THE EYES OF THE SKIN TRADUCERE

Prefață
Când m-am așezat să scriu aceste notițe în orașul ploios din New York, gândindu-mă la zăpada
albă proaspătă care tocmai căzuse în Helsinki și la gheața subțire timpurie, mi-am amintit
povești despre iarna rece a Finlandei, unde în fiecare an sunt improvizate drumuri scurte. peste
lacurile dens înghețate din nord. Luni mai târziu, când gheața începe să se subțieze, cineva va
lua pariul să traverseze lacul și să se prăbușească. Îmi imaginez ultima privire peste crăpăturile
albe de gheață răspândite de apa rece și neagră care se ridică în interiorul mașinii care se
scufundă. Finlanda este o frumusețe tragică și misterioasă. Juhani Pallasmaa și cu mine am
început să împărtășim gânduri despre fenomenologia arhitecturii în timpul primei mele vizite în
Finlanda pentru cel de-al 5-lea Simpozion Alvar Aalto de la Jyväskylä, în august 1991. În
octombrie 1992, ne-am întâlnit din nou la Helsinki, când eram acolo pentru a lucra la concurs.
pentru Muzeul de Artă Contemporană. Îmi amintesc o conversație despre scrierile lui Maurice
Merleau-Ponty, așa cum ar putea fi interpretate sau direcționate către secvența spațială,
textură, material și lumină, experimentate în arhitectură. Îmi amintesc că această conversație a
avut loc la prânzul sub punți într-o barcă uriașă de lemn ancorată în portul Helsinki. Aburul se
ridica în bucle deasupra supei de legume în timp ce barca se legăna ușor în portul parțial
înghețat. Am experimentat arhitectura lui Juhani Pallasmaa, de la minunatele sale adăugiri la
muzeu de la Rovaniemi până la casa sa de vară din lemn de pe o mică insulă de piatră
remarcabilă din Arhipelagul Turku, în sud-vestul Finlandei. Felul în care se simt spațiile, sunetul
și mirosul acestor locuri au o greutate egală cu felul în care arată lucrurile. Pallasmaa nu este
doar un teoretician; este un arhitect strălucit al perspicacității fenomenologice. Practică
arhitectura inanalizabilă a simțurilor ale cărei proprietăți fenomenale concretizează scrierile
sale spre o filozofie a arhitecturii. În 1993, în urma unei invitații din partea lui Toshio Nakamura,
am lucrat împreună cu Alberto Pérez-Gómez la realizarea cărții Questions of Perception:
Phenomenology of Architecture. 1 Câțiva ani mai târziu, editorii, A+U, au ales să republiceze
această mică carte, constatând că argumentele ei s-au dovedit importante pentru alți arhitecți.
The Eyes of the Skin a lui Juhani Pallasmaa, care a apărut din Questions of Perception, este un
argument mai strâns și mai clar pentru dimensiunile fenomenologice cruciale ale experienței
umane în arhitectură. De când arhitectul danez Steen Eiler Rasmussen „Experiencing
Architecture” (1959) nu a existat un text atât de succint și clar, care ar putea fi de folos
studenților și arhitecților în acest moment critic în dezvoltarea arhitecturii secolului XXI.2 The
Visible and the Invisible a lui Merleau-Ponty. , cartea pe care o scria când a murit, conține un
capitol uluitor: „Împlăsirea – Chiasma”. (A fost, de fapt, sursa numelui pe care mi-am dat
concursul meu din 1992 pentru Muzeul de Artă Contemporană din Helsinki – Chiasm a fost
schimbat în Kiasma, neexistând „C” în finlandeză.) În textul capitolului despre „ Orizontul
lucrurilor”, a scris Merleau-Ponty: „Nu mai mult decât cerul sau pământul este orizontul o
colecție de lucruri ținute împreună, sau un nume de clasă, sau o posibilitate logică de concepție,
sau un sistem de „potențialitate a conștiinței”. ”: este un nou tip de ființă, o ființă prin
porozitate, sarcină sau generalitate…”3 În al doilea deceniu al secolului XXI aceste gânduri trec
dincolo de orizont și „sub piele”. În întreaga lume, bunurile de larg consum propulsate de
tehnicile de publicitate hiperbolice servesc la înlocuirea conștiinței noastre și la difuzarea
capacității noastre de reflexie. În arhitectură, aplicarea unor tehnici noi, supraalimentate digital,
se alătură în prezent hiperbolei. Cu acest fundal zgomotos, opera lui Pallasmaa evocă
singurătatea reflexivă și hotărârea – ceea ce el a numit cândva „Arhitectura tăcerii”. Îmi voi
îndemna studenții să citească această lucrare și să reflecteze la „zgomotul de fundal”. Astăzi,
„adâncimea ființei noastre” stă pe gheață subțire.

Viziunea și cunoașterea
În cultura occidentală, vederea a fost considerată din punct de vedere istoric ca fiind cel mai
nobil dintre simțuri, iar gândirea în sine gândită în termeni de văz. Deja în gândirea greacă
clasică, certitudinea se baza pe viziune și vizibilitate. „Ochii sunt martori mai exacti decât
urechile”, scria Heraclit într-unul dintre fragmentele sale.6 Platon considera viziunea drept cel
mai mare dar al umanității7 și a insistat că universalitățile etice trebuie să fie accesibile
„ochiului minții”8. Aristotel, de asemenea, , considerat vederea drept cel mai nobil dintre
simțuri „pentru că apropie cel mai mult intelectul în virtutea imaterialității relative a cunoașterii
sale”9. devin analog cu viziunea clară și lumina este privită ca metaforă a adevărului. Aquino
aplică chiar și noțiunea de vedere la alte tărâmuri senzoriale, precum și la cunoașterea
intelectuală. Impactul simțului viziunii asupra filosofiei este bine rezumat de Peter Sloterdijk:
„Ochii sunt prototipul organic al filozofiei. Enigma lor este că ei nu numai că pot vedea, dar sunt
și capabili să se vadă pe ei înșiși văzând. Acest lucru le conferă o importanță printre organele
cognitive ale corpului. O bună parte a gândirii filosofice este de fapt doar reflexul ochiului,
dialectica ochiului, a vedea-sine-vede.’10 În timpul Renașterii, cele cinci simțuri au fost înțelese
ca formand un sistem ierarhic de la cel mai înalt simț al vederii până la atingere. Sistemul
renascentist al simțurilor era legat de imaginea corpului cosmic; vederea era corelată cu focul și
lumina, auzul cu aerul, mirosul cu vaporii, gustul cu apa și atingerea cu pământul.11 Invenția
reprezentării perspectivei a făcut din ochi punctul central al lumii perceptive, precum și al
conceptului de sine. . Reprezentarea în perspectivă însăși s-a transformat într-o formă
simbolică, una care nu numai că descrie, ci și condiționează percepția. Nu există nicio îndoială
că cultura noastră tehnologică a ordonat și separat simțurile și mai distinct. Vederea și auzul
sunt acum simțurile sociabile privilegiate, în timp ce celelalte trei sunt considerate rămășițe
senzoriale arhaice cu o funcție pur privată și sunt de obicei suprimate de codul culturii. Numai
senzații precum plăcerea olfactivă a unei mese, parfumul florilor și răspunsurile la temperatură
au voie să atragă conștientizarea colectivă în codul nostru de cultură ocularcentric și obsesiv
igienic. Dominanța viziunii asupra celorlalte simțuri – și părtinirea ulterioară în cunoaștere – a
fost observată de mulți filozofi. O colecție de eseuri filosofice intitulată Modernity and the
Hegemony of Vision susține că „începând cu grecii antici, cultura occidentală a fost dominată de
o paradigmă ocularcentrică, o interpretare a cunoașterii, adevărului și realității generată de
viziune, centrată pe viziune”12. Această carte care provoacă gândirea analizează „legăturile
istorice dintre viziune și cunoaștere, viziune și ontologie, viziune și putere, viziune și etică”.13
Ca paradigmă ocularcentrică a relației noastre cu lume și a conceptului nostru de cunoaștere –
privilegiarea epistemologică a viziunii. – a fost dezvăluit de filozofi, este, de asemenea,
important să analizăm critic rolul viziunii în raport cu celelalte simțuri în înțelegerea și practica
noastră a artei arhitecturii. Arhitectura, ca și orice artă, se confruntă în mod fundamental cu
întrebările existenței umane în spațiu și timp; exprimă și raportează ființa omului în lume.
Arhitectura este profund implicată în întrebările metafizice ale sinelui și ale lumii, interioritate și
exterioritate, timp și durată, viață și moarte. „Practicile estetice și culturale sunt deosebit de
susceptibile la experiența în schimbare a spațiului și a timpului tocmai pentru că implică
construirea de reprezentări și artefacte spațiale din fluxul experienței umane”, scrie David
Harvey.14 Arhitectura este instrumentul nostru principal în relaționarea cu noi. spațiu și timp și
dând acestor dimensiuni o măsură umană. Ea domesticește spațiul nelimitat și timpul nesfârșit
pentru a fi tolerat, locuit și înțeles de omenire. Ca o consecință a acestei interdependențe de
spațiu și timp, dialectica spațiului extern și interior, fizic și spiritual, material și mental, priorități
inconștiente și conștiente referitoare la simțuri, precum și rolurile și interacțiunile lor relative,
au un impact esențial asupra naturii. ale artelor și arhitecturii. David Michael Levin motivează
critica filozofică a dominației ochiului cu următoarele cuvinte: „Cred că este potrivit să
contestăm hegemonia viziunii – ocularcentrismul culturii noastre. Și cred că trebuie să
examinăm foarte critic caracterul viziunii care predomină astăzi în lumea noastră.

CENTRISMUL OCULAR ȘI ÎNCĂLCAREA OCHIULUI (aici erau 2 imag si le descrie)

