NUVELA REALISTĂ.

IOAN SLAVICI, „MOARA CU NOROC”

REALISMUL este o doctrină estetică în care se pune accentul pe relaţia dintre artă şi realitate, recomandându-se artistului ca
instrument indispensabil al artei observaţia atentă a realităţii şi reflectarea ei veridică, obiectivă în creaţie. Realismul a avut
impact în epică, în special asupra romanului şi în dramaturgie.Este un curent cu caracter polemic, apărut ca reacţie împotriva
romantismului, respingând idealizarea, fantezia şi subiectivismul excesiv al acestuia.
Apariţia curentului, la mijlocul secolului al XIX-lea (aprox. 1830-1880), este favorizat de contextul social-politic:
● revoluţia industrială din Franţa şi Anglia
● consolidarea burgheziei
● dezvoltarea presei
şi de factori culturali:
● filozofia pozitivistă
● avântul ştiinţelor
Trăsăturile realismului:
● reprezentarea veridică a realităţii, surprinsă obiectiv ca într-o oglindă;
● interesul pentru aspecte ale vieţii societăţii burgheze a vremii, pentru moravurile unei epoci, pentru influenţa mediului
asupra individului;
● teme preferate: banul, averea, moştenirea, căsătoria, arivismul, parvenirea;
● obiectivitatea perspectivei narative, preferinţa pentru narator obiectiv, heterodiegetic;
● personaje tipice, reprezentative pentru diferite clase şi categorii sociale, care acţionează în situaţii tipice; diversitate
tipologică/ personaje care „să concureze starea civilă” (Balzac); destinul personajelor este condiţionat de mediu,
epocă, ereditate;
● se impune ca tip uman caracteristic parvenitul, iar ca valoare banul sau poziţia socială dobândită prin avere, relaţii,
înşelătorie, căsătorie, moştenire;
● complexitatea umană, utilizarea unor tehnici specifice ale analizei psihologice: monologul interior, dialogul, stilul
indirect liber, cominicarea de tip nonverbal;
● limbajul devine un mijloc de individualizare a personajului;
● descrieri minuţioase;
● tehnica detaliului semnificativ;
● atitudine critică faţă de societate;
● stilul impersonal şi sobru;
● absenţa idealizării şi respingerea lirismului;
● specii literare cultivate: romanul, schiţa, nuvela psihologică, comedia şi drama.
NUVELA este o specie a genului epic, în proză, cu o construcţie epică riguroasă, cu acţiune liniară, cu personaje complexe
implicate într-un conflict bine conturat; se remarcă tendinţa de obiectivare prin atenuarea sau eliminarea prezenţei naratorului,
care pune accentul pe caracterizarea personajelor în detrimentul modului de a prezenta acţiunea.
NUVELA PSIHOLOGICĂ a apărut în epoca realismului, ca urmare a interesului pentru psihologie şi pentru viaţa interioară
a personajelor. În literatura română, acest tip de nuvelă este abordat de Ioan Slavici, care aplică analiza psihologică unor
personaje care nu depăşesc, de regulă, nici în bine, nici în rău, media umană obişnuită, şi Ion Luca Caragiale, preocupat de
cazurile aflate la limita patologicului şi de stările obsesive.
Realitatea socială înfăţişată de Ioan Slavici în proza lui, privită ca moment al dezvoltării relaţiilor de tip capitalist în mediul
rural, îi oferă o lume:
● în care oamenii se chinuiesc pe ei înşişi;
● chinuită de alţii;
● chinuind pe alţii;
● strâmtorată de legile morale pe care legile sociale le contrazic şi le modifică într-un profil dramatic în care căderea
personajelor, ce merge până la tragic, este totdeauna inumană pentru cei care o suferă.
Măreţia tragică constă tocmai în încercarea de a salva umanul atunci când, dincolo de căderea fiecăruia, vedem o lume
obiectiv existentă, copleşitoare, acţionând asupra individului cu puterea unui destin.Tema socială a prozei lui Slavici
reprezintă unul dintre punctele de plecare în explicarea tragicului ca rezultat al interacţiunii dintre împrejurări şi caracter; e
schematică aprecierea tragicului numai după sensul unui presupus ideal social al personajelor, cât şi reducerea căderii lui la
aspectul moral al dezumanizării, ca rezultat al căutării acestui ideal.

