotică a unul ochi, 1004,
fig, 82 Charles O zanam : sc h e m e anam orfotice, 1004.
ţin, 83 Compoziţie a n a m o rfo tic ă : C ă lăreţi la ţară, 1720—1760.
m S-l J.H. Lavit, an am o rfo ze a rtic u la te pe mai m ulte planuri, 1804.
fig, 85 Perspectivă d e E rh a rd Schon (1543), reprodusă de R. Backer, 1808.
fig. 86 Anamorfoza u n ei g ra v u ri po p u lare : Scenă de vrăjitorie, 1804—1814
fig, 87 Peisaj anam orfotic, CI. F o rtle r, 1810—1820,
fig. 88 Anamorfoză tîrz le : N apoleon al III-lea, la Decugis, Marsilia, 1868.
fig. 89 Anamorfoză tîrz ie : N apoleon I, la Decugis, Marsilia, 1868.
fig. 90 Anamorfoze tîrzii : D an sa to ri şi muzician, la Decugis, Marsilia, 1808.
Fty. 91 Anamorfoză şi im ag in e d efo rm ată. A. Anamorfoza unei gravuri populare:
Cline In grădină, 1804— 1814, B. J .-J . G randville : O altă lume, 1843.
fty. 92 Anamorfoză conică : P ira m şi Tisbe. G ravură colorată, Germania (?), se­
colul al XVIII-lea, M uzeul d in P h ilad elp h ia.
fig. 93 A nam orfoză c ilin d ric ă : L u p tă to ri. G ravură colorată, Germania (?), secolul
al XVIII-lea, M u z e u l din P h ila d e lp h ia .
fig. 94 A n am o rfo ză c ilin d ric ă : C ălăreţ. G ravură colorată. Germania (?), secolul
il XVIII-lea, M u z e u l d in P h ila d e lp h ia .
fig. 95 A nam orfoză c ilin d ric ă : P e rso n aj cu barbă. Pictură pe cupru, Germania,
c 1630. C abinetul lu i G u sta v A dolf, U ppsala.
fig. 96 A nam o rfo ză c ilin d ric ă : R ăstignirea. Pictură pe lemn, şcoală olandeză,
c. 1640. N aarden, colecţia K o rtew eg .
Fig. 97 A n am o rfo ză c ilin d ric ă : S cen ă de vînătoare, Ţările de Jos, secolul
ai XVIII-lea, M u z e u l d in L eyda.
Fig.98 A nam orfoză c ilin d ric ă : M uzician. Ţ ările de Jos, secolul al XVIII-lea, Mu-
eul din Leyda.
Fig 99 A nam orfoză conică : C ălă re ţ. Ţ ările de Jos, secolul al XVIII-lea, Muzeul
din Lţyda.
100 A n am o rfo ză conică : S ce n ă m itologică. Ţările de Jos, secolul al XVIII-lea,
Muieul din L eyda.
101 Anamorfoză c ilin d ric ă : F em eie cu o pasăre în colivie. Ţările de Jos, se­
ulul al XVIII-lea, colecţia H. T an n e n b a u m .
102 Anamorfoză c ilin d ric ă : C în tă re ţ din lăută şi o femeie cu o partitură,
wde de Jos, secolul al X V III-le a , colecţia H. Tannenbaum.
fy. 103 Anamorfoză c ilin d ric ă : A m o r şi Psyche. Ţările de Jos, secolul al XVHUea,
lecţia H. Tannenbaum .
U* Anamorfoză conică : F e m eie cu pasăre. Ţările de Jos, secolul al XVIII-lea,
Jj tttfa H. Tannenbaum .
| | Anamorfoză c ilin d ric ă : „ P rin tr-o tan d ră şansonetâ*. Ţările de Jos, seco-
« XVIII-lea, colecţia H. T a n n e n b a u m .
nic
Nicolas L an c re t : „ P r in tr- o ta n d ră şansonetă", c. 1730. Cambridge, colecţia
^illiam.
i u ? Anamorfoză co n ică : C u c u v e a ap ărîn d u -şi puii de un vultur. Ţările de Jos,
Sg §j XVIII-lea, colecţia H. T an n en b au m .
105
Fig Anamorfoza cilin d ric ă : M aim u ţă c u u n coş ră s tu rn a t în faţa unui clin* C u p rin s
Ţările de Jos, secolul al X V III-lea, colecţia H . T a n n en b au m .
Fig. 109 Anamorfoză conică cu oglinda re s titu in d im ag in e a fix a tă la locul ei î
centru: Venus şi Adonis după Sim on V ouet. Ţ ă rile d e Jo s, secolul al XVIIl-w
colecţia H. Tannenbaum- 4
Fig. 110 Simon V o u et: Venus şi Adonis, g rav u ră de D origny, 1638.
Fig. 211 Simon V o u et: Oglindă an am o rfo tică c u u n e le fa n t, gravură de Jo»n
Troschel, c. 1625.
Fig. 112 Oglindă anam orfotică cu L udovic a l X lII -le a , V au lezard , 1630.
Fig. 113 Oglindă anam orfotică cu L udovic a l X lII -le a , J.-F . N iceron, 1638.