1 arhitectura a fost privită ca o formă de artă a ochiului. ochi care reflectă interiorul teatrului
din Besançon (detaliu), gravură după Claude-Nicolas Ledoux. teatrul a fost construit între 1775
și 1784.
2 Vederea este privită ca fiind cel mai nobil dintre simțuri, iar pierderea vederii este pierderea
fizică supremă. Luis Buñuel și Salvador Dalí, Un Chien Andalou (Câine andaluz), 1929. scena
șocantă în care ochiul eroinei este tăiat cu o lamă de ras.
Avem nevoie urgentă de un diagnostic al patologiei psihosociale a vederii de zi cu zi – și de o
înțelegere critică a noastră, ca ființe vizionare.”15 Levin subliniază impulsul de autonomie și
agresivitatea viziunii și „spectrele guvernării patriarhale” care ne bântuie ocularcentrismul.
cultura: vointa de putere este foarte puternica in viziune. există o tendință foarte puternică în
viziune de a înțelege și fixa, de a reifica și de a totaliza: o tendință de a domina, asigura și
controla, care în cele din urmă, pentru că a fost promovată atât de larg, și-a asumat o anumită
hegemonie incontestabilă asupra culturii noastre și asupra filosofiei ei. discurs, stabilind, în
concordanță cu raționalitatea instrumentală a culturii noastre și cu caracterul tehnologic al
societății noastre, o metafizică ocularcentrică a prezenței.16 Consider că multe aspecte ale
patologiei arhitecturii cotidiene de astăzi pot fi, de asemenea, înțelese printr-o analiză a
epistemologiei. a simțurilor și o critică a părtinirii oculare a culturii noastre în general și a
arhitecturii în special. inumanitatea arhitecturii și orașelor contemporane poate fi înțeleasă ca o
consecință a neglijării corpului și a simțurilor și a unui dezechilibru în sistemul nostru senzorial.
experiențele tot mai mari de alienare, detașare și singurătate în lumea tehnologică de astăzi, de
exemplu, pot fi legate de o anumită patologie a simțurilor. Este provocator de gândire faptul că
acest sentiment de înstrăinare și detașare este adesea evocat de cele mai avansate setări din
punct de vedere tehnologic, cum ar fi spitalele și aeroporturile. Dominanța ochiului și
suprimarea celorlalte simțuri tind să ne împingă spre detașare, izolare și exterioritate. Arta
ochiului a produs cu siguranță structuri impunătoare și care provoacă gândirea, dar nu a
facilitat înrădăcinarea omului în lume. Faptul că idiomul modernist nu a putut pătrunde în
general pe suprafața gustului și valorilor populare pare să se datoreze accentului său intelectual
și vizual unilateral; Designul modernist în general a adăpostit intelectul și ochiul, dar a lăsat
corpul și celelalte simțuri, precum și amintirile, imaginația și visele noastre, fără adăpost. Criticii
ocularcentrismului Tradiția ocularcentrică și teoria cunoașterii spectatorilor în consecință în
gândirea occidentală și-au avut deja critici printre filozofi înainte de preocupările de astăzi.
René Descartes, de exemplu, a considerat viziunea ca fiind cel mai universal și nobil dintre
simțuri, iar filosofia sa de obiectivare se bazează, în consecință, pe privilegiarea viziunii. Cu
toate acestea, el a echivalat și viziunea cu atingerea, un simț pe care îl considera a fi „mai sigur
și mai puțin vulnerabil la eroare decât viziunea”.17 Friedrich Nietzsche a încercat să submineze
autoritatea gândirii oculare în aparent contradicție cu linia generală a gândirii sale. El a criticat
„ochiul din afara timpului și a istoriei”18 presupus de mulți filozofi. El i-a acuzat chiar pe filozofi
de o „ostilitate perfidă și oarbă față de simțuri”.19 Max Scheler numește fără îndoială această
atitudine „ura corpului”.20 Viziunea critică cu forță „anti-ocularcentrică” a percepției și gândirii
ocularcentrice occidentale, care s-a dezvoltat în tradiția intelectuală franceză a secolului al XX-
lea, este analizat în detaliu de Martin Jay în cartea sa Downcast Eyes: The Denigration of Vision
in Twentieth-Century French Thought. 21 Scriitorul urmărește dezvoltarea culturii moderne
centrate pe viziune prin domenii atât de diverse precum inventarea tiparului, iluminarea
artificială, fotografia, poezia vizuală și noua experiență a timpului.
Pe de altă parte, el analizează pozițiile anti-oculare ale multora dintre scriitorii francezi de bază,
precum Henri Bergson, Georges Bataille, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Jacques
Lacan, Louis Althusser, Guy Debord, Roland Barthes, Jacques Derrida, Luce Irigaray, Emmanuel
Levinas și Jean-François Lyotard. Sartre era în mod evident ostil simțului vederii până la
ocularfobie; s-a estimat că opera sa conține 7.000 de referințe la „privirea”.22 El era preocupat
de „privirea obiectivă a celuilalt și „privirea medusei” [care] „pietrifiază” tot ceea ce intră în
contact”.23 În opinia sa, spațiul a preluat timpul în conștiința umană ca o consecință a
ocularcentrismului.24 Această inversare a semnificației relative acordate noțiunilor de spațiu și
timp are repercusiuni importante asupra înțelegerii noastre a proceselor fizice și istorice.
Conceptele predominante despre spațiu și timp și interrelațiile lor formează o paradigmă
esențială pentru arhitectură, așa cum a stabilit Sigfried Giedion în istoria sa ideologică
fundamentală a arhitecturii moderne Spațiu, timp și arhitectură. 25 Maurice Merleau-Ponty a
lansat o critică neîncetată a „regimului scopic perspectivist cartezian” și a „privilegierii acestuia
unui subiect aistoric, dezinteresat, lipsit de trup în întregime în afara lumii”.26 Întreaga sa opera
filozofică se concentrează asupra percepției în general și a viziunii în special. Dar, în locul
ochiului cartezian al spectatorului din afară, simțul vederii lui Merleau-Ponty este o viziune
întruchipată care este o parte întrupată a „cărnii lumii”:27 „Corpul nostru este atât un obiect
printre obiecte, cât și ceea ce vede și le atinge.”28 Merleau-Ponty a văzut o relație osmotică
între sine și lume – se întrepătrund și se definesc reciproc – și a subliniat simultaneitatea și
interacțiunea simțurilor. „Percepția mea nu este [prin urmare] o sumă de date vizuale, tactile și
auditive: percep într-un mod total cu întreaga mea ființă: înțeleg o structură unică a lucrului, un
mod unic de a fi, care vorbește tuturor simțurilor mele. imediat”, scrie el.29 Martin Heidegger,
Michel Foucault și Jacques Derrida au susținut cu toții că gândirea și cultura modernității nu
numai că au continuat privilegiarea istorică a vederii, dar și-au promovat tendințele negative.
Fiecare, în propriile moduri separate, a considerat dominația vizuală a erei moderne ca fiind
diferită de cea din vremurile anterioare. Hegemonia viziunii a fost întărită în timpul nostru de o
multitudine de invenții tehnologice și de multiplicarea și producția nesfârșite de imagini – „o
ploaie nesfârșită de imagini”, așa cum o numește Italo Calvino.30 „Evenimentul fundamental al
epocii moderne este cucerirea lumii ca imagine', scrie Heidegger.31 Speculaţia filosofului s-a
concretizat cu siguranţă în epoca noastră a imaginii fabricate, produse în masă şi manipulate.
Ochiul extins și consolidat tehnologic astăzi pătrunde adânc în materie și spațiu și îi permite
omului să arunce o privire simultană pe părțile opuse ale globului. Experiențele spațiului și
timpului s-au contopit unul în celălalt prin viteză (David Harvey folosește noțiunea de
„compresie timp-spațiu”32) și, în consecință, asistăm la o inversare distinctă a celor două
dimensiuni – o temporalizare a spațiului și o spațializare a timpului. Singurul simț care este
suficient de rapid pentru a ține pasul cu creșterea uluitoare a vitezei în lumea tehnologică este
vederea. Dar lumea ochiului ne face să trăim din ce în ce mai mult într-un prezent perpetuu,
aplatizat de viteză și simultaneitate. Imaginile vizuale au devenit mărfuri, așa cum subliniază
Harvey: „O val de imagini din diferite spații aproape simultan, prăbușind spațiile lumii într-o
serie de imagini pe un ecran de televiziune […] Imaginea locurilor și spațiilor devine la fel de
deschisă către producție și folosirea efemeră ca orice altă [marfă].'33 Spărgerea dramatică a
construcției moștenite a realității din ultimele decenii a dus, fără îndoială, la o criză de
reprezentare. Putem chiar identifica o anumită isterie panicată a reprezentării în artele timpului
nostru.

The Narcissistic and Nihilistic Eye

Hegemonia vederii a adus pentru prima dată viziuni glorioase, în viziunea lui Heidegger, dar a
devenit din ce în ce mai nihilistă în timpurile moderne. Observarea lui Heidegger asupra unui
ochi nihilist este deosebit de provocatoare astăzi; multe dintre proiectele de arhitectură din
ultimii 20 de ani, celebrate de presa internațională de arhitectură, exprimă atât narcisism, cât și
nihilism. Ochiul hegemonic caută dominația asupra tuturor domeniilor producției culturale și
pare să slăbească capacitatea noastră de empatie, compasiune și participare cu lumea. Ochiul
narcisist vede arhitectura doar ca un mijloc de auto-exprimare și ca un joc intelectual-artistic
desprins de conexiunile mentale și societale esențiale, în timp ce ochiul nihilist avansează în
mod deliberat detașarea și alienarea senzorială și mentală. În loc să consolideze experiența
cuiva centrată pe corp și integrată a lumii, arhitectura nihilistă dezactivează și izolează corpul și,
în loc să încerce să reconstruiască ordinea culturală, face imposibilă lectura semnificației
colective. Lumea devine o călătorie vizuală hedonistă, dar lipsită de sens. Este clar că doar
simțul de distanță și detașare al vederii este capabil de o atitudine nihilistă; este imposibil să ne
gândim la un simț nihilist al tactil, de exemplu, din cauza apropierii, intimității, veridicității și
identificării inevitabile pe care le poartă simțul tactil. Există, de asemenea, un ochi sadic și
masochist, iar instrumentele lor în domeniile artei și arhitecturii contemporane pot fi de
asemenea identificate. Actuala producție industrială în masă a imaginilor vizuale tinde să
înstrăineze viziunea de implicarea și identificarea emoțională și să transforme imaginile într-un
flux fascinant, fără concentrare sau participare. Michel de Certeau percepe extinderea
tărâmului ocular într-adevăr negativ: „De la televiziune la ziare, de la reclamă la tot felul de
epifanii mercantile, societatea noastră se caracterizează printr-o creștere canceroasă a vederii,
măsurând totul prin capacitatea sa de a arăta sau de a fi arătat. și transmutarea comunicării
într-o călătorie vizuală.”34 Răspândirea canceroasă a imaginilor arhitecturale superficiale de
astăzi, lipsită de logica tectonică și de un sentiment de materialitate și empatie, face în mod clar
parte din acest proces.

Oral versus Visual Space

Dar omul nu a fost întotdeauna dominat de viziune. De fapt, o dominație primordială a auzului
a fost înlocuită doar treptat de cea a vederii. Literatura antropologică descrie numeroase culturi
în care simțurile noastre private de miros, gust și atingere continuă să aibă o importanță
colectivă în comportament și comunicare. Rolurile simțurilor în utilizarea spațiului colectiv și
personal în diferite culturi a fost subiectul cărții fundamentale a lui Edward T Hall, Dimensiunea
ascunsă, care, din păcate, pare să fi fost uitată de arhitecți.
Studiile proxemice ale lui Hall despre spațiul personal oferă perspective importante asupra
aspectelor instinctuale și inconștiente ale relației noastre cu spațiul și utilizarea inconștientă a
spațiului în comunicarea comportamentală. Perspectiva lui Hall poate servi drept bază pentru
proiectarea unor spații intime, bio-funcționale din punct de vedere cultural. Walter J Ong
analizează tranziția de la cultura orală la cea scrisă și impactul acesteia asupra conștiinței
umane și a simțului colectivului în cartea sa Oralitate și alfabetizare. 36 El subliniază că
„trecerea de la vorbirea orală la cea scrisă a fost, în esență, o trecere de la spațiul sonor la cel
vizual”37 și că „printul a înlocuit dominația persistentă a auzului în lumea gândirii și expresiei cu
dominația vederii care și-a luat începutul în scrisul”38. În viziunea lui Ong, „[asta este o lume
insistentă a faptelor reci, non-umane”.39 Ong analizează schimbările pe care le provoacă
trecerea de la cultura orală primordială la cultura scrisului (și în cele din urmă a scrisului tipărit).
) cuvântul a cauzat conștiinței umane, memoriei și înțelegerii spațiului. El susține că, deoarece
dominația auzului a cedat dominației văzului, gândirea situațională a fost înlocuită cu gândirea
abstractă. această schimbare fundamentală în percepția și înțelegerea lumii pare ireversibilă
pentru scriitor: „Deși cuvintele sunt întemeiate pe vorbirea orală, scrierea le blochează în mod
tiranic într-un câmp vizual pentru totdeauna […] o persoană alfabetizată nu poate recupera pe
deplin sensul cuvântului. este pentru oamenii pur oral.”40 De fapt, hegemonia necontestată a
ochiului poate fi un fenomen destul de recent, indiferent de originile sale în gândirea și optica
greacă. În viziunea lui Lucien Febvre: „Secolul al XVI-lea nu a văzut primul: a auzit și a mirosit, a
adulmecat aerul și a prins sunete. Abia mai târziu s-a angajat serios și activ în geometrie,
concentrând atenția asupra lumii formelor cu Kepler (1571–1630) și Desargues de Lyon (1593–
1662). Atunci s-a dezlănțuit viziunea în lumea științei așa cum a fost în lumea senzațiilor fizice,
precum și în lumea frumuseții.”41 Robert Mandrou face un argument paralel: „Ierarhia
[simțurilor] nu a fost la fel [ca în secolul al XX-lea] pentru că ochiul, care stăpânește astăzi, s-a
aflat pe locul al treilea, în spatele auzului și al atingerii și mult după ele. Ochiul care organizează,
clasifică și ordonă nu a fost organul favorit al unui timp care prefera auzul.”42 Hegemonia în
creștere treptată a ochiului pare să fie paralelă cu dezvoltarea conștiinței eului occidentale și
separarea treptat a sinelui și a eului. lumea; viziunea ne separă de lume, în timp ce celelalte
simțuri ne unesc cu ea. Expresia artistică este implicată cu semnificații pre-verbale ale lumii,
semnificații care sunt încorporate și trăite mai degrabă decât pur și simplu înțelese intelectual.
După părerea mea, poezia are capacitatea de a ne readuce momentan înapoi în lumea orală și
învăluitoare. Cuvântul re-oralizat al poeziei ne readuce în centrul unei lumi interioare. Poetul
vorbește nu numai „în pragul ființei”, așa cum notează Gaston Bachelard,43, ci și în pragul
limbajului. În egală măsură, sarcina artei și a arhitecturii în general este de a reconstrui
experiența unei lumi interioare nediferențiate, în care nu suntem simpli spectatori, ci căreia îi
aparținem inseparabil. În lucrările artistice, înțelegerea existențială provine din însăși întâlnirea
noastră cu lumea și ființa noastră în lume – nu este conceptualizată sau intelectualizată.