1
„MOARA CU NOROC” (1881)
● ilustrează formula nuvelei psihologice;
● tendinţa moralizatoare e formulată din incipit de soacra lui Ghiţă, care îndeplineşte rolul raisonneur-ului şi dă glas
concepţiei despre lume şi viaţă a scriitorului;
● replica bătrânei fixează condiţiile interioare ale acţiunii prin transformarea fatalităţii exterioare într-o libertate
interioară, care face ca acţiunea să se concentreze în om;
● destinul tragic ia forma complexă a compoziţiei de cea mai autentică tragedie, prin intriga şi deznodământul acţiunii,
deşi aceasta e construită pe un subiect de roman, modest socotită de scriitor o nuvelă;
● gradarea acţiunii motivează pasiunea crescândă pentru bani a unui om care nu poate opri deznodământul decât
provocându-l el însuşi aşa cum nu-l dorea, demonstrându-se astfel un adevăr istoric recunoscut: patima banului
devine o forţă independentă de voinţa celui stăpânit de ea, într-o societate distrugătoare a oricărei măsuri etice,
atunci când omul i se opune în conflictul dintre A VOI şi A TREBUI.
Temele nuvelei:
● realistă: goana după înavuţire
● naturalistă: analiza psihologică a consecinţelor nefaste ale dorinţei de îmbogăţire rapidă/ dezumanizarea
individului datorată patimei pentru bani;
● temă supraordonată: universul nuvelei e dominat de etica populară, care consideră că viaţa omului se află sub o dublă
determinare: a legilor divine şi a unei forţe nemiloase, DESTINUL; RĂUL e pedepsit, iar BINELE se răsplăteşte,
conform acestei morale colectiv; nuvela capătă aspectul unei naraţiuni ideologice, în care construcţia subiectului şi
destinele personajelor sunt astfel construite încât să ilustreze o anumită ideea;
Compoziţia:
● acţiunea se desfăşoară pe trei palnuri – etic, realist, psihologic - prezentate în şaptesprezece capitole; este încadrată de
un PROLOG (capitolul I) şi un EPILOG (capitolul al XVII-lea); este dezbătută problema destinului; se deschide sub
semnul cuvintelor înţelepte ale bătrânei, replica ei fiind o transpunere a concepţiei tradiţionale, care spune că fericirea
nu înseamnă avere, ci linişte sufletească şi acceptarea sărăciei, dacă e dată de divinitate; bătrâna este un alter-ego al
autorului; personajul opune forţei divine pe care o recunoaşte şi în care crede, alta, dăunătoare, care te poate face să
pierzi totul, dându-ţi în schimb amărăciune; ideile sunt reluate simetric, în epilog, când bătrâna plânge amarnic,
subliniind impersonal tragismul; cuvintele cheie sunt BINELE, care nu s-a înfăptuit şi DATA, adică soarta, şi nu
NOROCUL şi FERICIREA căutate de cei doi protagonişti, Ghiţă şi Ana;
● prologul şi epilogul marchează planul etic sau simbolic al acţiunii;
● subiectul respectă succesiunea celor cinci momente;
● planul exterior, realist:
● elementele expozitive există cuprinse în capitolul al II-lea; spaţiul este conturat în ample secvenţe
descriptive, menite să contureze atmosfera: Moara cu noroc se află pe drumul spre Ineu, într-un loc aşezat departe
de drumurile rele, într-o vale cu cinci cruci, semne care vestesc pe drumeţ „că a scăpat norocos”; aceste
consideraţii ale naartorului trimit la titlul nuvelei, o structură care pune laolaltă două motive literare: căutarea
norocului şi hanul/ cârciuma loc de popas sau de adăpost; simbolic, titlul trimite la ideea destinului, văzut ca o
încrucişare de drumuri; sensul ironic se dezvăluie treptat: dacă la început, cârciuma este „cu noroc”, iar lumea nu
se mai opreşte la Moara cu noroc, ci la cârciuma lui Ghiţă, treptat locul îi pare lui Ghiţă străin şi pustiu, aluzie