Fig. 114 J.-F. Niceron : P o rtretu l an am o rfo tic a l lu i Ja c q u e s d ’Auzoles, 1631.
Fig. 115 J.-F. Niceron : anam orfoză cilin d ric ă a SfSntului Frangois de Paule, 1638.
Ftg. 116 Simon V o u e t: Sfîntul Frangois d e P a u le , g ra v u ră d e J. Lenfant.
Fig. 117 Athanasius K irc h e r: oglindă c ilin d rică fă c în d să a p a ră o imagine în aer
1646.
Ftg. 118 J.-F .Niceron : schem ă geom etrică a u n e i an a m o rfo z e conice, 1638.
Ftg. 119 Du B re u il: Cabinet al anam orfozelor cato p tric e , 1649.
Fig. 120 Mario Bettini : anam orfoză conică, 1642.
Fig. 121 Athanasius K ircher : anam orfoză cilin d rică, 1646.
Fig. 122 Jacob Leupold : m aşină an am o rfo tică p e n tr u o o g lin d ă cilindrică, 1712. Cuvlnt în ain te .................................................................................................
Fig. 123 Anamorfoză chinezească : C uplu d e în d ră g o stiţi. P ic tu ră pe hîrtie, pe­
rioada Wan-Li (1573—1619). C olecţia N. M anoukian. Prefaţă .................................................................................................
Fig. 124 Anamorfoză chinezească : C uplu d e în d ră g o stiţi. P ic tu ră pe hîrtie, peri­ lj P erspectivă accelerată sau perspectivă în c e tin ită ...........................
oada Wan-Li (1573—1619). Colecţia N. M anoukian. 2. Prim ele anam orfoze şi răspîndirea l o r : secolele XVI şi XVII . • 1°
Fig. 125 Anamorfoză chinezească : F em eie p e o stîn c ă spongioasă. Picură pe mă­ 3. C ercetători fran cezi ai p ersp ectiv ei:
tase, perioada Wan-Li (1573—1619). F osta colecţie G. S alles. Salom on d e C aus, N iceron, M a i g n a n ....................................................... 24
Ftg. 126 Anamorfoză chinezească : C ălăreţ. P ic tu ră p e m ătase, perioada Wan-Li
<1573—1619). Fosta colecţie G. Salles. 4. D escartes : au to m atele şi î n d o i a l a ....................................................... .......34
Fig. 127 Anamorfoză chinezească : R ăzboinic căla re. P ic tu ră pe m ătase, perioada 5. C eartă în tre a r t i ş t i : A cadem ia împotriva lui Desargues şi Bosse 40
Wan-Li (1573—1619). Fosta colecţie G. Salles. 6. V izionari g erm an i : K irch er şi S c h o t t ................................................... ^4
Fig. J28 Anamorfoză chinezească : R ăzboinic cu o sa b ie In fiecare mînâ. Pictură 7. „ Ambasadorii“ d e H olbein .....................................................................51
pe hîrtie, perioada W an-Li (1573—1619). C o lecţia N. M an o u k ian .
Fig. | | | Anamorfoză chinezească : E lefa n t c ă lă rit d e u n p e rso n a j. P ictu ra pe mătase, 8. D ivertism ente optice : secolele XVIII şi X I X .....................................66
perioada Wan-Li (1573—1619). Fosta colecţie G. S alles. 9. A nam orfoze cu o g l i n d ă ...........................................................................
Fig. 130 Anamorfoză de Simon V ouet (detaliu) : E le fa n t. G ra v u ră de Joan 10. P restid ig itaţie chinezească ................................................................... .....82
Troschel, c. 1625. Note ................................................................................................................... .....88
Fig. 131 Anamorfoză chinezească : E lefa n t c ă lă r it d e u n p erso n aj. Pictură pe
mătase, perioada Wan-Li (1573—1619). F o sta co lec ţie G. Salles. Lista i l u s t r a ţ i i l o r ............................................................................................... .... *8*