Retinal Architecture and the Loss of Plasticity

Este evident că arhitectura culturilor tradiționale este, de asemenea, legată în mod esențial de
înțelepciunea tacită a corpului, în loc să fie dominată vizual și conceptual. Construcția în
culturile tradiționale este ghidată de corp în același mod în care o pasăre își modelează cuibul
prin mișcările corpului său. Arhitecturile indigene din lut și noroi din diferite părți ale lumii par
să se nască din simțurile musculare și haptice mai mult decât din ochi. Putem chiar identifica
tranziția construcției indigene de la tărâmul haptic la controlul viziunii ca o pierdere a
plasticității și intimității și a sentimentului de fuziune totală caracteristic în decorurile culturilor
indigene. Dominanța simțului viziunii evidențiată în gândirea filozofică este la fel de evidentă în
dezvoltarea arhitecturii occidentale. Arhitectura greacă, cu sistemele sale elaborate de corecții
optice, a fost deja în cele din urmă rafinată pentru plăcerea ochiului. Cu toate acestea,
privilegiarea vederii nu implică neapărat o respingere a celorlalte simțuri, așa cum
demonstrează sensibilitatea haptică, materialitatea și greutatea autoritară a arhitecturii
grecești; ochiul invită și stimulează senzații musculare și tactile. Simțul văzului poate încorpora,
și chiar întări, alte modalități de simț; ingredientul tactil inconștient din viziune este deosebit de
important și puternic prezent în arhitectura istorică, dar grav neglijat în arhitectura timpului
nostru. Teoria arhitecturală occidentală de la Leon Battista Alberti a fost în primul rând
implicată cu probleme de percepție vizuală, armonie și proporție. Afirmația lui Alberti că
„pictura nu este altceva decât intersecția piramidei vizuale urmând o anumită distanță, un
centru fix și o anumită iluminare” conturează paradigma de perspectivă care a devenit și
instrumentul gândirii arhitecturale.44 Din nou, trebuie subliniat faptul că focalizarea conștientă
asupra mecanicii viziunii nu a avut ca rezultat automat respingerea hotărâtă și deliberată a altor
simțuri înainte de propria noastră ere a imaginii vizuale omniprezente. Ochiul își cucerește rolul
hegemonic în practica arhitecturală, atât conștient, cât și inconștient, doar treptat odată cu
apariția ideii de observator lipsit de corp. Observatorul se detașează de o relație încarnată cu
mediul prin suprimarea celorlalte simțuri, în special prin extinderile tehnologice ale ochiului, și
prin proliferarea imaginilor. După cum susține Marx W Wartofsky, „viziunea umană este ea
însăși un artefact, produs de alte artefacte, și anume imagini”.45 simțul viziunii dominante
figurează puternic în scrierile moderniștilor. Afirmații ale lui Le Corbusier – cum ar fi: „Eu exist în
viață doar dacă pot vedea”;46 „Sunt și rămân un vizual impenitent – totul este în vizual”;47
„Este nevoie să vezi clar pentru a înțelege” ;48 „Te îndemn să deschizi ochii. Deschizi ochii? esti
antrenat sa deschizi ochii? Știi să-ți deschizi ochii, îi deschizi des, mereu, bine?';49 „Omul
privește creația arhitecturii cu ochii săi, care sunt la 5 picioare și 6 inci de pământ”;50 și,
„arhitectură”. este o chestie de plastic. Prin „plastic” înțeleg ceea ce se vede și se măsoară prin
ochi”51 – clarificați foarte clar privilegiarea ochiului în teoria modernistă timpurie. Alte
declarații ale lui Walter Gropius – „El [designerul] trebuie să adapteze cunoștințele despre
faptele științifice ale opticii și astfel să obțină un fundament teoretic care să ghideze forma
mâinii și să creeze o bază obiectivă”52 și de László Moholy- Nagy: „igiena opticului, sănătatea
vizibilului se filtrează încet”53 – confirmă rolul central al viziunii în gândirea modernistă.
Celebrul credo al lui Le Corbusier, „arhitectura este jocul măiestesc, corect și magnific al
maselor reunite în lumină”54, definește fără îndoială o arhitectură a ochiului. Le Corbusier,
totuși, era un mare talent artistic, cu o mână de modelare și un simț extraordinar al
materialității, plasticității și gravitației, toate acestea împiedicând arhitectura sa să se
transforme în reductivism senzorial. Indiferent de exclamațiile ocularcentrice carteziene ale lui
Le Corbusier, mâna a avut un rol fetișist similar în munca sa ca și ochiul. Un element viguros de
tactilitate este prezent în schițele și picturile lui Le Corbusier, iar această sensibilitate haptică
este încorporată în respectul lui pentru arhitectură. Cu toate acestea, părtinirea reductivă
devine devastatoare în proiectele sale urbanistice. În arhitectura lui Mies van der Rohe
predomină o percepție frontală în perspectivă, dar simțul său unic al ordinii, structurii, greutății,
detaliilor și meșteșugului îmbogățește în mod decisiv paradigma vizuală. Mai mult, o lucrare de
arhitectură este grozavă tocmai datorită intențiilor și aluziilor opoziționale și contradictorii pe
care reușește să le contopească. O tensiune între intențiile conștiente și pulsiunile inconștiente
este necesară pentru o lucrare pentru a deschide participarea emoțională a observatorului. „În
fiecare caz un trebuie să ajungă la o soluție simultană a contrariilor”, așa cum a scris Alvar
Aalto.55 Declarațiile verbale ale artiștilor și arhitecților nu ar trebui de obicei luate la valoarea
lor nominală, deoarece adesea reprezintă doar o raționalizare conștientă a suprafeței, sau o
apărare, care poate fi contradicție ascuțită cu intențiile inconștiente mai profunde care conferă
lucrării însăși forța sa vitală. Cu o claritate egală, paradigma vizuală este condiția predominantă
în planificarea orașului, de la planurile urbanistice idealizate ale Renașterii până la principiile
funcționaliste de zonare și planificare care reflectă „igiena optică”. În special, orașul
contemporan este din ce în ce mai mult orașul ochiului, desprins de corp prin mișcare rapidă
motorizată sau prin prinderea generală aeriană a unui avion. Procesele de planificare au
favorizat ochiul cartezian idealizant și lipsit de trup al controlului și detașării; Planurile orașelor
sunt viziuni extrem de idealizate și schematizate văzute prin le regard surplombant (privirea de
sus), așa cum este definită de Jean Starobinski,56 sau prin „ochiul minții” al lui Platon. Până de
curând, teoria și critica arhitecturale au fost aproape exclusiv implicate cu mecanismele viziunii
și expresiei vizuale. Percepția și experiența formei arhitecturale a fost cel mai frecvent analizată
prin legile gestaltice ale percepției vizuale. Filosofia educațională a înțeles, de asemenea,
arhitectura în primul rând în termeni de viziune, punând accent pe construcția de imagini
vizuale tridimensionale în spațiu.
tHE SUpprESSION OF VISION – tHE FUSION OF VISION aND tactility

5 In heightened emotional states and deep thought, vision is usually repressed. rené Magritte, The
Lovers (detail), 1928, Museum of Modern art, New York (gift of richard S Zeisler)

6 Vision and the tactile sense are fused in actual lived experience. Herbert Bayer, Lonely Metropolitan,
1932 (detail), Buhl Collection.

An Architecture of Visual Images

Prejudecata oculară nu a fost niciodată mai evidentă în arta arhitecturii decât în ultima
jumătate de secol, deoarece a predominat un tip de arhitectură, care vizează o imagine vizuală
izbitoare și memorabilă. În loc de o experiență plastică și spațială bazată pe existență,
arhitectura a adoptat strategia psihologică a reclamei și a persuasiunii instantanee; cladirile s-
au transformat in produse de imagine desprinse din profunzimea existentiala si sinceritate.
David Harvey leagă „pierderea temporalității și căutarea impactului instantaneu” în expresia
contemporană cu pierderea profunzimii experiențiale.57 Fredric Jameson folosește noțiunea de
„profunzime inventată” pentru a descrie condiția culturală contemporană și „fixarea ei cu
aparențe, suprafețe”. și impacturi instantanee care nu au putere de susținere în timp”.58 Ca o
consecință a potopului actual de imagini, arhitectura timpului nostru apare adesea ca o simplă
artă retiniană, completând astfel un ciclu epistemologic început în gândirea și arhitectura
greacă. Dar schimbarea depășește simpla dominație vizuală; în loc să fie o întâlnire corporală
situațională, arhitectura a devenit o artă a imaginii tipărite fixată de ochiul grăbit al camerei. În
cultura noastră a imaginilor, privirea însăși se aplatizează într-o imagine și își pierde
plasticitatea. În loc să experimentăm ființa noastră în lume, o privim din exterior ca spectatori ai
imaginilor proiectate pe suprafața retinei. David Michael Levin folosește termenul „ontologie
frontală” pentru a descrie viziunea dominantă frontală, fixată și concentrată.59 Susan Sontag a
făcut remarci perceptive cu privire la rolul imaginii fotografiate în percepția noastră asupra
lumii. Ea scrie, de exemplu, despre o „mentalitate care privește lumea ca pe un set de fotografii
potențiale”60 și susține că „realitatea a ajuns să pară din ce în ce mai mult ceea ce ni se arată
cu camera”61 și că „realitatea omniprezența fotografiilor are un efect incalculabil asupra
sensibilității noastre etice. Furnizând această lume deja aglomerată cu un duplicat al imaginilor,
fotografia ne face să simțim că lumea este mai disponibilă decât este în realitate.”
Pe măsură ce clădirile își pierd plasticitatea și conexiunea cu limbajul și înțelepciunea corpului,
ele devin izolate în tărâmul rece și îndepărtat al vederii. Odată cu pierderea tactilității, măsurile
și detaliile create pentru corpul uman - și în special pentru mână - structurile arhitecturale devin
respingător de plate, cu muchii ascuțite, imateriale și ireale. Desprinderea construcției de
realitățile materiei și meșteșugului transformă în continuare arhitectura în decoruri pentru ochi,
într-o scenografie lipsită de autenticitatea materiei și a construcției. Simțul „aurei”, autoritatea
prezenței, pe care Walter Benjamin o consideră o calitate necesară pentru o piesă de artă
autentică, s-a pierdut. Aceste produse ale tehnologiei instrumentalizate își ascund procesele de
construcție, arătând ca apariții ca fantome. Folosirea din ce în ce mai mare a sticlei
reflectorizante în arhitectură întărește sentimentul de irealitate și alienare de vis. Transparența
opacă contradictorie a acestor clădiri reflectă privirea înapoi neafectată și nemișcată; nu
suntem în stare să vedem sau să ne imaginăm viața în spatele acestor ziduri. Oglinda
arhitecturală, care ne întoarce privirea și dublează lumea, este un dispozitiv enigmatic și
înspăimântător.

Materiality and Time

Planeitatea construcției standard de astăzi este întărită de un sentiment slăbit al materialității.
Materialele naturale – piatră, cărămidă și lemn – permit viziunii noastre să pătrundă pe
suprafețele lor și ne permit să ne convingem de veridicitatea materiei. Materialele naturale
exprimă vârsta lor, precum și povestea originilor lor și istoria utilizării lor umane. Toată materia
există în continuumul timpului; patina uzurii adaugă experiența îmbogățitoare a timpului
materialelor de construcție. Dar materialele fabricate de mașini de astăzi – foile de sticlă fără
solzi, metalele emailate și materialele plastice sintetice – tind să-și prezinte ochiului suprafețele
neclintite fără a-și transmite esența materială sau vechimea lor. Clădirile acestei ere
tehnologice vizează de obicei în mod deliberat perfecțiunea fără vârstă și nu încorporează
dimensiunea timpului sau procesele inevitabile și semnificative din punct de vedere mental ale
îmbătrânirii. Această frică de urmele de uzură și de vârstă este legată de frica noastră de
moarte. Transparența și senzațiile de imponderabilitate și flotație sunt teme centrale în arta și
arhitectura modernă. În ultimele decenii, a apărut o nouă imagine arhitecturală, care folosește
reflexia, gradațiile de transparență, suprapunerea și juxtapunerea pentru a crea un sentiment
de grosime spațială, precum și senzații subtile și schimbătoare de mișcare și lumină. Această
nouă sensibilitate promite o arhitectură care poate transforma relativa imaterialitate și
imponderabilitate a construcției tehnologice recente într-o experiență pozitivă a spațiului,
locului și sensului. Slăbirea experienței timpului în mediile de astăzi are efecte mentale
devastatoare. În cuvintele terapeutului american Gotthard Booth, „nimic nu-i oferă omului o
satisfacție mai deplină decât participarea la procese care înlocuiesc durata vieții individuale”63.
Avem o nevoie mentală de a înțelege că suntem înrădăcinați în continuitatea timpului și în
Lumea creată de om este sarcina arhitecturii să faciliteze această experiență. Arhitectura
domesticește spațiul nelimitat și ne permite să-l locuim, dar ar trebui, de asemenea, să
domesticească timpul nesfârșit și să ne permită să locuim continuumul timpului. Actualul accent
excesiv pe dimensiunile intelectuale și conceptuale ale arhitecturii contribuie la dispariția
esenței sale fizice, senzuale și întruchipate. Arhitectura contemporană care se prezintă drept
avangardă este mai des angajată cu discursul arhitectural însuși și cu cartografierea posibilelor
teritorii marginale ale artei decât cu răspunsul la întrebări existențiale umane. Această
focalizare reductivă dă naștere unui sentiment de autism arhitectural, un discurs interiorizat și
autonom care nu se bazează pe realitatea noastră existențială comună. Dincolo de arhitectură,
cultura contemporană în general se îndreaptă spre o distanțare, un fel de desenzualizare și
deerotizare înfricoșătoare a relației umane cu realitatea. Pictura și sculptura par, de asemenea,
să-și piardă senzualitatea; în loc să invite la o intimitate senzorială, operele de artă
contemporană semnalează frecvent o respingere îndepărtată a curiozității și plăcerii senzuale.
Aceste lucrări vorbesc intelectului și capacităților de conceptualizare în loc să se adreseze
simțurilor și răspunsurilor întruchipate nediferențiate. Bombardarea neîncetată a imaginilor
fără legătură duce doar la o golire treptată a imaginilor de conținutul lor emoțional. Imaginile
sunt transformate în mărfuri nesfârșite fabricate pentru a amâna plictiseala; oamenii la rândul
lor sunt mercanțilizați, consumându-se cu nonșalanță fără a avea curajul sau chiar posibilitatea
de a se confrunta cu însăși realitatea lor existențială. Suntem făcuți să trăim într-o lume de vis
fabricată. Nu vreau să exprim o viziune conservatoare asupra artei contemporane pe tonul
cărții provocatoare, dar tulburătoare a lui Hans Sedlmayr, Art in Crisis. 64 Sugerez doar că a
avut loc o schimbare distinctă în experiența noastră senzorială și perceptivă a lumii, una care
este reflectată de artă și arhitectură. Dacă ne dorim ca arhitectura să aibă un rol emancipator
sau de vindecare, în loc să întărim erodarea sensului existențial, trebuie să reflectăm asupra
multitudinii de moduri secrete în care arta arhitecturii este legată de realitatea culturală și
mentală a vremii sale. De asemenea, ar trebui să fim conștienți de modurile în care fezabilitatea
arhitecturii este amenințată sau marginalizată de evoluțiile politice, culturale, economice,
cognitive și perceptuale actuale. arhitectura a devenit o formă de artă pe cale de dispariție.
tHE CItY OF tHE EYE – tHE HaptIC CItY