subtilă la deznodământul dramatic; Ana, Ghiţă, Lică pierd lupta cu propriul destin; timpul este slab marcat; apar
două repere temporale cu încărcătură religioasă: evenimentele se petrec cu rapiditate de-a lungul unui an, între
Sfântul Gheorghe şi Paşte; timpul este de-sacralizat prin felul în care acţionează şi evoluează personajele;
● intriga: aspiraţia lui Ghiţă de a se îmbogăţi, considerându-se responsabil pentru familia lui, nu e
condamnabilă, nu are nimic imoral în ea; el ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc; o vreme îi merge bine şi
afacerea prosperă, dar problemele apar o dată cu prima vizită a lui Lică Sămădăul;
● desfăşurarea acţiunii prezintă evoluţia relaţiei dintre cârciumar şi sămădău, pe de o parte, dar şi relaţia
dintre cei doi soţi; Ghiţă înţelege că nu poate rămâne la han fără acordul sămădăului, aşa cum Lică vede că trebuie
să ajungă la o înţelegere cu Ghiţă; hangiul primeşte legătura tuturor semnelor de la turmele pe care Lică le are în
grijă, dar îi ascunde acest fapt soţiei, de care se înstrăinează treptat; jandarmul Pintea urmăreşte atent toate
mişcările de la han şi începe să bănuiască totul; cam la o jumătate de an de când venise la han, Ghiţă este martorul
fărădelegilor lui Lică, Buză-Ruptă, Săilă şi Răuţ; în timp ce Ghiţă e la Ineu, la han e găzduită o femeie frumoasă
şi un copil, însoţită de un arendaş, care vor fi omorâţi; la locul crimei sunt găsite biciul lui Lică şi cuţitul lui Săilă
boarul; Ghiţă merge la proces unde depune mărturie mincinoasă; deşi este suspectat de complicitate de către

2
 autorităţi, este eliberat „pe chezăşie”; el promite lui Pintea c-o să-l ajute să prindă pe Lică; acest angajament nu-l
împiedică pe Ghiţă să primească bani de la Lică despre care ştie că sunt furaţi de la arendaşul omorât în pădure;
pretextând că pleacă la Ineu ca să schimbe banii, Ghiţă o lasă ce Ana cu bună ştiinţă în braţele lui Lică; în postul
Paştelui, când oamenii îşi purifica sufletul aşteptând marea sărbătoare a Învierii, Lică aduce la han lăutari şi femei
de condiţie îndoielnică şi încinge o petrecere pe cinste; îl umileşte pe ghiţă cerându-i-o pa Ana pentru o seară;
● punctul culminant: Ghiţă se întoarce la han şi cuprins de gelozie, o înjunghie pe Ana; cârciumarul e
împuşcat de Răuţ, hanul e incendiat, iar Lică vrea să-şi piardă urma prin pădure; se sinucide zdrobindu-şi capul de
un copac; din orgoliu, Pintea îi aruncă trupul în râu;
● deznodământul: este dramatic; răul este pedepsit în mod exemplar, Ana, Ghiţă, Lică sfârşesc prin a fi
eliminaţi, plâtind pentru patimile lor;
Evenimentele alcătuiesc un singur fir narativ, au caracter verosimil, dar interesează în special prin
efectele pe care le are asupra evoluţiei dezumanizante a lui Ghiţă, pusă în evidenţă în planul psihologic, care
demonstrează natura conflictuală a personajului. Înrudit cu Dragomir, personajul din drama „Năpasta” de I. L.
Caragiale, care doar zice că pleacă în lume, dar n-o face, cârciumarul Ghiţă ar voi să plece de la han, însă nu
izbuteşte, Pricina vizibilă sunt banii, consuderaţi la început doar ca mijloc pentru o viaţă mai cuprinsă, însă
transformându-se curând în scop tiranic, care anulează – cu toate împotrivirile spectaculoase de la nivelul vieţii
conştiente a eroului – omenia din el. Devenit complicele lui Lică, reputat bandit de drumul mare, împingându-şi într-
un mod cvasi-lucid până şi nevasta în braţele Sămădăului, Ghiţă e alcătuit dintr-un izbitor amestec de tărie şi
slăbiciune.