BIBLIOTECA ’ V-1 BL
• S T U D I U H
PfOVEHliNTA fii

i _ .
I L US T RAŢ I I

Pig, j p
§ & R E C T t^ S T 1^ ÎN C E T IN IT Ă :
8N % 0 ^ R I O P T IC E
SDt)RER.
SvLOANA d r e a p t a .
 Fig. 1. PERSPECTIVA ACCELERATA
SCENA L U I TROILI.

1 1 PERSPECTIVA ÎNCETINITĂ
Ps,M RECTIFICĂRI Op t J £ L p t A
PEî*tr u o c o l o a n a d r e a p t a .
DURER.
R E C T m c A R ^ ţ C T iv A În c e t in it ă . ■

PARE% DfTi ş s p X V ,TERE'

i LU I TRA IA N LA ROM A :
« ^ a t h a n a s i u s K IR C H E R
B. D UPA BERNARDINO BALDI.

DASW
GOTES
BLEÎBT

EV iO LlC h
DISWOR.T
iS T C R iJT V S

ALURrCAfST
OLAVB1GEN
HEtL

Fig. 6. PE R SP E C T IV A
ÎN C E T IN IT Ă :
A. M ICH ELA N G ELO ,
J U D E C A TA DE A P O I
B. L ITE R E P E
ZID. DURER.
 SESS.
\ I
111 P r:

« e i
Fig. 1 VEX1ERB1LD DE ERHARD SCHON I ,.WAS SIEHST DU ?“

tJtP 1v • V E X IE R B IL D DE ERHARD SCH O N I ’’„ÂUS, DU ALTER TOR

jJ !&'

io. PORTRET A N A M O R F O T IC AL LUI CAROL QUINTUL.

$ r i&*

'Â

■ r>
r

mm
.

aasES Ssa

£
A N A M O RF,
F ig. 13. TABLOU A N A M O R F O T IC : S F ÎN T U L ANTON D IN PA D O V A

F ig . 14. T A B L O U A N A M O R F O T IC : S F IN Ţ II P E T R U PA VEL ;
H R IS T O S Ş I ÎN G E R U L ; S F ÎN T A F A T Â ; F E C IO A R A PRU N CU L;
S F ÎN T U L F R A N C IS C D IN A SSISI.
 L U I ISUS, S F ÎN T U L IERONIM .
A N A M O R FO T IC : BOTEZUL
Klg. 1», TABLOU
 Fig. 16. TABLOU ANAMORFOTIC : MOARTEA LUI SAUL.

Fie 17 COMPOZIŢIE ANAMORFOTICĂ : IZGONIREA. DIN RA.I. GRAVURA DE

J.-H. GLASER
Fig. 18. ANAMORFOZĂ SA TIR IC A : „N O I S lN T E M T R E I“ . D E SE N DE JACOB
VAN DER HEYD EN .

Fig 19. PORTRET ANAM ORFOTIC A L L U I E R N S T , D U C E D E BA VARIA,

ELECTOR DE C O L O N IA
•.j: L'-x. ’j /ton*t ui
Fig. 20.
PORTRET CU SECRET AL LUI CAROL I.

Fig. 21. A LU N G IR E FÂ R A U N G H I O PTIC :

V IG N O LA -D AN TI.
Fig. 22. I N C U N A B U L
L ANAMORFOZEI : LEONARDO DA VINCI
CODEX ATLANTICUS.

Fig. 23. SCHEMA ANAMORFOTICĂ A MAESTRULUI H.-R.

Fl& 25. SC H E M A A N A M O R F O T IC A A R H A IZ A N T Ă :
M A R IO B E T T IN L
S i l i mi ni mi l or I
PORTRET FĂCUT LA ROMA IN ^lo42TADETRiNITA
MICHEL DEI MONTI
LASNE.
Fig. 27. CO STR U ZIO N E L EG ITIM A : DUPĂ LEONARDO DA VINCI.