7 the contemporary city is the city of the eye, one of distance and exteriority. Le Corbusier’s proposed
skyline for Buenos aires – a sketch from a lecture given in Buenos aires in 1929

8 the haptic city is the city of interiority and nearness. the hill town of Casares, southern Spain. photo:
Juhani pallasmaa

The Rejection of Alberti’s Window

Ochiul însuși nu a rămas, desigur, în construcția monoculară, fixă, definită de teoriile
renascentiste ale perspectivei. Ochiul hegemonic a cucerit un nou teren pentru percepția și
exprimarea vizuală. picturile lui Hieronymus Bosch și pieter Bruegel, de exemplu, invită deja un
ochi participativ să călătorească prin scenele mai multor evenimente. Picturile olandeze ale
vieții burgheze din secolul al XVII-lea prezintă scene ocazionale și obiecte de uz zilnic, care se
extind dincolo de granițele ferestrei albertiane. Picturile baroc deschid viziunea cu margini
neclare, focalizare moale și perspective multiple, prezentând o invitație distinctă, tactilă și
ademenind corpul să călătorească prin spațiul iluzoriu. o linie esențială în evoluția modernității
a fost eliberarea ochiului de epistemologia perspectivă carteziană. picturile lui Joseph Mallord
William Turner continuă eliminarea ramei de tablou și a punctului de observație început în
epoca barocului; impresioniştii abandonează linia de delimitare, încadrarea echilibrată şi
profunzimea perspectivei; paul Cézanne aspiră „să facă vizibil modul în care lumea ne
atinge”;65 Cubiștii abandonează punctul focal unic, reactivează vederea periferică și întăresc
experiența haptică, în timp ce pictorii din câmpul de culori resping profunzimea iluzorie pentru
a consolida prezența picturii în sine ca un artefact iconic și o realitate autonomă. Artiștii de pe
teren îmbină realitatea lucrării cu realitatea lumii trăite și, în cele din urmă, artiști precum
Richard Serra se adresează direct corpului, precum și experiențele noastre de orizontalitate și
verticalitate, materialitate, gravitație și greutate. Același contracurent împotriva hegemoniei
ochiului de perspectivă a avut loc în arhitectura modernă, indiferent de poziția cultural
privilegiată a viziunii. Arhitectura kinestezică și texturală a lui Frank Lloyd Wright, clădirile
musculare și tactile ale lui Alvar Aalto și arhitectura geometriei și gravitasului a lui Louis Kahn
sunt exemple deosebit de semnificative în acest sens.

A New Vision and Sensory Balance

Poate că, eliberată de dorința implicită a ochiului de control și putere, tocmai viziunea
nefocalizată a timpului nostru este din nou capabilă să deschidă noi tărâmuri de viziune și
gândire. Pierderea focalizării cauzată de fluxul de imagini poate emancipa ochiul de dominația
sa patriarhală și poate da naștere unei priviri participative și empatice. Extensiile tehnologice
ale simțurilor au întărit până acum primatul viziunii, dar noile tehnologii pot ajuta și „corpul […]
să detroneze privirea dezinteresată a spectatorului cartezian dezincarnat”.66 Martin Jay
remarcă: „În opoziție cu forma lucidă, liniară, solidă, fixă, planimetrică, închisă a Renașterii […]
baroc a fost pictural, recesional, soft-focalizat, multiplu și deschis.”67 El susține, de asemenea,
că „experiența vizuală barocă are un puternic tactil sau calitatea haptică, care o împiedică să se
transforme în ocularcentrismul absolut al rivalului său perspectivist cartezian”.68 Experienţa
haptică pare să pătrundă din nou în regimul ocular prin prezenţa tactilă a imaginilor vizuale
moderne. Într-un videoclip muzical, de exemplu, sau transparența urbană contemporană
stratificată, nu putem opri fluxul de imagini pentru observație analitică; în schimb, trebuie să o
apreciem ca pe o senzație haptică îmbunătățită, mai degrabă cum un înotător simte curgerea
apei pe pielea sa. În cartea sa amănunțită și provocatoare de gândire, The Opening of Vision:
Nihilism and the Postmodern Situation, David Michael Levin diferențiază între două moduri de
viziune: „privirea asertorică” și „privirea aletheică”.69 În opinia sa, privirea asertorică este
îngust, dogmatic, intolerant, rigid, fix, inflexibil, exclusiv și nemișcat, în timp ce privirea aleteică,
asociată cu teoria hermeneutică a adevărului, tinde să vadă dintr-o multitudine de puncte de
vedere și perspective și este multiplă, pluralistă, democratică, contextuală, incluziune,
orizontală și grijulie.70 După cum a sugerat Levin, există semne că un nou mod de a privi apare.
Deși noile tehnologii au întărit hegemonia viziunii, ele pot ajuta și la reechilibrarea tărâmurilor
simțurilor. În viziunea lui Walter Ong, „cu telefon, radio, televiziune și diferite tipuri de casete
sonore, tehnologia electronică ne-a adus în era „oralitate secundară”. Această nouă oralitate
are asemănări izbitoare cu cea veche în mistica sa participativă, încurajarea simțului comunal,
concentrarea ei asupra momentului prezent […].”71 „Noi, în lumea occidentală, începem să ne
descoperim simțurile neglijate. Această conștientizare tot mai mare reprezintă ceva de o
insurgență întârziată împotriva privării dureroase de experiență senzorială pe care am suferit-o
în lumea noastră tehnologică”, scrie antropologul Ashley Montagu.72 Această nouă
conștientizare este proiectată cu forță de numeroși arhitecți din întreaga lume care încearcă
astăzi să re- Senzualizați arhitectura printr-un sentiment consolidat de materialitate și
hapticitate, textura și greutatea, densitatea spațiului și lumina materializată.

PARTEA 2
După cum sugerează și scurtul studiu precedent, privilegiarea simțului văzului față de celelalte
simțuri este o temă incontestabilă în gândirea occidentală și este, de asemenea, o părtinire
evidentă în arhitectura secolului nostru. Dezvoltarea negativă în arhitectură este, desigur,
susținută cu forță de forțe și modele de management, organizare și producție, precum și de
impactul de abstractizare și universalizare al raționalității tehnologice în sine. Evoluțiile negative
din domeniul simțurilor nu pot fi, nici ele, direct atribuite privilegiării istorice a simțului viziunii
însuși. Percepția văzului ca simțul nostru cel mai important este bine întemeiată pe fapte
fiziologice, perceptuale și psihologice.73 Problemele apar din izolarea ochiului în afara
interacțiunii sale naturale cu alte modalități senzoriale și din eliminarea și suprimarea altor
simțuri, care reduc și restrâng tot mai mult experiența lumii în sfera vederii. Această separare și
reducere fragmentează complexitatea înnăscută, complexitatea și plasticitatea sistemului
perceptiv, întărind un sentiment de detașare și alienare. În această a doua parte, voi analiza
interacțiunile simțurilor și voi oferi câteva impresii personale despre tărâmurile simțurilor în
expresia și experiența arhitecturii. În acest eseu proclam o arhitectură senzorială în opoziție cu
înțelegerea vizuală predominantă a artei de a construi.

The Body in the Centre

Înfrunt orașul cu corpul meu; picioarele mele măsoară lungimea arcadei și lățimea pătratului;
privirea îmi proiectează inconștient corpul pe fațada catedralei, unde se plimbă peste muluri și
contururi, simțind dimensiunea adâncituri și proiecții; Greutatea mea se întâlnește cu masa ușii
catedralei, iar mâna mea apucă tragerea ușii când intru în golul întunecat din spate. Mă
experimentez în oraș, iar orașul există prin experiența mea întruchipată. Orașul și corpul meu se
completează și se definesc reciproc. Eu locuiesc în oraș și orașul locuiește în mine. Filosofia lui
Merleau-Ponty face din corpul uman centrul lumii experiențiale. El a susținut în mod
consecvent, așa cum rezumă Richard Kearney, că „[e]ntru corpurile noastre ca centre vii de
intenționalitate […] ne alegem lumea și că lumea noastră ne alege”74. În propriile cuvinte ale lui
Merleau-Ponty, „Noastre” propriul corp este în lume, așa cum este inima în organism: menține
în mod constant în viață spectacolul vizibil, îi insuflă viață și îl susține în interior și formează
odată cu el un sistem”;75 și „experiența senzorială este instabilă”. și străină de percepția
naturală, pe care o realizăm cu întregul nostru corp dintr-o dată și care se deschide spre o lume
a simțurilor care interacționează.”76 Experiențele senzoriale devin integrate prin corp, sau mai
degrabă, în însăși constituția corpului și a omului. mod de a fi. Teoria psihanalitică a introdus
noțiunea de imagine corporală sau de schemă corporală ca centru al integrării. Corpurile și
mișcările noastre sunt în interacțiune constantă cu mediul; lumea și sinele se informează și se
redefinesc reciproc în mod constant. Percepția corpului și imaginea lumii se transformă într-o
singură experiență existențială continuă; nu există niciun corp separat de domiciliul său în
spațiu și nu există spațiu fără legătură cu imaginea inconștientă a sinelui care percepe.
„Imaginea corpului […] este informată fundamental din experiențele haptice și orientative de la
începutul vieții. Imaginile noastre vizuale sunt dezvoltate mai târziu și depind pentru
semnificația lor de experiențele primare care au fost dobândite haptic”, susțin Kent C Bloomer
și Charles W Moore în cartea lor din 1977 Body, Memory, and Architecture, unul dintre primele
studii care au analizat rolul. a corpului și a simțurilor în experiența arhitecturală.77 Ei continuă
să explice: „Ceea ce lipsește astăzi din locuințele noastre sunt potențialele tranzacții dintre
corp, imaginație și mediu”;78 … „În oarecare măsură, fiecare loc poate fi amintit, parțial pentru
că este unic, dar parțial pentru că ne-a afectat corpurile și a generat suficiente asociații pentru
a-l menține în lumile noastre personale.