Obsesia banilor pe care i-o cultivă diabolic Lică Sămădăul îi converteşte vrednicia, destoinicia etică în
slăbiciune. Cauza ascunsă a degringoladei şi a prăbuşirii eroului rezidă în sinele pe care Ghiţă, ca şi Ana de altfel, şi-l
ascunde sieşi. Prin devenirea acestor doi eroi, nuvela capătă semnificaţia unui veritabil studiu de psihologie abisală,
de fenomenologie psihică a refulărilor – defulărilor, când premeditate, când spontane, când scăpate de sub control. În
intenţionalitatea etică, nuvela trebuie să fie o exempleficare a tezei de reminiscenţă confucianistă potrivit căreia o
căsnicie, oricât de armonioasă, se destramă atunci când dispare încrederea între soţi. Ghiţă şi Ana sfârşesc tragic
pentru că s-au abătut de la percepte etern valabile.
Eroii îşi schimbă „fericirea” simplă, pentru că ea nu era pe măsura lor, pentru că dincolo de profilul lor
etic aparent onorabil, aproape angelic, dăinuie o demonie potenţială, inconştient avidă să se afirme împotriva acestei
armonii domestice mediocre. În raport cu adevărata natură a protagoniştilor, împrejurările de la hanul „Moara cu
noroc” care aduc catastrofa, au rolul de cauză imediată, de ocazie, care de n-ar fi survenit în chipul ştiut, ar fi lăsat loc
pentru ivirea oricăror altora, asemănătoare. Cauzalitatea fundamentală, generatoare de impulsuri ce surprind, nu de
puţine ori contrariază comportamentul aşa-zicând „normal”, habitudinal, crezut „previzibil” de către protagonişti,
este cu totul alta. Tragedia lui Ghiţă şi a Anei derivă din faptul că ei au firi iremediabil scindate şi, în consecinţă, nu
izbutesc să-şi pună în acord esenţa cu aparenţa existenţială decât cu preţul vieţii. Ghiţă nu are vocaţia marelui
amorez, a amantului ideal, fatal, după care intuieşte el nelămurit că aspiră Ana. Aparent stimat de către soţie pentru
înfăţişare şi pentru destoinicie, Ghiţă îşi simte totuşi un deficit al însuşirilor care i-ar face viaţa într-adevăr plenar, l-ar
ridica realminte în ochii lui şi ai Anei până la ipostaza dorită obscur de amândoi. Ghiţă încearcă să-şi inventeze o
nouă vocaţie, în absenţa celei reale, când împrejurările i-o permit; aceasta este cea a unui ratat de tip superior, adică a
unuia căreia tăria relativă, problematică, i-o dă efortul de a nu-şi recunoaşte ratarea. Ghiţă face mereu joc dublu:
simulează alianţa cu Lică, nelegiuitul, dar şi cu Pintea, justiţiarul, iar faţă de familie şi de prorpia-i conştiinţă
improvizează un rol al onorabilităţii, împingând-o pe Ana încet-încet în braţele sămădăului, iar pe sine în făgaşul unei
tot mai depline şi tot mai urâte ambiguităţi de comportare. Acesta simulacrul lui „catharsis”, încercarea lui de a se
elibera de refulările pe care i se reazemă fiinţa. Ghiţă nu poate păstra nimic, pentru că nu-i stă în puteri să-şi asume
realmente nimic. În aceasta rezidă stigmatul ratării sale funciare, de vreme ce ratarea echivalează cu imposibilitatea
opţiunii fecunde.
Prin pierderea dragostei Anei, Ghiţă îşi pierde şi ultima iluzie despre sine. Ana are vocaţia marii pasiuni,
a aceleia care angajează plenar fiinţa şi o mistuie. Înţelepciunea şi cuminţenia nu reprezintă decât tot un gen de
refulare izvorând din bună-cuviinţă nativă sau mai curând din somnia daimonului din ea. Ana se va iluziona o clipă
că e chiar geloasă pe Ghiţă când acesta aduce la han o slujnică. E o mistificare pe care i-o oferă conştiinţa. În fond,
opţiunea Anei era definitivă, mergând spre un bărbat de o tărie a firii şi de o structură pasională înrudite cu ale ei,
îndepărtând-o progresiv de Ghiţă. E ceea ce Ana şi mărturiseşte limpede în momnetul deznodământului: „Tu eşti om,
Lică, iar Ghiţă nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa”.