Fig. 28. SCHEM E ANAM ORFOTICE DE NICERON.

F ig 29. S C H E M E A N A M O R F O T I C E A L E L U I D U BR EU IL CU PORTRETUL LUI
L U D O V IC A L X II I -L E A .
Fig. 30. SALOM ON DE CAUS : ANAMORFOZA
UNUI CAP.

Fig. 31. J . - F . N IC E R O N : ANAM ORFOZELE UNUI CAP.

EStttftajCiiittEhi
Fig.
32. SALOMON DE CAUS : ANAMORFOZA UNUI A C T O R ŢININD O MASCA.

Fig, 33. J.-F. N1CERON :

ANAMORFOZA UNUI wSCAUN.
F ig 36 DU B R E U I L : C A B IN E T E D E A N A M O R FO Z E „O P T IC E 11,
g' 1 A N O P T IC E “ Ş I „C A T O PT IC E »
 Fig. 38. E M M A N U E L M A IG N A N :
S F IN T U L F R A N C O IS P E P A U L E ,
^ Fig. 37. D A N IE L E D A V O L T E R R A :
F R E S C A A N A M O R FO T IC A .
C O B O R IR E A D E P E C R U C E .
Fi* .v-.\ EMMANUEL APARAT ŞI PRO CED EE DE EXECUT
M A IG N A N : ^ vh
A MARII COMPOZIŢII ANAMORFOTICE
DE LA SANTA T R IM T A DEI MONTI.
 1

F ig. 40. J .- F . N IC E R O N : S F ÎN T U L IO A N E V A N G H E L IS T U L L A P A T H M O S .

F ig . 41. P . A C C O L T I : U R E C H E A L U N G IT Ă .
mm

F ig 42. F IG U R A R E P R E Z E N T ÎN D M U N T E L E T M O L LU S CU GROTE
S Ă P A T E ÎN IN T E R IO R . SA L O M O N D E CAUS.
 £

Fig. 43. F IG U R A R E P R E Z E N T lN D UN FL U V IU CU G R O TE
S Ă P A T E IN IN T E R IO R . SA LO M O N DE CAUS.

F ig . 44. G R O T A L U I O R FE U „CA RE S-A R PU TE A FA CE

IN F IG U R A P R E C E D E N T A ” . SA LO M O N DE CAUS.
lom on de caus.

Fig. 46. EXPERIENŢA CU O BILA. DESCARTES.

Fig. 47. EXPERIENŢA CU BĂŢUL. DESCARTES.

F ig 48 PERSPECTIVA DINTR-UN MANUAL

PENTRU ARTIŞTI. R. HODLER.
 Fig. 49. ABRAHAM BOSSE :
„PENTRUTA DOVEDI CA NU TREBUIE SA SE DESENEZE
NICI SA SE PICTEZE CUM VEDE OCHIUL".

Fig. 50. ABRAHAM BOSSE : PROIECŢIE PERSPECTIVALA PE O BOLTA ^

m m m g r
| fig. 51. A B R A H A M BOSSE
p ER.SPECTORil

Fig. 52. GRfiGOIRE HURET • REDUCŢIE IN PERSPECTIVA

A TABLOURILOR OBIŞNUITE.

Fig. 53. GREGOIRE HURET : COMPOZIŢII DIN TABLOURI ALUNGITE.

Fig. 54. INSTRUMENTUL MEZOPTIC AL LUI ATHANASIUS KIRCHER.

Fig. 55. FEREASTRA LUI DURER.

Fig. 56. PEISA J ANAMORFOTIC : GRĂDINA CU INSTRUMENTELE PATIMILOR.
MARIO BETTINI.
 Planche VI

c
uf
* n â n 'rc 4*~
WmmmI
Fig. 57. P E IS A J A N A M O R FO T IC : O R A Ş P O R T U A R , A N T R O PO M O R F
J.-B . B R A C E L L I.

F ia 58 P E IS A J A N A M O R FO T IC : C E T A T E A N TRO PO M O RFA .
J.-B . B R A C E L L I.
Fie 59- P E IS A J A N A M O R FO T IC 1 •
al g r ă d in i, c a r d in a l u l u i

Fig. 60. S C H E M A A N A M O R FO T IC Ă A
D E A T H A N A S IU S K IR C H E R . *
 fn ts rrih s li

Fig. 61 SCH EM A ANAMORFOTICA D E G A S P A R SCHOTT.