Multi-Sensory Experience
O plimbare printr-o pădure este revigorantă și vindecătoare datorită interacțiunii constante a
tuturor modalităților simțurilor; Bachelard vorbește despre „polifonia simțurilor”.80 Ochiul
colaborează cu corpul și cu celelalte simțuri. Simțul realității cuiva este întărit și articulat de
această interacțiune constantă. Arhitectura este în esență o extensie a naturii în tărâmul creat
de om, oferind terenul pentru percepție și orizontul de a experimenta și înțelege lumea. Nu
este un artefact izolat și autosuficient; ne îndreaptă atenția și experiența existențială către
orizonturi mai largi. Arhitectura oferă, de asemenea, o structură conceptuală și materială
instituțiilor societale, precum și condițiilor vieții de zi cu zi. Ea concretizează ciclul anului, cursul
soarelui și trecerea orelor zilei. Fiecare experiență emoționantă a arhitecturii este multi-
senzorială; calitățile spațiului, materiei și scarii sunt măsurate în mod egal de ochi, ureche, nas,
piele, limbă, schelet și mușchi. Arhitectura întărește experiența existențială, sentimentul cuiva
de a fi în lume, iar aceasta este în esență o experiență consolidată a sinelui. În loc de simpla
viziune sau cele cinci simțuri clasice, arhitectura implică mai multe tărâmuri ale experienței
senzoriale care interacționează și se contopesc unele cu altele.81 Psihologul James J Gibson
consideră simțurile mai degrabă mecanisme de căutare agresivă decât simpli receptori pasivi. În
loc de cele cinci simțuri detașate, Gibson clasifică simțurile în cinci sisteme senzoriale: sistemul
vizual, sistemul auditiv, sistemul gust-miros, sistemul de orientare de bază și sistemul haptic.82
Filosofia steineriana presupune că folosim de fapt nu mai puțin de 12 simțuri. simțurile.83 Ochii
vor să colaboreze cu celelalte simțuri. Toate simțurile, inclusiv vederea, pot fi privite ca extensii
ale simțului tactil – ca specializări ale pielii. Ele definesc interfața dintre piele și mediu – între
interioritatea opaca a corpului și exterioritatea lumii. În viziunea lui René Spitz, „toată percepția
începe în cavitatea bucală, care servește drept punte primordială de la recepția interioară la
percepția externă”.84 Chiar și ochiul atinge; privirea implică o atingere inconștientă, mimeză
corporală și identificare. După cum remarcă Martin Jay când descrie filozofia simțurilor a lui
Merleau-Ponty, „prin viziune atingem soarele și stelele”.85 Precedând lui Merleau-Ponty,
filosoful și duhovnicul irlandez din secolul al XVIII-lea George Berkeley a legat atingerea cu
viziunea și și-a asumat această imagine vizuală. înțelegerea materialității, distanței și adâncimii
spațiale nu ar fi deloc posibile fără cooperarea memoriei haptice. În viziunea lui Berkeley,
vederea are nevoie de ajutorul atingerii, care oferă senzații de „soliditate, rezistență și
proeminență”86; vederea detașată de atingere nu ar putea „avea nicio idee despre distanță,
exterior sau profunzime și, în consecință, despre spațiu sau corp” .87 În acord cu Berkeley,
Hegel a susținut că singurul simț care poate da o senzație de profunzime spațială este
atingerea, deoarece atingerea „simte greutatea, rezistența și forma tridimensională (gestalt) a
corpurilor materiale și, astfel, ne face conștienți. că lucrurile se întind departe de noi în toate
direcţiile'.88 Vederea dezvăluie ceea ce atingerea ştie deja. Ne-am putea gândi la simțul tactil
ca la inconștientul vederii. Ochii noștri mângâie suprafețe, contururi și margini îndepărtate, iar
senzația tactilă inconștientă determină gradul de agreabilitate sau neplăcut al experienței.
îndepărtatul și apropiatul sunt trăite cu aceeași intensitate și se contopesc într-o singură
experiență coerentă. În cuvintele lui Merleau-ponty: Vedem adâncimea, netezimea, moliciunea,
duritatea obiectelor; Cézanne a susținut chiar că le vedem mirosul. Dacă pictorul vrea să
exprime lumea, aranjamentul culorilor sale trebuie să poarte cu sine acest întreg indivizibil,
altfel tabloul lui nu va face decât să aluzii la lucruri și nu le va da în imperioasă unitate,
prezența, plenitudinea de netrecut care este pentru definiția realului.89 În dezvoltarea în
continuare a ideii lui Goethe că o operă de artă trebuie să „îmbunătățească viața”,90 Bernard
Berenson a sugerat că atunci când experimentăm o operă artistică, ne imaginăm o întâlnire
fizică autentică prin „senzații ideate”. pe cele mai importante dintre acestea le-a numit „valori
tactile”.91 În viziunea lui, opera de artă autentică stimulează senzațiile noastre imaginare ale
atingerii, iar această stimulare îmbunătățește viața. Într-adevăr, simțim căldura apei din cadă în
picturile lui Pierre Bonnard cu nuduri la baie și aerul umed al peisajelor lui Turner și putem simți
căldura soarelui și briza răcoroasă în picturile lui Matisse cu ferestrele deschise spre vedere. de
la mare. În același mod, o lucrare de arhitectură generează un complex indivizibil de impresii.
Întâlnirea în direct cu Fallingwater a lui Frank Lloyd Wright țese pădurea din jur, volumele,
suprafețele, texturile și culorile casei și chiar mirosurile pădurii și sunetele al râului, într-o
experiență plină unică. O lucrare de arhitectură nu este trăită ca o colecție de imagini vizuale
izolate, ci în prezența sa materială și spirituală complet întruchipată. O lucrare de arhitectură
încorporează și infuzează atât structurile fizice, cât și cele mentale. Frontalitatea vizuală a
desenului arhitectural se pierde în experiența reală a arhitecturii. Arhitectura bună oferă forme
și suprafețe modelate pentru atingerea plăcută a ochiului. „Conturul și profilul (modenatura)
sunt piatra de încercare a arhitectului”, așa cum a spus Le Corbusier, dezvăluind un ingredient
tactil în înțelegerea sa, altfel oculară, a arhitecturii.92 Imaginile unui tărâm senzorial
alimentează imagini suplimentare într-o altă modalitate. Imaginile de prezență dau naștere la
imagini de memorie, imaginație și vis. „[C]ul principal beneficiu al casei [este că] casa
adăpostește visele cu ochii deschiși, casa îl protejează pe cel care visează, casa permite cuiva să
viseze în pace”, scrie Bachelard.93 Dar și mai mult, un spațiu arhitectural încadrează, se
oprește, ne întărește și ne concentrează gândurile și le împiedică să se piardă. Ne putem visa și
simți că suntem în aer liber, dar avem nevoie de geometria arhitecturală a unei încăperi pentru
a gândi clar. Geometria gândirii ecou cu geometria camerei. În Cartea ceaiului, Kakuzo Okakura
oferă o descriere subtilă a imaginilor multi-senzoriale evocate de situația simplă a ceremoniei
japoneze a ceaiului: Liniștea domnește fără nimic care să rupă liniștea, în afară de nota apei
clocotite din ibricul de fier. Ibricul cântă bine, căci bucățile de fier sunt astfel aranjate în fund
încât să producă o melodie ciudată în care se pot auzi ecourile unei cataractei înăbușite de nori,
ale unei mări îndepărtate care se sparge printre stânci, o furtună de ploaie care mătura un
bambus. pădure, sau al zgomotului de pini pe vreun deal îndepărtat.94 În descrierea lui
Okakura prezentul și absentul, aproape și îndepărtat, simțit și imaginat se îmbină. Corpul nu
este o simplă entitate fizică; este îmbogățit atât de memorie, cât și de vis, trecut și viitor.
Edward S Casey chiar susține că capacitatea noastră de memorie ar fi imposibilă fără o memorie
corporală.95 Lumea este reflectată în corp, iar corpul este proiectat asupra lumii. Ne amintim
prin corpul nostru la fel de mult ca și prin sistemul nostru nervos și creier. Simțurile nu doar
mediază informații pentru judecata intelectului; ele sunt, de asemenea, un mijloc de aprindere
a imaginaţiei şi de articulare a gândirii senzoriale. Fiecare formă de artă elaborează gândirea
metafizică și existențială prin mediul său caracteristic și angajamentul senzorial. „Orice teorie a
picturii este o metafizică”, în viziunea lui Merleau-Ponty96, dar această afirmație ar putea fi
extinsă și la realizarea reală a artei, deoarece fiecare pictură se bazează ea însăși pe presupuneri
implicite despre esența lumii. „Pictorul „își ia trupul cu el”, spune [Paul] Valéry. Într-adevăr, nu
ne putem imagina cum ar putea picta o minte,” argumentează Merleau Ponty.97 Este de
asemenea de neconceput că ne-am putea gândi la o arhitectură pur cerebrală care nu ar fi o
proiecție a corpului uman și a mișcării sale prin spațiu. Arta arhitecturii este, de asemenea,
angajată cu întrebări metafizice și existențiale referitoare la ființa omului în lume. Crearea
arhitecturii necesită o gândire clară, dar acesta este un mod specific de gândire întruchipat care
are loc prin simțuri și corp și prin mediul specific al arhitecturii. Arhitectura elaborează și
comunică gânduri despre confruntarea încarnată a omului cu lumea prin „emoții plastice”.98 În
opinia mea, sarcina arhitecturii este „de a face vizibil modul în care lumea ne atinge”, așa cum
spunea Merleau-Ponty despre picturile lui Cézanne.

The Significance of the Shadow

Ochiul este organul distanței și al separării, în timp ce atingerea este sentimentul de apropiere,
intimitate și afecțiune. Ochiul cercetează, controlează și investighează, în timp ce atingerea se
apropie și mângâie. În timpul experiențelor emoționale copleșitoare, avem tendința de a
închide simțul de distanță al vederii; închidem ochii când visăm, ascultăm muzică sau îi
mângâim pe cei dragi. Umbrele profunde și întunericul sunt esențiale, deoarece estompează
claritatea vederii, fac profunzimea și distanța ambigue și invită viziunea periferică inconștientă
și fantezia tactilă. Cu cât mai misterioasă și mai îmbietoare este strada unui oraș vechi, cu
tărâmurile sale alternative de întuneric și lumină decât străzile strălucitoare și uniform
iluminate de astăzi! Imaginația și visarea cu ochii deschisi sunt stimulate de lumină și umbre
slabe. Pentru a gândi clar, claritatea vederii trebuie suprimată, pentru că gândurile călătoresc
cu o privire absentă și nefocalată. Lumina strălucitoare omogenă paralizează imaginația în
același mod în care omogenizarea spațiului slăbește experiența de a fi și șterge simțul locului.
Ochiul uman este cel mai perfect reglat pentru amurg, mai degrabă decât pentru lumina
strălucitoare a zilei. Ceața și amurgul trezesc imaginația făcând imaginile vizuale neclare și
ambigue; o pictură chinezească a unui peisaj montan încețos sau grădina de nisip din Ryoan-ji
Zen Garden, dau naștere unui mod nefocalizat de a privi, evocând o stare de transă, meditativă.
Privirea absentă pătrunde pe suprafața imaginii fizice și se concentrează în infinit. În cartea sa In
Praise of Shadows, Jun'ichiro Tanizaki subliniază că până și gătitul japoneză depinde de umbre și
că este inseparabil de întuneric: „Și când Y kan este servit într-un vas lac, este ca și cum
întunericul camera se topeau pe limba ta.”100 Scriitorul ne amintește că, în vremurile de
demult, dinții înnegriți ai gheișei și buzele ei verde-negru, precum și fața ei vopsită în alb erau
toate menite să sublinieze întunericul și umbrele cameră. De asemenea, simțul extraordinar de
puternic al concentrării și prezenței din picturile lui Caravaggio și Rembrandt provine din
adâncimea umbrei în care protagonistul este înglobat ca un obiect prețios pe un fundal de
catifea întunecată care absoarbe toată lumina. Umbra dă formă și viață obiectului în lumină. De
asemenea, oferă tărâmul din care apar fanteziile și visele. Arta clarobscurului este și o abilitate
a maestrului arhitect. În marile spații arhitecturale, există o respirație constantă, profundă, de
umbră și lumină; umbra inspiră și iluminarea expiră lumină. În timpul nostru, lumina s-a
transformat într-o simplă materie cantitativă, iar fereastra și-a pierdut semnificația de mediator
între două lumi, între închis și deschis, interioritate și exterioritate, privat și public, umbră și
lumină. Pierzându-și sensul ontologic, fereastra s-a transformat într-o simplă absență a zidului.
Luis Barragán, adevăratul magician al secretului intim, al misterului și al umbrei în arhitectura
contemporană, scrie: Luați […] folosirea ferestrelor enorme cu plăci […] ele privează clădirile
noastre de intimitate, efectul de umbră și atmosferă. Arhitecții din întreaga lume s-au înșelat în
proporțiile pe care le-au atribuit ferestrelor mari sau spațiilor care se deschid spre exterior […]
Ne-am pierdut simțul vieții intime și am fost forțați să trăim vieți publice, în esență departe de
casă. .101 De asemenea, majoritatea spațiilor publice contemporane ar deveni mai plăcute
printr-o intensitate mai mică a luminii și distribuția sa neuniformă. Pântecele întunecat al
camerei de consiliu a Primăriei Säynätsalo a lui Alvar Aalto recreează un simț mistic și mitologic
al comunității; întunericul creează un sentiment de solidaritate și întărește puterea cuvântului
rostit. În stările emoționale, stimulii senzoriali par să treacă de la simțurile mai rafinate la cele
mai arhaice, de la viziune în jos la auz, atingere și miros și de la lumină la umbră. O cultură care
urmărește să-și controleze cetățenii este de natură să promoveze direcția opusă a interacțiunii,
departe de individualitatea intimă și de identificare și către o detașare publică și îndepărtată. O
societate de supraveghere este în mod necesar o societate a ochiului voyeurist și sadic. O
metodă eficientă de tortură mentală este utilizarea unui nivel constant ridicat de iluminare care
nu lasă spațiu pentru retragere mentală sau intimitate; chiar și interioritatea întunecată a
sinelui este expusă și încălcată.