3
 Lică Sămădăul e un om al opţiunii scelerate, adevărat geniu al răului, aşa cum arată mărturisirea pe care i-
o face la un moment dat lui Ghiţă: „Sângele cald e un fel de boală, care mă apucă din când în când, pentru că tu nu
ştii încă, urmă el mai cu avânt, cum îţi fierbe şi clocoteşte tot sângele, când te hotărăşti odată să pui un lucru la cale,
şi ce grozavă e plăcerea de a-l lovi pe omul care te supără, de a-l lovi tare, ca să-l sfărâmi...”. Lică, îmbătrânit în
fioroasă singurătate lăuntrică, simte uneori câte un firicel de nostalgie după o altfel de viaţă. Are surprinzătoare
duioşii faţă de copiii Anei. Nu-şi poate reprima pornirea de a fi iubit de o femeie.
Pintea jandarmul, ins cu un trvut încărcat, a suferit o refulare în sens invers, transformându-se în omul
definitivei opţiuni justiţiare; pune un soi de cinismrece în a-i combate cu armele lor pe cei învrăjbiţi cu legea şi cu
dreptatea; Lui Lică îi poartă o ură împinsă dincolo de orice prerogative şi îndreptăţiri ale profesiei sale; nu cruţă
nimic să facă din Ghiţă un fel de unealtă de-a sa. Pereche contrastantă pe care autorul a gândit-o oarecum simetric
prin raportare la aceea alcătuită de ghiţă şi Ana, Lică Sămădăul şi jandarmul Pintea sunt zugrăviţi cu mai mare
prevalenţă a non-culorilor alb- negru decât în alte compuneri narative din opera sa.
Catastrofele din „Moara cu noroc” demonstrează că protagoniştii se pierd pentru că nu ajung să dea o
întrebuinţare fecundă tendinţelor de refulare-defulare, pentru că nu-şi cunosc firea. Lecţia nuvelei se concretizează
astfel într-un îndemn subînţeles, vechiul adagiu socratic „cunoaşte-te pe tine însuţi”.Printr-o firească asociaţie de idei,
ne putem gândi la un precept difuz din epoca Luminilor potrivit căruia nimic nu e mai imoral decât ignoranţa.
(După George Munteanu, „Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici”, vol. II, cap. „Ioan Slavici”, pp 383-390)
Conflictele nuvelei:
● conflictul social e ilustrat prin antiteza bogăţie/ sărăcie; antrenează două straturi ale societăţii din secolul al XIX-lea,
din câmpia Aradului: breasla micilor meseriaşi şi lumea răufăcătorilor;
● conflictul moral: răul este reprezentat de Lică Sămădăul, un spirit demoniac, lipsit de scrupule, care domină lumea
speculând slăbiciunile acesteia: banii şi familia;
● conflictul psihologic: în sufletul lui Ghiţă se înfruntă permanent dorinţa de a se îmbogăţi şi aspiraţia de a rămâne în
ochii celorlaţi un om cinstit; cele două porniri coexistă până la apariţia lui Lică; prăbuşirea morală are loc după o
neîncetată luptă între bucuria îmbogăţirii şi chinul remuşcării; traseul descendent, dezumanizant, este surprins cu
ajutorul următoarelor procedee specifice prozei de analiză psihologică:
● stilul indirect liber (naratorul);
● monologul interior (personajele);
● descrieri sugestive făcute de către narator – spaţiul în care e amplasat hanul, portrete fizice (Lică
Sămădăul) şi portrete morale;
● dialogurile;
● elemente de comunicare nonverbală (gesturi, mimică, atitudini) şi de comunicare paraverbală (tonalitatea
vocii, inflexiuni ale vocii, accentul pus pe un anume cuvânt)
● conflictul tragic începe printr-o interiorizare care umanizează personajele îndreptate prin propria voinţă spre
inumanitatea supremă;
● există un tragic al existenţelor mărunte, al întâmplării individuale, în care omul trebuie să fie mare cu
riscul căderii lui; din moment ce eroul este singur în faţa propriului destin, atras de propria lui vină, este tragic în
prăbuşirea lui, indiferent de condiţia exterioară a destinului său, răul fiind acelaşi şi pentru omul de rând, şi pentru
cel aflat într-o poziţie socială privilegiată;
● „demonii” prăbuşitori pot apărea şi în pornirile oamenilor obişnuiţi, când sunt puşi să acţioneze în
condiţii neobişnuite de viaţă; acesta este semnul omenescului,
● Ghiţă, om sărac din Podgorie, nu înţelege sfatul soacrei lui că sărăcia şi liniştea colibei îl fac fericit; el îşi
schimbă viaţa căutând un drum de scăpare la Moara cu noroc; e un drum dinainte închis prin inevitabilul ce se
iveşte în viaţa lui de cârciumar, supusă la primejdii; în faţa acestora rămâne singur, lipsit de apărare;
● rolul lui Lică Sămădăul este acela de a arăta invitabilitatea catastrofei, punându-l pe Ghiţă să aleagă între
două soluţii: de a rămâne sau de a pleca; amândouă sunt fără ieşire şi provoacă o dilemă tragică.