A
F ie . 62. P O R T IŢ A LU I §®gS§ C U P A G A S P A R SCHOTT.

F ig . 63. P O R T IŢ A L U I D O R E R D U P A D A N T I-V IG N O L A .
Fig. 64. P O R T IŢ A L U I D O RER.
 «r»T R E IN • A M B A S A D O R II.
F ig . 65. HANS H O L B E IN -
I Mfc

Fig. 67. VINCENZO D A L L E LAICE

Ş l V A N IT A T E A P U T E R IL O R
 Fig. 68. AM BROSIUS
SAU HANS H O LBEIN : ASTRONOMUL.

Fig. 69. HANS H O LBEIN :

EM BLEM A M ORŢII.
 nu
CRANIU! HOLBEIN. DETALIU
EDRESAREA SA Ol
Fig. 72. DU B R E U IL : ANAM ORFOZA CATOPTRICA
A U N UI CRANIU.
«73 w

coS,™ E.T. A N A M O R F O T IC C U O G LIN D Ă ,

US IN JU R U L U N U I C R A N IU :
c A RO L I. L U P A 1649.
|

Fig , 74. Fi.

R1MNAN
| I SA L0M ° N DE CAUS : G L O B U L C E R E S C ŞI L Â U T A „IN R A C U R S IU ".

SfAJZM oXIL

m area L IR Ă a U N IV E R SU L U I".
M ARIN M ER SEN N E.
i

HHH
 «7 ACADEM IA DE -ARTE Ş l ŞT IIN Ţ E : PICTURĂ PE PÎNZĂ.
. K ţg . * *

” 78 ACADEM IA DE ARTE ŞI ŞTIIN Ţ E : GRAVURĂ DE SEBASTIEN LECLERC.

4 4 F ig ’

Fig. 79. ACADEM IA DE A R T E ŞI ŞTIIN ŢE. DETALIU : ANAMORFOZA UNUI CRANIU

Fig. 80. M A R IO B E T T IN I :
OCHIUL C A R D IN A L U L U I COLONNA. Fig. 81. CHARLES OZANAM : PROIECŢIE
ANAMORFOZĂ CU O G L IN D A CILIN D R IC A . ANAMORFOTICĂ A UNUI OCHI.
 CHARLES OZANAM
| m e a n a m o r f o t ic e .

II

Fig. 83. COMPOZIŢIE ANAMORFOTICA : CĂLĂREŢI LA T A R Ă .

Fig. 88. ANAMORFOZA TÎRZIE : NAPOLEON AL III-LEA, LA DECUGIS
 A NAM ORFOZĂ T ÎR Z IE : N A PO LEO N i, LA D ECUGIS.
Fig. 89.

Fig. 90. A N AM ORFOZE T ÎR Z II : D A N S A T O R I ŞI M U Z IC IA N ,

LA D ECU G IS.
H i

Fig. 91 ANAMORFOZA
ŞI IMAGINE DEFORMATA.
A. ANAMORFOZA
UNEI GRAVURI POPULARE :
CÎINE IN GRADINA.
B. J.-J. GRANDVILLE :
O ALTA LUME.

Fig. 92. ANAM ORFOZA COmCA :

PIRAM ŞI TISBE.
 . ţ-,a 93. AN AM OR! 1>Z.
4 CIUNOBICA : LUPTĂTORI.
fig. 94. ANAMORFOZA
^ CUJNDRICA : CĂLĂREŢ.

Fig. 95. ANAMORFOZA CILINDRICA •

PERSONAJ CU BARBA.
Fig. 96. ANAMORFOZA CILINDRICA :
RASTINGNIREA.
Fig. 97. ANAMORFOZA CILINDRICA Fig. 98. ANAM O RFO ZA CILINDRICA
SCENA DE VÎNATOARE. M U ZICIA N .