Acoustic Intimacy
Vederea izolează, în timp ce sunetul încorporează; vederea este direcțională, în timp ce sunetul
este omnidirecțional. simțul văzului implică exterioritate, dar sunetul creează o experiență de
interior. Privesc un obiect, dar sunetul se apropie de mine; ochiul ajunge, dar urechea primește.
Clădirile nu reacționează la privirea noastră, dar ne returnează sunetele la urechi. „acțiunea de
centrare a sunetului afectează simțul cosmosului al omului”, scrie Walter Ong. „Pentru culturile
orale, cosmosul este un eveniment continuu cu omul în centrul său. Omul este ombilicul mundi,
buricul lumii.’102 Este provocator de gândire că pierderea mentală a simțului centrului în lumea
contemporană ar putea fi atribuită, cel puțin parțial, dispariției integrității audibilului. lume.
Auzul structurează și articulează experiența și înțelegerea spațiului. În mod normal, nu suntem
conștienți de semnificația auzului în experiența spațială, deși sunetul oferă adesea continuumul
temporal în care sunt încorporate impresiile vizuale. Când coloana sonoră este eliminată dintr-
un film, de exemplu, scena își pierde plasticitatea și simțul de continuitate și viață. Filmul mut,
într-adevăr, trebuia să compenseze lipsa sunetului printr-un mod demonstrativ de
supraacţionare.
Adrian Stokes, pictorul și eseistul englez, face observații perceptive despre interacțiunea dintre
spațiu și sunet, sunet și piatră. „Ca și mamele bărbaților, clădirile ascultă bine. Sunetele lungi,
distincte sau aparent în mănunchiuri, potolesc orificiile palatelor care se aplecă treptat înapoi
de canal sau trotuar. Un sunet lung, cu ecoul său, aduce piatra desăvârșire”, scrie el.103 Oricine
s-a trezit pe jumătate la sunetul unui tren sau al unei ambulanțe într-un oraș nocturn și prin
somn a experimentat spațiul orașului cu nenumărații săi locuitori împrăștiați în structurile sale,
cunoaște puterea sunetului asupra imaginației; sunetul nocturn este o reamintire a solitudinii
umane și a mortalității și face pe cineva conștient de întregul oraș adormit. Oricine a devenit
încântat de sunetul apei care picură în întunericul unei ruine poate mărturisi capacitatea
extraordinară a urechii de a sculpta un volum în golul întunericului. Spațiul trasat de ureche în
întuneric devine o cavitate sculptată direct în interiorul minții. Ultimul capitol al cărții
fundamentale a lui Steen Eiler Rasmussen „Experienceing Architecture” este intitulat în mod
semnificativ „Hearing Architecture”.104 Scriitorul descrie diferite dimensiuni ale calităților
acustice și amintește percepția acustică a tunelurilor subterane din Viena în filmul lui Orson
Welles The Third Man: „Your urechea primește impactul atât al lungimii, cât și al formei
cilindrice a tunelului.”105 Se poate aminti, de asemenea, duritatea acustică a unei case
nelocuite și nemobilate, în comparație cu amabilitatea unei case locuite, în care sunetul este
refractat și atenuat. prin numeroasele suprafeţe ale obiectelor vieţii personale. Fiecare clădire
sau spațiu are sunetul său caracteristic de intimitate sau monumentalitate, invitație sau
respingere, ospitalitate sau ostilitate. Un spațiu este înțeles și apreciat prin ecoul său la fel de
mult ca și prin forma sa vizuală, dar percepția acustică rămâne de obicei ca o experiență de
fundal inconștientă. Vederea este simțul observatorului solitar, în timp ce auzul creează un
sentiment de conexiune și solidaritate; privirea noastră rătăcește singuratic în adâncurile
întunecate ale unei catedrale, dar sunetul orgii ne face să trăim imediat afinitatea noastră cu
spațiul. Privim singuri la suspansul unui circ, dar izbucnirea de aplauze după relaxarea
suspansului ne unește cu mulțimea. Sunetul clopotelor bisericii care răsună pe străzile unui oraș
ne face conștienți de cetățenia noastră. Ecoul pașilor de pe o stradă asfaltată are o încărcătură
emoțională deoarece sunetul care reverberează din pereții din jur ne pune în interacțiune
directă cu spațiul; sunetul măsoară spațiul și își face amploarea de înțeles. Mângâiam limitele
spațiului cu urechile noastre. Strigătele pescărușilor din port trezesc o conștientizare a
imensității oceanului și a infinitității orizontului. Fiecare oraș are ecoul său, care depinde de
modelul și scara străzilor sale și de stilurile și materialele arhitecturale predominante. Ecoul
unui oraș renascentist diferă de cel al unui oraș baroc. Dar orașele noastre și-au pierdut ecoul
cu totul. Spațiile largi și deschise ale străzilor contemporane nu returnează sunetul, iar în
interioarele clădirilor de astăzi ecourile sunt absorbite și cenzurate. Muzica înregistrată
programată a centrelor comerciale și a spațiilor publice elimină posibilitatea de a înțelege
volumul acustic al spațiului. Urechile noastre au fost orbite.

Silence, Time and Solitude

Cea mai esențială experiență auditivă creată de arhitectură este liniștea. Arhitectura prezintă
drama construcției reduse la tăcere în materie, spațiu și lumină. În cele din urmă, arhitectura
este arta tăcerii pietrificate. Când dezordinea lucrărilor de construcții încetează și strigătele
muncitorilor încetează, o clădire devine un muzeu al tăcerii așteptate și răbdătoare. În templele
egiptene întâlnim liniștea care îi înconjura pe faraoni, în tăcerea catedralei gotice ni se
amintește de ultima notă de moarte a unui cânt gregorian, iar ecoul pașilor romani tocmai a
dispărut de pe zidurile Panteonului. Casele vechi ne duc înapoi la timpul lent și liniștea
trecutului. Tăcerea arhitecturii este o tăcere receptivă, care își amintește. O experiență
arhitecturală puternică reduce la tăcere orice zgomot exterior; ne concentrează atenția asupra
existenței noastre și, la fel ca în orice artă, ne face conștienți de singurătatea noastră
fundamentală. Accelerarea incredibilă a vitezei din secolul trecut a prăbușit timpul în ecranul
plat al prezentului, pe care este proiectată simultaneitatea lumii. Pe măsură ce timpul își pierde
durata și ecoul în trecutul primordial, omul își pierde sentimentul de sine ca ființă istorică și
este amenințat de „teroarea timpului”.106 arhitectura ne eliberează de îmbrățișarea
prezentului și ne permite pentru a experimenta fluxul lent, vindecator al timpului. Clădirile și
orașele sunt instrumente și muzee ale timpului. ele ne permit să vedem și să înțelegem trecerea
istoriei și să participăm la cicluri de timp care depășesc viața individuală. arhitectura ne leagă de
morți; prin clădiri ne putem imagina agitația străzii medievale și ne imaginăm o procesiune
solemnă care se apropie de catedrală. timpul arhitecturii este un timp reținut; în cea mai mare
dintre clădiri timpul stă ferm nemișcat. În Marele peristil de la Karnak, timpul s-a împietrit într-
un prezent imobil și atemporal. timpul și spațiul sunt veșnic blocate unul în celălalt în spațiile
tăcute dintre aceste coloane imense; materia, spațiul și timpul fuzionează într-o singură
experiență elementară, simțul de a fi. marile opere ale modernității au păstrat pentru
totdeauna timpul utopic al optimismului și speranței; chiar și după decenii în care au încercat
soarta, ei radiază un aer de primăvară și de promisiune. Sanatoriul Paimio al lui Alvar Aalto este
sfâșietor prin credința sa radiantă într-un viitor uman și succesul misiunii societale a arhitecturii.
Villa Savoye a lui Le Corbusier ne face să credem în uniunea dintre rațiune și frumusețe, etică și
estetică. prin perioade de schimbări sociale și culturale dramatice și tragice, Casa Melnikov din
Moscova a lui Konstantin Melnikov a stat ca un martor tăcut al voinței și spiritului utopic care a
creat-o cândva. Experimentarea unei opere de artă este un dialog privat între opera și privitor,
unul care exclude alte interacțiuni. „Arta este punerea în scenă a memoriei” și „Arta este făcută
de singur pentru singur”, așa cum scrie Cyril Connolly în Mormântul neliniștit. 107 În mod
semnificativ, acestea sunt propoziții subliniate de Luis Barragán în exemplarul său al acestei
cărți de poezie.108 Un sentiment de melancolie se află sub toate experiențele emoționante ale
artei; aceasta este durerea temporalității imateriale a frumuseții. Arta proiectează un ideal de
neatins, idealul frumuseții care atinge pe moment eternul.

Spaces of Scent
Avem nevoie de doar opt molecule de substanță pentru a declanșa un impuls de miros într-o
terminație nervoasă și putem detecta mai mult de 10.000 de mirosuri diferite. Cea mai
persistentă amintire a oricărui spațiu este adesea mirosul său. Nu-mi amintesc aspectul ușii de
la ferma bunicului meu în copilăria mea, dar îmi amintesc rezistența greutății sale și patina
suprafeței de lemn marcate de zeci de ani de utilizare și îmi amintesc în mod deosebit de viu
parfumul de casă care a lovit. fața mea ca un zid invizibil în spatele ușii. Fiecare locuință are
mirosul ei individual de casă. Un miros anume ne face să reintrăm fără să știm într-un spațiu
complet uitat de memoria retiniană; nările trezesc o imagine uitată și suntem ademeniți să
intrăm într-o visare vie. Nasul face ochii să-și amintească. „Memoria și imaginația rămân
asociate”, așa cum scrie Bachelard; „Singur în amintirile mele din alt secol, pot deschide dulapul
adânc care încă mai păstrează doar pentru mine acel miros unic, mirosul de stafide, care se
usucă pe o tavă de răchită. Miros de stafide! Este un miros care este dincolo de orice descriere,
unul pe care este nevoie de multă imaginație pentru a-l mirosi.”109 Ce încântare să te muți
dintr-un tărâm de miros în altul, pe străzile înguste ale unui oraș vechi! Sfera de parfum a unui
magazin de bomboane ne face să ne gândim la inocența și curiozitatea copilăriei; mirosul dens
al atelierului unui cizmar face să ne imaginăm cai, șei și curele de ham și entuziasmul călăriei;
parfumul unui magazin de pâine proiectează imagini de sănătate, întreținere și forță fizică, în
timp ce parfumul unei patiserii ne duce cu gândul la fericirea burgheză. Orașele de pescari sunt
memorabile în special datorită fuziunii mirosurilor mării și ale pământului; mirosul puternic de
alge marine face să simtă adâncimea și greutatea mării și transformă orice oraș portuar prozaic
în imaginea Atlantidei pierdute. O bucurie deosebită a călătoriei este să te familiarizezi cu
geografia și microcosmosul mirosurilor și gusturilor. Fiecare oraș are spectrul său de gusturi și
mirosuri. Ghișeele de vânzări de pe străzi sunt expoziții apetisante de mirosuri: creaturi ale
oceanului care miros a alge marine, legume care poartă mirosul pământului fertil și fructe care
emană parfumul dulce de soare și aerul umed de vară. Meniurile afișate în afara restaurantelor
ne fac să fantezim cursul complet al unei cine; literele citite de ochi se transformă în senzații
orale. De ce casele părăsite au întotdeauna același miros de gol: oare pentru că mirosul anume
este stimulat de golul observat de ochi? Helen Keller a fost capabilă să recunoască „o casă de
țară de modă veche pentru că are mai multe niveluri de mirosuri, lăsate de o succesiune de
familii, de plante, de parfumuri și draperii”.110 În Caietele lui Malte Laurids Brigge, Rainer
Maria Rilke oferă o descriere dramatică a imaginilor vieții trecute dintr-o casă deja demolată,
transmise de urmele imprimate pe peretele casei vecine: Acolo stăteau amiaza și bolile și
respirația expirată și fumul anilor și sudoarea care izbucnește sub axile. și face hainele grele, și
suflarea stătută a gurii și mirosul de fuel al picioarelor înăbușite. Acolo stătea mirosul de urină și
arsura funinginei și mirosul cenușiu al cartofilor și mirosul greu și neted al grăsimii învechite.
Mirosul dulce și persistent al bebelușilor neglijați era acolo și mirosul de frică al copiilor care
merg la școală și sufocarea din paturile tinerilor nubili.111 Imaginile retiniene ale arhitecturii
contemporane par cu siguranță sterile și lipsite de viață în comparație cu cele emoționale și
puterea asociativă a imaginii olfactive a poetului. Poetul eliberează parfumul și gustul ascuns în
cuvinte. Prin cuvintele sale, un mare scriitor este capabil să construiască un întreg oraș cu toate
culorile vieții. Dar lucrările semnificative de arhitectură proiectează și imagini complete ale
vieții. De fapt, un mare arhitect eliberează imagini ale vieții ideale ascunse în spații și forme.
Schița lui Le Corbusier a grădinii suspendate pentru un bloc, cu soția bătând un covor pe
balconul de sus, iar soțul lovind un sac de box dedesubt, precum și peștele și ventilatorul
electric de pe masa de bucătărie a casei. Vila Stein–de Monzie, sunt exemple ale unui rar simț al
vieții în imaginile moderne ale arhitecturii. fotografiile Casei Melnikov, pe de altă parte,
dezvăluie o distanță dramatică între geometria metafizică a casei iconice și realitățile tradițional
prozaice ale vieții.