Dicţionar literar
Monologul interior - procedeu literar constând în reproducerea gândurilor personajelor. Forma
tradiţională a monologului interior are caracteristicile vorbirii directe. Gândurile personajului sunt înfăţişate ca un
discurs lăuntric, transcris de regulă între semnele citării. Referirile la sine se fac, în această formă de monolog
interior, la persoana I. În proza modernă, monologul interior se apropie de trăsăturile stilului indirect liber.

4
 Stilul indirect liber sau vorbirea indirectă liberă este formă mixtă, de combinare între stilul direct şi
cel indirect; în literatură, procedeu prin care se realizează fuziunea dintre limbajul naratorului şi limbajul sau
gândurile personajului. Se caracterizează prin transpunerea enunţului de la persoana I la persoana a III-a, ca în
vorbirea indirectă, prin păstrarea oralităţii, a interogaţiei exclamative sau interogative şi a unor elemente lexicale cu
valoare afectivă ca în vorbirea directă. În stilul indirect liber sunt eliminate verbele regente de declaraţie (a spune, a
zice, a declara, a afirma) şi ale cugetării (a se gândi, a cugeta, a medita) şi conjucţiile subordonatoare proprii stilului
indirect (că, să), ca şi mărcile reproducerii discursului (linia de dialog, semnele citării) proprii stilului direct. Folosit
intens în proza narativă din secolul al XIX-lea, stilul indirect liber are avantajul unei prezentări a gândurilor
personajelor mai puţin artificiale decât în monologul interior tradiţional. El înlesneşte iluzia pătrunderii fireşti în
universul lăuntric al personajului şi estompează graniţa dintre perspectiva narativă din afară şi cea dindărăt. În plus,
stilul indirect liber facilitează transpunerea proceselor psihice care nu sunt decât parţial sau deloc verbalizate de
către personaj, care, prin natura lor, nu se lasă „traduse” în enunţuri coerente în mintea acestuia.
Tragedia este una dintre principalele specii dramatice, cu origine în Grecia antică. Tragedia greacă,
bazată adesea pe naraţiuni mitologice, aduce în scenă eroi de condiţie înaltă care, în numele credinţelor şi
aspiraţiilor proprii sau din ignoranţă, se fac vinovaţi de „îndrăzneală” – hybrys – sau de „greşeală” – harmatia –faţă
de legi sau de hotărâri divine, sortindu-şi astfel căderea. Tot din Antichitate provine conceptul extrem de influent,
dar şi de controversat, de catharsis, desemnând în „Poetica” lui Aristotel, efectul psihologic de „purificare” a
emoţiilor spectatorului de tragedie, prin frica şi mila încercate de acesta la spectacolul prăbuşirii eroului tragic.
Autori de tragedii:
Antichitatea greacă: Eschil, Sofocle, Euripide
Clasicismul francez: Corneille, Racine
Renaşterea engleză: Shakespeare
Tragicul reprezintă o categorie estetică ce nu se limitează la tragedie. Se referă la capacitatea
personajelor de a înfrunta destinul, asumându-şi consecinţele unui asemenea gest.