Fig. 99. ANAMORFOZA CONICA Fig. 100. A N AM O RFO ZA CONICA :

CĂLĂREŢ. SCENA M ITOLOGICA.
UNDRIC.4
Fig. 101. A N A M O R F O Z A C IL IN D R IC A -.FEMEIE CU O PASARE ÎN C O LIV IE

CONICA
Fig. 102. A N A M O R F O Z A C IL IN D R IC A : C lN T A R E Ţ DIN LAUTA
:A. Ş I O F E M E IE CU O PA R T IT U R A
 Ml (OAS'il |â HOIAIV
1 VJFW ciisiriu
V/O.'IHOIMVNV f.'Ol '3[Jl
Fig. 105. A N A M O R FO Z A C IL IN D R IC A
„PRINTR-0 T A N D R A Ş A N S O N E T A ".

P'g. 106. NI COL AS

'pHlNTR-Q TANDRA ŞA-NS
C U C n v p / i g A i0.7- ANAMORFOZA CONICA :
VEA APARJNDU-SI PUII DE UN VULTUR.
 Fig. 108. ANAM ORFOZA CILINDRICA :
MAIMUŢA CU UN COŞ RĂSTURNAT ÎN FAŢA UNUI ClINE.
 A D O N IS, GRA V URA D E DORIGNY
V EN U S ŞI
F‘g. 110. SIM O N V O U ET :
Hien

SIMON VOUET : OGLINDA ANAMORFOTICA CU UN ELEFANT

GRAVURA DE JOAN TROSCHEL.

OGLINDA ANAMORFOTICA CU LUDOVIC AL

XIII-LEA. VAULEZARD
OGLINDA ANAMORFOTICA CU LUDOVIC AL
XIII-LEA. J.-F. NICERON.
N IC E R O N : P O R T R E T U L fi.
L U I JA C Q U E S D ’AUZOLE
 wm w

Fiig. 115. J.-F . NICEROM

anam orfo za c il in d r ic a
A SFlNTULUI FRANCOIS DE PAULE.

F ig. 116, SIM O N V O U E T

S F IN T U L F R A N C O IS D E P A U T I
g r a v u r a de j. lenfI nt
 Fig. 118. J -F . N IC E R O N •
SC H EM A G E O M E T R IC A
UNEI A N A M O R F O Z E C O N IC A
 aTumrrm^

Fig. 119. DU BREUIL : CABINET AL ANAM ORFOZELOR CATOPTR1

Fig. 120. M A RIO B ETTIN I : ANAMORFOZA CO N ^A

Fig. 121. A TH A N A SIU S K IR C H ER : ANAM ORFOZA CIU N DH K '^

JA C O B
leupold NAMOHI'-Q' DA )RICA.

. r’iTPTiU DE ÎNDRĂGOSTIŢI.
I 1 ^“ DRrozA IU I indbago3TIŢ,
Fig. 124. ANAM ORFOZA CHINEZE |
Fig. 126. A N A M O R FO ZA C H IN E Z E A SC A : C Ă L Ă R E Ţ .
 ■ N i

Fig. 127. A N A M O R F O Z Ă C H IN E Z E A S C Ă : R Ă Z B O IN IC CĂLARE.

Fig. 128. A N A M O R F O Z Ă C H IN E Z E A SC A :
R Ă Z B O IN IC C U O S A B IE ÎN F IE C A R E M ÎN Ă.
HMBHH
 19Q ANAMORFOZA C H IN E Z E A S C A : E L E F A N T C Ă L Ă R IT DE UN PERSONAJ.
^ fig ' u v -

130 ANAM ORFOZA D E S IM O N D E V O U E T (DETALIU) l ELEFANT.

. 4 Flg- GRAVURA D E JO A N T R O SC H E L .

Fig. 131. A N A M O R F O Z A C H IN E Z E A S C A : E L E FA N T C Ă LĂ R IT
D E U N P E R S O N A J.
 B I B L I O T E C A. ' -1 B .
. S T U D I U - '
PKOVEItit&l'T A
C

P -M .tr tV fP

BUN DE TIPAR : 30.03.1975 ;

APA RUT : 1975 ; COLI DE TIPA R 6,75 ;
PLANŞE TIPAR ESTALT : 40 ;
C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MARI : 703 ;
C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MICI : 7 ;
TIRAJ : 4000+20+90 EX. BROŞATE.

TIPARUL EXECUTAT SUB COMANDA 52 LA

I. P. FILARET, STR. FABRICA DE CHIBRI­
TURI nr. 9—11, BUCUREŞTI.
REPUBLICA SOCIALISTA ROMÂNIA