The Shape of Touch

„[Mâinile] sunt un organism complicat, o deltă în care viața din cele mai îndepărtate surse curge
împreună, crescând în marele curent de acțiune. Mâinile au istorii; au chiar propria lor cultură și
propria lor frumusețe particulară. Le acordăm dreptul de a avea propria lor dezvoltare, propriile
lor dorințe, sentimente, stări și ocupații’, scrie rainer Maria rilke în eseul său despre auguste
rodin.112 mâinile sunt ochii sculptorului; dar sunt și organe pentru gândire, așa cum sugerează
Heidegger: „[esența] mâinii nu poate fi niciodată determinată sau explicată prin faptul că ea
este un organ care poate prinde […] Fiecare mișcare a mâinii în fiecare dintre lucrările sale se
poartă pe sine. prin elementul gândirii, fiecare purtare a mâinii se poartă în acel element
[…].”113 Pielea citește textura, greutatea, densitatea și temperatura materiei. Suprafața unui
obiect vechi, șlefuită la perfecțiune de unealta meșterului și mâinile asidue ale utilizatorilor săi,
seduce mângâierea mâinii. Este plăcut să apăsăm un mâner de ușă care strălucește din miile de
mâini care au intrat pe ușă înaintea noastră; sclipirea curată a purtării fără vârstă s-a
transformat într-o imagine de bun venit și ospitalitate. Mânerul ușii este strângerea de mână a
clădirii. Simțul tactil ne conectează cu timpul și tradiția: prin impresiile tactile strângem mâna a
nenumărate generații. O pietricică lustruită de valuri este plăcută mâinii, nu numai datorită
formei sale liniștitoare, ci și pentru că exprimă procesul lent al formării sale; o pietricică
perfectă pe palmă materializează durata, este timpul transformat în formă. Când am intrat în
magnificul spațiu în aer liber al Institutului Salk al lui Louis Kahn din La Jolla, California, am simțit
o tentație irezistibilă de a merge direct pe peretele de beton și de a atinge netezimea catifelată
și temperatura pielii sale. Pielea noastră urmărește spațiile de temperatură cu o precizie fără
greșeală; umbra răcoroasă și revigorantă de sub un copac sau sfera mângâietoare a căldurii
într-un loc de soare, se transformă în experiențe de spațiu și loc. În imaginile mele din copilărie
cu peisajul rural finlandez, îmi amintesc în mod viu pereții în unghiul soarelui, pereți care
multiplicau căldura radiațiilor și topeau zăpada, permițând primului miros de sol gestant să
anunțe apropierea verii. Aceste buzunare timpurii ale primăverii au fost identificate atât de
piele și nas, cât și de ochi. Gravitația este măsurată de partea de jos a piciorului; urmărim
densitatea și textura pământului prin tălpi. A sta desculț pe o stâncă glaciară netedă de lângă
mare la apus și a simți căldura pietrei încălzite de soare prin tălpi, este o experiență
extraordinar de vindecatoare, care face parte din ciclul etern al naturii. Se simte respirația lentă
a pământului. „În casele noastre avem colțuri și colțuri în care ne place să ne ghemuim
confortabil. A se ghemui aparține fenomenologiei verbului a locui și numai cei care au învățat să
facă acest lucru pot locui cu intensitate”, scrie Bachelard.114 „Și întotdeauna, în visele noastre,
casa este un leagăn mare”, continuă el. .115 Există o identitate puternică între pielea goală și
senzația de acasă. Experiența de acasă este în esență o experiență de căldură intimă. Spațiul de
căldură din jurul unui șemineu este spațiul de intimitate și confort suprem. Marcel Proust oferă
o descriere poetică a unui astfel de spațiu lângă foc, așa cum este perceput de piele: „Este ca un
alcov imaterial, o peșteră caldă sculptată în încăperea însăși, o zonă de vreme caldă cu limite
plutitoare.”116 Un sentiment de întoarcere acasă. nu a fost niciodată mai puternică pentru
mine decât atunci când văd o lumină în fereastra casei copilăriei mele într-un peisaj acoperit de
zăpadă la amurg, amintirea interiorului cald încălzindu-mi ușor membrele înghețate. Acasă și
plăcerea pielii se transformă într-o senzație singulară.

The Taste of Stone

În scrierile sale, Adrian Stokes a fost deosebit de sensibil la tărâmurile senzațiilor tactile și orale:
„Folosind netezi și aspri ca termeni generici ai dihotomiei arhitecturale, sunt mai capabil să
păstrez atât noțiunile orale, cât și cele tactile care stau la baza vizualului. Există o foame a
ochilor și, fără îndoială, a existat o oarecare pătrundere a simțului vizual, ca și a tactil, de către
impulsul oral odinioară atotcuprinzător.”117 Stokes scrie, de asemenea, despre „invitația orală
a marmurei Veronese”118 și el citează o scrisoare a lui John Ruskin: „Aș dori să mănânc această
atingere de la Verona la atingere.”119 Există un transfer subtil între experiențele tactile și
gustative. Vederea devine transferată și la gust; anumite culori și detalii delicate evocă senzații
orale. O suprafață de piatră lustruită delicat colorată este simțită subliminal de limbă.
Experiența noastră senzorială a lumii își are originea în senzația interioară a gurii, iar lumea
tinde să se întoarcă la originile sale orale. Cea mai arhaică origine a spațiului arhitectural se află
în cavitatea gurii. Cu mulți ani în urmă, când am vizitat Casa DL James din Carmel, California,
proiectată de Charles și Henry Greene, m-am simțit obligat să îngenunch și să ating cu limba
pragul de marmură albă delicat strălucitoare al ușii din față. Materialele senzuale și detaliile
realizate cu pricepere ale arhitecturii lui Carlo Scarpa, precum și culorile senzuale ale caselor lui
Luis Barragán evocă frecvent experiențe orale. Suprafețele delicios colorate din stuc lustro, o
culoare foarte lustruită sau suprafețele din lemn se prezintă și ele în fața aprecierii limbii.
Jun'ichiroTanizaki descrie impresionant calitățile spațiale ale simțului gustului și interacțiunea
subtilă a simțurilor în simplul act de a descoperi un castron de supă: Cu lac există o frumusețe în
acel moment între îndepărtarea capacului și ridicarea bolului până la gura când se privește
lichidul nemișcat și tăcut din adâncurile întunecate ale vasului, culoarea acestuia diferind cu
greu de cea a vasului însuși. Ceea ce se află în întuneric nu se poate distinge, dar palma simte
mișcările blânde ale lichidului, vaporii se ridică din interior formând picături pe margine, iar un
parfum purtat pe vapori aduce o anticipare delicată. […] Un moment de mister, aproape s-ar
putea numi, un moment de transă.120 Un spațiu arhitectural rafinat se deschide și se prezintă
cu aceeași plinătate de experiență ca castronul de supă al lui Tanizaki. Experiența arhitecturală
aduce lumea într-un contact cât mai intim cu corpul.

Images of Muscle and Bone

Omul primitiv și-a folosit propriul corp ca sistem de dimensionare și proporție al construcțiilor
sale. Abilitățile esențiale de a-și câștiga existența în culturile tradiționale se bazează pe
înțelepciunea corpului stocată în memoria haptică. Cunoștințele și priceperea esențială ale
vânătorului, pescarului și fermierului antic, precum și ale zidarului și tăietorului de pietre, au
fost o imitație a unei tradiții întruchipate a meseriei, stocată în simțurile musculare și tactile.
Îndemânarea a fost învățată prin încorporarea secvenței de mișcări rafinate de tradiție, nu prin
cuvinte sau teorie. Corpul știe și își amintește. Sensul arhitectural derivă din răspunsuri și reacții
arhaice amintite de corp și simțuri. Arhitectura trebuie să răspundă la trăsăturile
comportamentului primordial păstrate și transmise de gene. Arhitectura nu răspunde doar
nevoilor intelectuale și sociale funcționale și conștiente ale orașului de astăzi; trebuie să-și
amintească și de vânătorul și fermierul primordial ascunși în trup. Senzațiile noastre de confort,
protecție și casă sunt înrădăcinate în experiențele primordiale ale nenumăratelor generații.
Bachelard numește aceste „imagini care scot în evidență primitivitatea din noi” sau „imagini
primare”.121 El scrie despre puterea memoriei corporale: [C]a în care ne-am născut a gravat în
noi ierarhia diferitelor funcții. de locuire. Suntem diagrama funcțiilor locuirii acelei case, iar
toate celelalte case nu sunt decât variații ale unei teme fundamentale. Cuvântul obicei este un
cuvânt prea uzat pentru a exprima această legătură pasională a trupurilor noastre, care nu uită,
cu o casă de neuitat.122 Arhitectura modernă și-a avut propria conștiință în recunoașterea unei
părtiniri față de natura vizuală a desenelor. „Arhitectura exterioară pare să-i fi interesat pe
arhitecții de avangardă în detrimentul arhitecturii interioare. Ca și cum o casă ar fi concepută
mai degrabă pentru plăcerea ochiului decât pentru bunăstarea locuitorilor', scrie Eileen
Gray,123 a cărei abordare a designului pare să decurgă dintr-un studiu al situațiilor minuscule
ale vieții de zi cu zi, mai degrabă decât vizual și compozițional. preconcepții. Arhitectura nu
poate deveni, însă, un instrument de simplă funcționalitate, confort corporal și plăcere
senzorială fără a-și pierde sarcina de mediator existențial. Trebuie menținut un sentiment
distinct de distanță, rezistență și tensiune în raport cu programul, funcționarea și confortul. O
piesă de arhitectură nu trebuie să devină transparentă în motivele sale utilitare și raționale;
trebuie să-și păstreze secretul și misterul de nepătruns pentru a ne aprinde imaginația și
emoțiile. Tadao Ando și-a exprimat dorința pentru o tensiune sau o opoziție între
funcționalitate și inutilitate în munca sa: „Cred în îndepărtarea arhitecturii din funcție după ce
am asigurat observarea bazei funcționale. Cu alte cuvinte, îmi place să văd până unde
arhitectura poate urmări funcția și apoi, după ce a fost făcută urmărirea, să văd cât de departe
poate fi îndepărtată arhitectura de funcție. semnificația arhitecturii se găsește în distanța dintre
ea și funcție.”

Images of Action
Pietrele de trepte așezate în iarba unei grădini sunt imagini și amprente ale pașilor. pe măsură
ce deschidem o ușă, greutatea corpului se întâlnește cu greutatea ușii; picioarele măsoară
treptele pe măsură ce urcăm o scară, mâna mângâie balustrada și întregul corp se mișcă în
diagonală și dramatic prin spațiu. există o sugestie inerentă de acțiune în imaginile arhitecturii,
momentul întâlnirii active sau o „promisiune a funcției”125 și a scopului. „obiectele care
înconjoară corpul meu reflectă acțiunea sa posibilă asupra lor”, scrie Henri Bergson.126 Această
posibilitate de acțiune este cea care separă arhitectura de alte forme de artă. ca o consecință a
acestei acțiuni implicite, o reacție corporală este un aspect inseparabil al experienței
arhitecturii. o experiență arhitecturală semnificativă nu este doar o serie de imagini retiniene.
„elementele” arhitecturii nu sunt unități vizuale sau Gestalt; sunt întâlniri, confruntări care
interacționează cu memoria. „Într-o astfel de memorie, trecutul este întruchipat în acțiuni. În
loc să fie conținut separat undeva în minte sau creier, este în mod activ un ingredient în
mișcările corporale care realizează o anumită acțiune”, scrie Edward Casey despre interacțiunea
dintre memorie și acțiuni.127 Experiența de acasă este structurată prin activități distincte. –
gătit, mâncat, socializare, citit, depozitare, dormit, acte intime – nu prin elemente vizuale. Se
întâlnește o clădire; este abordat, confruntat, legat de corpul cuiva, deplasat, folosit ca o
condiție pentru alte lucruri. Arhitectura inițiază, dirijează și organizează comportamentul și
mișcarea. O clădire nu este un scop în sine; încadrează, articulează, structurează, dă
semnificație, relaționează, separă și unește, facilitează și interzice. În consecință, experiențele
arhitecturale de bază au o formă de verb, mai degrabă decât substantive. Experiențele
arhitecturale autentice constau, de exemplu, în abordarea sau confruntarea cu o clădire, mai
degrabă decât în înțelegerea formală a unei fațade; a actului de intrare, și nu doar designul
vizual al ușii; a privi înăuntru sau afară printr-o fereastră, mai degrabă decât fereastra în sine ca
obiect material; sau de a ocupa sfera căldurii, mai degrabă decât șemineul ca obiect de design
vizual. Spațiul arhitectural este mai degrabă spațiu trăit decât spațiu fizic, iar spațiul trăit
transcende întotdeauna geometria și măsurabilitatea. În analiza sa despre Buna Vestire a lui Fra
Angelico din eseul fermecător „From the Doorsthep to the Common Room” (1926), Alvar Aalto
recunoaște esența verbului experienței arhitecturale vorbind despre actul de a intra în cameră,
nu despre designul formal al pridvorul sau ușa.128 Teoria și critica arhitecturii moderne au avut
o tendință puternică de a privi spațiul ca un obiect imaterial delimitat de suprafețe materiale, în
loc să înțeleagă spațiul în termeni de interacțiuni și interrelații dinamice. Gândirea japoneză se
bazează însă pe o înțelegere relațională a conceptului de spațiu. Ca recunoaștere a esenței
verbului experienței arhitecturale, profesorul Fred Thompson folosește noțiunile de „spațiere”
în loc de „spațiu” și de „timing” în loc de „timp”, în eseul său despre conceptul de Ma și unitate
de spațiu și timp în gândirea japoneză.129 El descrie în mod adecvat unitățile de experiență
arhitecturală cu gerunzii sau substantive verbale.

Bodily Identification
Autenticitatea experienței arhitecturale se bazează pe limbajul tectonic al construcției și pe
înțelegerea actului de construcție pentru simțuri. Privim, atingem, ascultăm și măsurăm lumea
cu întreaga noastră existență corporală, iar lumea experiențială devine organizată și articulată
în jurul centrului corpului. Domiciliul nostru este refugiul corpului, memoriei și identității
noastre. Suntem într-un dialog și interacțiune constant cu mediul înconjurător, în măsura în
care este imposibil să desprindem imaginea sinelui de existența sa spațială și situațională. „Eu
sunt corpul meu”, susține Gabriel Marcel130, dar „Eu sunt spațiul, unde sunt”, stabilește poetul
Noël Arnaud.131 Henry Moore scrie perceptiv despre necesitatea identificării corporale în
realizarea artei: Aceasta este ceea ce sculptorul trebuie să facă. El trebuie să se străduiască
continuu să gândească și să folosească forma în deplina ei completitate spațială. Primește
forma solidă, parcă, în capul său – se gândește la ea, indiferent de dimensiunea ei, de parcă l-ar
ține complet închisă în scobitura mâinii. El vizualizează mental o formă complexă din jurul său;
el știe în timp ce privește de o parte cum este cealaltă parte; el se identifică cu centrul său de
greutate, masa, greutatea lui; el realizează volumul acestuia şi spaţiul pe care forma îl
deplasează în aer.132 Întâlnirea oricărei opere de artă presupune o interacţiune corporală.
Pictorul Graham Sutherland exprimă această viziune asupra operei artistului: „Într-un anumit
sens, peisajul trebuie să privească peisajul ca și cum ar fi el însuși – el însuși ca ființă
umană.”133 În viziunea lui Cézanne, „peisajul se gândește la sine în mine”. , iar eu sunt
conștiința ei’.134 O operă de artă funcționează ca o altă persoană, cu care se conversa
inconștient. Când ne confruntăm cu o operă de artă, ne proiectăm emoțiile și sentimentele
asupra operei. Are loc un schimb curios; împrumutăm lucrării emoțiile noastre, în timp ce
lucrarea ne oferă autoritatea și aura ei. În cele din urmă, ne întâlnim în muncă. Noțiunea de
„identificare proiectivă” a lui Melanie Klein sugerează că, de fapt, orice interacțiune umană
implică proiecția unor fragmente ale sinelui asupra celeilalte persoane.

Mimesis of the Body

Un mare muzician cântă pe el însuși mai degrabă decât la instrument, iar un fotbalist priceput
interpretează entitatea lui însuși, a celorlalți jucători și a câmpului interiorizat și întruchipat, în
loc să doar lovească mingea. „Jucătorul înțelege unde este obiectivul într-un mod care este mai
degrabă trăit decât cunoscut. Mintea nu locuiește pe terenul de joc, ci terenul este locuit de un
corp „cunoaștetor”, scrie richard Lang când comentează opiniile lui Merleau-ponty cu privire la
abilitățile de a juca fotbal.136 În mod similar, în timpul procesului de proiectare, arhitectul
internalizează treptat. peisajul, întregul context și cerințele funcționale precum și construcția sa
concepută: mișcarea, echilibrul și scara sunt resimțite inconștient prin corp ca tensiuni în
sistemul muscular și în pozițiile scheletului și organelor interne. pe măsură ce opera
interacționează cu corpul observatorului, experiența oglindește senzațiile corporale ale
creatorului. În consecință, arhitectura este comunicare de la corpul arhitectului direct la corpul
persoanei care întâlnește opera, poate secole mai târziu. Înțelegerea scalei arhitecturale implică
măsurarea inconștientă a obiectului sau clădirii cu corpul cuiva și proiectarea schemei corporale
în spațiul în cauză. Simțim plăcere și protecție atunci când corpul își descoperă rezonanța în
spațiu. Când experimentăm o structură, imităm inconștient configurarea acesteia cu oasele și
mușchii noștri: fluxul animat plăcut al unei piese muzicale este subconștient transformat în
senzații corporale, compoziția unui tablou abstract este trăită ca tensiuni în sistemul muscular și
structurile unei clădiri sunt inconștient imitate și înțelese prin sistemul osos. Fără să știm,
îndeplinim cu corpul nostru sarcina coloanei sau a bolții. „cărămida vrea să devină un arc”, așa
cum spunea Louis Kahn, iar această metamorfoză are loc prin capacitatea mimetică a
corpului.137 simțul gravitației este esența tuturor structurilor arhitectonice, iar marea
arhitectură ne face conștienți de gravitație și Pământ. arhitectura întărește experiența
dimensiunii verticale a lumii. în același timp cu care ne face să conștientizăm adâncimea
pământului, ne face să visăm la levitație și zbor.

Spaces of Memory and Imagination

Avem o capacitate înnăscută de a ne aminti și de a imagina locuri. percepția, memoria și
imaginația sunt în interacțiune constantă; domeniul prezenței fuzionează în imagini de
memorie și fantezie. Continuăm să construim un oraș imens de evocare și amintire, iar toate
orașele pe care le-am vizitat sunt incinte în această metropolă a minții. Literatura și
cinematograful ar fi lipsite de puterea lor de vrăjire fără capacitatea noastră de a intra într-un
loc amintit sau imaginat. Spațiile și locurile ademenite de o operă de artă sunt reale în sensul
deplin al experienței. „Tintoretto nu a ales acea ruptură galbenă a cerului de deasupra Golgotei
pentru a semnifica suferința sau pentru a o provoca. Este angoasă și cer galben în același timp.
Nu cer de angoasă sau cer angoasă; este o angoasă devenită lucru, angoasa care s-a
transformat într-o fâșie galbenă de cer’, scrie Sartre.138 În mod similar, arhitectura lui
Michelangelo nu prezintă simboluri ale melancoliei; clădirile lui de fapt jelesc. Când
experimentezi o operă de artă, are loc un schimb curios; lucrarea își proiectează aura și noi ne
proiectăm propriile emoții și percepții asupra lucrării. Melancolia din arhitectura lui
Michelangelo este în mod fundamental simțul privitorului asupra propriei melancolii ademenit
de autoritatea operei. În mod enigmatic, ne întâlnim pe noi înșine în lucrare. Memoria ne duce
înapoi în orașe îndepărtate, iar romanele ne transportă prin orașe invocate de magia cuvântului
scriitorului. Camerele, piețele și străzile unui mare scriitor sunt la fel de vii ca oricare pe care le-
am vizitat; orașele invizibile ale lui Italo Calvino au îmbogățit pentru totdeauna geografia
urbană a lumii. Orașul San Francisco se desfășoară în multiplicitatea sa prin montajul Vertigo al
lui Hitchcock; intrăm în edificiile bântuitoare în pașii protagonistului și le vedem prin ochii lui.
Devenim cetățeni ai Sankt Petersburgului de la mijlocul secolului al XIX-lea prin incantațiile lui
Dostoievski. Ne aflăm în camera dublei ucideri șocante a lui Raskolnikov, suntem printre
spectatorii îngroziți care îl urmăresc pe Mikolka și prietenii săi beți bătând până la moarte un
cal, frustrați de incapacitatea noastră de a preveni cruzimea nebună și fără scop. Orașele
realizatorilor de film, construite din fragmente de moment, ne învăluie cu toată vigoarea
orașelor reale. Străzile în tablouri grozave continuă după colțuri și trec de marginile ramei în
invizibil, cu toate complexitățile vieții. „[Pictorul] face [case], adică creează o casă imaginară pe
pânză și nu un semn de casă. Iar casa care apare astfel păstrează toată ambiguitatea caselor
reale”, scrie Sartre.
Există orașe care rămân simple imagini vizuale îndepărtate atunci când sunt amintite și orașe
care sunt amintite în toată vivacitatea lor. Amintirea reevocă orașul încântător cu toate
sunetele și mirosurile sale și variațiile de lumină și umbră. Pot chiar să aleg dacă să merg pe
partea însorită sau pe partea umbrită a străzii în orașul plăcut al amintirii mele. Adevărata
măsură a calităților unui oraș este dacă cineva își poate imagina că se îndrăgostește de el.

An Architecture of the Senses

Diferite arhitecturi pot fi distinse pe baza modalității simțurilor pe care tind să o sublinieze.
Alături de arhitectura predominantă a ochiului, există o arhitectură haptică a mușchiului și a
pielii. Există arhitectură care recunoaște, de asemenea, tărâmurile auzului, mirosului și gustului.
Arhitecturile lui Le Corbusier și Richard Meier, de exemplu, favorizează în mod clar vederea, fie
ca o întâlnire frontală, fie ca ochi kinestezic al promenadei arhitecturale (chiar dacă lucrările
ulterioare ale lui Le Corbusier încorporează experiențe tactile puternice în prezența puternică a
materialității și greutate). Pe de altă parte, arhitectura orientării expresioniste, începând cu
Erich Mendelsohn și Hans Scharoun, favorizează plasticitatea musculară și haptică ca o
consecință a suprimării dominanței perspectivei oculare. Arhitecturile lui Frank Lloyd Wright și
Alvar Aalto se bazează pe o recunoaștere deplină a condiției umane întruchipate și a
multitudinii de reacții instinctuale ascunse în inconștientul uman. În arhitectura actuală,
multitudinea de experiențe senzoriale este sporită în lucrările lui Glenn Murcutt, Steven Holl și
Peter Zumthor, de exemplu. Alvar Aalto era preocupat în mod conștient de toate simțurile din
arhitectura sa. Comentariul său asupra intențiilor senzoriale din designul său de mobilier
dezvăluie în mod clar această îngrijorare: „O piesă de mobilier care face parte din habitatul
zilnic al unei persoane nu ar trebui să provoace strălucire excesivă de la reflexia luminii: la fel,
nu ar trebui să fie dezavantajoasă în ceea ce privește sunetul, absorbția sunetului etc. O piesă
care intră în contactul cel mai intim cu omul, așa cum o face un scaun, nu ar trebui să fie
construită din materiale care sunt excesiv de bune conducătoare de căldură.”140 Aalto era în
mod clar mai interesat de întâlnirea dintre obiectul și corpul utilizatorului decât în simpla
estetică vizuală. Arhitectura lui Aalto prezintă o prezență musculară și haptică. Încorporează
luxații, confruntări oblice, neregularități și poliritmuri pentru a trezi experiențe corporale,
musculare și haptice. Texturile și detaliile sale elaborate de suprafață, create pentru mână,
invită simțul tactil și creează o atmosferă de intimitate și căldură. În loc de idealismul cartezian
dezîncarnat al arhitecturii ochiului, arhitectura lui Aalto se bazează pe realismul senzorial.
Clădirile sale nu se bazează pe un singur concept dominant sau Gestalt; mai degrabă sunt
aglomerări senzoriale. Uneori chiar par stângace și nerezolvate ca desene, dar sunt concepute
pentru a fi apreciate în întâlnirea lor fizică și spațială reală, „în carne și oase” din lumea trăită,
nu ca construcții ale viziunii idealizate.

The Task of Architecture

Sarcina atemporală a arhitecturii este de a crea metafore existențiale întruchipate și trăite care
să concretizeze și să structureze ființa noastră în lume. Arhitectura reflectă, materializează și
eternizează ideile și imaginile vieții ideale. Clădirile și orașele ne permit să structurem, să
înțelegem și să ne amintim fluxul informe al realității și, în cele din urmă, să recunoaștem și să
ne amintim cine suntem. Arhitectura ne permite să percepem și să înțelegem dialectica
permanenței și schimbării, să ne așezăm în lume și să ne plasăm în continuum-ul culturii și al
timpului. În modul său de a reprezenta și structura acțiunea și puterea, ordinea societală și
culturală, interacțiunea și separarea, identitatea și memoria, arhitectura este angajată cu
întrebări existențiale fundamentale. Orice experiență implică acte de reamintire, amintire și
comparare. O memorie întruchipată are un rol esențial ca bază pentru amintirea unui spațiu sau
a unui loc. Transferăm toate orașele și orașele pe care le-am vizitat, toate locurile pe care le-am
recunoscut, în memoria încarnată a corpului nostru. Domiciliul nostru devine integrat cu
identitatea noastră de sine; devine parte din propriul nostru corp și ființă. În experiențele
memorabile ale arhitecturii, spațiul, materia și timpul fuzionează într-o singură dimensiune
singulară, în substanța de bază a ființei, care pătrunde în conștiința noastră. Ne identificăm cu
acest spațiu, acest loc, acest moment, iar aceste dimensiuni devin ingrediente ale existenței
noastre. Arhitectura este arta reconcilierii dintre noi și lume, iar această mediere are loc prin
simțuri. În 1954, la vârsta de 85 de ani, Frank Lloyd Wright a formulat sarcina mentală a
arhitecturii în următoarele cuvinte: Ceea ce este necesar cel mai mult în arhitectură astăzi este
chiar ceea ce este cel mai necesar în viață – Integritatea. Așa cum este într-o ființă umană, tot
așa integritatea este cea mai profundă calitate a unei clădiri […] Dacă reușim, vom fi făcut un
mare serviciu naturii noastre morale – psihicul – a societății noastre democratice […]
integritatea în clădirea dvs. și susțineți integritatea nu numai în viața celor care au făcut
clădirea, ci o relație reciprocă din punct de vedere social este inevitabilă.141 Această declarație
emfatică a misiunii arhitecturii este chiar mai urgentă astăzi decât la momentul scrierii ei peste
jumătate. acum un secol. Și acest punct de vedere necesită o înțelegere deplină a condiției
umane.
De la pag 78 trb sa citesti si sa vezi daca e relevant de tradus.